Takuma Nakahira：The Extremity of Images

中平卓马：影像的极限摄影／中平卓马 文／黄亚纪
Photos by Takuma Nakahira Text by Yaji Huang

中平卓马过世后，我的心中留有一点遗憾，因为之前曾将他的作品放入台北、北京群展，也翻译了《决斗写真论》，却还来不及为他举办一次个展。最终在出版《为何是植物图
鉴》的契机下，将这点遗憾实现。准备展览期
间，传来了约翰・伯格（John Berger）逝世的消息。在我印象中，两人确实有那么一点相似。这股感觉源自《另一种讲述的方式》（台译：另一种影像叙事）伯格对摄影意义的反复辩证，其中“假如每一次”的前言：“我们完全不想故作神秘，然而面对这一连串的照片，我们却无法赋予它们言辞说明或故事情节。假
如我们这样做，就会在照片的形貌上，强行加上单一的言辞意义，从而压抑或否定了照片自身的语言。这就是为何视觉令人惊奇。”（《另一种影像叙事》，约翰・伯格著，张世伦译，亦安画廊台北《中平卓马》展览现场脸谱出版社）而这几乎就是，我理解的中平卓
马。

无题，， chromogenic print
2005

20 / Chinese Photography

伯格和中平卓马还有其他相似：他们最早

左派和学运发动的反对美日安保条约运动），影传入的 1840 年至战败 1945 年的日本摄影，都因为左翼杂志撰稿，而开始与影像的关系。

中平卓马成为学生自治会领袖，参与各种抗争

中平研究超过 10 万张照片，心中开始萌生“摄

在这个基点，他们皆为秉持左派信念的公共知运动，甚至曾亲自写信给卡斯特罗支持古巴革

影究竟是什么图鉴？”这个根本问题。也因此，识分子，积极参与当时运动。伯格与中平皆左命。毕业后，中平卓马先兼职翻译撰稿工作，1968 年决定与高梨丰、多木浩二创办摄影杂手理论，右手创作（伯格小说，中平摄影），

后来进入新左翼刊物《现代之眼》担任编辑，志《挑衅》（Provoke），森山大道并于第二理性感性互补互融，独成一格。伯格的逝世，连载寺山修司第一篇小说〈啊、荒野〉，在期加入。《挑衅》的口号是“为了思想的挑发

使当代失去最具深度的文化批评家。中平的逝东松照明建议下开设摄影专页，并开始拍照，性资料”，认为摄影并非传达资讯或是解答的世，让当代失去了最具挑发性的摄影创作者。

1965 年决心走向摄影家之路。

媒体，而是追求真实的质问，他们“粗劣、摇晃、中平卓马 1938 年生于东京，1958 年进入

1965 年至 1968 年，在东松照明召集下，失焦”的风格带给日本摄影界极大冲击。但《挑东京外国语大学西班牙语学系就读，热衷文中平卓马、多木浩二担任“摄影一百年—日衅》在 1970 年出版《先把正确的世界丢弃吧》

学、电影。1960 年安保斗争时（1960 年日本

本人摄影表现的历史”展览委员，此展回顾摄

后解散，同年中平卓马出版了《为了该有的语中国摄影 / 21循环：日期、场所、行为，1971，银盐相片 (4 张 )言》，隔年以《循环：日期、场所、行为》参Photography in Japan between Protest and加巴黎青年双年展。

Performance, 1960–75）”、“ 为 了 该 有 的 新1973）

即便如此，敏感的中平卓马却在不久之后

1971 年 11 月，冲绳发生暴动，一名青年

世界：1968-79 年日本艺术和摄影实验（For a弃绝自身以粗劣、摇晃、失焦闻名的摄影风格。

因照片遭诬控谋杀警察，让中平卓马觉悟摄影

New World to Come: Experiments in Japanese Art“中平敏锐地感受到大众消费社会、资讯化社

本身不过是充满教唆权力的断片，之后有几年and Photography, 1968–1979）”，皆把中平卓会的膨胀所带来的时代变迁。图像的消费逆转时间放弃拍照，1973 年发表评论集《为何是马与《挑衅》作为展览重心，尤其后者展名明了原创与复制的关系，招致影像自现实游离并植物图鉴》，否定自己过去的诗意表现，并显地在与《为了该有的语言》致敬。

且被物神化，摄影本来作为记录工具的物理性

在逗子海边烧毁作品与底片。1976 年与筱山“中平的影像中不时出现的粗劣、模糊、格，透过大众媒体传送到受众手上的过程中，纪信于《朝日相机》共同连载《决斗写真论》

失焦，并非个人意图自成一套崭新的摄影风反过来变成一种社会性神话，以为所有被拍摄重新燃起摄影欲望，但没想到 1977 年《决斗格，他渴望捕捉的是眼前激烈巨变的世界，因下来的东西都是真实的。政治深刻地渗透日常写真论》集结出版前日，中平却因酒精中毒而

此，照片只不过是他的相机和轮廓起伏流动的

生活，图像和摄影工作者自己都被收编到拟似丧失记忆与逻辑能力，休养后复出拍照，直至都会主体之间，经由本能反应而生成的副产现实的再生产系统当中。”（〈断定的伦理〉，2012 年长期住院，于 2015 年 9 月过世。

品。他的摄影主体，是 1960、70 年代正值密八角聪仁著，《为何是植物图鉴》，脸谱出版社）

因为对摄影持续的思考，中平卓马的摄

集都市化的日本。此一阶段的变革，几乎重划认知到摄影反而将现实世界推远的中平影生涯一直在不断探索影像的极限，而且具有了国家整体的社会与政治轮廓。”（〈凝视的卓马，陷入了创作的低潮。身兼思想家与摄明显的阶段性。本文以其摄影实践与思考的时极限〉，普里查德 Franz Prichard 著，《Aperture》

影家的中平卓马，文字与影像经常是互相消

间线索展开叙述。

vol.219，翻译：李欣洁）长的状态。这期间的中平卓马几乎停止拍照，《挑衅》——为了该有的语言（1968 - 1970）

中平卓马是日本当代摄影灵魂人物之一，《为了该有的语言》就像一本摄影最终

只有 1971 年赴巴黎参加青年双年展期间，创

的默示录，它形而下那荒芜般夜的世界，是当作了《循环：日期、场所、行为（Circulation:

时日本在政治、经济、文化生态上所隐藏的破Date, Place, Events）》 —与其将现有的照片他与高梨丰、多木浩二创办的《挑衅》，开

碎关系，而形而上那强烈冲击的力道，证明任寄到巴黎参展，中平卓马希望在双年展终创造

启摄影在影像、意义、政治上的新维度。约

何照片都不是语言可说明的 —语言从照片一个“现场”。所以他决定在一星期内，每天

摸 40 年 后 的 今 天，《 挑 衅》 是 欧 美 研 究 日的表面弹开，只留下相机和起伏流动的都会主漫步在巴黎街道拍照，晚上迅速冲洗他的底片

本当代摄影史最重要的起始点 —近年欧美体之间，经由本能反应而生的影像。

与照片，然后隔天粘贴在双年展大厅墙上—两个重要的日本当代艺术大展“挑衅：196075 年 介 于 抗 争 与 表 演 的 日 本 摄 影（Provoke:22 / Chinese Photography《 循 环》 到《 为 何 是 植 物 图 鉴》（1971 -对中平卓马来说，“循环”意味着他在巴黎各处的活动，包括他从暗房到会场的路径，以及会场中路过观者对他作品的反应。
一星期后，长墙被近乎 600 张的照片覆盖，另有照片在地板上、书桌上。
《循环：日期、场所、行为》将摄影转

照片、底片。
《决斗写真论》—病倒（1974 - 1983）

中平卓马至今于国际摄影界相对沉寂本摄影集，开始尝试不拘泥于“私”、直接、不带感情的观看与拍摄方式，最后发展成直幅的彩色摄影。这些彩色摄影，恐怕是最极致的中平卓马，也因而同时是最难以理解的一连串作品。

化为表演艺术，并拒绝从个人立场出发来描的原因，一是最初阶段作品的缺无，另一是绘世界，认为影像不过是现实的残渣罢了。

1970 － 1980 年代初期创作的断层，这包括“如这些彩色摄影不外乎拍摄以下主题：火、现在，芝加哥艺术博物馆（The Art Institute of果单纯就摄影技法而论，或许中平可以拍出自水、鸟、兽、树、花、家、人。都是中平卓马

Chicago）正在企图重现 1971 年时中平卓马所

己所说的照片。但他越来越少拿起相机，加日常见到的事物，也因此曾有评论家将这样的

装置的场景，策展人维特科夫斯基（Matthew S.

上因为支援‘松永裁判’的契机与冲绳的关系

中平卓马归类为新的“私摄影”。但是，这些Witkovsky）如此推崇《循环》的重要性：“《循变得密切起来，导致摸索新方向的时期越拉越不断重复出现的事物片段，被一种完全没有隐环》当中影像的易朽性，呈现一种不经过记忆，长。”（〈断定的伦理〉，八角聪仁著，《为喻、没有修辞、没有表现的方法拍摄下来，产而仅透过痕迹来分析现实的意图。或许一切毫何是植物图鉴》，脸谱出版社），与 1977 年

生似乎可以触摸的质感、饱满的色调、强烈的无意义，但此种透过日常循环呈现一座城市，遭遇酒精中毒而导致长期的记忆与认知丧失。

对比、笃定明晰的轮廓，以极端纯粹的静物像乃至于一时片刻的方式，是任何摄影集或表框这段期间唯一留下的作品，仅有与筱山纪信合成立着。和“私摄影”充满回忆、叙事、情绪过的照片，都不可能办到的。”（《中平的循环》，作的《决斗写真论》。讽刺的是，因《决斗写的影像完全不同。

维特科夫斯基著，《Aperture》vol.219，翻译：真论》的连载与出版，一度为摄影心灰意冷的

若 单 就 本 质 而 论， 清 水 穣（Minoru李欣洁）

中平卓马逐渐燃起创作欲望，却就在《决斗写Shimizu）的说法简单明白：“所谓的摄影，真论》出版的前日病倒，陷入激烈的精神不安。

是把所有普通名词做固有名词化，把所有的存1973 年，中平卓马出版《为何是植物图鉴》，这本书是作为思想家中平卓马的结晶。
书中并不只讨论自身对于摄影的态度与剖析，崭新的凝视至病逝（1983 - 2015）在转换为‘此’（haecceity），而‘此’中任何存在皆为等价。意即，人类的通常认识是‘这

从夜晚到白昼，从黑白到彩色，从暧昧

是猫’，但摄影的认识则为‘猫为此’、‘流

纸等传媒上的文章。但是最重要的，《为何是到明快，这是中平卓马在《为何是植物图鉴图浪汉为此’、‘鸟为此’—流浪汉与鸟便画植物图鉴》说明了下一阶段的中平卓马：全面

鉴》已透露的方向，却因身体种种，直到 10上等号。所以，摄影就是人间性区别的被蒸发，否定影像的“诗意”与“意象”，展开等同“植年后出版《崭新的凝视》才逐渐完成这项转变。

只剩纯粹等价的‘此’且反复存在的世界。摄

物图鉴”的新工作。同时，他烧毁了所有他第1983 年《崭新的凝视》、1989 年《Adieu a X》、影的世界是疯狂的世界。中平卓马是现代里拍一阶段（挑衅—为了该有的语言）的笔记、2002 年《Hysteric Six NAKAHIRA Takuma》 三摄最纯粹摄影的人。他的作品指出摄影的‘原还包括回应当时社会动态而发表于杂志或报中国摄影 / 23

点’，即单以固有名词的‘此’和等价性—
中平卓马的摄影会让那些汲汲营营为作品起名字、讲道理的多数摄影家感到羞愧。”（〈NakedPhotography—中平卓马〉，Art-it 网站连载，2011）但若就脉络而论，森山大道曾写过一篇，他认为中平卓马从此从外界所赋予的繁杂桎梏中解放，抵达他一个人的圣域：“他之所以到达现在明晰的彩色作品，绝对不是因昏倒丧失记忆所获得的，而是在那个时间点，他早已确信而准备展开的东西。然后从那个出发点开始，中平卓马向着毫无美学或情绪的余地，宛如图鉴般的世界，与他追求的摄影直接一气呵成的东西。……中平卓马曾常把‘无政府主义的个
人（Anarcho individual）’一词放在嘴边。现在，他已取得彻底独立的‘个体’，甚至超越‘个体’，也就是获得‘图鉴的世界’—他已经
完全成为他自己所推崇的词汇。”（〈为什么图鉴现在要谈中平卓马〉，《中平卓马：原点
复归—横滨》，2003）
中平卓马终其一生都在向影像、语言、意义提出质问。他的思想与摄影实践，最终以彩色摄影具体示范了一个不具任何主观意识的视
线如何成立，这与多数摄影者或摄影理论的方向—尤其西方主流摄影观点大相径庭。摄影
向来被作为赋予存在理由（无论是摄影者或是被摄体）的工具，照片的意义亦由事物外貌的引用而来：越表现丰富的照片，越富有暧昧不明的意义。但中平卓马完成的彩色摄影，却把
一切表面、意义、时间的暧昧延伸切断，到达从人类角度而言可能达到纯粹摄影的极限。目前国际对中平卓马的评价仍停留在第一、第二阶段，相信不久的将来，最后阶段的彩色摄影
也会被重新理解与评价。
©Gen Nakahira图片提供：亦安画廊台北、Osiris Co., Ltd为了该有的语言，1970

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循环：日期、场所、行为 ，1971，银盐相片中国摄影 / 27循环：日期、场所、行为 ，1971，银盐相片循环：日期、场所、行为 ，，银盐相片1971
循环：日期、场所、行为 ，1971，银盐相片28 / Chinese Photography

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