Esquisse d'autobiographie, Iannis Xenakis,1980.
Publié dansLe fait culturelpar Gérard Montassier, éditions Fayard 1980.

J'ai ressenti pour la musique une sorte de fascination qui ne m'a jamais quitté depuis lejour où - j'avais 6 ans - ma mère m'a donné une flûte d'enfant. Elle s'est mise à en jouer
et j'étais comme pétrifié. Puis j'ai écouté la radio.
Nous habitions alors en Roumanie et nous pouvions capter l'émetteur de Katowice, en
Pologne, qui diffusait beaucoup de musique. De la musique classique, de la musique
populaire ou tzigane, de la musique d'église, catholique et orthodoxe. Quand ma mère
est morte, je suis retourné en Grèce avec mon père qui m'a inscrit dans une institution
privée où l'on enseignait les programmes grecs avec une éducation sportive à l'anglaise.
Mais ce dont je me souviens le mieux, c'est encore la présence d'un poste de radio dansla salle de réunion. Un jour, j'ai entendu la Cinquième Symphonie de Beethoven qui m'afrappé comme une apocalypse. Je suis alors entré progressivement dans la musique, enl'écoutant. Mais sans avoir l'idée de la pratiquer, ni en jouant ni en composant puisque jen'ai décidé de composer que beaucoup plus tard, à 17 ou 18 ans.
Dans ma jeunesse, je me destinais à l'archéologie, sans doute parce que je vivais plongé
dans la littérature antique, au milieu des statues et des temples. J'ai eu aussi la chance derencontrer un professeur merveilleux qui m'a initié à la philosophie, et qui récitait
souvent des vers d'Homère, que j'ai toujours en mémoire. Parallèlement, je m'intéressais
beaucoup aux mathématiques et aux sciences, en particulier à l'astronomie. J'ai préparé
l'École polytechnique d'Athènes tout en suivant à l'Université des cours de physique, dedroit et d'économie politique. Et j'aimais infiniment la nature. J'allais à bicyclette àMarathon. À l'endroit supposé de la bataille, il y avait un tumulus avec un bas-reliefd'Aristoclès, et là je restais longtemps à m'imprégner des bruits de la nature, des cigales,de la mer.
Avant d'avoir lu Debussy, qui parle si bien du vent, Debussy que j'ai entendu beaucoup
plus tard, j'avais déjà ressenti les mêmes impressions que lui. La guerre est venue et je
suis entré dans la résistance contre les Allemands dans des organisations nationalistes
1puis communistes. Celles-ci étaient les seules, alors, à disposer d'une organisation solide
et elles savaient faire preuve d'un sens total du sacrifice. Pendant une certaine période,peut - être 60 à 70 % de la population grecque s'est ralliée au parti communiste,jusqu'au moment où les erreurs politiques qu'il a commises ont permis à la droite degagner et de rester au pouvoir pratiquement jusqu'aux « Colonels ».
Pendant ces années de guerre, j'ai souvent été mis en prison. Puis, je me suis battu
contre les Anglais qui avaient demandé à l'armée de libération de déposer les armes. Les
Anglais bombardaient la ville avec leur flotte, leur aviation, et avaient même installé descanons sur l'Acropole, ce que les Allemands n'avaient jamais osé faire. C'est durant ces
combats que j'ai été blessé.
Avant même la fin de la guerre, j'avais décidé, dans la détresse où je me trouvais, decomposer de la musique. Elle seule me permettait de retrouver un peu de calme. Enmême temps, je lisais Platon. Je suis devenu marxiste en partant de lui. Les livres deMarx ne me paraissaient pas très bien écrits, mais ils représentaient pour moi la seule
recherche à peu près actuelle pour retrouver l'harmonie de l'homme, ainsi quel'harmonie de l'homme et de la nature dans un ensemble total. En tout cas, Marx m'aapporté le sens de la contradiction, véritable moteur de l'esprit et du monde, au pointqu'à mes yeux le péché mortel du marxisme, si j'ose dire, consiste à croire qu'existera un
jour une société où les contradictions seront levées.
J'ai pu m'échapper de Grèce avec le projet de m'installer aux États-Unis (je n'ai en tout
cas jamais pensé aller en Union soviétique) et j'avais toujours la ferme intentiond'étudier l'astrophysique, les mathématiques, l'archéologie et la musique. Mon cheminvers les États - Unis passant par Paris, je m'y suis arrêté. Certes, je parlais mal le français,mais enfin je le parlais : j'avais beaucoup lu la littérature classique, les romanciersfrançais, je connaissais par cœur beaucoup de poèmes de Hugo et presque aussi bien lesPensées de Pascal.
Comme j'avais acquis en 1947 mon diplôme d'ingénieur à l'École polytechnique, j'ai
cherché un emploi dans cette voie. J'avais été recommandé auprès de quelquesingénieurs communistes, mais comme ils ne m'ont pas donné de travail - je ne sais pourquelle raison - je suis finalement entré chez Le Corbusier. J'ai d'abord fait des calculs derésistance de matériaux, en particulier pour l'Unité d'habitation Le Corbusier, à

2Marseille. Fonction ingrate qui m'a fait découvrir l'impérialisme inquiétant de latechnique sur l'architecture, puisqu'on ne cessait de me demander si tel ou tel projet
pouvait tenir debout. Il m'arrivait parfois, lorsque le projet ne me plaisait pas, derépondre : « Non, cela ne tiendra pas. Il faudrait plutôt construire dans ce sens-là. » Et
l'on m'écoutait. Puis, un jour, j'ai dit à Le Corbusier : « Je voudrais faire moi-même del'architecture. » Il a accepté et m'a confié le projet du couvent de la Tourette, à Éveux-sur
l'Arbresle. J'ai dessiné toute l'architecture du couvent, mais le résultat final est un
mélange de mes idées et de celles de Le Corbusier. Quant au Pavillon Philips, je l'ai
réalisé entièrement seul, comme Le Corbusier l'a écrit plus tard.
Durant cette période j'ai ressenti fortement le lien souvent établi entre la musique etl'architecture, et, chez moi, leur influence respective a été fondamentale. Les musiciens
apprennent par exemple dans les conservatoires qu'il faut commencer par se donner unthème et, à partir de lui, créer une forme, par juxtaposition, expansion, réduction, etc.
En architecture le point de départ est donné par le terrain, puis apparaît le programmedans lequel s'inscrivent les fonctions et les formes nécessaires, puis viennent lesmatériaux. On travaille donc du global vers le détail. Je ne trouvais pas ce mouvement enarchitecture, comme en musique, tout à fait naturel. Je pensais que l'on pouvait agir
autrement. Le Corbusier aussi, qui m'a dit un jour : « J'ai fait toute une maison en partantdes détails. » Il avait dessiné une gargouille et de la forme de la gargouille avait découlé
toute l'architecture de la maison. En réalité, les deux approches ne sont pas
contradictoires ; elles démontrent au contraire que dans le métier d'architecte il fautpenser à la fois de manière synthétique et analytique, comme je le faisais
instinctivement en musique. En vertu d'une nécessité intérieure commune aux deuxarts, quel que soit le type de musique ou d'architecture que l'on pratique. De même, j'ai
réussi à transposer certains problèmes de rythmique musicale en architecture grâce aux
pans de verre ondulatoires, à la Tourette, à Chandigarh aux Indes, ou au pavillon duBrésil à la Cité universitaire de Paris.
Peu de temps avant de quitter la Grèce, j'avais recommencé à écouter de la musique :Bartók, Debussy, Ravel, et Le Sacre du printemps, qui m'a presque aussi violemment
touché que la Cinquième Symphonie de Beethoven. Debussy et Ravel me paraissaient, enrevanche, correspondre parfaitement au monde antique. Puis je me suis remis à Athènes

3aux études musicales que je décidais de reprendre depuis le début, étude du contrepoint, de l'harmonie, de l'orchestration. J'ai continué à Paris, où je me suis inscrit auconservatoire dans la classe d'Honegger. Comme il demandait de temps en temps à sesélèves de lui présenter une composition, mon tour a fini par venir. J'ai joué macomposition au piano. Soudain, il m'interrompit : « Mais il y a des quintes et des octaves
parallèles, cela ne doit pas se faire. » Et comme je lui répondais : « Peut-être, mais cela
me plaît », il s'est mis en colère : « Il n'y a rien de musical là-dedans. Peut-être dans lestrois premières mesures et encore ... » Je n'ai plus jamais revu Honegger. Je suis alors allédans la classe de Messiaen après un bref passage chez Nadia Boulanger qui m'avait dit : «Vous avez beaucoup de talent, mais vous êtes trop débutant. Je suis trop vieille, je nepeux pas vous prendre. » Messiaen, lui, commença par un mot que je pris mal : « Vousavez une naïveté. » Il m'apaisa en me disant : « Ne vous fâchez pas, je pense être naïf, moi
aussi, et j'espère que je le resterai toute ma vie. » Et il ajouta : « Ne refaites plus lesétudes traditionnelles, vous n'en avez pas besoin, écoutez la musique et composez. » Et
j'ai suivi ce conseil qui confirmait ma conviction profonde.
Outre Messiaen, une rencontre importante pour moi a été celle de Hermann Scherchen.
Ayant commencé sa vie en jouant dans les bars, à 16 ans, il avait soudain décidé dedevenir chef d'orchestre. Il travailla alors avec Schonberg dont il présenta les premièresœuvres dans de nombreuses villes allemandes. Puis il se consacra à la promotion de lamusique contemporaine en fondant la revue Mélos, qui existe toujours. Il fut notamment
un de ceux qui soutinrent Webern et l'École viennoise. J'étais allé le voir avec sous lebras la partition de Metastaseis, que je venais d'achever. C'était la première œuvre danslaquelle j'introduisais de nouvelles conceptions en composition musicale avec unorchestre complétement divisé en 65 parties. Scherchen m'a reçu couché dans son lit et,
au fur et à mesure qu'il lisait la partition, les feuillets lui tombaient sur le nez. Sa
conclusion fut : « Votre musique m'intéresse parce qu'elle est faite par quelqu'un qui
vient de l'extérieur de la musique. Mais, comme d'habitude, il y a trop d'instruments àcordes. Il faudrait que vous me réduisiez cela. C'est difficile de trouver un si grandorchestre. » Et il m'a demandé d'écrire des articles pour sa revue Gravesaner -Blatter.
Le premier que j'ai composé avait pour titre : « La crise de la musique sérielle ». Il m'avalu l'animosité de tous les musiciens sériels de l'époque et un barrage solide et durable
dans tous les milieux où se faisait la musique dite d'avant-garde.

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Quoi qu'il en soit, je garde toujours une grande reconnaissance pour Scherchen qui m'adonné confiance en moi et m'a soutenu pendant des années.
À peu près durant la même période, dans les années cinquante, j'ai découvert les
musiques extra-européennes, de l'Inde, du Laos, du Viêtnam, de Java, de Chine et duJapon. Je me suis trouvé tout à coup dans un monde qui était le mien. En même temps, laGrèce m'apparut sous un autre jour, comme le carrefour des survivances d'un passémusical très ancien. Autre rencontre féconde pour moi : la musique concrète. Alors que
tout, dans la musique sérielle, me rebutait - son esthétique, qui m'échappe,
l’exaspération inutile d'une musique romantique que j'aime, ses constructions, que je
trouve très limitées -, la musique concrète en revanche exerça tout de suite sur moi une
profonde attirance. Grâce à elle, j’entrevoyais un monde nouveau de possibilités
musicales que je n'allais pas tarder à exploiter. Bien des années avant cette rencontre, il
est vrai, quand je me promenais à bicyclette dans l'Attique, quand j'allais visiter lescouvents du Péloponnèse, j’écoutais les bruits de la nature, et je savais inconsciemment
que ces bruits avaient une véritable dignité et faisaient partie de la musique. De même,lorsque je participais aux manifestations sanglantes d'Athènes, nous nous rassemblions
sans bruit dans les petites rues pour déboucher en longue procession dans les artères
principales et, au fur et à mesure que nous nous approchions du commandement
allemand, s'élevait une clameur de slogans très rythmés. La ville entière se remplissait
de cette scansion. Puis nous arrivions au contact des chars et des mitrailleuses qui
tiraient sur nous. Alors, les slogans, les cris de la foule ponctués par la mitrailleuse, lepiétinement de ceux qui fuyaient, tout cela composait un phénomène musicalextraordinaire. Pendant les froides nuits de décembre, lorsque nous nous battions
contre les Anglais, j'entendais une autre musique. Ce n'était pas une bataille rangée, mais
une série d'embuscades où l'on se tirait dessus de maison à maison, avec de longs
intervalles de silence, et chaque détonation se répercutaient à l'infini dans la ville,
accompagnée de balles traçantes qui ajoutaient un spectacle à l'écho des coups de feu.
Tous ces souvenirs devaient resurgir des années plus tard dans ma première
composition, Metastaseis, et dans celles qui ont suivi.
La pratique de la composition musicale m'avait amené à constater que le principal
obstacle qu'un musicien rencontre réside dans la difficulté où il se trouve de contrôler etde juger ses propres inventions. En ce sens, la musique est probablement l'art où le5

dialogue avec soi-même est le plus malaisé. C’est la raison pour laquelle les musiciens
ont toujours besoin de recourir à un instrument comme à un guide, en général le piano
depuis qu'il existe, afin d’écouter leur partition. Mais le piano ne me permettait pas demaîtriser les formes nouvelles que je concevais. Alors je me suis tourné vers lestechniques modernes susceptibles de mettre fin à ces limites jamais surmontées. Les
mathématiques et l'informatique m’ont fourni la réponse que je cherchais.
J'avais depuis longtemps constaté, après bien d'autres, l'étroite parenté entre la musiqueet les mathématiques. Les musiciens, par exemple, ont inventé la géométrie analytique,bien avant Descartes, avec l'écriture du solfège qui n’est autre qu'un espace à deux
dimensions étrangères l'une à l'autre : la hauteur et le temps. De même, Aristoxène, dansson Traité d'harmonique, avait pressenti ce que les mathématiques modernes ont
démontré, à savoir que la musique est une structure de groupe additif, contrairement àce que croyaient les pythagoriciens qui fondaient leur théorie de la musique sur la
propriété multiplicative de la longueur des cordes. En ce qui me concerne, grâce auxmathématiques, et notamment au calcul des probabilités, j'ai pu aller plus loin dans lacompréhension interne de la musique, mais aussi dans sa pratique, en recherchanttoutes les possibilités mathématiques des combinaisons sonores que j'inventais.
L'informatique m'a conduit, quant à elle, à la construction d'un appareil nouveau
fabriqué pour la première fois en Europe au début des années soixante-dix, unconvertisseur digital analogique sur lequel peut être branché un haut-parleur ou unmagnétophone. Il a été créé par le Cemamu (Centre d’études mathématique etautomatique musicales) que j'ai fondé avec quelques amis. Plus perfectionné encore est
l'Upic, qui est une machine dans laquelle, par la combinaison d'une table à dessin et d'un
crayon électrique, d'un ordinateur et d'un haut-parleur, chacun peut composer de lamusique en dessinant et en corrigeant le dessin après l'avoir écoutée 3. Cette méthodeest accessible à tous ceux qui ignorent aussi bien l'informatique que le solfège, ou lapratique d'un instrument. L'adulte et l'enfant lui-même peuvent ainsi composer leurpropre musique sans apprentissage préalable dans des conditions qui leur permettent
de confronter sans délai leur création et leur goût.

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Ce recours à la technologie moderne n’est pas une rupture dans l'histoire de la musique.
La musique a toujours été et continue d'être à la fois le son et le nombre, l'acoustique etla mathématique, ce qui fonde son universalité. Partout dans le monde, et même pourexprimer la sensualité ou le sentiment, que la musique suggère admirablement, lesmusiciens procèdent en groupant les sons par hauteur et par intensité selon des lois
mathématiques qui ne varient pas. Mais, de nos jours, les musiciens disposent d'une
lutherie, grâce à l'informatique, dont les possibilités sont sans commune mesure avec lalutherie classique, et ces possibilités, jointes aux mathématiques, permettent aucompositeur de mener à des profondeurs jamais atteintes l'exploration de soi ou latentative de transformer la représentation du monde pour la rendre plus vraie. Parceque l'on peut désormais approfondir et contrôler une intuition musicale dans toute sa
richesse. Le créateur en musique est aujourd'hui comparable à l'astrophysicien qui
procède à l'investigation du mystère des galaxies. Mais l'astrophysicien ne crée pas lesgalaxies qu'il sonde alors que le musicien est capable de produire les siennes dans sonacte créateur. Le Diatope, c'est le mouvement des galaxies mis à la portée de l'homme. La
musique, fille du nombre et du son, de plain-pied avec les lois fondamentales de l'esprithumain et de la nature, est tout naturellement le moyen privilégié d'exprimer l'univers
dans son abstraction fondamentale. La science moderne nous amène à une connaissanceplus originelle de la musique et, en démultipliant l'imagination du musicien, la relancevers des horizons inconnus.
La musique que j'ai composée pendant des années a donc été une sorte de mouvement
dialectique entre ce que j'écrivais, comme musicien, avec mon instinct et mes sens, et ceque je diversifiais par une approche théorique contrôlée par l'ordinateur. Mais cetterecherche assez simple dans son principe a donné lieu à bien des malentendus. Je mesouviens qu'après un concert au musée Guimet, en 1958, je crois, il m'avait été demandéde prendre la parole. Je me suis mis à écrire des équations avec l'idée de démontrer
comment on pouvait faire de la musique avec de nouvelles règles, comme autrefois on la
faisait avec le contre-point qui est aussi une règle mathématisable. Beaucoup ont alorspensé que puisqu'il y avait des mathématiques dans ma musique celle-ci devait être une
musique froide. Et ils ne tenaient plus compte de ce qu'ils entendaient. Il m'est arrivéd'être assez meurtri de cette incompréhension. Je rai mieux dominée à partir du jour où
j'ai constaté que je ne saurais jamais ce que les gens comprennent à la musique. Ce que7je mets en elle d'une manière consciente, et probablement inconsciente, est perçu defaçon ... je ne dirai pas tout à fait différente par l'auditeur, mais suffisamment en tout cas
pour qu’on ne puisse conclure aussitôt sur le sens ou la valeur d'une musique.
Ces incertitudes dans l'appréciation ne se rencontrent pas qu'à l'écoute de la musiquecontemporaine. J'ai relevé les mêmes variations lors de l'exécution d'œuvres desmusiciens classiques que je préfère : Bach, Beethoven, Brahms, Monteverdi, Chopin.
Sans doute parce que la musique ne transmet pas une représentation de manière directe
et immédiate. Elle agit plutôt comme un catalyseur. Le compositeur choisit sa musiqueparce qu'elle crée en lui, à travers l'oreille qui détecte les répétitions et les symétries, uneffet susceptible d'exprimer sa représentation. Cette musique déclenche ensuite chezl'écoutant un effet psychologique qui peut être proche ou lointain de celui que lemusicien a ressenti. On ne doit pas oublier enfin que la musique comporte plusieurs
niveaux d'écoute. Elle peut être sensuelle et n'être que cela. Son effet sur le corps est
alors capable d'être très puissant, sinon même hypnotique. Elle sait aussi exprimer
toutes les facettes de la sensibilité. Mais elle est probablement seule à susciter parfois unsentiment très particulier d'attente et d'anticipation du mystère, d'étonnement, quesuggère la création absolue, sans référence à quoi que ce soit, tel un phénomène
cosmique. Certaines musiques vont encore plus loin, en vous aspirant de manière intime
et secrète vers une sorte de gouffre où l'âme s'engloutit pour son bonheur.
En définitive, toutes les expériences auxquelles je me suis livré au cours des dernières
années me conduisent à la conviction que l'avenir de la musique réside dans le progrèsde la technologie moderne. Celle-ci fera évoluer aussi bien la création que l'écoute de lamusique. Je lai constaté dans les spectacles que j'ai créés, pour Montréal, avec desflashes électroniques, pour Cluny avec les lasers du Polytope, pour Persépolis où lespectacle se déroulait la nuit sur les ruines et dans la montagne avec des feux, desprojecteurs et des enfants porteurs de torches. La musique devenait alors visuelle grâceà l'utilisation de l'espace. En ce qui concerne l'écoute, le Diatope réalisé à Beaubourg etprésenté ensuite à Bonn devrait constituer une étape importante. Outre un spectacle
musical entièrement automatisé qui s'efforce d'approfondir mes démarches antérieures,le Diatope est une tentative pour résoudre un problème architectural qui m'a toujours
hanté. Je n'ai cessé d'être frappé en effet par la médiocrité des salles de concert qui ne8sont pas faites pour la musique actuelle, et qui ne valent guère mieux pour la musiqueancienne. Dans les symphonies de Beethoven, par exemple, il n'y a aucune raison d'êtreà l’extérieur de l'espace sonore. Et de manière générale, je n'aime guère voir l'orchestre
en position frontale, ce qui oblige l'auditeur à rester en dehors de la musique. La salle dela Philharmonique de Berlin a été une tentative pour mettre l’orchestre au milieu dupublic, mais cette idée intéressante n'est pas complétement aboutie car dans plusieurs
parties de la salle l'orchestre n'est pas audible dans sa totalité. Il faut donc inventer laforme architecturale qui libérera l'écoute collective de tous ces inconvénients, et c'est ceque j'ai tenté avec le Diatope. Mais j'attends aussi beaucoup du progrès technique pourune écoute individuelle. Grâce à des systèmes informatiques incorporés aux chaînes dereproduction du son, il devrait être possible à l'auditeur de régler lui-même à domicile laqualité de l'audition ainsi que le volume de l’espace sonore, en bénéficiant d'une écoutetotale ou particulière de tel ou tel instrument ou groupe instrumental, simultanément
avec l'image des interprètes.
Le doute n'est donc pas possible. Grâce à la technologie, nous pouvons être assurés quela musique du passé comme la musique à venir seront des musiques jamais entendues.

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