Japanese Society for Dance Research

第二号

目次
この時代におけるダンスのチカラ
テルプシコラーはスニーカー履いてデモに行ってしまいました、と誰かから聞いた

外山紀久子

2

正解のないダンスの現在

高橋るみ子

3

あの人にこの質問を浜中康子さん(バロックダンス)

インタビュー・
構成森立子

5

私の研究テーマ
中島那奈子
岡千春
舞踊学会第１７回定例研究会（春季特別大会）プログラム

舞踊学会事務局よりお知らせ
掲示板
編集後記

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12
4
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２
特集

この時代における
ダンスのチカラテルプシコラーはスニーカー履いてデモに行ってしまいました、と誰かから聞いた
外山 紀久子この時代・ダンス・チカラ・・・と、与えられたテーマを切れ切れにつぶやいてみても、時代感覚に超疎く、＜ダンス＞にもごくごく限られた偏った経験しかもっていない人間が譫言以上の何かを言えるのか、な？（のっけからハテナマー
ク付き、タイトルもへんだし。）
とにかく、自明なものは何もない、と。当たり前
過ぎて言うまでもないのですが、とりあえずまず、＜この時代＞。この、どっちを向いてもとんでもない危機の、今という時代。政府や専門家筋の権威が紙のように軽くなり、巷に流れる情報はあてにならず、地上メディアの基盤が総崩れになる一方、アンダーグラウンドのサイバー言説空間には大小の暴風
雨が吹き荒れているような状況。無論それは、３．
１１以前から漠然と認められていた、衰弱・没落・劣化の感覚に連なっているとは言え、今やその感覚があまりにも生々しく、強烈に露出したために、一定程度公共性の認められた語りを担う人々の間でも混乱が目立ってきている。混乱は、多分せめてもの救いであって、緊急事態が日常化した＜この時代＞
を生きる私たちには、やはり新しい身の処し方、作法が必要であろう（と、長い間社会的冬眠状態で生きてきた私のような者さえ、思わずにはいられなくなった）。
新しい作法？ 新しい「話法」？ あるいは端的に、新しい身体、と言ってしまう方がよい？ 耳が拒否し、目がスルーしてしまう、過剰に防衛的な、血の通わない官僚用語やマニュアル用語はもちろん、（自分自身がその落ちこぼれである）「寄生虫アカ

デミズム」の鎧で固めた言説も、傍観スタンスを崩さず隠蔽の超絶技巧を圧塗りしてきたかぎりは同罪ではないかという不穏な気分が渦巻く中、それら空虚なパロールに対抗できる凄い突破力をもったこと
ばが求められている。それはやはり、旧い身体を脱
いだ新しい身体（より正確には、失われ、再び見出されることを待っている身体？ ）からしか生まれない。グローバル情報支配（P. Virilio）や過剰な感性化に伴う非感性化（W. Welsch）の進行過程で摩滅しきってしまった身体知、アイステーシスの力、もしくはそれ以上に、「動物」としての基本的な力の回復が、「魂の脱植民地化」（安富歩）の前提条件なのではないか、と。
そうか。怒っている、のかな？ 怒っていたい、のかな？ 少し前迄、いや、今でも本当は「どんなアグ
レッションも間違い」（A. Martin）という言葉を思い出し、半可通ブディスト／タオイスト、タマシズ
メ瞑想の路線でいこうとしてきたはずなのに、怒っている人々にむちゃくちゃシンパシーを抱いてしまっている？ それってまさに（荒ぶる魂、安らわぬスピリットに）「憑かれている」ということ？ノイローゼ、放射脳だ〜と、はい、自他ともに認めております。そして、それはそうと（？ハテナマークの
大 放 出 も、止 ま ら な い）、「憑 依」は、「マ ニアー」は、「脱自」は、境界踏み越えの突破力は、
ダンスの核心部にあるものではなかったっけ？？？
とくに「神様と話す」ために踊るとか、奉納するとか、他界とのチャンネルを開くといった、古代の起源に近いその巨大な姿を今でもとどめているケース
では（＝分裂以前の母ダンス＞分裂以後の娘ダンス）。だからこそ踊るひとは、自分の内なる自然、

３
特集・この時代におけるダンスのチカラ
自他の区別を意に介さない気前のよい無意識の領域に触れ（「穢れ」のステージを経過することによって）、浄 め ら れ、生 の 全 体 性 を 引 き 受 け る（A.
Halprin）。「私」という語る主体と同時に、よく躾けられた「清潔で適正な」身体を立ち上げる移行期のどこかで、囲いこまれ去勢されてしまっていた「ソ フ ト な 動 物 身 体」を 解 放 す る（M. Oliver ／ J.
McHugh）——それによって（多分学童期に）失われた
声を取り戻し、赤子時代の身体を——皮膚感覚によって世界と直につながり、命が迸るような泣き方＝語り方のできる身体を——奪回する、みたいな。
と言っても、いい大人はふつう（とくに日本では）踊ったりしない（まなざしを向ける者と向けられる者との非対称性、権力闘争云々、小学生でさえ学 年 が 進 む と「恥」「め ん ど い」と！）。と こ ろが、日本の若者たちは以前に比べどんどん踊っているらしい（湯山玲子）——クラブで、路上で、よさこ
いで、ニコニコ動画で？ 野球のそれとは対照的なサッカー文化の身体性がすっかり根付いた感がある
こととも関係するのか。「見せるダンス」のレベルも男女問わず上昇を続け、日本のダンスの現在＆未
来は明るい——のかどうかはわからないが、このたび中学校の体育の授業で武道と並んでダンスが必修になったというのは、少し気になります。大幅に改善したとはいえ、「社会化＝植民地化」の軍隊式伝統の尻尾を今でも引きずっているように見える学校カルチャーに、少なくとも潜在的には反教育的でア
ナーキーな面をもつダンスの力を注ぎ入れるとき、それがどのような化学反応を起こすのか。単なるガス抜きとして矮小化して使われるだけなら、あるいは、（大 戦 時 の「厚 生 舞 踊」の よ う に）身 体 の 規
律・統制による洗練された集団管理法に加担するく
らいなら、ダンスは従来のほの暗いマージナルな場所に放っておかれたほうがましかもしれない。
他方、見るだけのものではなく自分が踊るものとして（傍観者ではなく当時者として）ダンスの「内側」に入る経験がより多くの人に共有されるときには、ポストモダンダンスの遺産（の一部）が指し示したように、その生き方そのものに働きかけるような始原の力が呼び覚まされるようになる、と期待することもできるかもしれない。外遊びもビジョン・
クエストもままならない、太陽さえ冬眠に入るらしい＜この時代＞には、タマシズメの技法と並んで、エナージーチャージするタマフリのダンスが求められている。舞踊の発生神話が伝える、陰を陽に転換した神懸かりのダンス。鎮魂はもともとその沈静化／活性化のふたつの方向に向かう行によって完成する——とすれば、まさに、「今こそ歌舞音曲」。
（埼玉大学教養学部 教授）

正解のないダンスの現在
高橋るみ子
少し前のことである。学校教育におけるダンス（創作ダンス）の未来を危惧する筆者に、同僚の教員（教育方法学）が笑って言った。教育的に意味がなければとっくの昔に学習指導要領から「創作ダンス」の文字は消えていますよ。さらに、常に「わかる」ことを要求される子どもたちにとって、堂々と「わからない」と言える創作ダンスは最高です、これからですよ。それを聞いて、筆者と「んまつーポス」（後 述）と が 実 施 す る“学 校 で コ ン テ ン ポ ラ
リー・ダンス鑑賞教室”の「よくわからなかったけ
れど、また見たいです。」という子どもたちの感想とがつながった。さすが教育学のプロである。

能力の育成に資する芸術表現体験―を開始した。そ平成22年。文部科学省は、演劇、ダンス等の表現についても同様の手立てをとっていたとした手法を用いた事業―児童生徒のコミュニケーション

ら・・・ダンス公演の今日の状況は違っていたはずの特色の一つが「グループ単位（小集団）で協働して、正解のない課題に創造的・創作的に取り組む活動を中心とするワークショップの手法をとること」である。まさに創作ダンスの学習プロセスそのもの。ただ創作ダンスの現状を直視すれば、それが演劇であろうとも、正解を教えることを常とする教員に新しい事業の実践は難しい。日当35.000円を払ってまで表現活動の専門家（芸術家等）を派遣する理由はそこにある。裏返せば、もし創作ダンスの学習４
特集・この時代におけるダンスのチカラである。議論すべきは、体育だから、保健体育科教等）が申請する方法に改善された。その団体申請分

員が指導するからではなく、振付家・ダンサーと協でダンスは19校（19.4%）と健闘している。これは委働するシステムの構築についてであったのかもしれ

託団体に採択されたJCDNやコデックスの“ダンスNPOない。

のチカラ”による。ちなみに筆者の研究室もNPOを立話を戻すと、この芸術家等の協働については、文部科学省が設置した「コミュニケーション教育推進会議」の審議経過報告（2011.8）の中で、「（取組の）教員への効果」として触れている。次に抜粋する。

ち上げて5年が経つ。委託団体にはなれなかったが、「芸術家等の表現活動の専門家は、子どもたちのグループ活動において、他者認識や自己認識を促進させたり、非言語コミュニケーションや即興的に対応したりすることにたけている。芸術家等の表現活動の専門家は、このような特有の技能を用いて子どもたちの主体性や他者との関係性の構築を重視した
ワークショップ型の授業を実施することで、子ども

理 事 兼 所 属ア ー ティ スト の「ん ま つ ーポ ス」（前述）が、派遣芸術家の側からダンス分野の取組の課題について探ることはできた。
その「んまつーポス」の実践に協力する中で、振付 家・ダ ン サ ー が 参 加 し た 体 育（表 現・創 作 ダ ンス）の学習活動が児童生徒をどれほど夢中にさせるものであるかを目の当たりにした。きっと団体申請
分 の 19 校 で も、体 育 の 時 間 の 中 で、振 付 家・ダ ン
サーと児童生徒の間に同じようなことが起こっていたのではないだろうか。

たちの気付きや発案を誘引し、潜在的な能力や学習

この事業をきっかけに、前述の同僚が言うところ

意欲を引き出すことが多い。このことは教員にとっの創作ダンスの「これから」が始まるのかもしれなて、通常の授業手法や評価方法を見直し、改善する

い。そして、振付家・ダンサーの手引きで正解のな機会となる。」

い課題を創造的・創作的に解決する活動を体験し、実はこの類の事業で実施分野を演劇とダンスに特化したものは珍しい。しかし喜びはつかの間、2年目
からは音楽やメディア芸術等が実施分野に加わるこ

そこからスタートして、ダンスの世界で自分が創った作品を踊ることを当然とする若手が増えていくのだろう。

とになった。案の定、ダンスによる開催校は、初年

今年度のダンスの取組は何校であろうか。残念な度の4.8％（14校）が、次年度は2.4%（2校）に減少

がら本県の採択はゼロらしい。そうであるならば、した。一方の演劇は48.6%（142校）が75.9%（63校）

筆者が附属小学校等で取り組む実践研究（科学研究に増加した。この大差の一因が、それぞれの関係者

費）のみとなる。一方、東京の高校が「んまつーポの事業に対するモチベーションの違いにあることはス」で申請し、そちらの採択は確実と聞く。もし先否めない。例えば、推進会議（前述）の座長である方が許せば、学校で行われていることに興味・関心

平田オリザ氏は、この事業を「セミプロレベルで活のある振付家・ダンサーに本事業を紹介するよい機動を続けたい劇団が活用できる新しい枠組みであ会となろう。もちろん宮崎での実践研究は公開するる」（2010）と捉え期待している。

予定である。

平成23年度からの実施方法が、従来の学校から申請する方法と、国が実施の一部を委託する団体（NPO宮崎までは羽田から空路1時間30分です。
（宮崎大学教育文化学部准教授）

掲示板
次の資料を探しています。《旅芸人》初演の1945年3月2日「スペクタクル・ローラン・プティ」（シャンゼリゼ劇場）のプログラム、もしくは当日の配役表（ハウスプログラム）。お心当りの方は深澤（natsumif@hotmail.com）までご連絡頂ければ幸いです。閲覧させていただきたく思います。
深澤南土実

５
あの人にこの質問を 第２回
浜中康子さん（バロックダンス）
インタビュー・構成 森 立子――浜中さんは、まずピアノを専攻されていて、その後でバロックダンスの道に入られたということですが、そこには何らかのきっかけがあったのでしょうか。

浜中：まずピアノを弾く上で、多くの「舞曲」を演奏する機会がありました。それはバロックの作品に限りません。ピア
ノ科ですと、ショパンをたくさん弾かなければならず、そうするとたとえばマズルカがあったりポロネーズがあったりするわけです。それで、ＣＤを聞いたり、先生にレッスンを受けたりして、リズムの演奏法を学び、自分でも色々と考えながらやっていました。しかし、どうしてそういう風になるのかというところは分からず、それらしく弾くにはどうしたら良いかというアプローチをしているように感じていました。いったい何が「～らしさ」を作るのか、「リズム感が良い、悪い」と言われる時の「リズム」とは何なのか、ということが自分にとっての最初の疑問でした。
桐朋ピアノ科の学部時代に指揮の先生から、ピアノ教育の中でリズムをどのように考えるかという課題を与えていた
だいていたということもあり、東京芸大の大学院に進学してからも、そういった問題を考えてみたいと思っていました。
その時にはまだバロックダンスには出会っていなかったので、演奏家が身体を使ってリズムのことを考えられる方法
としてどのようなものがあるのか、色々と探っていました。さ
まざまな教育メソッドがあり、それぞれに意味のあることだとは思いましたが、直接的に演奏表現に結びついてくるものはなかなか見いだせませんでした。そんな時に、ポーラ
ンドのバレエ学校でマズルカのレッスンを見学する機会に恵まれ、衝撃を受けました。「舞曲」が、そのルーツとなる「踊り」に深く関係しているのだということを改めて強く感じました。またその頃、ウィーン古典舞踊団が日本に来日し、そこで私の生涯の師となるエヴァ・カンピアーヌ先生に出会いました。カンピアーヌ先生に習ったのはバロックの舞曲で、ショパンの舞曲とは違ったものですが、私たちが必ず演奏するものであることには変わりなく、自分にとってもとても気になっている問題でした。マズルカなどの民族舞踊とは異なり、バロックダンスは理論書や舞踏譜などが残されているということを知り、それならばそれがどういうものであったのかに近づいていけるかなと考えたのです。それがきっかけと言えるでしょうか。ですから最初は、自分が弾く音楽が何なのかという疑問から始まったわけです。ダンスに出会った当初は、そこからそれ以上に何かしようとは考えていませんでした。
ただ、ダンスを始めてみたら、「その踊りはその時代において、何のためにどんな人がどんな場で踊ったのか」という、文化的な背景の重要性を強く感じるようになっていきました。ダンスは、単にステップが分かれば良し、というような単純なものではないということ…そんな思いから、現在までダンスに関わり続けることになりました。

――修士論文はバロックダンスをテーマにされたのですか。

浜中：タイトルとしては、ピアノ教育におけるリズム感の育成、といった形でしたが、その枠の中でバロック舞曲をダンスとの関連から考察しました。
とにかく大学院の１年目と２年目は暗中模索の状態で、バロックダンスに出会ったのが２年になってからでした。そして３年目の前期までに、これは日本では全然見られるものではないけれど、例えばウィーンなどでは音楽大学でこういったダンスの授業も受けることが出来る、といった情報を得ていました。ヨーロッパでは、ダンスの専門家だけでなく、音楽畑の人たちもそういうことを勉強する場があるのだということを教えていただいていたのです。それで、修士
３年目の春に、副査として論文指導をしていただいていた
服部幸三先生に「こういう事情なんです」と説明したら、先生が一言、「だったら行って見ていらっしゃい」、と。「はい」とそのまま返事をし（笑）、それから研究室の先生のところへ行って、「前期の間は休ませていただきます」と言いました（笑）。修士の３年目でしたので、その年に論文を書き上げなくてはならなかったのですが。
それで、まずは古楽に関心の高い国ということでイギリスに行きました。ロンドンのアーリー・ミュージック・センターやギルドホールやロイヤル・カレッジなどを見学させていただ
いたり、レッスンを受けたりしました。それから、ウィーンへ。
ここにはカンピアーヌ先生がいらしたので、先生の授業を受けたり、講習会に行ったりしました。この二つの国にはそれぞれ一か月以上滞在しました。その後、バーゼルやパリ
でも少しレッスンの見学などをさせていただき、こうして修士３年の前期期間が終わりました。でも、この時点で私はもう満足してしまっていました。私の調査のきっかけとなった
疑問に対しての答え、あるいはそのヒントをたくさん得られ６て、満ち足りた気持ちになってしまっていて、これがどのよ
うに修士論文になるのかということはあまり考えていませんでした。
ただ、最後に訪れたパリで、ウェンディ・ヒルトンの大著（Dance and Music of Court and Theater）に出会ったということがありました。実はその時点ですでにたくさんの本や資料などをかかえこんでいたので、この上さらにウェンディの本を買うかどうか、少々迷ったのです。その時に、色々教えて下さったのが仏文の斉藤一郎先生でした。先生が、「本というのは出会いですから、迷った時は買うべきです」とおっしゃったので、「そうか」と思って買って帰ってきました。開いてみるとウェンディの写真があって、ああこうい
う先生なのか、と。しかし今になって思えば、もしこの本を買わずにいたら、この先生に出会うことも無かったかもしれません。
そんな出来事を経て、帰国して、しかしともあれ修士論
文を書き上げなければいけないという状況でした。私の論
文指導教官である山本文茂先生が、「貴重なものをたくさん見てきたのだから、まずはそれを記録として書くことが大切なことですよ」と助言して下さり、そのような方向で書き進
めていくことになりました。
ところで、当時は今のように小さくて便利なビデオカメラが無く、どうやって映像を撮ろうかということがヨーロッパに行くにあたっての大きな課題でした。色々な方にアドヴァイスを受け、結局、カメラは小さいけれどデッキは別になっているものを持っていくことにしました。とても重いバッテリーを付けないといけないものでした。リュックにそれを背負って、さらに三脚をかかえて、ロンドンやウィーンの街を歩いていたのです。その写真を見た桐朋の指揮の岡部守弘先生は、「これからあなたのことを二宮尊子と呼びます」とおっしゃっていました（笑）。しかしそうやって画像も撮ってくることが出来たので、画像資料など付録がたくさん付いた論文を提出することになりました。今ならば画像資料の付いた論文も珍しくはないのでしょうが、私の頃にはまだそれほど無かったと思います。テロップにしても、今ならコン
ピューターで簡単に作業出来るのでしょうが、私の場合は全部手書きでした。
私はピアノ専攻で、実技系でしたから、自分が実感していないと何かを書くことが出来ませんでした。自分が体験したことなら納得出来るのです。ですから、そういうアプ
ローチの仕方で論文を書き上げました。

――では、芸大の修士を終えられてから、さらにどういった形でバロックダンスを続けていかれたのですか。

浜中：バロックダンスはとても面白い世界だと思っていたので、論文が終わったにしても、自分で勉強は続けていきた
いと考えていました。またちょうどその頃、今では古楽器の世界の大ベテランとなっている人たちがヨーロッパから帰国してきていました。そして、彼らを通じて、「古楽や古典舞踏の研究も大事だ」というような意識が日本にも広がってきていました。
ただ、私がバロックダンスを続けられたのは、修士を終えて助手をしていた頃に、私のピアノの恩師である中山靖子
先生がピアノ指導者協会の重鎮でいらして、「ぜひ協会の講座でやりなさい」とおっしゃって下さったからなのです。論
文を書く時には、自分が知りたいこととして勉強していたのですが、人に伝えるとなったらこれは大変だと思いました。
でも講座をやってみたら、興味をお持ちの方々がたくさんいらして、「そのダンスを教えて欲しい」といった声も上がるようになりました。ただ、ピアノは子供の頃からの経験がありましたが、バロックダンスはピアノに比べたら私自身の経験が圧倒的に少なく、こんな形で人に教えていいものだろう
かと感じてもいました。自分がもう少しやっていかないことには人に伝えられないな、と。
ちょうどその時に、ウェンディ・ヒルトンがスタンフォード大学で毎年夏に２週間の講座を開講しているということを知り、この講座に行き始めました。結局14年間通ったでしょうか。もちろんそれ以前にも、カンピアーヌ先生に習ったり、他の仲間たちと一緒に勉強してきたりしていましたが、ウェンディの講座に初めて参加した時には目から鱗が落ちる
思いでした。朝８時半から夕方６時までやることはびっしり詰まっていますし、踊ることだけでなく、ノーテーションを読むとか、ミュージック・クラスというのもあって…。それで、「こんなに深い世界だったのか」と思いました。当時は音楽のワークショップと一緒にやる形をとっていたので、とても恵まれたことに、モニカ・ハゲットやマリオン・フェアブリュッヘンといった人々の演奏で私たちは踊らせてもらいました。ウェンディ・ヒルトンはバレエ出身ですが、音楽に対する意識もとても高かった。このことにも私は大変触発されました。
もちろん、古典舞踏のオリジンということを考えるならば、ヨーロッパに行く選択も考えられたし、実際修士論文の時にはヨーロッパを選びました。けれども、ウェンディ・ヒルトン――彼女自身はイギリス人ですが――のパイオニアとしての偉大さにも惹かれたし、彼女の下には素晴らしい研究者やダンサーが集まってきていたということも魅力でした。
また、これは日本と状況が似ているのかもしれませんが、アメリカ人にとって自国の文化ではないので、研究対象として客観的に見つめるという姿勢がありました。もちろん講座には色々な国の人がいて、アメリカ人だけではありませんでしたが、しかし皆がそのような視点を共有していて、「自分の国に伝統として存在する文化に触れる」というのとは異なる雰囲気でした。私のように短期間行って講座を受ける者にとっては、勉強しやすかったし、方法を明確に提示してもらえて有難かった。それに、２週間という単位で勉強出来る場は、ヨーロッパを見わたしてもそれほど無かったので、結局、このスタンフォードの講座に毎年通うことに

７
なりました。
それで自分でも少しずつ分かってきたので、都留音楽祭などで講座を持たせていただいたりし始めて…でも、ウェンディのところで２週間習って、資料を集めて――しかも言葉との戦いもありましたし――、それでようやく３日分の教える内容を得るといった具合で、最初はまるで「蛸が自分の足を食べていく」ような感覚でした。そういう意味で、
自分の勉強と、与えていただいた場との追いかけっこのよ
うな時期がずいぶんありました。

――自主公演も手がけられていますが、これはいつごろから始められたのですか。

浜中：本当の最初は1994年だったでしょうか。ただ、私が「ヴェルサイユの祝祭」として立ち上げたのは97年からです。私は87年からウェンディのところに行き始めましたから、ちょうど10年目くらいですね。
この公演が実現したのは、ウェンディのところでトーマ
ス・ベアードとペイジ・ウィットリー・ボーゲスという二人の優れたダンサー・研究家に出会っていたからです。彼らは二人ともアメリカ人ですが、ヨーロッパの伝統的な文化に真摯な姿勢で向きあっていて、私にとっても非常に尊敬出来る人たちでした。私自身もそうだったのですが、何か新しいものを作り出す前に、まずそのオリジナルなところを知りたいという二人で、そういうアプローチをしていらしたし、彼らのダンスも素晴らしかったし…特に「アポロンのアントレ」
を私は初めて向こうで見て、とても感動して、彼らと一緒に公演することによってこれを日本で紹介することが出来た
ら、と思いました。私は音楽からアプローチしており、彼らはバレエからアプローチしているのですが、このバロックダンスという分野を手がけるには、それら両者の力を結集しなければ絶対出来ない、と。
また当時の日本では、どちらかというと音楽関係の人たちが知りたい分野としてバロックダンスがあったので、舞踊専門の人たちが見せてくれるチャンスというのはそれほどありませんでした。そういう意味でも、彼らと一緒に公演が出来ればと思ったのです。
幸い、二人とも快く協力してくれると言ってくれました。また演奏家についても、（バロック・ヴァイオリンの）若松夏美
さん、高田あずみさん、（ヴィオラ・ダ・ガンバの）平尾雅子
さんなど、この時から参加して下さって、以来、最近の公演までずっと一緒にやって下さっている方々がいらっしゃいます。
ただ、最初の時にはみんな「どうやってやるの」というかんじでした。私も何も見えていなかったですし。例えば何か助成金がいただきたいと思っても、出す資料すら無い、写真すら一枚も無い。そういうことではものすごく苦労しました。

――ダンサーの人選はどのようになさっているのですか。

浜中：それは本当に苦労があるというか…年数を重ねるにつれてやっと思うようになってきたかんじです。
当時のダンス教師たちは、自ら踊り、振り付けをし、ヴァイオリンも弾けて、舞曲が作曲できる人たちでした。ということは、バロックダンスは「音楽家が作っているダンス」でもあるわけです。「音楽そのものを踊っている」という部分がすごくあるので、そういう表現が必要なんだという音楽の聴き方をして下さるダンサーでないととても難しい。もちろん動きも大切ではあるのですが。それで最初は、バレエの経
験もあるけれど音楽が専門です、という人たちを主に集めました。そしてそこにトムとペイジが加わって下さる、という形をとりました。
ところで私はずっと「９人のバレエ」を実現したいと思っていました。それはフイエのノーテーションで残っており、男性ダンサー９人によって踊られる作品です。私はノーテー
ションを見て、「これをいつかやることが出来たらすごいな
あ」と思っていたし、トムともそんな話をしていました。それで、「ヴェルサイユの祝祭」の５回目、つまりこの公演を始めて10年目の年に、もう一度「バロックダンスとは何なのか」ということを自分なりに、10年前とは違った形で問うてみたいと思い、「バレエの原点」としてのバロックダンスというテーマを考えました。そしてそこで「９人のバレエ」を採りあげることを思いつきました。トムとペイジもそれに賛同してくれたのですが、さて日本のダンサーは…となった時に、これはもう「バレエをちょっと習った音楽家」では歯が立たない。ものすごく技術的に難しいもので、バレエダンサーの方たちにも「こんなに難しいことを昔やっていたのです
か」と言われるようなことがたくさん書かれているのです。ただその頃にちょうど、新国立劇場のバレエ研修所で教える機会があり、その縁で、生徒であった２期生の男の子２人がダンサーとして加わってくれることになりました。また、バロックダンスにとても興味をお持ちでいらした東京シティバ
レエ団の安達悦子先生が、バロックダンスを踊って下さる
シティバレエの先生をご紹介下さいました。そしてさらに、私と一緒にバロックダンスをやっていたバレエダンサーの方も入って下さって…。それでバレエの方々がたくさんメン
バーに加わったのです。もっとも、残念ながら、９人全員男性バレエダンサーというわけにはいきませんでした。でも、「知りたい、やりたい」という方ばかりが集まって下さったので、本当に嬉しかったです。ただ、彼らは踊ることは出来ても舞踏譜は読めないので、私が舞踏譜をすべて読んで、一人ずつに――難しいステップについてはうまく見本を８
踊ってみせることは出来ないですが――振り移しをしていきました。１月28日に公演があったのですが、我が家に誰もこなかったのは元旦と２日だけという…。そして最後にトムとペイジが来て一緒になって、という段階に至りました。
もう私にとっては「感動」の一言でした。
そしてそれを機にバレエの人たちが見方をすごく変えて下さいました。今まで書物で「バレエのルーツ」とだけ読んでいたものが像を結んだということで。そしてそういう人たち
がその後も協力してくれるようになりました。ですからそこで、状況が全く変わったかんじがします。

――話題は変わりますが、在外研修時のお話も少しお聞
かせいただけますか。

浜中：在外は１０年ほど前のことになります。ウェンディ・ヒル
トンのところには、それまでも夏に通っていましたが、もっとまとまった形でウェンディに、そして彼女が元気なうちに――ウェンディは2002年に他界されました――たくさんのことを習いたいと思っていました。ということはつまり、ニュー
ヨークに一定期間滞在するということです。バロックダンス
をやるのになぜニューヨークなの、と思われるかもしれませんが、ウェンディに習うためというのがその理由です。ただ、バロックダンスで在外に行くという前例が無かったので、まず音楽で応募するのか舞踊で応募するのかというところから悩みました。これについては、「ダンス」と付いているのだから舞踊で出して下さい、と言われてそのようにしました。また応募するのに、誰かしらの推薦が無くては応募
出来ないというシステムになっていたのですが、ダンス関係で所属している団体も無かったし、だからといって演奏家連盟などに推薦していただくというのも違うだろうし…。
で、結局は東京都に推薦していただくという形で応募しました。そんな状況でしたから、バロックダンスで実際に在外に行かせてもらえるとはあまり思っていなかったのです。
ともあれ、ニューヨーク行きが決まり、ウェンディの下で勉強することになりました。当時ウェンディ自身はどこかの学校の先生をしているわけではなかったので、毎週のように（個人的に）レッスンをしていただきました。加えて、トムやペイジとも会っていました。そしてちょうどこの期間中、彼らと「太ったカトスの結婚」というフィリドールのオペラの復元に取り組みました。この「カトス」は帰国してから公演を行っています。あとは、彼らと一緒に、アメリカでの公演にいくつか出させていただいたりもしました。あちらの古楽器奏者たちと一緒に舞台に立てて、とても貴重な経験をさせていただきました。

――浜中さんがニューヨークに行かれたのは、ウェンディが亡くなる直前だったのですね。

浜中：本当に直前でした。その時にはもう彼女の病気もかなり進んだ状態だったのですが、それでも熱心に見て下さいました。今考えると、本当にラストチャンスだったと思います。帰国して次の年に亡くなられましたから。
ウェンディが亡くなった時には、ジュリアードでメモリアル
コンサートが開かれ、私も呼んでいただいて踊らせていただきました。その場は、世界中のバロックダンス関係者が一堂に会したかのような様相でした。ウェンディは本当にすごい人です。
私が恵まれていたと思うのは、カンピアーヌ先生とウェン
ディがお互いに知り合いであったということ。ロイヤルバレ
エで少しだけ一緒だった時期があったそうなのです。とても良く知っているということではないですが、お互いに知っていることは知っていた。だから、私がウェンディのところで勉強することをカンピアーヌ先生もとても喜んで下さいました。それに、カンピアーヌ先生は、私が日本でバロックダンスを続けることをいつも応援して下さり、いまだにひんぱ
んにお手紙を下さいます。去年の震災の時にまずお電話を下さったのもカンピアーヌ先生でした。ですから、私は師にも仲間にも恵まれたと思っていますし、こうした師や仲間がいたからこそ、ここまでやってこられたのだと思っています。それに徐々に若い世代も育ってきているとも思いますし。
――では最後に、バロックダンスに興味を持つ若い世代に向けて、何かアドヴァイスなどあればお願いします。

浜中：皆さんに私が伝えたいと思うのは、様式的に音楽を捉えられることと、歴史・文化をきちんと理解すること、そして舞踏譜に基づいて踊るということ、この三つがバロックダ
ンスのトライアングルだ、と。ただし、これらすべてにおいて専門であることは難しいですから、どこかにバックグラウン
ドをしっかり持っていることが重要なのではないかと思います。例えば、バレエの人たちがとてもきれいに踊れる、そう
したらさらに、それがノーテーションでどう書かれているのかというところにも触れていかなければならないだろうし、演奏家になる必要は無いけれども、音楽をどう聞こうかと考えたり、音楽にたくさん触れたりということも必要になってくるでしょう。また音楽家であるならば、自分には出来ないと思わずに、「動き」ということにもアプローチする必要があ
るし、歴史を知ることも必要だと思います。つまり、常に「音楽」「舞踊」「歴史」の三つの視点があるアプローチの仕方をしていって欲しいし、それが必要だと思っています。

９
私の研究テーマ
中島那奈子（日本学術振興会特別研究員（PD）・埼玉大学）「歳を取れば また踊りたく なるかしら」
私は踊りを踊っていたとき、いつももっと大きくな
りたい、歳をとりたいと思っていました。母と一緒に初めて踊りの稽古場を訪れた時、私はまだ小さす
ぎるからと稽古場から追い返されてしまいました。3歳になったら稽古を始めてもいいというお許しをとりつけ、その後20年以上稽古場に通ううちに、踊りを褒めてもらうことも多くなりましたが、師匠からは、まだ若い、まだあなたの踊りには年齢が足りないといわれ続けてきました。年齢を重ねないとでてこない踊りの良さがある。26歳の時、そう感じて私は踊りの稽古を止め、東京からニューヨークへと拠点を移しました。
私のこれまでの研究は、継続してきた日本舞踊の実践を、演劇学及び美学の枠組みで行った研究の延長線上に、ニューヨーク大学で学んだパフォーマン
ススタディズでの文化人類学、他者論の視点を加え、ベルリン自由大学の舞踊学の地平で、博士号論文「踊りと老い」Aging Body in Danceとして まとめたものでした。医学の発展と少子化の影響で、先進国を先駆として社会で高齢者の占める割合が近年急激に高まり、人口の高齢化は21世紀社会の様々な分
野に大きな影響を与えることが予想されています。
欧米文化圏においては、老いについて語ることは社会的タブーであり、老人殊に老女は、「美」の対極に位置づけられます。従って、理想の身体を体現してきた舞踊において、老いのテーマを設定すること
は、美学的社会的パラダイムの転換を促すのです。
私の博士論文では三人の舞踊家（イヴォンヌ・レイ
ナー、花柳寿南海、大野一雄）を取り上げ、踊りと老いの議論をまず米国のポスト・モダンダンスの議論上に設定した上で、世界最高齢国日本の「伝統芸能」で認められる高齢の踊り手とその言説を欧米のダンスの反例として提示し、最後にグローバル化と共に、老いた踊り手の美を世界に広めた大野一雄を挙げることで、日本国内外の老いと踊りにまつわる研究・受容モデルを繋ぎ合わせた研究となりました。現在のポストドクターとしての研究は、「踊りにおける老い」というテーマ上に、「コドモ」の変数を加え、踊り手における老いのプロセスが踊りに与える影響を、老いとコドモという二つの極から図っています。

またこういった研究を、ダンス制作の場におけるドラマトゥルクとしての実践や、学術シンポジウムとして連動させる試みも行っています。2004年に、ニューヨーク大学のアンドレ・レペッキ教授の推薦で始めたダンス・ドラマトゥルクとしての仕事は、専門知識を実際のダンスの現場に還元し、理論と実践を横断する新たな可能性を私にもたらしてくれました。当初は、実験的なニューヨークダウンタウン
ダンスの分野でのドラマトゥルクとして、ダンサーであるべき身体を実験し、新しいダンスの感じ方をどう作品化していくかを行っていました。しかし、アートしてのダンスの制度やダンスマーケットのあり方に疑問を抱くようになり、ベルリンに移った後は、従来ダンサーではなかった人々をダンサーとするプロジェクトにも関心が広がってきました。そのベルリンでのプロジェクトの一つに、2008年に振付家の砂連尾理氏と立ち上げた日独国際ダンス・プロ
ジェクト「劇団ティクバ+循環プロジェクト」がありますが、これは他者論、障害学、そして踊りと老いの研究と連動したPractice as Researchとしても提唱できると考えています。この作品は2012年７月にベルリンで、また9月には国際舞台芸術フェスティバル
KYOTO EXPERIMENT で再演を行います。また、これ ま で の 研 究 の 集 大 成 と し て、「踊 り と 老 い」をテーマにした国際ダンスシンポジウム Aging Body inDance. Zur Ästhetik und Politik des Körpers im
Vergleich von europäisch-amerikanischen undjapanischen Tanzkulturen を、ベルリン自由大学のガ
ブリエレ・ブラントシュテッター教授と共に、2012
年6月28−30日にベルリンの劇場Uferstudioで開催します。
踊りにおける老いの研究は、私が日本舞踊の稽古の中で長年感じていた、年齢に関する強い意識と共に始まっています。日本を離れ、米国を経てドイツへと所在を移していく中で、年齢への意識が、自分が何歳にみられるかという異文化受容と共に複雑化してきました。米国やヨーロッパでは、私ははるかに若く、幼く見える。初めて踊りを始めた3歳のときから、私はずっと大きくなりたいと思い続けてきました。そして、必ずしももう若くはないはずの今でも、まだもっと歳をとりたいと思い続けているのです。踊りにおける老いというテーマは、私のこの長い旅の中で、必然的に生まれてきた、踊りと私自身との対話をさぐるものだと考えています。

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私の研究テーマ
岡
人は何故、素晴らしいダンスを見ると「鳥肌が立つ」「息をのむ」といった体験をするのだろうか、
そして同じ振り付けを踊っていても魅かれるダンサーとそうではないダンサーがいるように感じられるのはなぜなのだろうか。
私自身が舞踊活動を続ける中で、観客が舞踊をみることで得られる全身体的な感動は、ダンサーが提示する特殊な身体性に因るところが大きいのではないかと考えた。この現象を清水博の場の理論に依拠して「引き込み現象（エントレインメント）」（＝
身体的同調によって引き込み合い自他非分離となる状態）と解釈し、修士論文においては、舞踊における引き込みと、引き込みを生むダンサーの身体＝「舞踊する身体」の発現に着目し、研究を行った。
舞踊が上演される「劇場」とは、物理的な空間にとどまらず、ダンサー、観客、振り付け家等、様々な立場の人間のイメージが交錯する「場」として働く。場の情報は身体の全感覚から享受されるものであり、舞踊が感動を生む際にはダンサーの身体と観客の身体の間で無意識的に引き込みが生じていると推察される。
観客が舞踊に引き込まれるとき、身体的同調がおこっており、ダンサーとは自他非分離的状態にある。その時ダンサーは、劇場全体から感じ取れる情報＝場として捉えられるすべての感覚に対し、非分離な状態で踊っているのではないか。私はそれを「場 の 了 解」と 捉 え、ダン サ ー は こ の 状 態 に お いて、場に整合的な舞踊を創出でき、強い引き込みが生じると考えた。（現象学者メルロ＝ポンティは「空間/運動の了解」という語によって身体の経験的知と、空間の方向性や普遍性との結びつきを述べよ
う とし た。しか し、ダン サー が舞台 上で 経験的 に「了 解」す る の は、場 その も の で あ る と 考 え ら れる。） 以上より、引き込みを生じさせる身体を、「場を了解した舞踊する身体」と定義付けた。
博士後期課程では、「舞踊する身体」の構築過程に着目し、文献研究および調査を進めている。
湯浅泰雄は、東洋哲学の立場から身体に関する論を著しており、「修行」によって日常的経験における世界理解の仕方を逆転してゆくことを述べた。
日々の生活に根ざした日常的身体とは非本来的自己であり、それを修行によって本来的自己へ近づけていくのだと説く。それは身体意識の表層的構造と基底的構造における逆転のメカニズムによって説明されるのであるが、注目すべきは訓練を行う中で、本来的自己における「暗い意識」に根を下ろし、それによって「心」と「身体」のはたらきが一致する心
身一如の状態に至るとされている点である。
先に私が定義した「舞踊する身体」は、ここでは千春（お茶の水女子大学大学院 博士後期課程）

舞台上で心身一如に至る身体であると仮定する。
湯浅の論のみではこれらを舞踊活動に即して具体的に述べることができないが、Parviainen（Jaana Parviainen（Tampere University）著『Body Moving andMoved』（TAMPERE UNIVERSITY PRESS、1998）
三章「dancer’s path」）の論を参照し、生活世界における身体のテクニックと、舞踊活動における身体的テクニックを異なるレベルで捉えたとき、明確な見解として考察することができると思われる。
Parviainen は、「自 我 の 熟 達」（practice of theself）という概念から、舞踊における訓練と、それに伴う変化を、ダンサーや振り付け家の視点で論じている。生活世界における身体的テクニックとは、文化や社会に根ざし、具体的に使用されるテクニック（everyday life body techniques）である。これに対し
舞 踊 活 動 に お け る テ ク ニ ッ ク は「extra-daily techniques」とされ、ダンサーが自身の人生や独自性、身体の修辞性を発見しうる技術であるとした。
Parviainenは「extra-daily techniques」を自我の熟達として理解されるべきとしている。訓練によって獲得される技術や知が、自己にとってどのような影響をもたらすのか、生活世界の身体をどのように変化させうるのかを、経験的に理解しなければならないということである。
舞踊する身体とは、日常においては意識の基底に沈んでいる本来的自己が表層化している状態で発現するものと考えることができる。しかし、舞踊する
身体の底には常に生活世界の身体が存在しているのであり、二つの身体は相互に影響し合う関係にあるといえよう。それは訓練の過程においても同様であるため、熟練したダンサーは二つの身体テクニックを発達させていく必要がある。
ダンサーは、舞台経験を積むうちに、観客の状態
や劇場空間の様相を内観的に感じ、場を了解した創
出を瞬間ごとに行っていく力を培っていくことが必要である。
自我の熟達とは、心身観を変化させ、世界との関
わり方をかえていくことであることが示されたが、私は、これは場を了解する力と密接に関わりあっていると考える。「了解」されるのは、空間であり、環境であり、他者であり、自己の心身である。舞踊する身体として場の了解を可能とするには、自我を熟達させてゆくことが必要であり、それは身体を訓練し、心身の関係を自らがよく理解することが求められると言うことであろう。
今後も、舞踊活動を通して新たに獲得できると見られる、自我の熟達としての身体と場の関わりを、ダンサーへの調査も行いつつ探っていきたいと思っ
ている。

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舞 踊 学 会第 １７ 回 定 例研 究会 （ 春 季特 別大 会）■期日 ２０１２年６月３日（日）■会場 立命館大学衣笠キャンパス志学館１２１～１２３教室

一般研究発表 会場：志学館121
No
1

2

時間
10：00~
11：00

時間

演題

座長

花輪 充

坪内逍遥が「家庭用児童劇」にて唱える
三綱領「簡単」「純撲」「無邪気」の意
味を探る－劇づくりと実演を通して－

丸茂祐佳

フランスにおけるダンス指導者国家資格の現状と背景細川江利子

11：00~

稲田奈緒美

12：00

市瀬陽子

＊発表40分、質疑20分
昼食 （理事懇談会、会場：志学館123）

3

13：00~

藤堂寛子

13：45

ダンスの「書き方」論貫－William Forsythe に拠る－

成人
＊発表30分、質疑15分

修士論文発表No
時間
13：45~
4
14：15

演者

演題

座長

コメンテーター伊藤雅子

アンドレ・レヴィンソンと20世紀ダンス

貫 成人

尼ヶ崎 彬

＊発表20分、コメント＋質疑10分
博士論文発表5

6

14：15~
15：00
15：00~
15：45

竹村嘉晃

神 霊を生 きる 人びと の『現 在』－南 イ
ンド・ケーララ州のテイヤム祭祀の実
践者たちをめぐる民族誌的研究－

高橋京子

富田大介

習慣の原理についての一考察－「心体操」の理論的基礎付けに向けて－

遠藤保子

石井達朗
橘

健一

外山紀久子
稲田奈緒美

発表30分、コメント＋質疑15分
ラウンドテーブル 会場：志学館123
No

7

時間
16：00~
18：00

控室：志学館122

名称

オーガナイザー

スピーカー
弓削田綾乃

震災と舞踊

村田芳子

砂連尾 理
粟谷佳司

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■舞踊学会事務局よりお知らせ■
事務局より会員の皆様に向けて、今年度(2012年度)の会費納入のご案内を送付させていただきました。前号の事務局だよりでもお知らせしました通り、現在事務局では、過去５年にさかのぼって会費の納入状況をお知らせするとともに、未納分の精算をしていただいております。おかげさまで順調に会費納入率がアップしている状況です。学会の活動は会員の皆様から納入いただいた会費で運営しております。ご理解、ご協力の程、どうぞ宜しくお願い致します。また、会費納入につきましてご不明な点がありましたら事務局までご連絡下さい。
また、６年以上未納の会員の方々につきましては、理事会の承認により除名というかたちを取らせて頂きますので、あらかじめご了承ください。今年度(2012年度)に会
費納入についてのお知らせがお手元に届かなかった方々は、除名の対象、もしくは転居等に伴う住所変更のお知らせを事務局に頂いてない可能性がありますので、事務局までお問い合わせください。
舞踊学会事務局〒112-8610 東京都文京区大塚2‐1‐1
お茶の水女子大学 文教育学部
芸術・表現行動学科 舞踊教育学コース
猪崎研究室
TEL・FAX 03‐5978‐5263(研究室)03‐5978‐5271(助手室)E-mail danceresearch.info@kagoya.net【編集後記】
時宜を得、かつ魅力的な「掲示版」への投稿を心待ちにしております。ご協力ください（大貫）。
ニューズレター第２号をお送りします。学会員の自由な発言、交流の場として立ち上げたニューズレターです
が、編集委員としては、まだまだ皆様のお声を拾いきれていないのではないかという思いもいたします。ご意見ご希
望など、随時受け付けておりますので、ニューズレター編集委員までお寄せいただけますようお願い申し上げます（森）。
舞踊が多様なら舞踊へのアプローチも多彩です。今後も舞踊の多様さとアプローチの多彩さをお伝えできるメディアでありたいと思います(渡沼)。

ニューズレター第２号

ご意見、ご感想、掲示板への投稿希望は、以下のアド

2012年5月26日

レスまでお願いいたします。

編集：大貫秀明、森立子、渡沼玲史

ニューズレター編集委員会

発行者：舞踊学会（会長：古井戸秀夫）

newsletter@kir.jp