日本 のオペラ年 鑑 2 0 17

座談会
大野和士 新国立劇場オペラ芸術監督に聞く
参加者：大野 和士
堀内 修
	石田 麻子

新国立劇場オペラ芸術監督
音楽評論家、『日本のオペラ年鑑』編纂委員
昭和音楽大学オペラ研究所 所長・教授、『日本のオペラ年鑑』編纂委員長（司会）石田：間もなく新シーズンというお忙しい時

がら、オペラの制作に当たりたいと思ってお期にありがとうございます。本日は日本でのります。

オペラ、あるいは日本でオペラを公演するこ

堀内：ヨーロッパだとウィーンでもどこでとの意味、さらに日本から世界への発信といも、オペラ劇場というのは街のほぼ中心にあうような、大きな切り口でお話を伺いたいとりますよね。街の大聖堂も同様で、つまりオ思っております。まずは堀内さんのほうか

ペラ劇場が信仰と並ぶもう一つの中心だといら。

うことがはっきりと見て取れるわけです。し堀内：最初にお聞きしたいのは、日本でオペかし、日本の場合だと、われわれはオペラをラというものは、こういうやり方でやるべき一つの文化の中心としては、なかなか感じら

だとか、あるいは何かビジョンみたいなもの

れないところがあります。大野さんは、モネ

はお持ちですか？「オペラとは何か」でも構劇場やリヨン国立歌劇場を経て、これから東わないです。そこから始めたいのです。

京でお仕事をなさるわけですが、新国立劇場

大野：そうですね、私たちがオペラで使用しは東京の真ん中ではなくて、ちょっと外れたている音楽言語というのは、西洋から始まっ

初台にある。その辺りはどうお感じですか？

たものですが、現在では、いろいろな国々の

大野：それを言い出すと、パリのオペラ・バ

音楽あるいは音階などとも混じりあって、世スティーユは監獄だったところですし（笑）。

界的な規模で音楽財産が共有されているとい

しかし、パリでも、坂茂さんという日本の建うのが、私たちの音楽の世界の現状ではない

築家が、セーヌ川の西の外れともいえるようでしょうか。そうした中で広がった音楽的ななところに、ミュージックセンター（「ラ・形式や基本的要素というものをベースにしな」）
セーヌ・ミュジカル（La Seine Musicale）

がら、絶えず音楽を具体的に広めていく手段を造りましたよね。そこが今、町おこしの中という側面が、オペラにはあります。それは、心になっているわけです。東京だと、歴史的

私たちの時代には古典的な作品を読み替えるに文化の殿堂みたいな上野に東京文化会館がという手段であったり、日本にとっては新しあり、副都心のある新宿の初台には新国立劇

い時代に新しいメッセージを多々発現させる場と東京オペラシティがあります。それからための手段にもなり得ると思います。ですか

西武線や東武線のターミナル駅である池袋にら、オペラというのは、常に新しいことを試は東京芸術劇場、錦糸町にはすみだトリフォ

行しながら進めていく芸術だと思っておりま

ニーホール、川崎にはミューザ川崎シンフォす。それは日本においてもそうでしょうし、

ニーホールなどがあって、要するに東京圏は

私自身もこれからそうした方向性を志向しな

本当に大きい都市ですので、いろいろなとこ
座談会 ● 59

ろに分散されてあるというのが、すごく東京らしいあり方だと思っていて、パリなんかと比べるとユニークです。イギリスだって、
バッキンガム宮殿のそばに、ロイヤル・オペ
ラハウスがあるわけではないですよね。
堀内：日本がオペラに関して辺境だという感
覚っていうのは、今は全くないとお感じですか？
大野：日本のファンの定着とか興味の対象になっているかという観点から言うと、オペラ側はもっと知ってもらうための努力をしなけ
ればいけないのだろうとは思います。ただ、その魅力に取り付かれている人もたくさんい大野 和士氏

るってことも事実だと思います。今の新国立方、ある意味でその象徴みたいなザラストロ

劇場で申しますと、オペラでいうと 1 シーズという人物が、19 世紀からあるいは 20 世紀

ンで上演する 10 作品の平均の入場率が 80 ％に入って肥大化したというのが歴史的な流れ

パーセントを超えておりますし、例えばゼッだと。そうしたものには、異を唱えたいんだ

フィレッリ演出の《アイーダ》を 1 回公演すということを、彼は言っています。私たちのると、1 万 2 千人近い動員になるわけですね。

時代から見た時に、そうした 18 世紀の啓蒙ですから、その意味では知っている人は知っ主義から始まるいろいろな歴史、例えば《魔ていますし、リピーターたちは確実に増えて笛》なんていうのは、ドイツ・オペラを創りいっていると思っています。

たいという、モーツァルト自身にもあったナ

石田：先ほどオペラが新しいメッセージのショナリスティックな、内面的なニーズから手段になっているとおっしゃいましたが、そ出たもので―それはワーグナーにもつながるれについて、大野さんなりの考え方、やり方

系譜ですが―そういった歴史において帝国主については、何かお考えですか？新しいメッ

義というか覇権主義が、ヨーロッパでは 19

セージを伝えるオペラをつくった結果、今を世紀を通してどんどん伸びていって、その中生きるわれわれに対してどのように発信されでザラストロが肥大化してきたということはるのかということに、すごく興味があります。

言えるのですね。

大野：それには私が今まで関わってきたオペ

そしてもう一つ、《魔笛》にはモノスタト

ラとか、あるいは関わってきた際の演出家のスという有色人種の黒人の役がありますが、かたがたの考え方をご説明したいと思いま

私がミュンヘンに留学していた時代に観たアす。今シーズンでは《魔笛》が重要な演目とウグスト・エファーディングの有名な演出でなっていますが、その演出家がウィリアム・

も、観ていて痛々しい、時代錯誤の人種差別

ケントリッジで、彼は南アフリカ出身で、ヨ的な要素があったのも事実です。実は、モーハネスブルクに住んでいます。その彼が《魔ツァルトと同時代のフリーメーソンの会員

笛》の演出をするにあたって、非常に明快なにイグナーツ・フォン・ボルンという人がコンセプトとして、いわゆる啓蒙主義といいるのですが、彼が黒人をフリーメーソンにう、作曲当時の人間至上主義みたいな考え

入会させるんです。これはその当時、どこの60 ● 座談会

フリーメーソンでもまだやってなかったこと

堀内：そういった問題を提起した時にオペラです。それで《魔笛》が初演されたウィーンが持つ具体的な効果というのはどうお考えでの人たちには、モノスタトスはボルンが入会すか？これはチューリヒでオペラハウスを建させた、あの黒人のことだということがすぐてた際の議論なんかとも関わってくるのです

分かるわけですね。そうした友愛に基づいたが、オペラが持つ力という問題、つまりオペ

ボルンの考えによって啓かれたものが、逆

ラハウスをつくるのと、病院をつくるのはに 19 世紀のいろいろな歴史の過程においてどっちが役に立つかという一見突飛な、しか歪められてきたというわけです。アパルトヘ

し意味があり、実用的でもあるテーマではな

イトの国で演出家としてずっと活動している

いかと思います。でも、日本ではオペラをや

ケントリッジは、そうした観点から、自分のるというと、どちらかというと娯楽としての目で見直すのだと言っています。それが彼のオペラに偏ってきてしまいがちですね。

《魔笛》なんだと。これは私たちの時代の《魔大野：オペラは娯楽といえば娯楽ですが、娯笛》として、大変妥当な解釈の仕方だと思い楽というのは人間にとってなくてはならないます。

ものですから、それはある意味で病院と並んあるいは、この前、私がフランクフルトでで議論することが相応しくないともいえる初演をした、ポランスキーの映画に基づいし、相応しいとも言えますね。どちらも不可た、《借家人》（アルヌルフ・ヘルマン作曲

欠なのだと思います。ただ一般的に言って、Der Mieter ）というオペラのあらすじは、

救急病院なんかはたくさんないと困りますかある人が、アパートを借りたら、他の住人にら、建物の数からいったら、病院のほうが圧異様に冷たくされ、あるいはボソボソと言い倒的に多いかもしれません。しかし、先ほどながら自分を観察しているというような観念の話に戻ると、文化の中心として、あるいはにとらわれるのです。さらに自分の借りた部

殿堂としてシンボライズされたものがオペラ屋は、実は過去に女性が飛び降り自殺をしたハウスですから、その中でやられていること部屋だったことが分かるのです。そういうこは、必然的に皆さんのよりどころになってしとで不眠になり、さらには精神的に大変不安かるべきだし、そうなって欲しいと思ってい定な状態になってきて、自分と自殺した女性ます。

とが段々とオーバーラップするようになり、それとオペラ劇場のあるところにみんなが最終的にはその人も飛び降り自殺をするとい集ってくるというのは、やはり理想ですね。

うものです。他人との接点があるようで全くそこに宗教的なバックボーンのあるなしといないという現代の大都会における非常に孤立

うのは、ヨーロッパともアメリカとも違うだ

した個や人間の孤独、あるいは非常に病的なろうし、日本としてのあり方を求めていきた

心理といったものをえぐっている作品です。

いです。オペラ劇場の周りに、自然と人々がこういった作品が、ドイツではオペラハウス

戯れるというのが、町の景観としてもいい姿の年間のオペラのラインナップの中での、新だと思います。ちょっと公園があったりする

制作オペラなんです。その意味においては、といいのですが、新国立劇場は惜しむらくは

音楽と芝居が密接に結び付いたものが、私たないんですよね。

ちの時代においても、さまざまなメッセージ性を持ち得るのだろうし、これがオペラなの

芸術監督としての仕事ではないかと私は思います。

堀内：今度、新国立劇場のオペラ芸術監督に
座談会 ● 61

なって、ここをどうしたいというはっきりしいう意味でも、今おっしゃったことに非常にた輪郭みたいなものはありますか。平均的な興味があります。日本はアジアではオペラのレパートリーをきちっと作るというような具受容、創造の歴史が一番長い国の一つと言っ体的なことはひとまず置いておいて、東京にてよいと思いますが、アジアの中での位置とおけるオペラハウスはこうあるべきだと思っなると微妙なところになって来ていて、どん

てらっしゃるもの、こういうふうにしたいと

どん韓国や中国の勢いが強くなってきていいうのは何かありますか？

る。韓国はヨーロッパやあるいは、香港とか

大野：大きく分けて二つ考えていることがあ中国といったあたりとサークルを作って、共ります。一つ目は、地政学的な観点から東京

同制作なんかを始めたりしています。その中でしかできないことです。例えば隣国である

で、東京が、日本がどのように生き抜いてい韓国などの国々と協力をして、どちらかの国

くのか、というのがどうも見えないというこの作曲家に委嘱して、オペラ作品を共同で作とに、私は非常に危機感を抱いています。今るというようなことです。さらにそれをパンのお話を聞くと、そうか太平洋かパンパシ

パシフィックに広げる。この前、新国立劇

フィックかなるほどと思いました。組む相手場にも来てくれたシドニー・オペラハウスのはオーストラリアか、アメリカか、あるいは人にもそういう話をしました。そういったパ

韓国なのかもしれませんが、ぜひ頑張っていシフィックの中での連携をとった上で、そこ

ただきたいと思います。

で作りだしたものを、アメリカ大陸なりヨー

大野：今の東京の状況を考えますと、日本はロッパに出していく。そうした時には、オペオペラの歴史も長いし、クラシック音楽そのラの題材の見つけ方というのは、自分たちのものが栄えている。アジアという地域だけか

地政学的な必然性というものに基づくのではら見ても、世界中で活躍している方や、歌いないでしょうか。実際に今ちょうど私はそれ手さんたちも日本を含めてたくさんいます。

を仕掛けているところで、いろんな東洋の作ですから新制作をやって、アジアだけに収束

曲家にも話をしています。その中で新制作のしてしまうのはもったいないと思っています

オペラとして固まってくるならば、実現は可ので、作ったものは世界へと出すということ能だと思います。

です。

それからもう一つは、今、まだまだ若くて、

堀内：すでに何か話題になる作品あるいは演

やる気旺盛なオペラ作家たちが続々と出てき出家なり、指揮者なりで一つのプロダクショているので、そういう人たちを呼んで東京でンというのは具体的に何か構想があります

新制作をしたい。そういう人たちが来てくれ

か？

て、新制作となれば、他の劇場も必ず興味を大野：日本で初めて作る作品というのは、私持ちますから、東京発の世界に向けた新制作の任期の 4 年間のうちでもいくつかあり、すになるわけです。そうなれば必然的にこの劇でに共同作品として発表されている作品もあ

場の知名度にも、東京でのオペラという一般ります。そしてそれが受け継がれていくとい的な概念にも影響を与えるだろうと思って、うようなシステムを考えています。そうした

いろいろと画策をしているところです。

共同制作というのは必然的な世界的な潮流と

石田：それはぜひお願いしたいです。私の関なっていくと思います。その中の一つの私の心の一つでもあります。東アジアをはじめと大きな目玉として、日韓合作とか、国際委嘱するアジア圏における日本のオペラの位置と作品としてアジアの作曲家に委嘱するという

62 ● 座談会

のは視野に入れております。
あとは、子どものためのオペラも創りたい

ヨーロッパの仕事も多くて、今とてもお忙し
いと思いますが。

と思っています。AI のロボットが一方の主

大野：この 2 年間の参与の期間は、立ち上げ

人公であり、そしてそれと対峙する子どもがるまでは考え付かなかったくらい忙しかった

合唱隊として参加します。
「人間でありたい」

ですね。電話も Skype もすごくしたし、いというテーマで、時間的には 1 時間ちょっとろんな言語でたくさんの手紙を書きました。

くらいの短いものを構想しています。

参与の時の仕事は、「事務」とまで言ってし堀内：オリンピックの年に上演するオペラと

まうと語弊があるかもしれませんが、ただのいうのはすでに決まっているのでしたか？

事務というよりも創造への過程ですからね。

大野：来年の夏に第 1 弾として《トゥーラン

そういう風に割り切ってやっていました。

ドット》、その次のオリンピックの年にやる

石田：今からは、どうですか。

のが《マイスタージンガー》です。

大野：今からは、すでにレールが引かれて、

石田：「五大陸オペラ」ですね。

稽古だってもう始まりましたから。そうした大野：「五大陸オペラ」というのは、私が東ら本番をやってもらう方々に頑張ってもらっ京都の文化評議員を努めているので、その時て、それを私も受け止めながらということでに、最初の年に何がしたいのかって訊かれたす。また自分で指揮する機会もありますから

ときに、ぜひ 2020 年をにらんで、五大陸にね、その時は長時間、この劇場に実際にいる関わるオペラを 5 作やらないかと言って出しことになります。

たものです。南アフリカがケントリッジの堀内：リヨンとかモネとか、これまで監督を《魔笛》で、北アメリカはジョン・アダムス

なさっていた歌劇場と比べて、新国立劇場のの《ドクター・アトミック》。本当は、2020

芸術監督というのはやれることに制限があり年にこの《ドクター・アトミック》を東京

ますか？

と広島でやりたかったのですが、残念なが大野：ここで、ぜひ正確にご理解いただきたら 20 年の「五大陸オペラ」の中には入らな

いのは、私が今までやってきた、オペラ劇場

かった。しかし将来的にはぜひやりたいとでの仕事というのは、GMD と呼ばれている、

思っています。そしてアジアは中国が舞台のジェネラル・ミュージック・ディレクター

《トゥーランドット》、ヨーロッパは《マイス（音楽総監督）や「ミュージック・ディレク

タージンガー》、南アメリカはピアソラの《ブター」（音楽監督）なんですね。それに対し

エノスアイレスのマリア》です。その中かて、私が今はここでやっている仕事は「アーら選ばれたのが、《マイスタージンガー》とティスティック・ディレクター」（芸術監督）《トゥーランドット》というわけです。
《魔笛》

です。新国立劇場のアーティスティック・は新国立劇場の今回のシーズン・オープニン

ディレクターがやることというのは、ペー

グでやるということを決めましたので、五つパーワークなんです。どういうことかというのうちの三つが実現しそうです。

と、コンサルタントと一緒に、オペラの演目

石田：お答えになりにくかったら結構です

や指揮者、演出家を決める、歌い手さんを呼が、大野さんの今のお仕事の何割ぐらいを新

ぶことなんです。その仕事には国立劇場に割いているのでしょうか？バルセというのは入ってないんですよ。

ロナ交響楽団に、東京都交響楽団、この夏は堀内：なるほど。尾高忠明さんも、結果的にエクサンプロヴァンス音楽祭にも出られて、は実際の上演は指揮することなく、監督の仕指揮する座談会 ● 63

事をなさいました。

唱して、それが 19 年に上演されることが決

大野：指揮する時の私の契約というのは、新まったからです。「五大陸オペラ」のうちど

国立劇場と 1 対 1 の、単なる一指揮者としての演目が来ようと、私はやるつもりでいましの契約なんです。私は振りたいと思えば振るた。東京文化会館と新国立劇場と、今シーズ

し、時間がなければできない。単純にそういンの場合には、さらにびわ湖ホールと新設のうことです。ただ私自身もオペラ指揮者とし札幌文化芸術劇場の、4 つの劇場が一緒にやて活動してきましたから、皆さんも私が指揮る大プロジェクトです。それは私がやるべきするのを期待していらっしゃるのはよく理解なのだろうと最初から考えていたところ、たしておりますので、出来るだけやりたいとは

またま《トゥーランドット》に決まったので

思っています。でも、そういう違いがあります。もしかしたら、《ドクター・アトミック》

す。ミュージック・ディレクターの場合は、や《魔笛》だったかもしれない。ピアソラたっ

その上にインテンダントがいますから。そのたら私ではなかったかもしれませんが。

インテンダントやファイナンス・ディレク

石田：大野さんが任期の 4 年間でこれだけは

ターの 2 人がしっかりしてれば、ミュージッ

やりたいということが、いろいろあると思い

ク・ディレクターは大体、シーズンのうちにます。そのご自身が描いてらっしゃる絵みた

3 つぐらいプルミエを振り、その間にガラ・いなものは、どこまで色が付いているんでコンサートを振って、あとは他の人たちにもしょうか。4 年間分すでに色が付いています

任せていればよいのです。

か？

堀内：つまり本当に自分がやりたい上演を自大野：指揮者はまだこれからという部分も分で組むことができるわけですね。メンバー

ありますが、演出家と演目は 4 年分、大体決

も、あてがわれた演出家や歌手ではなくて、

まっています。

自分で決めた演出家で、自分で選ぶ歌手でや

石田：それをどう社会に発信していくのかとることができる。そうなった時に、年間に 1 ついうような戦略はどうですか？監督としてはは自分が指揮したい、力を入れている演目とお考えになっていると思いますが。

いうのはあるのでしょうか？

大野：就任の時に発表しましたとおりに、今、

大野：それはありますね。演出家に関してい当面やるべきこととしては、レパートリーの

うと、新国立劇場はもうレパートリーをすでに持っていて、1 シーズンに 10 演目をやるという本数がまず決まっています。新演出はその中で今まで 3 つだったのを 4 つに拡げました。その 4 つの中でも本当の意味での、日本発の新制作というのは、2 つぐらいしかありません。私の任期の 1 年目の 4 つのうち 2
作は私が指揮をしますので、結果的には今言われたような形にはなっています。
堀内：《トゥーランドット》を振るというのは、ちょっと意外だったんですが、ずっとやってみたかったのですか？
大野：それは「五大陸オペラ」として私が提64 ● 座談会

堀内 修氏

拡充、それから個人的に非常に評価をし合っにネトレプコが出てきたりとか。さすがですている、旬な仲間の演出家を連れてきて、こよね。

んなにビジュアルの世界が、オペラの世界が

石田：歌手については分かりました。指揮者

進んでいるんだということを日本の人たちにについては次の世代ということで、今シーズ観てもらうというのがもう一つ。それから新ンでは園田さんが指揮者陣に入られましたよ演出による日本発信のオペラを制作する。こね。演出家に関しては？

の三つが、まずこの 4 年の中での私の一番の大野：そうですね。演出家は今シーズンでミッションだというふうに思っています。

は粟國淳さんが、《フィレンツェの悲劇》と《ジャンニ・スキッキ》をやります。指揮はアーティストの起用とピット・オーケストラ

沼尻竜典さんです。今、私がやっている日本

石田：続いて、次世代のアピールということ

人委嘱作品の《紫苑物語》はたまたま平安時

で、お聞きします。指揮者、演出家、歌手と代の日本が舞台で日本語ですが、日本語によいったアーティストについて、日本だけじゃるオペラ以外は、日本人だけのキャストってなくてアジアでも構いません、次世代の―もいうのはほぼないですし、日本人の作品でもう大野さんも若いとはいえないお年になられ台本が英語で書かれているということが、こてしまっていますが―、その次をどうやってれからはあり得ます。ということは、演出家引っ張っていくかということについては、どは何かの言語を使って国際的なキャストとコうですか。今回の《魔笛》も若い方が出ます

ミュニケーションがちゃんと取れる人じゃなよね。

いと困るのです。

大野：そうですね。歌手の皆さんもどんどん

堀内：大野さんが個人的に、今の一流の演出出てきていると思います。日本人で言うなら家で大嫌いな人というのはいますか？

ば、来年の《ドン・ジョヴァンニ》に出る脇

大野：大嫌い？

園彩さん。ついこの間、ロッシーニ・オペラ・

堀内：つまり監督としては、大好きな人もいフェスティバルで歌ったロジーナは新国立劇て、起用したいでしょう。大嫌いだからとい場でやってもらいたいと思っております。あうことで目を付けている演出家や演出の傾向

るいは中村恵理さんもだいぶ活躍していらっもきっとおありでしょう。

しゃいます。また今度の《紫苑物語》に出演

大野：今まで、やった中でうまくいかなかっする、ドイツのキール歌劇場専属の第 1 バリ

たという人は、あまりいないですね。ただコトンの髙田智宏さん。こういう人は出てくるンセプトが、あんまり好きじゃないっていう

ときは結構年代的にまとまって出てくるとい人もいますし、あるいは見た目として、品のう感じがします。パーっと出て来て、少しし良くないビジュアルができちゃうことはありていなくなったかなと思うと、ある時期にまますよね。最近だとプロジェクションに頼りたパーっと出てきますね。私の世代の指揮者過ぎているっていうような演出家もいますよというのも、すごく多くて、固まっているんね。

です。私の 10 年歳上になると、尾高忠明さ

石田：この間のベルリン・コーミッシェ・ん、井上道義さん、小泉和裕さんたちがいオーパー来日公演で《魔笛》を演出したバて、私よりもちょっと下だと、山田和樹さん

リー・コスキーなどは、いかがですか？

や園田隆一郎さんとかです。歌い手さんの世

大野：コスキーは忙し過ぎますね。あれだけ界もそんな感じがします。ゲオルギューの次やっていたら、考えられる時間なんて全然な
座談会 ● 65

いですよ。

戻ってパリで歌うなんてことは、みんなやっ堀内：指揮者や演出家などの人選にあたってていますからね。ところが日本でひと月半とは、ご自分の人脈みたいなものは、すでにいったら大変ですよ。どこにも行けませんか

しっかりとお持ちなんですか？

ら。ですから、「そこを何とかしてくれ」っ

大野：幸いなことに、この 20 年近く、オペ

ていうことに関しては、今までの人脈は役

ラ劇場を回って、フェスティバルなどにも参立っています。

加しておりましたので、それだけ演出家との堀内：お訊きしづらいのですが、新国立劇場

個人的なお付き合いがあります。ウィリアについての話をするような時に、圧力とし

ム・ケントリッジとは、ショスタコーヴィチて、周りの人たちから「もっと日本人の歌手の《鼻》をやっていますし、今回の新国立劇を入れてほしい」という要望があるように思場の《魔笛》は、もともと私がシェフだった

うのですが、どうお考えですか。つまり、新ころのモネ劇場でつくったプロダクションで国立劇場を完全に世界的な劇場にするのか、す。今シーズンのおしまいにやる《トゥーラそれともローカルの、日本の劇場にしていこンドット》の演出家のアレックス・オリエもうとするのかという、路線の問題と絡んでくそうです。アレックスと私とはこれまで 2 つるのですが。

作品をやっていて、それが縁でやはり近しく

大野：それは両方です。別にローカルだとはなりました。彼はバルセロナの出身だという思わないですけど、新国立劇場が日本の歌いところに、私がたまたまバルセロナ交響楽

手さんたちの目標になるべきテアターである団の音楽監督をやっているということもあっ必要はあります。どういうことかというと、て、その関係でも彼とつながったんです。こイギリス人の歌手の皆さんたちは、デビュー

うして、つながっている人たちが結構いて、が東京でもうれしいだろうけど、絶対にコ

彼らに「頼む、東京に来てくれ」とお願いすヴェントガーデンに出たいんですよ。アメリるわけです。この「東京に来てくれ」ってこ

カ人なら、どこでデビューしても「やっぱりとはどういうことかというと、東京で 4 週間、MET に出てみたい」って。それと同じで、立ち稽古してもらうっていうことですね。そ日本の歌手の皆さんだって新国立劇場に出たれは想像する以上に難しいことなんです。4

いと、思っているのではないでしょうか。そ週間の練習と初日ですぐ帰ってしまう人もいの一方で、こちらの劇場側のステータスも高るし、もう少し残りたいという人もいます

く上げないといけないです。こちらのステーが、彼らみたいな超売れっ子たちを、1 カ月

タスが上がれば、出たいという歌手もレベル以上も拘束をしなければならないということが上がってくるので、そのトータルだろうとです。それだけの時間を取ってくれる演出思います。

家っていうのはなかなかいない。歌い手さん

それと海外からの客演の歌手たちに、3 〜も同様で難しいですね。本番を入れて 1 ヵ月

6 週間も、例えばモノスタトスのような役で半もいたら、ヨーロッパにいれば、電話で「急契約してヨーロッパから日本に連れてくるわ

なキャンセルが出たから、代役としてすぐけにはいかないという、切実で現実的な問題行ってくれ」と言われて、ウィーンやバイエもあるんですね。ですから必然的に日本人のルン、ベルリンなんかに出演できる。あるい人たちに頑張ってもらうことになります。そは合間を見て、2 日だけ自分の故郷のチェコのために、私は今まで 100 人以上の日本人のかなんかでコンサートをやって、それですぐ歌い手さんのオーディションを聞いていて、

66 ● 座談会

この人はこういう特徴があるとメモした情報団（東響）も、この劇場がやっているオペラを共有しております。ですから、何となくで、のレパートリーに関していえば、思い出しのキャスティングが決まったというケースはな

オーケストラ練習を 1 回すれば、もう次の日

いと思いますし、今後もそうして行きたいとには歌い手と合わせられます。これまででた

思っています。

くさんレパートリーを持っていますので、さ堀内：逆に外国から主役級を連れて来るようらにそれを広げていっていただくということ

な場合、昔カラヤンが自分の信頼できる人をです。

あちこちに派遣して調査していたように、何堀内：課題はバロックをやる時にどうするかか情報収集の方法は考えておられますか？

ですね。

大野：今、キャスティングなどについて実際

大野：バロックも東フィルと東響がやりまにヨーロッパで活動してもらっているヴァレ

す。自分たちの楽器でピッチを 430 幾つまで

リオ・トゥーラという人がいます。彼にエーは下げられるということですし、管楽器に関ジェントと交渉してもらったり、あるいはこしては持ち替えができる限りの楽器は用意す

ういう役を探しているとエージェントに連絡ると言っています。今やピリオド奏法ってしてもらって、ちょっとキャリアがあるよ

いうのは、普通のオーケストラは演奏会でうな若い人とか出させて、それを私たちはもやっていますので、それで対応できるだろ

Skype で―今はいい時代になりましたね―、うと思っています。私はバロック専門の指揮無料で話し合いできますので、そういったも者のアイヴォー・ボルトンがバイエルン国立のを駆使して、キャスティングを決定するよ

歌劇場のオーケストラで、そうやって音程をうにしています。彼はもともとボローニャの下げて、ヘンデルのオペラをやっているのを人で、私がモネ劇場時代に一緒にやっていた

ミュンヘンで観たことがありますので、それキャスティング・ディレクターです。今はボでいいと思います。

ローニャ大学で音楽学を教えていて、コンサ

堀内：バロック・オーケストラを呼んでくる

ルタントという立場で、新国立劇場とも契約

とか、そういうことは考えてない？

しています。私が新国立劇場でファンのみな

大野：東フィル、東響とは 1 年のうちに何かさん向けに説明会をした時に、彼にも挨拶を

月かをピットで弾くということで、契約してしてもらったことがあります。

いますので。

堀内：新国立劇場でもう 1 つ課題になってい堀内：《紫苑物語》で演奏する、東京都交響たのはオーケストラです。独自のオーケスト

楽団（都響）はどうなるんです？

ラを持つべきか持たざるべきかというところ

大野：都響は私が音楽監督をやっている限りから始まっていますが、今の状況はどうお考

は、それは毎年なのか、あるいは 2 年に一度えですか？

ということになるかは分かりませんが、ピッ

大野：これは何かの際にも申し上げたことがトで弾いてもらいたいと思っています。

あるのですけど、その議論は―残念ながらな

堀内：20 年経って、日本のオーケストラは、のですが―、遅過ぎるのですね。このスタイ

オペラのためのオーケストラにもなり得るとルで定着して 20 年経っていますので、今かいう感じはしますか？今の東フィルはどうでらこの劇場にオーケストラをつくるというの

すか？

は、不可能だと思います。東京フィルハー

大野：東フィルは、かなりメンバーも変わっモニー交響楽団（東フィル）も東京交響楽ていますし、レベルも上がっていると思いま
座談会 ● 67

す。やっぱりチョン・ミョンフンさんとの、ン制です。ところがミュンヘンなどではシー

長い年月が非常に大きいと思います。ただズン外にオペラ・フェスティバルがある。で私自身、ピットに入っている東フィルや東響

は東京でオペラ・フェスティバルをできるかの演奏を、最近しっかり聴いておりませんのということです。これは意外と根本的な問題

で、これから傾聴していきたいと思っていま

で、オペラはもともと

す。

それとも

オペラ・フェスティバルの可能性んだということにも考えが及びます。バイロ

堀内：今、パリ・オペラ座の総裁をやっていイト音楽祭なんかは元々、ワーグナーの「オるステファン・リスナーは、自分の名刺代わ

ペラは元は祝祭であったのだ」という考えかりのオペラとして《ドン・カルロス》のフラら作られたわけですからね。今、 日常 と 祝

ンス語版を何回も繰り返してやっていいま祭

す。あるいはクラウディオ・アバドみたいに、せん。ミュンヘンはシーズンが終わるとフェどこへ行こうが、とにかく《ボリス・ゴドノ

スティバルがある。それを東京でやるというフ》と《シモン・ボッカネグラ》だけはやるのは相当大変だろうとは思いますが、考えてとか。そういう点で何か自分のいらっしゃいますか？

ラ

宿命のオペ

みたいなのはありますか。

祝祭

日常

だったのか、だったのか、どっちだったの両方を求めることは不可能ではありま

大野：それを新国立劇場がやるべきなのかど

大野：たくさんあり過ぎて（笑）
。今年はエ

うかっていうのは、ちょっと別の議論になっクサンプロヴァンス音楽祭とポーランドで指てくると思います。セイジ・オザワ 松本フェ

揮したプロコフィエフの《炎の天使》でしょスティバルのオペラは、8 月の終わりから 9うか。おそらくプロダクションの数で言った月の頭にかけてやっていますし、PMF 音楽

ら、一番多くのプロダクションをやっている祭も何年かに一度はオペラをやっていて、い指揮者の一人ではないかと思います。もちわゆるサマー・フェスティバルというようなろん私の個人的なレパートリーを新国立劇場

中で、オペラが行われるというような可能性の代表的なレパートリーにしたいなどとは思は一般的にはあります。

いませんが、なかなか手がけられないけれど

堀内：普通のシーズンがあり、夏は空いていも、プロコフィエフのオペラの中ではマスるから、夏に音楽祭をやろうっていう意味でターピースというようなオペラですね。他にの音楽祭というのはもちろんあり得ますが、はショスタコーヴィチの《ムツェンスク郡の

そうではなくもっと積極的に音楽祭の意味を

マクベス夫人》、《鼻》はやはり名作ですし、見いだすことも可能ですよね。

ブリテンのいくつかのオペラ、それにヤナー

大野：ただミュンヘン・オペラ・フェスティ

チェクも非常に大切だと思います。あるいはバルっていうのは、ドイツのあの辺りの地域

ストラヴィンスキーやシュレーカーとかも大の 7 月はまだ過ごしやすい時期なので、観光切だと思います。こうなってくると現在のオ客も含めて避暑を兼ねられるというのがあり

ペラの全部が大切ですね。他にはワーグナー

ます。そうでなければ、二期会が出たことあと R. シュトラウス。シュトラウスについてるフィンランドのサヴォリンナだとかあるは、新しいプロダクションを新国立劇場にいはグラインドボーン、エディンバラとか、持ってきたいと思っています。

やっぱり北方ですよね。あるいはアレーナ・

堀内：話は少し変わりますが新国立劇場ってディ・ヴェローナ、エクサンプロヴァンス音

いうのは、今のところはきちっとしたシーズ

楽祭、ペーザロのロッシーニ・フェスティバ

68 ● 座談会

ル、スペインのサン・セバスティアン音楽週ていかないと、比較的に高額ですから。

間もあります。

堀内：新国立劇場は企画ものって、これまで

堀内：一方で、ベルリンで今やっているのは、少なかったですね。バレエと一緒にやると夏とかは関係なくて冬にやってしまう。これ

か、いろいろできると思うのですが。

はどういうことかというと、つまり日常的な

大野：それと来年からは、バロック・オペラ

シーズンと、その間に入り込んだ形のフェス

も新国立劇場で取り上げますので、これもレティバルということで、こういうやり方は日パートリーとして定着してくると思います。

本で考えられますね？
大野：リヨンの劇場では毎年 3 月にやっていオペラの未来ました。チャイコフスキー・フェスティバル

堀内：先ほど子どものためのオペラという話として《エウゲニー・オネーギン》と《スペーがありました。オペラは、若い観客が少なくドの女王》を、あるいはブリテン・フェスティ

なって、どうやって若い人を呼び込むかみた

バルとして、《ピーター・グライムズ》や《ねいな話がよくありますが、その辺はどうです

じの回転》を上演したりということはしましか？私は「オペラはどうしても年齢層が高たので、やっている劇場もあると思います。

い、何とかしなくては」という話になると、そういうのは新国立劇場でも可能だとは思い「別に何もしなくてもいいんじゃないの？」

ます。ただ新国立劇場で私が今やらなければと思ってしまいます。
「オペラは大体、妻をならないことは、もう少しレパートリーを厚失ったオルフェオの物語から始まったのだか

くすることで、例えばベルカントのオペラはら、何も失ってない人は、観る必要はないん

この劇場ではほとんどやっていません。すでだ」と言って顰蹙を買ったことがあります。

に 20 年もの歴史を持つオペラ劇場ですので、

しかし、若い人をどんどん増やそうというの

ベルカントやモーツァルトなんかもレパート

は多数派ではありますよね。

リーとして揃えていくべきです。ワーグナー

大野：リヨンでもバルセロナでも若い人は多や R. シュトラウスは、そこそこありますが、

いですし、そういうことをすごくやっています。

20 世紀のオペラはあまりないですし、ロシアのオペラは 1 つも持っていません。来年か

石田：なぜ多いんですか？
大野：今まで積み立てて来た子どものためのらはそういったことにも取り組むつもりで、そうやって厚みが出てくると、レパートリーから 3 本を取り出して、オペラ・フェスティ
バルとしてやろうというようなことが出来るようになる。しかし、今のお考えはぜひ取り入れられるようだったら、取り入れていきた
いと思います。
あとは今、話に出たチャイコフスキーのオペラは、《エウゲニー・オネーギン》にしろ《マゼッパ》にしろ、プーシキンといった文学と結び付いている作品が多いので、文学ファンたちとタイアップできるといいと思っています。オペラの切符はそういう風に絡め

石田 麻子氏

座談会 ● 69

プログラムや託児所のシステム、あるいはゲ

いっても、人間の鍛えられた生の声を生のネプロを中学生に公開したり、若者向けに無オーケストラを通して聴くことのできる、非料シートをつくるとか、そういうようなこと常に直截的なエネルギーが私たちに届いてくが何十年も積み重なってきた結果だと思いまる、稀なる妙なる芸術だというふうに私は考す。そこで生の人間の声が、オーケストラ

えているので、人間の声への信奉とか、それを通して聞こえてくる時に、頭が真っ白になに魅了される感性だとかがある限りにおいるような、「これは何だ？」って思うようなて、オペラの劇場というのはいつもキラキラ体験をする人が、1 人でも 2 人でもというこしていると思います。

とがとても大事なんですね。それは、始めて

堀内：20 世紀前半のオペラの解説書を見る

みないと分からないことなので、始めなくてと、レパートリーが今とはまるっきり違ってはいけないですね。それを広範囲にやって、います。スポーツや映画が盛んになり始めた

実ってくるのが 10 年後とか、20 年後とかいころでも、オペラは娯楽と芸術の王だったのう話です。

ですが、今は違いますよね。オペラが娯楽で

石田：時間がかかりますよね。

はなく、芸術になっていったことの良さと悪

堀内：自分で手を付けても、結果は見られなさをどう思いますか？そしてこれがこのままいかもしれないですね。新国立劇場は立見席

本当に続くんでしょうか？

をつくるっていうのは不可能なわけですね。

大野：劇場には、それぞれにスター歌手やス

すごく安い席をたくさんつくることはできな

ター指揮者がいて、そのご贔屓さんたちが、いわけではない。

観に来るっていう娯楽的な要素っていうの

大野：自分は 4 階席まで行ってみたことがな

は、まだあると思います。ヨナス・カウフマ

いのですが、本当はそういう席もあった方がンには、彼と一緒に行動を共にするような、いいんだろうとは思います。

熱狂的なおっかけのファンもいますからね。

石田：非常に曖昧な問いかけになってしまう

歌舞伎の世界では顕著ですが。

のですが、オペラってこれからどこに行くの

堀内：ファンの方から、これまで劇場でやっでしょうか？

て来た仕事に対して、ここがこういうふうに

大野：分かりやすくオペラっていうのを考えなって私は感謝していますといった、ファン

ると、これからも私たちを映し出す鏡みたい

レターはもらったことありますか？

な役割なのではないでしょうか。劇場である

大野：随分もらいますね。この劇場に関して

限り、どこの劇場でも、演劇だろうと歌舞伎

じゃないですが、私自身は頂いたことはありの世界だろうと、そうだと思います。例えばますよ。

歌舞伎は時事問題を少し取り入れたりしなが堀内：それは例えば病気が治ったみたいな？

ら笑いを呼ぶ民衆劇ですよね。そういう意味

大野：そういうのもありますね。綿々とつでは、オペラの世界にもそうしたものが、必づった長いお手紙です。

ず反映されてくるということなんです。その堀内：最後に、これからの大野さんの任期時代を映す鏡という、ファンダメンタルな劇が場機能っていうのは、これからも持ち続ける

たら、それはどのように言われたいですか？

ものなんだと思います。

マーラーが 10 年間、ウィーン宮廷歌劇場で自分の時代だというふうなものだとしそれとはまた別の次元のこととして、先ほ芸術監督をやって、後から マーラーの時代ども言ったように、オペラというのは何とはこうだったと振り返られるわけで、大野さ70 ● 座談会

んもやがてそうなるわけです。 大野の時代

るわけです。そういうソフトあるいはハードというのは、願わくば、こんなふうに捉えらのいろいろな蓄積の上に、また新しい種を蒔れたいというのはありますか？

いていくということですね。

大野：私としては、ずっと種を蒔くのだろう

石田：そうですか。これからは大野さんの種なという気持ちでやっております。 種蒔き蒔きの時期ということで、それがどう芽吹くの時期か非常に楽しみにしています。

が続くのだろうと。

石田：新国立劇場開場から 20 年間でも種が堀内・石田：ありがとうございました。

蒔かれてきたわけですが、それはまだ芽吹いていませんか？
大野：それが今までに芽吹いて、オーケスト

2018 年 9 月 8 日新国立劇場にて

ラももちろん含めてある程度までは育ってい

構成：吉原 潤座談会 ● 71