再考 バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲した
のか？
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加藤 拓未
ルター研究
16
265‑2882019‑10‑31
http://id.nii.ac.jp/1075/00000633/

Creative Commons : 表示 ‑ 非営利 ‑ 改変禁止
http://creativecommons.org/licenses/by‑nc‑nd/3.0/deed.jaバッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？

加 藤 拓 未》 BWV232
は、ヨハン・セバスティアン・バッハ（ Johann Sebastian Bach,
Messe in h-Moll

問題の所在

再考

一

《ロ短調ミサ曲）が生涯で最後に完成させた本格的な作品と推定され、これは定説となっている。この作品は全曲演
1685-1750

奏に約二時間を要する大規模なものであり、現在、演奏会の人気レパートリーとして定着している。二〇一五年にはバッハによる自筆譜がユネスコ記憶遺産に登録された。このように現代にも影響を及ぼしている重要な作品であるにもかかわらず、《ロ短調ミサ曲》は多くの謎をはらんでおり、この作品をバッハの創作においてどのよ

うに位置づければよいか、その議論は尽きるところがない。その謎とは、まず作曲の動機と作品の用途がわから265

ない、そして作曲において、なぜ旧作の転用・改作を多用することに固執しているのか、その理由もわからない― 要するに作品の本質的な特徴を特定できないのである。

こ う し た 謎 を 詳 し く 見 て ゆ く た め に も、《 ロ 短 調 ミ サ 曲 》 の 作 品 構 成 の 概 略 と そ の 成 立 史 を 確 認 し て お き たい。 ま ず 作 品 構 成 に 関 し て だ が、《 ロ 短 調 ミ サ 曲 》 は 極 め て 特 殊 な 構 成 を 持 っ て い る。 伝 統 的 な ロ ー マ・ カ トリック教会の「通作ミサ曲」はミサの通常式文を歌詞とし、「キリエ」「グロリア」「クレド」「サンクトゥス」」「ドナ・ノビス・パーチェム
Agnus Dei」
「ベネ
Osanna」をDona nobis pacem」、そして残りの「ホサナSanctus」と称し、これを第一部とし、クレドに相当する「ニケア信Missa「アニュス・デイ」の五部構成からなるのに対し、《ロ短調ミサ曲》は四部で構成されている。その四部とは、」「アニュス・デイ
Benedictus」を第二部、第三部は「サンクトゥス
Symbolum Nicenum「キリエ」と「グロリア」をまとめて「ミサ条
ディクトゥス（１）

第四部としてまとめている。「ホサナ」は本来「サンクトゥス」の後半部分なのだが、ここで区分が生じているのは、なんとも奇妙である。

こうした不思議な構成は、《ロ短調ミサ曲》の成立史を辿ることで、幾分か理解ができるようになる。最初に作曲されたのは、「サンクトゥス」で、これはバッハがライプツィヒ市の音楽監督に就任して二年目、おそらく一七二四年のクリスマスの晩課で演奏するために単独の楽曲として書かれた。次に作曲されたのは「キリエ」と「グロリア」からなる「ミサ」で、これは一七三三年にドレスデンのザクセン選帝侯に献呈された。それからしばらく時間が過ぎ、バッハが亡くなる二年前の一七四八年八月頃から「ニケア信条」以下の作曲に取りかかり、つづく「サンクトゥス」には一七二四年の旧作を転用、その後「ホサナ」以下が作曲された。そして各部のタイ

266

J.S. バッハ《ロ短調ミサ曲》BWV232 の構成と各部の作曲時期
表１（２）

トル・ページを入れて、一七三三年に作曲した「ミサ」と合本し、翌一七四九年一〇月には全四部の《ロ短調ミサ曲》が完成に至った。これはバッハが死去する約九ヶ月前のことである（表１）。

《ロ短調ミサ曲》はバッハが旧作をかき集めて改作し、組み合わせるかたちでつくられたために前述の四部構成となったわけである。それにしてもバッハが死去するまで約九ヶ月の時間があったのだから、本人が健康上の理由で作業ができないにしても、妻や弟子たちなどに指示して五部構成に整理しなおすことはできたはずだが、四部構成のままで遺されている。しかもバッハは自筆総譜に総合タイトルを付けず、四部分それぞれに独立したタイト」とした。つgenannt: Messe in h-Moll（３））は、それぞれの部分を独立した作品と断定し、あくFriedrich Smend, 1893-1980

ル・ページを与えた。そのため、『新バッハ全集』で楽譜校訂を担当したフリードリヒ・ス
メント（までも便宜上、全体として「いわゆるロ短調ミサ曲

まり、スメントは、この作品をあくまでも四曲のピースとして扱うべきもので、バッハがこの四部をひとつの有機的な作品とする意図はなかったと判断したのである。ただし、このスメント説は、現在のバッハ研究では、あまり支持されておらず、四部構成のひとつの作品として《ロ短調ミサ曲》を扱うことが主流である。

こうした創作過程を踏まえて、以下の三つの謎が従来のバッハ研究では指摘されている。

267

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

第 1 部 「キリエ」と「グロリア」
1733 年
第 2 部 「ニケア信条」
1748 年 8 月～ 1749 年 10 月
第 3 部 「サンクトゥス」
1724 年「ホサナ／ベネディクトゥス／アニュス・
第4部
1748 年 8 月～ 1749 年 10 月
デイ／ドナ・ノビス・パーチェム」

①なぜバッハは一七四八年八月に《ロ短調ミサ曲》の創作に取りかかったのか？（創作の動機）②《ロ短調ミサ曲》の用途はなにか？ 実際の演奏を想定していたのか？（作品の用途）③なぜ旧作の転用・改作が多いのか？（表現手段の意義）

本稿は、まずこれら三つの謎の内容を再確認し、その上で近年の研究で判明した新事実のもと、バッハが「な創作動機の問題ぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？」について、あらためて考察することを目的とする。

二（４）小林義武によれば、バッハは亡くなる二年前の一七四八年八月頃から、何らかの病気で「上手く書くこと」ができなってしまったという。おそらくこの時期にバッハは《ロ短調ミサ曲》の完成を急ごうと決意したとされる。健康の衰えを抱え、ぎこちない音符を書き連ねながらも完成につとめるバッハの姿からは、ある種の執念のようなものを感じる。この執念の正体こそが《ロ短調ミサ曲》の創作動機そのものと考えられるが、これはいったい何であろうか。これまでの研究において明確な結論は出ていないが、様々に主張された仮説は、おおむね次の二つに集約される。

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①作曲の依頼（今のところ不明だが）を果たしたいというバッハの職人としての責任感に起因するという説②死を意識し、自らの音楽芸術の総決算をはかりたいという個人的・芸術的な希求から生じたという説

仮説①は、当時の職人の考え方からすれば、理解のしやすい一般的な態度と言える。なぜなら作品を完成し、依頼主に納品しなければ、約束の代金を手に入れることができず、無駄働きに終わるからである。それに対し、

仮説②は、完成を望んだ原因を個人的な意思に求めるもので、これはいわば近代的な芸術家の創作態度と言える。ただし、音楽家にこうした創作態度が認められるようになるのは、一般には一八世紀末、たとえばベートー

ヴェンの時代からとされ、一八世紀半ばの音楽家であるバッハに、はたしてこうした意識が芽生えていたかどう

用途の問題

か、その点が問題になる。

三

バッハのような一八世紀の音楽家たちは、音楽創作を職業として行っており、具体的な演奏の機会が無い作品を書くことは基本的になかった。つまり、自分の内的な創作意欲にしたがって、自分の表現したい作品を書くという「芸術作品」を作曲することはなかったということになる。そのため、声楽曲の場合、歌詞などを見れば、創作の動機はともかく「用途」くらいはわかるのが一般的である。

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バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

ところが、《ロ短調ミサ曲》では、その用途を特定しにくい問題点がいくつか認められる。典礼式文に作曲されている以上は、教会の礼拝のためのものであることは想像できるが、はたしてバッハが所属していたルーテル教会のためのものか、あるいはローマ・カトリック教会のためのものか、明確に判別できない点が問題なのである。

具体的には、まず、なぜミサ通常式文すべてを音楽化しているのか。従来の定説に従えば一八世紀のライプツィヒにおける主要教会（聖トーマス教会、聖ニコライ教会）のラテン語礼拝式文のうち、多声音楽で演奏されるのは「キリエ」「グロリア」「サンクトゥス（前半部分）」「マニフィカト」のみである。したがって「クレド」「ホサナ以下」「アニュス・デイ」は基本的に必要とされなかった。このように通常式文をすべて扱っていることを考えれば、ルーテル教会でなく、ローマ・カトリック教会のためのミサ曲という答えに行きつく。バッハは生涯を通してルーテル教会の信仰を守ったが、依頼があれば他教派のために作曲を行うことは十分に考えられた。

たとえば、ライプツィヒに着任する以前に仕えていたケーテン宮廷は、改革派教会の信仰を掲げていたが、一七（５）

二八年に主君であったレオポルト侯が死去した際、バッハはその葬送音楽（改革派教会のための）の作曲依頼を（６）

引き受けている。となれば、《ロ短調ミサ曲》は近隣のローマ・カトリックの宮廷、たとえばウィーンやドレス
デンの宮廷から依頼があって書かれた可能性も考慮する必要があるだろう。

しかしながら、ローマ・カトリック教会の礼拝のために書かれたと考えた場合、今度は、なぜ四部構成を採っているのかが判然としない。ローマ・カトリックのミサ曲であれば、前述のとおり五部構成が基本である。なぜ四部なのか。バッハがローマ・カトリック教会のミサ曲の構成を知らなかったということは考えられないので、270

なぜバッハはあえて四部構成を採ったのか、合点がいかない。

謎は深まるばかりだが、さらに《ロ短調ミサ曲》は演奏に約二時間を要することを考えると、ルーテル教会であれ、ローマ・カトリック教会であれ、通常の礼拝の場合、音楽演奏だけで二時間も独占してしまうわけにはい

ルーテル教会か？

ローマ・カトリック教会か？

かない。つまり、そもそも礼拝のどの場面で使用することを考えて作曲されたものなのかも思い当たらないのである。

四《ロ短調ミサ曲》はルーテル教会のためのものか、ローマ・カトリック教会ためのものか、先行研究では長年にわたって様々な議論を繰り広げてきた。最終的な結論にはまだ至っていないが、その過程で《ロ短調ミサ曲》の、どのような特徴がルーテル教会的か、あるいはローマ・カトリック教会的かという分析や指摘がなされてきている。ここで今一度、その要点を振り返っておこう。
まず、次の諸点は、ルーテル教会の礼拝にふさわしい特徴である。

」の「最も高きDomine Filli unigenite, Jesu Christe, altissime」で、
altissime①二箇所の歌詞にローマ・カトリック教会の礼拝にそぐわない箇所がある。ひとつは「主なる御ひとり子、最も高きイエス・キリストよ

271

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

」である。
「
gloria tua（７）」の箇所で、ここはgloria eius」はルターの独訳聖書に由来する。
eius」の「彼なる主の栄光
Pleni sunt coeli et terra gloria eius

これはライプツィヒのルーテル教会の慣例にしたがって付加されたものである。もう一つは「彼なる主の
栄光は天地に満つ
ローマ・カトリックなら「汝なる主の栄光』（一六九四）の第二部「旧教聖歌選集」に掲載されているミサのテキス
Leipziger Kirchen-Andachten②ミサ曲の四部構成は、通常、ローマ・カトリックの礼拝にはそぐわない。しかし『ライプツィヒの教会礼
拝トは、《ロ短調ミサ曲》の楽章区分と同様の分割がなされており、特徴的な「サンクトゥス」と「ホサナ」（８）を分割する指示も確認できる。こうした楽曲区分の一致は《ロ短調ミサ曲》がルーテル教会の影響下で作曲されたことを示唆している。

（９）③バッハが第二部「ニケア信条」において「クルチフィクスス」楽章を中心に、全九楽章の音楽様式をシンメトリカルな構造で配置していること（図１）。シンメトリーは中心点を境に構造を反転させる「交差法（キアスムス）」という伝統的な象徴技法であり、図式化すると「 A, B, C│ C, B, 」
Aという風になる。交差を「直線の交差」と見立てれば「十字架」の図形が表れる（図２）。十字架に言及する「クルチフィクスス」

楽章を中心にしていることは、キリストの十字架を、すべての中心に考えていること意味する。これが意味するのは「キリストの十字架の死」によって、すべての人類の罪の贖いと救いが「神の恵み」としてもたらされると説く、ルーテル教会の中心的教理である「十字架の神学」であり、これが信仰告白である「ニケア信条」の骨格となっている。これは非常にルーテル教会的特徴である。

272

以上に対し、《ロ短調ミサ曲》がローマ・カトリック教会

十字架を象徴するシンメトリーのための音楽だとする主張の論拠は、次のようなものである。

① 第 一 部「 キ リ エ と グ ロ リ ア 」 は 一 七 三 三 年 に 作 曲 され、ローマ・カトリックの宮廷であるドレスデン宮廷に献呈された経緯がある。

➡

（

（

） や、 Ｇ・ Ａ・ リ
Johann David Heinichen, 1683-1729

サ 曲 と 似 て い る。 た と え ば、 Ｊ・ Ｄ・ ハ イ ニ ヒ ェ ン（）、 Ｊ・
ス ト ー リ（ Giovanni Alberto Ristori, 1692-1753）など。
Ａ・ハッセ（ Johann Adolf Hasse, 1699-1783③上記で言及したように、二、三の些細な歌詞の相違に目をつむれば、全体的な歌詞はローマ・カトリックの通

（

（

（1

➡

成された遺産目録では、父から継承した《ロ短調ミサ曲》の楽譜を「大規模なカトリック・ミサ曲」と記載

図２（1

常式文に対応している。

無伴奏合唱
合唱
二重唱
合唱
合唱
合唱
独唱
無伴奏合唱
合唱

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

②曲想が全体的にドレスデン宮廷で演奏されていたミ）が死去した際に作④バッハの次男Ｃ・Ｐ・エマヌエル・バッハ（ Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788

図１ 「ニケア信条」のシンメトリカルな楽章構成

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？

されている。このことから、エマヌエルは生前に《ロ短調ミサ曲》をそのように呼んでいた可能性があり、

273

Credo
Patrem omnipotentem
Et in unum Dominum
Et incarnatus est
Crucifixus
Et resurrexit
Et in Spiritum Sanctum
Confiteor
Et expecto

再考

（

」
Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam274

さかのぼればバッハの家庭でもそのように呼んでいた可能性も考えられる。
⑤「われは一、聖、公、使徒継承の教会を信じ（というローマ・カトリック的なテキストを削除せずにそのまま採用している。しかも音楽的には、この部分をより強調しているようにさえ感じられる。

旧作の転用・改作の問題

転用・改作は、第一部の「ミサ」や第三部の「サンクトゥス」のように、ほぼそのまま原曲を流用するようなある可能性が高いと指摘されている。

の七曲も原曲が特定できない（たとえば原曲がすでに失われ、確認ができない場合など）だけで、転用・改作でではないが、《ロ短調ミサ曲》の場合、全二七曲中、二〇が旧作の転用によって作曲されている。おそらく残り

作曲の際、旧作の転用・改作をよく行っている。転用・改作すること自体は、当時の音楽家としては珍しいこと

さらなる謎として、《ロ短調ミサ曲》における旧作の転用・改作の問題がある。ライプツィヒ時代のバッハは五か、相互に対立する主張が行われており、どちらか一方に特定するのは難しい状況にある。

このように《ロ短調ミサ曲》がルーテルあるいはローマ・カトリックの、どちらの教会のために作曲されたの（1

単純なものもあれば、本来は、ドイツ語を歌詞とするカンタータのなかの一楽曲を選びだし、ラテン語の歌詞に合わせるために入念な作業を施しているものもある。特に後者の歌詞の変更を伴う転用は、バッハならではの創作態度が認められるため、バッハ研究では「パロディ」ないし「パロディ技法」と専門用語を使って言及する。

いずれにせよ《ロ短調ミサ曲》において、バッハは旧作の転用・改作への執着をみせており、あたかも自らに課した「ルール」のようにこだわっている。バッハほどの音楽家であれば、むしろ新しく作曲した方が容易に成果は出せるはずであろうに、なぜバッハは転用にそこまで固執した創作姿勢をみせるのか。これも《ロ短調ミサ

いくつかの仮説曲》の重要な謎である。

六

このように《ロ短調ミサ曲》は一筋縄では解決しない謎に満ちた作品であるが、先行研究のなかには、仮説の形で《ロ短調ミサ曲》をバッハの創作のなかで位置づけようとする試みもなされてきた。ここで、それをいくつか取り上げておきたい。まずは、樋口隆一の説である（傍点は筆者による）。

一七四七年といえば、ベルリン訪問と《音楽の捧げ物》の作曲、出版とフリードリヒ大王への献呈という出来事があった。《フーガの技法》の作曲もまた最晩年の作で、ともに全曲演奏の可能性は度外視して、ひた

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すら対位法芸術の粋を展開した記念碑的作品である。晩年のバッハは、このように過去の業績の集大成としての仕事を一貫して行っているが、《ロ短調ミサ曲》も、バッハの声楽作品のいわば集大成として書かれた0と考えることも可能であろう。創作の過程が、過去の作品の〈寄せ集め〉にほかならないとしても、全曲を（流れる一貫性は、大バッハが未来の聴衆のために打立てた音楽の記念碑と名付けるにふさわしいものだから

つづいて、小林義武の仮説を確認してみたい（傍点は筆者による）。

紀的な芸術的創作態度を取りうるかどうか、という点である。

になる点と言えば、一八世紀前半の職業音楽家であったバッハが、はたして本当に時代精神から逸脱し、一九世を誇っており、樋口の主張の根拠として作品の存在そのものが雄弁に物語っていると言えるだろう。ただし、気確かに《ロ短調ミサ曲》はミサ曲という伝統的な教会音楽のジャンルにおいて、かつてないほどの巨大な規模てとらえている。

な性格をひとまず肯定しているのである。また旧作の多用に関しては「過去の業績の集大成」のための手段としサ曲》をルーテル用でもローマ・カトリック用でもなく、対象を後世の聴衆のためとすることで、作品の不明瞭うな作品を残すことで、後世への音楽的遺産とした、という解釈をとっている。したがって、樋口は《ロ短調ミ樋口は《ロ短調ミサ曲》をバッハの創作活動の集大成と位置付けており、作曲の動機に関しては、金字塔のよ

である。

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さまざまな要素を総合的に統一することは、晩年のバッハの他の作品においても観察され得ることである。

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そこではさまざまなもの、時には相反するものまでが一体化されている。そのことから結果として生ずる、より大きな普遍性は新教の教会カンタータとミサ曲のカトリック的規範との総合として把握されるべきバッ

ハのミサ曲やミサ曲の個々の楽章に特に顕著に表れている。特に『ロ短調ミサ曲』においては、相反する要

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素の融合が広範囲にわたって行われ、そのためその作品はもはや、明確にある決まった宗派に帰されることがなく、したがっていわば「全教会的（エキュメニカル）」なミサ曲と見なされるほどである。（中略）『ロ（（短調ミサ曲』のクレドにおいては、双方のキリスト教教会に共通するコラール旋律が鳴り響き、そのことに
よってこのミサ曲の「エキュメニカルな」性格が強調されるのである。

最終的な答えは、新しい資料が発見されない限りは、不可能と思われる。したがって、我々に現在できるこ〔筆者補足：《ロ短調ミサ曲》を〕カトリック、プロテスタントの両教会の一方に決定することは難しい。

れは次のような主張に基づくものである。

教会的（エキュメニカル）なミサ曲」と位置付けている。なぜ小林がそのような考えに至ったのかというと、そを持っていたという。そしてその見解から、《ロ短調ミサ曲》は特定の教派のために書かれたものではなく、「全

小林によれば、晩年のバッハは、複数の要素を総合的に統一することで得られる「普遍性」を求める創作傾向（1とは、同一の問題を別の角度から観察することである。つまり、バッハがどちらの教会のためにこのミサ曲277

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
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（

『泣き、
BWV12

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を作曲したのかを問うのではなく、この作品が現象として、どのような性格を有するのかを問題とするのである。（中略）すなわち、『ロ短調ミサ曲』は、カトリック的であると同時に、プロテスタント的である。つ（まり、エキュメニカル（全教会的）なのである。（中略）信仰上の両義性は（中略）全曲を通して支配的であり、それゆえ本論では、エキュメニカルという概念を全曲に対して用いることにした。

」の楽章の原形となったカンタータ
Crucifixus』の合唱は、なんと四十五年ほど前にヴァイマール
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen

だし、最後のミサ曲の楽章として仕上げてゆくという手法は、高齢に達した芸術家がしたためる回想録に似で作曲されたものである。このように生涯の終局に至るまでのさまざまな時代からパロディーの原形を選び

嘆 き、 憂 い、 お の の きの場合には、たとえば「十字架につけられ

常、作曲してからあまり年数を経ていないものをパロディーの原形として選んでいる。ところがこのミサ曲る。というのは原曲となる作品が、生涯のさまざまな時代から選びだされているからである。バッハは通『ロ短調ミサ曲』における引用もしくはパロディーは、バッハのその他の作品におけるそれとは異なっていの多用について、小林はどのように見ていたのだろうか（傍点は筆者による）。

のバッハ研究において、かなり広く受け入れられている見解と言える。それでは《ロ短調ミサ曲》における旧作

れを客観的に受け入れて、両方の教義を包括した作品として考えているのである。この小林説は、おそらく今日

つまり、小林の主張は《ロ短調ミサ曲》にルーテルとローマ・カトリックの両方の特徴が確認できる以上、そ

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たところがある。この意味でも、『ロ短調ミサ曲』は、一種の総合であるとも言える。というのは、そこに

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テン語で守られることを考えていた。

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日課（使徒書と福音書）、説教、とりなしの祈りとからなる礼拝である。この段階でルターは礼拝全体がラ

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レド、サンクトゥス、聖餐の設定、アグヌス・デイと、主日毎の固有部分としてのコレクト（集祷）、聖書

従った、改革されたラテン語礼拝である。（中略）すなわち礼拝の通常部分としてのキリエ、グロリア、ク〔筆者補足：ルターの〕『ミサと聖餐の原則』（一五二三年）において提示されるのは、ラテン語の伝統に疑問を投げかけている（傍点は筆者による）。

ツィヒにおける主要教会の礼拝では、多声楽曲としてラテン語の通常式文をすべて用いないという主張に対し、教会の神学者、徳善義和の仮説を引用してみたい。まず、徳善は従来の定説とされてきた、一八世紀のライプる。ここまで二名のバッハ研究者の仮説を見てきたが、今度は異なった立場からの意見として日本福音ルーテル

小林も樋口と異口同音で、旧作の転用が多いのは「生涯の創作発展」をまとめるための手段と位置付けてい

生涯の創作発展のさまざまな過程が、ひとつにまとめられているからだ。

（1

徳 善 は 一 五 二 三 年 に 公 開 さ れ た ル ー テ ル 教 会 の た め の『 ミ サ と 聖 餐 の 原 則 』 の 記 述 を 分 析 し、 Ｍ・ ル タ ー（1）がルーテル教会の礼拝からラテン語の通常式文を排除する意図は持ってなく、むし（ Martin Luther, 1483-1546

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ろ継承の表明を確認している。このことから、時代が変わったとしても同じルーテル教会である一八世紀のライ

プツィヒの主要教会においても、ラテン語の通常式文はすべて使用されてしかるべきということになる。このル

ターの礼拝に対する基本的な原則を論の起点とし、その上で《ロ短調ミサ曲》の用途に関して、徳善は次のように主張している（傍点は筆者による）。

その長さから言って、礼拝で実際に演奏されることがなかったと思われるのが《ロ短調ミサ》である。キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、アグヌス・デイと言えば、当時のライプツィヒのルーテル教会の礼拝において実際に、まだおそらくは他の祈祷などと共に、ラテン語で唱えられ、あるいは歌われていた部分である。（中略）それは明らかにルターの『ミサと聖餐の原則』の具体的展開事例にほかならない。バッハ

はこれによって、ルターの宗教改革的礼拝の伝統を「ミサの原則」の音楽的提示として明らかにしたものであって、その時代的背景からしても、それによってローマ・カトリック教会の礼拝に対して一線を画すると0 0いう意図を明瞭にしたものと言わなければならないだろう。宗教改革記念日の祈祷の中でもまだ、「敵対す0るローマ」に言及した祈りの部分があるほどだからである。つまり《ロ短調ミサ》は、当時のローマのミサとははっきりと一線を画した、ルーテル教会のミサの宣言でもあったのである。バッハの《ロ短調ミサ》を0

もって、バッハにおけるエキュメニカルな傾向を云々するなどというのは、およそ当時の教会的、神学的背0

景を無視した推量に過ぎない。（中略）要するにバッハにおいても、ミサはミサであるが、それはルターの礼拝改革の基礎の上に立っているということなのである。

（1

徳善は、当時のルーテル教会には、まだローマ・カトリック教会との殺伐とした対立関係が依然として存在

し、礼拝などの教会内部においてエキュメニカルな動きなどありうるはずがないとして、小林の説に対し強い反論を提示している。むしろ、ルーテル教会の礼拝は、すべてのラテン語通常式文を継承しているので、「キリエ」「グロリア」「サンクトゥス」以外の「ニケア信条（クレド）」や「アニュス・デイ」なども多声楽曲として演奏された可能性があったと考えている。それゆえ、通常式文すべてを歌詞とする《ロ短調ミサ曲》もルーテル教会のために作曲されたとして不自然ではないと主張しているのである。ただし、規模が大きすぎるがゆえに、バッ

新しい事実

ハの生前に演奏されることはなかったと徳善は見ている。

七

実は近年、一八世紀のライプツィヒにおける教会音楽に関する新しい事実がいくつか判明した。これらの新事

実は、直接はバッハの活動に関係するものではなく、彼の前任者や後任者に関するものである。しかしながら、

ライプツィヒ市の音楽監督は市の公務員であるため、その職務内容は基本的に共通しているはずであろうからバッハにも関係している可能性が高い。特に《ロ短調ミサ曲》に関係するものは、次の三点である。

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バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
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フックス、テレマン、ボノンチーニ、リストーリといった新旧の作曲家による「キリエ＝グロリア」ミサ曲

礼拝で演奏されていたということが判明したのである。そしてＧ・ハラー（）の 時代
Gottlob Harrer, 1703-1755にも四旬節に《ニケア信条》と《アニュス・デイ》が演奏されたこともわかった。つまり、一八世紀前半のライプツィヒの主要教会における礼拝では、キリエ、グロリア、サンクトゥスの前半部分のみが多声音楽で演奏されたという、これまでのバッハ研究の前提が揺らぎ出したのである。

また、ハラーの時代には、様々な音楽家による「キリエ＝グロリア」ミサ曲が活発に演奏されていることから、当時のライプツィヒの主要教会では、ドイツ語のカンタータの代わりに、ラテン語の教会音楽の演奏が重視され、増加していたことを示唆している。こうした音楽の傾向の変化は、ハラーが就任してから急にはじまったと考えるより、それ以前、つまりバッハの晩年頃からすでに起こっていた流れと考える方が自然である。

282①一七二一年、ライプツィヒの主要教会における三位一体主日の礼拝用印刷歌詞本が発見され、この日の礼拝でヨハン・クーナウ（バッハの前任者）によって《ニケア信条》（作曲者は不詳）が演奏された。

（の《ニケア信条》と《アニュス・デイ》が演奏された。

（②一七五一年、聖ニコライ教会における四旬節第一主日の礼拝でゴットロープ・ハラー（バッハの後任者）（1③ハラーは任期中（一七五〇―五五）にパレストリーナや、ベーネヴォリ、ベルンハルト、シュミット、（2

興味深いことに、すでにＪ・クーナウ（ Johann Kuhnau, 1660-1722）の時代に《ニケア信条》の多声音楽がを頻繁に演奏していた。

（2

BWV233-

そのように考えると、確かにバッハも一七三〇年代後半から様々な音楽家によるラテン語の教会音楽の収集・
（ （

再考

（

（2

合同を主張する知識人も存在した。バッハが彼らの書籍を読みふけり、その志に賛同していた可能性はゼロとは（）のように新旧の教会
確かにバッハの時代にはＧ・Ｗ・ライプニッツ（ Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716

キュメニカル）」という、より高次の概念へと発展させた見解である。

あるが、実は筆者は違和感を抱いている。小林説は《ロ短調ミサ曲》の内包する矛盾を止揚し、「全教会的（エみたい。現在のバッハ研究において、《ロ短調ミサ曲》に関して重要な仮説と一定の評価を受けている小林説でこうした近年の新しい事実を踏まえて、改めて《ロ短調ミサ曲》のバッハの創作における位置づけを再考して八想定して作曲されたということになる。

そうであれば、バッハの《ロ短調ミサ曲》も、現実の要求に即したものとなり、ルーテル教会の礼拝での演奏を行っていたとされてきたが、そうではなく、市参事会からの意向に従った結果だったという可能性が出てきた。

を作曲している。ラテン語教会音楽の扱いが増えたのは、バッハが個人的な興味から研究のために演奏を236

演 奏 に 力 を 入 れ る よ う に な り、 一 七 三 〇 年 代 の 終 わ り ご ろ に は 四 曲 の「 キ リ エ ＝ グ ロ リ ア 」 ミ サ 曲（2

言えない。だが、はたして最晩年の死の間際に、こうした観念的な議論のなかで最期の教会音楽を作曲したのか

283

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

と考えると、違和感を覚える。バッハであれば、教会音楽は「信仰」が起点となって生み出されるものなのではないか。ならば、本来は純化すればするほど、素朴になってゆくはずの「信仰」と、観念的な教会合同の議論は乖離するように思えるのである。

むしろ、バッハが生涯守り続けてきたルーテル教会の信仰のために教会音楽を作曲したという徳善の仮説の方が、現実的であり、素朴でもあり、自然な印象を受ける。また近年、ライプツィヒの主要教会の礼拝で、「ニケア信条」や「アニュス・デイ」の多声音楽が演奏されていたことが判明したことは、徳善が指摘するように、当時のライプツィヒが、まさにルターの『ミサと聖餐の原則』に則って具体的に礼拝を展開していたことを裏付けている。そこでバッハが《ロ短調ミサ曲》をあくまでもルーテル教会のために作曲したという立場で、現在の研究で判明していることを再考し、整理すると以下のようになる。

①一八世紀のライプツィヒの主要教会の礼拝では「キリエ＝グロリア」と「サンクトゥス（前半部分）」ほどの頻度ではないが、「ニケア信条」と「アニュス・デイ」の多声音楽も時折、演奏されていた。

②一七三〇年代後半からライプツィヒの市参事会の意向で、主要教会の礼拝ではラテン語の教会音楽が重視されるようになった。

③バッハもそうした市参事会の要求に応えるために様々な他の音楽家によるラテン語の教会音楽を収集し、礼拝で演奏した。

④礼拝の音楽がラテン語の教会音楽にシフトしたことによって、一七二〇年代に量産されたドイツ語のカン284

タータは演奏の機会が減少し、時代に取り残されつつあった。それを惜しんだバッハは、カンタータのうち特に優れた音楽を選択し、転用・改作することで四つの「キリエ＝グロリア」ミサ曲や《ロ短調ミサ曲》を作曲し、カンタータ音楽の「延命」をはかろうとした。したがって、これらの作品はルーテル教会の礼拝のために作曲された。

⑤《ロ短調ミサ曲》は一度に全曲演奏するのではなく、礼拝の現状に即して「ピースもの」として、個別に演奏することを想定したものだった（スメント説の復権）。

⑥ただし、バッハが晩年に作曲したラテン語の教会音楽は、演奏された形跡が確認できない。それは近年、（（ミヒャエル・マウルの研究で示唆されているように、バッハが市参事会と対立し、教会や学校での権限を次第に奪われ、活動の場を限定させられていたことと関連していると推測される。つまり、バッハによる演奏

一部「キリエとグロリア」がローマ・カトリックの宮廷に献呈されたことは事実だが、歌詞・音楽の両面におい一方、《ロ短調ミサ曲》のローマ・カトリック教会的性格と指摘された諸点に関してはどうなるのか。まず第ではないか。

に次世代の音楽家たち（息子たちや弟子たち）なら演奏してくれるかもしれないと、バッハは期待したから⑦孤立している状況でも、一連のラテン語の教会音楽を作曲したのは、現時点での演奏は無理でも、将来的の機会そのものが減少していたために、新たに作曲した一連のラテン語の教会音楽も演奏できなかった。

（2て、ルーテル教会のために転用しても特に問題がなかった。そしてザクセン選帝侯に献呈できるほどのバッハの285

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

自信作であったため、そのままルーテル教会のラテン語教会音楽として転用されたことになる。

ニケア信条の「われは一、聖、公、使徒継承の教会を信じ」というローマ・カトリック的とされるテキスト

は、当時のルーテル教会の礼拝において、完全に排除されていたわけではなく、礼拝の朗唱用のテキストには採用されており、ルーテル教会の典礼として問題がなかった。そのため、バッハは勝手に変更することなくそのま

ま残したことになる。そして、バッハの次男エマヌエルの遺産目録に「大規模なカトリック・ミサ曲」と記載されている件は、一七九〇年の目録作成時において生じた誤謬となろう。

《ロ短調ミサ曲》の「ニケア信条」のシンメトリー構造によって暗示された「十字架の神学」は、明らかにバッハ自身の信仰観の反映である。あたかも音楽を通して、年老いたバッハが、十字架上のキリストに対し「十字」を切って祈りを捧げているかのようで、素朴な信仰を感じる。バッハは人生の最後に自らの最上の音楽を集め、ひとりのルーテルの教会音楽家として自らの信仰告白を楽譜の形で、遺言として残したかった。筆者にはそGeorg von Dadelsen, Beiträge zur Chronologie der Werk Johann Sebastian Bachs, Tübinger Bach-Studien, hrsg.

れが《ロ短調ミサ曲》の実態のように思えてならない。

注（１）

Yoshitake Kobayashi, „Zur Chronologie der Spätwerke Johann

von Walter Gerstenberg, Hefte 4/5 (Trossingen: Hohner-Verlag, 1958), 143–156.
（２）「 ニ ケ ア 信 条 」 以 下 の 作 曲 時 期 に 関 し て、 ダ ー デ ル セ ン の 研 究 後、 さ ら に 小 林 義 武 に よ っ て 一 七 四 八 年 八 月 ～一 七 四 九 年 一 〇 月 の 時 期 に ま で 絞 り 込 ま れ た。

286

（３）

“ , Bach-Jahrbuch 74 (1988), 7–72.
Sebastian Bachs Kompositions- und Aufführingstätigkeit von 1736 bis 1750

Neue Bach-Ausgabe II/1: Missa – Symbolum Nicenum – Sanctus – Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobisを作曲した（歌詞は現存するが、音楽は消失）。
BWV244a“ ), Kritischer Bericht von Friedrich Smend (Kassel: Bärenreiter Verlag,
pacem, (später gennat „Messe in h-moll1956).
（４） Kobayashi, op. cit.
（５）バッハは《ケーテン侯レオポルトのために葬送音楽》》初期稿 BWV244b（ 1727/29）とザクセン選帝侯妃エバーハル
これはバッハの《マタイ受難曲
Matthäuspassion》 BWV198（ 1727）の音楽を転用して作曲されたものであることが判明しTrauer-Ode
ディーネのための《追悼頌歌ている。

（ ６） ス タ ウ フ ァ ー は《 ロ 短 調 ミ サ 曲 》 が ド レ ス デ ン の ザ ク セ ン 選 帝 侯 の 宮 廷 の た め に 作 曲 さ れ た と 主 張 し て い る。

George B. Stauffer, Bach, the Mass in B minor, the great Catholic Mass (New York: Schirmer Prentice Hall, 1997).
マウルはウィーンの聖シュテファン大聖堂の音楽会での演奏の可能性を想定している。 Michael Maul, „Die große“ – Bach, Graf Questenberg und die „Musicalische Congregation“ in Wien, Bach-Jahrbuch 95
catholische Messe

（９）

（８）

（７）

“ , Bericht über die
Eugen Schmitz, „Bachs h-Moll-Messe und die Dresdner katholische Kirchenmusik“ , Bach-Jahrbuch 34 (1937), 52–55.
Friedrich Smend, „Bachs h-moll-Messe. Entstehung, Überlieferung, Bedeutung

NBA II/1, Kritischer Bericht, Smend, 190f.

Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1873), Bd.2, 518, 522.

(2009), 153–175.

（ ）Wissenschaftliche Bachtagung der Gesellschaft für Musikforschung: Leipzig 23. bis 26. Juli 1950 (Leipzig: Peters,
1951), 326.

287

バッハは、なぜ《ロ短調ミサ曲》を作曲したのか？
再考

10

（ ）

カンタータ研究』音楽之友社、一九八七年、二九三―二九四頁。

―

山国際大学国際教養学部紀要』第八巻（二〇一二年）、一―四九頁。

Überlegungen zu Bachs Amtsverständnis in den 1740er Jahren, Bach-Jahrbuch 101 (2015), 75–97.

“（ ） Michael Maul, „zwey ganzer Jahr die Music an statt des Capellmeisters aufführen, und dirigiren müssen

（polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig (Beeskow: ortus musikverlag, 2006), 123–130.
（ ）Kirsten
Beißwenger,
JohannSebastian
Bachs
Notenbibliothek(Kassel: Bärenreiter, 1992).
）福島清紀「一七世紀西欧における教会合同の試み
ライプニッツとボシュエとの往復書簡に関する一考察」『富Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755). Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächsisch-

zur Kompositions- und Aufführungstätigkeit Johann Sebastian Bachs, Bach-Jahrbuch 94 (2008), 33–98.
（ ）クリストフ・ヴォルフ『バッハ ロ短調ミサ曲』礒山雅訳、春秋社、二〇一一年、三八頁。

“ in Sankt Petersburg. Neue Quellen zur Leipziger Musikgeschichte sowie（ ） Tatjana Schabalina, „Texte zur Music（ ）同前。

（ ）徳善義和「ルターの宗教改革前後とミサ」『礼拝と音楽』一四四号（二〇一〇年）、二四―二七頁。

（ ）同前、二九八―二九九頁。

（ ）同前、二七九頁。

（ ）小林義武『バッハ― 伝承の謎を追う』春秋社、一九九五年、二五一―二五二頁。

（ ） Schmitz, 324.
（ ）樋口隆一『バッハ

W. Wade (New York: Garland Pub., 1981), 72.

（ ） Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach (Hamburg,
ファクシミリ版は The Catalog of Carl Philipp Emanuel Bach
’ s Estate, annotated with a Preface by Rachel1790).
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