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The Saison Foundation Newsletter
30 June 2021

セゾン文化財団ニュースレター 第94号
2021年6月30日発行

https://www.saison.or.jp

仕切り直し上演論 ─上演の多様化が特集◉ 加速する今において、演劇を再定義すること

音・ラジオ・手紙・電話を使った作品、回遊型演劇、創作過程における観客参加に加え、オンライン上での演劇作品も認識されつつある今、舞台芸術の「上演」形態はますます多様化し、演劇の定義も揺れ動いているようだ。
作品に適した形態、時間の使い方が提示されていく中で、これまでの活動を活かして演劇の本質に向き合い、実践している作り手 3 名が演劇をどのように解釈しているかに耳を傾ける。
「上演」の変化があるとするならば、その背景にある作り手と受け手それぞれの価値観や対話方法の状況についても論評いただいた。

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カゲヤマ気象台◉偶然の演劇と、
その意義

p.001

02 山田由梨◉空白の中で生まれた必要な余白と、健康のための演劇活動。

p.004

03 村社祐太朗◉その場その場のやり方

p.007

04 渋革まろん◉演劇地図を破り棄てる？—離散集合する〈場〉の上演に向けて

p.010

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角度から実践するものだった、と言うことができるだろう。メインの活

カゲヤマ気象台動とも言える演劇作品においては、演出や劇作を共同で行うという企

Kishodai Kageyama

偶然の演劇と、その意義画にも挑戦してきた。例えば 2020年1月に上演した『おはようクラブ』という作品は、グループ・野原の主宰であり、青年団演出部に所属する蜂巣もも氏との共同演出の体制で制作した。演出のプロセスを「内面・内側」からのアプローチと「表れ・外側」からのアプローチに分け、担当する領域を限定することによって、それぞれの個性を際立たせつつ作品として成立させるという試みであった。また同年10月にオン円盤に乗る派は何をする団体なのかラインにて発表した『ウォーターフォールを追いかけて』では、早稲田大学の学生を対象に劇作のワークショップを開催し、参加者それぞ

円盤に乗る派という名義での活動をスタートして3年になる。これ

れに戯曲の原案を制作してもらった上で、そのバラバラの原案を足しまで、いわゆる演劇公演の制作の他に、独立した編集部による冊子

合わせ、一本の筋を通すようにして執筆したものを上演台本とした。

「STONE」の刊行、さまざまなテーマに応じたシンポジウムの開催ないずれの場合も、共同する者同士が創作物を挟んで濃密に対話をど、複数の表現者がフラットに共存できるあり方を模索してきた。こし、意見やアイディアを交換しつつコラボレーションを行うの「ではなの春には都内にアトリエ「円盤に乗る場」
を設立し、複数のアーティス

く」、それぞれが不完全なものを持ち寄りながら、それらが同居でき

トと共同しながら創作を行いつつ、その過程を同時に観客に対してもる場所を用意することで偶発的な出会いが生まれ、トータルとしてひ開いていくプロジェクトを開始した。

とつの作品ができあがって「しまう」ようなことを狙ったものであった。

これまでの円盤に乗る派の活動は、こうした「共同」の形を様々なまさに内容に関することの打ち合わせよりも、雑談という形で多様な
001

viewpoint no. 94

然に身を任せるのではなく、よりよいあり
方、高いクオリティを目指し、その実現可能性が高まるように努力すること。作
品が理想通りに完成しても、それは「たまたまそのようになったのだ」という態度を取り続けること。同じ成功が何度も続いたとしても、それすら偶然であると言い張ること。それが円盤に乗る派の実践であるし、信条と言えるかもしれない。

上演という現象の偶然性
この偶然性の考え方については、創作過程のみならず、上演中に起こることそのものにも反映されている。上演は偶然起こる。と言っても、それはインプロ
ヴィゼーションという意味ではない。舞『おはようクラブ』（2020） Photo: 濱田晋

話をすることを重視した。むしろ、雑談の中でそれぞれが、あらゆる台上で行われるアクション、発話される
台詞はあらかじめ稽古されたものであるし、技術スタッフとタイミングことを考えながら別々の生を送っている人間同士であることを発見し、 を合わせるリハーサルを行った上でなされるものである。それは毎そうした不定形で捉えがたい存在である複数の人間が一緒にいると回の上演において、ほぼ同じタイミングで同じことが実行される。しいう自覚の中で作品が生まれてくるというようなことを期待していた。

かしそれは偶然なのだ。まったく違った上演が行われる可能性は常作品ごとに成功した部分もあるし、反省点もあるが、一人のアーティスにある。実際は毎回だいたい同じ内容となるわけだが、それはあくま

トがヒエラルキーの頂点に君臨して全てを規定するのではない、かとでも偶然にすぎない。

いって完全な横一列でもない、別の構造での創作というのは円盤に乗る派がずっと追求しているテーマである。

よく考えると不思議なことだが、公演の期間中、俳優やスタッフは
ちゃんと上演に間に合うように劇場に来て、準備し、時間になった

この形というのは、いわば作品の成立を偶発性に委ねるということ

ら公演を始める。しかし毎日それが行われる確証などどこにもない。

であって、下手をしたら完全な失敗に終わってしまうという可能性はメンバーが劇場に現れることを保証しているのは、主にただ金銭や常にある。もちろん、「今回は駄目でした」で済ますことはできないの契約、人間関係を仲立ちとした約束でしかないのだ。そんなものがで、演出家・企画者である自分は、その成功可能性ができるだけ高ま

本当に信頼できるだろうか?

るような努力をする。テーマ設定のやり方、依頼の出し方、コミュニ

もっと言えば、街の交通機関やインフラがいつも機能しているとはケーションの形を工夫し、場合によっては一番重要な部分を自分で限らないし、劇場が常に同じ場所にあるとも限らない。天変地異が背負うこともある。しかし自分が手を下しすぎると偶発性は失われて起こるかもしれないし、宇宙の物理法則が変わってしまうかもしれな

しまう。全体のバランスを見つつ、一番うまくいく可能性の高い形をい。それでもいままで、こうした理由で公演に穴が空いたことは一度

とにかく模索する。

もない。結局みんな（多少の遅刻はあれど）
毎日ちゃんと劇場にやってく

なぜこのような形を実践しているのかといえば、それが一番持続可能性が高そうだからだ。演劇の創作は、一人が背負うにはとにかるし、時間通りに本番を始める。そしてこれらはみんな偶然にすぎない。

く重たい。日本では作・演出を一人が兼ねることは多いが、あらゆる

こういう例をよく考える。なぜ本来自律的な存在であるはずの人間

別々のスキルを全方面的に発揮できる人物は、決して多くはないだろ（俳優）が毎公演、同じ内容を、しかも予め書かれた言葉を発することう。創作の現場から少しでも無理な部分を減らしつつ、各々の能力ができるのか。それは彼／彼女はいつも完全に自由に振る舞っていが十全に発揮できるような場は理想的である。また、変化し続けるるのだが、たまたま発した言葉が事前に書かれた言葉と完全に一致

時代に並走するためにも、新しいものや見慣れないものを取り込み得しており、それが毎回稽古ごと、本番ごとに起こるのだ、と。彼女／

る体制は望ましい。ハラスメントの問題もある。一人の人間が権力を彼は自分の発する言葉がまさに今ここで創作したものであり、完全に掌握してしまうと、そこに暴力は介入しやすくなるし、排除の論理が生

新しくこの世に生まれたものだと信じているのだが、終演後に物販でまれ、忖度も行われやすくなる。たとえ演出家が決定権を持っていた

売られている上演台本をめくってみると、一字一句まったく同じ内容としても、その立場は絶対的ではなく、あくまでも偶発的なものであり、 がそこに印刷されている。
いわば名目上の存在でしかない、という形が健全な創作現場のありようだと思う。
偶発性の論理で作品や集団を成り立たせること。しかし完全な偶
002

いわば奇跡である。そして私は演劇というのは奇跡の営みであると考えている。奇跡的に成立するということ自体が演劇の本質ではないか。そうであるとすれば、演劇とは必ずしも劇場で行われるライviewpoint no. 94

チュアリティを求めることがいつも可能だからだ。

演劇の政治性と、観客について
つまり、私はこれまで問題にしてきた「偶然性」という要素を、まさに政治的なものとして捉えている。それは社会の構造そのものと対峙しながら、よく生きていくための知恵なのだ。社会の制度の中で、様々な集団やその営みはひとつの体系に組み込まれる。体系は絶対的なものであり、矛盾は認められず、首尾の一貫性を求められる。社会の中で認められるということは役割を与えられるということであり、『ウォーターフォールを追いかけて』（2021）映像：江口智之

明白な意義があるということであり、逆に言えばそれを果たさない限
りは社会の中で存在することはできない。権力は常にその構造の上ブパフォーマンスに限らないはずだ。先述の『ウォーターフォールをに立つ。これは非常に堅牢な構造だ。強固な構造の中に押し込めら追いかけて』という作品はオンラインで発表したものだが、私はこれれ、身動きがとれないようになってしまうのは息苦しい。社会の中にをまさに演劇作品であるとし、「オンライン上演」と銘打っていた。

しか存在を見いだせなくなってしまうことは大いに不健全である。な『ウォーターフォールを追いかけて』のオンライン上演は、事前にイ

ぜなら人間の活動は、決してその全てが社会の構造の範疇にあるわ

ンターネットを通じて戯曲を読む声を集め、編集し、CG映像や音楽

けではない。人間は本来矛盾しており、首尾一貫しておらず、固定さと合わせて一本の作品とした上で定時に配信するというものだった。

れた役割など存在せず、昨日の自分と今日の自分がまったく違う人間

戯曲の録音は誰でも参加可能であり、期間内に特設サイトに訪問すであることはあり得る。場合によって違うことを言い、しかしそれはると戯曲の一節がランダムに表示され、そのページに搭載された録決して嘘ではない。人間そのものが偶然性の連続によって成り立っ音機能を使って録音すると登録が完了するという仕組みだ。一度登ているのであり、すでにそのあり方において社会に対して充分にオル録されると同じ台詞は表示されなくなり、全ての台詞の録音が完了す

タナティブな存在なのだ。

るまで募集は続けられた。録音された音声は、エラーやノイズなど上演もそのための集団も、ひいては演劇というものはその点におで聞こえないもの、意味が大きく変わってしまうような読み間違いのいて同じである。演劇は本来的に矛盾というものが問題にならない。

あるものを除いて基本的にすべて採用されたため、もし誰かの読み首尾を一貫させるようにしているわけでもない。見た目上は確かにま方がふざけたものだったり、それぞれの声があまりにも異なったりしてとまったものであるし、社会の制度の中に存在することも許されるが、いた場合はまったく成立しない可能性もあった。しかし蓋を開けて実はそれはあくまでも偶然によって成り立っているに過ぎず、いつまっ見れば、悪質な参加者はいなかったし、声のトーンの差異も含めて作

たく異なったありようになってしまうかわからない。あらゆる異なった品となっていた。読むにあたっての簡単な指示はサイトに掲載してい可能性へと常に開けていながら、しかしその可能性は容易には実現たものの、どれほど守られるかはわからなかったため、成立したのはされず、あくまでも可能性であり続けることによって、演劇は暴力的な一種の奇跡であると言えた。そしてこの奇跡的な成立の過程に、そ構造に対する別の形を示すことができる。それは人間としての全体

れが録音物であっても、私は演劇的な体験のようなものを感じたの性を取り戻すための行為であるし、健全に生きるために絶対的に必だった。

要なことだ。私はもし演劇に公共性があるとしたら、いかにもこの部

上演と、その創作過程。それぞれに偶然性の要素が反映されているが、なぜどちらか片方ではなく両方にこの考え方が入っているのか

分においてではないかと思う。
ところで偶然性の演劇において、観客はどのような役割を果たすと言えば、それは私が演劇というものを、上演だけでも創作過程だ
けでもなく、それらすべてをトータルに捉えた営みであると考えているからだ。上演が最終目的であって創作過程はそのための道筋に過ぎないのではなく、逆に集団が存続するために上演があるのでもな
く、どこを切り取ってもそれは等しく演劇の営みなのだ。過去の劇団を参照するとき、「どのような作品を上演していたか」だけではなく「どのような集団だったか」も語られる例は多い。後世に伝え残せるものが作品だとすれば、集団のあり方もまたひとつの作品と言えるのではないか。上演とその創作のあり方は不可分に結びついており、これらは多くの場合、矛盾しない考えで統一される。いわゆる「作者と作品」の関係とは違っている点が演劇の特殊さであり、またこのことは同時に、演劇という表現に残された、未来における可能性なのではないかと思う。なぜかと言えば、上演と集まり方が不可分のものとして問題にされる場所は常に政治的な様相を帯び、そのために直接的なアク円盤に乗る派アトリエ「円盤に乗る場」 Photo: カゲヤマ気象台003

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だろうか。私は観客こそが、まさにこの演劇の主役なのだと思う。な02にしろ観客ほど偶然性の高い存在はない。予定通り劇場に現れない

山田由梨

ことなどざらだ。急な残業の発生、発熱などにより、いとも簡単に観客は来なくなる。そんな本当に現れるかどうかもわからない人々がほとんどは実際に劇場に来ているということ自体、まず奇跡である。もしかしたら予約でいっぱいの公演ですら、1人も現れないかもしれないのだ。その可能性は常に存在している。

Yuri YAMADA

空白の中で生まれた必要な余白と、健康のための演劇活動。

さらに言えば、観客の数は作り手側の人数よりもずっと多い。そのたくさんの人々が、それぞれにまったく異なった人生を送っている。
若者もいれば老人もいる。多種多様な人生が上演という一点において偶然に集合する。それも非常に奇跡的である。上演は観客の中で過去のある地点と結びつくかもしれないし、将来何らかの体験にお創作の前提になっていたことを諦め、手放した1年間

いてふいに接続されるかもしれない。まったく偶然に、上演の体験は2020 年がはじまったとき、主宰する劇団・贅沢貧乏としても個人と観客の時間軸を横断しながら可能性の触手を伸ばす。だから観客がしても前向きにいろいろなことに挑戦する年にしようと目標を立てて集まっている場所ほど政治的な場はない。一つも政治的議論が発いた。劇団での新作上演の予定はなかったものの、新作があるとき生しなくても、シュプレヒコールが起きなくても、そこはすでに構造のにはできないインプットや外部の仕事をしようと意気込んでいた。俳暴力を無化するための場となっているのだ。

優として出演する予定の舞台を控え、夏にはフランス・アヴィニョン演

そしてそれは必ずしも劇場という、演劇のための建築物の中でなく劇祭を視察しにいく計画を立て、インドネシア・ドラマティック・リーてもよい。俳優が演技するための場所や、観客が観るための区画が

ディング
（IDR）
での滞在制作、秋には海外演出家の大きなプロジェク

用意されていなくてもよい。あらゆる可能性が偶然出会う場所におトに演出補佐として参加する予定もあった。劇団としては、城崎国際

いて観客は生まれる。なぜならそれこそが演劇の本質だからだ※ 。

アートセンターで2度目の滞在制作、2017年に『みんなよるがこわい』

2020 年以降は演劇の、劇場のあり方をめぐっての議論が活発化しという作品で初めての海外公演を協働してから毎年コラボレーション

た。円盤に乗る派も本年度から半オープンのアトリエを設立し、偶然している中国の劇場とのクリエーション、劇団初めてのヨーロッパ公の観客のための場を模索している。これだけコンテンツの氾濫して演として、『わかろうとはおもっているけど』という作品のパリ公演も予いる時代に、ただ作品を眺めるだけなら別に劇場でなくてもよいので定していた。

ある。観客とは何か、その本当の意義は何か。そうした問いの先に未来のための演劇の姿を見いだせるはずだ。

しかし多くのアーティストと同じように、その半分以上が新型コロナウイルスの影響により中止か延期、または実施形態を変えることを余儀なくされた。その中でも、何か形を変えて実現しようとするプロセ※ そしてもちろん、それは劇場であってもいい。どちらが選ばれるか

スでは、今まで創作の前提になっていたことを意識的に諦め、手放すは偶然にすぎない。

ということをしなければならなかった。今回は主にその部分について書いていきたい。

団体の意思をまとめるということを諦める
2020 年 4月、劇団として城崎国際アートセンター（以下KIAC）
で滞在制作を予定していたが、緊急事態宣言の発出もあり断念した。KIACのご厚意で8月に延期することを提案していただき、様子
カゲヤマ気象台（かげやま・きしょうだい）

Photo: Arata Mino

1988 年静岡県浜松市生まれ。早稲田大
学第一文学部卒。東京と浜松の二都市を拠点として活動する。 2008 年に演劇プロ
ジェクト「sons wo:」を設立。劇作・演出・「円
音響デザインを手がける。2018 年より『野良 猫
盤に乗る派 」に改名。2013 年、の首輪』でフェスティバル／トーキョー 13 公
募プログラムに参加。2015 年度よりセゾン
文化財団ジュニア・フェロー。2017年に『シティ III』で第17 回 AAF 戯曲賞大賞受賞。
2021年より円盤に乗る派独自のアトリエ「円盤に乗る場」
をスタートさせ、アーティストを中心とした新しいコミュニティの形成を模索している。
noruha.net

004

を見て行けるようであればということで振り替えが決定していた。しかし、7月の終わりにかなり感染者数が増えたように見える報道が連日なされ、雲行きが怪しくなった。その情勢を受けて、わたしと制作とで、劇団員に個別に滞在制作に行くことに不安がないかなどを確認し、その時点では劇団員たちも実施することに前向きだったため、できる対策をしながら準備を進めていた。しかし、出発の前日の夜になって誰からともなく「本当に行くのかどうか」という話が持ち上がり、一度出発を延期して次の日にまた話し合うことになった。

7月のあの頃は、コロナウイルスをどれくらい不安に思うかとか、外出することをどう思うかの倫理観とか、そういうものが “人それぞれ違う”という状況が顕著になってきた頃だったと思う。劇団員の中でも、コロナ禍で受けた生活への影響も、家族の状況も、不安に思う気持viewpoint no. 94

パリで上演予定だった『わかろうとはおもっているけど』（2019 年初演 原宿・VACANT）
公演は 2021年度への延期が検討されている。
Photo：Kengo Kawatsura

ちもそれぞれ異なり、しかもその裏にはうっすらと “健康”や “命”がかかっているという暗黙の了解もあり、団体の意思を決めるということがこれまでになく難しく感じた。

創作をするより、生命と健康を維持するための団体

強制されて無理をして行く人がいる状態を避けるため、それぞれこの時期のわたしたちにとって、劇団は創作をするための団体といの意志を聞こうとするけれど、お互いへの配慮や、もし感染者がでた

うより、生命を維持し、お互いを支え合うための団体になっていたとら…というリスクを口にしては、うまくまとまらない。しばらく悩んだ思う。補助金などの情報を共有し合い、生活の心配をし合い、物理

あと、わたしは団体の意志というものを諦めるのはどうかと提案した。

的に生活レベルで支え合っていた3月〜 6月。それから7月〜8月の5人全員で行くことを諦め、そのかわり個人滞在にしようと。

滞在制作にまつわる時期は、わたしも含めて劇団員も、参加予定だっつまり、決められていた滞在期間中、いつ出発するのも、出発しなた公演が次々に中止になり、精神的にも塞ぎ込みがちになり、連日のいのも自由とし、個々に今やりたいことをやりに行く。もしも、滞在先

感染者数のニュースに晒され、そもそも創作をするという気持ちになで “たまたま”メンバーに会ったら、何か一緒にやろうと持ちかけるのれない時期でもあった。

もいい。ちょっとばかばかしい気もするが、それを言った瞬間急に膠去年のKIACの滞在制作にまつわる時間は、その「そもそも創作を着状態になっていた話し合いが動き出し、それなら出来る、決められする気持ちになれないでいる」ことを受け入れようとしていたのかもしるという気持ちになった。実際、滞在先には来たメンバーも来なかっれない。創作を前提としている劇団としては、案外そのことを受け入たメンバーもいて、やることもバラバラで、たまに一緒に誘い合って何れることが難しく、時間がかかったような気がする。しかし、それをかをする─ 個人滞在であり、ゆるやかな繋がりをもった団体滞在とお互いはっきりと言葉に出せるようになってからは、お互いの話に耳いう形になった。

を傾け、ケアをし合うということをしていたのだと思う。
今までの、創作をしたいから集まっている団体である、という前提に立つことをやめ、そもそも心身を創作に向かえる状態（むしろ創作できなくてもいいから、生きられる状態）に保つこと。そのことに重きをおく

ことに集中していた期間でもあった。今まで幸いにもそのようなことを考える機会がなかったが、今後創作を長く続けていく上で、これは重要なことなのかもしれないと思っている。稽古場の環境を整え準備をするように、創作メンバーの心身を整えるということについて考える期間だった。

演劇をすることのリハビリーテーション「演劇をすることのリハビリテーション」と名付2020 年12月には、けたワークショップを行っていた。12月に予定していた劇団のパリ公
KIAC 滞在制作の様子／掲示板：その日のそれぞれの予定や何か一緒にやりませんかというお誘いをする場所。全員が毎朝利用する食堂に設置。

演が中止になり、抑えていた3週間分程の稽古場が空いてしまい何か
別のことをやろうということから企画が持ち上がった。わたしは、秋005

viewpoint no. 94

上演を前提にしない稽古の豊かさ
この企画の最大の特徴は、「リハビリをすること「」参加者の心身が良い状態になること」を最大の目的にしていたため、上演に重きを置かなかったことだ。普段の稽古なら、良い作品を上演してチケットを買ってきてくれた観客に楽しんでもらうことなどを共通の目的のひとつとしておくと思うのだが、今回はそれが一切なかった。むしろ、上演ができなくてもいいとすら思っていた。
実際、60 分程を予定していた上演は、25分程の短いものになり、その他の時間は観客にどのような稽古を行ったかをシェアし、質疑応答の時間をもうけコミュニケーションを取る時間にあてた。これまで「ワーク・イン・プログレス」という創作途中のものを観客に見せる
KIAC 滞在制作の様子／タイムライン：長い紙を床に置き、考えていることをシェアしたり、“ひとり言”を好きに書いていったり、おすすめしたい本を置いていったりできるようにした。それらに、誰かが引用RTのように、コメントをつけたり、リプライをしたりする、SNS のタイムラインのアナログ版のように機能して、それぞれが今感じていることをうまくシェアすることができた。

ことに対して、懐疑的な部分もあったが、完成されたものを見る観劇とは違うものとして、不完全なものを見ることの楽しさがあることもわかった。
話がそれたが、毎日の稽古の時間に俳優が何を感じ、どのようなコに演出補佐として参加した作品で（海外から演出家・クリエイティブチーム

ミュニケーションが行われたか、つまりプロセスそのものに重きを置を招くプロジェクトだったのでリモート稽古が主となった）、厳しい状況の中き、稽古をするということ、毎日の稽古で起きたこと、それ自体が重で稽古・上演までこぎつけるということを経験したものの、依然として要で、リハビリの達成につながっていくのだという共通の認識。それ上演を前提にして何かをつくるという気持ちにはなれず、その前に演を前提にした稽古をした時、今までよりも少し自由に創作ができてい劇をすることのリハビリをしたほうがいいのではないかという発想かることに気づいた。

らこのワークショップをすることになった。
これは、コロナ禍で多くの公演が中止になったことで演劇活動をする場が奪われてしまった俳優と共に、演劇をする習慣や感覚を取り戻していくことを目的としていた。ワークショップの最終日には、かなり

それは、動員やスケジュール、進捗状況などを気にしないで創作をすることでしか生まれない時間や、空間だったのだ。

健康にいいから演劇をやる

少数の観客役としての参加者を招き発表会と意見交換の場を設けた

ちなみにそのような時間・空間を過ごしながら、わたしが何を考えが、これも「上演をすることのリハビリテーション」くらいの気持ちで実ていたかというと、いい創作ができたとか面白い表現が生まれたとか施した。

いうことよりも、純粋に心身が健康になっているなぁということだった。

傷を癒す時間としてのリハビリテーションの必要性「無駄」とされる集まりが禁止され、様々なことが制限され、やはり精神は弱っていた。そんなわたしに演劇がもたらした健康。そのことに新鮮に驚いた。

「リハビリテーション」という言葉は、一般的には病気や外傷などでわたしにとって演劇の稽古をし、上演するということは究極に贅沢

心身が生活に支障をきたす状態になったときに、再び（re）
・適した状

なコミュニケーションで、わたしはそのコミュニケーションを求めてい態になること（habilis）
へのプロセスとして使われる。この「演劇のリハ

るから演劇をするのかもしれない、と一連のワークショップを通してビリ」というネーミングは、実際に日々ワークショップを行っていると、改めて考えていた。

とても的を得たものだと感じるようになった。わたしたち演劇人にとっ稽古中に、テキストの意図をどのように解釈するかとか、答えのなて、公演が中止になることは紛れもなく「傷」だったということによういことについて話し合うこと、あるいは、どうすれば一番美しく椅子かやく気づいたのだ。
「こんなときだから仕方がない」とか「舞台芸術はらすべりおちることができるか、とか、どのリズムでセリフを発するの

不要不急か」とか、そういった議論にまぎれてしまい、ただただ純粋にがいちばん気持ちいいか、とか、そういう普段生活をする上では絶対「公演が中止になって傷ついた」と口にして話せる場がなかったようにに必要のないことについて研究すること。そういうことは、生活をす思うのだ。

ることに追われているだけの時に比べて圧倒的に精神的ゆとりと豊か

長い時間をかけて準備を重ねてきた公演や出演予定の公演がなくさを感じることができる。また、上演を通して、自分たちが考えていなるっていうことはすごく傷つくことだったし、そして中止になったあとること・感じていることが、つくった作品の中に表現され、観客にそれも、演劇がなくなっても生活は続くし、生きていけてしまうことにも傷を眼差されるということ。そして、その上演について感想や意見をもついていた（あるいは戸惑っていた）。その傷を自覚し、言葉にして話をらい、そこから対話が生まれることは、わたしにとっては何にも替えが聞いてもらうこと、それから、それをシェアした仲間と演劇を立ち上たい贅沢なコミュニケーションなのだと感じた。

げる稽古をするということ、これは紛れもなくコロナ禍における「演劇をすることのリハビリテーション」だったと思うのだ。
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そして、それらのコミュニケーションは明らかにわたしを健康にした。これまで、演劇を上演できることが当たり前だった時、締め切り

viewpoint no. 94に追われ、なんとか必死になって本番を迎えていたときは、むしろ忙03

しさで不健康になっているのではないかと思った時もあったが、結局村社祐太朗のところ演劇および表現は、自分の健康にとっては必要だった。

上演を前提にしない、これからの演劇

Yutaro MURAKOSO

その場その場のやり方

上演がなくなるということ・公演が中止になるということは、よっぽどのことが無い限り起き得ないことだと思っていたが、2021年の今、それはむしろ当たり前に起こり得ることになってきてしまっている。
変異株などウイルスが猛威を振るっている背景と、政府の行き当たり

クレーマーになるその前にばったりの政策とも言えなくないような対応が合わさり、“偶然”上演をできた団体と、公演ができなかった団体とに分かれてしまっている

なぜ受付もやるのか、と訊かれ私は咄嗟に「クレーム対策」と答え、「という側面もあります」と付け足した。これが2021年 4月のこと。別現実がある。
未だこの状況の終わりが見えない状況で、わたしたちは演劇を続に奇をてらったつもりもなかったので、つらつら頭で考えたことを口かけるために、「やれない可能性を考えながら企画・創作する」ことを強ら途切れ途切れこぼし、続けた。インタビュアーの方はときどき笑い

いられている。非常に厳しい状況だが、その時に先に述べた「プロセ

ながら、真面目に聞いてくださった。皆そうだと思うが、いま自分はクスに重きを置く・上演だけに価値を置きすぎない」ということを念頭にレーマーになっているのではないかと不安になる場面が日頃ありはし置きながら創作に当たるということは、上演中止という事故が起きたないか。私は大いにある。例えばつい先日にもあった。先日、区の時のソフトランディングになるのではないかと考えている。例えば、リテニスコートの使用料の支払いのため、自宅近くの区役所分室兼文ハビリワークショップの発表の場で観客との間に起きたコミュニケー化センターに立ち寄った際、「緊急事態宣言の発出に伴い」云々というションの経験から、今まで以上にワーク・イン・プログレスとして創作

文言がべたべたガラスに貼られ、文化センターの窓口が閉まっている

過程を公開することや、あるいは一度の上演で終わることがない、長という状況と鉢合った。そのまま奥へ進み、開いていた役所窓口でど期的な創作プロジェクトとして企画を立ち上げるということ、など。もこで支払いをすればいいのかと問い合わせると、方々へ確認があった

ちろん中止にならないことに越したことはないのだが…。

のち「ここに電話してください」と手書きのメモを渡された。そのスポー
ツ課へすぐ電話をかけると、そこでも欲しかった答えは得られず、「いコロナ禍によって、わたしにとっての演劇（とりわけ劇団の活動）がラ

まから言う電話番号へ」と再度よそへの電話を促された。次の電話のイフワークとしての立ち位置にあるのだと今まで以上に強く再認識し先からは、欲しかった答えが返ってきた。私は一度家に戻り、自転車

た。作品のテーマを選ぶ段階でも、創作のプロセスを考える段階でに乗って少し離れた場所にある区民体育館へ向かった。

も、一度上演を中止にされても挫けないような長期的な目線を持ちながら作品を作り上げていくことを意識していきたい。

このやり取りの中で、相手を理不尽に非難した覚えはない。
「状況が変わったのであればもっとわかりやすく周知しておくべきだ」といった向こう見ずな主張もしていない。私には知りたいことがあって、それを問い合わせていただけだ。だがこのやり取りの間、私の語気は強かった。
「わかりました」や「どこに行けばいいんですか」といった必要な言葉を、必要以上に重苦しい調子で扱った。あのやり取りをク
レームではなかったと言い張る自信が私にはない。自分がただ正しく、間違っているのは相手で、強いて言えばこちらは我慢もしている。こ山田由梨（やまだ・ゆり）

Photo: Kengo Kawatsura

劇作家・演出家・俳優・贅沢貧乏主宰。
2012 年に劇団「贅沢貧乏」
を旗揚げ、以降全作品の劇作・演出を務める。
『フィクショ
、『ミクスチュア』（19 年）
ン・シティー』（17年）
で岸田國士戯曲賞最終候補にノミネート。
17年に『みんなよるがこわい』で中国 3 都市4ヶ所公演を行い、18 年には同作の中国版を現地の俳優と共に創作するなど国内外で活動中。2020 年度よりセゾン文化財団
セゾン・フェロー I。近年は TVドラマの脚
本や小説の執筆なども手がけ、短編小説『目白ジャスミンティー』が群像に掲載。全話脚本担当し「日本版セックス・エデュケー
ション」と評された AbemaTVオリジナルドが配信中。
ラマ「17.3 about a sex」

zeitakubinbou.comのような態度に救いはない。視野が熱中症のはじまりみたいに狭くなる。
理想論ではあるが、観客をクレーマーにしてしまうと、クレーマーとはとどのつまり視野が狭くなっている状態のことなので、こちらで準備した上演についていくらか根気良く考えてもらう機会を消失させてしまうことになる。だから観客がクレーマーにならないように、上演にまつわる環境を適宜手入れしている、という話だ。例えば私はこれま
での自主企画の公演において、ほぼすべての上演回の受付業務を自らやってきた。だから自分の作品を観にきてくださったことがある人のうちのおよそ9 割5分を、顔と名前セットで覚えている。インタビュ
アーに笑われつつ、私は演劇に乗じて「相当に顔を割ろうとしている」と言った。確かにこのあと挙げるクレーム対策のいくつかを、“顔を割るための手立て”と束ねてみても良さそうだが、ただ果たして顔を割る
007viewpoint no. 94『屋上庭園』（2019）
にて、受付で選ぶ飲みものの一覧（画面左）『フードコート』（2019）
にて、ラップに包まれた来場者の靴のがクレーム対策として一定の効果を上げているかどうかは分からな

ちにしています。

い。観客はクレームを胸に抱えたままその場から立ち去ることもでき

3つ目もまた先程の『フードコート』からで、会場だったTABULAE

るし、感情表出があってもなくてもいいわけで、クレーム総量というのはギャラリーに改装された一軒家でお茶屋の居抜きだったため、片は到底測り得ないし、またクレームの痕跡を残してもらうためにはかや住宅の玄関、片や通りに面したガラス張りの土間という仕様だった。

なりの工夫が要る。とはいえやはり顔を割る意味はいくらかあると信そこで我々は観客の動線を工夫し、来場時は玄関から靴を脱いで上じている。クレームは、発するその人の言動が回り回って他へ知れるがってもらい、帰りは上演空間でもあった土間からガラス戸を開けて可能性が毛ほどもないという、匿名的な状況を温床にして育つ気が出ていってもらうという設えにした。またいちいち玄関に置いた靴をする。その密室に孔を開けておく。
（「世間は狭い」さえ処方箋になり取りに戻ってもらうのではややこしいので、自身の靴を自ら抱えたまそうなので）
それくらいはなんとか出来そうな気がする。

ま上演空間に滞在してもらうことにした。靴の持ち込み方については

あくまで暫定的にではあるが、クレーム対策と名付けようがありそ

当初下足ケースの配布も考えたが、コストと衛生面を優先し、大判のうな過去の実践を、4 例挙げてみる。ひとつは受付の業務を拡充しラップで靴を頑丈に包ませてもらうことした。観客は帰る際、靴のラッた例で、平成の終わり、2019 年 4月の最終週に5日間の日程で岸田プを引き剥がし会場に備えたゴミ箱へ捨てた後、ガラス戸から正面

國士『屋上庭園』
を上演した時のこと。来場した観客との間で予約のの通り（鳩の街商店街）
へと出ていく。

有無の確認 、金銭授受を終えたのち「この中から一つ飲み物を選ん

4つ目は 2020 年2月23日から3月2日の日程で森下スタジオで実でください」と言って、私は脇のパネルを指差すことにした。パネルに施したオープンスタジオ『保清』という取り組みの中で行った。
『保清』

は「常温の硬水／冷たい黒豆茶／温かい出汁」とあり、実際に選んでの券種は1枚のみ（全日程開場時間中出入り自由、5200 円）だったが、各いただいた飲み物を紙コップに注ぎ各々に手渡した。出汁は茅の舎

種割引を充実させた。長年の「新聞家」ファン割、友人・家族割、慧のかつお出汁のパックから煮出しており、かなり上品な味がした。ま眼の批評家割、過去に「新聞家」の作品制作 or WSに参加割、今作

た黒豆茶は無印良品で買った水出し用のパックを使い、前日からピッ

限りで金輪際「新聞家」の作品は観ない割、ディレクター・キュレー

チャーに出しておいた。つつじヶ丘アトリエの協力があり、なんとか

ター割と6つの割引があった。割引の適用条件が「こちらが可否を5日間この手間のかかる体制を維持することができた。公演中は暑判断する」だったので、場合によってはなんともしょっからい幕引きに

い日も寒い日もあった。会場は多少分かりにくい位置にあったので、なった。

開演ぎりぎりに到着する人も多かった。中には汗だくで出汁を飲んでいる人もいた。

クレーマーになったその後に2つ目は同年9月末から12月まで、約3ヶ月間のうち週末を中心に私が主宰する新聞家の公演に一度でも足を運んでくださった方で断続的に上演を続けた公演『フードコート』
で実践したもので、予約シあれば恐らくご存知だと思うが、「意見会」というグループワークが新ステムに関するものだった。思い切って券種を「2回券」と「フリーパス」

聞家の公演にはついてまわる。例えば上演が5回ある公演においての2種類に限ることにした。上演は全部で21回あったが、フリーパス

はきっかり5回、つまり各上演のその後に意見会を設けている。意見

購入者の中に9回観劇した方がいた。その方は会場だったTABULAE会という言葉に他意はなく、私はよく便宜的に「このあと10 分休憩を

（東京・向島）の近所に住まわれていて、ある日には「今日席空いてる?」

した後に、ここで意見会をやりたいと思います。考えたことを言ってと入口に顔を出して、「混んでいたらまぁ帰ろうと思って寄った」と言っいただいたり、ご質問に答えたりします。可能であればぜひご参加くた。また予約を開始してから何度か寄せられた「1回しか行けないのださい」などと言って、上演終了後間もない場を一旦賑やかす。奇妙だが」という問い合わせに、私は出来るだけ丁寧に対応した。大変心と思われるかもしれないが、ほとんどの方は帰らずにこの意見会に参苦しいのですが、その場合も2回券を買ってください。つまりそういう

加してくださる。その一番の理由は、上演それ自体の時間が驚くほことなのです。ひとまず来ていただいて、その後再会できるのを心待

ど短いだからだと思う（ホームページにある直近の7公演の平均上演時間は008

viewpoint no. 94

約20 分 48 秒だった
［内最短は 8分］）。

わざわざこの取り組みをグループワークと言ってみた理由は、意見会が単に質疑応答の場に終始しなければいいなと、個人的に毎度願3 つのスーパーマーケット
私が住むあたりにはあまり坂がない。また道幅がやけに広く、いを込めているからだ。それはどういうことかというと、せっかく偶然

ぼーっと間延びしていくような道が縦横無尽に広がっている感じがす居合わせた面々が車座になりひとつの体験について語らおうとしてる。だからということもないが、私は活動範囲をある程度広く見積もっいるのだから、互いが目配せをできればいいなと願っているというこている。いくつかの理由から、あまり時間がないときでも一番近くにとだ。
「あなたはどうなんだ」という伺いを互いに錯綜させる空間には、 あるマルエツプチではなく、それぞれもう少し遠くにある3つのスー
なんとも言えない感興が立ち上がる。そしてぽつぽつと自身のことをパーを利用することが多い。これからその3つのスーパーを紹介する。

語り出す。まずは当たり障りない「わたしはこれで4度目の新聞家なん

レシピが特に決まっていないとき、わたしは野菜から何を作るか考ですが」「初めて来ました」「これ毎回訊いているんですが」「今日が9 回

えたくて「ザ・やさいや」まで8分ほど歩いていく。ザ・やさいやはバ目です」などといった新聞家に対するそれぞれの立場から。そして考ングラデシュ人の男女が恐らく10人くらいで入れ替わり立ち替わり切

えたこと、気になった部分について恐る恐る触れてくださる。するとこ

り盛りしているスーパーで、とにかく置いてある野菜の9 割が衝撃的れは聞いた話だが、自分が（恐らく）聞き逃していた内容について他のに安い。巨大な白菜はいつも1玉100 円で、大根もキャベツもそう。1

人が話をしている、という事態が起こることがあるそうだ。そのときカゴ100 円の里芋は数えると32個あった。置いてある野菜はほとんに底の方で何が起きているのかと想像すると、私は晴れ晴れとしたどが国産のもので、パッケージも一般のスーパーに並んでいるものと気持ちになる。これは他人の目や口、耳を借りた感じだろうか。それ変わらない。1年ほど通ううちにその安さの理由が少し知れたが、収とも “自分向け”にインディビジュアライズ（個別化）された伝聞を聴い

穫から時間の経ったものが一部陳列されているようだ。葉先が痛んた感じだろうか。少なくともそれは、クレーム感情が一部氷解していできているほうれん草（だいたい5、6 束）が2袋で100 円というのはよくくのに、効果を上げるのではないだろうか。同じ出来事を二度経験あるし、レッドブル185mlが128円なんて時もある。江東区・森下にするという不可能性に肉薄し、「感じる」ことをやり直す。そんなこと

位置するこのザ・やさいやは、2021年2月ごろにリニュアールしてシッが起きてはいまいかと期待してしまう。

ダールタ・ミニマートに名称が変わった。店内はスケルトンのままだが、上演が先か、意見会が先かという突拍子もない質問をされること

入り口にゴシック字で店名が掲げられるようになり（以前はメモ用紙にがよくあるが、時間配分（例：上演 20 分、意見会70 分）のことを加味する

手書きで「ザ・ヤサイヤ」）、無個性なエスニック料理店仕様となった。個と確かに言わんとすることもわからないではない気がする。そして実

人的には什器が不足していて今よりもっと雑然としていたザ・やさい

際に、意見会をやるために上演を画策しているんだ、という実感に包や時代に思いを馳せることもある。昨年の秋口、会計の際に現金がまれることもままある。ただどちらかだけ、が重要ではないということ

10円足りないということがあった。個人的に縁のないペイペイ以外はは思ったことがない。あるいは「上演でやればいいことを上演でできキャッシュレスが使用できず、私は「コンビニで下ろしてきます」と言っていないだけなんじゃないか」
といった主旨のことを言われることもあたが、レジの方が「今度でいいよ」と言って会計を済ませ、レシートのるが、それはその通りだと思う。上演で扱いづらい部分を、意見会に裏に鉛筆で「10 円」と書いたものを渡してきた。その対応をありがた扱ってもらっているのだろう。逆も然りであって、その場その場でやいと思った。私はその後レシートを失くさずに日々を過ごし、翌々週るべきことが違うということなのだろう。2つの状況に分け一振りのコにまた買い物で訪ねた際に10 円を支払うことができた。

ミュニケーションを行う、その機会として私は演劇実践のことを想定しているように思う。
郷に入っては郷に従え2つ目のスーパーはライフ菊川店。ここはザ・やさいやよりいくらか近い。また言わずもがなライフなので、取り揃えにはまったく不備がない。料理酒やみりん、アイス各種もここで買う。また私はアーモ

私が熱中しているのは、「郷に入っては郷に従え」と言うときに示される仕来りの、とりわけ明文化できないバージョンを賦活させることだ。出来事や状況を創作するのが演劇の可能性のひとつであるのなら、ある出来事・状況において、まざまざと張り巡らされた規律に適宜何か方策を用い適応し日々をやり過ごす私たちの日
常的な狡猾性に、なぜ演劇が訴えてはいけないのだろう。
「規律からはずれているが、といって規律のちからがおよぶ領域の外にあるのでもないような手続き」1）はあらゆる取り決めの縁に不可視の帯域として存在する。その帯域にいる間、わたしたちは集中している。そこを出てきたところでクレームか、後悔を口にする。

1）ミシェル・ド・セルトー『日常的実践のポイエティーク』山田登世子訳、ちくま学芸文庫、2021年、p.243

リニュアールしたシッダールタ・ミニマートの店先009

viewpoint no. 94

ンドミルクを常飲しており、たまたま近所のマルエツプチでは取り扱

04

いがないため、定期的にライフを訪れアーモンドミルクを買い足す必

渋革まろん

要がある。8レジ中7レジは支払いがセルフ化されており、外観は最近竣工するライフではお決まりの1Fが駐車場で2Fが売場という仕様。
引っ越してきた当初に気の迷いで買った豚毛のボディブラシは毛質があまりに硬く、半年ほど体を引っ掻くようにして洗った。今はいくらか
柔らかくなったものの、恐らく有名サロンなどで売られている豚毛のMarron SHIBUKAWA

演劇地図を破り棄てる?

─離散集合する〈場〉の上演に向けて

ボディブラシはこういうんじゃないと思う。
。
3つ目のスーパーは両国駅そばにあるスーパーで通称「ヤオケン」
いわゆるご当地スーパーという佇まいで、年季の入った買い物カゴは分厚く赤いプラスチックでできたカゴ部分と金属の堅牢な取手からできていて、重く取回しが悪い。コツが分かっていないとスタッキン

「演劇」
の再定義？
今号のテーマは「上演の多様化が加速する今において、演劇を再グされた山からひとつ取り上げるのも難しく、入り口で少し手こずると、 定義する」であるが、まずは少なくともこれまで「小劇場演劇」にカテ
即座に店員さんが手を伸ばしてきてパカッとやってくれる。ヤオケン

ゴライズされていた諸演目を「多様化する演劇」として俯瞰的な視座で特筆すべきは精肉コーナーで、店の奥に佇む冷蔵ショーケースの奥からマッピングすることは無理やりにであってもほぼ不可能なのではにはだいたい3人の精肉担当が控えている。いつも居るお兄さんはピないかと思わせるひとつの事例を紹介しよう。

アスを軟骨にも開けていて、スキンヘッドでまつ毛が長い。
「国産もも2018 年9月29日〜 2019年1月20日、早稲田大学演劇博物館で肉を2枚」「牛挽きを300」
といったオーダーを受け、滑るような手際で開催された企画展「現代日本演劇のダイナミズム」である。本展の図

肉をスケールへ乗せる。これで大丈夫ですかと訊かれて表示を見る

録におさめられた演劇ジャーナリスト・徳永京子の企画主旨によれば、と、例えば 316gとある。誰もがそれで良いという。こういうところだ

1960 年代を起点として1990 年代から現在（2018 年）までの「現代日と肉はまず厚めのハトロン紙で包まれる。消費期限が印字されたシー本演劇」を「静かな演劇」「コミュニティアート」「セックス&ジェンダー」

ルで留めた上ビニール袋へ入れて渡される。私はヤオケンで鶏レバー「2.5 次元」「ノンフィクション／フィクション」「音楽成分多め」
「演出力」

（ハツ混）
200gを今までに4回買ったことがある。一度消費期限を2日「語る力」「モノローグ×モノローグ」「史実」「弱いい派」といった11の超えてから調理し食べたことがあったが、体調は崩さなかった。カ

ジャンルに分類したのだという。

レー粉と酢でしっかり煮た一品だったからだろうか。

概観してみても、諸個人／団体をどのような視座のマトリクスに位置付けようとしているのか読み取ることは難しい。だが、岩松了・宮沢章夫・平田オリザの名とともに言説化される「静かな演劇」を1990 年
代の代表的な演劇様式に置いたうえで、徳永が「広い意味での社会的弱者から見た世界を描く」ことを特徴とする演劇を「弱いい派」1）と村社祐太朗（むらこそ・ゆうたろう）
新聞家主宰。演劇作家。1991年東京生

まれ。訥弁の語りを中心にした作品の特異な上演様態は「読むこと」
そのものとも言われる（佐々木敦）。書くことや憶え繰り返すことを疎外せずに実現する上演を模索中。近、『合火』（2021）
作に『フードコート（』2019）など。2019-2020 年度、公益財団法人セゾン文化財団セゾン・フェロー I。2020-2022

年度、THEATRE E9 KYOTOアソシエイ

トアーティスト。

https://sinbunka.com

名付けて2010 年代の「最新系」とする構成は、全体に通史的な統一感を与えている2）。
すなわち、「わたしたちの日常」
を演じる「静かな演劇」
を始点にして、
表現・方法・メディア・社会的／政治的コミットメント等、まったく異なる切り口で「演劇」に包摂される多様な諸実践が無造作に乱立していきながらも、「最新系」では当事者的な視点から「社会的弱者の日常」を描写する「弱いい派」へと収斂する。もちろん、徳永は「全体を総括するものではない」と断りを入れているが、ここで多様化する上演の分析的な位置付けはなかばスキップされ、制度的な劇場の「演劇」に着地＝再中心化する力技が行使されている。

「弱いい派」に関しては「現代日本演劇のダイナミズム」図録（早稲田大学坪1）
内博士記念演劇博物館、2019 年）
をはじめ、「震災、やまゆり園、
『弱いい
派』
。
（
」
『現代詩手帖』11月号、思潮社、2018 年）を参照のこと。ダンス批
評家の桜井圭介は『Assembly』03（2019 年）所収の論考「メンヘラに優しい演劇」で「弱いい派」
に対して「弱い派」の美学を提示している。

2）2010 年代の小劇場演劇についてのまとまった記述は佐々木敦の演劇論集『小さな演劇の大きさについて』（Pヴァイン、2020 年）を参照のこと。また、同著者による『これは小説ではない』（新潮社、2020 年）の第5章「演劇は小説ではない」では、チェルフィッチュ以後の「語りの実験」の系譜を観客論的な視座も含み込んで論じている。

010

viewpoint no. 94「力技」を否定しているのではない3）。そうではなく、ますます「多様化」する諸実践を枠づけることの限界と困難が本展から読み取れることを指摘したいのだ。
さらに2021年現在、COVID-19の影響で公演中止や休業が余儀なくされ、ある種の代替措置として始められた「オンライン演劇」を「多様性」の新たな意匠に加えるならば「俳優と観客が〈いま・ここ〉
を共にする出来事」
といったミニマムな定義も退けられる。
だがそもそもの話として、「〇〇の多様化が加速する」という言説の基盤になっている普遍的な包摂の視座そのものを転換する必要があ
るのではないか? 決められたサーキットのなかでどれだけ珍しい走り方をしてもコースアウトすることはない。だからここではジャンル本質

円盤に乗る派『ウォーターフォールを追いかけて』（2021）映像：江口智之

論的な議論からは抜け落ちてしまう上演に関わり合う諸要素や環境て、2018 年に始動した円盤に乗る派は、カゲヤマ気象台、日和下駄、の複雑化に着目することで「演劇」の脱領域化＝再形成をうながして畠山峻、渋木すずをメンバーに「複数の作家・表現者が一緒にフラッいる諸実践を取り上げてみたい。

トにいられるための時間、あるべきところにいられるような場所を作オンライン演劇は「演劇」
を再定義するのか

5）
る」
こと、つまりは〈複数〉の交錯する〈共同性〉の実験／実践を展開

するプロジェクトである6）。

多様な諸実践の無造作な乱立というときの「乱立」を規定する文脈

2020 年9月末、円盤に乗る派は特設ウェブページを開設。ジャン

は、ジャンルに加えて場所、メディア、市場、政治意識、ジェンダー、

ル横断的なシンポジウム、読書会や上映会などの配信を通じてデジ

助成主体、作品の署名など多岐にわたる。東京近辺における上演のタルメディアで「集まる」仕組みを作りつつ、10月末から11月初頭にか「場所」の乱立は言うまでもなく、ギャラリーやカフェ、公園や路上をけて『ウォーターフォールを追いかけて』を公開した。

使用したサイトスペシフィックな実践も珍しいものではなくなった。

それはまさにデジタルメディアの非場所性と双方向性から発想さ加えてさらに「オンライン演劇」の「配信」は、特定の時間・場所とれ、構築された観客参加型の「演劇」であった。事前に設けられた「録

上演の結びつきを切断した 。だが、重要なのは「演劇の本質は生身

音ページ」から観客は表示される戯曲の断片を読み上げ録音するこの身体が出会う〈いま・ここ〉の一回性にある」といった「ライヴ性」のとができる。そして、カゲヤマ気象台は100名を超える参加者の〈声〉

4）

神話が崩壊したことではなく、たとえば「劇場の演劇」と「 Zoomの演を、江口智之による家屋内の3D CGアニメーションとAOTQのラウン劇」がどちらも観客との関係を形成する手段＝メディアとして相対化

ジミュージックに重ねて一本の「演劇」に仕立て上げたのだ。

されたことである。複数のメディアが反省的・再帰的に上演を組織す

通常ではありえない深夜 23時に公開された本作は、特定の社会る場所・方法・回路になりえると、誰もが意識せざるを得ない状況が的・経済的な地位や状況に埋め込まれた視聴者の生活と匿名的な訪れたのだ。

〈声〉が交錯する特別な時空間＝フィクションを明け開く。しかし、戯オンライン演劇は「演劇」に新たな多様性を加えるのではなく、上曲の断片を発する匿名的な〈声〉の連なりは、円盤に乗る派の特徴的演を複雑化する。その意味では、上演を組織して観客と関係する場

な演技態─観客の注視を要請する脆弱で無防備な身体─と同じ所は、劇場でもカフェでも路上でも家でもZoomでも絵画でもかまわように、あまりにも弱々しく、断片的で、視聴者の注意深い配慮なし

ないことになる。そこで問題の中心は、劇場・路上・Zoom等のメディには容易に聞き流されてしまう性質のものである。

ア特性と条件を活かして、あるいはそれらを交差・複合させて、いかしかしだからこそ、それを視て、聴くものには、COVID-19のもとでに具体的な他者と出会い、新たな関係を再形成する〈場〉としての上具体的な「誰か」として遇される機会と場所を喪失した無名性の〈孤演を設計できるかに移行する。

独〉、公に意見表明する力も奪われ、沈黙のうちで不可視化された

そうした観点から、2020 年の時代的条件を引き受けて果敢な活〈顔〉のない身体に対峙するより大きな政治的・社会的文脈とリンクし動を展開していた団体／プロジェクト「円盤に乗る派」に目を向けてたケア─具体的な配慮と気遣い─の想像力／諸感覚が惹起されみたい。カゲヤマ気象台の演劇プロジェクト「sons wo:」を前身としる。こうしてヴァーチャルな非場所に仮止めされた出会いの〈場〉に
親密さの
〈かたち〉
が形成されるのである。

3）徳永が批評家・アーティストの藤原ちからとの共著で出版した『演劇最強論』（飛鳥新社、2013年）では、演劇の多種多様な表現形式を「ドラマ−リリック」「ドキュメント性−形式性」を軸にした「小劇場マッピング」で位置づけている。さらに先行例として内野儀「J 演劇をマッピング／ザッピングする─2005（」『「J 演劇」の場所』、東京大学出版会、2015 年）。
「オンライン演劇」については『表象』15（表象文化論学会、2021年）の座
4）
談会「オンライン演劇は可能か 実践と理論から考えてみる」で多角的に議論されている。また、Webマガジンartscapeでは演劇研究者・批評家の山﨑健太が「『劇場』のゆくえ─コロナ禍に演劇を考える」（2021年5月
13日閲覧）にて、オンライン配信を含めた様々なテレコミュニケーション型の演劇について論じている。

新聞家と〈環境のデザイン〉
むろん〈場〉
としての上演を生起させる「演劇」の実践者は円盤に乗「円盤に乗る派について」（円盤に乗る派 WEBページ、2021年5月17日閲
5）覧）。なお、円盤に乗る派はこうした問題意識の延長線上で2021年 4月から「円盤に乗る場」というアトリエをオープンさせている。

〈複数〉の交錯する〈共同性〉の実験／実践を展開するという観点からは、
6）
劇作家・岸井大輔の活動が無視しえない磁場を形成していることを示唆しておきたい。
011

viewpoint no. 94

新聞家『フードコート』

る派だけではなく、また─当然─オンラインに限定されるものでもない。

ただし俳優が仲介するのはテクストと観客のあいだだけではない。
村社が強調するのは俳優の実演と無関係に見えながら、じつは俳優

新聞家は、演劇作家の村社祐太朗が2014 年から活動を開始させの実演を支えている複数のシステムや環境の存在である。

た演劇カンパニーである。家族や夫婦、親族間の関係を脈絡・場所・たとえば、それは受付である。
『フードコート』の会場に入ると、そ時間の不確かな錯綜した記憶＝場面の連なりとして構成されたテクの日の担当者が「靴袋」の代わりに「サランラップ」で靴を丁寧に巻

ストをほぼ不動の状態の俳優がたんたんと発語していく実験的な形

いて来場者に手渡す。そして「コンシンネ」「ニチニチソウ」「ナイトジャ
スミン」といった植物の鉢植えであらわされた座席エリアを選択する

式で、注目を集めた。
たとえば、2019 年9月から12月まで全17回にわたって上演されように案内される。ただ、場内のどれが「正解」の─といってもクイた『フードコート』のテクストは、いわゆる「役名」のあとに「セリフ」がズが意図されているわけではない─植物であるかは知らされない。

表記される戯曲形式からは逸脱した散文詩のようなテクストである。

受付する村社との会話を頼りに、自分のエリアを探り当てるが、そのこれをベタに「演技」することは不可能であるとして、そのうえで俳優とき「椅子」
として受付で渡された30cmほどの筒に座るかどうか判断は発話によって「〜に見える」
─平田オリザの提唱した現代口語演

しなければいけない。なにしろ、この「椅子」は大変座りにくく、その劇は「〜である」から「〜に見える」への移行を演技論の特徴としてい意味では椅子の機能を果たしていないからだ。

た─といった登場人物の形象が身体的に表象／投影されることすらまた、チケットは小劇場の価格設定・慣習から逸脱した2回観劇ないように、つまりはただたんにその瞬間瞬間に聴取される〈語〉のパス（4,000 円）とフリーパス（10,000 円）、時価の当日券が用意され、会連なりのみを観客が聞き届けてしまうように発語＝実演 する形式を場の最寄り駅近くにはフードコートがあり、上演前には回覧板がまわ

提出したのである。

され、恒例の意見会─実演後に村社と観客がさまざまな感想や質

7）

それゆえ、ともすれば語られる内容や文脈が「意味不明」に感じ問をかわし合う会─は延々と1時間以上続くこともある。

られることも頻繁に生じる。しかしそれは佐々木敦が洞察するよう

つまり、村社の演出は「観劇」を支える〈環境のデザイン〉に向けらに、俳優が「テクストと観客＝読者のあいだを繋ぐ、一種のメディエー

れている。チケット、会場までの道程、受付、座席選択、アナウンス、

ター」つまりは仲介者となり、「演劇を観ることがテクストを読むこと

意見会、ロビーといった実演及び観劇行為を成立させている制度的に限りなく近づくという異常事態」
を示しているがゆえなのだ 。
8）なプロセスはふつう透明化されている。しかし村社はそのプロセスを細分化し、いちいちなにかしらの仕掛けを施すことで、それら諸シ「実演」には、「実演販売」のように、それを遂行するのは誰であっても良い
7）のだが、仮にそれがわたしでやってみられているといった代行性の含意を持たせている。村川拓也『ツァイトゲーバー』などの演技態と共通する特徴である。村川作品については高嶋慈「ドキュメンタリー的手法とパフォーマ
ンスの委任・代行を通して「演劇」の原理的構造を照射する」（林立騎編『不確かな変化の中で 村川拓也2005-2020、KANKARA Inc.、2020 年』）を参照のこと。
、新潮社、2020 年、310頁。
8）佐々木敦『これは小説ではない』
012

ステムや環境に各人が依存しているという自明すぎて忘却されがちな事実を喚起するのである（受付が実演を支えている！）。
こうして新聞家における〈環境のデザイン〉はわずか15分の実演テクストを、複数的な出会いに満ちた膨大な余白に変える。フードコー
トに立ち寄った人のテクストはそれぞれまったく別物になるかもしれない。受付で巻かれた「靴」を注視した観客は、俳優の実演で聴viewpoint no. 94『Stilllive 2019（』会場：ゲーテ・インスティトゥー
ト東京）の様子
小林勇輝の呼びかけで集まった参加者は1週間のWSを経て公開プレゼンテーションを実施
した

Photo: Kohta Kataoka,
Courtesy of Stilllive, Goethe-Institut Tokyo

取された「とうもろこし」と「靴」のあいだに喩的な関係を結び、同時勇輝が設立したパフォーマンスアート・プラットフォーム「STILLLIVE」に「受付」の意味や感覚を変えてしまうかもしれない。あるいは……。 （2019–）や武谷大介がディレクションする「ローカル及びグローバルの
ここで「演劇」は実演そのものを指していない。観客は複雑化した観文脈における多様なコミュニティとの対話の場や回路の構築」を目指

劇のフローにいちいち具体的に反応させられ、自らの身体と記憶のす「Responding」（2018–）など、実際に─観客も行為者として参入せ

アーカイブを再帰的・反省的に触発されることで、実演が依存する文

ざるを得ない─諸個人が具体的に出会い別れる離散集合が特定の脈の異なる諸要素が織り合わされた具体的な応接の〈場〉として上演

ジャンル的・文化的規範の境界を超えて複雑な連絡網＝地図を描き、を経験するのである。

自発的／自生的なプラットフォーム＝〈場〉
としての上演を現象させて演劇実践の再形成─自生的／自発的
プラットフォームの創出に向けて演劇の経験は舞台上の表現／表象／現前としての上演に限定されない。複数のシステム・環境の諸要素が各人の行為を媒介に織り合いるのである。
これらが多様化する
「演劇」
の
「再定義」
のもとで不可視化されてしまえば、現に生じている同時代の変化・変容から目を逸らす結果に陥るのではないか。もちろん、これは結論ではない。ここが「演劇」で／から思考するための出発点なのだ。

わされ、個的な経験を産出する複雑なフローの〈場〉として再帰的・反省的に構成される。
多様性から複雑性へ。このようなかたちで演劇実践を理解することの利点は、ジャンル・業界の中心的・支配的な文脈から距離を取り、たとえば演劇・美術・音楽等ジャンルの区別とは別の観点から〈場〉を形成する諸実践に「演劇的」な関心の矛先を向けられる点にある。
そこで「演劇的なもの」
は、各人の経験や習慣を構成している社会的・
美学的システムを再意識化することで、文脈横断的な出会いの〈場〉を形成する試行錯誤のプロセスを開くための資源のひとつとして位置づけられるだろう。
詳述する余裕はないが、たとえば深夜から翌朝まで某所に集合し、スーザン・ソンタグ「《キャンプ》についてのノート」をもとに実際にキャンプファイヤーをしながら各所でパフォーマンスが展開される
小宮麻吏奈とメグ忍者（オル太）企画の「campfiring」（2020）、霊園に集まり「縁を形成する技法・縁を切断する技法をその身体でもって渋革まろん（しぶかわ・まろん）
批評家。
「チェルフィッチュ（ズ）の系譜学─新しい〈群れ〉について」（『ゲンロン9』2018 年10月号）でゲンロン佐々木敦批評
再生塾第三期最優秀賞を受賞。論考に「「わたしたち」の健忘症、あるいはエクソ
フォニーが開く〈夢の脈絡〉（」『多和田葉子／
ハイナー・ミュラー 演劇表象の現場』、東等。
京外国語大学出版会、2020 年）

https://note.com/marronbooks/

実践する」硬軟企画の「超絶縁体」（2019–）、代々木公園でゲリラ的な集合を組織するAokid「どうぶつえん」（2016–）などに加えて、小林
013

viewpoint no. 94

セゾン文化財団 法人賛助会員の募集
セゾン文化財団では、当財団の趣旨に賛同し、活動を支援していただける法人賛助会員を募っております。
新しい文化を創造するアーティストたちの創造活動に、ぜひお力をお貸しください。
詳細につきましては下記 URLにてご覧になれます。

https://www.saison.or.jp/support/index.html
法人賛助会員のご紹介（2021年 6月現在）
当財団の活動に対しましてご理解・ご支援をいただいています以下の法人賛助会員に深く感謝いたします。
（五十音順）
セゾン投信株式会社

https://www.saison-am.co.jp/

東京テアトル株式会社 https://www.theatres.co.jp/
株式会社パルコhttps://www.parco.co.jp/
株式会社良品計画

https://ryohin-keikaku.jp/

viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第 94号
2021年 6月30日発行

編集人：久野敦子
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0031 東京都中央区京橋 3-12-7 京橋山本ビル 4 階

Tel: 03-3535-5566 Fax: 03-3535-5565
URL: https://www.saison.or.jp
E-mail: foundation@saison.or.jp● 次回発行予定：2021年 9月（94 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。
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また最新号およびバックナンバーは当財団の以下のウェブページでもお読みいただけます：https://www.saison.or.jp/library014