Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Cinéma et critique
映画と批評
Cinema and Criticism
Shiguéhiko Hasumi
Traducteur : Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7464
DOI : 10.4000/ebisu.7464
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 317-322
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et critique », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022,
consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7464 ; DOI : https://doi.org/
10.4000/ebisu.7464© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le cinéma comme institution / Cinéma et critique /Cinéma et littérature / Le récit, la narration et leurs discours
Hasumi Shiguéhiko
制度としての映画 / 映画と批評 / 映画と文学 / 物語、説話、そしてその言説
蓮實重彦

Cinema as an Institution / Cinema and Criticism /Cinema and Literature / Narrative, Narration, and their Discourse
Hasumi Shigehiko、Mots-clés : critique, cinéma,
institution, littérature, récit, narration,
discours
L’auteur : Hasumi Shiguéhiko est né
en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi
l’auteur d’une œuvre considérable en tantque critique de cinéma. Il a été président
de l’université de Tokyo de 1997 à 2001.
Également critique sportif et romancier,son roman La Comtesse a reçu en 2016 leprix Mishima Yukio.
Résumé : Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces
quatre textes « quelque peu contre-théo-riques », comme Hasumi Shiguéhiko lesqualifie lui-même, ont été écrits en 1980
et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée surla rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre
compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines.
Pour désigner ses cibles, Hasumi use desnotions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement
provocantes, ses positions s’appuientavant tout sur une connaissance précise
des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

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キーワード

要旨

言説

1983 年出版の『映画 魅惑のエクリチュール』に 掲 載 さ れ た こ れ ら 4 つ の 文 章 は 1980 年と 1981 年 に 書 か れ た も の で、 蓮 見 自 身 が著者「若干反理論的」だと評している。これらの蓮實重彦はフランス文学者。1936 年生まれ。

文章では、作品との出会いを事件ととらえ、

ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画

現代思想の認識論的構成を考慮して論じる評論家としても活躍。1997 年から 2001 年ま難しさといった、蓮實の批評方法の独自性をでは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、とらえることが出来る。蓮實は、敵を示すた2016 年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞をめに、制度、物語と説話、文化といった概念受賞した。

を頻繁に用いている。立場は挑戦的だが、文映画評論、映画、制度、文学、物語、説話、学と映画理論、哲学、記号学における同時代の議論への理解の上に基づいている。

、

Keywords: Criticism, Cinema,
Institution, Literature, Narrative,
Narration, Discourse
The Author: Hasumi Shigehiko was bornin 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, anda prolific film critic. He was presidentof the University of Tokyo from 1997
to 2001. A sports critic and novelist
as well, his novel The Countess won theMishima Yukio Prize in 2016.
Abstract: Published together in 1983 in
Cinéma, Writing Temptation, these four“somewhat counter-theoretical” texts,

as Hasumi Shigehiko himself described
them, were written in 1980 and 1981.
They allow us to grasp the originality of
his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as wellas on the difficulty of reviewing it inlight of the epistemological frameworkof contemporary thought. To designate
his targets, Hasumi uses the notions ofinstitution, narrative and narration, andeven culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above allon detailed knowledge of contemporary
debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.

Cinéma et critique
HASUMI Shiguéhiko*

La critique n’existe pas, car ce qu’on nomme critique est une expérience et se
vit comme un événement (jiken 事件1). Dans cette mesure, la création peut

Dans « Récit, narration et leurs discours », publié dans ce même numéro, Hasumi
livre quelques éléments pour une définition de cet « événement » : « Ce qui caractérise
l’événement en tant qu’expérience est l’absence radicale de toute articulation propre au
récit ou au système narratif. » En d’autres termes, et comme il l’explicite par la suite
ici, l’événement se donne dans le présent d’une expérience au-delà ou en-deçà de sa
compréhension, de l’analyse et, surtout, de sa mise en discours – sans méconnaître
toutefois ses liens profonds avec le langage, qui en inscrit la trace comme « après-coup ».
De fait, sans doute peut-on rapprocher l’événement hasumien de la définition qu’en
donne Gilles Deleuze dans Logique du sens (Hasumi a à l’époque traduit en japonais
Présentation de Sacher-Masoch, interviewé Deleuze chez lui à Paris pour Hihyō, arui wa
kashi no saiten 批評あるいは仮死の祭典 (La Critique, cérémonie léthargique, 1974), sansoublier le chapitre qu’il lui consacre dans Foucault Deleuze Derrida en 1978) : « On ne
1.

Ce texte est la traduction de « Eiga to hihyō » 映画と批評, in Asanuma Keiji 浅沼圭司,
Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 &Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 143-145 (repris dansHasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール[Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 295-300).
*

Critique de cinéma.

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| Cinéma et critiquepar exemple figurer comme un synonyme de la critique, et la transformationou le mouvement en posséder des qualités identiques. Ou bien avancerat-on le mot de révolution. De même qu’il ne saurait être question de sujet(shutai 主体2) dans la révolution, ni le mouvement, ni la transformation, ni

peut pas dire [que les événements] existent, mais plutôt qu’ils subsistent ou insistent,
ayant ce minimum d’être qui convient à ce qui n’est pas une chose, entité non existante.
[…] On ne demandera pas quel est le sens d’un événement : l’événement, c’est le sens
lui-même. L’événement appartient essentiellement au langage, il est dans un rapport
essentiel au langage ; mais le langage est ce qui se dit des choses [ce que l’événementn’est pas]. » (Deleuze Gilles 1969, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit : 13, 34)
Lire encore les commentaires de François Zourabichvili : « Mais de ce que l’événement
trouve abri dans le langage, on ne doit pas conclure à sa nature langagière […] : lafrontière ne passe pas entre le langage et l’événement d’un côté, le monde et ses états dechoses de l’autre, mais entre deux interprétations du rapport du langage et du monde.
[…] le paradoxe de l’événement est tel que, purement “exprimable”, il n’en est pas
moins “attribut” du monde et de ses états de choses [qui incarnent ou actualisent l’événement], si bien que le dualisme de la proposition [langagière] et de l’état de choses
correspondant ne se retrouve pas au plan de l’événement, qui ne subsiste que dans lelangage tout en appartenant au monde. » (Zourabichvili François 2003, Le Vocabulairede Deleuze, Paris, Ellipses, coll. « Vocabulaire de… » : 37) ; « L’événement met donc encrise l’histoire. Ce qui arrive, en tant qu’il arrive et rompt avec le passé, n’appartient pas
à l’histoire et ne saurait être expliqué par elle […]. Ou bien il n’arrive rien, ou bien l’histoire est seulement la représentation homogénéisante d’une succession d’événements
irréductibles. » (Zourabichvili François 2004, « Deleuze, une philosophie de l’événement », in Zourabichvili François, Sauvagnargues Anne & Marrati Paola, La Philosophie
de Deleuze, Paris, PUF, coll. « Quadrige » : 25) (N.D.T.)
2. On comprend d’autant mieux la portée provocatrice de cette phrase lorsqu’on la replacedans le contexte de l’époque. De l’après-guerre aux années soixante-dix, la notion de shutai(« sujet incarné », comme le propose récemment Michael Lucken dans sa traduction de
Nakai Masakazu, Introduction à l’esthétique, Dijon, Les Presses du réel, 2021, par opposition
à shukan 主観, « sujet regardant » de la modernité renaissante) a été centrale au moment deredéfinir le rôle et l’action de l’individu, mais aussi du cinéaste comme du révolutionnaire,sommés d’agir « subjectivement » (shutaiteki ni 主体的に) sous peine d’être disqualifiés
comme tels. Ce texte peut se comprendre en somme comme un texte d’après la « défaite »des mouvements révolutionnaires et, pourrait-on dire, cinématographiques, les deux ayant
été profondément liés dans les années 1960. Il fait table rase d’un passé très récent, maisenjoint peut-être aussi, par provocation, les cinéastes et les révolutionnaires à sortir de leurtorpeur (comme à revenir aux fondamentaux de la théorie du shutai, qui pose justement lanégation de soi comme condition sine qua non d’une action subjective). Sur la question dusujet-shutai et de ses variations, voir notamment Kobayashi Toshiaki 小林敏明 2010, Shutaino yukue : Nihon kindai shisōshie no hitoshikaku 主体の行方：日本近代思想史への一視角

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DOSSIERla critique n’ont de sujet propre. C’est justement au moment où le couple
sujet-objet disparaît que la critique et la création adviennent en tant qu’expériences. C’est pourquoi il faut décrire la critique comme un momentextrêmement cruel pour la pensée. Car alors le « savoir » se change en unebêtise infinie. La critique n’est autre que l’expérience d’un temps qui n’en est
pas un, et d’un espace qui n’en pas un, tels que gagnés par la cruauté de labêtise. En ce sens, peut-être ressemble-t-elle à l’amour.
Comme l’amour, la critique est expérience de la rencontre (sōgu taiken
遭遇体験). Mais à parler de rencontre (sōgu 遭遇), on ne veut pas dire pourautant que deux sujets se trouvent en présence l’un de l’autre, ou bien qu’unsujet se trouve en présence d’un objet (kyakutai 客体). Car ici le sujet perd
son visage, sa mémoire et son nom pour devenir un parfait anonyme, etse métamorphose, avec l’objet lui-même rendu à son anonymat, en amour.
Cette expérience impersonnelle est amour autant que critique. Critique qui
donc n’existe pas. Car elle se vit et s’épuise comme événement, sans laisser
aucune espèce de trace. Le récit de cette rencontre est tout ce qu’il en reste. Àl’évidence, on trouve un locuteur – un sujet – pour en assumer la narration,de même qu’on trouve la représentation linéaire de son déroulement (tenbōzu
展望図) – un objet. Mais le sujet d’une révolution, soit-il bourgeois ou prolétaire, n’existe jamais qu’à l’intérieur d’un récit révolutionnaire. Que l’artisand’un film se veuille sujet créateur et être nommé auteur, que l’individu qui faitle récit de sa rencontre avec le film devienne lui-même sujet sous le nom decritique, cela n’y change rien. Auteurs et critiques ne sont jamais que les personnages du récit qui circule à propos d’un film. Ils sont par conséquent desêtres de fiction, au même titre que Charles Foster Kane ou Tsubaki Sanjūrō3.
La particularité des êtres de fiction est qu’ils ne sauraient choisir ni leurpassé ni leur présent, et ne peuvent vivre qu’à se plier à l’ordre narratif durécit. Soit dit en passant, un récit, s’agisse-t-il d’un roman de SF (SF shōsetsu
SF小説) sis dans le futur, raconte toujours pour le locuteur des faits dupassé. La seule et unique chose que redoute le récit est ce temps qu’on(Parcours du sujet, un point de vue sur l’histoire récente de la pensée au Japon), Tokyo,
Kōdansha ; dans le domaine du cinéma, je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2015,
Évasion du Japon. Cinéastes japonais des années 1960, Paris, Les Prairies ordinaires. (N.D.T.)
3. Respectivement personnages principaux de Citizen Kane (Orson Welles [19151985], 1941), et Le Garde du corps (Yōjimbō 用心棒, 1961) ou Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō
椿三十郎, 1962) de Kurosawa Akira 黒澤明 (1910-1998). (N.D.T.)
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| Cinéma et critiquenomme présent. C’est le présent, justement, qui est propice aux transformations, aux mouvements, aux événements. Comme il en est de la révolution,
l’amour et la critique ne peuvent vivre que dans un présent en perpétuel
renouvellement. Ce qu’on nomme rencontre est précisément l’expériencede ce présent. Or, la plupart des textes de critique de par le monde racontecette rencontre comme un fait appartenant au passé. C’est la techniquenarrative des locuteurs (des critiques) qui permet de corriger cet écart temporel. Par conséquent, toutes ces techniques narratives ne contribuent qu’à
des constructions fictives. Le passé doit se raconter comme s’il s’agissait
d’un fait présent. Ou bien, puisque le passé est aussi lointain qu’irréversible,
comme la lumière qui éclaire habilement le présent. Dans ces conditions,qui plus est, il faut dire ce qui n’est pas là comme s’il était présent. Ce
faisant, les critiques ont l’illusion d’avoir su recouvrer leur subjectivité disparue. Mais bien sûr, il n’est pas pour la critique de plus grande trahison.
La critique en cinéma est, bien entendu, la rencontre du cinéma et duprésent. À parler de rencontre avec le cinéma, on parle d’une rencontre, non
pas avec le cinéma en général, mais limitée à un flux extrêmement concretd’images et de sons. Qu’on sache ou non que cela s’appelle cinéma, il faut detoute façon faire l’expérience d’une « œuvre » déterminée. C’est ce que nous
appellerons ici, provisoirement, « expérience filmique » (firumu taiken フィルム体験). Ce qui ne veut pas dire, d’ailleurs, que toute « expérience filmique »équivaut à la critique. Dans de nombreux cas, cela se limite à cette habitudetrès générale qui consiste à voir un film. Que l’on s’émeuve ou qu’on s’ennuie, voir un film n’est une expérience en rien particulière. Que l’on oublieêtre là, absorbé dans l’enchaînement des images, c’est pour le cinéma uneréaction très courante, qui ne donne forme à aucune rencontre immédiate
du présent. En d’autres termes, l’intérêt, comme l’ennui, n’est rien que larépétition incertaine d’un récit passé. Dans de nombreux cas, les spectateursqui se retrouvent ainsi connectés (bunsetsuka sareta 分節化された) à cetteimmense mémoire que constitue le cinéma se contentent de fuir le présent
en façonnant pour eux-mêmes tel personnage de fiction à même d’éprouver de l’intérêt ou de l’ennui. Ainsi, la critique n’existe pas pour la raison.
Non seulement elle est une expérience vécue comme un événement, maisaussi, en comparaison de ces épais récits de fiction qu’on tisse sans fin autour
des films, son mode d’être est par trop ténu. Quand les récits du cinéma
bouchent totalement l’horizon, la critique est au contraire un mouvement
vertical qui, trouvant son chemin par une brèche imperceptible, transperce

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DOSSIER

notre être. De fait, s’abîmer dans le parfait anonymat de celui ou celle qui
aurait perdu son visage, sa mémoire et son nom est bien plus ardu que deprétendre conserver sa subjectivité en se conformant à tel être de fiction.
Au cœur de tout récit s’exerce une force magnétique qui nous empêche
d’affronter ce présent où l’être se révèle. Le fait qu’il suffit de tourner son
regard pour qu’un film se montre à nous nous dispose d’emblée à mettreen doute, non sans malveillance, que voir puisse si facilement revenir àfaire cette « expérience filmique ». C’est pourquoi nombreux sont ceux qui,lorsqu’ils regardent un film, évitent de s’abandonner à la cruauté de la bêtise,et se contentent d’en répéter l’histoire. Sans vouloir rien dire du film, ils en
répètent simplement l’histoire et les principales anecdotes, qu’ils connaissent
désormais. Ce qu’on appelle en général critique de cinéma, ainsi, est seulement capable de parler, non pas d’un film, mais de son histoire. Bien sûr,cette attitude inconsciente de préservation de soi, qui consiste à s’attacher
au passé pour mieux fuir le présent, se rencontre à profusion, non seulement
dans la critique de cinéma, mais dans la critique en général. Ou plutôt la critique, quand bien même aurait-elle purgé autant que possible son discoursde [considérations sur le] récit, peut seulement, en tant qu’elle est écrite,
assumer une structure narrative : aussi tous les textes critiques sont-ils sans
doute, fatalement, des récits. Et pourtant la critique comme « expérience filmique » ne saurait exister en tant que telle sans en passer par cette structure
narrative. Car c’est en suivant pareil processus que la critique – changement,événement, mouvement – parvient à mettre en relief ce qui est, pour lapensée, la cruauté de la bêtise. Si elle cesse d’être synonyme d’amour, c’està cet instant-là. Contrairement à l’amour, qui peut être en soi « naturel »autant que prendre une tournure « culturelle », le cinéma ressortit exclusivement à une « culture » qui ne peut absolument pas se revendiquer comme« naturelle ». Le cinéma, pour exister en tant que tel, doit ainsi suscitercontinûment la douleur de voir tout le « savoir » constamment dépassé.
Le schéma tragique selon lequel on parachève la critique en la trahissant, soitqu’on tourne un film, soit qu’on écrive un texte, et fasse une fiction de son
expérience du présent en se pliant à une structure narrative, devient nécessaire pour cette raison. La critique porte ainsi en elle cette contradiction
inéluctable, qu’il faille s’avouer battu face au récit pour pouvoir le vaincre.
Comme les points précédents le montrent clairement, il devient obligatoire pour ce sujet qu’on nomme un critique d’assumer une « fictionnalité »tragique (higekiteki na kyokōsei 悲劇的な虚構性). Il doit faire en effet commeEbisu 59|

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| Cinéma et critiques’il croyait en une fiction en laquelle il lui est impossible de croire. Condition
tragique de qui est devenu soudain anonyme et impersonnel, et doit, pourapprofondir l’expérience de cette destruction du sujet, en rendre compte
comme d’un mensonge : sans doute la seule et unique chose qui sépare
« nature » et « culture » est-elle cette fiction tragique. La conscience de cettedouleur est justement la marque de la « culture ». Or, celle-ci, pour notre
malheur, fait en sorte de l’ignorer coûte que coûte. Quand la « culture »est fondamentalement malheureuse, la pensée se persuade au contraire deson bonheur en s’inventant des systèmes de « savoir ». Elle nourrit le rêvequ’en déchiffrant par exemple tel film comme un signe, selon le système de« savoir » dénommé « sémiologie », le sujet puisse être libéré de sa fictionnalité tragique. Mais qu’est-ce alors, sinon un point de vue contre-révolutionnaire faisant du changement, de l’événement et du mouvement autant
de fictions ? Pareil point de vue prive la « culture » de sa faculté de transformation, exclut l’événement, expulse le mouvement, pour s’ériger enfin sur
une terre sans relief où jamais le présent ne se dévoile. Il déploie devant lapensée un espace abstrait et universel où rien n’ébranlera le « savoir ». Puis
exhibe d’un air triomphal cette chose cinéma que personne n’aurait encore
vue dans sa totalité sous les traits de quelque structure invisible.
Même sans savoir quoi faire de ce sujet fictionnel et tragique que serait
le critique, ce à quoi il nous faut résister est ce mouvement de la pensée– mouvement qui recouvre tout de manière égale, de cette innocence affectée pour qui l’essentiel est qu’un film soit intéressant, à cette sagacité tout
aussi affectée qui parlera théorie ou méthode. Aussi le critique et sa subjectivité cynique, qui tente vaille que vaille de raconter son « expériencefilmique », doit en venir à jalouser violemment ce film vécu comme unévénement, pour, à force de jalousie, finir par imiter le film lui-même. Ce
qui ne signifie pas qu’il joue sa ressemblance avec le récit du film, mais qu’iljoue le film lui-même dans sa dimension de présent ainsi révélé. D’ailleurs,ce film qu’on a rencontré dans ces conditions se donne très certainement
comme un événement anonyme et impersonnel, sans visage, ni mémoire,ni nom. Aussi la critique, jalouse de ce film comme d’un signe absurde parfaitement dépourvu d’identité, c’est-à-dire d’un signe ayant outrepassé tout
« savoir » sémiologique, se doit-elle alors de l’imiter. Une imitation à jamais
imparfaite. Mais qui ne saurait justement ressembler au récit d’un film.
Traduit du japonais par Mathieu CAPEL.