2018 年 11 月 17 日

第２回
北海道⼤学映像・現代⽂化論学会⼤会― 発表要旨集―◆研究発表 要旨
・世界

国家統制 儀式―『密告 砦』―
モルナール・レヴェンテ

ハンガリー⽣まれのヤンチョー・ミクローシュ（Jancsó Miklós, 1921 年 9 ⽉ 27 ⽇ 2014 年 1 ⽉ 31 ⽇）は、ヨーロッパのモダン映画、あるいは別の表現で⾔うとヌーヴェ
ル・ヴァーグの中東欧諸国を代表する映画作家の 1 ⼈として注⽬されており、作品に関する先⾏研究も多い。
それらの研究における分析には⼤きく分けて 2 つの⽅針が垣間⾒える。第 1 にデイビ
ット・ボードウェルの表現を借りて「数量的分析」と呼ぶものである。とりわけフランスとイタリアの理論家・研究者によるこの⽅法は、ヤンチョーの表現形式の最も顕著ないし特徴的な要素である⻑回しから出発する。確かに、1967 年以降の作品ではショットの平均は極端に（10 分以上に）⻑くなり、1 本の映画は全部で 7、8 ショットから構成される場合もある。数量的分析は、そういった⻑いショット内におけるカメラの動きおよび俳優の運動にみえる⽅向性を波形で⽰し、シーンごとに図表でまとめるといった⼿法を⽤いてヤンチョーの作家性を探った。
第 2 の⽅針はとりわけハンガリー⼈（または他の中東欧国出⾝の）理論家による分析において出現する。すなわち空間表象の装飾性およびそこに孕まれる象徴的な諸要素を基に物語の表⾯下に隠された政治的な意味内容を炙り出そうとする⽅針である。1989 年のハンガリー⺠主化がこの⽅針に変化を齎すことはなく、空間表象の象徴化から封建制の批判を読み取ろうとした⺠主化以前の理論に対し、⺠主化以降は社会主義の国家統制を寓意的に描く表現⽅法として解釈されることとなった。
本発表では、ヤンチョー・ミクローシュの最初の傑作である『密告の砦』（1965 年）を分析したい。上記の諸⽅針による研究成果を簡潔にまとめた上で、ヤンチョー映画の絶えず反復される要素、すなわち様々な形で現前する儀式のあり⽅に重点を置き、彼のせかい砦 に表象される国家統制の特質を明らかにしたい。

1⼤和屋竺『裏切季節』

写真運⽤ 「地獄」
崔 ブンショウ

⼤和屋竺の魔的な映画世界の起点である監督デビュー作『裏切りの季節』（1966）は以下の⼤枠をもつ。戦時下のベトナムから帰国した主⼈公・中⾕は、友⼈・⻑⾕川の恋⼈の眉⼦とのやり直しを求めつつ、中⾕が持ち帰ったと⽬される⻑⾕川の戦場写真を⼿に⼊れようとする組織から追われている。そのなかで、⼈物たちはベトナム戦争やレイプなどのトラウマにさいなまれながら、互いに騙し打ちをし裏切るが、物語の進⾏とともにそのトラウマがさらに「現実」に侵⼊して映像⾃体まで狂い始まる。映画の最後に眉⼦のつぶやいた「地獄」とは、幻想ではなくなった、驚異の世界観を根源とした「異現実」のことをさす。本発表では、作品中に出現した⼀連の写真の運⽤確認を中⼼に、怪異の世界観から⽣まれた「地獄」について分析を⾏う。
フランソワ・トリュフォー監督『⼤⼈は判ってくれない』（1959）での最後のフリーズフレーム以来、映画における写真性の使⽤は、連鎖が持続する映画の基本運動に「不動性」を⼊れることとされている。この⾵潮に乗って、本作においても「写真的なもの」が⾒当たるが、いっぽうで⼤和屋なりの写真の使⽤が画策されている。繰り返し出現する虐殺の戦争写真は様々な形で運動している。たとえば静⽌した画⾯の代わりに写真の呈⽰や動きの連続写真などが導⼊されるほか、平和な⽇本の町に写真パネルが運搬されているシーンや、中⾕が切り裂いた巨⼤の写真などのように、画⾯の中や背景に写真の物体性も設置される。このような写真の映画的運⽤は記録の信憑性とは合致しない。むしろ過去のトラウマが狂気へと成り代わる回路、「地獄」の侵⼊のプロセスを現前化させるものといえる。すなわち本作において写真の映画的使⽤は単なる不動性をもたらすのではなく、逆に写真を動かすことで写真の映画的作⽤を実験しようとするのである。写真の使⽤による直線的に前進しない「地獄」の時間性はほかの⼤和屋作品（『荒野のダッチワイフ』（1967）の「三時」による円環の時間、若松孝⼆監督『処⼥ケバケバ』（1969）の時間停⽌）へとつながるものでもある。本発表は、このように本作における独特な地獄を分析する。

⿂喃『strawberry shortcakes』 ⼤島⼸⼦『F 式蘭丸』
少⼥技法変遷
鄭 ブンイク

今回の発表は、主に⿂喃キリコ『strawberry shortcakes』と⼤島⼸⼦『F 式蘭丸』を対象に分析したい。この⼆作を選んだ理由は、⼤島⼸⼦と⿂喃キリコがそれぞれ「花の 242年組」と「ポスト 24 年組」の代表者であり、同じ少⼥マンガというジャンルに属しながら、時代変遷もあって対照的な作⾵であるためだ。たとえば⼤島のコマ割が基本的に細かく不定形で、かつコマ線が消滅した余⽩を植物が覆っているなどアラベスクかつ装飾的であるのに対し、⿂喃のコマ割は矩形を単純に並べただけのスタチックな構成、かつ使⽤線も少ないなど繊細でクールなミニマリズムの意識に貫かれている。
発表の流れは、⽵内オサム、夏⽬房之介、三輪健太朗らの先⾏研究をもとに、まずマンガの記号や、コマの並び⽅と進⾏⽅向の表現を分析したい。同時に「花の 24 年組」と「ポスト 24 年組」の簡単な紹介をおこない、幾つかの要素を⽐較考察する。例えば⼈物とその周囲や⾵景などの配置から⾔うと、⼤島⼸⼦のマンガでは紙⾯上に、ほとんどの隙間が花柄の背景や⼼理的なセリフで満たされる空間恐怖が顕著に認められる。いっぽう⿂喃キリコの作品は、紙⾯には空⽩と、真っ⿊なベタ、キャラクターの背後にも、簡単な線で描き出された⽇常な⾵景しかない。このような「充満」と「余⽩」という表現の差異には、中⼼読者層である「少⼥」のどんな⼼性の変化が関連しているのか。
加えて、フキダシ、漫符、線の質、キャラクターの美化、髪の⽑の表象など、記号表現上から、⼤島から⿂喃へと⾄る少⼥マンガの変容を具体的に述べる。そこに時間論も導⼊する。マンガ内の時間の流れに、コマ的瞬間が果たして機能しているのか。いないとすれば、⼤島、⿂喃にどのような個別要因が働いているのか（⼤島のフキダシセリフの持続時間／⿂喃の視線のやりとりによる、ひとコマの脱⾃⽴性＝コマ同⼠の関連性）。また、⿂喃では、体の⼀部が隠れているか消えている構図、さらには横顔の構図も頻繁に出現するが、このことはマンガ読者の作品没⼊にとって何を意味するのか。これらの点から、正⾯性、クロースアップ、バスト構図が頻出し、少⼥の本質性が理想化される⼤島⼸⼦のキャラクターの描き⽅との違いを⽰したい。

中国映画『緑茶』―「消去分⾝表象
他者」 ⼿

考察
―
王 ⽟輝

中国の第六世代監督の張元の『緑茶』には俳優趙薇が⼀⼈⼆役のヒロイン「呉芳」と「朗朗」を演じる。先⾏研究において、主に「呉芳と朗朗は同⼀⼈物か」に注⽬した。
本発表では、従来の研究を踏まえたうえで、「⼆⼈⼀役」という分⾝論の視点による新しい解釈基軸を提⽰する。具体的には以下の点を⾏う。
「多重⼈格」の視座から、『緑茶』における「朗朗」と「呉芳」に分裂した「私」が再び⼀個の⼈格を取り戻すプロセスが描かれる。とりわけ、最後のシーンによって、呉3

芳が朗朗との同⼀性を認めたことを意味し、分裂した⾃我が同⼀性を回復した。朗朗が呉芳の分⾝であることを強く暗⽰することが明らかになる。
しかし、架空の存在の「私の友達」は重要な役割を果たしている。「消去された他者」としての役割は呉芳、陳明亮、朗朗三⼈を繋がる物語の⽔準にとどまらず、彼⼥は呉芳や朗朗との等価性を持っている。あるいは、「消去された友達」は⾃分の独⾃性が顕著に可視化されている。呉芳（現在の⼈格 1）、朗朗（現在の⼈格 2）、「私の友達」（過去の⼈格）と三分割された形で描かれることになった。呉芳と朗朗は現在、顕在的な存在であり、「私の友達」は過去、潜在的な存在である。だから、分⾝論の視点から、⼆⼈は構造的に重なりつつ、⼀⼈⼆役の仕掛けが⼆⼈⼀役として変奏される形となる。最終的に同⼀⼈物であることを明らかにするには呉芳、朗朗、「私の友達」のどちらもただ「私＝⼀役」の⼀つの分⾝に過ぎないだろう。
また、『緑茶』には明暗のコントラストのある画⾯構成、アンビエントな電⼦⾳楽、筋道の⾒えない物語展開等々、完成された独特の雰囲気を⽣み出した。カメラワークは通常とは全く逆で、しっとりと落ち着いたものである。本映画における分⾝表象はカメラワークのあり⽅との関連性も考察していきたい。

島宇宙 内―「外⼩説」 再評価―
酒井 駿太郎

作品投稿プラットフォームの充実もあり、所謂ライトノベル（キャラクター⼩説）の、初出の場としてのインターネットは、近年とみに存在感を増しつつある。商業視点での規模の急拡⼤が取り沙汰される⼀⽅、作品の質を問う観点からは否定的な⾔説も多く散⾒される。キャラクターのデータベースを活⽤し書かれる⼩説は、東浩紀『ゲーム的リアリズムの誕⽣』（講談社、⼆〇〇七）において「純キャラクター⼩説」としての可能性を評価され、宇野常寛『ゼロ年代の想像⼒』（講談社、⼆〇⼀⼀）ではデータベースを共有する⼩集団の閉鎖性が「島宇宙」として批判された。ウェブ⼩説はデータベースの共有状況の可視化が進み、更新速度が増したキャラクター⼩説投稿の場としてある。メタ物語的な想像⼒の場において⼀つの物語を選択することの意味、という「純キャラクター⼩説」の課題は、温存された閉鎖性の問題と共に、ウェブ⼩説の場に先鋭化された形で持ち越されている。上記の批判はウェブ⼩説の浅薄な⾯を指摘したものとして妥当である⼀⽅、⼀⾯的でもあり、その評価には再考の余地があるように思われる。
理不尽な孫の⼿『無職転⽣』（⼆〇⼀⼆〜⼆〇⼀五）は、類型化の憂き⽬を経た「純キャラクター⼩説」的展開を踏襲しつつ、同様の作品に耽溺する読者を⾃分⾃⾝の選択
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の問題へと送り返し、状況を再起動しようとする作品として読むことができる。また、
⾹⽉美夜『本好きの下克上』（⼆〇⼀三〜⼆〇⼀七）ダイスケ『異世界コンサル株式会社』（⼆〇⼀六〜現在）など、現代において既知である知識を⽤いてファンタジー世界で活躍する「現代知識チート」もののような、データベース由来の記号的な⼈物造形・世界観の⾮現実性を取り上げる作品群には、萌え要素的データベースに依拠する共同体の外部を参照しようとする志向性が窺われる。
類型から出発し、細部において作者個別の新たな差異の発揮が望まれる環境の働きにより、既存の類型を⽤いたテーマ展開や、実社会を参照しようとする態度は、よりメタで共同的な⽅向へと向かい始めている。それは娯楽としての課題に主導されたものではあるが、島宇宙の内部から外部へ接触しようとする試みとして評価できるものではないだろうか。

◆講演 要旨雑司 ⾕ 光 影―『東京暮⾊』（1957 年） 『珈琲時光』（2003 年）―
⽊下 千花
松⽵株式会社は 2003 年に「⼩津安⼆郎⽣誕百年記念映画」として侯孝賢監督の『珈琲時光』を製作した。本発表は、妊娠の主題に着⽬することで、⼩津への公式オマージュたる『珈琲時光』を⼩津の異⾊作『東京暮⾊』の⾮公式リメイクとして捉え返す。『珈琲時光』さらには侯孝賢作品と⼩津のスタイル上の際だった差異はつとに指摘されるとおりだ。本発表は、戦略的に『珈琲時光』を経由することで『東京暮⾊』
における妊娠の⾝体、都市空間、帝国と植⺠地、優⽣学などの問題系を浮上させる。
脚本や雑誌・新聞記事にあたり、成瀬⺒喜男監督・⽔⽊洋⼦脚本の『⼭の⾳』『浮雲』をはじめとした同時代の「妊娠映画」の系譜に位置づけつつ、『東京暮⾊』を⼩津のフィルモグラフィの陰画として提⽰したい。

5★講師紹介（京都大学大学院 人間・環境学研究科ホームページより）

木下千花(きのしたちか)氏◎現職
京都⼤学⼤学院 ⼈間・環境学研究科 准教授
◎研究分野
映画学

◎キーワード
映画史、映像理論、ジェンダー、セクシュアリティ

◎代表的著書、論⽂等
単著
・『溝⼝健⼆論̶映画の美学と政治学』（法政⼤学出版局、2016 年）

単著論⽂および論集での分担執筆
・「内務省の映画検閲̶『祇園の姉妹』（⼀九三六）の場合」細川周平・⼭⽥奨治・佐野真由⼦編『新領域・次世代の⽇本研究』＜海外シンポジウム 2014＞（国際⽇本⽂化研究センター、2016 年）
・「「胎児」の誕⽣̶『悪 魔の⾚ちゃん』と 1970 年代妊娠ホラー」塚⽥幸光編『映画とテクノロジー』（ミネルヴァ書房、2015 年）
・「シミと跛⾏̶⾼峰秀⼦と⽊下惠介」『ユリイカ』2015 年 3 ⽉号（⾼峰秀⼦特集）
・「妻の選択̶戦後⺠主主義的中絶映画の系譜」ミツヨ・ワダ・マルシアーノ編『「戦後」⽇本映画論』（⻘⼸社、2012 年）
・「⾰命前夜̶溝⼝健⼆の『唐⼈お吉』（1930 年）」
『映像学』89 号（2012 年 11 ⽉）
・「メロドラマの再帰ーマキノ正博『婦系図』（⼀九四⼆）と観客の可能性」藤⽊秀朗編『観客へのアプローチ』（森話社、2011 年）
・「堕胎の追憶 溝⼝健⼆の「好⾊⼀代⼥」と GHQ の検閲」⿊沢清・四⽅⽥⽝彦・吉⾒俊哉・李鳳宇編『⽇本映画は⽣きている⑤ 監督と俳優の美学』（岩波書店、2010 年）◎所属機関プロフィールページ
京都⼤学⼤学院 ⼈間・環境学研究科（https://www.h.kyoto-u.ac.jp/academic_f/faculty_f/114_kinoshita_c_0/）6