20 May 2006
◆目次
いまむかし

幽霊 今 昔 ̶『四谷怪談』を演出して………………………… 
ヨッシ・ヴィーラー
日独共同プロジェクト『四谷怪談』の現場から………………………… 
阿部初美

35

レニ・バッソの海外公演
フツウのダンス・カンパニーが海外でたくさん公演できるワケ………………………… 
布施龍一

article —
いまむかし

幽霊今昔−
『四谷怪談』を演出してて作り上げ、適切な表現を探すなかで、俳優が芸術上の責任を可能な限り引き受けることをねらいとしています。しかし『パウル氏』
演出時に、このような私のやり方は、日本の演劇の世界ではそのま
ま容易に通用するものではないことに気がつきました。

ヨッシ・ヴィーラー

こうして、「日本におけるドイツ年」を機にもう一度演出をしてはどうかという打診を東京ドイツ文化センターから受けたとき、かつての『パウル氏』の経験から、あらためて東京でもう一度演出を行「日本におけるドイツ2005 ／2006」参加作品として当財団が2005年度に共催事業「セゾンシアタープログラム」として支援した日独共同創造
カイ
演劇プロジェクト、シアター Xプロデュース公演『四谷怪談』（主催：シ
アター X、東京ドイツ文化センター）について、ドイツを代表する現代
演劇・オペラの演出家として活躍し、本作品にも携わったヨッシ・ヴィー
ラー氏にこの度寄稿いただいた。
（編集部）

うことに意義があるのかどうか、あるとしたらそれはどういうもの
か、最初は確信がもてませんでした。しかし今回は日本の作品を手がけるなかで対話を探すことができるかもしれないという考えに心をひかれ、未知の演劇の世界にさらに一歩踏み込んでみたいと思うようになったのです。
これを受けて鶴屋南北の『四谷怪談』を提案してくださったのが、シアター Xの芸術監督である上田美佐子氏です。この特別な提案「なぜ、ヨーロッパの演出家が歌舞伎の作品を演出するのですで上田さんが望んだのは、西洋の演出家である私に、この入り組んか。そしてまたなぜ『四谷怪談』を」。日本にいたとき私は、当然のだ作品のなかに、できれば従来の上演ではおそらくはあまり顧みらことながらこのような質問を繰り返し受けました。昨年の夏の東れず、あるいは重視されてこなかった視点を見出してほしいという京公演からある程度時間がたち、その後の12月のベルリン公演のことでした。それは、劇作家鶴屋南北が関心を寄せた当時の社会経験を経た今日の時点で、これにあらためてお答えしたいと思いまの変化や経済の変動であり、腐敗した男性社会に生きる女性たち

す。

へ寄せる彼の思いでもありました。

日本の演劇界との最初の出会いは、東京ドイツ文化センターの招古典文学作品を現代のなかに読み込んで解釈し、舞台化するこきで来日した1997年のことでした。このときは、現代ドイツの劇作とは、演出の本質的な課題だと私は考えます。古典作品のなかの家タンクレート・ドルストの『パウル氏』をシアター Xで演出しまし「響き」を今日「聴こえる」ようにすること、それが私にとっては挑戦た（上演：演劇集団円）。この作品は、それまで大切に伝えられてきであり、またモティベーションにもなります。ですから、私は古典た価値観が、効率一辺倒の社会のなかで失われていく様を扱ってを手がける際には必ず、いつも新しい解釈を行って演出します。そいます。ここで私が重視したのは、この作品の内容と日本との関連

れは演劇でもオペラでも同じです。
「原作に忠実であること」とは、を探り、日本人にとっても納得のゆく解釈を提示することでした。

私にとっては、作者が当時の時代に向けた意図を理解しながら、そしかしこの点を日本側のスタッフと役者に理解してもらうことは、の成立過程と上演の歴史も含めた原作そのものを深く掘り下げて決して容易なことではありませんでした。西洋の戯曲のなかに、必いくことを意味します。この作業から、私達の時代に適ったテキス

ずしも現代の日本との接点を見つけることはできなかったようでしトの読み方が生まれるのです。演出とは解釈という技なのです。

た。その結果、私がずっと親しんできたヨーロッパでの演出の方法『四谷怪談』に関して言えば、まず作品そのものを全く知らなかっはここでは通用せず、俳優たちと自由に話し合い、対話を重ねていただけでなく、このなかに非常に複眼的に描かれている江戸というくのは当時なかなか困難でした。

時代のことも知りませんでした。日本語の原作を自分で読むことが私の稽古の本質的な特徴に、作品の内容、その作品にでてくるできないわけですから、当然翻訳を頼りにすることになります。ど人物とその解釈について、俳優たちと話し合うことがあげられまんなに言葉どおりに翻訳されていても、伝えきれない意味が日本語す。話し合いを重ねながら、演じる役を俳優ができる限り自ら考えのテキストにあるということに、まもなく気が付きました。ですか…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.35 — ら、より深くテキストを理解するために、そしてそもそもこの作品のをよく知るために、テキストの内容の理解を深め、また演技の面か舞台化のコンセプトを探るためにも、すぐれたパートナーとの対話

らも手探りしつつ近づくことを試みました。こうしてたとえば稽古を、普段ドイツ語圏の劇場で演出するときにも増して必要としたの第1週目には、作品の重要な舞台になっている都内の数カ所に出かです。このことから、この大規模なプロジェクトにあたって、9年前

け、今日の東京に比べて江戸時代はどうだったのか、具体的なイの『パウル氏』のときとは異なり、自分がよく知っているアーティス

メージを得ようとしました。また、お岩稲荷とお岩のお墓へお参り

トを含むチームを組むことを最初から心に決めていました。

したことも、プロジェクトがいよいよ開始するにあたっての重要なこうして、演出も手がけるベルリン在住の日本の舞台美術家・衣経験でした。稽古場となった森下スタジオでは、この作品の背景

裳デザイナーの渡邉和子氏が、幸運にも最初からこのプロジェクトにある社会や経済の変動という観点についてディスカッションを重に参加してくださることになりました（渡邉さんとは、ハノーファー

ね、このテーマについての映画やドキュメンタリーを観たりもしま

歌劇場でオペラの演出をした際一緒に仕事をしたことがありましした。そして、即興をしながらシチュエーションや登場人物、人物

た）。渡邉さんとは当初何度も話し合いを重ね、そのなかから『四谷間の依存関係についてより具体的に定義し、感覚として自分のもの怪談』の本質に迫る解釈の試みを行いました。また、打ち合わせのにするプロセスにはいりました。これによって、単に内容や演技のために二回にわたり二人で東京を訪れ、このプロジェクトの内容の面でこの作品を自分たちのものとするだけでなく、自分達の間に共こと、それから段取りに関するさまざまなことを決めていきました。

通する同質の演劇言語をみつけようとしたのです。参加した俳優

そして互いに何度も話を重ねたなかから、この作品に描かれた江たちはこれまで一度も一緒に舞台に立ったことがなく、初めて結成

戸の世界に対応するものを、現代の匿名性の高い大都市の地下鉄されたアンサンブルで、また演出家は通訳の助けがなければ話が駅を舞台に探るというアイディアが徐々に形をとってきたのです。
私にとって未知で複雑なこのプロジェクトに取り組むにあたっ通じないという状況のなかで、作品を作り上げていく環境を整える
ためにはこれら全てが重要だと私は考えました。

て、心の準備をする上で重要なパートナーとなった演劇人が他にもこれらのさまざまな試みを通して作品を掘り下げていくうちに、いました。9年前の『パウル氏』に関わっていた二人です。今回私のじきにこの作品と舞台化について活発に議論がなされるようになり演出を補佐してくれた演出家の阿部初美氏、そしてお岩役の俳優ました。そうしてアンサンブルとしての活力が生まれ、私自身のヨーの谷川清美氏です。9年前の最初の仕事以来ずっとこの二人を信頼

ロッパでの経験に照らしても驚くほどの、率直でオープンな相互関し、彼らなら私の演劇言語を理解し、日本の演劇の文脈のなかに翻係が形成されました。日本の文化のなかにこれほどしっかりと根を訳してくれるだろうと思いました。

おろしている作品に、内容面でも演技面でも共通のアプローチを見同様に、この作品の音の世界を作るのに協力してくれる音楽家

つけていくには、これが唯一私に残されていたやり方でした。演出は、大都市の音を先入観なしに新鮮な感覚で聴くことができ、そし家として私はこの作品について数々の問いを抱きましたが、それはて私自身が親近感を抱くことのできる、連想を喚起する力のある音

多くの場合、自分の出身文化圏の作品に対して抱くものとは全く異世界を持っている人がよいと考えました。そこで、演劇・映画の分なるものでした。関係者全員との対話のおかげで、これら文化圏の野で活躍している作曲家で、私自身も長年にわたって仕事を共にし差異から派生する不明な点の背景について率直な意見交換が行わたビーバー・グーラッツ氏にお願いしたのです。

れ、まさにこの文化の違いからそれに対する答えが導き出され、私『四谷怪談』の舞台化のコンセプトを探る一方で、初めの頃根本達の舞台表現というものが形成されていったのです。

的な問題がもうひとつありました。それは、このような長大なテキ

富豪の娘お梅と結婚するために妻であるお岩に毒を盛り、そのストを上演可能にするために、いかに鶴屋南北の原作の持つ豊か婚礼の夜、殺されたお岩の幽霊に追われるという浪人伊右衛門のさを失うことなく短くすることができるのか。さらに、原作に登場有名な話。この怪談が、今日の私達に意味するものはなんでしょするおよそ50人の人物を話の筋が失われない程度に絞り込む必要うか。西洋では、幽霊の出現のような非合理的なものを、心理分析があり、それはいったい何人なのか、といった問題でした。これら

上「抑圧された罪（悪感）」の表れだとすることが多いため、お岩のドラマトゥルギー上の問題は、この作品が私にはまったく未知の素

幽霊の解釈についても、私は明白な答えをすでに持っていると思っ材であるために、私の手には余るものでした。幸運にも日本学者のアンドレアス・レーゲルスベルガー氏が、ドラマトゥルグとしてプロジェクトに参加してくれることになりました。日本の文学の専門家として、またドイツの演劇界をよく知る者として、彼はこの作品の内容や言葉に関する問題を私に伝えてくれ、理解を助けてくれました。その意味で彼は、私にはもちろん、俳優たちにとっても非常に重要な存在でした。
役柄については結局、さまざまな年齢層の12人の主要な人物に絞り込むことになりました。これは世代の異なる12人の俳優からなるアンサンブルを編成することを意味します。上田さんの尽力のおかげで、ヨシ笈田氏や吉行和子氏など、すばらしい役者がそろい、プロジェクトに参加することになりました。
稽古ではまず、『四谷怪談』で私たちが重要と考える世界と人物『四谷怪談』稽古風景（森下スタジオ） photo: 宮内 勝…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.35 — 

ていました。さまざまな話し合いを重ね、文化史的背景をより深く知るようになって初めて、この私の西洋的な解釈が、日本の文化のなかでお岩の幽霊が担っている強力な意味には、決してふさわしいものではないことに気がついたのでした。お岩の幽霊は、単に伊右衛門の罪悪感が作用した結果ではなく、自らの意思で行動する、死んでいない女性であり、伊右衛門に対する彼女の恨みこそがその幽霊としての存在の理由だと理解するべきなのです。
日本人の日常生活のなかに幽霊が存在していることを知り、私達の作品の解釈の幅が大きく広がりました。そしてそこから、ひとつの役が生まれました。それはまるで「作者の記憶であり、良心である」かのように、起こることすべてを観察しコメントをはさみながら、一緒に行動する存在です。この役は非常に具体的な役で、吉『四谷怪談』（2005年8月、シアター X） photo: 宮内 勝

行和子氏が演じています。この役が生まれたために、多くのすばら
しい、叙事的なト書きをセリフとして私たちの上演台本に組み込むきたからではないかと思います。その規準となるのは、ただひとつことが可能になりました。さらに女性としてのお岩の苦しみと、幽だけです。言語や国とは関係なく、舞台の上で示される世界を真霊になったお岩の恨みについて鶴屋南北が抱いている深い思いに実であると観客が感じられるかどうか、あるいは観ているその世界

ついても、この役に語ってもらいたいと思いました。

が真実の演劇であるかどうかということだけなのです。

私達の『四谷怪談』の解釈は、歴史と伝統に対して十分な敬意を未知の作品を未知の国で演出するというわくわくするような仕事払いつつ、形式の面でもまた内容の面でも、現代へのつながりを生で、最初から私にとって最も重要だったのは、この特別なプロジェ

み出すものでなくてはなりません。そのなかで、すでに分析の済ん

クトに関わる全ての人とともに共通の普遍的な演劇言語を探し出でいた原作を、今日の私達の演劇感覚に適うよう極端に凝縮しましすことでした。そこにいたるプロセスは容易ではありませんでした

たが、その一方で、古い日本語の台詞はそのまま残しました。また、が、だからこそ豊かで充実したものでした。ですから、この他に比滑稽なエピソードなどは切り捨て、社会における価値観の崩壊を浮べようのない特別な経験ができたことを、とても有難く思っていまき彫りにすることに主眼を置きました。誰が誰とも知れない大都市

す。多くの問題は解決できましたし、そのほかの問いの答えは、きっで孤独に生きる人々が、経済の変動によって落ちぶれ、堕落し、犯と今年のヨーロッパ公演のなかで見つかっていくことでしょう。率罪に手を染めて生きる様を描こうと思ったのです。人影のない地

直な対話を続けていくことこそが、文化交流の根本なのですから。

下鉄のホームという無気味な地下世界が、こうして、登場人物が抱2006年4月（原文はドイツ語／翻訳：東京ドイツ文化センター）

える切望と不安を暗示する場所となりました。
私達が舞台化した『四谷怪談』の上演は、日本の一部の年輩の観客には理解されなかったという印象を私は持ちました。それはおそらく、なじみのない異質な演劇言語のせいかもしれませんし、ある

ヨッシ・ヴィーラー（Jossi Wieler）

いはその世代の人々にとっては、この古典作品には長年培われてきた固定したイメージがあり、原作のあまりにも多くの部分が失われてしまうのなら、今の時代に即した違った形での上演はすべきでないと考えているからかもしれません。これに対して比較的若い観
客は、「原作に忠実」でないことについてはそれほど気にならないよ
うで、むしろ私達の解釈のポイントをよく理解してくれたように思えました。
一方で、評価が一致していたのが、ベルリン公演での観客でした。ドイツの観客のほとんどが、『四谷怪談』を知りません。したがって、これまでの上演形式等についての知識が邪魔することなく、だからこそより率直な関心が寄せられました。未知の物語を理解するためにドイツ語の字幕を頼りにするわけですが、淡々と字幕を目で追いながら舞台を観ているうちに、言葉を超えたところに新たな連想の空間が生まれたのです。しかしそれ以外にも、日本の怪談の上演に寄せられた関心には非常に深いものがありました。これにはおそらくは、ヨーロッパで比較的親しまれている私の演出のスタイルが作用していたのかも知れません。しかしそれよりもむしろ、私達の上演が、形式としてもまた内容的にも、観る人それぞれの心の中で、だれにでも納得のゆく理解しうるなにかに触れることがで

photo: 宮内 勝

演出家。1951年 スイス生まれ。イスラエルで演劇を学び、80年よりドイツとスイスの劇場で活動。
シェークスピア、レッシング、クライスト、イプセン、
チェーホフ、ベケットなどの演出を数多く行い、現代戯曲の初演も手がける。特にJ. フォッセやE.
イェリネックの作品の演出で注目を集め、イェリネッ
ク『雲 、家』の演出は94年演劇誌『テアター・ホイ
テ』の年間最優秀演出に選ばれた。97年東京でT.
ドルスト『パウル氏』を演出、シアターXで演劇集団
円により上演された。最近はミュンヘン・カンマー
シュピーレでの演出が多く、2002年エウリピデス『アルケスティス』
を演出。05年のP. クローデル『真
昼に分かつ』がベルリン演劇祭に招待された。ここ10年余りオペラ演出にも取り組み、ドラマトゥルグのセルジオ・モラビト、舞台美術家・衣裳デザイナーのアンナ・フィーブロックと組み、ヘンデル《アルチー
ナ》、ワーグナー《ジークフリート》、シェーンベルク《モーゼとアロン》などをシュトゥットガルト州立歌劇場で演出。01年のザルツブルク音楽祭でこのチームによる《ナクソス島のアリアドネ》が年間最優秀上演作品に選ばれた。ヴィーラーとモラビトは02
年「年間最優秀演出家チーム」にも選出され、翌年、渡邉和子を舞台美術・衣裳に招いて、ドビュッシー《ペレアスとメリザンド》をハノーファー歌劇場で演出した。04年ブゾーニの《ファウスト博士》
をサンフランシスコで、モーツァルトの《ルーチョ・シッラ》を
アムステルダムで演出。今年のモーツァルト・イヤーには、ダ・ポンテ3部作（《コジ・ファン・トゥッテ》
・《ド
ン・ジョヴァンニ》
・《フィガロの結婚》）の演出がアムステルダム歌劇場で予定されている。

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日独共同プロジェクト『四谷怪談』の現場から法が採られた。そこではドイツ特有（ドイツに限らず欧米には多い
ようだが）の職業であるドラマトゥルクが大きな役割を果たしている。ドラマトゥルクとして参加したのは、ドイツの大学で日本古典文学などで教鞭をとる、日本語の堪能なアンドレアス・レーゲルス
ベルガーであった。彼はヴィーラーと共に、南北のオリジナルをほぼ江戸言葉のまま短く構成し直した叩き台となるテキストを作成し阿部初美た。それをもとに稽古は始められ、カットや入れ替えなどをしながら上演台本を完成させていった。もちろん俳優や他のスタッフから

ドイツで活動するスイス国籍の演劇・オペラの演出家であるヨッの提案も多数あり、それはヴィーラーも望むところであった。

シ・ヴィーラー氏との『四谷怪談』での共同作業は、1997年の、演劇

またヴィーラーの創作の方法の中には、多くの日本側メンバーに集団円と東京ドイツ文化センター、シアター Xの共同制作による『パ

とっての新しい経験がいくつかあった。これらはすぐに受け入れらウル氏』（タンクレート・ドルスト作）以来、二度目となる。前回は、れるものではなかったが、それらは、「演劇」の表現について考える

ドイツの戯曲、円に所属する日本人俳優、日本人スタッフでの上演

上でとても興味深いものであった。

カイ

であったが、今回は、日本の戯曲、パリから参加したヨシ笈田氏なそのひとつは、テキストの再構成によって生じた「辻褄の合わな

どを含む様々な劇団や劇団以外で活動する日本人俳優、スタッフ

さ」や、テキストと、実際に表現されたものの間（例えば美術や衣は日本とドイツからの混合チームとなり、私たちは2005年8月初旬

裳、小道具の表現も含めて）にできた「ずれ」のような整合性のつかの本番に向け、6月半ばから稽古を始めた。

■

ないものに関するものである。これは、ヴィーラーが意図的に表現に取り入れていったものだったが、日本側のメンバーにはまず「間ヨッシ・ヴィーラーの創作方法の特徴

違ったもの」「おかしなもの」として受けとめられた。テキストの筋「演劇を博物館の中に閉じ込めてはいけない」ヴィーラーの創作や、全体的な表現が様式的でも抽象性の高いものでもなく、とてもに一貫している思想だが、この言葉の通り、稽古開始から半月ほど

具体的であったために、よけいにこういった辻褄の合わなさが受けの間、私たちはこの作品の現代化にあたって、今の私たちの社会

入れにくかったのだと思うが、こういう表現の仕方が日本ではあまとテキストをつき合わせながら、作品ゆかりの地や江戸であった東り見られないことにもよるだろう。しかし、この整合性のつかなさ

京という街を歩き、ドキュメンタリー映像などを見、話し合い、即が、観客に何を示すものなのかと問う時、「演劇の表現」の持つ幅興を行った。話し合いはヴィーラーの作業には欠かせない要素だ。

について考えをめぐらすことができるのではないかと思う。

外国からやってきた演出家として、彼は現代の日本社会について、

その他には、俳優の、上演における演技の即興性があった。

チームの仲間の意見によく耳を傾けた。本格的な稽古に入る前に、ヴィーラーの創作の特徴には、俳優との特別な共同作業がある。

こういった助走期間のようなものを作り、コンセプトを共有しなが俳優と対話を重ねながら、徹底して人物のおかれている状況や心ら、現実との対比の中で作品に近づいていくという方法である。残理などを分析し、現実世界の人々の中に、それぞれの登場人物を念ながら日本ではこのように現実との関係を常に意識しながらの創

見出していく。芝居がかったオーバーな表現、舞台にありがちな作は決して多いとは言えない状況にあると思う。
「人間には共通す「棒立ち」（棒のようにまっすぐ立ったままの演技）などを「間違ったるところがあるから、自分の中にあるものを掘り下げて表現する」

演劇」として回避した上で、俳優たちは現代の心と体で作品の中でというようなことを時おり耳にするが、自分の中にあるものも外界

登場人物として生きることを要求される。そして人物像が俳優のとの出会いなしにはそう簡単には発見できるものでもないだろう。

中で明確になっていくことで、毎回同じ動きを繰り返さなければな「自分」という者がいかに小さく無知な者であるかは、未知の物事とらない「演劇」から解放される。ヴィーラーの創作では、俳優は毎出会った時に思い知らされる。このことを作り手は自戒しなくては

回同じ動きを正確に繰り返すことよりも、登場人物として毎回新しならないと思う。

くそこに生きることの方が大切なのだ。しかし日本の演劇の「常識」

テキストの作成方法に関しても、あまり日本では見聞きしない方

では、俳優は毎回なるべく同じ演技を心がけ、即興性は排除されることが多いため、これも多くの俳優にとっては、考え方の転換を要求されるものであったと思う。それによって、本番でも小さな即興性が維持されるのだが、これは俳優にとても高い集中力を要請するものであった。

■

現場でのコミュニケーション
前回の『パウル氏』では日本側の、教えを乞うような姿勢、また消極性などから共同作業は難航したのだが、その反省を踏まえた上での今回の企画では、ヴィーラーの、決してヨーロッパ中心主義におちいることのない持ち前のフェアで忍耐強い姿勢と、参加したメンバーのオープンさと積極性によって、稽古はとても順調に進んお払い（岩稲荷神社にて） photo: 阿部初美

だ。コミュニケーションにもほとんど問題は見られなかったが、唯…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

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旧「隠亡掘」にて photo: 阿部初美

シアター Xでのゲネプロ（プロローグ） photo: 阿部初美

一挙げるならば言葉についてだろう。ヴィーラーは基本的にドイた。中でもドイツの演劇誌「テアターホイテ」に掲載されたレナーテ・

ツ語で演出を行ったが、英語も堪能で、ヨシ笈田氏などとは直接英

クレット氏（彼女は東京でも何度もこの作品の上演に足を運んでい語でコミュニケーションをとっていた。他のメンバーとも、たどた

た）の評は明晰なものだったし、東京公演を観たドイツの批評家のどしくても直接話ができることを彼はとても喜んでいた。稽古時間

ハンス・ティース・レーマン氏の「いろいろ課題はあるかもしれないの外でも、共に食事をするなど、時間や経験を共有することでお互が、招聘公演よりもこういった共同作業を大切にしなければならな

いをさらに知り合い、共同作業に信頼感を深めていくヴィーラーのい。ドイツでも80年代のたくさんの外国人との共同作業がドイツ

方法は、今回は通訳者の積極的な参加によって支えられたが、こう

演劇の活性剤になっていった」という言葉はとても励まされるもの

いった国際的な共同作業は今後も増えることが予想される中、言葉であった。

の問題はますます重要性を帯びてくるように思われる。

■

上演各地での観客の受容の相違■

国際演劇交流事業に際して海外から演出家を招聘しての共同作業は増えているが、招聘さ約2 ヵ月弱にわたる稽古を経て、昨年8月に私たちは東京でのれた演出家からよく聞かれるのは、教えを乞うような日本側からの初演を迎え、その直後に山口県の山口情報芸術センターで、さら姿勢に対し、「私は演劇を教えるために来たのではないし、先生でに12月には、ベルリンの演劇祭「シュピールツァイト・オイロッパもない」という声だ。ヴィーラーからも前回同じような意見があっ（Spielzeit Europa）」で上演を行ったのだが、場所が変われば観客た。今回の作業が前回よりも格段にうまく運んだのは、日本側のメの反応にも大きな相違があった。日本で顕著だったのは、やはりオ

ンバーもオープンで積極的な姿勢で参加したことによるのではない

リジナルや歌舞伎を愛する比較的高い年齢層の観客からの批判的かと思う。こういった国際的な共同作業に求められるものは、基本な意見と、逆に若い層からの肯定的な意見だった。日本国内でも東的に、当たり前のことだが、それぞれの価値基準を絶対的な真実・京以外の都市で公演を行うと、同じ作品でこうも反応が違うのだろ

正解とせず、異なる価値にも耳を傾けながら作品を共に作り上げて

うかといつも驚かされることだが、東京以外の都市の観客の方が、いこうとする、フェアでオープンな姿勢ではないかと思う。

反応がダイレクトに出てくることが多いように思う。今回も東京よりも山口での上演の方が、高い集中度で受け入れられていたように感じた。また日本ではテキストの江戸言葉のせいもあってか、「難

東京ドイツ文化センターのホームページにも、本稿と重複する部分もありますが、「稽古場からの報告」を寄稿させていただきました。
アドレス：http://www.goethe.de/kue/the/prj/ghost/isz/ja966130.htm

しかった」「わからなかった」という声も聞かれた。私はヴィーラーに上演の前に「日本の観客の多くはわかりやすいものを好む」と伝えると、彼は「世界中どこに行ってもそうだろう、でもドイツは違う」と答えた。スイス国籍の彼が、仕事の拠点にドイツを選んでいる理由の一つもそのあたりにありそうだ。
ベルリンでの受け入れられ方は予想を上回るものだった。私は以前ベルリンに滞在した折りの観劇経験からベルリンの観客の厳しさをある程度は知っていたので、この反応には驚かされた。ベ
ルリンでは、どんなに有名な俳優が出演していようと、どんなに有名な演出家が演出していようと、ブーイングが起こる時は起こるし途中で退席する観客も多い。しかし認めた作品に対しては惜しみない拍手を贈る。ベルリンでの上演では毎回何度もカーテンコー
ルが繰り返され、初日が開けるとすぐ、新聞などに多数の劇評が出阿部初美（あべ・はつみ）
1970年生まれ。演出家。
『四谷怪談』には演出補佐として参加。武蔵野美術大学短期大学部卒業
後、1993年より演劇集団円（演出部）に所属。劇
作家・演出家の太田省吾氏に師事した後、2000年
より、演出家として活動を始める。2003年、ベルリ
ン演 劇祭Theater Treﬀenの関連企画「若手演 劇人の国際フォーラム」に参加。2004年より、演劇の社会的な普及と、現代演劇の表現の模索を目的としたA-T創坊を設立し、「 高校生のための演劇ワー
クショップ」（山口情報芸術センター主催）、「ポストド
ラマ演劇の実践ワークショップ」などを行う。2006
年より、レジデント・アーティストとしてにしすがも創造舎を拠点に活動を開始。主な演出作品に、
ベケッ
トライブvol.3〜6（スリーポイント）、『memory』（台湾国際読劇節出品）などがあり、『4.48サイコシス』（東京国際 芸 術 祭2006）ではドラマトゥルクや、
建築・作曲・映像などの作家とも共同作業を行う。
2006年冬頃に新作を発表予定。

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レニ・バッソの海外公演

フツウのダンス・カンパニーが海外でたくさん公演できるワケ布施龍一■

0から始めて4年で年間30公演を達成「レニ・バッソって公演してるの？」「東京じゃやらないの？」

ここ1、2年でよく耳にする言葉だ。こういう質問への答えは決まっている。
「年中公演してるんですけどねぇ、見かけませんか？」「海
外や地方で観るのも乙ですから是非足を伸ばして遊びにきてください」。
まあ、こういう質問が来ても仕方がないほどここ数年海外での公

レニ・バッソのモントリオール公演を見に来たマリー・シュイナールと北村明子 photo: 布施龍一■

ヨーロッパで初の海外公演 煽てられて深みにはまる
国内でばかり渦を巻いていた流れがようやく外へと流れ出し始

めたのは01年だった。
『Finks』の初演を終え、「この作品はヨーロッ演が多い。国内では「来てくれるならやってほしいなあ」「そのうちパでもウケるよ」といつもの無責任な好評が飛び交う中、海外公演

一緒に何かやりたいですねえ」という曖昧な話ばかりだが、海外かの話が舞い込んできた。

らは「是非やってほしい！どうしたら来てくれる？」という意気込み

舞台芸術のプロデュースを行っているアンクリエイティブの永利が飛び込んでくるのだからこちらもその気になって日本を飛び出し真弓さんがオランダのフェスティバル、ユリダンスにレニ・バッソをてしまう。で、気づけば4年の間にかなりの数の海外公演をこなし売り込んでくれたのだ。ユリダンスは、勅使川原三郎やマリー・シュてしまった。

イナールらが常連となっているヨーロッパでも名の通ったフェス
バネヨーロッパ・ツアーは毎年1〜3回、北米ツアーは2年毎、その間ティバルだ。この時は顔見せということもあり、発条トとの2本立にアジア、南米、オーストラリアなどでの公演が入る。昨年には、てで一晩のプログラムを受け持ち、『Finks』をコンパクト化したツ

ベルリンの劇場と新作を共同製作して好評のうちに初演を終えた

アー・ヴァージョンで上演した。公演はとても好評で、観客には「今し、代表作の『Finks』は上演回数を57回にまで伸ばした。また、北年の番組で一番良かった」と肩を叩かれ、フェスティバル関係者に

米のダンスの中心地モントリオールでは、文化情報誌2紙によっては「頑張ればヨーロッパでも十分やっていける」と太鼓判を押され『Finks』が年間ベスト公演（2005年）にさえ選ばれたのだ。おかげ

る。と、ついついその気になって、一度やれればと思った海外公演

で量だけでなくそれなりの質を伴った活動を行っている、という自が、いくらでもやりたくなってくる。するとそこへ次のお誘いが舞負まで持っている。

い込んできた。

賞などひとつももらったことがなく、爆発的な人気を誇るわけでもないフツウのダンス・カンパニーにしては上出来の成果だ。

■

ユリダンスでの公演を観て気に入ったベルギーの大型フェス
ティバルが翌年のプログラムにレニ・バッソを招聘したいというのだ。すると自分が最初に紹介したカンパニーの評判が上々なので、近そうで遠かった海外との縁

ユリダンスの主催者バースバンク氏が気を良くし、ベルギーに絡め

レニ・バッソはハナから海外ウケが良かったわけではない。むしたミニ・ツアーをやろうと言い出した。氏はヨーロッパでも名の知ろ話はいくつもあれど結ばれない縁ばかりだった。

れたブッキング・エージェントでもあったのだ。

振付家兼ダンサーの北村明子（当時23才）がレニ・バッソを結成

こうしてユリダンスから一年後の02年秋には、ベルギー、オラン

したのが1994年2月。フランスの名門コンクールであるバニョレ国

ダ、ドイツの3 ヶ国4都市を巡るツアーが実施され、そこでの評判

際振付賞の予備選考会に参加することが決まったので、せっかくがさらに方々に伝わり、というような繰り返しで、次第に活動範囲だからカンパニーにしようかと思い立ち、形にしたのがレニ・バッソが拡大していった。

だった。結成のきっかけにも海外との縁があるのだ。作品の評判もすこぶる良く手応えもあったが、結果は予選落ち。出鼻を挫かれた。これで綾がついたのかその後もバニョレでは都合3回予選落ち。
ウチはバニョレ向きではないのだと思ってはいたが、それでも海外■

海外ツアーは趣味じゃやれない
やりはじめると公演数を増やさないと気が済まなくなる。そこで買い手がつきやすい公演にするため、現地関係者のアドバイスを取への窓口はそこしか知らなかったのでとりあえず応募し続けていり入れながら自分なりの方針を作った。レニ・バッソの公演数が多た。海外のプレゼンター向けのショーケースに参加したことも何度いのは、作品の質だけでなく、これらの方針によるものが大きいとかあったが、そこでも評判は悪くないがお声がかりには至らないこ

私は考えている。

とばかりだった。気を持たせられながら振られてばかり。振られる

1. 上演料はカンパニーの評価につれて上がるものと考えるのにも飽きたし、根が無精なこともあり、向こうで用があればそののっけから数百万の上演料を要求したら世間知らずと笑われ

うち誘いがくるだろうと決めこみ、ゆっくりと構えることにした。

るだけ。値段は評価に伴って上げていく。

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2. ノリウチに対応できるよう作品、態勢を改良する ヨーロッらしい心持ちではあるが、毎年はキープできない。年間50公演を

パではフェスティバルでさえノリウチ（1日で仕込から本番ま実現するためには、個人的な売り込みだけではやはり難しく、エーで行うこと）はよくあること。作品と態勢を工夫してノリウチ

ジェントの助けが必要になってくる。

に対応する。
3. プロフェッショナルであれ 自分の都合だけを相手に押しつけて、何かあれば相手を責めるというのはアマチュア。
4. やると決めたらやる 助成金がおりなかったからやめる、な
ど相手との信頼関係を挫くようなことはしない。
5. 作品を商品として批評する 作品をいったん商品として見て、過不足を判断し、調整する
6. 機会を選ぶ ただやるだけで何も残らないような公演はやらない。

■

ブッキング・エージェントの登場
ブッキング・エージェントという人たちがいる。作品をフェスティ

バルや劇場に売り込むことを仕事にしている人たちだ。国や地域を限定している人もいれば、ヨーロッパ方面やアジア方面といったように広範囲を引き受けている人もいる。エージェントは劇場やフェスティバルとのパイプを持っているので、彼らに任せれば効率の良い売り込みが出来る。ただし、大きなエージェントは売り込み先も多ければ抱えているアーティストも多いので、駆け出しのカン

自分たちに都合の良い機会だけを拾ってたまに海外公演を打つ

パニーのことは一生懸命売ってくれないなんてこともある。逆に小だけなら何も気にすることはない。次はないのだから、好きなようさいところだと一生懸命売ろうとはしてくれるが売り込む先が少なにやればいい。しかしそれは「趣味の海外公演」であり、レニ・バッ

いので結果が捗々しくないなど、一長一短だ。

ソの目指すものではない。

■

レニ・バッソは現在複数のエージェントと契約している。オラン
ダとその周辺は前述したバースバンク氏が担当している。ラララ・

年間50公演やれればかなりのもの

ヒューマン・ステップス、ヴィム・ヴァンデケイヴュス、STOMP、マレニ・バッソが現在目標にしているのはツアー・カンパニーとして

リー・シュイナールなどを扱い、名も通っている。

の活動を確立すること。多くの劇場を長期にわたってツアーしては氏が主催するフェスティバルで紹介され、一度小さなツアーも毎日のように公演し、それを定期的に繰り返せるようになりたいとブッキングしてくれたからといって、彼がすぐにエージェントにいうことだ。

なってくれたわけではない。やはり評価や商品価値が上がってこ

2〜3年に1度いくつかの劇場から資金を集めて新作を共同製作

ないとなかなか本気では扱ってくれないのだ。

し、それらの劇場やフェスティバルで初演したあと、レパートリー

レニ・バッソは独自の努力によって世界中で多くの公演をブッキ

作品とともに世界中を巡演していく。これの繰り返しが理想なの

ングし、評価と知名度を少しずつ高め、3年目にはドイツの劇場とだ。これはそのまま一流カンパニーの在り方であり、ここまでにな

共同製作を果たし、その作品の好評を手土産にしてバースバンク

るのは並大抵ではない。

氏を再び訪ねた。エージェントをやらないかと正式にもちかけると私は自分たちの位置がどの程度にあるのか、便宜上年間の公演数から測ることにしている。では、年間にどれだけ公演をすれば一「次のユリダンスで上演して、評判が良かったらやろう」という慎重な答えだったが、幸い公演の評価は上々だった。

流なのか？とヨーロッパの関係者に何人か聞いたことがある。年間

現在、バースバンク氏はかなりまとまった数の公演をブッキング

30公演できればそれなり、50公演以上ならかなりのものと言っていしてくれている。しかし今後も手を組んでくれるかどうかはツアー

いだろう、という意見だった。なるほど、海外で50公演できればダの評判次第だろう。

ンサーたちに支払える金額もまとまってくるから職業欄にダンサーと胸を張って書けるようになるだろうし、年中公演をしているから
ダンス・カンパニーとしての風格も出てくるかもしれない。

■

プロモーションに王道なし
どうやったら海外に売り込むことができるのか？と最近よく聞かということで、レニ・バッソは年間50公演という数字をとりあえずれる。別に特別なノウハウはない。インターネットで情報を得たフェの目標としている。05年には30公演を海外で行った。なかなか誇

スティバルや劇場に連絡を取り、資料を送るだけ。実験的な作品をベルリンでのオープニング公演を前にラジオ4社の取材を受ける北村明子 photo: 布施龍一

レニ・バッソがポスターアイコンに選ばれたベルリン IN TRANSITフェスティバル photo: 布施龍一…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.35 — ■

海外公演はしたけれど
この4年間世界各国を巡演してきた。質においても量においても、

そして主催者に与えた信頼においても、かなりのものを残してきたと自負している。しかし、日本ではそんなこと誰も知らないのだ。
海外で沢山公演をしているらしいという噂だけがうっすらとあるだ
けで、そのことを評価してくれる人もいない。逆に、日本での公演を疎かにしていると言われて、びっくりさせられたりする（ちゃんと毎年日本でもやってます！）。
海外旅行が手軽なものとなった今、輸入されないからその映画が見られないというのは単なる怠惰だ、と言った映画評論家がいたが、まったくその通りで、ダンスをする側の活動に国内外の隔てがほとんどなくなりつつある今、観客や批評する側にも自由にボー
ダーを越えていく資質が求められているのではないかとも思う。世フィンランド公演終了後、ダンサー、スタッフと一緒に photo: 永妻亜矢子

間や了見が広がれば、可能性は飛躍的に広がってくる。

好むフェスティバルには無駄手間になるので連絡しない。相手の嗜好を知ると手間が省ける。海外で評判の良い公演をすればそこ

最後にひとつ。以上の活動はほとんど私の独断により采配してのディレクターが噂を流してくれるから、最近は話がスムーズに進いる。時に「芸術性」を脇において「商品化」を重視することもあり、むことが多い。

アーティストに相談すれば話がこじれるからである。むしろ一方的

東京芸術見本市などに出展して直売もする。見本市はご利益がに方針を押しつけてさえいる。密かにこのワンマンさこそが秘訣だ

ないと言われるが、レニ・バッソは毎回ご利益がある。ショーケーと思ってもいるのだが、しかし実はそんな抑圧など適当に受け流さスには出ない。ビデオだけを目につくように流す。ビデオは数分でれており、こちらはいい気になって働かされているだけなのかもし見せ切れるものを作り、視覚的に良い所だけをざっと見せて興味をれない。さすれば真の秘訣とは北村のそうした寡黙な戦略にこそ引くようにしている。外人ウケする女性スタッフがいるのも強みかあるのだろう。そう思うと、ちょっと悔しいが。

もしれない。海外の見本市にも出展することがあるが、その場で売れたことはない。名前を少しでも流通させられればと思ってやって
いるだけ。

■

助成金のシステムが活動を制限する
ところで年間50公演をブッキングできたとして、実際にこなせるのかというと、これがなかなか簡単にはいかない。助成金が足りないのだ。
公演数が増えれば、助成金がなくても大丈夫じゃないかと思うか■レニ・バッソの今後の活動
2006年 6月 パトラス欧州文化首都フェスティバル招聘公演（ギリシャ）
Berner Tanztageフェスティバル招聘公演（スイス）
Ludwigsburg劇場（ドイツ）
11月 短篇作品集スタジオ公演＠森下スタジオ
短篇作品集＠まつもと市民芸術館小ホール
2007年 1月 NY公演
（アメリカ）
1-2月 オランダ・
ドイツ・ツアー（11都市）
ほかもしれないが、100、200ならいざしらず50位の公演では収支に大し布施龍一（ふせ・りゅういち）

た変化はない。むしろ赤字額が大きくなるばかりだ。そこで助成

レニ・バッソ代表。1968年東京生まれ。早稲田大学中退。システムエンジニア、写真家、ホスト、浮気調査員などの経歴をもつ。ダンスにはまったく興味がないが、わけあって北村明子の公演活動に関わりをもち、90年以後すべての公演をプロデュース、01年には北村に代わってレニ・バッソの代表に就任した。映画に造詣が深くJADE国際ダンスフェスティバルの実行委員として担当している上映企画「ダンス・イン・シネマ」のプログラムは、世界でも有数の美しさと評されている。
http://www.leni-basso.com/

金が必要になってくる。年中活動していれば経常費も大きくなってくるが、そのあたりの面倒を見る助成金が皆無に等しいのは辛い。
海外の主だったカンパニーは、国と州と市のそれぞれから助成金をもらうことで経常費も含めた形でカンパニーが維持されており、おかげで遠慮なく世界的な活躍を繰り広げることが出来ている。彼らの活躍が国や市のPRにも繋がるので、助成金もしっかりと与えられているのだ。羨ましい。
日本の助成システムでは、ひとつの団体が年間に申請できる海外

photo: 三東瑠璃公演のための助成金はひと枠のみだ。年間30公演の現在でさえ、3〜4回に分けてツアーは実施されるので、すべての助成団体に別々

viewpointのツアーを申請しても数が足りない。それもすべてが採択されるとセゾン文化財団ニュースレター第35号

は限らないのだ。かといってツアーの数を制限すれば、やってきたことが無駄になってしまう。
日本の助成システムは「趣味の海外公演」のためのものであり、日本の舞台芸術団体が海外で活躍できることなど本気では信じていないのかもしれない。

2006年5月20日発行
発行者： 財団法人セゾン文化財団
編集人： 片山正夫
発行所： 財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565
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