Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Cinéma et littérature
映画と文学
Cinema and Literature
Shiguéhiko Hasumi
Traducteur : Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7465
DOI : 10.4000/ebisu.7465
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 323-328
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Shiguéhiko Hasumi, « Cinéma et littérature », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022,
consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7465 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7465© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le cinéma comme institution / Cinéma et critique /Cinéma et littérature / Le récit, la narration et leurs discours
Hasumi Shiguéhiko
制度としての映画 / 映画と批評 / 映画と文学 / 物語、説話、そしてその言説
蓮實重彦

Cinema as an Institution / Cinema and Criticism /Cinema and Literature / Narrative, Narration, and their Discourse
Hasumi Shigehiko、Mots-clés : critique, cinéma,institution, littérature, récit, narration,
discours
L’auteur : Hasumi Shiguéhiko est néen 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi
l’auteur d’une œuvre considérable en tantque critique de cinéma. Il a été président
de l’université de Tokyo de 1997 à 2001.
Également critique sportif et romancier,son roman La Comtesse a reçu en 2016 leprix Mishima Yukio.
Résumé : Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces
quatre textes « quelque peu contre-théo-riques », comme Hasumi Shiguéhiko lesqualifie lui-même, ont été écrits en 1980
et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée surla rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre
compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines.
Pour désigner ses cibles, Hasumi use desnotions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement
provocantes, ses positions s’appuientavant tout sur une connaissance précise
des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

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キーワード

要旨

言説

1983 年出版の『映画 魅惑のエクリチュール』に 掲 載 さ れ た こ れ ら 4 つ の 文 章 は 1980 年と 1981 年 に 書 か れ た も の で、 蓮 見 自 身 が著者「若干反理論的」だと評している。これらの蓮實重彦はフランス文学者。1936 年生まれ。

文章では、作品との出会いを事件ととらえ、ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画現代思想の認識論的構成を考慮して論じる評論家としても活躍。1997 年から 2001 年ま難しさといった、蓮實の批評方法の独自性をでは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、とらえることが出来る。蓮實は、敵を示すた2016 年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞をめに、制度、物語と説話、文化といった概念受賞した。

を頻繁に用いている。立場は挑戦的だが、文映画評論、映画、制度、文学、物語、説話、学と映画理論、哲学、記号学における同時代の議論への理解の上に基づいている。

、

Keywords: Criticism, Cinema,Institution, Literature, Narrative,Narration, Discourse
The Author: Hasumi Shigehiko was bornin 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, anda prolific film critic. He was presidentof the University of Tokyo from 1997
to 2001. A sports critic and novelist
as well, his novel The Countess won theMishima Yukio Prize in 2016.
Abstract: Published together in 1983 in
Cinéma, Writing Temptation, these four“somewhat counter-theoretical” texts,

as Hasumi Shigehiko himself described
them, were written in 1980 and 1981.
They allow us to grasp the originality of
his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as wellas on the difficulty of reviewing it inlight of the epistemological frameworkof contemporary thought. To designate
his targets, Hasumi uses the notions ofinstitution, narrative and narration, andeven culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above allon detailed knowledge of contemporary
debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.

Cinéma et littérature
HASUMI Shiguéhiko*« Cinéma et littérature » : sans doute n’est-il rien de plus ennuyeux que devouloir discuter cette question. Par ennuyeux, je veux dire que cela ne saurait
offrir à la pensée aucune stimulation vraiment productive. Car, autrement
dit, ce genre de thèmes demandent obscurément que l’on compare l’un àl’autre. Dans la juxtaposition de ces termes, la conjonction de coordination« et », à l’origine, n’a pour fonction que d’affirmer l’existence simultanéedes choses qu’elle relie. Pourtant, dans de nombreux cas, comme par nécessité, cette conjonction de coordination invite la pensée à la comparaison.
Au lieu de constater qu’il y a le cinéma d’une part et la littérature d’autrepart, personne ne peut s’empêcher de se demander dans quelle mesure lesdeux se ressemblent, et quelles différences on trouve entre eux.
Ce mouvement de la pensée cherchant à éclaircir les points de ressemblance et de dissemblance entre cinéma et littérature, si sérieuse et honnêtesoit l’intention qu’il reflète, ne saurait adopter une position correcte vis-à-vis
Ce texte est la traduction de « Eiga to bungaku » 映画と文学, in Asanuma Keiji 浅沼圭司,Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō 波多野哲朗 &Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典 (Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 73-75 (repris dansHasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール[Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 301-306).
*Critique de cinéma.

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| Cinéma et littératureni de l’un ni de l’autre. En effet, la pensée ainsi tendue vers la comparaison quand rien pourtant n’y oblige substitue une différence relative à ladifférence absolue de deux existences simultanées. La comparaison n’est ni
plus ni moins que le mal endémique qui ronge l’histoire du « savoir ». Car,en évaluant ressemblance et différence, le « savoir » réussit à se convaincre
qu’il garde la haute main sur les objets de la comparaison. Dans ces conditions, soit dit en passant, le sujet (shutai 主体) de ce « savoir » réduit enmême temps les phénomènes que sont cinéma et littérature à des concepts
généraux.
Bien sûr, les ressemblances frappent parfois, sans qu’on puisse s’empêcher de déployer une pensée de la différence. Les mouvements de caméradu Mépris (1963) de Jean-Luc Godard (né en 1930) ressemblent à s’yméprendre à ceux de Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956). Certains
personnages de Claude Chabrol (1930-2010) paraissent bien proches detel autre de Fritz Lang (1890-1976) dans sa période américaine. De mêmeque Rio Lobo (1970) et Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (1896-1977),
ou La Grande Évasion (High Sierra, 1941) et La Fille du désert (ColoradoTerritory, 1949) de Raoul Walsh (1887-1980) sont, respectivement, descopies l’un de l’autre. Il en va comme de ces sosies de hasard, que l’on prendrait parfois pour de vrais jumeaux. De fait, toutes ces ressemblances provoquent en vérité des pensées inconfortables, et incitent à faire le comptede leurs différences relatives. Ainsi du sentiment que l’on éprouve devant
Le Journal d’un curé de campagne (1951), adaptation censément fidèle duroman de Georges Bernanos, ou devant Robert Bresson (1901-1999) et
Vittorio de Sica (1901-1974) tournant respectivement Quatre nuits d’unrêveur (1971) et Les Nuits blanches (Le Notti bianche, 1957) à partir dumême roman de Dostoïevski. Sans doute certains prendront-ils également
les exemples de Macbeth (1948) d’Orson Welles (1915-1985) et du Château
de l’araignée (Kumonosujō 蜘蛛巣城, 1957) de Kurosawa Akira 黒澤明(1910-1998) pour les rapprocher et poursuivre ainsi cette conversation sur
la comparaison entre cinéma et littérature.
Ce qu’il faut toutefois noter ici, c’est la manière dont cette tentation dela comparaison transforme en une simple fiction l’état d’aphasie dans lequella pensée plonge face à des différences absolues. Bien sûr, La Grande Évasionet La Fille du désert articulent le même récit. Tout comme, sans doute,Macbeth et Le Château de l’araignée. Naturellement, des aspects susceptiblesd’être comparés les uns aux autres pourront se trouver de façon certaine

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DOSSIERaux niveaux de la caractérisation des personnages et de la conduite du récit.
Au niveau narratif, comparer est clairement possible. Toutefois, ce que l’ondésigne comme fonction narrative n’est qu’un aspect véritablement mineurde chaque film. En vérité, devant ces films, personne ne verra jamais deuxfois la même image. Des détails se livrent en chacun d’eux à un gigantesquejeu dépourvu de tout élément de comparaison, que la pensée différentielle
ne saurait dominer. En chaque « œuvre » règnent des différences absolues, et ce n’est qu’à travers pareil jeu que cinéma et littérature pourraientêtre liés. La comparaison comme mal endémique rongeant l’histoire du« savoir » est, disons-le, une simple tentative pour préserver la fiction dusujet (shutai) en substituant à la concrétude de ce jeu l’abstraction de lapensée. Comme il en va de La Grande Évasion et de La Fille du désert, « littérature et cinéma » coexistent comme deux différences absolues. Et rien nesaurait rationaliser cette différence. Dans la mesure où ni l’identité de la littérature ni l’identité du cinéma n’impliquent leur rapprochement, « cinémaet littérature » ne saurait être pour la pensée qu’une absurdité totale. Si l’onconsidère la différence entre un « têtard » et un « silure », elle n’est en rien
absurde dans la mesure où le « savoir » génétique ou morphologique de la
biologie s’en trouve justifié. Ainsi encore de la différence entre les termesfrançais « billard » et « pillard1 », qui justifient tout autant le « savoir » phonologique de la linguistique. On peut discuter de manière précise des similitudes et des différences de ce genre de choses au sein de leurs systèmes de« savoir » respectifs. En effet, il est possible dans ces conditions de définir
une base (suijun 水準) à même de justifier la comparaison.
Bien sûr, cette base, on peut l’instituer pour toute chose. Par exemple,
discuter des similitudes narratives entre La Grande Évasion et La Fille dudésert est possible, mais cette possibilité même appartient à la pensée, sansêtre jamais présentée par les films eux-mêmes. Simplement, dès qu’on abstrait un enchaînement concret de sons et d’images, se voit légitimé tout
point de vue dissertant de leurs différences relatives. Qui plus est, ce genred’abstraction est double.

Métagramme fameux emprunté à l’écrivain Raymond Roussel. Hasumi seplace ici dans la lignée de deux auteurs qu’il a contribué à faire connaître au Japon,
Michel Foucault et Gilles Deleuze, qui en ont chacun tiré grand parti dans leurs œuvresrespectives. (N.D.T.)

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D’abord, l’abstraction qui consiste à considérer telle œuvre sur unebase déterminée. Cela n’est possible qu’à la condition de sélectionner telaspect à l’exclusion de tous les autres. Ensuite, l’abstraction selon laquellece qui pourrait justifier pareille base n’appartient pas à cette base-même,mais n’existe qu’au sein d’un système de niveau supérieur ou similaire. Par
exemple, il devient possible de se placer au niveau narratif grâce, d’unepart, à un rapport de subordination au système de « savoir » supérieur de lasémiologie structuraliste et, d’autre part, à un rapport d’analogie au systèmemorphologique de la biologie. En tout état de cause, qu’il s’agisse d’exclusion et de sélection, ou bien de subordination et d’analogie, le mouvement
de la pensée qui souligne ainsi leurs différences relatives tout en légitimant
leur comparaison, non seulement ne se suffit pas à lui-même, mais ne saurait non plus saisir dans leur intégralité les objets de cette comparaison. Se
contenter de ce type d’abstractions, comme se satisfaire des discours selon
lesquels le cinéma serait une expérience sensible et la littérature une expérience intellectuelle, trahiraient une décrépitude presque égale.
Ce que présuppose une question comme « cinéma et littérature » est tout
simplement un système de pensée fictif qui ne tient qu’à condition d’intervertir l’abstrait et le réel. Le « savoir », désemparé là où règne la différence
absolue, trivialise et le cinéma et la littérature en se persuadant que son
système est une structure universelle. Mettons qu’il s’agisse d’un processus
banal, dont s’acquitte nécessairement la pensée. Bien sûr, l’effort visant à
parfaire ce genre de système fictif n’est pas en soi dépourvu de sens, demême qu’il accomplit clairement une fonction en partie utile. Par exemple,
le concept de « double articulation » avancé par la linguistique structurale
nous enseigne combien comparer le sens du terme « chien » apparu dans unroman et celui d’un plan de « chien » dans un film est stupide. De même, le« savoir » physiologique traitant des différentes fonctions des cerveaux droitet gauche achève de faire des discours sur la qualité cinématographiquedes descriptions des romans d’Alain Robbe-Grillet (1922-2008) autant debavardages gratuits. L’analyse des règles générales du cinéma menée par
Christian Metz2 enfin a suffisamment démontré la nécessité d’abandonner

Théoricien français de la sémiologie du cinéma, auteur notamment d’Essais sur lasignification du cinéma, 1968 (vol. I), 1972 (vol. II) ou Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, 1977. Sur le point qu’évoque Hasumi, on renverra par exemple

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DOSSIERl’idée selon laquelle Godard aurait détruit la grammaire cinématographique
traditionnelle. Toutefois, il va sans dire que le cinéma n’a pour autant
jamais cessé d’être chose absurde. Puisque la pensée, jamais, n’a cherché àsaisir dans son champ de vision le cinéma en tant qu’expérience concrète.
En vérité, il n’est personne pour savoir ce qu’est le cinéma, ou la littérature. Non pas que cinéma et littérature soient des phénomènes complexes
au-delà de toute définition, ou les expériences profondes d’un invisible
recelant des parts à jamais inconnues. Cinéma et littérature se donnentsans détour : en regarder ou en lire, de même qu’en produire une image,sont par conséquent des choses excessivement simples. Et leur si proche
simplicité les éloigne d’autant plus de la pensée. Mais celle-ci ne se trouble
pas comme elle le ferait devant l’absurdité d’une existence précédant l’essence. Quelque esprit se persuadant que pareille chose – qui devrait apparaître normalement comme une différence absolue, dans la mesure où s’ytrouvent des protubérances et des points d’affaissement qu’aucun « savoir »ne saurait appréhender – propose au contraire un environnement harmonieux offrant un sourire égal à la pensée, nous attire dans le piège tendu
par cette trop proche simplicité. Qui est, ni plus ni moins, ce siège desdifférences relatives qu’on nomme la généralité. Ceux qui trouvent refuge
dans pareil environnement nous souffleront bien que le cinéma et la littérature sont des formes d’expression usant respectivement des « images » etdu « langage ». Toutefois, rendre compte de cette forme d’expression qu’ondésigne parfois du nom d’art à partir de son matériau revient à investir lesystème traditionnel du « savoir » appelé depuis les Grecs esthétique, pourmieux s’adonner à des procédures d’exclusion et de sélection. C’est une attitude qui, comme on l’a déjà vu, ne contribue qu’à rendre son objet trivial,
et la pensée médiocre. Ce qui fonde le cinéma en tant que tel, ce ne sont pas
les « images », pas plus que ce qui fonde la littérature en tant que telle n’est
le langage. Quand même le cinéma justifierait qu’on parle d’« images » etla littérature de « langage », l’inverse n’est vrai qu’à un niveau abstrait. S’il
existe quoi que ce soit à même de légitimer le cinéma, cela ne peut être quele cinéma lui-même ; de même, la littérature devient littérature de façon
tout aussi absurde. Ou la nécessité d’affirmer positivement cet état de fait.

à : Metz Christian 2013 [1968], « Le cinéma moderne et la narrativité », Essais sur lasignification du cinéma, Paris, Klincksieck : 185-241. (N.D.T.)
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Tout ce que l’on pourra dire au sujet de « cinéma et littérature » s’y résume.
Se demander quelle relation Jean Cocteau l’écrivain entretenait avec lecinéma, se demander quelle est la relation de Godard avec la littérature, ces
questions ne sont que billevesées.
Traduit du japonais par Mathieu CAPEL.