511

Tadaaki
OTAKA
Conductor

尾高忠明
指揮©Martin Richardson

1947年生まれ。国内主要オーケストラへの定期的な客演に加え、ロンドン響、ロンドン・
フィル、BBC響、ベルリン放送響など世界各地のオーケストラに客演。
1991年度サントリー音楽賞受賞。1997年には英国エリザベス女王より大英勲章CBEを授与された。1999年には英国エルガー協会より日本人初のエルガー・メダルを授与され、1993年王立ウェールズ音楽演劇大学より名誉会員の称号、ウェールズ大学より名誉博士
号、2012年有馬賞（NHK交響楽団）、2014年北海道文化賞、2018年度関西「音楽クリティック・クラブ賞」本賞、大阪文化祭賞、日本放送協会放送文化賞、2019年JXTG音楽賞洋楽部門本賞などを受賞。2021年11月、旭日小綬章を受章。
現在、N響正指揮者、大阪フィル音楽監督、BBCウェールズ・ナショナル管桂冠指揮者、
札響名誉音楽監督、東京フィル桂冠指揮者、読響名誉客演指揮者、紀尾井ホール室内管
桂冠名誉指揮者。また2021年から「東京国際音楽コンクール〈指揮〉」の審査委員長に就任。
複数の大学で後進の指導も積極的に行っている。
Tadaaki Otaka was born in 1947. He has conducted all major Japanese Orchestras. He
is also a popular figure throughout the world particularly in the UK, where he is invited as
Guest Conductor to London Symphony, London Philharmonic, and BBC Symphony,among others. Otaka made his Proms debut with BBC National Orchestra of Wales in1988. He also received invitations to Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Bamberg Philharmonic and many others. In 1997, he was awarded the CBE, in recognition of his outstanding contribution to British musical life.

4

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 42024/04/17 18:24

C【定期演奏会1000回記念シリーズ③】

Series

第998回 定期演奏会Cシリーズ
Subscription Concert No.998 C Series

東京芸術劇場コンサートホール

5月11日（土）  14:00開演

2024年

Sat. 11 May 2024, 14:00 at Tokyo Metropolitan Theatre

指揮 ● 尾高忠明 Tadaaki OTAKA, Conductor

ピアノ ● マリアム・バタシヴィリ Mariam BATSASHVILI, Piano

コンサートマスター ● 矢部達哉 Tatsuya YABE, Concertmaster

武満 徹：《３つの映画音楽》より

映画『ホゼー・トレス』から「訓練と休息の音楽」
映画『他人の顔』から「ワルツ」
                           （8 分）

Toru Takemitsu: Three Film ScoresJose Torres: Music of Training and Rest
Face of Another: Waltz

バルトーク：ピアノ協奏曲第３番   Sz.119（1945）（26 分）
Bartók: Piano Concerto No. 3, Sz 119（1945)

Ⅰ Allegretto
Ⅱ Adagio religioso
Ⅲ Allegro vivace
休憩 / Intermission  （20 分）

ウォルトン：交響曲第１番 変ロ短調（45 分）
Walton: Symphony No. 1 in B-flat minor

Ⅰ Allegro assai
Ⅱ Presto con malizia
Ⅲ Andante con malinconia
Ⅳ Maestoso - Allegro brioso ed ardentemente
主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会

デジタルスタンプラリー

後援：東京都、東京都教育委員会「定期演奏会 1000 回記念シリー

  
助成：

文化庁文化芸術振興費補助金(舞台芸術等総合支援事業（公演創造活動））
独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

ヤングシート対象公演（青少年と保護者をご招待）
協賛企業・団体は P.51、募集は P.54 をご覧ください。

ズ①～⑪」（同プログラムの都響

スペシャルも含む）では、デジタ

ルスタンプラリーを行っています。 参加される方は、会場に設置された二次元コードをスマートフォンで読み取り、画面の指示に従って操作してください。

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 552024/04/17 18:24

5/11 C Series

Mariam BATSASHVILI
Piano

マリアム・バタシヴィリ
ピアノ©Josef Fischnaller

2014年、ユトレヒトのフランツ・リスト国際コンクールで優勝。これまでに、オランダ
放送フィル、ロッテルダム・フィル、MDR響（ライプツィヒ放送響）、ブリュッセル・フィル、
BBC響、ロイヤル・フィルなどと、ジェイムズ・ガフィガン、ラファエル・パヤール、アレクサンダー・シェリーらの指揮で共演。ボンのベートーヴェン音楽祭、シュレスヴィヒ＝ホルシュタイン音楽祭などにも数多く招かれている。ウィーンのムジークフェライン、
コンツェ
ルトハウス、ベルリン・フィルハーモニー、アムステルダム・コンセルトヘボウ、ザルツブ
ルク・モーツァルテウム、ハンブルクのエルプフィルハーモニー、ロンドンのサウスバンク・センター、ウィグモア・ホールなどで演奏。
2016/17シーズン、ECHO（ヨーロッパ・コンサートホール協会）ライジング・スターにノミネートされ、2017/18シーズンにはBBC New Generation Artistsに選出された。
2019年７月に初来日。同年８月、BBCプロムスに登場した。ワーナーから２枚のアルバム『リスト、ショパン：ピアノ作品集』『ロマンティック・ピアノ・マスターズ』をリリース、いずれも高い評価を得ている。都響とは今回が初共演。
Mariam Batsashvili gained international recognition at the 10th Franz Liszt Piano Competition in Utrecht 2014. She has performed with orchestras including Netherlands Radio
Philharmonic, Rotterdam Philharmonic, MDR Sinfonieorchester, Brussels Philharmonic,
BBC Symphony, and Royal Philharmonic under batons of conductors such as James Gaffigan, Rafael Payare, and Alexander Shelley. She has been the guest of many international
festivals such as Beethovenfest Bonn and Schleswig-Holstein Musik Festival. Batsashvili
has given performances at Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, Berliner Philharmonie, Concertgebouw Amsterdam, Mozarteum Salzburg, Elbphilharmonie Hamburg,
Southbank Centre, and Wigmore Hall, among others. Born in 1993 in Tbilisi, Georgia, shestudied at E. Mikeladze Central Music School in her hometown and Hochschule für Musik
Franz Liszt in Weimar.

6

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 6

2024/04/17 18:24

5/11 C Series

  武満 徹：《３つの映画音楽》より     映画『ホゼー・トレス』から「訓練と休息の音楽」
     映画『他人の顔』
から
「ワルツ」

石原慎太郎の原作・脚本による映画『狂った果実』（1956年７月公開／監督：

なかひら こう中平 康 ）は、石原裕次郎の主演デビュー作であると同時に、武満徹（1930 ～ 96）の映画音楽デビュー作でもあった。この映画のために武満はハワイアンやジャズ風（1957の音楽を書いたが、同時期の作品である出世作《弦楽のためのレクイエム》

も実は、ジャズ・ピアニストのレニー・トリスターノによる楽曲「レク年６月20日初演）
イエム」にインスピレーションを受けたと作曲者自身が後年になってから語っている。
さらにいえばこの頃、稼ぎの少なかった武満は、ベニー・グッドマンの強い影響しょう じ下にあったクラリネット奏者 鈴木章 治のジャズ・バンドで編曲や楽器の積み下ろしを手掛けていたらしい。つまりプレーヤーでこそなかったものの、若き武満はジャズの現場をしっかり経験していたのだ。
『ホゼー・トレス（Jose Torres）』（1959）は映画監督などマルチに活躍した

て

し

が はら

勅 使 河 原 宏と武満が初タッグを組んだ映画で、ニューヨークで撮られた25分ほどのドキュメンタリー。タイトルになっているのはプエルトリコ出身の黒人ボクサーの名前で、彼の日常と試合が描かれる（ちなみにトレスのトレーナーであるカス・ダマ
トは後にマイク・タイソンを育てたことで有名だ）。当初、ジャズ・バンドの編成で音楽を書いていたが、それが気に入らなくなった武満本人の希望で弦楽オーケスト
ラに変更された。
「訓練と休息の音楽」はその題名通り、映画のなかでトレスが訓練する映像にあわせた音楽を主部に、休息（煙草やトランプによる気晴らしと、試合後）の場面の音楽を中間部にしており、３部形式に仕立て直された。ジャズのなかでも当時最先端のモード・ジャズ風で、反復するベースのパターンが音楽を牽引。はからずもジャズの帝王マイルス・デイヴィスが1970年に、ジャック・ジョンソンという黒人ボ
クサーのドキュメンタリー映画のために生み出したジャズ・ロック（旋法modeに基づく反復音楽なので、モード・ジャズの延長線に位置している）の先駆となっているのが興味深い。
トレスのドキュメンタリーは６年後に続編『ホゼー・トレスⅡ』が公開され、こちらも武満が音楽を手掛けたが、その間に勅使河原は作家 安部公房が脚本を担った映画を撮り始める。『おとし穴』（1962）の音楽は武満だけでなく一柳慧、高橋悠治『他人の顔』との共作だったが、続く『砂の女』（1964）、短編『白い朝』（1964）、（1966）、『燃えつきた地図』（1968）
は武満ひとりで音楽を担当した。

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 772024/04/17 18:24

5/11 C Series『他人の顔』 の主人公は仲代達矢演じる会社の常務（原作では所長代理）。 勤

務中の事故で負った大やけどで顔全体がただれてしまい、首から上は包帯を巻いている。 京マチ子演じる妻から肉体関係を拒絶され、会社の人々からも腫れ物扱いされたことで、プライドの高い彼は顔だけではなく人間関係も失ったことに気づく。妻を同じ目に遭わせようとも考えたが、医者の提案で精巧に作られた仮面をつけて別の顔を手に入れ、他人として妻を誘惑し始める……。
「ワルツ」は劇中において、主人公が医者と共に訪れた２度目のビヤホールで歌われる楽曲。片言のドイツ語をアコーディオン、バンドネオン、ピアノの伴奏で歌っているのは女優の前田美波里である。ドイツ語詞はブレヒト研究の第一人者である岩淵達治が手掛けたことからも分かるように、武満のねらいはベルトルト・ブレヒ
ト＆クルト・ヴァイル風のワルツを書くことだった（ヴァイルの楽曲はジャズ・スタンダードにもなっている！）。2000年に岩淵自身が訳した日本語詞から引用すれば 「思いもしなかった／突然君が他人になる／いま君の顔はこわばり／他人の仮面のよう」といったように、映画の主題をそのまま歌っている。この曲は弦楽オーケストラに編曲されてオープニング・テーマにもなった。
《３つの映画音楽》は、1995年にスイスで開催されたグシュタード・シネミュージック・フェスティヴァルで武満がテーマ作曲家のひとりになったため、彼が手掛けてきた映画音楽で弦楽オーケストラを用いた楽曲から選ばれて編み直され、音楽祭で初演された組曲である（もう１曲は映画『黒い雨』から「葬送の音楽」）。ちなみに「訓練と休息の音楽」と「ワルツ」は角田健一によってジャズのビッグ・バンドに編曲されているのだが（アルバム『もうひとつの武満徹』に収録／ 2008年録音）、それを聴けば、より２曲ともジャズ的であることは誰の耳にも明らかだろう。
（小室敬幸）
作曲年代：1994 ～ 95年
初

演：1995年3月9日 スイス グシュタード
ウィリアム・ボートン指揮 イングリッシュ・ストリング・オーケストラ

楽器編成：スコアの指定／第１ヴァイオリン８、第２ヴァイオリン６、ヴィオラ４、チェロ４、コントラバス２（本日は第１ヴァイオリン10、第２ヴァイオリン８、ヴィオラ６、チェロ５、コントラバス４で演奏予定）  バルトーク：
  ピアノ協奏曲第３番 Sz.119
若い頃に従事した母国ハンガリーおよび周辺地域の民俗音楽の研究をベースに、自らの尖鋭な音楽語法を開拓して斬新な作品を世に送り出してきたベーラ・
バルトーク（ハンガリー式にはバルトーク・ベーラ／ 1881 ～ 1945 ）だったが、後期
8

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 82024/04/17 18:24

になるに従って彼の作風は次第に明快な古典的傾向を強め、その方向は晩年のアメリカ時代にさらに顕著になっていく。
彼がアメリカに移ったのは1940年だった。1930年代のファシズム台頭の中、マジャール人ながら反ナチの立場を打ち出していたバルトークは、親ナチ路線をとる母国に留まることが危うくなってアメリカに亡命したのだった。しかし新大陸での彼は、極度の貧窮状態に加え、白血病を発症し、悲惨な生活を余儀なくされる。
しかしそうした苦しい状況にあって、晩年の彼は幾つかの傑作を生み出した。
ピアノ協奏曲第３番もまさに彼の最晩年の作品で、死の年である1945年にヴィオ
ラ協奏曲と並行して作曲されている。作曲当時すでに病状は悪化しており、病床で筆が進められたが、結局第３楽章の最後の17小節は未完のままとなってしまった。
（1901 ～ 78）
未完部分は残されたスケッチに基づいて、弟子のティボール・シェルリ

が補筆している（シェルリはやはり未完に終わったヴィオラ協奏曲も補筆完成した）。
作品は、後期の作らしい古典的様式のうちに澄み切った清冽な作風を示しており、そこに晩年の彼が達した諦観した境地が感じられる。ピアニストであった愛妻
ディッタ（1903 ～ 82）への思いや、もはや帰る望みのない母国への思いをそこに読み取る見方もなされている。しかしそうした平明さの中にも、バルトークが生涯通して追求し続けた斬新な音楽語法が随所に生かされ、まさに彼の個性が刻印された名品となっている。
第１楽章

アレグレット ピアノの両手ユニゾンによる第１主題に始まるソナタ形

式楽章で、かつてのバルトークの先鋭な作風とは異なる透徹した明澄さが支配し
ている。
第２楽章

アダージョ・レリジオーソ

静謐な楽句と独奏ピアノとの対話による深い祈りの緩徐楽章で、死を間近に感じた心境が滲み出ているかのようだ。 対照的に中間部（ポーコ・ピウ・モッソ）
は即興的な気分に富む。休みなく次の楽章へ続く。
第３楽章 （アレグロ・ヴィヴァーチェ）（第３楽章のテンポ指定は作曲者によるものではない） 民俗舞曲風の主題に基づくロンド。 病床で書かれたにもかかわらず、ここに躍動するエネルギーは最後の生命の燃焼なのだろうか。民俗音楽を土台に自らの語法を開拓し続けた彼の “白鳥の歌” にふさわしく、民族精神の横溢するフィナーレである。
（寺西基之）
作曲年代：1945年
初

演：1946年２月８日 フィラデルフィア
ジェルジ・シャーンドル独奏 ユージン・オーマンディ指揮 フィラデルフィア管弦楽団

楽器編成：フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２（第２はイングリッシュホルン持替）、クラリネッ
ト２（第２はバスクラリネット持替）、
ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、テュー
バ、ティンパニ、大太鼓、シンバル、トライアングル、小太鼓、タムタム、シロフォン、弦
楽５部、独奏ピアノ

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 992024/04/17 18:24

5/11 C Series

  ウォルトン：  交響曲第1番 変ロ短調
1920年代初め、ロンドンのクイーンズ・ホールの演奏会でスコアを開きながら、
エイドリアン・ボールト（1889 ～ 1983）が指揮するエルガーの交響曲第２番を聴いたことは、まだ20代前半のウィリアム・ウォルトン（1902 ～ 83）が交響曲を書こうとする弾みになったと考えられる。
イングランド中部オールダムの中流家庭に生まれたウォルトンは、オックスフォー
ド大学クライストチャーチ・カレッジ附属聖堂の少年合唱団に入り、同大学に進学するが、学業に馴染めず中退する。その後、音楽大学に転じることもなく、大学時代に知遇を得た富豪シットウェル一族の支援のもと、独学で作曲技法を身に付けた。
シットウェル家出身の詩人イーディス（1887 ～ 1964）の前衛詩に音楽を付けた（1895 ～ 1963）の独奏で初演されたヴィオラ協《ファサード》、パウル・ヒンデミット

奏曲などで頭角を現し、1931年の革新的な聖書オラトリオ 《ベルシャザールの響宴》ではストラヴィンスキーの《春の祭典》初演に匹敵する衝撃をイギリスの音楽界に与えた。
この気鋭の少壮が成熟した作曲家への脱皮を図ったのが交響曲第１番である。
パリー、スタンフォード、エルガー以来、英国にも交響曲の伝統が根付き、1930
年代にはヴォーン・ウィリアムズ、ブライアン、バックス、ブリス、ラッブラらが新作に取り組んでいた。ウォルトンが私淑していたエルガーは「プログラムを持たない
抽象的な音楽こそ芸術の最高形態」と語っているが、ウォルトンの交響曲はまさにこの系譜に属し、ベートーヴェン的な精神で1930年代中盤に作られた正攻法の交響曲と言えよう。
1932年、指揮者ハミルトン・ハーティ（1879 ～ 1941）から新作の依頼を受け、作曲に取り組み始めたが、第１楽章から第３楽章までを書いていた時期にウォルト
ンはドイツ貴族の未亡人との恋愛関係が破綻。第２楽章の「悪意をもって」と第３楽章の「メランコリーをもって」という発想標語にはこの間の焦燥が投影されているかのようである。やがて失意のウォルトンはスランプに陥って筆が進まなくなってしまう。
完成の遅れに業を煮やしたハーティからの圧力で第１～３楽章のみが1934年12月に初演された。その後、22歳年長の裕福なイギリスの子爵夫人の寵愛を得てウォルトンは精神の安定を取り戻し、ようやく第４楽章を完成させた。こうして全４楽章の初演は1935年11月にハーティが指揮するBBC交響楽団によってロンドンで行われた。

10

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 102024/04/17 18:24

第１楽章

アレグロ・アッサイ

ピアニシモのティンパニのトレモロで始まるが、遠方から近づいてくるような無窮動風の第２ヴァイオリンの刻みが徐々に音量を増し、チェロとコントラバスの荒々しい音型に続いてオーボエがシベリウス風の第１主
題を奏でる。 疾風のような第１＆２ヴァイオリンとヴィオラのフレーズ、ホルンとヴィ
オラとチェロによる穏やかな上昇音型により、最初のクライマックスに達する。第２
主題は、第１ヴァイオリンとチェロによるゆったりとした旋律。
作曲当時のイギリスで交響曲の模範と考えられていたシベリウス作品の影響も見られるが、硬質の管弦楽法はむしろウォルトンが傾倒していたプロコフィエフのそれを感じさせる。推進力を失わないまま、再現部を経て熱狂のうちにコーダとなる。
第２楽章

プレスト・コン・マリツィア

諧謔的なスケルツォで 「悪意をもって(con malizia)」というウォルトン特有のシニカルな言葉が記されている。何もの
かに駆り立てられるようにひたすら突進する音楽で、コーダでは終わったかと思えば、全休止を挟んで管弦楽はさらに舞い上がっていく。
第３楽章 アンダンテ・コン・マリンコニア 「メランコリーをもって (con malin-conia)」と示された緩徐楽章である。 独奏フルートが第１楽章の主題と関連した旋律を奏でる。 第２主題は、ファゴットの５連符音型を伴って独奏クラリネットが提示する。ひたひたと広がっていく冷ややかな叙情は、シベリウスの交響曲第７番を思わせる。 管弦楽が怒るように高潮し、やがて減衰すると独奏フルートが残って消え入るように終わる。
第４楽章

マエストーソ～アレグロ、活気をもって燃えるように迷いを吹っ切るように決然として開始される。続くアレグロ部分では第２楽章の気分が短い間戻ってくるが、音楽は強烈な推進力で進んでいく。中間部はフーガで、オーケストラの各セクションが白熱の勢いで次々と積み上がっていく様子は、バルトーク《管弦楽のための協奏曲》 終楽章を連想させる。続いてスケルツォ風のヴィヴァチッシモ部に入り、その部分のクライマックスでティンパニが２人となり、打楽器も増強。そのままコーダへ突入する。静かに独奏トランペットが妙技を披露した後、《ベルシャザー
ルの饗宴》の終結に酷似した、念を押すような音型で全曲が締めくくられる。
（等松春夫）
作曲年代：1933 ～ 35年
初

演：第１～３楽章／ 1934年12月３日 ロンドン
ハミルトン・ハーティ指揮 ロンドン交響楽団
全曲／ 1935年11月６日 ロンドン
ハミルトン・ハーティ指揮 BBC交響楽団

楽器編成：フルート２（第２はピッコロ持替）、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トラ
ンペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ（奏者２）、シンバル、小太鼓、タムタム、
弦楽５部

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 11112024/04/17 18:24

5/11 C Series

Program notes by Robert Markow

  Toru Takemitsu:
  Three Film Scores (excerpts)
Jose Torres: Music of Training and Rest
Face of Another: Waltz

Toru Takemitsu: Born in Tokyo, October 8, 1930; died in Tokyo, February 20,

1996

Toru Takemitsuʼs enduring reputation rests not only on his substantial cata-

logue of music for the concert hall, but equally on his activity as a prolific composer of high-quality film scores (nearly one hundred). The renowned director Akira

Kurosawa, whose films include Rashomon, Seven Samurai, Ikiru, Kagemusha andRan (the latter with a score by Takemitsu), said of the composer: “He watches myfilm and bounces his musical ideas off it. This way the music can carefully enhance
the scene, but also his placement of the music gives life to things that werenʼtexpressed in images alone. Through this collusion of picture and music the film

evolves to a higher realm.”

Film was an essential part of Takemitsuʼs esthetic and artistic worlds for near-ly his entire life. When traveling abroad, he made it a point to experience the filmsof whatever country he was visiting, even if he did not understand the language.

Donald Richie, Japanologist and a former Curator of Film at New Yorkʼs Museum ofModern Art, wrote that “In film Takemitsu found a structure analogous to that of

his own discipline.” Takemitsu commented that “The reason I love movies isbecause I experience them as music.” At the end of his life, on his deathbed, hewrote: “Iʼve been ill for nine months now, and in all that time I havenʼt seen a single movie.”

The music we hear on this program constitutes two of the three numbers

derived from films that span nearly all of Takemitsuʼs career as a composer of film

scores. They were assembled and published in 1994 under the title Three Film

Scores. The first performance was given by the English String Orchestra conductedby William Boughton at the CineMusic Festival in Gstaad, Switzerland, on March 9,

1995.

From Jose Torres (1959), directed by Hiroshi Teshigahara, comes a two-partevocation of a boxerʼs world, the one a bluesy accompaniment to a training session

set amidst the seedy underside of New York, the other a poignant evocation of theboxer at rest. From Face of Another (1966), also directed by Teshigahara, we heara lilting waltz touched with nostalgia. The theme of this highly acclaimed film is thesearch for identity, a search carried out amidst dreamscapes and surreal images.

12

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 122024/04/17 18:24

  Bartók:
  Piano Concerto No. 3, Sz 119 (1945)
Ⅰ Allegretto

Ⅱ Adagio religioso

Ⅲ Allegro vivace

Béla Bartók: Born in Nagyszentmiklós, Hungary (now Sinnicolau Mare, Romania),
March 25, 1881; died in New York City, September 26, 1945

Bartókʼs Third Piano Concerto was virtually complete when the composer
was rushed from his New York apartment at 309 West 57th Street (near CarnegieHall) to West Side Hospital on September 22, 1945. Upon his death four days later,
only seventeen bars remained to be scored, a minor task undertaken by thecomposer ʼs friend and fellow Hungarian, Tibor Serly (pronounced correctly in
Hungarian, “Sharely). “Bartók wrote feverishly to the very last to complete the
Piano Concerto,” reported Serly, “and it was touching to note that he had prematurely scrawled in pencil the Hungarian word vege (the end) on the last bar of his
sketch copy as though he were desperately trying to reach it. On no other score
had he ever written this word.”
Bartókʼs grim outlook during his last days is totally belied by the concertoʼs
open-air freshness, lyricism, ebullient moods, and air of elegant simplicity. It issometimes regarded as a “light” piece, especially when contrasted with the earlier
two piano concertos which are richly endowed with driving rhythms, percussive
force and dense textures. In addition, the Third Concerto is less dissonant than its
predecessors, more tonally oriented. Its sense of classical proportion, economy ofmeans and spare textures lend further cause to think of the work in something
approaching Mozartian terms. The world premiere was given by the Philadelphia
Orchestra on February 8, 1946, with a Hungarian conductor (Eugene Ormandy)
and a Hungarian soloist (György Sándor).
The first movement, in sonata form, opens with a quiet ostinato in the strings,
much like Mendelssohnʼs Violin Concerto. Over this the soloist spins out a long,elegant theme in octaves, music suggestive of Hungarian folk dance. The subordinate theme group (Scherzando) arrives shortly thereafter. Sweeping arpeggios in
the piano and unison woodwinds announce the development section. The recapitulation begins after a series of trills on the violins.
The second movement, marked Adagio religioso, is in ternary (ABA) form.
The outer sections employ a serene, hymn-like melody treated in a manner thatstrongly suggests a parallel with the slow movement of Beethovenʼs String Quartet
in A Minor, Op. 132. This is the music Beethoven entitled “Holy Song ofThanksgiving of a Convalescent to the Deity in the Lydian Mode,” written after
recovery from an illness. Bartók, perhaps only in wishful thinking since he knew hisend was near, or perhaps cheered by the good news that relatives and friends had
5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 13

132024/04/17 18:24

5/11 C Series

survived the war, incorporated this nondenominational but deeply-felt devotionalmusic into his last complete work. Strings play the theme in the opening section,
woodwinds in the closing section. In between these prayer-like outer sections
comes one of those remarkable pieces of “night music” Bartók wrote periodicallythroughout his career − that nervous, flickering, quivering evocation of the mysterious sounds of birds, insects and rustling leaves in the dark of the night.
The finale follows without pause. It is a rondo full of strong syncopations, percussive impulses, virtuosic brilliance and contrapuntal elements largely absent fromthe earlier movements. Two episodes, each fugal in nature, alternate with statements of the main theme. The first of these episodes is angular and spiky, the second more lyrical and derived from the major scale. A coda of even greater brillianceand exhilaration than what preceded brings the concerto to a spectacular close.

  Walton:  Symphony No. 1 in B-flat minor
Ⅰ Allegro assai

Ⅱ Presto con malizia

Ⅲ Andante con malinconia

Ⅳ Maestoso - Allegro brioso ed ardentemente
William Walton: Born in Oldham, England, March 29, 1902; died on Ischia (anisland near Naples), March 8, 1983
For nearly two centuries − from the death of Henry Purcell in 1695 until thelate nineteenth century − England produced no native-born composer of note.
Then suddenly, as if to make amends for this dearth, a veritable mountain range of
exceptional talents appeared in a steady line strung out across the entire twentiethcentury. One of the towering peaks in this range was Sir William Walton (knighted
in 1951), who lived nearly to the age of 81 and became known as something of aprophet in his own land, a composer “who inspired in the British public not justadmiration or affection but real love,” as Edward Greenfield put it in his obituary in
Gramophone magazine.
Like all great composers, Walton ʼs music has an immediately identifiable
quality that marks it unmistakably and exclusively as his own. He never associatedwith any school, esthetic cult or “ism,” nor could he be termed a radical or pioneer.
What his music does have is sensuous lyricism, a tonal orientation spiked with dissonance, hard-edged brilliance, a fondness for major/minor ambiguities, and rhythmic virility sometimes tinged with jazz, all qualities found in the First Symphony.
The first performance of Waltonʼs complete First Symphony was given on
November 6, 1935, with Sir Hamilton Harty conducting the BBC SymphonyOrchestra. (The first three movements alone had been given earlier, on December
3, 1934, with Harty conducting the London Symphony.)
14

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 14

2024/04/17 18:24

The symphony was showered with praise: “What a work, truly marvelous,”
wrote Sir Henry Wood. “It was like the world coming to an end, its dramatic power
was superb; what orchestration, what vitality and rhythmic invention − no orchestral work has ever carried me away so much.” To biographer Neil Tierney, it was“an irresistibly compelling work, romantic in style and of lofty dimensions … towering to Sibelian peaks in its rugged, hostile grandeur.”
The symphonyʼs opening pages might well have come right out of Sibelius:
the growth of a chord (horns) over a pedal point in the timpani (B-flat), jaggedrhythmic punctuation (second violins) and a melodic idea on a single pitch repeated with increasing speed and ending in a quick flourish (oboe). Out of these mere
scraps Walton builds a movement of great tensile strength and powerful impact. It
unfolds not in the traditional manner of presenting two or three contrasting themes
followed by development and recapitulation, but more like how Sibelius once
described the symphonic process: “It is as if the Almighty had thrown down piecesof a mosaic from Heavenʼs floor and asked me to put them together.”
The second movement is a scherzo in all but name, colored by the performance direction con malizia (with malice). Some think the “malice” has an autobiographical reference to the increasingly difficult time Walton was having with
Imma Doernberg, the first great love of his life. There is no denying the biting sarcasm, irreverent wit, careening syncopations and pungent dissonances that pepper
the pages of this movement. It is also a tour de force of orchestral virtuosity thatkeeps every member of the orchestra on his or her toes, not only for the technicalfacility required but for the wildly unpredictable intrusions of an occasional 5/4 bar
into an otherwise furiously pounding triple meter. There is no contrasting Trio section, as found in most scherzo movements, to relieve the relentless tension.
Relief comes in the third movement, which Walton marked to be played con
malincolia (a misspelling of malinconia, or melancholy). From the long melodic
line introduced by the solo flute (doloroso molto espressivo) Walton weaves asoul-searching tapestry of inexorable organic growth, profound concentration andinner struggle resolving in an impressive climax. Much of this elaboration of thefluteʼs original line is given to the woodwinds.
The exuberant finale is in four sections, the outer two a short introduction
and a final peroration, both maestoso and festive in character. This movement
above all caused Walton no end of grief. He threw away several attempts. At thecenter is a substantial fugue. The symphonyʼs most brilliant pages occur in thismovement, many of them suggestive of the Walton to be heard in the
Shakespearean film scores that he began writing about this time (As You Like It,
Henry V, Richard III, Hamlet) − a fitting conclusion to an English masterpiece.
Robert Markowʼs musical career began as a horn player in the Montreal SymphonyOrchestra. He now writes program notes for orchestras and concert organizationsin the USA, Canada, and several countries in Asia. As a journalist he covers themusic scenes across North America, Europe, and Asian countries, especially Japan.

At Montrealʼs McGill University he lectured on music for over 25 years.

5/11 C Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 15152024/04/17 18:24

530

Michiyoshi
INOUE
Conductor

井上道義
指揮©Yuriko Takagi

1946年東京生まれ。桐朋学園大学卒業。ニュージーランド国立響首席客演指揮者、新日本フィル音楽監督、京響音楽監督兼常任指揮者、大阪フィル首席指揮者、オーケストラ・
アンサンブル金沢音楽監督を歴任。2007年、ショスタコーヴィチの交響曲全曲演奏プロ
ジェクトを企画立案。2014年４月、病に倒れるが同年10月に復帰を遂げる。近年、全国共同制作オペラ『フィガロの結婚』『ドン・ジョヴァンニ』、大阪国際フェスティバルのバー
ンスタイン《ミサ》、井上道義『A Way from Surrender ～ 降福からの道～』などをいず
れも総監督として率い、既成概念にとらわれない唯一無二の舞台を作り上げている。
2016年「渡邉曉雄音楽基金特別賞」「東燃ゼネラル音楽賞」、2018年「大阪文化賞」「大阪文化祭賞」「音楽クリティック・クラブ賞」、2019年「有馬賞」、2023年「第54回サントリー音楽賞」を受賞。オーケストラ・アンサンブル金沢桂冠指揮者。
2024年12月30日にて指揮活動を引退する。今回が都響とのラスト・ステージとなる。
Michiyoshi Inoue was born in Tokyo in 1946. His 1st prize at Guido Cantelli Conducting
Competition brought him attention of international music scene, and he has been a familiar
face on podiums all over the world ever since. Inoue was formerly Principal Guest Conductor of New Zealand Symphony, Music Director of New Japan Philharmonic, Music Directorof Kyoto Symphony, Principal Conductor of Osaka Philharmonic, and Music Director of
Orchestra Ensemble Kanazawa (OEK). Currently he is Conductor Laureate of OEK. He will
retire from conducting on 30 December 2024. This will be his last stage with the TMSO.

井上道義氏には、都響副指揮者時代（1970年9月～ 1972年3月）以来、長年にわたり、定期演奏会をはじめ数多くの公演を指揮していただきました。都響楽員・事務局一同、
マエストロに心からの感謝を捧げます。
都響主催公演における井上道義氏の出演記録と曲目ならびに当時のチラシ画像が、都響コンサートアーカイブでご覧いただけます。
22

5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 222024/04/17 18:25

【定期演奏会1000回記念シリーズ④】A

Series

第999回 定期演奏会Aシリーズ
Subscription Concert No.999 A Series

5月30日（木）  19:00開演

東京文化会館

2024年

Thu. 30 May 2024, 19:00 at Tokyo Bunka Kaikan

指揮 ● 井上道義 Michiyoshi INOUE, Conductor

コンサートマスター ● 水谷 晃 Akira MIZUTANI, Concertmaster

ベートーヴェン：交響曲第６番 ヘ長調 op.68  《田園》（41 分）
Beethoven: Symphony No. 6 in F Major, op. 68, "Pastorale"

Ⅰ Allegro ma non troppo
Ⅱ Andante molto mosso
Ⅲ Allegro
Ⅳ Allegro
Ⅴ Allegretto

田舎に着いた時にめざめる喜ばしい快活な気分
小川のほとりの情景
田舎の人々の楽しい集い
雷雨、嵐牧人の歌。嵐の後の神への感謝に結び付いた慈愛の気持ち

休憩 / Intermission  （20 分）

ショスタコーヴィチ：交響曲第６番 ロ短調  op.54（31 分）
Shostakovich: Symphony No. 6 in B Minor, op. 54

Ⅰ LargoⅡ Allegro
Ⅲ Presto

主催：公益財団法人東京都交響楽団
後援：東京都、東京都教育委員会

  
助成：

文化庁文化芸術振興費補助金(舞台芸術等総合支援事業（公演創造活動））
独立行政法人日本芸術文化振興会

演奏時間と休憩時間は予定の時間です。

デジタルスタンプラリー「定期演奏会 1000 回記念シリー

ズ①～⑪」（同プログラムの都響

スペシャルも含む）では、デジタ

ルスタンプラリーを行っています。 参加される方は、会場に設置された二次元コードをスマートフォンで読み取り、画面の指示に従って操作してください。

5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 23

232024/04/17 18:25

5/30 A Series  ベートーヴェン：
  交響曲第６番 ヘ長調 op.68《田園》
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン（1770 ～ 1827）自らが《田園》と題したこの交響曲は、1807年から1808年にかけて作曲された（構想は1803年頃から）。同
じ1808年に完成され初演も同じ日になされた交響曲第５番とともに、この頃の彼の革新的な姿勢が様々な面でみられる曲だが、とりわけ第６番で注目されるのは標題的な特性を備えていることである。作曲者自身「絵画的描写よりもむしろ感情（気分）の表現」 であると断ってはいるものの、各楽章には情景的な題が付され、描写的な面も随所に現れるこの作品のあり方は、のちのロマン派の標題交響曲に大きな影響を与えることになった。
ロマン派が目指したような標題交響曲をベートーヴェンが意図していたわけではな
いものの、19世紀の作曲家たちにとってこの作品がひとつの範となり、ベルリオーズの《幻想交響曲》や《イタリアのハロルド》などに始まるロマン派の標題交響曲の隆盛をもたらすことになったという点で、この作品はきわめて大きな意味を持っている。
こうした標題的な性格に即して、この作品は構成・形式の点で従来の交響曲にはない新しい特質を示している。 最も際立った特徴は、当時の交響曲としては異例の５楽章構成をとり、しかも第３楽章以降を連続させた点だろう。つまり従来のスケルツォ楽章とフィナーレを繋げる中間楽章として、自由な形式による描写的な“嵐” の楽章を挿入しているのである。これは、田舎の集いが嵐で遮られその嵐の去った喜びが神への感謝に至る、という標題的な意味の繋がりを示すにふさわしい構成である。
書法の点でも、例えば第１楽章の展開部で、第１主題の中の動機を意図的に単調に繰り返す効果とそれを支える和声の色合いの変化とを組み合わせることによって、田園風ののどかな、しかも微妙に変わる雰囲気を生み出している。まさに「感情（気分）の表現」に見合った手法であり、標題的内容とソナタ形式の動機労作の方法を結び付けようとする実験的な創作姿勢が窺えよう。
第１楽章「田舎に着いた時にめざめる喜ばしい快活な気分」（この題はベートーヴェンによる元の表記。これまでは初版発行時に出版社の意向で修正された 「田舎に着いた時の愉快な気分のめざめ」 が長らく踏襲されてきたが、原典版が出た
ことにより近年はこの表記が普及してきた）アレグロ・マ・ノン・トロッポヘ長調

民謡風の第１主題と伸びやかな第２主題を持つソナタ形式楽章。 交響曲第５番の第１楽章同様に動機労作の手法が活用されるが、それが第５番の場合のように凝縮的な仕方により緊迫感を打ち出すといった方向に向かうのでなく、前述のように、のどかな拡散的方向に用いられている。
第２楽章「小川のほとりの情景」 アンダンテ・モルト・モッソ

変ロ長調

精妙

なリズム上の変化と精緻な管弦楽法によって穏やかな気分を生み出していく緩徐
24

5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 24

2024/04/17 18:25

楽章。コーダでは木管に鳥の声が模写される。
第３楽章「田舎の人々の楽しい集い」 アレグロ

ヘ長調

スケルツォに相当し、主部は速い３拍子の民俗的な舞曲（開始はヘ長調で、すぐニ長調に転じる点が興味深い）で始まり、後半はオーボエに出る牧歌的な旋律で展開する。対照的にトリ
オ部分は２拍子の粗野な舞曲（変ロ長調）となる。
第４楽章「雷雨、嵐」（従来版では「雷鳴、嵐」）アレグロ

ヘ短調

自由な形式

による短い間奏的な楽章。この楽章のみピッコロとティンパニが用いられ、トロンボー
ンもこの楽章から参加。巧みな楽器の用法で大自然の脅威が迫真的に描かれる。
第５楽章「牧人の歌。 嵐の後の神への感謝に結び付いた慈愛の気持ち」（従来版

では「牧人の歌。嵐の後の喜ばしい感謝の気持ち」）アレグレット へ長調

牧歌的な主題を中心とするロンド・ソナタ風の論理的な構成のうちに神への感謝が示されるフィナーレである。
（寺西基之）
作曲年代：1807 ～ 08年
初

演：1808年12月22日 ウィーン 作曲者指揮

楽器編成：ピッコロ、フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン２、トランペット２、トロンボーン２、ティンパニ、弦楽５部

  ショスタコーヴィチ：
  交響曲第６番 ロ短調 op.54
ソ連共産党機関紙『プラウダ』の有名な論説「音楽のかわりの荒唐無稽」によって手厳しく批判され、社会的抹殺の危機にあったドミトリー・ショスタコーヴィチ（1906 ～ 75）は、（少なくとも表面的には）党の路線に従った交響曲第５番の成功によって、なんとか名誉を回復した。そのような経緯があったので、続く第６番がどのような曲になるかは各方面から注目された。ショスタコーヴィチ自身は、交響曲第６番を「ウラジーミル・マヤコフスキーの詩『ウラジーミル・イリイッチ・レーニン』
を用いた合唱・独唱つきの交響曲にしたい」と予告し、進行報告のようなものを書いてさえいる。ただ、彼にそのような曲を完成する気が本当にあったかどうかは疑わしい。
果たして、実際に発表された第６番は、レーニンとは何の関係もない作品だった。
作曲家はこの交響曲について「春のような、喜びにあふれて、若々しい雰囲気」の曲であると述べたが、このコメントがどれほど理解の助けになるかはわからない。
全曲が完成したのは1939年10月だった。第５番と同じくエフゲニー・ムラヴィンス
キー（1903 ～ 88）指揮のレニングラード・フィルによって行われた初演は、前作のような成功ではなかったものの、それによって作曲者が窮地に追い込まれるほどの失敗でもなかった。なお、ムラヴィンスキー自身はこの曲を気に入っていたようで、
5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 25

252024/04/17 18:25

5/30 A Series

生涯にわたってしばしば取りあげている。
３つの楽章があるが、遅く重苦しく長い第１楽章のあとに、極端に雰囲気の違う
ディヴェルティメント風のスケルツォとフィナーレが続くという構成は非常に異例だ。
これについては、通常の４楽章交響曲から第１楽章を欠いた形であるとか、ベートー
ヴェンの《月光》ソナタの構成がモデルではないかとか、いろいろなことが言われているが、実際のところ、どのような意図があったのかはわからない。ただ、重苦し
い葬送行進曲とディヴェルティメント風の音楽の奇妙な同居という点では、『プラウダ』批判の直後に書かれながら初演が中止され、第６番作曲当時は演奏の見込みのなかった交響曲第４番（1935 ～ 36）の終楽章と共通するものがある。
第１楽章

ラルゴ

演奏時間で全曲の半分以上を占める長大な楽章。２つの大きな部分にコーダが付く形となっている。 前半では、冒頭に現れる悲愴感のある主題がさまざまに発展していく。 後半は、クラリネット２本の吹く葬送行進曲で始まる。この部分では、時間の止まったような弦楽器の長いトリルの上に、さまざまな管楽器が交互に現れる。特に、カデンツァ風の長大なソロを吹くフルートは重要だ。
コーダは、冒頭の主題に始まり、後半部分の葬送行進曲の主題で終わる。
第２楽章

アレグロ

スケルツォ。 主部ではいろいろな楽想が気まぐれに次々と出てくる。中間部では、「ド
（↗）
ソ（↘）
レ（↑）
レ」という音型で始まる跳躍の多い主題が変奏されつつ高揚していく。 主部が復帰するところでは、冒頭の主題を吹くバスクラリネットに、フルートが同じ旋律の反行形を重ねる、面白い手法が使われている。 楽章の最後では中間部の主題がもう一度短く再現されるが、これは第５番のスケルツォと共通している。
第３楽章

プレスト ロンド・ソナタ形式。「Ａ−Ｂ−Ａ−Ｃ−Ａ−Ｂ−Ｃ」 のような構成となっている。まずは２分の２拍子で、ロッシーニの『ウィリアム・テル』序曲の「スイス軍の行進」と同じリズムの主題で始まる。これに続き、第２楽章と同様、にぎやかな楽想が次々とあふれるように飛び出してくる。Ｂの部分は、モーツァルトの交響曲第40番のフィナーレに似た主題だ。 中間部にあたるＣは、突然４分の３
拍子になり、マルカーティシモ（きわめて明確に）の指示のある非常に力強い主題が現れる。 拍子がめまぐるしく交代する部分を経て冒頭の２分の２拍子に復帰すると、音楽はいよいよ狂躁の度合いを増していく。最後には中間部の主題が、今度は２分の２拍子のままで現れ、にぎやかに全曲を閉じる。
（増田良介）
作曲年代：1939年８月～ 10月
初

演：1939年11月21日 レニングラード
エフゲニー・ムラヴィンスキー指揮 レニングラード・フィル
楽器編成：ピッコロ、フルート２、オーボエ２、イングリッシュホルン、クラリネット３（第３は小クラリネット
持替）、バスクラリネット、ファゴット３（第３はコントラファゴット持替）、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、テューバ、ティンパニ、トライアングル、小太鼓、タンブリン、シンバル、大太鼓、タムタム、シロフォン、ハープ、チェレスタ、弦楽５部

26

5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 26

2024/04/17 18:25

5/30 A Series
Program notes by Robert Markow

  Beethoven:  Symphony No. 6 in F Major, op.68, “Pastorale”
Ⅰ Awakening of happy feelings on arriving in the country: Allegro ma non troppo

Ⅱ By the brook: Andante molto mosso

Ⅲ Merry gathering of country folk: AllegroⅣ	Thunderstorm: Allegro

Ⅴ Shepherdʼs song − Happy and thankful feelings after the storm: Allegretto

Ludwig van Beethoven: Born in Bonn, December 16, 1770; died in Vienna, March
26, 1827
The dividing line between program music and absolute music is a thin one,but Beethoven proved himself a master of both in his Sixth Symphony. Although
the work has been produced with scenery, with characters who move about onstage, and as part of the cinema classic Fantasia, Beethoven took care to advisethat the symphony is “more an expression of feeling than painting.” The composerʼsown love for the pleasures of the country are well-known. The time he spent in thewoods outside Vienna offered his tortured soul precious solace and peace of mind.
To quote the composer: “How glad I am to be able to roam in wood and thicket,
among the trees and flowers and rocks. No one can love the country as I do … In
the woods there is enchantment which expresses all things.”
The idea of depicting nature in tone was not new with Beethoven, of course.
Many composers both before and especially after him were inspired to create some of
their best music in such fashion, Vivaldiʼs Four Seasons being one of the most popular examples. The repertory of Pastoral Symphonies alone is quite impressive, including one by Vaughan Williams (No. 3), Wilfred Josephs (No. 5), Gretchaninov (No. 2),
Glazunov (No. 7) and Don Freund. Although not a symphony in the Beethovenian
sense, one of the numbers in Handelʼs Messiah is entitled “Sinfonia pastorale.”
The symphony received its first performance in Vienna as part of that incredible marathon concert of December 22, 1808 at the Theater an der Wien, an allBeethoven concert that also included the Fifth Symphony, Fourth Piano Concerto,
Choral Fantasy and some vocal and choral music.
The symphonyʼs opening places us immediately in relaxed, beatific surroundings. The day is sunny, warm, and abounding in natureʼs fragrances and gentle
breezes. But aside from conjuring nature imagery, the music is remarkable for its
motivic writing − virtually the entire movement is built from tiny musical cells
found in the first two bars. Entire phrases and sentences are often formed fromthese motivic ideas repeated again and again.
The second movement invites contemplation. To Donald Francis Tovey, thisis “a slow movement in full sonata form, which at every point asserts its deliberateintention to be lazy and to say whatever occurs to it twice in succession, and whichin doing so never loses flow or falls out of proportion.”
5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 27272024/04/17 18:25

5/30 A Series

The Sixth is the only symphony in which Beethoven departed from the fourmovement format. The remaining three movements are played without interruption.
Rough, peasant merry-making and dancing are portrayed, but the boisterous festivities suddenly stop when intimations of an approaching storm are heard. There is
not much time to take cover; a few isolated raindrops fall, and then the heavens
burst open. Timpani, piccolo and trombones, all hitherto silent in the symphony,
now make their entrances. Storms have appeared frequently in musical compositions (in Verdiʼs Otello and Rigoletto, Wagnerʼs Flying Dutchman, Straussʼs Alpine
Symphony, Berliozʼ “Royal Hunt and Storm” from The Trojans, etc.), but few havesurpassed Beethovenʼs in power and fury.
With the tempest over, a shepherdʼs pipe is heard in a song of thanksgiving forthe renewed freshness and beauty of nature. Timpani and piccolo withdraw, but thetrombones, whose sonority was traditionally associated with sacred music until wellafter Beethovenʼs era, are retained. The joyous hymn is taken up by the full orchestra
as if, to quote Edward Downes, “in thanks to some pantheistic god, to Nature, to thesun, to whatever beneficent power one can perceive in a universe that seemed as
dark and terrifyingly irrational in Beethovenʼs day as it can in ours. That a man ofsorrows and self-centered miseries like Beethoven could glimpse such glory and, by
the incomparable alchemy of his art, lift us to share his vision, even if only for a few
moments, is a miracle that remains as fresh as tomorrowʼs sunrise.”  Shostakovich:  Symphony No. 6 in B Minor, op.54
Ⅰ LargoⅡ Allegro
Ⅲ Presto
Dmitri Shostakovich: Born in St. Petersburg, September 25, 1906; died in Moscow,
August 9, 1975
Nearly every one of Shostakovich ʼ s fifteen symphonies offers something
strange, special or unique. In the case of the Sixth, the most outstanding feature isits formal design: a long, slow opening movement that lasts longer than the tworemaining quick movements combined. The use of a slow opening movement in asymphony was not without precedent − Haydnʼs No. 49 (La Passione) or Mahlerʼs
Tenth, for examples − but to follow such a grave, solemn movement with twolightweight, almost frivolous movements showed once again that Shostakovich was
as unpredictable as he was talented. When the first performance was given in
Leningrad on November 21, 1939, the public generally felt let down by this seemingly abstract work (many were expecting a grandiose tribute to Lenin), and thesymphony was received coolly, particularly within the context of other musico-his-28

5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 28

2024/04/17 18:25

torical works heard during the two-month Festival of Soviet Music − works like
Prokofievʼs Alexander Nevsky and Yuri Shaporinʼs On Kulikov Field.
The slow pace, deep melancholy, spaciousness of design, and subdued colorsof the Sixth Symphonyʼs opening movement would be repeated in later symphonies(Nos. 8, 10, 11 and 13), but never again did Shostakovich resort to the peculiar format of a slow movement followed by two quick ones, a format that some havecalled “top heavy.” There is, however, a well-known precedent for this dramaticplan, that of Beethoven ʼ s Moonlight Sonata. Widely differing interpretationsattempt to account for this unorthodox design. Some see in it the forced union ofcompletely different ideas; others look at it as simply two sides of the same coin, or
two different aspects of human nature. A totally different approach might be tothink of the standard four-movement layout without a first movement.
Throughout the brooding, austere first movement we find a fascinating interplay of themes, intervals and even trills, all used as elements in a slowly shiftingmusical kaleidoscope. At times the texture is contrapuntal (several melodic strands
in different voices woven together); at other times we find examples of
Shostakovichʼs predilection for writing long, quiet, almost breathless passages inwhich a solo instrument (or pair) weaves a slow melody over a nearly static
accompaniment: piccolo, flute(s), oboe, English horn, violins, and even timpani are
all heard in this manner over the span of this long movement.
The funereal spell of the first movement is broken by the second, which is
lively and rhythmic throughout, becoming sardonic, even grotesque at times.
Special instrumental effects include solos by the high-pitched E-flat clarinet, a duet
for flute and bass clarinet, bone-rattling outbursts from the xylophone, and a hilarious theme played by three bassoons in unison.
The finale flies along at breakneck speed, a test piece of orchestral virtuosity.
Folklike elements, marches, and saucy tunes intrude from time to time. Annotator
David Hall has termed this finale “‘public squareʼshostakovich, trivial but enjoyable
for all that, winding up with a marching tune that might well accompany a
Komsomol parade down Red Square.”Various Soviet critics have had a hand in expressing the “meaning” of the
Sixth Symphony. David Rabinovitch sees the work as follows: “An abruptly contrasting change of diametrically opposed mental states is the essence in
Shostakovichʼs conception. Memories of the past and youthfully ebullient, optimistic concepts of reality mingle in the symphony.” Genrikh Orlov offers an allembracing viewpoint, in which he believes Shostakovich “compares images of nonentity, the debauchery of evil powers, with exuberant cheerfulness, thereby suggesting the inexhaustible wealth of life. He reminds us that “in life, as in
Shakespeareʼs tragedies, good and evil, beauty and ugliness, nobility and baseness,life and death – all are neighbors. This thought expressed relentlessly, powerfully
and topically, makes Shostakovichʼs Sixth Symphony one of the most sensitive andoriginal works of the Soviet Symphony.”
For a profile of Robert Markow, see page 15.
5/30 A Series

2024-05都響̲20240417v18.indd 29292024/04/17 18:25