スティーヴ・ライヒ試論――ライ麦畑のつかまえて
Essay on Steve Reich ―― The Catcher in the Rye●プロローグMousikê 編集室（Art-Phil）

ム ” を探求し続ける S. ライヒ。そして、身体と言葉無数の拍手が鳴り響き、スタンディングオベーショの危機的な状況を生きることで、“ イノセンスの音楽 ”ンが 18 人の演奏家たちを迎える。静かに笑みを浮かに邂逅する H. コールフィールド。両者とも、サウンべながら、アメリカ国籍の作曲家は野球帽に手をあてド･スペースを移動し、周辺の音 / 声を聴取することて歓声に応える。東京オペラシティの同時代現代音で、時代の参照点となる音楽言語あるいは物語言説を楽フェスティバル「コンポージアム 2008」において、創造し、生きてきたといえるだろう。本稿では、
H. コー

自身の代表作 “Music for 18 Musicians” を演奏した後、ルフィールドとともに、S. ライヒによる音楽とその哲アンサンブルのメンバーとともに現れたスティーヴ･学を考察する際の１つの契機を提供したい。

ライヒ (Steve Reich）は 1 つのゲームを心地よく楽しんできたかのようであった。

●スティーヴ・ライヒ

明るいブラウンの床で音楽の子どもたちが軽やかに

60 年代頃の主な作品群、“Itʼs Gonna Rain”(1965）、戯れる。心拍のように固定的なリズムを刻むピアノや“Come Out” (1966）、“Piano Phase”(1967）、“Violin

マレット楽器、そして呼吸のように周期的なリズムをPhase”（1967）、“My Name Is”(1967）などとともに、
S. ラ

紡ぐ声と管楽器。相即即入する 2 つのリズム尺度にイヒは漸次的位相変移プロセスという音楽言語を見出おいて、18 人の小さなリフレインが生まれ、重なり、す。テープ・レコーダーに録音された一連の音 / 声は、消えていく。不毛なまでに即物的な砂漠の音と豊穣な重層化と断片化を経て、動態的な様相を付帯する。ま揺らぎを湛えた大洋の音が出合う場所、浜辺をプレイ

た、L. ヤナーチェクの発話旋律 (speech melody）のグラウンドにみたてたかのように、ミニマルにしてマ示唆を受けて、モチーフとなる音列には発音の抑揚がキシマルな音楽は展開されていった。

内包されている。

周知のように、S. ライヒは L. ウィトゲンシュタイ

70 年 代 頃 の 主 な 作 品 群、“Drumming”(1970-71）、ンによる後期作品群の研究を経て、60 年代頃の漸次“Clapping Music”(1972）、“Music for 18 Musicians”

的位相変移プロセス (gradual phase shifting process）(1974-76）などでは、バリやアフリカの非 - 西洋音楽による感覚的 - 知覚的な変容、70 年代頃の民族音楽の影響がみられる。現地で体得した音階構造やリズムによるリズムの差異と反復、80 年代頃の自身の宗教･の差異と反復を契機として、オルタナティブな音楽言文化･歴史への遡及、90 年代頃の発話、旋律、サウン語に出合う。また、B. バルトークのアーチ形式 (archド・スペース、映像の対置、そして 00 年代頃以降のform）の援用により、アンサンブル編成へと展開さテクノロジーや宗教への問題提起というように、音楽れる。

とともに身体と言葉の関係を模索してきた。
その一方で、J. サリンジャーによる “The Catcher in

80 年 代 頃 の 主 な 作 品 群、“Tehillim”(1981）、“TheDesert Music”(1984）、“Different Trains”(1988）

で

the Rye（ライ麦畑でつかまえて）”(1951）において、は、“Psalm”、W. ウィリアムズの詩、インタビュー

ホールデン･コールフィールド (Holden Caulﬁeld）はなどから、自身に由来する宗教･文化･歴史への言

ニューヨークでの彷徨とともに、アメリカという社会及 が み ら れ る。 オ ル タ ナ テ ィ ブ な 音 楽 言 語 は 音に対する固有のモノローグを展開する。語り手の嘔吐/ 声 の 対 位 法 に お い て、 固 有 性 を 補 完 す る。 ま た、感を伴う実存の危機に、詩人 R. バーンズの収集によ“New York Counterpoint”(1985） な ど 一 連 の 対 位 法るスコットランド民謡 “Cominʼ throʼ the Rye（ライ麦(counterpoint）をテーマとした作品群では、演奏と畑を通り抜けて）” が交叉するところで、アメリカ文録音演奏の相互作用がみられる。

学のカノン（古典的名作）は生まれた。
音楽における音 / 声の問題系とともに、“ 言語ゲー

90 年代頃の主な作品群、“The Cave”(1993）、“CityLife”（1995）、“Proverb”(1995）、“Know What Is

Above You”(1999）などでは、インタビュー、サウン観は自律性を獲得していく。

ド・スケープ、哲学的・宗教的な箴言などが対置され第３日目、雨が降りそうな天候のなか、消滅の危機る。B. コロットによるビデオ・インスタレーションとを感じて不在のアリーに語りかけ、西部での孤立した合わせて、インタビュー素材は発話者の映像を付帯し、生活を空想する。フィービーの学校で嘔吐感に襲われマルチメディア・シアターへと発展する。また、箴言る一方で、フィービーや子どもたちとの会話には実存の引用は作曲上の技法や形式などに暗喩的な要素を付的な危機を救済される。最後には、大雨のなかで音楽与する。にあわせて回転木馬に乗るフィービーや子どもたちを00 年 代 頃 か ら 現 在 に 至 る ま で の 主 な 作 品 群、幸福感に包まれて見守る。イノセンスを象徴する子ど“Electric Guitar Phase”(2000）、“Three Tales”(2002）、

もたちの純真な音 / 声とともに、固有の世界観はその“You Are (Variations）”(2004）、“Daniel Variations”(2006）

不可能性において祝福される。

では、テクノロジー、宗教、哲学、政治などへの問題

3 日 間 の 彷 徨 を 通 し て、“phony（ イ ン チ キ ）” な提起がみられる。時事的なテーマに関連したインタ

音 / 声は後景化し、“phone（音）” としてのイノセビュー素材は箴言となり、出来事の多様な解釈を感得ンスの音 / 声が前景化する。“phony（インチキ）” はさせる。音 / 声の対位法は音楽を媒介とした “ 言語ゲー

“phone-like（音のような）” を含意する限りで、社会ム ” となり、複数の世界観が対話する表象の劇場を現の欺瞞性や偽善性を描出する。また、死への念慮や “it前させる。

killed me（ヤラレタネ）” という言い回しとともに、固有の世界観が自己を補完する過程で、身体は消滅の●ホールデン･コールフィールド

危機を向かえることになる。

ハリウッド周辺のある場所で、H. コールフィール
ドはその前年のニューヨークでの 3 日間の彷徨を回想●スティーヴ・ライヒ／ホールデン・コールフィールドする。放校処分を受けたペンシー校を去る第 1 日目（1S. ライヒの作品群と H. コールフィールドの語りで章〜 14 章）、子どもの歌と出合う第 2 日目（15 章〜

は、両者とも身体的な移動を経ることで、自身の音楽24 章）、回転木馬の光景を見守る第 3 日目（25 章）が、言語と物語言説を見出してきた。その自律性を獲得すモノローグ（1 章と 26 章）において展開される。全る過程で、S. ライヒの音楽言語は人称性 / 非人称性の26 章を通して、円環的な物語構造が採用されている。

差異を超克し、H. コールフィールドの物語言説は社会第１日目、H. コールフィールドはペンシー校を去性 / 固有性の差異を越境する。以下、L. ウィトゲンシュる。歴史教師のスペンサー先生や学友との会話を回想

タインの概念群を援用したうえで、音楽、身体、言葉し、学校での欺瞞的な生活を論い、故人となった弟のの相互作用に焦点をあてて両者の対話を試みたい。

アリーを憧憬する。赤いハンチング帽を逆位置にかぶ第 1 に、身体（body：corpus）は音楽と言葉の相り、汽車とタクシーを乗り継ぎ、ニューヨークへ移動互作用を媒介している。S. ライヒの “Piano Phase” でする。ニューヨークでは変質者や娼婦などの周辺的なは、2 台のピアノのカノンによる音列（形態）は、感存在に出合う。ペンシー校からニューヨークへと移動

覚的 - 知覚的な変容を演奏者にもたらす。漸次的位相することで、会話の内容は社会体制への批判から固有変移プロセスにおいて、発話旋法を内包した音列は「私の世界観をめぐる言及へと移行する。

（演奏者）の」という人称性を喪失し、「誰かの」とい第２日目、妹のフィービーのために購入したレコーう非人称性を付帯する。音それ自身へと解体された断ドを落として壊してしまう。
しかし、その断片はフィー片は、音列、速度、モードなどの細部の共有関係からビーにより受け取られる。子どもが車道で歌う「ライ固有の位相を現出させる。

麦でつかまえて」を聴いて自身の将来像をフィービー

また、H. コールフィールドが購入したレコードは、に語るところでは、R. バーンズの詩「ライ麦畑で出会人称的な身体（物体）の喪失とその固有性を現前させうなら」との誤認を指摘される。また、アントリーニ

る。子どもについて歌われた楽曲が収録されたレコー

先生からは自身の人生に対する警告を受ける。子ども

ドは、50 ほどの断片に壊乱した後でフィービーのテーの歌の誤認から将来の理想を語るように、固有の世界ブルの引出に保存される。断片により、楽曲を構成する音列や歌詞の消滅と音や言葉それ自身の現出が象徴でのインタビュー素材による対位法が展開される。アされる。レコードは「彼の・彼女の（その作曲家・演

ブラハムという固有名は、聖書やコーランの世界観を奏家の）」音楽としてではなく、楽曲が補完するイノ超えて、各地の発話者の言及から多様な述語を獲得すセンスの音や言葉として表象される。

る。声の旋律がビデオ・インスタレーションでの顔の“Piano Phase” の音列もレコードの断片も、部分的輪郭へと変換されることで、アブラハムの静態的なな共有関係が全体的な組織を構成しているといえる。

写像（picture）は顔の対位法を経て、動態的な映像「重複し交錯する類似性の複雑なネットワーク」（PI（image）へと変容する。

§ 66）としての “ 家族的類似（Familienähnlichkeit）”

また、H. コールフィールドが聴く子どもの歌 “If aにおいて、漸次的位相変移は音列群の位相を現出させ、

body catch a body coming through the rye”(CRp.115)

レコードの断片はイノセンスの音と言葉を表象する。

は、非人称的な身体が求める固有の世界観を暗示する。

このように、音楽と言葉の媒介となることで、身体（形原詞の “meet” を “catch” として聴く（歌う）錯誤行態・物体）は断片へと消滅（disappear）する過程で為は、「自分が自分をつかまえる」という自己包摂的固有の世界を表象（represent）する。

な世界観とともに訪れている。また、車道を歩く子ど第 2 に、言葉（speech：λογοc ）は身体と音楽の相互作用を媒介している。S. ライヒの “Drumming” でもに小さくてかわいい声が重なるという非現実的な光景は、イノセンスの音 / 声の儚さを象徴する。

は、打音のリズムから生成した音節が、マレット楽器“The Cave” の声による対位法や子どもの歌では、異や女声の音列により模倣されることで、アンサンブル質な音 / 声の聴取から固有の言葉が生成しているといへと発展する。“Tehillim” では、言葉の韻 (rhyme) にえる。「ある原初的な言葉」あるいは「言葉と織り込由来するリズムが、カノンと変奏を経て、自律したモーまれた行為の総体」（PI §７）としての “ 言語ゲームドを生成する。漸次的位相変移プロセスで非人称化さ（Sprachspiel：言葉 = 発話 - 戯れ = 遊び）” において、れた音 / 声の差異と反復は、オルタナティブな固有の対位法の音楽は「誰もの」という汎人称性を付帯し、音楽言語として再配列される。

子どもの歌は自律性を獲得する。このように、身体とまた、H. コールフィールドのフィービーへの語り音楽の媒介となることで、音楽は写像から映像へと至“Iʼd just be the catcher in the rye and all（ただライ麦る過程で多様性を内包する。

畑のつかまえてになりたい）”（CRp.173）では、原●詞の “meet” を “catch” として歌った（聴いた）子どいま、雨が降る。“Itʼs gonna rain” のカノンとともに、もの声から固有の理想像が語られる。子どもの歌をS. ライヒの音楽は始まった。ペンテコスタル派の黒人聴いて想起されることから、“ ライ麦畑のつかまえて司教によるノアの洪水の説話から抽出された声の素材（the catcher in the rye）” は子どもたちのイノセンスは、漸次的位相変移プロセスによって人称性を剥奪さな “phone（音）” を受けとる役割を含意する。

れ、非人称的な命題へと変容する。“itʼs gonna ／ itʼs

“Drumming” または “Tehillim” の音節や韻と子どもgonna rain ／ rain” などへと散逸する命題は、無数のの歌では、非人称化された音 / 声それ自身が固有のリフレインにおいてその宗教性を喪失し、音 / 声それ音楽へと生成しているといえる。
「自身の内的体験を自身における “ 家族的類似 ” を現出させる。

声によって表現する言葉」（PI § 243）としての “ 私大いなる雨の “phone（音）” それ自身によって打的言語（private Sprache）” において、非人称的な音

たれるとき、H. コールフィールドは “ ライ麦畑のつか/ 声の音列は固有の音楽言語へと発展し、子どもの歌まえて ” となり、回転木馬に乗る子どもたちを幸福には固有の理想像を語る。このように、身体と音楽の媒見守る。レコードの断片が雨へと変換され、回転木馬介となることで、言葉は意味から使用へと至る過程でと子どもたちのリフレインへと変奏されるとき、自然自己生成する。の恩寵は “ ライ麦畑のつかまえて ” の身体を音 / 声の第 3 に、音楽（music：μουσικη）は言葉と無限の可能性とともに包み込むだろう。その永遠回帰身 体 の 相 互 作 用 を 媒 介 し て い る。S. ラ イ ヒ の “The的なカノンの映像は、作品の円環構造と合わせて “ イCave” では、イスラエル、パレスチナ、ニューヨーク

ノセンスの音楽 ” を語ることなく示す。

S. ラ イ ヒ の “Come Out” で は、 非 人 称 的 な 音 / 声

では、生と思考の深淵をめぐる世界観が暗示される。

はリフレインにおいて汎人称的な命題へと変容する。

また、“Know What Is Above You” では “Pirke Avot” のハーレム暴動での D. ハムの言葉 “I had to like open

引用から神即自然 (Deus sive natura) の世界観が暗示

the bruise up and let some of the bruise blood comeされる。

out to show them（傷を開いて出てきた血を彼ら［警“…youʼre riding for some kind of a terrible, terrible

察官たち］に見せなければならなかった）” において、fall（ あ る 種 の お そ ろ し い 深 淵 に 向 か っ て い る ）”“come out to show them” という物質としての音 / 声（CRp.186）という警告をアントリーニ先生から受けのスペクトラムは劇的な煽動性を付帯し、暴動に対する と き、H. コ ー ル フ ィ ー ル ド は 実 存 の 危 機 と い うるマルチチュード（群集）の政治的な意思を喚起する。

カオス的な状況に直面していることを指摘される。

“Come Out” での D. ハムと同様に社会的な少数派でニューヨークで使用される “telephone（電話 = 遠いある子どもたちの声を、
H. コールフィールドは “phone- 音）” とともに、「私の」という人称的な語りの声は（音）” として聴く。社会的な多数派である大人たち

異質な音 / 声が錯綜するカオスの深淵で消滅し、「誰の “phony（インチキ）” ではなく、非人称的な “phoneかの」という非人称的な語りの声となり、イノセンス（音）”が “ イノセンスの音楽 ” を奏でる。アリーや J. ギャの音 / 声と邂逅する。

ラガーのいるイノセンスの原光景では、雨が通奏低音“The Desert Music” での異質な音 / 声が錯綜するとして降り注いでいる。消滅の危機にある身体を打つ

カオスにおいて、S. ライヒは “ ライ麦畑のつかまえ

大いなる雨の恩寵は、全き他者との邂逅をその不在とて ” と な る だ ろ う。W. ウ ィ リ ア ム ズ に よ る 詩 “The不可能性において言祝ぐ。

Orchestra” の 引 用 “…take your song, which drives all“New York Counterpoint” などの対位法をテーマとthings out of mind, with you to the other world（…歌した作品群とともに、S. ライヒは “phone（音）” そをつかめ、心よりすべてを排し、他なる世界へと導くれ自身を対置させて固有の音列を展開する。演奏とような）” や “The mind is listening（心は聴いている）”

録音演奏の相互作用により、自己包摂的な演奏 / 聴取などとともに、固有の音 / 声を現出させ、ポリリズムから “ 私的言語 ” が生成される。あるいは、“Differentのパルスと和声循環をアーチ形式においてアタッカでTrain” や “City Life” では、自身に固有の音 / 声が対位展開させる。

法において現出する。複数の汽車とインタビュイーのそして、大いなる雨とともにポリリズムのパルスが音 / 声は戦争の多様なイメージを喚起し、ニューヨー

音 / 声のカオスを打つとき、“ イノセンスの音楽 ” はクの音 / 声はメトロポリスのカオスを表象する。

生まれる。回転木馬と子どもたちの音 / 声が和声循環“Iʼm just going through a phase right now（いまはにおいて間断なく戯れる。音 / 声の韻（rhyme）はリただある局面を通過している）”（CRp.15）と H. コーズム（rhythm）となり、神即自然としての「ライ麦ルフィールドが言うとき、人称的な身体がニューヨー畑（Rye）」を表象する。S. ライヒは Holden Caulﬁeld（羊クでの音 / 声のカオスにおいて非人称的な身体へと膜［caul］- 平原［ﬁeld］に包まれて［holden］）へと変容する “phase（局面＝位相）” が予言されている。

変容し、“phone（音）” それ自身から “ 私的言語 ” をタクシーで交わされるアヒルの会話からは、“Mother萌芽させ、“ 家族的類似 ” を聴取し、“ 言語ゲーム ” へNature（母なる自然）”（CRp.83）という多様性を包と結実させる。

摂するカオスが喚起される。自然回帰の願望とともに語られる西部での孤立した生活は、「私」を喪失した原光景を象徴する。

●エピローグ“Music for 18 Musicians” においても、恩寵の雨は自然回帰的な世界観とともに、S. ライヒは哲学的なライ麦畑に降り注いでいる。アリーの詩が記された箴言を付与することで音楽言語に汎人称性を内包させミットをマイクロフォンにかえて、18 人のプレーヤーる。“Proverb” では L. ウィトゲンシュタインの箴言かが 11 回のイニングからなるゲームを遊ぶ。ホーム・らの引用 “How small a thought it takes to ﬁll a whole

ファースト・セカンド・サード・ホームというタウlife ！（なんと小さな考えが一生を満たすのか！）”ン・ボールのアーチ形式が序数的に展開される。複数のカップルがキャッチ・ボールのように音 / 声の息吹“…the mark of the mature man is that he wants toを交感させるとき、詩は生まれる。逆位置のハンチン

live humbly for one［a cause］（成熟した人の特徴はグ帽を正位置の野球帽にかぶりなおして、S. ライヒは大義のために慎ましく生きようとすることにある）”“ イノセンスの音楽 ” をともに生きる。

（CRp.188）という W. シュテーケルの警句を受けて“If you really want to hear about it（もしきみが本当

H. コールフィールドが子どもたちを見守るように、に聴きたいのなら）”（CRp.1）と H. コールフィールド

S. ライヒは非人称的な音 / 声を抱きとめて汎人称的なが語るとき、S. ライヒはユニゾンのカノンからなるミ音楽へと成熟させる。“Daniel Variations” で聴かれるニマル・ミュージックを奏でる。ミニマル・ミュージッ

声 “My name is Daniel Pearl（私の名前はダニエル・パー

クは漸次的位相変移プロセスを経ることで、無数のカル）” は、固有名の変容を描出する “My Name Is” と神ノンからなるマキシマル・ミュージックへと変容するとの相対を描出する “You Are (Variations）” の間で奏だろう。人称性を帯びた音 / 声がミニマリズムとともでられる。に非人称化され、マキシマリズムとともに汎人称化される局面で、“ 言語ゲーム ” は展開される。

トータル・セリエリズムとチャンス・オペレーショ
ンという不毛の砂漠と豊饒な大洋を経て、S. ライヒの00 年 代 頃 以 降、S. ラ イ ヒ は 複 数 の カ ノ ン を 対 置“ 言語ゲーム ” は子どもたちの戯れる浜辺で生まれた。

させることで音楽の出来事を創発している。“Electric

大文字の歴史の終焉を超えて、Steve Reich（カノンGuitar Phase” では、“Violin Phase” の変奏とともに電［steve］* の帝国［Reich］* στεφω [to put round]：子音楽が現代の民族音楽であることが示唆され、17輪唱［カノン］を記す）は偏在する音 / 声から音楽を〜 20 世紀の西洋音楽史は民族音楽史として再定義さ創発することで、多様な世界観が対話する表象の劇場れる。“Three Tales” では、クローン羊に関する発言 “…

を現前させる。そのとき、私たちの拍手は “Clappingitʼs a war between religions（宗教間の戦争である）”

Music” となり、“ イノセンスの音楽 ” の誕生を祝福すとともに多元的な宗教観が対置され、異質な音 / 声かる。雨の向こうの回転木馬と子どもたちのように、そらなる対位法が奇跡的に現前する。の世界は無限の恩寵に湛えられている。■【引用・参考文献】
・Steve Reich. Writings on Music. Oxford University Press, Inc., 2002.
・J.D.Salinger. The Catcher in the Rye. Little, Brown and Company, Ltd., 1951.
・L.Wittgenstein, trans. G.E.M.Anscombe. Philosophical Investigations：
the German Text, with a Revised English Translation. Blackwell Publishing, Ltd., 1953.
* 引用略号―― CR：“The Catcher in the Rye”, PI：“Philosophical Investigations”.
* 引用文の訳出（簡約）に際して、既存の訳文・論考を参照した。