民主化後の「伝統文化」の継承――モンゴルの『ツァム・ダンス』を事例として
木はじめに
1990年に民主化したモンゴルの伝統文化には，
モンゴルの遊牧民の暮らしの中で育まれてきた民族的な音楽，舞踊，口承文芸（叙事詩）などがあり，2003年に「馬頭琴の伝統音楽」がユネスコの「人類の口承及び無形遺産に関する傑作の宣言」に採択されて以降，これまで計11件の伝統文化が無形文化遺産に登録されてきている1。今後，新たに申請する伝統文化として，近年，モンゴル国
内では，ツァム（モンゴルの公用語ハルハ・モン
ゴル語では「チャム」のことを「ツァム」と呼ぶ。
以下，モンゴル国のチャムについてはツァムと記す）が注目されてきており，現在，〈フレーツァム〉
をモンゴルの伝統文化としてユネスコの無形文化遺産に登録申請する動きがある。
〈フレーツァム〉とは，モンゴルのフレー 2（現ウランバートル）に存在していたズーン・フレー
寺院3 において，1811年から1937年まで修されていたツァム（仮面舞儀礼を伴う修会）のことであり，モンゴルのツァムの中でもその荘厳さと規模の大きさで名高い修会であったと伝えられている。
1937年以前，モンゴル国内には，700以上の寺院や廟があり4，すべての寺院でツァムが修されていたわけではないが，総計500種以上のツァムが存在し［SEREETER 1960］，1937年の粛清直前までモンゴル全土の諸寺院でツァムが盛大に修されていた。1930年にモンゴルの劇場に着任した
ロシア人指導員 A. A. エフレーモフ5 は，「（1921年の）人民革命以前のモンゴル人にとって最大の演劇はツァムであり，ツァムの伝統はモンゴル人の中に根強く定着しているため，その伝統を断ち切り，そこにソビエト演劇を発展させる必要があ
る 」［ENKHTÜVSHIN 2000：172］ と 記 し て いる。そして，その後，1937年に粛清が開始されると，寺院は廃墟と化し，それと同時にツァムの伝
統も断ち切られている。
一方，社会主義期終盤，1980年代後半からの新経済政策期には，観光政策が推進され，社会主義
国家モンゴルの伝統文化としてのツァムの形成が進められている。1989年にはモンゴル国立映画撮影所がドキュメンタリー映画『ツァム』（監督P.
チミッド）を制作し，それによって舞踊家達にツァムの振付の型の伝授が行なわれ，1990年の民主化の時期には，モンゴルの民族歌舞団が〈フレーツァ
ム〉を模した『ツァム・ブチグ（ツァム・ダンス）』の制作上演を開始している。そして，民主化以降，『舞踊學』第38号

村理子（東京外国語大学）『ツァム・ダンス』は，外国人観光客を対象にした劇場公演や，国賓歓迎行事，国家祭典ナーダムの開会式において，モンゴルの伝統的な舞踊として紹介されてきている。
民主化後，モンゴルにおいて仏教は復活を果た
しているが，民主化後に出現した『ツァム・ダン
ス』は仏教儀礼ツァムの復活ではなく，社会主義期の無宗教政策によって生み出された文化である。
仏教儀礼としてツァムが復活した後も『ツァム・ダンス』は盛んに上演され，今日では，モンゴルのPR活動における「ゆるキャラ」的なポジションのものとして，モンゴルの伝統文化ツァムのシ
ンボル・キャラクターとして，モンゴルの公式行
事の様々な場面で用いられている。
また，民主化以降，外国公演において『ツァム・ダンス』がモンゴルの伝統文化ツァムに代わるものとして上演されてきており，『ツァム・ダンス』
はモンゴルの民族歌舞団の演目の一つとして定着しつつある。日本でも平成14年10月に国立劇場にて行なわれた第69回文化庁芸術祭オープニング
公演「伝統芸能の交流―日本・モンゴルの歌と踊

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り―」において「ツァムの踊り」がモンゴルの伝
統的な芸術として紹介されている。
本稿では，モンゴルの伝統文化の継承の在り方に焦点をあて，社会主義期における新たな伝統文化の形成について論じつつ，アジアに伝播した仏教儀礼としての舞の伝統の継承の一事例として，
モンゴルのツァムと『ツァム・ダンス』について紹介する次第である。
モンゴルの伝統文化について
1924年にモンゴル人民共和国が成立し，1992年にモンゴル国へと国名を改称するまで，モンゴルは社会主義体制下にあり，1937年には，同時期におけるソ連国内の状況と同様，モンゴルにおいても「文化大革命」にあたる粛清が開始されている。
モンゴルにおいては1937年９月から1939年４月の間に14,201名の僧侶が銃殺刑に処され［RINCHEN
1999］，700以上存在していた寺院や廟のほぼすべてが破壊の対象となり，廃墟と化し，それに伴い，500種以上あったモンゴルのツァムすべてが途絶えている。
清代，チベット仏教が清朝の藩部統治政策に用いられるようになり，それに伴い，清朝下のモンゴル地域にチャムが伝播，モンゴルにツァムの伝統が形成されていったが，さらに，1911年のモンゴル独立宣言以降，ツァムの伝統は，モンゴルのボグド・ハーン（第八世ジェプツンダンバ・ホトクト6）政権の修会に引き継がれ，1924年にボグド・ハーンが逝去し，モンゴル人民共和国が成立した後も1937年に開始された粛清によってその伝統が途絶えるまで継承されてきている。
モンゴルのツァムは主にゲルク派のチャムであり，ゲルク派のチャムには，第五世ダライ・ラマ（1617-1682）7 が宗派を超えチベット仏教界全体の教主として形成したゲルク派政権のチャムの統一型が用いられている。第五世ダライ・ラマが形成したチャムの統一型は，清朝の修会に引き継がれ，その後，モンゴルにも清朝の政策施行に伴い伝播している。
清朝下のモンゴルでは，蒙古法例8［Zarligaar

1995：54］によってモンゴル人による演劇行為は禁じられ，1911年に成立したボグド・ハーン政権の法例でも引き続き禁じられたので［OYUUN
1989：13］，1930年代にロシア人指導員 A. A. エ
フレーモフが「モンゴル人にとって最大の演劇はツァムである」と記しているように，清代，モンゴルに普及したツァムは，モンゴルの遊牧民達が心待ちにする年中行事となり，演劇的存在になっていたと考えられる。
1937年の粛清後，〈フレーツァム〉の仮面と衣装一式だけは焼失を免れ遺ったが，それ以外のツァムについては存在すら不明となっている。〈フレーツァム〉は，1811年，第四世ジェプ
ツンダンバ・ホトクト（1775-1883）の時代にチ
ベット人僧によってタシルンポ寺9 のチャムの型が伝授され，ズーン・フレー寺院のツァムとして成立したものであるが，清朝府の意向で獅子など［KHÜRELBAATAR 1995：537］が加えられていき，〈フレーツァム〉独自の特色が形成され，1911年以降，モンゴルの国王であるボグド・ハー
ンの延命長寿を祈願するダンシグ修会の結願日に修されるツァムとして発展してきたものである。
現在のモンゴルは，1911年の独立宣言を国家の礎の一つとみなし，モンゴルのボグド・ハーン政権時代の文化をモンゴルの伝統文化とみなしている。粛清以前500種以上あったと言われているツァ
ムのうち，〈フレーツァム〉の仮面と衣装だけは遺されたが，それは，〈フレーツァム〉がボグド・ハーンに関わる修会であり10，命懸けでその伝統を護ろうとしたモンゴルの人々がいたからであろう。一方で，ツァムの伝統が途絶えた社会主義期
もまた，現在のモンゴルにとって国家の礎が築かれた時期であり，独立国家として成立し，国家建設が進められた時期である。
1937年の粛清によって，モンゴルのツァムの伝統は途絶えたが，その後の社会主義期には，仏教文化に代わる新しい文化が形成されている。たとえば，そのような文化には，清代にチベット仏教
文化の伝播に伴いモンゴルに伝来した叙事詩11 や
清代に流行した民謡などを題材にして制作された「民族的なオペラ」12，舞台芸術へと作り変えられたモンゴルの民族音楽や民族舞踊などが含まれている。
伝統文化は国家のアイデンティティに関わるものであるが，伝統文化については，一体誰が選択し，認定してきたのかという問題があり，さらに，伝統文化をどのようにして維持継承していくのかという問題がある。そして，今日，モンゴルの伝統文化と言われるものの多くが，社会主義期に形成された新しい文化である。社会主義期以前にモンゴルに存在していたと言われている伝統文化は，1920-30年代のコミンテルン政策期にロシ『舞踊學』第38号

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アの学術調査隊がモンゴル全域で実施した調査によって13，モンゴルの民族的な文化として定められたものに基づいていると言っても過言ではない。
しかしながら，1937年の粛清以前，モンゴルに存在していた伝統的な民族的な文化とはどのようなものであったのか，ツァムを含め，その全容については不明であり，粛清後にその後の伝統文化の形成に必要なモデルとして遺された断片的な「遺品」の中からしか見出せない状況にある。
スターリンは「ソビエト東方の諸共和国の民族
文化とは何かを説明するにあたって，内容においてはプロレタリアート的な，形式においては民族的な文化――これが，社会主義のめざす全人類的な文化である」［田中 2000：67］と述べている。
また，ソビエト同盟共産党の政策における「少数民族の演劇建設に対する指導方法」には「プロレタリアートの伝統を全く有していない民族においては，その民族特有の制度，習慣，叙事詩，抒情
詩などの諸要素を利用しなくてはならない」［杉本 1930：21］とある。
モンゴルにおいては，社会主義期，「近代化」「西洋化」という名によってソビエト化政策が施行されているが，旧時代の民族的な文化形式を用いて，内容を作り変える方法で新たに社会主義国
家の「伝統文化」が形成されてきており，社会主
義期に形成された「伝統文化」が，民主化後，モンゴルの伝統文化としてそのまま引き継がれている状況にある。そして，そのような社会主義期における民族的な文化の形成は，社会主義国家に相応しい都市建設，劇場建設と関連し，従来の文化を作り変え，舞台芸術化を図る方法で進められてきている。
社会主義期のモンゴルにおける伝統文化の作り
変えは，1921年の人民革命期に革命イデオロギー
宣伝活動の手段として開始され，軍と党の青年達が伝統的な英雄叙事詩を革命的な内容に作り変え，
伝統的な口承文芸の「掛け合い歌」形式を用いて歌劇を制作上演したことに始まる。その後，それを出発点として，モンゴルに劇場芸術が形成されていくが，1928年からの政策転換期には，1920年
代の歌劇の否定がなされ，台詞劇形成へと向かい，1930年にはロシア人指導員 A. A. エフレーモ
フによるプロレタリア演劇の指導が開始されている。さらに，1930年代半ばからの人民戦線期には，
再び革命期が求められ，1920年代の歌劇が音楽劇という名称で復活し，1940年代に入ると，ロシア人指導員 B. F. スミルノーフ14 による音楽指導が始まり，1934年初演の音楽劇『悲しみの三座山
Uchirtai gurvan tolgol』が「民族オペラ」へと作り変えられ，1942年初演のオペラ『悲しみの三座山』は民主化後の今日までモンゴルの伝統文化として途絶えることなく上演され続けている。ま『舞踊學』第38号

た，1943年にはロシア人指導員 V. Y. ロマノフス
キー 15 による舞踊指導が開始され，民族舞踊の振付の型の形成によって民族舞踊の舞台芸術化が進められている。
以上のような文化形成はコミンテルン政策期に開始され，実施されてきたものであるが16，その後も，五か年計画に則り，ロシア人指導員がモンゴルに派遣され，協同組合制度導入の年である
1959年には，ロシア人指導員 D. ヤロヴォイ17 に
よって西洋楽器製法による馬頭琴の製造が始まり，
馬頭琴の西洋化とともに民族音楽の舞台芸術化が進められてきている［Kimura 2008：79-83］。さらに，1990年の民主化の時期には，『ツァム・ダンス』が制作されているが，『ツァム・ダンス』
もまた社会主義期の政策に則り形成された新しい
民族的な文化であり，伝統的なツァムを作り変え，
舞台芸術化したものである。
チャム（モンゴル国ではツァム）について
チャムとは，チベット仏教の仮面舞儀礼のことであり，「チャム修会（チャムを伴う修会）」の総称である。また，チャムは，チャム修会において顕現されたホトケや神々，黒帽呪師が執り行なう「舞」を指す言葉でもある。チャムには，〈三密の修法〉18 を用いて執り行なう，踏み足，旋回，跳躍などの身体技法が組み込まれており，「舞」に見えるチャムの身体技法は，僧達が瑜伽行と仮面を用いてホトケや神々と一体化して修する息障の儀礼である19。
チャムに含まれる修会的要素を四つ挙げると，
以下の通りである。
一つは，国王（あるいは，法王）に捧げ忿怒尊
修法を修する国家仏教20 の修会的要素である。清の皇帝は自らを「文殊菩薩の化身」に譬え，第五世ダライ・ラマが形成したゲルク派21 の〈忿怒尊22 修法のチャム〉を清朝の国家仏教の修会に取り入れたが，それにより，ゲルク派の〈忿怒尊修
法のチャム〉が，清朝下のチベット仏教圏に伝播している。チャムにおける忿怒尊修法は三角壇法であり23，宗派を超え，「文殊菩薩の化身」であるドルジェ・ジグジェ（ヴァジュラバイラヴァ，
ヤマーンタカ，大威徳金剛）を本尊として修されるものである。
チャムとは，僧達が瑜伽行と仮面を用いてホト
ケや神々を顕現させ，あらわれたホトケや神々が「舞」を繰り広げるマンダラの中央で，ヤマーン
タカの力を得て，鎮護国家，玉体安穏，怨敵調伏のために三角壇法を修する修会である。チャムで修される三角壇法は，敵対者の像を作り，タント
リズムの行者が護法神24 の力を得て，その像を死滅させる，チベット仏教成立以前の医術に由来する儀礼である。〈フレーツァム〉は，モンゴルの

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ボグド・ハーンの延命長寿を祈祷するダンシグ修会の結願日に修されていたので，おそらく，ボグド・ハーンの病気平癒のための医術的機能をもった儀礼として修されていたのであろう。
日本の仏教寺院において修される三角壇法には大威徳金剛を本尊とする大威徳法があり，チャム
における三角壇法の本尊はドルジェ・ジグジェ，
即ち，中期密教の大威徳金剛にあたるホトケである。日本の大威徳法に類する修法がチャムにおいて修されていることからも，チャムが密教儀礼であり，単なる舞踊でないことは明らかである。一般に，チベットのチャムやモンゴルのツァムでは，
野外において観衆の目前で三角壇法を修するが，〈フレーツァム〉には，野外で三角壇法を修さず，堂内で三日間修するという独自の特色がある。
二つ目は，追福のための供養会的要素である。
皇帝や活仏が夢で見た光景や経典に説かれている光景を僧達が瑜伽行と仮面を用いて顕現させ，その光景にあらわれた「菩薩の変化相」であるホトケや神々が死者の魂を浄土に導くという，来迎練
供養会に類する儀礼である。
三つ目は，悔過会的要素である。僧達が瑜伽行と仮面を用いて経典に説かれている光景を顕現させると，観衆はその光景を拝観するだけで死後の世界を疑似体験したことになり，生の浄化が図られ，煩悩・業・罪を消滅できるというものである。
四つ目は，一年の無病息災を祈願する修会的要素である。チャムは，経典『死者の書（バルドゥ・トェドル）』に説かれている中有の光景にあらわれたホトケや神々が行なう「舞」の様子をあらわしたものであり，顕現されたホトケや神々の「舞」
や「威嚇のポーズ」によって現世の穢れや厄が祓
われ，現世利益に与かれると言われている。
モンゴルに伝播したツァムの多くは〈フレーツァム〉を含め，第五世ダライ・ラマが形成した〈ゲルク派の忿怒尊修法のチャム〉25 であり，1645年の大晦日にタシルンポ寺において追儺的行事として行なわれたのがその始まりである［郭 1996：23］。〈ゲルク派の忿怒尊修法のチャム〉には，火を用いて一年の厄を祓う追儺的儀式が組み込まれている他，主たるホトケとして青い牛頭面のダム
ディンチョイジル（金剛怖畏）があらわれるという特色がある。
仏教儀礼としてのツァムの復活について
社会主義期，モンゴルのツァムの伝統は途絶えたが，民主化以降，『ツァム・ダンス』の上演によって，引き続き，ツァムの伝統を断ち切る政策が継続しているような状況にあり，さらに，民主化から四半世紀経った今日，ツァムと『ツァム・ダン
ス』の混同化が進みつつある。
仏教儀礼としてのツァムの復活については，500種以上存在したモンゴルのツァムのうち，仮面と衣装が遺されたのは〈フレーツァム〉だけであり，再建された諸寺院が独自のツァムの伝統を復活させようにも，仮面や文献資料が存在せず，『舞踊學』第38号

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合，引き続き馬頭琴の伝統自体は旧時代の伝統から新時代の伝統へと移行させる方法で継承されている。社会主義期，馬頭琴の作り変えは，従来の馬頭琴製法を廃止し，西洋楽器製法による製造への移行によって図られたが，それによって，チェロやコントラバスなどの西洋楽器にも馬頭の飾りが付けられ，民主化後，モンゴル人民共和国からモンゴル国へと国名を改めた1992年には，国立馬頭琴交響楽団が誕生している。
1992年にモンゴル国となって以降，国立馬頭琴交響楽団による外国公演が展開され，2003年には「馬頭琴の伝統音楽」がユネスコの「人類の口承及び無形遺産に関する傑作の宣言」に採択されている。馬頭琴の西洋楽器化は，形状・構造の作
り変えであるが，「西洋楽器化した馬頭琴」が従来の馬頭琴とすり替わり，伝統的な馬頭琴となり，遊牧民の生活空間から劇場空間，政治空間へと移動し，共同体の文化へと変容を遂げながら，モンゴルの伝統文化として継承されてきている。

〈フレーツァム〉以外のツァムについては復元できない状況にある。〈フレーツァム〉については，
1990年の民主化後，ズーンフレー寺院跡に建立されたダシチョイリン寺において，2003年以降，復元が進められてきており，毎年，モンゴル暦に則り，〈フレーツァム〉の修会日の６月９日26 に修されている（木村 2007：51-56）。
さいごに『ツァム・ダンス』は，ツァムの伝統を継承したものではなく，粛清によってツァムが途絶えた
後，社会主義期の無宗教政策に則り，従来の伝統を断ち切る方法で形成された新しい文化である。たとえば，馬頭琴も社会主義期に作り変えられ，新たに形成された文化であるが，馬頭琴の場

民主化後のモンゴルにおける伝統文化の問題点
は，『ツァム・ダンス』や西洋楽器化した馬頭琴などを含め，社会主義期に従来の伝統文化を作り変えて新たに形成された文化が，あたかも，社会主義体制を経てもなお現在まで維持継承され続けている伝統的な文化であるかのように紹介されている点にある。どの時代においても国家建設期には新たな文化の創造が政策に則り実行され，新た『舞踊學』第38号

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な創造によって国家の伝統文化の継承が図られてきたことであろう。しかしながら，『ツァム・ダンス』は，伝統的なツァムに代わるものとして，社会主義国家モンゴルの文化として新たに形成されたものであり，そこには伝統とともに継承されているはずのモンゴルの伝統的な民族的な精神文化は存在していない。民主化後には仏教が復活し，モンゴルが民主化してからすでに四半世紀が経つが，それでも今なお，社会主義期の政策によって制作された『ツァム・ダンス』が，民主化後の今日まで，モンゴルの伝統的な踊りとして上演され続けている。
70年以上にわたり施行されてきた社会主義期の文化形成の方法は，すでにモンゴルの伝統・慣習と化し，民主化後も引き続き，文化形成の方法の型として再利用されている［木村 2013：267273］。西洋楽器化した馬頭琴のように，今後，『ツァ
ム・ダンス』の場合も本来のツァムとすり替り，モンゴルの伝統文化ツァムとしてさらなる変容を遂げていく可能性があるが，その一方で，民主化によって仏教が隆盛している現在のモンゴルにおいて，社会主義期の無宗教政策の産物である『ツァム・ダンス』をツァムとして展開させていくのは
難しいことであろう。
2015年６月の舞踊学会定例会における本稿発表
後，モンゴルでは，2015年８月，突如，寺院の修会としてのツァムの復活が推進され始めたが，それも政策に伴った文化形成に他ならず，〈フレーツァム〉をモンゴルの伝統的なツァムの統一型としながら，そこに新たに現在のダライ・ラマ政権のチベットのチャムの伝統を取り入れつつ，そこから新たにモンゴルのツァムの伝統の再構築が図られようとしている状況にある。
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1999 Ulaanbaatar
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1995 Ulaanbaatar『舞踊學』第38号

－143－

2015年

1

2005年には，「オルティン・ドー（モンゴルの伝統的な長唄）」が「人類の口承及び無形遺産に関する傑作の宣言」に採択され，2009年には「モンゴルのビエルゲー（モンゴルの伝統的民族舞踊）」「モンゴルのトゥーリ（モンゴルの叙事詩）」「ツォールの伝
統的な音楽」，2010年には「モンゴルの伝統芸術ホーミー（喉歌）」「ナーダム（モンゴルの伝統的な祭典）」，
2011年には「リンベ（モンゴルの横笛）の民謡長唄演奏技法」，2013年には「モンゴルのゲルの伝統的工芸技術とその関連慣習」「モンゴル書道」，2014年には「モンゴルのシャガイ（羊のくるぶしの骨）の伝統的なおはじき）」が無形文化遺産に登録されている。
2
1639年にザナバザル（後の第一世ジェプツンダンバ・ホトクト）のゲル型の宮殿を中心に形成された移動集落であり，各地を移動し続けてきたが，1778年以降，大幅な移動を止め，1855年頃に定着したと言われている。「ウルグー（宮殿）」という名称で形成されたが，1706年以降「イフ（大）・フレー」，1778年
以降「イフ（大）・フレー・ホト（都市）」，1911年
以降「ニースレル（首都）・フレー」，1924年に「ウランバートル（赤い英雄）」となっている。
3
建立年は不明であるが，ズーン・フレー寺院跡に建立されたダシチョイリン寺の歴史によると，第二世
ジェプツンダンバ・ホトクト（1724-1757）の時代にあたる1734年にフレーに建立された廟がズーン・フ
レー寺院の起源とされている。
4
モンゴル科学アカデミー発行の『モンゴル史』では寺院数771，『モンゴル人民共和国の民族・言語地図』では寺院・廟数909，ガンダン寺発行パンフレッ
トでは寺廟数約800と記されている［菅沼晃 2004：
18］。
5
アンドレイ・アンドレービッチ・エフレーモフ。モ
スクワ大学言語学部卒。1930年から1935年までモン
ゴルの劇場にてプロレタリア演劇の指導を行なっている。
6
第八世ジェプツンダンバ・ホトクト（1869-1924）。
ジェプツンダンバ・ホトクトとはハルハ・モンゴルにおける最高位の活仏。清朝がモンゴル人からの転生者を禁止し，第三世以降，その転生者はチベット人となる。ジェプツンダンバとはもともとチョナン派高僧ターラナータの敬称であり，その転生者としてゲルク派に改宗したザナバザル（1635-1723）が1651年に第五世ダライ・ラマからゲルク派の活仏として「ジェプツンダンバ・ホトクト」の称号を与えられたのに始まる。ザナバザル（第一世ジェプツン
ダンバ・ホトクト）は，アブダイの孫ゴンボドルジの子息であり，チンギス・ハーンの末裔である。
7
1642年，モンゴルのグシ・ハンがチベットの国王となり，第五世ダライ・ラマがチベット仏教界全体の教主に推戴され，チベットにゲルク派政権が樹立される。第五世ダライ・ラマはゲルク派政権のチャムの統一型を形成し，1645年にはタシルンポ寺においてゲルク派の〈忿怒尊修法のチャム〉が修されている。
8
明末清初における時事劇勃興と関連し，政治批判や社会風刺の戯曲や歌謡が変乱の源になることを警戒し［参照 田仲 1998：316］，モンゴル人による演
劇活動全般を禁じていたと思われる。
9
チベット仏教ゲルク派六大寺院の一つ。チベットのシガツェに1447年にゲルク派開祖ツォンカパの高弟であるゲンドゥ・トゥップ（後の第一世ダライ・ラマ）
が創建した寺。第五世ダライ・ラマは自らの師を務めたタシルンポ寺の座主（第四世パンチェン・ラマ）
を「パンチェン・ラマ」として認定している。
10〈フレーツァム〉の三角壇法は大威徳法に類する修法であるが，〈フレーツァム〉は毎年６月６日に執り行なわれるボグド・ハーンの延命長寿を祈願する
ダンシグ修会の結願日に修されていたことから，日『舞踊學』第38号

本仏教において朝廷しか修することが許されてこな
かった太元帥法（太元帥明王御開帳日６月６日）に類するような効験力を有した修法であった可能性がある。
11
清代にチベットから伝来した英雄叙事詩『ゲセル物語』の「ナンドラム・ハーン」の巻を題材にして，人民革命期の状況を演じて見せた歌劇（1921年）が，現代モンゴル演劇史における最初の作品となる。
12
1934年に音楽劇『悲しみの三座山Uchirtai Gurvan
tolgoi』が制作上演され，1939年まで上演された後，1940年代に入り，内容が作り変えられ，1942年にオ
ペラ『悲しみの三座山』が制作上演されている。
13
ロシアの学術調査隊は1923年から1929年までモンゴ
ル全域において地理，風土，歴史，文化遺産，宗教，
民俗学，考古学などの調査を実施している［参照：
ENKHTÜVSHIN 2000：133-134］。仏教文化に関しては，レニングラードの仏教文化研究所調査隊による五か年計画に基づく調査が1929年から1934年まで
モンゴル国内の主要諸寺院において実施されている［参照：ENKHTÜVSHIN 2000：111-113］。
14
ボリス・フェドロビッチ・スミルノーフ。1940年にモンゴルの劇場に作曲指導員として着任。モンゴルのアマチュア民族音楽家達に指導を行なう傍ら，モンゴルの民族音楽を研究し，『モンゴルの音楽文化（1963年）』『モンゴルの民族音楽（1971年）』などの著書がある。
15
ウラジミール・ヤコブレビッチ・ロマノフスキー。
1943年にモンゴルの劇場に着任。舞踊部を開設し，舞踊・振付の指導，舞踊史・舞踊技法・西欧の古典舞踊に関する講義などの傍ら，モンゴル民族舞踊の研究調査を行ない，モンゴル舞踊に新たな振付を試
み，民族舞踊の舞台芸術化，民族舞踊の振付師の育成に貢献したと言われている。
16「モンゴルを唯一の例外としてコミンテルンの使命
は1919年から1943年までの期間に実現されることはなかった」［マクダーマットほか 1998：16］とあり，
モンゴルにおいてはコミンテルンがその使命を実現したとみなされている。
17
ロシア人指導員D.ヤロヴォイについては詳細不明。
1959年以降，従来の馬頭琴製法が廃止され，西洋楽器製法へと切り替えられ，西洋楽器化された馬頭琴の実用化が1960年代半ばに開始されている。1980年
代に入ると，弦が馬毛からナイロンに替えられたが，外国公演における暑さ，湿気を考慮してのことであったらしい。西洋楽器化によって遊牧民の暮らしの中で育まれてきた馬頭琴の舞台芸術楽器への変容が図られている。
18
三密とはホトケの身・口・意のことであり，密教行者（密教修行僧）が印契，呪（真言），三摩地（三昧）の三者を瑜伽観法の中で連携させ，ホトケと一体化
し，速疾に成仏を図る修法である。
19
チベット仏教は後期密教であるが，チャムは前期中期密教の瑜伽行を用いて修する息障の儀礼である。
八世紀，国家仏教政策をとっていた吐蕃のティソン・
デツェン王時代にインドから吐蕃に招聘された密教行者パドマサンバヴァがサムイェー寺建立の地鎮において修した鼓舞がチャムの起源であると伝えられている。吐蕃のティソン・デツェン王は，清朝の皇帝と同様，当時，「文殊菩薩の化身」とみなされていた。
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国家仏教（政策）とは，国王（皇帝）を菩薩の化身に譬え，護国の経典を具現化した諸寺院と大仏を各地に建立し，仏教によって中央集権化を図るものである。
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黄帽派。開祖はツォンカパ（1357-1419）。密教修行の前に戒律を重んじ顕教を必修とする。カギュ派の転生活仏制度を取り入れ，ダライ・ラマを頂点に頂くチベット最大の宗派。へールカ（呼金剛），ヤマー
ンタカ（大威徳金剛），ナーローの六法，カーラチャ
クラ（時輪金剛）などの伝統を引き継ぎ，９世紀に

2015年

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成立した『秘密集会タントラ（一切如来金剛最上秘密大教王経）』を最高の密教経典とする。
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忿怒尊とはチベット仏教を含む後期密教の尊格で，日本仏教の明王にあたる。忿怒尊修法とは仏教寺院で修される忿怒尊（日本仏教では明王）を本尊して修する修法（密教の息障の儀礼にあたる呪法）である。
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ブータン王国の国教はカギュ・ドゥク派であり，ブータンのカギュ・ドゥク派の〈忿怒尊修法のチャム〉
においても三角壇法における本尊はドルジェ・ジグ
ジェである。チャムの三角壇法は宗派を超えて修される儀礼である［木村 2011：21］。
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恐ろしい忿怒相をした守護尊のこと。ゲルク派政権のチャムの統一型を形成した第五世ダライ・ラマは，
チベット仏教の護法神の御神託に傾倒していたが，護法神の御神託とは，チベット仏教成立以前から行
なわれているシャーマン僧（密教行者）による一種の「神降ろしの儀式」であり，行者が瑜伽行によって護法神を勧請し，護法神と一体化してトランス状態に陥り，御神託を授けるものである。チャムは，
護法神と一体化した行者が護法神の力を得て，息障の儀礼を修するものである。
25〈ジャハル・チャム〉という。ゲルク派最大の効験力をもつ修法を修する修会である。ドルジェ・ジ
グジェ（ヴァジュラバイラヴァ，ヤマーンタカ，大威徳金剛）を本尊としてその分身であるダムディン
チョイジル（金剛怖畏，ヤマーンタカ）を勧請して修する。「ジャハル」とはダムディンチョイジルの住む ｢鉄の都市（鉄堡）｣ を意味し，七層に積み重なった巨大な黒い円形のトルマ（ジャハルに見立てた供物）のことであり，ダムディンチョイジル勧請の際の依代となるものである。〈ジャハル・チャム〉では，
ジャハルとソル（紙製のトルマであり，炎の形をしたピラミッド状のもの）を焚く儀式が行なわれる他，
黒帽咒師が修する三角壇法，「紙に描いた像（ショグリン）」を焚く儀式も執り行なわれる。
26
ボグド・ハーン政権期，モンゴル暦６月６日にボグド・ハーンの長寿を祈願する「ダンシグ」という名の修会が修され，その関連行事として６月６日から三日間「ダンシグ・ナーダム」（相撲，競馬，弓矢）が執り行われ，修会の結願日である６月９日に〈フレーツァム〉が修されていた。社会主義期に入ると，「ダンシグ・ナーダム」は人民革命翌年の1922年に修会と切り離され，人民革命の勝利を祝う「国家ナーダム」へと作り変えられ，「国家ナ―ダム」はモン
ゴル人民共和国成立後の1925年以降，西暦７月11日に開催されるようになり，今日に至っている。〈フレーツァム〉については，民主化後，ダシチョイリ
ン寺において復元され，年中行事化されているが，2015年には，ウランバートル市主催の第一世ジェプ
ツンダンバ・ホトクト（ザナバザル）生誕380周年記念祝典における「ダンシグ・ナーダム」においてモンゴル仏教大学の学生達による「フレーツァム」
が執り行われている。さらに，2015年のウブルハン
ガイ県主催による「ダンシグ・ナーダム」では『ツァム・ダンス』が上演されている。2015年夏以降，突如，「ダンシグ・ナーダム」と「フレーツァム」を年中行事化する動きが活発化し，2016年の実施も決定している。

『舞踊學』第38号

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