― 旧ソ連・中国・ベトナムを比較する

特集１ 紅い戦争の記憶

革命叙事と女性兵士︱︱中国のプロパガンダ芸術における戦闘する女性像

田村容子

兵に立ち向かうのは、中国人男性英雄ではない。南京に取り残された人々、とりわけ少女を守る救済者の役割は、日本軍に身を挺する妓女によって担われるのである。

で は、「南 京 事 件」 と い う 戦 争 の 記 憶 が 繰 り 返 し 語 ら れ

近年、中国において製作された日中戦争を描く大作映画

きた、「建国神話」としての革命叙事と、そこに描かれるためには、二〇世紀後半の中国において繰り返し語られてして描かれるのはなぜなのだろうか。この問いにこたえる事として語られ、その一方で、妓女がネーションの化身とはじめにる。たとえば、『南京！南京！』（陸川監督、二〇〇九）と女性像について再考せねばならないだろう。本稿では、一現代の中国において、戦争の記憶が不在の男性主体の叙半において早々に中国人の男性英雄が戦死し、そのため物

九六〇年代から七〇年代にかけて、中国共産党のプロパガ『金陵十三釵』（張芸謀監督、二〇一一）の二作は、物語前
語後半では中国人女性が救済者の役割を担う、という共通

ン ダ を 目 的 と し て 作 ら れ た 舞 台 芸 術 作 品「革 命 模 範 劇」

は、日中戦争もしくは国民党対共産党の内戦を背景に、共（中 国 語 で「様 板 戯」
） を 取 り 上 げ る。 革 命 模 範 劇 の 多 く。
点が指摘されている （賀桂梅 二〇一二）二作の描く日中戦争の記憶には、いずれも女性の叙事が産党員の男性英雄の活躍を描く。以下、革命模範劇に見ら男性英雄の叙事に代替する特徴を見出すことができる。映画の中で、西洋人の庇護下におかれた空間に侵略する日本

092

れる女性像とその身体の喚起する想像が、いかにして戦争の記憶を語り、革命叙事として形成されたのかを見てゆきたい。

Ⅰ 革命模範劇 に お け る女性像

速する。
＊２

一九五八年、「大躍進」政策の始まった年の六月から七月にかけては、現代生活を題材とする伝統演劇の創作が活発 化 し、 京 劇 の 現 代 物 で あ る『白 毛 女』 な ど が 好 評 を 博す。しかし、大躍進の失敗の後、一九六〇年代には京劇はる「三并挙」に方向転換した。大躍進失敗により自己批判「現代物、伝統演目、新編歴史劇」の三つの路線を推進すをせまられた毛沢東は、一九六三年より演劇改革を強く主催されると、革命模範劇の原型となる作品が上演され、京一九六四年、北京で「全国京劇現代物コンクール」が開

１ 中国共産党 に よ る京劇改革
まず、革命模範劇が作られた経緯について、簡単に流張し、自らの復権をはかろうとする。
れをふり返っておく （牧・松浦・川田 二〇〇〇：一五九―劇の現代物の芸術性を確立したと演劇関係者からも評価さ

革命模範劇と「文化大革命」（略称「文革 」）は、切り離２ 革命模範劇 の誕生れ た。 そ の 後、 こ れ ら の 作 品 に は 度 重 な る 改 編 が 加 え ら

一九五 傅; 謹 二〇〇二 師; 永剛・張凡 二〇〇九 李; 松 二〇

れ、革命模範劇として作りかえられていくのである。

＊１

一一ａ 二
。
; 〇一二）
二〇世紀初頭から、西洋体験を持つ中国知識人によって京劇改良が唱えられていたが、日中戦争期に、京劇は「大衆」向け抗日プロパガンダの機能を担うこととなった。そせない関係にある。一九六六年に文革が始まると、翌六七＊３後に『文芸講話』と題される方針を提出し （一九四三年一

年には『文芸講話』発表二五周年を記念して北京で以下のの後、一九四二年、「延安文芸座談会」において毛沢東が〇 月 一 九 日『解 放 日 報』 に 掲 載）、「わ れ わ れ の 文 芸 が、 基八作品が合同上演され、このときに正式に「様板戯」と命名された。なお、中国語で「様板」とは「模範」の意であ

東 一九五六：二九）と共産主義下の文芸の方向性を指し示す。一九四九年に中華人民共和国が成立すると、京劇を中る。

本 的 に は 労 働 者・ 農 民・ 兵 士 の た め の も の で あ る」（毛沢

国共産党のプロパガンダ芸術に改革しようとする動きは加093 革命叙事と女性兵士

革命現代京劇『智取威虎山』
『紅灯記』
『沙家浜』
『海港』
『奇襲白虎団』
革命現代バレエ『紅色娘子軍』『白毛女』
革命交響音楽『沙家浜』＊７

体である英雄が勝利した際のカタルシスは大きくなる （杉山 二〇〇四：三三四）。

③は革命模範劇の前身にあたる京劇の役柄類型を応用し「八つの模範劇」とも呼ばれたこれらの作品は、映画化

中心人物を突出させる）は、英雄人物を教条的に描く手法中でも重要な英雄人物を、重要人物の中でももっとも重要な

突 出」 理 論 （あ ら ゆ る 人 物 の 中 で 正 面 人 物 を、 正 面 人 物 の＊８たものである。とりわけ、一九六八年より提唱された「三され、第二次模範劇とともに、文革期に中国全土で繰り返といえ、たとえば一九七四年に映画化された『平原作戦』＊４

し 上 映 さ れ た。 ま た、 革 命 模 範 劇 は プ ロ の 俳 優 の み な ら＊５ず、地方の文芸工作隊や農村、学校などでアマチュア俳優

では男性英雄が複数登場し、その序列化された構造が特徴＊６い。まずは、先行研究に指摘される女性像をまとめておく

次に、革命模範劇に描かれる女性像について見てゆきた

３ 革命模範劇 に お け る女性像となっている。

によっても演じられた。
映画化された革命模範劇の特徴は、以下のようにまとめられる。
①中国共産党の軍あるいは軍と連絡を取る地下党員が活を訴え、敵との闘争と勝利によって共産党政権の正統② 敵 （日 本 軍、 国 民 党、 地 主、 軍 閥 な ど）に よ る 苦 し み

躍する。

性を示す。

②女性の英雄はその成長過程において次第に女性的特徴

交流、平等な両性関係は存在しない。

（牧・松浦・川田 二〇〇〇：一八四 傅; 謹 二〇〇二：一四一）。
①英雄はほぼ単身者として描かれ、男女の愛情や両性の③善玉と悪玉の区別を類型的に示す。
ロットにスパイ物の要素を持ち、地下党員が工員などに身を薄め、男性英雄の行動パターンや価値観に同一化す① に つ い て は、 地 下 党 員 の 活 躍 を 描 く 革 命 模 範 劇 は プをやつしている設定が非常に多い。これはプロットの起伏③女性性を備えた人物は革命の従属的立場に立つことしる。

②は日中戦争・国共内戦の記憶を「建国神話」化するたか許されず、共産党に指導される側に立つことによっを構成する要素ともいえるだろう。
めの手続きであり、敵が強大であればあるほど、叙事の主

094

て、女性的特徴を描くことが可能となる。
先述したように、革命模範劇の女性像もまた、京劇の役
柄類型を部分的に引き継いでいる。たとえば、歌唱の演技を中心とし、主役級の女性を演じる役柄「青衣」の演技術を身につけた女優は、模範劇においても主役級の女性を演
は、歌声の力強さが観客に訴える効果を持つため、その演じ る。 同 じ く 歌 唱 の 演 技 を 中 心 と す る「老 旦」（老 女 役）
技術は敵に屈しない老女の役柄に応用された。
すなわち、革命模範劇の人物像や演技術は、一八世紀末から二〇世紀にかけて形成された京劇のコードの換骨奪胎によって成り立っていると考えられる。先行研究に述べられるような「女性性」とは、革命模範劇においては髪型に＊９

よってコード化されており、その役柄類型は以下のように分類することが可能である。
：『智 取 威 虎 山』〔小Ａ、 長 髪 （お さ げ） ＝ 少 女 （未 婚）
常宝〕
、
『紅灯記』
〔李鉄梅、一七〕、『紅色娘子軍』〔呉清華、 一 八〕、『白 毛 女』〔喜 児〕、『平 原 作 戦』〔小 英、 一八〕、
『草原児女』〔斯琴〕（図１、左）Ｂ、 短 髪 （お か っ ぱ） ＝ 革 命 戦 士 （寡 婦）：『紅 色 娘 子軍』
〔連 隊 長・ 呉 清 華〕、『海 港』〔方 海 珍〕、『龍 江 頌』
〔江水英〕
、
『杜鵑山』
〔柯湘、三〇〕（図２）095 革命叙事と女性兵士（出所）張雅心 2009：72（出所）張雅心 2009：202

A・D『紅灯記』左：李鉄梅、右：李奶奶

図1

B『紅色娘子軍』連隊長と呉清華

図2

C『沙家浜』阿慶嫂嫂〕、『沂蒙頌』〔英嫂〕、『紅雲崗』〔英嫂〕（図３）＊

Ｃ、 長 髪 （お だ ん ご） ＝ 妻 （夫 不 在）：『沙 家 浜』〔阿 慶図3

性性を示す重要なコードである。そもそも、模範劇に先駆

革命模範劇において、髪型、とりわけ黒髪の割合は、女婦、明朝体は第二次模範劇を示す。

＊〔 〕内は登場人物名、漢数字は年齢設定、傍線は寡戦』〔張大娘、五〇余〕、『磐石湾』〔曾阿婆〕（図１、右）『沙 家 浜』〔沙 奶 奶〕、『奇 襲 白 虎 団』
〔崔 大 娘〕、『平 原 作Ｄ、長髪（しらが）＝老婆（既婚）
：
『紅灯記』
〔李奶奶〕
、

10

（出所）張雅心 2009：61

けて作られ、一九四五年から文革期にかけて歌劇、映画、

革命現代バレエへと形を変えた『白毛女』では、地主に凌辱され、山中へ逃げ込んだヒロインの黒く長い髪と体毛が＊白髪になるプロットが、地主の抑圧と共産党による解放の象徴として繰り返し語りなおされた。

ＡとＣが強く、ＢとＤは弱い。また、ＣとＤの人物はいず＊済、あるいは教導される客体としての程度を示しており、

模 範 劇 に お い て は、 黒 髪 の 割 合 は 男 性 英 雄 に よ っ て 救

11

性像の系譜上において分析してみたい。

境、あるいは攪乱の意味を、中国文芸における伝統的な女蒙頌』のヒロイン英嫂である。次に、彼女らのコードの越

主体的な役割を担う『沙家浜』のヒロイン阿慶嫂と、『沂

かわらず、「夫不在」という設定により革命叙事において

本来男性英雄に救済されるべき客体として登場するにもか

呉清華と、Ｃ （妻）という女性性の強い髪型、したがって（革 命 戦 士）へ と 成 長 を 遂 げ る『紅 色 娘 子 軍』 の ヒ ロ イ ンとである。それは、Ａ （少女）の髪型で登場し、途中でＢ

はコードの意味を攪乱するような女性像が見受けられるこ

興味深いのは、この中にコードの境界をまたぐ、あるいことがわかる。

おり、髪型が示す役柄類型は、婚姻状況をも示唆しているさ ん）、「奶 奶」（ば あ さ ん）、「大 娘」（お ば さ ん）を 持 っ てれ も 既 婚 者 で あ る こ と を 示 す 呼 称「嫂」（あ ね さ ん、 よ め

12

096

Ⅱ 戦闘少女 の系譜
１ 花木蘭 か ら紅色娘子軍 へ＊。
六：五三―八六 ）いくつか代表的な例を見ていくと、まず一九一七年、京劇『木蘭従軍』では女形の名優梅蘭芳が花木蘭に扮し、本来女性が男装する物語を、男性である梅蘭芳が女装し、さらに劇中劇で男装するという複雑な性別の転倒を演じた

期、一九三九年には映画『木蘭従軍』が製作され、従来の＊（梅 蘭 芳、 許 姫 伝・ 許 源 来 一 九 八 七： 四 〇 五）
。日中戦争

は人民のために銃をとる。……共産を主義とし、党は導き

歌詞は「むかし花木蘭は父に代わって従軍し、いま娘子軍た映画『紅色娘子軍』の主題歌は人口に膾炙したが、そのに映画として語られた物語である。一九六〇年に製作され模範劇となる前に、史実にもとづく報告文学、演劇、さらる。
「紅色娘子軍」とは共産党の女子遊撃隊を指し、革命た。その後、先述した一九六〇年の映画の主題歌により、会主義イデオロギーとしての女性解放を高らかに宣言し男に及ばないと誰が言ったのか」という歌唱の一節は、社「女 が劇 （河 南 省 の 地 方 劇）の『花 木 蘭』 が 映 画 化 さ れ、ション叙事を担うこととなった。戦後、一九五六年には豫プ ロ ッ ト が 付 け 足 さ れ、 花 木 蘭 は「新 女 性」 と し て ネ ー

木蘭叙事にはなかった軍中における自由恋愛、結婚という＊手、婦人は生まれ変わる、婦人は生まれ変わる」（梁信 一＊

性兵士と、中国における戦闘する女性像の祖ともいえる、点にある。花木蘭の伝説は、父に対する「孝」、主君に対として「男装」し、戦場に赴き、帰還して「女装」に戻るにうたわれた女性であり、その物語の骨子は「父の代理」

花木蘭とは、北魏 （四三九～五三四）の時代に民間歌謡

非 対 称 は、 不 問 に 付 さ れ て い る。 花 木 蘭 か ら『紅 色 娘 子

女性奴隷の「導き手」である、という階級内のジェンダーる」とされた。したがって、「党」の代理たる男性英雄がの み 顕 在 化 し、 女 性 は 階 級 の 移 動 に よ っ て「生 ま れ 変 わ

称は男性地主に虐げられる女性奴隷という階級対立の中でうに、『紅色娘子軍』の物語において、ジェンダーの非対する「忠」の象徴として、二〇世紀以降、さまざまな意図

軍』にいたる叙事が繰り返し語っているのは、男装は「男「花木蘭」との連続性である。

しかし、「党は導き手」という歌詞に明確に示されるよ

花木蘭のイメージは共産党の女性兵士に継承される。

16

九七九：九五）とうたい上げる。ここで示されるのは、女まず、『紅色娘子軍』のヒロイン呉清華についてであ

15

を 帯 び た 物 語 に 改 編 さ れ、 語 り 継 が れ た （戴 錦 華 二 〇 〇097 革命叙事と女性兵士

1413

た。しかもその多くは、国民党との内戦期に捕虜となり、するためではなく、家庭内の不和により従軍したのであっ

デルとなった女性兵士たちは、実際には階級の矛盾に抵抗として父／家／国／党に奉仕することであり、いわば花木

国民党関係者と結婚したことによって、文革中に迫害を受性ジェンダー」の獲得を可能にするが、その最終目的は娘
蘭とは、父権のイデオロギーに従順な「娘」の系譜である、五九年
子 軍」 と 題 さ れ （『解 放 軍 文 芸』 一 九 五 七 年 八 期）には呉之ほか集団創作によって瓊劇 （海南省の地方劇）が一九五七年、劉文韶の報告文学によって初めて「紅色娘２ 革命現代 バ レ エ﹃紅色娘子軍﹄ に お け る﹁女 性 性 ﹂作られるが、これらの物語はいずれも映画版とは異なる。

売られ、脱走をはかり拷問されたところを共産党員洪常青

ンの少女呉清華は、国民党の手先である悪徳地主の屋敷に

同作の舞台は、一九三一年、中国南部の海南島。ヒロイ

は、「分界嶺」の石碑の前で再会する場面においてのみ、ずれも映像では削除されている。洪常青と瓊花の愛情関係

三〇 ）、 男 性 英 雄 洪 常 青 と 瓊 花 と の 愛 情 を 描 く 場 面 は、 いの女性奴隷呉瓊花に対する地主の陵辱 （梁信 一九七九：一

革命模範劇の原型となった。ただし、脚本にあった主人公

その後、一九六〇年に製作された映画『紅色娘子軍』は、に救出される。女子遊撃隊「紅色娘子軍」に入った呉清華＊

は、一度は作戦を乱し地主を取り逃がすが、洪常青の指導

二人の視界を示すキャメラ・ワークによってその痕跡が示＊により、革命精神に目覚めていく。地主一味との戦闘のさ

また、「寡婦」紅蓮の入隊および男性兵士との結婚、出

＊

唆される。

た女児によって継承される新たな娘子軍、という女性叙事

蓮が一緒に入隊することで芽生える女性同士の絆、生まれ

二〇一〇ｂ 陳。「紅色娘子; 吉徳 二〇一一 菱; 沼 一九七五）軍」の物語は、一九三一年に実在した「中国工農紅軍第二を形成している点は注目に値する。これは男女の愛情場面

革命の後継者を育成するという方向性ではなく、瓊花と紅産が描かれるものの、このプロットが男女の生殖によって19

独立師第三団女子軍特務連」に取材している。しかし、モいるので、改編過程を整理しておく （羅長青 二〇一〇ａ

この物語は複数のバージョンを持ち、幾度も改編を経てを討ち、彼の遺志を受け継ぐ。

なか、敵に捕らわれた洪常青は処刑され、呉清華はその仇ら、その後の花木蘭の系譜について考えてみたい。

次に、革命模範劇になった『紅色娘子軍』の改編過程かけたことが明らかにされている （羅長青 二〇一〇ａ）。

と見なすことができるだろう。

;

18

17

098

を親密に描くプロットが浮き彫りになったものといえるだ

級による結びつきを強調する操作を行った結果、女性同士の削除と軌を一にする描写といえ、両性の性愛ではなく階隷から革命戦士へと転身する過程で、赤い上着とズボンのに見る女性像についてである。ヒロイン呉清華は、女性奴

ここで問題にしたいのは、映画化された革命現代バレエ

装」のように、戦闘に参加する「男性ジェンダー」の獲得

衣装から、軍装へと着替える。この軍装とは花木蘭の「男を意味していると考えられよう。さらにバレエの身体表現

ろう。
その後、この物語は一九六四年に革命現代バレエと革命により、軍装をまとった女性たちが男性英雄の身体と同一化するところが視覚的にも強調されている （図４・５）。

＊エ）となり、七〇年から七一年にかけて映画化される。模範 劇 と な る 際、 毛 沢 東 夫 人 江 青 に よ り、 ヒ ロ イ ン の 名 は「呉清華」と改められ、映画にあった男性英雄との愛情関が、やはりまぎれもなく女性性を帯びていることを可視化の 上 で は「男 性 ジ ェ ン ダ ー」 を 獲 得 し た 女 性 兵 士 の 身 体

しかし、革命現代バレエの演技術は、衣装というコード＊係の痕跡、紅蓮のエピソードなど男女の性愛を想起させる

図 5 短髪、軍装を身につけた呉清華。
男性性を獲得した身体は、党の代理である
男性英雄に同一化し、革命化するする。そのとき、彼女らの身体は、凝視される対象として099 革命叙事と女性兵士

現代京劇に改編され、六七年に革命模範劇 （革命現代バレ（出所）師永剛・張凡 2009：180

場面は徹底的に削除された。七二年には、革命現代京劇も映画化されている。

（出所）張雅心 2009：190

20

図4 長髪（おさげ）、赤い衣装の呉清華。
女性性（未婚）が強調され、男性地主対女性奴隷の関係を、ジェンダー非対称の形式で表象している21

「軍 装」 の 持 つ 男 性 性 の イ メ ー ジ で は な く、 模 範 劇 で はとしては未熟であることを示しており、そうした未熟さは

このポーズは、一度は軍装を身につけた呉清華が、兵士。
と同じ片足をあげるポーズをとる （図６）

令にそむいて地主を取り逃がす際に、拷問されていたときに変装する場面で、彼女は再び赤い衣装に身をやつし、命まとって表現する。その後軍装に転じるが、作戦の中で娘は、冒頭で拷問され傷つけられる身体を、赤い衣装を身にい く つ か の 例 を あ げ て み よ う。 ま ず、 ヒ ロ イ ン 呉 清 華

客体化しているといえるのではないだろうか。

（出所）張雅心 2009：194「女装」に身をやつしている状況において可視化されるの

水浴び

図8

軍事訓練

図7

（出所）映画『紅色娘子軍』（1971）、北京電影製片厰

図6 娘の姿に変装する呉清華。
作戦失敗により、片足をあげるポーズをとる（出所）師永剛・張凡 2009：195

100

するように、模範劇の女性像には改作の指揮をとった江青の。
文兵 二〇〇四：一一六―一一七 吉; 川 二〇一〇）
さらには、劉文兵が革命模範劇『海港』を例にあげて指摘である。
また、革命現代バレエにおいて、軍装を身につけた女性

一）。実は江青こそ、『紅色娘子軍』に先駆けて花木蘭の系譜同士の絆が描かれる場面に、軍事訓練と水浴びがあげられこれらの場面に描かれる、跳躍する女性たちの身体、とに な ぞ ら え ら れ た 革 命 戦 士 な の で あ り、 一 九 三 九 年、
「江

自画像が投影されている（劉文兵 二〇〇四：一六六―一七

りわけバレエの演技術によって見せられるまっすぐにのび青」ことかつての上海の女優藍蘋と毛沢東の結婚を伝える新。
る （図７・８）

た脚は、文革期の革命叙事における女性像が、実は中華民聞記事には、軍装し敬礼する彼女の写真が、「旧時の 旗 袍。
で現代の花木蘭である」と報道される （冷芳 一九三九）

チャイナドレス

国期の商業広告ポスター「月份牌」にさかんに描かれた健を脱ぎ、紅軍の制服を着て、愛する前髪を犠牲にして雄々しのような女性兵士の身体は、一九三〇年代上

康美をふりまく女性や、双子のような姉妹像の延長線上に
また、図い紅星の帽子をかぶり、その様子は雌雄見分けがたく、まる（出所）ラワンチャイクン・堀川 2004：121。
あることを想起させる （図９）101 革命叙事と女性兵士

海において人気を博した孫瑜監督の映画における王人美、（出所）張雅心 2009：185

黎莉莉といったモダンガールの身体とも連続性を持つ （劉月份牌（金梅生画）
図9

革命現代バレエ『紅色娘子軍』

図10

10

革命現代バレエ『紅色娘子軍』の女性像は、モダンガー
ルから革命戦士へと転身を遂げた江青をなぞるような、少スロマンを描くものであった。ここに、少女と革命戦士の女 （おさげ）から革命戦士 （おかっぱ）へのビルドゥング
あいだを往き来する「戦闘少女」キャラクターの出現を見Ⅲ 寡婦 の系譜

革命模範劇の中で、「寡婦」は「おかっぱ」の革命戦士

１ 花木蘭 か ら穆桂英 へとして描かれることはすでに述べた。次に見てゆきたいのることができる。少女の成長過程を描く『紅色娘子軍』でや 水 浴 び ）を 反 復 す る こ と に よ っ て、 観 客 に「女 性 の 身は、 戦 闘 少 女 た ち は「軍 装」 と「脱 軍 装」（作 戦 中 の 女 装

は、髪型のコードとしては「おだんご＝妻」に分類される

他方、一九六〇年の映画版にあった男性英雄との愛情場

士ではなく、女性性を保持したまま革命叙事の主体となる蒙頌』のヒロイン英嫂である。彼女らは「寡婦」型革命戦

主体的な役割を担う『沙家浜』のヒロイン阿慶嫂と、『沂＊体」を暴露する。これは、花木蘭が最終的に「娘」に戻る

ものの、「夫不在」という設定により、革命叙事において面の痕跡、および寡婦の結婚と出産のプロットが削除されという点で、男性英雄に救済される長髪のコードを攪乱す＊

イメージを継承するものといえるだろう。

ることにより、革命現代バレエは「生殖」なき戦闘少女のる存在である。この種の女性を描く起源としては、宋代の講談から生まれ、明の万暦年間 （一五七三～一六二〇）に

エの最後は、前進する女性兵士たちの脚が無限に増殖していく場面でしめくくられる。このような表象は、映画版に「楊家将演義」とは、武芸に秀でた北宋の名門楊家の成年男性が死に絶え、その母・娘・妻らが戦場に赴き、遼に書物として編まれた「楊家将演義」があげられよう。

勝利する物語である。ヒロイン「穆桂英」の名前は、「花

おけるヒロイン呉瓊花と寡婦紅蓮の女性同士の連帯の叙事成長過程において彼女を見守る主体であった男性英雄が、木蘭」と樹木、香草というイメージを共有しており、木蘭＊革命に殉じるというプロットによって強化される。革命模を 継 承 す る 意 図 が 込 め ら れ て い る （井 波 二 〇 〇 二： 一 一。だが注目すべきは、彼女らが父権社会によって課せ
二）

範劇『紅色娘子軍』は、男性主体が物語から放逐されるこの叙事として完成するのである。

とによって、男性英雄の死を共有する「寡婦」型革命戦士

を引き継ぐものである。しかも、この女性叙事は、少女の「増殖」を描くものとなった。映画化された革命現代バレ

23

22

24

102

られた纏足のまま戦い、しかも北宋と遼の関係など史実の＊ず、女性の姿のままであるところは、ジェンダーを無効化「転覆」が描かれる点である。花木蘭のように「男装」せしているといえるだろう。

２﹁夫﹂ の不在 ︱︱﹁妻﹂ と﹁寡婦﹂ の あ い だ

では、こうした「嫁」であり「母」でもある女性像は、出陣していた。しかし後者では、穆桂英ほか楊家の女将軍

実は、前者では穆桂英は寡婦ではなく、夫と息子を率いて九二）。その後、六〇年には京劇『楊門女将』が作られる。

て「愛国」の象徴となった （牧・松浦・川田 二〇〇〇：一陣するさまを描くこの作品は、建国一〇周年記念演目とし帥』に改編された。五〇を超えた楊家の嫁穆桂英が再び出

二〇〇四 大; 野 二〇〇九ｂ）。
阿慶嫂は、たくみに「女性性」を演じることによって地党新四軍の危機を救出する物語である （中沢 一九七三 谷;

二大勢力の双方の男たちを手玉に取り、傷兵を抱える共産に身をやつし、日中戦争のさなか、国民党と日本軍という共産党の地下工作員であるヒロイン阿慶嫂が茶店のおかみ

一九七一年に映画化された革命現代京劇『沙家浜』は、＊

革命模範劇においてどのように描かれたのだろうか。

を寡婦として描いており、この作品によって「愛国寡婦」

下工作員の任務を全うする。彼女の本質は「革命戦士」でこの物語は、一九五九年、梅蘭芳演じる京劇『穆桂英掛のイメージが確定し、後に映画化もされた。

ダ ー 性 や、 父 権 イ デ オ ロ ギ ー の 転 覆 の 意 味 が 付 与 さ れ て

朝 廷 を 見 限 る 寡 婦 た ち に は、 花 木 蘭 に は な い ア ウ ト サ イ

ギーの周縁としての「寡婦」を描く物語であり、最後にはす な わ ち、 本 来 の「楊 家 将 演 義」 と は、 父 権 イ デ オ ロ

カラーである深紅の衣装を身にまとい、「妻」を演じるとできる。阿慶嫂は任務を遂行するときは共産党のシンボル

ことは、劇中、彼女が幾度も衣装を着替える点からも指摘

身をやつしているにすぎず、一種の「女装」である。そのあり、おだんご髪に結っているのは作戦において「妻」に務を遂行しても怪しまれない行動の自由を保障するのは、

そして、阿慶嫂の「女装」を敵に信じ込ませ、しかも任＊「寡婦」とは宗族の周縁にいる「嫁」であいた。しかし、きは、藍色の衣装で敵の目をくらますのである。

英 掛 帥』 に よ る「愛 国」 へ の 読 み か え は、 ま さ に 後 者 のよ め さ ん」 の 意 で あ る が、 夫 の「阿 慶」 は 一 度 も 登 場 せにもなりうる、両義性を持つ存在である。梅蘭芳の『穆桂＊りながら、子を産んだ場合には宗族の血を継承する「母」

28

夫の不在という設定である。阿慶嫂とは中国語で「阿慶のえるだろう。

103 革命叙事と女性兵士

25「母」の機能に光を当てることによって可能になったとい

26

27

＊

30

含ませることはなく、劇中、彼女の母乳は兵士の水筒に絞り出されるのであり、その過程は岩陰で行われ、観客の目からは隠される （図 ）。

また、赤子が出てくるにもかかわらず、英嫂は赤子よりも兵士を守ることを優先する。彼女の母乳が軍の水筒という近代的かつ革命的な小道具を介して兵士の体内に注がれる点は、この母性が子供を産み育んで革命を継承するもの
ではないことを示している。

『沙家浜』と『沂蒙頌』の二作において描かれるのは、ヒ

ロインを「所有」する男性が不在であることによって可能となる、彼女らの「党」との一体化である。阿慶嫂と英嫂が行うのはどちらも傷兵の救出と再生であり、これは寡婦（夫不在）」という役柄類型は、「女性性」を演じ、あるいは「生殖」なき「母性」を発揮することによって、この任務を党の「妻」または「母」として遂行するのである。

の男性に母乳を与えるプロットの整合性を支えるのは、や在）」の共通点について考えてみたい。「戦闘少女」も「妻最後に、革命模範劇における「戦闘少女」と「妻 （夫不

おわりにはり夫の不在という設定である。むろん兵士の口に乳房をは「生殖」にまつわるイメージが削除されており、夫以外継承する存在として描かれている。しかし、この母性からロットに明らかなように、ヒロインは母性によって革命を母乳を与えて兵士の命を救う物語である。母乳を与えるプ

傷を負った共産党の解放軍兵士を見つけ、とっさに自らの第二次模範劇となった『沂蒙頌』は、農婦英嫂が山中でことができる。

型「革命戦士」では描くことのできない、「女性性」を必要＊

11ず、生死も不明である。この「不在の夫」の表象は、一九（出所）映画『沂蒙頌』（1975）、八一電影製片厰とする任務である。
「妻」と「寡婦」のあいだとしての「妻図11 革命現代バレエ『沂蒙頌』。
自らの母乳を水筒で兵士に与える英嫂

七五年に映画化された革命現代バレエ『沂蒙頌』にも見る

29

104

によって、女性の身体をあらわにしながら革命叙事の主体（夫 不 在）」 も、「女 性 性」 の コ ー ド を 自 在 に 越 境 す る こ と（林白 二〇〇九：二七）。

る、 模 範 劇 を 演 ず る 女 性 の 身 体 へ の 欲 望 が あ ら わ さ れ る

発 表 し た 小 説『一 個 人 的 戦 争 』 に は、 女 性 の 語 り 手 に よ＊を担う。そのことの曖昧さは、「生殖」を禁忌とする原則

ら、革命叙事においては不可侵な身分であるというアンビものでもある。両者はともに、生殖可能な身体を持ちながでは、常に革命叙事そのものを脱構築する可能性をはらむ

しかし、それを見つめるものの欲望を喚起するという意味

により、革命叙事の内部においては不可視化されている。

身体では、かつての革命叙事を再現することはできない。

革命模範劇は現代でも再演されるが、もはや現代の俳優の異なり、演劇における女性像は、時代とともに揺れ動く。

など、それが作られた時期の姿が固定されるメディアとはプロパガンダ・ポスターや彫像、あるいは映画フィルム

桂 英』（二 〇 〇 三 年 初 演）で は、 出 陣 す る 穆 桂 英 が 楊 家 の女性像」そのものも解体され、李六乙作・演出の演劇『穆。また、「戦闘する換えが行われた （武田 二〇〇九：七三）

る英嫂の乳房は直接兵士の口に含まされるものとして書き晨 に よ る 連 環 画『紅 嫂』（一 九 九 二 年）で は、 母 乳 を 与 え

性像は解体され、欲望のまなざしも剥き出しにされる。李

文化大革命が終了すると、こうしたアンビバレントな女ションの形成を促した。かつての革命叙事は、現代におけな き「増 殖」 と い う 抑 圧 さ れ た 女 性 性 を 内 面 化 し た ネ ー

ダ芸術は、そのような客体に「自己同一化」し、「生殖」あったことと無関係ではないだろう。文革期のプロパガン」が、一方では凝視され、欲望される客体で「妻 （夫不在）は、共産主義下の革命叙事で主体を担った「戦闘少女」と男性主体とネーションの化身としての妓女というモチーフて語りなおされる。冒頭で述べた二作に見られる、不在の日の中国映画においては、新たな「戦闘する女性像」とし模範劇の女性像が示す戦争の記憶と革命叙事もまた、今英霊によって女装から軍装へと着替えさせられる過程が描

バレントな女性像なのである。

かれた。この作品は、二〇世紀の中国が戦闘する女性像をる戦争の記憶に反転された形でその痕跡を残している。そるにふさわしい不可侵な身分を持つ少女ではなく、彼女ら

プロパガンダとして利用してきたこと自体を内省する意図
一九八〇年代以降の現代美術では、革命模範劇の様式をを救済するため自らの身体を敵に差し出す「妓女」となっ

こでは、不在の男性英雄に代替するのは、革命の後継者た脱構築し、ポップ・アートに仕立てた作品は枚挙に暇がなた。

があると考えられる。

。さらに、女性作家林白が一九九四年にい （牧 二〇〇九）105 革命叙事と女性兵士

31

革命叙事における日中戦争が輝かしい勝利の記憶であったのに対し、現代の戦争映画が描くのが蹂躙された南京の「敗戦の記憶」である点、そのメタファーとしての妓女と中国文芸に語り継がれる救国の妓女像との繋がりなど、検り、中国全土で三千万人を超す餓死者を出し、五九年に毛沢

文化大革命とは、一九六六年から七六年にかけて発動さ

東は国家主席を辞任した。
＊３

れた大規模な政治闘争であり、大量の粛清による犠牲者を出

身体が、革命叙事の描く「公的な記憶」を脱構築する可能

討すべき課題は残されている。革命模範劇における女性の恩来ら「脱文革派」と毛沢東夫人江青ら「四人組」の対立がター失敗により失脚する。以後、経済の建て直しをはかる周民 解 放 軍 が 投 入 さ れ、 七 一 年 に は 毛 の 後 継 者 林 彪 が ク ー デ

毛沢東が学生を組織した紅衛兵運動が暴徒化、鎮圧のため人した。文革は段階的に進展し、六六年から六七年にかけては性をはらんでいたように、救国の妓女像もまた、戦争の記

深まり、七六年、周恩来死去による天安門事件、および毛沢＊

憶の中に不協和音を生じさせる存在なのではないだろう

革命模範劇の作品の序列には、政情の変化に合わせて変革命現代京劇『龍江頌』『杜鵑山』『平原作戦』『磐石湾』『紅雲崗』『紅色娘子軍』、革命現代バレエ『沂蒙頌』『草原児＊５に映画上映された（師永剛・張凡 二〇〇九：一二五）。

彪、江青が要職に就いた一九六九年に筆頭に掲げられ、最初動が見られる。とくに江青が関与した『智取威虎山』は、林＊４ことがあげられる。

ンダメディアの活用、とりわけ京劇が政治闘争に利用された

東死去により収束に向かった。文革の特徴として、プロパガ

か。こうした、二一世紀の革命叙事と戦争の記憶のあいだ

京劇とは、清代に北京で形成された中国の伝統演劇であ紅 小 兵 の 世 界』 は、 文 革 期 に 出女』、ピアノ伴奏歌『紅灯記』、ピアノ協奏曲『黄河』。

版された児童雑誌『紅小兵』に、革命模範劇を紹介する絵画＊６ 『よ い こ の 文 化 大 革 命

年後にイギリスを追いこす」と提起され、翌五八年に人民公上演された模範劇については、「〝様板戯〟観衆的角色認同」、に掲載されていることを指摘する（武田 二〇〇三）。農村でや連環画のほか、模範劇を実演する子供の写真や歌詞が大量社の設置、前年の倍近い穀物、鉄鋼生産目標が決定されたこ「関 於 建 国 後 農 村 劇 団 的 演 出 活 動 ―― 以 文 革 時 期 為 中 心」 参

大躍進とは、毛沢東によって一九五七年一〇月に「一五とにより、経済の混乱を招いた政策を指す。自然災害も重な＊２いる。二〇一〇年、ユネスコの無形文化遺産に登録された。

る。歌唱と生演奏の入る音楽劇で、中国各地の劇を継承して＊１◉注成を受けたものです。

本研究は、科研費２５２８３００１、２５２８４０６５の助◉追記てゆきたい。

に横たわるより多くの問題については、今後引き続き考え

32

106

謝晋監督、梁信脚本、祝希娟主演、上海天馬電影製片厰。

されて失明するプロットを描く。
＊

照（李松 二〇一一ｂ 大; 野 二〇一三）。
中国語で「行当」と呼ばれ、基本的な分類として「生」＊７＊

後に「共産主義は真理」、「奴隷は生まれ変わる」と改作

映 画 に お け る 花 木 蘭 表 象 の 変 遷 に つ い て は、「伝 説 の ヒされた（師永剛・張凡 二〇〇九：三三九）。

＊

男 性 役）、「丑」（道 化 役） が あ り、 各 々 の 役 柄 の 中 で さ ら に（男 性 役）、「旦」（女 性 役）、「浄」（隈 取 り し た 常 人 な ら ざ る
細分化されている。

映画受容の多義性」

ロインから国民の表象へ――『木蘭従軍』の受容の多義性をめぐって」（晏妮 二〇〇五）、「第七章七）、「男 装 す る 愛 国 ヒ ロ イ ン の 演 出 『ム ー ラ ン』 と『花 木東 亜 共 栄 圏』 を め ぐ る 日 中 大 衆 文 化 の 交 錯」（鷲 谷 二 〇 〇蘭』における男装の発覚シーンをめぐって」（張小青 二〇一（晏妮 二〇一〇：二二九―二八二）、「花木蘭の転生――『大女性共産党員を描く際、モダンガールの外見的特徴や身振りパガンダ』は、一九五〇年代から六〇年代にかけての映画がを変形させながら取り入れたことを指摘する。長い髪の毛を卜万蒼監督、欧陽予倩脚本、陳雲裳主演、美商中国聯合一）に詳しい。

影 業 公 司・ 華 成 製 片 厰。「花 木 蘭 の 転 生」 は 同 作 を 五 四 運 動＊

く際には「無造作」といった操作を介在させ、モダニズムと期 の「新 女 性」 と 日 中 戦 争 期 の「国 民」 と い う 二 つ の ロ ー

身体・表情と、伝統的な中国女性の美徳を体現する主演女優

ル・モデルの融合であり、アメリカナイズされた溌剌とした

陳雲裳によって、木蘭像に「フェティシズム的な魅惑」が備

革命現代バレエ『沂蒙頌』を革命現代京劇に改編したものが『紅雲崗』であり、二作のヒロインの夫の造型には変化

映像では鞭打たれ傷つけられる身体として表現される。

が 見 ら れ る。『沂 蒙 頌』 で は 夫 は 開 幕 直 後 に 戦 場 へ 赴 き、 最＊

わったと指摘する（鷲谷 二〇〇七：一五一）。

革命現代バレエでは、ヒロインが凌辱され妊娠、山中で「愛你没商量：『紅色娘子軍』――紅色風暴中的愛情伝奇

削除された愛情表現の痕跡を残す「抒情場面」であると指摘

人の視界を示すキャメラ・ワークが双方向かつ平等であり、

和伝統禁忌」は、呉瓊花と洪常青の再会の場面について、二文革終結後の映画では、文革の暴力によって奪われたものとする（袁慶豊 二〇〇七）。なお、この映画において真に二人＊し て 描 か れ る。 た と え ば 映 画『小 街』（楊 延 晋 監 督、 一 九 八

革命模範劇で「女性性」を示すコードとなった黒髪は、

一）は、文革中に迫害を受け「男装」する少女に、男性主人の視線の高さが「平等」となるのは、呉瓊花の入党申請が受＊出産するプロットは削除された。

＊

終幕までほぼ不在である（大野 二〇〇九ａ）。

＊

は一線を画した（劉文兵 二〇〇四：一三七―一三八）。

は女性共産党員とモダンガールの共通点であるが、前者を描

封建社会の象徴とし、西洋の風俗である断髪で代替させる点＊９ 『映 画 の な か の 上 海 ―― 表 象 と し て の 都 市・ 女 性・ プ ロ的陣地」により、最初に提唱された（于会泳 一九六八）。

＊８ 『文 匯 報』 掲 載 の「譲 文 芸 舞 台 永 遠 成 為 宣 伝 毛 沢 東 思 想

14 13
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16

18 17

公が模範劇で使われるおさげのかつらを与えようとし、打倒

107 革命叙事と女性兵士

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12

理され、党員となったことを洪常青に告げられるときである。
紅蓮は一〇歳で実在しない人形の「夫」と縁組をさせられ、「童養媳」（売買婚による嫁）として舅と姑に仕えてきた＊＊オロギーに対抗する論理を持つことを指摘する（井波 二〇〇

二：一〇七―一一五 二; 〇〇七：一二五―一四八）。
「西王母の娘たち――『遇仙』から『陣前比武招親』へ」ぐ と い う「楊 家 将 演 義」 に 見 ら れ る 物 語 構 造 に つ い て、「自は、女性が戦場で男性と武芸を競い、自分より強いものに嫁薛菁華主演、北京電影製片厰。

〇一一）。類似の観点から論じたものに、「孕みの力――『楊身が不老不死の存在であり続けるため」と指摘する（大塚 二

家将演義』における女将の姿」がある（山田 二〇〇四）。

戦 う 女 た ち ―― 中 華 美 少 女 戦 士 の 系 譜」 は、 前 掲と は 異 な り、「楊 家 将 演 義」 を 女 性 が 婚 姻 に よ り 宗 族 コ「六

一 六 九 ― 二 〇 五）。 宗 族 の 興 亡 を 描 く 戦 記 の「寡 婦」 は、 結

ミュニティに組み込まれる物語と定義する（岡崎 二〇〇二：

注＊

実在した「女子軍特務連」連長龐瓊花が、後に国民党関という設定であり、夫に先立たれた寡婦とは異なる。
＊＊
一〇ａ：七〇）。

係者と結婚したことが理由の一つであるという（羅長青 二〇「男装する愛国ヒロインの演出」は、木蘭のジェンダー・

ある点について、男性の去勢不安が除去され欲望生成へ向か

婚 の 前 も 後 も 基 本 的 に 血 縁 集 団 の 中 で 生 き る、 と い う 指 摘

洪雪飛主演、長春電影製片厰。

一）。『紅色娘子軍』の「水浴び」もまた、革命叙事において＊は、「花木蘭」との連続性を考察する上で興味深い。

『様板戯史記』および「愛你没商量：『紅色娘子軍』」は、「阿 慶」 に つ い て は、 劇 の 冒 頭 で、 中 国 共 産 党 常 熟 県 委書記の程謙明により「われわれの党の交通員だ」と説明されで戻ってこないつもりですって」と説明する（北京京劇団集

る以外、詳細不明である。阿慶嫂は茶店のおかみとして敵のの関心を喚起するものであったと指摘する（師永剛・張凡 二

署名と投降をせまられるが、かわりに絶筆として詩をしたた＊

体改編 一九七〇：八 二; 六）。
程伯佳主演、八一電影製片厰。

命模範劇では自首書を破り捨てる視覚的な表象に改められる＊『中 国 抗 日 映 画・ ド ラ マ の 世 界』 は、 日 中 戦 争 を 題 材 と初出は『花城』、一九九四年二期。

32 31 30

京事件」を扱う映画に描かれる屈辱的な記憶が、中国の観客

す る「抗 日 ド ラ マ」 の 娯 楽 大 作 化 が 進 む 近 年 に お い て、「南＊纏足とスーパーヒロイン」は、この物語が王朝を支える儒教的男尊女卑イデ「美少女戦士ムーランの物語」「第六章

点からは、男性英雄とともに文字テクストを操るリテラシー＊も放逐されているように読み取れる。

め、火刑に処せられる。この文字テクストによる抵抗が、革＊胡 伝 魁 に 対 し、「上 海 で 担 ぎ 屋 を し て い て、 一 人 前 に な る ま

＊

29 28

〇〇九：一八八 袁; 慶豊 二〇〇七：六四）。
一九六〇年の映画版において、男性英雄は「自首書」の文革期に革命現代バレエ『紅色娘子軍』が「女性の身体」へ＊同様の機能を果たすと考えられる。

う 心 理 メ カ ニ ズ ム を 支 え る も の と 考 察 す る（張 小 青 二 〇 一

アイデンティティ発覚の危機がいずれも「水浴び」の場面で

27

26

＊

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23
24

25

108

〇一三：一八四―一八五）。

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110

◉著者紹介 ◉①氏名……田村容子（たむら・ようこ）。
②所属・職名……福井大学教育地域科学部・准教授。
③生年・出身地……一九七五年、愛知県。
④専門分野・地域……近現代演劇（二〇世紀以降）・中国および中国語圏。
⑤学歴……神戸大学大学院文化学研究科博士課程（中国文学）。
⑥職歴……早稲田大学坪内博士記念演劇博物館助手（東洋演劇、三一歳、二年）。
⑦現地滞在経験……中国（南開大学、二一歳、一年、留学生。中央戯劇学院、二六歳、二年、中国政府奨学金高級進修生）。
⑧ 研 究 手 法 ……文 献 調 査、 テ キ ス ト 分 析 の ほ か、 フ ィ ー ル ド 調査として、上演や稽古を見ること、演劇関係者と話をすることを行っている。
⑨ 所 属 学 会 ……日 本 現 代 中 国 学 会、 日 本 ジ ェ ン ダ ー 学 会、 日 本
演劇学会、日本中国学会。
⑩ 研 究 上 の 画 期 ……二 〇 〇 一 年、 中 国 の Ｗ Ｔ Ｏ 加 盟 後、 市 場 経
済と向き合い変貌する演劇の現場を、官と民それぞれの立場の演劇人のそばで眺めたこと。二〇一二年、尖閣諸島の国有化以降、自身もかかわっていた演劇の訪中公演が無期延期となったこと。演劇の一回性や、それを取り巻く外的環境との関連について考える契機となった。

ルマケイア叢書二、佐藤卓己・佐藤八寿子訳、柏書房、一九九⑪推薦図書……サム・キーン『敵の顔――憎悪と戦争の心理学』（パ四年）。

111 革命叙事と女性兵士