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Littérature pour les oreilles : L'esprit souterrain, une adaptation radiophonique de Dostoïevski par
Georges Bataille et Marie-Louise Bataille
耳できく文学 : ジョルジュ・バタイユとマリ=ルイーズ・バタイユによるドストエフスキーの翻案
放送劇『地下の精神』について
中川, 真知子(Nakagawa, Machiko)
慶應義塾大学藝文学会
2020
藝文研究 (The geibun-kenkyu : journal of arts and letters). Vol.119, No.2 (2020. 12) ,p.94 (87)- 106(75)

小倉孝誠教授退任記念論文集
Journal Article
https://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/detail.php?koara_id=AN00072643-011900020094

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Littérature pour les oreilles :L’Esprit souterrain, une adaptation radiophonique de Dostoïevski
par Georges Bataille et Marie-Louise Bataille

Machiko NAKAGAWA1

Le 19 juin 1946, de 21 heures à 21 heures 30, le Club d’Essai de la Radiodiffusionfrançaise mit en onde l’Esprit souterrain, une adaptation du Sous-sol de Dostoïevski, réalisépar Maurice Cazeneuve2. C’est Georges Bataille et sa cousine Marie-Louise Bataille qui
ont cosigné le scénario dont l’existence resta oubliée jusqu’en 2001, l’année où Cécile
Moscovitz l’a publié dans L’Infini avec une présentation éclairante, après l’avoir découvert à
la société des auteurs et compositeurs dramatiques3.
Dans toute l’œuvre bataillienne, ce scénario se distingue, en plus d’avoir été créé encollaboration avec Marie-Louise, en étant le seul texte dramatique achevé4, écrit à partir d’unroman dostoïevskien pour lequel l’écrivain manifeste sa prédilection5. Marie-Louise Bataille(1889-1966) était la correspondante épistolaire du jeune Bataille ; leur amitié dura jusqu’à lamort de ce dernier6. À partir de 1942, Marie-Louise a procédé à plusieurs reprises à l’adaptation radiophonique d’œuvres littéraires au sein du Club d’Essai7 ; de 1946 à 1947, celui-ci
a en effet réalisé de nombreuses pièces radiophoniques, fondées sur les textes littéraires.
L’Esprit souterrain en est une. La rédaction du scénario, rare chez Bataille, pourrait doncs’expliquer par l’intermédiaire de Marie-Louise, laquelle aurait invité son cousin, amateur del’œuvre russe8.
Cependant les lecteurs de Bataille se demanderont sans doute si ce média, entièrement
sonore, est propice à l’écrivain, chez qui la vision l’emporte sur l’ouïe en pratique et en théorie. Quid en effet de la préoccupation de Bataille, toujours sensible à la disposition du blanc
sur la page, de faire voir l’avant-texte par des indications typographiques ou des manuscrits9
rendant visibles les soucis de mise en page ? En outre, ses écrits sont souvent accompagnés─ 106 ─(75)

d’images. Citons par exemple des textes littéraires bien connus tels que l’Histoire de l’œil10,
ou des articles publiés dans Documents11, mettant clairement en exergue ces particularités. La
vision se veut primordiale aussi dans ses notions. Pour la conscience de la mort, voire pourla méthode de méditation12, Bataille trouve indispensables le spectacle et la représentationqui participent de la dramatisation13. L’écrivain définit la poésie, dans le compte rendu deParoles de Jacques Prévert, comme un cri qui « donne à voir14 ».
Or, la radio, elle, donne à écouter. L’Esprit souterrain fait donc figure d’exception
dans l’œuvre de Bataille. En quoi consiste ce scénario pour le micro, et par voie de conséquence, pour les oreilles ? Le présent travail se propose de l’examiner autant dans sa genèse
que dans son processus d’adaptation.

Le partage de la rédaction
Comment le scénario fut-il élaboré ? Au cours des recherches, nous avons retrouvé untexte dactylographié du scénario, conservé par Marie-Louise, lequel nous donne quelques
pistes. Il s’agit de 17 feuillets de format 27 x 21, paginés de 2 à 17 (Figure 1).
En haut de la première page, se trouvent deux signatures (Figure 2). Le titre n’est
pas « L’Esprit souterrain » mais « L’Homme du sous-sol ». Il s’ensuit que ce document est
antérieur à la version finale, découverte par C. Moscovitz. Les deux signatures, l’une à l’encre,
l’autre au crayon, sont écrites par différentes mains. Comparée aux autres manuscrits,l’écriture de la signature à l’encre bleue ressemble à celle de Bataille, tandis que l’on pourrait
attribuer l’autre à Marie-Louise.
Les 17 feuilles comptent 17 corrections mais toutes n’ont pas été intégrées dans laversion finale. Ainsi, le mot : « maintenant », mis entre parenthèse sur la page 2 (Figure 3)
se retrouve dans la version finale : la suppression n’a pas été effectuée. En revanche, à ladernière page (Figure 4), le rajout : « je suis dans le sous-sol » a été adopté. Cette écriture à
l’encre noire ne ressemble pas, ici non plus, à celle de Bataille.
Tout cela nous conduit à supposer que Marie-Louise corrige le tapuscrit qu’a créé son
cousin. Leur collaboration s’impose ainsi dans la création, à travers l’adaptation d’une fiction
radiophonique, qui mérite une étude approfondie.

(76)

─ 105 ─

Figure 1

Figure 2

L’HOMME DU SOUS-SOL.
de Dostoîevski – Adaptation de [GEORGES BATAILLE][et M. L. BATAILLE]
─ 104 ─(77)

Figure 3

Figure 4

L’adaptation du romanSuccédant en mars 1946 à l’ancien Studio d’Essai, fondé en 1942 par Pierre Schaeffer,
le Club d’Essai diffusa diverses émissions radiophoniques, de concerts musicaux aux
actualités, en passant par des pièces de théâtre. À l’aurore de ce tout nouveau laboratoire, les« émissions littéraires », pour reprendre leur catégorisation, sont essentiellement composéesdes « chefs-d’œuvre » de la littérature, tels que ceux de Stendhal, Balzac, Dumas père,
Gorki, ou Gogol15, puis, l’émission va ensuite s’engager dans « la politique de commanded’œuvres "écrites spécialement pour la radio"16 ». Ainsi se passe le passage de l’adaptationd’un texte littéraire à la création de l’« art radiophonique », voué au micro. Autrement dit,
L’Esprit souterrain fut rédigé, en quelque sorte, durant le « temps de chauffe » de cet atelier
de création qui exista jusqu’en 1963, à sa période préparatoire où s’impose l’opérationd’adaptation, certes secondaire en ce sens qu’elle relève de son texte d’origine, mais enmême temps révélatrice dans la mesure où ses contraintes alimentent à l’envers la créativité
de l’auteur.
La transposition d’une œuvre littéraire à la radiodiffusion exige en effet une transfor-(78)

─ 103 ─mation de la forme. À la radio, tout passe par l’ouïe. La voix, le son, le bruit, la musique ou
le silence, tout cela fait vivre à l’auditeur le moment présent, irréversible car il n’est pas àmême de remonter le temps. D’où la nécessité d’« épurer » et de simplifier la structure17 :c’est l’exactitude qui est en jeu dans ce média. Ce faisant, l’adaptation montre ce qui émergede ce processus de l’épuration.

Le texte d’origine
Voyons de plus près notre scénario, une adaptation du roman dostoïevskien. D’après
la liste des emprunts de Bataille à la Bibliothèque nationale, la traduction qu’il a lue dansles années 1920 fut Le Sous-sol, traduit par J. W. Bienstock18 ; d’autre part, le titre duscénario serait dû, comme le remarque C. Moscovitz19, à une autre traduction : celle deE. Halpérine-Kaminsky, rééditée en 1929. La lecture parallèle du scénario et de ces deux
traductions nous permet d’avancer que c’est fort probablement sur ces dernières que s’est
basé le texte de Bataille, dont les dialogues s’avèrent fidèles aux deux versions à la fois20.
À titre d’illustration, la scène de la rencontre entre le héros et l’héroïne reprend — sauf leprénom de celle-ci qui se nomme Lisa, non Lise — les dialogues des traductions sus-citées,comme on le voit dans les parties soulignées du tableau ci-dessous (Tableau).
Tableau
ScénarioL’HOMME DU SOUS-SOL
Comment t’appelles-tu ?
Lise…
[…]

LISE

L’HOMME DU SOUS-SOL

As-tu des parents ?
LISE
Oui…non…Si pourtant.
[…]
L’HOMME DU SOUS-SOL
Que sont-ils ?

Traduction de 1909

Traduction de 1929

—Comment t’appelles-tu ?

—Comment t’appelles-tu ? —finir plus vite.

faire cesser cette situation.

demandai-je brièvement, pour en demandai-je brusquement pour—Lisa, répondit-elle presque en —Lisa, répondit-elle à voix prchuchotant […]—As-tu tes parents ?

esque basse […]—Tu as ton père et ta mère ?

—Oui…non…oui.
[…]—Oui…non…oui, je les ai.
[…]—Que font-ils ?

—Que font-ils ?

─ 102 ─

(79)

LISE
Rien.
—Rien…
—Quelque chose.
L’HOMME DU SOUS-SOL
Comment rien ? De quelle —Comment : rien ? De quelle —Comment quelque chose !
condition ?

LISEArtisans.
L’HOMME DU SOUS-SOL
Tu avais toujours vécu avec
eux ? .

condition ?

Quoi ? quelle situation ont-il ?...

—Citadins.

—Mechtchanines.

—Tu étais avec eux ?22—Tu as toujours vécu avec

21

23

eux ?

Les textes de Dostoïevski se caractérisent, on le sait, par sa polyphonie, comme leremarque Bakhtine24. Le Sous-sol présente une structure complexe, sous la forme du journal
intime dont le scripteur agit à la fois comme narrateur et comme personnage, qui se contredit,
se nie et se dénie sans cesse. Le célébrissime roman se compose de deux parties. Dans lapremière partie, le scripteur âgé de quarante ans, vit en solitaire et, tout en aspirant à labeauté, dénonce la misère et la sordidité des êtres humains. La seconde partie est consacrée
aux souvenirs de sa jeunesse, lorsqu’il avait vingt-quatre ans. Il renoue contact avec d’anciens
camarades, en se rendant à une réunion, où ses attitudes agressives subissent des insultes.
Il s’emporte et visite une maison close, dans l’espoir de les retrouver et de se venger. C’est
là qu’il rencontre Lisa, laquelle, touchée par le malheur de l’homme, ressent pour lui une
profonde sympathie. Cependant, il l’afflige et la désole, lorsque, plus tard, il décide de la
payer, ce dont il souffrira lui-même, alors que cette jeune fille pure, venue chez lui, avait finipar se donner à lui.

Les opérations d’adaptation
Le récit radiophonique se fonde sur la seconde partie du roman et il a pour cadre ledialogue entre le médecin et l’homme du sous-sol — le scripteur du journal dans le roman —qui, au chevet de sa mort, raconte la rencontre et la séparation avec la jeune prostituée, Lise.
À l’exception du « speaker » donnant les didascalies au début du scénario, les dialogues entre
les personnages mènent le récit. Après le speaker, le héros explique au médecin comment ilrencontra Lise ; cette explication est suivie de la scène de rencontre précédemment citée, puis
le souterrain analyse ses comportements en répondant aux questions du docteur et à cela suit(80)

─ 101 ─la scène de séparation d’avec Lise. Enfin le souterrain raconte au médecin les événements
postérieurs à cette rupture.
Le rôle du médecin, un personnage inventé dans le scénario, consiste à mettre enplace cette structure, différente de celle du roman et, par là même, à tenir le fil conducteur,
via un balancement temporel. Le présent dans le scénario est le moment où l’homme dusous-sol parle au médecin : le va-et-vient entre les souvenirs passés et le temps présent
rythme donc les aveux. Toutefois, la fonction du docteur ne s’arrête pas là, il complèteégalement ce qui n’est pas dit par la bouche du souterrain, par exemple, pour nommer Lise :« […] la seule peut-être que vous avez jamais aimée ? 25 » ; « Vous aimiez cette fille sans lesavoir26 » ;« […] cette femme que vous aimiez… oui, que vous aimiez — ne protestez pas—[…]27 ». Dans cette perspective, la voix polyphonique du roman se voit transposée ici, àtravers l’invention d’un nouveau personnage.
Du reste, le monologue intérieur contradictoire du héros se fait entendre dans la scène
où l’homme du sous-sol se remémore Lise :Allons donc… Je lui avais joué la comédie, la comédie de l’homme supérieur,
du héros. (Il rit amèrement.) […] J’avais revêtu pour elle un masque malhonnête,menteur. […] Oui, après tout, j’avais peut-être parlé sincèrement28.
Ici l’homme du sous-sol assume la contradiction qui surgit en lui face à la jeune fille : il est à
la fois menteur et sincère. Cette parole correspond aux conflits inhérents au discours intérieur
du roman.
Le scénario demeure, de la sorte, fidèle aux dialogues du texte d’origine et rend
audible la voix intérieure du principal protagoniste. Au dire de C. Moscovitz : « Les
infidélités au texte d’origine sont quasi inexistantes29 ». Cette exactitude de l’adaptation nous
fait remarquer l’emploi d’un mot dans la parole citée plus haut : « la comédie ». En effet, lestraducteurs utilisent tous les deux le terme de « jeu », au lieu de « comédie ». Un tel choix
ne manque pas de rappeler que ce même mot est celui employé dans « Hegel, la mort et lesacrifice » :Dans le sacrifice, le sacrifiant s’identifie à l’animal frappé de mort. Ainsi meurt─ 100 ─(81)

il en se voyant mourir, et même en quelque sorte, par sa propre volonté, de cœuravec l’arme du sacrifice. Mais c’est une comédie !30
Bataille dévoile l’imposture du drame du sacrifice, né de l’identification du sacrifiant au
sacrifié, puisque vivre la mort est impossible. De plus, la troisième partie de L’Expérience
intérieure est intitulée « Antécédents du supplice (ou la comédie) ». Chez Bataille, atteindre
l’extrême se double de la comédie. S’il en est ainsi, l’emploi du terme « comédie » désignel’homme du sous-sol comme un être qui vit l’extrême.
Le scénario se clôture avec la parole du héros : « Et pourtant…après tant d’années…
cela me fait encore une impression étrange…oui, étrange de parler d’elle…31 ». Dans lesromans, il qualifie son histoire d’« amère [amers32] » ou de « triste33 », non d’« étrange ».
Ce choix, lui aussi, incorpore le scénario dans les autres textes batailliens où l’adjectif« étrange » est, là encore, utilisé pour renvoyer à l’expérience de l’extrême. Ainsi, dans lesnotes du Coupable, Bataille exprime ses impressions lors de la montée à l’Etna avec Colette
Peignot : « […] nous étions épuisés et, en quelque sorte, exorbité par une solitude tropétrange, trop désastreuse34 ». La Maison brûlée, un scénario de film, jamais tourné et écrit
probablement à la même époque que L’Esprit souterrain, commence par la scène de la mortd’un moine dont le visage est « éclairé d’une lueur étrange35 ».
Aussi le scénario simplifie-t-il la structure du roman russe, en reconstruisant le mondedostoïevskien à travers les dialogues entre l’homme du sous-sol et le médecin. L’invention
de ce dernier permet d’encadrer le récit du souvenir et de répartir la voix intérieure du héros.
L’avantage de ce personnage réside d’une part dans le fait qu’il facilite la compréhension desauditeurs et d’autre part dans le fait qu’il conserve la polyphonie. Enfin, le scénario renvoiesans relâche à l’expérience de l’extrême, pour saisir à sa façon le propre du roman et rester
autant que possible, exact et fidèle, en dépit de la transformation formelle.

Le décor sonore
Pour explorer l’univers radiophonique, il convient de travailler « le matériau exclusif » de l’écriture radiophonique, soit la voix, la musique, le bruit, le silence37. Au sujet de la36voix, nous avons constaté que la polyphonie se reflète par le truchement du médecin. Chose(82)

─ 99 ─

curieuse, notre scénario élimine le silence — c’est le mot pour Bataille « le plus pervers, ou
le plus poétique38 » — qui, dans le roman, caractérise pourtant les conversations avec Lise/
Lisa39, en contraste avec la profusion du discours intérieur de l’homme du sous-sol. Dans lescénario, leurs dialogues se poursuivent ininterrompu, le silence étant supprimé.
En revanche, la musique s’assigne un rôle important pour marquer le passage
d’un plan à l’autre ; en particulier, les chants russes qui sont indiqués quatre fois : quand
le souterrain aborde son histoire, que Lise sanglote, que le héros rencontre Lise pour ladernière fois et que le récit se termine sur la parole de l’homme du sous-sol. « On entend
très loin le chant russe des scènes avec Lise40 », telle est la dernière indication selon laquellela musique vise à évoquer l’héroïne. En effet, le scripteur du roman s’avoue obsédé parles souvenirs de Lise/Lisa qui l’accompagnent comme un motif musical41. Au moment oùLise, désespérée, quitte à jamais l’homme du sous-sol, le scénario indique l’Ouverture deCoriolan de Beethoven42.
Le scénario fait donc appel à la musique, un matériau propre au genre, qui nonseulement structure le récit, mais représente également le personnage de Lise, mettant enrelief la mémoire du héros, pour qui Lise revient dans ses souvenirs comme un refrain.

Conclusion
À l’époque du Club d’Essai, dont Jean Tardieu se chargea de la direction artistique,des poètes, des écrivains et des dramaturges participèrent à la création de la fiction radiophonique. Poète contemporain et ami de Georges Bataille, René Char publia en 1949 Claire, un« poème dialogué43 », créé en 1948 en vue de tourner un film. Après l’abandon du projet, letexte fut mis en scène au théâtre en 1952, par Roger Planchon, avant d’être radiodiffusé en
195544. À propos du poète, Planchon affirme :Les uns et les autres ne voient pas ce qui est aveuglant : au théâtre, cen’est pas la densité de la langue mais son exactitude par rapport à l’acuité de lasituation dramatique présentée qui en fait la poésie, avec une grâce et une violencequi vont et viennent d’ailleurs. Cette grâce et cette violence sont le cœur desdialogues de Char.
─ 98 ─

(83)

Les grands dialogues de théâtre disent, bien sûr, le vécu du personnage, jetédans telle ou telle situation dramatique, mais au-delà des mots, souvent entre lesrépliques, le paysage de l’indicible est présent45.
Planchon voit dans le texte dramatique de Char « l’exactitude » de la langue qui fait entrevoir« le paysage de l’indicible ». Serait-il illicite d’appliquer d’emblée ce propos à notre
scénario ? Dans L’Esprit Souterrain, rédigé par Georges Bataille et Marie-Louise Bataille,
toutes les opérations d’adaptation semblent converger tout de même vers l’exactitude. La
structure est simplifiée ; la voix des personnages réalise la polyphonie ; chacun s’exprime demanière évidente ; le silence est supprimé ; la musique a une signification concrète. Et cela,
de prime abord, pour rendre audible la complexité du texte, dans les contraintes qu’exige
le genre même, mais aussi pour donner à écouter l’expérience de l’extrême, qui est, à notre
sens, « le paysage de l’indicible ».
« Ni la rigueur ni l’artifice ne sont humiliants. La méthode est une nage à contre-courant. Le courant humilie : les moyens d’aller contre lui me sembleraient encore agréables s’ilsétaient pires46 », écrit Bataille. La création d’une pièce radiophonique à travers l’adaptationd’un roman pourrait être comparée justement à « une nage à contre-courant », pour l’écrivainchez qui c’est la vision qui compte. Cette remontée ne se serait pas effectuée sans la
collaboration de Marie-Louise Bataille.

Note
1

Je tiens à remercier chaleureusement Hervé Valentin et sa librairie Walden de m’avoir fait
découvrir le tapuscrit de L’Esprit souterrain ; Léa Jones d’avoir corrigé mon texte français etde m’avoir encouragée.

2
3
4Radio 46, n° 86, 1946, p. 13.

Cécile Moscovitz, « Bataille et l’homme du sous-sol », L’Infini, n° 75, 2001, p. 46-79.

Au moins trois tentatives de textes théâtraux nous furent laissées (« Le Prince Pierre »,« Néron », « La Cavatine ») ; et un essai de scénario cinématographique nous fut transmis (LaMaison brûlée).

5

(84)

À propos du roman, Bataille affirme : « En Dostoïevski, l’extrême est l’effet de la─ 97 ─

désagrégation […] Le Sous-sol met l’extrême au compte de la misère », (L’Expérience

intérieure, Œuvres complètes (désormais OC), tome V, Paris, Gallimard, 1973 (2002),
p. 56, 57). D’ailleurs, nombreux sont les chercheurs qui relèvent l’influence de l’œuvre
sur la création même des textes batailliens : Francis Marmande, L’indifférence des ruines,
Marseille, Éditions Parenthèses, 1985, p. 53-69 ; Philippe Sabot, « Extase et transgression

chez Georges Bataille », Savoirs et clinique, n° 8, 2007, p. 87-93 ; Jean-François Louette,« Bataille et Dostoïevski via Thibaudet, Gide, Chestov », Tangence, n° 86, 2008, p. 89103).
6

Georges Bataille. Choix de lettres 1917-1962, éd., M. Surya, Gallimard, 1997, p. 22.
Leur collaboration s’observe aussi dans le travail autour de Manet : C. Moscovitz cite untémoignage selon lequel Bataille aide sa cousine dans la rédaction d’un livre sur le peintre,
intitulé Manet, publié en 1932 (Cécile Moscovitz, op. cit., p. 48) ; en revanche, pour Stuart

Kendall, c’est cet ouvrage qui aurait servi de référence importante chez Bataille, dans sa
réflexion sur l’artiste (Stuart Kendall, Georges Bataille, London, Reaktion Books, 2007,
p. 200).

7

Par exemple, elle adapta pour le micro La douce de Dostoïevski (La douce, adaptation ra-

diophonique d’une nouvelle de Dostoïevski, Département des arts du spectacle, Bibliothèquenationale de France). Il s’agit d’un scénario complet, avec des indications techniques et une
explication du texte original. En 1946, elle se chargea d’une série d’émissions nommée « Le
dessin animé sonore » (La Chambre d’écho. Cahiers du Club d’Essai, Paris, Radiodiffusionfrançaise, 1947, p. 70).
8

C. Moscovitz note : « [...] on aurait du mal à démêler, parmi les motivations qu’il eut d’écrire

un scénario, celles qui seraient de l’ordre du projet littéraire de celles qui seraient plus
franchement économiques » (Cécile Moscovitz, op. cit., p. 48).
9

Par exemple, on trouve dans le dossier de La Maison brûlée une mise en page de L’Alleluiah.

Catéchisme de Dianus (f° 4, Enveloppe n° 51, NAF 28086, Fonds Georges Bataille,
Bibliothèque nationale de France).

10
11

Georges Bataille, Histoire de l’œil, OC, I, p. 9-78.

Prenons comme exemple « Le gros orteil » (OC, I, p. 200-204) ou « Le soleil pourri », (OC, I,
p. 231, 232).

12
13
14
15
16

Georges Bataille, Le Coupable, OC, V, p. 272.

Id., « Hegel, la mort et le sacrifice », OC, XII, p. 336.

Id., « De l’âge de Pierre à Jacques Prévert », OC, XI, p. 88, 89.

La Chambre d’écho. Cahiers du Club d’Essai, op. cit., p. 67, 68.

Pierre-Marie Héron, « Fictions hybrides à la radio », Le Temps des médias, 2010/1, n° 14,

p. 89.
17

Aline Carpentier, Théâtre d’ondes. Les pièces radiophoniques de Beckett, Tardieu et Pinter,─ 96 ─

(85)

Paris, De Boeck Supérieur, 2008, p. 30.

18« Emprunts de Georges Bataille à la Bibliothèque nationale (1922-1950) », OC, XII, p. 560,
561.

19
20

Cécile Moscovitz, op. cit., p. 51.

Fiodor Dostoïevski, Le Sous-sol, J. W. Bienstock trad., Paris, Charpentier, 1909 ; L’Esprit
souterrain, E. Halpérine-Kaminsky trad., Paris, Plon, 1929.

21
22
23
24

L’Esprit souterrain, L’Infini, n°75, 2001, p. 57, 58.
Le Sous-sol, op. cit., 1909, p. 130, 131.

L’Esprit souterrain, op. cit., 1929, p. 197, 198.

Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, I. Kolitcheff trad., Paris, Seuil, coll. « Points
Essais », 1970 (1998).

25
26
27
28
29
30
31
32

L’Esprit souterrain, op. cit., 2001, p. 56.
Ibid., p. 67.
Ibid., p. 68.

Ibid., p. 67. Souligné dans le texte original.
Cécile Moscovitz, op. cit., p. 49.

Georges Bataille, « Hegel, la mort et le sacrifice », op. cit., p. 336.
L’Esprit souterrain, op. cit., 2001, p. 79.

« Ah ! même aujourd’hui, que ces souvenirs me sont amers ! » (L’Esprit souterrain, op. cit.,

1929, p. 257.)
33« Même à présent, après tant d’années, tout cela me fait triste effet quand j’y songe. » (LeSous-sol, op. cit., 1909, p. 189. Souligné dans le texte original.)

34
35
36
37

Georges Bataille, Notes du Coupable, OC, V, p. 499, 500.
Id., La Maison brûlée, OC, IV, p. 117.
Pierre-Marie Héron, op. cit., p. 85.

Jacques Coulardeau, « Quinze ans de création littéraire à la radio », Écritures radiophoniques, I. Chol, Ch. Moncelt éds., Clermont-Ferrand, CRLMC, 1997, p. 219.

38
39

Georges Bataille, L’Expérience intérieure, OC, V, p. 28.

« Nous nous tûmes. » (Le Sous-sol, op. cit., 1909, p. 131), « Un silence, un profondsilence. » (Ibid., p. 132), « Le silence se prolongeait. J’eusse même voulu la pousser. » (Ibid.,
p. 143), « Notre silence durait déjà depuis cinq minutes. » (Ibid., p. 177.)
40
41
42

L’Esprit souterrain, op. cit., 2001, p. 79.
Le Sous-sol, op. cit., 1909, p. 62.

Signalons que l’Expérience intérieure cite « L’Ouverture de Léonore » qui inspira « unsentiment d’ivresse divine ». (OC, V, p. 83).
43

Michel Bataillon, Un défi en Province : Planchon. Chronique d’une aventure. 1950-1957,
Paris, Marval, 2001, p. 93.

(86)

─ 95 ─

44
45
46

René Char, Antoine Coron, éd., Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2007, p. 92.
Michel Bataillon, op. cit., p. 96. C’est nous qui soulignons.
Georges Bataille, Méthode de méditation, OC, V, p. 265.

─ 94 ─

(87)