10 December 2005
◆目次
声と言葉と身体をつなげる旅路………………………… 
池内美奈子
プリンセス・グレース財団（USA）とプリンセス・グレース賞について………………………… 
クリスティーヌ・M. ジャンカタリーノ

33

瓶詰め状態の劇作家̶アメリカにおける劇作家たちの状況………………………… 
アヤ・オガワ

よく聞かれる質問に「どうしたら通る声になるのでしょう？」、「こ

art i c l e —

声と言葉と身体をつなげる旅路のエクササイズは何回やれば、いいのでしょうか？」という類のものがある。こういう質問をされたとき、私はぐっと気を引き締め、慎重に答えるようにしている。何故なら、声というものは一人ずつ

池内美奈子

特別なものであり、全員に当てはまる正解というものはないからである。グループを教えているときに出た質問であれば、なおさら注■意を要する。そして、単に通る美しい声が欲しいのか、もしくは人
ヴォイス・ティーチャーの仕事に伝わる声が欲しいのか、また何故それが欲しいのか等、質問者「あなたは俳優たちと作業をするとき、実際何をしているのですが欲しているものをなるべく豊かに、具体的にしていく。俳優たちか？ もしくは何をしようとしているのですか？」は、漠然とした希望を自分の言葉で具体的な欲望にし、自分の責任訊ねられた私は、「俳優たちと戯曲を読み、様々なエクササイズ

で積極的にそれを手に入れようと努力しなくてはならない。
俳優はアーティストであるだけではなく、自身がアートでなくてをしている」と答えた。
1999年、ロンドン。私はセントラル・スクールのヴォイス・コース

はならない。その修行の道のりは長い。私たち俳優指導者の仕事を受験し、小論文、実技、筆記試験を経て、最終段階である口頭試は、いかに彼らが「自立した俳優」としてこの道のりを歩んでいける問の会場にいた。

かを一緒に考え、的確にアドバイスしていくことにある。そしてそ「つまり、あなたは何をしているのですか？」コース主任のデイ

れには技術的なアドバイスは勿論のこと、精神的なサポートも含ま

ヴィッド・キャリー氏は重ねて訊いた。

れる。

口をつぐんで、少し考えてから私は言った。
「ありがとう。では後日連絡します」■

私はキャリー氏と握手をした。

ら発せられるフィードバックが少ないことだった。個々のエクササ

私はヴォイス・コースに無事入学し、卒業した。実際にヴォイス・

イズをやったあと、感想や質問などのコメントがほとんどない。やっティーチャーとして活動し始めた今、自分の仕事を一言で言うとている間は生き生きとしているのだが、「コメントは？」と聞くと突

「俳優がパワフルになる」のを手伝うことだとしみじみ思う。

然黙って、目が死んでしまう。あまり要求するとストレスを与える「私は彼らがパワフルになるのを助けようとしています」「自立した俳優」のトレーニング
日本に戻り、俳優に教え始めて間もなく気がついたのは、彼らかことになるのだが、これは指導している側としては彼らがどういうヴォイス・コーチや、ヴォイス・ティーチャーという肩書きを使っていると、ヴォイス＝声の専門家であると考えられがちだが、私たちは声の指導者というより俳優たちの援助者である。確かにこの状態にいるのか捉えにくいし、こちらとしてはエクササイズを「やりっぱなし」にしないよう指導したい。
ここで気がついたのだが、そもそも日本の教育システムの全般が分野では呼吸を使うし、声を発し、言葉を発し、時には歌を歌う。 「教える側主導」で動いているのではないか。教える側が全ての答
しかしそれらは、この分野の核になるところではない。演劇の場でえを持っていて、教わる側はそれをもらうしかない。先生の言うこ声を指導する仕事というのは、俳優の内なる声が外に現れるよう促とを聞いて、教科書どおりの答えを出して、師匠のやることを真似すことを担う。つまり、自分は誰で、何を表現したいのか、伝えたる、という作業である。自分なりの答えを探し出したり、工夫を促

いのか。そして、いかに他者を自分の中に受け入れて学ぼうとしてす、そういう風には導かれてこなかったのではないか。これは結局いるのか。

「教える側」に力があり、「教わる側」には力がないことを前提として俳優がそれらを知ろうとし、求めつづけるように導くことにこの仕事の核がある。

いる。これでは俳優たちが自分の力を活かすことでパワフルになる
構図は描けない。私は、まずは俳優が自分の学習プロセスを「教え…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 2005年8月28日、森下スタジオで開催されたショーケースの模様 photo: 江川誠志る側」のものではなく「自分」のものにしてもらうような根っこを作
らなくては、と強く認識した。

2005年8月28日、森下スタジオで開催されたショーケースの模様 photo: 江川誠志

第一回目のショーケースは、セゾン文化財団の助成を得て2003
年の12月に行った。それから合計3回セゾン文化財団のおかげでしかし「自分のもの」にするための根っこを作ろうとすれば、自身継続することが出来たのだが、この中で、最も痛感させられたことの深いところまで手を伸ばさなくてはならない。
「自分はどうなりたは、一過性ではなく継続することがいかに大切か、という点である。

いのか？」いや、それ以前に……「自分は何が好きで、何が嫌いな

ショーケースを始めた時、私の中には、それがどういうものなのかのか？」が分かってから、「自分のやってみたい方向は？」「自分の美イメージがあったのだが、周りの人たちには分からないのだという的センスに照らして許せないことは何か？」「自分の現状はどうなのことに気がついてなかったのだ。その現実との調整の中から、以下か？」などなどの質問を少しずつ投げかける。そして、「とりあえずのポイントが明確になった。

今のところ」でいいから、明確に言葉で表現してもらうよう試みた。
しばらく続けるうちに、トレーニング中のいろいろな場面で自分が1）「演じたい場面」のストックどう感じたか、何に興味を覚えたか、分からないことは何か、気に「ショーケースを目的とした声と言葉のトレーニング」とやや長いなることは何か、など俳優からコメントが出始めた。特に経験豊か名前を冠したそのコースでは、最初に、俳優たち各々が自分をよくな俳優たちからは、その経験に根ざした率直な言葉が出てくるよう見せられると思う場面を選んできて、私と相談しながら二つに決めになった。

る。そしてエクササイズを使って、場面を演じるための技術を身に自分を他の人の物差しで計ることはない。他の人たちの思惑につける。ショーケースでは、想像力を助けるのに最小限必要な照合わせようとしたり、制度の中で受け入れられようとしたら、もは明、衣装、道具しか使わない。焦点はあくまでも俳優自身である。

やアーティストではなくなってしまう。自分が伸び伸びと成長でき

しかし、最初の問題は場面を探すことにあった。俳優が「良い台るような独自の基準を設定して、時には自分で「マル」を出し、時に詞だなあ」と思っても、それが人に見せるような場面になるとは限

は「バツ」を出し、根気よく成長させていくことが大切だ。そうすれらないし、自分をよく見せられるものなのかも分からない。やむな

ば、宇宙にまで手が伸びるはず。私はそう信じている。

く、時間とにらめっこしている私が自分の得意分野から場面を提案■した。その結果、第一回目のパフォーマンスは翻訳作品の場面ば
トレーニングの中での「ショーケース」の位置
ヴォイスの指導を始めた頃、私は大抵5日間、長くて2週間のワー

かりになってしまった。
俳優たちももどかしい思いをしたのだろう。この経験は「もっとクショップを何度か開催した。しかし次第に、この期間では俳優た

沢山の戯曲を知りたいし、読みたい」という、彼らの意欲をかき立

ちが新しく身に着けた習慣を充分に自分のものとして経験するにてたようだ。

は短すぎると感じるようになった。もう少し長い期間で、しかも最後に場面を作ることにまでつながるような構造が欲しい。俳優の2）「アイム・ソーリー」のルール

方からも、「トレーニング中はうまくいくのに、パフォーマンスにな

第二回目では参加する俳優たちの方でも慣れてきて、言いたい

ると昔の悪い癖が出てくる。どうしたらいい？」などのコメントが台詞があって場面としても成立する部分を積極的に持ってきた。

上がっていた。

しかし今度は、まったく別の問題が発生した。参加者が流行してそこで私は、エクササイズ期間を3週間として最後には俳優たちいたインフルエンザで次々に倒れ、トレーニングが思うように進まが自分をアピールできる場を設けたコースを思い立った。トレーニないのだ。それでもショーケースの日にちは決まっている。こんなングによって自分自身を知った俳優たちが、「私はこんな俳優で、こ状態でもし「完成品」を求めてしまったら、俳優たちは新たな挑戦

ういうことができます」と、プロデューサーや演出家、舞台関係者をする余裕もなく、これまで使ってきた道具にすがってしまうだろたちに働きかける。トレーニングとパフォーマンスの現場をつなげう。それでは本末転倒である。

るきっかけになるのではないか。こうして、「ショーケース」の企画がスタートした。

そこで、今回のショーケースでは、新たなルールを作った。パフォーマンスでは、完成した形を提示することを目指さない。どち…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 

らかと言えば「進行中の稽古場」（ワーク・イン・プログレス）を観客

か、何にチャレンジしたいのかが今まで以上に明確であったし、そに開放するようなスタイルで行う。だから本番中でもより良いもの

れは、選んだ作品のヴァリエーョンにも現れた。実際、アフタートーを探すことを続ける。そのために、本番中、嘘っぽい演技をしたら、クやシンポジウムでは、俳優たちの方からも活発な発言があった。

自分から止めてやり直してもいいということにした。

観客やパネリストの質問に答えながら、自分の言葉で自分を表現

この、自分が気持ち悪い演技をしたら「アイム・ソーリー」と言っし、議論としてもしっかりかみあっている。シンポジウムの最後に、て自ら止めるというルールは、思わぬ効果を伴った。本番中いつど俳優たちが主催するショーケースの可能性が話題に上がった。私

ういう形で芝居がストップするか分からないから、観客席にも緊張としては、それこそ俳優たちがパワフルに活動していく方向だと思感が広がる。しかも止める前の演技と、止めてエクササイズをしたう。

後の演技を見比べることが出来るのだ。生々しく、それこそ稽古場を覗く感覚だ。
第二回目の観客はショーケースが終わったあとも長く残って俳優■

最後に「ショーケース」はいろいろな形があっていいし、主催する人たち

たちと話をしていった。ただ、「面白い」という人がいる一方、「どが各々のテーマやルールを作ればいい。私は一つのバージョンを

ういうスタンスで見れば良いのか分からない」という感想もあった。

実行したにすぎない。ここでの私の提案は、いろいろなところから来た舞台関係者がお互いに出来る事、やりたい事を披露し、協力者

3）観客に対するケアを得たり、建設的なアドバイスを得て、議論をしながらアイデアを「どういうスタンスで見ればいいのか分からない」というコメント

育てる場があってもいいではないかということである。多くの俳優を聞いて、「そうか、これは俳優だけでなく観客にとっても新しい試や演出家、劇作家がカンパニーをつくって作品を上演しているが、みなのだ」と気づいた。そこで、観客のための手助けを考え、第三

人とつながりあって、純粋にアイデアの種を育てる場はあまり見な

回目ではショーケースの後に「アフタートーク」と「シンポジウム」をいように思う。視点が違う人たちとコミュニケーションをとること催すことにした。

で、それぞれがパワフルになれるのではないか。

アフタートークではインタビューアーを立て、観客の視点で感想

ここ5年ほどヴォイス・コーチとして仕事をしてきて、声を大にしを言ってもらったり、私や俳優たちにいろいろと質問をしてもらう。

て言いたいのは、「我々は、普段から言葉をもっと縦横に使おうで一方、シンポジウムではプロデューサー、演出家、俳優などをパネはないか」ということだ。日本語で芝居を上演する場合、俳優たち

リストとして招いて、「ショーケース」というものをどう利用できるは日本語を使って、観客の心を動かすのである。それを手伝う我々

か意見していただく。インタビューアーはデラルテ舎代表の吉田雅が、〔言葉＝日本語＝日常の言葉〕を大切な瀬戸物か何かのように之さんにお願いし、パネリストには水戸芸術館芸術監督の松本小恭しく扱ってみせるのではなく、言葉で何ができるのか、どう使え四郎さん、文学座の西川信廣さん、俳優の平田満さんと松浦佐知

るのかを試す場を提供すべきである。それは、柔軟なゴムボール

子さんに登場いただいた。そこに企画者である私が加わり、進行で思う存分遊ぶことに近い。言葉は、口先だけで喋るものではない。

役は吉田さんが務めてくださった。
観客からは、いろいろと面白いコメントをもらえた。
「ショーケー

身体全体、小さな筋肉やスジの一本からでも発せられるものである。これを是非経験してほしい。それには、言葉の意味のみを捉スと聞いて、巨大なガラスケースの中の演技を見るのかと思っえるのではなく、言葉を使ってなにかしてみることが必要である。

た」̶̶このコメントは素晴らしい！実際架空のガラスケースの中日常生活において言葉を利用し、人と交渉する経験を沢山すれば、で俳優は自分を見せているのだから。また、「今回は完成度が高い」

思考の筋肉も鍛えられる。それをなくして、どうしてあらゆる戯曲というコメントもあった。何をもって「完成」なのかは考えが分かれの世界を表現できようか。日常生活で言葉の経験が浅ければ、舞るところだが、少なくとも俳優たちがこの機会を自分のために利用台の上でも説得力を持つことは出来ない。

し、自分を表現し始めたということになると思う。何を見せたいの

資料：
ショーケースの場面ラインナップ

俳優たちが舞台に立って声と言葉を発し、物語を通して真に観なんだから』R.D.ラング作『令嬢ジュリー』ストリントベリ作『エンジェルズ・イン・アメリカ』トニー・『ヘンリー五世』シェイクスピア作

クシュナー作
第一回目『フランキーとジョニー』テレンス・マク

第三回目『アラスカ』メアリー・ルウ・ジョンソン作

ナリー作『夫が多すぎて』サマセット・モーム作『アート』ヤスミナ・レザ作

森下スタジオで開催されたショーケースで語る筆者 photo: 江川誠志

『ピッチフォーク・ディズニー』フィリッ『クローサー』パトリック・マーバー作

第二回目

プ・リドリー作『トップ・ガールズ』キャリル・チャーチル作『アマデウス』ピーター・シェーファー作『トロイアの女たち』エウリピデス作『エイミーズ・ヴュー』デヴィッド・ヘア作『萩家の三姉妹』永井愛作『赤いコート』ジョン・パトリック・シャン『ハーブ園の出来事』ピーター・ウィーラ『イワーノフ』チェーホフ作

リイ作

ン作

『グリークス』ジョン・バートン作『お勝手の姫』小松未玲作『危険な関係』クリストファー・ハンプト『浮標』三好十郎作『リチャード三世』シェイクスピア作

ン作『聖女ジョウン』バーナード・ショー作『メッカへの道』アーソル・フガート作『恋人のいる時間』ゴダール作『フール・フォア・ラヴ』サム・シェパード『かもめ』チェーホフ作『あなたってすごいファックやりの嘘つき

作『隅に置く』三谷麻里子作…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 

客の想像力をかき立てることが出来たら、それは、観客の「言葉を分野での新しい才能を支える機関をアメリカで設立したいと考え発する」欲望を煽ることにつながる。俳優が観客のインスピレーていましたが、その念願が叶う前にご逝去されました。大公妃のションの種になれるよう、一層の手助けを続けていきたいと思う。

ご遺志を継いで、レーニエ大公はプリンセス・グレース財団（USA）
を亡き妻の記念に設立されました。1982年の発足後、1984年に助photo: David Agassi

池内美奈子（いけうち・みなこ）

成活動を開始した当財団は、免税措置と一般からの支援を受けてヴォイス・ティーチャー。新国立劇場演劇研修所講師。
1966年東京生まれ。6歳から11歳までをカリフォル
ニアで過ごす。青山学院大学英米文学科卒。1991
年英国ヨークシャーにあるARTTS International校
にて演出ディプロマを取得。2000年度文化庁派遣
芸術家在外研修員として日本人としては初めてロンドンのセントラル校（Central School of Speechand Drama）のヴォイス・コースで学び、ヴォイス＆スピーチ講師術を修得。ヴォイス学修士取得。
ロンドンではセントラル校、RADA日本人ワーク
ショップ、メアリーマウント演劇学校などでヴォイスを教える。その後、日本では桐朋学園芸術短期
大学や演劇集団円附属演劇研究所でも教える。

いる非営利法人です。
プリンセス・グレース財団（USA）はアメリカ全国を対象としており、演劇と劇作、舞踊と振付、そして映画の分野における新しい才能を見つけて支えています。助成金は奨学金、見習い研修補助費、フェローシップの形で支給されています。当財団の各理事はグレース大公妃と同様に、芸術支援に熱心であり、新しい才能を養成し、鍛えることが芸術の継続的な向上につながると考えています。
当財団では毎年、演劇と劇作、舞踊と振付、そして映画の分野から、これまでの芸術的な功績と将来性を基準に厳選された人たちに助成しています。助成決定者は、毎年600名ほどが出席するニューヨークでの贈呈式で正式に発表されます。この贈呈式は、当財団の年間活動を支える最も重要なファンドレイジングの機会でもあり

artic l e —

プリンセス・グレース財団（USA）とプリンセス・グレース賞についてます。
財団の組織には、まずジョン・F．リーマンが理事長、そしてモナ
コ大公アルバート二世殿下が副理事長を務める理事会があります。
理事の一人であるエドワルド・ガルシアが座長を務めるその理事会
を、財団の日常の業務̶組織の運営から助成プログラムの運営まクリスティーヌ・M. ジャンカタリーノ

で̶を行う小規模の事務局と、演劇、舞踊、映画の各部門の責任者
および各分野のリーダーからなる芸術諮問委員会が支えています。

体を紹介するシリーズの4回目。今回はニューヨークに拠点を置くプリ■

ンセス・グレース財団（USA）の助成プログラムコーディネーター、クリ

ばれた個人を推薦したそれぞれの団体に助成金が支給されます。

芸術文化の領域でユニークな支援活動を展開している世界の機関・団

スティーヌ・M．ジャンカタリーノ氏に寄稿していただいた。 （編集部）

助成事業について毎年授与されているプリンセス・グレース賞では、助成対象に選財団の助成事業費と管理費は、ファンドレイジング活動による収益と基本財産運用収入によって賄われています。また、助成先を決

■

はじめに

定するまでのプロセスは、演劇、舞踊と振付、そして映画の部門ご

芸術への財政的支援が減少している現在、新進のアーティスとの審査会によって調整されています。なお、劇作家関連の審査

トが創造的な作家生活を開始する上でプリンセス・グレース財団

は、ニューヨークの劇作家支援団体、ニュー・ドラマティスト（New（USA）のような助成機関はますます重要な存在となってきていま

Dramatists）に委託しています。各審査会は、それぞれの芸術分す。当財団では、アーティストとしての旅路についたばかりの彼ら

野の状況に通じた現役のプロのアーティストや研究者、専門家にをきちんと認め、評価することによって、芸術的な成功を掴むまで

よって構成されています。
当財団では、一定の評価を得ている非営利のカンパニーで働いのいばらの道を挫けずに辿れるよう励まし、元気づけるよう活動しています。

ている個人や、大学に在籍している者を支援しています。助成額
は一人あたり2,000ドルから25,000ドルの範囲に及びますが、各々

■

財団の概要

の助成額は、候補者の給与額や学費、またはプロジェクトの支出

プリンセス・グレース財団（USA）は、ハリウッドを象徴するある

額、さらに当財団の運用収入との兼ね合いで毎年変わります。そ伝説的なスターが抱いていた、社会における芸術の重要性に対す

れぞれの助成部門では明確な応募条件などが個別に設けられている揺るぎない信念によって生まれました。フィラデルフィア出身のますが、申請者が米国市民権または永住権を有していなければな

グレース・ケリーは、舞台女優としてアーティストというキャリアをらないという点で共通しています。候補者の活動内容やテーマに

歩み始めました。やがてすぐに舞台から映画に移り、アメリカで最関する制限はなく、申請者の芸術的な卓越性こそが、選考の際に最も有名な主演女優の一人として成功を収めました。1956年にモナも重要な決定要素となります。各助成部門の概要と申請条件は以コ大公レーニエ三世殿下と結婚した彼女は、ご存知のとおりモナコ

下のとおりです。

公国グレース大公妃となりました。結局映画界に戻ることはありませんでしたが、舞台芸術と映画への支援は生涯衰えることなく続きました。グレース大公妃は、演劇と舞踊、そして映画のそれぞれの■演劇および劇作部門
当財団の演劇部門では、奨学金、見習い研修補助費、フェロー…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 2005年度の演劇部門助成対象者の衣裳デザイナー、サラ・ジーン・トセッティ

2005年度スタチュー（彫像）賞受賞者のマーク・クリストファー（左／映像作家）とエリック・サイモ
ンソン（右／演出家）、プリンセス・グレース財団のエグゼクティブ・ディレクターのトビー・ボシャク（中央）photo: Patrick McMullan

シップの3つの異なる形で助成金を支給しています。3種類とも大奨学金は、非営利の教育機関における評価の定まった舞踊学科で学の学部長または劇団の芸術監督からの推薦が必要で、各年1件の最低1年間教育を受けている学生を対象とし、個人の学費の一部にみの推薦が可能です。対象となるのは俳優、演出、舞台美術、衣対して支給されます。フェローシップはあるカンパニーでの在籍期

裳、照明、そして音響の各専門分野です。現在はアーツアドミニス

間が5年未満の個人に授与され、個人の年間給与を補助する形で支トレーター、舞台監督、ドラマトゥルグ、芸術監督は対象外となっ給されます。毎年平均5件から6件が舞踊助成に採択されています。

ています。

さらに2005年には、期待されるアメリカの若手振付家の才能を

演劇の奨学金は、演劇での学位取得のための最終年度に在籍す評価するために、振付家フェローシップが新設されました。フェる学部生または大学院生を対象としており、個人の学費の一部に

ローシップの基本的な目的は、意欲的で今まさに台頭しつつある重対して支給されています。また、見習い研修補助費は、非営利の劇

要な時機にいる振付家を見出し、支援することにあります。また同団で責任あるサポート業務に就いている、在籍3年未満の個人に対フェローシップは、プロのダンスカンパニーに、既存のレパートリーする資金援助です。具体的には、俳優として小さな役を演じていを高めるような新作をより積極的に上演するよう促し、同時にカンる者や演出助手、あるいは劇団の小規模作品の演出を任されていパニー内のアーティストたちに新たな芸術的な挑戦の機会を提供る者が対象です。対象者への助成金は、個人の年間給与を補助すする狙いもあります。振付家フェローシップは1件あたり10,000ドる形で支給されます。他方、演劇フェローシップは、見習い研修補

ルに設定されており、その大部分は振付家への報酬に充てられ、残助費と似たような形で機能していますが、対象となる個人に、主演

りは制作費に充当されます。今年は3件の振付家フェローシップをポストや主要作品の演出など劇団内でより責任のある立場と、才能授与しました。

を伸ばす機会が与えられることが条件となっています。対象者への助成金は、個人の年間給与を補助する形で支給されます。毎年
通常6件が演劇助成に採択されています。

■

映画部門
各分野の最も支援を必要とする部分に対して助成する。当財団

このほか、演劇部門のサブカテゴリーとして劇作家へのフェロー

ではそのように心がけていますが、支援の方法はそれぞれのジャン

シップが毎年1件授与されています。先述のとおり、このフェロールによって異なります。そこで映画部門では、映画学科の学部生ま

シップは新進劇作家にレジデンシーの機会を提供している非営利

たは大学院生のみに絞って資金援助をしています。他の助成部門

団体、ニュー・ドラマティストが運営しています。すべての申請案と違い、映画部門の助成金は学費にではなく、卒業制作を完成させ

件はニュー・ドラマティストによって組織された審査会で選考されるために個人に授与されます。これにより、準備段階のプレプロダます。なお、推薦を不要とする公募プログラムは、当財団では本フェクションから撮影後のポストプロダクションに至るまでの映画製作

ローシップのみです。採択された劇作家には7,500ドルと、ニュー・にかかる経費を賄えるようになります。また、他の助成部門と異なドラマティストでの10週間にわたるレジデンシー、さらに自作の戯り、映画部門審査会が指定した学校だけが申請資格を有しており、曲を戯曲専門の出版社Samuel French社から出版する機会が与え学部長からの推薦のみ受け付けています。毎年5件から6件が映画られます。

助成に採択されています。

■■

舞踊および振付部門
舞踊助成は奨学金とフェローシップの形で支給されています。

スタチュー（彫像）賞および特別助成プログラム
以上ご紹介してきたプリンセス・グレース賞の主要助成部門のほ

演劇部門同様、すべての申請には大学の学部長またはカンパニー

かに、当財団ではスタチュー（彫像）賞と特別助成という補足的なの芸術監督からの推薦が必要で、各年1件のみの推薦が可能です。

部門を設けています。両方とも過去にプリンセス・グレース賞から対象となるジャンルの制限はなく、クラシックバレエからエスニッ

助成を受けた人を対象としています。

クダンスまで幅広く受け付けています。

当財団は1985年にプリンセス・グレース・スタチュー賞を設立し…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33— ました。当財団の最高栄誉賞である同賞は、演劇および劇作、舞踊

a r t i c l e —

および振付、または映像の分野において卓越した才能を継続的に瓶詰め状態の劇作家披露し、最初のプリンセス・グレース賞を受賞して以来、自分の芸術分野に大きく貢献してきている過去の助成対象者を評価するも−アメリカにおける劇作家たちの状況のです。スタチュー賞には過去の助成対象者の中から、毎年通常2名が財団と芸術諮問委員会によって直接選ばれています。同賞の受賞者は、オランダの彫刻家キース・フェルカードによるグレース

アヤ・オガワ大公妃の彫像という限定作品と25,000ドルが授与されます。現在
までに43名のアーティストがこの栄誉賞を受賞しています。
また、才能ある若手アーティストを発掘し、奨励するという当財団のミッションに則って、2003年には特別助成という部門を設立し■瓶に詰められた資本主義アーティスト
最近行った稽古の席で、一緒に作業をしているアーティストが次のようなことを話していた。他の文化圏の俳優なら稽古中に「このました。これは、過去の助成対象者によるプロジェクトベースの活戯曲は自分に対して何を求めているんだろう」と考えるところを、ア動に対して資金援助を行うというプログラムです。当財団の芸術

メリカの俳優は必ず「この登場人物は、この場面では何を求め、何諮問委員会が、そのアーティストの芸術的な発展、および将来のを必要としているのだろう。自分自身はこの戯曲に何を求めている

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キャリアにもたらす影響という視点に基づいて、個人プロジェクトのか」と自問する−いや実際にはそう自問するように教育されていを選考します。同プログラムへの反応はとても大きく、いまの舞台

る−という見解だった。そこに居合わせた私たちが考えたのは、こ芸術界にとってプロジェクトベースの助成が極めて重要であるこのような思考の違いは、数多くある俳優教育システムの違いからでとが証明されました。当財団の芸術諮問委員会により、これまで20はなく、もっと深いところに原因があるのではないかということだっ件が特別助成の対象事業として採択されてきました。

た。そこから見えてきたのは、資本主義演劇（capitalist theater）

■

おわりに

を生み出しているという真実だった。勿論、資本主義経済モデル

当財団では助成活動を開始して以来、これまでに450名以上のを取り入れている国は多数あるが、アメリカほど資本主義の精神

アーティストを支援してきました。その助成対象者リストには、前を、その文化やライフスタイルのすべての部分に浸透させている国衛的な予言者とも言われた劇作家・演出家の故レザ・アブドー、『エはない。そのような企業型資本主義国において、アートはどのよう

ンジェルス・イン・アメリカ』の作者トニー・クシュナー、舞台美術家にして創造されるのだろうか？

の本家であるアメリカが、資本主義アーティスト（capitalist artist）

ミュン・ヒ・チョ、アニメキャラクター『スポンジ・ボブ』の作者であるスティーブン・ヒレンバーグ、アメリカン・バレエ・シアターのイー

日本の劇団とこれまで一緒に仕事をしてきた経験から言えば、私

ザン・スティフェルをはじめとする錚々たる方々が含まれています。

は日本の劇団はマフィアに似ていると思う。安定性（あるいは保護）

また、ウースター・グループやSITIカンパニー、LINESコンテンポといくらかの給料、そして緊密な関係で結ばれた同じ組織のアーラリーバレエ、ニューヨーク・シティ・バレエ、アルヴィン・エイリー、

ティストたちとの仲間意識といったことの見返りに、一定以上の努

ジュリアード音楽院、コロンビア大学、ニューヨーク大学、イェー

力と責任、そしてこつこつと働いて組織内での地位を確立して行く

ル大学など、アメリカにおける数多くの一流の団体や機関に関係ことが暗黙の了解で求められる。それに比べてアメリカで主流なしている個人をも支えてきました。プリンセス・グレース賞とスタのは、俳優から劇作家、そして演出家や舞台美術家を含む全員がチュー賞、特別助成の過去と現在の対象者のリストは当財団のウェフリーランスであり、商業演劇のプロデューサーや非営利の劇場のブサイト（http://www.pgfusa.com）に掲載されています。

芸術監督などに雇われたりクビにされたりというモデルである。大プリンセス・グレース財団は、その時々の文化的風潮に疑問を投抵アメリカでは、オーディションによって選ばれたアーティストたげかけ、挑発し、挑戦するような芸術を創る個人や団体を支援してちのチームが結成されて、4週間にわたる稽古期間のあと公演に臨いることを誇りにしています。作家としての重要な時機に行われたむという方法が多くのプロジェクトで取られている。両国の方法に

当財団の支援が、のちに社会と他のアーティストに末永く影響を与はそれぞれ長所と短所があるのは明らかだから、どちらが優れてい（翻訳：編集部）
えるような作品の創造につながればと願っています。

るとは一概に言えない。最近の傾向として「隣の芝生は青い」的な見方があるのか、アメリカでは劇団が増えており、日本では俳優がクリスティーヌ・M. ジャンカタリーノ（Christine M. Giancatarino）

プリンセス・グレース財団（USA）助成プログラム
コーディネーター。2003年6月より同財団に勤務。
2004年にコロンビア大学より芸術修士号を取得。
ニューヨーク在住。
プリンセス・グレース財団（USA）ウェブサイト
http://www.pgfusa.com/

退団してフリーになるケースが増えていると聞いている。芸術団体に所属することで得られる安定性と作品の質の高さを求めるのか、
それとも自分にまわってきたどんなチャンスをも掴める自由を求めるのかを常に天秤にかけているのだろう。決していまに始まった議論ではないが、以前にも増して広くかつ顕著になっているように思う。
日米の演劇を比較する上で、ここでは特に劇作家の活動に焦点を絞りたいと思う。私が知る限りでは、日本のほとんどの劇作家は…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 

劇団付き、あるいは劇団の演出家と芸術監督を兼ねている場合がめるこの本だろう（ちなみにAmazon.comでも購入可能）。TCG（シ多い。これが劇団内でのファシスト的な方向性を助長させるというアター・コミュニケーションズ・グループ）という、ニューヨークを拠人もいるだろうが、私自身はそうは思わない。劇作家が創作と上演

点に非営利かつプロフェッショナルなアメリカ演劇を活気づけ、育にかかわるすべての要素に直接アクセスできるという一つの成功

成し、奨励するサービスオーガニゼーションが毎年刊行している同例として機能しているのを私はこれまで目にしている。アメリカの書には、劇作家向けに行われている1,000近くの支援プログラムの「自由なアーティストとしての劇作家」というモデルと比較しての見総合的なリストが載っている。その中には助成金や奨学金、レジデ

解を言えば、日本では「プロ意識」の強弱にかかわらず、どの劇団ンシー、賞、コンテスト、また戯曲を受け付けて上演の是非を検討

でも演劇作品の制作・上演のためのメカニズムがすぐ使用可能な状してくれる劇場などの情報が網羅されている。もちろん全ての支態にある。他方、アメリカの劇作家は往々にして、上演の実現とそ

援事業情報が誰にでも当てはまる訳ではなく、極めて限定されたもれにかかわる活動からほぼ孤立した状況で作品を書いているのがのもある̶例えば、ミネソタ州の居住者限定のプログラムや、ゲイ

実情だ。その戯曲を上演したいという制作チームと劇場が見つか体験を扱った戯曲のみの場合、あるいはキャスト2名以下の10分間

るまでの間、劇場から劇場へ、あるデスクから別のデスクへとたらの未発表作品のみを対象とする、といった具合である。それでも、い回しにされ、いつまでも宙に浮いたままになっている作品を書い

こうしたリストをうまく工夫して使用することは可能であり、しかもている劇作家がアメリカには多い。演劇界で活動している一アー

戯曲の様式や構成を組み立てるための方法論までも載っている。

ティストとして、私はこういう状況は最も許し難く、不毛だと感じ

TCGの情報発信は『Dramatists Sourcebook』に留まらず、そる。演劇は観客なしには存在せず、戯曲の最終目的は読まれることのウェブサイト（http://tcg.org）からも、新進の演出家や舞台美術

ではなく、演じられることにあるからだ。上演されずに机の上に高家、劇作家といった個人向けにTCGが交付している助成金の情報

く積み上げられた原稿を前にして、こうしたアメリカの劇作家はどから、雑誌「American Theater」のオンライン版まで、あらゆる領

うすれば良いのだろう？皮肉なことに、本来演劇は、他者との共同域にわたる情報が発信されている。意欲的な活動を見せているこ

制作によって初めて成り立つ社会性の強い芸術形態であるのに対の月刊誌は、アメリカ国内の（また時には海外の）非営利演劇界にし、劇作家だけは、まるで海の上を漂流している瓶の中に詰められ関する最新ニュースなどを取り上げている。また、TCGが毎年開た手紙のように、完全孤立の状態にある。

催している全国会議には、アメリカ中の芸術監督や制作・運営の代

確かにアメリカの劇作家が、自分の作品を自らプロデュースしようとするのは可能だが、日本のような劇団構造が一般化していない

表者が集まり、ワークショップや情報交換、ネットワークづくりの場となっている。

アメリカでは、一人でこれを毎年続けられるだけの執念と財力、そ財政的支援を受けるための情報源としてもうひとつ重要なのして体力と度胸を持ち合わせている劇作家はいないだろう。自分が、マンハッタンの五番街に事務所を構え、オンライン（http://の戯曲を自らプロデュースし、演出してみたものの、もう二度とそfdncenter.org/）でもアクセスできるファンデーション･センター

んなことはしないと誓ったアメリカの劇作家を私は何人か知ってい（Foundation Center）である。この団体は全米中の現在申請可能

るが、彼らがそう思うのは当然だろう。作品の評判の良し悪しにつな助成金と財団のデータベースを蓄積している。同センターは素晴いて悩むだけでなく、会場とキャスト、それと信頼できる有能な演らしい情報源に違いないが、アーティスト（ここでは個人の芸術家

出家を見つけておさえるプロセス（演出に関しては自分で引き受けから、既に世に認められているカンパニーまでを含む）向けの情報て、最終的に赤字を減らすこともできるが）をすべて一人でやるのは勿論、フィランソロピーに関わるすべての領域を網羅しているたは、演劇という商売そのものから足を洗いたくなるほど辛いはずでめ、圧倒的な量の情報が蓄積・発信されており、全体から必要なもある。
では、アーティストがアーティストとして成功するには、まず事のを抽出するのは至難の業である。また、同団体の週刊ニュースレ
ターには、医学研究や地域振興活動など、非営利セクターにおいて業家として成功する方法を学ぶ必要があるのだろうか？

想像しうるすべての分野の助成金に関する情報が掲載されている。

■

海上を漂流する瓶に関して言えば、芸術分野では非営利法人（劇場や劇団も含む）をその答えは疑うまでもなくイエスだ（お金が余るほど裕福な場合対象としたものがほとんどである。

個人のアーティスト向けの情報が数多く載っているが、助成金情報は除くが）。とはいえ、成功への道は勿論ひとつではなく、どのようとはいえ、いくつかの団体では個人のアーティストを支えるたな旅路につくかは個々のアーティストが考えるべきことである。しめのプログラムを用意している。コンテンポラリーダンスとパ

かしそれを支えてくれる助け船もある。まだ大学に通っていた頃、

フォーマンスを対象とする著名なプレゼンター兼スペースである

つまりアーティストとして生計を立てるということが一体どういう

ダンス・シアター・ワークショップ（Dance Theater Workshop ／ことか全く分かっていなかった頃に、私はケネディ・センターが毎

http://dtw.org）では、健康保険プログラムや広告掲載料の割引

年主催している全米大学演劇祭のコンテストに短い戯曲を応募し制度、新進アーティストを対象とした育成事業など、アーティス

たことがある。受賞者の一人に選ばれた時、私は自作の戯曲を舞トのためのサービスを幅広く提供している。フラクチャード・アト

台上でリーディングを行う機会と、演劇祭と関連イベントやシンポ

ラス（Fractured Atlas ／ http://www.fractured）とザ・フィール

ジウムへの参加の機会、そして『Dramatists Sourcebook（劇作家ド（The Field ／ http://theﬁeld.org）は、ビジネスマネジメントや

ソースブック）』という本が賞として与えられた。そのうち最も重要

助成申請書の書き方、ネットワークの構築をはじめとする数多くのだったのは、劇作家にとって真のバイブルだといまになって私も認

ワークショップを行い、独立系のアーティストたちのコミュニティ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — 

を育成し、自分たちで作品を発展させてプロデュースする能力を育気持ちになっていたのを憶えている。それは私自身の、ニューヨーてることを目的としている。さらにドラマティスト（劇作家）・ギルドクに対する挑戦だった。いまここでニューヨークが、私とこの街と（Dramatists Guild ／ http://dramatistsguild.org）は、その名の通の関係がさらに深まる新たな機会を提供し、そしていままでに見えり6,000名以上の劇作家からなる組合である。年会費を払えば会員なかった入口が開かれ、そこを通じて解放されるような生活がここ（会員組織は3段階あるのだが）は契約書や合意書のひな形、また劇で実現できれば、このまま居続けよう。さもなければこの街を離れ場・共同製作者・出版社との契約の交渉に関するアドバイスが入手

よう・・・と考えていた。この挑戦が見事に報われ、私はフェローシッ

できる。

プに選ばれたのである。

これらのリソースが揃っていても、アーティストにとって究極の難問が残る。個人であるが故に、身軽さとやりたいことをやる自由

そして私はいまもこの街に住んでいる。ニュー・ドラマティストがあるものの、行動の自由そのものは、財政的資源をどの程度確保（以下ND、http://newdramatists.org/）は1949年の設立以来、戯できるかによって制限される。一方、多額の助成金への申請資格

曲リーディングやワークショップ、教育およびキャリアサポートかを得られるかわりに、カンパニー（非営利団体）の構築に力を注ぐ

らなる7年間の自由なプログラムを通じて、レジデントの劇作家た

アーティストは、組織の運営のために自分の時間を多く犠牲にする

ちの活動を支え、育成してきた。一人の劇作家がレジデンシーのメことになり、管理仕事に埋没してしまう恐れがつきまとう。劇作家

ンバーとして過ごす7年の間に、いずれかの時点で最大48名の劇作にとってこれは特に難しい作業だろう。すでに共同製作者とのグ家が同時に支援を受けるようになっており、プログラム開始以来こ

ループやコミュニティにでも所属していない限り、わざわざこのよれまでに500名以上の劇作家が支援を受けてきた。NDは44丁目にうな団体を組織化するのに多くの時間を割くのは無駄である。結ある元教会に拠点を構え、タイムズ・スクェアと劇場街もすぐ近く

局、自分の独立性を維持しながら、いかに演劇界から支援を受けるにある。建物の中には劇作家が仕事をするための温かく居心地のか、という先の難問に立ち戻ることになってしまうのである。

良いスペースが沢山ある。例えば、レジデントだったすべての劇作

しかもこれよりももっと大きな問題となるのは、「資本主義アー家の作品が揃っているライブラリーや教室、2つの上演・稽古スペー

ティスト」として成功する方法だけでなく、自分の同士やコミュニス、戯曲を書くときのための心安まる一角、そして昼寝が出来る場

ティ、そして自分の作品に相応しいコンテクストを見つけること、所さえある。この他にNDのスタッフ用の事務所がいくつかあり、あるいはもっと突き詰めれば、いまの世界において演劇をやってゆさらにキッチン、そして最上階には居住用の部屋、地下にはランド

くことの意義を見極めることだろう。

リールームとコピー室がある。スタッフが運営するイベントにはレジデントの劇作家を紹介する数多くのリーディングや、過去のレジ■

栓の抜かれた瓶：劇作家のための島

デントを含む全作家を対象とする年2回の会合、また劇作家と作曲

アメリカの劇作家として私も一人で頑張っている訳だが、とにか家などのコラボレーター同士の交流を深めるためのワークショッ

くキツイなぁ、というのが率直な気持ちである。ニューヨークがこプ、さらにエージェントやプロデューサー、演劇・映画・テレビ業界の国の演劇界の中心だという通念に応えようと、あるいはその考えなどのプロとのネットワークを拡げる活動などが含まれる。これにに反発しながら、もがき奮闘してきた私は13年間ここにいるが（最加えて、劇作家たち自身が企画するプログラムもある。レジデント

初の4年間は学業のためだった）、その間ずっと片方の手を緊急脱である7年間、それぞれの劇作家のニーズに応えるイベントを行う

出ボタンの上に置いたままのような状態が続いてきた。この息苦しスペースが提供され、彼らはここを自由に使える。現在「ヴァン・リ

い、うんざりする街から、別の新しい環境に私を投げ出してくれる

ア・プログラム」には私以外に2人のフェローがおり、週一回会って魔法のような機会（平和部隊に参加するとか、あるいは大学院に入

お互いの近況報告を行っている。私たちにはそれぞれ、NDのメンるとか）を得て、自分の行動が誰かに直接影響を与えるような新しバーである劇作家たちの中から自分が選んだメントー（師匠）が与い環境に移ってしまうおうかとずっと考えていた。自分の運命とこえられ、彼らをいかようにも利用することが認められている。自分の街との関係を、常にぎりぎりまで試してきたのである。
2004年の秋、私は30歳（と半年）になり、ハワイ大学大学院におたちにとってメントーは、例えば自分の新作をぶつけてみる相手であり、またプロとしての意見を伺う相談相手でもある。

けるアジア演劇の演出論プログラムへの申請を完成させる一歩手
前の段階にいた。ちょうどそのとき、私はニュー・ドラマティスト（New Dramatists）という団体が運営する有色人種を対象としたNDの芸術監督であるトッド・ロンドン氏に会い、アメリカにおける劇作家の現状と今後の展望について話を聞いた。

「ヴァン・リア・フェローシップ」のことを知った。18 ヶ月間にわたる
この長期のフェローシップには10,000ドルの賞金と、さらにニュー・

Q: 今日アメリカの劇作家にとって最も重要な課題とは何でしょう。

ドラマティストを軸とする劇作家たちによる支持と励ましが受けら

A: まず3つあると思います。ひとつは個人の問題、続いて政治的、れるネットワークとコミュニティへの扉が開かれる。申請条件には、そして職業的な問題が挙げられます。

年齢が30歳まででニューヨーク在住であること、そしていかなる教

まず個人についてですが、いろいろなことを追求し、物事を試育機関にも所属していないということが掲げられていたので、絶好し、書いたり、上演したり、失敗し、企画して、そして成長するのタイミングだった。ヴァン・リアのフェローシップに応募する際、ための心の余裕と時間がアーティストには必要です。これはど

これが大学院に行くという当初の計画を妨げることになると分かっの時代のアーティストにとっても言えることですし、普遍的なていたが、もう一方では心の中で、自分が敢えて意識的に挑戦する

課題です。時代だけでなく、政府や助成金や演劇のシステムに…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — ニュー・ドラマティストが入っている建物の外観。かつて教会だった面影が残っている。左側の旗とドアの上にあるガラスに"Dedicated To The Playwright"（劇作家のために）という言葉が入っている。

ニュー・ドラマティストの図書館

リーディングなどが開催されるニュー・ドラマティストのパフォーマンススペース

よって、それが簡単にできる場合もあれば難しい場合もある。

はより保守的になっている訳です。さらに、個人のアーティス

でもこれは、そうした社会的な問題というよりも、いつも個人のト、つまり劇作家は、アメリカ演劇を代表する団体、しかもお金問題だと思います。つまり、自分はどうやって作品を創るのか？

を最も多く使う団体から構造的に切り離され、その存在が認め自分にとって本当に意味のある作品を創るにはどうすれば良られていないのです。劇作家を、または劇作家を抱える劇団をいのか？自分の作品を育て、発展させるにはどうすれば良いのレジデントとして迎えている劇場、あるいは同じ劇作家の作品か？自分の人生の中で、ひとつ時代から別の時代に移るにはどを何度も上演し、まだ形になっていない戯曲を支え、作品になうすれば良いのか？劇作家や作家への支援について語るとき、るまで発展させ、劇作家のキャリアを育てようとする劇場は極こうしたことが実に大事だと思います。

めて稀です。アメリカの劇場の製作ラインに実際利益になるは

二つ目に重要なのは政治的な課題で、つまりアーティストであずの劇作家育成と戯曲の開発・発展のための財政的支援は減る

る自分が、時代にどう対応するか、ということです。何だかご一方なのです。

く一般的な話のように聞こえるでしょうけど、私自身ここ数年この問題をかなり意識しています。特に2001年9月11日からイラク戦争の開始、そして昨年の大統領選挙までずっと継続的に考Q: では、これらの3つの問題に対して、NDではどのように取り組んでいるのでしょうか。

えています。いまのアメリカ、あるいは少なくともニューヨーク

A: 私たちの使命は、劇作家たちに、それぞれの戯曲、そして自分と、そして私が知っているアメリカ中の作家たちにとって、いま自身を発展させるための空間と時間を提供することです。そうはとりわけ深刻でしかも辛い時です。ひとつ考えなければならすることによって、彼らが後世に影響を及ぼす作品を創り、演ない問題は、ある特定の政治システムが作り出している世界的劇界に貢献できるようになると願っています。私たちが劇作家

なコンテクストの中で、自分の作品を自分自身でどう定義付けに提供しているものの中に、彼らへの長期にわたる支援と、彼るのかということです。私が知るどの劇作家も、現在の政権とらがコミュニティとの協調関係を構築していく機会も含まれて戦争に対する問題意識を、深くかつ長い時間にわたって抱え続います。ここに居るということだけで興奮し、ここで仕事をしけています。ニューヨークに住むアーティストにとって−特に9．

て、お互いに出会って何かを試すことにワクワクできて、さら何

11以降−いま現在アーティストであることにどんな意味があるの不安もなく自由に実験をし、失敗をし、プロセスを計画できのか、いま演劇を作ることにどんな意味があるのかというのがる拠点を、そしてある劇場で作品を上演させてもらうにはどう

ホーム

とても大事な問題なのです。もう一度出発点に戻り、自分の作すれば良いかを悩むのではなく、自身の作品の最も理想的な姿品について、また自分の作品にどんな意味があり、世界に対しを追い求めることのできる拠点を作りたい。そうすることによってどのような形で貢献したいのか、といった実に大きな問題をて、創作に対する劇作家個人の欲求が満たされ、世の中に何か考えるアーティストがどんどん増えているのを私はこれまでにを発信する前に彼らが改めて自分の声に耳を傾けられる、安心

見てきました。

できる場を提供するという目標に近づけると思います。

職業的な問題ですが、もはやアメリカ演劇は、経済という尺度

政治的な問題について：劇作家たちが冒険できる状況と場を作から、規模や活動年数がほぼ同じような団体によって代表されるということ以外、私たちは特に何もやっていないと思います。

るようになり、一般的には新作に取り組んだり、あるいは劇作

劇作家たちがここで作っているコミュニティとNDの機能の仕家に絞って言えば、無名またはあまり知られていない作家の作方には、全くヒエラルキーはありません。芸術作品の売り込み

品を取り上げたりするのを、経済的な理由で避けるようになっ市場に無関心であるのと同じくらい、そういったヒエラルキーてきました。お金がない状態、経済が苦しい時代だから、劇場に関心がないのです。ここではモノを売る訳ではなく、またチ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.33 — ケットや関連商品を売って収益をあげることもしません。私たな時期にあると言えよう。アーティストは本来、世界とどう関わる

ちにとって関心があるのは個人のアーティストなのです。そうかについて自問せざるを得ない存在である。このまま進めば、NDいう彼らのために私たちが作っている状況と場がコミュニティが創造する環境が、アメリカでの演劇の作り方を実際に変えていくなのです。ここのコミュニティは、アメリカの演劇界の中では可能性があるのではないだろうか。劇場やアーティストの焦点を、独立した島のような、あるいは代替的なモデルのような存在で個人の成功だけを目指して結局は自己満足に至る目的指向や経済す。ここでは人々は世の中の問題に対して、自分なりの方法で性優先のものから、世界における演劇の役割をもう一度見直すもの

自由に取り組むのです。

にシフトさせることで、演劇は重要かつ強力な存在となり、ある文

職業上の問題について：私たちはアメリカ全国の演劇界と深い化の未来にとって先導役となるだろう。

関係を築いています。いい劇作家を探すために、よく人が私た（原文は英語／翻訳：編集部）

ちのところを訪ねてきます。ここには本当に才能のある劇作家が揃っているということが知られているのです。また、劇作家としてのキャリアだけでなく、劇作家たちが構成しているコミュ

アヤ・オガワ（Aya Ogawa）

ニティ、そして彼らの作品、またアーティストとしての長年の活劇作家・演出家・パフォーマー。東京で生まれた後、アメリカ各地で育つ。現在ニューヨーク州ブルッ
クリンに在住。コロンビア大学舞台芸術学科卒
業。1997年 から2003年までInternational WOW
Companyの副芸術監督を務め、同カンパニーにてパフォーマー、劇作家、演出家、また海外とのコラボレーションのファシリテーターとしても活躍。
1999年、燐光群の『天皇と接吻』の初演に出演。
劇作家としては1996年に戯曲『Serendipity』がケ
ネディ・センター主催の全米大学演劇祭から賞を受
け、2003年には川端康成の『美しさと哀しみと』を題材にした戯曲『a girl of 16』（同作品の演出も担当）を発表。現在ジャパン・ソサエティー（ニューヨーク）の舞台芸術部門にてプログラム・オフィ
サーを務めるかたわら、ニューヨーク・シアター・
ワークショップの2005年度芸術家フェローシッ
プ、およびニュー・ドラマティストのヴァン・リア・
フェローシップを受けている。今後の活動として、
2006年にマニラで開催される国際演劇協会（ITI）の会議に向けてホルヘ・ルイス・ボルヘスの『円環の廃墟』を題材にした新作（共作）
を控えており、『ハムレット』を再構築した国際的なキャストによる作
品にも取りかかっている。

動といった点がここでは重んじられていることが広く理解されています。ここでもやはり私たちは代替的なモデルとして活躍
しています。アメリカ中の劇場とパートナーシップを組み、作品を安心して試せる実験の場として活用されているのです。たとえそれが、将来全国規模で公開することを視野に入れた目的
優先型の作品であっても受け入れます。この国が始まって以来、アメリカの劇作の発展に誰よりも貢献したいと私たちは考えているので、相手が誰だろうと尽くすつもりです。
Q: あなた自身、これまでに演劇界であらゆる仕事、例えば最初は演出家として経験を積み、そのあと文芸部長や芸術監督をやってこられましたが、NDに勤めることになったのは何故ですか。
A: インスピレーションや励みとなるもの、あるいは人間としての精神の糧を求めて演劇界を見渡すと、それらの要素が最も強く伝
わってくるのが劇作家たちからなのです。能力や経験的に自分に適した仕事や、将来いつかやってみたいと思う可能性のある仕事についてあれこれ考えた結果、創作に対するエネルギーや衝動が強くみなぎっているこの場所で、ここの人たちと一緒に働くほどエキサイティングな仕事はないと気付きました。プロ© 2000 Susan Johann

セスそのものが仕事であり、私はそのプロセスが好きなんです。

トッド・ロンドン（Todd London）

新しいものを創るとき、人々の顔に浮かぶ喜びや不安を見るのが好きなんです。人に無理矢理に何かをやらせる必要のないこの仕事が本当に気に入っています。私はただ、みんなが仕事をしたくなるような環境を用意するだけなのです。
NDがこのような中立的な立場を保ち続けているのは特筆に値

ニュー・ドラマティスト（New Dramatists ／ ND）芸術監督。これまでに「American Theater」
誌の編集長を務め、また著書『The Artistic Home』（シアター・コミュニケーションズ・グルー
プ［TCG］刊）をはじめ、アーツ・ジャーナリズムと芸術政策提言を融合した内容で知られる
エッセーや記事をアメリカ国内外で多数発表。
「American Theater」誌での執筆活動に対して1997年George Jean Nathan賞の演劇批評部門賞に選ばれ、小説としての処女作『TheWorld's Room』（Steerforth Press刊）で2001年のMilestone賞を受賞。同年、NDの活動が評価されてトニー賞の特別名誉賞をND代表者として受け取る。95年に舞台芸術の客員講師としてハーバード大学に招聘される。ニューヨーク州立芸術委員会の演劇部門長、および米国連邦政府の芸術支援機関NEAの専門委員を経て、現在シアター・コミュニケーションズ・
グループの理事を務める。ND芸術監督を現在に至るまで9年間歴任している。

する。NDは、あるひとつのビジョンによってではなく、劇作家たちのコミュニティによって率いられている団体である。遊牧民のような劇作家たちが構成するこの芸術的拠点にはヒエラルキーはなく、団体としてのニーズや求めに応じて活動している。トッドや他のレジデント作家と話をして感じたのは、NDの活動の規模や質の多viewpoint

くが、その時々のメンバーによって変化し、シフトしてきたことでセゾン文化財団ニュースレター第33号ある。ここ一年NDが取り組んできた活動を見ると、アメリカ以外

2005年12月10日発行の国々の劇作家との提携関係などを結ぶ〈国境なき演劇（Theater

発行者：財団法人セゾン文化財団
編集人：片山正夫

without Borders）〉、リンカーン・センター・ディレクターズ・ラボを発行所：財団法人セゾン文化財団

はじめとする他の地域劇場とのコラボレーション、またハリケーン〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F「カトリーナ」に関連したイベントなどがあり、確かにかなり政治的Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565
http://www.saison.or.jp foundation@saison.or.jp…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
viewpoint: no.33 — ●次回発行予定：2006年3月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。