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セゾン文化財団ニュースレター第50号
2010年2月28日発行

http://www.saison.or.jp

The Saison Foundation Newsletter — 28 February, 2010

目次

岡田利規◉演劇作家のわたしがパブリックであることがどのように可能かについて……………………… p.01
アーティストに聞く◉ あなたにとってAIRは？
Part 1: ディック・ウォン………………………… p.05
Part 2: マリアーノ・ペンソッティ………………………… p.07
片山正夫◉ viewpoint 第50 号を迎えて………………………… p.10
Morishita Studio Report ………………………… p.14

Article̶❶

演劇作家のわたしがパブリックであることがどのように可能かについてり強くしていく─成熟させていく、と言ってもいい─ための具体的な方途を手に入れることでもある。
それは、なんとすばらしいことだろう。上演の繰り返しを重ねていくなかで、役者の、舞台上での存在の仕方、たたずまいは、しだいに言い訳めいたところがなくなっていく。身振りが、自由になっていく。
はじめはわたしが付けたものであったはずの段取りが、どんどんそう岡田利規

Toshiki Okada

は見えなくなっていく。そして窮極には、これが自分の作った作品だということさえ思わなくなっていく。そういったことが、今わたしが強いとか成熟したとか言うとき、わたしの内心で抱かれているイメージである。作品の強くなっていくさま、成熟する姿を目の当たりにすること■にまさる喜びは、演劇作家としてのわたしには、存在しない。これは作品の成熟は、それ自体で公共に資する。

もう、断言してしまえるのである、その喜びを得たいという気持ちが第演劇作家としてのわたしにとって─つまり、ひとりの人間、その全一で、わたしは演劇という行為をしているのだと。そして、さらに言う人格としての、ということではなく─もっとも価値があり、すばらしい

ならば、この喜びに向かって作品を作っていくことは、公共に資することでもあると、わたしは思う。なぜなら、強い・成熟した作品は、たた作品が、売れることである。それはもちろん、それによって得られとえば強さ・成熟の度合いがそれほどではなかったかつてのその作

るお金が、チェルフィッチュの役者やスタッフ─無論わたしも含む品と比較したとき、多くの観客に対して響いていく力をより持ってい─が生計を立てるために、必要だからである。けれども同時に、売る、そう考えるのは尤もなことのはずだから。

れるということは、多くの上演の機会をその作品が手に入れるということであり、長く何度も上演を重ねていく、その過程を通して作品をよviewpoint no.50 001と思えることとは、わたしたちのカンパニー、チェルフィッチュが作っ■

成熟させようと思い立つのからして、現状難しい。

の公演を終えたらその作品は終わり、というのが基本で、それ以外

わたしが、作品を強くて成熟したものにしていくことの喜びをもっとの形態など、考えてみたこともなかったから、もしそれ以降も上演をも価値があるものと考えているのは、それを身をもって体験して、それ繰り返したらどれだけこの作品が強く成熟したものへと育っていくだろがとても気持ちよかったからである。2004 年に初演したチェルフィッ

うか、と考えるようなこともなかった。それどころか、同じ演目を何度チュ『三月の5日間』の上演台本が、翌年岸田戯曲賞を受賞し、そも繰り返すのは、どうせ退屈なルーティン・ワークだ、くらいのことを催されているクンステン・フェスティバル・デ・ザールのディレクターが■れにあやかって行った06 年の再演を、ブリュッセルで毎年5月に開見にきてくれた。このフェスティバルはヨーロッパのフェスティバル文化の中でも、その先見性において一目置かれている。他のフェスで思っていたものである。
いちど成熟させてみないと、成熟の意義は見えない。
初演時の作品など、成熟後の作品に較べたら幼児みたいなもの

ウケてたからウチにも呼ぶ、みたいな姿勢のない稀有なフェスなのだだ。でも、実際に作品を成熟させる経験をしなければ、目の前の幼が─だからわざわざ日本にまで、無名のカンパニーを見に来てくれ児を幼児と認識することもできない、それは無理のないことだ、とも思た。つまりは、常に世界中でそういうリサーチをしている! ─いたくう。わたしは運良く、経験を与えてもらい、上演の積み重なりの結果

気に入ってもらって『三月の5日間』は、翌 07年の同フェスティバルにとして生まれる創造性を見ること─それを、強くしていく過程、成熟

参加する運びとなり、やってみたら好評で、その後『三月の5日間』は、の過程を踏んでいくということに大きな興奮をおぼえること、と言い換（日本国内でも数カ所）、北米でも、
ヨーロッパを中心に、アジアでもえてもいいだろう─ができるようになった。それ以降、わたしは、そ巡業を行った★1）。結果、わたしたちチェルフィッチュは、現時点におんなことができる舞台芸術というジャンルに自分が携わっていること

いて『三月の5日間』を80 回超繰り返し上演する僥倖を得た。今年を、なんてラッキーなことだ! と思うようになった。そしていつのまにか、

10 年も、鳥取や香港やタイやフィリピンを訪れる予定が、『三月の5そういった、舞台芸術がそのいちばん本質的な部分で持っている凄日間』にはある。

みを、できるだけ可視化して、観客の目の当たりにはっきりと置くとい『三月の5日間』が海外で受け入れられたことを、意外だとは、わたうことをしたい、それをできる力こそが演劇作家に問われてしかるべ

しは思っていなかった。自信があった、ということだけではない。文

き才能というものだろう、というふうに考えるようにもなった。

化の相違ということについて無知で、心配を抱きようもなかったから、『三月の5日間』を上演するさきざきの劇場で、ゲネプロや本番のというのもある。それはともかくとして、この経験は、演劇作家として公演を見ているとき、しばしばわたしは、それにしてもこの作品は強くのわたしをさまざまに、そしてとても根底のところから、変えた。たとなったなあ、と感慨めいたものをおぼえてしまうことがある。しかしそえば、それ以前のわたしは、作品を自分が属する文化の外に向けるのときわたしは、その感慨を、作品を強く、成熟させていく機会を得ことを想定に入れて作品を作る、なんてことは、そうした発想自体、ることを第一義的に考えるようになった自分の変化への感慨、および抱いたことがなかった。けれど、今はおのずとそう考えるようになってそうなるにいたった自分の来し方についての感慨とともに、束にして抱いるし、そう考えてしまうことがもたらす部分的な弊害─それはたといているのだ。

えば、わたしが「世界」を意識しだしたということが、わたしが産み出■すものが薄っぺらいものになってしまう、というような帰結をもたらす、
なんて馬鹿げたことにならないよう気をつけなければならない、という成熟のための機会を、具体的にはどう作るのか?
作品を、強いものへ、成熟したものへとしていく機会を得ていくたことであるとか─を自由に克服できることが、わたしの新たな課題に

めに─のみならず、演劇をすることで生計を得ていこうとあくまでしなったりもしている。

ていくために、というのも無論あるが─わたしたちの前に拓けていviewpoint no.50 002

それから、作品が上演を重ねることで成熟していく、ということへのるいちばん現実的な手段、それは、チェルフィッチュが東京だけで関心もまた、それ以前のわたしにはなかったものだ。横浜なり東京で一万人動員できるカンパニーというわけではない以上、ヨーロッパの『三月の5日間』2006 年3月、スーパーデラックスにて『フリータイム』2008 年3月、スーパーデラックスにて

photo: Toru Yokota

photo: Toru Yokota左右とも『ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶』2009 年10月、HAU/Hebbel Am Ufer ドイツのベルリンにて

photo: Dieter Hartwig

実験的な演劇を取り上げるフェスティバルのサーキットに参入し、そこでの上演の機会を多く得ていくということである。ここ数年の活動の結果として、ヨーロッパのフェスティバル、劇場、アーティストなどとの『三月関係性も徐々に築かれている。たとえばチェルフィッチュは、の5日間』ブリュッセル公演を行った翌年の08 年、クンステン・フェス
ティバルをはじめとするヨーロッパの三つのフェスティバルを共同製作『フリータイム』を作った。
のパートナーとして、■環境が成熟への志向を促してくれたら、どんなにいいだろう?
ところでこの文章は、「理想的な創造環境について」というテーマ

を編集部から授かって、書いている。
けれども、もしかしたら、わたしがこれから書こうとしているのは、創造の環境、というよりは、舞台芸術の創造のための土壌、であると
か、風土、であるとか、そういったことについてなのかもしれない。
創造環境、というと、さしあたっては稽古場のことが思い浮かぶ。

だからチェルフィッチュは、海外公演が増えたせいで日本の観客

稽古場を確保する、という問題は、いまだにわたしたち舞台芸術のの前で作品を披露する機会を頻繁に作っているとは決していえない

作り手にとって、深刻だ。わたしは今、横浜にある急な坂スタジオと現状を、問題に感じつつも、しかしそれでも、この方針を今後とも押いう稽古場施設を、レジデント・アーティストという名目で使わせてもし進めていくことになるだろう。それにためらいをおぼえていた時期も、らっていて、これも大変に助かっていて、わたしは恵まれていると思

わたしにはあったが、作品が強いものへと成熟していくことは、誰にう。

とってだっていいことだ、日本の観客にとってもだ、今はそう考えるこ「恵まれている」
けれども、稽古場に不自由していないということが、とにしている。海外での上演の機会を重ねた結果獲得された強さをことになってしまうのは、ちょっと違う、とも思う。舞台芸術が公共に提示することで、還元を行いたい。

資するものであるためには、稽古場が不足していないことが絶対必要だ。だって、舞台芸術が公共、すなわちひとりでも多くの観客、にところで、セゾン文化財団よりいただいている助成が、こうしたチェ
ルフィッチュの活動を可能にしていることは、いくら強調しても、強調
しすぎることはない。チェルフィッチュは、06 年度から08 年度まで、届く力を持つまでに育つには、たくさんの上演の経験もさることながら、そもそもたくさんのリハーサルが不可欠なんだから。
「難解な」とか「観客を置いてけぼりにしている」とか評さ
これは、カンパニー助成をいただいたが、それはちょうど、わたしたちが海外れてしまいがちな傾向の作風のアーティストこそ、そうである。彼らにでの活動を始めた時期と重なった。これはわたしたちにとってほんととっては─とか言って、わたしもたぶんそこに含まれる─作品の質

うに運のいいことだった。とても助かった。というより、助成をいただ

を強くて成熟したものにしていく以外に、自分たちの信念を曲げずにいていなかったら、と考えると怖すぎるくらいだ。なので、そういう想済んで、なおかつ自分たちの活動を公共に資するものへとしていくた像はしないことにしている。

めの道は、ないのだから。けれどもそれは、リハーサルができなけれ

加えて言えば、セゾン文化財団は08 年より、芸術交流活動プログ

ば始まらない。

ラムの一環として、クンステン・フェスティバル・デ・ザールへのアーティ

わたしたちアーティストなり、芸術団体なりは、なにかしら公的なサスト招聘支援を行ってくれており、つまりわたしはその面でもサポートポートを得て活動をするのである以上、公共に資する存在でなけれしていただいていることになる。余談になるけれど、クンステンは本当ばならない。だからそのために必要な条件、つまりここでは稽古場、に本当にいいフェスティバルで、未知のものに対する好奇心が開け

それは充実させてほしい、と欲し続けなければならないだろう。

ている観客を持っている。日本のアーティストが多くクンステンに行く
ことになれば、わたしもとても嬉しい。この事業がこれからさまざまな……それとも、わたしがこの場でずっと、強さ・成熟と呼んでいるも実を結んでくれるだろうことを、心から期待している。ちなみに、チェの、それはごく些末な、作り手のフェティシズムにすぎず、多くの観客

ルフィッチュは、昨年制作してベルリンで世界初演を行った─そしには関係がないのだろうか? つまり、それは別にパブリックなものでに三度目の参加をする予定である。

もなんでもないのだろうか? 全然そうではない、とわたしは言い張りた
い。で、それを納得させるのに必要なのは、作品そのものの強さ/ 成

熟の、実にはっきりとした体現そのものであり、結局、それ以外ではない。だから、そういう意味でもやっぱり、必要なのは稽古場である。

viewpoint no.50 003『ホットペッパー、クーラー、そてまだ日本では発表できていない─
してお別れの挨拶』で、今年の5月もブリュッセルに赴き、クンステン

話を戻して、さて、それではわたしにとって、理想的な創造環境とそれは残念だ、それは避けたい、というのがプロデューサーの意見は何か? それは、わたしが第一義的なものとしていること、すなわち、だった。

作り上げた作品をさらなる強さ・成熟へと向かわせたいという思いを、実際問題としても、海外巡業の営業をする、ツアーのマネジメント

阻むことのない環境である。作品が強くて成熟したものへと育っていをする、といった業務をやるような暇は、彼らにはない。というか、そくことは、すなわちその作品が公共に資することのできる、少なくとも

ういう業務を想定に入れた仕事の仕方を、彼らはそもそもしていない。

その潜在的な可能性が上がるということだとして、そうした目的意識

だからまあ、そんな提案をするわたしのほうが、先方を困惑させるだを持って仕事をするように! とわたしたちアーティストに向かってけし

けのKY、ということなのかもしれない。なんて、そこまで卑屈ぶること

かけこそすれ、逆にそれを萎えさせるようなことをするのでは決してなもないか。

い環境、のことである。
つまりは、作品を長続きさせよう、というわたしに言わせれば当た
り前の方針を、基本的に備えている環境、ということである。
もっとも、作品が長続きするものになるためには、なにより当該作品が強いものでなくてはいけない。出来上がった作品の力が弱けれ
ば、その後成熟の機会を与えられないとしても、それはしょうがない。

プロデューサーはそれから、せっかく作るのだから、たくさんの観客に見てもらいたい、とも言った。ここで想定されている観客とは、もちろん東京の初台にある新国立劇場にやってくる観客のことである。
もちろんわたしも、多くの観客に見てもらいたい。けれども、観客は、東京以外のいろんなところにもいる。
わたしの作るものが新国立劇場が観客動員数として収支的にもけれども、作品の出来如何と無関係に、時間をかけて作品を強くし期待するくらいのポピュラリティーを持つとは、チェルフィッチュが現にていくこと成熟に向かわせていくことは、パブリックなことでもあるの

そうではないのであるし、どうしても考えづらい。わたしは自分はパブだから、よいことで、目指すべきことであり、そのための機会は積極的

リックな演劇作家だと思う。でもポピュラーではないだろう。それはに探っていこう、という姿勢がそもそも備わっていない場合、というの動かし難い事実であるわけで、ではその先、どうやって観客と出会っがある。

ていくか? つまり、入場料収入を得ていくか? それは具体的に考えな

わたしは、そういう環境、というか風土は、いやだ。もっと言うと、間違っていると思う。

ければいけない。
そこに両者では、考え方の相違があった。チェルフィッチュは、そこんなふうにわざわざ書くのは、作品が強さ・成熟に届く可能性がの問題を、東京や日本の外の観客と出会うこと、主にヨーロッパにあらかじめ閉ざされているような環境・風土は、現に存在しているか買ってもらうことによって解決する、という道を見つけている。ところらである。

が新国立劇場は、2 週間ほどの、いわば世界初演─それのみ ! ─

それは、チェルフィッチュで作品を制作したり、その作品を流通さのスパンでそれを成そうと考える。だから短期に動員をかき集められせようとする際に生じる問題ではない。たとえば、公立劇場の主催

るかどうか、という発想で、たとえばキャスティングが行なわれる。

公演に携わる際に、それは生じる。

■

成熟の機会がそもそも織り込まれていない現場は、悲しい。
わたしは昨 09 年、新国立劇場主催公演であったデーア・ローアー

わたしはプロデューサーに、チェルフィッチュの俳優をキャスティン
グしてもいいか? とも尋ねたが、それは拒まれた。いや、わたしが尋ねる前にやんわりと、しかしはっきり、その可能性がないことは伝えられたのだったかもしれない。わたしの方法論は、役者にそれを実践

作『タトゥー』の演出の仕事に携わった。ローアー氏は1964 年生ましてもらえるようになるのに、ものすごく時間がかかる。でも方法論っトゥー』を出世作として、今やドイツでは完全に、アクチュアルな劇作

かく、わたしは、わたしの考え方に精通している役者とやるほうが、強家としての定評を得ている。

くて、成熟の度合いの高い作品を、作りやすい。つまり、公共に資す

れの、つまり同時代のドイツの劇作家だが、1992 年に発表した『タわたしは、せっかく舞台美術をベルリン在住の美術作家、塩田千て、誰のだって、そもそもそういうものじゃないの? 違うの? それはともる作品を作りやすい。

春氏に担当してもらうことも決まっている─彼女がベルリン在住でけれどもそちらの選択肢は、採用されない。なぜならチェルフィッ

『タトゥー』がドイツの、あることはたまたまであるにしても─ことだし、チュの俳優は、ポピュラーではないからだ。東京のみで短期間で費できればベルリンで公演できたらいいと思って、それを劇場に提案し用を回収しようとするとき、ポピュラーであることに資してくれない俳た。これは、別にベルリンに行って、楽しんで、帰って来られたらい優は、その役に立たない。たとえ彼 / 彼女がどんなに、その作品がパ

い、とだけ思って発した案ではない。ベルリンという、ヨーロッパの中ブリックなものになることに資してくれるとしてもである。つまりこうし

でも演劇のきわめてさかんな、演劇の中心地のひとつであると言えるた環境においては、パブリックであることがではなく、ポピュラーであ場所で作品を発表して、要するに、ヨーロッパに売りたいなと思った

ることが、採択される。そうした環境は、わたしにとって、あまり愉快『三月の5日間』が辿ることののである。せっかく作る『タトゥー』も、なものではない。わたしが演劇作家としてもっとも喜びと感じている

できた道、すなわち上演を重ねて強くなっていく道、成熟への道、そものを、得られないことが、あらかじめ決まってしまっているからだ。

れを辿れるかもしれない可能性を想定に入れて、制作に臨みたいと

これが、公立劇場の制作の姿勢として一般的なものである、と思っ思ったのである。

ていることがどうかわたしの思い違いでありますように。わたしは冒頭

viewpoint no.50 004

けれども、それは叶わなかった。海外公演を想定すると、どうしてにおいて「演劇作家としてのわたしにとって、もっともすばらしいことと「軽い」ものにすることを考えなければいけも公演を機動性の高い、は、わたしたちのカンパニー、チェルフィッチュが作った作品が、売れない。そう考えることによって、新国立劇場での公演そのものに注ぎ」と書いたけれども、本来的には、わたしが携わるどのることである。

込めるはずのものをすべてを注ぎ込めなくなってしまうのだとしたら、ような作品だって、つまり、それがたとえチェルフィッチュでなくたって、

それが売れること＝強さ・成熟へといたるための機会を与えられるこ

Article̶❷と、は手放しで嬉しい。

アーティストに聞く

けれども現状、そうしたことがチェルフィッチュでない、たとえば公あなたにとってAIRは？

立劇場の主催事業に携わる場合のわたしに起こる、と想像することは、今のわたしには至難の業なのだ。

■

Part 1: ディック・ウォン（黄大徽）

不可避でないはずの二者択一から、自由な環境となりますよ

Dick Wong

Part 2: マリアーノ・ペンソッティ

うに。

Mariano Pensotti

それぞれのアーティストに、それぞれのヴィジョンがある。方法論、

作風 、といった作品レヴェルにおいてはもちろんのこと、どのようなシーンで活動をしていくか、どのような規模の上演をしていくのか、といったことも、それぞれ違う。わたしは、そのヴィジョンが、公立劇場
によっても尊重される環境を、望む。ヴィジョンを貫き通すことが叶
わない公立劇場の仕事は受けないか、もしくは、ヴィジョンについては妥協して公立劇場の仕事を頂戴するか、そんな二者択一が存在しない環境を望む。

近年、日本の舞台芸術の世界でも、国内外から芸術家を滞在創作のために招き、滞在中の創作活動を支援するアーティストインレジデンス事業（AIR: Artist in Residence）
が目につく。公共ホールで実施されているAIR

では、地域のアーティストとの共同作業や市民とのワークショップ、オーディショ

ン、稽古、上演などが滞在と同時にプログラムされ、舞台制作のひとつのシステムとして定着してきた感がある。一方で、AIRはアーティストが他地域に

わたしは、パブリックであることが、ポピュラーであることに先んじて問題とされる環境・風土に、なればいいと思う。強くて、成熟した作品を作れるのでさえあれば、その人がポピュラーになろうと躍起にならずとも、生きていくことはできる。それがまだ、たとえば、舞台芸術を志す若いアーティストたちにとって、さほど見えやすいものとはなっていない気がする。でもね、そんなことしないでも、生きていけるから滞在すること自体に意味があり、必ずしも作品制作や発表が重点ではないという考えもあり、日本ではそういった意味でのAIR事業はまだ少ない。

ここでは、2008 年度に実施された民間の団体／施設によるAIRのプログラムで来日したアーティストへのインタビュー 4 件を通し、日本における舞台

芸術のAIRへの取り組み方法を考えてみたい。本号では、まず、AIRそれ自体が作品に内包されているプロジェクト2 件を紹介する。

（編集部）

ね !!
わたしにできるのは、ここで述べたような、そのうちのたったひとつのパターンを提示することだけだ、でもオルタナティヴなパターンは、Part 1: ディック・ウォン インタビュー

もっといくつも存在するだろう。

作品：『Encounter@Tokyo』
コンセプト・演出：ディック・ウォン
出演： ディック・ウォン、捩子ぴじん
日程： 2008 年9月12日〜18日 滞在制作
2008 年9月19日〜21日 ショーイングおよびトーク・セッション
会場： 森下スタジオ
主催： Dance Asia

編集部註1）クンステン・フェスティバル・デ・ザールでの『三月の5日間』公演の詳細は、拙
紙 44号（2008 年9月発行号）に掲載しているので参照されたい。

公演をする滞在地でダンスのパートナーを見つけ、そのパートナーとの出会いを作品として見せていくプロジェクト★1）。2006 年よりバンコクで始まったこのプロジェクトは、地元のパフォーマーとコラボレーションす間』
で第 49 回岸田戯曲賞を受賞。同年7月『クーラー』で「トヨタ・コレオグラフィー・ア

http://chelﬁtsch.net/

いる。
今回、東京で実施するために来日したディック・ウォン氏にインタビューを行った。東京公演でのパートナーは、ダンサー、振付家の捩子ぴじんさんが務め、滞在中はトークショーやワークショップも開催。滞在期間は10日間。

■

色々な人に出会えたこと
パフォーマンス、トークショー、ワークショップの3つが今回の私のトータルな体験となりますが、そこで、いろいろな人に出会ったことが大きな成果でした。ワークショップでは参加者たちに非常に感銘を受けました。ゲームをやってもらって、そこからデュオを作ったのです
が、みんなとても集中力があって一生懸命やってくれました。それからこのイベントで働いていたスタッフたちにもとても驚きました。たとえば、照明や音響をやってくれた人たちは彼ら自身も振付家やダン（Dance Asia メンバーでもある）横堀ふみさんは制作者でサーだし、すが、今回は舞台監督を務めてくれました。みんな非常に集中して、

viewpoint no.50 005

ワード」最終選考会にノミネート。06 年12月新国立劇場 the LOFTシリーズにて『エンジョイ』発表。また08 年3月に発表した『フリータイム』以降は海外との共同製作も精力的に行い、09 年10月ベルリンHAU 劇『ホットペッパー、クーラー、そしてお場にてを世界プレミア上演。10 年に別れの挨拶』
は同作品の国内外11都市でのツアーが予定されている。また最新作『わたしたちは無は、横浜 STスポット
傷な別人であるのか?』、横浜美術館（3/1〜10）と、会（2/14〜26）
場を変えての約3週間にわたる初のロングラン上演となる。
小 説や戯 曲の出 版も数 多く、07年にデビュー小説集『わたしたちに許された特別を発表し、翌年第二回大な時間の終わり』
photo:Nobutaka Sato
江健三郎賞受賞。また戯曲集『三月の5日、『エンジョイ・アワー・フリータイム』が間』
岡田利規（おかだ・としき）
白水社より出版されている。また『三月の5、『フリータイム』の戯曲がフランス語
1973年、横浜生まれ。演劇作家、小説家、 日間』
訳でも出版されている。
チェルフィッチュ主宰。05 年『三月の5日

ることがテーマになっており、世界各国で様々なパートナーと上演されて

プロフェッショナル以上のプロフェッショナルな仕事をしてくれました。
プロフェッショナリズムというのは、私にとってはただ単に効率よく仕事をこなすというだけではなく、心を込めてやるということです。彼らになぜ今回は技術スタッフの仕事をしているのかと尋ねたら、お金が必要だから、と言っていて、それが現実だとは思いますが、私はそ品になっていくという体験ができました。

■

作品創作のプロセス（今回な
私の作品創作の過程は、まず基本構成を決めておき、ら）ぴじんさんと会った後に実際の創作に入るというものです。創作

れだけではないと思います。彼らがあんなに一生懸命打ち込んでい過程ではいろいろなものを受け取り、受け取ったものをもとに作品をることがいい結果を生むことになるし、限られた条件の中でやること作っていきます。たとえば暗闇のシーンやモノローグで語るというアイが大きな推進力、活動を後押しする大きな力になると思います。

ディアは、ここで閃いたものです。私が常に望んでいるのは、作品創香港の技術スタッフは専門的な勉強をして知識も備えた人たちで作の過程がずっと続き、有機的で成長し続けるクリエイションです。

すが、単に仕事としてこなしがちで、作品の中身や質にはあまりこだ

今日はこんな感じだけど、明日になったらまた変わっている。私は完

わってくれません。今回の技術スタッフは、彼ら自身もアーティストな結して美術館入りするような作品には関心がありません。学び続け、ので、作品のことをすごくよく理解してくれたことがとても大きかった

インスピレーションを受け続けると同時に、他者をインスパイアし続けです。やはりプロというのは、単に仕事としてこなすのではなく、内容ていければいいと思っています。

をよく理解して、こだわってやってくれる人のことをいうのではないかという作品では、新しい作品作りのアプローチをしよ『Encounter』と思います。

うとしていて、エピソードをいくつか用意しておいて、それをどんどん

トークショーには20人位が参加してくれてすごいな、と思いました。

増やしていきます。新しい『Encounter』の度にエピソードを選び直とても楽しかったのですが、1つ残念だったのは、お客さんからの質し、どんな風につなぐかを考える、というように作品作りを進めていき

問が少なかったことです。私の作品を見てどんな感想を持ったのか、ます。ポップ・ミュージックのリミックスのような手法です。引き出しをどんなことに関心を持っているのか、もっと聞きたかったです。それ

いくつも用意しておき、その時々で使うものを選んで作品を作るのでは私にとって重要なことだからです。パフォーマンスを見て、その後 2す。クロスワードパズルのようにして、新しい言葉を作るようなものでつのトークセッションを聞いて、5時間以上もお客さんには付き合ってす。新しい『Encounter』のたびにエピソードも増えていきます。

もらったわけですが、舞台に情熱を持っていなければとてもできるこフェスティバルやプレゼンターによっては、完成された作品を望むとではありません。そこまで参加することの切実な理由が彼らにはあ場合もありますが、可能であれば、私としては現地のパフォーマーとるはずで、そのことにとても驚きましたが、できれば私と観客のコミュ

時間をともにして、異なるアプローチで作品を作りたいのです。しかニケーションが図れればもっとよかったです。

しバンコクバージョンや、東京バージョンを完成作品として見せること

トークショーでは、みんながわかる言葉で話すことが大切だと思っも可能です。

ています。ですからセオリーとか理論といったことからではなく、自分『Encounter』という作品は、毎作品、同じになるということはありの実体験から話すようにしています。たとえばプロセスや人との関わません。新たなパフォーマーやダンサー、役者らと作るのですから、りを話すことによって、自分が伝えたいことを観客にわかってもらうの「選択」
同じにはなりようがないのです。この作品の1つのテーマとしてです。

があります。たとえば「どんな風にやってほしいですか?」というようなそれから、ヨーロッパのフェスティバルなどはショッピング的な傾向「選ぶ」ということが作品のやりとりから動きを決めていくのですが、が強く、作品の売買のみで、それが成立したら帰るという感じですが、構造を決める上でも反映されるので、毎作品違うものになるのです。

今回はオーガナイザーの三人がバンコクに来て、実際に自分の目で■見て学んだことを日本の観客に伝えようとして、そのために助成金の申請などの仕事をこなして、大切な使命だと思ってやっているということをすばらしいと思っています。
ヨーロッパのフェスティバルでは作品を見せるだけですが、今回はいろんなものを見て、文化の違う人たちと仕事をするという体験がで

私が海外のAIRのホストに望むこと
私の仕事を理解してくれること、たとえば、来て勝手にやりなさい、という突き放した態度ではなく、私がどんな仕事をしているのかを理解してくれた上で、信じてくれること、何か新しいものが生まれるん
ディック・ウォン（黄大徽）

きました。それは単に作品を見せるより深い体験です。だからバン（Dick Wong）

コクでの作品をさらに発展させる余裕が生まれました。パフォーマ

パフォーマー・振付家。ジャーナリズムを学んだあと、90 年代中頃から香港で最も実験的なパフォーマンス・グループ「ズニ・アイコサヒドロン」に継 続的に参加。04
年に香港芸術節委嘱作品『B.O.B.*』を発、タンツ・
表。国立ダンス・センター（パリ）、サドラーズ・
イン・アウグスト（ベルリン）など、広くヨーロッパにウェルズ（ロンドン）
招 聘されている。また、07年「Live Arts
」タイ）に参加し、『Encounter』
Bangkok（を初演。08 年1月に香港版、9月には東京を上演した。さらで『Encounter@Tokyo』に10 年1月、川口隆夫、今泉浩一との三人を東京と神によるコラボレーション『Tri_K 』
戸で発表。この後、香港、リスボンでの上演が予定されている。

ンスにも、ここで私が時間を過ごした結果が表れていたと思います。
完成した作品を見せるのではなく、滞在期間のプロセスそのものが作註

1）2006 年 8月、バンコクで開催された「ライブ・アーツ・バンコク ̶ LIVE ARTSBANGKOK: a new performance festival regenerating heritage arts &」遺 産としてのアートと空間を再生
spaces, dance・theatre・puppetry ̶ （viewpoint no.50 006

するダンス・演劇・人形劇の新しいフェスティバル）。主催したのは、東南アジアを中心とする11カ国が加盟する教育組織の連合体の中の一組織である。日本を含むアジア9カ
SEAMEO-SPAFA（タイ考古学・芸術地域センター）
国のアーティストによる10 作品が参加。ディック・ウォンは、Dick Wong +Wannasak Sirilar Kuck , Encounter #1を上演。

レジデンス・プロジェクト自体がテーマを持つこともできます。ふつうのレジデンスは場所と機会、パートナーなどを与えられるというもの
ですが、レジデンス・プロジェクト自体をクリエイティブ・プロジェクトとして提案できるテーマになっているということです。例えば、スイスのフェスティバルに招聘された時のプロジェクトは、とてもシンプルな「街を知る」というものでした。参加者からテーマだったのですが、はいろいろなアイディアが出され、たとえば、自分の影を追う、自分の影の方向に進んでいって街を発見するとか、葉っぱの葉脈を地図に写し、それに沿って街を歩くとか。こういうことをやると、街を歩くだ
けでも、今まで考えもしなかった新しい方法が出てきて、とても面白かったです。渋谷や新宿でも可能です。それを街の住民にもやってもらい、知っているはずの街を再発見する、新しいやり方で再発見してもらうこともできると思います。

（通訳：川口隆夫）

Dance Asia コンテンポラリーダンス・イン・アジアvol.1より『Encounter@Tokyo』（2008 年9月）だ、という可能性を信じてくれる姿勢が必要です。アーティスティックな面ではそれが一番重要で、あとのことは二次的だと思います。形
式だけではだめで、私の仕事を見てくれて、何かを見出し、そこに賭けてチャンスをくれる、そうすることでアーティストもホスト側もお互いPart 2: マリアーノ・ペンソッティ インタビューに成長できる、それが必要だと思います。たとえばバンコクの場合、（プロデューサーの）フクワンとはお時間も予算も限られていましたが、作品：『ラ・マレア 横浜』

互いに信頼しあっていたので参加しました。そういう場合、アーティ

日程： 2008 年9月5日〜10月8日 滞在制作
2008 年10月3日〜5日 公演
会場： 横浜市中区吉田町 街頭（店舗内および路上）
主催： 急な坂スタジオ
共催： アーツコミッション・ヨコハマ、吉田町町内会、吉田町名店街会

スト側もフレキシブルに対応していく必要もあると思います。条件に合ったやり方で作品に取り組んでいくべきだし、あらゆるプレゼンターが豊富な予算と時間と人材を持っているわけではありません。限らこのプロジェクトは現地に滞在し、会場となる都市の歴史や現況を取りれた条件であっても、自分にレジデンスしてほしい、作品を作ってほ込んだ脚本を創作し、街中の通りを会場とする街頭パフォーマンス。9しいという熱意が感じられたら、アーティストとしては、条件に沿って、つのショート・ストーリーが店舗内や路上に散りばめられ、観客は自由

できる限りのことをやりたいです。

に次のストーリーへと足をすすめる。2005 年、ブエノスアイレス国際演■劇祭で初演後、ブリュッセル、ベルリン、リガ、ダブリンなどでも、その都市のコンテクストにあわせたバージョンが発表され、絶賛された。出

アーティスト・レジデンスについて

演者は現地オーディションにより決定。

私は、1-2 週間の短期間のレジデンスの経験しかありません。長

今回は、特定非営利活動法人アートプラットフォームからの招聘で、急いレジデンスは現実的に厳しいのです。レジデンスでは現地での生な坂スタジオに滞在して日本バージョンを創作。横浜市中区吉田町街

活費の支払いを受けますが、その間の香港の家賃にも当てなければ『ラ・マレア 横浜』とした。来日したマリアーノ・頭にて上演し、タイトルをならないのでレジデンス先での費用が不足することになり、3-4 ヶ月もレジデンスをすることはできません。
理想のレジデンスは、滞在できるアパートがあって、作品をプレゼ
ンテーションするというものです。公演をする、作品を見せるというゴールが設定されているものではなく、スタジオがあり、生活の場があり、生活を通してインスピレーションを受けたり、面白いことをやるけれど
も、公演という結果にならなくてもいい、というような時間をもらって活動する、というものではないかと思います。公演が最終目標ではな
いということです。レジデンスのオーガナイザーやプレゼンターがオープンで、公演などの結果は求めないし、何でも好きなことをしていいと言ってくれるのが理想です。結果を求められると、何かしなくてはならないというプレッシャーがかかって、それが障壁となって実験や面白いことができなくなりがちです。結果は求められないけど、何か面起こったりします。ハプニングとか、今まで予期しなかったことが起こることがあって、それが面白いし、そうなった時に、アイディアが浮かんでくるのです。

■『ラ・マレア 横浜』について
実施場所については、急な坂スタジオから3、4ヶ所の提案がありましたが、街の中心に近く便利な場所で、かつ古い雰囲気が残っていることが条件だったので吉田町を選びました。

1ヶ月前に来日し、出演者はオーディションで16人を選びました。

現地の役者との共同作業がこのプロジェクトでは重要だからです。そしてプロからノンプロ、学生まで、いろいろなキャリアを持つ役者が混在していることが、このプロジェクトの興味深いところです。虚構と現実の境目で作品を作る上で、それぞれのシーンに異なる雰囲気を与えてくれるのです。また、このプロジェクトで求められるのは、自然な演技ができること、芝居がかった演技ではないことです。吉田町
でリアルに見えなければならないからです。同時に、字幕に演技を合わせなければならないので、自然なだけではなく技術も求められます。
ですから、役者を選ぶポイントは、自然な演技と技術を兼ね備えた俳優ということになります。ぴったりの役者を見つけるのに苦労するこ

viewpoint no.50 007

白いことが生まれるかもしれないという状況の中だと、奇妙なことがペンソッティ氏にインタビューを行った。滞在期間は約1ヶ月。

マリアーノ・ペンソッティ（Mariano Pensotti）

劇作家・演出家。1973年、ブエノスアイレ
ス生まれ。90 年代から映画監督として活動を始め、2000 年代より演 劇作品の演出・劇作も手がけるようになる。04 年にはベルリンのヘッベル劇場との共同製作で』トリズ・カタとの共同『Los Muertos（ベア演出）を発表。05 年、ブエノスアイレス国を発表、その後ブ際演劇祭で『La Marea』
リュッセル、ベルリン、リガ、ダブリンなど
で、その都市のコンテクストに合わせたバー
ジョンを発表し、絶賛される。07年の新作
では、「La Marea」に参加した『Interiores』
他ジャンルのアーティストたちと再度コラボ
レーションをし、集合住宅全体を使ってのパフォーマンスを実現させた。

急な坂スタジオ アーティスト・イン・レジデンス『ラ・マレア 横浜』（2008 年9-10月）

photo: Shiori Kawasakiともあります。芝居がかることなく、それぞれのシーンを技術的にこなさなければなりません。

と新たなプロジェクトのためのエネルギーが得られることも重要です。
特にアルゼンチンは、ヨーロッパからも北米からも、アジアからはさら作品内容についてはいつもある程度変更を加えますが、今回は特に遠いので、異なる文化、生活様式、作品作りを経験する機会をに大きく改訂しました。参考資料をもらい、歴史的な言及があるシー

AIRで得られることは私にとってとても重要です。これまで成功した
プロジェクトの多くは、AIR 期間中に作ったり、発展させることができンは大きく変えました。
結果的には共同作業がうまくいき、チームワークができました。テ
キストの改訂、舞台美術、俳優などすべていいコラボレーションがでた作品です。
『ラ・マレア』の上演はここで9ヶ所目となります。これまでにベルきました。私は評価する立場にはありませんが、状況設定、俳優の（ラトビア）、フランス、ケベック、モンギー、ベルリン、ダブリン、リガ

演技、テキストの改訂など、上演場所によく合ったものになったと感じ

トリオール、アルゼンチン、そして横浜で上演しました。この後スペています。

インに行く予定です。作品の構造上、既存でありながら、場所に合（アルゼンチン）ととても異なまたアジアでの実施は初めてで、母国る文化なので学ぶことは多かったですが、特に印象的だったことが2

わせて改訂するので、いつもAIR 的になります。いつも横浜のように
1ヶ月もの長期間になるわけではありませんが、最低 2 週間は滞在し、つあります。1つは、役者から技術スタッフまで、細部の完成度が高改訂、俳優とのリハーサルなどを、プロジェクトに関わるすべての人々

いのに感心しました。たとえば舞台美術の細部の完成度はこれまでとのコラボレーションによって行います。国際フェスティバルからの招の上演場所とは大きく違います。それから日本の役者の演技のスタ待でAIRではないことも多いですが、作品の性質上 AIRに近い形をイルにも感銘を受けました。内側から演技や役の感情を作り上げる『ラ・マレア』は私の作品の中でも特殊なものです。
とります。

というやり方は、このプロジェクトに適しています。これまでは、役者

私がAIRのホストに望むのは、プロジェクトを理解してくれることでが適切な演技ができるようになるのに時間がかかることもあったのです。プロジェクトがどのように進み、何が一番重要なのかを理解してすが、今回はとても早くスムーズにできました。

もらえれば、ともに仕事を進めることができます。情報が共有できず、■

私たちとホスト側がプロジェクトの進め方について同じ考えを持つこ
これまでのAIRの経験についてとができないことがあります。ホストの決断に任せる部分と私の決断

舞台芸術におけるAIRには2つの興味深い方法があります。1つはに任される部分がありますが、ホストに一番期待したいのは、私たち『ラ・マレア』のように既存の作品を新たな場所で改訂するというものの目標を理解してくれて、その土地独自の状況にいかに対応するか

で、現地の人々、アーティストやプロデューサーと共同作業をすることを提案してくれることです。私たちはその土地に最も適したやり方に『ラ・マレア』は、現地の人々とのコラボレーションや彼らになります。

対してオープンな姿勢でいるからです。

のサポートを必要とする構造の作品で、上演する場所に合わせて改

またアルゼンチンではアートへの公的サポートがあまりなく、活動訂します。もう1つの方法は、これまでに私がイタリアやスペインで体を行うこと自体が大変なので、海外から招待されること自体がすばら験したAIRで、期間はプログラムによって1-3ヶ月で、現地で地元としいサポートなのです。すべての海外での公演やAIRへの招待がを作るというものです。パフォーマンスという形をとっていますが、興イレスでは作品作りと同時に他の仕事もしなければならず、作品のた味深いのは舞台芸術、美術などの中間的なパフォーマンスということめのサポートや資金を得るためにも動かなければなりません。だからで、演劇だけではなく、美術作家、ミュージシャン、作家などがともにAIRなどで海外での仕事の機会を得られること自体がすばらしいの

海外のアーティストのコラボレーションによって新しいパフォーマンス

何かを作り出そうとするのですが、こういうAIRの場合、作品を完成
viewpoint no.50 008

させる必要はなく、ワーク・イン・プログレスの結果として、テキストや『ラ・マレア』とは違う
何らかの形になったものが残るだけなのです。
タイプですが、とても興味深いAIRの方法です。

私の作品作りにおいて、AIRは常に重要です。AIRによって時間予想外の贈り物で、私にとっては特別な出来事なのです。ブエノスアです。

（通訳：岸本佳子）

公共ホールだが、その多くでは、事業の実施や専門スタッフの雇用・

viewpoint 第50号を迎えて育成にまわせる予算が確保できない事態となりつつあった。
■セゾン文化財団の方向性とその後の経緯
このような、新たな勢いと将来不安がない交ぜになった環境下で、

片山正夫

Masao Katayama「viewpointの発刊にあたって」という文章
本紙第1号は世に出た。
の中で、私はセゾン文化財団の考え方を当時おおむね次のように述べている。
（官民の芸術支援は盛んになったが）国内の現代演劇・舞踊界に●は、すぐれた作品を生んでいくために、解決すべき問題が依然として山積している。

ジョアン・ジェフリー氏（コロンビア大学教授）による「アーツマネジと平田オリザ氏による「劇団に運営戦略はあり得るか」
メントの視点」●

それは、じっくりと創造に集中できる環境の未整備、稽古場や倉庫スペースなどインフラの不足、プロフェッショナル教育の機会の不という、いま思えば極めてエポックメイキングな2つのエッセイを掲載

足、マネジメントに関する人材・ノウハウの不足、国内外のアーティ

したviewpoint 第1号が発刊されたのは、1996 年の10月であった。

スト同士の交流の場の不足、等々である。

以来13 年と数ヶ月をかけて、今回無事に通算50 号を迎えることがで●

これらは、一回一回の公演への協賛といった短期的な取り組みだ

含め交代しているだろうから、この機会に創刊からの13 年と少しを振●そこで当財団の支援は、芸術の消費の場である「公演」に対する助■創刊当時の状況から●きた。現在季刊で出ているこのニュースレターが月刊にでもならない
限り、創刊100 号を迎えるころには当財団のマネジメントも私自身をけでは解決の糸口が見出しにくい。
「創造過程」に対する支援へ、あるいは創造環境そのも成中心からり返り、今後に向けての若干の展望とともに述べてみたい。

のの整備へと重心を移す。
芸術支援をめぐる創刊当時の状況から、まず振り返ってみよう。

1996 年といえば、日本経済はバブル崩壊の後始末に追われていた

また対象を、これからを担うべき世代に絞り、目先の成果にとらわれず長期的に支援を行う。

時期だ。だから官民による芸術支援もさぞかし低調であったろうと、

その後、つまり創刊当時から2010 年の現在まで、芸術支援をめ

つい想像してしまう。しかし事実は必ずしもそうではない。それどこぐる状況には多くの変化があった。国の文化予算は今世紀に入ってろか90 年代は、国の文化予算が驚くべきペースで増額を続けていた頭打ちとなり、また民間では文化施設の相次ぐ閉館が話題になるな

時期にあたる。80 年代を通して400 億円前後で推移していた文化

ど、厳しい現実も目のあたりにした。一方でNPO や一部の自治体、

どその中間地点なのである。加えて、94 年に設立された（財）地域

進んだ。立ち遅れていた法制・税制面での整備も十分ではないにし庁予算は、2003 年にはじめて1000 億円に達する。96 年は、ちょう

創造が、地方自治体や公共ホールの文化活動支援に向けて本格的に稼動しはじめたのも、ちょうどこの頃である。
民間はどうであったか。企業メセナ協議会の統計によれば96 年

は、バブル崩壊でいったん落ち込んだ企業のメセナ活動費が94 年「助で底打ちし、再上昇に転じた矢先である。同協議会は94 年から

大学等では、さまざまな新しい取り組みが始まり、ネットワーク化がろ進展してきた。
ただ芸術創造の現場の状況についていえば、13 年前とさほど変わっていない部分も多い。アーティストにとってみれば、大学でのポストやワークショップ講師の口は増えたかもしれないが、ではたとえば文化芸術振興基本法の施行（01年）が彼らの創造環境をどう変

成認定制度」を立ち上げ、民間寄附の受け皿機能を担い始めたが、えたかと問われれば、具体的に思いつくものはない。若いアーティス

これを利用して行われた芸術活動への寄附総額も、この年、実にトたちは、あいかわらず厳しい条件の下で作品を創り発表することに

前年比 80%の伸びを示している。

追われ、社会としっかり向き合うゆとりさえ持てずにいるように見える。

たものの、国公立では新国立劇場、世田谷パブリックシアター、静■文化政策をめぐる議論のなかで文化施設も増勢が続いていた。数量的な伸びは鈍化しつつあっ岡県舞台芸術センターなどの重要な施設が相次いでオープンし、民ところで、このごろは文化政策が話題にのぼることが増えている。

間 NPOでは札幌のコンカリーニョや大阪のDANCE BOXなどが

これは端的に言えば政府の財政の厳しさが文化予算に影響し始め活動を開始したのが、いずれもこの年の前後なのである。

ているからである。税収が減少しているにもかかわらず、公共分野へ

こうして事象だけを並べてみる限り、当時の芸術支援が「低調」での支出圧力は増大の一途であり、おのずと予算の取り合いはシビアあったという先入見は見事に裏切られる。ただいっぽうで、不況によ「いまここにある危機」を楯に必になる。そのとき、芸術振興のようにる税収の落ち込みが地方に深刻なダメージを与えつつあったのも確要性を説得しにくく、かつ「成果」を数値化して示すことが困難な分
野は、強い政治的なイニシアティブが働かない限り、他の政策分野と比べて不利な立場に追い込まれがちだ。同様なことは行政部門だ

公共ホールを造り続け、施設管理費という固定費が大幅に増加した

けでなく、企業の社会貢献（CSR）部門でも起こる。

末の右肩下がりだけに、これは容易な状況ではない。せっかく造ったではこういったなかで、アーティストや文化団体はいかにすれば自viewpoint no.50 009

かな事実といえる。地方自治体の文化予算はすでに93 年にピークア
ウトし、そこから右肩下がりの時代に入っている。それまでひたすら

らへの支援を正当化していけるのだろうか。また同時に、文化政策が保護しないことには、長期的には芸術も科学も痩せ細ってしまうだ

においてどのように芸術への支援を位置づけていけばよいのだろう

ろう。

か。

この点、科学分野では基礎科学に対して巨額の研究費が国費か

その観点から近年顕著なのは、芸術活動を「まちづくり」のための

「基礎」
「応用」
と
ら支出されている。それに較べると芸術分野では、

ツールとして位置づけていく考え方である。地域コミュニティの活性いう認識も政策的に明確でない。両者の違いは評価する際の基準

化はもとより、観光、教育、福祉など他の公共分野に芸術が「貢献」にあり、基礎段階で有用性を求めるのは誤りである。その意味で、することで、芸術の社会的意義を、政策のなかで主張していこうとい

昨今みられるある種の性急さには若干の不安を感じざるをえない。

（クリエイティブ・シティ）といっうのだ。横浜市などのように、創造都市

以上のような懸念がもし的外れでないとすると、才能豊かなアー

た外来のコンセプトを導入し、産業振興を含めたより広いビジョンのティストが作品を生み出す営為それ自体のもつ「公共性」を信じ、現中で文化政策を規定していこうという試みも見られる。

代演劇・舞踊のいわば基礎部分を愚直に支援してきた当財団の小「貢献」やそ芸術サイドからいえば、これらは芸術の社会に対するさな活動も、今日いっそうの意味を持ちえるもののように思われる。

の「成果」を、より目に見えやすいものにするだけでなく、他の政策分

助成財団に限ったことではないが、大事なことは、守るべきものと野の予算を “活用”することで文化予算の実質的な増額を図ること変えていくべきものをしっかりと見極めることだ。おそらくセゾン文化ができる（かもしれない）という利点がある。またそういった戦術的な財団ほどこまめに助成プログラムを変えてきた財団も少ないだろうが、「芸術のための芸術」的閉塞のなかにあった
意味あいは別としても、13 年前に述べた基本的考え方に限っては、当分これを堅守していきたい。そしてこの viewpointもまた、創刊時に述べた役割、すなわち、（かもしれない）アーティストに対して新たな可能性を開示しうる点で、ひとつの望ましい方向性にちがいない。
ただ反面、仮にこういった考え方に官民の文化政策全体が大きく傾斜していくとしたら、これはこれで問題なしとしない。とくに若いアー
ティストに対して、実社会に対する具体的な貢献や、目に見える成果「すぐにばかりを、早い段階から要求しすぎるのは危険なことだろう。
役に立たない芸術は支援の価値なし」という風潮を招くことも懸念さ

1. 助成活動を通じて当財団に蓄積された、さまざまな人々の知識や経験をシェアする

2. 政策やマネジメントなどについてシステマティックな議論を展開する

3. 当財団の問題意識の所在をリアルタイムでお伝えするれる。
ための場として機能をより強化していきたい。世の中にはウェブ版■堅持していきたい基本姿勢
社会にどう役立つか分かりにくいものを内に含み、かつすぐに成も含め、恐ろしい数の “ニュースレター”が氾濫しており、私自身、送られてきたもので目を通すのはほんの一部である。そんななかで本果が現れにくい点で、しばしば芸術との類似が指摘されるのが科学

紙をこれまで愛読し、激励してくださった皆様には本当に感謝したである。芸術も科学も、最初は個人の表現欲求や探究心からすべい。今後も是非よろしくお願いいたします。

てが始まる。なるほどその時点だけを取り出せば、公益性も公共性も明確ではないかもしれない。しかしその段階の才能と営みを誰か（セゾン文化財団常務理事）

viewpoint no.50 010

財団法人セゾン文化財団ニュースレター「viewpoint」
記事一覧（第1号〜49号）（号╱発行日╱タイトル╱著者・所属等）■ No.1 1996/10/1

アーツマネジメントの視点
ジョアン・ジェフリー╱訳：助川たかね
劇団に運営戦略はあり得るか ─青年団の軌
跡を通じて
平田オリザ
●

viewpoint の発刊にあたって■ No.2 1997/3/1

トライアングル・アーツ・プログラム─コンセプトとしての過程サミュエル・A .ミラー
チェーホフを探して─ぼくのロシア・東欧演劇巡り
松本 修
第1回制作実践セミナー「海外公演の実施と問
題点」
レポート
●

■ No.3 1997/7/20

目から鱗の落ちた体験─ジャック・ルコックのプロの演技教育高橋昌也
演劇の力・文化の力
佐藤郁哉●シンポジウム「文化支援の展望─公的・民間支レポート
援の可能性」

第 2回制作実践セミナー「ワークショップ活動のレポート
可能性─自治体との取り組みを中心に」●■ No.4 1997/11/30

米国連邦政府（NEA）の演劇・ダンス支援政策の軌跡
片山泰輔
芸術団体の法人化をめぐって─
「第3の選択肢」
としての合資会社
桑野雄一郎
日本のダンス教育と舞踊家養成のプロジェクト
について
米井澄江
■ No.5 1998/2/28

イギリスにおける舞台芸術への支援策:地方分散、職業としての演劇、マネジメントの奨励
河島伸子
才能を覚醒させる装置としての交流
伊藤恭子
アーティストと社会の架け橋：ダンスシアターワー
クショップでの1年間
佐東範一■ No.6 1998/5/25

アジアン・カルチュラル・カウンシル ─アジアと第5回制作実践セミナー「地方公園のルート作り
─ 効果的なアプローチとプレゼンテーションの
方法」
レポート
●

■ No.7 1998/8/25

フランクフルト市立劇場におけるマネージメントの革新─W.フォーサイスを支えたマネージメン
トから我々は何を学ぶか
笹井宏益

マイケル・ジャクソン

大阪から見た関西演劇─その変遷と現在
岩崎正裕■ No.12 1999/11/25

失 敗の成 功 ─tpt のディレクターズ・ワーク
ショップデヴィッド・ルヴォー
バック・トゥ・スクール─大学院におけるアーツ・
マネジメント教育の可能性
奥山 緑

演劇による国際交流の可能性─欧米とアジアでの活動から得た経験
宮城 聰

大地の糧、生命の表現─アートキャンプ白州、12年間の経験木幡和枝

ジャパニーズ・シアター・ナウ─ジャパン・ソサエ
ティーによるNYでの日本現代演劇の紹介
ポーラ・S.ローレンス■ No.13 2000/2/25■ No.8 1998/11/25

レジデントシアター成立への課題─ 公設民営化とマネージメント・スキルの開発
衛 紀生
調和と対立の狭間にて─米国の法律家による芸術支援活動福井健策
挑発するポスター 街に貼られた現代演劇─現
代演劇ポスター収集・保存・公開プロジェクトの活動
笹目浩之● 第 2期：制作実践セミナーⅠ〜Ⅲ「芸術団体にとっ「NYにおける日本現代演劇の紹介」てのNPO 法」
レポート
「他業界から学ぶ観客開拓①─音楽編」■ No.9 1999/2/25

アートを起業する─米国のNPOの活動から
吉本光宏
国際交流の経験─ある戯曲が欧米でどのように上演され、受け止められたか
坂手洋二● 第 2期：制作実践セミナー IV「他業界から学ぶ観客開拓②─映画編」
レポート■ No.10 1999/5/25

芸術家の権利と芸術振興政策─ 優れた芸術を生み出す環境整備とは
小林真理
日本を知る日本の俳優になるために─
「演劇研
究室『座』
による俳優養成講座」
報告壌 晴彦
日韓現代演劇交流─開きつつある扉の前にて
木村典子■ No.11 1999/8/25

芸術文化団体にとってのNPO法
伊藤裕夫「ユニークな」
日本から「ふつうの」
日本へ

芸術団体に対するリーガルエイド─米VLAでの集中研修報告福井健策
新たな境を越えて─初のアメリカツアー報告
小池博史
人形劇『Kwaidan‒ 怪談』富山プロジェクトを終えて前田圭蔵■ No.14 2000/5/25

土方巽を再構築する─慶應義塾大学アート・センターによる研究アーカイヴ・システムの開発
前田富士男
さらば東京? 東京の再構築─東京国際舞台芸
術フェスティバルの諸問題
市村作知雄
未来のコミュニティと不可能に挑む身体─インドネシア‒アメリカ‒日本
山崎広太
共に生きる21世紀のために─コミュニティダンスの普及を目指して
南村千里■ No.15 2000/8/25

欧州の都市文化政 策と「創造空間」
─ボロー
ニャ・バーミンガムの比較を通して
佐々木雅幸
Encounters─邂逅の軌跡
オン・ケンセン
社会とダンスの結び目─Japan Contemporary
Dance Networkの発足に向けて
佐東範一■ No.16 2000/11/25

舞台芸術フェスティバルが育む芸術文化環境
五島朋子
遊園地の再生と逃走─セゾン文化財団の『芸術創造活動プログラム』と助成について宮沢章夫

viewpoint no.50 011

演劇教育機関の逆説─芸術家はどのような環境の中から生まれてくるのか?
鴻 英良

米国の文化交流支援の35年
ラルフ・サミュエルソン

へこたれない火の粉─パフォーマンス・アートに関わって25年
霜田誠二■ No.17 2001/12/25【シリーズ：米国の文化政策①】

クリエイティビティと社会の関係─米国の文化政策の発展について
ジジ・ブラッドフォード
業界の常識に挑戦?して─リチャード・フォアマ
ン率いるオントロジカル・ヒステリック・シアター
初来日公演を実現するまで
奥山 緑
僕はアメリカでも孤独だった─ベイツ・ダンス・
フェスティバル伊藤キム■ No.18 2001/5/25

広げすぎず、狭めすぎず─第3回アジア女性演
劇会議について内野 儀【シリーズ：米国の文化政策②】

文化政策とピュー・チャリタブル・トラストについてマリアン・A.ゴドフリー &スティーブン・K.ユラ
イス
異文化紹介のメカニズム─英国ヴィジティング・
アーツの理念と活動
テリー・サンデル■ No.19 2001/9/10

to be or not to be ─舞台芸術団体に非営利
法人格を適用することの妥当性と必要性について
塩谷陽子【シリーズ：米国の文化政策③】

研究者から見た米国の文化政策
マーガレット・J.ヴィゾミアスキー
舞台の上でみえを切ったり、喚いたり─ CJ8：カ
ナダ╱日本ダンス・パートナーシップについて
コリン・マッキンタイヤ■ No.20 2002/2/28【シリーズ：米国の文化政策④】

9月11日以降の米文化政策の展望
ジェームス・アレン・スミス■ No.22 2002/9/30■ No.28 2004/3/15【特集：海外で活躍する日本のダンスアーティスト】

転換期にある関西小劇場 ─大阪現代舞台芸術協会を通して我々に何が出来るか
深津篤史

日本の現代ダンスのアーティストが海外へ出る背景
佐藤まいみ
僕がベルギーに居続けてしまう理由
日玉浩史
海外で活躍するダンサーたち─ 里帰り ワーク
ショップの開催にあたって

リビングルームさきら編─栗東における『Living
Room Project』
の取り組み
白井 剛

■ No.23 2002/11/30■ No.29 2004/7/25●

ラオコオン・サマー・フェスティヴァル2002
鴻 英良
今、ここ、に立つ〈丸腰の身体〉
からの出発─ラ
オコオン・サマー・フェスティバルに参加して
大橋宏

芸術振興政策における芸術NPOの意義
曽田修司■ No.24 2003/2/23■ No.30 2004/11/15

芸術文化創造活動支援の可能性 ─プルーラ
ル・ファンディングの課題
垣内恵美子

作品の熟成
川村 毅

第10回を迎えた世田谷パブリックシアター舞台
技術者養成講座
市来邦比古
ウエールズ ダンス・カンパニー ダイバージョンズとの複合的な交流事業
井手茂太■ No.25 2003/5/31「舞踊」
雑考（H・アール・カオス1997-2002）
大島早紀子
「地域」
を越えた舞台芸術の創造─岡山舞台芸術ゼミナールの活動と展望
大森誠一
ダンスの潮流を学ぶ─京都国際ダンスワーク
ショップ・フェスティバル“京都の暑い夏”
森 裕子■ No.26 2003/8/31

ロンドンへの道・前編
野田秀樹

アメリカ─物語的ダンスフェスティバルのあとに
北村明子

小劇場におけるロングラン公演への挑戦
小原啓渡■ No.21 2002/6/10■ No.27 2003/12/10【特集：日本の戯曲の翻訳】

プエルトリコの新しい演劇
ロベルト・ラモス＝ペレア／訳：古屋雄一郎

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日本戯曲の英訳について
リアン・イングルスルード

台湾・財団法人国家文化芸術基金会について
財団法人国家文化芸術基金会資源開発部編╱訳：蘭明

ロンドンへの道・後編
野田秀樹

劇団解体社ワールドツアーを終えて清水信臣

日本の現代戯曲の同時代性を伝える─ドラマ・リーディング〜日本の若手劇作家の現在in theUK
中山弘美【シリーズ：世界の芸術支援①】

全身の包帯を解くために─ベイツ・ダンス・フェ
スティバルでのレジデンシー報告
石川ふくろう

新たな寓話の創出─
『RED DEMON』
ロンドン
公演を観て
キャサリン・ハンター

話し言葉の翻訳斎藤 憐

指輪ホテル細腕繁盛期（2001‒2003）
羊屋白玉

ロンドンへの道・中編
野田秀樹
誰にでもオープンな英国のアートセンター ─
チャプター・アートセンターでの研修を終えて
秦 岳志【シリーズ：世界の芸術支援②】

ジャーウッドとは何か
ロアンヌ・ドッズ
日本の現代演劇をロシアへ─国立オムスク大
学における日本文化講座
村井 健■ No.31 2005/3/31【シリーズ：世界の芸術支援③】

ロレックスの「メントー &プロトジェ アートプログ
ラム」
について
レベッカ・アーヴィン
誤解から理解へ─ 俳優教育でいま求められて
いるもの
川南 恵
コンタクト・インプロビゼーションって何? を
C.I.co.的視点から
勝部ちこ■ No.32 2005/8/20

新しい批評の場を求めて
長谷部浩
集客から創客へ。
衛 紀生「オリジナルのワークショップを創る研究会」
の活
動について
吉野さつき
■ No.33 2005/12/10

声と言葉と身体をつなげる旅路
池内美奈子【シリーズ：世界の芸術支援④】プリンセス・グレース財団（USA）とプリンセス・グ
レース賞についてクリスティーヌ・M.ジャンカタリーノ
瓶詰め状態の劇作家─アメリカにおける劇作

家たちの状況
アヤ・オガワ■ No.40 2007/8/10■ No.34 2006/3/25

ダンスやめるつもりだったのに多くのみなさんにご支援いただいて今の僕ありますという僕の近況
井手茂太

DANCE BOX： 過去­現在­未来
大谷 燠

えんげき放浪記
水沼 健

我が闘争 〜うずめ劇場イン北九州
ペーター・ゲスナー

レジデンス・アーティスト・システム 私達の試み伊藤 孝

ダンスとメディア─その関係性と必要性
飯名尚人

創造共同体─契約アーティストのいる劇場
加藤弓奈■ No.35 2006/5/20

幽霊今いまむかし昔─『四谷怪談』
を演出してヨッシ・ヴィーラー
日独共同プロジェクト『四谷怪談』の現場から
阿部初美■ No.41 200711/10

私たちは森を原点としていた。─国際共同制作
ダンス・プロジェクト「気配の探求」
報告
田中 泯

畑澤聖悟

高知演劇ネットワーク・演会による舞台芸術の創
造環境整備に向けた取り組み─ 俳優養成とともに
西村和洋
地域における演劇活動の課題と九州演劇人サミット
高崎大志■ No.46 2009/2/25

戯曲翻訳の新機軸─プレイライツ・センターでの日米共同翻訳推敲 “ラボ”
吉田恭子
Is there a pizza place around here?
倉持 裕LIVE ARTS BANGKOK
山下 残『中間報告』
三浦 基『せきをしてもひとり』タイ再演における舞踊家の
挑戦
古後奈緒子

【シリーズ：世界の芸術支援⑦】

infect─コミュニケーションを誘 発するプロ
モーションを目指して
相内唯史

欧州連合（EU）の文化政策と助成─舞台芸術を中心に
ジュディス・ステインズ【シリーズ：世界の芸術支援⑤】■ No.42 2008/2/10

NESTAとドリームタイム・フェローシップ・プログ
ラムについてヴェヌ・デュパ

【シリーズ：世界の芸術支援⑥】

A Page Out of Order 失なわれた1ページ 30
年の歴史
ヨシコ・チュウマ

「芸術家」の見える社会を目指して─ユナイテッ
ド・ステーツ・アーティスツについて
キャサリン・デショー『blueLion』の滞在製作と上演、ならびに3年間の助成期間を終えて白井 剛

ロンドン公演の報告
鴻上尚史■ No.48 2009/9/5

レニ・バッソの海外公演─フツウのダンス・カン
パニーが海外でたくさん公演できるワケ布施龍一■ No.36 2006/8/20

芸術家のくすり箱の誕生─才能を花開かせるしくみを創るために必要なこと
福井恵子

私、新しい自分を見つけちゃいました
伊藤キム■ No.37 2006/12/20

リサーチ&ディベロップメント─プレイライツ・セ
ンターについてポリー・カール
interview:「…」には気をつけて─ミネアポリスの「プレイラボ」
に参加して
本谷有希子
ムネモシュネの贈り物─
「記憶」
をめぐる物語
ユディ・アーマド・タジュディン■ No.38 2007/3/5

モバイル─現代異文化社会派演劇について
アルヴィン・タン『モバイル』への道
鐘下辰男
Dance Theatre LUDENS 2000-2005 ─セ
ゾン文化財団芸術創造活動助成を得て
岩淵多喜子■ No.39 2007/5/31

あったらいいなを形にする─海外研修をもっと有効に活用するために
後藤美紀子

旅するスタッフ塾
アイカワマサアキ■ No.43 2008/6/5

ミネアポリスのリーディング体験
永井 愛「ポストドラマ演劇の実践ワークショップ」の次第
阿部初美
山田うんワークショップ・レポート
山田うん■ No.44 2008/9/10

ダンス公演『恋する虜 ジュネ╱身体╱イマージュ』
綿ほこり立つ作業場として〜京都造形芸術大学
の試み
山田せつ子
CAVEと舞踏とニューヨーク
森家成和■ No.47 2009/6/5【シリーズ：世界の芸術支援⑧】

ヨーロッパにおける舞台芸術支援の政策と助成
─各国の展望、傾向、問題点
ジュディス・ステインズ「誰か」の優位─〈室伏鴻 、ベルナルド・モンテ、
ボリス・シャルマッツ 2007-2010〉
室伏 鴻
モロッコに行ってきました戌井昭人■ No.49 2009/12/15「タッチ、コンタクト、ボーンズ」本州を行く
スティーヴ・パクストン
芸術家のくすり箱が取り組む「芸術家のヘルス
ケア」
小曽根史代
クンステンはベルギーの地名だと思ってた
前田司郎

類い稀なる表現者たち─クンステン・フェスティ
バル・デザールにおける岡田利規と山下残作品
クリストフ・スラフマイルダー■ No.45 2008/12/10

viewpoint no.50 013

国際共同製作『Dream Regime­夢の体制­』 【特集：地域の創造環境】
を通して─共同作業の現場から地域交流プロジェクトを経て考えたこと─札幌
清水信臣と福岡の演劇交流事業「Meets! 2007」
矢内原美邦国際コラボレーション作品発表をと小室明子
おして渡辺源四郎商店のこれまでとこれから─青森
矢内原美邦
で演劇をするということについてM or i sh i t a S t u dio R e p or t
川口隆夫プロジェクト『Tri̲K』
2010年1月23日─26日 Cスタジオ

2010 香港∞東京ダンスコラボレーション と題して、香港のパフォー
マー・振付家：ディック・ウォン、パフォーマー：川口隆夫、映画監督・俳優：
今泉浩一の三人が、08 年秋から、練り上げてきた企画の 東京ショーイン
グ が開催された。
（EU・ジャパンフェスト日本委員会と当財団との共同支
援事業）
本作品は、一昨年に同じく森下スタジオで開催されたディックの作品『Encounter』
を、川口と今泉が見たことに端を発している。そこからディッ
ク・タカオ・コウイチが 協働 して作品を作り上げ、三人による 共同 作・演出というコラボレーションが実現した。Dick、Takao、Koichiの三つのK=「トリック」は、ダンス・テキスト・映像をコラージュした作品で、幕開きから「三人で、何かを始めてくれそう」という期待感を醸し出していた。客席から、終始、笑いが起こる楽しい作品は、全4ステージで、180 名の集客。ジェンダー・国籍・母語・身体性等、異なることと同じこと、差異と共通、それらを探りながら、三人三様の魅力を発揮し、構成された80 分であった。

『Tri_K 』撮影：田口弘樹

スタジオでのショーイングらしく、箱馬・平台を飾らずに使用したり、上上演する会場と同じCスタジオを稽古場として、約20日間、三人が議論

手・下手に置かれた大きなモニターに映像を写しながら、その間、センター

し、試行錯誤して創り上げられた本作品は、神戸公演を経て、この後、香を暗転にして衣裳替えをしたりと、制約のある空間・道具を工夫して使用。

港、リスボンでの上演も予定されている。

viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第50 号
2010 年2月28日発行

viewpoint no.50 014

編集人：片山正夫
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