ERIKO MURAMOTO

GO – Quintet for Piano and Winds (2016)von DAI FUJIKURA- eine Werkanalyse
Künstlerische Masterarbeit
Schriftlicher Teil

Zur Erlangung des akademischen Grades
Master artium
Studienrichtung: Neue Musik Ensemble
Studienzweig: Klavier
Josef Haydn Institut
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
Betreuer: Mag. phil. Dr. phil. Andreas Holzer
Wien 20191

Inhaltsverzeichnis

Vorwort
1. Einleitung
1.1 Dai FUJIKURAs Leben
1.2 Dai FUJIKURAs Musik
2. Analyse und Überlegungen
2.1 Hintergrund des Stückes
2.2 Analyse
3. Schluss
4. Quellen
5. Anhang: Fragebogen an Dai Fujikura

2

Vorwort

Dai Fujikura ist ein japanischer und wichtiger Komponist in der zeitgenössischen
Musik.
Vor drei Jahren kam ich zum ersten Mal mit seiner Musik in Berührung, als ich aneinem Ensemble- Stück von Pierre Boulez arbeitete. Als ich mir dieverschiedenen Werke von Boulez auf Youtube anhörte, sah ich den Namen
FUJIKURA unter ähnlichen Videos und wurde auf seine Kompositionen
aufmerksam. (Später erkannte ich, dass Fujikura eine tiefe Bekanntschaft mit
Boulez hatte.) Viele seiner Werke wurden von Fujikura selbst auf Youtube
gepostet. Das Stück, welches ich als Erstes hörte, war die Klavier- Etüde „Frozen
Heat“. Ich war fasziniert von seiner Musik, in der er Spannung und Entspannung
vermischt und der exquisiten Änderung der Klangfarbe.
2016 komponierte Fujikura das kammermusikalische Werk, „GO – Quintet for
Piano and Winds“. Obwohl das Stück schon in Japan uraufgeführt wurde, bin ich
der Ansicht, dass die Leute das Stück immer noch nicht kennen.
Mein Ziel ist es durch meine Arbeit vielen Menschen den Komponisten Fujikura
und sein Werk näher zu bringen.
Derzeit belege ich den Master- Studiengang Neue Musik Ensemble. Das Studium
der Neuen Musik unterscheidet sich von der klassischen Musik insofern dass derKomponist in derselben Epoche lebt wie wir. Daher interessiere ich mich sehr für
die zeitgenössischen Musik, weil man die Ideen des Komponisten persönlicherfahren kann und sogar in der Lage ist gemeinsam musikalisch zu arbeiten.
Für diese Arbeit habe ich mich persönlich mit Fujikura im Kontakt gesetzt um seine
Interpretationen und Ideen zu erfahren.

31. Einleitung
Die persönlichen Informationen Fujikuras beruhen auf aus Interviews einer
Fachzeitschrift und einer Internetseite, sowie aus dem Lebenslaufs von Fujikuras
persönlicher Internetseite und aus dem Interview, welches ich über E-Mail mit
fujikura persönlich geführt habe.

1.1

Dai FUJIKURAs Leben

Dai Fujikura wurde am 27. April 1977 in der Präfektur Osaka, Japan geboren.
Sein Vater bereiste ganz Japan um eine medizinische Ausbildung zu absolvieren
und seine Mutter arbeitete als Kindergärtnerin. Seine Eltern waren keine Musiker,
jedoch konnten beide Klavier spielen. Zwar war sein Vater war sehr beschäftigt
mit der Arbeit, aber wenn er nach Hause kam, spielte er mit Dai am Klavier.
Im Alter von fünf Jahren lernte Dai Klavier und Gehörbildung. Seit dem Alter vonsechs Jahren besuchte er Konzerte verschiedener Musikrichtungen mit seiner
Mutter.
Schon in seiner Kindheit war er motiviert etwas zu erschaffen, denn seine Mutter
hatte die Regel keine Spielzeuge für ihm zu kaufen. Wenn er ein Spielzeug sah,das er haben wollte, betrachtete er es genau und kreierte es selbst, indem er zu
Hause leere Flaschen und leere Schachteln verwendete. Als er größer wurde,interessierte er sich für das, was im Klavier passierte. Er war überrascht, als er ineinem Klaviergeschäft den Querschnitt eines Flügels sah und machte bald etwasÄhnliches. Er war ein Kind voller Neugierde.
Seine Mutter hatte den Wunsch für ihn, aus eigener Kraft zu leben undselbstständig zu sein. Seit er acht Jahre alt war schickte sie ihn alleine mit dem
Zug zum Klavier- Unterricht. Manchmal machte er einen Fehler am
Bahnhofsausgang oder verlief sich, aber er lernte für jede Situation eine Lösung
zu finden.
Der Klavier- Unterricht war äußerst streng.1 Der junge Dai war zu dieser Zeit der
Meinung, dass er die Musik von Beethoven, Mozart und Haydn hasste. Er wollte
die Stücke transkribieren und ändern. Zwar würde ihn sein Lehrer deshalb
ausschimpfen, aber Dai war stur und beharrlich. Mit unbeschreiblicher Logik

1

Interview von Nahoko, Goto4

entschied er, dass das Problem die Musik war und wenn er seine eigene schrieb,
so konnte man ihn nicht deswegen beschimpfen, weil er sie geändert hatte.
Mit acht Jahren begann er zu komponieren. Zu diesem Zeitpunkt war ihm schon
klar, dass er schon Komponist werden wollte. Im Alter von zehn Jahren lernte er
Musikgeschichte und im Alter von dreizehn Jahren nahm er Unterricht in
Komposition. Damals hatte er bereits viele Werke geschrieben und dasüberraschte seinen Kompositionslehrer.
Als er ein Kinderbuch mit Biografien der großen Komponisten las, war er davon
überzeugt, dass er Komponist werden könnte, wenn er nach Deutschland ging.
Die englische Sprache war ihm jedoch weitaus vertrauter als die deutsche,sodass die Idee aufkam, dass er zuerst in England studieren könnte. Er hatte das
Glück, dass ein Nachbar in Japan ein Englischlehrer war, der in England gelebt
hatte und ihm Unterricht erteilen konnte.
Dai hörte zum ersten Mal von Toru Takemitsu durch seinen Englischlehrer, derein großer Fan der zeitgenössischen Musik war und wurde von seiner Musikangezogen.
Als Dai fünfzehn Jahre alt war, absolvierte er das Abitur. Eine Woche später zog
er nach London, um am privaten Dover College zu studieren.
Weil er ein Stipendiat für Musik war, nahm er an allen Musikveranstaltungen teil,
die in der Schule stattfanden, z.B. an Musikproduktion, Musikfestivalbegleitung,Rockband- Keyboarder.
Nach dem Abschluss studierte er Komposition am Trinity College of Music bei
Daryl Runswick in London. Er komponierte Solo- Stücke für Instrumente, dienicht wie Klavier und Violine viel Solo- Repertoire hatten, sondern für Flöte,
Saxophon und Schlagwerk. Diese Werke wurden von Studenten seiner
Universität gespielt. Auf dem Campus war bekannt, dass seine Werke eine sehr
große Anzahl von Wiederaufführungen hatten.
Sein ursprüngliches Ziel war es zwar Filmmusik zu komponieren, doch das
Studium der Musik von Pierre Boulez, György Ligeti und Toru Takemitsu am
Trinity College of Music provozierte eine Verlagerung seiner Formensprache. Er
wurde ein aufstrebender zeitgenössischer Komponist, dessen umfassende
Kenntnisse der Kinematographie, seiner Musik eine frische, individuelle Stimme
verliehen und Klänge als Bilder erzeugende Musik, mit einer beachtlichen
dramatischen Struktur und Stärke vorzustellen.
1998 hatte er bereits den Wettbewerb Serocki International Composers
Competition gewonnen und schon vor seinem Bachelor- Abschluss am Trinity
College of Music wurde seine Musik von vielen europäischen Radiosendern5

ausgestrahlt. Er gewann weitere Preise und seine Werke wurden von einer Liste
berühmter Ensembles und Solisten aufgeführt, wie unter anderem die London
Sinfonietta.
2000 führte er sein Masterstudium bei Edwin Roxburgh am Royal College ofMusic fort und erweiterte sein Studium drei Jahre später mit der Forschung vonräumlicher Trennung. Am Kings College of Music setzte er sein Studium übermusikalische Filmstrukturen bei George Benjamin fort, das schließlich zu seinem
Doktortitel führte.
Außerdem wurde er von einer Vielzahl bedeutender Musiker unterstützt, darunterPeter Eötvös, der als sein Mentor galt. In dieser Zeit arbeitete er an einem
Projekt mit der Londoner Sinfonietta. Das daraus entstandene Werk wurde vom
Klangform Wien weiter aufgeführt. Zu dieser Zeit schickte Dai Eötvös einige
Partituren und Eötvös Erwähnung von Dais Namen gegenüber anderen, hatte zur
Folge, dass sein Name in ganz Europa bekannt wurde.
Pierre Boulez war auch ein wichtiger Befürworter seines musikalischen
Schaffens.2 2003 traf Dai Boulez zum ersten Mal im Alter von 26 Jahren, in
Luzern, in der Schweiz. Beim Luzerner Musikfestival fand eine Akademie fürJugendförderung unter der Leitung von Boulez statt. Es war der erste
Sommerkurs mit einem vollen Orchester, das nur zeitgenössische Musik spielte.
Der Sommerkurs bestand darin, zwei junge Komponisten unter 28 Jahren durch
ein internationales Auswahlverfahren auszuwählen, die zwei Jahre später Werke
zur Uraufführung schreiben sollten. Bei der letzten Auswahlrunde traf Dai zum
ersten Mal auf Boulez. Dai hatte zwei Orchesterwerke eingereicht, eines von den
Stücken hatte er im Alter von zwanzig geschrieben, das andere im Alter vonfünfundzwanzig. Boulez fragte ihn, ob er die Aufführungen dieser Stücke schon
gehört und Kritik an sich selber habe. Als Dai viele Mängel in seinen Stücken
anführte, lächelte Boulez und ergriff seinen Arm. Dabei sagte er, dass dieseStücke nicht schlecht seien. Sein im Alter von zwanzig Jahren geschriebenes
Orchesterwerk sei noch das eines Amateurs, aber das andere sei schon
professionell. Da er sich in nur fünf Jahren verbessert hatte, entschied Boulez,
auf Dai in zwei Jahren für das Luzerner Musikfestival zu setzen. Nach derPremiere sagte Boulez den Mitarbeitern des Luzerner Musikfestivals, dass seine
Wahl gewesen sei. Dai erlebte auch eine unvergessliche Geschichte beim
Luzerner Musikfestival. Zunächst plante Dai, das Orchester in vier Gruppen
aufzuteilen und zwei davon auf dem Balkon zu platzieren. Boulez wies jedoch

2

Interview von Junko, Yoshida
6darauf hin, dass das Brandgesetz in der Halle berücksichtigt werden müsse undriet ihm daher, die vier Gruppen getrennt auf die Bühne zu stellen. Boulez dachteauch, dass so die Wahrscheinlichkeit der Wiederaufführung höher sein würde.
Tatsächlich wurde dieses Werk nach der Premiere innerhalb desselben Jahres
fünfmal wiederaufgeführt.
Seitdem war die Beziehung zwischen Dai und Boulez tiefgründiger. Dai war einevon nur zwei Personen, die gebeten wurden, ein Stück für die offiziellen
Feierlichkeiten zum 80. Geburtstag von Boulez in der Pariser Cite de la Musiquezu schreiben.
Seitdem hat er zahlreiche Preise und Auszeichnungen erhalten, was jedoch nie
sein Ziel war. Eher wollte er beauftragt werden und dass seine Stücke so oft wie
möglich wiederaufgeführt werden.
Er sagt, dass erst wenn das eigene Werk gespielt wird, man Komponist werde.3
Derzeit ist er als Auftragskomponist bekannt und in den nächsten drei Jahren ist
seine Zeit mit Auftragswerken ausgefüllt.
Zurzeit arbeitet er auch als Professor am Royal College of Music, aber er nimmt
nur einen Schüler auf und unterrichtet ausschließlich nur bei sich zu Hause. Da
das Royal College of Music ein Stundensystem hat, ist dies möglich. Er bemüht
sich, nichts anderes zu machen, damit die Kompositionszeit nicht beeinträchtigt
wird.4 Freiberufliche Arbeit kann zwar destabilisierend sein, aber er sagt,
Komposition ist sein Leben und daher ist ihm der Sinn seines Lebens ganz klar.

3

Interview von Eriko, Hirai

4Interview von Noritsugu, Komai
7

1.2. Dai FUJIKURAs Musik
Dai Fujikuras Art zu komponieren ist einzigartig. Als erstes nimmt er ein leeres
Blatt Papier und schreibt die Vorstellung des Stücks auf dieses Papier. Es kannein Bild, eine Gleichung, eine Note oder ein Rhythmus sein. Das daraus
entstehende Gesamtbild besteht aus Elementen, die er bis ins kleinste Detailausfüllt.
Außerdem kommen ihm oft Inspirationen für Stücke aus der Visualisierung,
Textur, Berührung, usw. 5Dies ist ganz normal für ihn. Komponieren gehört für
ihn zum Alltag. Er komponiert immer bei sich zu Hause in London, kocht undmacht die Hausarbeit.
Der Hornist Saar Berger sagt, dass Fujikura alles in Musik verwandeln kann.
Jedes Erlebnis kann durch seinen einzigartigen Klang transformiert und erforscht
werden.
Als er am Trinity College of Music studierte, wollte er Kontrapunkt undMusiktheorie bei Darly Runswick lernen. Aber seinen Lehrer hätte es geärgert,
wenn er diese Kurse besucht hätte, da es für ihn so war, wie den Inhalt eines
Museums zu lernen. Daher komponiert Fujikura nach seinen eigenen Regeln.
Er ist auch berühmt für seine vielen Auftragsstücke, und auch diese komponiert
er auf seine ganz eigene Art und Weise. Im Falle eines Solo- Stückes
kommuniziert er häufig eng über Skype mit dem Solisten.6 Wenn er eine kleine
Partitur schreibt, hört er sie sich über Skype an, wiederholt dies mehrmals undentwirft anhand dieser Methode entstehende Entdeckungen.
Die Einhaltung der Frist, bis wann Fujikura seine Komposition fertig stellen muss,
ist eine seiner Regeln. Er sagt, dass er die Frist nie überschritten habe und denMusikern genug Zeit zum Üben geben will. Er fügt hinzu, dass er den
Schlussstrich in seinem Stück nicht schreibt, weil die Frist näher rückt, sondern
wenn die Musik vorbei ist. Diese Richtlinie ist natürlich auch dem Musiker sehrhilfreich. Dieser Service- Geist für die Musiker kann auch aus seiner
Schreibweise der Kompositionen entnommen werden.
Zum Beispiel sind auch schwierige Passagen leicht und verständlichgeschrieben, sodass der Musiker sich im Takt gut zurechtfindet. Er schreibt in derEinleitung seiner Partitur, wie man die Noten drucken soll, um das Umblättern der

5Interview von Noritsugu, Komai

6Interview von Makiko, Ohashi
8Seiten zu vereinfachen. Diese Einstellung, sich um den Musiker zu kümmern,kann einer der Gründe sein, warum es zu vielen Wiederaufführungen und
Aufträgen kommt.
Sein in Japan uraufgeführtes Werk „Secret Forest“ wurde mit dem Bild eines
Waldes komponiert, den er sich im Traum vorstellte. Darin sind die Musiker nicht
nur auf der Bühne, sondern auch im Publikum platziert. Zusätzlich bedient er sicheines kompositorischen Tricks und zwar teilt er die Takte in Blöcke undnummeriert sie. Mehrere Musiker dürfen dann von jedem Block aus spielen.
Welcher Musiker wo spielen wird erfährt man erst in dem Moment wenn das
Stück beginnt.
Das Werk ist jedoch so gestaltet, dass eine musikalische Harmonie erzielt
werden kann, unabhängig davon, in welcher Reihenfolge die Blöcke gespielt
werden. Jede Aufführung ist daher anders. Er sagt, dass dies den Spaß an Musikausmacht und erstaunlich ist. Damit will er dem Publikum die Musik mehrmals
aufs Neue präsentieren.
Dieser Wunsch spiegelt sich auch in seinem Stück „GO“ wider. Obwohl dieses
Werk aus sechs Sätzen besteht, schreibt er im Vorwort, dass es akzeptabel ist,von jedem Satz aus zu beginnen und die Reihenfolge zu ändern. Abhängig vonder Reihenfolge der Sätze ändert sich auch der Gesamteindruck des Werkes.
Fujikura erklärt, dass einige Leute sagen, dass zeitgenössische Musik schwer zu
hören und verstehen ist. Jedoch waren auch die Werke von Mozart und
Beethoven zu ihrer Zeit zeitgenössische Musik. Wenn die Werke künstlerischhervorragend sind, werden sie 100 Jahre, 200 Jahre bleiben. Er denkt nicht
daran, seinen Namen in der Geschichte zu belassen, aber er ist froh, wenn seine
Stücke erhalten bleiben.
Fujikura wird weiterhin Kompositionen schreiben, die Kinder und Erwachsene
gleichermaßen genießen können, ohne sich der Grenzen der Musik bewusst zu
sein.

9

2. Analyse und Überlegungen2.1

Hintergrund des Stückes

Das Stück „GO“ ist ein Quintett, daher ist es gleichzeitig nach dem japanischen
Wort für „fünf“ aber auch nach dem englischen Wort „Go“ für „gehen“ benannt.
Dieses Stück wurde von der japanischen Pianistin Yu Kosuge in Auftraggegeben.7
Sie ist nicht nur solistisch, sondern auch als Kammermusikerin aktiv. In diesem
Fall hatte sie ein starkes Interesse an Blasinstrumenten, da die
Instrumentengattung Blasinstrumente durch den Atem des Musikers kontrolliert
werden. Kosuge glaubt, dass Blasinstrumente aufgrund der Tatsache, dass derAtem des Menschen mit der Musik zusammenhängt, Instrumente sind, die die
auf Papier geschriebene Musik zum Atmen bringen. Deshalb arbeitet sie seit
langer Zeit mit Blasinstrumentalisten zusammen.
2017 plante sie in Japan eine Tournee mit einem Quintett bestehend aus Klavier,Oboe, Klarinette, Horn und Fagott. Das Programm bestand aus den KlavierQuintetten von Mozart und Beethoven. Zusätzlich wollte sie ein Stück derzeitgenössischen Musik in derselben Besetzung zum Programm hinzufügen,weswegen sie Fujikura, den sie schon einmal kennengelernt hatte, um dieses
Auftragsstück bat.
Fujikura schrieb das Stück „Go“ in nur zwei Wochen. Kaum ein anderes Werk
schrieb er in so kurzer Zeit, aber wenn er es wie in diesem Fall auf einmal
schreibt, komponiert er manchmal eine Musik, die er noch nie zuvor hatte.
Das Stück „Go“ besteht aus sechs kleinen Sätzen, die unterschiedliche
Instrumentalkombinationen haben. Die Musiker können die Sätze jedes Mal ineiner anderen Reihenfolge spielen, einen Satz für ein dreiminütiges Soloauswählen, oder alle sechs Sätze spielen und daraus ein zwanzigminütiges
Stück formen. Fujikura hat dieses Stück so komponiert, weil Kosuge mit dem
Stück tourte und es viele Male aufgeführt werden würde. Daher fand er esinteressanter, wenn sein Werk jedes Mal eine andere Aufführungsreihenfolge hat,so dass sich jede Version von der letzten unterscheidet. Da alle Sätze völlig
unterschiedlich sind, so glaubte er, dass sich der Eindruck des gesamten Stücks

7

Durch Fragen über Email10

auch ändern würde, wenn man es in einer anderen Reihenfolge hört.
Kosuge hatte ihm auch mitgeteilt, dass es sich um ein Quintett mit großartigen
Mitgliedern handelt, also wollte er das Werk so komponieren, dass jedes
Instrument eine Hauptrolle spielte.
Fujikura hatte eigentlich kein bestimmtes Bild für dieses Stück im Sinn. Er wollte
jedoch, dass der 1.Satz ein lauter Satz wie der eines Orchesterwerkes ist, undplante als Gegenstück dazu, den 4.Satz als ein Klaviersolo mit leisem Klang und
beweglichem Charakter. (Schlagende Klavierklänge mag er nicht) Den 3.Satz,welches ein Duo Stück mit Fagott und Horn ist hat er mehrfach umgeschrieben.
Während er duschte, erschien ihm die Methode, ein Gefühl des Schwebens
auszudrücken, und der 3.Satz wurde zwischen dem Verlassen der Dusche unddem Anziehen seiner Kleidung vervollständigt. Wie bereits erwähnt, schrieb er
das Stück in zwei Wochen, also hatte er natürlich keine Zeit, das Stück zu
entwerfen, indem er über Skype mit den Musikern sprach.
Er schrieb jedoch den 5.Satz des Klarinettensolo in Kontakt mit dem
Klarinettisten Makoto Yoshida, welcher bei der Premiere spielte. Yoshida ist ein
Freund von ihm und wenn Fujikura eine kleine Komposition sendete, schickte
Yoshida eine von ihm gespielte Aufnahme zurück. Der 6.Satz ist mit seinem
Klaviersolo- Stück „Bright Codes Code C (2015-16) “ verbunden. Dieses Stückerschien früher als „Go“ und enthält ein oder zwei Töne, die aus einem Akkord
verlängert werden. Er dachte, dass es leichter zu verstehen wäre, wenn es auf
Holzbläser und Horn umarrangiert würde.

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2.2 Analyse
GO – Quintet for Piano and Winds
1.Satz Tutti (5 min)2.Satz Tutti (3 min)3.Satz Duo mit Horn und Fagott (3 min)4.Satz Solo für Klavier (2.30 min)5.Satz Solo für Klarinette (2 min)6.Satz Tutti (4 min)Die Besetzung: Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier.
2016 wurde dieses Stück fertig geschrieben und 2017 in Japan uraufgeführt.

1. Satz
Der 1.Satz ist der längste und größte Satz dieses Werkes. Insgesamt fühlt sichder erste Satz wie ein buntes Werk im Sinne eines Orchesterwerkes an. Man
kann auch sagen, dass es sich um ein kammermusikalisches Werk handelt, weilsich die Rolle jedes Instruments häufig ändert.
Es ist zu verstehen, dass es zwei verschiedene Teile in diesem Satz gibt, wegender sich unterscheiden Schreibarten.

A TeilTakt 1 bis 43Übergang Takt 44 bis 62

atonal, Tremoli und rhythmischer Formerste kleine Melodielinie undÜbergangsphase

B TeilTakt 63 bis Ende

Drei Wiederholungen der Tutti und
Klaviersolo-Teile

Zum A Teil gehören die Takte 1 bis 43. Denn in diesem Teil gibt es keine Melodie,
sondern besteht nur aus atonalen Tremoli und einer rhythmischer Form.
Der Aufbau des A Teils ist bestimmt durch eine Introduktion von Takt 1 bis 10,
dann erscheint ab Takt 11 eine rhythmische Form des Klaviers. Ab Takt 24 gibt es
12eine große Entwicklung bis es zum Höhepunkt im Takt 40 kommt. Nach einerÜbergangsphase von Takt 41 bis 43 folgt der Schluss des A Teils.
Die Introduktion von Takt 1 bis 10 besteht aus Tremoli im fortissimo, die von allen
Instrumenten gespielt werden. Takt 1 bis 3, 5 und 7 ist aus dem Tonmaterial eines
H-Dur Klanges gebaut.

Tonmaterial von Takt 1 bis 3, 5 und 7

H-Dur Klang

Aber in Takt 4 und 6 ändert sich der Ton E nach F im Tonmaterial des H-Dur
Klang. Diese kleine Variation wird auch mit einem Taktwechsel verbunden, dasssich vom Viervierteltakt auf ein Zweivierteltakt ändert.
In Takt 8 setzt das Tonmaterial des Des-Dur Klanges ein, da der Ton C in der
Klarinettenstimme erscheint.
Abermals wird das Tonmaterial des H-Dur Klanges in Takt 9 verwendet,
diesesmal aber ohne den Ton E. Dies erzeugt Unbestimmtheit und Spannung.
Schließlich kommt in Takt 10 das Tonmaterial des H-Dur Klanges zurück.
Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 10)© 2016 Ricordi GmbH, Berlin, SY 4735

13

Ab Takt 11 erscheint eine rhythmische Form des Klaviers. Diese rhythmische
Form besteht aus drei verschiedenen Rhythmen. Aber die Ordnung undHäufigkeit der Nutzung ist unregelmäßig.
Notenbeispiel 2 (Takt 11 bis 14)©

In der Klavierstimme setzt von Takt 23 bis 27 eine Kompositionstechnik namens
Krebs und das Tonmaterial des H-Dur Klanges ein.
Bei einem Krebs wird eine Notenpassage rückwärts gespielt. (Quasi die
Spiegelung Vertikalen.)8
Notenbeispiel 3 (Takt 23 bis 27)©
Spiegelpoint

Auf den ersten Blick sehen die Takte 28 bis 31 in der Klavierstimme aus, als obderselbe Krebs verwendet wird. Aber in Takt 30 taucht plötzlich eine
unregelmäßige Notenpassage auf und kommt dann in Takt 31 ins regelmäßige

8

Ulrich, Michels: S103
14

zurück. Pianisten müssen hier auf große Sprünge und unregelmäßige
Notenpassage acht geben.
Auch das Tonmaterial besteht aus einer Mischung von A-Dur und H-Dur.
Im Vergleich zum 23. bis 27.Takt haben die Takte 28 bis 31 ein Gefühl derInstabilität.
Notenbeispiel 4 (Takt 28 bis 31)©

?

?

Bei den Bläserstimmen findet eine Entwicklung ab Takt 24 statt, welche zu einem
Höhepunkt in Takt 40 führt. Nach der rhythmischen Form der Klavierstimme wird
ab Takt 32 dieser ein durch Tremoli gekennzeichneter Teil der Bläserstimmen
hinzugefügt. Alle Instrumente bewegen sich mit der gleichen Dynamik. Nach viercrescendo und decrescendo Wellen kommt es zum Höhepunkt in Takt 40. Mit
Wellen Bewegungen zieht die Übergangsphase schließlich von einem Fortissimo
in ein Pianissimo, bis Teil A in Takt 43 leise endet.

Notenbeispiel 5 (Takt 38 bis 43)©

15

Nach dem A Teil kommt der Übergang zum B Teil. Im Vergleich zum A Teil, dernur aus Tremoli und rhythmischen Formen besteht, erscheint ab Takt 44 zum
ersten Mal eine kleine Melodielinie, die von Oboe, Klarinette, und Horn gespielt
werden.
Notenbeispiel 6 (Takt 44 bis 51)©
1.Akkord

2.Akkord

3.Akkord

4.Akkord

1.Akkordtransponiert auf C

umgekehrt
Transponiert auf Fis

transponiert auf C

3.Akkord

2.Akkord

Die 1.und 3.Akkord sind eigentlich gleich, aber 3.Akkord ist umgekehrt und transponiert. Der 2.Akkord ist mit
dem 1.Akkotd verwandt. Und der 4.Akkord funktioniert wie eine gemeinsame Fläche, welche die Akkorde
verbindet.

16

Ab Takt 58 kommen mehrere Klangwellen, welche zwischen fünf Takten
verläufen. In dieser Welle erklingt die Oboe mit Sextolen, Klarinette und Klavier
mit Septolen, Fagott mit Quintolen, abgesehen vom Horn, welches mit einem
Tremoli erklingt. Durch unterschiedliche Notengruppierungen und Bewegungenträgt jedes Instrument zu einer großen Klangmischung und Unbestimmtheit bei.
Diese Welle ist als Übergangsphase mit dem B Teil ab Takt 63 verbunden.

Notenbeispiel 7 (Takt 58 bis 60)©

17Der Aufbau des B Teiles besteht aus drei Wiederholungen, bestehend aus Tutti
und Klaviersoli. Es beginnt in Takt 63 bis 86 mit dem Tutti und wird in Takt 86 bis
91 mit dem Klaviersolo fortgeführt. Takt 91 bis 103 wiederholt sich das Tutti undin Takt 103 bis 111 das Klaviersolo. In Takt 111 bis 124 erscheint wieder das Tutti
und in Takt 124 bis 131 erklingt wieder das Klaviersolo.
Ab dem B Teil ändert sich die Tempoangabe, von 148 M.M. nach 120 M.M. jeeiner Viertelnote. Verglichen zum A Teil, der schneidig durch läuft, wird im B Teilgeschrieben, dass zwischen Tutti und Klaviersolo ein großer Kontrast liegt.
Nach einem Übergang bestehend aus gemischten Klängen, erscheinen
Einzeltöne in der Reihenfolge vom Fagott, Horn, Oboe, Klarinette und Klavier,dessen Klänge sich überlappen.
In Takt 66 setzt der gemischte Harmonieklang mit einem verminderten Akkord
und einem halb-verminderten Akkord ein.

Notenbeispiel 8 (Takt 65 bis 72)
©
66

70

86

Ver- Akk und halbver- Akk

Melodie18

Ab Takt 70 erscheint eine tonale Melodie und es klingt harmonisch. Der Tutti Teilbleibt immer im gleichen Charakter und gleicher Schreibart.
Hauptsätzlich übernimmt die Oboe oder die Klarinette die Hauptmelodie,
während die anderen Instrumente die Melodie unterstützen. Alle Instrumente
bewegen sich vertikal, und irgendwo setzt eine Stimme immer ein Tremolo ein,
was die volle Harmonie und Klangfarbe erzeugt.

Notenbeispiel 9 (Takt 70 bis 78)©
H-Dur Klang

Des-Dur Klang

19

Die Verbindung von Tutti zum Klaviersolo ist immer ein Höhepunkt.
Das vom Tutti übernommene Klaviersolo wird molto ritardando im Tempo von 120
M.M. nach 60 M.M. je einer viertel Note gespielt und stoppt mit einer fermata.
Dann bewegt sich die Stimme wieder zum Tutti- Teil mit einem molto accelerando
und gleichzeitigen Crescendo.
Aber der letzte Teil des Klaviersolos wird leiser und gelangt in die tiefere Lage,sodass es dann zum Schluss mit dem tiefsten A im Pianissimo kommt.

Notenbeispiel 10 (Takt 100 bis 112)©

Tutti Teil

Klaviersolo Teil

Tutti Teil

20

2. Satz
Der 2.Satz ist zwar ein Tutti Stück, obwohl die Oboe eigentlich eine solistische
Stimme gespielt. Die Struktur ist ganz kompakt und besteht aus acht Phrasen derOboe, die sehr tiefe, ruhige und lyrische Charaktere haben. Die anderen
Instrumente haben den Sinn diese Phrasen zu unterstützen. Im Tonmaterial dieses
Stücks werden häufig viele Töne, die aus der Obertonreihe kommen, eingesetzt.
Dadurch entsteht ein spektraler Klangraum9, welcher dazu dient, die Oboe- Solo
hervorzuheben.
Obwohl es von der Spektralmusik beeinflusst wird, besteht es nicht nur aus derObertonreihe sondern auch aus fremden Tönen und aus der Melodie- Linie vonder Oboe. Dieses Stück ist seine eigene Musik, die Spektralstil und persönlichem
Stil verbindet.
Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 9)©

1.Oberton

3.Oberton

10.Oberton

1.Oberton?

6.Oberton

Die erste Phrase besteht aus 6 Takten, dann 7 Takten. Die dritte Phrase besteht
aus 11 Takten und ist die längste Phrase im Stück. Ab der vierten Phrase werden
sie kürzer. Diese besteht aus 10 Takten und die fünfte Phrase aus 4 Takten.
Aber die letzten drei Phrasen funktionieren als Coda und bestehen alle aus 3
Takten. Die tiefsten Töne im Klavier und die höchsten in der Oboe werden immer
in der gleichen Bewegung gespielt, deswegen sehen die letzten drei Phrasen
gleich aus. Die mittleren Stimmen der drei Instrumente haben einen ständig
wechselnden Ton. Außerdem besteht die letzte Phrase zum ersten Mal aus keinem

9durch Fragen über Email21

Mikroton. (Von der ersten bis zur siebten Phrase erscheinen Töne aus der
Miktrotonalität.) Das Publikum kann dadurch einen kleinen Unterschied zwischen
diesen drei Phrasen fühlen. Insbesondere die letzte Phrase erzeugt eine Änderung,von einem Gefühl des Schwebens durch Mikrotöne zu einem Gefühl der Klarheit.
Notenbeispiel 2 ©
(Takt 37 bis 39)(Takt 40 bis 42)

Mikroton

Mikroton(Takt 43 bis 45)

Ohne Mikroton

Takt 37 bis 45, Bewegung der Mittel- Stimmen von Klarinette, Horn und Fagott

Klarinette

FagottFagott

Horn

Horn

Horn

FagottKlarinette

Klarinette

22

3.Satz
Der 3.Satz ist ein Duo Stück für Horn und Fagott. Das Konzept dieses Stücks ist
ganz klar, da der ganze 3. Satz aus Umkehrungen (Spiegel) 10besteht.
Diese Kompositionstechnik besteht darin, dass die Gegenstimme eine Umkehrungzur Hauptstimme ist und alle Intervalle der Hauptstimme auf der horizontalen
Achse zu spiegelt.

Vergleich von Krebs und Umkehrung
Krebs, der im 1.Satz und 4.Satz verwendet

Umkehrung (Spiegel)

Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 12)©

10

Wieland, Ziegenrücker: S208
23

Diese Umkehrung entsteht immer mit den Sechzehntelnoten aber die Passagen
mit langen Notenwerten bestehen manchmal aus keiner Spiegelung.
Notenbeispiel 2 (Takt 29 bis 32)©

Von Beginn an werden die Sechzehntelnoten bisher immer gleich umgekehrt, aberab Takt 41 ändert sich die Form in eine freiere, die nicht nur aus Umkehrungensondern auch aus Rhythmusformen besteht und sich beide Stimmen unabhängig
voneinander bewegen.

Notenbeispiel 3 (Takt 41 bis 46)©

Rhythmus ändert

24

Ab Takt 50 wird im 3. Schlag wieder die Umkehrung eingesetzt und ohne
ritardando geschlossen.
Notenbeispiel 4 (Takt 50 bis 54)©

Hinweise zur Interpretation
Fujikura schreibt in die Partitur, dass man nicht den rhythmischen Flussunterbrechen darf um zu atmen, weil das Stück eine exakte rhythmische Struktur
hat. Nach den langen Noten kann man schnell atmen, wobei jedoch die
Dauer der Noten vor dem geplanten Atemzug verkürzt werden soll, damit die
gesamte rhythmische Struktur nicht zerstört wird.
Das Tempo steht absolut stabil mit 72 M.M. je einer Viertelnote und es steht dasganze Stück im Pianissimo. Horn und Fagott müssen im Klang absolut gleichsein, dabei soll das Horn wie ein Fagott klingen und das Fagott sollte wie ein
Horn klingen.
Wenn alles wie nach Anweisung gespielt wird, entsteht ein Gefühl desSchwebens.

25

4.Satz
Der 4.Satz ist ein Klaviersolo, den man mit Minimalmusik assoziieren könnte.
Minimalmusik kam Mitte der 1960 Jahre in der USA auf, und hat den Charakter
von einer meditativen Musizierhaltung und eines Klangkontinuums. Die Formbesteht aus ostinaten Wiederholungen mit geringen Variationen und weichen
Phasenverschiebungen.
Der Aufbau des 4.Satzes beginnt in ganz minimalmusikalischer Art mit wenigen
Tönen (Gis, H, F und Cis) und einer festen rhythmischen Form. Allmählich findeteine musikalische Entwicklung statt wobei die klare Struktur des Beginns
verschwindet. Jedoch erscheint häufig das Anfangsmotiv, das auf
unterschiedliche Schreibweisen verändert wird. Nach der Entwicklung kommt die
Anfangsform im Art der Minimalmusik zurück und schließt mit einem Dreiklang.
Zu Beginn des 4.Satzes setzen nur 4 Töne (Gis, H, E, und Cis) ein aber im 4.Takt
kommen Dis und Fis hinzu. Zusätzlich ändert sich ab Takt 3 die Anzahl dieser
Tongruppen. Obwohl es genauso aus sieht, ändert sich das Motiv immer nachund nach.
Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 5) ©

2

3

2

In Takt 6 erscheinen große Sprünge mit Nonenintervallen in der linken Hand. Dannübernimmt die rechte Hand gleiche Intervallsprünge im 8.Takt. Im nächsten Takterscheinen wieder gleiche Nonensprünge, aber in der Umkehrungsform.
Notenbeispiel 2 (Takt 6 bis 10)©

Übernehmen

Umkehrung

Ab Takt 14 wird der Tonumfang breiter und es setzen zwei Melodiephrasen als
Motive ein.
26

Motiv 1 und 2 setzen auf dem zweiten Schlag der Sechzehntelnoten ein, aber Motiv
1-2 und 2-2 kommen auf der drei, dann Motiv 1-3 kommen auf der vier. Gleiche
Melodiephrasen setzen ein, aber man kann sehen, dass es sich allmählichverschiebt.

Notenbeispiel 3 (Takt 14 bis 18)©
Motiv 1

Motiv 2

1-2

2-2

1-3

Der Krebs, welcher im 1. Satz verwendet wird, setzt auch in diesem Satz ein.
Notenbeispiel 4 (Takt 26 bis 28, Takt 33 bis 34)©

Im Takt 28 und 29 wird das gleiche Motiv in unterschiedlichen Tonhöhen eingesetzt.
Notenbeispiel 5 (Takt 28 und 29)©

27

Während das Motiv durch verschiedene Schreibweisen verändert wird, so wird
auch das Tonmaterial verändert. Von Beginn bis Takt 23 setzt das Tonmaterial
eines Fis- Dur Klang ein, ändert sich aber ab Takt 24 nach fis-moll und im Takt 31
zu einem gemischten H-Dur Klang und cis-moll Klang. Dadurch wird eine
mystische Atmosphäre mit einer Mischung aus Licht und Schatten erzeugt. Im Takt
35 taucht der Ton A auf, also ändert sich das Tonmaterial in einen E-Dur Klang.
Das Zwischenspiel, das dreimal im 4.Satz vorkommt, setzt als schöne Melodielinie
mit dem H-Dur ein. Jedoch wird das zweite Zwischenspiel mit zwei Stimmen
gespielt, Im Schluss des Zwischenspiels kommt der Ton Dis und A. Durch dem Ton
A, der nicht zum H-Dur Tonmaterial gehört, entsteht die Unvollständigkeit und die
Unklarheit. Das dritte Zwischenspiel wird auch variiert, indem im Takt 52 dasTonmaterial des Des-Dur erscheint. Diese geringfügigen Änderungen erzeugen ein
Gefühl, der Spannung und Entspannung, vermischt mit der exquisiten Änderung
der Klangfarbe und die drei Zwischenspiele funktionieren außerdem auch als ein
Symbol, welche die musikalische Veränderungen zeigen. Nach dem ersten
Zwischenspiel kommt der musikalisch entwickelte Teil und nach dem zweitem
Zwischenspiel kommt der einzige Teil dieses Satzes, der mit Sechzehntelnoten mit
Pedal gespielt wird. Verglichen mit diesem Teil, hat es eine verträumte Atmosphäre.
Nach dem dritten Zwischenspiel kommt die Anfangsform der minimalistischen Art
zurück.

Notenbeispiel 6©
Takt 19 bis 22 (1.Zwischenspiel)

Takt 39 bis 45 (2.Zwsichenspiel)

Takt 50 bis 53 (3.Zwischenspiel)28

Ab Takt 57 ändert sich die Harmonie häufig, und erhöht die Tonhöhe. Die letzten
drei Takte werden mit zwei Stimmen, und mit einem H-Dur Akkord beendet.
Notenbeispiel 7(Takt 57 bis 59)

C-Dur Klang©

F-Dur Klang

G-Dur Klang

5.SatzDer 5.Satz ist ein Klarinetten Solo Stück. Der Charakter ähnelt dem 4.Satz, dennder Beginn erklingt im minimalmusikalischer Art, pianissimo und im Tempo 110 jeeiner Viertelnote wie der 4.Satz. Jedoch im Vergleich zu den 4.Satz stehen die
langen Legatobögen, daher wird es eher weich und sanft gespielt. Zusätzlicherscheinen auch pianissimo bis piano Dynamiken im 5.Satz. (Die 4.Satz bleibt
immer pianissimo.) Auch die Notenwerte bestehen im 5.Satz nicht aus nur
Sechzehntel Gruppierungen, sondern auch zum Beispiel aus Triolen, während im
4.Satz nur Sechzehntel Gruppen und lange Noten eingesetzt werden.
Von Takt 1 bis 9 wird im Minimalmusik Art geschrieben, aber ab Takt 11 erscheinen
Triolen. Diese Triolen sind nicht im Stile der Minimalmusik, sondern werden als
freie Phrasen geschrieben.
Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 6, Takt 11 bis 17)©

Sechzehntel Gruppe

Triole29

Ab Takt 27 variiert es sich, indem die Phrase, die Triole und Sechzehntelnoten
Gruppe kombiniert werden. Es besteht also eine Fusion von Phrasen mit und ohne
Stilelemente der Minimal Musik.
Notenbeispiel 2 (Takt 27 bis 31)©

TrioleSechzehntelnoten Gruppe

TrioleAb Takt 39 erscheint kaum eine Sechzehntelnoten Gruppe und es entwickelt sichganz frei. Bis zum Ende hin erweitert sich der Tonumfang. Ab Takt 56 gibt es einen
technisch schwierigen Teil, der große Sprünge mit Intervallen von 3 Oktaven plus
Quinte beinhaltet. Der Anfangston der letzten Phrase des Stücks beginnt mit G,
dem höchsten Ton des gesamten 5.Satzes. Dann fällt es mit einer Triole ab undwird abgeschlossen.
Notenbeispiel 3 (Takt 56 bis 59, Takt 64 bis 65)©

30

6.Satz
Der 6.Satz ist ein stilles und ruhiges Tutti- Stück. In diesem Stück ist es auffällig,
dass die Rollen von Klavier und Blasinstrumenten getrennt sind. (In der Coda
wurden alle Instrumente auf die gleiche Weise geschrieben.) Außerdem gibt es
zwei verschiedene Teile in demselben Satz, da sich die Schreibart ändert.
A-TeilTakt 1 bis 37

B-TeilTakt 38 bis67

Coda

Takt 70 bis 80

Im A-Teil werden im Klavier die Akkorde mit Staccato ohne Pedal entwickelt,
während die

Blasinstrumente

lange Töne

spielen,die

vom jeweiligen

Klavierakkkord ausgewählt werden. Dadurch wird ein Klangkontrast zwischen
trockenem Klavierklang und vollem Blasinstrumentenklang erzeugt.

Notenbeispiel 1 (Takt 1 bis 8)©

31

Ab Takt 10 kommen unregelmäßige Pausen in die Stimmen der Blasinstrumente
und lange Töne im Klavier hinzu. Auch die Taktart ändert sich häufig. Man spürt
Bewegung, obwohl immer die gleiche Harmonie gespielt wird.
Notenbeispiel 2 (Takt 9 bis 16)©

In Takt 18 und 19 erscheinen kleine Melodien in Oboe und Fagott. Diese kleinen
Melodien erscheinen sehr häufig und funktionieren als Brücke, um die Harmonien
zu wechseln oder um zu einem neuen Teil überzugehen. In Takt 36 erscheint
wieder eine Brücke in der Klarinette, die dazu dient um in den B-Teil überzugehen.
(siehe Notenbeispiel 4)
Notenbeispiel 3 (Takt 17 bis 21, Takt 28 bis 30)©

Brücke um Harmonie zu wechseln

32

Ab Takt 38 beginnt der B-Teil. Die Klavierstimme übernimmt die Führung und die
Blasinstrumente werden als Klangfarbe hinzugeführt. Auch im B-Teil erscheint
häufig eine kleine Melodie als Brücke. Aber im Vergleich zum A-Teil ändert diesenicht so deutlich ihre Harmonie, sondern erst nach und nach. Deswegen wird die
Brücke des B-Teils eingesetzt, um eine lange Phrase zu verbinden.
Notenbeispiel 4 (Takt 35 bis 41)©

Brücke um zu B-Teil zu übergehen
B-TeilIn Takt 67 endet der Teil B und in Takt 68 und 69 erscheint die Brücke, um in die
Coda überzugehen. In Takt 70 beginnt die Coda. Ab hier werden zum ersten Mal
alle Instrumente auf die gleiche Art und Weise gespielt.
Notenbeispiel 5 (Takt 67 bis 72)

Coda

Brücke um zu Coda zu übergehen

33

Am Ende verschwindet zunächst die Harmonie der Blasinstrumente, dannerscheint der letzte Klavierakkord, wie ein verschwommenes Licht und das Stück
wird geschlossen.
Notenbeispiel 6 (Takt 75 bis 80)©

34

3. Schluss
Es ist durch die Analyse zu verstehen, dass Fujikura mit der einzigartigen
Kompositionsschreibweise einen völlig neuen Stil geschaffen hat, der diverse
verschiedenen Kompositionstechniken umfasst. Außerdem werden viele kleine
Veränderungen eingesetzt, die nicht nur durch die Harmonie hervorgerufen
werden, sondern auch auf verschiedene Arten, wie Rhythmus, Tempi undTaktangabe. Damit wird eine schwebende Atmosphäre und eine Mixtur von
Klängen erzeugt.
Es war eigentlich nicht einfach für mich das Stück für Kammermusik aus derzeitgenössischen Musik zu analysieren. Aber während meines Arbeitsprozesses
hat Fujikura immer freundlich und schnell geantwortet, womit er mir sehr geholfen
hat. Außerdem haben nicht nur Fujikura sondern auch meine Studentenkollegenmir durch die CD- Aufnahme geholfen. Die CD- Aufnahme hat zwei Tage lang undinsgesamt ca.12 Stunden gedauert. Das Stück ist auch eine Herausforderung fürdie Musiker. Es ist vom Zusammenspiel schwer und enthält anspruchsvolle
Techniken wie die Atmung, hohe Töne, und Mikrotöne. Deswegen mussten wir viel
Konzentration und Kraft mitbringen. Ich bin den Musikern und dem Tonmeister, die
mit mir zusammenarbeitet haben sehr dankbar. Fujikura war sehr zufrieden mit
meiner Aufnahme, die ich ihm geschickt habe und er war auch sehr dankbar, dasssein Stück ohne seine Wissen gespielt wurde.
Es ist sicher, dass Fujikura in Zukunft viele weitere Stücke komponieren wird undich bin der Ansicht, dass er seine Musik mit seiner freien Imagination immer weiterneuentwickeln wird.
Ich möchte seine anderen Stücke weiterhin spielen und die Faszination seiner
Musik mit dem Publikum teilen.

35

4.Quellen
Goto, Nahoko
Newsdigest,2011, [online]
http://www.news-digest.co.uk/news/features/17261-dai-fujikura.html [04.07.2019]
Hirai, Eriko: Agora (Fachzeitschrift)
Japan Airlines, 2010, [online]
https://www.daifujikura.com/un/JAL.pdf [04.07.2019]
Komai, Noritsugu
Web DICE, 2012, [online]
http://www.webdice.jp/dice/detail/3657/ [04.07.2019]
Lebenslaufs aus Fujikuras persönlicher Internetseite
https://daifujikura.com/en/biography/ [04.07.2019]
Ohashi, Mikiko
Barks Japan music network, 2013, [online]
https://www.barks.jp/news/?id=1000090496 [04.07.2019]
Persönliche Interview und Fragen über Email [7.7.2019- 25.7.2019]
Ulrich, Michels: dtv-Atlas Musik
Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2001
Wieland, Ziegenrücker: ABC Musik Allgemeine Musiklehre
Breitkopf& Härtel, Wiesbaden, 1977
Yoshida, Junko
Asahi Shinbun digital, 2016, [online]
https://www.daifujikura.com/un/Boulez_tribute_article_ASAHI.pdf[04.07.2019]

Noten
Partitur von G. Ricordi & Co Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin, SY 4735

36

5. Anhang: Fragebogen an Dai Fujikura
Das Stück ist ein Auftragsstück von Pianistin Yu Kosuge. Haben Sie sie schon
vorher kennengelernt?
- Ja, und nach der Komposition „Go“ habe ich auch Klavierkonzert für sie
geschrieben.

Das Stück wurde 2016 fertig geschrieben. Wann haben Sie mit der Komposition
dieses Stücks angefangen?
- Ich hatte etwas Probleme, also hatte ich das Stück in zwei Wochen geschrieben.
Kaum ein anderes Werk habe ich in so kurzer Zeit geschrieben, aber wenn ich
es wie in diesem Fall auf einmal schreibe, kann ich manchmal eine Musik
schreiben, die ich noch nie zuvor hatte.

Warum haben Sie für diese Besetzung geschrieben?
War das ein Wunsch von Kosuge?
- Ja. Ich habe von ihr gehört, dass sie 2017 in Japan eine Tournee mit einem
Quintett aus Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott plante und es sich um
ein Quintett mit großartigen Mitgliedern handelt. Deswegen wollte ich das Werk
so komponieren, dass jedes Instrument eine Hauptrolle spielte.

Hatten Sie für diese Komposition bestimmt Inspirationen?
-

Ich hatte eigentlich kein bestimmtes Bild für dieses Stück im Sinn. Aber den
3.Satz, welcher ein Duo Stück mit Fagott und Horn ist habe ich mehrfachumgeschrieben. Während ich duschte, erschien die Methode, ein Gefühl desSchwebens auszudrücken, vervollständigt. Und ich wollte, dass der 1.Satz einlauter Satz wie der eines Orchesterwerkes ist, und plante als Gegenstück dazu,
den 4.Satz als ein Klaviersolo mit leisem Klang und beweglichem Charakter,37weil ich keine schlagenden Klavierklänge mag.

Das

Stück

besteht

aus

sechs

kleinen

Sätzen,die

unterschiedliche

Instrumentalkombinationen haben. Diese Idee kommt von Ihnen?
-

Ja. Weil Kosuge mit dem Stück tourte und es viele Male aufgeführt werden
würde, fand ich es interessanter, wenn ein Werk jedes Mal eine andere
Aufführungsreihenfolge hat, so dass sich jede Version von der letzten
unterscheidet.

Sie kommunizieren häufig eng über Skype mit den Musikern und komponieren.
Haben Sie auch dieses Stück über Skype mit den Musikern besprochen?
-

Weil ich das Stück in zwei Wochen geschrieben habe, hatte ich natürlich keine
Zeit mit den Musikern zu sprechen. Aber beim 5.Satz des Klarinettensolo war
ich in Kontakt mit dem Klarinettisten Makoto Yoshida, welcher bei der Premiere
spielte. Yoshida ist ein Freund von mir und wenn ich ihm eine kleine
Komposition sendete, schickte Yoshida eine von ihm gespielte Aufnahme
zurück.

Über den Titel möchte ich fragen, hat dieser eine bestimmt Bedeutung?
-Ja, es gibt zwei Bedeutungen:im Japanischen das Wort „fünf“ und im

Englischen das Wort „Go“.

2016 haben Sie auch ein Klaviersolo Stück „Bright Codes“ geschrieben. Und ich
dachte, dass es ähnlich wie „Code C“ und der 6.Satz aussieht.
-

Ja, es ist verbunden. Dieses Stück habe ich früher als „Go“ geschrieben und
es enthält ein oder zwei Töne, die aus einem Akkord verlängert werden. Und
ich dachte, dass es leichter zu verstehen wäre, wenn es auf Holzbläser undHorn umarrangiert würde.
38

Bezüglich des 2.Satzes möchte ich fragen, ist er von Spektralmusik beeinflusst?
-

Ja.

39