インガルデンにお・ける

文芸作品の構造とその具象化

武井勇四郎
ロマン・インガルデンは1931年『文芸作品論』をドイツ語で，1937年その姉妹編をなす『文芸作品認識活動論』をポーランド語で発表した。後者がポーラ
ンド語で出版されたことは，インガノレデンの芸術論と美学の全体像を当時鮮明に把える障碍となった。というのは一方の『文芸作品論』は文芸作品の内的構
造を存在論的且現象学的に分析した作品論であり，他方の『文芸作品認識活動
論』は文芸1乍品を読む読者の認識活動と美的対象性の構成を明らかにした美学であり，両著は不即不離の姉妹編をなすからである。後著が1968年インガルデ
ン自らの手でドイツ語版となることによって別れ別れの姉妹は三十数年後にドイッ文化圏で一緒になった。そして両著の姉妹編が英米版となって英米文化圏に入るのは1973年であるから早や40年近く過ぎていた。言葉の障壁がインガノレ

デン思想の正しい評価と普及を困難にして来たことは否めない。にも拘らずイ
ンガノレデンの文芸論は多くの文学研究者に多大の影響を及ぼして来た。現在，各国で流行ともなっている受容美学，享受美学の源流がインガルデンであると言っても過言とはなるまい。既に『文芸作品論』の中で示されている具象化の理論は現象学的美学や受容美学に大きな刺激を与えて来たからである。文芸作
品の構造は，インガノレデンにあって具象化の理論抜ぎでは考えられない。既に両著の姉妹編は古典的名著の位置を占め，文学研究にたずさわる人の必読文献である。今後も両著は汲めども尽きない泉として多くの人々の口をうるおすことになろう。

その上，この姉妹編は何も文学研究者や芸術理論家や美学者にだけとどめお
一

1

−

25

かれるものではない。現象学や哲学一般にたずさわる人が虚心坦懐に精読すれば．インガノレデンのリアリスティックな精妙な理論展開，躍動する含蓄ある内

実の豊かさに驚嘆し，またその手法にも多く教えられるであろう。事実，インガノレニン自身両著を芸術美学の枠内に押しこめず，世界全体の，特に全世界の存在様式の考察と強く結びつけている。イデアリスムス対リアリスムスの論争
は，哲学史2千年来のいまだ解決を見ていない大論争であるが，インガルデン
は笥フッサーノレの下で学んだ後，敢然とこの問題に敦り組んでいるばかりか，半世紀にも及ぶ全桔力をここに注ぎこんでいる。第二次大戦中に執筆された『世界の存在をめぐる論争』（1巻・2ど，1917／48⇔のEi

i

1三は，諸々の1？：左様式の導出とこの論争解決への存在論的研究であるcここでこの巨作の内容に立ち入ることは出来ないが，インガルデンは存在的存在論の中で強靱な思索をめぐらして純Fト可能注から四つの存在様式を導川していることを指摘しておきたい。
1．遣対的1字在（神？），2．理念的存在，3．実在的存在，4．志向的存在である。インゴルデンはまずこのうちの志向的ff在様式を確証するに当って，間主
観的二語形成体である文芸｛

ド品に絡好の素材を見出している。インガルデンの雄大な存在論的構想からすれば，確かに『文芸苫品論』と『文芸｛乍晶認識活動論』の言著は志向的存在様式の完呈な論述であるが，しかしイデアリスムス対リアリスムスの大問題からすればその解決の一環にすぎない。このため『文芸作口詮』には㌃字在論，論理学と文学の境界領域上の研究．というややこしい
副口がついている。この著作が難召であるという誇りを免がれがたいのは，言語論，意味論，文章論，論理学，知覚論，事態論，時間論，価値論に跨がる存在論的考察が沮み込まれているからである。一口で言えば文学の哲学ないしは
存在論1勺文学論の観を呈している。

更に主意すべきことは，両箸は志向的存庄の単なる確証に尽きていない。人間と芸：行との関係，何によって人は人間となるのかについて両著は多くの事を語っている。揺的に言うなら人日は何がしかの価値を創り喰べる人間＝自然（人間1二ii）であることをインガノレデンは教えてくれる。この点で志向的存在を

26

−2一

インガルデンにおける文芸1乍品の構造とその具象化（武井）確証するために芸術i

F品を取り上げているのは偶然ではなく必然性をもっている。

さて本題に移ろう。私の提這は，インガノレデンの芸術美学の核心をなしている文芸rF品の構造と読者の具象（「dとの関係である。あるいは1乍晶と美的対象注との関系である。インガノレデンの文芸論の大きな功績の一つは，1乍品の宗造をそれとしてただ単に分行しただけでなく，読者の具象化活動が常に訪提されて考察されている点にある。勿論，1乍品が第一義的であることには変りはあるまいが，読者は作品を単に受動的に受容し認知するのではない。常に「巨品をなぞるだけではない。読者は文芸作品を創造的且想像的に読む。読者をしてξiJ造的

且想像的に読ましめるような仕組が作品そのものの構造に内左していなければならない。いかにすぐれた（乍品であろうと読者がそれと接して再現し，自ら

美的対象性を樹立しないことには，rF品は無いも同然であろう。r婦がその具象化において表現される時にのみ文間ξ晶は文芸1乍品となる。この事実は重大である。別言すれぱ，作品は読者をあらかじめ前提している。この意味では作品はそれと接する人をより人間的存在に高める道具にすぎない。すぐれた日三品

は，読者をして新たなる価値世界にどっぷり浸らす信仕的道具である。このことに秀でた1乍品こそすぐれた芸術的価値をもつと言えよう。一言で言えば，治品は美的価値を顕わにする道具，美的価値を鷺戎し直観せしめる美拍態度を読者にとらしめる道具である。このような機能を果す作品は芸術的価値をもち得る。忘れてはならないが，読者もまた1

li家と共に美的価1直を創る人なのである。読者は価値の共創造者である。何故そうなのか，インガノレデンの理論に則して図示によって説明しよう。

図は読者Bがf乍品Aとかかわりながら美的対象性Aノを樹立する有様を田に見えるように略図したものである。二つの作用がBから出ているが，その一つはAにとどいている読書｛乍用，他はAノにとどいている構成的，直観的，認知的，情動的1乍用である。これら二つの作用は異なっていて，一口で言えば前者は読解的で，後者は情成的である。この図を細部にわたって説明するためには
一

3

−

27

28

A

A

B
はね返り

構

造

a）築描層
1．

匡品浩層

−4i

2． 意味単位層
3．描かれた対象層
4， 図式的情景層
b）

特

価

長

値

継起川貞序（擬似ll与間〉

時川的遠近（現象時間）

各層の芸術的及び美的価値質

美的に・五要な価値質

間主観的志向的存在
存在的に他律的Bに対して強い超越

a）

A
↓晶

・認

志｜（｜］的楢成体

芸術的価値

作用：

b）

図式的言語形成体
潜在的諸要素非規定箇所

価値質のポリフオニー

存在様式

Aの再編成：
各層の客観化（対象化）
特に図式的情景の具象化

育E，tlfJNI勺1；己潜在的諸要素ク）活性化

態度

非規定箇所の補順

3．

1．美的受容的2．前美的反省的そ麦美白tJ

tl七元¶三白勺

美的形態質形而上的質
それらの多声調和c）

美的価値
jil．こ輌三観白勺lL・11自jtltJイ∫：イピ

存在的に他律的Bに対して弱

い超越

．一一

価値応答

人間性の高揚実在的時間的存在
存在的に自律的インガルデンにおける文芸作品の構造とその具象化（武井）まず第一にAの構造を説明しなけれぽならない。というのはそれがBの作用を決定しているからである。

周知の如く文芸作品は作家の意識作用や体験｝こよって創られた言語形成体である。例えば小説なら最初の文から始まって終りの文までのかなりの数量にのぼる文の継起順序からなっている。インガルデンはこの構造を横断面と縦断面の二面から考察し，前者を四つの層の築構成とし，後者を諸々の文の継起順
序（章，節，部など）として把えている。築構成について言うなら，1．言語音層，2．意味単位層，3．描かれた対象層，4．情景層であり，前二者は言語冒であって後二者がその上に築かれる。この四つの層は相互に結びつき合い且1乍用し合い，文の継起順序と相笑って複雑な有機的統一体をなす。こうも表現してよげれぽ文芸作品は諸層が文継起と織り合いながら展開する積分的綜合的形
成体である。

Sここで例文を用いてそれぞれの層を簡単に説明しよう。言語音層や意味単位
層は現在の音韻論や意味論の研究に近いが，必ずしも同一視できない斬新な考
えに貫ぬかれている。語音は単なる物理的声音ではなく，いわば意味を含んだ

音韻に近い。例えば「馬皇という語を人が怒鳴り声で発話するなら，その人の怒りが表明されるし，同じ語を小声でのびやかに発話するなら，相手の行為に反省を促がす心根が相手側に伝わる。この例から分るように同じ語「馬鹿」

も必ずしも初めから固定された音声特性をもっておらず，話者がその都度活性化する時に具体的な特性を取り得る。従って語は音と意味を常に兼ねもっている。同様にある小説を朗読者が感情をこめて朗読するか，無味乾燥に無感情に朗読するかによってその小説の諸文の持ち味は大きく変ってくる。このことからも分るように，諸文もまた固定されたリズムやテンポや間を初めからもつものではなく，それらの活性化に応じて大きく変容を蒙る。語や文に含まれる潜在的要素を読者が活性化し得るというインガノレデンのこの考えは他のすべての層にも及ぶ。この考えは彼のユニークな具象化論と不可分であり，また彼の非規定箇所の理論と相挨ってきわめて重要である。

−5−

29・

意味単位の層について言うなら，まず第一に語義は決して理念的意味をもたない。とりわけ語義は文の中で大きな変容を受ける。例えば「このリンゴは赤です。」ごあの人は赤です。」において同じ語一赤二も前者においては色彩の一つであるし，後者にあっては共産主義者が意味されている。次ぎに文はそれとしては一つの意味単位をつくり，数多くの文は結合し合って意味の統一体をつくる。例えば，「一日本には黄金の山がある。」「それは北にある。」の二つの文において，それぞれの文は一つの意味単位をなしている。この二つの文を連関させて「日本には黄金の山がある。それは北にある。」とした場合全体として意味が通るが，継起順序を逆にしてrそれは北にある。日本には黄金の山がある。」とした場合，二つの文は有機的全体に連関付けられない。このことからも分る
ように語義や文意もまた初めから固定されているわけではなく，特に意味統一
は諸々の文の可能な連結に応じて変り得る。よって数多くの文の継起順序は描
かれた対象層の展開にとって重要である。作家は継起順序の構成に苫心し技巧をこらす。

インザノレデンは文芸｛乍品論にとって斬新な機軸をうち出している。完きに引き合いに出した文一日本には黄金の山がある。1は大変興味深いことを教えてくれる。われわれ読者がこの文を竜話の中で読むなら一抹の疑義も抱かない。

空事や作り事や虚構としてあらかじめ受けとるからである。しかし，ある人が真面目顔でこの文を会話の中で発言するなら，聞き手はこの文が指す言語外的事態（＝実在的客観的事態）が日本国中に見当らないがためにただちに話し手を嘘つきと断ずる。インガルデンは二つの事態を峻別している，言葉の椙関者としての志向的事態｛と文作成や意識にかかわりのない客観的実在的事態とである。話し手が「口本には富士山がある。．と言えば，聞き手はただちに客観的実在的事態に思いを馳せ，その事態につき当る。これはこの文が樹てているいわば透明な志向的事態が実のある客観的事態の上に内容上重なり合っていて，聞き手が透町な志向的事態を道り越していきなり客観的事態を射当てるからである。透明な事態は透明であるが故に気付きにくいが，「日本には黄金の山があ
30

−

6

一

インガルデンにおける文芸1乍品の構造とその具象化（武井）る。」という文の場合だとはっきり見えてくる。この文に対応する客観的事態が見当らないので余計そうである。「日本には黄金の山がある。」と「日本には富士山がある。」との二文は文法上全く同じ構造をもっている。これはもはや文法上の問題ではない。インガルデンは文芸作品の中に含まれる文を一般に擬似
主張文，擬似判断文，擬似文と名づけ，それを認識論や論理学においての真理要求する本来の主張文から区別している。ここで強調しておかなけれぽならな
いが，擬似主張文は擬似的性格ながらもやはり主張文であって単なる発言文に還元されない。「日本には黄金の山がある。」の文は，一見日本に実際に黄金の山が実在するかのように主張している。読者がこの文を童話の中で読む時本
当に黄金の山が実在するように感ずる。従って擬似主張文は，作品の中に描かれた対象に，実在の極印，現実の色合い，現実の装いを与える。一口で言えぽ，恰も志向的事態が客観的実在的事態に成り変る，しかし依然としてその本性一ヒ
志向的なものにすぎない。

描かれた諸々の対象について言うなら，「日本には黄金の山がある。」の文はその相関者，つまり一つの志向的事態をつくる，同様に「それは北にある。」の文も別の相関者をつくる。後者の相関者が前者の相関者に連関すれば，後者が前者の上に積み重なるか，それと重なり合うかして，更に両者は合して一つの統一体を成し，こうも言ってよければ膨脹する。こうして一連の志向的事態が展開されて初めて描かれた対象の層は形成され，その情景において展示され展覧される。主人公，彼らの運命，性格，心情，心の動き，社会や歴史の事件
等々は，諸々の文の時間的延長と共に直観的に展覧される。この点で継起噴宇は描かれた諸々の対象の展開にとってきわめて重要である。
非規定箇所について述べよう。「日本には黄金の山がある。」の文において，この文だけでは黄金の山がどこにあるのか，その山の高さも形も分らない。このような箇所をインガルデンは非規定箇所と名づけた。もしこの文が真の，本来の判断文であるとすれば，それが指す言語外的な実在的な黄金の山は，一定の場所，一定の高さ，一定の形をもち，すべての規定が完全に充実しているは
731

ずである。しかし，文が樹てる志向的事態には多くの未知数と空白部分がある。そして描かれる対象についても同じことが言える。例えば小説の主人公が東京から香港に飛んでも，その飛行機や機内の出来事は描かれないことが多い。現実の場合なら東京から香港までの飛行の過程や機内の出来事はすべて細部にわたってつまっているはずである。この点で文芸f乍品は非規定箇所の多い

骨組の言語形成体である。ここに読者の具象化によって骨組に肉付けされる可能i：±が大きく残されている。一一口で言うなら読者の具象化にとっての大きな余地がある。非規定箇所は潜在的要素と栢侯ってインガノレデンの具象化論にとっての本質的な概念である。

情景の1剛こついて言うなら，これはインガルデンの現象学的美学にとってもっとも重要な考想である。文芸1乍品を多層構造として把える方法は何もインガ

ルデンの考案になるものでなく，古くからある。しかし，インガルデンが現象学者として本領を発揮している点は図式的な情景層を導入した点にある。この点では彼が最初の人であろう。諸々の文の継起順序によって描かれた諸々の対象も浮き上ってくるが，文芸1乍品にあっては学術論文と異なり，その対象がありありと見えてくる。例えば「富士山は日本の最高峰である。」と「澄みきった秋空に冠雪した富士山が艶やかにそびえる。」とを読み比べると，前者の文
では情景が浮びにくいが，後者の文においては眼前に富士山の姿が想い浮べられる。色や形態は細部にわたって規定されていないが，ある色や形を補填して想いifべることが出来る。丁度一枚の絵か写真をぼんやりと見ているかのように。しかし，情景そのものが作品のなかに有ると言えば誤りである。むしろ，

丁度大砲に弾丸が装墳され発射直前にあるように，情景の層が対象の層につきまとい｛ξ品のなかに準備されていて，読者による具象化を待っている状態にあると言った方がより正しい。しかもこの情景の層は図式的であって読者の美的態度や体験に左右される直観対象である。冠雪した富士山を一度でも見るか，

その類いの写真を見た人なら，先きの文の情景をかなり明確につくることが出来ようが，一度もそのような体験をしていない人ははっきりと想い浮べにく

32

−8一

インガルデンにおける文芸作品の構造とその具象化（武井）い。情景の具象化はそれぞれの読者によって変り得る。しかし作家は言葉を巧みに用いて感陸的情景を｛乍品の中に図式的に定着することが出来る，またそのことに苦心する。童話や大衆小説の中に含まれている情景のいくつかを色彩豊
かな絵やスケッチで浮きたたせることが出来るが，それはあくまでも図式的情景の一つの具象化にほかならない。注意すべきことは情景は視覚的形姿に限られず，手触り，匂い，音色，心の動きまである。もし情景を風景として理解す
るなら，それは誤解である。何故ならば情景の出現は外的知覚によるものではないからである。読者は外的な風景を見ているわけではなくて，小説を読んで情景を樹立してそれを直観しているからである。
文芸作品の縦断面の継起順序について言うなら，もし1乍品の全ページを同一面におくならその中のどの文も同一面上に同時に存在しているはずである。しかし諸々の数多くの文は最初から最後の一文に至るまで，描かれた諸々の対象の展示に応じた継起順字をもっている。この継起順序にそって読者が読み進めば，読者の具体的時間が戎立する。作品のなかに描かれている時間（例えば3日間の出来事）も，読者の具体的時間（3日間の出来事を描いた小説を2週間で読む場合）もこの諸々の文の継起順序と別のものである。インガノレデンはこの継起「頂序を「擬似時間」と名づけている。文の継起順序を効果的に構成すれ

ば，描かれる時間の現在，過去，未来は自由に飛び交い特有な対象を展覧することができる。

具象化の問題に移る前に文芸作品の価値について触れておかなければならな
い。四つの層はそれぞれの芸術的及び美的価値質をもち，相互に共鳴し合うことによって多声和音をなす。このポリフォニーに基づいて美的価樹ま構成されるが，それは文芸f乍品に帰属するのではなく，むしろ読者によって樹てられた

美的対象性に帰属する。作品は美的対象性から区別されなければならない，従ってまた作品に帰属する芸術的価値は美的対象性に帰属する美的価値から区別されなければならない。読者が美的対象性をうまく構成できるか否かは，一つは作品のもつ力に，他は読者の能動的読書や美的具象化に依存している。読者
一

9

−

33

に美的態度をとらしめ，美的対象性を樹立し構成せしめ，それに情渚的反応を起さしめるなら，その作品は芸術的価値をもち得るのである。文意が乱れ，拙
い構成のために描かれる対象が明解に浮き立たず，従って読者がその情景を樹てにくいなら，その作品は芸術価値に乏しいと言えよう。
以上が文芸作品の構造の概略である。

さて作品の具象化の問題に移ろう。先きの図で概略を説明しよう。信品Aは作家によってつくられた間主観的言語形成体であり，一旦紙や磁気テープ等に定着されると1乍家から独立する。また読者からも独立している。1乍品Aは言語

によって書かれているのでその言語を読者が理解しないなら，Aは言葉の厳密な意味で芸術作品ではなく単なる事物1乍品にすぎない。作品Aは読者Bによって認識される対象であり，Bは二つの作用一読書作用と構成1乍用一によってその美的対象性Aを樹立することがでぎる。AはまたBの直観と認知の対象性，つまり純粋志向的対象である。AtはAに対応している，あるいは構造上Aに相関的である。Aとの関係抜きでAノを樹立することは不十全な，不忠実な再構成となる。A

を破線で示したのはBがA

よければ宙に樹立している意である。A

を志向的に，こうも言ってをAよりも大きく図示しているのは，Aの潜在的要素が活性化され，また多くの非規定箇所が補墳され埋めこまれることによって膨らむ意である。AをAとBとの間に設定しているのはA

がAとも，Bとも同一視されることを避けたかったからである。つまり，Aは読者の具象化によって構成されるこれまた一作品であるということ，そして｛乍

晶としてのこの構成体は読者の心理的状態と別個であるということを示す。別言すればAはBに対して強く超越するが，それに対してAる。読者はA

はBに弱く超越すを直観しそれに情動的に反応することが出来る。Aは間主観的形成体であるがため何度もBや別の読者によって読まれ，そのことによって消えたり減少したりすることはないのに反し，AはBの心の巾に刻まれるか記

述でもされない限り消えてしまう。というのはA

は睡眠中の夢の映像と非常に良く似ている。つまり単主観的性格をもつ。同じBは生涯において同じ作品

34

−10一

インガルデンにおける文芸「F品の構造とその只象化（武井）を何度も読み具象化できるが，美的対象性A

はその都度彼の経験に応じて変化し種々様々であり得る。時代によって異なる多くの人々が同じ作品を読み得ることは，A〆を樹立する数多くの具象化が有り得ることを意味する。

細に記述することは容易ではないが，それでもAを詳の歴史が成立し得る。つまり同じ1乍品の受容の歴史というものが有り得る。A
ことによってAA

をAとBとの問に設けるの美的価f直がAの芸術的価f直と，またBの快的な心理感情と同一視されることを避けることが出来る。文学研究におけるいわゆる物理主義
や心理主義はインガルデンの芸術論や美学にとって全く無縁である。指摘しておくべきことは読者Bが美的対象性Aノを樹立し構成することによって今度は逆にAから影響を受け，この影響（はね返り）を通してまたAノを溝或しそれに情動的に反応しているということである。この事情をはね返りの破線で示しておいたっとりわけこのはね返りは，インガノレデンが提示している美的態度の三つの段階

1．美的受容的態度，2．前美的反省的態度，3．後美的反省的態

度・．・一と美的対象性に帰属する価値に対する応答にとって重要である。AもBがAに則して，Aの許容範囲内で樹立した一作品であることを忘れてはならない。同じ読者が同じ作品を何回か読む場合，その読者の美的態度の異同に応じてAにも異同が生じ，美的価f直にたいする応答も異なる。A

は一信品と言っても固定して不動のものではなく変容を受ける。この変容がBにはね返るわけである。

読者あるいは享受者Bは意識，心身，意志，情緒，知力の主体である，と同時に読1，］，構成の主体，つまりAおよびA
A

に対する作用と態度の源泉である。

はBの作用や態度抜きでは樹立されない，この点でAノは志向的で．目．i字在的に他律的な対象性である。確かにAもまた1乍家によって創1乍される点で志向的で且存在的に他律的であるが，間主観的言語形成体である。それに対してAは単主観的な想念体である。AとAとの違いはこのことだけに尽きない。

文芸作品が図式的形成体であることがまさしく美的志向的対象性の性格を規走する。つまり作品は読者の具象化を待っている。まず第一に読者は1］1品とかか

一ユ1−

35

わりその許容度内においてそれを忠実に再現しなければならない。そのためにはまず最初に作品を読み二つの言語層（言語音層と意味単位層）を理解する必要がある。そのことによって描かれた対象層が了解される。これらの1乍業によって読者は隔吊をその全層において客観化（＝対象化）することが出来る。この点で言語層は志向的対象性の樹立と構成にとって重きをなす。この対象性は，正しくは美的対象性は，小説などにあっては彪大な文の継起順序によって樹てられる志向的事態の総体であって描かれた諸対象の層と混同されてはならない。美的対象性において具象化された諸々の情景は作品におけるよりもはる
かに大きな役割を果している。なによりもまず文芸作品にあっては学術論文や学術書と異なり，描かれた対象は主として知解されるのではなくて，その清景において直観されなければならない。潜在的要素を活性化し顕在化させ，非規定箇所を補蓑し埋めこむことはとりも直さずより具体的な形姿において感性的に直観できることを意味する。情景は外的知覚における風景ではないが，また外的知覚におけるようにありありと見えないにしても，描かれる対象の面影が彷彿としてこなければならない。絵画と違って文芸｛乍品の場合は読者は一挙に作品を再現したり対象化することは出来ない，何故ならば読書は時間進行を必要とするからである。小説ならかなりの日数を必要としよう。ここに読者の意
識の中に生じる時間遠近や時間短縮の問題が生じる。読者が1週間で小説の半分まで読んだとしよう。多くの意味，描かれた対象，情景がそれまでに過ぎ去る。それらのいくつかは読者の生ま生ましい印象として残るが，他のものは跡形もなく消えてしまう。つまりすべての事柄が読者の能動的記憶として残るわ
けではない。特に先行の意味単位は圧縮されたり短縮されたりする，丁度外的知覚において2本の鉄道線路が地平の彼方で閉じるように。その上後続の意味
単位は常に先行の短縮された意味単位によって変容を受ける。描かれた対象の層も情景の層もそうである。強記の読者と記憶力薄弱の読者では時間遠近の現象には差異がある。インガノレデンは意識の中で生じるこの時間を，読者の具体的な読み時間および作品の擬似時間から区別して，現象時間と名づけている。

36

−12一

インガルデンにおける文芸作品の構造とその具象化（武井）・この点でもインガルデンはすぐれた現象学者として立ち現われている。指摘す

るまでもないが，作家はこの読者の現象時間を考慮して作品を構成しなければならない。とりわけ長編小説にあっては諸々の文の継起順序に目をくばらなけ
れぽならない。作品の中に描かれる時間，作晶の擬似時間，読者の現象時間はそれぞれ異なるが，作品の内容に応じてどう組み込み配慮するかはi

F家の力量

によろう。

作品にたいする読者の色々な美的態度についてここで詳述する余裕はない。

インガノレデンは『文芸作品認識活動論』の中で三つの美的態度の段階一美的
受容的，前美的反省的，後美的反省を詳しく論じている。ここでむしろ関心のあることは，情景と美的対象性に帰属する美的価値との間にどんな現象学的関係があるかである。インガルデンの見解によると美的価値そのものが作品の中に装備されているのではなく，諸層と継起頓序の美的価値質が装備されていて，読者が美的対象性を樹立し構或していく最中にそれらの価値質を美的にすぐれた形態質に仕上げ，更に美的価値に仕立てるのである。その際，注目すべきことは，『文芸1乍品論』以降ほとんど言及し詳述することがない形而的質（例えば崇高，悲劇的，罪深い，恐ろしい，聖なる，悪魔的など）が美的価値質と共鳴し合って美的価値を構成するということである。よって美的価値は既製品として作品の中にあらかじめあるわけではなくて，読者が美的対象性を構成しながら蒋成するのである。この故に美的価値は美的対象性に帰属するのであって1三晶に帰属するのではない。インガノレデンが芸術的価値と美的価値とを唆

別するのはこの辺にある。美は直接体験によって直観されるものであって知解されるものではない。美的対象性A

は知解の対象ではなく直観対象である。

作晶が文1三によって形成されている言語形成体であろうと（絵画の場合，言葉によって形成されていない），美的対象性が直観対象であることには変りはな
い。インガノレデンが築｛：即目において情景の層を最上層に設けているのはいわれがあろう。描かれた諸々の対象が所詮は情景において直接見えてこなけれぽならないからである。学術書は情景に乏しいが，文芸作品は描かれた諸対象を情
一13−

37

景において展覧に供さなけれぱならない。さもなければ読者の感性や情緒に訴えて感興を喚ぶことはあるまい。今はなき旧友の顔の面影を想起した場合無媒介に直観するように，また唾眠中の夢の映像を無媒介に直観するように，人は無媒介に情景を直観する，同様に美的対象性を無媒介に直視し直観する。美学

aestheticの語源はギリシャ語のaisthetikosに遡るが，その意味は諸惑1生（感官）によって知覚できる事柄の意である。しかしこの意を外的知覚の意にとどめるならインガルデンの現象学的美学から遠くかけ離れよう。何故ならば情景は外的知覚の風景ではないからである。確かに風景も情景も想念体としては同様に志向的対象であるが，風景にあって知覚される対象物は実在的な時間に規定された対象である。それに対して文芸1乍品の情景は言語的で図式的であり，読者によって具象化されて初めて直観の対象となる。文芸作品はおよそこの世の日常生活において有り得そうもない形姿の図式的情景を言語的に無限に創り出し得る。一口で言えば1乍品は無限に創造し得る，これに応じて読者は無限に美的対象性を構成し得る。

美的対象性が直観の対象であるようにそれに帰属する美的形態質も美的価値

も直観的，感性的対象である。美的価値はそれ自体無媒介的に直観的に現象し，何かにとっての価値（＝効用的価値）ではない。この意味ではこの価値は絶対的である。人はそれを享受するのみである。こんな言葉が許されるなら美的対象性の世界は美的魔境であり，人はこの魔境の中にあって比惚とし酔いしれ忘我の境にある。人は興奮し，感涙にむせぶ，歓喜し，感きわまる。インガ
ルデンはこの事情を価値応答と述べている。この美的魔境は志向的に樹てられた世界であることを忘れてはならない。しかし，文封乍品はこの魔境を現実であるかのように見せる。すぐれた作品であれば現実とまがうばかりに絶妙である。美的魔境は日常的な現実世界ではおよそ体験の出来ない，現実世界を蔽う
新たな希薄な世界であり，人間がより人間的になるに不可欠な世界である。
最後に芸術と人間の関係について言及しよう。インガノレデンは志向的存在を論証するためにだけ文芸1乍品を取り上げていない，芸術とは人間にとって何ん

38

−14一

インガルデンにおける文芸作品の構造とその具象化（武井）であるのか，人間はどんな存在領域の中に住むのかを説明するためにも文芸f乍
品を取り上げているのである。このことはインガノレデンの芸術哲学にとって重要なことであるし，また彼の価値論への強い関心にとっても重きをなす。先きの図に戻るなら芸術作品Aは作家によって創られた所産であり，その中に何がしかの価値が1乍家によって実現されている。それは丁度大工によって作られた机という事物1乍品と同じである。従ってAは単なる物理的事物ではなく何がしかの価値を担っている対象物である。どんな種類の価値が実現されるかは作品の中身によろうし，それを実現し得るか否かは作家の力量によろう。そしてどんな種類の価値が具象化されるかは享受者Bの態度の種類によろう。もしBがAに対して美的態度で臨まないなら，何がしかの美的価値は具象化されることはなく，むしろ作品のなかに潜在的に含まれているある経済的価値や効用的価値が活性化されよう。しかしその場合，Bはもはや本来の読者ではあるまい。芸術作品の主たる本来的価値は，生命的価値でも，功利的価値でも，認識的価値でも，道徳的価値でもなく，まさしく美的価値である。インガノレデ

ンの存在論全体より展望すれば，価値は一般に理念界に潜在的にあるものの具象化ないしは具体化のように見える。従って芸術作品Aは1乍家によって理念的価値の一つの具体化のように見える。そして作品Aの狙いはある美的価値を読者（享受者）の樹立する美的対象性において顕わにすることである。従ってこの意味では作品は美的価値を装備していると言っても誤りではないが，インガ
ルデンの精妙な論考では美的価値そのものは作品の中にあるのでなく，美的価
値質が装備されていて，それらを形而的質と共鳴させて美的価値に仕上げるのはあくまでも享受者が樹立する美的対象性においてである。この意味で1乍品Aが一義的に読者Bに美的価値の形成を迫っているのではなく，ある時代における読者の経験水準，その読者の体験水準に応じて読者側の具象化作用と相笑って美的価f直は具象化されるのである。一口で言えばf乍品Aは美的対象性Aノ（これも一つの1乍品である）の樹立，構成に奉仕する一道具である。インガルデン

は作品Aの這具性をはっきりと述べている。ここに読者が1乍者の二番煎じをす

一15−

39

するものでないことが，またはっきりと分る。

美的価値以外の他の価値は作品の中に具体化されないのかという疑問が起ろう。私見によれば描かれる対象の層に認識的価値や道徳的価値や習俗的価値などが表現され得るが，いわば読者は美的魔境の中，それを通してしかそれらの価値を直観したり了解したりしか出来ない。こんな言い方が許されるならそれらの価値は美的価値に包まれている。インガノレデンの用語を用いるなら，それらの価値が文芸作品（言語的志向的形戎体）の中で描かれている意味で，擬似価（直である。丁度，実在的な具体的時間と違って，文の継起頂序が擬似時間であるように。本来の認識的価値を表明するのは学術書であり，本来の道億的価
値を開示するのは人間の実践的行為である。

人がより人間的になることは専ら美的価値と接し交流することに限られないが，美的価値が人間らしい生活にとって重要な価値の一つであることには変りはない。インガノレデンは晩年に価値論に研讃を積んだが，芸術と価値と人閉との三項関係について『文芸作品論』執筆の頃から深い関心を示していた。志向
的他律的存在様式をもつ芸術は実在的な自律的世界といかなる関係や鷲造をもっのか。かような関係や構造の中の人間とは一体どんな存在なのか。この問題に深入りすればまた一文をしたためなければならなくなるが，簡単に次のことだけを述べておこう。インガノレデンによれば人間は自然の一部には違いないが単なる自然という現実の中に生きるのでなく，自らによって鞠戊された新たな人間的現実の中に生きる。新たな現実は人間が発見し，創造し，具象fヒした，

具体化した諸々の価値によって特徴づけられている。新たな現実は，一口で言えば，祈たな諸々の価値によって満されている。今や自然はそのままの裸の姿
で現実に露呈することがなく，その上に人間的現実が蔽いかぶさっている。芸術1乍品は，人間の実践によって作製された事物作品と同様に現実の一要素であり，人間を人間たらしめる事業，人を高揚せしめる業である。人問は志向的池律的存在と自律的時間存在の織り合った一つの世界の中に生きている。残念なことにインガルデンは芸術1乍品や事物1乍品の創造行為について記≡することが

40

−16一

インガルデンにおける文芸作品の構造とその具象化（武井）少ない。これはわれわれに残されている大きな問題である。作家はどのような種類の価値を実現できるのか。そもそもどうやってその価値を実現するのか。

開示するのか，発見するのか，創造するのか。現実は芸術作品だけで埋め尽されているわけではない。そして意識の志向的作用だけが人間の活動ではない。

人間の現実的行為，実践活動も新たな現実を創造する活動である。われわれに解明すべき多くの問題が残されている。
註

当論考は1980年11月7日（於香港中文大学）第9回国際現象学会で英文で発表したものに若干手を加えたものである。

尚，次の記事でも触れた。参照されたし。

一インガルデンの受容美学」日本読書新聞，1981年2月9日号「ロマン・インガルデンとザコパネの沮遙」ポーランド記行③「未来！（未来社）

No．156，1979年9月号

一 17一41