Japanese Society for Dance Research

創刊号～このたびの東北地方太平洋沖地震災害で被災された皆様、そのご家族の方々に、心よりお見舞い申し上げ
るとともに、一日も早い復旧復興をお祈り申し上げます。～

創刊の辞
舞踊学会からの情報発信として、新たにニューズレターを配信することになりました。
このニューズレターは、ウエッブ上に展開する、舞踊学会の交流広場です。舞踊を研究する人々、舞踊を愛好する人々が交流する場となることを願って発信されるものです。
創刊号は、今日の舞踊が直面する課題にスポットを当てるとともに、会員諸氏の活動を紹介するところか
ら始めることになりました。
スタートは編集部からの発信になりましたが、ゆくゆくは双方向の意見交換の場へと発展することになるでしょう。
まずは、ウエッブ上の扉を開けてください。そして、受け止めた感想をお寄せください。皆様の感想や意
見、あるいは提案とともに、このニューズレターも成長してくれるものと思っています。
このニューズレターがそのような交流広場になってくれることを願ってやみません。

舞踊学会会長 古井戸秀夫

目次
創刊の辞
特集

1

あの人にこの質問を

第１回

この時代におけるダンスのチカラ

7

齋藤尚大

10

川島明子

11

私の研究テーマ

ダンサーは、ひたすら命を超えて、繰り返し反復稽古を重ねる

村山 久美子さん2

若松美黄「生きる力」をひきだすダンス
八木ありさ

3

第63回大会情報

13

5

掲示板

14

ニューズレター発刊に寄せて

14～ダンサー、振付家の立場から～
米澤麻佑子
事務局だより6

２
特集

この時代における
ダンスのチカラ
ダンサーは、ひたすら命を超えて、繰り返し反復稽古を重ねる
若松美黄
１ 舞踊家としての60年代
1960年代ダンスを学ぶためには、舞踊研究所に入所するのが普通だった。それは一定の教習制度を踏まえ、師弟関係を作るものでもあり、公演に参加するためには、研究所の生徒であり、所属が求められた。
若松美黄は、札幌でサハラ・篠原モダンバレエ教室に入所、やがて津田信敏師に学んだ。現代舞踊の
当時のレッスン方法は、Ａ身体訓練、Ｂ技法訓練が主体で、バーにつかまり、指導者の要求する身体活動を行うものだった。
訓練は、指導者が、实演しながら、大体、16小節ごとに、生徒がそれを追体験する運動学習から始まるもので色々なパターンがあった。また当時は、良く議論をした時代だった。当時、鏡に姿を映し稽古するか、しないか、裸足か靴を履くか？ など、それぞれに意見を持っていた。また内面を重んじるた
め、鏡の無いスタジオを支持する舞踊家も多かった。時代性から見ると、多尐過剰な芸術性があり「絶対舞踊・音楽の無い舞踊」が、一般的にも行われ、現代舞踊協会の新人公演の12作品中9個の無伴奏作品が出されたこともある。確かに、私の師匠・津田信敏師によると、「ストラヴィンキーの音楽はストラヴィンスキーのものであり、舞踊家の作品とは言えない」「舞踊家は純粋にダンスを作り踊るものだ」とも書いている。

また反面、多くのスタジオではライブの伴奏者
が、レッスンで、ピアノを弾いた。モダンダンスとは、伴奏者の音により、指導者が新しい振りを作り、生徒がそれを反復するものだった。
２

舞踊家としての70年代

60年代中ごろになるとこれに対して「言語的創作のイメージ」クラスが見られるようになった。指導者が、参加者にことばを講義するように「直線は二本の曲線だ」「茶の心のように」など、詩的な言語からも振付を促すものだった。観実としていらした
三島由紀夫さんは、ある時「ダリの時計」という題を出した。ことばの刺激的なイメージが、何らかのパフォーマンスとなったことに深い興味を持っていらしたことがわかった。しかし、技法の向上、あるいは身体作りの面から、これらのパフォーマンス
は、疑問でもあった。ある津田信敏先生による講習会で、「人間像」という話をして、皆で創作させた講習会があったそうだ。なかで、ある一人の参加者の動きが、身体を左右に揺らしきわめて特異に面白かった。そこで津田師は、演者に、動きの意図を聞くと、答えて――人間像ではなく、単に象さんだと思って、と言われ困った話をしてくれた。
60年代後半には、アメリカ・モダンダンス、あるいはグラハムの影響か、純化した動きの発展を求める方法で、動きの単元の精度を高めるものが流行し

３
特集・この時代におけるダンスのチカラ
た。音楽、構成、アイディアなど、限定して動きを発展させる方法と言えようか。
このような動きの発見方法は、また舞台作品の振付にも反映され、バレエ的な動きか、イメージの発
展か、動きの発展が当時の舞台作品を色付けた。
これらは抽象的発展とも言われたが、ことばの意
味内容に向かうものと、形式に向かうものが分離したように思う。たとえば津田作品「斜線」という作品は、奥のダンサーが次々と斜線を形成し果てしな
く 無 機 的 に 倒 れ る も の だ っ た。反 対 に「女 心」では、象徴的意味内容が魅力的だった。
70年代に入ると、映像、音響、新しい演出素材、
風変りでビジュアルな情景が舞台造りに参加し、新テクノロジーのもたらす映像とともに、身体そのものを見返す流行もあり、有料のスタジオ・レッスン
が爆発的に発展した。
しかし、80年代を過ぎると、实験的な企画もしだいに飽きられ、以前見たものの再現に近い印象のものが増加した。
３

口にした。一つは、ダンサーの風変りな表現を評価する面と、反対に、普通の動きの普通さの重さを表現する重みを評価する面である。師は、踊り手は、
まず自然な人「ダス・マンヌ」でなければならないという。公演芸術そのものは、自然で、普通で、ありふれた人間らしい表現でありながら何かの高みに向かうものでなくてはならない。
最近、病院での血液検査の結果に振り回されている。この場合、平均値は、健康にちかく、むしろ、平均値が貴重に感じられる。振り返って見ると日常性という言葉で時代に切り込んだ50，60年代、それらしく見える日常性は、真の動作の核心に至る存在だったのだろうか？
「舞う心」あるいは「無心」を求めているのに、ある種の語り、技法が優先し、中核の自然体は無駄な力が入り、古代から流れが遠ざかっているように見える。
祈りはいつでもダンスであり、流れはいつもダンスなのだろう。
この原点によって、ダンスが人生を開示させ、初めて技法の向上をともなう。そのために、ダンサー
は、ひたすら命を超えて、繰り返し反復稽古を重ねる。

舞踊家としての80年代
津田師は、ダンスについて相反する二つの原則を（舞踊学会前会長、筑波大学名誉教授）「生きる力」をひきだすダンス
八木ありさ【ダンス・セラピーにおける身体イメージの共有】

筆者は、まず「地球を抱きかかえている」、そのドイツのダンス・セラピー資格課程での一場面。

次に「沈んで行く」と感じた。大変難しい状態であ司祭の資格を持つSさんは女子刑務所でダンス・セラ

るにもかかわらず、尐し安らいでもいるような矛盾ピーをはじめており、そこから生まれる自身の思いした印象をもち、これを美しいと思った。「地球をについて表現するよう求められた。Sさんは、暫く思抱きかかえ」「沈んで行く」というのは筆者の個人いを巡らせた後、伏臥姿勢をとった。顔を横に向け的な経験から生まれたイメージ言語である。一般化

目を閉じている。両腕は横に伸ばして掌は下向き。

するなら、大変に大きなものを心身の緊張をもって脚はつくでもなく離れるでもなく、全身がフロアに抱えつつこれと同化して行く、ということだ。ここ

ぴったりついて、体重をすっかり床に預けた形だっに「苦」と「安」の二重の感情価を感じ取った筆者

た。指導者は、Sさんとの間でだけ聞こえるくらいのは、大変丌安定な気持ちになった。この気持ちは、

声で何事か語りかけ、Sさんは涙を流した。

強い丌安を解消することによる快感への衝動の裏返しだったかもしれない。

４
特集・この時代におけるダンスのチカラ指導者との間で言語的にセッションの振り返りがく、日本全体が、すわ「心のケア」と、色めき立っ行なわれると、Sさんのとった姿勢は、神の前、土芥た。臨床心理士などメンタルヘルスに繋がる人々の上に自分のすべてを投げ出す、カトリックの司祭が、自主的に動いて避難所等を回り、「聴く」こととなる儀式を象徴しているものだったことがわかっ

で支えになりたいと、早期から活動を始めた。

た。そして涙は、司祭であると同時にダンス・セラ

ところが何週間かのうちに、避難所のいくつかにピストとして、受刑者の多様なプライバシーを引きは「カウンセラーおことわり」の貼り紙が出たそう受けることの自分にとっての荷の重さと、しかしそだ。そのこころは、「みんなよかれと思って来てく

れをすることが自分の使命であると発心した自己のれる。ありがたい。だが、別の人が来るたび何度も再発見による解放から来るものであった。

繰り返し語る。全国から来た専門家は、明日には

この例からは、表現が生活上の何と結びついてい
るのかを具体的に捉える為には、文化固有の象徴世

帰ってしまい、また別の人が来る。それでは今の自分たちの力にはならない」。

界を知っていることが重要になる、ということが理

そのような中、東北地方に独特である伝統芸能

解される一方、身体や感情に表れる基本的な質を捉「ししおどり」を伝え残すためのプロジェクトが立えることにおいて、身体感覚が文化差を超えること

ち 上がっ た。こ の緊急時 に、歌舞音曲 とは何事、もわかる。

もっと根本的対策を、との批判も今だにあるよう「文化」という語にはいくつかの意味がある。

だ。しかし、大抵のものが流され、町役場や町長ま「教養」と同様な意味で、本能との対比での精神機でも失ってしまっていた大槌町で、全てを失い希望

能の豊かさを意図して用いられることもある。他をどこに探したらよいのかわからない、という人々に、社会的「知のストック」として捉える考え方もに、被災後1ヶ月の４月上旬という早い段階で「５月ある。「身体知」という言葉もかなり用いられるよの連休に大槌町伝統の臼澤鹿子踊りを発表できるよ

うになっていて、身体がそのなかにストックしてきうに練習をしてみたらどうだろう」と声をかけ始めた「暗黙知」がわれわれを賢く振る舞わせているとたのだ。

いう認識も浸透しつつある。また、どのような顔をほんの小さなことではあるけれども、自分たちの可愛いと感じるか、などは、生物学的な根拠と文化力で行なう具体的で目に見える目標にはひとの心を的な根拠が影響し合っている。このように考える

安定させる効果があった。また、全てを失ったようと、舞踊イメージに潜伏する身体文化は社会がもたに思えるけれど、「私たちの心と身体には、地域のらすものでありながら、遺伝的特質や本能とも関伝統がしっかりと生きている！」ということが確かわっていると考える必要があるだろう。だからこめられる活動となった。伝統芸能は、世代を超えてそ、時代や文化を超えてダンス・セラピーのコンセ伝え残してきた地域の宝、心と身体を、人と人とをプトが成立すると私は考える。ひとりひとりの身体

つないでゆく身体文化そのものであると、改めて感に備わる「私という文化」と、そこに生まれる表現

嘆した出来事であった。はやりの“癒し”という言が「社会を構成する文化」を作っているという２重葉では到底触れることのできない、人の心身の底の螺旋構造は、舞踊の美という形式で、これを体現す

底から生きる力を蘇らせるのだ。その後、他地域のる心と目撃する心に衝撃を不える。

鹿踊との交流が行なわれる等、点と点が結ばれるよ【伝統芸能と生きる力】

うに活動は広がりを見せ、公的な財団が大震災で大誰もが心に抱き続けていること。本年３月に発生

きな打撃を受けた東北地方の祭りや伝統芸能の再生した東日本大震災によって、本当にたくさんの方々に取り組むべく「伝統芸能復興基金」を立ち上げるが大切なものを失うこととなった。家族、仲間、そところまで展開している。ダンスの力を逸早く感じうした人たちとの時間、集う場所…。この状況をど取り、このうねりの発端を先頭に立って生み出した

うにか支援したいと、当初から募金や寄付、特殊な福祉の同僚に敬意を表したい。

専門技術の提供などの取り組みがあっただけでな（日本社会事業大学社会福祉学部 教授）

５
特集・この時代におけるダンスのチカラ

ダンサー、振付家の立場から
米澤麻佑子

現在の自身の立場から、「この時代におけるダンスの力」について考えていきたいと思う。

ていた事が「誰かの為」にという意識に変わり始めているのではないか。それはやはり日本人の幸福の3.11以降、日本人の価値観に変化が見え始めたよ

価値観の変化に影響があり、それが根底にあるよううに思う。幸福の価値観が変わってきたのである。

な気がする。今までは未成熟な日本の文化意識だっ

それ以前の日本人の価値観といえば良い大学を出たものが、危機感という後押しにより死生観に気づて、良い会社に入り、家庭を持ち、子供を育てる。

き、そして今を生きるという事に剋目し始めたの人間が基本的に持っている種の保存の法則に変わりだ。

ないごく平凡な幸福のカタチであったのではないだ
ろうか。

今を生きる意識こそ、日常の中に楽しみや心の豊
かさを見つけ、謳歌する事に繋がる。衣食だけでなしかし、震災以降、日本人の価値観の中でいつ死

く、美術や絵画、個展、写真、ファッション、芸術

ぬか分からないという危機感が生まれた。わたしたと呼ばれるモノの楽しみ方が変わってきている。い

ちの中に、これまでの日常にはなかった危機感といつでも在るのではなくその瞬間にしか出会えないモう緊張感が生まれたように感じる。

ノをその瞬間思い切り楽しむようになってきたので勿論、震災以降ライフラインの確保が第一優先順はないか。

位となり、多くの公演が中止となり、舞台芸術や娯

例えば、なでしこジャパンに対する日本人の関心

楽の在り方など誰も気にも留めていなかったのではの向き方も（今の日本を元気にするというキャッチ

ないか。アーティスト自身達以外は。ここ日本でコピーも助けているが）、彼女達の旬を日本人が楽

アーティストと名乗っている職業の方は数多くいる

しみ、応援しようとしている。それが力になり、何と考える。その私たちが一瞬にその価値を崩壊したかを動かす力にも変わっている。

ように思えてしまった。被災地に向かって何が出来

ダンサーや振付家にも同じような力があり、なおるのか？ダンスを通して何かできることはないか？

かつ芸術性という点でも付加価値がついてくる。ス

相当数のアーティストが悩んだはずである。しかポーツがその瞬間のエンターテイメントであるならし、一つだけ確かな事も分かりつつあるように思ば、ダンスはその瞬間、その一瞬の芸術である。舞う。

台に関していえばその空間にいかなければ味わえな

被災した方々に芸術や娯楽などの非日常の行為は生きる力を不える事が出来ると。
それは今の時代をともに生きているアーティスト
が同じように復興を望み、被災した方々への想い、
それらを未来に繋げようという活動が至るところで起こっているからである。
それぞれの等身大の想いも身近にいるアーティス
ト達と手を取り合い、小さな力をいくつも重ね、大きな活動のエネルギーに変えている。
今までアーティスト達が自分の為に踊り、創作しい緊張感と、臨場感がある。様々な身体があり、それぞれの努力のカタチが舞台にあらわれる、とても残酷で素敵な瞬間であると思う。二度と同じ舞台に出会えない一瞬の芸術に人は酔いしれ、日常の生活に新しい気付きや刺激を持ちかえるのである。その点は人々の生活に潤いを不え、明日への活力を創っているちからであるといえる。
昨今は多様なダンスのカタチが現れてきており、それぞれに人々に不える影響も違う。
それだけダンスの多様性は、さらに枝を伸ばし、違うアーティストのコラボレーションや劇場からの６
この時代におけるダンスのチカラ
脱出、空間からの逸脱など、それ自体の進化をも及といえる。いつの時代も芸術や文化、娯楽は様々なぼす。

方向転換、進化を踏まえ進んできた。ダンスそれ自ダンスがダンスにおける進化をする事。すなわち

体の力ではなく、その時代に生きている人間が創っ

人間が時代とともにあり、時代の変化、岐路に立っているものだからこそ、その時代を生きる人間に力た時のすべき事に合わせ人間自身が進化する事に違を不え、影響を及ぼすのではないか。

いない。

この時代におけるダンスの力とは私の観点から見進化という言葉が適当でなければ、項応するとでれば、この時代に生きる人間の社会に対する思いやもいえばよいのかもしれない。人間の項応力が時代りなのではないかと思う。人間は一人では生きられに寄り添い、時代とともに生き、そして今の時代をない。だからこそ、自分の出来る仕事から社会と繋創る。ダンサー、振付家も一人の人間として考え、がり、人と繋がる。ダンスの深い芸術性は、人の心創作し、ダンスの観点から人間の生活を支える。

を癒し、時には勇気づけると私は信じている。

ダンスの力はやはり、それを行っている人間の力

この時代だからこそ、ダンスを通して人間の生きであり、ダンスを真剣に真摯に向き合って苦しんでる力や希望を体現できたら・・・と思っている。

いる人間だからこそ人を救える力が備わるのである（筑波大学大学院 人間総合科学研究科 特任助教）■舞踊学会事務局よりお知らせ■
現在事務局では、会員の皆様に向けて過去5年にさかのぼって会費の納入状況をお知らせするとともに、未納分の精算をしていただいております。おかげさまで前々年
度比、そして前年度比で、項調に会費納入率がアップしている状況です。学会の活動
は会員の皆様から納入いただいた会費で運営しております。ご理解、ご協力の程、どうぞ宜しくお願い致します。また、会費納入につきましてご丌明な点がありましたら事務局までご連絡下さい。
上記に伴い、6年以上未納の会員の方々につきましては、2011年度第1回理事会(6月)にて除名ということで承認されましたことをここにお知らせ致します。今年度(2011年度)に会費納入についてのお知らせがお手元に届かなかった方々は、除名の対象、もしくは転居等に伴う住所変更のお知らせを事務局に頂いてない可能性がありますので、事務局までお問い合わせください。
舞踊学会事務局〒112-8610 東京都文京区大塚2‐1‐1
お茶の水女子大学 文教育学部
芸術・表現行動学科 舞踊教育学コース
猪崎研究室
TEL・FAX 03‐5978‐5263(研究室)03‐5978‐5271(助手室)E-mail danceresearch.info@kagoya.net

７
あの人にこの質問を 第１回
村山久美子さん
インタビュー・構成 森 立子

「あの人にこの質問を」第１回のゲストは、舞踊史研究、舞踊評論を中心に多方面で幅広くご活躍の村山久美子さんです。
――今日は村山さんがどのような経緯で舞踊評論や舞踊研究の道に入られたのか、ということを中心にお話しいただければと思っています。よろしくお願いします。まずは、大学の学部時代あたりから話をはじめましょうか。学部は早稲田の露文を選ばれていますが、これは「ロシア・バレエ研究」を念頭においてのご選択だったのですか。
村山：いえ、受験をした時には全然違う理由でした。私は９歳の時からバレエを習っていたのですが、高校３年生の時になぜか主役がまわってきました。本当は高校３年生でバレエをやめるつもりだったのですが、主役がきてしまったのでやめるわけにいかず（笑）、オーロラ姫を踊りました。そして踊り終わると「やはりバレエを続けたい」と思うようになりました。ところで私は、高校では国立理系のクラスに入っていて、理系しか受けるつもりはなかったのですが、早稲田だけは数学で文系が受けられたんです。受験をして、いくつかの学校に受かったのですが、「早稲田に行きたいな」という気持ちがあり、早稲田の文学部に決めました。それにしてもなぜ文学部か、というと、高校の理系の先生方がみ な、「夜はバレエをやりた いんでしょ。理系 に行ったら時間がないからバレエは続けられないよ」とおっしゃっていたので、やはりバレエを続けたいと思っていた私は文学部を選ぶことになりました。
早稲田の露文は有名でしたし、良い先生もたくさんいらしたし、バレエのこともロシア語で研究出来た
らいいなと思って露文科に行くことにしました。
实は大学に入ってからも東京バレエ団の夜のクラスには通っていて、最初の１～２年はプロのバレリーナになりたいと考えていたのですが、文学部の授業が思っていたよりも大変で、毎日夜勉強する時
間がとれないと、それだけどんどん遅れてしまう。
その遅れにだんだん耐えられなくなってきて、それに身長も小さかったので、プロのダンサーになるより研究者になった方がいいかなと考えるようになり
ま し た。で、ど う せやる な ら ば、こ れま で 自分 がずっとやってきたことを研究したいということで、
ロシア文学ではなく舞台芸術を研究することにしました。
その次に私にとって大きかったのは、野崎韶夫先
生にお会いしたということです。私は早稲田の語学研究所の授業もとっていたのですが、そこで教えていらした先生が、野崎先生を紹介して下さいました。私が早稲田に入学した時には、すでに野崎先生は退官なさっていて早稲田にはいらっしゃらなかっ
たのですが、「バレエをやりたいのだったら」ということで先生のお宅に連れて行っていただき、そしてそこから、私も研究の道でやっていこうというよ
うな流れになりました。
――では卒論も舞台芸術がテーマだったのですか。
そうですね、卒論も修論も、プーシキンとバレエについて研究しました。卒論の時は『バフチサライの泉』について、完全にバレエをテーマにして書きました。一方、修論では文学とバレエのつながり、その相互関係について論じました。野崎先生にお会いしたのは、学部３年の後半くらいでしたが、卒論についても色々と相談にのって下さり、お宅に呼んで下さることもありました。また、その頃バレエの研究をしたいという人が何人かいたので、先生が月に１回その人たちを集めて、バレエの本の翻訳をした
り、あるいは先生が講義をされたり、といったこともしていました。
活字になった私の最初の評論というのも先生が紹介して下さったものでした。初めは、モスクワ音楽
劇場バレエのプログラムに書いてごらんなさいと言われて書いたら、これを野崎先生が気にいって下さいました。そしてその後で、当時創刊されたばかりのダンスマガジンのお仕事をいただきました。《眠れる森の美女》の解説を書くというもので、もともとは先生にきたお仕事だったのですが、先生がこれを私に譲って下さいました。それで書いてみたら、ダンスマガジンの編集部が気に入って下さり、それから仕事が来るようになりました。というわけで、評論をやり始めたのは結構早い時期からでした。先生のおかげで、修士の頃から評論は活字になっていました。

８
その後、大学で教えるようになったのが、今から十数年前だったでしょうか。最初に教えたのは東京
外国語大学でした。当時、一般大学には舞踊論、舞踊史の講座はほとんどなかったと思います。その講座を外語大に作って下さったのは、今の学長の亀山郁夫さんでした。亀山さんとはロシアで一緒にバレエの取材をしたりして知り合いになっていたのです
が、私が博士課程にいる時に、試しに外語大で一度講義をやってみないかと話をもちかけて下さいました。それでやってみたところ評判が良かったので、博士課程が終わったら外語大で講義をやって欲しいという話になったのです。それで初めて、ロシア・バレエの講座が開講されました。そしてその後、他の大学でもだんだん舞踊に関心が寄せられるようになって、舞踊関係の講座をもたないかという話もいただくようになりました。今は複数の大学で教えています。
――今は、大学にも舞踊関係の講座が出来てきまし
たが、昔は全然ありませんでしたよね。ですから、舞踊の講座を持つとなれば、自分自身は受けてこなかった講義をしなければならなくなりますね。
村山：そうですね。でもそれについては、野崎先生にとても助けられました。80年代の文学部と言えば、文学色がとても強くて、舞台芸術をやっている人など相手にされない雰囲気がありました。私自身
も、修士の試験の面接で、とある先生から「バレエについて研究したいのだったらバレエ学校に行けば良いのではないですか」と言われました。もっともその時には、指導教官が助け舟を出して下さいまし
たが。とにかく、当時の文学部はそういう世界だったわけです。でも今では、「文学より文化」というところも増えてきて、全然様子が違いますね。舞台芸術を研究している若い人にとっては、昔よりも良い状況になっていると言えるかもしれません。
――ところで、村山さんはロシアとアメリカに留学もされていますね。その経緯などもお聞かせいただ
けますか。
村山：最初はロシアに行きました。まだソ連時代、
ペレストロイカの後の、87年から88年にかけてでした。当時は、創価大学と東海大学にしか、大学を通してロシアに行くルートがありませんでした。それ以外の人は、日ソの交流協会を通して留学していました。私も「日ソ交流協会」に申し込んで、プーシ
キン記念外国語大学という外国人向けのロシア語教員養成大学に行きました。ですから、バレエで留学したわけではありません。ただ、大学で語学やロシア語教授法などを学んだ後、毎晩劇場に行きました。これも野崎先生のおかげなのですが、先生が友

人のロシア人研究者を紹介して下さり、この方がいつもボリショイのチケットをとって下さっていました。ダンサーやバレエ学校の学生などがいつでも見たい時に舞台が観られるように桟敷席の後ろ側に場所が設けられているのですが、そういったチケット
をよくこちらに回してくれました。たまには座る席もありました（笑）。そのような形で、ほとんど毎
晩何かを見ていました。ボリショイ以外は自分でチケットを手配しました。演劇もたくさん観ました。
そうすると、何が良いかというと、ベースとなる演
目が全部分かるようになるんです。日本に帰ってきてから、新しい演目が出たら、それを新たに観て補えばいい。ということで、モスクワ留学時代にたくさん色々なものを観たことは、今の自分のベースになっていると思います。結婚して一年後だったのに一人で留学したので、つらいところもありましたが、毎晩自由でしたね。毎晩出かけ、土日はマチネも観て…あれは、基本的なレパートリーを知る上ではとても良かったです。
そしてモスクワから帰ってきてから、90年にアメリカのボストンに行きました。私より先に夫のハーバード留学が決まり、それなら私もせっかくの機会
だから、ということで音楽学部に留学しました。その時にもボストンの舞台は観ましたが、モスクワとは比べられません（笑）。でもとても良い図書館がありますけれども。
音楽学部では自分の好きな授業を選択して取るという形でした。正規の学生として登録していました
が、アメリカでは１単位ごとに所定の料金を払うシ
ステムでしたので、入学の資格を取れば、あとはいくつ講座をとっても自由でした。音楽の授業と、あとはスラブ系の授業を取りました。あちらにはロシア・バレエの研究をしている人が結構いらしたように思います。まずシアター・コレクションがとても充实していますから。プティパのダンス・ノーテー
ションなどもハーバードに入っていますし。それと、ハーバードのスラブ科の教授陣はほとんどロシ
ア系ユダヤ人の方でしたので、そこは完全にロシア語の世界でした。
――ではアメリカでロシア語も大いに役立ったわけですね。そしてその後で、日本に帰ってきて博士に入られた。
さて、批評に話が戻りますが、批評の方は修士の時からなさっていたのですよね。最初に批評を書かれた時に、とまどいなどはありませんでしたか。
村山：そのあたりは先生がうまく導いて下さったので…。一本目はモスクワ音楽劇場についてでした
が、先生が以前に書かれた原稿とか、色々な資料とかを渡してくれて、「これを引用してもいいし、参考にしてもいいから」とおっしゃって下さいまし９た。そういう方がいるととても助けられます。「きちんと世に出してあげる」というようなやり方でした。文系だと、そういったつながりは珍しいですよね。有難かったです。ダンスマガジンの《眠り》の原稿を書いた時には、「送る前に私に見せて下さい」とおっしゃって、きちんとチェックして下さった。ただ、その時点で一応合格点は出ましたけれど
も、批評を書き始めて十年経った時に、「一人前になるのに十年かかりましたねえ」と私の夫に語っていました（笑）。その時初めて先生の本音をお聞きしました（笑）。もちろん批評家として認められたことは嬉しかったですけれども。
――ずっと温かく見守って下さっていたということですね。
村山：そうです、本当に。普段話している限りでは、「包み込むような温かい」かんじの方ではないのですけれども。
――それは先生が村山さんのことを高く買っていらっしゃったからでもあるでしょう。
村山：そんなことはないでしょうけれど。ただ、私が「教えて下さい」と粘り強くついていったことは確かです。勉強会などでも、いつまでも翻訳などでお世話になっていたのが私だったので。
先生は色々と大事なことを教えて下さったのです
が、特に私が大事だと思っていて、今学生にも言っていることは、原稿を書く時に、曖昧なこと、調べていないことを絶対に入れるなということです。人間は自分が正しいと思っていることであっても間違うのだから、ましてや曖昧なことは必ず調べて書かないと、と繰り返し教えられました。そういうことを身につけるというのは、やはり大事ですよね。水増しの文章なんていくらでもありますからね。私自身もいつも肝に銘じています。先生はそういうとこ
ろは、とても厳しくなさっていましたね。
――ところでご自身も、バレエや、その他色々なジャンルの踊りをなさっていますよね。バレエは早くから始められたということですが、その他についてはいつ頃から始められたのですか。
村山：27歳まではバレエばかりやっていました。それから、だんだん違うものもやりたくなってきて、最初はスポーツクラブでジャズダンスやコンテンポ
ラリーぽいものをやっていました。そしてその後ア
メリカに行き、ハーバードの近くでアメリカ人にモダンを習いました。帰国してからは、バレエへの意

欲はなくなってきて、コンテンポラリーの方に向かいました。Ｈ・アール・カオスを立ち上げたのは白河さんと大島さんと勝倉さんですが、その勝倉（寧子）さんに習いました。私はコンクールにも出たりしているのですが、最初に出た時は勝倉さんの振付でした。コンセプトは自分で作って、勝倉さんに振付けていただいたのです。その後、自分が踊るもの
は自分が作るのが一番いいかなと思うようになり、
また、批評を書くために色々舞台を観ていたので知らず知らずのうちにボキャブラリーがたまっていたということもあり、意外に色々と出てくることに気が付いて、この５年くらいは自分で作ってやっています。今は、中村恩恵さんと廣田あつ子さんに習っているのですが、それは私のベースにバレエがある
ので、バレエがベースにある方に教えてもらうのがいいかなと思って。中村さんはキリアンなども踊らせて下さいますしね。それと、もう９年になります
が、ストリートダンスもやっています。それも初め
はスポーツクラブだったのですが、そこに松任谷由美の舞台を作っている振付の方が教えに来ていて、その方が手ほどきしてくれて。今は普通のスタジオに通っていますが、そこでは結構色々とやっています、世界大会に出るようなレベルのものなので。去年は私がコンテンポラリー系、相手がストリート系という組み合わせでコンクールにも出ました。そして今年は工学院大学の体育の授業でストリートダンスを教えています。学生さんも一生懸命ついてきていますよ。音楽をやっている子はリズム取りが上手ですし。男の子の方がうまいですね。女の子はまじ
めなんだけどリズムに乗れないかな。实技は今まで教えていなかったのですが、实技を教えると、とても充实感があるんです。身体をはって労働している（笑）。
――さて、尐し漠然とした問いになってしまいますが、今までに強く印象に残っている仕事などありましたらそれについてお話しいただけますか。
村山：そうですね、インタビューはやはり面白いですね。もちろん相手にもよりますけれど、深く考えている人にインタビューすると、劇場のことやその人自身のことなど、色々と分かって面白いですね。
本で調べるよりも面白い。
――特にインタビューで面白かった方はいらっしゃいますか。
村山：ロパートキナでしょうか。緊迫感のあるイン
タビューなので、こちらも結構大変ではあるのですが、本当に真剣に考えながら話してくれて。それか10
らマクシーモワとか、エイフマンとか。それと、英語で行ったインタビューで、ラ・ラ・ラ・ヒューマ
ン・ステップスのエドゥアール・ロックも面白かったですね。
――最後に、ロシア・バレエを研究しようと思っている若い世代になにかアドバイスなどいただければ嬉しいのですが。
村山：まずはロシア語をしっかり身につけることですね。ロシア語の文献はたくさんありますが、訳されていないものも非常に多いです。ですからまずはそれを読むことが出来なければなりません。
それから、例えばバレエ・リュスなど、新しいところに最初から飛びつくのは危険が大きいのではないかと思います。古典をしっかり研究してからでな
いと、「こんなことも知らないでそれを言うのか」といったことが出てきてしまいます。ですから、きちんと古典の歴史を研究してから、新しいところにとりかかる方が良い。例えば、プティパに関する文
献はロシアでたくさん出ていますが、そういったものをきちんと踏まえておかないと、恥ずかしい思いをすることにもなりかねません。
あ とは、あ る程 度の期間 ロシ アに 滞在し て、レパートリーを一通り観ておくことが出来るといいですね。日本ですと、どうしても上演する演目も決まってきてしまいますので。それに、図書館を使うにしても、諸々の手続きに結構時間がかかったりしますしね。ある程度長くいれば、古い文献なども見ることが出来ますし。それで、そうやって一回長期で行けば、あとはそれに足していけばいいわけです。その場合は短期滞在でも大丈夫です。ただ最初だけは、やはり長期の方がいいですね。今は舞台芸
術関係の大学に留学している人もかなりいらっしゃ
いますし、道はたくさんあると思います。

私の研究テーマ
齋藤尚大（横浜カメリアホスピタル）「どこでパントマイムが終わり、ダンスが始まるのか？良い問いだ」。──進化精神医学的に誤読
括弧内の問いは、ジャン・セルマ・コーエンが自療に従事しておりますが、近年関心が高まっている

身の「模倣芸術としてのダンス」（1953年）という

自 閉 症 ス ペ ク ト ラ ム 障 害（広 汎 性 発 達 障 害）圏

論文に後年（1982年）加えたコメントに見られます（autistic spectrum disorders; 以 下、ASD）の 病 態 か（Cohen, SJ. Dance as an art of imitation. in What isdance?: readings in theory and criticism. Edited by Roger
Copeland, Marshall Cohen. New York Oxford University
Press, 1983.）。こ の 投 げ か け は ジ ョ ン・ウ ィ ーら、この問いの「変奏」にヒントが徔られるのでは

ヴァーを論じた件に付記されたもので、パントマイ
ムとは「優美な動きによる歴史的出来事の表象」を行う芸術の一ジャンルと考えられます。よって、こないかと思われるのです。
ASDは、社会的な対人関係の障害、言語の発達を含むコミュニケーションの幅広い障害、また限定した常同的な興味や行為を特徴とします。これらに共通し、学習や発達に影響する異常として、模倣の欠

この歴史学的問いは大変興味深いものですが、ひ損（deficit）が 指 摘 さ れ て い ま す（Ingersoll B. The
social role of imitation in autism. Implications for thetreatment of imitation deficits. Infants & Young Children
2008;21:107-119.）。例えばRogersらは、被験者に日とたびこの文脈から切り離して、問いのみを取り出

常生活動作など意味のある模倣行為やパントマイム

してみても魅力的です。パントマイムが「ダンス」

課題と意味のない行為の課題を実施し、ASDを伴う的な動きへと変化する瞬間を捉えるというミクロの子供ではコントロール群に比べて前者の成績が有意視点から始まり、様々な観点からこの問いへ回答すに低かったが、後者の成績に有意差を認めなかった

ることが可能でしょう。ここで私は、進化というやことより、模倣の欠損は象徴化機能の欠損の二次障や巨視的な観点からこの問いに答えることができる

害ではなく一次障害であるとの説を提唱していますのか、考えてみたいと思います。普段私は精神科医（Rogers S, Bennetto L, McEvoy R et al. Imitation andpantomime in high-functioning adolescents with autismの問いは、舞踊史におけるダンスというジャンルの歴史的な位置付けをめぐるものでしょう。

11
spectrum disorders. Child Development 1996;67:20602073.）。

れ、身振りや言語といった対人的コミュニケーショ

では、模倣の能力が、コミュニケーション機能と語獲徔について、次のように論じられています。

どのように関与するのでしょうか。この点につい「普通の言語獲徔への第一の要件は、他者の同定やて、進化言語学の立場から出されたZlatev Jの「身体養育者との相互的な情緒関係といった間主観性であ的ミメーシス」、「ミメーシス・ヒエラルキー」のろう。このことは、自閉症を伴う高機能の子供が言議論は興味深いです。これは、動物のコミュニケー

語に熟達しないということを意味しない。それは、ションからヒトの言語への進化をつなぐミッシン

普通の子供たちと異なる（そして比較的遅い）言語

グ・リンクとして、「意図的ではあるが言葉によら発達のパターンを取る可能性を意味する」。かくしない、意識的に自ら表象行為を行える能力」を据て 獲 徔 さ れ た 言 語 は、「完 全 に コ ミ ュ ニ テ ィ にえ、そ の 進 化 を 段 階 的 に 捉 え る 理 論 で す。Zlatevsis）」と名付け、外部知覚と内部知覚のクロスモー

フィットしない」ものになるでしょう（Zlatev J. Intersubjectivity, mimetic schemas and the emergence of
language. Intellectica, 2007:123-152.）。

ダル・マッピングの水準（プロト・ミメーシス）、

パントマイムもダンスも他者からの視線を前提と意識的にコントロールされ、行為者とは区別される

する三項的ミメーシス以上の階層に位置付けられる対象を持つ水準（二項的ミメーシス）、行為が何かと思われますが、必ずしも言語へと至るヒエラルを指し示すという伝達記号としての機能を持つ水準

キーに納まるものではなく、さらにそれらの関係と（三項的ミメーシス）、さらには象徴機能を持つ水もなると、多様な偏位があると想像されます。すな

準（ポスト・ミメーシス）というように、前の水準

わちそれは、必ずしも言語へと至る「正常」で「単を前提とする階層＝ミメーシス・ヒエラルキーとし一」の階層関係に含まれるのではなく、ASDの言語て提示しています。Zlatevは、「他者の精神状態を獲徔の場合のように「異」なり「複数」の可能性を把握し共有する」という間主観性の機能も、ミメー持つ関係に、さらに言えば、慣例・規範性へと上昇

シス・ヒエラルキーを前提としていることを論じてする関係のみならず、未分化な感覚へと下降する関います（Zlatev J, Persson T, Gärdenfors P. Bodily mimesis as ‘‘the missing link’’ in human cognitive evolution. Lund University Cognitive Studies, 2005;121:143.）。

係に従うこともあり徔るのではないでしょうか。

は、この能力を「身体的ミメーシス（bodily mime-

この議論に従えば、ASDの特徴は個体発生のレベ
ルでの身体的ミメーシスの障害に帰せられると仮定

ンに支障をきたすと考えられます。そしてASDの言

ASDの「ぎこちない」言語や身振りの発達を身体的ミメーシスの議論より考察することから、進化の過程でダンスという身体表現がどのように具現化されてきたかを想像することへ──メガロマニアックな夢想は続きます。

され、身体的ミメーシスに基づく間主観性が障害さ私の研究テーマ
川島明子 （日本大学文理学部体育学科 助手）
私は、「児童舞踊」に関する研究を行っていまやすい振りや興味を持ちやすい振りを取り入れるだ

す。 児童舞踊を研究することになった理由には、私けではなく、障がいをもつ子の普段の身振りを振付

自身の以下のような経験が影響しているように思いとして取り入れることにも配慮していました。このます。

経験から、生活のなかに埋もれている身振りを取り

私は、大学院修士課程の時に、障がいのある人と出して、身体表現として表現することによって、自ない人が共に育ちあうことを目指した学童のような

己と他者の存在意義や「その人らしさ」を確かめ合NPO法人で、ダンスの指導をしていました。そこでい、認め 合う瞬間になること を感じまし た。そ しの振付は、障がいの有無の別なく子どもたちが踊りて、ダンスという身体表現をとおして、生活のなか

12
での人と人とのつながりやその人自身のコミュニ

踊が日本舞踊と西洋舞踊が混じり合った子どもを主ケーションの幅が広がる可能性を感じました。

体とする日本独自の舞踊であることを裏付けるもの

児童舞踊は、日本舞踊やストリート系ダンスのよでした。というのは、楳茂都は日本舞踊の家元であうな大人の身体表現の模倣と複製化ではなく、あくりながら、宝塚音楽歌劇学校で子どもたちにバレエまで子どもの「童心」に寄り添い子どもたちの身体やリトミックを含むダンス指導をし、群舞作品を多表現を創造していく日本独自の舞踊です。明治期にく創作していたからです。この頃から、子どもたち

学校教材として発端しながら、その普及発展に寄不が舞台に立ってダンスを魅せるという文化が始まりしたのは学校教員だけではなく、民間の舞踊家たちました。楳茂都の編年史や宝塚に関する著書からだったため、学校だけでなく学校外にも広まっていは、こうした子どもたちの群舞が、資本主義社会にきました。学校教育におけるダンスの研究は多くああらわれた観実主義や大衆娯楽文化への対抗的側面

りますが、私は、学校外での子どもの身体表現、つをもつこと、また、群舞作品にあらわれる子どもたまり学校という枞を抜けて、子どもたちにとってよちの存在は資本主義社会の混乱を「中和」する作用

り自由な空間での身体表現を研究することにしましにもなっていたことが読み取れました。また、児童た。

舞踊が対抗的文化であるとする背景には、児童中心

私 は、児 童 舞 踊 の 普 及 発 展 の 過 程 を「萌 芽 期」

主義を貫き芸術自由教育を推奨する指導者層の姿勢「黎 明 期」「発 展・成 熟 期」の 3 つ に 分 け、「黎 明を国家体制側が問題視する大正期の「児童問題」が期」である1917（大正6）年から1928（昩和3）年を研関連していることもわかってきました。

究対象としてきました。大正デモクラシーにあたる

こうし た研究をもとに、現在は視 点を変えて、この時期は、芸術や教育に関係する各界において、

もっと子どもたちの側に立った視点で児童舞踊の社

明治期までの国家主義を見直し、新しい芸術や教育会的意義を考察すべく、井上俊の「体験としてのスを求めて、童謡運動や新舞踊運動などの運動が多く

ポーツ」論に依拠して、「体験としての児童舞踊」

起こった時期でした。つまり児童舞踊は、舞踊界だからみた子どもの身体表現とはなにか、という論議

けでなく、文学・音楽・教育などの各界と複合的なを試みています。この考察にあたり、子どもの身体関わりを持ち、また、日本舞踊のような古典的な日表現における「自然な動き」というキーワードに注

本文化と新しく入ってきたリトミックのような西洋

目し ていま す。NPO法人で の経験を 思い出しな が文化が混じり合って発展してきたのです。その複雑ら、子どもたちの身体表現における「自然な動き」

な絡みも影響してか、舞踊界における「児童舞踊」とは何なのか。生活のなかの身振りを取り入れたという身体表現の位置づけが、尐々曖昧なのではな

り、子どもたちの動きを引き出すことなのか。それいだろうかと感じるようになりました。

とも、大人が子どもの童心に沿って創作した動きを私は、まず、児童舞踊の普及発展を支えた「名取

自然にできるようになることなのか。こうした疑問

制度」について考察しました。その結果、児童舞踊

を も とに、他の スポ ーツ 分 野に お ける「自 然な 動の名取制度は、日本舞踊のそれにみられるような包き」との関連も踏まえながら考察を試みています。

摂性を持つ制度というよりは、あくまでも児童舞踊

また、「体験としての児童舞踊」という主体の体験という子どもの童心に即した創造性を受け入れる制に沿うことで、新たな指導観を見出すことも視野に度であることが読み取れました。

いれています。

次に、児童舞踊の中心的な人物であった平多正於

今後も定例研究会などで様々な現場のご意見を頂や島田豊、そして、二人の師匠にあたる楳茂都陸平

戴しながら、児童舞踊の新たな側面を研究していきの舞踊観を考察しました。楳茂都の研究は、児童舞たいと思います。

13
第６３回舞踊学会大会「ダンスの拡張／ハルプリン以後」■期日 ２０１１年（平成２３年） １２月３日（土）・４日（日）■会場 彩の国さいたま芸術劇場（ＪＲ埼京線「与野本町」駅下車 徒歩７分）■大会の全体スケジュール
１２月３日（土）9:30～
受付

１２月４日（日）9:30～
受付10:00～12:00

10:00～12:00

一般研究発表（２会場11 演題）
12:00～13:30 昼食（理事会）
13:30～17:00
特別講演＆ワークショップ「ダンスの拡張／ハルプリン以後」
17:00～18:00 総会
18:00～20:00 懇親会

一般研究発表（２会場11 演題）
12:00～13:00 昼食
13:00～14:00
一般研究発表（1会場３演題）
14:30～17:00
シンポジウム「ハルプリン以後の身体」■主催 舞踊学会（会長 古井戸秀夫）■提携 埼玉県芸術文化振興財団彩の国さいたま芸術劇場■第６３回大会実行委員会
委員長：外山紀久子 委員：國吉和子 貫成人 細川江利子 八木ありさ（以上、担当理事）
野田寿美子 中島那奈子「ダンスの拡張／ハルプリン以後」【企画の趣旨】
アナ・ハルプリン（Anna Halprin 1920-）はポストモダンダンスの母胎となったサンフランシ
スコ・ダンサーズ・ワークショップ（San Francisco Dancer’s Workshop／1955 創設）によって分野を越えた内外の才能に影響を不えてきた伝説的な存在であり、９０歳を過ぎた現在もケントフィールドのタマルパ研究所（Tamalpa Institute／1978 創設）を中心に活動を続けている。ス
テージ用のいわゆる芸術舞踊の枞を越えて、「現实の問題」と取り組むムーヴメント・リチュ
アル、他分野の表現媒体を駆使するアーツ・セラピー、さらに近年のコミュニティ・アートの先駆けとしても重要な役割を果たしてきた。
第１日目は、ハルプリンの活動について、木村覚氏、昆野まり子氏により専門の研究者としての立場から映像資料を交えて講演していただき、その後タマルパ研究所の講師陣のひとり、
ジェイミー・マヒュー氏（Jamie McHugh）による講演とワークショップを实施する。マヒュー
氏はハルプリンに啓発されつつ「身体の知」を目覚めさせるための種々の関連する身体技法を取り込んで独自のメソッド《Somatic Expression》を開発している。
そして、2 日目のシンポジウムでは、日本人のアヴァンギャルド舞踊家として国際的な評価を得ているケイ・タケイ氏および若松美黄氏をパネラーとして迎えて、それぞれのハルプリン
体験とその後の展開について語っていただく。とともに樋口聡氏（広島大学）が、リチャー
ド・シュスターマン（Richard Shusterman）の提唱する「身体感性論」（somaesthetics）の視点
からパネルに加わり、ハルプリンが示唆したダンスの射程や問題点をめぐって三氏で討議していただく。
以上のプログラムにより、身体感覚（身体という自然環境）の劣化・麻痺・非感性化の状況が進むなかで、ハルプリンの系譜に連なる拡張された舞踊が、「良く生きる／生き切るための技術（arts of living）」としてどのような可能性を有するのかを考えていきたい。

14
掲示板
次の資料を捜しています。
まで連絡をいただければ幸いです。原本をコピーさせ『２０世紀舞踊』創刊号 1960年７月１日発行ていただきたく思っております。
『２０世紀舞踊』第二号 1960年７月15日発行
よろしくお願いいたします。
いずれも発行は、２０世紀舞踊の会 です。
國吉和子
バレエ、モダンダンスを対象とした舞踊批評誌です。
お心当たりの方は、國吉（KHB00532@nifty.com）【編集後記】
ニューズレター発行に寄せて
ニューズレター発行責任担当理事

大貫 秀明

舞踊学会理事会において長きにわたり懸案事頄であったニューズレターの発行がやっと实現の運びとなりました。喜ばしいかぎりです。当座、地ならし的に学会大会ならびに例会それぞれの直前の発行を目標としています。
「舞踊学」、学会大会、例会を盛り立てる媒体であるとともに、その目的以上に願うことは、なによりもこれからの研究者のみなさんの発言の場にしたいということです。広く会員みなさまからのご要望などを積極的に取り入れながら、魅力的な内容・構成をもって毎号お届けできればと考えているところです。ご期待ください。

ニューズレター創刊号をお届けいたします。今回の編集作業は手探り状態からの出発でしたが、多くの方々のご協力を得て、無事に完成にこぎつけることが出来ました。関係各
位に心よりお礼申し上げます。
これでひとまずニューズレターの一つのモデルは出来たわけですが、今後皆様のご意見を取り入れながら、このニューズレターをさらに進化させていきたい、というのが編集委
員一同の願うところです。会員の皆様のアクチュアルな関心に応えられるような紙面作りを目指してがんばりますので、どうぞよろしくお願いいたします。
（森立子）
ニューズレターではそれぞれ専門を異にする会員の方々が、専門外の研究に触れ、思いも寄らない化学変化のきっかけの場になることを夢想しています。とはいえ、ニューズレ
ターはまだ始まったばかりで、これからいかようにも変わっていくことができると思います。ご意見・ご提案がございましたら、お気軽にニューズレター編集委員会にお知らせください。
（渡沼玲史）
ニューズレター創刊号

ご意見、ご感想、掲示板への投稿希望は、以下のアド

2011年11月26日

レスまでお願いいたします。

編集：大貫秀明、森立子、渡沼玲史（chief）

ニューズレター編集委員会

発行者：舞踊学会（会長：古井戸秀夫）

newsletter@kir.jp