Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendantjaponais au tournant des années 2010

空族、そして2000～2010年代の日本のインディペンデント映画
The Kuzoku Collective and Japanese Independent Cinema at the Turn of 2010
Eléonore Mahmoudian

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/6884
DOI : 10.4000/ebisu.6884
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 125-151
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Eléonore Mahmoudian, « Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais au tournant desannées 2010 », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 12 avril 2022.
URL : http://journals.openedition.org/ebisu/6884 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.6884© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendant japonais
au tournant des années 2010
Eléonore Mahmoudian
空族、そして 2000 ～ 2010 年代の日本のインディペンデント映画
エレオノール・マムディアン

The Kuzoku Collective and Japanese Independent Cinema at the Turn of 2010
Eléonore Mahmoudian、Mots-clés : Kuzoku,
Tomita Katsuya, Aizawa Toranosuke,
cinéma indépendant japonais,
autoproduction, auto-distribution
L’autrice : Eléonore Mahmoudian a soutenu une thèse sur le cinéaste Naruse Mikio et son travail d’adaptation des œuvresde Hayashi Fumiko. Elle est l’auteured’articles en français et en japonais. Interprète et traductrice sur des tournages,
elle a travaillé avec Kurosawa Kiyoshi sur
Le Secret de la chambre noire (2016).
Résumé : Kuzoku est le nom d’un collectif de cinéma formé en 2004 autourde Tomita Katsuya et Aizawa Torano-suke. Ce collectif cherche à s’affranchir
des modes de production et de distribution conventionnels pour développer ses
propres manières de tourner, promouvoir
et distribuer ses films. La façon dont lesfilms issus du collectif sont conçus, lesthèmes qu’ils abordent, leur réception
au Japon et enfin leur présentation dansdes festivals de cinéma internationaux, enfont des œuvres centrales dans le paysage
du cinéma indépendant japonais. Après
avoir présenté les films du collectif, cetarticle entend s’interroger sur leurs modes
de production et de distribution. L’objectif est d’étudier la place que Kuzoku
occupe dans le cinéma indépendant au
tournant des années 2010.

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RÉSUMÉS

、

|

要旨

|

ABSTRACTS

キーワード

2004 年に結成された映像制作集団である。

空族、富田克也、相澤虎之助、日本のインディ

彼らは通常の映画制作体制や配給体制にとら

ペンデント映画、自主製作、自主配給

われず、制作、上映、配給における独自の手段を追求しつづけている。作品を生み出すそ著者の方法、手がけるテーマ、日本国内での受容エレオノール・マムディアンは、成瀬巳喜男のされ方、そして国際映画祭での紹介と評価監督による林芙美子作品群の映画化に関するなどから、空族の作品群は現在の日本のイン論文で博士号を取得した。フランス語と日本

ディペンデント映画における中心的存在と語で記事や論考を複数執筆している。映画なっている。本論では、空族の作品群の紹介

制作における通訳の仕事も多数。主な参加に加え、その独自の制作体制と配給体制につ作品に『ダゲレオタイプの女』（黒沢清監督、いて論じる。2000 年～ 2010 年代の日本の2016）がある。

インディペンデント映画において空族がどのような役割を果たしたかを検討しつつ、いく

要旨

つかの考察の手かがりを提示したい。

空 族 は、 富 田 克 也 と 相 澤 虎 之 助 を 中 心 に、、Keywords: Kuzoku, Tomita Katsuya,
Aizawa Toranosuke, JapaneseIndependent Cinema, Independent
Production, Independent Distribution
The Author: Eléonore Mahmoudian
wrote her Ph.D. thesis on the work of thedirector Naruse Mikio and his adaptationof Hayashi Fumiko’s novels. She is theauthor of articles in French and Japanese.
She has worked as an interpreter andtranslator on several movies such as Kurosawa Kiyoshi’s Daguerreotype (2016).
Abstract: Kuzoku is a film collective
founded in 2004 by Tomita Katsuya

and Aizawa Toranosuke. This collective’s
goal was to free itself from conventional
production and distribution methods
and develop its own. The way they aredeveloped, the themes they address, andhow they have been received in Japanand international film festivals have madeKuzoku films centrepieces of contemporary Japanese independent cinema. This
article will present the collective’s works
and examine the way they were produced and distributed. It aims to givesuggestions for a reflection on Japanese
independent cinema and the role Kuzoku
plays in it.

Le collectif Kuzoku et le cinéma indépendantjaponais au tournant des années 2010
Eléonore MAHMOUDIAN*

Introduction
À sa sortie, Saudade (Saudāji サウダーヂ, 2011) de Tomita Katsuya 富田克也
(né en 1972) se voit consacrer plusieurs dossiers spéciaux dans diverses
revues de cinéma : dans Eiga geijutsu 映画芸術 (L’art cinématographique)ou dans la revue Scénario (Shinario シナリオ), qui fait paraître le scénario
accompagné d’une interview de Tomita et d’Aizawa Toranosuke 相澤虎之助(né en 1974), en tant que co-scénariste du film. La revue Nobody réunit
des interviews non seulement de Tomita ou d’Aizawa, mais aussi desacteur·rice·s et de la directrice de la photographie, des textes critiques et unreportage sur la présentation de Saudade au Festival international du film
de Locarno. Enfin, sa sortie est saluée par chacun des grands quotidiensjaponais. Il est rare qu’une œuvre indépendante soit aussi unanimement
mise en avant dans les médias.
L’exposition médiatique de ce film est à mettre en avant également parcequ’elle intervient dans un contexte particulier : la généralisation des technologies de prises de vue et de projection numériques, la multiplication decours pratiques de cinéma et de festivals réservés aux films à petit budget
contribuent à une augmentation spectaculaire du nombre de films produitschaque année. Ainsi, le nombre de films réalisés autour de 2010 est tel que*

Docteure en études japonaises, interprète et traductrice sur des tournages.

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ni le public ni la critique ne semble plus savoir quoi aller voir1. Sasaki Shirō,佐々木史朗, directeur de la maison de production Office Shirous, avoue
avoir du mal à rassembler le nombre de spectateurs nécessaire pour soutenirles films indépendants qu’il produit. En même temps, il est de plus en plus
fréquent qu’un film réalisé avec un budget de deux ou trois millions deyens (entre 15 000 et 25 000 euros) soit projeté en salle dans des conditions
semblables à un film produit avec un budget de cent millions de yens (environ 770 000 euros). En 2009, 448 films ont obtenu un visa d’exploitation
pour pouvoir être projetés dans les circuits commerciaux, c’est-à-dire dansdes multisalles. Selon Sasaki, cela suppose sans doute encore 400 autres
films produits la même année, qui ne sont pas passés par les bureaux del’Eirin 映倫 (Organisme de classification des œuvres cinématographiques),
dont le cachet n’est pas requis pour les films qui ne souhaitent pas êtreprojetés en multisalles, mais uniquement dans des cinémas d’art et d’essai(Sasaki 2010 : 26)2. Or, parmi tous ces films, une poignée seulement fait
l’objet d’une promotion suffisante, le reste passant souvent inaperçu. Dansce contexte, comment expliquer que Saudade ait pu bénéficier d’une tellevisibilité ?
Les deux films réalisés par Tomita après Saudade, Bangkok Nites (Bankoku
Naitsu バンコクナイツ, 2016) et Tenzo 典座 (2019) ont été respectivement
présentés à Locarno en 2017 et à Cannes à la Semaine de la Critiqueen 2019. Tomita est désormais un habitué des festivals européens où il est
souvent présenté comme un auteur. Or, cela ne doit pas occulter l’importance du collectif Kuzoku 空族, dont il est l’une des figures centrales.
Kuzoku est le nom d’un collectif de cinéma formé en 2004 autour
des figures de Tomita Katsuya et Aizawa Toranosuke, avec l’objectif de

La situation d’engorgement qui apparaît en 2009-2010 est aussi liée à l’évolution
des techniques de projection, car à ce moment les salles de cinéma indépendantes nesont pas encore équipées de projecteurs numériques performants et projettent encore
beaucoup en pellicule. En 2013, 95 % des salles japonaises (multisalles et salles d’art etd’essai confondus) sont passées à la projection numérique. Cette évolution a bien évidemment un grand impact sur la distribution des films, surtout des films à petit budget
réalisés entièrement en numérique.
2. Insistons sur le fait que ce chiffre est une estimation. Il est difficile d’accéder à desinformations plus précises étant donné qu’une grande partie du cinéma indépendantn’est pas recensée.
1.

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DOSSIERs’affranchir des modes de production et de distribution conventionnels
pour développer ses propres manières de réaliser, promouvoir et distribuer
ses films.
Voici comment le collectif se présente sur son site Internet :Collectif de production d’images (eizō seisaku shūdan 映像制作集団), sous le nom de« Kuzoku » depuis 2004. Notre devise : « Faire les films qu’on veut comme on veut etles projeter comme on veut ». Nos modes de production : en dehors des conventions
et chaque fois sur de longues périodes. Nous suivons notre propre voie en assurant
nous-mêmes la promotion et la distribution de nos films, de la manière qui nous
semble la mieux adaptée, et sans les sortir en DVD. Les thèmes que nous traitons ne
s’arrêtent pas au Japon, mais s’étendent plus largement à l’Asie.

Cet article concentre son propos sur les années 2007-2011, période marquée par les sorties en salle de Kokudō 20gō sen 国道20号線 (Route nationale no 20, 2007) et de Saudade, films grâce auxquels Kuzoku s’impose surla scène du cinéma indépendant au Japon. Le collectif semble notamment
susceptible de proposer des solutions à l’état d’engorgement dans lequel cemilieu se trouve alors, confronté qui plus est au chaos de la transition vers
le numérique.
Les modalités de conception des films, les thèmes qu’ils abordent, leurréception au Japon et enfin leur présentation dans des festivals de cinéma
internationaux, en font des œuvres centrales dans le paysage du cinéma
indépendant japonais. Quelles peuvent en être les raisons ? Le présent article
entend proposer des pistes de réflexion pour étudier la place que Kuzoku
y occupe, et mieux comprendre comment sa production se démarque decelle d’autres cinéastes contemporains. Bien qu’innovants, leurs films sontnotamment en filiation avec les générations précédentes, à travers les thèmes
qu’ils abordent, renouant un lien apparemment coupé avec des cinéastes
attachés au portrait de figures marginales. De plus, la façon dont ils ont su
les montrer et les promouvoir influe sur les modes de fonctionnement decinéastes indépendants de la même génération ou plus jeunes.

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I. Présentation et filmographie de Kuzoku
Le nom de Kuzoku est issu d’un roman écrit par Ikawa Taku 井川拓, l’undes co-scénaristes de Above the Clouds (Kumo no ue 雲の上, 2003), premier film de Tomita. Pouvant se traduire par « tribu du ciel » ou « gang duciel », l’expression désigne un groupe de gens autrefois capables de voler,qui vivent cachés en sous-sol depuis qu’ils ont perdu ce pouvoir. Après
avoir réalisé chacun un premier long métrage, Aizawa et Tomita décident
de fonder une structure qui leur permette de projeter eux-mêmes leurs
films en dehors des circuits commerciaux, alors que les possibilités sontrares, au début des années 2000, de montrer des films autoproduits. Le
collectif Kuzoku se développe par la suite pour devenir également une
structure de production. Il a la particularité d’être à géométrie variable :Tomita et Aizawa en sont les figures centrales et les principaux réalisateurs, mais cela ne les empêche pas de saisir eux-mêmes une caméra ou un
micro si besoin. De plus, selon Tomita, il n’y a pas vraiment de « membres
fixes » : Kuzoku reste une structure mouvante. Comme Aizawa et Tomita
ne manquent jamais de le souligner, leurs films voient le jour de manière
collective, et si chacun se voit attribuer une fonction précise au générique,tout le monde doit toucher un peu à tout lors du tournage, étant donné
que l’équipe technique est extrêmement réduite (quatre ou cinq personnes)(Aizawa et al. 2010 : 59, 60). Selon Takano Yoshiko 高野貴子, directrice dela photographie sur plusieurs films de Tomita, Saudade est ainsi la premièreœuvre pour laquelle elle a réalisé toutes les prises de vue. Lors du tournage
de Above the Clouds par exemple, la moitié du film a été filmée par Tomita
lui-même (Serizawa et al. 2011 : 15).
Avant la création de Kuzoku, Aizawa appartenait au groupe de recherches
cinématographiques de l’université de Waseda (Waseda daigaku shinema
kenkyūkai 早稲田大学シネマ研究会). Son premier film, Hana monogatari
Babiron 花物語バビロン (Babylone, histoire d’une fleur, 1997) est projeté
dans une version abrégée au Festival international du documentaire de
Yamagata. Tomita, quant à lui, a brièvement suivi en 1997 le premier « coursde technique et d’esthétique cinématographiques » (eiga gijutsu bigaku kōza
映画技術美学講座, devenu par la suite une école de cinéma, Eiga bigakkō
映画美学校 [École d’esthétique du cinéma]). En 2004, il soumet Above the
Clouds au festival de cette école et obtient une bourse de 1,5 million de yens,qui lui permet de tourner Kokudō 20gō sen en 16 mm. Ses études de cinéma

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DOSSIERayant été de courte durée, il s’est essentiellement formé à la réalisation ens’infiltrant sur des tournages d’étudiants pour se rendre utile, espérant que
ceux qu’il a aidés lui retournent la faveur sur ses propres tournages. C’est
ainsi qu’il rencontre Takano, elle aussi réalisatrice, qui endosse la fonction decheffe opératrice uniquement pour les films de Tomita.
La filmographie du groupe Kuzoku compte une douzaine de films au
printemps 2021. La majorité est réalisée par Tomita (réalisateur de six films
de fiction), et Aizawa (réalisateur de deux docufictions et d’une fiction).
Deux documentaires sans réalisateur·rice dûment crédité·e, ont été « conçus »(kōsei 構成) et montés par Takano Yoshiko. Cette dernière est donc également cheffe opératrice sur plusieurs films de Tomita : Above the Clouds,
Kokudō 20gō sen, Saudade et Chen rai no musume チェンライの娘 (La Fille deChiang Rai, 2012), dont elle contribue parfois à écrire le scénario (Above
the Clouds). Un dernier documentaire a été réalisé par Mukōyama Masahiro
向山正洋, également chef opérateur de Bangkok Nites. Enfin, Kuzoku a produit des vidéos promotionnelles pour accompagner sa recherche de fonds
pendant le tournage de Bangkok Nites3.
Sans doute faut-il distinguer les films de Tomita de ceux d’Aizawa, plus
confidentiels et ne faisant l’objet d’une sortie officielle ni au Japon ni en
France. De fait, lorsque la « chaîne spécialisée du cinéma japonais » (Nihon
eiga senmon channeru 日本映画専門チャンネル) organise une diffusion desœuvres de Kuzoku, ce sont uniquement les films réalisés par Tomita qui
sont programmés4. Il est vrai que les films d’Aizawa adoptent des formes
plus expérimentales. Ainsi de Hana monogatari Babiron, difficile à décrire.
Il s’agit du premier volet d’une trilogie consacrée à l’économie souterraine
de l’Asie : un bourlingueur japonais visite la Thaïlande et découvre en routel’histoire des lieux qu’il parcourt. Ce film tourné en pellicule 8 mm relève
à la fois du documentaire et de la fiction. Outre les scènes centrées surle voyageur et ses rencontres, il est constitué de nombreux plans courts

3. Vidéos promotionnelles visibles sur la chaîne YouTube du collectif : https://www.
youtube.com/channel/UCzvn35fXyiTo1eVVvDtNkHA/videos (dernière consultation le

19 juillet 2021), et la plateforme dont le collectif s’est servi pour recueillir des souscriptions : https://motion-gallery.net/projects/bangkoknites (dernière consultation le
19 juillet 2021).
4. https://www.nihon-eiga.com/osusume/director2021/kuzoku/ (dernière consultationle 9 avril 2021).
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montrant des paysages, des fleurs, des documents imprimés ou parfois descartes détaillant les trajets du voyageur. Ces images sont entrecoupées delongs intertitres ou encore recouvertes de sous-titres japonais et anglais :traductions de voix off anglaise ou japonaise, ou répliques des personnes
avec qui le personnage principal communique en rêve. Le film est donc
envahi par le texte et par les voix : une voix féminine mécanique, ressemblant à celle d’un ordinateur, expose les trafics de drogue orchestrés en Asie
du Sud-Est par divers gouvernements étrangers (États-Unis, Europe, Japon)
tout au long du xxe siècle ; une autre, masculine, correspond à celle du protagoniste. Une quantité d’informations difficile à assimiler, la multitude
des voix, la musique et le silence, aidés par la vitesse à laquelle s’enchaînent
les images aux tons tour à tour ultra saturés ou presque délavés : tous ceséléments font de ce film sur la drogue une expérience psychédélique en soi.
Pour son deuxième film, Aizawa adopte à nouveau un part-pris formel
fort. Katabiragai かたびら街 (Le Quartier de Katabira, 2003) se présente enune succession de plans séquences fixes, comme des sketches, dans lesquelsparlent un ou plusieurs personnages. Ses quatre protagonistes ont été autrefois membres du même gang de motards. Ils approchent tous de la trentaine. Passé l’âge de la révolte, le travail les attend et aucun d’eux ne peut yéchapper. Tout au long du film, il n’y a guère d’action que rapportée dansles dialogues des personnages. Bien que sous une forme tout à fait différente
du précédent, ce film privilégie lui aussi la parole par rapport à l’action. Il
y a ainsi un grand décalage entre ce que les personnages racontent, les événements qu’ils rapportent (bagarre, travail sur des chantiers de construction
ou en usine, suicide) et ce qui est donné à voir de leur comportement : rien
en effet n’est montré sinon des gens en apparence apathiques qui jasent, à
propos de la récession, la peur de se retrouver au chômage et la monotonie
des jours.
Si, pour le propos de cet article, il paraît pertinent de faire une distinction entre les films d’Aizawa et ceux de Tomita, en raison de la façon dont
ils sont montrés au public, rappelons toutefois qu’ils forment un ensemble
complémentaire. Ainsi, le premier long métrage de Tomita, Above the
Clouds, aborde des thèmes communs au Katabiragai d’Aizawa : la fin de lajeunesse, le rapport au travail, les motos, le monde interlope, la bagarre. Ils
partagent également certains choix formels, comme le tournage en pellicule
et l’enregistrement du son postsynchronisé.

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DOSSIERLe film raconte l’histoire de Chiken, de retour chez lui après avoir
séjourné en prison. Il est destiné à prendre la succession de son père à latête d’un temple dont la légende raconte qu’un serpent monté sur le toit dubâtiment s’est transformé en dragon pour s’envoler vers le ciel. Cette idée
lui a longtemps déplu, mais son séjour en prison l’a décidé à devenir bonze.
Or, il apprend que son ami d’enfance, Shirasu, désormais yakuza, n’arrivepas à se faire une place dans la pègre locale et aimerait quitter ce milieu.
Chiken essaie de l’aider, mais se retrouve entraîné dans ses ennuis.
L’une des particularités du film réside dans un nombre important deplans qui pourraient être qualifiés de documentaires : des paysages qui
défilent, filmés depuis l’arrière d’une moto, ou encore des plans sur deschantiers de démolition ou de construction. Ces plans, filmés à la dérobée,sans autorisation ou avec un matériel restreint, donnent aux images une
touche brute. Ils semblent apporter à la fiction une part supplémentaire deréalité, qui vient s’ajouter aux scènes fantastiques liées à la part mystique ou
mythologique du récit.
D’aucuns pourraient considérer que les thématiques mythologiquesdu film découlent de l’admiration déclarée de Tomita pour l’écrivain
Nakagami Kenji 中上健次 (1946-1992)5. L’attrait de Tomita pour les œuvresde Nakagami, partagé par Aizawa, est l’une des raisons pour lesquelles cedernier a eu envie de participer à l’écriture du scénario de Above the Clouds(Aizawa & Tomita 34 : 60). Cette influence peut aussi être perçue dansla façon dont les corps sont représentés : transpirants et sensuels. C’est
particulièrement visible dans les scènes où le personnage principal restecloîtré des jours durant avec une fille et un paquet de poudre blanche.

L’œuvre de Nakagami, pour la plus grande part ancrée dans sa région natale, décrit des personnages violents, livrés à leurs désirs et souvent voués à un destin funeste.
Monde des vivants et monde des morts se croisent dans tous ses textes. Au cours de sa
carrière, le champ de vision de l’écrivain s’élargit à l’Asie, où il voyage à plusieurs reprises
dans les années 1980. Son dernier roman resté inachevé, Izoku 異族 (Tribu étrangère),inclut divers groupes ethniques dits minoritaires : Coréens, Aïnous ou fils d’émigrés japonais au Brésil. Plusieurs romans de Nakagami ont été traduits en français, notammentla trilogie formée par Le Cap (Misaki 岬, 1976, trad. de Lévy Jacques, Philippe Picquier,2004), La Mer aux arbres morts (Karekinada 枯木灘, 1977, trad. de Lalloz Jacques et deŌura Yasusuke, Fayard, 1989) et Le Bout du monde, moment suprême (Chi no hate shijō
no toki 地の果て至上の時, 1983, trad. de Lalloz Jacques, Fayard, 2000).
5.

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Enfermés depuis plusieurs jours, absorbant de fortes doses de drogue sansmanger ni se laver, les corps des deux personnages gagnent une dimension
presque olfactive, comme si, non seulement leur image, mais aussi leurodeur corporelle, étaient transmises au spectateur. Ce huis-clos sensuel,comme le personnage féminin aux pouvoirs médiumniques, ne sont passans rappeler La Femme aux cheveux rouges (Akai kami no onna 赫い髪の女,
1979), adaptation d’un texte de Nakagami réalisée par Kumashiro Tatsumi
神代辰巳 (1927-1995), représentative du roman porno6. Les textes deNakagami ont été portés à l’écran par divers cinéastes : Kumashiro donc,
mais aussi Yanagimachi Mitsuo 柳町光男 (né en 1945), Fujita Toshiya
藤田敏八 (1932-1997), Hasegawa Kazuhiko 長谷川和彦 (né en 1946) ou
Aoyama Shinji 青山真治 (né en 1964). Il ne fait pas de doute qu’Aizawa etTomita sont familiers des œuvres de tous ces réalisateurs, mais retenons surtout ici la figure de Yanagimachi. Ce dernier réalise trois films à partir de textes
de Nakagami : Jūkyū sai no chizu 十九歳の地図 (Le Plan de ses dix-neuf ans,
1979), une adaptation du roman éponyme, Saraba itoshiki daichi さらば
愛しき大地 (Adieu terre natale, 1982) pour lequel Nakagami n’est toutefois pas crédité au générique et Les Feux d’Himatsuri (Hi matsuri 火まつり,
1985) réalisé à partir d’un scénario original de l’écrivain. Son premierfilm, God speed you! Black Emperor (Goddo supīdo yū ! BLACK EMPEROR
ゴッド・スピード・ユー！BLACK EMPEROR, 1976) est un documentaire sur
un gang de motards. Yanagimachi est également l’une des figures tutélaires
du collectif Kuzoku, notamment à travers le choix des sujets de ses films,
mais aussi de par le fait qu’il a créé sa propre maison de production pourfaire et montrer ses films de manière indépendante (Teraoka 2014 : 69-70).
La présentation de ces premières œuvres fait d’ores et déjà affleurer l’unedes lignes de force qui traversent l’ensemble de la filmographie de Kuzoku :il s’agit de la volonté de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma qui
représente des figures marginales. Jeunes gens désœuvrés, débraillés etRoman porno (roman poruno ロマンポルノ) est un genre qui regroupe des films érotiques produits et distribués par la société Nikkatsu entre 1971 et 1988, dont le cinéaste
Kumashiro Tatsumi est l’une des figures représentatives. Pour en savoir plus sur legenre, voir Sharp (2008) ou Nornes (2014). Voir également dans ce numéro l’article deDimitri Ianni, « Rôle et trajectoires des producteurs du roman porno Nikkatsu ».
Sur Kumashiro, voir Kumashiro Tatsumi et al. 2019, Eiga kantoku Kumashiro Tatsumi 映
画監督神代辰巳 (Kumashiro Tatsumi, cinéaste), Kokusho kankō kai 国書刊行会, Tokyo.
6.

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DOSSIERdéboussolés, ancien délinquant sorti de prison ou bourlingueur défoncé,qui vivent en se laissant guider par leurs instincts ou leurs envies plus quepar aucune forme de raison. D’ailleurs, c’est sans doute sur ce point que lefilm de Tomita s’approche le plus du roman porno ou va au-delà de l’univers
de Nakagami : l’érotisme n’est pas la dimension la plus marquante de son
film.
On pourrait considérer que cette exploration des marges manifeste
le désir de s’inscrire dans la continuation d’un cinéma revendiquant son
engagement. L’emploi de cette expression semble justifié par le vocabulairechoisi par Aizawa et Tomita lorsqu’ils décrivent leur rapport au cinéma :« S’il n’est pas possible de s’enfuir, il n’y a pas d’autre choix que de faire
face. En fin de compte, être “indépendant”, ne revient-il pas à se demander“comment lutter” ? » (Teraoka 2014 : 9) Ou encore : « Cinéma = guérilla
armée ; si personne ne veut de nous, on n’a qu’à se débrouiller nous-même. »(Teraoka 2014 : 47)
Voici encore à titre d’exemple l’extrait d’un texte d’Aizawa, intitulé« Katabiragai jobun » かたびら街序文 (Préface à Katabiragai) :C’est un film qui porte sur la notion de « transaction ». Tout le monde est soumis
au quotidien à une forme ou une autre de « transaction ». Sa force de travail, la
confiance de ses camarades, les rêves, le temps, les disputes, tout est bâti sur des« transactions ». Dans le film, lorsque Tomita dit « C’est terrifiant », cela désigne
précisément ces « transactions ». Le capitalisme. Quelle horreur. Il traîne dans sonombre une violence, une puissance de coercition écrasantes. L’argent. Visible, mais
invisible. (Teraoka 2014 : 72)

Cette prise de position ne va pas sans rappeler le discours développé dansles scénarios ou les films du cinéaste Adachi Masao 足立正生 (né en 1939)
à la fin des années 19607. Simplement, les films d’Aizawa ou de Tomita
ne décrivent pas des lycéen·ne·s ou des étudiant·e·s révolté·e·s, mais despersonnages plus âgés, plus fatigués et désillusionnés. Katabiragai ou Above
the Clouds illustrent cette tendance, qui se confirme dans le film suivant.

Adachi Masao est d’abord un réalisateur de films expérimentaux au début des années 1960, puis il fait la rencontre de Wakamatsu Kōji 若松孝二 (1936-2012), pourqui il écrit plusieurs scénarios de films pink (cinéma légèrement érotique). Toujours entant que scénariste, il collabore également avec Ōshima Nagisa 大島渚 (1932-2013).
Au milieu des années 1970, il part au Liban où il devient membre de l’Armée rougejaponaise. Il y reste jusqu’à son arrestation en 1997.
7.

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Kokudō 20gō sen présente en effet les mêmes personnages, les mêmes
thèmes, les mêmes acteur·rice·s que les deux films précédents, dont il
semble la synthèse. Film sur l’inertie et la transition, il semble dépeindre
une période d’entredeux, après la fin de quelque chose, mais avant le débutde quoi que ce soit d’autre. Les personnages faisaient autrefois partie d’ungang de motards, mais ils ne sont pas encore reconvertis. Comme si lespersonnages du documentaire de Yanagimachi, God Speed You ! BLACK
EMPEROR, avaient vieillis d’une dizaine d’années. Le personnage principal du film, Hisashi, ancien délinquant donc, passe ses journées à jouer aupachinko8 avec sa compagne Junko et à sniffer du dissolvant.
Comme l’annonce le titre, les véritables protagonistes du film sont laroute nationale et le paysage qui la longe. C’est ce que confirment les plans
documentaires qui en ponctuent les séquences, ainsi que le finale, constituéde plans nocturnes de la route et de ses bas-côtés. Cette dernière auraitété inspirée à Tomita par la vision d’A.K.A Serial Killer d’Adachi Masao(Teraoka 2014 : 13)9. Par ailleurs, Tomita explique lui-même avoir cherché consciemment à représenter ces paysages, sans se rendre compte pourautant de ce que cela impliquait avant de voir le film achevé, quand il allait
fréquemment en province pour le présenter dans les salles de cinéma locales.
Salles de karaoké avec cabines individuelles, grands halls de pachinko,
distributeurs automatiques de crédits financiers des deux côtés dela route : il a remarqué que le paysage était toujours le même, où qu’il
aille (Teraoka 2014 : 11). « Mon idée était de montrer au spectateur cequi se passe quand un paysage qu’on est habitué à voir en vient peu àLe pachinko est un jeu qui s’apparente au flipper, dont le but est de projeter depetites billes d’acier le long d’un panneau vertical décoré et garni de clous de façon à lesfaire entrer dans des trous pour en gagner de nouvelles.
9. A.K.A. Serial Killer (Ryakushō, renzoku shasatsu ma 略称・連続射殺魔, 1969) : représentatif de la « théorie du paysage » élaborée par Matsuda Masao 松田政男 (1933-2020)
à la toute fin des années 1960, ce film montre exclusivement des paysages, des vues
quotidiennes d’une trentaine de villes au Japon, pour suivre le parcours d’un jeune
homme de dix-neuf ans, Nagayama Norio, arrêté en avril 1969, accusé de meurtres ensérie et dont l’arrestation a été très médiatisée. Or, le film se détourne volontairement detout ce que cet événement a de spectaculaire et choisit de ne montrer que des paysages
sans rien de dramatique, ni sans événement. Lorsqu’ils commentent le film, Adachi etMatsuda soulignent tous deux l’homogénéité des paysages qu’ils ont filmés et l’impression d’étouffement qui en ressort (Furuhata 2009 : 195-198).
8.

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DOSSIERpeu à nous sembler tout à fait dérangeant. Je voulais transmettre à quelpoint le monde peut paraître fou dès que le regard qu’on porte dessuschange. » (Takeda et al. 2007 : 29) Dans ce film, Kuzoku reprend le regard
qu’Adachi Masao portait dans A.K.A. Serial Killer sur les paysages du Japon
qui lui était contemporain. La conclusion à laquelle cette observation aboutit est que l’aménagement du territoire est devenu synonyme d’uniformisation du paysage et, au-delà, du mode de vie de ses usagers.
Précisons que si les membres de Kuzoku se positionnent dans la continuation d’un cinéma militant, leurs films ne sont pas revendicateurs. Ils se
posent comme des constats ; jamais moralisateurs, ils se contentent de montrer les personnages dans leurs faiblesses ou leurs contradictions, sans porterde jugement. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ils touchentun public varié. À propos de Kokudō 20gō sen, Tomita confie qu’au moment
du tournage, il aurait annoncé d’emblée aux membres de l’équipe technique qu’il était « l’allié » (mikata 味方) des personnages du film. Mais il nevoulait pas pour autant les décrire en train d’accomplir des actes de révolte,
parce qu’à son goût cela aurait manqué de réalisme. Tous les gens qu’il aconnus révoltés dans leur jeunesse ont fini par se ranger une fois adultes.
Je ne crois pas qu’ils [les personnages] aient même eu l’idée de se rebeller. […] Il n’ya pas de révolte possible, si on n’a pas l’occasion de considérer son environnement defaçon objective. Donc si je dis être leur allié, c’est dans un sens relatif. C’est-à-direque je ne cherche pas à me révolter contre l’ordre social à travers le comportement
des personnages, mais dans la façon d’être du film. (Takeda et al.2007 : 30-31)

Le film suivant illustre également très bien cette position. Après avoir
situé tout un film sur les bords d’une route, Tomita consacre Saudade à
une ville, en construisant son récit autour de trois mots-clefs : ouvriers enbâtiments, immigrés et hip hop. Chef-lieu du département de Yamanashi,
Kōfu est une ville de province comme une autre : centre-ville abandonné auprofit d’immenses centres commerciaux construits en périphérie, taux élevé
de travailleurs et de travailleuses immigrés venus du Brésil ou d’Asie du
Sud-Est. La récession de l’industrie de la construction touche les ouvriers
aussi bien immigrés que japonais et des tensions se forment. Certains
Japonais comme Takeshi, par ailleurs membre d’un groupe de hip hop, seréfugient dans la xénophobie ; d’autres, comme Seiji, cherchent le réconfort
en fréquentant des bars à hôtesses venues de Thaïlande ou des Philippines.
Seiji n’est plus heureux dans son mariage et, l’entreprise qui l’employait
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ayant fait faillite, il rêve d’aller vivre en Thaïlande avec l’une des filles du bar
qu’il fréquente. Celle-ci préfère néanmoins rester au Japon pour gagner del’argent et aider sa famille restée au pays. La récession touche également lesouvriers immigrés, et notamment les travailleur·se·s brésilien·ne·s, souvent
installé·e·s au Japon depuis des années, qui se retrouvent forcé·e·s de quitter
l’endroit où ils ont construit leur vie pour retourner au Brésil.
Saudade est un film riche des décalages et des contradictions qui ycoexistent : volonté de cohérence, qui apparaît dans la construction d’unrécit somme toute plutôt classique, mais aussi désir de multitude et de dispersion, à l’instar du sujet traité ou, autrement dit, volonté de donner de laplace et de l’épaisseur à chaque personnage, même au risque de ralentir lerécit. Ce film est une hydre, un être à plusieurs têtes ou du moins plusieurs
cerveaux, plusieurs volontés. Cette impression est très certainement liée à
la photographie du film. Dans une interview, la cheffe opératrice confie
qu’elle a conçu ses images avec l’idée que le personnage principal du filmétait la ville et a cherché à filmer les paysages et les êtres humains de façon
qu’ils paraissent égaux, en évitant de faire trop de plans rapprochés sureux (Serizawa et al. 2011 : 19). Outre la distance adoptée par la caméra, il
faut aussi noter la qualité mixte des images, aux couleurs souvent saturées,
filmées parfois sans autre éclairage que la lumière naturelle, et parfois dansun éclairage très élaboré.
Kuzoku produit également un documentaire intitulé FURUSATO 2009à partir des repérages et des interviews préparatoires réalisées par Aizawa etTomita en amont de Saudade, monté par Takano. Pour Tomita, ces repérages
lui ont confirmé qu’Aizawa et lui n’étaient pas faits pour tourner des documentaires, puisqu’ils arrêtaient souvent de filmer trop tôt et laissaient échapper des choses marquantes. Il en conclut qu’intégrer des éléments de réalité
dans un scénario de fiction les intéressait davantage (Aizawa et al. 2010 : 63).
Néanmoins, ce documentaire est d’autant plus passionnant qu’il est
complémentaire de Saudade, laissant transparaître des choses élaguées dansle film, ou en relativisant d’autres trop affirmées au contraire. Dans la fiction, les choses sont prévues par la mise en scène, alors que, dans le documentaire, elles donnent l’impression d’arriver d’elles-mêmes, de suinter :ainsi des tensions entre ouvriers japonais et ouvriers brésiliens exacerbées
par la crise de l’emploi, ou du décalage ressenti à la vision de personnes
brésiliennes à la physionomie japonaise mais ne parlant pas la langue, qui

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DOSSIER

expliquent comment leurs enfants ne sont plus scolarisés, faute de moyens
pour payer l’école brésilienne de Kōfu.
Une autre caractéristique de la filmographie de Kuzoku est la mise enquestion récurrente des rapports entretenus par le Japon avec les autres
pays d’Asie, au présent et au passé. Elle remet sur la table la responsabilité
historique du Japon et de sa politique coloniale pendant la deuxième guerremondiale, en en montrant les résidus ou les conséquences aujourd’hui.
L’intérêt pour l’Asie du Sud-Est est présent dès les premiers films du collectif, avec Hana monogatari Babiron d’Aizawa. Chez Tomita, il prend d’abord
la forme de l’évocation par les personnages d’un ailleurs abstrait, où la vie
serait meilleure. Mais cette attirance se développe jusqu’à entraîner Kuzoku
à produire plusieurs films hors du Japon.
Le premier, Rap in Tondo (2011), est un documentaire réalisé à partird’un projet de Tomita, mis en forme et monté par Takano Yoshiko. Situé
aux Philippines, il montre les interactions entre Young-G et Big Ben, rappeurs originaires de Yamanashi, qui participent aux films de Kuzoku sousdifférentes formes depuis Saudade, et un groupe de hip hop de Manille,
Tondo Tribe. Le second film est Chen rai no musume, une courte fiction de
45 minutes, segment d’un film collectif10. Un acteur japonais de quaranteans, qui n’arrive pas à percer, investit le peu qu’il a dans un voyage pour
Bangkok. Sur place, il fait la connaissance d’une prostituée, May. Celle-ci,épuisée par sa vie dans la capitale où elle est venue gagner de l’argent pourfaire vivre sa famille, décide de retourner dans son village avec une amie d’enfance. Les deux jeunes filles entraînent l’acteur japonais dans leur périple…
Enfin, quinze ans après le premier, Aizawa réalise en 2012 le deuxième
volet de sa trilogie asiatique. Babiron 2-THE OZAWA- バビロン2-THE
OZAWA- (Babylone 2-THE OZAWA-), à l’instar de ses autres films, est
tourné en 8 mm. Il reprend certains aspects expérimentaux de Hana monogatari Babiron, comme les voix off ou les sous-titres, mais dans des proportions moindres. En outre, les passages de fiction y sont plus développés :rabatteur à Tokyo dans le quartier de Shinjuku, Ozawa est contraint de se

10. Le titre du film est Onaji hoshi no shita, sorezore no yoru 同じ星の下、それぞれの夜(Des nuits différentes sous les mêmes étoiles). Il comprend deux autres segments, réalisés par Mariko Tetsuya 真利子哲也 (né en 1981) en Malaisie et Tominaga Masanori
冨永昌敬 (né en 1975) aux Philippines.

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cacher quelque temps et part pour le Vietnam et le Cambodge, avec pourmission d’aller y faire des repérages et de trouver des filles qui pourront
travailler dans les clubs japonais. Une fois sur place, il fait la rencontre d’unautre Japonais, Kogami, soi-disant révolutionnaire qui entraîne Ozawa
dans une errance entre Vietnam et Cambodge. Une voix off de femme (enanglais avec un accent japonais) retrace l’histoire du Vietnam à partir dela fin de la seconde guerre mondiale, les différentes étapes de la guerre duVietnam et la circulation des armes à feu dans la région. Sous-titres et intertitres en japonais comme en anglais interviennent successivement tout aulong du film, alors que dans la version dite « internationale » du premier
Babylone, il arrivait que l’écran soit occupé simultanément par trois sortes
de sous-titres différents.
Le film suivant, Bangkok Nites, se situe lui aussi en Thaïlande. Luck,
prostituée très populaire du quartier réservé aux Japonais, est venue s’installer à Bangkok cinq ans auparavant pour subvenir aux besoins de sa famille,qui vit dans le nord de la Thaïlande. Un soir, lors d’une fête, elle retrouve
Ozawa, son premier petit ami après son arrivée à Bangkok. Ancien membre
des Forces japonaises d’auto-défense, Ozawa a quitté le Japon pour venirs’installer en Thaïlande et gagne sa vie tant bien que mal, mais ses revenus
ne lui permettent pas de voir Luck aussi souvent qu’il le souhaiterait. Il
accepte donc un travail qui l’envoie faire une enquête sur le marché immobilier au Laos. Luck part avec lui et en profite pour rentrer dans sa famille,à qui elle le présente.
Bangkok Nites est à ce jour le plus démesuré des films de Kuzoku. Il a
mis beaucoup de temps à voir le jour : dix ans se sont écoulés entre la préparation et l’achèvement du film. De plus, son histoire parcourt 4000 kilomètres. Il marque un tournant pour Kuzoku, parce que c’est le premier long
métrage de fiction qu’ils réalisent entièrement en numérique. Il faut noter
aussi que Takano n’est pas responsable de l’image pour ce film. Les deuxchefs opérateurs de Bangkok Nites, crédités sous l’appellation de « Studio
Ishi » ont l’habitude de faire des clips vidéo pour des groupes de musique,notamment pour le groupe de hip hop qui a participé à Saudade11. La photographie de Bangkok Nites est plus léchée, plus homogène, sans le côtébrut des images de Saudade par exemple. Toutefois, ici encore le paysage

11. Studio Ishi est composé de Mukōyama Masahiro et Furuya Takuma.

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)DOSSIER| 139(urbain ou rural) y est un personnage à part entière, se présentant tour àtour comme un coin de paradis (campagne du Nord de la Thaïlande), une
grande plaie à ciel ouvert laissée par l’Histoire (cratères de bombes datantde la guerre du Vietnam), ou sous la forme des ruelles sombres et moites duquartier des plaisirs pour touristes japonais à Bangkok.
Réalisé en parallèle de Bangkok Nites par l’un des chefs opérateurs dufilm, le documentaire en forme de making of, Senkō issen ri 潜行一千里(Mille lieues en clandestins, 2017), montre la distance parcourue parl’équipe du film, les lieux qu’elle traverse, et laisse entrevoir comment elleréalise le film en y faisant participer les gens rencontrés dans les endroits oùelle s’arrête. La façon dont Kuzoku présente sa filmographie (où les films defiction sont souvent accompagnés de documentaires réalisés en amont ou
en parallèle des premiers) semble vouloir affirmer que la préparation d’unfilm est en soi un acte créatif. En outre, ces documentaires ont le mérite defaire savoir que le collectif est toujours actif, même quand passe beaucoup
de temps entre deux films de fiction.
Enfin le dernier film de Tomita à ce jour, Tenzo, décrit le parcours dedeux moines bouddhistes de l’école zen Sōtō. L’un d’eux, Chiken (le mêmepersonnage que dans Above the Clouds), a rejoint le temple de son père, dansle département de Yamanashi, où il vit avec ses parents, sa femme et son filsde trois ans. Il est très entreprenant et cherche des moyens pour transmettrel’enseignement bouddhique en s’adaptant au présent, en organisant descours de cuisine végétarienne, des classes de yoga, ou en mettant sur pied
une ligne d’écoute de prévention du suicide. Le second moine, Ryūgyō,dont le temple était situé sur la côte du département de Fukushima, a tout
perdu, famille et paroisse, dans le tsunami de 2011. Aujourd’hui, il travaillecomme ouvrier sur des chantiers de déblaiement et vit dans un logement
provisoire. Un de ses amis moines, inquiet pour lui, lui propose de participer à la ligne d’écoute de Chiken, mais Ryūgyō refuse, ne s’estimant plus
qualifié. Commandité par l’école zen Sōtō, Tenzo s’éloigne des thématiquesde Kuzoku, tout en revenant sur les lieux des premiers films de Tomita.
Cette présentation de la filmographie du collectif a permis de faire ressortir certaines influences ou certaines récurrences dans les sujets abordés, lespersonnages représentés et dans la conception même des films, manifestant l’engagement revendiqué par les membres de Kuzoku. Cette attitude
se prolonge dans les processus de production et de distribution de leursœuvres.
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II. Place de Kuzoku dans le paysage
du cinéma indépendant contemporain
Avant d’étudier comment les films du collectif Kuzoku s’inscrivent dans lepaysage du cinéma indépendant, il est nécessaire d’exposer ce qu’impliquel’expression de « cinéma indépendant » en japonais, car c’est une notion
aux contours flous, que l’ambiguïté rend difficile à définir. Il n’y a pas un,
mais plusieurs cinémas indépendants.
Il existe en japonais plusieurs traductions de la notion de « cinéma indépendant » : la première, dokuritsu eiga 独立映画, utilisée de nos jours uniquement
dans une perspective historique, est tombée en désuétude avec les bouleversements de l’industrie cinématographique et l’affaiblissement des studios deproduction. Ce sont plutôt indipendento eiga インディペンデント映画 ou jishu
eiga 自主映画 (jishu signifiant « indépendant » ou « autonome ») qui sont utilisées couramment, souvent sans distinction claire. L’une et l’autre désignent
tout film produit et/ou distribué hors des circuits commerciaux préexistants12.
Une interprétation courante considère que le terme « indépendant » est
utilisé en opposition aux studios de production encore en activité (Tōhō
東宝, Tōei 東映, Shōchiku 松竹), en référence aux productions indépendantes (dokuritsu purodakushon 独立プロダクション) qui fleurissent dans lesannées 1950. La notion englobe une vaste variété de films : aussi bien desprojets réalisés avec des moyens conséquents par des maisons de production autonomes, que des films d’étudiants réalisés sur fonds propres. Un
critère de définition pourrait donc être le mode de financement des films :économies personnelles, comité de production (seisaku iinkai 製作委員会)
composé de particuliers mais aussi d’entreprises, ou encore financement
participatif. Dans ces conditions, l’expression indipendento eiga désignerait
des films réalisés avec des fonds assemblés par une maison de production,
quand jishu eiga s’appliquerait à des films autofinancés par un réalisateur
ou un producteur. Mais en fin de compte, le critère le plus cohérent serait
peut-être simplement l’ampleur du budget.

12. Définition proposée lors d’une table ronde organisée par la revue Eiga geijutsu, intitulée « Ima, jishu seisaku/jishu kōkai to wa nani ka » いま、自主制作／自主公開とは何か(Qu’est-ce que l’autoproduction/l’auto-distribution aujourd’hui ?), à laquelle Tomita
participe (Arai et al. 2009 : 29).

FILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 141

DOSSIERLa confusion entre ces deux expressions est plutôt récente et, à vrai dire,
symptomatique de la situation du cinéma indépendant japonais. Selon leproducteur Sasaki Shirō, le cinéma indépendant (indipendento) désignebien les films produits par une compagnie autonome par rapport aux
grands studios. Jusque dans les années 1980, il n’y avait guère qu’une seulestructure indépendante capable de faire face aux studios, la société ATG ou
Art Theater Guild (Nihon Āto Shiatā Girudo 日本アート・シアター・ギルド),
fondée en 196113. Son rôle était clair : prendre le contre-pied des studios
en produisant et/ou en distribuant des films qui n’auraient pas pu y voir lejour (Sasaki 2010 : 25).
D’un autre côté, Alexander Zahlten, chercheur spécialisé dans l’histoire
du cinéma indépendant (jishu eiga) au Japon, explique que les films indépendants peuvent tour à tour être appelés « films amateurs » (amachua eiga
アマチュア映画), « films de petit format » (kogata eiga 小型映画) ou « films
individuels » (kojin eiga 個人映画)14. Ce ne sont pas des films commerciaux,mais ils se distinguent néanmoins des « films de famille » (home movies dansla version anglaise) en ce qu’ils sont réalisés avec l’intention d’être diffusés,
ne serait-ce qu’à une échelle restreinte. Selon lui, l’histoire du cinéma indépendant au Japon remonterait aux années 1920, avec les kogata eiga. Cette
expression désigne à l’origine les films amateurs tournés en pellicule 9,5 mm
avec des caméras Pathé-Baby15. Puis, l’évolution technique du matériel deprise de vue entraînant l’apparition de nouveaux formats, les films sonttournés en 8 mm, 16 mm et par la suite en vidéo et en numérique.

13. ATG est une société créée à l’initiative de Kawakita Kashiko 川喜多かしこ (1908-1993)
avec des fonds provenant en partie de la Tōhō, qui met également à disposition des sallesde cinéma pour former un réseau de distribution. Cette société commence d’abord par
distribuer des films étrangers et ne se lance véritablement dans la production qu’en 1968
avec La Pendaison (Kōshikei 絞死刑) d’Ōshima Nagisa. ATG soutient également des structures indépendantes quasi individuelles, comme la maison de production d’Ōshima, la
Sōzōsha 創造社 ou la Gendai Eigasha 現代映画社 de Yoshida Kijū 吉田喜重 (né en 1933)
en distribuant leurs films dans le réseau des salles qui lui étaient affiliées.
14. https://www.hakuhodofoundation.or.jp/yokogao/interview/02.html (dernière consultation le 19 juillet 2021).
15. Avant de désigner des caméras, Pathé-Baby était le nom d’un projecteur familial
commercialisé par Pathé pour pouvoir visionner chez soi les films dont l’exploitation ensalles était terminée.

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Il existerait donc bien une distinction entre deux types de cinéma indépendant, mais elle ne persiste que dans la mesure où des structures indépendantes conséquentes remplissent un rôle de contrepoids face aux grands
studios de production. Or, au fur et à mesure que réaliser un film devientplus accessible, un cinéma indépendant plus modeste se développe, entraînant l’accroissement du nombre de films produits chaque année, de sorte
que le cinéma indépendant à budget relativement important, dont le public
se disperse de plus en plus, perd en puissance. Ainsi, la ligne de démarcation entre les deux types de cinéma indépendant se fait plus floue.
Après le lent écroulement du système des studios de production desannées 1960 jusque dans les années 1970, devenir cinéaste a été lié à desstructures ou à des modes de production dits indépendants. Les studios neformant plus d’assistants réalisateurs, ni de techniciens, les seules possibilités pour apprendre à faire des films dans les années 1980 ou 1990 étaientde travailler sur des tournages de films érotiques ou de films indépendants
autoproduits. Kurosawa Kiyoshi 黒沢清 (né en 1955) ou Shiota Akihiko 塩田明彦 (né en 1961), par exemple, se sont formés de la sorte, avant de se
retrouver, à partir de la fin des années 2000, en position d’enseigner à leur
tour la pratique du cinéma dans des écoles spécialisées ou dans des universités à la majorité des jeunes cinéastes bénéficiant aujourd’hui d’une forme
de reconnaissance, aussi bien domestique qu’internationale. C’est le cas de
Fukada Kōji 深田晃司 (né en 1980) ou de Hamaguchi Ryūsuke 濱口竜介
(né en 1978) et, dans une certaine mesure, de Tomita.
Au sortir de ces formations, beaucoup de jeunes réalisateurs tournent
des films autoproduits. Le cinéma indépendant devient alors une notion
aux implications multiples. Devenu un vaste terrain, il est à la fois un lieu
d’expérimentation où réaliser des films qui ne suivent pas des critères commerciaux, en s’affranchissant des contraintes (économiques, esthétiques,etc.) imposées par l’industrie cinématographique ; et le lieu où se forment
les jeunes cinéastes qui aspirent à intégrer cette industrie pour vivre entant que réalisateur·rice professionnel·le. Ainsi, il n’est plus nécessairement
un cinéma de contestation des standards du cinéma commercial. C’est ceque met en avant une table ronde parue en 2009 dans la revue Eiga geijutsu, dans le cadre d’un dossier spécial consacré au « présent du cinéma
indépendant ». Le point de départ de cette discussion est le suivant : alors
que leur nombre augmente de façon spectaculaire, les films ne se diversifient pas, mais semblent au contraire avoir une inquiétante tendance àFILMS EN MIROIR. QUARANTE ANS DE CINÉMA AU JAPON (1980-2020)| 143

DOSSIERs’homogénéiser16. Quelles possibilités s’offrent-elles au cinéma indépendant
autoproduit, alors qu’il ne fonctionne plus comme contre-pouvoir face aucinéma commercial ? (Arai et al. 2009 : 28)
Kuzoku concilie les deux orientations du cinéma indépendant. Les
membres du collectif fonctionnent en effet selon une économie très réduite,
en finançant eux-mêmes leurs films. Ils sont parmi les premiers de leurgénération à avoir eu recours au financement participatif pour le tournage de Saudade, en faisant passer des annonces dans les revues de cinéma.
En outre, ils revendiquent le fait de ne pas être des professionnels, de nepas gagner leur vie en faisant du cinéma, mais en travaillant en parallèle.
Pendant longtemps, Tomita travaillait la semaine en tant que chauffeur
poids lourd, et tournait les week-ends avec son équipe (Elliott 2015 : 71).
C’est l’une des raisons pour lesquelles le tournage de ses films s’étend parfois
sur des années : trois ans pour Above the Clouds, quatre ans pour Katabiragai(Teraoka 2014 : 52), une année pour Saudade (Aizawa et al. 2010a).
Par ailleurs, son caractère « amateur » rapproche le collectif d’une formed’idéal du cinéma indépendant en tant qu’il conteste le cinéma commercial. N’ayant pas l’ambition de gagner leur vie en faisant des films, lesmembres de Kuzoku sont libres de choisir les sujets qu’ils traitent, le format
de leurs films, les acteurs·trices avec qui ils veulent travailler, leur rythme
de travail… Ils partent du principe que l’un des plus grands atouts ducinéma indépendant n’est pas l’argent, mais le temps dont ils peuvent user
librement. À l’inverse, les réalisateur·rice·s ou les technicien·ne·s du cinéma
indépendant qui espèrent par la suite gagner leur vie en faisant des films ont
beaucoup à prouver, et choisissent souvent, consciemment ou inconsciemment, de reproduire certains schémas du cinéma commercial. Ce faisant,ils·elles s’obligent à tourner dans des conditions difficiles parce qu’ils·elles
cherchent à adopter des modes de travail qui ne correspondent pas à leursmoyens financiers (Arai et al. 2009 : 31,32).

16. L’Association japonaise des producteurs de cinéma (Nihon eiga seisakusha renmei

日本映画製作者連盟) recense 448 films en salles en 2009, contre 310 cinq ans plus tôt

ou 270 en 1999. Ces chiffres sont disponibles sur le site de l’association : http://www.
eiren.org/toukei/data.html (dernière consultation le 19 juillet 2021). Précisons toutefois
que ces chiffres ne tiennent pas compte des films autoproduits et/ou auto-distribués.
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Faisant circuler des films qui se démarquent clairement du cinéma commercial, Kuzoku parvient d’une certaine manière à remplir le rôle d’une
maison de production indépendante, avec toutefois des moyens financiersbien plus réduits. Pour eux, le cinéma en tant qu’acte de résistance ne s’arrête pas à la réalisation de films : il faut également trouver les moyens demontrer ces films, non seulement à Tokyo mais aussi en province, mêmequand aucune salle n’accepte de les projeter. Cette activité hériterait encore
une fois d’Adachi Masao, et serait une manière supplémentaire de résisterà l’uniformisation des villes de province et de leur paysage : centres-villes
désertés au profit des salles de jeux et des centres commerciaux (avec cinéma
multisalles intégré) construits en périphérie (Teraoka 2014 : 19).

III. L’auto-distribution comme stratégie :particularité de Kuzoku
Au début des années 2010, la question de la distribution des films est centrale pour les réalisateurs et les producteurs. L’augmentation du nombre defilms indépendants entraîne une réflexion sur la manière dont ils peuvent ou
doivent être montrés. La courte période sur laquelle se concentre cet article
correspond à un moment de crise pour le cinéma japonais. Dans un texte
paru dans la revue Nobody à l’automne 2010, en introduction d’un dossier
intitulé « Nihon eiga no tame no chōhatsuteki shorui » 日本映画のための挑発的資料 (Documents pour provoquer le cinéma japonais), le critique
Matsui Hiroshi 松井宏 observe que de plus en plus de structures enseignentla réalisation17. En outre, avec les progrès techniques du numérique et lamultiplication de festivals de cinéma indépendant attribuant en guise deprix des aides à la réalisation, la quantité de films produits augmente. Àl’inverse, le nombre de salles prêtes à les projeter va diminuant. Le nombre
total d’écrans de cinéma a augmenté sur l’ensemble du territoire japonais,

17. Nobody est une revue fondée en 2001 par des étudiants de l’université de Yokohama.
Dans ce dossier consacré au cinéma indépendant, le comité de rédaction adopte une
position qui détonne par rapport à celle de revues plus anciennes. En effet, il exhorte àl’expérimentation, à rechercher des nouvelles façons de montrer des films, dans différents lieux et sur différents supports, même en dehors des salles de cinéma s’il le faut.
C’est sans doute l’un des points sur lesquels le propos de la revue se veut provocateur.

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DOSSIERmais cela est dû uniquement à l’arrivée et au développement des multisallesoù, à quelques rares exceptions près, les films indépendants n’ont guèrel’occasion d’être projetés (Matsui 2010 : 40, 41)18.
L’auto-distribution implique que le·la producteur·rice ou parfois le·laréalisateur·rice du film contacte lui-même ou elle-même les salles de cinéma
d’art et d’essai, notamment en province, pour leur proposer de programmer
son film. Une sélection dans un festival international, une bonne critiquedans un journal ou une revue à grand tirage, la participation d’acteurs ou
d’actrices connu·e·s sont des arguments qui peuvent aider à convaincre lessalles, mais en définitive tout dépend du nombre d’entrées obtenu par lefilm à Tokyo. Aussi les salles demandent-elles souvent un minimum garanti.
Si le quota de spectateur·rice·s n’est pas atteint, le·la producteur·rice, le·ladistributeur·rice ou parfois même le·la réalisateur·rice doit payer pour quela salle n’ait pas de pertes. L’auto-distribution entraîne aussi des dépenses detemps et d’argent pour la promotion du film, comme l’impression et la diffusion d’affiches ou de prospectus, la création d’un site Internet et le recours
aux réseaux sociaux. L’auto-distribution n’est donc pas une mince affaire,mais outre le fait de permettre de montrer des films indépendants, elle a unautre mérite. Comme mentionné plus haut, la réalisation d’un film indépendant autoproduit équivaut souvent à travailler avec un budget très limité,
avec des technicien·ne·s sous-rémunéré·e·s et surexploité·e·s, obligé·e·s decumuler leurs activités avec un emploi plus régulier pour participer de temps
en temps aux films qu’ils trouvent intéressants. L’auto-distribution peut alorsêtre un moyen de mieux rémunérer celles et ceux qui ont aidé au tournage,
en leur proposant de participer à la promotion du film et de toucher unpourcentage en cas de bénéfices en salle (Arai et al. 2009 : 33).
Le fait de devoir réfléchir à la façon dont son film sera montré influence
nécessairement la façon dont il est conçu. C’est pourquoi toutes ces considérations sont importantes pour appréhender les œuvres de Kuzoku. Matsui
exprime l’idée qu’il faut repenser l’identité même du·de la cinéaste : « Un·ecinéaste ne se contente pas de réaliser des films, il ou elle doit aussi lesmontrer, c’est quelqu’un qui touche au cinéma de bien d’autres manières,ou touche à diverses choses par le biais du cinéma » (Matsui 2010 : 44).

18. Le premier cinéma multisalles ouvre ses portes en 1993 dans le département deKanagawa.

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Pour trouver de nouvelles façons de montrer des films, peut-être un·ecinéaste doit-il·elle s’interroger sur les causes de l’engorgement du médium,
fermé sur lui-même. Matsui propose par exemple de réexaminer ses frontières pour se laisser influencer peut-être davantage par les autres arts, ou
alors d’être attentif à ne pas laisser la nationalité d’un film déterminer ses
caractéristiques formelles ou son contenu (Matsui 2010 : 44). Autant deprincipes applicables à la réalisation comme à la distribution, à la conception comme à la promotion d’un film, et qui correspondent réellement aucinéma tel que le pratique Kuzoku.
Les premiers films qu’ils réalisent en 8 mm ne pouvant pas espérer trouver un distributeur ou sortir en salle, Tomita et Aizawa décident donc d’organiser des projections eux-mêmes en louant à l’heure une salle de cinéma à
Tokyo, pour organiser une projection mensuelle pendant sept mois, projection toujours suivie d’une discussion avec un invité différent. Pour Kokudō
20gō sen, ils réussissent à organiser une sortie nationale sur quatre semaines,
mais doivent se charger eux-mêmes de la promotion du film : comme ils
ne savent pas comment s’y prendre, le film fait peu d’entrées. Le nombrede spectateurs ne commence à augmenter qu’à la fin des quatre semaines,
à la suite de critiques parues dans des revues de cinéma. Ils décident dereprendre le format de projections mensuelles pour continuer à montrer lefilm qui trouve enfin un public (Aizawa et al. 2010b : 61)19. Cette fois-ci,
elles se prolongent sur dix-huit mois.
Kuzoku n’est évidemment pas un cas unique dans l’histoire du cinémacontemporain japonais. En 1996, le réalisateur Izuchi Kishū 井土紀州 (néen 1968) et le producteur Yoshioka Bunpei 吉岡文平 (né en 1968) forment un collectif de production de films autoproduits et auto-distribués,
nommé Spiritual Movies (Supirichuaru mūbīzu スピリチュアル・ムービーズ).
Des aînés donc, dont les membres de Kuzoku s’inspirent lorsqu’ils entreprennent de distribuer eux-mêmes Kokudō 20gō sen (Aizawa et al. 2010a).
Outre leur indépendance, Kuzoku et Spiritual Movies partagent des sympathies politiques (notamment vis-à-vis de cinéastes ou de critiques d’extrême
gauche comme Adachi Masao et Matsuda Masao, ou la revue Eiga geijutsu).
Si leur approche et leurs influences ont certains points communs, Kuzoku

19. Ces projections étaient intitulées : « Nihon eiga dokuritsu gurentai ! » 日本映画独立愚連隊！ (Voyous indépendants du cinéma japonais !).

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DOSSIERparaît néanmoins plus audacieux voire plus radical dans sa démarche (organisation à géométrie variable, durée de tournage de certains films, projections en salle sur le long terme) et son succès public plus important.
Le mode de distribution développé par Kuzoku est très efficace. Dans ledossier de Nobody susmentionné, Matsui remarque que le fait d’étendre lesprojections, même espacées, sur une longue période permet au film d’être
vu et discuté longtemps comme à la critique de mieux l’accompagner. Plusde gens peuvent aller voir le film après en avoir lu une critique qu’avec
une sortie traditionnelle (de trois à quatre semaines pour un film avec desacteurs·trices célèbres, deux ou moins pour les films plus discrets), où ilarrive souvent d’en lire la critique quand le film n’est déjà plus en salle(Nobody 34 : 123, 124). Il est bien sûr essentiel de trouver une salle decinéma qui coopère, mais l’auto-distribution donne plus de liberté sur ce
plan-là. Un autre critique de Nobody, Yūki Hidetake 結城秀勇, souligneque le caractère exceptionnel de Kuzoku ne tient pas seulement à l’idée deprojeter leurs films sur le long terme, mais aussi au fait qu’ils ont su attirer
un public varié, notamment en invitant pour discuter de leurs films despersonnalités issues de divers domaines : non seulement des critiques ou
des réalisateurs, mais aussi des musiciens, des sociologues ou des penseurs(Nobody 2010 : 123). Enfin, Kuzoku a eu l’audace de limiter l’accès à ses
films en refusant de les éditer en DVD au Japon, pour forcer les gens àaller les voir en salle, lors d’une projection mensuelle. Ces stratégies dedistribution portent leurs fruits et au moment où il annonce le tournage
de Saudade, le collectif a déjà acquis une vraie notoriété. Comme il a étéévoqué en introduction, le film, très attendu, bénéficie d’une grande exposition dans les médias20.
Le soutien d’un festival européen étant un atout puissant pour sa distribution et sa promotion, la sélection de Saudade au Festival international du Film de Locarno en 2011 contribue certainement à l’intérêt
dont il fait l’objet. Elle déclenche un regain d’intérêt pour le cinéma
indépendant et ouvre la voie à d’autres jeunes cinéastes sélectionnés parle même festival, comme Miyake Shō 三宅唱 (né en 1984) en 2012,

20. Une liste des critiques du film peut être consultée sur le site Internet de Saudade :http://www.saudade-movie.com/blog/2011/11/1020.html (dernière consultation le

19 juillet 2021).
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Igarashi Kōhei 五十嵐耕平 (né en 1983) en 2014 et Hamaguchi Ryūsuke
en 2015 (Elliott 2015 : 70). Les efforts de Kuzoku et le succès de Saudade
ont également un impact sur la façon dont les salles de cinéma perçoivent
le cinéma indépendant. Le film a d’abord été projeté pendant un mois
dans une salle à Shibuya, Eurospace. Le mois suivant, une autre salle affiliée à Eurospace, Auditorium, le programme à son tour pendant plus d’unmois, puis pendant une quinzaine de jours tous les trois mois environ, surune période de deux ans et demi. En outre, après le succès de Saudade,Eurospace décide de consacrer un créneau au cinéma indépendant dans sa
grille de programmation (une projection par jour en soirée), en augmentant le nombre de séances si le film a du succès. À sa sortie, le directeur dela programmation d’Eurospace va jusqu’à qualifier le film de « tournant »du cinéma japonais indépendant espérant qu’il encourage d’autres réalisateurs et réalisatrices à tenter pareille entreprise (Teraoka 2014 : 409)21.

Conclusion
Ainsi, on peut considérer le collectif Kuzoku comme un acteur importantdu cinéma indépendant japonais, en ce qu’il débroussaille le chemin pourd’autres jeunes cinéastes aussi bien au Japon qu’en Europe.
Mais Kuzoku a aussi la particularité de succéder à une génération decinéastes engagés, dont la lignée semblait interrompue au Japon. Ainsi,
leurs principales influences ne sont pas Aoyama Shinji ou Kurosawa Kiyoshi
par exemple, mais des cinéastes de la génération précédente, comme
Adachi Masao ou Yanagimachi Mitsuo22. Ce point vaut la peine d’être
relevé, parce que les choix du collectif en termes de stratégie de distribution
et de promotion semblent parfois anachroniques, ou à contre-courant deleur époque. Or, c’est peut-être justement cela qui leur permet de sortir
du lot. Kuzoku et ses membres proposent un cinéma ouvertement revendicatif et réussissent à le montrer à un public varié. Toutefois, ce succès a
un prix. Leur mode de fonctionnement, terriblement exigeant, réclame un

21. Le terme utilisé est tāningu pointo ターニングポイント, de l’anglais turning point.
22. Tomita a bien suivi les cours de Kurosawa au sein du « Cours de technique et d’es-

thétique cinématographiques » en 1997, mais il a cessé de fréquenter l’établissement encours d’année.

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engagement et une endurance rares, proposant un modèle que beaucoup
admirent, mais que peu peuvent reproduire.
Enfin, l’impact du collectif est potentiellement lié à un contexte très
précis, à savoir le chaos lié à la transition vers le numérique. Depuis la fin
des années 2000, la situation a évolué, les jeunes cinéastes, productrices etproducteurs en sont venus à juger naturel de prendre eux-mêmes en charge
la distribution et la promotion de leurs films, les occasions et les lieux pourmontrer le cinéma indépendant se sont multipliés et diversifiés. Après
Saudade, Bangkok Nites est également présenté à Locarno en 2017, puis
Tenzo à Cannes à la Semaine de la Critique en 2019. Tomita est désormais
un habitué des festivals européens où il est souvent présenté comme un
auteur, occultant parfois l’importance du collectif – qui, en retour, bénéficie de sa reconnaissance au Japon comme en Occident.
Malgré cela, ses membres ne peuvent toujours pas vivre de leurs activités
au sein du collectif. Dix ans auparavant, ils faisaient des films indépendants sans budget, ni sans chercher à en vivre, simplement pour s’exprimer contre les canons du cinéma commercial. Quelques années plus tard,
Tomita remarque avec dépit que l’expression « cinéma indépendant » est en
passe de devenir une simple étiquette, et un prétexte pour faire travailler desgens (réalisateur·rice·s, technicien·ne·s ou acteur·rice·s) dans des conditionsde rémunération insuffisantes (Teraoka 2014 : 33-35). Ce constat amer
semble souligner l’idée que l’indépendance en cinéma n’est jamais acquise,et doit constamment se renouveler.

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