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25 Augusl 1998 No.

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財団法人
こ）文化財団THE SAIS®N FOUNDATION●|—1次
フランクフル1‘liiヽ，i.劇場にお（ナるマネ ー ジメント0) 11'［新脚剖によるl•I�繁必乱のIIj能ヤI：
ジャIこニ ー ズ・シアタ ー •ナウ

w ．フォーサイスを必えたマネージメントから我々は何を学ぶか

欧米とアジアで(J)ifi!rりから得た経験't:［城 聰・・・・・・・ ・・・・ ・・・・・・・・・・..…· ••·I

ジャパン ・ ソサエティ ーによるNYでのl_1イゞ現代訓劇l(J)紹介

フランクフルト市立崩場におけるマネージメントの祁新-w.．フォ サイスを文えたマネージメントからー

我々は何を学ぶか伶．： JI：宏益・・・・ •.........................,

ポーラ •s. ロ ー レンス ・ •…••••……•…,............7

場の｝胚史においても例のないことであり、様々なII［能性とリス クを1il時に秘めたものと ， iえよう。
もともとドイツは、「領邦11iI家」として発遥してきた のであり、各州の独ヽ，i．性 は かなり強し9。 現在ドイツに は約］ 2 0のI|i I'i. • 州立1机l楊(Slaalslhcaler、以下「劇場」という）があるが、それらは、それぞれのI|iや州の芸術文化の拠点として数々の歴史を形作ってきた。その脱史とは、オペラ、 バ レエ、iii胤llなどの分野での悛れた作品を111:に送り出すとともに、それらの｛呆イド拙Jf�O ) I·.に、 l:． 演(1り孔itを含む）によっ笹井宏益て浙たな芸術的価値を付）JIIするという、 当該市•州の11:L心にとってみ―

れば、柘めて社会的 ・ 公共的怠義の大きい泊動のfiiみ IT{ねによって'HIHIIの指定するテーマに），しづいて行われた研究の内容を ＇災約して紹介形作られている。 その総味で、各）削場は、それぞれの地城(Tl1•州）

するシリ ー ズの似111111|。 今1111はI!)!J7年I.itの助成対象者（指定テ ー マII「91台芸術の質的liIJ l ..I年新に対してどのような文援箪が過上にイi効でのアイデンテイティを具現するものとして存在しており、人々のH宵i•Iti丙ヽ

あったか」）である怖）1•宏益氏に、これまでに119ll．しがヨ ー ロッパを中心に行ってきた』，\）介 ・ ii)f究の成果の 一 部をまとめていただいた。

（船集部）の中に位ii＇,'付いている。 こうしたことから、II本の成l)場の楊合と比べ、次 に述べるようないくつかの特徴をイ几ている 0(I)歌手やダンサ ー などのア ー チストは、「公i[i[(}）たびごとに11· 1< 1)、J
外から集める」のではなく、各1ilj場0)'·li属として身分が保証されており、J，し本的には、 これらのが属メンパーで 一 応のl..iり（がドイツの劇場の特質可能となっている（もちろん実際の1·.i紺では、外部の「エキストラ」を依頓することもしばしば行われている）。

ウィリアム ・ フォ ー サイス の名でIii：界的に知られるフランクフルト ・バ レ(2)そうした上演に必災な舞台装ii','.(/）製作採作や舞台衣装の'I:

エ1J1は、‘)こは、 フランクフルトTI·j• I,i． 劇場(J) •つの部1'りに板する バ レエ＇l•tlである。 そ の1, ［新(Iりでエキサイティングな バ レこいがItまれた1'f蚊に廂保↑;： なと といった テクニカルなサーピスは、劇場ilIIl(/）l llliiでするものとされており、各股1)場には、こうしたサービスを行う'!i艇

は、フォ サイス1•I身の傑IlIした才能と地通な努）J、そしていくつか(})
似然的な111会いがあったことはもちろんであるが、彼が1りi屈していた（3)各1ulj場は、それらがliJi-化している地城（州やrfi)0)住民の'l=.i丙

フランクフル1-l, i立劇場のユニー クなマネージメントも決して無関係ではとりJっても切り離せない関係にあり、それゆえ、多かれ少なかない。

れ、胤l)」:J}i(/）祈動は、地域住民やIii ·州政I•(．fからの災求（ニ ーー

節2次11 1：界）く戦後から197(）年代liij平まで、 フランクフルト市は、ドイ

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スタッフがii'i'.かれている。

ズ）に規定される。
これらのドイツの劇場が持つ特徴は、i�IJ楊側が、鑑‘i't(/） 場(/)捉供とツの ，i［都l1iの中でも「最も魅）Jのない街」として知られていたが、70年‘
代後 |［以陥、放々の文化政策プログラムによって立ち直り、オベラ、 バ

いう「i判代的なサ ー ピス」を地域1i:． 民に対して行っているにとどまらず、

レエ、i.,i楽、淀術などの分野で、優れた作品や公演が同市から牛みJ21J楊l:i身による芸術的価値O)fjl)/ 1 Iという役割を担い得る構成になって•説によれば、197(）年炭に6200Jiマル

いる ．I，1iで、il:11に1直するものである。しかしながら、 このことは、•11然のクであった文化関係臼かが、1991年度には4低Il(）（）（））jマルクにまで拡ことながら「人('I:{,tの1if1人による）訓楊経‘i約(/)}—I:．迫」という'jl態を招くこ

l iの中核的な文)(したと ， iわれている。 フランクフルト市I.i.I』Il場は、lril lとになる。

/」1されるようになっていった。

化施設として、l|iからの支援を受けて発展を遂げてきた。しかしながら、束l}りドイツ統 •以後、ドイツ経済のリセッションの影押を受ける"'’

で、1Iihliの財政 li4•1りは厳しいものとなり、次第に文化関係予りも削減

フランクフルト市立劇場の活動とマネ ー ジメントの革新されていった。 こうした中で、近年のフランクフルトrli立）削楊は、(l|iかフランクフルトrli立！剥場は、オペラ部門、 バ レエi'illl"l、Theater am

ルディング システム（持ち株制

Tunnと呼ばれる実験演 胤IJt'ill
l "l、ドラマ•,11外＇りの4つの部l"lを持つ、ドイ札の「民営化」を；ぷIhJしてし、る。 これは、 ドイツの胤Il

ツでもかなり規模の）＜きい削楊である(13あるこうした劇場の中でも最らの補助金を受けながらも）シェア ホ・）虻）を祁人して、ー・' ，iuI 1) •I II -l（）／大である）。これらの11つの部1'りは、もともどん令に独立していたわけでられているとはう）。

はなかったが、19!)1年、それぞれの芸術の内容や公祇形態、マネ ージこうした1i態を打破するため、フランクフルトIIi {i．胤lj場の各,�!IPりでメントの方針などの相述を踏まえ、各部l"Jごとに独I'，：して巡i玲が行われは、様々な努｝Jが重ねられてきた。オベラ,·';lll"lでは、 11/i[I Iごと（あるいはるように糾織1本制が改編された。

短期 の期II ごと）に 1：演する演1-1を変史する「レパートリ ー システム」

こうしたばlll"Jo)完全独立」は、当時バレエ;}11l"lのマネ ージメントをから、 定期間（例えばIヶ月lliJ) I：演するiit1 1を固定する「スタジオ ー‘

担 りしていたマルティン シュタインホフの影押が強いと，iわれている。

ネ・システム」に、公演の形態を改めている。このシステムは、公浙に当シュタインホフは、HJ81I年、ウィリアム・フォ

ーたって外部の「エキストラ」を依柏する楊合の人fI:•ltや公演の準伽に監杵に就任したと1Iil時期にマネ ジャに就任しており、J,ijバレエ団をかかる人11:1わが「レバートリ

・

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サイスが1Iilバレエ1外の芸術‘巡 }的而から文えてきた人である。1989年には、それまで部l"Jとしては独
9＇l＼i． していなかった パ レエ団を「バレエ部l"l」として独I/：させ、'’ ,：新(Iりな
マネ

そのマネ ジメントの第一‘の特徴は、/1111"]ごとの芸術の独自性（構成する，；盆刑や）i法論などの独1:1性）を，r1:視し、その公浙（準備なども含め人の減少）が劇場専属のア ーチストやスタッフの人件‘l料を圧追する'Ji

態を招くというデメリットを 4i している。フランクフルト市I/：削場のオペラ

9＇;111| りでは、「スタジオネ•システム」に改めた結屎、デメリットのほうがー

大きくなってしまい、経党のさらなる悪化を招くことになってしまった’’る）にかかる支111や収入の竹JIiiについても1 .1己完結(lりに行う 、 ＇・＇．I:である。

·システム1に比べて安くすむ）.ij/il 、リ

ハ ーサルJOl|lijの長期化的に1 |'•う公i9(|l11数の減少（したがって公演収
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ジメントを尖施していった。

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他）］、ドラマ部l"lでは、オペラ部l"Jとは1又対に、レパ ートリ ー システ,n

種の「独立採符制」であるが、公(I<JJJ力成金も含まれており、収人

ムにこだわって上派を ：ねていったところ、新たな舞台装i代の製作にかと支111がパ ランスしているわけではないので、通'iit甘われている「独{Lかる経役や「エキストラ」11\iり（者へのギャラに経貨がかからないように

採り湘lj」とはやや異なる。こうした「各名Ill'りの予狩1紺での完全な独立Jするため、「1ii新なilii/11」を避ける領向が｝飢まっていった。レパ ート

によって、オペラ、 バ レエ、演殷lj、ドラマは対吟の位料を占めるものとな

リ ー・ システムでは、こうしたことをしてもあまりII、i：たないのである。そり、それぞれの芸術としての{1lliイ1/(ががられ、新たな価値が創1_11されるの結果、上演のマンネリ化が指摘されるようになり、かえって客）Lを辿との考え方がその背屈にある。

ざける結米を招くことになってしまった。
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第二の特徴は、芸術作品を 1·.iり（する際には、他の部l"l（芸術分野）

さて、各合lll"Jのうち比籾 ドJ成功したのは、 パ レエ名Ill"!である。Jhl欠IIの協力を得て行うことよりも、その「I的としている芸術の「，i命JII!」や「指のように、ここでは、J984年以降、ウィリアム ・ フォ ーサイスが中心になり、

111]性」を買徹させるため、それぞれの部門が1�11 ii/で行うとする 、1.’.iであアンサンプルを形成し、斬新な作品を上浙してきている。フォ ー サイスが伴う音楽をつくる際には、オペラi"illl"Jからオ ーケストラをfl','りてくるのでんどfi. /1直していなかったと五ってよい。現に、就化に先立つ198:l年、 1 •はなく、自前で音楽をJIl ..0:するのである。オ ーケストラは、「オ ーケストラ

演されたフォ ーサイスの作品に対する批判から、‘り時のフランクフルト市

在するのであって、 バレエのためにイi在1I劇場の芸術総監1‘fミヒャエル・ギ ーレンは市議会に呼ばれ釈lリlを余するのではない、というのがその則由である。実際 1も、仮に、オペラ部

倣なくされたという話が残っている。それでもフランクフルト市の文化部門からオ ーケストラを併りてくることになれば、 パ レエ公演のための錬習長ヒルマ ー・ ホフマンは、フォ ーサイスをフランクフルト・パ レエl,IIO)芸術

る。例えば、パレエとti·楽は密接な l 関係を有しているが、その パ レエにによる音楽」をつくるためにイ—がオケストラ(})スケジュ

ー

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ルに拘束されることになり、1'1111な創作i;Tj動が妨げられることになるという。

フランクフルト パ レエ IJl の芸術監将に就任した当時、その評価はほと→’監骨に迎え人れたのである。

これらの節 •と第二の特徴は深く結ぴついている。すなわち、これらの特徴は、芸術 1•ー の1こIW性を保証するために必淡な梢Irtなのである。

r ゲンゲJ、I'ア ティファクトJといった初ー‘期の作品の発表後も、フォ サイスは 常に実験的な試みを紬け、3年あまりでIll：界的な名jドを得るに至る。そうした括動を必えたのが先に述ー

べたシュタインホフのマネ ージメントであった。

このことは、芸術の1こlilt性の保証をマネ ージメントの最も1経先的な課題

シュタインホフのマネ ー ジメントの），し本的な特徴は、先に述べたとおとして設定し具体化しようとするものであり、言い換えれば、一般的な組りであるが、もう • つ屯要な点がある。それは、フォ ーサイスが去術l(liをルをシュタインホフがマネ ージメント1面を担 りするというように、イlII人かの人た

織0)論則、経党の論f’I!(}）もとで芸術的なiiri動に対するコントロ

ー

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できるだけ避けようとするものである。

ちがいくつかの仕 liを分担しそれぞれが協｝Jし合ってこそ、よい{-1:')1

実際I•• も、 1991年には、それぞれの芸術にかかる技術的なサ ーピス

ができるという考え方である。この1分担」と「tit)J」という考え方は、（挑台装置や衣装の製作 ・ 保{f、!！ 明、i,j押など）を各部門ごとに行nシュタインホフの糾織の在り）jに対する考え）jの基礎になっている。すうこととする改11'！：が尖施されている。それは、＇ いろいろな専門スタッフを

なわち、ビラミッド柑リの組織よりも、フラットな糾織のほうを巫視しており、

各部 l"l ごとに配骰しようとするも(})であった。こうした人手を附やす拮‘

如界にそうした形での糾織改編を尖施している。例えば、技術1i1iのirtは、もちろん人幅な人件費削を1 I'，う。しかしながら、このような1i態も、

サ ー ビスについて言えば、照lリl、1'.,j愕、衣装などに関するそれぞれの1980年代におけるドイツ経済(})ll|［構lな成長から見れば、決して不I'1然担ヽli名が、liiJじ剖渥で、t)Lをltべて、ライン的な 1 ． 下関係ではなく対等→’な措骰とは言えなかった。

な立場でイl: liをしてもらえるような屎J;危を整えている。そこでは、こうしところで、J989年のベルリン(})A\tlil埃とこれに紬く東西ドイッ紬 •により、フランクフルトrb·立胤lj楊を収りなくj_:;翡をは変わっていった。辿）•II(}）

たフラットでネットワ ーク[lりな糾織こそが「分担」と「協力」というどえ）jf鈴は、Ill束ドイツ地域(})インフラ柩備と）fIi)Il0)削111のためにその多くを翡めるものと考えられているのである。

の部分が割かれるようになり、さらに、1ii j地域への民間投惰を促進するため、述），ド令 1本の法人税制が変わったのである。その結果、フランクフ

ルトrliの税JI又は人1111,iに減少し、それは文化予符0)額にも影神をり·え＇た。1990年代の,,,頃から、人ft1t0)｛,'：j騰がフランクフルト1|iヽ ［劇場の'•を具体化するものであり、かつ11hl々の担当者の自liIな発想とitft ，心．識シュタインホフのマネ ー ジメントは、後で述べるように、フォ ー サイスの
剖作泊動とよく適応するものであった。しかしながら、 パ レエ；Ill| ＇りの成功にもかかわらず、フランクフルトl|i ゞi.l8IlJ)）j全体をJfll.り咎く経‘tt屎槌は‘大変厳しく、公的な補助金は削減の 一 途をたどるとともに、人件 'l'cが経経営を）1：．辿するようになった(})である(1990年9郎の1lii'I •には911()())iマ

営を大き</1:．辿していた。もともとシュタインホフのマネ

ルク前後の補助金がI|iヽi．胤ll}易に111されていたが、徐々に削減されてお数の専l"Jスタッフが必要とされる。そうした：Ji•1l'iのもと、1991年に削楊り、さらに、1997年）父までに7(）（）（｝万マルク程度まで縮減することが求めの総丈配人に就任したシュタインホフは、文II\（人件'lt)の削減よりも、．

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ジメントには多ー

収人の増加に）Jを人れている。例えば、これまで各部門ごとにおいてり出すことができるのである。そのための組織とマネージメントの在り）j

いた技術的なサ ー ビスを 一 元化して競争）Jを持たせ、削楊の外でのについて、シュタインホフの収糾みは様々なホ唆を与えている。
また、シュタインホフの示した組織とマネージメントの在り）jは、いくら

サ ピスの括発化により収入の確保をl=I指そうとしたり、舞台美術家、
ォ ー ケストラ、合II廿団といった芸術家(I団11本）に、劇場の外での収益事ー‘

公派を煎ねてもその成果がストックされない日本の劇場システムにおい業を促したりしている。さらには、近年、恒 常的な収人の確保を図るたても、決定的な示唆を与えている。寺Ill修司や肝,-郎のjy(l�ljが彼らのめ、フランクフルト I|iをはじめとする1|illl［村、企業、個人などに劇場の「1月4 名訓」で語られることがあっても、その創作に挑わる人たちを含「持ち株」を購入してもらう「シェア ・ ホールディング ・ システム（持ち株んだ「集合名詞」で語られることはめったにない。i釦削などの舞台芸術

一

i

歩踏み出

の創造が、例えば、原作、脚本、i印出、浙技、｝照明、美術、音押などにシュタインホフによる、こうした 一 述のマネージメントの取り組みは、どマネ ー ジメント）の在り方こそIIIJわれなければならない。これは、ア ー チのような邸味を持つのであろうか。次に、この点について考察してみた

ストや技術スタッフが劇場のiり属であるか否かとは、本質的には関わりVヽ。

のない1i!J俎である。

制度）」の祁入を進めており、測場の「民党化」に向かってしている。

関わる人たちの協働作業であるとすれば、これを作り出す組織（とそのその 一 方でシュタインホフが悪戦苦闘している「収人増」、すなわちフランクフルト市立劇場のア
何を学ぶか

ー

ト・マネ

ー

ジメントから

安定的な収入の確保は、 111:界中のどこの削場でも悩みのタネである。
日本では、チケットの金額やチケット！I//t人者の数がその中心的なトピック
スになっているが、シュタインホフの場合は、フランクフルト市立劇場かフランクフルトl`|i立1»1J場は、試行鈷誤を繰り返しながらも、先駆的なら（公演のほかに）どのような価値を創出できるか、市当局以外に劇場

ア ート•マネ ー ジメントを実践してきた。それが、それなりにある種の機の支援者はいないか、といった検討をしている。こうした検討の前提に能を果たしてきたことは、フランクフルト・ バ レエ団の活削からもti(；察さなっているものが、「劇場とは芸術的な価他を生槌するところである」とれる。アいう見方である。こういった見方は、日本では必ずしも 一 般的ではない。

ート・マネージメントの必変性が指摘されながらもなかなか構造化され得ないll本の状況を踏まえ、フランクフルト市立/�lj楊(/)ア ト マ

H本では、設i付された劇場（文化施設）の多くが公W'．のそれであるとい

ネ ー ジメントの、意義についていくつか指摘してみる。

う事梢もあって、劇場での公演は「行政の仕民に対するサ ー ピス」の 一ー・シュタインホフのマネ ー ジメントの基本は、それぞれの芸術の独自性
i

珠であり、そこは削を見てllllいて楽しむ(il]費する）空間である、という泣識が支配的である。したがって、劇場側のマネージメントも、いきおいに沿って、各 i|it"］が自律t'Iが完結性のもとで行うものであることは先に述べた。フランク フルト ・ バレエ団では、その自往的 ・ 完結的なマネージボビュラ ー な作品（舞台）をどうつくるか、に偏ることになる 。ここでは、メントのIll:界の中で、各担当者が、自由にしかし貨任を持って仕市をこ噌j費の論理」と「行政サ ー ピスの論理」は結びついている。芸術的ななしている。そうした殿樟の中で、ウィリアムス•フォ ー サイスは、極めて価値の生節がこれからの日本の劇場に必災であるとすれば、「行政実験的で挑戦的な作品（舞台）を次々と4:．みI·liしてきた。フランクフル

サービスの論狸」を希薄にすること、すなわち）削場のマネ ー ジメントにト市す劇場のバレエ名llt'りが、「自作自浙のI�/l場」あるいは「フランクフル「民党化」「企業化」の部分を作り出していくことが「4咽t0)論理」を促

ト・ラポラトリ ー 」と呼ばれているゆえんである。こうした実験的な作品

すために有効な方怯である、と言ったら言い過ぎであろうか。

（舞台）が次々と生み出される背賊には、フォ ー サイスの才能に加えて、ダンサ ーはもちろん衣装や美術、照明などそこに関わる人々すべてが、フォ ー サイスのH指しているものを「共有」していることが推察される。そうでなければ、こうした作品群が細続して牛みtIiされてくるとは考え難い。実際、l'フォ ー サイスの舞台は、対外的には、しばしばプーイングを笹井宏益（ささい ・ ひろみ）

呼び起こす。しかし、そのようなときでも、私は、近い将米、この作品も必

1956年生まれ。国立教育研究所生涯学
習研究部室凡。1980年4月に文部省に入り 、 文部台 、 文化庁 、 国土庁、神奈川県庁等を経て 、 1995年7月より北海逍大学助教
授として勤務" 1998年4月に同立教育研究所に転任し現在に至る。専門分野は 、
文化政策綸 、 生涯学阿［釦著吝としては「文化会館通論J （晃洋習房） 、 生涯学
翌を組織するものj （北樹出版） （いずれも共著）など。 現在ア ー ツマネジメントに興味関心を持っており、「芸術の質を高めるためのもの」と「芸術へのアクセスを向上させるためのもの」との2つのアプロ ー チから研究を進めている。

ずや拍手をもって迎えられるときがくるであろうと確侶していたのである。 I と話した関係者もいる。こうしたフォ ー サイスの考え方の「共有」やその作品（舞台）に対する「共感」こそが、 バ レエ部門の成功を支えていたと言っても過言ではないのであり、そうした「共布」や「共感」を生み111せるような組織体制を作ることが、「自作自柑(I})削場」のマネ ー ジ
メントにとって大切なことなのである。
他方、1:1本では、近年、少なからぬ／削場で「芸術監粁制」を祁入している。これらの多くは、トップである芸術監将とその下にいる多くの部l‘•（担当者）から組織が構成されており、絶大な故拭を持つ芸術監腎が部ドに指示を出して公浙を行うというピラミッド型を形作っている。加えrて、公派の内容的については、「理事長」または「理事会」と称する、総合(I(Jな立場で揺息決定や述絡調整を行う機関の了解を得ることが通例となっている。このような場合、特に、 バ レエ、演刺、音•楽を問わずコンテンポラリーな作品（舞台）を1..i貨しようとする場合、関係名1こどこまで芸術監将の考え方が伝わっているのであろうか。コンテンボラリ ー な作品（舞台）、とりわけ実験的な作品（舞台）群は、絣統的に（くり返して）」誰i［されてこそ人々に受け入れられる。そして、その「糀続性」は、創作に挽わるすべての人たちの「共イi」や「共癌」に支えられてこそ作
uieu,poiIII- 3

演崩による国際交流の可能性

f,J|級というI|•命存在の,i,で、 ，＿鴻どが肉イ本に影序限をりえ松jイ本が言船を規定していくさまをつぷさに見ること、それが今l liii(！机IO) 1-..iiiiとナマ―—欧米とアジアでの活動から得た経験で1;,Jき合う観吝にとっての1立人の1,I.し点だと息います。

， i岱というものはそもそも他名•という存在、他行との関係を前提にして成り：したも0)です

宮城聰から、 ， i染と1)：jイ本の関係、とは1'叫が他者へIJflかi Lるときのボ件、のことでもあります。

二人一役

言語の壁

こうした考えからわれわれは「己染と11:jイ本の関係」をより表現的に成ク ・ ナウカは旗拗げから4'［して、ひとつの役を「，i｛iるt)|：悛」と「動く俳f£i」の＇．

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’． 人一役 'で祇じる手法を追求してきました。

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ばさせる手怯として、＇’：人 •役 に息い和）ました。この手法を採る
ことで、外r:IMfl叫1 での!·.iii(ではII本の{)|：俊が「ム ー パ ー （動きf•)」を、それにはいくつかの根拠がありますが、このF法を）Ifいる'I�でわれ

現地の俳飯がrスピ ーカー（晶り手）」を受け持つことで、その 1：地のわれのiii1 J別が己菓O)li'斑 を 越えて悔外でも楽しんでもらえるようになる、

観客に言船の増を超えてダイレクトにわれわれのど屈(I·.,;じ0)われわということもひとつ0)大きな刑111でした。

れの問題 ．紅識にJ，しづく俳條たちの表現）を受け．止めてもらえるし、II本索朴な話ですが、僕がii噂を始めてからずっと悔しく息っていたのでの 1_’.iiiiでは悔外の俳條をム ー バ ーに迎えることで、「I M叫泄l」といが、ほかのジャンルの芸術はやすやすと民族の煎を越えて、1災らl lオゞ
人が他I�,の絵11hjや小説や行楽やダンスや映111/jをl•分楽しも''Ji:がIll米ぅ＊収めて狭い（しかし11•印終的には成り＼i． ってしまう）市場に1卯jじ込められてl"：界レベルを実感することのできないII本の俳俊たちに、if1J外の俳

るのに、こと演劇に1関してはそこに己業の煎が＼ i． ちふさがり、外1_I<| ， 語

後との相対化の機会を作ることができるというわけです。

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またクナウカで は、セリフの使JIJ.i•,llfばかりでなく、いろいろなポイ

船がわかればもっとl而白いだろうに！と思わずにいられない、という ’liでントでiilJ'：外の観客にも理／帷しやすくなるようにと絶えず仙俎をして、作した。ひるがえせば、LI本話で上演される芝1、りを見る洵外の観客 も品を作ってきました。

で l·.i卯（される芝居を見てもどうしても1裕靴掻秤の愁をまぬがれない 0I‘（そのl_． 演がどれぐらいの水準のものであるかはは船が分からずとも
石破できますが）、実際:t.J, ,:.としてそれを楽しめるかというと、きっと僕

この数年米たぴたぴii1J：外で公iii（する機会を得てきました。最初のiiI);

らがii,i外の芝居を見ているときと,,ijじような癌じにちがいありません。

外公演は1993年のl,i/1!| r.1公演で．この時はFl本，沿で「サロメIを 1••演し「II本の芝居、而I lかったよ、でも口策が分かればもっと楽しめただろました。次が94年のアトランタ公演·、この時初めてアメリカ人俳俊をス

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うにね。」丈際にii,j：外でイ11JJ虻も珀こした叶刊 1:な邸見です。
もちろん、戯1111だけならわれわれはシェイクスピアもチェ

旗楊げ 1'1 fJJからこのようなことをぢえていたわれわれは、炸いにして―

ピー カーに迎え、炎話で「トゥ ーランドット」をl·.i姐［しました。96年にはス
ホフも翻訳

ペイン（カタロニア） とフランスで、スペイン人・フランス人i)|．i秘をスピ ーされたもので楽しむことが出来ます。jli:松の外lk|，糾訳は何柚類もあり

カ ー に起川したIサロメlを巡iii『しました。さらに97年にはインド ～ パます。またiii(111や舞台美術・衣装 ！！((IリJ·n·'限
I についてもそれ1 l体を外キスタンで「火守物＆｛i.lのツア ー をおこないました V !•.演は1 ―1本；面でし

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l1ilと帷出入することがあるt1度可能です。しかし実際の 1•,iiiの過 I9.

たが、現地の言船に ，沢した台本を使ってのワ ー クショップを、l(；．行して1}｝l

を古める俳後のイl:'Ji-に関しては、17本とii1j:外のii騰ll界のあいだに1 1：}<

いた 1 ．．での公浙でした。1·1よ七ゾン文化l14 lJl11})成1i菜Jな言船の煎が立ちふさがっていることは疑いようがありません。
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tiili外での共luliiIJ作を， iI [Ihiしている殷1Jt-lはいく つもあるでしょうし、ま,,U光字がド（オベラ］汎iiの際の 汽＇止はヨ ー ロッパでも頻繁に使われてたこれから1」4くのii蒻lj人はiilj：外で1}l分たちを411対化する努））をも・）といます）を）IJし、たり、イアホンガイドを使ったりナレ ー タ ー を，＇i.てたりと、i麻もっとしなければならないと伐は息っています。ii/j：外公油を考えていく

劇l·.iiifでのは船の間旭を鮒決する努）Jはこれまで
いろいろ行われてきましたが、どれも1•分な幼呆を
1：げていません。けれど逆に、なぜ映11 hjやオペラで‘→はイi炒）な 図森その他の）j法が演胤ljでは1 分機能しないのか、を杉えることは、i鑓ljという芸術の本質に追か「( 9災な手がかりにもなります。
このI!！lいに対して19出身が111した解答は、ii蒻ljというものがそもそも肉体と ， i.iどの関係を見せる芸術なんだ、ということでした。
翻 ， 沢の1111題に限らず、「片と述ってさまざまなメ
ディアが登場した現代においてiiit劇に残された役割は何か」という間題を名えていくと、必ずこの；結論にたどり4咋さます。俳優は戯1111↓こ, 1 }かれた内容をじょ
うずに観客 に伝えるメッ七ンジャ ー ではなく、 ， i船と肉体の関係を探求するI,l)i_| ＂ l家であり、それを見せ•9

る芸術ぷだということです。，i船とli:J休、というIIIl題
は「人l JというI|： 物」lli1 イiの1iII題であり、 つまりt)|.
�
飯は「人間という1:． き物の糾成」を探求し ・ 見せる芸
祁i・含ぐだと佼は息っています。
I ‘i('991milII- I

ク・ナウカ F1米合作「トゥ ー ランドットJ公演(1994/f 10月 、 tt月ホ ー ル）

rズ守物語」公演(1996年10月 、 沿烏型党中1i!）

約からIliiii［俳骰は令LLLノ ーエクイティ」（俳飯労働組合の条II合ilでない）に限定し、いくつかの役についてはアフリカ系アメリカ人であることを条件にしました。
アメリカのiJI級のエクイティについてはII本にもさっと詳しい:(t料があるので詳述しませんが、スタッフ（こっちはユニオンと呼びます）も1'.JH斑もアメリカの場合労働組合が強）」で、 •IIの稽 ，！ ill、f|iilやら何やらが1蔽
しく規定されます ，，ごii：位：ドさい。
2次の実技オ ー ディションでは、まず{I応ネl|iれたちが（こちらの指定で‘はなく ,:;t識として）「プリペアド・ピ ー ス」といわれる、3分くらいのモノ
ロ ー グをしゃべってくれました。まあせっかくみんな）IJ．意してきてくれたのでそれはそのままやってもらいましたが、それ以外の内容は、われわ
れがふだんII本でやっているオ ー ディションとぽとんどllilしにしました。
|lIl： 一 気をつけた(})は、採）IIされない俳條にとってはオ ー ディションだけ「9射帯樹」公涸(1997年6月 、 1日細川公僻IUI)

が（作で·度かもしれない）栢東の油Iii�くとの出会いの場なので、上で多少なりとも参名になることを崩Iって、以ドわれわれの具体的な休ということの）i鱗を感じてもらえるように、オーティションに｝ i |··ワ ー ク

験と、そ こで愁じたことをいくつか記していきたいと息います C

ショップ的な災索を含めたことです。またこの時術感したのは、LI本の彼ら彼女らに、欧米の演劇とは別の価値観、別の身体観があるのだ‘＇

文化について（たとえばカプキとかについても）、一般のアメリカ人は本文化と敬意：海外でのオーディションの経験から‘りに何も知らない、としヽうことでした。＇苦手は4i名で、オ ー ディションに

まず、il1j:外でコラボレ ー ションを介IJ作する出発，1．’iはオ ー ディションです。削1•)|I})「iiii外公演：, ','労話」(tt乏旅1i.iじ）のようなものはこれまでわれる形 や、もとになる身休観が日本の演/Y,ljにも共通しているなんてことはま ったく知りません。 つまりスポ ー ツは広まっていても文化はまったもいろいろありましたが、ii/j：外の俳飯をオ ディションするための基礎知

く伝わっていないのです。 アトランタでも合気近の氾場で足袋を人手す米たi)I級の中には窄手や柔近をや／っている人はいましたが、そこで使ー

識0)よう なものは，泌んだことがありませんでした。というわけで、アメリるli•ができるのですが、それが判台でli\lかれるとはつゆ息っていませ

カ公演のときは1災はまった＜何の前提も知らずにオ ー ディションに1磁んでん。 通りに出ると心っているクルマの3台に1台はII本1|［なのに、II本(/)

しま ったわけです。 これじゃ森世）外の時代のl―|4ゞ人と変わりありませ文化は何 •つ知らないのです。 カラオケ以外は。

ん。しかし今後はII本のi:V(III家がiilj：外で演出する機会もJi1えるでしょこれまた索朴な感けJですが、経済1(1jのつながりの深さに比べてここ

うし、なによりII本人と外同人のiJH怪が現場をJMiする機会をJI�蹄llりまでII本の文化が知られていないのはどう考えてもlIhi|KI民の関係にマにJ((1やしていかなければなりません（そうしないとII本のi)|；i硲の技術水

イナスをもたらすにちがいないと息いました。II本人は映他iやテレピや準の低さはなかなか解決されないと、1はいます）。

小説やポップスを辿じてずいぷんアメリカの文化を伏IIっています，．もちアメリカでのオ ー ディションはアトランタの「アライアンスシアタ ー 1といろんアメリカというI�1はそういう 、,.'.(では軋界の中でも特殊ですが、II本

うリ ー ジョナル）渕llJ1の協力の I‘'に行いました。1til劇lJ1は令米のリ ー ジョナル）�1)111(/)1|lでもれ数の規校と‘k)）を持っているところで、その殷IJl,tl

が経済l(Iiでははなはだ悔外と流通の多しヽIiiであることを杉えると、 文化のあまりの知られてなさは必ずi/1J；外での離船の）J孔因になゲてしヽくとのイ1：切りでのオ ー ディションだったという，1位でまずある程度応松行の水感じます。 第＇人間は、 文化に対して敬 ，紅を払うほど、 1：菜製， 山など

研1'i'代）けに対しては敬邸を払いません。トヨタのレクサスを「良くできて準は約束されていました。
ョ ー ロッパl:li rサロメjのオ ー ディションは、 パ ルセロナllit .0）. iiii胤lj学校で行われました。

・I サロメJは、 パ ルセロナ近郊の保投地シチェスでる！」と言って取り1111しているアメリカ人やニコンのカメラを愛川している
アメリカ人は、残念ながらそのI：業製品を作った1 1本人に対して(})敬|）りかれるIlill均紐騰ll祭と、フランス•モンペリエ0)訓削祭「プランクン ・ デ ・

心をあまり抱いていません。II本美術の魅）Jを知って、アンティ ー ク

コメディアン」の共lIiltiltによる公浙で、スペイン人・フランス人1,lij}jをショップで小さな恨付けを買ってしヽるアメリカ人のほうが、あるし1はllii/ii．少及集していました。しかし211,\I所でオ

池を見て感動した経験のあるアメリカ人のほうが、はるかにII本に対しーデ｛ションをするのはコストがかかるのと、モンペリエからパルセロナならI1111}りで行ける距離だというこて(1i1i提としての）／孜心を持っています。戦後II本に人ってきたアメリカとで、オ ー ディションは括してバルセロナで行われたのでした。

の1ffi,',hが、たとえばジャズという文化と 絣に来たことを名えても、1ifi•

さて、アメリカでは実I：祭に使がアトランタに1iつて俳飯を見る2次オ ー提としての1孜心がまったく無いところに1泊品だけ持ち込んでし 1 くこれまディションの1iiiに、1t1tl'1ri1fで候補行をリ｝女各20数名に絞っておいてでのII本0)やり}jで、II本という国の国際的な「プレゼンス」を 1·昇させもらうことにしました。1知の場合、候補者ひとりにか かるIl.IfI:ilを15分とることができるとはとても息えません。

・．

考えて1時間に1人、オ ー ディションを(iIl.IfI:ilやって24人、という ， i| 符でもちろん、 1 ．業製，’， hばかりでなく、スポ ー ツばかりでなく、 文化にお"‘す。11111に男優、�III Iに久飯、31 11 1に最終il火補者による3次オ ー ディてもそれが111界: に杵及していけばおのずと最初にそれが4:．まれたFIO)ション（これはグル民）j欠fl.0)亥IJl:11、なんてものはj収れていさますし、 バレエI-JIやオ ー ケスープ）j式）、というかたちで3泊41 IO)スケジュ

す。経‘代のことなと考えると',lflj合妥·‘りなスケジュ
ます。

ー

ー

ルで

ルではないかと息し 9ーー,＂釦iゃ1f.は I·.,記のアライアンスシアタ のキャスティングティレクタ
がや ってくれたのですが、まず必災とする俳俊ひとりひとりについて、•．，
トラのメンパーを見ればわかるように担いT•の多lk|}行化も起こります
Itれと、共通部分がJ.:.さくなればなるほと、その残りの部分の辿いは見えやすくなるし、{,1;，品の根がどこ に降りているかを、より洗紬された形で表現することがでさるようになっていさます。「i先綽」といったのは、

男女の別、年齢の範l}li、熱練レベル、特に求められること、のリストを

1,；Itもが：名ぷ」「 ・般的な11lliイれ観にのっとってゆく」としヽう 心．味ではなく、あらかじめ提Iiiさせられました。われわれの公祇の場合、経済的な{|iIl

1'1：,'1 ， ,0)「根」そのものと、それにまつわる本質的でない付随物のJ[II,拾

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選訳ができるようになる、という慈味です。たとえば、スペインの：流のの乳なされたことの人間の中に残る炭合いの深さ、において、ここにォ ー ケストラが演奏するファリャの 1111がベルリン ・ フィルのiiit奏会での述べた芸術の役割を担うのにもってこいのジャンルです。「国際交流」

ファリャより「いっそうファリャらしい」とIHIこえたとしても、では「ファリ・ャ らとひとくちに ， i'ってしまえば、ただ人と人が仲良くすることのようですが、しさ」の 本質はどこにあるのか、という探求をしていけば、おそらくは1こに述べてきたように、llil如は「おI［いの地いをどれだけ認識しあえる「合炎がそろっていない」とか「いい楽器を使っていない」という付随物か」にあります。それが文化交流というものの意味です。経済父流がが「ファリャらしさ」ではなしヽだろう、きっとリズム慇とか、あるいは1低衆「共通性」の l ． に成り立ち、共通部分を削やしていく働きをするのに対と演於．れ•O)関係の取り）jがファリャの理想としていたものとベルリン

・して、文化交流は芯沢性をきわだたせ、あらためて入＇・沙しに煎く、そのフィルでは1}}lきがあるのだろう、といったしぽりこみがII［能であり、そしためにあるのです。そしてi斑殷ljは、まさに自己と他者の迩いを知るた．

てそれを見栢めた指揮者がペルリン ・ フィルでファリャを演奏したとき、めの芸術です。i班胤llほど文化交流にうってつけのジャンルはありませはじめて「ファリャらしさ」を「洗紬された」形で表現できるだろう、そこん！ （だから言わせていただければ、どこのl叶の人間が演じていようがでやっとファリャの作品の「根」が、あるいはファリャがりJり）秘った「スベイン文化」の梢髄が、llt界1|iの人々にPl1解されうるようになるだろう、とちがいの無いプロ ー ドウエイまがいのミュ ー ジカ）Kを、「本場ものとこん
なにおんなじ！」という ．I．’.iで、必り込んでいくような作品がアジアヘ、iiI/.：外

いうことなのです。

に111ていくのは、マレ ー シア製のテレビがII本に人ってくるのと111]じ、文化父流ではなく経済交流に過ぎないと伐は息うのです。）

自分の「根」を世界に伝える

ここまで古いてきたことは、ク ・ ナウカのiilj:外での公演すべてに共通‘

して ’iてはまることでした。 たとえば怖1叶lでの公演では、気似風,�． や文化の「粋辿性」というIlil題に蹄み込んでいくと論、1訳は呆てしがあ

しきたりの多くが17本と1lijじだからこそかえって、II本特有のもの、が見りませんが、いずれにしてもIU．．界中の多くの(H本のiiit胤lj人以外の？）

えてきました。 アメリカとヨ ー ロッパは、あるいはフランスとスペインは、スァーティストが、I'1分の「根」を、 111:界の人々に「伝える」という）く問題

ペインとカタロニアは、それぞれ沢なる点がありましたが、演削の創作と似lいながら創作訴動をしているのが今という時代です。llilと同の、現場を共布する中で、 ・見やりかたは地っていても実は考えているこ

民族と民族の経済的交流は今後いよいよ盛んになるでしょうが、それとの根本は同じ、「やっばりi\if1»1J人はどこの国でもiii（臥ll人だよ」という種によって解il'iされていく放異と、残り、し、っそう帷煎されて行く入各異があります。たとえばクレジットカ ー ドは11 1：界中で使えるようになっていくで類の感動と、このおI［いのちがいは抜き烙しならないぞ、とても ·ヶ月の稽古じゃ越えられないぞ、というl�\lいの両方が ‘ii\'にありました。

しょうし、どこにいても拇：i;砥話や地了•メ ー ルが使えるようになるでしょそして「II本人の日本人たるゆえんは何か」を追求し、それを洗紬さう。そういう「共通化」が進行する方で、人々は「他者の他者たるゆれた形で提がしよう、そこでおI［いのちがいの本判を知り、そのちがいえん」、自分と他者の辿いの本質を知りたいと思うようになっていきまを ．I！ド·1T（しよう、というわれわれの姿勢そのものがもっとも評価されたのがす。また阿IIかに、自分が自分であるゆえんも、明確にしたいと息い始め

インドバキスタンでの公訓でした。というのも、欧米の芸術界においてるでしょう。 そのとき、 人きな役割を果たす(/)が芸術です。たとえば「IIは 1••I記のことは当たり,i,iすぎてわざわざ言いたてることではないし、ま本的であること」とはどういうことな(/)か。'l:.i!i(/）大半の場面が、欧米た経済の父流と文化の父流が •I、ふltんで行われてきた廂史を持ってから見ればいかにもエキゾチックだったかつてのII本からすっかり離れいますから、 文化を人事にする伝統も成立しています。しかしアジアでてしまったこの国が、しかしどこまで行ってもやはり欧米からは他者であ

は、経済ばかりが激しい勢いで11il隙化し（まぁ実質的には欧米の真似

りつづけるに 近いないこの同が、どういう本質的な特徴を持っている(/)
か、を探り、それを鋭くり）り収り、「II本人」という「家族」以外の人々(/)

をし）、 一）jで文化は111来のIU.'界にl�Jざされている、という li．↑りがある

Ilf·になっています。

のです。そしてわれわれの 大守物1iiijは、その問題への杵え方とし

n にも明らかなものとして提ぶしていくことが、II本の芸術家の大きなイI:

枇界には個人しかいなくなった、とは、決して ， t えません。17本人(/ )中での個休i：全のほうが、II本人と他民族の差より大きい、という場1(1iも確かにありますが、しかし人liりは「i:． に使う言諮J「i：に雑らす風l:」’

ので、そんなl|lでII本の若いカンパニ ー が「どこは近代的な共通化を受け人れ、どこは独自性や伝統を守るのか」に人きなilllが集まったrて高い評価を得る事ができたというわけです。
アジアの芸術家は、II本の芸術家がどう1甜っているかをとても知りたがっている。われわれはつくづくそう感じたのでした。

「宗教とモラル」にはっきり規定されて'I".きています。 つ まり、lill筋の間
題とは別に、II本に生まれffった人間だからこそ持てる感此というものが確かにあります。これを自分と他者の相対化の中でlリl(i(1］こできたと

宮城 阻（みやき'•さとし）

き、II本人は今の経済面での泊動Iiしにふさわしいプレゼンスを、国際

ク・ナウカシアク ー カンパニ ー 主宮 ・ ；鉗出
家・俳優。1959年束京・神田生まれ。東京大学美学科中退。80年に劇団「冥風．lを結成、 東洋体百を応用した俳俊訓蝕法を開発。86年小林恭二 、 澁澤陀彦 、 P.
オー スタ ー などの現代小説をもとに自らの構成・出演するソロ・バフォ ー マンス「ミヤギサトシショ ー 」を開始 0 93年から94年にかけて3ヶ月問 、 棘回の李潤澤演出の「セウォリチョッタ」に俳優として巷加し 、 韓国 ・ 米国 ・日木を巡演。94年公開の竹中直人監せ作品「119Jに出演。90年に “ 二人 一 役 ＂ の手法を用いるカンバニ ー 「ク・ナウカ」を結成。 現在は111:1受活動を休JI:. 、 演出に専念。加納幸和 ． 平田オリザ、 安田雅弘と共に演出家グループ[P4](/）メンパ ー としても活屋力を展開している。

社会の中で獲得できる追が1)flかれるでしょう。
1:1本がもっと 111:界に文化l尚品を怖Illしよう、というりt純なことではありません。そういう紅味でならすでにII本製のテレピマンガ（アニメ）やコンピュ ー タ ー ゲー ムが大鼠に111:界Ili場に11ililっています。しかしこう―したものはまったくと汀っていいほど、外国人のI 1本への則解を進めるのに役立っていません。なぜならこうしたものは、17本人が「l'I分は何れなのか」を深く追求して牛まれてきたものではないからです。111：界中
で流通しているといっても、ボプ・マ ー リ ー の行楽とはそこが述います。

差異を認識する
ii韓ljは、規校においてあまり大きなliはできませんが、なされること/ ’ini 1I(91 1/1 - （)

ジャパニ ーズ・ シアタ ー・ ナウ

米国において則解と敬紅；を獲得するまでに至ったのである。

ジャパン ・ ソサエティ ー によるNYでのH本現代演劇の紹介

ニュ ー ヨ ー クにおけるジャパン ・ ソサエティ ー の足跡
米国の舞台芸術の都で｝託らすニュ ー ヨ ー カ ー は、実に忠まれた環

ポーラ・S．ロー レンス

培にいる。 ニュ ーヨ ー クは、1収人なア ー ティストを昔も今も揺きつける強い磁石である。ここに居ながらにして、世界中の音楽、ダンス、そして訓刺を楽しむことができる。当然H本の芸術に接することも可能だ。こニュ ー ヨ ー クと日本の演劇：100年の歴史‘

れまでに行われた「l本の伝統及び現代瑯別の公派を匝接鑑 i'tする幸迎に忠まれて、現存我々は100年前はおろか25年前と比べても、はるニュ ー ヨ ークの人々は、事実lこここ100年の間、日本の舞台芸術にかに日本と日本の浙削について詳しくなったといえる。日本に旅行した接してきている。その最初の出会いは、明治期の俳艇で新派殷l1の祖り留学する機会が削えたこともあって、 ニ ュ ー ヨ ー クで行われてきたこ

であがII I溜二郎(1864191]）とその要の川上貞奴(l.87L1946)のれらの公演は、日本の舞台芸術、とりわけ能や歌雑伎、文楽、そして刺l寸lによる控え1-1で地味な公演であった。彼らの米国ソアー の品録に少限踏に対する我々の造詣を、かつてないほどまでに深いものにした。

よると、愁くほど現代のカンパニ ーと共通の問題にぷつかっていたこと

これらの日本の舞台芸術との接触は、リ ー ・プル ーア ー、メレデイス·モがわかる。具体的に言えば、彼らは腕の良いマネジャ ー を見つけるた

ンク、ロ バ ー ト・ウィルソン、ジェロ ー ム·ロビンズ、ジュリ ー テ�イモア、ス

めに苦労しながら、同時に削場をおさえるのに難儀し、観客動ti0)たティ ーヴン ・ ソンダイム、ハロルド・プリンスなど、米凶の最もクリエイティ

一方、

ヴな現代ア ーティストに箸しい影評を'-j·えてきた。しかし、日本のコンテ

II本の言諮・文化・舞台関係のしきたりに疎い外国の観客に、どのよう

ンポラリ ー ダンスや現代音楽による米国やその他の海外公派が一 般的

めのパプリシティー

iti動に奔走し、典行而に対する不安を抱えるな演Elを上浙すべきかについて息い悩んだ0)である。 サンフランシスになってきているのに対し、現代演劇に関してはそのような状況にある

コ、シアトル、シカゴ、そしてボストンでの巡業を終えた頃には、米国のとは決して再えない。 削場によく足を迎ぶ米国人に、LI本の近現代旗

マスコミと市民の反応は両柘端に分かれていた。 1900年3月にニュ ー

劇の股lJ作家または浙出家の名前を卒げさせようとしても、答えを得られ

ヨ ー クに至ll沿した際、彼らを1守ち梢えていたのは、他の「H本的な」作

る崖杯は極めて小さい。浙111家服削作家であるJ�IJ団第三エロチカの品との観客獲得合戦だ った。 1咽£その頃デイヴィッド·ベラスコの戯1111

主沼川村毅が最近、米国のある大学において、演）剥科の4年生と共［蝶々夫人ーある1こ1本の悲9はll」がプロー ドウェイで源を開けたばかりで、に三島由紀夫の二つの能作品を製作・上油する際にも、まず三島がしかもプロ ー ドウェイの小胤ll楊では［ミカドJのリバイバルと「プロードウェ-1本誰なのかについて説明しなければならない始末であった。

イからトキオ（東京）へJというレビュ ー が1 ．．演されていたからである。

日本の現代浙削0)質の邸さと多様性が悔外で力II何に知られていな

あらゆる試線やi’§難があったにもかかわらず、背二郎と貞奴の二人

いか、という実梢を踏まえて、私共ジャパン ・ ソサエティ ーではここ10

はその後、この米囚ツア ーを楽しい息い出として振り返っていたと言わ

年、太山省吾のI'水の駅J、J|••上ひさしのI化粧J、SCO'I の鈴木忠れている。 こうした遠征に沿手し、それを成し迷げるのに要した揺梧志による デイオニソスJ、イッセ ー）¢形の［都1|i生活カタログI、第二工と力気は札l当なものであっただろう。それと同じくらい評価に1直するのロチカの マクペスという名の男」などをはじめとするいくつかの作品をは、 エキゾチシズムを求める米IT<Iの‘rr

観吝の期待に対して、一人が迎合することなく祁�に苫IJりし続けた、点であろう。 最終的に上祇されたi\iiH
は、伝統的な歌舞伎風のレパ ー ト
リ ー から、当時のII本で新しくかつ実験llりな演刺として人気をl•!J.していた1_1話·による古典戯Illlの上． iii［に全るまでさまざまであった。）1|上が紹んだのは、自分0)｝il|J1の役者たち、
そして「1本の演劇自体が、他国のジャバン・ソサエティ ー で上演された太田省吾作・演出r更地』に出演のI¥fA今日子と瀬Ill哲也
Photo by Wllllarn W. Irwin

最裔水部のものと1可等であるという、し応を泌めてもらうことにあった。 だが、米1·1(1人の視点から日えば、11分たちの期待に応えないこれらの作品をくだらない、欺脳に満ちたものとして退けたい向きもあったと、息われる。しかし、彼らの公演こそが、本―物のI 1本の役者や舞台芸術の伝統

＇心

＇·,
ヽ‘

息

最初の機会であり、しかも彼らの忍ジャパン・ソサエティーにて海外デピューを飾ったイッセー尾形
Pholo by M. Kemmisaki

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を、米国の観客に直接触れ させる耐）Jと実験的梢神は、結呆として

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川村毅潤色・演出による劇団第三エロチカの「マクベスという名の男」のワンシ ー ン
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について探究する機会を提供する。この企IIhiのもとで最初に!·.iii［される作品は、ラフカディオ・ハ ー ンのII本での生i,riを描いた、燐光ltr:0)坂fff ·.('I:·iiii/11によるI神々の国の首ffIilである。 ハ ー ンは「シンシナテイlli/11身の最もイi名なII本の作家」とよく ， iわれるが、今枇紀初頭に名がを獲得したにもかかわらず、今では彼の知名度は米11、1よりも114ゞ

rでの）jが蒻い。坂手氏の作品では、かのイi名な 、I登，i日のド地となったハ ー ンのll本での生泊や体験を扱っているが、また別の1/Jiでは、II
本の社会の 一 Liになろうとする外1lil人に対するII本人の態l虻や心埋を探究している。この作品は、米I�,人に対してあらゆる盛味で啓ぶ(Iりなインパクトをりえるであろう。
燐光群をはじめ、将米ニュ ー ヨ ー クに1,l分たちの作品を持ってこようと考えている劇団に対し、私は深い散立を憾じる。100年前とl,il様に、成功を約束するも のは何もない。ただ、 ニ ュ ー ヨ ー クには、iii［劇lに対する純枠なる梢熱と,�心は確かにある。我々の1:1 (Iり は、新鮮な浙欺IJl'I,1イ本

ジャバン・ソサエティーからの依藉を受けて似作された多文化作品「ドラゴン・
ポンド・ライトJで lj 、日木、イント'.インドネシア、1月1,1、トゥ ーヴ •Ir 、そして米国の役者や音楽家が笞加
Pt1010 by Dan Dennehy Counesy ol Walker/\rt Center, Minneapolis

験と日本に対する浙しい剖察）」を米国の観客に与え得る、蒻い質と4ill
激(lりな））を持つ日本の作品を辿して、この関心をさらに人きいものに1If
てること にある。11本ないしその他の国のii蒻llに対して、米国人が1III

ュ ー ヨ ー クで1一蔽してきた。これらの公浙が抱えた1iと人のIHJ}姐は、

故関心を他く必災があるのか、 という1lllいもあろう 。これに対しては

恐ら<ri·;mo)述いに関するものであったろう。 英訳されたII本の戯IIIIO)「幼半性ばかりが追求される中で喪ってきたものについても、私述はII

数が決して充分と は ， tえず、また •)iでは災甜以外のiiit)iljに米liilO)
観客が札'tれていない状況をどえると、米旧においてII本の芝h;•O) l··を批得していくための小唆がそのなかに見いだせるのではないでしょiiii機会が少ないのは、，i品の辿いにこそ原因があるのかもj;|Iれない。

うか」というセゾン文化llfl·l10)J!I! •Ji•長であるI）とii'i

ニを1hJけてみる必災がありそうに息われます。私逹か将米、真の股かさ．

．

氏の i i菜を併りて‘しかし一.);では、炎 ， i｛il割以外のJY,IJl•llが、字硲スーパ ー やl,iJll.'.f.;tJi，沢を答えたい。iii(l削がこれまでに呆たしてきた役 iii]—すなわ ち、その時使JIlすること で、9-0-：欲l'lりな1’l:IIII＼ を米I.Iiiで どんどんl滋i（している ，沢だか

代その時代のIlll：姐や災学に、人々を引き込みかつ関 わらせる、というら、[I本の屈ljl 11にも11j能なはずである。そこでジャパン ソサエティ

で役割も、芝｝』をl·.iii［する場合、‘j咄知スーパーとl11j|lが通訳をj§人して いる。

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これらの：つの翻 ，1)｛｝j法のうち、どちらを使川するかは、各)ijl)I-JIやそ
れぞれの作品の性格に合わせて、2'j:1月気を壊さず、最適と，思われる‘＇ー

を辿じて、「ジャパニ ー ズ ・ シアタ ー •ナウ」が 、 ニ ュ ー ヨ ー ク·(/)文化l,W|：．i丙をより戦かにするものになる、と私はイ］じる。 一 •1i［紀1iij、-(\"· 郎と貞奴はlit界と関わった。 その精神を受け糾Vヽで、「ジャパ ニー ズ・シアタ ー ・ナウ」では、II本の現代訓Iilのi,ri)Jを米l..Iilの手法をその都）距選んで決めている。映両の j•：ふ知スーパー と1Iijじくらい

新しい観客に伝えるべく努）Jしてゆきたい。 マ ー サ ・ グレアムがかつてに、こうしたiiit}iりの翻，沢方法に今後観客がi凶II感なく札'tれ親しんでく晶った次の ， i船にならって。
「わたしたちは111：界から吸収する， そうすれば1·1らが111会う影特とれればと願う。

J

阿じくらい、）J強く押くようになる。」「ジャパニ ー ズ・シアタ ー ・ナウ」
ポーラ·S.ロ ー レンス(Paula S. Lawrence)

ジャパン ・ ソサエティ ーはセゾン文化l141JIO)丈悛を受けて、1998年

ジャパン· ’ノサエティ ー のパフォ ー ミング，
ア ーツ部門ディレクタ ー 。1976年よリアジァッサエテ•（ 一のバフォ ー ミング・アーツ部
1"1に勤務 n 92年より現躁。 20 年間にわたってアジア各国そして日本各地のアーティストと協力しながら 、 伝統及び現代月台芸術をニュ ー ヨ ー クと全米各地で紹介(,'（さた皮紐を持つ。

秋に「ジャパニ ー ズ ・ シアタ ー •ナウ」という新しい企11hjを1)fl始する。 本企llhiでは、今後5年間 ニ ュ ー ヨ ー クの観客に対して、II本の現代浙股1)
竹清，＼を1形1'• 本提供し、可能であれば他のhli1|iにも巡1叫してゆく。この介 11hjの最大 の総義の 一 ·つは、時間をかけながら確固たるものを構砲してゆけることにある。作品に火際に触れる機会が板めて少ない現‘状では、II本の現代油胤l) に対する米1111人の無知やPI！解不足は ’'1然といえよう。 例え作品に出会えたとしても、！！！［作為に観たところで、作品

ジャパン ・ ソサエティ ー (Japan Sociely〉

に対するきちんとした息味のある，t1湘Iiiを •般の観客から期行する(})は

日米l；りの相互理解を促追する目的で1907年に創設。1953年に設立されたバフォ ーミ
ング・ア ーツ部門は、米国内において日本の伝統的な舞台芸術に対する1UI心を脊成する一方、現代のダンス、；窮尽 、 そして演劇lの紹介を主眼としている。

帷しい。こうした状況を改節すべく、「ジャパニーズ•シアタ ー・ ナウlでは、杓手の先鋭的なil.il Ill家や似l)l•J1の作品を定期的に紹介してゆく。
ここでは、 現代のH本の脚l作家や複ill\家がl>ll心を抱いているテ ー マについて考察し、彼らの演胤l)J·II！論や祇削に対するアプロ ー チの）i法

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セゾン文化財団ニュ ー スレタ ー 第7号
1998年8月25日発行

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Photo by William W. Irwin

発行者：財団法人セゾン文化財団編其人：片山正夫
発行所：財団法人セ ‘ノン文化財団
京京都中央区京橋1-6-13〒104-0031
アサコ京橋ビル5F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565＊次回発行予定：1998年11月末＊本ニュ ー スレク ー をご希望の方は送料 (90 円）実費負担にてセゾン文化財団39でお中し込みください。