解説

クルマを語ろう岩 本 太 郎Taro IWAMOTO

理工学部機械システム工学科

教授

Professor, Department of Mechanical and Systems Engineering

し，ロングノーズ／ショートデッキのデザインがも

1．はじめにてはやされていた．その一方で居室は狭く，居住性

機械システム工学科の就職先の一番人気は自動車

は犠牲になっていた．

業界である．自動車はもっとも身近にある機械で親イギリスのミニークーパーというクルマはとてもしみがあるのと，日本でもっとも発展した業界であ小さいが居住性が確保されている．このクルマはエるからだろう．しかし，クルマ好きの学生に話を聞

ンジンを横向きに置いていてエンジンルームがコンいてみると，技術的なことをよく知らなくてがっか

パクトである．エンジンを横置きにし，前輪を駆動りすることが多い．いろいろなものがブラックボッすることで室内が広がり居住性が確保できるのだ

クス化する中で，クルマも楽しむだけの道具になっが，後述するように，エンジンの回転を車輪に伝達てしまったのかもしれない．故障もしないし，故障する継ぎ手に速度の変動がない等速ジョイントが開しても自分では直せないから仕組みを知る機会も失発されたことによって，前輪を駆動する FF（Front

われているのであろう．しかし，自動車会社に就職

Engine Front Drive）化が一気に加速し，現在はほとを希望する技術者の卵がクルマのしくみを知らないんどが FF になってしまった．

のでは話にならない．そんなことで，私見を大いにFF 化はクルマのデザインにも大きく影響を及ぼ交えてクルマ談義をやってみたい．私の意見に賛成した．図 1 に示すように，エンジンルームは短くなのものも反対するものもいて，クルマについて熱くり，エンジンルームを覆うボンネットとウインドシ

語りあえるとうれしい．

ールドで斜面を構成しテールを切り落としたウェッジ（くさび）シェイプが主流になった．

2．デザインと技術
2. 1

また，以前のセダンのトランクは上向きに開口しエンジン配置とデザインていて，開口幅の制約でリヤウインドから後ろのデ

昔，エンジンは縦に配置するものと決まっていッキ部の幅は小さくできなかった．このため前席とた．高性能エンジンはシリンダの数が多く縦長にな

後席の間隔が詰まっていた．最近のトランクリッド

るので，ロングノーズは高性能の証であり，エンジ

は L 字形でバンパ近くまで下がっていて，開口幅

ンルームを長くすることによってスポーツ性を強調

は斜めに取れる．このためデッキ部は短くでき，リ

― １ ―

図2

プロジェクションランプ

ランプでデザインにも変化があるからであろう．前照灯については，白熱ランプからハロゲンランプ，
蛍光灯のように放電で発光するディスチャージラン
図1

FR と FF

プと進化して LED も登場した．もう一つの変化はプロジェクションランプ（またはライト）である．

ヤウインドは後ろに下がり，後席も下がって室内空

従来のランプは電球と反射鏡と光を分散する集合

間はいっそう拡大している．このトランクリッド形レンズで構成されていて，一時はこれを一体化した状のためテールランプは左右端に分かれ，ウェッジ

シールドビームが普及したこともあったが，現在はシェイプ形と相まって，後ろから見た印象が幅が狭

反射鏡を多面の集合体で構成しきらびやかさを演出

く高さが大きいものになった．私が気に入らない点するなど，多様なデザインになってシールドビーム

である．

は衰退した．
プロジェクションランプは図 2 に示すように，回2. 2

消えたバンパー転楕円面の反射鏡と凸レンズで構成された光学系を

昔の車には，衝突からボディを守るバンパーが車持ち，楕円の一方の焦点に発光ランプを置き，他方体とは切り離された形でついていた．クロームメッの焦点に光を集め，その先に凸レンズを置くことにキで光沢を放ち，デザイン上も大きなポイントにな

より適切な配光を得る．遮光板により光束を整形る．最近の車にはバンパーが見当たらない．ボディ

し，ロービームにすることができる．一方の焦点かの一部が出っ張った形でボディと一体化し，色もボら発した光は他の焦点を通るという楕円鏡の性質をディと同色になった．昔，車の衝突安全が問題にな

うまく利用している．一番の特徴は正面から見てラったとき，異様に長いバンパーが出現したことがあンプ（レンズ）の直径が小さいこととレンズに模様ったが，うそのように無くなってしまった．バンパがないこと，ランプが直接見えないことである．そーだけでは安全が保てないということかもしれなの直径の小ささは，一般のランプが目とすれば，プい．今は衝突の衝撃は車体のフレームの変形で受ロジェクションライトは瞳（ひとみ）ぐらいの印象

け，痛んだボディは交換するという考え方に変わっである．

たのであろう．車の走行速度が速くなり，バンパだ

プロジェクションランプが登場したときは，そのけ交換すればいいという程度の事故は少なくなって

直径の小ささを利用して，細い目や点のような前照いるのかも知れない．

灯のクルマが作られたが，小さすぎてちょっと異様な感じがするので，最近はいろいろな装飾の中にさ

2. 3

ちっちゃい目

りげなく埋め込まれている．このプロジェクション

テールランプが白熱灯から LED に変わってきているのは良く知られている．長寿命であり，複数のランプの登場によって，前照灯のデザインの自由度は非常に広がったと思われる．

― ２ ―最近は安全面からステアリングの向きに応じて照ンに支えられていて，路面の凹凸に応じて上下する

らす向きを変えるものや，赤外線や紫外線を利用しので，車輪の回転軸がエンジンの出力軸に対して位て夜間の視界を確保するナイトビジョンが開発され置や方向が一致しない．このため回転中心が一致している．

ない軸の間にも回転が伝えられる継ぎ手が必要である．この継ぎ手としては，自在継ぎ手（十字継ぎ手

2. 4

FF を広めた等速ジョイントともいう）が知られている．自在継ぎ手は，FR 車

前述したように，FF が全盛となった要因の一つ

ではトランスミッションからデフに回転を伝えるドが等速ジョイントの開発である．それは結果としてライブシャフトやデフから後車輪に回転を伝えるとデザインに大きな影響を与えた．

ころに使われている．

エンジンの配置と駆動車輪の組み合わせにはいろ

自在継ぎ手には不等速性があり，角度によってそ

いろあり，伝統的なエンジン前方配置と後輪駆動の不等速性が大きくなる性質がある．このため，二（FR），前方配置と前輪駆動（FF），後方配置と後輪つの自在継ぎ手を組み合わせて不等速性をキャンセ

駆動（RR），中央配置と後輪駆動（MR）などがあルするようにしている．このときに，入力軸と中間

り，4 輪を駆動する全輪駆動（4 WD）もある．ス

軸がなす角度と出力軸と中間軸がなす角度は等しく

ポーツカーには後輪駆動が多いが，図 3 に示すようする必要がある．しかし，このようにしても中間軸に，加速するときは後輪に荷重がかかるので加速力そのものは不等速回転するのである．

を得るのに有利ということと，アクセルワークによ

昔，あるスポーツカーの開発が行われたときの開って後輪の駆動力を制御し，ドリフトを利用して車発秘話が TV で放映されたことがある．図 4 のようの進行方向を変えるテクニックが使えるからであろにロングノーズ・ショートデッキのかっこいいスタう．一方 FF はハンドルを切った方向に駆動力が発イルのためか，燃料タンクが後車軸に干渉する位置生するので方向安定性が良いという利点がある．4になった．これを防ぐため，図 5 に示すようにデフWD は駆動力が分散され，安定して駆動力を路面にの位置を後車軸の位置から前方にずらす設計変更を伝えることができる．

行った．高速走行試験を行ったところ，振動が発生

ところで，FF はエンジンの回転を伝えるトランしたそうである．これはデフからの駆動軸と後車輪

スミッションの出力軸と前輪の回転軸をつなぐ回転

軸とをつなぐ中間軸が斜めになったことにより中間継ぎ手が重要な鍵を握っている．前輪はステアリン

軸が不等速運動をしたためと推察される．結局，エグにより車輪の向きが変わることと，サスペンショ

ンジンの燃費を改善して燃料タンクを小型化し，デフの位置を元に戻したという話である．デフを前方に移動したため回転を伝える軸が斜めになり，中間軸の振動が無視できなくなったためであろう．
話がそれたが，図 6 に示すように，前輪はサスペンションによる上下動に加えてステアリングによる

図3

加速と減速

図4
― ３ ―

ロングノーズ・ショートデッキのデザイン

図7

図5

自在継手

デフと燃料タンクの干渉

図8

ツェッパ型等速ジョイント

2. 5 視野を広げたドアミラー
安全運転のコツは周囲をよく見て状況を常に把握することである．そのためにミラーは欠かせない．
図6

前輪

昔の車には前輪を覆うフェンダーにミラーがついていた．現在は一部のタクシーや教習車を除き全てド角度変化が大きく発生するので，中間軸との角度をアについている．羽根を広げたようで，デザイン上等しく保つことはできない．このため，従来の自在のポイントにもなっている．ドアミラーになったこ

継ぎ手では FF 化が困難であった．ここで等速ジョとで，隣接する車との間隔は広く取らざるを得ず，

イントが開発され，FF 化が一気に進展したのであ

安全上も好都合である．
図 9 に示すように，フェンダーミラーはドアミラる．
図 7 に示す自在継ぎ手は，駆動軸の回転が十字軸ーに比べ視点が前方にあり，車の側面の状況が把握を介して従動軸に伝わる構造になっている．斜めにしやすいが，運転者から遠いため視野角が狭いとい交わる相手軸に対し，回転半径となる垂線の長さがう問題がある．ドアミラーは視野角が広いことのほ

短くなることが不等速性の原因である．

かに，ミラーの方向に眼を向けるため頭を大きく振図 8 にツェッパ型等速ジョイントを示す．等速ジる必要があり，ミラーを介さないで直接見える視野

ョイントは簡単に言えば，どの向きでも半径に変わが側面に向く．このため，死角が少ない．死角に追りが無い鋼球を介して回転を伝達するものである．

い越し車が入ると見えなくて危険なので，その点で回転軸長さが伸縮できるものとできないものがあ

ドアミラーは優れている．
最近，小型のテレビカメラが車にも搭載されていり，両者を組み合わせて使っている．

る．今後はテレビカメラがミラーにとってかわるかも知れない．テレビカメラであれば，画角や視野方
― ４ ―

図9

サイドミラー
図 10

向も自在に調整できるし，バックミラーも後席の搭

従来のガソリンエンジン

乗者の顔や荷物に邪魔されることが無くなる．今にもできそうな技術だが，なかなか実現していない．

料を細い穴から微細な液滴として噴射するもので，

3．エンジン
3. 1という技術に置き換えられてきた．これは高圧の燃噴射バルブの制御により，燃料の量や噴射のタイミ

キャブがない！

ングを精密に制御できる利点がある．もう一つの役

先日ある雑誌を見ていたら，トヨタの新型エンジ

割は吸気量のコントロールであるが，これを吸気バンに採用されたバルブマチックの記事が出ていた．

ルブのリフト量すなわち開度と，タイミングによりこのエンジンには，なんとガソリンエンジンには付置き換える．こうすれば，キャブレターの二つの役

き物のキャブレターが無いのである．実はこの可変割は不要になり，キャブが無くなるという訳であ

吸気システムの先陣を切ったのは BMW／ブジョー

る．この方法は次のようになっている．

で，その後，日産も追従している．

通常，エンジンの回転と同期して回転するカム

図 10 に示すように，従来のガソリンエンジン

は，ローラーロッカーを介し，てこの原理で運動をは，エアフィルターから吸気バルブに至る途中にキ拡大してバルブステム（軸）を押し下げバルブを開ャブレターが存在した．キャブレターの役割は，減いている．可変吸気システムでは，図 11 に示すよ

圧された空気により吸い出された燃料を気化させてうに，カムとロッカーの間に制御機構を介在させ，混合気を作ることと，シリンダに吸入される混合気

ロッカーの押し下げ量を調節する．各メーカーともの量を調整することにある．スロットルバルブはア

異なる機構を用いているが，図 11 に示す例で説明

クセルペダルに直結していて，アクセルを踏めばバしよう．制御軸のローラーアームはカムにより回転ルブが開き，シリンダに吸い込まれる混合気が多くし，それが揺動カムを経由してバルブのステムなって出力が大きくなる．アクセルを離すとバルブ（軸）を押し下げる．制御軸を軸方向に移動するが閉じ，エンジンは窒息状態になって出力が下がると，ヘリカルスライダーによりローラーアームと揺という訳である．

動カムの角度が変化し，バルブステムの押し出し量

この役割のうち，燃料を供給する機能は燃料噴射が変化する．つまり，アクセルを踏むと，アクセル

― ５ ―

図 12
図 11

可変吸気機構の例

ブレーキ倍力装置

図 12 に示すように，チャンバ A はキャブレタとチューブでつながれていて，チャンバ A と B は真ペダルの踏み込み量に応じて制御軸が移動し，ロー

空に引かれている．また，パワーピストンはばねにラーアームと揺動カムとの間の角度が大きくなっよりチャンバ B の方に押されている．ペダルを踏て，バルブが大きく開き，大量の吸気ができるとい

むと，制御弁がパワーピストン側に押されて真空弁う訳だ．ただし，故障時対応としてスロットルバル

を閉じ，同時に大気弁を開くので，チャンバ B はブも設け，普段は開放状態にするメーカーもある．

大気圧となり，パワーピストンをマスタシリンダ側

キャブレターを無くすことによるメリットは，吸に押す．ペダルを押す力にパワーピストンによる力

気管の気圧が大気圧に近いため吸気抵抗が少なくなが付加されるので，ブレーキを踏む力は軽くてよい

り，いわゆるポンピングロスが減少して燃費と最高ことになる．
真空はブローバイガスの吸引にも役立っている．

出力が向上すること，アクセルのレスポンスが良く

燃料の一部はピストンリングの隙間やバルブ軸の隙なることがあげられる．
一方，問題点もある．従来のキャブはスロットル

間から漏れる．これは大気中に漏れると環境汚染にバルブと吸気バルブの間が真空になる．これが真空なる．キャブからエンジンのクランクケースやシリ

源として役立つ．一つはブレーキの真空倍力装置，

ンダへッドに配管を接続して，漏れた燃料を吸い取

もう一つはエンジン内に漏れた燃料（ブローバイガって吸気管内に戻し，混合気に混ぜて燃焼させる．
キャブがなくなるとこの真空源もなくなるので，

ス）を吸い取ってシリンダに戻す作用である．

真空倍力装置が使えない．このため，可変吸気シス
3. 2

役立つ真空源テムでは，真空倍力装置のための真空ポンプを別途

最近の車はステアリングもブレーキも軽くなった

装備しなければならない．これはスロットルバルブ

が，それはパワーアシストされているからである．

を持たないジーゼルエンジンでも同じである．空圧

真空倍力装置は吸気管の真空の力を利用してブレーブレーキを持つトラックなどは空気圧による倍力装キ踏力を増大させる装置である．ブレーキを踏もう置を備えたり，補助ブレーキとして排気ブレーキをとしてアクセルペダルを放すと，スロットルバルブ

採用している．これは排気管の中にあるバルブを閉が閉じ，吸気菅の混合気がエンジンに吸い込まれるめることにより排気抵抗を高め，エンジンブレーキ

ために，吸気管が真空になる．この真空をブレーキの効果を高めるものである．他に渦電流を利用したの倍力装置に使うと，ブレーキ踏力を低減すること

ものや，流体の抵抗を利用したものがある．

ができる．
― ６ ―

3. 3

ジーゼルかガソリンか混入させた高温の排気を触媒に通すことで酸化してガソリンエンジンは気化した燃料を含む混合気をしまえばよい．

圧縮してスパークにより点火する方式で，混合気のジーゼルエンジンは原理的に燃焼室に燃料噴射を量をスロットルバルブで調整して出力を制御する．

行う．旧来の方式はアクセルの操作量に応じてポンしたがってアクセルはスロットルバルブの開度を調プのプランジャ押し込み量を加減し，押された燃料整してエンジンに吸い込まれる混合気の量を加減すが噴射ノズルから噴霧されるようになっている．こる．これに対し，ジーゼルエンジンは常に空気をいれは機械的な仕組みなので，細かい調整ができな

っぱい吸い込み，シリンダ内で圧縮してここに燃料い．そこで，コモンレール方式といって，燃料を数を吹き込んで，断熱圧縮による温度上昇で点火す

百気圧に加圧して各噴射ノズルに供給し，電磁バルる．したがって，アクセルは燃料の噴射量を制御しブで噴射のタイミングをコントロールする方式が登ているのである．前述した可変吸気システムと（筒場し，普及しつつある．

内噴射式）燃料噴射を組合わせると，なんだかガソ

最近は燃料噴射を 5 回ぐらいに分けて行う．段階

リンエンジンはジーゼルエンジンに近付いてきてい的に燃焼させて爆発音を抑えたり．排気の温度を高るような気がする．ただ，点火方式と圧縮比が異な

くして触媒の働きを良くするなどきめ細かい燃焼制

り，それによって使用する燃料も異なる．

御ができるようになった．

東京都知事が黒煙の粒子が入ったビンを振りかざ

ガソリンエンジンは空気と燃料の重量比が 15：1

してジーゼル車を攻撃したのはいつだったろう．日の理論空燃比に近い混合気をキャブレターで作るも本ではジーゼルエンジンの評判はうるさい，汚い，のであった．しかし，機械的であり，微妙な調整が重い，高い，高速走行に向かないと評価は低く，ジできない．そこで，ガソリンエンジンでもキャブのーゼル乗用車は今でも少ない．私はかってジーゼル

かわりに燃料噴射が取り入れられてきた．これは吸のセダンに乗っていたが，ワイパーに真っ黒な油が気管に噴霧する方式と，ジーゼルと同様に燃焼室にこびりついてシートも黒ずんでいた．しかし，ヨー

直接噴霧する方式があり，両方を備えているものもロッパでは多くのジーゼル乗用車が走っている．

ある．

ジーゼルがうるさいのは，燃焼が拡散した多数の液滴が同時に発火することによる急激な燃焼のため

4．まとめである．音に関してはバランサを用いたり遮音材をまだまだ話題は尽きないが，ひとまず終わろう．

張ったりしてかなり抑えることができる．黒煙が出

自動車は我々に多くのメリットを与えてくれた．同るのは吸い込んだ空気の酸素量に見合う量を超えて時に事故や大気汚染などの問題も生じた．しかし，燃料を供給するからである．燃料中の炭素が燃焼し着実に技術は進歩して，さまざまな問題を解決してたくてもお相手の酸素が足りないから炭素のまま排きた．龍大理工学部の学生も多くの自動車メーカー出される．特に山岳地帯では気圧が低く，取り込むに就職している．彼らやその後継者がクルマの未来

空気の量は少なくなり，黒煙を発生しやすい．そこをいっそう明るくしてくれると大いに期待し，本稿で，エアフローメータで流入空気量を測って適切なを終了する．

燃料の噴射量とし，それでも残った炭素は，空気を

― ７ ―

解説

生ごみ堆肥化は循環社会の第一歩竺文 彦
Fumihiko JIKU

理工学部環境ソリューション工学科教授

Professor, Department of Environmental Solution Technologyとなり，スーパーマーケットでのトレーやパックに

1．生ごみ堆肥化は循環社会の第一歩入れられた商品を購入するのではなく，量り売りな

廃棄物は，家庭から排出される一般廃棄物と事業どできるだけ包装容器が少ない方法で購入する必要

所から排出される産業廃棄物に分類されている．一がある．しかし，日本のスーパーでは量り売りは好

般廃棄物は市町村が管轄しており，産業廃棄物は都

まれず，パックで包装した商品が多い．ドイツのス

道府県の管轄である．ここでは，家庭から排出されーパーにおいては，野菜などの量り売りが広く行わる一般廃棄物について述べる．一般廃棄物の排出にれている．トマトやたまねぎを袋に入れ秤に載せついては，市町村において，リサイクルを進め資源て，その野菜のボタンを押すと，重さと値段の書かの再利用を進める対策がとられている．なかには，れたシールが出てきて，その値段をレジーで支払う

ごみ減量課などの課が設けられ，減量に努めている方法である．このような量り売りは日本ではあまりところであるが，現実的にはあまり減量化は進んでお目にかからない．スーパーに言わせると，消費者いない．

がこのような量り売りを好まないのだそうである．

ごみ減量の対策としては，まず発生抑制が挙げら

邪魔くさいんでしょう．ドイツでは，このような量れている．家庭から排出されるごみの量を減らそう

り売りの秤が子供のおもちゃとして売られている．

とするものである．しかし，これはなかなか難し

このように，ごみの発生抑制，すなわち，購入抑制

い．なぜならば，家庭内に購入されたものは，遅かというのは，日本ではなかなか難しい．

れ早かれいつかはごみとして排出されるのであるか

レジ袋を減らしましょうという運動を市町村が応ら，ごみの発生抑制を行うためには，購入の抑制が援している．NO レジ袋デーなどを設けて努力して必要である．すなわち，物を買わないことである．

いますというわけである．買い物客にサービスとししかし，生活するためには物を購入しないわけにはてレジ袋を提供することが当り前のこととして行わいかない．したがって，物を購入するときに，包装れてきたが，大量のレジ袋を焼却するのはよくない容器などをできるだけ買わずにお店に返してくる，ということからレジ袋の使用を削減する努力がなさ

あるいは，必要な食品などのみを購入する必要があれている．しかし，ドイツではレジ袋は有料である

る．このためには，商店での物品の販売方法が問題ので，若い人たちも含めて多くの人たちが布の買い― ８ ―物袋持参で買い物をしている．こちらのほうが正しであるが，汚れていない紙はリサイクルすべきであ

いといえる．日本でなぜレジ袋の有料化ができない

る．今，名刺より大きい汚れていない紙はリサイク

かというと，有料化すると客が他の店へ逃げるからルするシステムが採用されつつある．現在，紙のリだという．地域の店みんなが一斉に有料化するのなサイクルとしては，町内会などで新聞・雑誌・ダンらやりますというのがスーパーの答えのようであ

ボールの集団回収という形で行われている．したがる．地域の生協ではレジ袋を有料化しているところって，この集団回収のシステムのなかに，名刺よりが多い．大学の生協ではレジ袋を有料にしていない

大きい紙類の回収を組み入れるか，あるいは，別ところが多いというが，環境の問題を考えている教に，直接市町村が紙の回収をすることが望ましい．

育の場で有料化していないというのはおかしな話でいずれにせよ，生ごみの堆肥化と名刺より大きい
紙類の収集を行いリサイクルすれば，焼却されるごある．
発生抑制が難しいとなると，排出された家庭ごみ

みの量は，現在の半分以下になるであろう．ところをリユースやリサイクルすることが必要である．とが，多くの市町村では，リサイクルを進める方針ところが，日本ではこれまで，家庭ごみは焼却すべき

して，できるだけ細かに分別を行い回収することがものと考えられてきた．各市町村には必ずごみ焼却採用されている．中には 30 数種類の分別をおこな場が建設され，ごみは燃やすものとされてきた．こっているところもあり，分別すればするほど環境にの理由は，かつてごみの処理は厚生省が担当していよいと勘違いされている．分別して何度も何度も回たため，衛生的な観点から，不潔で非衛生なごみは収する車が走り回れば，それだけエネルギーも消費焼却することが最も望ましい処理方法であると決めされ，人件費も必要となる．なかには廃てんぷら油られていたからである．そのため，数多くの焼却場を回収して石鹸の原料に使ったり，精製してディーが建設され，世界の焼却場の半分以上が日本にある

ゼル油として利用することが行われているが，全体と言われ，焼却大国となってしまった．

的なコストを考えれば，無駄なエネルギーやコスト

21 世紀のごみの処理については，20 世紀の焼却を使っていることになる．

中心の考え方から 180 度改めて，まずリサイクルをしたがって，今後の循環社会における家庭ゴミの行い，リサイクルできないもののみ焼却するシステ

分別体制としては，生ごみの堆肥化とリサイクル可

ムに転換する必要がある．家庭ごみの中でまずリサ

能な紙のリサイクルがまず必要である．この他に，

イクルすべきものは生ごみである．生ごみは家庭ご

容器包装のプラスチックの処理がある．これは，対みの約 1/3（重量比）を占め，水分が 8 割程度であ応が難しい問題である．現在，包装容器のプラスチ

るため，焼却すべきでない．生ごみを焼却炉に放りックは，収集され，製鉄所に送られたり，工場のパ込むことは，無駄なエネルギーを水の蒸発のためにレットなどの製品原料とされている．ただし，これ消費していることになる．すなわち，生ごみは分離にかかる経費については，十分な検討がなされていして，堆肥化やバイオガス化することが必要であない．かなりコストがかかるという話もある．雑多る．生ごみの堆肥化は，ごみのリサイクルの第一歩

なプラスチックを原料として用いようとすると洗浄であり，生ごみが分離できていない市町村は，いまや精製にコストがかかり，無駄が多い．焼却してエ

だに 20 世紀型の処理体制から抜け出せていないとネルギー回収する方が良いかも知れない．ペットボ

いえる．

トルのように単一の材質の場合には，原料として用

次に，リサイクルすべきは，雑多な紙類である．

いることが可能であり，有効である．

現在，焼却されているごみの中には大量のリサイク

前世紀の焼却社会から抜け出して，リサイクル中ルできる紙が含まれている．汚れた紙は焼却すべき

心のごみ処理体制を作っても，やはり，焼却せざる― ９ ―をえないごみは出てくる．そこで，焼却した場合にの家庭を選び，平成 13 年からこのサンドイッチ方は，発電や給湯によるエネルギー回収が重要であ式で生ごみを保管するシステムでスタートした．臭る．最近の新しい焼却炉では発電が行われるようにいの問題は解決出来そうな状況であったので，町内なったが，水蒸気やお湯の利用が難しい．日本では単位で堆肥化に取り組んで頂ける所から，堆肥の収せいぜい温水プールによるお湯の利用程度である．

集を開始した．そして，徐々に堆肥化の地域を拡大

ヨーロッパでは，各家々に給湯するシステムがあしていくことになった．住民の方に理解してもらう

り，焼却施設から給湯しているが，日本では各家々ために，役所の人とエコライフ協議会の方が町内ににお湯を供給するシステムがない．焼却場の近くに説明に行き，十分理解をしてもらって，地域を拡大

工場や農場があれば，蒸気を供給することが可能でしていった．現在では，約 6000 軒の家庭がこの堆あろう．

肥化システムによって，生ごみの堆肥化に取り組ん

2．甲賀市の地域的な生ごみ堆肥化システム

でいる（図 2）．
家庭においてサンドイッチ方式でプラスチック容滋賀県甲賀市の水口地区（以前の水口市）におい器に保管された生ごみは，町内の集積所に置かれたては，生ごみを市が収集して堆肥化を行っている．

回収ボックスに投入され（図 3），この回収ボック

甲賀市は，滋賀県の南部に位置し，人口約 10 万スが，民間の堆肥化施設に運ばれ，通常よく用いら

人，世帯数約 3 万世帯（平成 19 年）の街である．

れている直線スクープ式の堆肥化施設に投入される

平成 13 年にエコライフ協議会を作って，市民，行（図 4）（図 5）．家庭において既に生ごみと完成した

政，企業が協力して生ごみ堆肥化に取り組むことと堆肥が混合されているため，この堆肥化施設では悪なった．まず問題になったのは，臭いの問題である．生ごみを数日台所で保管すると，特に夏季に臭気が発生する．こんな臭い事は嫌だと家庭の主婦に言われると堆肥化システムが成り立たない．そこで考えたのは，できあがった堆肥を各家庭に戻して，脱臭剤として生ごみに振りかけてもらう方法である．容器に生ごみを入れ，その上から堆肥を振りかけ，また，生ごみを入れ，堆肥を振りかけるという
サンドイッチ方式を考えた（図 1）．まず，モデル

図1

サンドイッチ方式のモデル

図2

生ごみ堆肥化世帯数の推移

図 3 生ごみの回収ボックスへの投入― １０ ―

図6

生ごみの堆肥化フローチャート

戻すという循環を繰り返していくと，やがては大量
図4

直線スクープ式堆肥化施設の堆肥が排出されるはずである．余剰の堆肥が消滅するはずがない．しかし，現実には，余剰の堆肥が出てこないのである．早速，現状を調べることとなった．その結果，次のような事が明らかとなった．
すなわち，各家庭で 1 袋の堆肥をもらった場合，この 1 袋の堆肥を生ごみに振りかけて消費してしまえば良いのであるが，もらった堆肥はほぼ商店で販売している堆肥と同様のものであるため，すべてを生ごみに使わず，一部を残して家庭菜園や畑などの肥料として使用している方が多いということである．
すなわち各家庭で堆肥を土に戻しておられることに

図5なる．このように堆肥を肥料として利用される事に生ごみの堆肥化施設への投入

よって，堆肥は増加せず，むしろ配布するのが精一臭の問題が全くない．家庭において生ごみの水分調

杯の状況となっている．このように出来上がった堆整がおこなわれ堆肥との混合が行われるため，腐敗肥が地域において消費され消滅している事が確認出せず，堆肥化が始まるために，堆肥化施設に投入さ来たため，このシステムを甲賀忍者流堆肥消滅方式

れる時点においても悪臭が発生しないのである．通と名付けた．

常，堆肥化施設の投入口はひどい悪臭がする．約 18

このような状況は，堆肥を製造し販売して利益を日間直線スクープ式の堆肥化施設で一時発酵された

あげようとする場合には困ったことになるが，逆後，約 6 週間ストックヤードに堆積され二次発酵さに，これまで都会部においては，せっかく堆肥化をれて堆肥が完成する（図 6）．

しても製造した堆肥の処分先が見つからず，やむを

また，このシステムが拡大していく際に，面白い得ず焼却せざるをえないというようなケースが見ら

事実が明らかとなった．できあがった堆肥の肥料効

れたが，この家庭に堆肥を戻すシステムを採用すれ果を見るために，サンプルの堆肥で野菜を育てたりば，余剰の堆肥の処分の問題も解決されることになする試験を行っていた．しかし，2 年たち 3 年たっる．実際に，都市部においてこのシステムを適応しても余剰の堆肥が出てこないのである．堆肥化する

た場合，余剰堆肥が出てこないのか，どうなのか，とその量は 1/2 あるいはそれ以下に減少する．しか非常に興味深い．
滋賀県においては，この甲賀市の堆肥化に続き，し，なくなるわけではない．できた堆肥を各家庭に― １１ ―

米原市においても市内の旧伊吹町地域において，地として果樹園や牧場に散布することが可能である

域収集型の堆肥化システムをスタートさせた．このが，日本の場合には水田のため液肥の利用が難し

堆肥化方式は，生ごみ等を堆肥化容器に入れて，そい．そこで，日本では脱離液の排水処理が必要となの容器を積み上げてコンピュータで管理する興味深り，この部分の経費が赤字になってしまう．採算のいシステムである．

あうバイオガスの技術が開発されれば，堆肥化はバ

このように漸く生ごみの焼却がおかしいと気が付

イオガスに転換していくことが望ましい．

き，堆肥化する地域が出てきているが，これらの堆

家庭ごみのほか，地域においては，さまざまな有肥化システムが拡大していくことが望まれる．地球機廃棄物が発生している．畜産の糞尿，浄化槽汚温暖化の対策としては，堆肥化だけでなく，エネル

泥，下水処理汚泥，剪定枝，落ち葉，河や池の底ギー利用も重要である．すなわちバイオガスの利用

泥，食品廃棄物等々．これらはいままで焼却処分さである．生ごみをメタン発酵してガスを取り出し，れてきたのであるが，循環していこうとすると，まバイオガス発電を行えば，エネルギー利用が可能でず，堆肥化を行うことが必要であり，地域に 1 カ所

ある．したがって，現在のところ地域的な生ごみ収

必ず焼却施設を作ってきたように，地域に 1 カ所必集で堆肥化を行うことが望ましいが，生ごみ収集のず堆肥化施設が必要なのである．ドイツにおいて体制が確立すれば，バイオガス発電に転換していく

は，1980 年代にダイオキシン問題が課題となり，べきである．

1990 年代に各都市で堆肥化施設を作り始め，現在

ただし，現状ではバイオガス発電は日本では経済

ではどこの街に行っても堆肥化施設があるという状的に成り立たない．ヨーロッパではバイオガス発電

況になっている．日本は，これからどのような温暖がどんどん進んでいるが，これには日本とヨーロッ化対策をとっていくのであろうか．生ごみ堆肥化かパの状況の違いがあり，ヨーロッパではメタン発酵

らまず一歩足を出し始めなければならないのではなの後に出てくる脱離液は，リン・窒素の豊富な液肥

いだろうか．

― １２ ―

解説

高大連携の舞台裏
大 西 俊 弘Toshihiro ONISHI

理工学部数理情報学科

准教授

Associate Professor, Department of Applied Mathematics and Informatics

まり聞かれなかったように思う．「高大連携」が近1．はじめに

年増えてきたのには，高校・大学の双方に理由があ

近年，「高大連携」は大流行であり，ほとんど全ての大学・高校が何らかの取り組みをしていると言る．大学側には，次の 2 つの要因があると考えられる．

っても過言ではない．「高大連携」にはいろいろな形態が考えられるが，本稿では最も一般的な「大学（A）少子化時代の学生確保活動の一環の教員が高校に出向いて授業や講演をしたり，高校（B）社会貢献重視の風潮

生が大学を訪問して講義を受ける」ことに限定して述べることにする．「出前講義（出張講義）」を行っ

前者（A）は，平たく言えば，少子化時代にできている大学・高校の中には，両者の歯車がうまく鐓るだけ沢山の学生を確保するために，大学が積極的み合って有効な連携ができているものもあるが，大に営業活動をするようになったことに起因する．大学の教員が高校生相手に講義を行うという形だけが学が低姿勢になり，高校や受験生に対してサービス

優先し，内実が伴っていないものも多いように見受を提供するようになったということである．
後者（B）は，生涯学習重視の風潮の中で，大学けられる．
私は，昨年まで 4 つの高校（中高一貫校も含む）にも社会貢献が求められるようになり，社会貢献活に勤務し，各種の高大連携行事を企画・運営してき動が大学評価の 1 項目に取り上げられるようになった．本稿では，私の体験をもとに高等学校の高大連てきたことに起因する．また，WEB ページをはじ携活動の実情を報告したい．高校の事情を大学の先めとする広報活動が重視されるようになり，社会貢生方に少しでも知って頂くことによって，今後の高献をアピールする必要が出てきたことも大きい．
一方，高校の側から考えると，「高大連携」が増

大連携活動の歯車が少しでもうまく鐓み合うように加した理由として，次の 5 つの要因が考えられる．

なれば幸いである．

2．なぜ高大連携が増えたのか（1）学力向上対策・理数離れ対策

10 年ほど前には「高大連携」という言葉は，あ（2）「総合的な学習の時間」の新設―１３―

分かれる．

（3）「キャリア教育」重視政策（4）仲介業者の存在

漓研究者招聘講座：大学・研究所の研究者を招く（5）「自己点検」・「学校評価」の重圧

滷教育連携講座：大学等で実験指導を受ける
澆教員研修：学校教員が大学等で研修する

この 5 点について以下に解説をしたい．

3．「学力向上」対策・「理数離れ」対策

SPP 事業の特徴は，きちんとした計画を出せば，1998 年頃から「学力低下」が大きな社会問題化

ほとんど承認されると言っても良いほど採択率が高し，マスコミにも大きく取り上げられてきた．国際

いことである．私の前任校の場合，採択率は 8 割以

学力調査「PISA 2003」等で日本の成績（順位）が上であった．また，一度審査に落とされた場合で低下したことなどもあり，文部科学省は「ゆとり教も，追加募集の際に再申請すれば承認されることが育」路線から「確かな学力」路線に軌道修正をはか多い．

った．そのため，現在では学力向上対策（特に理数

国や地方公共団体の財政状態悪化の影響を受け系教科）と銘打てば予算が付きやすくなっている．

て，今の学校現場にはほとんど予算的な余裕がな

また，「学力低下」とともに「理数離れ」も多く

く，日々の運営費や出張旅費にも事欠いている始末の識者によって指摘されてきた．当時，科学技術振である．そんな状況の中で，SPP 事業では講師・TA興策を担当していた旧・科学技術庁は，子どものの謝金・交通費・実習費が支給されるのは非常に大「理数離れ」を日本の科学技術立国の屋台骨を揺るきな魅力である．また，必要があれば，どんな遠方がすことになりかねない大問題と捉えたようであからでも講師を招くことができる．講師謝金は，1

る．元々，旧・科学技術庁は，旧・文部省の初等中日あたり 3 万数千円とそれほど高額ではないが，多等局などと較べると桁違いに大きな予算を扱っていくの研究者が「理数離れ対策」に協力的であるた

た．旧・文部省と旧・科学技術庁が統合されて文部め，引き受けていただける場合が多い．そのため，科学省となったが，「理数離れ」対策は旧・科学技SPP 事業は全国の中学校・高校で数多く実施される術庁系の部署が担当し，従来の学校関係の予算に較ようになった．

べて非常に大きな額が投入されることになった．
「理数離れ」対策の具体名は，「科学技術・理科大（2）SSH 事業

好きプラン」 といい，数多くの事業が含まれていSPP 事業が，幅広い学校を対象にして底上げをねる．高大連携と特に関係が深いのは，SPP 事業とらった事業であるるのに対して，SSH（スーパー・

SSH 事業であるので，その細部について以下に述

サイエンス・ハイスクール）事業4）は，特定の高校

べる．

を指定して上位の生徒を伸ばす取り組みと言える．

1）

平成 14 年から毎年 20 校前後が指定され，平成 19
年度現在全国で 101 校ある．1 校当たり毎年 2000

（1）SPP 事業
平成 14 年から始まった SPP 事業は「サイエンス

万円程度の予算が付き，理科・数学に重点を置いた

2）・パートナーシップ・プログラム」と呼ばれ，文カリキュラムの開発にあたっている．ただ，現実に部科学省の直轄事業であった．平成 18 年度以降はは，学校によって取り組みや研究の深さにかなりの

3）「サイエンス・パートナーシップ・プロジェクト」「温度差」があり，SSH が受験校・伝統校の「看と名前を変えて，独立行政法人科学技術振興機構

板」だけになっている例も多い．
大学や研究機関等と連携やトップクラスの研究者（JST）に委託されている．内容的には次の 3 つに― １４ ―

や技術者等との交流が SSH の研究課題の 1 つであり，特定の大学の指導を受けて，密接な交流が行われることが多い．私の前任校の場合では，母体である．

5．「キャリア教育」重視政策

る奈良女子大学を中心として京都大学等と連携を深

近年，文部科学省は，各学校段階で「キャリア教めていた．SSH 校には，予算が沢山ある分，講演育」重視の方針6）を打ち出している．その影響で高会・特別講義の類は沢山企画することができ，私の校現場では「進路セミナー」・「進路ガイダンス」と前任校では年間 20 件近くに達していた．

いった企画が花盛りとなっている．
「キャリア教育」の本来の目的からすれば，人生

4．「総合的な学習の時間」の新設

観や職業観から育成していくべきなのであるが，あ5）「総合的な学習の時間」 は，現行の学習指導要領

る程度のレベル以上の普通科高校では，大半の生徒から新設されたものである．しかし，「総合的な学が大学進学希望なので「キャリア教育」＝「学部・学習の時間」の内容について学習指導要領の中で細か科紹介」となりがちである．

なことが決まっている訳ではなく，現場の裁量に任もちろん，学部・学科の概略を紹介するだけならされている．極端に言えば，「総合的な学習の時

ば高校の教員にもできるし，学部や学科の内容を詳間」は何をやってもよい時間である．教員間で綿密しく解説した資料も受験産業から進路指導部に多数な協議を重ねて，きちんとしたカリキュラムを開発届いている．しかし，それでは「日常」と何も変わしている学校もあるが，明確なカリキュラムがな

らず，生徒の意識を刺激することは難しい．そこ

く，各学年の担任団や特定の教科に任せてしまってで，「非日常」の刺激を期待して大学の先生から直いる学校も少なくない．特に，担任団に任されてい接生徒に語ってもらう企画を立てることが多い．

る場合は，どうしても「第 2 のホームルームの時間」となってしまいがちである．「第 2 のホームル

6．仲介業者の存在

ームの時間」の場合，各担任が共通して取り組みや前記のような学部・学科紹介のイベントを企画すすい「進路ネタ」がどうしても多くなってしまう傾

る場合，おもだった学部を紹介しようとするだけで向にある．

も，多数の講師が必要となる．講師派遣を各大学に

例えば，最近の高校では，1 年生の秋に 2 年生以依頼し，各講師と連絡・調整するだけでもかなりの降の文系・理系のコースを決定させるシステムのと事務作業・労力となる．実際に私が担当したときころが多いので，1 年生の夏前から秋口にかけて，も，2 日間で 12 学部・学科の先生を招いたが，多将来の職業や大学でどのようなことを学ぶのかにつくの大学との交渉も大変であったし，会場設営など

いて考えさせる取り組みが多くなる．

の前日の準備でも徹夜に近い作業をしたことがあっ「総合的な学習の時間」が導入される以前には，た．

このような指導はホームルームの時間などに担任がまた，教育予算の削減により，高校には講師の謝行っていたのであるが，「総合的な学習の時間」が金や旅費を負担する余裕はない．そのため，できれ

できて時間的な余裕ができた分，講演会や校外に出ば大学の経費で高校に来て頂きたい（他人の褌で相ていくなどイベント的な企画が多くなってしまいが撲をとりたい）というのが本音である．

ちである．具体的には，大学の先生を招いて「職業このような高校側の事情を知って，ビジネスとし観について」・「学問とは何か」といった講演会をして講師派遣の仲介を行う業者が介在するようになったり，生徒をバスに乗せて大学に連れて行って「ミた．概ね，次のような流れで仕事が進んでいく．

ニオープンキャンパス」を体験させることが多くな― １５ ―

（1）高校側の問題

漓業者に電話で必要な学部名・分野を伝える⇒

私の独断であるが，高校の教員が「高大連携」の滷業者が各大学と連絡をとって，講師を手配

担当者となった場合，次の 3 つのタイプに分かれる⇒

ように思う．

澆業者から高校に手配した講師一覧が届く
多くの場合，講師の旅費・謝金は不要で，その業漓 A タイプ（積極型）

者への手数料も払う必要がないのが普通である．高

最近の話題に関心があり，勉強熱心である．

校側からすれば，非常に便利なシステムで，利用す高校生向けの話ができる講師を自分で見つける学校・教師が急増している．（業者は，一部の大る能力がある．大学の教員による講義と，高学側から収入を得ているようである．）

校の日常の授業をできるだけ関連付けたいと考えており，そのために講義内容に関する要7．「自己点検」・「学校評価」の重圧

望を大学教員に明確に伝えられる．

多くの組織と同じように，高校でも年度当初に目標を設定し，年度末に「自己点検評価」を行うこと

滷 B タイプ（遠慮型）

が近年奨励（義務化）されるようになった．また，高大連携や出前授業の意義は認識しており，

学校評議員制度も制度化され，「外部評価」も受け

高校生向けの講師の人選を行おうとする意欲ることになった．また，目標や評価は具体的な数値もある．しかし，一旦依頼した以上は相手にで示すことが求められる傾向にある．

任せてしまう方が良いと考えている．「高校そのような状況下では，「昨年度までと同じで側から大学の教員に要望を伝えるのは失礼にす」はなかなか許されず，改善策を示すなり，新しあたる」と謙っていたり，「講師が自由にネい取り組みをすることが求められている．その反タを選べる方が話がしやすいだろう」と配慮

面，一旦始めたことはなかなか辞められなくなってをしているつもりである．

いる．「とにかく何かをしなければ・・・」という思いから，目的・理念や内容を十分に詰めないま澆 C タイプ（仕方なく型）

ま，行事・イベントを企画していくことが多くなっ

たまたま「担当者」となっただけであり，たている．

だただ「業務」をこなしているだけの人．しまた，年度末に報告書（自己点検評価書）を作成

たがって，高大連携や出前授業に対する明確する学校が多いが，この作業が文書作成に慣れていなビジョンを持たない．多くの場合，講師捜ない一般教員にとってかなりの重荷となっている．

しの段階から業者に丸投げしてしまう．

大学教員による「講演記録」は写真なども掲載でき，文化的な雰囲気があって見栄えがするので，報告書作成の際には歓迎される傾向が強い．

各タイプの比率は，A：B：C＝1：5：4 ぐらいであろうか．
出前授業に出かけた経験を持つ大学の教員から出

8．現状の課題と対応策される不満に，「高校側がどんな内容を期待されて「高大連携」が数多く行われているのに，満足ないるのか分からない」というものが多いが，B タイ

結果が得られることが少ないのには，次のような理プと C タイプの担当者が原因である．ただ，B タ

由がある．

イプは，講師の方から尋ねれば，講義に対する要望を語ってくれる場合が多い．問題は，業者に丸投げ― １６ ―

してしまい，明確なビジョンを示さない C タイプ

ば，行事は無事終了するであろう．生徒から「素晴である．高大連携を成功させるには，高校側の窓口

らしい講演だった」，「分かりやすい講義だった」と

教員の育成が急務である．

いった感想が多数寄せられれば，企画は成功だと評
価されることが多い．

（2）大学側の問題

しかし，その学校・生徒が，講演・講義の影響を高校側から大学側に，企画の趣旨を丁寧に説明受けて，変容して初めて成果と言えるのではない

し，意思疎通を十分に図れば，企画は成功することか．そうでなければ，「綺麗な打ち上げ花火」だけが多い．しかし，大学側が，下記のようなタイプので終わってしまうのではないか．すなわち，「高大教員を派遣してしまった場合は，失敗してしまうこ連携」で乗り越えなければならない大きな壁は，ともある．

「一過性」の壁である．
この壁を乗り越えて行くには，次のような地道な取り組みが必要になるであろう．

漓 P タイプ（熱意不足型）「入試課から頼まれたから仕方なく来たが，俺は本当は高校で授業などしたくなかった」

漓年間指導計画内での「位置付け」を明確にという態度が表に出すぎている方

滷「カリキュラム作り」から大学教員が参画
澆事前指導・事後指導を高校教員が実施
潺担当者個人任せにせず，教科全員で取り組む

滷 Q タイプ（知識不足型）

潸1 度きりに終わらせず，継続して実施

例えば，「工学部の概要について話して下さい」と依頼されたにも拘わらず，自分の専門や所属学科のことだけを語り，他の専攻・学

9．おわりに科に関する知識をほとんど持っていない方
高校教員と大学教員の両方をやってみて感じることを最後に書いて終わりとしたい．

澆 R タイプ（授業力不足型）
知識は十分にあり，熱意をもって話をして下（1）高校教員と大学教員の相互理解の必要性

さるのだが，高校生のレベルに応じた授業が昔の同僚と街角で偶然に出会い，今は大学に勤務

上手にできない方．

していると伝えると，「大学の先生は暇だろう」と
このようなタイプの教員が派遣されてしまう理由

言われることが多い．確かに，高校教員時代は午前

は，大学教員の「負担の均一化」という名目で，高8 時頃には学校に到着し，夜も遅くまで学校にいた校への出講を輪番制にしている大学が多いからであのと較べると，時間的にはゆとりができた．高校でろう．授業の上手な教員が高校を訪問すればその大は，生徒指導等で突発的な出来事が頻繁に起こる

学のイメージアップにも繋がるので，輪番制は見直が，大学ではそれも少ない．また，高校では教員がされるべきだと考える．そのためには，高大連携にやっている雑務の多くを，大学では事務職員の方に積極的に取り組む教員を大学内で業績として正当にやって頂ける．しかし，決して「暇だ」とは感じな

評価・処遇するシステムの構築が必要である．

い．研究等が自分に任されている分，プレッシャーを感じるし，新任のせいか授業の準備も大変であ（3）本質的な問題「一過性」

る．高校とは，「忙しさ」の種類が違うような気が高校側・大学側ともに適切な担当者が配置されれする．

― １７ ―

また，「大学の先生には常識がない人が多いだろ

特に「数学蠱を学ばずに工学部に入学した」という」という言葉も元同僚からよく聞く．しかし，実った学生への対応は，高校教員の方がはるかに上手

際に大学の先生方と話してみると，常識人が多く，である．団塊の世代の高校教員が退職期を迎えつつ破天荒な方は少ない．やや理屈っぽい人が多いなあ

あるが，まだまだ元気な方が多い．そのような方々とは感じるが，高校の教師にもそのタイプは多い．

の力を大学のリメディアル教育等に上手く活用する

一方，大学の教員からは，「出前授業に行った際ことが大切であろう．

に高校側の意図が分からなかった．高校の先生は何高校教員が大学教育に協力することによって，大をやって欲しいの？」とか，「高校訪問に行ったけ学の実情が分かり，相互理解が深まっていくことをれど，進路指導部の教員の応対が悪かった．高校の期待している．

教員は何を考えているの？」といった意見をよく聞く．

【参考資料】

出前授業の担当者の問題に関しては前述したが，進路指導部の応対の悪さについては，個人の問題が大きい．しかし高校側の次のような事情を知れば，大学の先生方にも察して頂けるかもしれない．例え

１）文部科学省，「科学技術・理科大好きプラン」
http : //www.mext.go.jp/a_menu/kagaku/daisuki/main10_a
4.htm
２）文部科学省，「SPP（サイエンス・パートナーシップ
・プログラム）」http : //www.mext.go.jp/a_menu/kagaku/daisuki/03072301.

ば，漓高校の進路指導部はそもそもスタッフが少な
い，滷教員の担当授業時間数が多く部屋にあまりいられない，澆進路指導部への来客・電話は毎日膨大

htm３）独立行政法人科学技術振興機構，「サイエンス・パー
トナーシップ・プロジェクト」にある，……，等々．

http : //spp.jst.go.jp/

高校教員と大学教員が高大連携の打合せ等を通じ

４）文部科学省，「スーパーサイエンスハイスクール」
http : //www.mext.go.jp/a_menu/kagaku/daisuki/04070904.

て交流し，互いのことをもっとよく知る必要がある

htm

ように思う．

５）文部科学省，「高等学校学習指導要領
第4款（2）ギブ・アンド・テークの関係強化

総則

総合的な学習の時間」

http : //www.mext.go.jp/b_menu/shingi/chukyo/chukyo3/

現状の「高大連携」は，大学から高校への「Give& Give」の関係にあるのではないか．連携というからには，もと「Give & Take」の関係になるべきであろう．高校が大学に提供できるものは何か，それは「授業力」であろう．具体的には次の 3 点を挙
げたい．

第1章

siryo/021/05061401/003/003.htm
６）文部科学省，「小学校・中学校・高等学校

キャリア教育推進の手引」
http : //www.mext.go.jp/a_menu/shotou/career/06122006.
htm７）文部科学省，「教員免許更新制における更新講習について」
http : //www.mext.go.jp/a_menu/shotou/koushin/index.htm

漓大学でのリメディアル教育への協力
滷教科教育法の講義への出講

８）大西俊弘，第 5 回高大連携教育フォーラム
表

について」

澆教員免許更新講習の講師

―１
８―

事例発

第 2 分科会配付資料「数学教育における高大連携解説

ミクロの世界を見る──電子顕微鏡写真から得られる多彩な情報──

中 野 裕 美Hiromi NAKANO

理工学部物質化学科

実験講師

Senior Teaching Associate, Department of Materials Chemistryも持っている」ことを知っています．余談になりま

1．はじめにすが，トムソン親子は，この業績によりお二人とも

顕微鏡という言葉は，ギリシャ語の小さい（mik-

ノーベル賞を受賞しています．ちょうどその頃，ルros）と見る（skopeo）に由来しています．先人のスカは電子の波の性質を利用して顕微鏡を作ること

科学者達が，目に見えない世界を見ようと開発したを思いつき，1931 年に世界最初の透過型電子顕微

電子顕微鏡は，今ではナノメートル（nm, 10 億分鏡が誕生します．今では，さらに短い波長の電子線の 1, 10−9 m）の世界までものぞくことができまを使った超高圧電子顕微鏡（加速電圧 1000 kV 以

す．そして，電子顕微鏡写真は我々に多彩な情報を上）が開発され，0.1 nm という分解能が成し遂げ与えてくれます．今回，二つのタイプの電子顕微鏡られています．

を使ってミクロの世界を探検し，そこから得られる情報を分かりやすく紹介したいと思います．

3．一万倍の世界
TV の人気番組の

2．なぜ電子を使うの？

世界一受けたい授業

で，一万倍の世界が紹介されており，一度は電子顕微鏡写

人間の目の分解能（約 0.2 mm）よりも小さいも真をご覧になったことがあると思います．通常，一のを見分けるためには，虫眼鏡や顕微鏡で拡大する

万倍くらいの観察には，走査型電子顕微鏡（Scanning

ことが必要になります．光学顕微鏡では光を使うた

Electron Microscope : SEM，以後 SEM と省略）がめに，光の波長よりも接近した二つの点を分けて見使用されます．SEM では図 1 に示すように，加速ることができません．そこで，もっと短い波長を持された電子ビームが試料表面を走査し，そこから得つ電子が使われたのです．電子は，1897 年に J. J.

られた二次電子を検出して像にします．電子は非常

トムソンによって発見され，当時は負の電荷を持つに軽いために，空気の分子で阻止されたりしないよ粒子と考えられました．その後，電子は波の性質をうに，装置内部は真空に保たれています．二次電子持つことをド・ブロイが提唱し，デビッドソンやの発生のしやすさは，表面形状に依存するため，試G. P. トムソン（J. J. トムソンの息子）らによって料形状が細かく観察でき，発生量の差が白黒像のコ

実験的にも証明され，今や誰もが「電子は波の性質

ントラストになります．従って，決してカラー像に

―１
９―

図1

走査型電子顕微鏡（SEM）装置

はなりません．（SEM 写真の中には，一次電子（後図 2 モルフォ蝶の羽（a）光学顕微鏡写真（b）−（d）SEM 写真

方散乱電子）を使用したものもあります．）
図 2 にモルフォ蝶の羽の光学顕微鏡写真（a）とす．このように SEM では光学顕微鏡写真よりもさ

SEM 写真（b〜d）を示します．光学顕微鏡では，らに拡大したミクロの構造を観察でき，自然界の現

鮮やかな青い羽であることが観察できます．一方，

象を説明することができます．

SEM 写真でも同様の像が観察できますが，上述したようにカラー写真にはなりません．モルフォ蝶の4．原子の世界

羽が青いのは，羽自体に色素がある訳ではなく，構もう少し拡大して観察すると，原子の世界が見え造色と呼ばれる原理で，とても細かい規則正しい構てきます．原子の世界を見るためには，テニスボー

造を持つことにより，光の回折と干渉により青く見

ルを地球くらいにまで拡大します．このくらいまでえると言われています．
（d）は断面から見た構造で拡大して観察するために，透過型電子顕微鏡（Trans-

すが，約 250 nm 間隔の規則構造により，羽が青色

mission Electron Microscope : TEM，以後 TEM と省（波長（480 nm）に見えるのです．他にも構造色が略）を使用します．TEM の場合は，図 3 に示すよ見られるものに，コンパクトディスク表面の虹色

うに，試料を通り抜けた電子を電子レンズによってや，生物ではタマムシやクジャクの羽が代表的で結像し，物質を約 100 万倍まで拡大して観察するこ― ２０ ―

図4

図5

シャープペンの芯の SEM 写真（0.5 mm 径）

シャープペンの芯の TEM 写真（グラファイト構造）

観察したものが図 5 です．SEM で見られた層状の組織が薄く餝離し，この粉が紙に付着して文字が書
図3

透過型電子顕微鏡（TEM）装置

けるのです．拡大すると，炭素原子が規則的に並んだ構造であることが分かります．これは，黒鉛はグとができます．このため，試料は電子が透過できる

ラファイト構造という結晶構造を有しており，観察ように薄くする（約 0.1 µ m 以下）必要がありまされた格子の間隔は 0.335 nm（c 軸長の半分，図す．

6）に相当します．

ご存知のように，物質は原子で構成されていま

炭素の原子配列を変えた物質に，ダイヤモンドがす．では，身近なもので，シャープペンの芯を観察ありますが，見た目も性質も全く異なります．近年

してみましょう．図 4 は芯の断面方向から観察したでは，カーボンナノチューブ，サッカーボールの形

SEM 写真です．太さ 0.5 mm 径の中に，スズメバをしたナノフラーレン（C60 , C70 など）といった多チの巣のような組織があるのが観察されます．シャ彩な物質が発見され，産業界でも利用され始めていープペンの芯は，黒鉛（炭素）と樹脂を配合して焼ます．このように，同じ炭素原子から構成されてい成し，樹脂が炭化するために鉛筆の芯に比べて折れる物質でも，結晶構造が違うことにより，物質の性にくい工夫がされています．この芯を削って，TEM

質が大きく異なります．言い換えれば，物性と結晶

―２
１―

黒鉛
（グラファイト構造）

ダイヤモンド（ダイヤモンド構造）

ナノフラーレン

ナノフラーレン

図7
図6

C60

セラミックスの熱伝導率低下の要

C70

表1

炭素からできたさまざまな物質

構造は密接に関わっていると言えます．結晶構造の

熱伝導率の違う AlN セラミックスの分析
結果

試

料

乱れや欠陥が，物質の熱伝導率や電気伝導度に大きく影響します．また，材料中のマイクロクラック，

熱伝導率（W/mK）

粒界相

不純物成分（mass％）
酸素

Y
0.20
0.03

格子欠陥，気孔，粒界，粒子径，気孔径などのミクa（1900℃, 20 h）
b（1900℃, 100 h）

220
272

Y2O3
0.14
観察されない 0.05

ロ構造の差が，曲げ強度，破壊靭性などに影響を与

参考

285

0.03

単結晶

えるため，SEM や TEM を使った観察結果はとて7 は，フォノンによる熱伝導を妨げる要因となる，も重要なのです．

粒子内の欠陥，気孔，不純物等をイラストにして示

5．材料の微構造観察から得られる情報（実例）しました．AlN の場合は，特に不純物酸素が存在すると熱伝導率が下がるため，固溶酸素を排出する

多少専門的な話になりますが，セラミックスの電ように還元窒素雰囲気下で熱処理を行います．表 1

子顕微鏡観察結果を使って，微構造が材料の物性に，熱処理時間を変えた AlN の熱伝導率と不純物（熱伝導率）と密接に関わっている例を取り上げて量の比較を示します．100 時間熱処理をした AlN

説明します．セラミックスとは，金属やプラスティ

セラミックスは，不純物量が大きく減少しているたックと違い，無機固体材料です．古くは，土器や石めに，単結晶に近い熱伝導率を示しています．で器に始まり，今では電子機器やさまざまな用途に使は，これらの二種類の AlN セラミックスの組織を用され，我々の生活を豊かにしてくれています．

比較してみます．図 8 には SEM 写真を，図 9 には

ここで扱うのは，窒化アルミニウム（AlN）とい粒子界面（3 重点）を拡大した TEM 写真を示しまうセラミックス材料で，絶縁性で熱の伝導が良く，す．20 時間熱処理した AlN セラミックスの粒子界

このため高集積電子回路用放熱基板として実用化さ面には，明らかに不純物相の存在が観察でき，これれています．一般に AlN セラミックスのような絶らはおもにイットリア（Y2O3）の結晶相です．一方縁性の材料では，熱はフォノン（格子振動）によっ

100 時間熱処理した AlN の粒界 3 重点では，Y2O3て伝導されます．熱伝導率が高いということは，フ粒界相は全く観察されていません．これは，熱処理

ォノンの平均自由行程が長く，熱の伝導が妨げられ中に不純物酸素や不純物金属が粒界 3 重点に濃縮さないために，熱が伝わりやすいということです．図れ，液相は固体間を移動しながら試料外に窒化イッ

―２
２―

図8

熱処理時間の違う AlN セラミックスの SEM 写真

図9

AlN セラミックスの粒界 3 重点の TEM 写真

トリウム（YN）として排出され，粒界相が減少した結果を示すものです（図 9 中の反応式に従って進

6．おわりに行する）．これにより，熱伝導率を下げる原因とな

近年のナノテクノロジーにおいて，重要な役割をる固溶酸素量が減少し，結果として単結晶に近い高担ってきたのは電子顕微鏡であると言っても過言でい熱伝導率を発現したことが理解できます．

はないでしょう．科学者達はナノスケールの世界をこのように，材料の物性はミクロの構造・組織と観察し，得られた情報を最大限に活用して，ナノテ

密接に関連して発現します．いかに，微構造観察か

クノロジーを着実に発展させてきたのです．しから重要な情報を得られるかがお分かりいただけたでし，どんな試料でも電子顕微鏡観察ができる訳ではしょうか？

ありません．たとえば，電子顕微鏡内は真空である
ために，ぶどうは水分が蒸発して干しぶどうになってしまいます．これでは，正確に状態を観察するこ― ２３ ―

とができません．電子顕微鏡観察に適した試料を準術総合研究所（中部センター）の渡利広司博士との共同備することが重要で，この作業が実は結構大変なの研究により提供されたものです．

です．今後，電子顕微鏡装置の開発が進み，もっと簡単に，誰でも手軽に観察ができるようになり，ナ

電子顕微鏡に関する読みやすい図書
1 ． 電子顕微鏡 Q & A 堀内繁雄，弘津禎彦，朝倉健太

ノテクノロジーの開発にさらなる貢献を期待したい郎共編，アグネ承風社
2 ． 材料開発のための顕微鏡法と応用写真集と思います．

社団法人，日本金属学会
3 ． 電子プローブマイクロアナライザー

付録
ご興味のある方向けに，高熱伝導 AlN セラミックスの試料作成条件を示します．AlN セラミックスの焼結助剤として Y2O3 を 5.2 mass％加え，AlN 製るつぼで 1800℃ で
2 時間焼成します．その後，この焼結体を，グラファイト
製るつぼに入れて，還元窒素雰囲気化で，1900℃ で 20 時間と 100 時間熱処理を行いました．この試料は，産業技日本表面科学会編，丸善
4 ． やさしい電子回折と初等結晶学

田中通義，寺内正巳，津田建治著，共立出版
5 ． これなら分かる電子顕微鏡 奥健夫著，化学同人 AlN
セラミックスに関する図書
6 ． 希土類の機能と応用―２
４―

足立吟也監修（pp. 303−311

渡利広司，中野裕美共著）シーエムシー出版

解説

映像の言語と文法（7）──映画文法・映像の時空間分節と古典的デクパージュと文学──

熊 野 雅 仁Masahito KUMANO

理工学部電子情報学科

実験助手

Laboratory Assistant, Department of Electronics and Informatics

1

この小津の語録から，少なくとも 1947 年には日はじめに本でも映画文法という言葉が使われていたことにな［1］Michael（1970） によれば，言葉について，自国る．ただし，トーマス栗原自身は，映画の組織法に

語，外国語のものであれ，また書かれたものであれ

ついて日本の映画製作者をいましめただけであり，話されたものであれ，言葉の意味の分からなさ（un-その規範的概念に文法という表現を用いていない可

intelligibility）が文法学を生む動因であると述べて能性がある．トーマス栗原，本名栗原喜三郎は，父いる［2］．さて，本稿のサブタイトルに含まれる映画の事業の失敗を見て 1902 年単身渡米［5］，1912 年に文法という概念は，いつ頃，なぜ現れたのか．先駆ハリウッドの映画俳優養成所に入り，西部劇映画の［3］

的な使用は，1935 年イギリスにある ．ただし，父ともされる Thomas Harper Ince のプロダクショ

映画文法という言葉が広汎したのは，第二次世界大

ンで東洋を題材とした映画に多数出演している．そ戦が終結した 1940 年代後半に，映画が芸術としての後，日本での映画制作を志して 1918 年に帰国，広汎に認知され，映画が特有の言語活動を備えた完

大正時代の映画監督となっている．つまり，栗原が全な芸術と見なされはじめた頃，少なくともフラン

伝えた映画の規範的組織法は，1910 年代のアメリスにおいて，学校の教科書を思わせる多数の映画にカに存在し，その技法が 1947 年には映画文法と呼関する書物が出版された頃である．その出現理由ばれていたことになる．映画独自の表現技法で物語は，映画という未知の言語活動をより良く知り，よを語り始めた 20 世紀初期の映画での編集された映り良く扱うための主要な形態を探求することが要請

像が，当時の大衆に正しく理解（正読）されたかと［3］

言えば，必ずしもそうではなかった．そのためか，されたためであるという ．
日本へはどのように入り込んだのか．日本映画監

1900 年代後半から 1910 年代の古典的ハリウッドの督の巨匠，小津安二郎は，戦後 1947 年の語録で次映画スタイルは，分かりやすさが重視された．のちのように語る「映画の文法は，トーマス栗原氏がアにフランス語でデクパージュ・クラシーク（古典的メリカから帰ってきた当時，若い映画作家たちをいデクパージュ）と呼ばれ，文学的観点で説明されましめた言葉として上げたものがそれ以来，日本のる，この古典的ハリウッド時代のアメリカ式慣用表［4］

映画制作界に伝わって来ているものである」 ．

現法の特徴と，映画文法が本稿の題材である．
―２
５―

法を研鑽する．

アメリカでの映画の萌芽と栗原

2
2. 1

D. W. グリフィス・T. H. インス・栗原

2. 2

ハリウッドの萌芽

エジソンは 1897 年，映画の基本特許を数多く取一方，1907 年に成立した MMPC は，カルテルに得し，ライバルの映画発明者達を次々に特許侵害で参加できなかったインディペンデント系企業の映画訴えた．当時の最大のライバルはバイオグラフ社で撮影・上映を徹底的に妨害したため，困った映画人

あり，1897 年に特許侵害で告訴，その裁判は 10 年

は，当時の映画の拠点，東部のニューヨークやシカ

後 1907 年にエジソンの訴えを認める形で決着し，ゴから，西海岸のロサンゼルス・ハリウッドに映画賦課金の支払いで映画の制作・上映を許可するとい制作の場を求めた．なぜなら，MMPC の眼が届きう条件が出された．同年，営業危機に追い込まれた

にくく，いざとなればメキシコ国境が近いため，容バイオグラフ社を含める大手の映画会社は，その条易に逃走できること，また，何よりも晴れが多く，件にやむをえず合意し，各社の特許を一括管理する気候が映画作りに適していた．こうして非主流の映ためのカルテル，MMPC（Motion picture patent com-

画制作者が続々とハリウッドに移住し，映画の都とpany）を設立することになった．この 1907 年，のしての礎を築いていった．その立役者は，職を持つ

ちにアメリカ映画の父と呼ばれる若き D. W. Grif-

面で迫害を受けていた，ユダヤ系の移民であった．

fith は，エジソン社に俳優として映画界入りしておハリウッド初の映画が制作されたのは 1907 年頃

り，同年，バイオグラフ社にシナリオを持ち込んでで，1911 年にネスター・フィルムが最初の撮影所

1908 年に映画監督デビューする．それ以後，バイを建設，以後 1918 年までに 70 もの撮影所ができた

オグラフ社のために 1908 年に 65 本，1909 年に 138という．MMPC とハリウッドの映画人が対立する

本，1910 年に 100 本，そして 1913 年にかけて，総中，1910 年代末までに MMPC の力はしだいに弱体

数 400 本を超える映画を制作し，数々の技法を見出化し，公平な競争原理を市場に導入するための反ト

して映画の技法を格段に磨き上げた．

ラスト法（独占禁止法）により，映画制作人を苦し

この頃，T. H. Ince は俳優としてバイオグラフ社

めたトラストが，1917 年，連邦最高裁により解散の Griffith の諸作に出演しており，1909 年 I. M. Pを命じられた．しかし，その時，映画制作の拠点は（のちのユニバーサル社）に移って監督となる．そ東部ではなく，既に西部ハリウッドに移っていた．

の後，Ince はミューチュアル社に移り，1911 年ロサンゼルス・ハリウッドでカウボーイ映画を得意と

2. 3

グリフィスとインスの影響するバイソン社の経営を任される．そして西部劇を少し戻るが，1915 年，Griffith は Ince らとトライリードすることになる Ince は，1912−13 年の諸作

アングル社を設立，この頃から Ince は，自ら監督で野外撮影による自然的要素の重視，多数のエキスすることをやめ，企画・脚本から演出・編集にまでトラを使ったクライマックス，それらを支配する巧至る一作の制作過程を支配する地位につく．これはみな構図や動きなど，視覚的表現法を創出し，Grif-

現在のプロデューサー制度の先駆的なものである．

fith の諸作とともに，映画を芸術に高めたモンター

そして同年，Griffith が制作した長編大作「国民のジュの創始者として，ヨーロッパに強い影響を及ぼ

創生」が公開され，興行的に大成功を収めた．これした．この 1913 年，栗原は，Ince が日本人俳優をは，人種的偏見に満ちた作品ながら，Griffith のそ

使ってエキゾチックな作品を撮るために設立したオ

れまでの映画技法・表現法を意識的に統合し，特にリエンタル・プロダクションに俳優として参画，そ

時間・空間の自由な結合によるモンタージュを創始れ以来 4 年間，Ince の指導を受けながら映画の技して，映画芸術の基礎を築いた集大成的作品であ― ２６ ―

る．それにつづき，イタリア製の史劇に強い影響をから撮影し，この線を越えない撮影をすればよい．

受けた 1916 年の作品「イントレランス」は「国民

これは，現在，180 度規則と呼ばれ，放送局でも用の創生」とともに，フランスのフォトジェニー論，いる映像文法の一つである．これを栗原が伝えたのソヴィエトのモンタージュ論を生み，Griffith の位だとすれば，映像断片の持続法に関する規範的規則

置を映画史上不滅のものとした．しかし，イントレ

が，1913〜1917 年には存在したことになる．

ランスは，ハリウッドに建設された膨大なセットと物事を順を追って述べる叙述，つまり物語を語り群集を使った大作であったが，主題の不明確さのた

始めた映画とされる 1903 年 Porter の作品（連載 3め，大衆に理解されず，見放され，興行的には大失回 3. 4）以来，アメリカ映画の制作法の特徴は，連敗した．そして莫大な負債を抱え，オープン・セッ

続した時空間を撮影し，撮影後の複数のフィルムをトは解体する費用さえ捻出できず，10 年以上も放切って映像断片を取り出すことから，その編集法は置された．その後，Griffith は失墜していく．

カッティングと呼ばれた．また，Griffith が 1908 年

このハリウッドの萌芽・混迷の時代，Griffith や〜1913 年までに 400 本以上の作品を残しているこ

特に Ince の活躍する場に栗原はいたのである．トとからも分かるように，アメリカの映画製作現場

ーマス栗原の「トーマス」は，恩師である Ince のは，撮影や編集でかなり忙しい毎日だったと思われ

名前 Thomas を取ったものである．そして，のちにる．Griffith や Ince がけん引した映画制作上の規則

映画文法と呼ばれ，日本に伝わったその映画の技法

とも感じられるものは，まだ大衆に浸透していない

は，栗原が Ince の元で研鑽した，特に 1913 年〜1917

映画を普及させるため，大衆に親しみ易い物語を題年のものと推測できる．それを 1918 年の帰国後以材に，その内容を自然に理解できる語り口で表現す

降，若き映画作家達へ伝えたのであろう．だが栗原る手法の日々の模索により，頻度の高い撮影・編集

は 1926 年持病が悪化し，他界している．

を行った結果，多数派が受け入れた技法の慣用であり，また，作業を効率化するための，実用的な要請

栗原のいましめと古典的ハリウッドの技法から培われた規則や規範である可能性が高い．のち小津は，トーマス栗原が伝えたという映画の文法に，この古典的ハリウッドの技法は，古典的デクパ

2. 4

［4］

ージュと呼ばれる．

として，図 1 のような例を取り上げている ．
図 1 の Shot 1 は二人の人物が向き合う事態の撮

さて，連載 3 回 4 では，モンタージュの発見が，影である．Shot 2 のように被写体に近付く場合は，映像における分節性の発見であり，映画は，モンタ

Shot 1 の空間的（向き合う）関係を崩さないようにージュによって初めて言語に準ずる意味の働きを擁撮影す る Shot 3 が 正し い 接 続 と さ れ る ．Shot 3 ’

護したのであり，映画は単なる事物の模写ではな

は，空間的関係が崩れ，視聴者の自然な内容理解をく，一定のメッセージを伝達する能力を担ったと述阻害するため，良くないとされるのである．この規べた．では，古典的デクパージュと何が違うのか．

範を守るには，図 1 右側のように，対面する人物に作業に追われるハリウッドの映画人にとって，映沿って引かれた線（イマジナリー・ライン）の片側

画を言語や文法と結びつける余裕などなかったであろう．映画を理論的に取り扱うのは，もっぱらヨー
ロッパの理論家達であった．のちに図 1 の規範は，
1950 年代，連載 3 回で扱ったソヴィエト・モンタ
ージュ理論とは対極的な概念と位置づけられる．その違いを知るには，モンタージュとデクパージュの

図1

トーマス栗原が伝えたという規範視点の違いを知る必要がある．
―２
７―

の呼称を本稿では広義のモンタージュと呼ぶ．

モンタージュとデクパージュ

3
3. 1

この点において，デクパージュが現れる 1950 年

広義と狭義のモンタージュ

代を迎えるまでは，図 1 を含めたアメリカ式の編集

図 2 は，映像文法という概念につながる編集概念

方式も，すべて広義のモンタージュの一員である．

の歴史的な変遷を示している．映像編集の史的変遷

また，連載第 3 回で解説した，編集行為の構成的側

は，映像の萌芽と発展が映画により進行するため，面を強調するソヴィエト独自のモンタージュ理論

映画の理論が中心となる．その映画理論は，萌芽時

は，本稿において，狭義のモンタージュと呼ぶ．

代からヨーロッパの諸研究者によって論じられ，その中心がフランスにあったことから，フランス語の3. 2

広義のデクパージュ概念が今日にも広汎している．特に，フランス語でデクパージュという言葉を初めて映画の編集概念組み立てるを語源的意味として断片の接続に着目しに適用したのは，フランスの先駆的映画評論家，An-た構成的概念のモンタージュ（montage ）と，切り

dre Bazin（1950）とされる．デクパージュの語源的分けるを語源的意味とし，カッティングに着目した意味は「切り分ける」であったが，Bazin の概念

分節的概念のデクパージュ（decoupage ）は，編集

は，古典的デクパージュと呼ばれ，切り分けるとい概念の特徴を知る上で欠かせない．ただし，これらう意味だけでなく，その背後に文学的観点が導入さの語は，初めて編集行為が行われた頃に存在した訳

れ説明される．その概念を，本稿では特に狭義のデではなく，同時に生まれたものでもない．

クパージュ（図 2）とする．本節では，近年まで

連載第 3 回で述べたように，モンタージュというに，映画に関して使われる広義のデクパージュの意

言葉を映画に初めて用いたのは，1923 年頃，フラ味を先に述べる．現在，映画用語としての広義のデンスの映画理論家 Moussinac とされ，映像断片の時クパージュは，表 1 に示す分類が可能である［6］．

間長を操作することで，編集がリズムを生み出す点

表 1 の 1 と 2 は映画制作上の用語であり，3 と 4に着目し，断片の組み立てによる編集行為が生み出
表1

す映画の特性をモンタージュと呼んだ．それ以後，1950 年代を迎えるまで，編集行為が生み出す映画
独自の表現特性は，初の映画的編集とされるイギリ
ス・ブライトン派（連載 3 回 3. 3）を含め，過去を遡ってすべてモンタージュと呼ばれる．この特性へ

図2

1 ．撮影に必要な技術的指示を含む撮影台本（絵コンテ）
2 ．シナリオをショットやシークェンス分割する操作
3 ．できあがった作品の内在的構造
4 ．作品の記号学的分析における単位の分割

編集概念の歴史的変遷―２
８―

広義のデクパージュ

は映画研究の分野に属する［6］．これらは，いずれもュの関係は単純ではない．例えば，台本を作成する「切り分ける」（分節）から派生できる概念である．

デクパージュの思考過程において，連続体としての

例えば，2 や 4 は，切り分けるがそのまま適用でき

物語空間の分節を構想する際，時空間をさまざまにる．3 は，構想上の物語（未分節の連続体）が，選分節し，頭の中で，そのあらゆる断片の接続に思考択された語り口に従い，断片に切り分けられ，そのをめぐらす行為には，一種の構成的過程としてのモ接続結果を作品と見なすとき，その内在的構造がどンタージュが含まれる．つまり，デクパージュの思のように切り分けられたかに着目した構造を示すと考過程の中で，組み立てる操作としてのモンタージ

見ることで解釈できる．1．も同様に推測できる．

ュが含まれることになる．一方，優れたモンタージ

1．は，構想上の物語連続体を，その物語がうまくュ（断片の接続）を実現するために，フィルムから伝達されるよう分節し，台本に仕上げることから，断片を切り出す行為は，一種のデクパージュであその台本がデクパージュと呼ばれるようになったこる．つまり，広義のモンタージュと広義のデクパーともさほど不思議ではない．また，1940 年代まで

ジュは，撮影・編集の計画段階から現実の作業までの古典的ハリウッドの編集概念は，分節された断片に含まれる，分節と構成といった，それぞれの側面が，もともと同じ空間であったことを認知上維持でを強調的に表現した術語であり，表裏一体の関係にきるよう，連続性を維持した分節を計画することにある．次に，これらの概念と，映画文法の関係を探特徴がある．その計画により仕上がる構成物が台本ってみよう．映画文法は文法学の概念を取り込み，であり，絵コンテとして仕上げられる場合もある．

映像組織法の探求と整理から生み出されるのであ

この絵コンテのコンテとは continuity（連続性）かる．

らきた言葉であり，絵コンテとは，断続されてしまった断片を視覚的に自然に連続しているように見せる連続性を計画することである．以上のように，

4. 1

映画の理論的・言語的扱いのはじまり

1927 年，ロシア前衛芸術家が，映画の形式と詩「切り分ける」から派生する概念が広義のデクパージュである．

映画の文法

4の形式を対比させ，映画を詩的な言語，つまり映画と言語の本格的な結びつけをはじめた最初の試みが

3. 3

表裏の関係にある広義のモンタージュと広義［7］行われる．それが「映画の詩学」
である．その試のデクパージュ

みは，詩学という文学の観点が導入された．その翌

このデクパージュの概念は，それまですべての編年，図 3 のように，1928 年ソヴィエトで出版され集行為がモンタージュで特徴づけられた時代に対た Semion Tymoshenko の「映画芸術とモンタージ

し，編集概念を「切り分ける」「組み立てる」といュ」では，連載 3 回 3. 7 で紹介した Pudovkin のモ

う二つの観点を持つ概念に分化させた．つまり，図ンタージュ分類を拡張して，15 分類のモンタージ

2 の 1950 年代以降は，編集操作のうち，切り分け

ュ諸原理が示されている［8, 9］．

ることをデクパージュ，組み立てることをモンター

連載 4 回 2. 1 節で，言語学史は，古代ギリシア

ジュとして，技術的に対置しうる概念として捉える

人の成果をもって始めるのが至当であると紹介したことが可能となった．このような対立する関係を見が，言語の考察は，その始まりから言語をまずその出し，深い洞察に至り，より高みとなる真理を追求

構成要素に分析することにあった．分析とは，あるする過程としての弁証法的過程により，知は進展す

事柄の内容・性質などを明らかにするため，細かなる．対立要素の発見が概念を整理するのだ．

要素やカテゴリーに分けることである．ただし，ソ

ただし，広義のモンタージュと広義のデクパージ

ヴィエトでは，独自の発展を遂げるモンタージュ至― ２９ ―

図3

セイモン・ティモシェンコのモンタージュ諸分類「映画芸術とモンタージュ」1928 年

上主義が隆盛し，構成要素としての Shot には価値

ンタージュの 15 分類などの区分は，内容，カッテが与えられない傾向があり（連載 3 回 3. 7），代わ

ィングの方法が混在した「単なる異種の要素の目録

りにモンタージュがカテゴリー化の対象となる．

表にすぎない」としている［9］．つまり，体系的関係

このように，1920 年代のヨーロッパは，映画のは不明である．図 4 は，その Arnheim が「芸術と理論的扱いが始まった時代である．ちなみに同年しての映画」（1932）で，独自のモンタージュ諸分

1927 年は，アメリカ映 画 芸 術 ・ 科 学 ア カ デ ミ ー

類を階層的に四つに大分類したものである［9, 10］．

（連載 1 回）が設立された年である．また，1927 年
は，アメリカで，初のトーキー（音が同時に録音さ

4. 3

れた映画）が公開され，複雑化した編集作業を専属で行う編集者がこのときから現れた［8］．

レイモンド・スポッティスウッド

イギリス人の Raymond Spottiswoode は，Eisenstein
や Arnheim の研究をいち早く取り入れ，教育的見地から映画文法を体系化した先駆的試みとして，

4. 2

［11］
1935 年「A Grammar of the Film」
を出版［3］，翌年

アルンハイムのモンタージュ諸原理

ドイツの心理学者 Rudolf Arnheim は，Pudovkin

1936 年には「映畫の文法」として日本語に翻訳さとは逆に，モンタージュは基礎であり，映画の特性れている［12］．映画文法という言葉は，第二次世界ではないとし，モンタージュを過度に強調するソヴ

大戦後に普及したと述べたが，戦前に用いられたこィエト・モンタージュ論を非難する．また，映画はの言葉が最も早いものかもしれない． 1918 年以

単なる現実の機械的・受動的な再現であり，生活を来，トーマス栗原の伝えた規範が，いつ頃から文法複写する機械にすぎないとの見解を持つ一派に対しという言葉となったかは定かではないが，日本でても反対の立場に立つ．Arnheim にとって映画の構は，この 1936 年の出版物が映画の規則，もしくは成要素としての断片は，現実から著しく差別化され規範を「文法」と呼ぶ契機にした可能性がある．

た芸術的成果であり，原要素であるばかりでなく，映画の根本的で特殊な表現媒体であった［9］．

図 5 は，Spottiswoode の翻訳版「映畫の文法」の中で示されたモンタージュの分類である［12］．彼

例えば，撮影されたフィルムを切って得られる断は，映画の基本は「構造分析」と「効果の総合」と片は，撮影者が空間の一部を芸術的観点によりカッいう二つのプロセスにあると考え，それらを明らか

ティングし，フィルム上の区間を時間的にカッティにするために，例えば前者に関して，まず視覚面とングした洗練された断片だとしているのである．

聴覚面を区別し，次いで視覚面において現実と映像

Arnheim は，図 3 の Pudovkin の系統を拡張したモを隔てる弁別要因を光学的要因と非光学的要因に分

―３
０―

図4

ルドルフ・アルンハイムのモンタージュ諸分類「芸術としての映画」1932 年

け，さらに光学的要因を静的要因と動的要因に分類

あり，フレーム枠に占める被写体の大きさを示す概するといった二項分類的やり方で考察を展開してい念である．この LS から CU への遷移禁止則（図る．しかし，彼が目指したのは，正しい映画言語と6）は，図 4「カッティングの諸原理」C（1）a にいうものに資する美学的原則を規定することだっ相当するモンタージュと等価である．また，LS か［3］た ．ただし，図 5 を見ても分かるように，古代ギら CU への飛躍は，編集行為を目立たせてしまう

リシア以来の言語観察と同様に，分類という行為は視覚的ショックの他，突然どこを映しているか分か行われているが，言語的な文法という様相とは少しらなくなる場合も想定され，視覚的な迷子を引き起異なる．言語学の文法概念を取り入れた映画文法にこす面でも避けるべきと現在言われている．
Berthomieu は，映画文法を記述するその着想については，第二次世界大戦後にその試みがある．そ［3］

れらはフランスとイタリアで特に顕著である とさおいて，映画言語の分析に，自然言語の文法をかな

れるが，ここでは，フランスの動きを見てみよう．

り忠実に反映しており，実際，（単語に相当するものとして）Shot から出発し，（品詞分類のように）

4. 4

アンドレ・ベルトミュー

Shot Size のような分類目録が作成され， Shot がフランスの映画理論家 Andre Berthomieu は，そ［13］の著書「映画文法試論」（1946）の中で「Long Shot

（映画的な文として）シークェンスに構造化される際の規則が説明されているという［3］．

から Close Up に飛躍することは，その意外さと視一方，Shot が最初暗い状態から次第に明るくな

覚的なショックによって観客の注意を引く，意図的り，はっきり見えるような効果をフェイド・イン，［3］

な誤りとなる場合もある」と述べている ．

その逆をフェイド・アウトというが，この他，あるLong Shot（LS）や Close Up（CU）は，ショット

Shot に別の Shot が割り込んでくるような効果のワ

サイズ（Shot size）という抽象カテゴリーの一種でイプなど，ある Shot から次の Shot に移る際のトラ

―３
１―

図5

レイモンド・スポティスウッドのモンタージュ諸分類「映画の文法」1935 年
4. 5

ロベール・バタイユ

フランスの映画理論家 Robert Bataille は著書「映［14］画文法」（1947）の中で，次のように語っている

図6「映画文法とは，映画作品を構成する，動く映像のショットサイズの急激な遷移の禁止則

連続によって，正しく観念を伝達するための，技能
ンジションと呼ばれる Shot の遷移法があり，一瞬［3］を統轄する諸規則を研究するものである」．

で次に変化するカットが最も一般的である．フェイ

ところで Bataille は，Berthomieu とは違い，全くドやワイプは，複数のまとまりのある Shot が次の

単純に Shot を単語と同一視することは慎重に避け

まとまりに移る際に一種の句読点として使用する技ており「単語は本質的に知的であるが，Shot は本法がある．その映画上の「句読法の記号」とする例

質的に物理的である」として双方の違いを強調してが列挙されるているという［3］．また「映画作品の最いる［3］．基本的に言語上の単語は文脈によって異な良の技法は目に見えない技法」とする内容も記載さる意味に対応する多義性を持つにしても，文脈が決れている．これは，6. 5 で説明する，文学的技法のまれば，一つの観念に対応するのが普通である．

技法の不可視性につながるものである．

Bataille は同様に「Shot とは一つの単純な観念の視覚的表象である」と定義している．しかし，一方で―３
２―

Bataille は，Shot が複数の観念を含みうることを認踏襲することになるが，それらが掲げる文学におけめている．ただし，それが観客に及ぼす影響に着目る美学には，技法を見せつけない技法の不可視性して，観客は「一つの観念がスクリーンに表れていと，物語世界を実在と錯覚させるリアリズムがある間は，ただそれだけしか知覚しない」ようにし向る．つまり，読者が文章を読み進めるうちに，文字［3］を読む事実や文学的技法の知覚を忘却させ，その内けられるという見解を示している ．
また，言語の単語は一つのみで考察が可能である

容世界に没入させうる技法に美学を求める文学的方

が，Bataille は，一つの Shot は単独では考察できな法論のように，映画表現にもそれを求め，その具現

いということを強調し「思考のメカニズムにおける化としての規範を映画文法とするのである．Odin

その役割は，本質的に，それが他の Shot 群の間では映画文法について次のように語っている．

占める位置に応じて決定される」と述べている．
句読点に関しても「一つの視覚的な結合法を選択「規範的文法は，言葉による言語に関する多くすることは，一つの句読点を選択するのと違って強の学校文法と比べて，より優れている訳でも，よ制的な性格を持た以上，活字印刷における句読点とり劣っている訳でもない．これは，そこでの立脚

視覚的な結合法とを厳密に対応させることには必然点が，真に言語学的であるよりも，文体論的であ［3］

性がない」と指摘している ．映画文法の作成者たったということである．そして，概念の誤った比

ち自身，自らの分析が，自然言語の文法について類喩化を行いながらも，それらの文法は時に，映画

推に基づくものであることは十分に自覚している様

的言語活動を記述するための手がかりを提供し，［3］

子がうかがえる ．一方，Bataille は「映像はそれその成果を踏まえて，後に数多くの分析が展開さが真実だという印象を与えなければならない」と述［3］
れることになったのである」．

べている［3］が，これは，このあと 4. 6 と 6. 5 で扱う文学的技法のリアリズムにつながる視点である．

この文面は，映画文法を真の言語学と観点の異なる，文体論（文学）的位置付けとしている．さて，

4. 6

ロジェ・オダンによる映画文法史

文法学は初期より文学と自律していたのだろうか．

Roger Odin は，Berthomieu や Bataille の映画文法
が学校教育用の規範文法（連載 4 回 2. 4）を手本にして作られていることを明確に示しているという［3］（1978）．彼の説明によれば，映画言語はラングと実のところ，初期の文法学は文学と親密である．

古代の文法・規範文法と文学

5
5. 1

最初のギリシア語文法の規範・品詞

ではなく，文学と比較検討されており，それが目論現存する西洋文法の祖型であり，最初のギリシア

むことは，映画の言語を「模範的作家」の作法と合語文法書（紀元前 2 世紀末〜紀元前 1 世紀初め）［3］

致させることであるとする ．映画文法の目的は，は，Thrax（連載 4 回 2. 3）によるものとされ，こ映画作品の組み立てを支配する基本原則や不変の規の時点で八品詞が立てられている．これが今日の概則を学ばせることによって，正しい映画スタイルや念と親和性の高い品詞概念の始まりであるが，この調和の取れたスタイルを習得させることにある．そ

時代，品詞は最も重要な部門ではない．

のため，規範文法として排除すべき「間違い」やThrax の文法は，以下の六つの項目がある．1．

「重大な誤り」が列挙され，それらは監督が特殊な韻律法にしたがった正しい読み（音読），2．テクス「スタイル上の効果」を生み出そうとする場合にのトに出てくる文学的技巧の説明，3．不明瞭な語句［3］の注解と，言及されている神話や歴史的出来事の注み許容される ．
その編著を行う上で，伝統文法の規範的な様態を解，4．語源の解明，5．規則的範型（analogia：語―３３―

形変化などの規則性）の詳述，6．詩の批判的評

脇によれば，このアウトプット重視型文法観の源流

価．このうち，6 の文学的観点が当時の文法学で最は，古代ローマの Quintilianus の「雄弁家教育論」

も重要な部門であるとされる．しかし，現代の文法（紀元前 90−95）にあるという［16］．この時代の文法学に，主に引き継がれているのは 5 のみである［2］．

学にも，現代の理論的・語学的要素だけでなく，詩宮脇によれば，Thrax の文法観は「文法学とは，学・文学的要素が含まれ，むしろ，その詩学・文学

詩人および散文作家の一般的慣用についてのエンペ的要素が重視された．Quintilianus の文法は，雄弁

イリア （ 連 載 4 回 2. 3 ） で あ る 」 と 紹 介 し て い家育成のための文法であり，雄弁家として「正しくる［15］．つまり，Thrax の文法は，先行する詩人や散話す」ためには，話す内容を豊かで効果的なものに文作家が残した作品を観察することによって，あるするための「詩学・文学」の素養が必要であると述がままの言葉遣いを引き出し，そこに何らかの規則べている．この偏りを見せたアウトプット型は，正性を見出そうとする営みであり，いったん規則性がしく書き話す（技）を基礎として，良い表現（技）確立された後，それを規範として用いる，著作家のを探究するが，なぜその表現が良いのかという科学［2］

的視点については気に止めず，説明もできない．一

慣用の検討である ．

方，偏りを見せたインプット型は，慣用表現の理
5. 2

規範という概念の偏り（学）を探究するが，良い表現とは何かを気に止め

規範は，Aristoteles 以来（連載 4 回 2. 2），まず第ない．つまり，文法には，表現者を育成するための一に，言語表現を明瞭にする多数派の共通性を反映

観点と，表現を説明するための観点が含まれることした「標準」を知るため，先人の慣用を検討した結が分かる．1940 年代の映画の分析により生み出さ果であり，多数派が用いるがゆえに何らかの特性をれた映画文法は，新しい言語活動に対する分析と，持ち，多数派が受け入れた慣用であり，多数派が共

特に映画での雄弁家を育てる表現者育成を目指す傾有することで自然な対話ができ，多数派の一員とな向を持つのではないだろうか．

るためのお手本である．その反映である文法は，

Odin によって，1940 年代後半に現れた映画文法「正しく読み理解する」の部門をインプット，「正しは，規範文法を参考にしたことが明らかとされた．

く書き話す」の部門をアウトプットとして特性が論

この点で，映画文法の概念は，20 世紀前半，アメ

じられることがある．また，概念は，その焦点に偏リカやヨーロッパで制作された，先人の作品を観察りを見せることがある．

し，規則性の体系化を目指す慣用の検討が第一にあ

インプット型文法は「正読，知るための文法，

り，詩学や文体論であれ，文学の概念が取り入れら学」に偏る文法観，また，アウトプット型文法はれている点で，古来の文法学の姿勢に似ている．
また，規範には，気をつけなければならない偏り「正話，実践・表現のための文法，術」に偏る文法［2］観である ．この観点において，19 世紀に興ったがある．規範文法は，古代ローマ，ラテン語の文法

科学的言語研究の方法論は，現代言語学を含めて言形式に基づくが，ラテン語の知識は，イギリスにお語表現のなぜに焦点を当て探究するインプット型にけるある特定の社会階級のグループの慣例と結びつ偏る．一方，近世（15, 16 世紀）から 18 世紀末まき，それが見本とされるようになった事例がある．

での規範文法には，受動的なインプット型の聞く・

その場合，文法の正確さの概念は，言語自体に内在読む能力よりも能動的な書き話す能力がより高級なする特徴から生じるものではなく，ある限られた階

知的作業と見なされ，文法を art（技）とし（連載級グループの社会的慣例から形成されることにな

1 回 2. 1），「文法とは，正しく書き，話す技術である［17］．さらに，規範は，こう「するとよい」「すべる」とするアウトプット型の観点が重視される．宮き」から「しなければならない」に到ることもあ―３
４―

る．ここに，間違った規則という概念が出現するの連続体としての構想上の物語を台本として具体化すだ．

る必要がある．連続体を切り分けるという意味におさて，Berthomieu や Bataille の映画文法の時代にいて，音声では時間的分節により単語が現れる．映は，アメリカ式古典的デクパージュの概念は存在し像の場合は，連続した空間の分節として，ある位置ていない．ただし，古典的デクパージュが指し示すで，ある方向に視点を向け，あるフレーム枠に収ま技法は，1930 年代のハリウッドで至高の統治状態

るように対象を分節し，時間的にも分節を行うたにあった．至高の統治状態とは「守らなければならめ，時空間の分節が必要となる．その分節の結果，ない規則」として，作品制作上，編集規則が強制さ現れる，断片としての映像の単位が Shot である．

れた状態を示す．つまり，間違った技法は排除され

連載 6 回 4. 6 では，言葉には無分節の一語文なた．しかし，1940 年代以降はその傾向は緩み，映どがあることを示した．Shot にも，場面（Scene）

画では，新しい技法が次々に創造される時代に進を無分節で表現するワンショット・ワンシーケンス

み，慣用が何であるかの明瞭さは，失われていっのような Shot が存在する．しかし，古典的ハリウ

た．では，1940 年代まで支配的であった，その古ッドのスタイルに沿う Shot は，出来事を場面の具典的ハリウッドの技法を探ってみよう．

体的なあるいは劇的な道筋によって分析するという唯一の目的によって分節（分割）された単位であ

古典的デクパージュ

6
6. 1

り［19］，場面は複数の分節化された時間的に短い Shot

古典的ハリウッドの支配的指針によって構成される．

西部劇 の 形 式 を 完 成 の 域 ま で 発 達 さ せ た Ince

つまり，デクパージュで重要なことは，分節されは，プロットにこだわり，物語を重視したと言われた Shot が，もともと連続体としての物語の所有物

る．プロット（plot）とは，現在でも使われる用語

であり，その分節による表現が物語の内容をうまくで，上映中のスクリーン上で提示されるすべての対表現しうる分節であるべきとすることである．

象であり，物語世界的な出来事に加え，キャプショ

一方，良い選択と分節は，一意の明確な意味を生ンや日付，タイトルなど非物語的な素材も包含し，み出し，内容伝達効率の高い映像を生み出す．アメ

現在では音楽も含まれており，そのすべての扱いがリカの映画制作者は，カメラ配置の選択と，膨大な映画の物語上の戦略となる．つまり，プロットとフィルムを対象に，必要な要素を残し，不必要な要は，物語全体が進む方向に視聴者を導くものだと言素は切り捨てるという部分に力を注ぐカッティング

［6］

える ．

という二つの連続・分割操作が映像制作に含まれるDavid Bordwell と Kristin Thompson が論じている

ことに気づいた．ただし，フランス人の Noel Burch

ように，古典的ハリウッドのプロットに対する姿勢

は，その二つの操作がデクパージュという単一の概としては，明確で，曖昧でないプロットを好む傾向

念に含まれることをアメリカ人は決して思いつかな［18］が支配的である．古典的ハリウッド映画の規範

いかもしれないと述べている．この二つの概念を包では，1．完結性の度合いが高く，2．出来事が起こ

括する単一の語など無いと考えるか，撮影の配置にらない物語空間がほとんどない（冗長部は内容に飽忙しいというだけの理由で［20］．つまり，Burch は，

きさせ現実に引き戻すから排除），3．説明可能なもデクパージュという言葉が，アメリカ式の編集概念の，を望ましい物語とした．

を包含する，象徴的概念として，アメリカ人でなくフランス人により発明されたと言いたいのである．

6. 2

分節とデクパージュ

物語を分節化するには，映画作家の頭の中にある
―３
５―

6. 3

連続・隠蔽とデクパージュ

Bazin によれば「モンタージュは，目に見えない

古典的ハリウッドの指針「出来事が起こらない物

ように使用することができる．それが，戦前の古典

語空間の排除」は，冗長な部分を排除するがゆえ的なアメリカ映画においては，最も頻繁なケースでに，その結果得られた Shot を接続しても，連続性あった」と述べている［19］．その効果のために，観が維持される保証はない．デクパージュでもう一つ

客は，分節による断絶をいつしか無意識下へと送り重要なことは，もともと連続体であるものを分節し込まされ，断絶を自然と容認し，映画の現実の中にても，自然に連続していると感じさせる優れた分節技法である．特に，物語を映像化する際，10 年の話を 1, 2 時間の語りに縮めることも必要となる．
しかし，下手な短縮だと内容は伝わらない．その具現化である連続（continuity）編集は，連続性を最大限に高め，編集による継ぎ目（つなぎ目）を意識させないことを目論むため，隠蔽（invisible）編集とも呼ばれる．ここで，図 7 に，フランスの映画学者 Noel Burch が 1981 年にまとめた古典的デクパー
ジュの一部門として，時空間の分節（Spatial and temporal articulations）に関し，五つの時間的分節と，三つの空間的分節から得られる 15 の例を示す［20］．

図8デクパージュの Match Rule（一致則）抜粋

図 7 ノエル・バーチのデクパージュ諸分類「Theory of Film Practice」1981 年― ３６ ―

は，この Master Shot を基本として，Master Shot に縫い込まれてしまうのである．
図 8 は，連続・隠蔽を実現するための Match Rule

含まれる時空間の分節を行い，細部に焦点を当ててを抜粋したものである．通常，背景が異なれば時空いくのである．また，Riverse Shot，この綿密で強間が異なる非連続の印象を与えるが，（a）は「小道

力で親しみやすい「画面＝逆画面」の技法のリズム

具の一致」と言い，登場人物の服装や持ち物が二つは，しばしば人を興奮させる．というのも視聴者はの Shot で一致していれば，同じ空間と認知される

会話場面を取り囲んでいるからである［21］．

ことを示す．逆に言えば，同じ背景でも，登場人物

ハリウッドの文法に則した編集はすべて，継ぎ目の何かが変化すれば，時間的断絶という印象を与えのない Shot 転換を可能にし，目下の出来事に注意る．（b）は「動作方向の一致」といい，Shot Sizeを集中させるように意図されていた．直接性と出来を変更した場合，動作の方向が一致していないと，事の流れとを保つのに役立つものは善であり，そう

うろうろしているなど，それを意図しないかぎり，でないものは，悪なのである［21］．

別の解釈を与えるか，内容が曖昧になるため，それを避ける規則である．（c）は「視線の一致」の一種

6. 5 アンドレ・バザンと映画の美学

で，登場人物が上を見ている場合，次の Shot は，フランスの先駆的な映画評論で映画界に大きな影カメラの方向を上向きで撮影し，登場人物の視線の響を与えた映画評論家で，1951 年に創刊した先駆先にある対象を映すべきとする規則である．これを的映画批評誌「カイエ・デュ・シネマ」の創刊者で破り，カメラの向きを下向きにすれば，この接続はある Andre Bazin は，1950 年の著書「オーソンウ

意味が不明か曖昧になる．（d）は「位置の一致」のェルズ」で，古典的ハリウッド映画を機軸として，一種で，登場人物の構図として，右寄りの Shot の映画の美学について次のように語っている．

次に，左寄りの Shot が接続されると，移動したよ
うな余計な印象を与えるため，それを避けるための「いかなる映画作品であれ，その目的は，我々規則である．

が現実の出来事に立ち会い，それらが目の前で，日常の現実におけるのと同じように進行している

なめらかな語り口と順序

6. 4

かのようなイリュージョン（錯覚）を与えること

1940 年代までに，ハリウッドは，非常になめらにある．しかし，こうしたイリュージョンにはあかで効率的で明確な視点の表現法を発展させていっる本質的な詐術が秘められている．というのも，

［21］

た

．例えば，常に場所や時間や他の必要な情報

現実は連続した空間の中に存在するが，スクリーを設定する Establishing（状況設定）Shot で始め，ンが我々に提示するのは，実は Shot と呼ばれる

次に一般化（全体像）から局部（焦点）へ狭めてい小さな断片の継起にほかならず，それらの選択や

くやり 方 や ， 会 話 場 面 を Master Shot と Riverse

順序や持続時間は，まさしく映画作品のデクパー（切り返し）Shot で編集する厳密な経験的方法がそジュ（découpage）と呼ばれるものを構成するかれである．Master Shot とは，ある Scene（場面）のらである．もしもあえて注意を凝らして表象され登場人物やアクションを包括する全体像としての基た出来事の連続的な進行にキャメラが押しつけた

本 Shot で，Establishing Shot にも成りうる．演劇で断絶を知覚しようとしたならば，そして，どうしは一幕ごとに暗転が入り，場面の全体像が見えるタてそれらの断絶が自ずから感知不能となってしま

ブロー（連載 3 回 3. 1）形式で常に物語が進行する

うのかをうまく理解しようとしたならば，結局のが，同様に Master Shot だけを使って無分節の映画

ところ，我々がそうした断絶を容認するのは，そを作ることもできる．古典的ハリウッドのスタイル

れらもやはり，連続的で均質な現実という印象を―３
７―

Bazin は，1930, 40 年代のハリウッドにおける編

我々の内に存続させるからだろうということが分［3］集の古典的スタイルを古典的デクパージュ（デクパ

かるだろう」

ージュ・クラシーク）と呼び，その特徴を「なめらこれが映画に対してデクパージュが使われた最初かさ」「流動性」「ぜい肉のなさ」とした［21］．Bazinとされる．その概念は，膨大な映像素材を編集してが映画にデクパージュという言葉を持ち込んだ理由

必要な区間を残し，不必要な区間は切り捨てる，冗は，アメリカの Griffith 以来，その技法を受け継い

長性の排除に力を注いだ Cutting 編集，複数の Shot

だ 1930, 40 年代の古典的ハリウッドにおける編集の時間・空間を最大限，連続，かつ自然であるかのの古典的スタイルに特別な名前を与えるためであように見せる Continuity 編集，その別側面として，り，そのスタイルの背後に見出した映画の美学を論

映画がそもそも編集されているという事実を隠蔽じるためであった．

し，継ぎ目がないように見せる Invisible 編集であBazin は，古典的アメリカ映画の手法が，もともり，その包括的特徴は，物語（内容の伝達）を優先と連続体としての物語空間の連続性を崩さずに分節すること，および，その映像を現実（すなわち，巧する点に強く配慮される点について，もともと独立

妙に計算された戦略によって自らの制作方法を隠蔽して存在する構成素を構成的に組み上げるモンターする高度に構築された現実）のように見せることでジュというよりは，うまく切り分けるという観点にある．

力点を置いたデクパージュに着目したものと思われBazin は，それらの特徴を文学の美学におけるる．Bazin は，デクパージュ（切り分ける）という「技法の不可視性」や「リアリズム」に照らし合わ言葉だけでは語りきれない，その透明性とリアリズ

せ，論じた．技法の不可視性とは，優れた作家ほムで説明される古典的アメリカ式のモンタージュ

ど，巧みな技法が用いられる事実を見せつけず，巧を，古典的デクパージュとして呼び直したのだ．

みな技法が用いられているにもかかわらず，その技法の存在は無意識の中に送られる．また，技法の不6. 6

狭義モンタージュ・デクパージュの対峙

可視性によって実現され得ることは，物語の世界へ

Bazin の古典的デクパージュは，モンタージュのの自然な没入を誘導し，架空の物語世界を現実の世

構成的側面をより強調したソヴィエト・モンタージ

界のように錯覚させうることであり，それがリアリ

ュ理論と概念上，対峙する．この狭義のモンタージ

ズムと呼ばれる．Bazin は，映画が語る世界を日常

ュと狭義のデクパージュとの対峙は，編集に関するの現実のように錯覚させることに映画の本質を見た異なる立場として明確な違いが現れる．

のであり，古典アメリカ映画の技法に，そのリアリ

図 9 は，ソヴィエト・モンタージュ理論と，古典ズムを阻害する断絶を隠蔽しようとするスタイルを的デクパージュの違いを対比させるための図であ見たのである．

る．まず，ソヴィエト・モンタージュ理論にとっ文学の美学とは，作家が巧みな技法を用いているて，映像の断片は，物語空間から分節されることでのに，技法の存在が感知されず，物語世界が現実で現れた断片ではなく，全く関係のない映像から抜粋

あるように読者を錯覚に陥らせ，物語世界に引き込された断片でも良い．つまり，言葉の単語が，もとむための目指すべき高みである．アメリカ式の映画の物語世界を考慮して取り出された単位ではないよには，文学の美学と同じ技法の不可視性があり，Ba-

うに，第一に自律する断片であるとする．そして，

zin はそれを透明性と呼んだ．そして，透明性によ

言葉が自律した単語の構成的組み合わせにより，高って実現される錯覚的現実がリアリズムであり，透次の意味を生み出すように，その映像断片の衝突が明性とリアリズムを映画の美学としたのである．

高次の意味を生み出すという，モンタージュの構成― ３８ ―

の中で「映画には言語が持つような明瞭な文法が存在する訳ではない」と述べるが，厳格な規則ではな
く，緩やかな規則として文法という言葉が使われているとしている．また，小津安二郎は 1947 年の語録で別の観点から緩やかな否定観を述べている．

「文章を書くには文法というものがある．映画
図9にも，文章に於ける文法のようなものが何か常識

モンタージュ理論と古典的デクパージュの違いとして行われている．そのことを，映画の文法と仮に言わせてもらうとして，私は映画に文法はないと思っている．映画の文法といわれて来た事ど的側面を強調した編集概念である．
図 9 左の例では，「飢え」を示す自律的な断片

もは，実のところ決して厳密な意味で，又正確なと，「飽食」を示す自律的な断片があり，それを接意味での文法というものでないと云うことを感続し，断片の意味を衝突させることで，同じ人間でじ，文法にとらわれてはいけないということを言あるにもかからわず，その違いを見せつける高次のいたいと思う．私は理論を重んずることも嫌いだ

意味を創出した例となっており，このような形式

し，理論を軽んずることも嫌いだ．私は天の邪鬼

は，対照（造型）モンタージュ（図 3 の 9）と呼ばかも知れないが，物事の判断を好きか嫌いかで決れる．つまり，編集行為を，ここに存在するぞとばめるのである．というのは，映画は，美術や文学

かりに見せつけ，モンタージュにより現れる意味を

その他芸術に比べて，まだほんの赤ん坊であると見る者に意識的に読ませる技法と見なされる．

思っているために，映画に文法などができていな

一方，図 9 右に示す古典的デクパージュでは，編い筈だと思い，文法などにこだわって知識で身動集行為はむしろ読まれない（隠蔽される）ことが望きできなくなる事が嫌だし，映画の文法がもし立ましく，編集行為（断絶）が透明になることによっ派な不分律で天然自然の法則のようなものなら，て，背後にある物語世界が技法を透過し，物語世界

今の世界に映画監督は十人もいればもうそれでいへの没入を誘引するという技法である．断片として［4］いはずなのである」のショットは，物語世界の所有物であり，ショット
どうしは切り出される前から，概念上，依存関係に

これは創造的表現者として文法は窮屈であり，まある．この Shot 1〜Shot 3 の接続は，編集行為を読だ若い表現媒体としての映画に新しい息吹を吹き込ませるのではなく，気づかせない（無意識下に送むための間口を開いておこうとする立場に思える．

る）ことを目論む技法となる．

7

ただし，この文法観は，1930 年代，1940 年代の「守らなければならない」に偏る規範的映画文法観

映画文法の緩やかな否定に対する見解であるようだ．それはまた，現代の支

映画の文法は長い間，映画言語の形式化に取り組もうとするあらゆる試みを非難するための生け贄に仕立てられ，それは「透明性」を掲げる Bazin 流の配的文法観でもある．

8

主張が支配的であった時代には終始変わることがな［3］

かったという ．James Monaco は，1977 年の著書
［21］「How to Read a Film」（邦訳「映画の教科書」 ）むすび
映画を言語と本格的に結びつけたソヴィエト前衛

芸術家の試みは，文学的扱いで始まった．古典的デクパージュも文学的美学を応用して説明された．映― ３９ ―

画文法の参考とされた規範文法の根源となる紀元前ージュが示す技法は，実のところ世界に浸透する映のギリシアやローマの時代の文法にも，文学的観点

像の基礎的技法（文法）であり，ソヴィエト・モンが重視された．文法には，インプット型とアウトプ

タージュ論的方法は，芸術的創造力の持ち主によっット型に偏る観点がある．文学的観点はアウトプッて扱われる高度な技法といえるのかもしれない．

ト型の文法観と親和性が高い．つまり，雄弁家を育てる表現のための文法である．一方，映画文法は優参考文献

れた先人の慣用を検討し，見習い，より良く扱うた［ 1 ］ Michael , Ian . 1970. English Grammatical Categories
and the Tradition to 1800. Cambridge : Cambridge

めの基礎文法であった．映画における文法の存在
は，たびたび疑問視の対象となるが，読者は文法観

University Press.
［ 2 ］ 宮脇正孝， ディオニュシオス・トラクスの文法の違いによる視点のずれに気づいただろうか．

（Téchnē grammatikē ）について ，ASTERISK, Vol.
X, No. 4, pp. 243−250（2001）

ところで，本稿で紹介した古典的デクパージュは映画界だけなく TV 界に浸透している．TV は，1936
年イギリス・ロンドンでの定時放送が世界で初めて［ 3 ］ J・オーモン，A・ベルガラ，M・マリー，M・ヴェ
ルネ， 映画理論講義 ，勁草書房（2000）［ 4 ］ 田中眞澄， 小津安二郎戦後語録集成−昭和 21 年〜の放送とされ，アメリカは 1941 年に最初の商業 TV
放送局が認可されるが，第二次世界大戦の影響で，

昭和 38 年− ，フィルムアート社（1989）［ 5 ］ 服部TV の放送は中断された．戦後のヨーロッパ諸国や日本は，経済力の欠乏と技術的立ち遅れを見せるの

宏，トーマス栗原−日本映画の革命児−，夢工房（2005）［ 6 ］ スティーブ・ブランドフォード，バリー・キース・
グラント，ジム・ヒリアー，フィルム・スタディーに反し，国力を維持したアメリカは他国を断然引き

ズ事典−映画・映像用語のすべて，フィルムアート

離すことになる．その時代に古典的デクパージュ社（2004）［ 7 ］ 大石雅彦，田中は，至高の状態にあったのである．
TV 番組映像の多くはハリウッドで制作され，映画で培われた古典的デクパージュの技法は TV 界へ

陽，ロシア・アバンギャルド 3 キ

ノ−映像言語の創造，国書刊行会（1996）［ 8 ］ 山口

猛，映画編集とは何か−浦岡敬一の技法−，

平凡社（1994）と一気に流れ込んだ．そして，TV の時代が訪れる［ 9 ］ Guido Aristarco，映画理論史，みすず書房（1962）

につれて 1950 年には映画館の観客が激減する．一［10］ ルドルフ・アルンハイム，芸術としての映画，みすず書房（1960）

方，TV 放送の世界では，古典的デクパージュが映像制作スタイルの根底を築いていくことになる．それは古典的デクパージュの手法が大衆向きであり，［11］ Raymond Spottiswoode， A Grammar of the Film ，University of california press［12］ レイモンド・スポティスウッド， 映畫の文法：映わかりやすさの反映形式であることもその理由であろう．TV 番組の組織法に浸透した古典的デクパー

畫技巧の分析 ，映畫評論社（1936）［13］ Berthomieu André , Essai de grammaire cinématographique, Paris, La Nouvelle Edition（1946）

ジュは，TV 界の先頭を走るアメリカの TV 番組を［14］ Bataille Robert Docteur , Grammaire cinegraphique ,参考にした諸外国によって，世界中に浸透した．

Lille/Paris, A. Taffin-Lefort（1947）

ソヴィエト・モンタージュ論的編集は，扱う者に［15］ 宮脇正孝， ディオニュシオス・トラクスの文法

高い能力を要求するため，むしろ避けられる傾向が（Téchnē grammatikē ）について ，ASTERISK, Vol.
X, No. 4, pp. 243−250（2001）

ある．しかし，玄人にとっては，古典的デクパージ
ュの技法が示す，映像の特性を基礎として習得し，その先に挑戦すべき高みとしてのソヴィエト・モン［16］ 宮脇正孝， クインティリアヌスの文法概念 ASTERISK, Vol. X, No. 3, pp. 175−180（2001）［17］ ジェフ・ウィリアムズ，英語教師のための−機能文タージュ論的技法が無視できない存在として位置づけられているように思える．つまり，古典的デクパ法入門，リーベル出版（2002）［18］ David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art : An In-―４０―［20］ Noel Burch , Theory of Film Practice , Princeton

troduction 5th edition, McGraw-Hill Companies（1996）（1981）［19］ アンドレ・バザン， 映画言語の進化 ，映画とは何［21］ ジェイムス・モナコ， 映画の教科書 ，フィルムア

か II−映画言語の問題，美術出版社，pp. 176−202（1970）―４
１―

ート社（1983）