76

セゾン文化財団ニュー スレター 第76号
2016年9月26日発行

The Saison Foundation Newsletter
26 September 2016

http://www.saison.or.jp

特集◉舞台芸術におけるプロフェッショナリズムとは?

日本の演劇・舞踊の世界は、欧米と比べると、プロフェッショナルとアマチュアの境界が曖昧でわかりにくい。
一般的にプロフェッショナルとは、「その仕事で食べている人」と定義づけられることが多いが、当財団が支援の対象とする非営利の舞台芸術の場合は、このような基準だけで区別するのは必ずしも適切ではない。
プロフェッショナルとアマチュアの境界の曖昧さは、何らかの弊害をもたらすものなのだろうか?
あるいは、境界が曖昧な環境だからこそ生まれる独自の表現があるのだろうか?
本号では、日本の舞台芸術界が抱えるこの根本的な問題について3 名の方々に論じていただき、そこから新たな可能性につながる考え方を導き出したいと思う。

佐藤 信◉ 舞台芸術とプロフェッショナリズム

p.001

02 前川知大◉ プロフェッショナルとアマチュアの違い

p.005

03 梅田宏明◉ 日本的なプロフェッショナル

p.008

01

01

容もどうしてそんな嘘をと首をひねるようなたわいのないものが多い。

佐藤 信「わたしのお兄さんは空飛ぶ円盤を近くで見た」とか、「カレーと餡子が半分ずつ入ったパンを食べたことがある」
とか、「リニアモーターカー

Makoto SATOH

舞台芸術とプロフェッショナリズム

はバックが出来ない」とか、子どもたちは悪意からではなく単純な面
白さにひかれて無害（とばかりは言えないが）で突飛な「嘘」
をつく。
もうひとつ、「ごっこ遊び」
も忘れるわけにはいかない。
「ごっこ遊び」の眼目は「見立て」の想像力にある。場所や環境、手にした物や人の顔かたち、服装など、「ごっこ遊び」をはじめた子どもたちは、周囲の嘘とごっこ遊び

すべてを次つぎに現実とは異なるなにかに「見立て」て、その世界に全身を投入する。というか、幼い子どもたちにとって「ごっこ遊び」と「演劇とどこで出会ったか」という設問は、案外、重要なのではない

現実の世界との境界は、彼らが成長したあとほどにははっきりと識別かと考えている。多くの場合その答えは、小学校時代の学芸会、あされてはいないものなのかも知れない。

るいは児童演劇の観劇体験などを通して語られるだろう。間違いと「嘘」と「ごっこ遊び」、人びとはそのような体験を通して演劇を憶えは言えないが、そのような「演劇」
として括弧に括られる体験以前に、る、と言ってみることは出来ないだろうか。その時、「演劇とどこで出人びとに共通するもっと素朴で原理的な演劇体験があるのではない

会ったか」という設問への返答は、通り一遍の括弧つきの「演劇体験」

か。

から解きはなたれて、それぞれ固有の個人史にまつわるさまざまな場

言葉を自分のものとしたあと何年かの間、幼いこどもたちは時々思面や感情と深く結びついた、生き生きとしたものになるだろう。

いも寄らない「嘘」をつく。大抵は子ども同士の仲間うちのもので、内001

viewpoint no. 73の境界をうんぬんする以前に、そもそもそれ自体の社会的な位置づけがまったくと言っていいほどなされていない分野と言っていい。
「鶏が先か卵が先か」に類する反論も予測出来ないわけではない。だが19 世紀末から現在にいたるこの国の近、現代の歴史を虚心に振り返えれば、この領域がおそらくは多分に意図的といえるような経緯を辿って社会的な認知から遠ざけられてきた構図が、自ずと浮かび上がってくる。
たとえば、何度かその契機があったにもかかわらず、演劇が公教育のカリキュラ
ムとしてはついに受けいれられずに現在に至っていること、舞踊のカリキュラムが芸術系ではなく体育系に組み込まれていること、この二点に着目するだけでもその不自然さは納得できるのではないか。
言うまでもなく、公教育の中での演劇、舞踊のカリキュラムは、現在、小、中、高等学校でふつうにおこなわれている音楽、美術のカリキュラムと同様に、それ自体が専門家の育成を目指すものではない。言語表現としての演劇、身体表現としての舞踊は、芸術としてのそれ以前に、ほんらい、すべてのカリキュラムと横断的に交叉する基礎的な学科として位置づけられるはずのものだ。幼いころから演劇や舞踊表現にふれ、自分でも実際に体験することを通して、その意味と価値を知り、基礎的な共通概念を習得する。そのような演劇とどこで出会ったか 座・高円寺事業「みんなのリトル高円寺2016」

基本的な条件の欠落が、舞台芸術の社会的位置づけに少なからぬ影響を与えて

舞台芸術、なに?

いるというのは決して無理な類推ではないはずだ。
演劇、舞踊のカリキュラムが公的な芸術教育に（特殊な例外をのぞ

さて、問われているのは「舞台芸術とプロフェッショナリズム」だっいて）正規には存在しないということは、公教育に携わる教員養成過た。ひと筋縄では片づきそうにないこの課題にたいして、「演劇とど程にその分野が存在しないことを同時に意味する。たしかに舞踊にこで出会ったか」と、一見まわり道のような設問からはじめたのには理ついては教育学部にそのディビジョンは存在するが、前述したように、

由がある。

それは体育学科の中に組み込まれ、不可分であるはずの音楽、美術

この国の舞台芸術、とりわけ、現代演劇や舞踊の世界が海外（欧分野とは隔てられている。その結果、実際の教育現場には舞台芸術

米諸国や近隣アジア諸国）の現状と比べて、プロフェッショナルとアマについての専門知識をもった教員が不在であること、研究分野としてチュアの境界が曖昧でわかりにくいことは以前から指摘され、議論やの舞台芸術が教育との関連において体系づけられていないことなど、考察が重ねられてきた。半世紀あまりこの分野で活動をつづけてき

数多くの根本的な課題が放置されたままの状態で現在に至っている。

たわたし自身にとっても、もちろん共有できない問題意識ではない。

これらもまた、舞台芸術の社会的位置づけ不在の間接的な要因とし劇場や演劇から一歩はなれ、より広く客観的な視点に立ってみれて指摘することが出来るだろう。

ば、少なくともこの問題の要因は明白であり、それだけに相当に根のたとえば俳優、たとえばダンサー、さらに演出家、振付家など、こ深いものであることは容易に理解できると思う。この国の舞台芸術、の分野に携わる多くの人びとが、それらの職種について正規な職業ととりわけ現代演劇や舞踊の世界は、プロフェッショナルとアマチュア

しての社会的な認知（位置づけ）を得られないままの状態はいまもつづ002

viewpoint no. 73

いている。卑近な例になるが、わたし自身、
何度かの借家探しで不動産屋の門をくぐ
るたびに出会った、「え、演出家?」という困惑した表情をいまだに忘れられない。
ふつうの生活をいとなむ大多数の人びとが、「舞台芸術、なに?」と反応せざるを得ない社会環境の中で、「舞台芸術とプ
ロフェッショナリズム」を問うことがはたしてどのような意味をもっているのか。
「鶏が先か卵が先か」を問われれば、まず、公教育を筆頭に舞台芸術成立にかかわる問題の根幹部分についての、歴史的経緯をふくめた検証と改善こそが必要であるのは自明なのではないだろうか。

歌舞伎モデル
この国の舞台芸術のすべてが職業としての認知を受けていないかといえば、もちろんそうではない。演劇を例にあげれば、歌舞伎、大衆演劇、学校巡演を主な活動としている一部児童演劇などは、それぞれその位置づけは異なるものの、職業としての社会認知を得た人びとによって活動が担われている（劇団四季、宝塚歌劇団など、職業化を論じる場合にふれておく必要のある活動が、他にもいくつか存在しているが、限られた紙幅を考慮してここではふれない）。

とりわけ歌舞伎は、この国の演劇の社会的位置づけ、職業としての近、現代化にたいして少なからぬ影響を与えてきた演劇といえるだろう。この国の近代化の演劇とどこで出会ったか 座・高円寺事業「みんなのリトル高円寺2016」

過程で、初期の「国劇」化のこころみの挫折のあと、歌舞伎はその改革はもっぱら内部的なものに後退させ、か興行における新作中心主義、ほんらいのプロデューサ業務とは異わりにさまざまな知識人たちによるヨーロッパ演劇の移入が積極的になる奥役（番頭役）としての制作者の役割、テキスト決定から上演にいおこなわれ、のちに「新劇」として概括される新しい潮流の源を形づたるまでの稽古その他の準備過程、大道具、小道具に現在も残されくった。しかしそれらの新しい潮流は、同時に、歌舞伎という世界でている尺、貫モジュール、「おはようございます」にはじまる舞台用語

も稀な発達を遂げていた庶民演劇の強い影響の下にあったことも見や儀礼、数えあげればその具体例は枚挙にいとまがない。

逃せない。

演劇、舞踊などの舞台芸術は、言ってみれば、「いまこのとき」「い

先駆者たちによってヨーロッパからこの国に移入された新しい演劇

まこの場所」にだけ存在する（あるいは、だけにしか存在しない）生ものの概念は、実は、歌舞伎という発達した庶民演劇をモデルとする翻訳表現だ。その意味では、新しい概念の移入に際して、先程あげた「劇を経て、具体的な理解と実践がおこなわれたと、わたしは考えている。 場という場に観客が求めているもの」、すなわち需要の形態をはじめ劇場というフィジカルの概念にはじまり、興行の形体、スタッフの職として、歌舞伎固有の演劇のあり方が強い影響をもつのは当然であ

掌分担、俳優の演技、そして何よりも劇場という場に観客が求めていり、また必ずしも否定的に考えられる必要もない。

るもの、そのいずれをとってみても、多少とも専門的な見地から検討

ただ一点、それが、王族や貴族階級の支援、保護をまったく受けを加えてみれば、当時のヨーロッパの概念そのものというよりは、既ずに独自に（しかも、きわめて高度に）発達した庶民演劇であったことが、にそこに存在した歌舞伎からの類推と、その結果としてのいくばくか

その影響力に思わぬ屈折をもたらしたことは否めないだろう。この国の変形をほどこされたものであることがわかる。

の劇場芸術の社会的な認知を考えようとするとき、近代化の過程で003

viewpoint no. 76

歌舞伎に寄せられた「荒唐無稽、エロ・グロ・ナンセンス」という蔑視指摘がいくつかある。

的な批判は、演劇そのものへの反社会的な印象として、いまだに深く

そもそも光さんは、その生涯を通してしろうととの共同作業にこと潜在し、暗黙の影響力を持ちつづけているように思われてならない。

のほか熱心に取り組まれていた。また、それらの経験について語ら

価値の創造者

れ魅力的な文章も数多く残されている。

舞台芸術を支援するためのこの国の公的な助成金制度が確立す「しろうと集団の中にくろうととして参加したらろくなことはない。

る1990 年まで、「食えるか、食えないか」という市場原理に依拠した先生とかおだてられて、いちばんつまらない役割をおしつけられる職業化だけが、舞台芸術のプロフェッショナルを規定するほとんど唯だけだ」

一の基準だった。一方、歌舞伎を除く古典芸術の分野では「家元制「彼らの感情にうったえかければ、しろうとの表現は即座に驚く度」に支えられたレッスンプロとしての職業化が以前から確立し、そほど変化する。けれどもそれはたちどころに元に戻ってしまう。しれに呼応するかのように、明治期以降 、西洋音楽やバレエなどの舞

ろうとであるからこそ、丁寧にきちんとした方法を根気よく伝える必踊の分野でも似たようなかたちでの職業化の発達があった。

要がある」

現代演劇、舞踊にかかわる大多数が、それらいずれの意味からも「しろうとにことさらわかりやすく話そうとすると手痛いしっぺ返

プロフェッショナルとは呼び難い境遇にあった（ある意味ではいまもあしを食う。彼らの方がより深く、より正確に知っている（感じている）

る）
ことは間違いない。社会の側からの位置づけを欠いたまま、彼ら

ことがらはあまりにも多い」の多くは独自の結社や運動の回路を通して自らの側からの社会性獲得の活動を積極的におこない、一部は周囲の社会運動との結びつき

プロフェッショナルとは何か。光さんの言葉を通して、沢山のヒンによってその経済的な基盤の確立をはかった（顕著な例として、新劇とトが見つけられそうな気がする。作曲家として、ピアニストとして、ま労演＝現在の演劇鑑賞会との連携をあげることが出来る）。このような中でぎれもなく卓越したくろうとであった光さんは、そうであったからこそ、のプロフェッショナルの概念は、どうしても当事者側の主観に大きくその世界に興味を抱くしろうとの視線を自分の価値基準の根底に据依拠し、その広がりも周辺同調者に限られたものとなる。

えて手放さなかった。さらに自らも文字通りのしろうとのひとりとして国による公的な助成の開始は、そのような状況に大きな変革をも軽々とジャンルを越境し、活動と役割の領域をさまざまに広げられてたらした。かならずしも足もとが定かとは言えない上からの改革ではあったが、本格的な助成金制度の確立によって、芸術文化の社会的な価値が、それにかかわるプロフェッショナルを考える上でのあらたな基準として浮上する。劇場芸術について言えば、さらに2000 年代に入ってから次第に活発化した公共劇場（と呼ばれる施設）の活動がそれに加わる。
公的助成金にせよ公共劇場の事業費にせよ、投入、消費される資金は税金を原資としている。舞台芸術にかかわるプロフェッショナルとは、それに見合う社会的な価値の創造者であり、その観点からの批判に客観的に応答する言語と論理とを求められる。
この国の舞台芸術の現状がこの変革に呼応するものになっているかどうか、当事者のひとりとして忸怩たるものがあるという以外、言葉はない。しかし、上記の一点に関する限り、プロフェッショナルな創
造活動とアマチュアとしての創造活動との間には確固とした一線が画されていなければならないことは間違いない。プロフェッショナルとアマチュアが境界を曖昧にしたまま混在するこの国の「ガラパゴス」
状態の面白さは面白さとして、演劇や舞踊という舞台芸術の領域には、この先、よりひろくより深い、目指すべきステージが存在することに、そろそろ誰かが気付いてもいいはずなのだが。

くろうとの矜恃
生硬な考察をここまで重ねてきて、思い浮かぶ言葉がある。
「しろうと「」くろうと」という古くからの言い方で、プロフェッショナルとアマ
チュアとはまたひと味違った独特なニュアンスのある言葉づかいだ。
わたしが二十代から四十代にかけて一緒に仕事をさせて頂く機会の多かった作曲家の林光さんは、この表現を好まれていて、印象深い
004

林光さん Photo: © 姫田 蘭viewpoint no. 76

いった。

02

プロフェッショナルとして、自らのくろうと性を安易にあげつらわない矜恃。この国の舞台芸術に求められているプロフェッショナリズム
は、いま、目の前に存在するしろうとの眼差しの中にこそ求められる必要がある。

前川知大

Tomohiro MAEKAWA

プロフェッショナルとアマチュアの違い
プロ・アマの線引き

佐藤 信（さとう・まこと）
劇作家・演出家。 1968 年、 劇団自由劇場結成に参加。 小劇場運動（アングラ）第一世代を代表する演劇人のひとりとして活発な活動を開始する。 1970 年から1990 年までの20 年間、 黒色テント68/71の中心的な劇作家、 演出家として、 全国120 都市におよぶテント劇場による移動上演を継続。

個性的な戯曲文体による劇作の他、 能楽、

糸操り人形芝居、日本舞踊、 現代舞踊、レビュー、 オペラなど幅広い分野の演出に携わる。 近年は中国の若手昆劇俳優、 独立系演劇人との交流を深め、 南京朱鷺芸、 北京南鑼鼓巷演劇祭
術周（2011年〜）に継続的に参加、 ワークショッ（2013 年〜）
プと作品上演を重ねる。 2016 年10月、 アジ

Photo: ©宮内 勝／Katsu Miyauchi

ア舞台芸術のプラットホームづくりを目指す
新企画 “One Table Two Chairs” meeting

を、 座・高円寺で開催。 座・高円寺 芸術

プロフェッショナルとアマチュアの違い。どこに線を引くかは意見の分かれるところだが、それだけで生活できているか、というのが素朴な意見として多くを占めるのではないだろうか。
ただ、舞台芸術となると話は複雑になる。
表現活動だけでは食っていくのが厳しいプロ、というのは珍しいことではないし、この冊子を手にしている人なら痛いほど分かるはずだ。
なのでここで言うプロとは一定の評価を得ていて、アマチュアというには語弊がある表現者というくらいになる。
収益化が難しい舞台芸術においては、経済的な自立がプロ・アマの線引きの目安と決めつけることはできない。収入源が別にあり、趣味的に作品を発表するプロもいる。
早速だが、プロ・アマの線引きを決めることは特に意味がなさそう監督。 同、 劇場創造アカデミー カリキュラなのでやめにする。と言いつつもう少し続けると、スポーツ選手は分

団黒テント演劇部。

かりやすい、小説なら出版されたらプロと言えそうだ。では自費出版

ム・ディレクター。 個人劇団鴎座主宰、 劇
座・高円寺 http://za-koenji.jp/

個人劇団鴎座 http://kamomeza.net/

やネットで発表したらどうか。沢山の読者を獲得したらまだしも、発表しただけではプロとは呼べないだろう。とすると劇団の自主公演
はアマチュアで、劇場主催公演や松竹、東宝がやっているのはプロなのか。それも違うだろう。
こうなるとプロの条件というのは作品クオリティの問題とか、観客の数、作家の矜持の問題とかになったりする。それも一理あるとは思う。
どのみち明文化できないのならと感覚的に言えば、この線引きは何となく業界的な了解により生まれるもので、それは客観的には当たり前のことのように映る。つまり「アイツはもうプロだろう」というようなかたちで認知される。そのように認知されるには動員だったり評価だったり、矜持だったりと要素が複雑にからみ合っているので、ここからがプロという線引きはどうしても難しい。
音楽やアート、映像作品でも、ネットで発表してアマチュアのまま
多くのファンを獲得することが珍しくなくなり、表現全体ではプロとアマの垣根はますます曖昧になっているのが実情だろう。

商業演劇とプロフェッショナリズム
さて、担当者に怒られそうだが、ここで寄稿依頼のメールから引用させてもらうと「商業演劇界でプロとしての活動を積極的に展開される一方、個人の劇団での営利にとらわれない活動も大事にされているという前川様の姿勢が─」とある。ははあ、そんな風に見られているのか、と思っていたら、これは数年前にセゾン文化財団に行って自分で喋っていたことらしい。なるほど。確かにその通りだ。という005

viewpoint no. 76

わけでこの数年そのように活動してきて思ったことを、思いつくまま書てきたことに大きな意味があったと思っている。

いてみたいと思う。今回の特集テーマと響くところが少しでもあれば、商業演劇の仕事で上手くいかず、そのストレスを自主公演にぶつけ幸いである。なお私が語ることができる舞台芸術とは演劇、それもてマニアックになり過ぎる、というアマチュアにありがちな失敗を私も現代劇という狭い範囲のことなのでご了承いただきたい。

経験していないわけではないので、行ったり来たりしながら結局作家としてやるべきことは同じ、下手に線引きすることでむしろ失敗すると

まず言葉の印象として「商業演劇界でプロとしての活動」と「個人の劇団での営利にとらわれない活動」がどう映るか。恐らく多くは後者いうことが身に沁みて分かった。
そのような気付きや、異なる規模の劇場や、様々な背景を持つ俳の方に芸術的な価値をみるだろう。後者の方が創作過程での雑音

優やスタッフと仕事をすることで、演出家としての視野を広げることもが少なく、表現として純粋になることは事実だ。では前者は何か芸できた。得るものは沢山ある。

術的な妥協を強いられるものなのだろうか。そのようになる時もある。

また、結果を求められる商業演劇の現場を経験したことで、劇団だが全てではない。仕事の発注先といかに関係性を作るかが重要にという、過程を大事にできる、自由な創作の場を無くしてはいけないなる。この二つの活動が、対立軸にあると思ってしまうのは、アマチュと強く思った。

ア的考えではないか。

俳優にとってのプロとアマ

自分自身の大切な何かを押し殺した状態で創作、発表するようなことを表現者はできない。プロ意識のある表現者なら、自由に創作

今、商業演劇で活躍している劇作家、演出家、俳優は、主に40できる場だと思わないなら、その仕事を受けないという決断をするし、 代以上になろうか、私より少し上の世代になるが、小劇場の劇団から受けるなら自由な創作ができるように環境を整える交渉や準備をす

出てきた人が多くを担っている。体系的に演劇を学べる学校がほぼるだろう。不本意な現場に入って「この業界はこういうものだ」と諦め無いまま、アマチュア劇団から多くの人がプロとして仕事をするようにることがプロになることではないはずだ。

なっているのは素晴らしいことだと思う。

作家性を理解してもらっているか、先方が望んでいることは何か、

商業演劇に関わることを上位に置いているつもりは全く無い。作

内容についてどこまで自由にできるか、しっかり時間をかけられるか、家が商業演劇に関わることはマストではないが、俳優は、俳優の仕楽しんで作れるかなど、全てをハンドリングできない分慎重に吟味す事だけで生活しようと思うのなら、商業演劇という選択肢は外せない

る必要がある。

だろう。

ややこしい言い方になってしまうが、個人名で活動する表現者（ひと最近、商業演劇のキャスティングをしていて、30 代 20 代の舞台俳りのアーティスト）として商業演劇というプロの現場で創作する時は、ア

優が少ないという話によくなる。脇を固める若い舞台俳優が欲しい

マチュアリズムを捨てないことが重要であると感じる。そこでアマチュのだが、ここの層が薄い。ここは十数年前までは小劇場が供給してアリズムを捨てて、その現場の論理にしたがってしまうと、あなたのいたポジションだったはずなのだが、40 代以上に比べて人材が極端

名前がそこにあることの意味の何割かが失われるだろう。時に馬鹿に減る。

を装ってピュアなアマチュアリズムを発揮できるような環境 、関係性を作れたらプロと言って差し支えない。

劇団のプロフェッショナリズム

理由の一つは、小劇場の劇団が減ったことにあると考えている。
公演自体の数は減っていないが、作家、演出家がいて俳優を抱え、定期的に公演を打つ劇団というかたちをとる集団は、確実に減った。
特定の演出家と長く付き合うことや、ある作家の作品に主演し続ける「個人の劇団で営利にとらわれない活動」はどうか。これはもともようなこと無しに、舞台俳優としての個性や技術を高めることは難しとアマチュアの集まりから始まっていることがほとんどだ。私の劇団い。観客からの認知も進まない。これはこの10年を見てきて実感する。

もその例から漏れない。それ故に、ここでは強くプロを志向する必

私は劇団で、8 年前から定期的に28歳が上限のオーディションをし要がある。そうでもしないとアマチュアの集団というのは、とにかく何ている。若い俳優と出会いたいのが第一義だが、その時点の小劇場も決めようとしないのである（自戒を込めて言っている）。

のリサーチにもなる。ここでも劇団所属の俳優は年々減っている印

ゆるい関係性や惰性で続けることのないように、集団の目的は何象がある。聞いてみると、劇団よりも、その都度作家と制作者で俳優か、個々にどうなりたいのか、ということを繰り返し言語化して確認しを集める方が効率的で、お互い気軽でいいという。ネットで繋がりやながら、数年先を見越してスケジュールを決めていく。これは運営ですい社会になったこともある。

あり、営利にとらわれないかといえば、そんなことはない。自由な表劇団は確かに非効率的で面倒くさいことだらけである。合議制を現の場を持ち、作品を発表し続ける為に、経済は必要だからだ。私

取れば何を決めるにも時間がかかるが、それはコミュニケーションの個人としては、収支や動員のことを常に気にしているのはむしろ劇団訓練にもなる。表現者としてどうなりたいのか、どうやって俳優を続の方になる。今も助成金をもらってはいるが、直接的に支えてくれる

けていくのか、という問題にも向き合うことになるし、皆で意見を交換

観客と向き合って活動を続けることで、アマチュアではいられなくなっして考えることもできる。

た。

一人でやっている限り、いつでもやめられるので、そういうことを真実感としては「商業演劇界でプロとしての活動」と「個人の劇団での摯に考えたことのない俳優が意外と多い。話してみても全くヴィジョ

営利にとらわれない活動」は対立するものではなく、その両輪で走っンがない。つまりアマチュアなのである。若いのだからヴィジョンが006

viewpoint no. 76

定まってなくても構わないが、目指しているものがあっても良さそうなら表現している、という純粋性を前に出して活動していても、どうにかものだ。そういうことを言葉で説明することが苦手な人が多い。

なるのだろうか。

大学同期三人の集団だったとしても、集団で考えることでプロに近「表現がしたい」と「表現活動をどう続けていくか」には大きな隔たづくことはできる。演劇はコニュニケーションの芸術だし、集団創作りがある。表現することと自分の存在が切り離せない人は、表現者とができなければ続けていくことも困難だろうと思うのである。

してどう生きていくか、に向き合わなくてはならない。純粋性の中に最近感じていることだが、いま劇団の代わりに若い舞台俳優を育閉じこもって、自分の才能を社会化してくれる大人の出現を待つことてているのは、芸能事務所である。オーディションにも沢山の応募だけでは、先は見えない。制作者、プロデューサー、マネージャーとがある。会ってみると、やる気もあるし勉強もしている、それなりに技

いった、表現者と組んでその才能を社会化できる人との出会いは重術もある。なにより、ちゃんと挨拶ができる。事務所によってはほぼ要だ。あるいはアマチュアの集まりだった集団の中からそのような人

固定のメンバーで定期的に公演を打っており、観客にしっかりと向きが育っていくこともある。一人では何もできない。表現者としてどう生

合って劇団のような活動をしている。小劇場でフリーで活動する20

きていくか、に向き合う時、社会に開かれた態度が求められるし、そ代に比べて、プロ意識は高い。舞台俳優に関していえば、こういうかの中でこそいい出会いも生まれてくるものだ。

たちでプロとアマの違いは今後はっきりしてくるかもしれない。
劇団として、演劇界に俳優を残せるかというのは、大きな課題だと思う。小劇場の劇団出身の俳優というのは、いい意味でいびつな俳

なんだかアマチュアからプロへ変わることは、子供から大人に変わることと同じような気がしてきた。まあ、あながち間違いでもないだろう。

優が多い。そういう個性的な俳優が育ち、世に出る可能性が減るのは残念な気がする。
いずれにせよ、商業演劇という分かりやすいプロの世界と、小劇場や個人で表現活動をしてきた才能（プロ・アマの線引きが曖昧な場所）は
前川知大（まえかわ・ともひろ）

分断されつつあるように感じる。

劇作家・演出家 1974 年生まれ、「イキウ

ネット社会になって、欲しい情報に直接アクセスできるようになっ

メ」
を活動の拠点とし、 超常的な世界観でた反面、あらゆるモノ・コトが細分化されている。ここで言う演劇に異界を描く。 劇団での活動のほか、 四代目

市川猿之助によるスーパー歌舞伎Ⅱ『空ヲ

も商業演劇や2.5 次元ミュージカル、新劇に小劇場、パフォーマンス

』蜷川幸
刻ム者』
の作・演出、『 太陽 2068（

的な演劇と幅があるが、それぞれの作り手も観客も、住み分けがはっ『、 暗いところからやってくる』
（小川
雄 演出）

きりしすぎているようにみえる。これは今に始まったことではないのへの脚本提供、 劇団作品の絵梨子 演出）映画化『太陽』（入江悠監督）の脚本などをかもしれないが、これらを横断できる才能や、まとめて「演劇」
として

手掛ける。

語れる論者が減ったのではないだろうか。

表現者としてどう生きていくか
どうも私は「だからみんな劇団やったらいいのに」と言いたそうに見える。人は基本的に自分の過去を否定できないものなので、この主張も仕方がない。ユニットやプロデュースが主流になる中で、あえてPhoto: © 渞 忠之

2010 年、セゾン 文化財団によるサバティカル
助成を得て、ロンドン・ロイヤルコート 劇場の劇作プログラム（インターナショナル・レジ
デンシー）に参加。 紀伊國屋演劇賞、 芸術選奨新人賞、 鶴屋南北戯曲賞、 読売演劇大賞などを受賞。
http://www.ikiume.jp

す劇団というかたちにこだわったのは、それが空いている道だったからでもある。アマチュアの劇団員にもギャラを払い続けることでプロ意識が芽生えたし、そういう責任の中で私もプロになっていったと思う。
集まりやすいものは解散も容易だが、全員がイーブンに責任を持つ集団はそう簡単に解散もできない。人が育つには場所が必要だと実感した。
結論としては、自分はこうでした、という個人的経験を語ることでしか言えないので、自由な創造の場でありつつ自分を拘束するような集団を持つこと、がプロへ向かっていくプロセスを育んだと言うしかないのだが、このプロセスには立場が違ってもヒントになる考えが含まれると思う。
ネット社会になって、総表現社会という言葉も生まれた。どうやってプロになるか、を考える前に、プロ・アマ関係なく表現する人は皆アーティストだという考えが、境界を曖昧にした。それはいい。しかし境界が無いという立場ゆえに、プロを目指す必要もなく、好きだか007

viewpoint no. 76

03

ためのダンス技術を身につける、そのためだけに時間と労力を費やそ梅田宏 明

うと決断し、その時点でプロのダンサーになるという選択肢を切り捨てた。

Hiroaki UMEDA

日本的なプロフェッショナル

コンテンポラリーダンスのマーケット（市場）
プロになるということは、先ほど定義したように、報酬を受けとることであるが、それはお金である。そうなるとプロになれるかどうかは、市場の規模と大きく関係してくる。全く市場が無ければ、超人的ダンはじめに

サーでもプロにはなれない。個人の能力以前に、まずマーケットにお金がなければならないのだ。

今回の執筆にあたり、それぞれの内容を詳しく説明したいのだが、ヨーロッパと日本ではコンテンポラリーダンスのマーケットの規模

字数の関係で割愛している。そのため言葉が強く否定的な印象を受が全く違う。すばらしい能力のダンサーが西欧ではプロになれるが、けられるかもしれないが、ご理解頂きたい。

日本ではプロになれないということが、現実的にしばしばある。ダンプロフェッショナルの定義

サーや振付家の人数に対するマーケットのお金の量の比率が全く違う。100人で100 個のパイを食べるのか、100人で10 個のパイを食べ「プロフェッショナル（プロ）とは何か」という議論を耳にすることがあ

るのか、そういう差である。仮にダンサーの能力を1から5でランク付

るが、この文章を進めるにあたり、まず言葉の定義を明確にしておきけしたとすると、ヨーロッパでは 3の人でもプロになれるが、日本ではたい。とりあえずは「専門性を提供する対価として、生活できる程度5の人がプロになれるかギリギリである。日本ではプロになるのは夢以上の報酬を得ていること」と定義する。その反対語となるアマチュのような話になるが、西欧でプロになることは、もっと現実的で実現

アは、「〜の報酬を得ていない」ということでいいだろう。この定義か性の高い話なのである。実際のコンテンポラリーダンスマーケットのらすると、世界一ダンスが下手な人でも、ある程度報酬を貰っていれ

お金の総量がどれくらいなのか、詳しい金額はわからないが、印象とばプロであり、世界一ダンスが上手な人でも報酬を貰っていなければ、 して、フランスと日本だと、50 倍かそれ以上の金額差があるのでない
アマチュアになる。精神的、思想的な意味ではなく、事実的客観的かと推測する。私自身詳しいデータがあればぜひ見てみたい。

な基準としての定義であって、「プロとはこうあるべきだ」などの個人とこのマーケットの金額差がプロフェッショナルの差に比例するのでしての思想とは、区別してほしい。また上記のようにスキルが基準のある。ただのお金の話に聞こえるかもしれないが、マーケットの金額

言葉でもない。

が大きければ、それだけプロになれる人数が増えるわけで、プロの人

以下プロフェッショナルについて、自分の考えを日本とヨーロッパを比較しながら話していく。

ダンサーと振付家のプロフェッショナルの違い
振付家とダンサーとは異なるものである。当然、振付家は振付を数が増えれば、そこにある常識も変わってくる。
「プロ度が上がる」と言えば分かりやすいだろうか。
西欧ではその額の大きさから、コンテンポラリーダンスが単なる文化活動である以上に、ビジネスとしての顔を持つのである。
私はある時期からヨーロッパでの公演が増え、フランスのエージェ
ントと仕事をするようになった。エージェントは私の作品をどんどんし、それを踊るのがダンサーである。聞けば明白だが、特に日本では、 売ってくれ、おかげでとても多くの公演機会を頂いたわけだが、それ両者の境が曖昧なことが多い。しかしこの区別を明確にすることはによりダンス作品が商品として扱われるビジネスの世界をよく見るこ重要である。プロのダンサーになるのか、プロの振付家になるのか、とができた。作品が芸術的にどうかではなく、チケットの売り上げや、その選択によって、全く違うスキルを獲得しなければならないからで劇場やフェスティバルのビジネスとしてのメリットによって作品が招聘ある。両者の役割、技術、能力は全く異なるのである。当然のようされることも多々あるのだ。それの善し悪しはさておき、私は自分のに聞こえるが、他国を見ても、その区別が曖昧にされていることが作品への理解がないところで、商品として売られて消費されていくこと多々ある。良い選手が良い監督になるのではなく、良い演奏者が良に、ジレンマを抱える時期があった。

い指揮者になるわけでもないように、良いダンサーが良い振付家であるということも、またない。同時に、良いダンサーが良い振付家になることも当然ある。要は、両者は別のプロフェッション（profession）
であるということである。

マーケットの小さい日本では、あまり見ることのないコンテンポラ
リーダンスビジネスである。

プロフェッショナルダンサーに必要なこと

私は二十歳からダンスを始めたのだが、体が全くダンスに適してな

ダンサーの仕事は、振付家の芸術性を具現化し、観客が認識できかったので、他の振付家の作品に出ないことを早々に決断した。一るかたちにすることである。ダンサーは芸術性の媒体である。色々

応強調しておくが、それをあきらめたのではなく、選択をした、ことにな考え方があるだろうが、私はそう考えている。ダンサーの仕事はとしている。なぜならプロのダンサーになることが私の目的ではなく、ても大変である。私は振付家という立場で、様々な国のプロのダン

自分の作品創作のためにダンスを始めたからである。自分の作品のサーと仕事をするのだが、無茶な要求にも応えなければならず、振付

008

viewpoint no. 76

Interfacial Scale (2013), GöteborgsOperans Danskompani
photo: ©Mats Bäcker

家としては頭が上がらない。
プロのダンサーに必要な能力は何だろうか。自分の出会ったすば

い日本では特に、ダンサーから、ダンス以外はできなくても良いという風潮を感じることがあるが、あまり歓迎できるものではない。最近

らしいプロフェッショナルダンサーから教わったことを振付家の観点でこそ減ってきたが、パソコンが使えなくても大丈夫というダンサー

から挙げてみると、基本となるものは三つ。より多くの振付家からのがかなりいる。当然、一般の会社だったら就職できない。私の場合、要求に対応できるダンスの技術、芸術性の理解力、コミュニケーショ

リハーサルでダンサーがパソコンを使えるかどうかが、効率に影響す

ン能力である。それに加えて、リハーサルでのメンタルコントロールや、 る。今だとネット環境とスマートフォンになるだろうか。実際に、あるモチベーションのキープなども必要な能力になるだろう。

カンパニーで仕事をした際に、ダンサー全員がスマートフォンのビデ

このテーマはそれだけで長い文章になってしまうので、ここでは深オを使うことができたので、とても効率が上がったことがあった。ま入りしない。ただ日本ではプロダンサーの教育が少ないように感じた別の例として、ヨーロッパのある国でオーディションをしたのだが、るので、日本のダンスの教育にとって重要なテーマであるということ

ダンサーの応募方法は動画をサイトにアップロードしてリンクを履歴だけは言っておきたい。ヨーロッパの一流カンパニーで活躍している書とともにメールで送るというものだった。

日本人ダンサーの方々から話を聞くのが良いだろう。若いダンサー

上に挙げたダンサーの能力に加えて、それぞれの仕事に適した能にはぜひ彼らの話を聞いてほしいと思う。彼らのプロとしての経験は、 力が求められる。ダンスだけできれば仕事ができる場合もあるだろ日本人にとって貴重な財産である。
話を戻すが、上記で述べたプロのダンサーの能力とは、つまりは一般社会常識と同じである。そこにダンスという特殊技能が加わるだ

うが、そうでない場合も多くあるのだ。

プロフェッショナルな振付家になるけである。会社勤めであれば、誰もがすることである。私が西欧の振付家の仕事は振付作品を作ることなのだが、実際はそれに収まプロの現場で学んだことは、ダンスであっても、プロである以上、一らない。なぜなら創作・公演を実現するためには、経営、運営まで理般社会で働く人々と同じであり、仕事をする人間としての振る舞いが解していなければならないからである。芸術的なアイデアがあっても、できなければならないということである。プロとアマチュアの決定的

それを実現するための手段、方法、運営ができなければ、実現できな差は、まさにそこであると言える。

ない。
「そういうことは苦手だからわからなくて良い、やってくれる人

ダンサーの仕事の多くは、振付家やカンパニーが取引先となる。

を見つけるから。
」ということを言う人がいるが、私はあまり同意できな

取引先の要求に応えられる方が、良いに決まっている。プロ度の低い。マネージメントやプロデュースをしてくれる人を見つけることは簡009

viewpoint no. 76

Holistic Strata (2011)

写真提供：山口情報芸術センター［YCAM］／ photo: ©丸尾隆一（YCAM）

010

viewpoint no. 76

Intensional Particle (2015)
photo: ©S20

単ではないし、見つかったとしても、運営側を理解してくれない振付

れれば、必要ないであろう。私は現状をそう捉えている。否定的に家とは仕事をしたくない人が多いであろう。もし見つけてうまく仕事が聞こえるかもしれないが、現実を見るとそう言わざるを得ない。しかできているとしたら、宝くじ並にラッキーだと思った方がいい。

し、だからこそ作家は、日本の社会の人々に必要とされる良いものを、

2002年に初めてフランス公演をした後、フェスティバルのディレク
ターから新作を共同製作したいと言われた。半年後に新作のアイデ

提供していかなければならない。あとは社会が決めればいい。私はそういうつもりで、日本で活動したいと思っている。

アを持ってディレクターとミーティングしたのだが、プレゼンテーショ

マーケットのお金が限られている中、日本でも沢山の人が情熱をンの無力さから、その機会を失ったことがある。その経験から、振付

もってコンテンポラリーダンスに携わっている。西欧と違い、そういっ家に必要な能力がどういうものかを知ることができた。マーケットにた環境でもダンス創作を続ける人が沢山いることは、大きな強みでおいて振付家は、小さな会社の社長のようなものである。プロジェ

ある。お金を稼ぐためにやっているのではなく、好きでやっているとクトを実現するための運営能力と経理能力がなければならないのでいうことは希望である。

ある。更にマーケティング、プロモーション、ブランディングなどのだが同時にお金を稼ぐ必要性がないので、プロ度が低く、アマチュ

PR能力も必要になるだろう。今までに出会ったことのある、名のあるア化してしまう。一般企業がやるようなコストを下げて、効率を上げ振付家やアーティストなどと話すと、必ず運営や経営の話までできる。 るという意識がとても薄い。その代表的な例が、日本でのミーティン（労そういったことまで考えられないと、マーケットにいられないのである。 グ、紙、テクニカルスタッフ、飲み会の多さである。一体何にコスト

私はアルバイトを沢山したのだが、その経験がプロのマーケットで力、時間、お金）をかけているのだろうかと悩んだが、業界が何を優先の仕事で、大いに役立っている。パソコンの使い方、メールの書き方、 して動いているのかを理解する手掛かりとなった。言いにくいことだ
ワードやエクセル、話し方、交渉の仕方など。大した経験ではないのだが、無知な私にはとても大きな学びであった。おそらくアルバイト

が、おそらく慣習と利権である。
小さいアマチュアマーケットだからジャッジメントが入らず、既得

経験がなければ、今の活動範囲はかなり限られたものになっていた権益が強い。その弊害として、作品を評価する基準の多様性が無だろう。

さすぎて、とても狭い価値基準でダンスが評価され、閉鎖的な業界

日本の現状と、日本的なプロ
今の日本の社会にコンテンポラリーダンスが必要かどうかと問わを作っている。こういうことを言うと、嫌われることは分かっているが、仕方がない。もっとコンテンポラリーダンスの多様な魅力を社会に見せることができれば、マーケットは自然と大きくなっていくだろう。そ011

viewpoint no. 76

梅田宏明（うめだ・ひろあき）のためにはマーケットに多様な価値基準が必要である。

振付家、 ダンサー、ビジュアル・アーティスト。

またマーケットが成熟していない日本だからこそ、世界にないマーケットのかたちが作れるのではないかと思っている。ヨーロッパはその文化に適したマーケットを築いてきたわけだが、日本は日本のダンスの文化的な状況を見極めながら、それに適したマーケットを築いていけば良いと思う。そのためにやはり、世界のプロフェッショナルの常識を身に付けながら、日本のマーケットの現状を見直す必要があるだろう。小さいマーケットだからこそ、社会で仕事とするためには、一般以上に効率的で効果的な仕事の質が必要になるだろう。例えばマイナー言語を話す国の人々が、何カ国語も話せるように。
先に書いたように、日本ではダンサーと振付家の境が曖昧である
ために、作品の振付家とダンサーが同一になることが多い。しかしその環境が個性的なダンサーを沢山生んでいる。であるのなら、日Photo: ©Shin Yamagata

本では振付家でもダンサーでもない、ムーブメントクリエイターのようなポジションがあれば良いと思っている。振付家・ダンサーという職種だけだと、日本の状況に適していない可能性があるので、逆にその特殊性をプロフェッショナルにすればいい。一つの提案にすぎないが、今まで見たことのないようなダンスとダンスシーン、そのマーケットができるポテンシャルが、日本には十分ある。その期待と希望を持って、私は日本で活動したい。

viewpoint セゾン文化財団ニュー スレター 第 76 号
2016 年9月26日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0031 東京都中央区京橋 3-12-7 京橋山本ビル 4 階（本年2月に左記に移転しました）

Tel: 03-3535-5566 Fax: 03-3535-5565
URL: http://www.saison.or.jp
E-mail: foundation@saison.or.jp●次回発行予定：2016 年12月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（92円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。

012

2002 年に発表した『while going to a condition』が高く評 価され、 フランスのRencontres Choréographiques Internationalesに招聘される。 以後、パリのシャイヨー国立
劇場共同制作『Accumulated Layout』や、YCAM共同制作作品『Holistic Strata 』などが世界中のフェスティバルや劇場より招聘される。 2009 年から振 付プロジェクト「Superkinesis」を開始。 他委託振付作品に、 ヨーテボリ・オペラ・ダンスカンパニー』2013 年）
、 L.A. Dance『Interfacial Scale（
Project『 Peripheral Stream 』（2014 年）ながある。 2014 年には、 日本 の 若 手ダンサーの育成と、 自身のムーブメント・メソッドの発展を目的とし「Kinetic Force Method」て「Somatic Field Project」を開始。 2014年度から2016 年度までセゾン文化財団シニア・フェロー対象アーティスト。
http://hiroakiumeda.com