論文

戦後の舞踊作品における「黒人の表象」を巡って
宮

川

麻理子

Abstract
This paper investigates how Japanese dancers have represented ‘black’ or ‘black people’ (Kokujin)
in their performances and analyzes their meanings, their ambivalent feelings towards Kokujin, and theinfluence of American diplomacy in the Post-War period.
In Hijikata Tatsumi’s dance piece Kinjiki (Forbidden Colors) in 1959, thought as the first Butoh
performance, he painted his body black to represent the black male character from Jean Genet’s novel.
However, it was not only Hijikata who performed ‘black’ in this period. After WWⅡ, Japanese dancers
picked up the subject that concern to black people such as the social movements of Afro-American,
or used music and dance techniques related to black culture, and performed some representations ofblackness by various ways especially in the period of 1950s-70s. Here, we can point out the influence ofdancers who came to Japan such as Katherine Dunham or Alwin Ailey, and the jazz music that spread
during this era, and the US’s policy towards Japan lay behind them.
This study will show that in these representations of black people, there is a sense of solidarity ofJapanese dancers with Afro-Americans, problems of discrimination that existed in different phases inJapan, and also Japanese people’s own prejudice towards black people.
0. はじめに
戦後日本，特に1950 〜 70年代にかけて「黒人」を表象する舞踊作品が数多く登場する。例えば土方巽による舞踏の始まりとされる《禁色》（1959）で，土方は体に褐色のドーランを塗り，ジャン・ジュ
ネの小説『花のノートルダム』に登場する黒人を思わせる姿で登場した。また翌年上演され，土方も参加した《アルジェリアに行きたい》においても，出演者が皆「黒人となった」1。舞踏は今でこそ「白塗り」のイメージだが，1960年代初期にはむしろ「黒」という色に比重が置かれていた。ア
メリカ文学研究者の有光道生は，こうした舞踏の初期に見られたBlackness（黒／黒人であること）
が持つ重要性を指摘し，欧米と日本の文化の混交という文脈で忘却されている「黒」とは，土方巽が黒人の身体に見出した，ヨーロッパ中心主義的な近代（およびその理念に基づいたモダンダンス）
において規律化された身体への抵抗手段であると論じている2。また有光は，戦後「黒」の表象が激増していることを受け，そこに見られるイメー
ジには，ポール・ギルロイが述べた「対抗文化」
としての機能があると指摘する3。
本論が注目するのは，この激増した「黒」，つまりダンス4 における「黒人5 の表象」である。戦前，
明確に黒人を表象する作品は現在調査した範囲で『舞踊學』第44号

は10本程度に留まっている（表参照）。ところが
戦後，1950 〜 70年代にかけて，「黒人の表象」を扱う作品が実に70本以上も制作されている。この調査の対象としたのは，主として雑誌『現代舞踊』，『週刊音楽新聞』，西宮安一郎編『モダンダンス
江口隆哉と芸術年代史』（東京新聞出版局，1989年），
村松道弥『私の舞踊史――ジャーナリストの回想』
上・中・下巻（音楽新聞社，1992年），および「早稲田大学文化資源データベース」である。「戦後」という時代区分は明確に線引きしがたいため，本論では調査の基軸を雑誌『現代舞踊』におき，本誌の最終号が刊行された1972年を一応の区切りとし，抜け落ちている部分を他の資料で補足することとした。また，本論が考察するのは，「黒人がどのように表象されたか」であるため，必ずしも黒人が中心ではない作品もできる限り網羅した。
これらの作品群が誕生した背景には，アメリカ
による戦後の対日文化政策の作用が想定されるが，それでは日本のダンサーたちは，「黒人の表象」にどのような意味を見出した／込めたのだろうか。
本論ではまず，アメリカの影響および当時の日本人の黒人に対するイメージを検討した上で，舞踊作品に見られる「黒人の表象」に込められた多義性を明らかにする。

2021年

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舞踊作品に見られた「黒人」の表象および関連事項＊グレーは演劇公演、網掛け模様は来日公演
公演日
会場
総会タイトル
ダンサー・振付家名
作品名
1920.7.1-7
有楽座
有楽座ヴァラエティー
黒人の唄
1922. 9. 18-21
帝国劇場
パヴロワ女史露西亜舞踊劇
ヴォリニン
スレーヴ・ダンス（グノー）1926.7.24, 25
日比谷音楽堂
エリアナ・パヴロバ野外舞踊公演
エリアナ・パヴロバ
ニグロダンス
1928.10.1-25
帝国劇場
ルース・ページ
リイマス小 さんとタプシイ
1931.1.27-30,
帝国劇場／日比谷
アレクサンドル／クロチル ゴリウォッグのケーク・ウォー
2.17,18
公会堂「アンナ・パヴロワ女史追悼」公演
ド・サカロフ夫妻
ク、黒人の歌共同大公演（新興舞踊劇場・人形クラブ・新興劇協會）
浅沼博、沖黎子
黒人の踊り
1932.5.28,29
築地小劇場
1932.5市川元ニグロの歌（翻訳劇）
1932.10.29
東京劇場
劇団新劇場
菅原卓、青柳信雄
ポーギイ
石井 舞踊研究所、石井美1933.11.19-21
築地小劇場
石井 舞踊デモンストレーション
笑子
黒い踊（ダンツア・ネグラ）
1934.9.23, 25-27,
ゴルウォークのケーク・ウォー
ク29
日比谷公会堂サカロフ夫妻の再度来日公演
サカロフ夫妻
1934.12.2
築地小劇場
新協劇団第2回
青柳信雄
黒人劇「ポーギイ」四幕
1935.11.7
軍人会館
河上鈴子新作発表会
河上鈴子
黒人の唄
日比谷公会堂、日本青年館
1935.11.12,13
口隆哉・宮操子第3回新作舞踊発表会
口隆哉・宮操子
ニグロの彼と彼女
有楽座
東宝劇団
菅原卓、青柳信雄
ポーギイ（歌舞伎）
1936.11.1
藤原義 歌劇団

アイーダ（オペラ・歌劇）

1941. 5. 26−28

歌舞伎座

1950. 11.17-27
1951. 5-6
1951. 11-12

有楽座

昭和二十五年度文部省藝術祭バレエ公演
歌舞伎座
藤原歌劇団・東響・小 バレエ団
家政学院講堂他巡演 俳優座青年劇場公演

青山杉作

1954.3.20
1954.4
1954.6.27

アメリカ文化センター モダンダンスの講習会と映 上映
アメリカ文化センター アメリカ近代舞踊学校開講
日比谷公会堂
執行正俊バレエ団公演
帝国劇場他各地を巡 ジョセフイン・ベーカー公演
演
日比谷公会堂
芸術舞踊合同公演「高 雅夫を偲ぶ」
白木劇場
橘バレエ団手塚邦子第一回リサイタル

執行正俊
偽りの
主催：エリザベス・サンダー
ス・ホーム
伊藤道郎舞踊研究所
ケークウォーク
手塚邦子
オセロ

1954.4.25-29
1955.2.5
1955.2.23
1955.8.25,26,299.2
日比谷公会堂貝谷八百子バレエ団第12回公演
1955.11.20
日比谷公会堂
芸術舞踊合同公演
1955. 11
経ホール
マーサ・グレアム来日公演
1956.7.6-7
毎日会館
1956.10.8
第一 命ホール
全芸舞協の新人舞踊公演
1957.1.21
第一 命ホール「月曜會」舞踊公演
1957.2.20-27
経ホール
1957.7.26, 29-8.8, 新宿コマ劇場、東京
9, 10, 12
宝塚劇場、共立講堂 ディスティネ舞踊集団公演
1957.10.1−4
1958.5.18
1958.7.6

サンケイホール
第一 命ホール
第一 命ホール

キャサリン・ダナム来日公演
新人舞踊公演第四回
東京モダンダンス

1958.8.1

東横ホール

劇団民藝

1958.10.12
1958.12.9

日比谷公会堂
砂防会館ホール

芸術舞踊合同公演
木村百合子舞踊個展

1959.3.3

第一 命ホール

北斗の会第二回公演

1959.4.25
同上
1959.5.24
同上
1959.9.25
1959.11.14

第一 命ホール
同上
第一 命ホール
同上
第一 命ホール
東横ホール

小

バレエ団

貝谷バレエ団渡辺孝 代舞踊団
マーサ・グレアム
青 座・ 中照三
木村百合子
深谷吉哉・芙二三枝子
貝谷バレエ団

ペトルウシュカ（日本初演）
アイーダ
オセロ

ポギーとベス
黒人の唄
皇帝ジョーンズ
六ペンスの唄白・黒・黄と薔薇色
ポギーとベスジャン＝レオン・デスティネ 奴隷の踊り、ドラムの会話
アフリカ、ブラジル組曲、人間キャサリン・ダナムの一 、シャンゴ 他
斎藤良子
アフリカン・エコーズ
高井富子
黒人霊歌
菅原卓

ポーギイとベス

市毛令子舞踊研究所、高井
富子出演
インカの歌、アンデスの合図
木村百合子
六ペンスの唄（黒人霊歌）
ストレンジ・フルーツ（西堯西堯
グループ作品）
ベラフォンテとサルバドルによ大野一雄る小品（親切な神様、靴、鳩）
大野一雄
老人と海
土方巽
禁色
永 紀子
ポインシアナ土方巽
禁色
石井 ？
ゴリウォークのケーキウォーク

1959.11.15
1960.4.19

大野一雄モダンダンス公演
同上
全日本芸術舞踊協会第6回新人舞踊公演
同上
６５０エクスペリエンスの会
石井 創作舞踊鑑賞会
神奈川県在住舞踊家二十団体が出演する芸術神奈川県立音楽堂 舞踊祭
都市センターホール 第二回女流アヴァンギャルド

土方巽、大野一雄、大野慶人 アルジェリアに行きたい

1960.7.3？
1960.7.23, 24

銀座ガスホール
第一 命ホール

木村百合子、若松美黄
土方巽『ミキ・ダンス・ド・サロン』
土方巽ダンスエクスペリエンスの会

小笠原実穂子アフリカン・エコーズ

聖なる羊、こくてん
禁色二部作『舞踊學』第44号

－21－

2021年

岡 野 収作 、 黒輝夫

原始リズム（岡野）、ブー・ドゥ（黒 ）1960. 9. 20

文京公会堂

グループ「谺」第二回公演

1961.1.28

草月会館ホール

若松美黄の近作 群舞を中心とするダンス・ド・サロン
若松美黄

灼ー石の語った儀式、水ーカ
サノヴァと緋鯉と黒人女と

1961.4.15, 16

日比谷公会堂

第18回舞踊コンクール

山

何故！

1961.7.1
1961.7.9
1961.10.15
1961.11.25
1961.11.26
1961.12.10

経ホール
イイノホール読売ホール
都市センターホール
東京文化会館都市センターホール

堀内完ユニークバレー団
藤井邦彦創作舞踊研究所公演
石井 舞踊 活五十周年 別記念公演
芙二三枝子創作舞踊公演
松山樹子バレエ団
全芸舞協主催第二回舞踊展

堀内完
藤井邦彦
石井 、石井不二香
芙二三枝子
松山樹子
芙二三枝子

黒と褐色と灰褐色
二グロと河
黒い踊り（ダンツア・ネグロ）
郷人
オセロ（初演）郷人高橋彪

ジャズえのスイッチ（習作）、ジャンゴ（遠藤善久、J・ルイス
音楽）、ブルース（ 野京子、
東海林千万、C・ミンガス音楽）

奈々子

1962.4.4

イイノホール高橋彪「バレエド・ブルー1962」

1962.4.19, 20, 23
1962.5.29

経会館ホール歌舞伎座

カルメン・ド・ラバラードとアルウィン・エイリ舞踊団
石井カンナ帰朝公演
石井1962. 7.12, 13

イイノホール

東京青年バレエ団

1963.3.1

都市センターホール 西

1963.4および6
1963.8.20

サンケイホール
酒 市民会館

1963.9.23

文京公会堂

1963.11.29-12.17
1964.2.1,2
1964.4.30
1964.7.26

経会館ホール他、
東京、名古屋、京都 ホセ・リモン舞踊団公演
朝日 命ホール
東京青年バレエ団公演
日比谷公会堂
日本バレエ協会第二回「バレエフェスティバル」
第一 命ホール
アフロ・キューバン・ダンス・リサイタル

1964.9.12

都市センターホール 石井みどり舞踊

1964.11.19
1964.11.29,30

東横ホール
草月会館

金井芙三枝舞踊公演（帰朝初のリサイタル）

金井芙三枝
三条万里子

1965.4.6
1965.4.151965.5.7
1965.7.8

文京公会堂
後楽園アイスパレス
都市センタホール
虎の門ホール

イトウミチオ同門会公演
アフリカ・バレエ団
新鋭舞踊家によるジョイント・リサイタル第一回
全芸舞協主催の第四回創作舞踊公演

伊藤道郎の作品上演

1965.11.19
1965.11.26
1965.12.10

虎の門ホール東横ホール

小森安雄 他

尭デビューリサイタル

阿佐美バレエ団４月定期公演・6月定期公演
阿佐美、加藤みち子
全芸踊協東北支部合同公演
吉続正義（東京ブロック）
全芸踊協主催、中堅舞踊家による第二回創作舞
踊公 演
森嘉子

真木竜子 芸術祭参加公演
金井芙三枝舞踊団
厚 年金会館小ホール 関東学 舞踊連盟
都市センターホール
厚1966. ?
1966.11.15
1966.11.23
1967.2.28
1968.6.10
同上
1968.81968. 11. 27
1969.6.21

全日本芸術舞踊協会
東京バレエ・グループ第7回公演
平多正於舞踊公演
日本バレエ協会
新鋭中堅舞踊家による創作舞踊公演
同上
中城まさを公演での『責任者』グループ
厚 年金会館大ホール 芙二三枝子創作舞踊公演
国立劇場小劇場
ダンスF 芙二三枝子舞踊団6月公演『舞踊學』第44号

真船さち子
森嘉子
真木竜子
金井芙三枝
日本女子体育大学

1966.2.1

木曽邦子

年金会館小ホール 俳優小劇場

黒人霊歌組曲
ゴリウォーグのケークウォーク
飼育
五つの母音（構成・西 、小野
かほる、美術・金森馨）
新作・アダムとイヴ（原罪、ジョン・ルイス曲）、6月に改訂 を
上演
黒人哀歌
赤い砂
ムーア人のパヴァーヌ（オセロ）、ジョーン皇帝（皇帝ジョー
ンズ）
飼育（再演）
見えない壁（黒人霊歌）
赤い砂、土の鼓動
ゴリウォークのケークウォーク（ドビュッシー曲）
サンディとテニイ（アメリカ黒人の民話より）
レ・ネグル（今井重幸作曲）
ドビュッシーの「子供の領分」
を いたケークウォーク
黒い足（コルトレーン曲）
ニグロスピリチュアルより
ケイクウォーク（執行伸宣と井村恭子）
エチュード・アフリカーナ
ジャミラよ朝は近い
こん、音楽・黒人霊歌〈マリアへの祈り」よりジャン・ジュネ、演出・ 早野寿郎 黒人たち

東横ホール
渋谷公会堂
サ ンケ イ ホ ー ル
都市センタホール
同上

東横劇場

ホセ・リモン
小森安雄 他紀子
高森嘉子 初リサイタル

活三十五周年記念第二回公演 石井みどり

1966.4.21

1969.12〜1970.2
1970.3.18
1970.6.9
1971.3.12
1972.2.22, 29
1972.11.1, 2

作品

ミュージカル（来日公演）

東京文化会館大ホール スターダンサーズ・バレエ第13回公演

虎ノ門ホール
経会館ホール

谷桃子バレエ団員第一回アトリエ公演
東京都女性による 代舞踊公演
西麻布に作った小劇場 ユニーク・バレエシアター
帝国劇場
貝谷八百子記念貝谷バレエ団

2021年

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山 奈々子
ローソクのような女
横井茂
オセロ
平多正於
アンクル・トム
雑賀淑子
チビクロサンボの冒険
佐藤徳枝他
褐色の詩（黒人霊歌）
奥山嘉子
虚勢
小林 美
長く暑い夏
芙二三枝子
そこから
芙二三枝子
そこから
脚本・ジェローム・ラグニ、
ジェームズ・ラド、音楽・ガル
ト・マクダーモットヘアー
執行伸宜
オセロ 日蝕の化身
森 伊保子
ケーク・ウォーク
芙二三枝子
そこから
堀内完
オセロ
貝谷八百子
ポギーとベス

1. アメリカの対日文化政策がもたらした影響「黒人の表象」が激増した背景には，当然ながら日米関係が大きな影響を及ぼしている。1945年，
日本の敗戦後，アメリカは占領政策の中で文化面を重視し，当時のアメリカの最先端の文化を次々と紹介する。ここでは，ダンサーの来日公演およびアメリカ文化センターによるモダンダンスの普及活動に注目したい。
1-1. 来日公演の反響
戦後，最も早い時期に来日した黒人ダンサーは，
ジョセフィン・ベイカーである。1954年に帝国劇場ほか各地を周り，リサイタルを行なった。ただし，ベイカーは戦前どちらかといえばエロティッ
クなショーやレビューの女王として名を馳せており，この公演もメインとなったのはダンスでなく歌で，舞踊界から注目を集めたとは言いがたい。
次にアメリカのモダンダンスを代表するマー
サ・グレアムが1955年に来日したが，この時にはアフリカ系アメリカ人のダンサーも出演者の中に含まれた6。この来日は，アイゼンハワー大統領
による「芸術家やスポーツ選手の海外派遣」7 を推進するため設立された「大統領緊急基金」の委託を受けたものであった。アメリカが黒人ダンサーを派遣した背景には，様々な人種のアーティスト
が自由に活動し，かつ新しい表現を生み出している国であることをアピールする狙いがあった。また，冷戦の対立構造が出来上がっていく中で，文化的にもソ連を牽制し，日本を西側に取り込んでおく目的があった。
カンパニーとして来日した最初の黒人によるグループは，1957年に公演を行ったジャン＝レオン・デスティネの一行である。メンバー全員が黒人で，振付家デスティネはハイチ出身である。彼らの上演の中には，「ヴードゥー教への帰依を扱った『加入式』や…（略）…自由を求めて，それを得る『奴隷の踊り』」8 などがあった。公演評では，「野蛮に満ち，そして原始的で狂乱に近い激しい踊り
は，やはり黒人そのもの，その生命の躍動である」9，「黒人特有のよくきくからだと，どんな微妙なケ
イレン的な動きでも正確に踊りぬく，生まれながらのリズム感をもっている」10 等と，「黒人」であることが強調された。
1962年に来日したカルメン・ド・ラバラードとアルヴィン・エイリーの舞踊団は，「レパートリー
は黒人霊歌，ブルース，民族舞踊，モダン・ダンス，バレエというたいへん巾のある内容だがいずれも黒人としてのヴァイタリティと現代感覚に溢れるもので，いずれも深い感動」11 をもたらすものであった。こうした舞踊公演は日本人が「黒人の文化」に触れ感化される機会ともなり，「日本
人にはない感覚」12 を直接目にする機会であった。

1957年に来日したキャサリン・ダナムも，日本のダンサーや批評家に大きなインパクトを与え，『現代舞踊』1957年10月号では二本の批評が掲載され，加えて景安正夫と藤蔭静江の対談のトピッ
クにもなっている13。景安は，批評においては「曲目のすべてが，有色民族の習俗が素材で，黒色の狂歓を，激しく歌い上げている」14 と書いたが，藤蔭との対談では，ダナムの踊りには西洋的な要素もあり，演出者としての幅の広さがあると述べている15。この公演については，土方巽の《禁色》に影響を与えた可能性について有光ら多くの研究者が指摘しているが16，ダナムら黒人ダンサーが土方や当時の日本人ダンサーにもたらしたインパ
クトは，再考する必要があろう。
これらの来日公演への言説に共通して見られるのは，「原始的」「野生的」「黒人独自の」さらには「生まれながらのリズム感」といった表現である。アメリカ，フランス，そして植民地における黒人表象を研究する柳沢史明は，このクリシェとも呼べる連想がアフリカ文化を記述する際に広く流布していたことを指摘している。すなわち，「黒人種−『未開人』−リズムという観念連合は，極めて偏見に満ちた人種観によって構築されており，
人種的質として『リズム』を措定することは，決して価値中立的なものではない」17。こうしたイ
メージは，日本人が黒人の踊りを形容する際のク
リシェともなり，また日本人による「黒人の表象」
が批評される際にも評価軸として再び登場する18。
言い換えれば，実際の黒人ダンサーがもたらした
印象が，その後の日本人による「黒人の表象」を形作る一端を担っていたのである。
1-2. アメリカ文化センターによるモダンダンスの普及活動
もう一点注目すべき要素は，アメリカ文化セン
ターが行ったモダンダンスの普及活動である。同センターは，日本人がアメリカ文化に触れる機会を提供し，図書室の設置，展示や講演会といった文化活動を行った。
グレアム来日の前年には，東京のアメリカ文化センターで映画の上映会（ホセ・リモン《オセロ》
より「ムーア人のパヴァーヌ」），ベス・チャナッ
クによるマーサ・グレアム，ドリス・ハンフリー，
ホセ・リモンの技術の分析および指導，教師の自己紹介とアメリカ近代舞踊の現状の紹介，モダン
ダンスについての討論会が開催されている19。さらに同年，同センターで「アメリカ近代舞踊学校」が開校され，「マーサ・グラハム，ドリス・ハン
フリー，ルイス・フォーストその他のモダン・ダンスの名手と共に研究を続けた，有名な米国西海岸の舞踊家」20 と紹介されたベス・チャナックが校長に就任した。教授されたのは，グレアムのメ『舞踊學』第44号

－23－

2021年

ソッドをベースとしたものであった。
だが，ダンサー森嘉子による以下の証言は興味深いものである。
チャナックさんの場合は，コンガだとかリズ
ム楽器で，音楽を流すというよりもリズムをとって。フロアを，足を擦りながら，トント
ンと叩きながら，同じことをずーっと１時間くらいさせられるんですよ。21
森は，チャナックはアフリカ系であり，「アフロダンス」22 を教えていたと証言した。つまり，表向きはグレアムのメソッドを教授し，かつ多くの日本人がそれを望んでいたのは事実であるものの，
ここで黒人文化が日本にもたらされたことになる。
ただし森によればこのクラスは人気が出ず，その影響は限定的であったと言わざるを得ない。とはいえ，アメリカ文化センターにおいて，黒人由来のダンスが教授されていた可能性については記憶しておくべきであろう。
2. 日本人による「黒人の表象」
それでは戦後増加した日本人の手による「黒人の表象」とは，具体的にどのようなものだったのか。
またその表象を通じて，黒人に対するどのようなイメージが浮かび上がってくるのだろうか。本章
では，まずその実態を概観した上で，日本人が描いた「黒人」を明らかにしていく。
2-1.「黒人の表象」の実態
先の表に示した通り，戦前に上演された舞踊で「黒人」を表象している23 と考えられる最初のものは，1922年の「パヴロワ女史露西亜舞踊劇」で上演された《スレーヴ・ダンス》である。これはグノー作曲の《ヌビア人奴隷の踊り》であると想定される。そのほか，1926年に「エリアナ・パヴ
ロバ野外舞踊公演」で上演された《ニグロダンス》，
1928年のルース・ページの来日公演や，1931年の「アンナ・パヴロワ女史追悼」公演でアレクサンドルおよびクロチルド・サカロフ夫妻が踊った作
品が「黒人の表象」に関連すると想定される。ただしこれらは，『黒人の歌』や『ゴリウォーグのケー
ク・ウォーク』など，黒人に関連する楽曲を使用したものであった。明確にダンスの中で言及があるのは，1932年に築地小劇場で上演された浅沼博・沖黎子の《黒人の踊り》であろう。また翌年，同じく築地小劇場で石井漠が《黒い踊（ダンツア・ネグラ）》を上演するが，これは「黒人の若い娘からうける感じを印象的に表現した舞踊で，アメリカ旅行の印象の一つ」24 を舞踊化したものである。このほか，江口隆哉と宮操子も，1935年に《ニグロの彼と彼女》という作品を上演している。
『舞踊學』第44号

戦前の「黒人の表象」に関連して言及しておかなければならないのは，『ポーギー』である。本作はもともとエドウィン・デュボース・ヘイワー
ドによる小説で，1927年に戯曲化された。1932年にはすでに，菅原卓による翻訳・演出で上演され，２年後にも築地小劇場にて《黒人劇ポーギイ四幕》として舞台にかけられている25。俳優は黒塗りをして黒人を演じた。この作品は，戦後も劇団
民芸等で上演されたが，舞踊でも貝谷八百子が主演を務めた1955年の《ポギーとベス》が上演を重ね，黒人のキャラクターを主軸とした作品としては日本で比較的受け入れられた事例であろう。
戦後，黒人を表象する舞台は，小牧バレエによる1950年の《ペトルウシュカ》日本初演（ムーア人のキャラクター）や，同じく小牧バレエが参加した1951年の《アイーダ》など，古典作品が元にあり，海外ですでに上演された演目で黒人のキャ
ラクターが登場するものがまずは見られた。オリジナルの戯曲がありながらも，日本人の手で新し
く舞踊化された作品としては，執行正俊の《偽りの王》（1955）があり，これはユージン・オニー
ルの戯曲『皇帝ジョーンズ』に取材したものである。
1960年前後に多く登場したのは，当時のジャズブームと重なり合うように楽曲として黒人に由来する音楽を使用した作品で，「黒人の苦悩」が謳われることもあった。これはジャズ自体が，「アメリカ黒人の音楽」と日本人の中で認識されてきたことと重なる26。1958年には木村百合子が《六ペンスの唄》を踊っているが，これはアメリカの
貧しい黒人に焦点が当てられている27。堀内完によるキューバ革命を題材とした《黒と褐色と灰褐色》（1961）では，チャールズ・ミンガスによる楽曲が使用された。打楽器演奏を用いた作品も登場し，永田紀子の《ポインシアナ》（1959）は，
ボンゴによるアフロ・キューバンのリズムが基調となり28，若松美黄も《灼》（1961）で黒人のボンゴを用いた。
黒人の苦悩は度々主題となったが（西田堯の《ストレンジ・フルーツ》（1959），金井芙三枝の《サンディとテニイ》（1964）等），より身近な差
別，つまりアメリカ黒人と日本人の間に生まれた「混血児」29 の問題をテーマにし，社会的主張を備えた作品が登場したことは注目に値する。深谷吉哉・芙二三枝子の《白・黒・黄と薔薇色》（1957）
は，この問題を「抽象と具象」という二つの異なる手法によって同時に上演するという試みであった。また，『現代舞踊』1963年10月号には，江口博による「神奈川県立音楽祭フェスティバルのための創作合同バレエ台本」『黒い牧歌』が掲載されており（pp. 26-31），「黒い混血の少年」，黒人兵，村の娘たちの姿がやや幻想的に描かれている。
先に述べたベイカー来日の目的が「混血児救済の

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慈善興行」30 であったことからも，当時の社会的関心を集めたテーマであったと考えられるが，それ以上に，ここには日本人による黒人への差別感情が存在することを指摘しておくべきであろう31。
これ以降，アメリカにおける公民権運動と呼応するような作品群（後述の《ニグロと河》（1961），《そこから》（1968）等）が誕生するが，日本人が抱いた黒人のイメージは，差別されることへの共感を示しつつ，その内奥に黒人に対しての差別感情を含んだ両義的なものである。その両義性は，次に論じる《飼育》にも現れている。
2-2. 戦後の日本人にとっての「黒人」――《飼育》戦後の日本人の黒人に対する心情を描写し，かつ舞踊化もされた作品として，1958年に出版された大江健三郎の小説『飼育』は一考に値する。『飼育』は，太平洋戦争中と想定される時代，山間の集落に墜落した戦闘機から一人の黒人アメリカ兵が脱出するが，村人たちに捕えられ，幽閉され，最終的には殺されてしまう物語であり，黒人との奇妙な友情を覚えた少年の視点によって描かれている。大江の小説について論じたモラスキーによれば，黒人兵は常に「他者」として位置付けられ，その身体性を崇めるような叙述もあれば，動物的比喩や人種といったステレオタイプな描写もあり，アンビヴァレントに描かれている32。これは戦前には実際に黒人を見たことのなかった日本
人が，戦後「占領者」としてやってきた黒人に対して抱いたイメージ，その両義的かつ多面的な感情を物語っている。つまり日本人にとって黒人とは，単に被差別者であるだけではなく，来日したベイカーの紹介記事で「黒人に対する日本人の同情感はうすい。…（略）…当初，彼らは支配者の一部として日本領土に現れてきたのであり，そのうえ，強迫や暴行をもって日本人をふるえあがら
せ，特定の区域ではむしろ憎悪さえ感じられている」33 と書かれたように，恐怖を感じる対象でもあり，その嫌悪の感情は時に日本人による黒人への差別意識に結びついた。同時に，来日した黒人ダンサーに対する公演評にも見られたように，圧倒的な肉体の魅力を放つ存在としても映ったのである。
こうした文脈の中で，東京青年バレエ団が第３回のリサイタル「黒いバレエ・シリーズ」として，1962年に本作をバレエ化した。原作の小説に着想を得て，演出の小森安雄は「『黒い場面』では対象と大人たちの社会的な偏見を，『白い場面』では，子供達との自由でしかも華麗な交流を描」34き出した。小森は，この黒と白のシーンのコント
ラストを用いながら，黒人への友情，村人の恐れ，
好奇心，そして非人間的な行いを表現した。ただし舞踊化においては，むしろ単純化されたと見たほうがよく，「その最後の黒人兵殺害という破局をめがけて，小森安雄（作・演出）は焦点の狂いもなく，異様な不気味さをはらんだスリルと，子供たちの愛情の明るさとを交錯させながら，ジリ
ジリと詰め寄る手腕も心憎いほどだ」35 と構成の妙や黒人兵を演じた江川明の演技を称賛する記事が目立ち，黒人の捉え方について特化して論じた
ものは見受けられない。したがってこの作品における黒人像がどのようなものだったのか断定するのは困難であるが，少なくとも原作通り，黒人に対しては畏怖，恐怖，友情，好奇心といった，当時の日本人が抱いた複雑なイメージが重なり合っていたと言うことはできるだろう。また江川の黒人兵については，「ユニークなテクニックが印象的」36 であり，「クラシック・バレエ以外の奔放な動きを意識的にとり入れ」たと評価されており，黒人を演じることを通して，バレエに新たな文法が持ち込まれた可能性もあろう。
2-3.「黒塗り」「黒人の表象」を考える上で，「黒塗り」，いわゆるブラックフェイスと人種差別の問題は避けて通ることができない。例えば19世紀アメリカで流行したミンストレルショーは，白人が顔を黒く塗って黒人の真似をしたパフォーマンスであり，そのステレオタイプで侮蔑的な表現は，当然ながら批判の対象になってきた。このような背景を持
つアメリカでは，「黒塗り」は一つのタブーである。
他方，そうした文脈を戦後まで共有し得なかった
日本では，依然としてこの「黒塗り」が物議を醸している37。現在の視点から言えば，戦後に上演されたダンスのいくつかはこの批判を免れることはできないだろう。もっとも多くの場合，ダンサーや振付家本人には差別的意図はなく，当時の感覚として「白人を演じるならば肌を白く塗る」のと同じ理屈で，「黒人ならば黒く塗る」ものであると無批判にメイクを施したと考えられる。それは例えば，演劇としての《ポーギー》をめぐる新劇の俳優たちの言説に見て取れる。戦前には，歌舞伎俳優に見たこともない「黒人の身体性」をどう演じさせるのか，さらに入手困難な黒いドーランを手にする苦労が回顧された38。また戦後劇団民芸において再演された際には，滝沢修が「黒人メーキャップの苦心」を語っている39。もちろんこの戯曲における黒人描写がステレオタイプだと批判することは可能だが，本作では貧しいながらも生き生きと日々を送る姿が描かれており，少なくとも上演側に侮蔑的な意識があったとは考えにくい。
同様に，貝谷によるバレエ作品《ポギーとベス》
でも，彼女ら出演者は（過度な誇張はしてないにしろ）肌を黒く塗っている（図１）。さらに貝谷の踊る姿を捉えた映像40 を参照すれば，単に表面『舞踊學』第44号

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この証言から伺えるのは，森自身はステレオタイ
プな「黒塗り」を避け，作品のイメージを統合するために肌を褐色に塗ることを求めた一方で，当時のダンサーの中には，ステレオタイプな「黒塗り」が浸透していたという点である。
舞踊作品において，当時は「黒塗り」にすることは，無意識の差別感情は否定できないものの，
とりわけ登場人物としての黒人を表象する上では，ほぼ違和感なく用いられた手段であったと言える。
その一方で，従来のモダンダンスやバレエの文法からの脱却として，黒人由来のダンスに目が向けられていたという側面もあり，それが多分に想像上の偏見に満ちたものであったとしても，日本の舞踊の発展に実は大きな痕跡を残したと考えられる。
【図１】《ポギーとベス》舞台写真（部分）
撮影者・年代不明，貝谷バレエ団所蔵的な黒人のキャラクターにとどまらず，従来のバレエの文法から離れ，やや重心を低くし膝を曲げ伸ばし，ダイナミックに腕を振っており，舞踊のスタイルにおいても黒人の踊りを意識したと考えられる。貝谷は，「クラシックの私達に欠けている，
リズム感，表情の動きなどを学びとり」41 飛躍の足がかりとしたいこと，「ニグロの野生的本能と習性を自由なモダン・バレエの形式とクラシックの基礎の上に立ってのテクニックで再現することによって，そこから何か新しいものを掴み取りたい」とその意図を述べている。
しかし，貝谷の《ポギーとベス》のプログラム
を見ると，黒塗りで演じているダンサーたちの写真を載せる一方で，その裏表紙には「美白クリー
ム」の広告が掲載されており42，そのコントラス
トからは，「白い肌」により優位な価値を置く日
本人の意識が垣間見られる。それは当時の一般的な日本人が，意識せずとも持っていた黒人に対する差別感情である。
森嘉子もまた，当時の日本人ダンサーによる黒塗りについて指摘している。《赤い砂》（1963）を上演した際，森は体を土色に塗るよう指示を出していたが，出演者が森の同意なく，勝手に顔を黒塗りにしたというのである。
私びっくりしちゃったの，楽屋行ったら。「あなたたち何やってんの」って。真っ黒にして，ここ（唇）白くしてるのよ。（インタビュアー：
勝手にやっていた？）そう，「やめてよ」って言って。もうびっくりしたの。…（略）…
ああ，普通の人はこういう捉え方するんだ，と思って。43『舞踊學』第44号

3. 差別に抗う黒人という表象
戦後，ダンサーたちが黒人というモチーフを選んだもう一つの背景にあるのが，当時拡大しつつあったアメリカの公民権運動や，アフリカ諸国の独立に見られる「差別に抗う者」としての黒人への共感である。それは単に，黒人を「他者」として題材にするのではなく，そこに自らが置かれた境遇を重ね合わせるもので，一種の代理表象として機能したと想定される。本章では，《アルジェリアに行きたい》《そこから》《ニグロと河》を取り上げて，各作品で表象された黒人のイメージや役割を検討する。
3-1. 時勢の反映―《アルジェリアに行きたい》《アルジェリアに行きたい》（1960）は第二回女流アヴァンギャルドの会で上演され，会場は当時多くのデモが発生していた国会議事堂に近い都市
センターホールであった。本作は，大野慶人が中心となり構成されたグループ「POWWOW」によるパフォーマンスで，若手ダンサー６名に加え，
大野一雄，土方巽，若松美黄，ジャン・ヌーボが参加した。公演予告には，「現代に生きる若者た
ちの反抗，混乱，不安を描き，革命へのノスタ
ルジアをうたったもの」44 と書かれている。この革命への郷愁は，タイトルの元となっているアルジェリア戦争に繋がる。
この作品の写真資料は見つかっておらず，批評家の合田成男，大野慶人，元藤燁子の証言しか残っていない。1960年は日米安保反対運動が盛んに行われていた時期であり，まさに時代と呼応するよ
うな印象を合田は舞台から受け取っている。合田によれば，音楽はパーカッションなどの打楽器による「トロピカルな雰囲気のもの」45 で，ダンサー
たちは「白い布を腰に巻き，皆黒人46 になった」。
舞台上には下手側にヨットがあるという設定で，嵐にあってそこから海に放り出されたり，また

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戻ったり，動きとしては非常にシンプルで，左右に大きく片足で飛ぶというものであった。また「アルジェリアに行こう！」という呼びかけが繰り返され，「若い人が喜ぶ，一種のプロパガンダダ
ンスであった」。当時，合田によれば，「プロパガンダの強いものは日本人であるよりも黒人が一番，虐げられていると言う意味合いで」表象の対象として選ばれた。合田は，多くをおそらくは土方が構成したこの作品について，土方において唯一の社会的・政治的な側面を持つものであると述べる
一方，テーマや構成としてそうした側面が多分にあったとは考えられないと述懐している。
その日，会場から数分の国会議事堂周辺はデモ隊で騒然としていた。…（略）…状況といい，場所といい，そのまま国会議事堂に向かって行進しても当然とばかり，観客は総立ちで拍手を送ったものである。しかし，この作品もそれ自体，社会的な主題や構成を持っていたとは思えない。土方巽はすでに，この辺の舞踏の限界，あるいは特質を熟知していたのではないだろうか。47
本作は，直接的には日本の政治状況を扱ったものではないにしろ，舞台の熱気と呼びかけが，当時の日本とアルジェリアの独立戦争の状況にオー
バーラップし，人々を鼓舞する政治性を持ったと考えられる。1954年に始まり1962年に独立承認をもって終結したアルジェリア戦争は，日本でも人気の高かったジャン＝ポール・サルトルら知識人の政治参加でも知られ，本作においてダンサー達
が繰り返した「アルジェリアに行こう！」という呼びかけは，当時の若者に好まれた，革命への参加を呼びかける一種のプロパガンダであり，異国の紛争を想う「革命への郷愁」であった。喧騒渦巻く国会に直接デモに向かうのではなく，日本から遠いアルジェリアという地を舞台に用いて闘争の様子を描いたこの作品は，否応無く世相を反映したものである。

【図２】芙二三枝子《そこから》（『現代舞踊』1971年４月号，p. 17）

リカ黒人の闘いの内容を知るほどに，人間として私はこゝに連帯したいと強くひかれ」たと述べている。
いくつかの舞台写真からは，本作では黒塗りのように外見的に黒人を表象する方法は取らず，衣装は体にピタリと沿うタイトなもので，抽象的な表現が志向されたことが見て取れる（図２）。
踊りは「自然で巧みな群舞構成」49 であり，芙二は使用楽曲のゴスペルに特徴的なアフター・ビートを習得する訓練を行なった。芙二は，目白の稽古場を訪れた黒人ベーシストのレズリー・グ
リナージ氏に動きのヒントを得ている。
レズリー氏のゆったりと，力をぬいたやわら
かいからだが，しっかりした足どりで歩くとき，ボディの中心から海の波のうねりのように生まれるアクセントによって次の足が軽く前に出るこの歩き方は，優雅で実に気持ちのよい動きなので，それを真似ながらふと過酷な労働のあと，大きな袋を頭の上にのせて帰路に着く黒人が，からだとこころを癒しながら歩くその歩きから自然に生まれたリズムが，唄になり動きになったその源をさとる思いがした。50

アンガジュマン

芙二は，黒人がその歴史の中で作り上げてきた音楽の特徴を掴み，「音楽の中にひそむ黒人の心の根源をとらえて肉体の動きがどう現われるか」51，
音楽と身体の密接した関連を探求していた。このプロセスは，芙二が生み出す動きに新しい文法をもたらし，モダンダンスのさらなる可能性を提示したと想定される。
また芙二は，外圧に立ち向かう様を描いた「ダンスシリーズ抵抗」の《異郷人》や，安保反対のデモに取材した社会的な作品《どこかで笑っている》も創作しており，一貫してダンスの中に抑圧・差別されるものとその抵抗，そこから浮かび上
がってくる人間の崇高さを描こうとしている。同

3-2. 黒人への連帯の表明―《そこから》
芙二三枝子作・演出の《そこから》は，1968年に上演され，同年芸術祭奨励賞を受賞した。プロ
グラムに掲載された芙二の創作ノートによると，本作は「黒人の魂の歌をきゝ，その声に，そのビー
トに，全身をつかって」48 応答し，そこから生まれてくる感動を元に作られた。楽曲は，クララ・
ワード，マヘリヤ・ジャクソンのゴスペルを中心に黒人ミュージシャンによる曲が用いられた。芙二は当初，「アメリカ黒人の怒りの心と出逢うこと」を期待しながら創作を始めたものの，「人間の尊厳さといったものを十分にさとされ」，「アメ『舞踊學』第44号

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このような当時のアメリカの公民権運動や社会運動との連動にあり，さらに日本国内で巻き起こった部落解放運動などにも舞踊家の意識の中で結びついていく。

時に，それは彼女が「アメリカのブラック・パワー
はベトナム反戦運動ともむすびついて，過酷な人
種差別にはげしく抗議し，たたかっています」52と述べている通り，時代のうねりに対して敏感にアンテナを張り，現実を見つめながら芸術活動を行なったことの証左であろう。《そこから》にあたって芙二が書いたノートには，次のような言葉が並ぶ。
人間の心に巣食う差別意識はその根が深く，世界中に未だに多くの悲劇を生んでいます。
アメリカの黒人問題も，沖縄の問題もベト
ナムもパレスチナもこの差別の心の産物です。
これは他人ごとではありません 私達も同罪です。53
このように芙二は，黒人の問題を描きそれに連帯を示すだけではなく，歴史上繰り返されてきた差別や身の回りにある問題にも意識を向け，当事者意識を持って創作していった。それは当時の観客にも訴えかけるものであったと推測される。例えば佐藤滋は，『音楽新聞』に次のような評を寄せている。
では，状況に突き刺さっている作品とは何か。
…（略）…いずれもジャズないし黒人の音楽を使っている。まず状況を見よう。今，アメリカ黒人は，白人の搾取と抑圧をはね返し，一挙に世界革命路線の最先端に躍り出た。…
（略）…今日，舞台に乗せられる作品は，全てこの状況を避けて通ることは出来ない。54
舞踊の中で「黒人の表象」が選択された一因は，

3-3. 差別問題を描く代理表象―《ニグロと河》
1961年に上演された《ニグロと河》は，振付に藤井邦彦，上演台本と演出は池宮信夫であり，大野一雄，土方巽ほか，元藤燁子や大野慶人らが参加している。プログラムには，ラングストン・
ヒューズの詩「黒人はおおくの河をうたう」が引用され，音楽はルイ・アームストロング，ヤング・
タキシード・ブラスバンド（黒人による大掛かりな編成のバンド）の楽曲が中心であった。ダンサー
たちは，批評家の桜井勤によれば，皆黒塗りで黒人を演じた55。本作は三幕構成で，第一幕は「パレードの記憶」であり，若い黒人の結婚，白人少女の中にある差別意識，コンゴの独立運動に尽力し初代首相となったパトリス・ルムンバの死を示
唆する黒人殺害の場面が登場した。第二幕は「さとうきびの畑のなかで」と題され，長時間労働を強いられる黒人たちの姿が描かれた。最後の「バス・ストップ」は，1955年のアメリカ・モンゴメ
リでのバスボイコット事件に直接取材したもので，１年間の行進を表している56。
図３に示した稽古写真からは，カンカン帽のよ
うなものを被り，少しダボっとした開襟シャツを着て，女性は頭に布を巻いたりしているなど，南国を思わせる衣装が見られる。また，腰を低くして動く場面が散見される。ただし桜井が，「ニグロのもつ民族性が身体に，また動きの一つ一つに出てこない」57 こと，さらに三幕の構成がバラバ
ラであることに苦言を呈しているため，藤井らは【図３】《ニグロと河》稽古風景
撮影者不明，©NPO法人ダンスアーカイヴ構想『舞踊學』第44号

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きた一連の「黒人の表象」は，日本の舞踊史，とりわけ西洋のモダンダンスとの関連で語られる洋舞史の中で，すっぽりと抜け落ちてしまった黒人
文化のディアスポラを再考するよう私たちに促しているのではないだろうか。

観客が想定する「黒人らしい動き」を完璧には体現し得なかったと考えられる。
むしろ藤井，あるいは演出の池宮の念頭にあったのは，アメリカが抱える問題や，コンゴの独立運動であった。例えば池宮は黒人問題に関心を寄せ，「『黒』に対する関心は非常に深い」58 と述べている。一方の藤井もパトリス・ルムンバの言葉を引き，次のように書いている。
長い才月のあいだ，ニグロは，恐るべき人種差別の中で，搾取と堕落とに踏みにじられてきた。私は人種差別が今もなお，文明社会に於て現存しているこの野バンな出来ごとをだ
まって見すごすことは出来ない。人種差別はなにも米国，アフリカのみではなく，白人の黄色人に対する態度も然り，又，日本内部に於ける，部落問題然りであり，ごく身近にある大問題なのである。59

謝辞
本論文の執筆にあたり，片岡康子氏，加藤みや子氏，金井芙三枝氏，北市祐子氏および貝谷バレエ団，北原まり子氏，木村百合子氏，雑賀淑子氏，執行伸宜氏，馬場ひかり氏，堀内充氏，宮原祐子
氏および牧阿佐美バレヱ団，森嘉子氏より多大なるご協力をいただきました。改めて感謝申し上げます。
また本研究は，公益財団法人 松下幸之助記念志財団の助成を受けています。
合田成男「“土方舞踏”作品ノート１」『アスベスト
館通信』２，1987年，pp. 28-35 (32)。
2
Arimitsu Michio, “From Vodou to Butoh: Hijikata
Tatsumi, Katherine Dunham, and the TransPacific Remaking of Blackness”, The Routledge
Companion to Butoh Performance, ed. Bruce Baird
and Rosemary Candelario, London & New York:
Routledge, 2019, pp. 37-51 (45).
3
Arimitsu, p. 45.「対抗文化」については以下を参照：
ポール・ギルロイ『ブラック・アトランティック―
近代性と二重意識』月曜社，2006年。
4
本論が対象とするのは，主に舞台作品として上演されたダンスである。具体的には，バレエ，モダンダ
ンス，現代舞踊（およびのちの舞踏）を主たる考察の対象とした。
5 「黒人」という呼称には議論の余地があるが，当時としては一般的な言葉であったこと，またアフリカ
系アメリカ人というように特定の国に限定されない
イマジネーションを多分に含んでいることから，ここではこの名称で統一する。
6
藤田文子『アメリカ文化外交と日本』東京大学出版 会，2015年，p. 168。 グ レ ア ム の 派 遣 に 関 し ては以下を参照：Clare Croft, Dancers as Diplomats:
American Choreography in Cultural Exchange,
New York : Oxford University Press, 2015.
7
藤田，p. 155。
8
光吉夏彌「デスティネ舞踊集団公演――脈動するリ
ズム」『現代舞踊』1957年８月，p. 15。
9
福 沢 一 郎「 野 生 と 神 秘 と 怪 奇 」『 美 術 手 帖 』130，1957年９月，pp. 57-58 (57)。
10
光吉，p. 15。
11
桜井勤「エネルギーの満ちあふれる踊り ド・ラバ
ラード＝エーリーアメリカ舞踊団公演」『現代舞踊』
1962年６月，pp. 14-15 (14)。
12
森嘉子インタビュー，2020年10月７日，於：東京都内のカフェ。
13
景安正夫「強烈な黒色の狂歓」『現代舞踊』1957年10月，p. 28-29。光吉夏弥「熱狂と緊迫感」同，p. 29。
「対談 景安正夫・藤蔭静江 ボリショイ・ダナム・グ
ラーム」同，pp. 7-17。
14
景安，p. 28。
15 「対談景安正夫・藤蔭静江 ボリショイ・ダナム・グラーム」p. 11。
16
Arimitsu, また稲田奈緒美『土方巽 絶後の身体』（日
本放送出版協会，2008年）など。

この言葉から，藤井は黒人に対してある種の共感を抱いていただけでなく，日本にも存在する差別問題を「黒人の表象」を通じて舞台で問おうとしていたと考えられる。戦後の日本文学を分析した
ウィル・ブリッジズも指摘したように，このように黒人と日本人の苦難が重ね合わされ，親近感を抱き，一種のアナロジーを形成していく点が日本における「黒人の表象」の一つの特徴である60。
この時代のダンサーたちは連帯意識や共感を強く持ち，「黒人の表象」を経由する形で身近な差別問題を描き出した。ただしこれは，ブリッジズも注意を払っているように，それぞれの置かれた境遇の差異を時に無化する危険性も内包している。

1

4. 結び
戦後，ダンスに「黒人の表象」が多く登場した要因として，アメリカの文化政策や公民権運動は，日本人にとって重要な出来事であった。また，ジャズなどの黒人音楽の影響もあり，差別への抵抗という側面が注目され，黒人の苦悩を投影する形でダンスが作られた。こうした点から，日本人の中で，差別や困難な状況と戦う黒人というイメージが形成されていく。このイメージは，アメリカとの関係において，戦後新たな文化を享受しつつも，
日米安保反対やアジア人に対する差別意識への反発を含んだ，1960年代の日本のアンビヴァレント
な状況とも結びつく。
このような文脈において表象された黒人のイ
メージは多義的なものであり，そこにはステレオタイプな黒人のイメージから，新しいダンスのス
タイル，抑圧され差別される黒人への同情と連帯の意識，また日本人のうちに存在する差別意識へのまなざしなどが投影された。ここまで検討して『舞踊學』第44号

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柳沢史明『〈ニグロ芸術〉の思想文化史−−フランス美術界からネグリチュードへ』水声社，2018年，p.
214。
18
例えば，森嘉子《土の鼓動》は，「くり返しのリズ
ムと動き，原始的な黒人達の踊り」（T・H「全日本芸術舞踊協会―中堅舞踊家による第三回創作舞踊公演」『現代舞踊』1964年８月，pp. 20-21 (21)）と評された。
19 『音楽新聞』1954年３月14日６面。
20
同上。
21
森嘉子インタビュー。
22
ここで森が言及している「アフロダンス」とは，黒人のダンスという以上のことは不明である。「アフロ」とは，黒人や，アフリカにルーツを持つものに対して当時一般的に冠された呼称であった。例えば，黒人ラテン・バンドを率いて来日したマチート
は「キューバの土俗的音楽とジャズを結合させて新しいスタイルの音楽を創造しようと，黒人のみによる十六人のバンドを編成，いわゆるアフロ・キュー
バン音楽の開拓者」（「マチート楽団，来月日本へ」『読売新聞』1962年４月20日夕刊，６面）と紹介された。
また，来日したディスティネの公演に対する批評として，「アフロの原始的な生命の力で魅了」（「来日したモダンバレー団ハイチの生んだ天才 ジャン・レ オ ン・ デ ィ ス テ イ ネ と は？」『 中 南 米 音 楽 La
musica iberoamericana』47号，1957年７月pp. 60-61(61)）と書かれている。
23
Kitamura や Bridges に よ れ ば， 日 本 で い わ ゆる「 ブ ラ ッ ク フ ェ イ ス 」 の 公 演 が 行 わ れ た のは，1854年 のPowhatanと い う 一 種 の ミ ン ス ト レ
ル シ ョ ー で あ っ た。 以 下 を 参 照：Kitamura Sae,“How Should You Perform and Watch Othello andHairspray in a Country Where You Could Never
Hire Black Actors? Shakespeare and Casting inJapan”, Multicultural Shakespeare: Translation,
Appropriation and Performance, vol. 22 (37), 2020;
https://doi.org/10.18778/2083-8530.22.06（最終アクセ ス：2021/03/27）． お よ びWill Bridges, Playing
in the Shadows : Fictions of Race and Blackness
in Postwar Japanese Literature, University ofMichigan Press, 2020.
24 『石井漠舞踊デモンストレーション上演プログラム』
1933年，ページ記載なし。
25
これらは，ジョージ・ガーシュウィンによる著名な
ミュージカル《ポーギーとベス》初演よりも早い時期である。
26
モラスキーは，戦後初期と60年代のジャズ文化を比較する中で，ジャズの顔が「黒くなった」こと，また同時期にアメリカで加速した公民権運動により，日本人が黒人差別に敏感になったことを指摘している。マイク・モラスキー『戦後日本のジャズ文化――映画・文学・アングラ』青土社，2005年，pp.
139-140参照。
27
木村によれば，これは「レコード店で見つけたこの曲に，初めて創作して踊ったもの」である。木村百合子インタビュー，2020年10月３日，於：神奈川県
内木村氏ご自宅。
28
國吉和子『夢の衣裳・記憶の壺――舞踊とモダニズ
ム』新書館，2002年，p. 180。
29 『婦人公論』
1952年７月号では「混血児の現状と将来」という特集が組まれている。なお当然のことながら，「混血児」という呼称は当時のものであり，差別的であることから今日では用いられない。
30 「ジョセフィン・ベーカー
混血児に愛の手をのべ る 」『 週 刊 読 売 ＝The Yomiuri Weekly』13(15)，1954年，p. 48。
31
例えば「日本人の人種差別」（『黒人研究』No. 23，
1964年９月，p. 42）では，黒人兵との「混血児」を扱った読売テレビの「どこが違うねん」という番組を例に挙げ，そのステレオタイプな黒人描写に日本
人による差別意識を指摘している。
32
マイク・モラスキー『新版 占領の記憶 記憶の占領――戦後沖縄・日本とアメリカ』（鈴木直子訳，
岩波書店，2018年）参照。
33
山崎功「抵抗・マンボの踊・哀歌 有色人の矛盾した姿だが」『週刊読売＝The Yomiuri Weekly』13 (19)，1954年，p. 28。
34 『週刊音楽新聞』1962年７月８日６面。
35
村松道弥『私の舞踊史――ジャーナリストの回想』
下巻，音楽新聞社，1992年，p. 184。
36 「奔放な動きをとり入れる――実験的な『飼育』」『朝日新聞』1962年７月15日夕刊，６面。続く引用も同資料より。
37
Kitamura，および Krys Suzuki and Jay Allen, Blackface
in Japan: Its History — And Its Consequences, UNSEENJAPAN, https://unseenjapan.com/blackface-injapan/, November 26, 2019（最終アクセス：2021/
03/27）参照。
38
東京劇場《ポーギイ》上演資料，1932年，資料番
号：08343-30-1932-10-02，早稲田大学演劇博物館所蔵。
有楽座（東寶劇團）《ポーギイ》上演資料，1936年，
資料番号：08686-30-1936-11-01，早稲田大学演劇博
物館所蔵。
39
滝沢修「黒人メーキャップの苦心」『民芸の仲間』
第40号，劇団民芸，1958年，p. 19。
40
貝谷八百子バレエ団《ポーギーとベス》記録映像（上演年不明），貝谷バレエ団所蔵。
41
貝谷バレエ団《ポーギーとベス》公演プログラム，
1955年，早稲田大学演劇博物館所蔵，p. 3。続く引用も同資料より。
42
貝谷バレエ団《ポーギーとベス》公演プログラム。
43
森嘉子インタビュー。
44 「革命への郷愁
POWWOW共同作品“アルジェリ
アに行きたい”」『週刊音楽新聞』1960年４月10日６面。
45
合田成男インタビュー，2018年８月19日，於：神奈
川県・大倉山記念館。続く三箇所の引用も同資料より。
46
ここで合田は「黒人」と述べているが，アルジェリ
アが舞台であるのならば本来はアラブ人であると想定される。しかしながら，当時の日本人がもったア
フリカ＝黒人というイメージ，あるいは舞台での「黒塗り」の表象がもたらした印象がここにも見受けられよう。
47
合田「“土方舞踏”作品ノート１」p. 32。
48
芙二三枝子「創作ノート」『明治百年記念芸術祭参加 芙二 三枝子創作舞踊公演』プログラム，1968
年11月，ページ記載なし。続く五箇所の引用も同資料より。
49
T・H「舞踊みたまま」『現代舞踊』1971年４月号，
pp. 16-18 (17)。
50
芙二三枝子『太陽風――芙二三枝子の舞踊人生』ディノプリント，2010年，pp. 133-134。
51
芙二三枝子「お知らせとお願い」（芙二三枝子ダン
ス・アーカイヴ所蔵）。おそらく1968年初演にあたって書かれたもの。
52
芙二『太陽風』p. 129。
53
芙二三枝子《そこから》のためのノート，1968年，
芙二三枝子ダンス・アーカイヴ蔵。
54
佐藤滋「状況に突き刺さる舞踊を 「ブラックパワー」への姿勢は」『週刊音楽新聞』1968年６月23日。
55
桜井勤「黒人を扱つた異色作・・・『ニグロと河』
を観て」『週刊音楽新聞』1961年７月23日６面。
56
人種分離法の下で差別を受けていた黒人および有色人種がアメリカ市民として平等な権利を獲得することを目指したこの運動は，訴訟やデモ，座り込みなど様々な形で展開し，1963年キング牧師の呼びかけのもと，ワシントンで行われた大行進で最高潮に達した。
57
桜井「黒人を扱った異色作」。

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池宮信夫「一刻も休まず踊りたい＝名もない人の踊りでも感動＝池宮信夫と舞踊」『週刊音楽新聞』
1970年５月31日６面。
藤井邦彦《ニグロと河》上演台本，慶應義塾大学アート・センター土方巽アーカイヴ，p. 1。
Bridges, pp. 18-19.

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