文化庁では、魅力ある総合芸術であり、かつ海外 への日本文化発信の有効な媒体である日本映画の振興に、様々な観点から取り組んでいます。その一環として、映画をあらゆる角度 から取り上げる「文化庁映画週間」を東京国際映画祭期間中に開催し、あらゆる立場の人々が 映画を通じて集う場を提供しています。
今回、7 回目となる「文化庁映画週間」は、優れた文化記録映画作品および永年にわたり日本映画を支えてこられた方々を顕彰する「文化庁映画賞贈呈式」や 受賞作品による「受賞記念上映会」をはじめ、映画が持つ魅力を幅広く伝える「映画人の視点 Filmmaker's Angle」、様々な映画人による「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」、映画関係者以
外の著名人をナビゲーターに迎えた「映画ナビゲーターズ」を実施しました。
2011 年 3 月

Bunka-Cho (Agency for Cultural Affairs) supports promotion of Japanese films from various viewpoints, including
supporting film production, facilitating distribution and exhibition, as well as human resource development. As partof such efforts, Bunka-Cho holds the “Bunka-Cho Film Week” during the period of the Tokyo International Film
Festival. It considers “films” from multiple angles and provides opportunities for many people involved with “films”
to participate in the Film Festival.
This year, at the seventh Bunka-Cho Film Week, the following events were held: an awards presentation ceremony
to commend excellent documentaries and individuals who have supported Japanese films for many years and showcommemorative screenings of prize winners, as “Filmmaker’s Angle,” an event to communicate the attraction offilms more widely, a symposium, “MOVIE CAMPUS,” which featured filmmakers from Japan and abroad, and “FilmNavigators,” an event featuring guest ‘navigators’ from outside of the film industry.
March, 2011

「第 7 回文化庁映画週間 - Here & There」チラシ

Bunka-Cho Film Wee k 2010 - Here & There Flyer

2

Bunka-Cho Film Week 2010

目次／Contents
平成 22年度文化庁映画賞
The Bunka-Cho Film Awards 2010

4

文化庁映画賞贈呈式
2010 年 10 月 23 日（土）文化庁映画賞受賞記念上映会
2010 年 10 月 24 日（日）Presentation Ceremony
Oct. 23, 2010 (Sat)Commemorative Screenings
Oct. 24, 2010 (Sun)

映画人の視点 Filmmaker’s Angle
Filmmakerʼs Angle

20

映画人、小泉今日子の世界
2010 年 10 月 23 日（土）映画人、種田陽平の世界
2010 年 10 月 29 日（金）映画人、りんたろうの世界
2010 年 10 月 30 日（土）The World of Kyoko Koizumi
Oct. 23, 2010 (Sat)The World of Yohei Taneda
Oct. 29, 2010 (Fri)The World of Rintaro
Oct. 30, 2010 (Sat)

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS―
Symposium ― MOVIE CAMPUS ―46

2010 年 10 月 27 日（水）Oct. 27, 2010 (Wed)

映画ナビゲーターズ
Film Navigators

842010 年 10 月 29 日（金）2010 年 10 月 30 日（土）Oct. 29, 2010 (Fri)Oct. 30, 2010 (Sat)

第 7 回文化庁映画週間3

平成 22年度文化庁映画賞✤ 主催：文化庁

文化庁映画賞（優れた文化記録映画作品を表彰する文化記録映画部門 3
作品および 映画界で顕著な業績を挙げた者を顕彰する映画功労部門 7 名）の贈呈式を 10 月 23 日に、また翌 10 月 24 日には文化記録映画部門受賞
作品の記念上映会を開催した。

❧ 文化庁映画賞贈呈式
日時：2010 年 10 月 23 日（土）18 時 30 分〜
会場：六本木ヒルズ「グランドハイアット東京」❧ 文化庁映画賞受賞記念上映会
The awards presentation of the Bunka-Cho Film Awards (7 people in theFilm Merit Category, which recognizes the outstanding achievements of
those working in the film industry as well as 3 films for the Documentary
Film Category, which recognizes outstanding cultural documentary films)
took place on October 23. Commemorative screenings of the awardwinning films were held on October 24.

日時：2010 年 10 月 24 日（日）10 時 40 分〜
会場：シネマート六本木 Screen 1❧ Presentation Ceremony
Date: Oct. 23, 2010 (Sat) 18:30
Venue: Grand Hyatt Tokyo, Roppongi Hills❧ Commemorative Screenings
Date: Oct. 24, 2010 (Sun) 10:40
Venue: Cinemart Roppongi Screen 1［写真上］＜前段左より＞＜後段左より＞

渡辺 生氏、松下 潔氏、迫本淳一氏（ JAPAN 国際コンテンツフェスティバル

橋本泰夫氏、杉井ギサブロー氏、太田直子氏、大宮浩一氏、菊地文代氏、実行委員会 副委員長）、近藤誠一氏（文化庁長官）、依田 巽氏（第 23 回東京

笹川ひろし氏、京 理子氏（井上 治氏代理）

国際映画祭 チェアマン）、小松弥生氏（文化庁文化部長）、築地米三郎氏［写真下］＜写真左より＞
贈呈式で挨拶をする、迫本淳一氏（ JAPAN 国際
コンテンツフェスティバル実行委員会 副委員長）、
近藤誠一氏（文化庁長官）、依田 巽氏（第 23 回
東京国際映画祭 チェアマン）4

Bunka-Cho Film Week 2010

The Bunka-Cho
Film Awards 2010
✤ Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho)

平成 22 年度文化庁映画賞

受賞一覧

The Bunka-Cho Film Awards 2010 Winners

選考委員

The Bunka-Cho Film Awards 2010 Selection Committee［文化記録映画部門］Documentary Film Category
勝田友巳（毎日新聞記者）／清水浩之（ゆふいん文化・記録映画祭コーディネー
ター）／谷川建司（早稲田大学政治経済学術院客員教授／映画ジャーナリスト）／中嶋清美（公益社団法人映像文化製作者連盟 事務局長）／福井康雄（短編映像プロデューサー）／吉原順平（映像・展示プランナー）

Tomomi Katsuta (Journalist, Mainichi Newspapers) / Hiroyuki Shimizu(Coordinator, YUFUIN BUNKA･KIROKU FILM FESTIVAL) /Takeshi Tanikawa (Visiting Professor Graduate School of Political Science,
Waseda University / Film Journalist) / Kiyomi Nakajima (Secretary General,
Japan Association of Audiovisual Producers, Inc.) / Yasuo Fukui (Short Film
Producer) / Jyunpei Yoshihara (Film & Exhibition Planner)［映画功労部門］Film Merit Category
華頂尚隆（社団法人日本映画製作者連盟 事務局長）／黒井和男（株式会社黒井オフィス 代表取締役）／出川三男（美術監督／協同組合日本映画・テレビ美術
監督協会 理事長）／前田米造（撮影監督）／山口康男（アニメーション評論家）

Naotaka Kacho (Secretary General, Motion Picture Producers Association ofJapan, Inc.) / Kazuo Kuroi (CEO, Office Kuroi) / Mitsuo Degawa (Art
Director / Director, Association of Production Designers in Japan) / Yonezo
Maeda (Director of Photography) / Yasuo Yamaguchi (Animation Critic)（敬称略・氏名 50 音順）

Bunka-Cho Film Awards:
Winners of the Documentary Film Category

22［文化記録映画大賞］ Documentary Grand Prize『ただいま

それぞれの居場所』

監督：大宮浩一
製作：有限会社大宮映像製作所

TADAIMA ̶ I m home a place for everyone

The Bunka-Cho Film Awards 2010

平成 22 年度文化庁映画賞

文化記録映画部門受賞作

年度 文化庁映画賞

Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) has established the
Bunka-Cho Film Awards in order to contribute to the progress
and the development of Japanese film. There are two awards:
one is the Documentary Film Category, which recognizes
outstanding cultural documentary films. The other is the Film
Merit Category, which recognizes those who have contributed
greatly to Japanese cinema.
Based on the deliberations of the respective selection committees,in the Documentary Film Category there were three films thatreceived awards (one for the Documentary Grand Prize and two
for the Documentary Award). Each film’s producer was givena certificate of merit and a cash prize (2,000,000 yen for theGrand Prize and 1,000,000 yen each for the other two). In theFilm Merit Category, seven people were selected and given
awards by the chief of Agency for Cultural Affairs.

文化庁映画賞

平成

文化 庁では、我 が 国の映画の向上とその発展に資するため、文化庁映画賞として、優れた文化記録映画作品（文化記録映画
部門）および 我が国の映画界で顕著な業績を挙げた者（映画功労部門）に対する顕彰を実施している。
それぞれの選考委員会における慎重な審査の結果、文化記録映画部門では 3 作品（文化記録映画大賞 1 作品、文化記録映画優秀賞 2 作品）を受賞作品として決定し、各作品の 製作団体に対して文化庁映画賞として賞状および賞金（文化記録映画大賞
200 万円、文化記録映画優秀賞 100 万円）が 贈られた。また映画功労部門では 7 名が 選定され、受賞者に対して文化庁長官
から文化庁映画賞が贈られた。

Director: Koichi Omiya
Production company:
OMIYA VISUAL IMAGE PRODUCTION, CO., LTD［文化記録映画優秀賞］ Documentary Award『こつなぎ

山を巡る百年物語』

監督：中村一夫
製作：株式会社周Kotsunagi ̶ Iriai, The Commons in Japan
Director: Kazuo Nakamura
Production company: Shu Corporation『月あかりの下で ～ある定時制高校の記憶～』
監督：太田直子
製作：株式会社グループ現代

Under The Moonlight ~memory of a night high school~
Director: Naoko Ota
Production company: Group Gendai Films Co.,Ltd.
文化庁映画賞

映画功労部門受賞者

Bunka-Cho Film Awards:
Winners of the Film Merit Category
井上 治（映画編集）
笹川 ひろし（アニメーション監督）
杉井 ギサブロー（アニメーション監督）
築地 米三郎（特撮）橋本 泰夫（映画録音）
松下 潔（映画美術・背景）
渡辺 生（映画照明）

Osamu Inoue (Film Editor)
Hiroshi Sasagawa (Animation Director)
Gisaburou Sugii (Animation Director)
Yonezaburou Tsukiji (Special Effects)
Yasuo Hashimoto (Film Recording)Kiyoshi Matsushita (Scenic Artist)
Sho Watanabe (Film Lighting)

第 7 回文化庁映画週間

5

平成 22 年度文化庁映画賞

贈賞理由

The Bunka-Cho Film Awards 2010: Selection Committee Comments

文化記録映画大賞／Documentary Grand Prize『ただいま

それぞれの居場所』

TADAIMA ̶ Iʼm home a place(2010/96min.)for everyone
監督：大宮浩一

製作：有限会社大宮映像製作所

Director: Koichi Omiya
Production company: OMIYA VISUAL IMAGE PRODUCTION, CO., LTD
大宮浩一監督© 大宮映像製作所

贈賞理由2000 年に、介護保険制度がはじまって以来、介護サービスが盛んに行われるようになったが、その一方で、介護を必要としながらも、制度の規範にあわず、受け入れられないといった人々も少なくない。この作品では、そうした現状をふまえ、自分の理想とする介護を展開しようと開設された、私設の事業所や施設を訪ね、その介護の現場で働く人々に密着して、多種多様な介護の実態を、生々しく、印象深く描き出すことに成功している。（福井康雄）

賞状を受け取る大宮浩一監督

6

Bunka-Cho Film Week 2010

Selection Committee Comments
Nursing care has widely expanded since the start of the Nursing Care Insurance
System in 2000. However, there are still many who are not eligible because
they do not meet the system’s criteria, despite their need for such services.
This film touches on the issue by documenting private practices and facilities
that have been established with a view to providing ideal nursing care services.
The camera offers an intimate look at the workers and the various conditions
in which nursing care is offered. It is a visceral and impressive chronicle. (Yasuo Fukui)

文化記録映画優秀賞／Documentary Award『こつなぎ

山を巡る百年物語』

Kotsunagi ̶ Iriai,
The Commons in Japan
監督：中村一夫(2009/120min.)

製作：株式会社周平成

Director: Kazuo Nakamura
Production company: Shu Corporation
中村一夫監督

年度 文化庁映画賞

22

The Bunka-Cho Film Awards 2010

© 川島 浩贈賞理由
岩手県北部の小繋という小さな集落の「入会権」を巡る長期の裁判と農民たちの暮らし。山で生きる権利を求めて村を二分して繰り返された複雑な葛藤の歴史が丁寧に紡がれ、その時々の人々それぞれの思いが語られる。1960〜 70 年代に 三人のジャーナリストが 記録した未公開資料の説得力が、映像
アーカイブの重要性を示唆している。時がたち、「限界集落」化や「里山」荒（中嶋清美）
廃が語られる日本の地域社会 ― その縮図がここにある。

賞状を受け取る菊地文代プロデューサー

Selection Committee Comments
The documentary features the lives of local farmers, and a long legal battle
for iriai-ken (right of commons) in Kotsunagi, a small village in the northern
region of Iwate Prefecture. The film intricately portrays the divisive conflictover the right to use the mountains for the villagers’ livelihoods. We see thesentiments of these people through the years. The never-before-seen footage
captured by three journalists in the 1960s and 1970s is fiercely convincing,making us realize the importance of archives. This story is a representation ofrural Japan, in which such issues as genkai shuraku (communities containing
too many elderly residents to function properly) and satoyama (village forest)
deterioration are becoming issues. (Kiyomi Nakajima)

第 7 回文化庁映画週間

7

平成 22 年度文化庁映画賞

贈賞理由

The Bunka-Cho Film Awards 2010: Selection Committee Comments

文化記録映画優秀賞／Documentary Award『月あかりの下で 〜ある定時制高校の記憶〜』

Under The Moonlight ~ memory of(2010/115min.)a night high school~
監督：太田直子

製作：株式会社グループ現代

Director: Naoko Ota
Production company: Group Gendai Films Co., Ltd.
太田直子監督© グループ現代

贈賞理由
生徒の九割以上が不登校や中退の経験を持つという夜間定時制高校で、学生生活の「リベンジ」を目指す若者たちの、入学から卒業までの四年間の記録。
目に見えない鎧を脱いで、次第にクラスメートと打ち解けていく女生徒の『学校だけど学校じゃないみたい』という言葉が、本当に必要な「学びの場」とはどんな場所か、「人が成長する時間」とはいつなのか、考えるきっかけを与えてくれる。親子で一緒に見ることをおすすめしたい作品。 （清水浩之）

賞状を受け取る太田直子監督

8

Bunka-Cho Film Week 2010

Selection Committee Comments
The film focuses on an evening high school where more than 90% of thestudents have been truants, or have dropped out of their previous schools.
We follow the students for four years from their first day to their graduation,
as they aim for a second chance at a school life. One girl begins to lower
her defenses, gradually opening up to her classmates, and says “It’s a school,
but it doesn’t feel like one.” This triggers questions. What kind of “learning
institutions” do our youngsters really need? At what point does an individual
grow? I would recommend parents and children watch this film together.
(Hiroyuki Shimizu)

映画功労部門／ Film Merit Category
井上 治（いのうえ おさむ）
映画編集

Osamu Inoue(Film Editor)
平成年度 文化庁映画賞

22

The Bunka-Cho Film Awards 2010

花束を受け取る京 理子氏（井上 治氏代理）

功績
大映京都撮影所編集部を経て、
昭和 30 年日活撮影所へ入社。
『砂の上の植物群』（中平康 昭 39）で編集技師になる。以降、日活を中心に活躍。主な作品に『風車のある街』（森永健次郎 昭 41）『妹』（藤田敏八 昭 49）『帰らざる日々』（藤田敏八 昭 53）『翔んだカップル』（相米慎二 昭 55）『暗室』（浦山桐郎
昭 58）『海と毒薬』（熊井啓 昭 61）『千利休 本覺坊遺文』（熊井啓 平元）『橋のない川』（東陽一 平 4 ）『遠き落日』（神山征二郎 平 4）『深い河』
（熊井啓 平 7）などの、話題作、秀作がある。また、平成元年からは日本映画学校で講師を務め、多くの後進を育成した。同 12 年から 22 年 5 月まで日本
映画・テレビ編集協会理事長を務めた。

Achievements
After working in the editing department at Daiei Kyoto Studio, Osamu Inouejoined Nikkatsu Studio in 1955. He became editor with the film Plants fromthe Dunes (Ko Nakahira, 1954), and has since worked mainly on Nikkatsu
films. His main works include such acclaimed films as Fusha no Aru Machi(Kenjiro Morinaga, 1966), Imoto (Toshiya Fujita, 1974), Kaerazaru Hibi
(Toshiya Fujita, 1978), The Terrible Couple (Shinji Somai, 1980), Dark Room(Kirio Urayama, 1983), The Sea and Poison (Kei Kumai, 1986), Death of a
Tea Master (Kei Kumai, 1989), The River with No Bridge (Yoichi Higashi,1992), Toki Rakujitsu (Seijiro Koyama, 1992), and Fukai Kawa (Kei Kumai,
1995). In 1989 he also taught future generations by lecturing at the Japan
Academy of Moving Images. From 2000 to May 2010, he served as chairman
for the Japan Society of Editors.

第 7 回文化庁映画週間

9

平成 22 年度文化庁映画賞

贈賞理由

The Bunka-Cho Film Awards 2010: Selection Committee Comments

映画功労部門／ Film Merit Category
笹川 ひろし（ささがわ ひろし）
アニメーション監督

Hiroshi Sasagawa(Animation Director)

花束を受け取る笹川ひろし氏

功績
手塚治虫の最初の専属アシスタントを経て、昭和 33 年マンガ家としてデビュー。虫プロのテレビアニメ「鉄腕アトム」に関わり、アニメーションに魅せられ、同 39 年、竜の子プロダクションに入社する。以降ディレクターとして、数々のテレビアニメを制作した。代表作に「ヤッターマン」などの「タイムボカンシリーズ」がある。主な作品に「宇宙エース」（昭 40）「マッハGoGoGo」（昭 42）「ハクション大魔王」（昭 44）「新造人間 キャシャーン」（昭 49）「オタスケマン」（昭 56）、劇場作品に『忍者ハットリくん ニンニン
忍法絵日記の巻』（昭 57）『オバケの Q 太郎 とびだせ ! バケバケ大作戦』（昭61）『劇場版ヤッターマン 新ヤッターメカ大集合 ! 』（平 21）など。

Achievements
After becoming Tezuka Osamu’s first full-time assistant, Hiroshi Sasagawa
made his debut as a manga artist in 1958. After the TV animation series “Astro
Boy,” Sasagawa became fascinated with the craft and joined the animation
production Tatsunoko Pro. He has since worked on numerous TV animations
as a director. He is best known for “Yatterman” from the “Time Bokan” series.
Among his main works are “Space Ace” (1965), “Speed Racer” (1967), “The
Genie Family” (1969), “Neo-Human Casshern” (1974), and “Rescueman”(1981). His theatrical works include Ninja Hattori-kun Nin Nin Ninpo Enikki
no Maki (1982), Obake no Q-taro Tobidase! Gebageba Daisakusen (1986),
and YATTERMAN (2009).

10

Bunka-Cho Film Week 2010

映画功労部門／ Film Merit Category
杉井 ギサブロー（すぎい ぎさぶろう）
アニメーション監督

Gisaburou Sugii(Animation Director)
平成年度 文化庁映画賞

22

The Bunka-Cho Film Awards 2010

花束を受け取る杉井ギサブロー氏

功績
昭和 32 年、東映動画入社。長編アニメーション映画『白蛇伝』（昭 32）にア
ニメーターとして参加。同 36 年、手塚治虫の虫プロダクションに入社。『ある街角の物語』やテレビアニメ「鉄腕アトム」（昭 39）で作画、演出を担当する。虫プロ作品「悟空の大冒険」ではチーフディレクターを務めた。同 43
年から同 51 年までグループ・タックに参加。後にフリーとなり数多くの劇場作品、テレビ作品を制作する。平成 18 年からは京都精華大学教授となり、後進の育成にあたっている。主な作品に『ジャックと豆の木』（昭 49）『銀河鉄道の夜』（昭 60）『タッチ 背番号のないエース』（昭 61）『紫式部 源氏物語』（昭 62）『ストリートファイターⅡ MOVIE』（平 6）『あらしのよるに』（平 17）など。

Achievements
Sugii joined Toei Doga in 1957, where he worked on the feature length
animation The White Snake (1957) as an animator. He then joined Osamu
Tezuka’s Mushi Production in 1961 and worked as director and key animation
artist on the feature Tales of a Street Corner and the TV animation series“Astro Boy” (1964). He was chief director for Mushi Production piece“Goku no Daibouken.” From 1968 to 1976, Sugii worked with Group Tac
Co., Ltd. and afterwards went independent to create numerous feature films
and television programs. Since 2006, he has been serving as a professor at
Kyoto Seika University, teaching future generations. His main works include
Jack and the Beanstalk (1974), Night on the Galactic Railroad (1985), Touch:
Sebango no Nai Ace (1986), The Tale of Genji (1987), Street Fighter II: The
Animated Movie (1994), and One Stormy Night (2005).

第 7 回文化庁映画週間

11

平成 22 年度文化庁映画賞

贈賞理由

The Bunka-Cho Film Awards 2010: Selection Committee Comments

映画功労部門／ Film Merit Category
築地 米三郎（つきじ よねざぶろう）
特撮

Yonezaburou Tsukiji(Special Effects)

花束を受け取る築地米三郎氏

功績
昭和 14 年に新興キネマに入社し、技師長の青島順一郎、兄弟子の岡崎宏三の撮影助手となる。戦後は大映特撮（特殊撮影）分野において卓越したアイデアと旺盛な実行力で貢献する。中でも大映の看板となった大ヒット作『大怪獣ガメラ』（昭 40）を世に送り出した功績は大きい。同 41 年大映退社後は（株）築地企画特撮プロを設立。特撮の研究に傾注し、映画・テレビ番組に特撮技法を導入した。
「コメットさん」（TBS 全国放送 42 〜 43・79 話）は初のギャラクシー
賞を獲得。また、地域広報映画・ビデオ作品等、100 本以上の作品をプロデュー
スしている。現在も 3D の新作に取り組み活躍している。主な特撮監督作品に『宇
宙人東京に現る』（島耕二 昭 31『）氷壁』（増村保造 昭 33『）日蓮と蒙古大襲来』（渡辺邦男 昭 33）『細雪』（島耕二 昭 34）『秦・始皇帝』（田中重雄 昭 38）『風
速 75 米』（田中重雄 昭 38）『大怪獣ガメラ』（湯浅憲明 昭 40）など。

Achievements
Joining Shinko Kinema Co., Ltd., Yonezaburou Tsukiji became assistantcameraman to chief technician Junichiro Aoshima, and his senior apprentice
Hirozo Okazaki. After World War II, he contributed to Daiei’s special effects films
with his ingenious ideas and ability to deliver. One of his greatest contributions
was the hit feature Gammera the Invincible (1965) which became one of Daiei’s
most well-known pictures. After leaving Daiei in 1966, he established the special
effects company Tsukiji Kikaku Tokusatsu Pro, where he delved into the study of
special effects, and afterwards incorporated those techniques into feature films andtelevision programs. “Comet-san” (Episodes 42 – 43, 79, nationally broadcasted on
TBS channel) earned him his first Galaxy Award. Tsukiji has also produced morethan 100 regional promotion films and video projects. He is presently working
on a new 3D film. His main special-effects films include Warning from Space(Koji Shima, 1956), The Precipice (Yasuzo Masumura, 1958), Nichiren to Moko
Daishurai (Kunio Watanabe, 1958), Sasameyuki (Koji Shima, 1959), The Great
Wall (Shigeo Tanaka, 1963), Fusoku 75M (Shigeo Tanaka, 1963) and Gammera
the Invincible (Noriaki Yuasa, 1965).
12

Bunka-Cho Film Week 2010

映画功労部門／ Film Merit Category
橋本 泰夫（はしもと やすお）
映画録音

Yasuo Hashimoto(Film Recording)
平成年度 文化庁映画賞

22

功績
昭和 42 年、太田六敏が率いる録音グループ「櫂の会」の設立に参加。助手
および技師として多くの撮影現場で経験を積む。同 55 年フリーとなり、映画・CM 等の録音技師として活躍。『植村直己物語』（佐藤純彌 昭 61）で日本アカデミー賞最優秀録音賞を受賞。以降『敦煌』（佐藤純彌 昭 63）『おろしや国酔夢譚』（佐藤純彌 平 3）などの大作で録音技術を示す一方、『病院で死ぬということ』（市川準 平 5）『大阪物語』（市川準 平 10）で毎日映画コンクール録音賞を受賞するなど、幅広く活躍している。（協）日本映画・テレ
ビ録音協会専務理事。他の作品に『あ・うん』（降旗康男 平元）『風の又三郎 ガラスのマント』（伊藤俊也 平元）『アフター・スクール』（内田けんじ
平 20）『桜田門外ノ変』（佐藤純彌 平 22）。

Achievements
In 1967, Yasuo Hashimoto became one of the founding members of “Kai no
Kai,” a sound recording group led by Mutsutoshi Ota. He gained extensive
experience working as an assistant and technician on numerous films. In 1980,
he started his own business as a recording technician for film and commercials.
He won the Japan Academy Prize for Outstanding Achievement in Sound
Recording for Lost in the Wilderness (Junya Sato, 1986). Thereafter, he has
displayed his talent for recording in a wide range of films, from large scalefeatures such as The Silk Road (Junya Sato, 1988), Oroshiyakoku Suimutan(Junya Sato, 1991), to films like Dying at a Hospital (Jun Ichikawa, 1993)
and Osaka Story (Jun Ichikawa, 1998), with each of the latter two earning
him a Mainichi Film Award for Best Sound. Hashimoto presently serves as
Executive Director for the Japan Cinema Sound Creator Association. His
other works include, Buddies (Yasuo Furuhata, 1989), Kaze no Matasaburo –Garasu no Manto (Shunya Ito, 1989), After School (Kenji Uchida, 2008) and
Sakuradamon-gai no Hen (Junya Sato, 2010).

第 7 回文化庁映画週間

13

The Bunka-Cho Film Awards 2010

花束を受け取る橋本泰夫氏

平成 22 年度文化庁映画賞

贈賞理由

The Bunka-Cho Film Awards 2010: Selection Committee Comments

映画功労部門／ Film Merit Category
松下 潔（まつした きよし）
映画美術・背景

Kiyoshi Matsushita(Scenic Artist)

花束を受け取る松下 潔氏

功績
国際劇場背景部を経て、昭和 40 年東映東京撮影所背景部に助手として入社。
同 50 年技師に昇進し、セット撮影を中心に量産される同撮影所作品、その美術を支える背景に腕をふるった。平成 15 年（有）松下美術背景を設立し、塗装、エイジング、背景と連なるセットの構築に一貫した技術力を提供している。近年の主な担当作品に『鉄道員』（降旗康男 平 11）『半落ち』（佐々部清 平 15）『北の零年』（行定勲 平 16）『明日の記憶』（堤幸彦
岳 点の記』（木村大作 平 20）。

平 17）
『劔

Achievements
Starting out in stage art at the Asakusa International Theater, Kiyoshi
Matsushita then joined the background art department at Toei Movie Studios
in 1965. In 1975 he was promoted to technician, and would display his skills inbackground art, which was vital for the set design for the studio, as they mass
produced films shot on set. Matsushita set up his own corporation specializing
in background art Matsushita Bijutsu Haikei in 2003, consistently offeringhigh quality services in painting, weathering, and sets which blend in withthe background. Matsushita’s recent works include Railroad Man (Yasuo
Furuhata, 1999), Half a Confession (Kiyoshi Sasabe, 2003), Year One in the
North (Isao Yukisada, 2004), Memories of Tomorrow (Yukihiko Tsutsumi,2005) and Mt. Tsurugidake (Daisaku Kimura, 2008).

14

Bunka-Cho Film Week 2010

映画功労部門／ Film Merit Category
渡辺 生（わたなべ しょう）
映画照明

Sho Watanabe(Film Lighting)
平成年度 文化庁映画賞

22

The Bunka-Cho Film Awards 2010

花束を受け取る渡辺 生氏

功績
昭和 13 年、照明助手として東京発声映画製作所（後東宝）に入社。『奥村五百子』（豊田四郎 昭 15）などの照明に従事。後に応召し、復員後は東映
東京撮影所照明課に入社、同 33 年新たに製作を開始した教育映画配給社（教配）東京スタジオに転じた。主に教育映画、記録映画で活躍する。『黒い太陽』（昭 32）『有峰に集う』（昭 33）『大いなる立山トンネル』（昭 35）『大隈重信』（昭 40）『ゴンドラ』（伊藤智生 昭 61）など。自身の体験を自主映画として製作した『おてんとうさまがほしい』（平 6）は、認知症の記録映像として知られる。昭和 55 年増谷賞受賞。

Achievements
Sho Watanabe joined a talkies film production, Tokyo Hassei Eiga Seisakujo
which would later become Toho Co., Ltd. in 1938 as a lighting assistant where
he worked on pictures such as Okumura Ioko (Shiro Toyoda, 1940). He wasthen drafted into the war, and upon returning from service, joined the lighting
department at Toho Movie Studios. In 1958, he transferred to the Tokyo Studioof Toho’s Educational Film Exchange (Kyoiku Eiga Haikyusha) which had
newly started productions, where he would work mainly in educational andarchival films. His works include Kuroi Taiyo (1957), Arimineni Tsudou (1958),
Oinaru Tateyama Tonneru (1960), Okuma Shigenobu (1965), and Gondola(Chisho Ito, 1986). His independent autobiographical film Otentosama ga
Hoshii (1994) is well known for chronicling his battles with dementia. He wasawarded the Masutani Award in 1980.

第 7 回文化庁映画週間

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上映会での挨拶／Comments at the Screenings『ただいま それぞれの居場所』
TADAIMA — I’m home a place for everyone
大宮浩一（監督）
介護的なテーマにした映画はこの作品が 3 本目になります。介護保険制度の開始から
約 10 年たった 2009 年に 1 年間かけて製作しました。3 本も作っているとさぞや介護に詳しいのではないかと思われることも多いのですが、私自身は全くの素人です。私は介護や福祉に特別な思い入れや興味があるわけではありません。一番興味があるのは人間なのです。介護の現場こそが、人と人との一番正直で飾ることのない関係性が成立している場所なのではないかと思っています。
タイトルには「居場所」というワードをどうしても使いたいと、この作品の編集中に思っていました。介護を担う若い人たちを撮っていると、彼らがもちろんお年寄りの居場所を作っているということもありますが、実は自分たちの居場所が無かったのではないか、居心地のいい場所が無いのなら作ってしまおうと思ったのではな
いかと感じたからです。今回撮影に協力してくれたのも若い人たちが小さいながらも自分の理念や理想を実現するために作った新しい形の施設です。彼らが居心地のいい場所であるための努力とその継続が施設の利用者にも伝わって、この映画にあるように笑顔が絶えない居場所になっているのかなと思います。

Koichi Omiya（Director）
This will be my third film on the theme of nursing care. I spent a year creating this film
from 2009, which marked 10 years since the Long-Term Care Insurance Act started. As
I have created 3 films relating to nursing care, people must think that I know very muchabout it, but I am a total amateur. I do not have any special feelings or interest in nursing
care and welfare. What I am most interested in are human beings. I believe the field ofnursing care has established an environment where people are most honest and natural
to each other.
While I was editing the film, I had in mind that I would like to use the phrase “a placefor everyone” in the title very much. When I was filming young people involved innursing care, not only were they creating a place for the elderly but it also seemed
as if they did not have a place for themselves and therefore I felt that they thought ofcreating somewhere comfortable themselves. The people that were in this film wereyoung people who had created a small but new type of a facility that realizes theirideals and principles. It seemed that their efforts to keep the facility a comfortable
place spread to the people that use the facility and led to the creation of a place where
there are so many smiling faces, as you could see in this film.

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Bunka-Cho Film Week 2010

『こつなぎ 山を巡る百年物語』
Kotsunagi — Iriai, The Commons in Japan
中村一夫（監督）

Kazuo Nakamura（Director）

菊地文代（プロデューサー）この映画の最後で山本清三郎さんという人が「地球は誰のものでもない」というメッセージを発信しています。まもなくこの映像を記録した菊地周も山本清三郎さんも他界しました。私は何とかこのメッセージを世の中に届ける必要があるのではないかという気持ちに駆られて、以来 8 年の歳月を経てこの作品を完成させることができました。

私は 50 年前から今まで何回も小繋へ行って、高齢の人たちが一生懸命に暮らしている姿を目にしています。だから、映画を観た方にはこれからも小繋への心の声援をお願いしたいなという気持ちでいっぱいです。

Fumiyo Kikuchi（Producer）
In the last part of the film, Mr. Seisaburo Yamamoto shares his message that “the Earthbelongs to no one.” The people who shot this footage, Mr. Shu Kikuchi as well as Mr.
Yamamoto, have both passed away. I was driven by the desire to deliver their message tothe world and it has taken eight years since then to complete this film.
In the past 50 years, I have been to Kotsunagi many times and seen the elders
embracing their lives. I dearly hope that the audience, after seeing the film, will wish
the best for the people of Kotsunagi.

第 7 回文化庁映画週間

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The Bunka-Cho Film Awards 2010

I felt that if I could not understand why the three journalists in the film were attracted toand kept on researching the village of Kotsunagi, I would not be able to create the film.
So I started off by using resources to get closer to what they were thinking. During thecourse of the seven years that I have being going to Kotsunagi, I began to understandtheir anger and grief. I also think my journey to trace the journalists’ thoughts was a big
achievement.
I strongly feel that the “psychological” right of commons — in other words, being
sensitive to others — is starting to disappear. I hope that people who watch this film
will feel something from this word “iriai (right of commons)” and about considerationfor others’ feelings and start to take action.

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年度 文化庁映画賞

らこの映画を観て「入会」という言葉と、そして気配りについて何かを感じて行動していただければと思います。

平成

この映画に登場する 3 人のジャーナリストがなぜ小繋に惹かれ取材を続けたのか。その気持ちが分からないとこの映画を作ることはできないと思って、資料を辿りながら彼らの気持ちに近づくことから始めました。7 年間小繋へ通ううちに、3 人の事件に対する怒りや悲しみを理解できるようになった。彼らの気持ちを辿った私の旅も大きな成果だったと思います。
私は今、精神的な入会、つまり気配りが失われつつあると強く感じています。だか上映会での挨拶／Comments at the Screenings『月あかりの下で ～ある定時制高校の記憶～』
Under The Moonlight ~ memory of a night high school~
太田直子（監督）
何より埼玉県立浦和商業高校定時制の統廃合を何とか食い止めたいという想いで撮
影を始めました。残念ながら廃校となってしまい悔しい思いが残っていましたので、今回の受賞が今がんばっている方々への励みになり、そしてこの学校で築いてきた教育のあり方が決して間違っていたものではなかったということの証になると思います。

Naoko Ota（Director）

I started shooting this film as a heartfelt attempt to stop the elimination andconsolidation of the part-time course at Saitama Prefectural Urawa Commercial HighSchool. Unfortunately, the course did end up being abolished, but I hope this willencourage all the people who are working hard and it will serve as proof that theeducational approach that they built at this school was not wrong.

田野 稔（プロデューサー）撮っている太田監督と生徒や先生との距離感が、私たちが製作しているテレビ番組の映像とはかなり違う。そこは才能だなと。これは何とかしなくてはいけないという思いで映画化にこぎつけました。この映画を観ると生徒が高校に通った 4 年間で顔つきが変わっている。その 4 年間というのはすごい歳月だったんだなというのを実感しています。

Minoru Tano（Producer）

The distance between Director Ota and the students and teachers is extremely close,
very different from the documentaries that we create on TV. I thought that took realskill. I felt compelled to do something and this led to it becoming a feature film.
Watching this film, you can see the students’ growth in their faces of their four years
there. I realize these four years were such a major time in their lives.

平野和弘（出演者、教師）
撮影を許可したのは、定時制高校の存在意義を発信したい、そこで苦しみながらも前に向かって生きていこうとがんばっている生徒の生き様をきちんと伝えたいという思いからでした。がんばった生徒は外に出たら色んな人に力を与えることができる。もし、人が困難で深く落ち込んでも、這い上がる術は学校という場所にあるのではないかと思っています。

Kazuhiro Hirano（Cast, Teacher）

I allowed the shooting so that people will know about the part-time course high schooland I wanted to tell them that there are students despite the hardness still facing
forward and working hard. The students who did their best at the school can influenceother people after graduating. Although feeling deeply down in difficulties, I feel that
schools provide a place how to get back on their feet.

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Bunka-Cho Film Week 2010

贈呈式でのスナップ／Photos from the Presentation Ceremony

平成年度 文化庁映画賞

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The Bunka-Cho Film Awards 2010

第 7 回文化庁映画週間

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映画人の視点 Filmmaker’s Angle✤ 主催：公益財団法人ユニジャパン ✤ 共催：文化庁✤ 会期：2010 年 10 月 23 日（土）／ 10 月 29 日（金）／ 10 月 30 日（土）✤ 会場：TOHO シネマズ 六本木ヒルズ 2、7 ✤ 料金：前売券￥2,500 ／当日券￥3,000

概要
今回で 3 回目を迎えた、東京国際映画祭と文化庁映画週間の共催企画「映画人の視点」。日本を代表する「映画人」を一夜にひとり、メインゲストに迎え、その「映画人」を紹介する映画ファン必見のオールナイト・イベントです。
ゆかりのゲストを交えて、彼らの足跡や演出・演技術を語る カンファレン
ス と、彼らの思いの詰まった作品を上映する スクリーニング の 2 部構成。
本企画でしか見られない豪華ゲストの共演、貴重作の上映など、見どころ満載の濃密な映画ナイトをお届けしました。
本年度のメインゲストは、あらゆる世代からの支持を集め、人気監督からのオファーが殺到する女優・小泉今日子、国内はもちろん、海外からも多大な評価を受ける今もっとも忙しい映画人、美術監督・種田陽平、そして、数々の名作アニメを世に送り出し、日本アニメ界の礎を作った巨匠監督・りんたろう。女優、美術監督、アニメーション監督と、様々な形で映画に携わる「映画人」たちが、それぞれの視点から映画を語った、バラエティにとんだ全 3
夜となりました。

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Bunka-Cho Film Week 2010

❧ 映画人、小泉今日子の世界

開催日：2010 年 10 月 23 日（土）会場：TOHO シネマズ 六本木ヒルズ 7
カンファレンス：22:00 〜
スクリーニング：24:05 〜❧ 映画人、種田陽平の世界

開催日：2010 年 10 月 29 日（金）会場：TOHO シネマズ 六本木ヒルズ 2
カンファレンス：22:00 〜
スクリーニング：24:00 〜❧ 映画人、りんたろうの世界

開催日：2010 年 10 月 30 日（土）会場：TOHO シネマズ 六本木ヒルズ 2
カンファレンス：22:00 〜
スクリーニング：24:00 〜Filmmaker’s Angle✤ Organized by: UNIJAPAN ✤ Co-organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho)✤ Dates: Oct. 23, 2010 (Sat) / Oct. 29, 2010 (Fri) / Oct. 30, 2010 (Sat)✤ Venue: TOHO CINEMAS ROPPONGI HILLS 2, 7 ✤ Fee: advance ticket ¥2,500 / ¥3,000 at the door

映画人の視点Filmmaker’s Angle

OutlineThis year, TIFF and the Bunka-Cho Film Week joined again for the third“Filmmaker’s Angle.” For three nights, a leading Japanese filmmaker werewelcomed as the main guest. Each event consisted of two parts: It was a“Conference” talk session dealing with direction and technique, among related
guests; and a “Screening” showing three films that hold special meaning foreach featured participant. It was a movie night that was packed with full ofmust-see events, such as a star-studded guest list, premiere screenings, as well
as some rare screenings of prized films.
“Filmmaker’s Angle” this year featured the universally-popular and ever-busy
actress, Kyoko Koizumi, Yohei Taneda, an internationally acclaimed, indemand production designer, and the pioneering animation maestro, Rintaro
who has created many anime master works. Each filmmaker, with a different
background and a variety of experience, talked about film from his/her pointof view. Each of the three nights presented a wide variety of stimulating ideas
and opinions.

❧ The World of Kyoko Koizumi
Date: Oct.23, 2010 (Sat)
Venue: TOHO CINEMAS ROPPONGIHILLS 7
Conference: 22:00
Screening: 24:05❧ The World of Yohei Taneda
Date: Oct.29, 2010 (Fri)
Venue: TOHO CINEMAS ROPPONGIHILLS 2
Conference: 22:00
Screening: 24:00❧ The World of Rintaro
Date: Oct.30, 2010 (Sat)
Venue: TOHO CINEMAS ROPPONGIHILLS 2
Conference: 22:00
Screening: 24:00

第 7 回文化庁映画週間

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映画人、小泉今日子の世界
The World of Kyoko Koizumi

出演：小泉今日子（女優）

Speaker: Kyoko Koizumi（Actress）
プロフィール1966 年、神奈川県生まれ。82 年にデビューし、女優や歌手として多彩な才能を発揮。映画初出演は崔洋一監督作『十階のモスキート』(83)。その後、西河克己監督作『生徒諸君！』(84)、中原俊監督作『ボクの女に手を出すな』(86)、和田誠監督作『快盗ルビイ』(88)、滝田洋二郎監督作『病は気から 病院へ行こう 2』(92) などに主演。『踊る大捜査線 THE MOVIE』(98) では猟奇殺人鬼役
で強烈な印象を残し、続編である『踊る大捜査線 THE MOVIE 3 ヤツらを解放せよ !』(10) にも出演。
相米慎二監督の遺作『風花』(00) では複雑な女性の心情を見事に演じきり、演技派女優としての地位を確立、第 25 回日本アカデミー
賞で、優秀主演女優賞を受賞した。同日本アカデミー賞では、滝田洋二郎監督作『陰陽師』(01) で優秀助演女優賞も受賞。それ以降も、第 48 回ブルーリボン賞・主演女優賞などを受賞した、豊田利晃監督作『空中庭園』(05)、根岸吉太郎監督作『雪に願うこと』(05)、
オムニバス映画『ユメ十夜』の実相寺昭雄監督作「第一夜」(07)、
平山秀幸監督作『やじきた道中 てれすこ』(07)、
三木聡監督作『転々』(07)、第 33 回報知映画賞・主演女優賞などを受賞した犬童一心監督作『グーグーだって猫である』(08)、黒沢清監督作『トウキョウソナタ』(08) など、人気監督からのオファーが続く日本映画界を代表する女優のひとりである。平成 20 年度芸術選奨文部科学大臣賞・映画部門を受賞。最新作に『マザーウォーター』(10)、『毎日かあさん』（11）がある。
ProfileBorn in Kanagawa Prefecture, 1966. Since her debut in 1982, she has shown multifaceted talent as an actress and singer. Her film debut wasin Yoichi Sai’s Mosquito on the Tenth Floor (1983) followed by lead roles in Katsumi Nishikawa’s Seito Shokun! (1984), Shun Nakahara’s
Boku no Onna ni Te wo Dasuna (1986), Makoto Wada’s RUBY, THE THIEF (1988), and Yojiro Takita’s Yamai wa Kikara: Byoin e Iko, 2(1992). She left a lasting impression as a bizarre psychotic killer in Bayside Shakedown (1998), and also appeared in the sequel, Bayside
Shakedown 3: Set the Guys Loose (2010).
She established herself as a talented actress in Shinji Somai’s Kaza-hana (2000) by skillfully expressing the complex emotions of a woman,
which won her the Outstanding Performance for Actress with a leading role, at the 25th Japan Academy Prize. She also received the Japan
Academy Prize for the Outstanding Performance by an Actress in a Supporting Role for Yojiro Takita’s Onmyoji: The Ying Yang Master(2001). Subsequently, she performed in Toshiaki Toyota’s Hanging Garden (2005), for which she received the 48th Blue Ribbon Award for Best
Actress, Kichitaro Negishi’s What the Snow Brings (2005), Akio Jisoji’s “The First Night” in the omnibus film Ten Nights of Dreams (2007),
Hideyuki Hirayama’s Three for the Road (2007), Satoshi Miki’s Adrift in Tokyo (2007), Isshin Inudo’s Gu Gu the Cat (2008) for which she won
the 33rd Hochi Film Award for Best Actress, Kiyoshi Kurosawa’s TOKYO SONATA (2008). She is one of the prominent actresses in Japan who
continues to receive role offers from popular directors. She has also been awarded in 2008 by the Ministry of Education’s film section. Mother
Water (2010) and Mainichi Kasan (2011) are in the pipeline.
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Bunka-Cho Film Week 2010

ゲスト／ Guests

和田 誠

カメラマン

Makoto Wada

Hiroshi MachidaDirector / Illustrator / Essayist

Cinematographer

黒沢 清

小柳 友

映画監督

男優

Kiyoshi Kurosawa

Yu Koyanagi

Director

Actor

Filmmaker’s Angle

町田 博

エッセイスト

映画人の視点

映画監督／イラストレーター／

進行／ Moderator

河井真也
映画プロデューサー／東京国際映画祭アドバイザー

Shinya Kawai
Producer / Adviser,Tokyo International Film Festival

第 7 回文化庁映画週間

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カンファレンス概要／ Conference Outline
1982 年にアイドルとしてデビューした小泉今日子は、奇抜な衣装と斬新なナンバーで、世代を越えた人気を獲得する。特筆
すべきはそのセルフプロデュース能力の高さである。衣装のデザイン、ヘアスタイルなど、アイドル黄金期だった 80 年代当時のトップスターの中でも、彼女は唯一無二の表現者だった。
そのスタンスからは、常に自らの表現したいものを打ち出す
アーティストとしての意志の強さが伺えた。
歌手として、女優として、今もずっと第一線を行く彼女は、その姿勢を崩していない。とりわけ、映画というカテゴリーに絞り込むと、女優として芳醇な魅力が加わり、輝きは増すばかりだ。そんな小泉今日子が、親交の深い監督・スタッフや共演者と共に、これまでの歩みをふり返り、映画女優としての今を語った。

Since her debut in 1982 as a pop singer, has gainedintergenerational popularity with her unusual outfits andinnovative songs. To note, she possesses an ability to produce
herself — her costumes and hair style made her a peerlessperformer in the 1980s, amidst the golden age of pop singers.
Noticeable was her determination to project her expressions
as an artist, an approach that pertains to the front-line singer
and actress she is today. In films, a mellow charm adds, whichaugments her glow. Kyoko Koizumi reminisced the course ofher career and talked about her present as a film actress, withdirectors, film crew and actors she is close to.

上映作品／ Screenings『快盗ルビイ』 RUBY, THE THIEF（1988 ／ 96min.）
監督：和田 誠キャスト：小泉今日子／真田広之

Director: Makoto Wada
Cast: Kyoko Koizumi / Hiroyuki Sanada© ビクター音楽産業／サンダンス ･ カンパニー『風花』 Kaza-hana（2000 ／ 116min.）
監督：相米慎二
キャスト：小泉今日子／浅野忠信

Director: Shinji Somai
Cast: Kyoko Koizumi / Tadanobu Asano© ビーワイルド、テレビ朝日、TOKYO FM『トウキョウソナタ』 TOKYO SONATA（2008 ／ 119min.）
監督：黒沢 清キャスト：香川照之／小泉今日子

Director: Kiyoshi Kurosawa
Cast: Teruyuki Kagawa / Kyoko Koizumi© 2008 Fortissimo Films/「TOKYO SONATA」製作委員会

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Bunka-Cho Film Week 2010

映画人、小泉今日子の世界
The World of Kyoko Koizumi

河井：一番最初に出演した映画は崔洋一監督の『十階のモスキート』ですよね。どういう経緯で出演したんですか ?
小泉 : デビューしたての頃、所属事務所に呼ばれて行くと、突然「セーラー服を着ろ」と言われて、いきなり劇中写真を撮られまして。その何日か後に「千葉県にロケに行くぞ」と言われて、行ったら怖そうな男の人たちがいっぱいいる。監督もそうだし内田裕也さんとか安岡力也さんとか。「これは何の仕事だ
ろう」「芸能界って怖い」「この先、大丈夫かしら」と思ったのを憶えています。それが『十階のモスキート』の撮影現場でした。
まだ一度も台詞を言ったこともない、お芝居自体をしたことがない頃でしたので、言われたとおりにやったら映画ができていて。映画って面白いんだなぁと思いました。でも、当時は忙し
すぎて、あまりその頃の記憶がないんですよね。何かすごい人たちがいるということしか憶えていなくて、自分が演技をしたという感覚もなかった。アイドルとしてやっている仕事の延長にこの仕事もあるという感じでしか、たぶん捉えられなかった
んだと思います。もう 30 年ぐらい前の 10 代の頃ですから、まだ自覚もなかったんだと。カチンコを見て普通に驚いている感じだったと思いますよ。

ゲスト：和田 誠
河井：そんな中で 20 代を迎え、『怪盗ルビイ』という映画との出会い、その監督である和田誠さんとの出会いで本人の意識が変わった、映画に目覚めたのかなという風に思うんですけど。
小泉：そうですね。「映画って楽しい」と思ったし、監督をはじめスタッフの人たちがいる撮影現場の雰囲気がとても良かったんですね。相手役が真田広之さんで、演技についてふたりで色んな話をしました。たぶん私が何も分かっていないから、色々と教えてくれていたんだと思うんですけど。その頃は役のことを考えるのがすごく楽しくなっていった日々だったんだと思うんですよね。
河井：和田さんは『怪盗ルビイ』が彼女との初めての仕事ですよね ?
和田：そうですね。『怪盗ルビイ』の前に出演していた映画を観ていましたから、それぞれの作品で少しずつ成長しているというのが何となく分かっていたんですよね。それと、当時アイドル真っ盛りの（小泉）今日子ちゃんは、コマーシャルにもずいぶん出演していて。そのコマーシャルの中でちょっとした喜劇的な役を演じていて、面白いコメディもできる女優さんの片鱗を見せていたんですよね。元々この『怪盗ルビイ』は原作では男性が主役だったのを僕はシナリオを書いているうちに「これは女の子にしたら面白くなるな」と思って、主役を女性に代えてしまったんですね。それで主役は誰だったらいいかなと思った時に 小泉今日子 という名前が浮かんだ。その後はシナリオがどんどんと書けたんですよ。
河井：この作品で第 43 回毎日映画コンクールの女優主演賞を獲って、10 代の頃にはなかった手ごたえ、映画を作ったという達成感はやっぱりあったんですか ?
小泉：本当に素晴らしいスタッフの方々とお仕事をして、映画の現場で毎日どんどん自分が楽しみを見つけたり、何事も吸収しているという感覚がすごくあって。撮り終わった時に映画というのは本当に素敵な嘘をいくらついてもいいんだという風に

第 7 回文化庁映画週間

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感じたんですよね。打ち上げの挨拶で「これからもたくさんの映画に関わっていきたい」と言った記憶がありますから、この作品は大きかったんだと思いますね。
河井：和田さんはこの作品を撮ってからもう 22 年経って、また彼女が主役の映画を作る構想はありますか ?

いうのは僕らも重々理解はしていたつもりなんです。実際に初めて相米監督と一緒に仕事をやらせていただいて、こんなに 1
シーン 1 カットにこだわる監督だとは思わなかったので本当にびっくりしました。

和田：構想みたいなものはないんですけど、やっぱりどんどん
大人のいい女優さんになっているから、チャンスがあればもう一度やってみたいという気持ちはあるんです。『怪盗ルビイ』
はやっていて楽しかったしね。実はこの『怪盗ルビイ』の続編を作ろうかなんていう話も真田君と一緒にしていたんです。
やっぱり現場の今日子ちゃんはいいですよ。スターなんだけど、少しもスターぶらない。とても和気藹々とスタッフと出演者が一緒になれるんですね。

小泉：でも 1980 年代とかに一緒にお仕事をされた俳優さんに聞くと、私が『風花』を撮影していた時よりももっと厳しかったみたいなんですよ。10 代の時に相米さんに出会っていた俳
優さんはみんな本当に苦しかったって言いますよね。私は人との出会いって絶対に会うべき時に会うんだなという気がしている。だから 10 代じゃなくて、30 代になってから相米さんに会ったのも意味があったんだと思います。10 代で相米さんみたいな人に会ってしまったら、自分がやっていたアイドルの仕事ことや色んなことを考え過ぎてしまっていたかもしれないですよね。

河井：映画はみんなが一緒になって紡いでいく、みんなが手作りでやっていくという感じですよね ?

ゲストコメント：浅野忠信

小泉：そうですね。やっぱりもうスタッフも誰もみんな仕事はきつい。朝は早く起きて夜遅くまで撮影して。撮影期間中の日々
は大変なんですよね。でもその分、好きな人しか集まって来ていない。で、それぞれ自分たちのパートに自信を持っている。
職人みたいな人ばかりが集まっているから、その中のひとりになれるという感覚が私には気持ちがいいんですよね。
和田：僕は本職がイラストレーターじゃないですか。だから家でひとりで作業をして、ひとりで完結する仕事をやっている。
映画の現場に行くとあれだけ大勢の数十人もの人がとにかくひ
とつの方向を目指してみんなで力を合わせる。あの光景がとてもいいですね。僕にとっても刺激になるし。その映画に関わっている全員の姿が美しいんですよ。だから辞められない。もうずいぶん撮っていないですけどね。映画の中にはお芝居があって、色とか構図とか美術的なこともあって、その上に音楽がある。そういう要素の全てがひとつになるからいいんですよね。
小泉：映画だけでなく舞台とか仕事は色々なジャンルをやっていますけど、今やっていることに飽きないし、楽しいですね。
飽きたらたぶん駄目なんだと思うから。でも、自発的にやりたい作品とか役はほとんどないんですよ。身をゆだねるタイプというか。だから、例えば和田監督と一緒に仕事をする時に、どんなことが起こるんだろうというのがすごく楽しみなだけで。
自分からこんな映画がやりたい、この役がやりたいと思ったことがないですね。

ゲスト：町田 博
河井：相米慎二さんという監督がいらして、本当にこの人は映画監督以外の仕事はきっとできない人なんだろうなとずっと思っていました。残念ながら相米さんは 2001 年 9 月 9 日に亡くなられて、最後の作品がキョンキョンも出演している『風花』という映画です。僕も『光る女』という作品で相米監督と少しご一緒しましたけど、撮影所へ見学に行くとセットを作り込んでいるにもかかわらず、ほぼ 1 日かけて 1 カットを撮影しただけで終わってしまった。撮影がなかなか進まない監督なんです。
町田：僕も『風花』の撮影に入る前から『光る女』の伝説は伺っていました。相米監督の 1 シーン 1 カットにこだわる気持ちと26

Bunka-Cho Film Week 2010

僕にとって小泉今日子さんという人はやはり アイドル です。
小学生の頃からずっと小泉さんが好きでコンサートにも行ったことがあって。この世界に入ってまさか小泉さんと仕事ができるとは思っていませんでした。『風花』という作品で小泉さんとの共演の話をいただいて、「ついにキョンキョンと仕事をする日が来たんだな」とすごく感動したのを憶えています。相米監督については「偏屈な監督だよ」とか、「大変だよ」とか周りから色んな話を聞いていたので、そんな監督と仕事をするのは嫌だなと思っていて。でもやっぱり小泉今日子さんと共演させていただけるのであれば、絶対にこのチャンスを活かしたいと思って仕事を引き受けました。小泉さんは、自分の魅力を分かっていて、それをうまい具合にみんなに表現している。一緒にいる人をドキドキさせてくれる人なんだなというのをすごく思いました。やっぱり 女優 という一言では片付けられない。
もう 魅力の塊 という感じです。
『風花』は僕にとって強烈なターニングポイントとなりました。
やっぱり相米慎二監督との出会いというのはとてつもない影響力があった。監督が亡くなられた時、僕は本当に抜け殻のようになってしまったぐらいです。何かあると役者として相米監督
基準で物事を考えている自分が常にいる。だから相米監督には本当に感謝していますね。

町田：僕が最初に浅野さんと仕事をやらせてもらったのは『鮫肌男と桃尻女』という映画で。その当時、浅野さんは役を演じるというよりも、もう自分が自然体でやるということをモッ
トーになさっていたみたいなんですけど、『風花』で相米監督に会って演じるということの大切さ、どうやったら役を演じられるかというのをすごく勉強したとおっしゃっていましたね。
小泉：浅野君にとって『風花』がターニングポイントだったというのは何となく現場でも感じていました。『風花』を撮影していた時、浅野君はまだ若くて 20 代だったんですよ。若い頃から役者をやってきて、役者をやっていることに対して一番斜に構えているような時期だったんだと思います。発言とかを聞いても。でも撮影が終わってから会ったら何か顔つきが変わっていて。発言もどんどん変わっていって。私はいいものを見ることができたんだなという感じがしたんですよね。撮影当時は相米監督から浅野君と私は本当に相性が悪いと言われていて。
だから、浅野君に会う度によく「相米さんは相性が悪いと言っていたけど他の監督はどう評価するんだろうね ? 」「いつかリベンジしたいね」といつも言っているんです。

しも思う、さばさばしているというか。小泉さんの性格を知ると、一気に人間としての小泉さんに惹かれていきました。それはテレビ番組の仕事だったので、チャンスがあれば一度映画でご一緒したいなと思っていたところだったんです。

ゲスト：黒沢 清

河井：その後、相米さんが監督で黒沢さんが助監督をやったのが『セーラー服と機関銃』ですか ?

ゲスト：小柳 友

河井：キョンキョンの仕事を振り返ると、すごくいいタイミン
グで、いい監督に出会えている。彼女みたいに自分から「こんな映画がやりたい」「この役がやりたい」というのではなく、「キョンキョンと仕事がしたいな」と先方が思って作品のオファーが来ているような気がします。
小泉：本当にそれは幸せですね。タイミングとかもあるんでしょうけど、やっぱりオファーをいただいて台本を読んだ時にどんな役でも素直にうれしいと思いますよ。私はあまり主役にはこだわってはいなくて、色んな役をやりたいと思っているので。
河井：黒沢さんがキョンキョンと一番最初に出会ったのは映画ですか ?
黒沢：最初は映画ではなくて、NHK のテレビ番組です。過去の日本文学の原作を小泉さんに朗読していただいて、それを僕が撮影するという番組で。小泉さんにお願いしたいと言い出したのはプロデューサーで、「そんなすごい方が本当に出てくれるんでしょうか ?」とドキドキして待っていたら、出演していただけることになりまして。正直、本当に緊張いたしました。
その番組は 2 日間ぐらいの短い撮影ではありましたけれども、何とか粗相のないようにと思って進めていたら、小泉さんは想像していたのとは違う印象の方で。本当に「え ? こういう方なんだ」と思いました。たぶん小泉さんに直にお会いした人は誰

小柳：僕としては小泉さんが母親役というのが、本当に驚いて、すごくうれしかったんです。僕が言うのも何ですが、小泉さん
はいつ見ても可愛らしい方で。そんな小泉さんと共演させていただいた『トウキョウソナタ』という作品には、本当に感謝しています。やっと俳優としてのスタートラインに立てたのかなという気がしているので。この映画がきっかけで色んな仕事が決まりましたし、これから先やりたいことや夢を与えてもらって、僕の人生が変わったなと思えた作品でした。この作品があったから今があるという感じです。それまでは「ブラザー ･ トムの息子の小柳友」で通ってきて、自分自身を見てもらっていな
いと感じていました。そんな時にこの作品で第 23 回高崎映画祭の最優秀新人男優賞をいただいたということがものすごくう
れしくて。初めて自分というものを認めてもらえたのかなと思いました。でも、撮影中は香川さんに甘えっぱなしでしたけど。
僕はものすごく緊張してしまっていて、香川さんには本当の父
親みたいに「お前は大丈夫だから自信を持ってやれ !」と言ってくださって。「あぁ、ブラザー・トム（実父）はこんなことを言ってはくれないよなぁ」と思いました。
河井：黒沢さんはキョンキョンとまた一緒に映画をやりたいというのはありますか ?
黒沢：それはもちろんチャンスがありさえすれば。もうあの手
この手でお声をお掛けしたいと思っております。小泉さんみた
いにこの年齢でこれだけの実力があって、これだけの人気がある人は、そう何人もおりませんからね。出演していただくのな
ら一番恐ろしい犯罪者の役で出ていただきたいという欲望はあります。一番怖い役を演じるのは僕の作品の時に取っておいていただきたいと。
小泉：鍛えておきます。
河井：『風花』とか『トウキョウソナタ』を観ていると、世界中のどこの国の人にも観てもらえる、あるいは 10 年後でも 20年後でもまた観てもらえるという映画が結果的にでき上がっているような気がしますよね。

第 7 回文化庁映画週間

27

Filmmaker’s Angle

黒沢：はい。相米さんの元で助監督をやったのはその 1 本だけです。初めて助監督を担当した作品で、助監督の一番下っ端でした。だから「昔は若い俳優をずいぶん酷い目に会わせていた」と言われるまさにその頃ですね。『風花』の時はもうずいぶん
優しくなっていたんだろうけど。例えばカメラテストの回数。
少ない時は本当に少なかったんですけど、多い時は 100 回はやりましたね。「本当にこの人は 100 回もカメラテストをやるんだ」と呆れましたけど。大体、主役だった薬師丸ひろ子さんとかそういう方に対しては何回もやるんですよね。共演していた
渡瀬恒彦さんとか三國連太郎さんには大体 1、2 回で OK なんですよ。「何だ、この人は ?」と思いましたけどね。

映画人の視点黒沢：僕は製作進行の一番下っ端で、まだ立教大学の学生でした。『太陽を盗んだ男』が僕にとって初めての商業映画の現場だったんですけど、その時のチーフ助監督が相米さんだったんですね。下っ端ではありましたが、なぜか長谷川さんには可愛がられていたようで撮影が始まる前から僕と長谷川さんと相米さんの 3 人で脚本を書いていました。1 か月間だったか 2 か月間だったか、毎日長谷川さんの家に泊り込んだりしながら。ですから、本当はチーフ助監督と製作進行の一番下っ端というのは全く位が違うんですが、現場に行っても何だか相米さんは親しい感じがあって。今考えるととても生意気な製作進行だったとは思いますね。

小泉：『トウキョウソナタ』のオファーをいただいた時はうれしかったです。台本をいただいて最初のシーンの台詞を読んだだけで「うわぁ、この作品はやりたい ! 」と本当に思って。撮影も毎日とても楽しかったですね。共演した香川照之さんと感じ合いながら演じることも楽しかったし、監督がこのシーンをこういう風に考えていらっしゃるんだっていうのを肌で感じるのも楽しかった。中でも一番楽しかったのは、私はふたりの息子がいる母親役で、撮影があった 1 か月の間にその息子を演じた男の子たちの成長を見ることができたこと。「今、何かを掴んだんじゃないのかな」とか、「小学生なのにプロの気持ちでこのシーンに挑んでいるな」とか。そういうのを見るのが一番楽しかったですね。母親という役の立場と同じ気持ちになってしまったというか。彼らの成長している姿を目撃した後に香川さんとこっそり「いいものを見たね」と言ってふたりで涙ぐんでいました。

河井：長谷川和彦監督の『太陽を盗んだ男』の時に相米さんが助監督で、黒沢さんは何を担当されていたんですか ?

小泉：『トウキョウソナタ』でカンヌ国際映画祭へ行かせていただいた時に、世界各国のマスコミの方と色々な話をしたんですけど、どこの国の方でも「これは自分たちの国でも同じ問題だ」という風におっしゃってくださって。最初の出演者の顔合わせで監督が「これは東京の小さな家族の話ですけど、それがそのまま東京、日本、そして世界に通じていると思って演じてください」とおっしゃっていたのをカンヌへ行って思い出しました。監督は「あぁ、こういうことをおっしゃっていたんだな」と。『トウキョウソナタ』に限らず、私たちもどこか普遍性みたいなものがある映画を観ていますもんね。だから、50 年前の映画でも感動したりするわけじゃないですか。昔のお話なのに自分のことのように感じたりする。やっぱり映画ってすごいなぁと思います。そんな映画が好きなので、これからもがんばって色々な作品をやっていきたいです。 映画女優 と呼んでいただけるのは、まだちょっと恥ずかしいですけど。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

Filmmaker’s Angle

The World of
Kyoko Koizumi
Guest: Makoto Wada
Kyoko Koizumi:
It was when I was in Mr. Wada’s RUBY, THE THIEF that I first
discovered the joy of being in a film. There was always a goodatmosphere on the set and I enjoyed the process of analyzing thepart. And when acting, you can tell all kinds of lies. I remember
mentioning I wanted to be involved in many more films in the
future at the wrap party, so I think RUBY, THE THIEF must’ve
been quite an experience for me. Making a film is painful andhard work, but the people who are involved in it are there for thelove of film, and they do their job with confidence. It’s a groupof craftsmen, so it’s a nice place to be.
Makoto Wada:
I saw a commercial that Ms. Koizumi was doing when she wasat the height of her “idol” career, and I saw a glimpse of the
comedic talent she had. RUBY, THE THIEF was to be a comedy,so her name crossed my mind. Ms. Koizumi is maturing as anactress. If I had the chance, I would work with her again. She
fits in with the rest of the cast and crew and doesn’t put on airs.
My main work is illustrating, which is a solitary job. But when
you go to a film set, you have many people with a common goalin mind. I love seeing everybody there playing their part. That’s
why film-making is so addictive.

Guests: Hiroshi Machida & Tadanobu Asano
Kyoko Koizumi:
I believe that you meet who you meet, when you are destined tomeet them. So I also think there was a reason why I met director
Mr. Somai, and did Kaza-hana in my thirties. I knew the film
was a turning point for my co-star Tadanobu Asano too. He wasstill in his twenties when we were shooting, and I could sensea touch of sarcasm in his attitude toward being an actor. But
after filming was over, his expression changed, and his remarks
carried a different tone. I liked seeing that.
Hiroshi Machida:
Mr. Somai was known for his long shooting schedules, so I
knew that he was very meticulous about each scene. I just didn’tknow he was that meticulous, until I worked with him. I wasamazed. Tadanobu Asano said Mr. Somai reminded him of how
important acting was, and that he learned a lot from him.
Message from Tadanobu Asano:
I was a fan of Ms. Koizumi since grade school. I’ve even been to
one of her concerts. So to me, she is still the “idol.” I could havenever guessed that I would end up co-starring with her. I was
thrilled to have that opportunity. Ms. Koizumi knows what her
charm is, and she has a way of motivating people. To say she is amere “actress” doesn’t do her justice. She is full of soul. Yes, the28

Bunka-Cho Film Week 2010

film was a stark turning point for me. Working with Mr. Somai
greatly influenced me. So much so, that I felt like an empty shellwhen I heard he had passed away. Now, when a problem hits, I
try to look at things from his perspective. I am forever thankful
to him for that.

Guests: Kiyoshi Kurosawa & Yu Koyanagi

Yu Koyanagi:
I am deeply thankful for TOKYO SONATA because I think thishas finally brought me to the starting line as an actor. This role
has brought me other roles, and other dreams I want to achieve.
So it’s a film that has changed my life. Up until then, I was more
noted as “Bro. TOM’s son,” so I hadn’t yet established a place
for myself. But then I won a Best New Actor Award at the 23rd
Takasaki Film Festival, which thrilled me. It was the first time I
think I was noted for something other than being my dad’s son.

第 7 回文化庁映画週間

29

Filmmaker’s Angle(This is an edited excerpt from the transcription of the“Conference” session.)

映画人の視点Kyoko Koizumi:
Looking back in retrospect, I’ve been very lucky. I’ve met theright directors at the right time. I was also overjoyed when I
got the offer for TOKYO SONATA. I read the first scene in thescript, and already, I knew I wanted the part. Every day on set
was a joy. I was playing a mother who has two sons, and whatgave me the most joy was seeing how the boys grew throughthat one month we were shooting. My co-star Teruyuki Kagawa
and I were both touched. We were tearing up. When we brought
TOKYO SONATA to the Cannes Film Festival, we met many
people from the press, and they all commented on how universal
the theme was. It reminded me of what the director told us when
we started shooting. He stated that this is a story about a familyin Tokyo, but we must remind ourselves that it could take place
anywhere in Japan and around the world. We often see universal
themes in film, so we can personalize, and still be moved by apiece that was made 50 years ago. That’s why I think cinema is
so amazing.

Kiyoshi Kurosawa:
My first working experience with Mr. Somai was as assistantdirector for Sailor Suit and Machine Gun. Mr. Somai wasnotorious for working his assistants into the ground. We would
sometimes have to do 100 camera tests. My first time working
with Ms. Koizumi was for television. I was nerve-wracked, tobe honest. But Ms. Koizumi was unexpectedly very easy to getalong with. I took an immediate liking to her, once I got to know
her. I wanted to work with her again in film, and that is why
I offered her the part for TOKYO SONATA. I do hope that I
can work with her again. There are few people at her age withthis much talent and popularity. I have a desire to cast her as ahorrendous murderess.

映画人、種田陽平の世界
The World of Yohei Taneda

出演：種田陽平（映画美術監督）

Speaker: Yohei Taneda（Production Designer）
プロフィール1960 年、大阪府生まれの映画美術監督。武蔵野美術大学在学中に、絵画助手として寺山修司監督作『上海異人娼館／チャイナ・ドール』(81) に参加。相米慎二監督作などの美術助手を経て、石井聰亙監督作『半分人間 アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン』(86) で美術監督となる。岩井俊二監督作『スワロウテイル』(96) で注目され、リー・チーガイ監督作『不夜城』(98) で第 18 回香港電影金像奨・最優秀美術監督賞を受賞。クエンティン・タランティーノ監督作『キル・ビル Vol.1』(03) では米国美術監督協会・最優秀美術賞にノミネートされる。
その後も、三谷幸喜監督作『THE 有頂天ホテル 』(05) と李相日監督作『フラガール 』(06) で、第 61 回毎日映画コンクール美術賞を受賞、『ヴィヨンの妻 〜桜桃とタンポポ〜』(09) では、第 64 回毎日映画コンクール美術賞、第 33 回日本アカデミー賞最優秀美術賞を受賞。この作品と『空気人形』(09) により芸術選奨文部科学大臣賞も受賞する。著書に「ホット・セット」（メディアファ
クトリー）「TRIP for the FILMS」（角川書店）「どこか遠くへ」（小学館）などがある。2008 年に三鷹の森ジブリ美術館で展示された「小さなルーヴル美術館」展の美術監督を務め、2010 年にはスタジオジブリ作品『借りぐらしのアリエッティ』(10) の世界を立体化した「借りぐらしのアリエッティ×種田陽平展」も開催。最新作に李相日監督作『悪人』(10)、公開待機作品に『ステキな金縛り』（三谷幸喜監督）がある。

ProfileBorn in Osaka, 1960. Production designer. While attending Musashino Art University, he participated in Shuji Terayama’s Shanghai
Ijin Shôkan — China Doll (1980) as a painting assistant. Having worked as an art assistant for directors such as Shinji Somai, hethen worked as a production designer for Sogo Ishii’s 1/2 Man (1986). He attracted attention for his role in Shunji Iwai’s Swallowtail(1996), and won the Best Art Direction at the 18th Hong Kong Film Award for Chi-Ngai Lee’s Sleepless Town (1998). He wasnominated for the Best Art Direction at Art Directors Guild for Quentin Tarantino’s Kill Bill: Vol.1 (2003).
He then received the Best Art Direction at the 61st Mainichi Film Awards for Koki Mitani’s The Wow-Choten Hotel (2005) and Lee
Sang-il’s Hula Girls (2006), followed by the Best Art Direction at the 64th Mainichi Film Awards and the Outstanding Achievementin Art Direction at the 33rd Japan Academy Prize for Villon’s Wife (2009). For this film and for Air Doll (2009), he also received
Geijutsu Sensho (Agency for Cultural Affairs Fine Arts Prize). He wrote books as well, including “The Hot Set” (Media Factory Inc.),“Trip for the Films” (Kadokawa Shoten Publishing Co., Ltd.) and “Dokoka Toku-he, Towards Somewhere Far Away” (ShogakukanInc.). In 2008 he worked as an art director for Petit Louvre exhibition at the Ghibli Museum, Mitaka. This year he held “Karigurashi
no Arietty & Yohei Taneda,” which presented the world of Studio Ghibli’s Karigurashi no Arietty (2010) in 3D. Lee Sang-il’s Villain(Akunin) came out in 2010, and Sutekina Kanashibari (Koki Mitani) awaits release.
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Bunka-Cho Film Week 2010

ゲスト／ Guests

河井真也
映画プロデューサー／東京国際映画祭アドバイザー

前田浩子
映画プロデューサー

Producer / Adviser,Tokyo International Film Festival

Koko Maeda

谷島正之

リー・チーガイ

映画プロデューサー

映画監督

Masayuki Tanishima

Lee Chi-Ngai

Producer

Director

スー・チャオピン

栗山千明

映画監督

女優

Su Chao-Pin

Chiaki Kuriyama

Director

Actress

映画人の視点

Shinya Kawai

ProducerFilmmaker’s Angle

進行／ Moderator

進行アシスタント・通訳／ Moderator Assistant, Translator

田中文人
東京国際映画祭スタッフ

前田知恵
女優

Fumihito Tanaka
Staff, Tokyo InternationalFilm Festival

Chie Maeda
Actress
第 7 回文化庁映画週間

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カンファレンス概要／ Conference Outline
岩井俊二、三谷幸喜、クエンティン・タランティーノなど、映画美術で数多くの映画監督とコラボレートし、独自の世界観を打ち出してきた美術監督・種田陽平。彼が美術を手掛ける時のモットーは「再現ではなく表現を、模写ではなく創造を」。種田は毎回オファーされたコンセプトをただ具現化するだけではなく、独自の感性でかみ砕き、表現者としてのオリジナリティを追求した美術セットを創り上げてきた。
時には繊細に、時には大胆に構築されたその異空間は、レンズという媒体を通すことで、見事な完成形として世に届けられるという点が興味深い。最も、種田がスタジオジブリとコラボレートした「借りぐらしのアリエッティ×種田陽平展」のような異例の仕事も素晴らしいが。種田が、現実と虚構を融合させた美術をどんなふうに産み出していくのか。その緻密な制作過程と、彼が今後目指す映画、映画美術を、ゲストと共に語り合った。

Yohei Taneda, a production designer, has collaborated withmany film directors such as Shunji Iwai, Koki Mitani and
Quentin Tarantino in film art, and has developed his own view ofthe world. His motto in art is “Not reproduction but expression,
not copy but creation.” He does not just materialize the concept
offered, but instead, he interprets it with his own sensitivity andpursues originality in creating his artwork.
It is interesting to perceive the spatial structure that is sometimes
delicate, and at other times bold that is delivered through thelens in a complete state. His more unconventional works suchas “Karigurashi no Arrietty & Yohei Taneda,” a collaboration
with Studio Ghibli, is also excellent. Taneda talks with guests
about his scrupulous production process to create art whichfuses reality and fiction, films and the art he aims to achievein the future.

上映作品／ Screenings『不夜城』 Sleepless Town
（1998 ／ 122min.）
監督：リー・チーガイ
キャスト：金城 武／山本未來

Director: Lee Chi-Ngai
Cast: Takeshi Kaneshiro / Mirai Yamamoto© 1998/「不夜城」製作委員会『シルク』 Silk
（2006 ／ 107min.）
監督：スー・チャオピン
キャスト：チャン・チェン／江口洋介

Director: Su Chao-Pin
Cast: Chang Chen / Yosuke Eguchi© CMC Entertainment Holding『キル ･ ビル Vol. 1』 Kill Bill: Vol. 1（2003 ／ 111min.）
監督：クエンティン・タランティーノ
キャスト：ユマ・サーマン／ 栗山千明

Director: Quentin Tarantino
Cast: Uma Thurman / Chiaki Kuriyama© 2003 MIRAMAX FILM CORP. ALL RIGHTS RESERVED.

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Bunka-Cho Film Week 2010

映画人、種田陽平の世界
The World of Yohei Taneda

田中：今年はテレビや新聞など色々なところで種田さんのお顔やお名前を拝見しました。特に今年はお忙しかったんじゃないでしょうか ?
種田：いえ、今年が特に忙しかったということではないんです。
忙しいのがわりと日常で、毎年忙しいんですよね。僕としては、
ただ映画美術のあり方や映画美術が必要だということを少しでも発言したいという想いだけがあって媒体に出ていただけなんです。一般の人は、そんなに映画美術というものを注意して映画を観ていないでしょうからね。

ゲスト：河井真也 & 前田浩子
田中：河井さんには、プロデューサーから見た種田陽平さんをどう評価されていらっしゃるのかを伺いたいんですけれども。
河井：僕は『スワロウテイル』でご一緒させていただきました。
本当に映画美術は大変だと思います。監督から色んな世界観を要求されますから。でも、最終的に仕上がった映画を観るとこ
れは完全に種田陽平のオリジナル創作物になっている。プロ
デューサーからするとありきたりの誰がやっても同じというよ
うな美術だとやっぱり面白くない。その点、種田さんは必ず僕らを驚かせてくれる。それが楽しみで色々な監督からオファーが殺到しているのではないかと思いますけどね。

前田浩子：種田さんを含め色々な方が候補として上がっていたんです。タランティーノには種田さんと会ってもらう前に種田さんの映像資料を渡していて、すでに種田ワールドに引き込まれていました。マニアと言われるぐらいの日本映画ファンであるタランティーノですから、すでに『スワロウテイル』などは観てくれていましたし。彼はもう会う前からワクワクしていた。
それで会ってみたらふたりは『キル ･ ビル』の構想話で子供みたいにとても盛り上がって、タランティーノが帰る時にはもう「種田さんに依頼したいんだけど」って。即決でしたね。だから、一緒に仕事をするべきふたりがやっとそこで出会ったなという感じはありました。彼が種田さんと一緒にやりたいと思ったのは、種田さんは英語で直接コミュニケーションを取ることができるし、今までの作品を観て非常に興味を持ったからだと思います。それと種田さんの映画が大好きな少年のようなところがすごく自分と似ていると感じたと後々言っていましたね。
でも、撮影中は本当に苦労が絶えませんでした。タランティー
ノはころころ思いつくことが変わる。自分の頭の中にある色んなイメージ、やりたいことだけを種田さんに要求する。種田さんがすごいなと思ったのは、それに対してすごく柔軟に色んなアイデアを出してくるんです。スタッフも種田さんの指示で一斉に動いてくれる。その動きは本当にすごかった。だから、私にとって種田陽平一党はすごく自慢でしたよね。それに周りも感激もしていたし、影響されていたと思います。

ゲスト：谷島正之
田中：前田さんは『キル ･ ビル』でアソシエイト・プロデューサーを務められましたが、監督のクエンティン・タランティー
ノはどうして種田陽平を選んだんでしょうか ?

田中：谷島さんも『スワロウテイル』の時には 20 代の若き宣伝担当者として現場を走り回っていらしたわけですよね。

第 7 回文化庁映画週間

33谷島：実は現場では種田さんと一切お会いしたことはありませんでした。その後にある日突然種田さんが僕に会いに来てくれて「『スワロウテイル』の展覧会をやったらどうか」と提案してくれたんですよ。当時、僕は色んな映画の宣伝を担当していましたが、出演している俳優のインタビューを媒体に露出しても、映画というのはなかなかお客さんに伝わらない。どうしたらいいんだろうとずっと悩んでいました。そんな時に『スワロウテイル』の展覧会をやって、「映画の世界観をお客さんに見せることが、映画の骨格を伝えられる。そして面白がってもらうことができる」と実感したんですよね。展覧会に来たお客さんは本当に喜んでくれて。展覧会に来て映画を観に行く人もい
れば、映画を観て展覧会に来てくれる人も大勢いる。その時に、「今後の宣伝は俳優にインタビューを受けさせていても駄目だ。
映画の世界観を売るということが宣伝も一番面白い。そして映画がより豊かに見えてくる」と思いました。
田中：河井さん、前田さん、今後に向けて種田さんにメッセー
ジがございましたらお願いします。
河井：種田陽平の美術で本当に映画を一緒にやりたいと思っています。やっぱり監督と美術のいいコラボレーションがなければ面白い作品はできないので、是非これからも期待しています。
前田浩子：種田陽平にあこがれて、種田陽平に色んなものを学び、種田陽平に少しでも近づきたい、越えていきたいと若い人たちの目標にもなっている。私もまた種田さんと仕事ができるように、『キル・ビル』や『スワロウテイル』を越えるようなものが近い将来一緒にできればなと思っています。

なってしまいましたけれども。
種田：ダンボールの家をリー監督やキャメラマンが「ここを撮りたい」と狙ったところに面白さがあると思います。新宿に対する見方が海外の人はやっぱり違うんですよね。日本人が面白いなと思って普通に撮るところと全然違うところを撮るから。そうい
う目が何かこの映画自体に息吹を与えているんだと思いますね。
リー：新宿がきれいになってもう怖い場所ではないと伺って、みんな安心して新宿に行けていいなと思う反面、もう面白くな
いなと思ってちょっとがっかりいたしました。

ゲストコメント：山本未來
数えてみたら『不夜城』の撮影から、早 13 年経つんですね。
13 年経っても今もなお強く記憶に焼きついている作品です。寒
かったし、初体験ばかりだったし、撮影スケジュールも過酷だったし。後にも先にも私にとって『不夜城』で味わったあの過酷さを越える作品はないですよ。それだけ貴重な体験だったということですね。それでも乗り切れたのはリーさんの柔和な人柄と明確な演出力の支えがあったからだと今も感謝しています。
そして種田さんが手がけた『不夜城』のオープンセットは圧巻でした。種田さんが作り上げた架空の街は完璧な存在感を放ち、その空間に身を置くことで演じ手をもその気にさせる、その世界に誘う力を持っていました。美術の持つ力は本当に大きいと学ばされたのもこの時です。そう、私にとって種田さんは大変な時期を一緒に過ごした、自分の未熟さもすべて知っている学校の先生みたいな感じです。そして、素敵な大人の代表です。

ゲスト：リー ･ チーガイ
田中：『不夜城』のオファーを受けた時というのはどういうお気持ちだったんでしょうか ?

田中：山本未來さんが演じた 佐藤夏美にも汚くてびっくりしたんですけど。

のアパートがあまり

種田：あのアパートはわざと汚くしたんですよね。美しい女性
リー：日本映画は昔から大好きですので、どんなストーリーであろうと日本で映画を作れるのなら飛びつこうと思っておりました。
種田：僕は『不夜城』の前の作品が香港映画で、香港のクルーと撮影していたんですね。『スワロウテイル』をやった時も香港へ行ったりしていたので、香港のクルーと仕事をするということに違和感がなくて。香港のクルーと一緒に仕事をすることで、ただの日本映画じゃないような面白い作品が生まれるに違いないという確信がありましたので、是非やりたいと。
田中：この映画でやっぱり圧巻なのは新宿歌舞伎町の巨大なセットだと思うんですが。
種田：新宿で撮っているみたいで、セットだというのが言わな
いと分からないですよね。本当に歌舞伎町にあるものをセットに持ち込んだり、実際の歌舞伎町をセットのように飾りこんだ
りしました。どちらが実際の街で、どちらがセットか分からな
いようにしたんです。要は歌舞伎町の中にセットを作っている
わけですよね。冒頭のシーンはドキュメンタリー的な要素と創作した要素がワンカットの中に混在していて、素晴らしい撮影だったと思います。
田中：映画の中で、新宿西口にダンボールの家がずらっと並んでいるシーンがあるんですけれども、あの光景は 1990 年代末の東京のひとつの象徴的な風景でしたよね。今はもう全くなく34

Bunka-Cho Film Week 2010とのギャップがすごくある部屋にしたかった。でも、あの部屋のセットが良かったと海外の人に言われたことがあるんです。
それはうれしいなと思いました。この映画はタランティーノも観ていたし、ジョン・ウー（映画監督）も大好きなんですよ。海外でもこの映画のことをすごくよく質問されるんです。
「あの映
画はお前がやったのか、すごいね」とか。今観ても『スワロウテ
イル』の無国籍とまた違う、唯一無二の世界観ですよね。今ではもうできない、あの時にだけ存在したものだなと思います。
リー：私が『不夜城』を撮れたことはとても特別な経験でした。
スタッフも素晴らしく、また俳優の方もほぼ完璧と言っていいできでした。種田さんの美術ももちろん素晴らしく、私がそれを使いこなせない、撮りきれないという感じでした。
『不夜城』よりももっといい映画を作りたいと常々思っているんですけれども、
もうあれ以上の映画はなかなか作れない。今もずっと挑戦中です。
谷島：種田さんは常々言っているんですけど、役者が入って初めて美術は完成するんだと。それを象徴する映画が『不夜城』であり『スワロウテイル』で、このふたつは最高作の部類に入るものだと思っています。ある監督に「映画はファーストカットで決まるんだ !」とよく言われるんです。ファーストカット後に映画のある運命が決まるというか。それをものすごく実感したのはこの『不夜城』なんですね。この手腕はやはりリー・チーガイさんの力だと思いますし、種田陽平の力だと僕は思っています。

種田：色んな映画で「ディテールにこだわっていますね」とよく言われるんですけど、この映画が一番すごいと思っています。
これは、この映画に一緒に関わった仲間、美術助手や装飾部の力だと。この映画の美術と装飾のディテールのすごさというのは、その後にもないものだと思っています。

種田さんは、とてもプロ意識の高い素晴らしい方。私の期待をはるかに越える美術、そして仕事に対する姿勢をいつも見せてくれました。まさに天才だと思います。

ゲスト：栗山千明
ゲスト：スー・チャオピン
田中：スー・チャオピン監督が『シルク』で種田さんを起用しようと思ったきっかけ、そしてそれ以前に種田さんのどんな作品をご覧になっていらっしゃったのかを教えてください。

栗山：私にとってセットはすごく大きな存在ですね。セットが素晴らしいと演技に集中できるような気がします。自分がこうしよう、ああしようと考えなくても自然と気持ちがつられて演じることができるというか。美術は撮影に入り込める雰囲気を作る上でも重要なんじゃないかなと思います。種田さんとご一緒した『キル・ビル』の中に青葉屋というお店が出てくるんですが、そのままお店として営業ができてしまうのではないかというぐらいのセットでした。その中で私が大暴れをするシーンがあるんですけど、その時あまりにもセットがきれいだったので「もったいない」と言ったら、種田さんが「このセットは壊してそれで成立する。壊してこそ完成なんだよ」とおっしゃって。私はそのお話を聞いてすごく感動したのを憶えています。

ゲストコメント：江口洋介

田中：『シルク』は 2005 年に製作されまして、その年の台湾で最高の興収を上げたホラー映画です。映画に出てくるマンショ
ンは明らかに幽霊が出そうですもんね、色使いとかは。
種田：『シルク』の時は台北の撮影所にセットを作りました。
ただ、スタイルは台北にちょっと中米のスタイルを混ぜた感じにして。台湾の雰囲気を残しながらちょっと違う感じにしたんですね。そのおかげでこの映画が終わった後に台湾で似たようなセットが流行ったと聞きました。撮影中は色んな台湾の美術部がセットを見に来ていましたね。だから、すごく台湾に影響を与えた 1 本だと思いますけど。映画に出てくる部屋のセットはすごく特殊なセットで。幽霊のためのセットだったんで。ですから、普通のホラー映画とちょっと違うんですよね。幽霊という存在をすごく多角的に色んなところから見て描いていくという。ただ単に怖がらせるだけの映画とは一味違うと思います。
スー：『シルク』はいろんな意味で台湾に大きな影響を与えた作品でした。セットはもちろんですが、種田さんをはじめとした日本人クルーの仕事に対する姿勢や撮影方法にいたるまで台湾の映画人、そして台湾映画界にも大きな影響を及ぼしました。

種田：『死国』の時もそうでしたけど、栗山さんの演じる役って普通の人じゃないんですよね。本当に特別な存在で出てくるから、ただ普通の何でもないセットでは駄目なんです。セットにちょっと虚構性がないと栗山さんに合わない。だから『死国』のセットは本当に栗山さん演じる女の子が生き返るために作ったセットという感じでした。
栗山：私がちゃんとセットというものを見たのが『死国』の時だったので、感動しました。もうスタジオの中に本物の森があるというか。決してセットとは言えないレベルの空間がそこにはあって。当時は 14 歳でやっぱり初めてに近いお芝居でした
し、セットの力に引っ張っていただけたからこそ役を演じきることができたのかなと今でも思います。
田中：ある雑誌のインタビューで栗山さんは劇映画よりもアニメの方がお好きと答えていらっしゃいました。種田さんがプロ
ダクション・デザインを担当した押井守監督のアニメ『イノセンス』もご覧になっていますか ?
栗山：『イノセンス』は映画館で拝見しました。種田さんは実写をやる時とアニメをやる時の違いはあるんですか ?
種田：アニメはそれほど得意ではないですね。アニメの美術監督という仕事にはあまり向いてないかもしれない。ずっと実写をやっていますから。やっぱりセットを作って役者さんが入って、それでキャメラが回る時がやっぱり一番いいかなぁ。その場に一緒にいて感じるワクワク感が好きなので。アニメってやっぱり後からできてくる感じがあるでしょう。そういう意味では実写の現場が好きかもしれないですね。ただ、自分にできることはアニメの中にもあるような気がしていて、またやりたいんですけどね。
田中：『死国』から『キル ･ ビル』まではずいぶん時間が空いていますけれども、種田さんの印象は変わりましたでしょうか ?
栗山：台本に種田さんの名前を見つけると「良かった」とやっぱり思いますね。台本を読んで頭の中で想像している風景が、種田さんのセットだと具体的に目の前にあるので毎回感動しま

第 7 回文化庁映画週間

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Filmmaker’s Angle

種田さんとは『スワロウテイル』と『シルク』でご一緒しているんですけど、実は僕が 10 代の頃から顔見知りでした。学生の頃に映画の現場に何となく見に行った時に声を掛けてもらって。昔の映画人の人たちってなかなか気難しい感じの人が多い
中、いつもニコニコして人当たりも良く、すごくのびのびと仕事している人だなと思いました。でも現場ではすごく冷静で緻密なんですよ。『スワロウテイル』では中国の美術館から持って来た本物の高価な壷を使っていたこともありました。自分が作って納得できないものは本物を持ってくるみたいなところがある。リアルとイマジネーションの限界を楽しんでいるという感じですかね。種田さんはいつもすごいセットを見せてくれる。台本を読んで自分がイメージしている以上のセットが建っているので、やっぱりその世界観に圧倒されて役者としてもテンションが上がります。

映画人の視点スー：東京に初めて来た時、近代化している部分と古くからある伝統がうまく融合していて、とても美しくきれいな街だと感じました。それで『シルク』では、東京をイメージして科学と伝統が合わさったシナリオを書こうと思ったんです。種田さんにオファーする前にすでに『不夜城』は観ていて、その色彩感覚にとても感動しました。それで美術は種田さんにお願いした
いと思ったのです。

田中：栗山さんにとって、セットの中に入って気持ちが変わる、セットとの相性みたいなものはあるんでしょうか ?

す。撮影に入るのがすごく楽しみになりますね。
種田：『死国』でも『キル・ビル』でも栗山さんはすごい存在感だと思いました。また仕事でご一緒できるといいですよね。
ちょっと不思議な作品が似合うと思うので。僕の中で栗山さん
はやっぱり『キル・ビル』で演じた GOGO 夕張 なんですよね。
アメリカ人でも GOGO 夕張 のファンはすごく多いですしね。

Filmmaker’s Angle

The World of
Yohei Taneda
Guests: Shinya Kawai & Koko Maeda

栗山：でも私は『キル ･ ビル』以降すごく強い女性だと思われていて。何か怖がられてしまうんですよ、いまだに。私自身はとても普通なのでよろしくお願いします。
田中：種田さんはもう中国と台湾で新作のお仕事をされていますよね。今後の展望を伺ってもよろしいでしょうか ?
種田：日本の映画はかなりの数をやってきたと思うんですよね。
まだまだ日本映画でやりたいことはいっぱいあるんですけど、リー ･ チーガイ監督やスー ･ チャオピン監督たちと一緒にやったように、アジアの人たちと一緒にアジアの映画というものをもっと作りたいという気持ちがあります。特に今は日本と中国の問題など、アジアの中でも各国で壁がある。やっぱりその壁を映画を作ることで越えたいという気持ちがあるので、今こそアジアの映画をやらなければいけないなと思っています。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

36

Bunka-Cho Film Week 2010

Shinya Kawai:
I think production design takes a lot of effort, because you haveto materialize the plethora of images that the director throws atyou. But when you look at the finished product, you see that it isdistinctly Mr. Taneda’s work. From a producer’s point of view,
it’s not interesting to see production design that anybody coulddo, but Mr. Taneda is full of surprises. That’s why he’s getting
offers from so many directors — they want to see what he canbring to the table.
Koko Maeda:
I think Tarantino approached Mr. Taneda for Kill Bill because,
first, Mr. Taneda could speak English, and second, he wasimpressed with the previous work he saw. I think he also felt
an affinity toward the young film-geek in Mr. Taneda. I think
Mr. Taneda’s flexibility is amazing. He has all sorts of ideas tomatch Tarantino’s demanding requests. His crew was amazing
too. I’m proud of his team. I think the others were impressed
and inspired by him too.

Yohei Taneda:
I’ve had the fortune of gaining a lot of press coverage this year,
but I just wanted to voice the importance of production design,and how it should be. I doubt the general film-goer pays muchattention to the production design.

Guests: Lee Chi-Ngai & Masayuki Tanishima
Lee Chi-Ngai:
I’ve always loved Japanese cinema, so when I got the offer for
Sleepless Town, I said “yes” immediately. It didn’t matter what
the story was, as long it was a chance to make a film in Japan.
Making this film turned out to be a very special experience forme. Mr. Taneda’s production design was amazing, and I felt
overwhelmed. I felt I would not be able to fit all of it on film. I’m
always striving to make something better than Sleepless Town,
but it’s hard to top that film.

Su Chao-Pin:
I was fascinated by the color coordination of Sleepless Town,
and decided to approach Mr. Taneda to do Silk. It was a filmthat greatly impacted Taiwanese film making. It was not just theset design, but also the shooting techniques and Mr. Taneda’s
professionalism that influenced the Taiwanese film world. He
would always put great effort in his work, and the end result
would reach far beyond my expectations. I think he is a genius.
Message from Yosuke Eguchi:
I’ve known Mr. Taneda since I was a teenager. He seemed to
be a cheerful person. He was the kind of guy who could getalong with everyone, and seemed to be very easy-going in his
work, but on set he’s very objective and meticulous. Mr. Taneda
produces the most amazing sets. He brings much more than you
could have imagined from reading a script. That’s exciting foran actor.

Guest: Chiaki Kuriyama
Message from Mirai Yamamoto:Sleepless Town is a film that has stuck with me, even though 13
years have passed since it was shot. I had never experienced afilm set as grueling as the one for that film. If it weren’t for the
director’s gracious personality and detailed coaching, I don’t
think I would have survived it, so I am very thankful to him.
The outdoor set Mr. Taneda created was astounding. It was an
imaginary city, but it had a perfect life of its own. And when
you’re in that set, it is easy to get into the part. It was a set
that had that kind of power to pull you in. I learned then how
important production design was to a film. I was very green
then, but it was as if Mr. Taneda embraced that too. He was likemy teacher. He is a fascinating person.

Yohei Taneda:
I was absolutely sure that Sleepless Town was going to be oneof a kind, because we were making the film with a Hong Kongcrew, so it was not going to be any ordinary Japanese film. I
was eager to work on it. This film takes place in Shinjuku, so
we would bring actual props from the Kabuki-cho district. We
made the set in such a way that you couldn’t tell the difference
between the location shots and the on-set shots. People cometo me with questions on this film overseas as well. Sometimes
they’ll say, “You did that one? Wow.” I think this is my best
work in terms of how meticulous the design and the details are.

Chiaki Kuriyama:
Sets are very important to me. If it’s a good set, it can help
your acting. You don’t have to be so deliberate, you can let the
set lead you. I think production designers are also importantin setting the tone before the crew goes into shooting. During
Kill Bill, Mr. Taneda said “This set won’t be finished until it’sdestroyed.” I remember being moved by this. Mr. Taneda’s sets
never disappoint. Whatever scenery you projected in your headis materialized, right there in front of you. And then you can’t
wait to start shooting.
Yohei Taneda:
Ms. Kuriyama had great screen presence in both Shikoku andKill Bill. She fits well with idiosyncratic styles. I hope to workwith her again in the future. I don’t think I’m apt for animation,
though. I need to feel the energy and buzz from people gathered
together on the set so I prefer live-action. But I do feel that I havesomething to offer the animation world too, so I would like totry it again. Right now, I have a desire to create a film with an
Asian crew. There is still strife between countries here in Asia,
especially with Japan and China these days. We could use film
as a medium to break down these barriers. I feel now is the time
to make Asian films.

(This is an edited excerpt from the transcription of the“Conference” session.)

第 7 回文化庁映画週間

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Filmmaker’s Angle

Yohei Taneda:
The set for Silk was Taipei style with a touch of Central America.
So it was Taipei, but not quite. I heard it set a trend for Taipei
style sets for later films so it was a film that impacted Taiwanesefilms. The interior in the film is very distinctly styled. It’s notyour ordinary horror set that is designed to simply scare you.

映画人の視点

Masayuki Tanishima:
I was fumbling around for an effective way to promote the film.
Then I saw an exhibition for Swallowtail and realized that to
make the audience grasp the core of a film, you have to pullthem in, so that they can immerse themselves in the film’s
universe. I decided from that point on to take that approach - toconvey the ambience of the film first. Mr. Taneda always saysthat production design is not complete until the actor is in theframe. Both Sleepless Town and Swallowtail symbolize thisconcept. I think these are both exquisite pieces of work.

Guest: Su Chao-Pin映画人、りんたろうの世界
The World of Rintaro

出演：りんたろう（アニメーション監督）

Speaker: Rintaro（Animation Director）
プロフィール1941 年、東京都生まれ。アニメーション監督。58 年に東映動画に入社。61 年に手塚治虫の虫プロ設立に参加し、63 年に同プロダクションへ移籍。「鉄腕アトム」(63 〜 66) で演出を手掛け、「ジャングル大帝」(65 〜 66)「佐武と市捕物控」(68 〜 69)「ムーミン」(69〜 70) などでチーフディレクターを務める。72 年に虫プロを退社。フリーの演出家として「星の子チョビン」(74)「わんぱく大昔
クムクム」(75) などを監督。古巣の東映動画で「アローエンブレム グランプリの鷹」(77 〜 78)「宇宙海賊キャプテンハーロック」(78)の監督を歴任。
『銀河鉄道 999』(79) で、初の劇場長編アニメ映画を監督して大ヒットに導き、続編『さよなら銀河鉄道 999 アンドロメダ終着駅』(81)も手掛ける。その後、マッドハウスを中心に活動。角川映画のアニメ第一弾作品『幻魔大戦』(83) を皮切りに、『カムイの剣』(85)『火の鳥 鳳凰編』(86) オムニバス映画『迷宮物語』の『ラビリンス・ラビリントス』(87)『劇場版 X ̶ エックス ̶』(96)『メトロポリス』(01) を発表。2009 年には日仏合作の 3D アニメ映画『よなよなペンギン』を監督。

ProfileBorn in Tokyo, 1941. Director of anime. He joined Toei Doga in 1958, and helped establish Osamu Tezuka’s Mushi Production in
1961, before transferring in 1963. He worked as the director for “Astro Boy” (1963–1966), then as the chief director for “Jungle
Emperor Leo” (1965–1966), “Sabu to Ichi Torimono Hikae” (1968–1969) and “Mûmin” (1969–1970). He left Mushi Production in
1972, then directed “Hoshi no Ko Chobin” (1974) and “Kum Kum” (1975) as a freelance director. He directed “Arrow Emblem Hawkof the Grand Prix” (1977–1978) and “Captain Harlock: Mystery of the Arcadia” (1978) at his old place of work, Toei Doga.
His feature-length directorial debut, Galaxy Express 999: The Signature Edition became a blockbuster, followed by the sequel
Adieu, Galaxy Express 999: Last Stop Andromeda (1981), which he also directed. Thereafter he mostly worked for Madhouse,starting with Harmagedon: Genma taisen (1983), then The Dagger of Kamui (1985), Firebird: Karma Chapter (1986), Neo Tokyo, an
omnibus film of Labyrinth Tales (1987), X (1996) and METROPOLIS (2001). In 2009, he directed a 3D Japan-France collaboration
3D animation, Yona Yona Penguin.

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Bunka-Cho Film Week 2010

ゲスト／ Guests

アニメーション監督／漫画家

Toru Furuya

Katsuhiro Otomo

Voice Actor

Animation Director / Manga Artist

宇崎竜童

片渕須直

音楽家

アニメーション監督

Ryudo Uzaki

Sunao Katabuchi

Musician

Animation Director

Filmmaker’s Angle

大友克洋

声優

映画人の視点古谷 徹

進行／ Moderator

田中文人
東京国際映画祭スタッフ

Fumihito Tanaka
Staff, Tokyo InternationalFilm Festival

第 7 回文化庁映画週間

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カンファレンス概要／ Conference Outline
日本アニメ界を黎明期から支えてきた、アニメ界の重鎮、りんたろう。優れた演出力と洗練されたビジュアルセンスを持つ彼は、手塚治虫原作の「鉄腕アトム」や「ジャングル大帝」『火の鳥 鳳凰編』、松本零士原作の「宇宙海賊キャプテンハーロッ
ク」や『銀河鉄道 999』など、漫画界の巨匠たちのエポックメ
イキングな作品を多数映像化してきた。りんたろうのキャリアは、まさに日本アニメの昭和史そのものである。また、大友克洋など新たな才能も早くから見出し、積極的にコラボレーショ
ン。様々な面で、日本アニメ界の発展に多大なる功績を残してきた。
21 世紀に入ってからも、手塚治虫原作の『メトロポリス』(01)でレトロ・フューチャーな世界観をダイナミックに映像化。
2009 年には日仏合作の 3D アニメ映画『よなよなペンギン』を放つなど、精力的に活動を続けている。今回はりんたろう監
督の輝ける足跡とともに、アニメ界の将来の展望について、ゲ
ストを交えて語ってもらった。

Rintaro is a prominent figure who has supported the Japanese
animation industry from daybreak. With his superb direction andsophisticated visual sense, he has adapted many epoch-making
works by manga masters, such as Osamu Tezuka’s “Astro Boy,”“Jungle Emperor Leo” and Firebird: Karma Chapter, and Leiji
Matsumoto’s “Captain Harlock: Mystery of the Arcadia” andGalaxy Express 999. Rintaro’s career is itself the history of Japanese
anime in the Showa period. He has also actively collaborated withnew talents, which he discovered early on, such as Katsuhiro
Otomo, rendering distinguished services for holistic developmentof the Japanese anime industry.
Even after entering the 21st Century, he continues his practicewith great enthusiasm, presenting a dynamic retro-future viewfor Osamu Tezuka’s METROPOLIS (2001), also directing a
Japan–France collaboration 3D film, Yona Yona Penguin (2009).
His brilliant achievements, as well as the foresight of the anime
industry, were discussed with the guests.

上映作品／ Screenings『幻魔大戦』 Harmagedon: Genma taisen（1983 ／ 131min.）
監督：りんたろう
キャスト：古谷 徹／小山茉美

Director: Rintaro
Cast: Toru Furuya / Mami Koyama© 1983 角川映画

『カムイの剣』 The Dagger of Kamui（1985 ／ 132min.）
監督：りんたろう
キャスト：真田広之／小山茉美

Director: Rintaro
Cast: Hiroyuki Sanada / Mami Koyama© 1985 角川映画

『メトロポリス』 METROPOLIS（2001 ／ 108min.）
監督：りんたろう
キャスト：井元由香／小林 桂

Director: Rintaro
Cast: Yuka Imoto / Kei Kobayashi© 手塚プロダクション／ METROPOLIS 製作委員会
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Bunka-Cho Film Week 2010

映画人、りんたろうの世界
The World of Rintaro

田中：『銀河鉄道 999』が劇場長編映画の最初の監督作品でいらっしゃいますよね ?
りん：そうですね。まさか自分が長編のアニメーション映画をやるとは思っていませんでした。自分とすればテレビのアニメ
番組の 30 分という限られた時間の中で起承転結をつける、あのテンポが昔から非常に好きだった。だからあの頃、長編というのはあんまりやりたいと思わなかったんです。で、たまたま「宇宙海賊キャプテンハーロック」というテレビアニメをやっていて、当時の東映動画の社長が「キャプテンハーロックをやっていた平仮名の名前の奴に監督をさせろ」って。本当にそれがきっかけで監督をやることになったんですけど。だから、名前の表記をひらがなにしていて良かったんだと思います。それまでアニメーションは子供のものだという認識があって、とにかくこの作品は若者から大人までをターゲットにして作ろうというのが製作者全員の狙いだったんですけどね。あの頃、話題になっていた作品と言えば『銀河鉄道 999』と『宇宙戦艦ヤマト』。
結局この 2 本がやっぱりその後の長編アニメーションのあるひ
とつの引き金になったのは確かですよね。

ゲスト：古谷 徹
田中：古谷さんにとって監督としてのりんたろうさんの印象はどういう風にご記憶されていますか ?
古谷：やっぱりこの風貌ですから、ちょっと怖いという印象がありました。僕は『銀河鉄道 999』にもゲストで出演させてい
ただいていまして、素晴らしい作品を作られる方だなとずっと思っていました。もうとても著名な才能のある監督さんの作品でしたから、『幻魔大戦』は是非やりたかったんですよ。しかもこの作品は角川映画初のアニメーション映画ですごく大きな
プロジェクトだったじゃないですか。ですから是非やりたいなと思っていて。僕はそれまで声優のお仕事だけではなく映画やドラマなどにも出演する俳優としても活動していたんですけ
ど、この『幻魔大戦』を機会にアニメの声優一筋でやっていきたいなと思いまして。それで今の青二プロダクションというア
ニメーションに強いプロダクションに移籍したんですね。だから今の古谷徹があるのは、この作品のおかげなんですよね。
田中：古谷さんは 東丈 という主人公の役を担当されました。
非常に屈折したキャラクターで、自分の中に眠っている力を呼び覚まして戦士になるという設定も古谷さんがお得意としているキャラクターのような気がしますけれども。
古谷：たいてい普通の少年が何か呼び覚まされてエスパーとか
ニュータイプになってしまうという役が多いですね（笑）。でも『幻魔大戦』の時はもう必死でしたね。共演した小山茉美さんといい江守徹さんといい美輪明宏さんといい、みなさんすご
く強烈な個性をお持ちじゃないですか。一緒にアフレコをやっていても、本当にプレッシャーがくるんですよね。僕はみなさんの存在感に演技が引っ張られてしまうのがすごく怖くて、何とか負けないようにと必死でやりましたけど。
りん： 東丈 は本当に古谷さんのはまり役でしたから、堂々とやっているように思いましたけどね。だから、僕はアフレコに立ち会っていて、古谷さんに対する注文はなかった。好きにやっていいよという感じでしたよ。

第 7 回文化庁映画週間

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小山茉美：メッセージ
りんたろう様『幻魔大戦』『カムイの剣』『メトロポリス』…。懐かしいですね。
ぎょっ。私全部に出てるじゃありませんか。せっかくりんたろうさんの特集企画なのに伺えなくて本当に申し訳ありません。
今日のイベントのご成功とこれからの益々のご活躍を遠く仙台からお祈り申し上げております。素敵な婆様役を心待ちにしている小山茉美より愛を込めて。

田中：古谷さんは常に若々しいのですが、変わらずにいる秘訣というのはあるんでしょうか ?
古谷：この仕事のおかげじゃないですかね。いまだに 10 代の少年の役をやらせていただいていますから。やっぱりファンの方が持っているキャラクターのイメージを壊したくないという気持ちが強い。もう中身はおじさんなんですけど、その点は気を遣っています。それとなるべく馬鹿でいよう、子供でいようと思っていますね。
りん：「どこまで馬鹿でいられるか」というのは一番大事なことだよね。僕らクリエーターは当然そういうところがないといけない。だからなのか古谷君を見ていても目力がある。一番重要なのは目ですよね。やっぱり目の輝きがあるかないかで、ずいぶん違うと思います。

ゲスト：大友克洋
田中：りんたろう監督が大友さんの名前を目に留めたのは何がきっかけだったんですか ?
りん：初期の大友作品である「ショート・ピース」などを見てすごく感激して。それと都筑道夫さんという大変著名な推理作家がいて、その人の作品の中で大友さんはすごいイラストを描かれていて。その印象が強かったんですよね。そのイラスト 1枚を持って、プロデューサーの角川春樹さんに「この人でいきたいです ! 」とお願いしに行きました。だから、そのイラスト
が『幻魔大戦』のキャラクターデザインを依頼するきっかけになったんです。
田中：大友さんは『幻魔大戦』のお仕事で印象に残っていることはありますか ?
大友：『幻魔大戦』はすごく強烈な印象が残っています。何せ
この作品でアニメを始めるんですからね。当時のマッドハウス（製作会社）が本当に汚い、魔窟のような場所でみんな仕事をしていて。漫画というのはほとんど自分ひとりで作業をしていたので、あんな風に共同で作業する機会はなかなかないですからね。その共同作業がすごく魅力的に思えました。作画、演出、美術、それぞれに担当者がいて、みんながプロフェッショナル。
それまで仕事はひとりで黙々とやっていましたから、最初に現場を見た時はかなりショックでしたね。「あぁ、こんなに楽しい場所もあるんだな」と（笑）。石森章太郎さんが少年マガジンで連載していた「幻魔大戦」の漫画自体が僕もすごく好きだったので、仕事を頼まれた時は是非やりたいなと思いました。でも、自分なりに新しいものを作らなければいけないだろうなと思っていましたので、『幻魔大戦』をリメイクさせてもらうよ
うな気持ちで臨みました。キャラクターのデザインに関しては

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Bunka-Cho Film Week 2010

フランスやアメリカのコミックをはじめ色々なものを参考にして、本当に好きなようにやらせていただいた。仕事としてはう
れしくて仕方がなかったですし、アニメーションの製作現場を体験させてもらいましたのですごく楽しかったです。
田中：大友さんが脚本を書かれた『メトロポリス』はどういうきっかけで生まれたんでしょうか ?
りん：僕は手塚治虫さんの「鉄腕アトム」や「ジャングル大帝」などから演出のキャリアが始まっている。そういう作品があったからこそ監督をやり続けることができたという想いがありました。でも、自分の仕事を振り返ると手塚治虫というとても偉大な人の作品を自分では食い散らかしていたような気がして仕方がなかった。だから、ちゃんと自分の中できちんとけじめをつけたいなという想いがずっとありました。そんな時にあるテレビ番組で大友さんと手塚さんについて話す機会があった。それが『メトロポリス』に繋がったんです。
大友：そうですね。手塚さんの足跡をたどるテレビ番組があって。僕はレポーターとして、手塚さんと関係があった色々な人と会ってお話をしました。その中でりんさんと「手塚さんの作品を映画化するならどれがいい ? 」という話になったんですよね。その時、僕は手塚さんの昭和 20 年代後半から 30 年代前半の、手塚さんご自身はあまりお好きではなかったであろうディ
ズニーの影響をすごく受けた時期の画が大好きだという話をしたら、やっぱりりんさんも「その頃の作品はいいよね」という答えが返ってきて。たぶん藤子不二雄のおふたりをはじめ ときわ荘 の人たちも、みんな一番最初は初期の手塚さんの作品に影響を受けているわけですよ。後期の手塚さんの作品に影響されているわけではないんですよね。僕は手塚さんが漫画を描き始めた頃の画とストーリーが新しい漫画を作ったに等しいと思っているので。「そこに手塚さんの本質があるのではないか」「やるならその時期の作品ですよね」というような話をしましたね。それで『メトロポリス』を作ることになりました。確か『メトロポリス』は「鉄腕アトム」の元の話なんですよね。だから、やっぱりアイデアがすごくいっぱい入っていて素晴らしい作品
だと思います。

ゲスト：宇崎竜童
田中：『カムイの剣』を公開当時に観て、「何てかっこいい音楽
だ ! 」と思ったことを今でも覚えています。当時はバンド 竜
童組 を結成された時期ですよね ?
宇崎：この作品がきっかけでその後、竜童組を作りました。竜
童組を作ろうという計画はその前からあったんですが、どういうグループにしようかという構想はまだなかった。 竜童組というネーミングだけ先にあったんですよね。そんな時にりん
さんからこの『カムイの剣』の音楽を依頼されまして、話を進めていったら「和太鼓を使いたい」とおっしゃって。自分が和太鼓なんか扱ったことがなかったので、和太鼓奏者の林英哲に「一緒にやってくれないか」と話を持ちかけて。で、この映画の音楽に対していただいたご注文に応えていくうちに、「和洋折衷のバンドを作ろう」と思いつきました。ロック、邦楽、ク
ラシック、ジャズなどの面々を集めて、ジャンルを越えた独特の音楽になったと思います。
田中：監督はいつも本当に優れた音楽家のみなさんがスタッフとしてついていますよね。

りん：そうですね。この作品で（宇崎）竜童さんと出会えて一緒に仕事をできたことは、すごく宝物のようですね。実は僕自身はコンサートで竜童さんが以前やっていたバンド ダウン・
タウン・ブギウギ・バンド を観ているんですよ。リズムとかメロディが非常に好きで、ずっと印象に残っていたんですよね。
だから『カムイの剣』で音楽を誰に頼むかという時に、すぐ宇崎竜童さんの名前が浮かんだ。最後までお互いフィットして、うまくコラボレーションできたのではないかと思っています。

田中：りんたろう監督は劇映画を撮りたいと思ったことは今までなかったんでしょうか ?
りん：いや、ありましたね。本当にそれはずっとコンプレックスでした。というのは元々アニメーションに対してそれほど興味はなかったんですよ。中学生ぐらいの時に父親に連れられて映画ばかり観ていましたから、劇映画を撮りたいなという想い
は子供心に非常にありました。一方では学校が嫌いで授業中に手塚さんや横山光輝さんの漫画を模写していた。そのうちに就職しなければいけないじゃないですか。でも就職と言っても映画会社の就職口なんてあるわけがない。で、たまたま日本で最初にアニメーションの CM を作ったコマーシャル会社の TCJ（現・株式会社エイケン）という会社に就職しました。そこは一応アニメーションの世界だったんですけど、アニメーション
も映画も同じ映像の世界かなと思いながら。でも、やっぱり劇
映画を撮りたいと思っていて。
そうしたらたまたま東映動画という会社ができたんですよ。東映の大川博という人が日本のウォルト・ディズニーを作るぞと言って、会社を作った。そこへまず手紙を出して。とにかく「東映動画に入社できないと自分の人生はない」みたいなことを書いて。それで東映動画へ何とか入社することができた。そういう嘘はうまいですからね（笑）。でも、入社したのは方便であって、僕の狙いは実は東映動画の隣にあった東映の大泉撮影所だった。撮影所の近くにある会社に入ることが、劇映画を撮るために少しは近道だなと思って。もう暇があると大泉撮影所へ行っていましたね。でも、いつの間にかアニメーションの世界に浸かっていましたけど。
田中：片渕さんの『マイマイ新子と千年の魔法』は非常に緻密なロケハンを経て作品ができあがっていったわけですけど、実写志向みたいなものはあったんですか ?

田中：最近のアニメーションの流れをどういう風にお感じになっているのか、伺ってみたいんですけれども。
片渕：やっぱり今は色んなことができるようになったんじゃな
いかなと思うんですよ。昔よりも色んな企画が映画化されるよ
うにはなっているし。それを「こういう作品があるんだよ」と、どう世の中に知らしめていくかというところがうまくいっていないのではないかと思います。作り手とお客さんとのバランスがまだ今は取れていない気がする。そこがうまくいくようになったらいいと思います。ここ 10 年ぐらいで日本のアニメー
ションは一時期よりも色んなことができるようになってきているのは間違いない。それこそりんさんの『メトロポリス』なども。あんなに自由な企画はそれまでにはなかったと思うんですよ。以前よりも製作者側の「こういう作品を作りたい」という気持ちが前に立って作れるようになっているのが、本当に素晴らしいと思うんですね。今度はそういう作品が、アニメーショ
ンのマニアだけではなくて一般の人にもっと伝わっていくといいと思って。その辺のある種のバランスみたいなものが徐々に取れていくといいのではないかなと思っていますね。
りん：日本のアニメーションは戦前からあったんですけど、手塚さんが初めて「鉄腕アトム」でテレビアニメーションをやった。それでアニメーションという言葉が市民権を得て、スポンサーがついて。「鉄腕アトム」は本当に毎週 40 ％から 50 ％ぐ
らいの視聴率を取っていましたから。やがて日本のアニメー
ションがこぞって作られて、それにスポンサーがついて、ビジネスとして成立していく。そういう中で子供の頃にテレビアニ
メーションを見た人たちが今度はアニメーションをやりたくて、アニメの世界に入ってくる。その結果、極端なことを言うと 1970 年から 1980 年ぐらいの間に日本のアニメーション技
術は頂点を迎えただろうと思っています。アメリカでは ジャ
パニメーション と呼ばれたり、世界各国どこへ行っても日本のアニメーション、あるいは アニメ という言葉までがカタ
カナで通用する。それから以後は本当にアニメーターの表現の仕方や映像そのものがものすごく高度に緻密になってきてはいるんだと思います。
ただやっぱり今、その状況を俯瞰で見ると多少の閉塞感というのがあるような気がします。今、日本のアニメーション界は過渡期にあるのではないかと。これからは特に僕は製作プロ
デューサーの人たちのほうが、本当に大変だと思いますよ。ア
メリカやフランスでも日本のアニメーションが認知されて、見

第 7 回文化庁映画週間

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Filmmaker’s Angle

ゲスト：片渕須直

りん：最初からアニメーションを目指す人もいるんだけど、そうじゃない人も結構いるんですよね。なぜだか知らないけど間違ったまま行って、気が付いたらアニメーションの世界にいたみたいな。それも決して悪いことではないし、面白いと思いますよね。
映画人の視点宇崎：『カムイの剣』のお話があったから竜童組みたいなバン
ドができたとも言えると思います。色んな注文に応えていくう
ちに、自分にとっても新しい試み、新しい音楽のジャンルみた
いなものを踏み込んで行かざるを得なくて。この映画で使ったテーマ曲をいくつかをまとめて「ザ・カムイ」という組曲にしたんですけど、その時にはホーンセクションもハープもヴァイ
オリンも入った今までのジャンルではくくれない曲になりました。そんな編成を考えられたのは、やっぱりこの作品のおかげだと思います。ご一緒したのは『カムイの剣』の 1 本だけです
けど、やっぱりこの作品で何か新しいことに挑戦する勇気みた
いなものを与えていただいた。りんさんはアニメの世界で新しいことに挑んでいるんだから、僕も音楽で新たな世界を切り開かなければいけないと。りんさんと一緒にやらせていただいて「もう、好きにやるぞ」という勇気が沸いたのは確かですね。

片渕：僕は映像は好きなんですけど、人に指図をするのが苦手なのでドキュメンタリーを撮りたかったんですよ。ドキュメン
タリーでも人間を撮りに行くのは怖いので、できたら自然を相手にしたものを撮りたかった。森の中へ行ってひたすらフクロ
ウを撮っていれば幸せだろうなと思っていたんですね（笑）。
その頃から実写志向はあったと思います。それに僕の実家は映画館だったんですね。だから東映の長編はほぼ全部観ているんですよ。昭和 30 年代から 40 年代半ばぐらいまでの作品は結構観ている。もちろんりんさんの作品も観ていました。そういう縁でいつの間にか映像の世界、アニメーションの世界へ忍び込んでしまっています。

る側の間口も好みも幅広くなっているので。これからどういう方向へ歩み出すんだろうというのは、正直言って僕はまだよく分かりません。でも期待感はありますよね。一方で加速度的に
3D 映画というものが出てきて、これにも日本のアニメーショ
ンは太刀打ちしていかなければならない。日本のアニメーショ
ンは手描きの良さが売りでずっときているので、3D が遅れて当たり前なんですよ。ところが日本は遅れていると。そう簡単には言いますけど、それは 2D のアニメーションが日本の宝だったからですよね。時代と共に 3D というのが入って来ざるを得ない状況で、僕はこれからのアニメーションは「面白くなる」という期待と「大変だ」という不安が半々、そんな気持ちを持っています。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

Filmmaker’s Angle

The World of
RintaroRintaro:Galaxy Express 999 was my feature-length debut as a director.
At the time, I hadn’t intended on making a feature-length project.
For the longest time, I was fond of the development and pacingof thirty-minute anime programs for television. Animation wasviewed as something for children — but everyone involved in
Galaxy Express 999 wanted to target a wide audience fromyouth to adults. In that regard, it was definitely an early influence
for subsequent feature-length animation films.

Guest: Toru Furuya
Toru Furuya:
Rintaro is extremely well-known and talented, and I wasparticularly excited about working on Harmagedon: Genma
taisen because of his involvement. To say the least, I owe what
I am today to the experience. It was then that I decided I would
devote my career to being a voice actor. Everyone who worked
with me on Harmagedon: Genma taisen had very powerfulpersonalities, but I nevertheless tried my hardest to make mypresence felt as well.

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Bunka-Cho Film Week 2010

I credit voice acting with maintaining my youthfulness. I am
still asked to do the voices of young teenagers. I want to befaithful to how fans see the characters. Combined with that, I
like just being silly, just being a kid.

Message from Mami Koyama:
Dear Mr. Rintaro,
Harmagedon: Genma taisen, The Dagger of Kamui, METROPOLIS... those titles take me back. Wait a minute — I’m in all of
those! I wish I could be there in person for this special occasion.
I wish you all the best. With love, and patiently waiting for a
lovely role as an old lady.

Rintaro:Mr. Furuya was perfect for the role of “Jo Azuma.” I did nothave particular instructions for him.

Rintaro:I am extremely grateful for the chance to have met and worked
with Ryudo Uzaki on The Dagger of Kamui. I had been very
fond of his music for some time, so when we were discussing
who to have do the music for the film, his name immediately
came to mind.

Guest: Sunao Katabuchi
Sunao Katabuchi:
As my family owned a film theater, I was accustomed towatching many films. While I leaned more toward live-action
films at the time, I soon found myself involved in animation.

Katsuhiro Otomo:Harmagedon: Genma taisen left a strong impression on me. I
mean, it was my introduction to the world of anime. As drawing
manga is a one-man operation done in silence, the elementof group work in animation production was very appealing. I
really liked the original manga by Shotaro Ishinomori, so when
the job offer came to work on the anime, I was ecstatic to be apart of it.

There is no denying that Japanese animation has taken great
strides and can do much more now than ten years ago. I think
it is fantastic that the production team can come up with greatideas and then materialize them into films. I hope this opens thedoor for a much wider audience to appreciate them, not just theanime fans.

During a television show about Mr. Tezuka, I talked with Mr.
Rintaro about which manga would be best to make into a film.
I mentioned that I particularly liked his work from the 1950s,
which was heavily influenced by Disney. Mr. Rintaro agreed,
which eventually led to making METROPOLIS into a film. Withso many different ideas permeating it, I think it is a fantastic
work.

Rintaro:I always had a strong interest in feature film. Early on, however,I did not have that strong of an interest in anime. In middle
school, I watched many films and wanted more than anything to
make films. Even after growing up and getting a job, I continued
to want to make films. Before I knew it, however, I was involvedin the world of animation. Not everyone involved in animation
today wanted to be in that field from the start. I don’t think thatis a bad thing. In fact, it’s a fascinating progression.

Rintaro:I remember being very impressed by Otomo’s early work. He
had made some fantastic illustrations for a work by mystery
writer Michio Tsuzuki. That was what pushed me to ask him to
do the character designs for Harmagedon: Genma taisen.
I began production with Osamu Tezuka’s “Astro Boy” and“Jungle Emperor Leo,” and felt that I was able to continue beinga director thanks to such pieces. Looking back on my work,
however, I could not shake the feeling that I was not doing alegend like Mr. Tezuka justice. I think METROPOLIS is where
I was able to prove myself wrong.

Mr. Tezuka’s first television animation was “Astro Boy.” After
its success, animation, as a term, gained currency, and, as anindustry, gained sponsors, establishing it as a business. I consider
the period between 1970 and 1980 to be the technological peakof animation in Japan. Since then, the modes of expression
and visuals of animation have greatly evolved, which is why
I believe Japan’s animation is globally recognized and lauded.
I feel, however, that Japan’s animation world is in a transition
period — there is a sense of stagnation. Where to head fromhere is still uncertain, but I have very high expectations. The
attraction of Japan’s animation was the hand-drawn, 2D art.
With the great popularity nowadays of 3D animation, however,the question is how this art will respond. I am filled with a mixof anticipation and uncertainty.
(This is an edited excerpt from the transcription of the“Conference” session.)

第 7 回文化庁映画週間

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Filmmaker’s Angle

Guest: Katsuhiro Otomo

Ryudo Uzaki:
In a way, I believe that we can credit The Dagger of Kamui withthe formation of a band like RYUDOGUMI. In responding to
Mr. Rintaro’s various directions regarding music for the film, I
felt that a new genre of music needed to be pioneered — which
is when I hit upon the idea of an East-West fusion band. I believe
this gave me the courage to challenge myself with somethingunique.

映画人の視点

Being silly is the key. I think that is essential for creators likeus.

Guest: Ryudo Uzakiシンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―✤ 主催：文化庁 ✤ 共催：公益財団法人ユニジャパン✤ 協力：一般社団法人コミュニティシネマセンター／特定非営利活動法人ジャパン・フィルムコミッション✤ 会期：2010 年 10 月 27 日（水）13:00 ～ 16:45 ✤ 会場：六本木アカデミーヒルズ 49 オーディトリアム
✤ 料金：入場無料 ※事前申込み制

開催趣旨「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」は国内外の映画製作活動や上映活動において、新しい取り組み事例や旬な映画文化ムーブメントをアカデミッ
クな視点で紹介するシンポジウムです。東京国際映画祭期間中に「地域」や「映画文化」における課題や展望に興味・関心を持った人々が集い、映画プ
ロフェッショナルや地域のロケ支援・上映支援サポーターたちと 映画づくり
や まちづくり の学びの拠点として情報を発信しました。

Symposium Theme
Movie Campus is a symposium that introduces new approaches and film
culture movements from an academic point of view. Our themes are filmmaking and community development. This symposium is aimed at people
who are interested in the challenges and prospects of community and film
culture.

❧ 第一部：映画『桜田門外ノ変』から生まれた映画づくり・ひとづくり・まちづくり
佐藤純彌／橘川栄作❧ 第二部 プレゼンテーション：「ヨーロッパシネマ」の活動とオランダの映画館「ヘット・ホーフト」
ヘンク・キャンピング

❧ 第三部：映画文化維新 !

時代を変える新しい興行文化のつくり方
梅津 文／下地久美子／武田 和／吉村知己❧ Session 1: Sakuradamon-gai no Hen

Project ̶ Film-making, and people
and community development
Junya Sato / Eisaku Kikkawa❧ Session 2, Presentation:
The activities of Europa Cinemas
and Filmtheater ʼt Hoogt
Henk Camping❧ Session 3: Film culture restoration
̶ New box office environment

for change
Aya Umezu / Kumiko Shimoji /Kazu Takeda / Tomomi Yoshimura
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Bunka-Cho Film Week 2010

Symposium ― MOVIE CAMPUS ―✤ Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) ✤ Co-organized by: UNIJAPAN✤ Supported by: Japan Community Cinema Center / Japan Film Commission✤ Date: Oct. 27, 2010 (Wed) 13:00 –16:45 ✤ Venue: Roppongi Academyhills 49 Auditorium✤ Fee: Free <Guests Only>

第一 部 登壇者／ Speakers

橘川栄作
茨城県知事公室 広報広聴課

佐藤純彌
映画監督

Junya Sato
Director

広報戦略室 室長補佐

Eisaku Kikkawa
Assistant General Manager,
PR Strategy, Public Relations Division,
Ibaraki Prefectural Government

第二部 登壇者／ Speaker
シンポジウム ︱ヘンク・キャンピング
オランダ・ユトレヒト映画館「フィルムシアター ヘット・ホーフト」︱
MOVIE CAMPUS

ディレクター

Henk Camping
Director, Filmtheater’t Hoogt,
Utrecht, Netherlands

GEM Partners 株式会社

下地久美子

代表取締役

桜坂劇場 番組編成

Aya Umezu

Kumiko Shimoji

President,
GEM Partners Inc.

Programming Director,
Sakurazaka Theater︱
MOVIE CAMPUS

梅津 文︱
Symposium

第三部 登壇者／ Speakers

進行／Moderator

武田 和
一般社団法人映画演劇
文化協会「午前十時の映画祭」主催

Kazu Takeda
Organizer,
10 am Film Festival,
Film and Theater Culture Association

吉村知己
株式会社ヨアケ代表取締役

Tomomi
YoshimuraPresident,
YOAKE PICTURES Inc.

関口裕子
バラエティ・ジャパン 編集長

Yuko Sekiguchi
Editor-in-Chief,
VARIETY JAPAN

第 7 回文化庁映画週間

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シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―：第一部

映画『桜田門外ノ変』から生まれた映画づくり・ひとづくり・まちづくり
登壇者：佐藤純彌（映画監督）
橘川栄作（茨城県知事公室 広報広聴課 広報戦略室 室長補佐）
進行：関口裕子（バラエティ・ジャパン 編集長）

司会：みなさま、大変お待たせいたしました。ただ今より第 7回文化庁映画週間「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」を始めて参ります。MOVIE CAMPUS は国内外の映画製作活動
や上映活動において、新しい取り組み事例や旬な映画ムーブメ
ントをアカデミックな視点で紹介するシンポジウムです。東京
国際映画祭期間中に地域や映画文化における課題や展望に興味・関心を持った人々が集い、映画プロフェッショナルや地域のロケ支援・上映支援サポーターたちと映画づくりやまちづくりの学びの拠点として情報を発信していきます。
本シンポジウムでは「 Act Local. Think Global 映画の発信力を考える」を全体テーマとして第一部では 10 月 16 日（土）から全国ロードショーされております映画『桜田門外ノ変』の映画づくり・ひとづくり・まちづくりについて、第二部は海外からゲストをお呼びしてヨーロッパシネマの現状と取り組みを語っていただきます。第三部は映画の興行関係者や宣伝プロ
デューサーを招いて、映画の市場分析や興行について検証していただきます。それでは開演に先立ちまして主催者を代表して文化庁文化部長、小松弥生よりご挨拶を申し上げます。小松部
長、よろしくお願いいたします。
小松：みなさま、こんにちは。ただ今ご紹介いただきました文
化庁文化部長の小松でございます。本日は、大勢の方々にこのシンポジウムに足をお運びいただきまして、どうもありがとうございます。それからこのシンポジウムの開催準備や運営に当たっていただきましたユニジャパンのみなさま、そしてご協力いただいておりますジャパン・フィルムコミッション、コミュ
ニティシネマセンターのみなさまにも心から感謝を申し上げた
いと思います。
昨年 2009 年の 11 月に内閣府が文化に関する世論調査を実施いたしました。その中で、直近の 1 年間で映画館や美術館などにご自分が直接足を運んで文化芸術体験をしたことのある人がどのくらいいるのかということを調査しているんですが、約 6割の方が直接文化芸術体験をしたという結果が出ております。
その内容を見てみますと、第 1 位で最も大勢の方が行っているのが 37.2 ％で映画なんです。第 2 位が同率で音楽、美術の24.2％。映画が第 2 位を大きく引き離して国民全般に親しまれる文化のジャンルになっているということは、数字からも伺われるところでございます。
文化庁では様々な形で日本映画の振興に取り組んでおりますが、例えば日本映画の製作支援、それから海外での上映をされる場合の支援、そして若手の製作者に対する支援、人材育成、そして貴重なフィルムを保存して将来に継承していく、そう
いった事業を行っております。その一環といたしまして、この東京国際映画祭の期間中に、国内外の映画製作活動やロケ支援、上映活動において新しい取り組みを紹介して、映画の発信力に
48

Bunka-Cho Film Week 2010

ついて考えるシンポジウムを開催することといたしました。
本日の「シンポジウム― MOVIE CAMPUS ―」は 3 部構成となっておりまして、まず第一部で、地域発案型の映画として製作された『桜田門外ノ変』を事例に、佐藤純彌監督と製作に深く関わられた茨城県の橘川栄作さんに、地域発の映画づくり、
まちづくりの未来について語っていただきます。第二部は、世界最大の映画館ネットワークであるヨーロッパシネマの理事でいらっしゃるヘンク・キャンピングさんをお迎えして、様々な活動事例をご紹介いただきます。第三部では、宣伝や興行など映画を発信する立場の方々をお招きいたしまして、新しい時代の上映活動の仕組みづくりなどについてお話いただきたいと思っております。
このシンポジウムが本日お集りのみなさま方にとって、有意義なものとなることを願っております。そしてまた、これからも日本映画がますます発展していくためにみなさまのお力添えを賜りますことをお願いいたしまして私の挨拶とさせていただきます。どうもありがとうございました。
司会：それでは第一部 映画『桜田門外ノ変』から生まれた映画づくり・ひとづくり・まちづくり を始めさせていただきます。ここからはモデレーターのバラエティ・ジャパン、関口裕子編集長にお願いいたします。それでは、よろしくお願いいたします。
関口：今、ご紹介に預かりました関口と申します。本日は長丁場ですが、どうぞよろしくお願いいたします。それでは早速お呼びしたいと思います。本日、映画について詳しく語っていた
だく、まず佐藤純彌監督、どうぞ。それから『桜田門外ノ変』
を長い間、企画から温めて現実に成功させられた茨城県庁の橘川さんです。どうぞご着席ください。もちろん佐藤純彌監督のことはみなさんご存知だとは思いますが、橘川さんは県庁でお仕事をされ、純粋に映画人という立場ではなくこれだけの映画

を成功させられた、完成させられたというところで今日はご登壇いただいております。
本日、お話を始めさせていただく前に今回 3 部構成の中で非常にバリエーションに富んだテーマを語らせていただくんです
けれども、今回のひとつの大きなポイントとしては、「変えられることはたくさんあるんだけれど、お金がなくてなかなか変えられない」などと、何がないからできないということはたくさんあると思うんですが、「一番誰でも変えられることは考え方を変える」ということだと思います。これは 3 部共通のテーマになっているのではないかと思っております。まずは地域の映画づくりについて、地域発の映画ができるまでのところを概略として橘川さんにお話をいただいてから、シンポジウムの中に入っていきたいと思います。では、よろしくお願いいたします。

第 7 回文化庁映画週間

49︱
MOVIE CAMPUS

後ろに出ているスライド（資料 1・2）は映画が実際クランクインするまでの 2008 年、2009 年に映画化支援の会が地域の気運醸成のためにやった事業でございます。歴史講演会は20 回以上やっています。それから水戸八景ツーリングという
徳川斉昭公が選んだ 8 か所を 88 キロのツーリングをやったり、ロハスの講演会をやったり、様々な活動をしました。とにかく様々な事業をこの 地方の元気再生事業 を活用して、映画化の気運醸成のために 2 年間かけてやりました。この仕事は県の仕事ではないので、私が平日にやる時は休暇を取って、あとは
17 時 30 分以降に。土日は全てこれにかけました。その企画の段階からほとんど土日もなく、これは自分たちが好きでやっているので、僕は全然苦しくなくて実に楽しくやりました。家族は迷惑しましたけど。それから色々な仲間がどんどん増えてい︱Symposium

おかげで一緒にやっていた仲間は戸惑いました。水戸黄門の若き日のやんちゃな時代から、まじめになる時代を面白いなと思っていた人たちにとっては衝撃で。びっくりしたのは 桜田門外の変 を知らないんです、地元の人も。これはやっぱりき2008 年になりまして、内閣府の 地方の元気再生事業 というのがありました。「地域発案型の映画による地域づくり」という内容でエントリーしてみたら採用されまして、2,500 万円の補助金が出ることになりました。それで、映画『桜田門外ノ変』
映画化の支援の会を立ち上げました。内閣府の事業では、様々な事業をやりました。2008 年 8 月 7 日に設立して、茨城県の水戸藩に関係ある市長、村長さんたち、それから各大学、各社
会教育団体全てを巻き込みまして、非常に大きな映画化支援の会をつくりました。それが第一歩です。ですから、最初は本当に 2、3 人で始めた事業がだんだんと広がりをもって、関係市
町村のみなさんも映画化を応援していただけることになりました。この映画を活用して観光客を誘客しよう、そして茨城を元
気づけよう、そして一番大事なのは茨城の人が幕末維新の原動力となった自信や誇りを地域の人に植え付けよう、と色々な目的でどんどん話を進めていきました。

︱
MOVIE CAMPUS

最初は若き日の水戸黄門を題材にしようと考えておりました。
水戸黄門は誰でも知っているので、このネタであればいけるのではないかと思いましたが、映画の目的として地域の活性化ということであれば、やはりひとつは観光振興が大事なわけです。黄門様の場合、残念ながら黄門様に関する史跡があまりな
くて、観光振興には繋がらない。で、色々と考えまして、今まで一度も映画化されていない、しかも幕末の大事件 桜田門外の変 があるじゃないかと思いました。吉村昭先生の本ももちろん読んでいましたので、幕末を取り上げるのであれば茨城の観光施設はたくさんございます。それをうまくミックスさせて観光誘客に繋げる映画づくり、そして誰もが触れていない幕末のタブーにあえてチャレンジしようということで、 2007 年から思い切り舵を切りました。

ちんと映画化して、地域をまとめていく。その発信力を活用して、観光誘客などそれに伴う様々な経済効果が生まれるから、桜田門外の変 を題材にして映画づくりをやっていこうと思って仲間を集めました。

シンポジウム ︱橘川：橘川でございます。『桜田門外ノ変』は県の職員としての仕事ではなくて、一県民として関わった映画でございます。
『桜田門外ノ変』の前に、実は私は 2001 年頃から茨城の陶芸家である板谷波山先生の映画、『HAZAN』をつくりまして、
これもやはりまちづくりの映画でございました。その時に映画というのはものすごく発信力があるなと感じました。しかもものすごく地域がまとまる。これはやはり映画の持つ力を活用して地域 づくりというのはこれからのひとつの流れになるのではないかと思ったのが 2000 年から 2004 年ですね。ただ、非常に局地的な映画だったので、もっと発信力を強くするのには、
とりあえず茨城県全県を巻き込むような映画づくりをしなければいけないと思って、2005 年頃から仲間と色々と考えてきま
した。

資料 1

資料 2

50

Bunka-Cho Film Week 2010

きまして、大きなうねりとなっていきました。それが 2008 年と 2009 年ですね。

くっていこうということで受け皿をつくって今活動しております。

2009 年に佐藤監督がお引き受けいただいて、監督との約束で

今、僕は茨城県庁に勤めていますが、よくクビにならなかったなと。茨城県の橋本昌知事以下、関係者には大変感謝しております。どんどん僕が活動しやすいように異動させてくれているんです。今は茨城を PR する広報戦略室におります。今年の 4
月から茨城県では立ち上がりました。広報戦略室の仕事は、この映画のひとつの目的である茨城のイメージアップとも重なりますから、県も全面的にこの映画を応援してくれました。『桜田門外ノ変』は地域の小さな動きが大きなうねりとなり、そして官民一体となった映画づくりが成功したという事例になると思います。

桜田門外の変 をやるけれども、「ではどこに桜田門をつくる
んだ ?」と言うから水戸市に掛け合いまして、水戸市の千波湖畔にロケセットをつくりました（資料 3・4）。ロケセットは
ほぼ東京ドームと同じぐらいの大きさでございます。これはまだ雪が降る前の段階のロケセットです（資料 5・6）。やはり目的のひとつが観光の振興という視点で言えば、ロケセットをつくらなければいけない。では誰がお金を出したのか ? 茨城県と水戸市が 3,000 万円ずつ補助金を出しましたけど、それ以外
はみんな民間の人がお金を出してくれました。会社ではありません。個人です。個人が応援してロケセットをつくろうと言ってお金を集めました。これが今、水戸市で公開されています。
実はこのロケセットにはおかげさまで 16 万人もお見えになっております。このロケセットを活用した観光事業、映画づくりのひとつの目的としての観光拠点づくりというのを平行してやっていきました。そして今年 2010 年の 1 月 20 日にクランクインして、映画ができていったということでございます。

これらは色んな立ち上がりでできた地域映画なんですけれども、先ほどお話の中にもありましたように基本は映画がメインだと。要するに映画があってこそ次の展開があるんだという風におっしゃっていましたけれども。

もうひとつ言わせていただきますと、『 HAZAN』をつくった
時に映画は出口がすごく大事だと思いましたね。地方発の映資料 3：千波湖畔にオープンセットを建設

資料 4：建設中のオープンロケセット（2009.10. 20 に着工）

資料 5：完成したオープンロケセット（お濠越しに彦根藩邸を望む）

資料 6：完成したオープンロケセット（桜田門）︱Symposium

いくと。地域が本当に誇りになれるような、元気になれるような、そして映像文化が発信できるような施設やシステムをつ︱
MOVIE CAMPUS

橘川：僕は全くその通りだと思います。よく地域づくりばかりを強調する人がいますけれども、やっぱり映画がいいものでな
ければ全く意味がない。映画づくりはプロの人にお任せすると。
僕らはアマチュアですから、アマチュアはアマチュアらしく応援していくというスタンスはずっと変えずにおりました。

シンポジウム ︱我々は本当に小さな民間の仲間と始めた運動が大きなうねりとなって、とにかく映画化を支援しようと。映画をつくるのはプロの仕事だからお任せしておりますので、あとは地域でどう気運を盛り上げるのか。その地域のうねりというのはすごいなと
僕は思いました。そうやって映画をつくっていったということです。出口としては地域を活性化させるという意味では いば
らき映像文化振興協会 というのを私はつくりまして、それを今後のロケ支援や映画製作の受け皿にしました。やはり出口がないと。これを一過性のもので終わってしまうのはもったいない。『 HAZAN』の時もそうでしたけど、あとにそれを繋げて

関口：今、地域発の映画ということで言うとお話があった『 HAZAN』や『白い船』、『劒岳 点の記』なども地域が題材になっている映画として公開されました。また、今北海道のほうでは『狙った恋の落とし方。』という映画が中国との合作で話題になっております。

︱
MOVIE CAMPUS

第 7 回文化庁映画週間

51

画というのはなかなか全国展開されませんけれども、『桜田門外ノ変』は東映のみなさまが非常にがんばってくれまして 300
スクリーンあまりで公開されます。本当に全国ロードショーという形となりました。そういう意味で地方発の映画としてはあまりない形態なのではないかなという風に思っております。
関口：佐藤純彌監督にお聞きします。この映画は非常に苦労の上に生み出された映画だと伺っております。まず映画ありきというみなさんの想いがあって進行し、ここまで来た。監督は今までも様々な映画を撮られてきたと思いますが、地域発であるということ、そしてみなさんがやっぱりまず映画が一番なんだという想いであるということ、その辺から何か受け取られたことがあったらお話いただいてもよろしいでしょうか ?
佐藤：映画をつくるにはまず一番の大きな問題は資金ですね。
お金がどうしても億単位になる場合もありますし。その資金をどうするかという時、この地域発の場合、一番頼りになったのは、茨城県の人たちがそこのところを非常に信頼できる形で提示してくれたということが大きいと思います。
もうひとつは、先ほど橘川さんが言われたとおり水戸黄門はもちろん全国的な知名度がありますけれども、弘道そのものは全
国的な、歴史的なものではない。 桜田門外の変 というのは確かに水戸の浪士たち、そういう地域性の中から起こった事件
であるけど、実は日本の歴史そのものに関わる大きな事件だという。ここが地域の発信でありながら実は全国に関係ある。この辺が実は地域発信の企画の立て方の問題がひとつあるという気がするんですね。
実はこの間、名古屋へ行った時に愛知発で同じような地域発信のものが何かできないかと言われたんです。愛知の場合はいわゆる愛知三傑、織田信長、豊臣秀吉、徳川家康の映画は腐るほ
どあるわけですよね。では、幕末の頃に尾張の人たちは何をしたか、どんなエピソードがあるのかと聞 いたら、実は愛知の人たちは「ない」と。その辺でドラマをつくれないかと逆に言われましたけど。この 桜田門外の変 の強さというのは歴史的な事実であったということ。フィクションだとこれはいわゆる今までの時代劇と何ら変わりはなくなってくる。その辺のところが地域発の映画の内容と地域の結び付きが非常に大事になってくる。
逆に言うと実は、映画自体をご覧になると何も茨城県を売っていないし、水戸を宣伝しているわけでも全くございません。水戸の方々には申し訳ないんですけど。その辺のところは初めから橘川さんや水戸の人たち、映画化支援の会の人たちにお詫びして、お断りしておいて、映画づくりに入ったわけですけどね。
桜田門外の変 という事件は、今の言葉で言えば政治的テロ
リズムなわけです。だからこれをいわゆる映画風にラストのク
ライマックスシーンにもってくるというようなつくり方だけはやりたくないと言ったら、それも実は茨城県や水戸の人たちも快く納得してくれまして、現在のような形になったんですけどね。
橘川：監督がおっしゃったように地域発案型の映画で一番危険なのは地域の人が喜ぶような映画なんですよね。つまり地域の人が「たいしたもんだ」という映画になるとたぶん他の地域の人が観ないと思うんです。そんなの観てもあまり響かないような気がする。監督と最初に「やはり 桜田門外の変 は、世界の中のアジア、アジアの中の日本の事変ですよね ? 」という話をしました。そうしたら監督は「水戸のことは称えないよ」とおっしゃったから、私は「それでどんどんやってください、日本の歴史ですから」と答えたのを憶えています。テーマを選ぶ
時に水戸黄門を辞めた理由はそこにもあるんですよね。
52

Bunka-Cho Film Week 2010

関口：この映画づくりの最初の段階は、企画をつくるためのプ
ロジェクトから始められたとのことですが、その辺のことをお話いただいてよろしいでしょうか ?
橘川：本当にゼロから出発しました。ポイントはやっぱり茨城
県全部が巻き込めるということ。それからお金はある程度茨城からも集めるけどプロがやる仕事。僕らはプロがやる仕事とアマチュアがやる仕事を分けましょう、ということから始めました。映画をつくる、プロデュースしていくというのは映画界の人がやるわけで、僕らがやることはどう気運を醸成していくか。
それから協賛金的なものをどう集めるかぐらいで止めておこうというのが僕らの最初の考え方で。
あとは映画は出口が大切ですので、できたら全国に一斉ロード
ショーでやれるような仕組みづくりをしようということが最初の始まりでやっていきました。やっぱり地域を感じさせるものって歴史と文化だと思うんですよね。ですから歴史と文化に関係あることをゼロから始めていきました。仲間づくりと仲間を説得する作業が結構大変で。「何をやればいいの ? 」と言うから、「いいから手伝えばいいんだよ」というのが始まりですから。でも僕はたまたま県の職員ですけど、「県の職員としての活動ではないよ」ということは繰り返し言ってきました。それが第一段階ですね。企画をしよう、つまり地域を感じさせるのは歴史と文化だからそれに関係のある映画をつくってとにかく全県的にやろう、うねりをつくろうと。そういう話はしました。
関口：仲間づくりやみなさんが協力したいと気運を高めていく
ために、どういう仕組みをつくられたんでしょうか ?
橘川：まず映画化支援の会の準備会というのを立ち上げました。
その準備会の仲間は本当に若い我々と同世代、30 代から 40 代のみなさんで集まって。「とにかく自分たちで考えていこうぜ」という夢のある話なんですね。その頃はたぶん僕が誘ったメン
バーの中で半分ぐらいは「やれないな」と思っていたと思うんですよ。でも夢があるんですよ、映画づくりの企画をしていくというのは。「こういうことをやっていこう」「これはどう ? 」と色んな意見が出るんですね。その準備会の会議が毎週土曜日に、信じられないかもしれませんが 25 回ぐらいやっているんですよ。みんな意見を出し合うんです。「こういうのはどう ? 」「こういうのができたらいいね」という話し合いをして、それを僕らはまとめていくという作業をしていました。これがすごく楽しかったし、やっぱり夢があるからみんな集まってくるんです。「こういう映画にしたいね」「こうやって地域をやっていくといいね」と語るわけですね。本当に色んな職種の人、男性も女性も関係なく集まってきて。その準備会をずっと何回も開いて企画を練ってきましたね。

関口：集まった方たちの構成などを教えていただけますか ?
橘川：まちづくりが好きな人がひとり。その人はのちに事務局長になってもらったんですけど。あとは映画好きですね。それからそれぞれの地域でボランティアなどをしてリーダー的に活動している人がいますよね、キーパーソンが。その人たちを誘っていきました。
関口：募集の掛け方としてはどういう風に ?
橘川：口コミだけです。もう口コミで「彼いいね」という感じで声を掛けて集めていく。最初の母体である映画化支援の会の準備会はそういう風にやっていきました。本当にスカウトで。
僕は個人的には男じゃないほうが良かったんですけど、やっぱりいざとなると男性がすごく燃えるんですね。歴史を語らせるともうギラギラしてしまう人がいて、だんだん過激な方向に話がいくので抑えるのが大変でした。でも楽しかった。ものすご
く夢がありました。企画の段階で話し合う時の夢というのは映画の最高の魅力だと思いますね。
関口：核がない時にそれを継続させることはとても大変だと思います。新しいプロジェクトが発進する段階になれば、それが求心力となって色んな方たちが集まってくると思うんですけ
ど、その辺はどういう風に支えられたんでしょうか ?

橘川：資金集めはテーマが 桜田門外の変 と決まってからです。プロの方へ頼んだのはその前からですね。準備会を立ち上
げた頃には、もうプロのプロデューサーには頼んでありました。お金集めは東映の配給が決まってから。東映の前売券を入れて、それからオープンロケセットをつくりましたから。ロケ
セットも観光施設にしようということで、そこの入場券も付けて。定価 2,800 円ぐらいのものを 2,000 円で売ったんですね（資料 7）。それを映画の製作資金にして。結果的には 5 万枚を売って、約 1 億円が集まりました。
関口：ただ、プロジェクトとしては全然それでは資金が足りない。要するにセットの桜田門をつくらなければいけないという
プロジェクトですよね。
橘川：桜田門のセットをつくるのも 2 億 5,000 万円とあります
が、たぶん 3 億円ぐらいかかっていますね。茨城県の補助金が︱MOVIE CAMPUS

関口：水戸黄門から最終的にこの 桜田門外の変 に題材を決めて、「これでいきましょう」となったのは定例会から 1 年後ぐらいですか ?

関口：たぶん資金集めはプロジェクトの内容が固まってから始められたと思うんですけれども。プロの要請を仰いだのは、その資金集めと同じぐらいの時期から始めたんですか ?

シンポジウム ︱橘川：もう定例会にしてしまったんです。「ネタが集まったら集まりましょうね」というのは絶対に駄目ですね。もう定例会にして、この日に来ることができる人は集まってくれと。だから準備会のほうは一応定例化した中で「気が向いたら来てね」というやり方をしました。そういうやり方を 1 年以上やりました。

橘川：そうですね。1 年以上は経っていますね。というのは、先ほど言った観光資源に繋がると言ったら幕末しかないと。
ちょっと黄門様でも探したんですけど西山荘ぐらいしかないんですね。これだと映画の目的である観光客のみなさんを誘客す
るということはできないと思って。でも 桜田門外の変 に関して言うと映画化されていないということ、それからまだ水戸がある程度ひとつにまとまっていた時代だなということで、そのテーマならいけるなと思ったんですね。そのテーマ選びは唐突に言ったものですから、準備会の人たちは「何で 桜田門外の変 なの ? 」という話になりましたけど。みんなありとあら
ゆる相当な量の資料を、本当に郷土史から書いてあるような歴史の本ですら集めて、みんなで検討していきました。その当時のプロジェクトの名前はまだ 黄門プロジェクト と言いましたけどね。

︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

第 7 回文化庁映画週間

53

3,000 万円、水戸市の補助金が 3,000 万円、合計 6,000 万円の補助金が出ています。それを引いた金額にしようということなんですよ。それも我々が色んな会社や個人にお願いして集めました。ですから、その借金を返さなきゃいけないので、みなさん是非水戸の展示館に来てください。800 円で入れますので（資料 8）。それを 1 年、2 年やって建設費はそれでお返ししようということで計画を立てています。展示館に関しては入場料収入でそれをまかなおうと最初から考えていました。ロケセットに関してはそういうお金の集め方をしました。
関口：映画の実際の製作費とロケセット製作費は別に考えていらっしゃったということですか ?
橘川：別です。映画の製作費は結構な数字ですけど、それは僕らの中では製作協力権の 1 億円のうち大体 5,000 万円は映画の製作資金に、5,000 万円は東映の前売券の分にお支払いしなけ
ればいけませんから、そういう風に考えていました。残りはプロデューサーがいるわけですから、そのプロデューサーが集めてくると思っていました。それが第一段階ですね。
関口：そのような形で外堀が埋められ、監督が佐藤監督に決まった。佐藤監督にとってみなさんの結束力というのはどういう効果をもたらし、監督にとってどんな存在だったのでしょうか ?
佐藤：この映画は本当に水戸の人たちに支えてもらいました。
その支えがなかったらというよりも、本音を言うと何度も僕は「これは駄目だな」「これは流れるな」と思ったんですけど。その度に水戸の人たちの熱意がすごいんですよね。ある種の脅迫をされているような感じもちょっとあったぐらいすさまじい熱意で。映画をつくる場合にいつも感じるんですけど、そういうような物狂いと言うか、本当にそれぐらいこれをつくろうとい
う人がひとりないしふたり核にいると映画というのは非常につくりやすくなる。それは監督がなる場合もあれば、プロデュー
サーがなる場合もあるし、あるいは今回の場合のように地域の人がなる場合もある。本当にそのことをやるという決意でやらないと大体挫折してしまうということは経験上言えると思います。
関口：それこそ炊き出しをつくってくださる方の熱心ささえも非常にすごかったという。
橘川：私が県庁の近くに事務所を借りまして、炊き出しとか美術の人が活動できるスペースをつくったんですけど、県庁の仕事が終わってそこへ行くと、次の日のロケセットの炊き出しをつくっているんですよ、この人たち（資料 9）。炊き出しのための準備をしている。帰らないんですね。深夜 1 時半ぐらいまでつくって、明日はこれを食べさせるんだって。この人たちは

資料 7

54

Bunka-Cho Film Week 2010

たぶん 700 人ぐらいいます。その熱気は強烈でどこへ行っても付いていくように炊き出し隊が登場してきましたし。
映画のエンドロールを観ていただければ分かりますけど、炊き出し隊で特に 10 回以上参加してくれた方の名前はエンドロー
ルにクレジットしておきました。それは、僕からの感謝の気持
ちなんですけど。そういう熱ですよね。本当に一般のおばさんですよ。ボランティアの人も本当に我々の仲間です。そういう人たちが映画を支援すると言ってどんどん集まってくるんですよ。映画っていうのはすごいなと僕は思いました。
佐藤：僕も 50 年近く監督をやっていて、こんなに地域の人たちがボランティアで協力してくれたのは実は初めてですね。
やっぱり地域発信型の強さというのは、そういうところにあるのかなと。本当にエキストラにも出てくれるし、暖かい食事も準備してくれるし。撮影していたのは 1 月から 3 月ぐらいですから本当に寒かったんですね。それから京都にまで。京都に江戸時代の村のオープンセットがあるんですけど、そこで撮影している時までわざわざ来てくれて、食事を用意してくれたり。
これは橘川さんが煽ったのか、だましたのかよく分かりません
けど。とにかく僕たちはあの人たちに対して恥ずかしくない映
画をつくろうという想いが、本当に強かったというのはありますね。
関口：でもやっぱり一番それの支えになったのは、一過性ではなかったというところなのかなと。地域の人が地域で映画をつくると「そういう映画があったよね」というところで終わってしまう。そこで終わらない始めから終わりまで支える構造をつくられ、しかもそこに熱狂の核をつくられたということだと思うんですけど。
橘川：そうですね。映画化支援の会というのは水戸藩に関連する市町村だけでも 18 市町村のみなさんが、全部入ってきています。それから、各大学、各社会教育施設、各活動的な団体の人たち、合計で 80 団体ぐらいの人たちが集まってきて支えて。
その人たちが自分たちの会報誌とかに「『桜田門外ノ変』のロケ支援が始まる」などと、もうどんどん宣伝するんです。茨城
県でもこの映画を押し出そうということで、県が全ての広報媒体を使ってこの映画の宣伝を始めたんです。ですから地域の人
たちはみんな 桜田門外の変 の映画をやりだしているというのは知っていて、参加したいわけです。この時のエキストラは400 人ぐらいですよね（資料 ?）。400 人が朝の 3 時ぐらいか
ら集まって、参加してくれましたけど、寒くても一言も愚痴を言わないんですよ。先ほど監督がおっしゃってくれてすごくう
れしかったんですけど、その熱がスタッフやキャストの方を勇気づけてくれたと思います。

資料 8：記念展示館の開設（映画紹介コーナー）

ある日、彼らは雨でなかなか撮影ができなかったんですよ。で、みんな裸足のまま寒い状態で待っていて。あるお母さんが「私は駄目。帰りたい」と言っているんですけど、お嬢さんが「何を言ってるのママ。もっとがんばりなさい」と。お嬢さんが励ますんですよ。「こんな寒さに負けちゃ駄目よ」と。そのままロケに参加して、終わったらみんなで拍手だったという。参加している人も感動している。逆にスタッフやキャストの人たちにものすごく感謝しているわけですよ。こういう夢の時間を過ごさせてもらってありがたいと。そういうお互いが想いを感じるような。
それは仕組みをつくるのには 3 年間かかりました。じっくり色んな人の賛同を得るように。とにかく誰かが強烈に反対運動されたら、この手の映画はやっぱり難しいと思うんです。そんな投書は私のところに一通も来ていないですから。考えられないですね。普通は「止めろ」とか「何でこんな映画で茨城のイメー
ジアップになるんだ。イメージダウンになるんじゃないか」と普通は言い出すんです。全くないです。それはなぜかと言ったら、途中の過程を常にプレスなどにリリースしていて、みんな知っているわけですよ。そういうのですごく助かりましたね。
関口：最初は個人の集まりから始まって、県が関わり始め、メディアなどの協賛企業が関わって。いつぐらいからどんな方たちが関わって最終的な形になったんでしょうか ?

関口：先ほど 16 万人の方がロケセットにいらっしゃったとい
うお話がありました。映画ができたあとの地域からの発信ということに関して、今はどのような動きになっているかということをお話いただいてよろしいでしょうか ?
橘川：ひとつはロケセットに展示館も併設しましてお客さんに来てもらう。たまたま展示館は、日本三名園のひとつの偕楽園の近くにあります。偕楽園に来るお客さんがみんな寄っていってくれるということで、観光振興の拠点にするということがひとつ。それから、 いばらき映像文化振興協会 という一般社
団法人をつくりまして、ここをこれからの映像文化の発信の拠点にしていこうと。できれば茨城県のフィルムコミッション業
務をその団体に委託していくとか。それから茨城出身の監督さんがいますから、その監督さんの記念館の運営をしたり、地域にそういう拠点づくりをしていきたいと。『桜田門外ノ変』という映画ができたので、それをきっかけにしてそういう社団法人がロケ支援もやる、食料も提供する、そし て記念館もちゃんと運営していくというような仕組みづくりが今は始まっています。そして、この『桜田門外ノ変』を永遠に残していきたいと。
この映画をきっかけに地域で「何だ、俺たちもできるじゃないか」と若い人たちが燃えるような、僕らがそれを応援していく
仕組みはつくっていきたいと思っています。実際、その動きはもう始まっています。

関口：佐藤監督が吉村昭さんという非常に史実に忠実に書かれる小説家の作品を映画化するにあたってのご苦労があったら伺ってもよろしいでしょうか ?

資料 9：炊き出し支援（延べ 5,000 食）

資料 @：エキストラの方々（延べ 1,600 人）

佐藤：時代劇の場合は善と悪をわりとはっきり決めて、その対立がドラマになるというつくり方が一般的なんです。でもやっ第 7 回文化庁映画週間

55︱
MOVIE CAMPUS

橘川：そうですね。もし地域映画をつくるとしたら、地域のメ
ディアの方とどう組むかというのが重要になってくる。茨城の場合は民放がないんですけど、地域のテレビ局や新聞社と組んでやっていくというのはひとつの方法だと思います。ただ、それがあまり強すぎると誰のための映画か分からなくなってしま
うから、そこのバランスはすごく難しいと思いますけど。でも︱Symposium

これ（資料 A・B）は、どちらかと言うと観光に関係のある
ようなことですね。こういうことを実際やろうとしております。やっぱりビジネスにならないとみんな付いて来ませんから。
やっぱりお金が儲かる仕組みは必ずつくっていきたいと。だから、『桜田門外ノ変』の商品開発を地域の人たちがしています
けど、僕らはお金を一切取っていないんですよ。「どうぞお好きなようにやってください」と言っていますから。今は組織に映画好きが集まってきて、「次は何をやろう」と始まっています。
例えば茨城出身で深作欣二さんという監督がおります。深作欣二記念館を運営していくための準備などをやっているんですよね。4,000 点の遺品が水戸市に寄贈されましたので、それをうまく活用して深作欣二記念館ができれば、ひとつの宣伝文句になるなと。そういうことをやろうとしております。

︱
MOVIE CAMPUS

関口：やっぱりその動きを伝えていく地域のメディアの参加というのもかなり大きな存在ではありましたよね ?

ます。

シンポジウム ︱橘川：2008 年の 8 月に総会をやって、その時に映画化の支援の会ができました。監督が決まったのは、その映画化の支援の会発足のあとです。監督はその年の 11 月に決まって、12 月に初めてシナリオハンティングにお出でくださったのを今でも憶えています。ですから、映画化の支援の会発足の段階では「やるぞ ! 」という雰囲気にはしておきました。茨城県全体でそういう雰囲気になった。もう 桜田門外の変 を映画化するた
めにみんなで立ち上がろうと。それを活用して観光やイメージアップをやっていきましょうという話にはもうなっていました
ので。県内各地でロケをしましたけど、どの地域でもまず首長さんが「どうも」と挨拶に来るんですね。一般の人たちは炊き出しですよ。あれはすごいなと思いましたね。

地域のメディアの方との連携というのは非常に重要だと思い

資料 A

資料 B

56

Bunka-Cho Film Week 2010

ぱり一番気をつけたのは吉村さんの原作にもあるように、井伊方が悪で水戸が善というような捉え方をしないで、ひとつの歴史の中の事件として捉えるということ。もうひとつは 桜田門外の変 そのものが歴史的にどういう形である必然を持って生まれたのかということを、どのように理解してもらうか。つまり鎖国をしていた日本に外国から開国を要求されたところから幕府の政治が揺らいで開国し、それで井伊大老が殺されるという事件の流れをどのように映画の中で観て感じてもらうかということを念頭において映画をつくりました。
桜田門外の変 をそのままラストのクライマックスに持ってくるのではなくて、そういう歴史の中の流れのひとつの大きな事件なんだという捉え方にする。映画そのものというのは本来
エンタテインメントだと思っていますから、その辺をいかにみなさんに楽しみながら観ていただけるかというようなことを気をつけました。橘川さんが言われたように、映画をつくるにあ
たって、何も口出しをせずプロに全部任せてくれたというところが本当にありがたいと思っています。
関口：最後に、橘川さんにとって今回この作品を取り組んで地域発として発信できたと思われることは何だったんでしょうか ?

めに 3 つポイントを上げるとしたら何になりますでしょうか ?
橘川：まず、映画をつくるための大義があるということ。何の理屈もなくやるのは続かないと思います。僕は常にこの映画をつくっている時に、「絶対に神様は見ている」と思ってやっていました。つまり、間違ったことは何もやっていないわけですよ。地域の振興のために僕らは犠牲になってやってやろうと思っているわけですから。
それからお金のことですね。お金は民間の企業にお金を出させると個人的には大変になると思います。つまり会計上の処理などがあるので。もう出しっぱなしのシステムをつくることですね。「気持ちでこのお金を出しますよ」という仕組みづくりが大事だと。僕は出資という形態は難しいと思います。出資ではなくて協賛ですね。その代わり企業メリットがあるような、広告を出してもらえるようなやり方でやっていくのがふたつ目のポイントだと思っています。
最後は人ですね。キーパーソンになる人がくじけない、折れな
いということですね。そのキーパーソンがとにかくずっとやり続けると。キーパーソンに強烈な熱意、心意気がないと誰も付
いて行きません。僕 はたまたま公務員で一銭も儲からない仕組みだったから、みんなが付いて来たのかなという気がしないでもない。僕の場合は全くまっさらですから。だから最後までみなさんが付いて来てくれたのかなという気はしますけど。
質問 2：茨城県のフィルムコミッションとはどういう協力体制をとられたんでしょうか ?

︱Symposium

橘川：茨城県のフィルムコミッションは企画段階から仲間に入ってもらいました。もう色んなアドバイスをもらいましたね。
シナリオハンティングやロケハンをやったりする時は、フィル
ムコミッションの人がずっと付いて歩いています。一緒に仲間としてフィルムコミッションとやっていて、強烈な応援をしてくれたと思います。

︱
MOVIE CAMPUS︱
MOVIE CAMPUS

僕が今一番困っているのが何かと言うと、みんな「次は何をつくるの ? 」と言うんです。でもそれは地域が期待してきているということの現われだと。そう思ってくれる人がたくさんいるということはありがたいなと思います。本当に地域に自信と誇りを植えつける、非常に大きなきっかけになったと僕は思います。次回もたぶん誰かがやる。やったら僕は応援します。やってもらいたいですよね。それは「誰でもできますよ」という風になるのが本来の地域映画の形だと思います。誰でもできるよ
うな映画づくりの仕組みをつくっていかないと日本映画というのはこれからどんどん厳しくなっていくのではないかなと思います。そういう仕組みづくりのお手伝いはいくらでもしますから。それが最後に言いたいことです。

質問 1：地域発案型の映画をつくるにあたって、成功させるた

シンポジウム ︱橘川：地域の人たちがこんなに郷土を愛してくれたことですね。
茨城県というのは魅力度ランキングで 47 位だったり、自分の県がいいと思いますという人の数は 46 位だったりして、恐ろしい県でございます。それが、逆にこの映画づくりをやったということによって、歴史を認識して、「結構茨城もやるじゃな
いか」と思ったことがひとつ。それからやっぱりできたという達成感ですよね。もしもこれが途中でできなくなったら「やっぱり茨城は駄目だ」という話になるんです。でもそれをやり遂げた。それを体験した人たちがたくさんいる。

質疑応答

第 7 回文化庁映画週間

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Symposium — MOVIE CAMPUS — : Session 1

Sakuradamon-gai no Hen Project — Film-making,and people and community development
Speakers: Junya Sato (Director) / Eisaku Kikkawa (Assistant General Manager, PR Strategy, Public Relations Division,
Ibaraki Prefectural Government)
Moderator: Yuko Sekiguchi (Editor-in-Chief, VARIETY JAPAN)

Summary: Eisaku Kikkawa
Let me start by mentioning that I was part of this project as acivilian and not a prefectural official. I began to realize that cinema
had the potential to become a catalyst for local revitalization. But
Hazan was an extremely local film, and we needed somethingthat involved the whole prefecture. We had thought of doing afilm about Mito Komon to boost tourism in Ibaraki, but we foundthe prefecture did not have any historical Mito Komon sites. Thenin 2007, I thought of the “Sakuradamongai no hen” (Sakurada
Gate Incident) incident during the bakumatsu period (end of theEdo period). I had read the book by Akira Yoshimura. And thishad never before been made into a film. There were plenty ofsightseeing spots surrounding the incident, so I was sure it would
help boost tourism. It was a taboo subject, but I decided to go
ahead. I was lucky because the Cabinet Office had just set up arevitalization plan. My entry was chosen, and they awarded us
25 million yen. Then, I set up a support group “Sakuradamongai
no Hen Eigaka Shien no Kai” pulling in city and village mayors,
universities, and socio-educational associations to support thefilm. They were all willing, because it was sure to bring in tourists,
revitalize Ibaraki, and ultimately bring back the confidence andpride that was a driving force behind the revolution in the firstplace. Various events were held right until the start of shooting.
This was over a span of two years. More and more people camein and it became one big vortex of energy. The director cameon board in 2009. Then, we had to build the set. We negotiatedwith Mito City and built the Sakurada Gate on the waterfront of
Lake Senba. It was a huge set for which Mito City and Ibaraki
Prefecture paid 15 million yen each. The rest of the funds were
donated by individuals. This set is still open to the public today.
We have had 160,000 visitors so far. We were able to bring intourists while shooting the film as well. The film wrapped on
20 January this year. We left the filmmaking to the pros, but wekept the spirit going. It was a risky project and sometimes we hadorganizations questioning our intentions. But after two hours of
persuading, they were shaking our hands. That is how powerful
momentum can be. So I established a promotion committee, theIbaraki Eizo Bunka Shinko Kyoukai (Ibaraki Moving Image
and Culture Promotion Association). We provide facilities
and systems to cultivate filmmaking, and support on-location
shooting, which will ultimately lead to the revitalization of thelocal community. My co-workers at the prefectural government
were very understanding and have made this easy for me. I am
now assigned in the PR division, which helps me promote theprefecture and boost its image, so this has been a very successful
public–private endeavor.
One thing I want to mention is that people tend to put emphasison community efforts, but there is no point to it if the film is
not good. That we should leave to the pros. What is even more
important is how the film rolls out. The previous film did well,
58

Bunka-Cho Film Week 2010

thanks to the people at Toei. It opened in 296 or 298 screens.
One catch about local filmmaking is that if the local people areenjoying it, then the national audience probably will not. The
director was firm in this respect too. It is a historical event that
happened in Japanese history, so it is not going to be a “Mito”
film, he said. I was fine with that.
The production process had to start from scratch. First, if a film
was to have a local aura, you needed history and culture. Other
people were not quite sure what to make of this, so it was hard
to convince them to ride along. And the other rule was to pull in
the whole prefecture. So we set up a kickoff group to support thefilmmaking process. It was mainly a group of younger people
in their 30s and 40s. We would get together every Saturday, fora total of 25 meetings! These projects carry dreams, and when
they do, they attract people like magnets. And they all start toexchange ideas. You have men and women from various fields.
We had a person who was very into reviving the community;
there was another who loved films; and other leader types who
did volunteer work. The project just spread by word of mouth, so
people joined. This phase is the most delicious part of filmmaking.
It is about sharing. I made it a rule to make these regular, not adhoc, meetings. We set a fixed date and told everybody to come
if they were available on those days. So we met every Saturday
in a tea room. That went on for a year. Then after a year, I wastransferred to PR in the prefecture, so I thought, if we are goingto do this to bring in tourists, this has to be about the bakumatsu
period. Sakuradamongai was never made into a film before,
and when I mentioned this to everyone, they all looked at mequite perplexed, but when I explained they understood. These
people had already done extensive research on local history,
and they had sifted through piles of history books. Some wereabout the Mitogaku historical studies, but the Sakuradamongai
incident was in a sense the culmination of Mitogaku so it wasvery befitting.
So the funding began. Then, the director was attached, and Toei
came in. I was so adamant that the film be released nationallythat Toei actually became suspicious whether I was reallya member of Ibaraki Prefecture. They actually came to theprefectural government to check! There are many strange people
in the industry, they said. They wanted to be sure. We alreadyhad two producers with us from very early on who worked very
hard for us. Since Toei was on board by then, we were able topre-sell tickets. We attached tickets to visit the set to the theatertickets and sold them at a discount price of 2,000 yen. We sold
50,000 tickets and raised 100 million yen. That became part ofour production fund.
The cost to build Sakuradamon gate took us 300 million yen. We

had another 60 million from subsidies from Mito and Ibaraki,
and the rest we had to ask for funding from corporate and private
investors. We have to return that money, so please come to theexhibitions in Mito. Tickets are 800 yen. We will keep it open
for one or two years and pay for the set that way. The production
fee was quite hefty. From the 100 million we put in, 50 million
went to the production, and 50 million to Toei for the pre-sale oftickets. The rest was up to the producers.
We had 80 associations join the project. They all did the local PR.
And the prefecture also advertised the project in every outlet. So
the project was widely known. We had 400 extras coming in at
3:00 a.m. with no one complaining.
The general meeting was in August of 2008. By that time, thesupport group was already in gear. Then the director came in
November, and we were scenario hunting in December. We
shot in various locations in the prefecture, and they were allvery kind to us. The local media was an important factor in thistoo. Ibaraki has no commercial television stations, so we had tocarefully plan the media expansion with the local broadcasters
and newspapers.

The difficulty in making a film based on detailed historical facts
was to be careful not to create such a stark contrast between
good and evil like other samurai films. We also had to make theaudience understand what events led to this assassination andwhy. So we had to depict the Opium War, Japan opening its doors
to foreigners, and the shogunate’s demise. But we did not want
to depict the assassination as a dramatic climax, which is hardbecause a film has to be entertaining. That requires balance.

Q&A
Q1: You mentioned that it must be profitable in order to work.
What is it that you think of first when you map out a business
plan?

Q2: What are the three keys to success?
Kikkawa: First, a sense of purpose. My purpose is to revitalize
the community. Next, finance. You will get into trouble if you
rely on corporate funding. That means having to pay back on theinvestments made. I prefer to have sponsors. Third, a key person.
They have to have a sense of purpose and willpower to see theproject through to the end, and must be able to convince people
who will chip in for the film, not invest. Any thirst for money
will be easily sniffed out.
第 7 回文化庁映画週間

59︱
MOVIE CAMPUS

Kikkawa: You must never let the participants think they arebeing used. Any scheme in which one party is making moneyand one party is being exploited will not last. So if you are goingto make merchandise for a film, create a scheme in which those
goods can be used in a scheme that includes the local community.
The film commissions today will not last if they do not change
their ways. The local people are not there to participate in afilm for one commemorative T-shirt. They should get somecompensation. That is why I am planning to build a private film
commission. Local filmmaking needs to become a profitablebusiness scheme.

︱
Symposium

Summary: Junya Sato
The first issue that comes up in filmmaking is funding. It is amatter of 100 millions to billions. But for this film, the people ofIbaraki came to us with a trustworthy plan. The other issue we
had was how to make a film that was local, yet permeated acrossregional boundaries. Komon is a well-known national historicalcharacter, but there are not many stories left about what he did.
The Sakuradamongai incident was local in the sense that it was asamurai from Mito, but it changed the course of Japan’s history.
So this film was able to avoid such issues. I went to Nagoya
recently to discuss another local project in Aichi where films
are usually about the three warlords: Nobunaga, Hideyoshi, andIeyasu. But a plethora of films have been made about them. Andin periodic cinema, we usually cover the period from 1853 to1867 and call that the bakumatsu period, but when it comes towhat the Aichi samurai were doing during those years, not many

I have been a director for 50 years, and never have I seen suchdedication. We knew we had to make a film that would do themjustice.

︱
MOVIE CAMPUS

Ibaraki ranked 47th in prefecture attractiveness. That is terrible.
But when the project started, we saw the spirit of the Ibaraki people
come to life. And I saw there was a sense of accomplishment
when the project was finished. Now they come to me asking“What’s next?” Those are nice words to hear. I feel that I havebeen able to plant a sense of pride in the community. A local
project like this should be open for anyone to try. Otherwise,
filmmaking in Japan will only become more difficult.

I had actually read the original book 10 years ago. Little did
I think then that this was going to be a film. When I read it
again, I knew it was not possible to make this without having
the Sakuradamon gate. So the question was, who was going tobuild such a set and where? And how could we pay for it? The
producers came up against a wall, and to tell you the truth, I
was almost certain that this project would fall through. If not
for the people of Mito, it would have. This is what I always see
in filmmaking. If there is one person or maybe two people at thecore, crazy enough to not give up on a film, they make a worldof difference. Sometimes that person is the director, sometimes
the producer. And sometimes, it can be the local community,
like in this film.

シンポジウム ︱The local community is still involved in spreading the word.
They are trying to attract more people to the set and exhibition.
These are located near the Kairaku-en Garden, so it is a goodsightseeing spot where you can see the early plumb blossoms. I
am also hoping to use the Ibaraki Eizo Bunka Shinko Kyoukai(Ibaraki film culture association) to establish a film culture in
the region. We could outsource the Film Commission’s work tothem and support on-location productions. But it all comes down
to whether it works as a business. That is why we are letting the
local community develop goods for the film, from which we will
not receive any proceeds. Other projects are starting to blossom.
Director Kinji Fukasaku is an Ibaraki native, so there are sometalks about building a memorial hall for him.

stories remain. So they asked us to create a fictional story in that
period. The Sakuradamongai piece, on the other hand, is basedon historical fact, and that is its strength. But we did have to tell
the Mito people beforehand that this would not be a PR piece forMito. It is, after all, a terrorist attack and we were not going toembellish. They understood.

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―：第二部

プレゼンテーション「ヨーロッパシネマ」の活動とオランダの映画館「ヘット・ホーフト」
ヘンク・キャンピング
（オランダ・ユトレヒト映画館「フィルムシアター ヘット・ホーフト」ディレクター）

はじめに
この度は、私をプレゼンテーターとしてお招きくださり、ありがとうございます。東京は本当に美しい街ですね。そして、私が住んでいる街よりとても大きいです。私の街、オランダ・ユ
トレヒトは人口は約 25 万人で、一番高い建物が 110 メートル
ぐらいしかありません。東京に比べると小さな街です。
さて、私、ヘンク・キャンピングとは何者なのか。私はユトレ
ヒトにある映画館「ヘット・ホーフト」のディレクターです。
発音が難しいですね。先ほども言いましたが、私の街の人口は
約 25 万人で、その内 2 割を学生が占めています。夏季休暇中
は人口がぐっと少なくなります。私の映画館には 3 スクリーンがあって、全部で 212 席あります。2009 年に売り上げたチケッ
ト数（入場者数）は約 6 万枚でした。重要なポイントとしては、
ヘット・ホーフトは映画館ですが、運営は公益法人が行っており、ユトレヒト（市）から助成を受けているということです。
そのおかげで、多くの特集上映を組んだり、教育的なプログラ
ムを実施することができます。そして、私は「ヨーロッパシネマ」の理事も務めています。今日はこのふたつのことをみなさんにお話したいと思います。ひとつは映画館「ヘット・ホーフト」の教育的なプログラム、そしてもうひとつは「ヨーロッパシネ
マ」の活動についてです。まず、最初に「ヨーロッパシネマ」の活動をご紹介します。次の PR クリップをご覧ください。
―映像上映―「ヨーロッパシネマ」の活動
これはヨーロッパシネマの PR 映像です。ヨーロッパシネマのネットワークに加盟している全ての映画館で流れます。ヨー
ロッパシネマは、ヨーロッパにおけるヨーロッパ映画の普及、振興を目的とした映画館のネットワークで、EU（欧州連合）の MEDIA プロジェクトから主な予算を得ています。MEDIA

プロジェクトというのは EU の事業で、ヨーロッパにおける映画製作など、映像メディアに関する様々な支援やプロジェクトを行っています。ヨーロッパシネマは、フランスの国立映画センター (CNC) からも支援を受けており、フランスに本部を置いています。他にフランスの外務省、そして EUROMED からも支援を受けています。EUROMED は地中海諸国の映画、映像を振興、支援するプログラムです。
ヨーロッパシネマは 1992 年に設立され、現在 42 か国の 473
都市の 811 の映画館、2,092 スクリーンが加盟しています。私の映画館ヘット・ホーフトももちろん加盟しています。ヨーロッパシネマの目的は、ヨーロッパの映画館で、ヨーロッパ諸国、
特に自国以外でつくられた作品の上映を増やすこと、ヨーロッ
パ映画が欧州内で循環し、多くの作品が上映されることを目標
としています。近年では、特に若い観客を呼び込むための取り組みを積極的に行うよう、映画館主に働きかけています。
ヨーロッパシネマでは、年に一度、加盟館、関係者が集まる会
議を行います。今年も 3 週間後にパリで会議がありますが、ヨーロッパ各国の 400〜500人の映画館のディレクターたちが集まり、観客を増やすための活動や上映のデジタル化などを話し合います。ヨーロッパシネマでは、近年急速に進みつつあるフィルム上
映からデジタル上映への移行に対する支援も行っています。
ヨーロッパシネマは、 自国以外で製作されたヨーロッパ映画のプログラミングを推進しているので、当該映画館の自国の映画の上映は支援の対象となりません。これは多くの作品を生み出すフランスにとっては非常に大きな問題でもあります。フランスの映画館がフランス映画をいくら上映しても支援の対象とはならないわけですから。映画館の上映作品の一定の割合以
上が自国以外のヨーロッパ映画であるということが、ヨーロッパシネマの加盟条件、つまりヨーロッパシネマから支援を受けるための条件になります。1 スクリーンの劇場であれば上映作品全体の 25％以上、そして 13 スクリーン以上のシネマコンプ
レックスでは 15 ％以上が自国以外のヨーロッパの作品でなけ
ればなりません。また、そのうち 7 割以上が封切作品で、少なくとも 5 つのヨーロッパ諸国の作品を上映しなければいけません。ヨーロッパシネマの支援は 1 スクリーンの映画館で15,000 ユーロから、15 スクリーン以上の映画館の 45,000 ユー
ロまで様々です。支援は大きくふたつのプログラムに分かれています。支援全体の 8 割がヨーロッパ映画のプログラミングに対して、2 割が若い観客を呼び込む取り組みを行っている映画
館に与えられます。
さらに 3 つ追加的な支援があります。ひとつはより多様な国々の映画を上映することに対する支援です。例えば 12 か国の作品を上映する映画館と 20 か国の作品を上映する映画館があるとすれば、20 か国の作品を上映するほうが多くの支援金を得ることができます。もうひとつ、ヨーロッパシネマはカンヌ、

60

Bunka-Cho Film Week 2010

ベネチアといった国際映画祭で審査委員会を設けていて、その委員会で「ヨーロッパシネマ・レーベル」の作品を選定します。
ヨーロッパシネマ推薦作品というような感じでしょうか。この「ヨーロッパシネマ・レーベル」を取得した作品を上映する映画館は、さらに支援を得ることができます。最後にもう一点、2K デジタルフォーマットで上映することに対する支援もあります。

ヨーロッパシネマ・インターナショナルの配給サポートは
P&A 費の 50％までで、その額は作成されるプリントの数で決まります。配給に対する支援はプリント数や宣伝の拡大を促すことを目的としています。プリントの数が多ければ、作品をより多くの観客に届けることができます。プリント数が 2 〜 5
本の作品は 6,000 ユーロ、20 プリント以上の場合の支援額は20,000 ユーロになります。

若い観客を呼び込むための取り組みに対する支援ですが、これについてはシンプルなスキームをつくるのは容易なことではありません。「7 割がヨーロッパ映画でなければいけない」などという基準がつくれませんからね。どの国にも若者を呼び込むための独自の方法、可能性があります。子供向けの作品がほとんど出回らない国もあるし、逆に学校での映画教育が盛んに行われている国もあります。若者向けのプログラムを実現することの困難さ、容易さには大きな違いがあります。ですから、国によって映画館に何ができるのかを考える必要があります。各国のデータの平均値を割り出し、その上で 25％、50％、75％、100％という支援の割合を決める。支援額は細かく検討して決定しています。実際にプログラムを実施した証明として、プログラムのポスターやチラシなどを提出してもらいます。

上映サポートでは、提携国におけるヨーロッパ映画の上映、そしてヨーロッパにおける提携国映画の上映の推進を目標にしています。支援金を得るには、一定以上の上映回数を最低 2 週間行う必要があります。ヨーロッパにおいては、最低 21 回の上映を行うのが条件です。ヨーロッパ以外の国では最低 14 回になります。支援金はヨーロッパ国内では 2,500 ユーロから 5,000
ユーロ、ヨーロッパ外ではそれ以上になります。
ヨーロッパシネマのネットワークには、現在、アジア圏 5 か国で 38 の映画館が加盟しています。全体では 44 か国におおよそ 500 館があります（資料 1・2）。今年、日本で 3 つの映画がヨーロッパシネマの配給支援を受けています。『カティンの森』『ベジャール、そしてバレエはつづく』『戦場でワルツを』ですね。「ヨーロッパシネマ」についての話は、これで終︱MOVIE CAMPUS︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS「ヨーロッパシネマ・
インターナショナル」

シンポジウム ︱最近、ヨーロッパシネマが力を入れているのは、映画館のデジタルシネマ化に対する支援です。デジタル機材の導入経費を支援するのではなく、それらの機材を使ってヨーロッパ
映画を上映することに対して助成をしています。助成を受けるためには 2K プロジェク
ターで少なくとも 7 作品、150 回のデジタル上映をしなければいけません。上映作品のうち 50 ％が自国以外の作品であることが条件
で、助成金は 1 回上映につき 10 ユーロです。
1 スクリーンの映画館で、年間 5,000 ユーロ
まで支援を受けることができます。2K プロ
ジェクターをふたつ以上持つ劇場では年間10,000 ユーロが上限となっています。連続 5
年間継続して助成を受けることができますが、助成金の額は徐々に減ります。助成金総額は20,000 ユーロを上回ることはありません。日
本円にして大体 200 万円ぐらいですね。
資料 1「ヨーロッパシネマ・インターナショナル」についてもお話ししましょう。これはヨーロッ
パ以外の地域におけるヨーロッパ映画の上映に対する支援です。この事業では、配給と上映というふたつの支援のスキームがあります。
ヨーロッパシネマ・インターナショナルでは、
3 つの主要な地域、アジア、ラテンアメリカと地中海諸国でのパートナーシップを推進しています。提携国におけるヨーロッパ映画の配給とプログラミングの強化を目的としていますが、逆にパートナーの国々の映画のヨー
ロッパでの上映を推進するということも視野に入れています。ヨーロッパシネマはヨーロッパの映画館のネットワークですが、その他の国で同様な取り組みをしている団体と国際的に連携し、情報交換を行っていきたいと思っ
ています。

資料 2

第 7 回文化庁映画週間

61

りますが、より詳しい情報を得たい方はホームページ（www.
europa-cinemas.org）をご参照ください。

映画館「フィルムシアター ヘット・ホーフト」
次に私の映画館「ヘット・ホーフト」をご紹介します。ホームページ（www.hoogt.nl/workshops）を見てみましょう。今は今年のカンヌ国際映画祭でパルム・ドールを受賞した『ブンミおじさんの森』やベルリン国際映画祭で受賞したトルコ映画の『BAL（HONEY）』などを上映しています。それにアニメのワー
クショップも開催しています。「フレーム・バイ・フレーム（ひとこまひとこま）」という名のワークショップです。
―映像上映―
これはおおよそ 13 歳から 15 歳の子供を対象としたワークショップです。この作品は 1 日、午後いっぱいを使って仕上げました。このプログラムはユトレヒトの図書館と一緒に行いました。通常映画館に行ってやることを図書館で、普段図書館でやることを映画館でやろうということで、映画館に物語を話してくれる人を呼んで 15 分間お話をしてもらい、そのあと図書館に行ってそのお話をもとにした短いアニメーション作品をつくったのです。
アムステルダムでは ｢シネキッド｣ という子供映画祭が開催されていますが、ヘット・ホーフトのホームページには、この映画祭のロゴがあります。そのロゴをクリックして「シネキッド」のサイトにアクセスすると、オンラインで自分の作品がつくれるようになっています。子供たちが自分の家で映画をつくることができるのです。
ヘット・ホーフトの概要をお話しましょう。観客の 6 割が女性です。日本でどうなのかは定かでありませんが、オランダではどこに行っても女性の方が映画をよく観ています。通常は映画の知識が豊富な観客が多く訪れます。それは恐らく私たちが「難しい」と言われる作品、アート系の映画を上映しているからでしょう。私の映画館のプロモーションをする時に、「ヘット・ホーフトはユトレヒトでもっとも安い 旅行代理店 だ」と言います。なぜかと言うとチケット 1 枚でボリビアに行けたり、
カザフスタンやイタリアにも行けるからです。私たちは幅広い
地域の作品をプログラムしています。7 割がヨーロッパ映画、

資料 3

62

Bunka-Cho Film Week 2010

1 割、たった 1 割がアメリカ映画、そして 2 割がその他の地域の映画です。これはオランダの他の映画館で見られる傾向とは大幅に異なります。オランダの映画館、そして欧州諸国の映画館で上映されている映画の 8 割はアメリカ映画です。
特別な上映も行っています。映画を学ぶ学生を対象として国立
映画アーカイブの作品を借りて上映したり、サイレント映画に演奏を付けて上映することもあります。演奏はオリジナルのス
コアでやることもあれば、実験的な試みとしてセルゲイ・エイ
ゼンシュテインの『戦艦ポチョムキン』にアメリカのジャズ音楽家が演奏を付けるということもあります。
様々な特集上映も行います。ミケランジェロ・アントニオーニ、
ジョン・カサベテスといった監督のレトロスペクティヴ、ポル
トガル映画やアラブ映画といった国や地域の特集、また建築を題材とした映画といったテーマを設定した特集を組むこともあります。
ヘット・ホーフトでは、教育プログラムも行っています。若い人だけを対象にしているわけではありません。年配の方に向けたプログラムもあります。若者向けのプログラムについては、後ほど詳しくご紹介します。年配の方を対象としたプログラム
として大学と連携して実施しているものがあります。 高齢者の為の高等教育 というプログラムが各大学都市で開催されています。これは大学が主催するもので、私の地区の場合はユト
レヒト大学がこれを行っていて、ヘット・ホーフトも共同で実施しています。一学期にふたつのコースが提供され、各コース
は 7 〜 9 回の講義と上映で構成されます。ロシア文学やフランス文学をテーマにしたコースは人気が高いです。文学は非常に人気が高いですね。そして現在は 上映禁止 というテーマ
で、検閲で観られなかった作品を扱う講座が毎週土曜日に行われています。これには受講者が 80 人くらい来ています。受講者はヘット・ホーフトで講座に関連する映画を観て、そのあと講義を受けるわけです。
国立のアーカイブから作品を借りて、映画を学ぶ学生のために上映することもあります。サイレント映画の場合、毎秒 18 コ
マで上映する必要がありますが、ヘット・ホーフトはオランダ
で 4、5 館しかないアーカイブ作品の上映を許された映画館であり、18 コマで上映できる機材がある、そしてアーカイブ作
品を扱うことができる映写技師がいるということがとても重要です。

います（資料 3）。

リンで開催されたヨーロッパシネマのミーティングで映画教育の大切さについて話し合っていて、「映画館での教育プログラ
ムを増加させるためには何が必要か」を考えていました。各国を代表する人が出席していました。私はオランダ代表として出ていて、その年に何をしたのかを報告しなければいけませんでしたが、ヘット・ホーフトでは何もやっていませんでした。教
育的なプログラムを実行するにはスタッフも必要ですし、様々なことが必要で、簡単にできるものではありません。お金だけの問題ではないのです。この事業のために働いて、実際に事業を行ってくれる人が必要ですが、そんな余裕はありませんでした。しかし、ヨーロッパシネマの理事として、ただ「何もしませんでした」とは言えません。私の発表の番は最後でした
ので、 25 分間考える時間がありました。そして、なぜ若い観客を対象としたプログラムを行わなかったのかを分析しました。そして、これも重要なことなのですが、なぜ若い観客が私の映画館に来なかったのかを考えました。25 分間考えた結果、MovieZone というプログラムを思い付きました。

この成功に気を良くして、 MovieZone をユトレヒト以外でも決行することにしました。マクドナルドのように、どの街でも同じようにしようとしたのです。MovieZone を設立するにあ
たって、ポスターをつくったりウェブサイトを立ち上げたりしたかったので、お金が必要でした。でも自分たちだけで資金を集めるのは困難です。そこで他の映画館と一緒に動いたほうが効率的だと考え、MovieZone を実施する劇場のネットワーク
をつくることにしました。そのネットワークに入った映画館は
第 7 回文化庁映画週間

63︱
MOVIE CAMPUS

MovieZone はどのようにして設立されたのか。数年前、ベル

私たちの映画館は、若者たちに「クールな映画館だ」と思われるプログラミングをしていません。そして、客層も違います。
若い観客と、普段来るような観客の間には繋がりがありません。
そこでまず、若者のための フィルムクラブ を設立することにしました。これが MovieZone の始まりです。金曜日の午後に仲間と共に映画館に来てくれということで、なるべく多くの若者を呼ぼうとしました。若者を意識した音楽も流しました。
若者に映画館をあげよう というのがコンセプトです。そして観客の大半を若者にするための、いい意味での 差別 をしたのです。年長の人にはチケット料金を高く設定し、若者には安く設定しました。チケット販売のブースの前で若い女の子たちの長い行列ができているのを見た時は「成功した」と思いました。女の子たちがツイッターなどをしながら話していると、私のような年齢の男性がやってきて列に並んだ。すると女の子
たちはぴたりと話すのを止めました。そこで彼は周りを見渡しました。瞬時に場違いであることに気付いたでしょう。この日、映画館は彼女たちのものだったのです。その男性はもちろん券を買って映画を観たのですが、その後は金曜日の午後に来ることはなく、もっと夜遅くに来てくれるようになりました。

︱
Symposium

次に教育プログラムについてお話ししましょう。まず、ひとつは「MovieZone｣というプログラムです。これは成功例 だったと言うべきプログラムです。いまだに MovieZone について話してくれと頼まれるのですが、実は MovieZone を当初の形で続けることはできなくなってしまったのです。何が駄目だったのかを検証するのは非常に興味深いことです。もちろん、何が良かったのかを見る必要もあります。我々は駄目だった事柄か
ら学ぼうとしました。結果として立ち上げたのが、「CINETIK」という事業です。

︱
MOVIE CAMPUS

教育プログラム「MovieZone｣

なぜ若い人は私の映画館に来なかったのか。敷居が高すぎるから来なかったのです。ヘット・ホーフトは 知的な 作品を上映する映画館なのです。年齢層が高い人が来ます。15 歳の子たちが私の映画館に来ても友だちには会えません。だから、若者にとっては居心地が良くないわけです。そして若い人からすると、私たちは変わったプログラミングをしています。日本
映画やドイツ映画、ボリビアの作品（!）を上映したりします。
15 歳の子たちは、日本映画やドイツ映画を観たことがありません。私の娘が 15 歳か 16 歳の時、ドイツ映画の『ラン・ローラ・ラン』が上映中でした。素晴らしい作品だからと、娘に薦めました。「ドイツ映画 ? 」と怪訝そうに彼女は言いました。もちろん彼女はジョニー・デップなどの作品しか観に行っていません。ドイツ映画は観たことがありませんでした。私はサウンドトラックを持っていたので、娘に貸して「聞いてごらん。耳で映画を体験することができるよ」と言いました。その CD を聞いた彼女は「素晴らしい。これは美しい映画なんだろうね」と言いました。それがきっかけで彼女は『ラン・ローラ・ラン』
を観に行きました。そしてドイツでも素晴らしい作品が撮られていることを知りました。

シンポジウム ︱それから、少し経営の話をさせてください。ヘット・ホーフトの経営を考える上で重要なこととして、カフェとレストランが併設されているということがあります。私がたまに言うことなのですが、50 ユーロを持っている人がいるとその 50 ユーロ
を全てヘット・ホーフトにいただきたいと思っています。つまり映画の券を売るだけではなく、ビールや食事も一緒に売りたいのです。月曜日と火曜日は 映画と食事の日 として、一律料金のチケットで映画を観ることができ、食事もできます。月
曜日と火曜日は他の日に比べると客足が少ない日なので、その日に実施しています。ヘット・ホーフトの年間の支出は約 125万ユーロ、劇場やカフェなどの収入が 100 万ユーロ（劇場：33 万ユーロ、カフェ・レストラン：60 万ユーロ、貸館：7 万ユーロ）ですから、年間 25 万ユーロの赤字となりますが、この 25
万ユーロはユトレヒトの市からの助成でまかなうことができて

会費を少し出してくれます。それを全て足すとある程度まとまった金額になり、オランダの色々な基金や財団に支援を求めることもできるようになりました。「ネットワークができ、少しお金も集まりました。MovieZone というものを立ち上げたいので助けてくれませんか ? 」と動くことができ、事業資金、そしてマーケティング用のチラシやウェブサイトなどを作成す
る資金を集めることができました。最終的に MovieZone のふたつのネットワークをつくりました。主要な都市では毎週金曜日に上映を行い、小さな街では月に一度の上映を行いました。
ロッテルダム国際映画祭に、MovieZone の審査員を設けることも考えました。MovieZone の名を広めるには非常に重要なことです。そして、MovieZone の若い観客にも、ロッテルダ
ムのようなアート系の国際映画祭で上映される映画に興味を持つ層がいるということを見せることもできます。審査員には数日間で 15 作品ほど観てもらって、作品を選んでもらいました。
賞金は受賞作品の製作者ではなく、作品を買った配給会社に渡すようにしました。若い観客に向けたマーティングのためにお金を使ってもらおうという主旨でした。

MovieZone で何を上映したのか。プログラミングには非常に重要な原則がありました。もちろん、優れた作品であることは当然です。ヨーロッパシネマの支援を受けるためには 5 割はヨーロッパ映画でなくてはなりません。ヨーロッパシネマのネットワークの事業の一環として実施したのです。選ばれる作品には必ず 1 本、ドキュメンタリーを含めました。15 歳の若者はテレビでドキュメンタリーを観ることはあっても、ヘット・ホーフトで上映されるようなクリエーティブなドキュメンタ
リーを観ることはありません。クラシック映画も上映したいと思っていました。ここで言うクラシック作品とは 1990 年以前の作品です。1990 年でも若い子はまだ生まれいない、もしくは非常に小さかったですからね。 クラシック だからと言って、セルゲイ・エイゼンシュテイン、ジャン＝リュック・ゴダールや黒澤明の作品に限るということではありません。アジア映画も必ず選びます。そしてオランダの作品も。オランダでは 15
64

Bunka-Cho Film Week 2010

歳くらいになるとよく同性愛が話題にのぼります。その年頃になると自分が同性愛者であるかどうかが分かりますからね。私たちは自分がそうでもそうでなくても、同性愛を受け止めて欲しいのです。そのひとつの方法として、同性愛をテーマとする映画を選ぶことにしました。そして、これは非常に重要なことなのですが、 4 つの上映作品のうちひとつは有名な作品を選ぶ
こと、4 分の 1 は有名な作品にすることにしました。ある生徒
はバズ・ラーマンの『ロミオとジュリエット』を上映することを聞いて、広報を手伝ってくれることになりました。「すごい。
他の作品は知らないけど、『ロミオとジュリエット』のような作品がかかるんだったら、いいプログラムなんだろうね」と彼女は言いました。こんな風に比較的名の知られた作品を入れるのです。ロッテルダム国際映画祭の審査員は翌年のプログラミ
ングにも手を貸してしてくれたので、本当に助かりました。

MovieZone を立ち上げた時、私たちは「子供たちにこれが良い映画で、これが悪い映画だ」などと押しつけないことを決めました。なぜなら、我々は先生ではないからです。映画が良いか悪いかは自分で判断して欲しいのです。MovieZone では上映作品のパンフレットを作成して、その中に「カメラワークに注目して観てごらん。美しいカメラワークだから」などと、ポイントを記載します。15 歳の時には、カメラワークなど気にしません。脚本について考えている 15 歳もいません。でも、誰かに「カメラワークを観てごらん」と言われれば、家に帰って映画のことを考えたり、両親に映画について話す時に「カメラワークが良かったよ」と言えるようになるのです。パンフレッ
トに書かれていたということもありますが、それに注目して映画を観たわけですからね。パンフレットには監督や製作国の情報も載せました。
我々にとってタイミング良く文化と美術教育の事業が同時期に立ち上がり、MovieZone もその一環として認められました。
生徒は年に 15 回、芸術に関する活動に参加しなければならず、それには映画も含まれていました。生徒たちにとっては、映画館に行くのは最も簡単な芸術に関する活動への参加でした。映画教育に関する様々な提案もしました。例えば『ロミオとジュリエット』を上映する時には、ホームページにシェイクスピア
に関する情報も載せました。それが生徒たちにとって論文を書く手助けになるのです。教師たちにも映画の分析の仕方を教えました。

インターネット･コミュニティ「CINETIK」

MovieZone の反省を踏まえて、私たちは「CINETIK」というプログラムをスタートさせ、MovieZone をインターネット ･
コミュニティとして改革しました。改めて、CINETIK を始めるにあたって、私はユトレヒトの中学校と話し合いをしました。

MovieZone と同様、CINETIK を全国的な取り組みにしようとしました。そして国内の他の教師とミーティングを行い、同じ志を持つ者同士であることを確認しました。可能性は無限です
が、この事業は非常にお金がかかります。当初は試験段階だったので、コストを抑えて他の学校でもこの事業ができると感じてもらうよう努力をしました。
それから、 MovieZone を再考しました。バーチャルの世界に制限は無いので、セカンドライフで何でもできるのです。この現実世界とは違い、新たなアイデンティティを手に入れることができるのです。私たちは、MovieZone のウェブサイトに載っている映画が好きな人のためのバーチャルなコミュニティをつくろうとしました。一週間に一度、そのコミュニティの人たちに映画館で会ってもらう機会をつくり、実体を伴わせます。映画館に来て、オンラインで交流していた人たちと実際に出会うのです。インターネット上のマーケティングツール、ツイッター
やフェイスブックなども駆使するよう努力しました。オランダでは 12 歳や、それより下の子たちでもフェイスブックなどに参加しています。そこに自分たちの体験や撮った写真を投稿するのです。互いに知らなくても、オンライン上で交流している。
オバマ大統領が選挙に勝った方法と似ていますね。ツイッター
で MovieZone について話し、そして実世界でも会って、映画館に来てくれるのが私の望みです。このハイテク時代に、生身の人間同士の触れ合いの場を提供することが必要だと考えています。MovieZone はまだ発展途上ですが、がんばって生まれ変わろうとしている事業です。もし来年もお呼びいただけるのでしたら、その経過をご報告できるでしょう。私のお話が、みなさんの活動の参考になれば幸いです。どうもありがとうございました。

MovieZone はトップダウン方式を取っていたけれど、今回はボトムアップでやりたいということを伝えました。また、学校が我々に何を望んでいるのかを聞きました。映画教育に興味を持っていないところもありますし、興味があってもどうすればいいのかが分かっていないのです。ドイツ語や数学は教えられても、映画を教えることはできないのです。私たちにプログラムの情報だけを求めた学校もありました。
その中に、ひとり積極的な演劇の教師がいました。その教師のおかげで、その学校は選択科目のひとつを映画教育にしたいと考えるにいたったのです。その教師と力を合わせて、 5 つのテーマのシンプルなプログラムをつくりました。どのテーマで
第 7 回文化庁映画週間

65︱
MOVIE CAMPUS

この事業を通して私たちが学んだことは、企画の良いアイデ
アは守られるべきであり、簡単に変更を加えないということです。もし成立しなくなったらもう一度考えればいいのです。15 年経ってうまくいかなければ、変えればいいのです。
MovieZone も、もちろんより良くし、変更を加えるべきでした。

目的としていました。初年度では映画を観ることを学び、どのようなジャンルがあるかを説明できるようにします。2 年目には映画を理解することを学び、3 年目ではそれを他人に説明する、つまり映画を教えることを学ぶのです。3 年目の子たちが、1 年目の子たちの授業のためにプログラミングをします。

︱
Symposium―映像上映―

CINETIK は、3 年間の継続的な教育プログラムにすることを︱
MOVIE CAMPUS

もうひとつ、賛成できないことがありました。それは映画館にMovieZone の称号を与えるのではなく、映画に MovieZone という称号を与えるようになったことです。MovieZone の作品
が私の映画館で必ずしも上映されると決まっていないため、若い観客との関係を築けなかったのです。彼らがやろうとしたことは決して悪い試みではないのですが、それだけでは不十分でした。ここでもうひとつみなさんに映像を観ていただき、イメー
ジを膨らませていただきましょう。

授業のテーマの一例は ハリウッド方程式 で『ジョーズ』『ザ・プレイヤー』『ライオンキング』を上映作品に取り上げました。
ロードムービー というテーマもありました。アジア映画も取り上げました。講座を受け終えると学生たちに自分で映画のプログラミングを考えてもらったのですが、『ビッグ・フィッ
シュ』から『スポンジ・ボブ』など様々な作品が選ばれました。

シンポジウム ︱このように大成功をした MovieZone なのですが、ではこの事
業は何がダメだったのでしょうか ? MovieZone は大きくなりすぎたのです。このような事業を全国的に行うには私の映画館は小さすぎました。そのため映画館とは別に独立した組織をつくったのです。その後、映画教育を目的とした組織は沢山あるので、それらの組織は統合していかなければならないと言われ、私たちは「Netherlands Film Education Institute（オランダ映画教育機関）」を立ち上げました。でもその頃から、MovieZone は私の手から離れていきました。その新しい組織
は MovieZone の原理と哲学を尊重してくれませんでした。チ
ケットの料金設定などに関する考え方も一致しませんでした。
そして、かつて配給を行う人に与えられた MovieZone の賞金も、監督に与えられることになってしまいました。名前を忘れてしまったのですが、一番最初の賞金はアイスランドの監督に与えられました。大勢の方を前にすると映画の名前さえド忘れしてしまいます。それはともかく、この若い監督はコカインなどを簡単に購入できるアムステルダムのある地域へ行き、そこでお金を使ってしまいました。若い観客に向けた配給のために使われる資金でしたが、彼の鼻の中へと消えてしまいました。

も、私の映画館で 3 本の映画を鑑賞してもらいます。そして学校に戻り、3 回の授業を受けます。全て金曜日の午後に実施しました。最後のコースは 15 歳から 18 歳を対象としていました。
CINETIK 用の上映だけではなく、他の作品も観て欲しかった
ので、受講者には全員に映画館でのチケットが割引になるカードをあげるようにしました。

Symposium — MOVIE CAMPUS — : Session 2, Presentation

The activities of Europa Cinemas andFilmtheater ’t Hoogt
Henk Camping (Director, Filmtheater ʼt Hoogt, Utrecht, Netherlands)

Summary:
I manage a theater called “ ’t Hoogt” in a small town of 250,000
people, twenty percent of which is made up of students. My
theater has three screens and a total of 212 seats. It is run by apublic-interest corporation that receives subsidies from the cityof Utrecht, which allows it to host many special screenings andimplement various educational programs.

than these, there are supports for screening many countries’ films
and also support for screening “Europa Cinemas Label” films.

I am also a General Secretary of Europa Cinemas. Today I would
like to speak to you about the activities of Europa Cinemas andthe educational programs at ’t Hoogt theater.

Let me introduce Europa Cinema International also. This is a
support system fore European film screenings outside Europe.
In this support there are distribution and screening schemes.
Distribution support gives funds of up to 50% of the promotion
and advertisement fee. The price is decided by how many prints
are created. This is because if there are many prints made there
would be more chance of screening to many audiences.

Europa Cinemas
Europa Cinemas is a network of theaters that aims to promote
the spread of European cinema within Europe, and receives mostof its funding from the European Union’s MEDIA Programme,
which supports the production of films and visual media within
Europe. Founded in 1992, Europa Cinemas receives funding
from many different organizations and is now composed of a
network of 42 countries, 473 cities, 811 film theaters, and 2000
screens, including, of course, my own theater. In order to receive
assistance, member theaters are required to show a certain amountof European films from outside their own country.
Furthermore, Europa Cinemas International promotes thescreening of European cinema outside of Europe: not only
does it aim to strengthen the distribution and programming ofEuropean films in foreign countries, but it also aims to promote
the screening within Europe of the films of foreign partnercompanies. We compel the programming of European films thatwere made outside the country, therefore screening domestic
films is not supported. This is a big problem for a country likeFrance where they create many films. The theater must screen afixed percentage of European film other than their own in orderto receive support.
Support is divided into two programs. 80% of the support istoward screening European films and the rest is support toward
film theaters that make efforts to attract young audiences. Other

66

Bunka-Cho Film Week 2010

Recently Europa Cinema has been putting effort into supporting
theaters that go into digital cinema screening. It is not for funding
equipment but for the theaters to screen European films using thisequipment.

Beyond being a simple network of European theaters, we hope tocooperate internationally with similar-minded organizations andlearn from one another.
Filmtheater ʼt Hoogt
I like to tell people that my theater, Filmtheater ’t Hoogt, is thecheapest travel agency in Utrecht — for the price of one admission
ticket you can travel as far as Bolivia, Kazakhstan, or Italy! Our
programming is very diverse: Only 10% is American, while 80%of the films shown at most European theaters are from America.
In addition, we host special gatherings and screenings along avariety of themes, borrow films from the national film archives
for cinema students, and offer educational programs for students
of all ages. While our various expenditures put us in the red forthe year, subsidies from Utrecht allow us to cover those costs.
MovieZone
Turning now to educational programs, MovieZone came about asan answer to the question, “Why don’t young people come to myfilm theater?” While MovieZone no longer survives in its originalform, I would like to look at what went wrong, while, at the sametime, considering its good points.

I realized that our theater was rather imposing and inaccessible
for younger audiences — we were showing intellectual films foran older audience. Even if teenagers came, they couldn’t expect
to meet their friends there. So I decided to form a film club
— MovieZone — to bridge this gap. I invited many young people
to the theater on Friday evenings, played music they liked, andmade an effort to create a healthy “segregation,” essentiallyhanding the theater over to them: We set ticket prices lower for
younger viewers and higher for adults. We wanted to expose themto quality films and documentaries they would not have seenotherwise.
I then decided to expand MovieZone beyond Utrecht into other
cities, and created a network of participating theaters that paida membership fee. We were also able to get financial support
from various foundations interested in promoting our cause.
Before long, we were able to install a MovieZone jury at theInternational Film Festival Rotterdam. Awards were conferred
not to the producers of the winning films, but rather to the films’
distribution companies. We wanted the money to be used formarketing aimed at drawing in younger audiences.

Through this experience, we learned that a well-thought-out idea
must be respected and protected — and doesn’t need to be revised
too hastily.
CINETIK
Learning from this lesson, I started CINETIK, and decided
to reboot MovieZone as an Internet community. We talked to
local middle schools interested in cooperating with us to build
educational programs. Whereas MovieZone was conducted fromthe top down, we wanted to conducted things from the bottom
up with CINETIK: We asked schools what they expected fromus. We had students watch films and return to school for related
educational courses. A three-year program, CINETIK trained
students to teach their fellow classmates the material by their lastyear in the program.

It simply got too big. My theater was too small to conduct thisproject on a national scale. We then decided to start an independent
organization. But there were many other organizations at that︱
MOVIE CAMPUS

In this high-tech age, with youth involved in Facebook and othersocial networking sites, we created an online community. Thisis the best way to reach the youth demographic. Members canhave a new identity in the online community, yet meet once aweek at the theater for real interaction. We are excited to watch
its development.

シンポジウム ︱When introducing films to a younger audience, we made sure not
to influence them with our opinions on what films were “good”
or “bad.” Instead, we asked them to focus on specific points,
such as the camerawork. Whether a film is “good” or not is forthem to decide. We also carefully chose which films to screen; adocumentary, a classic film from before the 1990s, an Asian film,a Dutch film, and always screen a major film. This way the young
audience would know at least one film and come to the program.
You may be asking, then, “What went wrong?”

time involved in film education, and we were told we had tounite — this resulted in the Netherlands Film Education Institute.
This new organization had different objectives, did not respect
the principles and philosophy of MovieZone, and disagreed
about setting prices. On top of that, the MovieZone awards thatwere once given to distribution companies to promote young
audiences’ exposure to films ended up being given personally tothe directors, instead.

︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

第 7 回文化庁映画週間

67

シンポジウム ― MOVIE CAMPUS ―：第三部

映画文化維新 !
時代を変える新しい興行文化のつくり方
登壇者：梅津 文（GEM Partners 株式会社 代表取締役）／ 下地久美子（桜坂劇場 番組編成）／
武田 和（一般社団法人映画演劇文化協会「午前十時の映画祭」主催）／ 吉村知己（株式会社ヨアケ 代表取締役）
進行：関口裕子（バラエティ・ジャパン 編集長）

関口：この第三部においては、「意識を変えていくことがこんな風にプラスに転換する」ということを実際のデータと共にお話をしていきたいと思います。まず基調スピーカーを務めていただくのはイノベーションプロデュース会社、GEM Partnersの梅津文さんです。マーケティング、リサーチを日々行い、分析をするという仕事をしていらっしゃいます。それぞれの事例
として、宣伝の立場からは吉村さんに、劇場の立場からは下地
さんに、そしてシニアの気持ちを捉えた映画祭でもある午前十時の映画祭のお話を武田さんに伺おうと思っております。では
まず梅津さん、よろしくお願いいたします。
梅津：はじめまして。 GEM Partners の梅津と申します。よろしくお願いいたします。基調分析ということで、お客さんの構造がどうなっているかということを、過去、今、そして未来どうなりつつあるのかということを簡単にご紹介させていただ
き、具体例という形でみなさまに引き継がせていただきます。
まず、全体の鑑賞者人口の数ですが、1989 年から 2009 年の20 年間で調査した結果、ちょっとずつ増えています。では、なぜ増えているのか。この鑑賞者人口の出し方なんですが、全体の日本の人口に各人口の方たちが、どのくらいの割合で映画

68

Bunka-Cho Film Week 2010

鑑賞にいらっしゃったか。つまり参加率を掛けて出しています。
過去 20 年間の人口なんですけど、年率 0.2％ずつ増えています。
参加率のほうは、20 年前は日本の人口の 31％の方が映画鑑賞をなさっていたのが、2009 年だと 38％に増えています。なので、参加率が増えているのと、人口がちょっと増えているので、映画の鑑賞者人口、つまりどのぐらいの方が映画館に年 1 回にいらっしゃるか、という数字が増えているという構造になっています。
では誰が増えたのか。これを性年代別に分けてみました。
（資料1）左側が男性、右側が女性です。まず若い方から計算しています。上から 10 代、20 代、30 代ですね。これも同じく縦軸
が人数、横軸が 1989 年から 2009 年の数字です。これで見るとすぐ分かるのは、若い方が 20 年前に比べると映画鑑賞者の半分の人口になっているんですね。女性も同じです。これは、先ほど人口と参加率に分けてお話しましたが、参加率はほとん
ど変わっていないんですけれども、 10 代の方の人口がどんどん減っていることによって、これだけ減ってきているということが起こっています。一方、年配の方なんですけれども（資料2）、 こ ち ら の ほ う は 上 か ら 40 代、50 代、60 代、70 代 で、左が男性、右が女性、これは同じです。これで見ると 40 代は

あまり変わっていないんですけれども、すぐお分かりいただけ
るのはシニアの方たちが非常に増えています。男性のほうはほぼ 3 倍。女性にいたっては 4 倍になっているんですね。シニ
ア女性の鑑賞者人口が 20 年前の 4 倍になっています。これは参加率が、特に女性のシニアの方の参加率がほぼ倍になったことに加えて、この年齢層の人口の数がものすごい勢いで増えていると。これがダブルで効いてこの数になっています。ここで言えるのは、若い方の映画離れ、映画離れというより人口自体が少なくなっているんですけれども、そこを補う形でシニアの方たちが増えていると。結果、全体として映画鑑賞者の人口は、横ばい、もしくはちょっとずつ増えているという形の 20 年間だったということです。

よという方たちで合わせて大体 30％ぐらいなんですけれども、超ヘビー層の人はひとりでも 25 回観るので延べ動員数にそれぞれの鑑賞頻度の人たちを合わせると、どのぐらいの大きさになるのかというのを計算ました。1.6 億人と言われる延べ動員
人口のシェアで見ると 8％のヘビー層の方たちが、動員の 4 割、
5 割ぐらいを占めていると。さらに言うと 2 か月に 1 度以上の3 割の方が市場の実際 7 割になるんですね。なので、ライト層の人たちは 7 割、ほとんどの人たちがここの層になるんですけ
ど、この人たちは実際はみなさんのチケット代ということでは3 割しか占めていないという形になります。つまり、非常にシニアに支えられて、かつ数少ないヘビー層によって支えられている市場だということがデータでもお分かりいただけると思います。

では、これを構成比で見てみると結構もっとインパクトがあって、これ（資料 3）は今の 20 年間の映画鑑賞者を 100 とした時の性別と年代の構成比です。これで見ると 1989 年というのはほとんど 10 代、20 代の方が多かったということが分かります。1989 年から 2009 年の数字で見ると、シニアの方たちは合わせて 15％ぐらいだったんですけれども、これが今は 40％近くの大きさになっているということになっています。

︱
MOVIE CAMPUS

これ（資料 4）が世代一定のほうですね。すなわち 20 代の人
たちが 30 代になっても同じような観方をすると。これに人口が減ってくるので、その掛け算がどう動くかということで、世シンポジウム ︱次に、今度は年代別ではなく頻度別で今どうなっているのかですけれども、これは映画鑑賞者の方たちを年間何回観ますかということを聞きました。ライト層、ミドル層、ヘビー層、超ヘビー層に分けています。ライト層は年に 1 回から 4 回の方たち、ミドル層は 5 回から 11 回の方たち、ヘビー層は 12 回から 24
回、超ヘビー層が 25 回以上と。それぞれの方たちが大体どのくらいいらっしゃるのかというと超ヘビー層の方たちは全鑑賞者人口の 1％ぐらいなんですね。ヘビー層が 7％ぐらいですね。
つまり 1 か月に 1 回以上観る方を仮にヘビー層と呼ぶとすると、この方たちで 8％ぐらいですね。2 か月に 1 回ぐらい観る

気になる未来なんですけれども、未来に関して同じロジックで人口×参加率ですね。その方たちの中の鑑賞頻度がどのくらいかという今までの数字を使って、ふたつのシナリオを立てました。ひとつは未来、例えば世代の鑑賞行動が一定であるという考え方と、それぞれの年代の鑑賞行動が一定であるという、このふたつのシナリオを立てて計算しました。最初のほうはどういうことかというと、例えば 20 代女性の参加率は 54％なんですけれども、この人たちは 10 年後に 30 代になっても 54％の参加率であるとして想定するのが世代一定のシナリオですね。
年代一定というのは、要は 10 代の時に 59％の参加率だったのが 20 代になったら、20 代のゾーンに移るんだよという考え方です。このふたつのパターンでシミュレーションをいたしま
した。

︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

資料 1

資料 2

資料 3

資料 4

第 7 回文化庁映画週間

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資料 5

資料 6

代一定のシナリオの場合、左から 2000 年と 2010 年、2020 年と 2030 年ですね。人口問題研究所というところが未来の日本の人口の予測を出しているんですけれども、そこの数字を使っています。世代一定の場合、ほぼ横ばいというか、7％ぐらい増えるんですね。どうしてこうなるかと言うと、世代が一定なので、50 代の人が 60 代になったら 35 ％の人が映画館に行くということが想定に入ってくるので、どんどん全体の人口の参加率が上がってくるんですね。若い人たちは新しくどんどん
入ってくるので、その方はいつでも同じ数字を想定しているので、全体の参加率が上がるという、結果的にはそういうシナリ
オになっています。ですから、全体の人口が減ってくるので、参加率が上がるほどには鑑賞者人口は増えないんですけれど

まとめますと、シニアの存在感、つまりヘビー層が動員を支えている。このままの傾向が続いていけば横ばいないし、かなり先細りになると思われます。今の上顧客、いいお客さんである
ところのシニア層とヘビー層を大事にしつつ、新しい取り組み、
若い層、ミドル層に働きかけていく施策というのが、この人口が減っていく中では大事になっていくだろうということで、具体的な成功例をご紹介していただきたいと思います。

も、ちょっとは増えます。ところが年代一定の場合（資料 5）は、先ほどの人口が減ってきているのがビビッドに効いてきて、2030 年に 15％のマイナスになるという形になっています。
こちら（資料 6）は動員数ですね。これはそれぞれの世代の鑑賞頻度のアンケート結果をベースに世代ごとにずっと同じだという場合と年代ごとに一緒だという場合、両方でシミュレー
ションしました。ほとんど同じ結果ですね。左側（世代一定）の場合だとちょっと増えていくし、右側（年代一定）の場合だと 15 ％ぐらいマイナスになるという結果になっています。今まで人口が減ってくれば大体市場規模が小さくなっていってしまうんですけれども、映画の場合これまで横ばいだったのは実
際シニアの方たちがかなりアクティブになっていたと。あるいは 20 年前に 40 代だった方たちが映画が好きで、60 代になって映画をどんどん観るようになっているという方は結構いるということになります。私は 36 歳なんですけれども、今映画業
界は全体的に 50 代、60 代の方たちは結構現役で、いざ自分の時代が来るはずの 2030 年の時は、このぐらい非常に厳しい状態になりうるんだなと。このシミュレーションを実際にやってみて非常に何かしたいなという風に感じた次第です。

関口：ありがとうございます。武田さん、今の数字を見ていた
だいて、どうお感じになりました ?
武田：昔から映画人口はヘビーユーザーに支えられているというのが、実際その通りなので、ああいう形かなという風には思いますね。例えば午前十時の映画祭で言うと、シニアがたくさん来ていただいています。本当は若い人に来てもらおうと思って企画したんですけれども、結果的にはやっぱり年配者が多い。午前十時の映画祭のいいところは、先ほどのお話で言うライト層がありましたけど、その下にスーパーライト層がいるわけですね。もう何年も映画を観ていないというような。そういう人にも、本当に 10 年ぶり、20 年ぶりに『カサブランカ』をやっているので観に来ましたとか、そういうスーパーライト層も引っ張っているし、ライト層も引っ張っているし、それから
ヘビーユーザーも来ている。わりと満遍なくいけたのが良かったかなと。ある意味、新作映画の足もそんなに引っ張っていない。午前十時の映画祭をやったから『海猿』が落ちたとか、そういうことはたぶんないんですよね。そういう意味でも非常にいい企画だったなと今は思っています。
関口：ありがとうございます。それでは桜坂劇場の下地久美子さんにお話を伺っていきたいと思っています。まず沖縄にあるということ、沖縄のシネコンではなく単館系の劇場としてやっていらっしゃるということ、そこでどういう風に、どんな映画を、どのような形で、どのような人たちに届けていらっしゃる
かということをお話いただきたいと思っております。まず、桜坂劇場ってどういう劇場ですか ? というところからお話をしていただければと思います。
下地：今ご紹介に預かりました桜坂劇場の下地と申します。よろしくお願いします。仕事の内容としては、私は映画のブッキングをさせていただいております。まずは劇場の表玄関の写真です（資料 7）。こういう感じで、ミニシアターでよくありがちなビルの何階とか、そういった形ではなくて、ひとつの映画館として独立した建物でやっていて、立地としては、県庁所在地である那覇市内にあります。那覇市内の市街地にあるんです
けど、ちょっとそこから 1 本入った裏通りにございます。劇場の紹介といたしましては、スクリーンは 3 スクリーンあります。

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Bunka-Cho Film Week 2010

大きいスクリーンでキャパが 300 席、あとは 100 席、80 席の3 スクリーンでやっております。スタッフが 25 人、多い時でアルバイトと取締役を含め 30 人ぐらいでやっております。映画の上映は年間で約 300 本弱ぐらいになります。2005 年の 7
月 1 日にオープンして、今 6 年目に入ったところです。
うちの劇場では、よくある会員システムを導入しております。
内容としては年会費が 2,000 円で、入会していただくと 1 回映画を観るのが、沖縄は東京などとは違って、一般の大人料金が1,600 円なんですけれども、そちらが 1,000 円でご覧になることができます。今、その会員がおかげさまで 1 万人います。すごく多いほうだとミニシアターのみなさんの間では言っていた
だいております。お手元にお配りした冊子は毎月の情報誌になるんですけれども、フルカラー 20 ページの冊子を毎月 3 万部作っておりまして、1 万部は会員のみなさまに毎月発送しております。残りの 2 万部も劇場に置くだけではなく、スタッフや営業担当が近くのお店に持って行ったりして、必ず 3 万部を配布するようにしています。

これ（資料 9）はカフェの中の様子なんですけれども、映画を待つ間にランチを食べてくださるお客さんだったりとか、コーヒーを飲んだり、ランチを食べたりしてくつろげるスペー
スを作っております。（資料 ?）上映作品のパンフレットはもちろん販売するんですけれども、それ以外に奥のほうには書物、
手前のほうには雑貨とか、セレクトした本、セレクトした雑貨を売っているというやり方です。こういう感じ（資料 A）で若い女の子とかがすごく喜んでくれそうな雑貨とかを集めて、そういうのも自社経営で買い付けたりして運営しております。

資料 7

資料 8

資料 9

資料 0

資料 A

資料 B

第 7 回文化庁映画週間

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MOVIE CAMPUS

ショップに貸し出しをして営業してもらっていたんですけど撤退もあって、そこを改装して沖縄の手工芸品とか、県内の若手のアーティストが作った作品などを集めて販売しております。

︱
Symposium

劇場は 2 階建てで上に 300 席の大スクリーンがあって、下に100 席と 80 席のスクリーンがあるんですけれども、下から上へは階段で上っていきます（資料 B）。最近なんですけれども、これまでは 2 階にスペースがあって、そこを中古レコード︱
MOVIE CAMPUS

冊子の一番後ろのページが見開きでスケジュールになっている
んですけれども、特に今回お持ちした 11 月号は時間がばらばらです。因みにその冊子は 11 月号に関しては 10 月の頭に発行しています。スケジューリングはこの 10 月の段階で 2 月のブッキングを考えているというような状況です。もう、普通映
画は公開はいつで、映画の入りによってお尻を決めていくという形なんですが、うちは最初から 2 週間なら 2 週間、入ると思えば 4 週間、5 週間と最初に決めて、時間も 1 か月前に全部決めて、冊子を発行してみなさんにお届けするという形のやり方をしています。

こちら（資料 8）が外から見た劇場です。ウッドデッキがあるカフェとなっておりまして、弊社が自社で経営しております。

シンポジウム ︱会報誌の中をご覧になっていただければ分かると思いますが、映画の情報はもちろんのこと、その他ライブなどもやっております。劇場を使って音楽ライブをやることで、映画は観ないけ
ど音楽は聴くというお客さんが、劇場に足を運ぶ。そこで音楽を聴きに来たんだけど、ここで映画をやっているんだということを知ってもらう。やっぱりシネコンとミニシアターでは認知度が全然違いますので。沖縄県内でも桜坂劇場を知らないという人は、やっぱりまだいっぱいいて、そんな中でライブというのも劇場の認知度を上げるのに、一役買っていると思います。
そうなってくると映画を休んでライブをやるということで配給会社の人と色々とやりとりはあったりするんですけれども、何とかうまくやらせてもらっています。

そして、もう 1 冊、映画の情報誌ではなくて、 桜坂市民大学というものがあると思うんですけれども、これはワークショッ
プの案内です。うちの劇場は 2005 年にオープンしたんですけ
ど、その前までも映画館としてやっていて、昔はシネコンだったんです。そこが撤退したところを改装して使わせてもらっています。なので昔のシネコンの人たちが重役室で使っていたよ
うなすごく広い部屋を開放して、ワークショップができるようなスペースにしています。当初は映画の製作の講座だったり、脚本の講座などを中心に 10 講座ぐらいでやっていたんですけ
れども、今は改革をしまして 100 講座以上で、1 クール 3 か月で、年間 4 クールでやっています。1 回のクールに約 700 名、年間延べ 3,000 名近い方が、そのワークショップのためだけに劇場にいらっしゃっています。ワークショップも映画とは全然関係ない人たちが劇場に足を運んでいただいておりますので、我々は劇場という場所を映画を観る場所としてだけではなく、色々なことに使っています。今年の 8 月の夏休みは子供向けのワー
クショップを、それは大体 50 講座ぐらいだったんですけれども開催して、1 週間ぐらいの間に子供たちをすごくいっぱい集
めて子供向けの講座をやりました。劇場に子供は来ないというみなさんの認識だと思うんですけど、その時は子供が延べ 800
名ぐらい劇場に来て、本当に劇場に子供がいるのは素晴らしいことだなというのをすごく感じました。

資料 C

資料 D

こういう形で沖縄の伝統工芸である焼き物を売っていたりとか、これ（資料 C）はセレクトした沖縄のものを置いて、観光客向けに商売をしております。T シャツなどは沖縄に在住しているアーティストがデザインしたり、本当に沖縄にも面白い人たちがいるんですよという紹介と観光客がお土産に買いたくなるようなものも置いています。ゆくゆくは卸し業務にも手を出そうかなと思っております。
こういう感じ（資料 D）で古本も販売しています。座って読めるようにして、映画を待っている間くつろげるようにしています。パンフレットを売っているところから 2 階の販売スペー
スまでが全体でふくら舎（資料 E）と言うんですけれども、カフェが Cha-gwa という名前で営業しております。それぞれの目標は映画を待つ間、お客さんが来るだけではなくて、ランチを食べにカフェに来てもらえるようにだったり、「東京へ行
くのにお土産はどこで買ったらいいだろう。そうだ、桜坂劇場
へ行こう」みたいな感じで、映画目的ではない人もいる感じにしていくのが理想です。映画が入っていないと売上が悪いという風にやっぱりなってしまうんですけれども、それをがんばって食い止めようということで、劇場が劇場として成り立つために映画以外のところでもがんばってお客さんに来てもらうようにすると社長からも言われております。簡単な紹介は以上です。
関口：中江裕司監督が社長をやっていらっしゃる桜坂劇場なんですが、まさにショッピングセンターの中にあるシネコンみた
いなつくり方と逆の発想で、映画館に集客するということは、
その同じ嗜好性を持った人たちを映画以外のところも全部集めてしまおうというような考え方ですよね。
下地：そうですね。そこがきっかけになって映画にも触れてもらえると思いますので。
関口：若い方、映画との接点というのがなかなか見つけられない方にも、ソフトに入ってきていただけるというように、 色々と工夫されているんだなと思います。こういうことって色々な劇場がやりたいなと思っていることのひとつなのではかなと思いますが、場所的なことも非常に恵まれている部分もあるなと思うんですけれども。
下地：そうですね。那覇市内というのは非常にありがたい立地
だなと思います。
関口：那覇市内ではないんですが、車で 20 分、30 分行ったところにシネコンもありますよね。上映している作品は違うんですが、そことの棲み分けはどのように考えていらっしゃいますか ?
下地：沖縄は他の地域とそこら辺が全然違うと思っていて、できることならば私も劇場で『アバター』などをやってみたいと思っていますし、やっぱり成り立たせていくには売上が上がる
作品がないと、観せたい映画も観せれないということもあるので、シネコンと張り合っているつもりでやっています。

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Bunka-Cho Film Week 2010

資料 E

関口：シネコンの作品ですと宣伝費があるので、テレビスポッ
トを打てるということもあって作品に対する認知度が全然違うというお話を伺ったんですけれども。その辺のことでお話を伺ってもいいですか ?
下地：映画のことに特化してお話させていただくと、本当かど
うかは分からないんですけど、うちは配給会社さんから桜坂劇
場は売上が上がっていると言っていただいていて、結構前になると『フラガール』や『かもめ食堂』はインディペンデントの作品で全国的にもすごくヒットした作品だと思うんですけれども、うちもおかげさまですごくヒットして、うちの劇場でそれぞれ 2,000 万円弱ぐらいの売上を上げたんですね。最近はそういう力のある作品は減ってきていて、今年で言うと若松孝二監督の『キャタピラー』がアンコール上映を含めると 600 万円
をちょっと超えたぐらい。『プレシャス』も 600 万円弱ぐらい。
この 2 本がうちの劇場では当たった作品になるかなと思っています。単館系の映画というのはやっぱり東京で最初に公開して、色んな宣伝が効いていて、「成功したよね」と言われている映画でも、確かに入るけど何億円というわけでもなかったり、
ちょっと成功の基準は分からないんですけど。私たちは私たち
自身でもやっぱりいくら欲しいという目標があるので、その目標に向けてどうするかという宣伝会議を劇場ですごくするんですね。
『キャタピラー』の場合は若松孝二監督が、作っている時から「沖縄は戦争で酷い目にあったから沖縄で一番最初にやりたいと思っていた」と言ってくださって、沖縄から一番最初に公開をすることが決まりました。だったら舞台挨拶もしましょう、
寺島しのぶさんを呼びましょうということで、寺島しのぶさん、
若松孝二監督、大西信満さん 3 名のゲストをお招きして、その分の交通費、宿泊費、食事代などは全部こちらでもって、それ以外の宣伝費は掛けずに。まず、寺島しのぶさんの舞台挨拶がありますということを、マスコミに告知をしてもらって、マス
コミ向けの試写会を 3、4 回やって、色んな人に観ていただいて、その中でやっぱりこの映画を観なければいけないという空気を沖縄全県的に作れたのではないかなと思うんですね。若松孝二
監督もすごくいいコメント、沖縄県民の気持ちを掻き立てるよ
うなコメントをいっぱい言ってくださったりとか、マスコミの方が映画を観て、本当に良く扱ってくださって、テレビのニュース番組などでも舞台挨拶がありますというところから、ありましたというところまで告知をしてくださったりとか。マスコミを巻き込んで、今回沖縄だけで宣伝ができたのが本当に良かったと思います。初日の 2 回とも満席だったし、ありがたかった
なと思っています。
逆に『プレシャス』は東京での告知が出て、沖縄まで 3 か月ぐ
らい空いてしまって、忘れられているという時期に公開だった
んですね。ただ、『プレシャス』に対する印象はいいはずだから、やっているということさえ分かってもらえれば、来てくれると思ったので、それはテレビ局とタイアップの話をして、1 回試写会をして。それと、バーターでうちも無料で出すから、テレビスポットをくださいという話をしました。沖縄のローカルで

テレビスポットをたくさん、東京でも流していないので、自分たちで作って流して。そうしたら本当にすごくお客さんがいっ
ぱい来てくださった。すごく衝撃だったのが、ヒットする映画っておばあちゃんたちが大勢観に来るんですけど、『プレシャス』
に関しては、今まで劇場に来たことがないようなミニスカートの薄着の女の子、ヒールが高い靴を履いたような女の子がいっ
ぱい来てくれて。成功するにはこの人たちが必要なんだとすご
く思った上映でした。
関口：ありがとうございます。他の劇場さんと一般的に押しなべて語るというのは難しいかもしれないんですけれども、『キャタピラー』や『プレシャス』など、一般的には成功させるのは難しいと思う作品を成功させるのはすごいなと思います。次に武田さんに午前十時の映画祭についてお話を伺いたいと思います。よろしいでしょうか ?

もちろん全国 25 か所で上映するのは、やるほうは結構大変です。映画ファンにとってはうちの県ではやってないやとか言われてしまうんですけど。ただ映画ファンのブログをチェックしていると自分の家の近くでは午前十時の映画祭はやっていない
けど、このラインナップに入っている 50 本はみんなが認めた名作だから、近くのレンタルショップへ行って借ります、みた
いな人もいらっしゃるんですよ。それはもちろんこちらとしては全然いいことなので、若い人にとっては旧作って何が良くて何が駄目かというその基準を教えてくれる人もいないわけで。
だから、こういう映画祭が基準になって、じゃあ『ローマの休日』を借りてみようかとか、『ゴッドファーザー』を観てみようとか、『戦場にかける橋』ってこういう話なんだと思ったり。
そういうのがあると将来的にもいいのかなと思いますね。ただ、もちろん若い人のためにと企画をしましたけど、圧倒的に年配層が来ていることは事実です。
関口：その辺の劇場での構成比をもう少し詳しく教えていただ
いてよろしいですか ?
武田：構成比は分からないんですね。なぜ分からないかと言うとシニア料金を取っていないので。一般が 1,000 円、大学生以下の学生は 500 円で、料金が別ではないのでデータは出ない
んですけど、でも半分以上は年配層であることは事実ですね。

︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

武田：基本的にはネットとか、劇場に案内文を出して、一般投票をしていただいて、それと選定委員の先生ということで品田雄吉さんやおすぎさんたちを集めて、その一般投票の結果と合わせながら 50 本を選ぶという形で現在やっている 50 本は選
びました。選ぶのは別に名作を 50 本、色んなものが出てくる
ので簡単なんですけれども、問題はニュープリントが手に入るのかというのを調べるのがものすごく大変で。1 年目で言うと『風と共に去りぬ』とか『サウンド・オブ・ミュージック』は入っていないんですけれども、それは調べたら契約的に色々問題があって駄目だったんですよ。残念ながら手に入らない。たぶんマスターネガはあると思うんですけど、作業用に 1 回デュー
プしてやらなければいけない。その作業用のネガも劇場でやるケースがあまりないので、もうジャンクしてしまっているんですよね。それを改めて頼むとまたお金がかかるよと言われて。

武田：そもそもは今 TOHO シネマズの社長をやっている中川敬さんがこういうのをやりたいということで、色々やったわけです。2 年以上前ですか、邦画と洋画が逆転したりして洋画離れと言われ、それから字幕を読むのがダルいと言う若者が増えてきて、字幕離れということもあり、これはいかんだろうと。
昔はテレビの洋画劇場というのが毎日あって、毎曜日。そこで淀川長治さんなどが非常にやさしく洋画の解説をしてくれましたよね。それがなくなってしまい、しかも名画座もめっきり減って、だから入門したり勉強したりする場がないんですよね。そのちょっとでも助けになればというのが企画意図で。

︱
MOVIE CAMPUS

関口：この映画祭のために全てニュープリントでプリントをお作りになったということなんですけれども、まずどの作品をやろうというセレクトのところから、企画を成立させるところまでのお話を教えていただいてよろしいでしょうか ?

関口：午前十時の映画祭という企画自体をどうして始めようと思ったのかというところが、やっぱりポイントになるのではな
いかなと思うんですけれども。

シンポジウム ︱武田：はい。午前十時の映画祭は、今は当たったから良かったという話になっていますが、そもそも最初はみなさん非常に協力的ではありませんでした。もう配給会社からすれば面倒くさ
い、旧作のニュープリントをわざわざ焼いて、興行会社からすれば 1 週間で換えてばらして、また次のが来て。本当にどちらかと言うと協力的ではなかったんですけど、でも結局ラインナップが出てスクリーンで観ると、やっぱりいいんですよね。
結局みんな映画が好きだし。僕も試写で字幕を入れたり、色々な作業をしていて、初号を観るとやっぱりもう画を見るだけで涙が出てくるような映画がやっぱりあるんですよね。最初、企画の段階では BS でもやっているじゃないと結構思っていたんですけど、実際スクリーンで観ると映画ってすごいなと改めて思いました。

ントですね。

関口：学生は何％ぐらいでしょうか ?
武田：7％ちょっとですかね。
関口：これは最初に見込んでいらっしゃった数字よりも ?
武田：もうちょっと来てくれるかなと思ったけど、でもこんなもんですかね。午前 10 時という本来で言うと変な時間にやっ

とにかくめちゃくちゃ金のかかる企画なんですよね。1 プリン
トが大体高いものだと 200 万円以上してしまう。それも 1 本でやっていて事故を起こしたら終わりなので、全て 2 本頼んでいるので、1 作品高いもので 500 万円近く。もうなんて贅沢だ
ろうと自分でも思いますけど、それでやっと成り立っているという。それこそ映画関係者の方が時々電話してくださって、「いいことをやっているね。うちもやりたいんだけどどこに電話したらああいうプリントは来るの ?」と言うので、「大体 1 億円
ぐらいかかりますよ」と言うと黙って電話を切ってしまいます
よね、みんな。2 ちゃんねるとかでも、旧作の減価償却したプ
リントでいい商売しているみたいなことを書いている人がいますけども、全くそうではないので、非常にお金のかかるイベ
第 7 回文化庁映画週間

73

ているので、高校生などはやっぱり土日しか来ることができな
いし、仕方がないかなという風には思いますけど。
関口：毎日、インターネットの書き込みをご覧になっていると伺いましたが、その書き込みから見えてきたのはどういうことなんでしょうか ?
武田：ブログというものがこれだけ広がっていて、それをブログでキーワード検索できるので、午前十時の映画祭でブログ検索をかけると、日本中の午前十時の映画祭を観てこんな風に思ったというのが出てくるわけですけど、非常に生の声が分かる。やっぱりアンケートとは別の本当に生の声が出るので、それに関してはすごく有益で有効ですし、来年こういうのをやってくれるといいねといった意見は、いい材料になるので利用させてもらっています。
本当にリアルタイムに、昨日観たけどこうだったとか。悪い例
で言うとさっき観たけど音が出なくて招待券を貰いましたとか、すぐに書いてあって。劇場から連絡が来るより先にこっちのほうがよく知っていて。あのアナウンスは評判が良くなかったよとか。超能力者みたいに、何で君が知っているんだみたい
なことも起きますけど。ああいうやっぱり生の声が聞けるというのはものすごくいいですね。新作映画だとピークが公開日になってしまうので、そこは書き込みがあるかもしれないですけ
ど、午前十時の映画祭の場合、ずっとやっていますから、非常に有効な書き込みが多いです。
関口：劇場がすごく多くのところでやっているわけではなく、あるところに行かないと観ることができないということ。それから今はそんなことないんですが最初の頃は午前 10 時に限定的に上映していて、そこで逃してしまうとどこかへ追いかけていかないと観ることができないシステムになっていましたが、その辺で何か面白いエピソードがあったら教えていただけないでしょうか ?
武田：最初の企画の時は 50 週間、50 本で、1 週間で換えていくという風に中川敬さんが言っていて。「ひとつの作品を 2 週間ぐらいやったほうがいいんじゃないんですか ? 土日で観て良かったよと言っても、次の土日には違う作品をやっていますか
ら口コミにならないですよね」と言ったんだけど「駄目だ」と。
結果的には 50 本というボリューム感というのが、この映画祭を盛り上げたと思うし、成功だったと思います。
これは全国の 25 劇場でやっているんですけど、何で 25 劇場
かというのは理由があって、1 回上映すると 1 週間で移動して次の劇場へ行くんですね。だから、劇場の数は 50 を 2 で割った 25 でなければいけないんですね。他は 24 とか 26 は成立しないんですよ。と言うことは、これは基本的に 1 本のプリントを回していくんですけど、全国を一筆書きのようにぐるぐるプリントが回っていくんですね。なので、東京近辺
で言うと MOVIX さいたま、TOHO シネマズ 市川コルトン
プラザ、TOHO シネマズ 六本木ヒルズ、TOHO シネマズ 府
中、TOHO シネマズ ららぽーと横浜、TOHO シネマズ 海老
名という風に、1 週間の間をおきながら回っていくので、午前十時の映画祭をよく知っていらっしゃる方は、六本木でチケッ
トが取れなかったから府中でキャッチとか。もう関西の場合
は TOHO シネマズ 二条、TOHO シネマズ なんば、TOHO シ
ネマズ 西宮 OS と決まっている。しかも西宮と難波は電車で行くとすごく近いですからね。だから西宮がおいしい想いをして結構いい数字を上げているんですよね。その辺は結果的にスキームがすごくうまくいったかなと思っています。

74

Bunka-Cho Film Week 2010

関口：映画祭というと普通は全面的に統一のテーマで選ばれた作品がかかっていく。要するにその劇場で 50 作品かかるみた
いなイメージがあるんですけど、そうではなくて回していくという形にされたというのは、どういう意図なんでしょうか ?
武田：他に方法がないですよね。プリントを 50 本頼むわけにはいかないので。最初は 8 劇場とか言っていたんですけど、よく考えたら 25 でないと理屈に合わないことが分かって 25 劇場にして。結果的には傷などが付くので難しいんですけど。だから今、全国を回っているのは 2 本目のプリントです。たぶん
これが一番合理的な形だと思いますけど。来年はどうなります
かという話をした場合、来年は 30 にしますとか、そういうことはないんです。来年は 50 か 75 しかないんです。もう 25 の倍数でしか劇場を増やせないんですね。
関口：今後、若い方たちにももっと観てもらいたいという気持
ちもやはりあると思うんですけれども、そこに関して何か施策や考えていらっしゃることはございますか ?
武田：学生さんを 500 円にした以外はあまりないんですけど、ブログとかを見ていると少しずつ若い人たちにも浸透してきているのかなという気はします。ただ、作品によって今若い人が観ても面白いと思うものと、やっぱりちょっと若い人が観るといくらなんでもテンポが遅くて辛いかなというものもあるので、その辺は課題というか。2 年目にまた新しいものをやる場
合には、ちょっと娯楽色の強いものに変えていこうと思っています。そもそもあまり芸術映画をやろうという気はないんですよ。それはもう娯楽映画。昔の娯楽映画はこんなに面白いんだ
よというのを、きれいなプリントで観てもらいたいので。
結局、 50 週間、全国 25 か所でやっているので、宣伝費はたぶ
ん 1 億円以上かけているんですけど、ほとんど何もできないですよね。それぞれの地域で新聞広告を打つぐらいしかできないので。だからまだまだ知らない方はいて、これから 2 年目に向けてさらに認知が増えてくれればいいと思っています。あとはブログで見ると、親子で観に行ったりする方が結構多いんですよね。要するに親が観たくて、子供を連れて行って、子供も結構喜んでましたみたいな書き込みも見るので、そういうのが増えてくればいいなという気はします。
関口：ありがとうございます。次に宣伝のケースからということで、吉村さんにお話をいただこうと思います。ちょっと前の作品で『チェ』という作品を宣伝されました。チェ・ゲバラのお話なんですけれども、非常に長い映画で、さらに革命の話で難しい要素を持っている。その作品をどのように宣伝されたのかというのが非常に私も興味があります。吉村さんにはそのお話から伺いたいんですけれども。
吉村：株式会社ヨアケの吉村と申します。一応『チェ』 2 部作という映画は、日活が買った映画でした。私は今、ヨアケという会社を独立して立ち上げたんですけど、その前に GAGA という配給会社におりまして宣伝部に所属しておりました。この作品は日活から配給委託として GAGA が宣伝を受けるという形でした。当時、日活の編成の方が「吉村君、チェは好き ?」と言われて、「好きですよ」と答えたら「やる ?」と言われて。
もろ手を上げて「やらせてくれ」と言ったのを憶えていますね。
もう 3 年ぐらい前ですけど。
今回はこのシンポジウムのテーマが、今の映画興行の中で成功した例みたいなことで、今お二方からすごくいいお話が聞けた
んですけど、果たしてこの映画が成功だったのかというのは、たぶん関係している方々の見方が違うと思うんですね。一応、お話にもあった映画人口のライトな層は来ないんじゃないかなと思っていて。何でもいいからとにかくイベント化したいと思って、2 部作をいっぺんにやってしまおうという話をしまし
たが、色んな興行の方とか識者の方から意見を聞くと、やっぱりちょっとリスクが大きいよねということで、約 1 か月ずらして 2 部作を連続公開するという形になりました。
では、この映画をどうやって宣伝方針を立てて売っていくかということで行き着いた結論というのが、この手書きの企画書（資した。

第 7 回文化庁映画週間

75︱
MOVIE CAMPUS

資料 F︱
Symposium

僕は三重苦だと思っていたんですね。
ひとつは映画が非常に地味であると。
いわゆる派手なアクションが全くな
い淡々とした映画であるということ。
もうひとつは主役であるチェ ･ ゲバラという人が、ともすればテロリス
トだと思っている方もいらっしゃる
ぐらい、非常におぼろげなところもあ っ た り す る。3 つ 目 は 2 部 作 で 4
時間 30 分という映画の尺の長さ。果たしてこれはどういう風に興行していいのかすらさっぱり分からない。
むしろ、どう宣伝するかというよりも、どういう風に興行するかというところから組み立てた憶えがあります。最初、僕は日活に 2 部作を同時に公開したいという提案をしました。
今思い返すと結構それは無謀だった
んですけど。たぶんその時からイベ
ント化、つまり何かムーブメントを起こさないと、先ほどの梅津さんの︱
MOVIE CAMPUS

思い返すとどうやってこの映画を宣伝したらいいのかというのは、すごく自分の中で迷っていたんですね。企画書がパソコンのフォルダーの中に 5 種類ぐらいあって、全部打ち出し方が違っていて。果たしてどういう風に売ればいいんだろうというのはすごく迷ったのを思い出しました。もともと自分はチェ ･ゲバラという人は好きだったりするんですけど、そうは言ってもチェ ･ ゲバラという人は、本屋に行けば文献はいっぱいあり
ますし、実際に映画にも何作もなっている人なので。だから、
これを今さらやるとどうなるのか、というところを色々考えて、ひとつの結論に結び付くまでには 3、4 か月ぐらいかかりました。

またタイトルも原題は『チェ パート 1』『チェ パート 2』というんですけど、邦題は『チェ 28 歳の革命』『チェ 39 歳別れの手紙』としました。これはスタッフみんなで色々とアイデアを出しながらこのタイトルになったんですけど、年齢をあえて入れるということと、 革命 と 別れの手紙 というある種、相反というか、雰囲気の違うタイトルを付けて差別化したと。
この資料の一番下のほうに 究極的にモチベーションが上がる世界最高の「情熱大陸」&「ウルルン滞在記」 という、3、4
か月もこの映画の宣伝を迷った挙句、結局は「情熱大陸」みた
いに売ろうというのが、実は行き着いたところで。
「本気なの ?」という感じはあると思うんですけど、わりと自分の中では本気で考えていて。チェ ･ ゲバラという人を知ろうとか、こういう時代があったとかいうことよりも、この映画を観ると自分に磨きがかかるというか、そういうひとつの映画体験みたいなことを雰囲気として作っていきたいというのが最初のスタートで。
結構僕はチェ･ ゲバラという人が好きだというのがあるので、色んな人にチェ ･ ゲバラってこんなにすごくて、どうのこうのと熱く語ると、だんだんみんな引いていくのが分かるんですね。
これはまずいと。こういう宣伝をしてはいけないんだというのがリアルに分かって、何かこういう人たちに興味を持ってもらうやり方はないかなと模索した憶えがすごくあります。

シンポジウム ︱数字の話をすると 2 部作のパート 1『チェ 28 歳の革命』というのが興行収入で約 8 億円ぐらいですね。パート 2『チェ 39
歳別れの手紙』が 4 億円弱ぐらい。実はパート 2 のほうは半分ぐらいに落ちていて、ビデオも思っていたように回らなかった。ただひとつ、もしかしたら成功と言っていいかもしれないのは、パート 1 が突出して良かったということ。良かったとい
うのは、世界で一番当たった映画、当たった国が日本であったということ。アメリカでは公開すらまともにしていないですし。
本当はチェ ･ ゲバラという人はスペインやフランス、南米はもちろんですけど、そういった国にゆかりのある方なので、日本で果たしてどうなのかというのはあったんですけど、なぜか日本が一番興行収入が当たり、結構映画祭では何でこんなに日本
では『チェ』は当たるの ? というのが話題になったりしていま

料 F）です。これは僕がこの 2 部作をどういう風に、個別に打ち出しつつまとめて売っていくかみたいな概念を、頭の中にあるものをざっと紙に書いてみたものがこれで。ちょうどチェ･ ゲバラが死ぬまでの横軸の年表と、そこでパート 1 で描かれているのはこういうことで、パート 2 で描かれているのはこういうことで、というのを書いてみました。簡単に言うと生のチェ･ ゲバラと死のチェ ･ ゲバラなんですね。ひとつは情熱的で革命にまっしぐらに向かうチェ ･ ゲバラと、革命を失敗してしまうチェ ･ ゲバラがパート 2 にいて 39 歳で射殺されるわけです
けど、その部分を描いていると。

そんな中で今日登壇している梅津さんは、『チェ』に限らず色んな作品で、ある種のブレーンになってもらっています。宣伝マンというのはやっぱり拠り所を求める人間だと思うんですね。自分がここを信じて走ればいけるんだという確固たるものがないとすごくぶれる。非常にぶれやすい職種だと思うんですけど。色んな人が正直色んなことを言うので、調整するのが大変なんですね。特に邦画なんかは。そこで芯を決めていく、信じられるものを作るために梅津さんにお願いして。要するに僕が仮説を立てて、この仮説はどうなんだと、非常に客観的なデー
タを伴って検証して欲しいということをいつもお願いして。そのフィードバックをもらって、これでいいんだとか、ちょっと違うぞとか、そういうやり取りをしながら、推敲していく作業をしています。
梅津：かいつまんで何をやったかということだけお話しすると、宣伝の始まる前の段階で、みなさんのお手元にある手書きの企画書（資料 F）は既にあって、この売り方でいったいどうな
んだろうかということのパイロットをするイメージですね。大
まかにお金を使って宣伝をする前に、小さいサンプルの方たちに向けて、これを見てどう思いますか、ということをインター
ネットの調査なり、グループインタビューを使ってテストをする。そしてそれに補正をかけるというようなお手伝いをしています。『チェ』に関しては、私は最初にリサーチの設計をする際に、この手書きの企画書を見て、こんな人がいたのかという風に思うようなすごい内容なんですけど、吉村さんからご依頼を受けたのは、実はチェってこのアイコンの写真は結構知られているんじゃないかと。そういう親しみって実はあるんじゃな
いのと。だけど、よく知っている人は結構少なくて、僕が考えるこういう人だというのを見せたら、映画をすごく観たくなる
んじゃないか、という強い仮説があったんですね。
それを検証するためにインタ ーネット上で、こういう分析をいたしました（資料 G）。左側に、与えた情報としてこの写真見てもらって、顔を見たことがあるけどどういう人か知らない、どういう人か知っているという形で答えていただいたんですね。そのあとにこの熱い企画書の内容を宣材物に若干落としたような、こういうあらすじですというようなことと、イメージが分かるようなものを見ていただいて、「この映画を観たいですか ?」という形で聞いていきました。映画鑑賞者全体を 100％とすると、「この写真見たことあるわ」と言う人が 60％ぐらいいたんですね。浦和レッズのアイコンになっていたり、T シャツにプリントされていたりするので。そのチェが誰だか知っているという人になると 3 割に落ちてしまうと。その情報だけで映画を観るという人は 10 ％ぐらいだったんですね。ところが、この吉村さんの熱い宣伝メッセージを見たあとだと、「これは観たいわ」とおっしゃっている人が 4 倍になったんですね。この切り口で、そもそも親しみのあるこの人の映画を宣伝すれば大きく成功できるのではないかということで、数字の裏づけが事前に行った、仮説を検証したということになります。
そのあとにさらにこの 40 ％の方たちを、先ほど「情熱大陸」とおっしゃっていましたけど、モチベーションアッパーズがいるんじゃないかと。要はこの映画を観て、すごく自分の自己啓発的な想いでこの映画を観たいとおっしゃる方もいるんじゃな
いかと、色んなプロファイルを吉村さんのほうに提示があったんですね。こういうセグメントの人たちがいるのではないかということで、それを検証いたしました（資料 H）。要は『チェ』を観たいとおっしゃっている方に関しても、そもそもチェを知っているのか、あるいは何歳なのか、どういう理由でこの映画を観たいと言っているのかということごとに、顧客のセグメ
ント分けをして、その人たちは具体的にどういう映画を他に観ているのかということを含めてプロファイリングをしていきました。こういう形で大体 5 グループぐらいいますねということで、これを提示した上でそういう人たちがいったい世の中に大体何人ぐらいいて、その中のポテンシャルがどのぐらいなのかということを定量化して（資料 I）、吉村さんに「吉村さん、
いけますよ」ということでお出ししたという流れですね。
吉村：ありがとうございます。確かに「いけるかも」と思ったのは憶えています。こういった形でコンセプトに行き着いたところで、例えばチェ ･ ゲバラがアルゼンチンの生まれで、何とか何とかでとかそういう細かいことはもういいと。そういうのは一切省いて。トーンとしてこの映画は、これは知っておくべきじゃないのかとか、観ておくべきじゃないか、もしくは体験
してみたいなというところに、最終的には非常に感覚的なところに行き着いたのは、やっぱり自分の仮説がある種確信を得られたことで自信がついたというのはもしかしたらあったかもし
れないですね。当時のことを振り返ると。
ではコンセプトが決まって予告編とかポスターができて、実際具体的に媒体戦略を中心とする、どういう風にプロモーションをはっていくかという意味で、これは 12 月 24 日の宣伝会議の資料なんですけれども、劇場さんと宣伝会議をした時の資料ですね。公開が 2009 年の 1 月 10 日だったので、本当に公開直前の時の宣伝会議の資料で、当時オバマさんが台頭してきた時で、オバマさんの選挙
事務所にチェ ･ ゲバラのフラッグがあったりとか。なぜか麻生太郎さん
は好きなんですね。事務所にチェ ･ゲバラのものがあったりとか。そんなところから始まり、こんな企画書があって。年末に来日があって、監督のスティーヴン・ソダーバーグとベニチオ・デル・トロが来たことが実は一番大きかったんですけれども。

資料 G

76

Bunka-Cho Film Week 2010

シンポジウム ︱︱MOVIE CAMPUS

資料 H︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

資料 I

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第 7 回文化庁映画週間

僕はこの映画の一宣伝プロデューサーであって、スタッフがいっぱいいるわけですね。本当にそのスタッフには感謝しているんですけど、一番最初の会議の時に僕が結構きつい目標を出して。
それは朝日新聞の「天声人語」と NHK の「おはよう日本」とテレビ朝日の「報道ステーション」、この 3 つを決めろと。この 3 つを決めない限り、パブリシティを何媒体決めても俺は認めないと、冒頭の会議で結構きついことを言って。
「そんなバカな」みたいな感じで見られたんですけど、結果的に決めてくれたんですね。それがやっぱり年末年始に火が点く要因だったかなという気はしています。天声人語は、本当にこの映画を観た記者の方が書いてくれました。非常にいい内容でしたね。
あとはスタジオジブリの鈴木敏夫プロデューサーがコメントを、しかも手書きでくれた。「ゲバラのいない時代は不幸だが、ゲバラを必要とする現代はもっと不幸な時代だ」というコメン
トをくれたり。あとは村上龍さんがご覧になって涙を流したらしくて、その翌日に長文のこの映画に対するコメントが着たりとか。そういった、なかなか宣伝的にやろうと思ってもできな
い自然発生的なものがどんどん生まれていったのが年末年始の時で、書店はやたらと盛り上がるし、そういったものがうまくいっていた時期だったなという気はしていて。 1 月 1 日元旦の朝日新聞に広告を 15 段出したんですけど、村上龍さんのコメント入りで出して、交通広告は鈴木さんのコメントを手書きで使わせていただいて。そんなことで、ある種自分の手を離れて映画が勝手に走っていく感じというのは、当たる映画の時は結構感じるものですけど、まさにそういう感覚を伴ってやれた、
本当に映画の神様が味方をしてくれたすごく幸せな映画だった
んじゃないかなと思います。
関口：ありがとうございます。この 3 つのリアルな展開について、ちょっとここで 1 回分析をしてみたいなと思うんですが。
梅津さん、お願いできますでしょうか ?
梅津：ちょっと別の事例もご紹介させてください。まず桜坂劇
場さんのほうに関してなんですけど、先ほど鑑賞者人口の全体とヘビー層がいかに小さいパーセンテージかという風に申し上げましたけれども、その数が他のライブエンタテインメントと比べてじゃあどうなんだろうかということでちょっと分析をしたものです（資料 J）。映画の全体の鑑賞者人口というのは、3,000 万人とか、4,000 万人とか色々と言われているんですけ
ど、これぐらいの数千万人はいるわけなんですね。その内の10％弱というと数百万人、超ヘビー層になってくると 2％ぐらしかいないので本当に数十万人の世界なんですね。この人たち
が映画ビジネスを支えているんだとすると、その大きさというのは他のライブエンタテインメントと比べてどうなのかということを比べたものです。ライブエンタテインメントの鑑賞者人口というのは、これは実際の数字ではないんですけど、先ほどのように色々と推定を置いて、推定値ではあります。ただ、こうしてみると中断ぐらいにクラシックや演劇やサッカーなどがあるんですけど、ともすれば非常に嗜好性の高いニッチなもの
は大きさがあまり変わらないんですね。
何で桜坂劇場さんに関してご紹介したかったかというと、顔の見える方たちにいかに何度も来ていただけるか、その人たちに対して、例えばコンサートなんかでもチケットだけではなくてグッズなどで顧客単価を上げていっているわけなんですけど、そういったマーケティングが非常に参考になるんではないかと思って、この分析をご紹介させていただきました。よく私はすごいなという事例で引き合いに出すのは宝塚ですね。宝塚って稼働率がみなさんどのぐらいだかご存知ですか ? ほぼ 100％なんですよね。そういった形で、時間がかかる、単価が高いということであっても、劇場をいっぱいにし続けて、ファンを太く
78

Bunka-Cho Film Week 2010

育てていくこと。桜坂劇場さんのようにやっていくということは、まだまだ余地があるんじゃないかなということが一点ですね。
最後に午前十時の映画祭についてです。これはインターネット
リサーチで午前十時の映画祭で上映している 50 作品に関して、その作品名を並べて映画鑑賞者の方たちにその作品を知っているか、観たことがあるか、もう一度観たいか、というような形で質問をしています。全国に住んでいる 15 歳から 69 歳の方にお聞きしました。（資料 K）左が認知率です。左から 2 番
目が認知している方たちの中でどのぐらいの方が観たいとおっ
しゃっているか。右から 2 番目が過去に観たことがあるとおっしゃっている方の割合。一番右が観たことがある方がもう 1 回
1,000 円払って観たいという風に答えている割合です。これを縦軸、シニア層と中年の方と若い方という風に分けて集計をして、50 作品についての平均値を出しています。これでまず気付くのはシニア層の方の認知率が押しなべてものすごく高いんですね。75％の方がその作品を大体知っているという風におっしゃる。50 作品全部に関して。平均値ですけれども。観たことがあるとおっしゃっている方も 3 割いらっしゃいます。これは当たり前と言えば当たり前なんですけれども、注目していただきたいのは若い方に関しても認知率というのは確かに低いし、観たことがある人の割合もシニアに比べて低いんですね。
ただし、その中で知っている方が劇場で観たいとおっしゃっている割合、認知されている方の意欲率と、観たことがある方の中でもう 1 回 1,000 円払って劇場で観たいとおっしゃる割合がシニアと若い方でそれほど変わりがないんですね。ということは映画に関してもっと認知を上げていったり、観た方が少しでも増えていけば、その方がもう一度観たいという風におっしゃる割合は、過去のシニアのファン方たちとそれほど変わりがな
い非常に強いポテンシャルのあるコンテンツだということが言えるのではないかなという風に考えます。
関口：ありがとうございました。今回第三部で申し上げたいことは、みなさんそれぞれのジャンルで映画のビジネスを成功させるために、映画をきちんとお届けするために苦労をされて、それを成功させているという事例を聞いていただきました。比較的こういうジャンルにおいて、これまで私たちはどういう風に失敗しているか、どういう風に成功しているかというのをきっちりデータを元に検証したことはあまりなかったんではな
いかなと改めて思いました。
今回、シニア層の映画人口が増えているのではないかと何とな
くおぼろげに思っていたことが、数字として置き換えられた。
これはかなり劇的なことだと思うんですね。今、見ていただいたところで、ではその次のアクションとして何ができるのかということがたぶん明確になったんじゃないかなと思います。これも発想の転換のひとつ、自分の意識の持ち方のひとつなのではないかと思います。できることをやるために、どういう意識を持てばいいのかということを改めて私たちは探っていきつつ、いい映画文化を育てていければと思います。本当に長い間みなさまありがとうございました。

シンポジウム ︱︱MOVIE CAMPUS

資料 J︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

資料 K

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第 7 回文化庁映画週間

Symposium — MOVIE CAMPUS — : Session 3

Film culture restoration— New box office environment for change
Speakers: Aya Umezu (President, GEM Partners Inc.) / Kumiko Shimoji (Programming Director, Sakurazaka Theater) /Kazu Takeda (Organizer, 10 am Film Festival, Film and Theater Culture Association) /Tomomi Yoshimura (President, YOAKE PICTURES Inc.)
Moderator: Yuko Sekiguchi (Editor-in-Chief, VARIETY JAPAN)

Aya Umezu
President, GEM Partners Inc.
Today, I would like to share with you some figures in order to
see the current situation of the Japanese film market. The total
film-going population has been gradually increasing over the
20 years from 1989 to 2009. This is a result of the increasein those who watch films at theaters at least once a year
(participation rate) and the increase in Japan’s total population.
The participation rate was 31 percent in 1989, which went up
to 38 percent in 2009.
Let us look at the breakdown of the film-going population
by age group. As you can easily see from the graph, the total
number of young filmgoers has decreased by nearly half,
although the participation rate has not changed much from
20 years ago. This is because Japan’s youth population has
decreased significantly. On the other hand, the number ofseniors in their 50s, 60s, and 70s who go see a film increased
considerably, with the number of males being three times morethan 20 years ago and that of females four times.
The next graph shows the breakdown of the film-going
population by frequency. Light watchers are those who go
see a film one to four times a year; moderate watchers arethose who go five to 11 times a year; heavy watchers are those
who go 12 to 24 times a year; and ultra-heavy watchers arethose who go more than 25 times a year. Ultra-heavy watchers
comprise only 1 percent of the total film-going population andheavy watchers comprise 7 percent. In other words, 8 percent
of filmgoers watch films once or more every month, while
30 percent of filmgoers go see a film once or so every twomonths.
The annual total number of filmgoers including repeaters is
said to be 160 million. Of this, 40 percent to 50 percent isheavy and ultra-heavy watchers, while 70 percent is moderate
watchers.

in their 30s ten years from now.
The second scenario assumes that the film-watching behaviorof a particular age group remains the same regardless ofgeneration. So, when the people in their 20s reach their 30s,
they will go to a film with the same frequency as people whoare now in their 30s do.
Based on these two scenarios, two different estimates havebeen calculated of the film-going population for the years
2010, 2020, and 2030, along with the figure for 2000. The total
number of filmgoers will expand slightly — by 7 percent — if
we follow the first scenario, assuming the film-going behavior
is generation-specific. However, if we follow the second
scenario, which assumes the film-going behavior is specific toage group, the film-going population will be in the negative by
2030 due to the decrease in Japan’s total population.
It is usual that a market shrinks as the total population
decreases, but the film market has been able to remain thesame size thanks to the senior generations who started to go tofilms more frequently than when they were young.
In analyzing these two scenarios, I strongly felt that I want
to do something about this. As I said earlier, Japan’s film
market is being sustained by senior generations and a few
heavy watchers and will shrink in the future if the current
trend continues. Thus, what will be important is to go into
new directions that would appeal to younger generations andmoderate film watchers while continuing to value current loyal
customers — senior citizens and heavy filmgoers. I would
very much like to hear from other speakers about some of thesuccessful attempts to expand the film market.

What we can conclude from these data is that the theatricalfilm market in Japan is now supported mainly by the older
generations and by a rather small segment of heavy watchers.
What, then, can we say about the future of the film market? Byusing the same figures, such as total population, participation
rate, and frequency of going to a film, we can draw up two
scenarios.

Kumiko Shimoji
Programming Director, Sakurazaka Theater
Sakurazaka Theater is a small film theater situated in the
middle of downtown Naha City, Okinawa, housed in a buildingof its own. This is rather unusual for a mini-theater becausemini-theaters are usually located within a building as part ofit. I am in charge of booking films for our theater. Today, I
would like to talk about what we do to attract people as a minitheater in a local city.

In the first scenario, the assumption is that the film-watching
behavior of a particular generation does not change even withage. Therefore, if the participation rate of females in their 20s
is currently 14 percent, it will remain the same when they are

There are three halls in this theater, with capacities of 300
seats, 100 seats, and 80 seats respectively. The number of staff
is 25 to 30, including directors and part-timers. This is thesixth year since the theater opened in July 2005. We show

80

Bunka-Cho Film Week 2010

about 300 films annually.
We have a membership system, which costs 2,000 yen peryear and allows a member to watch a film at 1,000 yen for an
adult, 800 yen cheaper than the regular adult rate at theaters inTokyo and other major cities. At the moment, we have 10,000
members. This is one of the largest membership numbers for amini-theater in Japan.
I have passed around two booklets for you. One is our monthly
magazine that we distribute free of charge. We print 30,000
copies of this 20-page, full-color magazine; 10,000 copies
are sent to our members and the remaining 20,000 copies are
distributed not only at our theater but also at other locations.
As you can see, the magazine contains information on live
music performances in addition to film-related information.
This is part of our attempt to attract more people to the theater.
For example, a music lover who is not a big fan of films comesto the theater to listen to live music and gets to know thetheater also shows films. We have to stop showing films when
we host a live music event, which sometimes does not go downwell with distributing agencies, but live events are definitely
contributing to increasing awareness about our theater.

Recently, we opened another shop on the second floor to selllocal handicrafts and works of art by young artists in Okinawa,
such as pottery and T-shirts. The café and these shops areintended and designed to be visited not only for spending their
waiting time before a film but also for shopping and dining
even when people are not watching a film. Ideally, we want to

Although we planned this for young people, the majority ofpatrons are from the older generations. Adults pay an entry feeof 1,000 yen while students pay 500 yen, and since there is nocharge set for seniors, there is no hard data available regarding
their attendance. But it seems that the elderly make up morethan half of the turnout. Student attendance is slightly morethan 7 percent, less than we had initially hoped, but that is
because high school students can come only on weekends.
The 10 AM Film Festival is a big topic on the Internet. Viewers
often post blogs about the films they have seen, which gives us
第 7 回文化庁映画週間

81︱
MOVIE CAMPUS

Another attempt to attract people who are not particularlyinterested in films is through our café that we run ourselves.
We offer light meals and coffee, so that filmgoers can relax
while waiting for their film. We also sell books and sundry
articles as well as film programs.

Originally, we were able to get off the ground thanks to thesuggestions made by Takashi Nakagawa (President of TOHO
Cinemas). At the back of all this was the younger generation’s
dislike of foreign films because they did not like reading
subtitles. In the old days, films from the West were broadcast on
TV every day, with easy-to-understand commentary suppliedby film critic, Nagaharu Yodogawa. There were no theatersthat showed the old films either. And since there was no way
to learn about or appreciate foreign films, the 10 AM Film
Festival was created to fill that gap. Although there are now 25
theaters nationally that are showing these films, if the theater
near you is not showing the film you want, you can always rent
it on DVD. If we can teach the younger generation the basics
of critiquing a classic film’s good and bad points, we believe it
will certainly foster a wider film fan base in the future.

︱
Symposium

Last summer, we organized about 50 workshops for kids at
this theater. I think it is a general notion that kids do not cometo film theaters, especially one like ours. But the workshops
attracted about 800 children in total. It felt really great to havechildren around in a film theater.

The films were selected by popular vote via the Internet andfilm theaters, and then finally decided by a selection committee.
The key issue here was whether we could obtain new prints ofthe films. Contractual difficulties meant that we had to passon such films as The Sound of Music and Gone with the Wind,or some of the original masters may have been lost, and as aresult we were told that our film festival would end up costinga large amount of money. The expenses are high. One print ofa film can cost more than 2 million yen, and since prints areusually made in lots of two, sometimes films can cost as muchas 5 million yen. A lot of people in the business also said thatthey would like to try the same thing, and I had to tell themthat it will cost a 100 million dollars to do. Then, they were
speechless and just hung up the phone.

︱
MOVIE CAMPUS

Another booklet I passed around is the pamphlet of Sakurazaka
Shimin Daigaku (Citizen’s College). Besides films and live
events, we also offer a variety of lectures and workshops. Thisis one of our ideas to use the film theater as a place for nonfilm purposes. At first, we started with around 10 workshops
mainly on filmmaking and scriptwriting. Now, there are morethan 100 courses, which can be completed in three months.
The total number of participants taking these courses is 700,
including those taking multiple courses, which amounts to anannual total of nearly 3,000. This is the number of people whocome to the theater for the purpose of attending their courses
only.

Kazu Takeda
Organizer, 10 am Film Festival,
Film and Theater Culture Association
When we first began the 10 AM Film Festival, the film industry
was not very cooperative. Distribution companies had to print
films for the film festival, and promotion companies felt there
was a risk and extra workload in screening old films, one
per week. But once we got together a list of excellent works,
the attitudes from the distribution and promotion companies
changed. These works can be viewed on satellite TV, but wecame to a common understanding that there was a special
meaning to watching the films on the big screen.

シンポジウム ︱Theater owners usually determine how long they will show afilm depending on the number of people who watched the film
after its release. We decide the length of the showing period
when we book a film. It is usually two weeks, and might be 4
or 5 weeks if we think the film will be a hit.

make this theater a place where people just feel like coming to
eat lunch or to buy souvenirs of Okinawa. In order to maintainthis theater as a film theater, we are making efforts to attract
people with a variety of activities other than showing films.

an insight into their true impressions. The number of people
blogging about new releases is at its peak during the releasedays but tapers as time passes. Since the 10 AM Film Festival
is on for a longer period, we are able to read valuable opinions
posted, which we would like to use as reference for future
activities.
Once the film has been on for a week in one cinema, the print
is sent to the next cinema where it is shown for a week, and soon. Some of our patrons keep themselves informed about how
the prints are sent around places, so if they miss a showing at
one theater, they can catch up with the film at the next one.
We want to keep this going in the second year as well.
Although we have not been able to attract a large number ofyoung people, when you see the responses online, you get the
feeling that word about the 10 AM Film Festival is graduallypermeating through the younger generation. Among the films
selected for the first year, some of them were enjoyable foryoung viewers, although some were not. That is why we areplanning to select films with a stronger leisure focus moresuited to young people.

Tomomi Yoshimura
President, YOAKE PICTURES Inc.
Before I set up Yoake Pictures, I was working for Gaga andwas responsible for publicity of the film CHE. The two-partfilm was purchased by Nikkatsu, which commissioned Gaga
for distribution. I remember feeling thrilled by the offer from
Nikkatsu because I myself was interested in this historicalfigure.
When I was asked whether or not CHE had succeeded at thebox office, I would say that the answer depended on one’s pointof view. Part 1 grossed 800 million yen, and Part 2 made 400
million yen. Actually, we did not get that much from the video,
either. In one sense, it was a success in that Part 1 did very
well, and while it was not screened in theaters in the UnitedStates, it made the most money in Japan. There was a lot ofconcern about how it would be accepted in Japan, given that it
was a film about South America.
At first, I had no idea how to sell it. I drew up as many asfive proposal papers. Why now a film about Che Guevara?
This was a tough film. It is low-key, with no splashy action
sequences. The hero is a man whom some people think to be aterrorist. With both parts together, the film comes to a lengthy
4.5 hours. I had to ask myself “How can I make it a success?” Isuggested to Nikkatsu that they release both parts together, butthat was too risky and came to naught. We wanted to screen
it like a film event and build some momentum. So we decided
to show both parts consecutively — the second part a month
later.
I sought verification for my theory from Ms. Umezu of GEM
Partners that my publicity plan was on-track. My theory was:
A lot of people are very familiar with that iconic photo of Che.
If we portrayed him as a certain kind of person, then people
would come to see the film.
We did research to see if this theory would work. According
82

Bunka-Cho Film Week 2010

to the research, we found that 60 percent of people knew his
face, about 30 percent knew who he was, and about 10 percent
wanted to see the film based only on that information. By
showing the message about the life of Guevara to these people,
the percentage of people who answered that they wanted tosee the film more than quadrupled. Aya Umezu said, “This
could work.”
The publicity left out a lot of details about Guevara’s life,
instead pushing the message “You should know about thisman” and “You should experience this film.” We needed
different angles for the two parts, so we differentiated theminto “The life of Che” and “The death of Che.” The Japanese
titles contained terms like “revolution” and “farewell,”
separating these by age. Part 1 was entitled “Revolutionary at
28” and Part 2 “A Farewell Letter at 39.” We did not have any
promotional material, so we had to create posters and previews
from scratch in Japan.
Actually, I set some difficult targets for the publicity team at thefirst meeting. I gave instructions that the film had be introducedin Asahi Shimbun’s newspaper article “Vox Populi, Vox Dei,”in the NHK TV program “Good Morning Japan,” and in TV
Asahi’s program “Hodo Station.” As a result, my team pulled
out all the stops and achieved all three objectives.
As three main recommendations, in addition to “Vox Populi,
Vox Dei,” we also received comments from Studio Ghibli
Producer Toshio Suzuki and from author Ryu Murakami.
On New Year’s Day 2009, we put a full-page newspaper
advertisement in Asahi Shimbun, as well as advertising on
trains. I was encouraged by reactions of test viewers, but whatreally contributed to the success was the visit by Benicio delToro, who played CHE, and director Steven Soderbergh in the
new year.
This applies to many films, but the more publicity there is fora film, the more it seems to develop legs of its own. I felt that
this film had the blessings of the gods of cinema and I was very
happy to be involved with this film.

開催時のスナップ／Photos

シンポジウム ︱︱MOVIE CAMPUS︱
Symposium︱
MOVIE CAMPUS

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A

?

B

① 佐藤純彌監督 ② 橘川栄作氏③ ヘンク・キャンピング氏 ④ 梅津 文氏⑤ 下地久美子氏 ⑥ 武田 和氏 ⑦ 吉村知己氏⑧ 関口裕子氏 ⑨ 司会を務めた淵脇佳子氏⑩ 冒頭で挨拶をする小松弥生氏（文化庁文化部長）⑪ 資料をモニターに映しながら講演⑫ 会場は満員の聴講者でにぎわった
第 7 回文化庁映画週間

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映画ナビゲーターズ✤ 主催：文化庁 ✤ 共催：公益財団法人ユニジャパン✤ 会期：2010 年 10 月 29 日（金）／ 10 月 30 日（土）18:30 ～ 20:00✤ 会場：TIFF movie café ✤ 料金：入場無料 ※事前申込み制

開催主旨
文化庁映画週間の新プログラムとして東京国際映画祭期間中にオープンしていた TIFF movie café にて映画ファンのための新しい映画カルチャートーク
イベントを開催。映画を敬愛する文化人をゲストに招き、独自の視点や語りを通じて、映画作品が持っている奥深さや世代を超えた楽しみ方の秘訣をナビゲートしてもらいました。映画祭期間中に来場する参加者にも積極的にアピールし、ナビゲーターと映画ファンが一体化できる新しい形のトークイベ
ントとなりました。

Symposium Theme:
Film Navigators was a talk show event newly added to the Bunka-Cho Film
Week. Every night, a cultural figure with a passion and respect for film exploredthe beauty of cinema from their own unique perspective, offering insights into
the lasting legacy of great films. We appealed actively to many of the guestsof the Tokyo International Film Festival and the event emerged as a new style
talk show in which movie fans interacted with the navigators.

❧ ゲスト：ラレコ（Flash アニメーション監督）
日時：2010 年 10 月 29 日（金）18:30 〜 20:00
進行：松岡ひとみ（映画パーソナリティ）❧ ゲスト：古屋雄作（演出家）
日時：2010 年 10 月 30 日（土）18:30 〜 20:00
進行：伊藤さとり（映画パーソナリティ）❧ Guest: Rare ko(Flash Animation Director)
Date: Oct. 29, 2010 (Fri)
18:30 – 20:00
Moderator: Hitomi Matsuoka(Movie Personality)❧ Guest: Yusaku Furuya (Director)
Date: Oct. 30, 2010 (Sat)
18:30 – 20:00
Moderator: Satori Ito(Movie Personality)

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Bunka-Cho Film Week 2010

Film Navigators✤ Organized by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho) ✤ Co-organized by: UNIJAPAN✤ Dates: Oct. 29, 2010 (Fri) / Oct. 30, 2010 (Sat) 18:30 – 20:00✤ Venue: TIFF movie café ✤ Fee: Free <Guests Only>

ゲスト／ Guest
ラレコ（Flash アニメーション監督）
茨城県在住の Flash アニメーション監督。作品制作においては脚本、作画、音楽、声の出演まで全てをひとりで手がけている。代表作である「やわらか戦車」
は、
インディーズアニメのポータルサイト「livedoor
ネットアニメ」にて 2005 年 12 月よりスタート。1 日 45 万を超えるアクセスがあるなど 話題となり、多数の企業から商品化申し込みが殺到、20 社 100 アイテム以上の商品化が実現。現在に至るまでネット発のキャラクターとして高い評価を受けている。2010 年 2 月より、日本テレビにて蚊のアニメ「ちーすい丸」の放送開始。続々と商品化が続いている。その他ラレコ作品として、「くわがたツマミ」、「やわらかアトム」などがある。

進行／ Moderator

映 画 ナビゲー タ ー ズ

Rareko (Flash Animation Director)
Flash animation director living in Ibaraki prefecture. For his anime he does script writing, drawing, music
composing, and voice over all by himself. His representative work “Yawaraka Tank” started streamingfrom December 2005 on “livedoor Net Anime,” an independent anime portal website. His anime had theaccess of more than 450,000 views. Creating the buzz, commercialization offers came from numbers ofcompanies. More than 100 types of his anime goods were merchandized from 20 companies. As of today,
his anime still receives high marks as a character that started off from the Internet. From February 2010, a
mosquito featured anime “Chi-Sui Maru”is on-aired on Nippon Television. More of his anime characters
are merchandized. His other animes are “Kuwagata Tsumami,” “Yawaraka Atom”, etc.

松岡ひとみ（映画パーソナリティ）

ゲスト／ Guest
古屋雄作（演出家）
映像製作会社である株式会社クルーザーの全作品を手掛ける企画・演出家。1977 年愛知県生まれ。
2006 年、「スカイフィッシュの捕まえ方」がビクターエンタテインメントより DVD としてリリースされ、以降、オリジナル企画の DVD 作品を次々に発表。大ヒットとなった「スカイフィッシュの捕まえ方」
は三部作 国内編 、 サイエンスジャーニー編 、 板尾創路編 に発展。さらに、架空の言語学教授・
碑文谷潤を作り上げた「人の怒らせ方」シリーズ（「温厚な上司の怒らせ方」ほか）は口コミで火がつき、DVD 作品からテレビ番組化されるという異例の逆転現象まで起こした。

進行／ Moderator

Yusaku Furuya (Director)
The director and the planner of all Cruiser DVDs. Born in 1977 in Aichi prefecture. In 2006, “How toCatch the Skyfish” was released as a DVD from Victor Entertainment and many releases followed after. A
major hit “How to Catch the Skyfish” lead on becoming a trilogy: “Domestic Version,” “Science Journey
Version,” and “Itsuji Itao Version.” “How to Make People Angry” series (including “How to Make Your
Mild Boss Angry”) that established a fictional linguistic professor Jun Himonya became a hit from wordof mouth. It even created the unusual phenomenon that a TV show was created from a DVD.

伊藤さとり（映画パーソナリティ）

Satori Ito (Movie Personality)
第 7 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

Hitomi Matsuoka (Movie Personality)

映画ナビゲーターズ

ゲスト：ラレコ（Flash アニメーション監督）

進行：松岡ひとみ（映画パーソナリティ）
開催日：2010 年 10 月 29 日（金）松岡：みなさま、こんばんは。「映画ナビゲーターズ」へようこそお越しいただきまして、ありがとうございます。モデレー
ターを務める松岡ひとみです。どうぞよろしくお願いいたします。「映画ナビゲーターズ」は、様々な分野で活躍中のクリエーターを招いて、その独自の視点から映画の魅力に迫る、そして伝える、「第 7 回文化庁映画週間 -Here & There」の今年から始まった新企画でございます。このイベントは、Ustream で世界中に配信しております。もしツイッターなどをされている方は、今のうちにつぶやいていただきたいと思います。
それでは、本日の映画ナビゲーターをご紹介したいと思います。
Flash アニメーション監督のラレコさんです。みなさま、大きな拍手でお迎えください。
ラレコ：今日はお集まりいただきまして、ありがとうございます。私は Flash アニメーションを作っております、ラレコと申します。今、ネットで「やわらか戦車」という作品と「くわがたツマミ」という作品を連載しています。それから今、日本テレビの金曜ロードショーのあとに小さな枠で「ちーすい丸」という蚊が主人公のアニメを作っています。夜 10 時 54 分からオンエアということで、すごく短い時間なんですが。オンエア
したあとは、すぐに Web にアップされるので、そちらでも無料で見ることができます。是非ご覧になってみてください。
「Flash アニメーション監督」と紹介されているのですが、実は絵を描くのも、音を入れるのも、アフレコするのも全部自分でやっていて、スタッフはいません。ですから、どちらかというと「Flash アニメーション監督兼雑用」のような感じで紹介していただいたほうがより正確かなと思います。
松岡：この「やわらか戦車」が 2005 年当時、1 日 45 万アク

86Bunka-Cho Film Week 2010

セスがあったということで。 ちーすうさ
中でずっとリフレインしますよね。

のフレーズが頭のラレコ：そう言っていただけると、ありがたいですね。僕がひとりでやっていると言いましたが、この歌などは実は奥さんに、子育ての合間に「ちょっと歌ってよ」とお願いして歌ってもらっていて。家内制手工業のようにやらせていただいています。奥さんには「やわらか戦車」の一部のキャラクターの声をあててもらったり、「ちーすい丸」では歌や最後の宣伝文句といったものもやってもらっていまして。ちょっと僕の声だと、あまりポップではないので。
松岡：ラレコさんの年齢を聞いてもよろしいですか ?
ラレコ：僕は今 38 歳です。
松岡：ということはそれこそ金曜ロードショーだとか、土曜日
も水曜日も色々なテレビで映画をご覧になっている世代ですよね。もうかじりついて観ていたほうですか ?
ラレコ：淀川長治さんの時代から、テレビの映画番組には、かなりお世話になっていますね。それと小学生の時、体育館に全校生徒を集めて『スター・ウォーズ』を上映してくれたんですよ。
それまで「機動戦士ガンダム」とか「ドラえもん」とか、僕はそういうものを好んで観ていたんですけれども、いきなり小学生の時にあの油臭い『スター・ウォーズ』的な世界の洗礼を浴びまして。映画というのはすごいんだなという風に思ったのは、その時が初めてですね。
小学生の頃は、映画館なども気軽に行けるような年齢ではな
かったし、テレビの映画も夜 11 時まで起きていられないんですよ。それにまだ、ビデオがなかったですし。だから、映画にはそんなに触れることができない、貴重なものでした。そのうち、中学生や高校生になると自分で映画を観に行くようになりましたけど。テレビで映画をやる日は朝からチェックして、もう絶対に観逃さないという覚悟で観ていたりしましたね。高校
生の頃にはビデオが家にきて、それからはレンタルして映画を観ていました。でも当時はレンタルが始まったばかりだったので、 1 泊で 1,000 円なんて法外な料金を取る店があったりしましたけど。

のトランクの中に宇宙人の死体が入っていると。その宇宙人の死体が入っているトランクを開けると、何だか怪しい光線が出て、人間は溶けてしまうんです。何だか大変なことが起こっているという感じじゃないですか。アメリカ政府とか、国も出てきてしまって。国家機密のような感じで怪しい雰囲気になってくるんだけれども、思わせぶりなだけで何も起こらないんですよ。ただ、アメリカ西海岸の午後 3 時頃の気だるい西日ってあるじゃないですか。ずっと、そんな感じですよね。西日っぽい感じで。プール帰りのような退屈さの空気がすごくあるんです。

その頃、地上波では深夜に結構映画をやっていたんですね。そんなに有名でないような東欧の映画とか、チェコの映画とか、ロシアの映画とかを。ちょっと普段では観ることができないよ
うなものもやっていて、そういったものをビデオに録っておいて、次の日にチェックするようなことを高校生辺りから始めていました。より映画にどっぷりはまっていった時期ではありましたね。

宇宙人の死体とか、マッドサイエンティストが出てきたりする
んだけれども、あくまでも田舎のヤンキーのショボい武勇伝を聞いているような、リアリティから一歩もはみ出さない。この退屈な世界というのが、だんだんクセになってしまうんですよね。キャラクターもクセのある奴がたくさんいるから、思わせぶりなだけなんだけれども、だんだん愛することができるようになる。まあ、他に好きと言ってくれる人もいないから、僕は好きと言っておこうかなと。

松岡：では、『スター・ウォーズ』の他に影響を受けたとか、
これは繰り返し観ているという作品はありますか ? みなさんにもお薦めしたいというような。

松岡：そうなんですよ。事前に少しだけ打ち合わせをさせてい
ただいた時に、この『レポマン』は、「何回も観ているんだよ」とラレコさんがおっしゃっていたので、それは面白いんだろう
なと思い、私、昨日借りに行ったんですね。何ですか ? これ。

これはどういう話かというと、エミリオ・エステヴェス扮する青年が職にあぶれて、行き着いた先がレポマンという仕事なんですよ。レポマンとはどういう仕事かというと、借金していて、そのお金を払わない債務者から無理矢理車を取り上げるということなんです。そこまでは、ちょっと面白そうかなと。パン
クの音楽が流れていたりしていい感じなんですが、だんだん話が怪しくなってきて。マリブという怪しい車があって、その車

松岡：みなさんもここまで言われると、ちょっと観てみたいなと思いませんか ?
ラレコ：いや、絶対に観ないでください。
松岡：アレックス・コックス監督は好きなんですか ?
ラレコ：はい。僕は『レポマン』を観る前に観たのが『シド・アンド・ナンシー』という『レポマン』のあとに撮られた映画で。セックス・ピストルズのシド・ヴィシャス役を演じるのがゲイリー・オールドマン。彼は今でこそ大スターですけれども、当時は恐らく全然知られていない頃ですよね。そのゲイリー・
オールドマン扮するシドが僕はすごく好きで、本物のシド・ヴィ
シャスより僕にとってはシドだというような。
松岡：その『シド・アンド・ナンシー』でアレックス・コック
スを観て、じゃあ『レポマン』を観ようと思われた。
ラレコ：そうですね。だから、ある程度優しい目で観たというところはあるんですけれども。
松岡：他には、どんな俳優さんがお好きですか ?
ラレコ：好きな俳優がいないわけではないんだけれど、そんなに俳優さんを追いかけてタイトルを選ぶということは、あまりしないんですよ。例えば、アンソニー・ホプキンスが好きと言ったとしたら、それはむしろレクター博士が好き。
『羊たちの沈黙』の。つまり、そのキャラクターのほうに興味が行ってしまっている感じがあって、あまり俳優を追いかけないですね。ただ、「偏屈なおやじが観たいな」となったらジャック・ニコルソンは外せないなとか、そういったことはあります。それはあくまでも「ジャック・ニコルソンが観たいな」ではないんですよ。偏屈なおやじが観たい気分の時は、ジャック・ニコルソンは定番かなと。偏屈なおやじが時折見せる素直さとかがかわいいじゃないですか。その瞬間のために観るような。
松岡：そうなんですか。では、監督で作品を選ぶことはありま
すか ?
第 7 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

ラレコ：もう、ひどいですよね。恐らく 100 人中 95 人は、「面白くない」「何これ ?」と言うと思います。でも僕は、本当にこの作品が好きだったんです。

ラレコ：カルト映画と言われているけれども、カルトと言うほどのケレン味もないでしょう。「何をしたかったの ? 」という。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

ラレコ：高校生の頃、やはり偶然拾ったような映画があるわけですよ。深夜にやっているからビデオに録っておいて、その中で偶然出会ったのが『ホテル・ニューハンプシャー』という映画です。その独特の空気感にすごくはまって、何回もビデオが擦り切れるほど観ていました。あとは、『レポマン』というアレッ
クス・コックス監督の作品。これも古いんですが 1984 年の映画です。このトークショーの前に松岡さんから「どんな映画を観ていましたか ?」と聞かれて、この作品を答えました。松岡さんもご覧になったんですよね ?

松岡：カルト映画ではないですけれどもね。

ラレコ：ある程度は。面白いと言われれば、何でも観てしまうので。ジャンルもそんなにこだわらないし。好きなのはテリー・ギリアム監督とか、アレックス・コックス監督とか、やっぱりスティーヴン・スピルバーグ監督といった大御所は外せないし。
とにかく雑食でしたね。
大学に入ると映画ファンの友達がいて、やっぱり悪の道に誘われるんですよ。例えば、鈴木清順の『ツィゴイネルワイゼン』
を観ろとか、いわゆるアート映画を観ろと。フランスのジャン＝リュック・ゴダールやイタリアならフェデリコ・フェリーニの作品とか、寺山修司の『田園に死す』とか。そういう分かりやすいアート映画があるじゃないですか。そういうのは、いち
おう引きずり込まれて観たりはしましたけど。やはり、そうい
う映画で得るものもいっぱいあるんですね。ゴダールの『勝手にしやがれ』の話はそんなに面白くはないんだけど、カフェで流れていそうなかっこいい映画。一連のナレーショ ンをかぶせて、その中で繋がらないカットを繋いでいくような手法とか、やっぱりああいう映像表現はただ観ていて気持ちいい。得るものはあるんだけれども、正直言って好んで観ないなと。そんな映画もいちおう観たりしましたね。観ておけば、何か得るものはあるという。
松岡：それはありますよね。「この人、ちょっと難しいかな」と思って観たら、意外や意外、自分には好みだったということもありますよね。
ラレコ：そうですね。逆にみんなが面白いと言うのに、なぜか
俺だけつまらないというのも面白いし。
松岡：先ほどテリー・ギリアムの話が出たんですが、『未来世紀ブラジル』はご覧になりました ?
ラレコ：もちろん。『未来世紀ブラジル』は面白いですよね。
すごく後味の悪い映画なんですよ。最後、主人公の破滅をもって終わりになる。思いっきりネタバレしていますが、そういう88

Bunka-Cho Film Week 2010

映画なんです。そのあとに、「ブラジル」という昔ブラジルで流行った明るいヒット曲が流れるんですけど、物語の悲壮感とその明るい曲のミスマッチが何とも言えない嫌な後味を残す映画なんですが、観ている間は本当に面白いですよね。笑えます。
テリー・ギリアムはもともと「空飛ぶモンティ・パイソン」とか、ああいうイギリスの伝説のお笑い番組でアニメーションなどを担当していた方で、やっぱり笑いがねちっこい。ブラックなんですよね。そういう部分もすごく面白いんだけど、観終わった
あとは最悪の気分の状態で。
松岡：本当にたくさんの色々な映画をご覧になるということで、お好きなジャンルはありますか ? コメディであったり、ア
クションであったり。
ラレコ：最初のインパクトが『スター・ウォーズ』だったこともあって、やっぱり最初は SFX ものというのをすごく選り好んで観ていた時期はありましたね。やはり、その中に出てくるメカとか、特撮のかっこ良さといったものにはまって観ていたことはあります。でもそれは最初のうちだけで、そのあとはもう何でも観てしまうという感じで。
松岡：日本映画もご覧になっていたんですか ?「釣りバカ日誌」
シリーズもお好きなんですよね ?
ラレコ：観ます。あれだけキャラクターの魅力だけでシリーズを引っ張っている作品は、他に絶対ないですよね。あと、三國連太郎さん演じるスーさんのかわいさとか、たまらないですね。
日本映画は好きだし、すごくがんばってほしい。やっぱり観てきた映画を言うと、どうしても洋画になってしまうのがはがゆいところではあるんですが、日本映画ももちろん好きでよく観ています。
松岡：俳優というよりもキャラクターということで、他に好きな映画のキャラクターは ?

ラレコ：シルベスター・スタローンの『ランボー』ってあるじゃないですか。2 作目の『ランボー／怒りの脱出』以降は、筋肉アクションのようになるんですが、原題が「First Blood」というランボーの名前が冠されていなかった第 1 作目があります。
ランボーはベトナム帰還兵なんだけれど、身なりが汚いということで警察に執拗にいじめられるんですよね。嫌がらせをされて、それでブチ切れて大暴れするという映画なんですが。それに出てくるスタローンの面構えとか、すごく好きですね。悲し
いような、寡黙なキャラクター。何かかわいげがあっていいんですよね。警察に指紋を押捺するのに、「指紋を押せ」と言われるんだけど、黙って体を堅くして抵抗するシーンとか、すごくかわいいんです。

松岡：本当に奥が深いです。他には、ありますか ? ドキドキワ
クワクしたようなものは。

松岡：なるほど。出てくる人物のひとりに共感をするということですよね。人間ドラマなどは、そういったものが多いと思います。
ラレコ：そうですよね。基本と言えば基本ですよね。俯瞰視点のほうが特殊なのかなというのはありますが。その人間の想いが切実であればあるほど、そこに僕も一緒に色々なことを感じられる。そういう映画は、やっぱりワクワクしますね。
松岡：今、パニック映画の話も出たんですが、例えばホラーな
どは ?
ラレコ：ホラーも好きですね。やっぱりいわゆるスプラッター
映画の時代から。『13 日の金曜日』とかサム・ライミ監督の『死霊のはらわた』とかも好きだったし。あと最近のジャパニーズ・
ホラーももちろん好きですね。『呪怨』とか『リング』とか。やっぱり幽霊の表現の仕方についても、今までにないものを一生懸命やろうとしているなと感じられてすごく好きですね。
松岡：「やわらか戦車」というのは 2005 年に世に出たわけなんですが、これはもともとどういうきっかけだったんですか ?

冒頭のシーンはどういうところを描いているかというと、第二次世界大戦で連合軍がフランスに上陸するところから始まります。それで、フランスと戦うのではなくフランスに陣取っているドイツ兵と戦うために、連合軍がオマハビーチという海岸にたくさんの上陸艇で一斉に上がっていく。砂浜で何も隠れるところがないような状態で、ドイツ兵から丸見えの丸腰であるわけです。それで、上陸艇のタラップがバンと降りた途端に機銃の掃射を受けて、みんながバタバタと死んでいくというシーンがあって。
松岡：何の防衛もできずに、いきなりですからね。
ラレコ：あれは、びっくりしますよね。その一連のシーンを観て、「人間って柔らかいな」ということを自分にとっても切実な問題としてすごく痛切に思ったということがあって。これを言うと笑われるんですけれども。
松岡：あの 20 分間くらいの本当に壮絶な銃撃戦で、それは目を覆うようなシーンもたくさんあって。でもラレコさんは「人間って柔らかいな」と。
ラレコ：だって、柔らかいから怖いんですよ。どれだけ鍛えても、例えば屈強な格闘家がどんなに筋肉でカチンコチンになっていても、筋肉なんて鉄砲の前ではマシュマロみたいなものですよ。そんなこと、当たり前の話なんですけれどもね。
あの映画はセリフもない、キャラクターの描写もないままでそれを描ききっているというところがあって、それまでの戦争映画から完全に突き抜けた何かがあったんですよ。それは何かというと、戦争映画は割とテーマ性としては反戦だとか、戦わなければならない兵隊たちの悲哀であるとか、そういうところにフォーカスするじゃないですか。例えば「俺はこの戦争が終わったら、オクラホマに帰って牧場をやるんだ」とか言ったやつから死んでいく。そういうセリフのやりとりを通して、「やっぱり戦争は良くないね。かわいそうだね。やっぱり反戦だね」ということになるじゃないですか。
でも、僕はその反戦という気分にすごく違和感を抱いていたんですよ。何かリアルじゃないなと。本当に戦争へ行っている人
第 7 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

ラレコ：色々な映画でドキドキワクワクはするんですが、基本的に僕が好きな映画というのは、主人公の目線になって主人公と一緒に物語に巻き込まれるような映画。そういう視点が好き
で、逆は俯瞰視点ですよね。神の視点で観た映画。例えばパニッ
ク映画には、そういうものが多いですよね。『ゴジラ』とか。
誰かの視点を借りて、ハラハラドキドキしたいなというのはありますね。

ラレコ：もともとは『プライベート・ライアン』という映画を観ていて。スピルバーグの戦争映画です。冒頭のシーンがすごいんですよね。映画史に残ると言われているような 20 分間の冒頭シーン。何のキャラクターの描き込みもないままに、いきなり戦闘が始まるんです。キャラクターを描いている部分といったら、主演のトム・ハンクスの震えた手でお酒を飲むシー
ンと、スナイパーが十字架にお祈りをするシーン。それぐらいしか描いていない。あとは、ただただ人が死んでいくような。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

あとは、『アマデウス』。この『アマデウス』はいわゆるモーツァ
ルトのお話なんですが、バッハとか、ヘンデルとか音楽の授業で習ったような有名な人たちばかり出てくる映画で。その中でサリエリというキャラクターが出てくるんですが、この方は天才モーツァルトの才能に嫉妬する。嫉妬と尊敬と愛情がないまぜになった複雑な感情を持っているキャラクターなんです。最後にモーツァルトが病にふせて、もう採譜ができなくなるんです。採譜ができなくなったモーツァルトが口頭でサリエリに音楽を伝えて、サリエリがそれをどんどん書き留めていくというシーンがあるんですが、そのシーンでは音楽をやっている人間にしか分からない共通の言語でふたりの男が通じ合っている。
通じ合っているんだけど、色々と腹には一物を持っていたりして。そのシーンがすごくアクション映画張りのハラハラ感がある。ただ向かい合って寝ている人間と採譜している人間がやりとりをしているだけなんですが、あのシーンは本当に良くできていますよね。

たちは、反戦なんて思わないと思うんです。戦争は嫌だろうけ
れども、もう反戦というイデオロギーになってしまっているでしょう。戦争反対というプラカードのような。イデオロギーではなく、本当にああいう特殊な場所に置かれた人間は「帰りたい」と思うはず。「帰って、暖かい布団で寝たい」とか、「ここから逃げ出したい」というほうがずっとリアルな言葉だと思います。

き渡る。そのコントラストで「ああ、人間は柔らかい。スピル
バーグの言いたかったのは、たぶんこれだ」と。だから、機会があったらスピルバーグに聞いてみてください。あなたの言いたかったことは、これでしょうと。
松岡：「人間って柔らかいですね」なんて、そんなの聞けないですよ。映画から影響を受けるということで言えば、カット割
りなどはどう思っているのでしょうか ?

松岡：それが強いですよね。
ラレコ：それをあの映画の冒頭シーンのほんの数分で、僕の内側からその「帰りたい」という気持ちを引っ張り出してくれた映画なんです。その時に思ったことが下地になって、「やわらか戦車」の発想に繋がっていったんです。その時に「柔らかいな」と思ったということが、ずっとあとまで残っていて。それで何かキャラクターを作ろうかなと思った時に「やわらか戦車」という言葉が出てきたんですよ。戦車という戦場にあるもので。
松岡：「やわらか戦車」のいたんですか ?

戦車と いうものを何かでひらめ

ラレコ：いや、それは何か「やわらか戦車」という言葉が出てきたんです。そもそも 戦場 と 柔らかいもの という関係
性というのは、『プライベート・ライアン』を観た時に刷り込まれたものかなと。
松岡：「早く帰ってお布団に入りたい」「生き延びたい」ということが。
ラレコ：それが戦場の リアリズム だと思います。実際に『プライベート・ライアン』を観ていても、砂浜に船を泊めるための鉄製のバリケードが築いてあって、弾がピュンピュン飛んでくる。その音もすごく良くできていて、嫌な音がするんですよ。
当たる時に、肉を叩くような嫌な音がするんです。それと対照的に、堅いバリケードに当たって弾がカンカン跳ね返る音が響

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Bunka-Cho Film Week 2010

ラレコ：やっぱり映画と言えばカット割りですからね。僕は自分でアニメーションを作る時は、自分で絵を描いて、自分で編集をするという形でやります。そうすると、すごく甘えが出てきてしまう部分があるんです。何かというと、例えば数時間かけて作った絵というものがあると、せっかく数時間もかけた
んだからいっぱい見てもらいたいと思うのが人情なんですよ。
じっくり見てもらいたい。でも、それをやると作品の流れ的には冗長になってしまうので、良くないんです。絵を見せたいか
ら長い尺で見せるというのはいけない。数時間で作ったものでも 2 秒しか見せない。でもそれって結構苦しいんですよ。
そういう時は映画を観ると、映画というのはたくさんの人間で作っていて、画を撮る人やセットを組む人が一生懸命作った映像であっても、編集する人は「そんなもの構いやしない」と切ってしまうんですよ。ドライにカットする。長々と観せたからといって印象に残るわけではなく、逆に悪い印象が残ってしまう
ような映像になるぐらいだったら切るという決断があるわけですね。そういうものは映画を観ていると、すごく伝わってくる。
映画を観て、自分の戒めとするというか。俺も切ろうという気になる。「ああ、映画ではこんなに短いカットで伝わってしま
うんだ。じゃあ、もっと切らなきゃ」とか。
松岡：例えば、どんな映画に一番そのことを思いましたか ?
ラレコ：どんな映画を観ても思いますけどね。自分のようにひとりで作っていると取りこぼしてしまいそうな部分がある。やはり多人数で作っている映画を観ると、すごく勉強になりま
すね。

質疑応答

松岡：先ほども『スター・ウォーズ』を観て、ものすごく刺激を受けたということなんですが、映画に登場するキャラクター
たちがご自身の作品に刺激を与えているということもあります
か ?『スター・ウォーズ』はいっぱいクリーチャーが出てくる
じゃないですか。

質問：ラレコさんのお話を聞いていて、ひとりで全部やっていらっしゃるということで、自分でキャラクターなどを作っていて、他の方の意見を聞いたりすることは結構あるんですか ? そラレコ：僕は『スター・ウォーズ』のクリーチャーには、そん
なに興味がなかったかもしれないですね。どちらかというと、カチンコチンのほう。

ラレコ：もちろん、意見は聞きますね。ただ、だいたい僕の奥さんになってしまうんですけれども、作品が形になってきた
ところで見せて、「どう ?」と聞くんですよ。そうすると、「あ、いいんじゃない」と返ってくる。その いいんじゃない の声のトーンで判断するみたいな。「その いいんじゃない は、やり直しかよ」みたいな感じで不機嫌になりながら直すみたいな。
だから、奥さんの意見は参考にしています。絶対ではないですが、第一の視聴者という感じはありますね。

松岡：カチンコチン ?
ラレコ：そう。例えば油に汚れたメカやガラクタ、帝国軍の兵隊に萌えていたような気がしますね。あとはガシャンガシャンと歩くロボットとかね。『スター・ウォーズ』は、ポンコツ感がすごくあるんですよね。これが作られたのは 1977 年なんですが、それ以前の SF、例えば『2001 年宇宙の旅』などを観ると、その頃のメカニックはどうやって今の現実から距離を置くかというのがコンセプトで、全てツルツルテカテカの流線型で。昔、子どもの頃に教えられた未来というのは、食べ物はカプセルで済ませてしまうとか、「楽しいのか ? それ」という未来だった。

ラレコ：そうですね。そういうポンコツ感みたいなものは、やっぱり身についてしまったものがありますね。僕はそもそも「やわらか戦車」のような絵を昔は描いていなかった。もうちょっと劇画タッチな絵というか。「やわらか戦車」は 1 頭身なんだ
けど、8 頭身、つまり普通の人間のシリアスな絵を描いていた時期があって、その頃などはやっぱり『スター・ウォーズ』の影響はもろに受けていましたね。
松岡：ラレコさんは映画を、何だかキャラクターで観ていらっ
しゃるんだなということを感じましたね。
ラレコ：そうですね。やっぱりキャラクターがいて、いい脚本があって、いいカット割りがあって、どこも削れないところだとは思うんですが。
松岡：本当にたくさんご覧になられていますから、『プライベー
ト・ライアン』を観て「人間って柔らかいな」という感想を聞いたのが私は初めてなので、もう 1 回観直してみようかなと思いました。あまりお薦めしていない『レポマン』ですが、是非みなさんも観てください。

松岡：最後に、ラレコさんにとって映画とは何でしょう ?
ラレコ：その映画を観る前と後では、現実の見え方が違ってくるような映画ってあるじゃないですか。例えば『ブレードラン
ナー』のああいう世界を観て新宿歌舞伎町を見たら「新宿歌舞伎町ってかっこいい」とか、『スター・ウォーズ』のガラクタやポンコツ感を観たあとゴミ捨て場を見た時に「かっこいい」
とか。
新しい価値を自分の中に生み出してくれる映画、そういう価値を持っている映画がたくさんある。お話が面白い、面白くないではなく。自分の従来の容量を書き換えてくれる映画に出会う
ことで、人生がより楽しくなるのかなと。「新宿歌舞伎町がかっこいい」とか、「あの電柱がかっこいい」とか、そうなると退屈するヒマがないじゃないですか。日常の中から非日常を掘り起こしてくれる映画。そういう映画が僕は好きですね。ただ単純に面白い映画ももちろん好きですけれども。
松岡：みなさんも人生を豊かにしたいのなら、本当にたくさんの映画をジャンル問わず観ていただきたいと思います。今日の「映画ナビゲーターズ」はゲストにラレコさんをお迎えし、色々なお話をしていただきました。ラレコさん、今日は本当にた
くさんの映画を紹介していただきまして、ありがとうございました。
ラレコ：ありがとうございました。

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

ラレコ：いや、いや。それより『ホテル・ニューハンプシャー』のほうをお薦めしたいですね。

第 7 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

松岡：『スター・ウォーズ』は、やはりご自身の作品に多少なりとも影響がありますよね ?

ひとりでやっていることに、もちろんジレンマもあります。自分で好き勝手に色々できるので、ひとりでやることに魅力も感じているんですけれども、どうしても限界がある。やっぱり面
白いものを作ろうと思ったら、たくさんの人間でアイデアを出しながら、喧嘩しながら作らないとできないよな、ということはよく感じますね。

映 画 ナビゲー タ ー ズ『スター・ウォーズ』は遠い昔の話なんですけれども、そうい
う想像力を働かせて作った世界観というものの中では、群を抜いて小汚かったんですよね。生活感があるというか。キャラク
ターたちも柔道着を変形させたような変な汚れた服を着ていて。そういうところがすごく、それまで「機動戦士ガンダム」
ぐらいしか知らなかった自分には、そのリアリズムというもの
がすごく刺激的だったし、恐らく『スター・ウォーズ』以前と以後で、そういったものの描き方というのはもうガラッとパラ
ダイムが変わってしまったところはあると思いますね。

のひとりでやっていることにジレンマを感じることもあるんでしょうか ?

Film Navigators

Rareko (Flash Animation Director)
Moderator: Hitomi Matsuoka (Movie Personality) Date: Oct. 29, 2010 (Fri)I’m a flash animator. I have worked on series such as “Yawaraka
Tank” and “Kuwagata Tsumami.” I also have a small slot at
10:54 p.m. on Nippon Television for a series about a mosquito
called “Chi-Sui Maru.” With my projects, I do everything fromthe drawing to the sound and the voice-over. I have had somehelp from my family too. My wife sings the song for “Chi-Sui
Maru” and did some of the voices for “Yawaraka Tank.”
From early on, I loved watching films. Back then, television
stations would air films at night, and my eyes would be glued
to the TV set. In elementary school, they showed us Star Warsin the gymnasium. Up until then I had only known animations
like “Gundam” and “Doraemon,” so this experience was
overwhelming for me. I loved all the objects and characterslike the stormtroopers. And what I love about them is thehomemade, weathered feel to it. It was not at all slick the way
2001 A Space Odyssey was. So for me, it was more real than anyof the “Gundam” gimmicks were.

And then in 1984, there was Repo Man by Alex Cox and starring
Emilio Estevez. I bet 9 out of 10 people do not like it, but I wascompletely drawn in. It starts out as a story about a boy who getsa job as a repossession agent in search of a Chevrolet Malibu.
Then, the story takes a strange direction. There are alien corpses
in the trunk of the Chevy, and when people open to peek inside
the trunk, they are melted. So then the government comes inand the story is suddenly on a different scale, but nothing really
happens in the end. But I like the haziness of it all. It gives
you that woozy feeling you get after being in the afternoon
California sun for a while. And for all the alien corpses and madscientists, it still manages to stay a plain story about a punk kid.
It grows on you. Before Repo Man, I saw Cox’s Sid and Nancy.
Gary Oldman does a great Sid Vicious. The Nancy played by
Chloe Webb that we see here is as cheap as a woman can get.
Cox was relentless in the way he portrayed her, and I think it
was great casting.

As for music in films, I like John William’s symphonies. You
can not help but like those bravados in the Star Wars, Superman,
and Indiana Jones scores.

I watch all kinds of cinema. In college, my friends woulddrag me into the more auteur type films like Seijun Suzuki’s
Zigeunerweisen, and Fellini and Godard, and Shuji Terayama’s
Death in the Country. There were films that I would go and see
not because I particularly favored them, but because I knew I
would learn something, like Godard’s Breathless. The narrative
is not interesting, but its voice-over narration and free-stylejump cuts are stylish and a pleasure to look at.

One film that stands out for me — and it might come as asurprise — is Hotel New Hampshire. It was with Jodie Foster
when she was very young. There was something about theambience of the film that fascinated me, and I watched it somany times that I wore down the tape.

And I like Terry Gilliam’s Brazil. It is utterly bitter-tasting
because it ends in the protagonist’s destruction, but after that
we hear the cheerful “Aquarela do Brasil” song. I like that
discordance. Black humor. It is what you would expect fromsomeone who has written for Monty Python’s Flying Circus.

When I was in high school, I would record all the eastern
European films and Russian films that aired after midnight. I
guess you could say those were very formative experiences.

92

Bunka-Cho Film Week 2010

And I will also watch films like FREE & EASY. I do not think
there are any other films that can be so character-driven likethat. And Rentaro Mikuni is adorable playing Su-san.
Other characters in films that I like are Rambo in First Blood. I
like his reticence and pathos.
And there is Salieri in Amadeus, a film I have seen multiple
times. This character is tormented because he is both utterly
jealous and in complete awe of Mozart’s genius. In the end,he helps out by taking dictation, while the bed-ridden Mozart
is composing and you see the two men speaking a language
understood only by accomplished musicians. They connect inan amazing way, and yet there is an undertone of bitterness. It
is a gripping scene.
I also like Japanese horror films like Ju-on and Ring. Ju-on
makes you laugh in a few places, but I like the fact that it was
something new.

I am also very aware of the editing in films. As for my own
work, I do the editing myself, so I tend to get soft. I will become
reluctant to cut a scene that I have worked really hard on. Butthat will lead to redundancy, so you have to learn to distanceyourself from the effort you put into it. Editors are detachedfrom the sweat and toil of the shoot. They will not hesitate
to scrap footage as they find fit. So I watch these films as a
cautionary lesson for myself.
As a filmgoer, I tend to favor subtitling over dubbing, because
in Japan subtitling is already an established culture. I supposethat is not the case in other countries. It is very strange hearing
Darth Vader speaking in Italian. But there are some dubbingsthat I do like. In the dubbed version of Amadeus, they cast Yu
Mizushima. The way he cackles makes Mozart look all themore perverse, which is fantastic. For the dubbing in “Yawaraka
Tank,” I changed the speed to get different voice pitches. I used
my own voice for the Yawaraka Tank, and then played it at 1.583
times the speed. That is how I get that high-pitched voice when
the tank says: “Retreaaaattt!”

映 画 ナビゲー タ ー ズ

The film that planted my idea for “Yawaraka Tank” wasSpielberg’s Saving Private Ryan. It opens with a 20-minutebattle scene, but it is like nothing you have seen before. I think
it is a sequence that will go down in history in the war film
genre. You do not have any characters established yet, but you
are thrown into the gritty Omaha Beach battle. Obviously, warfilms are made to say that war is bad. But that is just ideology.
This film was not about ideology. It was visceral. You feel it.
You feel their urge to want to retreat and run back home to sleep
in warm comfortable beds. And you hear the bullets piercing
their soft skin. That is what hit me most — that the human body
is soft. No matter how hard a boy trains, he is utterly soft andhopeless when in front of a tank. And for some reason, thatconcept of “softness” and “a tank” came back to me later, andthat is how I came up with “Yawaraka Tank” (soft war tank.)

F ilm Navigators

第 7 回文化庁映画週間

93

映画ナビゲーターズ

ゲスト：古屋雄作（演出家）

進行：伊藤さとり（映画パーソナリティ）
開催日：2010 年 10 月 30 日（土）伊藤：みなさん、こんばんは。これから新しい企画のトークショーを進めていきたいと思います。モデレーターは、私、映画パーソナリティの伊藤さとりです。どうぞよろしくお願いします。さて、「映画ナビゲーターズ」は「第 7 回文化庁映画週間- Here & There」の一企画となっておりまして、今年からスター
トいたしました。色々なジャンルで活躍されているクリエー
ターの方々をお招きして、映画について語っていただきます。
さあ、それでは早速、本日のゲストの方をお迎えしたいと思います。すばらしい作品を手がけているので、色々とお話を伺っていきます。演出家の古屋雄作さんです。どうぞ。古屋さん、よろしくお願いします。
古屋：よろしくお願いします。色々 DVD を出してやっております古屋と申します。今日は来ていただいて、ありがとうございます。
伊藤：どうぞよろしくお願いします。古屋雄作さんは、映像製作会社である株式会社クルーザーの全作品を手がける企画・演
出家としてご活躍していらっしゃいます。数々のお笑い番組、バラエティ番組に関わりながら、2004 年、仕事の合間を縫って「スカイフィッシュの捕まえ方」の撮影を開始され、そして自主製作でデビュー作を完成させました。すごいですよね。これは貯金を全額投入してと。
古屋：そうですね。はい。

伊藤：その「スカイフィッシュの捕まえ方」が 2006 年に DVDとしてリリースされて、オリジナル企画の DVD 作品を次々に発表されております。先ほど話しました、大ヒットとなった「スカイフィッシュの捕まえ方」は 3 部作になっております。 国
内編 、 サイエンスジャーニー編 、そして 板尾創路編 に発展しています。
それから、架空の言語学教授、碑文谷潤を作り上げました「人の怒らせ方」シリーズ。これもまたすごいんですが、「温厚な上司の怒らせ方」他、こちらは口コミでどんどん火が点いて、DVD 作品からテレビ番組化されるという、異例の逆転現象まで起こりました。その他にも、世界初、65 歳以上の高齢者ばかりを主役にして話題となっている、フェイクドキュメンタ
リー「R65」。現在はこのシリーズを製作中ということで。
古屋：そうですね。今、一番新しい「R67」を作っています。
今回のは面白いです。中身は言えないんですが。ちょっとびっ
くりすると思います。すごい人が出てくるので。来年（2011 年）に DVD になります。
伊藤：はい。そして、引きこもりミュージシャン、ノリアキのプロデュースを手がけていて、全 PV を監督。幼なじみである
ベストセラー作家、「夢をかなえるゾウ」を執筆された作家の水野敬也さん扮する恋愛体育教師、水野愛也に構成・演出で参加しているということなんですが。ロックバンドも作られていますよね。「HEAVEN」をプロデュースされているという。お忙しいのではないですか ?

伊藤：どれぐらいの期間で作り上げたんですか ?
古屋：まあ、ぼちぼちですね。はい。
古屋：期間としては 3、4 か月かかっていますが、撮影自体はそんなに日数はかけていないですね。

94

Bunka-Cho Film Week 2010

伊藤：スカイフィッシュというのは、具体的にどのように説明すればいいんですかね ?
古屋：スカイフィッシュは、ビデオをコマ送りすると映っていると言われていた動物、いわゆる UMA（未確認動物）ですね。
作ったのは 2004 年なので、今はスカイフィッシュなんてあま
り聞かないかもしれませんが。
伊藤：それで、そのスカイフィッシュを捕まえに海外へ旅に出る。異国内を回りながら、見事に捕まえることができるという名人に教えてもらったり。
古屋： サイエンスジャーニー編 はそうですね。 サイエンス
ジャーニー編 と 国内編 、板尾創路編 というのがあります。
伊藤：板尾創路さんがスカイフィッシュを捕まえる名人なんですよね。
古屋：そうですね。本編では板尾創路さんのお名前は出てこな
いんですが。
伊藤：でも、そういったドキュメンタリーのような、笑わせる番組
を真面目に作ることに興味を持ったのはいつからなんですか ?

伊藤：そのお笑いの仕事をしたいと思ったのは、何がきっかけだったんですか ? その頃好きだった芸人さんですとか。
古屋：やはりそれはテレビ番組ですね。中学や高校の時に見ていたお笑い番組。芸人さんだとダウンタウンとかですね。

伊藤：映画は 1 年間でどのぐらいご覧になるんですか ?
古屋：年間、たぶん 20 本ぐらいだと思います。劇場へはそん
なに行かないで、たいてい家で DVD を観ます。劇場では年に 5、6 本観るぐらいですかね。何か波があるんですよ。一気に何作品も観る時もあれば、全然観ない時もありますし。
伊藤：ホラーで言ったらどんな作品が好きなんですか ?
古屋：僕はそんなにホラーをずっと追いかけているというわけではないんですが。例えば『スクリーム』シリーズは 3 作品とも観たし、『ラストサマー』というのも観ました。その辺ですね。
悪霊ものとかはあんまり興味がないですね。リアルの人間のほうが好きです。だから、そこまで言うほどのホラー好きではないんですよ。
伊藤：最近観た映画はいったい何でしょうか ?
古屋：この東京国際映画祭のオープニング作品の『ソーシャル・
ネットワーク』を観せていただいて。面白かったですよ。主役がいいですね。僕は『ゾンビランド』がめちゃくちゃ面白かっ
たんですよ。今年一番面白かった作品です。すごい仕掛けがた
くさんあって。
伊藤：その『ゾンビランド』にも出ていたジェシー・アイゼン
バーグという俳優さんが、『ソーシャル・ネットワーク』の主人公を演じていて。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

古屋：いつからなんだろうな。ちょっと分からないです。でも1 作目を作った頃は、普通にテレビ番組をやっていたので、ディレクターになって空いた時間で自分の好きなことをやってみようと思いました。その時に思いついたというか、やりたいと思ったのがこれだったということです。特に今までずっとこれがやりたいと思って、深く考えていたわけではないですね。

体的に画がかっこいいというのと、グロいというか、ショッキ
ングに人が死んでいく。ラストも、「ああ、そういう風に終わるんだ」と。それを観た時にはすごくショックで、印象に残っていますね。ひとつのかっこいい犯罪映画の王道というか、金字塔の象徴としてあるんだと思うんですけどね。ブラッド・ピッ
トもかっこいいし、切ない感じもあって良かったと思います。

古屋：そう。
『ゾンビランド』で初めてこの人を観たんですけどね。

古屋：普段はサスペンスやホラー系が多いですね。犯罪ものとか。最後まで緊張感が持続しているようなもの。次はどうなるんだという。誰が死ぬのかとか、誰が犯人なのかとか、誰が生き残るのかというのが一番分かりやすくて、2 時間引き込まれる要素になっていると思います。

伊藤：古屋さんの作った作品にもどちらかというと演技派の方々が多く出ていて。申し訳ないんですが、かっこいいとか、
美女とはまた違う。
古屋：そうですね。演技派というより個性的な。でもファンはいるんですよ。
伊藤：それは俳優をキャスティングする上で、何かこだわりはあるんですか ?

伊藤：そのジャンルの中で特に好きな作品というのはありますか ?
古屋：デヴィッド・フィンチャー監督の『セブン』ですね。全

古屋：もう正直に言えば予算というのがまずあるので、俳優さんにそんなにお金をかけられない。だけど、そういう人のほう

第 7 回文化庁映画週間

95

F ilm Navigators

伊藤：古屋さんのこういった作品群は、映画への何かオマージュ的なものもあったりするらしいんですが。普段はどんな映画をご覧になるのでしょうか ?

があまり俳優としてガチガチに演技を勉強している人よりも全然面白いというか、演技が上手いなと思うんですけどね、僕は。
リアルだし。そういう人を探すんですよ。こういう役をやってと言って、オーディションして、ちょっと台本を読ませてみて。
その人のまんま、ある意味めちゃくちゃ下手なのかもしれな
いんですが、演技しているように見えないということが俳優にとってすごく重要だと思っています。でも演技をしている人ばかりじゃないですか、有名な人は。
伊藤：『ソーシャル・ネットワーク』も監督が『セブン』と同じデヴィッド・フィンチャーさんですよね。フィンチャー監督の作品はお好きなんですか ?
古屋：デヴィッド・フィンチャーの中では『セブン』と『ファイト・クラブ』が一番好きですね。フィンチャーの作品は普通に画がかっこいいし、気持ちいい。たぶん編集が上手いのではないですか。あとは、テンポがいい。
『ソーシャル・ネットワーク』
は、ずっと音楽が流れていて、何かずっとダイジェストを観せられているような感じでしたけどね。ドキュメント・ダイジェ
ストみたいな。だから、観ていて飽きなかったですよね。音楽
はナイン・インチ・ネイルズのトレント・レズナーがやっていたでしょう。だからか、すごく音楽がかっこ良かったです。

たよね。子どもだから『カンフーキッド』と同じぐらいの年齢なので、テレビでやっているのを録画してよく観ていましたね。
伊藤：1980 年代はジャッキー・チェン、サモ・ハン・キンポー、
ユン・ピョウというのがすごく人気があって、香港映画もたくさんあったりしました。香港映画は観たりしますか ?
古屋：最近の香港映画では、『インファナル・アフェア』3 部作を観ました。めちゃくちゃ面白いですね。もう設定が気に入りました。警察からマフィアに潜入捜査している奴がいて、マフィアからも警察に潜入捜査している奴がいて、誰もそれを知らないというところから始まる。この時点で面白いですよね。
伊藤：ラブストーリーよりも男のドラマ的なものが好きな感じですよね。今まで一番繰り返し観た映画は何ですか ?
古屋：繰り返し観た映画は、たぶん『パルプ・フィクション』
だと思うんですが。もしかしたら『カンフーキッド』かもしれないですね。『パルプ・フィクション』でも観たのは、たぶん 4、
5 回ぐらいですけどね。逆にラブストーリーなどは観た記憶がないですね。
伊藤：好きな監督さんはいらっしゃいますか ?

伊藤：初めて観た映画はいったい何でしょうか ?
古屋：小学生の頃に観た『南極物語』とか『子猫物語』とかじゃないですかね。あとは『ネバーエンディング・ストーリー』とか。『ネバーエンディング・ストーリー』なんかは、めちゃくちゃ観ていると思います。テレビでよくやっていましたから。だから、よく憶えていますね。あとはジャッキー・チェンの映画になると思いますよ。
『カンフーキッド』という映画をご存じですか ? 3 人のカンフーの達人の子どもが主役の映画なんですが、あれはめちゃくちゃ観たんですよ。あの頃はジャッキー・チェンが流行っていたのか分からないけど、カンフー映画をテレビでよくやっていまし96

Bunka-Cho Film Week 2010

古屋：
『パルプ・フィクション』のクエンティン・タランティー
ノとロバート・ロドリゲスですね。そのタランティーノが脚本を書いて、ロバート・ロドリゲスが監督した『フロム・ダスク・
ティル・ドーン』も好きです。あれは、やはり後半が観ものですよね。こういうことをやってしまうんだと思って、すごくしびれて。前半だけでも十分面白いのに。しかも、登場するふたりがすごくかっこいいじゃないですか。ああいう、犯罪者や悪い奴がかっこいいみたいなものは好きで観てしまいますね。
『セブン』でも、ケビン・スペイシーがすごいじゃないですか。
伊藤：ということは、『レザボア・ドッグス』とかもお好きで ?

古屋：『レザボア・ドッグス』も観ました。善人ではなくて、少し毒気のある人のほうが面白いですよね。「人の怒らせ方」
シリーズに出てきているような奴らで『レザボア・ドッグス』
みたいなのを撮りたいですよね。
伊藤：それやってほしいですよ。できたら、どうなるんだろう。
あの作品のような音楽も付けてもらいたいと思いますけど。ロ
バート・ロドリゲス監督の作品では、他に好きなものはありま
すか ?
古屋：『プラネット・テラー』は面白かったですね。印象的だったのが、主人公の奴がポケバイで走るシーンがあるんですが、ものすごく短い。それこそ「何それ ?」というシーンなんで、観たことがある人は、もう 1 回そこを観てもらいたいですけどね。でもこのシーンを観て、僕は映画館でめちゃくちゃ笑ったんですよ。ものすごく盛り上がっているシーンなんです。あるゾンビに囲まれて、そこからみんなで脱出をしようというシーンで、何台かの車で同乗して、主人公だけ乗れないから、勢い
よくトランクからポケバイを出して。本当に小さいポケバイにまたがって、リードして走っていくというシーンがめちゃく
ちゃかっこいいんですよ。かっこ良すぎて笑えるというか。
伊藤：『フロム・ダスク・ティル・ドーン』は、本当に仕掛けがたくさんですよね。確かにそういう狭い中でアクションを観せる面白さとか、かっこ良さもたくさん描かれていると思いましたが。それでは『デスペラード』も好きな感じですか ?

伊藤：古屋さんは映画を観て泣いたりするんですか ?

伊藤：何か聞いていると、本当に色々なジャンルを観ているんですね。でも、そこにはラブストーリーはないみたいな。
古屋：ラブストーリーはないです。ラブストーリーって、たぶん有名な映画を言われても観ていないと思います。

古屋：『羊たちの沈黙』は大きかったかもしれないですね。記憶の中で古いのと言うと。
伊藤：韓国映画で言うと『オールド・ボーイ』や『チェイサー』も観ているんですよね ?
古屋：そうですね。逆に韓国映画はそのふたつしか観たことがない。『オールド・ボーイ』はリベンジものですよね。僕はリ
ベンジものが好きなんですよ。そういう意味では『オールド・ボーイ』も『チェイサー』もめちゃくちゃ面白かったですね。
だけど『チェイサー』は、もう観たくないなという。ブルーな気分になるじゃないですか。あれはちょっと反則に行っているなと思いましたけどね。それがありなんだったら、他の映画ももっと面白くできるというか。それをやらずに面白くしているのにみたいに思ったんですよ。あれは、僕はないと思いましたね。
伊藤：今まで作ってきた古屋さんの作品の中で、この映画の影
響がずいぶんと色濃く出たよなという作品は ?
古屋：たぶんそれが、「スカイフィッシュの捕まえ方」のサ

イエンスジャーニー編 。影響が出たというか、最初から狙ってやっているんですが。『セブン』へのオマージュをやっているんですけどね。
伊藤：そうなんです。
「スカイフィッシュの捕まえ方」で『セブン』
をやっているんですよ。私はそれを聞かずして見ていたんですよ。これは『セブン』のパクリだと、そう思いました。
古屋：パクリじゃない。

伊藤：女優さんや男優さんだったら、誰が好きなんですか ?
伊藤：それって、作っている最中に思いついたんですか ?
古屋：好きな女優は特にいないですが、『フロム・ダスク・ティル・ドーン』に出ていた頃のジュリエット・ルイスはいい味を出していましたよね。そんなに美人でもないけれども。
『ギルバート・グレイプ』にも出ていたじゃないですか。男優だとブラッド・
ピットは好きですね。あとは『トレインスポッティング』のユ
アン・マクレガーはかっこ良かった。でも、俳優で選んで作品を観るようなことはしないですね。
伊藤：古屋さんには事前に好きな映画を色々と挙げてもらったんですよ。その他にも面白かったのが、『メメント』が好きとか。
『ノーカントリー』も観るんですよね ? そこら辺はどういった
ところが気に入ったんですか ?

古屋：そうですね。それはやりたかっただけです。 サイエン
スジャーニー編 は 5 か国が舞台となっているので、脚本を書いている時にもうパターンがなくなってくるというのがありますよね。もうラストはどうしようかと考えて、『セブン』みたいな感じでやってみようかなと思って。
伊藤：これ、ラストのほうもちゃんと『セブン』へのオマージュが続いていくんですよね。
古屋：そうです。今回、久々に「スカイフィッシュの捕まえ方」
を見ましたけど、そのままですね。
第 7 回文化庁映画週間

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F ilm Navigators

古屋：ほとんど泣かないと思いますね。でも、『グラン・トリノ』はちょっとヤバかった、というか泣いたかもしれないですね。やはりラストの、そういう行動に出るんだというところからの畳み掛けじゃないですけど。どうしても、そこが一番面白
くなってしまうんですかね。ヒーローを象徴するような部分が。
『グラン・トリノ』はお気に入りです。

伊藤：悪役が好きというのは、いつ頃からなんですか ? 気づけば悪役をチェックしているというのは。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

古屋：『デスペラード』も面白かったですね。あれもかっこ良
くて面白いみたいな感じじゃないですか。めちゃくちゃ開脚して、バズーカを撃つシーンとか。あれはだから、かっこ良くて面白いですよね。あとは『デス・プルーフ』も好きです。全部そういう系統になってしまうんですよね。

古屋：『メメント』はアイデア、設定ですよね。プロットというか。
先ほどの『インファナル・アフェア』もそうですが、あらすじを聞いた時点で絶対に面白いという。さらに編集に変なアイデ
アが乗っかっているじゃないですか。それで、クリストファー・
ノーラン監督のデビュー作でしょう。「ヤバいじゃん、こいつ」と思って。クリストファー・ノーランの中では『メメント』が一番好きですね。『ノーカントリー』は、あれも変な殺人鬼が出てくるでしょう。おかっぱ頭の。キャラクターがたっている
じゃないですか。やはり、ああいう変な異常殺人者みたいなのが出てくるのを観てしまいますよね。キャラクターに引っ張られるというか。『セブン』でケビン・スペイシーが演じたジョン・
ドゥもそうだし、『フロム・ダスク・ティル・ドーン』のゲッコー
兄弟もそうだし。悪役、主人公を振り回す役が個性的なところが好きですね。

伊藤：そうですよね。おかしくて仕方がなくて。何かもう 1 回『セブン』を観たくなりましたよ。こういう番組を作るためにわざ
わざ海外へ行って撮影している。これは、どこへ行って撮影をしたんですか ?
古屋：これはニュージーランドですね。「何をしに来たんだ ?」と言われましたよ。
伊藤：何日間で撮影を終えたんですか ?
古屋：1 週間ぐらいだと思いますよ。だから、そんなにお金はかかっていません。
伊藤：「スカイフィッシュの捕まえ方」を見ると学べるんですよ。「人の怒らせ方」シリーズもそうなんですが、見ると「ああ、こういうことが人を怒らせるんだから、やっては駄目だよね」と思ってしまうんですよね。いつもどうやってネタを思いつくんですか ? ネタ帳を持っていたりして。
古屋：いやいや、そんなネタ帳なんてないですよ。「人の怒らせ方」シリーズの時は、先ほどお話した水野と一緒にお互いア
イデアを出し合って、面白かったものをピックアップして最終的に残しているというだけですね。
伊藤：「スカイフィッシュの捕まえ方」は、もともと何でスカ
イフィッシュにしようと思ったんですか ?
古屋：もともと、それも水野とよく面白い企画について話をしていたんです。映像なのか、ライブなのかジャンルは関係なく色々話していて、その時に何か「スカイフィッシュの捕まえ方」というのを、こんなのがあったら面白いんじゃないかと思いついて。
伊藤：「スカイフィッシュの捕まえ方」を見ていても、何となく人を怒らせるような作りですよね ?

98Bunka-Cho Film Week 2010

古屋：そうですか ? まあ、登場するのは癖のあるマイペースな人ばかりですからね。
伊藤：ご自分が映画を撮るとしたら、どういう映画を撮りたい
なと思っていらっしゃいますか ?
古屋：まず大きく、できれば全部外国人でやりたいというのがあるんですよ。全部英語で。海外で撮影して、全部現地の人でやってみたいというのがひとつありますね。
伊藤：そこのこだわりというのは何ですか ?
古屋：やはり、先ほど少し話が出たんですが、日本でやるとど
うしても演技っぽくなってしまうじゃないですか。特に映画で脚本がないと話が進まないから。いつもフェイクドキュメンタ
リーみたいなのを撮る時は、あまりガチガチに台本を作らないで、それでその人の言葉で言うから、すごくリアルな感じで撮れているんです。でも脚本を全部見せてくれみたいな話になった時に、あまりそういうやり方が映画に向いていないのではないかと思って。だったらナチュラルに見えるというか、全員外国人にして洋画みたいなほうが、何か見慣れていて、お客さんは観やすいのではないかと思っているんですね。あと字幕で遊
べるじゃないですか。
伊藤：みなさんが古屋さんの作品を見たら感じると思うんですが、ノンフィクションと作りもののバランスで作られている作品なんですよ。となると、マイケル・ムーアとか、ふと思った
りしたんですが。例えば作品で言うと、『ブレア・ウィッチ・
プロジェクト』とか。
古屋：はい。だから、フェイクドキュメンタリーみたいなのだったら、日本人でもやれると思っているんですよね。今、老人が主役のフェイクドキュメントの映画を考えていますけどね。外国人でももちろんできるんですが、日本人でやるならフェイクというかドキュメンタリーみたいにやったほうが面白そうな気

はしています。
伊藤：では、ちゃんとした映画を作るとしたら、ストーリーはどんなものを作りたいですか ?

きるような気がしますね。ジョーカー役のヒース ･ レジャーは、作品の完成前に亡くなってしまったんでしょう。ヒース ･ レジャーが新しいジョーカーの像を作ったわけですよね。
質問 2：古屋さんは演出家と名乗っていますが。映像クリエー

古屋：やはり犯罪系じゃないでしょうか。人が死んでいくような。それはものすごくベタだと思います。ハリウッド映画の本
当にベタな感じの作品がベースにあって、それをどうベタな感
じからずらすかというか。ベタなものにどういうものを乗っけようかなという感じですよね。
たぶん漫画みたいに引きの強い設定になると思いますね。「ああ、それは面白いわ」という。あらすじを聞いたら、めちゃくちゃ
面白そうなアイデアはもういくつかあるんですが。やはり、やるとしたらあまり深く考えずに、観ていて「面白かったね」という印象の映画を作りたいと思います。ガンアクションも入れて。それこそ、先ほどのスカイフィッシュの捕獲名人みたいな
おじいさんとかが出てきて、横飛びジャンプでスローがかかりながら、銃を撃つとか。画的な面白さはそういう感じで入れることができるし。
伊藤：そこら辺の構想を練っていたりするんですか ?
古屋：日本でやるんだったら、ひとつ考えているのは、じいさん、ばあさんしかいないような山奥の過疎化している村が舞台で、そこでガンアクションをやる映画。ばあさんたちが『フェイス／オフ』みたいにめちゃくちゃ武装して。

伊藤：なるほど。そこにはやはり、 面白さに置いているんですね。

でも他の人との違いを形で表す時、僕ができるのは映像になりますけれどもね。本を書くとか、舞台を演出するというよりは、映像にして残したいというのはあるんですが。単純に、映像という言葉が、映像芸術家みたいなイメージがあったりするから、自分ではあまり使わないようにしています。
質問 3：古屋さんが映画に対しての求めるものは何でしょうか ?
こういうものを期待して映画を観るということがありましたら
教えてください。
古屋：その 2 時間、面白ければいいというだけなんですよね。
最初からメッセージや教訓とかを気にさせるものは、あまり好きではなくて。本当に週刊漫画と同じで、映画を観ている間だ
け面白ければいいというか。それが逆に難しいんですよね。いかに面白がらせてくれるか、2 時間をキープさせてくれるかというのが大事で、そういうものを求めています。
伊藤：ありがとうございました。あっという間にお時間が過ぎてきましたけど、古屋さん、こうしてみなさんとお話ししながら、ご自身の作品を振り返ったり、映画について振り返ったりしてきて、1 時間半いかがでしたか ?

F ilm Navigators

古屋：となるでしょう。だから、それが良くないと思うんです。
だって、そこに妻夫木聡君が入ってきて、面白くなるんだったら人気のある若い人を入れても別にいいと思いますけど。

古屋：要するに、実は映像ということにあまりこだわっていな
いんですよ。何か自分のやりたいことを、じゃあ舞台でやるのかと言われたら舞台でもできるし、本も書いたりするし、キャラクターを作り上げて、そいつに曲を歌わせたりとか、PV を撮ったりもしているので。映像作家みたいにものすごくカット
割りにこだわったり、編集にこだわったりすることにあまり興味がないので、演出家と名乗っています。むしろ、僕は広い意
味で捉えているんです。

映 画 ナビゲー タ ー ズ

伊藤：おばあさんとおじいさんが主人公だと、なかなかお客さんは入らないかもしれないですよ。

ターや監督という名乗り方ではなくて、演出家というのはどうしてなんでしょう ? 演出家ですと、全体の中のひとつのパートを担う人みたいな感じで取られてしまうのではないかなと思うんですが。

というのを重点

古屋：そうだし、そのほうが予算を抑えることができるのではないですか ? 何か、そんなに効果があるのかなと思うんですよね。そういう、めちゃくちゃ金をかけて、人気のある人を呼んで。
伊藤：日本では、あまりコメディ映画の興行が上がらなくて、作らない方向が多いんですよ。
古屋：今言っていた構想の作品はコメディではないですよ。真
面目なサバイバルアクションですね。そういうのを「コメディ映画です」と言ったら駄目なんではないですかね。僕はそう思いますけど。

古屋：面白かったです。でも、オマージュについて話したとこ
ろが、ちょっと申し訳ないなというか。本当の映画監督がする
オマージュとは違うと思うので。でも、ああやって自分の作品でやってみたいなと思われる作品が、面白い映画だと思うんですけどね。
伊藤：私もすごく笑わせてもらいました。是非みなさんにも古屋さんの作品を見てもらいたいと思っています。というわけで、
古屋雄作さんでした。どうもありがとうございました。
古屋：どうもありがとうございました。

質疑応答
質問 1：先ほど、クリストファー・ノーラン監督の話が出たんですが、彼の監督作品『ダークナイト』のジョーカーについてはどう思いますか ?

（以上の文章はトークショーの模様を抜粋再編集したものです。）

古屋：確かに『ダークナイト』のジョーカーは個性的で、すごくかっこ良かったですね。画もかっこいいとすごく思いました。やはりワンカット、ワンカットが。でも、もっと面白くで
第 7 回文化庁映画週間

99

Film Navigators

Yusaku Furuya (Director)
Moderator: Satori Ito (Movie Personality) Date: Oct. 30, 2010 (Sat)I graduated from Sophia University, and then started my careerin a major television production directing variety shows. Then
I went out on my own to direct original comedies like “How toCatch a Skyfish” and “ How to Make Your Mild Boss Angry.” I
am presently making a mock documentary called “R65.”

I recently saw The Social Network. I have been impressed with
Jesse Eisenberg since I first saw him in Zombieland. He reminds
me of Edward Norton. But my favorite David Fincher films are
Se7en and Fight Club. I like the tempo and the editing of his
films. It is like watching a fast-paced documentary short film.

My influences are the comedians I used to watch when I wasa teenager. Down Town is one of them. When casting, I preferactors that are not too learned in acting methods. Yes, there arebudget reasons, but it is more about whether their acting looks
real or not. Actors who are rigid “actors” do not have an on/off
switch. So it does not look like acting.

The first films I saw were ANTARCTICA, The Adventures ofMilo and Otis, and The Neverending Story, which I saw over
and over. And I liked Jackie Chan films, like Police Story. And
I also loved to watch Kung Fu Kids, which is about three boys.
Among the more recent Hong Kong films I have seen is Infernal
Affairs. In the story, there is a mole in the mafia and also one in
the police force. And nobody knows about either of them. It is agreat way to begin a story.

Genre-wise, I favor horror and suspense type films. I like films
that keep me on the edge of my seat for two hours. Se7en is oneof my favorites. The gore and the visual tone is great, and theending is shocking. That one stayed with me. I think it was amilestone in the genre. I prefer real horror like that — I am notinterested in ghosts or reapers.

100

Bunka-Cho Film Week 2010

Another film I kept going back to is Pulp Fiction. But I have only
seen it four or five times. I like the final scene in the diner withthat black guy preaching to the crook. His glare is great, and headds this great weight to the scene, but the dialogue there is hard
to figure out. But that is why it is so good. I like Tarantino andRobert Rodriguez, especially From Dusk Till Dawn. The second
half of the film was great. And the lead actors were awesome.
I like dark and crazy characters like that — like Kevin Spacey
in Se7en. And I like Rodriguez’s Planet Terror. There is one
scene where they are surrounded by zombies and they have toescape, so they get into this car, but the lead hero can not getin, so he ends up riding this tiny pocket bike. It is supposed
to be a heroic scene, but he is riding a pocket bike! I could notstop laughing. From Dusk Till Dawn is hilarious too, because it
starts out as a crime/thriller road film, and then all of a sudden
it turns into a vampire flick. And there is absolutely no buildup to it, so we are not warned. Juliette Lewis and the gang are
suddenly surrounded by these vampires, and there is one toughguy who has this revolver sticking out of his crotch. Juliette andthe guy are fighting the vampires with their backs against eachother, and as if it was the perfect moment to introduce himself,
the guy goes, “I’m Sex Machine.” That was hilarious. And I
like Desperado. That was both funny and cool. Like the way
Banderas spreads his legs wide to shoot that bazooka.
When it comes to actresses, I would pick Juliette Lewis. She is
not your standard beauty, but she has a unique charm. As foractors, I like Brad Pitt and Ewan McGregor. One of my favorite
Ewan McGregor films is Trainspotting.

he is really doing is negotiating with a skyfish. The actor was
uncanny. And then we have the other guy, Doyle, holding his
gun like Brad Pitt. It is supposed to be a tragic scene, just likein Se7en. We have allusions to Pulp Fiction too. We went all
the way to New Zealand to shoot this. The actors liked it. They
thought it was funny.
I do not add much dialogue to my scripts. I usually let the actors
ad-lib. It comes out more natural that way. I would like to try afilm with an all foreign cast and in English. Then, we could playaround with the subtitles. But if I were to create a story-driven
piece, I would do a crime flick. At the core, it would be pure
Hollywood fare, but then I would add a twist. But not like Fargo
or No Country for Old Men. That would be too offbeat. I havesome plots in my head which should be really interesting which
could turn into an American comic-type film with gun action
where the shooter would jump across the screen unloading hisbullets like Desperado. Or the story could be set in Japan in themountains, and we could have a small village with old grannies
and grandpas fighting wild dogs and boars with guns along thelines of Face/Off ! But it would not be a comedy. This would bea serious action film.

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My “Skyfish…” piece pays homage to these films. It is likea science education program where a girl goes around tointerview “skyfish” catchers around the world. And we havethis black detective named Oliver and a white guy named Doyle— kind of like Morgan Freeman and Brad Pitt from Se7en. And
we have the guy do a scene like the one Samuel L. Jackson
does in Pulp Fiction. We have the girl chasing these catchers
and then we cut to the film. And we have superimposed letterslike the sequence Kyle Cooper did for Se7en. Then, we havethis character, Oliver, talking into the woods here, but what

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第 7 回文化庁映画週間

101

第 7 回 文化庁映画週間 − Here ＆ There
公式報告書

Bunka-Cho Film Wee k 2010 − Here & There
Official Report

発 行 日： 2011 年 3 月 31 日

Published on: March 31, 2011

発

行 ： 文化庁

Published by: Agency for Cultural Affairs (Bunka-Cho)編

集 ： 公益財団法人ユニジャパン

Edited by: UNIJAPAN

デザイン： 株式会社アーバン・コネクションズ

Designed by: Urban Connections

翻訳 ： 株式会社アーバン・コネクションズ

Translated by: Urban Connections

写

真 ： 岩崎 潤
和田 剛
浅野 葉子

編集協力： 一般社団法人コミュニティシネマセンター
特定非営利活動法人ジャパン・フィルム
コミッション
有限会社大宮映像製作所
株式会社周株式会社グループ現代
GEM Partners 株式会社
西山一幸（34Drive）© 2011 文化庁 非売品

Photographed by: Jun Iwasaki
Tsuyoshi Wada
Yoko Asano
Contributors: Japan Community Cinema Center
Japan Film Commission
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Shu Corporation
Group Gendai Films Co., Ltd.
GEM Partners Inc.
Kazuyuki Nishiyama (34Drive)© 2011 Bunka-Cho Not for Sale