序章

スペシフィック・オブジェクツから非 芸 術 作 品へ

1. スペシフィック・オブジェクツ

凡例• 本文引用の訳は、基本的にすべて荒川による。それ以外の訳は、原文を参照して適宜改めた。
• 美術作品の題は、《》のように二重山括弧で括り、書名・映画題名は『（Donald Judd
アメリカの美術家、そして批評家であるドナルド・ジャッド』のように二重かぎ

括弧で記す。 また、制作年を（1966）のように丸括弧で記す。
• 作者・題名・制作年以外の詳細な図版情報（素材、サイズ、所蔵、出典）
は、巻末の図版一1928-1994）は、ミニマリズム（Minimalism）と呼ばれる動向の代表的作家

覧に記す。

である。本書は、ジャッドの作品を中心にして、「非芸術」と捉えられてい•ドナルド・ジャッドの作品はごく一部の例外を除いて、すべて無題である。作品特定には、るものとの関係を描写しながら、ミニマリズムの発生と展開を、中心的な「DSS15」のように、カタログレゾネなどで決定されているナンバーを使用する。

モーメントを抽出して考察するものである。装飾がない木材や金属の箱状のオブジェクトが、壁面や床といった展示空間全体に配置されるミニマ
リズムは、どのように生まれ、いかなる発達段階を経ていったのか。
ジャッドは1965年に美術批評家として、新たな美術の動向を紹介す（執る記念碑的な批評「スペシフィック・オブジェクツ Specific Objects」［*1］
筆1964年）を発表し、その概念は美術界に大きな影響力をもたらすことになった。
「ここ数年で制作された、最良の新しい作品の半分以上は、絵画でも彫刻でもない」という文で始まるその批評は、絵画のようにフラッ
トではなく、既存の彫刻よりも新しい素材を用いた、三次元的なオブジェ
クト型の作品の台頭とその可能性を告げるものであった。ジャッドがそのような三次元作品に見出したものは、イリュージョニズムの排除、反コン（＝異なる諸形態の配置構成）
ポジション、新しい素材と直接的な色彩といったものだ。
「スペシフィック」は「一般的 general」の対義語として使われているものであり、日本語に置き換えることがやや困難なのが、「特殊／特種」の意味と、「明確な／独特な」の双方が含意されているためである。
ジャッドは、穏やかで平均的なものではなく、極端でクリアな形態や質First published in Arts Yearbook 8, pp. 74-82. Reprinted in Complete Writings 1959-1975(Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, and New York: New York
University Press, 1975), pp. 181-189. Donald Judd Writings (New York: Judd Foundation andDavid Zwirner Books, 2016), pp. 134-145. 前年の『アーツ・イヤーブック』第7巻にもジャッドは批評「ローを執筆しており、こちらもオブジェクト型作品を複数紹介している。一方で、三次
カル・ヒストリー Local History」
1

元作品が「〈オブジェクトであること〉に接近する」というように、オブジェクトとの同一視にまだ慎重な記述も見られる。
「オブジェクト」であることを前面に押し出したのは、「スペシフィック・オブジェクツ」からである（Judd, “Local

History,” in Donald Judd Writings, p. 127.）。

010 ｜ 011

を好んだ。これまでの美術の素材や形式の限界を侵犯し、アグレッシブ

品化という、ミニマリズムの継起する諸段階を、連続的かつ明確に抽出で力強く、明確な素材と色彩をもつ三次元作品としてのスペシフィック・オ

できるはずである。

ブジェクツは、ジャッド本人の美学を強く反映している。

本書はとりわけ〈構造 Structure〉の問題に焦点を当てていく。ルネサ

しかしながら、三次元作品の紹介として書かれた「スペシフィック・オブンスからの線遠近法という視覚の構造、工学的な構造物からのミニマリジェクツ」は、実際には、ミニマリズムに対する批評が中心化されている

ズムへの影響という、二つの「構造」という問題に着目することで、ミニマリとはいえないものだ。彼が紙幅を割いて論じたのは、ミニマリズムのオブ

ズムのなかから「構造的ミニマリズム」と呼ぶべき系譜を見いだすことがでジェクトの前段階となる、キャンヴァスの外形と描かれた線が呼応した絵

きるだろう。

画を制作したフランク・ステラを除けば、電気のスイッチやハンバーガーな
ど日常にあふれたものをソフトな素材で巨大化させるクレス・オルデンバー

2. ミニマリズムと美 術

グ、暗い穴を穿つような金属レリーフで知られるリー・ボンテクー、車のス
クラップを用いるジョン・チェンバレンといった、新しい素材を用いたオブ

2019年現在、「ミニマリズム」という用語そのものは、所有物や余計なジェクト型作品であるものの、ミニマリズムとは明らかに異なる傾向の作家

ものを切り詰めることで豊かさを獲得しようとするライフスタイル［*3］や、建たちであった。
「スペシフィック・オブジェクツ」の概念の核となるのは、ダ築・デザインにおける非装飾的で素材そのものの質感を重視した90年代

ン・フレイヴィンやロバート・モリスというミニマリズムの作家より、草間彌生の以降の傾向［*4］を指すことが多い。また、写真・動画共有サービスのインように、過剰に物質性が強調されつつもイメージ性が排除されず、むし

スタグラムにおいて、「#minimalism」
タグで検索すれば、近年のトレンろ強化されているという、絶大な視覚的インパクトを与えるオブジェクト型

ドの影響で関係の薄い写真も大量に含まれてはいるものの、ミニマリズム

作家群であるといえるだろう。

写真が多く出現する。
「ミニマリズム」の日常への浸透によって、起点とな

それでは、ジャッド、そしてミニマリズムの作品を考察するとき、いったいる「美術におけるミニマリズム」の存在はやや陰に隠れつつあるといえるだ

何を重要な基準点として定めたら良いのだろうか。本書が注目するのろう。本書は、そのようなミニマリズムが日常化している現在の傾向に対は、ジャッドが芸術作品について語ったものではない。ここで取り上げる

し、美術における起源を掘り下げることで、単なる「シンプルさの美学」とのは、非芸術作品を論じたジャッドのふたつの批評、訪問記「カンザスいった感性的なものとは異なる、ミニマリズムの美術にあった、ある知的（1963年12月）
シティ
・
リポート」
と、土木作品を集成したMOMAの展覧会

傾向を浮かび上がらせることを意図している。

［*2］である。そこで彼は、非世紀工学展」のレビュー（1964年10月）

本書において、構成要素を最小限に切り詰める美術としての「ミニマ芸術作品であり、かつ建築家の作品でもない、巨大な工学構造体やリズム Minimalism」という呼称を用いるのは、第一には、論じる作家・

都市風景を、芸術作品として見るという行為を試みている。ミニマリズム作品群を総称的に指すために、便宜的にもっとも広く定着しているための展開は、むしろ、人工風景や構造体を見る、という行為のなかから生である。
「ミニマリズム」「ミニマル・アート」という用語は、本来、作家たち起する。つまり、工学構造や風景という「非芸術作品」
を見る視点そのもが自称した運動体名ではなく、60年代の抽象的・幾何学的形態を用い「20のを、ミニマリズムの歴史と展開を理解するための起点として据えてみることで、郊外の人工風景の発見、遠近法の人工的な操作、風景の作

3

ジョシュア・フィールズ・
ミルバーン／ライアン・ニコデマス『 minimalism─30歳からはじめるミニマル・ライフ』

吉田俊太郎 訳、フィルムアート社、2014年。
4

Donald Judd, “Kansas City Report” (1963), in Complete Writings 1959-1975, pp. 103-105.
Donald Judd, “ʻMonth in Review［Twentieth Century Engineering］,” in ibid., pp. 137-139.

2

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ『現代建築理論序説─1968年以降の系譜』澤
たとえば、ハリー・F・マルグレイヴ＋デイヴィッド・グッドマン

では、1990年代の建築の傾向を表す概念として「ミニマリズム」が選ばれ
岡清秀 監訳（鹿島出版会、2018年）ており、ヘルツォーク＆デ・ムロンを中心とする建築が検討されている。

012 ｜ 013

た物体群に対して、批評家たちがとりわけ60年代中葉以降用いるように

more」と、わかりやすく共通する態度である。本書でも、基礎的な作品

なり、定着した呼び方である。ドナルド・ジャッドは批評家として、1960年

構造に加え、そのような諸要素の分析を重視している。

［*5］、には抽象画家ポール・フィーリー（Paul Feeley 1910-1966）
そして64

一方で、そのようなジャッドの主張をケアしすぎ、ミニマリズムという問

年にはロバート・モリスの展覧会評に「ミニマル」という形容を用いていた

題自体を一掃することは、ややバランスを欠いているといえる。
「Less is［*6］。

65年には、哲学者・美学者リチャード・ウォルハイムが、論考「ミニless」、つまり「要素の減算は、まさに要素の減算にほかならない」という

マル・アート」
を『アーツ・マガジン』に執筆し、マルセル・デュシャンやロバー

テーゼも同様に重要である。ジャッドは制作において多くの要素を除去

ト・ラウシェンバーグ、アド・ラインハートなどを例に挙げ、最小限の「芸術したが、生活においても、家に衣装棚、シャワーカーテン、窓のカーテン

内容 art-content」
しか持たないミニマルな芸術の傾向という観点を提といった、通常ならあるはずのものを欠いていただけではなく、古い戸棚起した［*7］。だが、ウォルハイムの論じた対象は、ジャッドら60年代以降の取っ手をわざわざすべて取り除いていたという報告もある［*10］。取っ手のミニマリズムについてのものではなかった。
「ミニマリズム」という呼び方は単なる装飾ではない。晩年まで一貫してミニマルなデザインを用い、自がすぐに定着したわけではなく、「プライマリー・ストラクチャーズ Primary

身の家具や建築といった生活の次元にまで、ミニマリズム的方法を拡張（1966年の展覧会）、（1965年のバーバラ・ローズのStructures」「ABCアート」

したジャッドを中心にしてミニマリズムを論じることは、やはり重要な作業で（マイケル・フリード）など、複数の呼称が存
批評）、「リテラリズム literalism」ある。
だが、本書はミニマリズムと呼ばれうるすべてのアーティストたちにつ在していた。

1968年には、グレゴリー・バットコック編集による『ミニマル・アート─（Tony
いて論じるわけではない。むしろ、ドナルド・ジャッドとトニー・スミス

批評選集』が刊行され、ハーグにおいて「ミニマル・アート」展（デュッセルドSmith 1912-80）のふたりを起点とし、両者から影響を受けたロバート・ス［*8］
ルフ、ベルリン巡回）が開催されている。アーティスト本人たちが好むと好（Robert Smithon 1938-73）
ミッソン
を含めて、三世代のアーティストたちにまざるとに関わらず、直接の提唱者も主導者もいない、ミニマル・アートとい

よる、ひとつの系譜を描くことに念頭を置いている。この三者を結びつけうレッテルが、着実に形成されていたのである。

るものは、大規模な工学構造への関心である。高速道路、橋、ダム、

ドナルド・ジャッドは、「ミニマリズム」というタームを繰り返し否定してい兵器庫といった大規模なインフラストラクチャーの建造物と彼らの造形た。自身の作品が還元主義的な、不要な要素の排除という観点でのは連関している。スミスとスミッソンは、ともにニュージャージー州の出身でみ見られることで、自らが芸術の新しい要素として重視していた、空間あり、多くの作品制作をニュージャージーで行った。ジャッドの出身はミや色彩、物質、スケールといった存在が考慮されないことを危惧していズーリ州でその後は引越しが多く国内を転々としたが、ハイスクール時代

たからである［*9］。これは、建築家ミース・ファン・デル・ローエの「をニュージャージーで過ごしている。アーティストたちがニューヨークに居Less isを構え、グリーン・ギャラリー、あるいはキャステリやドワンといったギャラリー
Complete Writings 1959-1975, p. 17.
6
Ibid., pp. 117-118.
7
Richard Wollheim, “Minimal Art,” in Gregory Battcock ed., Minimal Art: A Critical
Anthology (Berkeley and Los Angles: University of California Press, 1968/1995), pp. 387-399.
58

参加作家は、ジャッド、アンドレ、ルウィット、モリス、フレイヴィン、スミッソン、スタイナー、スミス、グローヴナー、に所属し作品を発表していたにも関わらず、本論は郊外のニュージャー
ジーという地理を、ミニマリズムにとって重要な場所として扱う。ニュージャージーの工業的風景とミニマリズムとの関係に注目することで、ミニマ
リズムを具体的な場所から切り離された観念的考察から解放し、現実

ブレイデンであった。James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties (New Haven andLondon: Yale University Press, 2001), p. 262.
Donald Judd, “Statement,” in Donald Judd Writings, p. 179. 晩年の1993年に発表された色彩論では、素材・空間・色彩を、視覚芸術の中心となるものとして定義している。Ibid., p. 833.
9

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

Nina Murayama, Functional Art in a Dysfunctional Society: Donald Judd s Furniture(Tokyo: Bunshindo, 2015), p. 127.

10014 ｜ 015

の風景に位置づけ直すことができるためである。
対象となる年代は、1951-52年にスミスがニュージャージーの未完の高速道路を走行した体験を先駆とし、1961-68年までのミニマリズムがけば、作品の数的・幾何学法則の分析を具体的に行ったものはない。
本書では、ミニマリズムの作品をどのように理解するかという美学的・批評的位置づけより、作品における幾何学・数学の分析を重視した。

最も盛んに展開した時期を中心にすえ、1984年にジャッドが荒野のコミニマリズムとの関連において、遠近法の法則で最も基礎的なものは、

ンクリート作品を完成させるまでの期間を扱っている。こうした限定は包大きさの縮小である。ある固定した観点と、物体との直線距離が2倍、括的なものとはいえないが、このように限定することによって、非芸術や風3倍、4倍……になったとする。そうすると視線の正面では、物体の見か

景、遠近法という問題を、より集中的に分析し、考察することが可能にけの大きさは最初と比べて1/2、1/3、1/4……と線形的に収縮する。こなっている。

れは、学校の廊下のように規則的に教室が建ち並ぶ光景を測ったり、片目をつぶって両手を動かしながら試してみることでもわかるだろう。この3. ミニマリズムと遠 近 法

縮小法則は、距離Dに対し、大きさSは距離の逆数である1/Dに比例する、と表現することができる［*13］。
「大きさは、視点から遠ざかるに比例しミニマリズムの作品を物体＝オブジェクトとして把握することが依然としてて小さくなる」というこの経験的感覚はしかし、遠くに見える自動車が実際支配的なのは、ジャッドの「スペシフィック・オブジェクツ」の影響があるだにミニカーと同じぐらい小さいと通常はあまり考えないように、日常的知覚

ろう。だが、作品を単に「物体」
それ自体として把握し、大きさが収縮すにおいては、距離による大きさの変化を考慮して、むしろ大きさを恒常的る遠近法の効果を度外視すると、ジャッドやスミッソンの作品がもつ中心なものとして把握することが多いだろう。大きさの縮小から距離を見積も的な問題、およびジャッドに影響されたミニマリズム写真の核となる原理

る計算を解除して、「遠近法のままに物を見る」ということには、やや工夫は失われることになる。本書では、ミニマリズムの作品において、線遠近が必要だ。ミニマリズムの作品経験は、そのように、絵画的な遠近法を法、幾何学、プロポーション、シンメトリー、多面体、タイリングといった、そのまま受けいれる、という特殊な視覚を必要とすることがある。1、1/2、

古典古代からルネサンス／バロック、あるいは自然形態の研究から受け

1/3、1/4……と分母が増えていく級数は、調和級数（harmonic series）と継がれてきた数的な秩序が、どのように復活しているかという問題を、人呼ばれる。線遠近法の視覚には、この調和級数の秩序が潜んでおり、工風景のような同時代的な視覚現象からの影響と並行して考察してい分数の系列はミニマリズムにとって、重要な数的秩序である。

る。

11

作家ではメル・ボックナーが注目していた射影幾何学（projective ge-

ミニマリズムの造形が「幾何学的」であることは誰もが語るが、実質的

ometry）という領域は、平行線が無限遠点で交差するという線遠近法には、ミニマリズムを幾何学の観点から正しく数的に分析した研究・批評

絵画の視覚的事実を受けいれ、長さと角度のない、射影変換という図は目立って少ない［*11］。たとえばふたつのミニマリズム論のアンソロジー、形操作に基づく幾何学を展開させた。また、そのような遠近法的で絵

グレゴリー・バットコック編集（1968年）のものと、ジェームズ・メイヤー編集

画・写真的な視覚は、心理学者ジェームズ・J・ギブソンが「視覚フィール［*12］（2000年）のものにも、メル・ボックナーなどアーティスト自身の著作を除ド」と呼んだものであった［*14］。ギブソンは立体が立体に見え、四角が幾何学を用いた作品分析の例を挙げれば、ジョゼフ・マシェックは、ロバート・マンゴールド（ミニマリズムとしてカテゴライズされることがある）作品の半円形フォーマットの幾何学を分析している。Joseph Masheck, “A

Humanist Geometry［Robert Mangold］”(1974), in Amy Baker Sandback ed., Looking Critically:
21 Years of Artforum Magazine (Ann Arbor: UMI Research Press, 1983), pp. 157-159.
12
James Meyer ed., Minimalism (London: Phaidon, 2000).

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

James J. Gibson, The Perception of the Visual World (Cambridge, MA: The Riverside Press,
1950), p. 83. ジェームズ・J・ギブソン『 視覚ワールドの知覚 』東山篤規・竹澤智美・村上嵩至 訳（新曜社、2011年）、99頁。
14
同上書、33-34頁。
13016 ｜ 017

四角に見え、部屋の奥にある本と手前にある本が同じ大きさに見える日

それに対する批評を中心として集約された労作である。クロノロジカルな常的な「視覚ワールド」と、距離や角度によって大きさや形が一定ではメイヤーの著作は、1966年の「プライマリー・ストラクチャーズ」展を初めない写真的な「視覚フィールド」
を対照させている。ミニマリズムを「視覚とする展覧会とその受容をベースとした分析になっている。本書の論点

フィールド」的に見るということは、オブジェクトの見えの恒常性を排除してがメイヤーの歴史認識の焦点と大きく異なる点は、メイヤーの本では章見る、ということを意味している。

を割り当てて検討されなかったトニー・スミスの存在が中心化され、人工遠近法における大きさの縮小は、もうひとつの重要な法則を発生させ

風景・工学建築との関係性が主題化されていることである。

る。それはごく当たり前ではあるものの、限定された室内空間の知覚にメイヤー以前では、フランセス・コルピットが1990年に刊行した『ミニマ

おいては、やや気づくことが難しいものだ。それは距離の増加による大き［*16］
ル・アート─ 批評的パースペクティヴ』
によって、ミニマリズムの批さの縮小にともなって、視野に示される領域が拡大することである。近く

評的問題の分析が行われている。コルピットとメイヤーの研究によって、の風景より遠くの風景のほうが、縮小される分、視野に提示可能な物

ミニマリズムと当時の美術批評との関係は明確になっている。両者の研理的面積は大きくなるということである。近くの列車が視野に1輌分ほど

究はミニマリズム研究の基礎的な文献であるが、本書では基礎論より、収められるとしたら、遠くの列車は8輌分を収めることも可能である。ごく発展した作品・作家分析を展開することを目的としている。

単純に表すとしたら、物の大きさは小さく見えるが、それを取り囲む空間

60年代後半から同時代批評として登場し、その後も支配的なミニマリは広くなる。距離とともに物体の大きさが1/2、1/4と縮小するとき、空間ズムに関する理論的読解を提起したのが、マイケル・フリードとロザリンド・

は2倍、4倍と増加する。ホワイトキューブのような、幾何学的な箱に近クラウスによる現象学的なミニマリズム論である。マイケル・フリードは1967

い、四方を壁に囲まれた室内空間では、視点から遠ざかるとただ壁が年の「芸術とオブジェクトフッド」
において、スミス、ジャッド、モリスをリテラリ

縮小するばかりで、領域が広くなっていることにはなかなか気づきにくい。

ズムと呼び、その作品経験の主体客体関係が観者の経験を含み、演だが、遮るもののない見通しの良い外に出れば、その広がりは一目瞭然

劇的な性格をもっているため非芸術であると批判した［*17］。フリードの論である。距離の増加にともなう、大きさの縮小と空間の拡大は、単なるイ

は、ミニマリズムおよび演劇というジャンルそのものに対しても非常に攻撃

リュージョンや観念的なモデルではなく、視覚の感覚的事実である。

的なものであるが、現在に至るまでミニマリズム論の代表的言説となって本書は、同じユニットの規則的反復という、ミニマリズムの配列を美学いる。フリードの論は、初期作品を舞台装置として用い、自らパフォーマ的に考察するより、遠近法による縮小という知覚の事実に着目する。こンスを行ったロバート・モリスの批評としては、作家本人がその予見性をの原理は、写真の遠近法から鏡の反映、荒野に置かれたユニットのサ［*18］認めているように妥当なものと考えられるが、たとえばスミスについての

イズ縮小に至るまで、さまざまな作品の分析に重要な役割を果たすだろ解釈としては、構造力学的形態への関心といったコンテクストを無視したう。

解釈を行っている。本書では、第2章・第3章を通じて、その解釈の問題を明らかにした。フリードが批判した「オブジェクトフッド Objecthood＝
先行研究

4.

先行研究に対する当研究の位置づけを示しておこう。2001年に［*15］ジェームズ・メイヤーが『ミニマリズム─60年代の芸術と論争』を刊行したが、1959-68年までのミニマリズムの歴史が、主要な展覧会と序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

15
James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties (New Haven and London: Yale
University Press, 2001).
16
Frances Colpitt, Minimal Art: The Critical Perspective (Seattle: University of Washington
Press, 1990).
17
Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Artforum 5, no. 10 (June 1967), p. 23.
18
Robert Morris, Have I Reasons: Works and Writings, 1993-2007, ed. Nena TsoutiSchillinger (Durham and London: Duke University Press, 2008), pp. 135, 184.

018 ｜ 019

19

物体・客体的状態」と非芸術の状態を、むしろ深く追求していくという態

ウスが構造主義以降のヨーロッパ現代思想をもちいて分析したのに対し度を取ることになったのである。

て、C・S・パースなどのアメリカ哲学から、経験論的哲学の実践として考

ロザリンド・クラウスは、60年代の同時代批評から、ミニマリズム／ポスト

察している点にある。シフの解釈は、ジャッド論のアメリカナイズに多分にミニマリズムの動向に、現象学および構造主義に依拠した理論的分析貢献した。本書の目的は、ジャッドのプラグマティズム的美学を理解するを導入した。1979年には、論考「拡張＝展開されたフィールドにおけることではなく、実践における思考を抽出することにある。そのため、作品

［*19］
彫刻」
において、モダニズム以降の彫刻のステータスを、非−風景、分析において、随所でジャッド自身の著作には基づかない考察を行って非−建築からなる論理的フィールドの展開として把握した。本書でも、クいる。

ラウスと同じく、建築と風景に拡張されたフィールドからミニマリズムの展

ドナルド・ジャッドについての専門的研究書は、リチャード・シフの指導の開の歴史を把握している。しかし、「構造」の概念の取り扱いは異なってもとにあったデヴィッド・ラスキンによって、2010年になって初めて公刊されいる。本書において「構造 structure」は、紙の上の抽象的な「論理た［*22］。ラスキンのジャッド論は、端的に言えば、ジャッドの作品をフリー的構造」に基礎を置くのではなく、あくまでも物理的な「構造力学」から

ドやクラウスのように、単に反復されるだけの物体として捉えるのではなく、発するものとして考察されている。

「創造的経験」
として、自由、開放、創発、創造といった肯定的かつ

ハル・フォスターは、クラウスの「拡張＝展開されたフィールド」を、ト

プラグマティックな生の哲学を表現するものとして理解しようとしたものだ。

ニー・スミスの高速道路やジャッドの荒野、ジェームズ・タレルを含めた、ミ本書はジャッドについての完全なモノグラフではないが、哲学的諸価値よ

ニマリズム以降の現代美術の拡大的展開を理解するものとして再把握

りも、遠近法・数的秩序の分析を重視することで、作品の実態に即したしている［*20］。しかし、その「拡張されたフィールド」は、限界のなさの経

ジャッド像を明らかにする試みである。

験という、崇高の美学に結び付けられてしまう。本書では、ミニマリズム

ドナルド・ジャッドに比して、トニー・スミスはよりマイナーである。スミスはの拡張的な実践を、崇高の美学と同一視していない。たしかに、スミス

ジャクソン・ポロックと同じ1912年生まれで、先行する抽象表現主義のの高速道路やジャッドの荒野は、経験するフィールドの限界の無さを感世代に属し、プロトミニマリズム的な作家として把握されることが多い。そじさせる。だが、そこで留意すべきは、いかに事物によって時空間のシーのようなスミスをあえて本書が大きく組み入れて検討するのは、独学の建クエンスが分節されているかということである。その物質的な分節を詳細築家として活動していたスミスの建築・インフラストラクチャーの構造に対に分析することによって、単なるフィールドの拡張と崇高性の経験という観する眼差しが、ミニマリズムからアースワークへという歴史的展開を包括

点からは、明確に距離を置くことを意図している。

する視野を提供すると考えるからである。スミスについて公刊されたモノグ

フリードとクラウス以降のミニマリズム読解の主な動向を見ておこう。リ

ラフはいまだ存在しないものの、1972年の作品集［*23］におけるルーシー・

チャード・シフは、2000年頃から頻繁にジャッド論に取り組み、ジャッド研

リッパードのテキストは、20頁ほどの分量ではあるが、スミスの彫刻作品

究において代表的な存在になっている［*21］。シフの解釈の特徴は、クラを理解する結晶的構造などのコンテクストを、フリードよりもはるかに適切

Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” October 8 (Spring 1979), pp. 30-44.

ロザリンド・クラウス「展開された場における彫刻」、『オリジナリティと反復』小西信之 訳（リブロポート、1994年）、

215-226頁。2014年には、同テクストに基づく2007年に行われたカンファレンスの記録集が出版されている。
Spyros Papapetros and Julian Rose eds., Retracing the Expanded Field: Encounters between Art andArchitecture (Cambridge, MA and London: MIT Press, 2014).
20
ハル・フォスター『アート建築複合態』瀧本雅志 訳（鹿島出版会、2014年）、299-300頁。

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking,” in Donald Judd: Late Work (New York:
Pace Wildenstein, 2000), pp. 4-23. Shiff, “A Space of One to One,” in Donald Judd: 50 × 100
× 50/100 × 100 × 50 (New York: Pace Wildenstein, 2002), pp. 5-23. Shiff, “Donald Judd, Safe
from Birds,” in Nicholas Serota ed., Donald Judd (London: Tate, 2004), pp. 29-61.
22
David Raskin, Donald Judd (New Haven and London: Yale University Press, 2010).
23
Lucy R. Lippard, Tony Smith (London: Thames and Hudson, 1972).
21020 ｜ 021

に把握していた。本書のアプローチは、フリードやクラウスの理論的解を、科学的ダイアグラムや工学構造という、美術史の外部にある存在と釈より、リッパードの具体的なコンテクスト読解の態度に近いといえるだろの関係から分析している。

う。

第2部「系列的方法としてのミニマリズム」は、連続的な数の系列（se-戦後アメリカ美術を、ニューヨークのアートワールドではなく、ニューries）によって作品の秩序を遂行するのに先立って決定する方法論が、ジャージー郊外の空間というコンテクストとの関係において文化史的にジャッドとそれ以降のボックナー／スミッソンにおいてどのように展開したか考察することは、スミッソンのアーカイヴ資料研究から構築されたアン・レイ

を検討している。第3章「ジャッドの共鳴体」は、1966年のジャッド個展（2002）
ノルズの『ロバート
・スミッソン─ニュージャージーと他所に学ぶ』（数列）」において展示された「プログレッション
タイプの作品を取り上げ、そ［*24］以降、何度か試みられてきた。

2012年には、ダン・グレアムが地元の数的構造と経験構造の両方を分析している。第4章「次元変換のニュージャージーを撮った写真の展覧会『ダン・グレアムのニュージャー

複合体」は、遠近法・写真・地図における三次元から二次元への変換と［*25］が開かれ、2013-2014年にかけては、プリンストン美（2012）
ジー』

いう問題から、スミス作品の連続写真、ボックナーのブロック・グリッド写術館で、スミッソンやグレアムを含む、ニュージャージーで制作された作

真、スミッソンの遠近法的縮小を検討している。

［*26］
品群を扱った展覧会『ノンサイトとしてのニュージャージー』が行われ

第3部「土地におけるミニマリズム」は、第2部で扱った盛期ミニマリズている。本書はこれらの近年の成果を重視しつつ、郊外のインフラストラ

ムの時期において、いったん実際の土地から切り離され、数的構造としクチャーとミニマリズムの視覚を結び合わせていく試みである。

て純粋化されたものが、ふたたび郊外風景、そして荒野において展開していく過程を検討する。第5章「再帰的風景」は、第1章の続編であ本 書の構 成5.

り、人工風景から展開したミニマリズムが、ニュージャージー出身のポス
ト・
ミニマリズム世代のアーティストによって、ふたたび郊外風景という具体

本書の全体は3部構成であり、内容は主題によって分けられている的な対象へと回帰する過程を検討する。第6章「不純さの度合い」でが、ほぼ年代記にも沿っており、それぞれ初期ミニマリズム、盛期ミニマリ

は、ジャッドが68年にニューヨークの鋳鉄ビルを購入して以降、テキサス

ズム、ミニマリズム以降の問題を論じている。

州マーファの地で大規模な野外作品設置をするまでの過程を追い、既第1部「抽象的風景とミニマリズム」は、高速道路、橋、配管といった存の建物や土地というコンテクストをいかに利用したかを明らかにする。

工学的な風景と形態が、いかにスミスとジャッドのミニマリズム的作品の

1980-84年に制作された1kmにおよぶコンクリート作品を詳細に分析

発生にとって重要な影響をもたらしたかというソース研究である。第1章

することで、ミニマリズムの方法が、荒野という現実の環境でどのように展「あらかじめ抽象化されたものたち」では、1950年代から60年代初頭

開したのかを考察する。

にかけてのミニマリズムの黎明期において、いかにアーティストたちが非芸

終章「ジャッドのストレートチェア」は、ジャッドがデザインした過剰に直術である人工風景を、芸術との関りにおいて見ていたかを明らかにして線的な椅子から、ミニマリズムと生という最終的な問題に取り組んでいる。

いる。第2章「構造の芸術」では、スミスとジャッドの作品構造とその展開

以上の過程は旅程としても読み替えられるものだろう。つまり、ニュージャージーの高速道路から、ニューヨークのギャラリーを経て、再び

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Ann Reynolds, Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere (Cambridge, MA
and London: MIT Press, 2002).
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Dan Graham s New Jersey (Zurich: Lars Müller, 2012).
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Kelly Baum ed., New Jersey as Nonsite (New Haven and London: Yale University Press,2013).

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

ニュージャージーの人工風景に回帰し、さらにテキサスの荒野にたどり着
くまでの旅だ。それは、ミニマリズムという抽象芸術が、都市と郊外、荒野の地理においてどのように変容したかという問いの旅でもある。旅や引

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越しの軌跡は、不可避的にエピソードを作り出す。本書は、沈黙したミ
ニマリズムの作品群を、そのようなエピソードとも等しく扱って考えていくことになるだろう。

序章 ｜ スペシフィック・オブジェクツから非芸術作品へ

第1部

抽 象 的 風 景とミニマリズム
Part 1: Abstract Landscape and Minimalism