Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Les récits de catastrophe japonais du début du
XXIe siècle : continuité et changement
21世紀初頭の日本のパニック映画：連続性と変化
Japanese Disaster Narratives of the Early Twenty-First Century: Continuity andChangeChristopher P. Hood
Traducteur : Essia Mokdad

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6809
DOI : 10.4000/ebisu.6809
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 95-123
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Christopher P. Hood, « Les récits de catastrophe japonais du début du XXIe siècle : continuité etchangement », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL :http://journals.openedition.org/ebisu/6809 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6809© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Les récits japonais de catastrophes du début du xxie siècle :continuité et changement
Christopher P. Hood
21 世紀初頭の日本のパニック映画：連続性と変化
クリス・フッド

Japanese Disaster Narratives of the Early Twenty-First Century:
Continuity and Change
Christopher P. Hood、Mots-clés : catastrophes, film, récits,
continuité, changement, histoire
L’auteur : Christopher P. Hood est lecteur d’études japonaises à l’université deCardiff et l’auteur de Japan: The Basics,
Osutaka: A Chronicle of Loss in the World’s
Largest Single Plane Crash, Dealing with
Disaster in Japan: Responses to the Flight
JL123 Crash, Shinkansen: From Bullet
Train to Symbol of Modern Japan et Education Reform in Japan: Nakasone’s Legacy.
Résumé : Alors que le Japon a une longue
histoire de cinéma catastrophe, il a connu
une période où il a produit peu de films
de ce genre à la fin du xxe siècle. Pour-tant, au début du xxie siècle, une nouvelle vague de films catastrophe émerge.
En s’appuyant sur une recherche précédente qui compare le contenu des récits
de catastrophes en japonais et en anglais,
cet article propose une étude approfondie de quatorze d’entre eux en analysantjusqu’où leurs approches sont fondées
sur la continuité ou le changement. Pourcela, il aborde d’abord la façon dont sontutilisées les conventions identifiées dansles récits de catastrophes, pour ensuitese pencher sur les problèmes tels que lareprésentation des protagonistes et despersonnages féminins, puis sur la façon
dont certains récits traitent des faits historiques réels.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS、

要旨

パニック映画、物語、連続性、変化、歴史

日本にはパニック映画の長い歴史があるが、著者

20 世紀末にはほとんどパニック映画が作られることはなかった。しかし、21 世紀に入ってク リ ス・ フ ッ ド は カ ー デ ィ フ 大 学 の 講 師。

パニック映画のヌーヴェルヴァーグが起こっ日本学が専門で、日本に関する著作も多数：た。日本語と英語のパニック映画を比較したJapan: The Basics、Osutaka: A Chronicle ofLoss in the World’s Largest Single Plane Crash、
Dealing with Disaster in Japan: Responses to
the Flight JL123 Crash、Shinkansen: From
Bullet Train to Symbol of Modern Japan、
Education Reform in Japan: Nakasone’s
Legacy。

研究を拠り所として、本論では 14 の日本のキーワード

パニック映画を取り上げ、これらの映画でどこまで連続性と変化が見られるのかを分析する。まずは物語の中でどのように社会的慣習が描かれているかにふれ、次に主人公や女性がどのように表現されているかという問題や、いくつかの映画の中での現実の出来事の扱われ方を考察する。

、

Keywords: Disaster Movie,
Narrative, Continuity, Change, History
The Author: Christopher P. Hood is areader in Japanese studies at Cardiff University and the author of the books Japan:
The Basics, Osutaka: A Chronicle of Lossin the World’s Largest Single Plane Crash,
Dealing with Disaster in Japan: Responses
to the Flight JL123 Crash, Shinkansen:
From Bullet Train to Symbol of Modern
Japan, and Education Reform in Japan:
Nakasone’s Legacy.
Abstract: While Japan has had a long history of disaster movies, there was a period
during the late twentieth century when

few were being made. However, from thestart of the twenty-first century, there has
been a new wave of disaster movies. Building upon my previous study comparing
the contents of Japanese and Englishlanguage disaster narratives, this article
provides in-depth analysis of fourteen
Japanese disaster narratives and considers
the degree to which they include “continuity” and “change”. To this end, it will
focus first on the way in which conventions found in disaster narratives are usedand second on issues such as the portrayalof the protagonists, women, and the way
in which some of the narratives handle
actual historical events.

Les récits de catastrophe japonais du début du
XXIe siècle : continuité et changement
Christopher P. HOOD*

Introduction
D’après Kay & Rose (2006 : 1), « depuis le début du cinéma muet, les catastrophes et le spectacle ont toujours joué un rôle important dans les films ».
Certaines études sur les récits de catastrophes visent à comprendre l’intérêt
de ce genre de film (King 2000), d’autres cherchent à saisir ces films dans
un contexte social plus vaste, d’autres, enfin, analysent en détail certains
récits de catastrophes spécifiques (Bergfelder & Street 2004, sur le récit dunaufrage du Titanic). Bien que ces films servent avant tout au divertissement, ils peuvent aussi amener les spectateurs à changer de regard sur lesrisques et les réactions à avoir en cas de catastrophe (Mitchell et al. 2000 ;Quarantelli 1985). Ils peuvent également avoir un impact sur la façon dont
les gens perçoivent les événements passés, même si Tipson (2002 : 9) souligne que « les amoureux de l’histoire évoquent un sentiment de frustration
et de dégoût quant à la façon dont Hollywood traite le passé ».

Remerciements : L’auteur tient à remercier ceux qui ont contribué au financement desa recherche : le Japan Foundation Endowment Committee, la Fondation franco-japonaise Sasakawa de Grande-Bretagne et l’université de Cardiff.

*

Lecteur d’études japonaises à l’université de Cardiff.

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En se fondant sur l’idée de Mileti (1999) qui affirme que les catastrophes
elles-mêmes sont modelées par un ensemble d’influences culturelles etsociales, mon étude précédente (Hood 2020) s’engageait dans une analyse
en profondeur des récits de catastrophes en langue anglaise et en languejaponaise afin de déterminer quelles conventions peuvent s’y retrouver. Ellea permis de mettre en avant d’importantes similitudes et différences. C’est
sur cette base que le présent article analysera plus en détail les récits decatastrophes japonais du début du xxie siècle. Pour cela, nous tiendrons
compte des différences dans les utilisations de chaque convention dans ces
films en comparaison avec ceux du siècle précédent, tout en gardant enperspective leur utilisation dans les récits en anglais. Plus spécifiquement,
cette étude analysera la façon dont ces récits prennent en charge les questions de représentation des protagonistes et des personnages féminins, ainsi
que le traitement des faits historiques réels.
L’intérêt de cette étude est de mettre en avant des questions concernant
les différentes façons dont sont construits les récits de catastrophes japonais. En être conscient est important pour toute personne impliquée dansl’industrie cinématographique quand on considère l’attrait probable de ces
récits dans différents pays, sociétés et cultures. Par ailleurs, cet article met
en lumière le fait que, bien qu’il y ait de réelles similitudes et des différences
entre langues et zones géographiques, il existe aussi des zones au sein mêmedu Japon où certains aspects diffèrent. C’est en mettant en avant ces zones
de continuité et de changement qu’il devient alors possible d’élaborer une
ligne à suivre pour bâtir de futurs récits de catastrophes.

I. Comprendre ce qu’est un récit de catastrophes
Selon Keane (2001 : 1), « comparés aux genres plus classiques tels que les westerns ou aux genres contemporains populaires comme les films d’horreur ou
les films de science-fiction, les films catastrophe, eux, demeurent assez négligés par les études cinématographiques ». Pourtant, comme le dit Yacowar(2012 : 313), « les films catastrophe sont suffisamment nombreux, vieux etconventionnels pour être considérés en tant que genre à part entière et noncomme une simple passade populaire qui va et vient ». Encore aujourd’hui,la base de données IMDb ne contient toujours pas le genre « catastrophe ».
Par conséquent, on peut se demander ce qui définit un récit de catastrophe.

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DOSSIERLe problème quant à la définition du récit de catastrophe vient dumanque de définition du terme « catastrophe » lui-même. Bien que certainesétudes (Perry & Quarantelli 2005 ; Rodríguez, Quarantelli & Dynes 2007 ;Stallings 2002) cherchent à définir les catastrophes ou la façon dont elles
devraient être examinées, Levinson & Granot (2002 : xi) affirment qu’« iln’existe aucune explication suffisamment claire et universellement acceptée
qui permettrait de déterminer à partir de quel moment un accident devient
une catastrophe ». Fondamentalement, une catastrophe est le fruit d’une
incapacité de la société à réagir ou à se préparer à un événement d’origine
naturelle ou anthropique (Hood 2012 : 32).
Mitchell et al. (2002 : 389) suggèrent en revanche que la clé permettantd’identifier un récit de catastrophe serait de vérifier si « le hasard devient lavedette du film ». Cette définition diffère légèrement de celle de Quarantelli(1985 : 33) qui, lui, ne prend en compte que les « films comprenant desscènes à sensations fortes ou des images d’événements catastrophiques ».
Cependant, ma dernière étude (Hood 2020) reconsidère la théorie deMitchel et al., et prend en compte ces récits à partir du moment où lacatastrophe est essentielle à l’histoire. De plus, certains des récits analysés
ne sont pas considérés comme appartenant au genre « catastrophe ». Il s’agit
des films satiriques, des films d’animation, des films s’inscrivant clairement
dans la science-fiction (avec des attaques d’extraterrestres ou monstres imaginaires) et des films d’horreur ou fantastiques (Hood 2020 : 181-2).
Comme précisé plus haut, le site de références IMDb ne comporte pas legenre « catastrophe ». Ainsi, dans leur base de données, tous les films analysés dans le cadre de mon étude précédente sont classés dans l’un de ces trois
autres genres (Hood 2020 : 183). Pourtant, celle-ci a permis de déterminer
dix-sept conventions pouvant se retrouver dans les récits de catastrophes,répartis en trois groupes distincts (voir tableau 011). Le premier groupe, ou
groupe A, est composé de douze conventions qu’on retrouve avec un tauxde 60 % minimum dans les récits de catastrophes en anglais et dans lesrécits de catastrophes en japonais. Le deuxième groupe, ou groupe B, estÀ noter que Quarantelli (1985 : 34) précise n’avoir visionné qu’une seule fois laplupart des films évoqués dans cette étude, et ceux qu’il a vus plusieurs fois « n’ont
quasiment jamais provoqué de sensation de contradiction ou de désaccord avec ceux vus
une seule fois ». J’ai pour ma part eu besoin de revoir les films plusieurs fois.

1.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

composé de trois conventions retrouvées avec un taux minimum de 60 %pour les récits anglophones, mais avec moins de 60 % pour les récits japonais. Le troisième groupe, le groupe C, est composé de deux conventions
retrouvées cette fois-ci à 60 % minimum dans les récits japonais de catastrophes, mais à moins de 60 % dans les récits anglophones.

TABLEAU 01
Les conventions des récits de catastrophes
GroupesConventions
A
1. Piliers de vérité
2. Ambiance angoissante et menaçante
3. Lien important entre récits et nationalité desauteur·rice·s
4. Images de catastrophes
5. Prédominance des personnages masculins
6. Mini-victoires
7. Familles
8. Souffrance du protagoniste
9. Groupes représentatifs d’une partie de la société
10. Optimisme dans la sauvagerie
11. Mort du personnage principal
12. Événements considérés comme récents (ne s’applique
pas forcément aux récits historiques)B
13. Désaccords entre les personnages, malgré tout unis faceà la catastrophe
14. Panique
15. Isolement
C
16. Cadavres visibles
17. Lien avec le contexte contemporain
Source : tableau 02 de Hood (2020 : 196).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)DOSSIER| 99

II. Conventions dans les récits de catastrophes japonais dudébut du XXIe siècle
TABLEAU 02
Liste complète des récits analysés (dans l’ordre chronologique)
Titre
Réalisateur
Année de sortie
2003
Doragon heddo [Dragon
Īda Jōji 飯田譲治 (né en 1959)
Head] ドラゴンヘッド (Têtede dragon)
Kuraimāzu hai
2005 (Série TV)
Wakaizumi Hisaaki 若泉久朗
[Climber’s High](né en 1961)
クライマーズ・ハイ (Gravir
son Everest)
Higuchi Shinji 樋口真嗣
2006
La Submersion du Japon(Nihon chinbotsu 日本沈没) (né en 1965)
2007
Mari to koinu no mono- Inomata Ryūichi 猪股隆一
(né en 1964)
gatari マリと子犬の物語(Histoire de Mari et ses
trois chiots)
2008
252 : seizonsha ari 252 生 Mizuta Nobuo 水田伸夫
存者あり (Code 252 : signal (né en 1958)
de détresse)
Kuraimāzu hai
2008
Harada Masato 原田眞人
[Climber’s High](né en 1949)
クライマーズ・ハイ (Gravir
son Everest)
Zeze Takahisa 瀬々敬久
2009Kansen rettō 感染列島
(Pandémie)(né en 1960)
2009
Shizumanu taiyō 沈まぬ
Wakamatsu Setsurō 若松節朗
太陽 (Le Soleil qui ne se(né en 1949)
couche pas)
2010
The Last Message Umizaru Hasumi Eiichirō 羽住英一郎(né en 1967)
THE LAST MESSAGE
海猿 (Le Dernier Message :les singes de la mer)
Rokku : wanko no
2011
Nakae Isamu 中江功
shima ロック〜わんこの島〜 (né en 1963)(Rock : l’île du chien)

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

Titre
Itai : asu e no tōkakan
遺体 明日への十日間

Réalisateur
Kimizuka Ryōichi 君塚良一
(né en 1958)(Cadavres : dix jours
jusqu’à demain)
Terre d’espoir (Kibō no kuni Sono Sion 園子温 (né en 1961)
希望の国)
One no kanata ni : chichi Wakamatsu Setsurō
to musuko no Nikkō kitsuiraku jiko 尾根のかな

Année de sortie
2012

2012
2012

たに〜父と息子の日航機墜落事故〜 (Pères et fils dansle crash de la JAL)
Shizumanu taiyō 沈まぬ
太陽 (Le Soleil qui ne secouche pas)

Mizutani Toshiyuki 水谷俊之
(né en 1955) et Suzuki Kōsuke
鈴木浩介 (né en 1974)

2016 (Série TV)

Note : Les titres indiqués en gras sont les récits classés « historiques » (inspirés defaits historiques réels).

Dans le cadre de cette analyse, et par le biais de chacune des dix-septconventions détaillées ci-dessus, une attention particulière est portée auxchangements qui semblent apparaître entre les récits de catastrophes japonais du xxe siècle et ceux du siècle actuel. Le verbe « sembler » est important
ici, étant donné le nombre d’échantillons analysés (entre huit et quatorze
récits), car il suffirait qu’un seul film ne concorde pas avec une convention
pour que le changement prenne une ampleur relativement importante.
Avec seulement huit films dans le premier groupe, chaque film représenteà lui tout seul 12,5 %, et a donc un impact considérable, comparé à l’analyse originelle qui prend en considération vingt-deux récits au total (soit
4,5 % par récit). Cette analyse vise également à vérifier la présence d’indications permettant de déterminer si certaines conventions devraient figurer
au même titre que les autres dans l’un des groupes du tableau 01, ou nepas être prises en considération tout court. Afin de faciliter cette étude, ces
données sont résumées dans la figure 01. La ligne du seuil de 60 % permetde déterminer les conventions revenant de façon importante ou non.

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DOSSIER

Fig. 01
Comparaison des récits de catastrophes japonais.

Cette analyse commence avec les conventions du groupe A, retrouvées
avec un taux d’au moins 60 % à la fois dans les films catastrophe en anglais
et en japonais, selon l’étude initiale.
Tout au long des différents récits, diverses techniques sont utiliséespour faciliter chez le spectateur la « suspension [de son] incrédulité »(Nye 1966 : 149) et l’amener à penser que ce à quoi il assiste est une réalité, surtout quand il s’agit d’événements fondés sur des faits réels et historiques. Toutefois, cette réalité ne doit pas se restreindre aux faits. Elle peutégalement concerner des aspects plus universels tels que la façon dont lespopulations réagissent. C’est ce que Yokoyama Hideo 横山秀夫, l’auteur deClimber’s High, appelle « les piliers de vérité » (entretien avec Yokoyama,2009). Il affirme que ces piliers encadrent les moments les plus incroyables
et aident les spectateurs à les considérer comme plausibles. Ces piliers de lavérité sont visibles dans toutes les mises en scène étudiées sous la forme depersonnages ayant des connaissances spécifiques, d’explications s’affichantà l’écran, d’une voix off, ou encore de personnages aux comportements
spécifiques. Par exemple, les deux versions de Climber’s High utilisent les

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

archives télévisées du lieu du crash de la compagnie aérienne JAL en 1985
dont s’inspire l’histoire pour rendre son contenu plus crédible.

Fig. 02
Archives télévisées réelles du crash de 1985 utilisées dans Climber’s High (2008).

Il est aussi possible de retrouver une ambiance angoissante et menaçante dans tous les récits de catastrophes. Par exemple, les deux versions
de Shizumanu taiyō et d’One no kanata ni mettent en scène des rangées decercueils, soulignant encore plus les questions traumatiques de ces récits.
Dans Itai : asu e no tōkakan, l’ambiance angoissante et menaçante vient en
partie du fait que l’on sait le film fondé sur des faits réels, celui de la triple
catastrophe de mars 2011, comme du sujet du film lui-même, clairement
indiqué par le titre original (Cadavres : dix jours jusqu’à demain) et l’image
de l’affiche. Cependant, si cette convention s’applique aux récits de catastrophes, il convient de noter que c’est aussi le genre de convention qu’ons’attend à retrouver dans de nombreux thrillers, ce qui nous rappelle encoreque, même si l’on considère les « récits de catastrophes » comme un genre àpart entière, il existe de nombreux croisements entre les genres.
Comme nous pouvons le voir sur la figure 01, tous les récits analysés
dans cette étude ont un lien étroit avec la nationalité de leurs auteur·rice·s(convention 3). Plus précisément, ces récits tournent principalement autourde personnages japonais et/ou se déroulent au Japon. Compte tenu de la
taille du marché japonais et du nombre relativement faible de récits japonais

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 103

DOSSIERdiffusés à l’étranger (en particulier les adaptations télévisées), ce constat est
peu surprenant. En effet, dans une étude portant sur vingt-deux récits decatastrophes japonais, un seul film n’a pas été soumis à cette convention(Hood 2020 : 193) Virus (Fukkatsu no hi 復活の日, Fukasaku Kinji 深作欣二
[1930-2003], 1980), qui, bien que comportant des personnages japonais,était axé sur l’impact d’un virus sur les Américain·e·s et sur le monde.
En ce qui concerne la quatrième convention, qui consiste à montrer desimages de catastrophes, si elle s’applique à tous les récits japonais réalisésau siècle dernier, cela n’est pas le cas de toutes les catastrophes du débutdu xxie siècle (fig. 01). La seule exception est celle du film Itai : asu e notōkakan : bien qu’il montre les moments précédant le séisme et le tsunami,
et que la majeure partie du film porte sur la période suivante, il ne montre
pas en vérité le tremblement de terre ni le tsunami. Si l’on considère ces
récits comme ressortissant à un genre bien précis, et s’il est tentant de suggérer que leur principale caractéristique serait de montrer des images decatastrophes, cet exemple nous prouve qu’il n’en est rien.
Sur trente-huit récits de catastrophes anglophones étudiés, nous pouvons constater que, dans 92 % des cas, les personnages masculins prédominent (Hood 2020 : 186). Cependant, il apparaît également que cetteconvention est moins présente dans les films plus récents. En revanche,lorsque nous examinons les récits japonais, le contraire reste vrai. Cela neveut pas dire qu’il n’y a aucun personnage féminin, mais elles ne font pas
partie des personnages principaux. Dans un cas précis, celui de l’adaptation
cinématographique de Climber’s High, un changement a été apporté par
rapport au roman original (et à la version NHK) pour que l’un des reporters, nommé Tamaki, soit une femme. Pendant un moment, les réalisateurs
envisageaient même de fusionner le personnage de Tamaki avec celui dureporter principal, Sayama, mais ont finalement décidé que transformer
le reporter principal en personnage de sexe féminin serait aller trop loin,
et que l’auteur du roman, Yokoyama, ne le permettrait probablement pas(entretien avec Harada, 2011). Le changement a été effectué en tenant
compte de ce que le public actuel voudrait voir, plus que de la fidélité auroman ou de ce qu’il aurait été probable de voir en 1985, alors que la loi
sur l’égalité des chances en matière d’emploi venait tout juste d’entrer envigueur (entretien avec Harada, 2011).
Dans de nombreux récits, nous pouvons retrouver des « mini-victoires » quand l’un des protagonistes parvient à atteindre un objectif
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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

précis. Ces mini-victoires apparaissent, par exemple, avec l’enfant sauvéd’un incendie dans La Submersion du Japon (2006), le sauvetage de certains patients dans Kansen rettō, ou encore, lorsque le chien Rokku aidesa mère, Hana, à prendre des médicaments dans Rokku : wanko no shima.
Dans certains récits, ces mini-victoires peuvent se voir annulées, commec’est le cas dans les adaptations de Climber’s High où certaines décisions
du personnage principal, Yūki, sont contredites.

Fig. 03
Yūki, énervé après qu’une de ses décisions a été contredite dans Climber’s High (2005).

Une autre convention courante dans les récits de catastrophes est la présence des familles. Dans de nombreux cas, apparaissent de jeunes enfants,
certainement dans le but d’attirer un public plus jeune et de provoquer une
réaction plus forte chez les spectateurs parents. L’exemple le plus frappant est
l’histoire vraie de Miyajima Ken, 9 ans, qui voyageait seul pour la première
fois lorsqu’il est monté dans le vol JAL 123 (Hood 2012 : 158). Malgré l’utilisation d’un pseudonyme, les deux versions de Shizumanu taiyō le mettent
en scène, lui et sa famille. De la même façon, One no kanata ni met en scène
trois familles pour que le récit se concentre sur des thèmes et des problèmes
pertinents pour la société japonaise (entretien avec Okano, 2019).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 105

DOSSIER

Fig. 04
Personnages inspirés de la vraie famille Miyajima dans Shizumanu taiyō.

La convention suivante, la « souffrance du protagoniste », se retrouve
dans tous les récits de catastrophes japonais. Cette convention, qui apparaît dans de nombreux films japonais, puise ses racines dans la tradition
du « héros tragique » (Standish 2007) que l’on retrouve dans des histoires
telles que Chūshingura 忠臣蔵 (les 47 rōnin 浪人) et Abashiri bangaichi
網走番外地 (La Prison d’Abashiri, Ishii Teruo 石井輝男 [1924-2005], 1965).
L’aspect essentiel de la « souffrance du protagoniste » est que, malgré toutes
les mauvaises choses qui lui arrivent, il continue et n’abandonne pas. Si l’on
reprend l’exemple de Yūki dans Climber’s High, on le constate à travers lafragilisation de sa position ou l’annulation de ses décisions. Pourtant, dansle roman comme dans l’adaptation de NHK, il continue son travail malgré
quelques accès de colère. Ce n’est que dans la version cinématographique,destinée à avoir une sortie plus internationale (entretien avec Harada,
2011), que l’approche est différente, et que Yūki démissionne de l’entreprise. Comme Yūki, le protagoniste ne quitte pas son entreprise malgré denombreuses affectations à l’étranger. Dans d’autres récits, la souffrance peutêtre liée à la mort d’un conjoint comme, par exemple, dans Mari to koinu
no monogatari, ou d’un collègue, comme dans 252 : seizonsha ari.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècleFig. 05
Siège social de Fuji TV frappé par une vague géante dans 252 : seizonsha ari.

Si la convention mettant en scène des groupes représentatifs d’une partie
de la société s’applique aux récits analysés, elle est en revanche en baisse
entre les deux périodes concernant les récits japonais (fig. 01). Le problèmede cette convention réside en partie dans la définition même de l’expression« groupes représentatifs de la société ». Si l’on définit littéralement cetteexpression, il faudrait que soient représentées au moins une personne handicapée, une personne LGBT, une minorité ethnique, etc. Il deviendrait
alors très peu probable qu’un récit réponde à cette convention. L’analysea plutôt cherché à savoir si l’impact du récit recouvrait la société au sens
large plutôt qu’un groupe relativement restreint de personnes appartenantà une partie spécifique de la société (du fait, par exemple, de leur profession). Cependant, dans les récits japonais, il apparaît que les personnes
handicapées ou les personnes LGBT sont réellement sous-représentées. En
effet, le seul exemple évident de personnage principal handicapé se trouve
dans 252 : seizonsha ari, dans lequel une fille apparemment muette parvient à parler à la fin. En raison de la relative homogénéité ethnique duJapon et d’un degré d’égalité des revenus plus élevé que dans de nombreux
pays développés (Hendry 2012), la probabilité qu’un groupe représentatifde la société soit utilisé dans un récit de catastrophes japonais est élevée.
Quant aux minorités ethniques, alors que vingt-deux étranger·ère·s étaientFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 107

DOSSIERà bord du JAL 123 (Hood 2012 : 45), aucun·e n’apparaît dans les cinq
récits fondés sur cet accident.
Lorsque nous examinons les récits de catastrophes anglophones, nous
constatons que, malgré tout ce qu’il s’y passe, l’optimisme et les survivant·e·s
sont souvent mis en avant (87 % des récits étudiés dans Hood 2020).
Même si tout espoir semblait perdu à un moment donné, le point culminant de nombreux récits est une victoire finale, plus que des « mini-victoires ». Deux exemples de cette situation sont Armageddon (Michael Bay[né en 1965], 1998) et Deep Impact (Mimi Leder [née en 1952], 1998) où,
dans les deux cas, toute vie sur Terre n’est pas anéantie par les astéroïdes,malgré les craintes d’une extinction massive. Cependant, pour les récits
de catastrophes japonais, nous constatons que cette convention apparaît
moins, même si elle reste relativement élevée (79 % pour les films réalisésau xxie siècle). Mais sous ce pourcentage relativement élevé, il faut noter
que nombre de ces récits ne se terminent pas par une fin positive et ne
se focalisent que peu sur les survivant·e·s. L’accent est plutôt mis sur une
sorte de retour à la normale. Sur ce sujet, Okano (entretien, 2019) souligne
le concept de tōijō 糖衣錠 mis en avant par Kuramoto (2013). Kuramotocompare les adaptations japonaises à la friandise nommée tōijō, un bonbon
enrobé de sucre. Comme expliqué dans Hood (2020 : 192), cette métaphore ne fonctionne peut-être pas systématiquement, mais l’idée que denombreux Japonais·es sont prêts à regarder des fictions aux passages traumatisants n’ayant pas nécessairement une fin heureuse, reste valable.
Le manque d’attention portée aux survivantes est particulièrement évident
lorsqu’on se penche sur les récits fondés sur le crash de l’avion JAL 1232.
En effet, même si quatre survivantes ont été retrouvées sur le site de l’accident,
elles sont largement ignorées dans les récits, qui se concentrent sur les mortset les familles endeuillées. De la même façon, le film se concentre sur l’identification et le traitement des morts après le tsunami dévastateur de 2011

Le crash du JAL 123 (également connu sous le nom de JL 123) est un accidentd’avion de la compagnie JAL survenu le 12 août 1985. Sur les cinq cent vingt-quatre
passager·ère·s et membres d’équipage du Boeing 747, seuls quatre survivantes ont été
retrouvées le lendemain sur le site de l’accident (Osutaka no one 御巣鷹の尾根) parl’équipe de recherche et de sauvetage. Il s’agit à ce jour de l’accident d’avion le plus
meurtrier au monde. Voir Hood (2012).

2.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

plutôt que sur les survivant·e·s. Mari to koinu no monogatari se distingue icicomme l’un des rares récits ayant une fin réellement heureuse.

Fig. 06
Scène de fin de Mari to koinu no monogatari.

L’une des dernières conventions du groupe A est celle affirmant que lerécit met en scène la mort d’un des personnages principaux. Cependant,
non seulement le taux des récits de catastrophes japonais répondant à cetteconvention au xxie siècle est inférieur à celui des films réalisés au xxe siècle,mais il est aussi en dessous du seuil de 60 % (fig. 01). En d’autres termes,
si l’étude précédente (Hood 2020) avait été réalisée en ne considérant que
les récits de catastrophes japonais du xxie siècle, cette convention aurait étéclassée dans le groupe B. Quant aux récits dans lesquels la mort d’un despersonnages principaux est effectivement mise en scène, on peut compter,par exemple, la mort du Premier ministre dans La Submersion du Japon,
du professeur Nishi dans Kansen rettō, et d’un vieux couple qui se suicide
dans Terre d’espoir. Mais aucune mort de ce type n’apparaît dans les deux
versions de Climber’s High, The Last Message Umizaru, ou encore Rokku :wanko no shima.
Si l’étude avait donc porté uniquement sur les récits de catastrophes japonais réalisés au xxie siècle, cette convention aurait appartenu au groupe B.
Il en va de même pour la convention des « événements considérés commerécents ». L’une des principales raisons à cela est le grand nombre de récits

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liés à des faits réels. En effet, si Climber’s High ne possédait pas deux lignes
temporelles (dont l’une à l’époque actuelle), le taux de récits respectant
cette convention aurait été encore plus faible que les 57 % actuels.
Passons maintenant aux trois conventions du groupe B, que l’on retrouve
au moins dans 60 % des récits en langue anglaise, mais dans moins de 60 %des récits en langue japonaise. La première de ces conventions concerne
la présence de conflits entre les personnages, qui malgré tout s’unissent à
nouveau contre la catastrophe. Cette convention est complètement absente
des récits de catastrophes japonais du xxe siècle, mais a été constatée à 64 %pour ceux réalisés au xxie siècle (fig. 01). En d’autres termes, si l’étude précédente (Hood 2020) n’avait pris en compte que les récits du xxie siècle,cette convention se serait retrouvée dans le groupe A. Le même problèmeapparaît dans Dragon Head, les deux versions de Climber’s High, Terre d’espoir et 252 : seizonsha ari. En revanche, on ne le retrouve dans aucune desdeux versions de Shizumanu taiyō, où le conflit entre le protagoniste et ladirection subsiste jusqu’à la fin du film, sans parler de la gestion de la ou
des catastrophes.
À l’inverse, nous pouvons constater que le pourcentage de récits de catastrophes japonais présentant la convention de « panique » est actuellement
en chute libre. En effet, si l’étude précédente n’avait pris en compte que
les récits du xxe siècle, cette convention aurait été classée dans le groupe A,
alors qu’aujourd’hui, elle se retrouve la plupart du temps dans le groupe B.
Dans les récits qui contiennent cette convention, la panique est représentée de différentes manières. Par exemple, dans La Submersion du Japon,
les gens courent et crient en voyant le tsunami approcher, dans Terre d’espoir, une femme se promène en combinaison hazmat en raison de sa peur
excessive d’être irradiée suite à l’accident d’une centrale nucléaire locale,et dans les deux versions de Shizumanu taiyō, les passager·ère·s crient àbord de l’avion en détresse. Il est pertinent ici de s’intéresser à la raison
pour laquelle la panique n’est pas montrée de façon systématique. À biendes égards, la réponse pourrait être que les récits japonais se veulent plus
réalistes. En effet, comme le soulignent les études de Quarantelli (1985) etde Mitchell et al. (2000), la panique (au même titre que d’autres comportements montrés dans les films catastrophe) n’est généralement pas observée
à la suite de véritables catastrophes.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècleFig. 07
Femme en combinaison hazmat dans Terre d’espoir.

Si le taux de récits japonais de catastrophes réalisés au xxie siècle présentant la convention de l’isolement est plus élevé (43 %) que celui desrécits réalisés au siècle précédent (32 %), il reste suffisamment faible poursuggérer qu’il ne s’agit pas d’une convention très présente dans les récits
de catastrophes japonais (fig. 01). En effet, si les récits de catastrophes enanglais ont souvent une intrigue dans laquelle un groupe de personnes est
confronté à une catastrophe et ne peut pas compter sur une aide extérieure,la plupart des récits japonais, eux, montrent que la catastrophe a touché
de nombreuses personnes et qu’il peut y avoir une aide extérieure, y compris venant d’autres pays, comme c’est le cas dans La Submersion du Japon.
Lorsque l’isolement est avéré, il peut être utilisé pour soutenir une autre
convention, comme celle de la souffrance du protagoniste, comme on peutle voir dans Shizumanu taiyō, où le protagoniste est en poste à l’étranger, etse retrouve même parfois isolé de sa propre famille.
Enfin, examinons les conventions du groupe C, qui se retrouvent dansmoins de 60 % des films en langue anglaise, mais dans au moins 60 % desfilms en langue japonaise. Comme on peut le constater pour la convention
consistant à montrer des cadavres de même que pour celle du lien avec lecontexte contemporain, même si une baisse est à noter entre les films dusiècle dernier et ceux du siècle actuel, il n’en reste pas moins que plus de
70 % des récits japonais répondent à ces deux conventions. Ce résultat

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 111

DOSSIERest à comparer aux 57 % et 50 % des récits de langue anglaise. L’existencede la première de ces deux conventions peut provenir des premiers films
catastrophe japonais, tels que Hiroshima ひろしま (Sekigawa Hideo 関川秀雄
[1908-1977], 1953), qui avaient peut-être la volonté de faire en sorte quela représentation crue de cadavres ne soit jamais un tabou. Ensuite, il est
important de noter que le Japon n’a adopté un système de classification desfilms qu’en 1998, garantissant ainsi une longue période pendant laquelle
les cinéastes n’avaient pas à se soucier de ces détails, et encore aujourd’hui,beaucoup ne se soucient toujours pas de ces restrictions (Hood 2020 : 194).
La situation du Japon est différente de la norme qui s’est développée à
Hollywood et dans d’autres films anglophones qui, la plupart du temps,évitaient de montrer des images de morts trop crues. En effet, dans certains
cas, comme Zulu (Cy Endfield [1914-1995], 1964), bien que la mise àmort soit montrée, il arrivait parfois que les cadavres soient retirés entre lesscènes afin d’atténuer le spectacle de la mort (entretien avec Hall, 2018).
Pour ce qui est du lien avec le contexte contemporain, le Japon étant un
pays souvent assailli par des événements susceptibles de virer à la catastrophe (tout en gardant à l’esprit qu’une catastrophe est presque toujours
le résultat d’une réaction humaine à l’événement ou d’un manque d’anticipation), beaucoup de récits de catastrophes japonais répondent à cetteconvention. Dans certains cas, le lien avec le contexte contemporain n’est
pas si évident. Il ne suffit pas de montrer, par exemple, la façon dont lespopulations réagissent à un tremblement de terre. Okano Makiko (entretien, 2019) affirme que la chaîne de télévision WOWOW prévoyait à l’origine de réaliser une fiction pour montrer la façon dont les gens ont réagi
et se sont remis du grand séisme et du tsunami de 2011, mais a finalement
estimé qu’il était trop tôt, en 2012, pour le faire. Elle a donc réalisé une
fiction sur ces thèmes en se concentrant plutôt sur le crash du vol JAL 123.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècleFig. 08
Une survivante au milieu des cadavres dans Hiroshima.

III. Continuité, changement et événements historiques
Il est clair que si l’on considère les trois groupes de conventions appliqués
aux récits de catastrophes japonais réalisés au xxe siècle et ceux réalisés aucours de ce siècle, on trouve et « continuité » et « changement ». Dans un
grand nombre de cas, certaines conventions semblent se maintenir au cœurdes récits de catastrophes japonais. Il y a donc « continuité ». Cependant, il
existe également des cas de « changement », où l’utilisation des conventions
a varié, au point de modifier le groupe dans lequel elles s’inscrivent pourune raison ou pour une autre. Ces cas peuvent refléter des changements
plus importants qui se produisent dans la société japonaise et/ou dans laréalisation des œuvres de fiction au Japon. Ainsi, afin de mieux comprendre
ces questions, cet article va maintenant examiner plus en détail ces « continuité » et « changement » en s’appuyant sur la représentation d’une intrigue
particulière. Afin d’effectuer une comparaison plus complète, il est plus

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 113

DOSSIERefficace d’analyser les récits qui entourent un seul événement historique.
Par conséquent, l’article examinera les récits liés au crash du vol JAL 123,
à savoir, Climber’s High, Shizumanu taiyō et One no kanata ni. Le fait qu’il
existe deux versions des deux premiers récits est particulièrement utile icià l’examen du degré de « continuité » ou de « changement » et des raisonssusceptibles de les expliquer. Avant de se pencher sur ces questions, présentons brièvement les trois histoires.
Le roman Climber’s High (Gravir son Everest), publié en 2003, raconte
les expériences d’un journaliste tâchant de couvrir l’histoire du crash duJAL 123. Bien que l’auteur, Yokoyama Hideo, ait été journaliste au Jōmōshinbun 上毛新聞 de Gunma en 1985 et qu’il ait aussi réalisé un reportage
sur le crash, il tient à souligner que le roman n’est pas directement inspiréde ce qui lui est arrivé en 1985 (entretien, 2009). En 2005, le roman est
adapté en un téléfilm en deux parties par NHK avant qu’un film ne lesuive en 2008. Une traduction officielle en anglais, Seventeen, est publiéeen 20183. Si les deux adaptations font à peu près la même durée, aucune
ne couvre tout le contenu du roman. L’histoire se déroule en deux temps,
l’un dans le présent et l’autre pendant la semaine du crash du JAL 123. Aucours du récit, des conflits éclatent au sein de l’entreprise où le protagoniste, Yūki, et ses collègues cherchent à publier un scoop sur la cause ducrash. Écrire la vérité était alors important pour Yūki, en contraste avec leYūki d’aujourd’hui, qui lui, escalade une montagne.
Shizumanu taiyō, écrit par Yamasaki Toyoko 山崎豊子, est publié
en 2001 après avoir été d’abord diffusé en feuilleton entre 1995 et 1999.
Le roman est composé de trois parties et de cinq volumes en tout. Le troisième volume, appelé « Osutaka-yama », est clairement fondé sur les événements autour du vol JAL 123. Shizumanu taiyō est adapté au cinéma
en 2009, et en 2016 la chaîne satellite WOWOW en réalise une adaptationen série de vingt épisodes dans le cadre du 25e anniversaire de la chaîne.
Quant au film de 2009, la société de production, Kadokawa Pictures, tientà souligner que le film s’appuie sur le roman, une œuvre de fiction, et qu’il
n’existe donc « aucun lien » entre JAL 123 et le film (mail de Kadokawa,
18 décembre 2008). Pourtant, le lien entre le film et les faits réels est bien

Yokoyama Hideo, Seventeen, trad. Heal Kawai Louise, New York, MCD/FSG,
2018. (N.D.L.R.)

3.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

présent et clarifié par les efforts qui ont pu être mis en œuvre pour appuyer
la distinction, en modifiant par exemple les détails de l’avion, l’emplacement du site de l’accident et le lieu où les familles se sont rassemblées. De
plus, l’un des bonus du DVD montre que, aux derniers jours du tournage, qui se déroule sur une reconstitution du site du crash, les acteurs
et l’équipe se retrouvent devant les lieux véritables du drame et observent
une minute de silence. Le DVD montre également que l’acteur principal,
Watanabe Ken 渡辺謙, se rend à Irei no sono 慰霊の園, un mémorial dédié
au crash du JAL 123 (Hood 2012, 2019) pour présenter ses hommages.
Le film de 2009 a bénéficié de l’un des plus gros budgets jamais accordésà un film japonais (Shinema hōchi シネマ報知, 27 novembre 2009). Il dure
environ trois heures et demie et comprend même un entracte. Si le titre se
traduit littéralement par « Le Soleil qui ne se couche pas », le titre anglais
officiel est « The Unbroken », mais le film ne bénéficie que d’une sortie
internationale limitée. Le récit comprend des scènes en Afrique, à Karachi,à Téhéran et au Japon, mettant en scène le protagoniste, Onchi, en conflit
avec la compagnie aérienne, au sujet d’un accident d’avion, du soutien
apporté aux personnes endeuillées et de questions de corruption.
One no kanata ni est fondé sur le livre Kaze ni soyogu bohyō 風にそよぐ
墓標 (Une pierre tombale dans le vent, 2010) de Kadota Ryūshō 門田隆将.
Bien que l’ouvrage soit fondé principalement sur des entretiens avec desfamilles endeuillées, il faut tout de même noter qu’il contient, comme
Shizumanu taiyō, des détails, tels que des conversations, peu susceptiblesd’être fidèles à ce qui pouvait se dire à l’époque. Kadota était journaliste
pour un magazine et a couvert le crash du JAL 123, interrogeant à la fois lespersonnes endeuillées et les survivantes (entretien de Kadota, juin 2018).
En 2012, WOWOW adapte en un diptyque certaines parties du livre, etutilise le titre One no kanata ni avant que le livre ne soit réédité sous cemême titre. Les trois versions portent le même sous-titre : « Pères et fils
dans le crash de la JAL ». L’histoire tourne autour du crash et se concentre
donc sur trois familles marquées par un lien fort entre fils et pères.
Si l’on considère ces récits sous le prisme de la « continuité » et du « changement », et, par extension, la mesure dans laquelle ils dépeignent ce qui apu réellement se passer en 1985, il est pertinent de commencer par l’analyse
de l’accident d’avion lui-même. Tous les cinq font référence avec prudence
au site du crash, à savoir Osutaka-yama 御巣鷹山 (le mont Osutaka). Or,
cela trahit un problème d’exactitude, car, bien que le lieu du drame soit

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DOSSIER

communément désigné comme se situant sur le mont Osutaka, et officiellement dénommé Osutaka no one (littéralement « la crête sur Osutaka »), lecrash a eu lieu sur une autre montagne, le mont Takamagahara. L’utilisation
abusive de ce nom semble provenir de l’annonce faite par le très populaire
Yomiuri shinbun 読売新聞 et la chaîne de télévision qui lui est reliée, le13 août 1985, après plusieurs heures de confusion et dix-huit lieux différents suggérés comme étant le bon emplacement (Hood 2012 : 60). Le fait
que les différentes adaptations maintiennent la position de « continuité »en utilisant « Osutaka-yama » souligne que leur position par défaut n’est
pas de jouer un rôle documentaire et qu’il est préférable d’utiliser un nom
familier pour la plupart des téléspectateurs. En effet, comme l’affirme Hall
(entretien, 2018) à propos de Zulu, lorsque nous jugeons des films, nous
devons nous rappeler qu’ils ne sont pas des documentaires et qu’ils méritentune « considération équitable » adaptée à leurs propres conditions.
Les deux versions de Shizumanu taiyō et la version cinématographiquede Climber’s High reconstituent le site du crash. Bien qu’on y reconnaisse
un degré certain d’exactitude, quelques différences importantes sont ànoter. Tout d’abord, alors qu’en réalité, la majeure partie du « J » de « JAL »manquait dans le seul grand morceau d’épave restant, la version cinématographique de Climber’s High inclut le « J » entier. Dans Shizumanu taiyō, leslettres sont « NAL », car le nom de la compagnie aérienne est transforméen « National Airlines », et toutes les lettres restent visibles. Bien que lesversions de 2005 de Climber’s High et d’One no kanata ni ne reconstituent
pas le site du crash de 1985, elles en incluent des images réelles, commec’est également le cas des autres adaptations. Ce site devient le point central
d’une des scènes clés des deux versions de Climber’s High, la version NHK
utilisant des images d’archives comme toile de fond. Ce choix a été fait car lecoût d’une reconstitution aurait été exorbitant (entretien avec Wakaizumi,2010). En ce qui concerne la cause du crash, Climber’s High présente uneversion fondée en grande partie sur l’enquête officielle. Toutefois, la version
de 2008 comprend également une scène qui ne figure pas dans le romanoriginal, dans laquelle un journaliste parle à l’un des membres de l’équipe
locale de recherche et de sauvetage, qui affirme qu’ils suivaient les ordres,savaient où se trouvait le lieu du crash et auraient pu s’y rendre plus tôt poursauver plus de personnes. Le film se termine par un texte soulignant que,bien que le rapport officiel conclue à une dépressurisation rapide suite à
une défaillance de la cloison arrière qui n’avait pas été correctement réparée
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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

par Boeing après un accident précédent, certains remettent en question lerapport officiel et continuent de demander une nouvelle enquête. Harada(entretien, 2011) déclare qu’il s’est senti obligé d’inclure cette informationaprès avoir discuté du crash avec de nombreuses personnes et lu des livres
qui remettent en question le récit officiel. Les deux versions de Shizumanu
taiyō, en revanche, ne comprennent rien d’équivalent, ce qui est quelquepeu surprenant étant donné que le roman se demande si l’avion a été frappé
par un missile (Yamazaki 2001 : 153-6), théorie pour laquelle il existe despreuves concrètes (Hood 2012).
L’histoire principale se déroulant en 1985, les adaptations fournissent
une série d’indices visuels pour aider à faire le lien entre les différents événements de cette année-là. Le plus notable de ces indices est l’utilisation
massive de souvenirs des Hanshin Tigers présents dans de nombreuses
adaptations. Plus de la moitié des victimes venaient de la région du Kansai(Hood 2012 : 45), où est basée l’équipe de baseball des Hanshin Tigers,
dont le président fait partie des victimes du crash. En guise de soutien àl’équipe, aux familles et à la région qui se remettait de l’accident, de nombreuses personnes sont devenues supporters des Tigers pour qu’ils remportent leur tout premier championnat (Hood 2012 : 236). Cependant, entermes d’exactitude, un des problèmes concerne le portrait d’une des victimes, Miyajima Ken (détaillé plus loin), fan des Kintetsu Buffalos (interview de Miyajima, 2009) et non des Hanshin Tigers, contrairement à ceque montre la version de 2009.
Si les cinq récits mettent en scène le crash de l’avion sous une forme ou
une autre, ils comportent de nombreux autres lieux dont le degré d’exactitude influe également sur la crédibilité des récits. Les deux versions de
Shizumanu taiyō et One no kanata ni reproduisent les scènes de Fujioka où
les familles attendaient des nouvelles de leurs proches et où l’on a procédé à
l’identification des corps. Si l’on se rapporte aux photographies de ces sites
en 1985, les reconstitutions semblent authentiques, même s’il faut admettre
que la plupart des spectateurs n’en seraient probablement pas conscients.
Dans le cas de Climber’s High, la différence la plus notable entre les deux
versions est sans doute celle des bureaux de la société de presse. Alors que
certains (comme Kinema junpō 2008 : 36) ont critiqué ceux de la version
de 2008, trop similaires au Daily Planet dans Superman (Richard Donner[1930-2021], 1978), le réalisateur (entretien avec Harada, 2011) affirme au

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DOSSIER

contraire qu’ils étaient authentiques et que la version de NHK se plie trop
aux attentes des spectateurs, et pas assez à la réalité.

Fig. 09
Chapelle ardente dans One no kanata ni.

Les deux versions de Climber’s High et One no Kanata ni ont conservé
le vrai nom de la compagnie JAL. Pour NHK, c’est la première fois que lenom d’une véritable compagnie est utilisé dans une série télévisée, ce quia donné lieu à de nombreuses délibérations avant d’être accepté (entretien
avec Wakaizumi, 2010). Shizumanu taiyō, comme le roman, utilise le nom
de National Airlines (NAL) au lieu de JAL, et le nom du Premier ministre,
Nakasone, est changé en Tonegawa, nom d’une rivière de Gunma, son
département d’origine. Dans le cas de Shizumanu taiyō, la nature visuelle
des adaptations impliquait d’aborder la question du logo de la compagnie
aérienne. Bien que les deux versions proposent des solutions différentes, elles
réussissent à créer une allusion au logo original de la JAL, le tsurumaru 鶴丸,
à savoir un cercle rouge, inspiré du drapeau japonais, sous la forme d’une
grue stylisée. Dans le cas du film, le cercle rouge est en grande partie conservéavec l’utilisation d’un croissant de lune à l’intérieur duquel figure une fleur decerisier, fameux symbole du Japon (Hood 2015 : 104-105). Dans la version
de 2016, le logo est un cercle rouge dans lequel se trouve l’image styliséed’une montagne inspirée du mont Fuji, autre symbole bien connu du Japon.

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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècleFig. 10
Logo de la NAL dans Shizumanu taiyō (2009).

Fig. 11
Logo de la NAL dans Shizumanu taiyō (2016).

Les cinq récits liés au vol JAL 123 se concentrent uniquement sur
quelques personnages clés. Ce qui est intéressant, c’est le recoupement
relatif des familles choisies dans ces récits et ailleurs, par exemple dansles documentaires et les médias. Étant donné que l’accident a touché
plus de 400 familles (8/12 Renrakukai 2005 : 4), pareilles focalisations

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DOSSIERne devraient pas être nécessaires. Peut-être qu’en raison de la familiarité
créée avec certaines familles, les sociétés de production ont préféré seconcentrer sur elles. Il se pourrait également que seules ces familles aientété prêtes à ce que leur histoire soit racontée. En plus de changer le nomde la compagnie aérienne, Shizumanu taiyō change également le nom desfamilles. C’est également le cas dans One no kanata ni. Pour qui s’intéresse à l’authenticité historique de ces adaptations, ces changements sontimportants. À ce sujet, Shizumanu taiyō est particulièrement intéressant en
raison de l’inclusion de Miyajima Ken, mentionné précédemment, et desa mère, Miyajima Kuniko. Madame Miyajima est devenue la responsablede la 8/12 Renrakukai, l’association des familles des victimes du crash duvol JAL 123. Si le roman contient les vrais noms de Miyajima et d’autresfamilles (à la suite de la pression tardive de l’éditeur pour modifier la version originale qui faisait usage de pseudonymes, avec l’accord de Miyajima– qu’elle regrette aujourd’hui [entretien avec Miyajima, 2009]), ce n’est pas
le cas des adaptations. Une seule famille endeuillée apparaît dans Climber’sHigh et aucun nom n’y figure, bien que la version cinématographique fasseégalement référence en passant à Miyajima Ken et modifie l’histoire de Yūkiet de son fils pour rendre un élément de l’histoire (le fils de Yūki voyage seul
dans un avion, comme Ken qui vole seul pour la première fois). Commeindiqué plus haut, Miyajima Ken et sa famille apparaissent également dans
Shizumanu taiyō, et Miyajima est probablement la plus reconnaissable etla plus connue des familles endeuillées par le vol JAL 123. Elle est également impliquée dans des activités visant à améliorer le soutien aux familles
d’autres catastrophes (entretiens avec Miyajima, 2009, 2017), ainsi quedans des journaux télévisés et des documentaires. Le fait que son nom nesoit pas utilisé dans Shizumanu taiyō semble donc un peu étrange, mêmesi de nombreux téléspectateurs font rapidement le lien entre les personnages vus à l’écran et les personnes réelles. Comme Shizumanu taiyō, One
no kanata ni choisit de ne pas utiliser de vrais noms. Selon le producteurd’One no kanata ni, même si les vrais noms étaient apparus dans les médias,
ceux des familles ont été changés, car l’on s’inquiétait d’un impact négatif
sur leur vie quotidienne (entretien avec Okano, 2019).
L’un des aspects de l’histoire du vol JAL 123 que l’on retrouve dans toutes
les adaptations est l’isho 遺書 (testament) écrit par certains passager·ère·s.
Au total ont été retrouvées six notes écrites par des passager·ère·s et une
par un membre d’équipage (Hood 2012). Climber’s High et la version
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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

cinématographique de Shizumanu taiyō montrent le plus long et le plus
connu de ces isho, écrit par le passager Kawaguchi Hirotsugu. Dans le casde la version cinématographique de Shizumanu taiyō, nous voyons mêmel’isho en train d’être rédigé à l’intérieur de l’avion, ainsi que sa découverte
par son fils, avant qu’il soit relu plus tard (à la faveur d’un changement denoms). Dans One no kanata ni, l’accent mis sur la famille Uesugi permetd’inclure l’isho de Taniguchi Masakazu (avec un nom différent). Comme jel’ai déjà précisé, les isho sont l’une des raisons pour lesquelles ce crash est leplus connu (Hood 2012 : 104-105). Il aurait donc été surprenant de ne pas
voir l’un d’eux dans les différentes adaptations.

Fig. 12Isho écrit par Kawaguchi dans Shizumanu taiyō (2009).

Conclusion
Cet article a montré que l’étude des récits de catastrophes est compliquée parle fait que le genre « catastrophe » n’est pas reconnu, un problème qui découleen partie du manque de clarté sur ce qui constitue une catastrophe. Ces récits
ont donc tendance à être confondus avec d’autres genres. Pourtant, une étude
précédente (Hood 2020) a révélé que certaines conventions sont régulièrement utilisées dans les récits de catastrophes. Mais elle a également prouvé
qu’il existe des différences dans l’utilisation de ces conventions entre les récits

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DOSSIERde catastrophes en anglais et en japonais. Elle a révélé qu’il existe trois groupes
de conventions : celles qui apparaissent dans les deux types de récits, cellesqui apparaissent dans les récits anglophones, mais moins fréquemment dansles récits en japonais, et celles qui n’apparaissent que peu dans les récits anglophones, mais qui apparaissent dans les récits en japonais.
Cet article a examiné plus en détail les récits de catastrophes japonais,
et s’est concentré plus particulièrement sur ceux réalisés au xxie siècle.
Ce faisant, nous avons compris que certaines conventions continuent d’êtreutilisées, ce qui pourrait être considéré comme une forme de « continuité »dans l’industrie cinématographique. Cependant, l’article a également mis
en avant quelques changements significatifs pouvant indiquer qu’à l’avenir,
dans certains cas, une reclassification des conventions et du groupe danslequel elles apparaissent pourrait se révéler pertinente.
Afin de mieux comprendre les questions de « continuité » et de « changement », l’article a examiné les récits réalisés au cours de ce siècle en relation avec le traitement d’un événement historique réel, le crash du vol
JAL 123 en 1985. Nous avons pu constater que, dans certains cas, les récits
ont tendance à maintenir une forme de « continuité », par exemple en utilisant des termes ou des faits que la majorité du public connaît. Cependant,
l’article a également pointé du doigt des éléments de « changement ». Plus
précisément, des modifications ont été apportées aux intrigues par rapport
à d’autres versions ou aux faits réels. Cela a permis de comprendre que deux
facteurs clés semblent être à l’origine des « changements » apportés aux
conventions utilisées. Premièrement, certains de ces changements peuventêtre dus à la nécessité pour les sociétés cinématographiques de prendre encompte leur marché potentiel, ce qui pouvait également refléter les changements quant aux attentes des citoyen·ne·s japonais·es. Deuxièmement,l’influence du réalisateur lui-même semble être également un facteur déterminant dans la décision d’appliquer certaines conventions. Bien que lesacteurs de l’industrie cinématographique soient indubitablement influencés par ceux qui les ont précédés, ce qui tendrait à augmenter le degré de« continuité », lorsqu’il s’agit de faits réels, par exemple, il semble que leurs
propres recherches et connaissances de l’événement concerné les poussentà vouloir apporter des « changements » afin de modifier sa compréhension
par le grand public.
Traduit de l’anglais par Essia MOKDAD.
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| Christopher P. HOOD | Les récits de catastrophes japonais du début du XXIe siècle

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