くにたちアートビエンナーレ２０１５ クロージング・フォーラム2015 年 3 月から 8 月まで開催された「くにたちアートビエンナー- 日時2015 年 8 月 29 日（土） 14：00 － 16：30

レ 2015」。会期中には、国立市のメインストリートである大学通- 会場

くにたち市民芸術小ホール

りに「第 1 回野外彫刻展」で入賞した彫刻作品 6 点が設置され、- 出演

第 1 部「彫刻を語る」

実行委員会によって企画された様々なアートイベントも開催され

袴田京太朗（彫刻家）

ました。

中島真理子（彫刻家／第 1 回野外彫刻展

そして、会期末の「クロージング・フォーラム」では、「彫刻」と「地岡村光哲（彫刻家／第 1 回野外彫刻展

受賞作家）

域アート」をテーマにしたクロストークを行いました。「第 1 回

土田義昌（彫刻家／第 1 回野外彫刻展

受賞作家）

野外彫刻展」の受賞作家、彫刻家、現代美術家、評論家を招き、パブリックアートや日本各地で開催されている多くのアートイベ

長野真紀子（彫刻家／第 1 回野外彫刻展
第 2 部「地域アートと社会の関係」

ントなどが直面している課題に焦点を当て、次回のビエンナーレ

袴田京太朗（彫刻家）

へ向けて扉を開くものとなりました。本書は、その記録をまとめ

藤田直哉（評論家）

たものです。

北澤 潤（現代美術家）

受賞作家）

受賞作家）

第１部

彫刻を語る

彫刻家の袴田京太朗と、第 1 回野外彫刻展の受賞作家 4 名が、これまでの自身の作品や制作活動を踏まえ、野外彫刻やパブリックアートの魅力と問題点を語りました。

左から

袴田京太朗、中島真理子、長野真紀子、岡村光哲、土田義昌

袴田京太朗（以下、袴田）｜じゃあ、最初に受賞作家の方から、付け足そうと思えばどんどん足せるっていう作品をここのとこ

今回の作品のことでもいいですし、今日はスライドを準備してろシリーズ化して作ってます。

いただいていると思いますので、過去の作品なども含めて簡単

実はシリーズで作ってる物で、わりと大きい作品を作る機会がに自己紹介をしていただければと思います。

ありまして、これ（2）はですね、今、瀬戸内海の方にある大島という島で採れる石を使って作っております。これも、先ほど

4

土田義昌（以下、土田）｜はい。それではまず土田の方から紹の国立の作品と似てるところがあるんですけれども、これは向介させていただこうと思います。普段私はですね、石を中心とこうの島並をイメージして、題名も「島島島」という題名がつして作品を制作しておりますが、今回ちょっと写真の方を何点いてるんですけれども、なんとなく島が繋がっていくようなイ

かお持ちしましたので、見ていただきまして…

メージで作ってます。

今回この作品（1）なんですけれども、みなさんどのくらいの重

ただ、大きい作品ばっかり作ってるわけでもなくてですね、実さがあると思われますか。まあ重さの感覚ってなかなか難しいは手に乗るような作品も作ってます。先ほど言ったように自然んですけども、これ全部でいうと、6トンくらいあります。6 トを中心として考えてますもので、これは「only one seed」といンっていうとみなさん想像つかないですよねなかなか。どれくうシードシリーズ、種シリーズというのを作ってます。
（3）こらいだろう…と想像すると思うんですけれども、トヨタのプリ

れ実は、石を種のような形にして、その表面をフェルトで巻くウスとかの車が大体1.5トンくらいです。なので 4 台分ぐらいのという作業をしてます。で、それをみなさんに購入してもらっ

重さではある、と。で、僕が作品を作るときに、どうしても石ったりとか、作ってもらった時に、フェルトを切って発芽させる

ていうのは大きさに限界があって、やはり自然の物なので、こというイメージで作ってます。なので、彫刻っていうとすごくれ以上大きい石は取れないってことになるとそれ以上の大きさ大きかったりとか重かったりとかするかもしれないんですけれの作品はできないっていうことをずーっと思ってまして、じゃども、本当に手に乗るような大きさの可愛らしい作品も作ってあどうやったら自分で大きい作品が作れるんだろう…という風ます。以前それを見た人で、「イヌイットが作ってる民族の物にに思ってました。自分のテーマとして、森とか自然な物を考えも似てるね。」っていう感覚を抱いた方もいらっしゃいました。

て作ってるんですけど、その時にこう…ちょっとこの写真は正では最後になりますけど、全然これは違うんですけれども…こ面なんでわかりづらいんですけど、重なり合う作品になってまれは石ではありません。
（4）私なんですけども、雪の方も作っす。それによって、無限にこの作品って膨らんでくっていうか、ておりまして、雪の方でですね、世界でもそういうコンペティ

第 1 部「彫刻を語る」

ション、コンクールがあるんですね。ただ、みなさんが想像している札幌の雪まつりだと、どうしてもこう…人物がいたり、アニメーションのキャラクターがいたりするんですけれども、そうではなくてですね、本当に今回並んでいる野外彫刻のような雪像を作るということもします。これは 3 mくらいあります
ね、高さが。3 人で 2 泊 3 日で作ります。まあ雪なので、溶けて無くなってしまうというのもあって…すごく面白くて、私は石を彫ってますといってましたけれども、これはある程度半永
久的に残る物なんですけれども、そうではなくて本当に 1 週間
経てばもう水に変わってしまうという物も作っております。では、次にバトンタッチします。

1

土田義昌／進化景色（都市の森）

2

土田義昌／島島島4

土田義昌

photo：FUKUSHIMA kohei

3

土田義昌／ only one seed

資料（雪像）

第 1 部「彫刻を語る」

5

岡村光哲（以下、岡村）｜はい。私は岡村です。作品は、「ＺＯ

展示する場合も、その場所を先に見て、その場所のイメージか

ＲＯ ²」という題名ですけども、ちょっと歩いてる姿のようなら作品を作るというのが最近多いです。（7・8・9）

作品です。
（5）今日出席されてる方は石の方が多いので、多いっだから、なんていうんですかね、現代美術とか、彫刻についてていうかまあ金属は僕だけしかいないんですけども、まあどちとか、そういう言葉が難しくなってくるとなかなか普通の方がらかというと何も無いとこから積み上げていくような…作り上入っていきづらいので、なるべくそういう言葉が先行しないよ

げていくっていうのが私の作品の作り方です。それと、これにうに制作するようにしています。きっかけはなんでもいいんでもちょっと解説みたいなものを書いてあるんですけども、アト

すけども、見ていただいてあまり題名とかなんかで振り回されリエの中で使ってる一個の楔がありまして、僕の場合はそういないように見ていただくと一番ありがたいかなと思います。以うテーマとかいうのをあえて持たないで、日常の生活の中にあ上です。

る物を発見してくみたいなかたちで作っていくきっかけが多いです。それと言葉にあんまり縛られちゃうと、ちょっと身動きできないので、なるべく…なんていうんですかね、わかりやす
く、理解できるようなかたちを、言葉が一人歩きしないように作るようにしてます。
で、他の作品を…これ（6）は、横幅が 1m 60 cmあるんですけども、所沢の航空公園に飾った作品です。このときもですね、自分の仕事場にステンレスの切り落としがいっぱい出たんです。その切り落としをどうやって使おうかっていうことで、そっからイメージして作りました。この題名が「森の空白」っていうんですけども、森の中に繭玉があるような感じで、20年前に作ったやつですけども好きな作品です。
で、次のは、つい先日 8 月に小金井のブロッケンという画廊で個展をやらせていただきました。次の写真もいいですか。これもそうですね。で、これもそうなんですけど、要するに画廊で

6

第 1 部「彫刻を語る」

5

岡村光哲／ＺＯＲＯ ²

6岡村光哲／森の空白

photo：FUKUSHIMA kohei

7

岡村光哲／ブロッケン8

岡村光哲／黒い羽根

9

岡村光哲／黒い鳥

第 1 部「彫刻を語る」

7

長野真紀子（以下、長野）｜この作品（10）の作者の長野と申しならないように力加減を調整しながら割ります。
（16）

思います。

下の写真がうまく割れた状態になります。
（17）

こちらは、私が参加した彫刻シンポジウムのチラシになります。

そこから磨きの工程に入ります。磨くと漆黒の色合いになりま（11）ここは仙養ヶ原という場所で、広島県の標高700 ｍの山のす。時折制作途中の段階で見に来て頂いた近隣の方々に、作品中で行われたシンポジウムです。近年、シンポジウムが開催さの技法説明等を行いました。
（18）

れることが少なくなってきているのですが、その理由として、設置場所に持って行き設置しました。近隣の方に向けてトーク

経済状況の変化や、短期間で制作を行う事で、あまり近隣の方

ショーを行い、コンセプト等を会場で説明しました。
（19）との交流が少なく、一時的な物として完結する形式が多く催さ

これが完成作品です。
（20）この後 2 年間で向かいにお家を制作れてきた為です。それを改善する為、仙養ヶ原シンポジウムでします。この作品は月がテーマです。最終的に月とお家が向かは 3 年計画でシンポジウムを計画し進められました。

い合う作品となります。

こちら上の写真（12）が、仙養石という石ですが、真ん中に見え

これが、私の活動です。以上になります。

るような亀裂が入っている石があります。大体この石は庭石か建材に使われている石ですが、この石は割と鬆（す）という切れ目が入っている石で、ちょっと建材や庭石に向いてないということで、何か彫刻で作品としてかたちにならないかなということで、この石を使用し作品を作りました。
この石は玄武岩という石で、表面は酸化して茶色くなっていま
すが、内側を彫ると真っ黒な石です。作品の形状として半円球の穴を彫ろうとしています。
（13）
だいぶ彫れてきてグラインダーで周りを切り、ビシャンでかたちを整えるような作業工程となります。
（14・15）
石をひっくり返してセリアという道具を使って割る作業ですが、先ほどもお話ししたように鬆が入っている石なので、石を8割るとき弱い方向に割れていってしまう傾向があるので、そうます。今から、これまでに行ってきた私の活動を説明したいと

第 1 部「彫刻を語る」

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長野真紀子／記憶のひきだし

photo：FUKUSHIMA kohei

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第 1 部「彫刻を語る」

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10

中島真理子（以下、中島）｜私が中島と申します。作品は白いいている所を下にしてあるんですけども、そうすることで何か

大理石の大きな四角い物を今回の展覧会には出しています。タ

見え方が変わるんじゃないかなと思って作ってみた物です。

イトルが「重くて、脆くて、とても厄介なもの」という作品です。

この写真（25）は、どれが作品かわからないかもしれませんが、（21）私は石を使ってはいますけれども、石をきっかけにして、

黒いチョンチョンチョンチョンというのが壁についてまして…

“ 何か物が在る ” っていうことをなんとか作品にできないかなと次の写真をお願いします。下から見るとこのようなかたちの作

思って作っています。この作品は、表面に無数の突起があって、品です。これも御影石というちょっと硬めの石で作ってまして、裏にも同じような突起がありますが、それは基本的にこの作品

それを壁に穴をあけてさしこんでいます。それまでは結構作品の自重で潰れて全て折れているような状態になっています。石

そのものがどう在るかっていうことに興味があったんですけどだと塊で大きくてどしっとして強いだろうっていう印象があるも、この頃から、その場所に対して何かをすることでその場所と思いますが、私はそれ以外にかなり脆くて壊れてしまうってがどう違って見えるかっていうことにも興味がありまして、こいうところが大きく石の質としてあると思うので、それを全面

ういうことをしています。この壁全部向こう側までずっとチョに出したような物にできればと思ってこれを作りました。

ンチョンチョンチョンってあるんですけども、これは全部あの

この作品（22）も大理石なんですが、真ん中に向かって石を薄くU字型の物がささっています。サイズは、3cm弱の幅で長さがしていて、真ん中がグレーっぽくなってるんですが、ほぼ透けて7cmぐらいのものです。

いて厚さが1mm あるかないかのような状態になっています。

この作品（26）は白い大理石を、一つの大きな塊からわざわざ細この作品（23）は大理石ではなくて、御影石という大理石より

かくして丸い形状に変えたものでして、石の彫刻の作品っていは硬い石を使っているんですが、それをこのようなかたちに刻うと塊で大きなものを想像されると思うんですけども、こういんでいます。全部繋がっている一個の石でして、それぞれバラう小さな物でもそういった大きな物とは見劣りしないんじゃな

バラに三角形を作って繋げたものではなくて、もともとあった

いかなと、見劣りしないっていうのも変なんですけども、こう2mぐらいの、2cm 幅で高さが10cmちょっとぐらいあるものをいう物でも “ 何か物が在る ” っていうことが全面に出るんじゃ

どういう風にできるかと思って、こんなことをしています。こないかと思って作った作品です。

れがそれの部分です。

これ（27）も同じ物でして、大体直径 1.2cmぐらいの丸をわざわ

この作品（24）は、一つ前の作品と同じような石を使っていて、ざ大きな石から全部切り出してバラバラにして作ってるんですけ

中をくりぬいています。ちょうどその箱状になってる空洞の空

ども、数は 1万 5 千個くらいあって、これは幅が 40cm×180cm

第 1 部「彫刻を語る」

ぐらいの形状になるように置いた物です。少しずつ重なるようにサイズを調整しています。
これがその小さな丸を使ってやっていることなんですけども、物の重さだったりそういうことにも興味があって、自分で選んだ量をネットに入れて吊るしています。
（28）
この作品（29）は御影石というちょっと硬い石で作った物でして、一番左の物から右の物まで、大体先ほどの壁にチョンチョ
ンあった作品のように壁に穴をあけてさしこんでいます。
こんなような仕事をしています。
21 中島真理子／重くて、脆くて、とても厄介なもの

22

中島真理子／ ku

24

中島真理子／

見えて映らずたしかなこと23

中島真理子／見えて映らず

26

中島真理子／半分の塊

その向こう

27

中島真理子／在ることⅠ25

中島真理子／つながるために28

中島真理子／在ることⅡⅢ Ⅳ

photo：FUKUSHIMA kohei

そして、見渡すために

29

中島真理子／ＺＴＵＣ

第 1 部「彫刻を語る」

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12

袴田｜どうもありがとうございました。今、一通り出品作家の方リックアートという言い方をしますが、そういうものが全国いにお話しいただいたんですけども…なんかあれですよね、土田さろんなところにあると思うんですね。野外彫刻っていうと、例んとか岡村さんとかは、いかにも彫刻家っていうかんじですけど、

えばモニュメント、上野公園にある西郷さんとか、ああいうの長野さんと中島さんは普通に考えたらこんなシュッとした女性がも野外彫刻の一種だと思うんですけど、それとはちょっと別に、あんな大きい石を彫るようには全然見えないと思うんで、ちょっ

いわゆるパブリックアートっていうものについて少し話そうとと対照的で面白い顔ぶれだなと思いました。

思います。

で、僕はこのビエンナーレには直接は関係はしていなくてです

僕は、いわゆるパブリックアートっていうものに対して批判的ね、今日ゲストとして来てるんですけども、自分も彫刻家なので、な意見を持ってまして、今日はそういうことの問題点を提示しまず僕の方から、いわゆる彫刻全般の話とか、自分の作品のこながらお話を進めたいと思っています。今 4 人の作家の方のスとも紹介しながら、少しお話しさせていただこうと思います。

ライドを見ても、同じ作家でもギャラリーとか美術館とかそう

まず最初に、今回のビエンナーレの作品を実際に見せていただ

いう所に作品が展示される場合と、野外などの公共空間に置かいたんですけども、僕の個人的な感想から言わせていただくとれるいわゆるパブリックアート的なものの場合では、作品の方

まず空間の使い方というか、あの場所に彫刻が在るっていう状

向性が違ってきたりすることがあると思うんですね。特に中島況自体がすごく綺麗に見えたんですね。それはもともとあの国さんの作品なんかはそういう違いがあるかなと思ったんですけ

立の大学通りっていうのがとても空間に余裕があって、そういども。パブリックアートの場合っていうのは、地域とか見る人う所にすごくこう…なんていうんでしょう、もともと彫刻を呼が何を望んでいるかっていうことに対して、作り手が答えていんでいる場所っていうか、何かそこに彫刻が置かれるために用くという側面があると思うんですね。それは例えば公共性であ意されたような場所に、すごく自然に置かれているなあっているとか、あるいは前向きなメッセージであるとか、あとは恒久う印象を持ちました。それぞれの作品も、そこで過剰に自己主性…その作品がずっと壊れたりしないであり続けるかどうかっ

張するようなものではなくて、あの場所の空気を読んでいくよ

ていうことですね、そういう要請に対して彫刻家が答えていうなかたちで作品が展示されていて、印象としてはとても良く。そういう要素が強くなってくるんじゃないかなと思うんでかったですね。

すね。僕は基本的に美術と社会の関係はもう少し複雑というか、で、今日はその作品の具体的な話も後でお聞きしたいと思うん

対等な関係にあるべきだと思ってまして、その間にある色んなですけど、まずいわゆる野外彫刻っていうか、まあ今日はパブ関係性の中には、理解し合えない部分も当然あると思うんです

第 1 部「彫刻を語る」

ね。でも、パブリックアートの一つの問題点として、理解し合える部分だけを増幅して、どうしてもわかりやすいものが求められてしまう、という側面があると思います。理解し合えない
部分っていうのは、実はいろいろあると思うんですが、例えば…彫刻家がアトリエで作品を制作するときに、個人的なことだったり、言葉にならないようなことだったり、いろんなことを感じると思うんですけど、そういう微妙なことはなかなか最終的な作品には表れづらいというか、特にパブリックアートという状況では表現しづらいところがあって、彫刻家もそういうものは自分の制作側の問題で、最終的な出来上がった作品は、やっぱり見てる人に対して親切にというか、わかるようにしな
きゃいけないんじゃないかっていう意識が働きすぎるんじゃな
いかって思うんですね。特にパブリックアートの場合は、税金とかお金が関わってきたりするので、そういう公共のお金を使ってわけのわからない物を作るってことを避けようとするところが、依頼する側だけじゃなくて作る側にもあるのかなと思います。例えば、美術作品を見るときにわかったりわからなかったりってことは普通にあると思うんですけど、この作品、わからないからつまらないって思ってしまうことと、よくわからな
いんだけどなんか面白いって思うこともあると思うんですね。
そういうことが両方あって良いと思うんです。
僕は基本的に、彫刻とか美術は、人間が生きてくうえでものす
ごく重要な物だと思ってますが、でも東日本大震災があったと
きなんかは、多くの彫刻家は、今、作品なんか作ってて良いの

第 1 部「彫刻を語る」

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かっていうことをとても強く感じたと思うんです。特に直接物ます。

を扱ってる人間はそういう意識を強く持つと思うんですけど、これ（32）は同じようにして樹脂を流し込んでるだけの作品で、だけどやっぱり人間は、衣食住だけでは生きていけない。僕ら

トランペットの中に樹脂を流し込んだり、置物の布袋さんの中は動物ではないので、そこに美術とか音楽とか演劇とかがあっの空洞に同じように樹脂を流し込んだりしています。僕の作品て初めて生きていけると思うんですね。ただそういうものを社の多くは “ 複製 ” とか、“ 彫刻の中身が空洞になってる ” とか、会とか地域とかと融合していくときに、それぞれに余裕がない

そういうことを問題にしていて、それは彫刻が成立する上でと場合などは特に、摩擦とか理解し合えない部分とか出てくるとても重要な要素なんですけども、どちらかというとネガティブ

思うんですけど、そこをもう少し丁寧に解きほぐしていくこと、な要素です。そういうことは普通はあまり意識されないことだ

そのプロセスにも意味があるのかなと思います。それは当然すと思うんですけども、僕は彫刻を作っていて、そういうところ

ぐにはできないものなので、時間がかかると思うんですね。でにリアリティを感じているので、それでこういう仕事の方向にもそこで性急に単純な答えを求めないで、それぞれの意識の違なってます。

いをとりあえず話し合って、わからないながらも相手のことをで、これ（33）はですね、山口県の宇部市というところで、今いろいろ想像したりするということが、作品を依頼する側にもは「ＵＢＥビエンナーレ」っていってますけど、その当時は「現作る側にも重要になってくるのかなと思います。

代日本彫刻展」っていってまして、そこにこういう作品を出しじゃあちょっとスライドを見せてもらって良いですか。僕は普段ました。上から見るとこういう感じです。
（34）これユリの花なはこういう仕事をしています。これ（30）は去年、平塚市美術館

んですけど、ユリの花を型取りしたものがトップについてます。

に展示した作品です。黒い部分は一個の木から彫りだした木彫作

あまりパブリックアートっぽくない作品なんですけども、一応、品なんですけど、その木彫作品を２つに切って、足りなくなった

こういうこともやってます、という例で持ってきました。

部分を別の素材で補って複製してるっていうことですね。1 つので、一般的な野外彫刻についてなんですが…先ほどちょっと話物が複製されて2 つになってるっていう作品です。縞々の部分はしましたけど、いわゆるモニュメント彫刻みたいな物が出てきアクリル板を積層してそれを削りだして作ってます。

たのは、大体明治以降ぐらいになります。上野公園の西郷さん

これ（31）も下の 4 つのかたまりの部分は複製をやってます。上なんかもそうですし、有名な所だと長崎の平和記念像とかがあのカゴ台車は漏斗がついてますけど、これはパイプの中が空洞りますね。ああいう物はもともと目的がはっきりしてるっていになってるので、その空洞の部分にすべて樹脂を流し込んでいうか、明確に機能させる為に作られたんですね。長崎の平和記

第 1 部「彫刻を語る」

念像であれば、長崎の原爆の犠牲者の鎮魂であるとか、平和へのメッセージだとかそういうことです。西郷さんなんかも…まあ西郷隆盛はもう少し複雑な立場だったと思うんですけど、薩摩の英雄でもありながら、晩年は国家に対して反旗を翻していたというところで、そういう汚名を雪ぐということもあったようです。まあ、これも目的や機能がはっきりしてたんですね。
それから時代が変わって、日本で一番古い宇部の野外彫刻展が始まったのは1961年だったんですけど、そのころから日本でも30

いわゆるパブリックアートみたいなものが出てくるようになります。それは高度経済成長で建築物がたくさん立つようになって、公共空間も整備されるようになったところと関連してるんですけど、1960 年代以降ぐらいからさかんになって、2000 年
代ぐらいまでそういう流れが続いてきました。
ちょっと整理すると、同じ野外彫刻でも、モニュメントははっきりした目的や機能があったということですね。それが、いわゆるパブリックアートというものになってくると、もうちょっと作家の自己表現みたいなものが前面に出てきて、モニュメン

31

32

33

34

トにあったような目的や機能はあまり表に出てこないようになってきます。ただ実際機能はあると思うんですね。例えば、ある会社の新築の本社ビルの前に立てられたら、その会社の持っているあるメッセージがその作品に託されるというような機能はあると思うんですけど、それは少しぼやかされた、抽象的な状態で出てきます。なので抽象彫刻というか、抽象性のある作品がとても多くなってきます。

第 1 部「彫刻を語る」

15

16

で、これ（35）は数少ない僕のいわゆるパブリックアートなん

じって動物のかたちをつくって、中に電気を通して下の電球がですけど、国立の隣の立川市のファーレ立川に設置した作品で光ってるという作品で、電気が通ってない状態の電線を空洞とす。これは今でも、高島屋の端っこの方に立ってるんですけどして、そこに電気が通って中に充満してるっていう状態なので、も、ファーレ立川は1994 年にやったかなり大掛かりなアートプ

さっきの樹脂を流し込んでるのと感覚的には近いんですね。

ロジェクトで、100人以上の作家が、再開発した地域に作品をもう一度整理すると、社会と彫刻の関わりみたいなものは、モ点在させるっていうものでした。

ニュメント→パブリックアート→地域アートみたいなかたち

それから、これ（36）が 2003年の作品なんですけども、越後妻で、ごく簡単にいうと、そういう流れがひとつあるのかなと思有アートトリエンナーレっていう…今、ちょうど新潟の妻有地

います。それが、僕自身もそうですし、北川フラムさんなんかも、方でやってますけども、それの第 2 回の時に僕が出品した作品

その流れに複雑にまたがるようにして関わっている。つまりそです。これは2000年に始まったものなんですけども、そのファー

れらはまったく別の動向はなく、多くの共通点を持ったものと

レ立川と越後妻有アートトリエンナーレっていうのが、2 つとして時代の状況に連動するかたちで移り変わってきている、とも北川フラムさんっていうアートディレクターの方が関わっていうことだと思います。それと最初に言った、社会と美術の関まして、ちょうどそこで切り替わったっていうか、いわゆるパわりについては、いろんなところで語られてはいるんですけど、

ブリックアートっていう20 世紀的な彫刻と社会の在り方みたい

今回のようないわゆるパブリックアートっていうのは、一方でなものがあったあとに、第 2 部の方でもお話が出てくると思う

直接市民の方と接する機会がすごく多いと思うので、美術館とんですけど、「地域アート」っていうものの代表的な例としてか現代美術のギャラリーのようなある限られた人だけが来る状

よく名前が上がる「越後妻有アートトリエンナーレ」っていう

況とは違って、普段美術に接する機会が少ない人が見て「わかものが出てきて、そこに大きな転換があったと思います。で、らない」って言ったりする状況っていうのが生まれるわけです

ファーレ立川はもちろん東京の立川ですけども、これは新潟のよね。それは問題点として語られることもあるんですけれども、かなり雪深い十日町っていう田舎町に展示されたもので、そ単に彫刻だけの問題ではなくて、そこには社会と美術の関わり

ういう「場所性」みたいな要素も、パブリックアートから地域の問題が集約されてるというようなところがあって、とても面

アートの転換のときに強く出てきた要素だと思います。ただま白いというか、注目に値することではないかなと思います。

あ、この作品はいわゆる地域アート的なものではないと思いまはい。一応これで一通り話が終わったんですけど、どういう風すが。アップにするとこんな感じです。
（37）これは、電線をねに話を進めましょうか。まず、土田さん、どうですか。

第 1 部「彫刻を語る」

土田｜そうですね。3 月に設置が終わりまして、そのあと私も撮影させてもらった時に、通りを歩いてる方々から「これ何？」とか…すごい声をかけられたんですね。国立の市民の方じゃな
いかもしれないけども、街の方がすごく関心があるんだなっていうのは感じましたし、これからもメンテナンスしてもらえ
るってこともあるので、美術と作品と街とが一体化してくと、
すごく美術の理解っていうか、少し入口に入れるんじゃないか
なって思える瞬間が、僕は搬入が終わってからあったなと思い
ますね。

35

袴田｜「わからない」って言われた時にはどういう風に説明するんですか。
土田｜僕はね、最初言うのは「何に見えますか」ってまず言います。あとは「どんなもんですか」とか「触ってください」とかをわりと言います。触るとまた違った特別な感じがあって、どうしても彫刻っていうと触っちゃいけないものとか、遠くか

36

37

ら見なくちゃいけないとかそんな感覚があるんですけど、本当にみなさんの作品って触ったりとか近くで見たときと遠くで見たときとで全然違うんじゃないかなって思ってて、それをこう…なんか呼吸できると、僕らの意図とは違うことも感じてもらえるんじゃないかと。わからなければ、自分の感覚で「なんかこういう風に見えるね。」とか。
ただ面白くて、僕が作ってた時に、地元の千葉の山奥の方で作っ

第 1 部「彫刻を語る」

17

てるんですけど、なんと作品の模型を見た近所のおじさんがわ

袴田｜たぶん僕らはみんな彫刻家なんで、例えば岡村さんの作

かったんですよ！「これ林だよね。」って言ってくれたんです。

品がどうやってできてるかって想像できますよね。でも一般ので、まさに林をイメージして作ってたので、それがすごいなと方は、岡村さんが作ってる状況を実際にアトリエで見たら、きっ思ってて。だからこう…なんだろう、散歩してるおっさん、本とびっくりするんじゃないかなと思うんです。

当におっさんなんですけど（笑）犬を連れて普通に散歩してる
人がパッと見た瞬間に、そう見えるって言ってくれた時に、あ、

岡村｜そうですよね。あの、さっき彫刻が国立市に馴染んでるっ

少し伝わったのかなっていうのがすごく感覚的にあって、まあて言われたのは、国立市のあの桜並木が国立市の市民の方にそんな感じなのかなと思うんですよ。あんまり難しく考えな

とってはすごく大切な場所で、親しみを持ってる場所で、そのいっていうのが一番良いのかなってすごく思います。

中に作品を置いたもんだから、かなり市民の方が散歩のときに見たり子ども達が見たりっていう、親しみやすい環境にはあっ袴田｜でも本当に、彫刻家と鑑賞者っていう一般的な関わりたと思います。で、パブリックアートで以前すごく問題になっ方っていうと、ありきたりな言葉が出てきがちだと思うんですたのが、「彫刻公害」っていう言葉がありまして…

けど、個人対個人になると、全然違う感覚を持ってる方がいて、そのおじさんがどうして土田さんの作品のことをそんなにスト

袴田｜ありましたね。

ンとわかったのかわからないけど（笑）、でもそういうことってあるかもしれないですよね。

岡村｜例えば、そのとき立てたアートの下が駐輪場になっちゃったりして、もうみんなの関心を呼ばない。それはもう場所の設

土田｜彫刻家って特別なものではなくて、なんだろう…たまた

定自体がおかしい、最初の出発点がおかしいみたいなね。一時

まそれをやってる人がいる、と。普通に生活をされてる方がい

期それが、すごくお金かけてやったのに、やっただけで終わっ

らっしゃって、その中にたまたま作る人がいる。ただ今回は石ちゃってる。で、もうそれはみんなの関心を呼ばないというね。

の人も多いし、もちろん岡村さんもステンレスっていう素材をだから国立の場合は、桜並木っていうのがすごい存在が大きい

使われるので、ある意味特殊な技術は持ってると思うんですけのかなと思います。

ど、それ以外はあんまり…どうなんでしょうね。僕もよくわからないですけど。

18

第 1 部「彫刻を語る」

袴田｜もともとあの空間自体がすごく余裕があるというか、

キャパシティが広いですよね。

持ってもらえるっていうのは、すごく良いことだなと思います。

岡村｜そうですね。

袴田｜ギャラリーとかだといわゆる美術の専門的な人しか来ない？

袴田｜中島さんは、ギャラリーとかでも発表されたりしますよね。
中島｜そうですね…さらに私のやってるようなことだと、本当
中島｜はい。

に興味を持つ人が少なくて、わざわざそれを見に来るっていう
すごくコアな人だったりするから。

袴田｜いわゆるパブリックな場所の方が少ないんですか。
袴田｜なるほど。長野さんは、どちらかというとそういう屋外
中島｜そうですね。めずらしいですね。

での発表、シンポジウムだったりパブリックアート的な物だったりが多いんですよね。それはどういう魅力があるんですか。

袴田｜どういう違いがありますか。
長野｜そうですね。野外ということでどこまでも広がっている
中島｜やっぱり…全然興味の無い方が見てくださるっていうと空間に、どうやって自分の作品をぴったり合うように、その空ころがあって、先ほども桜並木のところが良い場所だっていう

間に合うように置くか。で、置いたときに周りの空間と調和しのは、今回私の作品を見て、「あれ、お立ち台かな？」って言って、その空間自体がひとつの作品となるように心がけて作品をてる方がいたんです（笑）。でも、まさにそんな感じで、置く場作っています。

所を間違えれば、完全にお立ち台だったり何かの台座にしか見えないような物を、ああいう場所に置いていただくと、なんで袴田｜うん。でもなかなか作品が最終的に公共の場所におさま

こんな物がここにあるんだろうってみなさん感じると思うんでるっていう機会っていうのは、そんなに恵まれないですよね。

すよね。で、何だかよく見たらただのお立ち台じゃなくて邪魔な突起がある！みたいな。そういう意味では…うん、やっぱり

長野｜そうですね。以前はシンポジウムもたくさんあったんでパブリックな場所に置くっていうことで、あんな物にも興味をすが、やっぱり…

第 1 部「彫刻を語る」

19

袴田｜最近は聞かないですよね。

ってずーっと見られるじゃないですか、置いたら。たまに僕見に行くんですね、自分の。そうすると、あ～もうちょっとこう

長野｜そうですね。やっぱり経済の問題もあって、日本でも 2すれば良かったかな～…とかね、色々そういうのも違う意味で～ 3 件ぐらいしかないものなので、それをどうやって復活させ感じることができて、ギャラリーだとどうしても 1 ～ 2 週間やっていくかっていうことにも取り組んでいきたいなって思っていたら、それで一旦は写真ではおさまるけれども、公共的なものっます。

ていうのは何度も自分の作品を彫刻家としても見れる。で自分が次こういう事やってみたいなってことが想像できるっていう袴田｜土田さんはそういう発表形態としてのパブリックスペーのはすごく魅力っていうか、自分としては良いかな、というとスへの設置みたいなことの魅力ってどういう所ですか。

ころはありますね。

土田｜うーん…まずは大きいのが作れる。自分の試せる以上の袴田｜でも逆に規制もあったりしますよね。野外だとこれはでものが作れるっていうこと。僕は今までの作品は横長の作品がきない、あれはできないっていうのもかなり多い…

多いんですね。今回、国立が初めて背の高いものを作らせてもらったんですけど、やはりどうしても2 ｍ 級のものを自分のギャ

土田｜はい、多いですね。逆に言うと、だからこそその存在感

ラリーで発表するために作るっていうのがなかなか石だと厳しというか、その空間で占める存在感をすごく感じる。石もそうなくて、さすがに普通の部屋に 6トンの作品を持ってくってことはんですけども、僕が雪をやっている理由はそこにあったりとかし

まず難しいので、そうすると僕らが一番大きいのは、重さの制て、1 週間で消えるっていうこのリアリティがすごく不思議でた

約っていうのは石彫家ってすごくあると思うんですけど、そのまらなくて、彫刻なんだけど…彫刻でもないみたいな。なんとな分の大きさの制約が無いというのが魅力かなと思いますね。

くその中間にいるというか、すごく魅力がある。まあオープンス
ペースっていうのは一番魅力じゃないかな、と思います。

袴田｜うんうん。
袴田｜なかなかそういう機会はね、自分では作りだせない。
土田｜あとは、実際みなさん見てもらってどうなのかはわかりませんけど、パブリックアーティストとか彫刻作ってる人たち

20

第 1 部「彫刻を語る」

土田｜そうですね。

袴田｜僕はそのパブリックアートっていうものの問題点をさっ

何か他にご意見のある方、いますか。僕はこのあとまた喋れる

きちょっとあげたんですけども、じゃあ彫刻がどこにあれば良んであれですけど、第 1 部の方はこれでもう終わりになってしいのかっていう…、美術館とか大金持ちのコレクターとかが作まうので…

品をばんばん買ってくれればいいんですけど、美術館でも彫刻はわりと嫌がられるというかね（笑）。絵だったらこうすっと収

岡村｜じゃあ、僕いいですか。

まりますけど、なかなかそういうとこが難しかったりするんで…。パブリックアートにいろいろ問題があるにしても、彫刻が袴田｜はい。

最終的に収まる場としてはやっぱり意味があるという風には思うんですよね。なので、そういう現実的な彫刻家の問題という岡村｜なんかその…たぶんね、僕を含めて思うんですけど、作

か、みなさんの今回の作品はあそこにありますけど、アトリエ

り手はね、そんなにね…あのー言葉であの…、あ…他の人にはに帰るとたくさん在庫じゃないですけど（笑）、その何倍も売れ失礼なんですけど、頭良くないんですよ、たいして（笑）。そていない作品が実はあるわけで。展覧会とかでギャラリーや美んな深く考えてないことって結構あるんですね。で、言葉で表術館に彫刻を置いた場合は、そこから引きあげてしまえば、そ現できないから彫刻をやってる部分もあるし、まあ全てがそう

こで彫刻に関わる問題は一旦は終わるんですけども、ああやっじゃないと思いますけども。その “ 現代美術 ” と名がつくと、てずーっと作品が在り続けるってことで、メンテナンスのこと

なんかすごく難しいみたいな入り口があるんですけど、例えばだったり、ずーっといろんな問題が出てくると思うんですよね。

昔の美術手帖なんて書いてあること、僕なんか読んでて何をだから逆に、そういう事を積極的に考えていかないとやってら言ってるのかさっぱりわからない。要するに言葉の遊びですよ

れない面もあると思います。彫刻が傷んだり汚れたりっていうね。あれを読むとすごくわからない。で、評論なんかで見てもことが彫刻家だけの問題じゃなくて、そこに住む人や行政の問

すごくわからない。もっとわかりやすい言葉でなんで書いてく題にもなってくる。それをネガティブな問題としてだけじゃな

れないのかな。政治家でも一緒ですね。政治家から日頃使わな

く、よくわからない彫刻なるものと一緒に生活していくというい言葉をよく聞きますよね、聞いたこともない言葉を。だから不思議な経験として捉える、というか。彫刻ってある場所に置

それが頭に先に入っちゃうと、もっと素直に入っていけない部

かれて初めて成立するものなので、そういう問題は避けて通れ分があるんではないかな。余計自分たちの首をしめてるみたいないですからね。

な、作り手が難しい言葉を言って遠ざけてるみたいなところが

第 1 部「彫刻を語る」

21

少しはあるんじゃないかなという気持ちはありますけどね。

型が今度はゴミになっていく。
彫刻家って物に対して執着を持ってる人がわりと多いと思うん

袴田｜うーん。そうですね…今ちょっと岡村さんの話を聞いてですけど、物って逆にものすごくはかないっていうか、そうやっ思ったんですけど…、彫刻の基本的な作業で、粘土で人体彫刻てこう、自分の手で作ったはずの物がどこいっちゃったのかわを作った時にそれを保存するために「石膏取り」っていうのをからない、みたいなところが、彫刻の根幹にあったりするんでやりますよね。ここにいる彫刻家の人たちはみんな一度は経験すよね。だからこういう感覚って、さっき岡村さんが言われた

してることだと思うんですけど。でもこの「石膏取り」って、みたいな、理屈で説明してっていう感じじゃなくて、この変な考えてみるとかなり不思議なものなんですよね。僕は、これっ感じなんだろう…みたいな。これってすごくマニアックな話でて彫刻家が普通に感じてることで、なかなか一般の人にはわかもあるんですが、でも、逆にこういうことって、外に出してみらないことの一つなんじゃないかなと思うんです。それは今、ると実はけっこう社会性があって、彫刻とは全然関係ない人に岡村さんが言われたみたいに、言葉で何かっていうよりは感覚も意外と興味を持ってもらえるんじゃないか、と。美術を飛び的に捉えていることっていうか…。

越えてむしろ仏教的な解釈だったり、DNAの話にも近かったり

具体的に言うとですね、最初にいわゆるオーソドックスな彫刻すると思うんですね。だからそういうことを少しずつ作家の方の勉強するときって、粘土で人間の像を作るんですね。首だっからも発信していくべきだと思っています。社会に対してよそたり、裸婦像だったりを作るんですけど、一生懸命作ってそれ行きの態度で、彫刻のきれいでカッコいいところだけ見せててが出来上がると石膏の型を取るんです。その粘土の像に石膏をもなかなか関係は深まっていかないので、むしろもっと生の言かけて、固まったら中の粘土を全部取り出す、そうすると石膏葉をどんどんぶつけていってもいいのかなって、そういう風にの雌型ができるわけですね。そのとき、それまでずっと作って思いますね。

た自分の作品は、型から掘り出して無くなっちゃうんですよね。
まあ、捨てちゃうというか。でも粘土でやっていたことは型に乗移っていて、この雌型が作品になったと、そう理解するわけです。だからまあ、しょうがないと。それで、今度はその雌型の中に石膏や合成樹脂なんかをを流し込んだりして、最後に型から作品が出てくると、さっきまで作品が乗移ってたはずの雌22

第 1 部「彫刻を語る」

第２部

地域アートと社会の関係

批評「前衛のゾンビたち ―地域アートの諸問題」（『すばる』
2014 年10 月号）が美術界で大きな話題を呼んだ藤田直哉氏による地域アートを巡る問題提起をもとに、各地で開催されるアー
トイベントの現状や、地域とアートの関わり方について語りま
した。

左から

袴田京太朗、藤田直哉、北澤 潤

26

藤田直哉（以下、藤田）｜僕は、去年「すばる」という雑誌に「前京都国際芸術祭とかが該当します。それ以外にも、温泉地とか

衛のゾンビたち―地域アートの諸問題」という評論を書きま

過疎地とか色んな場所でぽこぽこ行われていて、大小合わせた

して、それが結構多くの作家さんたちに言及していただき話題

ら、多分国内だけで100を超える。この状況は、多分「現代アーになって、いつしか地域アートの評論家として知られるようにト」の延長にあるんだけど、質が違うし、どうも現代日本固有なりました。「地域アート」を評論する人や発表する媒体がその文脈があるようだと思いまして、「地域アート」という新しもそもなかったらしく、それで専門家扱いされるようになってい概念で区切った方がいいと思いまして、この名称の使用を僕しまったわけです。2016 年の3 月10日に「地域アート

は提案をしました。

美学／

制度／日本」（堀之内出版）という研究・評論書を刊行しますので、では、なぜその提案をしたのかというと、遡ると色々あるんで研究成果はそちらでご覧ください。

すが、ここでは実体験に即してお話させていただければと思いで、その「地域アート」というのはなんぞや、というところかます。やはり、実作の現場に触れたということに、批評家としら話をしたいのですが、簡単に言うと、「地域と深く関係するて刺激されたというのがあります。

アートプロジェクトもしくはアートイベント」のことです。も

実は僕自身も美術作家として活動していたことがありまして

ともと、作家さんたちが「地域系アートプロジェクト」である（村上隆さんが言及してくださったりしているんですよとか、「地域系アート」と呼んでいたものなんですが、それが勝

2011年頃に東京藝術大学先端芸術表現科の佐々木友輔くんに手に縮まって「地域アート」という名前になってしまいました（こ

誘われて、トーキョーワンダーサイト本郷で「郊外からうまれの辺りの詳細は、ちょっとややこしくて。僕がその言葉を使いるアート」っていう展覧会に参加しました。その時に、「郊外」始めた人と見做されがちなんですが、厳密には、使い始めたのがテーマだったので―佐々木くんの狙いとしては、地方でやっはどうも僕ではないようです。『第三文明』で僕のインタビューているアートプロジェクトみたいなのと、東京中心のホワイトを構成してくださったライターさんが、見出しで「地域アート」

キューブ的な展示の「中間」を狙うという意味で、「郊外」とという言葉を使ったのが、今確認できている最初だったのではいうコンセプトを提案していて、それは面白いので、僕自身もないかと思います）。「地域名」と「アート（美術）」がくっつい批評家として概念化したりできないかと、色々観たり話したりている、というのが、最低限の定義になります。先ほども名前していたのですよ。そのときに、取手とか、あの辺のアートプが出てきた越後妻有アートトリエンナーレとか、あるいは瀬戸

ロジェクトとかを色々見たのが、批評的に「地域アート」的な

内国際芸術祭、あとはあいちトリエンナーレ、札幌国際芸術祭、ものを考え始める最初のきっかけでした。

第 2 部「地域アートと社会の関係」

笑）、

その後、偶然なのですが、「郊外からうまれるアート」の会期中ました。それは、価値判断より以前に、もう事実性としてそこに東日本大震災が起きてしまいました。そして、震災に美術がにあることを認めるということです。その上で、価値判断など対応しようとする様々な動きがありまして、そこにはいわゆるを検討しなおそうというのが、最初に述べた「前衛のゾンビた「地域アート」の枠組みや、そこで使われてきた様々なテクニッ

ち―地域アートの諸問題」という論考です。

クが応用されているように感じました。状況が、技術を必要とここまでが、「地域アート」という芸術のジャンルを取り巻くしてきたといいますか。それらのイベントや作品を見ていって、状況の話をしてきました。ここからは、その「地域アート」の明らかにアートのやること、求められていることに構造変動が中でよくありがちな「スタイル」「技法」の話をしようと思い起きているなと感じたんです。震災があったから、アートだけます。端的に言ってしまうと、「コミュニケーション」や「コミュじゃなくて色々なものが変わったんですけど、アートはそれをニティ」などの、非物質的なものが美の中心になってきたといかなり早いうちにダイレクトに対応しているように感じた。そうことです。非物質的なものとは言っても、「観念」や「概念」

こで、これは本気で分析する必要があるだろう、と本腰を入れとこれらが違うのは、流動していくことです。プロセスやリレー

るようになりました。

ション、あるいはコラボレーションなどの言葉を聞くことが多「地域アート」と僕が呼ぶものは、彫刻のように見た目でパッといかと思いますが、これらは、非物質的な流動そのものの中に感性的に美しいと理解できるものではない。むしろ目で見たら美の中心が移動した結果として生まれた、あるいは、その結果汚かったりする。人と話すだけでアートであるとか、学生がおを生み出した技法であると考えられます。

ばあちゃん達と一緒に折り鶴を折ったらアートとか、きゅうり

例えば、団地のコミュニティに入っていってそのコミュニティ

を食べたらアートとか……みんなでこけしを作りましょう、とを動かすとか、要するに作家が芸術作品を作るんじゃなくて、か。視覚的・造型的にはアートには見えませんよ。でも、地域

コミュニケーションをとったり、コミュニティ自体を操作したに貢献していたり、地域の人たちが喜んでいるから、アートとりするような、流動的な人間の状況そのものが作品だというこ

して通用している。それはそれで切実で真面目で真摯な動機でとすら、極端に言えば言える状況です。目でも見えないし、保行っているということがわかるだけに、僕にはちょっとこの状存もほぼ不可能だし、鑑賞するというよりは参加して体験する

況が不思議なものに見えました。

ことでしかわからないような作品というのが大量にあります。

いわゆる作家がいて作品があり、それを鑑賞するという態度で

例えば、みんなで木を引っ張って倒すっていう加藤翼さんのは理解できない新しい美の体制がうまれているという判断をし「引き倒し」という作品が森美術館に展示されてたんですけど、第 2 部「地域アートと社会の関係」

27

28

ただの木なんですよ。見たって、木なんですよ。それを引っとか、移住を促すとか、孤独死を防ぐために地域の共同体の絆張ってるプロセスの映像作品も一緒に展示されているので、なを強固にするであるとか、観光客を呼び込んで単純に経済的利んとなく想像することはできますが。真に面白いのは参加して益を得るとか。

一緒に引っ張って、連帯感が生じるとか、楽しいとか、人々が実際アーティストに聞いても、地方の滅びていく地域、終わっ

コミュニケーションとるようになるとか、今まで憎み合っていていくだろう地域の地域アートをやる場合は、地域の安楽死のた地域の人々が協力するとか、そのアーティストがある地域に手伝いをしている、と明白に言うんですよ。そういう「滅びて介入することによってなんらかの効果を引き起こすことですよ

いくための地域アート」がある一方で、「生き残っていくためね。「美」と呼ぶかどうかはともかく、アートの中心的な意義の地域アート」がある。これは町おこしなどの目的があるもの

がそういうことに変わってきている。

ですね。明らかに終わっていく場所に永続的なモニュメントを「現代アート」って聞くと、大体連想されるのは、ニューヨー

設置しても意味が無いわけですよ。30年後 40年後に人がいない

ク近代美術館とか、抽象絵画、ポップアートとか―作家で言可能性があるから、例えば何千年とか人類永劫、未来永久まで、

えば、デュシャンとか、リヒテンシュタインとかウォーホルと理念的にはあるべきであろう作品なんて置いたってしょうがなか村上隆とかが連想されますが……地元の人達と一緒に泥団子

いしメンテナンスもできない。先ほど言った非物質的なコミュ

こねて作るというのが、今のアートなんですね。現代アートはニケーションやコラボレーションの作品が今増大してるのは、

コンセプトが大事とか言われても、その泥団子の偉大なコンセ

この場所に置いても未来に人がいなくなるから消え物にとりあ

プトをどれだけ説明されても面白くないんですよ。多分、一緒

えずしとこうという時間の感覚も関係していると思います。そにやれば、少しは面白い。

の二つで言えば、国立は、明らかに「滅びていくための地域アー

さて、ここから、国立の固有の問題に話を移そうと思います。

ト」ではない。今すぐなんとかしなければいけないような社会

最近、「地域アート」も量と質がそれぞれに変化してきたので、的な課題に迫られて必要とされたわけでもない。

その中でくにたちアートビエンナーレがどのような特異性があ

地域アートでよくありがちな、アーティストの搾取という問題

るように見えるかの話をします。「地域アート」というのは、大も、国立はむしろ逆で、地元の人がそこを問題にして声をあげ

体の場合、なんらかの社会的課題を解決するために行われるこていると聞きました。なんて恵まれているところなのだ、アーとが多いんですよ。このままだと滅びるような過疎地に人を呼ティストに理解のある場所なのだと感動しました（笑）。

び込んでとりあえずおじいちゃんおばあちゃんを元気にさせる

本当にド田舎に行くと、芸術というものをほぼ知らないような

第 2 部「地域アートと社会の関係」

人たちが地元の住人として芸術祭に関わったりします。これはれで、憎めないことなのですが。

実際にあったとある例なんですが、1年目は 1千万円規模で美術

地方ではこういうことは頻繁に起きているようで、大竹伸朗さ

祭をやり、2 年目は100万円規模になり、そして 3 年目は、市民んという現代アーティストのインタビューを読んでいたら、地の声を聞いた結果、盆踊り大会になってしまう。美術を社会や方に移住したときに、周りの人は現代アートってなんなのかわ

民主主義に開いてしまうと、本当にこういうことが起きる。ジ

かってないから、どうも絵描きらしいという話だけが伝わって、レンマです。地域の人たちが芸術を必要としていない、理解しじゃあ文化祭でセーラームーンの絵を描いてもらおうって話にていないと、こういうことが起きる。しかし、国立の状況は随なって頼みにきたと言ってました。

分違うようです。文教地区ですし、芸術大学も近いので、芸術これは別にマイナスだけじゃなくて、東京などで最先端で現代に理解ある人たちが多く住んでいると聞きました。なんて恵ま

アートを学んでいた人達は、地方の、土着的と言ってもいい芸れている立地なのかと、他の自治体の人たちは、歯がみするよ

術を全く理解してない人達と出会って接触し、彼らの理解できうな状況ですよ（笑） むしろ、それを生かさない手はない。

るような作品を作らなければならないという状況に追い込ま

国東半島芸術祭っていう九州の芸術祭に行きまして、川俣正され、その結果色々な有機作用が起きて、造形的にも変になったんという美術家の木で作った彫刻の作品を観ました。その上にり、あるいは彼らをも巻き込む手法とかを開発しなければい

ボランティアのおじさんが乗って、僕に、「あっちの島を見ろ。

けなくなるっていう面白いことが起きているとも言えるんです

山口県が見えるぞ」って薦めてくるんですよ。作品のことなんよ。日本に真に根付いた芸術が生まれる可能性も十分にある。

て何にも触れもしない（笑）

僕はこういう状況を半分ぐらいは批判しながら見ているけれど
も、半分ぐらいは実は面白がってるんですよ。そこで日本の美袴田京太朗（以下、袴田）｜それは、そういう展望台の作品じゃ術が新しいフレーズに、もともと輸入されたものとしてある芸ないんですか。本当は乗っちゃいけないもの…

術というものが日本の土着的な風土にちゃんと根付いてもう一回やり直せるんじゃないか、と思う部分があるんですね。

藤田｜いや、乗ってもいいものなんですよ。本当はキリスト教

で、もう一回国立の話に戻すと、それに比べると、もう芸術をに由来するゆかりのある場所で、説教壇を模した作品なんだけ理解する住人の能力が高い。それどころか、アーティストへのど、おじさんはなぜか僕に山口県を見せたくてしょうがなくて、賞金が少ないのではないかという抗議すら来るという……

そういう作品のコンセプトには一切興味がない（笑）。それはそ第 2 部「地域アートと社会の関係」

29

袴田｜めずらしい…

例えば、芸術を地方で行うために―動員するためには、祭りのフォーマットっていうのは非常に有効に作用するので、それ藤田｜めずらしいですよね。そんなことはなかなか聞かない。

が必要になっている部分があると思います。しかし、国立にそそういう声が上がること自体が、国立という地域の財産なん

んな土着的な祭りがあるのか、それを使わないとイベントが成じゃないでしょうか。繰り返しますが、芸術に理解はある、アー立しない地方なのか。彫刻と祭りって、どう考えても、相性がティストの置かれている状況に対する共感もある。地方創生の悪い。この二つをどう両立するかが、この芸術祭の今後につい為に人を呼び込んで金儲けをしなきゃならないほどの金銭的なての重大な問題である、と伺っています。ひょっとすると、そ危機でもない、多分滅ぶ地域でもない。細かく言えば、基地とれは問題点というよりは、この芸術祭の良い点でもあり、またか団地とか格差とか、様々な問題があるとはお聞きしているのオリジナリティであるという可能性もあると思いますが。

ですが、それはあとでお話しいただけるかな、と思っています。

……という辺りを、第 2 部での冒頭の問題提起として提示させ今言ったように、国立のアートプロジェクトは、僕の今まで見ていただいて、僕の右に袴田さんという彫刻家がいらっしゃってきた地域アートとは大きく異なっているんです。しかも、彫て、左にプロジェクトをやられてる北澤さんという現代美術家

刻を設置するのがメインだから、今まで僕が話してきたようながいらっしゃいますので、それぞれの立場から、意見を交わし「非物質的」なアートとも異なっている。それが良いのか悪いてもらって、何か止揚できたらいいし、止揚できなくて分断さのかは、僕にはちょっとわからない。ただ、せっかくやるのなら、れたままでも、それはそれで、という感じでディスカッション

その特異性を最大化したほうが、有意義な成果は出るような気をしていければと思います。

がしています。
くにたちアートビエンナーレを今後続けるにあたって、色々と袴田｜あれですね、彫刻が重たいことがポイントじゃなくて、出てきた意見のひとつとして、祭りっぽくないというものがあ

ずっと在ることが問題なんですよね。

ると聞きました。日本の地域アートは、先ほども言った非物質

30

的な人間のコミュニケーションや共同性、コラボレーション、

藤田｜ずっと在ることと、重たいことですね。観念とかコミュ

つまり祭り状態を好むわけですから、確かに国立のような彫刻

ニケーションは、すぐに消えてなくなっちゃう。活字になればの芸術祭は、「祭り」っぽくはない。しかし、だからと言って、別なんですが。僕は軽い物を扱っている人間なので、ああいう

それが一概に悪いかどうかは、わからないと思います。

モニュメントの持っている永続性と物質感というものに、時々

第 2 部「地域アートと社会の関係」

畏怖の念を抱くことがあります。彫刻と祭りの両立の困難を、

北澤｜はい。サンセルフホテルっていうプロジェクトです。ますごいシンプルな話にしたら、安直に彫刻担いで神輿にすりゃず、僕は自分のやっていることを「アートプロジェクト」とい良いじゃんって言っても、6トンあったら無理じゃないですか。

う言葉で説明しています。「地域アート」っていう言葉、今初めて使ったんですけど、現場でプロジェクトをやっている側と袴田｜無理ですね、なるほど。

して、この地域アートっていう言葉が適切なのか、そもそもアー
トプロジェクトっていう言葉も適切なのか、言葉に関する議論

藤田｜長く設置される彫刻は「地域アート」の中でそこまで多はなされるべきだと思っています。

くない傾向はあると思います。

もともと僕は、「日常とは何か」ということに関心を持って考え続けていて、最初から日常に対して何かを仕掛けていきたいっ北澤 潤（以下、北澤）｜面白いですね。アートプロジェクトのていう風に思ってました。アート作品をどう地域に、社会に持界隈で議論することは多いんですけど、こういう越境したメン

ち込むかという順序ではなくて、そもそも地域や社会という現バーで話すと新鮮味があって、すごい僕は嬉しいです。どっち場が活動の前提にあったわけです。その受け皿として芸術祭とかっていうと軽い方のポジションですよね。

いったものを捉えていて、2009 年には新潟市での水と土の芸術祭に参加しました。そこで僕は、既存の日常に対して「もうひ藤田｜ええ、相対的には。一番軽いのは、僕ですが（笑） 北澤

とつの日常」としての島をつくる「浮島」っていうプロジェク

さんは、団地でプロジェクトをなさっていると聞きました。具体トをやったんですね。平らな船を岸につけて、そこを島に見立

的にどういうことを、このビエンナーレではされてるんですか。

てながら訪れる人と一緒に畑をつくったり、旗を飾ったり、祭りを始めたりと、言わば「架空の暮らし」を作っていきました。

北澤｜えっと、今回やっているプロジェクトの紹介の前に、「サこのプロジェクトを終えたとき、日々の積み重ねによってあらンセルフホテル」っていう茨城県取手市でのプロジェクトがあゆる価値観が形成されている日常に対して、何か仕掛けていく

るんですけど、ちょうど取手の話もあったので、その話から話には、期間限定で終わってしまうアートイベントのような枠組

すと良いかなと思います。

みじゃ無理だなって思ったんです。そういった枠組みがなくともいかにプロジェクトを生み出し、地域のなかで継続させてい袴田｜サンセルフホテル？

くことができるのか実践しながら、これまでにおおよそ国内外

第 2 部「地域アートと社会の関係」

31

30の地域に関わってきました。

待ちわびていると、ゲストがたった一組やってくる。一組のたで、サンセルフホテルの写真を見せていきますが、茨城県取手

めに 2 ヶ月準備するんです。そして、団地の広場のフロントに

市にＵＲ団地がありまして、まあ国立の富士見台団地と似たよ

やってきてチェックインをして、先ほどのホテルになった客室

うな団地です。井野団地っていう所で、そこに年 2 回出現するで女将がお出迎えする。で、サンセルフホテルは、「ホテル」を「セ不定期出現型のホテルをつくるプロジェクトです。

ルフ」で作るし、「サン」を「セルフ」で作る。つまり「太陽」
も手作りする。どういうことかというと、「ソーラーワゴン」っ

袴田｜これ普段はアパートなんですか、普通に。

ていう特製のソーラーシステムを使って団地の中を歩いて回ります。この昼間に貯めた電力しかお客さんは使えないっていう、

32

北澤｜はい。普通に生活してる約 2000 戸の団地です。上の方

ゲスト泣かせのホテル。2 人のゲストの後ろには 30 人のホテルの階が結構空き部屋になってて、そこを1 泊 2 日だけホテルにマンがついて回るという不思議な状況になり、ホテルマンは大しちゃうっていうものです。

体団地に住んでる人達なので、「この団地はね…」とか話をし団地の広場がフロントになって、空き部屋が客室になる。そのながら地域を回ります。そして、それが終わるといろんなおも

中は普段なら空き部屋なんだけども、カーテンやランプシェー

てなしをします。おやつが出てきたり、子どもホテルマン達がドがあったり、カレンダーがあったり、まさにセルフで作られビンゴ大会を開いたり、ロウソクを作ってみたりとか、これもてる感が満載なんです。これを作ったのは、「ホテルマン」た

ホテルマンそれぞれが考えたおもてなしです。この一人ひとりちです。とはいえ、いわゆるホテルマンではなくて、完全に地がゲストに対してやりたいことを「ルームサービス」って無理域の方々です。団地のコミュニティカフェを活動拠点にしなが矢理言ってるんです。ルームサービスの時間が終わると、少しら、彼らが大体このサンセルフホテル当日の 2 ヶ月前くらいかずつ日が暮れ始めていって、先ほど貯めた電気が入ったバッテ

ら毎週集まって、どんなカーテンにしようとか、今度のゲスト

リーを運び込み部屋の明かりを灯す。これで一晩過ごしてもら

宮城から来るらしいけどどうしようとか話し合っていきます。2

います。ホテルマンがお客さんの好みを事前に聞きながら準備

歳から 88 歳までの年齢層さまざまな約 30 人がその時だけホテしたディナーがでてきて、みんなで食べる。で、夜にはひとつ

ルマンになる。で、ホテルマンの証にみんな青い蝶ネクタイを目玉があって、「太陽」を上げます。大きな直径 2.5メートルのつけて、
1 泊 2 日に臨む。子どもホテルマンがいたり、料理を作っ

特製バルーンにＬＥ D を入れて、先ほど貯めたバッテリーからてるホテルマンがいたり、準備をしながら今か今かとゲストをの電気で、夜空に光らせます。その時には、ゲストとホテルマ

第 2 部「地域アートと社会の関係」

ンだけじゃなくて、団地のいろんな所からぞろぞろといろんな人が「太陽」を見に出てくる。団地の真ん中が賑やかになっていきます。サンセルフホテルがある日だけこの団地には夜に太陽が昇る、と。
これは夜までの写真しかまとめてないですが、次の日朝食のあと「宿泊料」を払ってチェックアウト。これがサンセルフホテ
ルの 1 泊 2 日です。

サンセルフホテル井野団地

photo : Yuji Ito

第 2 部「地域アートと社会の関係」

33

藤田｜面白いですね、それだけのシステムを作り、動かし続

2 歳から 88 歳までっていう集まりにはならないと思います。

け、それを行う共同体まで作り上げることが「アート」であり、作家の仕事なんですものね。この話を聞くだけで、芸術に構造

藤田｜確かに、「地域貢献」と言われると堅苦しそうな感じが変動が起きている一つの具体例として、大変興味深いです。こして、ハードルが上がりますね。ちょっと面白味のあるアート

れを行うことで、団地の人間関係は再編成される感じでしょう

とか遊びとか祭りとかだったら、やってみたいとか面白がりたか？

いっていう感じは、人の動機としてありそうですね。

北澤｜そうですね。それは、2 歳から 88 歳までの人が集まっ北澤｜そうですね。やっぱり好奇心が強い人達が集まってるっているからっていうのもあるんですけど、これだけ地域や団地

ていう印象はあって、2 歳だろうが 88 歳だろうが好奇心の強いにしっかり入っていって、しかも団地の空いた高層階を使って弱いって変わんないと思ってて、強い人達はホテルマンになっるというところから地域活性化だったり地域貢献じゃないかってしっかりそこでやっている。これを、芸術祭とかの枠組みじゃて言われることもあるんですけど、やってる本人達には全くそなくて、地元の取手アートプロジェクトっていうＮＰＯと一緒

ういう意識無いんですね。ホテルマン達は好き勝手に楽しんでにうちの事務所と並走しながら、地元の人達が作っていくってやってましたよね、今。

いうのが僕なりのやり方なんですね。

藤田｜この人たちは、お給料とかもらってないのですか？

藤田｜実際こういうことをみんなでやって、根付かせるのって、大変なことなんですか？

北澤｜全くもらってないです。
北澤｜相当大変ですね。
藤田｜自発的に。
藤田｜でしょうねぇ……（笑） その苦労の部分が、もっと表に北澤｜はい。そこがミソだと思ってるんですね。つまり地域貢出てもいいのにな、と、プロジェクト系の作家さんの活動を見献のためって言ってたらこのホテルマン達の活動ってありえなていて思います。

いと思ってるんです。まちづくりとか地域貢献って文脈だと、

34

第 2 部「地域アートと社会の関係」

北澤｜そうですよね。単純にこの状況に至るまでに 3 年かかっ

律性が損なわれているように見られがちなのでしょうが）。見せていて、そのうち1 年近くは交渉期間でした。コンバージョン（用ていただいた写真の中で、太陽が上がるとやっぱ盛り上がって途変更）不可能なルールになっているＵＲ団地で、一時的とはますね。子どもすごい喜んでるし、花火とか祭りみたいな、生

言え「ホテル」を実現するのは正直奇跡と言ってもいいくらい理的とも言っていいような喜びがありますね。

です。人間関係でも当然色んなことが起きますし、こうして見るのと実際やるのは大違いと言いますか…。それから僕は、こ

北澤｜そうですね。

の「夜の太陽」があるっていうのが重要だと思ってます。つまりホテルにするっていうと、つまらないとまではいかないです

袴田｜多分アートであるっていうことが、地域の人との距離をけど、理由がはっきりしてるというか、それこそ地域貢献の枠微妙に調整するっていうか、それが完全に地域貢献になっちゃ

組みで捉えられちゃう。でも、この夜の太陽があって、「サンうとアートでなくてもいいわけですよね。普通に機能しちゃう

セルフホテル」の「サン」を作るっていうその抽象性があるこわけだから。それで人が集まって良かったな、みたいなのじゃとで、みんなの好奇心を引き立ててる。

なくて、そこにちょっとこう…僕の言い方だと、理解不能な何かがあって。

藤田｜背後で起こっているネゴシエーションなり、人間関係の調整なりの部分がむしろ苦労する部分であり、パッと見、それ

北澤｜えぇ。

はわかりにくいものである。しかし、プロジェクトを実現させるための「作家」の創造性の発揮される場所はそこだというの

袴田｜そこに集まってきた人たちが、何かちょっと不思議だな～、

は、芸術に関する構造変動の核心の一つだと思うんですよね。

でも何か面白いな～みたいな状況があるっていうことですよね。

だから、見た人がわかりにくい、感動しにくい。「コミュニケー
ション、コミュニティの造型」に作家の仕事の核心が移ってい北澤｜まさにこの夜の太陽があるっていうことは、プロジェク

る、という言い方も僕はするんですが。こうして説明をしていトの中に、ある種の無機能性というか、わからない部分を作っただくと、作品の価値が具体的によくわかりますね（だからこそ、ておくっていうことをあえて仕掛けてるんです。

作品に添えられるテクストなり、製作のプロセスの記録なども作品の重要な一部となる傾向が高まって、作品単体としての自袴田｜そうですよね。

第 2 部「地域アートと社会の関係」

35

北澤｜わかりやすい「ホテルにする」っていう、社会貢献かと藤田｜なるほど。飛び込んでって、そこをちょっと巻き込まれ思わせるようなことと、圧倒的にわからない抽象的な「夜の太ながら変えていく、同時に自分たちも変わっていく流動性を作

陽」ってものが組み合わさった時に、「サンセルフホテル」って家も体験するというのが地域アートの醍醐味みたいなとこはあいう現象が生まれるんですね。そこの仕組みは入念にリサーチりますよね。

しながら考えるんです。で、それを投げかけて、どう変化してどう育っていくか。今ではもうサンセルフホテルは夢が叶うホ

北澤｜えぇ。自分もプロジェクトによって変えられているうち

テルとか言ってくれて、自分たちのものにしてくれつつある。

の一人と言いますか…

藤田｜あえて悪い言い方をすると、今のはそういう風に人間の

藤田｜トライアンドエラーを繰り返したり、その地域のことを心理をコントロールする、管理するテクニックこそがアートだ

すごいリスペクトしてリサーチしたりしますよね。今回の国立ということすらもできるでしょうか。こう訊くのは、そのようのことだってすごくリサーチされたんですよね。

な権力にも応用ができる以上、どの方向に向かうのが正しいのかについての、高度に政治的・倫理的な判断が作家に必要になっ北澤｜何度も通って、国立について知っていくことから始めまてくるのだろう、という状況確認でもあるわけですが。

した。リサーチを経てここでは、「アフターファイブガバメン
ト」というプロジェクトに取り組んでいます。今日 5 時から「ア北澤｜プロジェクトを設計する技術としては、あると思うんで

フターファイブガバメント祭り」っていうのをやるんですけど、すよね。ただ、最初にサンセルフホテルを始めたときに、どうな

それは実際見ていただければと思います。そこでも本当にいろるかわからないって思うのはホテルマンの彼らだけじゃなくて、んなことが起きてます。「アフターファイブガバメント」って、僕も実際そうなんですよ。サンセルフホテルってどうしたらいい

夕方 5 時以降、夕暮れに現れるもうひとつの「役所」を作るプのって聞かれるけど、こっちもわかんないんですね。このポジショ

ロジェクトなんですけど、そこでどんな課ができていくかとか、ンがすごい重要だと思ってて、僕もわかんないことやってるからどんな係ができて、どんな「行政サービス」が起きていくかっ一緒にやるっていうスタンスなんですよ。そこを、こうなったらてことは、もう完全にゼロスタートなんですね。

良いのにな～と思いながら動いたり、あ～こっちに来た方が良いよ～って誘導したり、そういうことはしてないんですよ。

36

第 2 部「地域アートと社会の関係」

藤田｜架空のガバメント、行政組織を作って、そこに地域の方に参加していただいて、いろんなことをコントロールしないか

実際に北澤さんがやられていることを地域アートっていう風に言たちでやってもらうっていう場を作った、用意した…

えるとすれば、今まさにそれをやっている最中なわけですよね。

北澤｜そうですね。場を作り、「役所」を作るっていう不思議な

北澤｜そうですね。まさに具体的な地域の持っている問題も含目標を掲げ、それにのってくれた人たちが「職員」になり、活めた要素を使いながら、サンセルフホテルの太陽に象徴される動を始め、どんどんどんどん中身が増えていく。

ような「わからなさ」を同時に作ろうとしてるっていうのが、僕の今意識してることなんです。それが田舎の過疎地域であろ藤田｜なるほど、目に見えない架空の行政組織と、そこに参加

うが、国立のように文化的意識が高いと言われている場所であする人々のやる行為がこの場合の作品なんですね。目で見える

ろうが、関係ないと思うんですよ。それは、適してる適してな物以外の。

いじゃなくて、どこでもありうると思ってて、「ホテルマン」や「職員」になってくれる好奇心の強い人は、きっとどこの地域に

北澤｜そうですね。その意味では、「職員」として様々に関わっもいると思うんですよね。

てくれている人たちが作品の創作者と言うことができるかもしれません。だから僕個人がやってることっていうのは、そういっ

藤田｜袴田さんの疑問についてですが、完全に「地域振興」や、た表現が生まれる場と仕組みを設定し、最初のスタートを切る「コミュニティの活性化」などの目的性に従属してしまっては、ところ。そこで起きていく中身に関しては…ほったらかすじゃ

芸術として自立できないのではないかという疑問だと言い換えないですけど、育っていくものをまずはそのままにしていくっ

ますが、これは重要だと思います。「芸術」である必要がない、てことを意識してます。

逆に言えば、「芸術」という概念の意味をどう保ちうるのかが難

袴田｜さっき藤田さんの、今の国立のビエンナーレの形態は、『地域アート』という本を作り終わった今、その疑問は次のフェ

いわゆる藤田さんが言われている地域アートっていうものとだ

イズに発展していて「芸術にしかできない社会へのアプローチ

いぶ違いますねって話がありましたけど、北澤さんが今やられはなんだろう？」「社会にかかわることでしかできない芸術的ていることっていうのは、ちょうどその間を繋いでることなの

価値はなんだろう？」というあたりを、しっかり考えて、具体かなって。僕も見ていないので具体的にわからないんですけど。

的かつ解像度の高い言説を組み立てていかなければならないか

しくなってくるというのが、僕の論考の中心的なテーマでした。

第 2 部「地域アートと社会の関係」

37

なと思っています。ところで、地域の固有性の話に戻りますが、平さんたちに力を貸してもらいながらまず改修をしました。そ事前に僕が伺った話でも、国立って、分断されている部分があこから「役所」作りをスタートしていきました。ここで「議会」

ると聞きました。あの彫刻が置かれてる地域と、団地の地域でとしてミーティングを開いたりとか、「議案」としていろんな人

国立って真っ二つになっているらしいと。本当は三つに分かれ達のアイディアを集めたりとか、それからどんな係を作ってこてるらしいんだけど、とりあえず今は便宜的に真っ二つと呼びうとかどんな課にしていこうっていうのをみんなで考えていっます。で、実際このビエンナーレで行う内容も真っ二つになったと。今この役所にいくつかの課があって、それぞれがその課てるわけですよね。じゃあそれこそ国立を生かすっていうと、の活動をやってるっていう状況です。で、今日はそれが一同に

この真っ二つに分断されたままでも良いのかもしれないし、あ介して、みんな自分たちのやってきた活動をこの場所でわーっ

るいは繋ぐ方法があるのかもしれない。何か、袴田さんご意見と開くっていうタイミングです。人がいない写真なのでわからありますか。

ないかもしれないですけど、場所としてはこういう場所になってます。

袴田｜どうでしょうね。ちょっと僕は北澤さんのやられている

38

ことを具体的に見てないので…うーん。

藤田｜何課が、具体的にどういう活動をなさっているのですか？

北澤｜スライドのその先に、アフターファイブガバメントの写

北澤｜「国立スカラ座課」っていうのがスライドに出てますけ

真が…これが富士見台ストアーですね。このシンポジウム会場

ど、昔、国立スカラ座っていう映画館があって、それを知らなから歩いて 1 ～ 2 分で着くんですけど、その中が今こんな感じ

い若い世代の人達がそれに着想を得て、日常的な空間を映画館になってます。もともと団地が出来たころは市場として機能しにする…市役所の横で映画を上映したりしています。あとは「不ていて、20 年ほど経って中に入っていた魚屋さんとか化粧品屋

思議共生課」っていう課があって、紙の町をみんなで作ったりさんとかが離れていって、今はお弁当を売ってるおかず屋さん

とか、あとは「環境建築課」っていって、団地の廃材を使ってとかタップダンスのスタジオとかがちょこっと使ってるんです

ベンチや茶室を作ったりとか、もう本当に人それぞれで、課ごけど、真ん中の部分がそのいろんなテナントの人たちの不思議とに色々違うことをやっていますね。それ自体は、ある種キュな公共スペースに、自転車置いちゃったりとか荷物置いたり…

ウリを食べるみたいなことになるのかもしれないですけど、そ

まあ倉庫になってたんですね。そこを借りて、建築家の能作淳れが生まれる場とかそれが集まってる状況っていうのはすごく

第 2 部「地域アートと社会の関係」

アフターファイブガバメント

photo : Yuji Ito

第 2 部「地域アートと社会の関係」

39

不思議な状態になっていて、この 5ヶ月間でこの場所自体が変なエネルギーがある場所になってきたなというのは思います。

は確かですね。けど、後者が、前者の中で、日本風に応用されている、と見立てることもできるのかなとも思うんですよね。
「社会貢献」という意味では。ただ、翻訳の過程で、移民とか袴田｜これを作品という風に呼ぶとして、今のいわゆる現代美

人種とか貧困とかの社会問題を扱うような傾向が日本の場合は術の状況に、これを放り込むみたいな意識もあるんですか。美抜け落ちてしまった。代わりに、中央と地方、衰退、少子高齢術としてどうこれは評価されるんだろう、みたいな意識ってい化などの「社会問題」を扱うようになったという差異が大まか

うのは、どうなんでしょう。

にはあると見ていいような気がします。

北澤｜これまで「アートプロジェクト」という曖昧な言葉でやっ北澤｜実践してきた当事者としては、ソーシャリーエンゲージていることを語ってきたのは、現代美術のフィールドにおけるドアートという言葉を聞くようになったのはここ数年でしたか

いわゆる「作品」として位置づけられてしまうことと、社会へ

ら、決してその日本版をやろうという意識で動いてきたのではの単なる貢献として位置づけられてしまうこと、その両方へのないです。独自の展開をしてきた日本での地域アートやアート

違和感からでした。どちらの既存の価値観からも捉えきれない

プロジェクトと呼ばれるものが、欧米におけるソーシャリーエ

ことが起きていると信じてみたかったわけです。ただ最近は、ンゲージドアートの文脈では説明しきれない固有の志向性のよ

それが「アート」である以上現代美術の状況への意識は持たな

うなものがある気がします。言ってしまえば、「アートのためのいといけないとは思っています。例えば英語圏だと、僕のこう

アートプロジェクト」でも「社会のためのアートプロジェクト」

いったプロジェクトってソーシャリーエンゲージドアートってでもない、別の価値観が胎動しているのではないかと。アーティ

いう風に呼ばれるんですね。社会にエンゲージ、つまり社会にストからのわけのわからない投げかけに反応することから一人深く関与するっていう意味で。ただ、ソーシャリーエンゲージ

ひとりの創造性が表出する場を地域に生みだすというのは、どドアートって、ここでの地域アートやアートプロジェクトと統

こか日本古来の儀礼、例えば村の中で営まれてきた小さな祭り

合される物ではないと思うんです。

なんかがもっていた機能の再創造なんじゃないかと思います。
そういった現代社会で失われつつある土地土地の祭りに近いよ40

藤田｜重なり合う部分はありながらも、「地域アート」と「ソーうな状況を、今の日本のアートプロジェクトは作ろうとしていシャリー・エンゲージド・アート」は異なった概念であること

るような気がしていて、そこを再評価すべきじゃないかって僕

第 2 部「地域アートと社会の関係」

は思ってるんですよね。たとえ「アート」っていう言葉がはが藤田｜美術っていう外来の根付いてないものと、日本に昔かられていったとしても、本質にある抽象性やわからなさを維持しあった（とされている）もののどっちが長く続くのかっていうこたままで、まるで地域の小さな祭りのように残っていくっていとなんですよね。僕も、祭りみたいなものに馴染んでこなかっ

うのが、僕の試してみたかったことなんですね。

たんですが、僕が住んでいる町内会では、未だに何週間も何ヶ月も太鼓の練習して、いい大人が無駄なエネルギー使って、誰

藤田｜その「別の価値観」を直観的に掴み取られ、活動なさっにも頼まれてないのにやっているわけですよ。あの継続力に美ている作家さんがいらっしゃることを、大変頼もしく思います。

術は勝てるのかなって思っちゃう。

既存の言語、価値観では語りえない何かが出てきているということは、新しい何かが生まれているということだし、それを必袴田｜でも、限りなく日常とか本当の地域のお祭りとかに近く要とするように世界が新しくなっているということでしょうかはなってるけど、それをアートって呼ぶってことは、それは作ら。批評家は、それを評価する新しい言葉を作らなければならり物、紛い物として関わるっていうところに踏みとどまるかどない。とても、やり甲斐のある状況です。ところで、僕の危惧

うかってところだと思うんですよね。藤田さんが言われるみたですが、それは……盆踊りにならないでしょうか？

いに盆踊りになっちゃうっていうのは、その境界を越えて日常の中に入ってしまうっていうことだと思うんです。

北澤｜盆踊りにはならないと思います。
北澤｜えぇ。
藤田｜どうも、日本の伝統の力が強いというのを僕は思い知ったというか。芸術の根付いてなさを思い知ったというか。こう袴田｜でも今の北澤さんの話を聞いてると、やっぱりそこに踏いう状況の中で、まだはっきりとした価値付けができていない

みとどまるっていう意識は強く持ってる。

「別の価値感」を体現し続けてほしいし、呑まれないでほしい
なと思います。

藤田｜だからやっぱり「美術」とか「アート」っていう概念を、意識的に強調して、その価値を説明して、意地を張らないとい北澤｜その拮抗を生じさせている、それがどうなっていくのか

けないと思うんですよ。むしろお祭りの力を引っ張ってくるん

やってみているというのが現状なのかもしれません。

だっていうぐらいの気持ちじゃないと、祭りに呑み込まれる。

第 2 部「地域アートと社会の関係」

41

北澤｜僕が美術家っていう風に自分で言ってるのは、そういう局、国家なり中央なりの都合のいいように機能してしまっていストッパーになることだとも思うんです。

るのではないかと。

袴田｜その地域からの要請みたいなもので、そういう地域アー

袴田｜どこかでコントロールされちゃってる。

トっていうものが出てくることってあると思うんですけど、反対に美術側からの要請みたいな、そういうものを美術側が呼藤田｜うん。実際、国家が関与してくる部分もあるんですよ。

んでいるみたいなとこってあると思うんです。例えば、藤田

その力は強大ですから、美術が、なんとか意地を張って、美術さんが話の中で書かれたみたいに、いろんな地方にアートがの価値を謳わないと、呑まれるなぁと思っていて。そもそも市

散らばっていく状況っていうのは、その地方が呼んだ部分と、民とか国民ってそんなに芸術を求めてるんだろうかっていうこ

あとは東京集中の美術の閉塞感というか、本当に特別な人しとが、僕はずっと根本的な疑問としてあって。

か美術館に来ないみたいな状況を打破するためにも機能したというか。

袴田・北澤｜うーん

藤田｜最初はそうだったと思うんですよ。北川フラムさんとか藤田｜求められてないんじゃないかって感じがするんですよね。

が始めたころは。北川さんについては、批判している部分もあるんだけれど、やはり先駆者だから、漫然と後追いしている人

袴田｜それはそうかもしれないですね。

たちとは別格の凄さはあるんですよ。ただ最近、そういう理念

42を失って、例えば知事からの命令でトップダウンでやってる芸

藤田｜明らかに、ジャニーズとか石原軍団の方が求められてる。

術祭とかがあって、その知事に対して地方創生と文化政策、地美術は少しの人しか好きじゃないのに税金を使うことにどんな

域資源の探索のためにやれっていう中央からの命令が末端に下正当性があるのか……って言われたら、「芸術の民主化」とかりてるだけだったりするんですよ。だからその地方から自発的言ってられないですよ。民主主義的に、芸術はいりません、なに出ているわけではないっぽい部分もあって、どうもね、北川

んてことになる。だから、僕は、芸術には市民的公共性や、国さん的な、地方や周縁の価値を擁護するはずの理念に、バック家と近い意味での公共性とは異なる、別種の「芸術的公共性」

ドアが付けられて骨抜きにされている感じもあるんですよ。結というものがあって、それがどのように役に立って、意味があ

第 2 部「地域アートと社会の関係」

るのかを丁寧に説明しなくてはならないと思う。

もののうちの一つですよね、芸術って。文学とかもそうかな。
でも、もうそろそろ100 年以上経っているんだから、自分たち

袴田｜ある理想的な市民がいて、そういう文化とかアートを求で使いこなせるようなものとして馴染んできてほしいですね。

めているっていうかたちを作りたいんじゃないですかね。

端的にもったいないし、お高いと思って敬遠しなければならな
いものでもない。面白いものですよ。

藤田｜そういう人たちが実際にどの程度いるのか……。税金を払っている市民に対して、参加するのはどのぐらいの割合な袴田｜うん。

のか。
藤田｜芸術や美術の意義を保ったまま、地域にも理解されると
袴田｜まあ結果的にはね…

いうことが、理想で、それはギリギリの戦いをしなくてはならないでしょうね。作家さんも、大変な時代だと思います（笑）

北澤｜アートはお高い物っていう意識があった状態で、地域か僕は、親族が北海道のド田舎にいるので、どこか究極的には末ら求められることは無いのかなっていう気もします。さっき

端まで芸術が根付く可能性を信用してない部分があって……芸「アートという言葉がはがれても」って言ったのは、お高い物術と石原軍団のどっちを選ぶか住人投票したら間違いなく石原であるっていう認識であってもらっちゃ困るんですよね、地域

軍団が勝つと思ってるから。

でやるときは。いわゆるお高い物としてのアートを一緒にやりたいわけではなくて、もっと無機能な部分や抽象的な部分を共北澤｜たしかに。

有しながら、そこの生活の中で活動していくっていうことを重要視してるので、そのアートプロジェクトの本質的に面白い部

袴田｜うん。

分を分かったうえで、地域から求めてくれるのが理想なのかなと思います。

会場｜（笑）

藤田｜その考え方には賛成します。近代に輸入されてきたせい

藤田｜おじいちゃんおばあちゃんが喜んだら美術の価値が担保で、なんか大衆的に根付かないで、お高いもの扱いされているされる、という世界観だと、石原軍団は相当強いですよ（笑）

第 2 部「地域アートと社会の関係」

43

袴田｜あー

北澤｜まあ、芸術祭っていうビエンナーレだったりトリエン
ナーレだったりっていうアートイベントを地域アートって言っ北澤｜別に万人から求められるものを作ろうとしているわけでてるんだったら、もうこれ以上は要らないかなという気は正直はないんですけどね…

します。

藤田｜僕の中にも、その両義性は常にあります。万人が理解し藤田・袴田｜うんなくてもいいというエリート主義―これは、北海道の奥地の村の方々にまで理解可能な芸術は可能なのかと想像すると、あ北澤｜今のくにたちアートビエンナーレがどうかって問題はる程度のエリート主義にならざるをえないという諦めは、もっちょっと棚上げしますけど。もう飽和状態だし、「彫刻のあるてしまいます。とはいえ、自分はエリートでもないし、そんなまちづくり事業」って80 年代あたりに流行りましたけど、あれ風に進んでいったら誰も理解しない先細りの世界に辿りついてと同じ状況じゃないかっていう指摘もあるんですよね。

しまわないか。大衆なり市民なりの支持が得られない作品は、資本主義の世界、あるいは自治体などがパトロンとなる時代に、

藤田｜いわゆる「彫刻公害」を大量生産したと批判されている

どう生き残れるのか、心配になってくるのです。どうなんです

やつですね。

か。こういうイベントの会場に足を運ぶみなさんは、ある程度
芸術を好きだからいらっしゃってるんですよね、実際、芸術の北澤｜そうです。それこそ国からの要請になったときに…まあ

必要性について、どのように思っていらっしゃるのでしょうか。

お金おりますから、色んな作家がやってきて作品を作る、と。
現場での問題意識とか、地域と云々かんぬんとか違いはあり

袴田｜あ、そういうアートイベントが本当に必要だと思ってるますけど、結局構造的には過去をなぞらえてしまうっていう

かどうか…

のが…

藤田｜彫刻の必要性、とか。ビエンナーレ自体の存在意義とか。

藤田｜でも、僕がさっき言ったように、消えモノにしてるから、「公害」として後に残らないように、過去の批判を受け止めて袴田・北澤｜うーん

44

第 2 部「地域アートと社会の関係」

学習しているんじゃないかしら（笑）

北澤｜「エコ」ではあると（笑）。何というか、中身の薄い受け

気はしなくはないですが、どうなんですかね。

皿がただ増えるだけならやらなくてもいいと思うんですよ。僕が自立的な仕組みを試してきたのは、新しい構造というか方法

袴田｜でも素朴に言うと、自分が美術作品を作っていて、それ論を探っていることでもあるわけで…

が地域の方に直接関わるようなことをし始めた、例えば極端に北澤さんみたいな活動になったときに、ちょっと怖さを感じる

藤田｜繰り返しますけど、地域住民の理解と芸術的な高度さのというか…

両立っていうのが本当は理想なんですよね。その芸術的な高度さを市民が理解してくれて望んでくれればベストなわけですよ北澤｜えぇ。

ね。でもこういう話になると、大衆が芸術を理解するようにすべく教育だ、啓蒙だという話になって、それはそれで鼻持ちな

袴田｜やっぱり、アートじゃなくなっちゃうんじゃないかみた

らない感じになってくる（笑）

いな。

北澤｜えぇ。ただそこでの「高度さ」はいわゆる作品性といっ

藤田｜やっぱり見てそう思いますか。

たものというよりもっと形なく内面的な気がします。こっちがその芸術的な高度さというか、質の高度さみたいなものを担保

袴田｜そうですね。

する関係性や状況に対して甘んじてきた感はないですか。
藤田｜やっぱ思っちゃう部分があるんですね。僕は最近は、修袴田｜作る側が？

行を積んで（笑）、作品を随分観てきたので、「アートだな」って思うようになってきているんですよ。写真ではわからない部

北澤｜そうです。僕はアートの抽象性を、その地域の持ってる分に魅力がこうあるんだな、とか想像できるようになってきた。

ややこしくもある日常の現実にどうぶつけられるかっていうこ

何事も、鑑賞の訓練次第だな、と思う部分もある一方で、何かとを結構やってる気はするんですけど。「ホテルを作る」って価値観を毒されて麻痺させられている気分もする（笑） ところ

言ったら理解は簡単だけど「太陽も作る」って言ってみたらどで、「芸術的な高度さというか、質の高度さみたいなものを担うなるだろう、みたいな。そこらへんの加減なのかなっていう

保する関係性や状況に対して甘んじてきた感」というのは面白

第 2 部「地域アートと社会の関係」

45

いですね。これまでの芸術に対する価値判断―美術館やアカほどクオリティが上がっていくようなところがある気がするん

デミズムやマーケットなども含むと思いますが―それらを、ですよね。日常に近づいていくとか、本当のお祭りに近づいて「関係性」や「状況」という、新しいタイプの芸術の語彙からいくってことがある種の進歩みたいな、完成度に近づいてくみ

全面的に再解釈というか、丸ごと翻訳してしまうというようなたいな。

可能性を想像させられました。
北澤｜日常に迫ることは大事だと思うんですが、単に地域と仲袴田｜ちょっとこれに関する話で、僕、美術大学で教えてるん

良くなればいいということでもない気がします。それこそ呑ですけど、そこには、いわゆる造形的な良し悪しのヒエラルキー

み込まれるだけになってしまいかねない。そこでさっきおっみたいなものがありますよね。上手い子と下手な子みたいな。

しゃっていただいた踏みとどまるっていうところが、大事なん

その中に、地域アートみたいないわゆるリレーショナルとかコですよね。どうとどまるのか、とどまれないなら残すのか残さ

ミュニケーションを扱ったアートみたいなものがスポンと入っないのかみたいなところが、今継続的に地域でプロジェクトてくると、それがある種の風穴をそこにあけるというか、いろをやっている人達が考えてることだと思うんです。単に日常にんな可能性がそこに一気に広がるようなところがあって。例え

なってただの盆踊りになったら、本当にアートでもないし、やっば、今まで絵を描いてたような学生がそこに足を踏み入れた途

ぱりそのアートプロジェクトの中で本質的にやらないといけな

端に全然違う価値観が一気に広がるような感じはあるんですよいところを捨てちゃってるというか。

ね。だから、僕みたいに長くものを作ってきた人間から見たときのある種の怖さみたいな部分と、それとその怖さも含めたよ

藤田｜「本質的にやらなければならないこと」って何だと北澤

うな可能性というか…

さんはお考えですか？

藤田｜怖さっていうのはどういうことか、お伺いしてもいいで

北澤｜それは、さっきのプロジェクトの事例でいくと、やっぱすか。

りホテルを作るとか、単に役所を作るってことではなくて、その社会的な部分に対して抽象性をねじこんでプロジェクトを作

46

袴田｜アートの価値そのものが転倒してしまうような怖さです

ることですよね。日常と思わせながら仮想の役所を作るとか、かね。そういう方向ってアートじゃなくなる方向にいけばいく

ある種の「ごっこ」をしてるわけですよね。それで日常が揺さ

第 2 部「地域アートと社会の関係」

ぶられていくわけで、個々人に対して。その時生じる内的な変誰でも簡単に理解できるものでもあるのだと思うんですよ。

化がとても大切だと考えてます。
袴田｜そうですね。そこをおさえられてれば、充分アート。
藤田｜一般的な美術概念、美術理論とかだと「異化」っていう言葉がありますよね。美術作品や文学作品に出会って、これま

北澤｜はい。僕はその感覚を説明するときに「未視感」っていで見えていた世界が違う風に見えてくる作用が生じるのが良い

う言葉を使っていて。未視感って既視感の逆で、見てきた日常

作品だみたいな言われ方しますよね。それと似たような体験を、の風景とか出来事、関係性っていうのが今まで見たこと無いよ

これに参加した人に味わってもらうというか、わざわざ美術館

うなものに感じるっていう事だと思うんです。そういうところに足を運んで見なくても、ここに参加して体験することで日常はすごく大事にして、それを失わないまま続けていくとか近の中でその日常自体が変わって見えるような体験をするっていづいていくって、それってどこまで出来るのかっていうことをうのは、その異化という芸術の本質的な経験をするという点でやってる認識なんです。

は同じようなものだと、僕はそういう理解をしてるんですが…
袴田｜なるほど。
北澤｜そう思ってます。
藤田｜彫刻の場合はどうなんでしょうか。そういう異化効果と袴田｜高度な経験ですよね、それは。

かを狙うのとはまた違うロジックなんじゃないか、と第１部を聞いてて思ったんです。

藤田｜芸術理論的な説明をすると、高度な経験なのかもしれま
せんが。でも一番大事で、かつ、素朴な経験でもあると考える

袴田｜そうですね。コミュニケーション自体が二次的なことなこともできるんですよ。きっと、幼児のときとか、小学生のとので、例えば自分がその作品、彫刻に託したある種のメッセー

きとか、あるいは大人になってからも、何かを知ったり学んだ

ジみたいなものは、観客にはまずストレートには伝わらないだ

りしていくと、常に「異化」が生じて、世界が更新されていく

ろうという前提で作ってるところがありますね。

感覚を味わっているはずなんですよ。だから、それ自体は、大人になってから意識的に取り戻そうとすると高度だけど、実は藤田｜どのぐらい伝わってると信じてるものなのでしょうか。

第 2 部「地域アートと社会の関係」

47

たとえば、込めた全てを100とすると。

- 質疑応答袴田｜うーん、10とか 20 伝わってれば良いかなっていう感じは

観客｜今日藤田さんが評論を書かれた「すばる」を持ってきて、あります。でも、彫刻の面白いところって、作品を作ってると、その中にある最後の結論の一節を読ませてください。

作者っていうのは作品に対して100％上の立場にいるはずなんですけど、それがだんだん彫刻自体の方が立場が上にいるよう

物質的身体を持った多くの参加者と、物理的な大地。それぞな感じになってきて、最後の方は彫刻に自分が作らされてるっ

れのローカルな芸術祭に「参加」し、「リレーショナル」をすていうか、彫刻を仕上げるために自分が一生懸命働いてるみた

るたくさんの素人たち、ボランティアたち。その「お祭り」のいなかんじになってくることがあるんです。だからその作品の楽しさの中にこそ「美」があるとしたら、「批評」の居場所は

評価も自分が100％コントロールできないっていうことを、前ない。
（『すばる』2014年10月号「前衛のゾンビたち――地域アー提として作ってるようなところが多分あると思うんですよね。

トの諸問題」P249）

自分はこういう風に考えて、こういう風に思ってほしいけど、作品はそう主張してないかもしれないとか。それは誤解じゃなという風に書かれてます。藤田さんのこの文章の中では、批くて、自分が全部把握できてないみたいなところが、逆に彫刻評の存在が結構趣旨になってるのかなという風に思いました。

をやる面白さでもあると思うんです。…どういう風にまとめまアートプロジェクトのような物に関して、旧来の造形美的な批すか。

評のやり方がどう入っていけばいいかわからないっていうとこ
ろで、批評の居場所はないってことをおっしゃられてると思う

藤田｜「まとまる」か「まとまらないか」というのも、「地域アーんです。これは北澤さんと藤田さんそれぞれにお聞きしたいん

ト」での重要な課題としてありまして。まとまらないものを無ですけど、北澤さんはアーティストとして、今ご自身がやられ理にまとめるのはやめて、断層があるまま、それぞれに尊重していることに批評家の存在は必要としているかどうか、あるい合うというのも、一つの重要な結論というか、学ぶべき態度だっは、ここを批評してほしいっていうような要請、要望みたいなたりするときもありますからね。このトークも、この「まとまものはあるか。それから藤田さんには、アートプロジェクトのらなさ」自体が重要な結論なのかもしれないですし。

ようなものに対する批評に関して、改めてどのように思われてるかっていうことをお聞きしたいなと思います。

48

第 2 部「地域アートと社会の関係」

藤田｜僕が「地域アート」と呼ぶようなもの、つまり流動的な

北澤｜それ倒れちゃいますね（笑）

性質を持ったアート……つまり、参加しなきゃわからない、見るだけじゃわからないタイプで、完成形が提示されないものは、

藤田｜無理なんですよ、物理的に無理ですから。もっと組織的参加して自分が一部分になって、ある一部分でしか見れないかな価値判断集団とかを形成しないと難しい。しかし、集団でやら全体を俯瞰できないし、どこからどこまでが作品なのかもわるとしても「経験」や「鑑賞」は個体差が大きいものだから、からない。こうなると、まずどこまで見たら作品のすべてを自機械的かつ統一的な価値判断の基準を作成するのも難しそうで分が責任を持って鑑賞したと言いうるのか、その契機がないんす。このような対象に対して、批評が今までのタイプとは違うですよ。小説なら、全部読む、映画なら、全部見る。その範囲

方法論を必要としてるという意識はありますね。

は比較的明確です。しかし、現在の「地域アート」によくあるタイプの作品は、輪郭が明確ではないから、作品に対する（批北澤｜そういうロジックを作って、実際体現していくつもりな

評家としてきちんと鑑賞するという）最低限の礼儀を果たし終んですか。

える瞬間がわからない。さらに、様々な作品同士を比較することが困難であるのも、価値判断の営みとしての批評をやりにく

藤田｜「前衛のゾンビたち」の時点では、ロジックを作るのがくしています。

如何に困難か、何故作れないのか、ということを語ることで、かろうじて語ろうとする対象の輪郭をなぞる、みたいな方法論

北澤｜そうですよね。

しか取れなかったですね。「体現をしている」という実感はな
いです。こうやって話したりしながら、手探りしているような

藤田｜そうすると、良し悪しを判断する方法が無いんですよ。

段階です。たまに、くだらないアイデアは浮かぶんですよ。プ
ロセスやコミュニケーションの全てを記録することは、参加者

北澤｜なるほど。

の脳波を全部取って記録するとかすれば、技術的には不可能ではないよな？とか（笑）

藤田｜現実的な実現可能性さえ度外視すれば、方法論は思いつくんですよ。たとえば、僕が地域アート専門家とかになって日本全国

北澤｜でも、そのアートプロジェクトの批評って話をすると、のそういう団地プロジェクトとかさ、全部やって比較するとか…

まず批評する人が少ないし、プロジェクト自体もなんとも言え

第 2 部「地域アートと社会の関係」

49

ない内輪感みたいなのがどうしてもあって、それはアートプロ

袴田｜ハハハハ（笑）

ジェクト界隈のネットワークもそうなのかもしれないし…
藤田｜というか、批評が「外部から判断する」ことで、ある種
藤田｜その「内輪感」をどう評価するかは、重要な問題ですよね。

の風通しを良くする機能を持っているということが軽視されて「関係性の美学」はマイクロ・ユートピアを作る傾向があるといる感じがして、ちょっとこれはマズイなと思ったのも、論考

クレア・ビショップが批判していますが、それは日本語で言うを書くきっかけになりました。

と「内輪感」が適切かと思います。これは美術だけじゃなくて、「内輪」的な小さな共同体が様々なところでできているのは、同

北澤｜どうしたもんですかね…批評できない。

時代の現象として、気になっています。僕は正直に言うと―自分もあるものの内輪にいるしそのことの居心地のよさがある

藤田｜できなくなる部分があるんですよ、やっぱり。

のは否定しないんだけど―外からそれを見ていると、あまり良い印象は抱かない。批評という営みは言語を使うので―そ北澤｜結構それは問題だなと思いますけどね、僕は。

して言語は本質的に、共同体や内輪を超えた理解を構築するという性質を持っているので―自分としては、なるべく「内輪」

藤田｜もっと低俗な理由に行くと、プロジェクトとか一緒にの価値観自体を他にも通じる言葉に翻訳するような作業をしな

やって、仲良くなって友達になったり利害関係ができたら、悪ければいけないと感じる。袴田さんの話ではないですが、言葉いものだったとしても率直に批判できないですよね（笑） とてを使っているというより、僕も言葉に使われるようになっていも人間くさい話なんだけど、でも、これ、かなり重要なことなる側面もあるのかもしれませんね。ところで、内輪感で気になんですよ。

る現象があるんですが、アートプロジェクトとか地域アートっ50て、ワークショップも作品の一部にするじゃないですか。その北澤｜僕は実践の部分でどういう入り方がいいかとかどうい中で批評を書くワークショップっていうのもあって、自分たちう立場がいいかとかっていうのは、今までのいわゆる地域にのやってることの批評を書かせてネットにアップしたりするん

入ってアートをやるってところからちょっと更新してみようですよ。いくつか見てきたけど、そんなのただの提灯持ちじゃと思ったんですね。自立的かつ継続的にしてみることもそうん！って腹が立った。

ですし。でも批評に関しては、僕はそこまでわからない。アー

第 2 部「地域アートと社会の関係」

トプロジェクトをもし批評するんだったら、多分構造的にいろ

藤田｜しかし、そろそろ、批評的に良し悪しを判断しないといんなことをいじんなきゃいけないというか、根本的に今までのけない頃ですね。

批評の在り様っていうのから離れて考えたり、別のロジックを見出さないと多分きついだろうなっていうのは思ってて、それ

北澤｜現場で、非物質的だから記録を残そうっていうのは絶対をどう見出せるかっていうのをしないと。現場も実践が先行しあって、記録を残してそれを検証するっていうことで評価の文てきただけに今批評が無いことに疲弊してるので、ちょっとま脈に乗せていくっていうことは動いてるとは思うんですけど。

ずいなって。
藤田｜そこもまた論点の一つで、それはアーカイブが上手な人
藤田｜作品の方が先行していて、美的価値をどう言語化するかのプロジェクトが良いことに結局なっちゃうという問題がありという言語の仕事が遅れているという自覚は、強くあります。

ますね。

批評家の怠惰だと責められたりすることもありますが、まぁ、実際そうなんだと思います。参議院調査室の『立法と調査』と

北澤｜たしかに、それもまずいですね。しかもそこでは質的ないう論集を10 年分ぐらい読んでみたんですが、芸術祭やアート

評価までなされるかっていったら、その技法はまだわからない。

プロジェクトの評価に対して質の判断は困難だっていうことが書いてあって。若干、それを問題視しているような記述もある

藤田｜内的な質ですよね。参加者たちとかその地域に対して起んですよね。参議院調査室ができないものを、なんで俺ができこる。

なきゃならないの、って思ったりする（笑） けど、まぁ、批評
家は、自分の名前で責任とりゃいいだけっていうところがある

北澤｜そうです、そうです。

ので、いろいろ背負っている機関にはできない仕事ができるのかもしれない。そういう隙間みたいなものが世の中に生じてし

藤田｜社会学的な大規模調査が必要なのかもしれませんね、そ

まうことを知っているから、こういうワケのわからない存在を、こに関しては。

社会は飼っているのかもしれない。
北澤｜でもそれもやっぱり、現場に入ってフィールドワークし北澤｜そんなのが出てるんですか。

て当事者に近くなっていくっていう様な方法になっちゃうん

第 2 部「地域アートと社会の関係」

51

じゃないですか。

作品の価値というか、美のようなものの中心は、非物質的で保存の効かないような場所に移動しているんだけど、それの評価

藤田｜社会学の専門家ではないので、ちょっと方法論までは、

は「記録」に頼らざるをえない、という分裂があるんですよね。

僕にはわからないですね。

これは非常に苦しいジレンマです。賢い作家さんは、その状況を組み込んで活動されていますけど。

北澤｜行政的にやってることは、やっぱ量的なカウントになっちゃうから、それだと一番やろうとしてるところに対する批評

北澤｜アートプロジェクトの批評については、ちょっとコアなが完全に欠如してるというか。

話ですけど、結構今の問題な気がしてます。やっぱり内的な変化だと思うんですよ。一番起こるべきなのは。それを現実に対藤田｜だから本当は、一番の鑑賞者は参加者っていうタイプのして引き起こしていくために、アートプロジェクトはある種のものじゃないですか、芸術なんて。享受者が参加者であるから、素材として社会のいろんな要素を使っていく。プロジェクトの

彼ら自身の内的体験を言語化し、大量に流布することとか、そ評価として一番重要なのはその内的変化が起きてるかどうか。

れを比較するとかが良いような気がするんですよ。これだけブ

絶対起きてると思うんですよ僕は。確実に起きてるんですけど、ログ時代なんだから、みんな書けばいい。批評のワークショッ

それが何なのかっていうところは、当事者の僕が言ってもしょ

プだって、本当は批評的に作品について書ける人を全体的に増うがないっていう部分もある。外側から単純に評価されたり批やしていくためにやっているはずなんですよね、理念的には。

判されたりしがちなアートプロジェクトや地域アートっていうだから、みんなたくさん書いたらいいと思う。

ものの表面性をかいくぐって、その本質にある現実との拮抗や内的な変化を引きあげながら、社会に対して投げかけなおして北澤｜なるほど。

いきたいんですよね。それは、もしかしたらアートに関わる人間としていろんな人が考えてかなきゃいけないことで、まあ自藤田｜でも、そうするとアーカイブの問題と同じで、良い批評

分だけでは結構無理だなっていうのがリアルなとこですかね。

を書いてもらうための努力をした作品が、後世にとっては「良こういった対話を重ねることが、まずは今できることなのかもい作品」であったかのような錯覚が生じちゃって……。これはしれません。

堂々巡りですね。

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第 2 部「地域アートと社会の関係」

- 出演者プロフィール

中島 真理子Mariko Nakajima

土田 義昌

Yoshimasa Tsuchida1985 年千葉県生まれ、神奈川県在住。彫刻家。2011 年多摩美術大学

1968 年岐阜県生まれ、千葉県在住。1991 年武蔵野美術大学造形学部

大学院美術研究科彫刻専攻修了。2008 年「岐阜県各務ケ原市・多摩彫刻学科卒業。1994 年「第３回石のさとフェスティバル 1994」庵治

美術大学モニュメント創造研究事業～彫刻のある街づくり～」優秀町長賞、1997 年武蔵野美術大学田中誠治記念アトリエ派遣研究員と賞、2009 年「中島真理子展」ギャラリー零∞（東京）、2011 年「Kan」

して 1 年間渡仏、1999 年「しまなみ海道彫刻コンクール展」( 愛媛 )、鹿児島県湧水町『芸術がある町』まちづくり事業（栗野駅前丸池公園、

2000 年「第５回石のさとフェスティバル 2000」庵治町長賞、2000 年「淡鹿児島）、2013 年「中島真理子展－在ること－」ギャルリー東京ユ路夢舞台国際石彫コンクール・シンポジウム 2000」ジャパンフローラ

マ ニ テ bis（ 東 京 ）、2015 年「Solid Forms – 3 Sculptors」Gallery Jin

2000（兵庫）、2012 年「“ 瀬戸の都・高松 ” 石彫トリエンナーレ 2012」（香

Projects（ 東京）、「くにたちアートビエンナーレ 2015

川）、2015 年「くにたちアートビエンナーレ 2015

全国公募 第 1回野外彫刻展」大賞

外彫刻展」優秀賞

岡村 光哲

長野 真紀子Koutetsu Okamura

全国公募 第 1 回野Makiko Nagano

1954 年京都府生まれ、埼玉県在住。彫刻家。日本美術家連盟会員、自1986 年東京都生まれ、東京都在住。彫刻家。 2013 年東京造形大学大由美術協会会員。1988 年「自由美術展」自由美術賞、1995 年「大分学院造形研究科造形専攻美術研究領域修了。2014 年より文教大学教育

アジア彫刻展」優秀賞、1999 年「洞爺村国際彫刻ビエンナーレ」準大学部学校教育課程美術専修助手。 2010 年「大分アジア彫刻展」入選、賞、2007 年「金沢・まちなか彫刻作品・国際コンペティション」優秀賞、2011 年「東京造形大学卒業制作 ＺＯＫＥＩ展」最優秀賞、2012 年「コ2013 年「ベストセレクション 美術 2013」東京都美術館（東京）、2014

バルトブルー」仙養ヶ原シンポジウム（広島）、2013 年「透明な時報」

年「岡村光哲展」ギャラリー KINGYO（東京）、2015 年「岡村光哲展」

仙養ヶ原シンポジウム（広島）、2015 年「くにたちアートビエンナーレ

GALLERY BROCKEN（東京）、「くにたちアートビエンナーレ 2015

2015

国公募 第 1 回野外彫刻展」準大賞

全

全国公募 第 1 回野外彫刻展」優秀賞

袴田 京太朗

Kyotaro Hakamata

藤田 直哉

Naoya Fujita

1963 年静岡県生まれ。彫刻家。1987 年武蔵野美術大学造形学部彫刻

1983年北海道札幌市生まれ。評論家。東京工業大学価値システム専攻、学科卒業。1994 年文化庁芸術家在外研修員として渡米。1996 年五島博士（学術）。『すばる』に掲載された「前衛のゾンビたち―地域アー記念文化賞美術新人賞受賞による海外研修としてチベット他に滞在。

トの諸問題」が話題に。それをベースにした編著『地域アート

2012 年第 22 回タカシマヤ美術賞受賞。平塚市美術館、静岡市美術館、／制度／日本』（堀之内出版）を刊行。その他の著書に、笠井潔との対

MA2ギャラリーなどで個展を開催。2007・2008・2010 年「椿会展」

談『文化亡国論』や、『ヴィジュアル・コミュニケーション』『サイバー資生堂ギャラリー、2013 年「ミニマル／ポストミニマル」宇都宮美術

ミステリ宣言！』『虚構内存在 〈筒井康隆と新しい《生》の次元〉』な

館、「物質と彫刻」東京藝術大学大学美術館陳列館などに出品。

どがある。

北澤 潤

Jun Kitazawa

現代美術家、北澤潤八雲事務所代表。東京藝術大学大学院博士後期課程修了。行政機関、教育機関、医療機関、企業、NPO、地域団体などと協働しながら、日本各地で人びとの生活に寄り添うアートプロジェ
クトを企画している。日常性に問いを投げかける場を地域の中に開拓する手法によって、社会に創造的なコミュニティが生まれるきっかけ
づくりに取り組む。近年では、ネパールや台湾、ニュージーランドといったアジア・オセアニア諸国でのプロジェクトも展開している。

美学

KUNITACHI ART BIENNALE 2015 Closing Forum
くにたちアートビエンナーレ 2015

クロージング・フォーラム

2016 年 3月30日発行［編集・発行］
くにたちアートビエンナーレ事務局〒186-0003

東京都国立市富士見台 2-48-1

TEL：042-574-1512

くにたち市民芸術小ホール内

MAIL：info@kunitachibiennale.jp［写真］
金子苑央（クロージング・フォーラム会場写真）
福嶋幸平（「第 1 回野外彫刻展」作品写真）
伊藤友二（「サンセルフホテル」「アフターファイブガバメント」）

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