Japanese Society for Dance Research

ニューズレター
第４号

目次
特集 この時代におけるダンスのチカラ《春の祭典》１００年
副島博彦

2

森

3

あの人にこの質問を石井達朗（舞踊批評家）
インタビュー・構成
協力

立子

仙田麻菜

私の研究テーマ

竹村嘉晃（国立民族学博物館外来研究員)
グローバル化のなかで変容・還流するインドの身体文化の研究

8高橋京子（フェリス女学院大学文学部准教授）
理論と実践から探る

病気治癒・健康促進にかかわる身体表現の研究

9

第１８回定例研究会/美学会・舞踊学会共催シンポジウム

11

掲示板

12

事務局より

12

編集後記

12

舞踊学会ニューズレター

第4号

２

2013年6月3日

特集

この時代における
ダンスのチカラ《春の祭典》100年
副島博彦

今年は，《春の祭典》が初演から 100年目に当り，世界各地でこれを記念する様々な催しが開かれている。ディアギレフのバレエ・リュスがニジ
ンスキーの《春祭》を初演したパリのシャンゼリ
ゼ劇場では，これを祝って，初演日の5月２９日から《春祭》の特集を組み，初日の舞台はテレビ中継され，パリ市役所前の広場ではそのパブリッ
ク・ヴューイングも予定されているという。
この特集では，はじめに，ゆかりのマリインス
キー劇場バレエによるホドソン復元版の上演と，同バレエとサーシャ・ヴァルツ＆ゲスツによるヴァルツ振付の《春祭》(2013)のプログラム，続いて，タンツテアター・ヴッパタールによるピナ・
バウシュ振付の《春祭》(1975)，最後にアクラム・
カーン振付の《春祭》による《iTMOi》(2013)が上演される。
20世紀の舞踊は《春祭》とともにあったといっても過言ではないだろう。変拍子，ポリリズム，
不協和音に満ちたストラヴィンスキーの楽曲は，チャレンジングな音楽として，そのプロットとともに数多くの振付家の創作意欲をかきたててきた。ニジンスキー(1913)，マシーン(1920)，ヴィグマン(1957)，ベジャール(1959)，バウシュ(1975)，
テイラー(1980)，グレアム(1984)，エック(1984)，
勅使河原(1999)，プレルジョカージュ(2001)……。
近年では，全曲をサルサの動きで振付けたエマヌ
エル・ガットの《春祭》もあった。しかし，もっともインパクトがあったのは，記念の年に初演地で上演されるオリジナルのニジンスキーとピナ・
バウシュの《春祭》だろう。
「モダニズムの幕開けを告げる」ニジンスキーの《春祭》では，レーリヒの象徴的装飾的なプリ
ミティヴィズムの舞台美術を背景に登場する古代
スラブの原始人たちが，バレエ・クラシックのア
ン・ドゥオールやアプロンに対するコード違反となるアン・ドゥダンで首を傾け痙攣するかのように大地を踏み，春を迎えるために太陽神に生贄をささげるが，それは，生命力の枯渇した近代文明を蘇生させる儀礼でもあった。
バウシュの《春祭》は，レーリヒとストラヴィ
ンスキーによるオリジナルのプロットを踏襲しているが，彼女の《春祭》では，ただひとつの実現されるべきこと，春を迎えるにあたって大地へ感
謝のしるしとして若い女性を選び出し生贄として捧げること，その生贄が命を絶たれる暴力的で不条理な終末の一打に向かって，徹底して削ぎ上げられている。
しかし，バウシュの儀礼とその生贄は単なる象徴 的 な 記 号 で は な い。バ ウ シ ュ は あ る イ ン タ
ヴューでこんなことをいっている。「私にとっては舞台上の多くのものが重要な役割を果たします。それらは身体と関係するからです。草地は，その上を歩いても音がしません，また，独特な匂いがします。（中略）あるいは土。土は，汗をか舞踊学会ニューズレター

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くと，ふいに身体にくっついてきます。そうしたものすべては感覚的なものです。私は，そうしたものが好きです。そうしたものが舞台の上に置かれると，舞台は違ってくるからです。」
バウシュの舞台を特徴づける様々な自然物は，
身体の動きにその痕跡を残し，身体と身体運動の感覚に圧倒的に働きかける。生贄の儀礼のための舞台装置として一面に 敷かれた土は，透けたス
リップドレスの女たちと上半身裸で黒いパンツの
男たちの間の闘争の場となるが，彼らはこの儀礼のための闘争を踊っているのではない。土は，ダンサーたちの身体とその動きに直接影響をおよぼす。平坦だった地面はこの闘争のなかで荒れ 果て，汗と土まみれになったダンサーたちは，消耗
し息づかいは荒くなる。観客は，音のしないやわ
らかい土の感触や匂いを感じ取り，ダンサーの荒い息づかいを聞き，汗と土まみれになったその身体をそのダイナミックな動きとともに感じ，おののきや不安を受け止める。圧倒的な感覚の現前。
初演時に生贄を踊ったマルリス・アルトの最期の踊りのリハーサルは別な場所で行われていた。それを通し稽古で初めてみたダンサーのジョー・エ
ンディコットは，マルリスがほんとうに死んだのではないかと，耐えられずに泣きわめきながらス
テ ー ジ か ら 逃 げ 出 し た と い う。バ ウ シ ュ の《春祭》からダンサーと観客がダンス空間で受け止め

あの人にこの質問をるものは，まさに，ダンスの力そのものなのかも知れない。
この頃，バウシュは，モダンダンスの舞踊観をまさに踏み越えようとしていた。翌年，彼女は，ブレヒトとヴァイルのソングシュピールによるレヴュー《７つの大罪／怖がらないで》を発表し，タンツテアターへの道を切り拓いてゆく。
折しも，今年は，タンツテアター・ヴッパター
ルが結成４０周年を迎え，2013/14年には，シーズンを通してヴッパタール内外で記念のフェスティ
ヴァルが催される。そのプログラムのひとつが，《春祭》初演時の３部構成の〈春祭〉プログラムの再現上演だ。バウシュの《春祭》は，初演時には，〈春祭〉プログラムを構成する三番目の作品
として，ストラヴィンスキーの《カンタータ》を使った《西からの風》，年老いた夫婦の日常をコミカルに描き出す《第２の春》とともに上演されたものだった。

第４回

石井達朗さん （舞踊評論家）
インタビュー・構成
協力

森 立子
仙田麻菜

――石井先生は、とても幅広い領域にわたってお仕かけとして、芋づる式に別の領域へと興味が広がっ事をなさっておられます。舞踊はもとより、アクロていったのでしょうか。

バ ッ ト、サ ー カ ス、呪 術、ジ ェ ン ダ ー と 身 体、といった様々なテーマについて論じておられますが、

石井：学生時代からそんな全てに興味を持っていた学生時代からそういったこと全てに興味をお持ちということではありません。例えば、私の学生時代だったのでしょうか。それとも、一つのことをきっには、ウーマンリブとかいう言葉はあっても、ジェンダー

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４という言葉は、女性名詞、男性名詞、あるいは中性名――舞踊の世界にはどういうところから入っていかれた

詞など、外国語の勉強のときに使われるもので、社会学のですか。

的な意味でのジェンダーというのはありませんでした。
新たな概念が導入されることにより、歴史や文化や芸術

石井：私は１９７９年にフルブライトの奨学金をもらっての読み直し作業が始まったということですね。ジェン

ニューヨークに行ったのですが、その時の研究テーマはダーやセクシュアリティの観点から見ると、芸術も政治も「60～70年代のアメリカの前衛演劇とポストモダンダン

まったく違った見え方を呈してきます。ただし、学生時代ス」でした。60年代から70年代のなかばにかけて、アメは好きなものに夢中になるだけで、そんな批判的なスタ

リカという大国が北ベトナムというアジアの小国を相手

ンスをもっていなかったです。

に戦争をしていました。そんな時代、アメリカのアーティストたちはこの状況に対して、どういう立場をとりどういう

私の関心の原点として、小学校に上がる前くらいの幼表現をしていくのかというところに追い込まれていた。美い頃から、母がサーカスとか寄席とか、大衆芸能的なも的な完成度とか芸術云々ということではなく、ベトナム

のによく連れて行ってくれたということがあります。その戦争という只中ですべてを白紙にもどして、パフォー

頃から、私にとってのサーカスとは、一つのトータルなパ

マーとして何が可能なのかということを原点に立って考フォーマンス、そこに全てのものを包み込んだ大きな空

えなければならない時代でした。一方、ダンスは言葉で間、夢のように魅力的な空間となりました。２０世紀後半

はないので、政治的な主張や社会的なプロパガンダとにはサーカスは加速度的に廃れていってしまいましたけ

は異なる場にあります。ダンスは「ポストモダンダンス」とどね。ただ、１９８０年代前半から、カナダのシルク・ド・ソ

いう形で、それまでのダンスの歴史を全面的に覆すよう

レイユとか、フランスのヌーヴォー・シルクなども出てきなことが進行していました。私は79年から２年間ニューて、よりアートフルでパフォーマンス性の濃いサーカスがヨークに滞在して、熱気に満ちたアヴァンギャルドの時復活していますね。

代は終わりつつあったけれど、実験演劇やポストモダン

先ほどのジェンダーの話。最初からこの問題に興味を持っていたわけではありません。興味を持ち始めたのは、たぶん、70年代末にニューヨークに滞在するようになってからでしょうか。あちらの方が、ゲイ、レズビアン、あるいは「クィア」などの言葉でくくられる、その他の性

ダンスという、ある意味ではダンスの歴史に対して破壊的でもあり批判的でもある活動の中に身を置いていました。そういう人たちと一緒に色々議論したりとか、あるいは様々な活動を観たりとか。それが研究的な視点の一つの出発点になったと思います。

的なマイノリティに属する人々や、「自分が女である」としかしそもそもニューヨークにいった最も大きな理由いうことを、演劇、舞踊あるいはパフォーマンスアートなは、パフォーマンス論でよく知られているリチャード・シェ

どの表現活動の軸にしている人たちなどが、日本よりもクナーのもとで勉強したいということでした。前衛演劇のもっと表に出て活発な活動をしています。人種、国籍、演出家であり、パフォーマンス論の理論家でもあり、国宗教などと同じく、時にはそれ以上にジェンダー、セク際的に活躍しているシェクナーはニューヨーク大学

シュアリティが個人のアイデンティティの領域に深く根ざ（New York University）で教鞭を取っていました。そのしていているということです。ただそれをどのように主張

シェクナーのアプローチというのが、自分が漠然とやりしたり表現したりしてゆくのか、ゆかないのかは個人のたいと思っていたこととぴったり合致していたというとお自由です。

こがましいけれど。彼のやり方は、パフォーマンスをよりということで、若い頃からなんでもかんでも幅広くやろ

広い領域で見ていくわけです。例えば、ストリップショー

うとしたわけではないのですが、時が経つにつれて、「ことかサーカスとかを論じたり、ディズニーランドに来た観

ういうことをやらないと、この部分が見えてこない」といっ

客がどんな風にあそこの空間を動くのかとか、あるいはた意識が芽生え、それが連鎖して広がっていったのだと

ハイチのヴードゥーやアメリカ先住民の儀礼など忘れら思います。

れかけているものを論じたり…そういった社会学的なこ

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５と文化人類学的なことも含めて、よりトータルな表出活

スとも違う世界だったからです。こんなふうに自由でいら動としてパフォーマンスを捉えるということです。それはれるなら、ダンスを好きになれる、と思ったんです。特シャーマニズムや祭祀から、現代社会の政治的なデモに、その時観たトリシャ・ブラウンの「プライマリー・アキュ

までを、互いに通底する論理的な枠組みで考えようとす

ムレーション Primary Accumulation」はインパクトがあるものです。日本にいる間、私はシェクナーに会ったこと

り、ずっと印象に残っています。ですから、私がダンスにもなかったし、書いたものを通じてしか知らなかったので関心を持つきっかけになったのは、田中泯とトリシャ・ブ

すが、そういった彼のアプローチに強く惹かれ、彼のとこ

ラウンと言えるかもしれませんね。

ろで学びたいと数年間思っていました。そして幸いにも、79年にフルブライトでニューヨーク大学の彼のところに行けることになったので、その意味では非常にラッキーでしたね。

この話には続きがあるんです。長生きしてるとね、悪いこともたくさんあるけれど、いいこともたくさんあるもので（笑）。トリシャ・ブラウンを初めに観たのが1975年ですが、それから約30年後の2006年、東京のある居酒屋

実はその前に、２年近く州立ハワイ大学で日本語を教で私の目の前にトリシャ・ブラウンが座っていて親しく話えながらアジアの演劇などを勉強していた時期があっをするという情景が出現します。夢でも幻でもなく、現実たんです。７０年代前半です。その時に、ハワイ大学ののものとしてですよ。それは、トリシャ・ブラウンが何年ぶ

演劇のクラスで、シェクナーの仕事について初めて知りりかに来日していて、彼女のカンパニーがさいたま芸術ました。シェクナーの最初の著書で『パブリック・ドメイン

劇場で公演していた折でした。自分がダンスに関心をPublic Domain』という本に収められているものが授業持つきっかけをつくってくれた偉大なダンサーが、30年の時にプリントで配られたんです。彼の仕事や理論につという時を経て、自分の真ん前に座ってお酒を飲みないてディスカッションがあり、プリントを読んですごく共鳴

がら色々と話してくれている…本当に感激するシーンでしました。それがきっかけですね。

した。その時に最も印象的だったのは、彼女のある返答

話が飛びますが、どうしてダンスに興味を持ったのかということについて。70年代半ばの頃、私は当時のモダンダンスとか、いわゆる暗黒舞踏にもそれほど興味が持てませんでした。もちろん土方巽とか知ってはいました
が、どうも結社的なものはあまり好きではなかった。今でもそうですが、インディペンデントで活動する人が好きです。70年代半ば、私がダンスに興味を持つきっかけになったのは、田中泯――彼は当時、ハイパーダンスということで、身体中の体毛を全部剃って、自分の身体を一つのオブジェとして、ビルの屋上とか何もない空間に放り投げるように置き、その場の空気や音に反応するように体が微動し始めるというようなことをやっていました――と、アメリカのポストモダンダンスでした。アメリカのポストモダンダンスは、1975年に「dance today ’75」という企画で初めて日本に来たわけです。

でした。彼女はアメリカのポストモダンダンスを代表する人で、やっていることはダンスとは言えないような一つのアクションであったり、日常的な行為であったり、あるいは「プライマリー・アキュムレーション」というタイトルにもあるように、無機的な、機械のようなムーヴメントを数学的に積み重ねていくとか、そういう実験的なことをやっていたわけです。ところが80年代に入ってからは、もっと劇場舞踊というか、シアターピースというか、要するに他の舞踊団やダンサーたちがやっていることと同じような方向、より大がかりな、スペクタクル的な方向に行ってしまった。で、2006年に一緒にお酒を飲んでいるときに――そういう場面だからこそ、こんな個人的なことを聞け
たんですが――トリシャに聞いたんですよ。60～70年代にあれほど実験的なことをやっていたのに、80年に入って、より大がかりなスペクタクルをやるようになったのはどういうわけですか、と。その時のトリシャの答えは忘れ

トリシャ・ブラウン、シモーヌ・フォルティ、デイヴィッド・られません。トリシャは非常にシンプルに、「私のカンパ

ゴードン、それにスティーヴ・パクストン、ダグラス・ダン

ニーには何人ものダンサーがいて、彼らも生活していかなどのグランド・ユニオンなどがこぞって来日。私は強烈なければなりません」と答えました。そう言われるともう、なインパクトを受けました。今まで知っているどんなダン

こちらは次の言葉がないですよね。60～70年代には、

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世界各地で非常に実験的なアーティストが多数出てきンディがあったけれど（笑）。そんな風にしてシェクナー

ましたが、やがて消えてしまったり、あるいは、時が経つと、そして彼のもとに来ている色々な背景の人たちと付につれてより大きな「芸術」という制度的な枠組みの中き合うということが、自分にとっては大きな糧になりましに――良くも悪くも――飲み込まれていってしまったといた。

うことがあります。

――ニューヨークで濃密な時間を過ごされてから日本――逆に言えば60～70年代には、大きなシステムに回に帰ってきて、いわゆる逆カルチャーショックのようなも収されてしまわないような高い「実験的な意識」が至るのは感じませんでしたか。

所に存在していたということでしょうか？
石井：そういうのはいくらでもありますよ。私だけでなく誰
石井：それは、60～70年代に限ったことではないですでもそうだと思いますけれど。少しお勉強的な視点で言ね。20世紀の芸術の歴史を見ると、だいたい新しいアクうならば…ニューヨークで前衛演劇とかポストモダンダ

ションというのは、大きな劇場や、統制されたなかからはンスを研究するという目的で滞在している間に私がずっ出てこない。20世紀初頭のチューリッヒで起こったダダと感じていたのは、どんなことを研究するにしても自分イズムとか、ロシア・アヴァンギャルドとか、あるいはイタの足元を知らなければならないということでした。ニューリアの未来派とか、そういう歴史を俯瞰すると、だいたい

ヨークにいる間、私はずっと、「日本に帰ったら、日本を小さなスペースで、本当に限定された人だけを対象にし起点にしてもっとアジアをたくさん歩かなければ駄目だ」て行っていることから起こる場合が多いですね。そうと思っていました。８０年代からアジアを積極的に廻るよ

いった意味も含めて、私は今でも出来るだけ、大きい劇うになったのは、ニューヨークでのそんな想いがきっか

場や中劇場の舞台だけに行くのではなくて、数十人のけです。帰ってきてからは、南インド、インドネシア、韓小さなスペースでやっているような活動も億劫がらずに国などを、文化人類学や宗教学、あるいは民俗学の研足を運ぶようにしています。

究者たちと一緒にかなりよくフィールドワークするようになりました。色々な地域で得難い経験をしてきていま――少し話が戻ってしまいますが、フルブライトでニューす。そこから、従来のカテゴリー――ダンスとか演劇とヨークに２年間滞在された後は？

か――で括れないような新しい実験的な活動に関心を

石井：２年間ニューヨークに行って、日本に帰ってきて５年過ごし、それからまたアメリカのACLSという奨学金をとって、再びシェクナーのもとで１年半を過ごしました。
私はとてもラッキーだったと思います。自分が一番「この人のところで勉強したい」と思う師匠のところで時期を違えて２度もじっくりと勉強できたのですから。アメリカの大学は、アカデミックな世界でも教師と弟子とかいうヒエ
ラルキーが本当に希薄ですからね…ニューヨークという街に特にそういう雰囲気があり、またシェクナーという人
柄が特にそうだったということもあると思います。とにかく、お互い最初からファーストネームで呼び合って、友達みたいになって遠慮せずに議論し合ったりとか、授業が終わればかならず皆で食事に行ってまた食べながら議論するとか。もともとみんな意見が違うことを前提にしているし、国籍も毛色も違う人たちが集まっていたし…。英語だけはいつまでたってもうまくならないので、永遠にハ寄せると同時に、逆に最も古いもの、ものを表現するということの原点になるような活動にも関心を持つようになりました。そういう「新しいもの」と、表現活動の原点になるような「古いもの」というのは、必ずしも全く異質の世界に属しているわけではない。例えば、アメリカのリヴィン
グ・シアターとか、実験演劇論で有名なポーランドのグ
ロトフスキとか、あるいは世界の演劇界のトップに君臨しているピーター・ブルックとか。彼らの活動を見ていると、我々アジアの人間が古臭いものとして退けてきたよ
うなある種の儀礼とか、シャーマニズムとか、そういう祭
祀・リチュアルの構造を演劇の中に取り入れることによって、精鋭的な新しい演劇のかたちを作り出してきている。行き詰っている心理主義的・リアリズム的な西洋近代の演劇に活力を与える回路は、意外に非西洋圏の、われわれが古臭いものとして等閑視してしまうような身近な中にあったわけです。両者はそんなにかけ離れた

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ものではなくて、それこそパフォーマンスという観点から見ればつながっています。

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たことは言えません。
私個人について言えば、いわゆる重箱の隅をつつくよ――フィールドワークで各地に行っておられますが、そうな研究、隅をつついて徹底的にそれを掘り起こして新のフィールドワークについて「今日は徹夜、また次の日しいことを発見するような研究はしてきませんでした。そも、またその次の日も」というようなことをお書きになってういった研究も、一つの研究態度で素晴らしい成果がいて、先生の体力に驚愕しました（笑）。

生まれたりもしますが。自分がそういうことには向いてい

石井：いえ、そうしょっちゅうというわけではないし。私のポリシーなんですよ、頭を使わず足を使うというのが。頭を使うのはどうしても限界があるから、まず足で稼ぐという姑息な考えで（笑）。そこから全てが出発するということです。

ませんしね。では、どういうことに関心を持ってきたのかと言えば、研究や思考に常識的にまとわりついている枠
組み自体をできるだけ解きほどきながらアプローチするということです。ある種の既成の枠組みってありますよね、ダンスとか演劇とか、アカデミズムと非アカデミズム
とか、大衆芸能に対してハイアートとか、土俗や低俗にただ、見知らぬ土地で徹夜するっていうのは、はっきり対しての洗練とか・・・。日本の大学だったら、経済学部

言って辛いですよね。朝鮮半島の南方、全羅南道といとか文学部とか商学部とか区分があり…そして、われわう地域の半農半漁のある村に「農楽（ノンアク）」――もれはそういう枠組みを自明のものとして受け入れがちでう滅びつつある韓国の古い農耕儀礼の一種です――

すよね。私にとって研究するということは、「そういう枠組を見に行ったことがあるのですが、この時には、食べるみを制度づけているものは根拠がない」と思うところかものもないし、夜はもう深々と冷え込んで寒くはなるし。

ら出発して、どこに行き着くかということなんです。絶対いつも意気揚々とやっているわけではなくて、ああいやというものは何もなくて、すべてがたまたまそうなのであだなと思ったり、足が冷えてきてお腹がペコペコで、早くる…というところから出発する。だから研究という名のも帰って風呂に入りたいなとか（笑）。ただ、そういう時いとにある、ある種のアプローチとはどうしたら既成の領つも思うのは、こういうものって、後にも先にもこれっきり

域、枠組みをずらしながら対象と向かい合えるかというしかないということなんです。「農楽」を見ていた時も、ことでもあるわけです。「これが研究である」とされてい日本に帰ったらその後の人生でこれを見ることは二度とるものと、研究の対象とは看做されない領域にあるもないだろう、と。これは、儀礼に限らず、東京近辺でダンの…そういった枠組みを超えたり、ずらしたりしながら、スの公演を観てもそうなのですけれどもね。だいたい舞

今までにないアプローチが出来ればいいなということ

台芸術というのは生ものですから、その場で立ち会ったが、頭の中にいつもあります。例えば過去２０年ぐらいを者しか鑑賞出来ないわけで。とにかく、「後にも先にもこ見渡してみると、カルチュラルスタディーズとかポストコれ限り」ということだと、韓国とか南インドとかで徹夜しな

ロニアルとかクィア理論とか――まあそういったものは、がら観察してノートをとったりとか、ビデオをとったりして多分に狭いアカデミズムのなかだけの流行という側面もいても「こういうことが出来る自分が幸せだな」と思いまあるけれど――そういう内外の若手や中堅の研究者のすよ。

新鮮なアプローチのなかに、魅力的なものがいろいろ――最後に、若い世代に向けて、一言メッセージをいたあったような気がします。

だけますか。
石井：いやいや、まあ、色々な研究領域もあるし、その研究領域に対してどういったアプローチをするかということもたくさんありますし、個人個人が研究に対して志向するところもさまざまだし、メッセージなどという、大それ

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私の研究テーマ
竹村嘉晃（国立民族学博物館外来研究員)
グローバル化のなかで変容・還流するインドの身体文化の研究

グローバル化がもたらした新たな価値観の流入

く、国内の大都市部をはじめ湾岸産油諸国のドバにより、旧来の共同体における社会制度や価値体

イやシンガポールなどのインド人コミュニティで系が大きく揺らいでいる現代社会において、伝統もたびたび奉納されている。博士論文執筆後は、的な身体文化はいかなる規範と実践によって形こうした宗教実践のグローバルな受容動向を把握

成・伝承されているのだろうか。わたしは、このす るた め に、シン ガポー ルの イン ド人 コミ ュニ

よ う な 問 題 意 識 の も と で、こ れ ま で 南 イ ン ド・ティで行われたテイヤム祭儀の現地調査を行っケーララ州北部地域のローカルなヒンドゥー社会た。そこで目にした光景とは、宗教的実践はもとで行われている神霊祭祀のテイヤムを対象に、伝よ り、音 楽や 舞踊 が当該 社会 のイ ンド 人た ちに統的な身体文化に関する人類学的な舞踊・芸能研とって重要な位置を占めていることであった。

究に従事してきた。

シンガポールでは、英領植民地期から多くのイ

テイヤム祭儀の中心となるのは、自らの身体をンド人が移住し、独自のコミュニティを形成して介して神霊を具現化させる「旧不可触民」階層のき た。か れ ら は、長 年 に わ た っ て ロ ー カ ル の 政

男性たちである。伝統的職業（ジャーティ）とし治、経済、文化や芸術などの様々な分野に影響をてその役割を世襲的に継承する彼らは、長きにわ及ぼしている。また、その地理的特徴を背景にしたって社会的弱者の立場を甘受し続けてきた。して、インドと東南アジアや北米を結ぶ人的、経済

かしながら、グローバル化の影響のもとで社会・的ネットワークの基点として機能し続けてもい生活様式が変貌する現代インドにおいて、テイヤ

る。わたしは現地調査を進めるなかで、インド系

ム祭儀の実践や彼らの社会的世界は大きく変容しシンガポール人のアイデンティティ形成におけるている。わたしは、テイヤム実践者たちの生活世

インドの身体文化の役割と、多様なメディアとの界に密着した長期調査をもとに、かれらの社会的接合や実演家たちの多国間の往来によって構築さ地位や生活環境の変動とマクロな社会・経済状況

れる「グローバル・インド」の身体イメージに関を結び付けながら、今日の祭儀の変容とそれを取心を持ちはじめた。

り巻く実相について考察を進めてきた。

インドの音楽・舞踊文化は、経済自由化政策が博士論文では、テイヤム祭儀の実践を生み出す導入された1990年代以降から急激な変化をとげて個人に注目し、ダンス・エスノグラフィーに関すいる。その変化は、単に音楽・舞踊の実演に関する近年の研究動向をふまえながら、その議論の場

る上演形態・演目・楽器・振り付け・衣装といっを日常の生活世界にまで拡げて論じる必要性を主た芸術的側面だけでなく、それらを維持・伝承し張した。そして、テイヤム祭祀をめぐる今日の動てきた社会・経済的基盤や実演家とパトロンの間態をミクロとマクロの次元から捉え直し、周縁化の社会関係などにも顕著に表れている。このようされ続けてきた彼らの間で伝承・実践される技芸な変化の背景には、国内の経済発展とそれに伴うや 知 識 が、社 会、経 済、宗 教 的 文 脈 に お い て 流

生活様式の変容もさることながら、グローバル化

動・変容しながら継承されている実態を民族誌にに伴った地球規模で拡大する人の移動がある。

描き出した。

とくに、近年世界的に注目されているIT産業など

今日、テイヤム祭儀はローカルな文脈だけでな

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９に携わるインド人富裕層の先進諸国を中心としたたっては、グローバルな人的・経済的ネットワー

移動・移住は、国の内外を問わずインドの音楽・クにおける身体文化の「再帰的」側面に注目しな

舞踊の実演に、人的、経済的、政治的さらには芸がら、その実演者が多方向的な移動に伴い世界各

術的に大きな影響を与えている。

地で多発的に再生産・再構成されている実態を捉こうしたなかで、わたしはシンガポールを対象えることが必要不可欠である。グローバル化が席に、インド人ディアスポラの間で実践されている捲する現代社会においては、いかなる音楽や舞踊

インドの音楽・舞踊の実態とその世界的な流布、も、もはや「伝統」「民族」「地域」といった枠

さらにはインドへの環流的状況の動態に関する実

組みの鳥籠に閉じ込めておくことはできない。シ

証的な研究を試みている。とくに現在は、インド

ンガポールの事例は、同時代における舞踊文化のの 音 楽・舞踊 文化が 多文 化社 会を 目指 すシンガ

ポリティックスの動態と多元的に顕在化している

ポールの文化・芸術政策や観光産業にいかに組みグローバル・インドのモダニティをわれわれに示込まれ流用されているのか、という身体文化を介唆しているのではないだろうか。

したローカリティの再編に関する考察を進めている。
現代のインドの音楽・舞踊文化を理解するにあ

私の研究テーマ
高橋京子（フェリス女学院大学文学部准教授）
理論と実践から探る

病気治癒・健康促進にかかわる身体表現の研究

学 部 在 学中、ダ ンスセ ラ ピ ー に興 味 を 持ち、疱瘡は一説にインドから日本に上陸した病とも

ワークショップなども体験していた私は、所属ゼ

言われ、インドにも疱瘡神が存在するかもしれな

ミで扱う民族・民俗舞踊と癒しとしてのダンスといと、ふと思った。実際に疱瘡神が南インドに存の接点を模索していた。ある時、恩師本田郁子先在することを知り、フィールドワーカーとしての生から、鹿児島県に疱瘡踊りという舞踊があるこ

血が騒ぎ出し、南インド、ケーララ州へと足を運とをうかがった。疱瘡とはかつて大量の死者を出ぶことになった。南インドの疱瘡神とは、ケーラ

し、不治の病として恐れられた天然痘のことで、ラ州北部を中心におこなわれる儀礼テイヤム

1980年にWHOが撲滅を宣言した病である。疱瘡踊Teyyamの中で伝承される神である。博士論文ではりの先行研究は少なく、頼りになるのは自分の足無関係に思われる鹿児島と南インド、あえてこのを使って集めた一次資料だった。映像を繰り返し

２つの疱瘡治癒祈願の舞踊を対象に、グラフノー

見るうちに、どうしてこのような動作、所作なのテーションを用いた動作分析とケガレの概念を手かと、舞踊の根幹である動作への興味、関心が膨がかりとして、共通性や疱瘡治癒祈願の舞踊が未らみ、卒業論文、修士論文では疱瘡踊りの動作分

だに伝承される理由を探った。

析を中心におこなった。

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10日 本 の 舞 踊 は、女 性 に よ る 上 肢 動 作「ま ね き

上げ、一連の動作、二人でおこなう武器の体系が手」が特徴的である。これは特定の「ハレ」の日

あ る。こ れ ら の 型 を お こ な う こ と は ア ー ユ ルに、疱瘡をもたらす疱瘡神を招き、さらに隣村へ

ヴェーダで108個あるマルマン（急所・ツボ）を刺送るという動作である。祟り神の性質の強い疱瘡

激したり、マルマンを防衛したりすることを意味

神は、疱瘡とともに「ケガレ」とされ、動作で排する。マルマンを刺激すればリンパの流れを促し除される。疱瘡を神格化することで、踊り手は疱

健康促進に役立つし、武器の際にマルマンを防衛

瘡神とともに「ケガレ」の正体である疱瘡そのもすればマーシャルアーツの神髄である敵から生命のを祓うことができると考えた。一方、インドのを守ることができる。後者では、カラリパヤット

舞踊は、地面を踏む下肢動作が中心であった。この師匠が施術師となり、マルマンを中心に、手やれは特定の「ハレ」の日に、かつての低俗カース

足を用いて全身をマッサージする。患者は、2週間トの男性が疱瘡神になる動作である。疱瘡神は治毎日継続して全裸で全身にオイルを塗られ、中一す神と与える神の２種類が存在し、疱瘡神は「ケ日は下剤を服用し体内を浄化させる。また師匠はガレ」と扱われず、「ケガレ」とされる疱瘡だけ

地域では接骨医としても知られている。単なるエが排除される。すなわち疱瘡神が「ケガレ」でな

クササイズだけではなく、医学や土着信仰が根底いことで、踊り手は疱瘡神になることができるとにあるホリスティックな性質をもったカラリパ

考えた。そして両者は共通して、疱瘡にする、疱

ヤットは未だに私を魅了してやまない。

瘡から守るという両義的な神を対象に踊られ、「ケ ガ レ」で あ る疱 瘡の 排 除 を 願う 舞 踊で あった。疱瘡という死の脅威と戦うためにも対象は伝承され続けるのである。
儀礼テイヤムの伝承者たちの中には、幼少時に同州発祥のマーシャ ル アーツ、カラリパヤッ ト
Kalarippayattuを経験する者もいる。幼少からクラ

一方でカラリパヤットは、欧米を中心に俳優やダンサーのトレーニングに活かされている。最近
では英国でカラリパヤットを指導するPhillip B.
Zarrilli氏に注目し、異文化の中でどのように身体トレーニングとして構築されているかも実践から探っている。

シックバレエをしている私は、滞在中に身体が鈍このように卒業論文から継続して、舞踊、マー

らないよう、これを体験したいと思った。鹿児島

シャルアーツなどの身体表現がどのようにして病でも疱瘡踊りを習ったが、自らの身体を通して調気治癒を祈願したり、健康を促進したりする の査すると、動作分析の際に役立つだけでなく、新か、舞踊人類学的なアプローチから実践を通した

たな疑問が湧き、そして発見がある。そこで知人研究をしている。今後も人類にとって最大の課題に頼んで見学し、次回ケーララを訪れた時に体験である病気や健康に、人類が身体表現を用いてどすることを許された。

う対処しているかを探っていきたい。

半年後にケーララに戻った2004年から、カラリ
パヤットの調査が始まった。今でもそれは続いている。カラリパヤットを知れば知るほど、奥深さに感動するばかりである。例えば、カラリパヤッ
トはインドの伝統医学アーユルヴェーダに基づく医学的知識が豊富なのだ。カラリパヤットは、型を基本とするエクササイズ体系とマッサージ体系とから成る。前者では、一人でおこなう脚の蹴り第4号

舞踊学会ニューズレター

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2013年6月3日◇舞踊学会第１８回定例研究会のお知らせ◇

舞踊学会第18回定例研究会
開催日：2013年6月15日（土）9：30～17：30
会

場：学習院女子大学◇開始時間変更 ：発表希望者多数の為、10時開始（案）となっておりましたが、９時半開始となりました。

〔プログラム〕
一般研究発表 Ａ会場（2号館3階235教室）
時間

発表者

タイトル

座長

9:30-10:30

花輪充

教員養成を前提とする演劇的表現プログラムの開発と取り組み－短大保育科学生によるミュージカルの創作と実演を通して－

八木ありさ

10:30-11:00

小沢徹・丸茂美恵子・
三戸勇気・川上央・
入江寿弘・篠田之孝

スポーツと日本舞踊における「腰」に関する動作の考察

大貫秀明

11:00-11:45

宮川麻理子

大野一雄のデッサンをめぐって－創作メモと踊りの関連

國吉和子

11:45-12:30

ケイトリン・コーカー

日常の舞踏：舞踏の第１～３世代における人間革命

國吉和子

一般研究発表 Ｂ会場（2号館3階237教室）
時間

発表者

タイトル

座長

9:30-10:15

松井智子

フォーサイスと対位法

松澤慶信

10:15-11:00

北原まり子

戦前日本における『春の祭典』を踊る三つの試み－Ｅ.ルトケイッツ（1931）、花園歌子（1934）、F.ガーネット(1940）

松澤慶信

11:00-1130

渡邊絵理

石井小浪と学校舞踊村田芳子

11:30-12:00

高橋佳子

川端康成と舞踊杉山千鶴

12:00-12:30

吹田響子

三番叟物の演出（詞章・扮装・型）に関する検討～「晒三番叟」「舌出し三番叟」「操三番叟」を題材に～

古井戸秀夫＊それぞれ40分発表の場合は20分の質疑、30分発表の場合は15分の質疑、20分発表の場合は10分の質疑となります。

昼食（理事会 12:40-13:40 会場：2号館４階248教室）

美学会・舞踊学会共催シンポジウム「越境するダンス」 B会場：2号館3階237教室〔司会：尼ヶ崎彬〕
14:00-15:50

16:00-17:30

第一部
開会挨拶

篠原資明（美学会会長、京都大学教授）

趣旨説明

尼ヶ崎彬（学習院女子大学教授）

講演１

近藤良平（振付家・ダンサー、「コンドルズ」主宰）

講演２

武藤大祐（群馬県立女子大学准教授、舞踊批評家）

講演３

貫成人（専修大学教授、舞踊批評家）

第二部
討論
閉会挨拶

近藤良平＋貫成人＋武藤大祐＋尼ヶ崎彬＋会場
柴眞理子（舞踊学会会長、お茶の水女子大学教授）（終了予定時刻：17:30）
連絡先:尼ヶ崎彬（学習院女子大学） akira.amagasaki@gakushuin.ac.jp

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舞踊学会ニューズレター

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2013年6月3日

掲示板
ニューズレター編集委員会からのお願い①「私の研究テーマ」に執筆いただける方をひろく募集いたします。当該委員会までメールにてご連絡ください。（お名前、ご所属＜もしあれば＞、テーマ概要を明記のうえ）② 本ニューズレターのインタビュー欄に登場してもらいたい(主として)舞踊関係者をリクエスト
してください。非学会員も可です。まことに些少ながらお礼ができることになりました。

事務局より■舞踊学会事務局、移転のお知らせ■
事務局が下記に移動しました。これから3年間の事務処理は下記で行います。
宜しくお願い致します。
舞踊学会事務局〒157-8565 東京都世田谷区北烏山8-19-1
日本女子体育大学 松澤研究室
TEL・FAX 03‐3300‐2423(研究室)E-mail danceresearch.info@kagoya.net【編集後記】
・読み応えのある本第４号をここにお届けします。今号より編集委員の顔ぶれがすこし変わりました。また、制作協
力者として、若手学会員の仙田麻菜さんに加わっていただくことになりました。平均年齢が一気に下がり、その数値の変化には、なんだか血圧計測時と同様のうれしさを感じています。（大貫秀明）
・ニューズレター第４号をお届けします。新メンバーを加えての最初の号です。皆様のご意見ご感想を受けつつ、今後さらに進化させることが出来ればと思っています。どうぞ皆様のお声をお寄せ下さい。（森立子）
・先生方の足を引っ張らないよう、がんばります。（高橋系子）
・今回、石井達朗先生へのインタビューにご同行させていただきました。限られた時間ではありましたが、石井先生の研究領域がいかに形成されていったかというお話を興味深く聞かせていただきました。（ 仙田麻菜）

ニューズレター第4号
発行日 : 2013年6月3日
編

集：大貫秀明 森立子 高橋系子
仙田麻菜（制作協力）

発行者：舞踊学会（会長：柴眞理子）

ご意見、ご感想、掲示板への投稿希望は以下のア
ドレスまでお願いいたします。
ニューズレター編集委員会
danceresearch.newsletter@kagoya.net