Ebisu

Études japonaises
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Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Le corps dans la peinture narrative des XVIe et
XVIIe siècles à travers l’exemple du Bunshō zōshi
16・17世紀の物語絵における体の表現、『文正草子』の絵本・絵巻を中心としてThe Body in 16th-17th Century Narrative Painting Through the Example of
Bunshō zōshi
Delphine Mulard

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7480
DOI : 10.4000/ebisu.7480
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 355-386
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Delphine Mulard, « Le corps dans la peinture narrative des XVIe et XVIIe siècles à travers l’exemple duBunshō zōshi », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 14 avril 2022. URL :http://journals.openedition.org/ebisu/7480 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7480© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Le corps dans la peinture narrative des xvie-xviie siècles
à travers l’exemple du Bunshō zōshi
Delphine Mulard
16・17 世紀の物語絵における体の表現、『文正草子』の絵本・絵巻を中心としてミュラール・デルフイーヌ

The Body in 16th-17th Century Narrative Painting
Through the Example of Bunshō zōshi
Delphine Mulard、

Mots-clés : Bunshō zōshi, peinture degenre, peinture narrative, bain, nudité,
corps
L’auteur : Delphine Mulard est spécialiste d’histoire de l’art et enseignantechercheure contractuelle à l’universitéde Strasbourg (département des études
japonaises, faculté des langues). Elle asoutenu en 2017 une thèse portant sur lesmanuscrits à peintures illustrant le récit
Bunshō zōshi.
Résumé : Bunshō zōshi est un récit deromance et d’ascension sociale. Ce
conte, formé à l’époque de Muromachi,

connut de nombreuses reproductions
illustrées, imprimées ou manuscrites, dudébut du xviie siècle jusqu’au milieu duxviiie siècle. Parmi ces rouleaux à peintures anonymes, un ensemble se distingue
par une mise en images singulière d’unaristocrate déguisé. La représentationde son corps, nu ou déguisé, permet derendre visuelle toute l’échelle sociale qui
sous-tend le récit. L’étude de cet ensemble
est ainsi l’occasion de souligner le rôle dela représentation du corps dans la peinture narrative, et de la relier tant à la peinture de genre émergeant au xvie siècle etqu’à une attention nouvelle portée par lespeintres au corps nu.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS

、

キーワード

文正草子、風俗画、物語絵、入浴、裸、身体要旨『文正草子』は室町時代の恋愛と出世の物語
で、17 世紀 から 18 世紀半までよく絵入り

著者

本や絵巻、また印刷本として写された。これ

ミュラール・デルフイーヌは、ストラスブー

らの無名の絵巻の中でも際立つのが、石川透

ル大学（言語学部・日本学科）講師。日本美氏のコレクションの中の変装した貴族の姿で術史を専門とする。2017 年に『文正草子』ある。裸体や変装した身体の表現を通じて物

絵巻と絵入り本の草稿についての博士課程の語の社会構成全体が示されている。本論では、論文を提出した。

絵巻における身体表現の役割を明らかにし、物語絵と風俗画における身体に対する新しい見方について論じる。

、

Keywords: Bunshō Zōshi, Genre
Painting, Narrative Painting, Bath,Nudity, Body
The Author: Delphine Mulard is a doctor of Japanese and history of art, and alecturer and researcher at the Universityof Strasbourg (Department of JapaneseStudies, Faculty of Languages). She completed her Ph.D. thesis on the illustrated scrolls and books of Bunshō Zōshi in
2017.
Abstract: Bunshō Zōshi is a tale of loveand social ascent. This tale, composed
during the Muromachi period, has had
many illustrated editions, in both hand-

written scrolls and printed books, fromthe beginning of the 17th century until
the middle of the 18th century. Amongthese anonymous illustrated scrolls, one
set stands out for its unique depiction ofan aristocrat in disguise. The representation of his body, naked and disguised,show the whole social hierarchy underlying the story. The study of this set ofscrolls is thus an opportunity to highlightthe role of the representation of the bodyin narrative painting, and to link it toboth the genre painting that emergedin the sixteenth century and to the newattention paid by painters to the nakedbody.

Le corps dans la peinture narrative des xvie etxviie siècles à travers l’exemple du Bunshō zōshi
Delphine MULARD*

Introduction
Le Bunshō zōshi 文正草子 (Récit de Bunshō le saunier) narre l’ascensionsociale d’un homme du peuple en Hitachi (province de l’Est du Japon)
qui prospère dans le commerce du sel et qui accède aux plus hautes fonctions de la cour impériale à Kyoto grâce au mariage de ses deux filles.
Ce récit, formé à l’époque de Muromachi (1336-1573) et dont les plus anciens
manuscrits conservés remontent au début du xviie siècle1, est le premier desvingt-trois contes qui constituent l’Otogibunko 御伽文庫 (Bibliothèque descompagnons2), publiée pour la première fois au cours de l’ère Kyōhō 享保James Araki et Sorimachi Shigeo mentionnent un manuscrit actuellement perdu
daté de 1466 (Araki 1983 : 244).
2. Le terme Otogibunko semble être une invention du libraire Shibukawa Seiemon 渋川清右衛門 pour désigner sa sélection de vingt-trois récits. Otogi serait composé de l’honorifique o et du terme togi qui signifie « servir de partenaire » pour la discussion ou le divertissement sur une courte ou longue durée. Au Moyen Âge, on appelle « personne otogi »(otogishū 御伽衆) les conteurs attitrés d’un seigneur ou d’une cour (Pigeot 1972 : 4-5).
Pour Jacqueline Pigeot, il y aurait là un lien entre les conteurs et les récits d’exploits
guerriers ou fantastiques que ces derniers racontaient. Les conteurs auraient ainsi pu
donner leur nom aux contes en eux-mêmes, qui se seraient diversifiés au cours du1.

*

Enseignante-chercheure contractuelle à l’université de Strasbourg.
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(1716-1736) par le libraire de Kashiwabaraya 柏原屋 à Osaka,
Shibukawa Seiemon3. Parce qu’il conjugue la réussite économique à l’ascension sociale d’un homme du peuple, le Bunshō zōshi a été l’objet denombreuses reproductions illustrées, imprimées ou manuscrites, du débutdu xviie siècle jusqu’au milieu du xviiie siècle. Le personnage principal durécit, Bunshō, est aidé du dieu de Kashima qui lui octroie un sel aux pouvoirs magiques, avec lequel il fera fortune, ainsi que deux filles dont lemariage lui assurera la réussite sociale.
Avant de tomber progressivement dans l’oubli dans la seconde moitié
du xviiie siècle, le Bunshō zōshi fit l’objet d’un nombre très important dereproductions manuscrites dotées de peintures, alors même que le récit circulait aussi sous la forme d’imprimés illustrés4. À partir des xve-xvie siècles,
avec l’émergence d’une nouvelle catégorie sociale de commanditaires depeintures, les machishū 町衆 (bourgeoisie urbaine), des artisans-peintres
se structurent en une nouvelle organisation, différente de celle des ateliers
académiques et officiels Tosa 土佐 et Kanō 狩野 : il s’agit des eya 絵屋 (boutiques de peintures5). Répondant à la demande d’une nouvelle clientèle, cesboutiques coordonnent peintres et copistes afin de pouvoir proposer à unelarge clientèle aisée des récits illustrés sous la forme de rouleaux ou de codex.
La production de peintures s’affranchit du contact exclusif avec un commanditaire pour se tourner vers un plus vaste marché. Dans ce contexte,
quelques noms de boutiques émergent, pour lesquelles collaborent destemps. Avec la réunification du Japon, ils deviennent des précepteurs pour enfants et ces
contes se voient peu à peu destinés à un public de plus en plus jeune.
3. Il existe plusieurs versions du récit. Celle de l’Otogibunko, considérée comme laplus courte, a été traduite en anglais (Araki 1983). Les extraits traduits en français que
nous utiliserons dans cet article sont de notre fait et se fondent sur la version considérée
comme la plus longue du récit, dont l’édition a été établie par Ōshima Tatehiko 大島建彥,à partir des rouleaux à peintures datés de 1631 et conservés à l’université de Tsukuba(Ōshima 2002 : 14-90).
4. Le xviie siècle est une période où les peintures narratives sous forme de rouleauxou de codex sont produites en grand nombre. Pour plus de renseignements, voir Trede(2021 : 42-49).
5. Les boutiques de peintures apparaissent dans les notes des aristocrates au
xve siècle comme des alternatives aux grands ateliers officiels pour se fournir en peintures sur éventails puis, de manière plus large, en peintures sur rouleaux et paravents(Namiki 2009 : 107-136 ; Mulard 2022 : 139-141).

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copistes et des peintres. Grâce aux recherches d’Ishikawa Tōru 石川透6,
le nom et la carrière de certains copistes nous sont mieux connus.
Asakura Jūken 朝倉重賢, actif dans la seconde moitié du xviie siècle, revientainsi comme un copiste récurrent du texte du récit de Bunshō, pour desrouleaux peints portant soit sa signature et son sceau, soit celle de la boutique de peintures pour laquelle il travaillait7. En revanche, les peintures qui
accompagnent le texte, que ce dernier soit ou non de la main d’un copiste
identifié, sont toutes anonymes : le récit de Bunshō n’a jamais intégré lerépertoire des écoles officielles de peintures8. De ce fait, nous ne connaissons que peu de choses sur les illustrations de ce récit qui a pourtant engendré un nombre conséquent d’images.
Cette étude sera consacrée à l’iconographie d’un ensemble de trois rouleaux portant la signature et le sceau d’Asakura Jūken dans les collections
du chercheur Ishikawa Tōru. En dépit d’une attribution postérieure et probablement fausse à Tosa Mitsusada 土佐光貞 (1738-1806), les peintures destrois rouleaux sont issues du travail de ces artisans anonymes œuvrant pourles boutiques de peinture9. En effet leur exécution, certes soignées, montre
une certaine répétition dans l’application des couleurs et des compositions,ainsi qu’un certain hiératisme des personnages, ce qui permet d’exclure
que l’ouvrage soit une production d’ateliers officiels. Cependant, derrière

Ishikawa Tōru est spécialiste de littérature classique, médiévale et prémoderne.
Il enseigne à l’université Keiō. C’est un fin connaisseur des graphies utilisées par lescopistes dans les manuscrits à peintures des xviie et xviiie siècles (appelés faussement
depuis l’ère Meiji Nara ehon 奈良絵本 et Nara emaki 奈良絵巻, [Livres et rouleaux à peintures de Nara]) qu’il collectionne et auxquels il a consacré de nombreuses publications
et expositions.
7. Nous savons cependant que les œuvres produites par le calligraphe datent des èresKanbun 寛文 (1661-1673) et Enpō 延宝 (1673-1681). Le calligraphe signe les rouleauxde son nom accompagné d’un sceau encré en noir contenant les caractères « Matsuda »松田. D’autres rouleaux portent les sceaux des boutiques de peintures Koizumi 小泉 et
Kidono 城殿 (Ishikawa 2003 : 226-249 ; Mulard 2022 : 141, 146).
8. Nous ne conservons que la trace d’un travail préparatoire lié au récit dans les archives de l’école de Tosa, sans preuve que ce travail ait réellement abouti, voir Tosaha
kaiga shiryōmokuroku (6) emaki funpon (2) (1996).
9. Attribution selon un certificat d’authenticité postérieur à l’exécution du rouleau.
Cette dernière est peu probable : les rouleaux ne présentant aucun signe de remontage,et le papier de calligraphie et de peinture étant contemporains, texte et peintures ont été
exécutés à la même période.
6.

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l’apparente simplicité de ces compositions, une mise en images particulière
du Général, aristocrate déchu, se découvre. Loin de n’être qu’un simple
embellissement du texte, les compositions accompagnant le récit mettent
en lumière des éléments peu abordés ou complètement absents de la version textuelle. En rendant visuels des éléments anecdotiques ou ambigus durécit, les peintures fixent une iconographie tout en donnant au conte une
autre portée, en insistant notamment sur le costume des personnages et leurstatut social. Relever ces particularités et s’interroger sur la manière dont
ces dernières servent la narration du récit nous amène ainsi à reconsidérerl’évolution de la perception et de la représentation du corps au xviie siècle.
Ainsi, après avoir considéré la représentation du corps et du travestissementsocial au sein des peintures du Bunshō zōshi, nous nous interrogerons plus
largement sur le rôle de la représentation du corps et de la nudité dans lapeinture narrative du début du xviie siècle.

I. Le Général en second : un déguisement qui n’en est pas un
Le récit sous sa forme de rouleaux peints se compose de trois volumes.
Le premier suit Bunshō, ancien serviteur du Grand prêtre, et sa réussiteéconomique en Hitachi. Le deuxième rouleau introduit quant à lui le personnage du Général, son voyage incognito et son arrivée dans la demeurede Bunshō. Il se construit dans une progression du récit de la capitale
Kyoto, à l’Ouest du Japon, jusqu’à l’Est du pays et la province de Hitachi,
alors considérée comme barbare. Le dernier volume est construit dans une
logique inverse : il s’ouvre sur la scène qui représente l’acmé de la romanceamoureuse, le concert durant lequel la fille aînée de Bunshō et le Général sevoient pour la première fois. Le Général rentre ensuite chez lui, accompagné de la fille aînée, devenue son épouse. La sœur cadette intègre le gynécée
impérial. Le récit s’achève par des illustrations montrant le bonheur familial
de tous dans le faste de la capitale10.

10. Nous présentons ici la structure la plus classique du récit. Le lecteur peut voir
un exemple entier du récit illustré, conservé à l’université de Meisei à cette adresse :http://ehon-emaki.meisei-u.ac.jp/bunshiyau/Bunshiyau.html. Nous y avons consacré unarticle en 2019 (Mulard 2019). Pour plus de renseignements sur l’ensemble du corpus

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Le Bunshō zōshi se construit sur une polarisation forte entre Bunshō,
image du roturier parvenu, décrit comme un provincial, et le Général en
second, aristocrate et futur mari de sa fille aînée. L’ascension par le mariage
ainsi que le mépris de la province qui transparaît dans l’écriture du récit
sont des valeurs de l’aristocratie de cour. Par conséquent, le récit reflète
un processus d’ascension sociale à contre-courant de l’époque d’Edo 江戸(1603-1868) où talent et travail personnel sont valorisés au sein de la classe
bourgeoise (Marra 1993 : 141-142). Du fait de la simplification psychologique des personnages, caractéristique des récits de type otogizōshi 御伽草子11
produits à l’époque de Muromachi, Bunshō a un tempérament relativementinconstant. Son ascension sociale est iconographiquement diminuée par demultiples images où le personnage se soumet à une autorité supérieure : leGrand prêtre, son ancien maître et l’empereur à la fin du récit. L’entourage
de Bunshō est décrit comme provincial et peu cultivé. De l’autre côté duspectre social, le Général en second, jeune homme fils du ministre le plus envue à la capitale, présente un parcours inverse à celui de Bunshō. Aristocrate
haut placé, il quitte son rang et se déguise en marchand ambulant, adoptant
ainsi les habits d’un des statuts les plus bas de la société du Japon ancien12,de manuscrits peints illustrant ce récit, se référer à ma thèse de doctorat (Mulard 2017 :
88-198).
11. Terme forgé d’après le nom de la série de récits dite Otogibunko. Le terme d’otogizōshi
désigne tout un ensemble de récits courts, anonymes et formés à l’époque Muromachi,
dont les grandes caractéristiques sont d’être faciles à lire et à comprendre. Ils sont destinés principalement à l’amusement du lecteur, bâtis autour d’une intrigue peu complexe
avec un nombre restreint de personnages et peu de subtilités psychologiques, avec une
fin comprend une morale simple et nette (définition reprise de Pigeot [1972 : 21-22]).
12. Le texte en version longue ne mentionne le déguisement qu’à une seule repriseen employant l’expression omi o yatsushi tamau 御身をやつし給ふ que nous traduisonspar « se rendre méconnaissable ». Le verbe yatsusu やつす recouvre cependant d’autres
significations en ancien japonais, dont celui de prendre le costume d’une classe inférieure à la sienne ou celui de changer d’aspect après être entré en religion. Le texte du
Bunshō zōshi dans sa version longue fait donc ainsi clairement référence au déguisement
comme d’un déclassement social. C’est également le cas de la version courte qui précise
itsu meshinaretaru koto mo naki waraji, hitatare o meshite, omi o yatsushi tamau. Otomo
no hitobito, onajiku yatsurekudari tamau いつ召しなれたることもなき草鞋、直垂を召して、御身をやつし給ふ。御供の人々、同じくやつれ下り給ふ (Ōshima 1974a : 57) « [Le Général] mit
des sandales de paille et un hitatare, vêtements qu’il n’avait jamais portés et se déguisa
ainsi en personne de statut plus humble. Ses compagnons se déguisèrent de même etEbisu 59|

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pour aller rencontrer la fille aînée de Bunshō et lui faire la cour. Placé sous
l’autorité de Bunshō dès lors qu’il entre dans sa demeure, il ne révèlera sonhaut statut que lorsqu’il sera reconnu par le Grand prêtre. En retrouvant
son statut social d’origine, il permet à Bunshō d’intégrer à son tour l’aristocratie de cour.
Le déguisement du Général est loin d’être un motif anecdotique dansle récit, même s’il n’occupe que quelques lignes de texte. Il constitue d’ailleurs une de ses spécificités, amplifiée dans les rouleaux d’Ishikawa par lespeintures qui concourent à donner au personnage du Général un tout autre
relief.
I. 1. Un déguisement théâtral

Le déguisement du Général ne fait pas l’objet d’un discours ou d’une description développée dans les différentes versions du récit. Le recours à celui-là
est cependant justifié : il n’est en effet pas imaginable qu’un aristocrate durang du Général voyage dans une province aussi reculée.
Bien qu’ils aient décidé [de se rendre en Hitachi], les compagnons du Général sedemandaient comment ils pourraient l’accompagner. Même à la capitale, le Généralde second rang ne pouvait se dissimuler13 et, comme on ne pouvait voyager ainsi, on
réfléchissait14. Si l’on se déguisait en ascète, on ne pourrait s’approcher des filles deBunshō. Y avait-il vraiment une solution ? « Puisqu’il s’agit de gens de la campagne,
si nous nous déguisons en marchands, ils devraient nous approcher » se dirent-ils15
et, s’habillant [de la sorte], ils chargèrent divers meubles et objets dans des hottes etdécidèrent de voyager en les portant sur le dos.

En revanche, l’inadéquation entre l’aspect physique du Général et son
déguisement sera soulignée par les gens de la maison de Bunshō ainsi quepar sa fille aînée. Dès le départ, cette inadéquation est liée à une fantaisie

le suivirent » (traduction établie par nos soins en nous inspirant de celle proposée enanglais par Araki [1983 : 231]).
13. Expression qui désigne sa très grande beauté et sous-entend que parmi les nombreux nobles de la capitale, le Général ne peut passer inaperçu.
14. Nous reprenons l’interprétation de l’éditeur Ōshima Tatehiko dans la version textuelle publiée en 2002 et rééditée en 2007 dans la série Shin Nihon koten bungaku zenshū
新日本古典文学全集 de Shōgakukan 小学館 (Ōshima 2002 : 48).
15. Il s’agit du Général et de ses compagnons.

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d’aristocrate : c’est ce que pense une dame de compagnie venant de la capitale et travaillant chez Bunshō lorsqu’elle entend le Général et ses compagnons vendre des objets en usant de métaphores amoureuses et poétiques.
Bien que Bunshō ait beaucoup de personnel, comme il s’agissait de personnes de lamontagne16 et de basse classe, personne ne comprit [ces allusions]. Parmi le personnel, une dame de compagnie était de la capitale. Comme elle avait de la sensibilité,
savait manier le pinceau et lier les fleurs de manière admirable, que ses dispositions
et son visage étaient doux, elle avait été placée au service des princesses. Lorsqu’elle
vit ces marchands, elle trouva que rien, jusque dans leur allure, n’appartenait aux
hommes ordinaires et que [prétendre] vendre des choses ressemblait bien à une rusede noble de la capitale. À n’en pas douter, ils avaient un comportement étrange !
Comme ses maîtresses avaient dédaigné [la proposition d’union avec le gouverneur],ce dernier17, peut-être par peine, aurait pu en faire le récit à la capitale. Un noble,
ayant entendu cette histoire à la cour et ne souhaitant pas envoyer un serviteur au fin
fond de l’Est, aurait-il pu se rendre méconnaissable et prétendre vendre des objets ?
Elle trouvait cela fort étrange. « La raison en est que lorsqu’ils vendent leurs nombreux objets, leurs paroles sont pleines de sentiments amoureux », dit-elle18.

Si la ruse d’un aristocrate ne peut ainsi être détectée que par une dame
originaire de la capitale, c’est que le récit adopte une hiérarchie de valeurset un mépris pour la province caractéristique d’une pensée antérieure àl’époque d’Edo19. En outre, l’inadéquation entre le costume et les propos
du Général vient souligner la haute éducation de ce dernier : il est impensable en effet que de simples marchands puissent user de telles métaphores
pour vendre leurs articles. Loin de masquer la haute naissance des personnages, le déguisement vient ainsi la souligner, à la manière de l’emploi dudéguisement dans le théâtre anglais de la Renaissance (Lloyd 1999 : 9-11).
La révélation du haut statut du Général peut également être rapprochée du

16. Ici montagne fait référence à une origine provinciale.
17. Les filles de Bunshō ont refusé de s’unir aux fils du Grand prêtre ainsi qu’au

gouverneur.
18. Traduction d’après Ōshima (2002 : 58).
19. Hitachi, région où se déroule l’essentiel du récit, correspond peu ou prou à l’actueldépartement d’Ibaraki, au nord-est de Tokyo. Elle fait partie dès l’époque médiévale desprovinces les plus développées du Kantō, avec celles de Kōzuke, de Shimotsuke et de
Shimōsa. Elle est dénigrée par les habitants de la capitale et de la région occidentale duKinai (Souyri 1998 : 30-31).
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motif de la transfiguration du héros, nécessaire à l’accomplissement de saquête, dans les contes européens20 (Propp 1970 : 74-78).
Deux épisodes constituent les signes avant-coureurs de la révélation dela haute naissance du Général : une fois introduits dans la résidence deBunshō, le Général et ses compagnons disposent d’un baquet pour se laver
et un repas leur est proposé. Les compagnons du Général, tenant à respecter
la hiérarchie, se mettent alors à son service sous les yeux médusés du personnel de Bunshō. Nous reviendrons plus loin sur l’épisode de la toilette.
Citons à présent celui du repas :Bunshō dit : « Ces marchands de la capitale m’intriguent. Préparez-leur un repas
magnifique ! » et sur les hauts plateaux21 on prépara divers plats et, comme onles portait ainsi tous identiques, les compagnons du Général prirent ces plats, lesposèrent au sol et ainsi mangèrent avec déférence. À nouveau, en voyant cela, les gensde Bunshō dirent en riant : « Comme ces gens venus de la capitale sont étranges ! De
faire manger ainsi ce jeune homme maigre, et de poser leurs plats à même le sol, neseraient-ils pas habitués à manger de la sorte ? Leurs actes ne correspondent ni à leurs
voix ni à leurs visages22 ! »Les compagnons prennent leurs plats et les posent au sol, de sorte queseul le Général se voit offrir des plats sur un plateau. Cet épisode se trouve
généralement illustré dans les peintures du récit par un repas entre hommes,
sans motif particulier. Or, dans les rouleaux Ishikawa, le peintre représenteméticuleusement les bols et baguettes posés sur les tatamis, tandis que ceuxde Bunshō et du Général demeurent sur les plateaux. Non content de souligner ainsi sa grande connaissance du texte, le peintre met en valeur de cettemanière le haut statut du Général, en dépit de son déguisement.
En image également, le décalage entre la représentation du personnage etson habit, vient renforcer, plutôt que dissimuler, le véritable statut social dece dernier. L’exactitude du peintre vis-à-vis du récit illustré n’est cependant
pas le seul moyen employé pour mettre en valeur le personnage du Général
et diminuer l’impact visuel de son costume, indigne de son haut rang.

20. La transfiguration du héros par le biais d’un habit ou sa reconnaissance par les autres
personnages peut aller de pair avec une arrivée incognito dans sa propre maison ou chezle roi d’un pays étranger où il est embauché pour faire de basses besognes.
21. Takaheki たかへき. Nous reprenons l’interprétation proposée par l’éditeur(Ōshima 2002 : 60, note 4).
22. Traduction d’après Ōshima (2002 : 61).

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I.2. Dissimulation et dévoilement d’un personnage attendu

Le Général n’est mentionné dans le texte qu’à partir du deuxième rouleau. Ce dernier s’ouvre, après une séquence de texte, sur une demeurearistocratique richement meublée où de nombreux personnages s’affairent.
Le personnage principal n’est cependant pas représenté dans son intégralité : le lecteur le devine à la place d’honneur dans une seconde pièce. Sonbuste et son visage sont coupés par des nuages (fig. 01).

Fig. 01
Le Général dans sa résidence, scène no 1 du deuxième rouleau, milieu du XVIIe siècle,anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 47 cm de longueur.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

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Ces personnages sont placés à côté d’une étagère où sont posés des objets
pour le thé23. On retrouve également cette étagère dans la maison du gouverneur de Hitachi représentée dans la dernière scène du rouleau précédent.
Cette disposition des objets utilisés pour le thé pourrait ainsi être un moyen
de montrer visuellement le raffinement des aristocrates de Kyoto24, et forment un lien visuel entre la dernière scène du premier rouleau (la maison
du gouverneur) et la première peinture du deuxième rouleau (le Généralà la capitale). La dissimulation du visage du personnage masculin permet
aussi de créer un effet d’attente. Il invite le lecteur à avancer dans le récit
pour découvrir le visage du jeune premier25. Il apparaît dès la seconde peinture où le personnage est figuré en pied dans une attitude chargée d’émotion : s’apprêtant à quitter ses parents, il se retourne pour les regarder dansun sursaut de regret alors que ses pas le dirigent vers l’extérieur (fig. 02).
À la capitale, le Général est ainsi représenté comme un personnage masculin qui est à la fois le protagoniste d’une romance mais aussi un modèle depiété filiale, c’est-à-dire comme un homme de cour accompli.

23. Leurs dispositions est conforme aux conseils donnés par Sōami 相阿弥 et Nōami

能阿弥 pour la disposition des objets du thé dans leur ouvrage sur les collections d’art etde céramiques chinois du shogun, Kundaikan sōchōki 君台観左右帳記 (Carnet d’art dusecrétaire du shogun), rédigé durant l’époque de Azuchi Momoyama 安土桃山 (1573-

1603). Cette disposition est également celle utilisée dans la cérémonie du thé actuelle(Tanaka 1996 : 55-56).
24. On retrouve le même arrangement d’objets du thé accompagné d’un paravent dumême type dans les détails d’un paravent du Dit du Genji, daté du xviie siècle, illustrant l’exil de Genji à Suma : paire de paravents à six pans, 154 x 348 cm. Don de lacompagnie d’assurance Dai.ichi en 1990 au musée national d’Australie-Méridionale,
905A37(a&b), Adelaïde : https://www.agsa.sa.gov.au/collection-publications/collection/
works/scenes-from-the-tale-of-genji-genji-monogartari/30304/.
25. Pour des renseignements sur les spécificités du format du rouleau peint et desdifférentes stratégies de mises en image possibles, voir Leggeri-Bauer (2011a : 13-25,
2011b : 65-72) ; Bauer (2021 : 26-33).

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Fig. 02
Le Général rendant visite à ses parents, scène no 2 du deuxième rouleau, milieu du
XVIIe siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

Les scènes suivantes du rouleau, à savoir la rencontre d’un vieillard sur
son chemin et l’arrivée dans la demeure de Bunshō, sont cependant plus
convenues dans leur composition. Le Général est à nouveau mis en scène
de manière particulière dans une suite de peintures : le lavement de ses
pieds et les deux scènes de concerts au cours desquels il séduit la fille aînée
de Bunshō.
Le second rouleau s’achève par la peinture du premier concert. Le Généraly est représenté de manière frontale dans son costume de cour (fig. 03). Placé
face au spectateur du rouleau, sa posture marque une rupture dans le déroulement narratif des enluminures précédentes où les personnages sont représentés de 3/4 dos ou de 3/4 face. Cette rupture peut également être perçue
comme une invitation à marquer un temps d’arrêt dans la lecture du rouleau. Outre cette représentation frontale qui interpelle le lecteur-spectateur,les personnages sont opposés, tant dans leurs costumes que dans leur placement spatial, aux gens de la maisonnée et à Bunshō. Placés dans un espacereligieux, puisque le concert a lieu dans un hall dévolu aux dévotions privéesde Bunshō et de ses filles, le Général et ses compagnons sont disposés d’une
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manière très hiératique. Le Général est ainsi séparé de ses compagnons parla présence de colonnes qui viennent souligner sa supériorité et le mettre en
valeur. Le bâtiment est vu en frontalité, tout comme le Général, assis sur une
natte soulignée par des lignes horizontales qui renforcent l’impression de stabilité et de solidité que dégage le personnage. La maisonnée de Bunshō, qui
s’agite autour du bâtiment, renforce cette mise en scène : leur disposition enarc de cercle et leur attitude affolée isole ainsi le Général et ses compagnons,
calmes et impassibles, de l’agitation ambiante et permet de concentrer toutel’attention du lecteur sur la figure du Général.

Fig. 03
Le premier concert, scène no 8 (dernière scène) du deuxième rouleau, milieu du XVIIe siècle,anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46.7 cm de longueur.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

La scène du premier concert qui clôture le rouleau emprunte, dans une
certaine mesure, ses principes de compositions aux peintures de Chūden
gokai zu 中殿御会図 (Rencontre au palais). Il s’agit de compositions illustrant des cérémonies de cour ayant eu lieu du temps de l’empereur Juntoku(Juntoku tennō 順徳天皇, 1210-1221) et réalisées entre 1218 et 1246
(Itō 2011 : 159). L’empereur y est représenté en train de jouer du biwa 琵琶

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sur une estrade, tandis que les aristocrates sont assis autour de lui en arc decercle, à bonne distance. La performance musicale publique de l’empereur
est un acte de sanctification dont le propos est politique26. Dans la composition du rouleau Ishikawa, ce dispositif atypique est employé afin de bien
marquer visuellement la noblesse du Général.
Cette composition permet également de créer un effet de suspens enjouant sur les attentes du lecteur-spectateur. À la gauche de l’image, despersonnages s’enfuient. En se dirigeant vers le hors-champ, ils contribuent
à inviter le lecteur du rouleau à continuer sa lecture. Ce dernier est tenu enhaleine : l’acmé de la romance amoureuse, à savoir le second concert, est la
peinture qui succède à cette composition. Elle se développe sur une grande
longueur au début du troisième rouleau.
Avant de pouvoir observer la seconde scène de concert, réelle scène
de rencontre amoureuse, le lecteur doit avant tout ré-enrouler l’intégralité du deuxième rouleau et revoir à rebours toutes les peintures. Dans ces
conditions matérielles de lecture, la première et la dernière images sont les
iconographies les plus marquantes pour le spectateur. Elles entretiennentégalement un lien très fort l’une avec l’autre, depuis l’image d’un jeunepremier entièrement caché, à la manière d’une figure impériale, dans lapremière peinture, jusqu’à ce corps entièrement dévoilé de manière frontale
dans la dernière enluminure.

26. Cette cérémonie joue en effet un rôle important dans la succession impériale(Itō 2011 : 177). Pour une analyse du cérémonial représenté, voir Sata (2008 : 327-366).
Pour une analyse de la manière dont l’empereur et les aristocrates sont représentés, voir
Yamamoto (2005 : 169-175). Les circonstances de l’élaboration de ces peintures ainsi
que leur peintre ne sont pas connus. Cependant, Itō Daisuke analyse ces iconographies
comme des traductions visuelles de la peur du déclin du pouvoir impérial ainsi que dudésir de restauration de ce dernier dans une période de troubles et de guerres civiles(Itō 2011 : 175-176).

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I. 3. Une polarisation des personnages par la carnation

À cette polarisation forte qui existe dans le récit entre Bunshō, son personnel provincial et le Général aristocrate venu de la capitale s’en superpose
une autre, qui ne s’appuie non pas sur le texte, mais sur la mise en images
des personnages.
Depuis les rouleaux narratifs du xiie siècle, il est fréquent de distinguer
les personnages selon leur origine sociale en leur appliquant un traitement
différent dans la représentation du visage. Pour les aristocrates, hommes
comme femmes, la norme est de recourir au hikime kagihana 引目鉤鼻 (littéralement « un trait pour les yeux, un crochet pour le nez »). Dans cettetechnique, les traits de contour du visage sont dessinés en premier dès l’étape
du dessin sous-jacent. Après application du pigment blanc, le peintre figure
le nez sous la forme d’un crochet simple et les yeux sous la forme d’un trait,
avant de reprendre au pinceau le trait de contour du visage. Les visages sontainsi très stylisés. Les personnages de plus bas rang sont représentés dansdes poses et des attitudes plus expressives en utilisant des lignes de pinceau modulées, sur une carnation plus beige (Akiyama 1964 : 234-236).
En parallèle, sous l’impulsion du développement du nise-e 似絵 (portrait
de cour), se développe une représentation des visages où les yeux s’ouvrent
en amande sur leur pupille, les nez sont retroussés et les traits du visage
davantage individualisés. Ce type de visage se retrouve dans les peinturesde Tosa Mitsunobu (Emura 2011 : 41) ainsi que dans celles de l’école
Sumiyoshi à l’époque d’Edo (Ueno 2014 : 144).
Dans les rouleaux Ishikawa, les personnages, indépendamment de leursexe et de leur origine sociale, reçoivent un traitement similaire quant aux
traits de leurs visages. Cependant, la couleur de leur carnation diverge.
Ainsi, Bunshō et l’ensemble des hommes de sa maison ont une peau beige,
tandis que le Général, ses compagnons et l’ensemble des personnages féminins ont une peau de teinte blanche, proche de celle du hikime kagihana.
Cette pâleur est rehaussée au niveau des joues. Tout comme les femmes, leGénéral est également représenté les sourcils épilés et redessinés plus haut
sur le front.

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Fig. 04a

Fig. 04b

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Fig. 04c
Fig. 04
Comparaison des visages du Général (a), de Bunshō (b) et d’une servante (c), détail, rouleau à peinture du milieu du XVIIe siècle, anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm dehauteur.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

Au xiie siècle, le hikime kagihana est un procédé technique qui ne différencie pas les personnages en fonction de leur sexe, mais selon leur appartenance sociale (Ikeda 1998 : 3327). En outre, le procédé peut être employé
pour révéler le regard du peintre ou de son commanditaire sur la caste
sociale qu’il représente. Ainsi, dans le rouleau illustré Obusama Saburō
emaki 男衾三郎絵巻 daté du xiiie siècle, le texte, en apparence favorable aux
guerriers et à leurs valeurs, est accompagné de peintures où la représentation

27. Dans son étude de certains rouleaux et codex enluminés du xviie siècle,Yamamoto Yōkō 山本陽子 note également que les femmes et les aristocrates sont représentés selon les principes du hikime kagihana, au contraire des guerriers. Selon la chercheuse, cette distinction dans la représentation du visage entre guerriers et membres dela cour impériale remonterait aux premiers rouleaux à peintures décrivant des batailles
de l’époque de Kamakura 鎌倉 (1185-1333) (Yamamoto 2012 : 189).

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discriminante des visages trahit le regard critique et antipathique du commanditaire sur ces derniers (Chino 2000 : 121-165).
Dans le rouleau de Bunshō zōshi, le seul héritage du hikime kagihana
est le teint blanc utilisé pour les visages du Général, des aristocrates et desfemmes. Ce faisant, le Général est, en images et en dépit de son costume,révélé comme un aristocrate. En outre, la carnation de sa peau et les formesde son visage, tout en le distinguant du peuple, le renvoient visuellement
au cercle des personnages féminins et enfantins.
Outre une mise en image mettant en valeur le personnage du Généralen jouant sur les attentes du lecteur et en révélant sa haute naissance malgré
son déguisement, les peintures des rouleaux Ishikawa recourent à plusieurs
dispositifs pour renvoyer ce personnage dans la sphère du féminin, de tellemanière que ce dernier acquiert visuellement une certaine androgynéité28.
Cette mise en scène du personnage interroge sur sa portée : en intriguant
le lecteur-spectateur, l’artisan-peintre tenterait-il de rendre le personnage
plaisant pour son lectorat, voire de l’érotiser ?

II. Dévoilement et représentation du corps dans la peinturejaponaise
Une scène, peu choisie par les différents peintres du Bunshō zōshi interpelle
en effet29 : il s’agit de celle du bain de pieds du Général. Les particularitésde cette image dans la version Ishikawa ouvrent le champ de réflexion demanière plus large sur la question de la représentation du corps dans lapeinture japonaise et de son évolution au cours des xvie et xviie siècles.

28. Sa tenue et sa coiffure, que nous ne détaillons pas ici, renvoient également aux
atours des jeunes hommes n’ayant pas atteint l’âge adulte et se rapprochent de la représentation des jeunes acteurs de théâtre wakashu 若衆 (Mostow 2016 : 19-39).
29. Nous avons analysé un corpus de quatorze ensembles de rouleaux peints, vingtquatre codex verticaux et vingt-quatre codex horizontaux enluminés. Cette scène
se retrouve en priorité dans les manuscrits associés au calligraphe Asakura Jūken(Mulard 2017 : 452-512).

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II. 1. Le bain de pieds du Général

La scène du bain de pieds du Général est l’occasion, au sein du récit, demarquer pour la première fois le hiatus entre l’apparence du Général et sa
réelle appartenance aristocratique. Le Général est lavé et servi par ses compagnons sous l’œil médusé des serviteurs de Bunshō.
Conduits dans la salle de réception, ils reçurent de l’eau chaude pour leurs pieds.
Alors que l’adjoint de l’Office des chevaux de droite (Tōma no suke 藤右馬助) lavait
les pieds du Général, le vice-ministre de la garde (Hyōe no suke 兵衛佐) les essuyait
avec une serviette de soie grège (nerinuki 練貫 [Von Verschuer 2008 : 253]). Commedepuis le printemps passé, le Général était alité de chagrin, il avait profondément
changé d’aspect et ressemblait à un éphémère. Les gens de Bunshō dirent en riant :« L’homme maigre qui ne porte pas de hotte, ne serait-il pas un seigneur ? Il est
inhabituel qu’on se lave les pieds dans un précieux bassin à ablutions et qu’un autre
prenne une belle serviette de soie pour les lui essuyer30 ! »Dans cette illustration, le Général, assis dans la galerie extérieure, tend
ses pieds dénudés à l’un de ses compagnons, tout en dirigeant son regard
vers la droite de l’image où des femmes l’observent à la dérobée derrière lesstores baissés de la résidence.

30. Traduction d’après Ōshima (2002 : 59-60).

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Fig. 05
Le bain de pieds du Général, scène no 5 du deuxième rouleau, milieu du XVIIe siècle,anonyme, encre et couleurs sur papier, 33 cm de hauteur, 46,7 cm de longueur.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

On retrouve dans cette composition les principes du topos littéraire etvisuel kaimami 垣間見 (littéralement « observer à la dérobée ») selon lequel
un homme, profitant d’un trou dans un store, d’un interstice entre deuxparavents ou d’une fente dans une palissade, observe une jeune femme à
son insu (Chino 1991 : 95-96). Les femmes deviennent ainsi l’objet d’un
double regard masculin, celui du personnage à l’intérieur de l’image qui les
regarde et celui du spectateur de l’illustration. Pour les tenants des genderstudies, ce type de composition incarne l’exemple du regard patriarcal sur
la femme (ou encore le male gaze 31). Il s’accompagne à partir du xiiie siècle
d’une asymétrie entre la femme, assise, et l’homme, voyeur, qui est représenté debout (Ikeda 1998 : 35, 58).
Dans le Bunshō zōshi, le Général, sous son déguisement de jeune marchand, est introduit dans la résidence de Bunshō par des femmes séduites
par son discours. Il est également sous le regard constant des serviteurs et

31. Voir par exemple Ikeda (1998 : 33-52).

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servantes de Bunshō, qui s’étonnent à plusieurs reprises de l’apparence frêle
et élégante d’un personnage censé avoir un statut social inférieur. Le texten’indique pas clairement le sexe des serviteurs qui scrutent avec attentionet étonnement le Général et ses compagnons. La mise en image du récit,cependant, livre un discours différent qui inverse le code iconographiqueétabli. Ici, le personnage masculin est assis et observé, alors que les femmes,
debout derrière les stores, sont les voyeuses. La composition est une reprisedes scènes de kaimami, mais à cette inversion se superpose un renversement hiérarchique, puisque l’homme observé est un aristocrate déguisé enmarchand et épié par plusieurs servantes de la maisonnée d’un négociant
provincial. Placé dans la galerie extérieure, le regard tourné vers les stores oùsont les femmes, le Général est situé dans un espace qui peut être interprété
comme érotique en ce qu’il est placé entre l’espace extérieur masculin etl’espace intérieur féminin (Croissant 2005 : 113-114).
Le récit ne se livre pas, dans son texte, à une description très poussée ducorps du Général ou de la scène du bain de pieds. Cet épisode n’occupe
que quelques lignes, et les seuls renseignements que le lecteur possède sur
son physique est qu’il est maigre. Le bain de pieds est ainsi un événement
considéré comme anecdotique dans un certain nombre de manuscrits
à peintures du récit et son illustration est peu fréquente. Toutefois, certaines interprétations de cette scène sont surprenantes. Ainsi, dans le codex
n.12789-c conservé au musée des arts appliqués de Francfort, dont les illustrations sont exécutées dans une manière naïve, le Général, assis seul dans
une pièce, tend ses jambes tandis que ses compagnons, agenouillés et torse
nu sur la galerie extérieure, se lavent le visage. Tout comme pour le rouleau
Ishikawa, une femme épie la scène dans la salle attenante. La demi-nuditédes compagnons du Général étonne. Comment en est-on arrivé à représenter une telle scène de bain ?

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Fig. 06
Le bain de pieds du général, première moitié du XVIIe siècle, anonyme, codex à peintures,
32.8*24.6 cm, encre et couleurs sur papier, musée des arts appliqués de Francfort, n.12789-b.
© Museum Angewandte Kunst/Frankfurt am Main.

II. 2. L’irruption du corps nu dans l’illustration de la fiction :un érotisme masculin ?

Le discours selon lequel il n’existerait pas de représentation du corps nu
dans l’Archipel avant l’ère Meiji a été depuis longtemps nuancé par leshistoriens de l’art32, qui soulignent plusieurs points. Certes, le nu en tantque thème pictural et lieu d’idéalisation et d’érotisation du corps n’existe
pas avant l’influence de l’Occident sur la création artistique japonaise.
Cependant, des corps dénudés ou partiellement dénudés apparaissent
dans la peinture depuis les premiers rouleaux décrivant les neuf étapesde décomposition du corps féminin (Kūsōzu 九相図, dont les premiers
exemples conservés remontent au xiiie siècle), les six voies de réincarnation ou encore les châtiments corporels dans les enfers (dont les premières

32. Voir Ikeda (1998) ; Miyashita (2008) ; Screech (1997) ; Tsuji (1994) ; Yamamoto(2018).

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représentations conservées remontent également au xiiie siècle), jusqu’aucorps partiellement dénudé des estampes érotico-pornographiques shunga
春画 de l’époque d’Edo. Ces corps dénudés ne servent cependant pas lemême propos : à l’époque médiévale, héritière des valeurs de l’époque deHeian 平安 (794-1185) où l’érotisme est suscité par le parfum, la chevelure ou encore l’habit d’une femme, la description du nu est synonyme deperte du statut social et de perte de sa dignité (Rajyashree 2016 : 34-37).
La nudité sert ainsi à provoquer le rejet du spectateur, et à aider ce dernieren quête de rédemption bouddhique, qu’il soit homme ou femme, à réfléchir sur ses propres impuretés (Yamamoto 2018 : 126-142). Les estampes
d’Edo, quant à elles, jouent sur le dévoilement partiel des organes sexuels
pour susciter l’excitation du spectateur. Dans cette vaste période chronologique, les xvie et xviie siècles sont, à notre sens, des périodes de transition
importantes.
Peu de choses nous sont connues du vaste ensemble que forment lesrouleaux et albums peints à cette période. Outre une pluralité de formats,la qualité d’exécution de leurs peintures diffère beaucoup d’une œuvre à
l’autre. Ce qui semble certain est que ces ouvrages s’adressent à une clientèle aisée et sont élaborés, non pas pour répondre à une commande individuelle, mais pour un plus large marché. Le choix de l’imagier d’illustrer lascène de bain de pieds, et le dispositif avec lequel il entoure cette dernière,
concourt donc à répondre aux attentes d’une clientèle telles qu’imaginées
par les producteurs de ces peintures.
Or, des scènes de bain propices à la représentation d’une nudité partielle apparaissent dans certaines de ces peintures. Dans les rouleaux duNezumi sōshi 鼠草子 (Récit du mariage de la souris), qui narrent le mariage
entre une souris et une humaine, une scène de bain intervient dans lespréparatifs du trousseau et de la cérémonie de mariage. Selon les versions,cette scène de bain concerne le mari ou l’épouse. Dans la version datée
du xvie siècle conservée au musée Suntory, le corps dénudé de la jeune
femme se dresse au milieu d’une baignoire remplie d’eau. Cette scène est
considérée comme une transposition d’un épisode de la vie de la célèbre
courtisane chinoise Yang Guifei (Sawai 2012 : 163-186). L’iconographie
de Yang Guifei se développe au Japon via l’illustration du Chants des regretséternels (Chōgonka 長恨歌), dont la version la plus célèbre est exécutée dansla première moitié du xviie siècle par Kanō Sansetsu et est conservée à laChester Beatty Library. Dans cette version cependant, comme dans les| 377

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peintures sur paravent représentant le même épisode, Yang Guifei n’est pas
représentée nue alors qu’elle sort de son bain (McKelway 2009 : 115-127).
Cela diffère d’autres images de la belle au bain émanant de la traditionchinoise comme Matin de printemps au palais des Han de You Qiu (15251580, rouleau au lavis d’encre, musée de Shanghai [McCauskand 2009 :42-44]).
Ce nu féminin mis à part, un autre récit est propice à une représentation, naïve, d’un corps dénudé dans son bain : il s’agit du récit Hachikazuki
鉢かづき (Écuelle en couvre-chef ), qui narre le destin d’une jeune femmede la noblesse obligée un temps de servir comme souillon dans une autre
demeure, où elle alimente le feu pour chauffer l’eau du bain. Dans desillustrations anonymes et de facture sommaire, probablement du début duxviie siècle, la jeune femme est figurée auprès d’un homme nu qui est tantôtassis dans une baignoire, tantôt assis dans une pièce attenante. Le texte
nous informe que :La voix de Hachikazuki disant « je vous apporte de l’eau chaude » était aimable.
Lorsqu’elle lui tendit de l’eau en disant « pour votre bain », alors qu’il vit ses mains
et ses pieds magnifiques et élégants, il devint curieux. « Hachikazuki, il n’y a personne et rien pour te troubler, viens donc me laver » et alors qu’il demandait cela,
Hachikazuki se souvint des temps anciens où elle était lavée par d’autres et se
demanda si elle pouvait faire de même pour autrui. Mais, comme il s’agissait d’un
ordre elle n’avait pas le choix et elle entra dans la salle de bain33.

33. D’après Ōshima (1974b : 87). Notre traduction est inspirée de la traduction anglaise de Steven Chigusa.

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Fig. 07
Hachikazuki, le bain de Saisho, codex à peinture de format oblong, XVIIe siècle, anonyme,
encre et couleurs sur papier.
Collection Ishikawa (collection privée, Tokyo).

Tout comme pour le Bunshō zōshi, la scène de bain intervient bien dansle récit. Ce bain est même au cœur des activités de la protagoniste et permetla rencontre amoureuse avec le jeune fils de la maison. Ainsi, si la scène est
bien plus développée dans ce récit, aucune remarque ne fait explicitement
référence au corps nu, bien qu’il soit attendu que le jeune homme dansson bain le soit. Curieusement, la plupart des imagiers évitent soigneusement d’illustrer cette scène : un grand nombre de peintures représentent
Hachikazuki seule surveillant le feu ou face au jeune homme habillé à lasuite de leur première rencontre34. Si la perte de l’habit est ainsi synonymede déclassement social, cette dégradation ne porte pas sur l’homme, qui est
pourtant nu, mais sur Hachikazuki obligée de côtoyer cette nudité.
Au détour donc de certains récits apparaissent des scènes de bain, mettant en scène tantôt le corps féminin, tantôt le corps masculin. Or, les

34. Voir par exemple les reproductions des planches de l’Otogibunko dans Ōshima(1974b : 86, 88).

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personnages ainsi représentés ne sont ni des personnages secondaires dont
la nudité importerait peu, ni des individus sur lesquels le spectateur porterait un regard péjoratif ou moralisateur comme c’était le cas dans les peintures de nudité plus anciennes35. La scène de bain devient ainsi le prétexte
pour représenter le personnage principal dans une certaine nudité. Notons
que dans les deux récits évoqués plus haut, la jeune femme comme le jeune
homme dans leur bain sont représentés de manière similaire, sans distinction de genre : ventre légèrement bedonnant, poitrine naissante et peu
proéminente. En cela les personnages sont représentés de manière androgyne, ce qui correspond au modèle de la beauté idéale en Chine36.
II. 3. Le bain masculin, une iconographie caractéristiquede la première moitié du xviie siècle ?

Le xvie siècle est une période de transition à bien des titres : politique, d’unepart, mais également sociétale, d’autre part. Ce changement s’accompagne
de la montée d’un nouveau genre pictural, le fūzokuga 風俗画 (scène degenre), dans laquelle le peintre, répondant au goût de sa clientèle, décrit
avec précision les activités de ses contemporains. Les premières scènesde genre se trouvent traitées par les peintres de l’école Kanō qui les inscrivent dans des représentations de lieux célèbres ou de passage des saisons.
Au début du xviie siècle, l’intérêt du peintre se concentre sur la représentation et l’expression des personnages : cette évolution s’accompagne del’abandon de cette thématique par les ateliers officiels, au profit des peintres
anonymes (Namiki 2009 : 199-204). Dans ce contexte, les scènes de bain
font également irruption dans les peintures de grand format. Nous pouvonsainsi citer deux paires de paravents de la première moitié du xviie siècle
proposant de telles scènes : celle du Sōōji conservée au musée Tokugawa
de Nagoya et celle représentant une maison guerrière conservée au muséemunicipal d’Osaka. Ces deux œuvres présentent à leur extrémité gauchel’intérieur d’une maison de bain dans laquelle des jeunes gens dénudés se

35. Ajoutons que les manuscrits du Nezumi sōshi sont considérés comme adéquats pourl’éducation du lectorat (Sawai 2012 : 163-186).
36. Voir les représentations de belles au bain dans la seconde moitié du xvie siècle,comme par exemple Matin de printemps au palais des Han cité plus haut.

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reposent ou se font laver par des jeunes femmes (les yuna 湯女, « filles debain public ») (Izumi 2007 : 34-37). Format de peinture s’adressant à uneclientèle aisée, ces paravents sont conçus pour être disposés à la vue de tous.
Le sujet de bain et la nudité du corps masculin qui en découle sont donc
acceptés et montrés. Le corps féminin pour sa part ne semble pas avoir
connu le même succès. Le Nezumi sōshi mis à part, ce type de baignade
féminine ne se retrouvera plus avant l’apparition des estampes érotiques.
L’émergence d’un goût pour la peinture de genre et la multiplication
des lieux d’élaboration de peintures en dehors des ateliers officiels ont ainsi
permis l’apparition de scènes de bains masculins dans les livres et rouleauxà peintures du début du xviie siècle, à une époque où le thème était également traité dans de plus grands formats. Prenant pour prétexte la scène
de bain, comme le feront plus tard les estampes de belles jeunes femmes,
les peintres se laissent à représenter les personnages principaux de ces récits
dans leur plus simple appareil. Dans le cas du récit Hachikazuki, cette illustration marginale ne se diffusera ni dans les illustrations imprimées de cesmêmes récits, ni dans les manuscrits à peintures plus tardifs.
Comparée à ces scènes de bain et de nudité, celle du bain de pieds duGénéral dans le rouleau Ishikawa semble beaucoup moins osée. Cependant,en étant représenté comme un être vulnérable soumis au regard scrutateurdes dames de la maison, alors qu’il découvre partiellement sa jambe et révèle
une peau blanche, le Général se trouve chargé d’un certain érotisme. Il est
de surcroît représenté avec une double nudité : celle de ses jambes, certes,
mais surtout celle de sa tête d’aristocrate sans coiffe et de son corps sanscostume de fonctions. La conjugaison de cette scène avec tout un dispositif
jouant sur la curiosité du lecteur et l’inversion des genres concourt à mettreen valeur le personnage. Dans ce contexte, la scène de bain ne délivre aucun
message visuellement péjoratif. Il s’agit au contraire d’une scène soigneusement construite et élaborée par un peintre qui tente de devancer les attentes
de sa clientèle. Le détournement du topos littéraire du kaimami en inversant
les rôles, tout en introduisant un certain humour, contribue à concentrer
les regards et l’attention, non seulement des personnages intradiégétiquesmais aussi du lecteur, sur la figure du Général. Le corps dénudé est ainsi
mis en avant plutôt que caché et concerne le personnage principal du récit.

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Conclusion
Dans les premières décennies du xviie siècle, grâce à l’élargissement dela clientèle et au goût grandissant pour la peinture de genre, des scènesde bain agrémentées de corps nus apparaissent dans la peinture de grandformat, mais également dans des formats plus confidentiels comme lesromans manuscrits illustrés. Les récits que ces scènes accompagnent nefont pas partie des sujets traités par les ateliers officiels de peintures. En
marge des grands ateliers, les artisans-peintres anonymes de ces rouleaux etcodex bénéficient sans doute d’une plus grande liberté iconographique ets’adressent à une clientèle large et aisée.
Conçues pour plaire à un vaste public, ces scènes nous montrent l’existence dans la peinture japonaise de représentations de la nudité, qui nesont ni moralisatrices, ni érotiques. Le corps nu y est représenté de manière
récréative et s’inscrit dans le quotidien. Ainsi, dans la peinture narrative,
il ne peut s’affranchir ni de son contexte ni de son prétexte, à savoir lesablutions. Le corps dénudé témoigne de l’intérêt du peintre non seulement
pour la représentation de ses contemporains, mais aussi pour leur corporalité : cet intérêt ressurgira dans les dessins et peintures anatomiques del’époque d’Edo (Screech 1997).
L’intérêt pour la représentation du corps humain se voit également dansles traités de peintures publiés à l’époque d’Edo et qui restent en bonne partà étudier. Ainsi, si dans son chapitre « Technique pour représenter les figures
humaines » du Honchō gashi 本朝画史 (Histoire de la peinture de notrerègne, 4e volume, 1678), Kanō Einō ne dispense aucun conseil pratique surla question (Kanō 1984 [1678]), un siècle plus tard Kuwagata Keisai ouvre
son Ryakugashiki 略画式 (Méthode du dessin abrégé, 1796) par un croquis
anatomique d’un nu masculin (Forrer 2013 : 6).
Le bain et son corps nu disparaissent cependant des manuscrits plus tardifs pour devenir un thème privilégié dans l’estampe érotique postérieure.
Les scènes de bain des manuscrits narratifs anonymes de la fin du xvie etdu début du xviie siècles constituent ainsi à notre sens les prémices d’une
nouvelle façon de percevoir le corps et de le représenter.

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Bibliographie
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[no 6], rouleaux enluminés et œuvres
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Kyōto shiritsu geijutsu daigaku
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« Genji monogatari emaki no kōsei togihō » 源氏物語絵巻の構成と技法 (Lesrouleaux enluminés du Dit du Genji :composition et techniques), in AKIYAMATerukazu, Heian jidai sezokuga no kenkyū
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