レンブラントのメディウム―模写によるレンブラントの技法研究
小尾修（本学非常勤講師・油絵学科、絵画組成）

The Medium of Rembrandt―A study of Rembrandt’s painting technique by copying
OBI, Osamu

レンブラントほどその絵画技法について多くの関心を集めてきた画家はいないだろう。フランドル絵画の持つ絵
具の透明性、ヴェネツィア派以降改良された固練り絵具がもたらした絵具の不透明性と可塑性、それら油絵具の持つ特 性を見事に統合し、作品に結実させた彼の技法
は、油彩の技法史の上から見た一つの到達点と言っても過言ではない。近年になって発達した絵画の科学分析は、
これまで長い間定説とされてきた彼の技法に関する常識とは全く違った事実を明らかにしつつある。今、それら新たな情報をもとに模写研究を行うことは、彼の技法を読み解く上で大きな意義がある。
本論ではメディウム研究をその中心とし、文献から得られる情報をもとにした事前の絵具の製作、実際にルーブル美術館でオリジナル作品を前に模写することから得られた成果と問題点、そこから導かれる一つの仮説と、実作への適用について段階を追って記述していくことで、それらの情報を検証すると共に、画家としての視点から、科学分析からだけでは得られない彼の技法の一端を探っ

Perhaps no other artist has attracted as much attention for his
painting technique as Rembrandt, who splendidly blended thespecial qualities of oil painting characterized by the transparencyof colors seen in Flemish painting and the opacity and plasticity
of colors created by the thick paste paints developed after the
Venetian school. It is no exaggeration to say that Rembrandt’s
technique, brought to fruition in his works, was a salient point in
the history of oil painting techniques.
The chemical analysis of paintings has developed immensely
in recent years and is bringing to light facts that completely differ
from the accepted theories of Rembrandt’s technique thatoccupied the mainstream for a long time. Today, copy researchbased on this new information is very meaningful in terms of
elucidating his technique.
In this paper, focusing on medium research, the author
describes the results and problems obtained by producing
preliminary paints on the basis of information gleaned fromliterature and actually standing in front of Rembrandt’s original
paintings in the Louvre Museum and making copies. He sets
forth one resulting hypothesis and, stage by stage, the applicationto actual works. The author examines the information gained
and, from his perspective as an artist, explores a part ofRembrandt’s technique that cannot be obtained only fromchemical analysis.

ていきたい。

武蔵野美術大学研究紀要

99

て施された褐色の透明なインプリマトゥーラ（ 註 1 ）を効果的はじめにに利用している。顔の陰影の中にある反射光に照らされたわずかに明るい色調、また頭髪の基調色として下地の技法史からみたレンブラントの技法

白亜地を透かして見せる効果は、レンブラントが板地を

15 世紀にフランドルで発達した油彩画の技法は、テン利用するときに見せる特徴的な手法であり、絵具の透明ペラやフレスコでは得られない絵具の透明性と粘調性を性を最大限に生かしたこの方法は初期フランドル派の技生かして、明暗の移り変わりの微妙なトーンのコントロー

法に通じる。一方、明部にはシルバーホワイトを主とする

ルと、絵具を重層させることによって得られる空間の深い

しっかりとした厚塗りによって、強い物質感が与えられて奥行きの表現を可能にした。やがてキャンバスの使用のいる。こうした明部の不透明な厚塗り表現は、ヴェネツィ

始まりとともに、イタリア、ヴェネツィア派の画家達によりア派により使われるようになった固練り絵具の特徴を示し改良された固練りの絵具は、これまでの油絵具の透明性ている。明るさを絵具の白で表現することを可能にしたという特性に加え、もう一つの特性である可塑性を得る

彼らの技法は、それまで輪郭線が支配的だった造形法かことになる。不透明な厚塗りの使用は、それまで下地のら、じかに絵具を色面として用いることのできる大胆な明

白に頼ることで得ていた明度を物質感のある絵具の白に暗表現をもたらした。その明暗法をさらに推し進めたカラよって表すことを可能にし、同時に制作途中での形の変バッジオ（ Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-

更を容易にした。そのことによりそれまで輪郭線重視だっ

1610）の影響は、レンブラントの作品の中にもはっきりとた造形法独特の硬さから、より自由でダイレクトな色面的認めることができる。

明暗とボリュームの表現へと移行していくことになる。ヴェ

レンブラントはさらに明部の絵具の可塑性そのものをネツィア派によるこのような新たな技法は、 17 世紀フラン表現として用い、質感表現とともに絵画に物質としての強ドル、 オランダなど 北 方において、 ル ー ベンス（ Peterさを与えるところまで推し進めている。今回の模写対象

Paul Rubens, 1577-1640）、 レンブラント（ Rembrandtである作品では、金の鎖などの部分にみられる装飾的な

Harmensz. van Rijn, 1606-1669）らにより再び透明性

盛り上げ表現など、そんな彼の作品の特徴をよく表していを取り戻す。下層の明るさを生かすフランドル派の透明なると言えよう。

絵具層を持ちながら、一方で不透明な厚い絵具のインパストを対比させることで深い空間と物質感を伴う明部の表現を可能にした彼らは、ある意味では油彩の技法的な完成者ともいうことができる。
そのような意味でレンブラントの技法は、これまでも多くの研究者、 画家達にとって大きな興味の的であった。
近年、各国美 術 館による修復の際に行われる科学分析の発達により、それまで視覚判定に頼らざるを得なかったメディウム分析についても新たな方法が用いられることで、それまでの常識を覆すような結果が出されている。
今回はそれらの新しい情報を踏まえ、可能な限り当時に近い方法を用いて直接原画を前に模写をすることにより、それら文献から得られる内容を検証した。主にメディウム研究を中心とすることにし、分析結果から得られる
ものと、実際に模写を通してオリジナル作品を前に比較する中から浮かび上がる問題点をも含め、画家の視点から考えていきたい。
模写対象となる作品について
今回模写の対象とした、フランス、パリのルーブル美術館所蔵の作品、「縁なし帽をかぶり、金の鎖をつけた
自画像

Portrait de lʼartiste à la toque et à la chaîne

（図」 1）は、レンブラントの初期に描かれた作dʼor（ 1633）品である。レンブラントは生涯にわたり板とキャンバス、両方を使い分けているが、初期のものほど板の上に描かれているものが多い。板に描かれた本作品は、地色とし100

武蔵野美術大学研究紀要

図 1 縁なし帽をかぶり、金の鎖をつけた自画像

る可塑性を生かした表現において最も重要な顔料である

検証、レンブラント—絵具の可塑性

シルバーホワイトの顔料を用い、レンブラントの時代に可能であったと考えられるいくつかのメディウムを使用し、レンブラントのメディウムについて

20 世 紀 初 頭、 ド イ ツ人マ ッ ク ス デ ル ナ ー（ Max

絵具を練ってみることでレンブラントのメディウムの可能性について検証してみることとする。

『絵画技法体系』のDoerner, 1870-1939）は彼の著書、中で、レンブラントのメディウムについて「ヴェネツィア樹

まずは生のリンシードオイルのみでシルバーホワイトを

脂と濃 縮油とマスチックの樹脂を含む溶剤」…つまり樹練る。練り上がった絵具を実際に筆にとって描いてみる

脂分の多いメディウムを使ったと記している（ 註 2 ）。レンブと、可塑性という意味では問題なく、筆も自由に動く絵

ラント作品に特徴的な、厚く塗られた絵具の粘調性と可具になる。ただし油にあまり粘調性がないため、レンブ

塑性、グレーズ層の透明性を実現するための鍵は樹脂にラント独特の粘りのある丸みを帯びた濃厚なマチエールとあるとするデルナーの考えは、その後も長い間有力な説は違い、さらっとした感じの残るものとなった。さらに最の一つとして認められてきた。しかしデルナーの時 代に大の問題は、シルバーホワイトという本来乾燥促 進性のはまだ有機質の科学分析は充分進んでおらず、メディウ

高い顔料の使用にもかかわらず、指触乾燥に約 1 週間か

ム分析はもっぱら目視判定に頼るほかなかった。近年、ら 10 日以上かかったことだ。厚塗りのパートが内部まで

各国美術館などの修復に際したメディウムの科学分析が乾くまでにはさらに数週間が必要になる。実際レンブラン

進むことにより、デルナーの時代にはわからなかった分

トの絵具が何日で乾いたかを知ることはできないが、レ析データが得られるようになってきている。

ンブラントの作品数の多さや、工房としての制作効率を考えるならこの乾燥にかかる時間は長すぎると言えるだろ

イギリスのロンドン・ナショナルギャラリーの分析によう。また、遅すぎる乾燥は画面のべたつきが長時間続く

ると、レンブラントのメディウムは主にリンシードオイル、ことを意味し、その分だけ画面に埃の付着しやすい状態

もしくはクルミ油（明色などにまれに使用）など乾性油単を作り出すことになるのだが、実際の作品からそのような体の使用という驚くべきシンプルなものだった（ 註 3 ）。それ

過度の埃の付着は観察できない。当然何らかの乾燥を速まで使用されていると思われていた樹脂は、レンブラント

める方法がとられたはずである。乾性油の乾燥を速めるの周辺画家たちの作品の中に少量使用された例はあるも方法としては多くの処方が考えられるが、レンブラントののの、レンブラント自身の作品に関しては全く検出されてとった方法が何なのか、分析結果からはその詳細まではいない。問題は、果たして単に乾性油のみで練った絵具知ることができない。今回はそんな中から当時にあり得でレンブラントのような可塑性と透明性のある作品が描けたであろう 2 つの方法、 1. ブラックオイル（図 2）、 2. サ

るかどうかである。絵具の透明性については、時間の経

ンシックンドリンシードオイル（図 3）を、実際にリンシード

過とともに屈折率が上昇する乾性油の特質から、経年変

オイルを用いて作り、それらで絵具を練り、塗布してみる化によって透明感が増した結果とも考えられている。しかことで比較することにした（図 4）。

し、厚塗り部分の可塑性についてはどうだろう。まずはリンシードオイルを用いて、実際に絵具を練ってみるとこ
ろから始めてみることにする。
シルバーホワイトを用いた絵具練りのテスト
レンブラントの活躍していた時代、絵具はまだ工房で弟子たちによって手練りされていた。現在のように大量生産されたチューブ絵具が使われるようになったのは、 19
世紀半ばに金属チューブが発明されて以降のことである。
大量生産され始めることにより求められた絵具の性能は、安定性である。チューブ内で分離や変質をすることなく

図2 自
 家 製ブラック 図 3 右 から生のリンシードオイル、自家製サンシック
オイル
ンドリンシードオイル、市販のサンシックンドリ
ンシードオイル

長期保存できることが商品として求められたことにより、分離防止や流れ止めのための助剤、絵具間の乾燥速度

ブラックオイルは、乾燥促進作用のある鉛を添加物とをそろえるためのコバルト、マンガン、鉛などの乾燥促進して利用したオイルである。リンシードオイルに約 10 パー

剤、価格を抑えるための体質顔料など、チューブ絵具にセント弱のシルバーホワイトの顔料を入れ、 150 度以下では様々な添加物が加えられている。当然それらによって加熱、次第に色がコーヒー状の色に変わるので、その色出来上がった現在の絵具はレンブラントのそれとは異質の具合を見ながら加熱時間を調節した。時間をかけ黒変なものであろう。そこで今回は、レンブラントの特徴であするほどに乾燥は速まるが、あまり速すぎる乾燥はウエッ

武蔵野美術大学研究紀要

101

図4 シ
 ルバーホワイトによる塗布実験。左からリンシードオイル、ブラックオイル、サンシックンドリンシードオイル、サンシックンドリンシードオイル＋卵黄を使用。

ト・イン・ウエット（ 註 4 ）で長時間作業をする上ではかえっ

ぎ、マチエールに粘りが出ない。古典絵画の絵具というて妨げになるうえ、オイルの黒さがシルバーホワイトに影

よりも、現代の絵具に近い描き味と言える。

響を及ぼし絵具の白さを損なってしまう。いくつか試した
結果、黒くなりきる前のやや飴色がかった程度のものを使うこととした（図 2）。

サン シックンド リン
シードオイルを使用した

サンシックンドリンシードオイルは、添加物、加熱処理

ものは指 触 乾 燥までにを伴わない方法で加工したオイルである。オイルを長時

約 1 日半から 2 日ほどと、間空気と水とに合わせ、日光に晒すことで乾燥性を速め

生のリンシードと比較しる。水を張った容器にリンシードオイルを数センチの厚みても明らかに速くなってで浮かせ、空気と日光に晒し、毎日かき混ぜながら夏場

おり、 制 作には十 分なで約 1 か月半、冬場では 3 か月以上で出来上がる。日光速さである。ただしオイに晒すことによってリンシードオイルの持っている黄色味

ルの粘 調性が 強いためが抜け、澄んだ色になる（市販のサンシックンドリンシー

絵 具 練り自体、 かなり

ドオイルは最後に水気を完全に飛ばすため加熱処理されの 労 力 を 必 要 と する。

ることにより、飴色に変化している ）。また、空気に晒さ出来 上がった絵 具を筆れることで酸化重合があらかじめ進むことにより、蜂蜜にとると粘りつくような状のとろみのある油となる（図 3）。

重さがあり、また強く糸を引く。 いったん 画 面

出来上がった 2 種 類のオイルを用いて同じようにシルバーホワイトの顔料を練り、筆にて塗布してみる。
その際、塗布実験でのチェックポイントは、1）乾燥時に塗 布した 絵 具は直ち

図 5 （図 4）サンシックンドリンシード練りのシルバーホワイトサンプル塗布
後、2 週間後の状態に形を失い、厚く塗った
部分は時間とともに下に間、2）可塑性、3）筆による絵具の扱いやすさの 3 点と垂れていきはじめ、表面の乾燥から 2 週間以上が経過すする（表 1）。

ると厚塗り部分に縮緬皺を生じた（図 5）。可塑性を持たせるためにさらに固練りにすると、筆で動かすことが困難

ブラックオイルを使用したものは指触乾燥まで約 1 日かなほどの粘りとなり、明らかに作業性に欠けたものとなる。

ら 1 日半ほどと、今回実験した中では最も乾燥が速かっ

そのままではレンブラントの厚塗り特有のスピード感とのた。 150 度以下での加熱は、乾燥促進剤としての鉛成分

びのあるストロークの再現は難しいと思われる。

を溶解させるためのものであり、この温度では油の重合自体は進まないため、粘調度はほとんど生のリンシードオ

メディウム、もう一つの可能性

イルと変わらない。練り上がった絵具も描き味そのものにナショナルギャラリーの分析結果をもとに推測をし、テ多少の粘りはあるものの、ほとんど生のリンシードオイル

ストをしてみた 2 つのメディウムの結果は残念ながら充分と変わらず可塑性を持つと同時に筆ののびもよい。ただなものとは言えなかった。絵具の乾燥性と可塑性、作業しやはり粘調性が足りないために筆跡そのものが立ちす性という意味ではブラックオイルは申し分のないものと言102

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えたが、その可塑性の中にレンブラント特有の粘調性がたサンシックンドリンシードオイル製のシルバーホワイトに足りない。メディウムの加工実 験の中で、絵具の粘調性

ごくわずか、ナイフの先につける程度の卵黄を練り込み

は乾性 油の重合の度合いと関 係があるということはわ

塗布してみたところ、驚くほどに筆の動きが滑らかになり、かったが、同時に重合度が増すことに反 比例するように同時に可塑性を保持した。しかも適度な粘調性を保ち、可塑性は急速に失われていくこともわかった。樹脂や蜜

レンブラントにみられるような丸みのあるマチエール効果

蝋などの添加なしに、この 2 つの矛盾した要素を両立さを得ることが可能になった。わずかな卵の添加によってせることは可能だろうか。

粘調性と可塑性の間の矛盾に一つの可能性が与えられたと言える。

ナショナルギャラリーの分析ではもう一つ、いくつかのサンプルで、レンブラントの使ったシルバーホワイトの中以上を踏まえ、今回はシルバーホワイトをサンシックンに白亜の混入が認められている。当時少なくとも 2 つのドリンシードオイルで練ることにし、可塑性を求められる

等級のシルバーホワイトが使われており、その 1 つには増部分では適宜卵黄を絵具に混ぜ込みながら描くこととし量剤として白亜が混入されていたというものだ。それらはた。

主に仕上げ層ではなく下層描きに使われている。白亜の使用は絵具の透明化とともにある程度の可塑性をも与えると考えられる。レンブラントが絵具の可塑性のために白亜を使ったとは考えられないだろうか。しかし同時にナ
ショナルギャラリーの分析では「ルーカス・フィリップスの肖像」の分析で、レースの襟の表現で純粋なシルバーホ
ワイトによるインパストの使用を認めており、白亜の混入がなくとも絵具の可塑性が保たれていることがわかる。

1997 年 に 出 版 され た「 Rembrandt: The Painter at
Work」の中で Ernst Van De Wetering（ 註 5 ）は、アムステ
ルダム王立美術館所蔵の「ユダヤの花嫁」、「アムステルダ

乾燥時間（指触乾燥）

可塑性

筆による絵具の扱いやすさリンシード
10 日以上 有（粘調性少） 良（軽い）オイルブラック
1 日～ 1 日半 有（粘調性少） 良（軽い）オイル
サンシックン
筆が重く動かドリンシード 1 日半～ 2 日 有（粘調性大）
しづらい。
オイル
サンシックンドリンシード2日
有（粘調性中）良（粘りあり）
オイル＋卵黄表 1 メディウム実験の結果

ムの織物商組合の見本調査官たち 」の修復に伴う科学分
析で、レンブラントのメディウムの中に卵が検出されたと述 べ て い る。 同 書 の 中 で は「 Art in the Making

実証、レンブラント作品摸写

Rembrandt」に示されたナショナルギャラリーのメディウ
ム分析結果で乾性油以外の添加物が検出されなかったという事実にも触れ、実際にレンブラントのメディウムに含使用する色について
レンブラントが使っていた顔料については様々な分析まれていた卵の含有量が非常にわずかであったこと、ナ

結果から知ることが可能である。彼の時代は現代ほど多ショナルギャラリーのとった分析方法が主に従来からレン

種多様な顔料が存在していたわけではない。主に安価なブラントのメディウムについて言及されてきた樹脂や蝋を天然の土性系顔料を使用し、そこにいくつかの鉱物顔料、対象にしたものだったことを指摘している。卵のほかにも透明なレーキ系顔料、シルバーホワイトや、バーミリオン

赤レーキのメディウムの中からは植物性ゴムなども検出さなどの人工顔料が加わった構成となっている。その中にれており、また顕微鏡写真からは水の抜けた痕跡と思わは鉛錫黄、スマルトのように現在絵具としては製造されてれるピンホールの存在も確認されていることから、いず

いないものもある。

れにしてもタンパク質を含むエマルジョンであった可能性

今回はできる限りレンブラントのとったであろう方法にが考えられる。卵の添加の理由については、当時、毒性近付けるため、基本的には絵具は手練りすることとしたのあるシルバーホワイトの取り扱いの上で、飛散防止のたが、バーミリオンのように使用量のごく少ないものや、レー

めに水が使われていたことから、卵の添加によってエマキ系顔料のように使用に際し多めのメディウムで希釈する

ルジョン化する必要があった可能性に言及している。まものについては、チューブ絵具にもともと含まれるメディ

た、エマルジョン化することで絵具の性質上考えられる

ウムの影響は少ないであろうと考え、市販のチューブ入り

効果については、可塑性の保持と、より滑らかな流動性、絵具を使用し、必要に応じて手練り絵具との併用をする

つまり筆での取り扱いの向上を挙げている。もしそれがこととした。実際に準備した色は以下のとおりである。

事実なら、粘調性が強すぎ、また可塑性を保ちにくいサンシックンドリンシードオイルへの適用は一つの効果を生

白—シルバーホワイト

む可能性がある。そこで実際、先の方法で一度練り上げ

黒—アイボリーブラック

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赤— バーミリオン、アリザリンクリムソン

灰 色 が か った

黄— イエローオーカー、イタリアンピンク、鉛錫黄

黄色などの 2 層

青—アズライト、スマルト

目が続く、いわ茶— バーントシェンナ、バーントアンバー、バンダイクブラ
ウン、イングリッシュレッド

ゆるダブルグラウンド で あ る。
これ はル ー ベ

以上のうち鉛錫黄とアズライトについては、実際に模写

ンスや ヴァン・を進める中で、今回は不要であるとの判断から実際にはダイクなどにも使用していない。

使 用 が 認 めら
れ る、 当 時 一

支持体とプレパレーション

般的に使用されレンブラントは主に板とキャンバスという 2 種類の支持ていたタイプの体を使い分けている。板地の場合オーク材が用いられ、ようだ。もう一

板の上に直接膠が塗られ、その上に膠を固着材とする白つ の タイ プ は亜の薄い層が塗布されている。さらにその上に乾性油を1640 年 代から固着材とし、シルバーホワイト、白亜、少量のアンバーの現れてくるもの

混合による、非常に薄い下塗り（インプリマトゥーラ）をで、シリカを主

図8

模 写用下地（板地に褐色のインプリマトゥーラ）

施し、明るい有色地としている。このインプリマトゥーラ

成分とし、ブラウンオーカーと少量のシルバーホワイトとの主な目的は、画面に中間色を作ることにより、描画の際、を含む、粗い表面を持つ単層の下地である。シリカの使

明部におかれる白の使用を効果的にすることと同時に、用の理由についてははっきりしていないが、おそらく材料

白亜地の持つ吸収性をコントロールして油の過度の吸収の価格の安さと入手しやすさからくるものではないかと考を抑える働きの 2 つを兼ねる。

えられている。

キャンバス地には 2 つの基本形があり、いずれも乾性

今回の模写対象である「縁なし帽をかぶり、金の鎖を油を固着材としている。 1 つめは比較的安価な土性系顔つけた自画像（ 1633）」を実際に間近で見ると、インプリ料による初めの 1 層でキャンバスの目止めをした上に、シマトゥーラの褐色は顔の陰影部分の反射の色として、まルバーホワイトを主成分とした灰色、明るい褐色、鈍いた頭髪部分の基調色として彩色層のグレーズを通して観察することができる。ただしそれはじかに見えるのではな
くあくまでも上層の絵具を透かして見ているにすぎず、その正確な色までを判断することはできない。ロンドン・ナ
ショナルギャラリー所蔵の作品「水浴の女」
（図 6）
は板地
に描かれたものであるが、その一部、絵具のストロークの合間に直接インプリマトゥーラの色が露出しているのが観察される（図 7）。今回はその色を参考にインプリマ
トゥーラの色を決めることにした（図 8）。

図 6、図 7 レ
 ンブラント「水浴の女」（ロンドンナショナルギャラリー）絵具の合間にインプリマトゥーラの色が観察できる

104

武蔵野美術大学研究紀要

図9

図 10

図 11

図 13 下層描きの完成

図 12

図 14

模写の実際
今回の模写は作品の所蔵美 術 館であるルーブル美 術館においてオリジナル作品を前に行った。

1）ウォッシュによる描き出し
パネルに水性白亜地を施し、褐色のインプリマトゥーラ
による有色下地とする。
描き始めは主にバンダイクブラウンによるウォッシュによる荒描きで、大まかな形態と明暗構成を探っていく（図9）。

図 15 完成模写

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1052）デッドカラーによる描き込み

ベンスの作品にみられる特徴の中に、明部から暗部へのいわゆるグリザイユと言われる完全な白黒のモノクロー

移行部分に使われる寒色があるが、ロンドン・ナショナ

ムではなく、土性系顔料も含むややモノトーンと言える色

ルギャラリー所蔵の「フィリップス・ルーカスの肖像」ではによる作業。後にグレーズによって色を強められることにグレーズ層でのアズライトの使用が報告されている。今回なる準備としての「さえない色」の段階と言える（ 註 6 ）。下の作品でも当初アズライトの使用を考えていたが、実際層の暖色を透かせて見せることで、暖色から寒色までのには白＋黒によるグレーの使用でほぼ原画に近い効果がある程度色幅を持つ調子となる（図 10）。
顔の明部はおもにシルバーホワイトを用い、厚く不透明得られたため、アズライトの使用は見送ることにした（図15）。

に絵具を置き（図 11）、暗部は半透明の薄塗りにより下層の明るさを透かして見せている（図 12）。
頭髪部分の明るさの表現には白が使われていない。下

考察と適用、体質感を伴うグレーズ層の明るさだけを利用し、暗色のみで描き進める。衣装の黒も間に不透明なグレーを挟むことなくダイレクトに黒模写を終えての濃淡により描き進めるが、一部、明部にわずかな白の実際にオリジナル作品を前に模写をした中で、絵 筆を混色を行うことでボリューム感を与えた。金の鎖の表現

通して検証できた部分と同時に新たな疑問点も見えてきは顔の明部と同様、シルバーホワイトを練る際、少量のた。レンブラント作品の大きな特徴の一つ、明部の可塑卵黄を加えることによって充分な可塑性を得ることにな

性を生かしたマチエールについては、サンシックンドリン

り、レンブラント独特の厚塗りの効果をある程度再現すシード＋わずかな卵黄の使用により、充分に再現可能でることが可能となった（図 13）。

あることが確認できた（図 16）。一方で意外にも今回再現に困難を覚えたのは暗部のグレーズだった。基本的に3）グレーズを用いた彩色

ヴェネツィア派以降の絵画においては明部の不透明な厚乾燥した下層描きの上にグレーズを施すことで色の深塗りに対して暗部は透明な薄塗りという構造を持つ。しみと画面の奥行きを与える。分析によれば肌のグレーズ

かしレンブラントやルーベンスなどの作品を観察してみるにはバーミリオンのほか、いくつかの土性 系顔料、レーと、暗部の中に意外なほどの体質感を感じるものがある。

キ系顔料、白、黒、など、複雑な顔料構成によるウエット・

同じルーブル美術館所蔵の「屠殺された牛」では、つるさ

イン・ウエットで描かれている（図 14）。レンブラントやルーれた牛の肉の暗部に明らかな厚塗りの透明色による盛り上げ表現がみられ（図 17）、「トビトの家を去る大天使ラ
ファエル」では、天使の羽の描写において一枚一枚の羽根の暗部が盛り上がったレリーフ状の表現がみられる（図18）。これらは今回の方法によっては再現困難なもののひとつである。今回の「縁なし帽をかぶり、金の鎖をつけた自画像」についていえば、黒い衣装の部分。下層の褐
色のインプリマトゥーラがわずかに透けて見える透明な色の扱いにもかかわらずその部分には明らかな筆跡が観察されるほどの厚みがある。
また、人物の陰影部分は、グレートーンの絵具が半透

図 16

模写 部分

図 17 「屠殺された牛」

106

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明に用いられ、下層のインプリマトゥーラを通して白亜地

図 18 「トビトの家を去る大天使ラファエル」部分

の明るさが観察されるが、その半透明のグレーの絵具に題はあるにしても、やはり、かなり描き易い絵具の状 態も明らかな体質感が感じられる。本来不透明のグレーをにあっったであろうことは容易に想像できる。

半透明に扱うためには、ごくごく薄塗りにしなければ下層

つまりここから考えられるメディウムの性質は、の色をすっかり覆い隠してしまう。明らかな体質感を与え

1） メディウムそのものにある程度可塑性がある。

るためには絵具自体に相当な透明感を持たせる必要があ

2） 短時間で描く作業でも容易に隣り合った色と混じり合るだろう。

うことがなく描き進めることができる。

油絵の経年変化による絵具の透明化についてはすでにということであろう。

知られている。今回観察されたレンブラントにみられるこのような絵具の透明感を経年変化と考えるなら、実際そ

透明な厚塗りの絵の具層れらが描かれた当時は不透明な厚塗りだったということ

このような体質感を伴う透明な絵具層を実現するためになる。しかし仮に衣装部分の黒を下層の褐色を無視しには 2 つの可能性が考えられる。 1 つは着色力の弱い顔て一様に不透明に厚く塗ってみると、その色は著しく深み料、つまり体質顔料の使用。もう1 つは顔料に対するメディがなく、また空間の奥行きも失われる。人物の影の部分

ウムの量を増やすことである。

についても同様である。やはり明らかにある程度の透明な効果を狙っているとしか思えない。

これらの可能 性を検 証するため、 文献から得られるデータをもとにアイボリーブラックの顔料を用いた塗布実験を試みた。

オイルスケッチから見てとれるメディウムの性質
レンブラントやルーベンスはごく短時間で描き上げられたオイルスケッチを多く残している。オイルスケッチのような短時間で描く作品は、何よりも他のもの以上に“描き易体質顔料の添加については

1） 白亜の使用
2） スマルトの使用。
メディウムの増加については

さ ”が優先される

3） サンシックンドリンシードオイルの使用。

は ず だ。 そん な4） サンシックンドリンシードオイルに卵黄を添加したエマ作品の中にやはりルジョンの使用。

「 透 明な 厚 塗り 」

以上、 4 種類とする。
（ 図 20）は 観 察 さ れ る。

図 19 レ ンブラント Portrait of a Young Jew

1648 年に描かれ体質顔料としての白亜の使用については、実際ナショた「 Portrait of a

ナルギャラリーの分析結果の中にも記されている。塗布

Young Jew」はそ

実験では一定の透明性と可塑性に対する効果があったもんなオイルスケッのの、ある程度の透明感を出すためには約 7 割近い量のチによる作品であ

白亜の混入が必要であり、また一定量を超える厚塗りはる（図 19）。おそ

絵具の垂れを生じさせた 。今回のレンブラントの模写でらく 1 日で描き上

は、一部、黒い衣装の部分で試してみて、それなりの効

げ た うえ に 乾 燥

果は得ることができた。しかしこのような目的で白亜を使後軽くグレーズが用するとすれば、かなり広範囲に於いて、しかもかなり施されたこの作品

多量に白亜の使用がなされる必要がある。分析結果で出をよく見ると、 顔ているアンダーペイントのシルバーホワイトへの増量剤的の明部にはしっかりと不透明な絵具の盛り上がりが見てな使用と、一部、グレーズ層の中に認められる程度のよ取れる一方、衣装などは褐色のインプリマトゥーラの上にうだという内容とは合致しないように思える。

じかに半透明のごくわずかな絵具で一気に仕上げられている。その部分をよく近くで観察すると、いかにもオイル

スマルトの使用も一種の体質顔料として考えられる。スリッチであたかも油の中に顔料が浮いているようにさえ見マルトはコバルトガラスを砕いた顔料であり、透明な青色える。それほどの油の量ならまず筆跡など残らないはず顔料であるが、着色力は弱い。実際は青色顔料としてのなのにもかかわらず、そこにははっきりとした筆跡が見て使用以外に、乾燥の遅い絵具に混入されて乾燥促進剤と取れる。毛髪などの暗い部分の表現を見ても、透明であして使用されることが多かった。ナショナルギャラリーのりながらかなりはっきりした筆跡が見られ、しかもしっか分析では、暗部のグレーズに厚みを持たせる目的での使りした厚みを持っている。数時間で描き上げ、かなりの用にも言及されている。しかし、スマルトの使用が際立っ油を使った場合、普通は隣り同士の色が溶け合い、メリてくるのはおもにレンブラントの後半の作品に於いてのよ

ハリのない画 面になるはずだが、 実 際の 作品はかなりうであり、初期の作品である今回の作品に積極的に用いシャープな筆跡を残している。もちろん絵描きの腕の問られていたかどうかは疑問である。塗布実験ではほぼ白武蔵野美術大学研究紀要107

図 20 ア イボリーブラックを用いた塗布実験。左から白亜、スマルト、サンシックンドリンシード、サンシックンドリンシード＋卵黄エマルジョン使用。

亜の場合と同じような結果が出ている。実際今回の模写体化しているという点である。ただ単にメディウムで希釈

で、帽子の部分に試してみた感じではあまりいい結果はするという行為によってごく自然に透明感と可塑性が生じ得られていない。

ることになるため、透明な絵具の厚みと可塑性という目的のためだけに白亜やスマルトなどの体質顔料を添加す

メディウムの量を増やすことについては、実際に作品をるという、 描く上での不自然な動きをする必 要がない。

観察すると、今まで思っていた以上にレンブラントを始め、問題点があるとすれば、乾性油を多く含んだ希釈材の使

古典絵画はかなりオイルリッチだという印象を持つ。ただ用は、初めから画面にかなりの油過多の状態を生じさせし、実際乾性油で希釈することによって透明感は増すもることにもなり「上層へ行くほどにメディウムを多く 」といのの、可塑性は減少すると同時に一定量を超える油は絵

う油絵具の使用の原則に一部反することになりかねない

具を垂れさせる。塗布実験の結果では、ほぼ可塑性はなという点だが、基本的に下層を不透明に、仕上げ層を透いということがわかる。

明にという構造を持ったレンブラントの制作手順の中ではこの原則は自然に守られることになる。一部、最初から最後の可能性は卵の使用である。模写に於いては主に透明度の高い状態で描き始められる部分に関しては、そ

可塑性の必要なシルバーホワイトに必要に応じて添加するの後も透明感を持って仕上げられる場合が多く、間に顔という方法をとっていたが、果たしてこれを、希釈材とし料分の多い不透明な絵具層が挟まることがないため、やての画溶液そのものに添加したらどうなるのか。

はり「上層へ行くほどにメディウムを多く 」の原則はここ

少量の卵黄に等量に近い酢を混ぜ、そこにサンシック
ンドリンシードオイルを添加しながら撹拌し乳化させていく。すると、卵黄に対し約 5 倍の量のオイルが入ったあた

でも破られることはない。
そこで次に、このエマルジョンメディウムを使用して実際にオイルスケッチを行い、その有用性を検証した。

りで急激にマヨネーズ状の形を保つ状態になる。これを用い、顔料を練り、絵具とする。適宜、希釈材として筆にとり、混ぜて描くと自由に透明性をコントロールすることができる。実際の塗布実験に於いては厚塗りしてもある程度形を保持し、透明性を持ちながらも可塑性を保つ
ことがわかる。

エマルジョンメディウムによるオイルスケッチ
水性白亜地のパネルを準備し、あらかじめ褐色のイン
プリマトゥーラを施した。
下層描きは約 3 時間で行った。バンダイクブラウンを用いたウォッシュでの荒描きに始まり、そのまま乾きを待たずに明部にシルバーホワイトを含む厚塗りの絵具をのせこれらの実験結果から、レンブラントのメディウムにつていく。影の調子は下層の褐色の色を透かしながら薄塗いて、可塑性を必要とする部分に限定的に卵黄の混入をりをのばすように描き進め、髪の黒はメディウムで希釈し行ったという方法からさらに踏み込んで、絵具の練り合た絵具で透明感を生かしながら思い切った筆さばきで一

わせ材、また希釈材としてのメディウムそのものが、卵黄気に描き進めた（図 21）。数日後、乾燥を待ってグレーズ

を含むエマルジョンであったという仮説が浮かび上がっを重ねた（図 22）。約 2 時間の作業。

た。この方法の利点は、画面上での筆の動きを滑らかにする目的でのメディウムの使用と、絵具の透明化とが一108

武蔵野美術大学研究紀要

明部の盛り上げ（図 23）、暗部の体質感を伴った可塑図 21 下
 層描き

図 22 乾 燥後のグレーズ

図 23 明 部の盛り上げ

図 24 暗 部のマチエール

図 25

図 26 図 25 の髪の部分性のあるマチエール（図 24）
は、共に描くという行為の中イルスケッチから見てとれるメディウムの性質」の中で挙でごく自然に生じた。

げたメディウムの条件とほぼ合致する。

もう一つ、 描きながらの感 触として、 色を重ねる際、濡れた状 態にもかかわらず、完全に下の絵具と混じり合以上の結果から、レンブラントのメディウムが卵黄を含うことなく色をのせられることが挙げられる。髪の毛のハむエマルジョンであったという仮説は一つの可能性としてイライト部分を描き起こす際、通常濡れた上に描くと下の充分成り立つものであると考える。なお、この仮説につ色と混じり合ったりぼやけたりしてシャープな線にはなりいての検証には、今後さらに詳細な文献の調査、また新にくいが、この方法では軽くのせると下の絵具層を壊すこ

たな分析結果の読み込みが必要となるだろう。

となくその上にのる感じがあって、濁りがあまりなく、ある程度透明感を生かすことができる（図 26）。これは「オ

武蔵野美術大学研究紀要

109

の関係から、その量に比例してメディウムの透明度を失おわりにわせることがわかる。しかしごく少量の混入は、絵具の流れ止めの効果を示すことにより、一度に絵の具層を厚レンブラントのメディウムとフランドル絵画

くできることでグラデーションのコントロールを容易にす

今一度、技法史の中でレンブラントを見てみたい。

る効果をも持つことがわかる。そのような効果としてエマ

レンブラントの技法の特徴は、初期フランドル絵画のルジョンが選択されたと仮定して作品を見る時、初期フラ持つ絵具の透明性と、ヴェネツィア派の持つ絵具の可塑

ンドルの作品群と、レンブラント、またルーベンスの作品

性とを統合したことにあるというのははじめに述べたとおの比較から見えてくるのは、彼らの間に共通する独特のりである。当初それは、おもに明るさを下層の明度に依

グレーズ表現、つまり体質感を伴う透明な暗部の表現で存するのか絵具の白に頼るのかといった、絵具の重層構ある。

造の問題として考えていた。しかし実際に絵 筆をとって

レンブラントやルーベンスの作品を見るとき、その主な摸写をする中で浮かび上がってきたもう 1 つの問題は、メ表現方法から見れば、初期フランドル派にみられる、油ディウムという、もっと材料的な側面だった。

絵具の透明感を生かしグレーズを重ねる技法というより最 近のメディウム分 析によって、 ファン・アイク（ Janも、むしろティツィアーノに始まるヴェネツィア派の技法を） 27）、ロヒール・ファン・デル・
van Eyck, 1395-1441（図強く示していると言える。つまり、彼らによって改良された固練り絵具による、不透明な明部の厚塗りとその上に透明色を重ねることによってもたらされる、大胆な明暗表現である。しかしそれをメディウムや材料の側面から見てみるなら、そこから生まれる暗部の表現は明らかにフランドル派の持つ独特のメチエを示している。その意味で言えば、レンブラントをファン・アイクらによって始められたフランドル絵画の系譜に属する最後の画家の一人として位置づける見方がこれまで以上になされるべきではないだろうか。
彼と同時 代を生きた画家、 ヴァン・ダイク（ Anthonyvan Dyck 1599-1641）はルーベンスの弟子として画家の図 27 フ ァン・アイクにみられる暗部の盛り上げ表現

人生をスタートした。しかしヴァン・ダイクの作品を見ると、ウェイデン（ Rogier van der Weyden, 1399/1400-1464）

師匠であるルーベンスの影響が顕著であるにもかかわら（図 28 、図 29）など、 15 世紀、初期フランドル画家達のず、そこにはもはや、フランドル絵画の伝統ともいえる暗作品の中にも卵、膠成分が検出されている。ここでもメ部の絵具の盛り上がりはほとんど見てとることができな

ディウムがタンパク質を含むエマルジョンであった可能性

い。その間に彼によってなされた素材の選択がなんであっが示唆されていることになる（ 註 7 ）。その可能性について考える上で、実際に、代表的な透明色の赤顔料であるク
リムソンレーキを練ってみると、卵、膠の混入は屈折率

図 28、図 29 ウェイデンに見られる暗部の盛り上げ表現110

武蔵野美術大学研究紀要

たかについては今後研究の価値がある課題として残しておくとして、いずれにしてもこの時代がフランドル絵画と

参考文献

その後の絵画とを隔てる一つの技法的転換期にあったこ

1.

とがうかがえる興味深い例と言えよう。

Nat ion a l g a l ler y L ondon : A r t i n t he m a k i ng
Rembrandt‐New Edition‐（2006）

2.

Ernst Van De Wetering: Rembrandt: The Painter at
Work（1997）

3.

註
1.

画面全体を有色地にすることで中間色を作り、明部の白の使用を効果的にする技法。絵具をうすく溶いた状態で全面に刷毛塗りすることで透明な中間色を作ることができる。

2.

マックスデルナー著

3.

『Art in t he ma king Rembrandt‐New Edit ion‐

佐藤一郎訳『絵画技術体系』P513

斎藤國靖: ティツィアーノとレンブラントの模写による技法研
究

4.
5.

武蔵野美術大学研究紀要No.27（1996）

Lloyd Dewitt: Rembrandt and the Face of Jesus（2011）
The Museum of Fine Arts, Boston: Rogier van der
Weyden‐St.Luke drawing the Virgin（1997）

6.

マックスデルナー著

佐藤一郎訳: 絵画技術体系（1980）（National gallery London）』
4.

濡れたままの画面の上で絵具を自由に混色したり、ぼかし込んだりする技法。酸化重合によってゆっくり乾く乾性油の特性を最も生かした油彩の方法と言える。

5.

「レンブラント・リサーチ・プロジェクト（RRP）」責任者、アムステルダム大学美術史名誉教授。19 97年『Rembrandt:
The Painter at Work』を執筆。

6.

グリザイユという用語を厳密に言えば白黒、つまりモノクロー
ムによる描画を意味するが、この言葉は実際はもう少し広義の意 味で使われているようだ。『A r t i n t he m a k i ng
Rembrandt』の中でもレンブラントのグリザイユについて、「
グリザイユの最初の段階は直接この茶色のトーンを使った。
」というような記述がある。これはむしろカマイユの概念に近い使われ方と言える。

7.

『Rogier van der Weyden‐ St . Luke drawing theVirgin（The Museum of Fine Arts, Boston）』『Rembrandt: The Painter at Work（Ernst Van De
Wetering）』

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