Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Le cinéma comme institution
制度としての映画
Cinema as an Institution
Shiguéhiko Hasumi
Traducteur : Mathieu Capel

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7405
DOI : 10.4000/ebisu.7405
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 305-315
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Shiguéhiko Hasumi, « Le cinéma comme institution », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15
mars 2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7405© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le cinéma comme institution / Cinéma et critique /Cinéma et littérature / Le récit, la narration et leurs discours
Hasumi Shiguéhiko
制度としての映画 / 映画と批評 / 映画と文学 / 物語、説話、そしてその言説
蓮實重彦

Cinema as an Institution / Cinema and Criticism /Cinema and Literature / Narrative, Narration, and their Discourse
Hasumi Shigehiko、Mots-clés : critique, cinéma,
institution, littérature, récit, narration,
discours
L’auteur : Hasumi Shiguéhiko est né
en 1936. Spécialiste de littérature française et de Gustave Flaubert, il est aussi
l’auteur d’une œuvre considérable en tantque critique de cinéma. Il a été président
de l’université de Tokyo de 1997 à 2001.
Également critique sportif et romancier,son roman La Comtesse a reçu en 2016 leprix Mishima Yukio.
Résumé : Recueillis en 1983 dans Cinéma, écriture de la tentation (1983), ces
quatre textes « quelque peu contre-théo-riques », comme Hasumi Shiguéhiko lesqualifie lui-même, ont été écrits en 1980
et 1981. Ils permettent de saisir l’originalité de sa pratique critique, fondée surla rencontre de l’œuvre comme événement, comme sur la difficulté d’en rendre
compte eu égard à la configuration épistémologique des pensées contemporaines.
Pour désigner ses cibles, Hasumi use desnotions d’institution, de récit et de narration, et même de culture. Certainement
provocantes, ses positions s’appuientavant tout sur une connaissance précise
des débats contemporains en théorie littéraire et cinématographique, en philosophie et en sémiologie.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

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キーワード

要旨

言説

1983 年出版の『映画 魅惑のエクリチュール』に 掲 載 さ れ た こ れ ら 4 つ の 文 章 は 1980 年と 1981 年 に 書 か れ た も の で、 蓮 見 自 身 が著者「若干反理論的」だと評している。これらの蓮實重彦はフランス文学者。1936 年生まれ。

文章では、作品との出会いを事件ととらえ、

ギュスターヴ・フローベール研究の他、映画

現代思想の認識論的構成を考慮して論じる評論家としても活躍。1997 年から 2001 年ま難しさといった、蓮實の批評方法の独自性をでは東京大学総長を務めた。小説家でもあり、とらえることが出来る。蓮實は、敵を示すた2016 年には『伯爵夫人』で三島由紀夫賞をめに、制度、物語と説話、文化といった概念受賞した。

を頻繁に用いている。立場は挑戦的だが、文映画評論、映画、制度、文学、物語、説話、学と映画理論、哲学、記号学における同時代の議論への理解の上に基づいている。

、

Keywords: Criticism, Cinema,
Institution, Literature, Narrative,
Narration, Discourse
The Author: Hasumi Shigehiko was bornin 1936. He is specialist in French literature, especially Gustave Flaubert, anda prolific film critic. He was presidentof the University of Tokyo from 1997
to 2001. A sports critic and novelist
as well, his novel The Countess won theMishima Yukio Prize in 2016.
Abstract: Published together in 1983 in
Cinéma, Writing Temptation, these four“somewhat counter-theoretical” texts,

as Hasumi Shigehiko himself described
them, were written in 1980 and 1981.
They allow us to grasp the originality of
his criticism, which is based on the encounter of the work as an event, as wellas on the difficulty of reviewing it inlight of the epistemological frameworkof contemporary thought. To designate
his targets, Hasumi uses the notions ofinstitution, narrative and narration, andeven culture. While undoubtedly provocative, his opinions were based above allon detailed knowledge of contemporary
debates in literary and film theory, philosophy, and semiology.

Le cinéma comme institution
HASUMI Shiguéhiko*Nous appellerons ici institution, provisoirement, le champ dynamique desforces séparant ce qui est possible de ce qui est impossible1. Cela ne saurait

1. « Institution » traduit le japonais seido 制度. Hasumi, dans l’entretien qu’il accorde
au journal Le Monde en 1997, y invite en faisant directement référence à Roland Bartheset à son usage, justement, du terme « institution » (seido dans la traduction japonaise
du Degré zéro de l’écriture) : « Qu’il s’agisse de littérature ou de cinéma, il y a ce qu’on
peut appeler une deuxième nature, communément admise, à une époque donnée, parles gens en général. Pour la littérature, ce serait l’establishment littéraire. J’entends
par “deuxième nature” quelque chose qui passe pour être naturel, tout en étant profondément artificiel (Barthes appellerait cela l’“institution”). Ce qui y circule, ce nesont pas des signes, mais plutôt l’image qui les remplace. […] Le rôle de la critique
est de réveiller un signe endormi et de le faire vivre, en secouant ce monde de faussesévidences. » (Nakamura Ryōji, « Hasumi face aux fausses évidences », Le Monde,
14 mars 1997, disponible à l’adresse suivante : https://www.lemonde.fr/archives/

Cet article est la traduction de « Seido to shite no eiga » 制度としての映画, in
Asanuma Keiji 浅沼圭司, Okada Susumu 岡田晋, Satō Tadao 佐藤忠男, Hatano Tetsurō
波多野哲朗 & Matsumoto Toshio 松本俊夫 (dir.) 1980, Shin eiga jiten 新映画辞典(Nouveau dictionnaire du cinéma), Tokyo, Bijutsu shuppansha 美術出版社 : 106-111(repris dans Hasumi Shigehiko 蓮實重彦 1983, Eiga yūwaku no ekurichūru 映画 誘惑のエクリチュール [Cinéma, écriture de la tentation], Tokyo, Tōjusha 冬樹社 : 284-294).
*

Critique de cinéma.

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| Le cinéma comme institutionêtre que provisoirement pour la raison que, d’une part, les termes analogues
tels qu’idéologie, pouvoir ou mythe ne sont pas rares, d’autre part et enmême temps, parce que dans le fait même de cette dénomination se reflète
déjà le jeu du possible et de l’impossible. Autrement dit, ce n’est rien d’autre
qu’une force institutionnelle qui nous pousse à parler d’institution – maislaissons pour l’heure cette question. En tout état de cause, chacun sait, pouren avoir fait l’expérience, que tout n’est pas permis en cinéma et, dans ces
conditions, pense en général que décrire le cinéma comme une institution
revient à déterminer la frontière entre ce qui est permis et ce qui ne l’est
pas, comme à mettre en évidence les limites de ces deux domaines. Manièred’envisager les choses qui, d’ailleurs, n’est à aucun moment erronée. À

article/1997/03/14/hasumi-face-aux-fausses-evidences_3773058_1819218.html(dernière consultation le 21 février 2022). Cette référence permet d’écarter donc une
autre traduction possible, celle de « système », choisie par exemple par Ryan Cookdans un rare texte consacré à Hasumi en langue occidentale (Cook Ryan 2010, « An
Impaired Eye: Hasumi Shigehiko on Cinema and Stupidity », Review of Japanese
Culture and Society, 22 : 130-143 : http://www.jstor.org/stable/42800646 [dernière
consultation le 21 février 2022]).
De fait, la question de l’institution en cinéma n’est pas propre à Hasumi, ni à Barthes, etsans doute faut-il évaluer la simplicité provocante de la définition hasumienne à l’aunede celle que propose trois ans plus tôt le sémiologue Christian Metz : « L’institution
cinématographique […] ce n’est pas seulement l’industrie du cinéma (qui fonctionne
pour remplir les salles, et non pour les vider), c’est aussi la machinerie mentale – autre
industrie – que les spectateurs “habitués au cinéma” ont historiquement intériorisée etqui les rend apte à consommer les films. (L’institution est hors de nous et elle est en nous,
indistinctement collective et intime, sociologique et psychanalytique […].) La seconde
machine, c’est-à-dire le réglage social de la métapsychologie spectatorielle, a pour fonction, comme la première, de nouer si possible avec les films de bonnes relations d’objet ; le“mauvais film” […] est une ratée de l’institution. » (Metz Christian 1975, « Le Signifiant
imaginaire », Psychanalyse et cinéma. Communications, 23 : 6). Lire encore, parmi denombreux autres exemples, la manière dont Frank Kessler résume presque trente ans
plus tard le « fonctionnement de l’institution cinématographique » : « — premièrement,
une technologie matérielle produisant des conditions favorables à : — deuxièmement, uncertain positionnement du spectateur fondé sur des désirs inconscients auxquels correspond : — troisièmement, une forme filmique institutionnalisée (le cinéma classique, pouraller vite) dont le mode d’adresse vise à garantir le maintien optimal de cette position
spectatorielle, qualifiée le plus souvent de “voyeuriste”. » (Kessler Frank 2003, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », Cinémas, 14 (1) : 21-34. https://doi.
org/10.7202/008956ar [dernière consultation le 21 février 2022]) (N.D.T.)

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DOSSIERl’évidence, il existe en cinéma des choses possibles et des choses impossibles.
Mais la question réside plutôt dans le fait que les impossibilités dont a àsouffrir le cinéma se répartissent à tous les niveaux et qu’il n’existe aucun
ordre hiérarchique à même d’organiser l’aléatoire de leur orientation, pasplus qu’il n’y a de méthode privilégiée pour les transformer en autant de possibilités. Les limites institutionnelles du cinéma – mais cela est vrai, au-delàdu cinéma, de toute institution – sont toujours partielles autant qu’ubiquitaires2, et participent à égalité à la répression du désir cinématographique.
Soit dit en passant, c’est précisément là, en cette zone, que le cinéma commeinstitution rencontre la pensée (shikō 思考) comme institution. La pensée,
en voulant faire passer pour universel le mouvement qui la porte à s’indigner
contre une part seulement de ces impossibilités sans s’indigner des autres– imposant ainsi une orientation et un ordre au caractère radicalement partiel et ubiquitaire des limites cinématographiques – tente de légitimer sa
capacité à parler elle-même d’institution. Sans doute faut-il dès lors reconnaître la véritable nature d’une institution (shin no seidosei 真の制度性) danscette volonté de séparer le possible de l’impossible en traçant entre eux une
frontière fictive. Si une institution est très certainement le champ dynamique des forces qui séparent ce qui est possible de ce qui est impossible, cesforces, qui révèlent au cinéma ses propres limites, ne se fondent pour agir
sur aucune raison valable. Tout au plus lui désignent-elles, à chaque instant,cette frontière de pure invention. Et cet écart fictif, qui se comporte ainsi
vis-à-vis de la pensée et du cinéma comme s’il était leur seule et unique frontière, éloigne d’autant mieux le désir cinématographique de la conscience desa répression. En d’autres termes, le mouvement qui consiste à ne souligner
de ces forces qu’une seule de leurs fonctions, à la privilégier au point qu’elle
agisse comme une chose ô combien naturelle, de sorte que le désir dont nous
sommes privés en réalité ne ressente même pas comme anormale sa propre
absence, est précisément ce qui fait de l’institution une institution.
Par exemple, en cette année 1979, notre désir de cinéma subsiste au
Japon en étant privé de la liberté de voir sur les écrans, non seulement

J’inverse ici la traduction japonaise henzaisei 偏在性 proposée par Hasumi
pour le terme, utilisé par le critique Jean-Pierre Richard, d’« ubiquité ». Voir
Hasumi Shigehiko 1974, Hihyō, arui wa kashi no saiten 批評、あるいは仮死の祭典, Tokyo,
Serika shobō せりか書房 : 252. (N.D.T.)
2.

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les organes sexuels, mais ne serait-ce que les poils pubiens. Si les écransen question désignent bien sûr ceux que regardent les spectateurs lambda
dans le cadre de projections commerciales, à l’exclusion de projections plus
privées, cette contrainte que subit le désir cinématographique vient de ceque les cinéastes ont l’interdiction de diriger leur caméra vers sexes et poilspubiens, comme le dispose l’article 175 du chapitre 22 du Code pénal :Celui qui distribue ou vend des écrits, dessins, peintures ou autres objets indécentsou qui les exhibe en public, encourt une peine d’emprisonnement de deux ans ou
moins, ainsi qu’une amende d’un montant de 2 500 000 yens. Il en sera de mêmepour celui qui avec l’intention de le vendre a un tel objet en sa possession3.

Bien qu’il soit reconnu dans la société actuelle que le concept mêmed’« obscène » a nécessairement évolué depuis sa promulgation en l’an 40
de l’ère Meiji (1907), les seules modifications notables apportées à cetarticle 175 se limitent à l’article 3 de la loi de mesures provisoires de l’an 23
de l’ère Shōwa (1948) portant sur les amendes, dont elle détermine les montants infligés « à deux cents fois le montant le plus élevé ». Quoi qu’il ensoit, on peut affirmer que le cinéma japonais, de sa naissance à aujourd’hui,a été continûment privé des organes sexuels et des poils pubiens. En d’autres
termes, telle en est l’une des limites, et là s’en dévoile l’institution.
Ce phénomène d’escamotage institutionnel des organes sexuels semble
grever le désir cinématographique de notre pays uniquement. Cela est d’autant plus évident si l’on considère les attaques dont certains roman porno
Nikkatsu et l’ouvrage d’Ōshima Nagisa 大島渚 (1932-2013) ont été lescibles4. Mais, hormis cette ingérence évidente du pouvoir (kenryoku 権力),3. Traduction d’après Ludwig Hermann Loenholm : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k9609018r/f46.item (dernière consultation en décembre 2021). (N.D.T.)
4. Hasumi fait ici référence à deux procès alors récents pour « obscénité ». L’un a été

intenté à six producteurs, distributeurs et réalisateurs de la Nikkatsu 日活 en mêmetemps qu’à trois membres de l’Organisme de classification des œuvres cinématographiques (Eirin 映倫), après la projection des premiers films de la série roman porno
Nikkatsu en 1971 et 1972 (voir dans ce numéro l’article de Dimitri Ianni, « Rôle ettrajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu ») : tous ont été acquittés par
un premier verdict rendu en juin 1978, confirmé en cour d’appel en juillet 1980.
L’autre vise la publication aux éditions San.ichi shobō 三一書房 du scénario du film
L’Empire des sens (Ai no korīda 愛のコリーダ, 1976), agrémenté de plusieurs photos detournage. Ōshima comme son éditeur sont acquittés en 1979. (N.D.T.)

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DOSSIERle désir cinématographique souffre par ailleurs de handicaps nombreux.
À l’évidence, l’article 175 du chapitre 22 du Code pénal crée une contrainte
propre à l’État japonais, mais d’autres handicaps ont su échapper à toute
détermination géographique, qui peuvent être dits universels : ainsi de l’impossibilité absolue de voir apparaître dans le cadre la caméra en train de tourner. Concernant des choses aussi triviales qu’organes sexuels et poils pubiens,
il nous suffira, à nous autres Japonais, de nous rendre dans un pays ayant
libéralisé la pornographie pour avoir accès à ces images. En revanche, voir àl’écran la caméra en train de filmer ces organes sexuels ou ces poils pubiens
reste absolument impossible. Au cinéma existe cette limite selon laquelle lacaméra ne saurait se saisir elle-même, qui, là encore, dévoile la nature institutionnelle du cinéma. Le champ de la caméra vaut uniquement pour tout
ce qui n’est pas la caméra. Depuis sa naissance, le cinéma s’est donc vu aussi
priver de caméra, à ceci près que le désir cinématographique omet de s’indigner de cette absence. On trouve volontiers injuste d’être privé [des images]d’organes sexuels et de poils pubiens, mais pas d’être privé [d’images] dela caméra [en train de tourner]. Cela parce que les gens appliquent inconsciemment un certain jugement de valeur entre ces deux absences et se
persuadent que l’une est plus importante que l’autre. Considérer commenormal de déplorer l’absence des organes sexuels et des poils pubiens, etcomme anormal de s’agacer de l’absence de la caméra [en train de tourner] :pareille convention revient à compartimenter notre désir de cinéma.
Mais, de même que rien ne saurait justifier qu’on juge obscènes organes
sexuels et poils pubiens, aucune raison légitime ne permet de proclamer
qu’il est anormal de s’indigner de l’absence de la caméra. En vérité, il n’y alà aucune hiérarchie, ni aucune orientation. Il s’agit, dans un cas commedans l’autre, de limites partielles et arbitraires, possédant les mêmes qualités en termes d’impossibilité. Bien sûr, l’escamotage des organes sexuels
et des poils pubiens est rien moins qu’excessif mais en comparaison, celuide la caméra est, pourrait-on dire, immuable. Aujourd’hui, la réalité de lapensée institutionnelle est pourtant la discrimination des contraintes subies
par le cinéma selon ce genre de critères. Contre notre désir de cinéma, qui
devrait s’indigner de manière égale de tout ce qui l’entrave, l’institution
nous soumet à la tentation de privilégier certaines valeurs. Sur ce point, lecinéma en tant qu’institution ressemble fort à une idéologie. Car une idéologie n’est rien de plus que l’acceptation d’un certain ordre hiérarchique.

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Une institution ne se définit pas uniquement comme le champ dynamique des forces séparant ce qui est possible de ce qui est impossible. Carle magnétisme qui nous fait prendre l’impossible pour du possible participe
lui aussi d’une institution. Ainsi, personne ne conçoit que la limite propre à
la caméra, qui ne saurait se prendre elle-même pour objet, puisse constituer
un des handicaps du cinéma. Au contraire, d’aucuns pensent qu’en insérant
par montage dans la bande image de tel film une autre bande dont la caméra
saisit la première, il sera possible de redonner à l’écran cette caméra en train
de tourner. C’est ce qu’on voit par exemple dans La Nuit américaine (1973)
de François Truffaut (1932-1984), dont le sujet est le tournage d’un film.
Or, pour filmer cette caméra en train de tourner, une autre est nécessaire :mais alors, on oublie un peu trop facilement que cette deuxième caméra
elle-même, à aucun moment, ne pourra apparaître à l’image. Ainsi, bienque cette limite propre au cinéma n’ait pas disparu le moins du monde,
on continue de croire que le montage est capable de renverser la situation,
et cette illusion est très exactement une forme de pensée institutionnelle.
Mais le montage, dans ces conditions, n’est rien qu’un aveu d’impuissance.
Bien sûr, tout comme le désir cinématographique n’exige pas de regarder
vingt-quatre heures sur vingt-quatre organes sexuels et poils pubiens, l’absence de la caméra à l’écran ne plonge aucunement le cinéma dans l’abattement. La limite de la caméra se dévoile, en général, dans l’impossibilité
pour elle de regarder un miroir en face comme le ferait tel personnage.
Dès qu’il surgit en tant que tel dans le cadre, un miroir ne saurait se placer
perpendiculairement au regard impersonnel de la caméra, mais forcément
de biais. Dans la mesure où elle dépend de ce miroir, la position de lacaméra n’est donc pas déterminée librement. Si l’on imaginait un plan oùle regard d’un personnage plongé dans un miroir croise celui du spectateur,cela signifierait que le comédien dirige son regard, non pas sur son propre
visage, mais sur l’objectif de la caméra qui, dans ces conditions, se reflèterait elle-même. Ou bien faudrait-il qu’il regarde directement l’objectif dela caméra en se comportant comme s’il faisait face au miroir ? En tout étatde cause, au cinéma, caméra et miroir ne peuvent coexister qu’à condition
de fuir le regard l’une de l’autre. Ainsi, dès qu’un miroir apparaît dans unfilm, le fait que la caméra ne puisse se filmer elle-même apparaît commel’aveu d’un handicap cinématographique. Or, loin de prendre consciencede ce handicap en soi, plutôt a-t-on l’illusion qu’il s’agit là d’une forme
particulière d’ingéniosité.

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DOSSIERLa nature institutionnelle de la limite imposée ici à l’angle d’incidence
de la caméra par rapport à son objet se prolonge, bien naturellement, enune autre limite, qui interdit de saisir en un même plan deux regards plongés l’un dans l’autre. Une caméra est définitivement impuissante face àdes yeux qui se fixent, et se trouve fatalement expulsée de l’axe de leurs
regards. Ici, le cinéma est obligé de filmer séparément les visages des deux
personnes comme si elles se regardaient l’une l’autre, pour lier ensuite lesdeux plans grâce au montage. Ce qui est mis en avant dans ces conditions
est la technique dite du raccord de regard, à laquelle s’accroche le cinéma
pour faire comme si ces regards ne se croisaient pas de manière artificielle,et que s’annulait l’impuissance radicale de la caméra. Or, cette fidélité technique n’est rien de plus qu’un comportement institutionnel nous portantà croire que l’impossible serait possible. Aussi la grandeur d’un cinéaste
comme Ozu Yasujirō 小津安二郎 (1903-1963) réside-t-elle dans la façon
dont il a mis à nu la nature institutionnelle de ce type de raccords, grâce àl’étrange théâtre des regards qui lui est propre5. Du point de vue d’un désir
cinématographique prompt à conclure que la technique institutionnelle duraccord de regard serait bien affaire de regard, les « films » ozuiens existentainsi depuis toujours comme autant de bandes monstrueuses, qui proclament à chaque instant combien l’absence de la caméra à l’image est chose
artificielle.
Soit dit en passant, il va de soi que c’est sur cette même technique duraccord de regard que s’est fondé le fameux mélodrame petit-bourgeois(shōshimin merodorama 小市民メロドラマ) des studios Ōfuna de la Shōchiku
松竹. Dans le cadre du mélodrame hollywoodien, elle a pris la forme decette accumulation de champs-contrechamps qui précède un baiser, poursatisfaire d’autant mieux le désir cinématographique de tous. Ce processus qui mène donc des regards silencieux des amants, alors que granditl’émotion, jusqu’à leur embrassade finale, est nécessairement pris en charge
par la technique du champ-contrechamp telle qu’elle s’est imposée dansHasumi explicite ce point en 1983 dans l’un de ses ouvrages les plus fameux etle seul traduit à ce jour en français, Yasujirô Ozu (Kantoku Ozu Yasujirō 監督小津安二郎), Paris, éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1998 (trad. deNakamura Ryōji, Ceccatty René (de), Hasumi Shiguéhiko,). On se reportera notamment au chapitre 6 (« S’immobiliser » : 149 sq) et à l’épilogue (« Le plaisir et lacruauté » : 213-228). (N.D.T.)
5.

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les années 1930, avant que le mélodrame européen la reproduise avec
rigueur passée la seconde guerre mondiale, comme par exemple dans Brève
rencontre (Brief Encounter, 1945) de David Lean (1908-1991), ou dansStation Terminus (Stazione termini, 1953) de Vittorio de Sica (1901-1974).
L’alternance des gros plans de Montgomery Clift et de Jennifer Jones, alors
qu’ils parlent dans un buffet de gare sans parvenir à se séparer, reprend très
exactement une technique de mélodrame mise au point avant-guerre. Du
reste, Sciuscià (id., 1946) comme Le Voleur de bicyclettes (Ladri di biciclette,id., 1948) sont, fondamentalement, deux films tournés sur la base de latechnique institutionnelle du raccord de regard. En ce sens, et abstraction
faite des sujets qu’il aborde, on peut affirmer que De Sica n’a en rien renouvelé le cinéma, et est plutôt l’héritier légitime du cinéma hollywoodien. Non
pas qu’il faille le discréditer pour cela : mais il faut avoir conscience qu’appeler De Sica un auteur néoréaliste au même titre que Roberto Rossellini(1906-1977) revêt une dimension institutionnelle. Si choisir l’un contre
l’autre n’est pas ici la question, toujours est-il que tous deux affichent desréactions toutes différentes vis-à-vis de la limite cinématographique constituée par le champ-contrechamp ou le raccord des regards. En effet, les filmsde Rossellini, proches en cela de ceux d’Ozu, ne se déliteraient pas quandbien même les axes des regards seraient incohérents, à l’inverse des films de
De Sica, qui perdraient toute unité.
Force est toutefois de reconnaître que condamner De Sica pour la raison
qu’il serait l’héritier des techniques hollywoodiennes est tout autant une
position institutionnelle. Sur cette question de l’institution, le point véritablement important est la façon dont la position qui consiste à voir dansla nature institutionnelle du cinéma américain, telle que le mélodrame la
met en évidence, autant de tentatives cinématographiquement médiocres etseulement dignes de mépris, est d’une nature doublement institutionnelle.
Ainsi en va-t-il lorsqu’on fait l’histoire du cinéma en tenant Frank Borzage(1893-1962) pour potentiellement négligeable et Sergueï Eisenstein (18981948) pour incontournable. En général, on considère qu’il s’agit, dans uncas, d’un cinéaste ayant cherché à repousser les limites du cinéma, et dansl’autre, d’un cinéaste les ayant au contraire stabilisées : or, le montage dialectique en Russie soviétique comme le montage du mélodrame hollywoodiensont fondamentalement deux techniques visant à faire passer les contraintes
propres au cinéma pour une forme de liberté. Que la conclusion en soit unbaiser ou le soulèvement de soldats, l’une et l’autre scène peuvent advenir

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DOSSIERseulement grâce au montage, ce qui, dans cette mesure, trahit le sentimentd’impuissance du cinéma. Juger pareil aveu de cynisme, positivement dans
un cas, et négativement dans l’autre, est en soi la mise à nu d’une pensée
institutionnelle, puisque, en vérité, Borzage comme Eisenstein contribuent
en des termes rigoureusement identiques à faire du cinéma une institution.
En ce sens, dire avec Orson Welles (1915-1985) qu’Eisenstein est la version
soviétique de Michael Curtiz (1886-1962) n’a rien d’un sarcasme. C’est au
contraire, et dans la mesure où il y a certaines choses que le cinéma peut
faire et d’autres pas, l’affirmation on ne peut plus sérieuse que ces cinéastessont l’un comme l’autre impuissants devant l’impossible.
S’il existe bien une frontière irréelle séparant ce qui est possible en cinémade ce qui ne l’est pas, et que se dévoile alors dans la zone médiane ainsi définie la nature institutionnelle du cinéma, sans doute celle-ci compose-t-elle
une aire utile invisible (fukashi no undōken 不可視の運動圏) en perpétuel
mouvement. Mais il arrive que cette invisibilité, cantonnée en tant que
telle aux espaces où l’on regarde un film – c’est-à-dire où a lieu l’expériencefilmique (firumu taiken フィルム体験) –, s’approche de nous sous des formes
pourtant visibles et à des moments où nous ne regardons encore rien. Par
exemple, lorsque nous achetons notre place au guichet à l’entrée de la salle,la somme d’argent idoine qui disparaît nécessairement de nos mains, leticket que nous recevons en échange, le visage de la caissière qui nous tend
ce ticket, la main de l’ouvreuse qui en déchire la moitié, etc. : cette suited’objets et de personnes elle aussi participe de l’institution cinématographique. Bien naturellement, il faut en passer par tout le rite ad hoc pourvoir un film, mais ce rite en soi ne correspond pas exactement à notre désir
cinématographique. Ainsi, alors que nous n’aurions pas forcément envied’aller jusqu’à payer pour voir un film, on exige que nous nous acquittions
d’une somme d’argent qu’absolument rien ne saurait justifier. Ce mêmegenre de rite existe aussi pour ceux qui souhaitent tourner un film. Nonseulement ils ne tournent pas selon leur propre désir de cinéma, mais ils nesatisfont pas non plus forcément leur désir en tournant. En d’autres termes,
les films sont vus et tournés indépendamment du fait qu’on ne puisse ni
les voir, ni les tourner librement. Qu’on oublie de s’étonner de cette réalité
mérite véritablement qu’on s’étonne. Puisque pour cette raison, des désirs
immenses sont gaspillés, qu’on ne saurait d’ailleurs limiter aux seuls désirs
cinématographiques.

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| Le cinéma comme institution

On est depuis longtemps passé outre ce phénomène de gaspillage à
grande échelle des désirs, en le tenant pour la manifestation localisée deplusieurs contradictions économiques. En d’autres termes, on a estimé
que les handicaps grevant le tournage et la vision des films naissaient dela pression économique indue que le cinéma devait leur imposer pour se
préserver en tant qu’industrie. Ces difficultés étant la conclusion logique àlaquelle mène la logique du capital, on pense également qu’il est nécessairede s’organiser pour lutter et parvenir à la suppression de ces contradictions.
Ce qu’on ne saurait décrire d’ailleurs comme une erreur d’appréciation. Par
exemple, chacun sait combien l’intégration verticale des salles de cinéma
aujourd’hui en vigueur au Japon entrave la liberté de voir et de tourner.
Mais pareil handicap n’étant jamais qu’une des limites partielles et ubiquitaires du cinéma, il va sans dire que la suppression des contradictionséconomiques en question ne suffira pas à rendre d’un coup sa liberté audésir cinématographique. En d’autres termes, puisqu’on ne trouve dans la
nature institutionnelle et rituelle qui bride le tournage autant que la vision
des films aucune orientation ni aucun principe, vouloir repousser les limites
du cinéma ne saurait non plus se prévaloir d’aucun ordre ni d’aucune
méthode. Les structures du type centre et périphérie, haut et bas, n’ont ici
aucun sens. Le fait qu’organes sexuels et poils pubiens soient bannis desécrans définit les difficultés du cinéma dans les mêmes termes que la raretédes occasions offertes à Suzuki Seijun 鈴木清順 (1923-2017) pour tourner6,
que la manière dont, depuis les Jeux olympiques de Tokyo [en 1964], nous
sommes privés du noir complet dans les salles de cinéma, que les coupes
irrationnelles subies par les films lors de leur passage à la télévision, que cerite de fin d’année où chaque revue de cinéma élit les dix meilleurs films del’année : tout cela concourt à la même institution rituelle, sans hiérarchie
aucune. Pourtant, la réalité de ce que nous avons provisoirement dénommé

Après avoir été licencié par sa compagnie de tutelle, Nikkatsu, en 1968 (au prétexteque ses films étaient incompréhensibles), Suzuki n’a plus pu tourner pour le cinéma
avant 1977 et Hishū monogatari 悲愁物語 (Contes de mélancolie et de tristesse). Quand
Hasumi écrit ce texte en 1979, Suzuki n’a donc pu tourner qu’un seul film en onze
ans. Sur l’« affaire Suzuki Seijun », je me permets de renvoyer à Capel Mathieu 2012,« Dans les coupures du monde. Cinéastes japonais face à la haute croissance, 19561973 », thèse de doctorat sous la direction d’Odin Roger et de Tesson Charles, université Paris 3-Sorbonne Nouvelle : 43-51. (N.D.T.)

6.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 315

DOSSIERinstitution, se présente comme un champ dynamique de forces nous poussant malgré tout à y tracer une frontière entre possible et impossible. En ce
sens, si une institution pourrait se définir comme le mouvement invisiblequi, tout en nous faisant parler d’institution, se dissimule d’autant mieux
sous ce mot, sans doute nous faut-il nous abstenir d’affirmer que cette invisibilité offre à l’institution son costume privilégié. Car la pensée qui nous
conduit à imaginer quelque chose d’invisible est déjà en soi pour le moins
institutionnelle.
Si une institution est difficilement perceptible au regard, ce n’est pas
pour la raison qu’elle contrôlerait un vaste réseau invisible perdu dans lelointain, mais parce qu’elle pousse constamment la pensée à se calquer surelle et, dans ce geste même, se vit comme notre présent. En d’autres termes,
notre désir cinématographique vit en contact direct avec l’institution en soi,qui constitue donc son environnement immédiat. Les mouvements mêmede notre pensée épousent très exactement la ritualité propre à l’institution.
Et ce qui nous fait prendre le comique inconscient de la chose pour une
tragédie est encore l’institution. Comme cette réalité en est d’autant plus
difficile à contester, sans doute les conduites anti-institutionnelles sont-elles
toutes fatalement institutionnelles. De fait, il est impossible de voir un filmsans en passer par le rite afférent. Dans ces conditions, débattre de l’institution n’a guère d’autre solution que de se transformer en quelque tentative
perverse. La seule méthode qui puisse nous permettre de l’approcher, parconséquent, revient à adopter une forme de perversité stratégique (senryakuteki tōsakusei 戦略的倒錯性) n’ayant aucun fondement ni dans la justiceni dans la vérité. Et pour la mettre en pratique le plus efficacement, il n’est
d’autre choix que de se rendre dans une salle de cinéma et d’y regarder unfilm. Pénétrer l’intérieur de l’institution pour en singer la fonction rituelle.
Puis le répéter à dessein. Tel est précisément ce qu’on nomme l’expériencefilmique.
Traduit du japonais par Mathieu CAPEL.

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