舞台芸術制作者ネットワーク会議
舞台芸術制作者ネットワーク会議は、アジアのプレゼンターが集まり、同時代の舞台芸術制作に不可欠な状況分析と迅速な情報交換をアジア地域で効率化・活性化し、世界に開かれた制作者ネットワークを構築することへ向けての国際会議です。
2008 年の IETM@TPAM（東京芸術見本市 2008 併設事業）に引き続き、アジア諸国・地域で活躍する制作者を招いて、既存の成熟した欧米のネットワークの存在意義、「制作者」という概念のアジアにおける浸透度、「同時代性」の意味の地域や社会による差異などを分析し、舞台芸術の交流や共同作業の可能性の拡大・質的向上に寄与するネットワーク構築に向けて討論されました。

開催概要
日

程 ： 2009 年 3 月 3 日［火］・4 日［水］

会

場 ： 日仏会館（東京都渋谷区恵比寿 3-9-25）

参 加 料 ： 無料

併設事業 ： 東京芸術見本市 2009（3 月 4 日［水］～7 日［土］）
助

成 ： 平成 20 年度文化庁芸術団体人材育成支援事業

協

力 ： 国際交流基金

主

催 ： 国際舞台芸術交流センター

ホームページ ： 日本語
英語

http://www.tpam.or.jp/japanese/butai.html
http://www.tpam.or.jp/english/e-butai.html

プログラム◎3 月 3 日［火］

13:30-19:00

セッション①～③（90 分のセクション×3・休憩あり）

地域・分野別に 90 分のセクション 3 つに分け、下記のトピックで議論された。
・ネットワーク概念の基本的定義の確認
・制作者から見たアジア各国・地域の舞台芸術環境の状況分析、報告・一連の分析と報告に基づく、アジアにおける舞台芸術制作者ネットワーク設立意義の考察
・質疑応答◎3 月 4 日［水］

13:00-15:00

セッション④

前日の一連の討論を踏まえ、ネットワークの組織形態・運営方法・活動方針を提案、全参加者で議論した。

参加者内訳
総席数

参加者数

3 月 3 日［火］

セッション①～③

140 名

130 名

3 月 4 日［水］

セッション②140 名

70 名
計 200 名

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 1

パネリスト● クスヴォロ・バユ・アジ／Kusworo Bayu AJI● ニコン・サータン／Nikorn SAETANG［テアトル・ガラシ エグゼクティブ・ディレ［8×8 シアター・グループ／バンコク・シ

クター、インドネシア］

アター・ネットワーク、タイ］

ジョグジャカルタのスレマン生まれ。テアト

タマサート大学、ジャック・ルコック国際演

ル・ガラシの創立メンバーの一人で、現在エ劇学校で学ぶ。市街のビルに 30 から 40 席のグゼクティブ・ディレクター。テアトル・ガ

劇場「8×8 Corner」を開き、タイのインデ

ラシのほぼすべてのプロダクションを担当する。アーツ・マネーィペンデント・シアターのパイオニアとなる。8x8 Corner は他ジャーとして、インドネシアの様々なダンスと音楽のプロダクシの演劇人の自主公演も活気づけている。2007 年には靖国に関す

ョンに関わり、アート・マネージメントに関する会議にスピーカる戯曲を書き、日本人の俳優とタイで共同作業。バンコク・シア

ーとして出席。2008 年 3 月にワシントンのケネディ・センター

ター・ネットワークのコアメンバー、バンコク・シアター・フェのアート・マネージメント国際フェロープログラムに参加。

スティバル 2006 の芸術監督であり、タイ各地の大学の演劇学科で客員教授もつとめる。

● イ・ギュソク／LEE Gyu-Seog［BeSeTo 演劇祭実行委員会 理事、韓国］● ジューン・タン／June TAN

高麗大学でマス・コミュニケーションを専攻。

［ファイブ・アーツ・センター、マレーシア］

ソウル・フリンジ・フェスティバル総合ディインペリアル・カレッジ出身の生物学者であレクター（1998-2005）、光州ビエンナーレパ

り、以前は有毒廃棄物処理、現在は再利用可

フォーミング・アーツ担当ディレクター

能エネルギーのプロジェクトに関わる。同時（2004）、韓国文化芸術委員会マルチディシプリナリー・アーツ

代の問題を検証する実験的作品を作ることに委員（2006）、コリア・アーツ・マネージメント・サービス代表

関心を持つ 14 名の芸術活動家・実践者から成り、次世代の芸術（2006-2008）などを歴任。リサーチャーとして『文化的パート

実践家の育成も行なうパフォーミング・アーツ集団「ファイブ・

ナーシップのイニシアチブ』（2005）、『韓国アーティストのため

アーツ・センター」に 1997 年より参加。演劇作品、サイト・スの社会保障』（2007）などを刊行。

ペシフィック・パフォーマンスの舞台監督をつとめ、最近 2 年間
はプロデュースも行っている。ファイブ・アーツ・センターの● ウェン・ホィ／WEN Hui［生活舞踏工作室 振付家・ダンサー、中国］

25 周年である今年、この集団の歴史と組織を再検証するため、集団外部の人々との作業をシリーズで行なう。

北京舞踏学院を 1989 年に卒業。以来コンテ
ンポラリー・ダンスの分野で作業。1997 年に● チェ・ソクキュ／CHOI Seok-Kyu

アジアン・カルチュラル・カウンシルの助成［AsiaNow プロデューサー／チュンチョを得てニューヨークでダンスのリサーチと研ン国際マイムフェスティバル副芸術監督、韓究を行う。1994 年にインディペンデントのカンパニー「生活舞国］

踏工作室」をドキュメンタリー映画作家のウー・ウェンガンととコンテンポラリー・マイム、フィジカル・シもに設立。以来すべての作品を振付・演出、パフォーマーとして

アター、ヴィジュアル・シアター、ストリー出演もする。2005 年、北京初のコンテンポラリー・ダンスとフト・シアター、サイト・スペシフィック・パフォーマンスの年次ィジカル・シアターのフェスティバル「交叉」（Crossing Festival）

開催フェスティバルであるチュンチョン国際マイムフェスティの芸術監督をつとめる。

バルの副芸術監督。ジャンル複合的パフォーマンス・アートのためのレジデンシー・プログラム「Moving Space Project」の賛助● アムナ・クスモ／Amna KUSUMO

人兼プロジェクト・ディレクターでもある。同時代のアジアのフ［Kelola 代表、インドネシア］

ィジカル／ヴィジュアル／サイト・スペシフィック・シアターや

インディペンデントのアート・マネージャー、

コンテンポラリー・ダンスをサポートしプロデュースする会社

カルチュラル・プログラムのプロデューサー「AsiaNow」のディレクター。また、韓国芸術総合大学で国内としてパフォーミング・アーツに長く関わる。

的・国際的演劇制作とフェスティバル運営について教鞭を取ってインドネシアの伝統的な、またコンテンポラいる。

リーのパフォーミング・アーツをプロデュースし、インドネシア
だけでなくアジア、アーストラリア、米国、ヨーロッパ、南米をツアー。インドネシアのアート・アドミニストレーター第一世代
として、多くの文化的プロジェクトや国際会議にコンサルタントやスピーカーとして参加。1999 年に他 3 人の文化活動家とともに、学習の機会、ファンディングや情報へのアクセスを提供しインドネシアのアートを振興するための NPO「Kelola」を発足。
Kelola は国内外の組織と協力しながら、インドネシアにおける文化交流を盛んにするため活動している。

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 2

● チャオ・チュアン／ZHAO Chuan● ヘリー・ミナルティ／Helly MINARTI［演出家・草台班 プロデューサー、中国］［アーツ・マネージャー、インドネシア］

2005 年に上海で草台班を設立。非職業的演劇

ブリティッシュ・カウンシル・インドネシア人のエネルギーを刺激し「政府公認」というでアーツ部門長を務めた後、ダンスの分野で形でない演劇を中国で発展させるため活動しアジア・ヨーロッパ・ダンスフォーラムのキている。自身の演劇作品は中国、香港、台湾、ュレーション、アジアン・スカラーシップ・

韓国、日本で上演されている。外国紙で評論活動もおこない、台ファウンデーションの助成を得てのコンテンポラリー・ダンスに湾など海外での文学賞受賞多数。多くの小説、芸術評論、エッセ

関するリサーチ（2003 年から 2004 年）など広範に活動していイなどが出版されている。演劇作品としては『魯迅 2008』『蹲る』

る。ジャカルタ・アーツ・カウンシルのためダンスのプログラム『狂人物語』『38 度線遊戯』『便所の顔』などがある。

を構成（2006 年から 2008 年）し、東南アジア研究地域交流プ
ログラム（SEASREP）の助成を得て国際会議「アジアのコンテ● タン・フクエン／Tang FU KUEN

ンポラリー・ダンス：言説のマッピング」を 2008 年に開催。近

［キュレーター・プロデューサー、シンガポ

年ロンドンに滞在し、ローハンプトン大学でダンス研究の博士論ール］

文に取り組む一方、フリーランスのアーツ・マネージャーおよび

バンコクを拠点とする政府間機関

ライターとして活動している。

SEAMEO-SPAFA（ 東南アジ ア教育 省考古学・美術地域センター）にて歴史的遺産と芸術のためのプログラムを展開。2004 年、シンガポールで初めて● クリス・ミラド／Chris MILLADO［演出家・劇作家／フィリピン文化センター副芸術監督、フィの IETM ミーティングを共同開催。コンテンポラリー・ダンスリピン］とパフォーマンスをアジア・ヨーロッパ間で振興するため、ドラフィリピン文化センターのダンス、音楽、演

マツルグ、批評家、フェスティバルのオーガナイザーとして活動。

劇のプログラムとレジデンス・カンパニーを

ロンドン大学でメディアおよび文化理論、シンガポール国立大学担当。センター主催のフェスティバルや、国で文学と演劇を専攻。近年、2009 年度ヴェネツィア・ビエンナ
ーレのシンガポール館キュレーターに任命された。

際フェスティバルのキュレーションも多数。
演出家・劇作家として、マニラ、サンフランシスコ、シカゴ、ニューヨークで作品を上演。ニューヨーク大学でパフォーマンス研● 松井憲太郎／MATSUI Kentaro

究の修士号を取得、国内外の大学で教鞭を取る。PETA（フィリ［プロデューサー、日本］

ピン教育演劇協会）のカリナンガン・アンサンブル芸術監督、タ1980 年より劇団黒テントに所属し、主にプロンハーラン・フィリピーノ（フィリピン国立劇場附属劇団）副芸

デューサーとして東京をはじめ日本全国での術監督などを歴任。米国でフィリピン系アメリカ人の劇団設立を

旅公演を制作。88 年からは演劇雑誌等で演劇主導。ロックフェラー財団からベラージオ（イタリア）でのレジ評論を開始。89 年より世田谷パブリックシア

デンシーのための助成を 2 度受けている。

ターの計画づくりに加わり、97 年開館時より学芸事業を統括、演劇作品の企画とともに、ワークショップやレクチャー、出版な● 丸岡ひろみ／MARUOKA Hiromi

どの企画も行なう。海外の演劇人との共同作業も多く、アジアや［東京芸術見本市事務局長／国際舞台芸術

ヨーロッパの演出家、振付家らと各種のコラボレーション作品を交流センター理事、日本］作ってきた。

2005 年より東京芸術見本市ディレクター。
2008 年に IETM ミーティングを日本で初め● 水野立子／MIZUNO Ritsuko［NPO 法人ジャパン・コンテンポラリーダンて開催。
インターナショナル・ショーケース 2008 ディレクター。
2003 年に「ポストメインストリーム・パフォーミングアーツ・

ス・ネットワーク（JCDN）アーティスティ

フェスティバル」（PPAF）を創設し国際プログラムを担当、PME、

ック・ディレクター、日本］

フォースド・エンターテインメントなどを紹介。またプロデュー

1980 年から 1994 年まで、舞踏カンパニー白サーとして 2005 年、2009 年のカンパニー マリー・シュイナー

虎社の舞踏手・制作として活動。1996 年より

ル日本ツアーなどを実施。今回の舞台芸術制作者ネットワーク会

1 年間ニューヨークに滞在し、DTW、ムーブメント・リサーチ

議の総合コーディネーター。

等の活動を体験。1998 年 JCDN 設立準備室開設に参画以降、現在に至るまで主催事業企画、各コーディネート事業を行う。2005
年日本財団 API シニアフェローとして、アジアと日本のダンス・
ネットワーク設立のリサーチを開始。以後「踊りに行くぜ！！」
アジア 4 カ国ツアー（2007 年）、
インドネシア 4 都市ツアー（2008年）などを企画・実施する。また近年の企画として、JCDN 作
品創作シリーズ「DANCE × MUSIC! vol.3」の舞台作品を「ビデオダンス」作品としての製作を手がける。

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 3

3 月 3 日［火］

セッション①

お願いしていることは、まずお一人ずつ短くお話しくださいということで、その内容としては、それぞれがこの会議に参加している理由、つまりなぜネットワークが必要だと思っているのか、ど

開催に先立ちましてご挨拶申し上げたいと思います。国際のようなネットワークが必要だと思っているのかということ、ま舞台芸術交流センターの丸岡と申します。どうぞよろしくお願いたその理由としてどのような課題あるいは障害がそれぞれの国いたします。今回の開催に当たりまして、国際交流基金、セゾンの舞台芸術のなかにあるのか、そのあたりのことをまずお話しし文化財団、文化庁に御礼申し上げたいと思います。どうもありがてくださいとお願いしてあります。

丸岡

とうございました。今回アジアからご参加のみなさんは昨日到着されまして、昨日の夜 4 時間ほど、そして今朝も 2 時間半ほど、水野

このネットワークの今後につきまして議論をしてまいりました。

ス・ネットワークの水野です。よろしくお願いします。私は主にこれから第１部といたしまして、東アジアの舞台芸術の事情をデダンスのほうのセッションに入りますので、そのときにまたお話ィスカッションを中心にみなさまにご紹介したいと思います。でしすると思いますが、国内でダンスのアーティスト、企画者、劇は松井さんよろしくお願いいたします。

場・スペースといったダンス関係者が集まったネットワークを作

みなさんこんにちは。ジャパン・コンテンポラリーダンってきました。10 年くらい前にはまだコンテンポラリー・ダン
第１回のセッションのモデレーターを務めます、松井と申スの情報が開かれた形ではなかったのですが、環境整備、アーテ

します。よろしくお願いします。この会議のタイトルにあるよう

ィストのサポート、それから社会の中にダンスの可能性を拡げてに、遅くともあと 2 年後に、アジアにおいて舞台芸術の制作者のゆく、ということを考えてプログラムを企画し実施している団体

ネットワークを立ち上げようということを計画していまして、そです。アジアに関しては、「踊りに行くぜ！！」という JCDN のれをどのように立ち上げるのか、あるいはどのようなネットワー

一つのメインプロジェクトがありまして、各地のアーティストが松井

クを立ち上げるのか、そのネットワークはどういう機能を持つべ

参加する国内 20 ヵ所くらいのツアーを行っているのですが、2

きなのか、というようなことを話し合おうという会議です。今回

年くらい前からインドネシア、マレーシア、タイ、フィリピン、のこの会議で、そのネットワークの将来像みたいなものが、全て

そして国際交流基金の主催で中国を含め、アジアでもこのツアー

決まるということではないわけです。

を企画してきました。そこで感じたことは、私たち日本を含むアジアの中でのコミュニケーション、アジア人同士の身体が影響しこのような会議をやろうということに至った経緯なんですが、実合うメソッド、そういうものに関して作品面でも制作面でもアジはここに集まっているメンバーは、過去例えば 10 年の間に、さアはまだまだ発展途上だと、だからそれをもっと強力にして、ア

まざまな機会に既に出会っているメンバーなんですね。その出会ジア間のダンスの可能性を拡げていきたいと強く思いました。そう場所というのは、この TPAM のような機会であったり、あるのためにこのネットワークは色々な可能性を含んでいると思いいは去年の 3 月この TPAM と併催された IETM のサテライト・ますので、これからみんなで作っていきたいなということで、こミーティングというような機会です。また私は去年の 3 月まで世の会議を始めたいと思います。みなさんのご意見やアイデアもど

田谷パブリックシアターという所で働いていましたが、その世田んどんお聞きしたいので、ぜひ積極的に参加してください。よろ

谷パブリックシアターも様々なコラボレーションをやったりワ

しくお願いいたします。

ークショップを開催したりして、アジアから色々なアーティストを招いて作品を作ってきましたので、そのような機会を通じても松井

私たちはすでに出会っている、ただ一方で、出会っているにも関いますので、詳しい活動やバックグランドなどはそちらを参照しそれぞれの方のプロフィールはお手元の資料にあると思わらず、私たちの間には大きな距離あるいは断絶というようなもてください。最初はチャオ・チュアンさんです。中国の上海でのがある。そのことが、私たちの共同作業や出会いをより大きく

Grass Stage［草台班］というカンパニーを主催されていて、こ深いものにしていかない障害としてある。単にコラボレーションの Grass Stage は中国の政府の援助を受けているというようなで一時的に作業する、あるいは散発的に行われる様々な会議や見形ではなく、インディペンデントなカンパニーだというふうにお本市のような場所で偶然のように出会って話す、というだけでは、聞きしています。ではチャオさん、よろしくお願いします。

このような障害は乗り越えられないし、共同作業ないしはそれぞれの国での舞台芸術の発展といったものはうまく達成できない

チャオのではないか。そのために僕たちには、共により深くつながれる、況、私たちが活動を始めた経緯、私がなぜここに来たか、私たち

こんにちは。上海から来たチャオといいます。中国の状あるいはお互いのことをより学び合えるためのネットワークがの共有したいもの、このネットワークから得たいと思っているも何らかの形で必要だろうと考えて、それで具体的には去年の 3のなどについて少しお話ししたいと思います。

月に東京で行われた IETM のミーティングにおいて、今年何らかのネットワークを立ち上げるための会議をやろうということ

中国では、ご存知のように、公共の場での表現行為やパフォーマになったわけです。

ンスというものはいまだに可能であるとは言えません。当局との問題というものがいまだにあります。草台班と一緒に、私たちは今日のこの最初のセッションなんですが、ここに座っているスピ

何か違うことを実現しようとしています。新しいタイプの参加形

ーカーのみなさんは、東アジアの舞台芸術に従事している人たち、態を作り上げようとしています。できることは少ないですが、4ということで参加してもらっています。それぞれのスピーカーに年間すでに続けています。私たちの活動は違法とされてはいませ
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 4

んが、許可をもらってもいません。これが現実です。これについ

香港、台湾、それに中国のいろいろな都市からたくさんのパフォてはそこにいるウェン・ホイもよく知っていると思います。

ーマーに出演してもらいました。この種のパフォーマンスは中国ではとても珍しいもので、こうしたネットワークによって経験を

私たちには政治的集会、あるいはいかなる意味での政治的活動も共有し、オーガナイザーを集め、プロジェクトにおいてお互いを実質的には許されていませんので、人々を集めて問題を話し合う

サポートするということはとても重要だと思います。多くの可能場としての演劇は、私にとって大変政治的なものになりました。

性があります。

私の演劇は基本的にこういうやりかたで活動していて、メンバー
はほとんどがプロフェッショナルな演劇のトレーニングを受け松井ていない人たちです。芸術の領域に属している人もいればそうで

アジアで舞台芸術に携わっている人間たちである私たちも、お互ない人もいる。普通の人たちもいるわけです。彼らが私たちのといの反響、反映、リフレクションであるというようなことは本当

ころにやってきて、私たちは一緒に作業し、作品を作るというやにその通りだと思いました。しかし同時に、私たちのあいだでは、り方です。去年からは別のタイプの活動もしています。ソロ作品

そのお互いの反映のされ方が少し歪んでいたり、霞んでいたりとを数本作ってそれらを一緒に上演するという活動です。

いうような状態もあると思いますので、それがこれからもっと正ありがとうございます。チャオさんのお話を聞いていて、確なものになるような回路を作ってゆくべきだろうと思います。
2005 年の開始以来、私たちは東アジア地域あるいは国の人たち

次にチェ・ソクキュさんにお話しいただきたいと思います。チュとの共同作業も行なっています。こうした人たちに私たちは大い

ンチョン国際マイムフェスティバルというフェスティバルがあに支えられています。これまで韓国、香港、台湾、そして去年はりまして、彼は去年までその副芸術監督でした。今は違うポジシ

日本でも上演しました。このサポートというものがネットワーク

ョンに就かれて同じ活動をされているというのと、ご自身でカンの意義だと思います。これまでにあるいは現在にどういう違った

パニーを持っていろいろな作品をプロデュースされています。

経験を人々がしているのか、あるいは同じ状況を抱えていたり。
私は二足のわらじを履いていますので、2 つの視点に関し

彼らの方法や経験に学びましたし、ヴィジョンを共有もしていまチェす。このようなネットワークを通して私たちは・・・時々私は友てお話ししたいと思います。一つはフェスティバルのディレクタ

人に「君は僕の反映［reflection］で、僕は君の反映だ」などとーとしての視点で、アーティストと観客の出会いを促進しいろい言ったりします。このような反映を介して私は自分の演劇におけろなコンテンポラリー・パフォーミング・アーツを見せるというる存在を理解できるのです。

ものです。もう一つはプロデューサー／ドラマトゥルクとしての視点で、私はあるコンテンポラリー・シアターのカンパニーと作

そして私がいつも思うのは・・・ご存知のように、中国は巨大な業をしています。

国で人口も多く、200 年か 260 年前から問題を抱えています。つまりモダニティの問題です。私たちは大変強大な西洋の影響力のマイムと言うとマルセル・マルソーみたいなものを思い浮かべる

下にあります。今日アジアで隣国とともに存在する私たちのあら人が多いと思います。このフェスティバルは 20 年前に始まりまゆる文化的努力に、演劇やヴィジュアル・アートや映画に関してしたが、今ではフィジカル・シアターというか、テクストに基づ

言えば、ヨーロッパや合衆国で起きていることへのより大きな関

くよりは身体表現とヴィジュアル・イメージを通して新しい演劇

心、彼らとの対話を構築することへの欲求、その方向に自身の未体験を作り出すというようなものをやっています。私たちが韓国来を見ること、といった姿勢が見られます。こういう意味でのモでやっているのは実験的コンテンポラリー・ダンスやこういった

ダニティ、あるいは何と呼んでもいいですが、こうしたものがあものなわけです。

り、私たちは強く西洋につながっているわけです。
プレゼンターあるいはフェスティバル・ディレクターとして、なでもここ数年、グローバリゼーションの圧力の下で、敏感な人々

ぜ私たちはアジアのネットワークを必要としているのか？

は私たちは本当には何者であるのか、私たちの文化はこれからどたちはアジアのパフォーマンスのプログラムを、おもに日本のア

ういうものであり得るのか、といったことを考え始めています。

ーティストと作業しながら行ないましたが、他のアジアのコンテだから私たちは隣国の人々が何をしているか、韓国や日本や東南

ンポラリー・アーツの情報が欠けていました。それで私はシンガ

アジアで何が起こっているのかに関心を持つようになりました。

ポール、マカオ、香港、インドを旅行してアジアのコンテンポラ

でもこういうヴィジョンや理解をごく少ない人々の間でしか共リー・フィジカル・シアターの作品を探しましたが、私たちのフ有されていません。そういうわけで今日でも、みなさんが中国にェスティバルが対象を絞り込んでいるということもあって、ぴっ行ってみれば、ヨーロッパやブロードウェイのメインストリームたりのものを見つけることは難しかった。

私の舞台芸術作品を見ることはできますが、ごく近い隣国の作品を見ることはできません。これは私にとっては困った問題です。私ヨーロッパ関連のプログラムはたくさんやりました。イギリス、と私のグループは、東アジアの国々あるいは地域とのネットワー

フランス、スペイン、それにオランダのものをたくさん。そしてクのおかげで、ここにフォーカスし違った視点を確立しようとす

20 年経った今では、観客は何か違ったものを求めています。アることができています。去年丸岡さんが上海にいらして、たまた

ジア的視点といったものです。そういうわけで五年前に、新しい

ま私たちの『東亜的身体呈現［East Asia Body Presentation］』

作品づくりを始めました。完結した作品ではなく、台北やマカオという 3 時間の上演を見てくれました。この上演には韓国、日本、のアーティストを呼んで一緒にサイト・スペシフィックなパフォ
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 5

ーマンスをやってもらうといったようなものです。

ンスが生まれようとしているエネルギーが漲るいまの時期はす
ごく面白いと思います。それを日夜スタッフが頑張って、支えて

ネットワークを通して、私たちはアジアのコンテンポラリー・アいるスペース“生活舞踏工作室”を運営しているウェン・ホイさん

ーツとは何かということを発見しようとしています。私たちはレです。ご自身も振付家そしてダンサーとして、国内外で活躍してジデンシー・プログラムのようなものも始めました。インター・

おられます。

カルチュラルなパフォーマンス・アートにおいて、アジアのアー
ティスト、特に韓国のアーティストは、東アジアの文化にあまりウェン

意識的でないからです。中国人の離散ということがあることは確です。昨日飛行機を降りて、中国の人たちと同じ顔をした人たち

かです、しかし実際、例えば韓国の文化は中国の様々な文化とはがにこにこしているのを見ました。旅をするときは、飛行機を降かなり異なっています。そこで私たちは複合領域的なアーティス

りたら必ずまわりの匂いをかぐようにしています。それぞれの国

トたちのための Moving Space というレジデンシー・プログラムにそれぞれの匂いがあります。日本の匂いは中国ととても似ていを始めました。ワークショップを基本にアイデアを共有し作業すました。醤油の匂いです。とても気に入りました。私は「これなるというもので、今年からはフェスティバルでマカオ文化センタ

ら大丈夫。まったく同じだわ」と思いました。電車に乗りましたーとの共同作業を行なおうとしています。

が、とても簡単で分かりやすくできていました。空港に迎えにきみなさんこんにちは。私は東京に来るのはこれが初めててもらうことにはなっていなかったし、私はちょっとぼんやりし私が思うのは、この種のネットワークにおいて、私たちには二つた人間なので、すこし不安でナーバスになっていました。でも電のことが必要だということです。一つはウェルメイドやすでに確車はとても分かりやすくて、ルートも簡単に分かりました。私は立されたカンパニーよりもプロセスを重視するということです。

「あら、これは中国とは全然違うわ」と思いました。中国では多それからアイデアを共有し一緒に作業するということ、これが大くの人が迷子になります。そうやってここに着いて、私は興味事だと思います。不思議なことに、メジャーなアート・センター

津々でいます。旅をしてアジアの人たちに会うと私はエネルギーやフェスティバルは、私のフェスティバルも含めてですが、アジをもらえるんです。

アの舞台芸術にあまり関心を持っていません。フェスティバル・
ディレクターとして、私はアーティスティックな質の高いパフォ

私は生活舞踏工作室［Living Dance Studio］の振付家です。生ーマンスを発見することができませんでした。しかし最近では、

活舞踏工作室はドキュメンタリー映画作家のウー・ウェンガンと日本、韓国、あるいはシンガポールで、芸術的視点は違うとして

私が 1994 年に設立したカンパニーです。チャオ・チュアンが言も、コンテンポラリー・パフォーミング・アーツは大変進化してったように、中国には、公の大きなダンス・カンパニーやとてもいます。

強力なチームはありますが、インディペンデントのパフォーマンなのでアジアの舞台芸術をプログラムに加えるべき時がきていントのパフォーマンス・グループは一つもありませんでした。私ます。アジアの中でのモビリティを確保するための情報共有が必たちはインディペンデントで、当然ながら、現代の中国の状況に要ということもあります。これは作品を重視したネットワークのフォーカスして作業しています。いま何が起こっているのか、社場合です。しかし基本的に私は、アジア的視点を持ったインタ

会はどうなっているのかということです。中国の生活のリアリテ

ー・カルチュラルなコンテンポラリー・パフォーミング・アーツ

ィに私たちは興味を持っています。中国にはヨーロッパや合衆国

において、アイデアを共有し一緒に作業する可能性を発見するとのまねごとはたくさんありましたが、私たちには公演する機会がいうことのほうに関心があります。私がこのネットワークにプロ

全然ありませんでした。舞台がなかったからです。なので 1995

デューサーとして、そしてフェスティバル・ディレクターとして年に自分たちのフェスティバルを始めました。でも中国では、チ期待しているのはこういうことです。

ャオ・チュアンが言ったように、これを「フェスティバル」だとスはほとんどありません。15 年か 20 年前には、インディペンデ

言うことはできません。
「ショーイング」とか「パフォーマンス」
水野ありがとうございました。次のウェン・ホイさんはダンスとか・・・。

の方なので私から紹介させていただきます。私は、ウェン・ホイ
さんが 1997 年にアジアン・カルチュラル・カウンシル［ACC］

チャオ 「フェスティバル」という言葉は許可されていないんでのグラントでニューヨークにいらした時にお会いしているのです。

すが、その後ずっとお会いする機会がなくて、去年国際交流基金
そして 4 年間、毎年 2 つの「フェスティバル」をやっの主催で「踊りに行くぜ！！」を北京と広州で開催した時に、彼ウェン

女の主催する生活舞踏工作室のベースキャンプになっている草ています。一つはインディペンデントで作品を作りたがっている

場地工作站という所に招かれまして、そこで再会しました。私は若い振付家のためのフェスティバルを 5 月にやっています。「若中国というと、コンテンポラリー・ダンスがほとんどないと思っい」というのは年齢のことではありません。誰でも、例えば 40ていたんですね。なので公演を行なってもあまり面白くないんじ

歳で、作品を作りたいけれど振付するチャンスがない、という人

ゃないかと思っていたんですけれど、この生活舞踏工作室にはこ

だったらこのプロジェクトに参加できます。8 つから 10 くらい

れからコンテンポラリー・ダンスが始まろうとしている、まさにのパフォーマンスを選んで、お金を調達して毎年やっています。

その開始時期のワクワクした高揚感を感じました。作品自体は、

もう一つは 10 月に「交差［Crossing］」というフェスティバル

正直言ってこれからを期待するものが多いわけですが、新しいダをやっています。生活舞踏工作室の公演と、ヨーロッパのインデ
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 6ィペンデントのダンス・カンパニーを 1～2 招いています。なぜめに行なわれています。しかしここには政治的なアプローチと社

ヨーロッパかというと、もちろん、みんな知っていることですが、会的なアプローチの間にある種の緊張関係があります。韓国政府

お金が関係しています。次のステップとしてはアジアのカンパニ

としては、アジア地域での政治的ステータスに応じて文化的ステーを招いて彼らがやっていることを観客と共有してほしいと思ータスを獲得したいという狙いがあります。政府はアジアの文化っています。

関係者が韓国文化を構築するようになる機会を作ろうとしているのです。しかし市民社会からすれば、こういう政治的アプロー

一つ質問があります。私はアジアの人たちと会うといつもエネル

チは文化的目的のためにはあまり適切ではない。いまだにこのプ

ギーをもらいます。でも私は問題を抱えていて、これをみなさん

ログラムに参加できるのは韓国の公的な文化団体だけです。民間と共有したいんです。私は何度かいろいろなアーティストとコラの文化団体にはアジア諸国の文化関係者を招聘するという機会

ボレーションをしました。コラボレーションが、学ぶこと、共有は与えられていません。

することでお互いを理解することだということは分かっていますが、私が本当に知りたいのは、学ぶことや共有することの先に

二つ目は「アジアの文化的ハブ・シティ」と呼ばれているもののある一番重要なことは何なのかということです。私の経験では、構築です。韓国政府はこの政策を同様に 2005 年に始め、広州を

例えば二人のアーティストがコラボレーションしていて、作業がその「アジアの文化的ハブ・シティ」とすることに決定しました。

本当には一緒にできていないというような問題がたまにありま

広州は韓国南部の大都市です。この「文化的ハブ・シティ」のメす。二人は充分がんばっているんですが、ちょっと引いてしまっ

インのプロジェクトはアジアン・カルチュラル・コンプレックス

たり、あまり礼儀正しくない場合はボカスカという感じになりまを建設することです。これは美術館、ギャラリー、舞台芸術のたす。難しいです。これが私の質問です。私にとって他の人たちかめの劇場などの 5 つの大きいビルからなる施設です。私はこの 3

ら学ぶのは本当に面白いことです。みなさんがこれについてどう

年間プロジェクト・マネージャーとしてアジアン・パフォーミン

お考えか知りたいです。

グ・アーツ・シアターの準備に関わりました。2006 年から 2008
年まではある種のウォームアップというかブレインストーミン

ありがとうございました。このセッションは東アジアといグの期間で、この広州プロジェクトのマスタープランを完成する

うことで、具体的には韓国、中国、日本からのメンバーが参加し松井

ことに費やされました。その間、アジアのカンパニーのためのワているんですが、まず東アジアと一括りにしても、その 3 つの国

ークショップ・プログラムの機会をもっと作るため、私はアジアの間には、とても強い関係がある反面、大きな距離がある。そのの舞台芸術の情報インフラを整備し構築することに大変関心を距離というのは、いま始まったことではなくて、長い歴史のなか持っていました。しかし政府を説得することは簡単ではありませで生まれてきた距離であるというようなことがありまして、日本んでした。彼らはもっと目に見えやすい成果を求めていたわけでと韓国のアーティストたちがコラボレーションをするというよす。アジアン・カルチュラル・コンプレックスの開設までもう間

うなことはかなり前から起こってはいたんですが、中国とはさまもないので、今年から 2012 年までの間、政府はどんどんこのプ

ざまな理由で日本も韓国もなかなか一緒に作業するというとこ

ロジェクトに傾注するようになってゆくでしょう。実際、韓国文

ろには至らなかったということがあります。と同時に、いまとり化観光部は広州プロジェクトに向けていくつかのプロダクショ

あえず 3 人のお話を聞くと、そういう難しい距離みたいなものがンや具体的なプログラムを開始しようとしています。

ある状況のなかで、すでにこれだけ一緒に仕事をしようといろい
ろな活動を始めている人たちがいる。それも一方の事実で、そう何であれ、
この 10 年、韓国政府と韓国の市民社会はアジア諸国、いう人たちの作業が積み上がってきて、今日のこの会議も実現しアジアのアーティスト、アジアのカンパニーとのコラボレーショているんだと改めて思いました。次にイ・ギュソクさんにお話し

ンにより関心を持つようになりました、そして意義深い機会や転いただきたいんですが、イさんはソウル舞台芸術見本市のディレ換点がありました。ただ、私がもっと重要だと思うのは、広範なクターをなさっていて、つい最近おやめになって、いま新しい活アプローチを受け入れるということです。これらのプロジェクト

動を準備中ということです。イさんは韓国で率先してアジアにおは全て政府主導であり、強い政治的目的を伴っています。しかしける舞台芸術の共同作業あるいは交流を促進されてきた方です。

芸術と文化の領域では、私たちはそれを文化的目的のために実現する必要があります。私が関心を持っているのはより具体的な情イ

アジア地域の文化交流に関連するいくつかの韓国の文化政報インフラを作り、今朝私たちの間でその話が出たのですが、ア

策を紹介したいと思います。1990 年代の終わり以来、韓国政府

ジアの舞台芸術のマッピングをすることです。ここから私たちははアジア地域における文化交流を促進するための文化政策に関

アジアの舞台芸術の交流を実現する機会をもっと作ってゆくこ

心を持ってきました。そうした文化政策のうち重要なものの一つとができるはずです。私はこれがスターティング・ポイントにな

は 2005 年に始まった「カルチュラル・パートナーシップ・イニ

ると思います。

シアティブ」というものです。これはアジア諸国の文化に携わる
人々にフェローシップや韓国の文化団体での 6 ヶ月のレジデン

もう一つ言いたいのは、アジアにおける文化的多様性を考察する

シーの機会を提供するものです。そういうわけで毎年韓国政府は必要があるということです。アジアの舞台芸術のネットワークをアジア諸国から文化に携わる人々を百人韓国へ招聘しています。

作るのが難しいのはこの文化的多様性ゆえだと思います。言語の文化的多様性、政治体制や経済システムの違い。でもこうした違この政策は韓国と他のアジア諸国の間の人材交流を促進するたいを全て取り込んでアジアのネットワークを作らなければなり
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 7

ません。アジアのユニークな文化的多様性に基づいたアジアのネ

会場のほうからもお願いします。

ットワークを考案する必要があるということです。そうでなければ恣意的なあるいは排他的なメンバーシップを持ったネットワ

フランバーグークになってしまいます。この意味で、私はアジアの現代演劇のカンボジアはプノンペンのプロダクション・カンパニー、アムリ

劇作家の交流の機会がもっと必要だと思っています。劇作家たち

タ・パフォーミング・アーツから来ました。二日前に香港で同じはアジアの様々な地域の文化に関して多くの側面を反映できる

ような会議に出席してきたところです。その会議では中国、インと思うのです。しかし各国の劇作家に関する充分な情報がありま

ドネシア、日本、韓国その他の国の振付家によるパフォーマンス

せん。私としては近い将来にこうしたアプローチを試みることにがあって、振付家の名前は覚えていないのですが、その後みんな関心を持っています。

でディスカッションをしました。ニュージーランドの振付家がい

こんにちは、フレッド・フランバーグといいます。

て、彼女は香港舞台芸術アカデミーのダンサーを六人使って作品松井

ありがとうございました。多様性ということを最後にイさんが話してくださいましたが、私が思うに舞台芸術のアジアのなを作ったんですが、それは非常に西洋的な振付で、まあ何と言いますか、きれいなものでした。

かにおける多様なあり方の一つの表れとして、昨日の夜の打ち合
わせで話が紛糾したのは、この会議の英語タイトルにある

それで私はその若いダンサーたちに、ニュージーランドの振付家

presenter とは一体何だということでした。語義の定義あるいはと一緒に作業をして自分たちのやってきた訓練の領域の外へ踏役割の明確化みたいなことをしようということになったわけでみ出すということが彼らにとってどういう体験だったかと質問

すが、それぞれの舞台芸術の世界において presenter という英語することにしました。どうしてこの質問をしたかというと、カンの言葉がどのような意味を持っているかということがかなりば

ボジアではコンテンポラリー・ダンスは始まったばかりで、それらついていたんですね。それは良い面でもあると思いますが、アというのもクメール・ルージュの時代にほとんど破壊されてしま

ジアの国々から来た人たちが自分たちの存在をどう一緒に定義った古典的な様式を復興し保存することに長い年月をかけてきして使おうとするかというと、かなり長いディスカッションをしたからです。コンテンポラリー・ダンスの方向へ私たちが動き出てもまだ一つの定義というものを作ることができないという状

したのはここ 2 年程度のことです。

況が明らかになったわけです。そのへんの話に関連してどなたか
コメントを投げかけていただいてディカッションを始めたいとそういうわけで、カンボジアのダンサーや俳優と作業している私

思うんですがいかがでしょうか。

にとっては、そのパフォーマーたちの声を聞くことがとても重要だったのです。彼らにとってそういう前進をすることがどういうチェ「プレゼンター」の意味や概念や解釈はとても多様です。

ことであったか。すると何やら、何人かの振付家が、そして間違

韓国語に翻訳してもだいぶ違ってきます。私たちはそれが何なのいなくモデレーターが、私のその質問に気分を害しているのを感か定義しませんでしたが、コンテンポラリー・パフォーミング・

じました。どうやら私はまずい状況を招いてしまったようでした。

アーツに関わっている人たち、キュレーター、プロデューサー、

しかし質問は誠実なものでした。私はその若いダンサーたちに本「クリエイティヴ・プロデューサー」、プレゼンター、プロダク

当に話してほしかったんです。振付家ばかりが彼らの経験を語る

ション・マネージャー、アーティストといった人たちについて話のではなく、ダンサーにも語ってほしかったわけです。しかし私しました。とにかく私たちがやっているのはコンテンポラリー・

はその場の雰囲気を紛糾させてしまったようでした。私はそうい

パフォーミング・アーツなわけで、古典演劇、古典舞踊、伝統的う性格の人間ではありません。そういうつもりではなかったんで舞台芸術といったものよりもそちらに関心を持っているわけです。

す。と言っても定義は難しいです。
実際何人かのダンサーは話をして、大変感動的なことも言いましチャオ

それが私たちの昨夜の基本的な議題でしたが、中国語、た。そしてモデレーターが言ったのは、それは問題ではない、良韓国語、日本語、それぞれの母国語に訳せばまた 2 つとか 3 ついダンサーというものはその日に上演された 6 本の作品のどれの違った言葉が出てくるだろうと私も思います。しかし英語でこでも踊れるというような者であるべきだということでした。イン

の言葉を定義するというプロセスを通して、私たちの活動に特化

ドネシア的であろうが、タイ的であろうが、韓国的であろうが、した正確な意味を持った定義へ到達することができるかもしれ

良いダンサーは良いダンサーであり、彼らはそれらのモデルのどません。

れでも踊れるべきであると。ごもっともですね。

イ

私が同意する一つの定義は、舞台芸術とコミュニティあるい私がこの話をしているのは、こういう問題がこれからの数日間アは観客の間で橋渡しをするあるいはつながりを作るというもの

ジアの舞台芸術のネットワーク構築に関して持ち上がってくるです。そういう意味では「プレゼントする」あるいは「プレゼンのではないかという気がするからです。私はこう思ったりもしま

ター」という言葉は「プロデューサー」という言葉よりも広い意

す、問うべきは「プレゼンターとは何か」よりももっと基本的な味を持っていると思います。

問いではないかと。ネットワークという、いま生まれようとしている、きわめて重要なものについて、私が考えるようなことに比松井

ではこの定義の問題以外にも何かいままでお話しいただ

いたいろいろな要素に関してご質問、ご意見などありましたら、

べると、この問いでさえ私には洗練されすぎているように思えたりもするのです。
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 8

り、アジアの伝統文化・現代を見直すことで、アジアのコンテン
私はアメリカ人で、カンボジアに 12 年住んでいます。私はいま

ポラリー・ダンスの価値をもう一度問い直してみる、そしてそこ

だに自分自身のクロス・カルチュラルな問題に取り組んでいて、からアジアから世界に発信できるダンス作品、あるいはダンスのプレゼンターとしての私の進歩は、カンボジアに移るずっと前か

国際交流の価値をつくっていくということをネットワークの目

らこの仕事をしていますが、みなさんの問題を全部ひっくるめて的の一つにしたいと私は思っています。

も日本、韓国、中国に遠く及ばないレベルにあります。私たちにはまだ長い道のりがありますが、私たちはそこにいるのだし、努

松井

このネットワークは、その違いにせよ共通性にせよ、「ア

力をしているところです。だから私はこうしたミーティングに来ジア」という範囲でくくられるものに立脚しながらやっていくとて、ネットワークに参加して、カンボジアの人々の参加を助けたいうことになるわけで、いま水野さんから「アジア」という言葉

いと思っているわけです。

が出ました。しかし「アジア」という形で私たちをひとくくりにするのは、なかなか実際には簡単なことではないと思います。そ私が言いたいのはつまり、このネットワークについての議論のプれについてもみなさんいろいろ意見があると思います。

ロセスに、それぞれの国の間のごく基本的な違い、それぞれにとっての大変違った必要性、ネットワークが若いアーティスト、振チャオ 「アジア」という語は「ヨーロッパ」という語とはかな

付家、演出家、俳優の育成に関わるものである必要性、といったり違っています。大変巨大だからです。インド、中東を含めたらことも話し合ってほしいということです。「プレゼンター」問題

どれだけの人口になるのか私には見当もつきません。私たちはこはもちろん重要に違いありません、しかし私たちの中にはもっとれを「アジアのネットワーク」と呼んでいます。私は東アジアの幼児レベルの者もいるわけで、だからごく基本的なレベルでの育

演劇人との経験はここ数年していますが、東南アジアについては成や交流を話し合う必要があると思います。もう話し合われてい

いまのところ想像することさえ難しいです。かの地のパフォーマるだろうとは思いますが、私はともかくこれがこのネットワーク

ンスについて何も知りませんから。身体が見えません。人々が見のミッションに含まれることを強く望んでいます。

えないということではありませんが、ただただ想像できません。
現実の身体感覚が分からないんです。このようなネットワークを松井

ありがとうございます。どなたか他の方、あるいはいまのフレッドさんの発言に対してのレスポンスでも。

通して関係を持ってゆくことが重要だとも思います、見るということは関係を持つことへのプロセスの一部ですから。そうすれば「アジア」あるいは「東南アジア」が何を意味するか身体で感じ水野

あ、こんにちは。もしかしてフレッドさんとは E メール

でやりとりしたことがあるんですね。こんなところでお会いしまることができるでしょう。その場所、人々、文化が何であるのかを。これは良いスタート地点だと思います。

して。来年カンボジアでプロジェクトをやりたいので協力を求め彼の言ったことに関連して話したいと思います。私が 20たフレッドさんでした。いまのお話について、私もネットワーク

チェを作る必然性に関する答えのうちの重要な要素だと思うんです。

歳のころ、いま 40 歳ですが、韓国のアイデンティティというもというのは、日本人が例えばアジアの他の国のコンテンポラリのを身体運動に真剣に求めていました。それでシャーマン儀礼をー・ダンスを見たときに、多くの日本人のお客さんは、ああ面白

コンテンポラリー・アートに変換しようとしているアーティスト

くないよねっていう感想が多いと思うんです。日本のコンテンポたちと作業しました。自分は韓国人だから、アジアのアイデンテ

ラリー・ダンスという価値観から見るとちょっと古くさいとか、

ィティを舞台芸術に発見しなければならないと思っていたわけ

そういう意見が多くて、アジアのダンスの公演が日本で開催しにです。私の理解が正しかったかどうか分かりませんが、私はアジ

くいことは事実だと思うんですね。福岡で毎年福岡市文化芸術振ア人としてアイデンティティを発見しなければならないと思っ

興財団主催、JCDN コーディネートで「アジア・コンテンポラていました。それからロンドンにいって、2 つ公演をやりました。

リー・ダンス・ナウ」というのをぽんプラザという小劇場で開催

一つは『真夏の夜の夢』を韓国と中国のフォークロアに基づいてしていますが、他には日本ではアジアのダンス公演は少ないようやったものです。もう一つはご覧になった『ヴォイツェック』でに思います。以前は私もアジアのコンテンポラリー・ダンス作品

す。多くの西洋の人たちに「なんでヴォイツェックなんだ？

に対してちょっと古いよね、面白くないよね、というようなある

前は韓国人なんだから独自のものをやらなきゃ。アジアのアイデ

お意味短絡的な感想を持っていましたが、2005 年に 2 ヶ月間日本

ンティティはどこに行ったんだ？」と言われました。私は「そん財団の API フェローシップでアジアにリサーチに行ったときになこと知るか」と言いました。私がやっていたのはコンテンポラ感じたことは、作品からその国の現代の経済的、文化的、社会的リーだったわけですから。そういうわけで、1995 年頃まで、あ状況を知るということです。つまり、コンテンポラリー・ダンス

る意味で韓国のアーティストは自身のアイデンティティを発見

作品が、社会を写す鏡のような存在で、その国の同時代性を感じすることに大変一所懸命でした。私としては自分がどこにいるのた同時代の作家がつくるダンスというのがその国のコンテンポ

か、自分が何を望んでいるのかを考えるためだけにアイデンティ

ラリー・ダンスだということ。日本人には自分がアジア人だといティを探求することから自由になろうとしているアーティスト

う意識があまりないと言っていいと思うんです。アメリカやヨーを応援しています。アジアの伝統やアイデンティティを保存する

ロッパの情報が日常的に大量に溢れていることで、無意識下にもことは重要ですが、あまりそういうことにこだわると、私たちが影響を受け、やはりグローバリゼーションにやられている部分がいまどこにいるのか、コンテンポラリーとは何かを忘れてしまい

あると感じます。ですので、私たちがアジア人の身体性を感じたます。「コンテンポラリー」の定義はさまざまではありますが。
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 9

なので私は、私たちの伝統についてよりも、自分がどこにいるの伺えればと思います。

か、今何をやっているのかを考えたいと思います。そして私の結論は、私が何をやろうがそれは韓国のコンテンポラリー・ダンス

チャオあるいはシアターだということです。

共産党が政府を作って以来、劇場、公園、美術館などのほとんど

いやあ、私への質問ですか？

そうですね、1949 年にの公共空間は政府のプロパガンダ政策に供されていて、それが私ヨーロッパとか、アジアの外で公演したときに同じようたちの引き継いだものなわけです。そして 1980 年代中頃から、な経験をしました。私たちはとにかくアジアの身体として見られ市場経済とビジネスがこうした空間の一部を持っていきました。

ます。私たちはこの問題には長い間悩まされています。でも、私今でも政府の政策とイデオロギーの宣伝のためにこうした空間

たちが気づいたのは日常生活そのものが私たちの伝統だというは存在していて、プロパガンダを目的としていますが、一方で市ことです。毎日の生活です。例えば、お母さんが同じことばかり場がそのうちの大きな部分を引き取っていったわけです。すべて言っていて、若いときには聞きもしない、でも 40 歳になるとそが商業的になってきています。演劇を作るというのはそういう連の言葉が常に聞こえていたりするわけです。伝統は生活に常にく中を儲けさせてやることでしかありません。これが私の見るとこ

っついてきます。

ろでの上海の状況です。

松井

私や数人の友人は演劇には他の可能性があると考えています。演ウェン

僕もいろいろなコラボレーションや交流活動を通じてアジアの舞台芸術の人たちと一緒に作業してきたんですが、一つア劇のそもそもの意味を考えています。また、さっき言ったように、ジアの舞台芸術における共通性ということで言うと、言い尽くさ

問題を話し合うため人々が集まる必要があります。確かに私たちれていることではありますが、それぞれの国において伝統的な舞には資金がありませんし、私たちの公演は無料です。「寄付」は

台芸術というものと近代あるいは現代的な舞台芸術というもの

受け取りますが、入場料は取りません。これも私たちが考える演が別の形で二つ存在しているというようなことがありますよね。

劇の可能な形の一つです。ある種の非営利活動で、非常に少ない

この共通性がなぜ生まれたかということを考えると、17 世紀以

資金でやっています。

降くらいに主にヨーロッパの国々の植民地になったり、あるいは文化的な影響がもたらされて、近代的な舞台芸術というものがそ

今では私たちは自分たちが死に絶えることはないと確信してい

れぞれの国に生まれたというようなことがあったからだと思うます。生き残るために非常に小さな資源しか必要としていませんんですね。で、その後それぞれの国で近代的な舞台芸術は独自のから。スペースもない、金もない、でも問題ありません。大丈夫

発展の仕方をしてきたので、現在それぞれ違うということになるです。生き残れます。実際、私たちの上海での公演には、大変多わけです。ただ僕の経験で言うと、特に演劇ですが、演劇を一緒くの観客が集まります。私たちが辺境的なのは、私たちを辺境にに例えばマレーシアの人と一緒に作りましょうというときに、参押し出すような状況にいるからです。資金がないので新聞広告も照するのはやっぱり西洋の舞台芸術ないしは演劇のドラマツル

出しません。宣伝してもらうためにメディアの連中に彼らが言うギーだったりするわけですね。あるいはドラマツルギーとはちょところの「レッド・ポケット［賄賂］」を渡すこともできません。

っと違いますけれど、ブレヒトの演出的な方法論みたいなことをでもインターネット、テキスト・メッセージ、携帯電話がありま一つの中間的な媒介項としながら、そのことに対してどの程度のす。基本的にこれらの媒体を通して私たちは観客を集めています。

距離をとるのかみたいな形で一緒に作業を進めるといったこと

倉庫やガレージをアート・スペースに改装して使っています。基になります。それでいまはさらに問題が複雑化しているというか本的な技術的サポートはあります。上海には建物を無料で使わせ発展してきているというか、グローバリゼーションというか、一てくれる人たちがいて、これは私たちのような種類の演劇活動に

緒に何かすることというのが昔にくらべたら簡単になってきたは大変有用です。公演は大抵満席です。観客に関しては問題は抱反面、そのことで生まれている問題点もあるかなと。いま僕たち

えていません。

がアジアのなかの舞台芸術のネットワークを考えた場合に、そのような現状のなかで何を構築していかなければいけないのかということを思います。

3 公演やろうと思っていても、6 公演やらなければならなくなったこともあります。毎回 150 人入りました。その場所に入る最大の人数です。基本的に私の観客との関係はこういう感じです。

ここには別のセッションに参加するこの会議の参加者もいるん

お金を取らないからです。ですから観客が公演を気に入らなくてですが、その中から今話したことや後につながるようなコメントも問題ありません。途中で帰ってしまっても問題ありません。彼や質問があればお願いします。

らと契約を結んでいるわけではありませんから。商売じゃないので。これもまた私が考えるところの、資本主義的動因に強制され丸岡

アジアの中でのコンテンポラリーの作品とは何かというない演劇の可能なあり方の一つです。草台班は一つの試みです。

ようなお話をチェさんやウェン・ホイさんがなさいましたが、一方で観客にどう受容されているのか、どういう必然性があるとおチェ考えになってやっていらっしゃるのか、ということを伺いたいで済的な理由からだけではなく、支持基盤という意味でもです。私

す。特にチャオさんは、上海で、許可なしでという言い方をされたちがフェスティバルを始めたとき、フェスティバルの文脈のみましたが、そういうある種の厳しい状況でそういうものを必要とでお話ししますが、私たちは観客のことは気にしていませんでし感じて実際におやりになったと思うんですが、そのへんのことをた。新しいアイデアを発展させようとしていたアーティストたち

観客がいなければ私たちは生き残ることができません。経Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 10

は観客の人数のことは気にしていなかったからです。でも私の責任はアーティストと観客の間にどうやって何かを起こすかとい

観客にコンテンポラリー・アートを好きになってもらうのは難し

うことにあります。始めた頃は 2 日間のフェスティバルだったの

いことなので、何重もの層を作る必要があります。一つはコンテで何も心配することはありませんでした。

ンポラリー・シアターをやっているアーティストを支えるための
批評家の育成です。これはある意味、観客の育成でもあります。

私たちは観客育成プログラムとアーティスト育成プログラム

私たちはオールナイトのパフォーマンスというかアート・ガラみ［ audience development program and artist development

たいなものもやっていて、夜の 11 時から朝の 5 時まで続くとい

program］を始めました。後者は後に「クリエイティブ・ディヴ

うものですが、これは人気が出て若い観客が座って見ていたり、ェロップメント・プログラム」と改称しました。アーティストを飲んだりしながら一晩中楽しんでいます。丸岡さんが言ったこと「ディヴェロップ」するというのは変に聞こえたからです。私たは重要だと思います。どうやってコンテンポラリー・アートの観

ちはフェスティバルの観客のタイプを分析してきています。90

客を作るか。私たちのフェスティバルでやったのはこういったこ

年代末までは、大学出の独身男性が多く、カップルや女性は少なとです。

く、年齢層は 25 から 40 代でした。40 代以上の観客は全然いませんでした。彼らはフィジカル・シアター、コンテンポラリー・

チャオ

マイム、サイト・スペシフィック・シアターなどは難しいものだ

客なんてどうでもいいと思っているわけじゃないんです。興味深と思っているからです。イ・ギュソクもフリンジ・フェスティバ

い問題だと思いますし、私が言いたかったのは私たちは観客とのルをやっていましたが、観客はだいたい 20 代で、そのうち半分違った種類の関係を作ろうとしているということなんです。こうはアーティストでした。

いう種類の演劇では実際、観客の中から私たちに加わりたいとい

少々説明を追加する必要があるかもしれません。私は観う人が出たりします。しばしば終演後に観客が楽屋に来て「自分基本的に、最初の頃は、私たちはこの領域で作業しているアーテたちも参加できますか？」と言ってきます。

ィストたちに重きを置いていたので、彼らを集めて出会わせ、励まし、コンテンポラリー・アートを発展させてもらうということ

私にとっての観客の問題は、インターネットやテキスト・メッセ

をしようとしていました。だから観客の半分はアーティスト、あージや携帯電話を使っているので、若い観客がほとんどだというとの半分は若者でした。私たちは、午前中は家族向けのもの、午ことです。かなりの割合が 20 代の学生だと思います。中国では

後 7 時に主要なプログラム、9 時半に実験的なもの、10 時半にメインストリームの演劇でも状況は同じだと思います。結婚した

新しいワーク・イン・プログレスというようにプログラムを分割

らもう演劇を見にいかなくなるんです。私たちはこの状況を打開し、観客が選べるようにしています。劇場のサイズもそれぞれ違しようとしています。40 代以上の人たちは情報源としてのイン

うので、チケットの売り上げを気にする必要はありません。

ターネットやテキスト・メッセージには慣れていないからです。
そこで劇場の外へ出ていってパフォーマンスをすることにしま

また、私たちが難しいと思っているのはヴィジュアル・シアター

した。場所をいくつか見つけたんです。人々が劇場に行くようなやムーヴメント・シアターのナラティヴのドラマツルギー的構造ことは通常ないような場所に行きます。村々を訪ねて夜パフォーです。なのでアーティストたちのためにほぼ毎月、合同創作の機

マンスをやりました。私やメンバーにとっても不思議な感覚でし会を設けています。5 人のアーティストを選んで、それぞれがた。文字通りの「草の根」のグループではないので。去年はいろ

10 分のワーク・イン・プログレスを見せて、観客のフィードバ

いろな所で 10 公演ほどやりましたが、素晴らしい経験であった

ックをもらって議論するというものです。そして 3 ヶ月後に例えと同時に皮肉な経験でもありました。人がバイクでやってきて、

ば 20～30 分のものを見せることができるようになります。こう3 人乗りで来るんですが、舞台にそのまま上がって「何だこりゃ」

して観客が関心を持ち、一緒に話し合い、劇場に来たいと思うよと言って、「面白くねえな」と言ってそのまま帰ってしまうとい

うになるわけです。

った具合で。子どもたちがそこらじゅうでしゃべっているし。

賞も始めました。ジャンル混交的あるいは複合的な活動をしてい松井

る 40 歳以下の若いアーティストのワーク・イン・プログレスをして、イさんとウェンさん、何かいまのトピックに付け加えるこ

5 本選びます。これはコンペになっていて、その中から 1 本を選とがありましたら、最後にお聞きして終わりたいんですが。

そろそろ終わらなくてはいけない時間になってきていまんで、翌年その作品のために時間、場所、資金をすべてサポートするというものです。これはある種の「アーティスト育成」の試ウェンみの一つです。

です。以前は、共産党の援助で、あらゆるパフォーマンスは無料

私たちの観客に関する状況についてちょっと言いたいでした。私たちが若かった頃は、誰でもチケットを持っていてた
私たちは別のフェスティバルと提携して路上、野外イベントを作

だ行くだけという感じでした。1994 年から 2002 年までは私たるということもしています。これが大変人気があるので、ストリ

ちもチケットを売りませんでした。公演は全部無料でした。電話ート・シアター作品を委嘱するということを始めました。2,000を使って、友人たちに電話して、それで客席は満杯でした。観客

ドルくらいの資金でストリート・シアター作品を委嘱して、私たはたくさんいました。そして私たちはもっと違った観客が欲しい

ちのフェスティバルや他のストリート・シアターのフェスティバ

と思うようになって、チケットを売ることに決めたんです。するルで上演してもらうというものです。

と以前とは違う観客が来るようになりました。違った顔が見える
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 11

ようになりました。パフォーマンスを見たことがないような人が、チケットを買って来て、「何だこれは？

これはダンスなの？」というようなこともあります。とても気に入ってくれる人もいます。売ることにしましたが、とても安いです。今でも、チケットを売ると、あまり観客が集まらないので友人たちを招待しなければなりません。私たちのフェスティバルでは友人たちを招待しないことに決めました。これは私たちの伝統や感情からしてとても大変なことなのですが、3 年続けています。教育の小さなスター
トです。

松井

ではこのセッションを終わります。最後になりますが、日本にしても韓国にしても民族は単一であるというような話もありまして、でも実はあまりそうではないんですね。少数民族がいたりとか、韓国の場合北朝鮮との分断ということもありますし、
中国の場合は本当にさまざまな民族によって構成されているというような、そういう文化の多様性ということもありますが、このセッションではあまり、一つの国の中における多様性みたいなことには言及できなかったんですが、この後のセッションで、とくにインドネシアのような多様な民族で構成されている国の舞台芸術の話にもなってくると思いますので、そのテーマは今後に引き継いでやっていければと思います。20 分の休憩をはさんで次のセッションに入ります。よろしくお願いします。

＜

休

憩

＞

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 12

3 月 3 日［火］

セッション②

ワークとの関連において何を話せばいいかということを打ち合
わせたところなんです。私はアジア地域をけっこう回っていて、
かつ無所属、つまりフリーのエージェントであり長い間誰にも義第 2 回目のセッションをダンスのカテゴリーで始めたい

務を負わない状態でいたので、完全に個人的で組織のロジックにと思います。みなさん頭が疲れてきたと思うので、リラックスし縛られずにお話しすることができます。そこで、生まれては消えながらも集中して、楽しんでください。進行を務めます JCDNていったいろいろなネットワークを振り返ってみたいと思いまの水野です。よろしくお願いします。今回は私から順番にそれぞす。いくつかまだ存在しているものもありますが。基本的にダンれ 5 分から 10 分くらい話をするということから始めたいと思い

スのネットワークについてです。地理的な意味でのアジア、ここますが、話すことは共通のテーマではなくて、これまでいろいろ

では東アジアおよび東南アジアにとりあえず対象を絞ってお話と話し合った中で今自分はこれについて話したいというトピッ

しします。

水野

クを選んでもらって話してもらうことにしました。なので一見ばらばらに見えるかもしれませんが、その後でみなさんと一緒にデ

この二地域の中で、国単位で言えば、ダンスのネットワークに関ィスカッションしたいと思いますのでよろしくお願いします。

して私は日本がいちばん進んでいるとおもいます。もちろんこれは（水野）立子と JCDN の仕事によるものです。JCDN はオペ

最初に私から少しお話ししたいことがあります。ネットワークとレーター、カンパニー、ダンサー、つまり日本でダンスのプロダ

いうのは曖昧なものだと思うんですね。2000 年にこの JCDN、クションに何らかの形で関わっているあらゆる人たちのマッピ

ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネットワークという名前をングに成功しました。それだけではなく海外ツアーも開始していつけて活動を始めようとした時も、正直言って私は最初はこのネます。したがって JCDN は単なる国内的なダンスのマッピング

ーミングに反対だったんです。ネットワークといっても何をすると発展のための組織ではないわけです。JCDN はブランディンためのものなのかも分からないし、実体がないものに思えて、本グにまで行き着いています。みんなが日本にどういう人がいるの当にそんな名前でいいのかな、と思っていました。でも少しずつかというディレクトリを彼女から得るという、これは私たちみん

その意味というのを自分たちで見出していって、ミッションを明なが目指すべき水準です。

確にしていき、そのミッションのためには何がいま必要なのか、
ダンス全体の環境を考えて、プログラムを企画して活動を続け現

なぜかというと、アジアは地理的にあまりに大きいからです。ヨ在に至っています。

ーロッパとは違います。ヨーロッパと言うと大きく聞こえますが、アジアのネットワークをつくりたいと思った私の個人的な興味

車で移動すればいいわけです。アジアでは、例えばインドネシア

は、日本のコレオグラファーやアーティストが、あまりアジアにから中国に行くとしましょう、まったくお話になりません。船に目を向けていないということからきています。私たちはアジア人

乗って、飛行機に乗って、陸路を行って・・・。そういうわけで、だけれども、いまアジアで何が起こっているのか、アジアの身体

単純にアジアの物理的分断が私たちの出会いを阻害しているとというのは何なのか、そういう意識が驚くほど少ない。それがいいうことがあります。だから JCDN のような水準での達成は、

まの日本のコンテンポラリー・ダンス界の実態ではないでしょう

モバイルであるという意味で、私たちが作ろうとしているようなか。もちろん皆がそうではないかもしれませんが、多くの作品がネットワークにとって目指すべきものであります。

物理的には、貧乏だったらプラハからロンドンまで 2 日かけて電やはり西洋のダンスをベースにしていて、そこから影響されたものからきていると思います。ですので、もっといまアジアで起き次は韓国です。韓国はここ 10 年、イ・ギュソクさんが説明したている事柄に着目して、そこから日本のオリジナルなムーブメン

ように、文化に関連したある種の外交政策を強く進めてきました。

トなり作品なりをつくっていければと思っています。そのために彼のいた組織もアジアのオペレーターのマッピングのディレク

は、アジアの中でレジデンスであるとか、コラボレーションであトリを作りました。確かインターネットで見られたと思います。

るとかエクスチェンジ・プログラムとか、そういう相互のダン

彼はそれが網羅的でないと言いますが、私としては網羅的である

ス・コミュニケーションの機会をもっと増やしていきたい、そしことなどできるのだろうかと思ってしまいます。いまのところ、てそこから世界に向けて発信していきたい、というふうに思って

概説的にアジアに誰がいるのかということを、少なくとも諸組織

います。これが、私がネットワークに個人的に一番強く望んでいの主要人物や、具体的な会場や、あらゆるフェスティバルの構造ることです。そのためにはどういうネットワークがいいのだろう

がイさんによって大変よくマッピングされています。

かというのは、私自身もまだ答えがなくて、それを探っていくた
めにこの会議に参加したという次第です。

このあたりで、いい仕事をしている人たちのリストをどんどん見

それでは、まず最初にフクエンさんから、彼が見てきた各国のネしている Kelola があります。Kelola の仕事については彼女自身ていくことにしようと思います。インドネシアにはアムナが代表

ットワークについて、そしてそこから提案するネットワークのあに説明してもらうのがいちばんいいと思います。私はインドネシり方などについてお話しいただきます。ではお願いします。

アはアジア諸国の中でほぼ間違いなく最もマッピングの難しい国だと思います。膨大な数の民族的、言語的グループと、途方もこんにちは。このトピックはあまり準備されていませ

ない地形的な複雑さがその原因です。私の理解が正しければ、ん。今朝集まって、コンテンポラリー・ダンスについて、ネット

Kelola は疲れてはいません。疲れたことがあるとすればの話で

フクエン

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 13

すが。そして Kelola は、ヘリーもそうですが、インドネシアのランス・コンチネンタルな組織で、アジア太平洋地域で特に力を演劇とダンスの実践者のマッピングを続けています。何を発見し持っています。まだ続いていて、多くのアジア諸国に支部を持ったか、あとで彼らが話してくれると思います。

ています。メンバーが誰だったかは思い出せませんが、彼らは定期的に集まっています。毎年リージョナルなサテライト・ミーテ

カンボジアにはアムリタのフレッドのような同志がいます。カンィングをやっています。確か最近のは去年のブリズベンだったと

ボジアのオペレーターたちと共同で、彼はカンボジアで何が起こ思います。WDA にはいろいろな計画や思惑がありますが、メンっているかをマッピングしたペーパーを作ったはずです。タイでバーがダンス機関の教育部門の人々から成っているため、教育にはニコンたちがバンコク・シアター・ネットワークを運営してい大変重きが置かれています。中心的なコミッティもこういう人たます。タイ人が効率的なコミュニケーションというものをあまりちから成っています。私は思うところを自由に述べることができ好まないということを知っている者としては、これも大変価値ある立場ですので言いますが、WDA は持ちこたえているとはいえるものだと思います。彼が私たちにくれたチラシはとても価値あ

あまり効果的ではありません。なぜかというと、一つは、彼らのるもので、このネットワークと関係づけられるべきものです。

視野は「ワールド・ダンス」という言葉で表されるものであり、
つまりサルサ、ベリーダンス、お望みならアクロバットやポール

基本的に、名前に表れているように、これらのネットワークはナダンスまで含まれ得るものだからです。こういうものが彼らにとショナルなネットワークです。ここから情報を相互に関連させ、っても「ワールド・ダンス」なわけです。彼らにとってはカテゴ

見えるものにしてゆくプロセスを開始できるわけです。そしてシリーは開かれたものですが、私たちがここで作ろうとしているネ

ンガポール、台湾、マレーシア、中国、フィリピンに関しては、

ットワークはコンテンポラリー・パフォーミング・アーツに絞っまとまったナショナルなネットワークがあるとはまだ言えないたものです。二つ目は、教育学と教育的交流に向かっているメンと思います。そういうものを構築しようという努力はありますが、バーたちが作る方針が原因で、彼らは芸術的判断に興味を持たな

まだ・・・そうなれば 1、2、3・・・10 ヵ国について効率的にくなっているということです。実際彼らの主催するパフォーマン

話ができるというものですが。そうなればアジアのコンテンポラ

スを見てみてください。ひどいものです。高校の卒業公演みたい

リー・ダンスの現状について私たちが必要としている情報が得らなものです。彼らは生徒がパフォーマンスするということ自体にれるはずなんですが。

喜んでいるわけです。ですからこれが私たちのネットワークにとってあまり重要でないことは間違いありません。教育問題ならとさて、いくつかの国が抜け落ちていることに気づかれたと思いま

もかく、教育のための教育というのはいかがなものでしょうか。

す。一つは、もちろんブルネイです。そしてラオス、ミャンマー、
ベトナム。ベトナムはロックフェラー財団によってかなりマッピ

そういうわけで、私はトランスナショナルなダンス・ネットワー

ングされていて、財団のウェブサイトに載っていますが、あまりクを二つしか挙げることができませんでした。助成金関連で言う

新しい情報ではないと思います。インドは完全に抜け落ちていま

なら、国際交流基金、韓国国際交流財団、アーツ・ネットワーク・す。理由はもちろん様々です。バンガロールやチェンナイで志あ

アジア［ANA］が挙げられます。これらの団体は、半官半民とる人たちがコンテンポラリー・ダンスを発展させる構造作りを始言えばいいのか、ちょっとどう位置づければいいのか私には分かめていますが、ナショナルなレベルでは難しいでしょう。二日酔りません。ANA はコンテンポラリー・ダンスに特化しているわい［hangover］は多いです・・・いや、二日酔いじゃない（笑）
、

けではありませんが、それを視野に入れています。国際交流基金

困難［hang-up］は多いです。

は、言うまでもなく、10 年以上にわたってアジアにフォーカス
しています。最近では共同制作のために中央アジアにまで進出し以前存在したネットワークをいくつか挙げてみたいと思います。

ています。韓国国際交流財団は、イさんが説明してくれたようなまだ続いているものもありますが。まずリトル・アジア・ダンス・

政策を通して、フェスティバルやインター・アジアなプロダクシ

エクスチェンジ・ネットワークです。略称は LADEN です。ロョンに向けて指導的な役割を果たしています。これらのプロジェ

ーズマリー（・ハインド）が来ているので後で LADEN の歴史

クトの成功例についてはコメントしません、あまりよくプロセスと終焉について話してくれると思います。これは基本的に共同ツを知らないので。そういうわけで ANA が唯一、移動のための資アーを実現するための団体で、オーストラリア、香港、台湾、韓金を提供し、ダンスを作っている人たちが旅をし、異なった出自

国の人たちから成っていました。イさんも入っていましたよね。

のアーティストと出会い、可能なプロダクションへの第一歩を踏

よかったら当時の最良の達成について後で話してください。これ

み出すことを援助してくれる団体なわけです。以上です。

はアジアに限ったものではなくて、言ってみればアジア太平洋的ネットワークでした。当時このネットワークが突然気づいたのは、水野

アジアで持続可能なダンスの経済的形態はソロ作品に限られてそしてそれぞれの国が、少しずつですが、構築していっている、いるということでした。これは私にとっても歴史的意義のある団

その次どうしようかということをこの後また話したいと思いま体でした。というのは彼らはとても注意深くリソースを観察して、す。では次にインドネシアからヘリー・ミナルティさんお願いし持続可能なパターンを考察し、この経済にコミットするために集ます。ヘリーさんのトピックは、コンテンポラリー・ダンスとい結したからです。

う概念、特にインドネシアの場合、コンテンポラリー・ダンスとありがとうございました。いろいろなネットワークがある、

モダンダンスの違いであるとか、教育の問題や現状についてお話
次はワールド・ダンス・アライアンス［WDA］です。これはトしいただきます。
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 14

ミナルティ

水野さんありがとうございます。私も同様にひとり水野ありがとうございました。ジャカルタ・アーツ・カウンシ

です、つまり現在どんな組織にも帰属していません。研究を続け

ルが具体的にどういう試みをしているのかとか、それで何がどうることにしたので。インドネシアのコンテンポラリー・ダンスは変ったのかとか、後でまた説明が聞きたいと思います。いくつか

多くの問題に直面していると思います。その中で私としてはフクのアジアの国の中でのコンテンポラリー・ダンスの状況を見ていエンが言及した教育問題をハイライトしたいと思います。私がると、やはりインドネシアは層が厚いと思うんですね。それは伝「教育問題」と言うときは、ダンス部門を持つインドネシアのア

統舞踊が強い国だということもあると思うんですが、コンテンポート・インスティテュートを指しています。現在の世代、1990

ラリー・ダンスのアーティストを目指している若い人が多いとい

年代から 2000 年代にかけて活動している若い振付家の多くは、うことを感じました。早い時期からサルドノ・クスモさんという

こういうアート・インスティテュートを卒業しています。その前

60 年代から新しいダンスの価値を実際に作ってきた人が道を開の世代はそうではありませんでした。インドネシアのモダンダンいたということもあるでしょう。日本にはまだ紹介されている人

スとコンテンポラリー・ダンスの歴史は 50 年に満たないと思いは少ないでしょうけれども若い人が育ってきつつあると強く感ます。始まったのはおそらく 1950 年代以降で、私たちはいまだじています。そんな中で、インドネシアのアーティストやダンスにこの領域に関しては自らの歴史を書くプロセスの中にいます。

関係者がネットワークというものを必要だと思っていても現実

中国やアジアの他の国でもそうだと思いますが。

的にはなかなか進んでいない状況があると思うんですが、次にア
ムナさんからそのあたりのことをお聞きしたいと思います。

なぜ教育か？ こうしたアート・インスティテュートは学生をアーティストにするために教育するわけですが、私はコンテンポラ

クスモ

リー・アートの実践は現在を問うということに関わっていると思

今日はちょっと緊張しています。いつもは緊張しないんですが。

うのです。問いということに関して言えば、インドネシアの現在というのはフクエンが言ったように、ちゃんと準備していないにの世代はまだまだ問題を抱えています、というのは私たちは 32

も関わらず、3 つのことを話さなくてはならないからです。私のこんにちは、インドネシアから来たアムナ・クスモです。

年に及ぶ独裁制からせいぜい 10 年前に抜け出したばかりだから

仕事、つまり Kelola ですが、それに私のやっていることの文脈、です。私自身、この独裁制下の教育の産物です。私たちは「自分そしてアジアのネットワークについてです。これを全部 10 分での中のスハルトを殺さなきゃいけない」といつも言います。自分話さなければなりません。きつい仕事です。でも頑張ります。ま自身の歴史に関して、そして他の物事にはより一層、批評的になず Kelola の話をさせていただきます。途中でインドネシアの文るためにです。アートを作ることを通して現在を問うという姿勢

脈の話を挟むかもしれません、というのはここにいる全員がイン

こそ、こうしたアート・インスティテュートが教えるべきことだ

ドネシアとは何なのか、インドネシアがインドネシアであるが故と思います。1970 年代の人たちについて私はリサーチを続けてに抱えている問題とは何か、についてをご存知かどうか分からないるのですが、彼らはもっと水準の高いモダンとコンテンポラリいからです。

ーのダンスをやっていたと思います。彼らについてもっとインド
ネシアで議論されるべきだと思っています。この世代は時代の産物といったようなものではなく、もっと違っていました。

Kelola は 10 年前、1999 年に設立されました。今度の 11 月で10 周年を迎えます。数人の友人たちと一緒に立ち上げましたが、その中の一人は芸術に関心を持っている弁護士でした。芸術を支

私たちの実践の一つは、ワークショップやディスカッションを通援するシステムはインドネシアに全くなかったので、芸術をやりしてオルタナティヴな教育の機会を提供するというものです。私ながら生き残っている人たちというのは、それぞれの知恵でどうはジャカルタ・アーツ・カウンシルと協力しながらこれをここ 2にかそうしていたに過ぎませんでした。アーツ・プロデューサー～3 年やっていました。Kelola はこれを長年やっています。プレとしての長い旅を通して、私は多くのアーティストと仕事をしま

ゼンターのネットワークとの関連で言うと、私が気づいたことはしたが、多くの才能、ときには驚くべき才能というものに遭遇しなかなか逆説的なことでした。というのはプレゼンターの役割をても、サポートのシステムがなく、どう知恵を使って自身の利益議題にした時に、その仕事自体の中に多くの問題を発見してしまを確保すればいいのか分からなかったために、彼らはただ消えてったからです。現在のインドネシアでのプレゼンターの役割としゆきました。

ては、アーティストのクリエイティブなプロセスを援助するということを避けては通れません。ワークショップやディスカッショ

私たちが次の世代のアーティストが出現し発展してゆくことがンに加えて、私たちは、アーティストにある状況を与えることでできるようになるためにはどうしたらいいか考え始めた頃は、状作品をアーティストに委嘱するということをやっています。例え況はそうしたものでした。1999 年当時、インドネシアのアート

ば、ここ数年のジャカルタ・アーツ・カウンシルのプロジェクトの大御所というものはいましたが、彼らのすぐ下には誰もいませの一つは、作品作りの過程自体を支援しながら、若いアーティスんでした。とても若いアーティストたち、それに大御所、その間トのグループにあるテーマに応答する作品を作らせるというもには誰もいないというわけです。これは金銭的なものだけでなくのです。こういうことも私はやってきましたが、まだまだ道のり

あらゆるレベルでのサポートが欠けていたためだと思います。

は長いと思いますし、これは私がハイライトしたいと思った諸問題の一つに過ぎません。インドネシアのダンスの別の側面についそういうわけで Kelola は 1999 年に設立され、作品の上演に規ては Kelola のアムナ・クスモが報告してくれると思います。

模の小さな助成金を出すということをしました。それがとても必
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要とされていると思ったからです。他にはアートの諸領域の間の知識のギャップに橋を架けるということを試みました。アート・ですからインドネシアはこのネットワークが包含しようとして

スクールで教えてくれないことがたくさんあったし、教えられているものの縮図だと思います。私たちの間には多くの違いがある

いたことは同時代の世界に関連づけられたやり方で教えられてので、共通性を探し出し一緒にできることに集中してゆくため努いませんでした。なのでそこに橋を架けるためにワークショップ

力しなければならないという意味です。私たちが一緒にできないをたくさんやり、ライティングのワークショップなどもやりまし

たくさんのことがあるということは間違いありません。こうしたた。インドネシアにはライティングやデザインの学校がないので、全てに関して私たちは長い議論をしてきましたが、私が冗談でみんな自己流でやっていたからです。マネージメントのワークシ「私たちに共通しているのは米を食べるってことだけね」と言っョップもやりました。マネージメントや制作、観客とアーティス

たら、誰かが「まあね、でも僕たちは麺も食べるよ」と言うといトの間の橋渡し、などのもっと複雑な構造を知っている人がもっう具合で、共通点を一つ見つけるだけでも簡単にはいきません。

といれば、アーティストに仕事の能性をもっと提供できると思ったからです。他には学習の一環として国内外のレジデンシーもやでも、私たちが遠く離れており、より近づくためには多くのことりました。

を理解する必要がある、というだけでもこのネットワークは必要だとも思っています。インドネシアやアジアの多くのアーティス

私たちのやっていることが正しいコースを進んでいるというこトにとって、フェローシップをもらってアメリカ合衆国やヨーロとはすぐに分かりました。私たちがナショナル・インターンシッ

ッパに何かをしに行くほうが、例えばバンコクに行くよりずっとプと呼んでいたものを最初にやったときは、審査して選考するフ簡単です。これに取り組みはじめたのは 2～3 の組織だけで、そェローシップのような形で 1 年に 4 人のレジデンシーしかできのうちの一つは日本財団だと思います。日本財団はアジアのアーなかったのですが、300 人の応募があったんです。嬉しいことでティストや知識人にフェローシップを提供しています。ただ、知したが、恐ろしくもありました。こんなにたくさんの人が関心を識人のほうに重きが置かれていて、どちらかというとアジアの知持っているというのに 4 人にしか機会を提供できないわけです

識人のための奨学金という感じなので、アカデミックなキャリアから。今は 14 人に増やしましたが。

の人でなければ適用されるのはかなり難しいと思います。

他には国外の組織、オーストラリアのアジアリンク、アメリカ合高いハードルの一つになると私が思うのは、当然ながら、言語で衆国のアジアン・カルチュラル・カウンシルなどとのコラボレー

す。アジアリンクやアジアン・カルチュラル・カウンシルのレジションで、アーツ・マネージャーのレジデンシーをやりました。

デンシーをやっていたとき、私はアーツ・マネージャーのアジア

ある程度のレベルに達しているアーツ・マネージャー、言ってみの中でのレジデンシーの必要性を主張して、東南アジアの何カ国

れば中堅どころの人たちが対象で、他の組織がどのように作業しかをちょっと回りました。そこで言語が大きな問題だと気づいたているかを観察し学ぶだけではなく、必要とされているネットワ

んですが、というのは、例えばタイに行くと、英語を話す人はほークを構築するために、機会を提供するというものです。部分的

とんどいないし、書類は全部あの素晴らしい全然読めない文字でにはもちろん言語のせいで、部分的にはサポートの欠如のため、書かれているし、日本でも中国でもどこでもそうなわけです。そ人々はアクセスを持っていません。政府はインドネシアのアーテれで結局実現しませんでした。オーストラリアやアメリカ合衆国

ィストやアーツ・マネージャーに移動するための援助を与えたこに行くほうがずっと簡単だったからです。

とはありませんので、こういうことが必要とされていたわけです。
これはこうした問題がいかに大変なものであるかの一例に過ぎインドネシアは最も仕事のしにくい国の一つだと思います。インません。しかしだからこそ私たちは努力して共通の地盤を発見し、ドネシアで仕事ができれば世界のどこでも仕事できるでしょう。

互いを認め、違いを学び、よりよく物事を進めるための方途を見なぜかと言えば、例えば私のいるジャカルタからパプアに飛ぶとつける必要があると思います。はっきり言えますが、合衆国や他すれば、7 時間かかるわけで、ほとんど東京に行くのと変わりまのアジアの国に行って帰ってきたアジアのアーティストにどうせんし、とてもお金がかかります。私はパプアに行ったことがあだったかと尋ねれば、ほとんどがアジアのほうが快適だったと言りません。近いうちに行こうと思いますが、こういう問題がある

うはずです。何が起こっていたのか分からなくても、言葉が全然わけです。距離が一つ、それに 400 以上の民族、700 以上の言語分からなくても、どういうわけか快適と感じるんです。これは良があります。ジャワの「メジャーな」言語でさえ、西ジャワの人いスタート地点で、ここから共同作業、もっと意義深い対話とよはスーダン語、中央ジャワの人はジャワ語を話し、互いの言ってり良い理解に向けての方途を探してゆくことができると思いまいることが分からないという具合です。違いとともに生きる、理す。

解できないことに寛容になる術を学ぶということは面白いこと
ありがとうございました。限られた時間の中で Kelola のでもあるとは思います。でも例えば外国の友人が来て、一緒にパ水野

フォーマンスを見たとします。「あれは何を言っていたの？」と活動とネットワークの必要性を話していただきました。まだまだ聞かれても「さっぱり分からない」と言うしかありません。「分インドネシアのことは奥が深そうなので後から質問も出るかとからないってどういうこと？」「アチャ語だったから全然分から思います。それでは最後に先ほどのセッションに引き続き中国のなかった」ということになります。言語的要素ぬきで物を見るこ

ウェン・ホイさんにお願いします。

とに慣れていかなければならないわけです。
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ウェン

中国のダンスの状況を少しお話ししてみなさんと共有

センターのアジア演劇部門の顧問と、舞台芸術のアーティストとしたいと思います。歴史的に、あらゆるダンサーは、若いうちにアーツ・マネージメントのためのアジアリンクのレジデンシー・舞踊学校に行くことになっています。30 年前は学費が要りませプログラムを担当しています。リトル・アジア・ダンス・エクスんでした。身体的に優れていて、脚の長さ、首の長さなど寸法をチェンジ・ネットワークは約 6 年続きました。さまざまに異なっ測られて、美しい身体をしているということになって、家族が許たプレゼンターやパートナーたちの間にパートナーシップを確せば、舞踊学校に行けたわけです。1970 年代後半まではそうい

立するのに 2 年かかったと思います。活動のいちばん単純な形とう感じでした。そして卒業したら全員、公のダンス・カンパニー

しては、年に 1 度ツアーをやっていました。最初は日本、オースで働かなければなりません。他にダンス・カンパニーはありませ

トラリア、香港、台湾から一人ずつのアーティストが作ったソロんから。全員とても優れたテクニックと鍛えられた身体を持って作品 4 本を 1 つの公演という形にまとめて、彼らそれぞれの国

いなければなりませんでした。

をまわるというものでした。

今に至るまで、北京舞踏学院はあらゆる教育のボスとして君臨しそういうわけで、これはとても小さい事業でした。パフォーマンています。身体訓練が重視されていますが、中国のコンテンポラ

スに加えて、そのアーティストたちはお互い教え合い、動きのボリー・ダンスとは何かということに関しては大変混乱した概念がキャブラリーを交換し、ツアー先の国々でその国出身のアーティ

持たれています。国営放送の中国中央電視台でさえ毎年ダンスのストが音頭を取ってワークショップやフォーラムを開催して、他コンペをやっていて、その中には中国古典舞踊、モダンダンス、のアーティストたちと地元のダンス・コミュニティをつなげると「コンテンポラリー・ダンス」が含まれているのですが、彼らはいうこともしていました。こういう仕組みでやっていたわけです

コンテンポラリー・ダンスはモダンダンスより前のものだというが、他にはツアー中にアーティスト間で共同創作もしていました。

認識なんです。伝統的な動きにモダンダンスの動きをちょっと加公演を前提したものではなく、スタジオ・ショーイングの文脈で、えたものが「コンテンポラリー・ダンス」ということになっていコラボレーションや共同作業のガイドラインとして行なっていて、「中国のコンテンポラリー・ダンス・カンパニー」と呼ばれたものです。

るカンパニーがいくつかあって、そういう混ぜこぜになった動きをやっています。そういうわけでコンテンポラリー・ダンスに関

これはフォーマルなネットワークではなく、みんなダンスに情熱する教育は全然ありません。フレッドが香港で 2 日前に体験したがあって、しかもいろいろな国にインディペンデントのダンスの通りで、教師たちはオープンではないんです。

ツアーを行なう必要を感じている人がいたということから成っていました。大きなフェスティバルやカンパニーのためのツアー

その後、いくつか、とても少ないですが、小さいインディペンデの機会ならありましたが、インディペンデントのダンサーたちのントのダンス・カンパニーができました。公のグループとインデ間の対話のポテンシャルはありませんでした。これが始めた理由ィペンデントのグループという二つの世界があるかのようで、完だったわけです。

全に分離されています。私がここに来たのは、故国ではとても孤独だからです。ここでは言語を共有して交流することができます

最初は 4 人のプレゼンターでやっていました。以降ずっとプレゼが、北京では、ダンス関係者の中でさえ、北京舞踏学院のダンサ

ンターを増やしつづけ、これがおそらくこのネットワークがコン

ー、学生、先生はコンテンポラリー・ダンスとは何なのか知りま

トロールの効かないものになっていった原因だったと思いま

せんし、去年の訪中公演までピナ・バウシュも知りませんでした。

す・・・。最初は友人同士の小さなグループだったので、美学的

ピナ・バウシュを見ても「何だこりゃ」という感じです。そうい

判断も共通していましたし、アーティストの共通のニーズに基づ

うわけで私はここに来たんです。友人を見つけるためです。

いて成立していました。そしてとてもシンプルでした。経済的に言えば、アーティストに支払うギャラは全て同額、日当も同じ、

水野

ありがとうございました。今日の参加者の方々の中に、話そして私たちみんなでコストを均等に負担していました。そしてに出たリトル・アジア・ネットワークのローズマリー・ハインド

うまくいくようになって、興味を持つ人が増えてきたし、私たちさんや、日本財団の API というアカデミックなフェローシップ、ももっといろいろな国をツアーしたかったので、パートナーを増私も全然アカデミックじゃないのに 2 年前に行かせてもらって

やしはじめました。

色々リサーチができたんですが、そのフェローシップでタイから日本にリサーチにいらしているコップさん、他にも多彩な顔ぶれ

拡大するにつれて、二つの現象が起こってきました。一つは経済がいらっしゃるので、各国の状況をここでシェアできたらと思う面の問題で、普通の商業的なツアーとは違って、ツアーをやればんですが。あとマレーシアに 5 年間いらした国際交流基金の島田

やるほど経費がかさむようになったんです。毎年パートナーたち

さんもいらっしゃいますし、日本の劇場の方々もいらしていますのうちの一人が各国をまわるスタッフとツアーマネージメント

のでよろしかったらお願いします。

を提供しなければならなかったんですが、その見返りはありませんでした。単にお金を調達していただけでした。国を追加するた

ハインド

ローズマリー・ハインドです。当時リトル・アジアにびにコストが上がりました。もう一つは、言うまでもなく、アジ関わっていました。私はインディペンデントのプロダクション・アの助成金システムとそのタイムラインがさまざまに異なってカンパニーをやっているインディペンデントのプロデューサーいるということです。コーディネートするための助成金関係の作でした。今はプレゼンターとしての他に、メルボルンのアーツ・業がどんどん複雑になっていきました。パートナーが増えるたび
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 17

にそうなりました。助成金申請の締切が多様になり、物事を決めという性格がもっと強いものでした。

てゆくのがどんどん難しくなりました。
水野ありがとうございました。これからのネットワークを考え

さらに、三つ目としては、事業が大きくなるにつれてキュレーシてゆく上での問題点と成果というものに関して、とても参考にな

ョンの美学的判断基準がとても込み入ったものになったというるお話でした。さっきフクエンから JCDN がアジアのネットワ

ことがあります。助成金その他のごく具体的な要素に強いられるークに関して結果を出しているというお話がありましたけれどようになって、最初そうだったような、同じとまでは言いません

も、もちろん JCDN だけでは到底できないことで、アジア各現が共通した美学的基準を持った人々の集まりではなくなってき

地の Kelola をはじめとするオーガニゼーション、国際交流基金

たんです。その頃は選んだり提案したりアーティストについて議の各支部の方の協力がなければ、なし得ないことなんですね。た論するのはとても簡単だったんですが、そういうことがなくなっだ、プログラムを実際に実施するための資金というものは日本サてきました。拡大するにつれて、美学的基準とキュレーションのイドで調達して、具体的に実現できています。今のローズマリー構造がある意味で失われていったと私は思っています。

さんのお話にもありましたが、利益というものはアジアの中で公演を行なってもほとんど上がらないわけですから、100 パーセン

そしてなぜ終わったかというと、一つは私たちが違うことをやっ

トの支出を補わなければいけないということも、現実的に大きなていたからということだろうと思います。香港アーツ・センター

問題で、やはり経済の違いというのは大きいと思うんです。例えの ル イ ・ ユ ー は 今 、 香 港 芸 術 発 展 局 ［ Hong Kong Arts

ばインドネシアで劇場を借りて公演を実施しようとしたときに、Development Council］を運営しています。現実的にこういうこ

私、日本人のほうから問い合わせるとレンタル料 1 万円ですよ、とがあって、みんなが別の方向へ向かったということです。でもって言われちゃう。だけど例えば Kelola から、これは利益のあ

同時に、パートナーが増えるにつれて仕事量が増えたということるものじゃないんだって言うと、それが 1000 円になったり、無はあったと思います。私たちはそういう形で拡大することは望ん料になったり、ということになるわけですね。

でいなかったんですが、もう後戻りはできない状態だったんです。
それから、これはアジアに限ったことではないですが、プログラ
二つのことはとてもうまくいったと思います。一つは共通の美学

ム内容を決めないといけない時期がずれ過ぎるというのは大き的判断による連帯ということで、私たちは「コンテンポラリー」

な違いです。助成金の申請時期が違うことで、アーティストを決の意味もゆるやかに共有していました。もう一つはコスト負担のめるにしても何にしても交渉が大変だということもあります。ネ

完全な平等性ということで、内部で交渉するとかそういったこと

ットワークが、現実的な事業を行なっていこうとすればするほど、が全然必要ありませんでした。このネットワークはインディペン

このような壁をどうやって乗り越えるかということにぶちあた

デントのダンサーたちに多くの機会を提供しましたが、その中でると思います。ですが、インディペンデント・アーティストの活も成果として挙げられる一つは、最終年度に参加したアーティス

動の場を拡げる、各国を自国のダンスを引っ提げて訪れることにトたちが一緒にホームレス・ダンス・カンパニーというカンパニ

よる具体的なダンス交流が大きな意味をもたらす、ということはーを立ち上げたということです。これは毎年ツアーをするという

本当にネットワークの成果だと思いました。

ような野心的なものではなく、とにかく 10 年コンタクトを取りつづけるというものでしたが、確か 3 年目に作品を作って 3 都

フクエン

市をツアーしたと思いますし、さらに進行中のプロジェクトもあで、情報のネットワークがどうやって作られているのかウェン・

ると思います。

ホイに聞いてみたいんですが。

水野ありがとうございました。そのネットワークが 6 年間続いたというのは何年から何年までですか？

ウェン

インドネシアやインドと同様に大きい国である中国

あまり情報はないですね。これは私たちにとってはとても難しいことです。テクノロジーということもありますが、人手の問題もあります。私たちは基本的にダンス・カンパニーなので、話を始めて準備に取りかかったのが 1997 年だったとそれに従事する人手がないんです。公演するときは E メールを思います。最初のツアーが 1999 年でした。最後のツアーは 2005

送ります。ウェブサイトも持っていますが、情報に関してはあま年だったはずです。もう一つ言わなければいけないことは、このり得意ではありません。全然だめです。

ハインド

ダンス・ネットワークはそれ以前、確か一年前に、始まっていた
リトル・アジア・シアター・ネットワークから派生したというこ

クスモとです。こちらはまた違う構造のもので、基本的に作業を共有すい国では、誰もそれに取りかかろうとさえしません。情報を拡げるということに関心を持ったたくさんのプレゼンターの集まりるというのは簡単なことではないので、みんな自分の領域でしかでした。ですから会ったことのないアーティストたちの間のコラ活動しないんです。ジョグジャカルタにいるとすれば、その地域

ボレーションではなくて、小規模のコンテンポラリーのプレゼンのアーティストと作業して、ちょっとはみ出すこともあるかもし

ターが作業を共有するというものです。そこからアーティストたれませんが、それだけです。複雑すぎるし、お金がかかりすぎる

ち自身にとってのコラボレーションのニーズが生まれてくるとんです。インターネットによって多少進んではいると思います。

いうことはありましたが。リトル・アジア・ダンス・ネットワー

E メールのやりとりをするアーティストもたくさんいます。でもクはアーティストたちのコラボレーションを助けるための構造

彼らのほとんどは自分のコンピューターを持っていません。私た

中国もとても大きいですし、インドネシアのような大きPerforming Arts Presenters' Network Conference ◎ 18

ちのオフィスにはコンピューターがありますが、彼らはメールを

これは中国の逆説でした。

チェックしたりウェブサイトを見るためにインターネットカフ
ェに行っています。伝えたいことがあれば私たちは E メールを水野

送りますが、さらにメールをチェックしてくれと、携帯電話でテ

う一つセッションがありまして、そこでこのネットワークの方向

キスト・メッセージも送らなければなりません。そして彼らはな性というか、どういうネットワークが必要なのか、どういうことかなかそうしてはくれません。お金がどれだけあるかによって、を目指すのか、というようなフリー・ディスカッションをする予

彼らは週に 1 回か 2 回メールをチェックするだけなんです。

定です。今日のこのセッションに関してはダンスをトピックに話だんだんないない尽くしの話になってきましたが、明日もしていて、こうしようという結論はまだ出せませんが、少なくと私も 11 月にスマトラに行きましたが、インターネッ

も今私たちが共有したいのは、例えばこういう例が過去にあったトはとても遅かったです。PDF をダウンロードすることさえでとか、こういうアイデアがあるんだけどとか、そういうことを聞きませんでした。

く貴重なチャンスだと思いますので、参加者の皆様からお話をいフクエン

ただけるようでしたらぜひお願いします。JCDN が始まった頃
ヘビ並みに遅いです。とてもいらいらします。「ちょっも、ネットワークをつくるためにという会議を 1999 年か 2000とネットで見といて」と言われてもそう簡単じゃありません。そ年に行ないました。私たちはセゾン文化財団から「環境整備」のれで理解にギャップが生まれます。私はもう国内で移動するとき助成をいただけたので、日本のコンテンポラリー・ダンスに何がはノートパソコンを持ち歩くのはやめました。ホテルに戻ってイ必要なのか、何が足りないのか、ということを聞く機会を持てた

ンターネットにつなごうとしても、そんなに悪いホテルじゃなくんですね。自分たちの方から全国行脚して聞きに行ったりしましクスモても、丸一日かかってつながった末に 30 分で「接続が切れまし

たし、ミーティングを呼びかけもしました。すると驚いたことにた」という始末です。なのでもうやめました。

100 人以上のダンス関係者が全国から、JCDN の実績がまだ何も

ミナルティ

中国でリサーチをしていたときに驚いたのは、中国でネットワークの必要性を実感することができました。必要なもの逆説的な状況です。私が北京にいたとき、『白鳥の湖』が三本のや足りないものをどういうことをすればつくりだせるのか、と上演されていました。一つは中国のナショナル・バレエ、一つはいう試行錯誤であっという間に 10 年が過ぎたところです。です

ないときに、2 日間集まったんですね。そのとき私は本当の意味

カナダのもの、もう一つはキューバのものでした。1 ヶ月のうちので、このアジアのネットワークにもそれぞれの強い思いが必要にです。ある種のマーケットとある種のパフォーマンスはあるわ

だと私は思います。現状のままでいいのか、何が欲しいのか、どけですね。でもインドネシアには「ある種のマーケット」さえあこに向かって着地点を持っていきたいのか、ということを明確にりません。経済的に言えばジャカルタは 1,200 万人の人口があっしてそれをひとつずつ実現するためのネットワークをつくりたて、もちろんみんなが豊かなわけではありませんが、100 万人がいと思っています。まだ時間が少し残っていますので、こんなこ

中産階級という感じだと思います。彼らはジャズ・フェスティバ

とやってみたいとか、こういうアイデアがあるとか、現状はこうルを見るためにチケットをたくさん買うということはあっても、なんだという話を皆様からお聞きしたいと思います。

こういう種類のパフォーマンスには来ません。
フクエン

ネットワークを構築している人が 2 人いて、話を聞い

舞踏学院の卒業生は、卒業したら国営のカンパニーやある種のモてみたいんですがいいですか？

ダンダンスのカンパニーに入って給料がもらえるという考えに（・コプリヴシェク）が来ています。彼女はバルカン・エクスプ

慣れています。なので自分自身の作品を作ってアーティストとしレスの設立に関わった人です。「バルカン化」という言葉が意味て生きてゆくという考えは言ってみれば馬鹿げているというこするもの、つまり悲惨なまでの分断という状況において、どうやとになります。私は生活舞踏工作室の成し遂げたことにならってって人々を結びつけたかお話しいただけますか？

何かをやりたいと思っている若い世代と会いました。22 人くら

ブラジルのナイーゼ（・ロペス）で、彼女は南アメリカ・ダンス・

いいましたが、今でもいわゆるアーティストとしてやっていこう

ネットワークに参加していました。南米、ふむ、大きな大陸ですとしているのは 2 人か 1 人です。残りはみんな一番簡単な、とね。どうやってそういう場所で連帯できたんですか？

いうか安全な選択をしました。故郷に帰って先生になったんです。

果としてはどんなものがありましたか？

スロヴェニアからネヴェンカ

もう一人は

最良の成

びっくりしました。
コプリヴシェク
クスモ

中国の話ですよね？

こんにちは。ここに来られて嬉しく思っています。まず、私は今日着いたばかりなのでちょっとまだ時差ボケで、すみませんがこのセッションの大部分をちゃんと聞けていませ中国の話です。私は北京でピナ・バウシュを見ましんでした。私のベースは IETM だとたぶん言っていいと思いまた。4 日公演で、一番高いチケットが 100 ユーロくらいでした。

すが、その IETM の中で私は他のいろいろなネットワークを始

私には到底払えない額です。それで 4 日間満員だったんです。ジめました。みなさん IETM はご存知ですか？

ミナルティ

ご存知ですね。

ャカルタでそんなことをしたら、どんなに宣伝したって、インドや台湾の大スターが来るというのでもなければ、チケットを売る

バルカン・エクスプレスのアイデアは、例えば、「バルカン」とことなんかできやしません。買える人がいないということではあいう言葉にフクエンが言ったのとは別の意味を与えるというもりませんが、そういうものを見にはこないんです。私にとってはのでした。この地域はここ 15 年から 20 年の間に引き裂かれてPerforming Arts Presenters' Network Conference ◎ 19

しまっていますので、それを改めて結びつけ、この地域を再発見

エネルギーに依存するので、時には大きいプラットフォームになするということが目標でした。新しい世代はそういうことに比較

りますし、時には小さいフォーカスを持ったものになります。

的とらわれていないかもしれませんが。

DBM は今また盛り上がってきていると思います。始まった頃は
本当に強烈な一撃でした。いろいろありますが、私たちは同じよこの地域内でかなりの違いがあります。現在、戦争が終わった後

うな困難を抱えていると思います・・・

でも、ある部分は大変発展していて、ある部分はとても孤立しているという状況です。この地域はかつてはかなりの関心を引いて水野

そのネットワークはいつ始まったんですか？

いたのですが、いまでは国際的な財団はみんな手を引いてしまい
スペインのバレンシアで 1998 年に始まったんました。以前よりも絶望的な状況でして、時間が止まってしまっ

コプリヴシェク

たように感じるときもあります。ですから何かをするというのはだったと思います。動機としては、ヨーロッパにおけるモビリテ

簡単ではないんですが、一緒に何かをすることへの渇望もまた存ィは南北にしか機能していなくて、東西が少々、でも南と南の間在しています。ノスタルジアかもしれませんが。

にはまったくないということがありました。そして教育、インフラ、流通、反映、要するに発展のために必要な全てが欠けていま

IETM の枠組みの中で、そして東南ヨーロッパに焦点を当てたいした。なので力を合わせて何かを一緒にやろうということになっ

くつかの取り組みの中で、私たちはネットワークを作りはじめまたわけです。最初に取りかかったのは例えば教育でした。多くのしたが、まだそれを本当にネットワークと呼べるかどうかは難し

ダンサーや振付家が、一人ではやっていけないから、あるいは外いところです。大変ゆるやかな形式をとっていて、時々集まるけ

国ではやっていけないからということで、自己犠牲的に次の世代

れど、集まれないときもあるという感じです。

を教育するために地元に帰るという状況だったからです。

でも積極的な成果の一つとしてはノマド・ダンス・アカデミーが水野

ありがとうございました。ではナイーゼさんお願いします。

所産です。これの二次的な効果がこれから表れてくると思います。

ロペス

ずっと聞いていますが、とてもためになります。ありがというのは、このアカデミーは移動しながらダンサーをトレーニ

とうございます。私は長年ネットワークに関わっていますが、こングするもので、各国でみんなが少々資金を調達して滞在し、少こで話されている問題や議論のいくつかは私たちが自分たちのなくとも一人の若いダンサーか振付家を送り出すというものでネットワークを 8 年前に立ち上げようとしたときと全く同じで、挙げられます。これはバルカン・エクスプレス・ネットワークのす。考え方としては、同じ学校に通いつづけるというのではない

これはみなさんを安心させるために言っているんですが、という形で、バルカン地域で培われた知識を活用してゆくというものでのは同じ問題がどこにもあって、そういう問題を全部抱えてもネす。だいたい 12 人から 15 人くらいのダンサーが選ばれ、4 ヶ月

ットワークを作ることは可能だからです。私たちの地域でどうにに渡ってソフィアからリュブリアナ、ザグレブ、スコピエなどへ

か何かをやってのけることは可能でしたし、みなさんも解決策を旅しながら、各地で新しい人と出会い、先生たちも一緒に旅をし見つけるはずだと思います。

ます。最後にみんながリュブリアナに集まって短い上演をし、同時にある種の技術的ワークショップを行ないます。これを通して

大きな国ということで考えると、私はアムナがインドネシアにつこの地域を再発見するのは嬉しいことで、バルカン・エクスプレ

いて話していたことと自分を結びつけようとしていたんですが、スの数少ないごく具体的な成果の一つだと思います。

私たちにはそちらにはない利点がありました。南米では言語が共有されているということです。ブラジル人はポルトガル語を話す

フクエン

東南ヨーロッパというのは何カ国のことですか？

ので、南米大陸の 50 パーセントはポルトガル語なわけですが、残りはみんなスペイン語です。しかもポルトガル語とスペイン語

10 カ国くらい、と言っておきましょう。バルは通じ合うところがあります。同じ言語というわけではないです

カンに含まれたい国とそうでない国があるので。私たちは中央ヨが、全然分からないというようなものではありません。これは私ーロッパの一部であり、地中海地域の一部であり、バルカンの一たちのネットワークを容易にした要素だと思います。

コプリヴシェク

部であり、これらを混ぜ合わせたものが私たちなんです。旧ユー
ゴスラヴィアの 6 カ国が入っていて、それにギリシア、トルコ、

この舞台芸術制作者ネットワークの可能性についてのお話を聞

ブルガリア、スロヴェニア、ルーマニアを加えて、そうですね、

きながら、私はみなさんが意識するべきことや取り組むべきこと11 カ国ですね。

をいくつか考えていました。一つはどういう人たちが関わるのか、
どういう実践を行なっている人たち、どういう関心を持った人た

フクエン

あなたは地中海ダンス・ネットワーク

ちが関わるのかという意味で、このネットワークの関心をどこま［Mediterranean Dance Network／DBM］にも関わっていたん

でオープンで幅広いものにするのかということです。これはとてですか？

も重要だと思います。私はフレッドが言ったことにとても同感します。ある種のプロジェクトではダンサーには発言権がない、こコプリヴシェク

私は設立者の一人でした。DBM は素晴らしい

ういう考え方は・・・複雑な問題だと思います。

イニシアティブで、私は 4 年間没頭しました。ネットワークは生
まれたり死んだりすると思います。ネットワークは関わる人々の

私は南アメリカ・ダンス・ネットワークの創始者ではありません
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 20

が、長年関わっています。私が思うに、はじめこのネットワーク

ワークを振り返ってみると、教育の欠如、マネージメントの欠如、の最大の困難の一つだったものは、今では最大の財産になりまし

情報やインターネット・アクセスの欠如、いろいろなことに関した。はじめこのネットワークはインディペンデントのクリエータてやってきましたが、結局重要なのはネットワークとしての方法

ーやダンサーのためだけに限って活動していました。最初はどの論です。ご存知のようにネットワークは人々の単なる集まりではような機関も関係していませんでした。同じ地域にすでにいろい

ないし、みんながお互いを大好きだというだけのことでもないのろなネットワークがあって、プレゼンターのネットワーク、劇場

で、長い目で見れば、仕事がどうなされてゆくかを共有し、ネッのネットワーク、文化機関のネットワークなどがあったんですが、トワークの機能ぶりを評価するための方法論がないと、人々をそ南アメリカ・ダンス・ネットワークはこれら全てのネットワークのネットワークに繋ぎ止めておくのは難しいし、ネットワークのへの応答だったんです。というのはこれらのネットワークは自分ための資金を得るのも難しくなってきます。長期的にはこれが大の利益と関心のためだけに動いていて、私たちはアーティスト、変重要です。ネットワークが長続きすることを望むなら、活動のクリエーター、舞台に立つ人たちのことを考えるネットワークがための資金がいくらかは必要です。それによって、例えば政府が欲しかったからです。

こういうプロジェクトのために資金を拡大したいというような、
政治的な動きにとらわれずに活動する自由が得られるからです

このネットワークは教育と情報のために声を高め空間を作るとし、メンバー自身がやるべきことを決めるという状態を維持できいうはっきりしたアイデアに基づいて動いていました。はじめはるからです。資金があればより大きな自由が得られる、そして資

大変難しかったのですが、それは当然ながら権力を持たないメン

金を得るためには、とても明確な提案と、作業の明確な評価が必バーで構成されていたからで、でも最終的には、8 年間を振り返要です。このために方法論が必要なわけです。私たちが自身の経ってみると、それはこのネットワークの強さでもあったと思いま験から学んだのはそういうことです。

す。大きな機関とインディペンデントのアーティストの間を取り持つというようなポリティクスを考えなくて済んだからです。

水野ありがとうございました。やらなきゃいけないハードルが目の前に山の向こうまであるような感じですけれども、まずスタ
みなさんの取り組むべき課題は、私が思うに、異なった関心を持ートとしていくつかの重要な鍵が提出されたと思います。何のたった異なったメンバーのバランスを一つのネットワークの中でめに必要なのか、どうやって活動していくのか、それに財源のこどうとるかということだと思います。このネットワークはダンスとはどうしていくのか、いろいろな課題があると思いますけれどだけではなく舞台芸術を対象にしていますから、それだけでも全も、まずはそれぞれがどのような必然性を持つかということと、世界に等しいですし、その広い枠組みの中で、主要メンバーの間

ネットワークのミッションを明日までに確認したいなと思ってに存在するいろいろな違いと付き合っていかなければならない

います。そろそろ時間なんですが、いかがでしょう、どうしてもわけですね。しかも地域、言語、コンテンポラリー・パフォーミ

これは言っておきたいとか。

ング・アーツの領域の教育レベル、といった違いもあるわけです。
やるべきことがあまりに多いですが、やりたいことに取り組むやミナルティ

り方を見つけるというようなことが必要になってくるでしょう。

ゼンターとしての仕事というものが私たちが共有する関心の一一つだけ言い忘れたことがあります。もちろんプレ

つなわけですが、私がここ何年か考えているのは、作品をプレゼ
私が見て取っているのはこのことと、もう一つ重要なことがあっントするということは、言説へとつながる文脈を提供することでて、それはこういうことをするときはコンソーシアムあるいはサもあるということです。私たちは、モダンとは何か、コンテンポーキットというものとネットワークの区別をしなければならな

ラリーとは何かといったことの理解に関して、アジアの文脈では、

いということです。例えば、ブラジルには大きな 4 つのダンス・充分に効果的なやり方で議論することがこれまでできずにいま

フェスティバルの間のサーキットがあります。ローズマリーが言す。私はこのことを課題の一つとして挙げたいと思います。

ったような作業、つまりダンサーに作品をフェスティバル・サー
キットの中で見せる機会を提供するといった作業をここで行な水野っています。これはネットワークではありません。そしてオープ

人のとても参考になるご意見、ありがとうございました。みなさンでもありません。これはコストと利益を共有する劇場とプレゼんのご意見を共有してアジアの私たちのネットワークを考えてンターが作ったグループに過ぎません。その意味ではキュレーシ

いきたいと思います。みなさん長時間おつきあいいただいてお疲

ョン的な共通地盤があるとも言えるわけですが、ネットワークにれでしょうから、30 分新鮮な空気を吸ってまた次のセッション

おいては、美学的判断が入ってくると、仕事として大変危険な領に戻ってきてください。ありがとうございました。

ありがとうございました。それから地球の反対側からお二域に踏み込むことになります。共通の美学的基準について話しているのか、地理的なネットワークについて話しているのか、あるいは諸実践をまたがるようなネットワークについて話しているのか、ということを明確にする必要があります。

＜

休

憩

＞

構造の作り方と方法論の構築の仕方はとても重要です。私が最後に言いたいのもこの方法論ということです。例えばこれも私が長年参加している IETM、そして特に南アメリカ・ダンス・ネット
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 21

3 月 3 日［火］

セッション③

わせをしてくれてですね、今日のトピックをどうするかというふうに決めてくれたので、クリスさんにまずそれを説明してもらってからご自身の体験を話していただきます。

松井では 3 番目のセッションを始めたいと思います。3 番目のこのセッションの前に私たちは少なくとも 4 つのトピ

セッションは、地域としては東南アジア、そして演劇をやっていミラドる人たちに集まってもらってやろうということでお願いしましックに焦点を当ててディカッションの口火を切りたいというこた。

とで合意しました。私たちが考察したいのは、21 世紀における演劇ネットワークの可能性とこの世紀の投げかける難問につい先ほどの 2 つのセッションで、プレゼンターという概念や、どのてです。そこで 4 つの具体的なトピックを取り上げることにしまような範囲の人間たちのネットワークにするのか、といったことした。1 つ目はこのグローバルな危機をいかに持ちこたえるか。

について少しコメントが出たと思うんですが、若干そのことにつ

2 つ目はさまざまな文脈における検閲という具体的な問題にどいてあらかじめ言及しておきたいと思います。ここに座っている

う対処するか。3 つ目は演劇活動において私たち自身のコミュニ

4 人のスピーカーですが、クリス・ミラドさんはフィリピン文化

ティへの連関あるいは反響を絶えず発見してゆくという意味でセンターのパフォーミング・アーツ部門の芸術監督なんですが、の私たちの仕事の考察。4 つ目は観客を求めるあるいは探すとい劇作家、演出家でもあります。それからアジさんとジューンさん

う問題、つまり観客はどこにいるのか、作品はどこにあるのか。

はカンパニーのプロデューサーですよね。そしてニコンさんは劇これら 4 つをプラットフォームにディスカッションを始めたい

作家であり演出家でもあります。この壇上にいる彼らだけではなと思います。

いんですが、アジアの舞台芸術者の役割は非常に混ざり合っている。

私から始めさせていただきます。この午後話を聞きながら、私は自分がネットワークというこの素晴らしい生き物の産物である

結果的にとりあえず今プレゼンターという言葉になっていますということに気づきました。何年も前に私は演出家、劇作家としが、丸岡さんが TPAM に併設してこの会議をやろうと考えたとて PETA［Philippine Educational Theater Association］で仕事

きに、日本側のお手伝い役として僕も相談に乗りました。それでを開始しました。演劇をやる以外に、PETA は演劇や社会のさま

一体誰のための、誰によるネットワークなのかということを話し

ざまな領域の間で組織やネットワークを大いに構築しているこたときに、先ほどの 2 つのセッションで出ていたように、特定のとで知られています。例えば、若者と作業したり、労働者劇団や目的を持つクローズドなネットワークではなく、逆に大きな組織

コミュニティの劇団とネットワークを組んだりといったことでばかりが属するようなネットワークでもなく、舞台芸術に携わっす。私はすぐにこの仕事に魅了されました、そして彼らは私を他ている人間たち、その中には俳優やダンサー、劇作家や演出家、のネットワークに触れさせるため、フィリピン南部のミンダナ

それに僕のようなプロデューサーあるいはプレゼンターも含ま

オ・コミュニティ・シアター・ネットワークに送り込みました。

れるかもしれませんが、そういう実際に演劇の創造の現場で活動している職種的には幅広い人たちによる、その人たちのためのネ

PETA にいて、彼らが芸術的表現や演劇の可能性を彼らが言うとットワークを作ろうというのが出発点になっているんですね。

ころの「志向性［orientation］」「意味」「意図」をもって使用してゆくやり方に関心を持つと同時に、私はもう一つ付加された次それと同時に、さっき触れたようにアジアの中で実際に舞台芸術元、つまりその南の演劇ネットワークにも関心を持つようになりに携わって活動している人たちの性格や条件を考えますと、一人ました。ミンダナオの演劇ネットワークは人々の日常生活と演劇の人が様々な役割を兼ねているということが一つ言えると思うが響き合うような彼らにとっての最良のやり方をすでに発見しんです。ヨーロッパの演劇の世界のような専門的な分業体制みたていたように思えました。それは彼ら自身を教会、若者の団体、いなものが確立していないという、ある意味未成熟な状態である

農民の団体などの日常的構造に位置づけ埋め込んでゆくというとも言えるんですが、それは同時に、アジアの舞台芸術の世界のやり方でした。この融合は私自身の仕事を革命化し、新たな次元中ではそのように一人の人間がいろいろな役割を持って他の人に押し進めるものでした。志向性の融合、芸術的表現の融合、そ間がカバーできないような役割をカバーしていくということがれらが人々の生活を実際に変化させる潜在力、これはオーガナイ

自然に行われているという、良い面でもある。

ズするという次元の問題だったのです。

そのような条件がアジアの舞台芸術にはあると考えたので、日本

このインパクトは個々人のアーティストによって感じられただ

側の主催者として始めるときに、プレゼンターという言葉には割けではなく、私が思うに、フィリピンの多くの地域で演劇の実践

合広い意味を込めていました。そして僕たちアジアの、まあ仮にを革命化しました。ここで私が素描したいと思っているのは、ネプレゼンターと呼びましょう、プレゼンターは逆にものすごく多ットワークがいかにしてこうしたことを実現するかという例で様な役割を引き受けながら活動している人であると定義しつつ、あり、いかにしてこれら二つのネットワークが実際に、別々の地

その条件にそって人選をしたということなんです。

域で行なわれていた最良の実践を融合させ、誰もが活用できる教育学を構築し、国民の生活、領域、関心事に影響を与える者としここまでは説明ということで、これからみなさんに話してもらいて自身を成立させたかという例です。

ますが、この会議の前に今日のスピーカーたちがちょっと打ち合
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 22

さて、こうした諸々は、どうやって 1986 年のフィリピン人民革命へのこれら大規模な演劇ネットワークの広範な参加へとつな

3 つ目として、ネットワークには観客層を拡大するための機会をがったのか。これらのネットワークを通して彼らは、フィリピン

提供する能力があります。これは常に問題でして、私たちは年間の独裁制を打倒したこの革命全体に、多くの文化的シンボルを創多くの芝居をプロデュースしますが、時には舞台上の役者の人数造することで大きく寄与したのです。そして最大のシンボルの一のほうが観客席に座っている人数より多かったりもするのです。

つ が フ ィ リ ピ ン 文 化 セ ン タ ー ［ Cultural Center of the「観客はどこにいるのか」「どうやって観客を育てられるのか」

Philippines／CCP］でした。人民芸術家の仕事と貢献を評価し「観客層を拡大できなかったら私たちはどうやってプロダクシ

た CCP は、
彼ら多くのオーガナイザーや文化活動家を呼び寄せ、ョンを続けられるのか」と私たちは常に自分に問うています。

CCP の活動を改めて方向づけさせたわけです。私が CCP にいるのはこうした経緯からです。

採用された戦略の一つは、またもや、ネットワークの力を借りるというものでした。試みの一つとして、私たちは異なった舞台芸

最初に行なったのは脱中心化と呼ばれる運動でした。名前は「セ術のグループのネットワークを集め、1 日限りのフェスティバル

ンター」ですが、実際の意図としては脱中心化して、地域や、革を開催し、それぞれが自分たちがその年あるいはシーズンにやろ命の時期に作られた既存のネットワークを力づけることでした。

うとしている作品の 15 分の抜粋を見せたのです。これを「オー脱中心化の次に来たのは仕事全体の再方向づけです。現在に至る

プン・ハウス・フェスティバル」と呼んで、1,000 人のアーティ

まで CCP は、こうした歴史と、ある種の政府管轄の組織というストに参加を呼びかけ、15 分の作品を 100 本上演し、入場料は二つの要素のハイブリッドとして存在しています。これが CCP

おこころざしで、という形で行ないました。すると驚いたことに、とそのプログラムの諸性格のうちの一つだと思います。ここに緊少なくとも 25,000 人の観客が朝 9 時から夕方 5 時まで集まった張関係がないとは言いませんが、この緊張関係は、例えばコミュのです。ですから作品への関心が存在するということは証明されニティ・ベース、人民ベース、あるいは政治的な演劇プロダクシたわけです。ただもっと手近にすれば、アクセスしやすくすれば

ョンを、政府のオフィシャルな方針に向かい合ってどこまで押しよかったのです。あるいは近寄りがたい印象を減らせばよかった

進められるか、というような意味で続いているのです。なぜなら、のです。そしてこの催しで観客はジャンルを横断し別種の作品も言うまでもなく、リーダーシップは変化するものですから。

見ることになったので、ジャンルごとの観客層も拡大することができたわけです。

こうしたことから私が学んでいるのは、ネットワークはこうしたことをする能力を持っているということです。ネットワークは異こうした全ての経験から、私たちはネットワークの全体的な推進なる団体の異なる作業を連帯させる場を提供することができま

力と活動は実際に観客層を拡大できるということを学びました。

す。そうして一連の知識を皆の活用に供することができます。現

この 3 つがおそらく私が主にここで言いたかったことであり、ネ

在何をやっているかというと、PETA はネットワーキングを続け

ットワークが、特に演劇と舞台芸術の領域で、フィリピンでの作ており、自分の地域を出て、例えばメコン・リバー・プロジェク

業をいかに助けてくれたかという意味で、私たちが学んだ主要なトと共に作業を拡大しています。CCP はアーツ・カウンシルをポイントです。

組織する活動を続けていて、また、別の演劇ネットワーク、例えば大学生やコミュニティ・シアターのネットワークと恊働するよ

要約すると、1 つ目は、ネットワークは様々な作業を取りまとめうになっています。

協働させ、互いの最良の実践から抽出された教育学と方法論に到達させ、作業の新しいやり方を提供あるいは発明することができ

私たちが気づいたのは、しかし、私たちの問題や懸念は変化した

るということ。2 つ目は、ネットワークは横断的マーケティングということです。現在、例えば、腐敗といった問題に緊急に取りを通して、また異なった領域の客層を招き寄せ異なった形式の舞組む必要が出てきています。多くの途上国において腐敗は、国の台芸術を見せることによって、観客層を拡大できるということ。

財源をと言うのでなければ、国民のモラルを、枯渇させる最も重これによって私たちは作品をより手に届きやすい身近なものに大な諸原因の一つだからです。それから私たちは環境問題のようし、さらには異なる芸術様式の間の相互作用とコラボレーション

な、今ではグローバルな懸念である問題に取り組もうとしていまを引き起こすことができるということ。3 つ目は、ネットワーク

す。現在、こうした問題認識と、こうした問題に関するより広範

によって通常芸術とは関連性のなかった諸組織との交流や交渉

な民衆の教育における舞台芸術の役割の認識を通して、私たちはが可能になり、こうしたコラボレーションによって芸術的境界をアーツ・ネットワークとしてはこれまで認知されていなかったよ

超えて市民的活動あるいはネーション・ビルディングの領域にまうな集団とのネットワーキングを進めるようになりました。例えで活動を拡大できるということ。以上です。

ばダンス・ネットワークやフォークロア・ダンスのネットワーク
が、環境問題に取り組んでいるネットワークと恊働するというよ松井

うなことが起きています。舞台芸術ネットワーク、ダンス・ネッ

しているアジさんにお話しいただきます。インドネシアには、国トワーク、演劇ネットワークなどが、目的的なネットワークと共際交流基金によって紹介されたりして、日本でも有名な演劇人や同してストリート・フェスティバルを開催し、ダンス、音楽、映劇団がありまして、例えばテアトル・コマなどは日本にもその活画、舞台芸術を通して真実を広く伝えるというようなことが起き動の概要が伝わってくるくらい活発に活動している例として私てきています。

も知っていたんですが、2000 年代に入って、僕も頻繁にインド

ありがとうございました。では次にインドネシアからいら

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 23

ネシアに行くことになったときに、テアトル・ガラシという、ま立ち向かうことを望んでいます。

だ若い世代の劇団がとても活発な活動をしていることを聞いていました。僕は公演を実際に見たことはまだないんですが、その松井

テアトル・ガラシの活動を担ってきたプロデューサーのアジさん

ーツ・センターというカンパニーのプロデューサーをしているジです。僕は一度ジョクジャでお目にかかっていろいろな所を案内ューンさんです。ファイブ・アーツ・センターはクリスさんがかしてもらったことがあります。アジさん、よろしくお願いします。

つて所属した PETA や、黒テントのような世代とも非常に近し

ありがとうございました。次はマレーシアでファイブ・ア

い関係を持っているカンパニーでして、代表だったクリシェン・
インドネシアの舞台芸術の状況についてお話すると、アムジットさんという演出家そして批評家は、3 年くらい前にお亡く

ナやヘリーが言ったこととダブってしまうと思うので、他の話をアジなりになって、今はジューンさんの世代から少し上くらいの人た

したいと思います。

ちが中心になって運営をしているカンパニーです。

私たちの作品には『Rain Repertoire』があります。これはジャタン

ワの価値観を再解釈するものです。
『Time Stone』はポストコロ

から来ました。この集団はマレーシアの複合的なアイデンティテ

こんにちは。私はファイブ・アーツ・センターという集団

ニアルな国としてのインドネシアにおける私たちのアイデンテ

ィを分節し関連づけて［articulate］いかなければならないといィティを考察するものです。去年は『Je.ja.l.an』をやりました。

うポストコロニアル的な意識から生まれています。なのでネット

これはインドネシアにおけるモラルと暴力の間の緊張を取り上ワークは私たちにとってとても興味深いものです。というのは私げたものです。
『Sum』ではインドネシアで問題になっている女たちの作業の関連項をアジア地域に見出したいからです。ネット

性移民労働者のテーマを取り上げました。他に腐敗に対する異議ワークが文化横断的な興味深いイメージをいろいろと生産して申し立てのキャンペーンを扱った作品もあります。

ゆくことも可能だと思いますし、私たちがどこに立っているのか、各地域に私たちの関連項がどのような形であるのかを見ていく

作品を作る以外に、私たちは定期刊行物の出版、若いアーティス

ことは興味深いことです。

トのための演技のワークショップ、それに外国文学の翻訳なども行なっています。インドネシア語［Bahasa Indonesia］で読め

今日は私たちの作業に通底するいくつかのテーマについてお話る文学作品には数に限りがあるからです。インドネシアの演劇活

しして、そこから、それらのテーマを選択することで直面するい動家に提供するため、ニュースレター、本、戯曲をインドネシア

くつかの具体的な難題についてお話ししたいと思います。私たち語で出版しています。リサーチも行なっています。50 年代からのセンターの経緯を振り返ってみると、メンバーが大変関心を引

90 年代までのインドネシアの現代演劇［modern theatre］の歴

かれる二つの要素があることが分かります。歴史とアイデンティ

史や、ジョグジャカルタ、スマトラ、ランプンなどでどうやってティです。そして歴史について言えば、それをさらに二つに分け

演劇に関心が高まっていったかなどをリサーチしています。

ることができます。文化的歴史と政治的歴史です。

こういうお話をするのは、私としては問題よりも機会を見ていき

例えば、メンバーの一つファーミ・ファジルは、影絵人形劇ワヤたいからです。問題の傍らには機会があると私は思います。テアン・クリットに大変興味を持っています。イスラム教が国教なの

トル・ガラシは 15 年目を迎えましたが、ジャワ以外の島で公演

で、このヒンズー的影絵人形劇は大学で教えられていません。こしたのは 1 回だけです。外国では 5 回やっていますが。テアト

ういうことが私たちのメンバーの関心を引くわけです。ファーミ

ル・ガラシには 20 人のアーティストがいます。俳優、作家、批はなぜオフィシャルな政策がある種のコミュニティにとって重評家、音楽家、ヴィジュアル・アーティストなどです。私たちは要な何かを無視するのか、ということを考察したいわけです。

演劇を通して社会について学ぶことができると考えています。演劇あるいは舞台芸術を、社会を読み解くツールとしています。そそれから政治的歴史があります。私たちの中の若いメンバーは残れが、私がこのネットワークに参加したいと思っている理由で、念ながら政治的歴史に関心を持っています。なぜ「残念ながら」他の国の人たちに会ってそれらの国の状況や何が起こっているかというと、あまりセクシーじゃないからです。というか、30のかを学びたいんです。そうすることで私たちの問題にどう取り

歳以下で政治を扱った公演をやっても、観客は 5 人しか来ないか

組めばいいか学べるし、私たちの演劇と舞台芸術をどう発展させらです。なのでマーク（・テー／ファイブ・アーツ・センター主ていけばいいか学べるからです。

宰）は、若い観客に歴史に関心を持ってもらうために、押しつけがましくない、説教臭くない、退屈でないやり方を戦略的に考えこのネットワークによって、私の国だけではなく、他の文化活動ています。

家の国でも、問題の解決法を発見してゆくことができると思います。そのために私は私のグループに自分の国、自分の町の舞台芸

そこで私たちは「エマージェンシー［緊急事態］・フェスティバ

術を発展させる機会を見つけるよう働きかけています。15 年やル」というものを開催しました。「エマージェンシー」というのっていて他の島で 1 回しか公演していないというのは貧しいでは私たちの歴史において興味深い言葉で、というのは、1948 年す。アムナが言ったように、インドネシアはとても大きくてネッから 1960 年にかけて、社会主義者の運動が勢いを増しているとトワークを作るのは難しい。なのでこのフォーラムを通して一緒考えた政府が「エマージェンシー」を宣言したからです。なぜ「戦に何かをしたり、私が思うに私たちが共有している問題に一緒に争」と言わなかったかというと、「戦争」と言ってしまうと保険
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 24

が効かなくなるからです。実質的にはそれはマレーシアの最初の渡っていると私は思います。まず自己検閲して、問題を避けるわ内戦だったと言えるかもしれないんですが、私はこのプロダクシ

けですね。そして作品を作っているとき、その作品にどういう暗ョンをやるまでそんなことには気づきませんでした。これは本質示が含まれているかということは完全に意識しているわけです。

的には左翼と右翼の衝突だったわけで、しかも独立の前に起こっシナリオがあってリハーサル済みなわけです。「電話が来たらどていたんです。これは歴史的に興味深い瞬間です。というわけで、うする？」「聴取に呼び出されたらどうする？「誰が行ってどうこういう話が若い世代にとって退屈なものでありそうな理由が答えようか？」といった具合です。

お分かりいただけたと思いますが、そこでこれをフェスティバルにし、退屈でない対話を彼らに行なってもらいました。この分野

エマージェンシー・フェスティバルの期間、「エマージェンシー」に詳しい人たちを呼んで話してもらいました。というように、私という概念あるいは言葉を使っているというだけで、担当官が公たちのメンバーの中には政治的歴史に関心を持っている人がい演を見にくることになりました。チケットを買ってくれたから別るわけです。

によかったんですが、こういうことがマレーシアでは日常茶飯事なわけです。重要な課題なんですが、日常茶飯事なので、時には歴史のもう一つの側面は人種に関わるもので、これはアイデンテ

課題という意識がそれほどないこともあるかもしれません。もうィティの問題につながります。マレーシアで人種のことに触れず

一つの問題は、明確な文化芸術政策がないということです。国民に演劇を語ることはできません。これは植民地主義の残滓です。

統一・文化・芸術・遺産省というものがありますが、これはもと

イギリス統治下で、「分割して統治せよ」という方針が実施され

もと若者・スポーツ・文化省でした。ですからちゃんとしたアーました。これはイギリスの支配下にあった政府がやったことなわ

ツ・カウンシルがありません。でもまあ、これが 50 年続いていけですが、独立して 50 年経った今でも、私たちの社会には強いるわけなので、私たちは折り合ってしまっています。

民族的分断があって、それによって演劇は明確に分割されています。マレー演劇、中国演劇、インド演劇、というように分かれて最後になりますが、この会議に私たちは大変関心を持っています。

いて、それを横断する観客はほとんどいません。例えばマレー語

私たちにとってネットワーキングという考え自体や、協力関係を劇をやれば、観客はほとんど全員マレー系です。

作るという試みは新しいものではありませんが、こうした関係と方法論を深めてゆくということへの関心がありますので、私たち

私たちのメンバーみんなが関心を持っているテーマはこのようはそのためのあらゆるメカニズムを支持してゆきたいと思ってなもので、こうしたテーマが引き起こす難問は、遡ってさっき言います。

った「エマージェンシー」の時代に関係しています。その時代に非常事態令として導入されたのは、基本的に政府が国家安全にと

松井っての脅威と見なした者は誰でも逮捕できるという権利であっの国で政治的な状況というものに直面しながら演劇活動が続けて、この国内的セキュリティ活動の勃興が、今日のマレーシアにられてきたということが直截に分かったわけですが、これはジュ

いまだにつながっているからです。なので民族的要素や政治的運ーンさんの属しているファイブ・アーツ・センターの例ではあり動に関わる作品を上演すれば、ある種のコミュニティを刺激する

ませんが、マレーシアの英語劇、中国語劇、マレー語劇の 3 つのことになり、検閲され上演中止に追い込まれるということが起こ

劇団が一緒に作った『Break-ing』という作品が去年世田谷パブ

り得るわけです。

リックシアターで上演されました。これは言語をテーマにして違

そして演劇人にこれが及ぼした影響は、ある種の自己検閲です。

うものでした。観客もそれぞれの言語圏の観客なので、普段はマアジア人が対立を好まないというのが本当かどうか知りません

レー語劇を見ている人は英語劇を見ないというような形で、お客が、私たちはこの問題をめぐって作業しています。例えば私たちさんも初めて違うカテゴリーに属している人たちと一緒に作品

は『1969 年に』という 1 時間の芝居の台本を提出しました。1969

を見るということがあったそうです。それを日本のお客さんが見年というのはマレーシアにとっては爆発的な年で、マレー系と中てマレーシアの現状や歴史についてすごく理解が深まったある国系の間で暴動が起こり、暴力的な衝突があった年なんですが、

いは共感ができたというようなことがありまして、そういう意味

それでこの年は「オーケー、人種の話には気をつけよう、暴力沙でも演劇作品というものはいろいろな意味で社会を映す鏡とし汰になりかねないからな」というシンボルになりました。人種のての機能を強く持っていると証明したような例だったんです。ま問題を話したり議論したがったりしていると「オーケー、その話た、テアトル・ガラシではないですが、国際交流基金がかつてテはやめよう、1969 年を思い出せよ」という介入が必ずあるわけ

アトル・コマを日本に招聘しようとしたときに、いろいろな事情です。その台本を提出したとき、私たちはタイトルを変えました。

がありまして、インドネシアの政府が外に出さなかった、それで『1969 年に』というタイトルだったらすぐに電話がかかってき日本の公演が中止になってしまって交流基金もテアトル・コマもたことでしょう。なので台本の梗概の中で、それを『報われない

大変な目に遭ったということがありました。それにクリスがいた

愛の物語』と呼びました。微妙な問題を扱った他の例としては、

PETA と僕がかつて所属した黒テントが 1983 年にアジア民衆演

同性愛に関する作品を作ったときも、それを梗概で『込み入った

劇会議を共同で日本で開催して、そこにシンガポールやマレーシ

愛の物語』と呼びました。

ア、おもに東南アジアから、演劇人だけではなくて文化活動家もありがとうございました。3 人のお話を聞いて、それぞれう言語で普段活動している 3 つの劇団が 1 つの芝居を作るとい含めて集まったことがあったんです。その会議あるいはワークシ
このように検閲の問題を避けて通るやり方は、演劇人に広く行き

ョップが終わった後に、参加者がそれぞれの国に戻ったときに、
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 25

PETA と一緒に何かをしたということでシンガポールとマレーてしまいました。どうやって一緒に作業しつつ自分を保つかといシアの人が政府によって勾留されるというようなこともありま

うのは重要な問題です。どんなテクニックでも学ぶことはできま

して、いま 3 人の話を聞いていてそういう非常に難しい問題を社

すが、いつのまにか自分を失っているのです。特に若い世代にと会の中で抱えながら演劇の活動が続いてきているということをっては重要な問題だと思います。

改めて思いました。ということでニコンさん、次のお話をお願いします。

今このネットワークは日本やフィリピンといった外に向けてのある種の情報センターになっています。PETA がフェスティバル

サータン

バンコク・シアター・ネットワークのニコンです。こに参加したこともあります。私たちのところに外国の人がやってのネットワークは 2002 年に設立されたので、7 年目になります。

きたら、「こういうアーティスト知ってる？

それ以前は、私たちは政府や観客の目には存在しないも同然でし

クトがあるよ」と教えてあげるわけです。なのでネットワークはた。大きなプロダクションや商業的なカンパニーしか知られていニュースを広めることができるし、誰かを紹介できるかもしれま

なかったからです。そこでプラディット・プラサートン［マカンせん。先週は韓国のプロデューサーがバンコクに来て私たちのメ

ポン・シアター主宰］が私たちに「バンコク・シアター・フェス

ンバーの一人と話していました。私たちには日本に親しい友人がこういうプロジェ

ティバルというのをやって私たちが存在するということを示そいます。私たちは今 5 人のパフォーマーをダンスの作品作りに参う」と呼びかけ、そうやってこのネットワークができたんです。

加させています。今年東京芸術劇場が私たちにタイで作品を作ってくれと言ってきたんです。それを東京で上演します。ネットワ

このフェスティバルを私たちは資金なしでやっています。自腹をークはこういうことを可能にするわけです。

切って経費を共同で負担しています。第 1 回はコミュニティの助
けがあって実現しました。古いコミュニティに、100 年前はアー

タイにはプロのプレゼンターがいないし、エージェンシーもあり

ティストのたまり場だったという公園があって、川辺なんですが、ません。劇団があって、英語を話す人が少しいて、彼らが外と E

その公園とまわりにある建物やレストランを使わせてくれるよ

メールなどで交信する、というだけです。タイに帰ったら、我々

うコミュニティが協力してくれました。それで公園やレストランにはプロのプレゼンターやプロデューサーが今や必要だ、とネッの 2 階の 30 席あるフロアなどで公演をやって、食べ物や飲み物

トワークのコミッティに報告しなければと思っています。さっきを売ってもらいました。

のブラジルとスロヴェニアのお二人のお話で、この組織に 5 年関
わって次にこれ、というようなことがありましたが、それはまさ

このフェスティバルは二つのカテゴリーに分かれています。一つに彼女たちがプロだということです。私の国ではプレゼンターあは、例えば年間 3 公演やっていてチケットを売っているようなグ

るいはプロデューサーはその仕事では食べていけません。とりあループというカテゴリーです。もう一つは、まだ公演をしたこと

えず以上です。

がない新しいグループや、演劇を学んでいる学生や、昔演劇をや
この 4 つの国からの演劇活動の報告を通じて、国内でいろっていたり演劇学科を出たりしたけれど食っていけなくてテレ

松井

ビの脚本家などをやっているような人たちというカテゴリーでいろな活動のつながりを作る、あるいは分かれているものの間にす。このフェスティバルはこういう人たちに作品を見せる機会を

何かブリッジを架けるというような活動の例をお話しいただい

提供しています。「芝居がやりたいんだったら、場所と宣伝は提て、単純に言えば国内でのネットワークを何らかの形で構築して供するよ」ということで、応募してもらって、少しお金を払ってきたというお話だったと思います。そして今ここにこうして集まもらって、チケット収入はその人たちのものという仕組みです。

っているのは、国内だけではなくて国外ともつながったネットワ

これを機会に彼らが演劇を続けてくれるかもしれません・・・。

ークを作ることの意味やその形をどういうふうにするかを考えようということで集まっているわけですね。それをトランスナシ

バンコク・シアター・フェスティバルはこのネットワークの始まョナルなネットワークと呼ぶこともできると思いますが、現在のり以来やっています。そして、年に一度フェスティバルをやるとそれぞれの国内でのネットワーク的な活動を、さらに国外にまでいう以外にも何かやってみたいと思い、演出家のための演出ワー広げてゆくということを考えた場合に、どのような問題があり、クショップを開催しています。私たちがタイで何かを起こそうとまたどのように得るものがあるのかを聞いてみたいのですが、そしてやっているのはこういうことです。まだ確実なものにはなっ

れぞれどのようにお考えでしょうか。

ていませんが。私たちの芝居にはスターやテレビの有名な俳優が出るわけではないので、政府の援助もスポンサーシップもありま

ミラド

せんから、他の人たちを助けるというのは私たちにとってはとて確にすることが重要だと思われます。一人で道路を渡るというこも重要なことです。

とと、1,000 人のアーティストを代表するネットワークとともに私たちのネットワーク経験からすると、連帯の基礎を明道路を渡るということはだいぶ違います。なので、このネットワ
ネットワークとフェスティバルを始めて以来、私たちの作業や作ークの連帯の基礎は何なのか、ということが真っ先に明確化され品は変わりました。他のグループの作品を見たり、物語を語るテ

るべきことの一つだと思いますし、このことは今日のセッション

クニックを学んだりしているからです。こういうことはグループで議論されてきていると思います。

の間で伝わっていくものです。そして、ここ何回かのフェスティ
バルでは、ほとんどの作品が明らかに似ているということになっタン共有したりコラボレーションしたりということを目的と
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 26

したネットワークを考えるなら、このグループとはコラボレーシ

そういうようなことが、もう少し、コラボレーションというようョンできるかどうかという判断をするためだけにでも、作品につなある一時期だけ時間を共有するという形ではなく、恒常的に同いての情報を交換する、作品を見せ合う、ということがまずでき

じグラウンドで一緒に芝居を作っているんだというような形でると思います。ここには合意があると思います。その次の課題は、ネットワークを作れたときに、何が起こるのかというということ

ご質問に具体的にお答えするなら、資金でしょうね。

については、個人的にはすごく大きな期待があります。実際、僕個人に限ってみても、最初は新しい人と出会うたびに衝撃を受け

サータン

誰がこのネットワークを動かしていく馬になるのかるわけですけど、いまは逆にこういうふうに会っていてもあまりということが私は問題だと思います。ボランティアなのか、正式

衝撃を感じないような、割合こういうことに慣れてしまっているに雇用するのか。例えば私が日本とタイの間でその馬になるとすような状態になっているわけですね。そういう自分の状態を考えれば、次に誰がメンバーで、このネットワークの方針はどういうただけでもこの 20 年あるいは 30 年くらいの中で大きな前進がものなのか、という問題が出てきます。

すでになされているというようなことがありまして、私個人としてもこのネットワークの活動がうまく進行することを非常に期

アジ

この組織によってどういうことをやるのかというのが私待しています。いまこの舞台に上がっているそれぞれがネットワ

にとってはまず重要です。そうですね、これがこういう種類のネークについての期待と不安というようなことを話してくれたんットワークなのかということを明確化すること、そしてどうやっですが、今度は会場から、いまここに集まっているメンバーで作て参加しどうやって辞めるかといった仕組みを決めることも重ろうとしているネットワークについての期待、あるいはここが問要だと思いますが、私が心配なのは、ネットワークのことばかり

題ではないのかというようなことについて、引き続き意見を求め

考えて、それが何のためにあるのかということを忘れてしまうかたいと思うんですが。

もしれないということです。ネットワークを何に使うのかということが大事だと思うからです。

コップ

コップといいます。タイのチェンマイから来た演劇人です。いくつかみなさんと共有したいことがあります。ネットワー
ミラド

インターネット以前の無垢な時代には、最初のミーティ

クを考えるとき、嬉しくなるのは、たくさんのグループがいろいング以降ネットワーキングを続けてゆくことが難しかったです

ろなネットワークを作ろうとしていて、時には自動的にネットワが、それに比べれば国際的ネットワーキングが容易になってきてークが生まれることもあるということなんですね。例えば、いろいるということを指摘しておきたいと思います。以前は集まるのいろなコラボレーションからネットワークがいつの間にか始まに大変なお金がかかりましたが、インターネット・コミュニケーっていたりします。国際交流基金の『赤鬼』のプロジェクトはタションの出現によって、最小限の費用で、あるいは全く費用をか

イのいろいろな劇団から 13 人のアーティストを集めましたが、けずに、情報を交換できるようになっています。しかし問題はど

彼らはそこで野田秀樹と一緒に作業した後に、非常に強くつながうやって情報を系統立てアクセス可能にするか、そしてその情報ったと感じて劇団間のネットワークを始めて、それが後でバンコをどう活用するかだと思います。これには否定的な側面もあって、

ク・シアター・ネットワークになったということもあります。強時には私たちはインターネットによって偽のコミュニティ概念

いネットワークを作ろうとするなら、ニコンが言ったように現実を持ってしまいます。「クリック」するだけで、それが何らかの的な組織が必要だと思います。現実的な組織があって、みんなを「行動」だと思い込んでしまうわけです。私たちは実際に文化的実際に結びつけるコーディネーターがいないと問題が起きてくコンテンツを持っています。過去の作品を持っています。この文

ると思います。世田谷のプロジェクトは 3 年くらい前でしたが、化的コンテンツは共有されるべきだと思いますし、このストック

彼らはワークショプをやったり、そこに 16 人くらいの演出家がを持ち出せば、情報共有と文化的知識の発展の可能性は大いにあいるものですから、いろいろと実験を行なうことができています。

ると思うんです。

コラボレーションを通じてこういう影響を互いに与え合うというのも重要なことだと思います。違った種類のネットワークもあ松井

今度は私自身の体験ですが、先ほどちょっと触れたように、ります。例えば JCDN はベトナム、カンボジア、その他で公演

黒テントという劇団で PETA の人たちと出会った、これはまあをしていて、そこでいろいろな人と知り合うわけですが、そうすネットワークと呼ぶよりは 2 つの劇団の共同作業あるいは交流

るとこれらの人々がこのアーティスト、あのアーティストを紹介活動だったんですが、それによって、私個人もそうですし、黒テ

してくれます。これは強いネットワークとは言えませんが、持続ントの創作活動のありようが根底的に変わったというか揺り動

可能なネットワークのあり方の一つです。一度知り合えば、すでかされたということがありました。それで黒テントの劇団員どうにネットワーク作りがゆっくりと始まっているわけです。この会

しで、PETA の活動のスタイルとか考え方に影響を受けながら、議が強いタイプのネットワークを作ろうとしているのかどうか

自分たちの活動をどのように見直していけばいいのかというこは分かりませんが、ここを考える必要はあると思います。

とを、かなり真剣に長い時間話し合ったことがあります。世田谷
パブリックシアターに仕事の場を移して、アジアの人たちあるい松井ありがとうございました。丸岡さんから何か。

レーション活動を通じて、やはりその中でも、今度は私個人の話

丸岡

会場に福岡から横山さんという方がいらしていて、鳥取かですけれども、やはり根底的に自分の演劇活動のあり方を新しく

ら鳥の劇場の齋藤さんという方がいらしています。私はチャオさするというような、とても素晴らしい経験をいくつかしました。

んに会いに上海に行ったときに、その前日に横山さんと、そしてはヨーロッパの人たちと演劇を一緒に作るというようなコラボ

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 27

翌日に上海からバスで 4 時間くらいの張家港という町で齋藤さで、また我々が気づいていなかったことでもあって、大きな発見

んとお会いしました。2 日半の間に 3 人にお目にかかって、それだったと思います。先ほど観客の問題というのがあったと思うん

ぞれがそれぞれの形でトランスナショナルな催しをなさっていですが、観客と何か関係を作るということは、決して観客に媚びたんですが、おそらくその時お互い同士は知らなかったし、今日

るということではなくて、一種の信頼関係みたいなものがそこに初めて会って、まだ直接の紹介はしておられないと思うんですが、生まれるということではないかと思うんですね。我々がそこでず

そういうふうに、複数の関係があり得ても顕在化しない、それをっと活動してお芝居を作っていて、初めて我々の作品以外のもの

どうやって顕在化していけるのかということが私の強い興味なが来たのが水野さんがおやりになっている JCDN の「踊りに行んですが、ちょっとせっかくですので、横山さんもしくは齋藤さくぜ！！」でした。その時に台湾のダンサーたちが来ました。翌

んがどんなことをこの会議を通じて感じていらっしゃるか、お話

年にはタイのダンサーが来ました。これはちょっと冗談ぽい話でを伺えたらと思うんですが。

すけれど、鳥の劇場の芝居はチェーホフの『かもめ』だったりイ
プセンの『人形の家』だったりするんですが、鳥の劇場の芝居は

鳥 の 劇 場 の 齋 藤 と 申 し ま す 。 英 訳 は Bird Theatre

難しくてよく分からんという方がですね、「踊りに行くぜ！！」

Company としていただければよろしいかと思います。鳥取県とを見にきてあのダンスはなんか面白かったなと言われたりとい齋藤

いう日本の中国地方に属する所から来ました。鳥取はおそらく東うこともあったりしたんですが、つまり観客との信頼関係がある

京に来るよりも韓国に行った方が距離的には近い所にあります。

ときに、メジャーでないもの、あるいは大勢の人たちが必ずしもそういった意味ではアジアに非常に近い所かもしれません。アジ

いいとは言わないものであってもそうやって受け入れるというアの他の国に出かけると、まあ私はそんなに多く行っていないん

ことが、好きだから嫌いだからということではなくて、もしかしですが、まず思うのが圧倒的なエネルギーと食べ物の匂い、とくたら生まれるんではないか、ということをちょっと思いました。

に市場なんかに行くとそこに巨大な胃袋が存在するような印象を受けるんですね。そういったエネルギーを感じて帰ってきて、

もう一つ、文化の多様性ということをどなたかがおっしゃってい

日本をまた見てみると、あ、日本も実はアジアなんだなと思うこ

たかと思うんですが、さっき丸岡さんがおっしゃっていた中国でとがしばしばあります。

の公演のときなんですが、我々は張家港というところでお芝居をしました。内容は魯迅の『鋳剣』という話です。開場前からお客今日の会議をずっと聞いていて、ネットワークなので当然舞台をさんが客席にいます。開場してからお客さんが劇場の裏口から上作る人たちをつなぐものがなくてはいけない、ではどうやってつがってきて舞台を通って客席に降ります。上演中にどんどん携帯

なぐかというと言葉がある、それが当然英語になるわけですね。

電話が鳴ります。どんどんみんなおしゃべりをします。そしてどただずっとこの英語を聞いていて私は非常に違和感を持っていんどん席を立っていきます。ところが席を立ってもまた別の人がて、オーストラリアの方もいらっしゃるのでそういうことを言う

どんどん来るんです。さっきチャオさんがおっしゃっていましたのは不適切かもしれないんですが、アジアの誰の言葉でもないわ

が、基本的に無料なのでそういうことが起こるのかなと思っていけですね。ところが我々は英語を使ってしまう。それぞれの方がたんですが、かといってお芝居に集中していないかといったらまそれぞれの国の現状や舞台のことを語ってはいるんだけれども、たそういうわけでもないんですね。びっくりしましたけれども非英語に翻訳されていることでちょっと薄まっていることがない

常に面白い体験で、往々にしてそういうことが現場でいくつもあかなと思いました。

ると思うんです。最後にはアーティストと制作の人がよかったね

もう一つはさっき話題になった「プレゼンター」という語の定義

んかというようなこともあると思うんですけど、それではどうやです。プレゼンターというからには「プレゼント」する、何かをってもともとあるそういった文化の違いを乗り越えて一緒の作

誰かに対してプレゼントするわけで、受け取る人間が必ずそこに品を作れるのかなというのはぜひ他の国の人たちにも聞いてみいるんだということです。日本語で言う「制作者」という言葉はたいところだなと思います。

って言って握手しても、現場の人たちは二度とこんな国にくるもどちらかというと「作る」という、「プロデュース」に近い言葉だと思います。これはかなり違いがあると思います。さっき最初

横山のセッションでソウル・フリンジ・フェスティバルのディレクタと申します。福岡市は地理的にもアジアのゲートウェイと自称しーであったイさんが、プレゼントする先というのはコミュニティておりまして、市の政策としても文化芸術だけでなくアジアといだというお話をされていたと思うんですが、私はそれに強く同感うのはとても重要なキーワードで取り組んでおります。私どものするところがあって、どんな舞台の公演であっても、常にそこに財団では、言葉の壁も超えやすいということで、コンテンポラリ

は特定の観客がいるのではないかというふうに思います。我々がー・ダンスというジャンルでアジアとの取り組みをやってきてい鳥取でやっている活動は 2006 年の 7 月から始まって、使われなます。「アジア・コンテンポラリーダンス・ナウ！」というタイくなった学校を劇場にして活動しています。拠点になっているのトルで毎年 4～5 組のアーティストをアジアからお呼びして公演

は鳥取市の郊外にある鹿野町という、合併されたところなんですやワークショップをしてもらうということをしています。本当にが、人口 4,000 人強の町です。もともとは自分たちの作品をそこ

小さな劇場で、先ほど水野さんから紹介していただきましたが、

福岡市文化芸術振興財団という所からまいりました横山で作って活動するということに主眼があったんですが、いま改め

60 名×2 回の公演をいっぱいにするのに一所懸命、年に 1 回取て思うことは、継続的に活動することで、観客との関係性というり組んでいるというような小さな動きなんですが、多様性と一言ものがそこに生まれるということです。これは非常に大きな財産で言ってしまうと単純ですが、いろいろな気づきのある素晴らしPerforming Arts Presenters' Network Conference ◎ 28

い公演だと誇りをもって小さいながらもやっているというとこ織というのはかなり巨大なものが日本の中にいくつかありましろです。

て、一つは新劇と呼ばれている、僕らの分類では「近代的な」お芝居、そういうものをやっている演劇運動というのがまだ継続し今後もやっていきたいと思っていて、公演だけじゃなくてレジデているんですね。その人たちが、第二次世界大戦が終わった後に、ンスやエクスチェンジにも取り組んでいきたいと思っているん

新しく自分たちの活動を作り直していくときに、日本全国の観客ですけれども、私たちの勉強不足もあって、どのようなアーティを組織していって、それが労働者演劇協会あるいは市民演劇鑑賞

ストがどこにいてどういうことをやりたいと思っているのか、ど協会というような形で全国組織として作られました。それはいまういう作品をその人が作れるのか、といった情報が足りません。

だに存続しています。もう一つは児童演劇、親子劇場というよう

例えば他の国にどんなフェスティバルがあってどういう提携がな呼ばれ方もしますが、その全国組織がかなり大きなものとしてもしかしたらできるのかとか、助成の制度があるのかも何も分かあります。これらの二つの観客運動というのは、日本的に言えばらない状況で今は JCDN さんのご協力をいただいているという「革新的」な政党が支持基盤になって文化運動を組織していった

ような状況ですので、本当に情報共有のシステムというのはぜひというような流れがありまして、それの一環として作られている

欲しいなと思っているところです。インターネット上で情報を得というようなことがあります。

られるとしてもやはり、今回のように顔と顔を合わせてお話をして、本当にいい人なんだろうかとか、一緒に仕事できるだろうか

実はそういう演劇畑の日本国内のネットワークということで言という生の感触というのはとても大切だなと思っていて、今日こ

うと、先ほどみなさんが自分たちの活動という形で紹介してくだ

こに来て本当によかったし、何か面白いことが福岡でできるんじ

さったようなものに近い形で、日本の場合は、第二次世界大戦がゃないかとワクワクしているところです。

終わった後に、演劇をやっている人間たちが、自分たちの文化運
動、芸術活動をより発展させて、具体的には観客、それに社会と水野

いいですか、すいません、福岡のアジアのダンスに関して

結びつけようとして作り出していったということが過去にある

補足なんですけど、さっき齋藤さんがおっしゃったように、英語

わけですね。今はそういうものがある意味すでに存在していて、で話していないんですよね。そこが素晴らしいと私は思うんです

そのそれぞれ存在しているものが、関係性を持たないままそれぞけど、自分も英語に不自由なんで英語でやれっていうことになるれの目的を独自に追求しているというようなことで、それも日本とストレスがたまってあれなんですけど、アジアのダンスのときの舞台芸術の世界における観客組織ないしはネットワークにまはインドネシア、タイ、中国、フィリピンの人が来ると、全員そ

つわる一つの問題としてあるのかなと。で、今、丸岡さんとか僕の母国語の通訳の人が一人ずつつくんです。だから私が何かしゃあるいは水野さんは、そこにまたもう一つ新しいネットワークをべると全員がそばにいてごしょごしょって全部の言葉への翻訳

付け加えようとしているというような現状にあると思います。

がはじまるということをやっていまして、英語がしゃべれないアーティストが来るという事実と、福岡という場所には学生やボラ

丸岡

ンティア、プロフェッショナルも含めて、アジアの言葉の通訳を張っていらっしゃって、この間、9 月にパフォーミング・アーツ・できる人がいるという、これはすごくやりやすいというか、やはマーケット・イン・ソウルに行っていらした漢（はた）さんといり英語に置き換えてやることが不自由な人にとってはいいやりう劇場ディレクターの方がいらしていますので、ちょっとお話を。

それに関連して、北海道のすごく小さな都市のホールで頑方だと思っています。
漢

ご紹介いただきました、北海道のあさひサンライズホールとそれから丸岡さんに一言言いたいのは、いつもネットワークがな

いうキャパ 300 の小さな公共ホールのディレクターをしていまいないって、鳥取と福岡知らないとかいろいろあるんですけど、す、漢といいます。去年そのソウルの見本市に行かせていただい

いちばん動かないのは東京の人だと私は思うんです。最近ちょったりして面白い体験をしました。一応肩書きとしては地方公務員と東京の人も日本の各地に行くようになりましたけど、東京は今です。普通の市役所の事務職員です。今日の午後ずっと聞いていいちばんクリエイティブなことをやりにくいというか、マーケッて、僕は英語が弱いのでよく分かりませんが、「プレゼンター」

トなんですね。だから発表する場としてはマスコミもあって見るというのと「制作者」というのは随分僕の感覚ではずれているん

人がいて買う人もいるけれど、作るということについてはすごくですね。「制作者」と言われると僕は該当してこないです。だけ

不自由なところだと思うんです。スタジオも高い、ない、お金がど僕は舞台芸術を地域の観客に「プレゼンター」として出していかかる、創造する環境がすごく悪いと思います。だけどもこうしるつもりなんです。それは公務員だからではなくて、ホールのデて東京でいまこうやっていますけれど、ここに東京の人と東京以ィレクターという仕事だからです。それでいくと、もしかすると外の人がどのくらいの割合でいると思いますか？

このネットワークには僕も入れる立場なのかなと思って、うろう

東京の人は

すごく自分の所に来いという意識で、ネットワークを進まなくしろしながら聞いていました。

ているのはそういう意識があると私は思っていて、もうちょっと
そこを、日本の中のネットワークも考えていく必要があると思い

ただ、全体的に、アジアという大きめのエリアで括ってみて、あます。

まりにも状況が違いすぎる。ここにいらっしゃる国の中だって、経済も歴史も、舞台芸術の中でも例えば演劇、ダンスならコンテ松井

日本のことのついででちょっと。観客のことについて話がンポラリー・ダンス、というふうに括ったところで、全然状況が出たんで、そのことに少し触れておきたいんですが、実は観客組

全部違っている。それを一つのプレートの上で何とかしようと思Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 29

ってもなかなか難しいんだろうなと思いながら聞いていました。

かなと思ったりして話を聞いていました。

北海道というのはここから 1,000 キロも離れていまして、残念な

松井

がら日本の中にはプロの舞台芸術者のマーケットは東京にしかか。あと 5 分だけ。

ありがとうございました。どなたか・・・時間がないです

ありませんから、地方にはほとんどないと言ってもいいんですね。
だからプロの演劇公演を北海道でやろうとすると、下手をするとクスモ

出演料よりも旅費、交通費、宿泊費のほうが高くなるということ

トーンで言っておきたいと思います。私は問題について語るのはがあるわけです。東京でしか公演しない劇団の方はそんなこと知いいことだと思います。問題はたくさんあって、漢さんも彼の問りませんから、ギャラ無料にするから夏に北海道に呼んでとか言題について話してくれましたが、問題があるところには解決があ

われますけど、ふざけてもらっちゃ困ります。出演者、スタッフります。全部の問題に解決があるわけではないですが、私たちの込みで 50 人東京から来るとですね、それだけで 400 万かかりま

共有する問題というものを特定することはできますし、その問題す。そうやって東京のプロの劇団とかマネージメントというのは、を機会に変えてゆくための解決方法を見つけることはできます。

地方というのは完全に都合のいい消費地でしか、極論すると、立私たちの例で言えば、私はインドネシアをよく知っていますし、

ちょっとだけ言いたいことがあります。これを楽観的な派なパンフレットを嘘でも本当でも作って、知らない担当者に送そこでの芸術の状況をよく知っていますので、誰もやっていなか

りつけて、高い金額でこれが妥当ですと売っぱらって、さっさとったいくつかのことを特定することができました。それは資金がやって二度と来ないみたいな生活をして成立していて、商売の方ないということで、そうしたら資金源が現われたんです。それは法は悪徳業者ですよね、そういう意味では。一部ですけど。でもフォード財団だったんですが、フォード財団が撤退した後でも、最近ようやく少し変わってきましたし、いくつかの団体は地方に人々はその問題の重要性に気づいたので、解決策を提供してくれも自分たちの作品をということで昔から一所懸命にルートを作ました。アジはテアトル・ガラシが 15 年間に 1 回しかツアーしってネットワークを作って実際にツアーをしてきた、そういう劇ていないと言っていましたが、私たちはそれを知っているし、そ団なんかは今でもそういうことをきちんとやっています。金に困れが問題であるというふうに特定して、実際国内で初めて国内ツったからやりはじめようというところはだいたいポシャるんでアーというものを芸術の分野の問題への解決策として提案した

すけど。

わけです。そして今では 10 年それを運営しています。いつもうまくいくとは限りませんが、終わってしまうということはありま

その北海道という非常に不便な地域で、公共ホールだけではなくせん。これまでに 50 のツアーを実現しました。
そういうわけで、て NPO 法人であったり実行委員会であったり、要は芝居を呼ん問題を話すことは悪くないということです。楽観的になる必要がで主催者になろうという人が、ゆるやかなネットワークを作って、あります。そして問題をうまく特定できれば継続できます。です

共同で交渉して、制作を自分たちで出して、俗に言う荷物の引きからこのネットワークの課題は問題の特定だと思います。私たち取りから最後届けるところまで、東京の劇団を北海道に連れていの問題は非常に異なっているからですが、ではどうやって同じ問ってぐるっと回して最後に東京に送って、そこまでという作業を題を見つけて一緒にそれを解決し何かを発見できるかというこ

一緒にする。そうすると経費も安くなる。手間もすごいですけど。

とです。

そうやって年間 70 公演くらいを何とか北海道でやっています。
ようやくその組織が 11 年目になりました。で、それを日本国内

松井で他へ広げようとするんですが、なかなかうまくいかない。臨時

ョンは終わりたいと思うんですけど、明日の予定を丸岡さんお願

的には関わってくれる全国のホール主催者はいるんですが、それいします。

アムナさん、ありがとうございました。これでこのセッシがなかなか安定的な組織にはなっていかない。
丸岡

みなさん、ありがとうございました。明日は午後の 1 時か

日本国内ですらそういう状況のときに、例えば今日の午後いちば

ら 2 時間、参加者全員がコの字というかロの字になってみなさん

んの字義の定義のところでそれが結局決まらないということでが参加できるようなディスカッションをするという予定でいま

いくと、明日また話を続けてもそこからどこかへ行く可能性があす。結論を出すのは難しいかもしれませんが、まずこのネットワ

るのかないのかという、ちょっと懐疑的に見ていました。ただ、ークが何を必要としているのかとか、定義とか、いくつかのこと

これがテーマに出るということは、実際に困っていて、こういうを明らかにするというところまでいって終わりたいと思います。

ネットワークがあったらいいなと思っている人がきっと、日本国

この参加者のみなさんは引き続き東京芸術見本市 2009 にも参加

内のあちらこちら、アジアのあちらこちらにいっぱいいるんだろなさいますので、8 日まで滞在されます。ですので引き続き会場

う、あとは誰がどう音頭を取ってどうまとめていくかということのあちこちあるいはどこでも、お話を続けられればと思います。

にかかっているんだと思うんですけど、ネットワークが必要なとありがとうございました。

きには誰かがみんなで集まって作って動かして、必要なくなれば僕はつぶしてしまえばいいと思うんですね。でまた必要なネット

松井

ワークを作る。要はネットワークの維持に労力をかけるのではなました。

ではどうも長時間おつかれさまでした。ありがとうございくて、必要なネットワークをちゃんと作って展開できればそれが変化していこうがつぶれようが新たに出ようがいいのではない
かと思いながら、どこか片隅にでもぶら下がれたらきっと面白い
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 30

3 月 4 日［水］

セッション④

4 つ目の公開セッション、今回の催しとしても最後のミー

松井のニーズもお聞きして、それを取り入れてみんなのためのネット
ワークにしたいと思っています。

サータン

こんにちは、バンコクから来ましたニコンです。演出

ティングを始めたいと思います。私たちは、3 月の 2 日から非公家、俳優、劇作家です。バンコク・シアター・ネットワークを代開のセッションと公開のセッションを続けてきました。それでい表して来ました。このネットワークに参加できて嬉しく思っていろいろなことを話し合い、また、公開セッションに参加していたます。

だいた参加者から意見や疑問も含めて、今日の午前中に非公開セッションをやったんですが、そこで改めて今後このネットワーク

ミラド

みなさんこんにちは。クリス・ミラドといいます。フィ

がどのようなものになっていくのか、あるいはどのようなものでリピン文化センターから来ました。政府の芸術センターですが、あるべきなのかということを話し合いました。それを簡単に、こ同時にインディペンデントの音楽、ダンス、演劇の最大のプレゼの芸術見本市のディレクターでもあり、参加者の一人でもある丸ンターの一つでもあります。私は演出家としても活動しています。

岡さんのほうから説明していただくというところから始めようと思うんですが、その前にこの会議の参加者をもう一度紹介した

丸岡

いと思います。みなさんすみませんが順番に立ち上がって、その、

ネットワーク会議の東京側の主催をしております団体の者でご丸岡と申します。国際舞台芸術交流センターという、この愛想を振りまいてください。僕は松井といいまして、日本からのざいます。あと同時に東京芸術見本市の事務局長をさせていただ

この会議への一参加者で、このセッションでは水野さんと一緒にいております。

モデレーターも務めますのでよろしくお願いします。
イ
京都に事務所があります NPO 法人、ジャパン・コンテン水野

こんにちは。イ・ギュソクです。韓国から来ました。ソウル・

フリンジ・フェスティバルとソウル舞台芸術見本市のオーガナイ
ザーをしていました。この会議に参加できるのは喜びです。よいポラリーダンス・ネットワークの水野です。

議論ができるといいなと思います。
アジ

アジといいます。テアトル・ガラシ演劇創造研究所から来ました。アジアの他の参加者と協力する必要とインドネシアの舞

チャオ

台芸術を発展させる必要を感じているので、このネットワークに

私のグループ、草台班はある種の草の根的な運動体で、演劇を通

こんにちは。上海から来ましたチャオ・チュアンです。

関心を持っています。

して中国のさまざまな問題を議論しようと試みています。参加できて嬉しいです。

ウェン

ウェン・ホイと申します。北京から来ました。1994 年に始まったインディペンデントのダンス・カンパニー、生活舞踏タン

こんにちは。ジューン・タンです。マレーシアから来まし工作室の振付家です。2005 年からは 5 月と 10 月にフェスティ

た。舞台芸術集団ファイブ・アーツ・センターに所属しています。

バルをやっています。アジアのアーティストとコラボレーション

メンバーは 14 人で、4 世代をまたがっていますが、私は幸福にも第 1 世代じゃありません。参加できて嬉しいですし、意義深いをしたいと思っています。

交流ができるといいなと思います。
ミナルティ

ヘリーといいます。ジャカルタ出身ですが、今はロンドンで研究をしています。ダンスのリサーチをしていますが、水野

はい。みなさんありがとうございました。私たちがこれま

ダンスのイベント、会議、ワークショップなどを基本的にインドで話し合ったことの今の段階でのまとめを丸岡さんから説明しネシアでオーガナイズしたりもしています。ここでいろいろと視ていただいた後に、いくつかのキーワードとか、ミッションや活点を共有できて嬉しく思っています。

動内容などのテーマを、ここにいるみなさんのアイデアや考え方
や経験をいただきながら話し合いたいと思います。たまたまこの見えるといいん

14 人がパネラーということになっていますが、ご参加いただいですけど。インドネシアから来ましたアムナ・クスモです。参加ています皆様と同じ席で話し合うオープン・セッションというこできて嬉しく思っています。

とで進めたいと思いますのでよろしくお願いします。では丸岡さクスモ

こんにちは。愛想よく見えるかしら？

んお願いします。
チェ

お会いできて嬉しいです。韓国から来ましたキュです。

AsiaNow のプロデューサーとチュンチョン国際マイムフェステ

丸岡

ィバルのエグゼクティブ・プロデューサーをしています。このフ書いてあるペーパーが配られていると思います。このペーパーはェスティバルは身体運動を通して演劇体験を作り出すようなフ

これが最終形ということではなくて叩き台というか、前提というィジカル・シアターに特化したものです。

か、会議の始まりを共有するためにお配りしておりまして、そのみなさんお手元に「舞台芸術制作者ネットワーク会議」と後議論を通していろいろと変わってきています。私たちは一昨日
フクエン

こんにちは、シンガポールから来ましたフクエンです。

から集まって話し始めたわけですが、それ以前にこのペーパーをドラマトゥルク、批評家、キュレーターをやっています。このネ

もとに E メールなどで若干の意見交換をして集まってまいりまットワークを準備するチームに加わっていますが、今日みなさんした。「設立の背景」として書かれておりますが、昨年東京芸術
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 31

見本市と併設して IETM という欧州の舞台芸術者のネットワー

間に大きな理解のギャップがあるわけで、私たちはこのネットワ

クのサテライト・ミーティングを行なったわけですけれども、そークとそのプログラムを通してそうしたギャップに取り組みおれ以前にもシンガポール、上海、ソウルで IETM のサテライト・

互いについて学ぶことができるよう望むということです。これがミーティングは実施されていました。その中で、アジアの中の、

私たちみんなが合意した重要な点の一つだったと思います。

国を超えた、舞台芸術者同士のオープン・ネットワークを具体化できないかということが出てきたわけです。

また、私たちはこの部屋にいるみなさんに、どうすればそれができるかというアイデアが生まれることを期待します。みなさんは短い間でしたので何か結論を出すということには至らなかった

それぞれ異なるバックグラウンドをお持ちのはずですし、いろいんですが、いくつか話されたことは、まずミッション・ステート

ろな団体の方だったり、個人だったりするでしょう。なのでみなメントをいくつか挙げました。これも結論に至らなかったところ

さんはそれぞれの国でどうすればそれが可能かということに関もあるんですが、まず「コンテンポラリー・パフォーミング・ア

するインプットなわけです。

ーツを対象にする」ということがありますが、「コンテンポラリー」という語が私たちが今対面している舞台芸術にふさわしいの

私たちはまた、ミーティングを各地で行なうということでも合意かどうか。そして「Emerging artists」と書いてありますが、「新しました。これは大きな一歩だと思います。一国だけではなくて、進の」という言い方でいいんでしょうか、そこに重点を置こうと毎年違う国でミーティングを行なうということです。これは大変いうことですね。あと「新しい仕事」、それは具体的なプロダク

有効なことです。ミーティングが開かれる国に行けば、その国のションかもしれませんしワークショップやいろいろな形がある

いろいろなアーティストや舞台芸術関係者に会えるからです。個

かもしれませんが、を発展させていこうということ。それから作人的にそうした人たちと知り合えますし、話をしたり、うまく行品だけではなくて「プロセスを重視」していこうと。そして最後

けば作品を見ることもできるでしょう。私たちは次回のミーティに「Intercultural」、これも「Inter」という語の是非に関する議

ングをインドネシアで開催することに決めました。私のやってい論もあったんですが、文化間の交流というものを一つのミッショ

る Kelola が 2 回目のミーティングのホストになります。来年のンとしていこうというようなことが話されました。

5 月にできるといいと思います。はっきりした日取りはまだ分かりませんが、できるかぎり早く決めたいと思います。日本のみなさらにこのネットワークは一体何を必要としているのか、何を期さんにも来ていただけるといいのですが。日本の「ゴールデンウ

待しているのか、ということですが、まずはこのネットワークをィーク」の後ですから、できたらぜひいらしてください。

通じてキー・コンタクトができるということです。それからマネージメントについてですね。それからあと移動についての資源を

もう一つ私が気づいたのは、丸岡さんも言及されたと思いますが、知るということ。あと文化政策、と言うと政治的になってしまい

プロダクション中心主義ではなくプロセスに重きを置くというますが、文化の違いですとか、それぞれの目的などを互いに知っことです。これも重要な第一歩だと思います。プロダクションのてゆくことができないか、などがネットワークを必要とする者に実現に向かって焦るのではなく、互いについてよりよく学び、パ

ついてのキーワードとしてありました。最後にこれを支えるためートナーシップを構築し、理解を深めることが重要だということのインフラとして、情報の交換とマッピング、相互学習、期待すです。私が強調したいのはこれらの点です。誰か付け加えること

ることや貢献することを共有するということをやっていこうとがあるかと思いますが？

いうことです。
チェ

私は「自分は韓国のコンテンポラリー・パフォーミング・「ネットワーク会議」と名指されていますが、具体的に今日このアーツを代表しているのだろうか」とこの 2 日間ずっと自分に問場でオープン・ネットワークができましたということではなくて、うていました。「こういうネットワークで誰が利益を得るのか」

これを具体化するために 1 年、2 年、3 年かもしれませんが、各「なぜ自分たちはここにいるのか」などとも。2 日間で多くの問地で可能なかぎりワーキング・グループで話し合いをしていって、いが生まれました。まずはこの 2 日間の自分の経験ということであるいは今日ご参加いただいているみなさんにご意見をいただ

お話ししたいと思います。みんながネットワークを立ち上げるべ

いたり、この後メールででもお会いしてでもお話を伺ったりして、き時だということで一致していましたが、みなさんご存知のようある一定の目的や必要性を共有しつつ、特に資格を問わないオーに、私たちは各国の異なった状況を認め尊重しています。という

プンなネットワークをアジア地域の中で作ってゆくということのは「コンテンポラリー」の意味も違うし、言語はいろいろだし、を確認して、今朝の最後の非公開セッションを終了しました。こ

経済的状況も違うので、ミッション・ステートメントを一つ決めれについて補足いただけるとありがたいです。

ることさえかなり難しかったわけです。

クスモ

でも私にとって彼女が言ったように互いの理解を深めるという私たちにとって多くのことで合意するのは簡単ではありませんでした。それが時間に限りがあったからなのは確かです。

ことは大変有効なものでした。私たちがそれぞれやっていること

でもいちばん重要なことに関しては合意できたと思います。それを共有し、アジア的視点でアジアのネットワークにおいて発展さは何かというと、私の理解では、それぞれの国で何が起きている

せてゆくべきことを共有するということです。なので私にとってのか私たちはほとんど知識を持っていないので、お互いよりよく

ここに参加できたことはとても良い機会でした。そして彼女が言理解する必要があるということです。アジア各国からの参加者のった「プロセス重視」というのはとても重要です。発達段階に関Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 32

するある種のリサーチを私は提案したいと思います。地位を確立したアーティストもいますが、多くの韓国のコンテンポラリー・イパフォーミング・アーツのアーティストたちの状況はあまり発達ワークの必要性に関する議論はたくさんありました。しかし何もしていません。彼らはリサーチを行ない、学び、作業し、他のア始まってはいません。なので TPAM と丸岡さんがこのスタート

ーティストとコラボレーションすることを切望しています。多く地点をオーガナイズしてくれたのはとても勇敢なことだったとのフェスティバルやアーツ・マーケットはプロダクション重視型

思います。おかげで私たちがこういうオープンなネットワークにですが、アジアのコンテンポラリー・パフォーミング・アーツを接近できました。私たちはこのネットワークのオープンさと多様発展させるためには、発達状況のリサーチが必要だと私は思いま

性に重きを置いていますので、私はこれは前に進んでゆくと思いす。あらゆる種類のワークショップ、コラボレーション、インプます。

私の記憶では、過去にもアジア地域における舞台芸術ネット

ロヴィゼーション、文化的ダイアローグ、アイデアの共有などで
す。

フクエン

参加者のみなさんからお考え、提言、あるいは反論などありますか？
フクエン

反論は大歓迎です。

付け加えさせてもらえるなら、始まろうとしているあらゆる種類の対話のために、私たちはまず互いを知らなければな［ジョビーナ・］タン

らないということがあったと思います。アジアという総体はこれ

ンガポールのエスプラネードから来ました。ちょっとだけ説明しほど多様で断片化したものですから、まずは情報の構築が必要で、ますと、エスプラネードは政府が運営しているのではなく、政府

その意味では、最初の作業はディレクトリをまとめることでしょに委任されているアート・センターで、マネージメントとしてはう。そうすれば各国のキー・コンタクトを同定して援助を求める

インディペンデントです。エスプラネードは、ミッションの一つことができるし、情報をもらうことができます。この意味でみなとして、アジアのいろいろなアーティストを紹介するということ

さんの最大限の協力が得られれば、私たちが何者であるのかといを始めました。それでインドフェスティバル、中国フェスティバ

うことをまずは理解するための共有のディレクトリが構築でき

ル、マレーシアフェスティバルなどいろいろなフェスティバルをると思います。

やっていまして、その経験を通して、異なった国のアーティスト

こんにちは、ジョビーナといいます。シたちや彼らを紹介するにあたっての異なった文脈について多く
ミラド

参加者のみなさんの中には演出家、プロデューサー、プを学びました。また、より良い理解にどうしたら貢献できるのか

レゼンターなどいろいろな方がいらっしゃると思いますが、このという問いも生まれました。私たちはまた、アジアン・アーツ・

アジアの舞台芸術ネットワークのアイデアに関してみなさんがマートというものを 2001 年に始めまして、これは隔年のフェス

どうお考えか興味があります。これがどの程度みなさんにとってティバルです。交流の可能性を求めて TPAM や PAMS とのネッ重要なのか、何を期待されるか。このネットワークの目的や戦略

トワーキングも行なっています。

に反映させるために、今この始まりの段階でそうしたことを表面化させておくことが重要だと思います。なので何かありましたら

私たちが気づいたのは、しかし、アジアの国々では、舞台芸術がお聞かせいただけると嬉しいです。

いわゆる地位を確立した状態になればなるほど、独自にやっていこうとするようになる傾向があるということです。そしてあまりチェ

紋切型の発言かもしれませんが、アジアの多くのネットワ

発展していない方に関しては、こっちに私たちは実際関心があるークは政府に運営されていますので、多くの場合成果主義です。

のですが、情報が欠けています。また、言語は大きな障壁だと思でも私が思うに、ネットワークの良さは、みんなが異なる役割をいます。アジアのアーティストの声を聞きたいと誰もが思うわけ

持ちながらヒエラルキーがないということです。だから自分たちですが、英語に訳すことで真正さが失われてしまうこともあるわ

が何を必要としているかについてオープンに議論することがでけです。とはいえ、私たちとしては、それでも英語でやる必要もきます。私たちのほとんどが非営利あるいはインディペンデント

ある程度あると思っています。シンガポールでは実際、多くの作の団体に属していますので、あとはどうやって協力できるかです。

品が英語に翻訳されて上演され、観客に届けられています。

グループで作業するばかりではなく、みなさんの意見を聞くことが大事です。これがオープン・ディスカッションの良いところだ

ここまでは私たちの話です。言いたいと思うのは、私たちが「アと思います。ヒエラルキーなしで公平に議論できるということが。

ジア」と見なすすべてが代表されているわけではないとはいえ、このように異なった国が集まったディスカッションの始まりは

ミナルティ

このネットワークのある種のインフォーマルさを素晴らしいことだということです。そして各国の代表者は、自分強調したいと思います。私たちの中の何人かはすでに一緒に作業が、他の国の人たちが自分の国のアーティストに接近するためのしたことがありますが、私たちはこれを拡大して、単に個人間の中心的な媒介点であると言明する責任を持っていると思います。

出来事ではなく一定の集団的なものにしたいと思っています。私

この責任において、自国のアーティストたちと媒介者たちの発展

たちが個人レベルで知り合うだけでは不十分だという意識が重を助け、他国の他の層からの理解を獲得してゆく必要があると思要だと思います。個人レベルでも興味深いことではありますが、います。とりわけ途上国では私たちの役割の多重性は珍しいこと異なった文脈で一緒に作業する経験や、他の国でどういう困難がではありませんし、明確に境界が引かれてもいませんから。

あるのかに関する紋切型でない知識といったものが重要だと思います。

なのでこれがオープン・ネットワークであることは良いことだと
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 33

思います。でも同時に最小限のラベリングは必要です。「ラベリだ単に素晴らしい舞台作品が生まれているというようなことだ

ング」というのはあまりいい言葉ではありませんが、あまりにオけではなくて、各国の状況の中でアジアの今日的な舞台芸術がープンだと、交流のための現実的なプラットフォームにならない

様々な問題を抱えているということが目に見えるようにすること思うんです。私たちみんなが何かがそこから起こることを期待とが大切だというような話があったと思います。そういうこともしています。お茶やお酒を飲みながら、あるいは舞台を見ながら、含めたもうちょっと大きな見取図を、今アジアの舞台芸術に関心

素晴らしい一夜を一緒に過ごすというのもいいですが、リアルながない、あるいはよく情報をつかめていない人たちにも届けられ

芸術交流あるいはアイデアや共通性の理解、共通性は私はそれでるような活動をしなくちゃいけないということをおっしゃっても存在すると思うのですが、そうしたことのためには各国各団体いたと思います。

の代表者のラベリングと責任ができれば必要ですし、そうすれば個々人の頭の中で基本的なマッピングができて、挨拶や自己紹介

丸岡の仕方くらいは分かるようになって、対話を始めることができる

うこともあるんですが、最も重要だと私が考えているところのもと思うんです。そうでないと、私だったらこれはあまりにもオーのは、フィジカルに人が会うことができる機会を作るということ

プンすぎてあまり生産的でないと感じると思います。究極的にはです。インターネット時代でもあるし、情報はいろいろなところ

私たちはアイデアや理想、あるいは変革について話すというレベから来るかもしれません。しかし、みなさんもざっと顔を拝見す

ルに到達しなければならないからです。自分の出自、相手の出自

ると劇場の方、それからアーティストの方もいらっしゃっているを説明することや、どうやってそれらをつなげてゆくかということ思うんですが、人づてに聞く情報や、何かを通して知る情報でとを話すことさえできないという状態では、そこに到達するのははなくて、こういうふうに自分が動いて実感して得るということ困難だと思います。思ったことをひとかたまりに話しただけです

を欲しはじめているのではないか。それが日本の中だけではなくし、初歩的なことだとは思いますが。昨日からみなさんの議論をて国際的な動きになってゆく、そのときにある種の文化を共有しそういうウェブサイトやプロファイルを作っていくとい

聞きはじめたばかりですので。みなさんはすでにこのあたりのこていてそういう意味では近いかもしれないアジアの中で、フィジとは議論を済ませているとは思います。

カルに人が会うということがより合理的にかつ頻繁に行われるといいのではないかということがあるかと思います。これは机の水野

ありがとうございました。昨日から参加されている方も今上で解決できないことで、動くにはお金も要るし機会も要るでし

日からの方もいらっしゃいますので、もしかしたらお聞きになっょう。それでみなさんのそれぞれの立場から、どういうことを必ている方で、情報を共有しようとかお互いを知ることが大事なん

要としているかというようなご意見を伺えるといいなと思うん

だとかそういうことは当たり前じゃないかと思う方もいらっしですが。例えば去年 IETM のミーティングでモデレーターをしゃるかもしれないんですが、いろいろな立場の人の集まりなので、てくださった金沢 21 世紀美術館の近藤さんがいらっしゃって、そこの共通認識を持つまでそれだけ時間がかかっているという日本の同時代の舞台芸術を東京以外の場所から発信されていることは理解していただきたいと思います。それから、今から話す方なんですが、ご意見を伺えればと思うんですが。

ことは、それぞれの参加者の立場からアイデアも話していただい
こんにちは。金沢 21 世紀美術館から来ました近藤です。

てもいいと思います。これだけの人数なので話があっちに行った近藤

りこっちに行ったりするかもしれませんけれども、そこは自由に

昨日から私はオーディエンスとして参加しているんですが、簡単発言していただくというふうにしたいと思います。

に今回の感想と、あと我々の事例を少しお話ししたいと思います。
先ほど丸岡さんからご紹介いただきましたが、我々は美術館の建それでちょっと口火を切るつもりで提案なんですが、私はこのネ

物と組織の中でパフォーミング・アーツということをやってます。

ットワークの一つの意味は、アジアに具体的にこういう活発なネ

小さいホールもあるんですが、今その美術館全体を使ったりしな

ットワークがあるんだということを社会に知らせるということ

がらパフォーミング・アーツ、それからコミュニティに対するいも大きな要素だと思うんですね。何か始まろうとしている、新しろいろなアクセスを、年間いろいろなイベントを通じて行なってい価値が生まれようとしている、動き始めているということが糸いる場所です。それからその美術館の組織というのは、金沢市の口として見える形になるべきだと思うんです。それを具体的にど

いわゆる第三セクターの財団の中にあります。そういう意味では

うするということになると労力とお金ということがついてまわ

半分公共でもあり、それに携わっている我々というのはほとんどると思うので、そこは同時に考えなきゃいけないんですが、あまが、キュレーターももちろんそうですが、外から来た人たちです。

りそれにとらわれると何も発想が生まれないと思うので、私はウ

場所は東京からだと電車で 4 時間くらい、飛行機だと 1 時間強ェブサイト、冊子、どっちでもいいんですが、どこにどういうアのところにあります。北のほうです。人口が 45 万人ですが、非ーティストがいるんだ、どういう人がこのネットワークに参加し常に伝統に支えられてきた町であり、そういう意味では京都ともているんだ、ということをオープンにしていくものを立ち上げた

近い、昔は栄えていた、そういうバックグラウンドを抱えたとこ

いということがあります。そうすれば見る人もいるし、具体的にろでやっています。

何かのプロジェクトに参加したいというアーティストもいるし、ここにいるオーガナイザーの顔も見えるし、という形を一つ立ち

21 世紀美術館は今年で 5 周年で、開館から行っていますので 5

上げてはどうかなと思っているんですけど。

年になります。その前は東京でやはりパフォーミング・アーツ、
とくに音楽のほうの仕事をしていましたが、昨日からいっぱい出松井

あと、これは水野さんがおっしゃっていたことですが、たているように、日本の中で同じ言語を話していても、東京と地方
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 34

の差、地方と地方の差、民間といわゆるパブリックの言語の違い、初に来るということでシッピングとツアーのコーディネート、東特に毎日市役所の方たちといろいろやっていますので、同じ言語

京はイミグレーションがいちばん近いということでそういったを話していてもいかに通じないかということで日々悩んでいまことのケアをしてもらったり、そうやって 3 館の得意分野を生かす。

しながら分担をしました。2、3 回会ったんですが、あとはほとんど E メールでやって、非常にこれがうまくいきまして、もし昨日アムナさんがすごくいいことをおっしゃったんだけど、アジ

今後そういう機会があったらみなさんにノウハウを伝えていきアというのは、その中でいまのようなことがいろいろなところで、たいなと思うくらい簡単にやっていける気がしたんですね。

様々に起こっています。バックグラウンドも違うし、違いはいっぱいあるんだけれども、その中で共通項を見つけていくと面白い

丸岡

フィジカルに会ったことの結果という事例ですよね。

て、もっと細かい、いまここに集まっている何十人でも、一つだ近藤

そうです。フィジカルに会って、それも何度も何度も会う

けではなくていろいろなネットワークができると思うんですね。

ということが大事だという。

ネットワークが出てくる。それが例えば国と国という形ではなくありがとうございました。マレーシアに 5 年間いらっしゃ

昨日聞いていて非常に思ったのは、なんとなく我々はどこにもフ水野ィットしないなと。つまりダンスもやっていて、演劇はまだそんって帰ってこられた島田さんがいらっしゃいますが、マレーシア

なにやってませんが、映画、音楽、それからもちろん美術館といの状況を日本人の目から見てどう思われますか。

うことで美術もやっているんですが、そういうカテゴリーで括ら2 月 16 日から国際交流基金の本部で働きはじめました島

れてしまうと、我々はなぜこのネットワーク会議に来たのかとい島田

う視点がぶれてしまうような気もするし。私も何回か TPAM や田と申します。それまでクアラルンプールの日本文化センターとIETM にも参加させていただいたんですが、やっぱり一番は直にいうところで 5 年 9 ヶ月働いておりまして、おもにマレーシア

いろんな人と会って話をすること、そしてそういう小さなミーテと、時々シンガポールをカバーするような形で仕事をしておりまィングが、2 回目、3 回目になって深まっていく、また、二人でした。マレーシアのパフォーミング・アーツの中でもダンスをよ

会った人たちが今度はその二人の背景にいる人たちを巻き込むく見ていたんですが、昨日のお話にもちょっと出ていましたが、ことができる、そういうつながりができていくと思うんです。一隣のインドネシアにものすごい数のダンサーや振付家の層があつ私が提案したいのは、先ほどウェブサイトということもあった

るのに、マレーシアとインドネシアの間で交流があまり起こってんですが、なるべく直にこういう機会を持つことを多くしていく、

いないというのが私は疑問だったんですね。マレーシアの場合はそれも一番簡単に、お金をかけずに楽にやれるっていうのは、そ

地理的なこと、あとは比較的英語で何でもビジネスが通ってしま

れぞれの国の、東京で言えば TPAM、韓国で言えば PAMS、そうということで、日本に比べるとシンガポールとかタイとかそれ

ういう時に、このミーティングの例えば分科会を、例えばテーマ

こそインドネシアなどの人たちとの交流はあったと思うんですを決めたりして、そのホストの国の参加者たちがもってくれるとが、それでもまだまだいろんなことが起きていいんじゃないかというのはすごくいいんじゃないかと。

いうことはずっと思っていました。

アムナさんが来年（2010 年）の 5 月にインドネシアで 2 回目をあと昨日フクエンがアーツ・ネットワーク・アジアというグラン

やるとおっしゃっていましたが、それまでに 1 年 2 ヶ月もあり

トのプログラムを紹介していましたが、ああいう形で、アジア域ます。だからいちばんコストがかからない、それでよりいろんな内で若手のアーティスト同士が行き来してお互いを知るという人と会える機会を増やすという意味で、それぞれのホストが小さようなグラントが、たしかフォード財団だったと思いますが、あいミーティングを何度も何度も行なってゆく。そうやって関係性

あいうプログラムはアジア域内の交流ということを考えると有を深めてゆく。その中で自分たちの共通項が見えてくると思うん

効だろうなと思います。それに日本からあまり申請が来ていないですね。共通なものが一つでも二つでもあれば、そこからいろんという話を聞いたんですが、それはちょっと残念かなと思います。

な事例を始めていくというのがいちばんいいのではないかと思東南アジアの中でも、行った当初はやはり日本と比べると交流がいます。

あるなと漠然と思ったんですが、行って少しずつ見ていくと、言語的文化的に共有している部分が大きいはずのインドネシアとその事例をお話ししたいと思います。日本のディレクターやプレの交流があまり起きていないのが残念だという気がしました。

ゼンターと知り合うのはしばしば海外で、そういうときにいろい
ろな話をすることができるんです。去年の 11 月にモントリオー

水野

ルの CINARS で高知県立美術館の藤田さんと東京の林さんといか？

その原因としてはどういうことが考えられると思いますうシアター1010 のディレクターと会って、3 人で『Goodies,
Beasties, and Sweethearts』という子どものための劇場という島田のを見ました。3 人とも感激して、これをなんとか日本に持ってうんですね。具体的な例を言うと、マレーシアのダンスでいくと、きましょうと、それで 3 館でどうしましょうということになった

国立芸術アカデミーという学校があって、そこの卒業生で私の知ときに、例えば我々はたまたま英語ができるスタッフがいたものっているかぎり 3 人、インドネシアの大学とかいろいろな所で 1ですから契約とカンパニーとの交渉をやって、高知はいちばん最年間くらい、マレーシア政府からグラントをもらって勉強するとそうですね、情報が開かれていないということはないと思

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 35

いうような人がいるにはいるんです。ただそれが点と点のつなが

資金にアクセスできそうな人はマレーシアのことはまず考えまりでしかなくて、それがフェイス・トゥ・フェイスのいいところせん。近すぎると思うからです。

を生かして、例えば自分が行った先のカンパニーを呼んでマレー
シアで公演しましょうとか、そういうことはまったく起きていな

松井さんのお話は演劇のことでしたが、マレーシアのダンスについです。よく知っているプレゼンターにいつも言っていたんです

いて言えば、私たちから見ると古く見えます。露骨な言い方ですが、なんでインドネシアのコンテンポラリー・ダンスを持ってこみませんが、個人的な意見なので間違っているかもしれません。

ないんだと。すぐ近くにいろんな優秀な人たちがいるのに、これマレーシアの場合何でも 3 つの民族グループのどれかから出てはマレーシアの現状を考えるともったいないなあと思っていまきます。中国系、マレー系、インド系です。そしてインド系のダした。そういう形で域内交流がもっと起きるポテンシャルはある

ンスは本物のインドのダンスの模倣です。そういう感じです。いのに、それが実際に物事が起きる方向へ進んでいないというとこ

ろいろなことがそういう感じです。マレーシアで、インドの一部ろが現状としてあると思うので、このネットワークで、幸いに例としてではなくマレーシアならではのものとして自己を確立しえばマレーシアだったらジューンと、インドネシアから 3 人来てたインド系のダンスというものを見た覚えがありません。そういますけれども、こういうネットワークを生かして具体的なプロジ

う意味であまり交流がないと思います。

ェクトがいろいろ起きてくると面白いと思います。
フィジカル・シアターの導入は遅れていて、演劇は大抵言語を主
今の島田さんのお話に関連して、演劇に関してちょっと言体にしたものになっていると思います。インド系言語、中国系言

いたいんですが、インドネシアとマレーシアから来ている人がい松井語、あるいは英語に基づいていて、英語劇が最も外国とのつながますので、僕の言うことが間違っていたら正してください。インりを志向していると思います。インドネシアでは、「コンテンポ

ドネシアは演劇がとても盛んな国で、とくに 1960 年代にすごく

ラリー・シアター」を問題にするなら、みんなインドネシアの言

優れた劇作家、演出家が出てきて、レンドラであったりプトゥ・語を使っていて、リージョナルな劇団は普通その民族の言語を使

ウィジャヤであったり、そういう人たちの活動がものすごく盛ん

い、その民族の観客を持っています。インドネシアの演劇は、イになった。現在で言えばテアトル・ガラシとかテアトル・コマがンドネシアの言語の装飾というところから始まって、まだそれほありますけれども、そういうことがあるということは知っていま

ど長い歴史があるわけではないので、今でも自身のアイデンティした。

ティを探求するプロセスの途上にあります。ジャワの演劇に関しては何もかもプロセスにあって、進化しているところです。

けれどこの前マレーシアから昨日ちょっと紹介した『Break-ing』という作品で若手の演劇人が来て、その中にマレタン

どうも。マレーシア人なので何か言わなくてはいけない気ー系の人たちが混ざっていたんですが、たまたまインドネシアのがします。どうして東南アジアの中であまり交流がないのか、よグループの公演があったので見た彼らに意見を聞いたんですね。

くは分かりません。それが資金のせいなのかも分かりません。とそしたら自分たちにとってはものすごく古いみたいなことを言いうのは、例えば、シンガポールと行き来するのは大してお金のっていて、彼らはそれほど交流するというようなことの意味を感かかることではないのに、シンガポールとマレーシアにはあまりじないんだなと思ったんですね。マレーシアの演劇関係者にそん交流がないからです。マレーシアのパフォーマー全員を代表してなことを聞いたら、逆に、もう少し前は、インドネシアの演劇は

話すことはできませんが、彼らは現段階で外に関心を持つレベル

マレーシアの演劇にいい意味で大きな影響を与えていたと。それにはいないということかもしれません。あるいは外に目を向けるがいろんな理由で途絶えて、その後若い世代が今のインドネシア

ための明確なポリシーやミッションがないということかもしれの演劇を見ると、古い世代が影響を受けたインドネシアの演劇のません。多くの作品はまだマレーシアのアイデンティティを探求

何かを見て、そのような影響をあまり受けたくないというふうにするものです。

感じるんじゃないかということを言っていたんですけど、そんなことってあり得るでしょうか。

ダンスに関してアムナが言ったことに驚いています。民族的分断について言っていたことにはある程度まで同意しますが、興味深

クスモ

私に聞いてるんですか？

時々思いますが、あまりに近いコンテンポラリー作品もありますよ。一つ例を挙げてよければ、くて似ているところがありすぎると興味がなくなるということ『Bunga Manggar Bunga Raya』という作品が 2 年前にありまが一般にありますね。もう一つはいろいろと政治的なことがインした。基本的にマリオン・ドゥクルーズの振付で、彼女もファイドネシアとマレーシアの間にあって、これが二国の関係を悪化さ

ブ・アーツ・センターのメンバーですが、18 人の非ダンサーをせている主要な原因であることは間違いないでしょう。正確にい使ったものです。彼女はワークショップでマレーシアのアイデンつだったか覚えていませんが、60 年代にインドネシアとマレー

ティティだと私たちが思っているものについて議論させ、みんなシアの間で大きな断絶が起きたはずです。今でもどの島がどっちを舞台に上げさえしました。マレーシアには Cameronian Artsの国のものだというようなことで政治的にうまくいっていませAwards という年に一度の賞があるんですが、この作品はどう定ん。

義すればいいのかさえ分からないということで、どのカテゴリーにもノミネートされませんでした。この作品がカッティング・エ

もう一つは、インドネシアの側から言えば、マレーシアとの交流ッジだと思った人たちは大変がっかりしました。こんなようなもを発展させるための資金がないということがあります。それに、のもマレーシアにはあるということです。それが流通していない
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 36

ことは確かですが。

ープンさという概念にも関係があると思います。ネットワークのオープンさというものは積極的に取り組まなければ達成できま

クスモ

訂正しなくてはいけませんね。私が「マレーシアのダン

せん。ほうっておけばネットワークは容易に閉じたものになりまス」と言ったとき、私の念頭には国立芸術アカデミーのことがあす。そしてネットワークのオープンさを維持するには、エネルギ

ったんだと思います。アカデミーがやったものをたくさん見たのーが必要なだけではなく、資源つまり常に新しい人々を受け入れで。それらは本当に、私たちにとっては 40 年か 50 年前にやらる必要があります。

れていたような感じのものでした。
FAC のもう一つの性格としては、これが劇場だけ、プロデュータン

そうですね。

サーだけ、フェスティバルだけといった排他的なネットワークではなかったということがあります。舞台芸術のさまざまな領域をミナルティ

人々が移動するということを見過ごす傾向が私た

ちにはあると思います。私自身無知ゆえにそういう傾向がありま

またがっていました。これはここで話されているネットワークが別の方法で目指していることだと思います。

すが、今はマレーシアに親しい友人たちがいて大いに交流しています。これはアイデンティティの問題でもあると思います。イン

アムナさん、次のミーティングの準備に関して私は思うんですが、ドネシアのある部分は多くの文化的遺産をマレーシアと共有し全体会議だけではなくて、特定の関心やプロセスに関するアイデています。例えば西スマトラのミナンカバウ族はマレーシアに移アを持った人たちのもっと小さいミーティングを複数開くとい住していて、ネゲリ・センビラン州の一部になっています。彼ら

いのではないでしょうか。私たちはある意味プロジェクトの話ははミナン人としても自己認識しているわけです。ジャワ人の一部

していません、このネットワークの第一義的な機能は情報の普及もマレーシアに移住しています。こういうアイデンティティの流とパートナーシップや関係性の構築だからです。プロジェクトが動性というものがあって、彼らは移動して文化を持ち出したり持発生するのはこの構造からだということです。

ち帰ったりしつつ、それを雑種的な何かに組み直して自分自身のものとするわけです。

アジアリンクに関して言えば、アジアリンクはオーストラリアから毎年 40 人、アジアのいろいろなホスト団体にレジデンシーともちろん政治的緊張はあります。例えば、最近ではバティックがして送り出していました。プロジェクトをやるためではなく、ア

どの国の文化遺産かという衝突がありました。でもバティックはジアの文化的環境を学び、その情報を持ち帰って、アーティスト

マレーシア発祥かもしれないし、インドか中国発祥かもしれないや団体や組織との関係性の構築に役立てるためです。毎年 40 人

し、それこそ流動性ゆえに、起源を本当に突き止めることはできのアーティストがアジアのだいたい 19 カ国に 20 年間送り出さません。こういうことは学習曲線を描き得ることでもあるんですれました。多くのアジア諸国に関する多くの情報がレポートといが、私たちはそれを忘れがちです。

う形で毎年持ち帰られました。私は考えたのですが、どうやってかはまだ分かりませんが、これはみなさんにとっても有用なので

チェ

そういった国の間の違いを尊重する必要があるというこはないかと思います。あらゆる階層の人たちからの情報だからでとだけ言っておきたいと思います。マレーシアとインドネシアにす。オーストラリアには、コラボレーティヴなプロジェクトをや比べると、韓国と日本はとても似ていると思います。その種の違るためとか、あるいは単純に学習のために、この種のネットワー

いはありません。とにかく話を進めましょう、オーストラリアはクに関心を持ち、なんらかの形で参加を望む人がたくさんいます。

アジアに関係を築くために多くの仕事をしていると思います。特要するに私たちは本当に参加したいんです。互いから学べることにアジアリンクは大いに貢献しました。アジアリンクのロージー

がものすごくたくさんありますから。なので丸岡さんとみなさんが私たちのネットワークやそのミッション・ステートメントにつに感謝します。このネットワークについて話す機会をいただいて。

いて何か助言をくれるかもしれません。
水野
ハインド

ありがとうございました。今の提案、私もとても素晴らし

二、三あります。昨日リトル・アジア・ネットワーク

いなと思いました。今回のようにネットワークの全体的な方向性という小さなネットワークの話をしましたが、私は 1980 年代にをみんなで決めるということももちろんベーシックにあるんで始まって今でも存在している別のアジアのネットワークにも関すけれども、ネットワークでやりたいとみんなが本当に思っていわっていました。アジア舞台芸術促進会議［Federation for Asian

ることはプロダクションを回すということだけじゃなくて、新しCultural Promotion／FAC］というものです。これは政府が始めい価値を追求してゆく、それからアジアの身体の可能性を探してたものではなくて、商業的なプレゼンターが始めたものです。とゆく、そういうことだと思うんですね。それを逆にアーティスト

いうのは当時アジアにはまだ非営利のカンパニーはなかったかに還元していったり、作品に反映していったり、私たちの関係性らです。これに言及するのは、これが多くの有用な成果を上げたを次の段階に進めてゆくというためにも重要なアプローチだとと同時に、いくつかのことに取り組み損ねたからです。

思います。ですので会議の中でテーマを決めて分科会をやるということはすごく重要なことだと思います。そういう意味ではアジ

一つは世代の交代をもちこたえることができなかったというこ

アの身体にフォーカスして研究会を開催したり、公演を行ったりとです。なので新しい形式、新しい種類の人々、新しいパフォー

しているフクエンさん、それから武藤さんが運営されているダン

マンスのジャンルに適応することができませんでした。これはオスアジアについてお話しいただけますか？

武藤さんをさっき

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 37

お見かけしたんですけど。

また自分とは違う価値観というものがあるんだということが納得できるということはあるんだと思うんですね。

丸岡

その前にちょっとだけいいですか。ネットワークの目的について私が最初にまとめをしたときに欠落していたと思うこと

で、アジアダンス会議で何を発見したかというと、国レベルの集をちょっと一言言いたいと思うんですけど、なぜ私たちが「コンまりではなくて個人レベルで集まるということによって、自分た

テンポラリー」とかそういう言葉に関してなかなか決着できない

ちが捕われている大きい枠組みを案外簡単に超えることができかというと、何をその新しい価値とするかいうところで一致する

る、そういうふうになったときに、お互いが持っている個人の感のになかなか時間がかかるということなんですね。同じように、覚から見たより大きな枠組みというものは、それぞれパースペク

プロセス重視であるのと同時に、この中には劇団の制作の方やアティブがみんな違いますから、それをお互いに理解して共有し合ーティストの方もいらっしゃると思うんですが、プロダクションってゆくということが非常に重要なんじゃないかと思ったんでを具体化するということを切望されている方も多いと思うんですね。個人個人のコミュニケーションというものが成立することすね。具体的なプロダクションの実現のためにも、フィジカルにはあり得るんだと思うんですが、個人個人が持っている大きい世

会ってやっていく必要があるということを、私たちは別に軽視し界観みたいなものを理解し合うということは非常に有効なことているわけではないということを、ちょっと付け加えさせていたではないかと思います。さっきヘリーがインフォーマルさというだきたいと思いました。

ことを言っていましたが、フォーマルな場でやってしまうとどうしても個々人が国を代表したりとか地域を代表したりとかする

水野

逆にそれはもうやり続けてきていることなので、いままでような話になってしまうんですが、インフォーマルということの手薄になっていた部分をこのミーティングでやりましょうとい

強みは、リプレゼンテーションということをカッコにくくりながう話で、全然軽視しているわけではないです。戻りますが、ダンらそれに対して個人的な視野でもって関わってゆくことができ

スアジアについて武藤さんちょっとご紹介いただけますか。

るというのが非常に大きい強みではないかと思います。アジアの場合はとくに全体が連合とかそういった組織ではないので、そう

ダンス批評をやっております、あと群馬県立女子大学といいった個人からより大きな政治的、社会的枠組みをパースペクテ

うところでダンス史と理論を教えています武藤と申します。

武藤ィブに取り込んでゆくということが有効なんじゃないかという2007 年の 2 月に国際演劇協会が主催でアジアダンス会議というふうに思っています。

のを東京でやりまして、そのファシリテーターを務めました。そこにタン・フクエンとヘリー・ミナルティが参加していたんです

クスモ （武藤）大祐が個人に関して言ったことを取り上げて話が、そのときまで僕はあまりアジアに興味がなくて、そのとき初したいと思います。私は私たちが国を代表してここに来ているとめて勉強してこんなに面白いのかということでどんどん興味がは思っていません。そういうふうに見られる可能性はありますが。

つのってきて、今ではアジアの専門みたいな感じで仕事をしてし誰も自分がインドネシアとか日本とかの代表だとは思っていな

まっています。

いと思います。なので私はこのネットワークが拡大して、個人であれ、組織であれ参加できるようになればいいと思います。私た

そこで非常に痛感したことは、先ほどマレーシアとインドネシア

ちは何も排除しません。団体は参加できないとは言いません。この間の意識されていないポリティカルな障壁が実はあって、それのネットワークがオープンであるということは、物事の交差点にがお互いの理解を無意識レベルでブロックしているようなとこなるという意味で興味深いことですし、私たちはみんな芸術の分ろがあるんじゃないかというような話が出たと思うんですが、ま野の構成要素で、視点も複数あるわけです。実際仕事をしているさにそういうところで、リプレゼンテーション、他の文化に関すと相互作用がいろいろな形でありますから。もし間違っていたらる表象とかイメージ、そうしたものが案外自分たちの欲求とか趣訂正していただきたいですが、私が思うに、アジアでは今のとこ味というか好み、興味、そういったものを規定している面が非常ろほとんどの組織やネットワークが政府に運営されていて、そのに大きいんじゃないかと思うんですね。自分の例で言うと、去年こと自体は別にいいのですが、政府以外の人間が参加しないので、初めて僕は韓国に行ったんですが、それまで日本の中でやはり、何らかのギャップが生まれます。政府の人たちというのは彼らの韓国のダンスというものは非常に遅れているとか、日本の十年前問題に彼らのやり方で取り組んでいるからです。情報のギャップ、のものであるというような言い方をずっとされていたわけなん

世の中で何が起きているかという現実認識のギャップがありまですけれど、どうして自分がそういうふうに思うのかということす。このネットワークをこういう形でオープンにすることで、さは深く考えたことはなかったんですね。それで実際に行ってみて、まざまに異なった領域からインプットを得られるといいなと思言ってみれば今まで自分が知っていると思っていた韓国のダン

いますし、政府組織も参加してくれればいいと私は思います。

スをたくさん見て、実際にまったく新しいものに出会ったわけではないんですけれども、どうしてそういうダンスがそこで行なわ松井

れているのかということに関しては考えることはできたし、あるら世田谷パブリックシアターまでアジアの演劇人たちとのコラ程度納得ができたんですね。自分がそれを好きになったというこ

ボレーションを通じて個人的にずいぶん大きな変化をいい意味とではないですが、納得ができた。自分が個人レベルで、イメーで蒙ってきたみたいな話をしたんですけど、そういうものも実際

ジではなくて、具体的なものにたくさん出会うことによって自分に自分が携わっているときには、例えば PETA で働いていたクが持っている固定観念が壊れてゆくというようなことがあって、リスと出会うとか、一対一の関係から全部ことがスタートしてい

昨日のセッションの中で、私自身が黒テントという劇団か

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 38

て、結局僕がある人と出会って変化をしてというようなことが、ことで、行ってくれと言われて行って、分からないんですよね、

また日本の中で次の人の変化につながってゆくみたいな、そうい

どうしてそういうことになっているのかとか、どうしてそういうう人対人みたいな個人的なつながりからある種の変化が生まれ

フェスティバルがあるのかとか、今それはどうなっているのかとてゆくということはあると思うんですね。

か。

僕も今の武藤さんの発言など聞いていていろいろと気づかされそれで今この制作者ネットワーク会議が立ち上がろうとしていたんですが、このネットワーク会議をやろうというときに、ネッ

る、たぶんそのフェスティバルも立ち上がったりする瞬間があっトワークと言うとどうしても巨大なものをイメージしがちで、そたと思うんですけど、どれくらいいろんな人の意見が入ってムク

れはある種の到達目標であるけれど、どうしてもそれを実現しなッと立ち上がったのかという、その時に私もいたかったなと思っ

きゃいけないというプレッシャーに先入観みたいに巻き込まれたんです。マニラのそのフェスティバルに参加して帰ってきて 5てしまうところがありまして、今の話なんかを聞いていて、それ年経った今ですけど、そんなことを思っていて、それで今これがは注意しなくちゃいけないなと。人が人と出会うことである変化

立ち上がろうとしているときに、やっぱり自分が何ができるか分が生まれる、新しいヴィジョンが生まれてそれが何かもうちょっ

かりませんけど、分科会のお話もありましたけど、この瞬間に立と大きなものを変えてゆくみたいなことがあるんだと。その仕掛

ち会っているので、何かできればなと。どのくらいこの会議に余けとしてネットワークが機能するということがまず基本的にあ裕があるのか分かりませんけど、何かやってみないと始まらない

るなというようなことを今ちょっと考えました。

から、失敗してもいいからやってみるというような余裕があるんだったら、その失敗から次っていうのも面白いと思うし、失敗部

それとは別に、そういう個人の中で生まれる変化みたいなものが分を担ってもいいなと思ったり、そんなことになったり、でもお社会化されるということもやはり必要だと思うんですね。どうも互いの国の歴史とか私も他の国のこと全然分かりませんし、違い

日本の演劇界で、30 年以上仕事をしてきて、舞台芸術で起きてを話していたらずっと何も進まなかったりしますから、だけどそいる様々な変化の芽みたいなものがあるわけですけど、それが日ういう話を執念深くしていくみたいな両方してみるということ

本の社会の中にうまくこう根付いていかないというもどかしさがあれば、というか望むこととして言いたいなと思って、五年前は感じていまして、それを可能にするための仕組みが、例えばこのことを思い出したんで言った次第です。

ういうネットワークなのかなとも思いました。つまり 2 つのレイ
ヤーがまずはあるのかなと。

フクエン

今のお話に応答したいと思います。このネットワーク

に関して一つあるのは、ワーキング・グループが作られるだろう
羊屋

いろいろお話を聞いて途方に暮れているんですが、羊屋とということです。そしてアドボカシーということがその中の一つ

申します日本人です。指輪ホテルという、まあシアターカンパニになってくるだろうという話が出ています。つまりこのネットワ

ーを持って、演出家と劇作家と俳優をやっています。2003 年にークに参加する人は、どの程度までアドボケートするかというこ

マニラで Asian Women's Drama Festival というのがあったんとを決定する必要があるということです。文化政策や文化振興のですね。それは誰かが推薦してくれて私のカンパニーがさっと行

方向転換に関するロビー活動は、長期的にはこのグループの重要ったんです。行ってみたら、1 週間くらいマニラでいろいろな劇な要素になってくるでしょう。そうなるまで、みなさんがこの領場や公園などを使った大規模なもので、たぶん主催は PETA だ域で活動してくださるといいなと思うのです。ネットワークが何ったと思うんですが、たぶん北朝鮮以外のすべてのアジアの国のを最終的に達成するかはメンバー自身にかかっていると思いま

女性を中心に作品を作っている人たちやカンパニーが集まって、す。どのように集結して、どのようにプロジェクトやパートナー

午前中はシンポジウムをずっとやっていて、午後はずっとワーク

シップを定義して、それぞれがやりたいことを完全に実現するか

ショップをやっていて、夜中まで、たぶん 3 月で暑かったので上ということにかかっています。そうなればこのネットワークは真演が夜だったと思うんですが、野外劇場とか市内の公園でやって実味のある、目標のあるものだと言えるようになるでしょう。そいたんですが、演出家のシンポジウムに行ったときに、フェステ

して最終的には達成の歴史というものが成立するでしょう。私たィバルの記録ということなんでしょうか、録音をしていたんです

ちは政治やナショナリズムに関係している難しい文化的問題をけど、ベトナムの演出家の方が、録音してるなら本音で話せない切り開くための手段としてこのプラットフォームを活用できる

わということを言って、それはその当時私はさっぱり分からなかようになるでしょう。それを目指して頑張らなくてはと思います。

ったんですが、彼女が言っていたのは、チラシを作るにも製作費を全て政府から貰っているから、赤裸々なことを話せばそういう水野ものに対する不満も言うんだろうけど、それはちょっとそこから上がるときに参加したいというのは、まだ何も決まっていないし、自分がお金を貰って生きている以上できないということで、そのコアメンバーが決定したわけでもないので、ぜひ、アーティスト

ことが分かる国の方もいたけれど、私なんかは、過激なことを言の参加大歓迎ですのでよろしくお願いいたします。

ありがとうございます。ちょっとさっきの羊屋さんの立ちえば言うほどいいみたいな日本ですから、全然分からないわけですよね。それで自分たちも上演をして帰ってきたんですけど、ち丸岡

ょっと後悔しているというか、今の話も聞いて、これからのこのることというのもあるかもしれないですが、互いを知るというこ

ミーティングに何らかの関係ができればいいなと思っているのとがまさに舞台芸術の一つの役割としてあるということが基本も含めてですけど、日本で女の人で何か演劇を作っているというにあると思うんですね。舞台芸術を通じて分かることがあるとい政治的な違いとか歴史の違いというのは勉強すれば分か

Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 39

うのがたぶん最も共通の理解なのではないかと。それをある種の丸岡さんがこのような良い機会を提供してくださったことに感インフォーマルな形でどう顕在化してゆくかということについ謝したいと思います。

て、例えば、ご本人は言わないだろうから私が申しますが、そこにいらっしゃるチャオ・チュアンさんとウェン・ホイさんはインイディペンデントで中国で活動されてますが、そういうことがある

台芸術の領域に向けての接続性を高めてきたと思います。ターニ

種国を超えて顕在化してゆくことというのが、私たちが共有した

ング・ポイントは文化政策の変化でした。舞台芸術のそういう活い真実もしくは舞台芸術を通じて知ってゆきたいことにつなが動を支援する政策が出てきたということです。昨日言及した広州

るのではないかと。そのためにはアーティストやアーティストサにアジアン・カルチュラル・コンプレックスを建てるというプロイドの制作の方に参加していただくことにとても深い意義を感

ジェクトが、アジアの舞台芸術におけるこうしたネットワーク活

じます。

動の助けになることを願っています。

松井

フクエン

今のディスカッションにできれば連続したような形で、中国とソウルから来ている二人から少しお話を聞きたいんですが。

この十年、韓国の舞台芸術は国際的な作業、特にアジアの舞

補足したいのですが、アジア地域では、最近「クリエイティブ」あるいは「文化的」な都市を建設する国家的なプラン、という奇妙な現象が起きています。香港、台湾、横浜、シンガポ

チャオ

中国の状況についてお話ししたいと思います。ここ数年

ール、そして広州などがその例です。これらの都市がそれぞれに、私が経験したように、東アジアや東南アジアの人たちがネットワ

それらを「クリエイティブ」な都市に変容させるという巨大な計ークを作って結びついてきています。あるいは 80 年代以前から画に向けて、巨大な文化的イデオロギーとレトリックを伴って動ある種の循環やネットワーキングはなされていたのかもしれま

いています。彼らの計画の中にアジア内のつながりを強めるといせん。でもいろいろな理由で、おそらく主に政治的な理由で、中う決意があることは確かだと思います。なので、私たちがこのネ国はこうしたつながりの中に入ってはいませんでした。そして多ットワークを作ってやろうとしていることは、彼らと戦うことでくの場合、外国と結びつく中国の芸術関係者というのは、何らかもあれば、良い方向へと誘導することでもあるでしょう。そしての形で公の人たちでした。このチャンネルは大抵管理されていて、政府的なレトリックと草の根レベルで起こっていることとの間大きなグループの人たちが外に政府のあるいは国の代表としてにつながりができるようにすることだと思います。

送り出されていたわけです。
［ジョビーナ・］タン

メンバーシップについて質問なんですが、でもとりわけ 90 年代には、インディペンデントのプロダクショ

みなさんは非公開セッションでメンバーシップの基盤を作るとンや芸術活動もまた存在しました。許可なしの半分アンダーグラ

いうことは検討されたんでしょうか。人がこれに参加したいと思

ウンドなやり方でです。そして彼らは国際的な芸術の世界に何らうとき、おそらく何かに参加するという形を求めると思うんです

かのやり方で結びついていましたが、彼らの作品が中国の観衆のが、メンバーシップの基盤を持たないネットワークという議論も目に触れることはほとんどありませんでした。状況は少しずつ変あったので。

わってきていて、私たちは今回のような、世界の他の部分と接触
し、人々と出会う機会を持てるようになってきています。そしてチェ

ウェン・ホイのようなアーティストが国際的な芸術界で公演した

うに、私たちはワーキング・グループなんです。なぜ私たちがこりネットワークを作ったりということが 90 年代から起きてきてういうネットワークを必要とするのかということに関してみんいます。私たちが私たちの社会の中で重ねてきた努力がだんだんなが合意し、互いに理解しましたが、これはまだこのネットワーと外部から見てもらえるようになってきているんです。これは良クの成立までの初期段階です。決まったのは私たちが何をしなけい始まりだと思いますし、いろいろなことが変わろうとしていまればならないか、そして国に帰ってからどういうリサーチを行なす。

わなければならないかということです。今のところメンバーシッ

まだそれは決まっていないと思います。先ほど話が出たよ

プをどうするかとかどういうプロジェクトをやるべきかとかは
そして、私はまた、私たちの社会の中での努力はある種の転回点

決めていません。次のミーティングで決めるかもしれませんが。

にさしかかっているとも思うのです。私たちは何か全く違うこと
もう 3 時になるので、いちばん最初に戻るんですけど、こを、単にフォルムにおいてだけではなく、いろいろな意味で行な近藤

おうとしています。というのは、私たちはモダニティの歴史といれは「Performing Arts Presenters' Network」、日本語だと「舞う問題を抱えているからです。これは中国だけではなく他のアジ

台芸術制作者ネットワーク」になってますよね。やはりここにす

ア諸国にも共通する課題だと思います。この転回のため、私たち

ごく違いがあるのと、先ほど誰かが「Asian Performing Arts

は何度も「コンテンポラリー」の概念を議論してきました。ここ

Network」というふうにおっしゃっていたと思うんですが、どれで私たちがみんな英語でしゃべっていて、この問題が観念的であを正式名称にするのかというのを最後に話をしていただけるとることは確かで、モダニティやコンテンポラリーといった概念はありがたいです。

それ自身の起源と連続性を持っています。しかしこれが私たちとどう関わってくるのか、どうやって自分たちなりの定義をするの

丸岡 「プレゼンター」の定義、「制作者」の定義、それから「アか、ということは今私たちができることの一つであって、私たちジア」と言ったときにどこが対象になるのかということがですね、がこれに取り組んでいるということを私は嬉しく思っています。

この議論の中では実は結論が出なかったんですね。この「舞台芸Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 40

術制作者ネットワーク」というのは会議の仮のタイトルになってついては決定ということではないです。

いるんですが、これは議論をしなければならないということ
で・・・。

岩田

せっかく定義していないというところで決着しているところに言葉の定義の問題をもう一度さしはさむのはどうかと思
水野 「プレゼンター」という言葉は、米国で一般的に使われてったんですが、まず自己紹介をさせていただきますと、アトリエ

いますが、日本ではさほど浸透していないように思います。また

サードという出版社をやっています岩田と申します。アーティス「プロデューサー」と言っても概念は異なると思います。このミトを紹介するという視点で本を作っていまして、実際今トーキンーティングは、プロダクションを実現してゆくという大きな目的

グヘッズ叢書という名前のクォータリー・マガジンを作っていまの一つがありますが、それだけではなくて、過程をシェアしようす。水野さんが JCDN を立ち上げられたときに、立ち上げの会とか、新しいものをつくってゆくために遠回りに思えるプログラ

議に非常に興味を持って参加させていただいて、毎回会議がある

ムも必要だし、という様々な要素を持つものなので、「プレゼンたびに参加して、でも JCDN に私が参加するのは何のカテゴリ

ター」という言葉はどうなんだろうというのが、当初の課題としーで参加させていただけるのか、ということをずっとぶつけ続けてもありました。また「コンテンポラリー」も付けるのかどうかてきました。

ということと、この二つが今保留されている状態なんです。
アーティストでも制作者でもありません、ですがアーティストを「プロデューサー」という言葉も日本の公共ホールや市の文化財紹介していきたい、つまりある意味で社会とアーティストをつな団のように、年間予算ありきのあり方からして当てはまりにくいいでいきたい、その場合にサポートする側の会員であるのか、実ですし、むしろキュレーターとしての役割が大きいはずです。プ

際にアクティブに参加して活動してゆく会員であるのか、という

ロデューサーというのはお金集めるだけじゃないですけれども、問題をずっと抱えて、ある日私は作った本をアーティストの公演

その要素も大きいわけですし、なので結論はまだ出ていないんでに贈りにいったときに、制作として、実際に公演自体をお手伝いす。

することになりました。そういう経緯で、私は制作者のまねごと

丸岡 「プレゼンター」という言葉は私が仮につけました。それョンとして動かすということをここ 1、2 年することになりましは東京芸術見本市が定義している「プレゼンター」の概念に依拠た。

という言い方になってしまうんですが、実際に公演をプロダクシ

しています。その定義というのは、観客と作品をつなぐ、間の仕事をするすべての人ということです。それに依拠してつけました

でも私はあくまで制作者であると思っていません。私は本を作っが、それが一致を見ていないということです。「コンテンポラリていて、本を作って人に届けるというミッションの中で、アーテー」という言葉に関しても、各地で今日的な舞台の状況が違うとィスト自身を紹介してゆくのであれば、本だけではだめだ、そのいうことで、その定義が一致を見なかったということです。

本を見てもらうだけじゃなくて、実際にアーティスト自身に会ってもらわなきゃいけない、そういう気持ちから始めたけれど、や松井

もう一つの考え方として、基本的には舞台芸術を作るといっぱり私は自分が制作者であるとは思っていません。ですからそうことに関わっている人であればすべて参加可能だというふうれを定義しようとなると、やはり私はここにはまれるんだろうか、に、最初は大きく括ったんですね。ただし、舞台芸術をやっていというのは非常に難しい問題だと思っています。ですが、プレゼる人の中には、職業的に言えば俳優もいればプロデューサーもい

ンターという言葉の丸岡さんの定義を聞いたときに、それならばる、演出家もいる、というふうに分けられてしまうんですけれど、

私はプレゼンターになれるんじゃないだろうかと思いました。でその自分の専門としているものを、ちょっと一回外したところで、すから反対に、そういう新しい概念を日本に定着させてもらって、それぞれの地域あるいはアジア全域の今日的な舞台芸術というそこでみんなが同じ席に並べるんだと、今までなかった概念だか

ものが、より発展してゆく必要があると考えて、そのことについらこういう言葉を作ろうよ、という動きで動いてもらってもいいて何らかの形で貢献しよう、あるいはそこから何かを得ようと考んじゃないかというふうに思いました。

えている人であればいいんじゃないかというくらいのところから、スタート地点としては枠組みを設定していると。ですので、そういう立場で考えて私は活動をしています。すると当然のことおっしゃるように、こういうネーミングだと自分の立場からするながらアーティストさんを紹介したいと思うのでアーティストと参加資格がないんじゃないかということも出てくるかもしれさんに接触します。で、アーティストさんが自分をこういうふうませんし、例えば地方の文化施設の、あえて言えばプレゼンターに紹介してほしい、ということで資料や情報をもらったりします。

的な活動をお仕事としている場合にも、それだからといって違う

それを発信していきたいと思います。ですが、どうしても冊子とということであらかじめ門戸を閉ざすみたいなふうにして考えいう形になると紙面には限りがありますので、全員を載せることてスタートしているわけではないです。

はできません。それで誰にするのかということを決定するにあたっても情報は欲しいんです。もちろん本を作る中で集まってくる水野

まだいろいろなことが決まっていない状態なんですが、た情報を私の中で止めるんじゃなくて、欲しいと思っている人に出だ開かれたものでありたいということは全員の認識を得ているしていきたいと思います。ですが、私は今例えば個人的にウェブんです。ですのでアーティストももちろん含めて、私も自分のこサイトを作って私の集めた情報を発信していくということをやとをプレゼンターじゃないと思っているので、このネーミングに

ろうとは思っていません。ですが、その集まってきた情報をどう
Performing Arts Presenters' Network Conference ◎ 41

にか発信したいと思う。じゃあウェブサイトを作っている人と協力して流していけばいいんじゃないか、そういう考え方をすると、ネットワークということはそういった役割分担も必要だし、自分の得意なところでやっていくということも必要なんだと思うんです。私は紙の束を作るのが専門です。ですから例えばいろいろなプロダクションの中で紙の束を作るという作業があったときに私の技術でお手伝いできることがあるかもしれない、最終的なミッションとしてそれがアーティストを紹介するということであるならば、私はその紙の束を作る技術を提供したいと思う。そんな紙の束を作るなんていうのは誰でもできることだから、お手伝いすることなんかないっておっしゃるかもしれませんが、私はそこに自分の足を置いたままやっていこうと思ってます。で、お願いは、これ以降も私は情報を欲しているので、もし可能である
ならば私に情報を下さい。よろしくお願いいたします。

水野

ありがとうございました。ではそろそろシメに入りたいと思いますが、皆様よろしいですか。まずここからスタートですけ
れど、ミーティングだけをやっていくわけじゃなくて、実際に動き出していきたいと思いますし、少しずつかもしれないですけれ
ども、活動するネットワークでありたいと思います。最後に丸岡さんにまとめていただいて終わりたいと思います。

丸岡

長時間に渡りまして会議にご参加くださいましたみなさん、本当にありがとうございました。また、パネリストの方、本当に長い時間を議論に費やしてくださいまして、ありがとうございました。また、この会議を具体的に支えてくださいました各種関係者の方々に御礼申し上げます。会議はこれで一旦終了いたし
ますが、このミーティングに関してお尋ねやご意見がある場合は、
東京芸術見本市の代表メールがございまして、そちらに仮に、すみません仮ですので、頂戴できましたらそれを共有するようにしたいと思います。tpam@tpam.or.jp ですが、そこらじゅうに書いてありますので後でご確認いただければと思います。みなさんどうもありがとうございました。

＜了＞

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舞台芸術制作者ネットワーク会議

総合コーディネート

丸岡ひろみ

コーディネート・アシスタント

新井知行、天野未来、山浦日紗子

広報

中島香菜

経理

高橋玲子

テクニカル統括・会場デザイン設営

関口裕二（balance,inc.DESIGN）

テクニカルディレクター

中野 努（balance,inc.DESIGN）

照明

菅橋友紀（balance,inc.LIGHTING）、田中稔彦

音響

金子伸也

舞台設営

C-COM

受付統括

柿崎桃子

スタッフ

桜井由美子、辻阪小百合、花巻麻由子、吉福敦子

プログラムデザイン

栗林和夫（クリとグラフィック）

DTP

吉福敦子（StudioGOO）、大沼恵子

Web スタッフ

阿波田稔子

通訳

イディオリンク株式会社

翻訳

新井知行

記録写真

堀之内毅

記録映像

古屋和臣、須永祐介、油谷崇平

旅行アレンジメント

近畿日本ツーリスト株式会社

印刷

有限会社 海月舎

舞台芸術制作者ネットワーク会議 採録集
編集・発行：NPO 法人 国際舞台芸術交流センター
150-0022 東京都渋谷区恵比寿南 3-1-2 サウスビル 3F
Tel:03-5724-4660 / Fax:03-5724-4661
info@parc-jc.org / www.parc-jc.org
発行日：2009 年 8 月

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