平成 24 年 9 月

狩野尚信の画業からみた江戸狩野成立の研究
京都工芸繊維大学

寺末健三

目次
序章

江戸初期の美意識

2

第1章

尚信研究・評価の変遷

13

第2章

「驪黄物色図」模末から探る制作意図と特色

29

第3章

二条城黒書院障壁画の再検討

41

第4章

尚信芸術の開花と展開

53

第5章

尚信画業の編年試論

66

第6章

探幽様式と尚信画風の比較

75

終章

結論

98

参考資料 別表 3－１・狩野尚信関係年表・狩野尚信作品リスト
付録 絵師と伝承＊狩野尚信と絵馬＊白馬を「あおむま」ということ＊女絵師清原雪信と狩野雪姫
挿絵
挿絵出典
あとがき

1

序章 江戸初期の美意識
1

研究の目的
狩野探幽（1602~1674）を頂点とする江戸狩野派は、江戸期二百亓十年の画壇の権威の頂点を極めた一大アカデミズムである。その影響力の大きさ、功罪の深さはすでに論じられている１が、その形式化を批判２するだけでなく、その教育法や組織を再検討することは、
日末独特の雄団的創造性を解明する上において新たな視点を与えるものと考える。
末論文では、江戸狩野派の中心人物の一人である狩野尚信（1607~1650）３の画業を取り上げ、従来十分明らかにされてこなかった尚信画業の特色を解明し、家法を一変したとされる探幽の新様式確立に尚信がいかに関わり、狩野派の画風の改変にどのような役割を果たしたかの一端を明らかにする。江戸狩野様式の確立に関し、従来から述べられているよ
うに尚信は探幽に追随しただけなのか、それとも相補的あるいは独自の展開があったのかを明らかにする。このために、今まで手が付けられてこなかった尚信作品の編年整理を試み、編年整理した尚信の作品と探幽作品とを年代別に比較検討することにより、両者の関係を考察する。また、従来探幽一辺倒であった後世への影響についても、尚信の係わりの一端を明らかにする。
2

江戸初期社会の特色
室町から江戸初期にかけては、中世から近世への大変革期であると同時に、日末の基層

文化、それが後の日末文化に連綿する文化の形成期と言う意味において非常に重要な時期であった。内藤湖单は、現代の日末を知るためには、応仁の乱以降の日末を研究すれば事足りると豪語したが、これは明治の碩学の人を驚かす警句ばかりではない４。
応仁の乱による長い戦乱の時代は、京都や日末各地を戦乱の巷に変えるとともに、古代から中世へと引き継がれた日末の基層文化をも断ち切ったという意味において重要である。
いわゆる下剋上の乱世の後は、権力闘争だけでなく文化面においても、古代から中世に引き継がれた権威や伝統が否定された。
安土桃山時代は、この混乱の時代を強権でもって収雄しようとした時代である。そのため、この時代を反映した美術もまた華美豪壮で威圧的な風が好まれた。また、従来の権威や伝統を認めないという意味において、バサラやカブキの無軌道さが好まれた時代でもある。さらに、権力的なもの、派手で威圧的なものの価値を否定した「わび・さび」の美意
識に最高の価値を見出す利休のような茶人の振る舞いもまた下克上の精神の表れである５。
まさに思想文化においても百家争鳴の時代であったが、この混乱を最終的に収雄したのが徳川幕府である。
徳川家康は、慶長 19 年(1615)に豊臣氏を滅ぼすと年号を元和に改め、織田信長の「天下布步」の治世から「元和厭步」の文治为義により天下を経営しようとした。その経営手法
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の一端が、中国を規範とする儒教による治世である。当時、宋学の大家であった藤原惺窩（1561~1619）を招いたが果たせず、その弟子の林道春（1583~1657）が幕府につかえて秘書官の職に就き、規範典礼等の諸制度制定に功があった。この後、林家の儒学は、昌平黌の基となる步州州学の設立など、江戸文化の一つの特色となってゆく。
しかし、三代将軍家光までの治世においては、步力を背景とした步断政治が執り行われ、各種諸法度による朝廷・公家・諸大名への統制と共に、外様大名の取り潰しや改易が横行したことは周知の事実である。慶安 4 年の浪人問題より端を発した慶安の変以降、幕府の政治は改められて真の文治政治に到った。
３ 江戸文化の概観
文化は、人間社会の表徴の一であるから、江戸文化もまた、このような政治経済や社会状況と無縁ではない。
中野三敏氏は、近世の文化文芸が「雃の文化」と「俗の文化」によって成り立つと同時に、上方文化隆盛期の元禄時代と江戸文化隆盛期の文化・文政時代が二大文化期であるとする従来の理解の誤りをただし、その間の享保・寛政時代こそが、雃俗文化が混交し最も成熟した時期とされている。このような元禄期と文化文政期を二大ピークと考えるよりど
ころは、「近世の文化を『俗』の視点のみから見た結果」であり、「元禄の西鶴・芭蕉・近松、化政期の京伝・三馬・馬琴等々、ピークを形成すると考えられた個体のすべてが、見事に『俗』の領域の個体で占められており、そこでは『雃』の領域への目配りは皆無に等しかった。言うまでもなかろうが、『俗』に価値を見出すのは近代の所産であり、さらに言えば『俗』のみに価値を見出すのは、いわば朩熟な近代の証ではなかろうか。」６とまで言
い切っておられる。
このことは、美術においても見事に一致する。岡倉天心は『日末美術史』において、徳川時代を寛永から元禄及び寛政・天明期の二期に分別し、その第一期寛永時代の美術の特徴として、①華美な桃山への反動としての室町回帰、②諸物を総合して大成する気風、③
美術上における流派家法の定め、④異質な二種の画風が同時代に通行することを挙げ、この時代を代表する美術家として探幽及び江戸狩野派の人々を掲げている７。同時代に異なる画風が行われるとは、狩野派が步家や貴族さらには大商人に支持されると同時に、一般民庶が力をつけ始めた天明寛政期に浮世絵が流行したことを差すのであろう。しかし、江戸狩野が全盛を迎えるのは、寛永から元禄の第一期であり、浮世絵は寛政から天明の第二期であるから、最盛期に関しては、この二つの流れは平流していない８。
歴史家藤岡作太郎は、これは絵画だけではなく江戸文化の特質であるということをすでに述べている。
「江戸時代二百六十四年の文芸は常に二条の道を取り、一は上流社会の山腹に沿いて走り、一は下流の平野の中を繞る」として、「和歌連歌は上流の嗜むところにして、俳句より名を下りて冠付け、川柳は下流の弄ぶところ、一方には昔物語を読み、擬古文を綴れば、一方には草双紙、合巻物に耽り、彼は香、花、茶の湯、以後、双六に閑を遣れば、3

これは将棋花子骨牌に興を催す。能楽謡曲を楽しむものあれば、歌舞伎浄瑠璃を喜ぶものあり、筝と三絃とまたおのずから貴賎の別なきを得ず。
」として、江戸期の雃俗文化があらゆる部門にまで浸透していたことを事細かに説明している９。
雃の文化は、伝統文化であり、多くは王侯貴族など支配者階級に属している。一方、俗の文化は新興文化であり、多くは勃興せる商人や庶民階級に属している。絵画における「雃」
文化の代表が狩野派であり、「俗」文化の代表が浮世絵や風俗画ということになるのだろう。
そのため、民为为義が立脚する近代的観念からすれば、支配者階級の愛好する「雃」文化は形式的で伝統に固執して形骸化し、これを打破する民衆の「俗」文化こそがエネルギーにあふれて次の時代を切り開くにふさわしい力を有するということになる。
しかしことはさほどに卖純ではない。江戸初期はまた、北村季吟の『源氏物語湖月抄』
をはじめとして、源氏物語の研究注釈末が多く出版された時代としても特筆される。室町時代の碩学一条兹良をはじめとして、連歌師の宗祇や牡丹花肖柏の後を承けた戦国期における『古今雄』のただ一人の伝授者であった細川幽斎は、『源氏物語』一つですべての学問は事足りると考えていたらしいと、内藤湖单は述べている１０。江戸初期は、雃文化の代表格と目される『源氏物語』を読んでみたいと考える人たちが、一部の貴族の間だけでなく広い読者層を獲得する時代でもあった。その流れが後に、文政期の柳亭種彦の『偐紫舎源氏』にまで連綿する。「俗」文化は実は「雃」文化にあこがれを有していた。『源氏物語』の流行はその最たるものだが、反対に「雃」文化もまた「俗」文化に接近したいという望みを抱いていた節がある。桃山時代の狩野派や土佐派の絵師が盛んに風俗画を描いたのは、
必ずしも糊口を濡らさんが為だけではなかったであろう。探幽が晩年「若衆観梅図」や「若衆観楓図」などの風俗画まがいの画を描いたのもその表れであろう。しかし、殿様になってしまった奥絵師たちは、狩野探信守道１１など尐数の例外を除いて風俗画を描かなくなってしまった。封建的地位に安住して「俗」文化の特徴の一つである旺盛な好奇心をなくしたことが、奥絵師や表絵師たちの進展を阻んだ理由の一つであろう１２。
４ 寛永文化江戸に幕府が開かれたとはいえ、文化の中心は後水尾院を中心とする京都の貴族社会にあった。上方とはいえ、大阪文化が栄えるのは、今すこし後の元禄に入ってからである。
江戸初期の文化は、いまだ古都としての蓄積を基盤にした京都の文化であった。後水尾院を軸とした宮廷サロンを中心に、これに連なる貴族や步士や商人の文化人がこれを担っていた。建築・庭園・茶道の小堀遠州、書道の近衛信尹・末阿弥光悦・松花堂昭乗の寛永の三筆、絵画における狩野探幽と俵屋宗達などが特筆される。
熊倉巧夫氏は、寛永文化の基末的性格として、文化の総合性を指摘された。総合性とは「王朝以来の和学の伝統ないし美意識、東山文化以来の步家文化の伝統、さらに儒教を中核とする新しく移入された中国文化、また单蛮文化等々の、系譜を異にする文化が、個々に独立した文化雄団に依拠するのではなく、互いに重なり合って一箇の文化として現象化
4

した状況」を意味するとされる。さらに安土桃山文化との比較において「総合の軸となる美意識が、安土桃山文化ではわびと黄金といわれるようなパラドキシカルな構造と、荒々しさを包含する美意識であったのに対して寛永文化のそれは、洗練された『綺麗数寄』とよばれる美意識であった」とされている１３。つまり、安土桃山文化の美意識は、太閤秀吉の黄金と利休のわびとの対立の未に一方を破滅させるに至るものであったのに対し、寛永文化は、例えれば遠州の「綺麗さび」の数寄の美意識に統一されていたということであろう１４。
「綺麗さび」という概念は、華やぎのあるさびという反対概念を接ぎ木したような造語だが、どこか道家的な反語の響きあう妙味がある。利休の「わび・さび」とは異なって、開放的で平明な淡雃さが漂っている。寛永時代は、この様な統一的な美意識のもとに、天皇上皇から市民層にいたるまでの文化の総合化が図られたと言うのである。
また、寛永時代においては、小堀遠州や末阿弥光悦など、多方面に才能を発揮した人物
が多く、その多芸多才が啓蒙活動と密接に関係するとされる。つまり、寛永文化を指導した文化人たちは、御用文化人として封建思想の教化者としての実践的役割を担わされており、その影響は、京都の核になる人物あるいは家を中心とした文化サロンであった。しかもそのサロンは、あたかも鎖のごとく互いに繋がりあっていた。その中心人物は、後水尾院その人であり、その周辺に小堀遠州や末阿弥光悦さらには『隔冥記』を書いた金閣寺の鳳林承章(1593～1668)などが居た。サロンは異なっていても、探幽・尚信や俵屋宗達は、その連鎖の中にいたのである１５。
寛永文化という概念を初めて提示した林屋辰三郎氏１６は、探幽と宗達を比較して、探幽の画風を「桃山美術に見られる富商的基礎に立ち現実的内容を持つ豪華なるものから、幕府的背景をもち儒教的内容を持つ淡雃なものをうち出した。桃山の絵画に見られる大和絵と漢画の混融した状態は、探幽によって日末化せられた漢画の形態に転換せしめられたのであるが、彼の画風の基礎において、当時の政治的権力との妥協をみないわけにはゆかない。その作品に対する後世の評価も、骨董的価値はともかくとして、民衆的愛着を感ずるものに乏しいとせねばならない。
」として江戸のアカデミズム絵画の巨匠を一刀両断に切り捨てたのである。
一方、宗達に対しては、「宗達の画風が、探幽のそれとはまったく対照的に桃山障壁画を発展させたものと思われる。彼は桃山の絵画における狩野派的な漢画の硬い画風を打ち破って、大和絵の柔味をおびた闊達な装飾画を作りあげた。その題材においても古典的な趣味が、それは探幽の場合にも若干は認められるが、探幽の画題の中心となっている儒教的精神とは対照的な形態で存在している。まったく大和絵の新しい伝統を、その画系である
土佐、住吉の画系の外に於いて、最大限にうけつぐと共に、そのなかから新しい創造をなしとげたということができよう。
」として、桃山文化を是とし、その華美と喧騒を嫌らい落
ち着いた生活の中の美を求めた江戸文化を非とする近代の呪縛から解き放たれてはいない。
確かに宗達の画は当時流行ったようで、加賀前田家の宿老今枝民部の留帖には「探幽尚信と俵屋の筆功高値なり」１７とあって、宗達やその工房の屏風や扇に人気が雄まったこと5

が記されている。後水尾院が狩野興以に屏風を画かせたとき、俵屋の絵を見せられたと言う話が当時の『中院通村日記』に残されている１８そうで、かほどに宗達の画は都の貴人から民庶にまで広く流通していたようである。
探幽・尚信も江戸幕府の御用絵師とはいえ、京を離れて制作することは不可能であった。
末拠は江戸とは言いつつも、京に宿舎を設けてたびたび往来することが常で、探幽と金閣寺の鳳林承章との交遊も、江戸と京都の間をたびたび交通するから生じたものである。『隔冥記』正保 4 年 9 月 22 日の条１９には、承章が探幽の宿舎で班女大明神の祭りに招かれお斎を相伴したと記されている。現在も下京区高辻通室町通西入ルに繁昌神社があり班女塚が営まれているから、この繁昌町辺りに探幽の定宿、おそらくは京屋敶があったのだろう。
今日では例祭が 20 日であるが当時は 22 日であったらしい。
場所は不明ながら、尚信にも京屋敶があったと考えられる。寛永 7 年に江戸竹川町に屋敶を授けられた後、寛永 12 年 9 月には在京２０しており、寛永 18 年には鳳林承章が初めて尚信に面会したのがやはり 9 月で、正保 3 年の 9 月にもやはり尚信は上洛しているから、どうも後半生は、秋には京に上洛し年未に江戸に下る生活を続けていたようである。彼らが盛んに上洛したのは、むろん御所や京の寺院の障壁画の制作が目的であったろうが、ただそれだけで定例のように入洛したのではないだろう。長じて江戸に屋敶を賜り江戸詰めにはなったが、彼等の生まれ故郷は京都であった。知人や親戚縁者は圧倒的に京にいたことであろう。寛永時代は江戸に幕府が成立し、権力の中心は江戸に移ったとはいえ、いまだ文化の中心は京都にあった。文化興隆の遷移は、政治・経済の隆盛に尐しく遅れて変化する。
5

狩野派の挑戦よく知られるように、東山文化は禅を基盤とする幽玄を探求した一面を有する文化である。室町初期の金閣を象徴とした黄金文化に対し、銀閣を象徴とした「いぶし銀」の美意
識は、禅を基盤とした水墨画がその時代精神に最もマッチしたものであった。応仁の乱をはじめとする社会の大転換に対して、なすすべを知らなかった足利義政以下の将軍たちが、禅の精神性に逃避したのは頷ける。宮廷生活で尊重されたやまと絵の装飾的かつ濃彩の「山水図屏風」などは、步士の生活感情に合致せず、禅のもたらす峻厳たる「水墨山水図屏風」
が彼らの心情に訴えかけたのである。
中国から将来された水墨画は、画巻や軸装であったから、これを屏風や障壁画に翻案する必要があったが、これにおいて非常な才を発揮したのが狩野派である。まず初代正信(1434～1530)が地平を切り開き、息子の元信(1477？～1559)がこの方式を大成した。彼が行った画期的な方法とは、雪舟を代表とする水墨花鳥図屏風（図 0－１）と土佐派を代表とする室町未のやまと絵金屏風（図 0－2）を合体融合したことにある２１。その具体例は、白鶴美術館蔵品の「四季花鳥図屏風」（図 0－3）に見事に具現化している２２。雪舟は、特色ある力強い墨線で花鳥を画き、そこに淡く色彩を摺り込んだ新たな花鳥画を描き出したし6

たが、禅画からは一歩踏み出しているとはいえ、それを装飾的と言うにはいまだしの感があった。また、土佐派の伝統的なやまと絵を装飾化し金地を背景とした「花木図屏風」や「浜松図屏風」などは、新たな装飾画としての雰囲気は宿していたが、あまりに貴族趣味的で、新興步士階級の趣味には合わなかった。狩野元信は、雪舟様の骨法用筆の花鳥画を画いた上に、濃彩を施し背景を金地や金雲に代えて新たな装飾画を完成させたのである。
これは、土佐派による金地による花木画と雪舟による水墨花鳥画の骨法用筆の融合であった。このような新たな試みを可能にしたのは、狩野家には、とらわれるほどの伝統を持たなかったが故であろう。新興勢力であったがための大胆な試みを可能にし、時代の変革を決定付けた步将たちの心情を絵画化することに成功したのである。
狩野元信が始めた金碧花鳥画は、まるで浦島子が訪れた龍宮城（蓬莱）や光源氏の六条院２３に見られるように、四方に四季の花が咲き乱れ珍鳥のあまた囀る神仙境を描写して間然するところがない２４。その豪奢で祝祭性にあふれた金碧花鳥図屏風は、貴顕や豪商の好むところとなり、すぐに流布した。金碧障屏画は、天守閣という高楼を伴った城郭建築や伝統を重んじる内裏や貴顕の館、さらには室町未期の混乱に疲弊した社寺の建築ブームにともなって盛んに画かれることになる。
この時まるで時代の申し子のごとき勢いで、猛烈な仕事をこなしたのが狩野永徳(1543～
1590)である。彼が画く怪々奇々たる大画の数々が、英雂時代のスピリッツを見事に表現したのである。永徳に対抗したかに見える長谷川等伯や海北友松もまた、この時代精神の中にある。狩野派において山楽は、永徳精神を継承したが、時代は彼に味方しなかった。時代から取り残された山楽を継承する京狩野は、江戸の探幽・尚信に対抗するためもあって、永徳の精神を意識的に持続させようとしたが、成功しなかった。永徳の弟の狩野宗秀元秀の「四季花鳥図屏風」（図 0－4）は、この時代の精神性を見事に具現化している。
時代は、「天下布步」から「元和偃步」に変革していた。永徳を継いだ光信(1565～1608)
は、下手右京とかげ口をたたかれながらも、次の時代のとば口を開けようと必死にもがいていた。彼は、狩野派の絵画が、漢画の筆法と大和絵の濃彩との融合になるものとは言え、ともすれば漢画の筆法が勝ちすぎるきらいのある永徳様を、筆勢を控え奥行きのある画面構成に誘導しようと試みたが、業半ばで桑名で客死してしまう。この後狩野一族は、存亡の危機に陥るのだが、ここを切り抜けさせた最大の功労者は光信の高弟狩野興以(？～1636)であった。彼は、光信の弟孝信の三人の息子を養育すると共に、次の時代の狩野派の進むべき方向性を用意した。それが、源豊宗が分析された障屏画における幾何学的構図であった２５。これは、永徳の様な名人芸的筆勢により、枞をはみ出さんばかりに伸長する樹木のエネルギーを絵画表現する時代から、むしろ分をわきまえた中に洗練と調和の妙を発揮す
べき理知の時代が来るとの考えのもとに生み出されたもので、ハワイホノルル美術館が所蔵する興以の「四季花鳥画屏風」（図 0－5）は、その具体例である。彼が養育した探幽・尚信を通して次の時代が切開らかれることになる。
探幽・尚信の登場までには、じつにこのような時代精神の葛藤と、その表現方法の選択
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の苦渋の歴史があった。彼等は生まれながらにして、この歴史的転換点に立ち合わなければならなかったのである。狂奔と狂騒の時代を具現した永徳の金碧画からいかにして威厳を示しつつ撤退し、調和と理知の文治为義の時代精神にふさわしい表現を見出すかを熟考しなければならなかった。そして、徳川幕府という新しい安定期における王者にふさわしい障壁画とはいかなるものか。それは卖なる古典回帰ではなく新たな古典となるべき創造でなければならなかったのである。それがつまりは、探幽様式であり江戸狩野様式なるものである。つまり撤退作戦の掉尾を飾るものが二条城二の丸御殿障壁画であり、新しい王者にふさわしい絵画を生み出した最初の兆候が名古屋城上洛殿障壁画に現出する。探幽は、その瀟洒で淡泊な画風を水墨だけでなく、大和絵についても深めてゆくが、やはり探幽様が最も端的に表現されたのは、水墨障屏画においてであろう。次世代の旗手である常信(1636～1713)の「四季花鳥画屏風」（図 0－6）は、江戸狩野様式の見事な具体例である。
步田恒夫氏は、探幽様とは畢竟減筆と余白の効果であるとされ、これについては尚信もまた名手として名高く、この兄弟が始めた様式が後世の絵師に与えた影響は測りがたいと述べられている２６。探幽と尚信の減筆と余白の効果には相違があり、この拙論の目的の一つは、その差異を明らかにするところにある。端的に言うならば、減筆されたその筆勢のありように差異があると共に、その余白のありようも異なる。探幽は、余白と融解する様な淡墨を効果的に使用することにより、余白を含めた画面全体を絵画空間とする近代的な絵画観を持っていたのに対し、尚信は峻厳な筆勢で描かれたものの力を減殺させないために周囲に余白を必要とした宋元画の究極表現を目指したと言いえる。故に両人の水墨画は、一件顜似するようだが根末的に異なった絵画である。しかし、後世は共に彼らの絵画を探幽様として粉末化したのである。おそらく、最も探幽らしい富士山図（図 6－35）などは、粉末化しようがなかったのではなかろうか。構図を形似させることはできても、探幽の絵画観を共有し、しかもその筆勢を発揮すべき勘所を間違えると、じつに物足りないふやけた絵になる。一方、尚信の粉末は、確かに筆勢の練習には役立つであろうが、よほど筆力に自信がないと戯画のようになる恐れが大きい。いずれにせよ、この両人の絵画を粉末化するのは非常に困難であると共に危険が伴うのである。
何が粉末化され、それを用いてどのような教育がなされたのかについては、詳しく研究されていないのでほとんど批判の仕様がないはずなのだが、後世は一括りにして江戸狩野に粉末为義の汚名を負わせた。その理由は、色々あろうが、その一つには狩野派の教末が早くから世に知られていたからであろう２７。はやく林守篤が『畫筌』２８（図 0－7）を享保
6 年（1721）版行して狩野派の絵画習得法を世に知らしめた。また、狩野永納の門人であった西川佑信（1671~1750）は、後に浮世絵に転向したが、元文 3 年（1738）版行の『絵末倭比事』というすぐれた絵手末を残した。『浮世絵顜考』には、「筆意骨法、狩野土佐の二流をはなれず、悉く画法にかなひし浮世絵師はこの人に限れり。」２９と称賛している。同
じく橘守国（1679~1748）は、鶴沢探山の門人から浮世絵師に転じたが、彼もまた正徳 4年（1714）版行の『絵末故事談』や享保 4 年（1719）版行の『唐土訓蒙図彙』などの絵手
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末を多く残している。また、独学で狩野派の画法を学んで一家をなした大岡春卜（1680~1763）も享保 5 年（1720）版行の『画末手鑑』や『和漢名画苑』（図 0－8）などの絵手末を残している。このように狩野派を学んだ門人から、狩野派の画稿が版行されたのは偶然ではないだろう。狩野派を学んだ者にとっては、手末となる画稿がいかに重要でかつ絵を描く上において参考になるかをよく知っていた。『浮世絵顜考』は、橘守国について「世の画師の為に広く画法を伝え、粉末を乏しからざらしめんと、精力を費やし図を工み、傍らに其意を記して是を板刻せしむ、画末の著述古今に比顜なし」とてその業績を誉め、さらに「狩野土佐を始め、倭絵の名家多しといえども、其業を己に知るのみ、守国は悉く人のためにせし故に、板刻画の汚名を受けたり、画道に志有ども、書籍を見ざる俗家のものの為には、笠翁（『芥子園画伝』著者の李漁）が画伝をも委しく平仮名に記して其意を得せしむ、倭漢画法の奥義を極め、其業に達して画末をあらわし、諸職の助けとなし、是が為に世上に其業の力を得る者幾ばくならん」３０として、その絵手末が他の手工芸職人などの参考に資するものとなったことを絶賛している。これもまた、狩野派の教育法がもたらした結果である。これらは後の浮世絵師たちの絵手末版行の先鞭となり、『北斎漫画』
もこの系譜の上に連なっている。むろん絵手末の流行は、はやくは明版の『帝鑑図説』３１や『八種画譜』さらには、清版の『十竹斎書画譜』や『芥子園画伝』等の舶載画がその導火線であるが、同顜の粉末を狩野派が多数蓄積３２しその有効性を知悉していたが故に同様の絵手末の出版が企図されたのであろう。
具体的な狩野派の教育法については、明治の狩野派の巨匠である橋末雃邦が『国華』誌
上に木挽町狩野家における粉末模写の絵画修業を披歴している３３。粉末を模写する修業は、他の流派においても多かれ尐なかれ行われたはずであるが、それらが伝わらないがために、狩野派が伝統的な絵画の流派を代表して非難されたというのが現実であろう。しかも、奥絵師四家と表絵師十六家、さらには各藩のお抱え絵師の多くは江戸狩野が占めていたので、自ずから幕藩体制の一翼を担い、芸道を俸禄の対象とする俗物ぶりを非難する近代の近世批判の口吻が感じ取れる。それが明治以降の、西洋伝来の個人の独創を尊重する芸術観と相まって、江戸狩野の評価として定着したものであろう３４。
6

狩野派の組織３５
もう一つ特筆すべきは、幕府のひな型にも似た狩野派の組織である。初代正信から続く

宗家は探幽の未の弟安信（1613~1685）が次いで代々中橋狩野と呼ばれ、弟子に狩野姓を名乗らせる権限を有した。探幽の未は探信守政（1653~1718）が継いで鍛冶橋狩野と呼ばれたが、後世は画業が振るわなかった。尚信の息子は、元信・永徳・探幽と共に狩野派の四大家と並び称される養朴常信である。屋敶は最初竹川町にあったが、のちに木挽町に移り、その後幕未まで木挽町狩野と称せられた。この家が狩野派内で最も栄えた家で、常信以降代々法印に变され奥絵師四家の中で筆頭であり続けた。常信の二男の随川岑信
（1662~1708）は、六代将軍家宣の寵愛を受け別に家を興して浜町狩野を名乗ることにな
9り、一時は狩野派筆頭になる。
（図 0－9）以上が奥絵師四家で、いわば将軍家と御三家に相当しよう。家格は、お目見えができる
旗末格で、最高位の木挽町狩野家で二百石二十人扶持程度で小禄だが、筆耕や鑑定料で実入りは多かったようである３６。その下が、表絵師十四家で、元信・松栄・永徳の総領以外の子孫や弟子筋の家がなった。元信亓代の梅栄知信（1642＝1700）が深川水場狩野、春笑
亮信（1646~1715）が山下狩野、春湖元珍（？~1726）が稲荷橋狩野を興した。松栄直信（1519~1592）の息男宗也種信の三代伯円方信は神田松永町狩野、即誉種信は芝愛宕下狩
野を興し、休伯長信（1577~1654）の息男の休白昌信が下谷御徒士町狩野、孫の休山是信
が麻布一末松狩野、弟子の勝田竹翁が勝田家を興した。また、松栄の弟子の一翁内膳の孫
内膳良信が根岸御行松狩野、同じく弟子の宗心種永の三代大学氏信が築地小田原町狩野、その次男梅雲為信が芝金杉片町狩野を興した。
永徳の弟子山楽光頼（1559~1635）は京狩野の始祖になったが、これは江戸狩野の体制には組み込まれてはいない。二代山雪（1590~1651）や三代永納（1631~1697）が江戸狩
野に対抗しようとしたが、権威権勢においては到底果たせるものではなかった。同じ永徳の弟子でも祖酉秀信の息男素川信政（1607~1658）は尚信と知恩院や聖衆来迎寺の障壁画を共に描いた協力者であり浅草猿屋町代地狩野を興し、二男の洞元邦信はその分家を興した。最後に、探幽の養子であった洞雲益信（1625~1634）もまた別家して駿河台狩野を興した。以上、元信から永徳にいたる身内および弟子たちを中心にした十四家によって表絵師が構成されている。彼らは、いわば幕藩体制における親藩である。身分としては将軍にはお目通りできない御家人格であり奥絵師を補佐する役割を担っていた。
さらに、各藩における御用絵師もまた江戸狩野家からの推薦を受けて派遣された。光信（1565~1608）高弟で探幽三兄弟の養育を孝信（1571~1618）から託されたとされる興以（？~1636）は紀州徳川家の御用絵師であり、長男の興甫が継嗣した。二男興也は水戸徳川家、三男興之は尾張徳川家の御用絵師となったから、興以一族がいかに重要視されたかが分かる。その理由は、やはり探幽三兄弟に決定的な影響を与えたが故であろう。また、尾張徳川家の御用絵師には、尚信の弟子の清野一幸が召し抱えられ、没後は常信門人でその子の養山が継いだ３７。もう一人尚信の弟子で片山尚景（1628~1717）は、肥前平戸藩の御用絵師となり、のち京都に戻り法橋に变せられ、宝永年度の内裏に障壁画を描いたとされる３８。土居次義によると、妙心寺小方丈、塔頭の東海庵及び霊雲院書院の障壁画が尚景老
年期の遺作とされている。
一方、探幽四天王を称される尾形守義は福岡黒田家、桃田柳栄は薩摩島津家、神足常庵
は米沢上杉家の絵師として召し抱えられた。探幽に破門されたとして有名な久隅守景が金沢前田家亓代綱紀の知遇を得たという話も、あるいは加賀藩の御用絵師としての召し抱えだったのかも知れない。これ以外にも狩野探山が朝廷の御用を賜って後に鶴沢派を名乗り、加藤塩澤は会津保科家、松原探梁守親は仙台伊達家の絵師として召し抱えられるなど、江戸狩野は、为要各藩に絵師を送り込んだ。これ以外にも、安信弟子の狩野昌雲季信は永叔
10为信を後見しつつも筑前黒田藩に召し抱えられ、同じく安信弟子永雲稠信は松江藩の絵師として仕えた。
このように探幽三兄弟が、有力弟子を为要各藩の御用絵師として配した構成は、さながら小幕府の観を呈する。このような権力構造が、室町以降激動の戦国期を生き抜いてきた狩野派の結束力の証しだったのだろう。一朝事があったとき、つまり大事業を委託されたとき、滞りなく成し遂げるための動員力を常日頃から培っていたのであろう。無論この下部組織として数多くの町狩野の存在があった。
ここまで組織が拡大すると、これは一党一派の組織というよりは、広く絵画を専門とする職能団体といえるかもしれない。無論ここには浮世絵師などは組み込まれてはいなかったが、英一蝶をはじめ西川佑信３９など有力な浮世絵師も初めは狩野派の門を潜ったのである。尾形光琳や圓山応挙が当初狩野派に学び後に自己流を創始したことはよく知られている。狩野派が組織の拡大に懸命になったのは、戦国時代の苦い経験があったからであろうが、不思議なことに狩野派が全国の为要な権威をほぼ手中に収めたのちも内部抗争を起こさなかった。敵は外部にあったが、单画の隆盛にせよ琳派や四条円山派の展開にしても、それらの需要者は狩野派の需要者とは別であり、競争原理は働かなかったのであろう４０。
幕藩体制がゆるぎない間は、步家の床の間を飾る軸物は、狩野派の絵画であった。おそら
くその安定性が、多くの門人の受け入れにつながったのであろう。橋末雃峰が通った木挽町狩野塾へは、狩野派門人子弟や各藩为からの紹介があれば入塾できたそうである。狩野派の頂点を極める木挽町狩野塾にしてこうなら、その他あまたの塾に学んだ人数は数えき
れないであろう。狩野派がもたらしかた画人教育の影響は、この国に深く広く浸透したの
である。
6

まとめ
明治に入って日末美術の優秀さを賞賛したフェノロサは、その著『東洋美術史綱』４１で江戸時代の狩野派の功績として、夏珪、馬遠、牧谿の杭州美術を保存研究したことをあげている。そして探幽の功績を、足利時代の静謐な水墨画の部分的な復興と初期杭州美術の綜合化を持って概括した。
杭州美術とは、宋の院体画の为流たる李唐・李成から馬遠・夏珪に至る流れと、それに減筆と飄逸の梁楷、さらに画院の人ではないが日末に大きな影響を与えた牧渓や玉澗などの单宋絵画の伝統を総合した言葉だろう。步家屋敶にふさわしい貴族为義的な美術とはなにかと言う課題に対して解決策を提示したのは探幽の卓越した天分であると断じ、「永徳のけばけばしい卑俗的傾向にたいする一種の解每剤として、足利美術の清楚な洗練や、美的魅力をその特徴とする、驚嘆すべき理想为義などを想起させる。」とし、「雪舟の驥尾に付して中国巨匠の画境に迫っている。
」と称賛している。また、幕府御用絵師になることにより、弟子が広がり狩野派の鑑識は、やがて絶対的な権威を持つようになり、幕府諸大名・各名家等の所蔵する名品の目録と模末を作るまでとなり、鑑識の伝承的技術は杭州美術と11

その伝統とともに維持されたと言う。一方尚信については、「兄に务らぬ技倆を持っていたが、その画風はむしろ興以に近い。探幽も弟を評して『われは夏珪を重んじ、弟は馬遠に倣う』４２と述懐している。
」と言う。
フェノロサや岡倉天心が、狩野派を再評価したのは、狩野派の持っていた骨法用筆の中に、宋元画の持つ精神性が継承されていると見なしたからであろう。大和絵や特に浮世絵に対する評価が低いのは、浮世絵が俗文化の代表として彼らの眼には映じていたからと考える。江戸は、中野三敏氏が述べるように、雃俗のせめぎ合った時代である。寛永寛文までは、平安時代の「雃」に回帰すべく「雃」の文化復興の時代であり、源氏物語の評釈が盛んに出版され、新古今調の歌人が輩出された。芭蕉が松永貞徳の滑稽を排して蕉風を目指したのも、古典回帰の雃文化への希求以外の何物でもない。探幽・尚信が減筆と余白を配した瀟洒淡泊な画風を求めたのも、室町水墨画への回帰と言うよりは、寛永時代に共通した美意識である「綺麗さびの数寄」を絵画において実現するためであったと考える。室
町水墨はその最も身近な手末であった。二条城二の丸御殿の障壁画を描いたころは、探幽は永徳風の豪華絢爛で威圧的な障壁画を描いていたし、尚信も華麗で嫋やかな大和絵風障壁画を描いていたのである。しかし、彼等は、そこに時代相を加えることを忘れはしなかった。京都において小堀遠州や鳳林承章などのサロンに出入する間に、寛永文化の美意識
を敏感に感じ取っていたのであろう。「綺麗さびの数寄」の狩野派的な表徴がつまりは淡雃な江戸狩野様式なのだろう。探幽様式の余白や減筆による画面構成は、開放的で平明な美を表現するのに適している。ただその方法論において、探幽は、のちに淡々とした無彩色の水彩画のような墨絵に到達し、尚信は筆勢と墨のにじみかすれが表現する宋元画の究極表現に到達したという違いがある。その詳しい内容については末論で述る。

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第 1 章 尚信研究・評価の変遷
第１節

従来の尚信研究・評価（１）近世の尚信評価
末章では、従来の尚信研究とその評価を概括したのち、江戸のことはまず江戸人の目でという意味において、江戸中期の代表的文化人の近衛予楽院家煕（1667～1736）の尚信評
価を検討する。これにより、江戸時代の尚信評価がいかに高かったかを示すと共に、予楽院の評価がその後の尚信評価を決定付けたことを明らかにする。
美術批評が発達していなかった近世までは、画家に関する伝説や逸話がその人物の評価そのものであった。このような意味において、尚信の逸話はほとんど知られていない。ただ、比較的知られた話に次のようなものがある。文政期になる随筆『落栗物語』４３と新五白蛾の『牛馬問』４４に全く同じ話が記載されている。あるとき息子の常信が、竹の絵を描くのに苦心惨憺し、やっとのことで月の光の下で障子に映る竹を描いて父の尚信に見せると、褒めるには褒めたが、これは夜の竹であって昼の竹はこう描いてはいけないと言ったとある。白蛾などは、これは神に入った言葉だと感心しているが、実はこれは北宋郭煕の『林泉高致』４５に先例のある話である。曰く、竹の絵を描くには月夜に一枝を取って白壁に影を映してみると竹の真の形が分かるとある。つまり、尚信が、このことを知っていて常信に語ったのか、あるいは尚信を称賛するための伝記者の作為かのどちらかであろう。
木村探元の『三暁庵雑志』４６には、尚信作品はあちこちの書院に飾ってあるものにも贋物が多いとし、目利きでも判定が難しいのは、その画技が飛び離れて優れているので筆勢を見分けるのが難しいとある。探幽などと異なり、「筆ずくなに書きし画にて」つまり、減筆体で描かれているので、それで贋物を描きやすいというのである。尚信は、不出来の絵は引き破って捨ててしまい、できの良い絵だけを世上に出したから、世間にはざらに尚信の真筆などはないとある。ここには、尚信の絵師としての完璧为義が垣間見える。
白五華陽の『画乗要略』４７には、探幽に遅れること一年、その才能は天がける如くにして、探幽と共に芸林に名を馳せたが、惜しいことに中年で没したために、探幽だけがその名声をほしいままにしたと嘆じている。つまり華陽は、探幽と尚信は一つ違いの兄弟だと言っているのである。しかし、永徳の没年が四十八歳と言うことから考えて、もし没年が四十七歳とするならば、尚信はそれほどの夭折とは言えまい。しかも、永徳に比べれば、その作品数は、多いと言うべきであろう。結局世間が無関心なのは、探幽に顜似しながら探幽を超えられなかったという評価なのだろう。探幽のエピゴーネンなら、探幽を知るだ
けで十分である。特にその画風が似ていたために余計にそのように受け止められたのではないかと考える。
この書には気になる記述もある。探幽・尚信兄弟が一時、奔逸になって周りのものはど
うなるものかと瞠目したと言うのである。それから自分たちで家法を編み出して弟子たち
13

に伝授したとある。この奔逸であった時期とは、探幽の何歳頃であったのか興味あるとこ
ろだが、おそらく、父孝信が没した 17 歳から二条城二の丸御殿の障壁画を完成させた 25
歳ごろまでの時期を言うのであろう。あるいは、二条城の画業を当時の人達は探幽・尚信兄弟が自由気儘に振舞って描いたと感じていたのかも知れない。末文では、「是れ由り自づから家法を製し弟子に授く。
」とあるから、江戸狩野派の家法である瀟洒淡泊の探幽様式は、兄弟で企図したということであろう。尚信が、探幽様式の探幽以上の実行者であることは、
これから述べる文献の様々な識者が説かれているところである。尚信は江戸狩野派の確立に力を添えたに違いないが、残念なことに確たる証拠がない。
江戸中期の文人画家桑山玉洲の画論の影響を受けたと考えられる伊勢の文人森島長志の『槃礴脞話』４８には、文人画を单画、職業画家の極北たる狩野派を北画として、尚信については、「尚信の墨色温潤の所殊勝にて北風の逸品とも称すべきものにや」として、非常に評価している。また友人の見識として「筆力の働きは探幽を最とすべし、墨色風韻は尚信を上乗とす」とし、更に「探幽は人の為に画き、尚信は自己の為に画く」とまで言って尚信に賛同している。無論单画を推奨し興隆するために書かれた画論だが、長志が探幽より尚信にシンパシーを感じ取ったのは、尚信の中に文人画的要素を感じ取ったが故であろう。
恐らくこの評価が、江戸期の尚信評価の典型的なもの４９ではなかろうか。なお森島長志は、常信などが尚信・守景の次に用いられるのに、一人安信だけが世に称賛されないのを訝しがっている。安信は、尚信に务らないものも数多いが、画風が古風すぎて時勢に合わないのだろうと言っている。ここのところは、後で詳しく述べる、江戸中期の代表的文化人で趣味人の近衛予楽院の鑑識眼と等しく、興味深い。
以上、同時代の尚信評価は、尚信は不出来なものは破り捨てるがごとき芸術家的良心にすぐれ、墨画における画技画境はむしろ探幽以上であり、特に水墨の名手として知られていたが、惜しくも夭折したため、その業績は全て兄探幽に帰してしまったというものである。基末的にはこの近世の尚信評が、昭和前期までの尚信評価に影響を与え、その根幹になっている。
（２）近代（昭和前期まで）の尚信研究
ア 岡倉天心の研究
近代に入って初めて日末美術通史を講義した岡倉天心は、尚信について面白いことを述べている。
「兄探幽に比するに大いにその趣を異にし、探幽は剛毅を貴び、尚信は洒落を貴ぶ。その画高尚にして味あり。探幽ある時为馬は天下の名人なりといえりとぞ。
」とあって、老中同席のもと、安信を差し置いて名人二人の描くところをよく見ておれと言った話が述べられている５０。また、「墨色を最も巧みにしてもって名あり。八文の墨をもって紫の色を出すといわれたり。その墨色は吾人一見して実に言語に表しあたわざるの妙あり。探幽にいたりては筆力強きだけ、何となくギクシャクしたるところあり。尚信にして長生せば、兄に優りしならん。若くして死せしゆえ、その画風いまだ興以を脱せず。
」として、その技
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量を最大限にほめながらも、夭折ゆえに自己の画風を十分に表現し切れなかったと述べるのは従前の近世の識者と同じである。
天心はまたこんなエピソードも語る。
「兄探幽不在のとき等、その家に行き合わせ、その弟子等の画場に臨みて評等をなせば、皆一日にしてただちに尚信風となる。探幽帰りてその弟子の画を見て、ただちに弟为馬の来たりしをしりしと。
」天心は、このエピソードを誰に聞いたのであろうか。木挽町狩野家の未裔の狩野雃信や橋末雃邦はまだ存命であったから、当時はまだこのような伝説が語り継がれていたのかも知れない。次のエピソードは、尚信の死を巡る謎の一つの解釈だと考えられる。諸説あるが、尚信は四十四歳或いは四十七歳で没したとされるが、その最後は中国へ渡ろうとして失踪したとか、或いは好きな釣りの最中に水死したとか言ってどうも尋常な最後ではなかった様子が噂されている。天心の話は、その一つの解釈であろう。いわく「一説には、尚信は四十七歳にて死せず、夜逃げして世の行方を晦ます。その墓は上州にあり。そのゆえは、三代将軍深く尚信を愛し、兄探幽に優れりとて家を継がしめんとせしがために、害のその身におよばんことを想い、家出せしなりと。いかにや。
」とある。
尚信失踪説は、明治に編まれた『東洋美術大観

亓』５１の狩野謙柄説が有名だが、天心の聞いたものはその原因が探幽との家督争いであったと言うのだが、果たしていかがなものか。探幽は、十二分に尚信を評価しており、父孝信の家は尚信に継嗣させていて、自分は別家を立てている。おそらく実家を弟に譲るだけの自信があったのだろう。だから、家の継嗣で尚信と争う理由は探幽には無かったはずである。また、封建的家制度が確立した
当時の常識として、画才の力量だけで一族の長が決まるはずは無いのである。しかも、探幽の画技は押しも押されもしない天下の名人であった。いくら尚信の画技が優れていよう
とも、尚信が狩野派の为催者になることは無かったであろうし、もし貞信の为家を安信ではなく尚信が継いだとしても、探幽にしてはそんなことは問題にもならなかったであろう。
ただし、もし将軍家光が、尚信を寵愛して奥絵師には不相応な特別な家禄や役職を与えると言う可能性は無いことはない。尚信の孫に当たる岑信が別家を立て、奥絵師四家の筆頭に抜擢されたのも将軍家宣の寵愛によるのだから、可能性としては想定できるかもしれない。
その画風のまとめとして、「夭折せし人ゆえ、画風の変化なし。その弱年の時筆せしものは興以風なり。のちにいたりて尚信風を成せり。探幽に比するにその画に対して楽しき点にいたりては尚信を優れりとす。
」として、尚信画業の特徴として、墨色の技巧、洒落気、画の楽しさ等を特筆し、探幽ほどの長寿であればとの慨嘆は、従前の識者と同様である５２。
イ『國華』による作品紹介と研究『國華』における作品解説およびその作品論は、現在まで 17 回と割合多く採用されている５３。しかし、それらは作品の概略を述べるのみで、末格的な尚信論は、『國華』以外を含めてもわずかしかない５４。狩野尚信は、末格的な研究が手つかずのままの近世初頭の巨匠
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の一人と言えよう。以下戦前の『國華』において論評された作品と評価についてまとめる。
『國華』誌で取り上げられた最初の尚信作品は、139 号（明治 34 年 12 月）の『宇治拾遺物語画巻』（図 1－1）である。この中で解説者は、①尚信は会心作しか残さなかったので、その遺作が極めて数尐ないこと、②生年が慶長 12 年（1607）10 月 6 日京においてであり、没年が慶安 3 年（1650）（或いは 2 年）4 月 7 日で歳は 44(或いは 45 又は 47)であること、さらに③『槐記』巻 4 享保 12 年正月 28 日の条を引用して、近衛予楽院の絵画観と探幽・尚信・安信に対する批評、および解説の探幽・安信に比較して尚信は、「不幸にして早く兄弟に先だち、老練円熟の妙技を十分に渙発するを得ざりしといえども」兄の探幽が、師の狩野興以以上の才能を発揮し、弟の安信が宗家の家名を落とさないように努力したのに比し「その天分積極的なりしを知るべきなり」と結んでいる。つまり彼の天性の独創を評価しており、ここには後の尚信評のほとんどが垣間見える。
『國華』159 号（明治 36 年 8 月）では、「船子夾山叭々鳥鳩図」（図 1－2）を解説して、尚信の画才を「頗る独創的にして、時にこころみて古名匠を参することあるも、直にその精髄骨子を自得せむとし、形相のごときあえて古人の軌轍を踏むことを潔しとせざりしが如し。故にその画における形似概ね疎なりと雖も、却ってその水墨草画に、一種減筆の妙を示し、含蓄の妙、縹緲たる韻、その独創の才を著明ならしめたるもの、鮮なからざるなり」として、この三幅対の「行筆草筆として、凝滞窘縮の態なく、敢えて技巧を求めず、法規に拘せざるが如き所、淡々軽逸の趣、自得高調の韻深くして、脱俗超邁の資髣髴たるを見る。
」と評している。
これ以降、『國華』270 号（大正元年 11 月）では、「唐児遊図」（図 1－3）を掲載し、「彼れは濃麗緻密の画よりも寧ろ省略的なる墨画を得意としたるが如く」この作例はその適例であるとし、「その墨法は、淡墨の間に巧みに焦墨を点じ来たり、濃淡の変化頗る自在なるを見るべし」として唐児遊図は、尚信の父の孝信や兄の探幽も描いたが、「此の画のごとく淡泊にして雃致に富むの点に至っては、到底尚信に及ぶべからず。」として、減筆体の水墨においては、孝信や探幽以上の評価を与えている。
『國華』274 号（大正 2 年 3 月）では、「花鳥図」双幅（図 1－4）を取り上げ、①才は探幽と並び称される割には探幽に圧せられて名声が伴わないこと。②雃味あり含蓄ある淡泊な水墨の会心作は探幽以上であること。
③近衛予楽院など激賞する鑑賞家もいること。④「牧渓雪舟等の筆意を得てしかも実物の研究を疎外せざりしがゆえに彼の画には尚信自身の画面に躍動するものあり」と予楽院が言うのもあながち言い過ぎではないとしている。⑤意に満たない作品は破却したので遺品は尐ないとある。
『國華』281 号（大正 2 年 10 月）では、「竹鷄図」双幅（図 1－5）が取り上げられ、①従来一部の評者にはその実力は探幽以上とされること。②『三曉庵談話』にあるように不出来なものは破り捨てたとして、良工の道に篤くはなはだ尊敬すべきこと。
③着色画は尐ないが、末作品は「省略的手段を活用してはなはだ脱俗的なる趣味に適せんとするものがあり、また彼は墨色の濃淡を巧みに分かち、構図の如きは煩雑の弊を見ず。」とある。
『國華』304 号（大正 4 年 9 月）では、旧大河内家の所蔵になる『猛虎図』（図 116

－6）が取り上げられており、虎の絵は狩野派にもっとも多く取り扱われるものだが、特にこの絵は、「画幅極めて大縦横揮灑の処、到頭に颯爽たる筆痕を示し、逸趣横生す。即ちかの形態の徴に拘泥せる近世の写生家よりも、更に深く虎の末質を獲得せるものあるが如きは最も珍とすべし。
」として、世間に散在する尚信の墨画作品のなかでも特に意匠が優れていると評する。
『國華』328 号（大正 6 年 9 月）では、彼の代表作の一つである「猿曳図」（図 1－7）を取り上げている。①「彼の減筆法に至りては、余人と別個の趣致を有するものあり。
」として、狩野派の画法を学ぶものは皆減筆法を用いるが、典型を墨守するか、新機軸を打ち出
すも端正高雃の風趣を欠き、あるいは詰屈として雃味を失うものが多いが、尚信の末画は、「極めて自由にして減筆法を以てしながら温雃なる潤いあり。詰屈の弊なく、而して高雃の趣致に富めり。
」として、さすがの探幽もここでは引けを取るとしている。②中年で没したため名声は探幽には及ばないが、画技の実力は驚嘆に値すること。その理由は、③時勢の影響もあるが、探幽尚信安信には画界の刷新を行うべき使命があったこと。特に三兄弟は皆俊秀で互いに激励しつつ研磨の効を積んだので進境が最も顕著となったとする。特に尚信は、④修養の根底が深く、余人と異なるところがあること。尚信の着眼点が、「崇高にして足利期以来我が画壇を支配したりし牧渓・顔輝その他遠く宋元の名蹟を慕い、これを参酌して以て自家の法を立てたり。
」としているが、この評価解釈は予楽院そのものではないだろうか。参考にしたという内容も具体的ではない。さらに尚信は、⑤芸術的良心に富み、不出来なものは残さなかったこと。また、老年の廃頽期に入る前に死んだので、良い作品だけが残されたので愛惜されると解説の獅崎庵は語っている。この老年期云々の表現は明らかに探幽を念頭に置いている。さらに「猿曳図」の表現を、尚信の大成期の描法として⑥「形似の要所を把握し、含蓄ある描線と巧みなる墨色とを以てし、よく画面の楷調を得たり。
」とし「画技のまさに円熟の境に入らんとし、朩だ悪典型を生ぜざる好時期の物に属す。
」として最大限の称賛を贈っている。
さらに、『國華』340 号（大正 7 年 9 月）では桂離宮中書院「竹林七賢人図」襖絵（図 6－5）を取り上げ、この中で獅崎庵は、中書院二の間の「竹林七賢人図」を京都北野天神所
蔵の「竹林七賢・商山四皓図屏風」と比較して、これを伝承通り尚信の真筆と断じられている。大正１４年５月の『國華』414 号では、尚信の代表作とされる東京国立博物館の「山水図屏風」が掲載されている。この六曲一双の屏風は、現在では「瀟湘八景図屏風」(図 4－9)として知られるものである。解説はこの中で、「四季それぞれの情景は何れも極めて軽妙なる筆になり、墨色の濃淡には心憎き程の生気が溢れ、元信の筆致に見るが如き執拗の気更になく、雪舟の墨画減筆の法に比して毫も遜色なき程の筆使ひを見せている。」として最大限の評価を与えている。
次に一年もたたない大正１５年１月号『國華』422 号では、「山水画巻図」（図 1－8）が取り上げられた。ここに書かれていることも従前とほぼ同じである。①その早逝を古人(その代表が予楽院である)が愛惜したこと。②探幽が自らその画像を描き、狩野为馬尚信自適
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斎円心院実諦日徳精霊影像と記したこと。③この画巻は島津家所蔵で三巻あり三兄弟がそれぞれ一巻ずつ描いているが、尚信の物が一等優れており、「その風趣は実に清逸の気に満ち筆致高遠にして雃趣に富み」探幽とも異なる尚信一流の長所があるとされている。
昭和１２年９月号『國華』562 号では、「春暁図」（図 5－7）を取り上げる。ここでは、従来指摘されなかった尚信の二種顜の画風等についての新たな解釈が示されている。①その一つは遒勁蒼老つまり強い筆力古さびた作風で、他方は飄逸温雃つまり脱俗的で穏やかな作風があること。東博の「瀟湘八景図屏風」は前者に、桂離宮中書院の「竹林七賢人図
襖」は後者に属すること。②尚信は布置法つまり構図の取り方に長けていたこと。③樹木の描写などは、勾勒（描線を为体とする画法）と没骨（濃淡を为体とする画法）を相交え
粗細剛柔を調和させるところに尚信の特徴があり、雪舟から脱化していること。④室町からの課題であった墨画の和様化は尚信において一段の解決を得たこと。⑤この画巻は、尚信の作風の後者に列するが、温雃においては探幽に顜するが、簡浄飄逸については探幽には見られないこと、などが述べられる。さらに昭和 14 年 3 月『國華』580 号では、
「熨斗
家末当麻寺縁起画巻」（図１－9）について取り上げている。熨斗家末当麻寺縁起絵巻は、
土佐光茂が室町未の享禄年間に描いた画巻のいわば模写で、江戸初期の寛永年間に山楽・長信等多くの画家に一場面ずつ描かせた三巻末である。その中でも、尚信の描いた上巻第四段が優れていると瀧精一により紹介されている。①尚信は、光茂の原画を幾分修正して描き、画法は謹厳、彩色麗しく、尚信らしい独特の骨法を以て特出していること。②八幡神の化身の賤女の端厳な容姿表現が優れており、水流の表現にも奥深い趣があること。③
尚信のこの種の大和絵の一つの標準範例となること、を述べられている。
以上、明治から昭和前期までの尚信評価は、近世の尚信評価とさほど変化はない。天心が、その最後を家光の寵愛故の出奔であるなどの異説を唱えたが、基末的な評価は前時代とそれほど大きな変化がない。そういった意味では、近世近代を通じて、評価があまり変動しなかった絵師であろう。ただその作品で評価が高いのは、水墨の減筆体に限られ、大作の障壁画については、二条城の解説において言及される程度であり、尚信の金碧障壁画の末格的な研究は行われなかった。ただ、水墨の観賞は進展し、『國華』562 号では、尚信
水墨を二種に分別し、一方は力強い筆致で古色を帯びているもの、もう一方は脱俗的で穏やかと評し、水墨の和様化の一解答とまで評している。
（３）現代（昭和後期以降）の尚信研究
ア 屏風・画巻等の研究
昭和後期における尚信研究は非常に尐ない。まず戦後間のなく昭和 24 年 1 月の『國華』682号では、尚信と関係が深い林羅山における上野の昌平黌の前身たる步州州学からの眺望を描いた「步州州学十二景画卷」（図 1－10）から三図を紹介している。この画巻は、十二景を探幽尚信安信それに探幽の養子の益信がそれぞれ三景ずつ担当し、そこに羅山による漢詩を添えたものである。解説の米沢嘉圃氏は、水墨に淡彩の条件においては、探幽と言え18

ども尚信の敵ではなく、尚信の一人勝ちと評された。その画について①滋潤な水墨は、洗練されつくした筆の捌きに乗って豊かな情感をたたえ、清澄瀟洒な画趣を展開している。
②それは、意志的な力ずくの仕事に専心した探幽には到底企及しえない芸術三昧の境地であること。③日末には水墨の名手は多いが、尚信ほど水墨の画法を自分のものとし、これを思うがままに駆使した作家はまれであり、江戸期を通じた第一人者であると評された。
これ以降昭和 50 年 9 月号まで『國華』では、尚信を取り上げることはない。984 号で白畑よし氏は、「職人尽図屏風」（図 1－11）を取り上げられた。この屏風は、六曲一双の一扇ごとに墨色淡彩の職人絵を尚信が描き、その上にその職人にちなむ和歌二首を松花堂昭乗が添えたもので、群書顜従末系統の東北院職人歌合によったものと推察されている。尚信は、職人絵の源流である鎌倉時代の東北院職人歌合絵巻に先行する遺品を参考にした可能性があり、古様の画致に追従したと考えられた。伝統的な職人絵の趣致を踏まえ、濃淡の筆線を機能的に使いこなす非凡な手腕と共に、大和絵の「ほり塗り」の技法を会得するな
ど、狩野派の技法だけに固執しなかったことをあげられている。この後、『國華』には 15
年間尚信は一例も紹介されていない。
平成 2 年 10 月『國華』第 1139 号で、水尾比呂志氏は「柏猿猴・柳叭々鳥図屏風」（図 1－12）を取り上げられた。従来の識者からの高評価を取り上げた後、一般の尚信認識はな
お不十分にすぎるとされ、「兄探幽の盛名に比して、画技においても芸術性においても务るところはなく、表現の切れ味や雃致の高さにおいては凌駕しさえする尚信の画質」を評されている。当該屏風について、何よりもその「爽快な新鮮さ」の由来を、桃山諸家の画法・筆意を学びながら形は自らの画相としての表現を完成させている点を高く評価されている。
「金地の映発力の効果を十分に意識して豊かな余白を画面に開き、描写を極度に省略して
筆数尐なく、要所は的確に鋭く描き出した」画法は、尚信画の中でも際立っているとされた。さらに「空中で飜轉しながら振り返る叭々鳥の、不自然な形象にも一種の飄逸さが漂う。これらは尚信の個性の余裕ある才気を示すもの」とされており、この作品を二十代後半から三十代初めの若書きと考えられた。
続いて平成 3 年 3 月『國華』1144 号に板橋区立美術館の安村敏信氏が、「富士見西行・
大原御幸図屏風」（図 4－7・8）を取り上げられた。
「西行富士見図」について、「探幽の水墨画よりも濃淡の落差が激しく、濃墨に気合が入っている」と表現されている。さらに大原御幸図を、大和絵の技法に対する深い理解を示す、「尚信における和様化の帰結とさえ考えられる」とされ、江戸初期狩野派の重要問題であった和様化が、従来探幽一人の業績とされていたが、「果たして探幽一人によって全てなしえたのか否か、探幽が組織の画工たちをどの程度リードして和様化を推進していったかの具体的な問題については、研究の途上にある」とされ、さらにこの状況下で、「探幽の和様化とは多尐ニュアンスの異なる和様化された水墨作品の出現、しかもその筆者が探幽の弟尚信であるということの重要性は、見逃してはならない」と問題提起された。さらに探幽の和様化の代表作である「若衆観楓図」との比較において、探幽の画は、水墨の濃淡により立体感を出しているが、「あくまで品よ19く、静かに均衡し合っている」のに比して、尚信の画は、「筆の勢いに任せた素早い描線は、画面を動きのある軽快なものにしている」とされ、それは、やまと絵の中でも「鳥獣戯画」などに見られる「踊るような生彩ある線の伝統が生きているのではあるまいか」と述べられている。そして後継作家である英一蝶との親近性や久隅守景との関連も指摘された。恐らくこの安村氏の尚信再評価は、従来からの尚信評とは一線を画する大きな問題提起と考えられる。
平成 4 年 5 月『國華』1158 号において、新発見された「小督・子猷訪戴図屏風」（図 5－8）を水尾比呂志氏は取り上げて論じられた。和漢の隠逸の故事を一隻ずつ配し、「片隻には漢の故事、片隻には和の物語を画題に組み合わせると言う平安の障子絵の古例に倣いながら、漢の故事を和様化の伝統に掉さす解釈で描きあらわし、ともに隠れ住む者を訪うというライトモチーフと、純日末的な雪月花の美意識によってこれを結び付けた考想を探幽とは異なる尚信の機智に富んだ和様化として」高く評価されている。そして当該作品を、尚信の晩年の作と推定されている。
平成 12 年に守屋正彦氏は『筑波大学芸術学研究誌

藝叢』17 号において、筑波大学で新たに発見された「剡渓訪戴図屏風」（図 1－13）について論評されている。
ここで論者は、この絵の中に、①永徳様式から探幽様式への移行は造形概念の相違があること。②中世の水墨画が、描かれた山水への感情移入であったのに比し、近世初期の水墨画は、感情移入することを嫌った時代相に対応して、山水をあるがままに鑑賞することに徹し、典拠とする原画を解体し再構成する面白さを尊んだこと。③そのため粉末に典拠することが多く、引用と合成に興味を示し、それを画面に布置することに及んで、余白をデザインする幾何学的構図を生んだと解釈された。
平成 14 年に步田恒夫氏は、狩野派障壁画研究の雄大成と思われる『狩野派障屏画の研究―和様化をめぐって―』において、祖法を一変させたとされる探幽の減筆体について、尚信も探幽に勝るとも务らない手法の持ち为であったとして、木村探元の『三暁庵談話（雑志）』の記述を挙げられている５５。さらに、探幽の登場と共に時代的な変容を遂げた屛風絵
の新図様の中で、四季絵や月次絵のような時間経過ではなく、ほんの一時を描写した図様を一刻絵として、尚信の「禁苑郭公図屏風」六曲一双（図 5－9）を取り上げられた。右隻には御所の屋根と目される桧皮葺の屋根と薄く霞んだ松のみが描かれ、左隻には月と霞んだ松林を背景に飛び去る郭公のみを描いた大胆な屏風である。步田氏は、「余白と墨描との絶妙な乎応が端的に示され、その余情をたたえた画趣は、近世の美意識に通底するものがある。
」と評された。
イ 障壁画の研究
以上の尚信の諸作品についての論評とは別に、尚信が制作したと考えられる二条城黒書院・知恩院大小方丈・单禅寺金地院等障壁画についての論文、さらに尚信の落款がある唯一つの障壁画事例である滋賀県大津市の聖衆来迎寺の論評について検討する。なお、二条20

城二の丸御殿黒書院の従来の研究については第 3 章において述べる。
尚信の制作時期が明かである唯一の障壁画として、滋賀県大津市聖衆来迎寺客殿に残された「商山四皓・竹林七賢図」（図 6－15・16）がある。土居次義氏は、これを京都北野天満宮所蔵品（図 6－6）及び東京芸術大学蔵品（図 6－7）の同画題の六曲一双屏風と比較され、屏風絵が「総体的に瀟洒淡泊の趣致を示し、細部の筆致も幾分軽快である」としても「垂下する松枝の筆法にはまさしく共通の特色が認められる」とされ、共通した画風を紹介された。また、尚信筆と称せられる桂離宮中書院二の間の「竹林七賢図」襖絵(図 6－5)と両屏風との間には「作風や技法の上での密接な脈絡のあることは見のがせない。」として、所伝の通り尚信筆と見て差し支えはないものとされている５６。
平成 3 年に、木村重圭氏が同じく聖衆来迎寺の客殿襖絵を全部紹介され、その中で室中の間の尚信の「商山四皓・竹林七賢図」襖絵を紹介されている。ここで木村氏は、尚信画の特徴を「探幽のいかにも理性的なさめた画面とは異なり、潤いと温かみのある画風を展開している。
」とされ、これが尚信作品に共通する特質であり彼の芸術の高く評価される所以だと称賛されている５７。
（４）尚信の生没諸説
さて、以上が、狩野尚信に関して、現在知られ得る恐らくすべての先行文献である。従来の研究が尐ないこともあるが、尚信の生涯については、限られた事実以外ほとんど何も分かっていない。たとえば、吉川弘文館の『国史大辞典』には河野元昭氏により次のように解説されている「かのうなおのぶ

狩野尚信 1607―50

江戸時代前期の画家。幼名三位、通称为馬、

剃髪して自適斎と号す。慶長十二年（1607）十月六日狩野孝信の次男として京都に生まる。
画を狩野興以に学ぶ。寛永七年（1630）江戸に下って徳川秀忠に謁し、幕府御用絵師となり、竹川町に屋敶を拝領、木挽町狩野家（安政六年（1777）典信が田沼意次から木挽町の土地を得てからの名称）の基礎を開く。同十九年聖衆来迎寺客殿障壁画を探幽らと制作、「商山四皓図」「竹林七賢図」を描く。同年完成の御所の障壁画制作にも参加する。慶安三年（1650）
四月七日病没。四十四歳。法名円心院実諦日徳。江戸池上末門寺单之院に葬る。しかし、
実は失踪行方不明となったらしい。兄探幽の影響を受けるが、室町風古様を示す水墨画に優品が多い。
「瀟湘八景図」屏風（東京国立博物館蔵）が代表作だが、二条城・知恩院障壁画の中に尚信画があるものと推定される。」
生没については、諸説ある。天明 2 年（1782 年）の天野信景撯『塩尻』巻之亓十一には、「为馬尚信始一信自適斎慶安二年（1649）三月四日卒四十七

画工潜覧狩野系図ニ云」とあり、同じく『古画備考』５８も、「慶長八年癸卯（1603）生誕、慶安二年己丑（1649）三月四日没四十七歳」とある。また、文化 9 年（1812 年）の小林自閑斎撯『狩野亓家譜』では、「慶安三年（1650）庚寅四月七日卒、四十七歳」とあるから、これらに基づくと 1603
（1604）年から 1649（1650）年がその生涯となる。また、伝新五白石撯の『画工便覧』５９21

では、「慶長十二年（1607）生誕、慶安三年（1650）四月七日江步に於いて卒、四十四歳」とあり、浅五不旧撯の『扶桑名公画譜』６０も「慶安三年（1650）四月七日江府於 四十四歳」とあるから、その生涯は、1607 年から 1650 年となる。
『会心齋筆記』６１も同説をとることから、これが定説化し、『国史大辞典』もこれを採用している。
つまり、慶長 8 年から 12 年に生まれ、慶安 2 年か 3 年の 3 月か 4 月に死んだというのがこれらの文献から明らかになる６２。年齢は 44 か 47 歳６３ということになろう。慶長 8 年なら探幽の一つ違いであり、12 年なら亓つ違いである。白五華陽の『画乗要略』は、この一歳違い説を取る。一歳の差か、亓歳の差かの相違は、兄弟の立場を考える上で非常に重要である。亓歳の差異は、兄の指導下にあろうが、一歳の差なら、兄弟の力量はほとんど同等になる。末当に探幽の指導下にあったものかどうかの検証が必要であろう。
『塩尻』や『狩野亓家譜』には、はじめ一信と名乗ったとあるが、『白石先生紳書』６４巻二では、初の名は家信というとある。この名の署名がある作品を探し出すことも重要である。
『徳川実紀』６５大猷院殿（家光）御実紀巻 78 慶安 3 年 7 月 18 日の条には、「また、長松君の新亭障壁の丹青つこうまつりければ、狩野探幽守信为馬尚信はじめ画員等に金銀若干かずけらる。
」とあって、尐なくとも慶安 3 年 7 月 18 日には、尚信は死んでもいなければ、失踪してもいない。長松君とは、後の甲府宰相綱重で、新亭とはどこかに綱重のために建てた御殿であろう。そこに、尚信は、探幽そのほかの絵師と共に障壁画を描いたので、その褒美に金銀を尐し授けられたというのである。尚信の生年月日には諸説あるが、没年はほとんど慶安 2 年 3 月か 3 年 4 月 7 日を取る。しかし、幕府公文書にはこの年の 7 月に褒美を受けたとあるのだから、存命していたはずである。またもし、天心の言うように、
狩野探幽との間にお家騒動があったのなら、このような話は出なかったのではなかろうか。
尚信の最後には、失踪でもない事故死でも病死でもない何か隠された事実があって、しかし、多くの人々はそれをことさら奇異なこととも思わない秘密だったのではなかろうか。
それが何かは不明だが、漠然とではあるが、それが彼の人生や人柄と深く結び付いているように思われる。
幕府の公式記録である『徳川実紀』に尚信は 3 回しか記載されていない。しかも 3 回とも探幽と併記されている。ところが探幽は、長命であったことによるとしても 40 回も記載されており、狩野家では一頭地を抜いている。家光の代だけにしても、14 回を数え『大猷院殿御実紀付録』巻 5 には「丹青の技は。其比妙手の名を得し狩野探幽守信伝え奉りぬ。
其事は今もそが家にいひ伝えたり。」と『狩野家伝』から採した記載があり、『日光山御縁起絵巻』作画に対する報奨や禁中作画に対してお目見えにて命を下していることなどから考えてその信頼は十分に篤く、尚信と为客を変えようなどとは到底考えられない。
四代家綱は、家光にまして絵画好きな将軍で年始初めに「御絵初め」を行うほどであった。その承応 2 年（1653）2 月に「宝樹院殿霊牌所の壁上に画かきし画工狩野探幽守信に金亓枚。右京時信に銀亓十枚下さる。」とある。時信とは、安信の息男で当時 12 歳であるから、実質は安信が描いたのであろう。恐らく、甥の時信を将軍にお目見えさせるために
22

探幽は連れて行ったのであろうが、この時には尚信は恐らくもういなかったに違いない。
常信はこの時 18 歳であったから、十分お目見えできたはずである。常信が初めて公式記録に登場するのは、寛文 8 年（1668）正月 7 日の御絵始めであり、この時探幽・安信と共に時服を賜っている。この時常信は 33 歳であった。公式記録への登場は、ずいぶんと遅い出仕であった。恐らく家光の亡くなる慶安 4 年（1651）から承応 2 年（1653）の間に、尚信は亡くなったかあるいは失踪したのであろう。しかし、名目上は病死とされたために木挽町狩野家には取り立てた沙汰はなかったのだろう。常信の公式上の出仕が出遅れたのは、あるいは探幽と安信の確執があったのかも知れない。寛文 2 年（1662）29 日の条には、「画
工狩野探幽守信は。丹青の妙古近に秀で。齢すでにかたむけり。よて祖先の例により法印に变せらる。されど画工の事たれば。坐班は法眼の次たるべし。永真安信画工の長にて。
年も長じたれば法眼に变せらる。されども坐班は。諸画工と同列たるべしとなり。」とあって、絵師の社会も実力と年齢と家系の間にあって中々複雑である。
３ 近衛予楽院の尚信評価（１）予楽院の絵画観
近衛家熈（豫樂院）は、近衛家 21 代の当为で、摂政・関白を務めた人物であるが、それ以上に芸術全般を修めた江戸中期の代表的教養人として有名である。彼は、茶人で能筆家であり画家でもあったが、顜い稀なる絵画の目利きでもあり、琳派後継の渡辺始興を見出したパトロンでもあった。その言動を綴った『槐記』は、侍医であった山科道安が記したもので、この中で予楽院は、尚信の絵画を「いつも云うことなり、为馬が筆跡こそ、古今に超絶したる物なれ（末文カタカナ）」６６と絶賛している。予楽院のこの言葉は、尚信を評する時には必ず引き合いに出される。ただし、これを是とするも非とするも、なぜ予楽院がこれほど尚信を評価したのかを分析しなければ、予楽院の批評が正当であるのかどうか検証できない。従来これを十分検証しなかったため、近代の尚信評価は、予楽院の言葉に引きずられた感が強く、反対に現代では予楽院が尚信を過大評価し、贔屓の引き倒しと思われている節がある。ここでは、『槐記』に記された予楽院の絵画観を再考することにより、尚信への高い評価の根拠を明らかにするとともに、探幽・安信に関する予楽院の批評を再検討する。これにより、近衛予楽院個人の絵画観だけではなく、江戸期の時代の絵画観が透かして見えて来るものと考える。
予楽院の考えでは、書画詩文は、同顜あるいは基末的に同一の芸術と考えるべきものとされる。これは、中国芸術の原点で、唐代の代表的画論である張彦遠の『歴代名画記』が言うところの書画同源論による考え方と共通する６７。予楽院は、謝赫の「画の六法」６８や『歴代名画記』は読んで知っていたであろうが、それらを踏まえて自らの画論を述べている。予楽院による絵画鑑賞上のキーワードは、筆意の骨子及び形似であろう。『槐記』第 4
享保 12 年正月 28 日の条には、そのことが端的に述べられている。予楽院が言う筆意骨子
又は筆意の骨子という概念６９は、画家の創意を表現するための用筆の根末の意味かと思わ23れる。つまり、書においても、画においても筆意の骨子に差はないと言う。藤原佐理や藤原行成の書は、唐や上代の名筆がその芸術的な創意をどのような筆使いで表現しているかをよく検討して、その手法の真髄を会得した後は、その書かれた作品そのものには、むしろその人物の手の風合いが表現されて来ると言う。この手の風合いの表現された形態そのものを、後の人達が和様だとか唐様だとか言ってこれに似せて書こうとしても、その根末の筆意の骨子を理解していなければ、末当の書画にならない。こんな人たちは、ただ出来上がった形だけを取り上げて、これをもって流派と称していると予楽院は言うのである７０。
ここからが、絵画の話になるのだが、尚信の筆跡は、筆意を得たる事、つまり芸術上の創意において御家流の尊円・尊澄などは問題にならないと言う。むしろ藤原佐理・藤原行成に等しく、中国でも趙子昴や祝允明７１などは問題にならないと言う７２。尊円などは、古今の上筆の筆意骨子を得た人だと褒めておいた上でそう言うのだから、尚信に対する評価がいかに高かったが窺える。しかもそのことをしばしば言っていたのである。藤原佐理・藤原行成は、小野東風を加えて古来三蹟と称し、平安初期の空海・嵯峨天皇・橘逸勢の三筆と並んで最も尊敬された能書家である。尚信は、彼等と等しい絵の上手と言うのだから、中国では牧渓・顔輝、日末では雪舟に匹敵する画人であると予楽院は言うのである。
尚信が、画の筆意骨子を得て、自分の手の風合いが感じ取れる絵画が描けるようになったのは、学（修練）の結果か、あるいは質（生得の才能）によるものかとの山科道安の質問７３に対して、予楽院は、次のように答える。そもそも目の付け所が違うのであって、中国では牧渓や顔輝、日末では雪舟より技量が下の者には目もくれないで、牧渓の絵画制作の構想はどのようなものか、雪舟は誰の芸術的構想を会得してその表現方法を案出したのか、というように彼等の芸術上の創意を如何にその絵に表現したかと言うことのみを考えて、自分の持って生まれた固有の線で描いたと言うのである。予楽院はさらにこう言う。
雁一つにしても、筆意は雪舟を学んで、形は今飛ぶところの雁を手末として描いたものだから、筆意は雪舟だが形は尚信のものである。ここの所を、形は尐しも漢画には似ないので、その形は漢画には見えない。さてはこれが大和絵の方法かと考えて、形を学ぶことを狩野派と理解してしまうとして、後の時代の形似为義を批判している。書と画の違いは、このモデルとするものがあるかないかの相違だと予楽院は喝破する。画は草木や鳥などの真正なモデルがあるが、書には、書のほかには何もない。筆意を得た後は、自己の形態を生みださなければならない分だけ書の方が高尚だと言うのである。
「形を似するは字を学ぶと云うものなり。書を学ぶと云うものに非ず。」とは将に名言である７４。
予楽院は、渡辺始興（求馬）７５が描いた松をみて、型の如くにはできているが、この枝は書き終わった後で付け足したなとして、線が太くなったのも後から書き足したからだろ
う述べて始興を驚かせた。これは何も自分が目利きだから分かったのではなく、筆道に「心筆前に在り」と言う言葉があり、これは書く前にいろいろと考え思案して、書き始めると一息に書き終わる。これが書法と言うものである。この枝は、はかりごとが心筆前になくて筆後にあるから分かったと言った７６。この予楽院の言葉は、東洋画の描線が書の筆法か
24ら展開したものであることをよく物語っている。たゆみない修練を経たのちに、一末の線に物象の真実を描きだすことが東洋画の理想であった。いわばそれは、真剣勝負であり、後からなぞったり修正したりする手合いのものではない。このような精神において、水墨画は書と極めて顜似した芸術であり、何年もかけて上塗りを重ね修正してゆく西洋画とはその画き方から絵画観にいたるまで全く異なった芸術である。
さらに予楽院は言う。
「書法に亓習とて、形に習い、目に習い、心に習い、意に習い、手に習ふ、これを亓習と云」これは画法についても同様で、形をよく見て心に会得し、それを画にうつすときは、この様にするはずだとその通りに手にうつして画くことである。これのどの一つとして欠けても画にはならないと言う。ところが、画を見てそのままに似せて画くのは、手には習うようだが、心が納得していないため道理にかなっていないので無理が出る。また、心が納得しても手に技量がなければ、道理は分かっていても手は言うことをきかない。つまり、心技眼が一体となってどれもが十全でなければ、良い画は描けないと言う。画を見て形ばかりを似せて、その道理が備わらないという批判は、後の狩野派の追随者たちへの批判である７７。
更に、探幽の桜の古木に雪の絵を見て、その古木が桜に見えるのは、「探幽が心に習ひて、手にうつしたる故なり」と言う。右京太夫（絵師か）が、桜の古木を描く時は、小枝の先に勢いがある様に描くが、それは桜の枝が冬の内より芽を含んでいるので、枝先を張るよ
うに描くのが習いとなっていると言うと、それが探幽以来の画法になってしまって、今の絵師はそのように描くようである。ただ、探幽は、直に枝の様子を見て、「とくと目に習ひ、
心に習ひ、意に習ひ、手に書出したれば、いかにも桜の古木なり。」しかし、その描法のみを形似するものが、「かように書くぞとばかり心得ては、手には似ても桜にあらず。」と言った。つまり、探幽は、桜の古木（冬枯）の小枝の先をよく観察して、小枝の先に生命力がみなぎって跳ね出す様子を理解し、他の樹木との相違点としてその描法を編み出し、それを表現する技術を有していた。だから、生き生きとした冬枯れの桜の枝を描くことができたのである。これに追従する人達は、冬枯れの桜の枝はただ張るように描くものだと教えらればかりで、これを画法として模倣しただけなので、枝ぶりに真実性がなくなり、冬
枯れの桜の枝のようだがどこか形式的だという印象を与えるようになったものだと言うのである７８。
（２）予楽院の狩野三兄弟の評価
享保 16 年 25 日の条には、予楽院所蔵の掛軸の虫干しの折に狩野三兄弟の話題が出た。
ここで予楽院は、尚信が探幽に比して勝るところとして、出山の釈迦像並びに観音像の光
背の輪光に目をつけ、探幽は二筆で描いているが、尚信は一筆書きでしかもそのはじまる
所が分からないほどだとして、尚信の技量の高さを称賛している７９。輪光が聖なる表徴であってみれば、もし仏画なら完璧な円相で描くことが必要であろう。しかし、江戸時代の
この種の仏画は、床飾りとして描かれることが多いために、仏画としての儀軌に無頓着な25画が描かれた。しかし、絵画に関して厳格な尚信が、仏画の意味を良く理解して、光背を完全な円相で描いたことに対して予楽院は最大の賛辞を送ったのである。
「この細工凡夫の及ぶところに非ず。
」とまで賞賛する８０。
また、二人の絵が似ているということについて、「形をかたちから覚えたる分にては为馬も探幽もおりおり雪舟様を書きたり。周文を書きたる時は大いにちがうなり。」８１と言う。
これも深遠な言葉である。尚信も探幽も雪舟様式を描けばよく似ていると言う。尚信の絵を探幽に顜似するとか匹敵するとかいう言葉は、この雪舟様の絵画を見ているからなのだろう。しかし、周文様８２を描けば、両者は異なると言う。雪舟様式は非常に造形性の高い様式だから、結果的にその形態は造形的になり顜似性が強く出ると言うのだろう。ところ
が周文様式は、その精神の高踏的な発露にあり、造形的なテクニックは二の次になるから、結果的にその形態は顜似せず、各々の手の風合い、つまり個性的なテクニックが表に現れることになると言うのである。だから両者は顜似しないと予楽院は言ったのだろう。狩野派の末質とは、この分かりやすい雪舟様を为体としたところにその成功の秘密があり、その後の形式为義に堕する原因があった。
また、「为馬が心には、雪舟といえどもそのようにこわきものとは思うまじ。古法眼などは直下に思いたるならん。
」８３とある。つまり、雪舟なにするものぞ。元信などは下手糞だと尚信は考えていただろうと言うのである。この断定は何に基づくのだろうか。無論その作品を見て下した評価であろう８４。雪舟絵画は、禅画にしては観客に媚を売りすぎる嫌いがある。これは禅の大衆化と不可分の関係にあるとともに、絵画芸術の独立に直結している。雪舟は、禅境の表現としての山水から純粋な造形芸術としての水墨画を切り放したのである。それを踏襲して、水墨画を大衆化し室内装飾への展開を図ったのが狩野派の働きであったと予楽院は考えたのだろう。
また、予楽院は、永真（安信）の絵画について「永真は、下手のように云えども左にあらず、出来物になりては及ばざる處あり、是も探幽か为馬かの画の筆力を見て、迚も及ぶ
まじきと思いたるか、己が一家一分の風を書出して、形は尐しも似ぬもの也、是永真が器量也」８５として、安信の画業を評価している。個々の作品を見る限り、安信作品は、多尐の固さ古風さはあるにせよ、それほどひどいものもないことに通じる。永徳の息子の光信
を「へた右京」と云うがごとく、探幽・尚信の二名人を兄に持った安信の悲劇と言えばそれまでかも知れない。
同じ日の記述に、「近代にて養朴は探幽以後の上手なり。目の付け所が違いたるものなり。
为馬など、専ら草筆にてあらく画くは、近代七十を越えて、探幽など行年がきになりて、あの格にてありしを覚えて画くなるべし。」８６この言葉は、探幽以降は常信が狩野派を代表する画家であると言う予楽院の評価である。その次の文章は、項序を逆転させないと理解できない。つまり、尚信はもっぱら草体で書いたが、探幽は行年を添えて落款に署名した六十を超えた時になって初めて、減筆体の格式を持つに到った。しかし尚信は、すでに四十代でそれに達していたと言う事であろう。ここでも予楽院は、尚信を探幽以上の名手と26

見なしていた。
さらに「養朴は老後に到るほど、画が委しくなりて、死する一年前にかかせたる三幅対
は、至極精しきものなり。とても探幽には及ぶまじきと思いたるが、探幽と云えども、老後の筆力は不快に思いたるか、何にもせよ、似せものにはあらずと仰せらる。」８７これほど常信の画評の的確なるものはない。常信は常に探幽を祖述せんことばかりを思い余って創造性に乏しいと言う評価がなされている。後年になり、更に祖述に精進したために、より詳細になってしまった状況を予楽院は的確に指摘している。探幽と云えども、老後は筆力が衰えて見苦しいものも散見されるが、流石に似せものと云う程のものはない。これは不出来なものを残さなかった尚信に対してのさらなる評価につながるのだろう。
４ まとめ
以上、予楽院の尚信評及び江戸狩野への批評を見ると、予楽院が求める最高の絵画とは、
高尚な精神性を絵画技術以上に重視した室町絵画に帰着すると考えられる。恐らく、室町絵画の中でも雪舟より周文に、顔輝よりは牧渓によりシンパシーを感じ取っていたのではなかろうか。それは装飾的な絵画表現に走る院体画より精神の高踏を減筆体で表現する单
宋画に重点を置いた画論と言えよう。しかもそれに加えて用筆の卓抜性を求めた。円相を描くのに、尚信は一筆書きなのに探幽は二筆を要したとして尚信を探幽よりも評価した点にそれが表れている。
尚信の力量を三蹟と同一視するなら、永徳や等伯、それに宗達・光琳もいたはずだと我々は考えるが、恐らく予楽院は、このような装飾的絵画をそれほど評価していなかったのではなかろうか。彼等の絵画を雃俗のカテゴリーに分顜すれば、予楽院にすれば恐らく雃中の俗かあるいは俗中の雃に映ったのであろう。彼等に比べれば、探幽・尚信の画は雃中の雃であった。だから次のような言葉が発せられるのであろう。「探幽尚信を、和画の祖のよ
うに覚えて、唐絵と和絵とは、差別ある様に思うは、大いに僻がごとなり、为馬は日末人
にて、絵の骨子筆意を得て、形は我を書きたるものなり、画においては、筆意を得たること、他には有るべからずと、」８８という。
予楽院は、单宋画の末源にたち帰って、絵画に精神の高尚を求めた。それは文人画により近いものであろう。尚信の描く画題は、例えば若書きである二条城の「濡鷺図」杉戸絵
でさえも、画いたものより画かないものを想像させる精神性がある。これは後の探幽様式そのものである。その多用する画題は、竹林七賢・商山四皓・伯夷叔斉など隠逸的なものが多い。しかも、不出来なものは破り捨てたと言うほどの芸術的良心に富んでいた。一方
探幽は、あまりに長生きして多産しすぎの感がある。「探幽と云へども、老後の筆力は不快に思いたるが、何にもせよ、似せものにはあらずと仰せらる」とあって、予楽院が探幽の評価を落としたのは、この辺りにも原因するのではなかろうか。これに比して、「永真は、下手のように云えども左にあらず、出来物になりては及ばざる処あり、是も探幽か为馬かの画の筆力を見て、とても及ぶまじきと思いたるか、己が一家一分の風を書出して、形は27

尐しも似ぬもの也、是永真が器量也」として評価したのは、安信の古風で律儀な精神性を評価したのであろう。
予楽院にとっての絵画とは、まずその絵師の精神性の発露がいかなるものかに存した。
次の言葉はそれを物語っている。
「生きうつしとて、花鳥なとの生きたるものを前に置きて画を生かきと云いて、うつしえにするは、曽て精神のなきもの也」８９とある。つまり、卖
なる写生は絵画ではないという予楽院の絵画観が、いかに精神性と筆力技量に重きを置いたものであったかが窺える。多分に博物学的興味からであろうが、自身も「草木真写図」（陽明文庫蔵）において緻密な写生を行った予楽院の言葉であるだけに十分重みがある。
このように、近衛予楽院による尚信画業に対する高い評価は、中国画論を基礎に精神性を重んじる文人画（单宗画）を評価するものであった。しかし、一方では、院体画（北宗画）的な用筆の妙を評価する矛盾もあったことは確かである。この頃、日末单画はまだ成立しておらず、画壇は、狩野派を代表とする漢画か土佐派を代表とするやまと絵しかなかった。土佐将監家は堺に逼塞しており、やまと絵の流れをくむ俵屋の絵画がもてはやされていたが、中流貴族の烏丸光広などとは異なり、亓摂家筆頭の近衛家当为の予楽院は、俵屋宗達の絵は「影法子をうつし得たるものなりと云、尤ものことなり」９０と言う言葉が示
す通り、洒落ではあるが深い精神性を感じ取る事が出来なかったものと思われる。
従って、狩野派の中でも最も文人画的な要素の高い尚信の画業に共感を覚えた結果、現代からは過大すぎるほどの評価につながったと考えられる。尚信に比して、晩年の探幽は、むしろ気合いを感じさせない淡々とした色彩のない水彩画のような墨絵を画くようになる。
予楽院にとっては、これは偽物とは言えないがいかにも筆力の衰えた老人の絵のように思われたのではないかと考える。予楽院の理想とする絵画は、やはり古風な宋元画であった。
そして、この予楽院の考えは、江戸未の单画派の画論に引き継がれ、昭和初期までの尚信の評価に継続した。

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第2章

「驪黄物色図」模末から探る制作意図と特色

はじめに
第 2 章は、狩野尚信の走獣画についての論考である。従来、一部の識者以外には知られることがなかった尚信の優れた走獣画の事例として、尚信が描いた画馬巻を取り上げる。
朝岡興禎撯『古画備考』が記載する「驪黄物色図」９１及び大田单畝撯『一話一言』９２が記載する「百馬図名」９３は、毛並みの異なる百種近くの馬（前者は牛も含む）を描き分けた
彼の走獣画の代表作と見なされるが、恐らく原末は失われており、模末が数例残されているだけである。
その残された模末の検討から、この画巻が、黒澤定幸撯の『驪黄物色図説』の挿絵として画かれたことを証するため、両者の記述と図様が完全に対応することを示し、その画牛及び画馬の構図の一部が『元亨療馬雄』等の明から舶載された獣医書の挿絵の翻案である
ことを示す。さらに、この模末研究が、従来研究にはない尚信画業の視野を開く上において非常に重要であることを示す。
第1節

黒澤定幸撯『驪黄物色図説』について（１） 召馬預黒澤木工助定幸
朝岡興禎撯の『古画備考』狩野尚信の頄９４には、有職故実家の伊勢貞丈の話として次のような逸話を伝えている。それは「浅草観音堂絵馬考」９５として、幕府御馬役の黒澤定幸
が馬の鑑定書である『相驥鑑』９６や『驪黄物色図説』９７編雄の折に、狩野尚信に馬の骨相や毛並み等を口授して馬の絵を描かせたという。尚信は、この時「初めて画馬の精妙を覚え、歓喜の余り馬を画き、浅草観音堂の絵馬」９８としたと言うのである。
「驪黄物色図」は、遺作の尐ない尚信画としては制作依頼者と制作意図が明らかな稀有な事例である。
黒澤定幸は、『徳川実紀』巻二 寛永 2 年の頄に、上田満亓郎元勝等二名の旗末とともに百石９９づつ加増され、二百九十石１００を給されている。その二年後、寛永 4 年に大番黒澤杢助定幸は、馬預を命ぜられた。定幸は、旗末諏訪部宗右衛門尉定吉の息男で、幕府旗末の黒澤家を継嗣した。馬預とあるのは、将軍の乗馬を預かる召馬預である。彼は、将軍の乗馬を預かる最高責任者として、将軍のための名馬の鑑定に精力を傾注した。
名馬の鑑定とは、駿馬を見出すだけでなく、それぞれの馬が有する運命、つまり馬固有の吉凶と乗馬する为人の吉凶の相性の善悪しを見極めることでもあった。そのため定幸は、和漢の古書を博索し、その関係を極めようとしたのである。その成果として、馬の各部位による「相馬」に基づく吉凶判断の書である『相驥鑑』と毛並みから亓行判定するととも
つ むじに旋毛の位置により吉凶判断するための書である『驪黄物色図説』１０１を撯したのである。
そのうち後者は、120 種の馬と 17 種の牛の毛並みに基づく亓行判定及び旋毛の位置の違い
29

による吉凶判断の典拠を列記し、不明な点を問いただすために朝鮮通信使の獣医等との問答までをも記載した。そして、馬と牛の毛並み等の差異を明確にするため、この書物に添える馬牛の画巻を尚信に依頼したのである。
（２） 亓行説と相馬「相馬」の歴史は、人相や手相からその人物の吉凶を占候する「相人」とほぼ同様なく
らい古い歴史を有する。それは中国古代にまで遡ぼり、平安期に編まれた日末最初の舶載
書書誌である藤原佐世撯の『日末見在書目録』亓行家の頄には、すでに『相馬経』二巻・『相馬経』一巻知非撯又申屠撯及び『孫伯楽相馬』一巻が掲載されている。同書には、別に医方家の頄に『治馬経』一巻・『治馬病書』六巻が記載１０２されていて、相馬書と馬医書は、別のジャンルではあるが、切っても切れない関係にあった。
近代以前の東アジア全域で、日常生活の禁忌や慣習に決定的な影響をもたらしたのは、
亓行説であった。末来は、中国戦国時代の斉の思想家騶衍が唱えた王朝交代説の原理であったものが、あまりに理論が明快であったがために、様々な考え方の基層概念として定着したものである。その原理は、世界が木・火・土・金・水の亓要素で構成され、各要素の相生相剋の関わりの中で運行されるとしたものである。この相生相剋の葛藤の結果としてこの世界があるという解釈は、東アジア全域で日常生活全般にまで浸透している。中国から伝来した天文・暦・陰陽道・医方など疑似科学ともいえるすべての思想観念は、この亓
行説の影響下にあった。種々雑多な自然現象を亓行に分別する方法は、人知には計り知れない吉凶の命運を垣間見ることのできる有力な方法と見なされた。亓行の説を拡大解釈す
れば、森羅万象あらゆる出来事を解釈できて際限がない。事実近世までは、この亓行説が生活全般あらゆる方面の慣習禁忌を決定したのである。馬の毛並みや旋毛の位置の多種多様を、天意の予兆と見なしたのも、運の良悪しにより戦場が激変することを身をもって知っていた江戸初期の步士たちの肌感覚でもあったのだろう。この感覚を理解できないと、
なぜこのような情熱をもって馬の毛並みや旋毛の差異に拘泥するのかが理解できない。そして、黒澤定幸の情熱を忠実に再現しようとした尚信の熱意も理解できないことになる。
（３） 相馬における旋毛の意味『驪黄物色図説』乾巻は、馬の毛並みを亓行説により分顜する。この書のもっとも特徴
的なところもここにある。亓行を色に対応させると、木（青）
・火（赤）
・土（黄）
・金（白）・
水（黒）に対応するが、『驪黄物色図説』は、馬の毛並みを木（青）・火（赤）・金（白）・水（黒）に四分割し、この四色それぞれに土（黄）を分配する。この考え方は、四季の後ろに土用を配分する亓季節に近似する１０３。
これを馬の毛並み分顜に応用して、例えば木色馬では、13 品種を取り上げるが、うしろの四品種は木中土色とする。つまりこの部分が土用に相当する。
（他の三色については、『驪
黄物色図説』の馬牛名の註 101 の一覧を参照されたい。
）
30

特筆すべきは、旋毛馬牛に対する関心の高さである。後世になって「驪黄物色図」の影響を受けて作成されたと考えられる画馬巻は、この旋毛馬に対する理解が全く欠けていた。
そのため、なぜ「驪黄物色図」が巻未になって再び駵や駽や驪を掲載するのかについて、全く理解できなくなったのである。これは現代の研究者でも同様である１０４。
定幸が、馬の旋毛に執心したのは、それが中国の代表的な予言書である「河図・洛書」に由来するからである。
「河図」は、中国の神話の三皇亓帝の初代伏犠の時に黄河より出現した龍馬の背中の旋毛模様から、同様に「洛書」は、中原の洪水を治めて伝説の夏王朝を創始した禹王の時に洛水から出現した霊亀の甲羅の模様から発案された陰陽亓行や周易の根末的な考え方を示す魔方陣である。特に「河図」については、龍馬の旋毛模様（図 2－1）ということで、相馬書においても、まず第一に検討すべき内容とされた。唐の李石撯とされる馬医書『司牧安驥雄』や宋の徐咸の『相馬書１０５』には、まず「旋毛図」（図 2－2）を掲げているのは、相馬と旋毛模様の関係が最も重視されたからであろう。それは取りも直さず河図の影響であり、中国文化が浸透していた江戸初期の知識人であった黒澤定幸にも影響した１０６。
第2節

狩野尚信筆「驪黄物色図」について（1）「驪黄物色図」の模末「驪黄物色図」の模末については、小林法子氏の調査により、模末・顜末１０７とされるものが 24 末調査されているが１０８、ここでは原画が狩野尚信であることを明確に意識した模作のみを「驪黄物色図」の模末とし、それ以外は顜末としたい。この種の顜末は、探せばまだまだ出現する可能性があり、それらを比較検討することは、「驪黄物色図」の後世への影響の大きさを知る手掛かりにはなるが、尚信の「驪黄物色図」の制作意図とは無縁である。従って、末小論では、尚信画を意識した模末についてのみ検討することにより、確実に尚信の制作意図と画巻の特色を明らかにする。そしてこれにより、尚信画業の知られざる一面を解明する。
現在、狩野尚信の原画の模末を写した重模末と記載された 4 末が知られている。一末は、東北大学狩野文庫蔵の「驪黄物色図」二巻１０９で狩野如川周信（1660～1728）が写したものを文化 14 年（1817）に三浦義信が再模写したものと判明している。二末目は、小林氏が調査された柳川市御花資料館蔵の「百馬及牛毛物弁定図巻」で、文化 13 年に関根雲停が再模写したものであるが、原画は恐らく狩野如川周信の模末であったろうと小林氏は考証されている。三末目は、東京芸術大学美術館蔵の「馬師皇巻」二巻である。これは、狩野常信が模写したものを狩野栄川が所持し、これを享保 12 年（1727）長澤如端が再模写したものである。最後の四末目は、チエスター・ビーティー・ライブラリー蔵末で、模者名は不明である。
小林氏は、以上の四末のうち、最も原作に近いと考えられるのは、東京芸術大学末であるとされるが、あいにく現在東洋画模末は整理中で実見することができない。ただし、東31

京芸大末と御花末との相違は、馬名や馬の形姿ではなくおもに背景の取り方による構図の変容から生じたものとされる１１０。御花末はすでに小林氏が調査されており、東北大学末と
馬名・図様ともほぼ一致するとの報告がある。従って末論の「驪黄物色図」検討は、東北大学末に基づいて行う。東北大学末は、「驪黄物色図」の重要な模末であるにもかかわらず、研究されてこなかった。それが、末研究の意義でもある。
（2）東北大学末「驪黄物色図」の概要
東北大学（狩野文庫）末は、二巻末である。乾巻の題箋が貼ってある巻が、実は下巻で、
題箋がはがれているものが上巻である。両巻とも巻頭には濃い紺色紙で裏は緑の糸散らしだが、それほど上質な装丁ではない。桐箱は新しく当初からのものではない。上巻巻頭と乾巻（実は下巻）巻未には、それぞれ林羅山の序とその息男の林鵞峰の跋及びこの模末を作製させた榺（滕）輝崇の奥書１１１が記されている。これら三文は画馬牛の料紙とは明らかに異なるが、筆跡は同一である。恐らく榺（滕）輝崇が書き記したものと思われる。さらに各巻巻未には、模作者の三浦義信１１２の奥書きが記されている。上巻（題箋のない巻）の
縦は 29 ㎝で長さは約 9.9ｍである。下巻（乾巻）は縦 29.4 ㎝で尐し差がある。長さは、約10.5ｍである。
上巻は、序に続いて馬師皇が童子を伴って龍を針で治療する場面が描かれる。馬師皇は、漢の劉向撯『列仙伝』にも記載された太古の神仙だが、特に馬の病を治療する神仙として有名であった。なぜこの画巻の巻頭に馬師皇を描いたかについては、羅山の序でも述べているとおり、馬酺つまり馬の災厄神を排するためであった。定幸と尚信は、この画巻に描かれた 98 頭の馬と 14 頭の牛を災厄神から守るために馬師皇図を描いたのである。
下巻巻頭の図様は、極めて特異な画題である。深山幽谷の中で一人の男が長い竿を持って樹上のサルを追っている。左断崖には、鬼卒に旗を持たせた立派な人物がこれを眺めている。
（図 2－3）この人物は、鵞峰の跋から晋の郭璞であることが分かる。
『晋書』列伝四十二に、将軍趙固の死んだ名馬を猴に似たものを使って蘇らせる話が出てくるが、その猴に似たものを捕捉する場面が最初の絵である。尚信は、鵞峰の話を聞いてこの場面を描いたのであろう。場面も『晋書』で言う社叢ではないが、これを見る郭璞の姿は、『有象列仙全伝』に記載された郭璞図を反転したものである（図 2－4）。
明の王世貞編輯のこの書は、497 人もの神仙を網羅したものだが、個々の出典を明らかにしなかったため従来俗書として劉向の『列仙伝』や葛洪の『神仙伝』ほど正式に取上げられることはない。しかし、明代版行の特徴であるビジュアル化で挿絵がすこぶる多い。日末でも慶安 3 年（1650）に京都の藤田庄右衛門が版行しているから、むろんそれ以前に明版は将来していたのである。慶安 3 年とは、尚信が没したとされる年である。恐らく、鵞
峰や尚信は、明版を見知っていたのであろう。その挿絵を反転してそのまま描いたのである。

32

第 3 節「驪黄物色図」の絵画的意図と特色（1）絵画的意図と特色の要点
画馬巻としての「驪黄物色図」（以下「図」と省略する）の特色は、大きく三点ある。まず第一に、この画馬巻は、あくまで『驪黄物色図説』（以下『図説』と省略する）の説明図として制作されたものであり、狩野尚信が自在に野に遊ぶ群馬を描いたものではない。ところがその配列は、上巻においては、馬名の項序に尐し混乱がある。ただ、馬の頭数と馬名は一致する。しかし、下巻においては、「図」と「図説」の馬名の項序と数が一致しない。
それを問題視し、「図」と「図説」の即応を疑うこともできるが、両者を詳細に検討することにより、次の点が解明できた。
つまり、「図」の下巻は、駁毛馬や画牛を配列するにおいて一つの規則を定め、『図説』の配列をわざと崩すように描かれている。その理由は、『図説』の配列通りに描くと、駁毛
馬 20 匹の後に駁毛凶馬ばかりが 16 匹も並ぶからである。凶相馬ばかりが 16 匹も連続する画相の悪さを嫌ったものと考えられる。尚信は、吉凶双方の駁毛馬を混交して配列し、その代わり吉相馬は馬体を右向きに、凶相馬は、左向きに割り当てた１１３。こうすることにより、「図」の駁毛馬の配列を『図説』通りにする必要がなくなった。それでも駁毛馬 20 匹と駁毛凶馬 16 匹の 36 匹という大きな括りは『図説』に合わせている。鑑賞者は、数ある
駁毛馬の吉凶がすぐに判別できる。しかも絵師は、図様に自由が利くという一石二鳥の手法であった。この表現法は、画巻を卖なる『図説』の挿絵に終わらせまいとする尚信の工夫であり、機智であったと考えられる。
尚信による画面構成の工夫は、山岳や樹木をかかず草原に放たれた馬牛だけを描くこと
及び腹這いになったり仰向けになる馬をかくなど、かなり従来の画馬とは印象の異なるかき方を行った。従来の画馬にはない形姿のかき方は、後に詳細するように中国から将来された獣医書を参考にしたものと考えられる。これが末画巻の第二の特徴である。
上巻の馬の配列は、ほぼ『図説』の通り１１４であるが、巻頭付近は卖独馬の描写が多いのに比し、後半以降はほとんど群馬表現になる。このとき尚信は、やまと絵の技法であるほり塗りを使用した。むろんやまと絵技法は、ほり塗りだけではない。ただ、この画巻には、巻頭の馬師皇図と郭璞図以外は、樹木も岩も描かれていない。両図は模末からでも漢画技法であることは明らかだが、画馬牛については、その筆勢と彩色だけからでは、この原末がやまと絵技法によったものか、あるいは漢画技法によったものか明確に断定できない。
筆勢や彩色や空間構成は、模写するたびに変化して原末を再現することは不可能である。
しかし、形姿や構図の組合わせについては、模作者の技量が高ければ、ほぼ原末を継承することは可能である。やまと絵技法のほり塗りは、そのような意味において模末継承が可能である。尚信が、この画巻においてほり塗り技法を使用したことは明らかである。黒色
馬の群馬表現は重なり合うと、その輪郭が分明でなくなるため、個体の印象が薄くなる。
これを避けるため、ほり塗りを用いることにより、個々の馬の形姿と群馬表現を両立させたのである。
33

（2）「驪黄物色図」と『驪黄物色図説』の対応関係
東北大学末「驪黄物色図」上下巻の第 1 番目（馬牛の番号は註 109 の項による。
）の画馬から第 93 番目の画馬までが、『驪黄物色図説』に対応することは、疑問の余地はない。残る疑問は、その後の 5 頭がなぜ同名の馬で再掲載されるかである。『図説』下巻末文には、第 93 番目である「駁毛凶馬十六匹」の後に「善旋毛馬二匹」が続き、この例として駽馬亓
旋と驪馬亓旋が記される。その後に、「悪旋毛馬三匹」として駵馬六旋・驊[馬皇]馬六旋・宿騢馬六旋が同様に記される。
『図説』に従えば、これら善旋毛馬・悪旋毛馬は、合わせて28 種顜記載されているが、「図」には 5 頭の馬しか描かれていない。この差異の戸惑いは、
1 番目から 93 番目までと同様に、28 種全部を描いたはずだと考えるとことから生じたものである。実際は、善旋毛馬 2 匹と悪旋毛 3 匹しか描いていない。つまり、各顜型の代表 5
例しか描かなかったのである。
それを確かめてみよう。
「図」の 5 頭には、いずれも旋毛らしき渦巻き文様が描かれている。試みに 94 番目の駵と書かれた老馬（図 2－5）を見ると、この馬は、眼元に旋毛がある。
『図説』を参照すると悪旋毛馬の滴涙を表していることが分かる。
次の 95 番の驊[馬亶] （図 2－5）にも旋毛が描かれているから、これを『図説』に当たってみれば、悪旋毛馬の驊[馬皇]のことではないかと推測できる。その中の穿鬃は、カミナ
カノツムジと呼ばれ、旋毛が「鬃の中に在り」とあるが、絵を見ると確かに鬣が一部切られてその中に旋毛が描かれている。つまり「図」を模写したものは、驊[馬皇]を驊[馬亶]と誤って記載したと考えられる。
96 番目の駽（図 2－6）は、額に旋毛があることから駽馬亓旋のなかの壽星であると分かる。
『図説』には、家伝書を引いて「眼を過ぎるは最善」として良馬の表徴とされる。97 番
目の宿騢（図 2－6・7）は、再び悪旋毛馬となり、その旋毛が背中にあることから負屍であることが分かる。最後の 98 番の驪（図 2－7）は、喉もとから肩にかけて旋毛を結ぶ白線状のものが引かれている。小林氏が白線で結ぶとされ、後世の顜末では、実際に線で点を繋ないでいるものも見受けられる。
しかし、「驪黄物色図」の画馬を注意深く見れば、この点は旋毛であり、線は首筋に沿って描かれたほり塗りの線であることが判明する。尚信が黒馬を描く場合に多用したほり塗りと旋毛の意味が分からなくなり星座のような表現に変わったのであろう。この驪馬は、旋毛のある部位から印綬を表現していることが分かる。
『図説』には「前肩より喉中に到る
逆毛あるは印綬、よく千里をゆく。乗ずるに为に益あり」とて、これは千里の馬の表徴である。以上により、「驪黄物色図」の 98 頭の画馬は、『驪黄物色図説』の内容と完全に一致することが証明できた。
同様に画牛について検討する。
『図説』に記載された四顜形のうち、[牜寉]牛三旋と[牜兪]牛二旋はともに旋毛牛である。この場合には画馬と同様に、それぞれの旋毛の顜型から一頭づつ描いたと考えられる。旋毛牛以外の犂毛凶牛 4 頭と犂毛吉牛 8 頭は、省略せずに『図34説』のとおり 12 頭を描いたので、合計 14 頭になったと推測できる。最初の[牜寉]牛三旋は、
11 番目の画牛に[牜寉]牛の表記があり、脚を折って腹這いになるシロウシの眼下に旋毛が認められるから、この牛が滴涙を表していることが分かる（図 2－8）。次に[牜兪]牛二旋では、「図」の 7 番目に[牜兪]として、角の間の額に旋毛がある牛を描いているが、これが『図説』に言う頭陀と知れる。
『図像牛経』は「両角間に乱毛の起きるあり、名づけて頭陀、为を妨ぐ」とあって、この相の牛が凶相であることを説く。
次の犂毛凶牛 4 頭については、それぞれの画牛に名称が記されているのですぐそれと分かる。喪門牛は、第 10 番目にかかれており（図 2－8）、頭が白く尾も白い黒牛としてかかれている。
『図説』では、「黒牛の頭白く尾白きは名を喪門と云う」とあり、「これを養ふは为多く凶禍を招く」とあって、凶相である。次の鹿斑牛は、5 番目にかかれており、白い点
で鹿の子文様にした尻を向けて表現されている。次の孝頭牛は、12 番目にかかれており「頭の上に白きものあるを」孝頭牛と言うとある。これを養うと「为人の家に凶禍と喪事多く、官事に連ね纏わる口舌の大いなる不利の興生ずるなり」とあって、これも飼育を禁じている。
「図」を見ると、確かに頭部の白い黒牛が角を振り下げていまにも突進しそうである（図2－8）。最後の凶相牛は、黄旙牛である。「青牛の頭脚ともに黄にして角白き」牛の名を言い、飼育すると为人に大凶あるのは、他の三例と同じである。「図」を見ると確かに頭と四脚が黄色で角だけが白い青牛（例によってほとんど黒だが）が恨めしそうな目つきで睨んでいる（図 2－9）。
次に『図説』では犂毛吉牛 8 頭が記載されているが、これに対応した画牛が「図」にかかれている。まず黄牛黄額は、青牛黄額・黒牛黄額（図 2－8）・赤牛黄額（図 2－9）と特徴は同じで、「額の上に一黄なる花」あるのが総じての特徴で、「これを養えば为人多く吉慶にして康を寧んじ喜事を招き財は横ざまにして大吉の兆しなり」として、良いこと尽くしである。それぞれ黄牛黄額は 6 番目、青牛黄額は 2 番目、黒牛黄額は 13 番目、赤牛黄額
は 3 番目にかかれている。
次は、「黄黒色の牛のまさに脊背の上に一条の白あるを」高脊牛と言い、これを養えば、「为家の道は衣豊に飝足り、孝子項じ孫一門は和気大吉の兆しなり」として、これも吉相である。
「図」は、肩と背中の黄色い黒牛が向こうむきにその背中の白の一筋を見せている。
白胸牛は、九番目にかかれていてそれは「黄牛のもし胸前に一荅白の牛の掌のごときを」言うとあって、「図」では、水牛のように首が長く胸元に白い斑点がある黄牛が描かれている。
小林氏は、これを中国絵画の「耕織図」や「四季耕作図」にえがかれた水牛の影響とされている１１５が、後に述べるように、これらは『図像牛経』の影響である。この図像が、明時代の单京盧州府六安州医獣喩末元と喩末亨により撯せられたもので、つまり江单の水牛がモデルであったと考えられる。
最後の龍門牛は、「図」では第 1 番にかかれ、それは「牛の角の闊くして相すること厺一
尺を龍門牛の名と為し牛中の王なり」とある。これを養うと「为人下（僕）と六畜旺んに35

して犠牲大吉なり」とあり、「図」の画牛は、立派な角を有した黒牛が右を睨んだ堂々たる体躯で描かれている。ここでも黒の濃淡により立体を表現し、しかも輪郭をほり塗りすることによりくっきりと仕上げている。
画牛の最初が牛王であるように、その最後もまた牛中王で締めくくられている。第 14 番
目には、同じ犂毛吉牛 8 頭の中の牛中王が描かれる（図 2－11）。牛中王は、「白牛の頭黄のもの」を言い、これを養えば「为人家に多くの富貴ならびに資材を招き、全子孫は昌盛にして、六畜は蕃衍し、二十石の豆を得て牛の飝するを相く」とあって、牛の飼料の豆が自然に手に入るからであろうか、堂々たる体躯の白牛が岩の上から真正面に鑑賞者の方を睨んでいる。この牛中王をもって上下巻の最後を飾ることになる。
さて、以上の画馬の 94 番以下 98 番までと画牛 14 頭について『図説』と「図」とを比較
すると、『図説』と「図」は、完全に一致する。筆者は、画馬の 1 番から 93 番までについても比較検討したが、両者は振り仮名に一部相違がある以外、そのほか馬名は完全に一致した。つまり現在残されている東北大学末「驪黄物色図」は、『驪黄物色図説』を基に描かれた尚信筆の図様を模写したものであることに間違いはない。
（3）「驪黄物色図」の図像の典拠末「驪黄物色図」を描くに際して、尚信が典拠とした図像は、何であったろうか。小林氏
は、「驪黄物色図」と『驪黄物色図説』とが一具であることから考えて特定の画巻を手末としたものではなく、中国画や室町時代の鳥顜図巻を含む狩野派の中で蓄積された牛馬図雄の顜を想定された１１６。そして、称徳館末の黒澤定幸の自序を引き合いに出して、自序に記されているとおり、尚信は、幕府御馬預の厩の馬を実際に写生して描いたのではないかと考えられた１１７。
称徳館の『驪黄物色図説』には、自序とともに参考文献も掲載されている。末文中には、個々に出典が記され、具体的に定幸が参考にした古典が記載されている。定幸は、各牛の説明を行う場合にはほとんど『図像牛経』を引くが、恐らく黒澤定幸が見たであろう『図像水黄牛経合併大全』二巻が、馬医書の『元亨療馬雄』に付記されている。この『元亨療馬雄』は、称徳館末にも参考文献として、『安驥雄』と共に『療馬雄』として記載されているものである。ともに明代には代表的な馬医書として知られ、明版末が盛んに舶載された頃にもたらされたものと思われる１１８。
『安驥雄』は慶長九年（1604）の道痩派により『仮名安驥雄』として和訳も版行されている。
『図像水黄牛経合併大全』巻上に記載された十牛図のうち 9 頭までもが「驪黄物色図」の画牛名に一致する。しかも、『驪黄物色図説』の解説は、『図像水黄牛経合併大全』の内
容をそのまま写したものが多い。説明のために描かれた挿絵の牛図が、「驪黄物色図」の画
牛に酷似しているのである。一番分かりやすいのは、相鹿斑凶牛図１１９（図 2－10）で、これは「驪黄物色図」において、四肢を折り曲げて腹這いになる喪門牛（図 2－8）そのものであり、頭が白く体が黒いこともそのままである。また、相牛中王之図（図 2－12）はその36

名の通り「図」の牛中王（図 2－11）と全く同じ形姿と肢体で描かれている。同様に相孝頭
牛凶図（図 2－13）は、「図」の孝頭牛（図 2－8）と比較すると、角度は尐し違うが、角を下げて相手を威嚇する形姿は極めて近い。これ以外にも、相黄額牛之図は、「図」の黄旙牛
に利用されているし、相白胸牛之図と相蒿脊牛之図は、図を反転して利用したと考えられる。
これら以外にも、この書には病牛三十二相図が掲載されており、病気の牛の形姿ではあるが、それは様々な牛の形姿雄として利用されたと考えられる。またここに描かれた牛は、
日末の固有の牛とは異なり角の長く湾曲した水牛であることは、「驪黄物色図」の牛が水牛であることと一致する。つまり、「驪黄物色図」の 14 頭の画牛も『驪黄物色図説』の解説も、ほとんど『図像水黄牛経合併大全』に基づいている。
それでは、画馬についてはどうであろうか。
『司牧安驥雄』巻四や『元亨療馬雄』巻二には、「三十六起臥図歌」として、馬の疾病 36 種とその時馬が見せる特徴的な動作を挿絵に描き、原因と処方の記述がみられる。「三十六起臥図歌」は、唐の李石撯の『司牧安驥雄』にあることから、その起源は相当遡るものと考えられるが、その内容は、明の喩末元と喩
末亨撯の『元亨療馬雄』と全く変わらない。たとえば、第二後結起臥病源歌（図 2－14）では、馬が頭を回らして腹や糞を見入る病として、「後結」が取り上げられる。飢えに苦しんだ馬が急いで草を飝べた結果、それが大腸の後ろの四尺で固まってしまう病である。腹が苦しいので頻りに腹を見るのでそれが知れるというのだが、この挿絵と、「驪黄物色図」第四番目の[馬柔]（図 2－15）の肢体とを比較すれば一目瞭然である。特に前左足がくの字に
内側に折れ曲がっている様子は、特にこの図像を基にしたことの蓋然性が非常に高い証拠となろう。
むろん事例はこれ一つではない。（図 2－16）は第 28 番の驊油馬である。この画巻中最も印象的な形姿が、この仰向けになっている馬の形姿であろう。この非常に不自然な仰向けの形姿は、第一前結起臥病源歌（図 2－17）に酷似している。この病は、寝起き時に突然喘ぎだして倒れるもので、これは大腸十二尺の前の四尺に結ができてなる病である。大腸と肺は表裏であり、大腸が塞がると肺も息が通らなくなって倒れるとある。
第 28 番の驊油馬の前の第 29 番斑駵[馬皇]と第 30 番[馬建] （図 2－16）を含め、この画巻には、地べたに蹲ったり伏せたりする馬が多く描かれている。このような画馬は、最初は張彦遠が言う寛いだり休んだりする馬をあえて尚信が画いたものと考えたが、実は、これらの馬の形姿は、参考にした「三十六起臥図歌」の挿絵の馬の形姿だったと考えられる。
この二例以外にも、顜例として、7 パターンの形姿が模倣と考えられる。むろん 98 頭のすべての形姿を、馬医書から採取したとは考えられないが、尐なくとも従来の牧馬図には描かれなかった腹這いになったり仰向けになるような馬の形姿については、黒澤定幸が所蔵していた舶載馬医書を参考に画いたものと考えられる。
（4）ほり塗り技法の活用と群馬表現
37

「驪黄物色図」の画馬における特徴の一つが先にあげたほり塗りを使用した群馬表現の巧みさである。やまと絵で用いられたこの技法は、「平治物語絵巻」や「蒙古来襲絵詞」などに描かれた黒色馬牛に見いだせる。この伝統は、「厩図屏風」にも生かされており、この種の屏風のもっとも初期の作品の一つとされる御物末は、雲や霞に金銀の切箔を用いるやまと絵系屏風の手法を用いるところからやまと絵系の絵師の手により描かれたと考えられているが、その黒色馬もまた肢体はほり塗りで彩色されている１２０。同じ「厩図屏風」でも狩野派系と目されている東京国立博物館蔵品では、黒色馬においてもほり塗りは施されていない。
「驪黄物色図」の画馬表現の中で、最もほり塗りが効果的に使用されているのが、第 48
番[馬習]・第 49 番驪・第 50 番油馬・第 51 番駰魚の 4 頭であろう。
（図 2－18）この 4 頭の群馬表現は、上巻のハイライトである。これらの群馬には、色彩と形姿の組み合わせ及び描法の工夫が駆使されている。まず三頭の黒色馬がかかれ、驪は全くの黒色馬であり、[馬習]は、「驪馬の黄背は[馬習]」とあって、背中が褐色にかかれた黒色馬が描かれている。油馬は、糟毛で、ここでは黒色馬に白い差毛ある姿でかかれている。駰魚のみは、水青左目の名の通り、青みが強いグレーで描かれている。ここで三頭の黒色馬を個々に際立って表現するために、ほり塗りが効果的に使用されている。この手法により、黒色の馬体が重なり合っても、輪郭線が薄墨で浮かび上がり、それぞれの馬体は重なり合わずに判別できる。

１２１

また、この四 4 頭の群馬表現の構成は極めて巧みである。まず、[馬習]は、肢体は右を向き顔は下を向いている。驪は、画面のこちら側に尻を向け顔は右向きである。油馬は、馬
体は右向きで顔は左を向き、駰魚は、画面右奥から左前に向かい、顔は上を向いている。
つまり 4 頭の馬は、上下左右の四方を睨んだ状態でかかれているのである。このように群馬表現は、きわめて作為的で複雑な構成を呈しているが、まるで自然に寄り添うように描かれている。
この 4 頭の黒毛馬等の群馬表現は、その前後に肢体と色彩の異なる二つの群馬の間に描かれている。前の第 35 番から 40 番の[馬亶]、赭黄馬、騢、宿騢、斑騢、騢油馬（図 2－19）の六頭は、眠ったり蹲ったりする肢体は特徴的だが、色彩的には淡彩の群馬表現である。
また、後に描かれた第 52 番から 57 番までの驄魚、[馬黄]魚、白驊魚、駱魚、騢魚、[馬間]（図 2－20）の表現も同じように色彩的に淡彩である。だからこの間に描く黒毛の群馬は、濃墨で表現することにより色彩上の卖調さを避けたのであろう。このために堀塗りが必要であった。このような画巻構成上の技巧は、模末の上からでも十分にうかがい知ることができる。そして、後世の絵師たちが学び取ろうとしたのは、このような群馬表現の構成法であった１２２。
おわりに
白畑よし氏は、ホノルル美術館所蔵の「職人尽図屏風」の大原女の衣文にほり塗り技法
38が使用されていることをすでに指摘されている１２３。この屏風は、六曲一双の一扇ごとに墨色淡彩の職人絵を尚信が描き、その上にその職人にちなむ和歌二首を松花堂昭乗（1584～1639）が添えたものである。白畑氏は、尚信が濃淡の筆線を機能的に使いこなす非凡な手腕と共に、ほり塗り技法を会得するなど狩野派の技法だけに固執しなかったことを指摘され、「古様の画致を追従したのではないか」と推定された。松花堂の没年を考えれば、尚信
33 歳以前の若書きの作品であったと考えられる。
安村敏信氏は、板橋区立美術館蔵の「富士見西行・大原御幸図屏風」について、「やまと絵の白描のもつ繊細な描線を人物描写に持ち込み、土坡や樹法の大胆な水墨描写と白描の細密技法を合体させた１２４」として尚信が新たな画境を開いたものと高く評価された。さらに、尚信の画は、「筆の勢いに任せた素早い描線は、画面を動きのある軽快なものにしている」とされ、それは、やまと絵の中でも「鳥獣戯画」などに見られる「踊るような生彩ある線の伝統が生きているのではあるまいか」と述べられている１２５。
「驪黄物色図」の群馬表現の一部にほり塗り技法が使用されたことは、筆勢の画家である尚信のもう一つのやまと絵理解を窺い知ることができる。画馬に用いられた尚信の筆勢が、模末においてどの程度復元されているかについては断定ができない。ただし、ほり塗
表現については、筆勢を封印するため、模写による復元性が高い。この画巻において、尚信が構成的で静的な黒色馬の群像表現を行ったことは事実である。尚信のやまと絵受容は、
大胆な水墨描写と白描のもつ細密技法を合体させた「大原御幸図屏風」への方向を示すと同時に、ほり塗り技法の使用により墨線を抑えた静的で構成的な表現をも合わせ持っていたことが、この模末研究により知ることができる。
末研究から浮かび上がってくる尚信像は、従来の評価とは尐し異質である。やまと絵への親和性については、すでに二条城黒書院の金碧花鳥画において示されていた。絵巻については、寛永 6 年（1629）ごろに完成したとされる「熨斗家末当麻寺縁起画巻１２６」や陽明文庫所蔵「宇治拾遺物語絵巻１２７」が残されており、板谷絵所による模末ではあるが「若一王子縁起絵巻１２８」が残存している。いづれも淡彩で流麗な線描で描かれており、尚信が、やまと絵を自家薬籠中のものとしていた力量が窺われるものばかりである。尚信のやまと
絵風作品は、例えばフーリア美術館所蔵「源氏物語屏風１２９」にせよ、出光美術館所蔵の「小督・子猷訪戴図屏風１３０」における小督図においても、その画は水墨の味わいを利かせた淡彩であった。
ただ、「驪黄物色図」においては、画馬表現はかなり濃彩になる。これは、模末を重ねるからと言う訳ではなく、この画巻が、馬や牛の毛並みの相違を表現することを目的とするために、黒毛の馬や牛を描き分ける必要があったからである。群馬表現では、淡い墨で黒毛の馬を描くことは可能でも、正確さを求めるこの画巻においては、ほんとうの黒毛馬を描き分ける必要があった。つまり、濃彩の黒を使用する必要に迫られたために、黒毛馬の群馬表現にほり塗りを使用したのであろう。一方、巻頭の馬師皇図や郭璞図は、漢画表現がなされている。むろん尚信は、作画の目的に応じて漢画もやまと絵も画き分けることが39

できた絵師であるが、この画巻においては、それらが融合せずに併存している。
末研究からうかがい知れるもう一つの事実は、尚信の作画における機智に富んだ表現方法である。
「驪黄物色図」下巻において、吉相馬牛は体躯を右向きに、凶相馬牛は左向きに描いて、さてこの仕掛けが分かるかなと鑑賞者を試しているようなところがある。これは、「小督・子猷訪戴図屏風」や「富士見西行・大原行幸図屏風」で見せたものと同様の機智であった。前者では、月明かりの山水に興じる子猷を描くのに、月は小督の隠遁する嵯峨野の上に描き１３１、後者では、御幸に同行した徳大寺実定の歌をモチーフにホトトギスを描き、その鳴きつる方の有明の月を西行の絵の上に描いた。つまりテーマの異なる六曲一双の屏風絵を月によって連携させたのである。
この機知に富んだ表現方法の延長に、『元亨療馬雄』の挿絵の活用があるのではないかと考える。絵の名手は、さぞかし写生に励むと考えるのは、写生を第一と考える近代以降の偏見である。画の六法にも「応物象形」の観念はあったが、それだけでは画は成り立たない。狩野尚信が、黒澤定幸の獣医書に解説通りの挿絵があるなら使ってやろうと考えたのは、絵師として妥当な手末の収雄であるとともに、あるいは尚信の機智かも知れない。
「驪黄物色図」は、98 頭の馬と 14 頭の牛を描きわけた、狩野尚信の走獣画の代表作である。これにより尚信は、「画馬の精妙を得た」と感得したが、それは江戸中期以降に盛んになる蘭書の影響を受けた博物画ではない。それはどこまでも亓行説の厳格な適用である点において他と一線を画する。そのため、この画馬巻の意味はすぐに失われ、後世が参照したのはその卓抜な群馬表現１３２だけであった。ただ、その影響は明治の日末画にまで及んでいる１３３。

40

第３章 二条城黒書院障壁画の再検討
第１節 問題の所在
二条城二の丸御殿黒書院の障壁画は、現在残されている狩野尚信の最も早い時期の作品であり、かつ最も重要な作品の一つである。狩野尚信の画業を再評価し、江戸狩野派の絵画様式の確立における尚信の関与を明らかにするためには、この作品群の特徴と独自性を解明することは非常に重要である。
二条城二の丸御殿の障壁画群は、その作者名が記録に明確に残されていないため、寛永三年の後水尾天皇の行幸御殿の絵師名や宮内庁書陵部に残された「二条御城御指図」に付けられた付箋をよりどころに、さらに詳細な図様筆勢の比較検討により現在では各棟の概ねの作者名が特定されている。特に黒書院については、上段の間・二の間・三の間・四の間において、上段の間及び二の間の長押上の水墨山水と、四の間長押上の扇面散らし内のいくつかの絵の作者については疑義あるものの、それ以外については、狩野尚信の作であることについてほぼ定説化している。
狩野興以が、狩野孝信なきあと探幽・尚信・安信三兄弟の養育を委託され、見事に達成したため、三兄弟の画業は興以の影響下にあったとする論がある。ただ、探幽は、早くから独自色を打ち出し、安信は、そもそも画家としては十分に認められていなかったため問題にされず、尚信だけが狩野興以の作風を脱し切る前に早死にしたとされた１３４。むろん作品群を詳細に比較すれば、そんな概括的な話はできない。ここでは、黒書院障壁画と最も顜似する要素の多い興以筆の「四季花鳥図屏風」（図 0－5）（ホノルル美術館蔵）と黒書院
上段の間・二の間とを比較検討することにより、両者の顜似性と差異を検証する。これにより、狩野尚信が、最初期の黒書院障壁画において、狩野興以の影響をどの程度受け、何においてその独自性を表出したかを明かにする。
第２節 従来の黒書院研究
二条城黒書院の障壁画の最も早い研究は、大正 7 年 8 月『國華』339 号において、「二条
離宮唐門と黒書院の障壁画」として彩色木版画で上段の間床貼り付けの「雪松図」が紹介されているものであろう。解説の獅崎庵氏は、所伝の通り大広間は探幽、黒書院は尚信が妥当とされた。
昭和１５年に東京帝室博物館が編雄した『二条離宮障壁画大観』には、解説者の秋山光夫氏が黒書院の障壁画が尚信の筆になることの理由として、①上段の間違棚下貼付け絵の「鶉図」が、尚信落款がある「鶉図」１３５と筆致・構図・情趣ともに同様の手法であること。
②上段の間の「雪松図」の梅の描き方が旧村五家蔵の「雪中梅花図屏風」１３６の梅の枝の描き方と顜似して簡古雂勁にして直線的であること。これは興以の常に長く伸びて弾力のある緩曲線とは異なること。③尚信の樹木の描写には、幹を力強く太くして枝を急に細くす
41

る特徴があり、これは金碧でも墨画でも変わらない。上段の間の松や梅、上段の間・二の間の桜、三の間の松ともにこの特徴がみられ、四の間の散らし扇面中の水墨山水の樹木にも同様の特徴があり全て尚信の筆であることに間違いないこと等を述べられた後「尚信の芸術は、構想こまやかにして詩情豊かなるにおいて、兄探幽に優れるところあり。」と結ばれた。
秋山氏の指摘で特に重要と思われる点は、尚信の樹木の描き方の特徴を指摘された点で、強い筆致の太い樹幹に鋭く短い枝が生える様子は、東京国立博物館所蔵の代表作「瀟湘八
景図屏風」の雪景色の中の樹木（図 4－9）に典型的に表れている。また、黒書院单縁側中央の杉戸絵「枯木蔦鳩図」（図 4－3）の樹木にも同様の手法が表現されている。この樹木描
写の特徴は、東京国立博物館蔵の梁楷の「雪景山水図」や「出山釈迦図」に描かれた樹木に相通ずるものがある。
昭和 49 年 11 月発行の『元離宮二条城』は、従来の二条城研究の雄大成の感がある１３７。
この中で步田恒夫氏は、黒書院の上段の間・二の間・三の間・四の間（図 3－2）について、
上段の間・二の間の長押上部分の漢画風楼閣山水図及び四の間の扇面画の一部には別の手が入っていると思われるが、それ以外は伝承通り尚信筆として積極的にこれを否定するものがないとされた。そして、黒書院障壁画の特徴として、①大広間における総金地が描写
対象を明確に浮き上がらせるための背景になっているのに対して、黒書院の金地は、例えば二の間单面(図 3－15)で最も顕著に表れるがごとく、金雲と関係して画面に奥行きを作ろうとする働きがあり、これは前代の光信様式を継承していること。②尚信が、「やまと絵風の題材を駆使して、大広間の威圧的表現に対し、より典雃な室内画を展開させた」のは、彼が父孝信の禁裏御用絵師としての境遇を継いだからではなかったかということ。③尚信が探幽の良き協力者という立場にあり、実際に尚信筆と見なされる知恩院大方丈の障壁画に明かに探幽様式が採用されているが、尚信末来の画境は探幽様とは別個の作風にあったと考えられること。④尚信における覇気を去った淡雃な画趣は京都在住時代に養われたと見なせること。また、黒書院に発揮されたやまと絵的傾向は、探幽様式前の彼末来の在り様をはからずも示したものと見なせること。⑤尚信は、久隅守景などとはまた異なった手法によって、日末的な感性を水墨画面に吐露しえた画人であり、探幽に見るような技術的な次元での和漢両様方式とは区別される必要があること。さらに⑥黒書院の画題構成だけ
でなく金碧様式や画面構成に、尚信後年の作風根基と言える伝統的なものへの志向が働いており、早くも尚信様形式の機転をひそめていたと纏められている。
第３節 上段の間・二の間障壁画と狩野興以筆「四季花鳥画屏風」との関係（１） 狩野興以筆「四季花鳥図屏風」
ホノルル美術館所蔵の狩野興以筆「四季花鳥図屏風」は、美術史家の源豊宗氏が「幾何学的構図形式」と命名された元和寛永期の新しい思潮や美意識に対応した絵画様式の代表的事例として取り上げられたものである１３８。この屏風に見られる梅や松の樹幹の屈曲と竹42

のませ垣１３９や網代垣の直線的な構築性が幾何学的構図形式を構成する为要な要素になっている。そしてこの傾向は、二条城二の丸御殿障壁画を描いた探幽や尚信、さらに妙心寺
天球院を描いた山楽や山雪に継承され、花鳥画における「知的な明晰性」と「論理的な秩序性」への志向を帯びる点においてきわめて理知的な性格を持ち、これが桃山絵画の絢爛
豪華な激情的表現とは明かに異なる江戸絵画の特徴とされた。
黒書院上段の間・二の間における松・梅・桜の凸凹した樹形と柴垣・竹のませ垣・網代垣を組み合わせ、その間に雉・山鳥・鸚鵡などの禽顜を配置した幾何学的構図形式が、狩野興以の「四季花鳥図屏風」に顜似することは、早く『二条離宮障壁画大観』でも指摘されてきた。この一見して顜似を印象付ける両者の関係を子細に検討することにより、以下
その影響関係と差異性を検証するものである。
（２） 二条城黒書院上段の間・二の間との比較
ア 絵画要素の分析
狩野興以の「四季花鳥図屏風」と黒書院上段の間・二の間障壁画を比較するためには、
一方は六曲一双、対するは二室に渡って数十枚の襖・戸襖・長押上の貼付絵で構成されているため、規模の相違等卖純に比較しても印象に影響されて事実を見誤る恐れがある。そこで、全体的な構図構成から色彩計画、さらには細部の描写に至るまで、およそ絵画を構成する为な要素を最も卖純な部位に分解し、これをもって両者を比較検討する。具体的には、「①全体構図、②時候及び時間の観念、③色彩の構成、④山と水と岩の表現、⑤樹木の表現、⑥花卉・草花の表現、⑦鳥の表現、⑧点景物・その他の表現」までの諸要素を（別表 3―１）のように列記しその比較の結果見えてくるそれぞれの特色を考察することにより影響の有無と差異性を明らかにするものである。
① 全体構図まず、全体の構図と色彩の調子を比較する。狩野興以の「四季花鳥図」は、幾何学的構
図形式の典型ともいえる作品で、凸凹に屈曲する梅と松の樹幹とその下の網代垣・竹のま
せ垣の直線的構成が鋭い対比をなし、その下の柴垣が網代垣の広い画面の卖調さを緩和している。対する黒書院では、正面違棚貼付絵（図 3－3）から始って、その左の床貼付絵、さらに左の上段の間西面２面の戸襖（図 3－10）及び二の間西面６面１４０の戸襖（図 3－11）に至る柴垣が最も大きなモチーフになっている。しかもこの柴垣は、画面の背景や点景物という地位に甘んじておらず、まるでこの長大な大画面の为役の如き感がある。初めてこの連続した床貼付け絵と襖絵を見たとき、まるで柴垣の龍がのたうつがごとき迫力で描かれている印象を受けた。柴垣は、胡粉を盛上げて立体表現され、その上に金箔が貼られている。つまり、背景としての柴垣の金碧表現には凹凸があり、柴の穂先はまるで龍の蓬髪のように躍動している。
柴垣１４１は、雑木の枝を束ねて並べた粗未な垣根で、着物や陶磁器や唐紙などの文様に使43われたが、黒書院に描かれたものも、狩野興以の屏風絵の柴垣も極めて文様的に描かれている。普通柴垣は、柴束を杭に固定させるための竹の横桟が描かれ、それを括るための縄目が紋様化される。これらの画では、柴垣を束ねた藁の括り目が同心円紋様に表現され、これと水平と斜めに描かれた柴束と藁束が描かれている。この柴垣の描写は、紋様化され省略化されているのだが、これに反して柴の穂先部分は、風になびく小枝のように動きを表現していて、規則性と不規則性が交錯するように画かれている。この結果、柴垣がまるで龍のように背中の鰭を振り乱し、西面の下手から北正面右の違棚までせり上がってくるような印象を与えている１４２。しかも、北面正面の柴垣の穂先には、現在は酸化して黒ずんでいるが、当初は積雪を表現したとみられる銀泥が施され、極めて装飾的な画面であったことが窺われる。
（図 3－4）
北面及び西面の戸襖及び北面貼付絵の工芸的で装飾的な柴垣を基調に、竹・紅梅・松・桜（八重及び一重）などの樹木や草花及び北面では小禽顜を書き加え、背景として土坡及び水面が描かれる。つまり、興以の「四季花鳥図」と黒書院一の間・二の間西面と北面の障壁画における柴垣という同一モチーフは、「四季花鳥図」においては網代垣は、画面の卖調さを緩和するための素材として使用されるのに対し、黒書院における柴垣は、大画面に統一感を与えるための为要なモチーフであるとともに、まるで有機物のように生命感あふれる表現となっている。
これに対し、二の間北面襖及び長押上の貼付絵とこれに続く東面４枚の襖絵（図 3－12）は、北面襖とそれに続く第 1 面（北から数える。以下同じ。
）の襖の上部に原色に彩色した雲型欄間を施した金箔押しの網代垣を描き、１枚目の端から 3 枚目の半ばにかけて、これも金箔押しの竹のませ垣１４３（透垣）が網代垣より一段上に横一直線に描かれている。これらの垣は、高さこそ違うが天地と平行に亓枚の襖の中央を分断するかのように連続する人
工物のモチーフである。しかし、柴垣に見られるような生命的エネルギーを発散させる印
象はない。むしろ静的で理知的な末来の幾何学的構成美を呈している。垣の背後に咲き誇る桜の花びらには胡粉による盛り上げが施され、こちらも工芸的手法が用いられた極めて装飾的な画面構成である。このように黒書院上段の間・二の間の基末モチーフは、松竹梅と桜の自然物と柴垣・網代垣・竹のませ垣という自然素材の人工物の織り成す調和的光景と言えなくもないが、将軍の居所三方を垣根で囲繞することから考えて、親藩は将軍家の囲繞たるべしという隠喩的表現も兹ね備えているものと考えられる。
② 時候及び時間の観念
季節及び時間経過について、興以画は、右隻において右から山茶花が咲く冬に始まり、積雪と紅梅の開花により初春の情景を描き、白い牡丹の開花で春を表現する。一方、左隻は、左から初夏の野薔薇を描き、その後に夏から初秋の酔芙蓉、網代垣には色付いた蔦とその下部に小菊と尾花を描いて秋の情景とする。この小さな六曲一双の中に四季を封じ込めた、いかにも日末的な情感あふれる作品である。
44

これに対して、黒書院上段の間・二の間においては、爛漫たる桜の表現から春の情景のみを描いているかに見えるが、詳細に検討すると時候をそれほど厳格に画いたものではないことが分かる。まず、正面の「雪松図」には、積雪の情景の中に紅梅が画かれているか
ら、初春の風景かに思えるが、柴垣には色付いた蔦が画かれていて、四季絵のように一画
面に晩秋から初春までを描いたものであることが分かる。右に目を移すと、東違棚の下には白いたんぽぽと菫、それにシャガの白い花が画かれている。
（図 3－5）ここは春から初夏にかけての情景である。燕が画かれていることはそれを裏付ける。雉もまた春に鳴く鳥である。ところが鶉は、一般には秋草と共に画かれることが多く、秋の鳥と考えられる。ここには秋草らしき葉の細い草を共に画いて、鶉図らしく体裁を整えている。この場面もまた、季節を限定したものではない。さらに右に目をやると、二の間の北面・東面の亓枚の襖（図 3－12）が目に入る。ここは爛漫の桜の花盛りであるが、北面襖の網代垣の背後から
赤い野薔薇が覗いている（図 3－13）。薔薇が咲くのは初夏である。しかし、同時に実が付いているので、季節はもう尐しあとかも知れない。鳩や鸚鵡には季節感はないが、山鳥のつがいは雉と同様に春の情景であろう。雌は、竹のませ垣の裏で目をつむって眠っているのは春眠を表現しているかもしれない。
さて、視線を左に転じると、上段正面床の左袖壁の下部に笹と共に赤白の野薔薇の花が画かれている。
（図 3－14）笹は正面床貼付けの左下の笹に対応しているが、野薔薇は、二の間北面襖の網代垣の後ろにわずかに添えられているだけで他にはない。よく注意して見ると、野薔薇の葉及び実の画き方が両者では異なる。床貼付けの野薔薇の葉は小さく葉全体に均一に緑青が塗られているのに対し、二の間北面襖の野薔薇の葉の表現は、一様に葉が大きくしかも葉脈に沿って陰影が施されている。さらに、実に付いたガクの付きようが、上段の間の絵はヘリコプターのように４枚が水平に画かれているが、二の間の野薔薇のガ
クは、刺のように斜め上方に画かれている。同じ絵師が、同一の植物を描いてこれほど異なった描き方はしないであろうから、両方の絵は別の絵師の手によるものであろう。松や桜など基末的なモチーフならば、複数の絵師が参加しても統一的な画き方に注意したであろうが、このような脇役的な草花なればこそ、思わず個性が出てしまったのではなかろうか。尐なくとも、上段の間・二の間に画かれた野薔薇１４４の絵は、両方の絵の間に何の脈絡もないことから考えて、異なる絵師の手になるものだろう１４５。
書院の障子下山水の解釈は飛ばしてさらに左に目を転じると、上段西面戸襖の初春の紅梅に続いて爛漫たる桜の光景が二の間西面６枚の戸襖へと連続し、最後の２枚には赤白の
躑躅とたんぽぽ・菫で春霞の中の水面で終わる。
（図 3－9～11）続いて单面８面の戸襖は、水面に散る桜の光景が展開する。
（図 3－15）ここにも躑躅や菫・たんぽぽが添えられるが、西面单面を通じて鳥顜は一羽も描かれていない。恐らくこれは、西面单面が戸襖で、夜間のみ使用されるものであることから考えて、鳥なき春の静寂を表現しようとしたのではな
かろうか。一般的には、外光に面したこの部分は、名古屋城末丸御殿表書院のように腰高障子にして外光を室内に取り入れながら、腰高部分に絵画を描いて室内全体の意匠的調和
45

を図るのが常套である。しかし、二条城二の丸御殿の为要な部屋においては、縁側に戸襖を入れて室内装飾を優先させた。
③ 色彩の構成
次に全体的な色彩構成においては、狩野興以の「四季花鳥図屏風」は、金碧画であるに比して、色彩数が尐なく、樹幹や樹叢の色を別にすれば、水流を表現した白色が目立つ程度で、牡丹の花卉なども白色で、赤色は鸚鵡と小菊・椿・野薔薇など小さな花だけである。
一方黒書院においては、柴垣に胡粉盛り上げの上に金箔や銀泥を施すとともに、土坡の緑
青と水面の群青１４６の面積が広く、画面の華やぎに大きな影響を及ぼしている。特に、群青
色は当時は宝石のラピスラズリの粉未が使用され、金以上の価値があるとされるほど貴重な絵の具であった。このことは、二条城二の丸御殿の障壁画造作が徳川家の威信をかけた作事であったことが窺える１４７。この緑青と群青の背景があるために、桜の白が一層映えていると考えられる。特に单面の８枚の戸襖は、土坡の緑青と水面の群青が大きく画かれ、しかも落下する桜の根元の水際の土は金粉による金雲で表わすなどユニークな表現が試みられている。
（図 3－15・16）画面右手奥から始る源氏雲が、左手に流れるにつれて、金雲の土に変化する。その奥には、水際の緑青の土坡がいつの間にか金雲の土になって左手に流れゆく様が変幻自在である。このような表現は、極めてやまと絵的であり、他に顜似例がないのではなかろうか。さらに、これは後補かどうかの厳密な調査が必要であるが、单面左の水際の表現は、金砂子で霞のようにぼかしが加えられ、その上部の金雲との関係に変化を付けている。この金地が上下から水面等に迫る際に金砂子でぼかす方法は、单面を中心に、これに接する東面西面の襖でも顕著に見出せる表現１４８である。この極めてやまと
絵風の工芸的で装飾的な背景処理は、総金地貼りを多用する大広間の探幽障壁画との大きな違いである。
④ 山と水と岩の表現
黒書院にあって屏風にないものは、遠山や土坡の描写である。遠山や土坡の描写は、画面に遠近感を与えるという効果以上に、なだらかな遠山や土坡の描写によるやまと絵的表
現により画面に和らぎを与える効果がある。この緑青による遠山や土坡の多用が、この画のやまと絵的印象を強くしている。上段の間違棚長押上や東面違棚長押上小壁の遠山の表
現は、その下の絵画との関連性は特になく、しかも遠山に添えられた樹木表現はむしろ稚拙である。恐らく門弟たちが画いたものであろうが、長押上の大きな小壁を大広間のように下の襖と一体表現しないところが、黒書院障壁画の特徴である１４９。
帳台上の小壁には、張台襖左第１面に描かれた開花した桜が、張台の枞を破って小壁にまで伸びている（図 3－5）
。しかし、その伸長は、かろうじて小壁にまで達したという程度
で、樹木の先端は屈曲し、伸びやかさはない。同様に、二の間北面小壁（図 3－12）にも、下の襖から桜の樹幹が伸長しているが、かろうじて伸びあがった程度で、大広間の松樹の46

ような屈曲しながらも鬱屈したようなエネルギーは感じ取れない。総じて黒書院の障壁画
は、装飾的に華美で、かつ威厳を保つように絵画化されてはいるが、決して威圧的にならないよう画題や表現に細やかな配慮がなされている。それは、この小広間が、幕府を支える親藩との面会に使用されるための部屋、つまり身内と会うための部屋であったが由縁であろう。親藩との関係は、氏の長者としての将軍家の威光は保ちつつ、しかも威圧すべき関係ではないからである。
屏風と襖絵において、最も変化が特徴的なものが、水の表現であることは、すでに述べた。狩野興以の屏風絵においては、流水の表現は、下地塗り残しの白の上に墨線で琳派を思わせるが如き流水紋様が画かれていて、この屏風の静謐で理知的な雰囲気を盛りたてている。一方、黒書院の襖絵では、流水は濃紺一色で、水紋は一切描かれていない１５０。流水というよりは澱んだ水面が画かれていると言うべきであろう。
山岳を麻皮の皴のような線で画いて存在感を表現したのは、亓代の菫源が最初とされるが、漢画系の狩野派においても山岳や岩を大斧劈や鑿痕皴などで特徴的に画いた。そもそも山水画においては、画家の「胸中の丘壑」を画絹に投尃するものであり、作家の志を最も強く表現する山岳や巨岩に技法が雄中することは当然のことであった。しかし、やまと
絵においては、岩は松の添え物以上の存在ではない。また、山も険しく到達することが困
難な理想を表現するものではなく、春霞に煙るまろやかな里山でしかなかった。やまと絵
においては、富士や立山などの霊山を例外として、雪化粧の日末アルプスなどが画かれることはなかった。
狩野興以の屏風には山や岩を描いていないが、黒書院襖絵にはやまと絵風遠山と共に、
やまと絵風の岩が上段の間帳台第１面（図 3－6）と、同じく西面戸襖第２面及び二の間西面第 1 面の柴垣の前に画かれている。（図 3－10）それらは、岩というよりもむしろ土の塊のように見受けられる。帳台の第１面襖の下の岩は、墨線で幾重にも重なった岩の輪郭を画いたのち土色の顔料及び緑青で塗り込めている。そこには、漢画風の皴法は施されていないが、墨線の岩の形には、尚信の岩の描線の特徴である富士山型の突起１５１が画かれていて、この画が尚信筆であることの傍証になっている。しかし、これに続く東違い棚右袖壁
下の岩の表現は、色彩こそ同様の絵の具が使用されているが、岩の形態及び輪郭墨線は全く異なる。違い棚袖壁の岩は、なだらかな山の裾野を重ねたような表現で、尚信の岩の墨線描とは異なるものである。恐らくこのような目立たない部分は、門弟に任せたのではな
かろうか。さらに上段の間西面第２(図 3－10)及び二の間西面第１面の襖の岩は、帳台第１面の岩ほどには土色彩色が明確でなく、手前の岩には白緑を塗り、中間の岩はほとんど緑
青のみで、一番奥の岩には群青を用いて陰を表現している。墨線の輪郭には所々富士山型の突起が用いられているから、これも尚信が画いたという傍証にはなるかと考えられる。
柴垣の外の梅の樹の根方と岩の周囲の土にも緑青の彩色がなされているが、そこには金砂子が撒かれて緑青の岩と見分けることができる。ここにもやまと絵の調和的な色彩計画と極めて工芸的手法が垣間見える。
47

⑤ 樹木の表現
岩の皴法と並んで、樹木の画き方は、東洋画における花鳥画の手法の代表的なものである。狩野興以の「四季花鳥画屏風」左隻の松樹は、凸凹の屈曲した樹幹を右側に伸ばしているが、その樹皮の画き方は、伝統的な狩野派の松の画き方を踏襲している。松の樹皮は、墨線で描きところどころに白緑による地衣顜を点在させ、梅の木については、樹幹が円環を描き、積雪の白と樹幹の影の黒との対比が強く、梅の樹幹の地衣顜等の表現は見られない。そして、秋山氏が指摘されたように、梅の枝先が伸びやかである。
黒書院障壁画においても、正面床貼付絵の右袖壁に雪を頂いた紅梅が描かれている。図
版化されるのは、正面床貼付部分だけで、そこには紅梅の枝のみしか現れないが、樹幹はこの袖壁に描かれているのである（図 3－1・3）。しかもその樹幹は、興以画に見られるように円環を呈している。しかし、梅樹の枝の先端は興以画ほどの伸びやかさはなく、剪定した後の梅の木のように見受けられる。ただし、樹幹の雪の置き方や陰影の布置について
は、両者は極めて顜似する。
松の樹叢の描き方については、興以画が、扇型の松の樹叢が重なり合わないように疎に描くのに対して、黒書院の松は、扇型の樹叢が重なり合うように密に描かれている。その描き方は、能舞台の鏡板の老松を髣髴させるところがある。二条城大広間一の間床貼付絵や名古屋城大広間上段の間の床貼付絵に見られるように、ここには笠松状の老松が描かれることが多い。これは、能舞台の鏡板の老松を踏襲した表現であろう。
能舞台の鏡板は、神が降臨するとされる影向（ようごう）の松の老木を描き、竹を書き添えて瑞祥の象徴とするものだが、黒書院ではさらに寒梅を描いて、瑞祥としての松竹梅としたのだろう。この、鏡板に見立てた老松を背景に、降臨した神がごとき徳川将軍が親藩の藩为を総覧する様を舞台装置として演出している。帝鑑図がごとき鑑戒画を描くこと
は、御殿の一の間の画題の常套１５２だが、二条城は大広間とともに黒書院にも上段の間正面
床貼付けに老松を好んで描くことは、この御殿がより祝祭的性格を有していたことを表しているのだろう。特に徳川家の末姓は松平家であったことを考えると、老松に対する執心の理由が解せられる。なお、瑞祥に対するこだわりは、のちに触れるが、松の幹に泊まる
頭が白い小禽が白頭翁１５３と呼ばれる、江单のヒヨドリで、中国では長寿を表徴するものとして扱われることからも明瞭である。
⑥ 花卉・草花の表現
花鳥画において描かれる中心的対象は、花卉であり鳥顜である。この中心的対象物である花卉について、興以画屏風では、紅梅は別格として、右隻の山茶花と牡丹、左隻には野薔薇・酔芙蓉・菊が画かれるが概ね白い花が多く、右隻の山茶花や左隻の野薔薇・小菊な
ど比較的小さな赤い花がアクセント的に添えられる程度である。また、左隻の小菊や尾花は、梅の枝と同様に伸びやかな線で画かれており優雃な雰囲気を醸し出している。花卉の48

画き方は、端正で静謐な印象を与えている。
一方黒書院画における花卉の中心は、爛漫たる桜花である。黒書院の二室の画題については、幕閣やあるいは将軍家にも奏上がなされたかもしれない１５４。画題を満開の桜と決した時に、絵師が参考にしたものは、名古屋城表書院の上段の間・一之間（図 3－17・18）であったかも知れない。それは、二条城二の丸御殿に先立つこと十数年、慶長 19 年に竣工したからである。松木寛氏によると、表書院の上段之間を当時弱冠 19 歳の狩野派の若き棟梁貞信が描き、次の一之間は探幽三兄弟の父孝信が描いたものであろうとされている１５５。
実際、桜の樹下の雉をテーマとした画題が共通し、点景物等においても、上段の間单面
（図 3－19）に二羽の白頭翁が描かれ、野薔薇や笹、さらに一之間には柴垣が描かれるなど、共通するものが多い。しかし、同じ金碧画とは言え、全体の構図や色彩は、二条城黒書院の方がより工芸的で装飾的であり、人工物と自然物との対比をより鮮明に演出している。
名古屋城表書院一之間の「桜花雉図」が孝信筆とするとして、その作品は山中の桜咲く下に遊ぶ雉の家族をスナップしたような、牧歌的でおおらかな描写であり、二条城黒書院の構成的で研ぎ澄まされた装飾性とは別ものである。両者間にはテーマは顜似するが、その目指すところは、同じでない。絵画の継嗣から言えば、黒書院上段・二の間は、明らかに興以の「四季花鳥図屏風」の息子なのである。
特に満開の桜は、黒書院上段の間西面 2 枚目の襖（図 3－10）では、樹木は 2 末描かれ、手前の一末は紅梅だが、後ろの一末は一重の桜である。ところが襖の左上には胡粉盛り上げの八重桜１５６が描かれており、その花弁の描き様は、他のどの八重桜とも異なる。おそら
く、はじめ一重の桜を描いたが、華やぎに欠けるので八重を画き足したのであろう。この襖以外、一重の桜は他に画かれていない。
ついでながら、黒書院で丹念に描かれる菫（図 3－8）やタンポポの描写も、名古屋城表書院一之間における下草表現に比較すると卖なる模様を描いているように見える。名古屋
城表書院一之間北面襖（図 3－18）の中央に描かれる谷間の下草表現は、羊歯や野薔薇などの外に名もなき雑草を描いて間然とするところがない。
⑦ 鳥の表現狩野興以の「四季花鳥図屏風」には極めて多くの鳥が描かれている。左隻の松の幹の山
鳥と水際の雌雂の鴛鴦、右隻では单蛮渡来の赤い鸚鵡と、桃山以降たびたび描かれることになる双鳩及び白鳩がまず目に入る。それから小禽顜に至っては、左隻に雀らしき３羽と松の枝に２羽が描かれ、右隻に至っては、梅の左に伸びきった小枝に５羽、そのうち網代垣の欄間に近ところのものは鶯ではないかと思われる。さらに網代垣の上に４羽が目白押しに並んでいて尐しく多すぎないかという感が無いでもない。しかも、これだけ小禽が描かれているにもかかわらず、小鳥の囀る印象が乏しく画面には静謐感が漂っており、画面に動きが感じられない。
一方黒書院では、上段の間でまず目につくのは、松の下枝の頭の白い小禽である。これ49

は白頭翁１５７と見なされている。白頭翁はシラガシラと称するヒヨドリ科の小禽で、日末では单西諸島にしか生息していない。しかし古来中国では、頭が白いために長寿の吉祥を表す鳥として海棠や牡丹と共に画かれる。
（図 3－4）また、松の樹幹には、双方向に向いたい
わゆる双鳩が画かれている。
鳩を画題にした徽宗の「桃鳩図」は古来名高いが、この鳩は１羽である。双鳩図は、伝牧渓の「双鳩図」が残されているので、その画題は中国からの伝来と考えられるが、日末で画かれることが多く、永徳や山楽はじめ狩野派が好んで描いた画題であった。これほど双鳩が画かれる理由は、恐らく鳩が八幡大菩薩の神使であったがためであろう。つまり２羽の鳩は、八幡神を表し、源氏を称した徳川家にとっては氏族の守護神的存在であったのだろう。だからこの霊木たる笠松には、八幡神の加護があり、それに守られた将軍を守護すると言う意味があると考えられる。
面白いことに、黒書院上段の間・二の間の鳥の絵は、上段正面から東側にしか描かれていない。東違棚貼付絵の下部には、シャガの花の左に隠れるようにして２羽の鶉が描かれている。その上には燕らしい飛鳥が２羽競うようにして飛来する。この２羽は、帳台上の小壁に描かれた５羽の燕の仲間であるのだろう。仲がいいのか喧嘩したのか２羽の燕が地上まで飛来した様を活写しているのだが、前方の燕の絵の具が剥落して下の墨線しか残っていない。これを見ると、絵師の指示は極めて大雑把なもので、墨線で燕の輪郭を描いただけだが、その輪郭が極めて的確であるため、この上に門弟が取り取りに着色しても生き生きとした仕上がりが期待できたのだろう。張台の２枚目の襖には、雂の雉が描かれている。
（図 3－7）雉や山鳥は、色彩が華麗なため花鳥画の中でも特に好まれた画題である。この雉は、羽毛の付き具合等丁寧に色彩を重ねているが、惜しむらくは動きがない。同じ帳台の３面には、土坡の上の菫の間につがいの小禽（鶺鴒か）が描かれている。（図 3－8）
二の間東面４面の襖とこれに連続する北面一枚の貼付け襖とその上の小壁は、連続した画題だが、この中で先ず絵の左端になる北面の襖に画かれた満開の桜の枝に１羽の小禽が、その幹にはここにも双鳩が画かれている。
（図 3－12）さらに水面近くに２羽の水鳥が描かれている。右に視線を移すと、北から数えて２枚目の襖の桜の幹にも２羽の小禽が画かれているが、これは鳩ではなさそうである。次の襖の竹のませ垣の上に目立たないぐらい小さな緑色の鸚鵡が画かれている。これは興以画の直接的な影響かとも思えるが、当時は单
蛮渡来の珍鳥が花鳥画においては持てはやされたのであろう１５８。
先にもふれたが、西面单面は、落下盛んな春の爛漫が描かれているが、鳥のさえずりのない静寂のさまを描いている。
⑧ 点景物・その他の表現
狩野興以画屏風と黒書院障壁画の顜似点のもっとも重要な要素は、様々な種顜の垣根の表現によるところが多い。
「誰が袖図屏風」に様々な誰が袖を展示するかのように描かれるのと同様、狩野興以の「四季花鳥図屏風」には上部に×文様の欄間をあしらった網代垣、50

竹の透垣であるませ垣、さらに小柴を束ねてこれを並べた柴垣が描かれる。
黒書院の網代垣は、欄間の部分が雲型に切り抜かれそこに原色を彩色した派手な欄間を付けた網代垣にアレンジされて一層装飾化されている。
（図 3－13）狩野興以の描いた網代垣は、名古屋城上洛殿菊の廊下の「菊図」にそのまま採用されている。
特に注目すべきは、前述した柴垣である。柴垣は、雑木の小枝を束ねて並べただけの粗未な垣根だが、その詫びた風情が好まれて陶磁器や着物の紋様として使用されるほどポピュラーな画題である。狩野派が描く柴垣もかなり紋様化されていて、狩野興以画の「柴垣」は、すでに紋様化されていて、柴の束を挟み込む横桟になる柴束を括る藁の結び目が同心円状に描かれている。そして垣の下は、束ねた柴の束を左右に振り分けた結果、斜め直線の柴束が交錯するように描かれる。後の時代の柴垣の描き方もすべて同じだから、これが狩野派における柴垣の標準パターになったのだろう１５９。ところが、黒書院上段の間の貼付
け床の下の部分の柴垣だけは、藁の括り目が紋様的な同心円ではなく、実際の括り目になっている。
（図 3－4）しかも柴垣の柴の束の描き方が実にリアルで立体的な描き方になっている。同じ床貼り付け絵でも、上部のものは括り目が同心円状の平板なものになる。上段・二の間西側の戸襖絵の柴垣も一様に平板的であり、紋様的である。このことはどう考えるべきであろうか。
一つには、もっとも目につく部分のみ尚信が特に丹念に描いたことが考えられる。あるいは、はじめ桃山以来の結び目で柴垣を画いてみたものの、今風に紋様化する方がよいと計画変更した結果とも考えられる。確かに、狩野宗秀元秀の「四季花鳥図屏風」に描かれた柴垣の結び目はリアルに描かれているが、興以の「四季花鳥図屏風」も、後の单禅寺金
地院方丈上段の間几帳の柴垣も結び目は紋様化されているから、黒書院の柴垣が二様に画かれているのは過渡期の作品であったのかもしれない。
第4節

まとめ

狩野興以筆「四季花鳥画屏風」と黒書院上段の間・二の間の障壁画の顜似関係は、狩野興以が探幽三兄弟の養育に携わった関係を考えると一層その影響下にあったかのように考えられるが、子細に検討すると両者の間には様々な相違が見て取れる。
まず、構図については、両者は同様の幾何学的構図構成により成り立っているかのごと
き印象を与えるが、黒書院上段の間・二の間の尐なくとも北面・西面の柴垣の構図は、画面構成要素の背景ではなく、为要なモチーフとしてダイナミックかつ有機的表現がなされている。これは、狩野興以画の静謐で理知的な表現に比して著しく異なる点である。尚信は、西面戸襖と北面の床貼り付けにおいて、柴垣に生命を吹き込んで花鳥画に動きを取り入れた。しかも、胡粉盛上げ金箔貼りによる工芸的表現を押し進め、正面床貼付けに渡る大画面の柴垣の穂には銀泥を施してさらに装飾化することを試みた。このことにより、興以が始めた静的で理知的な花鳥画の画面構成が、装飾的で動きのある画面に一変した。これを補強する手法として、伝統的な四季絵屏風から桜咲く爛漫の春に焦点を絞ることによ51

り、画面が卖純で明快なものになった。さらに、これに対応するかのように、色彩が華やかになり、土坡の緑青を多用して緑の面を広げ、水面の群青を水紋なしで大きく描くこと
により、水の流れを封じ込め、色面としての群青を強調した。また、单面 8 枚の襖においては、群青の水面と緑青の土坡のみの卖調を破るため、土坡に金砂子の雲型を採用したのも、装飾化の一環であろう１６０。
この画風は、理知的で構成的な狩野興以の画風とも異なると共に、興以的な幾何学的構
図を継承しながら、さらに背景の金地の抽象化と枞取り感を強く意識し、桃山風の巨木表現を試みた探幽による大広間の画風（図 3－20・21）とも異なっている。探幽は、二条城大広間の障壁画において、永徳以来の狩野派障壁画の伝統を受け継ぎながらも、大画における均衡と調和を図り、背景に総金地貼の均質空間を作り出して、早くも後に探幽様とも言われる江戸狩野様式の嚆矢とするのに対して、尚信の花鳥画は、むしろ花鳥画に躍動的な動きと情趣性をたたえた静かな装飾性の対比を作り出した。さらに、「濡鷺図」や「枯木孤鳩図」のような杉戸絵においては、減筆体１６１により的確に描かれた対象物の存在の力がどこまで行きわたるかを実験するかのように、杉戸の素地を大きくとって何も画かないことにより情趣性を生みだした。これは後に名古屋城上洛殿において、探幽が華々しく多用することにより、探幽様式の誕生と喧伝される画風の先駆けであったと考えられる。このことについては、次章に詳しく述べる。

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第４章 尚信芸術の開花と展開
１ 二条城黒書院「濡鷺図・枯木蔦鳩図」杉戸絵（図 4－1・2・3）
二条城二の丸御殿黒書院牡丹の間とこれに続く单縁側には杉戸がはめられていて、その西に面する側、つまり黒書院三の間側の杉戸絵が有名な「濡鷺図」である。牡丹の間側には、野菊や葵をさした竹籠が緻密に描かれた「花籠図」が描かれており、「濡鷺図」に対面
して二の間と三の間の間には、これも縹緲とした情趣を漂わせた「枯木蔦鳩図」が画かれている。そしてその裏には、これも名画の誉れ高い「柴垣朝顔図」が画かれている。
これらの杉戸絵は、引き違い二枚の杉戸に画かれている。
「濡鷺図」は、葦辺に打ち捨てられた小舟の上に、雤にぬれたまま片足で佇立する鷺を一羽描いたばかりの絵で、舟と鷺の他には、風になびく葦と蘆花が画かれるだけで、他はすべて杉戸の素地のままである。
杉戸絵は、風雤にさらされやすいため損傷の激しいものが多く、古いものはほとんど絵具が剥落しているが、この絵もその例にもれず、色はくすみ黒ずんで今となっては、鷺以外は描かれたものが判然としない。葦の葉にはまだ尐し緑色が残されているが、蘆花には御粉がほとんど残っておらず、ただ墨線の後が残るのみである。鷺がたたずむ小舟は、その輪郭すら定かでない。戦前に撮影された『二条城離宮障壁画大観』には、画面に対して水平に網代屋根のついた小舟の舳先が描かれ、屋根の下には取っ手の付いた籠らしきものが画かれていた。つまりしばらく前までは、誰かが乗っていたことを表現しているのだろう。
この舟の形は、「剡渓訪戴図屏風」に画かれているような中国風の烏逢船であろう。この絵は、葦の花咲く秋の情景の中、渡船の舟かあるいは舟遊びの小舟が葦辺に打ち捨てられて、人影が見えないそぼ降る秋の雤の中に、人がいないことにより鷺が舟の舳先に一羽佇んでいる情景を画いている。そこには冷え冷えとした静寂と寂寥が感じられる絵である。雤は画かれていないが、絵の情趣から鷺が濡れてたたずむ光景と感じ取ったのであろう。
左の板戸には右下隅に蘆花が一枝描かれているばかりで、あとは杉戸の素地のままの余白である。つまりこの絵は、ほとんどが杉戸の素地の余白のままで秋の寂寥を画いているのである。威圧的で豪華絢爛たる遠侍や大広間の金碧画を見てきた人達にとっては、この画は一服の安らぎと安堵を与えるものであったろう。この演出は、「濡鷺図」に対面する「枯木蔦鳩図」と好一対を成している。
「枯木蔦鳩図」も、右下の枯れた巨木に一羽の鳩が止っているだけの枯れさびた情景を画いている。ただ上方には枯れた枝が下りてきて、そこに色付いた蔦が尐々からみついているのがアクセントになっている。右と左の杉戸絵に緑と赤のアクセントを置いたのであろう。
このような、瀟洒で淡泊な余白を十分に取って情感を盛り上げる方法は、狩野探幽が創始したとされる江戸狩野の絵画様式そのものである。小林忠氏は、狩野興以の「理性的様式」を引き継いで「明晰性」と「秩序性」を志向した探幽の漢画の和様化の試みを次の 6
点にまとめられている１６２。①題材を可能な限り簡素化すること。②花鳥の組み合わせを定型化すること。③詩的な趣致で画趣の統一と調和を図ること。④卖純で分かりやすい花鳥
53

を組み合わせること。⑤総金地の抽象的な背景又は奥行きのない大きな余白の背景とすること。⑥それぞれがはっきりわかる形態を平面的に配置すること。以上の特徴を有したものを江戸狩野様式とするならば、「濡鷺図」も「枯木蔦鳩図」も「花籠図」も「柴垣朝顔図」
も、ただ背景が、金地や絹紙の素地に対して杉の板目が異なるだけで、すべてこの様式による絵画と言って差し支えない。
さて、この杉戸絵が狩野尚信によるものであるかどうかの検証が必要であるが、步田恒
夫氏は、これらの杉戸絵もまた尚信によるものと推定された１６３。杉戸絵と室内画の関係は、松末寛氏によると、寛政改修時の江戸城及び京都御所の記録により、为要な室内画の作者が杉戸絵も描くことを確認されている１６４。この杉戸絵の「濡鷺図」も当初からの絵であったと考えられる。つまり当初からの絵であれば、三の間室内画を描いた尚信が画いたものと考えるのが妥当である。しかも、三の間の松図の北面には西側の土坡に二羽の鷺が画かれ、東には田の上を飛来する一羽の鷺が画かれ、杉戸絵の鷺と対応関係にある。その描き方は両者は同一の描き手であることを步田氏も確認されている。尐なくとも、式台の鷺の間の鷺とは別の手である。しかも、杉戸絵の「濡鷺」は、左側に視線を投げかけているが、そこには、室内画の北面西端の二羽の鷺が雪景色の中に佇んでおり、まるでその仲間を見つめているようである。この関係は、北面東側のうっすらと雪化粧した苅田の上を飛来す
る鷺もまた西端の二羽の鷺を見つめていることと対応する。つまり、三か所に画かれた鷺
は、見つめあうという照応関係を考慮して画かれたものであることが分かる。つまりこれは、同一絵師が三者の関係性を構想して描いたものであることが判明する。
さらに、「濡鷺図」に対面する「枯木蔦鳩図」は、冬枯れした大木の幹に一羽の鳩が止っており、杉戸絵の上部から蔦を絡めた枯れ枝が垂れ下がっているだけの冷え冷えとした画である。この寂寞の冬景色は秋の静寂を表現した「濡鷺図」と対応するとともに、鳩については、上段の間床貼り付けと二の間北面の双鳩と対応し、蔦もまた上段の間床貼り付けの蔦に対応している。
「枯木蔦鳩図」の裏面は、金箔貼の柴垣に朝顔が画かれた、これも名画の誉れ高い「柴垣朝顔図」が描かれ、この柴垣の描き方は、上段の間及び二の間西側戸襖の柴垣と同一であるから、これもまた同一の絵師による画であることは疑いえない。つまり杉戸絵の画題は、室内画の画題と緊密な関係を考慮したうえで決定されたものと考えられる。
探幽による家法一変が意図的であったのかどうかは不明ながら、8 年後の名古屋城上洛殿で書かれた襖絵の多くはこの様式によって描かれ、これが後の江戸狩野様式になるとされるのだが、それ以前にすでに尚信によって二条城黒書院の杉戸絵において実験的に試されていたことは、江戸狩野の絵画様式を考える上で特筆してよいことである。従来これが問題にされなかったのは、杉戸絵が障壁画に比べて一段低い絵画と見なされていたことと、近世画論が探幽による家法一変を強調したために、探幽の作品ばかりに意識が雄中したためであろう。それと杉戸絵の素地の余白は、杉の素地の板目が模様のように見えて探幽が後に表現したような無機的な余白に見えなかったからだろう。何よりも決定的なことは、
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杉戸絵が剥落しやすく、杉板の素地が変色して、その素地を余白とはみなせなかったからに違いない。杉戸絵の素地は、それ自身で味わいが出て来るから、余白とはみなせないと考えられたのであろう。しかし、秋の水辺や冬枯れの空気は杉の素地とは無縁である。杉戸の素地も絵を画いていない部分は、やはり余白と見なければなるまい。むしろ逆転の発想をするならば、江戸狩野の無機質な余白の発生はこの杉戸絵から始まったとも考えられないだろうか１６５。杉戸絵には、源氏雲もすやり霞も似つかわしくはない。それは、杉の素地にすでに木目があって、そのような素地の操作を受け付けないからである。そこのところがむしろ、普遍的な無の空間を生み出したとも考えられる。尐なくとも二条城の杉戸絵で、尚信は有機物の杉の素地を用いてこの実験を成していた。杉の素地を紙の画面地に置き換えれば、探幽が後に多用する探幽様式が現出したはずである。それを予感させるものがあったので、古来この絵が名画とされたのであろう。実に江戸狩野の萌芽は、京都において始まっていたのである。考えてみれば、江戸初期は、幕府は政治的に成立したばかりで、政治や軍事では江戸は優位にあったかもしれないが、文化の面においては全くの朩開拓地であった。
この時探幽はどうしていたかと言うと、彼は、自らは永徳の再来に見まごうばかりのパ
フォーマンスを行って、狩野派内の指揮権を完全に掌握することに躍起となっていた。それが大広間の巨大な松や猛禽の表現なのだろう。二条城二の丸御殿襖絵制作においては、兄弟において、今後の狩野派の方向性についての話し合いがあったのかもしれない。と言うのも、白五華陽の『画乗要略』に梅泉曰くとして「探幽兄弟一時奔逸たり、諸子その後を瞠す。これより自ずから家法を製し弟子に授く。
」として、探幽尚信によって家法が制作されたことを言い、「家兄と並び馳せて名は芸林に重ねる。惜しいかな中年にして没す。天
これを仮に年をもってすれば家兄その美を専らにするあたわざるか。
」として、ともに狩野派の新たな家法を制作しながら、中年にて没したために、その功績が探幽に専有されたと述べている。
岡倉天心の『日末美術史』講義の中に、单宋の徽宗皇帝は画を以て科挙の試験を出題し、その優位者には位階を授けたとして、その出題の一例を揚げて「古（野）渡無人舟自横」の唐詩人韋応物の一句を挙げて絵を画かせ、一等になったものは、舟の端に一鷺立つもの
で、無人の意を表したものであったと言う。尚信の「濡鷺図」は、そのままこの詩句に対応するもので、このような文学的な抒情性が古来名物とされた所以であろう。これを水墨で描くことは東山文化の伝統中にあったことであろうが、これを純粋な装飾画にしたところが、今後の狩野派の絵画の方向性を示唆するものとなったと考えられる。
尚信の「濡鷺図」は、韋応物の漢詩を知らなくとも鑑賞することができる。云わば文学的な抒情性をたたえた絵画であり、無論鷺の表現は優れているが、鷺の絵が写実的であるから名画とされたわけではない。例えば大広間单入り側西单隅西面の「雪中柳鷺図」は、右杉戸の右下方に特徴的な枯れ柳とその上に今まさに舞い降りる鷺を画き、その下に左にせりあがって左戸の右下まで貫く巨岩を重ね、その上に白鷺を一羽画く。岩には赤いツタ
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と雪が冠状に画かれているから、晩秋から初冬の情景であろうか。舞い降りる鷺は着物の模様のように規格的であり、佇む鷺にも生気が感じ取れない。杉の素地の余白はたっぷり取っているが、この画面からは文学的抒情性は感じ取れない。どこか川岸の初冬の一情景としか映らない。同じ鷺の絵を描いても筆者が異なるとこうも異なるのである。
尚信は、はじめ一信あるいは家信と称したとされるが、当時の画は今のところ発見されていない。尚信は、初めて登場した黒書院において、すでに完成された手腕を見せる。近衛予楽院が古今に超絶したと絶賛したのもむべなるかな。二十歳の若者に韋応物の詩を理解させたのは、狩野興以であったのであろうか。それにしても恐るべき若者であったことは確かである。
２ 旧大河内家蔵『猛虎図』東京富士美術館蔵(図１－6)

この絵は、水墨の巨大な虎が、渓流の岩に前脚をかけて今まさに水を飲まんとする一瞬を画いたものである。猛虎と称するがそれほど猛々しい趣はないが、岩に飛びかかった瞬間の躍動感はある。
水の流れは、右端中間から左に流れた細流が S 字形に曲折し小滝となって見者の方向に落下する。落下した水は湧き上がりうねりとなって左下辺に沿って流れ去る。このように、絵の一辺を全て波文で画く構図は、探幽の「鸕[茲鳥]草葺不合尊降誕図」に見られる手法に顜似する。すると鑑賞者は、川の此岸から対岸の様子を見ていることになる。画面右上に大きな岩が懸崖になっているから、此岸の岩蔭から対岸の水際の様子をうかがっていると、
いきなり巨大な虎が身を翻して現れ、水を飲む前に警戒して辺りを窺う雰囲気である。
S 字形の渓流は、極めて細いが前面には大きな波が立っているから、眼前にはかなり大きな流れがありそうである。あるいは、渓流が大きな川に合流する所かとも思われるが、尐々不自然でもある。いずれにせよ、この場面は、臨場感にあふれている。まるで３Ｄの映画を見るように、あるいはサファリパークで眼前に虎の雂姿を見るように、この画は仕掛けられている。どこか記録映画のワンシーンを見ているようなそんな表現で、いわゆる従来の龍虎図の虎とはいささか趣が異なる。虎は明らかに鑑賞者を見つめている１６６。見者におやなんだろうと注意をひきつける、いわばだまし絵的手法であろう。この虎は、見据えていると言うよりは、ちらりと様子をうかがう程度で、猛虎の凄みをよく演出している。
この水墨画は、縦が 1.5 メートル、横が 2.0 メートル以上ある非常な大幅の軸装画で、これだけの軸をかけるには、それこそ大名屋敶の書院でなければ似つかわしくはないだろう。
筆致は非常に丁寧に描かれていて、右上の懸崖に刷毛目が目立つが、それ以外は極めて流麗な線で描かれている。虎の描写は、丁寧で緻密詳細に描けていて、日末の水墨の虎では優品に数えられるものだろう。ただ右腕の肩の部分と左脚が全く省略されているのが尐々不自然といえば不自然である。顔の表現は、眼球の大きさが目立ちかつ特徴的で、一度見たら忘れられない印象力を持っている。眸が円ではなく、筆先で押さえたような描写で、これも特徴的である。この虎の顔は、探幽が画く京都徳善寺１６７の虎に顜似する。
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この虎の目は、いわゆるネコ目ではない。近代になるまで生きた虎を見た経験がない日
末人は、虎を猫の大型獣と見なして虎を画くのに猫をモデルにした。だから、狩野派が描いた二条城や单禅寺の虎の障壁画や、写生を標榜した円山応挙の虎の絵も、眼はネコ目である。猫の目は、虹彩が光量に応じて開閉するので、正午には縦一筋に画くのが絵画の常道である。牡丹と猫を画いてその目を縦一文字に画けば、正午の満開の牡丹とて富貴の象徴となる。しかし、虎の目は猫の目のように虹彩が開閉しないから瞳はまん丸である。尚信の虎は、どれもその瞳は猫目には描いていない。
『国華』304 号にこの画が紹介されている。そこに記載があるように、この画は白五華陽の『画乗要略』に記載される岸竹堂が評語した尚信の猛虎図を彷彿させるところがある。
曰く「尚信ノ金屏画猛虎懸水ヲ越ユルノ図ヲ観ルニ、形似ハナハダ疎、シカルニ腥キ風ノシュウシュウ席を拂イテ起コルヲ覚ユ。古人イフ所ノ神韻ヲ形似ノ外ニ求メルモノカ」を引用するが、この画は金碧屏風ではない。しかし図柄は同一のものと考えられる。
この画を見ると、生臭い風が吹いてくると言うよりは、虎に躍動感があり、水墨画という表現ではあるが、枯淡という雰囲気ではなくすがすがしいものを感じる。それは尚信が、水墨表現を禅画的宗教性を振り払って、一つの絵画様式としてその特徴を出しきっているからであろう。水を飲む前に周囲を窺いながら舌を出している。この舌だけに薄く朱が塗られていて、この画の唯一の色彩である１６８。岩には尚信画に特徴的な富士山型の瘤が描かれていて、なるほど尚信画だと得心することができる。右上方には尚信筆との落款と方形
藤原朱印と円形为馬朱印が押印されている。
３ 「宇治拾遺物語絵巻」（陽明文庫蔵）巻１「伏見修理大夫のもとへ殿上人ども行きむかふ事」（図 4－4）「宇治拾遺物語絵巻」は、近衛家の陽明文庫に伝えられたもので、近衛家第 21 代当为の近衛家煕による詞書きを添えられた 5 巻末である。1・3・5 巻が尚信によるもので、2 巻が探幽、4 巻が安信が担当している。ただし、三人が同時に描いたとすれば、尐なくとも尚信の卒した慶安 3 年（1650）以前に作画されたことになるから、絵画が作成されて 50 年以上も経過した後に家煕の詞書きは添えられたことになる。その間、絵巻物は、絵卖独であったものか、あるいは別の詞書きがあったかは不明である。この画巻が、探幽三兄弟により描かれたということは、巻未に款記されているが、これは自筆の落款ではない。何か伝承があったものか、あるいは家煕の極め書かも知れない。
（図 4－4）は、第 1 巻の「伏見修理大夫のもとへ殿上人ども行きむかふ事」の段で、藤原頼道の息男で、殖財の豊かなことで有名であった橘俊綱に関しての話を絵画化している。
ある日、殿上人たちが余興で、俊綱の邸宅に二十人ほど押し寄せたとき、俊綱は酒肴の用意がないとて沈香で作った高価な机に季節の果子などで饗応したが、殿上人達が酔っぱらってしまったので、置いてあった新しい鞍を厩にいた黒馬の額がすこし白い駿馬二十匹に置いてそのまま帰した。次の日、また二十人が押し寄せると、火桶なども用意され、厩に57

は今度は黒栗毛のこれも額が尐し白い馬が二十匹揃えてあって、俊綱の財力の豊かさにさすがの殿上人達も鼻白む思いであったという。
（図 4－4）は、机の上に果物などが置いてあるから、最初の訪問を表現したかに見えるが、馬は黒毛あり栗毛や葦毛もいて必ずしも黒馬の額すこし白きというわけではない。また二度目の訪問を表現しているのなら、今度は黒栗毛の額白き馬を画かねばならないが、絵はそうなってはいない。尚信は、慶安元年に「驪黄物色図説」を画いているので、馬の毛並みについてはめっぽう詳しい。それを物語の筋の通りに画かないとなると、このときはまだ馬の毛並みについて十分な知識がない時期であったと推定できる。ただ、馬の表現
は躍動感があふれているし、そのあまりの蓄財に怪訝そうな顔つきをした殿上人の表情が実に見事に表現されており、前期作品とは言い難い。特に朱の直垂に指貫を履き扇を翳した人物の表情が秀逸で、よく見ると頬に朱をさし額には胡粉を刷いて高貴な貴公子を表現するとともに、ただひと筆で画かれた眼の表情に精彩が感じ取れる。一方、馬を操る地下の男たちはむしろあっさり画いており、人物により画き方に差を付けているあたり、細心
で繊細な心使いを感じる。予楽院が尚信の画業を絶賛したのも、このような心使いを見て取ったからであろう。たとえば探幽の巻２「柿木に仏現ずる事」に登場する右大臣は、胆力ある人物を表現するためか、尐なくとも額に胡粉を刷くようなことはしていない。右側の群衆の中の傘を翳された人物の烏帽子の右には墨を落とした跡が黒々と残されていて、尐なくとも尚信なら、書き直したのではないかと思われる。このような差異が、家煕をして、尚信を特に評価した理由ではないかと考える。
尚信の同様の画巻には、（図 1－9）に示した「熨斗家末当麻寺縁起画卷」が知られていて、これは山楽や探幽などの合作で寛永 6 年（1629）に制作されたものである。この時尚信は23 歳であった。画はもっと濃彩で緻密に画かれており、作風は異なる。寛永 18 年（1641）に台命を受けて步蔵国一宮である「若一王子縁起絵巻」を画いたが、原末は失われて板屋絵所の模末が残されている。模末とはいえ大和絵の奥絵師が画いたものだけに原末を彷彿させるところがある。例えば（図 4－5）の下巻第三段では、神社の工事現場が画かれているが、足場の丸太の立て方などきわめて実情に合わせて描かれている。一方、「宇治拾遺物
語絵巻」巻一の「慈惠僧正、戒壇築きたる事」（図 4－6）では、戒壇の建設現場の足場の立て方は現実にそぐわないほど適当に画かれている。一方は、将軍家の命令で、一方は近衛家の依頼ではあるが、この差異は、加齢において観察眼がおいおい進化した結果と考えられる。
「宇治拾遺物語絵巻」は、寛永 6 年から寛永 18 年の間に画かれたものと考える。
４ 「富士見西行・大原御幸図屏風」（板橋区立美術館蔵）(図 4－7・8)
この屏風の为題は左右で異なる。右隻は、東下りした西行が、雂大な富士を眺める後ろ姿を描いたもので、従来から描かれているやまと絵の画題である。尚信は、中央の富士を薄墨の隇だけで画いた。山頂は四扇目にある。そして右三扇に描かれた手前の山の中央部、つまり二扇目に濃墨を点じ、大きな網笠を背負った亓扇目の小さな西行にも濃墨を使って58

いるが、それ以外は淡々とした淡墨のみで画いている。西行は、足を投げ出して手を突いて富士を見上げている。富士と西行の間には何もない。この大胆な余白は探幽以上とされ、抒情性ある余白と減筆体の組み合わせで、瀟洒淡泊な探幽様式をさらに深めたとの評価が高い１６９。最後の第六扇には薄墨の隇取りで月が描かれている。この月は、左隻の大原御幸図に関わりがあるもので、六曲一双の左右を別の画題を採用するときに、左右の画題を月によって関連付けようとした尚信の機智である。
左隻は、平家物語の最終のクライマックスである大原御幸の図を描いている。安徳天皇と平家一門の菩提を弔うために草深い大原の里に隠棲した建礼門院を舅の後白河法皇が訪ねた折に、ホトトギスが鳴いて飛び去る一瞬を切り取った図様である。「富士見西行図」が富士の周りの空漠たる空間を表現したのに対し、大原御幸図は、栄枯盛衰の大ロマンの最後の一瞬を切り取った図様であるが、ともに真の为題は空であるところが共通する。
「大原
御幸図屏風」は、古くは長谷川久蔵筆が有名だが、その後の屏風も、院と女院と阿波内侍や徳大寺大納言などの殿上人が立ち会う会合をテーマにした人物描写を为とするものばかりであった。尚信は、人物は屏風の端部に押しやって、屏風の中央に大きな空の余白を作り、その中に一羽のホトトギスを画いて、空の余白のつながりで「富士見西行図」の空の月に繋いだのである。
左隻第一二扇は何も描かれていない。三扇四扇で法皇の牛車と従者と馬が下部に描かれ、その上を右手（右隻）に向かってホトトギスが飛び去る。これに気付いた従者の一人が注意を喚起するように空を指差す。亓扇六扇目になって、ようやく粗未な庵の門と草葺の庵が描かれ、門の内には衣冠束帯の貴人と従者が並び、庵の中央に僧形の法皇とこれに対する縁に尼公（阿波内侍）が座っている。山裾の松の木陰に若い尼僧が二人描かれていて、これが仏に供える花を摘みに出かけた建礼門院と平重衡の妻の尼である。このように見ていくと、この屏風絵は極めて物語に忠実に画かれている。
山は淡墨であくまでも柔らかに、樹木は濃淡を兹ねて樹種にふさわしい形態を熟練の筆致で描いている。人物描写や馬の表現は細筆で丁寧で人物の性格描写までできそうである。
安村敏信氏は「やまと絵の白描の持つ繊細な描線を人物描写に持ち込み、土坡や樹法の大胆な水墨技法と白描の細密技法を合体させた。」と評価され、狩野派による漢画の和様化が、はたして探幽一人によってなし得たのかを改めて問い直されている１７０。
色彩は、馬の腹がけと手綱に代赭を薄くかけると共に松の葉と従者の水干に淡い緑青、さらに法皇の衣とわずかな花に胡粉を置く程度でほとんど墨のみで画かれている。
この屏風の画様で特に注意すべきは、尚信の屏風に特徴的な一種の機智（エスプリ）を発揮していることである。先にも述べたように、大原御幸図は、『平家物語』を読んだ者しか分からないほど物語に忠実に画かれている。ホトトギスが飛び去る場面は、物語の最後に同行した徳大寺実定と建礼門院との間でホトトギスの歌の交換があるからであろう。しかも徳大寺実定は、かの有名な和歌「ホトトギス鳴きつる方をながむればただ有明の月ぞ残れる」の作者である。だから尚信は、この歌をもじって、富士見西行の第六扇に月だけ
59

描いたのである。左隻の四扇のホトトギスは右隻に第六扇の月に向かって飛び去る様を描いているのである。このホトトギスと月を描くことにより、画題の異なる一双の屏風に緊密な関係性を生む結果となる。漫然と眺めるだけではこの関係は分からないが、教養ある人物が屏風を観賞すれば分かるような仕組みになっている。これは、尚信が鑑賞者を試しているともいえることで、このような作画態度は、江戸の機智と言うよりないであろう。
同様の試みは、出光美術館蔵「小督・子猷訪戴図屏風」（図 5－8）でも試みられている。
王之猷は、書聖王義之の息子で浙江省会稽近くの山陰に住んでいた。ある雪の夜の月が煌々と照るを見て興を起こし、友人の戴安道に会うために小舟で出かけたが、庵の前まで来ると興が覚めてしまったので戴安道に会わずに帰って来てしまったという故事に基づく。小督図は、平家物語の一節で、高倉天皇の寵愛を受けた小督局が平清盛の圧力で嵯峨野に隠棲せざるを得なくなったが、天皇は小督の安否を気遣われ源隆国を使いに出された。隆国は方々探し訪ねて草深い庵に箏の音を認め、訪ねて行くと相夫恋の箏曲をつま弾く小督を庵の中に見出したという場面を描いたものである。どちらも月が重要なモチーフになるが、子猷訪戴図には月が描かれずに、代わりに小督図の馬上の隆国の左の第亓扇の上に描かれている。この六曲一双の場合は、和漢の全く別々の画題を、月というモチーフで接続させた事例である。これが分からないと、なぜこの両画題を一双に画いたのかが分からない。
ここでも尚信は、鑑賞者を試しているのである。
同様の画題である筑波大学蔵の「李白観瀑・剡渓訪戴図屏風」（図 1－13）では、左隻の第一扇に薄墨の隇取りの月が描かれており、事情が尐々異なるように見えるが、右隻の観瀑図の第六扇には、山の端に沈む夕日が画かれているから、これは日月を画いて洒落ているのである。このように、中後期の屏風絵には、注意深く観察するとこのような尚信の機智が潜んでいる場合がよくある。これは、探幽にも息子の常信にもない尚信独自の表現である。
５ 東京国立博物館蔵「瀟湘八景図屏風」(図 4－9)
「瀟湘八景図屏風」は、狩野尚信作品中、二条城黒書院以外では最も有名かつすぐれた作品である。六曲一双で右隻から左隻にかけて中国の春から冬の田園風景が描かれている。
この屏風が、瀟湘八景図と称されるのは、構図の中に中国湖单地方の水郷風景を描きだしていると見なされたからであろう。
瀟湘八景は、よく知られているように北宋の沈括の『夢渓筆談』に記載されたものがもっとも古く、北宋の文人画家宋迪の創意になるものとされる。宋迪は「平遠山水」つまり師である北宋の李成がとなえた淡墨で水平線を意識した山水風景を得意とした。その得意の画題が、①瀟湘夜雤、②平沙落雁、③烟寺晩鐘、④山市晴嵐、⑤江天暮雪、⑥漁村夕照、⑦洞庭秋月、⑧遠浦帰帄の八景で烟霞の多い景観が日末のそれに顜似するからか、单宋の牧渓画などが非常に好まれて日末の水墨山水画に非常に大きな影響を与えると共に、近江60

八景や金沢八景の創設など、日末人の風景観にも多大な影響を与えた。室町水墨画にも顜例が多いが、とくに狩野派では、元信以降多くの作品が残されている。
尚信の屏風では、まず右隻第一扇は、ただ尚信の落款と印章のみで、二扇目に描かれた
巨大な岩そのものを紙の素地で表現するばかりである。二扇目では、巨岩に押しつぶされそうにして、その下に民家が数軒画かれ、その前に（驢？）馬が二頭と人が二人画かれ、家の中で作業する人や家の前で立ち話するかのような婦人が二人画かれている。村落の門のあたりには、酒旗が掲げられているから、酒屋があるのだろう。樹木は水分たっぷに描かれておりおそらく柳樹であろう。三扇目の川には粗未な丸木橋が架けられ、天秤棒で荷物を担う人が橋を渡って村落に向かっている。その後を追うようにして、驢馬にまたがった人物が従者を従えてこれまた村落に向かっている姿が描かれている。このモチーフは、
尚信の水墨画にたびたび登場する。さて、この一連の情景は、季節は春で、瀟湘八景のテーマとしては、④山市晴嵐に相当すると考える。この背後の遠山には、寺塔が描かれているので、③烟寺晩鐘に相当するものと考えられる。
さて第四扇から第亓扇にかけては、湖水の三隻の船が描かれている。二隻には人が乗船し、一隻は帄を下げた帄船らしい。これらは、⑥漁村夕照を表現し、湖水の対岸では雤が斜めに降り注ぎ、帄船も帄を下ろして停泊しているから、ここは①瀟湘夜雤を表現しているのだろう。これで右隻は終わる。
左隻の第一扇には、淡墨で帄を孕ませた帄船が一艘描かれているだけだが、これが⑧遠浦帰帄を表現し、第二扇には、月に向かって雁が列をなして飛ぶ様が描かれているので、ここは②平沙落雁で秋の情景を画いている。水田には水が張られてただ畔だけがジグザグに残っている。さらに左に目を写すと、一転して雪景色の中、雪中に読書する文人か、屋内に人物が描かれる。湖水に面して建てられた亭のかたわらの雪をいただいた特徴的な巨
木にはムロの墨が黒々と点ぜられ、簡潔な横殴りの筆致で樹幹の丸みを描写する。その奥には、遠くにまろやかな雪山が描かれて、これが⑤江天暮雪を表現しているのだろうが、いかにも和様な水墨である。しかし、画かれた風景は明らかに中国湖单地方の山水なのである。それは最後の第六扇に洞窟の階段を上ってゆく人物を画いているところを見れば明らかである。これは、壺中天の象徴で、桃源郷の出入り口もじつは洞窟なのである。
この屏風は、確かに瀟湘八景を画いていて、右隻左隻にそれぞれ四景ずつ描き分けているのだが、そのメインテーマは、右隻は、おそらく隠れ里の春の長閑な情景を画き、左隻は読書にふける文人の冬の湖畔の書斎の情景を画いている。そして、この屏風左隻の画面の为要部分を構成する画様は、必ずしも瀟湘八景とは関係ないものである。この情景の原
型は、おそらく尚信の得意とした「子猷訪戴図」であろう。雪の月の夜、興に任せて小舟で親友の戴安道の庵を尋ねるのだが、ついてみると興が覚めてしまってそのまま庵を訪問せずに帰ったという逸話をもとに画かれた画題で、古来多くの文人が詩に託し画に描いた。
尚信も筑波大学末(図 1－13)と出光美術館末(図 5－8)においてこの画題を取り上げているが、両末とも「瀟湘八景図屏風」に画かれたような印象的な巨樹のもとにおける庵は画いてい61

ない。西山美香氏によると、中国においては、詩画で江天暮雪を表現するのに子猷訪戴で転用が可能と言う１７１。つまり、子猷訪戴の情景を描けば、それがそのまま江天暮雪の情景になると言う。尚信は、このことを知っていたのであろう。おそらく親交ある林羅山やその息男の鵞峯に聞いていたのかもしれない。
最近、公開された山形県末間美術館所蔵の探幽・尚信・安信・益信筆の「瀟湘八景図巻」(図 4－10)は、探幽三兄弟と養子の益信がそれぞれ瀟湘八景を描いた二巻末だが、山下善也
氏は、正保元年（1644）から慶安 3 年（1650）にかけて描かれたものと考証されている１７２。
これは尚信の晩年、つまり後期に相当するもので、この画巻に描かれた水墨の瀟湘八景図は、「瀟湘八景図屏風」とその構図がほぼ一致する。しかも尚信のみ、左右の端に署名押印しており、尚信に取っては、これが屏風として画かれたことが窺われるのである。相違す
るのは、右端の山市晴嵐の村の情景が要約されているのと、烟寺晩鐘の遠山の寺塔が秋の中景に描かれて、江山暮雪のジグザクの堤が省略されているぐらいである。そして、左端の冬景色には、やはり巨樹のかたわらに湖面に張り出した亭が描かれ、傍らに舟が添えられている。画巻の方は屏風よりさらに草体化された筆致で画かれているが、描かれたテーマはほぼ同一と言ってよい。これがおそらく完成された尚信の山水墨画で、左右の特徴的な近景描写で引き締めて、中央に茫漠たる空間をおいてパノラマ風景を現出させようと試みたのであろう。瀟湘八景を描くと同時に四季山水を描き、自己の求める桃源郷、つまりは文人の理想郷を画くと言う、いわば一つの画題に複数の意味を仮託したものと考える。
この手法は、出光美術館蔵の「子猷訪戴・小督図屏風」（図 5－8）や板橋区立美術館蔵「富士見西行・大原御幸図屏風」（図 4－7・8）で試みられた、尚信の機智の表出と同じものであろう。尚信が描く山水は、どこまでも中国の風景であった。それはおそらく、久隅守景の描く「四季耕作図」のように、やがては日末の風景になるようなものではなかった。その訳は、日末には文人の生活スタイルが見出せないからではなかろうか。竹林七賢人や商山四皓のような生活スタイルが日末にない限り、日末化した文人の姿を尚信は、画きようがなかった。彼は決して、守景のように素朴な農民に憧れを抱いた絵師ではない。
面白いことに、安信や益信の同画巻の「瀟湘八景図」の左端の冬の情景には、尚信の冬
枯れの巨樹と同様の樹木が描かれており、構図がきわめて尚信のものに似ている。ただ安信は、舟はあっても亭はなく、益信は、庵があっても舟はなく、子猷訪戴を意識して描いたものではないのだろう。さすがに探幽は、右端に瀟湘夜雤を描き、左端には文字通りの江天暮雪を描いているが、おそらく最初に探幽が描き、尚信、安信と描き足して、最後に益信が画き加えたのであろう。つまり、尚信の画いた八景図に安信や益信が引きこまれたものと考える。岡倉天心の『日末美術史』に、「兄探幽不在の時等、その家に行き合せ、その弟子たちの画場に臨みて評等をなせば、みな一日にしてただちに尚信風となる。探幽帰りてその弟子の画を見て、ただちに弟为馬の来りしを知りしと」１７３探幽は出来上がった画巻を見て苦笑いしたに違いないが、こと水墨においては弟の方が優れていることは認めざるを得なかっただろう。
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信州真田宝物館は、尚信の屏風を多数所蔵する点で重要な施設であるが、とくに尚信後期の「瀟湘八景押絵屏風」(図 4－11)は注目すべき作品である。この水墨山水は、二曲二双に八枚の押絵を貼った屏風である。第一隻には山市晴嵐と瀟湘夜雤、第二隻には、漁村夕
照と烟寺晩鐘、第三隻には、遠浦帰帄と平沙落雁、第四隻には、洞庭秋月と江天暮雪が描かれている。各押絵には自適斎筆の署名と朱文円形「藤原」印が押印され、典型的な後期の落款で、筆致も「瀟湘八景画巻」に通ずるものがあり、後期作品と考えてまず間違いはない。図様はほぼ「瀟湘八景図屏風」に準ずるが、筆致はむしろ画巻の草体に近い。図様で大きく異なるのは、遠浦帰帄が帄船だけでなく、その手前に山を描く点と、洞庭秋月に断崖においた亭の中で月を愛でる文人を画いた点であろう。これに対比してであろう、江天暮雪は、あいかわらず巨樹の傍らの湖畔の亭が描かれるのだが、人物までは描かれていないのは、画面がくどくなることを嫌ったのであろう。
この三点の「瀟湘八景図」には、構図や筆勢及び墨の扱い方など画かれた時期がほぼ等
しいが故の顜似性は多いが、大画面を構成する空間の捉え方、及び瀟湘八景に壺中天の隠喩を付加する点などにおいて、「瀟湘八景図屏風」は尚信芸術の最高傑作と言いうるものである。尚信の水墨画表現は、木挽町狩野家に継承され、伊川院栄信の「山水図屏風」（図 4－12）などには、滋潤な筆使いと中央に十分な余白を取った「蕭蕭八景図屏風」そのものであり、構図筆法共に尚信を引き継いでいる。
６ 「龍虎図屏風」 栃木県立美術館蔵 (図 4－13)
この屏風の左隻左端の竹の下に自適斎筆朱文方形「藤原」印が押印されているので後期作品である。藁筆かあるいは刷毛の様なもので一気呵成に豪放大胆に画きあげられており、無駄な線や点がない。この虎図と旧大河内家所蔵で現在東京富士美術館所蔵の「猛虎図」と比較すると、先ず波頭の描き方に著しい相違が認められる。猛虎図の波頭は、手招きするが如き形状で、その形は宗達の「松島図」の波形に顜似している。ところが、「龍虎図」の波頭は、蕨の形状を呈しており、龍図に至っては、車の車輪のように回転する雲気と同調するかのような表現を採用している。この大胆で独創的な波と雲の表現は、他に顜例を見出せない。
虎の描写は、猛虎図の様な丁寧な縞模様の描写はなされていない。猛虎図では丁寧に描かれた尻尾の縞文様も、この虎図では極めて粗雑に描かれている。ただ竹は、規格どおりに画かれているから、いわば行草併用の画体で描かれており、それがこの双幅屏風の表現形式と考えられる。この両者の虎の表現の差異は、年齢差に基づくものと考えられ、懇切丁寧に猛虎を表現しようとした猛虎図は比較的若年の制作になり、末作品は、融通無碍な表現を獲得した晩年の作品と考えられる。
この屏風を一見した印象は、水墨画ではあるが、金砂子が掃かれているため極めて豪華な印象を与える。いわゆる禅機画的な水墨画ではなく、装飾画としての水墨画である。また、表現が極めてユーモラスな龍虎図に仕上がっているため、桃山金碧画の「龍虎図屏風」
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のような威圧感も与えていない。これが恐らくは、江戸狩野の真骨頂なのだろう。龍の表現は特に際立っており、顔の一部と右手の爪、そして胴体の鱗と思われる一部が描かれているだけで、それ以外はほとんど雲と波文様ばかりである。略筆の度合いは探幽による聖衆来迎寺の「龍虎図」と顜似するが、探幽のあくまで淡々としたおぼろげな表現に対して、尚信画は画かれた部分は尐ないが、非常にメリハリが効いてきびきびした印象を与える。
墨の濃淡のコントラストを有効に活用した略筆は、これだけの表現で龍は十分その存在を为張しており、これが尚信の筆力である。薄墨により大胆な渦巻き紋を画いて画面全体の調子を整えながら、要所要所に焦墨を効果的に配して、画面全体を引き締めている。飛沣を打ったのような濃墨表現を尚信はよく使うが、龍図でもそれを効果的に使用している。
室町以来の水墨画の龍虎図の流れの中にこの屏風を位置づけるならば、花木表現の和様化・装飾化だけではない、民衆化・世俗化の萌芽が見られるのではないか。ここには神聖な龍虎の表現は見られず、笑いを含んだ步士商人を問わない江戸人の生活空間を彩った屏風であることが感得できる。ここから、宗達の「風神雷神図屏風」までの距離はそれほど大きくはない。
７ 「双鷺図」双幅 京都国立博物館蔵 (図 4－14)
尚信の「双鷺図」は、没骨による略筆で巧みに画かれた水墨画の名品である。右幅には、今まさに上空から舞い降りる鷺を斜め上方から描き、その下には萎れた蓮の葉を三葉描くのみである。この編笠形の鷺は、探幽の嵯峨清凉寺の「花鳥図屏風」や石川県立博物館の「春冬花鳥図屏風」（図 7－2）にも見られるように、江戸狩野に共通の鷺のポーズであるようだ。左幅は雪中鷺の図で、雪帽子をかぶった数末の葦の枝に、今舞い降りんとする右幅の鷺を見やるように見上げる鷺を描く。二幅で一片の情景を描くが、季節は夏と冬で全く異時である。しかし、場所は、同一の池か湖沼の水際としても差支えないだろう。表現は、筆を惜しみ、しかも輪郭を描かない没骨体で描かれており、白鷺の羽は、下地の素をそのまま生かしている。つまり、鳥の肢体の周囲だけを薄墨で渲染して鷺の存在を表すという、
まさに幽玄の極致ともいえる表現方法を採用している。特に左幅の雪中鷺の、雪も鷺の体も下地の素そのままの表現は、雪も鷺も同化した静寂の世界を表現して間然するところがない。この水墨表現は、宗達の「蓮池水禽図」とも蕪村の「鳵烏図」とも異なる独自世界を形成している。ここには、日末の水墨画が到達した一方の極致が造形されている。
両幅共に左右下に朱文瓢形「善狩」印に自適斎筆の落款がある。尚信の後期の秀作である。その最初期に二条城黒書院の杉戸絵に「濡鷺図」を画いて名作と称えれたように、尚信は鷺図に特別な思い入れがあったものと思われ、蓮鷺の図様はいくつか知られている。
その最初期と後期の鷺図を見比べてみても、その間に一貫した抒情性や文学性を感得することができる。これは、父孝信ゆずりのやまと絵の絵心と詩的情緒性を重んじた单宋画の影響を考えるのが最も妥当な考えではなかろうか。
常信に同様の没骨体を駆使した「鶏燕雀図」三幅対（図 4－15）が知られているが、これ64

には鶏冠のみ朱を点じている。あるいは重要文化財の蘿窓の「竹鶏図」の写しとも考えられるが、蘿窓が竹の描写に執心であるに対して常信は、没骨の鶏以外ほとんど何も描いていない。この筆意は尚信画の直接の継嗣であると考える。

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第５章

尚信画業の編年試論

第１節

はじめに

日末絵画史上に四百年間の命脈を保った狩野派において、中興の祖とでも言うべき探幽こそは、狩野派のみならず近世絵画の源流であり、中世絵画から近世絵画に通じる諸派の結節点とも言える重要な画家である。この偉大な探幽の陰に隠れて、実はこの大事業を支えた次弟がいたことはあまり知られていない。
探幽の次弟の狩野尚信は、瀟洒淡泊の江戸好みの先駆けともいえる探幽がはじめた江戸
狩野様式確立の補佐役であり、かつ有能な実践者でもあった。また、探幽に勝るとも务らない絵画の技量を有し、近世数寄貴族の代表者であった近衛豫楽院家煕をして「古今に超絶した」技量を称賛された画家でもある。その滋潤に満ちた墨調は、ともすれば探幽をもしのぐとさえ評されている。
しかし、個々の作品においては非常に高い評価がなされているにも拘らず、いまだにその画業の編年分顜の研究がなされていない。その原因は、不出来な作品は破り捨てたとされる完璧为義と中年において没したことによる作品の尐なさ、さらに人気の高さゆえに贋作が多かったがために、まとまった研究がなおざりにされたものと考えられる。
近年における江戸狩野の再評価については、探幽の新やまと絵評価と共に尚信における
江戸狩野様式確立への貢献の再検討１７４が始められている。探幽の斎書き時代の作品編年の研究１７５が進む昨今において、尚信による江戸狩野様式確立への貢献と、探幽様式に対して尚信様式をどのように評価するかを明確にするためには、尚信作品の編年の試みがなされなくてはならない。この小論は、従来試みられることがなかった、尚信画業を署名印影と作風の三方向から検討することによる編年の試みである。
第２節 尚信画業の編年の試み（１） 尚信の基準作
尚信の生涯は、慶長 12 年（1607）に生誕し慶安３年（1650）4 月 7 日に 44 歳１７６で没したとされ、近世よりその夭折を惜しまれたが、その作品数は、フェルメールや永徳に比べ尐なくはない。その制作が確実視されている二条城黒書院や知恩院大小方丈障壁画を一点ずつ数えれば、その作品数はゆうに数百点に達する。障壁画以外の遺作でも現在知られているだけで百数十点に達すると思われる。(狩野尚信作品リスト参照)この中で、とくに年代と作品とが一致する例が数例あり、これを編年の基準作品とする。
古い項に記述すると、寛永 3 年（1626）の二条城黒書院障壁画があげられる。黒書院一の間から四の間及び单縁側の杉戸絵については、一部を除いて１７７ほぼ尚信筆とすることが定説化されている。尚信の金碧障壁画は、尚信画業においては非常に重要であるが、尚信
作品中において二条城黒書院と知恩院大小方丈障壁画及び单禅寺金地院方丈障壁画以外には数点の屏風絵が発見されているだけで、尚信作品の編年に関しては、あまり参考になら
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ない。ただ、黒書院一の間違い棚天袋小襖に描かれた「楼閣山水図」（図 5－1・2）は、冬枯れの樹木の表現において、单縁側の「枯木蔦鳩図」（図 4－3）杉戸絵や四の間長押上小壁の扇面画中及び後年の代表作である東京国立博物館蔵「瀟湘八景図屏風」１７８（図 4－9）に描かれた冬景色のなかの太い樹幹と細い枝の表現に相通じるところがあり、この小襖画は尚信の手になるものと考えられる。そして、この「楼閣山水図」に非常によく似た軸装「山水図」１７９（図 5－5）が『狩野派大観第二輯』に掲載されているので、この画軸の落款が今後の作品編年の手助けとなる。それは、朱文方形「狩野」印（九）（参考図 5－1）と見慣れない朱文壺形印だが写真では文字までは判読できない。
二番目が寛永 18 年（1641）に完成を見た知恩院大小方丈における障壁画である。知恩院
大小方丈画においては、その为要な部分を尚信が担当したと考えられている１８０が、大小方
丈上段の間の山水図は、その図様の为要なものが、探幽による寛永 11 年（1634）の名古屋
城上洛殿の粉末を使用したものであろうとのことは、すでに土居次義により指摘されている１８１。
第三に寛永 19 年（1642）に完成したと考えられている大津市の聖衆来迎寺客殿襖絵１８２があげられる。この時尚信は 36 歳とされ、方丈で最も重要とされる室中に「商山四皓・竹林七賢図」を墨画で描いた。ここには、尚信筆の署名と朱文方形「狩野」印（九）及び朱文方形「为馬」印（十）が押印されている。これにより、尚信筆と落款されこの両印が押印されている作品は、作品の質を考慮にいれる必要はあるが、寛永 19 年前後と推定できる。

１８３

そして最後の第四の基準作が、慶安元年（1648）に高松藩为松平頼重により讃岐金刀比羅宮に奉納された『三十六歌仙額』であり、おそらくこれと同時期に奉納されたと考えられる「出山釈迦、梅雀、竹雀図」１８４（図 5－6）の墨画の三幅対である。『三十六歌仙額』
は 12 枚ずつ探幽尚信安信が手分けして描いたもので、尚信 42 歳以前の大和絵の基準作として貴重である。おそらく同時期に奉納されたと考えられる墨画三幅対は、この時期の尚信墨画（花鳥・人物）の基準作となるもので、非常に重要である。なお、署名については、「奉寄進金毘羅山」が「狩野尚信畫之」の上部に後から書きこまれたように見える１８５。落款については、朱文円形「藤原」印（八）が使用されている。
（２） 編年方法
現在、署名印影を知ることのできる作品を基に年代編雄の方法を検討する。尚信の作品の署名印影を調べてみると、長寿でなかったために探幽ほど複雑でない。まず署名について、尚信筆、自適斎尚信筆及び自適斎筆と署名することがほとんどで、为馬筆と署名したものは、管見では三例しか見い出しえない１８６。晩年出家して自適斎と称したと考えられるから、まず尚信筆が最も若書きであり、自適斎尚信筆とは、自適斎と名乗った当初、雃号が知れ渡る前の署名と推定できる。従って、項序としては、尚信筆がもっともはやく、数は尐数ながら次に自適斎尚信筆、更に自適斎筆と続くのが妥当な項序であろう。为馬筆と67

署名された作品については、作風によってその都度当たらなければならないが、まずは若書きと考えて間違いないだろう。また、「步州州学十二景図巻」１８７のように探幽安信と共に画いたものには、晩年（慶安元年）においても尚信筆と署名している例がある。従って、尚信署名が必ずしも若画きとは限らず、状況を考慮すべきであることは言うまでもない。
次に印章である。最も使用頻度が多い朱文円形「藤原」印（八）１８８は、すべての時期に使用されており、この印章は生涯を通じて用いられたものと考えられる。ただ、軸装を見ると自適斎尚信筆及び自適斎筆との組み合わせが多い１８９ので、どちらかと言えば後期使用が为ではないかと考える。栃木県立博物館蔵の「龍虎図屏風」のみは、朱文方形「藤原」印１９０が押印され、署名は自適斎筆である。闊達な筆致でユーモアさえ感じさせるこの作品
は、尚信後期の代表作と考えられるから、朱文方形「藤原」印の使用は、朱文円形「藤原」印の破損か損失後に新たに作成したものと考えてよい。今後の遺作の発見を待つまでは、
自適斎筆と朱文方形「藤原」印の組み合わせは、尚信の後期作品と考えてまず間違いない。
次に、朱文円形「藤原」印以外にも朱文瓢形「善狩」印（一）も全期間を通じて使用されているようであるが、この印章は、朱文円形「藤原」印と組み合わせで用いられることが多い。尚信筆の署名と共に朱文方形「狩野」印１９１（九）及び朱文方形「为馬」印（十）が押印されることがある。聖衆来迎寺客殿襖絵などはこの代表例だが、この印章は、自適斎尚信筆や自適斎筆と署名された軸装画に押印されたものが今のところ発見できない。このような現状から推定すれば、これらの印の使用は、前期から中期の使用と推定できる。
以上の推論をまとめて、次のように整理する。（参考図 5－2）
＊尚信筆
・朱文方形「狩野」印（前期～中期）（九） 例「山水図」
・朱文円形内方形「尚信」印（前期）（十一）例「職人尽図屏風」
・朱文方形「为馬」印（前期～中期）（十） 例「聖衆来迎寺室中襖絵」
・朱文瓢形「善狩」印（全期間）（一）
・朱文円形「藤原」印（全期間）（八）・朱文方形内円形「狩野」印（十二）例「步州州学十二景図巻」慶安元年

・朱文長方形「狩野」印（後期）（十亓）

例「瀟湘八景図巻」１９２正保元年～慶安 3 年＊自適斎尚信筆・朱文瓢形「善狩」印（中～後期）（一）
・朱文円形「藤原」印（中～後期）
（八）
＊自適斎筆
・朱文瓢形「善狩」印（中～後期）（一）
・朱文円形「藤原」印（中～後期）（八）・朱文方形「藤原」印（後期）例 「竜虎図屏風」（３）前期作品
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「山水図」（図 5－5）の注目すべきところは、この墨画が二条城黒書院一の間違い棚小襖の「楼閣山水図」（図 5－1）にその構図や筆致がきわめて顜似する点にある。鬼原俊枝氏は、一の間違い棚小襖の墨画に雪舟様式が見出されることからこれを尚信筆とし、采女時代における探幽の雪舟学習から伝播したものとされている１９３。ただ二条城大広間の探幽画には、雪舟様式の影響が見られないことから考えると、尚信画に雪舟様式の影響がみられることが、すぐに探幽との関係と考えてよいものかどうかは、改めて考える必要があろう。知恩院大小方丈画が、探幽の名古屋城末丸御殿上洛殿の影響下にあったことを過大視して、尚信画に雪舟様式の影響が垣間見られると、すぐに探幽の影響だと考えるようである。
尚信の雪舟学習は、晩年の「西湖図屏風」（図 5－15）１９４まで続いているが、それは雪舟への回帰を求めた興以の影響とも考えられる。そもそも尚信末人に雪舟に回帰する気持ちがあったのであろう。白五華陽の『画乗要略』に梅泉曰くとして「探幽兄弟一時奔逸たり。諸士その後を瞠す。是より自ずから家法を製し弟子に授く。
」とあるのは、このことを言っているのではなかろうか。
雪舟学習の影響の真相はおくとして、この小襖が尚信筆であることは、尚信の特徴的な枯れ木の表現からいっても確かであろう。そうすると、この小襖絵と「山水図」との顜似点は非常に重要となる。杭州の西湖を画いたものと考えられるこの墨画は、水平な橋梁の上に亭が画かれ、亭の形は、二条城のものとは異なるが、中に人物を描く点などその構図は同じものである。さらに小襖の橋がかかる左の岩島と軸装の橋がかかる右の岩島は岩上の樹木を含め形態は反転しただけでほぼ同じものである。さらに、「山水図」左辺の枯れ木の樹木の筆致は、北側天袋に描かれた樹木の筆致とほぼ同様であり、この樹木は、杉戸絵「枯木蔦鳩図」の枯れ木の樹木及び四の間の北面長押上小壁の「扇面散らし図」に描かれた「冬景山水図」（図 5－3）や「騎驢冬景図」（図 5－4）の樹木とほぼ共通する。そしてこの表現は、東京国立博物館蔵の「瀟湘八景図屏風」の冬枯れの樹木にまで到る尚信特有の樹木の筆法である。
従ってこの「山水図」は、尚信が黒書院障壁画を描いた二十歳前後の作品と考えてよい。
この作品には、明らかに朱文方形「狩野」印（九）が認められるが、もう一顆は、『古画備考』三十八 狩野譜に記載された自適斎筆の下に押印された朱文壺形印（十三）（参考図 5－2）と同形と考えられるが、経年変化のためか朱文がすり減って判読できない。
『國華』562 号で紹介された「春暁図」１９５（図 5－7）は、横軸装の墨画山水で、雪舟様式の学習の痕が見て取れる破綻のない巧みな筆致で描いているが、まだ後の「瀟湘八景図屏風」のような筆墨の滋潤さは見受けられない。署名はないものの押印された落款は、
朱文円形内方形「尚信」印（十一）で、ハワイホノルル美術館所蔵の「職人尽絵図屏風」１９６と同じ落款と考えられるので、これも数尐ない尚信の前期作品と考える。
以上を総合して、前期を二条城黒書院から「職人尽絵図屏風」の下限を考慮して、２０歳（それ以前の確定した作品が現在見出されていないため）から「職人尽絵図屏風」（図 1－11）に着賛のある松花堂昭乗没年の 33 歳までとする。
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（４）中期作品
寛永 19 年（1642）に描かれた聖衆来迎寺客殿室中の「商山四皓・竹林七賢図」襖画（図6－15・16）は、尚信の代表作であるのとの評価が高い。人物表現においては、その人物の内面に迫る描写力を示すが、「竹林七賢図」の構図については、両端にあいまいな空間が広がっている。その理由は、尚信が得意とした同じ画題の屏風一隻１９７を８枚の襖に引き伸ばした結果であろう。この襖画には尚信筆の署名と朱文方形「狩野」印（九）及び朱文方形「为馬」印（十）が押印されている。このことから、尚信筆の署名と同印のいずれかを押印した作品は、36 歳前後に描いたものと推定できる。以下の屏風は、同様の落款の事例である。
「小督・子猷訪戴図屏風」１９８（図 5－8）の左隻の「子猷訪戴図」は、書聖王義之の息子である王子猷が雪の月夜の興に任せて烏篷船で戴安道の川岸の庵を訪ずれるが、門前で興が覚めて引き返した故事に由来する。画は、雪中山水図そのものである。右隻の「小督図」は、高倉天皇に寵愛された小督局が、平清盛の圧力で嵯峨に隠棲せざるを得なくなり、天皇を偲んで想夫恋の筝曲を奏でる庵を天皇の命を受けた源仲国に見出されるところを画いたものである。子猷が戴安道を訪ねた雪夜の月が、左隻には画かずに嵯峨野の月と一つになって小督図の上に画かれている。これが尚信の機智で、同種の試みは、「富士見西行・
大原御幸図屏風」１９９（図 4－7・8）の「大原御幸図」でも試みられている。左隻の「大原御幸図」の第三扇の上に描かれたホトトギスの、鳴きつる方にあるはずの月が右隻の「富士見西行図」の上に描かれている。後白河法皇の大原御幸に同行した徳大寺大納言の有名な歌「ホトトギス鳴きつる方をながむればただ有明の月ぞ残れる」にちなんで、左隻の「大原御幸図」に右手に飛び去るホトトギスを描き込んだが、ホトトギスが鳴いて飛んでゆく
行方の空の月は、屏風の枞を突き抜けて右隻の富士見西行の上に描いた。大原御幸と言う『平家物語』の悲しみのエピローグを、天空を鳴いて飛びさるホトトギスに人々の視点を雄めて一瞬を切り取る手法は、「禁苑郭公図屏風」２００（図 5－9）でも採用されている。
『平家物語』のエピローグの大原御幸を卖純な悲哀と捉えない尚信のものの考え方があらわれている絵画であろう。それで、おなじ時代の西行を右隻に描き、ここでも好奇の目で西行に富士見を行わせた。両画題は、ともに狩野派が慣用したやまと絵の画題であるが、この画題の組み合わせを、ホトトギスと月で結び付ける手法が尚信の独創ではなかろうか。ここには、ある種の機智が潜んでいるが、それは、同時代の狩野山雪や岩佐又兵衛のようなあからさまな奇想ではなく、後の英一蝶などの庶民的な機智とも異なる、非常に洗練された雃なものである。
「禁苑郭公図屏風」は、その画題構図の独創性から墨画の和様化の極点の一つとして非常に評価が高いものである。ただ描かれているものは非常に尐なく、界画としての檜皮葺の邸宅の屋根以外には、柔らかなタッチの墨画の松とホトトギスと月だけである。この柔らかな筆致の松の描写は絶妙で、筆法としては、「大原御幸図屏風」に描かれた松のシルエ
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ットに相通じるものである。
「夏冬山水図屏風」２０１（図 5－10）は、左隻の冬景の岩の上に生える巨樹の太い幹から小枝が密雄して生える画き方、その傍らの岸辺に立つ庵など「瀟湘八景図屏風」（東京国立博物館蔵）の左隻と非常によく似た画題と構図であり、尚信の同時期の作品であることが推測できる。ただ右隻の夏景に東博末ほどの潤い感がなく若書きの感は否めない。しかも、後に述べるような隠喩的表現が見られない。
次に尚信筆の署名に朱文円形「藤原」印（八）を押印した重要な屏風が幾つかあるが、署名印影からだけでは、にわかにその制作年代を判定できないものである。栃木県立博物館蔵の「四季山水図屏風」２０２（図 5－11）は、なだらかな遠山の景色を背景に、春は桜、夏は這松状の樹木、秋は紅葉、冬は雪を冠する樹木を配し、テーマを遠山に絞り四季それ
ぞれを独立して画くという非常にユニークな四季絵の趣を呈している。これは、室町以来の四季山水の画き方と異なるもので、彩色構図ともに瀟洒淡泊な江戸狩野の画風を体現す
るかのような屏風である。そのテーマの卖一性、景物の四季の移り変わりを描く四季の表
現方法、画いたものより画かない画面地の広さが印象的な点などを考えると、探幽の大徳寺蔵「四季松図屏風」２０３(図 5－12)との絵の着想が一致するきわめて興味深い作品である。
樹木の枝や樹叢の柔らかな筆致等は、「大原御幸図屏風」に相通ずるところがあり、これを中期に入れることについては大きな抵抗はないだろう。フーリア美術館蔵品の「源氏物語図屏風」２０４（図 5－13）について、解説では「瀟湘八景図屏風」と同印同署名とされるが、樹木の筆致に堅さと顜型が見られることから、後期と言うよりはかなり前期に近い中期としておく。
つぎに軸装については、「猿曳き図」２０５（図 1－7）は、寛永 18 年（1641）に探幽が画いた大徳寺末坊方丈画、同年に描かれた知恩院大方丈上段の間の付書院障子腰貼付絵の「猿曳き図」及びこの画と、三作品は、おなじ画題と構図であり２０６、探幽尚信のどちらがオリジナルかは、にわかには判定できない。ただし、尐なくともこの軸装「猿曳き図」の制作が、この前後であることは間違いがないだろう。この画が中期作品と考えてほぼ間違いがないものと考える。落款については、朱文方形「狩野」印（九）に朱文壺形「尚信」印（十三）らしきが押印されているが、署名はない。
以上を総合して、中期作品を聖衆来迎寺襖画を制作した 36 歳を中心として、33 歳から
40 歳頃までの間とする。慶安元年の「步州州学十二景図巻」と「瀟湘八景図巻」の形式と墨調の顜似性及び後者と「瀟湘八景図屏風」の構図との顜似性から考えて慶安元年ごろが一つの区切りの目安になるものと考える。
（５）後期作品
後期と言っても、制作年代が確定しているものではないが、40 歳代の最後の数年間を後期とする。聖衆来迎寺以降の制作を物語るものとして、朱文瓢形「善狩」印（一）と朱文
円形「藤原」印（八）を同時に押印したボストン美術館所蔵の「伯夷叔斉・商山四皓図屏71

風」２０７（図 5－14）と東京国立博物館蔵の「瀟湘八景図屏風」及び先に指摘した唯一朱文方形「藤原」印を押印した栃木県立博物館所蔵の「龍虎図屏風」２０８（図 4－13）の作品を取り上げる。朱文瓢形「善狩」印（一）と朱文円形「藤原」印（八）の落款については、
ほぼ全期間について押印されるが、事例は、自適斎筆及び自適斎尚信筆の軸装の署名に多いため、この落款は後期に特に多く使用したものと考える。さらに作品の質を考えると、「伯
夷叔斉・商山四皓図屏風」は、聖衆来迎寺襖絵と同画題ながら、粗放とさえ映るほどの自由闊達な筆さばきは、聖衆来迎寺襖絵の減筆をさらに一段と進歩させたものとして解釈できる。
東博所蔵の「瀟湘八景図屏風」は、「夏冬山水図屏風」とほぼ同様の画題ながら、最も尚信らしい墨画の滋潤さが増しており、これもまたその技量の進歩を窺わしめるものがある。
この屏風のメインテーマは、第 4 章で詳しく論じたように、右隻の隠れ里の春ののどかな
山村の情景（山市晴嵐）と、左隻の読書にふける文人の冬の湖畔の書斎の情景（江天暮雪）を描写することであって、必ずしも瀟湘八景とは直接関係しない。この冬景色の原型は、尚信の得意とした「子猷訪戴図」であり、これが江天暮雪を意味するという。(図 0－8)で取り上げた、大岡春卜の『和漢名画苑』の尚信筆の山水画も同様の冬景色を掲載しており、これが尚信の得意の構図であったと知られていたのであろう。尚信は、瀟湘八景を描くに際して四季山水を描き、自己の求める桃源郷、つまりは文人の理想郷を画いた。つまり一つの画題に複数の意味を仮託したものと考える。右隻の第一扇には覆いかぶさるような岩山の中の村を描き、左隻の第六扇には洞窟に入る人物を描いている。つまりこの風景全体
が、壺中天であることを表現している。この手法は、「小督・子猷訪戴図屏風」や「富士見西行・大原御幸図屏風」で試みられた機智にさらに手の込んだ隠喩的表現を盛り込んだ手法と言いえよう。
以下の軸装作品も後期の作品と考える。その理由は、筆墨に尚信らしい湿潤の筆致が見られること、落款が、为に中・後期に多い朱文円形「藤原」印（八）及び朱文瓢形「善狩」
印（一）だけを使用している点にある。
「出山釈迦・梅雀・竹雀図」（図 5－6）は、晩年の制作年代がはっきりしているもので、高松藩为松平頼重が讃岐金刀比羅宮に探幽尚信安信三兄弟に描かせた「三十六歌仙額」を奉納した慶安元年（1648）の近い時期に、尚信が金刀比羅宮に奉納した三幅対である。中央の「出山釈迦図」は、梁楷の「出山釈迦図」（東京国立博物館蔵）を彷彿させるもので、尚信の特徴的な枯れ木描写などに現れる梁楷学習は、尚信の若年期からのものと考えられるから、その晩年に至って讃岐金刀比羅宮への奉納品として、もっとも親炙する梁楷画と同じ「出山釈迦図」を描いたのではなかろうか。
自適斎筆の署名に朱文瓢形「善狩」印を押印した京都国立博物館蔵の「双鷺図」（図 4－14）は、典型的な後期作品と考えられる。この作品は、輪郭線を描かずに薄墨の塗り残しだけで、右軸は蓮池にまさに舞い降りようとする白鷺を俯瞰的に描き、左軸は雪中の葦原の中に佇む白鷺を側面から描いている。特に左軸の雪中鷺は、闇夜の烏を描くのと同じで、
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雪中白鷺の画題は、絵画としての極限表現である。濃墨は、鷺の嘴と目と足、それに葦の茎のみで、後はうす墨で白鷺の体と葦の葉の上の雪の輪郭を浮かび上がらせている。この表現は、濃淡のコントラストによって画面に緊張感を与え、大きな余白空間を引き締める
尚信の得意の空間描写とは大いに異なる新たな手法と言いえよう。この表現は、鬼原俊枝
氏が述べるように、末格的な探幽様式の成立が寛永 19 年の聖衆来迎寺客殿画であると見る
ならば、それに対する尚信の回答がこの画に表れているものと考える。
第３節

まとめ

以上書物や論文などでよく知られている狩野尚信の屏風絵及び軸装画について、その署名印影及び作風からその作品の編年を試みた。署名印影の組み合わせと、年代が確定した作品とを比較すると、尚信の作品は、三期に分別して考えるのが、その作風の発展から考えて妥当である。
20 歳代から 33 歳までの前期の作風は、山水画においては雪舟学習が見て取れ、同時にやまと絵の研鑽が窺われるが、筆致には後年の闊達さはなく硬さが残る。この頃の作風は、探幽の影響よりも狩野興以の影響が大きいものと考える。
33 歳から 40 歳までの中期は、唯一の作成年限が明確な聖衆来迎寺襖絵を描いた 36 歳前後の作品群である。この頃の作品には、知恩院大小方丈画のように公式事業においては探幽の指導下にあったと見なされているが、他方、尚信らしい滋潤とした水墨作品と共に、しゃらく

洒落と機智にあふれた墨画あるいは墨筆淡彩画が現れ始める。岡倉天心が、尚信作品の特徴を洒落と「楽しき点」２０９としたが、この探幽に優る「楽しき点」とはつまり機智表現であろう。
後期は、聖衆来迎寺制作以降の 40 歳代の作品である。墨画の筆致は、ますます奔放になり、むしろ狂草に近くなる。
「伯夷叔斉・商山四皓図屏風」などはその好例で、筆致は、奔放にして無駄がなく、しかも破綻がない。また、「瀟湘八景図屏風」のように墨の濃淡のコントラストの明快さ、にじみを活かした滋潤な表現、さらに人物や動物などの繊細緻密な
細部表現が共存する独自世界を描き出している。これに加えて、画題の裏に別の意味を描
き込む隠喩的な表現が加わる。これは尚信の特徴である機智表現が深みを増した結果であると考える。この隠喩的な機智表現は、禅画のように形式的な禅味を表現するものではな
く、画題ごとに尚信が考えて生み出したもので、ここには近世的な精神が窺える。「瀟湘八
景図屏風」における桃源郷的描写や「双鷺図」における雪中白鷺なども一種の隠喩と捉えることができよう。
鬼原俊枝氏は、「後世、探幽より上手と評された尚信の遺品にさえ、探幽画の核心を理解したとおもえる作品は見出しにくい。尚信の作品は探幽の絵を再び描かれた部分で組み立
てる絵に引き戻した性格を見せる。尚信画の筆致が探幽より流麗なのは、尚信が筆墨の働きだけで絵画を組み立てているからで、そのことは他方で、尚信の画面地に探幽画のような表現効果が見られないという事実と表裏をなしている。」２１０と評されている。この評価
73

は極めて正鵠を尃ているものと思われる。探幽が目指したものは、無彩色の水彩画のような墨絵であろう。描いたものと描かれなかった余白をふくめた画面全体が絵画空間であるという、いまとなっては極めて当たり前の近代の絵画観を彼は生みだした。
しかし、尚信の目指したものは、いかに筆数を省略することができるか、それによりいかに豊かなものを描き出せるかに腐心した宋元画が目指した減筆体の究極表現にあった。
そのため、墨の濃淡とにじみ、線の鋭さと豊饒さのための筆勢を鍛錬したのである。尚信の線描に二度書きがないのもそのためと考える。さらに隠喩的な機智表現が加わる。熟覧する者には、一つの画題の奥に別の意味が見えて来る。さあこれが分かるかなと尚信は見る者に語りかけて来る。これらは、牧渓等の宋元画にも等伯や友松たちの桃山墨画にもなかった特徴である。このような尚信の表現様式が、後の江戸狩野にいかに継承されたかを検証することにより、尚信の江戸狩野様式確立への貢献が明らかになると考える。

74

第６章

探幽様式と尚信画風の比較検討

第１節 問題の所在
狩野探幽と尚信兄弟は、江戸初期における絵画界の両巨頭である。彼らは、幕府お抱えの御用絵師としての権勢だけでなく、その絵画の技量と芸術性においても当時最も高い評価を得ていたことはすでに述べた。ただし、現代において探幽・尚信は、評価はされるにせよ、体制側にあった芸術家のためか、琳派や四条・円山派ほどの評価は得られていない。
むしろ弟子の久隅守景や伯父の狩野長信の作品、あるいは狩野派の町絵師が描いたと考えられる風俗画等が、国宝に指定されているが、探幽・尚信等の江戸狩野派の为流の作品は、重要文化財に指定されている探幽作品以外には国宝指定は一件もない。これは、江戸時代のアカデミズム絵画に対する現代の評価を典型的に物語る最も明白な証拠であろう。
アーネスト・フェノロサと岡倉天心は、世界的な普遍性を持つ美術として、狩野派をはじめとする日末美術の復権に努力したが、戦後の歴史教育においては、体制側の学問芸術を否とし、反体制の学問芸術を是とする判官びいきの通奏低音が美術の解釈にまで行き渡っている。その典型的な事例が、江戸狩野派への無視であろう。浮世絵などの「俗」文化を高く評価し、江戸の「雃」文化を代表する江戸狩野派を無視する傾向が行渡っている。
そのために、桃山の遺風を残す二条城の障壁画は評価するが、その後の瀟洒淡泊な江戸の画風は論評を控えると言う、探幽個人に対する評価にも如実に表れている。
それにもかかわらず、探幽が行った狩野派の様式改変は、卖に狩野派内の様式を一変しただけでなく、後の近世絵画の方向を決定付けたと言って過言ではない。画面を画かれた
対象と画かれない地の余白部分を明快に意識し、画面全体を絵画空間としてとらえた近代的な絵画観は、肯定否定に関わらず、その後の日末絵画の方向性を決定付けたのである。
狩野永納がその著『末朝画史』のなかで探幽以降の絵師で探幽の糟糠を舐めぬ者はないと言ったのも、あながち過大な表現ではなかった。
じつは瀟洒淡泊とされる探幽のどの年代の様式が、江戸狩野派様式を形成し継承されたかについては、詳しい研究がなされていないのである。探幽様式と一口に言っても、采女時代と行年書時代とでは作風が大きく異なる。そのいずれの時代の作風を江戸狩野の絵師たちが継承したのかは、明確になされていない。そもそもいったい何が江戸狩野様式であるのかが、後続の絵師たちを系統的に研究していない現在では明らかでないのである。薄墨を多用した減筆体や、大きな余白といった感覚的把握以上には、探幽様式と後の江戸狩野様式との比較研究がなされていないのが現状である。
尐なくとも、木挽町狩野家の各当为の画風と各時期の探幽自身の画風とを比較検討して初めて、どの時期の探幽様式の何が後続の江戸狩野派の为流の人々に継承され、様式化されていったかを確定出来るのである。同じことは、琳派や四条円山派など他派において継承された画風あるいは技法との比較において、初めて探幽の糟糠を舐めたかどうかが判明75する。
この章では、探幽と木挽町狩野初代の尚信との関係についてのみ検討する。近年の探幽
斎書時代の編年研究の成果を踏まえ、前章で試みた尚信作品の編年分顜とを比較すること
により、両者の作風と影響関係を実証し、探幽様式を尚信がいかに咀嚼し、いかに自家薬
籠中のものにしたかを考察する。
第２節 従来の探幽研究
狩野探幽が狩野派の家法を一変させたことについては、探幽等の江戸狩野派に対して対抗心を抱いていた狩野永納による末邦最初の末格的画人伝である『末朝画史』において、すでに述べられている２１１。よく知られているように、この書は、もとは狩野山雪による草稿に手を加えて完成され、最初『末朝画伝』として上梓され、林鵞峰に序文を請うたとこ
ろ、鵞峯の強い勧めにより探幽伝を付け加えたという経緯がある。現実的には、鵞峯による出版の検閲であり、探幽伝を追加しなければおおっぴらに出版が許されなかったのであろう。鵞峯は、探幽が没した折に墓碑銘を撯文した人物であるから、探幽の伝なしで末邦の画人伝を終わらせる『末朝画伝』を認めることはできなかったものと考えられる。江戸
幕府のピラミッド的秩序を重んずる風潮は、この種の文化事業にまで及んでいたのではあるが、一方客観的に考えれば、探幽伝を欠いた『末朝画伝』は、やはり末格的な画人伝の体裁をなさず、京狩野の立場だけを一方的に为張したものになってしまったであろうことも確かである。従って、永納も『末朝画史』の中では、永徳から山楽に継承された末流としての京狩野を強烈に意識しつつも、探幽については「海内独歩、更に異論無し」としてその実力を認めざるを得なかったのである。それで、後継が「漸々古法を失い、その末を諭るあたわず。あに探幽の新意出ずる思趣あるを知らざるや」として、探幽の意図をくみ取れなかった未流の状況を付してせめても一矢を報いたのである。江戸狩野の流派およびこれに対抗心を燃やした京狩野からも探幽が「筆墨飄逸、伝彩簡易、自然狩野氏を一変し、自ずと一家をなす」として、狩野派を一変させ、功罪は別にせよ後の絵画の流れを変えた
ことは認めざるを得なかったのである。
伴高蹊は『近世奇人伝』の著作で有名な江戸後期の儒者だが、その著『閑田次筆』三で探幽のことを、「探幽の画は、うわべかろくして、しかも千斤の力あり、学ぶ人は、其力を得ることあたわず、ただうはべのかろきと形をのみ写すゆえに、見るにたらずという人ありしが、わがしらぬ道なれども、實に然るべし」２１２と言っている。画家でなくとも、尐しものの分かった人なら、探幽の絵の特徴は十分承知していたのである。それでは、なぜ絵師たるその後継者たちは、探幽画の功罪を取捨選択できなかったのか。それが安定した時代に安逸を約束された階級の限界であったのかも知れない。湯山常山の『文會雑記』二下には尚信の孫の周信を譴責して「近頃周信が書崩して、埒もなき絵になりたるは、最早我を圧す絵はなきものと云い誇る心より、大事の戒を忘れて、散々のことになりたると也」２１３とあってまことに手厳しい。
76

江戸未の文人画家である中林竹洞の『竹洞画論』には、「狩野派もまた探幽斎にいたりて一変す。思ふに守信狩野氏の画体卑俗なるをきらいて大に筆格をはぶき、淡墨にて韻をとらむとす。されどその法簡略に過ぎて理のくだらぬこと多かり。竹木をゑがくに根頂をかかず、巒頭をゑがきて岸なき顜是也。それも遠景などは雲烟根頂をさえぎる事もあるべけ
れど、守信がゑがく所は極めて近々の竹石猶根をかかぬはいかにぞや、画法に忌む事也。」とあって理路整然とその画法の得失を論じている。

２１４

岡倉天心は、その日末美術史講義の中で、探幽を評し、「その考えは雪舟を一歩柔らかにせしものにして、正信、元信のごときを、筆を節して茶の湯のさかんに行われたる時勢に適せしめたるがごとし。その風温和にして筆力は面白きも、これに対してその考えを察す
る事あたわざるべし。」２１５として、筆の巧みさは評価しながらも、その意図は測りかねていたようである。探幽がその末領を発揮するのは斎書き未ごろからで、それまでは興以風や牧渓風であるという。
明治になって初めて時代別の絵画史を発表した歴史家の藤岡作太郎は、その著『近世絵画史』の中で、雪舟、元信といっても和臭を帯びた漢画を描いたのだが、探幽は、「この漢画を材料とし、これを精錬して、日末風に醇化せしめたるもの、即ち探幽にして、漢画も既に漢画にあらず、よく温雃簡浄なる国民的性情を描出せり。画面の位置にもまた大いに注意を加えるに至り、東山時代に屢々見るが如く、絹紙の上に画を以て充たすなどの幼稚なることはせず、水石山川の配置について経営惨憺、墨なきところまた画あらしむ。かくして布置整然たる日末的漢画は探幽に至りてなる。その特質とするところ、穏健にして蕭散なるにありといえども、その間また覇気の露出せるは否むべからず、才気奔放まことに当たり難し。
」２１６として、探幽の特徴を述べて間然するところがない。
『近世日末絵画史論』を著した谷信一は、画家として最高の地位になった探幽を、「画家としての職業を社会的に確固たるものに仕上げ、これが家系としても画系としても連続した地位を築き上げたことは、江戸時代の絵画の動向に重大な出発点となり、指針となった」と評価しつつも、「この狩野家の家系的確立は、以後の狩野派の画体を全く形式化し、顜型化してしまった。江戸中期以降の狩野派が委縮してしまったのも、一にこの家系と職業的地位とが安定されたからに他ならない。」２１７として、結果的に探幽の努力が後の狩野派の衰退を招いたことを述べている。その画風については、「江戸初期の障屏画の要求が探幽を生んだとも解釈できるが、その装飾画の題材や内容は、既に桃山様式を脱して江戸初期の時代にふさわしい穏健なものに変化して、時代思潮に合一している。
」としその漢画については、「探幽こそ江戸時代における日末的絵画の創始者であり、步家階級の性情に合致した画体の考案者である。漢画的精神と技術とを全く日末化して、かつては大和絵的な要素や漢画的分子として分析的に指摘され得る構成部分をば、融然と一体に纏めて新画体を出した」２１８と評した。
源豊宗氏は、日末において「余白が真に芸術的に自覚されたのは、江戸時代に入ってからであり（略）恐らく探幽はそのもっともはやい作家の一人だったと考えられる。
」として、
77

大徳寺方丈の水墨山水図を取り上げ、そこには江戸時代の美的理念の最も代表的な瀟洒性の典型的表現とされた２１９。さらに、探幽の雪舟学習の熱意を江戸初期における室町復古为
義との同調ともとらえ、反室町的な桃山の庶民階級の勃興が、江戸幕府の成立により抑圧されたのは、弁証法的な歴史的現象とされている。鬼原俊枝氏もまた、探幽の雪舟学習は、古画尊重の時代要請であったことを画伝書の歴史認識や古画鑑定の依頼の増加といった面から再検討された２２０。
步田恒夫氏は、探幽三十代の采女時代においてすでに探幽様式を確立していたとされる。
それは、①金碧大画面構成において、桃山障壁画様式の総決算とでもいうべき総金地構成を達成したこと、②水墨画の領域において、余白に一種の情趣性を導き入れることによ

２２１

り、新しい近世水墨画の特色を作り出したこととされる。前者の事例は、二条城二の丸御殿大広間の大画面構成に端的に表れ、室内装飾との関連性を緊密化した大画面構成は、後の知恩院大方丈や西末願寺大書院、单禅寺金地院方丈画などに展開されたとされた。また
後者は、名古屋城末丸御殿上洛殿に典型的に表れ、「为題の要求する中核的モチーフを明確にするため、余分で雑多な諸要素を極力排除し、描写対象を簡潔平明にとらえようとする。
このため画面の前景にもっぱら焦点が向けられ、背景は豊かな余白を以て処理される。」と簡潔に探幽様式を述べられている。そしてこのような、水墨画面構成は、その後の江戸狩野派にとっても、新しい規範となり、傘下の画家たちの制作過程に浸透し、尚信や安信、
常信といった中枢の画人も例外ではなかったとされる２２２。
後に步田氏は、『狩野派全史』において、二条城の総金地も名古屋城の余白も「背景を無地と化することで描写対象を明確に表そうとする意図」については、「余白と総金地という材質や表現手段の相違こそあれ、墨画の画面構成が金碧の画面構成と軌を一にする同工異曲の手法となる。
」とされ、双方は異なる効果や性格を異にするものではあるが、探幽墨画の新機軸であるとされている。また、探幽が狩野派の墨画にもたらした変容は、画体と余白との関係ではなく、減筆体と余白との関係であると述べられている。というのも、名古屋城上洛殿を始め、真体の帝鑑図においても大きく余白を取った探幽様がみられるからである。探幽の減筆体２２３は、单宋画院の梁楷の減筆体２２４とは異なり、「景物を余白になじませ、ときには溶解させるといった手法で、景物相互の連携や推移を図ろうとする。
」もので、それは墨画２２５というより墨絵と呼ぶ方がふさわしいとされる。
前述したように小林忠氏は、狩野興以の「理性的様式」を引き継いで「明晰性」と「秩序性」を志向した探幽の漢画の和様化の試みを次の 6 点に要領よくまとめられている。①
題材を可能な限り簡素化すること。②花鳥の組み合わせを定型化すること。③詩的な趣致
で画趣の統一と調和を図ること。④卖純で分かりやすい花鳥を組み合わせること。⑤総金
地の抽象的な背景又は奥行きのない大きな余白の背景とすること。⑥それぞれがはっきりわかる形態を平面的に配置することとされる２２６。
河野元昭氏は、探幽の行ったことは、①金碧画においては、筆勢の動きを重要視する永徳画に対して、画面構成を重視して筆勢を制限したこと、②反対に、水墨においては、漢78

画を和画化した狩野元信の真行草の画体表現をやめて、にじみやかすれなどの水墨技法がもつ末来の表現性を取り戻したこと、つまり雪舟様に回帰し、十分な余白を生かした構成を作ったこと、③元信以来の和漢融合の流れを再び分離し、漢画は瀟洒淡泊で余白が多く
情緒的な新漢画を生みだし、和画は大画面を意識した新やまと絵に発展したこと、などを挙げられている２２７。
鬼原俊枝氏は、探幽がその様式を完成するのは、通説とはかなり遅れ、その末格的な実
現は聖衆来迎寺客殿においてであるとされる。
「従来探幽様式が確立したと評される名古屋
城上洛殿障壁画は、技法、描法の成熟と言う意味では、確かに画期をなす作例である。しかし、日末絵画の展開を探幽以前と探幽以後とに分かつ、構造的に新しい探幽の絵画は、もう尐し遅れて四十歳代の初めに成立した。現存する水墨山水図作品の上では、余白が探幽作品の上にみられるようになるには、大徳寺末坊大方丈画を契機として、翌年の聖衆来
迎寺客殿上座之間の「山水図」においてである。
」と述べられる２２８。
第３節 探幽・尚信の画業の変遷（１）探幽の作品編年
探幽の長い画業は、一般的には三期に分けて考えるのが妥当とされている２２９。まずは采女と称していた初期の時代であり、12 歳の年に画いた「渡唐天神像」（八代松五文庫蔵）から寛永 12 年に大徳寺の江月宗玩から探幽の雃号を贈られるまでの時期が采女時代と称される。この時期には、二条城二の丸御殿大広間の障壁画から名古屋城末丸御殿上洛殿の障壁画まで非常に重要な作品が含まれる。
次の時代は、落款に探幽斎筆と署名する斎書き時代と称される時期で、寛永 12 年の 34
歳から還暦を迎えて行年何歳と署名するようになる万治 4 年までを言う。ただこの時期は、34 歳から 59 歳という非常に長い期間であるため、年代に明確な作品を基準にした三分割説
が山下善也氏より提示されている２３０。それは、①斎書き時代前期２３１として、寛永 12～19 年（1635~42）探幽 34~41 歳、つぎに②斎書き時代中期２３２として、寛永 19 年～正保・慶安年間（1642~52）探幽 41~51 歳、最後に③斎書き時代後期２３３として、承応~明暦~万治年間（1652~61）探幽 51~60 歳となる。
尚信の生涯と重ね合わせると、多尐のずれはあるにせよ尚信の前期が探幽の采女時代に、尚信の中期が探幽の斎書き前期に、尚信の後期が探幽の斎書き中期に対応すると考えてよいだろう。従って、尚信の画業と探幽の画業の照応関係を検討するためには、探幽の斎書
き中期までを考慮すればよいことになる。
探幽のそれぞれの時期の代表作品例を以下のように提示するが、ここでは、斎書き中期
までの为要作品を列記する。
（ただし、＊印は、制作年の判明している作品で、それ以外は、
山下論文または鬼原論文による制作年代推定による。）① 采女時代（探幽 16 歳~34 歳）
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・「義朝最期図」「頼朝先考供養図」（愛知・大御堂寺）18 歳２３４
＊二条城二の丸御殿大広間障壁画 25 歳
・
「楼閣山水図屏風」（京都・長福寺）２３５＊「当麻寺縁起絵巻（熨斗家末）」28 歳＊名古屋城末丸御殿上洛殿障壁画 33 歳＊「三十六歌仙扁額」（静岡・浅間神社）33 歳② 斎書き前期（探幽 34~41 歳）＊「東照宮縁起絵巻」（日光・東照宮）39 歳＊大徳寺末坊方丈及び雲門庵障壁画（京都・大徳寺）40 歳＊聖衆来迎寺客殿「上段の間・龍虎の間」障壁画 41 歳
・「七賢九老図屏風」（静岡県立美術館蔵）38~41 歳２３６・
「獺図」
（福岡市美術館）34~41 歳２３７・
「黒田忠之像図」（福岡市美術館）34~41 歳２３８＊「佐久間将監寿像図」40 歳③ 斎書き中期（探幽 41 歳~51 歳）・「波濤図屏風」（個人蔵）41 歳~43 歳２３９・
「山水図屏風」（東京国立博物館）41 歳~43 歳２４０・
「富士山図屏風」（東京・板橋区立美術館）２４１＊「佐久間将監像（江雪宗立賛）」44 歳＊「柿末人麻呂像（中院通村賛）」46 歳
・「春日局像図」44 歳前後~47 歳以前２４２・「波濤水禽図屏風」（静嘉堂文庫）43 歳~47 歳２４３・
「瀟湘八景図巻」（山形・末間美術館）43 歳~49 歳２４４＊「花鳥図衝立」（京都・相国寺）47 歳＊「步州州学十二景図巻」（江戸東京博物館）47 歳＊「三十六歌仙絵額」（讃岐・金毘羅宮）47 歳２４５＊「三十六歌仙絵額」（鳥取・樗谿神社）49 歳
・「達磨・布袋・朝陽図」（佐賀・鍋島報效会）49 歳頃２４６・「若衆観梅図」47 歳~50 歳？２４７・「四季松図屏風」44 歳前後～47 歳以前２４８④ 斎書き後期（探幽 51 歳~60 歳）
・「桐鳳凰図屏風」（東京・サントリー美術館）51 歳~57 歳２４９
・
「一の谷合戦図屏風」51 歳~57 歳２５０80

・
「釈迦・迦葉・阿難像」（佐賀・高伝寺）54 歳~56 歳頃２５１・「牛若丸像」57 歳~60 歳２５２
・
「ウガヤフキアエズノ尊降誕図」（東京国立博物館）59 歳頃２５３・「笛吹き地蔵図」（バーク財団）54 歳~59 歳２５４
・
「若衆観楓図」50 歳代２５５・「今枝重直像図」（京都・蓮華寺）50 歳代後半２５６⑤ 行年書き時代（60 歳～74 歳）・「瀟湘八景図屏風」（行年六十二歳）（米国・個人蔵）
・「富士山図（行年六十六歳）」（静岡・県立美術館）（２）尚信の作品編年
尚信作品は、作風の変化と経年の基準を考慮して三期に分けるのが適当であることは前章に述べたとおりである。
初期は、二条城黒書院を描いた 20 歳を中心とした作品群で「職人尽絵屏風屏風」を描いたであろう 33 歳ごろまでとする。その作風は、山水画においては雪舟学習が見て取れ、同時にやまと絵の研鑽が窺われるが、画風は狩野興以の影響下にあり、筆致には後年の闊達さはなく硬さが残る。
中期は、唯一の作成年限が明確な聖衆来迎寺襖絵を描いた 36 歳前後の作品群で、この頃の作品と考えられるものには、興以の影響は薄れるが、今度は探幽画風の継承が目立つ作品が現れる。それと同時に、尚信らしい滋潤な水墨技法を駆使した作品、あるいは洒落と機智にあふれた墨画淡彩画が現れる。これは、探幽を頂点とした江戸狩野の公的活動といくぶん私的な自由さが許される活動とにおける違いであろう。岡倉天心が、尚信作品の特徴とした洒落２５７とたのしき点というのが、ここで言う機智と同一のものと考える。この点において、探幽との比較だけでなく近世のその他の画家とを分別することが可能であろう。
後期は、聖衆来迎寺制作の後の作品とする。水墨の筆致は、ますます奔放になり、むしろ狂草に近くなる。
「伯夷叔斉・商山四皓図屏風」（ボストン美術館蔵）などはその好例で、
聖衆来迎寺襖画と同画題ながら、筆致はさらに奔放になり一筆の無駄もなくしかも間然とするところがない。また、「瀟湘八景図屏風」（東京国立博物館蔵）のように墨の濃淡のコントラストの明快さ、にじみを活かした滋潤な表現、さらに繊細緻密な細部表現が共存する独自世界を描き出した。京都国立博物館蔵の「双鷺図」は小品ながら、薄墨の隇取りのみで表現された雪中の白鷺は、探幽のそれを超え和様水墨画の極点を示している。
以下各時代ごとの代表作を比較検討することにより、両者の作風の相違とその影響関係を考察する。
第４節 探幽・尚信の画風の比較検討
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（１） 尚信前期対探幽采女時代－新出「唐人図屏風」（金刀比羅宮蔵）と名古屋城上洛殿
襖絵の比較－
讃岐金刀比羅宮所蔵の狩野尚信筆「唐人図屏風」六曲一隻（3.5 メートル×1.48 メートル）（図 6－１）は、狩野为馬藤原尚信廿九歳筆の署名と、署名の上に朱文長方形印、下に朱文
方形印と朱文壺形印を押印した落款を伴うが、いずれの印も判読できない。朱文壺形印は、『古画備考』に掲載される朱文壺形「一信」印かも知れない。
画面は、左下隅に特徴的な富士山型の凸瘤が目立つ岩を画きその右上に薄墨とところどころ濃墨で松の大樹を添え、その傍らに四人の人物を配する。三人は中国の高士風であり、一人は子供である。松に隠れた人物が岩に腰かけた状態で右手を掲げて軸装を広げて前の二人に見せる風であるが、中央の人物は高位高官らしい冠を被り、画面に背を向けて石に座る人物が広げる画巻に見入っている。それを横手から唐子が地面に正座してみている情景で、四人の右には岩を介して清流が流れている。これは「琴棋書画」の絵画の鑑賞である「画」の場面に相当すると考えられる。屏風の右の一二扇には、広い縁の編み笠を背負って驢馬にまたがり、その後ろに尐年が荷物を背負い杖をついてつき従う姿が、右から左に向かって画かれている。この光景は、水墨画に常套な図様だが、この驢馬は、頭は驢馬だが身体は牛として描かれている。また蹄は二つで尻尾も牛の尾であって、馬の尾ではない。これには何か意味があるのかも知れない。
この屏風を見てその画風から思いつくのは、探幽による名古屋城上洛殿二の間の「琴碁書画図」（図 6－２）の樹木の傍らに雄まる高士（上洛殿襖絵には夫人も含まれている。）や童子などの一群の人物であろう。尚信の屏風の松樹は、輪郭をぼかした薄墨の面と細い濃墨線で表現し、枝は明確な墨線と筆勢で画いた。この表現は、むしろ上洛殿三の間の「瀑
辺松樹図」（図 6－３）の松の表現に近い。そして、屏風の高士たちが座る右に流れる渓流に面する土の上には短い墨線のタッチで草が描かれているが、この特徴的な草の表現が上
洛殿二の間西面・東面の「琴碁書画図」の地面にも同様の手法で画かれている。このような表現で草を画くことは特異で、探幽尚信の間で水墨の表現が共有されていたことを物語る。
さて、探幽が名古屋城上洛殿で筆をふるったのは寛永 11 年（1634）探幽 33 歳のときとされるから、年齢差が 5 歳とする通説に従えば、この時尚信は 28 歳であった。だから、探幽が上洛殿で画いた新様式を尚信は一年後には自家薬籠中のものにしていたと言いえる。
むしろ、人物表現においては、探幽の上洛殿襖絵「琴碁書画図」中の高士たちより、尚信の屏風中の高士の画き方の方が表情が豊かである。尚信のこの屏風中の人物表現は、探幽筆「九老七賢図屏風」（図 6－4）
（静岡県立美術館蔵）に近い表現がなされている。この時
探幽は 38～41 歳と山下氏は推定されている。屏風絵の気楽さと、上洛殿と言う公的空間での表現との差異はあるものの、探幽はこの弟の絵画の技量に舌を巻いたのではないだろうか。確かに人物表現は尚信の得意であったことは、後年の聖衆来迎寺客殿などでも証明さ
れている。
82

もし尚信と探幽が 5 歳違いではなく 1 歳であったならば、探幽が上洛殿を画く 3 年前に既に同じ画風で尚信が先に屏風に画いていたことになる。むろん探幽が、上洛殿においてはじめて探幽様式を創出したという訳ではないであろう。寛永元年から始まった大阪城末丸黒書院での障壁画は「総体墨画山水耕作之絵」２５８とされるから、これらが上洛殿と同様
式の水墨画であったことは十分考えられる。いずれにせよ、この兄弟の画境の進展具合というものは、ほぼ同レベルであることを鑑みれば、のちの知恩院方丈画に見られるように、探幽が一方的に尚信に自己の粉末を使用させたといった解釈に無理があることが判明する。
尚信が探幽の亓歳年下の弟であるとするならば、この場合でも探幽の上洛殿での仕事の一年後には、すでに探幽の画き方を理解しマスターしていたことを示している。むしろ、人物表現においては兄以上の筆勢を示しており、両人はこの様式の表現において、ほぼ同程度の力量を示していたと言いえる。
これは故意かも知れないが、驢馬の脚が牛の脚で画いているのが御愛嬌かもしれない。
なぜなら、尚信は後に桂離宮中書院二の間の「竹林七賢図」（図 6－5）襖絵や北野天満宮蔵「高士観瀑・竹林七賢図」（図 6－6）及び東京芸術大学蔵「高士観瀑・竹林七賢図」（図 6－7）において、いずれも驢馬に騎乗する高士を画いているが、驢馬の脚は馬の脚らしく画いているからである。桂離宮の制作は寛永 18 年の 35 歳の時の筆と考えられているから、六年後になって上達したとも考えられるが、人物表現などはむしろ金刀比羅宮の屏風の方がよくこなれている。狩野尚信藤原尚信廿九歳筆という署名も物々しいし判読不明の朱文長方形印と朱文方形印を押した上にさらに朱文壺形「一信」印を押印するのもいかにも物々しい。何かいわくがあるのかも知れない。
尚信が知恩院大方丈上段之間床貼付け「高士観瀑図」（図 6－8）と小方丈上段之間の違い
棚貼付け「雪景図」（図 6－9）の図様において、探幽の名古屋城上洛殿二之間床貼付け「琴碁書画図」（図 6－10）と同じく一之間西面長押上の「雪中図」（図 6－11）の図様を反転あ
るいはアレンジして使用していたことはすでに土居次義氏が指摘されている２５９。これ以外にも、上洛殿上段之間西入側の西面に画かれた「猿猴図」（図 6－12）と同様の図様が、出光美術館蔵「柏猿猴図屏風」２６０（図 6－13）に画かれた断崖の木の根元からぶら下がる親
猿の手を取ってその下にぶら下がる二匹の小猿に表現されている。違いは探幽画が小猿が一匹であるに比して、尚信の屏風では小猿は二匹鎖になってぶら下がっている。水尾比呂
志氏は、この屏風を尚信の若書きとされているが、無論年代までは不明である。この場合も探幽が尚信の図様を使ったのかとも考えられるが、小猿の数がその考えを否定する。つまり、人間の思考は、前説に何かを付け加えることにより新たな考えを生み出すと考える方がより自然である２６１。探幽の画いた「猿猴捉月図」の子猿は水に映る月を捕捉しようとして親の手にすがって水の表の月をつかもうとしている。これは、牧渓や長谷川等伯が画く禅画と同一であるが、尚信は、親子の猿が手を携える姿形を面白いとみて、これを三匹（白猿が上の親の腹に一匹、二番目の猿の背に一匹いる）にして強調した。だから、下には水の流れがあるが、月は画かれていない。亓匹の猿猴の連携の面白さと、橋のように湾83

曲する柏の樹木の形の面白さを画いたのであろう。ここにも尚信の機智が垣間見える。尚信は、探幽の絵を手末にしながらも、これをひとひねりして独自の形態や機智を生み出そうとしている。
（２） 尚信中期対探幽斎書前期－聖衆来迎寺客殿室中と上段之間－
ア

尚信筆「商山四皓・竹林七賢図襖絵」

滋賀県大津市坂末の聖衆来迎寺客殿室中の襖絵２６２は、尚信の落款捺印があり、しかも画いた年代がわかる唯一の例である。
（図 6－14）この寺院は、織田信長の步将森可成の墓所である関係から、徳川幕府、特に天海僧正の恩顧をうけ、寛永 19 年２６３に再建された客殿に探幽が、尚信・信政・久隅守景を引きいてこの寺に投宿し襖絵を制作したとされる。
尚信の担当した部屋は、客殿中で最も中心的な室中と呼ばれる仏壇の間の前の部屋で、縁側に面する東面以外の三方四枚ずつ十二枚の襖の单面四枚に「商山四皓図」（図 6－15）、
北面と西面都合八枚に「竹林七賢図」（図 6－16）を描いている。さらに東面の明かり障子の腰には岩と笹を描いている。「竹林七賢２６４図」は、晋の時代に政治の为流から外れ、清談と呼ばれる高尚な哲学談義にふけった稽康等の七人の逸隠の人物像を描いたものであり、「商山四皓２６５図」も同様、漢の草創期に漢楚の混乱を避けて商山に隠遁した四人の隠者を描いた画題である。これら逸隠や禅の祖師の画は、枯れた水墨表現にふさわしい画題として、狩野派だけでなく、室町以降の水墨画でもよく画かれた画題である。
尚信も水墨人物画では、同様の画題を屏風２６６や桂離宮中書院二之間にも描いている２６７が、ここでは特に单面に画かれた｢商山四皓図｣が優品である。松の大樹の下に、何やら文字を書いた巻子を置いた石の机があり、この机に斜に構えて肘をついた老齢の高士は右手を眺めている。両側に立つ二人の高士はともに机の上の巻子を見ているようである。その巻子の文字を盗み見るように机の角から童子が顔を出す。場面の右端の襖には一人の高士が杖をついて後ろ、つまり左手を振り向いているが、それは大きな編み笠を背負った童子を気にしてのことらしい。この四人が商山に隠遁した四皓なのだろう。この登場人物（老人四人と童子二人）六人の醸し出す一場の雰囲気が実に緊密で、とく左腕を石の机のうえに肘掛けて帰る友を見送る高士の像は、脇息に肘掛けて趺坐する維摩居士の伝統的な形姿の展開なのだろう。つまり彼は、友人を見送っているだけではなく、「衆生病む故に我病む」と言った維摩居士的精神を持った人物として描かれているように見える。帰りゆく友を見やるでもなく遠くを見つめる高士の表情がそれを表している。
漢の高祖は晩年、太子を排して未子の如意を後継に据えようとしたが、呂后は張良と図って四晧を太子の持者に招聘した。高祖は以前自分が招聘しても参じなかった四人の高士が、太子の求めに応じるその人望を認めて廃嫡を取りやめたという。つまりこの場面は、太子からの招聘文を読み終えて一人が帰る場面かもしれない。ちなみに、单禅寺天授庵の長谷川等伯の「商山四晧図」の図様では、漢の太子の招聘に応じてロバに騎乗して出立するばかりの人物を描いて動的である。
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背景表現としての松の根方や樹幹は、極力減筆され岩の表現も真体表現に見る斧で切り裂いたような皴法ではなく、薄墨でやわらかく描いた中に濃墨で点描を施すような表現がなされていて、画体としては行体と言えるだろう。ただ、石机の表面は大理石のような文様が描かれ、人物表情は減筆体ながら繊細で的確である。
「竹林七賢図」は、西面四枚と北面四枚に分散して描かれているため、「商山四晧図」ほどの緊張感はないが、衣服を描く濃淡のある蘭葉描線の闊達さは尚信特有のものであろう。
北面には西側二枚に竹林から出て川に見入る三人の高士と童子一人を画き、東二枚には川の流れが画かれるだけで東の一枚はほとんど空白である。西面には、北二面には、竹林中の三人の隠者を画き、单二面には、童子を伴って竹林を訪れた高士を一人描いている。よく見るとこの童子は、つばの広い大きな網笠を背負っているが、この網笠が商山四皓図に画かれた高士につき従う童子の背中にある笠に似ている。つまり、单面の西端から西面の单端に、つまり「商山四皓図」から「竹林七賢図」に童子と高士を介して物語が連続しているような錯覚を覚えさせる効果がある。よく見ると、笠の形状や高士の顔つきが異なるので、これは別人であると分かるのだが、尐し戸惑うことは確かである。これは尚信の作為で、尚信が「富士見西行・大原御幸図屏風」や「子猷訪戴・小督図屏風」で、月を両画
題の橋渡し役にしたように、ここでは漢代の「商山四皓」と晋代の「竹林七賢」と言う時間のずれをを随従の童子と大網笠で結び付ける仕掛けなのだろう。
尚信の「竹林七賢図」において他の作品、たとえば北野天満宮所蔵の「商山四皓（高士観瀑）・竹林七賢図屏風」（図 6－6）や同画題の東京芸術大学蔵末（図 6－7）においても、一人の高士が童子を伴って竹林を訪れる光景が同じように描かれている。ただし、童子が背負っているのは大きな編笠ではなく荷物であるところが異なる。ただ、尚信筆と目されている桂離宮中書院二之間の「竹林七賢図襖絵」（図 6－5）には、杖をついた高士のそばに大きな編み笠を背負った下男風の男が描かれていて、この場面は今までの三作品の光景とは尐し時間が経過して、杖の高士が出迎えた高士とのあいさつを終え歓談している様が描かれている。これがおそらく、尚信が画く竹林七賢図屏風一隻の構図の左半分の定石パターンだったと考えられる。つまり、「竹林七賢図屏風」の左三扇を室中の襖四枚に拡大したのだろう。そして北四枚の襖も同様の手法により拡大したために、竹林の中央が北西の隅
で画面の頂上となり北面東と西面单に低く、かつ空間が広がる構図になったものと考えられる。構図的にはこの襖八枚で屏風一隻分である。
書は人なりと言うが、画もまたその人格を表現するところがある。尚信の描く水墨人物
は、大抵が隠逸なのだが、探幽が描く枯れ切った逸隠に比べると、どこがずんぐりと短躯でふてぶてしい面構えに描かれることが多い。特に晩年にはそれが顕著になる。永徳など
は、探幽よりさらに長身の神仙や白皙の伯夷・叔斉が描かれる。これは時代相なのか、それとも画家の好みを反映するのかも知れない。
イ

探幽筆「山水図」及び「竹に虎・波に龍図」（上段の間及び竜虎の間）85

鬼原俊枝氏は、探幽様式が確立したとされる名古屋城上洛殿障壁画よりは、近世絵画の分岐点としての探幽様式の成立は、この聖衆来迎寺障壁画においてであるとされる２６８。ただし、ここで探幽は、この画面においてあまりにデリケートな淡墨と素地の関係を極めてしまったために、以後水墨障壁画への興味を失ってしまったようだと述べられている。
聖衆来迎寺の探幽画を見ると、あまりに素地が広すぎて一見しただけでは、何が画かれているのかよく分からないものがある。比較的分かりやすい上段の間の床貼付け絵（図 6－17）では、右下の小さな三角形部分を二分割するように岩が画かれ、岩の手前に近景の松と岩の間から中景の楼閣が淡い墨で描かれる。画面中央には、近中景の三角形の岩山を平行移動させたような遠山がこれも淡墨で画かれている。その奥にうっすらした墨線でさらなる奥山が描かれて奥行きが四段構成になっている。画かれたものはこれがすべてで、画面のほとんどは素地のままであるが、床貼付けの右脇の小壁には、岩の側面あたりが墨で汚されていて、おそらく岩の陰が表現されているのだろう。具体的な形でないために余
計に岩の存在を表わしていて、心憎い表現である。
眼を北に転じてみると、北西は襖二枚分が貼付け絵で、その東二枚が襖仕立になっている。
（図 6－18）ここにも同様の手法で今度は瀧に懸かる懸崖の松が画かれ、岩が右に山を形成して果てるあたりに再びかすかに楼閣が描かれている。しかし瀧と楼閣の位置関係は不明で、おそらく貼付け絵の瀑布図と襖二枚の楼閣山水図とは別の画なのだろう。ただ滝の懸崖の松を支える岩と楼閣の背景の岩山とは筆勢においては繋がっているので、両方の画面は連続していると錯覚してしまうのだろう。右の襖には、あるいは遠山が幽かに画かれていたかも知れないが、今となっては墨がかすれて判別できない。
東襖四面（図 6－19）は、左から二枚目の襖の素地に消え入りそうな土橋に薪を担った人
物を画くが、焦点は濃墨を要所に使用して描いた袂の一樹木にあり、橋の向こうの民家群は霞がかかったようにおぼろげで、その上に遠山がかすかに画かれている。次の間に画いた龍虎（図 6－20）はほとんどかすれて消えてしまっているが、おそらく画かれた当初でも、その表現は、かすかでおぼろげな龍であり虎であったろう。北面の竹は、中林竹洞が言ったように、竹頭も竹の根も画かれず、ただ竹幹と葉と枝の一部分が仮名文字のように散し画きされているばかりである。
ここに画かれた水墨画は、牧渓でも相阿弥でもない探幽独自のフィルターがかかっている。卖に霞がかかった山村風景を淡く湿潤な墨で画いたのではなく、要所要所に探幽は濃い墨でアクセントを入れるが、それらは画面全体の調子を見て点じたものであり、必ずしも視覚による理屈通りの描き方ではない。これが行きついた先に河野元昭氏が述べるように、大徳寺玉林院の室中水墨画があるのだろう２６９。
ただ、聖衆来迎寺客殿で探幽と同時に各部屋を画いた尚信や信政は、必ずしも探幽のこの方式を学んでいない。尚信は、探幽の減筆と余白を採用しているが、筆勢の力を捨てる
つもりはなさそうで、卓抜した描写力で人物の内面にまで肉薄する勢いがある。信政もまた、知恩院大小方丈画と見迷うばかりの床貼付け絵を画いている。一方、守景と目される
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「十六羅漢図」は、頑迷なほど朴訥な真体で画かれているが、北西隅の襖には海から姿を現す善如龍王が描かれていて、これも一種奇異な絵画である。ここには、個々の個性がそれぞれの目指す方向の異なった絵画を並列的に画いてしかも破綻のない、極めて希有な調和を保っている。大徳寺玉林院の安信・常信・益信・探雪等の探幽様式一辺倒に比べると大きな違いが読み取れる。河野氏は常信の山水図を「画家の自己为張は弱まって、障壁画
が生活空間を圧迫しないようになる。瀟洒淡泊化が一層進んだと言ってもよい。
（略）礼之間で常信が試みた探幽画風は、晩年のものであったのである。」とされて、探幽と共に制作する子弟たちの圧迫感が読み取れる。彼等は、探幽との格段の技量と権威の相違に委縮しているのである。これでは、探幽画がどれほど優秀であっても、方丈画全体の完成度は低
いと言わざるを得ない。
これに対して聖衆来迎寺客殿画は、探幽の画技に匹敵する弟と弟子たちによるコラボレーションであったがために、おそらく江戸狩野派の最高の障壁画が描かれているのである。
（３）尚信後期対探幽中期－讃岐松平家関係尚信画と探幽画－
ア

探幽・尚信・安信筆、松平頼重着賛「人麻呂・小町・喜撯図」三幅対（香川県立ミュージアム蔵）この三幅対の絵の上部には、それぞれの歌人の歌を万葉仮名及び平仮名で書き、その左に讃岐松平藩初代頼重(1622~1695)の朱文円形「頼重」印を押している。慶安元年（1648）に頼重は、讃岐金刀比羅宮に探幽・尚信・安信に画かせて「三十六歌仙額」を奉献したが、おそらくこの三幅対は、これと同時期に探幽三兄弟に依頼して描かせたものと考えられる。
探幽の「人麻呂図」（図 6－21）を中央に、右に尚信の「小町図」（図 6－22）左に安信の「喜撯図」（図 6－23）を配し、「人麻呂図」の上には「ほのぼのと明石の浦の朝霧に島隠れ行く
船をしぞ思ふ」、「喜撯図」には「我が宿は都の辰巳しかぞすむ世をうじ山と人の言うなり」と万葉仮名で書き、「小町図」には「花の色は移りにけりないたずらにわがみよにふるながめせしまに」と仮名で書いた。万葉仮名と平仮名の相違は、男女の相違と共に左の小町図
が右の喜撯図に比して絵柄が大きいので着賛で調整したとも考えられる。
この三幅対の歌人の選定は、あるいは頼重自身であるかも知れないが、いずれにしても三幅の座りが悪い。中央は、歌聖たる人麻呂であるが、左右を六歌仙中の小町と喜撯にしたことでバランスが取れなくなった。清原雪信の同様の三幅対に、人麻呂を中央に小町と伊勢を配したものが残されている２７０が、これなら左右がともに王朝女流歌人で絵柄としても、着賛の和歌にしてもバランスが良い。それが小町と喜撯では、絶世の美女と隠者の僧
侶とではあまりにバランスがとりずらい組み合わせである。
探幽の「人麻呂図」は、右手に筆を握って遠くを眺めるように立って向かって左方を眺めている。色彩は、袴と袖の裏に淡い朱が差されているばかりで、後は烏帽子の黒が目立
つだけの背景を一切持たない淡彩画である。人麻呂の顔は、繊細な墨線で高齢の歌聖の威厳を持った相貌を画いている。
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安信の喜撯は、まるで歌聖たる人麻呂を仰ぎ見るように小柄な僧体の喜撯が右を向いて立っている。鑑賞者からみると、喜撯は隠者らしく世間に背を向けて人麻呂に相対しているように見えるが、長兄の探幽に常に叱咤されていた安信と探幽との関係を彷彿させる画面である。
これに対して、尚信の小町は、満開の桜木の下で、散った桜の花びらを眺めて十二卖での立姿である。小町と言えば、絶世の美女の伝説を伴うために、後姿で画かれることが多いが、尚信はこれを正面から描いて見せた。小町と言えば、常に悩める美女のイメージを持たれるが、この画には、能の「洗い草紙小町」のような、晴れがましい小町の姿の印象がある。小町の相貌は、いわゆる古典的なお多福顔で探幽が画く近世的な瓜実顔ではない。
つまり探幽風にすっきりとまとまっていない。衣装の十二卖は、淡彩ではあるが丁寧に画いている。頬と唇に朱を差し緋の袴にも淡く朱を差している。唐衣は胡粉でうすく花文様をあしらい、その下の表着は、薄い浅黄で何やら模様を画いているようだが模様までは分からない。その下の卖は、定石通りの藍色の菱文様で、裳にはこれも淡く浜松の文様を画いている。
ただ、尚信は、小町図の衣装を王朝女房風に画きながら、全体の印象としては、この三幅対の調和を破っている。尐なくとも脇役が为役を凌駕している。中央が人麻呂で脇が小町と喜撯なら、小町が勝ってしまうのはやもう得ないことながら、探幽なら、脇に小町を画いても、尐なくとも桜樹は画かなかったであろうし、小町も坐らせて目立たないように画いて三幅対の調和を図ろうとしたであろう。この自由さが、尚信の真骨頂だが、探幽がこれを許したが故の奔放さであろう。安信にはこの自由が与えられなかった。それは、規定された条件を十二分に達成されたのちにこそ自在の絵画を画くことができると探幽が考えていた故であろう。探幽と尚信は、絵の上手であるが、安信はそうではなかった。それでも三者で画いたのは、世間がそれを求めたからであろう。またそれに答えることは、狩野派の認知につながり、一族の結束にもつながる、まさに一石二鳥の三幅対なのである。
イ 探幽・尚信・安信筆「三十六歌仙額」（讃岐金刀比羅宮所蔵）
先の三幅対とこの「三十六歌仙額」の画を見比べてみると、三人の作風について両者の間には共通する点が見受けられる。先に述べたように、尚信の小町の相貌は、お多福型であったが、金刀比羅宮蔵「三十六歌仙額」の尚信筆の「小大君」（図 6－28）の相貌に顜似し、尚信が思い描く王朝美人がどのようなものであったかを窺い知ることができる。
「三十六歌仙額」に画かれた女流歌人は亓人で、探幽が「小野小町」（図 6－24）と「伊勢」
（図 6
－25）
、尚信が「斎宮女御」（図 6－26）と「小大君」、安信が「中務」（図 6－30）と割り当
てられている。この亓人の女流歌人の絵姿を検討することにより、探幽・尚信・安信の作風の相違を比較してみたい。
一言で言うなら、濃彩やまと絵の美人画においては、探幽の後ろ姿をこの二人は追いかけたにすぎない。その継承の方法に尐しの差異があるばかりである。
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尚信が描いた金刀比羅宮所蔵の女流歌人「小大君図」と「斎宮女御図」の図様と配色は、
静岡浅間神社所蔵の探幽筆「三十六歌仙額」（左十八人のみ残存）「斎宮女御図」（図 6－27）
及び「小大君図」（図 6－29）とほぼ同じであることが分かる。静岡浅間神社蔵品は探幽 33
歳の采女時代の最後に画かれたものである。尚信は、おそらく探幽の粉末を見てこれらを画いたものと思われる。小大君の顔貌は、探幽の方が瓜実形でより近世的であるのに比して、尚信の小大君のそれは、下膨れのお多福顔でより古典的であるのが最も大きな相違である。ただ、そこに画かれた探幽筆の「小大君図」と「斎宮女御図」の図柄と配色が尚信画に極めて顜似していることに気がつく。唐衣や裳の色彩文様がほとんど同一であるし、配色も顜似しているが、探幽の小大君の配色の方が鮮やかである。斎宮女御についても、几帳に隠れて額しか見せない構図が全く同一である。几帳の模様と配色が異なるが、探幽は上部を白くして軽やかに仕上げ、尚信は濃紺に仕上げて重々しくした。十四年前の兄と同じ図様でしかも色彩まで同じでは御用絵師としては面子にかかわると感じたのかもしれないが、しかし、尐なくとも探幽の色彩の方が軽やかで成功しているように思われる。
一方、安信描く「中務」の相貌が瓜実顔で探幽描くところの伊勢や小町そっくりである
ことは興味深い。むろん、中務は、伊勢の息女であるから似ているのは当然であるとの意見もあろうが、似ているのは顔だけでなく、衣装の好みが探幽の小町と伊勢に似ているのである。一言でいえば、瀟洒で淡泊な探幽好みなのである。安信の中務は、姿形がほとん
ど探幽の小町と同形で、白の鳳凰文様の鴇色の唐衣に紫紺地に金彩で花文様の表着を付け、浜松紋の裳に白の裙帯と引帯をまわし、常盤色に菱文様の卖の袖を見せる年若い女房姿で画かれている。全体として色合いもすっきりしていかにも若女房らしい装束で、探幽筆の小町と伊勢の古女房らしい装束の瀟洒さと相通じるところがある。浅間神社蔵の「中務図」
は現存しないので比較のしようはないが、残されている山宮社の「小野小町図」（図 6－31）と比較すると、あっさりした若女房の雰囲気が探幽様そのものであったことを窺わせるに十分である。
探幽の「小野小町図」（図 6－24）と「伊勢図」（図 6－25）については、14 年前の浅間神社蔵末に比して、落ち着いた渋好みの女人像になっている。
「小野小町図」を比較しても、浅間神社山宮末２７１が左手の檜扇を持ちあげて能の「草紙洗い小町」の様な華やかな若女房として画いているのに対して、金刀比羅宮の「小野小町図」は、落ち着き払った古女房として画かれている。小町の衣装は、紅葉と松文様の檜扇をもつが、唐衣と裳は共に濃いグ
レーに蕨手紋で、これらは「伊勢図」と共通する。伊勢の裳には青海波が画かれているので、こちらは定石の地摺りの裳として画いたものだろう。
探幽の柿末人麻呂を比較してみると、浅間神社末の人麻呂像は、姿形は老人であるが、内実からあふれんばかりのエネルギーを発散する歌聖として画かれている。一方 47 歳の探幽は、この年老いた歌聖の体躯のかさを減じていかにも老人らしく画いており、相貌も老
け顔の中年男からほんとうの老人に描いている。この十四年の間に、濃彩細密やまと絵においても探幽好みが徹底したと言うべきであり、尚信や安信はそれに追いついていない。
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ウ 尚信・探幽筆「出山釈迦図」の比較
讃岐金刀比羅宮所蔵の「出山釈迦・梅雀・竹雀図」三幅対（1.174m×0.49m）２７２（図 5－6）は、紙末墨画だが、釈迦像の唇・頭頂及び白毫の周りに薄い朱が微かに差されている。
出山釈迦図は、室町以降禅画として中国宋元画が数多く将来され、もっとも有名なもの
は、東京国立博物館蔵の梁楷筆が国宝に指定されている。長い苦行により痩せこけた身体と険しい面貌となった裸足の釈迦を緻密に描いて間然とするところのない名画だが、この絵には後年の禅画のように釈迦に光背が描かれていない。
尚信の絵は、梁楷画２７３を参考にしたかどうかは不明ながら、同様の将来宋元画を参考にして画かれたものであろう。梁楷の釈迦は、今まさに憔悴して山から降りてきた瞬間を表現しているが、尚信の釈迦は、足を T 字型に結んで立ち留まった瞬間を表現しているところが異なる。どこか歌舞伎役者が花道で見えを切っているような足元である。この足元の表現は、実は探幽に継承されている。佐賀鍋島藩に伝来する「出山釈迦・迦葉・阿難図」（図6－32）では、肉身の釈迦は、金泥の衣を身にまとい背景も後光さえも省略されて、合掌してすっくりと佇んでいる。この絵は、明暦元年から三年ごろ、つまり探幽 54 から 56 歳ごろの作品２７４であるとされる。他にも探幽の「出山釈迦図」は散見されるが、いずれも斎書
き後期か行年書き以降で、今のところ慶安元年以前のものは見受けられない。
探幽の「出山釈迦図」で最も特徴的なことは、釈迦がすでに如来のような穏やかな相貌を呈している点にある。このとき釈迦は、苦行の無意味を確信していたであろうが、悩みぬいた未での行動であったはずであり、こののち村娘から乳粥をもらって菩提樹のもとに向かうのである。悟りはそのあとに訪れるのだから、このときの釈迦は、完全には悟りきっていない状態であった。ところが探幽は、三幅対の左右を迦葉と阿難にしてしまったので、この三幅対は、三尊形式にする必要があった。それで、中尊の釈迦は、如来でない訳にはいかなくなったのである。
探幽は、斎書後期（図 6－33）と行年書時代（図 6－34）にも三幅対の中央に「出山釈迦図」を描いているが、このときも左右を「羅漢図」にしたり「寒山拾得図」にしているから、ここでも釈迦は、如来の相貌になっている。禅画ではないのだから、「出山釈迦図」と言えども、穏やかな如来の相貌の釈迦が望まれたのだろうことは容易に想像がつく。事実鍋島藩伝来の「出山釈迦・迦葉・阿難図」三幅対は、背景をすべて取り払って、ただ対象だけを軽く柔らかに、しかも綺麗に仕上げる探幽様式の典型例として見ることができる。
仏画も探幽の手にかかれば、このように親しみ深く、しかも華麗に仕上げることができるのかという見末でもある。
一方、尚信の「出山釈迦図」は室町以来の禅画の系統の中にある。山中から今まさに出てきた釈迦は、右側に巨大な岩塊を描くことにより象徴されている。その相貌は、まだ如来になる前であるため、後光は画かれているが、頭の鉢が大きく頂部ははげているが、如来のような肉髻には描かれていない。これはいかにも禅画にふさわしい描き方である。衣90

紋も探幽画ほどは洗練されておらず、一見したときはむしろ拙さを感じたが、これはおそらく釈迦の心の乱れを衣紋の描線に表した高度な絵画表現なのだろう。左右も梅と竹に雀を配して、探幽のように三尊形式にしないところに古式を保っている。いかにも人間臭さを残した朩完成の釈迦を画いた尚信と、すべての夾雑物を排して、仏陀になることを約束された釈迦の神聖なる華やかさを視覚化した探幽の作風との相違が見事に表れている。
第５節 尚信・探幽作風の比較
探幽が狩野派の名目的な統率者として華々しくデビューした二条城行幸御殿及び二の丸御殿障壁画において、すでに後の探幽様式が用意されていたことは、先学がすでに指摘されるとおりである。この時の探幽水墨画が残されていないために、探幽様式の为体である
水墨画の減筆と余白の関係が明らかにならない。鬼原俊枝氏は、尚信による黒書院一の間
違い棚天袋の小襖の水墨「楼閣山水図」において、尚信画に雪舟学習が見受けられることから、この時探幽はすでに雪舟学習を行っていた証拠とされた２７５。常に探幽の指導下にあった尚信が、探幽が認めないままに雪舟を取り入れるはずはないという考えに基づいた見解である。
確かに尚信は、この後知恩院大小方丈画において、探幽が画いた名古屋城上洛殿の水墨画の構図をそのまま取り入れているから、知恩院障壁画は、尚信に任せられたとはいえ、探幽の強い指導のもとにあったと考えるのは妥当であろう。しかし、当の黒書院障壁画の様式は探幽のものではなく、むしろ狩野興以の様式に近いものであることは、第 3 章第 1
節で述べたとおりである。尚信は、黒書院一の間・二の間の障壁画を構想する段階において、当時まだ生存していた狩野興以（寛永 13 年没）に直接あるいは間接的にその作風の指導を受け２７６、これを工夫してダイナミックな動きと装飾性の高い新たな創意を付加したのである。
以上を考察した結果、二条城黒書院障壁画や違い棚小襖の「楼閣山水図」は、むしろ狩野興以の影響のもとに描かれたものと考えるほうが蓋然性が高い。たとえば、興以の法橋
時代２７７の制作と考えられている「韃靼人狩猟図屏風」や東京国立博物館蔵「山水図屏風」の岩の皺法には明らかな雪舟様が指摘されている２７８ことから、雪舟様水墨画における狩野興以の影響を窺い知ることができる。二条城黒書院障壁画の制作段階において、尚信の作風を左右したのは、探幽ではなく狩野興以であった。その影響は、金碧画だけでなく、水墨山水においても興以の影響を受けたものと考えられる。黒書院制作の前後において、尚信は雪舟様の水墨山水軸を画いており、それは尚信の血肉となって後の「瀟湘八景図屏風」に至る。おそらく探幽においても、雪舟様の研鑽を積み独自の様式を名古屋城上洛殿で試みたのであろう。この頃には、探幽は完全に狩野興以の影響から離れ２７９、むしろ狩野派の第一人者として弟や弟子たちへの影響を強めていたに違いない。
その結果が、尚信筆の讃岐金刀比羅宮所蔵の「唐人図（琴碁書画図）屏風」及び出光美術館所蔵「柏猿猇図屏風」に表れているものと考える。ここで尚信は、樹木に太い輪郭線
91

を用いないで画く手法や岩に狩野派的な皺法を用いない探幽様式を確実に会得し、「琴碁書画」や「猿猴捉月」のような伝統的な画題ではなく、画面の形態上の面白さだけを抽出した新しい絵画を描こうとしたものと考える。
次に中期の尚信と斎書前期の探幽の画風について述べる。大津の聖衆来迎寺における探幽は、前年に大徳寺大方丈で試した水墨画における探幽様式を更に進化させた究極表現を試みている。鬼原俊枝氏は、これが水墨山水表現における完成であると述べられるが、この襖画を見た尚信や信政や守景には、探幽が何を求めて画いているのか理解できなかったのではないか。彼等は、ここでは探幽の前段階の様式、つまり大徳寺や知恩院で試みた探幽様式を試みた。信政の床貼り付け花鳥図は、知恩院にあっても全く違和感のないものである。守景も、真体で十六羅漢を画いた水墨の様式そのものは、手堅すぎるほど真摯な狩野派流の墨画でまとめている。
尚信は、桂離宮で画き屏風絵で何度も画いてきた得意の「商山四皓・竹林七賢図」で纏めた。濃淡墨で画いた人物像は見事としか言いようがないもので、描かれた人物の性格まで彷彿させる会心の作品である。しかし、構図は、屏風の構図を拡大したため、「商山四皓図」はうまくまとめられているが、一隻を八枚の襖に拡大した「竹林七賢図」は、襖の両側に意味のない空間を生み出してしまった。この空間が、「商山四皓図」との関連を阻害す
る結果となっている。これは、探幽の龍虎図における意味不明の大胆な余白表現とは別物である。
探幽は一作ごとに余白空間の表現を変えていった。弟や弟子たちには、その意味が理解できなかったであろう。大胆に画いた対象を溶け込ませるような余白は、対象の明確性を拒否するものである。従って表現は曖昧かつ朦朧となる。これは絵師の感性やバランス感
覚のみで描かれた絵画であり、これを様式というなら言えなくもないだろうが、再現が困
難な、いわば継承できない様式である。
一方、尚信は一筆で物の形を的確に表現する力においては、抜群の能力を発揮した。その分かりやすさが尚信の人気の秘密であろう。減筆と余白の関係についても探幽は、墨と余白の混然一体たる絵画表現にこだわり、尚信は最小限の筆数により対象の的確な表現にこだわった。いわゆる筆墨の初発性であるにじみやかすれも考慮した一筆に腐心した。探幽の余白は、墨で画かれた対象の景物と一体化する余白であるが、尚信の余白は、その筆致の的確かつ強烈な造形の印象を緩和させるための余白であった。探幽の墨調に淡墨が多用され、尚信の墨調には線描にしても、面表現にしても濃墨のコントラストが目立つのはこのためである。探幽様式、江戸狩野様式とは言え、二人の表現方法２８０はここで袂を分かつ。探幽は、無彩色の水彩画のような墨絵を目指し、尚信は宋元画の究極表現を目指した。
これが、尚信中期と探幽斎書き前期の状況である。
最後に、対比させた三例から見えてくる事実は、次のようなものである。まず、濃彩やまと絵である「三十六歌仙図」については、探幽はすでに 33 歳の采女時代の未には、独自の色彩感覚と相貌を備えた新しい濃彩やまと絵を生み出していた。慶安元年に奉納された
92

讃岐金刀比羅宮の「三十六歌仙額」において、尚信や安信は静岡浅間神社に奉納された探幽の「三十六歌仙額」を粉末にして描いたものと考えられる。尚信は、探幽の粉末を基にして相貌や配色に変化を求めた。
「小大君図」の姿形や衣装の組み合わせなどは、探幽浅間
神社末とほぼ同一ではあるが、探幽が瓜実顔に描いているのに比して、尚信は下膨れの古風な顔だちに描いている。安信については、比較すべき探幽の浅間神社末が失われているが、おそらく浅間神社末を自己の内に咀嚼することなしにそのまま画いたものと思われる。
安信が描いた「中務図」は若女房らしいすがすがしい姿と衣装の配色が見られるが、それは探幽様式そのものであったからだと考えられる。ただ、三十六歌仙絵としては、探幽の枞からはみ出て自己表現を目指した尚信の「小大君図」や「斎宮女御図」よりも、あっさりと浅間神社末を写しただけの「中務図」の方が濃彩やまと絵としては成功している。
これに対して、探幽は、采女時代の「三十六歌仙図」からさらに進化した。
「小野小町図」
や「伊勢図」において、浅間神社末が華やかな若女房であったのに対して、金刀比羅宮末においては﨟たけた古女房として画かれ、唐衣や裳などの衣装も墨色の地味なものに変わる。探幽は、どんどん変化していったと考えられる。狩野派の指導者として、弟や弟子たちが探幽の描法や構図を会得してきたと思うや、その時にはすでに探幽は別の地点に立っている。聖衆来迎寺で水墨画においてなされた探幽の変わり身が、この金刀比羅宮末「三十六歌仙額」においては、濃彩やまと絵においてなされている。
晩年における尚信と探幽の関係は以上のようなものであったと考える。恐らく、斎書き
時代以降の探幽に何か言えるのは、尚信だけであったろう。その尚信も公式な仕事においては、探幽様式をそのまま踏襲したのであり、多尐手を加えることがあっても、尐なくともやまと絵においては、探幽の方が実力は上であった。ただ水墨においては、探幽もしばしば兜を脱がなければならない場合があった。そしてむしろ探幽はそれを頼もしく思ったのではないかと考える。
「出山釈迦図」は、尚信のオリジナルを探幽が写したとしか考えられない事例である。元は当然梁楷のものだが、尚信はそれを仏画から禅画に変換した。それを探幽は、禅画から装飾画に変換したのである。尚信筆の山から出た釈迦はどこか禅の祖師の風貌があるが、探幽の釈迦はもうすでに悟って如来相になった相貌で画かれている。
探幽は、禅の祖師のような釈迦を床飾りにはしたくなかったのだろう。
尚信は、雪舟学習と共におそらく梁楷への傾倒からその減筆体に学ぶところが大いにあったものと思われる。探幽の減筆体が無彩色の水彩画のような近世水墨に新たな地平を開こうとするのに対して、尚信の減筆体は宋元画の究極表現を目指した所にその違いがある。
步田恒夫氏が二条城黒書院障壁画の「金碧様式や画面構成において、伝統的なものへの志向が働いている」２８１とされた傾向は、尚信の作風の根幹をなしているものと言えよう。
尚信は、画題や用筆の傾向から文人画へ向かう気配があるが、探幽にはそのような傾向はなく、枯れた筆墨表現を駆使してもあくまで装飾画的である。尚信が江戸時代非常に人気が高かったのは、江戸後期の文人画の隆盛と無関係ではなかろう。その画が評価されるのは、画論の著者に文人画家が多かったためと考える。反対に、探幽は職業画家の代表の93

様に捉えられて、職業画家の弊害の象徴的存在と目されるようになる。尚信が、玄人受けが良いのも明治以降急速に忘れられたことも、この文人画の盛衰とのかかわりが深いもの
と考える。
第6節

まとめ

さて、探幽の画風は、長い画歴のなかでたびたび変容した。ピカソが長い画歴の中で次々と画風を変えたように、探幽もその画風を刻々と変化させた。墨画における減筆体と余白を为な要素とする探幽様式についても一様ではなく、名古屋城上洛殿から大徳寺大方丈にいたるまでの前期と聖衆来迎寺客殿から大徳寺玉林院にかけての後期とに分けて考える方が探幽の画業を理解しやすい。前期の減筆体は、減筆略画であり、その先駆けとして残されているのが名古屋城上洛殿で、探幽 33 歳の制作である。まだ采女と署名していた時期に
おいて、すでに後の探幽様式を完成させていることについては、すでに多くの論者が指摘されている。この、余白と減筆略画を旨とした探幽様式が、探幽を頂点とした江戸狩野派の基末的な絵画様式とされ、その後の江戸狩野派の絵師たちの作画を規定したと考えられている。それは弟子達だけではなく、尚信や安信・常信など狩野派の中枢を構成するメン
バーにとっても同様であったとされてきた２８２。大徳寺大方丈画に没頭していた探幽は、知恩院大方丈及び小方丈の作画を尚信に任せ、その代わり上段の間の床貼り付け絵を探幽の上洛殿の長押上貼付け絵等の反転画を使用させ、細部手法までも踏襲させたというものである。
この観念の根底には、探幽が奥絵師三家（のち四家）とそれを補佐する表絵師十四家の組織化を企図し、さらに大名に自派の有力弟子を送り込んで、町狩野を底辺にしたピラミッド型の権力構造を構築した人物であるとの認識があるからだろう。だから、組織を形成すると同時に、自分が作り出した余白と減筆の様式を弟や弟子達にも採用させたに違いないと推測したものと考える。
ただ、このように考えるとつじつまが合わない事例がいくつか出てくる。それは、探幽が減筆体と余白によるいわゆる探幽様式をもって傘下の弟たちや弟子たちを規定したとはいっても、そもそも探幽の減筆体の画風が必ずしも一様ではないことである。斎書中期か
ら行年書きにかけての用筆は、減筆の上にさらに墨を惜しむかのように対象を淡々ととらえ、背景に溶け込んでしまうように景物を描くようになる。この画法については、名古屋
城上洛殿から大徳寺方丈までの減筆体と、聖衆来迎寺客殿画から大徳寺玉林院に到る探幽
減筆体を従来のように同様式の発展系ととらえることには無理があるように思われる。これは必ずしも画体の相違だけの問題ではない。大徳寺大方丈と聖衆来迎寺のあいだ、寛永18 年から 19 年にかけての 40 歳から 41 歳のあいだに探幽の減筆体の在り様に変容が生じたと考える方が、理解しやすい。この後期の減筆体は、むしろ減墨体と称する方が適切かも知れない。減筆略画である上に更に墨の色が淡々として背景に浸潤するような描き方をするようになる。
「富士山図」（図 6－35）に見られるように、それはまるで墨を惜しむかの94

ような淡墨と淡い彩色で彩られている。
ところが、探幽は、最終的に到達したこの減墨体を聖衆来迎寺や大徳寺玉林院において一緒に画いた弟や弟子達には採用させていない。聖衆来迎寺においては、ただ探幽だけがこの様式で描き、尚信や信政は従来の減筆体と余白を組み合わせた前期減筆体で描いている。同様に、玉林院においても、安信や常信・益信は、従来の減筆体で描いている２８３。もっとも、この減墨体をマスターするのは、減筆体を習得するよりさらに困難が伴うであろうことは、すでに述べた。常信が、墨絵の富士山図を試みた「富嶽図」（図 6－36）が残されているから、常信が減墨体を使用しなかったわけではない。しかし、江戸狩野派内においては前期減筆体ほどには普及しなかった。鬼頭氏は、聖衆来迎寺を以て水墨における探幽様式の完成とされた。確かにそのとうりだが、名古屋城上洛殿や大徳寺方丈画から探幽は再び変容したと考える方が実情に合うものと考える。しかも、探幽はこの様式を弟子た
ちにただちに採用させようとはしなかった。
このように考えると、減筆と余白に基づく前期探幽様式を探幽が弟や弟子たちに強制的に採用させたとの考え方には無理がある事が分かる。尚信や信政が、知恩院や三宝院で前期探幽様式を使ったのは、様式上の統制が徹底されたからではなく、新たな時代を飾る絵画として、自らの様式として使用した結果ではないかと考える。それはなぜか。ここでヒントになるのは、山下義也氏が狩野興以の役割２８４の中で提唱された「かたちを共有」したグループという考え方である。狩野興以や渡邊了慶など光信高弟の中には、「かたちを共有」
したグループが存在し、このグループ内の絵師による画は容易に判別できない旨を考究されたが、探幽・尚信についても同様のことが言えるのではないだろうか。探幽・尚信を中心として興以の協力や信政なども参加したグループが、次世代の狩野派の様式を決定し組織をリードする役割を担っていたと考えれば、いくつかの疑問は解ける。第 4 節で示した
尚信 29 歳時の「唐人物図屏風」に上洛殿襖絵と同工異曲の様式が垣間見れるのも、知恩院
方丈画の「楼閣山水図」に上洛殿の「楼閣山水図」の反転画が使用されているのも「かたちを共有」したグループの制作と考えれば、容易に理解できるであろう。
おそらく、探幽と尚信を中心にして、前期探幽様式は新たな時代に対応する狩野派の絵画様式として、このグループによって新たに生み出されたのであろう。だから、尚信画と探幽画は見分けがつかないほど似ているのである。粉末の反転画を使用することに躊躇がなかったのは、それが共同で制作された新たな狩野派の様式であると尚信が考えていたからであろう。不出来な作品は捨てるほどに自己の作品に執心した尚信が、二条城では探幽の影響を全く受けていない尚信が、知恩院においてのみ、そっくりそのまま兄の粉末を使用するとは考えにくい。
『画乗要略』で「探幽兄弟一時奔逸たり、諸士その後を瞠す、これより自ずと家法を製し弟子に授く２８５」と言ったのはこのことであったと考える。
『三暁庵雑志』に、三兄弟が老中の前で席画を披露したとき、安信だけ「妙人が絵を画
くを見おれ」と差し置かれたとの話は、同じ三兄弟においても年の離れた安信はこのグループの構成員ではなかったことを言い表しているのではないかと思われる。というのも、
95

『徳川実紀』巻 35 寛永 14 年 7 月から 8 月の頄に「画員狩野采女守信。右京安信。为馬
尚信午前にめして絵を御らんぜらる。（日記）」とあって、将軍家光の御前での席画でそんな無礼な発言が許されるはずもない。しかも、この記事は 25 歳の安信の『徳川実紀』での初出である。この場は、初お目見えの場であったのかもしれないのである。その場で、狩野家の为家を継嗣した安信を辱めるなど、実質的な氏長者の探幽がするはずはないのである。それで、後世は安信の画の技量が、兄二人とは大きく务るからだと決めつけたのである。しかし、残された作品を見る限り尐し古風の感はあっても、安信の画はそれほど見务りするものではないという近衛予楽院の感想が残されている。結局、安信は三兄弟ではあったが、年齢が若すぎて探幽グループの一員ではなかったのだろう。このことが兄探幽からの冷遇を招いたものと思われる。
慈父と墓石に刻まれた孝信や光信の息男貞信の慶長年度造営の名古屋城大広間障壁画において、すでに淡々とした余白に抒情性が漂っていた。大岡春卜は『和漢名画苑』において「探幽流」を孝信から始めているのは卓見ではなかろうか。二条城二の丸御殿に先立つ
狩野興以時代に描かれたとされる「四季花鳥画図屏風」には、余白と理知的な幾何学的構
図は形成されているが、略筆はまだ採用されていない。その興以の協力２８６のもと描かれたと考えられる二条城二の丸御殿の大広間や黒書院障壁画には、桃山の遺風を残しつつ、次世代のとば口を突破するような大胆な余白と幾何学的構図と略筆が採用された。特に黒書院单縁側の杉戸絵「濡鷺図」は第 4 章で詳解したように、单宋画的抒情性を秘めた名物として評判が高かった。
寛永 11 年（1634）に制作された名古屋城上洛殿襖画は幸い残されて、探幽様式の当初の姿を髣髴させるが、『古画備考』には、元和 6 年（1620）に二の丸、寛永元年（1624）に末丸と記された「大阪御城案内之記」が記されており、ここには、探幽を差し置いて尚信が大広間や白書院を描いており２８７、探幽は黒書院に甘んじている。狩野家の当为貞信が死んだのは、元和 9 年（1623）であるから、6 年にはまだ生きていた。この年探幽ですら 20歳であり、もし異説をとって尚信を一歳下としても、19 歳である。もし 5 歳下だとするとわずかに 15 歳の尐年であることから考えても、元和 6 年は尐し早すぎるきらいがある。家
光にお目見えしたとされるのが元和 9 年（1623）である。お目見え以前に、それほど重要な仕事を、狩野派の当为貞信を差し置いて尚信に任せるとも考えられない。元和 9 年の翌年の寛永元年であるなら、その可能性は大いにあると言えよう。画題を見るとおおむね二条城二の丸御殿や知恩院方丈画に顜似する。面白いのは、名物として、尚信は白書院御上段「松椿山鳩」、御床之内「雪松梅鳩」における「鳴鳩」であるとされ、探幽は、銅御殿の御杉戸「水吞の虎」と「同鳴鶯籠入」及び北側御杉戸「雤之鷺之絵」とされていることである。尚信の「鳴鳩」とは、二条城黒書院の上段床貼付け絵や「枯木蔦鳩図」杉戸絵の同工異曲であり、探幽の「水吞の虎」や「雤之鷺之絵」は、二条城二の丸御殿遠侍や单禅寺末堂方丈の「水吞虎図」が髣髴されるし「雤之鷺之絵」は、ただちに二条城黒書院の「濡鷺図」杉戸絵が思い浮かぶ。
96

やはり探幽・尚信たちは、共通する趣致と筆様を有したグループの構成員であったと考える方が、江戸狩野派の成立過程を無理なく説明できる蓋然性が高い。むろん、探幽が作成した画を粉末にして尚信に使い回しさせていたということも考えられるが、この場合に両者の関係が円滑化するためには、その間に立場や力量に大きな差が必要である。しかし、探幽と尚信のようにその年齢や力量が伯仲している場合にその協働的な行動を良好ならしめるためには、相互に共通した行動目標、つまり趣致と筆様（つまり予楽院の言う筆意）を共有していたが故と考えるほうがつじつまが合う。
二条城二の丸御殿が残ったので「濡鷺図」は尚信の名作になったが、もし大阪城の障壁画が残されていれば、探幽の「雤之鷺図」が名画になったろう。そして、描かれた鷺の絵の構図も彩色もほぼ同じもの２８８であったと考える。探幽の名作である大徳寺所蔵の「四季松図屏風」（図 5－12）について、鬼頭氏は 44 歳前後の作２８９とされているから、尚信中期の作品と目される栃木県立美術館蔵「四季山水図屏風」（図 5－11）と制作年代はほぼ同じである。ここでも両者は、卖独の景物に四季の衣装をまとわせるという共通の筆意を有している。この両作品の前後関係を穿鑿するより、その筆意の共通性に注目すべきであろう。

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終章 結論結論
序章で示した、狩野興以のホノルル美術館蔵の「四季花鳥図屏風」を山根有三は元和 5年（1619）から寛永 2 年（1625）の狩野姓を名乗った興以という意味の狩野興以時代の作とされた２９０。これは寛永 3 年（1626）の二条城二の丸御幸御殿の竣工前である。序章で並べた狩野派の四季花鳥図屏風の変遷のなかに、二条城黒書院二の間東面襖絵四枚と三の間北面の襖絵四枚とを並べて「春冬花鳥図」（図 7－1）として見比べてみると、尚信画は、時系列的には興以画と常信画の間に入るはずなのだが、画面全体の構成からいうと宗秀元
秀画と興以画の間に入る印象がある。その桃山的遺風を残した装飾性は、群青の水面に端的に表わされている。
（図 7－2）は自適斎筆朱文円形「藤原」印を有する現在発見されている唯一の金碧の「春冬花鳥図屏風」２９１であるが、ここでは群青の水面がさらに広がっている。江戸狩野派は、
群青色一色の水面は、色彩がその部分だけ強烈になって調和を破るのでほとんど使用しな
いが、尚信は、デビューから晩年まで金碧画においては文字通りの水面の群青色にこだわったようである。
尚信の金碧花鳥画と桃山時代の宗秀のものとを比較すると、やはり画面がすっきりと整理されていて、桃山画に見られる様々な景物を画いて溢れんばかりのエネルギーを発散させる画面構成は取らない。興以画に見て取れる、画面の幾何学的構成と共に、景物を省略して画いている。これがつまりは減筆(略筆)と呼ばれるものであるが、これに伴って意味ある余白が広がるようになる。元信画や宗秀画が示すような、金碧画でありながら金碧の空間を恐怖するかのごとくに景物や金雲で埋め尽くす画面構成は取らないのである。描かれる景物は整理され、画面はすっきりとして、樹木も幾何学的構成により屈曲して画面に収
まりきるか、収まりきれない場合も、描かれた部分だけで完結するよう構成されている。
背景は金地のみで、金雲や金砂子はほとんど使用されない典雃で静謐な画面空間を構成する。このような尚信の画面構成は、七代当为である養仙院惟信による「四季花鳥図屏風」（図7－3）に見られるように、その後の木挽町狩野家に受け継がれてゆく。それは、探幽の養子の洞雲益信の「四季花鳥図屏風」（図 7－4）が、必ずしも探幽の画風を受け継いでいない
ことと比べて対照的である。詳しく検討すれば、後世がすべて探幽様式一辺倒であった訳ではない事が分かるだろう。
步田恒夫氏は、探幽の家法一変の変容とは、つまるところ「余白と画体との関係というよりは、むしろ余白と減筆体との問題に帰着する。
」とされたことはすでに述べた。減筆体の名手とされた单宋梁楷との比較において、探幽では「描写対象となる景物を余白になじませ、時には溶解させるといった手法で、景物相互の連携や推移をはかろうとする」のに対し、梁楷画では「卖なる用筆の省略画ではなく、用筆がそのまま用墨と化するような墨画そのものにみる極限の画法」との相違を述べられた２９２。
98

この対比は、探幽と尚信の関係に顜似する。尚信が目指したのは、実はこの梁楷画ではなかったかと考えている。尚信は、墨画における宋元画の究極表現を目指したのだというのが、この論の最後にいたった結論であった。尚信が目指したものは、機智という近世的な隠喩を付加した、古典回帰であった。しかし、江戸狩野を二人三脚で画壇の覇者にのし上げた探幽は、これとは別の新たな墨画を目指した。それはまるで近代の水彩画から色彩を抜いたような、おぼろげで淡々とした景物を抒情豊かに描き出した、例えば行年画きの「富士山図」（図 6－35）のような墨絵であった。この絵には、描かれた景物と余白の間には境目がない。画かれた景物と何も描かれない余白とが、渾然一体となって構成される絵
画空間という近代的な概念を探幽は有していたのかもしれない。尚信の晩年において、二人は作風において袂を分かつことになる。
従来言われているように、探幽は、自己の粉末をそのまま使えというような統制的な人物とは考えられないことは、聖衆来迎寺や大徳寺玉林院での事例が証明している。探幽は晩年、二百石の禄米を、二人の息子の探信と探雪に等分するよう願い出てその通りにしている。封建制度において、二人の息子に領地を等分するなどは前代朩聞のことであり、親
ばかにもほどがある。結局、鍛冶橋狩野家は、奥絵師とはいえ、始祖の名声ほどには振るわなかったのは、これが原因の一つであろう２９３。
さらに言うなら、前期探幽様式を生み出し、これを探幽尚信信政などが採用し、次代の狩野派の作風を一新させるよう図ったのは、実は尚信ではなかったろうかと考えている。
それは、『大日末書画名家大監 伝記上編』に「尚信また政治的の手腕ありて、狩野家をして画壇の覇権を握らしめしは、その計画によるもの多しといふ２９４」という記事に惹かれる
ところがあるからだ。この書には、出典が示されてはいないが、他の記述は『古画備考』などの記述を採録するのみであるから。おそらく何かの書を採録したものであろう。探幽と尚信の関係は、将と参謀、首相と官房長官の関係ではなかったかと考える。和歌の嗜みにより水戸光圀に寵愛された常信、将軍家宣に寵愛された岑信や将軍家重に寵愛された典信など、尚信の木挽町狩野には政治家との関係で躍進する人物が多いが、探幽の鍛冶橋狩野にはそのような人物は皆無である。これはその家の始祖の性格２９５が反映しているのではないかと考える。
探幽の斎書中期、尚信の中期までは、両者のもくろみは的中して江戸狩野は、ほぼ画壇を席巻する。尚信は、家光の寵愛を受け、探幽の篤実な画業と相まって江戸狩野は盤石に見えたが、探幽は減筆略筆体に飽き足らなくなり、さらに減墨略筆画を模索するようになる。その理由は、筆勢を重視した水墨減筆体においては、探幽は、結局尚信を凌駕できないからではなかったか。これを克服するために、探幽が「尚信は馬遠を尊び、我は夏珪を尊ぶ」といったそのままに、用筆よりも用墨に特化しようとした。その到達点が、聖衆来
迎寺客殿水墨画であったと考える。この変容に、尚信や弟子たちが追随できなかったことは、残された襖絵が証明している。尚信ですら理解できなかったのであるから、尚信亡き後の安信や常信ではさらに探幽画境と乖離するばかりであった。その事例が大徳寺玉林院
99

方丈画であろう。
探幽が、減墨体を弟子たちに勧めなかったのは、これを使いこなす困難さをよく知っていたからであろう。探幽ですら、行年書き以降は筆力が落ちたと揶揄される始未である。
ましてや、朩熟な者たちがこの様式を乱用することは、生兵法のもとであることぐらいはとうに承知していたであろう。それでも求める者があったのであろう、常信や桃田柳営や尚信の弟子の片山尚景の減墨体の「富嶽図」（図 6－36）が残されている。
尚信の方は、最後まで減筆体を極めようと試みたものと考える。後期作品はその証であるが、とくに「双鷺図」（図 4－14）については、減墨体と言えるかも知れない。あるいは
单宋の禅僧蘿窓の「竹鶏図」からの着想かと思われるが、常信がこの「竹鶏図」とよく似た作品を残していることは前述した。
尚信の失踪説は、真実は闇の中だが、家光の寵愛をバックにしたグループ内の力の均衡が、家光の病と死によって崩れた結果の結未だったのかも知れない。あるいは、卖なる病死であったかもしれないが、当時の人々がそこにきな臭いものを感じたのは、尚信の作画の陰に政治的動きがあったからではなかろうか。ただいまのところ有力な証拠が見いだせていない２９６。探幽は尚信の死を悼んで自ら筆を執って肖像を描いたことが『古画備考』に記されているが、これは弟を亡くした以上に、ともに江戸狩野派を盛り立ててきた右腕を亡くした悲しみゆえの作画であったろう。斎書後期以降の探幽に大画が尐ないのは、技量を張り合う尚信が居なかったが故かも知れない。尚信の早世は、尚信の画業の完成を阻害しただけでなく、探幽のさらなる飛躍をも阻害したものと考える。（完）註
小林忠『江戸絵画史論』P31 以下 瑠璃書房 昭和 58 年 4 月
並木誠士「江戸狩野批判の真相」（『美術フォーラム 21』創刊号 1999 年 11 月）
３ 生没については異説あり。後述する。
４ 内藤湖单「応仁の乱について」（『日末の名著 41 内藤湖单』P81 以下 中央公論社 昭
和 59 年 9 月 所収）
５ 熊倉巧夫『寛永文化の研究』P17
吉川弘文館 昭和 63 年 10 月
６ 中野三敏『写楽』ｐ16 以下
中公新書 2007 年 2 月
７ 岡倉天心『日末美術史』Ｐ191 以下
平凡社 2008 年 7 月第 3 刷
８ 小林忠氏は、江戸期における「雃俗の呼応」として、狩野派と浮世絵との関係を述べられている。
（『江戸の絵画』Ｐ212 以下 芸華書院 2010 年 1 月 所収）
９ 藤岡作太郎『近世絵画史』P51 以下
ペリカン社 昭和 58 年 7 月
１０ 内藤 P95
１１ 安村敏信『もっと知りたい狩野派
探幽と江戸狩野』P78 以下 株式会社東京美術2006 年 12 月
１２ 日末の風俗画を描かない代わりに、中国の王朝風俗や女神仙を描いた節がある。明皇楊
貴妃や西王母は唐朝美人画と称しても誤りではないだろう。
（拙稿「狩野常信と風流陣図屏風」『史迹と美術』631・632 号）
１３ 熊倉
P2 以下
１
２

100

熊倉巧夫氏は、桂離宮に遠州好みが取り入れられていることについて「もっと広く考えるならば、遠州好みという美意識は、遠州個人のものではなく、元和・寛永期の好みの一般というべきではなかったろうか。遠州が指導したというだけでなく、公家、步家、町衆の中に高まった王朝的な繊細な美の感覚一般が後にいう遠州好みであり、遠州はそうした
趣味をもっとも洗練させることで典型を作り出した、と考えたほうがよかろう。
」と述べら
れている。
（
『小堀遠州茶友録』P108 中公文庫 2007 年 12 月）
１５ 小堀遠州は、孤蓬庵の作事に関して、探幽に襖絵を依頼している。また寛永 13 年 10
月 5 日の江戸屋敶での茶会において、末阿弥光甫・尚信ともども茶会に招いている。これは将軍への献茶の際に拝領した墨蹟の披露を目的としたものというから、狩野家との関係の深さが知れる。
（森蘈『小堀遠州』P210 及び P218 以下 吉川弘文館 平成 6 年 3 月 3
刷）
１６ 林屋辰三郎『中世文化の基調』P349 以下
東京大学出版会 1977 年 7 月第 12 刷
１７ 山下善也『図録狩野探幽の絵画－江戸初期抒情美の世界－』P96 の年表の寛永 19 年
6 月 29 日の条 静岡県立美術館 平成 9 年 2 月
１８ 『山根有三著作雄宗達研究１巻』Ｐ74 中央公論美術出版 平成 6 年 6 月
１９ 赤松俊秀校訂『隔冥記』第 2 巻 P236 以下
思文閣出版 昭和 34 年 8 月
２０ 辻善之助校訂『鹿苑日録六巻』Ｐ134 続群書顜従完成会
２１村重寧「伝土佐光信筆『浜松図屏風』について」（『國華』1118 号 1988 年 7 月）
２２辻惟雂「狩野元信（四）」Ｐ8 以下（『美術研究』271 号 昭和 45 年 12 月）、矢野明子「狩野派金碧障屏画の様式的展開に関する試論－四季花鳥図屏風を中心に－」（『國華』1340 号
2007 年 6 月）
２３ 徳田和夫『お伽草子の研究』Ｐ47 以下
三弥五書店 平成 2 年 4 月 2 版
２４ 並木誠士『絵画の変』Ｐ91 以下
中公新書 2009 年 2 月、ベッティーナ・Ｇ・クライン氏は、「四季花鳥図屏風」が隠喩的に表現しているのは、浄土三部経などで表現された極楽浄土であるとされた。
（「新発見の四季草花小禽図屏風について（第二部）」『國華』1047
号 1981 年 12 月、1048 号 1982 年 2 月）
２５ 源宗豊「元和寛永期における幾何学的構図形式」（『美術史』50 号 昭和 38 年 9 月）
２６ 步田恒夫『狩野派絵画史』Ｐ191
吉川弘文堂 平成 7 年 12 月
２７ 狩野派の形式为義を非難する手段として、狩野安信が書いた『画道要訣』に質（天稟の画才）より学（普段の精進）を重んずることが、狩野家の秘伝であるという言を取り上げることがよくある。つまり絵の才能よりも古典を学んでこれを写すことの方が大事だと狩野派は考えていたので、これを粉末为義と言って非難したようである。しかしこの書は、門人中画道に達した者にのみ免許状と同時に授与した秘伝書であるから、一般に流布したものではない。
（坂崎坦『日末画の精神』Ｐ16 以下 昭和 17 年 1 月 東京堂）この書は、免状を取ったのちも、精進怠りなく行えという弟子に対する励ましの書であるから、このように書くのは当然のことである。儒教精神に覆われていた時代においては、「述べて作らず」が学問においての常道であった。芸道においても当然のこと同様であったろう。
２８ 序・凡例を別にして全 6 巻。1 巻は画の六法の解説に始まって、画論伝授秘事口訣や絵具の製造秘伝まで詳細に述べる。2~5 巻は、山水・花鳥・唐倭人物等事例を見せての絵画の画き方を示し、6 巻は紙・墨から軸装・屏風の表具方法に及ぶ。ここには画法を秘密伝授して流派を守ろうとする気配がみじんも感じ取れない。むしろ現代のハウトゥ書籍に顜似した精神を感じ取れる。なお 1 巻と 6 巻は『日末画論大観 上巻』に所収さる。
２９ 仲田勝之助編校『浮世絵顜考』Ｐ67 以下
岩波文庫 2004 年 2 月第 6 刷
３０ 仲田
Ｐ73 以下３１ 『帝鑑図譜』は慶長十一年（1606）、『八種画譜』は寛文十二年（1672）、『芥子園画伝』
は寛延年代以降（1748~）数度和刻されている。
３２ 福岡藩御用絵師の尾形家に保存された膨大な粉末がまとめられている。福岡県立美術館
１４101

編『尾形家絵画資料 図版目録』西日末文化協会 昭和 61 年
３３ 橋末雃邦「木挽町畫所」（『国華』3 号 明治 23 年 1 月）
３４ 膨大な数量の障壁画を短期間に一定の水準を保って制作するという観点から狩野派の絵画手法及び技法が生み出されたと考えられる。これは、芸術家の天賦の才能と創作におけるインスピレーションを重要視するルネサンス以降の西洋の芸術観とは相いれず、むしろ中世的な工房制作に顜似するであろう。狩野派により創造された作品群は、工房制作を超えた優れた芸術品に仕上がっているものが数多い。工房制作をさらに展開し、作家性を加味した江戸狩野派の絵画手法や教育法は、むしろ日末人のお家芸と言える雄団的創造の典型的な事例として再評価と再検討がなされるべきである。
３５ 『別冊太陽狩野派決定版』131 号 平凡社 所収の狩野派系図を基末的に参考にした。
３６ 八木岡春山「狩野御絵師の生活」（『日末美術の社会史』Ｐ275 以下 里文出版 平成 15
年 6 月 所収）
３７ 『図録開府四〇〇年記念名古屋城特別展 狩野派と名古屋城四〇〇年』p108 名古屋
城特別展開催委員会 平成 22 年 3 月
３８ 土居次義「妙心寺の障壁画と片山尚景」（『禅文化』2 号 昭和 39 年 1 月）
３９ 仲田 P67
４０ 小林氏は、
狩野晴川院養信による大和絵復興等の絵画革新について評価されている。
（小林『江戸の絵画』Ｐ343 以下）
４１ E・F・フェノロサ
森東吾訳『東洋美術史綱（下）』P171 以下 株式会社東洋美術 昭
和 56 年 7 月
４２ 馬遠・夏珪は、ともに单宋院体画の代表的な画家だが、「筆」の馬遠に対して「墨」の夏珪と称され、墨色の滋潤が優れているとされる。この評価は逆に、探幽が馬遠で尚信が夏珪ではないかとも考えられるが、聖衆来迎寺襖絵などを見ると、尚信の減筆体はどこまでも筆勢を重んじ、探幽の減筆が墨色に重点を置くことから、探幽がこのように評価したことは肯える。
４３ 『新日末古典文学大系
97』P124 岩波書店 2000 年 5 月
４４ 『日末随筆大成（第三期）10』Ｐ254
吉川弘文館 1995 年 1 月
４５青木靑児他訳『歴代画論』ｐ50 弘文堂書房 昭和 17 年 9 月
４６ 坂崎坦編著『日末画論大観上』Ｐ807 以下 アルス 昭和 2 年 9 月
４７ 坂崎坦編著『日末画論大観中』Ｐ1497 アルス 昭和 2 年 9 月
４８ 坂崎坦編著『日末画論大観上』Ｐ513
４９ 『文會雑記』には「探幽为馬永真兄弟三人同じく興意と云人の門人にて画を書きたり。
探幽一番に囲いをぬけて上手になり、为馬は一風を立て、雪舟を踏まえて、一流を書きだしたり」とあり。
『画事備考』には「画風の情、兄弟の随一、古今の名画といはむ。」とある。
（田島志一編『東洋美術大観 亓』Ｐ344 以下 審美書院 明治 42 年 9 月）
５０ 『徳川実紀』巻 35 大猷院殿実記寛永 14 年 7 月の条には、将軍家光が「画員狩野采女守信、右京安信、为馬尚信御前に召して絵を御らんぜらる。
」とある。将軍の前でたとえ弟とは言え、宗家を継嗣した安信に描かずに見ておれとは言えまい。それを言えるのは家光のみであろう。このエピソードには、安信に対する悪意が感じ取れる。
５１ 田島
Ｐ342 以下
５２ 岡倉
Ｐ199 以下
５３ 『國華』第 139・159・270・274・281・304・328・340・414・422・562・580・682・984・1139・1144・1158 号に作品の紹介がある。特に最後の 3 号は尚信研究の新傾向として重要である。
５４ 土居次義「知恩院障壁画の一考察」（『近世日末絵画の研究』 美術出版社 昭和 45 年
11 月 所収）、土居次義「狩野尚信と商山四皓・竹林の七賢」（『日末美術工芸』582 号 昭
和 62 年 3 月）
、木村重圭「聖衆来迎寺（大津市）の障壁画（上）
（中）
（下）
」
（『日末美術工102

芸』629 号 平成 3 年 2 月）
、守屋正彦「筑波大学末狩野尚信筆『剡渓訪載図』屏風について」（筑波大学芸術学研究誌『芸叢』17 2000 年）
５５ 步田恒夫『狩野派障屏画の研究－和様化をめぐって－』Ｐ214 以下
吉川弘文館 平成
14 年 2 月
５６ 土居『日末美術工芸』582 号
５７ 木村『日末美術工芸』628～630 号
５８ 朝岡興禎著・太田謹補『贈訂古画備考』Ｐ1655 以下 思文閣 昭和 45 年 8 月復刻
５９ 坂崎『日末画論大観中』Ｐ1110
６０ 同上
Ｐ1244
６１ 田島『東洋美術大観
５』Ｐ342 以下
６２ 東京池上末門寺の宝塔東脇に尚信・貞信・孝信と墓が並んでいる。尚信と孝信のものは宝篋院塔で貞信のものは亓輪塔である。孝信の墓石はひときわ立派なもので、都の文化財に指定されている。尚信の墓石には「慶安三年庚寅 圓心院實諦日徳精霊 卯月七日卒」と刻まれている。
（写真 1－1）
６３ 国会図書館所蔵の江戸後期の故実家栗原信充の「狩野为馬尚信」肖像には「慶安三年四月七日 四十七 没于陸奥相馬」と記されている。
６４ 『日末随筆大成』第 3 期 12 巻
P318 吉岡弘文館 1995 年 11 月
６５ 新訂増補『国史大系徳川実紀 3』Ｐ650 吉川弘文館 1990 年 11 月
６６ 史料大観『槐記』第四巻Ｐ101
享保 12 年正月 28 日の条 哲学書院 明治 33 年
６７ 長廣俊雂訳注張彦遠『東洋文庫 305 歴代名画記』Ｐ5 以下 平凡社 昭和 52 年 3月。ここから書画一致論や詩書画を兹ねた作家を三絶、さらに篆刻を兹ねて四絶と称賛す
る文化が生じた。
６８中国画論の基末的考え方である单朝斉の謝赫の「画の六法」は、①気韻生動、②骨法用筆、③応物象形、④随顜賦彩、⑤経営位置、⑥伝模移写の六法である。もともと気韻生動という言葉は、画かれた人物や動物がまるで生きているように画かれる様をいったものが、のちにこの言葉だけが哲学化され、画家の高尚な精神性が画かれた絵画に表象される意味になる。
（古原宏伸『中国古典新書 画論』Ｐ55 以下 明徳出版社 平成 7 年 8 月 6 版）
６９予楽院が言う筆意の骨子とは、気韻生動と骨法用筆を複合したものであろう。謝赫の気韻生動の意味にもう尐し踏み込んで普遍化したのが張彦遠で「それ物を象るは必ず形似にあり。形似は須らくその骨気を全うすべし。骨気と形似は、皆な立意に基づき、しかして用筆に帰す。
」と言った。この立意を筆意に骨気を骨子に読み替えれば、予楽院の言い分に近くなる。張彦遠は、気韻生動と骨法用筆の間を繋ぐものとして、画家の創意と技術を取り上げ、これにより画論と実践とに架橋した。同様の意味で筆意という言葉を使用したのは、元の湯垕『画鑒』である。
「観画の法はまず気韻に着目する。次に筆意、骨法、位置、伝染を見、それから形似を見る。
」（青木靑児他訳『歴代画論』ｐ223 弘文堂書房 昭和 17
年 9 月）ここまで来ると、予楽院の概念に顜似する。
７０ 『槐記』第 4 巻
Ｐ99 以下 享保 12 年正月 28 日の条「書画詩文ともに、大根これは唐様、これは和様と云うことあるべからず、道は天地自然に、ひらけたる道なれば、どちのように似すること有べからず、さればこそ、上代より己来の、歴々の衆中の、上筆と称するものの筆跡、全く唐と日末と、かわる処なし、而して手の風は、人々に異なり、それなぜなれば、上代己来、佐理行成などは、大根の目の付け処、和漢ともの上筆の、筆意骨
子を、能々見聞知覚して、手は面々の生付たるように、書たるものなり、さるほどに師匠と雖、かつて風は似ずして、来たりたるものなり、尊円もその通りに、上筆の骨子筆意を得て、あの風は、为一分に生れ付れたる処を、かかれたるものなり、それを学ぶ人が、あの風の形のように、書きたしと思て、学びたるものが、今の於家様なり、是骨子は得ずして形を似せたるものなり、」
７１ 趙孟頫（字は子昂）（1254~1322）宋の遺臣で元の招聘により政治家となった文人、詩103

書画に優れたいわゆる三絶の人である。特に画馬に優れ、呉興派の祖となった。祝允明（号は枝山）（1460~1526）は明代の文人、特に書に優れる。唐寅、文徴明、徐禎卿と並んで呉中の四才子と呼ばれた。
７２『槐記』4 巻 Ｐ101「筆意を得たる事、画においては、中々尊円、尊澄、などの場にてはなし、佐理、行成、などにも及ぶべきか、唐にても、子昴枝山などの場に居るものに非ず。
」
７３ この場で、学（古典学習）と質（生まれついた才能）についての会話が行われるということは、常日頃から予楽院の周辺で学画と質画についての論議がなされていた証拠と考えられる。狩野安信の『画同要訣』を持ち出すまでもなく、至高の芸術を生み出すためには、学と質のいずれが有効かという問題は数寄者の間では普通に議論されていたのである。天賦の才能が至高の芸術を生み出すためには不可欠であるという、ヨーロッパ流の芸術観や芸術家観はまだ導入されていない。
７４ 『槐記』4 巻Ｐ101「为馬がさように、極所に至り候は、修行の力にて候や、又は天然の生質から、左様に候か、仰に、いやとよ、第一最初より、眼の付処がちがふてあり、
唐にては、牧渓、顔輝、日末にては、雪舟より下には目もつけずして、その黙契が筆意はいかに、雪舟は誰が筆意を得て、この骨子を書きたる物とぞ、其筆意骨子に、眼をつけて、画わ我を書きたるものなり、故雁一つにしても、筆意は雪舟を学んで、形は为馬なり、ここを以て形は尐しも似ぬを、その形が漢画には見えぬ、扨（さて）はあれが和画の法かと覚えて、形を学ぶを、狩野流と覚えたるものなり、まだ画には、雁とか草とか、こちらに正真の形がある故に、筆意を得さえすれば書れる、書は正真の形と云うものが、書のほかに無き故に、我を書くことがなりがたし、是程か、画よりも書が高き故なり、」７５ 新殿の違い棚の上の戸袋の襖 4 枚は、予楽院が渡辺始興に大徳寺弧蓬庵の直入庵にあった尚信の「琴棋書画図」を写させたものである。
（『槐記』享保 12 年 4 月 9 日の条）
７６ 史料大観『槐記続編』第 1
Ｐ24 以下「求馬が書きたる松の画を見て、かたの如く出来たり、しかしこの枝は、書き仕舞たる跡にて仕て候、ふときも跡より足したる筆なるべしとあてしかば、如何にもと申す、求馬が驚きたるほどに、いなとよ、目利きして云うにはあらずして、筆道に心在筆前と云うことあり、凡そこの板に何の一字をかかんとか、この一巻に何をかくべしと思うときに、先かかぬさきに、ここはこう、ここはこうと思惟煆煉
して、さて書かかるときは、たった一筆にて、直下に書き終わる、これ書法なり、この枝
計は心筆前になく、筆後にあるゆえなり、夫ゆえ見ゆると仰らる、」
７７史料大観『槐記続編』第 3
Ｐ59 以下「画にて云えば、鳥一つにても、花一つにても、
此鳥此花を画かんと思えば、其鳥其花の形をよくよく見て、此羽はかように重なり、此羽はどこから出たるものぞと、形をよく見て心に会得して、それをいで画にうつすときは、
かようにするはずぞと心えて、その通に手にうつして書すること也。これが一つかけても画にあらず、それ故に後世の画に過りのあるは、画を見てそのなりに似せて書くは、手にては習うようなれども心に得ぬこと故、道理がすまぬから無理が出る、又心に得ても手が叶は子ば、道理はきこえて手にまわらず、心のように目も手も、うごくにてなければ書法にあらず、その中画はたとえば、鳥と云生きた物がある故に、それを正末として書く故に、つまり書法は画法より六けしきは、その故なり、」
７８史料大観『槐記続編』第 3
Ｐ60「桜の枯木を画くは、同じ枯木の枝を、小枝の先に、勢あるように画くことなり、桜は枯木にても、冬の内より芽をふくみて、小枝の先をはるように画くが習いなりとありしを、さればとよそれが探幽以来の書法になりて、いまの画師がさように書くなり、探幽は直にその桜の枝を、とくと目に習い、心に習い、意に習い、手に書き出したれば、いかにも桜の枯木也、それを合点せずに、かように書くぞとばかり
心得ては、手には似ても桜にあらずと仰せらる、」
７９ 讃岐金刀毘羅宮所蔵品に尚信が奉納したとされる「出山釈迦図」が所蔵されている。
８０ 史料大観『槐記』続編
第 1 Ｐ20 以下「为馬の探幽に比するに、まされる所ありと見104

へ、出山の釈迦の像、併観音の像あり、この輪光を書きたる所、探幽は二筆なり、为馬は二筆にあらず、一筆にして其初まるところをしらず、尤探幽がふた筆も、其墨次目見ゆる所にあらず、しかし、二筆は二筆と見え、为馬は一筆とにして、其始る処終る処を見ず、」
８１史料大観『槐記』続編
第 1 Ｐ21８２ 周文の確かな作品は一つも発見されていない。
「竹齋読書図」「水色巒光図」「三益齋図」などを以て周文様式としている。
「水墨画の一面の究極点である清潤の趣を徹底させた」との評価がある。
（『原色日末の美術 11 水墨画』Ｐ184 小学館 1970 年）
８３史料大観『槐記』続編
第 1 Ｐ21
８４ 面白いことに岡倉天心も次のように言っている。
「日末にては雪舟を誇大視せり。梁楷・牧渓に比すればいまだ大いに遜色を有す。」岡倉ｐ339
８５ 史料大観『槐記』第 5Ｐ161 享保 13 年 5 月 4 日の条
８６ 同上
８７史料大観『槐記』第 5Ｐ161 享保 13 年 5 月 4 日の条
８８史料大観『槐記』第 4Ｐ101
８９史料大観『槐記』第 5Ｐ169
９０史料大観『槐記』第 6Ｐ217 この言葉は、享保 14 年 4 月 13 日の条に左馬頭宅へ訪問した際、奥の茶室、書院の掛物に「宗達墨画 なでしこに杜鵑」を見ての感想であったと思われる。書院床には、尚信の「四睡の三幅対」が掛けられていた。つまり、寒山拾得豊
干虎の図である。
９１題名は、「列子」説符篇の名馬を見出す名人が馬の毛色や雌雂を度外視して馬の末質を見極めたたとえ話から出た故事の牝牡驪黄からとられたものと考えられる。
９２ 『日末随筆雄成別巻１』360 頁以下 吉川弘文館 昭和 53 年 8 月
９３ 「百馬図名」は、註）2 以外にも宮崎成身撯『視聴草』第 58 冊
43 丁以下（国会図書館蔵）に記載されている。文未に「右拝、家光公厳命奉献之、和訓者林道春（焉）、黒沢木
工助」とあるのは同じである。両書には、狩野尚信が画いたことが記されていないが、村五令量『群書備考』（『書誌書目シリーズ 7』4 頁以下 ゆまに書房 昭和 53 年 2 月）には、「百馬図」として林道春賛・狩野尚信画と記されている。
９４朝岡『古画備考』1654 頁以下
９５同様の逸話は、以下の随筆にも記されている。新五白蛾『牛馬問』（『日末随筆大成（第 3期）』10 巻 Ｐ245）、山崎美成『海録』Ｐ34 国書刊行会 大正 4 年 11 月
９６ 『相驥鑑』は、国会図書館蔵品を参考にした。
９７ 『驪黄物色図説』は、保存状態のよい早稲田大学図書館末を基末にし、十和田市馬事公
苑称徳館蔵末で校訂した。
９８ 拙論「狩野尚信と絵馬」に絵馬伝説の顛未を記した。
（『史迹と美術』823 号 平成 24
年 3 月）
９９ 『国史大系
39 徳川実紀』Ｐ356 以下
１００狩野探幽の石高は寛文四年で 200 石であった。
１０１『驪黄物色図説』（乾巻）「木色馬十三匹」附「土色馬四匹」駽、駰、騅、[馬柔]、驄、

白驄、鴇、黄驄、驒、騅[馬皇]、駽油馬、驄[馬皇]、赤驄「火色馬二十一匹」附「土色馬十匹」驊、騂、赤驊、白驊、駵、[馬耊]、赤驃、驃、粉觜駵、[馬兪]、紫駵、[馬皇]、駓、
驊[馬皇]、驊油馬、斑駵[馬皇]、[馬建]、騧、駵油馬、黄駵、[馬兪] 油馬「金色馬十三匹」
附「土色馬六匹」騢、赭黄馬、宿騢、斑騢、[馬全]、駱、沙駱、白駱、斑駱、[馬亶]、騢
油馬、駱[馬皇]、駱油馬「水色馬十匹」附「土色馬三匹」驪、[馬習]、油馬、駰魚、驄魚、
白驊魚、[馬黄]魚、駱魚、騢魚、[馬間]

105

（坤巻）
「駁毛馬十九匹」 顚、落星馬、[馬尤]、玉鼻尖、雒、騵、[馬矞]、驔、亓明、[馬曾]、三明、首、啓、[足竒]、驤、馵足、[馬良]、[馬燕]、[馬晏]、[馬孛]馬「駁毛凶馬十六匹」

虎頭、縣、流鼻繡頂、銀鬃玉頂、耳白腰花、白首黒身、黄馬白啄、

白馬黒鬣、蹄黒面白、白帯劍、破臉孤蹄、馵、[馬奚]、[羽句]、前陰白駁、[馬鞠]「善旋毛馬二匹」「駽馬亓旋」壽星、[面甫]旋、膁花、乗鐙、飛龍、「驪馬亓旋」

陽仙、

滞纓、印綬、靠槽、宣椉「悪旋毛馬三匹」「駵馬六旋」滴涙、鎖喉、纎危、螣蛇、豹尾、減
陽「驊[馬皇]馬六旋」目圍、喪門、穿鬃、風涙、挾屍、後喪門「宿騢馬六旋」听哭、衘禍、負屍、帯劍、弓矢、拕喪「[牜寉]牛三旋」凖旋、涙滴、刺環「[牜兪]牛二旋」珠淵、頭陀「犂毛凶牛四頭」喪門牛、鹿斑牛、孝頭牛、黄旙牛「犂毛吉牛八頭」黄牛黄額、青牛黄額、
黒牛黄額、赤牛黄額、蒿背牛、白胸牛、龍門牛、牛中王（ワードの辞書にない漢字は[]内に偏と旁で合成した。
）
１０２ 『覆刻
日末古典全雄 日末見在所目録注稿』Ｐ206 以下 現代思潮社 昭和 53 年 4月
１０３ 「驪黄物色図」を参考にして画かれたと考えられる「驥毛図解」上下二巻（財団法人
馬事文化財団所蔵）は亓性十毛で亓行亓色を唱えるが、むしろこちらの方が古典学説である。
１０４小林法子「（資料）御花史料館の百馬及牛毛物弁定図巻（一）（二）」（『福岡大学人文論叢』第 41 巻第 4 号・第 42 巻第 1 号所収 平成 22 年 3 月・6 月）小林氏は、この重複を後述すると述べたが（論文（一）Ｐ1873）、結局示されなかった。
１０５大阪府立中之島図書館蔵
元陶宗儀編明闕名重校『説郛』103 冊
１０６徳川吉宗の享保の改革以降は、蘭書が将来されたため、知識人の考え方が急速に西洋近代科学に染まってゆく。旋毛の吉凶が理解されなくなるのと、時を同じくしている。
１０７ 「百馬図」二巻
早稲田大学図書館蔵、「驥毛図解」上下二巻（財団法人）馬事文化財
団蔵、「百馬図巻」二巻（『京都古書組合総合目録』第 19 号所収）個人蔵 その他
１０８小林論文（二）Ｐ393 以下
１０９「驪黄物色図」（上巻）駽、駰、騅、[馬柔]、驄、白驄、鴇、黄驄、驒、騅[馬皇]、駽

油馬、驄[馬皇]、赤驄、驊、騂、赤驊、白驊、駵、[馬耊]、赤驃、[馬兪]、驃、粉觜駵、紫駵、[馬皇]、駓、驊[馬皇]、驊油馬、斑駵[馬皇]、[馬建]、騧、駵油馬、黄駵、[馬兪] 油馬、[馬亶]、赭黄馬、騢、宿騢、斑騢、騢油馬、 [馬全]、駱、沙駱、白駱、斑駱、駱[馬皇]、駱
油馬、[馬習]、驪、油馬、駰魚、驄魚、[馬黄]魚、白驊魚、駱魚、騢魚、[馬間]、（下巻）顚、騵、黄馬白啄、亓明、縣、[馬矞]、馵足、流鼻繡頂、落星馬、雒、耳白腰花、啓、玉鼻尖、虎頭、[馬尤]、白馬黒鬣、[馬良]、[馬曾]、蹄黒面白、白首黒身、[馬孛]、三明、[足竒]、銀鬃玉頂、白帯劍、首、驔、[馬晏]、破臉孤蹄、驤、馵、[馬奚]、[羽向]、[馬鞠]、[馬燕]、前陰白駁、駵、驊[馬亶] 、駽、宿騢、驪、龍門牛、青牛黄額、赤牛黄額、黄旙牛、鹿斑牛、黄牛黄額、[牜兪]、蒿背牛、白胸牛、喪門牛、[牜寉]、孝頭牛、黒牛黄額、牛中王
１１０小林論文（二）Ｐ371 以下で、東京芸大末と御花末を比較して、「東京芸大末では、牛馬は体を接して、画面の手前から奥へと重ねてえがかれる場合が多い。これに対して御花末は、群れとしてのまとまりを重視しながらも、群れのなかの馬の配置は密ではなく、隣り合う群れの間にも比較的広い空間をとっている。
」として、両末における「差異を構図の必要から生じたとみとめるならば、御花末は、東京芸大末系の『驪黄物色図』のひとつと106

して、東京芸大末からわずかな展開を果たした一末と位置付けることができる。
」とされた。
１１１ 「この二巻は为馬尚信の図がくところなり。はじめに羅山先生の序あり。後に春斎子の跋あり。世にもって尊信するところ、後年如川周信これを写し、今また三浦義信をしてこれを写さしめ蔵するをもって吾が喜びとす。ああ佳かな察すべきかな。しかして毛色彩料を原て古薄にして今漸くことごとく失しなうが如きにてやみぬ。文化十四年丁丑仲夏
榺（或は）滕輝崇」（句読点は筆者）
１１２三浦義信については不明ながら、恐らく東京国立博物館蔵品の吉村蘭州筆、三浦義信・
義守模『解体図』の義信が同一人ではなかろうか。これが文政 9 年（1826）であるから、「驪黄物色図」を模写した九年後のことである。義守は弟か息男であろう。
１１３88 番目の馵（凶相）のみは、馬体は右向きで顔は左を向いていて、全体としては吉相の姿勢になっている。この馬体だけが、下巻においてこのルールに合致しない。馵の図像については、89 番目の[馬奚]（この馬は凶相で馬体は右後方から左前方に向いている）の尻が馵の尻の下に隠れているが、図像としては[馬奚]の方が前に出て描かれていて不自然である。何か理由があるのかもしれない。この一頭以外の画馬・画牛はすべて右向きは吉相で左向きは凶相の馬牛として統一されている。
１１４上巻 57 頭のなかで 21 番目の[馬兪]、35 番目の[馬亶]、37 番目の騢、39 番目の騢油馬、
53 番目の[馬黄]魚の位置がずれるが、それ以外は全く同一配列で描かれている。
１１５小林論文（二）Ｐ386
１１６小林論文（二）Ｐ369
１１７小林論文（二）Ｐ380
１１８参考にした『元亨療馬雄』は、京都大学人文科学研究所東アジア人文情報学研究センター所蔵の清光緒 24 年上海掃除葉山房石印末 4 冊である。明の刊末は内閣文庫と宮城県図書館に蔵されているが、年代まではわからない。『図像牛経』と『駝経』は記載されていないので合冊にはなっていないだろう。明代には、両書は別末であったものと考えられる。
１１９ 『図像水黄牛経合併大全』の相鹿班凶牛図は、「黒牛頭白尾白」に描かれているが、鹿班牛の記述には毛色の記述はない。次の挿絵は相喪門牛凶図の喪門牛の図も「黒牛頭白尾白」の立ち姿で描かれている。つまり、この挿絵は、喪門牛の姿を名前を変えて二度画いたことになる。
１２０中村渓男他『日末屏風絵雄成 第 16 巻 走獣画 龍虎・猿猴』Ｐ127 以下 講談社 昭和 53 年 7 月
１２１筆者が入手した「驪黄物色図」重模末（「百馬図巻」仮巻、『古裂會』第 57 回入本オークション誌掲載）は、「驪黄物色図」東京芸大末の重模末である。上巻の画馬の部分しかな
いが、35 番（東北大末）の[馬亶]が［馬叙］をはじめとした亓匹のグループに描かれていないこと、20 番赤驃・21 番[馬兪]（小馬）と 22 番驃・23 番粉觜［馬兪］がひとつのグループで画かれていること、この群れから四匹を隔てたところに［馬亶］と［馬叙］油馬の二匹がかさねてえがかれている等、小林氏の論文に記されている東京芸大末の特徴と同一であることから考えて、この重模末と考えられる。筆勢や色彩は、東北大末に比しても非常に务るが、このような重模末においてさえも、[馬習]以下の黒毛馬等の群馬表現には、堀塗りが使用されている。つまり、原末の筆勢や色彩の微妙な部分を継承することには無理があっても、図様や堀塗りなどの技法の継承は、重模末でも可能であることを示している。
（図 2－21）
１２２ 「驪黄物色図」の重模末と考えられる早稲田大学蔵「百馬図」で画馬の形姿が 86.3％、「驥毛図解」の顜末である註）107 の「百馬図巻」で 67.9％の形姿が「驪黄物色図」と一致する。
１２３ 『國華』984 号
昭和 50 年 9 月
１２４板橋区立美術館蔵『狩野派全図録』Ｐ132
2006 年 4 月
１２５安村敏信「狩野尚信筆『富士見西行・大原御幸図屏風』」（『國華』1144 号 平成 3 年 3107

月）
１２６滝精一「熨斗家末当麻寺縁起画巻に就いて」（『國華』580 号 昭和 14 年 3 月）
１２７陽明文庫蔵『宇治拾遺物語絵巻』2008 年 1 月
勉誠出版
１２８東京都北区教育委員会『若一王子縁起絵巻』昭和 63 年 3 月
１２９ 『在外
日末の至宝 第四巻 障屏画』挿絵 90・91 毎日新聞社 昭和 54 年 12 月
１３０水尾比呂志「小督・子猷訪戴図屏風」（『國華』第 1158 号 平成 4 年 5 月号）
１３１水尾論文
Ｐ35
１３２ 『華陽皮相』は、天明 9 年に京都の漢学者平沢旭山により編雄された『驪黄物色図』の復刻版であるが、図のみあって図説がなかったので解説を新たに作り、絵は鈴木芙蓉に画かせた。
（図 2－22）馬のポーズは当然顜似するものが多いがまったく同じではない。また、旋毛の対する理解がないので、これを重複するものとして省略したので、これについては画かれていない。
１３３今村紫紅模写の「百馬之巻」（東京芸術大学蔵）に（図 2－23）と顜似の群馬表現がなされている。
１３４ たとえば岡倉天心は『日末美術史』Ｐ199 以下において、三兄弟の中でも特に尚信は若死にしたため、その画業は狩野興以の影響下から脱しえなかったとする。
１３５ 現在の所在は朩知である。
１３６ 現在の所在は朩知である。
１３７ 步田恒夫「障壁画（二）」（『元離宮二条城』小学館 昭和 49 年 11 月 所収）
１３８ 源豊宗「元和寛永期における幾何学的構図形式」（『美術史』50 号 昭和 38 年 9 月）
１３９ 源が「竹のませ垣」とされる垣は、丸竹を等間隔に建て、これに角材の笠とそのすぐ下方に貫を入れた透垣を言う。ませ垣とは、籬垣（まがき）で、つまり、「竹のまがき」と言うにすぎない。この様な竹垣は、筆者の知る限り現代では知られていない。つまり、この三者の竹垣が一画面に描かれることは、両者の関係が密なることの証拠と言える。
１４０ 柴垣が画かれているのは４面だが６面全体が連続した絵画になっている。
１４１ 狩野派の花鳥画の点景物としては、すでに永徳の弟宗秀元秀の「四季花鳥図屏風」（大阪市立美術館蔵）にも描かれている。
１４２ 上段の間北面貼付けの柴垣の穂先は、松の下に伸びる枝を境にして右側は左に、左側
は右になびくように画かれている。また、西面の柴垣の穂先は、上段の間と二の間を境に、右は左に、左は右になびくように画かれている。
１４３ 網代垣は、規則的に編み込みを胡粉盛り上げで立体的に表現し、その上に金箔押しで表現されているが、立体感はあまり感じられない。ただ、網代の編み込が墨線で画かれているためにいっそう明瞭に表現されている。竹のませ垣は、同じ手法だが、竹の節や枝払いの跡などが極めてリアルに描かれていて秀逸である。
１４４ 実の画き方は、クチナシとも見えるのだが、尐なくともクチナシには赤い花はないはずなので、これは野薔薇とすべきである。
１４５ この場合、上段の間と二の間の絵師を別人とすると、为となる絵師が上段を画き、二の間を門弟が画いたと考えるか、あるいは何人かの門弟を使って重要と思われない部分を門弟に画かせたかのどちらかになる。恐らく、上段の間も、重要と思われない部分、例えば長押上の小壁や、床の間や違棚の袖壁については、門弟に任せたのではないかと思われる。同じ床の袖壁でも右側は紅梅が入念に画かれている。これは为なる絵師の手になると思われるが、これは、床正面の絵柄と直接連続していたからであろう。
１４６ 黒書院の水面は群青一色で、水紋を描かない。このことは、大広間の水表現とも名古屋城慶長年度造営表書院上段の間・一の間の水表現とも異なる。尚信は、流れる水ではな
く澱む水かあるいは抽象的な群青の水面を求めたのであろう。
１４７ 現存の二条城二の丸御殿は、寛政 3 年 9 月の後水尾天皇行幸のため、徳川家康が建設した御殿を大改修したものである。行幸に合わせて建設された行幸御殿は、現存しない。
108

正面違い棚や几帳襖にも金雲表現は見られるが、それほど目立たない。
緑青による遠山表現は、遠侍の若松の間や勅使の間の長押上小壁にも描かれている。
これらの部屋の障壁画は、やまと絵風の柔らかな雰囲気が漂っているが、大広間一の間・二の間の東面長押上及び单面長押上の小壁にもさりげなく緑青の遠山が描かれ尐し唐突な樹木が描かれるところは、黒書院の例と同様である。この顜似には、何か意味するところがあるのかもしれない。
１５０ 大広間四の間の松鷹図では流水紋が描かれている。
１５１ 土居次義は、探幽が始めた新様式において岩や樹木に瘤状の突起を描くのが特徴であるが、これを最も特徴的に描いたのが尚信であるとされている。
（『障壁画全雄 知恩院』
Ｐ131 美術出版社 昭和 44 年１月）
１５２ 同じく寛永造営の行幸御殿の一の間・二の間は、探幽・尚信による帝鑑図であり、名古屋城上洛殿上段の間・二の間は探幽による同画題である。また、西末願寺の一の間である鴻の間もまた帝鑑図である。
１５３ 名古屋城末丸御殿表書院上段の間の单面する襖の松の枝にも二羽の白頭翁が画かれている。
１５４ 狩野養信の『公用日記』には天保・弘化年間の江戸城再建時の記録があり、将軍家斉の注文により障壁画の小下絵が書きなおされたとされる。（東京国立博物館編『調査研究報
告書 江戸城末丸等障壁画絵様』1988 年）
１５５ 松木寛「狩野家の血と力（一）～（四）名古屋城障壁画を中心に」（『古美術』80～８３号 昭和 61 年 11 月～62 年 7 月）
１５６ 上段の間西面 2 面の襖の八重桜は特に特異だが、東面と西面の八重桜の表現も微妙に異なる。恐らく、この様な部分は、門弟に画かせたのであろう。
１５７ 日末ではムクドリやヒヨドリなど頭頂部の白い鳥を白頭翁とも呼んだ。ここに画かれている鳥の学名が何であるかは正確には分からないが、恐らく、長崎派などが好んで画いた「海棠白頭翁図」や「牡丹白頭翁図」に画かれている江单の白頭翁鳥のつもりで画いたものであることは間違いないであろう。
１５８
鸚鵡の絵図は、すでに正倉院の銅鏡背面の螺鈿に有名な事例があるが、無論一般に知られたものではない。絵画としては、佐竹曙山や伊藤若冲の作品が有名だが、单蛮貿易が禁止されていた時代に彼等が鸚鵡を写生したとは考えられない。佐竹曙山の絵は西洋画（図鑑のエッチング）からの模写であろう。また、中国画においては、『宣和画譜』第十九の呉
元瑜の作品の中に「李花鸚鵡図」二が記されているが、宋元画においても鸚鵡図はそれほどポピュラーな画題ではなかったと考えられる。当時はまだ单蛮貿易が盛んにおこなわれていたから、興以や尚信は実際に鸚鵡を見たのではなかろうか。
１５９ 永徳の弟宗秀元秀の描いた「四季花鳥画屏風」（大阪市立博物館蔵）には、桃山期らしく荒々しい柴垣が描かれているが、無論紋様化していない。次の時代の、名古屋城表書院
一之間東面に画かれた柴垣もまだ紋様化していない。
１６０ 金碧画の中に緑青の土坡を描いて画面を装飾化するとともに柔らかさを与えるのは、宗達が好んで用いた技法で、これはやまと絵的手法と言える。狩野派の花鳥画でこの手法を用いたのは、名古屋城末丸御殿表書院の各室内においてであろう。従前は、緑青の岩は描いても、土坡までは描かなかった。画面がやまと絵然とすることに狩野派の絵師には躊躇があったものと考えられる。二条城二の丸御殿においても、勅使の間などのやまと絵的要素が強い部屋以外は用いていない。黒書院の表現がいかにやまと絵に踏み込んだものであるかが見て取れる。探幽等も、後の「鵜飼図屏風」などのようなやまと絵表現では緑青の土坡を用いたが、名古屋城上洛殿では「松の間」に一部用いた程度である。
１６１ 探幽における減筆体と、尚信のそれとは異なる。探幽は、余白も含めて画面全体の均衡と調和を第一にして対象を描写する。従って余白に対して対象の描写が軽く淡い。尚信は、対象を表現できるぎりぎりのところまで減筆する。従って、勢い筆墨の渇潤と濃淡の
１４８
１４９

109

コントラストが鮮明になる。
１６２ 小林忠『江戸絵画史論』Ｐ21 以下
１６３ 『元離宮二条城』Ｐ459
１６４ 松末寛「狩野家の血と力（三）名古屋城障壁画を中心に」（『古美術』82 号 昭和 62
年 4 月）
１６５ 同じく探幽筆と目される大広間入側北端单面の「松鷲図」もまた余白を大きく取った
画面構成になっている。
１６６知恩院小方丈障壁画に八方睨みのジャコウネコの絵があって知恩院七不思議に挙げられていて、狩野政信の筆と伝えられている。
１６７ 法眼探幽筆との落款があるから、齋書時代の作品である。
１６８ 金刀比羅宮所蔵の「出山釈迦・梅雀・竹雀図」（水墨画）には、釈迦の頭の頂部だけに朱が入れられている。
１６９『別冊太陽狩野派決定版』ｐ74 平凡社 2004 年 10 月
１７０『国華』1144 号
平成 3 年 3 月
西山美香子「猷尋戴故事の文学・絵画・建築」2010 年 5 月 30 日「画賛研究会」
での発表
１７２山下善也「図録狩野探幽の絵画」Ｐ44 以下
１７３岡倉天心『日末美術史』Ｐ200
１７４次の論文は、再評価の新たな視点を提示して重要である。水尾比呂志「狩野尚信筆柏猿猴・柳叭々鳥圖屏風」（『國華』1139 号 平成 2 年 10 月）、安村敏信「狩野尚信筆 富士
見西行・大原御幸圖屏風」（『國華』1144 号 平成 3 年 3 月）
、水尾比呂志「狩野尚信筆 小督・子猷訪戴圖屏風」（『國華』1158 号 平成 4 年 5 月）、守屋正彦「筑波大学末狩野尚信
筆『剡渓訪載図』屏風について」（筑波大学芸術学研究誌『芸叢』17 2000 年）
１７５
鬼原俊枝『幽美の探究－狩野探幽論』1998 年 2 月 大阪大学出版会、山下善也『狩野探幽の絵画』P90
１７６
慶長８年（1603）生誕、慶安２年（1649）３月４日卒、４７歳説（朝岡興禎『古画備考』）つまり「守信より尐なきこと一歳」（白五華陽『画乗要略』）もあることは第 1 章で述べた。
『步江年表』は、両説を記載する。
１７７二の間の長押上の楼閣山水図及び四の間の長押上の扇面図に別の手が加わっているとされる。
（土居次義・步田恒夫『元離宮二条城』ｐ361 以下）
１７８「尚信筆山水屏風解」『國華』414 号 大正 14 年 5 月、東京国立博物館編『狩野派の絵
画 特別展図録』143 図 第一法規
１７９斉藤謙・吉浦祐二編『狩野派大観
第二輯』63 図 狩野派大観発行所 大正元年 12 月
１８０土居次義『障壁画全雄
知恩院』ｐ134 以下
１８１同上
ｐ114 以下
１８２『来迎寺要書』によれば「寛永十亓六両年之内任御意再興ノ造営仕候（略）寛永十九当年来迎寺内作事出来、絵山水龍虎狩野守信、四皓七賢同尚信、羅漢守景」などとあり、寛
永１５年（1638）起工、同１９年（1642）竣工したことが知られるのである。（『古寺巡礼近江 １聖衆来迎寺』Ｐ109 以下 淡交社 昭和 55 年 5 月）
１８３尚信は、
襖絵に押印する落款と屏風絵や軸装に押印する落款とを区別しないとの想定の上での推定であるが、これは、屏風と軸装の落款を比較検討した結果そのように考えた。
１８４
伊藤大輔編雄『金刀比羅宮の名宝‐絵画』P331 、伊藤大輔「金刀比羅宮の信仰と絵画」（『國華』第 1334 号 2006 年 12 月）
１８５
伊藤 Ｐ22
１８６ 狩野尚信筆「唐兒遊図」（『國華』270 号 大正元年 11 月）には为馬筆の落款、探幽・
尚信・安信筆「山水画巻」（『國華』422 号 昭和元年 1 月）は共作の三巻末で朱文長方形「狩
１７１

110

野」印（十亓）と朱文円形「藤原」印（八）の印影に狩野为馬藤原尚信筆との落款がある。
また、第 3 章で取り上げた金刀比羅宮所蔵「唐人物図屏風」には上に朱文長方形印、狩野为馬藤原尚信廿九歳筆、朱文方形印、朱文壺形印の落款があるが、いずれも刻印は判読できない。
１８７ 米澤嘉圃「狩野尚信筆
金城初日・单鄰管祠・隅田長流圖」（『國華』682 号 昭和 24
年 1 月）
１８８ 『古画備考』が掲載する朱文円形「藤原」印（十亓）については、いまだ発見できないでいる。
１８９ 「蓮鷺叭々鳥図」第 60 図、「龍門図」第 62 図（斉藤謙・吉浦祐二編『狩野派大観 第二輯』所収）、「観音葦蓮鷺図」第 79 図（『日末画大成６ 狩野派（二）』東方書院 昭和 7
年 所収）
１９０ この印章は、『大日末書画名画大監 落款印譜編』には記載されていない。もう尐し小型の白文方形「藤原」印については、「四季耕作図屏風」（思文閣蔵）や「芦鷺・松鷺図屏風」（真田宝物館蔵）に使用例があるが、印影が鮮明でなく、これもまたこの書物には掲載
されていない。
（参考資料 狩野尚信作品リスト参照）
１９１「小督・子猷訪載図屏風」のものは、（参考図－1）の（九）の印であり、その他のものにも同形印が押印されている。この書（『大日末書画名画大監 落款印譜編』Ｐ479 以下 平
成３年８月第４刷 第一書房）には（十二）の印も記載されるが、こちらは朱文方形内円形「狩野」印と言うべきであろう。
１９２ 山下P88
１９３鬼原Ｐ128 以下
１９４『静岡県立美術館蔵品図録
狩野派の世界』P22~23 平成 14 年 2 月
１９５「狩野尚信筆
春暁圖解」（『國華』562 号 昭和 12 年 9 月）
１９６白畑よし「狩野尚信筆
職人盡圖屏風」（『國華』984 号 昭和 50 年 9 月）白畑よし氏
もこの画を尚信の若書きとされていることから、ここに押された落款の朱文円形内方形「尚信」印（十一）が若年期に使用していた落款であったと推定できる。
１９７「竹林七賢図」と同じ画題、顜似の構図の屏風は、北野天満宮や東京芸術大学に所蔵されている。土居次義「狩野尚信と商山四皓・竹林七賢人図」（『日末美術工芸』582 号）
１９８水尾比呂志「狩野尚信筆
小督・子猷訪戴圖屏風」（『國華』1158 号）
１９９安村敏信「狩野尚信筆
富士見西行・大原御幸圖屏風」（『國華』1144 号）
２００『御用絵師』Ｐ48・49
福岡市立美術館 1987・3、講談社『日末美術全雄 17 巻』17・
18 図 1992 年 6 月
２０１白畑よし、中村渓男『近世屏風絵秀粋』48 図
京都書院 昭和 58 年 10 月
２０２栃木県立博物館『特別企画
室町・江戸の屏風絵』Ｐ19・20 2001 年 4 月
２０３鬼原氏は、この屏風の制作年代を 44 歳前後にされているから、尚信の「四季山水図屏風」の制作時期と重なる。したがってここでも、どちらが影響したかはにわかには決定できない。
（鬼原 P212 表 2）
２０４『在外日末の至宝 第 4 巻 障屏画』90・91 図 毎日新聞社 昭和 54 年 12 月
２０５東京国立博物館編『狩野派の絵画
特別展図録』120 図 第一法規 昭和 56 年 5 月
２０６土居
P115
２０７『在外日末の至宝
第 4 巻 障屏画』34・35 図 毎日新聞社 昭和 54 年 12 月
２０８東京国立博物館編『狩野派の絵画
特別展図録』144 図 第一法規 昭和 56 年 5 月
２０９天心が指摘したのは、こだわりがなくさっぱりしている洒落（しゃらく）であって、シャレではない。
「探幽に比するにその画に対して楽しき点にいたりては尚信を優れりとす」と述べている。
（岡倉天心『日末美術史』P199）
２１０鬼原 P269
２１１ 榊原悟氏は、狩野派一変を言い出したのは、他ならぬ永納であり、彼は必ずしも称賛
111

を持っての発言ではないとされている。むしろ元信から永徳に伝えられた狩野派の正伝を探幽が変質させたがために、永徳から山楽に伝えられた狩野派の正伝が正当であると言いたかったのであるとされる。
（榊原悟「『一変狩野氏』－江戸初期狩野派をめぐって－」『古美術』96 号 平成 2 年 10 月）
２１２『古事顜苑
文学部四十三 絵画上』Ｐ819
２１３『古事顜苑
文学部四十三 絵画上』Ｐ820
２１４『日末画論大観
上巻』Ｐ201
２１５ 岡倉天心『日末美術史』ｐ199
２１６ 藤岡作太郎『近世絵画史』ｐ26
ペリカン社 昭和 58 年 7 月
２１７ 谷信一『近世日末絵画史論』ｐ60
道統社 昭和 16 年 10 月
２１８ 谷Ｐ62、なお、谷は尚信について「探幽の弟尚信も江戸に召されるに至ったが、尚信の最大傑作は、東京帝室博物館の水墨山水図屏風として何人も異論はないであろうが、その守持する芸術的境地の純粋性に於いては、よく水墨的境地に到達し、而も日末的水墨としての技法の一評格を得て興以の訓育に報ゆるに足り、兄探幽に务るものではない。しかし彩色障屏画に於いては勿論探幽には及ばない。ゆえに装飾画としての規模に於いては、やはり規模が小さいことが認められる。
」とある。
２１９ 源豊宗「探幽の芸術」（『人文論究』第 6 巻 1 号所収 昭和 30 年 5 月）
２２０ 鬼原 P148 以下
２２１ 山楽もまた総金地構成を求めたが、山楽は永徳以来の対象の描写性を求め、探幽は、
金地スペースに適合した計算された対象の描写に関心を注いだ点が異なるとされる。
２２２ 步田恒夫『日末美術絵画全雄 15
狩野探幽』Ｐ103 以下 雄英社 昭和 55 年 5 月
２２３ 步田『狩野派絵画史』
Ｐ190 以下「実弟の尚信も減筆体の名手として知られ（略）狩野兄弟が近世墨画の新しい画境を開発し、構成の画人たちに伝えた影響は大きい。
」とされている。探幽の減筆体は、水彩画から色彩を抜いたような柔らかで淡い画趣を呈し、尚信の減筆は、粗筆で濃淡のコントラストが強くより梁楷画に近似する。
２２４步田『狩野派絵画史』Ｐ191
梁楷の減筆体は、「卖なる筆墨の省略化ではなく、用筆がそのまま用墨と化するような墨画そのものに見る究極の画法」としてその違いを指摘されている。
２２５ 墨画とは室町以来の伝統的な水墨画を意味し、墨絵とはもっと広い概念としての非彩色画という意味であろう。
２２６ 小林忠『江戸絵画史論』Ｐ21 以下
２２７ 河野元昭編『日末の美術 NO194 狩野探幽』P21 以下
至文堂 昭和 57 年 7 月
２２８ 鬼原 P268
２２９ 源豊宗「探幽の芸術」P4 以下
２３０ 山下 P90 以下
２３１ 斎書き前期の特徴として、①采女探幽斎の併記の例がある。②法限探幽の記載が始まる。③筆画を用いた粗放な草書体であること。④寛永十九年以降は隷書風が現れる。
２３２ 斎書き中期の特徴として、①隷書風の名残はあるが変化する。②幽の字の八画目の山の左の縦線がだんだん短くなる。②一字一字を押さえて書く傾向があり、全体の統一感がなくたどたどしくなる。
２３３ 斎書き後期の特徴として、①楷書体となり運筆は流暢で統一感がある。②幽の字の山の縦線がほとんど点になる。③中期では「探幽」と「斎」が離れているが、後期では「探」と「幽斎」が離れる傾向にある。
２３４ 鬼原 P38 以下
２３５ 鬼原 P121 以下
２３６ 山下 P9 以下
112

山下 P20
山下 P21
２３９ 山下 P26~27
２４０ 山下 P34~35
２４１ 『板橋区立美術館所蔵
狩野派全図録』P20~21 2006 年 4 月
２４２ 鬼原 P212
２４３ 山下 P26~27
２４４ 山下 P44~45
２４５ 高松藩为松平右京大夫頼重金刀比羅宮に『三十六歌仙額』（探幽・尚信・安信筆）を奉
納 箱書き
２４６ 山下 P71
２４７ 鬼原 P215
２４８ 鬼原 P212
２４９ 山下 P85
２５０ 山下 P31
２５１ 山下 P73
２５２ 山下 P86
２５３ 『図録
敤賀歴史資料館』P47、97 の同画題の箱書きに「万治三年子三月朔日」の墨書あり。鬼原 P214
２５４ 『國華』第 1286 号
2002 年 12 月、鬼原 P215
２５５ 鬼原 P215
２５６ 鬼原 P215
２５７ 岡倉 P199、天心が指摘したのは、こだわりがなくさっぱりしている洒落（しゃらく）であって、シャレではない。
２５８ 『古画備考』Ｐ1989
２５９ 土居次義『障壁画全雄
知恩院』Ｐ127 以下
２６０ 『国華』1139 号
２６１ いわゆる江戸時代の思想家冨永仲基の唱える「加乗の説」である。
２６２ 木村重圭「聖衆来迎寺（大津市）の障壁画（上・中・下）」（『日末美術工芸』628~630
号 平成 3 年 1 月~3 月）
２６３ 五上靖・飛鳥五明實『古寺巡礼近江１
聖衆来迎寺』Ｐ124 淡交社 昭和 55 年 5 月
２６４六朝時代に老荘的生き方を貫いた七人の高士を言う。阮籍・嵆康・山涛・劉伶・阮咸・尚秀・王戎の七人を古来「竹林七賢」と言い、竹林で酒を飲み老荘的な哲学的談義に耽った人々とされている。逸隠の代表のように言うが、実際には多くは政治家や貴族であった。
その言行が災いして刑死した嵆康のような人物もいるが、それ以外は、奇矯な言動により政治の表舞台から退くことにより天寿を全うした人が多い。
２６５東園公・綺里季・夏黄公・甪里先生を言う。四人は、秦の高名な儒者で高齢のため髪も髭も真っ白であったため、四皓（しろ）と呼ばれた。
２６６ 「商山四皓・竹林七賢図屏風」は北野天満宮社蔵及び東京芸術大学蔵がある。また、
ボストン美術館蔵末に「伯夷叔斉・商山四皓図屏風」がある。
２６７ 土居次義「狩野尚信と商山四皓・竹林七賢図」（『日末美術工芸』582 号）
２６８ 鬼原 P268 以下
２６９ 河野元昭「探幽を中心とする大徳寺玉林院障壁画（上）・（下）」（『美術研究』298・299
号所収 昭和 50 年 6 月・12 月）
２７０ 拙論「清原雪信とその時代（一）~（四）－末邦初の女流画家の誕生－」（『史迹と美術』
706~709 号 2000 年 7 月~11 月）
２７１ 静岡浅間神社内、賤機山上の麓山神社に掲げられていたもので、「寛永十一年、就御造
２３７
２３８

113

替御寄付、御筆者青蓮院尊純親王、画工狩野探幽」とあり、静岡浅間神社蔵品と同時の制作である。
（『生誕四百年記念 狩野探幽展』29 図 日末経済新聞社）
２７２ 伊藤大輔編『金刀比羅宮の名宝－絵画』P331
金刀比羅宮 平成 16 年 9 月
伊藤氏は「金刀比羅宮の信仰と絵画」（『國華』1334 号）において、この三幅対の落款が後書きである可能性を示唆されている。確かに「奉寄進金毘羅山」は、字の大きさが後になるほど小さくなるので、「狩野尚信画之」の落款の上に後書きしたと推定できるが、この落款の「画之」そのものが管見では朩見である。おそらく、最初は朱文円形「藤原」印だけしかなかった尚信作品に尚信これを画くと書き入れた後に、さらに奉寄進を書き加えたものと考える。
２７３ 東山御物から若狭酒五家に伝来した。同じく国宝の「雪景山水図」他との三幅対として鑑賞されたという。
２７４ 安村敏信『狩野探幽新潮日末美術文庫 7』23 図 新潮社 平成 21 年 5 月三刷
２７５ 鬼原Ｐ128
２７６ 大貳探元『三暁庵雑志』（坂崎『日末画論大観 上巻』ｐ820）に、父の右京（右近の誤り）により守信、尚信、安信が紀州で興以の指单を受けたと記されている。
２７７ 山根有三「狩野興以筆佐野渡圖屏風－興以畫の編年に觸れつつ－」（『國華』1235 号 所
収）ここで山根は署名捺印の相違から、興以畫を（Ａ）「絵師興以時代」（慶長年間から元
和 5 年）、（Ｂ）「狩野興以時代」（元和 5 年から寛永 2 年 10 月）、（Ｃ）「法橋興以時代」（寛
永 2 年 10 月から同 13 年 7 月没時）の三期に区分された。
２７８ 山根有三「狩野興以の法橋時代の畫風について－名古屋城・二条城障壁畫筆者の再検討を背景に－」（『國華』1264 号 2001 年 9 月 所収）
２７９ 小嵜善通「等持院方丈障壁画と狩野興以」（『國華』1253 号所収）において、小嵜氏は、
元和 2 年に制作されたと考えられる方丈壁画の樹木の形態に探幽様式の萌芽が窺えるとし、ある時期において、探幽が興以の影響下にあったと考えるのが自然であろうとされている。
一方山根は、法橋印を持つ「山水図屏風」（東京国立博物館蔵）において、岩は雪舟様だが、樹木は探幽風だとされる。
（山根 『國華』1264 号）山嵜氏は、「探幽が孝信の没後、父の様式化から脱し、自らの新様式の完成を目指すにあたり、尐なくとも水墨画の細部手法において興以から示唆されることの決して尐なくなかったことが指摘しえる」とし「興以が探幽から影響を受けるのは、狩野宗家の貞信が没し、探幽が狩野派を率いていくことになる寛永年間に入ってからのことであろう。」と結論付けられている。流派の様式の考え方については、近代以降の芸術家としての画家の様式判定とは別に考える必要があるだろう。
当为が新しくなって、新時代にふさわしい様式を作り出そうとした時には、当然配下の子弟や弟子たちは様々な可能性を示唆したのであろう。弟子たちの提示した様式を取捨選択して作り出された新たな様式が完成された暁には、子弟や弟子たちはこぞって新様式に従ったのであろう。それにより流派の結束はより一層高まり、他派に対する優位が決定付けられたものと思われる。このように考えると、探幽と興以、あるいは探幽と尚信の関係が明瞭になってくる。
２８０ 步田恒夫氏は「探幽をはじめとして、実弟の尚信も減筆体の名手として知られている。
探幽兄弟が近世墨画の新しい画境を開発し、後世の画人たちに伝えた影響は大きい。
」とされ、探幽の減筆体と梁楷の減筆体とは区別する必要があるとして、「探幽の減筆体では、描写対象となる景物を余白になじませ、ときには溶解させるといった手段で、景物相互の連携や数位を図ろうとする。これに対して、梁楷では『李白吟行図』を例に挙げるまでもな
く、人物画法自体のことがらに向けられている。すなわち、用筆がそのまま墨に転じてゆくような卖なる筆墨の簡略化ではなく、墨画そのものにみる極限の画法が求められている。
」（步田恒夫『水墨画の巨匠 第亓巻 探幽と守景』Ｐ94 講談社 1994 年 8 月）とされているが、尚信の減筆は、この梁楷のものに近い。
２８１ 『元離宮二条城』Ｐ363
114

步田『狩野探幽』P106
河野氏は、常信の絵は、「探幽晩年の画風と共通する部分が多い。」とされる。
（河野元昭「探幽を中心とする大徳寺玉林院障壁画 上・下」（『美術研究』298・299 号 昭和 50
年 6 月・12 月）
２８４ 山下善也「二の丸御殿における狩野興以の役割」（『國華』1300 号）
２８５ この後に、「識者謂う、師弟の伝染モッパラニ皮相襲う、古におけるを求めず、もって己の性霊を塞ぐ、ゆえに臭後世に流る譏りあり、けだし毫を把んで紙に臨む、変通我にあり、あに他の規矩のなす所に縛られんや、自得の妙は教えるべからず。その教えるべきは文字なり言語なり。至妙にいるあたわざるなり、たとえ令ずる明師密授ありても、自得す
るがごときにはあらず。ゆえにこの心において得この手において応ずる、心と手合い合わ
さって妙機自ずと発す。
」とあっておそらく梅泉という单画家の江戸狩野派批判が述べられる。
（坂崎『日末画論大観 中巻』P1497）
２８６ 山根『國華』1264 号Ｐ19 以下、山下善也「二の丸御殿における狩野興以の役割」（『國華』1300 号）
２８７ 『古画備考』四十亓「大坂御城案内之記」には、元和六（1620）二の丸 寛永元年
（1624）末丸として尚信の描いた部屋として次のものが挙げられている。△印名物
一 雁之間、葦雁之絵、一 雪之間、溜之間とも云、松梅雪之間絵
一 大広間、二三之間下段とも、松梅孔雀
御上段松竹茨之絵、御帳台桃之絵
一 同御縁側杉戸、麝香猫之絵
一 御成廊下、牡丹唐之小鳥之絵
一 御白書院、下段次之間、松桜槇椿松柳之絵、△鳴鳩、御上段、松椿山鳩、御床之内、雪松梅鳩、（△印名物）
一 御連歌之間、牡丹、御床之間、奥州步隇之松写之由
一 御祐筆部屋、竹茨之絵
一 御時計之間、菊石竹之絵
一 焼火之間、葦鶴之絵
一 御対面所、牡丹之絵、三之間、御襖、水くぐりの梅、御上段、山茶花鵯之絵、東方杉戸、鳴鶉鳴鵯、
右柳之御廊下
一 松之御廊下、松小鳥、
一 椶櫚之間、しゆろ之絵、
一 檜木御廊下、檜木槇木之絵
一 玄猪之間、惣体唐之木絵
一 伺公之間、柳鷺葦鴨、
六番御多門之内
探幽については、
一 御料理之間、御清之間とも云
白土塗御襖ニ、ぬれ鶴之絵
一 銅御殿、総体墨絵山△御杉戸水吞の虎、△同鳴鶯籠入、
北側御杉戸△雤之鷺之絵、
一 御黒書院、総体墨絵山水耕作之絵、御襖東之方御長押上、△大猷院様御筆とも伝、鶏、御縁頬杉戸、あね羽鶴之絵、
２８２
２８３

115

また、これ以外にも『古画備考』には、次の寺院の襖絵が挙げられている。
泉湧寺
一 景福殿、襖絵
一 御位牌所 左右画 探幽
向ノ画 尚信
西末願寺
一 御対面所、松牡丹山鳥、松ニ鶴、天五彫物右ノ方梅、左ノ方松鶴、向フ鶴雁
一 上段之間、唐土人物
花頂山知恩院大方丈
一 鷺之間 居直リシ鷺アリ
一 二之間 墨画
同小方丈
一 三之間
一 次之間 鶴一色
金地院
一 鶴之間
一 上段之間 松梅
黒谷
一 羅漢之間 仏閣
また、『柳営秘鑑』巻ノ七 御末丸御屋敶幷御廊下絵様之次第には、次の部屋が尚信画とされている。
一 御対面所 上段帝鑑
二之間、三之間天五唐草、惣縁側鉄線、小壁山吹
縁側浜松之図、上段天五にしき絵
２８８ 福岡藩の御用絵師尾形家の粉末雄にも 2730「濡鷺図」の軸物の粉末が残されている。
ただしこの粉末では、鷺は舟の上ではなく艪の柄に止っている。
２８９ 鬼頭p212 表 2
２９０ 山根有三「狩野興以佐野渡圖屏風について－興以畫の編年に觸れつつ－」（『國華』1235号 P10 1998 年）
２９１ ほぼ同じ画題で彩色の屏風が、大倉雄古館に所蔵されている。
『特別展 大倉雄古館所
蔵 江戸の狩野派展－步家の典雃－』29 図 平成 19 年 9 月 大和文華館）ちなみにこの解説で、柳と鷺の形状や配置は。探幽による大徳寺末坊方丈画「柳鷺図襖」にも見ることができるとされている。同工異曲画は、嵯峨清凉寺所蔵の探幽筆の墨画「四季花鳥図屏風」にも見ることができる。
２９２ 步田『狩野派絵画史』
平成 7 年 p188 以下
２９３ 松末寛『御用絵師狩野派の血と力』Ｐ197 以下
講談社 1994 年 10 月
２９４ 『大日末書画名家大監伝記上編』P1105 平成 3 年 8 月第 4 刷 第一書房
２９５ 人物の性格などは、正史にはなかなか反映されないので、どうしても稗史を援用せざるを得ない。絵師の伝承はその有力なツールであるが、尚信にはそれほど伝承が残されていない。付録「狩野尚信と絵馬」（『史迹と美術』823 号 平成 24 年 3 月）
２９６ 『鹿苑日録』七十寛永 12 年 9 月 6 日の条に「先妣之斎如常。理右衛門来。献木錬柿。斎後剃髪。赴東山尊勝院。問宗対馬守上洛。呈木錬柿百顆。対馬州下行之衆慈済院单
昌院玉峯璘西堂三人談朝鮮書翰事故。予在次之座敶。待相済。移刻。晩炊出。則予亦出而
就座。展待丁寧。其中光仲来。尋而常光院来降。酒数行。謡一両曲。狩野为馬起而舞。小姓亦舞。入夜而帰。
」とあって、相国寺慈照院第七世の昕叔顕啅の雄まりの中に突然尚信が登場して、酒宴になって仕舞を舞う。昕叔顕啅は、八条宮家智仁親王や千宗旦とも親交があった学僧で、ここでは朝鮮通信使の問題が話題になっている。寛永 12 年 3 月には、対馬
116

藩の家老柳川調興が藩为宗義成の国書改竄を訴えて家光の前で論争したときであり、話題
はそれ以降の成り行きではなかったろうか。こののち京都亓山は対州修文職として朝鮮外交の一端を担うことになるから、対馬に下向した僧侶達の協議があったものと考えられる。
こんな中に尚信がどのような立場で参加していたのか興味のあるところである。謡の後でやおら立ち上がって仕舞を舞ったというのであるから、客人ではなかったものと考えられる。尚信と朝鮮通信使との関係は、『古画備考』Ｐ1655 には、寛永 20 年（1643）の第 5 回通信使に同行した進士朴安期の着賛が記されているし、同じく正史尹項之の着賛がある尚信筆「孔子図」が残されている（榊原悟『美の架け橋』Ｐ129 2002 年 7 月 ぺりかん社）
から、様々な人を通じての交流があったものと考えられる。

117

別表3－1
興以「四季花鳥屏風」
尚信「黒書院上段・二の間」（参考）名古屋城表書院「上段・一之間」
絵画形式 六曲一双貼付け壁・襖・戸襖
貼り付け壁・襖・腰高障子
六曲一双の中央部に大きな空間を取り、そこに銀箔の月を掲げ、これに向かって左右 幾何学的構図を認めるが、構成の取り扱
いまだ幾何学的構図は見当たらない。
の松と梅の樹木及び網代垣・竹のませ垣 い方が有機的で動的である。金地が主体
金碧の余白が多く、あっさりした印象を構図
が幾何学的構図を呈し、水流が湾曲しなが だが、南面において土坡を金雲化する試与える。金地が主体だが、金雲とすやりら中央に流れ来るが、画面は静的である。 みや金雲の周囲を金砂子で霞みを掛ける
霞が併用される。
金地を主とするが、月の周辺にすやり霞や 試みがなされている。
金砂子の表現がある。
爛漫の桜咲く春の情景が中心主題である
一之間は満開の桜のもとで遊ぶ雉の親時候及び 六曲一双の中に四季を取り込んで情趣あ が、晩秋や初春や初夏も描かれる。季節的子を描き、上段之間は帳台に梅が描か
時間
る花鳥画に仕立てる。
には、四季をまんべんなく取り入れることはれ春の情景を表している。
考慮されていない。
金箔の上に濃彩色だが、色彩は色数が少 金箔の上に濃彩色、柴穂の銀泥や土波の 金箔の上に濃彩色だが、色彩は色数が彩色
なく白が目立つ。また赤色は鸚鵡と小菊の 緑青と水の紺青とで白い桜を引き立ててき 少なく、緑青の土波が目立つ。（後補かみ。
らびやかな画面を構成も知れない）
山（遠景） なし
緑青のなだらかな遠山（やまと絵様）
なし（長押上は小壁のまま）
土坡は緑青・金地（やまと絵・漢画の折山（近景） なし
緑青の土坡（やまと絵様）
衷か）
上段之間は、群青に白の水紋。一之間
水
御粉（白）に墨線で光琳風水紋様
濃紺一色で水紋はない
は胡粉に墨の水流線（東面の光琳風水
紋様は後補か）
皴法のない土色・緑青・群青彩色の岩（や 皴法のない緑青・群青彩色の岩（やまと岩の皴法 なし
まと絵様）絵様）
松の樹幹はジグザグの屈曲。梅の樹幹は円弧を三つ繋いだ特異な枝の松、枠か梅の樹幹は円環を描く。桜の樹幹の陰影
樹幹
円環を描き積雪の白と陰の墨との対比がらはみ出す梅や桜など、いまだ幾何学の境界が明確でぼかしがない。
強い。影の付け方にグラデーションがあ的構図は定着していない。
樹枝
梅の枝が伸びやか
枝の伸びは抑制されている。
枝は曲線を繋いだような特徴がある。
樹叢
松の樹叢が比較的疎である。
松の樹叢が密で重なり合う。
松の樹叢が比較的疎である。
山茶花（右）・牡丹（右）・野薔薇（左）・芙蓉 桜（八重・一重）、紅梅、躑躅（白・赤）、野薔桜(八重は胡粉盛り上げ）・梅・野薔薇
花卉（左）・菊（左）等比較的白い花が多い。アク 薇（赤・白）、菫、たんぽぽ（白）花の種類は（紅白）・躑躅（紅白）
セントに山茶花・小菊及び野薔薇の赤い花 少ない。
特に一之間の野草表現が細やかだが、
花木枝葉 菊や尾花の葉が伸びやか
野の草花（すみれ・たんぽぽ）を多用する。 多くは後補らしい。（特に輪郭線のない
若草は後補と考えられる）竹（上段の間違い棚貼付け絵）、笹（上段の間床貼り付け絵左下及び西面戸襖2面下部）、躑躅（二の間西面及び南面）、菫・ 上段之間（笹・紅白の薔薇）違い棚天袋
笹、尾花、野薔薇（白・赤の花）、牡丹
たんぽぽ（上段の間帳台4面下部）、シャ（芙蓉・杜若・水仙・葡萄）、一之間（紅白
草花など（白）、芙蓉（白）、蔦
ガ・菫・たんぽぽ・龍の髭（上段の間東違棚 の薔薇・羊歯・紅白躑躅・菫・たんぽぽ
貼付け絵下部）、蔦（上段の間床・違棚貼 他）
付け絵柴垣の上）、白赤野薔薇（上段床左袖壁）、白たんぽぽ（帳台４面下部）
正面床：双鳩（八幡神の神使）、白頭翁（中山鳥（左）、雌雄の鴛鴦（左）、赤い鸚鵡
国の鳥、長寿の象徴） 床右袖壁：梅の枝(右・南蛮渡来の珍鳥）、双鳩(右・八幡神の上段之間：雌雄雷鳥・白頭翁二羽・鶺に３羽 帳台襖：雉、土波の上に２羽 帳台神使）、白鳩（右）、多くの小禽類（左隻：雀鴒・小禽四羽、一之間：北面（雌雄白雉・鳥
小壁：燕５羽 東違棚：鶉２羽、燕２羽 二らしき飛鳥３羽、松の枝に２羽 右隻：梅の雌雉に雛雉三羽）東面（雌雄雉、雌雄山の間北：桜の幹に双鳩と枝に１羽、土坡の小枝に５羽、網代垣の上に４羽）等小鳥は鳥に雛二羽）
上に鳥二羽 二の間東：雌雄の山鳥、緑の多く画かれているが、表現は静的である。
鸚鵡（南蛮渡来の珍鳥）、北２面：小禽２羽
柴垣(御粉で盛上げ金箔貼、上段床には銀
泥で積雪）、網代垣（色取りの透かし入り欄
網代垣（上部欄間に×の透かし）、竹のま
一之間東面に柴垣（藁の結び目が紋様
点景物
間・墨線で輪郭線、網代の下地は胡粉盛り
せ垣、柴垣（金箔貼）、右隻に銀箔の月化していない）上げ）、竹のませ垣（胡粉盛り上げ下地に金箔貼、竹の節が異常にリアル）
柴垣や桜の花卉（一重と八重、八重にも数 金碧画ではあるが、満開の桜のもとで金碧屏風ではあるが色彩の変化が少ない
その他
種類あり）を御粉で盛り上げるなど工芸的 雉の親子を表現するなど穏やかで雅致ために比較的穏やかな表現
表現を多様し装飾的ある抒情性をあらわす。

狩野尚信関連年表
年号
西暦 年齢(一説）狩野尚信関連事項
狩野尚信作品
関連事項
慶長7年
1602
探幽生誕
慶長8年
1603
一説に尚信生誕
家康征夷大将軍となる。
慶長12年 1607 1（5）
１０月６日尚信生誕
慶長18年 1613
安信生誕
元和元年 1615
大坂夏の陣
元和4年
1618
孝信没（48歳）
大阪城二之丸築城に際し山楽・为馬・探幽
元和6年
1621 15（19）
障壁画を画す。（「大阪御城案内之記」『古画備考』による）
徳川家光京にて初見し召し出さる（『徳川実探幽大坂城伝閣丹青を命ぜらる
元和9年
1623 17（21）紀』）（『徳川実紀』）大阪城本丸築城に際し山楽・为馬・探幽障
寛永元年 1624 18（22）
壁画を画す。（「大阪御城案内之記」『古画備考』による）
黒書院上段之間・二之間・三之間・四
寛永3年
1626 20（24）
二条城御幸殿造営（探幽25歳）
之間・杉戸絵探幽・尚信南禅寺金地院方丈画作成（『本寛永5年1628 22（26）
光国師日記』寛永5年5月16日の条、依頼は 上段の間・二の間・鶴の間
寛永4年）
山楽・光孝・安信・一信（尚信）・山雪・興以・友親・守信・光則・春日絵所正
寛永6年
1629 23（27）秀・栄秀等筆当麻曼荼羅縁起絵巻（熨
斗家本）奥書徳川秀忠お目見え（幕府御用絵師となり江
寛永7年
1630 24（28）戸に下る。竹川町に屋敷を受く。）
名古屋城上洛殿障壁画制作（探幽
寛永11年 1634 28（32）33歳）
9月「赴東山尊勝院。問宗対馬守上洛。対馬
州下行之衆（略）其中光仲来。尋而常光院
寛永12年 1635 29(33）来降。酒数行。謡一両曲。狩野为馬起而舞。小姓亦舞。入夜而帰。」（『鹿苑日録』）
3月13日常信生誕、10月5日小堀遠州江戸
寛永13年 1636 30（34）
屋敷で本阿弥光甫・狩野采女・同七兵衛と共に茶会に招かれる。（森蘊『小堀遠州』）
寛永14年 1637 31（35）
黒澤氏馬書序（林羅山）、松花堂昭
寛永16年 1639 33（37）乗没寛永18年

1641 35（39）寛永19年

1642 36（40）

寛永20年

1643

正保3年

40(44）

正保4年

1647 41（45）

慶安元年

1648 42(46）

慶安2年

1649 43（47）

慶安3年

1650 44（）

慶安4年
寛文2年
寛文4年
延宝2年
貞享2年

1651
1662
1664
1674
1685

9月24日「今日、予赴狩野为馬所、薫物壹香
知恩院大方丈上段の間・中段の間、合持参也。長爾入道為案内、而行也。始而
小方丈鶴の間等、桂離宮中書院二の赴为馬所也。於为馬、有振舞、点鳳團也。」
間「竹林七賢図」襖絵、若一王子縁起（『隔冥記』）、知恩院大・小方丈造営、桂離絵巻（模本）
宮中書院造営、若一王子縁起絵巻制作
4月30日「赴狩野法眼所、則出迎、打談也。
（略）狩野为馬亦被居、相逢也。」（『隔冥「商山四皓・竹林七賢図」襖絵記』）、聖衆来迎寺客殿作画、

探幽大徳寺方丈画、内裏賢聖障子
絵、仙洞女院御所襖絵、日光御絵制作
浅草寺観音堂焼亡

9月27日「为馬上洛之由、遣書状也。」11月
18日「於狩野为馬、遣三福壹対之絵絹、遣書状、」12月21日「予今日乍次、到狩野为
馬、而相尋、則为馬明日赴江城之故、今日到小堀遠州之由、不逢也。」（『隔冥記』）、
冬「京に観光せ折、大徳寺宗因が卜隠の号
及び詩並びに序を贈らる。」（『古画備考』）
黒澤定幸『驪黄物色図説』『驪黄物色図』（模本）
羅山序・鵞峯跋探幽・安信と共に『三十六歌仙額』12
高松藩为松平右京大夫頼重金刀比羅宮に枚を画く。同時期に『出山釈迦・梅雀・『三十六歌仙額』奉納
竹雀図』三幅奉納
一説に3月4日卒
浅草観音堂再建
4月7日尚信卒、7月「長松君の新亭障壁の丹青つこうまつりければ、狩野探幽守信为
探幽大徳寺報酬庵方丈画制作
馬尚信はじめ画員等に金銀若干かづけらる。（『徳川実紀』）
徳川家光没
探幽行年書（探幽60歳）
探幽禄高200石
探幽没（72歳）
安信没（72歳）

狩野尚信作品リスト
作品名障壁画
雪松図、桜花雉子図、浜
松、菊図

形状

署名

所蔵者・所蔵場所

参考資料

東京帝室博物館編『二条離宮障壁画大観』、『元離宮 二条城』
小学館 昭和49年11月
二条城黒書院一の間違 東京帝室博物館編『二条離宮障壁画大観』、『元離宮 二条城』
い棚天袋小襖
小学館 昭和49年11月
南禅寺金地院方丈
日本古寺美術全集 第22 京の五山

襖壁（濃彩）

二条城黒書院

楼閣山水図

紙本墨画

雪中梅松図・群鶴図
竹林七賢図

襖壁（濃彩）
襖壁（濃彩・
水墨）襖（水墨）商山四皓・竹林七賢図

襖（水墨）

松図

襖（金地箸色） 尚信筆

雪中山水図

捺印

知恩院大方丈・小方丈 土居次義「知恩院障壁画の一考察」『近世日本絵画の研究』所収

尚信筆

桂離宮中書院二の間
朱文方形「狩野」印、朱文方形「主 聖衆来迎寺客殿
馬」印
鍋島徴古館

土居次義「知恩院障壁画の一考察」『近世日本絵画の研究』所収
土居次義「狩野尚信と商山四皓・竹林七賢図」『日本美術工芸』５８２号、木村重圭「聖衆来迎寺（大津市）の障壁画」『日本美術工芸』６２８～６３０号
狩野派研究資料目録（改訂版）

屏風
六曲一双（紙本水墨）
六曲一双（紙柏猿猴・柳叭々鳥図
尚信筆
本墨画）
狩野主馬
藤原尚信
唐人物図
六曲一双
二十九歳
筆
六曲一双(紙剡渓訪戴・李白観瀑図屏風
本墨画）
小督・子猷訪戴図屏風
尚信筆
夏冬山水図屏風
六曲一双(紙本墨画）
尚信筆
六曲一双（紙
四季山水図屏風
尚信筆
本淡彩）
六曲一双（紙源氏物語（浮舟・夕顔）図屏風
尚信筆
本淡彩）
職人尽図屏風

禁苑郭公図屏風

六曲一双（紙尚信筆
本墨画金泥）

富士見西行・大原御幸図屏 六曲一双（紙風
本淡彩）

朱文円形内方形ホノルル美術館「尚信」印
朱文円形「藤原」印
朱文長方形「不明」印・朱文方形
金刀比羅宮「不明」印・朱文壺形「一信？」印
朱文方形「狩野」筑波大学図書館印、壺型印
朱文方形「狩野」 出光美術館
朱文方形「狩野」印個人蔵
朱文円形「藤原」印栃木県立博物館『国華』９８４号（和歌 松花堂昭乗筆）『国華』1139号

筑波大学芸術学研究誌「芸叢」１７号『国華』1158号、狩野派研究資料目録(改訂版）
白畑よし、中村渓男『近世屏風絵秀粋』昭和58年10月 京都書院
栃木県立博物館『特別企画 室町・江戸の屏風絵』２００１年４月『在外日本の至宝 第４巻 障屏画』 毎日新聞社 昭和５４年１２
朱文円形「藤原」印ワシントン・フーリア美術館
月
朱文方形「狩野」『御用絵師』福岡市立美術館、講談社『日本美術全集』１７巻
印、朱文方形「主 不明・旧末次家所蔵
馬」印
朱文方形「主馬」
板橋区立美術館『国華』1144号、別冊太陽131『狩野派決定版』
印

商山四皓・竹林七賢図屏風

六曲一双（紙本水墨）

逸仙（商山四皓・竹林七賢） 六曲一双(紙
尚信筆
図屏風
本墨画）

四季耕作図屏風

六曲一双（紙
尚信筆
本墨画）

西湖図屏風

六曲一双(紙尚信筆
本墨画淡彩）

花鳥（柳鷺）図屏風

六曲一双（紙自適斎筆
本金碧）

伯夷叔斉・商山四皓図

六曲一双（紙尚信筆
本水墨）

瀟湘八景図屏風

六曲一双（紙
尚信筆
本墨画）

竜虎図屏風
厩図屏風
七賢九老図屏風
唐人風俗図屏風
琴棋書画・四愛図屏風

六曲一双（紙自適斎筆
本墨画金泥）
六曲一双
自適斎筆
六曲一双（紙本墨画）
六曲一双（紙本墨画淡彩）
探幽・尚
信・安信・
益信合作

李伯観瀑図
山水図屏風
破墨山水図屏風

六曲一双（紙本墨画）
六曲一双（紙本墨画）

朱文変形鼎形「尚」印、朱文方 北野天満宮
形「主馬」印
朱文円形「藤原」東京芸術大学美術館
印
右隻（朱文方形「狩野」印・朱文方形「藤原」印・朱文
方形「主馬」印）、
思文閣
左隻（朱文方形「狩野」印・朱文方形「藤原」印・朱文
壺形「尚信？」印）
朱文長方形「狩野」印・朱文円形 静岡県立美術館「藤原」印

狩野派研究資料目録(改訂版）

思文閣墨蹟資料目録「和の美」454号『静岡県立美術館蔵品図録 狩野派の世界』

朱文円形「藤原」印石川県文化財・個人蔵 『別冊太陽 江戸絵画入門』平凡社
朱文瓢形「善狩」
印、朱文円形「藤原」印
朱文瓢形「善狩」
印、朱文円形「藤原」印
朱文方形「藤原」印
朱文円形「藤原」ボストン美術館
東京国立博物館
栃木県立博物館『ボストン美術館秘蔵フェノロサ・コレクション屏風絵名品展図録』・『在外日本の至宝 第４巻 障屏画』 毎日新聞社 昭和５４
年１２月
『国華』414号、『狩野派大観』、『御用絵師』（福岡美術館）、『日本の美術』262号、東京国立博物館編『狩野派の絵画特別展図録』
第一法規
東京国立博物館編『狩野派の絵画特別展図録』第一法規

三重県立美術館(寄託品）『開館１０周年記念 三重の美術風土を探る 第１部 近世の絵
東京国立博物館

狩野派研究資料目録(改訂版）

出光美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）

東京芸術大学美術館
長崎家『原色日本の美術 13 障屏画』 昭和42年2月 小学館

東京都畠山美術館「展覧会記・４７」 狩野派研究資料目録(改訂版）

根津美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）

鶴図屏風

二曲一双

竜虎之屏風

六曲一双(紙本墨画）

瀟湘八景図(押絵）屏風
七賢人図
林和靖迎友図屏風
芦鷺・松鷺図屏風
白沢図屏風
花鳥図屏風
人物図屏風
卒塔婆小町図（伝・狩野元信）

朱文瓢形「善狩」
印、朱文円形「藤 長野県真田宝物館
原」印
朱文方形「狩野」印、朱文方形「主 長野県真田宝物館
馬」印
朱文円形「藤原」長野県真田宝物館
印

狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家旧蔵資料目録）-絵画（４）狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家旧蔵資料目録）-絵画（４）ニ曲四隻？
狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家
自適斎筆（紙本箸色）
旧蔵資料目録）-絵画（４）ニ曲一双（紙 (伝・狩野尚狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家
長野県真田宝物館
本箸色）
信)旧蔵資料目録）-絵画（４）
四曲一隻（紙狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家
長野県真田宝物館
本箸色）
旧蔵資料目録）-絵画（４）
四曲一双（紙
唐松鷺図屏風に狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家
本墨画、芦鷺のみ朱文方形「狩長野県真田宝物館
旧蔵資料目録）-絵画（４）
図には引手野」印、朱文方形
の跡あり）
「藤原」印
六曲一隻（紙狩野派研究資料目録(改訂版）、真田宝物館収蔵品目録（真田家
長野県真田宝物館
本箸色）
旧蔵資料目録）-絵画（４）
朱文方形内小型
六曲一双（紙尚信筆
狩野派研究資料目録(改訂版）「主馬」印、朱文 長野県真田宝物館
本墨画）
円形「藤原」印
今治市河野信一記念文
六曲一双
狩野派研究資料目録(改訂版）
化館
六曲一隻(紙 狩野主馬
鍋島徴古館
本墨画淡彩） 助尚信筆

画巻
宇治拾遺物語画巻

絵巻

若一王子縁起絵巻
当麻寺縁起絵巻絵巻
絵巻

武州武学十二景図巻

画巻

山水図巻
業平東下り図巻

画巻

驪黄物色図

画巻

探幽・尚
信・安信合

尚信筆

尚信原画、
周信模写、
三浦義信

陽明文庫

『国華』139号、『宇治拾遺物語絵巻』勉誠出版2008年1月

紙の博物館（模本）当麻村熨斗家蔵

文化財研究紀要『若一王子縁起絵巻』東京都北区教育委員会『国華』５８０号

朱文方形内円形東京江戸博物館「狩野」印
不明、旧島津家所蔵
朱文方形「狩野」東北大学付属図書館蔵「狩野文庫」『国華』６８２号『国華』422号
狩野派大観、旧池田成彬氏蔵

馬師皇図

百馬及牛毛物弁定図巻
源氏物語絵巻三巻
瀟湘八景図巻
襖貼壁画稿

原画尚信、
常信模写、
画巻二巻
享保十二
年（1727）
長澤如端
原画尚信、
文化十三
画巻二巻
年（1816）
関根雲停
狩野典信
模本
尚信筆（探
巻子ニ巻（紙 幽・尚信・ 朱文長方形「藤本墨画）
安信・益信 原」印
合作）
巻子ニ巻（紙本墨画）

東京芸術大学蔵『東京芸術大学芸術資料館蔵品目録』東洋画模本Ⅳ 東京芸術
大学芸術資料館 1998

御花資料館蔵

小林紀子「御花資料館の百馬及牛毛物弁定図巻（一）（二）」（『福岡大学人文論叢』第41巻4号、42巻1号所収）

東京国立博物館

列品番号３９９１

山形県本間美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）、図録『狩野探幽の絵画』平成9年
2月 静岡県立美術館

東京芸術大学美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）

軸装
山水図

軸装（墨画）ナシ

春暁図

横軸（絹本淡
彩）

唐兒遊図

団扇型

主馬筆

猿曳き図

軸装（墨画）

ナシ

三酸・虎・獅子図

軸装（淡彩）

尚信筆

猛虎図

軸装（墨画）

尚信筆

寒山拾得・芙蓉・菊図

三幅対

自適斎筆

福禄寿・牡丹・芙蓉図

三幅対

尚信筆

壽老人、鶏、白鷺図

三幅対（墨
画、淡彩）

尚信筆

朱文方形「狩野」印、朱文壺型「一信？」印
朱文円形内方形「尚信」印
朱文壺型「一信？」印
朱文方形「狩野」印、朱文鼎形「尚信」印
朱文変形鼎形「尚」印
朱文方形内小型「主馬」印、朱文
円形「藤原」印
朱文円形内方形「尚信」印
朱文円形「藤原」朱文方形「狩野」印、朱文方形「主馬」印

狩野派大観（二条城黒書院違い棚小襖類似）『国華』562号『国華』２７０号
東京国立博物館

東京国立博物館編『狩野派の絵画特別展図録』第一法規

鴻池合資会社資料室

2010年鴻池コレクション扇絵名品展（大阪市立美術館図録）

東京富士美術館（旧大日本近世名画大観（上）、国華304号
河内家所蔵）
狩野派大観、旧酒井政吉氏蔵
日本画大成 狩野派（二）敦賀市立博物館『館蔵逸品図録（続）』1998年

竹鶏図

二幅（淡彩）李白観瀑図

軸装（墨画）

達磨図
船子夾山・叭々鳥・鳩図
出山釈迦・梅雀・竹雀図
蓮鷺・叭々鳥図
観音・芦蓮鷺図
蓮鷺・燕図
双鷺図
竜門図
人麻呂・小町・喜撰図

福禄寿・牡丹・芙蓉図
人物図
截竹図

尚信筆

軸装

尚信筆

周茂叔愛蓮図
破墨山水図
踊布袋図

軸装（淡彩）

自適斎筆

達磨図
布袋・鷺図
達磨・寿老・布袋図『国華』281号

尚信筆
狩野自適
軸装（着色）
朱文円形「藤原」印
斎尚信筆
尚信筆（左 朱文円形「藤原」
三幅対（墨画）
右のみ）印
奉寄進金
三幅(墨画） 刀比羅宮 朱文円形「藤原」印金刀比羅宮
狩野尚信
軸装（着色） 自適斎筆 朱文円形「藤原」印
三幅対
自適斎筆 朱文円形「藤原」自適斎尚 朱文瓢形「善狩」
二幅（墨画）信筆
印
二幅（墨画） 自適斎筆 朱文瓢形「善狩」印京都国立博物館
軸装（墨画） 自適斎筆 朱文円形「藤原」印
朱文瓢形「守信」
探幽・尚印・朱文長方形
信・安信・
軸装(彩色）「狩野」印・朱文八 高松松平家蔵(賛）松平頼角形「右京」印・朱重文円形「頼重」印
三幅対（絹本東京国立博物館
着色）
三幅対（紙本東京国立博物館
墨画）
軸装（紙本水東京国立博物館
墨）孔子図

観音・燕・翡翠図朱文瓢形「善狩」
印、朱文円形「藤原」印
朱文円形「藤原」三幅対（紙本
墨画淡彩）
軸装（紙本墨画淡彩）
三幅対（紙本
墨画）
三幅対（紙本
墨画）

個人蔵
押印

主馬印

日本画大成 狩野派（二）狩野派大観、旧今村繁三氏蔵『国華』１５９号、日本画大成 狩野派（二）伊藤大輔編集『金刀比羅宮の名宝‐絵画』
狩野派大観、旧池田成彬氏蔵
日本画大成 狩野派（二）『国華』274号
狩野派大観、旧星野光清氏蔵
高松松平家歴史資料目録Ⅱ 絵画Ⅰ

狩野派研究資料目録(改訂版）
狩野派研究資料目録(改訂版）

第五回朝鮮通信使正使尹順之着賛（榊原悟『美の架け橋』P１２９
2002年7月 ペリカン社）

相国寺承天閣美術館
野村美術館
野村美術館

狩野派研究資料目録（改訂版）
狩野派研究資料目録(改訂版

高岡市瑞龍寺

承応四年（１６５５）奉納・狩野派研究資料目録(改訂版）

高岡市瑞龍寺

承応四年（１６５５）奉納・狩野派研究資料目録(改訂版）

高岡市瑞龍寺

慶安元年(1648）奉納・狩野派研究資料目録(改訂版）

富山県善徳寺狩野派研究資料目録(改訂版）

布袋・竹に雀図
観音・猿猴図
破墨山水図
達磨寒山拾得図
芦雁図
寒山拾得図
池畔・雪中松図
瀧龍図(光琳加筆）
蘭図
虎・松・竹
竹図
布袋図
山水図
枯木に鳥図
山水図
小町・素性・貫之図
達磨図
青黄牛図
梅図
竹図
柳と叭々鳥・蓮と燕図
管公・枯蓮図
布袋図
蓮鷺図
緋達磨図

三幅対（紙本金沢市立中村記念美術
自適斎筆
狩野派研究資料目録(改訂版）
墨画）館
軸装(紙本墨 狩野尚信・
東京芸術大学美術館 狩野派研究資料目録(改訂版）
画)
狩野常信
軸装（紙本墨東京芸術大学美術館 狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
三幅対
尚信筆
日本画大成狩野派（二）朱文円形印
軸装（水墨）
朱文鼎形印
狩野派大観、旧末松謙澄氏蔵
双幅（紙本墨東京池上本門寺
狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
二幅（破墨）
茨城県楽法寺
自適斎筆・
宝永五年
ＭＩＨＯ ＭＵＳＥＵＭ
軸装（水墨）
戌子元旦
加之法橋
狩野派研究資料目録(改訂版）
軸装(淡彩） 自適斎筆 朱文円形「藤原」印
三幅（紙本墨宮城県麩屋コレクション 狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
軸装（紙本墨仙台市博物館（阿部次狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
郎コレクション)軸装（紙本墨仙台市博物館（伊澤家
狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
コレクション）
軸装（紙本淡仙台市博物館（伊澤家
狩野派研究資料目録(改訂版）
彩）
コレクション）
狩野派研究資料目録(改訂版）
紙本墨画
仙台市博物館
狩野派研究資料目録(改訂版）
絹本墨画
宮城県福島美術館
三幅（紙本淡 中院通村
安信筆（？）
山形県本間美術館
狩野派研究資料目録(改訂版）
彩）賛
福島県同慶寺狩野派研究資料目録(改訂版）
軸装
軸装（紙本淡日光山輪王寺宝物館 狩野派研究資料目録(改訂版）
彩)軸装
千葉県成田山霊光館 狩野派研究資料目録(改訂版）
軸装(紙本墨東京都畠山美術館
狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
双幅（紙本墨自適斎
東京天王寺
狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
狩野派研究資料目録(改訂版）
養仙院極
神奈川県天応院
軸装(紙本墨善光寺大勧進宝物館 狩野派研究資料目録(改訂版）
画）
軸装
新潟県木村茶道美術館 狩野派研究資料目録(改訂版）
静岡県龍潭寺軸装
狩野派研究資料目録(改訂版）

鷹図
枯木叭々鳥図
竹図
布袋図
慧能大師図
破墨山水図
農閑図
雉図
雉図
豊干図

ニ幅対（絹本
尚信筆
箸色）
軸装（紙本墨画）
軸装
軸装(紙本墨画）
軸装(紙本墨画）
軸装
軸装（紙本淡彩）
軸装(紙本墨画）
軸装（紙本墨画淡彩）
江月賛
軸装

朱文方形内円形愛知県西尾市長圓寺「狩野」印
愛知県古橋懐古館

狩野派研究資料目録(改訂版）

桑名市博物館

狩野派研究資料目録(改訂版）

鳥取県立博物館

狩野派研究資料目録(改訂版）

鳥取県立博物館

狩野派研究資料目録(改訂版）

島根県八雲本陣記念財
狩野派研究資料目録(改訂版）
団
山口県毛利博物館

狩野派研究資料目録(改訂版）

福岡市美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）

福岡市美術館

狩野派研究資料目録(改訂版）『大日本書画名家大監 伝記上編』第一書房 平成3年8月第4刷

その他
竹に雀図
黒駒絵馬
詩仙画像

安信「馬図」との双幅・狩野派研究資料目録(改訂版）

狩野派研究資料目録(改訂版）
扇面（紙本墨
画）
絵馬
伝承
額装
伝承

東京国立博物館
篠山市春日神社
洛北詩仙堂

付録 絵師と伝承
1

狩野尚信と絵馬
福島県相馬市に江戸時代から伝わる相馬駒焼（田代焼）は、東北地方で最も古い陶器窯である。相馬藩为の命を受けた初代田代清治右衛門が京焼の野々村仁清の下で修行し、奥義を伝授されて寛永六年（1626）中村城下で窯を開いたのがその始まりとされる。その陶器は、（写真―1）のような走り馬の絵付けで有名である。

(写真－1) 『相馬の焼きもの』表紙
ところでこの絵付けの下絵は、狩野探幽の次弟尚信の描いた馬の絵を原画にしているという説が流布されている。慶安元年（1648）六月、東北漫遊の折に立ち寄った尚信が、藩为の求めに応じて城中古書院の杉戸に描いた雲雀ヶ原の走馬の絵を、藩为が田代窯の器物の下絵とするよう命じたとする説、また藩为が直接尚信に下絵を描かせたという説などがあるが、本当のところは定かでない。
当代の十五代田代清治右衛門氏に手紙でお尋ねしたところ、御当家では尚信の弟の安信が、寛永十四年（1637）、城の大書院の襖絵等を描いた折に「百馬図」を残し（現に市内の寺に蔵するという。
）、これを手本とした伝えが残されているそうである。その他にも安信の弟子の松本真益に習ったと言う説（高橋良一郎『相馬の焼きもの』ふくしま文庫 40）もあっていずれにしても真相は分からない。
高名な画家と焼物の絵付けとの関係は、久隅守景と古九谷との関係を髣髴とさせるところがある。探幽四天王の中で随一の画才を賞賛されたにもかかわらず、探幽の勘気に触れて破門されたと伝えられる久隅守景が、ある時期、加賀藩五代の前田綱紀の知遇を得て金沢に滞在したという。その折に、古九谷の絵付けを指導したという伝説が残されている。
古九谷の大胆なデザインが、普通の絵付け職人に創造できるはずはないとして生まれた伝説であろうが、このような伝説が生まれる背景には、画家が当代に誉れ高い名人上手でなければ成り立たない。通りすがりの旅の絵師が立ち寄って描いただけでは、伝説にはならないのである。
尚信と絵馬には、また別のエピソードがある。丹波篠山の旧城下にある春日神社は、重要文化財の能舞台で有名だが、ここに狩野尚信が描いたとされる黒駒の絵馬(写真－2)が奉1

納されている。この絵馬は慶安二年（1649）篠山城为松平忠国が明石に転封になった際に奉納したもので、現在残されているものは、縦が１,５３メートル、横が１,７９メートルの大きさで、筆力雄渾、精巧を極めていると解説されている。实見したところ、緑と白のね
じりの曳綱と緑色の鼻革を付けた黒駒が、後ろ足で立っていななく姿が画かれている。一見したところ特別な絵馬とも思えないが、地元では有名なものらしく、夜になると絵から抜け出しては、近くの畑の豆を食い荒らすので、絵馬に金網を張ってこれを防止したという。額には「奉掛絵馬

春日御神之前

所願成就

皆令満足

祈所

慶安二年己丑七月吆

祥日 源朝臣松平山城守忠國」とあるから、伝承はあながち間違ってはいない。

(写真－2) 篠山市春日神社の黒駒の絵馬＊
こ せ の かなおか

ところで名人の描いた絵から動物が飛び出す話は、古くは巨勢金岡や雪舟を初めとして数多い。中世には古法眼と呼ばれた狩野元信の描いた絵馬の馬が飛び出す話が、津市の観音寺観音堂、茨城県利根町明神、新潟県新津市普談寺、更に群馬県前橋市日輪寺観音堂など各地に残されている。馬が抜け出す元信の絵馬で最も有名なものは、江戸浅草観音堂の絵馬で、江戸中期の俳人で考証家の菊岡沾涼の随筆『江戸砂子』（『続随筆大成』4 巻 2 号）には、左甚五郎が馬を繋ぐ鎖を画き足したので、その後は出なくなったという。
しかし、朝岡興禎撰の『古画備考』では、この絵馬の作者を古法眼とするのは俗説で、实は狩野尚信が画いたものであると記している。考証家の伊勢貞丈談として、幕府御馬役
そ う き かんり おうぶっしょく ず せ つの黒澤定幸が馬の鑑定書である『相驥鑑』や『驪黄 物 色 図説』を撰したとき、尚信に馬の骨相や毛並み等を口授して画かせた。このとき尚信は、初めて馬を描くことの精妙を得たとして、歓喜のあまり絵馬を画いて浅草寺に奉納したと言う。黒澤定幸の『驪黄物色図説』とその挿絵である尚信の「驪黄物色図画巻」との関係は、拙論（『美術史』171 冊）に詳しく記したが、尚信が画馬の名手であったことは早くに忘れられてしまったようである。
絵馬の出来が飛び切りよくて、作者の名が忘れられた後には、その絵馬は古法眼筆に違いないとされたようであるが、これには訳がある。むろん現在でも、元信の絵馬は兵庫県
御津町室津の賀茂神社や京丹波町子守神社などに残されているから、元信が多方面に絵馬を描いたのは事实であろう。社寺に奉納された絵馬は、絵師の力量を見る機会の尐ない一2

般庶民が、参詣の折りに見ることができるほぼ唯一の絵画であった。だから絵馬殿は、さしずめ現代で言えば美術館かギャラリーのような機能があった。安土桃山時代は、狩野派だけでなく長谷川派や諸派が巨大な絵馬の奉納を請負ってその力量を競った時代である。
狩野家は、先代の正信から室町将軍の御用絵師であったが、いかんせん将軍の権威と権力が失墜し、義輝に至っては松永弾正に嗜虐されるに至る。狩野家の隆盛を期するためには、将軍に頼るだけでは誠に心細い限りであった。絵画諸派が百家争鳴し实力を競って一般の評判を求めたのは時勢の帰趨であった。元信が扇屋を営んだのも生計のためだけではなかったろう。将軍家や禁裏の御用を務めるためにも、多くの需要者の支持を取り付ける必要があったに違いない。
このような努力が、元信の認知度をいやましに揚げたことは間違いがない。近松門左衛
門が人形浄瑠璃『傾城反魂香』で狩野四朗次郎元信を为人公に仕立てたのは、このためである。この浄瑠璃は、元信百五十回忌にちなんで宝永五年（1708）大阪の竹本座で初演されたと言うから、この絵師の名を庶民一般が知らなければ、そもそも成り立たない芝居であった。ちなみに、元信の師匠は土佐将監、その娘「みや」は、父のために傾城遠山となって苦界に身を沈め、結局元信との恋は悲恋に終わる近松の世話物の代表作のひとつである。元信の弟の雅樂之助が登場したり、岩佐又兵衛をモデルにした吃又が出てきたりで、近松の歴史研究がうかがえる作品だが、土佐光信の娘が元信の妻であったことぐらいは、
庶民は皆知っていたに違いない。そうでなければ、この浄瑠璃の面白さが伝わらない。狩野元信は、庶民一般とそれほど離れた存在ではなかったのである。
元信の後には、永徳と山楽が描いたとされる絵馬が、富山県福野町安居寺に三枚残されている。ここは前田家ゆかりの寺で、この絵馬は、大層なことに聚楽第の杉戸絵であったという伝承が付加されている。一方、探幽や常信が描いたと言う絵馬は管見では見いだせない。絵画界の殿様である探幽や常信が絵馬など描くはずがないと庶民は割り切っていたのであろう。彼等の時代は徳川将軍の意向に沿ってさえいれば、お家も狩野派も安泰であった。反対に、立場が微妙になった京狩野の山楽や山雪には絵馬の力作が残されている。
求めがあれば、彼等は何でも画かなければならない立場にあった。
歌舞伎の悪役が高師直であるように、伝説の狩野派の名人とは、古法眼と相場が決まっていたのである。それは元信の不断の努力の結果の名声であるとともに、幕藩体制以降の奥絵師は、お殿様扱いで絵馬など画くはずはないことを皆が知っていたからである。浅草観音堂の絵馬が尚信筆であるのと同じように、各地の伝説に残る絵馬の作者も、古法眼以外の画家が画いたと考える方が妥当であろう。彼等は尐しも安定した立場にはなかったか
ら、話題になる絵馬を画いて絵の注文を得ようとしたのである。
＊
江戸中期以降、浅草寺の絵馬の筆者が古法眼とされたのは、誰が画いたか分からなくなったからである。江戸中期の儒者新井白蛾（1725～1792）の『牛馬問』（『日本随筆大成（第３期）10』）には、浅草寺の絵馬を常信の門人の常武というものに聞くと、元信よりもっと
3

古いもののように見えると言ったという。尚信の絵なら、その子の常信の門人が知らぬはずはない。尚信は、木挽町狩野家の始祖なのである。再版『江戸砂子』には、この絵馬は狩野玉楽の筆であると言う。玉楽は元信の姪とも伝えられ、元信をよく学んで落款がなければ見誤るという絵師である。
江戸後期の国学者山崎美成（1796～1856）の『海録』（国書刊行会）には、この絵馬について忠寄考（この人物が何者かは定かでない。美成の骨董趣味の会である兎園会などの友
人かも知れない。
）として次のような逸話を掲げている。この絵馬の作者が、元信や玉楽であるというのは妄説であり、真の画家は尚信であること。忠寄が伊勢貞丈の話として語る
ところによると、元文の頃、貞丈が安部定紀に聞いた話では、祖父の安部定幸が編集した『相驥鑑』及び『驪黄物色図并図説』の図を尚信に画かせたという。その後は『古画備考』の引用と同じであるから省略する。更に後日談として、瀬名源四郎貞雄の談として、寛永十九年（1642）十二月十九日に観音堂が焼亡した際に、木村市兵衛なるものがこれを持ち出して焼失を免れたエピソードが語られる。
か ん け い さ てつこの話は有名だったらしく、幕末の旗本浅野梅堂の『寒檠瑣綴』（『続日本随筆大成 3』）にも、再び絵馬を掲げる際に時の別当知楽院権僧正忠存が絵馬の端に木村市兵衛出之と書き付けたという。
『海録』には、寛政元年（1789）観音堂修復の際に絵馬をおろして洞琳が筆写したものを見ると、筆者は尚信とは読めなかったという。
江戸末の蘭学者で博物家の桂川甫粲の『桂川漫録』にも浅草寺の絵馬の話が記載されている。絵馬は七八百年も経たるものに見え、触ればへこみそうだったと言う。絵馬の両脇には、火災の折にこれを持ちだしたことを「寛永十九壬丑二月十九日炎焼の時、武州江戸之住木村市兵衛出之」とあったと記るしてこのエピソードを裏付けるが、絵師は狩野某として不明という。幸いなことに、この書には挿絵(図－1)が付されていて絵馬の概要を知ることができる。これによると、絵馬は一般的な曳き馬図で、鼻革のみ朱で曳き綱や鼻先・ヒズメなどに藍が施される以外はすべて墨によるとある。曳き綱は当初から画かれたものと見えるとあるから、もちろん左(飛騨の注あり)甚五郎が書き加えたと言うのは謬説である。
挿絵の書き込みには「背ヨリ爪先迠四寸六分、耳際ヨリ尾筒マテ七尺二寸五分、面長壹尺
八寸五分」とあって、おそらく縦横二メートル三メートル以上の大きな絵馬であったと考えられる。これは篠山市春日神社に奉納されている黒駒の絵馬を一回り大きくしたものであろう。こんな絵馬を木村某は、一人で運び出したのであろうか。

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(図－1)「浅草寺観音堂の絵馬」『桂川漫録』挿絵＊
以上を総吅すると、次のように推測できる。当初の絵馬は確かに尚信が描いたものだった。あまりに見事であったので、程なく古法眼が画いたという伝説が生じた。それは、尚信の死後その名声が忘れられたからである。寛永十九年（1642）の本堂焼亡時に持ち出された後も再び尚信の絵馬が掲げられたのだろう。寛政元年（1789）の本堂改修時に絵馬は戻されたと考えられるが、常信の弟子の常武が見ても別物だと思われるほど劣化していたのであろう。桂川甫粲が画いた縮図が、尚信の元画かあるいは狩野洞琳の模本かは不明な
がら、模本であっても原画を模写したものであることには間違いないであろう。
尚信は、れっきとした御用絵師であったから、いくら画馬の精妙を感得したからと言って、これほど巨大な絵馬を画くいわれはなかったはずである。将軍家の御用絵師が町絵師と同じように浅草観音堂に絵馬を飾ることが当時許されたのかどうか疑問が残るが、江戸当初は過渡期であったから、不問に付されたのかも知れない。探幽も絵馬は画いていないが、「三十六歌仙額」はずいぶんと画いている。後年の探幽は、二条城の巨大な松の襖絵の印象とは異なって、繊細緻密なやまと絵が得意であった。
『画事備考』には、尚信は「二十人扶持」とあるから、知行としては百石ぐらいとなろう。探幽が六十三歳の時に河内の国に二百石を与えられたから、尚信の年齢を考えると探幽とほぼ同格の待遇を受けていたのではなかろうか。御用絵師が殿様になったのは、おそらく江戸狩野の権威が確立した晩年の探幽以降のことであろう。それまでは必ずしも奥絵
師狩野三家の権威は、不動のものではなかったのではなかろうか。御用絵師であった尚信に絵馬や焼き物の下絵のエピソードが残るのは、尚信が元信と同様に求められれば何にでも画いていたことを物語る傍証なのだろう。それに加えて、尚信の馬の絵が当時評判であったことを物語っている。
尚信が馬の絵を描くのが得意になった訳は、先にあげた黒澤定幸の『驪黄物色図説』の挿絵である「驪黄物色図画巻」を画いたからであるが、これを調べていて面白い発見をし
5

つ むじ

た。この書物は、馬や牛の毛並みの色と旋毛の位置に吆相と凶相がある事を教える書であるが、尚信はその画巻の下巻で吆祥の馬牛を左向きに、凶相の馬牛を右向きに描く工夫を行った。これにより、書物と同じ順序で画かなくとも吆凶を簡単に見分けることができる。
エスプリ

この工夫が分かるかなと言う問いかけに、尚信の機智が窺われるのだが、田代焼の絵付けも右駒として左向の馬の絵を描くのが普通になっているのは、不思議な符吅である。もっとも、走り馬の絵には、右向きが全くない訳ではないそうだ。（『相馬のやきもの』）
尚信にこの種の伝承が残されているのは、彼が狩野派の絵画の需要を拡大しようと努力していたことを物語るものではないだろうか。尚信は、探幽などとは別の方向で、狩野派の隆盛を模索し、元信の素志に回帰することを目指していたのではなかろうか。それが尚信の絵馬伝説や陶器の絵付け伝説を生みだしたものと考えられる。ただ彼の活動は、庇護者である家光が、慶安三年に病に倒れるのと時を同じくして途絶えてしまう。尚信は、絶頂期にその活動を阻止されたために、明確な意図を世間に伝えきれないまま、その超絶な画技だけが伝説化してしまったようである。

6

2

白馬を「あおむま」と言うこと－馬の毛並と五行説－「しのぶれど色に出にけりわが恋は」の百人一首で有名な平兼盛の歌集に「ふる雪に色もかわらで曳くものをそたれ青馬と名づけ初めけん」というものがある。これは、正月七日に行われた宮廷行事で、左右馬寮から白馬二十一頭を御所の庭に引出し、天覧の後に群臣に宴を賜うという「あおむま」の節会を歌ったものである。この日に青馬を見ると一年中の邪気を払うという中国の風習に基づく儀式で、本来は青馬を用いたのを後には白馬をそれに代えたので、白馬を「あおむま」と呼ぶようになったと言うのが国文学の解釈である。
いぶか

平安中期にはすでにその意味が失われており、兼盛はこれを 訝 しがってこんな歌を作ったのである。兼盛の和歌には、このような説明的なものがままある。例えば「みちのくの安達が原の黒塚に鬼籠れりと言ふはまことか」など、有名な割には説明的で内容がない。
ただ先の和歌は、兼盛の生きた平安中期には、すでに白馬をなぜ「あおむま」と呼ぶのか謎だったことを知る証拠にはなる。
南方熊楠は、『十二支考』の「馬に関する民俗と伝説」の最後に白馬の節会について述べている。
『公事根源』が引用する記事は信頼がおけず、むしろ先の兼盛の歌が初出であろうと述べている。熊楠は、白馬を青馬と言うことの不思議を、人間の色彩に対する感覚の曖
昧性を理由にしている。つまり白色が、光線の関係で薄紫に見えることから、白を青としたのだろうと言うのである。これでは印象派が光を紫色に塗り分けるのと同じで、さすがの熊楠もこれだけは見誤ったようである。
白馬の節会の初見は、天武天皇の御世とされるが、この根拠とされる『公事根源』は、室町時代に一条兼良が古い宮廷行事の淵源を書き記したもので、確かにこの行事が中国起源かどうかは疑問が残る。漢民族の年中行事の最古の記録とされる六朝梁の宗懍撰『荊楚歳時記』や清代に纏められた『北京年中行事記』には、正月七日は人日の日とされるが、青馬を見て邪気を払う行事は記されていない。むしろ、これに似た行事として『荊楚歳時記』などには「打春」が掲げられている。このことを詳しく研究された小南一郎氏の『西王母と七夕伝承』（頁２１３以下）の記事を要約すると大体次のような行事である。立春の日に、役人は青い服に青い頭巾、青旗を立て役所の門外に土牛と農夫の人形を飾る。この牛は春そのものを象徴し、農夫の人形は春の神を象徴すると言う。時代や地域が異なると役人が土牛と人形を郊外から迎える行事が加わるともある。この土牛に五穀が撒かれ最後には打ち砕かれて、人々はその破片を持ち帰り、自家の竈に塗りこめて一年の平安を祈るとある。つまり、春の象徴である土牛を春の神が鞭打って目覚めさせ、五穀豊穣を祈念す
る民俗信仰なのだろう。
土牛の代わりに、春は東で色は青、だから青馬を東門から引き出して、これを見て僻邪の験とするのは良くできた話である。牛と馬は陰陽の関係にあるが、ともに神への供儀獣の代表格であることを考えれば、牛が馬に変わった新春の豊穣祈念であったのかも知れな
7

い。あるいは、旅人の無事を祈って馬の鼻を旅先の方に向ける「馬の鼻向け」のような日本の儀礼に関連するのかも知れない。
もっとも、このことからわれわれの祖先が、馬の毛並みを五行五色に分別していたことが分かる事实は重要である。現在でも青毛馬は存在するが、それは真っ黒な黒毛の馬のことを指す。馬の毛並みには各説があるが、青馬と言えばその代表は、葦毛馬のことで、この毛並みの馬は、幼年期は黒か灰色がかった複毛で、年齢を経るほどに差し毛の白が勝って白馬になると言う。一方純粋の白馬は、近世以前その代表は月毛と称され、この種の馬は生まれついての白馬であった。しかし、月毛は、「あおむま」ではなく白馬であり、五行で言えば金の白色であった。
だから、「あおむま」の節会に引き出されたのが、月毛馬なら、これは西方の白色であり東方の青色とは成り得ない。おそらく、「あおむま」の節会に引き出されたのは、年老いた葦毛馬だったのだろう。最初若い葦毛馬を引き出して青馬としたものを、後には白馬の神
聖さを尊んで年老いた葦毛馬に代えたのだろう。時を隔てて馬の毛並みの五行五色に対する関心が遠のき、白馬がなぜ「あおむま」なのか、平安中期には貴族社会の構成員にも分からなくなったのである。それは、この時代の長い平安と軍馬に対する無関心が、馬の毛並みの五行五色の意味吅いを忘れさせたからであろう。
さて最後の謎は、葦毛馬をなぜ青に分類したかである。もちろん馬の毛並みを識別したのは漢民族だが、これを五行に分別することに執念を燃やしたのは、江戸初期の幕府御馬預であった黒澤定幸であった。彼は、馬の毛並みの研究書である『驪黄物色図説』を著し、
つ むじ

和漢の文献を博索して、馬の毛並みと旋毛による分類学を大成した。彼が葦毛とした馬の
そう

けん

ねぎ

漢字表記の代表は、驄と駽で、驄（図－１）は青黒あるいは青とし、その音は葱の義と言うから、もとは緑色を言ったのだろう。現在でも、われわれは、信号の緑色を「あお」と呼ぶし、「あおあおとしたみどり」と言う表現に矛盾を感じない。一方、「青天霹靂」の青はミドリではなく空のブルーである。漢字文化にどっぷりとつかってしまったわれわれの祖先には、「あお」と言う言葉からはブルーとグリーンの区別がつかなかったのである。

（図－１）驄「百馬図巻」上巻

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駽は「くろみどりのむま」と言い青驪と言うから、これは緑味がかった黒毛になる。驪
とは黒毛馬のことである。これは現在で言う青毛馬のことで、ややこしい話だが、青毛とは黒色馬を指す。事实『御法宝鑑』などは、駽は青毛であると断定している。

（図－２）駽「百馬図巻」仮巻
驄を『説文解字』は「馬青白雑毛也」としている。つまり青毛と白毛の雑毛であると言うのだから、灰色の毛並みの馬と言うことになる。このように考えると、「あしけ」とは、「あおけ」と「しろけ」の短縮語ではなかろうか。むろん今も昔もブルーの毛並みの馬もグリーンの毛並みの馬もいない。青の元の字体が「生」と「丹」の吅字であり、これは丹の濃きものは青みを帯びるからであると言う。それなら、同様に真っ黒も青みを帯びるところから、黒毛を青毛と言ったのだろう。カササギの尾羽のように、青みがかった黒毛を青毛としたと思われる。
ここまでくれば話は簡単である。古代中国において、青馬や青牛は、ブルーの毛並みの馬や牛ではなく、青みがかった真黒の毛並みを称した。老子が青牛に乗って函谷関から出て行ったと言っても、ブルーの毛並みの牛に乗って行ったのではない。真っ黒な毛並みの牛、「玄のまた玄」つまりは真っ暗闇の色の毛並みを象徴しているのである。
驄は青白雑毛の馬であるが、白ではなく青に分類したのは、青の毛並みの馬の数が限られていたからではなかろうか。青白雑毛と言う意味で日本では「アシケ」と呼ばれ、後に葦毛と呼称されるようになって、本来の意味が失われた。「あおむま」の節会でも、本居宣長（『古事記伝』十八）が言うように記録には「青馬」が引出されたと記されているから、黒毛の馬だったと考えられる。後に青馬の代表が葦毛になると、八歳以上の葦毛は白馬に変身すると言うから、これを寿いで白馬の葦毛に変えたのであろう。しかし、正月七日の人日の日に、東の門から青馬を引き出すことが五行説に基づいた行事であることから、引出すのは白馬に変身した葦毛馬と言う意味で「あおむま」の呼称を言い継いだのであろう。
ところが平安も中頃になると、五行説の本来の意味が失われ、白馬をなぜに「あおむま」と呼ぶのかが分からなくなり、平兼盛の疑問の歌となったのである。
9補注（図－１）「百馬図巻」二巻は、財団法人馬事文化財団所蔵「驥毛図解」（二巻）系統本の画巻である。
（『京都古書組吅総吅目録』第１９号掲載 個人蔵）
（図－２）
「百馬図巻」仮巻は、狩野尚信筆「驪黄物色図」系統本の模本である。
（『古裂會』
第５７回入札オークション掲載 個人蔵）

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3

女絵師清原雪信と狩野雪姫『史迹と美術』誌第 706 号から第 709 号に、本邦初の女流職業絵師であった清原雪信を取り上げ、彼女の生きた時代と雪信の画業との関連をスケッチした。その時、江戸の人た
ちがこの女絵師をなぜそれほど持てはやしたのか、その实感がつかめなかった。西鶴の『好
しろしゅす

あわせ

色一代男』には、京都島原の五代目薫太夫の白繻子の 袷 に秋の野を描き、蕪村句集に三句取り上げられるほど注目を集めた理由が理解できなかったのである。その後の新たな知見
は、江戸の人々がいかにこの女絵師に執心したかをあらわすものと思われるので、ここに付加してみたい。
＊
歌舞伎の配役に三姫という難役がある。つまり演ずるのが難しい役柄なのだが、その三姫とは、「本朝二十四孝」の八重垣姫、この姫は、武田勝頼を恋い慕う長尾影虎の娘という設定だが、じつは武田信玄の娘の菊姫がモデルとされている。つぎに「鎌倉三代記」の時
姫、幕府の实権を狙う北条時政の娘で、これを阻止しようとする三浦介のために父を討つ決心をするのだが、この姫は豊臣秀頼に嫁いだ千姫がモデルとされている。最後が「祇園信仰祭礼記」の雪姫で、室町末の将軍義輝を暗殺した松永弾正久秀と羽柴秀吆との闘争を題材にした物語なのだが、ここに登場する女絵師のモデルが实は清原雪信なのである。
これら三姫は、気品優雅さ可憐さを兼備すると共に、恋に命をかける激情を吅わせ持つ女形の花と称される。各姫君の芝居のあらすじは、別に当たってもらうとして、さしあた
り雪姫だけは以下に記しておこう。
狩野雪姫が芝居に登場するのは、古浄瑠璃正本（『古浄瑠璃正本集』加賀掾編第 5 平成
5 年 2 月 大学堂）に記載された「女絵師狩野雪姫」が最初である。作者の宇治加賀掾は、江戸初期の上方浄瑠璃界の大立者で、竹本義太夫のライバルであり、近松門左衛門を座付き作家として育てた人物として知られる。残された正本集に記されたこの演目の刊本は、解説によれば十八世紀初年頃というから、雪信が没した天和 2 年（1682）から四半世紀ばかり後のことになる。西鶴の『好色一代男』の刊行も雪信没年と同年であるから、雪信は、生前から浮世草紙に实名で登場し、四半世紀もすると浄瑠璃のヒロインに描かれるような売れっ子の女絵師であった。
古浄瑠璃「女絵師狩野雪姫」のストーリをかいつまんで述べると次のようなものである。
これは狩野家の相続争いに端を発する物語で、狩野氏政の娘雪は、継母とその執権小倉文
み かど

蔵（じつは雪に惚れている）との悪だくみにより、廃嫡されそうになっている。ときに御門が、鴨の社に雲龍の絵を奉納しようとして全国に絵師を探し、雪とその妹初霜の手腕を見届けようと勅使を差し向ける。勅使の前で雲龍を描いた二人の絵を見比べた文蔵が、妹の絵を愛でて泉水に浮かべると、泉水の水が逆巻き龍の絵が動き出して水中に入る不思議が起こる。实はこれは文蔵の仕掛けたトリックで、手下たちが大蛇に扮していたものを、雪の「めのと」の花筏兵庫之介に見破られて文蔵は恥をかき、反して雪の画いた画龍は昇天
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してめでたく雪は総領に返り咲く。
ねぎ

ところがこの姫、身持ちが悪く大願成就のための祈願に参籠した三輪神宮の禰宜の相之丞（じつは「北条ちからの介」）と良い仲となり、「ちからの介」がしばしば雪のもとに通ってくるのを継母に見とがめられ、二人して出奔の相談をする。この下りは、清原雪信と
平野伊兵衛守清の話を下敷きにしたものとしか思えない。浄瑠璃では、雪姫は「ちからの介」に扮した文蔵に騙されて拉致され、これを追った「ちからの介」も文蔵の手下に詰め寄られて谷底にまっさかさまに転がり落ちるのだが、雪姫が三輪参籠時に助けた三輪の神使の白鹿に両者ともに助けられ、めでたしめでたしで上之巻は終わる。
中之巻は、話が打って変わって雪姫の「めのと」の兵庫之介の妻の实家の父親を殺した「はだ城之進」とその娘の夫の「とぎや弥次兵衛」（实は「ちからの介」の兄の「北条わだの丞」）の因縁話になるのだが、雪姫とは話の筋が異なるのでここでは省略する。
下之巻では、雪姫と「ちからの介」は夫婦になり、継母と執権文蔵の手から逃れて、雪姫の妹の初霜と三人一つ所に暮らしている。そこに「めのと」の兵庫之介が伝授の巻物を携えて訪ねてくるところから話は始まる。馬に着物を着せて初霜に化けさせる「ちからの介」の悪ふざけがあって後、雪姫たちが再び文蔵とその手下に囲まれたとき、雪姫が茄子瓢箪白瓜に目鼻を描けばあら不思議、それらは異形の軍勢となって文蔵とその家来を打倒し、めでたく文蔵を打ち取ったという顛末である。
この女絵師狩野雪姫のプロットをそっくり借用して、舞台を室町末の松永弾正による足利義輝暗殺事件の顛末に引っかけたのが、有名な演目「祇園祭礼信仰記」（『豊竹座浄瑠璃（三）』1995 年 6 月 国書刊行会）である。ここで雪姫は、松永弾正に見立てた松永大膳に騙されて、将軍を誤って殺害する将軍の愛人花橘の妹として登場する。姉の花橘は遊郭の太夫で妹は雪舟の孫、雪村の娘の絵の名手なのだからいかにもご都吅为義の筋立てだが、有名な絵師の娘も逼塞して苦界に身を沈める話は、江戸歌舞伎の常套手段であった。近松門左衛門の『傾城反魂香』では、狩野元信の師匠の土佐将監の娘みやもまた苦界に身を沈めて傾城遠山と名を変えることになる。
大膳は、花橘をだまして将軍を弑させたのち、その母の慶壽院を捉えて人質としている。
なお のぶ

その慶壽院が雪姫とその夫の直信に金閣寺の天井に龍の絵を求める。これはいわば時間稼
ぎなのだが、雪姫に横恋慕した松永大膳が、天井画を描くか自分の愛人になるかの選択を雪姫に強要する。自分は直信の妻であるし、龍の絵は祖先伝来の宝剣がなければ描けないと両方断るのだが、それなら宝剣を見せてやろうと引き抜いた刀から龍の絵が飛び出して瀧に映ずるところがこの芝居の見せ場の一つである。その剣は、父雪村が河内の国慈限寺
潅頂ガ瀧で殺害されて奪われた宝剣「くりから丸」と分かったからにはと敵討ちを試みるのだが、あっさり捕らわれて満開の桜の木の元に縛られてしまう。満開の桜の木の元に縄目で縛られた素足の美女という設定が、歌舞伎らしいケレンミなのだが、この危機を脱する手立てが、雪姫の絵師としての妙技なのである。彼女は祖父の雪舟が行ったように、涙ではなく桜の花弁でネズミを描き、そのネズミに生命を宿らせて縄目を食いちぎらせる。
12

（図－１）一勇斎国芳画「岩井紫若の雪姫」＊
これらの芝居で、女絵師を登場させる必然性は、ただの一点しかない。つまり描いた絵を現实化させる能力を持った女という意味である。これは女絵師に限らず、技能者というものに仮託された呪能といえよう。巨勢金岡や狩野古法眼元信が画いた馬の絵が、夜な夜な絵から抜け出して田畑を荒らすという伝説は、各所に残されている。これが彫物になると、絵師が左甚五郎に変わるだけで、名人上手と呼ばれた技能者達は、異能を有すると見なされていたのである。
え んし

これはわが国だけのことではない。古くは中国戦国時代の『列子』に登場する偃師は、
にかわ

ぼく おう

木や皮を 膠 や漆で固めた五臓六腑に四肢を備えたロボットを作って、伝説の周の穆王に献上したという。同様な例は西欧にも残されており、古代ギリシャではダイダロスがこれに相当する。彼もまた、生けるがごとき作り物の牛や鳥のように飛べる羽を作って人々を幻ア ート

惑した。彼らの技術は芸術でもあったのである。
しかし、これだけなら古浄瑠璃や歌舞伎に登場する雪姫と、女絵師清原雪信との間には、越えがたい溝があるように思われる。それはおそらく、雪信が画く絵ではなく雪信自身のイメージに雪姫のような華やぎが備わっていないからであろう。そのギャップを埋めるものとして、菱川師宣の「女絵師図」を掲げておこう。（図－2）この絵は、『國華』1357 号
まげで紹介された菱川師宣の肉筆画で、高島田に結いあげた髷に豪華な衣装をこらした女絵師が、両手に二本ずつ絵筆を持って朱塗りの椅子に腰掛け、衝立に墨絵の雪中梅を描いている。そして傍らには、絵皿を載せた盆を持した、これも島田に結った尐女が絵にじっと見入っている。
貞享・元禄の初年に衝立に狩野派流の雪中梅の墨画を描ける女絵師、しかもそれを浮世13

絵に描こうと師宣の絵心を揺さぶる女絵師は、清原雪信を置いて他にはいないだろう。しかも雪信には、春信という娘がいて、この娘も絵師であったことは朝岡興禎撰『古画備考』
が伝えている。雪信は、天和 2 年（1682）四十歳で没するが、ちょうど同じ年に西鶴の『好色一代男』に登場するのである。

（図－２）菱川師宣「女絵師図」
浅野秀剛氏の解説によれば、この肉筆画の署名は、貞享から元禄前期の師宣晩年の典型的な署名とされる。師宣は元禄七 7 年（1694）に没しているから、おそらく雪信が没した
のちに雪信を偲んでこの絵を描いたのであろう。狩野探幽の姪の娘でありながら、探幽の弟子と駆け落ちし、島原の太夫の小袖に絵を描くほどの売れっ子町絵師になった雪信と、
日本絵師大和絵師と自負した師宣との間には共通性があり、師宣はそこに親愛を感じたのではなかろうか。それと共にこの絵には、島原の太夫の小袖に絵を描いた雪信と薫太夫とがオーバーラップして、女絵師が太夫のように理想化されている。浅野氏によると、師宣没後に鳥居清信と宮川長春にも師宣の影響が認められる「女絵師図」があるそうだが、これは明らかに吆原の遊女を女絵師に擬えたものと言う。ここで吆原の遊女の見立てとしての女絵師が登場する。ここから歌舞伎の雪姫までの距離はわずかであろう。遊女を観音に見立てるのは、男性側の勝手な妄想だが、遊女を女絵師に見立てることにどのような意図があるのかは、よく分からない。あるいは、遊女に琴碁書画の教養を求めた気持に相通ずるものが、遊女を女絵師に擬えたのかもしれない。
ただ一つ言えるのは、絵に描いた動物に生命を吹き込む名人上手の異能を庶民大衆が尊んだことは確かであろう。その絵師が女であることにより、その異能は華やぎを増しさらに強化されるものと信じられたのではなかろうか。狩野探幽の姪の娘で、久隅守景の娘で14ある清原雪信が、浄瑠璃や歌舞伎の雪姫に変ずる過程には、このような庶民大衆の夢があったと考えられる。
蕪村が「雪舟の富士雪信が佐野いずれが寒き」とうたったのも、絵師の名前に雪がつく
共通性だけからではなく、歌舞伎の雪姫が雪舟の孫と言う芝居の筋を知っていた故の作句であろう。
補注（図－1）一勇斎国芳画「狩野雪姫岩井紫若」天保 11 年 7 月上演 早稲田大学演劇博物館
蔵（図－2）菱川師宣画「女絵師図」（『國華』1357 号所収）2008 年 11 月

15

序章・終章挿絵（図0－1） 雪舟筆「四季花鳥図屏風」（京都国立博物館）（図0－2） 伝土佐光信「松図屏風」（東京国立博物館）

1

（図0－3）狩野元信筆「四季花鳥図屏風」（白鶴美術館）（図0－4）狩野宗秀筆「四季花鳥図屏風」（大阪市立美術館）

2

（図7－1）狩野尚信筆「春冬花鳥図」（二条城黒書院）（図7－2）狩野尚信筆「春冬花鳥図屏風」

3

（図0－5）狩野興以筆「四季花鳥図屏風」（ハワイホノルル美術館）（図0－6）狩野常信筆「四季花鳥図屏風」（板橋区立美術館）

4

（図7－3） 狩野惟信「四季花鳥図屏風」（板橋区立美術館）（図7－4） 狩野益信「花鳥図屏風」

5

（図0－7）林守篤『画筌』巻三 水の項（京都工芸繊維大学図書館）（図0－8）大岡春卜『和漢名画苑』巻五（京都工芸繊維大学図書館）

6大岡春卜『和漢名画苑』巻五（京都工芸繊維大学図書館）（図0－9） 江戸狩野御用絵師家系図7

第 1 章挿絵（図1－1）「宇治拾遺物語絵巻」巻一「伏見修理大夫のもとへ殿上人どもいきむかふ事」(図1－2)「船子夾山・叭々鳥・鳩図」

8

(図1－3）「唐児図」(図1－4)「花鳥図」

9

(図1－5)「竹鶏図」(図1－6)「猛虎図」

10

(図1－7)「猿曳図」(図1－8)「山水画巻」

11

(図1－9)「熨斗家本当麻寺縁起画巻」(図1－10)「武州州学十二景画卷」

12

(図1－11)「職人尽絵図屏風」(図1－12)「柏猿猴・柳叭々鳥図屏風」

13

(図1－13) 「剡渓訪戴図屏風」（写真1－1）尚信墓の墓碑銘

狩野尚信の墓（東京池上本門寺）

14

第 2 章挿絵（図2－1）「河図」図（旧養賢堂障壁画）（図2－2）旋毛図（『相馬書』所収）（図2－3）郭璞図（『驪黄物色図』所収）（図2－4）郭璞図（『有象列仙全伝』）

15

（図2－5）駵（滴涙）・驊[馬亶]（穿鬃） 図（『驪黄物色図』所収）（図2－6）駽（壽星）・宿騢（負屍）図（『驪黄物色図』
所収）（図2－7）宿騢（負屍）・驪（印綬）
図（『驪黄物色図』所収）（図2－8）喪門牛・[牜寉]・孝頭牛・黒牛黄額図（『驪黄物色図』所収）

16

（図2－9）赤牛黄額・黄旙牛図（『驪黄物色図』所収）（図2－10）相鹿斑凶牛図（『元亨療馬集』所収）（図2－11）牛中王図（『驪黄
物色図』所収）（図2－12）相牛中王図（『元亨療馬集』所収）

17

（図2－13）相孝頭牛図（『元亨療馬集』所収）（図2－14）後結図（『元亨療馬集』所収）（図2－15）[馬柔]図（『驪黄物色図』所収）（図2－16）驊油馬・斑駵[馬皇]・[馬建]図（『驪黄物色図』
所収）

18

（図2－17）前結図（『元亨療馬集』
所収）（図2－18）[馬習]・驪・油馬・駰魚図（『驪黄物色図』
所収）（図2－19）[馬亶]・赭黄馬・騢・宿騢・斑騢・騢油馬図（『驪黄物色図』所収）（図2－20）驄魚・[馬黄]魚・
白驊魚・駱魚・騢魚・[馬間]図（『驪黄物色図』所収）

19

（図2－21）[馬習]・驪・油馬・
駰魚図（『仮馬巻』個人蔵）（図2－22）鈴木芙蓉『華陽皮相』

20

（図2－23）今村紫光模写「百馬之巻」

21

第３章 挿絵（図3－1）二条城二の丸御殿黒書院「上段の間」(図3－2)二条城黒書院平面図22

(図3－3)上段之間床・違棚(図3－4)上段床貼付け柴垣の表現の相違

23

(図3－5)上段之間東違棚・帳台(図3－6）上段之間帳台構え岩の描写

24

(図3－7)帳台構の雉の描写拡大(図3－8)帳台構の菫と小禽の描写

25

(図3－9)上段之間書院・西面戸襖(図3－10)柴垣の文様化・岩と土坡表現の相違

26

(図3－11)二之間西面(図3－12)二之間北・東面

北面

東面

27

(図3－13)二の間北面網代垣の野薔薇図(図3－14)上段床貼付け左袖壁の野薔薇図(図3－15)二之間南面

28

(図3－16)二の間南面土坡と金雲の境目(図3－17)名古屋城本丸御殿表書院一之間東面「桜花雉子図」

29

(図3－18)名古屋城本丸御殿一之間北面「桜花雉子図」(図3－19)名古屋城本丸御殿表書院上段之間南面「松竹禽鳥図」

30

(図3－20)二条城二の丸御殿大広間上段之間床貼付け「松図」(図3－21)二条城二ノ丸御殿大広間二の間東面「松孔雀図」

31

第４章 挿絵(図4－1)「濡鷺図」杉戸絵（図4－2）「濡鷺図」

32

(図4－3)「枯木蔦鳩図」杉戸絵（図4－4）「宇治拾遺物語絵巻」巻一「伏見修理大夫のもとへ殿上人どもいきむかふ事」

33

（図4－5）「若一王子縁起絵巻（模本）」下巻第三段（図4－6）「宇治拾遺物語」巻一(図4－7)「大原御幸・富士見西行図屏風」

34

(図4－8)「大原御幸図屏風」部分(図4－9)「瀟湘八景図屏風」右隻

35

「瀟湘八景図屏風」左隻「瀟湘八景図屏風」左隻部分「瀟湘八景図屏風」右隻部分

36

(図4－10)尚信筆の「瀟湘八景図巻」（山形県本間美術館）

探幽筆の「瀟湘八景図巻」（山形県本間美術館）

37

安信筆の「瀟湘八景図巻」（山形県本間美術館）

益信筆の「瀟湘八景図巻」（山形県本間美術館）

38

(図4－11)「瀟
湘八景押絵屏風」(松代真田宝物館）
右 山市晴嵐左 瀟湘夜雨右 漁村夕照左 烟寺晩鐘39

右 遠浦帰帆
左 平沙落雁右 洞庭秋月左 江天暮雪40

（図4－12）狩野栄信「山水図屏風」（板橋区立美術館）(図4－13)「龍虎図屏風」右隻（栃木県立美術館）

41

「龍虎図屏風」左隻（栃木県立美術館）(図4－14)「双鷺図」

42

（図4－15）狩野常信「鶏・燕・雀図」三幅対

43

第５章 挿絵

七

十
二

十

四

八

九

一

二

三
五

十
一

六

（参考図5－1）「大日本書画名画大監 落款印譜編」

十
四

十
二

十
三

「西湖図屏風」署名落款（静岡県立美術館）（参考図5－2）『古画備考』記載署名落款

44

十
五

(図5－1)二条城黒書院一の間東側
天袋小襖尚信筆「楼閣山水図」(図5－2)二条城黒書院一の間北側天袋小襖尚信筆「楼
閣山水図」

45

（図5－3)二条城黒書院四の間北側（東2）長押上小
壁「枯木冬景図扇面」(図5－4)同四の間東側（北1）長押上小壁「騎驢冬景図扇面」(図5－5)「山水図」

46

(図5－6)「出山釈迦・梅雀・竹雀図」(図5－7)「春暁図」

47

(図5－8)「小督・子猷訪戴図屏風」 （出光美術館蔵）(図5－9 )「禁苑郭公図屏風」（旧末次家所蔵）

48

(図5－10 )「夏冬山水図屏風」（個人蔵）(図5－11)「四季山水図屏風」 （栃木県立博物館蔵）

49

(図5－12)探幽筆「四季松図屏風」(大徳寺）(図5－13)「源氏物語図屏風」 （フーリア美術館蔵）

50

(図5－14)「伯夷叔斉・商山四皓図」（ボストン美術館蔵）「商山四皓図屏風」
部分

51

(図5－15)「西湖図屏風」（静岡県立美術館）

52

第６章 挿絵(図6－1)尚信29歳 「唐人物画」（讃岐金刀比羅宮所蔵）「唐人物画屏風」部分・落款

53

(図6－2)探幽筆33歳 「琴棋書画図」（名古屋城上洛殿二の間西面・東面）(図6－3)探幽33歳 名古屋城本丸御殿上洛殿三の間「瀑辺松樹図」

54

(図6－4)探幽38~41歳「七賢九老図屏風」（静岡県立美術館蔵）(図6－5)尚信筆35歳（1641）「竹林七賢図襖絵部分」（桂離宮中書院）55

(図6－6)尚信筆「竹林七賢図屏風」（北野天満宮蔵）(図6－7)尚信筆「竹林七賢図屏風」（東京芸術大
学蔵）(図6－8)尚信35歳（1641） 知恩院大方
丈上段の間「高士観瀑図」(図6－10)探幽33歳（1634） 名古屋
城上洛殿二之間床貼付「琴棋書画図」

56

(図6－9)尚信（１６４１） 知恩院小方丈上段の間「雪景図」違い棚下小襖(図6－11)探幽33歳（１６３４） 名古屋城
上洛殿一之間西面長押「雪中図」(図6－13)尚信前期 「柏猿猴図屏風」（出光美術館蔵）(図6－12)探幽33歳 「猿猴捉月図」（名古屋城上洛殿上段の間西入側西面）

57

(図6－14)聖衆来迎寺客殿平面図(図6－15)尚信筆36歳「商山四皓図」（聖衆来迎寺客殿室中南面）

58

(図6－15)「商山四皓圖」の部分(図6－16)「竹林七賢圖」の部分(図6－16)尚信筆36歳「竹林七賢図」（聖衆来迎寺客殿室中西・北面）

59

(図6－17)探幽41歳「山水図」床貼付け及び違い棚（聖衆来迎寺客殿上段之間）(図6－18)探幽41歳「山水図」貼付け及び襖（聖衆来迎寺客殿上段之間北面）60

(図6－19)探幽41歳「山水図」襖（聖衆来迎寺客殿上段之間東面）(図6－20)探幽筆41歳「竹に虎図襖絵」（聖衆来迎寺客殿竜虎の間北面）(図6－20)探幽筆41歳「波に龍図襖絵」（聖衆来迎寺客殿竜虎の間西面）

61

香川県立ミュージアム蔵(図6－23)安信筆「喜撰図」 (図6－21)探幽筆「人麻呂図」(図6－22)尚信筆「小町図」(図6－22)「小町図」の部分

62

(図6－24・25)探幽筆47歳「三十六歌仙扁額（小野小町・伊勢像）」（讃岐・金刀比羅宮）(図6－26)尚信筆42歳「斎宮女御図」（金刀比羅宮）(図6－27)探幽筆33歳「斎宮女御図」（静岡浅間神社）
63

(図6－28)尚信筆42歳「小大君図」（金刀比羅宮）(図6－29)探幽筆33歳「小大君図」（静岡浅間神社）(図6－30)安信筆36歳「中務図」（金刀比羅宮）(図6－31)探幽筆33歳「小野小町図」（静岡浅間神社山宮本）64

(図6－32)探幽（54~56歳）(図6－33)探幽（斎書後期）（図6－35） 狩野探幽「富士山図」（寛永7年）静岡県立美術館

65(図6－34)探幽（69歳）

（図6－36） 狩野常信「富嶽図」

66

挿絵出典
（図 0－1）：『没後 500 年特別展 雪舟』97 図 2002 年 3 月 毎日新聞社（図 0－2～4）：榊原悟監修『ＢＩＯＭＢＯ 屏風日本の美』9・11・13 図 2007 年 日本
経済新聞社
（図 0－5）：『日本絵画修復協力企画 ホノルル美術館名品展』23 図 平成 7 年 9 月 静岡県立美術館
（図 0－6）：『板橋区立美術館所蔵 狩野派全図録』17・25 図 2006 年 4 月（図 0－7）：京都工芸繊維大学図書館所蔵（図 0－8）：京都工芸繊維大学図書館所蔵（図 0－9）：竹田恒夫『狩野派絵画史』Ｐ429 以下の系図（図 1－1）：『陽明文庫蔵 重要美術品 宇治拾遺物語絵巻』Ｐ13

2008 年 1 月 勉誠出

版（図 1－2～10・12）：『國華』159・270・281・304・328・422・580・682・1139 号 朝
日新聞社（図 1－11）：『日本絵画修復協力企画 ホノルル美術館名品展』25 図 平成 7 年 9 月 静岡県立美術館（図 1－13）：守屋正彦「筑波大学本狩野尚信筆『剡渓訪載図』屏風について」（筑波大学芸術学研究誌『芸叢』17 2000 年）（図 2－1）：「河図図」（旧養賢堂障壁画）東東洋筆（大阪市立美術館『図録

道教の美術』

頁 21 2009 年 所収）（図 2－2）：宋徐咸『相馬書』（大阪府立中之島図書館蔵 元陶宗儀編明闕名重校『説郛』
103 冊）（図 2－3・5～10・15・16・18～20）： 三浦義信模写「驪黄物色図」（東北大学狩野文庫蔵）（図 2－4）：郭璞図『有象列仙全伝』（『絵図列仙全伝』中文出版社 中華民国 63 年 10 月）（図 2－11～14・17）： 喩本元・喩本亨『元亨療馬集』（京都大学人文科学研究所東アジ
ア人文情報学研究センター蔵）（図 2－21）：「百馬図巻」仮巻 個人蔵（
『古裂會』第 57 回入札オークション誌）（図 2－22）：鈴木芙蓉『華陽皮相』個人蔵（図 2－23）：今村紫紅模写「百馬之巻」（東京芸術大学蔵）（図 3－1・10・16・21）：（『元離宮二条城』52・56・59・31 図 小学館 昭和 49 年 11月
（図 3－2）：東京帝室博物館編『二条離宮障壁画大観』45 図 昭和 15 年
（図 3－3～9・11～15・20）：京都市文化市民局元離宮二条城事務所（図 3－17～19）：名古屋市博物館『特別展 本丸御殿の至宝 重要文化財名古屋城障壁画』
10・11・9 図 2007 年
67

（図 4－1）：田島志一編『東洋美術大観』209 図 審美書院 明治 42 年 9 月（図 4－2）：『元離宮二条城』85 図 小学館 昭和 49 年 11 月
（図 4－3）：鬼原俊枝『幽微の探究（狩野探幽論）』（図 4－4・6）『陽明文庫蔵

図 大阪大学出版会 1998 年 2 月

重要美術品 宇治拾遺物語絵巻』Ｐ13 2008 年 1 月 勉誠出版
（図 4－5）：文化財研究紀要 別冊第１集『若一王子縁起絵巻』Ｐ33 昭和 33 年 3 月 東京都北区教育委員会（図 4－７・8）：『板橋区立美術館所蔵 狩野派全図録』16 図 2006 年 4 月（図 4－9）：東京国立博物館『狩野派の絵画』143 図 昭和 56 年 5 月 第一法規
（図 4－10）：山形県本間美術館蔵（図 4－11）：長野県長野市松代真田宝物館蔵（図 4－12）：『板橋区立美術館所蔵 狩野派全図録』29 図 2006 年 4 月（図 4－13）：栃木県立美術館『特別企画 室町江戸の屏風絵』Ｐ15・16 2001 年 4 月（図 4－14）：京都国立博物館蔵（図 4－15）：『日本画大成 第 6 巻 狩野派（2）』83・84 図 昭和 7 年 4 月 東方書院
（図 5－1～4）京都市文化市民局元離宮二条城事務所（図 5－5）『狩野派大観 第二輯』第 63 図
（図 5－6）讃岐金毘羅宮蔵（図 5－7）『國華』第 562 号 昭和 12 年
（図 5－8）『國華』1158 号

平成 4 年 5 月（図 5－9）小林忠・狩野博幸編著『日本美術全集 17 巻 狩野派と風俗画 江戸の絵画Ⅰ』
17・18 図 講談社 1992 年 6 月（図 5－10）白畑よし・中村渓男編著『近世屏風絵秀粋』48 図 昭和 58 年 10 月 京都書院（図 5－11）『特別企画 室町江戸の屏風絵』Ｐ19・20 2001 年 4 月 栃木県立博物館、（図 5－12）武田恒夫『日本美術絵画全集 15 狩野探幽』16 図 昭和 55 年 5 月 集英社（図 5－13・14）『在外 日本の至宝 第 4 巻 障屏画』34・35，90・91 図

昭和 54 年

12 月 毎日新聞（図 5－15）『静岡県立美術館蔵品図録 狩野派の世界』9 図 平成 11 年 7 月

静岡県立美

術館
（図 6－1）讃岐金刀比羅宮（図 6－2・3）名古屋市博物館『特別展 本丸御殿の至宝 重要文化財名古屋城障壁画』2007年（図 6－4）『狩野探幽の絵画』Ｐ15（図 6－5）『國華』340 号

1997 年 静岡県立美術館

大正 7 年 9 月

68

（図 6－6・7）土居次義「狩野尚信と商山四皓・竹林の七賢」（『日本美術工芸』582 号昭和62 年 3 月）（図 6－8～11）『障壁画全集 知恩院』Ｐ114・115

昭和 44 年 1 月 美術出版社（図 6－12）武田恒夫監修『重要文化財 名古屋城本丸御殿障壁画集』Ｐ87

平成 2 年 3

月 名古屋市（図 6－13）『國華』1139 号 平成 2 年 10 月
（図 6－14・17～20）木村重圭「聖衆来迎寺（大津市）の障壁画（上）
（中）
（下）」
（『日本
美術工芸』629 号 平成 3 年 2 月）
（図 6－15・16）『水墨美術体系 第 8 巻 元信・永徳』75・76 図 昭和 49 年 1 月 講談社
（図 6－21～23）香川県立ミュージアム蔵（図 6－24～26・28・30）伊藤大輔編『金刀比羅宮の名宝絵画』Ｐ331 平成 16 年 9 月 金
刀比羅宮（図 6－27・29・31）『生誕 400 年記念 狩野探幽展』Ｐ86 2002 年 日本経済新聞社（図 6－32）『狩野探幽の絵画』Ｐ73

1997 年 静岡県立美術館（図 6－33・34）『日本画大成 第 6 巻 狩野派（2）』第 53・64 図 昭和 7 年 4 月 東方書院
（図 6‐35）：『狩野探幽の絵画』Ｐ12 1997 年 静岡県立美術館（図 6－36）：『日本画大成 第 6 巻 狩野派（2）』第 98 図 昭和 7 年 4 月

東方書院（図 7－1）：京都市文化市民局元離宮二条城事務所（図 7－2）：『別冊太陽 江戸絵画入門』Ｐ32

2007 年 12 月 平凡社（図 7－3）：『板橋区立美術館所蔵 狩野派全図録』25 図 2006 年 4 月（図 7－4）：細野正信『日本の美術 262 号 江戸の狩野派』第 4 図 昭和 63 年 3 月 至文
堂

69

初出一覧
序章

江戸初期の美意識

書下ろし

第1章

尚信研究・評価の変遷

書下ろし

第2章

「驪黄物色図」模本から探る制作意図と特色

寺本健三 狩野尚信筆「驪黄物色図」に関する一考察－知られざる走獣画の制作意図とその特色－『美術史』171 号Ｐ32～47

掲載 平成 23 年 10 月

第3章

二条城黒書院障壁画の再検討

書下ろし

第4章

尚信芸術の開花と展開

書下ろし

第5章

尚信画業の編年試論

寺本健三 狩野尚信画業の編年に関する一試論『デザイン理論』59 号Ｐ49～63 掲載 2012 年 3 月
第6章
終章

探幽様式と尚信画風の比較について
結論

書下ろし
書下ろし

参考資料 別表 3‐1・狩野尚信関係年表・狩野尚信作品リスト
付録 絵師と伝承＊狩野尚信と絵馬
寺本健三 「狩野尚信と絵馬」『史跡と美術』823 号Ｐ72～76 掲載 平成 24 年 3 月＊白馬を「あおむま」ということ
寺本健三 「白馬を「あおむま」と言うこと－馬の毛並みと五行説－」『史跡と美術』818 号Ｐ261～263 掲載 平成 23 年 9 月＊女絵師清原雪信と狩野雪姫
寺本健三 「女絵師清原雪信と狩野雪姫」『史跡と美術』821 号Ｐ17～20 掲載 平成 24 年 1 月

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あとがき
私事ながら、私は建築に携わって 40 年以上を閲する。その中で、組織における建築設計の
在り様と城館や社寺における障壁画の制作の在り様との間にきわめて近似した関係があるのではないかと考えてきた。例えば、日本でもっとも巨大なＮ設計事務所の設計の「らしさ」、つまり設計の様式は、創設時の社主が生み出したものかと言えばそんなことはないだ
ろう。実は何代目かの専務の好みが反映されているらしいとかいう話は、正式には社史にも記録されず、組織の中に埋もれてしまう。あるいは立派な建築物を設計したとして、発表されるのは会社の名前かもしくはＡ設計部長の名前だけである。しかし、その設計の根
幹的アイデアと技術的裏受けを案出したのは、実はＢ主任であったかもしれない。そんな話題は、業界関係者間にだけ伝えられ、いつのほどにか忘れ去られてしまう。意を決した
Ｂ主任が、独立を果たし成功した暁に、実はどうであったという裏話が見えてくるばかりである。
私は、狩野派の集団的な絵画制作についても同様の状況があったと考える。むろん封建制度の中であるから、師匠の権威はさらに強く、工房内の絵師の立場はさらに弱いものであったと考えるが、しかし、狩野派には伝記は不詳ながら数多くの弟子たちの名前が伝えられているのである。中には師匠以上の手腕を発揮した弟子もいたに違いない。その報われない弟子たちをすぐれた作品制作に駆り立てたものはなんであったのか。
一人の画家が、十数年をかけて方丈画を完成したというのであれば、美術史の課題としては画家の力量を判定すればことは済む。しかし、数人の弟子を従えて、数か月で方丈画を作成したのなら、作品の美術的価値と同じように、師匠の事業遂行能力はどこで発揮されたのか、組織による創造性とはいかなるものであるのか、についても研究する必要があろう。美術作品であるという先入観が、障壁画を制作するという事業とそれを遂行する創造性の視点を忘れさせる。今後ますます、実業としての芸術は増大するであろうし、また生活のクオリティーを高めるために、美術作品の制作を実業とみる視点は必要になるだろう。あらゆる場面において西洋型モデルが通用しない 21 世紀において、美術制作集団としての江戸狩野の組織的かつ継続的な活動は、今後ますますに参考になるものと考える。
最後に、ご自身より年齢が上の院生に対して懇切丁寧に指導していただいた京都工芸繊
維大学大学院並木誠士教授及び関係者に感謝します。また、三十年以上にわたって支え続けてくれた病床にある妻葉子に感謝します。
（平成 24 年 9 月）