⽇本美術史講義７b
2021年秋学期 ⽕曜4限
担当：伊藤 ⼤輔
第14回

【注意】
このパワーポイントスライドは、本講義の受講者専⽤です。
許可無く、複製・公開すること、あるいは知り合いや友⼈へ転送することは禁じます。個⼈の学習のみに使⽤して下さい。
違反しますと、作品の所有者、写真の撮影者、写真の出版元等の権利者とトラブルになる可能性があります。
トラブルを避け、⾃分の⾝を守るという観点から、制限にご協⼒下さい。

はじめに
今回は、前回の琵琶捍撥画「狩猟宴楽図」を踏まえて、それよりも発達した⼭⽔表現を⾒せる「騎象奏楽図」について検討してゆきます。

①正倉院の⼭⽔表現（１）騎象奏楽図（南倉）（楓蘇芳染螺鈿槽琵琶捍撥）【技法】
１．純⽩薄⼿のなめし⾰に⽩⾊の下塗りを施す。
２．柔軟な墨線で下描きし、彩⾊を加え、仕上げの線描で描き起こす。
３．仕上げの線描は必ずしも下描きに囚われず、鋭く⽣き⽣きとした描き起こしが⾏われる。
４．全⾯に油がかけられている。

楓蘇芳染螺鈿槽琵琶

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現【図の概要】
空には⼣陽が輝く
⼀⽇の終わりに雁が岸辺に戻ってくる。
前景の岸には、⽩象に乗った四⼈の散楽師がいる。

深い⾕底に奥から⼿前へ河が流れる。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現（２）⼈物表現
象の背に四⼈の散楽師
⿎を打つ年⻑者（胡服・胡貌）
縦笛を吹く童⼦（中国⾵）
横笛を吹く童⼦（中国⾵）
舞踏する童⼦（胡服だが顔は中国⾵）

⼩画⾯の中に、顔の細部を精密に描き込み、年齢や⺠族の相違を描き分ける。
朱隈を⽤いた⽴体表現も⾏われる。
正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現象の背に掛けられたペルシャ絨毯⾵の障泥と、そこに描かれた精巧な花⽂にも、巧みな技術が看取される。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現（３）⼭⽔表現の特⾊
１．統⼀的な奥⾏きある空間を描く事に成功している。
・奏楽の⼈物を中⼼とした求⼼性のある構図
・ジグザグ状の岸辺による空間の後退

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現・上空からおりてくる落雁によって、奥⾏きへと視線誘導する。
また、落雁により上下⽅向の空間の広がりも意識させる。
↓
奥⾏きと上下を組み合わせた3次元的な空間表現を意識していることがうかがわれる。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現・同様に、上下⽅向の広がりは、左⽅の崖から落ちる滝の⽔によっても⽰される。
※左右に分かれた崖、その間を流れる河、その動きを引き継ぐ落雁、また上下に落ちる滝などによって、前後・左右・上下の空間の広がりを有機的に組み⽴てている。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現・樹⽊の⼤きさも、前景・中景・後景で段階的に変化させ、奥⾏き感を⽰す。
→但し、モチーフの⼤きさの変化による遠近表現は、古様な「狩猟宴楽図」でも、騎⾺⼈物の⼤きさを微妙に変えていたので、従来からの技法の範疇にある。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現・奥に⼣陽を置き、⼣陽が奥から⼿前まで差し込むことで、空間の連続性を描出している。
→太陽が低い位置にあるために、光線が（燦々と降り注ぐ昼間の太陽のような上下⽅向よりも）、前後の⽅向に射してくるようなイメージを⽣んでいる。
つまり、光が奥から⼿前への空間の奥深さを暗⽰する役割を果たしており、空間の演出に⼀役買っている。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現
２．唐における「⼭⽔の変」の成果を摂取している。
・河を中央に⼤⼩の両岸により、無限遠への奥⾏きを⽰す構図法は、「⼭⽔の変」の痕跡を⽰す代表的な作品である
展之虔「遊春図」と基本的には同じである。
展之虔「遊春図」

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006

①正倉院の⼭⽔表現
奥側に⼩さな崖

奥側に⼤きな⼭岳
⼿前側に⼤きな崖「遊春図」（反転）

⼿前側に⼩さな岸

岸に⽴つ貴⼈が対岸の⼤⼭を眺める。
その視線により、川幅の雄⼤さや、⼭岳を含む空間の広がりが⽰される。

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）中国美術全集編集委員会、2006

左側に⼤きな⼭・崖が来るようにしてみると、「遊春図」と「騎象奏楽図」は同じ様な構図法に依拠していることが分かる。
⼤きなブロックと⼩さなブロックを対⾓線に組み合わせて、遠近感を作り出している。間の⾕間を河が流れる。

正倉院宝物 北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）
正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現「遊春図」が左の岸辺に⽴つ⽩服の貴⼈の視線を⼤きな⼭岳に当てることによって、景観の雄⼤さを描き出すのに対し、「騎象奏楽図」は、⼿前に⼤きい崖、奥に⼩さい崖を配置して、遠近法的な視覚の合理性を優先した構図になっている点で、空間の写実性においてはより⼀層発展した段階を⽰している。

展之虔「遊春図」

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006

①正倉院の⼭⽔表現
⼿前に⼤きいモチーフ、奥に⼩さいモチー
フを配置し、空間的な合理性を⾼めている。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現
また、「遊春図」では、明るいのどかな春の⽇であることは分かるが、⼀⽇のどの時間帯かは分からない。
↓
むしろ、無時間的であることによって、ユートピア的な神仙世界のイメージを⽣みだしている。

中国美術全集 隋唐五代絵画（上海⼈⺠美術出版）
中国美術全集編集委員会、2006

①正倉院の⼭⽔表現
それに対し、「騎象奏楽図」では、⼣刻という特定の限定された時間を取り上げ、空間表現だけでなく、時間表現においても現実的な具体性を強めた描写を採⽤している。
↓
時空間表現両⾯において、「遊春図」よりも⼀歩発達した段階を⽰している。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現「騎象奏楽図」は、仏教とは無関係の世俗画であったため、現実的な時空間表現が発達したとも考えられる。
仏画の場合は、尊像の超越性を⽰すため、あまり極端に現実性だけを強調するわけにはいかないという事情がある。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現
例えば「法華堂根本曼荼羅」では、「⼭⽔の変」の成果を取り⼊れつつも、・中尊を礼拝対象として⽰すため、奥⾏き表現には不利な正⾯から描かざるを得ない。
・背景の⼭岳も正⾯から描き、奥⾏き表現には不利。
・尊像を描くため、中央に川のような奥へ突き抜ける空間を設定することもできない。
・菩薩は、半透明の描写により現実空間に定位するが、中尊の釈迦は、不透明な光背で、現実空間から切り離し、超越性を⽰す。

仏画には、表現上の制限があり、完全に現実的な空間表現を構築することは困難である。

⽇本美術全集３ 東⼤寺・正倉院と興福寺（⼩学館）監／浅井和春、2013

①正倉院の⼭⽔表現（４）岩⽯表現
帯状の筆致を残しながらも、「狩猟宴楽図」のように段々の縞模様にせず、⾃然な凹凸を表現している。
岩⽯の⽴体表現でも技術的な進歩が⾒られる。

正倉院宝物

北倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1994, 1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現類似の筆致を持った作品としては、正倉院の「⿊柿蘇芳染⾦銀⼭⽔絵箱」（中倉）がある。

正倉院宝物

中倉Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ（毎⽇新聞社）正倉院事務所（宮内庁）、1995, 1996

①正倉院の⼭⽔表現「騎象奏楽図」に⾒られる岩の筆致は、平安後期・12世紀の作とされる、「信貴⼭縁起絵巻」の⼭岳表現の筆致に発展していくと考えられている。（ただし、9~11世紀の⽇本絵画が仏画以外はほとんど残っていないので、正確には確認できない。）「信貴⼭縁起絵巻」（⾶倉巻）
⽇本美術全集５

王朝絵巻と貴族のいとなみ（⼩学館） 泉武夫、2014

【正倉院の絵画については、ここまでです。】【最後に、これまで何度か⽐較対象として登場した、薬師寺の「吉祥天像」について⾒てみましょう。】

②「吉祥天像」（１）吉祥天像（薬師寺）
⿇布着⾊、額装
53.0×31.7cm
吉祥天は、インドの福徳・美・豊饒を司る⼥神ラクシュミーが仏教化したもの。
奈良時代に重視された『⾦光明最勝王経』などで、福徳の⼤きいことが記されている。
国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」（２）伝来
明治時代に発⾒されるまで、薬師寺境内の鎮守⼋幡宮（休ヶ岡⼋幡宮）に秘仏として伝来し、同宮で正⽉に⾏われる吉祥悔過の本尊とされてきた。
※吉祥悔過（きちじょうけか/きっしょうけか）〜吉祥天に前年の罪を懺悔し、その年の天下太平・五穀豊穣を祈る国家的な法会。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」
奈良時代の吉祥悔過は、宝⻲三年（772）が創始であり、この「吉祥天像」も、同年の作と推定される。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」（３）表現上の特⾊「⿃⽑⽴⼥図屏⾵」第4扇に⾒られた沈鬱繊細な感覚が、より⼀層進展し、形式美に傾く。
形は整っているが、⽣き⽣きとした⽣命感や瞳が発する⽬⼒のようなものは感じられない。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」
本像の形式美に対する解釈は基本的に、⼆通りあり得る。
１．様式的に⾏き詰まり形式性が増した。
２．敢えて⼈間的⽣命感を減ずることで、⼥神としての超越性を⽰そうとした。

いずれにしろ、「⿃⽑⽴⼥図」のような世俗画とは主題的に位相が異なることには注意しておく必要がある。
国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」（４）服飾「吉祥天像」の服装は、唐代墳墓から出⼟する天⼥像と類似し、⼥神として描かれていることが分かる。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」

鰭袖の⾐
図版削除

・鰭状の飾りをつけた前垂れ・⻑い袂・鰭袖の⾐などが両者類似する。

⻑い袂

鰭状の飾りの付いた前垂れ⼥⼦俑（陝⻄省博物館）
国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」

図版削除

図版削除

吉祥天の⾐装は、唐代の墳墓に収められた⼥⼦俑と似ており、神⼥としての表現が意図されていると考えられる。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」（５）「陀羅尼集経」との関係「吉祥天像」の姿については、奈良時代に重視された密教経典である「陀羅尼集経」（だらにじっきょう）が典拠となっている可能性がある。
この経典では、吉祥天を画像に描く際に、「その姿は年齢⼗五歳くらいの未婚の⼥性をモデルとし、⾝は端正で⾚⽩⾊に表す」と指定している。

②「吉祥天像」「吉祥天像」の⽩い肌にうすく紅の隈取りをかけた表現は「⾝を⾚⽩⾊とする」という「陀羅尼集経」の記述を踏まえた表現であるとする意⾒もある。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

②「吉祥天像」
また、「吉祥天像」の像⾼は、髷の頂上から靴の底まで、40cm弱で、国家的法会の本尊画像としては異例の⼩ささである。
これは「陀羅尼集経」が規定する吉祥天像の⾝⻑、「⼀尺三⼨五分」を奈良時代の尺⼨で換算したものにほぼ⼀致する。
以上より、画像の基本の枠組みを「陀羅尼集経」に置いている可能性が⾼い。

国宝「吉祥天像」図録（東京国⽴博物館）、2004

以上で、今回の講義は終わりです。
また、本講義全体も、今回で終了します。
古代の⽇本絵画を中⼼に主要な作品について学んだと思います。
今後⾃分の勉強に活かして頂ければ幸いです。
半年間、有り難うございました。