Ebisu

Études japonaises
59 | 2022

Films en miroir. Quarante ans de cinéma au Japon(1980-2020)

Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias. Hasumi Shiguéhiko
et la condition postmédium

「歴史的/メディア論的転回」の帰趨をめぐって―「ポストメディウ
ム的状況」と蓮實重彦
The Future of the Dual Historical/Media Theory Shift: Hasumi Shigehiko and
the Post-Medium Condition
Daisuke Watanabe
Traducteur : Alia Demnati

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/ebisu/7364
DOI : 10.4000/ebisu.7364
ISSN : 2189-1893
ÉditeurInstitut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition impriméeDate de publication : 15 mars 2022
Pagination : 293-304
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Daisuke Watanabe, « Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias.
Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium », Ebisu [En ligne], 59 | 2022, mis en ligne le 15 mars
2022, consulté le 12 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/7364 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.7364© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS|

Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias. Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium
Watanabe Daisuke「歴史的 / メディア論的転回」の帰趨をめぐって―「ポストメディウム的状況」と蓮實重彦
渡邉大輔

The Future of the Dual Historical/Media Theory Shift: Hasumi Shigehiko and
the Post-Medium Condition
Watanabe Daisuke、

Mots-clés : Hasumi Shiguéhiko,condition postmédium, critique, cinéma,
théorie des médias
L’auteur : Watanabe Daisuke est maître
de conférences à l’université féminine
Atomi et lecteur aux universités Nihon et
Meiji gakuin. Il est spécialiste de l’histoire
du cinéma japonais, de la théorie filmiqueet de la théorie des médias. Il a récemment publié Films clairs/films sombres(blueprint, 2021) et Nouvelle théorie
du cinéma. Sur le post-cinéma (Genron,2022).
Résumé : Hasumi Shiguéhiko a composé une pensée radicale et une écriture
fascinante à propos des spécificités dumédium cinématographique ou des riches
pratiques culturelles du cinéma commemédia emblématique du xxe siècle, etil est évident que son vaste patrimoine
critique ne peut être voué à l’impéritie face aux diverses transformations dumédium. En réalité, il est essentiel, pourles auteur·rice·s et les critiques de cinéma
appartenant à la génération pour laquellela condition postmédium est une donnée, de reprendre soigneusement le fil del’immense travail de Hasumi afin d’en
examiner les limites et le potentiel par
rapport à la théorie des médias. Ainsi, leprésent article s’intéresse à un certain tournant dans le travail de Hasumi et tente,à sa façon, de l’éclairer et de l’entrelacer
avec l’actuelle condition postmédium.

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RÉSUMÉS|

要旨|

ABSTRACTS、

要旨

蓮實重彦、ポストメディウム的状況、映画評

蓮實重彦は、映画という 20 世紀を象徴する

論、映画、メディア論

メディアの豊かな文化的慣習やメディウム・

キーワード

スペシフィックな特異性についてラディカル
著者

な思考と魅惑的な文体を紡いできた。蓮實の渡邉大輔は跡見学園女子大学文学部現代文化

巨大な批評的資産が、今後無効になるわけで表現学科准教授。日本大学藝術学部映画学は全くない。むしろ今や「ポストメディウム科、明治学院大学文学部非常勤講師。専門は的状況」を所与のものとしている世代の映画

日 本 映 画 史・ 映 像 文 化 論・ メ デ ィ ア 論。

作家や批評家たちが、蓮實の膨大な仕事を丹

主な著作に『明るい映画、暗い映画─ 21 世紀念にたどり直しながら、「メディア論的」にのスクリーン革命 映画・アニメ批評 2015-

その限界と可能性の射程を見定めていくこと2021』（blueprint、2021 年 ）、『 新 映 画 論 ─が重要な作業となるだろう。本論では、蓮實

ポストシネマ』（ゲンロン、2022 年）がある。

の言論における転換期に着目しつつ、それを今日の「ポストメディウム的状況」と絡めて筆者なりに簡単に整理し直してみたい。

、

Keywords: Hasumi Shigehiko, PostMedium Condition, Criticism, Cinema,
Media Theory
The Author: Watanabe Daisuke is a associate professor at Atomi Women’s University and reader at Nihon and Meiji
Gakuin universities. He is a specialist inJapanese film history and film and media
theory. He has recently published Light
Films/Dark Films (blueprint, 2021) and
New Film Theory: On Post-Cinema (Genron, 2022).
Abstract: Hasumi Shigehiko penned aradical way of thinking and a fascinatingstyle of writing about the particularitiesof the film medium and the rich cultural practices of cinema as an emblematic
medium of the twentieth century, and hisvast critical legacy cannot be allowed tofall by the wayside due to the medium’s
various transformations. It is essential forfilm makers and critics of the post-media
generation to carefully revisit Hasumi’s
immense body of work in order to examine its limits and potential in terms of
media theory. Thus, this article focuses ona “shift” of Hasumi’s work and attempts,
in its own way, to rearrange it according
to the current post-medium condition.

Sur le devenir du double tournant historique/tournant de la théorie des médias.
Hasumi Shiguéhiko et la condition postmédium
Watanabe Daisuke*

Ces dernières années ont vu apparaître une série d’entreprises de relecture – dont la mienne – de l’œuvre de critique cinématographique deHasumi Shiguéhiko1 (Hasumi Shigehiko 蓮實重彦) du point de vue
de la théorie des médias2, entreprises prenant en considération la condition postmédium qui a été amenée par la tendance à la numérisation et àla réticularisation de l’ensemble de la culture visuelle, cinéma inclus. La
méthode critique de Hasumi, qu’il a résumée par la formule « la critiquede la surface » dans son ouvrage majeur Hyōsō hihyō sengen 表層批評宣言

1.
2.

Graphie adoptée à la demande de Hasumi Shiguéhiko. (N.D.L.R.)
Voir par exemple, Watanabe (2012 : 136-147) ou Nakaji (2016 : 430-465).

Traduction de « “Rekishi-teki/media-ron tekitenkai” no kisū o megutte : “posutomediumu-teki jōkyō” to Hasumi Shigehiko »「歴史的/メディア論的転回」の帰趨をめぐって―「ポストメディウム的状況」と蓮實重彦, Yuriika ユリイカ (Eureka), Sōtokushū Hasumi
Shigehiko 総特集＝蓮實重彥 (Dossier Hasumi Shiguéhiko), 2017 : 209-216.

*

Critique et maître des conférences à l’université féminine Atomi

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(Manifeste pour une critique de la surface, 1979), a été édifiée en faisantcomplètement abstraction des divers éléments extérieurs entourant lefilm, comme le thème du récit, le contexte social ou les antécédents descréateur·rice·s, et en s’appuyant uniquement sur l’image (gamen 画面)
concrète et matérielle qui se reflète dans la pupille du spectateur ou dela spectatrice. Bien qu’il ait donné plusieurs noms à cette matérialité
opaque de l’image (la surface), tels « fragment filmique » ou « surface »autrefois et « réalité textuelle » plus récemment, sa posture, qui consiste
à trouver une éthique critique précisément dans la rencontre ou la surprisesans intermédiaire entre cette matérialité et le regard, est restée pratiquement constante jusqu’à présent. Par ailleurs, Hasumi n’accorde qu’unevaleur négative à la multitude d’images en mouvement engendrée parles contenus numériques comme les plateformes de vidéos en ligne qui
prennent rapidement une place centrale dans la culture visuelle actuelle3.
Toutefois, il est aussi vrai que le cadre hasumien est justement en trainde perdre rapidement de son actualité, dans le sillage des diverses transformations du médium (support) – de l’analogue au numérique – qui touchentle cinéma et l’image aujourd’hui. Par exemple, encore très récemment,
Molmot Yoshida モルモット吉田 a souligné avec concision, à propos de lacritique cinématographique de Hasumi qui ne « traite que de l’intérieur del’image » sans « intégrer d’informations extérieures au film », que « c’est àl’époque qui précède l’apparition de la vidéo que cette méthode a démontré
la plus grande efficacité » (Yoshida 2017 : 42-44). La posture hasumienne
consistant à parler des films en se fondant sur la mémoire de l’histoire ducinéma et sur une acuité visuelle dynamique sans commune mesure, si ellepeut surprendre et impressionner, ne peut plus servir de modèle normatif aux jeunes cinéphiles appartenant à une époque qui permet, depuis lesannées 1980, de voir et de revoir à volonté les grandes œuvres du passé
grâce à la diffusion des cassettes vidéo, DVDs, Blu-ray ou encore à la basede données vidéo de YouTube.
En outre, comme je l’ai souligné ailleurs, la matérialité et la spécificité mêmes du support de la pellicule, dont Hasumi faisait l’hypothèsesous les termes image = surface, est également en train de disparaître sousl’effet de la plasticité et de la mixité médiatique des images du cinéma

3.

Par exemple, Hasumi (2015a).

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DOSSIERnumérique et des vidéos Internet devenus communs depuis les années 2000
(Watanabe 2015 : 83-85). Ainsi, il est parfaitement apparent depuis plusieurs années, qu’au-delà des projets de Hasumi lui-même, l’actualité d’une
partie de ses travaux est en train d’être relativisée dans le cadre du tournant
global que connaît aujourd’hui l’histoire des médias4.
Pour autant, Hasumi a composé une pensée radicale et une écriture fascinante à propos des spécificités du médium ou des riches pratiques culturelles du cinéma comme média emblématique du xxe siècle, et il est évident
que son vaste patrimoine critique ne peut être désormais voué à l’impéritie.
En réalité, il est maintenant essentiel, pour les auteur·rice·s et les critiquesde cinéma appartenant à la génération pour laquelle la condition postmédium est une donnée, de reprendre soigneusement le fil de l’immense travail de Hasumi afin d’en examiner les limites et le potentiel par rapport à lathéorie des médias. Ainsi, le présent article s’intéresse à un certain tournant
dans le travail de Hasumi et tente, à sa façon, de l’éclairer et de l’entrelacer
avec l’actuelle condition postmédium.
On met souvent en avant, en particulier ces dernières années, le fait qu’aucours de sa carrière de critique de cinéma, qui s’étend sur près d’un demisiècle depuis ses débuts remarqués dans Shinema 69 シネマ69 (Cinéma 69)
à la fin des années 1960 jusqu’à aujourd’hui, la pensée de Hasumi a pris
un tournant de grande importance en 19855. Par exemple, pour parler entermes concrets, c’est en septembre 1985 que Hasumi a fondé la revue
trimestrielle de critique cinématographique Lumière (Rumiēru リュミエール,
1985-1988) et en est devenu le rédacteur en chef. Dans le dossier thématiqueÀ ce sujet, il est intéressant de noter que ces derniers temps, alors qu’on relève leslimites pour l’histoire des médias de « la critique de la surface » de Hasumi, des objections sont également soulevées à l’encontre de sa « critique du récit », qui est l’une de ses
autres grandes problématiques. À travers le réexamen de la généalogie de la « littératureromanesque » au sein de l’histoire de la littérature japonaise, Fukushima Ryōta 福嶋亮大
critique le débat sur « la critique du récit » que Hasumi a développée principalement
dans le champ de la critique littéraire autour des années 1980 (Fukushima 2015). En
outre, de la même façon que pour le concept de récit, on peut penser que se profile ici laquestion de la réelle pertinence qu’il y a à associer le concept très marqué par la modernité européenne de surface = représentation, auquel Hasumi était attaché, aux spécificitésde la culture visuelle propre au Japon (qui est autre). J’espère réexaminer ce point dans
une prochaine publication.
5. Voir par exemple les réflexions suivantes : Kataoka (2016) ; Irie (2016).
4.

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du numéro inaugural, Hasumi brandit formellement pour la première fois
ce qu’il appelle la génération de 1973 6 et qui constitue un indicateur critique essentiel pour l’histoire du cinéma. L’élaboration de ce concept précède bien sûr quelque peu la fondation de la revue, puisqu’il représente un
point capital de la conférence Eiga wa ikanishite shinu ka 映画はいかにして死ぬか (Comment meurt le cinéma ?) donnée en avril de la même année.
En 1986, il est à nouveau traité dans le troisième numéro de Lumière et,enfin, il constitue également une prémisse à la problématique du Hollywood
des années 1950 7 qui fructifie dans l’ouvrage de 1993, Hariuddo eiga-shi
kōgi ハリウッド映画史講義 (Cours sur l’histoire du cinéma hollywoodien).
Ainsi, les préoccupations critiques de Hasumi se déportent rapidement, à partir de 1985, vers la mise en avant du contexte historique ducinéma (« eigashiteki » na bunmyaku「映画史的」な文脈). En effet, comme
Kataoka Daisuke 片岡大右 l’a déjà remarquablement synthétisé, les principaux discours critiques de Hasumi avant cette date, depuis les années 1970
jusqu’à la première moitié des années 1980, privilégiaient une glorification
de l’expérience d’une forme absolue de rencontre (l’expérience filmique) du
spectateur avec la surface concrète et matérielle de l’œuvre (l’image), expérience symbolisée par la terminologie déjà mentionnée de « critique dela surface ». Dans le même temps, ces discours n’évoquaient qu’avec une
nuance plutôt négative des approches telles que la perspective historique, qui
tendent à se placer dans une optique très relativiste8.
Mais quelle est cette histoire à laquelle Hasumi commence à prêter attention en 1985 ? Les questions portant sur ce que Hasumi nomme le Hollywood
des années 1950 et la génération de 1973 concernent en substance le devenir
de ce qu’on appelle le cinéma (hollywoodien) classique (classical [Hollywood]cinema, CHC) et du système des studios qui l’a soutenu. Après sa naissance à lafin du xixe siècle et après avoir traversé la période des films des premiers temps,

Cette expression désigne les cinéastes Wim Wenders, Victor Erice, Daniel Schmid(1941-2006) et Clint Eastwood (né en 1930), ayant en commun d’avoir notamment
tourné leur première œuvre significative l’année du décès du cinéaste américain
John Ford (1894-1973). (N.D.L.R.)
7. « En résumé, il s’agit d’essayer de repenser la mort du cinéma en combinant laquestion des années 1950 au phénomène qui s’est produit en 1973, il y a une dizained’années. » (Hasumi 1985 : 14)
8. Voir Kataoka (2016 : 292 sq).
6.

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DOSSIERvendus en qualité d’attractions visuelles, le cinéma a connu un importantchangement de paradigme quant à son système de représentation, entre lafin des années 1920 et le milieu des années 1930 à Hollywood. Les mille etun effets visuels qui jusque-là agrémentaient l’image ont été simultanément
réfrénés et à l’inverse, seules les fonctions qui servaient la cohérence et lacontinuité d’un récit compréhensible par chacun (l’économie narrative) ont
été perfectionnées. De plus, le système des studios adopté par chaque major(intégration verticale) a maintenu de façon institutionnelle la productionde ce type de film, atteignant son apogée dans les années 1930. Et ce passage des effets visuels à la suprématie de l’économie narrative, sans se limiter
à Hollywood, s’est étendu simultanément aux cinémas de chaque pays dumonde. Dans Hariuddo eiga-shi, ce même passage est d’ailleurs repris en
miroir dans la formule « du récit à la suprématie de l’image » pour décrirela transition du cinéma classique au cinéma postclassique. Le découpage historique présenté ci-dessus, cela aussi est bien connu, correspond presque
exactement au cinéma hollywoodien classique formalisé dans le champ desétudes cinématographiques anglophones (film studies) par David Bordwell
et ses coautrices dans un important ouvrage, curieusement publié en 1985,
ou encore à la définition des cinéma des premiers temps/cinéma tardif (earlycinema/late cinema) de Miriam Hansen ou Tom Gunning.
Quoi qu’il en soit, pour Hasumi, le Hollywood des années 1950 correspond à la période au cours de laquelle « l’Ordre avec un grand O » édifié parce cinéma hollywoodien classique et par le système des studios a commencé
tout à coup à s’effondrer pour des raisons complexes. Puis, autour de 1973,
l’année de la mort d’un symbole du mythe hollywoodien, John Ford (18941973), apparaît une nouvelle génération d’auteurs de films, comptant
Wim Wenders (né en 1945), Victor Erice (né en 1940), Daniel Schmid(1941-2006) ou Clint Eastwood (né en 1930), qui gagnent individuellement en influence les uns après les autres. Et Hasumi se livre à une élégie
critique de cette génération de 1973 qui, tout en affrontant consciemmentl’effondrement du cinéma classique, tente pour ainsi dire de réinterroger
implacablement la condition ontologique même du cinéma.
Chez Hasumi, les problématiques spécifiques attachées au Hollywood
des années 1950 (à la formation et à l’effondrement du cinéma classique)se prolongent au-delà de 1985, au moins jusqu’à la fin du xxe siècle. Par
exemple, elles apparaissent encore clairement en 2001 lors d’une conférence
ayant pour thème l’une des rares « ruptures épistémologiques » qu’a connu
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l’histoire du cinéma, à savoir « la transformation historique de l’image, de ses
effets visuels vers la satisfaction de ses fonctions narratives », transformation
qui s’est produite entre les années 1930 et 1950 et qui est incomparablement
plus importante que « le passage du muet au parlant, du noir et blanc à lacouleur, ou encore que la transformation technologique par l’introductiond’éléments numériques qui a cours ces dernières années » (Hasumi 2008a).
Alors quel est le contexte de ce tournant historique emprunté par Hasumi
à partir du milieu des années 1980 jusqu’à la fin du xxe siècle ? Sur ce point,
la contribution de Yasui Hōsaku 安井豊作 (Yasui Yutaka 安井豊) qui traitaitdéjà du tournant hasumien de 1985 dès le début des années 1990 – curieusement l’année même de la publication de Hariuddo eiga-shi – peut apporter un éclairage. Yasui écrit :Tout d’abord, la critique hasumienne antérieure au tournant consistait à se demandersi chaque film abordé pouvait être ou non qualifié de Cinéma (shinema シネマ). […]Elle opérait ainsi une différenciation des films (sélection et exclusion) fondée sur leconcept de Cinéma. Mais dans la critique postérieure au tournant, la différence desfilms entre eux (leurs valeurs relatives) n’est plus interrogée. C’est que l’homogénéité
du cinéma en soi, qui autorisait cette différence, est alors en péril. En distinguant
désormais ce qui est un film de ce qui n’en est pas un, le cinéma peut par conséquentêtre préservé. (Yasui 2011a : 94)

Autrement dit, pour reprendre et développer la proposition de Yasui,selon Hasumi, le principe normatif du cinéma classique des années 1930,
que Yasui nomme Cinéma, pouvait encore fonctionner d’une manière ou
d’une autre au sein des films antérieurs à 1985. C’est précisément pourcette raison qu’une critique s’accomplissant par la « différenciation des films(sélection et exclusion) », ou expérience filmique, par le sujet spectateur·rice,
présupposant ce point d’appui ou cette foi, était possible. Néanmoins, aucours de la période postérieure à 1985, qui a connu l’avènement de la génération de 1973, l’évidence même de la condition ontologique (l’homogénéité)de ce Cinéma comme cinéma classique est d’ores et déjà ébranlée. Par conséquent, cela signifie que c’est justement dans le contexte du Hollywood desannées 1950 qu’adviennent les conditions d’une remise en question réflexive
et continue de « la différence entre ce qui est un film et ce qui n’en est pas un »,autrement dit entre la conscience de soi (la dimension formelle) du Cinéma

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DOSSIER

comme cinéma classique et tout le reste qui est non-Cinéma9. Le tournant historique emprunté par Hasumi à partir de 1985 pourrait donc constituer,
dans le même temps, le point de départ du tournant de la théorie des médias
(mediaronteki tenkai メディア論的転回) emprunté par sa critique cinématographique. En effet, dans un autre article publié en 1997, Hasumi qualifie
aussi le développement du cinéma classique qui s’est produit « vers 19331934 » de « transformation médiatique du cinéma » (Hasumi 1997 : 54-59).
J’aimerais revenir ici sur l’idée que le double tournant historique/tournant de la théorie des médias hasumien décrit ci-dessus connaît ces dernières
années un nouveau tournant. Tout d’abord, en quoi ce dernier consiste-t-il ?
Par exemple, Kataoka écrit aussi, un peu embarrassé, « qu’a-t-il bien pu arriver à notre critique de cinéma ? » en se référant à l’attitude de Hasumi qui,encore en 1997, reconnaissait avoir fait de l’histoire du cinéma sa spécialité,
pour affirmer un peu soudainement, dans la seconde moitié des années 2000,que « le cinéma n’a pas d’histoire » et afficher une vive réticence à être présenté
comme un historien du cinéma (Kataoka 2016 : 309 sq). Depuis lors et encore
aujourd’hui, comme s’il relativisait lui-même ses anciennes thématiques duHollywood des années 1950 ou de la génération de 1973, Hasumi répète désormais l’assertion tout à fait anhistorique (hirekishiteki 非歴史的) que le cinémaétait déjà à « la veille de son effondrement » du temps de Griffith ou du cinéma
classique des années 1930 (Hasumi 2008b : 13). La déclaration de cet ordrela plus extrême est probablement l’hypothèse qu’il a formulée en 2007 lorsd’une conférence pour un colloque international, hypothèse en un sens très
réactionnaire et posthistorique (posuto rekishiteki ポスト歴史的), selon laquelle« tous les films sont une forme de cinéma muet » (Hasumi 2015b).
Alors, que peut bien signifier ce deuxième tournant (posthistorique ?)récent ? Ou pour prendre la question dans l’autre sens, pourquoi Hasumi
a-t-il (en apparence) renoncé à la double perspective histoire du cinéma/théorie des médias qu’il avait développée sans interruption pendant plus de vingt
ans, depuis 1985 et l’effondrement de l’idée que le Cinéma est le cinéma

9. Yasui formalise cette segmentation chronologique entre l’avant et l’après 1985 sous laterminologie de « l’ère de Spielberg » et de « l’ère de Cameron », cette dernière étant aussi
appelée « l’ère structurelle » (kōzō no jidai 構造の時代) (Yasui 2011b). Par ailleurs, si le principe de Cinéma s’éteint, la réalité qui soutenait de façon immanente la puissance théoriquede « la critique de la surface » ou de l’expérience filmique hasumiennes des années 1970 nepeut échapper à une constante relativisation. Sur cette question, voir Irie (2008).

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| Watanabe Daisuke| Hasumi Shigehiko et la condition postmédium

classique ? Il est impossible d’apporter une réponse suffisante à ces questions
dans le nombre de pages imparti au présent article. Toutefois, pour introduire ici un seul élément dans le sens d’une hypothèse, on peut avancer que
ce deuxième tournant semble s’être produit aux alentours de 2007 et 2008.
Ce qui correspond, comme par hasard, au moment où les médias de l’information, incluant l’audiovisuel japonais, connaissent une période de transition au cours de laquelle la condition culturelle postmédium ou postcinémas’établit sérieusement et les nouvelles plateformes dites Web 2.0, comme lessites de vidéos ou les réseaux sociaux, prennent de l’importance. Je ne peux
m’empêcher de songer que l’avènement de cette condition postmédium et lenouveau tournant hasumien (qui prend le relai de la double perspective développée depuis 1985 à partir de la situation du Hollywood des années 1950)
partagent certainement des origines communes dans les profondeurs duchangement paradigmatique global que connaît aujourd’hui la culture cinématographique et audiovisuelle. Par ailleurs, on peut trouver une historicité
propre à la pensée et à la sensibilité cinématographiques de Hasumi dans lefait qu’il renonce à la perspective historique/théorique et commence à afficher
un découpage posthistorique, qui peut être perçu comme clairement réactionnaire, à contre-courant de « la différence entre le film et ce qui n’en est pas
un » (pour reprendre encore une fois le découpage de Yasui) qu’il recherchait
lui-même depuis 1985, alors même que cette différenciation est en train deprendre visiblement de la vitesse et qu’une exceptionnalisation constante est
véritablement en train d’advenir, marquant notablement le xxie siècle.
Ainsi, ne chercherions-nous pas actuellement à édifier une nouvelle perspective historique informée par la théorie des médias sur la critique ou l’histoire
cinématographiques, qui puisse dépasser ce deuxième tournant hasumien et
prendre acte de la condition postmédium présente ? Je me contenterai deproposer brièvement quelques idées à cette fin. Dans mon cas, celui d’un
spécialiste de l’histoire du cinéma japonais, il pourrait s’agir de recentrer lapossibilité d’une perspective historique sur les années 1970 et 1990, en remplacement des années 1930 à 1950 évoquées par Hasumi. J’ai dit précédemment que la formation du cinéma classique dans les années 1930 a influencé
presque simultanément l’histoire des cinémas de chaque pays du mondeet ce constat s’applique également à l’histoire du cinéma japonais, commele souligne Hasumi depuis les années 2000 en la qualifiant, régulièrement
et avec beaucoup de finesse, de « transfert hégémonique d’Itō Daisuke

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DOSSIER伊藤大輔 (1898-1981) à Yamanaka Sadao 山中貞雄 (1909-1938)10 ».
Par ailleurs, ce qu’Irie Tetsurō 入江哲朗 écrit à propos de la problématiquedu Hollywood des années 1950, dans le cadre de ses réflexions sur Hasumi,
constitue un autre exemple.
Les grands maîtres des années 1930 et les victimes des années 1950. Si on ajoutedans l’organigramme la génération de 1973 comme héritière d’une tradition, on peut
avoir l’impression qu’il existe une sorte de rythme fondé sur un cycle de vingt ans. Et
si l’on s’en remet à ce rythme imaginaire, on est amené à se poser la question de cequ’ont pu être les années 1990 et les années 2010 pour le cinéma. (Irie 2016 : 511)

En s’appuyant sur ces commentaires, on en vient très naturellement àpenser que sur le modèle rythmique des années 1930 aux années 1950, laperspective sur l’histoire du cinéma japonais au sein de la condition postmédium peut être transférée aux années 1970, 1990 et 2010. Et en ce sens,
lorsque l’on élabore une perspective posthasumienne de l’histoire du cinéma
japonais, on peut considérer comme autant de signes annonciateurs l’année 2016, « année faste du cinéma japonais », et le fait, encore frais dans nos
mémoires, que les auteurs de cinéma Anno Hideaki 庵野秀明 (né en 1960)
pour Shin Godzilla (Shin Gojira シン・ゴジラ, 2016), Shinkai Makoto 新海誠(né en 1973) pour Your Name. (Kimi no na wa. 君の名は。, 2016) et
Iwai Shunji 岩井俊二 (né en 1963) pour Rippu Van Winkuru no hanayome
リップヴァンウィンクルの花嫁 (L’Épouse de Rip Van Winkle, 2016) ont
tous ensemble remporté leurs premiers grands succès critiques au sein ducinéma japonais. D’une part, Anno comme Iwai ont en effet en commun
d’avoir commencé leur carrière dans les années 1990, alors que l’image
numérique ou encore Internet commençaient à se répandre dans le cinéma
japonais (de plus, Shinkai a été très influencé par Iwai et ses œuvres sontdiscutées comme relevant du genre sekai-kei セカイ系11, soit de l’imaginaire
des années 1990). Et d’autre part, ils font tous trois remonter leurs origines
créatives aux œuvres des grands maîtres Ichikawa Kon 市川崑 (1915-2008),

10. Par exemple, voir Hasumi (2008a : 325 sq).
11. Néologisme utilisé à partir des années 2000 pour désigner un ensemble de pro-duction de type anime, manga ou light novel, où le sort du monde se lie directement
aux relations des protagonistes, sans dépendre des contextes historiques ou socioéconomiques. (N.D.L.R.)
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| Watanabe Daisuke| Hasumi Shigehiko et la condition postmédium

Jissōji Akio 実相寺昭雄 (1937-2006), Okamoto Kihachi 岡本喜八 (19242005) et Ōbayashi Nobuhiko 大林宣彦 (1938-2020) (auxquels Hasumi
accordait d’ailleurs relativement peu d’estime), qui ont laissé un travail
remarquable dans les années 1970.
En nous référant à leurs travaux, ne pourrions-nous pas perpétuer le rythme
de la double perspective de Hasumi afin de repenser des questions différentes, comme « la généalogie de ce qui est audiovisuel sans être cinématographique » dont traite Ishioka Yoshiharu 石岡良治 ? (Watanabe et al.2016 : 28 ;Watanabe 2017) Alors, il ne fait aucun doute que les nombreuses critiques decinéma de Hasumi, rédigées sur plus d’un demi-siècle, continueront ainsi àconstituer un cadre de référence de première importance.

Traduit du japonais par Alia DEMNATI.

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以後の蓮實重彦「ハリウッド映画史講義」
を読む (Hasumi Shigehiko depuis son« tournant ». Lire le Cours sur l’histoire ducinéma hollywoodien), in Yasui Hōsaku,
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