Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

La retenue et l’excès : comment Miike Takashi aaccédé au circuit des festivals internationaux
抑制と過剰：三池崇史の国際映画祭への登場
Excess, Restraint, and the Global Film Festival Emergence of Miike Takashi
Tom Mes
Traducteur : Nicolas Vieillescazes

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6704
DOI : 10.4000/ebisu.6704
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 69-94
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Tom Mes, « La retenue et l’excès : comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals
internationaux », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022.
URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6704© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

La retenue et l’excès : comment Miike Takashi a accédé
au circuit des festivals internationaux
Tom Mes
抑制と過剰：三池崇史の国際映画祭への登場
トム・メス

Excess, Restraint, and the Global Film Festival Emergence of Miike Takashi
Tom Mes、

Mots-clés : cinéma japonais, vidéo,
formation du canon, festivals de cinéma,
distribution de films, Miike Takashi
L’auteur : Tom Mes est maître de conférences à l’université Keiō. Il a participé
aux ouvrages Introducing Japanese Popular Culture (Routledge, 2017), Exploiting
East Asian Cinema (Bloomsbury, 2018) et
The Cult Film Reader (Open University
Press, 2008). Il est l’auteur de monographies sur Miike Takashi et Tsukamoto Shin.ya.
Résumé : Si le cinéma japonais a joué unrôle central dans les études filmiques, son
canon de grand·e·s réalisateur·rice·s et defilms classiques masque des transformations essentielles. En effet, la vidéo repré-sente le plus important bouleversement
technologique depuis le cinéma parlant,mais, longtemps, les chercheurs l’ont jugée sans intérêt ou, du moins, inférieureà la norme du grand écran, de sorte que
notre compréhension du cinéma japonais
récent demeure lacunaire. L’entrée de
Miike Takashi dans le discours international sur le cinéma vient mettre en question les idées reçues en matière de valeurculturelle. Par la forme paradoxale de ses
films où se mêlent retenue et excès, parla prolificité de sa production enracinéedans le V-Cinema (films sortis directement en vidéo), il a su répondre auxmécanismes de gatekeeping et aux attentes
des programmateurs de festival commedes distributeur·rice·s de DVD.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

担ってきたが、偉大な監督や古典的な映画の日本映画、ビデオ、規範の形成、映画祭、映規範は、本質的な変容を隠している。実際、

画配給、三池崇史

ビデオはトーキー映画以来の最も重要な技術的変化だが、長い間、研究者たちはそれに興著者

味を示さず、少なくともスクリーンの規範にト ム・ メ ス は 慶 應 義 塾 大 学 准 教 授。

劣るものとしたため、最近の日本映画に対すIntroducing Japanese Popular Culture（ Routledge 、 2017 ）、 Exploiting East
Asian Cinema（Bloomsbury、2018)、The
Cult Film Reader（Open University Press、
2008）などに寄稿している。三池崇史、塚本

る理解は不完全なままである。映画における晋也についての著書がある。

に根ざした多作性によって、三池は映画祭主

国際的議論の場への三池崇史の登場は、文化的価値に関するこれまでの常識に異を唱えた。抑制と過剰が混在する逆説的な作品形態と、V シネマ（ビデオで直接公開される作品）
催者や DVD 配給会社の期待やゲートキーピ

要旨

ングのメカニズムに応えてきた。

日本映画は映画研究において中心的な役割を、

Keywords: Japanese Film, Video,
Canon creation, Film Festivals, Film
Distribution, Miike Takashi
The Author: Tom Mes is an associate professor at Keio University. He has contributed to several publications, including
Introducing Japanese Popular Culture(Routledge, 2017), Exploiting East Asian
Cinema (Bloomsbury, 2018), and The
Cult Film Reader (Open University Press,
2008). His monographs include books
on directors Miike Takashi and Tsukamoto Shin.ya.
Abstract: Japanese cinema has played acentral role in film studies, but its canonof master directors and classic films obs-

cures more than it reveals. Video wasarguably cinema’s most transformativetechnological change since sound, butfilm scholars have long deemed it without interest and inferior to the benchmark of theatrical viewing, which has led
to an incomplete understanding of recent
Japanese cinema. Miike Takashi’s emergence in global film discourse challenges
such accepted notions of cultural value.
His use of seemingly opposing formal
approaches of restraint and excess, plus
his prolific output rooted in V-Cinema(direct-to-video release), met the expectations and gatekeeping of festival programmers and DVD distributors. This
new insight into canon creation invites us
to rethink “Japanese cinema”.

La retenue et l’excès : comment Miike Takashia accédé au circuit des festivals internationaux
Tom MES*En mai 2003, Gozu (Gokudō kyōfu daigekijō : Gozu 極道恐怖大劇場 牛頭
GOZU, 2003) de Miike Takashi 三池崇史 (né en 1961) est projeté en avantpremière mondiale au festival de Cannes, dans le cadre de la Quinzaine desréalisateurs. C’est la première sélection cannoise du réalisateur japonais,
dont les films figurent depuis plusieurs années dans des événements desecond plan de la hiérarchie festivalière mondiale, tels Vancouver, Toronto
et Rotterdam. Cette période correspond aussi à sa percée internationale,
avec la sortie d’Audition (Ōdishon オーディション, 2000), premier de ses films
à bénéficier d’une distribution à l’étranger et d’une reconnaissance critique.
Miike a suivi en cela un parcours assez typique : le cinéaste, une fois
« découvert » par le réseau des programmateurs de festivals et par leursrelais locaux et régionaux, vecteurs de son accession à ce circuit, réalise denouveaux films à un rythme soutenu au cours des années suivantes. Cela
lui permet de rester sur le radar des personnes qui influencent le goût dupublic, de figurer dans les sélections des festivals, de faire l’objet de critiques
et de vendre ses œuvres sur le marché international. La distribution accroît
en retour sa présence dans les discours, son nom passant des rubriques
dédiées à l’actualité des festivals aux pages consacrées aux dernières sorties.
Une première sélection dans l’un des trois principaux festivals – Cannes,
Venise ou Berlin –, généralement dans une section secondaire, vient ensuite*Maître de conférences à l’université KeiōEbisu 59

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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux

confirmer son statut d’« auteur ». À partir de là, il pourra accéder aux sections les plus prestigieuses de ces compétitions et, enfin, recevoir des prix1.
Cet accroissement progressif du capital culturel accompagne habituellement l’évolution du réalisateur, qui, de film en film, passe du statut de débutant à celui de cinéaste chevronné. Or, lorsque Miike Takashi est découvert
par les gatekeepers2 des festivals internationaux, il a déjà réalisé plus de films
que bon nombre d’auteurs établis n’en réaliseront jamais dans l’ensemblede leur carrière. La plupart de ces œuvres antérieures sont toutefois restéesinvisibles – non pas seulement absentes des discours, mais aussi littéralement
invisibles. En effet, bien que la filmographie officielle de Miike commenceen 1995, avec Les Affranchis de Shinjuku (Shinjuku kuro shakai : Chaina
mafia sensō 新宿黒社会 チャイナ マフィア戦争), celui-ci n’est que son premierfilm sorti en salle : au cours des quatre prolifiques années antérieures, il aréalisé des films sortis directement en vidéo (direct-to-video, DTV3).
Les productions de ce type se caractérisent par leur obscurité, puisqueleur marché se limite presque exclusivement aux vidéoclubs : en dehors deces espaces, elles ne font l’objet d’aucun discours, promotionnel, critique
ou autre. Comme leur petit budget exclut le plus souvent toute campagne
promotionnelle, elles cherchent à séduire le public instantanément, en mettant en avant, sur des jaquettes aussi criardes et racoleuses que possible, legenre dont elles relèvent, les stars qui y figurent et les divers atouts intratextuels qu’elles possèdent (des scènes d’action et de nudité, par exemple).
Selon le chercheur britannique Ramon Lobato, l’un des rares universitaires
à avoir étudié le sujet4, le marché du DTV est aussi énorme qu’invisible :par son simple volume, il constitue « la norme empirique » de la production

Cette description suit l’esquisse proposée par De Valck 2007. L’usage du pronommasculin y fait référence à Miike, mais peut aussi refléter la prédominance traditionnelle
des réalisateurs masculins dans les festivals de cinéma.
2. En théorie de la communication, gatekeeper (littéralement « garde-barrière ») désigne tout acteur qui permet à une information d’accéder à une plus grande publicité.
Dans le cas présent, le terme s’applique au réseau d’acteurs (programmateur·rice·s defestival, critiques, distributeur·rice·s) grâce auxquels un·e cinéaste peut accéder à une
notoriété internationale. (N.D.T.)
3. La majorité de ces titres ne sont sortis en VHS qu’au Japon.
4. Quelques autres chercheur·se·s ont traité de la DTV dans leurs travaux sur les genrescinématographiques, tout particulièrement Yvonne Tasker (1993) pour le cinéma d’action, James Naremore (1998) pour le film noir, Meaghan Morris (2004) pour l’essor
1.

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DOSSIERfilmique contemporaine ; pourtant, puisque ce type de film obtient rarement des marques de reconnaissance institutionnelle et ne suscite que peu
ou pas l’intérêt de la presse, il possède aussi « le statut discursif le plus bas,
tous types de cinéma confondus » (Lobato 2012 : 33).
Au départ, Gozu était lui aussi destiné au marché japonais de la vidéo. Il aété produit par le département vidéo de la Tōei 東映, le premier studio qui,à la fin des années 1980, a su faire de la distribution directement en vidéo
un modèle commercial particulièrement lucratif pour les longs métrages.
Sur ce marché parallèle, que l’on connaît désormais sous le nom génériquede « V-Cinema », sortiraient bientôt plus d’une centaine de films par an.
Mais si un film sorti en DTV possède au mieux un « statut secondaire »(Prince 2000 : 121) par rapport à ceux qui sortent en salles, comment Gozu
a-t-il pu se soustraire à l’obscurité des vidéoclubs pour atterrir sur un écran
de festival ?

I. Auteurs par accident ?
Tōei Video lance sa marque V-Cinema en 1989, avec l’intention de créer
des films « qu’on ne mettra pas sur avance rapide » lorsqu’on les louera en
vidéo. V-Cinema, soutenue par la réputation historique du grand studio
Tōei, attire rapidement l’attention des critiques : Yamane Sadao 山根貞男 yvoit par exemple une « renaissance du program picture » (Yamane 1993 : 59),
ces séries B de genre produites dans les années 1950 et 1960 par les grands
studios japonais, en soulignant que des réalisateurs vétérans de la série B,
tels Kudō Eiichi 工藤栄一 (1929-2000), Ishii Teruo 石井輝男 (1924-2005)et Hasebe Yasuharu 長谷部安春 (1932-2009), sont désormais passés au
DTV.
Mais, au milieu des années 1990, les critiques se désintéressent du
V-Cinema. Celui-ci, devenu une étiquette générale pour désigner, au-delàdes productions Tōei, n’importe quel film sorti directement en vidéo, s’est
figé dans des films à formule, donnant la part belle aux flingues, aux filles et
au jeu – dans leur contenu comme dans leur marketing – et a acquis l’image

international du cinéma d’action hongkongais et Linda Ruth Williams (2005) pour lethriller érotique.
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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationauxde « produit banal, vulgaire, artistiquement indigent, et visant la quantité
plutôt que la qualité » (Zahlten 2017 : 164-165). Pour contrecarrer cettemauvaise réputation, des producteurs entreprenants décident d’accorder à
certains films une sortie en salles limitée, fait qui sera ensuite fièrement
affiché sur la jaquette de la VHS dans le but de distinguer une œuvre de lamasse supposément excessive des films inférieurs car sortis directement envidéo. Cette stratégie de distinction permet la création d’un grand nombre
de films de genre à moyen budget qui sont non seulement rentables envidéo, mais qui, comme ils existent en copies 35 mm, sont aussi susceptibles d’être projetés aux programmateurs des festivals.
Qu’il puisse exister des auteurs dans un système de production cinématographique perçu comme vulgaire, opportuniste et mercantile, la question ne se pose même plus : les canons du cinéma regorgent de réalisateurs
exceptionnels qui ont passé la majeure partie de leur carrière à travailler
dans les contraintes du cinéma commercial, aussi bien à Hollywood quedans l’oligopole « artistiquement réactionnaire » des studios japonais(Anderson & Richie 1982 : 345). David Bordwell l’a bien résumé dans son
analyse formelle du cinéma d’action hongkongais : « Les exigences commerciales façonnent les styles et les formes, dans l’art élitaire comme dansl’art populaire. Une œuvre d’art reposant sur des financements et du marketing n’en est pas moins une œuvre d’art. » (Bordwell 2011 : 4)
On pourrait dire que le V-Cinema est devenu plus vulgaire, plus opportuniste et plus mercantile au fil des ans. À partir du milieu des années 1990,
ce secteur est largement délaissé par les réalisateurs établis et les films se standardisent encore davantage. C’est, semble-t-il, cette évolution qui conduit
les critiques japonais·es à abandonner l’interprétation auteuriste du DTV.
Mais, ironiquement, c’est aussi vers cette époque qu’un certain nombrede jeunes cinéastes, largement passés sous les radars de la critique établie,
commencent à sortir des marges du V-Cinema pour apparaître sur le circuitdes festivals – et leur émergence est en grande partie due à l’adoption de ladistribution en salles pour promouvoir certaines sorties de V-Cinema.
Par conséquent, s’agissant des usages de l’auteurisme dans le discourscinématographique, le V-Cinema est un phénomène paradoxal : une invitation à utiliser la notion d’auteur avec prudence autant qu’une incitation
à l’employer. En d’autres termes, le problème, ce n’est pas la focalisation
sur des réalisateurs exceptionnels, mais ce sont les paramètres dans lesquels
on choisit de les rechercher. Les chercheur·se·s ont une compréhension

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DOSSIERlacunaire du cinéma japonais récent parce qu’ils continuent de prendrela salle pour norme du visionnage de films. Selon Caetlin Benson-Allott(2013 : 13-14), il est, depuis le milieu des années 1980, techniquement
inexact de considérer la vidéo comme un format ancillaire. Le V-Cinema etl’apparition de Miike Takashi dans le discours cinématographique mondial
ont remis en question le prestige culturel associé au grand écran.
Comme l’a justement expliqué Zahlten (2017 : 164), les conventions
propres à la structure de production apparemment rigide du V-Cinema ont
certes été rendues possibles par un système de travail libéralisé, dans lequelle talent artistique était économiquement vulnérable, soumis aux petitsbudgets et aux calendriers serrés, mais aussi aux exigences des distributeurs,qui imposent des stars, des genres et des intrigues spécifiques5. Or, certainséléments montrent sans ambiguïté que, au quotidien, les relations de travailétaient si informelles qu’elles laissaient une marge de manœuvre significative à ceux qui savaient s’emparer de ces opportunités. Il est incontestableque, « même aujourd’hui, de nombreuses compagnies ont officiellement
pour politique de former au poste de producteur des employés venus dedépartements sans rapport avec le cinéma, ou bien de promouvoir de nouvelles recrues n’ayant aucune éducation cinématographique, dans le but
de privilégier une “perspective commerciale” au détriment d’une “perspective artistique” » (Zahlten 2017 : 162). Mais l’impact de cette politiqueétait atténué par le fait que bon nombre de titres de V-Cinema n’étaientpas des productions maison : même Tōei Video externalisait chaque annéeenviron la moitié de sa production6, part qui n’aurait pu s’accroître qu’au
profit d’équipes plus restreintes et disposant d’encore moins de moyens.
Quant aux films produits dans l’infrastructure d’une compagnie, même euxn’étaient pas, par définition, assujettis aux directives des huiles : les années
que Chiba Yoshinori 千葉善紀 a passées chez Gaga Communications7
illustrent à la perfection la description proposée par Zahlten du producteur

Ramon Lobato fait le même genre d’observations à propos des productions américaines destinées au marché de la vidéo (Lobato 2012 : 25).
6. Mes, entretien avec Shimoda Atsuyuki (Tokyo, mars 2014).
7. Chiba a notamment produit Zeiramu ゼイラム (Zeiram, Amamiya Keita 雨宮慶太
[né en 1959], 1991), Shin kanashiki hittoman 新・悲しきヒットマン (Un autre triste tueur
à gages, Mochizuki Rokurō 望月六郎 [né en 1957], 1995) et Graine de Yakuza (Gokudōsengokushi : Fudō 極道戦国志 不動, Miike Takashi, 1996).
5.

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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationauxmaison, formé au sein de la compagnie (où il est entré pour s’occuper dela publicité et des jaquettes de couverture). Pourtant, il fut aussi une figure
essentielle de l’internationalisation du V-Cinema, parce qu’il a laissé aux
cinéastes une grande liberté de création, soustraite aux contraintes imposées
par la hiérarchie, ou parce qu’il a su identifier des failles dans les cahiersdes charges de l’entreprise. Chiba est certes une exception, mais, dans ce
domaine, les exceptions ont souvent exercé une influence considérable
en dehors du V-Cinema.
Chiba n’était pas seulement capable de repérer des failles ; il savait aussi
reconnaître le talent créatif. C’est un producteur qui, une fois le travail terminé, aime s’installer dans la salle de projection de la compagnie pour regarder un bon film – et partager ce plaisir avec d’autres (les spectateur·rice·s
japonais·es, les programmateur·rice·s de festivals, le public international
et les acheteur·se·s étranger·ère·s), tout en récupérant de juteux profits
au passage. Bien qu’il représente une exception parmi les producteurs de
V-Cinema, Chiba est loin d’être un cas isolé. Le réalisateur Aoyama Shinji
青山真治 (né en 1964) remarque qu’un certain nombre de producteurs avec
lesquels il a travaillé au début de sa carrière dans le V-Cinema nourrissaientdes ambitions artistiques comparables et jouaient délibérément de la figure
du cinéaste-auteur pour élever le statut de ces productions en les faisantbénéficier d’une sortie en salle et d’un accroissement parallèle du budget deproduction8. L’Anguille (Unagi うなぎ, 1997) d’Imamura Shōhei 今村昌平
(1926-2006), en constitue l’exemple le plus illustre : coproduit par la prolifique maison de V-Cinema KSS9, il s’est vu récompenser par la Palmed’or à Cannes. On pourrait considérer ces cas comme des exceptions à larègle, mais à chaque fois, les réalisateurs en question ont obtenu un grandZahlten a raison d’affirmer que le réalisateur n’a qu’une importance restreinte dansle V-Cinema : son nom est rarement (voire jamais) mis en avant pour promouvoir unfilm. D’ordinaire, il est mentionné en petites lettres au dos de la jaquette, à égalité avec
les autres membres de l’équipe. Le casting et le genre étaient les deux piliers sur lesquels
reposait n’importe quel film de V-Cinema.
9. L’acteur principal de L’Anguille, Yakusho Kōji 役所広司, figure dans un nombre significatif de productions de V-Cinema de la première moitié des années 1990, et sa percée est en partie due aux premiers rôles qu’il tient dans des productions intermédiaires,
dérivées du V-Cinema, tout particulièrement Kamikaze Taxi (Harada Masato 原田眞人
[né en 1949], 1995), Cure (Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 [né en 1955), 1997) et L’Anguille.
8.

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DOSSIERsuccès public, une reconnaissance dans les festivals et une distribution àl’étranger. Et, point tout aussi important, l’ensemble des exceptions citées
ici se sont révélées des affaires particulièrement rentables pour leurs investisseurs. Parfois, la perspective artistique et la perspective commerciale, loin
de s’opposer, se renforcent mutuellement.
L’apparition de Miike Takashi, réalisateur issu du V-Cinema, dans lediscours cinématographique mondial conforte la thèse de Bordwell sur lepotentiel libérateur des conventions, sur le fait qu’elles peuvent être une
structure dans laquelle un·e cinéaste « exerce » son talent :Quand certains choix sont imposés par la tradition […] les choix restants acquièrent
une importance capitale. Puisqu’aucune œuvre d’art populaire n’est la réplique
exacte d’une autre, il existe, même au sein des conventions les plus rigides, une zone
où peut se déployer la liberté de création. (Bordwell 2011 : 93)

Le mot « exercice » décrit à merveille le travail de nombreux réalisateursde V-Cinema qui ont acquis une large reconnaissance internationale10 et,d’autre part, il conforte le jugement de Lobato sur le statut discursif inférieur du DTV. À l’époque où Miike travaillait pour le marché de la vidéo,
il pouvait réaliser jusqu’à quatre longs métrages par an, un rythme de production qui lui a permis d’affiner son art de façon accélérée, sans avoir à sesoucier des réactions et des attentes des divers acteur·rice·s du discours cinématographique que sont la presse, les critiques, les programmateur·rice·s
et les universitaires. C’est ce qui lui a permis, à une étape ultérieure de sa
carrière, de faire « soudain » irruption dans le circuit des festivals et d’apparaître comme une découverte.

10. Parmi eux, on peut citer Aoyama Shinji, Kurosawa Kiyoshi, Kobayashi Masahiro
小林政広 (né en 1954) et Nakata Hideo 中田秀夫 (né en 1961).

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II. La retenue et l’excès
Le V-Cinema n’a pas seulement propulsé certains cinéastes vers la reconnaissance publique : il a en outre cultivé des styles et des structures narratives – en un mot, des genres – qui ont essaimé très au-delà du marché
national de la vidéo. La forme esthétique du cinéma d’horreur qui a connu
la renommée internationale sous le nom de « J-Horror11 » en constitue une
excellente illustration, puisque ses paramètres stylistiques et narratifs se sontdéveloppés au sein des contraintes et des conventions du V-Cinema. Les
historien·ne·s du cinéma et un grand nombre de réalisateur·rice·s associé·e·s
à ce genre s’accordent à reconnaître qu’il a pour point de départ le film
Honto ni atta kowai hanashi ほんとにあった怖い話 (Vraies histoires d’horreur, Tsuruta Norio 鶴田法男 [né en 1960]), écrit par Konaka Chiaki 小中
千昭 et Tsuruta Norio, et produit par Japan Home Video en 1991. Ce filmd’une heure à très petit budget12 contient de nombreux « attributs thématiques, visuels et stylistiques des films [qui seront] commercialisés plus tard
sous la rubrique de la “J-Horror” » (Zahlten 2007 : 494).
Zahlten souligne que la prépondérance des héroïnes adolescentes dansces histoires visait à attirer un public différent de celui, exclusivement masculin, des premiers titres de V-Cinema, de même que le choix novateurdu cinéma d’horreur, genre alors relativement rare dans ces productions.
Alors que, dans les années qui avaient précédé l’apparition du V-Cinema,l’horreur se caractérisait par des scènes de violence très explicite, Hontoni atta kowai hanashi optait pour la retenue, en mettant l’accent sur « latension atmosphérique et une esthétique de la dissimulation » (ibid.). C’est
notamment pour cette raison qu’il a su séduire les jeunes spectatrices13.
Ce déplacement stylistique est en partie dû à une affaire criminelle qui
défraie la chronique à la fin des années 1980 : celle des meurtres perpétrés

11. Raccourci pour « Japanese horror », « horreur japonaise ». (N.D.T.)
12. Il est tourné en sept jours pour 7 millions de yens (53 235 euros), selon son réalisa-

teur (Zahlten & Kimata 2005).
13. Ce public est resté lié à la dissémination de la J-Horror : Wada-Marciano noteque les lycéennes ont fortement contribué au succès de Ring (Ringu リング écrit par
Takahashi Hiroshi 高橋洋 et réalisé par Nakata Hideo, 1998) au cinéma en communiquant par SMS leur enthousiasme pour le film à leurs congénères (WadaMarciano 2012 : 44).

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DOSSIERen 1989 par l’otaku Miyazaki Tsutomu 宮崎勤, qui sera condamné à mortpour l’enlèvement et l’assassinat de quatre petites filles âgées de 4 à 7 ans.
Quand les médias révèlent que Miyazaki possédait une collection de films
d’horreur, les représentations explicites de la violence, en particulier dansl’animation et le cinéma, se retrouvent sur la sellette. Ce qui, dans cette collection, attire particulièrement l’attention des médias, ce sont les films dela série Guinea Pigs (Ginī Piggu ギニーピッグ), des splatters14 ultra-violents,
produits et diffusés directement en vidéo par Japan Home Video durant laseconde moitié des années 198015.
À cette époque, Tsuruta Norio travaille chez JHV en qualité de responsable du sous-titrage. Il a, pendant ses études, participé à des films indépendants tournés en 8 mm. Le fait qu’il ait pu accéder à la position deréalisateur constitue une illustration supplémentaire du caractère informel
du V-Cinema. S’il reçoit le feu vert de son employeur pour monter une
production dans un genre qui a valu beaucoup de mauvaise publicité à l’entreprise, c’est en partie parce que la tension atmosphérique et l’esthétiquede la dissimulation ne suscitent vraisemblablement pas la même fureur.
Tsuruta dit avoir eu l’idée d’un film de fantômes après avoir appris par desemployé·e·s de vidéoclubs que leurs client·e·s raffolaient d’un documentairede 30 minutes sur ce sujet, Yūrei no meisho annai 幽霊の名所案内 (Guidedes lieux hantés les plus connus, 1989, produit par Bandai, sans réalisateur
crédité). Son public, comme plus tard celui du film de Tsuruta, était « assez
jeune et majoritairement féminin. À l’époque, les vidéoclubs étaient très
satisfaits [de Honto ni atta kowai hanashi], qui était généralement classéau même endroit que les films d’animation et les Disney. Comme il ne

14. Le splatter est un sous-genre du cinéma gore dans lequel les meurtres sont représen-tés longuement et dans leurs moindres détails organiques, souvent avec une dimension
grand-guignol. Les films de la série Guinea Pig (en particulier à partir du deuxième
volet) en sont une parfaite illustration, à la suite des films, pionniers en la matière,de Hershell Gordon Lewis (1926-2016), de Ruggero Deodato (né en 1939) et deJoe d’Amato (1936-1999). (N.D.T.)
15. Sur l’affaire Miyazaki Tsutomu et le mouvement d’hostilité à l’égard des otaku qu’ila déclenché, voir Kinsella (1998 : 308-313) et Kamm (2015).
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contenait pas de gore ou de choses de cet ordre, il n’était pas soumis à deslimitations d’âge16. »Selon Carol Clover (1992 : 5), les innovations cinématographiques se
diffusent aussi bien des productions à petit budget vers les productions àgros budget qu’en sens inverse. Cette thèse s’applique à la perfection à la
J-Horror. À partir de Honto ni atta kowai hanashi et de débuts très modestes
dans le secteur le moins bien doté du V-Cinema, ce style est développé parun « réseau compact de cinéastes et de critiques » (Kinoshita 2009 : 104)
pour atteindre son point culminant avec Ring, catalyseur d’une nouvelleévolution du genre et vecteur de son explosion internationale. Le film rencontre un tel succès au Japon qu’il est distribué dans d’autres pays est-asiatiques au cours de l’année 1999. Mais ensuite, sa trajectoire s’écarte desnormes habituelles de la reconnaissance, au sens où la sienne ne doit pas
grand-chose au circuit des festivals. Certes, il est, comme souvent, repéré très
tôt par le « circuit court17 » des festivals de cinéma fantastique : dès le second
semestre 1999, Ring et Ring 2 sont projetés successivement au festival canadien Fantasia et au SITGES, le festival international du film de Catalogne.
Mais la canonisation de la J-Horror, dont le film de Nakata est l’emblème,a pour premier moteur le marché : sa diffusion repose principalement sur lalocation et la vente de DVD, qui lui confèrent une viabilité commerciale etentraînent une explosion de la demande pour les films de genre18.
Le distributeur Tartan Films diffuse Ring dans les salles britanniques enaoût 2000. Mais, avant que Tartan ne crée le label « Asia Extreme », avantmême que n’apparaisse l’expression « J-Horror », les critiques considèrent
que Ring relève d’une « tradition de la retenue » dans le cinéma d’horreur :« une esthétique de la retenue et de la suggestion [qui] renonce à toute“exhibition excessive de brutalité et de violence” » (Martin 2009 : 36). En

16. Tsuruta, cité dans Zahlten & Kimata (2005). Le risque financier négligeable représenté par le minuscule budget de Honto ni atta kowai hanashi explique sans doute enpartie que la compagnie ait validé le projet : celui-ci ne coûtait qu’un dixième de ce que
Tōei Video dépensait à l’époque pour le moindre titre de V-Cinema.
17. Je reprends l’expression créée par Abé Mark Normes, qui désigne ainsi des réseauxde festivals semi-indépendants du circuit très interconnecté des festivals internationaux.
18. Selon Wada-Marciano, l’essor de la J-Horror est « une forme de marchandise transmédiatique, qui repose moins sur la visibilité en salle que sur les nouveaux médias numériques » (Choi & Wada-Marciano 2009 : 16).

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DOSSIER

Grande-Bretagne, la réception initiale souscrit donc aux intentions fondatrices du genre, en opposition diamétrale à la démarche du producteur deTartan, Hamish McAlpine, qui lance le label « Asia Extreme » en plaçant les
titres très divers de son catalogue sous la bannière du choc et de la transgression19. Daniel Martin souligne que l’opposition entre retenue et exhibition
est un « positionnement essentiel dans un jeu de distinction » (ibid. : 39).
Le cas de Miike Takashi, abondamment discuté pour ses œuvres transgressives, constitue en apparence une exemplification de ce jeu. Or, à y regarderde plus près, son cinéma conteste toute opposition binaire de ce type.
Miike fait ses débuts de réalisateur en 1991, avec deux films de V-Cinema :la comédie Toppū ! Minipato tai/Aikyacchi Jankushon 突風!ミニパト隊/
アイキャッチジャンクション (Feu ! Brigade de police/Eyecatch Junction, 1991)
et le « film d’action féminin » Redi hantā : koroshi no pureryūdo レディ
ハンター 殺しのプレリュード (Lady Hunter : prélude au meurtre, 1991). Il sedistingue rapidement par sa remarquable productivité, en réalisant un minimum de deux films par an, souvent davantage, et poursuivra à ce rythmemême quand la majorité de son travail ne relèvera plus du V-Cinema20.
Les réalisateurs de V-Cinema viennent des horizons les plus divers.
Ce qui les rassemble, c’est leur volonté et leur capacité à travailler vite etpour pas cher : à livrer un produit bien calibré sur les plans générique etnarratif, en un temps limité et sur un budget restreint, dont ils ne retireront
ni royalties ni reconnaissance critique. Ces conditions ont surtout facilité
l’arrivée de nouveaux entrants comme Miike Takashi, cinéaste typique duV-Cinema par la manière dont il a accédé à ce secteur et par sa production
de genre. Il commence à s’écarter de ce schéma après avoir été remarqué parles critiques japonais·ses pour Les Affranchis de Shinjuku : le film, produit
par Daiei et sorti sur grand écran en août 1995, raconte le combat d’un flic
à moitié chinois contre la montée en puissance d’un gang transnational.
La sortie cinéma, qui fait désormais partie du modèle du V-Cinema,
permet à Miike d’accéder pour la première fois au discours cinématographique : son film lui vaut une nomination au titre de meilleur réalisateur

19. Pour une analyse de la création discursive de la catégorie « Asia Extreme » et desstéréotypes orientalistes sur lesquels elle repose, voir Needham (2006) ; Dew (2007) ;Shin (2008) ; Rawle (2009) ; Choi & Wada-Marciano (2009) ; Martin (2015).
20. Par exemple, trois films réalisés par lui sortent en 1993, quatre en 1995, six en 1996.

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par l’Association japonaise des réalisateurs (Nihon eiga kantoku kyōkai

日本映画監督協会). À cette époque, où les médias ne s’intéressent quasi-

ment plus au V-Cinema, les critiques et les pontes de l’industrie voient
Les Affranchis de Shinjuku, non pas comme une œuvre sortie directement
en vidéo mais comme une production Daiei destinée au grand écran – bref,
comme un « vrai film ».
C’est encore grâce à cette stratégie de la sortie en salle qu’une autreœuvre de Miike bénéficie d’une visibilité internationale : en 1997, Graine
de Yakuza, produite par Chiba Yoshinori, est sélectionnée au Festival dufilm fantastique de Bruxelles et au festival Fantasia. Toutefois, au-delà decette intégration précoce dans le « circuit court » des festivals spécialisés,c’est sa sélection, la même année, au Festival international du film deToronto qui lui confère du prestige en lui permettant, ainsi qu’à son réalisateur, d’accéder au discours cinématographique de langue anglaise : grâceà cette projection à Toronto, Graine de Yakuza se retrouve sur la liste desdix meilleurs films de 1997 établie par le magazine Time. Néanmoins, il nesortira en Amérique du Nord qu’en VHS en 1999.
Toujours en 1997, Miike bénéficie d’une initiative similaire au
Festival international du film de Vancouver, où Tony Rayns programme
Les Affranchis de Shinjuku dans la section intitulée « Dragons and Tigers ».
Cette dernière, lancée en 1994, est consacrée aux premiers et aux seconds
films réalisés par des cinéastes asiatiques (car les festivals ont aussi pour mission de « découvrir » des réalisateurs). À strictement parler, Les Affranchis
de Shinjuku est le treizième film de Miike Takashi, mais, puisque les films
sortis directement en vidéo ne sont pas comptés dans la filmographie officielle des réalisateurs japonais (établie exclusivement en fonction des dates
de sortie au cinéma), Miike peut apparaître comme une « nouvelle découverte » dans le circuit des festivals. Un an plus tard, Rayns, tirant parti desa productivité inchangée, lui consacre un « focus » à Vancouver en projetant trois films : Rainy Dog (Gokudō kuro shakai RAINY DOG 極道黒社会
RAINY DOG, 1997), Bird People in China (Chūgoku no chōjin 中国の鳥人,
1998) et Blues Harp (199821).

21. Rayns a ajouté Bird People in China à cette sélection pour le London Film Festival
de la même année.

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DOSSIERAu départ, les gatekeepers repèrent Miike pour deux films de yakuzas fortement chargés en sexe et en violence : dans Graine de Yakuza, qui racontedans un style de bande dessinée un violent conflit de générations au seind’une famille de yakuzas, on trouve un infanticide au katana, une scène desexe avec un hermaphrodite, des enseignants décapités par des assassins prépubères, un vagin lanceur de fléchettes ; quant à Les Affranchis de Shinjuku,
il contient des scènes de violences policières, de mutilations physiques(entre autres choses, des énucléations), plusieurs scènes de viol par sodomie
et d’autres représentations de la déviance sexuelle. Il est désormais banal,
et presque éculé, de parler de la violence excessive des films de Miike, mais
c’est incontestablement un aspect qui les distingue, au sein du V-Cinema,
du cinéma japonais et, plus généralement, du cinéma mondial.
L’excès est toutefois un terme relatif : quelque chose n’est excessif que
rapporté à une norme. On peut par exemple considérer que telle représentation de la violence visuelle et de la transgression sexuelle est en excès
sur les nécessités de l’intrigue, de la caractérisation des personnages ou dugenre. Mais, pour mieux saisir ce qui a permis à Miike de se démarquer
de la masse du V-Cinema, il sera constructif d’élargir la focale, de ne pas
s’attarder que sur la violence et le sexe, d’envisager son œuvre plus largement. Car, comme l’a montré Kristin Thompson, l’excès ne concerne pas
seulement les objets représentés, mais aussi la forme cinématographiqueen général. Dans le V-Cinema, la norme sera donc « un film que l’on nemettra pas sur avance rapide », selon le précepte formulé par Tōei Video :un film sans temps morts ni moments de calme, un film dont la structure
narrative repose tout entière sur le principe supérieur de la vitesse et qui
obéit à « des structures de conflits on ne peut plus dramatiques, où le partage entre le personnage principal et son antagoniste est clairement défini etoù le récit conduit tout droit au dénouement » (Zahlten 2007 : 324-325).
Si l’on considère que ce modèle représente la norme du V-Cinema, ce nesont pas l’érotisme et la violence qui y constituent l’excès – dans ce cinéma,
ce sont des ingrédients tout à fait banals, que nous font miroiter nombre dejaquettes, même si, en vérité, un tel spectacle nous est rarement offert avec
autant d’aplomb que dans un film de Miike. Au contraire, l’excès réside
dans les temps morts, dans les moments de calme, où se noue le drame etoù se joue la caractérisation, et c’est précisément par là qu’un film se distingue de la masse des autres films sortis directement en vidéo.

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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationauxImmédiatement après avoir été découvert par les gatekeepers avec Graine
de Yakuza et Les Affranchis de Shinjuku, Miike réalise Bird People in Chinaet Rainy Dog, deux films caractérisés par leur lenteur, leurs longs plans et
les ambiguïtés de leurs personnages mélancoliques. Rainy Dog traite d’ungangster exilé à Taipei qui gagne sa vie en travaillant pour un chef de lamafia locale. Au début du film, une femme avec qui il a eu une aventured’un soir refait surface au bout de plusieurs années et lui laisse la responsabilité d’un adolescent qui serait son fils. Elle repart aussi abruptement qu’elleétait arrivée, et Miike insère une scène où on la voit fondre en larmes dansle taxi à bord duquel elle vient d’embarquer. On pourrait considérer qu’ils’agit là d’un moment d’excès, du moins selon les normes du V-Cinema :ce personnage ne réapparaît pas et n’a donc pas la moindre part au déroulement du drame. C’est pour cette manière de caractériser ses personnages etpour ces apartés dramatiques, au moins autant que pour les aspects violents
et racoleurs de ses films, que Miike s’est fait remarquer par les gatekeepers.
Audition, son trente-deuxième film, constitue un exemple éclairant dela manière dont l’excès et la dialectique de la violence et des temps morts
ont contribué à sa reconnaissance et à la multiplication des discours sur ses
films. Ce film d’horreur est alors un cas à part dans sa production dominée par les films de yakuzas. Mais ce statut a certainement joué un rôlesignificatif dans l’impact du film sur les spectateur·rice·s. Cette œuvre amarqué la percée définitive du cinéaste à l’échelle internationale. Bien qu’il
ait été projeté à Vancouver en 1999, le tournant s’opère en janvier 2000,
lorsqu’il est présenté au festival international du film de Rotterdam,
avec deux autres films de son auteur – les films de yakuzas Dead or Alive(DEAD OR ALIVE : hanzaisha DEAD OR ALIVE 犯罪者, 1999) et La Loi
de la rue (Nihon kuro shakai LEY LINES 日本黒社会 LEY LINES, 1999) –,programmés dans le cadre d’une sélection de films japonais récents, pourfêter le 400e anniversaire des relations entre les Pays-Bas et le Japon. Dansce contexte, l’attention des médias se focalise sur la sélection japonaise,mais c’est « la découverte [de Miike] qui fait sensation » (Romney 2000).
La presse relaie abondamment les incidents qui émaillent les projections
d’Audition : beaucoup de spectatrices et de spectateurs sortent prématurément de la salle au moment de la scène de torture qui constitue le climax dufilm, une femme allant même voir le réalisateur pour lui hurler « Vous êtes

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malade ! » avant de quitter le cinéma22. Tout cela fait désormais partie de lalégende du film. Celui-ci n’attire pas seulement l’attention des médias, il
remporte aussi deux prix lors de la cérémonie de clôture : le prix FIPRESCI,
remis par la critique internationale, et le prix KNF, décerné par le Cercle descritiques de cinéma néerlandais. Ainsi se trouve confirmé l’art du cinéaste
autant que le caractère choquant de son film.
Le passage d’Audition par Rotterdam n’a pas seulement donné lieu àdes discours critiques, mais aussi à un grand nombre de projections en
festival et de contrats de distribution. Ce cas illustre à merveille les fonctions de médiation et d’ajout de valeur que possèdent les festivals selon
Marijke de Valck. Pour le film, Rotterdam joue un rôle médiateur puisqu’il
en fait un succès de scandale : les discours à son propos portent invariablement sur la violence de la fin, sur les effets physiques qu’elle produit chezles spectateurs et spectatrices, et sur le contraste entre cette scène et la lenteur du drame romantique apparemment innocent qui la précède. Pendantenviron une heure, Audition nous raconte « la vie sans histoires d’un cadrede la télévision dans la force de l’âge qui recherche la fille de ses rêves »(Romney 2000). Et il le fait dans le « style placide » que connaît bien lepublic des festivals, biberonné au cinéma d’art et d’essai. Mais cette placidité dissimule la « létalité d’une Dionée attrape-mouche », « un récit totalement trompeur et qui ne retire pas tant le tapis sous nos pieds qu’il n’ouvre
une trappe après l’autre » (Lim 2001), jusqu’au final « répugnant et cauchemardesque » (Mitchell 2000), « grand-guignolesque » même (James 2000),« l’une des dernières scènes les plus extrêmes que l’on ait vues depuis desannées » (Lebbing 2000) et qui a « fait fuir en masse les spectatrices et spectateurs, sonnés et titubants, des cinémas » (Mitchell 2000).
Dans Sight and Sound, Nick James résume la sensation causée par la
projection à Rotterdam en soulignant que « rien ne réussit aussi bienque l’excès » (James 2000). En effet, presque chaque compte rendu dufilm le dit ou le sous-entend : la fin d’Audition est « excessive » (ibid.) et

22. Voir Romney (2000) ; James (2000). Miike relate l’incident dans son autobiogra-

phie (Miike 2003 : 260). Luk Van Haute le mentionne aussi (2002 : 46), et son autorité
est d’autant plus grande qu’il fut l’interprète chargé de traduire sur le moment cetteinvective adressée au réalisateur.
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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux« extrême » (Bradshaw 200123). Ce genre de qualificatif contribue rapidement au « mythe de Miike » (Azoury 2002), qui sera confortée parles autres films sélectionnés par les programmateurs : Dead or Alive24,
Visitor Q (Bijitā Q ビジターQ, 2001) ou Ichi the Killer (Koroshiya 1
殺し屋1, 2001) apporteront eux aussi leur lot d’« inceste, [de] zoophilie,[de] bouffe » (Azoury 2002). Par conséquent, l’excès a joué un rôle dansla diffusion et la réception internationale des œuvres de Miike.
La question de l’appartenance générique d’Audition a fait l’objet de discussions : si l’on en juge par des critères formels et son contexte de production,
on peut considérer qu’il relève du cinéma d’horreur. Mieux, les réactions
physiques de nombreux spectateurs et spectatrices, abondamment relayées
par les médias, placent directement ce film dans l’horreur en tant que « genre
corporel », pour reprendre le concept créé par Linda Williams (1991). Le
rythme tranquille et prudent auquel progresse le film dans sa première heure
contribue à l’impact sensoriel de l’explosion de violence qui arrive ensuite :dans le contexte des festivals internationaux, les spectateurs et spectatrices,
habituées à cette lenteur, ont ressenti cette violence comme excessive, parcequ’iels s’attendaient à ce que le film aille dans une tout autre direction. Mais,
si l’on envisage Audition dans le contexte de l’industrie du cinéma, on doit lemettre en relation avec la J-Horror. Alors l’équilibre se déplace, mais l’excès
reste le facteur distinctif : le film se démarque en s’écartant de la norme
attendue. Il est réalisé en 1999, en même temps que d’autres projets qui
espèrent bénéficier de l’engouement suscité par Ring. Deux des compagnies
partenaires de cette coproduction japono-coréenne avaient aussi participé

23. Alexander Walker, critique cinéma du tabloïd britannique The Evening Standard a
fait montre de ce que Chuck Kleinhans appelle un « dégoût transculturel » en écrivant
qu’Audition était « la plus sinistre exploitation de la violence sadique [qu’il avait] vue
depuis des mois » (Walker 2001). Dans le même compte rendu, il évoque avec mépris
« l’obsession du cinéma d’Extrême-Orient pour la douleur physique […] présentée demanière artistique ». Ce commentaire préfigure la diatribe de Manohla Dargis (2005)
contre la pénétration du cinéma extrême dans le cinéma mainstream, mais aussi le discours autour d’Asia Extreme et les problèmes intrinsèques qu’il pose.
24. Miike a déjà manifesté son penchant pour les fins excessives dans Dead or Alive,
dont le climax est posé dans des termes métafictionnels : « Ceci est la dernière scène »sont les derniers mots prononcés par le personnage de Takeuchi Riki 竹内力 avant laviolente confrontation avec son adversaire, qui se joue à coups de grenades et de lanceroquettes. Enfin, une explosion nucléaire fait sauter la planète Terre.

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DOSSIERau cycle des Ring25. Audition, conçu comme un film d’horreur, devait s’inscrire dans le sillage du film de Nakata Hideo mais voulait aussi prendre ses
distances avec le modèle de la J-Horror : il joue visiblement sur l’absence deséléments surnaturels destinés à séduire les adolescent·e·s. Miike a été choisi
pour réaliser ce film précisément parce qu’il n’était pas associé à ce genre :il s’était principalement illustré par ses films de yakuzas et avait même, àl’occasion, touché un public plus large sur grand écran, avec Andromedia
アンドロメディア (1998), film de SF mettant en vedette un groupe de pop
féminin, et Sararīman Kintarō サラリーマン金太郎 (Employé Kintarō, 1999),
adaptation d’un manga racontant l’histoire d’un travailleur de bureauhéroïque qui est aussi père célibataire26. Les producteurs d’Audition ont
trouvé dans la dialectique de la violence et des temps morts, deux aspects
en excès sur les normes de la J-Horror, un moyen de distinguer le film :d’abord, il refuse presque d’être un film d’horreur, puis, quand il dévoile sa
véritable identité, il rejette l’esthétique de la dissimulation caractéristiquedu genre.
Proximité des dates de sortie oblige, Audition a souvent été projeté dansles festivals étrangers en parallèle de Ring et d’autres films d’horreur japonais– par exemple, Shikoku 死国 (Pays de mort, Nagasaki Shun.ichi 長崎俊一
[né en 1956], 1999), une œuvre relevant de l’esthétique de la J-Horror, maisaussi Gemini (Sōseiji 双生児, Tsukamoto Shin.ya 塚本晋也 [né en 1960],
1999), adaptation carnavalesque d’un livre d’Edogawa Rampo 江戸川乱歩.
C’est ce qui s’est passé à Vancouver, à Rotterdam et à Londres. L’association
ponctuelle de ces œuvres complètement différentes les unes des autres a
inspiré la collection « Asia Extreme » mais aussi donné à Miike l’image
d’un réalisateur d’horreur – j’en veux pour preuve sa participation à la série
américaine de téléfilms Masters of Horror (2006). Cette tendance contredit
les critiques qui, après les premières projections d’Audition en festival, ont
tenté de situer Miike dans le cinéma mondial en le comparant à des auteursétablis. Cela conforte les remarques de Peter Verstraten sur la fonction de

25. Omega Project et AFDF Korea ont coproduit The Ring Virus. Omega Project avait
déjà participé à la production de Ring.
26. On peut en dire de même du scénariste choisi pour adapter le roman de
Murakami Ryū 村上龍, Audition : Tengan Daisuke 天願大介, surtout connu pour avoir
écrit le scénario de L’Anguille, réalisé par son père Imamura Shōhei. Voir Mes (2013 : 71).

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l’auteur dans le discours festivalier contemporain : « Le nouveau talent X
ressemble au réalisateur Y par ses préoccupations thématiques, mais travaille dans un style similaire au réalisateur Z » (Verstraten 2008 : 563).
Dans le compte rendu d’Audition qu’il écrit pour Variety après l’avant-première à Vancouver, Ken Eisner fait deux fois référence à Kitano Takeshi
北野武 (né en 1947), la première pour le « caractère scandaleux » du film,
la seconde pour le travail « exquis » de la caméra (Eisner 199927). Dans
Sight and Sound, Rayns compare Miike à Rainer Werner Fassbinder pour sa
productivité et à Joseph H. Lewis pour son approche formelle du cinéma degenre (Rayns 2000). Dans un article de synthèse sur l’édition 2000 du festival de Rotterdam, Romney conclut pour le Guardian qu’Audition « mêlele sordide de Liaison fatale avec les moments les plus radicaux de Buñuel etde Polanski » (Romney 2000).
Toutefois, selon Aaron Gerow, le cinéma de Miike réfutait dès le départ
ces comparaisons commodes : le « montage excessif éloigne [Miike] ducinéma d’art et d’essai, et, de la même manière, ses longues prises le distinguent de beaucoup d’œuvres pop postmodernes » (Gerow 2006 : 73).
Il s’est démarqué au sein du cinéma mondial parce qu’il échappait aux catégorisations qui sont partie intégrante de la médiation festivalière : il était
certes un nouveau venu dans le circuit, mais il avait déjà des dizaines defilms à son actif ; il faisait des films d’une violence excessive, mais il réalisait aussi des contes de fées pour adultes ; la majorité de sa productionétait constituée de films de yakuzas, mais il a percé avec un film d’horreur– et avec un film d’horreur qui induisait doublement ses spectateur·rice·s
en erreur, en leur faisant croire à un drame romantique gentillet, puis ens’écartant du modèle de la J-Horror avant même que le monde ait pris
conscience de l’existence de ce modèle. Au bout du compte, Miike est
devenu un habitué des festivals de premier plan pour sa simple maîtrised’une large variété de genres – qualité qui lui vient probablement du faitd’avoir travaillé comme cinéaste de commande dans le V-Cinema. En
témoignent les sélections des programmateur·rice·s à Cannes, à Berlin età Venise : le surréaliste Gozu, film « d’horreur de yakuzas » (Quinzaine desréalisateurs, Cannes 2003) ; le film de prison homoérotique, réalisé dans un

27. Eisner souligne que le directeur de la photographie d’Audition, Yamamoto Hideo

山本英夫, a aussi travaillé sur Hana-bi : feux d’artifice (Hanabi 花火, 1997) de Kitano.

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DOSSIERstyle expressionniste, 46oku nen no koi 46億年の恋 (4,6 milliards d’annéesd’amour, Panorama, Berlin 2006) ; l’hybride entre western et chanbara
Sukiyaki Western Django (Sukiyaki uesutan jango スキヤキ・ウエスタン ジャンゴ,
compétition, Venise 2008) ; l’épopée samouraï 13 Assassins (13nin no shikaku 十三人の刺客, compétition, Venise 2010) ; le film d’action contemporain Shield of Straw (Wara no tate 藁の楯, compétition, Cannes 2013) ; enfin
le mélange de teen movie et de film de yakuzas que constitue First Love : ledernier Yakuza (Hatsukoi 初恋, Quinzaine des réalisateurs, Cannes 201928).
Gerow considère qu’« au fond, [l’œuvre de Miike] remet en question
notre tendance à catégoriser les films en fonction de critères stylistiques,politiques et nationaux » (Gerow 2009 : 26). Par leur pluriformité, les films
de Miike sont aussi profondément transnationaux. C’est ce que montrent
les nombreuses coproductions internationales dont ses films ont fait l’objet(Corée, Hong Kong, Grande-Bretagne, France) ; la diversité de leurs lieuxde tournage (Chine, Italie, Kenya, États-Unis) ; et le « cosmos polyglotte »qu’habitent leurs personnages, « DJ brésiliens, agents de voyage russes,
barons de la drogue taïwanais » (Stephens 2002 : 40), qui, bien souvent
et sans raison discernable, parlent ou comprennent la langue maternelle
des autres, tout en étant néanmoins « prisonniers des espaces liminaires
entre les nations » (Gerow 2009 : 40). Par ce caractère transnational, lesfilms de Miike rompent avec la tradition du film de yakuzas, genre obsédé
par l’identité japonaise, avec sa représentation des traditions, des rituels,
des codes de conduite et de l’iconographie d’un groupe social dont lesmembres « se voient en descendants moraux des nobles guerriers du Japon,
derniers défenseurs des valeurs traditionnelles de la nation » (Kaplan &Dubro 2003 : xviii). Du même coup, les œuvres transnationales de Miike
redéfinissent aussi l’identité japonaise en la privant de sa rigidité et de sa
stabilité, fût-ce celles de la croyance dans l’exceptionnalisme du pays au seinde l’Asie : l’homme d’affaires Wada dans Bird People in China découvre quele peuple japonais a peut-être ses racines dans les campagnes du Sud-Ouest

28. Gozu et 46oku nen no koi sont des productions de V-Cinema. Le premier a été produit par Tōei, le second par Maki Hisao 真樹日佐夫, qui a aussi écrit le scénario d’une
bonne dizaine de films de Miike sortis directement en vidéo, depuis Ningen kyōki : ai toikari no ringu 人間兇器 愛と怒りのリング (Instrument à tuer humain : anneau d’amour etde colère, 1992) jusqu’à Tantei monogatari 探偵物語 (Histoire de détective, 2007).

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de la Chine. Selon Rayns, les personnages japonais des films de Miike sontcontraints par les « vertus japonaises classiques que sont la pudeur, la maîtrise des émotions et la négation de soi », mais trouvent « un excès libérateur […] dans la culture des pays asiatiques voisins » (Rayns 2000 : 30).
Toutefois, comme le souligne Gerow (2009), les personnages japonais de
Miike souffrent eux-mêmes d’un déracinement, d’une incapacité à se trouver un foyer, une identité liée à un lieu ou à la nation – ainsi des exilés
japonais de Rainy Dog, de Bird People in China ou des Prisonniers du paradis(Tengoku kara kita otokotachi 天国から来た男たち, 2001). Gerow nous invite
en outre à ne pas confondre, dans les films de Miike, l’absence de racines
qui limite et l’absence de frontières qui libère, celle-là même qui caractérisait au départ le V-Cinema où le cinéaste a fait ses premiers pas et auquel
ses films apportent un remarquable contrepoint.

Conclusion
Historiquement, la réception internationale du cinéma japonais constitueune étude de cas aussi instructive que révélatrice sur le fonctionnement dela construction du canon cinématographique. Mais le panthéon des grands
réalisateur·rice·s et des films classiques auquel elle a donné naissance représente un obstacle à la compréhension. En effet, à une époque où la vidéo
est devenue la norme discursive de la production cinématographique etles sorties de films directement en vidéo la norme empirique du cinémacontemporain, il faut redéfinir ce que l’on entend par « cinéma japonais » etréinterpréter les logiques qui sous-tendent nos canons cinématographiques.
Cela étant dit, la focalisation sur les cinéastes d’exception n’est pas nécessairement incompatible avec la compréhension des réalités de l’industrie,
des processus de sélection et de distinction, de la spectature et de la production des discours. Au contraire, cette seconde orientation, centrale dans lesétudes filmiques depuis une vingtaine d’années, peut nous aider à élucider
ce qui fait le caractère exceptionnel de tel ou telle cinéaste – et vice versa.
En l’espèce, le V-Cinema nous a donné l’occasion de réconcilier ces deux
approches.
Ainsi, l’étude des conditions qui prévalaient dans le V-Cinema peut nous
livrer des éléments importants pour saisir comment et pourquoi Miike en est
venu à occuper une position aussi significative dans les discours internationauxFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 89

DOSSIER

sur le cinéma. En retraçant les différentes étapes de son parcours, des confins
du DTV au circuit des festivals puis à la distribution internationale, nous
avons pu constater que ce genre de processus n’était pas dominé par lehasard ou les « aléas », comme l’affirment Phillips et Stringer (2007 : 14).
Au contraire, le cas de Miike met en lumière un certain nombre des facteurs et des enjeux inhérents au statut d’« auteur du cinéma mondial », auxdifférents mécanismes de gatekeeping qui président à la découverte d’uncinéaste, à la production de discours à son propos et à l’entretien de son
statut d’auteur (sélections répétées en festival, distribution commerciale).
Le processus n’est flou que dans la mesure où il fallait que certaines conditions soient réunies pour que les cinéastes concernés puissent aller au boutdu parcours : tout d’abord, une copie en 35 mm et peut-être la crédibilitéd’un studio aussi vénérable que Daiei 大映 ; ensuite, une infrastructure degatekeeping combinant des producteur·rice·s entreprenant·e·s, des intermédiaires bien connecté·e·s et des programmateur·rice·s curieux·ses ; enfin, unréalisateur qui, par sa prolificité et la variété de ses films, a su continuer
d’intéresser les programmateur·rice·s et les critiques, et qui a aussi bénéficié de l’explosion du marché du DVD, précisément avide de productions
sérielles et de films de genre.
Attribuer tout cela simplement à la chance ou aux hasards du moment
reviendrait à nier le rôle capital joué par les différents acteurs intégrés dansle réseau de gatekeeping. D’autres cinéastes venus du V-Cinema ont suivi
un parcours similaire et bénéficié des mêmes conditions – on peut penser à
Mochizuki Rokurō ou à Nagasaki Shun.ichi. Cependant, bien qu’ils aientété eux aussi « découverts », ils n’ont jamais atteint un statut équivalentà celui de Miike et ne sont pas parvenus à intégrer le canon. À supposer
que les aléas fassent partie du processus, ils résident tout entiers dans lescritères de sélection : par exemple, pourquoi les programmateur·rice·s se
sont-ils désintéressés de Mochizuki après avoir « découvert » Miike ? Dire
que les films du premier n’étaient pas aussi « bons » que ceux du second, ce
serait accorder une objectivité absolue à leurs décisions. On ne serait alors
pas loin d’affirmer que, tous les ans, les sélections des festivals ne comprennent que des chefs-d’œuvre, et, mieux, que, chaque année, on sélectionne de plus grands chefs-d’œuvre que l’année précédente. Mais, point
plus important dans le cadre qui nous occupe, cela reviendrait à ignorer les
enjeux inhérents au gatekeeping et au « business de la création de nouveaux
auteur·rice·s » (Elsaesser 2005 : 99).
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Comment Miike Takashi a accédé au circuit des festivals internationaux

Parce que, en comparaison de ses collègues, la productivité de Miike
allait constamment croissant, cela augmentait la probabilité qu’au moins
un de ses films soit sélectionné chaque année dans le circuit des festivals,
mais cela accroissait aussi ses chances de faire l’objet d’une rétrospective29.
Cela explique que les festivals aient davantage mis en avant ses films que
ceux de Mochizuki et de Nagasaki, par exemple, dont la « découverte » estintervenue à un stade plus tardif de leur carrière (Rotterdam 1998 et 2006,
respectivement) et qui ont par la suite réalisé beaucoup moins de films que
Kurosawa ou Miike. En outre, si, comme l’affirme Elsaesser, la rétrospective
constitue la confirmation du statut d’auteur·rice, les cas de Mochizuki etde Nagasaki semblent indiquer que débuter sa carrière internationale avec
une rétrospective est peut-être davantage un obstacle qu’un accélérateur decanonisation.
La nature paradoxale du cinéma de Miike, où coexistent la retenue etl’excès, a aussi joué un rôle dans la reconnaissance internationale du réalisateur. Cette polarité procède des conditions de production du V-Cinema
et se retrouve également dans les films d’autres cinéastes. Mais, mêlée aux
excentricités propres à Miike, elle a donné lieu à l’inventivité formelle et àl’audace stylistique, aux thèmes récurrents et aux idiosyncrasies narratives
constamment mis en avant par les programmateur·rice·s et les critiques. En
outre, bien qu’au départ, le réalisateur ait été identifié à des genres, c’est
principalement pour la diversité de son travail qu’il a par la suite acquis
une place permanente dans les grands festivals : en d’autres termes, il s’est
distingué pour des qualités individuelles et non génériques.
Étant donné leurs propriétés, ses œuvres se prêtaient on ne peut mieuxà la marchandisation selon les schémas de distinction en vigueur au sein dela distribution internationale, en particulier sur le marché du DVD alorsen plein essor – or, comme le montre l’exemple du label « Asia Extreme »,ses films ont eux-mêmes contribué à la formation de ces schémas. Il semble
presque logique que des films dont le but premier était de remplir les étagères des vidéoclubs japonais aient fini, au terme d’un long et difficile parcours de gatekeeping, par se faire une place confortable sur les étagères des

29. La première grande rétrospective des œuvres de Miike a eu lieu en 2006 à Turin, au
Museo nazionale del cinema.

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DOSSIERvidéoclubs du monde entier30. La symétrie du point de départ et du pointd’arrivée n’est pas le produit du hasard. Il est vrai qu’aux deux extrémités,on trouve une demande pour les marchandises de genre et la reconnaissancedu fait que « l’originalité peut être bonne pour les affaires ». Toutefois, lesprocessus qui permettent à un cinéaste particulier de se distinguer dans son
pays d’origine peuvent diverger de ceux qui lui assureront une reconnaissance dans le cadre international des festivals et de la distribution, parfois
au point de déboucher sur une réception scindée. Miike, avec sa manipulation complexe de différentes formes d’excès, en est une excellente illustration : certes, pour un public adolescent amateur de J-Horror, les longues
scènes de drame romantique d’Audition constituaient un spectacle inhabituel, mais ces mêmes scènes ont trouvé un public d’habitué·e·s chez les
spectatrices et spectateurs de festivals.
En somme, les gatekeepers internationaux pouvaient s’approprier de multiples manières les films de Miike Takashi. Mais ce potentiel vient du réalisateur lui-même, qui a su percevoir et mettre à profit la liberté de création
qui lui était offerte, au sein du V-Cinema comme en dehors. Miike tire lemaximum des genres commerciaux standardisés, lui qui n’a jamais cesséde travailler dans un cadre industriel pour produire des œuvres idiosyncrasiques qui ont su gagner et conserver l’intérêt des gatekeepers comme desspectateur·rice·s.
Traduit de l’anglais par Nicolas VIEILLESCAZES.

30. Grâce au format DVD, un certain nombre de films réalisés par Miike pour le
V-Cinema ont pu bénéficier d’une sortie internationale : c’est le cas de Bodigādo Kiba
ボディガード牙 (Bodyguard Kiba, 1993), de Naniwa yūkyōden なにわ遊侠伝 (Osaka
Tough Guys, 1995) et de FULL METAL gokudō FULL METAL 極道 (Full Metal
Yakuza, 1997). Comme le souligne Dew (2007), leur jaquette arborait invariablement
la mention : « Par le réalisateur d’Audition. »Ebisu 59|

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