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セゾン文化財団ニュースレター第62号
2013年2月20日発行

http://www.saison.or.jp

The Saison Foundation Newsletter — 20 February, 2013

目次

前田司郎◉
『欧州で考えたこと』………………………… p.01
岡崎松恵◉括弧書き劇場の実験─「 We Dance」の5年間をめぐって………………………… p.05
神里雄大◉常に形状を変えることを許容しながらも監視する………………………… p.07
芸術団体の法人化等に関する相談業務を始めます………………………… p.10

Article̶❶『欧州で考えたこと』自由とは不自由の始まりのことであり、不自由とは自由であることなのです。ヨーロッパ中をまわされた今回の旅は、余計な心配や不安とは無縁な非常に快適な旅であった。僕はついていけば良い。奴隷や、一種のカルトの信者のことを思う。それはそれで幸せなんじゃないかと。

前田司郎
Shiro Maeda

自由な意思決定にはそれ相応のエネルギーが要るわけで、何かを決めて行動に移すには強靭な体力と精神力をようするのです。日程
や、行動が決まった旅のなんと楽なことか。おかげで僕はただ演劇をしたり、演劇について考えたり、寝たり、食べたり、食べ物のことを考えたり、食べ物を買いに行ったり、食べ物を調理したり、食べ物に■ついて語り合ったり、ほぼ、食べることしかしてなかったなあ、今、思ツアーの概要について

2012 年の10月27日〜12月1日まで、ヨーロッパの各地をまわってと言うと、いかにも能動的で、出来る男の旅ってきた。
「まわってきた」

い返すと。
でもまあ、別にヨーロッパに食べに行ったわけじゃなくて、演劇をしに行きました。ちょっとだけ複雑なので、先に説明します。

と言う方が今回の旅感じがするが、実際のところは「まわされてきた」『すてるたび』と今回のツアーには二つの演目を持って行きました。

にしっくり来る。こっちはいかにも受動的で、下手すると首に輪をはめ『すてるたび』は4 人いうのと『アンダスタンダブル?』という演劇です。

芝居で、僕は作・演出・出演をしました。日本語による上演で字幕をだった。

スクリーンに出しての上演です。こちらの演目をスイス・ハンガリー・フ

そう言うと今度は僕が今回の旅に不満を持っているかのように受け取る方も居るかも知れないが、そうではない。そうではないのです。

で上演しました。
ランス（パリとメッスの二都市）『アンダスタンダブル?』の方は6人芝居で、僕は台本だけを提供しviewpoint no.62 001

られて紐で引かれてまわっているイメージであるが、そんな感じの旅ました。俳優はフランス人 3人と日本人 3人で、フランス人同士はフラかり書いてると一向に話が進まないのでこの辺にしないといけない。

ンス語で、日本人同士は日本語で、フランス人と日本人が話す時はで、僕が戯曲を書いて、ジャンに提供したのが『アンダスタンダ

片言の英語でと、3ヶ国語による上演で字幕は無しです。こちらはフブル?』という作品で、2011年に創作途中の物をパリで一度上演し、ランスのメッス、それからメッスの刑務所、ルクセンブルクで上演しま2012 年に東京でさらに一月稽古してアトリエ・ヘリコプターで上演し『すてるたび』
を、後半は『アンダスタンダブル?』した。ツアーの前半はたものを、このツアーでやりました。今回はこっちの演目について主にをそれぞれ上演しました。

話したいです。

この文章は、この一つになった二つのツアーの最中に僕が経験したこととか、考えたことが書かれています。と、書いた今の時点ではまだ書かれていないので、全然違う話になっちゃうかもしれませんが、概ねそういうことだと御理解ください。

■■『すてるたび』
について少しだけその前に『すてるたび』の方にも少し触れておく。よく訊かれるのが、『アンダスタンダブル?』
日本の観客と欧州の観客の違いについてだ。
はフランス人と日本人で作った作品なので、この質問に答えるには『すツアーのあらましについててるたび』での反応に関しての方が都合がよいだろう。

今回のツアーは、突如としてどこかから降って沸いて出た話ではな

そういうことを訊かれた時、訊いてきた人がどんな答を期待していい。それなりの経緯がある。2010 年にベルギーで『すてるたび』を上るかというと「ヨーロッパの人の方が反応が良くて、マナーもちゃんとし演させてもらった。たまたまフェスティバルのディレクターが東京で上ていた」
とかそういうことだと思うのだけど、僕にはいまいち違いがわかを見てくれて、呼んでくれたのだ。
演された『すてるたび』「違うようにも思えるし、同じらなかった。歯切れの悪い答なのだが、「ただで海外旅行にいけるよ! そしていくばくかのギャラももらえます

ような気もする」という曖昧な答え方しか出来ない。その心を語ることよ」。迷惑メールの内容みたいな話だがそんな美味い話もこの世にはで、この質問の答に少し近づける気もするから、書く。

実際にあるのだ。

まず、二つの物を比べるには他の条件を同じにしないといけないわ

そしてたまたまベルギーの公演を見に来ていたフランス人の演出家

けだけど、それが出来ない。日本の観客はセリフを聞いてダイレクトと声をかけてくれて、2011年、僕はが、「一緒に何かやりませんか?」に理解するけど、外国の観客は字幕を通して理解する。この違いは再びタダでフランスに行き、一ヶ月くらいフラフラしながら演劇を作っ大きい。それから日本人である僕が書いた戯曲には、知らぬうちに日た。そのフランス人演出家こそ、ジャン・ドゥ・パンジュその人である。

本人にしか理解し難い感覚も入っている。例えば温泉に入って熱い誰だよ? とおっしゃる向きもあろうかと思いますが、僕も最初はそう思っと感じ、それでも肩まで身を沈めると、やがて体中にじんわりと心地良た。

さが伝わってくる感覚などは、欧州人には理解し難いようだ。温泉

このジャンとの出会いがなければ今回のツアーはなかったと思う。
さらに、ベルギーで『すてるたび』を見てくれた日本文化会館の小林が沢山あるハンガリーの人なら理解できるかと思ったが、ハンガリーの温泉は温い。

『すてるたび』の方のツアーについて
さんと、2011年にパリで再会し、『すてるたび』では劇中で神社信仰に関してもやはり伝わり難い。

話したのです。さらに言うと、フェスティバル・ドートンヌのマリ・コランにお参りするシーンがあるのだが、その辺のニュアンスはほとんど伝さんが、数年前、僕が東京でやった芝居『偉大なる生活の冒険』をわっていなかったようだ（これも数人のフランス人に聞いただけなの見てくれていて、終わったあとに少し話し、なんだか気に入ってくれた。
で、推測でしかないが）と僕は思いながら終始話していみたいだが「このフランス人誰だろう?」

こういう感覚っていうのは、日本人同士でも共有出来ているわけでたのだけど、その出会いも今回のツアーの成立には重要なのでした。

はないだろうが、ある程度まとまって偏っていると思う。しかし、例えば他にも色んな人との出会いだったり、セゾン文化財団や国際交流基「穴があると入ってみたくなる」
とか、「死体「暗いところは恐い」
とか、金の援助だったりがあって、成り立っているわけだが、こういうことばが恐い」
とか、もしかすると脳みその古い部分で感じるような、原初的な感覚はやはり共通しているように思える。
これは海外で公演する前からの僕の推論を裏書きする結果である「ほらね、やっぱり俺のから、実はあまり信憑性のない感想である。
と常戯曲には普遍性があるでしょ ? 同時代性なんていらないんだよ」に言いたいので、それに都合の良いように自分の感想を操作している可能性があるからだ。
ただ結局、芸術をつくるには主観性にものを言わせるしかない（客観も、結局、自分の中を通るから主観になる。それを客観性として取り扱うことはとても危険だと思う。そして純粋な客観性があったとして、それによって作られたものは素晴らしい商品には違いないが、芸術とは違うと思う。
）ので、僕はこの多分に恣意的である可能性の高い僕

viewpoint no.62 002の意見を採用して考えるしかない。

日仏合同でのカラオケ打ち上げ■

幼稚さについて考えたこと
「幼稚さ」
だ。
「幼さ」
で、考察していくと、ある概念にたどりついた。

ハンガリーの国立劇場『すてるたび』
フランスでの打ち上げと言っても良いが、少し違う気がする。幼さに拙さが少し含まれているくらいの感じの方が近い気がする。人間は本能の塊のような、裸の状態で生まれ、いろいろな汚れや垢を身につける。汚れや垢など
は文化に由来するものだと思う。

刑務所公演のまえに、刑務所で (メッス)

■

フランス人
フランスではパンを良く食べた。
と言う。
店に入り
「ボンジュール」「ユヌ・バゲット・シルブブレ」（定冠詞にはフランスパンを指差してもう少し具体的に話すと、赤ん坊は成長すると泣かなくなる。泣きユヌとアンがあって名詞の雌雄によって使いわけるらしいのだけど、よ「泣くべきでは
たい衝動は消えたわけではない。その衝動が起きてもくわからない）と言う。カタカナで表記したのは、僕の発音がカタカナない」「泣くのは恥ずかしい」そう言った感覚が、その衝動を覆い隠す。

だからだ。それでも、店の人はニヤニヤしながら、パンを包んでくれる。

これが文化由来の垢のようなものだ。

子供のお使いではないか。

この喩えはかなり乱暴であるけども、もう少し些細なことでもこうい

パンならまだ良い、これが肉だったりすると、ガラス張りの冷蔵庫にうことが起きている。例えば、小さなお店に入るとき僕は黙って入る。

「シルブプレ」
収まった肉を指刺し、笑顔を作って、店の人の顔を見て、しかし、フランスで小さなお店に入るとき挨拶もせずに黙って入ることを連呼するしかない。そのときのこころ細さ、情けなさ、そして、悦びは、大変失礼らしいのだ。それを知ってからは、フランスで小さなおのような感情。最初はマゾヒズムの類かと思っていたが、仔細に観察

店に入るときは必ず挨拶しながら入るようになる。

していくと、どうやら少し違う。

こういう違いは実は沢山あるのだと思う。そして、このような違いを持ってして、日本の観客と、他国の観客に違いがあるか? と問われれば、ある。

フランス人の俳優三人と、ジャン、そしてスタッフの皆は東京に一月滞在した。僕は、稽古場には出来るだけ行かないようにしていた。

しかし、もっと芯の部分というか、そういった覆いや汚れを取り払っ

僕は自分の戯曲を演出することが多いし、日本人の俳優三人はいた部分で言えば、違いは無いように思うのだ。海外で公演する前か

つも僕と仕事をする三人だったので、僕が稽古場にいると、ジャンがら、僕はそんな考えを持っていたが、今回のツアーを経てその考えは色々とやり難いと思ったからだ。

間違っていなかったと思った。確信にまで至らないのは、先に書いた

自分がジャンだったら絶対に居て欲しくない。その戯曲について一

ように、あまりにも僕に都合の良い観察結果だからだ。確信するには番詳しい人が、一番面白くその戯曲を上演出来るように思い勝ちだ

もっと検証を繰り返さないといけない。

「知ることは結局、決めることでしかない」
が、実はそんなことはない。

幼稚さに生き物の原初の姿を見る気がする。

からだ。一番知っている人は、一番決め付けてしまっている。決め付『アンダスタンダブル?』を作っていく中で、僕は自分の幼稚さに出けは正しさとは違うが、誤認されやすいのだ。

フランス人と仕事をするとき、僕は言葉を剥ぎ取られる。ツアーで皆思ってしまう。それは2011年の稽古で、散々思い知った。あの時、会って新鮮な気持ちになった。

だから作家である僕が居ると僕の考えを指針にしようとどうしても見知らぬ国々をまわされ、言葉を剥ぎ取られた僕はほぼ全裸のよう

僕は稽古場に居るようにジャンに言われていて、その通りにしていたのな状況で、いつもよりも感情が空気に触れやすいように感じた。丁度だが、結局やり辛そうだった。

シャツを脱いで肌を出したみたいに、感情が鋭敏に環境の変化を感

2011年の稽古はフランスのメッスで一ヶ月ほどやった。僕も一緒に滞在して、ほぼ毎日稽古場に居た。稽古が上手く進まないと、どうしになった。喜びのようなものを感じて泣きそうになった。それはただても口を出したくなる。日本人の俳優に対して日本語で色々言いたくと言うだけのことによって起こったりした。
単に「話が通じた!」なるのだが、そこはグッと堪えてジャンに言う。例えば「ジャンの話が長くて、俳優が実際にセリフを言ったり動いたりする時間が短すぎる

viewpoint no.62 003

知する。去年の稽古では俳優が泣くのを何度か見た。僕も泣きそうから、俳優たちはストレスを感じているんじゃないか」
とか、
「発せられ

マリーを呼んでランチたセリフの内容を、お客さんが理解するより速く俳優が理解してしまっとか、そういうようなているから、これだとお客さんがついてこれない」
ことを言ったりした。ジャンは凄く良いやつなので「なるほど」っていう感じで聞いてくれる。が、結局は上手く行かない。戯曲の解釈に関してもジャンと話し合ったりして、それは助けになることもあったかもし
れないが、僕の解釈が枷になって、ジャンが自由に発想できていない
んじゃないかと思える場面もあった。
（2012年）の日本での稽古ではフランス人チー
そういうわけで、今年
ムとは稽古が終わってからの飲みとかでしか一緒にならない。
フランスに行ってからも、同じで、本番は毎回見たけど、話すのは結局飲みとか、休演日に一緒に遊びに行ったりするときくらいだ。芝居の話はあまりしないようにしていた。そして、そういう時には通訳がつかないことの方が多いから、語らいは片言の英語で行われる。
僕は日本語での会話であればどんな人と話すのでもそれほど緊張せずに楽しく話せる。相手が楽しいかどうかはわからないけど、僕は楽しめる。しかし、片言の英語となるとそうも行かない。
何が難しいかというと、曖昧な色を出せない。白か黒かしか使えない。灰色も使えないし、赤にしても、神社の鳥居のような赤とか、夕日が落ちる最後の赤とか、そういうニュアンスのあるのは使えない、ただの赤だ。色を奪われた状態で会話すると、自分の物言いが、凄く幼「何々ちゃん嫌い!」
みたいな感じ。
稚に感じる。

使う言葉がそういう棒切れのようなシンプルな言葉だと、感情もそうなるらしい。

のになんで好きになれるの?」といぶかしむ。

そして、まだ言葉がなかった時代、それでも愛はあったのか? 二人は考える。
結論は出ない。これからも二人は考え続けるだろう。
僕も考えている。考えるのに言葉を使いすぎてはいけない。言葉は束縛の一種で、自由を奪う。しかし、不自由もまた自由の一種であ

みんなのことが大好きになってしまったのだ。

る。言葉を捨てることも、言葉を手に入れることも、同じことかも知れ

棒で殴るみたいにシンプルに、感情が揺れるのでびっくりした。フない。芸術も言葉の一種で、でも、少なくとも言葉よりもっと滑らかなランス人たち（こうやって皆を一括りにするのには抵抗があるが仕方言葉である。

ない）と話すのは確かに楽しい。彼らは笑うのが本当に上手だ。些

矛盾しているが、そういうものだと思う。その矛と盾を正面からぶつ細なことでも上手に笑う。楽しそうに笑う。日本人（これも一括りにす

けて二つを破壊してしまうのではなく、上手い具合に力を逸らして、二は、笑うのが下手だ。その分、笑わせる
るのはおかしいが仕方ない）

つを共存させながら生きていくしかない。それはそれほど悲劇でもな技術が高いように思う。

という行為で、「考える」ことは様々な副産物い。それこそが「考える」

だから、フランスの皆とご飯を食べたりしていると皆笑っている。稽古が相当シビアだった日も飲み会は楽しい。

をうむのだと思う。
芸術を使って、これからも考える。多分、死ぬまでそういうことをす

それが理由でフランス人を好きになったのかも知れないけど、それるつもりです。年老いて少し頭が回らなくなってきたりしたら、良い感

だけじゃない気がする。日本人を好きになるとき、僕は感情だけじゃ

じに言葉の支配から自由になれて、もっと広がるかも知れないな。

ないものも加味している気がする、感情は動いてもそれだけでは動かない何か重い荷物のようなものがある。好きだけど。みたいに、何かつく。
一番好きな人のことも、もっと、全体としてみている気がする。全体として見るっていうのは、感情だけじゃなくて、物語とか、極端な話、お互いの政治的な立場とか、わからないけど、なにかもっと全体を見ている気がする。
人と人が触れ合っている部分は本当に小さい、一部でしかない。
はずなのに、言葉が雄弁すぎて、触れ合っている領域がもっと大きいように感じてしまう。そうすると、人を好きになるとき、その仮想の領域も含めて好きになったりする。その仮想の領域は言葉で出来ていviewpoint no.62 004

るから、言葉を剥奪された状態で人を好きになるってことは、実は一番、誠実で、一番強いことなのじゃないか。
『アンダスタンダブル?』は違う言葉を喋る人を好きになった人が、片言の言葉で愛を語る話で、愛された側の人間は「言葉も通じない

前田司郎（まえだ・しろう）
劇作家、演出家、俳優、小説家。五反田団主宰。
1977年東京生まれ。1997年、劇団「五反『家が 遠田団」を旗揚げする。2004 年、い』で京都芸術センター舞台芸術賞受賞。
『愛でもない青春でもない旅立た2005 年、ない』
で小説家デビュー。同作品は第 26 回
野間文芸新人賞候補にもなる。2007年、小説『グレート生活アドベンチャー』で第137回芥川龍之介賞候補。2008 年、戯曲
『生きてるものはいないのか』で第52回岸田國士戯曲賞受賞。2009 年、小説『夏の水の半魚人』で三島由紀夫賞受賞。NHK
ドラマ『お買い物』のシナリオを担当。第46回ギャラクシー賞テレビ部門優秀賞受賞。

http://www.uranus.dti.ne.jp/~gotannda/

Article̶❷が「劇場」という制度の中に閉じこもっているようにも感じられ、アー

括弧書き劇場の実験

ティストの想像力や観客の眼差しに少しでも刺激を与えるような新し─「We dance」の5年間をめぐってい体験をつくりたいと思ったのだ。
とはいえ、その時点では資金の当てはなく、具体的なプランもなかったのだが、東急多摩川線の鉄道・駅・周辺地域を舞台とした現代アーを知り、Oﬀsiteからトのプロジェクト
「多摩川アートラインプロジェクト」

岡崎松恵

Matsue Okazaki「多摩川劇場」
を実現するこアプローチして、プロジェクト第1弾となるとになった。これは、三両編成の車両で3人の作家（柴幸男・中野

成樹・山下残）が作品づくりを行い、始発から終点までの約10 分の作品を上演する企画である。いわゆるコミッションワークなので、アー■トプロジェクトのミッションと自分たちのやりたいこととの調和の中で、劇場外からの発信に込めたもの

従来の方法を見直す必要もあった。異なる文脈の中でパフォーミンOﬀsite ─オフサイトには、「日常の場を離れて」という意味があ

グアーツの新鮮な視点をいかに提示していくのか、近隣住民を含むる。Oﬀsite Dance Projectは、劇場以外のさまざまな場所でダン多層な観客をいかに融合していくのか、安全性を確保しながら特殊スを軸としたパフォーミングアーツを推進するチームとして2008 年3なシチュエーションをいかに楽しんでもらえるか、これらは劇場外の活月に結成した。横浜を拠点に、毎年ダンス・コミュニティ・フォーラム

動における共通のテーマであり、その後に繋がる大きな経験になった。

」09 年 -）を主催する他、東京大田区のまちづくりNPO「We dance（■との共同制作による東急多摩川線を舞台とした「多摩川劇場」（08年）、世田谷美術館との共同制作による建築と身体をテーマとしたダンス当事者による〈場〉の創造「We dance」の始まり
幸運な出会いでプロジェクトが実現する一方で、コンテンポラリー」09, 10, 12 年）、アメリカ／ポートランドの総合芸「INSIDE/OUT（

ダンスの屋台骨を支えるような活動を探っていた。当時シーン全体、ベルギーと日本のアーティストによる日常空
プロジェクト（10-11年）「We dance」
を2009
あり、彼らの問題意識や行動の実践の場として

術祭「TBAフェスティバル」における街を舞台とした回遊型のダンスに停滞感が流れていて、それを活性化するのはやはりアーティストで間におけるサイトスペシフィックプロジェクト「Borrowed Landscape-

年から開始した。会場の横浜市開港記念会館は、講堂と大小の会」12 年 -）など、おもに都市
イルの「DANCE TRUCK PROJECT（

らわれず、なにかを思考するのに適したゆったりとした時間が建物全Oﬀsite 以前の私は、遊休施設を転用した2つの公設民営スペー「いま何を問題として作品を創っているのか、未来に何ができるのか」

Yokohama（横浜借景）（」11-12 年）、トラックの後部を使用するモバ

空間にコンテンポラリーダンスや現代演劇を持ち込んでいる。

スの開設から運営に携わった。STスポットで16 年余、BankART

1929で2 年、その現場から離れて約 2 年が経過していて、「オフサイト」とは私自身の現実でもあった。その時に思いついたのが、括弧書「横浜ダンス界きの劇場である。BankART 時代に街を舞台とした隈」のプロデュースを通じて、上演の場としての「劇場」は都市の中に議室が9 つ、多様な企画が共存できるキャパシティがあり、形式にと体に流れている。そこで、振付家やダンサーに、今一度皆で集まり、を語り合う共通の基盤を見いだそう、と呼びかけた。企画・運営・制
作、出演の参加者は100 名を越えた。

第1回目は二日間11時から21時まで、手塚夏子、山崎広太、黒沢美香、スカンクら7人のアーティストのキュレーションを軸としたショー

イングやトークなど16 企画が 6つのスペースで同時多発的に行われ、多数存在し、それをさまざまな形で作品に取り込んで、ダンスそのも出演者も観客に入り交じって各部屋を回遊しながら時間を過ごす。

のの領域や可能性を広げることができるのではないかと考えたから単純だが同じ時同じ場所で向き合うことで、アーティスト同士がゆるだ。コンテンポラリーダンスが確立されるうちに、多様で奔放な表現

やかな繋がりの中で互いに影響を受け合うような貴重な機会になっ（2012年 2月@ 元・立誠小学校）「We dance 京都 2012」相模友士郎『先制のイメージ』

viewpoint no.62 005「We dance」神村恵トーク（2009 年 2月@ 横浜市開港記念会館）
photo: 松本和幸

た。新しい動きに発展する勢いだったが期待以上の成果が得られな劇とダンス／身体性の交換”と題し、3人の演出家（筒井潤・相模友

いまま、ともかくもアーティストの自発的な問いの場として継続すること

士郎・多田淳之介）に新作を委嘱。会場は元・立誠小学校という古にした。

い建物で、演劇の創造力と関西のダンサーの豊かな身体言語が融■合した傑出した舞台になった。コンテンポラリーダンスの閉塞感をバ
アーティストのディレクションがもたらしたもの

ネに未来に繋がる新しい身体の可能性を見つけ出したい、という強「We dance」は毎年1回開催し、その時々で会場や第1回以降 、

い思いが地元ダンス関係者にも届き、初回を思わせる盛り上がりをみ

形態も変わるが、毎回多様なダンスジャンルの新人からキャリアを積んだアーティストまで参加している。関わり方はさまざまだが、参加の動機は、他のアーティストの考え方や方法を知りたい、創造上の課題せた。この模様はサイトの「FORUM」をご一読いただければと思う。
（http://www.wedance.jp/2012/forum.php）と続く白神ももこディレクションは、神奈川芸術劇場の「KAFE9」やダンスに対する問題意識を共有し刺激し合いたい、パーソナルなの共同開催で初の劇場公演となった。ダンスと演劇の垣根を越えて表現の追求とともにダンスに対する普遍的な意味を見つけたい、とい

活動する白神は、同世代の振付家・演出家に多様な経験を持つ俳うものだ。こうした欲求から企画が生まれ、多様なダンスの価値観

優やダンサーを引き合わせ、4つの新作を委嘱。コンテンポラリーダ〈場〉を創造している。
や考え方が共存する

ンスの曖昧な部分をポジティブに捉えて、ダンスの奥行きと想像の広

実際、このような大勢の寄り合い所帯が機能したのは、個人の主がりや面白さを発見しようと試みた。上演作品は再演の予定もあり、体を越えて新しいダンス／舞台表現を切り拓こうとする視点やエネル

アーティストにとって重要な通過点になったようだ。

ギーを持つアーティストたちの存在が大きい。2 回目は手塚夏子と白■井剛が牽引し、多様なジャンルや世代のアーティストを巻き込んで互いの潜在的な力を引き出す企画を立ち上げた。手塚コーディネートに、白井キュレーション
よる1ヶ月間にわたるワークショップ「試行と交換」
による24m 2の会議室で12人のソロダンサーと1人の鑑賞者が対峙。この頃は準備段階でオープンな月する「1 on 1で写真撮影 の部屋」

「We dance」を越えて「We dance」で生まれた作品／プロジェクト／コ
振り返ってみると、ラボレーション、地域を越えての活動の広がりなど、年1回のフォー

ラムを5回継続したことで小さな種が育っていると実感し、Oﬀsite

Dance Project が主催する「We dance」はこれを区切りに終了しよう

例ミーティングも行われて、次第に増える参加者で会議室放浪の旅とと思う。

いった状況だった。しかし、最終的に制作的な事情で主催者側がま「We dance」は、ダンス当事者の場づくりの提案に過ぎない。以

とめてしまった反省もあり、経済面も含めて一緒に考えながら、アーティ

前白井剛は「期待し尊重し激励し刺激し共有し育むことができるのストが求心力のある立場で進めていく態勢に転換する時期だと考えは、ダンスやアートというよりは、人なんだと。そのための場所の創た。

造」と言った。その結果として、京都では「We dance」を足がかりに、

そこで、3 回目からは若手アーティストによるディレクター制に変更。

来年度アーティスト主導の新企画が計画されている。それは、関西

ディレクターはテーマからプログラム編成、予算の振り分け方、会場に留まらず、日本のコンテンポラリーダンスのシーンを動かす力になるの選択や使い方までを決定する。3 回目はきたまり・捩子ぴじん・篠だろう。このように、さまざまな都市でアーティストたちによって“We。いずれも1980 年代生まれ。先行するコンテン
ももこ（横浜／12 年）「We dance」の参加者の中から、ます刺激的になっていくと思うのだ。

、4 回目はきたまり（京都／12 年）、5回目は白神
田千明（横浜／11年）

ポラリーダンスの舞台を多数見て、それぞれ独自の創造活動を始めた彼らのプログラミングは、他ジャンルの表現に共通の身体感覚や新dance”なるものが生まれれば、日本のコンテンポラリーダンスはます

外から、更なる発展に導いてくれることを期待している。

「We dance」を継続できたのは、セゾン文化財団とヨコハマアーツ

しい可能性を見つけ出して、幅広いジャンルや世代、表現形態のアー

コミッションの3 年間の継続助成、開催地の芸術機関や若き制作者

ティストをコラボレーターに呼び込み、コンテンポラリーダンスを揺りのサポート、限られたリソースで企画を担当したアーティストたち、そ動かそうと試みた。

して自分の問題として取り組んだ出演者・スタッフがいたからである。

例えば、京都で開催された4 回目のきたまりディレクションでは、“演Oﬀsiteとしては、「We dance」の発見を日常の活動の中に取り込み、今後に繋げていきたい。

■

社会と接続するサイトスペシフィックを目指して
劇場外の公演は、場所のリサーチや使用許可、現地クリエー

ションなど創造環境も含めた体制づくりが必要で、地域のパートナーとの共同制作が必須となる。海外では、在外研修の地シアトルで

4CultureとVelocity Dance Center、ジャパン・ソサエティからポートランドのPICAに繋がり、2010-11年「TBAフェスティバル」に参加した。鈴木ユキオ、山下残、東野祥子、ほうほう堂、そしてシアトルのviewpoint no.62 006

アーティストも加わり、日本の多様なコンテンポラリーダンスを紹介しつつ、両国のアーティストが刺激を受け合いながら、都市の中にダン「We dance 横浜 2012」村本すみれ『不本意ラウラ』（2012年9月@ 神奈川芸術劇場）
photo: 森 日出夫

スを挿入するというプロジェクトである。両都市には最新のダンス情報は届いておらず、日本チームのパフォーマンスは大きな反響があり、

写真提供 :シアターガイド編集部

岡崎松恵（おかざき・まつえ）「DANCE TRUCK PROJECT（」2012年9月@ 横浜・新港ふ頭入口前 特設会場）
photo: 森 日出夫

日本のダンス状況やその文化的背景にも関心が及んだ。これを機に、具体的なプロジェクトにも発展し、鈴木ユキオは共演者の音楽家 Wayne Horvitzの企画に参加。OﬀsiteはアトランタのNPOとの「DANCE TRUCK PROJECT」を開始
協力関係で、2012 年9月

NPO 法人Offsite Dance Project 代表、プ
ロデューサー。
1958 年生まれ。フェリス女学院大学在籍中より舞台芸術に関わる。1987年開設から2004 年まで「STスポット」の館長を務め、若手アーティストの支援と創造環境整備に力を注ぐ。2004 年開設から2006 年の館長、パフォーミ
まで「BankART 1929」
ングアーツのディレクションを担当。2008
年「Offsite Dance Project 」
を設立
（2009

年NPO 法人登記）。歴史的建造物や民家、
公共交通機関、美術の建物資産、ストリー
ト、商業空間などを舞台としたプロジェクト
を企画・制作。2010 年度からアート教育
事業を開始、ダンスの普及にも取り組む。
平成10 年度文化庁在外派遣アートマネー
ジメント研修員（アメリカ／シアトル On the。
Boards）

http://www.offsite-dance.jp

した。これは空き地活用やアウトリーチなど、ダンスにおける新たなmobility（機動性・移動性）を探るツールとして大きな可能性を秘め「全日本ダンストラッている。Co.キュレーターの東野祥子が代表するク協会」
とともに、トラックでさまざまな都市とネットワークし、アーティ
ストと観客に発展的な展開を生み出していく予定だ。
劇場外におけるダンスの上演自体は、突破しなければならない物

Article̶❸

理的な条件が多々あるにせよ、それほど難しいことではないだろう。

常に形状を変えることを許容しながらも監視する

重要なのは、ダンスを成立させている演劇的な装置を取り外し、現
実の中でいかにパフォーマンスを成立させることができるのか、観客もまたパフォーマンスを構成する担い手として存在することができるか、として提示することだ。3 回目「We dance」
を問題意識と捉え「作品」に参加したベルギー拠点のハイネ・アヴダルと篠崎由紀子の『Field

神里雄大

Works-oﬃce』はダンスの概念を覆す作品で、彼らが2011年に横浜

Yudai Kamisato

でスタートさせたサイトスペシフィックプロジェクトをOﬀsiteは共同制

作している。劇場の外に飛び出すことで、リアルな世界に接続しようという彼らの試みは始まったばかりだが、日本のコンテンポラリーダン
スを革新する強度のある作品をともに生み出していきたいと思う。日本にもダンス分野でサイトスペシフィックに挑戦する作家の登場を切に望んでいる。

Oﬀsite Dance Projectは結成から5 年に満たない間に、からだを動かしてみることで場所や人に出会い、アイデアが生まれ、アーティス
トの能動性と関わりの創造性を力に、多くの人々とのパートナーシッ■

いま思っていることを自由に書く
いつからかあまり覚えていないのだけど、おそらく20 代も後半にさしかかるということで、僕は強烈に、自分の周りにいる人のことよりも、自分と同級生だった人たち、いまはもうほとんど会わない人たち、のことを考えるようになった。いつのことかあまり覚えていないのだけど、20代も後半にさしかかるということは、26 歳くらいのことかしら。そういうプでプロジェクトを現実化していった。Oﬀsiteの事業は全てプロジェ

人たちのことを考えるというのはどういうことなのかというと、僕は本当

クト単位で進行している。最終的には、各プロジェクトのメンバーがに視野がすぐにせまくなるので、というか自分のいまいる環境の中でどチームとして独立し、それぞれが育っていくというのが私の理想であのように振舞うべきか、ということを考えてその中でのバランスを取ろる。そのための種まきが私たちの役割と考え、好奇心と行動力と突うとするので、とにかくスケールがしぼんでしまうのです。スケールとい

破力で、身近な環境を含む社会を新しい視点で捉え直す可能性をうのは、考えること、楽しいと感じる人間関係、演出のアイデア、そう

提示していきたいと思う。

いうものを全部含めてスケールと言っている。作品の広がりと言ってもいい。そういうものがしぼんでしまうのは、閉鎖的で、しょうもなく、無から、でも碌なことにならないのをわかっていながらやめられない。だけどせめて、そうであっても俺はスケール大きく生きたい、と願う。そしviewpoint no.62 007価値であるので、僕はそれをとにかく広げないといけないのだが、無理に、スケールアップをしよう! などと意気込んでも碌なことにならない

て僕は同級生のことを考える。いまや子供を産み、もう一人産み、旦古ができたので、極めて優れた環境である。静岡県民はこのことを誇那は監視カメラのシステムを組む仕事で土日は休みだが、よくある出りに思うべきだと僕は思う。というのも、国内外からトップレベルの演

張では土曜日も仕事のこともある、みたいな同級生のこと。もしくは、劇が集まるのは、東静岡駅すぐの芸術劇場を含め、SPACの施設を

廃品回収の会社でいったい何をやっているのか知らないけれど、28歳にして取締役になり、毎週のように福岡や名古屋、横浜などを行ったり来たり何をやってるのかしらないけれど、もう子供は小学生にあがり、家の庭にはバスケのリングがある、という当時ヤンキーだったFく

占有している劇団 SPACが訓練と蓄積、そして集客の努力をし続け「日本」という国は笑えるが、ことているからに他ならない。確かにこの舞台に関してはいまだテレビのまがい物、生ビールに対して生発泡酒のような扱いを受けつづけている。そんな中、SPACは先陣を切って、んのこと。そういう人たちのことを考えながら、いよいよ30 歳になった

そのような誤った考え方に立ち向かっては、ばったばったと敵を斬ってのに、僕は変わらず演劇などをやって新卒の初任給以下の収入で、いる。

人生は経済では計れないなどと言っている。僕はバスケのリングのあ■る庭つきの家にはいまは住めない。いますぐ演出家などという名前だ
け立派なものをやめて、googleに入れば住めるようになるかもしれな
い。けれども僕はやめることはないと思っている。だから僕は、googleの社員にも、廃品回収であくどいことをやっているFにも、子供を産ん

俺もそういう風になりたいと、神里は考えた
宮城聰さんが、あれはたしか2 年くらい前のセゾン文化財団が開いた研修会 註1）だったと思いますが、そこでおっしゃられていたのは、演劇を必要としているのは、もしかしたら劇場の外にいる、演劇のことですっかり親になっているあいつらにも恥ずかしくない、というかあい

なんて微塵も考えたことのない、そういう人なのではないか、というこ

つらを唸らせる作品を作らないといけない、と考えるようになった。26とだったと思います。もちろん演劇にもいろいろありますし、それは例

歳くらいのときから。演劇好きはほめてくれるからあてにならない、文えば中国人と言ったっていろいろいますから、そういうものを一緒くた

脈で理解するのは個人の趣味である、だから演劇なんて子供の遊びにしてしまうのは何も建設的なことがないと思います。だからこのとき、の延長でしかないと考え、サッカーの時しか大声を出さない連中に向宮城さんがおっしゃっていた演劇というのは、宮城聰が作る演劇、とけて俺は作品を作らなければならない。けっして媚びず、わかりやすいうことだったと思いますし、そうおっしゃられていたような気もします。

い／にくいのトラップを軽快にかわし、評判に左右されず、理解のある

定かではありません。僕は、岡崎藝術座の主催公演では18 歳以下

セゾンにもひれ伏さず（と書いても不問にしてくれると信じ込んでいる、を無料にしていますが、それはSPACの、そんな演劇を見たことのな、圧倒的な作品を作らなければならないと思っ
予定調和にも屈せず）ている。当たり前のことを言っている。2012 年、そういう作品に2つ出（平日は劇場が空いい層にまで演劇をぶちこむ取り組みのひとつの、ているから）平日に中高生をクラス単位学年単位で招待している、と会いました。1つはブラジルのカンパニーで、もうひとつは宮城聰さん

いうことに深く共感して始めたことです。そして、高校生以下としてしまのマハーバーラタでした。

うと学校に行っていない、もしくはやめた連中をはからずも除外してし■まうことに気づき、今度の公演から18 歳以下という表現に変えました。
宮城聰が芸術監督を務める静岡芸術劇場（SPAC）

僕は多感と言われる彼らの年齢のときに、ひょんなことから、謎の赤静岡の日本平の中腹に、SPACの舞台芸術公園はある。芸術公「楕
園内には、野外劇場のほかに、稽古場棟、宿泊棟や楕円の舞台

羽ジャズライブにひとりで行くことになってしまいました。僕は14 歳でした。新宿まで小田急線に乗り、帰宅ラッシュの埼京線で初めて赤羽円堂」などもある。僕は一度、ここに滞在し、億土点演出の「マクベに降り立ち、うさんくさい大人に囲まれながら、まるで好みではないラス」に出演をしたことがあるのだが、上演会場の野外劇場でずっと稽イブを見たのです。その経験は、いまおそらくすると、未知のものに立「杏奈（俺）（」2012年9月@KAAT 神奈川芸術劇場中ホール）Wedance2012 参加作品

photo: bozzo

註1）
viewpoint no.62 008

こまばアゴラ劇場との共催で実施した「創造型劇場の芸術監督・プロデューサーのため：静岡芸術劇場／地域の基礎講座［第 4 回］
、講師：宮城聰（静岡県舞台と世界と劇場」、2010 年5月
芸術センター）にとって勝ち負けの価値観はあてはまらないとしても）。俳優技術の向上、演出力の持続とステップアップは、手段であって目的にしてはならない。だから、視野をせまくしてはならない。僕は単純なので、視野を広く持つということを、世界を見るということに置き換えました。それで僕は自分の活動拠点が首都圏だとしても、その作品が根ざすのは首都圏にとどまらなくてもいいだろうということで、いろんなところへ行くことにした。

■

2011年3月、大地震が起きて原発が爆発した
僕は2011年 4月からセゾンのジュニア・フェローにしてもらったので、その金（助成金という呼び名は違う気がするので、こう呼ぶことにする）
は、作品そのものよりも作品の根に使うことがよいと思った。原発爆発後、僕はさぼっていて、放射能 ? 別に東京だし大丈夫でしょ、みた

いなことを思っていたのだけど、そうしたら、僕の作品に鋭く切り込んでくる人だなあと思っていた坂口恭平氏が熊本に移住（というか彼は熊したと聞きつけ、どうしてなのか話を聞こうと本出身なのでUターン?）

思って熊本に行きました。彼はちょうど新政府なるものを立ち上げて、避難を呼びかけたり、大学や市役所に乗り込んでは情報開示を求めたりしていた。毎日のように氏に連れまわされて彼の行動、移動とそのエネルギーを見ていると、お前はどうするんだ、という選択を突きつけられているようで、自分が、選択もせずにただいられる場所、いたい
場所ではなく、何も考えなくてもいられる場所に、いる、ということを痛「さぼっている」ということだっ感したのだった。それがさっき書いた、
上下：「隣人ジミーの不在」（2012年11月@あうるすぽっと）フェスティバル／トーキョー 12 主催演目

photo: 富貴塚悠太

ち向かう、わからないことを笑う、エネルギーの源になっているかもしれません。それは大げさだとしても、そうかもしれません。ですから、宮城さんの取り組みというのは、そういう未知のものに対する耐性、そた。大いに反省したし、自分の行動を選択し続ける、ということを覚
悟しなければいけない、なんてことを考える有意義な滞在になった。

■

それからのせっかくのセゾンから頂戴する金の使い道
個々の体験はあまりここで書く必要性を感じないので、ざっとあげ（特に2012 年）
で僕が行ったのは、熊本、鹿ると、2011年からの2 年して興味 、可能性を見る力というものを与える演劇作品という意味で

児島、屋久島、京都、ベルリン、ブリュッセル、パリ、モロッコはマラ

とても価値のあるものです。そして前記のマハーバーラタというとんで

ケシュ、カサブランカ、フェズ、台北、ソウル、でいまは北京にいます。

もない作品を生み出しています。これは話がずれますが、僕が近頃どの街もすばらしく楽しんでいるのだが、もう思うのは、国なんて面白気にしている、ヨーロピアンスタンダードとは? アジアンスタンダードとおかしく、そして楽な考え方からできるだけ遠く離れないと、僕は視野め言っておきたいのですが、僕はすぐに人の作品をほめるアーティスト

なにやら揉めていますが、それと自分や友人や移動先で知り合う人とは? みたいなくだらない区分けを軽く飛び越える作品でした。念のたが広がらないし、作品をもはや作れないということです。日本と中国はではありません。

の関係に、何の関係があるのか、さっぱりわからなくなってまいりまし■た。でも、日本と中国がなにやら揉めて、ここ北京では日本人観光客
ようやく自分の作品について書く時間に会いません。みんな日本語を話していないだけなのかな。

初めの方にも書いたが、僕はすぐに視野がせまくなってしまい、演

作品は個人と個人のぶつかり合いで生まれ、それを享受するのも劇のための演劇を作ってしまいそうになる。演劇のための演劇とは、個人だと思うのだけど、そこに国と言う大きくて乱暴にも思える概念を演劇に慣れ親しみ、その文脈─この作品は、あの作品やあの劇団持ちこんでしまうと、せっかくの個人プレーが台無しになると感じていに影響を受けているなあ云々─に寄りかかり、演劇技術のマイナーるのです。僕はむしろすぐにアメリカ人はバカだとか、ドイツ人は日本チェンジをくり返すようなことだ。僕は高校生まで野球をやっていた人と似ているとか、フランス人が日本の歌を歌ってくれてうれしいとか、が、練習というのは必要で、だが練習は反復になればなるほどに、練韓国人の日本語を覚える早さに驚愕するとか、やってしまいます。だ

習していることが大事になり、いかにうまいスイングができるようになるから、まるで点滴のように、僕は移動し続け、スケールを大きく持つたか、腰の回転がスムーズかどうか、に重点を置きだしてしまう。もっとめに個人という規模を広げないということを、意識してする必要を感じています。そうすると、街だけが残ります。このことは若干の飛躍がつことが大目的なのだ。それを忘れて技術の向上だけを目的とする

あってわかりづらいかもしれませんが、勘弁してください。街だけが残と、練習のための練習になってしまう。だから、自分の演劇にとってのる。個人と個人が生活する街。街と街を移動することは、個人から（芸術試合に勝つということは、どういうことなのか考える必要がある

個人へ移動することにほかならないと考えています。それは作品というviewpoint no.62 009

も大事なことはヒットやホームランを打つこと、さらにいえば、試合に勝ものを作り手の所有物ではなく、通り抜けるものとして捉え、つくる訓練のようにも思われます。僕は作品は、僕の作品であって、俳優の作品であって、スタッフの作品であって、同時にそうではないと考えてい「移動」
しません。そしてまた強く所有します。個人が所有する作品はたいと願うべきだとも、思っています。これは無責任に投げもせず、かといってぎゅっと抱きしめず、常に形状を変えることを許容しながらも監視する、そういう体力のいることです。その体力は、やはり変容しつづけることで得られます。話が抽象的になってまいりました。

■

抽象的になったら終わり時
最後まで当たり前のようなことを言うのですが、大人は当たり前を当たり前のように言わないといけないと僕は考えているので言うと、僕はいろんな街を移動し続けて体を通り抜けさせる、そうしてスケールのでかすぎて笑うしかないような作品を生み出すのが、僕の使命です。以上です。

神里雄大（かみさと・ゆうだい）
演出家、作家、岡崎藝術座主宰

1982年ペルー共和国リマ市生まれ。2003
年早稲田大学在学中に岡崎藝術座を結成。舞台上での俳優の存在をことさらに強調する演出を特徴とし、現在に至るまで40本に及ぶ演出作品を発表している。2006
年『しっぽをつかまれた欲望』（作：パブロ＝ピカソ）で利賀演出家コンクールにて、最優秀演出家賞を受賞。2009 年『ヘアカットさん』が第54 回岸田國士戯曲賞に最終

著者近影：北京、天安門にて。2012年12月

候補ノミネートされた。2009 年、白神もと、新ユニット 鰰
もこ（振付家・ダンサー）［hatahata］を結成し、岡崎藝術座のほかに、ダンスとのコラボレーションをおこなったり、自身も振付けをしたりもしている。そのほか、近年は小説や絵、詩の分野においても作品を発表している。

http://okazaki.nobody.jp/

芸術団体の法人化等に関する相談業務を始めます
セゾン文化財団では、アーティスト個人、芸術団体の方々を対象に、活動運営上の問題に対して助言する相談業務を試験的に開始します。
現在、具体的な相談項目として想定しているのは、第一に、団体の法人化に関するもので、近年、政府や自治体系の助成金の受給条件は、不正防止や透明性確保の観点から、厳しさを増しつつあります。将来的には、非営利╱公益的な法人格をもつことが受給の必須条件となっていく
ことも、芸術団体は視野に入れておく必要があります。
このようななか、一方では公益法人制度の改革等によって、芸術団体が法人化する際の選択肢は広がったといえます。寄附税制もかつてに較
べて大幅に緩和されました。ただ、税制面でのメリット・デメリットや、運営のしやすさなど、さまざまな要素を比較衡量しながら、自らにふさわしい

そこで当財団では、法人化を希望する団体に対して、できる限りの情報を提供しながら、もっとも適切な方向を一緒に検討していきたいと考えています。
このほか、アーティスト、芸術団体の方々がふだん直面している会計面
での悩みや疑問に対しても、可能な限り対応していきます。
当財団ではこれまでも、助成金の交付のみにとどまらない複合的な支（森下スタジオ）、セミナー・ワー
援を目指して、作品制作や交流のための場
クショップ等を通じた情報やスキルアップの機会を提供してきました。今回の試みもその一環です。
当面は、対象を当財団の助成対象者に限定したうえで、相談のニーズをより詳しく探っていきます。

法人格を選択していくのは、なかなか容易なことではないでしょう。

viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第 62号
2013年2月20日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F

viewpoint no.62 010

Tel: 03-3535-5566 Fax: 03-3535-5565
URL: http://www.saison.or.jp
E-mail: foundation@saison.or.jp●次回発行予定：2013 年5月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。