Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Le récit, la narration et leurs discours
物語、説話、そしてその言説
Narrative, Narration, and their Discourse
Shiguéhiko Hasumi
Traducteur : Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7468
DOI : 10.4000/ebisu.7468
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 329-337
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Shiguéhiko Hasumi, « Le récit, la narration et leurs discours », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le
15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7468 ; DOI :https://doi.org/10.4000/ebisu.7468© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le cinéma comme institution / Cinéma et critique /Cinéma et littérature / Le récit, la narration et leurs discours
Hasumi Shiguéhiko
制度としての映画 / 映画と批評 / 映画と文学 / 物語、説話、そしてその言説
蓮實重彦

Cinema as an Institution / Cinema and Criticism /Cinema and Literature / Narrative, Narration, and their Discourse
Hasumi Shigehiko、Mots-clés : critique, cinéma,
institution, littérature, récit, narration,
discours
L’auteur : Hasumi Shiguéhiko est né
en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi
l’auteur d’une œuvre considérable en tantque critique de cinéma. Il a été président
de l’université de Tokyo de 1997 à 2001.
Également critique sportif et romancier,son roman La Comtesse a reçu en 2016 leprix Mishima Yukio.
Résumé : Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces
quatre textes « quelque peu contre-théo-riques », comme Hasumi Shiguéhiko lesqualifie lui-même, ont été écrits en 1980
et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée surla rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre
compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines.
Pour désigner ses cibles, Hasumi use desnotions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement
provocantes, ses positions s’appuientavant tout sur une connaissance précise
des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

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キーワード

要旨

言説

1983 年出版の『映画 魅惑のエクリチュール』に 掲 載 さ れ た こ れ ら 4 つ の 文 章 は 1980 年と 1981 年 に 書 か れ た も の で、 蓮 見 自 身 が著者「若干反理論的」だと評している。これらの蓮實重彦はフランス文学者。1936 年生まれ。

文章では、作品との出会いを事件ととらえ、

ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画

現代思想の認識論的構成を考慮して論じる評論家としても活躍。1997 年から 2001 年ま難しさといった、蓮實の批評方法の独自性をでは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、とらえることが出来る。蓮實は、敵を示すた2016 年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞をめに、制度、物語と説話、文化といった概念受賞した。

を頻繁に用いている。立場は挑戦的だが、文映画評論、映画、制度、文学、物語、説話、学と映画理論、哲学、記号学における同時代の議論への理解の上に基づいている。

、

Keywords: Criticism, Cinema,
Institution, Literature, Narrative,
Narration, Discourse
The Author: Hasumi Shigehiko was bornin 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, anda prolific film critic. He was presidentof the University of Tokyo from 1997
to 2001. A sports critic and novelist
as well, his novel The Countess won theMishima Yukio Prize in 2016.
Abstract: Published together in 1983 in
Cinéma, Writing Temptation, these four“somewhat counter-theoretical” texts,

as Hasumi Shigehiko himself described
them, were written in 1980 and 1981.
They allow us to grasp the originality of
his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as wellas on the difficulty of reviewing it inlight of the epistemological frameworkof contemporary thought. To designate
his targets, Hasumi uses the notions ofinstitution, narrative and narration, andeven culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above allon detailed knowledge of contemporary
debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.

Le récit, la narration et leurs discours
HASUMI Shiguéhiko*Tout récit est prisonnier, de même que tout récit emprisonne. Mais dequoi est-il prisonnier, et qu’emprisonne-t-il ? Tout récit est prisonnier d’unrécit, et ce que ce récit lui-même prisonnier emprisonne, ce sont les êtres
humains. Êtres humains qui, bien entendu, sont ceux-là même qui font lerécit d’un récit emprisonnant tout récit. Aussi sont-ils prisonniers de leurs
propres récits. De là que les relations entre ceux-ci et ceux-là soient à jamais
malheureuses. Et comme il n’est de civilisations sans récit, toutes sont ainsi
frappées du sceau du malheur. Cela n’est pas différent concernant le cinéma.
Personne toutefois n’en est conscient. Au contraire, dans la plupart des cas,cela n’est pas perçu comme un malheur. Choisissons d’appeler ici « culture »ce qui nous empêche de percevoir ce malheur en tant que tel. En tout étatde cause, la culture fonctionne comme une soupape de sécurité. Et ce qui
la soutient dans cette fonction est, là aussi, un récit. Un récit qui empêche
de mettre au jour cette relation malheureuse et agit donc comme une force
Ce texte est la traduction de « Monogatari, setsuwa, soshite sono gensetsu » 物語、説話、
そしてその言説, Gekkan Imēji foramu 刊イメージフォラム (Image Forum), no 12,
octobre 1981 : 54-58 (repris et amendé dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eigayūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation],
Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 307-316).

*

Critique de cinéma.

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| Le récit, la narration et leurs discoursd’incarcération elle-même captive. Bien sûr, là encore, ce récit reste prisonnier d’un récit, comme le sont ceux qui le narrent. Dans ce cycle infini, pas
un instant ne subsiste où doive encore se poser la question de la liberté.
Dans ces conditions, toute distinction entre bon et mauvais récit perd sonsens. Plutôt s’agit-il d’un champ de forces cruel qui s’étend bien au-delà desconcepts de bien et de mal. Dès lors, se résigner semble encore le plus intelligent. En d’autres termes, la culture est un monde de résignations partagées
à très grande échelle. Non pas qu’il y en ait ici de bonnes ou de mauvaises :mais des formes de résignation, tout simplement. En guise d’exemple, il
est un récit actuellement très actif qu’on appelle la narratologie1. Son essoréquivaut naturellement à actionner une soupape de sécurité. Il n’est pas denarratologie qui puisse refuser ce rôle. Qui plus est, pareil refus ne pourrait
se targuer d’aucune espèce d’éthique. Face à ce monde où seule a cours larésignation, une éthique peut uniquement s’envisager comme une formede résignation stratégiquement contrefaite. Ici, elle ne possèderait quelle
qu’elle soit aucune base de légitimation. Même la résignation de fait nepeut se légitimer. Toutefois, désignons comme non-conformiste toute position consistant à se comporter comme si seule la résignation était légitime.
Hélas, il n’est autour de nous presque personne pour mériter ce qualificatif.
Et sans doute ne connaîtrons-nous jamais aucune autre époque où ne pas seconformer serait plus difficile qu’aujourd’hui. Même Godard, qui justifiait
des plus grandes aptitudes, n’y est pas parvenu complètement. Cependant,
il n’est pas l’heure d’expliquer précisément en quel sens Jean-Luc Godard(né en 1930) y était apte, ni en quoi il n’a pu exploiter ses dispositions

Ce texte est initialement paru dans la revue Imēji foramu イメージフォーラム (Image
Forum) en 1981, dans un dossier consacré à la sémiologie du cinéma, à l’occasion de lavenue au Japon de Christian Metz. Il s’accompagne notamment d’un entretien entre
Metz et Hasumi, dont les critiques vis-à-vis de la sémiologie sont bien connues des lecteurs japonais, au moins depuis 1976 et la publication du numéro de mars 1976 de larevue Episutēmē エピステーメー (Epistémè). Les premiers travaux de Metz s’inscrivent,comme le rappellent Dominique Chateau et Martin Lefebvre, dans « le projet d’une
analyse structurale des récits (ou narratologie structuraliste) à partir des premiers travaux
effectués par les formalistes russes et Vladimir Propp (Morphologie du conte) et des étudesde Lévi-Strauss sur la structure des mythes », deux références qu’on retrouve plus loindans ce texte. Voir Chateau Dominique & Lefebvre Martin 2013, « Christian Metz etla phénoménologie », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze (en ligne), 70 : http://
journals.openedition.org/1895/4676 (dernière consultation le 13 février 2022). (N.D.T.)

1.

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DOSSIERjusqu’au bout. La question reste de toute façon la relation malheureuse durécit et des hommes. Concrètement, de quoi s’agit-il ?
Puisqu’il est toujours prisonnier d’un autre récit, un récit ne saurait sedonner comme naturel, et appartient irrévocablement au domaine dela culture. Il n’est pas un phénomène semblable au vent impudique d’un
Jean Renoir (1894-1978), qui s’engouffre soudain entre les arbres pour soulever le pan d’une jupe, ni au tonnerre surmonté d’éclairs d’un Orson Welles(1915-1985), qui gronde à l’instant même où la caméra se glisse du dehors àl’intérieur de la pièce, ni à la pluie d’un Kurosawa Akira 黒澤明 (1910-1998),
aux rivières d’un John Ford (1894-1973) ou aux lacs d’un Mizoguchi Kenji
溝口健二 (1898-1956). Dans nos civilisations qui, tardivement, ont donné
naissance à ce moyen d’expression nommé cinéma, le récit reste invariablement, depuis les Grecs, une question de technique. Et à parler ici de technique, la question n’est pas de se servir d’un dispositif dont l’idée auraitété conçue dans l’optique d’accomplir tel objectif, mais d’en manipuler unautre agrégeant des éléments de bric et de broc, comme celui, typique, deHoward Hawks (1896-1977), qu’invente Hatari ! (1962) pour capturer une
harde de singes. Mais quel peut-être le but de cette opération ? Son but est
l’imitation2. Reproduire par des moyens techniques ce qui est apparu demanière très naturelle : tel est l’objectif. Un récit est ainsi une expérimentation technique visant à agencer de manière idoine, non pas les événements
eux-mêmes3, mais divers matériaux dont les gens puissent penser qu’ils leurressemblent en un sens ou un autre. Toutefois, ces matériaux ne sont jamais

S’entendent ici, comme tout au long de ce texte, les échos des Essais critiques deRoland Barthes : « l’on peut dire que le structuralisme est essentiellement une activité
d’imitation, et c’est en cela qu’il n’y a, à proprement parler, aucune différence techniqueentre le structuralisme savant d’une part et la littérature en particulier, l’art en général,d’autre part ». Voir Barthes Roland 1993, « L’activité structuraliste », Essais critiques,Œuvres complètes, tome 1 1942-1965, Paris, Éditions du Seuil : 1329. (N.D.T.)
3. Hasumi prend ouvertement le contrepied de Christian Metz, qui écrit notamment
dans « Remarques pour une phénoménologie du Narratif » : « Un récit est un ensembled’événements […] c’est toujours l’événement qui forme l’unité fondamentale du récit. »Voir Metz Christian 2003, Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck : 32.
De même, le recours au lexique de la « manipulation », de la « technique » ou del’« agencement » pour qualifier de manière générale le récit en cinéma contredit la position critique de Metz, qui les réserve peu ou prou au « cinéma-mécano » des défenseursdu « montage-roi » (ibid., « Cinéma : langue ou langage » : 42 sq), comme il contredit
2.

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parfaits. Mettons qu’ils puissent imiter à la perfection tel événement : mais
alors il n’y aurait plus récit, puisque l’essence d’un récit est justement d’être
hétérogène à l’événement en soi. Un récit naît de la différence entre qui
raconte et ce qu’il doit raconter. Il se compose de matériaux divers : mots,
images, sons, entre autres. Et l’événement serait-il advenu en comprenant luimême des mots, des images ou des sons, son récit n’adoptera pas pour autant
l’arrangement, ni la combinaison de mots, d’images et de sons perçus, vus etentendus dans la réalité. Les mots qu’il mobilise pour raconter, les images,les sons, tout cela est toujours de bric et de broc. Si pourtant quelqu’un,face à cet arrangement ou cette combinaison, peut y découvrir une similitude et consentir à y voir l’imitation de tel événement, c’est parce qu’il
existe, selon les époques et les civilisations, des conventions pour dire que,même s’il ne propose pas une reproduction parfaite, tel mode d’utilisationde tel dispositif en fournit la forme la plus convenable. En ce sens, un récit,loin d’être universel, est un produit de l’histoire. La fonction du dispositifmême, comme son mode d’utilisation, possèdent un type particulier selon
les époques et les cultures. Il en est de même pour ce nouveau dispositif narratif qu’on nomme cinéma. Ainsi, jusqu’à une certaine période, le passage dela réalité au rêve était induit par les techniques dites de fondu enchaîné ou
de surimpression4, ce dont cinéastes et spectateurs convenaient les uns et lesautres. Bien sûr, ce genre de procédés cinématographiques est parfaitement
hétérogène à l’expérience que nous faisons réellement à l’instant où nous glissons dans le rêve. Pourtant, la situation s’est imposée qui attribuait donc une
sorte de ressemblance à l’assemblage ad hoc de ces matériaux hétéroclites.
Quand cette ressemblance tout bonnement inventée en vient à être acceptée
comme techniquement naturelle, le récit se trouve tant historiquement que
culturellement fondé en tant que tel. Ce qui le contraint donc à faire pareil

la fameuse déclaration de Roberto Rossellini (1906-1977) aux Cahiers du cinéma en
avril 1959 : « Les choses sont là, pourquoi les manipuler ? » (N.D.T.)
4. Hasumi utilise ici encore, dans un sens cette fois-ci convergent, les mêmes exemples
que Metz : « bien des esprits […] ont pensé qu’on comprenait le film à cause de sa
syntaxe, alors qu’on comprend la syntaxe du film parce qu’on a compris le film, et seulement quand on l’a compris. L’intelligibilité propre du fondu-enchaîné ou de la surimpression n’éclairera jamais l’intrigue d’un film, si ce n’est pour le spectateur qui a déjà vu
d’autres films où figuraient intelligiblement un fondu-enchaîné ou une surimpression. »(ibid. : 48) (N.D.T.)

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DOSSIERchoix et, de plus, se donne alors l’air, non pas de la contrainte, mais du plus
grand naturel, c’est encore un récit. Si quelqu’un, ici, maintenant, usant de
tel dispositif pour faire tel récit, se convainc sans raison légitime qu’à tel typede thèmes conviendra tel genre de procédés, ce ne sera pas à cause du rêve en
lui-même, mais parce que de multiples récits techniques ont déjà été produits
à propos des rêves, et que ces récits de rêves assurent à qui voudrait les transposer cinématographiquement qu’ils leur ressemblent en quelque manière.
Par exemple, ils nous enseignent combien le rêve est un thème vague et difficile à saisir. Ils légitiment donc la ressemblance entre le rêve et les techniques
proposant des images vagues et difficiles à saisir, comme les fondus enchaînés et les surimpressions. Bien sûr, la similitude entre thème et matériaux
est partielle. Il ne s’agit jamais d’une ressemblance parfaite. Pourtant, cetteressemblance imparfaite nous invite à penser que l’imitation proposée est
naturelle5. Appelons champ de forces narratif ce qui nous fait prendre pournaturel ce qui ne l’est en aucun cas. Là se trouve la source de son magnétisme,à savoir les relations à jamais malheureuses des hommes et du récit. Il nes’agit pas d’un malheur universel, mais d’un malheur historique et culturel– puisqu’il existe fatalement des gens pour être conscients de leur malheur etqui, cherchant à y remédier, ne parviennent jamais qu’à s’assurer d’un nouveau malheur. Sans doute la similitude n’est-elle jamais absolument parfaite,de même que les procédés acceptés comme autant d’imitations relatives nepeuvent jamais s’imposer non plus comme une nature nouvelle. Les récits ne
progressent pas vers une imitation toujours plus parfaite : ils ne proposent
jamais qu’une similitude provisoire.

On peut là encore opposer ce développement au paragraphe suivant : « n’est-il pas
paradoxal que le cinéma soit au nombre des domaines dans lesquels l’esprit manipulateur a commencé sa carrière ? Cette idée d’un réel reconstruit et qui ne cherche pasla ressemblance littérale, n’est-elle pas à l’évidence contraire à l’essentielle vocation ducinéma ? Le propre de la caméra n’est-il pas de nous restituer l’objet dans sa quasi-littéralité perceptive, même si ce qu’on lui donne à filmer n’est que le fragment prédécoupéd’une situation globale ? […] Le cinéma n’est-il pas le triomphe de cette “pseudo-physis”
que l’esprit manipulateur, justement, refuse ? » (ibid. : 46). Metz cite lui-même Barthes :« Notre sémiologie filmique ne s’appuie sur aucun code ; elle considère le spectateura priori comme inculte et vise à lui donner une imitation complète du signifié […]. Le
cinéaste est condamné à restituer une pseudo-physis ; il est libre de multiplier les signifiants, non de les raréfier ou de les abstraire ; il n’a droit ni au symbole ni au signe […],
seulement à l’analogon. » (Barthes, op. cit. : 874). (N.D.T.)

5.

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| Le récit, la narration et leurs discours

Il est normal que la narratologie, née au sein de ce champ de forces
historique et culturel, ne puisse acquérir aucune dimension universelle.
Toutefois, là n’en est pas la limite. C’est la relation malheureuse des hommesau récit qui la rend nécessaire, et ce malheur n’a pas son origine dans les
mots qui visent à l’analyse du récit. Au sens où elle est un discours sur lerécit, la narratologie est, dira-t-on donc, un métarécit. Or, ce métarécit neparvient jamais à aller au-delà du champ de forces narratif. Lui non plus neparvient qu’à des agencements provisoires, c’est-à-dire à l’assemblage technique de matériaux hétéroclites. Dans l’analyse structurale du récit également, il s’agit de manipuler techniquement un dispositif de pure invention.
Or, l’analyse ne serait pas un récit. De même, certains diront peut-être
qu’elle n’est pas une tentative analogique, et n’a pour objectif ni de décrire
ni d’imiter. Et n’affirmera-t-on pas d’ailleurs que la science n’est pas inféodée au champ narratif ? Il n’est pas incompréhensible non plus de penser
que la vérité n’a rien d’une représentation culturelle. Toutes les découvertes
techniques ayant contribué à l’invention du cinéma ne sont pas non plus
des récits, mais des expériences (taiken 体験) qu’il convient de considérer
comme autant d’événements. Toutefois, le savoir qui a permis cela se déroulecomme un récit narrant toutes ces découvertes préalables, et seul ce qui
parvient à se conformer suffisamment à ce récit peut apparaître comme unnouveau savoir. D’ailleurs, en admettant que la vérité soit en effet quelquechose d’anhistorique, au-delà de toute culture, on ne saurait pourtant enfaire état sans lui donner la forme narrative du savoir. En ce sens, le savoir
est imitation et répond à sa façon du champ narratif. L’abstraction au fondement de l’analyse n’en est pas moins une forme d’analogie changeant ladescription en récit. Il s’agit donc toujours de manipuler techniquement undispositif, comme d’agencer et d’assembler tels matériaux. Que l’on considère l’analyse structurale par Claude Lévi-Strauss des mythes des Indiens
Bororo, ou l’analyse morphologique par Vladimir Propp des contes russes,
leurs schémas d’abstraction sont en tant que tels des techniques d’imitation, et l’on peut dire, non seulement qu’ils ne sont pas étrangers à un récit,mais qu’en tant que récits de récits, ils sont eux-mêmes des discours narratologiques. Dans ces conditions, l’analyse structurale et sémiotique menéepar Christian Metz des systèmes narratifs du cinéma n’est qu’un récit. À ladésigner ainsi, il n’y va d’aucune espèce de jugement de valeur. Car lorsqu’ildécrit et analyse « le système syntaxique » des différents types de structures
narratives de ce qu’il nomme le cinéma classique, c’est-à-dire le cinéma

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DOSSIER

commercial parlant des années trente à plus ou moins 1955, ses observations théoriques circulent dans le champ du savoir uniquement en tant que
récits. Une structure se donne comme structure dans la mesure où on nesaurait la voir dans sa totalité : et pour la rendre visible, il nous faut user
du dispositif conceptuel idoine. À travers cette manipulation technique,imitative en un sens ou un autre, commence toujours déjà à se dérouler unrécit. En effet, manipuler techniquement ces concepts est impossible sansrecours à l’analogie. Que seul le champ narratif peut légitimer.
Reste la question du degré d’approbation de cette analogie, qu’aucun critère spectatoriel ne saurait donc justifier. Question historico-culturelle, qui
ressemble en fait à ce que certains historiens des sciences, d’un parler un
peu fruste, ont dénommé paradigme ou rupture épistémologique. Ici, lesrécits sont sélectionnés par avance en fonction de leur ressemblance à ce
qu’ils doivent raconter, tout le reste étant rejeté. Le point important est paravance. Le champ de forces narratif semble fonctionner comme un dispositif
de sélection et d’exclusion, mais en vérité ne sélectionne rien. Car ce qu’il
convient d’exclure s’interdit d’ores et déjà, par résignation, d’être récit. Lesélus sont tous de bons récits. Mais d’ailleurs, qu’est-ce qu’un bon récit ? Celui
qui bien sûr ne contraint pas le dispositif de sélection à s’interrompre. Sousce critère, les hommes peuvent raconter tous les récits qu’ils veulent. Mais onn’oubliera pas pour autant qu’un récit, en tant qu’il est une méthode d’imitation, se donnera toujours comme une technique d’agencement de matériaux
hétéroclites, parfaitement hétérogènes à l’objet de l’imitation, c’est-à-direà ce qu’il faut raconter. Ce que sélectionne le dispositif est donc toujours
quelque manipulation technique de matériaux, et non le thème du récit. Ce
qui est mis en question n’est pas l’objet de l’imitation, mais le degré d’approbation des techniques d’imitation. Ici, il convient de redéfinir précisément
les termes que j’ai utilisés jusque-là de manière ambiguë. Appelons à nouveau récit l’objet de l’imitation, c’est-à-dire l’événement devant être racontégrâce à certains moyens techniques. De même, appelons narration les techniques d’assemblage et d’agencement mobilisées pour produire l’imitationde cet objet, à la faveur d’une analogie préalablement acceptée. La narration
imite sous forme de récit un événement. Ce que le champ de forces narratif
sélectionne par avance est donc le système de cette narration, et non pas lerécit. Bien sûr, chaque récit contient une structure propre dont les limitessont culturelles et historiques. Mais ces limites sont, dira-t-on, bien plus
souples que celles qui règlent le système narratif. Par exemple, le sexe commeEbisu 59|

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| Le récit, la narration et leurs discoursthème peut avoir été depuis longtemps un tabou social, montrer les organes
sexuels n’introduit aucune sorte de différence en termes de système narratif
entre les films issus des pays qui l’interdisent et d’autres venant des pays qui
l’autorisent. En effet, les images d’organes sexuels que l’on reconnaît commetel à l’écran ont beau y ressembler, elles ne sont pas elles-mêmes des organes
sexuels : dans ces conditions, il s’agit ni plus ni moins d’une forme d’imitation ne comportant aucune différence fondamentale avec leur expression
métaphorique. Les organes sexuels que désignent des techniques narratives
ne sont jamais que des images leur ressemblant. Entre la version japonaise
de L’Empire des sens (Ai no korīda 愛のコリーダ) d’Ōshima Nagisa 大島渚(1932-2013) et sa version internationale6, il n’existe donc aucune différenceen termes de structure narrative. Or, si l’on considère l’émotion de ceux qui
ont pu y voir toutes les nuances dans la délicate expression des sexes, et lafrustration de ceux qui en ont été empêchés, la question ne devrait donc
pas se situer au niveau de la narration, mais bien concerner le seul récit. La
narration est la manipulation technique et l’agencement de matériaux envue d’une imitation, non l’objet qui motive ainsi l’idée de ressemblance. En
vérité, ce sexe masculin finalement émasculé jusqu’à sa base, n’est pas celui
que la femme prenait en bouche pour le caresser, mais une contrefaçon ressemblante. C’est la technique narrative du montage cinématographique quia permis d’imiter la section du sexe qui, en tant que récit, est censée être lamême chose. On ne perdra donc pas de vue que ce que l’on approuve ici est
la faculté imitative de cette technique narrative propre au cinéma que l’on
nomme montage. C’est bien la narration qui nous fait croire au récit.
Mais alors, le système narratif aurait-il pour seule motivation de faireaccroire un récit ? Ne serait-ce qu’en cinéma, toutes ces techniques d’imitation, qu’on ne saurait forcément réduire au caractère analogique desimages, accomplissent-elles l’intégralité de leur rôle en produisant une
ressemblance avec un événement qui n’est en train de se produire ni ici
ni maintenant7 ? Ce que l’on nomme l’analyse structurale des systèmes

Encore aujourd’hui, les scènes de sexe, non-simulées, comme les organes sexuels descomédiens sont floutés dans la version diffusée au Japon, à la différence, par exemple,
des versions française ou anglaise. (N.D.T.)
7. On peut là encore renvoyer à Metz : « La réalité suppose la présence, qui est une position privilégiée sur deux paramètres, l’espace et le temps ; seul est pleinement réel le hic
et nunc. Or, le récit provoque par son apparition même la défection du nunc (récits de
6.

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DOSSIERnarratifs pose à l’évidence comme condition l’approbation du récit. La
structure d’un système narratif se conforme à un récit connu et est analysée
au prisme de leurs rapports. Et un système narratif qui ne débouche sur
aucun récit connu est désigné comme structure impossible : une structureétant donc toujours de l’ordre du possible. Ce sont encore les spectateurs
dépourvus d’ambition analytique ou de pensée structurale qui le savent lemieux. Ils perçoivent un événement comme un récit articulé8 avant mêmed’être narré, attitude qui, structurellement, ne diffère en rien de la position adoptée par qui se lancerait dans son analyse structurale. Ici se superposent conscience et inconscience. Telle est la particularité du champ deforces narratif. Une impossible structure où se logerait une narration ne
contribuant à l’acceptation d’aucun récit. En d’autres termes, il est fauxde dire que des agencements ou des assemblages dont la ressemblance àl’objet à imiter n’est pas admise n’existent pas, pas plus que les techniques
qui leur donnerait naissance. Mais cela ne paraît pas concret. Comment
faire pour les rendre visibles ? Cette possibilité dont rêve chacun, pourtant,n’est une question ni de récit ni de narration. Elle relève de l’expérience,qui appartient purement à l’ordre des événements. Ce qui caractérise l’événement en tant qu’expérience est l’absence radicale de toute articulation
propre au récit ou au système narratif. Dans cette mesure, événement n’est
pas culture. Mais un mouvement d’affirmation (kōtei 肯定) qui ne saurait
advenir dans un climat d’approbation. Or, combien facilement ce mouvement d’affirmation se voit escamoté par des gestes d’approbation. Appelons
provisoirement cet environnement où ces gestes d’approbation sont largement partagés : le contemporain. Le contemporain n’est donc jamais qu’unobjet d’approbation. Les êtres humains, par résignation ou ce qu’on pourrait presque nommer encore sagacité, admettent cet ennui qui consiste à
approuver encore et encore le cinéma.
Traduit du japonais par Mathieu CAPEL.

la vie courante), ou celle du hic (reportages “en direct” à la télévision), et le plus souvent
les deux à la fois » (Metz, op. cit. : 31). (N.D.T.)
8. « Articulé » (bunsetsuka sareru 分節化される) doit s’entendre ici non pas dans son
acception phonétique (émettre des sons plus ou moins distinctement), mais commel’organisation et la jonction de plusieurs éléments d’un ensemble. (N.D.T.)
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