26

森ビル株式会社
平成 27 年 3 月

目次

日本特撮の過去・現在・そして未来を俯瞰して

1

実施体制

1

庵野秀明監督 メッセージ3

樋口真嗣監督 メッセージ

5

第 1章

序文

7

1.1

はじめに 【執筆：氷川竜介】

9

1.2

実施概要 【執筆：氷川竜介】

10

オーラルヒストリー13

2.1

序文 【執筆：三池敏夫】

15

2.2

撮影

16

第 2章

2.2.1

桜井景一氏
取材目的 【執筆：三池敏夫】

16

2.2.2 プロフィール

16

2.2.3 インタビュー実施概要

16

2.2.4 インタビュー本文 【執筆：松野本和弘】

17

2.3

模型電飾

2.3.1

高木明法氏

取材目的 【執筆：三池敏夫】

60
60

2.3.2 プロフィール

60

2.3.3 インタビュー実施概要

60

2.3.4 インタビュー本文 【執筆：三池敏夫・松野本和弘】

61

2.3.5

補足資料

106

特撮ブックリスト

113

はじめに 【執筆：氷川竜介】

115

3.2 ブックリスト 【執筆：氷川竜介】

115

第 3章
3.1

第 4章

今後のために

123

4.1

調査目的の確認 【執筆：氷川竜介】

125

4.2

今後の課題 【執筆：氷川竜介】

125

日本特撮の過去・現在・そして未来を俯瞰して「日本特撮に関する調査」は、メディア芸術、特にアニメーションに多大な影響を与えた特撮の変遷や創意工夫について調査・記録し、持続的に未来に継承することを目的に行ったものです。
特撮は 1950年代から日本特有の精密な映像技術として発展し、世界の映像文化にも、また、映像を飛び出して実社会にも、多大な影響を与えてきました。
しかし、CG技術の台頭により活躍の場が失われてきた中で、平成 24年夏に
東京都現代美術館で開催された「館長 庵野秀明 特撮博物館 ミニチュアで見る昭和平成の技（以下、特撮博物館）」を契機に、特撮文化の未来への伝達、そしてミニチュアの保存に関する議論が高まり、文化的系譜を調査することになりました。
本調査報告書では、特撮博物館に携わった「特撮文化の担い手」を中心に、特撮の変遷や創意工夫が詳細に調査され、記述されています。特撮が文化として捉えなおされつつある今こそ、特撮の持続的な未来への継承について考える時ではないでしょうか。

実施体制

全 体 構 成 ： 氷川竜 介 （アニメ特撮研究家）

監

秀 明 （監督・プロデューサー）修 ： 庵野樋口

真 嗣 （映画監督）

原口

智 生 （映画監督、特技監督、造型師）

尾上

克 郎 （株式会社特撮研究所 専務取締役／特撮監督）

調査・執筆 ： 三 池

敏 夫 （株式会社特撮研究所／特技監督）

松野本 和弘 （ライター）1

庵野秀明監督メッセージ

重ねて、ありがとうございます。
日本特撮文化の現状好転に感謝します。そして、更なる継続支援を
お願いします。
３年目となる本プロジェクトですが、御蔭さまで状況は更に好転しています。
特撮の再認識が世間で見知され、３年目となる本調査事業も新たにブックリ
スト等が追加され、かなり内容も充実して来ていると感じます。資料の保存、修復等に関しても先が見えて来た感じがあります。
ですが、特撮文化の調査研究、遺産の保存等の事業は変わらず途上の段階です。この先も更なる継続作業が必要です。
特撮作品への御恩返しのため、特撮精神と技術を未来へ発展させるため、特撮文化を後世へ保存継承するため、重ねて皆様からの御支援、御協力をお願いします。
何卒、よろしくお願いいたします。
最後になりましたが、本事業の執筆者、関係者の皆様に三たび、御礼申し上げます。
本当に、ありがとうございます。
庵野秀明（特撮ファン）

2

3

樋口真嗣監督

メッセージ

本調査も三年目を迎えました。
これも関係各位の奮闘努力の賜物として深く御礼を申し上げます。
本年度、我々の先輩が作り出したキャラクター、ゴジラが海外で製作され公開されました。
海外で作られたことは初めてのことではないし、そもそもゴジラというキャラク
ターは広く海外に輸出された事でその価値を上げたのだから喜ばしい事です。
そのほとんどをデジタルデータで製作されたゴジラとそれに伴う現象を担当したCGファシリティが名を連ねる中、「スターウォーズ」1977 年製作の第一作目の特殊効果を担当したジョン・ダイクストラ氏が追加視覚効果のデザイ
ナー (additional visual effects designer)として参加していました。表現方
法は時代とともに変わっても、映像表現の根源たる確固たるイメージづくり、
そして実現に向けたアプローチが重要であり、偉大な足跡を残した先達から学び取ろうという意図が読み取れ、その貪欲さが今なお進化を続けるかの国のエンターテイメント隆盛の秘訣なのではないかと思います。
我々もまだまだ学ばないといけないことがいっぱいあるのです。
そんな矢先に12月には平成ゴジラシリーズを大ヒットシリーズへと導いた東宝最後の特技監督、川北紘一さんがこの世を去られました。ミニチュア特撮
からオプチカル合成まで縦横に使いこなし、アナログからデジタルへの橋渡しに尽くした日本特撮界のトップリーダーでした。
まだ 72歳の若さだったので本調査での聞き込み順位も低く、まさかの逝去に愕然としております。
時間は、正確に無慈悲に過ぎていきます。
失ったものは、もう取り戻せないのです。
だから、これからも続けていきたいです。
先輩たちの作り出した技術を、次代に引き継いでいくために。
映画監督 特技監督

4

樋口真嗣

5

第1章
序文

6

7

第 1 章

第 1章

1.1

序文

序文

はじめに

【 執筆：氷川竜介 】

本報告書のきっかけは、平成24年度開催の美術展覧会「館長 庵野秀明 特撮博物館 ミニチュアで見る昭和平成の技」であった。
日本の映像史の中で文化・芸術的にも大きな位置付けにある「特撮」は、怪獣映画やスーパーヒーロー作品を中心とする一大ジャンルを形成し、特に1960年代から1970年代にかけて、アニメ文化とも相互に多大な影響をあたえあって発展してきた。
しかし1990年代中盤、アニメがマンガ、ゲームなどとともに「メディア芸術」としてあらためて日本発の文化として位置づけされたとき、そこに「特撮」への考慮は乏しかった。それは実写映画のための映像技術にすぎないとい
う過小評価があったからである。更に同時期に急速発展していったデジタル映像技術が、アナログ系の特撮に置き換わっていったことが、この推移を加速する。導入当初はハイコストのゴージャスなものであったCGやデジタル
合成も、コンピュータの低廉化によりミニチュアとフィルム上の光学合成を中核とするアナログ特撮技術を過去のものへと刷新していった。
そして2010年代にはいると、映画の上映環境ごとデジタル化が進む。そしてアナログ時代の被写体として活躍したミニチュア類の造形物も、保全に費用を要することから「過去の遺物」として、散逸・劣化・破損の危機に瀕していく。同時に往時の職人芸的な技術を知る当事者たちの多くが鬼籍にはいり始めた。
かつて終戦後から1960年代の日本映画黄金期では、『ゴジラ』（1954）など世界的な評価を受けていたはずの「特撮」は、こうした流れで文化的な消滅の危機にある。
先述の「特撮博物館」はこうした意識に基づき、本当に特撮には価値がないものなのかどうか世に問いかける
点で大きな意味があった。そして東京会場のみで 29万人以上の集客力があり、国内巡回展も好評という結果が出て、「特撮」の文化的な価値は再発見された。特にミニチュアの現物や新作特撮短編映画『巨神兵東京に現わる』（2012、監督：樋口真嗣）のメイキング映像を真剣に見つめる児童たちの存在は、大きな可能性を示唆するものである。
並行して同展覧会を後援した文化庁の平成 24年度メディア芸術情報拠点・コンソーシアム構築事業の一貫として、日本独自の「特撮」とは何だったのか、言語化して価値を内外に示すための本報告書作成が始まった。
同展示会以後、軌を一にするかのようにアメリカ映画で『パシフィック・リム』（2013）、『Godzilla』（2014）と「怪獣映画」が連作されている。ことに後者では、日本オリジナルの『ゴジラ』（1954）へのリスペクトが捧げられ、怪獣の動きの表現もCGを使いながらスーツのたわみなどアナログ感を重視するなど、「特撮」を強く意識している。これが全世界でヒットしたため、映画ジャンルとしての「特撮映画」の再評価の機運も現在進行形とみて良い。
特撮の関連出版物やネットによる映像配信、Blu-ray化も盛んとなって、こうした一連の隆盛の機運を盛りあげている。TVなどマスコミでも特撮への関心は一般的な拡がりをみせた。2013年 10月23日には、『ウルトラマン』（1966）の撮影現場が分かる未公開映像の発見が、NHK夜 9時の「ニュースウォッチ9」で取りあげられて話題となるなど、国民的な関心事にまで高まったと言える報道もあった。
過去2年の報告書も、ダウンロード数が同事業の中でも特に活況であり、こうした流れの中で、本報告書も3年目の作成が決定した次第である。
89

第 1 章

1.2

序文

実施概要

第 1 章

序文

【 執筆：氷川竜介 】

前2年で歴史や技術、あるいは雑誌記事類のリスト化によって、大きなコンテクストを記述してきた。
平成 25年度版報告書では、「証言収集（オーラルヒストリー）」「文献調査」「現品保存」と3つの柱となる課題をとりあげた。本年度はこのうち前2者に対し、その補完的なものを示すことに注力した。
①オーラルヒストリー
口伝、聞き取り調査として 2名を対象者とした。技術そのものは違っても「画づくり」「無機物の演技」という観点で、アニメーションやCGにも応用可能、日本の映像の将来に対し、重要な提言が多く含まれている。昨年に続き、特撮関係者のインタビューを行い証言を記録する。
（1）キャメラマン：桜井景一氏
本調査で主軸のひとつとなっている「ミニチュア」を被写体として見立て、画づくりをする当事者として、その意識や技法などを取材した。
（2）模型電飾（特殊技術課特殊美術係）：高木明法氏
被写体となるミニチュアに「動き」「光」など機械・電気による仕掛けを担当。これは役者で「演技」に相当する重要なものである。
②文献調査
昨年度は、特撮専門雑誌を中心に主要記事を調査した。今年度はビギナーへのガイドという観点を重視し、「必読の文献」として、特撮研究を進めるうえで知識ベースとなる書籍について、梗概を提示することとした。
網羅的なリストを作成するというよりは、短期間での知識取得が可能となるセットを意識している。単なる作品紹介より、技術面の解説、証言において貴重なものを優先している。現在入手可なものに絞りこむ案もあったが、近年かなりの単行本はすぐに絶版となる傾向があるため、古書店・ネット通販などで入手可能なものは掲載することにした。
もし今後があれば、大映やピー・プロダクション関連の証言集、あるいは『大全シリーズ』（双葉社）、『ファンタスティックコレクション』（朝日ソノラマ）、『 てれびくん超全集』
（小学館）
、講談社の
ムック（テレビマガジン編集部）、洋泉社のムック・単行本（映画秘宝編集部）など特撮やミニチュ
ア写真を取りあげ、なおかつ証言の多いムックシリーズなどについても、調査を拡大すべきと考え
ている。

10

11

第2章
オ ー ラ ル ヒ ストリ ー

1213

第 2 章

第2章

オーラルヒストリー

オーラルヒストリー※文中、一部敬称略

2.1

序文【 執筆：三池敏夫 】

日本における特殊技術は、ドラマ部分の撮影とは切り離された特撮班という組織になり、戦争映画や怪獣映画での需要と共に発展し、独自の専門職を生み出した。
1960年代以降、映画やテレビ作品がミニチュア撮影や合成処理を必要とする企画を次々と生み出し、特技監督
あるいは特撮監督の指揮の下、大勢のスタッフが現場で働いていた。監督は常に注目を浴びる存在であり、外部の取材もそこに集中することが多く、その証言は公式パンフレットや映画雑誌等の中に比較的多く残されている。
一方で、それを陰で支える技術者の談話は希少である。特殊技術は各社の秘匿テクノロジーだったという事情もあり、舞台裏の技術論が一般誌ではもちろんの事、専門誌でも取り上げられることは稀であった。
最も組織が大きく職務が細分化された東宝撮影所においては、今では使わなくなった役職名もあり、過去の特撮文献においてその研究は十分とは言えない。当事者の高齢化は切実な問題で、早急な聞き取り調査が望まれる。昨年の調査に引き続き今年度は「撮影」、「模型電飾」の 2セクションに絞り込んで取材を行った。
特撮は技術的な発想を基に創意工夫するものであり、歴代の特技監督・特撮監督はキャメラマン出身者が多かった。円谷英二を筆頭として、東宝の有川貞昌（円谷英二監督の下『ゴジラ』『空の大怪獣ラドン』などで撮影担
当）、東宝から松竹に移籍した川上景司（円谷英二監督の下『南海の花束』『ハワイ・マレー沖海戦』などで撮影担
当）、新東宝から東映へ移籍した上村貞夫（『ハワイ・マレー沖海戦』などで撮影担当）、大映の的場徹（『宇宙人東京に現わる』『釈迦』）などで撮影担当）、大映の築地米三郎（『日蓮と蒙古大襲来』『秦・始皇帝』などで撮影担当）、
松竹から東映へ移籍した矢島信男（川上景司監督の下『君の名は』『忘れえぬ慕情』などで撮影担当）というように
日本映画黄金期の各社の代表的監督は撮影部から監督に昇進した人材がほとんどである。テレビ界においても円
谷プロダクションでは高野宏一（『ウルトラQ』で撮影）、佐川和夫（『ウルトラマン』で撮影）、鈴木清（『ウルトラマン』
で撮影）という特撮監督の系譜は皆撮影出身であった。
キャメラマンの役割は技術パートを取りまとめ、現場で画作りを司る責任者である。また撮影後も、現像所とのやりとり、合成ショットの確認等、映画の最後の工程まで責任をもって完成を見届ける。特撮における撮影部及びその長たるキャメラマンの役割と特撮独自の撮影技術に関して桜井景一氏にお話を伺った。
1960年代東宝特撮を支えた特殊技術課特殊美術係の中に「模型電飾」という今では耳にすることのない部署が存在した。操演部との共同作業で動かざるものを動かし演出を手助けする、今まで語られることのなかった重要な役割である。そこで鈴木昶氏と共に円谷英二組の現場を支えた高木明法氏にお話を伺った。
お二人とも円谷英二監督に直接会い、この道に足を踏み入れた時代の証言者である。観る側から作る側へ立場を変えたいきさつを含めて多くの貴重な体験談を語っていただいた。

1415

第 2 章2.2

オーラルヒストリー

撮影

第 2 章

オーラルヒストリー桜井景一氏

2.2.1 取材目的【 執筆：三池敏夫 】
撮影行為の中心はそれを写し取る撮影機材であり、それをコントロールするのは撮影部である。特殊撮影の現場において、どんなに素晴らしいセットやキャラクターが用意できても、その被写体を生かすも殺すも撮影・照明の腕次第と言える。キャメラマンは監督の意図を汲み取り、アングルやレンズの選択、ハイスピード撮影の倍数の設定、倍数を上げて尚且つ被写界深度を深くするための絞り、キャメラワークによる演出効果など、多くの選択を決定し現場を迅速に進める職責を担う。
ミニチュア撮影が主体の時代には、縮小された被写体をより大きく見せるための工夫が凝らされ、そのための特殊な撮影機材やレンズが開発された。次々と変化する最新機材に対処する知識も撮影部にとって必須である。
また、特撮撮影部ならではの様々な工夫や技能が求められた。例えば、ミニチュアをピアノ線で吊って撮影する
現場においては、ピアノ線消しも撮影部の重要な仕事であった。
技術革新の流れの中で、ミニチュアや造形物はCGに取って代わられ、フィルムはデジタルへと移行した。円谷英二と10代の頃から交流を持ち、特撮を志向して撮影部として現場に入り、東宝特撮の歴史とともに歩み今も現役を続ける桜井景一キャメラマンにお話を伺った。

2.2.2 プロフィール
桜井景一（さくらい・けいいち）
1950（昭和 25）年 5月9日、鹿児島県生まれ。生後 3 か月で父の仕事の都合で宇部、東京、そして北海道に移り

向かって左より松野本氏、原口氏、桜井氏、三池氏、氷川氏

幼年時代を過ごした。小学校時代に観た『地球防衛軍』（1957）で特撮の魅力に取り付かれ学生時代から円谷英二監督にファンレターを送り続け、北海道札幌啓成高等学校卒業後の 1968年、大学進学のため上京。東宝撮影所へ見学に訪れ、撮影所のアルバイトをする。大学を中退して写真学校に入学、卒業とともに東宝映像に入社、撮影部就きとなった。
撮影部として最初に携わった作品はテレビ番組『流星人間ゾーン』（1973、NTV系）からで、続いて『人間革命』（1973、シナノ企画）で映画の現場を経験、以降、『日本沈没』（1973）、『ゴジラ対メカゴジラ』（1974）、『大空のサムライ』（1976）といった 70年代の作品群から『連合艦隊』（1981）、『さよならジュピター』（1984）といった 80年
代の作品、『ゴジラVSキングギドラ』（1991）以降のいわゆる1990年代の平成ゴジラシリーズにかけて活躍、腕を2.2.4 インタビュー本文【 執筆：松野本和弘、元図作成：桜井景一、図編集：メディア芸術総合情報事務局】●東宝撮影所へ
三

池 ： まず、桜井さんがこの業界に入られたころの話からお聞かせください。

桜

井 ： 小学校時代に『地球防衛軍』（1957）を観てから特撮というものに興味を持って、中学校くらいのときに『ウルトラQ』（1966）が始まったんですね。そういうのを観ていたから、自分で 8ミリで特撮ものを撮っふるった。

たりしてたんです。それでもっと特撮をやりたいという思いが高じて、円谷英二（※1）さんにファンレ

とりわけデジタルとアナログの過渡期ともいえる時期に製作された『モスラ３ キングギドラ来襲』（1998）では、ターを出し始めたんですよね。そうしたら返事が来て、それでますます特撮にのめり込んでいって。高コンピュータを駆使して実景とミニチュアを合成し擬似立体に見せる手法などを取り入れ、新時代の特撮映像を校のときに、『ウルトラQ』のイベントがあったんですよ。地方にぬいぐるみなんかを持ってきてするよう披露している。

なのがね。

2003年から放送が開始されたテレビ『超星神グランセイザー』（東宝）参加時に古巣の東宝を退社、同シリーズ
３作に契約スタッフとして撮影に携わった後は、フリーとして、『MM9～MONSTER MAGNITUDE』（2010、「MM9」
製作委員会 ）、
『巨神兵東京に現わる』（2012、特撮研究所、カラー、スタジオジブリ）といった作品に参加、現在に至っている。

三池 ： そのころから催事のようなことをやっていたんですね。

桜

井 ： そう、遊園地なんかのステージで実演したり、建物一角に、展示用のレッドキングとかビルを並べて見せて、怪獣ショーをやるというのがあったんですよ。その際に円谷英二監督も来るというので、お会いさ

2.2.3 インタビュー実施概要
実施日：2014年10月1日（水）15：00〜18：00
場

所：メディア芸術総合情報事務局

取材者：原口智生・氷川竜介・三池敏夫・松野本和弘

16※ 1：円谷英二……つぶらや・えいじ（平成 24年度報告書 88ページ「2.2.1. 円谷英二による「特撮の主役化」の戦後史と特撮専門会社「円谷プロダクション」の成立」に詳しく記載。）

17

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

せてくださいと手紙を出して、そこの会場で会ったんです。そのとき「来年、修学旅行で東京へ行くので、で、やりたいんだけどもやれるんだろうか、というね。それで二十歳になったときに円谷さんが亡くなっ

自由行動のときに東宝撮影所（※2）を見学させてください」と約束をしてもらって。それで東宝撮影所て。それでもやっぱりおれ特撮やりたいな、と思って、また東宝に出入りして。

へ見学に行ったんですよ。ちょうどその時、有川（貞昌）（※3）さんが監督をやった『怪獣島の決戦 ゴジ

その時期になると、東宝も、昔はおじさんばっかりだったのが、若い人たちが来てるわけですよ。おれラの息子』（1967）の撮影中で。

と同じような若い人たちも結構いるわけですよ。それで、「どうやったら東宝に入れるんですかね」って

三

池 ： 円谷さんのお名前はクレジットを見て知ったんですか?

桜

井 ： クレジットで。最初は知らなかったんですけど、僕が『キングコング対ゴジラ』（1962）のポスターをじーっと見ているときに、母親が「こういう（特撮）映画を撮っているのは円谷英二という人だよ」と教えてくれて。“円谷”と書いて“つぶらや”と読むんだよと。

三池 ： お母さん、すごいですね。そういう視点で教えてくれたんですか。

桜

井 ： ええ。なるほど、円谷英二という人がこういう映画を撮っているんだということが、そこで刷り込まれたん

聞いたら、「まあ写真学校とか、そういう映画学校に入れば入れるんじゃないの ? 」って言われたりしてね。その時は特殊技術課の課長さんがいたので、「入りたければその人にお願いすればいいんじゃな
いの」って言われて、そのまま課長のところに行ったんです（笑）。
三池 ： その当時は、正式に撮影所で求人するようなことはなかったわけですね。

桜

井 ： ないです。だから課長の長尾誠一さんのところに行って、「学校卒業したら入れてください」ってお願いして。その時は、まだ卒業まで 2年もあったから、「まあいいですよ」
っていう感じで（笑）。大学は 2年で中退して、写真の専門学校に入りしました。それで、しょっちゅう行っては、「お願いします、お願いしまですね。
原口 ： 桜井さんとか僕らのパパやママの世代、おばあちゃんとかおじいちゃんは、円谷というと戦前のマラソン選手の円谷さんのことを指しますよね。

桜

井 ： ええ。まあ2年ほど時代がずれちゃうんですけど。

三池 ： それで、桜井さんが手紙を書かれて、円谷監督御本人が返事をくれたわけですね。

桜

井 ： 後で中野（昭慶）（※4）さんに言ったら、あの手紙は俺が書いたんだと言われましたけど（笑）。

原

口 ： ゴーストライターだった。

桜

井 ： ゴーストライターですね（笑）。しつこく書いてくるから、俺が一生懸命書いたんだって（笑）。

原

口 ： その手紙、昔、桜井さんの家で見せてもらったことありますよ。

桜

井 ： 写真付きの宣伝用のハガキに、今度『ウルトラQ』が始まりますのでよろしくって、書いてあって。

三

池 ： 上京されるのは大学に進学されたときに……。

桜

井 ： そうです。大学進学で。

三池 ： 大学在学中も撮影所には出入りされていたんですか?

桜

井 ： せっかく東京に来たわけですから見学させてくださいとお願いしまして、『日本海大海戦』（1969）をやっているときとか、円谷さんのお宅にお邪魔して、お話をいろいろ伺ったりとかしていましたね。

三桜

池 ： 祖師谷の円谷さんの御自宅に?
井 ： ええ。

松野本 ： 本当にもう円谷監督の 1ファンとして、接していらっしゃったたんですね。
桜

井 ： ええ。で、将来的には、こういう特撮の仕事をやりたい、なんとか食い込みたいなという気持ちはあった
んだけど、その当時は、この世界に踏み込んでいいんだろうか悪いんだろうかっていうかね、俺はやれるんだろうかっていう、気持ちも半分。10代の終わりごろでしたから、まだ気持ち的にはふらふら状態

18

オーラルヒストリーす」と言って、最終的には卒業したときに入れていただけたんですけどね。
三池 ： 小さいときの夢をそのまま実現されて、キャメラマンになって。

原

口 ： ストレート直談判型ですね。

三池 ： すごいことですね。

桜

井 ： でも直談判入社型は、その後にもいましたよ。東宝に入ってくる照明部（※5）とかああいうのも、裏門から電話だしね、あの、「東宝に入りたい」って来てるんだけどって（笑）。そういうのは課長に会って、「うーん、そうか、じゃあちょっと来てやってみるかい」というような、そういう人も。

三池 ： 意外と、皆さん寛大だったんですね。

桜

井 ： まだ、あの当時はね。

原

口 ： では、最初は今でいうアルバイトから入られたわけですね。

桜

井 ： 学生時代はアルバイトですね。出入り始めたころはステージマンというアルバイトをしていたんですけど。

原

口 ： 大戸を開けたり、パトランプを回したりする仕事ですね。僕もやりました（笑）。

※ 2：東宝撮影所（平成 24年報告書 37ページ「2.2.2.1. 東宝」に詳しく記載。）※ 3：有川貞昌……ありかわ・さだまさ。1925（大正 14）年生まれ。 撮影技師、特撮監督。1953年、東宝に入社。円谷英二の右腕として数々の特撮作品の撮影に従事。
『ゴジラ』では特撮パートのキャメラマンを、『怪獣島の決戦
ゴジラの息子』では特技監督を担っている。2005（平成 17）年没。
（平成24年度報告書41ページ「2.2.2.1.3.1.有川貞昌（ありかわ さだまさ）撮影、のちに特技監督」に詳しく記載。）※ 4：中野昭慶……なかの・てるよし。1935（昭和 10）年生まれ。1959年、東宝に入社。本編助監督から特撮班の助監督に転身。1969年の『クレージーの大爆発』で特殊技術デビュー、1973年の『日本沈没』で特技監督となった。
（平成24年報告書47ページ「2.2.2.1.4.1. 中野 昭慶（なかの てるよし）助監督、のちに特技監督」に詳しく記載。）※ 5：照明……複数のライトで被写体の奥行きや立体感を出し、演出の要請に応じて感情を表現する役割。
「光と影の芸術」である映画ならではの役職。
（平成 25年度報告書 198ページ「3.2.7.1 ライティング」に図解。）

19

第 2 章桜

オーラルヒストリー

井 ： あれ、いいんですよね。撮影がずっと見学できるから。同録（同時録音）の作品につくと、パトランプを

第 2 章

桜

外に出して、車止めをしなきゃいけないから、本番中はスタジオの中が見えないんですよ。でも特撮は同録じゃないから、本番中もじっと見ていられるんです。扉を閉めたら、あとは待機して、ファンを止めたりすればいいわけですから。それで撮影が終わったら、空調入れて扉をパッと開けて。
三池 ： その時代ですと、どんな作品を撮影していたんですか ?

桜

井 ：『ウルトラマンA』（1972）とかね、そういうころでしたね。

三池 ： 同時期に『流星人間ゾーン』（1973）もやっていましたよね。

桜

井 ： いや、『流星人間ゾーン』は『ウルトラマンタロウ』（1973）の頃です。

三池 ：『ウルトラマンタロウ』と『流星人間ゾーン』が同時期でしたか。

桜

井 ： そうです。
『ウルトラマンA』が終わって、そのまま『タロウ』に入って、その隣のかまぼこ型のステージ3と4といった小さいステージで、『ウルトラマンタロウ』と『流星人間ゾーン』を隣同士でやっていたんで

池 ： 映画ではどの作品あたりですか。すでに有川（貞昌）さんの時代に入っていますよね。

桜

井 ： その頃は見学しただけです。

三

池 ：『怪獣総進撃』（1968）くらいの時代は御覧になっているんですか。

桜

井 ： 見てないです。見たのは『ゴジラの息子』だけですね。

原

口 ： 桜井さんが、特殊技術課の課長に直談判して、来ていいよと言われて、学校を卒業されて、東宝に入っ原

井 ： いえ、すでにあの頃は企業分離が進んでいましたから。1970年に企業分離されて、東宝撮影所自体が桜

井 ： ええ、全部でしたね。

原

口 ： 自分は『ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』（1966）ぐらいから東宝に見学しに行っているんですけ
ど、その頃に比べるとあの当時は撮影所がなんか少しうらぶれたというか、ツキが落ちてる感じがしましたけどね（笑）。

桜

井 ： あの当時はもう本当、作品的にも、『ゴジラ対メガロ』（1973）とか、そういう感じの作品で、やっぱり特撮
ものの元気がなかったですよね。

原

口 ： 東宝っていう撮影所自体が、映画主体の撮影所だったのが、テレビというものをやり始めたんだけど、やっぱり下に見ていたでしょう。なんか「テレビなんかやってんだ」みたいな。そういうようなことをよく先輩の映画人から聞くんだけど、確かにそういうところがあったんじゃないかなと思うんだけどね。

三池 ： 当時の撮影所は、みんなそうですよ。映画やっていた人は、やっぱりテレビは見下していましたよね。

原

口 ： だから東宝の特撮陣が『ウルトラマンA』を全部受けてやっているっていうこと自体が、映画業界の衰退時期と、どこかイメージとしては重なるんですよ。

桜

井 ： でも逆に、それによって、今までずっと不動の地位でいた特殊技術課の撮影部なりの、人の並びが若い人たちに変わったんですね。キャメラマンを若い人たちがやれるチャンスになったわけです。特撮監督
もそう。

桜

井 ： 川北（紘一）（※7）さんとか、神澤（信一）さんとか、田渕（吉男）さんとかね。撮影部としては唐沢（登喜麿）さんだとか山本（武）さんとか鶴見（孝夫）さんがキャメラマンとしてやれるようになって。

東宝映画、東宝映像、東宝美術（※6）という形になって、特殊技術課の美術パートが東宝美術に行って、合成関係と撮影関係が東宝映像に分割されて、収まったんですよ。東宝映画からも、本編の撮影も

口 ： 当時、私も撮影を見に、よく行っていたんですけど、『ウルトラマンA』になると、特撮はもう全て東宝で作ってる感じだったので。

たのは特殊技術課ですか ?
桜

井 ： ええ。東宝が受けたのは『帰ってきたウルトラマン』（1971）の数話ですよ。その後の『ウルトラマンA』のときからは、全部下請けでやったという感じですよね。

すよね。
三オーラルヒストリー原

口 ： 美術も青木（利郎）（※8）さんが担当されるようになりましたし。

多少何人かは東宝映像の撮影部に流れてきて、ちょっと混成のような部隊になっていた時代なんですね。特殊技術課も映像技術課というふうに名前が変わっていたんですね。
原

口 ： 桜井さんが最初に見学されたころは、円谷監督も御存命のころで、有川さんがメインでキャメラを回したり、監督をされていたころですよね。

桜

井 ： 監督のときですね。

原

口 ： 桜井さんが「おいで」って言われて入ったときというのが、もうまさに東宝のシステムがガラっと変わったときだった。

桜原

井 ： そうですね。
口 ： 円谷さんが亡くなって特技課も縮小されて、ナンバー11（ステージ）の取り壊しもあったりしましたが、ちょうどその時期に、東宝の系列、子会社みたいな円谷特技プロが作っていたウルトラマンシリーズを東宝映像が受けていたわけですよね。

20※ 6：東宝映像・東宝美術（平成 24年報告書 93ページ「2.2.3.8. 東宝映像株式会社（現、株式会社東宝映像美術）」に詳しく記載。）※ 7：川北紘一……かわきた・こういち。1942（昭和 17）年生まれ。1962年に東宝入社、撮影部、合成部を経て『ゴジラ対ヘドラ』（1971）より助監督に転身、円谷プロ制作の『ウルトラマンA』（1972）をはじめ『流星人間ゾーン』（1973）、『ウルトラマンタロウ』（1973）、『日本沈没』（1974）、『西遊記Ⅱ』（1979）で特技監督を務め、現在は特撮・VFXの制作会社「ドリーム・プラネット・ジャパン」代表。
『大空のサムライ』は、映画では初めての特技監
督作品で、その後も平成ゴジラシリーズを手がけた。2014（平成 26）年没。
（平成 24年度報告書 49ページ「2.2.2.1.4.5. 川北 紘一（かわきた こういち）撮影・合成・助監督を経て特技監督」に詳しく記載。）※ 8：青木利郎……あおき・としろう。東宝特撮の美術監督。美術監督・渡辺明のもとで東宝撮影所にアルバイトとして入所し、『日本誕生』（1959）や『宇宙大怪獣ドゴラ』（1964）などに美術助手として参加する。1971年に先輩・井上泰幸の退社に伴い東宝映像美術の特殊技術課で美術課長を務め『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972）、『ゴジラ対メガロ』（1973）の特殊美術を担当する。

21

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー桜

井 ： 新人養成という意味では良かったんじゃないかなと思いますね。

原

口 ： その当時の会社の……。

三池 ： 桜井さんが現場に入られて、撮影部としての初仕事というとどの作品になるんですか。

桜

井 ： その現場の流れなんです。

桜

井 ：『流星人間ゾーン』です。

原

口 ： 流れとか伝統みたいなもの。

桜

井 ： ええ。多分ね。東宝の場合だと、美術は美術で、飾る（※11）のが大変じゃないですか。東宝の撮影の松野本 ：『流星人間ゾーン』で最初におやりになった仕事は覚えていらっしゃいますか。
桜

場合はキャメラを置いて、美術の飾りを待ったりとか仕掛けを待ったりするので、撮影部って大勢いる

井 ： 覚えていますよ。もう最初は見習いみたいな形で入っていますから、キャメラもフィルムも触らせてもわりに待ち時間が多いんですよ。だから、そういうのがゴロゴロいて、手の空いている人間が線を塗りらえないわけですよ。現場に入って、流れをつかんで。当時のセットというのは土を敷いてミニチュア始めたのが始まりじゃないかなと思うんですよね。そのうちだんだんスタッフの人員が縮小されてって、を置いてという形でしたから、ローアングルで撮る（※9）ときはキャメラマンが地面に腹ばいになってなんで撮影がこんな忙しい思いしなきゃいけないんだっていう時代に、ちょうど僕が入ったんだと思う

撮るからそのままだと泥だらけになっちゃうんで、ゴザを敷くんですよ。そのゴザ敷きをやったり、あとんですよね（笑）。

は、スタッフがね、「桜井君、これをあげるよ」と言って、白と黒とつや消しのスプレー缶をくれるんですよ。御丁寧に段ボールで入れ物まで作ってくれて、「はい、これが君の仕事だ」と言われて。それが線消

三し（※10）の始まりです。

ですし、ライトの当て方によってピアノ線が消えたりするというところを見るというところで、やっぱり撮
影部が担当するのは妥当なんでしょうね。美術や操演がやるよりは、撮影部がちゃんとカメラ目線で判

松野本 ： 操演用のピアノ線をスプレーで消すわけですね。
桜

井 ： はい。その当時の東宝の線消しというのは、ポスターカラーとかそういうのは使わなかったんですよね。
まず、白スプレーでシャーっと（背景に）溶かして、ちょっと白っぽくなり過ぎちゃったら、黒スプレーで断して確認した方が確実という気がします。
桜原ても、ピアノ線がバッチリ映っているじゃないですか。

井 ： ただ、『大空のサムライ』（1976）のときに、あまりにもスプレーの使用頻度が高いカットがあったんです『ウルトラセブン』（1967）のアーカイブス番組に当時のスタッフさんと、自分も出演させていただいたよ（笑）。もう、1日で何十本とかなくなっちゃうようなカットがあったんで、制作部が音を上げて、「桜井、ときに伺ったんですが、円谷プロでは『ウルトラセブン』のときに初めて吊線をポスターカラーで塗った

もうポスカラ（ポスターカラー）でなんとかならないか」、「はい、分かりました」って言って、白と黒のポら、円谷監督が驚いたということを、照明をおやりになっていた小林（哲也）さんという方が語られたん

スカラで塗るようになったんですよね。
（スプレーじゃない）手塗りは嫌いだったんですよね。手が汚れですけど、それで円谷監督が東宝に戻って、「円谷プロではこういうふうにやっているんだぞ」ということちゃうから（笑）。それに、なんで撮影部が線を消すのかという疑問もあったしね（笑）。

で東宝も塗るようになったと、いう話でした。そうすると『モスラ』とか『海底軍艦』などであれだけ吊線がバッチリ映っているっていうことは、塗ってなかったっていうことなんでしょうか。

松野本 ： 操演が消すんじゃなくて。
桜

井 ： 吊った人が消すんじゃないのかなっていうね。スプレーならまだしも手塗りのときは特にね、撮影部っていうのは、レンズとかフィルムとか汚しちゃいけないパートなのに、なんでこんな泥だらけになって、絵の具だらけになるようなことしなきゃいけないんだろうなと（笑）。心の中では思っていました。

原

口 ： 円谷組の線消しは、昔はどのパートが昔はやっていたんですか?

三

池 ： 昔はどこでしょうか。僕が知っているころは、やっぱり撮影部がやっていたと思います。

原

口 ： でも、桜井さんがされていた時に、同時期に『ミラーマン』（1971）や『ジャンボーグＡ』（1973）などを円
谷のメインスタッフが東宝ビルトでやっていたでしょう。あの当時って線は誰が消していたんだろうね。

桜

井 ： ときたま助監督が塗っているような時もあるし、撮影部っていう時も……あまり印象になかったな。ただ、その頃はまだ見学者だったから。ちょうど『帰ってきたウルトラマン』のときは、東宝と美セン（東京美術センター、のちの東宝ビルト）と両方で、同時撮影でやっていましたから、特に意識はしてなかったですね。まさか自分が線消しやるとは思ってなかったですけど（笑）。

22

口 ： 昔のテレビの映画劇場で観た『モスラ』（1961）や『海底軍艦』（1963）も、浅草東宝や池袋文芸地下の
オールナイト上映で観たときも、プリントの状態によっても違いますが、当時のフィルムって画質的に見

松野本 ： なるほど。
桜

井 ： そうなんですね。そういうふうに言われて、「そうだな、仕方がないな」と納得しながらやっていたという感じですかね。

スーッとぼかすんですよ。それで、やり過ぎたらまた白をスーッとかけて。最後に、つや消しスプレーで仕上げなんですよね。だから、もう白と黒とつや消し、この三点セットで、数年間は線を消していましたね。

池 ： ただファインダーを覗いて、セットがバレてるバレてないってチェックするのは、やっぱり撮影部の判断

桜

井 ： いやあ、塗っていると思いますね。塗っているような写真もあったような気もするんですけどね。

原

口 ： まあ塗っても、ライティングによって消えなかったり、そういうことはありますよね。

桜

井 ： 特撮ものはね、逆のライトでもって、タッチを出したいものなんで、吊線を押さえるライトが少ないんですよね。だから、いくら真っ白く塗っても、黒いシルエットのまま線が出ちゃって。抑えのライトを当てると、今度はベタになってしまうわけですよね。それでいつも照明さんにそこをお願いするんですけど、※ 9 ：ローアングルで撮る（平成 25年度報告書 194ページ「3.2.6.1 カメラアングルによるトリック」に図解。）※ 10：線消し……カメラに写らないよう色を塗り、照明の当て方も線が光らないよう工夫される。
（平成 25年度報告書 193ページ「3.2.4.1ワイヤーワーク」に図解。）※ 11：飾る……配置することを「飾る」という。置いた後にも再配置や表面の仕上げなど、入念な調整が行われる。
（平成 25年度報告書 191ページ「3.2.2.1 ビル、家屋の飾り（建て込み、セットアップ）」に図解。）

23

第 2 章オーラルヒストリー

照明さんは「抑えを当てたらベタになるよ」とか言って嫌がるんです。
原

口 ： ミニチュアも表面が反射しちゃって、小さく見えちゃうんで。

三池 ： ギリギリ線だけ狙って照明をあてたりとか、線の途中で切りながらとかね。まあ、あの手この手で消すん

第 2 章

原

井 ： 切ったりとか、当ててもらったりとかね。

原

口 ： 桜井さんは『流星人間ゾーン』で初めて現場につかれて、機材を運んだり、キャメラマンが汚れないよ

桜に送り込まれたとかね。そこで 2人で合成をやったという感じでしたね。それでその頃川北さんは目を悪くされて、『ゴジラ対ヘドラ』（1971）で現場の助監督として行きましたから。宮西さんは、オックスベ
リー（※16）でカチャンコカチャンコとやっていましたね。
その翌年の頭に『ゴジラ対メカゴジラ』をやることになって。それで、僕が特撮狂だということで入っているのを皆知っていましたから、撮影部の上の人とか川北さんなどから「おまえな、特撮ばっかりやるといった機材をさわるようになられたのはいつぐらいからなんですか ?

馬鹿になるから、本編も少し勉強した方がいい」と言われて（笑）。当時、基本的には、本編と特撮の別

井 ： 入ってひと月後ぐらいからですかね。あの当時は、アリ（フレックス）の ST 2台と、サイレントミッチェルが 1台あって、サイレントミッチェルは合成用のキャメラとして、アリの ST の16mmは、モーターを巻き直して4倍とか 5倍に上がるような改造モーターを使って撮影していましたね。

●劇場用映画への参加
三

池 ： 映画でいうと最初に参加された作品はどの作品になるんでしょうか。

桜

井 ：『人間革命』（1973）ですね。
『流星人間ゾーン』には 4話ぐらいから入ったんですよ。それで何話かやって、中抜けして、別班が立てられたんです。それで『人間革命』の佐渡島の嵐の海のシーンと、電球を班体制だったんですよ。
三池 ： なるほど。

桜

井 ： それで最初は本編に付くことになって、沖縄ロケを終えて帰ってきて、都内近郊ロケの後、特撮に付いたんです。そこで合流して、最後までやったという感じですね。
『日本沈没』などでもそうでしたが、特撮の場合、一生懸命撮っても使われない画というのがあるわけですよ。ところが本編は、撮った画はほとんど使われるわけです。せっかく撮ったのになんで特撮の方は使ってくれないんだよって思っていましたね。

三

池 ： あの作品は、特技監督はどなたですか。

桜

井 ： 特技監督は中野さんです。何日か忘れましたけど、一週間くらいの撮影で、そんなに長い期間じゃな

桜

れているという画に変わっちゃったんですけどね。
原

口 ： お寺が崩壊するようなシーンがあったような……。

桜

井 ： それは『続・人間革命』（1976）ですね。

三池 ： 最初に参加されたゴジラ映画は何ですか。

桜

井 ：『ゴジラ対メカゴジラ』（1974）ですね。
『日本沈没』（1973）が終わって、その後、現場の仕事がなかった
ので室内に行ったんですよ。宮西（武史）さんの下で合成の仕事を手伝っていました。合成の、A.I 巻き、

井 ： そうです、そうです。それで、本編の撮影についたときには「おまえはキャメラについてればいいから余計に動くな」って言われたんだけど、特撮の撮影部では「おまえ、キャメラのそばだけにいちゃいけない。
ほかのことも手伝わなきゃいけないぞ」と。言われいてたことが、180度ガラッと変わっちゃって（笑）。

かったですよ。嵐の海とかそういうシーンで。本当は波がキャメラの方に向かってくるというカットがあったんで、そういう仕掛けも作ったんですけど、その仕掛けがうまくいかなくて、ただ、波がザーッと暴

池 ： まあ、それぐらいたっぷり撮れるだけの余裕があったということでしょうけど、それにしてもったいない話ですね。

吊るした星間の中を進んでいくというシーンを、1週間ぐらい撮っていたんですよね。
三

井 ： いや、光学撮影（※15）から入った人と、現場の撮影部についていた人がいます。これは冗談話でよく聞くんですが、現場で真野田陽一さんから「お前は生意気だから」と川北（紘一）さんと宮西さんは光学

うにシートを敷いたり、吊線を消したりといったことをまずされて、その後、実際にフィルムやキャメラと桜

口 ： 宮西さんも、それから真野田陽一さんもキャメラマン、撮影部出身ですが、光学合成（※14）の場合、その後、光学の担当者、セクションの頭となるわけですが、その方たちも元々は撮影部出身だったんですか。

ですよね。
桜

オーラルヒストリー三

池 ： やるべきこととか、その姿勢も違うんですか。

桜

井 ： 本編と特撮では、同じ撮影部でも違うんですよね。

●『日本沈没』に携わって三

池 ： 東宝での最初の大きい仕事となると1973年の『日本沈没』になりますか。

桜

井 ： そうですね。

三池 ： そのとき、桜井さんは、セカンドですか、それともサードでキャメラに付かれたんですか。

B.S 巻き（※12）とか、フィルムをかけ変えたりとか、宮西さんの下で、合成はこうやってやるんだというのを見ていたりとか、アタリ取り（※13）とかね、そういうこともやっていました。
三

池 ： では、宮西さんも現場の撮影部でしたけど、もう室内に入られて。

桜

井 ： 室内に入って、もう合成技師でやっていましたね。昔の東宝の撮影部というのは、現場が終わったら今
度は室内に入って、一生懸命合成用のマスク切りとか、塗りとか、そういうことをやっていたんだと言われていたんで、僕も同じようなことになるぞと予想はしていました（笑）。

24※12：A.I

B.S……A.I＝エーリアル・イメージ・プロジェクター。B.S＝ビーム・スプリンター・エーリアル・イメージ・

プロジェクター。オプチカル・プリンターのプロジェクター部にフィルムをかける時、プロジェクターによりフィルムの巻き方の方向が異なる。
※ 13：アタリ取り……見当をつけること。
※ 14：光学合成……複数のフィルムを光学的に合成する手法。オプティカル合成とも呼ばれる。
※ 15：光学撮影……2つ以上のフィルム映像を焼付機＝光学（オプチカル）プリンターで組み合わせて合成映像を完成させる撮影技法。
※ 16：オックスベリー……Oxberry。アメリカのフィルムスキャナ、レコーダーの製造メーカー。1947年創業。

25

第 2 章桜

オーラルヒストリー

井 ： サードですね。キャメラのスイッチ担当です。
『日本沈没』の前にやっていたのが『流星人間ゾーン』で、これは特撮セットが造成地ばっかりだったじゃないですか。僕が好きだったのはビル街のミニチュアセットとか、そういう特撮がやりたい、そういう撮影に参加したいという思いで来たのに、明けても暮れても造成地ばっかりで（笑）。

三

池 ： ようやく『日本沈没』でビル街のミニチュアセットでの撮影になって。

桜

井 ： そう、『日本沈没』で、スタジオいっぱいにビル街がダーッと並んでるのを見たときには、もう感激しましたね。
「ああ、これだ。俺はこういう特撮がやりたかったんだ」って。

三池 ： 大爆発があって、炎上があって。

松野本 ： 怪獣は出てこないですけどね。
桜

第 2 章

井 ： 怪獣は出てこない。僕、怪獣はそんなに好きじゃないんです。

版 超星艦隊セイザーX 戦え!星の戦士たち』に参加しました。
松野本 ： では、東宝は「超星神シリーズ」の前で一応お辞めになっているんですね。
桜う（笑）。少しはダブってもいいようなもんですけどね、1年間ぐらい何もしないで遊ばせてくれる契約があってもいいのに（笑）。
三

池 ： その前の、川北監督の平成ゴジラシリーズには、ずっと参加されていましたよね。

桜

井 ： いや、ゴジラシリーズは途中で抜けていますね。

三

池 ： あ、そうでしたか。そうすると『ゴジラvsメカゴジラ』（1993）までですか ?

桜

井 ：『ゴジラvsメカゴジラ』ですね。そのあとはずっと博覧会映像とか、そういうのをずっとやらされて、『モ
スラ3 キングギドラ来襲』（1998）のときに、また映画の方に戻ったんです。そうしたら、「次のゴジラは、お前でやってみるか?」という内々の話があったんです。そういう感じだったんで、「あ、また『ゴジラ』や

池 ： それ以降は特撮専属の撮影部のような形で、ずっと中野（昭慶）監督や川北監督の作品を担当された

れるんだな」と思っていた矢先に、次の『ゴジラ2000ミレニアム』（1999）から東宝映画が単独で作るわけですね。
桜

井 ： そうです。

三

池 ： 御自身で付く監督を選ぶわけにはいかないんですか ?

桜

井 ： あのころは、撮影助手会というのがあって、その中の長がスタッフを割り振るわけですよ。おまえは何々

井 ： ええ、入る前で辞めて、そのまま東宝で 3年契約という形で「超星神シリーズ」をやったわけです。
「超星神シリーズ」が終わったらちょうど契約も切れたということです。素晴らしくスパっと切れちゃったとい

松野本 ： ああ、そうなんですか。
三オーラルヒストリーという話になったんです。それまでのゴジラシリーズは特撮は東宝映像美術、本編は東宝映画だった
んですが、東宝映画で、本編も特撮も仕切るということになったんで、東宝映像のスタッフは全部切られちゃったんですよ。梯子をポーンと外されちゃってね。
原

口 ： 桜井さんが最初に東宝に入られたときにも、会社の構造がガラリと変わった時期でしたが、『ゴジラ』でキャメラマンができるかと思ったら、また仕切りが変わってしまったわけですね。会社の……映画業界組に行け、おまえは何々組で何をやれ、今度これやれって。たまには今度はチーフをやってみろとか、の節目にあたるときに、桜井さんも大きな節目にあたっていたという。

もういいからセカンドやれとかね。そういうふうに割り振る会合みたいのがあったわけですよ。あいつは特撮好きだから特撮付けてやろうとかね、大体そういう感じで決まっていました。

桜

井 ： そうですね。昭和25年生まれはね、節目、節目ばっかりで（笑）。

三

池 ： では、ほぼ御自身の理想どおりで、その後は特撮をほぼ専門でやられていたんですね。

三

池 ： いつもタイミングが悪い感じですか（笑）。

桜

井 ： ええ、やらしてもらいましたね。

桜

井 ： そうそう、団塊世代の最後はね。だからね、2～3年上の人を見ると、人数が多くて大変なんだけど、華やかな時期なんですよね。我々は、なんか『遅れてきた青年』（1951）という感じです。

松野本 ： そのときの長というと、どなただったのでしょうか。
桜

井 ： あのころはね、助手会には鶴見（孝夫）さんとかね、そういう方がいたんですよね。いつもノートにラッションペンで人別帳みたいのを書いて、割り振り表作って、スタッフ会議をやるんですよ。

三●円谷組の人々
三

桜井さんの先輩の方々のお話もお聞かせください。

池 ： その後、連綿と東宝作品に携わっていかれるわけですが、東宝での最後の映画というとどの作品にな『ゴジラ』では、特技監督の円谷英二さんがクレジット上は特殊技術になっていますが、実質上、特撮のるのでしょうか。
桜

井 ： 大きな仕事ということでは「超星神シリーズ」になりますね。

三池 ： シリーズに入る前に東宝を辞められたんですか、その後ですか。

桜

井 ： やっている最中というか、シリーズが始まる前に辞めて、それから3年契約という形で参加したんです。
退社時には、3年契約という形になるんですよね。会社は辞めさせたけど 3年間は生活を保障すると。
そこから先は自分でやるという形で。それで辞めてから3年間、「超星神シリーズ」の『超星神グランセイザー』（2003）、『幻星神ジャスティライザー』（2004）、『超星艦隊セイザーX』（2005）、それから『劇場26

池 ： 今日は東宝の歴史ある撮影部の代表のおひとりとして桜井さんにお話をお伺いしているわけですが、監督をやられていたわけです。その時というのは有川貞昌さんがキャメラのメインですよね。
桜

井 ： そうですね。

三池 ： 荒木秀三郎（※17）さんは ?

※ 17：荒木秀三郎……あらき・しゅうざぶろう。1913（大正 2）年生まれ。円谷英二の妻・マサノの弟で、JOスタジオ、
同盟通信社を経て東宝撮影所へ。光学撮影専門の撮影技師として円谷特撮を支えた。1961（昭和 36）年没。

27

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー桜

井 ： 荒木さんは合成のキャメラマンですね。

三池 ： そうですか。あと村田精一さん。

三

池 ： 当時はまだ現場だったんじゃないですか。

桜

井 ： 村田さんはわからないですね。人物関係は鶴見さんならよく知っていると思いますよ。

桜

井 ： いや、合成ですね。

三『ウルトラマンタ
池 ： そういった多くの人たちが撮影部に所属されて作業されていたということですね。あと、三

池 ： あ、もうすでに合成の方に行かれていたんですね。では当時、撮影部の筆頭は有川さんですよね。

桜

井 ： 有川さんですね。

三池 ： その次が富岡素敬（※18）さん。

桜

井 ： 富岡さんも『ゴジラ』のときに参加されていましたよね。

三

池 ： そのお二人で、Aキャメ、Bキャメを担当されていたスタイルですよね。

桜

井 ： ええ、それがずっと続きましたね。

三池 ： 特撮の現場は常に2キャメですよね。

桜

井 ： ええ、2キャメで撮るという形になっていますね。

三

池 ： ミニチュアなどの大きな壊しの撮影のときは、もっとキャメラを増やして……。

桜井 ： そうですね。

桜

井 ： 3、4台で撮るときもありました。

三池 ： 撮影部というのは、かなり上下関係が厳しいですよね。それで順番に上に上がっていくことになるわけ

三

池 ： その時代、計測を担当されていたチーフは真野田陽一さんですか。後々キャメラマンにもなられましたが。

桜

井 ： そうですね。

三池 ：『特撮円谷組 ～ゴジラと、東宝特撮にかけた青春～』（2010）という本に当時のスタッフの方々のお名前が載っていますが、当時は筆頭に有川さんがいて、次が富岡さん、真野田さんで、初期には高野宏一（※19）さんが在籍されていますよね。その後円谷プロに移られましたが。テレビ局かどこかに一度行ロウ』などのデザインを手がけられた鈴木儀雄（※20）さんも……。
桜

井 ： 撮影部だったんですよね。

三

池 ： 一番最初は造形部のアルバイトで参加して、撮影部に移られて、その後に美術という、なかなかすごい
キャリアをお持ちの方です。

桜

井 ： すごい経歴ですよね。

三池 ： それから佐川和夫（※21）さんも一時期、東宝で手伝われていたというお話をお聞きしたことがあります。

桜

井 ： そうですね。

三池 ： 撮影部の人材というのは、円谷英二さんがほとんど人事もおやりになっていたんですよね。御自身で人を引っ張ってきたり、自分の直接の部下みたいな形で使ったりとか。

ですよね。
桜

井 ： 上下関係が厳しいっていうか、やる仕事がそれぞれみんな違うからなんですね。

三池 ： 役割が決まっている分、システムがきちっとしているということですよね。

桜

井 ： そうですね。でも僕が入ったときには、フリーの人が色々入ってきましたから、そういう厳しさはそれほどなかったですけどね。

かれて、その後、円谷さんが呼び戻して円谷プロに入ったと聞いていますけど。あとは唐沢……。
桜井 ：（唐沢）登喜麿さんね。

三池 ： 唐沢登喜麿さん。それから森喜弘さんも円谷組の初期メンバーでしたよね。
『妖星ゴラス』（1962）などの台本を見ると、富岡さん、真野田さん、唐沢さん、山本武さん、鶴見さんもこの当時参加されていますね。

桜

井 ： この時代に東宝に入っているんですよね。

三池 ： そういう方々は、円谷組専属、特撮専門のスタッフということですよね。

桜

井 ： そうですね。その『妖星ゴラス』の途中で、川北紘一さんも入ってきていますね。

三池 ： 宮西さんと川北さんは、大体同時期に入られたんでしたか。

桜

井 ： 同時期に入っていますね。何か月かの差だと思います。

三池 ： あと、僕はあまりよく知らないんですが、向井賢也さん。

桜

井 ： あ、向井賢也さん。向井さんは『ウルトラマンA』のころまではいましたね。

28※ 18：富岡素敬……とみおか・もとよし。1924（大正 13）年生まれ。キャメラマン、撮影監督。円谷特殊技術研究所（円谷プロの前身）を経て東宝撮影所に撮影助手として入社、撮影技師として有川貞昌の補佐をした後、『ゴジ
ラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』（1966）より特撮パートのメインキャメラマンを務めた。2011（平成23）年没。
※ 19：高野宏一……たかの・こういち（平成 24 年度報告書 73 ページ「2.2.3.1.3.1. 高野 宏一（たかの こういち）撮影、のちに特技監督、監修」に詳しく記載。）※ 20：鈴木儀雄……すずき・よしお。1935（昭和 10 年）うまれ。美術監督。多摩美術大学彫刻科在学中から、開米栄三の助手としてゴジラスーツ製作に参加した。1959年より東宝特撮映画の撮影助手となり、1961年より美術スタッフに転向。
『マイティジャック』（1968）より円谷プロに美術監督として出向した。
※ 21：佐川和夫……さがわ・かずお。1939（昭和 14）年生まれ。特撮監督。日本大学藝術学部在学中から円谷プロ
ダクションに出入りし、円谷英二に師事する。卒業後、東宝特殊技術課を経て円谷プロダクションに入社、
『ウル
トラマン』
（1966）、『ウルトラセブン』（1967）で特撮キャメラマンを務めた後、『マイティジャック』（1968）第 4話で特技監督デビュー。
『帰ってきたウルトラマン』（1971）第 13話から『ウルトラマン 80』（1980）までウルト
ラシリーズの特撮監督を務めた他、特撮研究所に所属して『バトルフィーバーJ 』（1979）や『電子戦隊デンジマン』（1980）の特撮も手がけた。
（平成24年度報告書74ページ「2.2.3.1.3.2. 佐川 和夫（さがわ かずお）撮影、のちに特技監督」に詳しく記載。）

29

第 2 章三

オーラルヒストリー

池 ： そうですか。チーフがキャメラマンになると、それまでセカンドだった人がチーフになる、というような形で、序列どおり上がっていくみたいな感じだと思いますが。

桜

第 2 章

桜

井 ： 東映もやっていたみたい。

原

口 ：『極底探険船ポーラーボーラ』（1977）のメイキングなんかにも撮影に付いていますし。テレビ版『日本井 ： そうですね。それにAキャメ、Bキャメがありましたからね。鶴見さんとか山本さんがいて、山本さんが有川さんに付いたり、富岡さんに鶴見さんが付いたり。ずっと同じ配置でやっていると、たまには助手を入れ替えようとか。そういうことをやっていたみたいですね。

三池 ： Cキャメを覗くのは、チーフになりますか。

桜

井 ： その当時は、チーフですね。Aキャメ、Bキャメはキャメラマンが覗くのは決まっていて、それでCキャメのときはチーフが回すというのが、大体のパターンですね。

オーラルヒストリー

沈没』（1974）のときにはいらっしゃいませんでした ?
桜

井 ： いや、いなかったですね。だから、そこら辺あたりで、いろんな人が入ってきて。

原

口 ： ちょっと異種交配な感じになってきた。

三

池 ： 東宝の特撮撮影部もすごい人脈ですよね。

桜

井 ： そうですね。いや、あの頃は、まだ仕事が入ったから、いっぱい人がいたんですよね。

三池 ： 桜井さんが現場に入られたときには、山本さんや鶴見さんがキャメラマンですよね。

三池 ： ちょっと紹介しきれないぐらい、大勢いらっしゃったんですね。

桜

井 ： そうです。富岡さんも契約という感じだったと思うんですが。

桜

井 ： そのほかに、フリーで長谷川千尋さんとか大和純さんとかが、いたんですよね。だから、東宝の流れが三

池 ：『日本沈没』の特撮キャメラマンは富岡さんですしね。

桜

井 ： で、55歳かなんかのときに、契約が切れて、東京現像所の方に、移られて……。

三池 ： 当時は 55歳定年ですよね。自分がこの年になると、若いなと思いますけど。

桜

井 ： それでオプチカルを、そういうのをやっていたんですよね。だから、たまに「富岡さん、お久しぶりです」って現像所で会うと、「いやあ、桜井くん、オプチカルっていうのは細かくて大変だよ」って言っていましたけどね（笑）。そのときに、富岡さんがいて、鶴見さん、山本さんがいて、その下に本編から来た柿
沼勝さん、近藤明さん、長谷川光広さんという人たちがいて。こういった人たちは本体社員（東宝株式ちょっと変わってきたのは、東宝映像になって中村正明さんとか山岸さんたち、つまり現代っ子ていう人たちが入ってきたあたりで、撮影部の雰囲気が変わったんですよ。
「現代っ子だよな、おまえらは」とか、よく言っていました（笑）。だから、僕もわりとすぐ馴染んだという感じですね。
原ね。桜井さんはまさにそうした時期に入っちゃったという。
桜

井 ： そういうことですね。

原

口 ： 映画の『日本沈没』が終わった後のテレビ版『日本沈没』でも、実際、東宝の所内での撮影はセットを使っているみたいですけど。

会社の本社員）なんですよ。その下に、企業分離してから新たに入った東宝映像の社員のキャメラマン
がいたんですよ、中村正明さんと山岸（一）さんと池田雅行さん。それから他のパートから来た人もいたんですよ。つまり、録音部とか照明部から来た佐藤祐二、山口季幸。そういった人たちの中で、最後に僕が入ったんです。序列でいうと13番目です。

口 ： 桜井さんが入られた時期に、東宝映像と東宝映画に分離したというところが大きかったということです桜

井 ： ええ、最後の方だけですね。

原

口 ： ほとんどは日本現代企画（※22）がやっていた。

桜

井 ： 現代企画です。大プール（※23）を使うのと最後の東京崩壊のところだけ、第 9ステージの隅っこで、

三池 ： 江口憲一さんは?

桜

井 ： 江口さんが来たのは、『ノストラダムスの大予言』（1974）のときなんですよ。

三

池 ： 江口さんは円谷プロから来られたんでしたか。

桜

井 ： そう、円谷からです。
『ウルトラマンレオ』（1974）の頃です。

桜

井 ： そうです、下請けに。それで大赤字をこいちゃったんです。

三池 ： そうですか。それから、大根田俊光さんはどちらから参加されたんですか。

原

口 ： 現代企画に下請けに出したら逆に予算がかかったとか。その現代企画は、東宝の所内からちょっと離桜

井 ： 大根田さんはね、どこら辺からかな。うーん、ちょっと記憶にないですけど……。

三池 ： やはり外部でやられていて、キャメラマンとして参加されたということでしょうか。

桜

井 ： ええ、助手として来ていて、ときたま顔を合わす程度だったですね。まだ、平成ゴジラシリーズなどが始まる前あたりは。

原30

口 ： 大根田さんは東宝もそうですが、円谷プロの作品を結構されていましたね。

ちょこっとやったぐらいですかね。
原

口 ： それは東宝映像という会社としても、テレビ番組をやってかなきゃいけないというんで受けて、結局は更に日本現代企画に下請けに出していた。

れたところでやる、そのスタイルの中で山口修（※24）さんが美術だったり、またそっちもそっちで異種※ 22：日本現代企画（平成 24年度報告書 92ページ「2.2.3.6. 日本現代企画」に詳しく記載。）※ 23：大プール（平成 25年度報告書 194ページ「3.2.5.1 プール撮影」に図解。）※ 24：山口修……やまぐち・しゅう（平成24年度報告書79ページ「2.2.3.1.3.8. 山口 修（やまぐち しゅう）美術助手、のちに美術監督」に詳しく記載。
）

31

第 2 章オーラルヒストリー

交配な、操演の白熊栄次（※25）さんがいらっしゃったり……。
桜井 ：（美術助手の）寒竹恒夫さんがいたりとかね。
『日本沈没』は面白かったですね。あのシリーズはやっていて飽きなかった。映画もテレビも僕の好みですね。

三

桜

第 2 章

三

池 ： そうなんです。

原

口 ： ロール丸々、全部使う場合もあるけど、そうじゃない場合もあるわけです。

桜

井 ： 1日キャメラを回したら必ず抜き取って、例えば 1000フィートのうちの 400フィートを使ったら、400

池 ： 特撮は、実際キャメラを回している時間は短いにもかかわらず、ハイスピード撮影（※26）だったり、同

フィートを切り取って現像に出すわけですよ。そうすると600フィートがそのまま残るわけですね。それ時に何台も回すわけですから、フィルムの使用量はすごい量ですよね。東宝としてはそれに関して、あはまた次の日に使ってっていう感じで。短い尺数になると使いづらいですから、これは最後の手段用のまり規制はされなかったんですか。

フィルムという形で取っておくわけですよね。そうすると、撮影最後の日なんかの小物の撮影とかになると、もうそんなフィルムばっかりになるわけですよ（笑）。

井 ： いや、結構うるさく言われましたよ。フィルム使用量の予定はこれだけって言われたら、それはもう厳しかったですね。フィルム係をやっていたときは、毎日撮影が終わったらメインスタッフルームに行くわけですよね。そのときはまだぺーぺーだったから、メインスタッフになっているようなおじさんスタッフがちょっと怖いわけですよね（笑）。そこにフィルム使用表っていうのがあって、今日は何フィート回ったっ三

池 ： 端尺ばっかりで。

桜

井 ： ちょっと撮っちゃあ、「はい、フィルムチェンジ」（笑）。だから、あの当時、本編では（編集後の尺数の）2.5倍から3倍ぐらいがフィルムの許容量だったんですよね。特撮はね、『日本沈没』で 5万フィートぐて書くわけですよ。そうすると制作スタッフから「おい、回し過ぎだよ」って怒られる（笑）。
三

池 ： でも、監督が狙ってキャメラマンが回すわけですよね。それを助手の責任のように言われるわけですか。

桜

井 ： そうそう。まあ、向こう（キャメラマン）に言っているんでしょうけど（笑）。

松野本 ： 一番厳しい時期だったのではないですか。映画の製作本数も少なくなってきて、予算も少なくなってきた時期でしょうから。余計に厳しい時期だったのではないでしょうか。
桜

井 ： そうですね。ただ、東宝映像を立ち上げたばかりのころは、まだ仕事が結構あったんですよ。田中友幸

らい回しましたから、あの当時で大体 10倍ぐらいという感じでしたね。今はもっと多いですよね。撮影も最後の方になってくると、合成カットが多くなるじゃないですか。ほどんど合成になるから、もう5万フィートどころじゃなくて 10万フィートとか、20万フィートとか回している。いやあ、時代の変化はすごいなと思う（笑）。
●撮影技術について
三ての心構えといいますか、作品に入る際にまず考えるのはどのようなことでしょうか。

ね。一時は、東宝映像が東宝映画よりも劇映画を撮っていたりとか、そういうような逆転現象が起きた
時期でもあったんでね。
池 ： 撮影部の予算と言っても、現像場はまた現像場でまた違う予算になると思いますが、現場でのフィルムの扱いに関しては撮影部ですよね?
桜

井 ： そうです。

三

池 ： やはりキャメラマンがその責任者ということになるわけですか。

桜

井 ： フィルムの場合はなるんです。だからキャメラマン自体も、厳しくなりましたね。

三

池 ： どれぐらい回すかというのを頭に入れながら、1日の撮影分を配慮するものなんですか。

桜

井 ： というか、まあトータル的に見て、そろそろフィルムが危ないなと。

三池 ： そういう意識があるわけですね。

桜桜

井 ： まあその立場、立場によっても違うんですよね。助手のときはそこまで考えないし。

三

池 ： では、キャメラマンとしてはいかがですか。

桜

井 ： キャメラマンとして、最初にまず、どんな狙いの画か、というかね、そういうところをまず考えますよね。
あと、撮影的にどうしようかって悩む、難しそうなシーンとかありますよね。そういったところをまず考え

井 ： ええ。絶対失敗できない撮影のときには、ちゃんとニューフィルムを入れるとかね。あと細かいシーンでは じゃく

は、なるだけ端尺を使って、撮ろうとか（笑）。
三

池 ： フィルムの詰め替えという作業が出てくるわけですね。

桜

井 ： 時間はかかるけども。そういうふうな形でね。

松野本 ： 端尺というのは、残ったフィルムを使うということですね。
32

池 ： 次は、撮影部としての技術的なお話をお聞きしていきたいのですが、監督の下で現場を仕切るのは撮影部ですが、脚本作りとかロケハンとか、作品のイメージ作りのところから参加しますよね。撮影部とし（※27）さんが社長でしたし、劇映画などもそこそこやっていたんですよ。
『あいつと私』（1976）だとか

三

オーラルヒストリーますよね。
三

池 ： ただ、機材の選択肢って、特撮ではそんなにないですよね。合成できるキャメラとかって大体決まっていますよね。

※ 25：白熊栄治……しらくま・えいじ（平成25年度報告書65ページ「2.2 操演・特殊効果 白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏」にオーラルヒストリーを掲載している。）※ 26：ハイスピード撮影……ミニチュアセットはサイズが縮小されているため、そのまま撮ると物体が見た目より速く落ちて、小さいものということがバレる。重力や慣性力をサイズに合わせるためにはカメラの回転速度をあげて、ハイスピード撮影する必要がある。
（平成 25年度報告書 197ページ「3.2.6.2 ハイスピード撮影（スローモーション）」に図解。）※ 27：田中友幸……たなか・ともゆき。1911（明治 44年）生まれ。映画プロデューサー。東宝映画代表取締役社長、会長、相談役を務めると同時に『ゴジラ』（1954）から『モスラ2 海底の大決戦』（1947）まで東宝怪獣・SF映
画のほとんどをプロデュースし、東宝黄金時代をけん引した。1997（平成 9）年没。

33

第 2 章桜

オーラルヒストリー

井 ：（ミッチェル（※28））マークⅡとか、合成できるキャメラは決まっていましたからね。昔はシネスコでした

第 2 章

桜

から、アナモフィックレンズ（＝ワイドスクリーン撮影・再生用の特殊なレンズ）で撮影するわけですが、そのレンズ自体ももう本数かなり少ないんですよね。50、75、100が基本で、あとはまあ、ちょっと望遠があるとか、ワイドにするときには 4倍ズームの 35mmから140mmのレンズを使うとか、あとアンジェ
ニューのケツにアナモフィックレンズを付けると、25mmから250mmのレンズが拡大されて、50mmかど決まった中で撮影していましたから。
三池 ： でも東宝所内に機材はあったんですよね。

桜

井 ： 機材部というのがあって、その機材部から機材を借りてくるという形だったんですよね。

三池 ： フィルムの選択というのは、どうだったんでしょうか。

桜

井 ： フィルムの選択は、作品によっても違いますけども、イーストマン使いたいといえばイーストマン、富士三

池 ： 桜井さんは、監督のサポートという形で、画コンテも御自身で描かれていましたよね。

桜

井 ： ええ。準備稿などをポンと渡されて、画コンテ描いてこいって。何の指示もない（笑）。だから、こういうことかなって、好き勝手に描いて。

三

池 ： 字コンテもないんですね。

桜

井 ： 字コンテもないです。勝手に描いてね、という感じで。最初のころは、そういうのが多かったですね。

三池 ： 僕らが映画界に入ったときには、ほとんどの特撮カットは画コンテにして、それを元に打ち合わせして、という形で進めていましたが、桜井さんが入られた時期にはそういうことはされてなかったんでしょうか。

桜になったりというのはありましたね。もう後半のころは大体上からの指示どおりで。
三池 ： 会社の取り引きで決まってしまう。

桜

井 ： もう会社から「次は富士でいけ」とかね、そういうふうに決まっていましたね。

三

池 ： 本編の撮影部とのやりとりというのは、どうなんでしょうか。フィルムを統一するという意味もありますよね。

桜

井 ： 本編が富士で行くんだったら特撮も富士って、自動的に決まっていました。

三

池 ： それは合わせるんですね。

桜

井 ： ええ、もう決まっていましたね。ただ、昔、富士フイルムでやっていても、合成カットはイーストマンで撮るっていう時代もあったんですよ。やっぱり、富士フイルムをマスターポジ（※29）とったりすると、色がないから逆にわかりやすかったですけどね。そういう画コンテが、青焼きのプリントでありましたね。
三池 ： そういった具体的なイメージを前提に、撮影部も準備に動けるわけですね。

桜

井 ： ええ。それで、各パート準備に入るわけです。撮影部の中でも、このシーンはこういう機械がいるなとか、
そういう感じで作業に入るわけですよね。例えば水中、水上シーンがあれば、水中ブリンプ（水中撮影を行うため、キャメラを入れる箱）を作らなきゃいけないなとかね。潜りたいと言っているけど、どうしようかとかね。そこから機材を開発、製作していくわけです。

三ルムっていう、そういう使い分けがありましたね。
三

池 ： ただ、やっぱり方向性決めるのは、監督のイメージに基づいてキャメラマンが機材的なものは全部決め
ますよね。

桜

井 ： ええ、そうです。

三池 ： あと特殊機材とかね、クレーンが要るとか、特殊なレンズが要る、みたいなところも。

桜

井 ： ええ、突き出しが要るとか、回転させるのが要るとかね。

原

口 ： 画を構築して決めるっていうことだけじゃなくて、監督と、このカットどういうふうに撮ろうとか、どういうショットにするとかっていうのも、それは監督とディスカッションするのが一番ですよね。監督や特撮監督からすると、一番キーの部分で、近しいのはキャメラマンですよね。

34

池 ： 現場における撮影部の役割として、いろんなパートを統括して指示するわけですけど、東宝の場合は、かなり広範囲に美術がセットを飾った後に、どこを切り取るか、キャメラポジションをどこにするか、みたいなところで、その場でまた飾り変えしたり、完成したセットから探っていくような画作りが多かったよ
うに思いますけど。

桜

変わっちゃうんで、イーストマンでやった方が色が変わらないしとかね、そういう時代が、ちょこっと僕が入ったときにもありましたね。だから合成カットというとイーストマン、普通のカットというと富士フイ

井 ： まあ、あって字コンテですね。映画になると、中野（昭慶）さんが描いた画コンテがありましたけど。人がワーッと逃げるシーンなんかは、丸に鼻がちょっと描いてあるような単純化された絵で、複雑な線がフイルムなら富士フイルム、アグフア使いたいというときもありますが、ただ、予算の関係とフィルム会社との絡みもあるので、イーストマン使いたいって言っても富士フイルムになったり、アグフアフイルム

井 ： 企画が出て、やるよとなって、脚本を作っている最中に、ちょこちょこっと監督がキャメラマンにイメージを話して、「こういうのできるかな」とか、そういう相談を受けながら考えていくという形ですね。

ら500mmのレンズになるんですね。大体そのレンズが基本で、撮影していたんですよね。
今は、いろんなレンズが出てきて選択肢が増えてきたからいいですけども、昔は、使うレンズはほとん

オーラルヒストリー

井 ： 多かったですね。まず、セットありきという感じでしたね。あった中でキャメラをどこに置くかというのを決めて、そこから最終的にまた飾り直すという形でしたね。

三池 ： それに関しては、画コンテで決め付けなくても、その場でかなりフレキシブルに画作りできるわけですよね。

桜

井 ： まあ、できますけど、大体引きのカットは、画コンテとかそういうのに、ラフで描いてありましたから、それに沿った感じで画を作ったという形ですね。だから、引き目の画のときには飾り時間はかかりました
よね。たいてい朝早くからスタートという感じでしたからね。でも、映画のように、大きなセットで撮影するときには、前の日にキャメラを置いて、ここからこう撮ろうとか考えるようなことはしなかったですね。

※ 28：ミッチェル……アメリカの撮影機製造企業ミッチェル社（Mitchell Camera Corporation）。
※ 29：マスターポジ……撮影フィルムを現像したものをマスターネガ、それをデュープ（複製）するために反転焼き付
けされたものをマスターポジという。通常これらは保存され、マスターネガから起こしたインターネガ、もしくは
インターポジから劇場公開用のフィルムが作られる。

35

第 2 章オーラルヒストリー

それがゼロ号プリントなんです。最初のころはゼロ号というと、もう技術関係者とか、ごく内輪だけが分、そういう大きなセットでの前打ち合わせとか、そういうことはなかったんでしょう。もう、ぶっつけ本チェックしていたんですが、今はゼロ号というと、もう全員で見ていますよね（笑）。

る角度を決めていますから、初日に緊張するということはないですけども。
松野本 ： 本編のキャメラマンとの打ち合わせもされますよね。
井 ： ええ、色のトーンだとか、こういう感じでやりたいとか、こういう狙いで行きたいというような打ち合わせはします。でも、大体はお任せっていう形になる。
三オーラルヒストリーだから富岡さんがよく言っていましたもんね。撮影初日の日は、もう何回やっても緊張するって（笑）。多番でドンと入ってきたっていう感じだったから緊張なさったと思うんですよね。今は前の日に入って、撮

桜

第 2 章

池 ： 現場での撮影が終わると仕上げに関しては編集部がフィルムをつなぐわけですけれど、撮影部的にも意見を出していくわけですよね?

三池 ： そうですね、みんな来ちゃいますよね（笑）。

桜

井 ： だから、ゼロ号の意味がないじゃん、という気がするね（笑）。

原

口 ： ずいぶん前からゼロ号初号になりましたよね。

三

池 ： そうですね。本来は撮影部とか合成部とか、技術パートだけで確認するのがゼロ号だったんですね。

桜

井 ： そうです、そうです。

原

口 ： 撮影所で、現像できる時代だったから。

桜

井 ： あと、ネガですよね。ちゃんと間違いなくつないでいるか、とかね。音の確認もありますよね。

桜

井 ： いや、東宝時代の最初のころは、撮影部からどうこうというのはなかったです。

三池 ： ここが使いどころだから、みたいなことを言ったりはしない。監督と編集部にお任せみたいなことですか。

桜

井 ： お任せみたいな感じでしたね。

三池 ： 撮影部としての役割はあとは仕上げの調子（画調、色味）を合わせるとか、そういうことですか。

桜

井 ： そうですね。ここが使いどころだとか意見言えるようになるのは、もう後半の話じゃないですかね（笑）。

三池 ： ここがちょっとコマが足りない、みたいな。カットし過ぎだとか（笑）。

桜

井 ： そう、もうちょっと間を持たせば、もっといいのにとか（笑）。

桜

井 ： ありますね。

三池 ： 現像場に行っていろいろ指示するようなこともされていたんですか。

三池 ： 円谷監督の時代のミニチュアは大きいですよね。大きなセットですと、撮影部的には好きなところに入桜

井 ： 色やタイミングについて相談する場合は、現像場に行ってやりますね。ラッシュ（※30）を見ながら、
ちょっとここ青くとか赤くとか、明るく暗くとか、そこはね。それでプリント、ダビングが終わって、まあダ●フィルムとレンズ、撮影の実際
三池 ： 撮影部の技術的なことを伺いたいと思います。本編、ドラマ班の撮影部と特撮の撮影部との違いについて伺いたいのですが、まずはミニチュアを撮影する上での技術的なポイントとして、キャメラアングルの決め方があると思います。いかに本物に見せるかというところで、基本は巨大に見せるためにアオリで撮るというころになると思いますが、セットによってはキャメラを入れたいところに入れないというような場合もあると思います。そうしたところでストレスもあるのではないでしょうか。

れたんじゃないかなという気もしますけども。
桜

井 ： それでも必ずしも好きに撮れたわけではないですから。まず、ホリゾント（※31）の問題がありますよね。

ビングのときも、昔は小ロールに分けて、1日に何回も何回もタイミング合わせをしながら、タイムを第 8、第 9のホリゾントは低かったですし、まだ 11ステージは、特撮用に高いホリゾントを作ってやってチェックして効果音のテープを回して、ボリューム合わせながら、2、3分の同じ画を何回も上映しながいましたけど、それでもやっぱりね、低かったと思いますね。

らダビングするじゃないですか。それを撮影部も、ずっと付き合って見るわけですよ。そうした作業の中で、ラッシュフィルムの色味を見て、この色の感じは仕上がりはこの色だなっていうのを頭に叩き込んでいくという時間はありましたね。ただ、昔のラッシュって、白黒フィルムのラッシュが多かったんだよ。

三池 ： そうですね。確かにキャメラがセットの下に入ると天井がバレて、結構大変ですよね。

桜

井 ： そうなんです。だからとにかくセットの下に行ってみて、基本的には、25分の 1の人間の目の高さで、まず画を決めるというかね、画を考えるというのが基本ですけども、それで怪獣なり建物なりを入れようと原

口 ： やっぱりカラーは予算的にラッシュには使えない。

桜

井 ： オールカラーで焼くなんていうのは、あんまりなかったんです。最初のころは特に。引きの画とか、どうけをしないといけないわけです。例えば歩道橋の上からとか、屋上にいるとこう見えるという設定をししてもカラーで見たいところだけは、カラーで焼いていましたけど。あとは全部、白黒なんですよ（笑）。

ながら、なるだけ日常で見る風景に近付くような位置にキャメラを持っていって、あおるという狙いはあ

松野本 ： それじゃ色味がわからないですね。
桜

井 ： 色味がわからないんで、テストピースといって、カット尻の何フィートか……5～6コマぐらいずつかな、
それをつないで一回焼くんですよ。焼いたフィルムのコマを見ながら、ここのところはもうちょっとマゼンタが強い方がいいなとか、そういうチェックをしたあとでプリントにしていたわけですよ。
それから音がついて、ゼロ号プリント、初号プリントと上がっていくわけです。本当は初号が最初なんだけども、初号を上げる前に技術屋でプリントを見ておきたい、とにかくプリントの試し焼きをしたいと。

36

して、あおると天井がバレてしまうというジレンマがありますね。人間の目線より高くなる場合は理由付りますね。

※ 30：ラッシュ……ラッシュプリント。撮影されたフィルムを現像し、編集する為に使うフィルム（見本に焼き付けられたポジ）のこと。
※ 31：ホリゾント……スタジオや舞台で使用する背景用の布製の壁または木製の壁のこと。また、それらを照らす照明のことを指すこともある。
（平成 25年度報告書 191ページ「3.2.2.2 森林や空など自然風景のセット（セットアップ）」に図解。）

37

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー三

池 ： 東宝の第8、9スタジオって、特撮をもうかなりやっている時期に設計されていますよね ?

三池 ： キャメラマンが好きにアングル決めていいわけではない。

桜

井 ： いや、まだ特撮が始まる前でしょう。
『ゴジラの逆襲』のころに完成したんですよね。
『ゴジラ』のときはま桜

井 ： ないです。キャメラを入れるところはおのずと決まってきちゃうんですよ。

だ造っている最中だったと思います。
三池 ： では、ワイドスクリーン時代の特撮映画を撮るのが前提で設計されたということではなかったということでしょうか。

桜

井 ：「東宝はケチだから、予定ではあの高さは倍あったのに実際に建てたら半分にしやがった」とか中野さんが言っていましたけどね（笑）。

三原

口 ： 基本はやっぱり、本編主体でしか考えてなかったんじゃない ?

桜

井 ： かもしれないですね。

三池 ： 広さは十分なんですけどね。

桜

井 ： 高さが倍あれば、という感じですよね。年々低くなっていくしね。補修を重ねて床がどんどん上がってい
く
（笑）
。

桜

桜

池 ： あと、ミニチュアを撮る上で、アングルの選定があって、レンズの選定があって、特撮の場合、撮影はハ桜

井 ： というか、それは経験ですよね。覗いた感じで仕上がりがこうなるというのは、今までの経験値で、これだったらこうなるなって。濃いか薄いかとかね。

三池 ： それで、大体どれぐらい絞るからどれぐらい照明を当てる、といったところも、照明部と事前に打ち合わせをして、機材を用意してもらうということですね。

桜

井 ： ええ。セット撮影の場合は、まずズームレンズだとF4が開放絞り値なんですよ。それを増感現像をしないで使おうとするとF4の 4倍光量を上げられるF8になるんですよ。通常、24コマで撮ったときにF8で撮れる光量が基本なんです。4倍のズームレンズでF4で撮影できる。それで絞りが足りないときには増感現像をして、F4だったのを 5、6にして少しでも深度を稼ぐとか、そういうやり方でやっていましたね。

三池 ： そこは、通常のドラマ撮影ともまた違う、結構シビアな、特撮ならではの技術が要るということですよね。

桜

井 ： 昔は機材が豊富にありましたけどね。
『連合艦隊』（1981）あたりからフィルムの感度がどんどん上がっ

イスピードが基準になるから、レンズを絞り込んで照明を当て込むということ自体、やっぱり特撮って大てきたんですよね。今までセットでの撮影時は感度 100だったのが、『連合艦隊』のときに富士フィルム

変な技術の苦労があると思います。

が 250というのを出して、その後 400になって、後半には 500になったんですね、500になってもF8のレンズなんですよね（笑）。それだけ撮影アイテムが減ってきているという感じがしました。

井 ： そうなんですね。特撮のミニチュアを本物らしく見せるには、手前側にピントが合っているというのが、まず基本ですよね。場合によっては寄らなきゃいけないけど、寄れば寄るほどレンズの深度というのが浅くなってしまうので、そのジレンマが起きてくるわけですよね。それじゃあ、もっと詰めた（短い）レン
ズで、下げた方がピントが合うだろうとかね、そういう計算が結構ありますね。

三池 ： それは電気代を節約するためなんでしょうね（笑）。

桜

井 ： あと、照明も変わってきているんですね。間接光が多くなってきているんですよ。昔のようにダイレクトにボンボンと当てるんじゃなくて、リアルな感じで、キーライトと天空光の回り込みという。そうすると、

それと、レンズ的にも、仮にワイドで撮ろうとしたとき、ミニチュアのディテール感や、空気感を出さない

全体的には光量が下がってしまうということだと思うんですけどね。

といけないじゃないですか。空気感を出そうとしたときに、昔はフォグフィルターとかディフィージョン
フィルターをかけて、レンズの前にそうしたフィルターを 1枚通すことで、あいまいにした画にして、リア三ルさを出していくという方法が多かったですね。後半の方はブラックプロミストという、もっと黒が絞まるフォグフィルターのようなのを使ってやっていましたけどね。
三池 ： レンズ前に装備して、一層空気感を出すということですね。

桜

井 ： そうですね。もっとも現場では、フォグ（霧）もまいていますけれども、フォグを入れただけでは 10メー
トルの空気感と1メートルの空気感の違いは出ないですよね。あとは素材が見えすぎてしまうとうとこ
ピアノ線消しのために、ちょっと濃い目のフォグフィルターをかけて、ごまかすという。なおかつ、なるべ
くピアノ線が写らないように頭をつめた映像で撮るというね。

三池 ： バレを隠すためのアングル探しみたいなことも、出てくるということですね。

桜

井 ： そうですね。あと仕掛けもありますからね。

池 ： フィルムの速度、倍数の設定というのは、やはり経験値で皆さん決められてきたんだと思いますが、それは伝統的にこういうシーンは何倍で撮る、というように撮影部で受け継がれていたものなんですか。

桜

井 ： まあ、円谷さんのころから壊しは 4倍だから、4倍で撮るもんだとかね（笑）。

三

池 ： 基準がそこなんですね。海の波などは 3倍ですか。

桜

井 ： いや、波はね、逆に 4倍とかもっと上げなきゃいけないかな。ただ、5倍以上上がるキャメラって、普通のキャメラではなかったですからね。

ろをごまかすためにもキャメラマン側でフィルターをかけるのは必要ですね。それとピアノ線ですよね。

38

井 ： それは覗けばわかります。

松野本 ： フィルムの仕上がりもその場でわかるものなんでしょうか。

池 ： あの広さに対して、高さが足りないとういのを、僕も後々実感しましたが、なぜあんな高さで設計したのかなと思ったんですけど、そういうことなんですね。

三松野本 ： そういった画作り、空気感というのは、ファインダーを覗いてすぐわかるものなんですか。

三池 ： 特殊な機材を借りてこなきゃいけないということですよね。

桜

井 ： ええ。昔、8倍まで上がる、デブリっていうフランス製のキャメラがあったんですけども、それも、途中でよくフィルムをかんだりしたので、あまり使わなかったみたいです。僕が入ったときに、残骸だけはあったんです。
「これ何ですか?」「デブリだよ」って（笑）。

39

第 2 章オーラルヒストリー三

池 ： ああ、そうなんですか。

桜

井 ： パルボ（＝フランス製の箱型のキャメラ。）もありましたね。

第 2 章

三

池 ： あと、フィルムの残り量をやっぱり気にしながら撮影しますよね。肝心なところでフィルム巻き取っちゃうと、えらいことなんで、それはやっぱり。

松野本 ： 高速度キャメラは、回転速いから、フィルムをかむことが多かったんですか。
桜オーラルヒストリー

井 ： ええ。それで、そういうのをメンテナンスできる人がいなかったんで、もうそのまんま、画を撮ると揺れたり、あとフリッカーっていうか、光がファーって明るくなっちゃうんですよね。そういう現象が出ちゃって桜

松野本 ： 意外と少ないんですね。
桜

使えなくなってきちゃうんです。キャメラが古くなってくると、ガタが出てきちゃうんで。ちゃんと整備す
れば元どおりになるんでしょうけどね。そういうパーツもなかったみたいで。

井 ： でもね、仕掛けものとか怪獣ものだと、1カットは大体100フィート近辺なんですよ。

井 ： ええ。ただ、ちょっと炎とかそういうのをやると、「もうちょっと回して、もうちょっと回して、もっともっと」ってやっていると、結構長く回っちゃうんですよね。あと水落とし（※３２）とか、そういうものでもね。

原

松野本 ： なるほど。

口 ： いわゆる火が燃え盛っているっていうショットを狙うときと、特殊効果の渡辺（忠昭（※33）さんたちがやるような火薬をバババーンと爆破させるシーンなんかだと、比較的短い。

氷

川 ： モーターの回転が安定するまで時間がかかるんでしょうか。

桜桜

井 ： ミッチェルマークⅡの感じでいうと、本番、用意スタート、ブィーン、ヒュッて感じですね。これくらいで回

井 ： ええ。で、4倍で回しているんで、使えるところっていうのは、4倍で 2秒であっても8秒分になっちゃうわ
けですよね。だから、1秒で 1カット分の 4秒というのは無理だから、とにかくハイスピードでやっている
ときには、2秒使えるところがあればOKっていう感じですね。だからバババーッと物を追っかけてキャ転が上がりますね。だから3～4秒というところでしょうか。その前のサイレントミッチェルのキャメラがメラを振ったりするときに、爆発のタイミングもありますし、バババーっという画を寄りのキャメラで撮っあるんですけど、そのキャメラだと、きれいに回転上がらないんですよね。ある程度ブィーンと上がったて、2秒間いいカットがあればOKという感じ。引き目の画は全部入りますけどね。特にBキャメ、Cキャ

ところで更にブィーンと上がるんですよ（笑）。そのときに、慌てて……。

メのときには、そういう感じで。その 2秒以外にあんまりいいところなかったら、使えないなって（笑）。

氷

川 ： そのときにスタートさせなきゃいけない。

桜

井 ： いやいや、上がっちゃったら、まずいわけ。回転が安定してないんで上がっているわけですから。そう原すると、あわててヒュッと下げるわけですよ。そしたらブィーンって、今度は極端に下がっちゃうんですよ。で、あわててまたヒュッと上げてね。新人には、扱いにくいキャメラでしたね（笑）。

口 ： 特撮の場合、ハイスピードだから、桜井さんが今おっしゃったように、キャメラをフィックスで撮るときはいいんだけど、パンで対象物を追うような画だと技術を要する。

氷

川 ： それはやっぱり勘に頼る部分が大きいんでしょうか。

桜

井 ： ええ、勘とか。あと、ヘッドのところ（パンする最初の画のところ）に目印の釘を置いてもらって、そこに氷

川 ： それと被写体の移動とかもちゃんと合わせなきゃいけない。

桜

井 ： いや、上がったと同時でスタートですからね。マーク

薬の着火、三味線（着火装置）（※34）やっている人に、どういう感じでいくの ? ってバラバラバラ、バラⅡとかそういうキャメラだったら、均等に上がりますか

バラバラっていうタイミングを聞いておいて、それを頭に叩き込んでバラバラバラ、バラバラバラってら、ヒューッと上がったところで、上がる手前にキュッと撮ってくわけです。

キャメラを合わせてパラパラってパンする。ただ、機械的になっちゃうんですよね。だから、やっぱり火スイッチを戻すと、スーッと安定して、ピタッとタコメー
ター（回転計）（図 1参照）の目盛の 96で止まって、いけるんですね。
氷原

口 ： キャメラと同調させちゃうと、あまり面白くない、予定調和の画になっちゃう。やっぱりキャメラマンがちゃんと自分の勘で追った方が、ドキュメンタリー的な感じになる。

氷

川 ： なるほど。音楽での楽器のセッションみたいな感じと少し似たところもあるんでしょうか。

井 ： ええ、ちゃんと上がるまで。だからラッシュやなんか見ると、最初、真っ白い画面から、だんだんと画面が明るくなってきて適正レンズになったら、ドンドーンッて画が映るという感じになるっていう（笑）。

※ 32：水落とし
図1：タコメーター氷

川 ： じゃあ必ずそこの部分は無駄になってしまう。

桜

井 ： ええ、そうです。用意スタートの号令かけるまでの、その4倍分のフィルムが無駄になってしまうということですよね。

40

川 ： 呼吸ですね。

川 ： 回転が上がり切るまでは、露出も変わってしまうから全然使えない。

桜氷（平成 25年度報告書 195ページ「3.2.5.3 水落とし」に図解。）※ 33：渡辺忠昭……わたなべ・ただあき。1940（昭和 15）年生まれ。特殊効果技師。1959年に東宝撮影所に入社。
化学系の高校を出ていたことから同社の山本久蔵のもとで特殊効果を学ぶ。
『青島要塞爆撃命令』（1963）で円谷英二に認められ、中野昭慶特技監督の『日本沈没』（1973）や『ノストラダムスの大予言』（1974 年）のカ
タストロフィ場面で活躍した。
（平成 24年度報告書 44ページ「2.2.2.1.3.9. 渡辺 忠昭（わたなべ ただあき）特殊効果に詳しく記載。）※ 34：三味線（平成 25年度報告書 192ページ「3.2.3.2 発火・爆発の仕掛け」に図解。）

41

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー桜

井 ： ええ。だから、爆発のシーンなどはちょっと緊張しますね（笑）。

三池 ： それは円谷監督時代からあったんですか。

原

口 ： でも、Bキャメ、Cキャメがそういうのが多いですよね。円谷英二の時代でも、爆発の寄りなどのシーンで、

桜

井 ： ええ。僕がやるころには、もうキャメラ自体が小さくなっているし、400マガジンになっているし、ハイス

ちょっと躊躇していたり、少し行き過ぎてキャメラ戻そうとしているみたいなところが、結構リアルでかっ

ピードモーターも小型化されていましたから、本当にコの字型の簡単なアルミで作ったような小型の撮こいいんですよね（笑）。

影台で、キャメラを逆さにしたり、横にしたりして撮っていました。

三

池 ： 現場の緊張感が映っている感じがしますね。

原

口 ： 45度ずつ……。

桜

井 ： だからBキャメラの富岡さんも言っていましたよ。
「いやあ、Bキャメラもね、おやじはよく使ってくれた桜

井 ： ええ、溝があってね、カチャッカチャッとロックできるんです。あと上下の移動、高さの調節もできます。

三

池 ： あと、キャメラの振動（制御）装置、昔は撮り切りの画作りのときには、現場でキャメラ動かしていたりしんだよ」って（笑）。確かに使う場合が多いんですよ。川北（紘一）さんもこの前、現場をのぞきに来て、「Aキャメラなんて 2秒しか使わないけどよ（笑）
、あとはBキャメラなんだからよ」って言っていましたよていましたよね。

（笑）。確かにそうなんですよね。でも、川北さんとやったときの映画でもあったんですが、引きの画を撮るということで、半日以上かけてセットを飾り込んで、怪獣同士が対峙して「ヤー」って芝居して、それるので、ブヨーンブヨーンって揺れた画になっちゃうんで、とにかく微振動にしなくてはなりません。最術が怒っちゃってね（笑）。

終的によく使ったのは、重りの分銅を回転させた振動をスプリングで受けて、その上にキャメラをのせ池 ： これだけしか撮らないの ? って。

桜

井 ： これを利用していろいろ撮れよって言いたくなりますけどね（笑）。

るという振動台でしたね。

●工夫した撮影台

三

池 ： 試行錯誤を常にされていたということでしょうね。

桜

井 ： そうです。もう地震のシーンの撮影なんかになると、「ああ、震動はどうやって撮ろうか」って、毎日考えていました（笑）。

池 ： 特撮の場合、キャメラをノーマルの体勢で撮るだけじゃなくて、場合によっては横倒しにしたりひっくり
返したりして撮ります。そのために特殊な台付け……L版などと呼んでいますが、そうした機材は東宝
や東映、大映各社それぞれ工夫して自作していますが、やはり桜井さんの時代も、自分たちで工夫して

三

池 ： 古くは、手でキャメラを揺らして撮ってましたよね。

桜

井 ： 手だとどうしてもプルプルプルって手振れのようになっていい感じにならないんです。試行錯誤して最作るものですよね。
桜

井 ： ええ、スプリングの入った台とか、そういうので振動させて撮っていましたね。ただ、ハイスピードで撮ですぐに「カット」なんですよ。そしたらそのセットはもう使わないんですよ。
「はい、バラして」
って。美

三

三

桜

終的にはああいう形になったという感じですね。
●合成カットの撮影手法

井 ： そうです。作ったり、あとは要望を伝えて発注して作ってもらったりしますね。東宝であった

三のは、キャメラを逆さにしたりして横にするや

池 ： ちょっと機材の話から離れるんですけど、合成カットに関してお聞きします。撮影部の責任の範疇で合成カット撮りますよね。昔は（合成前の）コマを入れて、そこに白い紙を当てて合成の位置を合わせたり

つで、ドリー（図 2）っていう撮影台があったん

していましたけど、それ以外の手段がなかったのでしょうか。

ですよね。高さが 2メートルぐらいの円柱で、下に三脚のタイヤが付いていて、それで、ここ桜

井 ： なかったみたいですね。ミッチェルというキャメラは、ファインダーのところにある、すりガラス上のピンにL字版のキャメラを付ける台があって、それトグラスに撮影されたフィルムが入り込むようになっていて、ピントグラスのところに来ているフィルム

をこう、カチャッカチャッと倒していくとキャメを覗きながら、合成の位置だとか大きさを合わせて撮るんですよね。ただ、フィルムが重なっています

ラが逆さまになる。

から、ナイトシーンだと真っ暗で何にもわからないんで、そういうときには、使うところを切り抜いたりだ三

池 ： そういう専用のキャメラ台があったんですね。

桜

井 ： だから大水槽とかそういうところで、火山の噴
火雲のシーンなんかを、キャメラを逆さにしてとか、あとは別のチャートになぞって描き写したり、白いフィルムに輪郭だけ描き写して、また入れて、覗いたりとかしていましたね。
図 2：ドリー三で位置合わせして、そこにミニチュアを合わせて微妙に高い、低いだって言っている精度で、大丈夫な撮るときに、そのドリーを持っていって、そこにカメラを乗っけて、カチャッとひっくり返してやっていたのかなと思いますが……。

んですね。昔のミッチェルとかそういうキャメラは結構大きくて、昔は 1000巻き（1000 ft 巻のフィルム）を使っていたんですよね。1000巻きを使って、キャメラの「がたい」がでかかったから、そういうような大掛かりな仕掛けになったと思うんです。ハイスピード用の昔のモーターって重かったんですよ。だか

池 ： いや、だから35ミリフィルムとはいえ、大画面に映すための元の合成の画としては、そんな小さなコマ桜

井 ： 全然大丈夫じゃないです（笑）。一応、センターを出してやるんですけども、入れるときの加減でコマが動くんですよ。だから、本当に、こんなんでいいんだろうか ? と思いながら（笑）。

ら、そういうものに堪えるために、そういうドリーっていうのを作ったみたいですね。
42

43

第 2 章三

オーラルヒストリー

池 ： 合成カットっていうと、やっぱり、そういう形でやっていたわけですよね、1970年代、1980年代ぐらいまででしょうか。

桜

第 2 章てしまったりします。
原

井 ： そうです。そのひと昔前のサイレントミッチェルの場合は、ファインダーのところにピンが付いていて、そこにパーフォレーション（※35）をピッと差し込んで、一応、位置関係ではずれなかったんですよ。
マークⅡの場合は一眼レフになったために、そうならなかったんですけどね。

三池 ： 合成カットの撮影ってすごく気を使う作業ですよね。

桜

井 ： そうなんですよ。合成カットは、もう撮影部が一番苦労するところですね。

三池 ： 撮影部は一番気を張ってやっているのに、操演とか美術部は他人事だから意外と気楽にやっていたりしますよね（笑）。

桜

井 ： ファインダー覗いても小さい画面だから、細かいところはよくわからないんですよね。

原

口 ： 合成カットになるとピント合わせも難しいし。

桜

井 ： 手前と奥とで合成する場合は特にね。円谷特撮を見ていて、合成カットでうまいな、ピントの置き方がう
まいなと思ったのはね、『フランケンシュタイン対地底怪獣』（1965）のときに、山間にヒュッテが建って

口 ： 今は、デジタルですから、ちょっと広めに撮っておけば、後で焼くわけではないので、トリミングは容易ですけどね。でも当時は、例えば泡を合成するっていったら、もうその画が合ってないと駄目ですから。

三池 ： そうなんです。その泡の出口がどこだとかね。

桜

井 ： そう。そういう位置決めとかね、そういうのをきちんとしておかないといけない。だから、そういうカット
はシンプルにしておかないと、後で位置合わせのときに大変なことになっちゃう。

三池 ： でも桜井さんは、そのあたりはお得意な分野ですよね。位置合わせには、コツとかがあるものなんですか。

桜

井 ： というか、実際に撮ったらどうなるんだ ? ということを念頭に置いて撮るということですね。怪獣が出てきた場合、地面が水平と仮定したら、地平線はどこかということですよね。地平線の上に怪獣は立ってなきゃいけない。それを押さえておけば、とりあえずは自然に見えるわけです。足元が浮いて見えたり、地面に沈んで見えたりというのは、やっぱり一番気になるところですね。それから、あとは大きさですよね。ビルに対してこんな大きいわけないだろうっていうのはまずい（笑）。

三

池 ： あと下絵に対して合成する場合、下絵の方のレンズだったり、あおり角度とか、データに合わせてやる
じゃないですか。でも、それだけだとうまく合わなかったりするでしょう?

いるセットて、その手前をブルーバックで撮った人たちがワーッと逃げるじゃないですか。ロングで奥の方にバラゴンだけ顔を出して、手前に人がちょろちょろっているんですよね。ピントがヒュッテのとこ

オーラルヒストリー桜

井 ： ええ。でも基本的には、それがあると追い掛けられますね。昔はデータがなかったですからね。本編のろに合っているんですよ。よく見ると奥の方はボケてるんですよ。ああ、うまいなって思いますね（笑）。

方から何ミリの何度っていうデータをもらったのは、僕は記憶にないですね。フィルムだけ渡されて、見ちゃんと自然の摂理と目線の行き場所を考えて、いいところに置いてあるなっていう。

た目で合わせる感じでした。

原

口 ： 手前の方にピントが来ていて、奥の方がちょっと離れているからボケてると。

三池 ： 意外とアバウトなんですね。

桜

井 ： フォグをたいているというかね、霧の中の世界だから、多少ボケてても気にならないというね。

桜

井 ： アバウトですね（笑）。自分で撮ってれば何となくわかるというのは、あるかもしれないですね。後半は、三池 ： あと、構図に関してなんですけど、奥に怪獣がいて手前に人が逃げるシーンですと、本編が先に撮るわ
けでしょう。その場合には、特撮の円谷監督や有川キャメラマンがその場に行って立会われたりしてい

精確なデータを取って合成していますよ。
原たんでしょうか。
桜

井 ： ええ、立ち会ったり、自分たちで撮りに行ったりしていますよね。

三

池 ： だから、うまくいっているんでしょうね。合成のなじみ感の技術が、円谷監督の作品は素晴らしいですよなりに多くなるわけでしょう。特撮ものでもやっぱり本編の尺の方が長いと思いますから、きっと本編班の撮影部は 1カットごとに（レンズが）何ミリ何ミリって記録つけてないですよね。
桜

ンズって決まってきちゃうんですよね。だから大体書かなくて。まして一番下っ端が書くわけですから、

ルだと思います。

フィルムのことだけしか書かないものです。何フィート回った、このキャメラに何フィート詰めた。何か事●素材撮りについて故があったときに、すぐ、どこのキャメラのフィルムで事故あったってわかるような記録しかつけてないんで。だから、レンズのミリ数まではとってないですね。

池 ： 素材撮りに関してですが、特撮ではおなじみの、別撮りした火薬の爆発とかほこりを、黒バックで撮ったり、合成バックで撮って重ねるということに関しても、かなり撮影部が現場で指示しながらやらないとい

井 ： 聞かないですね。一応東宝には撮影手帳というのがあるんですよ。それには、何月何日にフィルムを何フィート使って、距離はいくつって、そういうデータをちゃんと書くんですよ。そもそも撮影で使うレね。時間的な余裕もあったんでしょうけど、画的なセンスというか、構図のうまさ、見せ方が非常にリア

三

口 ： 本編班は、必ずしもそうだったかどうかわからないですけど、お芝居があったりすると、カット数もそれ原

口 ： 優先順位的には低かったわけですね。

けない作業だと思います。
桜

井 ： ええ。位置合わせとか、素材として使うための（撮影）範囲ですよね。

三池 ： そうですよね、フレーム上でどれぐらいの範囲になるっていうのは指示しておかないと。そのあたりも操演部、特殊効果は意外に理解してなくて、ちゃんと撮影部が把握して指示しないと使えない素材になっ

44※35：パーフォレーション……映画や写真など撮影用フィルムの縁に一定間隔で開けられている細長い送り穴のこと。
35ミリフィルムの場合、通常 1コマに 4つ穴があいている。

45

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー三

池 ： それは意外です。昔の方がきちんとやっているんだと思っていました。

桜

井 ： そうですね。当時の円谷組は 1年で 3本も4本も撮影したっていいますからね。

桜

井 ： まあ大昔はやっていたかもしれないですね。だんだん熟れてきたころには、もう、「こんなもんだ」になっ

三

池 ： だから終わった作品の仕上げと、次作の美術、製作準備も同時進行で、常に何かしらの作品が動いてていたのかもしれないですね。
三

池 ：『大坂城物語』（1961）で、大仏を回り込むシーンのような、本編とミニチュアで回り込みの画を合成で作るというのは、あの時代に相当計算してやったんだろうなと思います。

桜

井 ： あれは計算したでしょうね。でないと、できないですよね。

三池 ： それぐらいのアナログモーションみたいなことをやっているというのを考えると、昔は相当緻密にいろいるような過密スケジュールでやっていたと思うんですけど。
桜

井 ： 一番、脂が乗り切っていた時期だったので、出来たのでしょうね。

三池 ： スタッフも腕が上がってきて、特に監督が細かいこと言わなくても自動的に作業ができていた。あとは人数の違いでしょうか。同じ期間でも、大人数がいたからできたっていうこともあるのではないでしょうか。

桜

いろやっていたんだなと思いますが。
桜

作品もバラエティがあったじゃないですか。ずっと怪獣やっているわけじゃないし、いろんな冒険ものあり、SFものありね。そういう変化のある作品をやっていることが、特撮映画がつながっていった理由

井 ： やっていたと思いますよ。我々が最初にやったころは、もう、その技術が途絶えていたはずです（笑）。

のひとつじゃないですかね。そういう意味ではうらやましいと思います。

後になって、「やってなかった。知らなかった」って言うのはお前だけだって言われます（笑）。今は、昔よりデータを取って合成しています。
三池 ： 山本さんとか鶴見さんにお聞きするとまた、違うかもしれませんね。

桜

井 ： そうそう（笑）。

氷

川 ：『日本海大海戦』の撮影風景の写真を御覧になって、思い出されることはありますか。

桜

井 ： まず、大プールが広いなって（笑）。朝、キャメラを 2台置くんですよね。プールの手前が架台になっているんですけど、奥の方では、美術の青木（利郎）さんなどのスタッフたちが、ヒムロ（※36）をチョキ
チョキ切りながら、セットに立てたりしていて、手前の方のヒムロなんかは、撮影の鶴見さんとか、そうい●桜井氏から見た特技監督たち三

池 ： 次に、歴代の特技監督のお話を伺いたいんですが、桜井さんは見学者として円谷英二監督にも接しておられますよね。

桜

井 ： みんなで絶えずやっていくという力ですよね。絶えずやっていても、マンネリではないじゃないですか。

う人たちが作り込んでいたりして（笑）。
三

池 ： キャメラ前の作りこみは撮影部がやっていたというのは本当なんですか。

桜

井 ： 昔は、この広いセットだったから全員でやらないと、飾りが終わらなかったんですよ。だから手前の飾り

井 ： はい。
『日本海大海戦』の大プールでの撮影のときに。

は撮影部が置いていって、時間があれば置物も作ったりとか（笑）。

松野本 ： 円谷監督の遺作になります。

原

口 ： 撮影部がどの範囲がファインダーに収まるか一番わかりますからね。

三

三

池 ： 円谷さんは、どっしりと構えて。

桜

井 ： ここら辺（キャメラの後ろあたり）に座っていましたね。

三池 ： この時期、お体も調子がよくなかったときでしょうからね。

桜

井 ： ええ、だから、ずっと座ったままいましたね。

原

口 ： 特にオープンでの撮影は、雨が降ったらアウトですしね。

桜

井 ： そう。天気が安定しなくて、富岡さんが絶えず雲のようすを見ていましたね。それから、ポンポン船が池 ： 円谷組のピークというか、最後の大作で、規模がすごいですよね。円谷組の特撮スタッフの記念写真などを見ると、人数が信じられないぐらい多いのに驚きます。100人を超すぐらいいるんですよ。しかも、そこには合成部とかは入っていないんですよね。

桜

井 ： 合成部は、2人程写っているようです。

三池 ： 東宝がここまで特撮を大事にしていたというか、会社の看板みたいな形で力を入れていたということが窺い知れます。当時の円谷組と有川組、またそれ以降の東宝特撮のスタッフの印象をお聞かせください。

桜三

井 ： やっぱり円谷さんの時代は、基本的にセットもしっかりしているし、円谷さん自体の演出なり編集がすごくいいじゃないですか。テンポも小気味よくて、グイグイ見せてくれるじゃないですか。そこら辺がもう、トットットットッて行くんですけども、映画の中ではほとんど見えないような（笑）。そういう細かい仕掛

他社の特撮ものとは違う、東宝特撮ならではの醍醐味というか、見ていて気持ちいい演出ですよね。

けもちゃんとやっているなあって。ここら辺に扇風機があって、スモークをバーッと流し込むんですよね、
ロングの奥行きの空気感、雰囲気を出すわけです。

池 ： それだけ余裕もあったということですよね。ところが調べてみるとですね、東宝特撮の黄金時代って、本数が多いから1作品に撮影２か月とか、２か月半しかかけてない。スケジュール見ると思いのほか短

氷川 ：『日本海大海戦』って、船の煙が印象的なんですけど、あれは本番のときだけ出したんですか。

期間でこなしているんですよね。一方90年代の川北監督の時代はボリュームも盛りだくさんですごかったわけですが、それにしても、準備から撮影までで約半年とかかけていましたから、結構贅沢な撮影期
間をかけているなと思います。

46※ 36：ヒムロ……ヒムロ杉。
（平成 25年度報告書 191ページ「3.2.2.2 森林や空など自然風景のセット（セットアップ）」に図解。）

47

第 2 章桜

オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー「いやあ、黒い煙がもうもうと吐いてく
井 ： ええ、本番のときだけです。発炎筒を使って電気点火で点けて。
れるから、いい感じだよ、重さが出ていいよ」って円谷さんが言っていましたよ。

三池 ： やっぱり船のボリューム感がね、もうやっぱり違いますもんね。このクオリティでこの数を用意した美術も、すごいと思います。

桜

井 ： この撮影を、朝から昼過ぎぐらいまでやって、このカットが終わった後、船にキャメラのっけて、三笠に寄っていくという主観（映像）でした。それで 3時ごろ終わって、見学者の気持ちとしては「1日かけて、2カットしか撮らない」と（笑）。

三

池 ： それぐらいのペースでやっているということですね。円谷監督の指示などは、中野助監督が伝えていたんでしょうか。

桜

井 ： ええ、このメガホンで。

三池 ： 地声じゃ、端から端まで声が届かないでしょうからね。

桜

井 ： 届かないですね。広いですから。

●有川貞昌監督の現場

図 3：ナナメマガジン

三

池 ： 有川さんとはお話はされました ?

桜

井 ： ええ、あの当時若かったから、いろいろくだらない質問をして有川さんを困らせたり（笑）。一応丁寧に応対していただきました。今考えるとちょっと赤面しますね。

三池 ： 有川さんは円谷さんが亡くなって後継者という形で特技監督になられるんですけど、その後、東宝を出

三

池 ： では次に、有川貞昌監督の現場についてお聞きしたいと思います。

桜

井 ： 順番的には『日本海大海戦』の前になりますが、最初は『ゴジラの息子』ですね。

桜

井 ： ええ、国際放映（※37）に行っちゃいますね。

三池 ： その時期も、セット的には広くてきちんと飾っていましたよね。もっとも舞台はビル街ではなく、南方の三

池 ： それはどういった事情だったんでしょう。

桜

井 ： やっぱり特撮を縮小して、組織解体するためだったのではないでしょうか。

三池 ： 東宝にいても仕事が少なくなってしまった形で辞められたんですかね。

桜

井 ： もう監督というお立場でしたし。国際放映へ移られて部長のような形でテレビシリーズなどをやられて島でしたけど。
桜「あ、これが憧れの 11ステージだ」って感動しましたよ。扉を開けると、泥井 ： 11ステージでの撮影でした。
絵の具のにおいと、ヒムロの乾いたにおいと、ラッカースプレーのにおいが、混ざり合っていて。ああ、
これが特撮のにおいかってね（笑）。

三

池 ： まさに特撮のにおいですね。

桜

井 ： スタッフの作業のひとつひとつに感心していましたね。ロングに飾るヒムロの木は発砲スチロールにまられてしまいます。

いましたよね。
『天皇の世紀』（1971）で、大プールを使われたときも、ミニチュア船を浮かべて撮影していたのを見たんですけど、フィルムのチェンジバック、入れ替えするための黒い布袋があるんですが、そのチェンジバックを有川さんがチェックしているんですよね。こうやってかぶって。
「えー、有川さん、

とめて刺して、ポンポンと投げ置いているんです。なるほど、こうやってやれば速いな、とかね。
自分で撮った 8ミリの特撮って全部自分で準備するから、時間かかるじゃないですか。どんなにつまらないシーンでも下手したら1カットに午前中いっぱいかかったりとか。でも、プロの円谷組だからもうパッパカ撮るんだろうなと思っていたんですけど、いつまでたっても本番が始まらない（笑）。
ちょうどクモンガとミニラが出てくるシーンがあったんです。ミニラがプロパン（ガスの火）でバーッとク

キャメラマンだし、もう監督なのに、そんな細かいことチェックするのかな」って思いましたよ。
原

口 ： やっぱりもう、板についているからつい手が出ちゃうんでしょうね。
『愛の戦士レインボーマン』（1972）のときに現場へ遊びに行ったことがあるんですけど、中代（文雄）（※38）さんと2人きりでやっていましたからね。なんか自主映画の撮影みたいな感じで、本当に2人で（笑）
。あと照明さんが 1人いたから、3人かな。

モの糸を焼くっていうシーンだったんですけどね。セット横にはカマキラスなんかが待機していて、映るのはミニラだけの寄りのカットだけなんですけど、それを撮るだけでも、すごく時間がかかっているよ
うに思いましたね。
そのときに唐沢さんが、「これがマークⅡといってね」と、覗かせてくれたり、「これが 35mmのアリ（フレックス）といって、手持ちのときに使うんだ」って、持たせてくれてね。後になって『日本沈没』で現場に入ったときに、その時に見せてもらったキャメラがまだあったんで、ちょっと感動しましたよ（笑）。ミッ
チェルマークⅡの 104っていうタイプの、ナナメマガジン（図3を参照）のキャメラでしたけどね。

48※ 37：国際放映（平成 24年度報告書 90ページ「2.2.3.4. 国際放映」に詳しく記載。）※ 38：中代文雄……なかしろ・ふみお。1918（大正 7）年生まれ。操演技師。東宝撮影所の特殊機械係に入社し、円谷英二の誘いで『ゴジラ』（1954）に参加する。以降手先の器用さを見込まれて円谷組の初代操演技師として特撮映画で腕を振るう。
『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972年）まで、ほとんど全ての東宝特撮映画の操演を担当した。
（平成 24年度報告書 44ページ「2.2.2.1.3.8. 中代 文雄（なかしろ ふみお）操演」に詳しく記載。）

49

第 2 章三

オーラルヒストリー

池 ： 急激に映画が斜陽になってきて、円谷監督が亡くなって、東宝も特撮に力を入れなくなった時期に重

第 2 章

原

なってしまったんでしょうね。
桜

井 ： そうそう。特撮解体に力を入れちゃったから。

●中野昭慶監督との仕事
三桜桜

井 ： そうですね。

原

口 ： でも、『地震列島』のときの地下鉄銀座線が地下水に飲み込まれてしまうシーンなどは、あの流れの中では比較的ディテールが描かれている感じですね。

桜

池 ：『日本沈没』以降は多少状況が良くなるにしても、やはり中野監督の時代は条件的には厳しかったと思シーンというか、更に寄った世界という。
原

桜

三

三

池 ： 桜井さんもようやく現場に入った途端に『流星人間ゾーン』の造成地だったわけで……。

桜

井 ： 造成地だった（笑）。自分が想像していた特撮とちょっと違うなとかって思ったわけです。たまにちょこっとビルが出てくるんですけど、それも頭の半日ぐらいで終わっちゃうんですよね。
「怪獣出た、ドドーン」、「はい、カット」、「はい、格闘」とかいう感じで。怪獣同士の格闘シーンもあまり好きじゃなかったですか

池 ： 中野監督の時代は、合成カットよりは、現場の撮り切りみたいなことが多かったと思うんですが、それは合成カットを減らすみたいな意図があったんですか。

井 ： とにかく特撮をつなげなきゃいけないという感じだと思いますよね。あの当時は、客の立場からはひどいなぁと思って見ていましたけど、今思うとあの時代であれをやるのは大変だったろうなと思いますよ。

口 ：『日本沈没』の本編に、後から『地震列島』の地下鉄のシーンを挿入すると、さらにスケールは大きくなる気がしますね（笑）。

います。それはそれで割り切ってというか、もう仕方ないという感じで、みなさん頑張っていたという感じですか。

井 ： そうですよね。ただ、話の内容としてはちょっと規模が小さいという感じでね。ミニチュアはでかいんだ
けど、話自体がちょっとこじんまりしちゃっているっていう感じがしましたけどね。
『日本沈没』の中のワン

井 ：『ゴジラ対メカゴジラ』ですね。中野監督はテレビシリーズの『流星人間ゾーン』のときにも、何話かいらしてましたけど。

三

口 ：『日本沈没』、『ノストラダムスの大予言』、『東京湾炎上』（1975）からその後の『地震列島』（1980）など、映画のタイプ自体もそういう破壊が見せ場となるタイプの作品が集中していますよね。

池 ： そこで中野監督が、『ゴジラ対ヘドラ』（1971）をおやりになった後に『日本沈没』で大ヒットを飛ばして
東宝特撮映画は息を吹き返すことになるんですが、桜井さんの中野組初仕事は……。

オーラルヒストリー桜

井 ： 当時はブルーバックでやってもうまく抜けないし、人物を合成しようとすると、（合成部分の）切り合わせとか、あと手描きマスクとか、そういう作業があるので、やっぱり手間がかかるということで、なるだけ少なくしたっていう感じです。

原

口 ： フロントプロジェクションを使用したカットが比較的多いですよね。

桜

井 ：『日本沈没』のときは、リアプロジェクションを一部使ったりはしていましたが、その後の『続・人間革命』

らね（笑）。造成地で、私の上にいた池田（雅行）さんという撮影の人がいたんですけど、「桜井よ、こうか『大空のサムライ』あたりで、移動式のフロントプロジェクション（図 4を参照）ができたんですよ。小

いうの特撮っていうのか ?

型軽量で、映写機とキャメラが一体になっていてガラガラと押して運べるんです。他にもリフトを作って俺にはプロレスにしか見えねえんだけど。ちょっと違うよな」とか言っていました（笑）。
三池 ： 池田さんって、後に制作担当をされる方ですよね。

桜

井 ： そうそう。あのときは撮影部だったの。

原

口 ： 隣で撮影していた『ウルトラマンタロウ』の方がセットが豪華だったそうですね。

桜

井 ： 豪華だったの。だから、『ウルトラマンタロウ』のステージの扉越しに見たセットを見ると、ビル街がズ

キャメラの高さも自由自在になる軽便なフロントプロジェクションという機械があったんですよ。それで、ブルーバック合成に代わるような形で、人物と背景との合成とか、そういうのをやりました。しばらくは
フロントプロジェクションが合成代わり、フロントプロジェクションでやるというのが多かったですね。

ラーッと並んでいる。
「いいな、こんなにあふれるほどビルがあって」って。で、『流星人間ゾーン』の方へ行くと、造成地。この差はいったい何なんだって思いましたよ（笑）。
三

池 ： 円谷プロと東宝がちょっと逆転した時期ですからね。ただ、中野監督も、『日本沈没』以降、東宝で年 1本やる大作を任されるようになって、結構いい時代に特撮を担当されたと思うんですけど、中野監督の特徴としてあげられるのが、火薬を大量に使ったド派手な爆破シーン、という印象があります。

桜

井 ： まあ火薬をドンパチ派手にやるのは、見せ場がそこしかないからだと思うんですよね。監督としては、ほかにもいろいろやりたいカットは構想していたと思うんですけど、やっぱり時間内と予算内で収めよう

図4：フロントプロジェクション

とすると、ディテールをあんまり撮る時間がないんですよね。だから、あの当時はもう引き画で撮って、あとはドドーンという画を見せて、持たせるっていう感じしかなかったんじゃないですか。

50

三池 ： もう、その場で撮れる合成カットみたいなことですよね。

51

第 2 章桜

オーラルヒストリー

井 ： ええ。それとあと、中野さんは画を荒らすためによく使いましたね。 スクリーンの前で黒スモークたいたり、フォグたいたり、ズームをかけたりして、1枚の画を荒らして再撮（影）するんです。

原

口 ： 1回撮影した画を回して、あらためて手前で芝居をさせて撮影する、画面撮りですよね。

桜

井 ： そうです。そういうのをやるのに、よく活用していましたね。
『地震列島』でも、旅客機が滑走路のところをダーッと走るところとか、後でフロントプロジェクションでほこり出したり、煙出したりとか。あとは『連合艦隊』などで、プロジェクションの前でミニチュア飛行機を飛ばしたりとか、水柱立てたりとかしなが

第 2 章

桜

井 ： そうですね。博覧会映像、CMも多かったですね。

三池 ： 特撮の全体的ボリュームも結構ありますし、今振り返ると円谷時代と比べればそれほどではないと言いつつも、結構ぜいたくな予算を使ってセットや仕掛けができていたのではないかと思いますが。

桜

井 ： そんなに予算は潤沢じゃなかったですけど、その範囲内で強引にやるっていうのがうまかったですよね。

三池 ： でもセット数などは、円谷監督時代を超えていたような気がします。ひとつの映画としては作品中の出物も多いし、怪獣も多いし、セット数も多いと思います。

らやっていましたね。
三池 ： その時期、宮西さんが東宝の組織の中で合成の長になられていますよね。当時、東宝所内の合成部と桜

ら時間もない。だから、そのままスルーしちゃうような感じになっていたんだけど、川北さんの後半の時

井 ： あのときはね、合成、光学撮影は宮西（武史）さん、真野田嘉一さん。合成には土井（三郎）さんとか三瓶代になってくると、そういうのが丁寧に撮れるようになったので、やっている方としては面白い時代に（一信）さん、松田（博）さん、作画の方に石井（義雄）さんあたりがいましたね。
三

池 ： やはり円谷時代からの流れで。人材はそのままいらしたということですか。

桜

井 ： ええ。室内の方は機材はそのままで、あと作画室もあって、そこで画合成（※39）とかそういうような絵を描く、絵描きさんがいましたね。

三

池 ： では、中野監督の時代に合成カットが減ったのは、特に人材的な問題ではないということですか。やはり演出意図ということですね。

桜

井 ： ええ。ゴジラシリーズの低迷期とか、『地震列島』での地震のシーンにしても、もっと細かいディテール
で壊したいというところがあるわけですよ。でも時間がなくて撮れなかったんですよね。予算がないかいうのは、かなり解体されて人数減っていたのでしょうか。
桜オーラルヒストリー

なってきたなという感じがありましたよね。
三池 ： キャメラも江口（憲一）さんと桜井さんと大根田（俊光）さんが3台で、ずっと回しているみたいな時代がありました。撮影もだいたい３か月かけて。だから結構ぜいたくな撮影ができた時期ですよね。

桜

井 ： そうですね。それで素材がいっぱい撮れたので、編集も豊かになったんだと思います。同時に撮るのと分けて撮るのとでは、やっぱり違いますしね。Cキャメラっていうのはね、失敗を恐れずに冒険もできたんですよ（笑）。
僕が好きだったのは、ゴジラがのけぞってバーッと炎を吐く芝居をすると、地面にザザザっとなるでしょ

井 ： 演出と時間的な問題だと思いますね。画合成はあんまりやってないですね。まわりにちょっと雲を足しう。ゴジラの顔から合成された炎から、空にヒュッとパンして、バンバーンッと破壊のカットに持っていくたりするような画合成が数カットぐらいかな。他の会社からの受注作品だったり、本編映画の看板とか、とかね、そういうカットが大好きでした。昔のCキャメラを見ると、崖崩れなんかを撮っていても、上からそういう感じで。あとテレビシリーズの『西遊記』（1978）なんかでは、必ず頭のカットに画合成があった

スーッと下ろしてって、それでまだ崖崩れが続いているから、また上に戻すんですよ。その戻すところがりしましたし、『HOUSE ハウス』
（1977）の時は合成部が監督に画合成を強くすすめてから、画合成が多くなりましたね。
三池 ： そうですね。
『西遊記』、宮西さんもやってらっしゃいましたね。

桜

井 ：『蒼き狼 成吉思汗の生涯』（1980）のときには、宮西さんと一緒に、画合成のための撮影しに行ったこと

メラと1台以上の投影機（映写機）を備えた光学合成用の焼付機。平成 24年度報告書 135ページ「【オプチカル・プリンター（光学合成機）】」に詳しく記載。）を使わず、生フィルムの未露光部分同士を露光して合成する。
合成するまで現像しないので、完成フィルムはオリジナルネガフィルムのクオリティが保てる。

がありますね。キャメラと画板、ガラスを持ってって、黒紙に画板置いて。あれも恐ろしい技術ですね。

例えば、街並みの屋根の向こうに山があるカットを撮影する際に、近くに街並みはあるが山が無い場合には、山失敗したらどうなっちゃうんだろうっていう（笑）。

の絵を描いて生合成する。

●川北紘一監督との仕事
三池 ： 桜井さんがキャメラマンになられるのは、中野監督の時代ではなくて川北さんの時代ですか。

桜

井 ： そうですね。川北さんがコマーシャルをやられたときにキャメラマンにしてもらいました。

三

池 ： 川 北 監 督も『大 空のサムライ』から映 画の方の演 出をされるようになって、『さよならジュピター』（1984）、それから『零戦燃ゆ』（1984）と特撮大作を担当されていきます。でも、その時代はまだ会社の中でも、あまりいい待遇とはいえない情況で、その後『ゴジラvsビオランテ』を手がけられて以降のゴジラシリーズの大ヒットが続くようになって、いい時代を迎えられたわけですが、その時代は桜井さん
がずっとサポートをされていたわけですよね。

52※ 39：画合成……撮影時には存在しないものを、絵で描き足して生合成すること。オプチカル・プリンター（1台のカ①：街並みにカメラを向け、レンズから少し離れた所にガラス板を置く。ガラス板の屋根から上の空の部分に、屋根の形に合わせた黒紙を貼って撮影する。屋根から上が黒くなるので、空が未露光部分になる。この時、マスクのボケを利用してつなぎ目がバレない所を探す。また、本番撮影前にテストピース用に同じ画を必要な長さだけ撮影しておく。
②：スタジオに戻り、テストピース部分を数コマ切出して現像する。現像したテストピースをロトスコープにかけ、山を描く位置を決める。山の絵を描き、屋根とその下を黒く塗る。黒く塗った、屋根とその下の部分が未露
光部分になる。
③：①のカメラ前の黒紙で作った未露光部分に山の絵が露光され、②の山の絵の屋根から下の黒く塗った部分には実景の街並みが影響されずに残る。
④：カメラに残りのテストピース未現像フィルムを入れて、山の絵を数コマ撮影する。現像して、マスクのずれ、
明るさ、色等なじんでいるかを確認する。調整が必要な時は、③～④の手順を繰り返す。
⑤：OKになったら、街並みの本番の未現像フィルムを装填して撮影する。ここで、ミスがあると、それまでの全てが駄目になってしまう。

53

第 2 章三

オーラルヒストリー

第 2 章

かっこいいっていうんで使われているカットって結構あるんですよね。そういうイレギュラーな面白さをが、デジタル化の始まりですよね。

狙えたんで。

デジタル以前の『ゴジラvsキングギドラ』のときには、撮影が終わると、もうスタッフは全部いなくなっちゃうわけですよ。撮影部やなんかはみんな作品契約ですから。残っているのは、社員の江口さんと

池 ： 桜井さんのキャメラが一番自由度があったように思います。コンテに縛られずに、その場のアイデアで僕、あと助監督数人。撮影が終わった後に合成カットの指示書作りをやるんですよ。これとこれを合成

いろんなことができたということですよね。ちょうどその時代に現場スタッフも世代替わりしたわけじゃ

するって監督が決めてあるわけなんですが、（合成の）位置関係が微妙に違うんですよね。これはこういないですか。
桜

井 ： そうですね、若いスタッフにね。

三池 ： そうした時代の流れを感じましたか。

桜

井 ： あの当時はまだみんな育っている時代だったから。いや、もう少しだ、もう少しだと。僕も含めてね、全

三う感じで合成する、こういう感じで合成するというのを、スライドにフィルムのコマを入れて、紙に映写して、それをトレーシングペーパーでなぞって、それを 2枚合わせて、こういう感じに合成してくださいという指示をして、合成指示書を作ったんですよね。

員がまだ成熟しきっていない時期だったから、次の作品ではもうちょっとうまくやろうって常に思ってい明るい部屋ではできないんで、スタッフルーム

ました。少しずつステップアップしていった時期だと思いますね。

を真っ暗にするわけですよ。すると、ほかの人が作業できないんで、ガラスの裏から透過光

池 ： 毎年夏に、ほとんど同じメンバー同士が集まってやれるというところで、技術的にも向上していったといをあててやる。それでもやりづらいんですよ。

うことでしょうね。
桜

井 ： その力はすごいと思いますね。

三

池 ： だからそういう、今は人材を育てる現場がね……。

桜

井 ： ないですよね。つながらないんですよね。一回作品をやるというんで人を呼んでも、もう次がないから、しょうがないから、大工センターでプラスチッ
クの整理箱を買ってきて、中にミラー入れて、ガラス置いて、そこにスライドプロジェクター
で上映してトレースしたんです（図 5を参照）。

ら、今度はスキャナーで取り込める時代になって、あの苦労はなんだったんだろうって（笑）。
そのころになってくると、斜めパンとか、上パンの合成カットが増えてくるんですね。だからコマをもらっ

池 ： だから『ゴジラ vsビオランテ』（1989）以降の『ゴジラ vs キングギドラ』（1991）、『ゴジラ vs モスラ』て、「この上のコマに、キングギドラの首があるからな」って伝えられて、合成するときに、このカット、ど（1992）、『ゴジラvsメカゴジラ』（1993）、『ゴジラvsスペースゴジラ』（1994）、『ゴジラvsデストロイア』

こに入れればいいのか迷うんです。上はもうフレームがないわけですから。だからコマをギリギリ下の（1995）の 6 作品で、すごく人は育ったと思います。あと、各関連業者ですね。怪獣を作る会社、ミニ方というか、上の方だけ生かして入れて、そこにキングギドラが乗っている台を合成するように位置合チュアを作る会社、操演だったり火薬だったり、そういうところの技術力を発展させるような役割は果た

わせするというような、なんか、めちゃくちゃなことやっていましたね。

していたと思います。だから、この時代に育った人材が、昭和の先輩から技を受け継いで、今の特撮を支えています。
桜

三桜

カシだったんですよね。オプチカル処理で、ポルノ映画のボカシと同じような感じで、線を消していった
んですよね。それがデジタルで消せるようになってきて。だから、あの当時は、キャメラマンでも、終わった後、Macの前に行って、毎日のように線消しやったんです。Macが使える者は、一時期までみんな、そういう作業をやらされていたんです。

井 ： ちょうど『ゴジラvsメカゴジラ』が終わって、僕がちょっとほかの仕事をやっていたときに、これからはデ

井 ： フィックスでの合成だったけど、今度は、そのフレーム外につなげる合成をやらなきゃいけないから、ややこしかったですね。

松野本 ： でも見ている方は、びっくりしましたよ。すごい合成カットだと。
氷

川 ： そうですね。キャメラが動いているから合成じゃないと一瞬思ってしまう。
『ビオランテ』の芦ノ湖の合成は本当に登場人物が湖を見ている感じでつながっていたので、映画的だし新鮮でびっくりしました。

松野本 ： そういったコンピューター関係の作業というのは自己流で学ばれたんですか。
桜

池 ： 画作りが複雑になってきたんですね。昔の合成カットは、キャメラがフィックスで、位置合わせしたら絶対触るなって言われてやっていましたけど。

井 ：『ゴジラvsメカゴジラ』あたりから、Macで作った合成カットが 1カット入ったんですよ。それから徐々に
デジタル合成も進んできて。吊り線消しも、徐々に、後処理で消すようになってきて。昔の線消しは、ボ

図5：プロジェクターとトレーシングぺーパー

ちょうどロトスコープ（※40）みたいに作業して、合成指示書を作ったんですよね。それから数年経った

育てられないんですよね。
三オーラルヒストリー原

口 ： 世間一般の人にはわからないけど。

ジタルの時代だから勉強したいし、こういうのもやんなきゃいけないと言って会社にMacの機材を一式
200万円で買ってもらったんですよね。それで、アフターエフェクトだとか、フォトショップだとか、そうい
うソフトをいじって、いろいろ研究していたんですよ。それで、プロモーション映像を簡単なCGで作ったり、コマーシャルで使ったりしたんです。そういうところで試してみて。コマーシャルで稼いで、またもう1台Macを買ってもらったりとか、そういうふうにして増やしていったんですね。だから、そこらあたり
54※ 40：ロトスコープ……Rotoscope。俳優の芝居をキャメラで撮影し、それをトレスして動画にする手法。アメリカのアニメーション作家、マックス・フライシャーによって考案された手法で、ウォルト・ディズニーでも『白雪姫』（1937）などでこの手法を採用している。

55

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章●これからの特撮の撮影
三ラップで、ガーッと撮って、それを巻き戻して、またボタン押すと、ジャーッとシャッターが開いて、オーバーラップができるんですよ。

池 ： では最後に、フィルムからデジタルに移行していって、撮影の現場がどのように変わっていったかその1回だけやったことがあるんですけれども、いや、さすがにオプチカルを通さない、生合成、生オーバー

あたりのお話をお聞きしたいと思います。時代の流れで今は、ミニチュアもCGに置き換えられてしまい

ラップだから、これはきれいだなと思いましたよ。

ましたが、撮影機材もまったく変わってしまいました。フィルム時代の苦労話をいろいろお聞きしてきましたが、今はデジタルで撮影してその場で画を確認することができます。合成もずいぶんやりやすく三なったと思うのですが、その点はどう思われますか。
桜

井 ： いいことだと思います。それが進化だと思いますね。フィルムからデジタルになる途中に、ビデオの時期

まあなんとか画質はフィルムっぽいし、作業方式もフィルムとほとんど同じだから。なおかつ、フィルムより扱いの簡単さというものを機能的に持っているから、「これはいい時代になったな」と思っていますよ。
氷

川 ： やはりビデオの方が、質感に問題があったり、なにかと不自由でしたか。

桜

井 ： ええ、質感と画質がフィルムと違うんですよね。ハイスピードはできないし退化していたっていう感じがしましたね。デジタルになってからハイスピードができるようになりましたから。

原

口 ： やっぱりキャメラマンとしては、フィルムから完全にデジタル移行した今だからこそ、逆に純粋に画を切り取ったり、画を作るという作業に集中できるという感じではないですか。フィルムの制約がなくなった
ぶん、技術を活かした特撮が可能となったところが。

三

原

桜

井 ： フィルムのときはね、ああ、ここはちょっとバレるから、ここら辺はズバッと切らなきゃいけないとかね。

口 ： 特撮が一切からまない本編のセット撮影でも、棒焼きを見ないことには、普通はセットはバラさなかったですよ。自分が 80年代に本体（本編班）についていたときはそうでした。

桜

井 ： やっぱり何があるかわからないですからね。フィルムに傷があるかもしれないですし。

原

口 ： 角川映画を東映撮影所の 5スタでやっていて、6スタで『スケバン刑事』（1985）やっていたんですが、『スケバン刑事』の方は上がりを見ないでもうバラしてるんだけど、角川映画のセットは、ちゃんとラッ
シュを確認してからじゃないと、バラしてなかったです。

桜

井 ： 特撮やなんかでも、大仕掛けなやつは、もう即日ラッシュっていって、撮影終わったらすぐ出して、次の日の朝とか、午前中に見るとかして確認していましたね。

三

池 ： やっぱりセットの入れ替えは、撮影部の確認を取ってからっていうのが、昔は当たり前でした。

桜

井 ： もう昔はいろいろ事故があったからね。フィルムの場合は、ちょっとでも不安なことがあると、大丈夫だったかなぁと、もうドキドキもんでね（笑）。

池 ： バレてしまった部分があっても後でどうにでもできますし、キャメラアングルの自由度というのは増しましたよね。

池 ： フィルムは現像してみないとわからないという点で、やっぱり怖い部分がありましたよね。リテイクになると大変だから現像を待って、仕上がりを確認してからセットをバラすとかしていましたよね。

があったじゃないですか。ハイビジョン撮影とか。あのときは一番嫌でしたね。これからはビデオの時代
で、こんな画をずっと見なきゃいけないのかって思っていたら、それがデジタルになってホッとしました。

オーラルヒストリー三

池 ： あと一発勝負の仕掛けのばれものとかね。爆発シーンとかは特に。

桜

井 ： 画面の隅にちょろっと何かよぎったような、よぎらないような、とか、フレームに入ってないような、入っ

ちょっとバレてても大丈夫となると、他の部分が生かせる（映せる）というか、そういう画作りができるかているようなとかね（笑）。

ら、その点はすごい良くなったなと思いますよね。トーンとかそういう点では、まだフィルムの方がいいだから昔、鶴見さんなんかは、サイレントミッチェルのダブルフォーカス（図 6を参照）というアナモなというところがあるけども。

フィックレンズがあって、マスターレンズがあって、その両方でフォーカスを合わせなくちゃいけないと

ただ、特撮の場合はね、後処理がもうバンバン重なってくるので、結局はフィルムでも撮って、フィルム言ってやっていましたよ。

スキャニングして、デジタライズして、それで加工するという作業になってしまうことが多々ありますけどね。それでも、デジタルの方が、撮影時に現場で確認できるし、ハイスピードも見られるし、合成画面も横でちょろっと仮合成してもらった画面で確認できるし。そういう意味では、現場的にはすごい良くなったし、いろんなことを考えられるようになったと思います。
原

口 ： 合成でオプチカルをかける時代は、デュープするとどんどん画質が落ちていきましたしね。

桜

井 ： そうですね。アナログの時代はね。フィルムで、画質を優先するキャメラマンがいて、オーバーラップをやらせないっていう人がいましたからね（笑）。
「このシーンはダメだ。オーバーラップさせたら画質がめ
ちゃくちゃになるだろう」とか、「デュープじゃ駄目だ。この画の色が出ない」とか言って（笑）。えー、オー

図6：ダブルフォーカス

バーラップさせないんだ、横で見ていて監督かわいそうだなって、思っていましたよ。
原

口 ： フェードイン・フェードアウト（※41）か、カットつなぎでの処理になってしまう。

桜

井 ： あとはもう昔のミッチェルを持ってくる。ミッチェルはオーバーラップができるんですよ。自動オーバー

56※ 41：フェードイン・フェードアウト……映像編集技術用語。フェードインは「一色の状態から徐々に映像が見える状
態に移り変わる」効果で、フェードアウトは「映像が見えている状態から徐々に一色に移り変わる」効果手法のことをいう。

57

第 2 章オーラルヒストリーミッチェルっていうのは一眼レフじゃないんですよ。本番中は誰も見られなくてキャメラマンが横のファインダーで見ているだけなんですよ。だから、フォーカス送っても、合っているか合っていないかは、

第 2 章

三

オーラルヒストリー

池 ： フィルムの永久保存という話は、個人の思いだけではどうにもならない大きな問題ですね。フィルムの存在価値を語ったところで、今日はこのへんで。どうもありがとうございました。

フォーカスマンのこの指の感覚でしかないんですよ。
三

池 ： 自己申告しないと、うまくいったか失敗したかわからない。

桜

井 ： そう。
「あ、今ちょっとボケちゃいました」と言って、自分の感覚で送り違えたフォーカスを送り違えたと思ったら、そのときにパッと言わないと、もう次にどんどん行っちゃいますから。だから、鶴見さんは『太平洋の翼』（1963）の紫電改の空中戦とか、そういうのばっかりやっていると「今日撮ったカット、全部ボケてるんじゃないか」って、夜中にガバッと起きたそうです（笑）。

三

池 ： やっぱりフィルムの時代はそういう重圧はありますよね。そういうのがなくなっただけでもよかった点ではありますね。

原

口 ： まあ、でも一番喜んだのは、製作の主たる企業側だろうね。時間が短縮されることによって安くできますし。

桜

井 ： ただ、それで緊張感がなくなってきたっていう結果もある（笑）。

三池 ： そうですね。
「後でどうにでもなる」という、ちょっとよろしくない雰囲気を感じる場合もあります。でも桜井さんは、フィルムの長い歴史をずっと見られてきてお感じになると思うんですが、私たちもやっぱりアナログ時代の技術を残したい、伝承したいと思うんです。フィルムの撮影自体はなかなかそうはいかな
いでしょうけれどね。

桜

井 ： もう今の状況ではちょっと難しいかもしれないですね。

三池 ： 日本でも、こだわる監督の組では、今でもフィルムを回したりしていますけど。でも、フィルムの製造メー
カーや現像場自体がもう商売としてやっていけないということですからね。

桜

井 ： 上映もデジタルになっちゃいましたからね。フィルム上映が続いていたら、まだフィルム現像の生き延びる道はあったかもしれないけどね。でも、こうなると今度はアーカイブが心配になっちゃいますよね。
フィルムじゃなくてデジタルだけで保存できるのかっていうのがね。

三池 ： そうなんです。国立フィルムセンターも、現状のデジタル作品を今後どう残すしていくかというところで、すごく迷いがあるらしいです。今の最新技術も10年後、20年後には古くなってしまうだろうし、どういう手段で残すかというのは悩みどころでしょう。

桜

井 ： そうすると、やっぱりフィルムのセパレーションで保存するのが確かだね。

三池 ： そうなんです。フィルムで残すのが、一番確実ということらしいんですけど、ただ、その予算がないと。
今まで作られた作品を残すだけでも、難しいらしいんですよね。

原

口 ： ネガがダメになってもポジがあれば、もしくはポジはないんだけどネガが残っているとか、古いフィルムを再生する選択肢はありますが、将来的にデータが全部消えちゃいました、という危険性も抱えている
わけですよね。

桜

井 ： 良い時代になっているのか、悪い時代になっているのか、よくわからないです。一部は良くなったけど、根本的にはなんだか不安要素が多い方向に行っているような気もする（笑）。作品が残らないかもしれないっていうのがね。

58

59

第 2 章2.3

オーラルヒストリー

模型電飾

第 2 章

オーラルヒストリー高木明法氏

2.3.1 取材目的【 執筆：三池敏夫 】
高木明法氏は円谷英二特技監督の特撮映画を観て、撮影現場を志した第一世代である。その熱意と努力は多くの作品において絶大な成果を収めたが、「模型電飾」という役割が映画のクレジットに出ることは一度もなかった。
飯島周次郎氏、鈴木昶氏という偉大な特撮技術者の知られざる貢献に関しても、関わりの深かった高木氏に証言していただいた。
その後高木氏は、ゴジラシリーズ二代目特撮デザイナーで東宝特撮を長年支えた井上泰幸デザイナーとともにアルファ企画を立ち上げ、東宝のみならず多くの特撮作品にミニチュア製作及び内蔵ギミック担当などで長年貢献された。
東宝においては、円谷英二、有川貞昌、中野昭慶、川北紘一という歴代特技監督作品に業界随一の技術を提供
し、また円谷プロダクション作品、東映ヒーロー作品、ピープロ作品など数多くのテレビ特撮ドラマにも大きな足跡を残された。
その長年のキャリアと前人未踏のテクノロジーの神髄について、御本人に語っていただいた。

2.3.2 プロフィール
高木明法（たかぎ・あきのり）
香川県出身、1940年（昭和 15年）生まれ。1961年 12月16日早朝、祖師谷大蔵の円谷邸を訪問。
「特撮に関した仕事をしたい」と話すと「卒業したら来なさい」と言われ、年明けに『妖星ゴラス』（1962）のアルバイトに就く。

向かって左より、松野本氏、高木氏、三池氏

1962年 7月に社員登用。
『キングコング対ゴジラ』（1962）から『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972）まで、26作品に特美の模型電飾として参加。
（別表1・別表3を参照）
1972年、アルファ企画に専務として入社し、2000年 10月まで、特撮関係の一外注社として、様々な作品に携わる。
（別表 2を参照）スーパー戦隊シリーズには、『バトルフィーバーJ』（1979）のバトルシャークから、『未来戦隊タ

2.3.4 インタビュー本文【 執筆：三池敏夫・松野本和弘、図作成：三池敏夫 】

イムレンジャー』（2000）の変形ロボまで、20年間製作に参加。特撮映画にとどまらず、テレビ特撮ドラマ、CMなど●東宝入り、アルバイトから社員登用へ

傑出した技術で長年にわたり活躍の場を広げた。

三

2.3.3 インタビュー実施概要
実施日：2014年10月10日（金）15：00〜17：00
場

します。
高

木 ： 1940年香川県の生まれです。特撮の仕事がやりたくて円谷英二（※1）監督に会いに行ったんです。
それが 1961年の年末あたりです。

所：メディア芸術総合情報事務局

取材者：三池敏夫・松野本和弘

池 ： まず高木さんの経歴を確認したいのですが、お生まれと、御出身と、この世界に入る経緯からお願い三池 ： 当時東宝特撮の頂点にいらした円谷監督に直接お会いになって、特撮の現場に入りたいっておっしゃったわけですね。そのきっかけとか、連絡はどういう形で。手紙ですか ?

高

木 ： 自宅に電話したらね、そのときは円谷監督が留守だったんで、奥さんが出られて。熊谷の川あるでしょ、
利根川だっけ。利根川でビルのミニチュアを撮影していたんですよ。

三

池 ： ああ、『妖星ゴラス』（1962）の最後の水没した街を川で撮影したときですね。じゃあ円谷監督の自宅に電話したとき、ちょうど御本人はロケーションでいなかったんだけど、奥さんが取り次いでくれて会える※ 1：円谷英二……つぶらや・えいじ（平成 24年度報告書 88ページ「2.2.1. 円谷英二による「特撮の主役化」の戦後史と特撮専門会社「円谷プロダクション」の成立」に詳しく記載。）

60

61

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章「じゃあ来い」って。卒業したら来いって言われたんだけど、卒業しないまま次の年早く行ったら、アルことになったという事ですね。
高

バイトで使ってもらったわけですね。

木 ： そうです。だから僕は、最初に連絡した時は会えなかったんですね。それで次の約束が 1961年の 12月16日になったの。

三

池 ： じゃあ、そのときにはもう学生で東京に出ていらした ?

高

木 ： そう、学生です。もうじき、来年 3月には卒業するって時期でしょう、だから、ほかの就職口、電気関係に

三

池 ： ちなみに、学校のお名前は。

高

木 ： 今は東京電子専門学校。池袋にあるんですけどね。そのときはね、東京テレビ技術専門学校。すごい前ですよ、50年前ぐらい。

三

高

高

木 ： 特撮みたいなああいうの、船とか模型を作るのが好きだったんですね、小さいときからずっと。

三池 ： でも、そういうルートですぐに就職出来たんですか。会社組織として面接とか、試験とかそういうのはな
かったんですか?

高

木 ： 円谷さんには卒業したら来なさいと言われて。でも早く行きたくて仕方なかったからね、卒業する前に見学に行ったの。そしたら、ちょうどね、ジェット噴射の準備をやっていて。

三

池 ：『妖星ゴラス』の南極基地のミニチュアセットですね。それは在学中ということですか。

高

木 ： そう、『妖星ゴラス』の時にはもうアルバイトで仕事したんです。

三池 ： では、在学中にアルバイトで手伝ったというのが最初の仕事になるんですね。

高

木 ： まあそうですね。

三

池 ：『妖星ゴラス』のアルバイトについて、そのまま卒業して東宝に入るんですか。

高

木 ： しばらくアルバイトとして働いていたら、7月に社員登用があったんですよ。そのときに、僕ら5人ぐらい
かな、特美（特殊美術係）で社員登用になって。

三

池 ： 同期にはどなたがいらしたんですか。

高

木 ： 白崎（治郎）さんとか小島（耕司）さんとかね。それから滝川（重郎）さんとかですね。

三

池 ： じゃあ、卒業されて結構スムーズに映画業界に入られたんですね。1962年ですから、ちょうど特撮映画の仕事も多くて、人手を欲しがっていた時期ですよね。

高

木 ： すごく忙しくてね。だから、円谷英二監督に会ったとき、特美で機械を扱える人が必要なのは分かっていたんじゃないかね。だから来いって言ってくれたんじゃない ? 円谷宅に、朝早くに行って。玄関入っ

62

木 ： 特殊技術課行って、もう課長に話は通っていたんだけど、そしたら特美に行けと。特殊美術係に連れて行かれて、あのとき浜田（祐示）係長だったの。仙川の橋を渡った先の、8スタの横に特美があったんですよ。

三

池 ： 当時は 8スタの横だったんですね。その時もう特美に話が行っていて。

高（※2）さんの下で働いたんですね。
木 ： それで、すぐ鈴木（昶）

三

池 ： じゃあ、映画入りしたときの直接の上司は鈴木昶（スズキアキラ）さん。昶（アキラ）さんは通称というか、業界名ですね。戸籍上はトオルさんです。

池 ： ああ、当時すでにそういった専門学校があったんですか。じゃあ在学中に円谷監督に直接、やりたいという話をされて、それで現場に入られたわけですね。

池 ： 撮影所での配属に関しては円谷さんが「ここに行きなさい」ということで、作業場に連れて行かれたわ
けですか。それとも美術課の方に預けられてから何を担当するか決まったんですか。

もあいさつに行ったんだけど、なんかこういう映画の世界が大好きだったんですね。
三オーラルヒストリー高「アキラさん」って言っていたけど。
木 ： そうです。僕らは、

三池 ： そうですね、みんなアキラさんって呼んでいましたね。それで、学校を卒業してすぐに東宝に入られて、まさに特撮が、年がら年中、次々にという時代ですよね。

高

木 ： だからね、体を悪くすると思ったよ。ものすごく埃があるでしょう。

三池 ： そうとう環境悪いですもんね。

高

木 ： セットの中、すごい埃なの。第8ステージで『妖星ゴラス』の南極基地を作っていたからね。最初アルバ
イトで行ったときに、南極基地のセット中の、さらに後ろの電飾があるでしょう、それの配線をやらされたんですよ。米球（コメキュウ）とか小さい電球の配線。

松野本 ： 建設中の南極基地の奥に見える背景ですね。
高

木 ： ちっちゃい切り出しみたいな感じで描いていて。それを遠くから見ればね、工事中の遠景に見える。それが初めてで「すごくセットが大きいな」と思ってびっくりしました。東宝特撮の現場に初めて入った時だし、南極基地は今でも印象が強いです。それ以降の映画でも、あんな大きいセットは見た事ないね。
東宝でずっとやった中で、あれが一番大きかったんじゃない。

三池 ： おそらくそうだと思いますよ。8スタ、9スタを使ってホリゾントまで目いっぱい地面を飾ったというのは、あれが一番じゃないですか。

高

木 ： 建設機械とかブルドーザーとかね、結構しっかりしたのがあるんだよね。それを使って、撮影で動かす※ 2：鈴木昶……すずき・とおる。1930（昭和 5）年生まれ。映画操演技師、特殊効果マン。新東宝の特機部に配属され、『富士山頂』（1948）で後の操演に近い作業を行った。以後も『戦艦大和』（1953）、『潜水艦ろ号 未だ浮上せず』（1954）などの特撮に参加し、1955年からは東宝で『ゴジラの逆襲』をはじめ円谷英二特技監督のもとで操演助手を務めた。
『ガメラ』シリーズではガメラのスーツ製作のほか、操演スタッフとして参加し、八木正夫氏ともて、左手に襖があるんです。中に入ったら、寒いからってね、御自分でストーブをつけて暖かくしてくれに造形会社「エキスプロダクション」を設立した。2012（平成 24年）没。

て。それでいろんな話はしたんだけど、こっちがすごく一生懸命だっていうことが分かったのか、それで（平成 24年度報告書 88ページ「2.2.3.2.2. 鈴木 昶（すずき とおる）操演」に詳しく記載。）

63

第 2 章オーラルヒストリー

僕らの場合は、セット付きっていうのがあるんですね。僕らが作った戦車とかいろんなものが出たときな効果を、火薬の人がね、チュッチュッチュッチュと火花を落としたりね、工事現場の雰囲気はすごく出には必ず撮影に付いて。

松野本 ： カメラが流してパンするところ、すごいですね。
池 ： それでずっと鈴木さんの下で一緒に仕事されるわけですが、1965年に鈴木さんが退社するまで高木さんも東宝の円谷組専属ですね。1965年はちょうど怪獣映画がピークになる1年前で、他社が怪獣ものを作り出して、東宝から技術者が流出するきっかけになります。いわゆる第 1次怪獣ブームって言われ

三

池 ： 現場に行くということですね。

高

木 ： もちろん現場に付きましたよ。

松野本 ： 何かあったらすぐに対処が必要ですよね。
高

木 ： 僕らは完全に東宝の専属です。僕が入ったときはもう特美の中で模型電飾っていう、僕のずっとやって三

池 ： 他にも電飾や模型に専属のスタッフはいらしたんですか。

高

木 ： いましたよ、僕らの頃いたのは、滋野（清美）さん。

三

池 ： あと鈴木壤二さんというお名前も資料にありますが。

高

木 ： 僕が来たときには、その方はいませんでしたね。僕がいた頃は一番上に鈴木昶さんがいて、その下にね。模型作っているとか電飾点けているとか言ってもね。
高

池 ： 鈴木さん、高木さん以外にも、そういう電飾とか模型で何人かスタッフはいたんですね。

高

木 ： ええ、何人か。アルバイトはいっぱいいましたけどね、忙しいときはアルバイトがいないと無理だからね。

三

池 ： あとは、「機械工作」という肩書の飯島周次郎（※3）さんですね。結構大きな貢献をされた方だと聞き
ますけど。

高

木 ： 僕の機械の師匠は飯島さん。旋盤とか、そういう工作機械はね、全て教わりました。

三

池 ： みんなそうですよね。当時特美の皆さんが、機械工作を教わったのは。

高

木 ： だけどね、機械工作は、特に旋盤って他のみんなはやらないの。僕ら以外は作業で使わないから。

三池 ： でも後々は、結構特美のスタッフの多くがやれるようになっていた印象ですが。

高木 ： 僕らのいる間までは、そんなに機械以外の人は、どうしても触らなきゃ仕方ないという作業の時だけで、

木 ： 円谷組以外との交流は何もなかったですし。

●アルファ企画へ三

池 ： 円谷監督が1970年に亡くなって、後継者として有川貞昌（※4）さんが2代目の特技監督になられます。
この時期には井上泰幸（※5）さんがすでに特撮デザイナーです。その後、だんだん特技課が縮小化さ

助手も何人かついたということです。
三

池 ： 円谷監督の黄金時代をずっと重要な役割で担当されていたわけですが、クレジットにはメインスタッフしか載らない時代ですから、他の組の人なんか高木さんが何をやっているのか知らなかったでしょう

きたパートがありましたので。
三

木 ： 一緒に操演みたいなことも、僕もやりましたからね。鈴木さんが先にやっていたんだけどね。鈴木さん
はもともと操演もやっていたんで、何でもやれましたからね。

ているのは翌年1966年なんですけど。
高オーラルヒストリー

仕掛けもすごかったです。あと、ジェット噴射はね、建設足場のやぐらを組んで、そこに電気溶接みたいていました。あれ、今見てもすごいと思うんだけど。

三

第 2 章

れて行きますね。鈴木昶さんが退社してからも、高木さんはずっと同じ役割でいらして、有川さんが辞めて今度は中野昭慶監督が『ゴジラ対ヘドラ』（1971）を監督されます。
『ヘドラ』が終わってから井上さんが東宝を辞められ 1971年にアルファ企画を立ち上げるんですけど、その段階で高木さんもすぐアルファに行ったんですか。
高

木 ： いえいえ、1972年の『ゴジラ対ガイガン』まで、僕は東宝にいたんですよね。

三

池 ： じゃあ井上さんが出て、自分の会社アルファ企画をつくって、ある程度落ち着いてから行かれたと。

高

木 ： いや、一緒につくったの。

三

池 ： そうですか。一緒につくったんだけど、東宝にまだしばらく高木さんは残ってたっていうことですか。

※ 3：飯島周次郎……いいじま・しゅうじろう。東宝・機械工作担当。映画では実際見えない舞台裏の装置や、造形物

あとはまずやらなかったね。
三池 ： そうですか。やっぱり機械はその人だけが専門に使うみたいなことで。

に仕込むギミックなどを製作した。おもな担当作品は『ハワイ・ミッドウェイ大海空戦 太平洋の嵐』（1960）、『世
界大戦争』（1961）、『妖星ゴラス』（1962）、『キングコング対ゴジラ』（1962）、『太平洋の翼』（1963）、『モスラ対ゴジラ』（1964）、『フランケンシュタイン対地底怪獣』（1965）、『フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ』（1966）他。
※ 4：有川貞昌……ありかわ・さだまさ。1925（大正 14）年生まれ。 撮影技師、特撮監督。1953年、東宝に入社。円高

木 ： それはそうですよ。特美の中でもいろんなパートに分かれていますので。他人のパートをあんまり侵食はしない。

松野本 ： しない。専門職に任されると。
高

木 ： 忙しいときはね、それは暇だったらちょっと手伝うけど、まあ越権行為とまでは言わないまでも、それはなんとなく確立はしていましたね。

64

谷英二の右腕として数々の特撮作品の撮影に従事。
『ゴジラ』では特撮パートのキャメラマンを、『怪獣島の決戦
ゴジラの息子』では特技監督を担っている。2005（平成 17）年没。
（平成24年度報告書41ページ「2.2.2.1.3.1.有川貞昌（ありかわ さだまさ）撮影、のちに特技監督」に詳しく記載。）※5：井上泰幸……いのうえ・やすゆき。現場での通称は“たいこうさん”。1922（大正11）年生まれ。
『ゴジラ』（1954）に特美助手として参加、東宝に入る。1966年より特殊美術監督に就任した。2012（平成 23）年没。
（平成 24年度報告書 42ページ「2.2.2.1.3.5. 井上 泰幸（いのうえ やすゆき）美術助手、のちに美術監督」に詳しく記載。）

65

第 2 章オーラルヒストリー高木 ： 社員の契約の間はそこまでいなきゃいかんから。

三池 ： では、ガイガンの胸のノコギリのギミックとかは、高木さんがやられたんですか。

高

木 ： 僕が全部やったんです。そこまでで一応終わりなんだよね、東宝の作品は。社員としていたのは、71年の第 2 章

いので、プラス面も大きかったと思います。さて、高木さんの業界歴に戻りますが。
高

池 ： そうですね。

高

木 ： だから東宝は『ガイガン』で終わりなんですよ。

三

池 ： じゃ1970年に円谷監督が亡くなり、1971年『ヘドラ』があって、その翌年にはもうアルファに行かれた

ロのテレビ特撮関係、それからテーマパークや博物館、コマーシャル関係、来る仕事は何でも受けました。
三木 ： ええ。そのちょっと前に会社は設立していましたけどね。そのときは、仕事はずっと東宝でしていました

上さんや高木さんが長年関わっていたって事は、意外と知られていない事実です。
高

池 ： と言いながらもね、いろいろ聞くと実際は、裏でみんなやっていますよ。

高

木 ： 僕は一切やらなかった。完全に東宝の社員を辞めてから、アルファの仕事に移ったんです。

三池 ： 結局ですね、美術の方々は朝から晩まで忙しいから、とても他社なんか手伝う余裕なんてなかったと思
うんですけど、造形とか操演、特殊効果の方はやっぱり他社の仕事を手伝ったという話を聞きます。あ三高

い平成以降のゴジラ作品とかも結構かかわってやっていらして。
高三

池 ： ただ、円谷さんの命令でやらされているから、結局ね、東宝の管理職も知っていても、とがめられなかっ三

木 ： 何も言えないの、そういう状態でしたね。

三池 ： おそらく、そうなんですよ。だから、決して当時のそういう人たちが何かお小遣い稼ぎに行ったんじゃな
くて、円谷さんがそもそも命令しているんですね。
「頼むから面倒見てくれないか」という言い方だったらしいですけど、円谷監督直々に言われたらねぇ。まず断れないですよね。

高

木 ： それは、まあね。

三

池 ： だから井上泰幸さんの『ウルトラQ』（1966）の特撮美術だって、飯塚定雄（※6）さんの『ウルトラマン』（1966）の合成作画だって、ノーギャラなんですって。結局はお金ももらわずに手伝わされたっていうことらしいです。

高

木 ： 正式な仕事の依頼ではないからね。ちゃんと東宝に籍があって、会社と契約しているわけで、勝手に他社の仕事でお金をもらうわけにいかないからね。

三池 ： という事情なので、もはやその話は隠さなくてもいいと思うんです。もちろん他社の仕事なんて本来は厳禁だと思いますけどね。ただ、そのおかげで日本特撮全体のレベルの底上げになったのは間違いな

66

池 ： あとは、いろんな展示映像が一時期すごくてね、テーマパークとか博覧会のための仕掛けだったりギ
ミックだったり。80年代は特に多かったですね。

高

木 ： ああ、そういうのはいっぱいやりましたね、博物館もね。阿蘇山のジオラマって、東映の特撮研究所から仕事が来たんですよ。

三池 ： そうですね。阿蘇火山博物館の展示ですね。

高

木 ： そのころ、僕が初めてコンピューター制御したのはオムロンの製品を使ったんです。32チャンネルを全部自動で動くようにして、雲が下りたり、火山が下りたり、地面がグーっと持ち上がったり、稲光がしたりたと思うんですよ。
高

木 ： そういうのは、東宝を退社してから後のやつはほとんど全部ね。怪獣関係は造形の安丸（信行）（※7）
さんや小林（知己）君からアルファに外注してくれました。

木 ： そうなんですよね。

松野本 ： 円谷プロだって、東宝にしてみれば別の会社だからまずいわけですもんね。

池 ： そうですね。他にも東宝の怪獣の口の動かしとか目の動かしですね、ゴジラのそういう頭部内蔵ギミッ
クから、あとヘリコプターとかそういう出物の難しいメカの仕込みですよね。井上さんが参加していなと全員じゃないでしょうけれど、合成関係もそうですね。しかも、円谷英二監督が自分でプロダクションを起こしたから、円谷さん自らがそちらに引っ張っていくわけですよ。

木 ： これはうちの外注会社としての仕事だからね。たくさんのミニチュア製作会社がある中の一社として、特撮関係の主だったやつは数多くやりました。

から。他社の仕事を内緒で受けるなんて出来なかったからね。東宝の社員では駄目だからね。
三池 ： 井上さんが特撮デザイナーを担当された映画だけではなく、高木さんがメインで東映戦隊ヒーローシ
リーズの変形ロボットのミニチュアも長年製作してもらいましたね。東映ヒーローものでアルファの井ということですね、1972年ですね。
高

木 ： そうしてアルファに1972年に入社して、それから2000年の 10月まで、ミニチュア製作から模型のギミッ
ク関係など、幅広くやってきました。東宝作品だけではなく、東映、大映、松竹の映画、ピープロや円谷プ

暮れまでだから。次の年の 3月に『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972）を封切りしていましたよね。
三オーラルヒストリー

ね、そういうのを全部、音も含めてね。音声自体は東映の方でやってもらったけどね。
三

池 ： いまだに動いていますからね。途中でメンテナンスも行かれましたよね。

高

木 ： あそこの担当者がね、よくやってくれるんですよ、それでちゃんと動いているんじゃないかな。僕も何回も行かなきゃいけないのかと思ったら、機械のメンテでは一度も行ってないからね。あれだけの機械作
れば、絶対行かなきゃならないだろう、と思っていたけども何十年も行かないで済んだ。だから、一応うまく動いているんだろうね。致命的な故障は今までないんじゃないかな、と思うんです。

※ 6：飯塚定雄……いいづか・さだお（平成 24 年度報告書 45 ページ「2.2.2.1.3.11. 飯塚 定雄（いいづか さだお）合成・光学作画」に詳しく記載。
また、平成 25年度報告書 141ページ「2.3 合成 飯塚定雄氏」にオーラルヒストリーを掲載している。）※７：安丸信行……やすまる・のぶゆき。1935（昭和10）年生まれ。東宝撮影所の特殊技術課・特殊美術係でミニチュアのビルなどを石膏で造形する石膏部に配属される。利光貞三の退社後、東宝の造形技師となり、造形班の主力として活躍した。
（平成 24年度報告書 49ページ「2.2.2.1.4.4. 安丸 信行（やすまる のぶゆき）造形」に詳しく記載。）

67

第 2 章三

高オーラルヒストリー込みをやったけど、大きなフレームは機械工作の人がやってくれていたから。それを持ってきて、僕が成ウルトラ以降もアートデッセイ号とかピースキャリーとか大物が印象深いです。可動部分も多かった

中にセッティングして制御装置とか、そういうのは自分でやりましたけど、あくまでも東宝にいた時は、そですね。私も一時期関わっていた、東映のスーパー戦隊シリーズの変形ロボットは毎回精度の高さにういうパートの人たちが分業してやったわけです。目玉一つでも、造形でやりましたからね。怪獣の目驚かされました。

も最初木工で削り出しだったけど、後からFRP素材になりましたね。

木 ： そうですね、変形ロボットは特撮研究所から毎年来る仕事で、大体 20年間ぐらいシリーズずっとやり松野本 ： 目玉もですか。
高

木 ： 1979年の『バトルフィーバーJ』（1979）から戦隊シリーズに変形ロボが出て、その後も延々と作りました。うちで担当したのは『未来戦隊タイムレンジャー』（2000）までです。そこまでずっとやったんですね。

三上がりの一部しかやっていない。いろんな人の協力でね、やっと出来上がった。
松野本 ： 高木さんは内蔵されたそのギミックの方をやっていたということですよね。
高でやりました。

やって来られました。どう肩書きを紹介すればいいのか、一言で伝えづらいところがあるんですけれどとをやったっていうのは大体その映像の歴史を振り返れば見えるんですけど、クレジットもされてなけ
れば、今ではその肩書きがない“電飾”とか“模型”ですね、そういった役割の貢献を資料として残したい

松野本 ： なるほど。東宝の中ではもうやれる人がいなくなっていたんですね。
高抜きしてゴムの型が出来て、渡される。それを見ながら、中のフレームをちょうど全部合うように作って木 ： あのころ新しくいろんな分業が進んで、新しくできたパートの部分的なものなので、その役割を外部かいきます。合わしては外し、合わしては外しって、まずフレームを全部作って。それでフレームができれら理解するのは無理かも分からないね。大きくは特美という組織になっている、その中のある小さい部

ば、あとは機構的に動かして調整していくんです。

分、いちセクションですからね。だから美術と、機械は本来違いますよね。僕なんか、美術的な感覚はないもん。だけど所属としては特美だっていう、そういうことだよね。
三

池 ： ですが、図面は高木さんも引かれますよね?

高

木 ： 図面は、自分のための機械的な装置とか、そういうやつで引くだけで。デザイナーは東宝の場合、僕が勤めていた間はデザイン室があって、そこで豊島（睦）さんとかいろんな人がデザインして、こちらに三

三

のに、引き画で口の開閉が出来るようになったと。
高

三

高

三

池 ： FRPなんですか、あれ。

高

木 ： FRPになって、それは安丸さん。最後に塗装の宮本栄一さんが仕上げをやりました。それで初めて完成するんです。

68

木 ： そうです。なかなか、そういう意味ではやりづらいこともありましたよ。制御するというのは相当難しい作業だけど、ただ単純に動くようにするだけだったら、モーター入れれば出来ますからね。とにかく来る仕事を次々とこなしていました。

木 ： そうですね。そしてラジエーターとマフラーは渡辺（忠昭）（※8）さん。それで、上もの本体は大道具の木工作業。砲塔といった曲面造形はそのころちょうどFRP（繊維強化プラスチック）になった。

池 ： ミニチュアに限らず、怪獣とか、とにかく動くものを仕込むという役割全般をされていたということですよね。

て、その中の実際の駆動機構、メカエンジンとラジコン制御を高木さんが担当したという事ですか。
高

木 ： それは『キングコング対ゴジラ』（1962）です。ゴジラが氷山から出てきたときに口が動きますね、あれ
は一番初めは鈴木さんがやったんですよ。それから後々までずっとやっていました。

池 ：『キングコングの逆襲』に登場する61式戦車はラジコン駆動で自走できたんですね。これは高木さんのお仕事と聞いていますが、デザイン室から来た図面をもとに、フレームと動輪を外注で飯島さんが作っ池 ： 鈴木昶さんが一番最初に着ぐるみのゴジラの口が動くような仕掛けを入れて、円谷監督がいたく感心したって話を以前聞きました。それまではバストショットやギニョールでしか口の芝居が出来なかった

渡ってくるわけね。それで機械とか模型電飾とかいろんな人が分業して進めて行くんです。当時の作業内容をちょっと書いて来ましたが、『キングコングの逆襲』（1967）の、戦車の項目わかります ?

木 ： それは、安丸さんの方から仕事の発注がきました。その作り方は、まず安丸さんが粘土でゴジラ頭部の外観を作ります。それをFRPで雌型を取っていました。一番速いんですよ、これが。それからFRPで型と思い、高木さんにおいでいただいたわけです。
高

木 ： ええ。そして東宝を辞めて、会社を移りました。それからも、いろんな怪獣、ゴジラだったりモスラだった
り、いろんな中のギミックをやりましたよ。アルファ企画に行ってからは、フレームから全部自分ひとり

池 ： 長年、こうして映画及びテレビ業界で、ミニチュアや造形物の内部のギミックを作る役割を高木さんはね。撮影、照明、美術とか、クレジットに載る役職ってみんな認識がありますし、どういう人がどういうこ

木 ： 目玉も。目玉を描くのは、塗装の小島さんがやったり。だから、もの一つでも自分がやったって言っても、僕の作業なんかは一部に過ぎないんですよね。まあ全てに通じるんですけどね、何でも一部分、出来池 ： そうですよね。操演の鈴木昶さんとのコンビネーションの素晴らしさも、今日の話を聞いてやっと理解できました。長年、円谷組で一緒に仕事されていたんですもんね。

高オーラルヒストリー

池 ： それはすごいことですね。あとは円谷プロのヒーローものの飛行機関係ですかね、メカニック関係。平

ましたから。
三

第 2 章

三

池 ： それが、僕らの世代、30年前に特撮現場に入った世代からすると、中の仕込みを担当するのは全て操※ 8：渡辺忠昭……わたなべ・ただあき。1940（昭和 15）年生まれ。特殊効果技師。1959 年に東宝撮影所に入社。
化学系の高校を出ていたことから同社の山本久蔵のもとで特殊効果を学ぶ。
『青島要塞爆撃命令』（1963）で円谷英二に認められ、中野昭慶特技監督の『日本沈没』（1973）や『ノストラダムスの大予言』（1974年）のカタスだからこれ、僕がやったって言うけど、美術の上の人から順番にいろんなセクションと共同作業をやっ

トロフィ場面で活躍した。

て、はじめて一つのこういうものが出来上がるんですよね。ほかにも、東宝でいろんな怪獣のメカの仕（平成 24年度報告書 44ページ「2.2.2.1.3.9. 渡辺 忠昭（わたなべ ただあき）特殊効果に詳しく記載。）

69

第 2 章オーラルヒストリー

演部がやる仕事だと思っていたんですよ。だから、当時そういう職種が専門にあると思わずに、東宝特

第 2 章

三

撮映画のクレジットで「操演:中代文雄（※9）
」って出ると、全部、中代さんたち操演部の仕事だと僕らは思っていたんです。
高三

高

木 ： 僕が入ったときには「操演」って名称はなかったからね。当時の「操演」というと、あくまでも「特殊機械」の方で。

三池 ： その頃はまだないんですね。台本でも確かに「特殊機械」と書いてありますね。
「操演」は無いです。
本編でカメラの移動車を押したり、キャメラを載せたクレーンとか動したりする役割を「特機（特殊機

池 ： その辺、今まで特撮研究家の間でも認識が薄かった部分を詳しく伺いたいと思います。東宝で一番役

械）」っていいますけど、特撮でも特機部がカメラの動かしと同時にミニチュアの動かしもやっていたと割が細分化されていた時代、高木さんがちょうど入られた時代だと思うんですけれど、その分業の実態いうことですね。

を教えてください。1962年『妖星ゴラス』で、映画のクレジットではメインスタッフしか名前が出ないですけれど、今日用意した台本を見ると細分化された役割のスタッフ名も入っています。

池 ： 次に、「操演」の仕事ですが、飛行機を飛ばしたり、ゴジラのしっぽを動かしたり、埃や風を扱ったり、現場で自分で動けないものに演技をさせる役割です。

木 ： 中の仕掛けは全部鈴木さんがやっていましたからね。電飾も含めて相当な仕事量をやっていましたよ。

●飯島周次郎氏、鈴木昶氏とオーラルヒストリー高

木 ： で、途中で中代さんが特美の方へ来たでしょ、それから、おそらく「操演」という呼び方になった。

高

木 ： そうですか。

三

池 ：「特機」から特撮専任になって、「操演」になったんですね。

三って書いてあるん
池 ：『妖星ゴラス』のときに、飯島周次郎さんの役割名は「工作」で、鈴木昶さんは「電飾」

高

木 ： そうなんですよ。

三池 ：「火薬」は東宝社員だった山本久蔵（※10）さんが定年になった後に火薬免許があるからという事で円ですね。翌年の 63年の『海底軍艦』では、飯島さんは「機械工作」で、鈴木さんは「模型電飾」という肩書きなんですよ。台本上は、ですよ。だから近いような役割ですけど、この二つは分業なんですね。

谷組に入られて、渡辺忠昭さんが 1959年『日本誕生』からその助手で入ったということですよね。山本

高「電飾」も「模型」を兼任しているから、仕事は初めから同じです。
木 ： 鈴木さんの方はね、

三

池 ： ですよね。肩書きは、どう呼ぶかというだけの違いで。

高

木 ： そうですね。

高

木 ： 組織上の名称が変わっただけで、中で働いている人は同じです。

三池 ： 次に「工作」あるいは「機械工作」として飯島周次郎さんがいます。そして高木さんの「模型」
、
「電飾」な

三

「美術」はセットやミニチュアのデザインと図面を担
池 ： その特美の中の組織を確認したいんですけれど、当し、撮影現場まで特美各セクションの進行管理をやります。
「造形」は、怪獣を作ったり特殊な素材の造形物を作ります。
「大道具」は、木工のミニチュアを作るのと、撮影のベースになる街や山の舞台を作ったり壊しの仕掛けとかもやります。
「石膏部」は石膏素材の壊し物を作ります。
「背景塗装部」はミニ
チュアセットの塗装とかホリゾントの背景を描きますね。
「背景」と「塗装」って一緒でいいんですよね、

さんは小道具係で管理職まで行って、退職されてから円谷組の火薬担当で入られたと聞いています。

んですが、呼び方が作品によって違っているみたいで。
高

木 ： 僕が入ったときは「模型電飾」です。

三池 ：「模型電飾」なんですね。
『海底軍艦』では「模型電飾」
っていう肩書きがちゃんと台本に記載されています。

高

木 ： だけど、『妖星ゴラス』に入った時点で、もう「模型電飾」だと思っていたから、どっかで変わったのかな、

別でしたか。

その辺は、呼び方は僕らに関係ないからね。

高

木 ： 部署は同じだけど仕事は別だった感じでしたね。

三池 ： そうですよね、役割は決まっていますからね、台本に何て書いてあろうが。

三池 ： 別ですか。じゃあ、ホリゾント描く人とセットや模型の塗装とかは別ですか。

高木 ： 役割がどう、タイトルがどうなんて、そもそも台本なんてくれないんだから。会社入ってすぐの、まだどこ

高木 ： 別ですね。戦車のときだって、背景の宮本栄一さんがやりました。

三池 ： 僕らの時代は一緒だったんで、昔も一緒だと思っていました。別なんですね。じゃあ鈴木福太郎さんは、
ホリゾントの雲は描くけど、模型の電柱塗ったり車塗ったりはしないということですね。

高三

谷英二の誘いで『ゴジラ』（1954）に参加する。以降手先の器用さを見込まれて円谷組の初代操演技師として

池 ： 僕らが入った 30年前ですけど、小島耕司さんの時代は両方やっていました。背景も描くし、ミニチュアを担当した。

で塗るんですよ。

70※ 9 ：中代文雄……なかしろ・ふみお。1918（大正 7）年生まれ。操演技師。東宝撮影所の特殊機械係に入社し、円

木 ： やりませんね。だけどその下の助手は、他の人たちが忙しかったら何でもやったりするんだけど。

もセットも全部小島さんが塗るんですよ。助手さんもいましたけれど、とにかく何から何まで全て塗装部

高で何やっている者とも分からんスタッフには何も説明なんてしないから。台本なんて全然読ませてもら

木 ： ある時期から仕事も人も減って、ホリゾント専門とは行かなくなったんだね。

特撮映画で腕を振るう。
『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972）まで、ほとんど全ての東宝特撮映画の操演（平成 24年度報告書 44ページ「2.2.2.1.3.8. 中代 文雄（なかしろ ふみお）操演」に詳しく記載。）※ 10：山本久蔵……やまもと・きゅうぞう。東宝・特殊技術課の火薬担当。社員小道具係として黒澤組などを担当し、定年後円谷組に参加した。
『地球防衛軍』（1957）、『大怪獣バラン』（1958）などの怪獣映画から『潜水艦イ57降伏せず』（1959）、『青島要塞爆撃命令』（1963）といった戦争映画、『美女と液体人間』（1958）のような特撮映画まで東宝特撮の火薬全般を手がけた。

71

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー

えないぐらいです。

高

木 ： そうですね。

松野本 ： この時代には、そうなんですね。

三池 ： 飯島さんと鈴木さんと高木さんが、その 3人が中心となって東宝特撮における金属加工及びメカニック

三

な作業は全て担っていたわけですね。あと先ほど名前を挙げられた助手さん何人か、で。

池 ： 全スタッフ数も今の比じゃありませんものね。この時期の円谷組の集合写真を見ると優に100人超していますから。その全員に台本は回ってこなかったと。
特美の役割であと一つだけ質問させてください。台本には記載されていないんですが、植栽関係って誰が担当していたんでしょうか。

高

木 ： 大道具さんじゃないですか。

三池 ： 大道具さんですか。本編だと植木や芝生など植物を扱う園芸部や造園部がありますよね。特撮の場合
は、大道具さんがそれも兼任していたんですね。ミニチュアセットの山に緑を植えたり、街路樹の木を高

木 ： アルバイトが何人か来ていましたからね、その人たちも旋盤とかはちゃんと出来ていましたからね。

三池 ： 飯島さんが、戦時中にゼロ戦の枕頭鋲（リベット）にかかわっていた、というのは本当なんですか。

高

木 ： それは飯島さんから聞きました。技術関係で関わったんでしょうね。直接聞いたから本当だと思う。あの人は、嘘を言う人じゃないから。

三違いないわけですね。

立てたりという仕事は。
高

木 ： 美術の井上さんが「特撮用の樹を撮影所に植えよう」って言って、ダビング棟と11ステージの間に、ヒ高

ういう人がいたおかげで。

というのはなかったです。特に井上さんは、そこにものすごく関係していましたね。木の種類は、どうい

三

三

では、
「機械工作」及び「模型」という仕事の中身です。高木さんが現場に入られた時に、既にいらした
飯島さん及び鈴木さんの、実際の役割をお伺いしたいなと思います。それはもうお二人がご存命ではないので、高木さんに代弁して欲しいな、と思うんですけれど、分かる範囲でいいです。
高

木 ： はい、そうですね。

三池 ： 飯島周次郎さんは 1959年の『日本誕生』あたりから特美に入られて、画面上では映らない仕掛けの部
分で、すごく大きな貢献をされたというふうに聞いてますけども。

高

木 ： 僕もそう聞いています。

三池 ： 高木さんが入った時に、作業場の金属加工用の工作機械の種類はすでに充実していたんでしょうか。

高

木 ： あったのは、旋盤、ボール盤、それからフライス盤。まだ彫刻機はなかった。板材を切り抜くミシンは大高

木 ： ジョイントの関節がたくさんあって、クランクを上下させて、それをうまい具合に動かすんだよね。

三

池 ： あれは、一番下は車輪じゃないんですか。

高

木 ： 車輪じゃなくて、スリップしないように鉄のギアを、キャタピラみたいに連結した方式で。引っ張りと同時に、連動して上下する仕掛けです。

三池 ： なるほど。あと海を行くモスラの幼虫も、水面を上下にたたいて見事に進みます。

高

木 ： あれもエアシリンダーで上下する仕掛けが中に入っています。飯島さんがやりましたね。

三池 ： このギミックも、やっぱり飯島さんなんですね。だから、もし飯島さんという存在がなかったら、そういう技術はやれなかったということですか。それとも外部の機械屋に出せば、何とかなったと思われますか。

高

池 ： 僕が特美に行った時に鋸刃がループ状に回転して何でも切断できるバンドソーがとても便利で。

高

木 ： 僕がいた時はなかったです。それから、グラインダーは当然あります。溶接機は、電気溶接とガス溶接、

木 ： それは、人っていうのは誰かいなくても、なんとか成り立つ部分というのはあるけど、すごく遅れたかも分からないね。

道具さんの方にあって。それからベルト式で往復運動の鉄鋸。
三『モスラ』（1961）でのモスラの幼虫がしゃくとり虫風にぐねぐね上下に
池 ： 特美の皆さんに聞いた話では、動くメカは、飯島さんの設計だったと。

池 ： そうですね。どんな種類の植木が手に入るかっていうのはミニチュアセットを飾る上でとりわけ大事なことですからね。特美組織内の役割分担の話は大体分かりました。

木 ： メカニック的な頭、すごい知識を持っています。だから、僕もいろんなことが分からなかったら、特に機械のことだったら、いつも飯島さんに聞いて教わって。だんだん分かってきたっていう感じなんだね。そムロ杉（※11）とかそういうのを植えていましたよ。だからそれは大道具さんの仕事で、特撮に園芸部
うのが欲しいかとかね。青木利郎（※12）さんも関係していました。

池 ： はい。今調べても経歴はよくわからない方なんですが、かなり高度な技術を持った方であったことは間三

池 ： ということは、かなりその飯島さんの腕頼りで、映画におけるキャラクターの演出も影響を受けたという事ですよね。

2つありました。あとは、手持ちで作業するドリルとかサンダーとか、そんなのばっかりですね。
※ 11：ヒムロ杉三

池 ： 飯島さんは全部使いこなして、若手にそれを教えてくれてた方ですよね。

高

木 ： そうです。教えるといっても、教える相手はあまりいなかったけれどね。

三池 ： 担当する人は限られていたということでしょうけども。

72（平成 25年度報告書 191ページ「3.2.2.2 森林や空など自然風景のセット（セットアップ）」に図解。）※ 12：青木利郎……あおき・としろう。東宝特撮の美術監督。美術監督・渡辺明のもとで東宝撮影所にアルバイトとして入所し、『日本誕生』（1959）や『宇宙大怪獣ドゴラ』（1964）などに美術助手として参加する。1971年に先輩・井上泰幸の退社に伴い東宝映像美術の特殊技術課で美術課長を務め『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』（1972）、『ゴジラ対メガロ』（1973）の特殊美術を担当する。

73

第 2 章高

オーラルヒストリー木 ： 僕だって、飯島さんいなきゃ、教わっていないもんね。教わらないっていうことは後々そういう技術が発揮出来ないということですからね。いい先生に会えば、その生徒っていうのは頑張る。先生を抜こうと思うぐらい一生懸命頑張れば、伸びますよね。

三高

木 ： 機械の扱いの方ではね。あとは同じですよ。同等な感じ。

三池 ： 役割としては、同列な感じですか。

高

木 ： 僕が入ったときには、東宝のいろんなパートには、頭には全部契約者がいて、その下に僕ら社員がいる、そういう形態だったね。契約も、どういう契約内容か僕は知りませんよ。一本契約だか何だかは知らないけど、全部契約者です。美術も、造形も。ただ大道具さんは、契約者はいなくて皆社員だったね。
石膏も契約者で小田切幸夫さん。操演は中代文雄さん。火薬も山本久蔵さん。で、（鈴木）昶さんもね。

う事ですね。
あと飯島さんの仕事で、『太平洋奇跡の作戦 キスカ』
（1965）のときの霧の海峡を蛇行する船というの

高

すよね。
高

木 ： しっかりしたのでないと、相当な重さがかかるからね。キングギドラみたいな大きい怪獣を空飛ばすときも、移動なんかの時は、あれに乗っかっていたからね。

三池 ： そうですね。だから怪獣みたいな重量物を吊ったり、大物の飛行機を飛ばしたり、カメラ主観カットなどにはモノレールが不可欠でした。

高

木 ： 操演部も見えない上の方に乗っかって、怪獣を動かしながら一緒に移動するような撮影もあったね。

三池 ： というような飯島さんの重要な功績を、特撮系の本では、今まで誰も聞いていないし、書き残していないんですよ。取材する側も見えないところまで追求するのは無理でしょうからね。僕も東宝特撮の現場経験があるから、そこに注目しますが、誰が何をやったのかという話は当事者でなければ証言できません。

高

木 ： それは、何でもそうだよね。そこにいなかった人にはわからないことがいっぱいあるよね。

三池 ： 残念ながら、過去にそういう画面に写らない部分の技術論はほとんど残ってないんですよ。だいたい観を製作した、ということですが。

ることが多いです。今話に出ただけでも、飯島さんが東宝特撮で果した役割ってかなり大きいですね。

木 ： そうですね。あれは第 8ステージの中でね、室内のセットプールで撮影して、あの時、ものすごく寒くて

池 ： これもまた、僕らの感覚だと操演部でやった仕事なのかなと思うわけですよ。

高

木 ： その装置自体はね、飯島さんが作ってね。引っ張りは、操演の人が引っ張っていましたけどね。

三池 ： 飯島さんでしょう。現場での実際の操作は操演部がやるけれど、こういった機械仕掛けを段取りして、設計して作っていたのは飯島さんなんですよね。
木 ：（写真を見ながら）こういうコースにね、島と島の間とか狭いところを行ったりするから、あれは飯島さん
が初めにレールをセットして、それから、プールに水入れての撮影。室内プールだからやれたけど、屋外の大プールじゃ、このセッティングはちょっとできないね。

三池 ： 霧の設定ですからね、外の撮影じゃ風が出ちゃうとすぐに人工の霧はなくなっちゃいますからね。

高

木 ： だけどこの時期寒くてね、みんな胸まで来るゴム長を履いてね。

三池 ： 戦争映画は夏公開だから、大体寒い時期に冷たいプールで撮影していますね。

高

木 ： 本当にね、まいっちゃうんです。
（笑）

三

池 ： それから特撮用ステージには操演用のモノレールっていう特撮の撮影に欠かせない大事な設備が天井にあって……あれは誰が。

74

で、キャメラをキャメラマンと一緒に空中を飛ばすっていったら、天井にごっつい仕掛けが必要なんでてわかる、怪獣かセットか合成が特撮の注目点で、全ての功績は監督かキャメラマンの話に始終してい三高

池 ： やっぱりあれも飯島さんなんですね。親線（※14）っていう仕掛けでは重さが耐えられる限度があるのを、引っ張り（※13）というわけにはいかないから、水中にレールを敷いて、その軌道通りに動く仕掛けね。でも、水中レールはうまくいきましたよ。

高三

池 ： 鈴木昶さんも飯島さんも契約で。それで、各役割に契約者のトップがいて、その人に、助手だったりアルバイトが学びながらということですけれども。ただ、機械を扱うメンバーはそんなにはいなかったといオーラルヒストリー

レールの仕掛けです。

池 ： 鈴木昶さんと飯島さんの関係は、どうでしょうか。鈴木さんがいろいろ教えてもらっていた立場なん
ですか。

三

第 2 章

木 ： 飯島さんが作った。落っこちないように車輪で両側から挟み込むみたいな、本物をアレンジしたモノ

松野本 ： モノレールは特撮で使っていた第8ステージと第11ステージにあったんですか。
高

木 ：（写真を見ながら）ええ、こことここね。

三

池 ： 後々、第9ステージにも、モノレールが 2 か所設置してありましたね。これは平成ゴジラの時代には頻繁に使っていましたよ。カメラをモノレールに載せる主観カットも多かったです。

高

木 ： そうですか、その時代はちょっと僕は分からないけれど。

三

池 ： そうですよね。1990年代ぐらいの川北紘一監督が特技監督を担当された頃です。

高

木 ： だって僕、撮影所には 1961年から10年ほどしかいなかったからね。

三池 ： そうですよね。後々、やっぱり9スタにも同じようになきゃ都合悪いということで入れたんでしょうけど、スタジオのど真ん中とホリゾント寄りの 2 か所並行して設置してありました。特撮ではかなり重宝した設備です。

※ 13：引っ張り……プール撮影について（平成 25年度報告書 194ページ「3.2.5.1 プール撮影」に図解。）※ 14：親線（平成 25 年度報告書 76 ページ「2.2

操演・特殊効果

白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏

図 1：
「親線」

で飛行機を飛ばす仕組み」に図解。）

75

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー高木 ： そういう設備は役立つよね、後々まで利用価値があって。

松野本 ： ロケット花火みたいな感じで。

三池 ： 操演の親方の松本光司（※15）さんが、それを使い分けて、真ん中と端でやっていましたけどね。基本

三池 ： 特注品じゃなくて、市販で売っているものでそういうのがあったと。

高

木 ： 市販の製品です。噴射口からピューッと勢いよく出る。よく見ればね、水からバッと上がって、次に切りは真ん中のモノレールなんですけど、撮影の最初から最後までずっとワイヤーの「行って来い」（※16）
を張って、いつでも使えるようにしていました。では、ほかに何か飯島さんで、これは言っておいた方が替わって空中になるとき、おそらくわかると思います。

良いという仕事って、何かありますか。
高

木 ：『海底軍艦』だね。

三池 ： 1963年の『海底軍艦』の轟天号のドリルですね。

高

木 ： ドリルのテーパーを、飯島さんが旋盤で作ったんですよ。とてもじゃないけど僕らの技術じゃできないんですよね。テーパーになっている螺旋を切っているんです。それを昔の旋盤で、グーッと作ったんだよ三池 ： それは模型用に売っていたものなんですね。

高

木 ： 普通の軽い 40cm位の模型飛行機に取り付けて、噴射の反動で飛ばすものなんです。そのロケッティを仕込んだのは、僕と鈴木昶さんなんです。

三さんが主任で、一方模型電飾では、鈴木昶さんが高木さんの先輩で特美にいらした。仕事内容として、ね。あれはちょっと、僕らは真似できないよね。
三池 ：『海底軍艦』のドリルって、アップアートの倉方（茂雄）（※17）さんも作ったって話を聞いたんですけど、それはサイズ違いで大小あるからですか。

高

木 ： 大小あったけど、ちょっとその辺はわからない。僕らは倉方さんと接触してないからね。

三池 ： 飯島さんが作った説と、鈴木さんが作った説と、倉方さんがやった説があるんですよ、このドリル。

高

木 ： 少なくともメインのサイズは飯島さんだよ。

三池 ： 飯島さんですか。それは今日はっきりして良かった。もしかすると、手が足りなくて、違うスケールのものは「外注で同じように作ってくれ」ということはあったかも分からないですね。間違いなく大きさ違いの 3種類は作っていますね。

高

木 ： 外注は出していますね。ドリルの一番先端がね、ドリルが回転しながら、さらにセンターの軸が前後運動するんです。あれが結構面倒くさい。大変なんですね。あれ大きいやつも、動くでしょう。

三池 ： 地中に潜り込むための機能ですよね、なんかこう、岩を砕く取っ掛かりの削岩器みたいな。

高

木 ： それからギザギザが回転するやつね、しかも本体に収納する設定だから、出るだけの仕掛けと、回転す

池 ： なるほど。海底軍艦の現場付きは鈴木昶さんと高木さんがやっていらしたんですね。機械工作は飯島
まず怪獣の顔のギミック的なことを鈴木さんがなさっていたと。

高

木 ： そうですね。

三

池 ： 造形部でもワイヤーを仕込んで、後ろから操作してゴジラの口を動かしたりしたって開米栄三さんに聞
きました。

高

木 ： 昔はね。

三

池 ： スタッフが写るので引き絵では無理だけど、後ろから引っ張って動かした、と。それを遠隔操作が可能な機械仕掛けに変えていったというのが、鈴木さんだったんですか。

高

木 ： そうですね。僕らも、まぶたとかそういうのは、当時はワイヤーでやっています。モーターでは、ピュッ
ピュッとこう、素早い動きができないから。

三池 ： 電気仕掛けでは芝居がつけづらい、ということですね。

高

木 ： 芝居がデリケートなものは、モーターではやらなかった。全部ワイヤーでやりましたよ。
『怪獣島の決戦
ゴジラの息子』（1967）に出てくるミニラのまぶたとか、ワイヤーでやりました。

るだけの仕掛けを別に作って。あの動かす内蔵の機械は結構、重たくてね。格納庫でブーンと部品が出るでしょう。水中から出てちょっとして、空中を飛行するときには、ミニチュアを切り替えるわけ。2mぐらいかな、もうちょっと大きかったかな。
三高スラ』に参加し、以降円谷組操演スタッフとなる。1970年から東宝スタジオ美術部にルーツを持つ「東宝映像

池 ： 3mぐらいあるんじゃないですかね。

美術」に移籍し、『日本沈没』（1973）『エスパイ』（1974）『メカゴジラの逆襲』（1975）他を手がけ、いわゆる平木 ： 3mぐらいある大きいやつが飛ぶ時の噴射にね、昔ね、模型の「ロケッティ」ってあったんです。商品名（平成 24年度報告書 48ページ「2.2.2.1.4.2. 松本 光司（まつもと こうじ）操演」に詳しく記載。）

でね、ちっちゃいやつにね、錠剤みたいな感じで、火薬になっているんです。パチっと筒状のケースに入れて、電気点火すれば、ビューッとすごい勢いで薄い煙を噴射します。
三池 ： 火薬ということですか。

高

木 ： 既製品の火薬をね、うまいこと容器の中に入れたやつを、そのまま使って、本当に飛行機が飛ぶ時に利用したわけ。

76※ 15：松本光司……まつもと・こうじ。1933（昭和 8）年生まれ。特撮操演技師。1961年に東宝特殊技術課にて『モ成ゴジラシリーズまでの東宝特撮を支えた。
※ 16：「行って来い」（平成 25 年度報告書 107 ページ「2.2

操演・特殊効果

白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏

図 8：
「行っ

て来い」の基本形」及び 108ページ「図 10：ドアの開閉における「行って来い」」に図解。）※ 17：倉方茂雄……くらかた・しげお。1933（昭和 8）年生まれ。怪獣や星人などの、目の電飾やアゴの開閉ギミック
を電気仕掛けで表現する「機電」の専門家。東宝特美班に石井清四郎の助手として参加した後『ウルトラQ』から円谷プロ作品に造形スタッフとして携わり、第 5話「ペギラが来た!」から機電担当になり、以後もウルトラシ
リーズをはじめ『ミラーマン』（1971）、『ファイヤーマン』『ジャンボーグA』（ともに 1973）などに携わる。
（平成 24年度報告書 81ページ「2.2.3.1.3.11. 倉方 茂雄（くらかた しげお）機電、金属造形」に詳しく記載。）

77

第 2 章三

オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー

池 ： まばたきがわかるのは顔の寄りですからね、当然、後ろのばれないところで引っ張れたということですね。
『海底軍艦』の話にまた戻りますけど、中の仕掛けやったのは飯島さんで、現場的な操作を担当したのが鈴木さんと高木さんということで間違いないですか。

高

木 ： そうですね。郡司さんが作った、艦橋がぐーっと上がったり下がったりするのがあったんですね。その持ってきた外注品が、うまくいかなくて、昶さんが直して使ったんですけど。

三池 ： 艦橋だけ、別スケールの寄り用があったということですかね。

高

木 ： 結構大きいやつだった。外注で、郡司模型で作った別スケールのギミックが動きがうまくいかなくて。
外注でうまくいかないのを、鈴木さんが怒りながらね、現場で自分で作り直して。

三

池 ： 誰が作ろうが、本番でうまくいかないと、その場にいる人、担当者が言われちゃいますからね。

高

木 ： 担当者が全部言われるから、その直しをやっていました。鈴木さんと僕とで、動く仕掛けに関しては全て責任もってやりましたね。僕らの仕事はそういうことです。

三

池 ： 操演との役割の分担が、長いこと不明確だったんですが。中に仕込んである物を動かすことを、模型電飾っていう部署でやっていたということですよね。

高

木 ： そうですね。

三池 ： それが空を飛んだり、地上を走ったりということは操演がやっていたと。

高

木 ： 空を飛ぶやつでもね、『青島要塞爆撃命令』（1963）のときに、飛行機がピューっと上昇するでしょ。11

図1：コード送り模式図

ステージで撮ったんだけど、複葉機が手前にグーッと来るとき、ピューッと上がったりするのは僕らがいって、モーターに電気が送られる、と。

やったんですよ。
三池 ： これは第一次大戦のお話だから、複葉機なんですね。

高

木 ： このセットで撮った時にね、モーターで、ダーッ、ダーッて模型を吊り上げていきましたよ。なかなかス

三

池 ： 分かります、分かります。

高

木 ： 親線とかそういうのは全部やってもらって、そういう電源コードの移動はね、結構一緒にやっていましたよ。だから操演で動かすものであっても、モーターを使っての仕事は僕らがやっていましたね。あと、機ピードが追い付かないんだけど、一生懸命やった。モーターの巻き上げで相当の距離っていうのは、や

体を傾けるバンクの作業もありました。モーターのプーリーに吊った線を引っ掛けて、ゆっくりモーター

りづらいんだよね。ピアノ線で吊る作業は全部、操演の方がやって。
三池 ： 上下の動きは鈴木さんと高木さんがやっていたんですか。

高

木 ： そういう大きな上下のやつは、僕らがやっていたの。

三

池 ： 操演部が実際に吊るときに、同時にいなきゃいけないわけでしょう。

高

木 ： だから、一緒についていますよ。

三

池 ： 吊る作業もやっぱり共同作業でやっていたんですね。

高

木 ： その場合、僕らがやるときは操演の人にお願いして、もう一つ親線を張ってもらう。張ってもらって、電気をモーターに送るためのコードをその親線に添わせてね。

三

池 ：「コード送り」ですね（図1参照）。

高

木 ： コードを輪っかになっているナスカンで等間隔に引っ掛けて、それも一緒に、ダーッと吊り棒について

78を回転させるんです。あれも、現場についてやっていた。
三

池 ： では、特美の準備作業では模型や怪獣を作る側にも関係あるし、撮影現場では操演とも共同作業なんですね。

高木 ： 常に共同作業になっていましたよ。モーターで何か仕込んだり、いろいろ自分で手を入れたやつは、現場も必ずついていなきゃ駄目だから。

三池 ： その役割が、時代が変わって細分化できなくなったときに、操演が全部やるようになった、ということですよね。それで後々は、松本光司さんもモーターで飛行機の巻き上げやバンクとかやっていたのは、結局そういうことなんですね。

高

木 ： 簡単に言えばね、やれる人がやればいいんですよ。
（写真を見ながら）これ僕がね……これ、分かりますよね ?

三池 ： 分かります。
『怪獣総進撃』（1968）で、怪獣ランドの基地にヘリコプターが入る開閉ハッチですね。

79

第 2 章高

オーラルヒストリー木 ： そうそう、これを開けたりするのはね、トンボワイヤー配線（※18）。それをモーターで動かして。だから現場にも付いていなきゃいけない。撮影前にちゃんと滑車付けて、ワイヤーを張ってモーターに巻いて。必要なことはわかっているから、もう自分でやるんです。

三

池 ： 扉の開閉は操演じゃなくて、模型の担当だったんですか。

高

木 ： この場合はね。

三

池 ： じゃあケースバイケースですか。

高

木 ： ケースバイケースです。これ、その場で操演がやったら時間がかかるでしょう。だから僕は準備段階で判断して、その前にプーリーとかワイヤーとかモーターとか仕込んだんです。モーターを取り付けたら、

第 2 章

三

池 ： 自分で動く物は、やっぱり鈴木さん担当になるわけですか。

高

木 ： この当時は僕もプールの中に入って運転したことあるもの。

三池 ： そうですか。じゃあ、そういう役割は、なぜか模型電飾だったんだ。

高

木 ： それは、鈴木さんがやっていたんで、僕もやらなきゃって。

三

池 ： でもまあ、やっぱり鈴木さんが一番上手だったって聞きますよね。やっぱり鈴木さんが操縦するのが間違いないってことですか。

高

池 ： じゃあ高木さんは操演の巻き取りなんかもやっていましたか ?

高

木 ： 巻き取りは僕はやらない。巻き取りは操演の人たちが全部やる。巻き取りは他の部署にはやらせないです。モーターに関しては操演で吊ったものに関しても模型電飾で扱う、と。それだけですね。

三

池 ： じゃあ、電気を送って動かすということが担当のようなものだ、と思っていいですか。

高

木 ： そう、そう、全て。

三池 ： 結局モーターだったり、電飾だったり、電気を流す作業が模型電飾で、手で動かすのは操演みたいな考
え方ですか。

高

木 ： そう。動かしのやつも、機械で動かすより線で動かした方が効率良くて、うまくいくのがあるでしょう。ほとんどはそうなんだけど。どうしても、モーターの方がいい特性のときは、モーターを中に入れて。そうじゃなきゃぶつかっちゃうから。その辺の操縦は、やはり鈴木さんが上手でしたよ。
三

池 ： ミニチュアをハイスピードで撮るから、なるべく本番は早く加速したいわけですからね。

高

木 ： それがね、鈴木さんはぎりぎりまでスピードに乗せて、ぶつかる直前で見事に減速するんだ。あの人の技量は、ちょっとほかの人にはない。

三

池 ： かなり並外れた人ですからね。

高

木 ： そうですよ。小さい 6mぐらいの艦船は、美術の人もやっていましたけれどね。山中湖のときに、戦艦大和があって、周囲に小さい駆逐艦もあったでしょう。

三

池 ： はい、その他の船ですね。

高

木 ： やっと人が入るぐらいのね。小さい 360のエンジンを入れて。それは池渕（剛治）さんが運転していましたよ。そのときに、操演の人って運転していたかな……。

すると、やっぱり入れた人が現場も付いてスイッチもやらなきゃいけない。
三池 ： なるほどね。ただ、鈴木さんってものすごく器用な人だから、何でもやれるじゃないですか。

高

木 ： それは、やれば操演の仕事もできますよ。でも撮影では部署が分かれていたから。

三池 ： ではやっぱり、高木さんの頃は、鈴木さんは操演はやっていない。

高

木 ： 操演の人たち、別の部類の人の仕事、だからね。分業の基本は、モーターに関してだったら、僕らが仕込んで撮影できればいいようにすることだからね。

三高

木 ： 大プールでもやりました、上手だったよ、鈴木さん。
『太平洋の翼』（1963）で大和のミニチュアを山中湖に持って行ったとき、鈴木さんが動かしたんだけど。全長13mもある戦艦の巨大模型ですよ。

三木 ： 得意もあるし、内部に動力のエンジンがあって、その機械的な操作の扱いは、鈴木さんがやっていた
からね。

80

池 ： それが、ちょっと不思議だなと思っていたんです。ミニチュアを現場で動かすのは操演の仕事だって、
ずっと思い込んでいたので。

高

木 ： それは、全てがそういう決まりじゃないんですよ。

三池 ： 模型電飾は、準備では当然作り物とか、内蔵の仕込みなどをやっているけど、撮影が始まったら現場で、操演と一緒にミニチュアを動かす役割をしていたということですね。

高

木 ： ええ、あくまでも撮影の現場が主体です。そのために僕らはあの機械とか作っているわけだから。撮影がうまくいかなきゃいけないから、ずっと付いていましたけどね。

三

池 ： いやあ、本当にね、今日はそういう貴重なお話が聞けて良かったです。おそらく飯島さんや鈴木さんの東宝作品における貢献って、これまで何も伝わってないんですよ。お二人からお話を伺うことも出来ませんし。

池 ： そのときに、模型担当の鈴木さんが、なぜ中で操舵しているかが謎だったんですけれど、それはやっぱり得意だったからということなんですか。

高三

池 ： 分かりました。ただ、大きな船、人が中に乗れるぐらいの大きな船のミニチュアを湖に持っていって動かす
時には、鈴木さんが船内に入って操舵をやられいていたと聞きました。大プールでもそうなんですかね。

木 ： 勘がいいの。船は一つじゃないからほかの人も運転していたんだけど、直線コースでグーンと加速かけて、目標地点でキュッと舵を切るんです。水を当てて減速して、同時にエンジンふかすのをやめて、そう

どうしたって自分でやらないといけないから、セットに付いて自分で操作しましたけどね。
三オーラルヒストリー※ 18：トンボワイヤー配線（平成25年度報告書76ページ「2.2

操演・特殊効果

白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏

図11：
「トンボ」

ピアノ線に直にミニチュアを取り付ける」に図解。）

81

第 2 章高

オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー木 ： 実際、僕らはそうやっていたからね。特に人に話すこともなかったけれど、模型電飾がなんで操演に関わるんだ、って後からの人たちは思うよね。

三

池 ： そうなんです。この『太平洋の翼』では湖に戦艦のミニチュアを持っていって、撮影はヘリコプターで空撮していますね。今ではちょっと考えられないぐらいの規模です。

高

木 ： でも、この撮影では、水が透き通りすぎでちょっと使えない部分があったんですよね。上から見ると、船底の中まで見えるような感じで、ミニチュアの大きさがわかってしまう。その点はちょっと、うまくいかな
かったね。
それでね、ロケ中の余談ですけど。これ持って行った時に、上ものを外して、みんな甲板に乗っかって、山中湖で試運転していたんだ。撮影前に、面白いねって言いながら、航行していたらね、ちょっと危ないことがあったの。全部で 5〜6人、いや 7、8人かな、甲板の上に乗っていたんだもん。

三

池 ： ずいぶんバランス悪いですね、上が重いから。

高

木 ： その時も鈴木さんが運転していたんだ。で、僕は上に乗っかっていた。そしたら重心がオーバートップになっちゃうわけよ。まさに、クーッと行って、復元するスピードがやけに遅いの。ということは、重心が上になっているから戻りが遅いんだね。バランス崩してそのまま行っちゃえば、あとはこう転覆するんだ
けど。無事で良かったなって。今思うと、一歩間違えば山中湖でそのまま沈んでいたかも知れない。

三

池 ： 甲板の人はそのまま泳いで逃げられるけど、中に入っている人は船もろとも沈没ですよね。

高

木 ： それで泡食ってね、じゃあ、ゆっくり戻るって、途中で折り返してね。これはかなり危ないって分かったんで

図2：キングコングの逆襲・ジェットヘリ

すよ。僕らも乗っていて、「これはちょっと危ないかな」と途中から気づいたんだけど、鈴木さんは運転して三る人だから、もっと感じているんだね。そういう経験、実際動かしてみてわかることいっぱいありますよね。

三池 ： 吊り点の動かないシャフトの周りを、二重構造で回していくんですよね。

池 ： ここからは、ミニチュアの内蔵ギミックの具体例を伺っていきたいと思います。特美の技術力もピークに

高

木 ： そう、二重構造です。で、ギアを変えているわけ。で、反転にしなきゃいけない。

三池 ： 高木さんは中の設計は関わっていらっしゃらないのかもしれないですけど、前後のローターの回転を達している時代、1967年の『キングコングの逆襲』を取り上げます。この時期は井上泰幸さんが特撮のデザイナーです。鈴木昶さんはすでに退社されて、メカニック関係は高木さんがヘッドで担当されてい連動させているんですかね、これ。ベルトなのかチェーンなのか分からないけれど。

ます。まずは、悪い科学者側の乗り物でジェットヘリというのが出ますね。
高

木 ： これはね、豊島睦さんが設計して外注です。特美の中では作っていません。ミカサ工研（福本真三）と高

ちょっと、僕は中見てないから、この場合は分からないけど。

いう会社に外注したんです。
三池 ： 高木さんのお仕事とばっかり思っていましたが、これは外注ですか。これ、びっくりするのは、ヘリコプ
ターなんですが、前後 2枚ずつローターがあって、全部で 4枚が同時に回転しています。それで操演がピアノ線で吊って飛ばすわけですが、やっぱりその回転軸の 2点吊りですよね。飛行機の場合は翼から3本の線で吊ります（※19）が、ヘリの場合は回転するローターに当たらない軸中心を吊り点にするしかないですよね（図2参照）。

高

木 ： ヘリの場合はね、ローターは回っていても、中心軸は全然回らないんですよ。リングがあって、ローター

木 ： おそらく連動しているでしょうが、回転数が違うから、別のモーターから直接かも分からない。その辺は三池 ： そうですか。この容積でモーター仕込めますかね。この模型は結構大きいんですか。

高

木 ： それは、大丈夫だと思いますね。

三池 ： この時代にモーターを動かすためのバッテリーって、内蔵ですか、それとも外線ですか。

高

木 ： 内蔵でやっています。

三池 ： 内蔵ですか。じゃあラジコン操作なんですか。

は中心軸の外側で回転するようにギアを組んでやっているわけ。
三池 ： 前後2か所それぞれ 2枚のローターがあって、逆回転しますよね。

高

木 ： 反トルクだから、逆じゃないと意味がないです。

82

※ 19：
「飛行機の場合は翼から3本の線で吊ります。」（平成 25年度報告書 107ページ「2.2

操演・特殊効果 白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏

図 6：3点吊りの基本」に図解。）

83

第 2 章オーラルヒストリー高木 ： ラジコンじゃないけど、模型自体にスイッチがあるんです。スイッチをぱっと入れたら逃げちゃえばいい。

三池 ： 電源とモーターは内蔵されていて、本番前にスイッチを入れて人がすたすた逃げるということですか。

高

木 ： そう。吊ったヘリがなるべく動かないようにスイッチ入れて、ガーッとまわり出したら揺れを止めてやっ

第 2 章

三

池 ： 5機編隊のシーンがあるんですが、スイッチ担当はかなり大変ですね。結局、前と後ろの 2点、ローターが回る真ん中しか吊り点がないから、ヘリコプターって3点吊りができないんですよね。その2点でモー

高

高

ましたよ。
三

池 ： ローターに絡まないように下からエナメル線を出して外線で操作したんですね。

高

木 ：『怪獣大戦争』（1965）のX星人の円盤とかも、電飾の電源はエナメル線を使っていますね。見えないぐ
らい細いエナメル線を使うんだけれど、細いやつだと電気を送るのに抵抗がかかってね。それで電気んですよ。

を入れすぎて、ピューっと火が出て燃えたり。

木 ： 僕も、ヘリコプターのローターのバランス調整はいっぱいやったけれど、バランスが悪ければ、絶対

池 ： だから、作品によっては、うまくいっていない模型もあるわけですよ。いろんな映画見ているとね。この作品はやけにヘリがプルプルしているなあとか、あるんです（笑）。でもこれは、実にうまくいっていて。

高

木 ： ローターにはピッチは付けていないんですよ。本物は飛ばすためにねじれているじゃないですか。映画の場合は操演で吊るものは大体、プロペラはほとんど真っ平なんです。零戦なんかもそうです。

三池 ： そうやって電気をエナメル線で流して、モーターを回すと。ああ、なるほど。

高

木 ： 僕は付いてなかったから、これの記憶はないけどね。だから外注で作った人が来てやったと思う。

三

池 ： てっきり、高木さんのお仕事だと思っていましたので。

高

木 ： これは豊島さんが、全部外注したからね。

三池 ： でも本当に、この時代の模型の仕込みとしては究極だと思います。今見てもすごい技術です。
次は、同じ『キングコングの逆襲』のホバークラフト。これは高木さんの担当で間違いないですよね。

松野本 ： ああ、それやると余計揺れちゃう。
三池 ： サイズ違いなんですけど、2種類あるんですよね。寄り用と引き用の大小の模型で、これだけの数の高高

木 ： だから作るのも、現場も、結構大変だったと思います。

三池 ： ヘリのギミックとして、腹下からキングコングを眠らせるための麻酔弾を落とすシーンがあるんですよ。

三

池 ： 自力で浮くようにしたんですね。

高

木 ： こう置いてね、とにかく「浮くか、浮かんか…浮かせたい」と思ってやったら、エンジンかけたらちょっと浮くんですよ。そうしたら、方向性がなく、どっちでも動くの。何にも抵抗なくヒューッとね、浮いちゃうん

ローターの回転が見えない構図なので、吊りじゃなくて本体だけ固定して撮影していると思うんですけですよ。本当に前後ろ全然関係ないの。

れど。よく戦記物とかでも、爆雷を落とすじゃないですか。そういった腹部が開く仕掛けもやっぱり模型
電飾の担当ですか。
木 ： これは、僕は記憶にないけど、他の映画ではよく爆弾落とすのはやりましたよ。操演がやったり、僕らも三

池 ： ゲーム機のエアホッケーみたいに、摩擦がないから押せばヒューッて行っちゃうってことですね。

高

木 ： それで問題なのは、反トルクでね、放っておいたらエンジンの回転と反対方向に動くの。それを打ち消すようにしないといけない。だけど、スーッとやったら、どこまでも行きそうな感じがしましたね。撮影のやったりね。ピンを抜くような方法です。
三高高

池 ： また別の仕掛けで、キングコングを吊って運ぶための手錠みたいなやつを、ヘリの中から降下させるん

池 ： そうですね、明らかに噴射の勢いがわかります。ただ、それを操演で動かすときは、逆に浮いちゃうとコントロールが効かないのかな、と思ったんですけれど、それはどうバランス取っているんですか。

高

木 ： それは、重くしとけばいいわけだから。

三池 ： 地面に着く重さにしておいて、吊って浮かせるバランスに調整するんですね。このホバークラフトの実です。これはヘリの上を見切ってなくて、ローターが回転しているフルショットなんですけど、これは内寸大があって、俳優さんが乗り込むシーンが出てくるんですが、これに関してのデザイン的な作業とい部の仕掛けですかね。

うのは、本編が先にやったんですか。それとも特撮側なんですか。どちらが主導権をもって作業していたんでしょうか。

木 ： これは中のモーターで巻き取りをやっていたと思うね。僕が撮影に付かなかったのは、おそらく作った
ミカサ工研の人が付いていたの。

84

三木 ： 揺れないぐらい、軽い感じで抜けるんですよ。結構スピードあるから。その抜くピンって、ほんのちょっと尖って刺さっているだけだから。

三

ときは線で吊っているけれど、すごい風だから水面のところで、ちゃんと下に風の影響があるでしょう。

池 ： ピンを抜くっていうのは、あらかじめ線が付いていて、それがある距離になれば引っ張られて抜けるっ
ていうことですか。それで吊っているものって、揺れないんですか。

木 ： これはよく覚えていますよ。特美の建物の中で、ちょっと広いところがあるんですよ。そこで、初めてテストしたの。下にすごい勢いで噴かないといけないから、模型の 029というエンジンを使ってみたんです。

ローターを回すやつが、5機ずつあるんですよね、驚きです。

高

木 ： いや、これは下からエナメル線を出して電気を送ったんじゃないかな。エナメル線でも、結構やっていターが回転する物体を安定させるって、すごいことなんだけど、ブレもなく本当にきれいにいっている

吊ってもうまくいかない。
三

池 ： この場合のモーターのオンオフって、本番中に手でスイッチ入れられないじゃないですか。そうすると、ラジコンで遠隔操作なのかなってちょっと思ったんですけれど。

て、さっとカメラフレームから逃げるわけ。
三オーラルヒストリー高木 ： それがどっちかは、僕には分からないですね。あくまでもそれはデザイン室がやるので。特撮と本編と85

第 2 章オーラルヒストリーのやりとりは、僕らのもう一つ上の段階なので知らないんです。
三

第 2 章

高

る鳩目（外径23mm、内径12mm）、アルミ製のパーツをたくさん入れて、フィンのようにします。

の乗り物が出る場合、やっぱり特撮側でデザインして、それに合わせて 1分の 1を作ったのかなと思っ高

木 ： その辺はちょっと分からないですね。

三池 ： そうですか。先ほども話に出ましたが、自走する61式戦車のミニチュアが『キングコングの逆襲』に登場します。自走式の戦車って、いつぐらいが始まりなんでしょうか、これが最初ですか。

高

木 ： エンジンを仕込んだのはこれが初めてです。エンジンのないやつでも、モーター付きの戦車っていうの

松野本 ： なるほど、層を作って。
高三

池 ： じゃあ煙は、実際のエンジンの煙ですよね。

高

木 ： 煙はエンジンをかけて、出たらそのままです。内部を説明しますと、動力は塩谷製作所の 60水冷式で出力 1馬力から（目黒にある森幸製作所の遊星ギア）1：25に減速して平歯車で左右 2軸に分けて。神
鋼電機のDC24Vのクラッチ・ブレーキユニット2台からベベルギアを介して左駆動輪・右駆動輪を動

池 ： 動かすための引っ張り線はないけれど、電源のコードあるいはエナメル線は、後ろに引っ張っていたん

かしました。右ユニットブレーキをかけ、左ユニットにクラッチONすると右のキャタピラが停止し、右急ですね。映画の中で、増上寺の門の横にキングコングがいて、戦車 2台がUターンするカットが一番印

回転します。6ch（内 2chはエンジン制御）を操作するわけ、だから結構大変なんだね。この時に初め象的です。戦車2台が完全に旋回するんですよ。これだけの動きは、やっぱり操演じゃ無理ですね。
高

木 ： 外からの引っ張りじゃ出来ないですね。

三池 ： 外線のモーター戦車でも無理ですよね。

高

木 ： ここでね、エピソードがあるわけよ。これ、ナベちゃん（渡辺忠昭）と僕とで運転してたの。それで、そん
なに慣れていないわけ。操縦にしたって、何時間も練習やっている暇はないでしょ。だから、本番で泡食ったんですよ。それで戦車の動きも泡食った感じが良く出ているの（笑）。

三て24V電源に単三のアルカリ電池を使用しました。
三池 ： これの中の設計は高木さんが自分で全部作り出されたんですか。

高

木 ： 全部自分でやりましたよ。

三池 ： 戦車のスケールって、これ 10分の 1ですか。

高

木 ： 10分の 1ぐらいかな。僕が担当したと言っても、みんなの力でこの 1台が出来てるわけです。美術デザ
インの人とか、大道具さんとか、FRPの造形の人とか、塗装の人とか……それでやっと出来上がってい池 ： そうそう、確かに戦車が慌てて逃げますね。あれは狙いじゃなかったんですね。でも、それがリアルです

ますからね。ものを一つ作るのにも、多くの人が貢献しているんです。この電磁クラッチを見つけたのよね。その慌てている感じが（笑）。
高は、このころ、東宝で日刊工業新聞取ってくれていたんですよ、特撮で使えるだろうからって。僕のところに回ってきたので、ずっと読んでいて、それでそういうのを見つけて。

木 ： 旋回してこっち来るときに、外側に行き過ぎちゃってね、道路脇のガードレール、あいつの上に乗り上げて、ブワーンと壊したのね。
「うわぁ、しまった」って。今は笑っていられるけど、その時はかなり慌てふため
いてやった思い出がありますよ。それじゃ、これの中の説明をしましょうか。中を撮った写真があるからね。

三池 ： 是非お願いします。

高

木 ： これは撮影した後だから、大分汚くはなっているんですけどね。さっき話していた飯島さんという人は、

木 ： 層を何十個って入れましたよ。そしてポンプで水を循環しているんです。こうやって冷却装置を入れな
きゃ、オーバーヒートして、ちょっと使いものにならないね、撮影のときに。

はありましたよ、外線で電気を送って。
三木 ： 空冷じゃオーバーヒートしちゃうから、水冷にしたんですよ。なんか水冷のフィンないかなって話をした
ら、ナベちゃんが良く考えてくれたんだ。これね、真鍮のパイプにね、ビニールシートの両端に使ってい池 ： ただ、ミニチュアの内蔵ギミックって、どうしても物理的制約が大きいですよね。こういったギミック優先
たんですけど、どうですかね。

オーラルヒストリー三

池 ： あと、高木さんは機械パーツのカタログとか、よく目を通されていたでしょう。いろんな部品だったり、モーターだったり。

高

木 ： そりゃあ、道具のこと知ってなきゃできない仕事だからね。この作品で東京タワーが出てくるでしょう。
あのときの電飾の配線も球数が多くて、それまでだったら線を付けるのがすごく面倒くさかったんです。
そのときに瞬間接着剤、アロンアルファを初めて使ったの。

このボディと車輪を外注で作った。それからキャタピラの鋳物で抜いたやつね。
三

池 ： 当時の戦車やブルドーザーとかのミニチュアはだいたい金属製なんですよね。

三池 ： この時代にあったんですか。

高

木 ： それを作ってもらって。FRPの砲塔は安丸さんが作って、ここから上のボディは大道具さんが作って。そ高

木 ： 配線やる時に、チョッチョッと付けながらね。何かないかなって調べていたら、出ていたのね。結構いっぱい取り寄せてね。

れでナベちゃんが、このラジエーターとマフラーをやってくれたんですね。僕は、無線装置と、機構全部の設計をして、ギアも全部やった。
三池 ： ラジエーターは何のためですか。

高

木 ： ラジエーターは、これは水冷式のエンジンを付けたから。

三池 ： 冷却用の水を流すラジエーター。

86●模型電飾について三

池 ： その電飾の仕事なんですけど、こういう戦車の電飾だったり、飛行機の電飾は、当然その模型電飾っていう役割でやるのはわかります。一方、セットに関しての電飾って言ったら、広大なミニチュアセットで膨大な量じゃないですか、特に夜のセットって。それも美術や大道具担当ではなくて、模型電飾が担当する役割だったんですか ?
87

第 2 章高

オーラルヒストリー

第 2 章

木 ： そうそう、夜のセットはね、大変なんだよね。配線が大変なんです。街灯とかは、先に電球は中に仕込んであるからね。でも本数がたくさんあってね。それも全部やりましたけど。

三池 ： それもやっぱり鈴木さんと高木さんの役割なんですか。

高

木 ： うん、二人でやっていて。

三

池 ： そうなんですか。

高

木 ： 配線するセットのところに、街灯の横に、エナメル線じゃなくて銅線の裸線を 2本少し間をあけて、平行オーラルヒストリー

三

池 ： 役割として、やっぱり電飾だからそういう作業は次々出てきますよね。

高

木 ： ビルの細かいところは僕らも電気を入れたりしますが、ものすごく大きいところは、実際は照明の人がやってくれました。電飾がついた看板とか、細かい部屋内の仕込みとかは僕らは前もって準備するんだ
けど、照明の人は撮影当日にスッと来て、初めてやるからね。それから、ロングショットで引いた飾りのときに、後ろの街にダーッと光点が広がっているでしょう。切り出しを使った背景ですけれど、そこに配線したり。広いセットであちこちに止めているからコードの長さも大変なものです。

に引き、そこに直接、1本 1本チョッチョッチョッチョって付けていく。裸線だから面倒くさくなくていいからね（図3参照）。

三池 ： そこまでの作業を数人でこなせたのかな、と思っていたんですけど、やっていらしたんですね。

高

木 ： やっていたんですよ。もっと大変だったのは、星空。星空はね、ホリゾントに米球をつけるんだけど、高いですよ、10mぐらい。上と下に銅線を通して。そこから、12Vの球の 8個直列をいっぱい作っておいて上と下で結線するんです。

三池 ： そのまま100V電源に連結できる。

高

木 ： 米球 8個直列を作るとき、あらかじめ計算して、高さ10mに合わせてやるんです。10cm× 15cmの長方形のボール紙に、全長12mの細いエナメル線を 9ブロックに分けて巻き付けて、米球8個をランダムにハンダ付けして1枚完成。それを 80枚作ります。背景部の人が仕上げた星空のホリゾントに、1人乗りのスケーリングタワー（モーターで上下する。動きは人力移動。）で完成したボール紙配線を、10m上から片側を結線して下に垂らして親線に結線する。50V位に通電しながら、ランダムとジグザグに8個の米球をマックスガンでホリゾントに固定しながら配線すると、合計 640個の星空完成です。この作業を鈴木さんと2人で、あとはアルバイトを使って（図4参照）。

図3：街灯の電飾

三池 ： コードの被覆をむかなくていいから。

高

木 ： 裸線ですから、むかなくていい。それをガーッと這わせて、街灯なんか、ダダダッと付けていきますよ。

三池 ： その後の安全対策はどうするんですか。絶縁はしないんですか。むき出しのまま?

高

木 ： 何もしない。

松野本 ： 感電しちゃう。
高

木 ： 最終的には上から色を塗っているので、それで大丈夫なんです。

三

池 ： ああ、銅線がばれないように色をかけるんですね。塗装で絶縁の状態になると。

高

木 ： 銅線が見えないぐらいの感じで。街灯なんか全部……大変でしたよ。

88

図4：星空の電飾

89

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

三

池 ： うわあ、やはり2人なんですね。

高高

木 ： それを 500個とか 700個とかね、やるんですよ。今はないけど11ステージのね、あそこのホリゾントで

松野本 ： 引いた画で可動していますよね。

ね。それをやれば僕が必ずセットにつくんですよ、ほかに出番がなくても。星空があるから、配線が切れたりすると大変なことになるからね。
松野本 ： そういうのは、一回作って、また流用したりとかされるんですか。
高

木 ： 撮影が終わったら米球だけ外して、細いエナメル線（直径0.15mm）はぐちゃぐちゃになるから捨てます。

高

三

高

木 ： 星空は撮影の状態によりスライドトランスで 60V〜115Vくらいで明るさを調整します。

三池 ： それから、セットのお話を伺いたいんですが、『キングコングの逆襲』の後半は東京タワーが主な舞台となります。東京タワーをあれだけ描写しなきゃいけないっていうんで、相当いろんな種類を作っている
ようですけど、これ、やっぱり金属製ですよね。

高

木 ： これは本当に鉄骨で作ったの。そのころはもう飯島さんは東宝にいないけどね。

三池 ： そうなんですか。コングとメカニコングがどんどん登っていくから、途中のセットがありますよね。だから一つの東京タワーの設定で、下の方、中間、上部と何セットもやっぱり作っていくんですよね。

高

木 ： 溶接で全部。夜遅くやってたんだよ。形が出来てから、塗装が入り、電飾の作業は最後ですからね。

三

池 ： あと引き画用のスケール違いもありますよね。

高

木 ： スケール違いもありましたね。どれも電気がついているでしょう。これ全部、僕が配線したの、大変だよ。
数があるからね、結構面倒くさいんだ。

三高

木 ： 残念ながらいないですよ。だから、東京タワーも、作った時ちょっと問題あったんですよ、井上さんがとで、高木さんが怪獣に施したギミックはあるんですか。
高

木 ： メカニコングの目玉が光るのは、映写機用の電球を入れました。

三

池 ： そんな強い球なんですか。

高

木 ： 見ればそのものだよね。そのものをね、直接入れたんです。ものすごく光らなきゃいけないから。

三池 ： でも、熱はすごいですよね。

高

木 ： 熱はもちろん、すごいけどね。これ以上強い光源は、この他にないから映写機の球を使ったんですよ。
直接見せろって。それを 2つ付けたんですけどね、見えてもおかしくない感じの格好には、なっている
んですよ。

三

池 ： 僕も聞きました。あの末広がりの図面をそのまま展開図に取り違えた話ですね。4本足の末広がりがちょっと寸足らずになったんですね。

高高

木 ： 外注じゃない限りね。メカニコングの着ぐるみは特美の造形部で作ったからね。

三池 ： あと、ゴロザウルスの口の開閉とかはどうですか。

高

木 ： このとき初めて減速比1：300の遊星ギアを使い、それまでのゴジラ口の開閉には1：150を使っていました。

三池 ： このデザインに合わせて中の機構を変えたということですね。モーター仕掛けで改変して。

高

木 ： 怪獣の種類により1：100〜1：300を色々と使い分けていました。それはラジコンにね、今度はなりましたけどね。

は、ちょっと手遅れで。
三池 ： 飯島さんがいらしたら、そんな間違いは起きなかったでしょうね。それでもやっぱり、この大きさと、このディテールは、すごいことですね。怪獣が登れるミニチュアですからね。

90

三

池 ： キングコングの口とか目はいかがですか。

高

木 ： やりましたよ。それで、どの部分か、あんまり僕も記憶ないんだけどね、横に薄っぺらいギアを組んで、動かした覚えがあるんですよ。

木 ： 展開図がなきゃ本当はできないんだけど、図面どおりやったから。展開図は図面の全高より角度がつく
分長くならないといけない。それが、計算がちょっとできなかったのね。それは後から気が付いたとき

池 ： もう球自体見えていいから、と。じゃあやっぱり、怪獣の電飾も高木さんが、こういうメカ怪獣とかは関わっていたんですね。

ても困っていたけど。
三池 ： その怪獣の仕込みなんですけど、この映画ではキングコングが主役で、メカニコングっていう、敵の悪ウミヘビみたいな怪獣が登場します。ホバークラフトや自走戦車を設計し、セットの電飾も担当する中

池 ： 大変ですよね。大きいタワーとちっちゃいタワーと、それぞれ同じように見える電飾にしなきゃいけない
わけでしょう。しかも飯島さんも鈴木さんもいないですもんね。

木 ： あれは操演で外から動かしている。中に機械は入ってない。

い科学者が作ったキングコングの偽物が出ます。あとゴロザウルスという恐竜が出るのと、ちょっとだけ

木 ： それぐらいの細い線でやっていたの。

松野本 ： じゃあ、一回の撮影に耐えるか耐えないかぐらいの感じで。

木 ： メカニコングの小さいやつは、東陽モデルの高木敏喜さんが作ったんです。

松野本 ： ああ、なるほど。

松野本 ： はいはい。
高オーラルヒストリー三

池 ： 恐竜型の怪獣は、人間の頭の上に怪獣の頭があるけど、キングコングは実際にかぶりものになっているところに仕掛けを入れなきゃいけない、ということですね。

高

木 ： 苦労はしたんだけど、薄っぺらいギアを使ったんですよ。既製のギアを組んだやつを、ちょっと僕が応用したんだけどね。

91

第 2 章三

オーラルヒストリー

第 2 章

池 ： いろんな怪獣を手がけられましたからね。今、どれが、っていうのは断定できないでしょうけど。ただ、そういう役割を、模型電飾っていうセクションの中で高木さんがなさったということですね。あと、キングコ
ングのプロポーション自体が、これは人が入っているにしてはすごいなと思うんですよ。手は、継ぎ手っいうメカのギミックっていうのは。
高

木 ： これ広瀬（正一）さんが入っていたよね。

三池 ： このときは、中島（春雄）（※20）さんじゃないですか。
『キングコング対ゴジラ』のときは広瀬さんで。

高

木 ： あ、そうだね。単独で走ったりする時はね、こう、棒みたいの持ってね、伸ばしてるんるんだよね。

三池 ： やっぱりロングショットのときは、ちょっと手を伸ばしてやっているんですね。

高

木 ： それで怪獣と闘う時は、短くなっているでしょ。見たら分かるでしょう。

三

池 ： いや、見ていて意外と気にならないですよね。あとはメカニコングはメカという設定ですけど、素材はラテックスなんですかね。東京タワーを上っていくっていう芝居がね、この金属甲冑では多分無理だろう
なと思って。

高

木 ： ラテックスです。金属に見せているけど、FRPでもないです。

三

池 ： ですよね。だけど意外と気になるようなシワにならない。

高

木 ： これ、入っているのは関田（裕）さんだよね。

三池 ： そうです。それで、タワーを登る芝居がこんなメカのデザインでできるのがすごいなって、昨日観てあら

木 ： 電気入れたりするやつは、操演はあんまりやらなかった。僕らがいた頃の話ですよ、その後は知らないから。

てやっているんですか、これ、伸ばしてます?
高オーラルヒストリー三

池 ： では次に 1966年の『サンダ対ガイラ』ですが、いろんな取材でお話しされているかもしれないですけ
ど、怪獣攻撃兵器のメーサー車のお話を聞かせてください。強烈な光源を仕込んだミニチュア兵器ですけれど、後々にはハロゲン球という使いやすい電球を使うようになりましたが、このときはヨウ素球ということですね。

高

木 ： これはね、照明部で使っていたんです。パラボラの真ん中に写っているでしょう。

三

池 ： 細長く出っ張っている部分ですね。

高

木 ： 照明部が使っていて、すごく明るいというのはよく知っていたから。

三池 ： 当時としては、この大きさの光源として一番明るいものでしょうね。

高

木 ： 照明部は使っていたの。だから使いたいなと思って。ここに仕込むには、ものすごく明るいものじゃないといかん、と。それで、真ん中に付けて。そこに電気送るのは、ちょっと難しかったんですけど。

三池 ： 僕が思ったのが、熱の問題です。当時の電球は、明るいと相当強い熱が出るわけじゃないですか。それはやっぱり金属部品で作ることによってクリアしているんですか。

高

木 ： これは全部金属だったから。ビューッと発光したらね、すごく放熱して。まわりの部品もすぐ近くだからね。

ためて感心したんです。

三

池 ： 金属で作っても、塗装したら塗装膜が焼けるでしょう。

高

木 ： 動けるように、柔らかいんだよ。

高

木 ： そこまではいかない。これ、そんなに長い時間つけないから。

三

池 ： 怪獣の方もいろいろ仕込みをなさって。あと、それまでの映画の使い回しかもしれないですけど、東京

三池 ： 光線を出すときだけ光る、ということですね。

高

木 ： 短時間だからね、そんなに熱の心配はいらない。照明の人に聞いたら、ヨウ素のランプの特徴で、縦方

タワーにサーチライトを当てる自衛隊車両のミニチュアが出ます。人は合成しているんですけど、当然
こういう電飾も担当されますよね。
高

木 ： ライトで電飾はやりますけれど、形態は全部誰か作ってくれているから。球入れるだけだから、そんなに大した負担じゃないの。

三池 ： そうですか。あとは、南極基地で悪いやつが採掘しているシーンで、ベルトコンベアーで岩を出したり、向だと効率悪いんだよ。ヨウ素の特性として、できるだけ水平にしないと。
三池 ： 球の角度が一定してないと駄目だということですか。

高

木 ： すごく不安定になるんです。そんなふうに照明の人に聞いたので、じゃあ、どんなに砲塔を動かしても大体水平になるように設計しようって、豊島さんがこの撮影クレーンと同じような構造にしたんです

掘ったやつを外に出すみたいな、工業機械が出てくるんですけど、こういうものもギミック的な仕組み（図5参照）。

は高木さんがなさったんですか。
高

木 ： いや、南極基地のやつは、全部『妖星ゴラス』で外注したものがそのままありましたよ。それを作った時は、僕もアルバイトでちょこっとしか手伝ってないから詳しくないんだけど。

三池 ： 使いまわしですかね、『妖星ゴラス』の。

高

木 ：『妖星ゴラス』でいっぱいできたでしょう。ブルドーザーとか、そういうのが全部残っていましたから、問題なくそれを利用していたと思います。何か新しくってのは、ほとんど作ってないから。

三92

池 ： その、あり物を使ったみたいなことですが、役割としては、やっぱりこれも操演じゃないですよね ? こう三

池 ： じゃあ、それは球の選択から必要に迫られたギミックなんですか。

高

木 ： それは分からないけれど、「とにかく水平に動いてくれるように」と言ったら、豊島さんがこの機構を設計してくれた。

※ 20：中島春雄……なかじま・はるお。1929（昭和 4）年生まれ。ゴジラのスーツアクター（＝ぬいぐるみ役者）。前
年公開の『太平洋の鷲』（1953）で、日本初のファイヤースタントを演じたことがきっかけで、同作で特殊技術を担当した円谷英二により抜擢された。

93

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

高

オーラルヒストリー木 ： デザイン打ち合わせに出てないから、詳しくは分からないけれどね。とにかく僕は「レーザー光線で怪獣をやっつけるんだから、あとから光線を合成するにしても、そのきっかけが欲しいな」と思ったの。だから、強烈なハレーションが起きるような光を仕込もうと思って。

松野本 ： 狙いどおり、ハレーションが効いていますよね。
高

木 ： とにかく、ハレーションが起きるようなライトじゃなきゃ絶対駄目だと思って、電球を裸で直接見せたの。
だから配線も苦労したんだ。ヨウ素ランプの先で電気を受けるんですけど、先っぽにどうやって電気送るか ? って。線が見えちゃうでしょう。それで 3方向から、バネのように細い線で挟み込んでいるんです。

三

池 ： ああ、それで光らしたときに、パラボラの 3方向にうっすら影が出るんだ。配線が見えてもおかしくない
ようにデザインしたんですね。

高

木 ： これはね、僕が好きなようにやっただけで。太い線を球の先から出すわけにいかないから。だから、何かないかと思ってね、ヨウ素ランプの先端へ、直径 1mmのピアノ線を 3本、三日月型に反らして、ピラ
ミッドのように1点にして。3 か所から電気を送れば耐えるんじゃないかなと思って。

三

池 ： 映像を良く観察すると、この発光途中に3つ影が出るんですよ。先端のレンズを支えているのは 4本なんですけど、何でだろうってずっと疑問だったんです。

図 5：サンダ対ガイラ・メーサー殺獣光線車砲塔上下機構図

高木 ： それは 3個で押さえたから。4個じゃバランス悪いからね。それで球を支えて、電気を送っているの。

三

池 ： 影の謎がやっと解けました。あと、そのヨウ素球が光ると、同時に先っぽのレンズ部分もその光を受けて発光するじゃないですか。レンズ自体が発光しているみたいに。これは、豊島さんのアイデアな

三

池 ： 砲台の筒状の部分はリレーで順番に光らせているんですか。

高

木 ： リレーじゃなくてね。真鍮の丸いのにテープを貼って、点々とブラシみたいにして、これを回転させてい

んですか。
高

買ってきて。

るんです。テープがあるところは電気が通じないから、ローラーが回って流れ点滅になるんです。
三

池 ： 順番に点灯するような仕掛けを、中に入れているんですか。

高

木 ： 中じゃないです。電飾の電源は全部外からだから、電源を外から送ったの。

三

池 ： そういう流れ点滅にするという指示は、円谷監督ですか、井上デザイナーですか、それとも豊島さんですか。

高木 ： いや、それは指示はないよね。

三池 ： それは高木さんが自分で ?

高木 ： それはね、もう一つ前のデザイン、Aサイクル光線車って車両の時にすでにやっているんです。あのと三

池 ： ヘッドライトのカバーみたいなやつでしょう。

高木 ： そうそう、ちょっとやればね、光るんじゃないかって。

三

池 ： 本当に、この反射でうまい具合に光るんですよね。

高

木 ： 光がすごく強いから。

三池 ： いろいろ細部も、よく考えられているな、と思って。それで、光線発射の撮影のときには、後ろから太い配線が出ているということですよね。

高

池 ：『怪獣大戦争』（1965）のですね。そうか、メーサー車自体、あれの延長線上のデザインなんですね。

高

木 ： 本体はこのとき全部新しく作ったわけじゃないの。だから点滅とか、そんなふうに流用してね。

三

池 ： じゃあ、この作品で一からデザインしたというよりは、『怪獣大戦争』のあの車両ありきで発想したみた
いな事でしょうか。

94

木 ： それは全然見えないの。車両自体の大きさがあるし、ボディの後ろの方から出しているから。こうやって有線で操作するミニチュアも結構あるんですよ。この仕事では、ハレーションを狙って設計して、それきの点滅機をそのまま使ったと思う。
三

木 ： いや、何か光るのをって僕が探してね、自動車の部品を使ったわけだ。東宝前のヤマグチ自転車からがうまく行ったのが一番うれしかったね。ここにものすごいエネルギーの固まりがあるみたいだもんね。
これが弱ければ、いくらあとで光線足しても強さが出ないから。
三池 ： そうですね、実に効いていたと思います。東宝伝統のパラボラ兵器でも、ここまでパワーを演出できたものはないです。

高

木 ： 東宝でいっぱいメカニックを担当した中でも、これは僕も成功したひとつだと思うね。
95

第 2 章三

オーラルヒストリー

池 ： 僕も小さいときですが、当時映画館で見ましたよ。素晴らしかったです。やっぱりその場で効果が出て

第 2 章

三

高

木 ： ああ、そうですか。

三池 ： 被写体はブルーバック、光は黒バックという具合に別撮りで後から合成しないとダメなんです。ミニチュ

高

木 ： 僕らがいたときは、人数がたくさんいたもん。それでパートも、ちゃんと分業してね。

三池 ： それから冒頭で漁船がガイラに襲われたときの回想なんですけど、奥からガイラが向って来て手前に人が泳いで逃げているカットがあります。人形じゃなくて本当の人間なんですよ。実際に泳いでいる人と特撮側とのマッチングがすごいんですよ。

アセットが背景ではないので、その場でビームを効かすっていうわけにはなかなか行かなくて。
高

木 ： これは、そのものずばりだからね。

三池 ： その撮り切りのセットの素晴らしさだったり、ギミックの素晴らしさが、すごく生かされているな、と思います。これも大きさの違いって2種類か 3種類ありますよね。

高

高

三

高

木 ： これはね、ラジコンじゃないです。

三

池 ： じゃあ、そのカットは引っ張りですか。

高

木 ： 引っ張りでやっていましたよ。ラジコンじゃないです。操演の人が引っ張りでやってくれました。ラジコンでバーッと自在に動くのは、さっき話した61式戦車以前にはなかったから。撮影の時、橋の欄干に線が引っかかって、なかなかうまくいかなくてね。それはOKが出るまで何回も何回もやるんです。

三込んでいるんですか。
高三

池 ： じゃあやっぱり、これも模型電飾が担当していた仕事のひとつですね。

高

木 ： 作ったのをよく覚えているもん。常陸丸の撮影はセットプールだったから、櫓をこいでいるのね。

●デザインとギミック
三クのやりとりをしていたと思います。最初の『ゴジラ』から1965年の『怪獣大戦争』まで特美のトップにいらした渡辺さんの役職なんですが、高木さんが入ったときには、もう現場というよりは管理職みたいあったとき、例えばアンテナが回転していたりすれば、それは高木さんの役割ということですよね。建物な立場だったんでしょうか。

の内部にモーターを仕込むとしたら。

三池 ： この羽田のセットが、本当に広大な飛行場が素晴らしいんですけれど、これセットプールですかね、それとも大プールですかね。

高

木 ： これはね、セットプール。大プールは広い地上の飾りがあるセットはあんまり使わないんです。よほどじゃないと。海岸や島の設定は外でやりますけど。

三池 ： 暗雲立ち込めて太陽が見えない設定だから、外じゃないだろうなと思ったんですけど。最初、ガイラ出
現のときは水面が見えていなくて、書き割りで海を表現したのかなと思ったら、帰っていくときガイラが海に飛び込んで、やっぱりプールなんですよね。広い滑走路の奥がさらに海なんですよ。しかも、すご

池 ： 次は模型電飾と美術デザイナーとの連携に関してお尋ねします。東宝特撮では渡辺明さん、井上泰幸
さん、入江義夫（※21）さん、豊島睦さん、という皆さんが図面を引いて、鈴木さんや高木さんとギミッたわけですね。それから、羽田空港にガイラが出現するというシーンがありますけど、こういうセットが木 ： やっていますよ、レーダーも。

（1969）の常陸丸のシーン、あそこで船を漕いでいるでしょう、あれは僕がメカを作っ
木 ：『日本海大海戦』て、船体は大道具の伊藤さんが作ったんですよ。人形は造形部で。

池 ： 前に引っ張って前進させながら、横からも別の線で引っ張って軌道を変えるみたいな方法でやってい高

池 ： 今のシーンは、実物の人間の合成なんですけど、よく手漕ぎの船をギミックで動かしたりしていますよね。戦争映画とかでも、手漕ぎボートをミニチュアで撮影していますが、あのギミックは模型電飾で仕ないですよ。
池 ： メーサー車も走行中にカーブするんですけど、自走のギミックは入っているんでしょうか。

木 ： そういう合成を僕が撮影にいなかったときでもね、ラッシュで最後に見たら「ああ、うまくいっているな」って思ったりしますよ。

木 ： ありますね。並んで撮った写真が以前あったんですけどね。ただし、小さいのは走るだけで発光はやら

三池 ： この時代は、合成技術も相当上がっているし、ミニチュアも世界最高レベルですからね。60年代半ばは東宝の特撮陣の力がピークに達した時期だと思うんです。

いるというすごさを感じます。今だと、合成バック撮影が主で、いいハレーションがなかなか出せないんですよ。

オーラルヒストリー高木 ： 僕がいた部屋から入った右側が、デザイン室なんです。入って右の一番奥に、渡辺さんがいるんですよ。僕はあんまり知らなくてね、あの人は図面というより絵描く人だから。一番上の立場で、絵を描いているってなぁって、そのぐらいの印象しかなくて。直接的に指示を受けた事はないですね。

三

池 ： あんまりじゃあ直接お話はされてない。

高

木 ： 話はしているけど、仕事上の話は僕らにまで直にはこないという事です。そういうレベルじゃないから、一番上の人だからね。

三

池 ： あ、そんな感じですか。ただ、渡辺さんって、怪獣デザインは自分で結構絵描いていらして、ゴジラやモスラやキングギドラなどは大きく関わっていたそうですが。

い遠近を付けていて、これ８か９スタでもこんな奥行きの表現できるかなって思ったんですけど、やっぱりセット撮影なんですね。この表現力がすごいですよね。
高

木 ： これは現場に付いてないんだよね。セット付きでないときは、もう一生懸命どっかで次の仕事をしていることもありますからね。

96※ 21：入江義夫……いりえ・よしお。1928（昭和 3年）生まれ。美術デザイナー、造形家。当時は特殊美術スタッフとして東宝と契約中で、『ゴジラ』に美術助手として参加、ミニチュアの図面や制作を担当していた。2013（平成24年）没。
（平成24年度報告書43ページ「2.2.2.1.3.6. 入江 義夫（いりえ よしお）美術（主に模型設計）」に詳しく記載。）

97

第 2 章オーラルヒストリー高

木 ： うん、絵を描いていたのは覚えている。

三池 ： 利光貞三（※22）さんと怪獣デザインのやりとりは具体的にされてますでしょう。

高

木 ： 絵は描いていました。

三

池 ： あと、初期の怪獣映画のポンポン砲っていう連射式車両とか、あれも一応、渡辺さんがデザインはされたらしいんですね。

高

木 ： そういうのは、僕らが入る前にいろいろ出来上がっているからね。その当時は、当然渡辺さんがやったでしょうね。

三

池 ： ただその後、井上さんがどんどん力を付けて頼りになるようになってからは、もう現場のセット作りは井上さんにお任せになっちゃったんですかね。

高

木 ： 僕らの頃は、渡辺さんはも一切全部やらなかったですね。ほとんど、上の役職にいるだけの存在で。そういうことです。

三

第 2 章

高

三

高

三

池 ： あのデザイン自体は、小松崎茂さんという挿絵画家の巨匠ですけれど。

高

木 ： ああ、小松崎さんですね。だけど、実際作って動かすのは違うからね、何をどうするかというのは。

三

池 ： じゃあ、どこを動かしたいというのは、やっぱり円谷監督のイメージなんですかね。

高

木 ： だと思うけど、その辺、はっきりとは分かんない。

三

池 ： 平面のデザインから具体的な立体造形作業をする過程で、どれぐらい演出的な指示があったのか、あるいは美術側で自主的にいろんなイメージを膨らませたり、ギミックの付加要素を付けたのかというのが、知りたいところなんですけど。

高

三

三

高

木 ： そういうのは、僕の場合はやらなかった。

三

池 ： じゃあ、美術が描いた線に忠実に、その中に収めるっていう努力をしたということですね。

高

木 ： そうです、いかに図面どおりに設計するかが腕の見せ所です。美術のセットプランは、撮影で決まったスケール比にするから、ある部分をこちらだけの意向では変えられないからね。撮影するのにベストの大きさだって事も当然出てくるから。だから「こちらでは出来ないから、ちょっと変えよう」とか、よほ
どじゃない限り覆せない。怪獣だって、ちっちゃなやつで、モーターが入りづらくて大変なのを、やらな

ち合わせですか。
高

木 ： それは、打ち合わせしないで全部やっていたみたいだな。あんまり打ち合わせした記憶はないです。

三

池 ： まあ戦争ものは当然やるべきことが決まっていますからね。特に打ち合わせの必要もないのかもしれないですね。SF作品とか架空のジャンルではどうでしょう。

松野本 ： ストーリーボードをまず作るじゃないですか。で、こういう絵が必要だというのは分かりますよね。
98

きゃいけないわけだから。何をやるにしても、当然、中の制約はありました。
三池 ： とにかく図面や模型に合わせる、それが大前提だから、高木さんから「こうしてくれ」
っていうデザインする側への注文は、なかったということですね。

高

木 ： うん。怪獣なんて図面あるわけじゃないし、出来た現物を見てからの作業だったね。しかもその現物も、一回一回いろいろ違うから同じ仕掛けが使えるとは限らない。

三

池 ： 確かにそうですね。一方で操演部とは、作っている途中で、「もうちょっと軽くできないか」とか、そういうやりとりはあったんですか。先ほどの、ヘリに内蔵バッテリーを入れることに関して、操演部としてはなるべく軽い方が、吊る線が細くなる、とかあるじゃないですか。そういう注文っていうのは、操演技師の中代文雄さんが模型の確認に来たりしましたか ?

高

木 ： それは「軽くできないか」って言われる前に、自分で軽くしなきゃいかんと思っているんだよね。吊るものっていうのは絶対に、重くなれば線は太くなるし、見えやすくなってしまう。でも細くしすぎたら、切れて落っこちて壊れちゃう。その兼ね合いのなかで、許す範囲内で何でも軽くする努力はしました。

三

池 ： 入江さんとの関係はどうですか。乗り物関係のミニチュア製作を入江さんが仕切っていたと聞きますが、例えば飛行機のプロペラの仕込みだったり、腹下から爆弾を落とすとかっていうのは、入江さんとの打

池 ： 例えば「中の容積が物理的にモーターが入らないから、もうちょっとデザイン的に大きく出来ないか」みたいな、そういうやりとりはないんですか。

木 ： 僕の場合は、顔を突き合わせてギミックの話し合いをしたのは、豊島さんだけ。あと、ほかの美術部からの注文はそんなになかったです。

木 ： 誰かとギミックの打ち合わせをしても、具体的にどういった機構をどんなサイズで入れるかの方が問題だよね。図面に合ったものを自分で考えて「あれをどうしよう」と頭を使いますよね。

円谷監督?渡辺さん ? それとも井上さんから?

のもあるし、行かないのもあるし、いろいろだろうね。その辺の詳細までは僕らには伝わらないから。

池 ： じゃあ、そんなに細かいギミック打ち合わせとかしないで、各自が自発的に必要なことをやっていたという感じですか。

池 ： そういう力関係になったときに、例えば『海底軍艦』のギミックをどうしようみたいなお話っていうのは、

木 ： 監督とデザイナーの間で話はしているんじゃない ? それで、直接、円谷さんが飯島さんに注文に行く

木 ： 台本読んだら当然、ドリルが回ったりとか書いてありますからね。そしたら言われるまでもなく、やらな
きゃいけない。やるべき目標が見えたら、それに集中してやりますね。

誰からのオーダーで来るんですか。そのドリルの回転プラス先端が前後動くみたいな細かい指示は、

高オーラルヒストリー

池 ： じゃあ、打ち合わせや指示ではなく、自分から、極力当然そうあるべきだというベストの設計でやったということですね。

高

木 ： 飛行機一つをとっても、モーターの仕込みを、一生懸命鈴木さんと競争みたいにしてやっていましたよ。飛行機は大道具さんから、次々出来た順に何機も来るわけ。僕らは、プロペラとモーターと電池と※22：利光貞三……としみつ・ていぞう。1909（明治42年）生まれ。当時東宝特殊技術課・特殊美術係所属の造形家。
『ゴジラ』から特撮映画の怪獣造形を担当する。1982（昭和 59）年没。
（平成 24年度報告書 43ページ「2.2.2.1.3.7. 利光 貞三（としみつ ていぞう）造形」に詳しく記載。）

99

第 2 章オーラルヒストリー

スイッチの担当だからね。それこそ背中をくり抜いて、モーターを全部付けて。そしてスピンナーは、普通の模型用のスピンナーじゃ駄目だから、旋盤に金属棒を取り付けて、一から削り出すんですよ。そうすれば芯が振れないから。僕らが担当してからは、振ったプロペラはないと思いますよ、スピンナーが、ピーッと回転してバランス取るのは、結構大変でしたけどね。

第 2 章

高

オーラルヒストリー木 ： いないですね。自分ひとりで考えるよりほか、ないからね。

松野本 ： 工業新聞読まれて刺激を受けたことは多かったですか。
高

木 ： 作業前の段階で知識をいっぱい持っていたら、何かに利用できるアイデアが出るということですよね。
フロンガスなんかは、そういう予備知識がなくて、たまたま東宝の前の自転車屋さんに行ったら、空気

三池 ： なるほど。

高（1968）のときの一式陸攻がね、上空をビューッと飛んで、米軍の攻木 ：『連合艦隊指令長官 山本五十六』と出してみたら、白い煙の噴射みたいな感じで、いい感じなんだよね。
「あ、これロケットか何かの噴射撃を受けて墜落して行くでしょう。途中でエンジンが止まるところ、特別な仕掛けをしたんです。本物のに使えないか」と思って、僕が東宝に持っていって、『緯度 0大作戦』（1969）のときにね、初めてフロン

飛行機が止まるときには、エンジンがコンコンコンとなるでしょう。そんなふうに見えるように、バネでを使ったんです。

仕掛けを入れたの。そうしたらミニチュアでも止まるときに、ポトンポトンという画が撮れてね。普通のモーターだったらシューッと緩やかに止まるだけでしょ。こうしたいと思って、それがうまくいったね。
三

池 ： 従来のやり方だったらあんなショットは撮れていないんですね。プロペラを止めるための仕掛けが功を入れるのにフロンを使っていたの。それで見せてもらったら、ボンベに液体が入っているんです。ちょっ三池 ： ああ、そうですか。

高

木 ： いろいろとフロンを使ったんですよ。本編で 5人の隊員が後ろに背負っている噴射装置、あれも中の仕掛けは僕がやったんですよ。あと特撮でも、小さいのが岩のところにバーッと行くでしょう。

奏していると。
高

木 ： ノッキングを起こすような感じを出すために、中に一個コイルを入れて、バネでバッと止めが効くような仕掛けを作りました。それだって誰かから「やってくれ」とは言われてないですよ。このときはプロペラ

三池 ： はい、人形の飛びですね。

高

木 ： あれも小金井製作所の小さい電磁バルブをフロンに使っていて。
『日本海大海戦』の遠景用の水柱（※も止まって見えるからピッチを付けたの。本当はピッチを付けたら飛び方に影響するんで、操演の人は嫌がるんですけどね。
●技術の伝承三23）にもよく使っていました。
三

池 ： じゃあ、最初にフロンガスを映画業界に持ち込んだのは、高木さんなんですね。

高

木 ： 僕がタンクで量があるのを買いたいって言ったら、青木（利郎）さんから「機関場に冷凍機用のがある

池 ： では、今後のミニチュアの技術伝承に関して伺いたいと思います。今やミニチュアで撮れる現場は減っよ」って言われて。それがフロン12なんですよね。当時 1本 6000円くらい。フロンは渡辺さんが全部てきて、現実的には、高木さんの技とかを生かせるような場はもうほとんどないんですけど。

用意していました。

高

木 ： ないでしょうね。

三池 ： 昔は冷蔵庫の触媒だったやつですね。

三池 ： ただ時代が変わって、技術革新という点では、コンピューター入力でレーザーによって部品を切り出し高

木 ： そう、凍庫の触媒に使っていたやつ。それは青木さんが僕に教えてくれて。大量に使うからね。それを小たりとか、3Dプリンターで削らずその場で形作れるみたいな、そういうモノづくりの技術は進歩していると思うんです。ところが、今ミニチュア業界自体はかなりの不況にあって。

さい缶に移して、小道具やミニチュアに仕込んで噴射に使っていました。今考えると怒られちゃうかもね。
三池 ： フロン12はオゾン層破壊の原因物質として、今は使えないですけど、当時は普通に日本中の冷蔵庫に高

木 ： 最新の技術は、設備投資がかかるからね。

三池 ： 機械もどんどん安くなってるんですよ、普及して使う人が増える分。

高

木 ：『ゴジラ対ヘドラ』のヘドラとかね、ずいぶんフーッと吹いているから。

高

木 ： ああ、3Dプリンターも、ものすごく安くなっているもんね。

三池 ： 僕らの時代でも、特撮現場では日常的に使っていました。

三

池 ： 今は、いろんな作り物業者も、本当にレーザー頼りですよ。手仕事では、組立はやってもパーツは作ら高

木 ： 怪獣が吹いたり、飛行メカの後に仕込んでバーッと吹いたりね。白い噴射って言えば、当時はだいたい高注入していた溶媒ですから。

ないぐらい、みんなレーザーに頼り切っているんですけれど。高木さんの時代の技術を残すという意味

フロンなんです。簡単に言うと、リング状の金属パーツに 0.数ミリのちっちゃい穴がずーっと入っていでいくと、やっぱり手仕事で一から作る姿勢が基本ですよね。

て、そこにフロンを通すんです。真ん中がハロゲンランプなんで、それを取り囲むようにして。
『宇宙か

木 ： 僕らのときは、そういう便利なものがない時代だったから、旋盤とか、そういう機械類を一応全部こなして、初めていろんなものができるということですね。最先端のいろんな技術を吸収するためには、やはらのメッセージ』（1978）のガバナス戦艦とか、『惑星大戦争』（1977）の轟天号とか、いろんな飛行メカの噴射口に頻繁に使っていました。

り日刊工業新聞みたいな、そういうところからいろんな知識を集めて「何か新しいのないか、何か新しいのないか」って、それの連続でしたね。
三100

池 ： 情報交換をする仲間みたいな方は、所内だったり外部の会社で当時いらっしゃいましたか。

※ 23：『日本海大海戦』の遠景用の水柱（平成 25年度報告書 91ページ「2.2

操演・特殊効果

白熊栄次氏・小川誠氏・関山和昭氏」に詳しく記載。）

101

第 2 章オーラルヒストリー三

池 ： 70年代後半は、一斉に各社みんなこれになりましたよね。噴射の表現はね。

高

木 ： みんなやっていた。フロンがその自転車屋さんに来て、それをきっかけにみんなが使い出したんです。

三池 ：『緯度 0大作戦』がその最初なんですね。

高

木 ： 同じ年の『日本海大海戦』の水柱にもフロンを使っているんです。火薬じゃ強すぎて水が上がりすぎる

第 2 章

高

かタンクとかいろんなところへ外注して、全部組み立ててやったらうまく行ってね。だから『日本海大海戦』の撮影現場ではね、水中着弾の爆発音はないから。そういう風に火薬でないやり方をデザイナーか

よく考えていたの。
「画面に迫力があって、納得いくような効果を出したい」とね、それはいつも頭にあった。そういう意識じゃなきゃ、なかなか続かないよ。僕らのときは恵まれていましたよ。作品が、東宝に入ってからもオーバーラップしながら、次から次へともう連続で働けたから。今の人は、ものすごくかわ
いそうだと思う。やりたくても、仕事と仕事の空きの間があるんだもん。
三池 ： そうなんですよね。

高

木 ： 今の人は、まずどうやって食べるかって、ものすごい切実な問題だと思う。不安定な仕事が続けば、そこで働いている人たちはどっかに行くもんね。だから、なかなか同じ顔ぶれで現場を持続するっていう

ら「考えて」って言われたから、やったわけだけどね。
三池 ： フロンの導入は、やっぱり画期的ですよね、その時代に特撮の表現の幅が広がったと思います。

高

木 ： ロケットの噴射に使えそうだという思いはあったけど、水の中から出すなんていうのは一番初め考えてなかったからね。たまたま、その時こういう作品があって、必要に迫られてやってみたらうまくいったと。
最初から計算したわけじゃないですよ。

三のは、今の時代には難しいだろうね。
三

池 ： やっぱり場数がない分、どうしてもやっぱりハンディがあるんですよ。

高

木 ： それはね、もう一生懸命苦労して、何度も徹夜してやって、床を這いずり回ってね、僕らやっていたもん。

三

池 ： 高木さんが経験された 10年と僕らの 10年を比べたら、やっぱり経験値が、僕らの 10年の方がないわ
けですよ。さらに僕らより下の世代は、それどころじゃない。もう経験どころじゃなくて、数年に 1本、特池 ： 高木さんのお仕事では、大仕掛けの崩壊するセットとか、屋台崩しみたいな、地面陥没、地割れ、あと撮にかかわれるかどうか。成功も失敗も経験数が大事ですからね。

水落とし（※24）とか、そういうものは、あまり関わっていないですか。
高

木 ： 関わっていないですね。

三池 ： それはやっぱり大道具の担当ですか。

高

木 ： そういう装置は美術がオーダーして、作業は大道具さんですね。そこで壊すための石膏の建物（※25）

高

されてね。
池 ： もうなりふり構わず、とにかくやれという状況だったんですよね。

高

木 ：『海底軍艦』のときなんて、第8ステージで組んでいたんです。あの『海底軍艦』の動力室。

ようにしてやっているんです。だから壊すことに関しての仕事は、僕ら模型電飾ではやりませんでした。

三

池 ： ムウ帝国の海底基地の中にある設定で、最後に轟天号が突っ込むセットですね。

池 ： 水落としの仕掛で、水タンクの後ろのソレノイドで、スイッチというか、カチャっとこう、フックを外すして高

木 ： あそこのセットは、動く部品や電飾がいっぱいあったでしょう。モーターで回転させるために配線作業

タンクがひっくり返るじゃないですか、あれはどうですか。
高

木 ： 僕らの頃はソレノイドじゃなくて、引っ張りだったよ。

三

池 ： 後々ですかね、ソレノイドを使い出したのは。

高

木 ： 大きなタンクに水を入れて、タンクの軸を重心よりちょっと下に置いておくんです。そして後ろのピンを外せば重心が上にあるから、その先端よりくるっと回るって、それで水がドーンと。

三

池 ： じゃあ、その仕掛けは高木さんではないんですね。後々は電気仕掛けでやっていて、電気のスイッチを入れれば止めの金具がガチャンって落ちて。電気だから、高木さんかもって思ったんですが。

高

木 ： もちろんプランジャーでやればピンなんて簡単に抜けるけど、そのときは使ってなかったですよ。

三池 ： 最後にお伺いしたいのですが、その高木さんや鈴木さんが活躍された頃の技を、どうすれば今後伝えられるのかなというのがあって。ただ、お二人とも単純に長年続けたってだけではない、人に真似できない部分があると思うんです。やっぱりその適性というか、ひらめき的なものというか。

102

木 ： だからね、連続した仕事がないのが一番問題だね。僕なんかもう忙しくてね、次から次にこっつき回

三とかは、石膏部が作って、作った人たちと火薬を仕込むスタッフが切り目を入れて、外から分からない三

木 ： めちゃくちゃ好きじゃなきゃ出来ない仕事でしたよ。僕とナベちゃんとか、作品が終わると、すぐに次の作品に入るわけでしょう。だから1作 1作「何か新しいことが出来ないか、何か違うものがないか」って、から、ほかに何かないかって井上さんが以前から言っていたんですね。何かないかなと思ってね、水中で生ガスを出せば、ドーンと反応するんじゃないかって思って、テストをやったんです。それでバルブとオーラルヒストリーをやるんだけど、夜 12時ごろほかの人はみんな帰っちゃって、結局最後僕 1人になったんだよね。それで、静まり返ったセットの中で、夜中 1人でやっていたら、急にね、いやなことを思い出したわけ。照明部の人が、昔、このステージで上から落っこって死んだって話をね。そういうわけで、こんな広いところ
で、一人床にもぐって仕事していて、なんか凄く怖い感じがしましたよ。そういう思い出もあるけど、結構夜遅くまでやったりしていましたよ。
三池 ： 東宝では分業がちゃんとできている分、逆にほかの仕事は手伝わなくなっちゃうんですね。

高

木 ： 電飾の係じゃないから、ほかの人は、みんな帰っちゃうからね。

三池 ： そういう、役割が違うんだからおれは帰る、みたいになっちゃうわけですね。

※ 24：水落とし（平成 25年度報告書 195ページ「3.2.5.3 水落とし」に図解。）※ 25：石膏の建物（平成 25年度報告書 189ページ「3.2.1.1ビル、家屋の製作」に図解。）

103

第 2 章高

オーラルヒストリー

木 ： でも、それは当たり前でしたよ。僕らだって、ほかの部署にはあまり口出ししないし、自分の担当だけやっていればいい時代だったんです。それがだんだん後になって組織が縮小されたら、1人でいろんな
得意じゃない分野の仕事までしなきゃいかんような状態に追い込まれるんですよね。だから、いっぱい

第 2 章

高

木 ： そう、職人のね、寄り集まり。

三

池 ： だから1954年『ゴジラ』以降の日本の特撮の時代って、やっぱり東宝が中心だったと思いますし、他社が真似して後追いでいろいろ特撮の組織を作ろうとしていますけど、やっぱり敵わないですよ。

仕事があったということは、ものすごく贅沢な環境だったと思うわけです。
三池 ： そうですよね。その東宝という映画会社が、特撮映画が当たったことによって、円谷監督を頂点としてすごい組織を作るじゃないですか。やっぱり他社じゃ考えられないですよ、あの組織力は。

高

木 ： そうだと思います。

三池 ： その中でも、今日お話を伺った飯島周次郎さんや鈴木昶さんというね、ちょっとほかでも比べられる人

高木 ： 人数のパワーと、いろんなそういう専門職の分業システムですか、そういうのが無理かも分かんないね。

三

池 ： だから、その中で磨かれた高木さんの腕も、やっぱりこれから後継者を育てようとしても難しいとは思う
んですけど。

高んですよね。
高

木 ： いい人の下に、僕、付いたもんで。
（笑）

三

池 ： いやいや、高木さん御自身も十分すごいわけですけど。

高

木 ： 本当に助かりましたよ。結局、いい師匠がいて、いい技術を教わるわけだからね。それで、そのときに、教わる以上の何かを自分で生み出そうと努力して。あくまでも自分で何か考えてやる、それがな

三

池 ： ひらめきと創意工夫ですよね。

高

木 ： それを持ってなきゃ、いくら自分でいろんな旋盤とかを使えても、それは、ただの行為でしかないからね。僕らはいち職人でも、やっぱり映画を作るのが目的で、本物らしく見せて、少しでも良いものを作ろうと思ってやってきたわけだから。今の人たちはさっき話したように、腰を据えて落ち着いて仕事する
場所がないでしょう、そこが一番の問題だね。

三池 ： ですよね。それから、美術部のお仕事も、デザイナーに井上さんがいて助手に豊島さんがいてっていう高

最初東宝に入った時から50年以上たつもんね。東宝に10年いて、その後30年近くアルファ企画でやっいですよ。
木 ： あの人、凝り性だからね。凝り性って、もちろんいい意味ですよ。

三

池 ： ええ。造形物を作るときの曲線って、断面図を描かないと、真横と真上だけじゃやっぱり正確な形は作れないですよね。アルファ号や黒鮫号といった架空の潜水艦なんて、複雑な曲面が組み合わさってい

木 ： 拠点がなきゃね、じっくり落ち着いて出来ないでしょう。その辺が、人材育成は難しいと思うね。もう自分ぐらいの年になったらね、昔と違って好奇心が薄れていくの。本当ですよ、すごくそれを感じるもの。

師弟関係で技術が継承されますよね。豊島さんの図面なんか、今、僕が見てもね、ちょっと真似できな高

池 ： そうですね、拠点がないですね、特撮の拠点は本当に。うちの特撮研究所がかろうじて細々続けているぐらいです。

きゃ絶対駄目。
三

木 ： 今の人たちだったら、一定の機械とか、そういうのをちゃんと熟練して、何でも大体基本的な加工は自分でできるようになった上で、それプラス、その人ならではの突拍子もないアイデアが大事だね。

がいないぐらいレベルの高い人材がいらっしゃるわけです。それによって、技術者同士の切磋琢磨がまたいいものを生み出していくと。その環境ってやっぱり、今真似しようとしても作れない環境だと思う

オーラルヒストリーていたんだけど、作り物として会社で請けた仕事は何でもやったし、自分で一から全部やっていたからね。なにしろ、好奇心と気力があるうちに自分を磨くことですね。
三

池 ： はい、僕らも現役の間はチャレンジ精神を忘れずに、頑張りたいと思います。本日は今まで聞いたことのない貴重なお話をありがとうございました。

るので、その断面の数がもう半端じゃないんです。
高

木 ：『緯度 0大作戦』のね。

三

池 ： ええ、そうです。あと『怪獣総進撃』のロケット、SY-3もすごい図面です。

高

木 ： あのロケットも、全部そう。その基本はね、船の船体の製図が基なんですよね。だから月刊誌『世界の艦船』で泉江三さんという人が、その船体図の書き方、潜水艦とかの図法を出していて、そういうのを読んで勉強していましたよ。

三池 ： 東宝の組織力もすごかったけど、やっぱり当時の特美に集まった人たちが、凝り性というか、すごいメンバーだったんですね。

高

木 ： それぞれね、やっぱり一匹オオカミなんですよ。その傾向が多分にある。頑固で一匹オオカミ、そういう人たちの寄り集りなんですね。

松野本 ： 職人さん気質ですか。

104

105

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

オーラルヒストリー2.3.5 補足資料

別表 1

高木氏が東宝時代に社員として参加した主な作品

公開年
1962

『作品名』
『キングコング対ゴジラ』『太平洋の翼』

別表 2
公開年
1972

『青島要塞爆撃命令』
1963『マタンゴ』

1973『大盗賊』『海底軍艦』『モスラ対ゴジラ』
1964

1965

『宇宙大怪獣ドゴラ』

1968

106

『シルバー仮面』

光子ロケット基地

麒麟麦酒「キリンレモン」CM

人力飛行機・人力飛行船・人力歩行機・人力潜水艦『快傑ライオン丸』

ゴースン

明治製菓「梅酒ソーダ」CM

人型アドバルーン・ハワイロケ『日本沈没』

わだつみ『大空のサムライ』

零戦（1/4サイズ）『惑星大戦争』

轟天『恐竜大戦争アイゼンボーグ』

ドリルメカ『日本の首領 完結編』

ヘリコプター ヒューズ500『勇者のみ』

1979『バトルフィーバーJ 』

バトルシャーク『五番街夕霧楼』

金閣寺『ウルトラマン80』

スペースマミーメカ

資生堂「べネフィークグレイシィ」CM

R2D2『零戦燃ゆ』

B-29

『ゴジラ』

スーツ用ゴジラ頭部ギミック・スーパーX『太平洋奇跡の作戦 キスカ』
『フランケンシュタイン対地底怪獣』『フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ』

1980
1981
1984

『ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』

1987『竹取物語』

宇宙船『キングコングの逆襲』

1988『アナザー・ウェイ -D機関情報-』

暗号変換装置『怪獣島の決戦 ゴジラの息子』

1991『鳥人戦隊ジェットマン』

ジェットガルーダ『ゴジラvsモスラ』

スーツ用ゴジラ頭部ギミック『恐竜戦隊ジュウレンジャー』

獣神ドラゴンシーザー『ゴジラvsメカゴジラ』

スーツ用ゴジラ頭部ギミック『五星戦隊ダイレンジャー』

ウォンタイガーロボ『怪獣総進撃』『連合艦隊司令長官 山本五十六』『緯度0大作戦』

1969

1977

詳細

1978

『ゼロ・ファイター 大空戦』

1967

1976

『作品名』

『三大怪獣 地球最大の決戦』『怪獣大戦争』

1966

高木氏がアルファ企画時代に参加した主な作品『日本海大海戦』

1992

1993

『ゴジラ・ミニラ・ガバラ オール怪獣大進撃』

1994

東武ワールドスクウェア

JR中央線 6両

1970

『ゲゾラ・ガニメ・カメーバ 決戦！南海の大怪獣』

1995『ガメラ 大怪獣空中決戦』

ヘリコプター1971『ゴジラ対ヘドラ』『ガメラ2 レギオン襲来』

CH-47Jヘリコプター

1972『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』『ウルトラマンティガ』

母船・アートデッセイ号『激走戦隊カーレンジャー』

変形ロボ・UFO変形ロボ

1996

107

第 2 章オーラルヒストリー

第 2 章

別表 3
公開年
1997

1998
1999
2000

『作品名』
『電磁戦隊メガレンジャー』

詳細

ドリル車

『星獣戦隊ギンガマン』

変形ロボ『ウルトラマンガイア』

ピースキャリー『救急戦隊ゴーゴーファイブ』

変形ロボ『未来戦隊タイムレンジャー』

変形ロボ『ゴジラ×メガギラス G 消滅作戦』

高木氏が東宝時代に参加した作品の担当について

公開年

『作品名』

変形ロボ

『ウルトラマンダイナ』『妖星ゴラス』

1962

小プールでジェットパイプ噴射
第 8ステージの南極基地麦球ライトの電飾エナメル線

電車・車両の電飾
ヘリコプターのローターメンテナンス『太平洋の翼』

他、多数『青島要塞爆撃命令』

パー戦隊シリーズにおいては『バトルフィーバーJ 』から『未来戦隊タイムレンジャー』まで約 22年間、毎年ミニ詳細

ゴジラの口、初のメカラジコン化（鈴木昶氏と）『キングコング対ゴジラ』

グリフォン※本表に記載されている作品は、高木氏が手がけられた作品のうち、代表的な一部の作品である。例えば、スーオーラルヒストリー

1963

離陸時の模型エンジン仕込み
機関車のスタート・ストップ・ラジコン制御（鈴木昶氏と）レールの切断・ジョイント加工と設置作業
飛行用は模型用ロケッティを使用、8 か所噴射

チュア等を制作している。映画・テレビ番組の他にも、CM・展示イベント・博物館展示など、活躍の場は多岐にわたるが、膨大であるため一部の記載にとどめた。

紫電改のプロペラ回転、モーター仕込み『海底軍艦』

ムウ帝国の動力室電飾と動力の回転（飯島周次郎氏と）イ号 403潜水艦の左側エレベータ、上下モーター制御
丸の内セットの電飾、街頭の電飾、東芝の看板
ゴジラの目、口メカとラジコン『モスラ対ゴジラ』

モスラの目玉の電飾
卵に近づく漁船の櫓と人形のメカ

1964『宇宙大怪獣ドゴラ』

ヘリコプターのローターメンテナンス
キングギドラの口メカ、３首を有線制御『三大怪獣 地球最大の決戦』

ラドンの口メカとラジコン
ゴジラの口と目のメカとラジコン『勇者のみ』

DC-3の曲がるプロペラと動力『太平洋奇跡の作戦 キスカ』

B-24のプロペラ用モーターの取り付け配線
バラゴンの口メカ

1965『フランケンシュタイン対地底怪獣』

バラゴンの目・角の電飾
遊覧船の提灯電飾『怪獣大戦争』

108

P-1号の脚の伸縮モーターメカ（鈴木昶氏と）Aサイクル光線車の流点電飾

109

第 2 章

公開年

オーラルヒストリー

第 2 章

『作品名』
『フランケンシュタインの怪獣 サンダ
対ガイラ』

詳細

公開年

メーサー車にヨウ素ランプを使用、流点点滅『作品名』『ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』

エビラの目玉のメカ、目の電飾など、全て有線制御
ゴジラの目と口メカのラジコン

クレイグ・マッケンジーの模型車の、車輪と翼が出るモー
ターメカ『日本海大海戦』

井上泰幸デザイナーより「火薬以外による水柱を考えてほしい」と言われ、フロン12の生ガスを水中放出する事を考案し、テスト成功。装置製作では生ガスを出すために藤原製作所（兵庫県）のボールバルブを使用し、小型
プロパンタンクの加工を外注（光製作所 岡部勝治氏と）。

1969

ゴジラの口メカのラジコン

ヘリポートの床扉の開閉をワイヤー・モーターで制御『ゴジラ・ミニラ・ガバラ オール怪獣大進撃』

ミニラの瞼を手動でコントロール『怪獣島の決戦 ゴジラの息子』

ガニメの口に複数のサーボモーターを使用、目玉のメカ・
電飾

カマキラスとクモンガの目玉電飾
1970

東京タワーの電飾（配線に初めてアロンアルファを使用）

1967『キングコングの逆襲』

怪獣6体の口メカの有線とラジコン『怪獣総進撃』
1968『ゲゾラ・ガニメ・カメーバ 決戦！
南海の大怪獣』

ゴロザウルスの口メカのラジコン
61式戦車のメカエンジン駆動機構とラジコン制御を担当。飯島周次郎氏が東宝デザイン室からフレームと動輪を外注、渡辺忠昭氏がラジエーターとマフラー担当、安丸信行氏がFRPによる砲塔を担当、大道具が上物を担
当、塗装室が塗装を担当した。

円盤の電飾

ミニラの瞼の手動ワイヤー
カマキラスの目玉電飾

ゴジラの口と目のメカとラジコン、瞼のワイヤーコント
ロール

メカニコングの目玉の電飾（映写球を使用）

詳細『緯度 0大作戦』

エビラの口メカで複数のサーボモーターを使用
1966

オーラルヒストリー1971『ゴジラ対ヘドラ』

カメーバの首の伸縮に、自転車の空気入れ 2 本をシリンダーの代用とし、有線DC12V電磁弁や圧縮空気圧を使用。縮みにはエキスパンダースプリングを 2 本使用。首の左右の動きは、モーター駆動による。舌は手製のシリンダーによる出入り。口メカなど、全て有線制御による。
（渡
辺忠昭氏・鈴木史郎氏と。）
ヘドラの目玉電飾と、瞼の手動ワイヤー制御
飛行用ヘドラのフロン噴射装置
ゴジラ・アンギラスの口メカとラジコン

1972『地球攻撃命令 ゴジラ対ガイガン』

キングギドラの口メカ有線
ガイガンの左右の牙、口メカ、腹部の上下駆動機構、ラジコン（渡辺忠昭氏と）探検車（相原模型）
アルミ製戦車の改造、ラジコン『連合艦隊司令長官 山本五十六』

多数の飛行機のプロペラ、スピンナー、モーターのセッ
ティング
一式陸攻のプロペラ回転とストップ機構
初めてフロンを使用
アルファ号のフロン噴射

1969『緯度0大作戦』

飛行用フロン噴射のラジコン装置
グリフォンの口メカのラジコン
潜水球の電飾

110

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第3章
特 撮 ブ ックリスト

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第3章

3.1

特撮ブックリスト

特撮ブックリスト

はじめに【 執筆：氷川竜介 】

本年度の文献調査は「日本特撮」の文化的な全体像を知るうえで、必読クラスの文献リストを提示することにした。網羅的であるより入門編をめざし、なるべく短時間で要諦が把握できるものに絞りこみ、合議により取捨選択を行った。
入手性については、なるべく容易なものとしたが、近年の出版事情で絶版になるまでが早いため、図書館での閲覧や中古市場での入手も念頭において選定した。
＜選定方針＞
・「日本特撮の歴史」が概観できるもの。すなわち作品、会社、人、技術の流れが中心。
・現在では失われつつある特撮技術の基本を解き明かしているもの。
・撮影現場の当事者の証言やエッセイ、バックステージ図版が多く、実証的であるもの。
※役者の表現は映画技術と峻別するため、今回は収録を見送った。
・現場の中心に位置する代表的な特技監督の証言がつかめるもの
・写真集、怪獣図鑑、作品資料集、キャラクター、作品論を中心とした書籍、ムックは対象としていない。

3.2 ブックリスト【 執筆：氷川竜介 】● 定本 円谷英二随筆評論集成
円谷英二著・竹内博編

種別：単行本出版社：ワイズ出版

発行：2010/12

価格：5,700円＋税
円谷英二の関わったあらゆる文献を網羅した一冊。執筆したエッセイなどの文章、参加した対談、座談会など、
円谷英二研究家の竹内博が生涯をかけて収集した雑誌資料から、完全再録。初出時のデータと英二の生涯を追った年表を照合することで、英二の生きた時代の流れが浮かぶ。また円谷英二自身の筆による、トリック撮影
テクニックに関する記述は「原典」として貴重である。
● 円谷英二の映像世界 完全増補版
編著：竹内博、山本真吾

種別：単行本出版社：実業之日本社

発行：2001/07

価格：3,800円＋税
初版発行 1983年 10月。特技監督の創始者にして「特撮の神様」と呼ばれた円谷英二に関する初の本格的研究書である。基本は三部構成。第1章「円谷英二論」（評論・エッセイ：実相寺昭雄、島崎清彦、増淵健、竹内博、
中野昭慶、圓谷皐、中子真治、出口丈人）、第 2章「円谷英二主要作品論」（池田憲章）、第 3章「円谷特撮の撮影技法」（有川貞昌）という構成で、円谷英二の人と技術を立体的に紹介している。東宝の二代目特技監督・有川貞昌の文章がまとまっている点でも貴重。2001年に円谷英二生誕 100年を記念して新資料、新証言を追加。
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第 3 章「付・資料」パートも大幅に増補されている。作品論は 23作品が追加（中島紳介、中村哲、氷川竜介）。

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ごとに詳細な検証を行っている。文庫版では再編集に加えスペシャルインタビュー、監督自身による特別寄稿「ゴジラと闘った五人の精鋭」を加筆している。

● 円谷英二 日本特撮界に残した遺産
編著：円谷一

種別：写真集

出版社：小学館● 特撮魂 東宝特撮奮戦記

発行：2001/07

価格：3,800円＋税

著者：川北紘一

種別：単行本

出版社：洋泉社

発行：2010/01

1973年1月出版の復刻版。1970年1月25日に没した特技監督・円谷英二の生涯を、長男・円谷一が中心となっ

価格：2,200円＋税てまとめた写真集。編集は大伴昌司、竹内博が担当。生誕百年を記念して復刻された。円谷家に秘蔵されてい1989年の『ゴジラvsビオランテ』を新たな特撮センスでヒットに導き、平成ゴジラシリーズ6作品によって新たた幼少期の写真から飛行機学校を経て映画界入り、キャメラマンとしての活躍から「特撮の神様」となり、やがなゴジラ黄金期を築きあげた川北紘一特技監督の自伝（インタビュー）。映画『地球防衛軍』（1957）で特撮にてテレビ界に特撮ヒーローを誕生させるまでの軌跡を写真中心で追う写真伝記。フィルモグラフィ（作品リスト）

あこがれ、1962年に東宝に入社。特殊技術課で円谷英二に師事し、撮影と光学合成を経てTV特撮『ウルトラマ

は改訂されている。

ンA』（1972）、映画『大空のサムライ』（1976）で特技監督デビュー。
『さよならジュピター』『ガンヘッド』（1989）などメカが活躍するSF映画など、新技術開発をふくめた特撮人生が語られている。

● 特撮をめぐる人々 日本映画 昭和の時代
編著：竹内博

種別：単行本出版社：ワイズ出版● 特撮映画美術監督 井上泰幸

発行：2011/08

価格：1,600円＋税

著者：井上泰幸

種別：単行本出版社：キネマ旬報社

発行：2012/01

第 1 章「特撮をめぐる人々」は本多猪四郎、伊福部昭、矢島信男、渡辺明、田中一清、円谷マサノへのインタ

価格：3,600円＋税

ビュー（初出：雑誌「宇宙船」）。第 2章「映画史論」は「技術から見た特撮映画の変遷」など、著者なりの映画史

特撮監督が撮影する「被写体」は美術部門が制作する。ミニチュアセット、怪獣、超兵器など、1954年の『ゴジを展開。最後は長年詳細が不明とされた円谷英二のキャメラマン第 1作に関する評論で締めくくっている。特撮

ラ』以来、画面に登場する美術をつくり続け、昭和中期の東宝特撮映画を支えたデザイナー・井上泰幸氏の全映画研究に生涯をかけた著者・竹内博は本書の刊行直前の 6月27日に物故。本書が遺作となった。

てを紹介。図面やデザイン画、レイアウト、写真など現存する資料を交えつつ、当人への詳細なインタビューを掲載。さらに元東宝特美（特殊美術）スタッフや関係者たちの証言などにより、特撮における「美術」の役割と価● 大特撮 日本特撮映画史

値を多角的に解き明かした。

編著：コロッサス編、本多猪四郎監修

種別：単行本出版社：朝日ソノラマ 発行：1985/01● 東映特撮物語矢島信男伝

価格：2,500円＋税
1979年に有文社から刊行された同書を増補改訂。日本で制作された特撮映画に関し、日本映画の黎明期から

著者：矢島信男

種別：単行本

出版社：洋泉社

発行：2014/11

調査し、体系的かつ網羅的に解説した最初期の研究書。特撮メインの作品でなくても取りあげているため、流れ

価格：2,800円＋税を把握するうえでは最適。制作スタッフ：泉清史、伊藤徹、開田裕治、加納真士、佐竹紀迪、竹内義和、土屋茂、東映内に設立された特撮研究所の創始者・矢島信男の 65年におよぶ経歴をまとめた自伝（インタビュー）。終

野尻浩一、原坂一郎、堀内祐輔

戦後の特撮創世記から始まるその技術は、テレビ時代に一挙に開花する。
『悪魔くん』（1966）『ジャイアントロボ』（1967）『秘密戦隊ゴレンジャー』（1975）『宇宙刑事ギャバン』（1982）『宇宙からのメッセージ』（1978）を筆頭● 東宝特撮映画全史
監修：田中友幸に、円谷英二の流れと異なるテイストの特撮技法を開拓。戦隊シリーズ、仮面ライダーシリーズなど「毎年消費

種別：ハードカバー 出版社：東宝株式会社

発行：1983/12

価格：8,500円＋税される映像を作り続ける」前提での大衆的特撮を今なお撮り続ける特撮プロフェッショナル集団「特撮研究所」の成り立ちと哲学を知る上でも必読。

日本特撮のメインストリームを形成した円谷英二特技監督とその後継者たちの特撮映画を網羅。写真や制作資料、宣伝材料など多数の図版と詳細なインタビューを交えつつ、『さよならジュピター』（1984）までの特撮メイン● 不滅のヒーロー ウルトラマン白書

第4版となった作品群（SF、怪獣、戦記中心）の全貌を掲載している。データも巻末の「特撮映画スタッフ名鑑」など充

初版企画・構成：酒井敏夫（竹内博）、安井ひさし 種別：ムック 出版社：朝日ソノラマ 発行：1995/09

実している。

価格：4,660円＋税
特撮書籍のムーブメントを起こした朝日ソノラマのムック『ファンタスティック・コレクション 空想特撮映像のす● 特技監督 中野昭慶
著者：中野昭慶、染谷勝樹

ばらしき世界 ウルトラマン』（1978年 5月1日発行）とその続編を合本した上で作品数を追加。昭和期のウル
種別：単行本・文庫

出版社：ワイズ出版

発行：2007/09、2014/07（文庫）価格：1,400円

トラシリーズ全作品（劇場版やアニメ含む）の基礎資料が一冊にまとまっている。
「白書」としては第 1版から第4版まであるが、ウルトラシリーズの特撮メイキング、怪獣造形写真なども多数掲載されている。

円谷英二の死後、昭和末期の特撮映画を支えた中野昭慶特技監督の自伝的インタビュー集。日本大学芸術学部卒業後、1959年に東宝へ入社。円谷英二に師事して『日本沈没』（1973）によって三代目の特技監督に昇進し、以後ゴジラシリーズを含めた破滅もの、戦記映画など特撮に腕をふるう。テーマパーク映像もあわせ、作品
116● 展示図録「館長 庵野秀明 特撮博物館 ミニチュアで見る昭和平成の技」
編集：スタジオジブリ 種別：図録

出版社：日本テレビ放送網

発行：2012/07
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特撮ブックリスト

第 3 章

特撮ブックリスト

価格：2,571円＋税

ンキッドなどのデザイン画から絵画、彫刻まで網羅している。
「成田亨美術/特撮/怪獣」展オフィシャル・カタロ

2012年 7月10日からスタジオジブリ企画展として東京都現代美術館で開催。その後、全国巡回となった同題グとしても販売（富山県立近代美術館・福岡市美術館・青森県立美術館監修）。

の展示会用図録。展示されたミニチュアの写真や制作用図版（ピクトリアルスケッチ、デザイン画、図面など）の採録に加え、特撮の技法や職種の解説、関係者の証言、評論、エッセイなど多角的に「特撮」を鑑賞・理解する一助となる書。

● 成田亨の特撮美術
著者：成田亨

種別：単行本

出版社：羽鳥書店

発行：2015/01

価格：3,800円＋税● 日本特撮・幻想映画全集
企画・構成：ANNEX

数々の特撮に関わってきた著者が、美術としての立場から創造性を駆使して編み出した特撮の原理を解説。

種別：単行本出版社：朝日ソノラマ 発行：2005/12

価格：4,000円『第三次世界大戦』『新幹線大爆破』『ウルトラマン』『突撃!ヒューマン!!』など 53作品について写真 235点を使用し、詳細技法を述べている。1996年7月にフィルムアート社から発行された「特撮美術」を増補改訂した。

1997年 6月に勁文社から刊行された同書の増補改訂版。1948年から2004年まで、戦後日本で制作された映画の中で“特撮”を使用している作品について網羅的に掲載した本。図版入り作品解説が中心で、特撮監督イン
タビューも掲載している。

● ウルトラマンをつくったひとたち
飯塚定雄（著・イラスト）、田端恵（著）、幕田けいた（著）
種別：絵本● 特撮円谷組 ゴジラと、東宝特撮にかけた青春
著者：東宝ゴジラ会

種別：単行本出版社：偕成社

発行：2015/01

価格：1,600円＋税

出版社：洋泉社

発行：2010/10

価格：2,600円＋税

本報告書の平成 25年度版に証言を寄せた飯塚定雄（通称デンさん）による、初代「ウルトラマン」のメイキング
を幼児向けに絵本化したもの。当時、全てが手作りだった特撮の裏側を、楽しい絵柄で詳しく紹介。

円谷英二特技監督と日本映画界黄金期の東宝特殊技術課を支えた現場スタッフ。現在でも「ゴジラ会」として親交のある「円谷組」の人びとの座談会・証言で綴った記録集。集団作業、総合芸術としての特撮の側面や、撮● ゴジラ・デイズ―ゴジラ映画クロニクル 1954〜1998

影所というインフラが具体的にどういう職人芸的な仕事で支えられていたか、全体像を知る上で貴重な一冊で

田中 友幸（著）、中野 昭慶（著）、有川貞昌（著）、川北紘一（著）
、冠木新市

ある。

種別：文庫

＜章立て＞

価格：724円＋税「はじめに 円谷特撮の黄金時代へ!スクリーンに夢を描いた独創の視点（池田憲章）」「第1章 東宝・特殊技術課、1954年、最初の『ゴジラ』から1998年公開のハリウッド版『GODZILLA』までの全 23作を網羅したゴジラ映画

その沿革」「第 2章 円谷組スタッフインタビュー」「第 3章 スペシャルインタビュー」「第 4章 特技監督スペシャルの解説本。撮影現場スナップに加え、歴代特技監督による製作秘話を収録。有川貞昌特技監督の証言が貴重。

対談 中野昭慶&川北紘一特技監督対談」

出版社：集英社

発行：1998/07＜取材対象者＞＜映像集＞

富岡素敬/撮影、唐沢登喜麿/撮影、土井三郎/合成係・撮影、開米栄三/造型

文献だけでは分かりづらい技法や現場の雰囲気について、映像で記録されたものの代表を参考として紹介

入江義夫/美術、村瀬継蔵/造型、井上泰幸/美術、池渕剛治/美術する。

石井義男/合成作画、飯塚定雄/光学作画、原文良/照明
関和郎/制作、中島春雄/俳優、青木利郎/美術、白井宏昌/美術● 怪獣のあけぼの

白崎治郎/美術、小島耕司/背景美術、安丸信行/造型、鶴見孝夫/撮影

出演：円谷一夫、宮脇修一、森田富士郎、黒田義之、倉方茂雄

川北紘一/撮影～光学撮影、黒川博通/光学作画、小野寺浩/光学撮影

製作者：池谷仙克、鈴木政信、内野惣次郎

飯塚江津子/光学作画、宮西武史/撮影～光学撮影、池田美千子/編集

種別：DVD

長岡久子/編集、田村嘉男/編集、船沢昌介/編集、石井清子/特撮編集

価格：19,543円＋税

鈴木儀雄/造型～撮影、渡辺忠昭/小道具（火薬）、久米攻/小道具（火薬）『ウルトラマン』シリーズを手がけた実相寺昭雄監修によるドキュメンタリー。
「怪獣」にスポットを当て、テレビ用

島倉二千六/背景美術、中野昭慶/助監督、森喜弘/撮影の怪獣造型を手がけた高山良策の生涯を中心に、当時の芸術運動などとの関連にも触れている。美術デザイ

中尾成雄/光学撮影、鈴木桂子/記録、長尾誠一/事務、徳政フミ子/事務

ナーの池谷仙克、怪獣にモーターや電飾を仕込む「機電」の倉方茂雄など立体的に「怪獣誕生」の秘密に迫っ

販売元：TLIP

発売：2006/06ている。初出はGyaOでのネット配信番組。
● 成田亨作品集
著者：成田亨

種別：画集

出版社：羽鳥書店

発行：2014/07● 円谷英二のおもちゃ箱 もう一つのファインダー

価格：5,000円＋税

制作：円谷昌弘

美術を中心として特撮に長年関わってきた著者の集大成。ウルトラシリーズ、マイティジャック、ヒューマン、バ

種別：DVD

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演出・構成：神澤信一

販売元：東宝発売：2006/04
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価格：4,000円
円谷英二特技監督が撮影現場やプライベートで回していた 8ミリフィルム。特撮は専門のキャメラマンが担当するため、円谷英二自身が「別のファインダー」で記録していたという点で貴重な映像の収録を中心に、関係者の証言でまとめたドキュメンタリー。
●「現代の主役ウルトラQのオヤジ」（『総天然色ウルトラQ』Blu-ray BOX I
種別：Blu-ray

映像特典）

販売元：バンダイビジュアル

発売：2011/08

価格：30,000円＋税
実相寺昭雄監督がTBSで撮ったドキュメンタリー映画。
『ウルトラＱ』大ヒット当時の円谷特技プロダクションの様子、長男・円谷一監督とテレビの将来像を語る談話に加え、『フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ』の撮影現場に立って指示を出す円谷英二の姿が収録されている。

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第4章

4.1

今後のために今後のために調査目的の確認【 執筆：氷川竜介 】

最後に、本調査プロジェクトの上位目的を再確認する。
【目的】
ミニチュア、撮影用特殊機材、デザイン、図面類に関し、撮影関係者の高齢化・物故、記録メディアの急激な変化、市井コレクターの急逝による散逸、廃棄など危機的な状況にある。若年層が今後研究者となる可能性も鑑み、特撮文化が手早く総覧できる「地図」に相当する「整理された情報」の提供、今後の「指針」の提供を急ぐ。
特撮技術とその成果物であるミニチュア類、ことに「館長 庵野秀明 特撮博物館 ミニチュアで見る昭和平成の技」で現存が確認され、また展示に耐える状態に修復されたものの、恒久的保全、常設展示、文化研究・継承を、今後も目的することに、変わりはない。
「特撮」は非常に特異なメディア芸術である。
ミニチュアとして圧縮された世界をつくりあげ、ミニチュアを被写体として見立て、仕掛けをいれて画づくりをしていき、合成などポストプロダクションを加えて完成ビジュアルへと導いていく。本来生命のないミニチュア類に演技をつけて生命を吹きこんでいくという点ではアニメーションにも近い。その一方で、主役級の被写体それ自体に「実体」が存在している。ミニチュアとは完全なバーチャルではなく、美術工芸品同等の芸術性が集約し、魂が宿っていないと、観客は感動しない。
職人技と芸の融合が必要であり、その点で日本の古典芸能である文楽などにも近いものがある。その観点で、現品保全とそれを可能とした技術、思想の記録・継承は文化史的に重要である。
そこから読みとれるものは、CGなどリアルな被写体が存在しない世界であっても、応用は可能である。未来という前向きな姿勢においても、記録、研究と保全に必要性が高いことは、いくら強調してもしすぎることはない。

4.2

今後の課題

【 執筆：氷川竜介 】「ミニチュア類の現品保存」に関して、現状で「こうするべき」という指針を探り、実現可能な計画として明確に位置づけることが必要である。所蔵方法、補修・修復・メンテナンスなどの手法、制作技術継承などについても、「提言」「提案」となるものを関係者の協力を得ながら、今後具体的に抽出し、実現へと結びつけていきたい。
ミニチュア本体以外にも、材質、構造、仕掛け、制作技法についても調査と記録を深め、図面や写真、あるいは
3Dデータスキャンなども含め、総合的に「特撮」の実態を記録し、将来的に利用可能としていくべきである。
3年にわたる報告書作成を通じ、調査と保全に関し、ある種のスケール感や奥行きが見通せたと考えている。関
係者のご協力、継承への強い意志、そして関心を抱いていただいた方々に感謝しつつ、経年変化への対応、収蔵方法などの具体化への、さらなる推進を期して、報告書をしめくくりたい。

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本報告書は、文化庁の委託業務として、森ビル株式会社が実施した平成 26 年度「メディア芸術情報拠点・コンソーシアム
構築事業」の成果を取りまとめたものです。
本報告書の内容の全部又は一部については、私的使用又は引用等著作権法上認められた行為として、適宜の方法により出所を明示することにより、引用・転載複製を行うことが出来ます。