アメリカ写真と1950年代―ケルアック「序文」から『ジ・アメリカンズ』を読む―
American Photographs and the 1950s: Reading The Americans from Kerouac’s“Introduction”

上西

雄太*

Yuta Kaminishi

はじめに
本稿は、アメリカ現代写真の起源とされるロまで研究の対象となって来なかったジャック・バート・フランク『ジ・アメリカンズ』（Theケルアック「序文」を読解の補助線とする。フⅰ

Americans, 1958/59） を読解することを通しランクの写真とケルアックの「序文」の間に存て、アメリカ写真史が「現代」という歴史の断在する眼差しの交点において、どのように「西絶を刻む瞬間に何が起こったのかを明らかにす

洋の墓場」としてのアメリカで「喪の作業」

るものである。これまで、この写真集の重要性を行うかというこの写真集に賭けられている物

は、「資本主義リアリズムCapitalist realism」

が、浮かび上がってくるのである。

から疎外された人びとを捉えることによって、以上の問いに答えるために、本稿は、まず、主流メディアで無視されていた「アメリカ人」

スーザン・ソンタグ、アラン・トラクテンバーを見出した点が強調されてきた。

グ、ジェームス・ギモンドの先行研究をアメリ

しかし、それが時代を画するものであるとす

カ写真と歴史の関係という点から検討する。次れば、この「アメリカ人」とは誰かという問題に、どのようにしてフランクとケルアックが出は従来の二項対立で捉えられるものではなく、会い、「序文」が書かれることになったのかと

むしろ、その二項対立を超えた地点で、来るべいうことを確認する。その上で、実際に「序き「アメリカ人」を予言することこそが、この文」から『ジ・アメリカンズ』を読み、来るべ

写真集の可能性の中心なのではないだろうか。

き「アメリカ人」としての「子ども」たちを浮

私たちは、この可能性を引き出すために、これかび上がらせることで結論とする。

* 東京大学大学院学際情報学府博士課程
キーワード：ロバート・フランク、『ジ・アメリカンズ』、ジャック・ケルアック、アメリカ写真、1950年代

83１．問題設定
1.1

スーザン・ソンタグ『写真論』から

ソンタグは「メランコリーな対象Melancholy

写真家の関係を、ダイアン・アーバスに焦点を当

Objects」において、「序文」を引きながらこのてて分析している。そこでは、差異を統合していように述べている。

く運動としてのホイットマンの民主的展望がなき
後、その残滓としてのアメリカを表象していたのケルアックにとっては―アメリカの写真がアーバスであるとされる。その論文の終盤、フ術の主要な伝統にとっても―一般の風潮

ランクの名前が挙がる。

は悲しみである。アメリカ写真家たちの先入観なしに、周囲を選ばず見廻し、被写体

ホイットマンの熱狂的な統合力がなくてに照明を当て、冷静にそれを記録していは、彼ら［スティーグリッツほどの自我とるという定まりきった主張の背後には、磁力を持たない写真家たち］が記憶したも打ち沈んだ喪失のヴィジョン［a mournfulのは断絶、破片、孤独、貪欲、不毛であっvision of loss］がある。

ⅱ

た。写真術を物質主義の文明に挑戦するために使ったスティーグリッツはローゼン

ここで述べられているのは、アメリカ写真家

フェルドの言葉によれば「精神的なアメリやケルアックらが共有しているものは「打ち沈カがどこかに存在し、アメリカは西洋の墓

んだ喪失のヴィジョン」であるということだ。

場［the grave of the Occident］でないと信

しかし、ここで言われている「喪失」の対象はじていた男」であった。フランクとアーバ

明らかではない。なぜなら、この論文のタイトスの、また彼らの同時代や後輩の多くの言

ルが示すようにそれは「メランコリーな対象」

外に含まれた意図は、アメリカが西洋の墓であり、フロイトの分節に従えば、「メランコ場であることを示すことなのである。

0

ⅳ

0

リー」は「誰」という対象が問題となる「喪」と異なり、「何」を失ったかが自明ではないか
ⅲ

ここから「メランコリーな対象」として失わらだ 。では、私たちは、アメリカ写真が喪失れた物が、「精神的なアメリカ」であり「西洋」

したものは何かという点から考察を始めることと並ぶものであると推論することが可能である。

で問いをたてよう。

なぜならば、アーバス、フランクという同時代の私たちが「メランコリーな対象」を考える上写真家にとってアメリカは「西洋の墓場」であで参考になるのは、この論文の前に置かれた「写り、「西洋」はアメリカにおいてすでに失われた真で見る暗いアメリカAmerica, Seen Throughものと述べられているからである。また、1955年

Photographs, Darkly」である。この論文において開催の「人間家族」展についてロラン・バルトが

ソンタグは、ホイットマン流のアメリカの理想と行った「＜歴史＞の決定的な重みを消し去ろうと

84

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№84

ⅴ

している」 という批判を、統合力なきアメリカ

う運動こそが、アメリカが「西洋の墓場」でない

写真の一つの症状と捉えれば、「精神的なアメリという根拠であったが、「人間家族」展の失敗をカ」と並ぶ物としてここで語られている「西洋」

知るフランクにおいては、その「歴史」の停止がとは、「歴史」であると言えるだろう。すなわ

示されているのである。では、「アメリカ写真」

ち、「精神的なアメリカ」という実現されるべきと「歴史」の問題は、どのように研究されてきたヴィジョンに向けて「差異」を統合していくとい

のか。

1.2

「アメリカ写真」と「歴史」
ⅷ

トラクテンバーグは『アメリカ写真を読む』て主張して」 いるとされる。ブレイディによっにおいて、1839年から1938年の間の100年間を通て、写真というメディアにおけるアメリカの「歴して「アメリカについてのさまざまな解釈―史」を担う主体が「公的に」たてられる 。それ

すなわち、ここに登場する芸術家たちが写真をは「貴族的な関心」を反映したものであり公人と通じて自分の社会に関するどんな意見を表明ししての輝けるアメリカ人である。

ⅵⅸ

たか」 を分析している。そこで取り上げられる

しかし、同時代にそれに対抗するアメリカ人

芸術家達は多岐にわたるが、私たちが注目した像を提起する人物が現れる、それこそがホイッ

いのは、アメリカ写真の起源として位置づけられトマンである。トラクテンバーグは『草の葉』

るマシュー・ブレイディ『輝けるアメリカ人の肖の表紙を飾ったホイットマンの肖像を、ブレイ

像集』とウォルト・ホイットマン『草の葉』につディの肖像集のような因襲的な肖像が共和制をいて述べられた「第一章 輝けるアメリカ人の肖

分断する障壁となるという認識の上にたってい像」である。この章では、「アメリカ写真」とるものとし、「ホイットマンの肖像は、人々の「歴史」を考える際の重要な問題設定が行われてお手本になるような人物を「輝ける」存在だといる。「他のいかなるアメリカ人にもまして、国する態度に立ち向かい、快楽と恍惚をよしとす

家と国民的経験の歴史家としての写真家、というる態度に置き換え、否定ではなく肯定に向かっⅶ

ⅹ

社会的な役割をつくりあげた」 とされるブレイて超剋してゆく行為を示そう」 としていると

ディは、政治家や議員といった公人たちの肖像を述べる。ここで「アメリカ写真」と「歴史」のつくることを通して、初めて「アメリカ人」とは関係を考える上での二項対立がたてられる。そ誰かという問いに解答を与えようとした人物であれは、ブレイディの貴族的「輝ける」公人こそる。トラクテンバーグによると、1850年の南北戦が、歴史の主体であるという立場と、ホイット

争直前の情勢下において、「これ［『輝けるアメマンの「誰でも」歴史の主体になりうるのだと

リカ人の肖像集』］は政治的な状況の中にイメーいう立場である。そして、この二項対立はトラジを差し込むことによって、アメリカにおけるクテンバーグ、及びそれを引き継ぐギモンドの

写真の市民的な機能がどのようなものかを身を以アメリカ写真史研究を貫くものになるだろう。

アメリカ写真と 1950 年代

85

1.3

『ジ・アメリカンズ』のコンテクスト

ギモンドは、「アメリカン・ドリーム」とギモンドの研究において、この「資本主義いうテーマから20世紀のアメリカ写真を研究

リアリズム」による歴史から疎外された人々のしている。そこで問題になっているのは、先ほ

写真集を作成した写真家としてアーバス、クラど私たちがトラクテンバーグの研究から導いイン、フランクは取り上げられている。ギモン

た二項対立である。私たちの考察の対象である

ドは、『ジ・アメリカンズ』について、主流メ『ジ・アメリカンズ』が登場する1950年代におディアに無視されていた黒人や労働者といった

いては、その二項対立が資本主義を軸に構成さ人々に対するフランクの感性を賞賛しながら、れる。ギモンドは、多くの『ライフ』や『ルッ

その重要性を、「1940年代後半から1950年代

ク』というメディアが、アメリカ経済の繁栄の前半における『ライフ』の国家的アイデンティ

ニュースに満たされていた時に、「リトルロッ

ティに関するどの特集号よりも多くの黒人の写

クや、後にはヴェトナムにおける出来事がアメ真を含んだ」

ⅺⅴ

こととしている。

リカン・ドリームの暗い側面を暴いたように、

以上、先行研究を通して『ジ・アメリカン

現実がアメリカン・ウェイ・オブ・ライフに対ズ』のコンテクストが確認された。それらをまし復讐を始めていた、そして何人かの写真家た

とめ、私たちが本稿で問う問題をその中に位置

ⅺ

ちも復讐を始め」 たとする。

づけよう。ソンタグによれば、アメリカ写真は

ギモンドは、冷戦を背景に「社会主義リア「歴史」を喪失しているために「打ち沈んだ喪リズム」に対抗するアメリカの歴史を構成して失のヴィジョン」を共有しているのだった。そいた『ライフ』や『ルック』におけるリアリズ

こで「歴史」とアメリカ写真の関係をトラクテ

ムを「資本主義リアリズム」と呼んでいる。

ンバーグの研究で見てみると、歴史の主体としMichael Schudsonの広告研究に由来するこのて誰がアメリカ人であり得るかという二項対立「資本主義リアリズム」とは、ソヴィエトのが浮かび上がる。それは「輝ける」アメリカ人「社会主義リアリズム」が歴史を単純化していと、それに対する「誰でも」アメリカ人でありたのと同じように、資本主義による進歩があるえるというものだ。そして、その対立は1950

ことを仮定し、「いかなる問題に対しても、特年代において「資本主義リアリズム」による歴

定の生活様式や製品において解決を見出すこと

史を生きる人々と、そこから排除された人々

ⅻ

によって、徹底的に楽観的である」 と特徴付
けられるものである

ⅻⅰという対立として維持されていた。この見取り。実際、『ライフ』で図において、『ジ・アメリカンズ』は、ブレイ

は、中流階級がモダン・キッチンで生活を改善

ディに対するホイットマンのポジションの延長するといった記事にみられるように、アメリカに位置していると考えられ、やはり「アメリカが「約束の土地」であり、そこで暮らす個人の写真」と「歴史」をめぐる二項対立に属してい

大量生産・大量消費による物質的繁栄を宣伝する。ここで私たちは一つの問題に直面する。そる特徴が見られる。

れは、ソンタグが主張するアメリカ写真の歴史

86

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№84

に対する「断絶」とは、どのように理解されるズ』読解の鍵となる「序文」が、どのような経べきかという問題だ。その問題に解答を与える

緯で書かれることになったのかを確認しよう。

ために、次章で、私たちの『ジ・アメリカン

２．二人の交点としての『ジ・アメリカンズ』
2.1『ジ・アメリカンズ』の制作

本章で、私たちは、「序文」がどのようなを探っているⅹⅵ。この決別を経て、『ジ・アメ

経緯で『ジ・アメリカンズ』に掲載されることリカンズ』に向かうフランクは、その制作のたになったのかを、その制作過程に注目することめに提出したグッゲンハイム奨励金申請書にそで明らかにする。『ジ・アメリカンズ』制作前の目的としてこう述べている。

夜、『ライフ』と決別を、フランクは以下のよ
過去と現在のアメリカの物事の記録である

うに語っている。

大量の写真をつくること。このプロジェク
私は『ライフ』に写真を売りたかったが、トは一つの文明に関する不可欠な視覚研究

彼らは決して買わなかった。だから私はで、説明文［caption note］を含むだろう。

私を助けた彼らに対する巨大な軽蔑を育て

しかし、本質的に部分的にしかドキュメン

た。あなたは怒らなければならない。私はタリーではない。つまり、目標の一つは、

また、いかなる妥協もなしに、私の直感に世界のドキュメンタリーが伝えるものより従い、私の方法でやりたかった―『ライ芸術的な物である。

ⅹⅶフ』ストーリーを作らずに。それは私が嫌うもうひとつのものだ。

ⅹⅴ

ここで私たちが注目するのは、「説明文を含
むだろう」と述べている箇所である。フランクは

フランクは、「資本主義リアリズム」によ『ライフ』の物語とは異なる、テクストを求めてる『ライフ』の物語を批判している。彼は、編いる。それは、フランクの言葉を用いると「ド集者の言葉に従属させられる写真の使用法に抵

キュメンタリー」であるためではなく、「芸術抗しているのだ。なぜなら、テクストによって的」であるためである。フランクは、「芸術的」写真の解釈は「資本主義リアリズム」で構成さであるために『ジ・アメリカンズ』にただの「説れる歴史へと統合されるからである。実際、明文」ではなく「序文」を掲載する。そして、『ジ・アメリカンズ』制作以前に彼が作成した

その時「序文」執筆に選ばれた人物こそが、ケル『ブラック・ホワイト・アンド・シングス』にアックという同時代的人物である。

おいても、言語に依らないイメージ独自の表現

アメリカ写真と 1950 年代

87

2.2

1957年9月ニューヨークにて

ケルアックとフランクの出会いは、『ジ・アの出版が1958年であることから、ここで見せられメリカンズ』編集作業をほぼ終えた1957年9月のたのは、そのマケットであるであると考えられる

ニューヨークである。フランクは、同年に『路ⅹⅸ上』の出版によって突如彼の前に現れたケル

よると、1957年6月20日から26日にかけて、パリ

アックとの出会いをこのように語っている。

でロベール・デルピールとともにファイナライズ。このマケットは、サラ・グリーノウの研究にしたもので、出版された『アメリカンズ』とほぼ
私は、ルシアン・カーがケルアックのため同じサイズと配列をもち、出版されたヴァージョに開いたパーティで彼と出会った。彼は、ンでは取り除かれるラベルを貼った4つの「章」

18thストリートと19thストリート周辺の歩をもつ構成になっている

道に座っていた、そこに私はフランス版のは、ケルアックは私たちが目にしている『ジ・ア『ジ・アメリカンズ』を持って行き、彼にメリカンズ』とほぼ同じ物をもとに「序文」を執見せ、この本について何か書いてくれない筆したと考えて良いだろう。

ⅹⅹ。このことから私たちかと持ちかけた。それは、ざっくばらんな

ケルアックはマケットを見ながら「序文」を提案だった。しかし、ケルアックは「序執筆する。ここで重要な事実は、ケルアックがマ

ⅹⅷ

ケットに存在していた「章」を無視して、かなり文」を書いた。

アクロバティックな読み方をしていることであ『路上』出版のパーティ会場での出会いを語る。その読み方は、先行研究でなされている、各るこの文章で、フランクはフランス版の『ジ・ア

章ごとのテーマ分析といったものとは大きく異なメリカンズ』をケルアックに見せたと言っているるものだ。次章、私たちは、「序文」に注目し、が、実際は、『ジ・アメリカンズ』のフランス版『ジ・アメリカンズ』の可能性に迫ろう。

３．ケルアックの読み方
3.1「判断中止」と「宙吊り」

ケルアックは、「序文」において『ジ・アメ

この「序文」は、一般的に写真集に添えられるリカンズ』のすべての写真を取り上げ解説した「序文」とは異なる働きをしている。では、実り、この写真集がどのような目的をもって、ど際にケルアックの「序文」から『ジ・アメリカのように撮られたかを説明したりはしない。彼ンズ』を読んでいこう。

はここで自身が産み出したスタイルである「自まず、ケルアックの読み方との特徴として発的散文spontaneous prose」という方法を用い「宙吊り」になることが挙げられるだろう。ケながら、時には写真から遠く離れて、彼が見てルアックは、この写真集を読むことで陥る状態

きたアメリカを描写している

88

ⅹⅹⅰ

。したがって、を以下の様に述べる。

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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図1 Funeral–St. Helena, South Carolina

図2 Bar–Las Vegas, Nevada

この写真を見た後、最終的にはもうジューに並べられることで、「悲しみ」が分からなくな

クボックスが棺桶より悲しいかどうか分かるという「宙吊り」状態である

らなくなる。というのも、彼はジューク

この写真集を読むときに一般的な感情による判断

ボックスと棺桶の写真ばかり撮っているかを中止せざるを得ない。1950年代にアメリカ社会

ⅹⅹⅱ

ら

ⅹⅹⅲ

。私たちは、

および主流メディアから疎外された「黒人」や「労働者」が映っているからといって「悲しみ」

ここでは、「悲しみ」という感情をめぐっを写したと断定することを禁止しているのだ。でて、この写真集が持つ特徴を述べている。一般的

は、判断中止を行い感情による断定を保留した状に「死」と結びつき「悲しみ」の感情を喚起する

態で私たちはどこへ向かうのか。続いてケルアッ「棺桶」の写真と、「ジュークボックス」というクはこの写真集が持つ謎について述べる。

「音楽」に結びつき「生」を喚起するものが同列

図3 Mississippi River, Baton Rouge, Louisiana

図4 Restaurant–U.S. 1 leaving Columbia,
South Carolina

そして中間／媒介の謎［intermediary

ピーのまぶしいドロッとした「海腹［belly

mysteries］、たとえば黒人牧師が夜明けmer］」の下にしゃがみ雪白の十字架をか日暮れかにバトン・ルージュでミシシッ

もってバイユー以外じゃだれも知らない秘アメリカ写真と 1950 年代

89

密の呪文を唱えている、そんな写真―そ秘密の呪文」を唱えていたように、その祈りをれかどっかのカフェの椅子で、窓から日が聴く「民衆」が欠けていることが強調されてい射し椅子に落ち聖なる後光を作っている写

ると読むことが可能になっている。

真（「序文」5頁）

では、「ミシシッピー」と「レストラン」
を結びつける冒頭に置かれた、「中間／媒介の

ここでケルアックは２枚の写真を接続して「中間／媒介の謎」について考えている。こ謎」とはなにか。その答えは、次のパラグラフ
がヒントを与えてくれる。

こで挙げられている2枚の写真は“Mississippi
River, Baton Rouge, Louisiana”と“Restaurant

とことんアメリカ的な写真［As American– U.S. 1 leaving Columbia, South Carolina”（以a picture］— 顔はどれも主張したり批

下、それぞれ「ミシシッピー」「レストラン」

評したり何か言ったりしないで、語るのはと略す）である。「ミシシッピー」では一人の単に「これが本当の生活でのわたしたちの黒人牧師が自分自身のために祈っている姿が写

生き方でそれがお気に召さなきゃ知った

されている。その写真とは一見関係ない「レスこっちゃないね、だってわたしたちは自分トラン」だが、私たちはこの写真に写っているなりに自分の人生を生きてて、わたしたち

テレビの人物に注目しなければならない。2011

みんなに神の祝福がありますように、でき

年に『ジ・アメリカンズ』論を著したJonathan

ればね……もしもわたしたちがそれに価す

Dayによると、この人物は、オーラル・ロバー

るなら……」（「序文」6頁）

ツというテレビ伝道師として1950年代当時アメリカ中に知られていた人物である

ⅹⅹⅳ

。つまり、

ここで述べられていることは、「アメリカ

2枚の写真は宗教というテーマで接続されている的な写真」とは、人々が「自分なりに自分の人と考えることができる。

生を生きて」いて、それぞれが気に入らないな

テレビというメディアを通じて、ロバーツはらば「知ったこっちゃない」という、それぞれ誰に伝道しているのだろうか。この「レストラが分子的に存在する人々を表象するものであるン」にはテーブルについている人物は一人もいということだ。この点から考えれば、先ほどない。私たちは、テレビを用いて放送されていの「ミシシッピー」、「レストラン」の写真とるにも関わらず、誰も聴衆がいない情景が写さは、各々が分子的に存在している様子を写したれていることに皮肉な印象を持つだろう。このものだと言うことができる。そして、「中間／ケルアックの2枚の写真の接続によって、『ジ・媒介の謎」とは、分子的に存在する「アメリカアメリカンズ』においては、ロバーツのように的」なものを文字通り「媒介」しながら受け止テレビで伝道しようと、「ミシシッピー」でのめる存在としての「民衆」の不在だと言えるだ

黒人牧師が「バイユー以外じゃだれも知らない

ろう。

90

東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

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3.2

『ジ・アメリカンズ』の「子ども」たち

ケルアックは、『ジ・アメリカンズ』を読む

ここでは、『ジ・アメリカンズ』を「詩」でことによって、この「中間／媒介の謎」を解決すあると述べ、それを読み込む存在が「若い新人作

ることを目指す。しかし、その時ケルアックが直家」であると言われている。つまり、ケルアック

面するのは、『ジ・アメリカンズ』と、それを読にとって、この写真集に描かれている「謎めいむケルアックの間に存在する距離である。

た細部のすべて」を読み、そのことについて書くことの困難さが語られているのである。したなんとすごい詩だろう、この写真集につい
0

0

0

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0

0

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0

て、いつの日かすごい詩が書かれるかも。
00がって、「序文」の終盤に近づくにつれて、この写真集の可能性を引き出す「来るべき民衆」を予

だれか若い新人作家がロウソクの下でこの言することが、ケルアックの仕事の中心になって写真に夢中になってかがみこんで、その灰いく。ケルアックは、『ジ・アメリカンズ』を読色の謎めいた細部のすべて、人間の本物のむ存在を『ジ・アメリカンズ』の中に、探していピンクの体液を捉えた灰色のフィルムのする。その時、発見されるのが、フランクの写真にべてを表現しようとする。（「序文」6-7

捉えられた様々な「子ども」たちである。

頁、強調筆者）

図5 Motorama–Los Angels

図6 U.S. 90, en route to Del Rio, Texas

図7 Santa Fe, New Mexico

図8 Charleston, South Carolina

アメリカ写真と 1950 年代

91

「車で待ってなさいって言ったでしょこの「子ども」たちは、アメリカが人種によう！」とアメリカの人びとはよく言うのる分裂危機を迎えたリトルロック以後の「子で、ロバートはこっそり忍び寄って車のども」たちなのである。したがって、最後の中で待つ小さな子どもたち［little kids］「チャールストン」の写真の「子ども」に対しを撮って、それはオピオス＆オピフル・て「可愛い小さな白い赤ん坊」という言葉が使

モトラマ・リムジンの中の男の子［little

われ「黒人看護婦」に抱かれていると言われてboys］3人だったり、テキサス州90号線

いることは、ケルアックが、この写真に「白」

で、朝四時にパパが茂みに行って伸びをしと「黒」という政治性をもたせていると考えらていても目を開けてられない哀れな子ども

れる。

たち［poor little kids］だったり。ニュー

私たちは、再びバルトの「人間家族」展に対

メキシコの平野の化け物ガソリンスタンド

する批判を思い出さなくてはならない。バルトは「節約／救済［SAVE］」のでっかい看は「おそらく、子供は、いつの時代にも誕生す

板の下―可愛い小さな白い赤ん坊［sweet

るものである。しかし、人間の問題の一般的な

little white baby］が黒人看護婦［black

厚みのなかでは、これもまたまったく歴史的なnurse’s arms］の胸に抱かれどちらも天にものである誕生という行為のありかたを犠牲に昇らん感じでボーッとして、この写真なん

しても、その行為の「本質」のほうがわれわれか引き伸ばしてリトルロックの通りにかけには重要なのだろうか」といてこの地上と母なる宇宙の子宮内の愛という点から、「本質」と「歴史」の転倒を批の見本にすればいいのに（「序文」8-9頁）

判している。ケルアックは、その転倒に自覚的

0

ⅹⅹⅵ

0

0

0

0

0

0

と述べ、「子ども」

であり、リトルロック以降という「歴史」の上
ここでは、“Motorama – Los Angels”、“U.S.

に「子ども」を位置づけていると考えられる。

90, en route to Del Rio, Texas”、“Santa Fe,

これらのことによってケルアックが、各々連

New Mexico”、“Charleston, South Carolina”

続していないイメージから、『ジ・アメリカン（以下、それぞれ「モトラマ」「90号線」「サズ』を読み、アメリカを救済すべき主体を「子ンタ・フェ」「チャールストン」と略す）の4枚ども」に求めていることは明らかであろう。

の写真が接続されている。「モトラマ」「90号

ここで取り上げられている「子ども」たち線」という2枚の「子ども」が捉えられている写のイメージは、歴史の主体として特権的に扱真に、「サンタ・フェ」のガソリンスタンドにわれている。しかし、「モトラマ」において書かれた「救済／節約SAVE」という文字が挟「子ども」たちは、いまだ車の中に閉じ込めみ込まれ、最終的に「チャールストン」の写真られている。「90号線」においても、「子どを1957年に公民権運動における象徴的出来事がも」は車の中で母親にもたれかかり、目も開け起きた「リトルロック」という地名と結びつけられない存在である。そして、「チャールスト

ることによって歴史の中に位置づけている

92

ⅹⅹⅴ

。

ン」においては、いまだ自分の足で立ってはい東京大学大学院情報学環紀要

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ない。さらに、その接続の順序から、「序文」

たちは、リトルロック以降に属しながらも、そは、非言語的な存在へ向かっているとも考えらの後の「歴史」に対して「宙吊り」であり、これる。「チャールストン」の「可愛い小さな白れから自分の足で立ち「民衆」となる存在なのい赤ん坊」は、今はまだ「SAVE」の文字を読

だ

ⅹⅹⅶ

。

むことはできないだろう。ここでの「子ども」

おわりに
私たちは、ケルアック「序文」から『ジ・は、ただ「メランコリーな対象」に向かっていアメリカンズ』を読んだ。その結果として浮るだけではないとも考えられる。彼は「何」をかび上がった「子ども」たちを、私たちの問題

失ったかについて意識的であり、だからこそ、だった「アメリカ写真」と「歴史」の問題系に

リトルロック以降の「子ども」という対象に向位置づけよう。トラクテンバーグ、及びそれをかうことによって、「喪の作業」を終えようと引き継ぐギモンドの研究を統合して考えると、している。

『ジ・アメリカンズ』は、「資本主義リアリズ

フランクらアメリカ現代写真家たちは、「メム」による「歴史」から疎外された人びとに焦ランコリーな対象」へカメラを向けることによっ点を当てたことによって、ブレイディに対するて、アメリカに対して批判的な眼差しを向けるこホイットマンの「誰でも」アメリカ人であるととができる。そして、ケルアックは、『ジ・アメ

いうポジションに位置すると考えられていた。

リカンズ』が表象する車の中に閉じ込められ、目この解釈は、『ジ・アメリカンズ』の写真だけを開けていられず、自分の足で立つこともできなを対象とした場合、正当であると考えられる。

いが、あるはまだできないからこそ、その「子どしかし、「序文」から読んだ『ジ・アメリ

も」たちが「アメリカ人」だと述べている。そのカンズ』は、決してその二項対立に収まるの点において、『ジ・アメリカンズ』は、従来の歴ものではない。むしろ、その二項対立からの史の主体をめぐる二項対立から「断絶」してい「断絶」、すなわち、ソンタグが言うようにる。リトルロック以降に属することによって、「西洋の墓場」であると言い切る「打ち沈んだ

従来の「誰」がアメリカ人かという歴史をめぐ

喪失のヴィジョン」に近いものである。なぜな

る二項対立から逃走し、「救済」と結びつく、たら、「序文」は、「労働者」や「黒人」といっだ「西洋の墓場」として「打ち沈んだ」状態でいた主流メディアに無視されていた人びとを称揚ないこと。この「子ども」たちが表象する「アメ00

する代わりに、誰にとってもかつてそうであっリカ写真」と「歴史」の関係の特異性において、0たものとしての「子ども」へと向かっているか『ジ・アメリカンズ』は、アメリカ現代写真の起らだ。だが、ここでフランクを読むケルアック

源なのである。

アメリカ写真と 1950 年代

0

0

0

0

0

0

93

註
ⅰ

本稿の研究対象である『ジ・アメリカンズ』は、まず1958年にフランスで出版され、その後1959年にアメリカで出版されている。フランス版はロベール・デルピールにより、アメリカに関する社会学的な分析を写真の横に添えられフランクの望んだ形での出版ではなかった。本稿では、ケルアック「序文」とともにアメリカで出版されたGrove Press版を研究の対象とする。

ⅱ

Susan Sontag, “Melancholy Objects,” On Photography, New York: Penguin, 1977, p. 67/74頁. 本稿では、引用文献に邦訳がある場
合には、基本的にその邦訳から引用する。ただし固有名は現在使われている表記に変更し、また、文脈に応じて適宜改訳を行った箇所もある。なお、邦訳のページ数も原著のページ数と合わせて記す。

ⅲ

フロイトは「喪」と「メランコリー」の「対象喪失」について以下のように述べている。「一連の症例を見れば、メランコリー
もまた愛された対象を喪失したことへの反応でありうることは明らかである。ところが他の誘因による諸症例を見ると、より観念的な性質の喪失が問題となっていることが認められる。対象は、たとえば現実に死んだのではなくて、愛情対象であるかぎりにおいて失われてしまったのだ（たとえば婚約者が捨てられるといった例）。さらに他の諸症例では、わたしたちは、なんらかの喪失があったと想定すべきだと確信しているにもかかわらず、何が失われたのかをはっきりと認識することができない。そして、そういう場合にはいっそう容易に、患者もまた自分が何を失ったのかを意識的に把握できずにいると想定することが許される。実際、メランコリーのきっかけとなった喪失が患者に認知されている場合でも、そういうことはありうる。というのもそう
00

いう患者は自分が誰を失ったのかということは知っていても、その人物における何を失ったのかということは知らないのだから」（フロイト「喪とメランコリー」伊藤正博訳『フロイト全集』岩波書店, p. 276, 強調原文）。
ⅳ

Sontag, “America, Seen Through Photographs, Darkly,” op. cit., p. 47-48/55-56頁, 強調原文。

ⅴ

ロラン・バルト「人類という大家族」下沢和義訳『現代社会の神話—1957』みすず書房, 2005, p.290.

ⅵ

Alan Trachtenberg, Reading American Photographs, New York: Hill and Wang, 1989, p. xiii/7頁.

ⅶ

Ibid., p. 33/78頁.

ⅷ

Ibid., p. 45/99頁.

ⅸ「公的」という問題についてトラクテンバーグは、『輝けるアメリカ人の肖像集』が複製されたという点からベンヤミンを補助線に用いて以下の様に述べる。ブレイディが撮影しダゲレオタイプをつくり、それをフランシス・ダヴィニオンがリトグラフにする事により複製可能性もったことを考えると、『輝けるアメリカ人の肖像集』は「独創性と一回性に裏付けされた芸術の持つ（ヴァルター・ベンヤミンの言う）「礼拝的」価値もしくは「展示的」価値と、機械的に複製されて大量に流通する映像の「政治的」な価値が交錯する突端的な地点に位置したのである」(Ibid., p. 45/99頁)。

ⅹIbid., p. 70/143頁.

ⅺ

James Guimond, American Photography and the American Dream, Chapel Hill: The University of National Carolina Press, p. 207.

ⅻ

Michael Schudson, Advertising, the Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society, New York: Basic Books, 1984, p. 215.

ⅻⅰ

Schudsonは、「社会主義リアリズム」と「資本主義リアリズム」の差異について「社会主義リアリズムの視覚的美学が、国家への奉仕における人間の労働の誠実さを高貴なものとすることによって示されるとすれば、資本主義リアリズムの美学は—目的への全体計画なしで—物欲的野望と個人生活の美徳の防衛において、消費者の選択の自由や喜びを美化するものである」（Ibid., p. 218）と述べている。この箇所から分かるように、「資本主義リアリズム」は、生産者としてよりも、消費者としての個人生活を賞賛するという点で、「社会主義リアリズム」と対立するものである。

ⅹⅳ

Guimond, op. cit., p. 238.

ⅹⅴ

Williams S. Johnson ed., The pictures are a Necessity: Robert Frank in Rochester, NY, November 1988, Rochester Film and Photo
Consortium and International Museum of Photography, 1989, p. 37.

ⅹⅵ『ジ・アメリカンズ』以前の作品も含めた写真のシークエンスに関する研究は、Sarah Greenough, “Fragments that Makea Whole Meaning in Photographic Sequences,” (Sarah Greenough and Philip Brookman, eds., Robert Frank: Moving Out,
Washington, DC: National Gallery of Art; Zurich: Scalo, 1994. p. 96-125) を参照のこと。

ⅹⅶ

Greenough ed., “Manuscript Material” Looking in Robert Frank’s The Americans, expanded edition, Washington: the National
Gallery of Art in association with Steidl, 2009, p. 363.

ⅹⅷ

Johnson ed., op. cit., p. 42.

ⅹⅸ

Sarah Gordon, Paul Roth, “Map and Chronology,” Sarah Greenough ed., Looking in Robert Frank ‘s The Americans, op. cit., p.
368.

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東京大学大学院情報学環紀要

情報学研究

№84

ⅹⅹ

マケットについては、Greenough, “Fragments that Make a Whole Meaning in Photographic Sequences,”（op. cit., p. 96-125）に
詳しい。

ⅹⅹ
ⅰ

「自発的散文」とは、ケルアックが自身の執筆法について書いた “Essentials of Spontaneous Prose” によると、「ジャズ・ミュージシャン」の様に書くために用いたものであり、ピリオドで文を区切らず、ダッシュでつなぎ、一つのセンテンスを書き続ける方法である。「序文」は、この「自発的散文」で書かれており、独自のリズムを生んでいる。「自発的散文」についてのテ
クストは、Ann Charters, “On Spontaneous Prose,” （The Portable Jack Kerouac, New York: Penguin, 2007）に、チャーターズ
による解説と共に収められている。なお、このケルアックのスタイルの変遷をまとめたものとしては、Matt Theado, “Kerouac’sTechnique, ” Understanding Jack Kerouac（Columbia: the University South Carolina Press, 2000, p. 27-37）が挙げられる。

ⅹⅹⅱ

Jack Kerouac, “Introduction,” Robert Frank, The Americans, Göttingen: Steidl, 2008（『アメリカンズ ロバート・フランク写真集』山形浩生訳, 宝島社, 1993, 5頁）.「序文」にはページ数が表記されていないが、日本語訳にはページ数がある。よって「序文」からの引用は、以下、本文中に「序文」と記し、日本語版のページ数のみ合わせて記す。なお、邦訳は一部文脈に応じて改訳を行った。

ⅹⅹⅲ

ビート研究者のRegina Weinreichによると、「宙吊り」状態は、ケルアックが一連のテクスト実践において見出したスタイルである。そのスタイルに注目することで、ケルアックの諸テクストを読みなおそうとするWeinreichは、『路上』が転換点であるとする。なぜなら、『路上』においてケルアックは、自身のスタイルを、ジャズについて書くことを通して作り出すからだ。
Weinreichは、ジャズの描写において、同時に「建設building／崩壊collapsing」や「恍惚ecstasy／悲しみsadness」と結びつく「それIT」という言葉に注目し、「相対するものの同時的表現は、「至福beatific」と「打ちのめされたdown and out」という対照的な意味を持つ「ビートbeat」の二重性を中心に据えるケルアックの物語の構成的問題を解決する」（Weinreich, Kerouac’s
Spontaneous Poetics: a Study of the Fiction, New York, Thunder’s Mouth Press, 1987, p. 55）と述べる。このように二つの意味の間を漂う「宙吊り」状態は、ケルアックにとって文体のレベルからアメリカに対する態度に到るまで極めて重要な特徴として挙げられる。なお、Weinreichは、その後の論文で、ヨーロッパからの移民であるフランクとフレンチカナディアンのコミュニテ
ィで育ったケルアックが、「移民の感性」を共有していた点を指摘している（Weinreich, “Can On the Road Go on the Screen,”
Hilary Holladay and Robert Holton eds., What’s Your Road, Man? : Critical Essays on Jack Kerouac’s On the Road, Carbondale:
Southern Illinois University Press, 2009, p. 187-201）。

ⅹⅹⅳ

Dayは、この写真が後の写真集『私の手の詩The Lines of My Hand』で掲載された際 “South Carolina, Oral Roberts on ‘TV’ ” とキャプションを振られていることから、この人物をオーラル・ロバーツと特定している（Day, Robert Frank’s ‘The Americans’ :the Art of Documentary Photography, Chicago: intellect, 2011, p. 96）。

ⅹⅹⅴ

リトルロックが1950年代のアメリカ社会に及ぼした影響については、デイヴィッド・ハルバースタム「リトルロックの九人」（『ザ・フィフティーズ（下）』金子宜子訳, 新潮社, 1997, p. 306-343）を参照のこと。

ⅹⅹⅵ

バルト, 前掲書, p. 291, 強調原文。

ⅹⅹⅶ

この「子ども」のテーマは、フランク、ケルアックの他の作品の中でも検討されるべきテーマである。例えば、『ジ・アメリカンズ』以降に、フランクが監督し、ケルアックがナレーションを担当する映画『プル・マイ・デイジー』においても、この映画の最大の特徴であるとされるケルアックのナレーション以外で、唯一発話が許されているのは「子ども」である。

参考文献
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アメリカ写真と 1950 年代

95

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上西雄太（かみにしゆうた）

1987 年 10 月
［出身大学又は最終学歴］東京大学大学院学際情報学府修士課程修了［専攻領域］映画論、メディア論［主たる著書・論文］（3 本まで、タイトル・発行誌名あるいは発行機関名）［所属］東京大学大学院学際情報学府博士課程［所属学会］表象文化論学会 日本映像学会

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American Photographs and the 1950s:
Reading The Americans from Kerouac’s “Introduction”
Yuta Kaminishi*

Abstract
This paper aims to reveal the relationship between American photographs of the 1950s andtheir historical context by examining Robert Frank’s The Americans (1958/1959) alongside its
introductory text by Jack Kerouac. The Americans is arguably the most important work by the
Swiss-American photographer. Its significance is considered to lie in the representation of the“alternative” Americans omitted by mainstream media like Life magazine, as Frank intentionallyphotographed alienated groups such as African-American, factory workers, and homosexuals.
The discourse on photography of this period has noted the contextual significance of such works,
as seen in, James Guimnd’s American Photography and the American Dream, for instance. Fromsuch interpretations emerges a historical dialectic emphasizing the historicization of American
photography, as noted by Alan Trachtenberg’s classical work reading American photographs.
However, there are opposing interpretations of The Americans. For example, according to
Susan Sontag’s critique in On Photography, contemporary photographers intended to “showthat America is the grave of the Occident,” photographing “melancholy objects” without“Whitman’s delirious power of synthesis.” “The Grave of the Occident” signifies that American
photographs had lost their connections to history around the 1950s. In this way, she argued that
contemporary photographers ruptured historical dialectic. This clearly relates to the problem of
how to read photographs, as the above-mentioned scholars Trachtenberg and Guimond tend toemphasize that the historicization of photographs is needed for interpretations.
In “Introduction,” Kerouac writes about variety of experiences that emerge from reading The
Americans. First, he mentions a sense that the reader becomes “suspended” between happinessand sadness. Second, he refers to the situation represented in The Americans as “intermediary

Graduate School of Interdisciplinary Information Studies the University of Tokyo.
Key Words：Robert Frank, The Americans, Jack Kerouac, American Photographs, The 1950s.

アメリカ写真と 1950 年代

97mysteries.” This implies that there are not people in photographs such as “Mississippi River,
Baton Rouge, Louisiana,” “Restaurant – U.S. 1 leaving Columbia, South Carolina,” but instead thesituations located there. Therefore, he tries to find people as new readers who can describe “every
gray mysterious detail,” and thus he eventually finds “children” who diverge from the historicaldialectic as non-historical subjects. This paper concludes that among Frank’s intentions in The
Americans was the need to represent “children” who take flight from historical dialectic.

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情報学研究№84