IV

VorwortNach einer Zeit der Experimente gelangte Anfang der 1930er Jahre im Zuge
einer allgemeinen stilistischen Konsolidierung auch das Instrumentalkonzert
zu einer neuen Blüte. Zahlreiche der indieser Zeit entstandenen Violinkonzerte
gelten heute als „Klassiker der Moderne“, darunter die von Igor Strawinsky(1931), Alban Berg (1935), Arnold
Schönberg (1936), Sergej Prokofjew(1937) und Béla Bartók (1938), Samuel
Barber (1938/39), Benjamin Britten(1938/39), William Walton (1938/39),
Paul Hindemith (1939) und Karl Amadeus Hartmann (1939). Innerhalb dieser beeindruckenden Werkreihe nimmt
das Violinkonzert von Alban Berg fraglos eine Sonderstellung ein, da sich in
ihm – wie sonst nur bei wenigen Kompositionen der abendländischen Musikgeschichte – außermusikalische, symbolische wie auch autobiographische Momente auf einzigartige Weise zu einer inForm und Material autonom gestalteten
Partitur vereinen.
Angeregt wurde die Komposition
durch den amerikanischen Geiger LouisKrasner (1903–95), der im Februar
1935 an Alban Berg mit dem Wunschnach einem Violinkonzert herantrat.
Zwischen beiden wurde am 1. März
bzw. 26. April vertraglich die Erarbeitung eines Konzerts mit 20 Minuten
Dauer vereinbart, das bis zum 31. Oktober des Jahres bei einem Honorar von
1.500 Dollar vorliegen sollte (Vertragim Verlagsarchiv der Universal Edition,Wien). Zweifellos hatte auch wirtschaftliche Not Berg dazu bewogen, den lukrativen Auftrag anzunehmen – trotz derüberaus engen Terminierung, die seinem üblicherweise zeitraubenden Kompositionsprozess kaum entgegenkam,aber an Krasners mehrmonatigen Aufenthalt in Europa gebunden war (erresidierte im schweizerischen Vevey).
Wie ernst es Berg von Anfang an mit
dieser Komposition war, belegt ein Briefvom 28. März 1935 an Krasner, der die
historische Dimension des Auftrags mitdenkt: „Ich höre mit Freuden, daß Sieüber den Sommer in Europa bleiben
und arbeiten wollen. Da ich im Mai am
Wörther-See (schräg vis-à-vis von Pörtschach, wo das Violinkonzert von
Brahms entstanden ist) ‚unser‘ Violinkonzert komponieren werde (wofür ich
schon allerhand Vorarbeit geleistet habe), können wir vielleicht auch in der
Zeit der Entstehung dieses Werkes in
Kontakt bleiben“ (zitiert nach Musikblätter des Anbruch 18, 1936, S. 196).
Zu diesen Vorarbeiten dürfte nicht nur
das Partiturstudium einschlägiger Violinkonzerte gezählt haben (etwa von Lalo, Szymanowski und Glasunow, wasdurch einige handschriftliche Notizen inden Skizzen belegt ist), sondern auchein allererster Entwurf der formalen
Disposition, in dem nicht nur der Verlauf, sondern auch zahlreiche, später allerdings veränderte Details vorgezeichnet sind: die Zweisätzigkeit des Konzerts und die Teilung eines jeden Satzes
in zwei Abschnitte, die Grundcharaktere
dieser Teile (Frei, Fröhlich, Fromm,
Frisch), ihre musikalische Anlage –phantasierend für den geplanten ersten
Abschnitt des ersten Satzes und (Rondo)
für den geplanten zweiten Abschnitt deszweiten Satzes –, ihr Tempo, ihre Dynamik sowie die Aufnahme von Zitatenoder vorgeprägter Musik, nämlich (verträumte) Ländlerweise Jodler und (Choral) (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Signatur F 21
Berg 432/15, S. 161 f.). Aus den Skizzen geht zudem hervor, dass Berg die
dem Konzert zugrunde liegende Zwölftonreihe schon im ersten Anlauf aus derStimmung der Violinsaiten ableitete und
mit Terzen zu Dreiklängen auffüllte. Die
verbliebenen Töne wurden in Sekundschritten nachgestellt, so dass sich die
folgende Grundgestalt (von g ausgehend)
ergibt:

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In die Zeit der ersten Skizzen fällt am
22. April 1935 der Tod der an Kinderlähmung erkrankten 18-jährigen Manon Gropius – Alma Mahler-Werfels
Tochter aus der Ehe mit dem Architek-

ten Walter Gropius. Nur unzureichend
spiegelt sich die Erschütterung darüber
in einem bereits am folgenden Tag verfassten Brief von Helene Berg an Alma
Mahler: „Wir wollen nicht klagen, dassGott sie zu sich zurück gerufen hat,denn sie war ein Engel“ (zitiert nachÖsterreichische Musikzeitschrift 35,
1980, S. 7). Wenig später greift Alban
Berg diese Formulierung auf und kündigt die Widmung des gerade im Entstehen begriffenen Werkes an: „Ich willauch brieflich nicht versuchen, dort
Worte zu finden, wo die Sprache versagt. […] Aber dennoch: eines Tages –noch bevor dieses fürchterliche Jahr zu
Ende sein wird – mag Dir und Franz[Werfel] aus einer Partitur, die dem Angedenken eines Engels geweiht sein
wird, das erklingen, was ich fühle undwofür ich heute keinen Ausdruck finde“(zitiert nach Rosemary Hilmar, Katalog
der Schriftstücke von der Hand Alban
Bergs, der fremdschriftlichen und
gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk, Wien
1985, S. 126). Unklar ist allerdings, ob
dieses tragische Ereignis auch Einfluss
auf die Anlage des Werkverlaufs genommen hat (sowohl die Formskizze alsauch der Reihenentwurf sind undatiert).
Von Anfang an hatte Berg die Aufnahme von musikalischen Zitaten in das
Konzert vorgesehen, um sie zugleich als
motivisch-thematisches Material zu nutzen. Dies betrifft im ersten Satz die ländlich geprägte Weise (Takte 213 ff.), die
bereits nach einer mit der ersten Disposition des Werkes in Zusammenhangstehenden Notiz die Form von „Var.
[Variationen] über [ein] Kärntner
Volkslied“ annehmen sollte. Die Melodie(und den dazugehörigen Überschlag)
entnahm Berg der Sammlung WulfeniaBlüten. Einige fünfzig Lieder und Jodler

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aus Kärnten (hrsg. von Karl Liebleitner,
Wien 1932, S. 35), die dort zu dem Text
„A Vögele af’n Zweschpm-bam“ abgedruckt ist. Mit der Einführung des Chorals im zweiten Satz verband sich fürVBerg indes ein kompositorisches Problem (zunächst war noch eine aus der
Reihe abgeleitete eigene Melodie vorgesehen). Äußerte er am 7. Juni gegenüber
Anton Webern die damit verbundenen
Schwierigkeiten noch eher allgemein(„Vielleicht nur das Eine, daß ich in den
ersten drei Wochen wie ein Wilder gearbeitet habe … Jetzt stockt’s momentan:
eine schwere Klippe ist zu umschiffen“;
zitiert nach Rudolph Stephan, Berg.
Violinkonzert (1935), München 1988,
S. 37), so bat er am folgenden Tag Willi
Reich um konkrete Hilfe: „Schicken Sie
mir bitte (leihweise) die ‚Matthäus-Passion‘ (Partitur oder Klavierauszug) und,falls Sie es besitzen, eine Choralsammlung (ich brauche für meine Arbeit eine
Choralmelodie: Diskretion!)“ (zitiertnach Willi Reich, Alban Berg. Leben
und Werk, Zürich 1963, S. 93).
In der ihm dann übersandten Ausgabe der Sechzig Choralgesänge von Johann Sebastian Bach (hrsg. von Herman Roth, München 1920, S. 58) fandBerg schließlich in dem Choral Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist genau
jenen Cantus firmus, dessen Text sichnicht nur auf die Todesumstände der
Widmungsträgerin des Konzerts beziehen lässt, sondern der darüber hinaus
mit seinen eröffnenden Ganztonschritten auch die letzten, als Skala angeordneten Töne der Reihe in sich aufnimmt(es handelt sich um den Schlusschoral,
Nr. 5, aus der 1723 entstandenen Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV
60 nach einer Melodie von Johann Rudolf Ahle). Berg selbst muss über dieseverblüffende Koinzidenz erstaunt gewesen sein, denn noch Wochen später, am
28. August 1935, berichtet er Arnold
Schönberg über den Formverlauf unddas zugrunde liegende Material: „Von
mir kann ich Dir berichten, daß das ‚Violinkonzert‘ bereits seit vierzehn Tagenfix u. fertig ist. Es ist zweiteilig geworden: jeder Theil zwei Sätze: I a) Andante(Präludium) b) Allegretto (Scherzo)
II a) Allegro (Kadenz) b) Adagio (Choralbearbeitung). Für das Ganze habe
ich eine sehr glückliche Reihe gewählt(nachdem D-dur- u. ähnliche ‚Violinkonzert‘-Tonarten ja nicht in Frage
kommen), nämlich: [siehe Notenbei-

spiel]“ (Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, hrsg. von Juliane
Brand/Christopher Hailey/Andreas
Meyer, Mainz 2007, Bd. 2, S. 571).

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vom 7. und 8. Juni an Webern undReich belegt, dass Berg zu diesem Zeitpunkt bereits an der Einfügung derChoralmelodie in den zweiten Satz ar-n œ (n œ )&0

was zufälligerweise auchden Bach’schen Choralbeginn ergab

Hinsichtlich der Solostimme versicherte sich Berg der Mitwirkung vonLouis Krasner – und dies nicht nur mit
Blick auf die spieltechnische wie klanglich adäquate Realisierbarkeit des anspruchsvollen Parts, sondern auch auf
die Idiomatik des Instruments überhaupt. So kam es bereits im späten
Frühjahr zu einem Treffen in Alban
Bergs Waldhaus in Velden (Kärnten),das Krasner in seiner Erinnerung unsicher auf Anfang Juni datiert: „We had
our coffee and without delay, he asked
me to take my violin and play while hebusied himself in and out of the musicroom and about the house. I suggested
the Concertos that I was then preparedto play – Glazunow, Brahms, Vieuxtemps, Tschaikovsky. ‚No‘, he said,‚keine Konzerte‘, – no concertos. ‚Ohvery well, a Sonata, – which Bach Sonata?‘ I asked. ‚Nein, nein, auch keine Sonaten! – no sonatas either. Just play –nur spielen – bitte, präludieren Sie einfach‘, Berg replied. […] After an hour ormore when, without stopping, I lapsed
into a section of a Concerto, Berg interrupted me and called from the otherroom, ‚Nein, nein, keine Konzerte, nurspielen – präludieren sie [sic] nur weiter– unbedingt!‘ […] After a considerable
time, we turned to Berg’s Concerto manuscripts and played and discussed eachof the various sections in some detail“(Louis Krasner, The Origins of the Alban Berg Violin Concerto, in: Alban
Berg Symposion Wien 1980, hrsg. vonRudolf Klein, Wien 1981, S. 111). Angesichts des von Berg nachdrücklich geäußerten Wunsches, lediglich frei zu
präludieren (die Konzertliteratur hatte
er ja selbst schon durchgearbeitet), mutet das von Krasner erinnerte Datum
recht spät an – ist doch durch die Briefe

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„Es ist genug“beitete. Weitaus schlüssiger wäre es daher, die von Krasner so präzise geschilderte Zusammenkunft auf etwa Mitte
bis Ende Mai zu datieren; dies würdeauch mit einem Brief vom 20. Mai korrespondieren, in dem sich Berg von Erwin Stein (Universal Edition) die Überlassung der Hefte 1, 2 und 4 von Henryk Hellers Lehre der Flageolettöne(Berlin 1928) erbat (Brief von Alban
Berg an Erwin Stein vom 20. Mai 1935;
Deposit in der Wienbibliothek im Rathaus, Musiksammlung, Nr. 419).
Nach Abschluss des Particells am
15. Juli machte sich Berg sogleich an die
Instrumentation des Werkes und, damit
verbunden, an die Ausschrift der Partitur – nicht ohne sich knapp zwei Wochen später noch einmal der Mitwirkung
Krasners bei der Endredaktion zu versichern: „Es wird doch unbedingt möglichsein daß wir vor Ihrer Fahrt nach USA
noch so ausgiebig zusammenkommen,
daß wir zwei die Violinstimme dieses
Konzerts endgültig (das heißt womöglich für ewige Zeiten!) festlegen“ (zitiertnach Musikblätter des Anbruch 18,
1936, S. 196).
Bereits am 14. August informierte
Berg den Direktor der Wiener Universal
Edition, Hans Heinsheimer (1900–93),
das Werk sei fertig und die Partitur werde nach einem Durchgang mit Krasneralsbald übersandt. Hinsichtlich des weiteren Herstellungsablaufs bemerkt er,
dass das Manuskript „sehr sorgfältig
geschrieben“ sei und „eine fehlerlose
Abschrift (mit Kollationierung seitens[Hans Erich] Apostel) leicht möglich ist.
Heute schon bitte ich um Folgendes: Die
Partitur in C zu belassen (also nicht zutransponieren) und nur die Stimmen derE. H. [Englisch Horn], 2 Clar., Sax.,
BßClar. u 4 Hörner von einem intelli-VIgenten Kopisten transponieren zu lassen“ (Postkarte an Hans Heinsheimer,
Universal Edition, Eingang 16. August
1935, Wienbibliothek, Nr. 422).
Noch bevor sich Berg und Krasner am
16. September zu dem Durchgang der
Komposition trafen, hatte Rita Kurzmann (1900–42) mit der Anfertigung
des Klavierauszugs begonnen. Sie wirkte während Krasners Europa-Aufenthalt
nicht nur als dessen Korrepetitorin, sondern stellte darüber hinaus die entscheidenden Kontakte zu den Komponisten
der Zweiten Wiener Schule her, ausdenen schließlich auch der Auftrag fürdas Violinkonzert erwuchs. Als Vorlage
diente ihr zunächst die autographe Partitur; als diese dann für die Herstellung
der Orchesterstimmen an den Verlag
ging, erhielt sie von Berg das Particell.
Fragliche Stellen wurden zwischen Bergund Rita Kurzmann bei einer Zusammenkunft am 5./6. Oktober besprochen.
Am weiteren Herstellungsprozess (sowohl der Stimmen als auch der Druckausgabe) hatte Berg keinen Anteil mehr.
Er starb in der Nacht zum 24. Dezember 1935 an den Folgen einer Blutvergiftung.
Die Uraufführung des Violinkonzerts
fand am 19. April 1936 im Rahmen des
14. Musikfestes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in
Barcelona statt, bei der Hermann Scherchen für den kurzfristig psychisch indisponierten Anton Webern die Leitungübernahm. Am eindringlichsten hielt
vermutlich Erich Steinhard in seiner Rezension den unmittelbaren Eindruck
fest, den das Werk ausübte: „Die Bläser
respondieren und nun setzen wunderbare Choralvariationen ein, die nachmächtiger Gradation zu einem himmlisch zarten Ausklang hinüberleiten, zu
einem Abschiednehmen ohne Ende. Das
Publikum ist gebannt. Hermann Scherchen, der meisterliche Dirigent, nimmt
die handgeschriebene Partitur Alban
Bergs vom Pult und hält sie der ergriffenen Zuhörerschaft wie ein Meßbuch
entgegen“ (Der Auftakt 16, 1936, Juniheft, S. 90). Schon am 16. September
1935 hatte Alban Berg gegenüber seinem Jugendfreund Hermann Watznauer(1875–1939) bemerkt: „Wir bleiben

halt unverbesserliche Romantiker! Auchmein neues Violinkonzert bestätigt es
wieder“ (zitiert nach Stephan, S. 40).
Herausgeber und Verlag danken den inden Bemerkungen genannten Bibliotheken für die Bereitstellung von Quellenkopien.
Ammerbuch, Frühjahr 2009
Michael Kube

Preface
Following a period of experimentation,at the beginning of the 1930s the instrumental concerto experienced a new
flowering as part of a general stylistic
consolidation. Many of the violin concertos from that time are regarded today
as “classics of modernity,” including
those of Igor Stravinsky (1931), Alban
Berg (1935), Arnold Schönberg (1936),
Serge Prokofiev (1937) and Béla Bartók(1938), Samuel Barber (1938/39), Benjamin Britten (1938/39), William Walton (1938/39), Paul Hindemith (1939),
and Karl Amadeus Hartmann (1939).
Alban Berg’s Violin Concerto occupies,
without question, a special place within
this impressive list of works, since within it – and this is a quality that otherwise is found in only a few compositionsin the history of western music – extramusical, symbolic and autobiographicalelements are combined in a unique way
to produce a score that stands alone inrespect of its form and its material.
The impetus for the compositioncame from the American violinist LouisKrasner (1903–95), who approached
Berg in February 1935 with a request
for a violin concerto. On 1 March and
26 April the two men met to draw up acontract for work on a concerto of 20
minutes’ duration, for which an honorarium of $1,500 would be paid if thework was supplied by 31 October (thecontract is in the publisher’s archive ofUniversal Edition in Vienna). Without adoubt, financial necessity led Berg to accept this lucrative commission, in spiteof the extremely short deadline. This did
not suit his usual drawn-out way ofcomposing, but was the result of Krasner’s stay of several months in Europe(he was residing in Vevey, in Switzerland).
That Berg worked very seriously on
the composition from the outset is revealed in a letter to Krasner of 28 March
1935, which reflects on the historicaldimension of the commission: “I amhappy to hear that you are staying inEurope over the summer, and want towork. Since in May I shall compose ‘our’
violin concerto (for which I have alreadydone much prepatory work) at the
Wörther-See (diagonally opposite Pörtschach, where Brahms composed his violin concerto), we can perhaps also stayin contact during composition of thiswork” (Musikblätter des Anbruch 18,
1936, p. 196). This preparatory work
must have included not only a study ofthe scores of relevant violin concertos
such as those by Lalo, Szymanowski
and Glazunov, as is evident from somemanuscript notes in the sketches), butalso a first sketch of the formal layout inwhich are laid out not only the course of
the work, but also many details thatwere changed later: the two-movement
form of the concerto, and the division ofeach of these movements into two parts,
the basic character of these parts (Frei,
Fröhlich, Fromm, Frisch), their musicalconception – phantasierend for the projected first section of the first movement, and (Rondo) for the planned second section of the second movement –,their tempo and dynamics, along with
the inclusion of quotations or pre-existing music, namely the (verträumte)
Ländlerweise Jodler (dreamy, Ländlerlike yodelling-song) and (Choral) (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek,
Musiksammlung, shelfmark F 21 Berg
432/15, pp. 161 f.). The sketches also
reveal that, at his first attempt, Berg derived the basic twelve-tone row of theconcerto from the tuning of the stringsof the violin, and used thirds to expand

VIIthese to triads. The remaining tones
were then derived from intervals of asecond, resulting in the following basic
shape (starting on g):

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On 22 April 1935, during work on
the earliest sketches, the death occurredfrom polio of the 18-year-old Manon
Gropius, Alma Mahler-Werfel’s daughter from her marriage to the architect
Walter Gropius. A letter from Helene
Berg to Alma Mahler, written the very
next day, only inadequately expresses
the shock occasioned by this event: “Wewill not complain at God’s calling herback to him; for she was an angel” (in:Österreichische Musikzeitschrift 35,
1980, p. 7). A short time later, Alban
Berg adopted this same formulation, announcing the dedication of the work,whose form had recently been conceived: “I do not wish to try, in a letter,to find words where language fails […]But nevertheless: one day – even before
this terrible year reaches its end – you
and Franz [Werfel] will hear, in a score
which will be consecrated to the memory of an angel, what I feel, and what today I can find no way of expressing” (in:Rosemary Hilmar, Katalog der Schriftstücke von der Hand Alban Bergs, derfremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu
seinem Werk, Vienna, 1985, p. 126). It
is, however, unclear whether this tragic
event also had an influence on the structure or the course of the work (both thesketches for the form of the work, andfor the note-row, are undated).
Berg had from the outset intended toinclude musical quotations in the concerto, in order to also use them as motivic-thematic material. In the firstmovement this concerns the rustic-style
melody (measures 213 ff.), which according to a note in connection with thefirst conception of the work was to takethe form of “Var. [variations] on [a]Carinthian folksong.” Berg took the
melody (and its accompanying countermelody) from the collection Wulfenia-

Blüten. Einige fünfzig Lieder und Jodler
aus Kärnten (ed. by Karl Liebleitner,
Vienna, 1932, p. 35), which is printed
there with the text “A Vögele af’n

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Zweschpm-bam.” A compositional
problem arose for Berg in regard to theintroduction of the chorale in the second
movement (he originally planned to use
a melody of his own, derived from thetone-row). On 7 June he told Anton Webern in a fairly general way of his difficulties in this regard (“Perhaps the only
thing on which I have, in the past three
weeks, worked like a wild man … Has

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this amazing coincidence, for someweeks later, on 28 August 1935, he reported to Arnold Schönberg in connection with the form and the material underlying it: “I may tell you that the ‘violin concerto’ has been finished for fourteen days already. It has become bipartite, with each part in two movements:I a) Andante (Präludium) b) Allegretto(Scherzo) II a) Allegro (Cadenza)b) Adagio (chorale arrangement). I
chose a particularly happy tone-row for
the whole (since D-major and othersuch ‘violin concerto keys’ are out of thequestion), namely: [see music example
below]” (Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, ed. by Juliane
Brand/Christopher Hailey/Andreas
Meyer, Mainz, 2007, vol. 2, p. 571).

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was zufälligerweise auchden Bach’schen Choralbeginn ergab

now stopped temporarily: a difficultrock has to be circumnavigated;” in:Rudolf Stephan, Berg. Violinkonzert(1935), Munich, 1988, p. 37), then on
the following day he asked for concrete
help from Willi Reich: “Please send me(on loan) the ‘St Matthew Passion’ (infull or vocal score), and, if you own one,a collection of chorales (I need a chorale
melody for my work: be discreet!)” (in:Willi Reich, Alban Berg. Leben und
Werk, Zurich, 1963, p. 93).
In the edition sent to him of Sechzig
Choralgesänge von Johann Sebastian
Bach (edited by Herman Roth, Munich,
1920, p. 58) Berg finally found, in the
chorale Es ist genug! so nimm, Herr,meinen Geist, exactly the right cantus
firmus. Not only was its text applicableto the circumstances surrounding thedeath of the concerto’s female dedicatee,
but its opening whole-tone scale pickedup the final notes of his tone-row, organised as a scale. (The chorale in question is the closing 5th movement of
Bach’s cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60, composed in 1723 using
a melody by Johann Rudolf Ahle). Berghimself must have been astounded by

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„Es ist genug“

In regard to the solo part, Berg enlisted the help of Louis Krasner – not only
in regard to the successful realisation of
the technical and sonic aspects of thechallenging part, but also in respect of
the general idiom of the instrument. So
in late spring the two men met in Alban
Berg’s forest home in Velden (Carinthia), a meeting which Krasner uncertainly dated to early June: “We had ourcoffee, and without delay he asked me
to take my violin and play while he busied himself in and out the music room
and about the house. I suggested theConcertos that I was then prepared toplay – Glazunow, Brahms, Vieuxtemps,
Tschaikovsky. ‘No,’ he said, ‘keine
Konzerte,’ – no concertos. ‘Oh very well,a Sonata, – which Bach Sonata?,’ I
asked. ‘Nein, nein, auch keine Sonaten!
– no sonatas either. Just play – nur spielen – bitte, präludieren Sie einfach[please, just improvise],’ Berg replied.
[…] After an hour or more when, without stopping, I lapsed into a section of aConcerto, Berg interrupted me andcalled from the other room, ‘Nein, nein,keine Konzerte, nur spielen – präludieren sie [sic] nur weiter – unbedingt!’

VIII[‘No, no, no concertos; just play – keep
improvising at all costs!’] […] After aconsiderable time, we turned to Berg’s
Concerto manuscripts and played anddiscussed each of the various sections insome detail” (Louis Krasner, The Origins of the Alban Berg Violin Concerto,
in: Alban Berg Symposion Wien 1980,
ed. by Rudolf Klein, Vienna, 1981,
p. 111). Given Berg’s emphatically-expressed wish that he should only freely
improvise (the composer had himself already worked through the concerto literature), the date remembered by Krasner seems rather late – the letters of 7
and 8 June to Webern and Reich provethat at this time Berg was already working at introducing the chorale melody
into the second movement. It would
seem much more convincing to date themeeting so precisely described by Krasner to around the middle/end of May;
this would tie in with a letter of 20 May
in which Berg asked Erwin Stein (ofUniversal Edition) to let him have parts
1, 2, and 4 of Henryk Heller’s Lehre derFlageolettöne, Berlin, 1928 (letter from
Alban Berg to Erwin Stein, 20 May
1935; now on deposit in the music collection of the Wienbibliothek im Rathaus, Vienna, Nr. 419).
After finishing the short score on
15 July, Berg immediately set to orchestrating the work and, in this connection,
to writing out the full score – not before
once more securing, less than two weeks
later, Krasner’s collaboration on the final editing: “It will be completely possible for us to profit from a meeting before your journey to the USA in orderthat we two can lay down the final (thatmeans perhaps for all time!) version of
the violin part of the concerto” (citedin Musikblätter des Anbruch 18, 1936,
p. 196).
As early as 14 August Berg informed
the director of Universal Edition in Vienna, Hans Heinsheimer (1900–93),
that the work was finished and that thefull score would be sent as soon as possible following a session with Krasner. In
regard to the future production schedule
he noted that the manuscript was “verycarefully written,” and that “an errorfree copy will easily be possible (withcollation on the part of [Hans Erich]
Apostel). In the meantime I ask for thefollowing: that you leave the full scorein C (thus untransposed), and havejust the parts for E. H. [English horn],
2 clarinets, saxophone, Bass Clarinet
and 4 horns transposed, by an intelligent copyist” (postcard to Hans Heinsheimer, Universal Edition, date of receipt 16 August 1935, Wienbibliothek,Nr. 422).
Even before Berg and Krasner’s meeting on 16 September to go through thecomposition, Rita Kurzmann (1900–42) had started on the piano reduction.
She not only worked as Krasner’s accompanist during his stay in Europe,
but made the important contacts withthe composers of the Second Viennese
School that finally led to the commission for the Violin Concerto. She first of
all was able to use the autograph fullscore as her model; when this went to
the publisher for production of the orchestral parts, she received the shortscore from Berg. Questionable passages
were discussed at a meeting between
Berg and Rita Kurzmann on 5/6 October. Berg played no part in the rest of
the production process (either of theparts or the printed edition). He diedof blood poisoning during the night of
24 December 1935.
The première of the Violin Concerto
took place on 19 April 1936 during the
14th Music Festival of the International
Society for New Music (IGNM) in Barcelona. Hermann Scherchen conducted,
standing in for Anton Webern, who had
come down with a psychological illness
shortly before. Erich Steinhard, in his
review, probably set down the immediate impact of the work most powerfully:“The winds answer, and now introduce
wonderful chorale variations that, after
a powerful ascent, lead to a conclusionof heavenly tenderness, to a leavetaking without end. The public wasspellbound. Hermann Scherchen, themasterly conductor, took Alban Berg’s
handwritten score from the podium andheld it like a Missal before the deeplymoved audience” (Der Auftakt 16, June
1936, p. 90). On 16 September 1935
Alban Berg had already remarked to his

friend from youth Hermann Watznauer(1875–1939): “We remain incorrigible
romantics! Even my new violin concerto
reconfirms it” (cited in Stephan, p. 40).
The editor and publisher thank those libraries listed in the Comments for making copies of the sources available.
Ammerbuch, spring 2009
Michael Kube

Préface
Après une période d’expérimentation, leconcerto instrumental a atteint lui aussi
au début des années 1930, dans le contexte d’une consolidation stylistique générale, un nouvel épanouissement. De
nombreux concertos pour violon de cetteépoque sont classés aujourd’hui parmiles «Klassiker der Moderne», les œuvres
modernes classiques, ceux notammentd’Igor Stravinski (1931), Alban Berg
(1935), Arnold Schoenberg (1936),
Serge Prokoviev (1937) et Béla Bartók(1938), Samuel Barber (1938/39), Benjamin Britten (1938/39), William Walton (1938/39), Paul Hindemith (1939)
et Karl Amadeus Hartmann (1939). Au
sein de cette série impressionnante, leConcerto pour violon d’Alban Berg occupe sans aucun doute une place à partdans la mesure où il unit de façon singulière – comme cela ne se trouve que dans
un petit nombre de compositions del’histoire de la musique occidentale –,sous la forme d’une partition autonome
tant pour la forme que pour le matériau,
des éléments extra-musicaux, symboliques et autobiographiques.
C’est le violoniste américain LouisKrasner (1903–95) qui donne à Alban
Berg l’idée de cette composition: en février 1935 en effet, il demande au compositeur de lui écrire un concerto pourviolon. Ils se rencontrent le 1er mars et le
26 avril pour se mettre d’accord sur uncontrat prévoyant la composition d’un

IX
concerto d’une durée de 20 minutes, livrable le 31 octobre de l’année en cours
moyennant 1.500 dollars d’honoraires(contrat déposé aux archives de la Universal Edition, Vienne). C’est aussi parnécessité financière qu’Alban Berg accepte cette commande lucrative, malgréces délais bien trop courts qui allaient àl’encontre de son travail de composition
qui généralement lui prenait un temps
considérable. Mais il se trouvait que
Krasner était astreint à un séjour de plusieurs mois en Europe (il résidait à Vevey, en Suisse).
Une lettre du 28 mars 1935 à Krasner montre à quel point le compositeur
accorde dès le début de l’importanceau concerto; soulignant la dimension
historique de la commande, il écrit:«C’est avec joie que j’apprends que vous
voulez passer l’été en Europe et y travailler. Comme je serai moi-même en
mai au Wörther-See (en biais, vis-à-vis
de Pörtschach, là où fut composé le concerto pour violon de Brahms) pour ycomposer “notre concerto” (sur lequelj’ai déjà pas mal travaillé), nous pourrons peut-être rester aussi en contact
pendant l’élaboration de l’œuvre» (citéd’après les Musikblätter des Anbruch
18, 1936, p. 196). Il faut probablement
inclure dans ce travail préparatoire nonseulement l’étude de la partition desconcertos pour violon consultés à cet effet (entre autres ceux de Lalo, Szymanowski et Glasounov, pour lesquels on
trouve quelques références dans les esquisses), mais aussi une toute premièreébauche de la disposition formelle, oùsont indiqués non seulement le développement mais aussi nombre de détails,
certes modifiés ultérieurement: la structure en deux mouvements du concerto etla division en deux parties de chaquemouvement, les caractères fondamentaux de ces parties (Frei, Fröhlich,
Fromm, Frisch – libre, enjoué, pieux,
frais), leur fondement musical – phantasierend (en rêvassant) pour la première partie projetée du premier mouvement et (Rondo) pour la deuxième partie
projetée du deuxième mouvement –,leur tempo, leur plan d’intensités ainsi
que l’inclusion de citations ou d’éléments
musicaux pré-construits, à savoir (ver-träumte) Ländlerweise Jodler et (Choral) – chant tyrolien (rêveur), yodel et(choral) (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, cote
F 21 Berg 432/15, pp. 161 s.). Il ressort
en outre des esquisses que Berg dérive
d’emblée de l’accord des cordes à vide
du violon la série dodécaphonique surlaquelle se fonde le Concerto et la comble avec des tierces pour réaliser des accords parfaits. Les notes restantes sontrajoutées selon une progression de secondes, si bien qu’il en résulte, partantde sol, la forme fondamentale suivante:

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C’est du temps de la rédaction despremières esquisses que survient, le
22 avril 1935, la mort de Manon Gropius, des suites d’une poliomyélite. Manon, alors âgée de 18 ans, était la filled’Alma Mahler-Werfel, née d’un premier mariage de celle-ci avec l’architecte Walter Gropius. La lettre écrite le lendemain par Helene Berg à Alma Mahler
ne reflète qu’imparfaitement le choc ressenti: «Nous ne plaindrons pas que Dieu
l’ait rappelée à lui, car c’était un ange»(cité d’après la Österreichische Musikzeitschrift 35, 1980, p. 7). Peu après,Alban Berg reprend cette formulation etannonce la dédicace qui doit accompagner l’œuvre en cours de réalisation: «Je
ne veux pas non plus tenter de trouver
par écrit des mots là où la langue fait
défaut. […] Et pourtant: puisse un jour,avant même que prenne fin cette horrible année, cette partition dédiée à la mémoire d’un ange traduire auprès de toi
et de Franz [Werfel] ce que je ressens etce pour quoi les mots me manquentaujourd’hui» (cité d’après Rosemary
Hilmar, Katalog der Schriftstücke vonder Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur
Lebensgeschichte und zu seinem Werk,
Vienne, 1985, p. 126). On ne sait toutefois pas si cet événement tragique a
exercé une influence sur l’orientation
et le développement de l’œuvre (ni l’esquisse formelle ni l’ébauche de série nesont datées).

Dès le début, Berg avait prévu l’introduction de citations musicales dans leConcerto afin de les utiliser en mêmetemps comme matériau motivico-thématique. Ceci concerne dans le premiermouvement la mélodie «champêtre»(M. 213 s.), qui selon une note relative
au plan primitif de l’œuvre, devait prendre la forme de «var. [variations] sur unchant populaire de Carinthie». Alban
Berg puise la mélodie (y compris la voix
supérieure «complémentaire») dans lacollection Wulfenia-Blüten. Einige fünfzig Lieder und Jodler aus Kärnten (éd.

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par Karl Liebleitner, Vienne, 1932,
p. 35), où elle est reproduite sur le texte«A Vögele af’n Zweschpm-bam». Avec
l’introduction du choral dans le deuxième mouvement, il se pose pour Berg un
problème de composition (il avait prévu
tout d’abord une autre mélodie propre
dérivée de la série). Si le 7 juin, vis-à-vis
de Webern, il évoque encore de façon
générale les difficultés afférentes(«Peut-être seulement une chose, à savoir que j’ai travaillé comme un fou aucours des trois premières semaines…
Maintenant il y a un blocage momentané: il s’agit de contourner un grosécueil»; cité d’après Rudolph Stephan,Berg. Violinkonzert (1935), Munich,
1988, p. 37), il demande le lendemain
une aide concrète à Willi Reich: «Veuillez m’envoyer (à titre de prêt) la Passion
selon saint Matthieu (partition d’orchestre ou réduction pour piano) et, si vousen possédez un, un recueil de chorals(j’ai besoin pour mon travail d’une
mélodie de choral: discrétion!)» (citéd’après Willi Reich, Alban Berg. Leben
und Werk, Zurich, 1963, p. 93).
Dans l’édition qui lui est alors envoyée des Sechzig Choralgesänge vonJohann Sebastian Bach (éd. par Herman Roth, Munich, 1920, p. 58), lecompositeur trouve finalement dans lechoral Es ist genug! so nimm, Herr, meinen Geist (C’en est assez maintenant,Seigneur! prends ma vie) exactement ce
cantus firmus dont le texte peut non

Xseulement s’appliquer aux circonstancesde la mort de la dédicataire du Concerto, mais qui en outre, avec sa progression initiale par tons entiers, reçoit
aussi les dernières notes, ordonnées enforme de gamme, de la série (il s’agit duchoral final, no 5, de la Cantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 – O éternité, parole foudroyante – composée en
1723 d’après une mélodie de Johann
Rudolf Ahle). Berg a dû lui-même êtreétonné de cette coïncidence frappante,
car quelques semaines plus tard, le28 août 1935, il informe Arnold Schoenberg sur le développement formel et lematériau sous-jacent: «En ce qui me
concerne, je peux te relater que le “Concerto pour violon” est déjà totalement
terminé depuis 15 jours. Il est en deuxparties: chaque partie comporte deuxmouvements: I a) Andante (prélude)b) Allegretto (scherzo) II a) Allegro (cadence) b) Adagio (traitement du choral). J’ai choisi pour l’ensemble unesérie très heureuse (comme les tonalités
Ré majeur et autres, typiques du “Concerto pour violon”, n’entrent pas enligne de compte), à savoir: [cf. exemple
ci-dessous]» (Briefwechsel Arnold
Schönberg – Alban Berg, éd. par Juliane
Brand/Christopher Hailey/Andreas
Meyer, Mayence, 2007, vol. 2, p. 571).

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Concertos that I was then prepared toplay – Glazunow, Brahms, Vieuxtemps,
Tschaikovsky. “No”, he said, “pas deconcertos”, – no concertos. “Oh very
well, a Sonata, – which Bach Sonata?”
I asked. “Non, non, pas de sonates non
plus! – no sonatas either. Just play –jouez seulement – improvisez simplement”, Berg replied. […] After an houror more when, without stopping, I
lapsed into a section of a Concerto, Berg
interrupted me and called from theother room, “Non, non, pas de concerto,
seulement jouer – improvisez, continuez
seulement – absolument!” […] After aconsiderable time, we turned to Berg’s
Concerto manuscripts and played anddiscussed each of the various sections
in some detail» (Louis Krasner, The
Origins of the Alban Berg Violin Concerto, dans: Alban Berg Symposion Wien
1980, éd. par Rudolf Klein, Vienne,
1981, p. 111). Étant donné le souhait
expressément formulé par Berg d’improviser librement (il avait déjà travaillé
lui-même à fond la littérature concertante), la date évoquée par Krasnersemble bien tardive, alors que les lettres
des 7 et 8 juin à Webern et Reich fournissent la preuve que Berg travaillait
alors déjà à l’introduction de la mélodie
de choral dans le deuxième mouvement.

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was zufälligerweise auchden Bach’schen Choralbeginn ergab

Pour ce qui est de la partie soliste,
Berg s’assure la coopération de LouisKrasner – en vue, non seulement, de laréalisation au plan de la technique dejeu et des effets sonores de cette partiedifficile, mais aussi et surtout du langage propre à l’instrument. C’est ainsi que
dès la fin du printemps, une rencontre alieu entre les deux hommes au chaletd’Alban Berg, à Velden (Carinthie), rencontre que Krasner, incertain, situe dansses mémoires à début juin: «We had ourcoffee and without delay, he asked me totake my violin and play while he busied
himself in and out of the music room
and about the house. I suggested the

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„Es ist genug“

Il serait par conséquent beaucoup plus
concluant de dater de la mi-mai à la fin
mai cette rencontre décrite avec tant deprécision par Krasner. Cela correspondrait aussi à une lettre du 20 mai danslaquelle Alban Berg demande à Erwin
Stein (Universal Edition) de lui laisser
les cahiers 1, 2 et 4 d’Henryk Heller(Lehre der Flageolettöne, Berlin, 1928;
lettre d’Alban Berg à Erwin Stein du
20 mai 1935; en dépôt à la Wienbibliothek im Rathaus, Musiksammlung,no 419).
Après l’achèvement de la particelle le
15 juillet, Berg se met immédiatement àl’instrumentation de l’œuvre et, en rela-tion avec celle-ci, à l’élaboration de lapartition, non sans s’être assuré encore
une fois, quelque deux semaines plus
tard, la collaboration de Krasner pour ladirection finale: «Il faudra absolument
rendre possible avant votre départ définitif pour les États-Unis une nouvellerencontre suffisamment longue entre
nous qui nous permette à tous deux demettre au point définitivement (ce qui
veut dire éventuellement “à jamais!”) lapartie de violon de ce Concerto» (citéd’après Musikblätter des Anbruch 18,
1936, p. 196).
Dès le 14 août, le compositeur informe le directeur de la Wiener Universal
Edition, Hans Heinsheimer (1900–93),
que l’œuvre est prête et qu’après examen avec Krasner, la partition lui serade suite envoyée. Concernant l’élaboration ultérieure, il signale que le manuscrit est «très soigneusement écrit» etqu’une copie impeccable (avec collationnement par [Hans Erich] Apostel)
est aisément faisable. Je vous demandedès ce jour la chose suivante: laisser lapartition en Ut majeur (donc ne pastransposer) et faire seulement transposer par un copiste intelligent les parties
des EH [cor anglais], 2 clar., sax., clarinettes basses et 4 cors» (carte postale àHans Heinsheimer, Universal Edition,
réception le 16 août 1935, Wienbibliothek, no 422).
Avant même que Berg et Krasner serencontrent le 16 septembre pour l’examen de la composition, Rita Kurzmann(1900–42) avait déjà entrepris la réalisation de la réduction pour piano. Pendant le séjour de Krasner en Europe, ellel’assiste non seulement en tant que corépétitrice, mais c’est elle qui est aussi
chargée d’établir les contacts décisifs
avec les compositeurs de l’École deVienne, initiateurs en fin de compte dela commande du Concerto pour violon.
Elle utilise d’abord comme modèle lapartition autographe; lorsque celle-ci est
remise ensuite à la maison d’édition
pour la confection des parties instrumentales, elle reçoit de Berg la particelle. Elle rencontre les 5 et 6 octobre lecompositeur pour discuter des passages
problématiques. Celui-ci ne prendra
plus part à la suite du processus d’éla-XI
boration (ni en ce qui concerne les parties instrumentales ni pour l’édition même): atteint de septicémie, il meurt dansla nuit du 24 décembre 1935.
La création du Concerto pour violon
eut lieu le 19 avril 1936 à Barcelone,dans le cadre du Festival de la Société
internationale de Musique contemporaine (IGNM), Hermann Scherchen prenant in extremis la direction de l’œuvre
pour remplacer Webern atteint d’une
indisposition psychique momentanée.
Erich Steinhard a probablement retenu
de la façon la plus frappante dans sa critique l’impression immédiate produite

par l’œuvre: les cuivres répondent, après
quoi s’ouvrent de magnifiques variations de choral qui, après une puissantegradation, s’élèvent pour s’ouvrir sur
une fin délicate et céleste, sur un adieu àjamais. Le public est captivé. Hermann
Scherchen, le chef d’orchestre magistral,
prend la partition manuscrite d’Alban
Berg sur le pupitre et la présente telle
un livre de messe aux auditeurs saisisd’émotion» (Der Auftakt 16, 1936, cahier de juin, p. 90). Le 16 septembre
1935, Alban Berg avait fait la remarquesuivante à Hermann Watznauer, son ami
de jeunesse (1875–1939): «Et bien

nous restons d’incorrigibles romantiques! Mon nouveau Concerto pour violon le confirme une fois de plus» (citéd’après Stephan, p. 40).
L’éditeur et la maison d’édition adressent leurs remerciements aux bibliothèques citées dans les Bemerkungen ou
Comments pour la mise à disposition descopies des sources.

Ammerbuch, printemps 2009
Michael Kube