アニメの著作権特集《平成 19 年度著作権・コンテンツ委員会》

アニメの著作権
平成 19 年度著作権・コンテンツ委員会

中川 裕幸・粕川 敏夫・菅野 好章・花村
松波 祥文・野田 薫央・山口 康明・木村
第1章

全体像

太・佐川
達矢・関

慎悟・
昌充

今回，私たち著作権・コンテンツ委員会の第 2 部会

（1）はじめには，このように複雑なアニメ作品の著作権について権

いまや日本の代表的な文化として世界に認識される利関係を整理し，アニメ作品の著作権に関するポートようになった「アニメ」ですが，アニメ作品を著作権

レートを作成することを企画しました。いまだ枝葉にの視点から見た場合，外からは分かり難い権利構造が至るとグレーゾーンとなって，調べきれなかった領域

存在します。その理由として，（ⅰ）一つの作品が完も存在しますが，上記したアニメ作品の特殊性に注目成するまでには原作者，監督，脚本家，音楽担当者，しながらアニメの制作から商品としての展開にいたる

原画担当者，動画担当者，背景美術担当者，声優……

著作権の関係を幹として，アニメ産業というビジネスといった多くのクリエーターが関わること，（ⅱ）アモデルの説明をしたいと思います。

ニメ作品は映画の著作物であるために著作者と著作権

なお，今回の解説を執筆するにあたり，我々は東映

者が一致せず，アニメ制作会社のほか TV 局やスポン

アニメーション株式会社及び株式会社サンライズにヒサーなどが資金面で関わってくるためビジネスモデル

ヤリングを敢行し実際のアニメ制作現場の状況についが複雑で著作権者の認定がさまざまであること，（ⅲ）ての状況把握に努めました。ヒヤリングを快諾してい昔のように TV 放映の放映権料や劇場公開時の入場料

ただき，具体的なアニメ作品に即して資金面や権利関収入に限られることがなく有料放送や DVD などの記係まで踏み込んで説明いただいた東映アニメーション

録媒体による映像販売による収益機会が広がっている

株式会社の白崎啓介様，株式会社サンライズの松本悟ために収益構造がより複雑化していること，（iv）ア様，さらにアニメ業界の全体構造を把握するうえで貴ニメ作品を含むキャラクター映画は通常の実写映画と重な御提言を頂いた日本動画協会，理事の山口康男様，異なってさらにキャラクターを商品化する収益機会が商品化について教えていただいた株式会社講談社の馬あるため，マーチャンダイジング（商品化権）の視点

場一郎様に深く感謝いたします。

が必要であること，などが挙げられるでしょう。

アニメ産業の著作権関係図
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アニメの著作権（2）アニメの著作権の複雑さ説明します。

アニメ作品は，プロダクションと呼ばれるアニメ制（D）作品の商業化（第 5 章）

作会社が作成する著作物ですが，その権利関係を見る

アニメ作品が他の TV ドラマと異なる点として，上と，その上流側にマンガやライトノベルなどの原作の述のような作品自体のマーケットと異なるマーチャン

著作権が存在する場合が多く，また水平的には音楽のダイジング（商品化権）のマーケットが存在すること

著作権や声優の著作隣接権が絡んできます。また，資が上げられます。マーチャンダイジング，すなわち玩金的な権利関係を見ると出資者としてのスポンサーや具や文具やテレビゲームにおける利用について説明すTV 局などが存在して，映画の著作権者の規定によりるとともに，「商品化された著作物」に対して，商標

作品の権利帰属が見え難くなり，さらに理解を難しくがどのような意味を持ってくるのかという点も説明ししています。すなわち，アニメ作品は，二次的著作物

ます。
（中川）

／複合芸術であるという性格と，個人が創作する絵画，
音楽，マンガや小説とは異なり，その企画及び資金提供（すなわち発意と責任）が問題とされる映画の著作

第2章

作品制作に生じる権利関係物であるという性格とを二重に有しており，そのため， （1）法律
個人的に創作される一般的な著作権に比べてその理解①著作者は誰かを二重に難しくしているといえます。

アニメ作品は，言語，美術，音楽の著作物が複合的に合体した映画の著作物と位置づけられます。映画の（3）権利関係の整理

著作者については，著作権法は次のように規定していアニメ作品の制作から利用に至る過程において生じます。

る権利関係を整理すると次の通りとなります（図中の著作権法 16 条（映画の著作物の著作者）（A）乃至（D）は，以下項目（A）乃至（D）に対応

映画の著作物の著作者は，その映画の著作物におします）。

いて翻案され，又は複製された小説，脚本，音楽（A）作品制作に生じる権利関係（第 2 章）

その他の著作物の著作者を除き，制作，監督，演出，アニメ制作会社と，原作者及びその制作に関わる音

撮影，美術等を担当してその映画の著作物の全体

楽家や脚本家，さらに声優といった社外の創作者との的形成に創作的に寄与した者とする。ただし，前間にはどのような権利関係が生じているのかを説明し条の規定の適用がある場合は，この限りでない。

ます。また，アニメ制作会社と実際に制作に関わるアニメ制作会社内の従業者との間の権利関係についてもこの規定に沿えば，「監督」，「演出家」，「キャラクター

説明します。

デザイナー」，「美術監督」など，アニメ作品に関わった（B）作品自体の権利帰属（第 3 章）

多くの者がアニメ作品の「著作者」に該当することにな

制作されたアニメ作品の著作権は誰に帰属するのります。アニメ製作会社が社外の個人や会社に制作作か，を説明します。映画は複数の創作者が関わる点及業を発注した場合はまさに彼らが著作者となります。

び制作資金の回収という点で個人の著作物と大きく異「ただし，前条の規定の適用がある場合は，この限なり，著作権法は異なった取り扱いをしています。今，りでない。」と規定するように，前条，すなわち著作権法主流になりつつある製作委員会方式や試行錯誤される

15 条の職務著作として権利処理されるものは，この映画ファンド方式についても説明します。

原則が適用されません。よって，職務著作の規定が適用（C）商品としての作品（第 4 章）

される場合も多いと考えられるので，全てのアニメ作

過去は TV 放映・劇場公開されて消費されてしまう品がこの原則どおりに判断されるとは限りません。

ものであったアニメ作品は，今や DVD ソフトの販売

なお，「著作者」となると，どのような権利が与えやレンタル，そして有料放送によって知的財産としてられるのでしょうか。著作者には，下記の通り，無断のステータスを築いています。資金回収にある程度ので著作物を公表されない公表権（著作権法 18 条），氏

長期的視野が必要になっているアニメ作品はどのよう

名表示・非表示を要求することができる氏名表示権（著に利用され，どのように制作資金が回収されるのかを

作権法 19 条），無断で著作物を改変されない同一性保パテント 2008‒ 12 ‒

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アニメの著作権

持権（著作権法 20 条）という著作者人格権が認めら

著作権法 15 条（職務上作成する著作物の著作者）れることになります。

1．法人その他使用者（以下この条において「法人等」

著作権法 18 条（公表権）という。）の発意に基づきその法人等の業務に従1．著作者は，その著作物でまだ公表されていない事する者が職務上作成する著作物（プログラム

もの（その同意を得ないで公表された著作物をの著作物を除く。）で，その法人等が自己の著作含む。以下この条において同じ。）を公衆に提供の名義の下に公表するものの著作者は，その作し，又は提示する権利を有する。当該著作物を成の時における契約，勤務規則その他に別段の原著作物とする二次的著作物についても，同様定めがない限り，その法人等とする。

とする。

家」，「キャラクターデザイナー」，「美術監督」などを

1．著作者は，その著作物の原作品に，又はその著雇用しているなら，その雇用者によって組織的に作ら

作物の公衆への提供若しくは提示に際し，そのれるアニメ作品の「著作者」は彼らを雇用しているア

実名若しくは変名を著作者名として表示し，又ニメ制作会社そのもの，ということになります。

は著作者名を表示しないこととする権利を有す

もちろん，高く評価されるアニメ作品であれば，雇る。その著作物を原著作物とする二次的著作物用者である監督，演出家などは「○○の作品」としての公衆への提供又は提示に際しての原著作物の名声を博すことにあるでしょうが，著作権法的には彼

著作者名の表示についても，同様とする。
（以下省略）

らは著作者とならないため，著作者人格権（著作権法18 条～ 20 条）を有することはありません。
③アニメ作品に組み込まれる音楽の著作物との権利関

著作権法 20 条（同一性保持権）

係

1．著作者は，その著作物及びその題号の同一性をアニメ作品を製作する過程で，オープニングやエン保持する権利を有し，その意に反してこれらのディング，又は挿入歌として，これら音楽が，いわば変更，切除その他の改変を受けないものとする。
（以下省略）
よって，アニメ制作会社が，もし，「監督」，「演出著作権法 19 条（氏名表示権）



（以下省略）（以下省略）

アニメの中の「部品」として組み込まれることが多く，これらの組み込まれた音楽はアニメと一体となって，アニメ制作会社が個人や他の法人に，アニメ作品のそのアニメの世界を表現するものとなります。映画の制作に深く関わる作業（例えば，背景美術など）を発著作物とは，言語，美術，音楽の著作物の複合著作物

注した場合は，彼らも著作者の一人となるために，作であることに起因していると言えます。
このような音楽の著作物はアニメ作品の著作物との業発注時に著作者人格権の不行使などを契約で確認しておく必要があると思われます。なお，その著作権自関係で，どのように考えたらいいのでしょうか。

体は著作権法 29 条 1 項により映画製作者たるアニメ

上述のように，著作権法 16 条は，「その映画の著作

制作会社に帰属することとなりますので，彼らが完成物において翻案され，又は複製された小説，脚本，音したアニメ作品について経済的処分権を有することに楽その他の著作物の著作者を除き」と規定しており，はなりません（後述）。

アニメ作品に組み込まれたとしてもそれ自体はアニメ②職務著作の場合作品と別の独立した著作物であり，音楽の作曲家や作

上述のように，著作権法は映画の著作物が職務著作

詞家などが個別に著作権を有することとなります。

である場合は，その規定が適用される旨規定していま④アニメ作品の原作・脚本の著作権との権利関係
古くは「科学忍者隊ガッチャマン」「宇宙戦艦ヤマす。著作権法 15 条は，次のように規定しています。

ト」，時代を下って「機動戦士ガンダム」や「新世紀エヴァンゲリオン」，そして現在「コードギアス」「天元突破グレンラガン」などアニメ制作会社がオリジナルの企画で制作するアニメ作品も数多く存在します
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アニメの著作権が，「あしたのジョー」「ドラゴンボール」「スラムダよって制作されたアニメ作品（二次的著作物）についンク」「ワンピース」「あずまんが大王」「のだめカンターても，アニメ作品の著作者が有する権利（著作権法

ビレ」「十二国記」「涼宮ハルヒの憂鬱」「図書館戦争」

21 条～ 27 条にかかる権利）と同一の権利を有するこ…など圧倒的に多くのアニメ作品がマンガやライトノとになります。

ベルズを原作に制作されています。これは，マンガ雑また，マンガの著作権者は同時に同一性保持権（著

誌に連載され高い人気を博しているマンガであれば，作権法 20 条：上記）を有しますから，アニメ作品のある程度の視聴率を予測できること，書き溜めた原稿制作に当たってアニメ制作会社は，例えばサイドスがある場合はアニメ作品のシリーズ構成や脚本作成がトーリーを間に挿入したり，また，エンディングを変容易であること，製作費を出すテレビ局や商品展開す更したりする場合などを考え，翻案の許諾のみならず，るスポンサーなどの了解を得やすいこと，などの理由

その権利不行使の確認を取っておく必要があります。
では，脚本はどのように考えればよいのでしょうか。

によるものと言われています。
では，その場合，原作となるマンガやライトノベル

上述のように，脚本家がアニメ制作会社の雇用者であズの著作権とアニメ作品の著作権の関係はどのようにり，脚本が法人著作に該当する場合は，そもそも法人なるのでしょうか。

が脚本の著作者となるでしょうから，著作権法 27 条

アニメ作品の原作者は次のような翻案権及び二次的や 28 条の問題は生じないものと思われます。しかしながら，特別な才能が必要とされる脚本は誰でも書け

著作物に関する権利を有します。

るというわけではなく，脚本は独立した脚本家に作成

著作権法 27 条（翻訳権，翻案権等）を依頼されているケースがほとんどです。

著作者は，その著作物を翻訳し，編曲し，若しく

アニメ作品が原作無しのオリジナル作品である場合は変形し，又は脚色し，映画化し，その他翻案するは，上述した原作と同じような関係（すなわち翻案権

権利を専有する。

等を有する著作者としての関係）が成立することとなるでしょう。しかし，原作付きのアニメ作品である場

著作権法 28 条（二次的著作物の利用に関する原著

合は，ストーリー展開を変えたりキャラクターを大幅

作者の権利）に入れ替えたりした，原作から大きく離れた著作物と二次的著作物の原著作物の著作者は，当該二次的ならない限り，原作者と同じ権利を有すると考えるこ

著作物の利用に関し，この款に規定する権利で当該とはできないでしょう。多くの場合は契約時にその制

二次的著作物の著作者が有するものと同一の種類

限がなされることとなります。

の権利を専有する。

上記解説を纏めたものが，下記の図です。翻案とい原作者はアニメ作品を制作する（翻案する）こと自う視点でみると，原作からアニメ作品への翻案に加え体を許諾する権利を有するのみではなく，その翻案にて，アニメ作品のキャラクターをフィギュアやゲーム

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アニメの著作権化する際に商品化の時点で第 2 段階の翻案がなされる

2．前項の規定は，次に掲げる実演については，適可能性があります（商品化については後述）。

用しない。

⑤実演家の著作隣接権との権利関係

一

アニメ作品を完成させるには，脚本に基づいて各

第 九十一条第一項に規定する権利を有する者の許諾を得て録画されている実演

キャラクターの台詞を発声する声優が不可欠です。ま

た，原作・脚本・キャラクターデザインに並び，声優（以下省略）の技量によりアニメ作品の品質が左右されるだけでな

放送権・有線放送権，送信可能化権といった広い権利

く，山田康男（ルパン三世：故人），野沢雅子（ゲゲが認められますが，しかしながら，著作権法 91 条 2

ゲの鬼太郎（初代）／孫悟空），大山のぶ代（ドラえも項に「前項の規定は，同項に規定する権利を有する者ん），三石琴乃（セーラームーン／葛城ミサト），納谷の許諾を得て映画の著作物において録音され，又は録悟郎（銭形警部／沖田艦長）など具体名を挙げるまで画された実演については，適用しない」と，規定されもなく声優個人が映画スターと同じように人気を得てていることに注意が必要です。
例えば，ミュージカルのように舞台俳優が観客を前いる現代においては，アニメ作品を声優抜きには語れに実演するような場合は，それを無断で録音・録画さない時代となっています。
声優は，著作権法上，実演家に該当し，次の著作隣れることに対して NO と言えますが（著作物に対する私的使用規定（著作権法 30 条）が適用されないので，接権を有することになります。
このように，実演家である声優には録音権・録画権，観客の私的録画に対しても NO と言える），アニメ作
品は実演ということがありえないので，録音された媒著作権法 91 条（録音権及び録画権）

体を介して伝達されます。そうなると，一旦録音された

1．実演家は，その実演を録音し，又は録画する権

アニメ作品については，その後権利を主張し得ない，と利を専有する。

いう規定となりますから，声優はアニメ作品の流通に

2．前項の規定は，同項に規定する権利を有する者の許諾を得て映画の著作物において録音され，又は録画された実演については，これを録音物

対して経済的な権利を有さないことになります。
この規定を実演家の著作隣接権の「ワンチャンス主義」といい，TV アニメ作品が後日有料放送されたり，（音を専ら影像とともに再生することを目的とTV アニメ作品が，DVD などのビデオグラムで販売さするものを除く。）に録音する場合を除き，適用れるなど二次利用されたとしても，アニメ作品の著作しない。

権者が声優に別途，その許諾を得ることを要しません。

著作権法 92 条（放送権及び有線放送権）

著作権法 90 条の 3（同一性保持権）

1．実演家は，その実演を放送し，又は有線放送す1．実演家は，その実演の同一性を保持する権利をる権利を専有する。

有し，自己の名誉又は声望を害するその実演の2．前項の規定は，次に掲げる場合には，適用しない。
一変更，切除その他の改変を受けないものとする。
2．前項の規定は，実演の性質並びにその利用の目放送される実演を有線放送する場合

二 次
 に掲げる実演を放送し，又は有線放送する的及び態様に照らしやむを得ないと認められる場合

改変又は公正な慣行に反しないと認められる改変については，適用しない。

イ 前
 条第一項に規定する権利を有する者の許諾を得て録音され，又は録画されている実演
ロ 前
 条第二項の実演で同項の録音物以外の物に録音され，又は録画されているもの
著作権法 92 条の 2（送信可能化権）
1．実演家は，その実演を送信可能化する権利を専有する。
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なお，声優は実演家人格権を有しますから，音声として使用されているのに声優としての氏名を表示されなかった場合は氏名表示権侵害として，また，録音した音声を変音して使用されたような場合は同一性保持権侵害としてその是正を要求することはできます（著
作権法 90 条の 2，90 条の 3）。
（粕川・中川）‒ 15 ‒

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アニメの著作権（2）実際の現場

ついては，様々なヴァリエーションがあります。

アニメ作品の制作は多数の工程からなり，企画立案

原作を持っている出版社が企画を立ち上げる場合，から作品の完成までは延べ 100 人以上のスタッフが関

アニメ制作会社が他社（出版社等）の原作をアニメ化与するのが一般的です 。

しようとする場合，又は自社の独自企画のアニメを作（1）

そこでここでは，アニメ作品がどのような工程を経ろうとする場合，また，フリーのプロデューサーが企て完成に至るのか，各工程に於いてはどのような人達

画をまとめる場合，また，最近はあまり見かけません

がどのような作業（或いは創作）を行っているのかをが TV 局が企画する場合等様々です。
ただし，最近は製作資金の調達の関係から，企画の概観したいと思います。
（Ⅰ）アニメ作品の制作の流れ立ち上がりの経緯はともかく，最終的な企画の主体は，アニメ作品の企画立案から完成までは，下記に示す

製作委員会という形を採る場合か，アニメ制作会社の制作チャートのような工程を辿るのが一般的です。以場合が殆どのようです。

下これを順にみていきます。

②企画の内容（ⅰ）専ら，作品の制作内容とビジネス面からの計＜企画から制作開始まで＞画が検討され，企画書としてまとめられます。具体的

企画段階では，どんなアニメを作ってそこからいかにどこまで詳細に検討されるかは，企画主体や予算ににして利益を出していくのかが計画されます。企画の応じて様々ですが，特に独自企画の場合は計画内容が段階では没になるものも多いようですが，企画が通る

より具体的な方が関係者を説得し易いようです。

と，プリプロダクションといわれる実際の制作を開始（ⅱ）作品内容に関しては，作品テーマ，主たるター

する準備の段階に入ります。そこで，本項では企画とゲット，原作を使用するか否かの他，シリーズ構成，

プリプロダクションで行う作業を併せて説明します。

キャラクター設定，美術設定，音楽，声優，制作スタッ①企画の主体フ等が検討の対象となります。
原作を使用する場合は，どんな原作を使用するか，アニメの企画がそもそもどこから立ち上がるのかに「鑑賞者の持つ情報は著作物性を補完するか」
日は西に負荷をかける芸術ですから，この場合は鑑賞者の持つ・・・与謝野蕪村（1716-1784）の有名な俳句ですが，情報が著作物性を補完することになる，ということに皆さんはどう感じるでしょうか。
「時をかける少女」

なるのでしょう。

菜の花や

月は東に

（1983 年 主演：原田知世，監督：大林宣彦）の中で，では，アニメ作品を構成するアイテムにこの論理を岸部一徳演じる古文の立花先生は次のように解説して適用できるでしょうか。例えば，「黒いワンピースといました・・・「菜の花の黄色，月が昇る空の青色，

赤い大きなリボンを組み合わせた衣服セット」は「魔太陽が沈む空の茜色という色彩豊かな情景を描いたも女の宅急便のキキ」を思い起こし，同作品の情景豊かのというだけでなく，この句には地球と月と太陽が読な物語を思い起こすのだから，同衣服セットは著作物み込まれていて，当時の日本人の宇宙観を表したといである，という言い方ができるでしょうか。やはり，う説もあります」
・・・まさに「思想又は感情を創作

どれだけ多くの人が「魔女の宅急便」を見ていようと的に表現したもの」ですね。さて，しかし，この 17も，その映像や物語を「菜の花は黄色である」とか音の表現にこれだけの情報が入っているか，というと「月は東から昇る」という常識といっしょにすること

NO です。この 17 音という限られた情報がキーとなっはできないと思われ，この主張には無理があるでしょて，我々が持っている情報が引き出され，結果としてう。もちろん，そういう連想のもと，同衣服セットはこういった鑑賞ができる，ということになります。太

アニメ商品の市場では経済的価値を有するものでしょ

田道灌と和歌「七重八重花は咲けども山吹の実のひとうが，著作物性を補完する情報は普遍的なものでなけ

つだになきぞ悲しき」の逸話ではありませんが，俳句ればならないでしょう。

や和歌は，他の芸術に比べて，読み手の感性や教養に

パテント 2008‒ 16 ‒（中川）

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アニメの著作権完結した原作全体をアニメ化するか或いは特定のパーますが，基本的にはビジネス面を含むアニメ作品の最トを区切るか，どんなアレンジを加えるか等について初から最後まで，即ち企画立案から利益の回収までの検討が行われます。

全てを統括する責任者となります。フリーの場合は企また原作付きの有無を問わず，話の流れに基づきこ画書を持ってあちこちの会社を東奔西走し，製作が決れを全何話のシリーズとして構成するか，それぞれのまってからも同様の忙しさと言われます。フリープロ

話数でのストーリーの概略等が検討されることとなりデューサーは，アイデア，ビジネスセンス，人脈，交ます。
（シリーズ構成）

渉力等多様な資質が必要とされるため，日本国内では設定は，キャラクター設定，話の背景となる舞台

人材不足が指摘されています。また，製作委員会方式

設定の他，必要に応じて SF 設定，メカニック設定，そを採る場合は各参加企業からプロデューサーが選任さの他の小道具等について行われます。アニメのストー

れ，それぞれが各企業の利益を代表しつつ共同でアニリーには時間と空間の制約が無いため，現代日本の一メ製作に当たるようです。

部地域を舞台にしたものから，現在又は過去の架空の（ⅲ）監督はアニメ作品自体の制作総責任者であり，異世界を舞台にしたものまで様々であり，演出方法と作品のテーマ，演出意図，イメージ等から作品の方向併せて作品世界をリアルに構築するためには設定にも性を示し，制作スタッフを指揮監督して作品の完成に高度な創作能力が要求されることとなります。

つなげます。作品制作全体を統括しつつ個別の制作工キャラクター設定は，キャラクターデザイナーによ程にも気を配る必要があり，場合によっては，脚本，

りアニメ作品の登場人物（キャラクター）の容姿を現

絵コンテ，演出をもこなすこともあるようです。従っしたものであり，アニメーター（後述）による作画のて個性の強い監督の場合は，その個性が作品の作風に際の設計図としての機能を果たします。したがって，

影響し，アニメの人気に大きな影響を与える場合もあ

詳細な設定資料は作画の開始までには準備しておく必ります。フリーの監督も存在しますが，現在は制作会

要があります。基本的には各キャラクターの喜怒哀楽社に所属している場合が大多数のようです。

の表情，体格，基本姿勢や特徴的なポーズ，各キャラ

またアニメ制作のパートでは，作画監督，美術監督，

クター間の身長の比較，基本的な色彩等が決定されま音楽監督が設けられ各パートの制作に責任を負い監督す。キャラクターをどのように決定するかはアニメのを補佐しますが，これらの監督については後述します。

重要な要素であり，キャラクターデザイナーに誰を起用するかによって，同じ原作でもアニメとしての人気＜制作開始から完成まで＞に差異が出る場合があります。また，キャラクター設

アニメ作品に使う絵を作画してこれを撮影して動き

定は，原作が漫画の場合であってもアニメとしての作のある画像とし ，編集等を行い，さらにセリフ・効

画の必要上から必須であり，ライトノベルのように挿果音等の音響を入れて，完成したアニメを制作する過絵として既にキャラクターが描かれている場合は挿絵程です。最もコストがかかるといわれている作画関係を担当した当該イラストレーターが起用される場合もの過程を中心にデジタル化が急速に進行しており，脚あります。

本以降のステップを全てデジタル化している制作会社（ⅲ）ビジネス内容としては，必要な予算の見積り，も存在します。また動画の作画などでは韓国や東南ア資金調達と回収の方法，制作委員会方式の場合は利益

ジアなどへの外注も進んでおり，国外と日本のスタジ

配分，劇場公開の有無，TV 放映の有無，DVD 販売戦

オを高速専用回線で結んでいる制作会社も見られま

略，広報等について検討されます。

す。

③企画段階での主なプレーヤー

①「脚本」

（2）

（ⅰ）制作会社や TV 局の企画グループ，同社内外

脚本家により，シリーズ構成に応じて各回毎の話をのプロデューサー等の人々が企画段階から関与するよ

文章化する過程です。通常の TV アニメの場合は OP，うです。監督は企画当初から関与する場合もあれば，ED

企画内容に合わせてプロデューサー等から選任されるいるため，その時間に合わせて，シーンを設定しキャ場合もあり様々です。

ラクターの動きや台詞などを文章化していきます。脚（ⅱ）プロデューサーは，社内かフリーかで異なり本の出来不出来がアニメの良し悪しを決定する場合がVol. 61

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を除くと本編は A パートと B パートに分かれて（3）‒ 17 ‒

パテント 2008

アニメの著作権

多く，作品全体の評価にも影響するので才能のある脚ものです。アニメの場合は，実在するものだけではな

本家が求められています。監督が自ら脚本を担当する

く，実在しない作品世界を映像に構築する場合が多い

場合もあり，その場合は絵コンテ演出まで担当してしため，実在の事物のデザインの知識や空間表現能力，

まう場合も見られます。

さらに架空世界の世界観を表現できる創作能力が求め②「絵コンテ，演出」

られます。

脚本に基づいて各シーンの構図，登場人物等の配⑦「3DCG」

置，動作，カメラワーク（構図を捉える視点の移動），

背景をモデリングして 3 次元グラフィックスで表現

台詞のタイミング，シーンやカットの長さ，どんな特する作業です。作画作業のデジタル化により採用され殊効果をかけるか等を決定して行く過程です。一般的

るようになった作業であり，一度モデリングしておけにはコンテ用紙といわれる紙にラフな作画をして台詞ばカメラワークに合わせた背景の変化が容易になるた等を書き込んでゆくことになります（‘コンテを切る’

め表現の多様性が広がり省力化も図れると言う利点がと俗称されています）。この段階で映像とストーリーあります。また，最近 3DCG は動画にも使用されるが結び付けられて行く事になり，絵コンテを見れば完ようになっており，国外のアニメ映画ではフル 3DCG成したアニメ作品の全体像を把握する事が可能です。

の作品も多く見かけますが，日本国内ではキャラク

絵コンテと演出はその性質上同一人物により行われる

ターの動画を 3DCG で制作する例は少なく，現状で事も多くなります 。

はロボットや宇宙船といった機械的なものの動きに活③「レイアウト」

用される例が多いようです。

（4）

絵コンテで示された概略の構図を具体的にして，⑧「スキャニング・（トレス）」

キャラクターと背景の比率や 3DCG とする箇所の分

原・動画家により紙に描かれた線画をスキャニング

担等の細部を決定する過程です。アニメはそれぞれのしてコンピューターに読み込ませる作業です。かつて

工程で分業が行われ，複数の制作会社や個人に発注さは，トレスマシンを使用して，セルと呼ばれるセルロ

れるため，こうした作業が必要となるわけです。

イドのシートに絵を転写する作業が行われており，ア④「原画」

ニメで実際に使用されたセル画は高額で取引される場

絵コンテ等を基に 1 シーンの中の一つのカット，即合も有りましたが，デジタル化が進行した現在ではセちキャラクター等の一つの動作の初めと終わりの表情

ルが使用されることは殆ど無いようです。

や姿態など，キーとなる絵を紙の上に線画で表現する⑨「彩色・仕上げ」

工程です。キャラクター等に画面上で演技をさせる様

色彩設定とその回毎に決定された色指定に基づいなものですから，カットにより難度は異なりますが高て，スキャンされた線画に色を着けて行く工程です。

い創作能力と表現能力を要求されます。そのため，そ

線画に細かなミスがあればこの段階で修正等が行われの出来いかんにより視覚的に表現される効果が大きくます。以前は手間のかかる作業でしたがデジタル化に異なって，アニメとしての完成度も左右されることとより省力化が図られています。

なります。

⑩「検査」

⑤「動画」

検査はここまでの各工程でも行われますが，ここで原画家の描いた動作の前後の絵に基づいて，その動は着色された画像についての確認を行います。例えば

きの間を補完する画像を描いて行く工程です。原画と動画の途中の画に設定通りの彩色がされていない等の原画の中を埋めていくという事で，中割りともいわれ間違いがあると，アニメにした時に該当部分が点滅します。但し，必ずしも原画の間を均等に埋めていけばているように見える現象（色パカ）が起こるため，そ良いというものではなく，演出や効果の要請から原画うした箇所をチェックし修正します。

に匹敵する画力を要求されることもあります。

⑪「撮影・特殊効果・現像」⑥「背景」

背景と彩色済みの動画や 3DCG 等，ここ迄の過程

原画や動画がキャラクターとその動きを中心に映像で作成された映像素材をタイムシート（5）に従って 1

化するものであるのに対して，美術・背景は原動画でコマずつ撮影し合成していく工程です。特殊効果をか描かれた動きのある画像の背景世界の映像表現を行う

ける場合はこの段階で行われますが，最近はデジタル

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アニメの著作権処理により多様な演出や調整が可能となっています。

く，数をこなさないと生活できないため，複数のアニ

その後，フィルムの場合は現像され，データの場合はメを同時に手がけている人が大多数と言われます。特ハードディスクに出力されることとなります。

に動画は原画よりも更に報酬が安価のため，制作会社⑫「編集」

でも人件費の安い海外へ発注する割合が多くなってい上記迄の工程で纏められた映像素材はシーン毎でます。そのため日本国内では人材の空洞化が指摘されあったりカット毎であったりとバラバラですから，こており，動画マンが育ち難い状況から将来的な原画マれを時系列で配列していく工程です。これにより作品

ンや作画監督の不足等が危惧されています。

全体の流れが具体的に把握できるようになるため，演（ⅱ）「作画監督」

出の指示により，カットの長さや効果の変更等が行わ

アニメ作品の作画は，多数のアニメーターに分担しれる場合もあります。最近はフィルムの切り貼りを行て行われるため，一つのシーンの中でもカットごとにわずコンピュータ上で編集を行うノンリニア編集が主担当者が異なることが多くなります。そこで，担当者流となってきています。

毎の作画のばらつきを抑え，一定水準のクオリティを⑬「アフレコ」

維持するために，作画面の監督が置かれています。作

アフターレコーディングの略です。編集されたアニ

画監督のチェックは通常は原画を中心に行われます

メの場面や動きに合わせて ，アフレコ台本に従ってが，キャラクターの顔や表情等は一本の線の引き方一

声優によりキャラクター等の台詞や音を当てていく作

つで極端に変わってしまう他，その動かし方によって業を行います。声を当てるのでアテレコという場合もも演出上の効果が異なるため，大幅な修正が加えられあります。収録は音響スタジオで行われ，監督が指示る場合もあります。

する演出意図に沿って音響監督が主導して進行しま（ⅲ）「美術監督」（6）

アニメ作品の背景画（CG を含む）の設定から制作す。
⑭「ミキシング・ダビング」

までを総括する監督です。大手の制作会社では背景専

音楽・効果音・台詞等の音響素材を，映像と演出意

門の部門を設けている場合もありますが，背景専門の図に合わせて，適切な音量やタイミングで，映像とリ制作会社が多く存在するため，そこに所属し修行を積ンクしたサウンドトラックへ記録してゆく作業です。

んで就任する場合が多いようです。最近は海外の背景⑮「初号完成」

制作会社に制作を委託する場合もあり，そうした場合

全ての過程を終了して最初に出来上がるフィルムがは現地の人材が美術監督として選任される場合もあり

初号フィルムと言われますが，最近はテレビ放映やます。

DVD などの展開も考慮してその後も複数の編集版が（ⅳ）「音響監督」

作られる事も多いようです。

アニメ作品の音響面での責任者として監督を補佐す⑯制作段階での主なプレーヤー

る責務を負います。演出意図に沿った声優の選出を（ⅰ）
「アニメーター」

して，話し方や声のトーンなどの演技指導を行う他，アニメーターは動画マン（動画を描く人）と原画マ

BGM や効果音などの作成の指揮・選択や，それらをン（原画を描く人）の総称です。一般的に，新人は動

アニメのどこに，どんなタイミングで，どんな音量で画から入って OJT で経験を積み，原画へ，さらに実挿入するか等を指揮監督します。音響監督には，音響力が認められれば作画監督へと進むのが通例です。但

制作会社のスタッフが昇進して選任される場合の他，

し，才能次第では動画から作画監督と言う例もあり，経験を積んだ声優が起用される場合もあります。

作画監督からキャラクターデザインや演出へ，という（ⅴ）「撮影監督」
アニメの撮影面での作業を統括して行う責任者で例もあります。
アニメーターの大部分は，個人営業者として仕事をす。アニメは視覚的なものであり，撮影では全ての映しており制作会社の雇用者という例は稀であって，制像素材をまとめてこれを表現し，特殊効果を加えるた

作会社内で仕事をしていても机を借りているだけと言め，作業量も膨大となりますが，撮影監督はこれらをう場合が多い状態です。

指揮します。撮影にも専門の会社が存在し，撮影監督

報酬は歩合制でVol. 61

No. 8，手間のかかる割には単価が安（7）はこうした会社でキャリアを積むようです。

‒ 19 ‒

パテント 2008

アニメの著作権（ⅵ）
「声優」

コスト，演出，必要性等の都合もあって 1 秒間に 24 コ

アニメ作品に登場するキャラクターの声の演技を担

マから 8 コマ程度の範囲の静止画像で動きを表現して当する職業です。アニメ作品の制作クレジットにはいます。また日本では沿革的にリミテッドアニメと言CV（Character Voice）と，表記されることもありまわれる省略的表現技法が生み出されており，フルアニ

す。画面上のキャラクターの動きに合わせて声だけでメのようにキャラクター等の全体を動かすのではなく，喜怒哀楽を表現する必要があり，難しい技能を要しま

口パクといわれる口だけを動かして会話しているようす。日本のアニメ黎明期には舞台俳優等が声を当ててに見せる手法等が使用されています。

いた例が多いのですが，数次のアニメブームを経て，（ 3 ）オープニングとは番組冒頭の主題歌が演奏される部

最近は声優養成所の出身者の割合が多くなってきてい分で，エンディングは番組末部の次回予告編等と併せます。

てエンディング曲が演奏される部分をいいます。演出

声優は通常，芸能プロダクション等に所属していまの都合や本編の脚本が収まりきれない場合（尺が足りすが，給与制ではなくマネジメント契約を結んでいるない時）には本編がずれ込む場合があるようです。

場合が多いといわれています。そのため，音響制作会（ 4 ）演出という言葉は表現方法や効果を工夫すると言う社等から当該プロダクションにオーデション等の情報意味の他に，アニメでは監督と同義に使用される場合が入ると，それを受けて，選考されれば仕事が入り，もあります。したがって本項の演出の場合は該当する

出演料の一部を所属プロダクションに支払うというシ回について監督同様の職務をこなし，監督はシリーズ

ステムが通例となっているようです。

全体の演出を担当するといえます。

（ⅶ）
「制作進行」（ 5 ）タイムシートとは，1 秒間を 24 コマから 30 コマ程

アニメ作品の制作は多数の工程からなり，その各工度に分割して，それぞれのコマで使用する原画・動画

程にも多数の制作会社や関係者が関与しています。制や背景，効果，カメラワーク等を記載したものです。

作進行は，それら多数の関係者の間を移動し，或いは（ 6 ）通常は本撮りといわれるほぼ完成された映像を使っ連絡を取って，
日程や作業管理等の調整と連携を行い，て行われますが，作業スケジュールがタイトになってアニメ作品の制作を進行させるために必要なあらゆる

くると，原画だけを撮影した原撮りや，絵コンテだけ事を行う事を職務とします。

を撮影したコンテ撮り，キャラクターの台詞のタイミ

大変な激務といわれていますが，アニメ制作の全般

ングで赤線や青線を表示しただけの線撮り，に合わせに関与し，それぞれの工程で中心となるスタッフとも直接交渉し経験を蓄積できる事から，制作進行を経てて声を入れてゆく場合もあります。
（ 7 ）アニメーターの報酬

原画の単価は三千円から四千監督やプロデューサーへと進む場合が多く，制作会社

円，動画の単価は二百円という指摘があり（日経 BP 社の制作部と正社員契約を結んでいる場合が通例のよう技術研究部編「進化するアニメ・ビジネス」2000.9.21），です。

アニメーター暦 20 年の原画マンで 1 日 2 カットのペー（菅野）スで仕事をし，手取りで日収 6900 円，机に 1 日 10 時

注間から 13 時間で 1 ヵ月 28 日の労働として，月収 19 万

（ 1 ）最近はデジタル技術の進歩もあり，単独で作品を作

3200 円，年収 231 万 8400 円との指摘もあります（芦田り上げるクリエーターも存在する他，3 人程度で GIF

豊雄「ガラパゴス的進化と日本のアニメーション」コで作成しネット上で公開されたアニメ作品が DVD 化さピライト 2008.5）。

れた例もあります。
（ 2 ）アニメの原理：人間の視覚は 30 分の 1 秒以下の動きは捉えることが出来ないと言われているため，連続した動きを 1 秒間に 30 枚の静止画像に分解して表示す
ると人間の目には動きのある映像として認識されます。
アニメはこれを利用して，静止画像を多数組み合わせて動きのある画像をまねて表現したものですが，実際は残像効果などの人間の視覚心理的作用を考慮しつつ，
パテント 2008‒ 20 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権＜制作チャート＞

れているかを見てみましょう。
（Ⅰ）アニメ化権（翻案権）
・商品化権を含める権利処理①原作者との契約
アニメ制作会社は，原作者との間での契約に関して，
当該原作者の立場，即ち原作者が社外の者である場合と社内の者である場合とでその対応が変わります。
先ず，アニメ作品はマンガなどの原作に対して翻案物（著作権法 27 条）に該当します。当該原作者が社外の者である場合には，原作者の権利を出版社が管理している場合が多いため，原作権者の代位者である出版社との間で原作著作物の使用許諾契約が取り交わされています。原作者は二次著作物に関する権利をアニメ制
作会社と共有しますから（著作権法 28 条），商品化権の権利処理においても料率を予め決めておく必要があります。
一方，原作者が従業者である場合は，別段の定めがない限り法人著作となりますから（著作権法 15 条，
16 条），権利処理はより簡単になります。特に個々の作品毎に原作者（即ち，社員。）との契約を取り交わすことはない場合が殆どのようです。アニメ会社によっては原作者表記を行う場合にアニメ会社の架空人
物名を用いる場合もあります。
②脚本家との契約
脚本家は著作権法上，原作者や音楽家と同列に記載
され，同様の権利が認められています（著作権法 16 条，
27 条，28 条）。
しかし，脚本はアニメの制作が開始された段階で，（3）アニメ作品の制作にかかる著作権契約

監督等から選任された脚本家が報酬を得て作成するも

以上，アニメ作品制作の実際の状況について，それのであり，原作者と同等の権利を認めたのでは実態とぞれの工程で，誰がどんな作業を行っているかについ乖離してしまいます。そのため，脚本家の属する業界て概観しました。上記のようにアニメ作品の制作で団体との協定で 2 次利用に対する報酬等は認められては，多数の個人と法人とが協働作業を行い一つの作品

いますが，契約により原作者の有する一定の許諾権等を創っていくわけですが，各工程で必要とされる創作については制限が課されているようです。

のレベルは様々であり，各工程のそれぞれの作業の局③作曲家／作詞家との契約

面で創作性の有無等を判断し個別に権利処理をすると音楽も複合著作物であるアニメ作品にはなくてはな

いう事は，その煩雑性からも行われていないのが現状らない存在であり，アニメ作品に使用される楽曲は，です。

その著作権がアニメ作品の製作者に吸い上げられる

そのため，創作に関する権利処理は法律上の原則にことはありませんから（著作権法 16 条，29 条），ア

従い，法人内部，法人対個人，法人対法人の関係間でニメ制作時のみならず，レンタルショップでの賃貸一括処理されており，必要に応じてこれを修正していや DVD 販売などの二次利用に備えて作曲家／作詞家

るというのが実情のようです。

との契約を整えておかなければなりません。多くの作

次に，ここでは法律上の規定が現場の実際の状況に曲家・作詞家は JASRAC などの著作権等管理事業者

合わせて，どのような形で契約に生かされ修正がなさに自らの著作物を信託していますので，アニメ作品のVol. 61

No. 8‒ 21 ‒

パテント 2008

アニメの著作権

DVD 販売を行うビデオメーカーや TV 局などの放送各事業者の得意分野が生かされるような話し合いをも事業者はこれら著作権等管理事業者を介してその対価

ち，共同事業契約書といった契約書を締結し製作委員を支払うことが多いようです。

会を発足させ，事業を展開します。アニメを TV 放送④製作委員会方式（製作主体内部）での契約と調整する場合にスポンサーとなる企業が，同時に，製作委

現在アニメ制作の主流となっているのは，製作委員

員会に参加することが多いようです。参加企業による会方式です。この製作委員会方式とは，当該アニメ事業は，例えば，製作委員会に参加する映像出版社は製作に関わるテレビ局等の放送事業者，映画配給者，

DVD 販売などの窓口権を取得し，同様に玩具メーカー

DVD 等の販売を手がける映像出版社，インターネッ

は同アニメに関する窓口権を取得し，この契約書に基ト配信等を行う配信事業者，玩具メーカー，広告代理

づいて商品を販売する，といった方式で行われます。

店等の出資者により構成された製作委員会（殆どの場それぞれの参加企業は窓口権を有しているとはいえ，合，民法上の任意組合です。）であって，法的に著作著作権使用料は別途，製作委員会へ支払われ，他のラ権の帰属主体となります。そして，同時にそれぞれのイセンサーから支払われた著作権使用料を合算したう

事業において窓口権を設定することにより，商品化をえで，持分比率によって製作委員会の参加企業に分配含めた事業展開をおこなう方式です（製作委員会方式されます。

については後述）。

⑤アニメ制作会社が，原著作者である場合の商品化

ここで言う窓口権とは，法律上存在するものではあアニメ制作会社が，原著作者である場合には，原著りませんが，各事業の担当分野において対外的な窓作者であることを示すような契約を締結し，商品化さ口となり，契約や著作権処理を行う権利として運用れる商品について発売前にチェックを行っている場合

されています。製作委員会の構成各事業者は，最初にが多いようです。また，契約においては，二次的著「利用と使用」「著作物の利用」と「著作物の使用」，どちらの表現を図に表すと次のようになります。

が正しいのでしょうか。著作権法では「利用」も「使用」も両方が使われています（利用：1 条，19 条，20
条，32 条，35 条等／使用：30 条，35 条等）。これらが登場する条文を考慮すると「利用」は広く著作権者が権利を及ぼすことができる全ての行為の意味で，「使用」は著作物を改変することなくそのまま用いる行為の意味で使われていることがわかります。著作権法内のみを考えると，利用が使用の上位概念として使われている，という関係になっています。
しかしながら，「使用」という概念には，社会通念として読書などの「鑑賞」やプログラムの「使用」という行為が含まれます。ご存知のように著作権は他人
の「複製」
「伝達」
「加工」をコントロールできる権利

では，著作権の契約書を作成する場合，「利用」と「使であって，他人の「鑑賞」やプログラムの「使用」を

用」をどのように使い分けたらよいでしょうか。上記

コントロールする権利ではありませんから，これら行の意味合いを考慮すれば，著作権者から使用許諾者に為は一部を除き（著作権法 113 条 2 項）
，著作権の対対して著作権法を超えた使用制限を課す時は「使用許象となる行為ではありません。
一方で，「使用者の限定」

諾」とし，逆に使用許諾者側が権利者側に著作物の翻「使用地域の限定」「使用目的の限定」等，契約によっ案を含め自由度のある利用許諾を受ける場合は「利用てプログラムの使用を制限することが一般的に行われ許諾」とするのが一般的であると思われます。

るようになっており，このために「使用」という言葉
が著作権法を超えて多く用いられています。この関係

パテント 2008‒ 22 ‒（中川）

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No. 8

アニメの著作権

作物の権利を発生させないように注意をしているようされているようです。

です。更に，アニメ作品中に出された物（例えば，コ

演出家の場合，DVD が売れた際にロイヤリティがスチューム，制服，乗り物）についても，著作権があ支払われている場合もあるようですが，これも著作者ると考え，これらの物を商品化するライセンスを締結

隣接権ではないという考えのようです。
（花村・菅野）

しています。加えて，アニメのタイトルやアニメ作品
中に登場する主要な名称は商標調査及び商標登録を行い，当該アニメ番組が終了した後にも，登録商標を更第3章新しているケースも存在します（アニメ作品の商標に（1）法律

ついては，後述）。

①アニメ作品の著作権者（Ⅱ）著作者人格権の権利処理

作品自体の権利帰属

通常の著作物では，権利移転がない限り，著作者＝

上記で述べた契約締結の際に，著作者人格権の権利についても処理されているようです。

著作権者であり，著作者は著作者人格権のみならず，
著作物の経済的な処分権である，複製権，公衆送信権，マンガを原作としてアニメ作品を制作する場合に譲渡権，貸与権……などの著作財産権も所有していまは，原作の進行との整合性をとる理由などにより，原す。例えば，マンガ「ハチミツとクローバー」の著作作とは異なるキャラクターを登場させたり，エピソー

者及び著作権者はいずれも羽海野チカであり，楽曲及ドの順番を入れ替えたり，或いは結末をバッドエンド

び歌詞「時代」の著作者及び著作権者は中島みゆきでからハッピーエンドに変更するなどが生じる可能性がす。しかしながら，著作権法は映画の著作物について，あるため，アニメ製作会社は原作者との関係で同一性

経済的な視点から，次の規定を特別に設けています。

保持権（著作権法 20 条）の不行使契約の特約を結ん著作権法 29 条（映画の著作物の著作権の帰属）でおく必要があります。

1．映画の著作物（第 15 条第 1 項，次項又は第 3 項

一方，アニメ作品については，アニメ製作会社が著の規定の適用を受けるものを除く。）の著作権作者となりますが，法人であっても著作者人格権を有は，その著作者が映画製作者に対し当該映画のします。キャラクターの絵柄が商品に付される場合な著作物の製作に参加することを約束しているとどアニメ製作会社がライセンサーに対して同一性保持

きは，当該映画製作者に帰属する権を行使する可能性がありますが，一般には製品内容

のチェックを強制化する，または使用できる絵柄をア
ニメ製作会社が提供するなどといった契約を結ぶこと（以下省略）
この規定をアニメ制作会社により作成されるアニメ

で，この権利を保証しています。

作品に当てはめると，次のように著作権者が決定され（Ⅲ）実演者の著作者隣接権ることになります。

アニメ制作会社は，演技が固定されたアニメ作品に（A）雇用者により制作される職務著作物（著作権法ついて上述のように声優や演出家の著作隣接権は存在

15 条：前記）である場合：アニメ製作会社が著しないという前提の下にアニメの制作が行われていま作権者であり（著作権法 16 条・上記），原則に則っす（著作権法 91 条 2 項）。

て同時に著作権者となる。

声優の場合，音響会社が声優と契約を結び，アニメ（B）非雇用者により制作される著作物である場合：

制作会社は当該音響会社から権利を買い取るという形

非雇用者が著作者となるが（著作権法 16 条：前

でアニメが制作されている場合が多いようです。放送記），著作権は映画製作者であるアニメ制作会社

毎に声優にロイヤリティを支払うべきとの主張もあるが有し，アニメ制作会社が著作権者となる。

のですが，営業としては現実的でないため行われていでは，映画制作者とは，どのような人でしょうか。

ないのが実情のようです。

これについても，著作権法は次の規定を置いています。

但し，ビデオや DVD 化がなされる場合には，過去の声優らの主張に対する裁判（声の使用料事件

H16（オ）1773 等）などの経緯もあって，関係団体間の協定に基づいて声優に対して一定の使用料の支払いがな
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パテント 2008

アニメの著作権

著作権法 2 条（定義）

著作権法 29 条（映画の著作物の著作権の帰属）

この法律において，次の各号に掲げる用語の意義（1 項は上記）

は，当該各号に定めるところによる。
十 映 画製作者

2．専ら放送事業者が放送のための技術的手段とし（中省略）て製作する映画の著作物（第 15 条第 1 項の規定

映画の著作物の製作に発意との適用を受けるものを除く。）の著作権のうち次に掲げる権利は，映画製作者としての当該放送責任を有する者をいう。


事業者に帰属する。

（省略）

一 そ の著作物を放送する権利及び放送される「映画の著作物の製作に発意と責任を有する者」とその著作物について，有線放送し，自動公衆いう定義も漠然としていますが，具体的には，映画を送信（送信可能化のうち，公衆の用に供され企画し（発意を有する）且つ映画の製作に資金を出資ている電気通信回線に接続している自動公した（責任を有する）者が該当すると考えられます。

衆送信装置に情報を入力することによるも映画の著作物の「著作権」（著作者人格権を除く）のを含む。）を行い，又は受信装置を用いてを「映画製作者」に帰属させた趣旨は，判決例において，公に伝達する権利

映画製作者として劇場用映画における映画会社ないし

二 その著作物を複製し，又はその複製物によりプロダクションを念頭に置いた上で，①従来から映画

放送事業者に頒布する権利の著作物の利用については，映画製作者と著作者との3．専ら有線放送事業者が有線放送のための技術的間の契約によって映画製作者が著作権の行使を行う実手段として製作する映画の著作物（第 15 条第 1

態があったこと，②映画の著作物は，映画製作者が巨項の規定の適用を受けるものを除く。）の著作権

額の製作費を投入し，企業活動として製作し公表するのうち次に掲げる権利は，映画製作者としてのという特殊な性格の著作物であること，③映画には著

当該有線放送事業者に帰属する。

作者の地位に立ち得る多数の関与者が存在し，それら一全ての者に著作権行使を認めると映画の円滑な市場流

そ の著作物を有線放送する権利及び有線放送されるその著作物を受信装置を用いて公通を阻害してしまうこと等を考慮したため，と説明さに伝達する権利れています（東京高裁 H15.9.25 平成 15 年（ネ）1107

二 その著作物を複製し，又はその複製物により号最高裁 HP［超時空要塞マクロス他二審］）。

有線放送事業者に頒布する権利

個人の労働力の範囲内で作成される美術や写真などの一般の著作物と違い，資金投資とその資金回収を考TV アニメ作品が，この条文にいう「専ら放送事業

えなければならない映画の著作物は，職務著作を基礎者（又は有線放送業者）が放送（又は有線放送）のたとして経済的側面から著作権者が決定される，というめの技術的手段として製作する映画の著作物」に該当ことでしょう。

するのであれば，放送，有線放送それぞれの手段によ② TV 局に TV アニメの著作権は帰属するかる公衆伝達権および同業者への複製権が TV 局に帰属

上述のように，一般的な映画の著作権は，映画制作
会社もしくは映画製作者に帰属するということがわかすることになってしまいますが，どのように解したらよいでしょうか。

りましたが，TV 番組については，著作権法 29 条 2 項

アニメ作品の放送番組は，放送局または放送枠を購及び 3 項は，「専ら放送事業者が放送のための技術的入している広告代理店が，番組の製作をアニメ制作会

手段として製作する映画の著作物」及び「専ら有線放社に外注する場合がほとんどであって，単に TV 放送

送事業者が有線放送のための技術的手段として製作すされるからといって TV 局のスタジオにおいて TV 局

る映画の著作物」に特例を設けています。

によって制作される TV ドラマと同列に考えることはできません。TV アニメ作品は著作権法 29 条 2 項及び3 項にいう「専ら放送事業者（または有線放送事業者）が製作する映画の著作物」に該当しないと考えらます。
従って，アニメ作品がたとえ TV 放送用に制作されパテント 2008‒ 24 ‒

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No. 8

アニメの著作権たといっても，本項ではなく，著作権法 29 条 1 項が（主演：井上真央・松本潤／制作：TBS テレビ）と適用されることとなります。外部のプロダクションにTV アニメ「花より男子」（制作：東映アニメーション，

番組の制作を外注する場合にも，外部のプロダクショ

放送：朝日放送）とは，同じマンガ「花より男子」をンが自己の計算で番組の製作に関わる者である以上，原作とし TV 放映されながらも，その著作権の権利帰2 項の要件を満たさず，1 項の問題となります。放送属は異なることとなります。前者は，（別途契約が交事業者以外の者は，2 項に定める放送等以外の手段にわされていない限り）一部の著作権が TV 局に帰属しよる対価の回収を予定している可能性があるからですているのに対し，後者はアニメ制作会社が有すること（田村善之「著作権法概説」第 2 版 393 頁））。

になるからです。
（佐川・中川）例えば，TV ドラマ「花より男子（はなよりだんご）」「© マークは必ずしも著作権者を表示しない」
アニメ作品の © マークは，必ずしも著作権者を表示しているわけではない…と，聞くと「えっ」と思ってしまいますが，本当です。
まず，© マークを復習してみましょう。© マーク
は万国著作権条約に規定されており，無方式主義のベルヌ条約と登録主義の他の国との橋渡しをするために設けられたシンボルです。同条約Ⅲ条，1 項に次のように規定されています。
万国著作権条約（UCC）
Article III. 1. Any Contracting State which,under its domestic law, requires as a conditionof copyright, compliance with formalities such as
deposit, registration, notice, notarial certificates,
payment of fees or manufacture or publicationin that Contracting State, shall regard theserequirements as satisfied with respect to all works
protected in accordance with this Convention andfirst published outside its territory and the authorof which is not one of its nationals, if from thetime of the first publication all the copies of thework published with the authority of the author
or other copyright proprietor bear the symbol© accompanied by the name of the copyrightproprietor and the year of first publication placedin such manner and location as to give reasonable
notice of claim of copyright.
（寄託，登録，通知，公証，手数料の支払，制作，出版などの形式的な手続きを国内法が要求する締約国は，次の条件の下で，領土外の全ての作品，内国人でない以外の者の全ての作品が，その要求を満たすものとして取り扱う。作者か他の著作権所有者の権限で発行された作品のすべての複製物に，最初の公表の時間
から著作権所有者の名前と最初の年を記載したシンボル © を示して，著作権の請求を行った場合）
この規定は，万国著作権条約において，方式主義をとるアメリカやラテンアメリカ諸国と，無方式主義を取るベルヌ条約締約国との間との橋渡しをするためのVol. 61

No. 8

規定でした。すなわち，わが国の著作物が著作物の創作大国であり，また著作物の大きな市場を有するアメリカで保護されるためには © マークの表示が必要条件だったということができます。しかしながら，このアメリカが 1986 年にベルヌ条約に加盟し，無方式主義国になったことにより，世界的に © マークの役割は小さくなったといえます。
一方で，わが国においては，この © マークの表示
慣習は著作権表示として生き残り，上述のように，無方式主義国で著作権を主張するための © マークから，
単に著作権者を示す表示に変化したということができます。上述のように，著作物の制作年月日の表記が必須であるところ，近年ではこれが省かれて表記されるようになったことが，この © マークの役割変化を物語っています。
ところが，この条約的根拠が希薄になったこともあり，現在は「著作権者を示す」という狭い意味ではなく，「著作権者のみならず，例えば商品化権などのライセンスに関わる者」を示す，という広い意味で使われるようになる傾向があります。実際に周りにあるアニメ
作品のキャラクター商品を調べてみてください。その多くに，アニメの © マークにつづいて，「原作マンガ
家名・出版社名・TV 局名・アニメ制作会社名」が記載されているのを目にすることができます。原作漫画の著作権をマンガ家が，アニメ作品の著作権をアニメ制作会社が有している場合は，それらの間に表記される TV 局や出版社は著作権者ではなく，単に商品化権の管理者であることを示しているに過ぎません。
従って，現在において © マークは「著作権者表示」
として正確に機能しているわけではなく，契約を結ぶなどする場合は © マークに捕らわれることなく，真の著作権者が誰であるのかに注意する必要があります。なお，近年，製作者委員会方式で，TV 局や出版社も著作権を一部有する場合が出てきていますが，製作委員会方式にかかるアニメ作品には「© ○○製作委員会」と表記されることが多いようです。
‒ 25 ‒（中川）

パテント 2008

アニメの著作権（2）実際の現場

制作する場合があります。このタイプに属するものに

上述のようにアニメ作品を含む映画の著作物は，ア

は，劇場で公開される映画アニメや OVA などがあり

ニメ制作会社または映画製作者が著作権者となるわけます。映画アニメは映画館興行を中心としながら，こですが，実際のビジネスの上で，著作権者は誰になるれにレンタルビデオ店でのレンタル料などを組み合わのでしょうか。以下，アニメ作品の制作には，さまざせて資金回収することを予定し，また，OVA（Original

まなビジネスモデルが存在しますので，著作権の帰属Video Animation）は DVD 販売やレンタルビデオ店での視点からそれぞれ見ていくことにします。

の賃貸料で資金回収を行うことを予定するアニメ作① TV 番組型（著作権者：主としてアニメ制作会社）

品です。OVA はレンタルビデオ店が全国に定着した

TV アニメ作品の黎明期から多くの作品がこの形式

1980 年後半から選択されるようになった製作形式で，で作成されてきました。TV 局，広告代理店，スポンサー

例えば，TV 放送されたアニメ作品が一定のファン層

が，アニメ制作会社と共同で企画し，若しくは各アニを獲得した場合など，この製作形式によりその続編やメ制作会社から提案された複数の企画から TV 局と広サイドストーリーを題材とした新たな作品を提供する

告代理店が選択し，アニメ制作会社がアニメ作品を制場合があります。
このタイプの製作方式は，映画興行やレンタルビデ

作した上で，放送の対価として放映権料を支払うとい

オという形式を取りながら，結果として，深夜枠やアうタイプです。
多くの場合，
製作費（30 分のアニメ作品 1 本あたり，

ニメ専門チャンネルのようなペイ TV の番組枠で TV

1000 万円～）を放映権料（同 300 万円～）で補うこ放送される場合もありますが，TV 番組型と違い，TVとは難しく，アニメ制作会社はこの不足分をビデオ・局等が企画に関わらないという点で違いがあります。

DVD 販売などの作品自体の二次利用（第 4 章で説明

このタイプのアニメ作品は，アニメ制作会社が，作する）及びマーチャンダイジングと呼ばれる商品化権

品制作の企画者および出資者となりますから，その著

収入（第 5 章で説明する）で補うこととなります。国

作権の帰属は明確になります。

産 TV アニメ第 1 号である「鉄腕アトム」なども放映③制作委託型（著作権者：制作委託者）
アニメ制作会社や TV 局ではない制作委託者（例え権料収入だけでは赤字で，商品化権収入がなければ立ば，出版社，玩具メーカーのほか，元受のアニメ制作

ち行かなかったというのは有名な話です。
この形式では，著作法 15 条，16 条でアニメ制作会

会社など）がアニメ作品を企画して出資を行い，実際社が著作者となり原則に従って著作者が著作権者となにアニメ作品を制作するアニメ制作会社は単純に作業ること，及び，放映権料は権利譲渡の対価という性格を請け負うという形をとる場合があります。

は持っていないことを考えて，通常の場合は，TV 局

この場合，アニメ制作会社はアニメ作品の著作者にが著作権者の一員となることはなく，アニメ制作会社

なり（著作権法 15 条，16 条：上記），また，なんらが単独で著作権者となっています。

契約がなされなければ一般原則に乗っ取って著作権者

なお，現在は放映権料と商品化権収入だけで黒字をにもなりますが，通常は制作委託者との間に結ばれる確保できないため，衛星放送／有線放送やネットワー

制作請負契約により，著作権は制作委託者に移転する

クにおける有料放送によるビデオ配信や DVD 販売なこととなります。なお，移転が行われたとしても，アど作品自体の二次利用を最初から織り込んでリクープ

ニメ制作会社は著作者として著作者人格権を有するこ（資金回収）計画を立てなければならない時代となっとになりますから，制作委託者は著作者人格権についており，TV 番組型，制作会社自主制作型のハイブリッての権利処理（例えば不行使条項を設ける）が必要にド型や，さらにこれを一歩進めて玩具メーカーやビデ

なってきます。
具体的事例として，「バーバパパ」が挙げられます。

オ会社など商品化権を扱う業者を取り込んだ，製作委員会方式（後述）が主流となってきています。

絵本「バーバパパ」は，アネット・チゾンが描いた著②自主製作型（著作権者：アニメ制作会社）

作物ですが，絵本を取り扱う出版社である講談社が製

上述のように TV 放送のためにアニメ作品を企画す

作費を出資してアニメ作品「バーバパパ」（第 3 アニ

る，という理由ではなく，市場から直接，資金を回収

メシリーズ）を製作しました。このアニメ作品を制作することを企画して，アニメ制作会社がアニメ作品をした制作会社は請負契約のもとでこれを完成させておパテント 2008‒ 26 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権

現在，アニメ作品の制作費用は，30 分の TV アニ

り，講談社がアニメ作品「バーバパパ」の著作権者となっています。

メ作品の場合，例えば土日の午前中に放映される，い④製作委員会型（著作権者：製作委員会への参加者）

わゆるキッズファミリー向けのアニメ番組で，1 本当

現在，映画アニメのみならず TV アニメにおいても，たり 1000 万円～ 1300 万円かかるといわれており，1

多くのアニメ作品がこの方式で制作されるようになっ

年間 4 クール（1 クール 13 本）のシリーズを制作すています。アニメ制作会社の他，広告代理店，出版社，

るとなると 5 億円～ 7 億円の資金が必要になります。

TV 局，ビデオメーカー，レコードメーカー，玩具メー

アニメ映画の場合には，当然制作コストも余計にかか

カー，文具メーカー，アパレルメーカー，食品メーカー

り，一般に 2 億円～ 3 億円程度かかると言われていま

等のアニメビジネスに関連する各当事者が民法上の任すが，さらにジブリ作品等のような高品質のアニメ映意組合を結成して出資し，アニメ作品の著作権を共同

画の制作費は，10 ～ 20 億円規模に達するといわれて所有する形をとる方式です。アニメ作品の収益は，出います。このような多額の資金をアニメ制作会社が単資比率に基づいて利益分配されます。なお，出資とは独で賄えるケースは少なくなっており，そこで，この単純な金銭出資のみではなく，現物や労務による出資

ような製作委員会方式が採用されることとなります。

も認められますので，アニメ作品の制作，広告などに

製作委員会が設立される流れは，例えばテレビ局から東映アニメーション等の主要なアニメ制作会社に放関わる企業は参加しやすい形態です。
上述したように，アニメ作品の著作者及び著作権者

送枠を用意するからアニメ番組を製作しませんか？のは原始的にはアニメ制作会社ということになりますがような打診がされることを機会に動き出すこともあれ（著作権法 15 条，16 条，29 条：上記），製作委員会のば，広告代理店がテレビのアニメシリーズを企画して参加者間の契約に基づいて著作権の一部が各参加者に主要なテレビ局に企画を持ち込むことを機会に，番組移転し，共同所有されることとなります。

スポンサーとなる玩具メーカーや食品メーカー，ビデ

なお，民法上の任意組合であるため，製作委員会自体は権利義務の主体となることはできず，製作委員会

オメーカー等に打診し，合意が得られれば製作委員会が設立されることになります。

名で契約及び訴訟当事者になることはありません。参製作委員会方式では，参加各社が，例えば玩具や菓加者の連名ないし，委任された会社が契約主体または子等の関連商品の販売に係るライセンス収入やビデオ

訴訟当事者となります。

や DVD 等のパッケージ販売収入，放送終了後の地方

Vol. 61

No. 8‒ 27 ‒

パテント 2008

アニメの著作権

局への番組販売収入等を得た後，それらの売上から各映画の著作物の収益を予定する方式です。収支決算を社の手数料等の控除後に残る売上金を委員会の口座に短期間（例えば，5 年程度）に設定したうえで，その戻し，出資比率に応じて収益が配分されることになり期間の映画興行，商品化権収入，ビデオ販売，有料放ます。

送などによって得られた収益から，広告費などの管理

以上のように運営される製作委員会方式は，アニメ制作会社にとっては，単独の判断でアニメ関連ビジネ

費等を差し引いて収益を計算し，それを出資者に分配することとなります。
特定目的会社は法人ですから権利義務の主体とな

スを行えないというデメリットがありますが，上述のように製作費や広告費の確保を可能とすること，参加

り，契約主体または訴訟当事者となります。

各社がそれぞれ広告することによって高い広告効果が映画ファンド型には，その性格上，短期間で収支決得られヒットに繋がりやすいこと等のメリットを有し算をつけることができるというメリットがあり，また，ます。また，参加者にとっては，当該アニメ作品に関元本を保証する一方で配当上限を低く設定したローリ連するパッケージ販売や商品化について予め権利を確

スクローリターン型や元本を保証しない代わり配当上保できること，作品がヒットすればするほど，出資比限を高く設定したハイリスクハイリターン型など，い率に応じた収益の配分が期待できることも大きなメ

くつかのオプションを出資者に提案できるなどのメリットです。

リットがありますが，しかしながら，アニメ映画では⑤映画ファンド型（権利者：特定目的会社→映画企画｢ 北斗の拳 ｣（2006 年 3 月～ 2008 年秋公開の 5 部作）

者）

においてこの製作方式がとられている程度で，主流と企業や一般から信託方式で出資を集め，特定目的会はなっていません。多くは製作委員会方式が採用され社（SPC/SPV などと呼ばれます）を設立したうえで，ています。

この特定目的会社がアニメ制作会社にアニメ作品の制

その理由は，映画ファンドにおいては参加者がアニ作を依頼し，完成したアニメ作品の著作権者となってメ作品に対して出資と配当という主として金銭的なつパテント 2008‒ 28 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権ながりしか持たないのに対して，製作委員会ではアニ

画し，映画ファンドを募った映画企画者に移転する場

メビジネスの担い手が同時に出資者になるために活動合が多いようです。

（中川・佐川）が積極的になり，また出資者がライセンサーとなる場
合も多いので収益の面である程度の保証がされるとい第4章

う違いがあります。また，ヒットが予想される（既に（1）法律

人気を博しているマンガ原作などの）良い作品であれ①アニメ作品の著作物の性質ばわざわざ映画ファンドを組まずとも製作委員会方式
によって身近なところから充分資金が集まるために映商品としての作品

著作権は，文化的な創作物を保護の対象とする権利で著作権法により保護されています。

画ファンドを組む必要がなく，逆に資金が集まらない

著作物の類型は次の通り著作権法 10 条に例示され場合に映画ファンドが組まれる場合も多いため結果とていますが，アニメ作品は映画の著作物に該当します。

して作品が成功しにくい，という事情も存在します。

映画の著作物はユニークで，上述したように権利主

良質のアニメ作品はもちろん所定の資金がなければ体，権利期間のみならず，権利内容についても他の著制作することは不可能ですが，逆に，高額の資金があ

作物と異なる規定が設けられています。

れば良質のアニメ作品が完成する，というものではあ②アニメ作品の著作権者が有する権利りません。また，一アニメファンとしてみると，お気（ⅰ）複製権・頒布権に入りのマンガのアニメ化に参加したいという意識か

アニメ作品を含む映画の著作物には，他の著作物とら映画ファンドに投資する，というケースも多いと思同様に複製権が認められるのに加えて，他の著作物がうのですが，
ビジネスという側面からみると，こういっ有さない頒布権が認められます。頒布権とは，譲渡権た参加意識は極めて限定されたことなのかもしれませと貸与権との両方を具備する権利です。

ん。
映画ファンド方式をアニメ産業に適応させるには，

現在，多くのアニメ作品は DVD として一般視聴

いまだ試行錯誤が必要なビジネスモデルといえます。

者に販売されており，それがアニメ作品の製作費リ

なお，所定期間後，特定目的会社が清算された後は，

クープの大きな割合を占めるに至っていますが，そのアニメ作品の著作権はファンド契約により，映画を企

DVD の製造し，販売またはレンタルすることは，ア「制作と製作」
著作権法の中では「制作」と「製作」とは区別して製作者と表記したときには著作権者の意味で使われていると考えると，分かりやすいかもしれません。アニ

使われています。
著作権法 16 条（映画の著作物の著作者）においてメ作品を創り出す制作会社に「制作」の字を使い，また，は「映画の著作物の著作者は，その映画の著作物にお製作されたアニメ作品を商品として管理する共同体といて翻案され，又は複製された小説，脚本，音楽そのしての製作委員会には「製作」の字を使う理由は，前他の著作物の著作者を除き，制作，監督，演出，撮者がアニメ作品を創作した著作者を表すのに対して，

影，美術等を担当してその映画の著作物の全体的形成

後者はアニメ作品を商業的に利用させる権利を有するに創作的に寄与した者とする。
」と規定され，29 条（映著作権者であることを表すためといえるでしょう。

画の著作物の著作権の帰属）においては「映画の著作したがって，著作権に関する契約書などを作成する物の著作権は，その著作者が映画製作者に対し当該映

場合には，「制作」と「製作」の使い分けに注意する

画の著作物の製作に参加することを約束しているとき必要があります。
しかし，現実のアニメ作品のタイトルクレジットでは，当該映画製作者に帰属する。
」と規定されています。
そして，2 条に映画製作者の定義があります。

は，「制作」表示と「製作」の表記の区別が厳密にな「制作」とは実際の作業としてアニメ作品を完成させされているわけではなく，両者は混乱して使用されてる行為をいい，「製作」とはアニメ作品を企画し，そのいる場合がありますので，これら表記から単純に著作

アニメ作品を完成させるための資金提供する行為をい権者を判断することはできないようです。

いますが，制作者と表記したときには著作者の意味で，

Vol. 61

No. 8‒ 29 ‒（中川）

パテント 2008

アニメの著作権

ニメ作品の著作権者が有する複製権と頒布権に基づいも，マンガの著作者の譲渡権は及ばなくなりますから，ています。また，アニメ作品に登場するキャラクター

著作権の問題なく行うことができます。一方，映画のの絵柄をつけた商品を製造・販売し，さらに立体化し著作物は譲渡による消尽が起こりませんから，映画のてフィギュアを製造・販売する行為は，複製権に基づ

著作権者の許可を得なければ，自分で所有するものでく行為ということになります。

あっても譲渡できない，ということになります。これは DVD などの複製物に対しても同様であり，映画の著作権法 21 条（複製権）
著作者は，その著作物を複製する権利を専有する。

著作権者は強力な権利を有していることになります。
通常の著作権

著作権法 26 条（頒布権）
1．著作者は，その映画の著作物をその複製物により頒布する権利を専有する。
2．著作者は，映画の著作物において複製されているその著作物を当該映画の著作物の複製物により頒布する権利を専有する。

譲渡

譲渡権（26 条の 2） 頒布権（26 条）

貸与

貸与権（26 条の 3）

譲渡にお
ける消尽

有（26 条の 2・2 項） 無（ 但し最高裁判決）＊

2 条 1 項 19 号の定義＊

しかしながら，ロールプレイングゲームについて映画の著作物か否かが争われた「中古ゲームソフト事件」

著作権法 2 条（定義）（最高裁 H14.4.25）の最高裁判決では，譲渡におけるこの法律において，次の各号に掲げる用語の意義

消尽について，次のような判断が下されています。

は，当該各号に定めるところによる。

この判例では，ロールプレイングゲームのゲームソ

（中省略）
十九 頒
 布

映画の著作権フトは映画の著作物であると認めたうえで，頒布権に有償であるか又は無償であるかをついては「公衆に提示することを目的としない家庭用

問わず，複製物を公衆に譲渡し，又は貸与

テレビゲーム機に用いられる映画の著作物の複製物のすることをいい，映画の著作物又は映画の譲渡については，市場における商品の円滑な流通を確

著作物において複製されている著作物に保するなど（中略）の観点から，当該著作物の複製物

あっては，これらの著作物を公衆に提示すを公衆に譲渡する権利は，いったん適法に譲渡された

ることを目的として当該映画の著作物のことにより，その目的を達成したものとして消尽し，複製物を譲渡し，又は貸与することを含む

もはや著作権の効力は，当該複製物を公衆に再譲渡すものとする。

る行為には及ばないものと解すべきである」として他頒布権が他の著作権が有する譲渡権（著作権法 26の著作物と同じく譲渡権は消尽していると判断し，中条の 2），貸与権（著作権法 26 条の 3）を合わせたも古ゲームソフトの販売行為は著作権者が有する譲渡権のにすぎないなら，取り立てて注目する必要はありまを侵害しないと判断しました。すなわち，著作権法のせんが，頒布権が譲渡権 + 頒布権より強力であると言規定から単純に読むことができる規定と異なる判断をわれる理由は，譲渡に関して消尽がないためです。す下したことになります。

なわち，
譲渡権を規定する著作権法 26 条の 2 には，「前

さらに，この最高裁判決後に出された「中古ビデオ

項の規定は，著作物の原作品又は複製物で次の各号のソフト事件」（東京高裁 H14.11.28）において，映画のいずれかに該当するものの譲渡による場合には，適用配給制度を前提としないオリジナルビデオの映画（アしない。

前項に規定する権利を有する者又はそニメ作品であれば，TV マンガや OVA などほとんどのの許諾を得た者により公衆に譲渡された著作物の原作作品がこれに該当する）についても「家庭用テレビゲー

品又は複製物（二号～四号省略）」と記載され，一旦，ム機用ソフトウェアと変わるところはなく，上記最高市場で譲渡された著作物についてはその処分権は完全裁判決の権利消尽の原則についての説示は , 本件各ビに譲受人に移ることになってしまいます。例えば，本デオソフトにも当てはまる」として，このような中古屋で一旦販売されたマンガ本（著作物の複製物）は，

ビデオソフトの販売行為も映画の著作権者が有する譲購入した人が友人にあげようとも，古本屋に売ろうと渡権を侵害する行為ではないと判断されました。

一パテント 2008‒ 30 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権

このように「映画の著作物に関する複製物の所有権」（ⅱ）上映権TV アニメとは別に，最初から映画興行を目的に製と「映画の著作物の頒布権」という対立にあって，裁作された劇場用アニメが存在します。例えば，古くは判所は前者に軍配を上げた形となっています。
もちろん，両判決とも「配給制度を通じた公の上

東映まんがまつりで上映された「空飛ぶ幽霊船」「長映を目的とする劇場用映画」とは一線を画して判断

靴をはいた猫」，スタジオジブリが製作した「風の谷をしていますから，劇場用アニメ作品についての中古のナウシカ」「魔女の宅急便」「千と千尋の神隠し」，

DVD 販売については，直ちにこの消尽理論を当てはまた，TV アニメの人気を下地にした「劇場版ポケッ

めることはできないことに注意が必要です。しかしな

トモンスター」シリーズ，「クレヨンしんちゃん」シリー

がら，最高裁判決が消尽について示した，①著作権はズ，「名探偵コナン」シリーズ，さらに，オリジナル

社会公共の利益との調和の下において実現される必要の「攻殻機動隊」「時をかける少女」などがこれに該があること，②消尽を認めなければ市場における著作当します。

物又はその複製物の円滑な流通が妨げられること，③

上映とは，著作権法 2 条の定義に言うようにスク譲渡された著作物又はその複製物について，著作権者

リーンにアニメ作品を投影することで，観客に伝達す等が二重に利得を得ることを認める必要性がないこる行為であり，まさに，映画興行はこの上映権に基づと，という三つの理由を考えると，過去，映画フィル

く行為となります。

ムが封切館→二番館→名画座というように順を追って受け渡しされ，映画館において興行された時代（入場料は安くなるが，傷がついて画質がだんだん悪くなっていった）の劇場用映画は確かにこの消尽理論に該当しなかったでありましょうが，しかし，劇場公開（映画フィルムでの配給ではなく，通信回線による配給となっている）→有料放送→ DVD 販売→ TV 放送というマルチウィンドウ方式（後述）による投資資金の回収がとられている現在では，劇場用映画とそれ以外の映画との境界線は徐々に薄れつつあるとも言えます。

「共有の権利」
著作権法のみならず，特許法にも共有規定がありま

特許権及び著作権はいずれも物権的な権利と言われす。ここで，権利の共有について，各法律を整理してますが，物理的単一性を有さず持分に応じた部分的・みたいと思います。

時間的使用を認めるという民法の原則を採用できない
ため，これと異なる規定をしています。

原則は民法にあります。

しかしながら，両者のアプローチは異なり，特許権「各共有者は，共有物の全部について，その持分には単独行為を是認し，逆に著作権は共有者の同意を必応じた使用をすることができる。
」（民法法 249 条）
特許法はどうでしょう。

要とする旨の規定となっています。この違いが生じた「特許権が共有に係るときは，各共有者は，契約で理由は，特許制度は発明の実施による「産業発達」を別段の定をした場合を除き，他の共有者の同意を得な目的とする（特許法 1 条）のに対して，著作権制度はいでその特許発明の実施をすることができる。
」（特許「著作者等の権利の保護」を目的とする（著作権法 1 条）

法 73 条 2 項）に起因するからではないかと思います。いずれにせよ，

そして，著作権法です。

弁理士が，著作権の相談を受ける場合には注意すべき「共有著作権は，その共有者全員の合意によらなけ

規定の一つです。

れば，行使することができない。
（著作権法 65 条 2 項）」Vol. 61

No. 8‒ 31 ‒（中川）

パテント 2008

アニメの著作権

Tube やニコニコ動画といった動画サイトへの第三者

著作権法 22 条の 2（上映権）によるアニメ作品の投稿も，当然に著作権者が有す著作者は，その著作物を公に上映する権利を専有

る公衆送信権違反となります。また，ファイル交換なする。

どを目的にしてアニメ作品の動画ファイルをインター
ネット上の環境に置くことも送信可能化権の侵害にな

著作権法 2 条（定義）ります。

この法律において，次の各号に掲げる用語の意義（ⅳ）翻案権は，当該各号に定めるところによる。

アニメ作品自体が，マンガやライトノベルの翻案物（中省略）
十七 上 映であることは多いですが，アニメ作品自体も独立した著作物（公衆送信されるものを除

著作物であり，それが変形される場合（例えば，原作く。
）を映写幕その他の物に映写することのないアニメ作品のリメイクなど）は翻案権の問題とをいい，これに伴って映画の著作物においなるでしょう。

て固定されている音を再生することを含

著作権法 27 条（翻訳権，翻案権等）

むものとする。

著作者は，その著作物を翻訳し，編曲し，若しく（ⅲ）公衆送信権

は変形し，又は脚色し，映画化し，その他翻案する

TV アニメは，
放送または有線放送により視聴者に伝権利を専有する。

達されるものであり，この権利に基づく行為となります。
TV アニメの制作費の一部となる放映権料は，このなお，近年はアニメ作品が，逆流化して小説化され公衆送信権に対する許諾の対価の意味を持ちます。

たり，また，マンガ化されたりすることも多く，そういったものはアニメ作品自体の翻案に当たることにな

著作権法 23 条（公衆送信権等）

ります。

1．著作者は，その著作物について，公衆送信（自③保護期間
映画の著作物たるアニメ作品の著作権の存続期間

動公衆送信の場合にあっては，送信可能化を含は，その著作物の公表後 70 年となります。

む。
）を行う権利を専有する。
2．著作者は，公衆送信されるその著作物を受信装著作権法 54 条（映画の著作物の保護期間）

置を用いて公に伝達する権利を専有する。

1．映画の著作物の著作権は，その著作物の公表後著作権法 2 条（定義）

七十年（その著作物がその創作後七十年以内にこの法律において，次の各号に掲げる用語の意義

公表されなかつたときは，その創作後七十年）

は，当該各号に定めるところによる。

を経過するまでの間，存続する。
2．映画の著作物の著作権がその存続期間の満了に（中省略）
七の二 公 衆送信より消滅したときは，当該映画の著作物の利用

公衆によって直接受信されに関するその原著作物の著作権は，当該映画のることを目的として無線通信又は有線著作物の著作権とともに消滅したものとする。

電気通信の送信（電気通信設備で，その3．前二条の規定は，映画の著作物の著作権につい一の部分の設置の場所が他の部分の設ては，適用しない。

置の場所と同一の構内（その構内が二以上の者の占有に属している場合には，同通常の著作物は著作者の死を基準に 50 年の存続期

一の者の占有に属する区域内）にあるも間が与えられますが（著作権法 51 条），その例外としのによる送信（プログラムの著作物の送て，団体名義の著作物があり（著作権法 51 条），さら信を除く。）を除く。）を行うことをいう。

にこの映画の著作物があります。
なお，著作権の存続期間の計算方法は，特許や商標

インターネットにおける送信も，公衆送信に該当します。最近，著作権の侵害が問題となっている Youパテント 2008

といった産業財産権と異なり，翌年の 1 月 1 日を起算点とした，暦年主義が採用されています。

‒ 32 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権

映画の著作権の存続期間に関する 2 つの事件
日本で 1953 年に公開された映画「シェーン」と，両者は共に劇映画と言う点で実質的に同等ですが，1952 年に公開された映画「ライムライト」の著作権当事者の主張の違いもあって（※ 5），存続期間に関の存続期間について，前者については 2003 年に満了する結論が異なりました。このように，著作権についし，後者については 2022 年に満了するとの判断が示ては現行法のみならず過去の改正法等にも留意が必要されました（※ 1）。即ち，1952 年に公開された古いになる場合があり（※ 6），さらに将来を見通した著

映画の方がはるかに長い存続期間が認められた訳で作権処理を行い，その表示を検討しておくべき，と言す。何故このような判断がなされたのでしょうか？

う事でしょう。

映画の著作権存続期間について現在有効な法律では，映画の公表後 70 年と規定されています（※ 2）。

（※ 1）：
「シェーン」事件（平 18 年（ネ）10078 号）［同しかし，存続期間については過去数度の改正がなされ様の事件として ｢ローマの休日｣ 事件（平 17ているため現行法（※ 3）施行前に公開された映画に

年（ヨ）22044 号）がある］，「チャップリン

ついては過去の法律を確認しておく必要があります。

映画」事件（平 18 年（ワ）15552 号）［同様

また，存続期間に関する改正法が施行された際に，改の事件として「黒澤明映画」事件（平 19 年（ワ）正前の法律の規定による存続期間が満了していない場

8141 号等）がある］

合には，その満了していない存続期間と改正法による（※ 2）：平成 15 年改正著作権法 54 条

存続期間とを比較して長い方の存続期間が適用される（※ 3）：昭和 45 年法のが通例ですから（※ 4），これを考慮することも必（※ 4）：現行著作権法附則 7 条，
平成 15 年改正法附則（2

要となってきます。

条，3 条）

そこでこれを 1953 年映画と 1952 年映画についてみ（※ 5）：
「シェーン」事件では映画の著作者についててみると，両者にはともに旧著作権法（明治 32 年法）

は当事者間で争点にならず，文化庁が時点同が適用され，当時の著作権法では独創性のある映画の一論といわれる見解を表明していたことも

著作権の存続期間については，著作者が自然人の場合あって，施行直前論といわれる争点が中心とには著作者の死後 38 年（同法 3 条，同法 52 条），著

なりました。即ち，附則の「施行の際現に」作者が団体の名義の場合には興行から 33 年と規定さと言う文言について，存続期間が 2003 年 12

れていました。
（同法 6 条，同法 52 条）

月 31 日の夜中の零時に満了する場合に，こその結果「シェーン」については，団体である映画

れを翌年 1 月 1 日の午前零時と同時と捉える

制作会社が同映画の著作者とされ，旧法では 1953 年

か施行直前の状態も含むと解釈して，同 1 月

から 33 年後の 1986 年が存続期間となり，1970 年の1 日から施行される改正法が適用されるか否

現行法施行の際には存続していたことになるため，同か，が争点となりましたが裁判所でこうした法の規定による存続期間である公表後 50 年の方が長見解は否定されました。

くなりますから，存続期間は 2003 年末日までと判断（※ 6）：当事者からの明確な主張は有りませんでした

されることになります。一方「ライムライト」についが，チャップリンは連合国民であったため，ては自然人であるチャップリンが著作者とされ，旧法的確な主張立証がなされれば戦時加算によりでは同氏死亡の 1978 年から 38 年後の 2015 年が存続

さらに 10 年以上存続期間が延びた可能性も期間となり，2003 年の改正法施行の際には存続して指摘されています。（平田直人「最近の著作いることになりますから，改正法の規定による存続期

権裁判について」コピライト 2008.2間である公表後 70 年のほうが長くなり，存続期間は



p8）
（菅野）

2022 年までと判示されたものです。
旧法（明治 32 年法）

Vol. 61

著作者が団体名義の映画

興行ノトキヨリ三十三年間

著作者が自然人名義の映画

著作者ノ生存間及其ノ死後
三十八年

No. 8

現行法
（昭和 45 年法）
公表後 50 年‒ 33 ‒

改正法（平成 15 年改正法）
公表後 70 年

パテント 2008

アニメの著作権

また，映画の著作物については通常の著作物に関す著作権法 30 条（私的使用のための複製）

る存続期間の規定を適用しない旨，同 3 項に明記され1．著作権の目的となっている著作物（以下この款

ていますので，個人で製作したアニメ作品であってもにおいて単に「著作物」という。）は，個人的に公表後 70 年の規定が適用されます。通常の著作権 50

又は家庭内その他これに準ずる限られた範囲内

年，映画の著作権 70 年と，単純に数字を比較しがちにおいて使用すること（以下「私的使用」といです。しかしながら，もしその個人が 20 歳でアニメう。）を目的とするときは，次に掲げる場合を除作品を完成させ 70 歳まで生きた場合は，通常の著作

き，その使用する者が複製することができる。

物についての権利期間の適用があれば，存命中 50 年

（中省略）の保護期間を謳歌し，さらに死後 50 年の保護期間を

2．私的使用を目的として，デジタル方式の録音又与えられるわけですから合計 100 年の保護期間となりは録画の機能を有する機器（放送の業務のためます。それに対して，もしアニメ作品の制作直後に公の特別の性能その他の私的使用に通常供されな開していたら 70 年しか保護期間が得られないわけでい特別の性能を有するもの及び録音機能付きのすから，必ずしも個人の著作者にとって有利な規定と電話機その他の本来の機能に附属する機能としなっていません。

て録音又は録画の機能を有するものを除く。）で著作権法 57 条（保護期間の計算方法）

あって政令で定めるものにより，当該機器によ第 51 条第 2 項，第 52 条第 1 項，第 53 条第 1 項

るデジタル方式の録音又は録画の用に供される又は第 54 条第 1 項の場合において，著作者の死後

記録媒体であって政令で定めるものに録音又は五十年，著作物の公表後五十年若しくは創作後五十録画を行う者は，相当な額の補償金を著作権者

年又は著作物の公表後七十年若しくは創作後七十に支払わなければならない。

年の期間の終期を計算するときは，著作者が死亡し同条 1 項に関しては，現在では，この私的使用の規た日又は著作物が公表され若しくは創作された日定が作られた 1970 年とは，その環境が大きく様変わのそれぞれ属する年の翌年から起算する。

りしています。例えば，1970 年という時代は，家庭

この起算方法の条文には「翌年から起算する」とし

内にある機材といえばカセットテープレコーダーがよか書かれておらず，1 月 1 日起算が明確ではありませうやく普及し始めた時代であったのに対して，今や複んが，ベルヌ条約には次のように記載されており，暦製しても劣化しないデジタル機材が氾濫し，かつイン

年主義が明確になっています。

ターネットという手段により放送局に匹敵する情報伝
達環境を個人が手に入れた時代となっています。この

ベルヌ条約 7 条（5）ため，デジタル複製器材が著作権者に与える不利益を著作者の死後の保護期間及び（2）から（4）までに定める保護期間は，著作者の死亡の時又は（2）から（4）までに規定する事実が発生した時から始補償するために設けられた制度が，同条 2 項に設けられたデジタル複製機材に補償金が掛けられる私的録音録画補償金制度ということになります。

まる。ただし，これらの保護期間は，死亡の年又はなお，権利者保護のための法律的なアプローチが「私それらの事実が発生した年の翌年の一月一日から的録音録画補償金制度」であるとすれば，技術的なア計算する。

プローチが「コピーワンス」技術であり，それより緩④権利制限規定

やかな（デジタル複製器材の使用者側の利便性を向上

著作権のある著作物を著作権者の許諾を得ないで無させた）「ダビング 10」技術である，ということがで断で利用すれば，著作権侵害となりますが，権利制限

きます。今では，これら法律的なアプローチと技術的規定により著作権者の許諾がなくとも使うことができなアプローチは，著作権者の利益保護の両輪となってる場合には，著作権侵害にはなりません。

います。

映画に関する権利制限規定は，他の著作物に関するものと比較して数は少ないですが，次のような規定があります。
パテント 2008‒ 34 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権においては，複数の会社がアニメ作品の著作権を所有

著作権法 38 条（営利を目的としない上演等）
1．公表された著作物は，営利を目的とせず，かつ，
聴衆又は観衆から料金（いずれの名義をもつてする共有状態となります。著作権法は，共有著作権について次の規定を有しており，これを考慮する必要があります。

するかを問わず，著作物の提供又は提示につき受ける対価をいう。以下この条において同じ。）

著作権法 65 条（共有著作権の行使）を受けない場合には，公に上演し，演奏し，上1．共同著作物の著作権その他共有に係る著作権（以映し，又は口述することができる。ただし，当下この条において「共有著作権」という。）につ該上演，演奏，上映又は口述について実演家又

いては，各共有者は，他の共有者の同意を得なは口述を行う者に対し報酬が支払われる場合

ければ，その持分を譲渡し，又は質権の目的とは，この限りでない。

することができない。

（以下省略）

2．共有著作権は，その共有者全員の合意によらな

この権利規定を素直に適用すると，非営利・無報酬

ければ，行使することができない。

でのアニメ作品の上映会はこれに該当します。例えば，

3．前二項の場合において，各共有者は，正当な理自ら所有する，またはレンタルビデオ店から借りてき由がない限り，第一項の同意を拒み，又は前項たアニメ作品の DVD を町内の子供会で上映する行為の合意の成立を妨げることができない。

は，この権利制限規定に該当し，適法に行うことができます。
⑤共有にかかる著作権（以下省略）
上記 2 項に規定する「行使」とは何を意味するので現在，製作方式の主流となっている製作委員会方式

しょうか。「行使」とは，「著作権の内容を主体的に行「映画盗撮防止法」
映画盗撮防止法は映画館内で上映される映画の録画

月を経過するまでは（4 条 2 項），著作権法 30 条 1 項

又は録音を禁止する事で，当該録画等された映画をの規定と同規定に適用されていた刑事罰の適用除外のDVD などに複製して販売したりネット配信したりす

規定を適用しない（4 条 1 項），とする旨を中心的内る行為を有効に防止する事を目的に制定された法律で容としています。
その結果，映画館内で上映される映画の録画等は盗す。
本来は個人的利用目的の範囲なら上記録画又は録音

撮となり，個人的利用目的か否かに関わらず原則としも適法とされますが（著作権法 30 条 1 項）
，従来は個て違法とされ，違反者には著作権侵害を理由に刑事罰

人的利用を口実にした映画館内でのビデオ撮影等を有も課されることとなりました。海賊版の流出経路は効に禁止できず，そうした行為の排除は施設管理権の様々ですが，本法により映画館を起源とする海賊版の行使や観客との施設利用契約によっても不十分でし流通について一定の抑制効果が有るものと期待されて

た。

います。

一方，ビデオ撮影等により一旦複製が制作されてし本法については，映画業界のみを結果として優遇す

まうと，複製された映画の流通を阻止するのが困難でることや，恣意的運用の危険性，国民の権利に関わるあり，こうした海賊版の流通による権利者の経済的損

著作権法 30 条 1 項の例外を設けるには拙速に過ぎた失が拡大していると言う実情がありました。

のではないか等の批判もありますが，本法の周知によそのため本法は，関連業界人の要請を受けて議員立り国民の知的財産全般の保護に関する認識が向上する

法により成立したものであり，昨年 8 月 30 日から施ことが期待されており，また著作権法 30 条の規定に行されています。

ついては過度に制限されることのないよう運用面でも本法は全 4 条の条文と附則からなる短いものですが，映画館内で上映される映画の録画又は録音を原十全を期すること等が政府の留意事項として決議されています。

則として「映画の盗撮」と定義づけ（2 条 1 項 3 号），
当該「映画の盗撮」については，最初の上映から 8 ヶVol. 61

No. 8



‒ 35 ‒（菅野）

パテント 2008

アニメの著作権う行為」（作花文雄「詳解著作権法」第 3 版 184 頁）

約 1 億 5000 万円程度の赤字となります。

であって，例えば，TV 放映を許可する，DVD の販売・制作会社（或いは著作権者）は，当初から最初の商貸与を許可する，商品化のライセンスを設定するなど業化の後の二次的な商業化とマーチャンダイジングにの行為がこれに当たることになります。従って，これよる収益を予定して，作品を制作しているわけです。

らの行為は，製作委員会の他のメンバーから同意を得

なお，人気作品は，作品の息も長く利益も大きくなりられなければ行うことができないということになりまますが，人気が低い作品は，制作費を回収できないます。

ま赤字となることもあります。

これに対して，損害賠償や差止請求権の行使といっ②マルチウィンドウ方式
制作会社が単独でこのような資金的リスクを避ける

た権利保全行為については別途，著作権法に規定があために，アニメ制作の現場では，前述した制作委員会

ります。

方式等により，出資及び収益を複数社に分散させるこ

著作権法 117 条（共同著作物等の権利侵害）とが一般的です。そして，作品の商業化は，いわゆる1．共同著作物の各著作者又は各著作権者は，他のマルチウィンドウ方式と呼ばれる手法によって，最初著作者又は他の著作権者の同意を得ないで，第の商業化（TV 放映や劇場公開）の後にも順を追って

百十二条の規定による請求又はその著作権の侵収益できる体制をとっています。

害に係る自己の持分に対する損害の賠償の請求

劇場公開アニメを例に，一般的なマルチウィンドウ若しくは自己の持分に応じた不当利得の返還の方式による作品の商業化を説明してみます。まず作品請求をすることができる。

は，劇場公開により最初の収益（興行収入）を得ます。

2．前項の規定は，共有に係る著作権又は著作隣接

その後，DVD 等のメディアの販売→レンタル向けメ

権の侵害について準用する。

ディアの販売→有料放送（ペイパービュー，CATV，

すなわち，著作権侵害に対しては，著作権の共有者

CS 等）→インターネットによる有料配信→地上波 TV

は，差止請求（著作権法 112 条の請求）や 持分に応放送→地方局 TV 放送，等の順を追って商業化が行わじた損害賠償請求について，単独で訴訟を起こすことれます。この際，通常は少しずつ時期をずらして商業ができます。

化を行います。各商業化が競合することを避けて，個

なお，製作委員会方式で制作されるアニメ作品で別の商業化の収益を高めるためです。そのため，従来あっても，アニメ制作の段階にあって職務著作としては劇場公開から地上波の TV 放映まで 1 年以上の期間

統合されない著作者がいる場合は「共同著作物」となを要することが多かったのですが，最近では，公開かりますから，同時に，著作者人格権についても気にすら半年も経ずに地上波で放映されるケースも目立ちまる必要があります。

す。私見ですが，製作委員会に TV 局が入っている場（松波・中川）合に TV 局の意向が働くことや，劇場公開等の話題性（2）実際の現場が残っているうちに，効率よく商業化を行うためだと①業界の特徴推察されます。
マルチウィンドウ方式の中でも，最初の放映（公本項では，作品の商業化（作品自体の収益化）に関開）以外に特に重視されている商業化は，DVD やブ

して，アニメ業界の状況を見ていくことにします。
テレビアニメの制作会社において，作品の商業化はルーレイディスク等のソフトの販売です。ビデオテー

赤字からスタートします。例えば，30 分枠のテレビプが主流であった時代は，値段が高額だったこともあ

アニメ作品を 1 本（1 話）制作する場合，制作会社がり，ソフトの販売本数は極めて少数でした。しかし，必要とする経費は約 1000 万円～ 1300 万円であるのに現在主流の光ディスクは，大量生産が容易なことから対して，テレビ局から支払われる放映権料は，局や時値段も手ごろで，数万枚程度の販売が期待できる上に間帯によっても異なりますが，0 円～ 600 万円程度と利益率も高いという特徴があります。人気のある作品言われています。したがって，30 分の作品を 1 本制のソフトは，100 万枚以上が販売され，ソフトだけで作すると 600 万円程度の赤字と言われ，26 話（週 1

数十億円の利益となる場合があります。

回の放映で半年間）の作品を制作すると，制作会社は，
パテント 2008‒ 36 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権③メディアミックス手法

作が行われ，長く収益を上げ続けることもできます。

また，近年では，TV，ラジオ，インターネット，

例えば，株式会社サンライズが制作するアニメ作品「機携帯電話，ゲーム，コミック，ノベライズ，舞台，音楽，

動戦士ガンダム」は，最初の作品が放映された 1979

その他の分野で関連作品を同時に展開して，核となる

年以降現在に至るまで数多くの続編や関連作品が制作

作品の人気を多方面から盛り上げるメディアミックス

され，いずれの作品もアニメファンの間で高い人気を手法が広く行われています。この方法は，それぞれの博しています。

分野で直接競合することが少なく，プロモーションの
時期をずらす必要が無いことから，短期集中的に様々な分野で関連作品を展開・露出することができ，それらの相乗効果で核となる作品の人気を盛り上げることができます。
④続編や関連作品
また，人気作品については，続編や関連作品等の制「勝手な続編」
昨年，第三者が描いた「ドラえもん」最終話（以下，

おいても「漫画中の特定の一個の頭部画の複製である

第三者マンガという）を著作権者（藤子・F・不二雄ということがいえないとしても，一般普通人によって，

プロ）の許可を得ずに頒布したとして，両者間で，同当該漫画中の登場人物の頭部を描出したものであると

第三者は同作品の頒布を中止し，謝罪し，さらに不当いうこと，すなわちその同一性が認識されれば十分で利得として売上げの一部の支払いを行うことに合意しあると解すべきである。」と判示されており，具体的た旨の報道がありました。では，なぜドラえもんの最な絵柄の同一性を比べることなく著作権侵害を認めて終話を他人が勝手に描いてそれを頒布することが出来おり，現在マンガやアニメ作品のキャラクターに関すないのでしょうか。

る著作権侵害の判断はこの基準に沿って行われていま

マンガやアニメは絵柄と台詞等による物語とが複合す。なお，最終話を描く行為自体，またはその少数のした著作物ですから，「美術の著作物」という性格と「言複製物を友だちなどに特定の範囲で配るということは語の著作物」という性格の二面性を有しています。著

著作権法 30 条が認める「私的使用による複製」の範

作物は「具体的な表現」である必要があるため，作品囲内になると考えられますが，コミケットで同種の同の背景やキャラクターの設定といった漠然としたもの

人誌を販売したり，ネット上の自分のサイトにこれをが著作権により保護されるわけではありません。よっアップするなどした場合には不特定または多数に送信て，単に上記の第三者マンガが「ドラえもん」や「のすることとなってこの範囲を超えることとなるでしょび太」という抽象的な意味としてのキャラクターをう。

使っているから著作権侵害であるという主張は成り立

では，絵柄を有さない小説についての著作権侵害はたないことになります。また，物語の内容について言どうなるのでしょう。数年前に「ハリーポッター」のえば，原作者が描かなかった最終回を他人が勝手に創続編が他国で他人により勝手に発行された，という報作したわけですから，原作にある台詞などの「具体的道記事もありましたが，この場合は文章表現の直接的な表現」を使っているとは言えず，この点からの著作な利用がなければ著作権侵害は成立しないでしょう。

権侵害は成立しないでしょう。しかしながら，ドラえ

いまやキャラクター市場は大きなものとなっている一もんやのび太の絵柄を比較すれば，第三者マンガは原方，インターネットなどを通じて個人がそれを利用し作のそれを使っていることは明白であり，コマ割り等，

た創作物を発表できる環境が出現したため，今後もこ全体の絵柄は原作と同一ではないまでも，創作の中心

ういった問題は数多く発生すると思われますが，著作になるキャラクターの絵柄を翻案して利用しているた権侵害の有無は「具体的表現の複製または翻案が行わ

め，「美術の著作物」としての侵害は成り立つことにれているか」というところに立って判断する必要があなります。
「サザエさん事件」（東京地裁 S51.5.26）にります。
Vol. 61

No. 8‒ 37 ‒（中川）

パテント 2008

アニメの著作権＜機動戦士ガンダムに関するアニメ作品群＞たばかりで，具体的な解決策は今後の課題といえそうです。

機動戦士ガンダム（1979 年～）
機動戦士 Z ガンダム（1985 年～）
機動戦士ガンダム ZZ（1986 年～）
機動戦士ガンダム逆襲のシャア（1988 年）
機動戦士ガンダム 0080 ポケットの中の戦争（1989 年）
機動戦士ガンダム 0083 STARDUST MEMORY（1991 年）
機動戦士ガンダム F91（1991 年）
機動戦士 V ガンダム（1993 年～）
機動武闘伝 G ガンダム（1994 年～）
新機動戦記ガンダム W（1995 年～）
機動戦士ガンダム第 08MS 小隊（1996 年～）
機動新世紀ガンダム X（1996 年）∀ガンダム（1999 年～）
機動戦士ガンダム SEED（2002 年～）
機動戦士ガンダム SEED DESTINY（2004 年～）
機動戦士ガンダム MS IGLOO（2004 年～）
機動戦士ガンダム OO（2007 年～）⑥海外展開
ここまでは専ら国内における作品の商業化の状況について説明してきましたが，今後はアニメ作品の海外展開が期待されています。
知的財産戦略本部では，わが国が世界に誇るアニメやゲームといったコンテンツビジネスの振興策も検討されていますが，頭打ち感のある国内市場の振興に加えて，海外展開の拡充を図ることが検討されています。
これまで，日本のアニメ作品は，その品質の高さが海外で評価されてきたものの，作品の海外販売に関す
るプロモーションの場が少なく，制作会社（又は著作権者）毎に小規模に交渉が行われており，極めて安価で輸出されるケースが多かったといいます。今後は，官民を挙げてこれらの問題点を改善し，わが国のアニ※ TV 版，劇場版，ビデオ版等の違いは，同一作品とメ作品が国際マーケットにおいて適正な価格で取引されるための制度や枠組み作りが期待されています。

した。

（野田）

※ SD ガンダムシリーズは除く。
⑤動画投稿サイト問題
アニメ作品の商業化に関して最近問題になっている

第5章

作品の商品化（マーチャンダイジング）のは，動画投稿サイトの存在です。多くのアニメ作品（1）法律が，テレビ放映や劇場公開の翌日には様々なウェブサ①商品化権

イトに違法にアップロードされ，作品の商業化に対す「商品化権」とは，一般的に，顧客吸引力のあるアる阻害要因となっています。また，「ファンサブ」とニメキャラクターなどを商品やサービスに使用して経呼ばれる映像に英語，フランス語，韓国語，中国語

済的利益を上げる権利，すなわち「キャラクターを媒などの字幕を付けた投稿は，海外で，日本のアニメ体として利用する権利」であると言われています。「商ファンを増やすきっかけにはなっているものの，商業品化権」を規定している法律はなく，個人の肖像権な的には負の影響を与えています。このようなネット上

どと同様に，判例によって認められてきた権利です。

の違法ファイルを放置すると，DVD 等のソフトの売

実務上は，その利用態様（対象物や表示方法など）にり上げに影響を及ぼしかねません。著作権者側は，サ応じて，著作権法を中心に，意匠法，商標法，不正競イトの管理者へ違法ファイルの削除を要求したり，違争防止法，民法などを組み合わせて権利処理されてお法アップロードをした者を訴える等の措置を講じていります。また，映画の著作権などと同様に，法律で規ますが，海外のサイトや個人が開設しているサイト

定されていない重要な事項が，業界の慣習や常識を明も多く，残念ながらイタチゴッコのようです。なお，文化する形で当事者の契約によって定められる場合も「Yahoo!」「You Tube」「ニコニコ動画」といった大手

少なくありません。これらの，著作権法を中心とする

動画投稿サイトでは，自主的に違法ファイルを監視・複数の法律と，判例と，契約などによって，関係者の削除するシステムの構築を急いでおり，権利者団体と間で「商品化権」という概念が事実上できあがっていの連係も強化しつつあります。

ると言えます。

内閣の知的財産戦略本部に設置された「デジタル・

このように，「商品化権」の中心が著作権であること

ネット時代における知財制度専門調査会」でも，ネッから，本稿では著作権法の側面で，アニメキャラクター

ト上でのコンテンツ流通を促進するために，違法コンの商品化に関連する権利関係を考えることにします。

テンツ対策が検討されていますが，まだ議論に着手しパテント 2008‒ 38 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権②アニメキャラクターの著作権法上の保護

このキャラクター権の問題について，最高裁は次の上記したように，アニメ作品は映画の著作物に属しような判断を示しています（有名な一連のポパイ事件

ますので，アニメキャラクターは実写映画の俳優（実の一つである「ポパイネクタイ事件」上告審（最高裁

演家）に相当します。ただ，俳優と違う点は，アニメキャ

H9.7.17 判決民集 51 巻 6 号 2,714 頁）。

ラクターは仮想の実演家であるため実演権や人格権は「キャラクターといわれるものは , 漫画の具体的表存在しないことと，アニメキャラクターの声優やデザ現から昇華した登場人物の人格ともいうべき抽象的概

イナーに実演権や複製権などが認められること，が挙念であって , 具体的表現そのものではなく , それ自体げられます。そこで，このような相違点が，アニメキャが思想又は感情を創作的に表現したものということがラクターの商品化にどのように影響するかを考えてみできない」
つまり，判例上は，アニメ作品から離れた抽象的なます。
ここで，アニメ中に登場するアニメキャラクターのアニメキャラクターに著作物性はない，よって著作権姿態と，アニメ中に描かれていないキャラクターの姿

法上の保護は受けられない，という結論になっており態とに分けて，
著作物性（どの種類の著作物であるか）ます。しかし，その一方で，最高裁は，実際の作品のと権利の帰属を整理してみます。

中に登場するアニメキャラクターの図柄そのものの著

まず，アニメ中に登場するアニメキャラクターの姿

作物性は認めた上で，その著作物の複製権との関係で態は，美術の著作物（著作権法 10 条 1 項 4 号）に属

以下のように判示しています。

します。著作者は，原作マンガがあればそのマンガ家，「複製というためには，第三者の作品が漫画の特定のオリジナルアニメであればデザイナー，背景画や他の画面に描かれた登場人物の絵と細部で一致することをキャラクターなどが含まれていれば個々のコンテンツ

要求するものではなく，その特徴から当該登場人物を描ごとに著作者が決まるか，複数人の共有になると思いいたものであることを知り得るものであれば足りる」

ます。著作権者は，原作のマンガ家か，映画製作者か，

すなわち，アニメキャラクターの複製と言えるため

両者の共有になるでしょう（著作権法 29 条 1 項等）。

には，原画と複製物との間で，表情や角度などの姿態

また，「アニメ中に描かれていないキャラクターのが完全に同一である必要はなく，看者が特定のキャラ

姿態」については，古くから議論されている「キャラクターであることが一見して分かれば，著作物の複製クター権」の問題を避けて通れません。具体的には， （2 条 1 項 15 号）に該当し，著作権法による保護が及ぶ，アニメキャラクターに対して，美術の著作物と原作ということになります。上記の文房具の例では，外見や脚本などの言語の著作物との両方から想起される，から特定のアニメキャラクター「マジンガー Z」であ個々の作品から独立した人格に法的な保護価値（キャることが明らかであれば，著作権者に無断で文房具をラクター権）が認められるか，という問題です。キャ

制作して配布する行為は（キャラクター権ではなく）ラクター権が肯定されると，美術の著作物の複製や翻複製権の侵害ということになります。

案等の枠を超えて，特定のアニメキャラクターを容易

このように，アニメキャラクターについては，個々のに特定できる態様で商品化する行為の全てについて権作品から離れた抽象的な概念として広く保護されるこ

利が及ぶことになり，アニメキャラクターの保護が厚とはなくても，複製を広く解釈することで実質的にキャくなります。

ラクター権に準じた保護を受けられると言えます。

例えば，マジンガー Z が通学途中の小学生を横断③利用態様との関係
次に，商品化の態様として，アニメキャラクターの歩道で誘導している絵柄を文房具に付する行為（商品

平面的な利用と立体的な利用とで，権利の種類（保護化）を考えてみましょう。
アニメ作品中には，そのようなシーンも構図（姿態）される内容）が違ってきますので簡単に説明します。

も描かれておりませんので（マジンガー Z の身長は前者の例として，アニメキャラクターをプリントした18m です），ストレートに美術や映画の著作物の複製

T シャツや食器，後者の例として，アニメキャラクター

や翻案と言うことはできません。だからと言って，自の縫いぐるみやフィギュアが挙げられます。平面的な由利用を認めたのでは著作者や著作権者に酷に過ぎる

利用は，複製権（著作権法 21 条）の範囲の行為となり，と思われます。

また，立体的な利用はその変形にあらたな創作性が認Vol. 61

No. 8‒ 39 ‒

パテント 2008

アニメの著作権

められなければ同様に複製権（著作権法 21 条）の範

ざすものなので，（自然人以外の）物にはパブリシティ

囲の行為となり，あらたな創作性が認められれば翻案権は認められない，と判断しました（東京高裁

権（著作権法 27 条）の範囲の行為となるでしょう（複13 年（ネ）4931 号）。

平成

これに対して，「ギャロップレーサー事件」では，製と翻案についての参考判決：「アンコウ行灯事件」

名古屋高裁は，「馬主が有する競走馬の有する名声，

京都地裁 H7.10.19）。
従って，アニメキャラクターを商品化するには，使社会的評価，知名度等から生じる顧客吸引力という経用態様に応じてライセンスを受ける必要があります。

済的利益ないし価値を保護するには，商標法による保④不正競争防止法による保護

護のみでは十分とはいえず，一定の要件のもとに物のアニメキャラクターが商品や営業の表示として周パブリシティ権を承認してこれを保護する必要がある

知・著名になった場合には，不正競争防止法による保と解するのが相当である」「各競走馬のうち，･･･ G1

護が受けられる場合がありますが（不正競争防止法 2

レースに出走して優勝したことがある競走馬は顧客吸

条 1 項 1 号，2 号），本稿では割愛します。

引力を有するものとして，その名称を無断で使用した⑤アニメキャラクターのパブリシティ権

ときにはパブリシティ権の侵害となるというべきであ

次に，アニメキャラクターのパブリシティ権についる」として，制限付きではありますが，物のパブリシて説明します。この「パブリシティ権」も，上記した「商ティ権を肯定的に判断しました（名古屋高裁

品化権」と同様に，特定の法律に明記されているもの

12 年（ネ）144 号，平成 12 年（ネ）467 号）。

平成

ではなく，
判例で徐々に認められて来た権利です。元々このような異なる高裁判決を受けて，最高裁は，は，人のプライバシー権のうち，顧客吸引力に代表さ「ギャロップレーサー事件」について，「競走馬の名称

れる経済的な側面を指す概念として主張されて来たもが顧客誘引力を有するとしても，物の無体物としてのので，自然人に固有の権利でした。プライバシー権は面の利用の一態様である競走馬の名称等の使用につ

誰にでも認められますが，「パブリシティ権」は顧客

き，法令等の根拠もなく競走馬の所有者に対し排他的吸引力が条件に加わっていますので，過去に裁判で争な使用権等を認めることは相当ではなく，また，競争

われたケースも，ほとんどが歌手，アイドル，俳優な馬の名称等の無断利用行為に関する不法行為の成否にどの著名人でした（「光 GENJI 事件」東京地判 H1・9・

ついては，違法とされる行為の範囲，態様等が法令等

27 判時 1326 号 137 頁，「おにゃん子クラブ事件」東により明確になっているとはいえない現時点におい

京高裁 H3.9.26 判タ 772 号 246 頁，「キングクリムゾて，これを肯定することはできないものというべきでン事件」東京高裁 H11.2.24 著作権判例百選（第 3 版）ある」として，物（競走馬）のパブリシティ権を否定

196 頁など）。

して，この問題を決着させました（最高裁平成 13 年

それが，最近では，人以外の物（生物を含む）にも（受）866 号，867 号 H16.2.13）。なお，同時期に上告

顧客吸引力が備わって来ていることから，プライバ

された「ダービースタリオン事件」については，上告

シーの側面よりも経済性の側面を重視して，物につい棄却・不受理で上記東京高裁の判決が確定しておりまても所有者がパブリシティ権を主張するようになってす。
このように，パブリシティ権の法理によるアニメ

きています。
この点については，実在の競走馬（トウカイテイ
オー，オグリキャップ等）の名前を馬主や中央競馬会

キャラクター自体の保護は難しいと言えます。
⑥ゲームソフトとの関係（JRA）に無断で競馬ゲームに使用する行為の違法性

最近では，アニメ作品とコラボレートしたゲームソが争われた「ダービースタリオン事件」と「ギャロッ

フト（ゲーム機専用ソフト，PC 用ソフトの総称）がプレーサー事件」が有名です。何れの事件も，競走馬増えてきています（「ポケットモンスター」，「機動戦（物）のパブリシティ権の有無が争点になりました。

士ガンダム」，「新世紀エヴァンゲリオン」，「宇宙戦艦

まず，「ダービースタリオン事件」では，東京高裁

ヤマト」，「The Simpsons」，「スパイダーマン」など）。

は，「氏名・肖像から生じる経済的利益ないし価値をゲーム業界にとっては，人気のアニメは知名度が高排他的に支配する権利」を「パブリシティ権」と呼ぶ

く固定ファンが存在するため一定の売り上げを期待すことは可能であるものの，それはもともと人格権に根ることができ，ストーリーやキャラクターの性格など

パテント 2008‒ 40 ‒

Vol. 61

No. 8

アニメの著作権「初音ミクと二次的著作物」『初音ミク』をご存じでしょうか。
『初音ミク』はキングトップを堅持しています。

歌詞と音階を入力することでその歌をアニメキャラク

このように進化し続ける『初音ミク』ですが，著作ターが歌ってくれるソフトウェアです。2007 年 8 月

者との契約や二次的著作物の扱いはどのようになって

31 日発売以来爆発的に売れ，音楽制作ソフトでは年いるのでしょうか。伊藤社長によれば「原画を描いて

間 1000 本売れればヒット商品といわれるところ，3

くれたイラストレーターの KEI さんとは著作権を譲週間で 3000 本，シェア 30％を超える大ヒット商品と渡してもらい，著作者人格権の不行使契約をしていまなりました。人気の秘密は，合成音声とは思えないク

す。またアニメキャラの二次創作物については，当初

オリティの高い歌声が作れる技術もさることながら，黙認していましたが，著作権どうなっているの？とい自作曲を萌え系アニメキャラがアニメ声（声優の藤田うご質問が多数寄せられたため，ガイドラインを作り咲さん）で歌ってくれるという点にありそうです。

ました。」このガイドラインによれば，二次創作物に『初音ミク』を企画 ･ 販売したのは，札幌市にある

ついて，個人または同人サークル等が営利目的ではな

クリプトン・フューチャー・メディア㈱さんです。そい趣味の範囲で制作し頒布する場合（立体物，衣装をこで，クリプトンの伊藤博之社長にアニメキャラを設除く）には，一切の制限を行わず，製品イメージを著定した経緯について聞いてみました。
「それまでの製しく損なう場合等に限って許諾しないものとして列記

品にはパッケージに人間の口や女性の写真，アニメ画

されています。

等が載っていました。でもよく考えてみると，歌詞や通常のコンテンツホルダは二次創作を禁止したがり曲を作るときに絵も何もないと作りにくいでしょ？そますが，上記ガイドラインでは逆に二次創作を認めてれにニコニコ動画に作品をアップするときに絵がないます。伊藤社長によれば「要するに『原則 OK，原いとアップしにくいだろうって話が社内から出まして

則 NG』の考え方なんです。従来のキャラクタービジね。また 2004 年にリリースしたソフト『Meiko』がネスは原則として複製を認めていません。つまり複製

結構よく売れていたので調べてみたところ，パッケー

や二次創作は『原則 NG』なんです。しかし，われわジのアニメ画がコピーされてニコニコ動画にアップされはキャラクタービジネスに関して詳しくなかったこ

れていたんですよ。それで初音ミクを発売するときにとも幸いし，初音ミクを通してユーザの創発力や自己はパッケージイラストをダウンロードして曲作りの実現欲の強さを実感しました。ネギを振る初音ミクがときに自由に使ってもらえるように HP に公開しまし

アップされたときには「そうきたか！」とむしろ嬉した」とのことです。まさにユーザの立場から生まれた

くなりました。著作権で囲い込むよりもユーザの二次発想だったのです。

創作の力に便乗し，ビジネスになりそうなモノはユー

しかし『初音ミク』の爆発的な人気は製品の使い勝ザと一緒にコラボレーションしたいと考えています。

手の良さだけでしょうか？実はバーチャルシンガーと従って，複製や二次創作は『原則 OK』なんです。
」

しての『初音ミク』もニコニコ動画を中心に驚くべき

このように新たなキャラクタービジネスを模索する

進化を遂げています。HP で公開した画像は 3 点だけ

伊藤社長は，実験的な取り組みとして「ピアプロ」とですが，ユーザが自ら絵を描いてどんどんアップし，いうサイトを立ち上げています。このサイトでは，
ユー

アニメキャラが『はちゅねみく』という幼少キャラにザが初音ミクや鏡音リン等のイラスト，音楽，歌詞をなったり，長ネギを振っ自由にアップし，お互いに自由に使える場を提供してたり，木魚を叩いたり，います。伊藤社長によれば「ユーザの『創発』を促し，ユーザが初音ミクのコスユーザ同士が刺激し合い，協業してコンテンツを進化

チュームで歌ったり，鹿させられる場を提供したいと考えています。今はサー

児島弁で歌ったり…と，

バー管理費用など持ち出しですけどね（笑）」とのこ

まさに伊藤社長も「想定とです。

外」の多彩な進化を遂げ近い将来，ピアプロサイトから新たなキャラクター

ています。
最も有名な『みやコンテンツが飛び出して大活躍しそうな気配です。

くみくにしてあげる♪

ユーザ主導のボトムアップ型コンテンツビジネスが主【 し て や ん よ 】』 は 2008

流になりそうですね。

年 7 月中旬で 468 万回も再生され，総合再生ラン

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No. 8



‒ 41 ‒（佐川）

パテント 2008

アニメの著作権を 1 から創作する必要がないためゲーム制作の負荷がも検討する必要があります。

軽減される，というメリットがあり，有望なコンテン（ⅰ）アニメキャラクターの著作物との関係

ツであると言えます。また，アニメ業界にとっても，

アニメキャラクターの絵柄が美術の著作物であるこ

活発なゲーム産業は二次的な収益源として大変魅力的とは明らかですので，アニメキャラクターを使用してです。そのため，アニメ作品とゲームソフトとのコラ

ゲームソフトを制作する場合には，アニメキャラク

ボレーションは，今後ますます増えていくと思われま

ターの著作者（著作権者）は，複製権や翻案権，著作す。

者人格権などの著作権法上の種々の保護を受けられる

本稿では，アニメの商品化の一態様として，アニメことは言うまでもありません。
一方で，上記したように，アニメキャラクターにパ作品をモチーフにしてゲームソフトを制作する場合のブリシティ権は認められませんので，仮に，ゲームキャ

権利関係について整理することにします。
まず，アニメをゲームソフト化する場合も，上記しラクターの性格や年齢，特殊能力，口癖などの条件設た著作権，商品化権，商標権などの種々の権利が関連

定が特定のアニメキャラクターと共通していて，そしてきます。また，ここでも，アニメキャラクターののアニメキャラクターを容易に想起できたとしても，美術の著作物としての性格のみならず，アニメ作品自ゲームキャラクターの絵柄がアニメキャラクターの複体の，映画の著作物，文学の著作物としての性格から製や翻案に該当しない限り，著作権の保護は及ばない「アニメ作品に登場する実用品の著作物性」
アニメ作品やそれに類する特撮作品には，飛行機，有するかどうかは，そこに機能を無視した（逆に機能自動車，バイク…といった大きなものから，衣服，ヘを阻害するような）要素が入り込んでくるかどうかに

ルメット，携帯電話，銃，ビームサーベルに至るまで，かかっていると言うことができるでしょう。アニメの

実にさまざまなアイテムが登場し，それが玩具やコス世界では実際に揚力が発生するのだろうか？と思われチュームとして商品化されています。一般的に，椅子，る航空機が飛んでいますが，これなど空を飛ぶという

文房具，衣服などの実用品は著作物ではないと判断さ機能を擬態していても「機能を無視して」，「かっこいれるケースが多いわけですが（例えば，「ニーチェアい」デザインとしているわけですから，まさに著作物事件」大阪高裁ということになるでしょう。

H2.2.14），果たしてアニメ作品に登一方，衣服はどうでしょうか。それが実用品といい場する実用品は著作物と言えるのでしょうか。
まず，基本に立ち返ってみれば，著作物が「思想又ながらも，ファンがみればネクタイと背広が「ルパンは感情を創作的に表現したものであって，文芸，学術，

3 世」のコスチュームであったり，制服が「第三新東美術又は音楽の範囲に属するもの」（著作権法 2 条 1

京市の中学校の制服」のコスチュームであったりと分

項 1 号）と定義されているように，その形状に創作性かるわけで，そこの経済的価値が生まれ，アニメ作品が存在するかどうかが焦点になります。一方で，なぜの製作者に帰属する利益が生じるといえるでしょう。

実用品が著作物になり難いかといえば，「機能は形状

しかし，上述の著作物性の保護要件とこのような経済を制限する」という言葉があるように，実用品にはそ的な保護要請とを混同することはできません。その衣の実用品が取るべき形状があり，例えば手にフィット

服が特定のアニメ作品に関連付けられる識別性を有しするハサミとか，省スペースで且つ大容量を確保するていても，そこに充分な創作性（例えば，大晦日の紅冷蔵庫というようにその形状の創作に自由度があると白歌合戦で小林幸子が着る衣装のように！）が生じてしても，それは鑑賞を目的とする著作物に比べて少ないなければ，著作権による保護を求めることは難しい

く，（少なくとも我が国の）著作権法が求める創作性でしょう。かかる経済的な部分については，不正競争を確保することができないためです。工業デザイナー防止法 2 条 1 項または 3 号（正式なライセンサーが製に，ガンダムのようにかっこいいハサミをデザインし造する商品が市場に出回っているような場合）や，民てくれ，とか，ピカチュウのようにかわいい冷蔵庫を法 709 条の一般的不法行為として，その権利を守るこ

考えてくれ，と要求しても無理な話です。

とになるでしょう。

よって，アニメ作品に登場する実用品が著作物性を

パテント 2008‒ 42 ‒（中川）

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No. 8

アニメの著作権と考えられます。ただ，複製の範囲は通常よりも広く「商標」とは，文字，図形，記号若しくは立体的形解釈されます。

状若しくはこれらの結合又はこれらと色彩との結合（ⅱ）アニメ作品自体の著作物との関係（以下「標章」という。）であって，業として商品を生アニメ作品は映画の著作物ですので，上記したアニ

産し，証明し，又は譲渡する者がその商品について使

メキャラクターの著作物性とは逆に，キャラクターの用をするもの，業として役務を提供し，又は証明する

条件設定やストーリーなどの同一性が問題になりま者がその役務について使用をするもの（前号に掲げるす。すなわち，アニメ作品の全体のストーリー，特徴ものを除く。）であり（商標法 2 条 1 項），「使用」と的なイベントや会話，作品に登場するキャラクターのは，商品又は商品の包装に標章を付する行為（商品等

名前，性格，年齢，生い立ち，所属組織，嗜好，能力，に付することには，商品若しくは商品の包装等を標章

持ち物，信条などの条件設定を踏襲して制作されたの形状とすることが含まれます（商標法 2 条 4 項）），

ゲームソフトは，原作品であるアニメ作品の二次的著

商品又は商品の包装に標章を付したものを譲渡等する作物であると言えます。そのため，アニメ作品に基づ行為，商品等に関する広告，価格表若しくは取引書類

いて制作されたゲームソフトについては，アニメキャに標章を付して展示し，若しくは頒布し，又はこれらラクターのデザイン（姿態）とは別に，原著作権者がを内容とする情報に標章を付して電磁的方法により提二次的著作物に対して有する複製権，譲渡権，貸与権，供する行為等（2 条 3 項各号）をいいますから，アニ

翻案権など，著作権法上の種々の保護を受けられるこ

メキャラクターの絵柄又はその名称・タイトルを商品とになります（著作権法 28 条）。

等に付する等する場合，これらの絵柄又は名称・タイ

また，アニメ作品の著作者は，著作者人格権（著作トルは「商標」に該当することになります。

権法 18 条～ 20 条）を有していることにも注意が必要

したがって，アニメキャラクターを商品化して利用です。ゲームソフトの特徴として，ストーリーがマルする場合，その絵柄又は名称・タイトルは，商標登録

チエンディングとならざるを得ない（少なくとも途中をすることにより，商標法の保護を受けることができでゲームオーバーとなる可能性がある）という点が上ます。

げられますが，
これは，例えばアニメ作品のストーリー②商標権によるアニメキャラクターの保護がハッピーエンドであったとしても，バッドエンドのところで，キャラクターとは，「漫画の具体的表現

オプションを用意せざるをえない，ということを意味から昇華した登場人物の人格ともいうべき抽象的概念

します。すなわち，ゲームにおけるこのオプションのであって，具体的表現そのものではなく，それ自体が提供は，アニメ作品の同一性保持権（著作権法 20 条）

思想又は感情を創作的に表現したものということがを侵害する行為となりますから，ゲームソフトメーできない」（前掲の「ポパイネクタイ事件」上告審 最

カーはアニメ作品の著作権者から（原作がある場合は高裁 平成 4 年（オ）1443 号 H9.7.17 第一小法廷判決）

原作の著作権者からも），翻案の許諾のみならず著作ものですから，それ自体は著作物に該当しません。
しかし，キャラクターの絵柄は，美術の著作物（著者人格権の不行使の特約を受ける必要があります。
（山口）

作権法 10 条 1 項 4 号）として保護され，しかも，「著作物の複製とは，既存の著作物に依拠し，その内容及（2）アニメ作品と商標

び形式を覚知させるに足りるものを再製することをい①商標の意味うところ（最高裁 昭和 50 年（オ）324 号，S53.9.7 第アニメキャラクター（ウルトラマンや仮面ライダー

一小法廷判決・民集三二巻六号一一四五頁参照），複等の実写のキャラクターを含む。）を商品化して利用製というためには，第三者の作品が漫画の特定の画面する場合，アニメキャラクターの絵柄（写真，イラスに描かれた登場人物の絵と細部まで一致することを要ト等を含む。
）やそのキャラクター名称やアニメタイするものではなく，その特徴から当該登場人物を描い

トル（以下，単に「名称・タイトル」ということがあたものであることを知り得るものであれば足りる」（最る。
）
を商品に付し，又は，商品の形状自体をアニメキャ

高裁 平成 4 年（オ）1443 号 H9.7.17 第一小法廷判決）

ラクターそのものの形状として立体的に利用することとされていますから，事実上，アニメキャラクターは，が行われます。

その保護期間内であれば，その本質的特徴が感得されVol. 61

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パテント 2008

アニメの著作権得る限り個々の絵柄を特定することなく，著作権によく，極めて凝った独創性の高いものについては例外的り保護されるといえます（なお，原アニメの保護期間に認められる場合があるかもしれません）。

経過後であっても，アニメが長期間連載されキャラク

アニメキャラクターの商品化の場面では，当然商品

ターの特徴が変化したような場合は，変化後のキャラ又は商品の包装及びその広告等に，キャラクター名称

クターに新たに付加された創作部分は二次的著作物とやアニメタイトルが付され，これらはアニメキャラク

して別途保護され得ます）。

ターの絵柄以上に商品の出所表示として機能すると考他人が許諾なくアニメキャラクターの絵柄を，そのえられますから（「絵柄」は，意匠ないし装飾にすぎ本質的特徴が感得され得る態様で，商品に付することないと認識される余地があります），商標登録を得ては，通常著作物の複製ないし翻案に該当し（なお，平おくことは格段に重要と考えられます。

面的なアニメキャラクターを人形やぬいぐるみ等三次③商標登録の具体例

元にすることも，「著作物に依拠し，その内容及び形

ちなみに，アニメ作品の題号について以下のような式を覚知させるに足りるもの」であれば複製に該当し，商標登録例（いずれも 28 類・玩具の登録例）があり

また，原著作物の本質的特徴が直接感得できる限り翻ます。

案に該当すると考えられます），著作権侵害を構成すると考えられます。したがって，アニメキャラクター
の絵柄に関する限り，商標権による保護は，相対的に重要度は低く，必ずしも商標登録をする必要はないともいえます。
しかし，アニメキャラクターとは，本来「性格，個性，特徴」という意味を有する英語であることからわかるように，そもそも識別力が強く，これを商品に付して出所表示として使用する場合には，本来的に商標法による保護が適していると考えられますから（著作権とは守備範囲が異なります），商標登録を得ておくに越したことはないでしょう。
これに対し，
キャラクター名称やアニメタイトルは，（a）マンガ原作者が有するもの「マジンガー Z」（登録第 4115179 号）
「鉄腕アトム」（登録第 1599372 号）


アニメキャラクターの容貌や性格を端的にイメージさせるよう創意工夫され，あるいは作者の思いやアニメの内容・テーマを象徴するよう熟考されて採択ないし考案されているのが通常ですから，著作物と一体になって「思想又は感情を創作的に表現したもの」に該当するとも考えられます（著作権法 20 条 1 項で，著
作物とともに同一性保持権の対象とされている）。しかし，名称やタイトルは，性格や内容を簡潔に表現する必要から選択の幅が限られており，既存の語を変形ないし組み合わせて簡潔に表現されることが多いことから，（他者の表現の自由の点からも）これを特定人に独占させることは適当でなく，やはり一般的には「創作的に表現したもの」に該当しないと考えるべき㈱手塚プロダクション「ブラックジャック」（登録第 4099580 号）
㈱手塚プロダクション「美少女戦士セーラームーン」（登録第 4753705 号）
㈱プリンセス・ナオコ・プランニング「ゲゲゲの鬼太郎」（登録第 4179630 号）
㈱水木プロダクション「ひみつのアッコちゃん」（登録第 3158571 号）


一般的には著作物に該当しないと考えられています。
もちろん，キャラクター名称やアニメタイトルは，

ダイナミック企画㈱㈱フジオ・プロダクション（b）出版社／版権管理会社が有するもの「ドラえもん」（登録第 1731933 号）
㈱小学館プロダクション「名探偵コナン」（登録第 5033653 号）
㈱小学館プロダクション「のだめカンタービレ」（登録第 4962043 号）
㈱講談社「逮捕しちゃうぞ」（登録第 4151303 号） ㈱講談社
「攻殻機動隊」（登録第 4174365 号）

㈱講談社「ワンピース／ ONE PIECE」（登録第 4453939 号）
㈱集英社「テニスの王子様」（登録第 4562418 号） ㈱集英社
「クレヨンしんちゃん」（登録第 3075161 号）

でしょう（なお，キャラクター名称やアニメタイトル



㈱双葉社

であることから一律に著作物性を否定するものではな
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アニメの著作権（c）アニメーション制作会社が有するもの（d）スポンサーが有するもの「エヴァンゲリオン／ EVANGELION」「ポケットモンスター」（登録第 4141170 号）（登録第 3324699 号）

㈱ガイナックス㈱任天堂他 2 社

「キャンディキャンディ」（登録第 3261397 号）「ゾイド／ ZOIDS」（登録第 1781177 号）



東映アニメーション㈱「ドラゴンボール」（登録第 2121664 号）㈱バンダイ「ふたりはプリキュア」（登録第 4786734 号）
㈱タカラトミー

東映アニメーション㈱「ラーゼフォン」（登録第 4502828 号）

（e）広告代理店が有するもの㈱ボンズ「となりのトトロ」（登録第 4572804 号）「GUNDAM」（登録第 1839632 号）

「ドラグナー／ DRAGONAR」（登録第 2106386 号）㈱スタジオジブリ㈱創通「天空の城ラピュタ」（登録第 4353082 号）



㈱創通



「ダイタンスリー」（登録第 3109587 号）

㈱創通「ザブングル」（登録第 3219613 号）

㈱創通㈱スタジオジブリ（登録第 4259013 号）
「もののけ姫」㈱二馬力「千と千尋の神隠し」（登録第 4470125 号）㈱二馬力「ルパン三世」（登録第 959919 号）
㈱トムス・エンタテイメント「アニメ関連商標において，保護すべき信用とは何か」
商標法は，商標を保護することにより，商標の使用をする者の業務上の信用の維持を図り，もつて産業のとして形成される商標本来の「信用」ではないとも思われます。
しかし，アニメキャラクターの絵柄や名称・タイト発達に寄与し，あわせて需要者の利益を保護すること

ルを購買意欲を喚起する目的で使用することは，アニを目的とします（商標法 1 条）。
アニメキャラクターの商品化に際しては，一般的に，

メキャラクターの有する評判や名声という顧客吸引力

ライセンサーは，自ら商品の製造・販売をする者ではを利用しているのであり，これを商標的に使用する場

なく，専らアニメキャラクターの絵柄や名称を商品に合，商標の宣伝広告機能に着目して使用するものとい使用することを許諾するにすぎません。また，ライセ

えます。

ンシーは，当該商標を，出所識別標識としてではなく，そして，商標権者は，使用を許諾するにあたり，所

アニメキャラクターの絵柄やアニメタイトルに対する定の基準を設けてライセンシーを選定し，品質につい愛着や親近感に訴え，購買意欲を喚起することを目的てもコントロールする立場にありますから（商標法として使用するものと考えられます（なお，商品には53 条参照），一定のグループ化された範囲の出所表示

アニメキャラクターの絵柄や名称・タイトルとは別に機能及び品質保証機能も有しているといえます。

ライセンシーの商標も付されているのが通常です）。

したがって，アニメキャラクターが「商標的使用」

この場合，商品に付されたアニメキャラクターの絵される場合，アニメキャラクターは商標として機能し，柄や名称・タイトルが「商標的使用」にあたらないとアニメキャラクター自体の評判，名声とは別に，商標判断されることがあることは後に述べるとおりですとしての「信用」が化体していくものと考えられます。

が，「商標的使用」にあたるとして商標権により保護とすれば，アニメキャラクターが「商標的使用」された場合の「信用」について，ことさら別概念と把握される「信用」とはどのようなものでしょうか。
ライセンシーは，当該商標を，出所識別標識としてする必要はなく，アニメキャラクターが有する評判やではなく，アニメキャラクターの絵柄やアニメタイト

名声に加えて，「商標的使用」による「信用」が併有

ルに対する愛着や親近感に訴え，購買意欲を喚起するされるものと理解すればよいものと思われます。

ことを目的として使用することからすると，この場合の「信用」とは，専らアニメキャラクターが生来的に



（木村）

‒ 45 ‒

パテント 2008

有する評判や名声であって，自他商品識別機能を基礎

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アニメの著作権果があるといえるでしょう。

（f）TV 局が有するもの

そして，商標権は，当該商標登録出願の日前に創作「ツバサクロニクル」（登録第 4916556 号）
されたものでない限り，第三者が独自に創作した絵柄㈱エヌエイチケイエンタープライズ

や名称・タイトルに対しても効力が及びます。した「おじゃる丸」（登録第 4417534 号）
がって，第三者が偶々類似するキャラクターを創作し，㈱エヌエイチケイエンタープライズ

これを指定商品等について商標として使用した場合には，商標権者は差止め請求等の権利行使ができること（g）その他（著作権の移転先）になります（もっとも，アニメキャラクターの商品化「宇宙戦艦ヤマト」（登録第 1572829 号）㈱東北新社の場面では，漫画・テレビ・映画等で周知になった後④商標権による保護のメリットと限界に商品化されるのが通常と考えられますから，独自創商標権は，権利の発生に，出願及び設定の登録とい作と認定されることは殆どあり得ないともいえます）。

う所定の手続及び費用を要しますが，更新を繰り返す

ただし，商標権は，指定商品を指定して登録する必ことにより，権利を半永久的に存続させることができ要があり，その効力は，指定商品と同一又は類似する

ます（商標法 5 条，18 条 1 項，19 条，20 条，23 条）。

商品に使用する行為についてのみ及びます（著作権のまた，商標権は，権利内容が商標公報により公示され場合，商品は媒体に過ぎず，複製等と認められる限り，（商標法 18 条 3 項，
23 条 3 項），権利者も明らかです（著

商品を問わず効力が及ぶと考えられます）。

作権の場合は，著作者及び著作権者が必ずしも明らか

また，商標権は，自己の肖像又は自己の氏名を不正とはいえません）。したがって，一般的には権利侵害

競争の目的でなく普通に用いられる方法で表示する商の判別がし易く，また，無用な紛争を防止する予防効標や商品の品質等を普通に用いられる方法で表示する「アニメとその商標的使用」
商標とは自他商品等の識別標識ですから，形式的にアニメキャラクターの絵柄や名称・タイトルについ商標が商品又は商品の包装に付される等されていてもても，例えば，第三者が偶々あるキャラクターに類似（商標法 2 条 3 項各号に該当する行為），実質的に自他する絵柄を独自に創作して，これを商品に意匠的，装商品等の識別標識としての使用（以下，「商標的使用」

飾的に付して販売したり，アニメキャラクターの名称といいます。
）にあたらない態様のものは商標権侵害やアニメの題号について，偶々第三者が書籍や DVDが否定されます。

等にその内容を表すに相応しい名称・タイトルを付しそこで，アニメキャラクター（又はその名称・タイて販売したりする等の場合には，これらの絵柄や名称・トル）を内容とする商標権との関係で，アニメキャラ

タイトルは自他商品等の識別標識としての使用ではな

クターの絵柄が意匠的，装飾的に使用されていたり，いとして侵害が否定されると考えられます。

名称・タイトルが原著作物を表示するために使用されもっとも，意匠的，装飾的効果を狙って付された絵ていたりする場合に，これらの使用が「商標的使用」

柄，タイトルであっても，そのことゆえに商品についにあたるか否かが問題となります。

ての出所表示機能が一律に否定されるわけではなく，この点，書籍の題号につき「POS 事件」東京地裁
S63.9.16，不使用取消し審判の事例ですが教材用の印

意匠的，装飾的使用であると同時に出所識別機能を併有することはあり得ます。
現実にアニメキャラクターを商品化するケースで刷物につき「DALECARNEGIE 事件」百選 41 事件，
SUN」事件は，アニメキャラクターは購買意欲を喚起するために

東京地裁 H7.2.22，ゲームソフトのタイトルにつき「三付されると思われますが，既にアニメキャラクターが國志」事件千葉地裁 H6.3.25，意匠・装飾的使用につ周知であることから，仮に使用態様自体は意匠的，装きポパイ・アンダーシャツ事件（1 審），消耗品の適飾的であったとしても，出所識別機能の併有が認めら合関係表示につき「brother 事件」百選 23 事件，また，れ商標権侵害が肯定されるケースが多くなるのではな

不正競争防止法の「商品等表示」にかかる事例ですがいかと思われます。

CD のタイトルにつき「UNDER

THE「マクロス題号事件」東京地裁 H16.7.1 等で，「商標的使用」が否定されています。

パテント 2008

‒ 46 ‒（木村）Vol. 61

No. 8

アニメの著作権

商標等，自他商品等の識別標識としての使用ではない

商標法が規律すべきであって，登録を得なかった以上，商標に対しては及びません（商標法 26 条）。商標とはかかる態様での使用が制限されてもやむを得ないので自他商品等の識別標識を本質とするところ，形式的にはないかと考えます。もっとも，当該キャラクターを

商標の
「使用」
（商標法 2 条 3 項）に該当する場合であっ商品に装飾的・意匠的に利用等することは認められるても，実質的には自他商品等の識別標識として機能しべきですから，このような場合，自他商品の識別標識ていない場合には，商標権侵害は否定されます（コラとしての使用を厳格に解することになるでしょう。
なお，商標権がその出願日前に成立した著作権と抵

ム参照）。
また，商標の登録は各国毎に行う必要がありますか

触する場合には，商標権者が商標として使用できない

ら，ベルヌ条約加盟国であれば無方式で保護される著のみならず，著作権者ないしその複製権者が当該著作作物とはその状況を異にします。

物の複製行為としての当該著作物の複製物を商標に使⑤商標権と著作権との関係用する行為が自己の商標権と抵触してもこれが差止め

上記のように，アニメキャラクターを商品について使用する場合，アニメキャラクターは著作物であるとを求め得ない趣旨の規定と解されます（「ポパイマフ
ラー事件 1 審」大阪地裁昭和 58 年（ワ）27 号）。

同時に，商標権による保護を受けることができます。

それでは，商標の出願日の後に，独自に創作された著作権と商標権は，それぞれ趣旨及び目的を異にする著作物との関係はどうなるでしょうか。著作権法にはものですが，両者が交錯した場合，両者の関係はどの規定がありません。
この場合，自他商品の出所識別標識ではない態様でようになるのでしょうか。
商標法は，その商標登録出願の日前に生じた他人のの使用（利用）は，商標権の出所識別機能を害するこ

著作権と抵触するときは，指定商品等のうち抵触するとはありませんので（商標の希釈化，汚染等が生じる

部分についてその態様により登録商標の使用をするこ

場合は別論として），そもそも商標としての使用に当とができないと規定しています（商標法 29 条）。

たらず，商標権の効力は及ばないと考えられます。

著作権は，複製や翻案等の利用行為を専有する権利

他方，自他商品の出所識別標識として使用する場合

であり（著作権法 21 条～ 28 条），著作物の複製とは，は，調整規定がおかれていない以上，自由に利用する

既存の著作物に依拠し，その内容及び形式を覚知させことができるとも考えられます。しかしながら，著作るに足りるものを再製することをいいます（最高裁昭

権法は文化の発展に寄与することを目的とするもので

和 50 年（オ）324 号）。とすると，キャラクターが既あり，これを超えて識別標識としての利用（使用）行存の著作物に依拠せず，独自に創作されたものである

為まで許容されると解することはできないように思わ限り，これが偶々先に創作された著作物と同一（複製れます。したがって，かかる態様での利用（使用）行又は翻案と評価されるもの）であっても，使用を妨げ為には，商標権の効力が及ぶと考えるべきだと思われられることはないと考えられます（ただし，先の著作ます。

物が周知著名であったり，周知著名でなくても先の著いずれにしても，それぞれが独自に創作されたキャ

作物へのアクセスが可能であったりした場合には，独ラクターであれば，たとえ先の商標の出願日後に創作

自創作と認められない可能性が高いと思われます）。

された著作物であってもこれを著作物として利用する

この場合，先の著作権者は，その著作権の利用行為が行為が制限されることはありませんし，先の商標を商できることは当然ですが，これを商標として，すなわ

標として使用する場合には，登録さえ得ておけば，そち自他商品等の識別標識として（複製等して）使用すの使用が制限されることはないと考えられます。

ることができるのでしょうか。あくまでも，私見です（木村）が，自他商品の識別標識としての使用は，もはや文化（原稿受領 2008.7.8）の発展に寄与することを目的とするものとはいえず，

Vol. 61

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