山形大学大学院社会文化システム研究科紀要

第17号（２０20）01－18

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合
小

熊

正

久

（山形大学名誉教授）
オイゲン・フィンク（１９０５－７５）の師エドムンが扱われているのである5が，彼は，「演劇」や「演ト・フッサール（１８５９－１９３８）は，１９０４年の講義1「想技」が「非現実性」（仮象）の契機を含むとみなし，像と像意識（Phantasie und Bildbewusstsein）」

そのために，それらを「遊び」の一種として扱っと『イデーン第一巻』（１９１３）において，「想像作ているのである。

用」や「像意識」（画像についての意識）を「再こうしたフィンクの思想動向をみると，これら現前化」ならびに「中立性変様」という概念を使っの活動について「非現実性」という契機を重要視て分析した。「中立性変様」とは，事象を「現実している点でフッサールの影響が大きいと言えよとする措定」を中止し，「あたかも現実であるかう。しかし，フィンクの同講義での分析は，「現のように」という様態で表象することである。さ存在」という用語に端的に表れているように，全らに彼は，中期の草稿においては，「中立性変様」

般的に，ハイデガーの『存在と時間』の影響も見を含む事例として，それらに加えて「演劇」をもられるところである。フッサールは，演劇の舞台扱っている2。

装置，さまざまな道具や衣装，そして劇中での役

そのフッサールの助手をつとめていたオイゲ

者の演技の「非現実性」に言及してはいるものの，

ン・フィンクは，１９３０年に論考『再現前化と像それらの意義の考察には至らなかった。それに対（Vergegenwärtigung und Bild）─非現実性のしてフィンクにおいては，フッサール流の「意識3

現象学のための寄与』を発表した 。そこで彼は，の志向性」の分析には尽くされない「人間的現存

フッサールの大きな影響の下に「想像作用」と「像在」の特質が考慮された結果，非現実性（仮象性）

意識」を，「中立性変様」を含むものとして扱っを含む「演技」の意義が考察されたものと考えら

ている。

れる。

そののち，フィンクは１９５５年夏学期に『人間的本論では，S. K. ランガー，山崎正和などの論

現 存 在 の 根 本 現 象 Grundphänomene des考を参照して，オイゲン・フィンクの演技論をよmenschlichen Daseins』という題名の講義をおこり明確化しつつ，その特徴を示すこと，それを通4なったが ，その中で彼は，「遊び Spiel」という「人して，人間存在における演技の意味と演技の契機

間的現存在の根本現象」を，ほかの根本諸現象ととしての「非現実性」（仮象性）の重要性を考察

関連づけながら分析している。その際，「遊び」することを目標とする。

の一種として「演劇 Schau-spiel」や「演技 Spiel」

フィンクにおいて演技論は遊戯論の一環をなすが，遊戯論はさらに，『遊戯の存在論』（１９５７），『遊び─世界の象徴として』（１９６０）などにおいて展

1

その講義は Husserlina Bd.XXIII に収められている。参照文献と引用方法については末尾に示す。

開されている。本論では，「遊戯論」全体を視野

2

それらの詳細については，小熊（2013），小熊（2018）
を参照されたい。

に入れることはせず，主題を「演技論」に限る。

3『 哲 学 と 現 象 学 的 研 究 の 年 報 』（Jahrbuch für
Philosophie und Phänomenologische Forschung）第11巻に掲載された。
4

5
ゲームやダンスのようなものもドイツ語では “Spiel”（遊び）と呼ばれるが，本論で「遊び」と記すときは，ほぼ，フィンクの同書にならい，「遊び」の一種としての「演劇」における「演技」のことを指す。

同講義は1979年に出版された。

－1－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

なお，本論は，「演技」を，画像などと並ぶ古例えばモナリザの像において「担い手」であるのくからの重要な「表象（表現）媒体」の一つとしは，まさしくその像の出現に寄与している色や線て考察しようとするものである。

などであるが，それは，モナリザの姿を見る場合には「覆い隠されている」（V, §３３）のである。
⑵

本論は大きく三つの部分に分かれる。
第１章「非現実性」を中心にして，像意識（画

像世界「像」において呈示される「非現実」の世界が像意識）と演技の特質をみる。

「像世界」と呼ばれている。これは，モナリザの第２章

例で言えば，浮かび上がっているモナリザとその「シンボル」という表現のあり方を中心に，演技とその理解の特質を考察する。

周辺や背景である。われわれが像を見ることに

第３章

よって，モナリザを含む世界が開かれるのである

行動と演技（再現）の関連を中心に，人間存在にとっての演技の意味を考察する。

第１章
第１節

が，それは，さきの壁や額縁そのもののように現実的なものとして知覚される「担い手」ではない。

像と演技の仮象的性格

この意味で「非現実」と言われているのである。

像の非現実性と像世界

さて，フッサールは像において主題になってい最初に，演劇における演技の考察の導入として，る事柄を「像主題 Bild-sujet」と呼んだのだが，フィ4

4

フィンクの「像」についての分析をみておこう。

ンクがそれにあたる事柄を「像世界」と呼んだの適宜，『再現前化と像』と『人間的現存在の根本はどうしてであろうか。その理由はフィンクの叙現象』における分析を参照したい。

述から明らかになるように思われる。

フィンクによれば，われわれがなんらかの人やフィンクは斧を振り下ろしているありさまを描

ものを呈示している像（たとえばレオナルド・ダ・

いたホドラーの「木こり」という題の絵について，

ヴィンチのモナリザ）を鑑賞するとき，次の三つ「まさに木こりが斧を振り動かすと，すぐさま斧の契機を区別することができるという。すなわち，は幹に入り込むであろう」（V, §３２）と述べている。

画布などという（像の）「担い手」と（窓としてそのように次の一瞬の未来のことをわれわれは画はたらく）「像」と（モナリザやその背景などの）像のなかに読み込む。また，「森には古い木と若「像世界」である。それぞれの特徴をみていこう。

い木が立っている」という例によって示されてい⑴

るように，森の姿を見ることによってわれわれは担い手「担い手」とは，その上で風景や人物が呈示さそこに時間を読み込む。こうして，描かれた木これる画布，線，絵の具などといった知覚された物りの姿勢は時間を感じさせ，森の木々は歴史を読体であり，「端的に現実的であるもの」（V,§３１）

み込むことを可能にする。また，「モナリザ」のとも言われている。フッサールはこれを「像物体」

ように，描かれた対象だけでなく空間的にそれをと呼んでおり，フィンクはこの名称を使うことも

取り囲むものも一緒に考慮されるのであり，そうある。

した広がりを示すために「世界」という語が使わ注意すべきことは，画布や枠組みなど現実の物れていると考えられる。その意味で，「像世界」

全体が「担い手」であるわけではないということには独自の時間性・空間性が存すると言えるであである。画布の裏面などは「担い手」でなく，「画ろう。

布の表面，その上の現実の線や色などがそうなの

われわれは，描かれた風景が絵の掛かっているである」。つまり，「担い手」は像が現れるために部屋の壁の裏にはないこと，像は窓のように働く「仕上げられた現実的なもの」であり，それとしが，それにもかかわらず，本当はそうではないとて機能する際にそれ自体は「覆い隠されている」。

いうことを，知っている。窓の前にひろがる空間

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－2－

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演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

は連続的に部屋の空間とつながっているが，それな世界と，主体と世界との可能なあり方を呈示しに対して，部屋の空間は連続的に像の風景の空間

うるのであるが，そのゆえに，像「世界」というへと移行するのではない。それはただ，像におい言葉が適切であると言えよう。そして，このことて「実在」であるもの，すなわち描かれた風景をは，演劇にも妥当する重要な特徴であろう。

規定するだけのものである。像世界の空間はけっ⑷

像の反復構造（Iterationen）

して，そこに像が物としてどこかに位置づけられ像には，ヤン・ファン・エイク作「アルノルフィー

るような現実の空間の断片ではない。しかし，現ニ夫妻の肖像」のように，それ自身のなかに，再実空間の或る場所においてわれわれは，像世界的度，像を呈示することができるという特徴がある。

風景の「非現実的」空間を覗き込むのである。非現実の空間の呈示は現実的空間を使用するが，そたとえば一つの像は「内部」を，鏡や壁の絵れと合致することはない。これを考慮して，像世をもつ洗練された内部空間を呈示する。そう

界の非現実性は「仮象」とも呼ばれている。

すると，像世界的光景がその中で生起する像⑶

に対する関係は，われわれの現実が全体的像

仮象的な主体と環境世界の呈示
このように，像世界は本物の現実性ではなくて，そのものに対する関係と同じである。像的「仮〈かのような〉－「現実性」（あたかも現実であ象」の〈かのような〉という変様は反復可能

るかのような世界）であるが，われわれは，自分である（G, ３８２）。

を像世界の風景の中に描かれている人間たちの一人だと想像することもできる。この点について次

このことは，像の「担い手」と「像世界」が区のような叙述がある。

別できることに基づいている。鏡のような像を描く画家は，像の中に鏡という「担い手」とそこにその［風景の中の］人々にとっては，像世界映る「像世界」を描くわけである。この反復構造

は「現実の環境世界」を意味するのである。

も「演劇」において起こりうる興味深い特徴であかれらは，この像世界の像世界内部の主体でる。

あるが，像を鑑賞しているわれわれは，像知⑸

像は窓のようにはたらく覚の主体なのである。われわれの状況は，像最後に，「像」そのものについてであるが，その中で呈示されている人々の状況とは異なる。

れは，像世界への「窓」として性格づけられていわれわれは像を見，そして同時に像内部的にる。それは，「われわれは，像の枠によって囲ま見る。われわれはほかの像鑑賞者とともに知れ狭く限られた空間部分を通して「風景」の中へ

覚の共存のなかにいるが，他方，像世界内部とのぞき込む」（G, ３８１）と言われているように，の人物と共に，かのような－共在の中にいる「狭く限られた空間部分」と特徴づけられてはいのである（G, ３８２）。

るが，それ以上のポジティヴな特徴づけはほとん

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ど見られない。フッサールは「像そのもの」にあたんに一つの対象物や人物を像の対象（描かれたたるものを，風景や人間を現す「形」としての「像もの）として見るだけではなくて，このように像

客 体 」 と 呼 ん だ が， フ ィ ン ク は，「 窓 的 なの中に或る主体や主体たちを想像し入れることもfensterhaft」性格，「担い手」と「像世界」の境できる。たとえば，人物が描かれている水墨画な界であるという点を重視しているのである。

どはこうした構造にふさわしい描き方と言えるで以上で像的表現の諸特質をみてきた。それは，あろう。またこうしたことを適用して，アニメや仮象としての像と像世界の区別，像世界が「かのSF 映画の画像のように，われわれに新しい可能ような」現実性を持ち，その世界のなかに主体を－3－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

想定することができるということ，また，こうしとの類比が確かめられる。

た仮象的世界は反復されうるということであった。

⑵

演者と役
像のなかの人物に比べられるのは演者であるが，

第２節

演劇の分析

その「役 Rolle」について，「役の性格は，さまざ

次に，像と対比しながら演劇の特質をみていこう。
⑴

仮象的性格

まな強度によって体験されうる。演者がある程度
自らを忘れ，区別がつかなくなるほどに役と一体「像」の仮象的性格に対応して，演劇において化し，その中に沈み込み自分から逃れるような劇表される世界の仮象的性格をみるために，演劇にの遂行が存在する」と述べられているが，「演劇ついてのフッサールの論述の一部を紹介しておく。

は終了し，覚醒する」（G, ３８３）とも述べられてフィンクがこの分析から直接影響を受けたかどういる。演者はこうした二面性をそなえているのでかは不明であるが，内容的にフィンクの演劇の分ある。

析に密接に関連する。

⑶

観客
それに続いて，「呈示する演技は，……演者だ

演劇的呈示の場合には，演劇（視覚的仮象

けでなく，大抵の場合，演劇仲間つまり観客にもSchau-spiel）つまり仮象世界の一端が現出す関係する」と，観客の存在が語られている。そしるが，われわれはその際，通常の知覚とともて，観客は，演劇を鑑賞している以上は，通りすにことを始めるのではない。……すなわち，がりの者ではなく，舞台上の出来事に関心を持っわれわれは，そこに演劇が現出し，この厚紙ている者であることが強調されている（G,３８３－４）。

のセットと布の壁は現実の樹木などではない

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反復可能性

ということを「知っている」。非顕在的な或最後に，「像のなかに像が存在するのと同様に，る仕方で，そこで「見られた」すべては，無演劇のなかに演劇が存在する」というように，演的なもの，抹消されたもの，ないしより正確

劇における「反復可能性」が述べられているが，には，現実性に関して廃棄されたものという

それは，現実世界と演劇の虚構的世界との間の「距6離と対比が反復される可能性」である。フィンク

性格をもっている。

はハムレットの例を挙げている。
このように，演劇は，現実としてではなく，「現実性に関して廃棄された」ものとして，つまり，

たとえば，演劇世界のなかで長い間決断がつ

非現実あるいは仮象の性格をもつものとして，見かない王子（ハムレット）が王の殺害を表すられるのである。

ある劇を演じさせ，この仮面を剥ぐ呈示に

この仮象的性格は，フィンクの「受け継がれてよって，殺人を犯した者とその妻となった者

きた形式における観劇は，取り囲まれた舞台をを逃げ道のない袋小路へと追い込むとき，劇伴っていて，像と比べられる。演技を見る者はあを見ている見物人たちは劇中の第二の劇の観る程度まで彼らの前に開かれる演技世界を覗き込客（二人）を見ており，二人が驚愕し呪縛さむのである」（G, ３８４）という言葉でも表現されれる有様を目撃することになる。そして「ハている。また，この語によって「像」と「演劇」

ムレット」を見る観客たち自身が驚くとともに魅了され（魔法をかけられ），呪縛される

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Husserliana XXIII,「草稿18番ｂ」（1918）,S. 516. 編集者
によって付けられた題名は次のとおりである。「美学的芸術的呈示と覚知的想像。想像領域と経験領域における客観的真理。〈像意識を写像性とみなした以前の理論の見直
し；演劇において詳論される〉」のである（G, ３８４－５）。
すなわち，「ハムレット」のなかで，現在の王と－4－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

王妃の面前で劇が演じられるが，その内容はまさを念頭において，フィンクは，演劇は「非現実的しく二人自身と関連があり，現在の王が先の王をなもの」と言われるが，それはもちろん「無」と毒殺したことを暗示している。いわば，その劇中いうことではないと述べている（G, ３９４）。

劇が二人についての真実を語っているのである。

われわれは舞台上の俳優の演技を観る際，それこうして，そこで演じられる劇と観客である王とが現実世界でなんらかの目的をもつ通常の行為で王妃は，劇とそれに関心をもつ観客という一種のはないことを知っている。たとえば，そこで殺人共同体をなしているのである。そしてこのことは，が演じられるとしても，それが現実の殺人でない

一般に演劇と観客に対しても当てはまることであことを承知の上で観ている。それは，あたかもなる。換言すれば，演劇と観客の構造がハムレット

んらかの目的を目指す行為であるかのような，たの劇中劇によって反復され，演劇とそれを見るととえば殺人を犯すかのような行為である。この意

いうことの意義も演じられているとも言えるであ

味で，演技は現実ではないのであるが，まったくろう。

の「無」ではない。オイディプス王の劇であれば，以上の点をまとめておけば次のようになるであ

自分が知らないうちに父親を殺し，母親を妻とすろう。演劇は「虚構的世界への窓」のようである。

ることになるという苛酷な運命に巻き込まれてしこのように絵を見ることと観劇は比較可能である。

まっていた人物，しかし，その運命に立ち向かい

また，像の中の像が可能であるように劇中劇も可それを明らかにしようとする人物としてわれわれ能である。

は舞台上の演技を観ており，それはわれわれの関心事でもある。

ここで，像や演劇が「非現実的」な仮象であることの意味を考えておこう。フッサールとフィン

さらにフィンクは，「演劇世界の非現実性は，

クは，画像についての意識（像意識）や演劇を鑑

そのなかで或る『意味』が表明されるための前提

賞する際の意識が「非現実性」の契機を含むと言っであり，その意味は，いわゆる事実『よりも現実ており，われわれのみてきた区別もそれを反映す的である』ことに関わるのである」（ibid.）とも言っるものであった。ところで，このことの含意は，ている。

ある意味では当然のことであって，眼前に見えるだが，舞台や演技は非現実のものであるのに，ものは現実ではないということにすぎない。しかそれがわれわれにとってなんらかの「意味」をもし，これは，像や演劇が或る事柄を呈示する「媒つのはどうしてか。演じられる事柄は観客である体」として働く以上必然的な特質である。画像上

われわれの関心事ではあるが，しかし，それが演や舞台上で眼前に見えるものそのものが現実であじられる「意義」とはどのようなことであろうか。

れば，それは媒体ではないからである。媒体であ第２節ることを意識しつつ，それが何かを呈示している

本質看取

フィンクはそのことを説明するのに先立って，とみることが「像」などの意識にほかならない。
以上は，像や演劇のいわば暗黙の前提であるが，フッサールの名前は出していないもののその学説

像や演劇ないし演技のあり方も，或る事柄の呈示である「本質看取」7という操作を引き合いに出しである限りで，その「非現実性」を反映しているている。この操作は演劇の理解の仕方とは異なり，と考えられる。

それと対比されることになるのではあるが，まず

第２章
第１節

この操作についてみておこう。

演劇の意味と理解「本質看取」は，実は，われわれが日常茶飯に演劇の意味と理解についての問題

おこなっていることである。例えばわれわれは，以上の演劇の仮象的性格をはじめとする諸特徴

7－5－「本質看取」については，小熊（2013）を参照。

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）「机」とはどういうものであるか，「桜の樹」とことを考えれば，次の言葉も理解可能であるようはどういうものであるかを知ろうとする。その際，にも思われる。

「机」や「桜の樹」の例をある程度想像することができ，その範囲，その必要条件を確定すること

ここでは，いかにして人間の本質的な可能性ができる。これが，机や桜の樹の「本質」の「看が特定の役柄のなかで現れ出るかということ取」ということである。フッサールの説明に従えが問題である。行為し，苦しみを受け，自己ば，「机」の事例を自由にいろいろ変更しながらの地位を維持し，没落するのは，つねに人間

想像し，それによって「机」とは「何であるか（本「というもの」であり，運命に直面し，罪と質）」を看取するということであるが，むろん，

苦に巻き込まれ，希望と没落における無力な一度で確定的に「机」の本質がわかるというので本質的人間である（G, ３９５）。

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4はない。さまざまな精確さの程度があり，
「机」
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に算入されうる事例の変動もありうることであろ

ここでは本質的人間が問題になっていることかう。けれども，われわれがそうした操作を行いうら，「脱現実化」，「特定の個別事例の否定」といるということは確かであろう。ここで重要なことうことも言われるかもしれない8。

は，われわれは，日常においても「本質」といっ
第３節

た普遍的な事柄に関わっており，それは，個別的フィンクによる「象徴」的理解の特徴なものの「想像」とともに看取されるということだが，フィンクは，演者や観客にとって，役者である。また，「想像」により事象を自由に変更の演技は本質を看取するための単なる事例としてする際には，個別的な事象は「非現実」の様相を捉えられているわけではないと言い，「象徴的表帯びているということにも注意しなければならな明」という言葉を使いながら，つぎのように述べい。フィンクはつぎのように述べている。

ている。

われわれは不変の構造，種，類などとしての遊 戯［ 演 劇 ］ は そ の 表 明 に お い て 象 徴 的「理念」，「普遍」へ思考しながら関係するの（symbolisch）である。それには，個別的なである。個別的なものは不完全な仕方で本質ことと一般的なことの区別によって作業するの普遍性に関与する。……事実的事物の本質

概念的言表の構造が染みこんではいない。そに対する関係は，事例の種や類への関係と同れは象徴において，つまり個別性と普遍性のじである（G, ３９４－５）。

合致において表明され，特定の現実的な個別

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を指していないので，「非現実的」であると
こうした操作を考えると，演劇鑑賞の場合にもころの典型的形象において表明されるのであり……（ibid.）。

似た状況が考えられるようにも思われる。個々の役者や演技は目に見えはするが，そこで演じられているのは本当の出来事や行為ではなく非現実の

ここでの説明では，「象徴的」表明とは，個別的もの（仮象）である。机や桜の樹の本質のようになことと一般的なこと，個別性と普遍性の合致に概念に対応する事物の本質を捉える場合のように，おいて表明されるということであるが，これはど

そこでそれらはちょうど本質看取の場合に想像さのような事態であろうか。

れることがらと同じような役割を果たし，それに8
こうした特徴づけが，フィンクが念頭においている悲劇などに限られず，身体性を重視する現代演劇などにも当てはまるかどうかという疑念が生じるかもしれないが，その点は今後の課題としたい。

よって本質が看取されると考えられるかもしれな
い。さらに，「オイディプス王」の物語のような－6－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

さきに見た「本質看取」の場合には，個別的なることを，「おのおのにおける本質的なことと可事柄を事例として，諸可能性を比較したりそれら能なことを指しているゆえに，『超現実的』なのの幅を考慮したりしながら，本質を把握するといである」と述べているが，それらは，具体的な形うことが問題になっていた。その際に，もちろん，をとりながらも一般的な有様を表明している。

「本質」は個別事例とは異なり，それと同一視す

演劇において演者がある役を演じることは「象ることはできない。たとえば，三角形であること徴」として機能するということだというフィンクと具体的な三角形の例は異なるのである。

の説明は，以上のように理解できるであろう。

しかし，上の説明では，「象徴」においてはそ

ところで，ある像や振る舞いが「象徴」としてうした区別はなりたたないという。これは，一見機能することについては，S.K. ランガーのより一すると不思議なことのように思われるかもしれな

般的な議論が参考になるように思われる。彼女は，いが，相貌ないし表情の知覚などを考えてみれば，意味をもつ事項として「サイン」と「シンボル」

そのような事態がよくみられることに気づかれるについて論じ，さらに，シンボルを「論述的形式」

であろう。われわれはある人の笑顔の中にやさしと「現示的形式」に区分しているが，後者は，フィさや快感を見て取り，つっけんどんな言葉から機ンクが述べていた「シンボル」に相当するように嫌の悪さを感じる。また或る人の姿勢が，物事に思われるからである。彼女の所論を参照して，「シ立ち向かうことと理解されることもある。だが，ンボル的理解」について整理しておこう。

これらは，表情や言葉づかいや姿勢の可能性を検第４節討した結果知られるものではなく，それぞれの振シンボルと現示的形式
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4

舞いのなかに直接に感得される事柄であり，そこランガーは，『シンボルの哲学』の中で，意味にわれわれは人々の態度の意味を見いだすのであをもつ項（あるいは事項）をサインあるいはシンる。

ボルと呼ぶが，それらには，それらを使用する項

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山崎正和は世阿彌の演技論にふれて，「能の役（主観）と意味される項（対象）がなければなら

柄の三大類型は，老人，女性，武人に大別されるない，と述べる。その際，「意味」とは，これらのであるが，一見たんに経験的と見えるこの分類

複数の項の間に成り立つ「関数（ないし機能）」は，よく注意すると，じつは世界に対する人間の的関係，あるいは，諸項からなる「パターン」と

9
三つの基本姿勢に対応してゐる」と言っている。

されている。これらをまとめたのが次の文である。

世阿彌は，武人や老人や女性といった「作中人物」
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を「現実的な個性としては捉へず」，「人生にたい

項の意味は関数（機能）である。その意味は，する典型的な姿勢の型として」（G, ２６０）理解しその項自身が基本的な位置をしめているパていたというのである。そうした「型」はある一

ターンに基礎をおいている。最も単純な種類

般性を備えていて，通常の相貌の知覚よりはよりの意味にさえ，「意味する」項と，関係する

一般的な型であるが，そのなかにわれわれは直接ほかの少なくとも二つのもの，すなわち，「意に意味を感得すると言えるのではなかろうか。

味される」対象と，項を用いる主観とがなけ

フィンクは，そうした型や役において表明されればならない（L, 邦訳６５頁）。

9『山崎正和著作集12 演技する精神』（Y, 217）。それらの役柄の特徴については，次のように述べている。「……
武人とは，もちろん，世界にたいする積極的で攻撃的な姿勢の象徴であり，これにひきかへ，老人とは，人生にたいする後退的で瞑想的なかかわり方の象徴だ，とみなすことができよう。……優雅で，しかも魅惑的な女性……」。

つまり，或る項が或る主観にとって或る対象を意味するというのが，サインないしシンボルの基本構造だということである。それは次の文でも確か
められる。
－7－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

る項，すなわち，主観，サイン，および対象があ項は明瞭に相異なる二つの機能（サインあるる。シンボル機能である表示作用は，四個の項，

いはシンボルの機能）をもっており，そして

すなわち，主観，シンボル，表象および対象をも

そのいずれも「意味」という名前を与えられつ（L, ７６）。これらは次のように表すことができる。

意味をもつ音声，身振り，事物，事象（たとサイン：主観─サイン─対象てよい十分な権利をもっている。というのは，シンボル：主観─シンボル─表象─対象

えば，閃光に似たひらめきとか，或る映像など）はサイン，またはシンボルのいずれにも

つぎに，ランガーはシンボルについて「論述的形式なりうるからである（L, ６７）。

discursive form」と「現示的形式 presentationalform」を区別している。

では，サインとシンボルはそれぞれどのような大略的にいえば，意味をもつ事項としての言語「機能」であろうか。たとえば，街路がぬれてい的形式が「論述的形式」と言われ，知覚される物

ることは雨の降ったサインであり，煙臭いのはそ事や絵画のような意味をもつものの形式が「現示の付近に火のあることのサインとしてはたらくと的形式」とよばれている。

いったことであるが，まとめて，サインは，「事物，

さて，ランガーによれば，言語的シンボルが意

事象，または状況が──過去，現在，未来におい味をもつという見方は，おおかた受け入れられてて──存在したこと，すること，またはするであいるが，そのほかの種類のシンボルが存在するとろうことを示す」（L, ６７）と言われている。

いうことは，或る人々には否定されてきた。ヴィ

他方，シンボルのほうは対象を直接示すのではトゲンシュタインが「言語によって表現できないなく「意味」に関連する。そして，その「意味」

もの」と呼んだ事柄を，「ラッセルもカールナッ

は「表象」と呼ばれている。

プも主観的な経験，情緒，感情および願望の領域と呼んでおり，この彼岸からは兆候だけが形而上

シンボルは，それらの対象の代理ではなく，学的で芸術的な意想の形をとってわれわれの中に対象についての表象（conception）を運ぶも現れてくる」（L, １０４－５）というわけである。

のである。或る事物，または状況を表象する

これに対してランガーは，「論述的な言語の境（conceive）ことと，［サインの場合のように］界の彼方に真の意味体系の，なお未開拓の可能性「それに対して」はっきりと「反応すること」

がある」（L, １０４）と考える。

あるいはその現存に気づいていることとは同では，論述的でない意味の特質はどのようなも一ではない。事物について話す場合，われわのであろうか。

れは事物についての表象をもつけれども，事ランガーは知覚や感覚の場にそくして説明して物それ自体をもってはいない。そしてシンボいる。

ルが直接的に「意味する」ものは表象であって，事物ではないのである（L, ７２）。

感覚の場を感覚与件の幾つかの群れとパターンとに編成し，流動する光の印象よりも，む
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また，
「表象」は「内包」とも言い換えられ，「語

しろ形式を知覚しようとする傾向は，われわの内包（connotation）とはその語が運ぶ表象でれが算術や論理学を学ぶ場合に使用するもっある」とされている（L, ７６）。

と高度な神経中枢に内在するのとまったく同じ程度に，われわれの感覚装置にも内在して項の関連に注目して整理すれば，次のようにないると思われる（L, １０８）。

る。サインの機能には，三個の必要欠くべからざ－8－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

角形一般を表象するためには，その伝えられた意
このように，感覚の場にはすでに区分やパター

味を抽象しなければならない。語の助けがないな

4

ンが見て取られるが，「意味は……本質的に形式

らば，この一般化はたとえ可能であるにせよ，伝に生じてくる」と言われているように，そうした達はできないのである。

4

4

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「形式」が意味の基盤になるとされている（L,こうして，知覚的形式の現示は，さまざまな三１０９）。

角形の想像を通して三角形一般の本質を看取する

こうして彼女は，ゲシュタルト心理学者たちにといったフッサールの言う「本質看取」の場合と従って，「形態化 Gestaltung こそ知覚作用の性格は異なるのであり，三角形の相貌は三角形の意味そのものである」と言い，知覚にみられる「形式」をもつが，「本質」の呈示ではないのである。

の現れをまとめて「現示的シンボル」と呼んでいそこで，フィンクの言う「象徴」をランガーのる（L, １１７）。

「現示的シンボル」と解するならば，フィンクがこの「現示的シンボル」の特質をいくつかみな「象徴」について言っていた「本質と個別の合一」

がら，当初の問題との関連を考えておこう。

も以上のように理解できるであろう。

最初に，線，色，大きさなどが「視覚的形式」

最後に，ランガーは，演劇や芸術にとっての意と呼ばれ，分節化と組み合わせが可能であるが，義に触れる次のような特質を挙げている。

それについての法則は，言語の場合の構文論的法則とは異なるのであり，視覚的形式は，構成要素

この種の［現示的シンボルによる］理解作用を 継 起 的 に で な く，「 同 時 的 に 現 示 す る 」（L,は，身体的反応，衝動および本能のパターン

１１２）という点にあると言われている。

のなかに，直接に反映される。そこで，知覚

これは，ゲシュタルト心理学の成果などを考え的諸形式の秩序がおそらくは衝動的，本能的，てみれば，一義的な法則を立てることは困難であおよび有情な（sentient）生をシンボルであるとしても，おおむね首肯できることがらだと思らわすための原理であり，したがってその生われる。

の表象化，表現，および理解のための原理で第二に，感覚に直接呼びかける非論述的な様式はあるまいか。光と色，あるいは音の非論弁には本質的普遍性は存在しない，という点が次の的シンボル体系は，そうした生を定式化する

ように述べられている。

ものではあるまいか（L, １１８）。

それ（その様式）はなによりもまず，個々のこうして，ランガーの考えに従えば，「現示的シ対象の直接的な現示である。もしも絵画がさンボル」は身体的表現である演技にも適用され，

まざまな意味をもちうるとすれば，それは図その意味のあり方を示すことになる。また，この式化され［図で表され］なければならない。

ことは，演技だけでなく，舞台上の設定や道具に

絵画はそれ自身としては単に一つの対象──

も当てはまるものと考えられるであろう。

実際のものにせよ想像上のものにせよ──を

ランガーは以上のように，二種類のシンボルの描出するにすぎず，しかも［普遍的でなく］

対比を明瞭に示しているが，これは，彼女の師，

独自な対象を描出する（L, １１６）。

エルンスト・カッシーラーの考えでもある。カッシーラーは次のように記している。

三角形の定義はさまざまな三角形に一般的に適合するが，線描は常に或る特定の種類と大きさの三直観的認識の分析が教えてくれたのは，直観角形を現示するということである。われわれは三的現実を構成している個々の契機がけっして－9－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊

独立自存しているものではなく，それら諸契第３章機のあいだには〈共定立〉という独特な関係

第１節があり，直観的現実の形式も本質的にはこの10事態に支えられている，ということであった。

正久）

そのほかの根本現象と演劇

ほかの根本現象と演劇の対立

さて，フィンクは『人間的現存在の根本現象』
において，死，労働，戦いと支配，愛といった「根カッシーラーも直観的現実つまり知覚内容につい

本諸現象」を扱っており，それらは，実存の時間て上のように述べ，言語的形式とはことなる形式

性と有限性に根差すものとされている。しかし，

11の特徴を際立たせていたのである 。

われわれはたんに有限で時間に縛られているだけ

最後に，「演じる」ということに関連する現代でなく，その限界を飛び越えて，さまざまな工夫の研究を指摘しておこう。

をし，さまざまな可能性を夢想し切り開いていく。

言語心理学者であり，人類学者としても知られそうした能力が「想像力」と呼ばれている。その12

るマイケル・トマセロ は，（言語以前の）「完全ようなものとしての「想像力」が浸透している活なコミュニケーション行為として用いられる人間

動が「遊び」である。こうしてフィンクは実存のの身振りの最も基本的なタイプ」として，「指さし」五番目の根本現象として「遊び」を取り上げるのと「アイコン的身振り（物まね pantomiming）」

である。しかも，「遊び」の現象はほかの現象とを挙げている。

も本質的な関連性をもっているとされ，その関連

ここでは，後者のみに注目するが，それは，受は遊びの一種としての「演技」の意味を考えるた

け手に，「それに対応する知覚的にその場に存在めにも重要であると思われる。そこで，われわれしない指示対象を想像することを促すことが意図

はその関連性の考察に移ろう。

されている」と説明されている。例えば，実行して欲しい行為や取ってきて欲しい物などに関する

まず，ほかの根本現象と遊びの対立が次のように述べられている。

意図である。そして，それは，「身振りをする者が受け手に対して指示的状況をシンボル化するの

労働と支配は，無数の形態における人類史のである」と言われている。

歩みにおいて，絡み合っており，愛と死はそうすると，そうした物まねは非言語的シンボ
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……組み合わさっている。遊びは，通常言わ4ルであり，意味をもつものとしてはたらいている

れるような困難な生命のきびしさを形作る人と言いうるであろう。

生の諸現象に，対立している。それは別様で

これは，相互的コミュニケーションの成立といあり，「非現実性」の境位において揺れ動き，うより広い文脈のなかでの研究であるが，シンボ仮想的なるもの，諸可能性の霧のような王国

ルが重要な事柄であるとされているのがわかる。

との能動的，衝動的な関わりである。遊びとまた，とくに，「物まね」は，演劇での「演技」

いう現実的行為においてわれわれは，「非現とすぐさま同一視するわけにはいかないとしても，実的演技世界」を形成し，この幻影において「演じる」ことの意味の把握という点で，われわ

深い悦びをもち，消え去りゆく浜辺の波の泡

れのみてきた主題と関連するであろう。

よりもはかないその空想性に魅惑されている

10（G, ３９９－４００）。

Ernst Cassirer（2010）,SS. 328－9. 邦訳，16頁。

11

この区別についてのフッサールやメルロ＝ポンティにそくした見解については，小熊正久（2019）の第3章第1，2節，第4章第1節を参照。そのほか，画像の意味の問題については，Gottfried Boehm（2012）も参照。
12

ほかの根本現象が現実的であるのに対して，遊びは非現実の世界とのかかわりであるという点で異なっているのである。

Tomasello（2008）, 邦訳56－9頁を参照。

－10－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

明晰化する営みだとすれば，われわれはここ
第２節

ほかの行動を演じることで譬喩的に，演技とは行動によってなされる

では，遊びとそのほかの行動が対立しながらももう一つの行動の反省だ，といへるかもしれ

関わり合っているとすれば，どのようにしてなのない（Y, １１２）。

であろうか。フィンクは次のような興味深い例を挙げている。

そこでわれわれは，「行動による行動の反省」とはどのようなことであるのかを，山崎の所論にそもっとも古い模倣遊びをしている子供たちは，くして見てみよう。

遊びの世界の中で「父」と「母」であり，「子
第３節供」をもち，これらの遊び世界の子供たち自行動と演技

身をも，砂でできたケーキが焼けるまで，再演技は，行動の文字通りの複写とはいえないにび家の外の通りの「遊び」に行かせる。……

しても，なんらか行動の「再現」という面をもつ

遊びは，その呈示の仮想的な領域において，であろうから，まず，山崎が「多義的である」と

人間の遊びでない行動を包括するのである。

形容する「行動」についてみてみよう。
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4

五つの根本現象の一つとしての人間の遊びは，行動というものを，目的やそれを実現しようとそれ自身だけでなく，ほかの四つをも包括すする意志という言葉を使って説明しようとすれば，るのである。われわれの実存の大きな内容は「意志が一つの目的を選択し，それに向かって発

再び遊びのなかに現れる。人々は，努力を，動した瞬間が行動の始まりなのであり，その特定埋葬式を，死者の追憶を演じ，愛，戦闘，労の目的が達成され，意志が満足された瞬間が行動働を演じる（G, ４００）。

そのものの終わり」（Y, ６９）である，といった言

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い方が思い浮かぶ。
こうして，「遊びは他のすべてを包括し，それらだが，目的や意志という関連だけを考えてみてを仮想的なものという境位で再現前化する」が，も，実際の行動にそくして考えれば行動の過程は

遊びはまた，「実践的」「対自存在」であるといわ次のように表される。

れている（G, ４０６）。つまり，意識が自己を反省するのではなく，遊びは世界の中での行動を行動［行動の］過程は，対象化しようとするかぎによって反省するのである。

り，無限に多義的な存在になるほかはない。

そこで，演技は行動のへ反省であるが，それ自それは，分析すれば，無数の小目的とその手身も身体による一種の行動であるので，「意識に段の関係の鎖に解体するのであり，その鎖のよる反省」に対して，「行動による行動の反省」

輪をすべて順番に決意しようとすれば，人間と呼ぶことができるであろう。だがこうした「反は行動の過程を無限に区切りながら後退しな省」はどのように解すべきであろうか。演技といければならない（Y, ７７）。

う行動がどのようにして一種の「反省」でありうるのであろうか。

このように，意志と行動という図式で現実の行動

この点で参考になりそうなのは，先にもみた山を分析しようとすれば，無限の数の過程になり，

崎正和の次の言葉である。

行動を始めることも進めることも困難になる。また，現実の行動を考えてみれば当初の目的が計画

もし，知的な反省がすでに行われた思索を再通りに実現されることはほとんどなく，実現の困現し，それによってもとの思索の内容をより難や進行の具合，気分や身体の状況に対応して，－11－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

さらに，他人の行動が関わる場合にはその関連に意識は「地の部分」や「曖昧な部分」を残しておおいて，目的や手段は変更や修正を受けながら遂り，行動の全貌は行動する本人に対しても明晰に行されるのが常である。

なっていないのである。

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その上，現実の行動には，「きっかけ」や「動因」

ではこうした事柄は「演技」とどのように関わという，「動機」という語でまとめられるようなるのであろうか。それをみるためには，舞台上で要素が必要である。それは，（きっかけといった）演じられる行動においては現実の目的の達成が目受動性とともに，主体の緊張状態や（やる気のよ

指されているわけではない，という事情を考慮すうな）気分状態を表し，行動を推進する力動的なる必要がある。その意味で，フッサールもフィン要素を意味する。しかも，これがなければ，実際

クも注意していたように，演技的行為は非現実のの行動の開始や持続は不可能となるであろう。

ものであり，「あたかも～であるかのような」行

こうして実際の行動は，目的や意志だけでは記動なのであった。まさしくこのゆえに，舞台装置

述できず「多義的」であるが，意志と動機といっも舞台上の道具も「非現実的」なのである。

た要素は，相互に無関係であったり並列的であっそのことを考慮すれば，フッサールの「判断中たりするわけではないだろう。山崎は，「図」と「地」

止」を念頭においた13，山崎の次の言葉は的確でという図式を使って両者のあり方を次のように述あると言えよう。

べている。
演技とは，現実行動をその目的を「括弧に入意志は意識の視野のなかに，行動の目的といれて」再現することであり，さうすることにうかたちで明確な「図」を描き出し，動機はよって，行動を駆動し，それを統一していたその周囲に多義的な気分をめぐらせて，漠然

あの「動機」といふものを，ひとつの構造体とした薄明の「地」を作り出す。……もちろ

として自覚することだ，といへるだろう（Y,んこの場合ですら，「地」は……「図」の印

１００）。

象 に 小 さ か ら ぬ 影 響 を 及 ぼ し て い る（Y,もちろん，ここでは行動におけるさまざまな要因

１２１）。

が「動機」という一語でまとめられているが，そたしかに，実際の行動を考えてみれば，目的や意

れは，さきにもみたように，気分や他人とのかか

志が鮮明に意識されているとしても，状況のなか

わり，状況に応じての小目的や手段の変更などをでの動機──きっかけややる気といったこと──も含む「構造体」として理解すべきであろう。そが目立たない形でそれを支えているというのが実うすれば，現実の行動の目的はそれとして置きつ情であろう。山崎はメルロ＝ポンティに言及しな

つも「括弧に入れる」こと──これこそ，行動やがら，こうした事態をつぎのようにまとめている。

その目的，環境を「非現実」のものとすることである──を通して，行動のやり方を反省し，そう

どんな意志的な行動も一定の環境のなかで，した「構造体」を見直し，解釈することが演技だ

すなわち，運動そのものによって規定されたということになろう。
こうしてみると，「演技とは行動によってなさ

背景のうへで起こるものである……。意志と動機とは，ただ一つの全体から分けられた人

13「彼（演者）は，目的が実在するかせぬかをあへて問題とせず，そのまへに踏みとどまって判断を中止するのであるから，その意味でわれわれはフッサールにならって，演者は目的を「括弧に入れている」といふべきなのかもしれない」（Y, 98）。

為的な要素に過ぎない（Y, １５５）。
こうして，行動は多義的であり，行動についての－12－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

れるもう一つの（知的反省とは別の）行動の反省

やり方の解釈によって可能になるのであった。第だ」という，先にみた山崎の言葉も納得できるよ

１章でみたように，演技と舞台は，何かを呈示す

うにおもわれる。

るという意味で媒体であり，そのゆえに非現実的では，フィンクも主張していた意識的ないし知であるが，そのことによって，行動の模倣ではな的反省と「行動による反省」の相違は何であり，く，演技による反省ないし解釈が可能になるので後者に固有の意義は何であろうか。

ある。

それは，知的反省が，自らの行動，目的，動機，

フィンクの演技論のまとめ手段などを自分自身で反省することであるのに対して，演劇においては，「演者」だけでなく「相フィンクは『人間的現存在の根本現象』におい手役」が，さらに双方を眺める「観客」が存在すて，次にみられるように，人間のあり方を「関係ることにより，演者と相手役との行動的やりとりすること」と捉えている。

が，しかも観客の面前で再構成されることによって，現実の行動の際には気づかれない動機や背景

人間としての人間は意味的にある関係である。

が露わになるということを意味するであろう。

……人間は関連としてある。自分への関係，

しかもその際，再度，行動の「構造体」や「全物への関連，世界への関連，自己関係，物へ

4

貌」は行動する本人にも明晰でない，ということの関連，世界関係である。人間は，空間の中に注意すべきである。そうすると，自己の「行動にあり，故郷や見知らぬものへ関係する。そについての行動による反省」は，演技が相手役やれは時間の中にあり，自らの過去へと関係す観客の前で役として演じられることを考慮するなる。死者崇拝，労働，支配，愛，これらすべら，自己と他者の共同作業であることになるし，ては人間的自己理解の根本的なあり方である

さらには，人間にとって共通の関心事であること（G, ４０８）。

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になろう。
以上のように考えてみると，フィンクの言うよ

人間的現存在は，「世界 - 内 - 存在」であり，愛やうに，演劇は「人間の生を自分自身の前にもたら戦いという仕方で世界内部の物事や人々と関係しす舞台（見物）である」ことになろう。それは次つつ生きる。また，自らの死や生にも関係する。

のようである。

その根本には，実存として「自らの存在に関わりつつ存在する」14ということがあるであろう。そ遊戯することは，対自存在の卓越したあり方

して，フィンクは，演技もそうした関係の一つでである。……人間の遊戯において，われわれあると捉える。すなわち，それは，これまで見ての現存在はある程度自分自身において活動的きたような仕方で，自らの行動，人間の行動に関に自らを演じ，われわれが何でありどのようわるのであり，それは実存にとって，たまたまおにあるかを演じるのである。人間の遊戯的対

こる付随的な出来事ではなく，もっとも根本的な自存在は実践的である。それは，反省に由来

あり方の一つなのである。

する純粋な知的対自存在に対する重要な差異

こうして，「遊びは人間の関係的あり方への関である（G. ４０６）。

係である。現存在のすべての根本現象は互いに折14

この点に関して、フィンクは同書（G, 319）において、ハイデガー『存在と時間』第9節に見いだされる「この存在者（現存在）にとっては、自らの存在において自らの存在が問題である（関わりのあることである）」という実存の定式を引き合いに出している。

そして，こうした反省は，現実世界での行動の模
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倣ではなく，舞台という非現実的な空間の中で体現される演技による，行動の目的，動機，背景，－13－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

り合わされているが，遊びはそれらすべてをそれでないと言われる。しかし，演劇は一方では自身の内で映し，それ自身をも映す」（G, ４０８）

また真剣さをともなった遊びである……。演のである。

劇の世界は，われわれの生活世界と対立する

また，遊びとしての演技は，時間的な経験（想ように分離されていて，われわれは演劇世界

起や歴史）の中に置かれ，将来への義務や計画ののなかに入り込んでいる限り，行為の負担を重荷から解放された「非現実性」のなかでの自由免除された空間の中にいる（邦訳１６２頁）。

な行動なのであり，その点で，新たな生の自由な
ここにみられる「生活世界」と「演劇の世界」の可能性を描くこととも言えるであろう。
本論では，演技について非現実性（仮象性）と区別は，われわれがみてきたフッサールやフィン

意味の理解を中心に見てきた。「非現実性」は何クの「現実性」と仮象（「かのような」現実）のかを呈示する媒体としての像や演技が成り立つた

区別と重なるであろう。また，演劇の世界の空間

めの必要条件である。それは，現実世界の中で現は（実在的）行為の負担を免除されているという実のものに取り巻かれているが，それとは別の非指摘もフィンクの演劇理解と親近性をもつと言う現実の世界であり，媒体はそれを覗く窓のようなことができるであろう。

ものであった。だが，フィンクによれば，そのこ

上のベーメへの言及もみられ，現在の演劇論にとによって，行動は，新しい動機や背景などの見おいて指導的な役割を果たしている一人エリカ・

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直しとともに解釈され，行動による反省として呈フィッシャー＝リヒテは，『演劇学へのいざない』

示される。その理解は，概念的な普遍性の獲得でにおいて，「上演が行われている建築的・幾何学

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はなく，シンボル的現示という性格をもつもので的空間と，上演によってつくり出されて上演に作あった。

用を及ぼす上演空間とを区別しなければならない

フィンクの演技論は，フッサールの「中立性変……」として，二つの空間を区別している。これ様」に関連する「中立的意識」とハイデガーの「現は，これまでみてきた現実性と仮象の区別と重な存在」の思想を活かしながら，「演技」という行るとも考えられるが，その意味合いは検討を要す

動について，概略的ではあるが，その根本構造をる。

説得的に解明したものと考えられる。演劇におけまた，フィッシャー＝リヒテは，同書の「エピる演技は，人間が，不明な部分を残す自らの行動

ローグ」において，演ずることの人間存在にとっを行動によって反省し解釈するための一媒体なのての意味ついて，次のように述べている。

であり，新たな「世界－内－存在」の可能性を探究することへとつながるものと言いうるであろう。

ヘルムート・プレスナーが示したように，この能力［役割を演ずるという人間の能力］はさらなる課題のための付記「人間の条件」，すなわち人類学的な基本与フィンクの演技論を現代の演劇論と比較して位件なのである。プレスナーはこの基本与件を，置づける余裕はないが，関連する書物への言及を人間が自分自身から距離を取ることと呼んだ

通して今後の課題を記しておこう。

り，脱中心的位置性などと呼んでいる。人間

演劇についての現代の現象学的な見方の一つとは自分自身を他者としてイメージすべく，自して，ゲルノート・ベーメ『感覚学としての美学』

分自身や他者に対峙し，そのイメージを他者の次のような言葉をあげることができる。

の目で反省する，ないしは，他者の目に映してみる。人間は他者ないしは他の物を介して演劇は単なる遊び Spiel であり，真剣 Ernst

自分自身と関係を持つ。人間は自分自身に対－14－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

して，距離を置いた関係をとることができ，

さて，彼女の見方に賛同する Jens Roselt は，「上

行動や振舞いに際してまるで自分が他者であ演 Auffühlung」の現象学的考察をめざす『演劇るかのように自分自身を傍観したり，観察しの現象学』のなかで，実際の上演についての研究たりできる（邦訳２９３頁）。

とともに，フッサールの（遺稿にみられる）演劇の考察（Husserl １９８０）を演者の身体という点か

演技やその鑑賞を媒介として「まるで自分が他者ら検討し直したり，メルロ＝ポンティのソルボン

であるかのように自分自身を傍観したり，観察しヌ講義録のなかでの「演者と観客の関係」への発たりできる」という点は，演技が一種の自己や人言に言及したりしながら，現象学者たちの考えも間の反省的なありかた──対自存在──に根ざす考慮している。
このように，演劇についての現象学的アプローというフィンクの見解と触れあう部分があると考チは演劇研究の新たな流れとみなしうるが，そうえられる。
そのほか，フィッシャー＝リヒテは，演劇の分した流れと対比したときに，オイゲン・フィンク

析方法として（「記号論的アプローチ」とともに）の演技論がどのように位置づけられるかが今後の「現象学的アプローチ」をあげているが，それを問題となるであろう。フィンクは，演技を，意識重視する理由は，次にみられるように，演者の身的反省とは異質の「人間の行動の行動による反省」

体性と身体的パフォーマンスを演劇の中心的出来であると捉え，演者の行動や観客との関連を重視事と考えるからである。

してはいたが，とくに身体的行動としての演技の分析を行っているわけではなかった。それに対し

２０世紀６０年代以降のアクション・アートおよて，現代の演劇論は演者の身体と観客との関連を，びパフォーマンス・アートの演者たちは自ら改めて問題にし，分析している。それらの成果との現象的肉体（phänomenaler Leib）を用いて，フィンクの演技論が思想的にどのように関係する

それ自体が行うこと以外の何ものをも意味すかについては，今後の課題としたい。

ることのない行為を遂行すると宣言する（同書６１頁）。

参照文献：引用の際は，本表行頭 [身体化（embodiment）という概念が意味す頁数などで示す。引用文中の［るのは，現象的肉体が繰り返し自らをそのつ補足を表す。

4

4] 内の記号と］は小熊による4

ど特別な肉体として作り出し，それと同時に特殊な意味を産出する束の間の身体的諸過程

・Boehm, Gottfried : Wie Bilder Sinn Erzeugen,なのである（６３頁）。

Berlin University Press, ２０１２. 邦訳『図像の哲学』塩川千夏，村井則夫訳，法政大学出版

また彼女は，「俳優はその現象的肉体を，しばし4

4

ば現前（Präsenz）として経験されるまったく特44

局，２０１７．
・Böhme, Gernot : Aisthetik, ２００１, Wilhelm Fink.

4

殊な形で作り出し，同時に劇中人物……を作り出

邦訳『感覚学としての美学』井村彰ほか訳，

す」が，その現前は「空間を支配したり観客の関勁草書房，２００５．

心を否応なく引きつけることを可能にする」（６３・Cassirer, Ernst : Philosophie der symbolischen頁）と述べている。

Formen Dritter Teil , Felix Meiner, ２０１０. 邦訳

このように，フィッシャー＝リヒテは演者の現『シンボル形式の哲学［四］』木田元訳，岩象的肉体とそれを通しての観客との「肉体の共在」を演劇の考察の中心においているのである。

波書店，１９９７．
・[V]. Fink, Eugen : "Vergegenwärtigung und－15－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

Bild", in der Studien zur Phänomenologie １９３０ －『コミュニケーションの起源を探る』松井智１９３６ , Nijhoff, １９６６.

子ほか訳，勁草書房，２０１３．

・F i n k , E u g e n : S p i e l a l s We l t s y m b o l , W .
Kohlhammer Verlag, Stuttgart, １９６０. 邦 訳

・小熊正久：「中立性変様とその諸形態」，山形大『遊び──世界の象徴として』千田義光訳，

学大学院社会文化システム研究科紀要，第１０

せりか書房，１９８５．

号，pp. ４９－６８，２０１３．

・Fink, Eugen : Oase des Glücks ── Gedanken zu

・小熊正久：「フッサール現象学における『想像』einer Ontologie des Spiels, Verlag Karl Alberと『 画 像 意 識 』 の 分 析 」， 思 索 第５１号，Freiburg / München , １９５７. 邦訳『遊戯の存pp. １－３１, ２０１８．

在論

幸福のオアシス』石原達二訳，せりか・小熊正久：『メルロ＝ポンティの表現論──言書房，１９７１．

語と絵画について』，東進堂，２０１９．

・[G]. Fink, Eugen : Grundphänomene desmenschlichen Daseins, Alber, １９７９. 邦訳『人間・[Y]．山崎正和：『山崎正和著作集１２

演技する精神』，中央公論社，１９８２．

存在の根本現象』千田義光訳，晳書房，１９８２．
・Fischer-Lichte, Erika : Theaterwissenschaft Eine
Einfühlung in die Grundlagen des Faches, Narr

※本研究は，JSPS 科研費 JP１８K００００７課題名「現Francke Attempto Verlag, ２０１０. 邦訳『演劇象学における想像と画像意識の追究─フッサー

学へのいざない』山下純照ほか訳，国書刊行

ルを起点として─」による成果である。

会，２０１３．
・Heidegger, Martin: Sein und Zeit, Vittorio
Klostermann, １９７６.『存在と時間』．
・H u s s e r l , E d m u n d . I d e e n z u e i n e r re i n e n
Phänomenologie und Phänomenologischen
Philosophie Erstes Buch, Husserlina Bd.III,
Nijhoff, １９５０.『イデーン第一巻』．
・Husserl, Edmund: Phantasie, Bildbewusstsein,
Erinnerung １８９８ －１９２５ , Husserlina Bd.XXIII,
Nijhoff, １９８０.『想像，像意識，想起』．
・[L]．Langer, Susanne K.: Philosophy in a New
Key -- A Study in the Symbolism of Reason, Rite,
and Art, Harvard University Press, １９４２. 邦訳『シンボルの哲学』矢野萬里ほか訳，岩波書店，１９６０．引用は同訳の頁数による．訳文は変更した部分もある．同書には塚本明子訳（岩波書店，2020）も存在する．
・Roselt, Jens : Phänomenologie des Theaters,
Wilhelm Fink, ２００８.
・T o m a s e l l o , M i c h a e l : O r i g i n s o f H u m a nCommunication, The MIT Press, ２００８. 邦 訳－16－

演技の非現実性と意味――オイゲン・フィンクの場合（小熊正久）

Unwirklichkeit und Sinn des Spiels im Schauspiel bei Eugen Fink

OGUMA Masahisa

（Professor Emeritus）

Eugen Fink hat in seiner Vorlesung Grundphänomene des menschlichen Daseins das Phänomen desSpiels im Schauspiel behandelt und darin das Element der Unwirklichkeit des Spiels für wichtig
gehalten. Auf dieser Grundlage hat er den Sinn von Spielen eines Schauspielers und seine Rolle
betrachtet. Und er hat auch die Bedeutung des Spiels in Zusammenhang mit den anderen Arten dermenschlichen Handlungen betrachtet.
Die Absicht dieser Abhandlung ist es, Finks Spieltheorie auf den Symbol-Begriff von S. K. Langer
und auf den Gedanken von Yamazaki Masakazu über Handlung und Spiel zu beziehen und dadurchseine Spieltheorie deutlich zu erklären.
Diese Abhandlung teilt sich in drei Kapitel.
１）Die Eigenschaften von Bild und Spiel unter dem Gesichtspunkt der Unwirklichkeit.
２）Betrachtung des Ausdrucks im Spiel mit Beziehung auf den Symbol-Begriff von Langer .
３）Betrachtung der Bedeutung des Spiels für das menschliche Dasein im Zusammenhang mit der
Behandlung von M. Yamazaki über Handlung und Spiel.

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