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「移行（トランジション）」する物語 : 村上春樹『海辺のカフ
カ』論
阿部, 翔太

国文学攷 , 248 : 1 - 14

2020-12-31

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https://ir.lib.hiroshima-u.ac.jp/00051477

Copyright (c) 2020 by Author

トランジション阿部

翔

文学や映画︑音楽︑そして歴史など
̶太が登場し︑そ̶

村上自身の言によれば︑彼が最も影響を受けた作家の一人であるドが強く打ち出される一方︑カフカ少年が夏目漱石の﹃坑夫 ﹄を読み︑劇の﹃オイディプス王 ﹄を下敷きにした展開など︑外国文学の影響いて︑﹁フランツ・カフカにちなんだ題名や登場人物︑ギリシャ悲の長大な物語を形成せんとする︒浅利文子は特にこうした特徴につれらが登場人物たちの物語と絡み合うことによって︑本作品は一つ様な物語︱ 村上春樹『海辺のカフカ 』論︱「 移 行 」する物語

はじめに
１

ストエフスキー﹃カラマーゾフの兄弟 ﹄に倣った﹁総合小説 ﹂を目﹃源氏物語 ﹄や﹃雨月物語 ﹄が幽体離脱の根拠として援用されるな

二〇〇二年に新潮社より刊行された村上春樹﹃海辺のカフカ ﹄は︑物が出てきて︑それぞれの物語を持ち寄り︑それが複合的に絡み合っ指して書かれた作品である︒その定義について村上は︑﹁様々な人なく︑ミハイル・バフチンがドストエフスキー分析において提唱して発熱し︑新しい価値が生まれる︒﹂と述べる︒これはいうまでも述べる文学作品のみならず︑例えば村上文学を彩る多様な音楽に注

新しい傾向として注目される︒﹂と簡潔に整理しているが︑浅利がど︑今までになく日本文学が表立って取り上げられていることは︑が︑時に詳しい解説とともに登場し︑︿カフカ少年﹀や︿大島﹀︑︿星４

た﹁ポリフォニー﹂概念と相通じるものであろうが︑村上は本作品

トレーン︑プリンス︑レディオ・ヘッドなど様々なジャンルの音楽

目してみるならば︑シューベルトやベートーヴェン︑ジョン・コル

２

においてそうした物語の複合性に確かな手応えを感じていたようで

また︑﹃海辺のカフカ ﹄を﹁総合小説 ﹂たらしめるのは︑なにも様々

野﹀といった登場人物たちの物語と共鳴してゆく︒概して︑そのよ

３ある︒

な登場人物たちの物語だけにとどまらない︒古今東西︑実に多種多̶1̶フカ少年﹀が身を寄せる香川県高松市の甲村記念図書館の館長︿佐思えば︑作品のタイトルである﹁海辺のカフカ ﹂とは︑主人公の︿カから︑﹁音楽﹂に着目し本作品における物語の複合性を検討していく︒

本稿では︑そうした﹃海辺のカフカ ﹄に登場する多様な物語の中の問題を描いているといった点で共通している︒さらに︑そうしたと﹃海辺のカフカ ﹄は︑ナチス・ドイツの歴史的な﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂家の姿を描いたミュージカル映画﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄ツの台頭により故郷オーストリアを追われることとなるトラップ一

デルワイス ﹂に注目し︑本作品を読み解いていく︒ナチス・ ドイ

映画﹃サウンド・オブ・ミュージック﹄︵一九六五︶とその劇中歌﹁エー思われる︒そこで本稿では﹃海辺のカフカ ﹄に登場する音楽の中か伯﹀が一九歳だった頃に作詞作曲し大ヒットした曲のタイトルでも問題系統に連なるものとして︑村上も高く評価する作家スティーヴ

うな多様な物語が相互に作用し合う力学こそが︑本作品の基盤を成ある︒すなわち﹃海辺のカフカ ﹄は︑架空の曲ではあるものの音楽

ら︑これまであまり注目されてこなかった︑物語の後半に登場するの楽曲名がタイトルにつけられた作品であり︑楽曲名がタイトルにン・ キングの﹃ゴールデンボーイ ﹄︵一九八二︶と﹃海辺のカフカ ﹄しているのである︒

つけられる村上作品に顕著にみられる︑音楽が作品全体の主題や構との関係性にも触れることを通して︑﹃海辺のカフカ ﹄における物た﹃海辺のカフカ ﹄は︑多くの村上作品のなかでも︑最も音楽そのとから始めよう︒﹃海辺のカフカ ﹄は︑﹃世界の終りとハードボイル

まず︑﹃海辺のカフカ ﹄がいかなる物語であるのかを確認するこ

一 ﹁故郷探し﹂の物語

７造を形成するという特徴が︑﹃海辺のカフカ ﹄にも同様に認められ語の複合性の一端を明らかにしたい︒

５

るのである︒
しかし︑こうした﹃海辺のカフカ ﹄における音楽について︑音楽ものが鳴っていない気がする ﹂と芳しくない評価を下している︒先ド・ワンダーランド ﹄︵一九八五︶の続編的な位置付けとして執筆

評論家の鈴木淳史は﹁あまりにも計算高くメタファーを張り巡らしにみたように︑実に多種多様な音楽が登場する本作品において︑﹁音

そして物語の終盤︑︿カフカ少年﹀が高知の山奥の森の中で辿り着されている︒二つの物語が章ごとに交互に展開するという作品構造︑

く﹁町 ﹂が︑﹃世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド ﹄に

６

楽そのものが鳴っていない ﹂という事態とは︑果たしていかなる事

むしろこの﹁音楽そのものが鳴っていない ﹂という事態のうちに︑おける﹁世界の終り ﹂の街に類似しているといった点から︑﹃海辺

８

態なのか︒

﹃海辺のカフカ ﹄における音楽の重要な役割が潜在しているように̶2̶

ドボイルド・ワンダーランド ﹂パートの物語でさえ︑主人公である

ボイルド・ワンダーランド ﹄において動的な役割を担っていた﹁ハー展開していく点が挙げられよう︒すなわち︑﹃世界の終りとハード

は︑﹃海辺のカフカ ﹄の方が︑より空間的にダイナミックに物語がろん違いが認められる︒なかでも作品全体のイメージの違いとしてくことは不可能だと村上自身が述べているように︑両作品にはもち意識して執筆されたことがうかがえる︒しかし︑直接的な続編を書のカフカ ﹄が﹃世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド ﹄をの側面を有しているのではあるまいか︒後述するが︑ここでいう﹁故して成立させている一方︑前者の物語は﹁故郷探し ﹂の物語として異郷巡りの系譜に連なり︑本作品を﹁イニシエーションの物語 ﹂とりが用意されているからである︒後者が︑従来の村上文学におけるいては﹁東京 ̶
香川 ﹂と﹁高知の山奥の森の町 ﹂への二つの異郷巡うと︑事態はそう単純ではない︒なぜなら︑﹃海辺のカフカ ﹄にお郷巡りが︑単に﹁自己の無意識を探る自己解体の旅 ﹂であるかといているが︑﹃海辺のカフカ ﹄における︿カフカ少年﹀の香川への異については藤田和美が﹁自己の無意識を探る自己解体の旅 ﹂と述べ

９︿私﹀の東京の地下世界探検が地理的・空間的には東京にとどまり︑たのに対し︑﹃海辺のカフカ ﹄においては︑︿カフカ少年﹀パートのその内実は︿私﹀の内的世界というミニマムな空間に限定されていとしての﹁故郷 ﹂である︒

フカ少年﹀にとっての東京 ̶
ではなく︑﹁引き返す価値のある場所﹂

郷 ﹂とは︑﹁生まれ育った土地 ﹂という意味での﹁故郷 ﹂認しておこう︒︿カフカ少年﹀が四歳の時に︑彼の母親は血のつな

ここで︑︿カフカ少年﹀が東京を離れることを決意した背景を確︿カ̶

物語︵奇数章︶と︿ナカタ﹀パートの物語︵偶数章︶のいずれもが︑東京から香川へという空間的移動を伴い︑よりダイナミックな作品として成立しているのである︒

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がりのない養女の姉を連れて家を出て行ってしまっている︒この出0

東 京 を 舞 台 に︑ あ る い は 起 点 と す る こ と の 多 い 村 上 文 学 に お い

0歳の少年 ﹂になること︒ひとまずこれが︑︿カ

0

来事は︿カフカ少年﹀の心を﹁長い年月にわたって ﹂﹁はげしく焼

0て︑ 主 人 公 た ち は 北 海 道︵﹃ 羊 を め ぐ る 冒 険 ﹄ 一 九 八 二 ︶ や 京 都

0き ﹂︑﹁魂をむしばみつづけて ﹂いた︒そして︑母親が去っていった

0︵﹃ノルウェイの森 ﹄一九八七︶︑ハワイ︵﹃ダンス・ダンス・ダンス ﹄0

ことを契機に︑︿カフカ少年﹀は父親から︑﹁お前はいつかその手で0

父親を殺し︑いつか母親と交わる ﹂︵傍点原文︶という呪いを意識

0一九八八︶︑ギリシャ︵﹃スプートニクの恋人 ﹄一九九九︶など︑東

0

京を離れて異郷の地へと赴いていく︒東京を離れ︑四国で物語が展に刻み込まれて育つ︒この父親から刻み込まれた呪いから逃れ︑﹁世0開する﹃海辺のカフカ ﹄もまた︑こうした異郷譚の流れを汲む作品

界でいちばんタフな̶3̶

10であることは間違いない︒こうした︑村上文学における﹁異郷巡り ﹂15

こ う し て︑︿ カ フ カ 少 年 ﹀ の 物 語 は﹁ 引 き 返 す 価 値 の あ る 場 所 ﹂きかをはっきりと意識していることがうかがえる︒

物語の序盤︑家出を決意した︿カフカ少年﹀は︑香川へ向かう夜

そうした物語を支えるものこそ︑映画﹃サ ウ ン ド ・ オ ブ ・ ミ ュ ーとしての﹁故郷 ﹂を探す物語としての様相を呈し始める︒そして︑フカ少年﹀を異郷巡りへと駆り立てる要因となっている︒

行バスに乗り込む︒その道中︑彼は同じバスに乗り合わせた︿さくら﹀

点じゃない︒こっちから︑こっちに ﹂︑﹁場所の名前なんてどうだっよ︒高速道路のサービスエリアなんて︑結局はただの通り過ぎる地

深くを探索するうちに辿り着いた﹁世界の終り ﹂と思しき﹁町 ﹂に登場するのは︑物語の終盤︑︿カフカ少年﹀が高知の山奥の森の奥映画﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄と﹁エーデルワイス ﹂が二 ﹁故国喪失者﹂の物語

ジ ッ ク ﹄とその劇中歌﹁エーデルワイス ﹂なのである︒という若い美容師の女性と出会い︑彼女との会話を通して︑自らの異郷巡りの目的を確認する︒高速道路のサービスエリアで休憩していた際︑﹁ところで︑ここはいったいどこなんだろう？﹂と尋ねるていいんだよ︒︵中略︶そんなものに意味はないよ ︒なんに意味が滞在する場面である︒

̶4̶

︿カフカ少年﹀に対し︑︿さくら﹀は﹁べつにどこだってかまわない

あるかといえば︑私たちがどこからきて︑どこに行こうとしている

いかたちの三菱製のカラーテレビがこの部屋にあるひとつの家

テーブルと椅子をべつにすれば︑大きな木製の枠のついた︑古かってことでしょう︒ちがう？﹂︵上 ・第３章 ・三八頁︶と答える︒
こうした︿さくら﹀の言葉に強く頷く︿カフカ少年﹀は︑自らの異具だ︒︵中略︶スイッチを入れてみると︑テレビでは古い映画

郷巡りの目的を追認するとともに︑自らが﹁どこ ﹂へ行くべきかを意識し始める︒の と き に 学 校 の 先 生 に つ れ ら れ︑ 映 画 館 の 大 き な ス ク リ ー ン

をやっている︒﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄だ︒小学生で見た︒︵ 中 略 ︶ そ れ か ら ふ と 現 実 に 戻 る︒ ど う し て 今 こ ん なで は 果 た し て︑﹁ ど こ ﹂ と は 一 体 ど の よ う な 場 所 な の だ ろ う か︒
その後︑香川県高松市の甲村記念図書館で寝泊まりするようになっところで僕は﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄を真剣に見な

そもそもなぜ﹃サウンド・オブ・

ミュージック ﹄なんだ？︵中略︶﹃エーデルワイス ﹄が歌われくてはならないのだろう？

た︿カフカ少年﹀は︑︿佐伯﹀に家出の理由を尋ねられ︑東京にい章・三三頁︶︒

る と﹁ 引 き 返 せ な い く ら い 損 な わ れ て い く よ う な 気 が し ﹂︑﹁ 引 き返す価値のある場所﹂が必要であると答える︵下・第ただ呪いから逃れるだけではなく︑自分がどのような場所へ行くべ25

たところで僕はテレビのスイッチを切る︒
章・三四一頁︾

注目した佐久間由梨が︿佐伯﹀との関係で論じているが︑本稿では︑先に引用した場面における﹁エーデルワイス ﹂に注目したい︒

が歌われるシーンが二カ所ある︒一つ目は︑︿トラップ大佐﹀が︑︿マ﹃サウンド・ オブ・ ミュージック ﹄には︑この﹁エーデルワイス ﹂︿カフカ少年﹀が自問するように︑彼はなぜ﹁﹃サウンド・オブ・リア﹀と子どもたちの前で初めてギターを弾きながら歌を唄うシー

そして二つ目は︑映画の終盤︑﹁オーストリアを脱出する決意を

ミュージック ﹄を真剣に見なくてはならないのだろう ﹂か︒そして

固 め て 臨 ん だ 音 楽 祭 ﹂ で︿ ト ラ ッ プ 大 佐 ﹀ が﹁ 長 い 別 れ と な る 祖ンである︒それまで厳格だった︿トラップ大佐﹀が︑優しい父親とドイツの影が忍び寄る一九三〇年代末のオーストリア︵ザルツブル

国 に 捧 げ る ラ ブ・ソ ン グ ﹂ と し て 唄 う 重 要 な シ ー ン に お い て で あ﹁そもそもなぜ﹃サウンド・ オブ・ ミュージック ﹄﹂なのだろうか︒

ク︶を舞台に︑修道女︿マリア﹀が︑妻に先立たれ七人の子どもをる︒﹁エーデルワイス ﹂を作曲したアメリカの作曲家リチャード・しての姿を見せる心温まるシーンでは︑︿マリア﹀と︿トラップ大佐﹀

抱えた退役軍人︿トラップ大佐﹀の家へ家庭教師としてやってくる

ロジャースが﹁大佐の家族や祖国に対する愛を強調するために︑彼﹃ サ ウ ン ド・オ ブ・ミ ュ ー ジ ッ ク ﹄ は︑ 一 九 六 五 年 に 公 開 さ れ︑ところから物語は始まる︒︿マリア﹀は︑音楽を通して子どもたち︑がお互いを見つめ合うショットがあり︑その後惹かれあっていく二そして規律正しく厳格な︿トラップ大佐﹀との絆を深めていき︑やの独唱を入れるべきだと主張 ﹂したことによって生まれたシーンで人の未来を暗示させるシーンとなっている︒

がて︿トラップ大佐﹀と結婚する︒映画はその後︑ナチスによるオーあり︑ここで歌われる﹁エーデルワイス ﹂は︑﹁小国オーストリアが︑

今なお愛され続けているミュージカル映画の金字塔である︒ナチス・

ストリア併合︵一九三八年︶に身の危機を感じたトラップ一家が︑第三八回アカデミー賞で作品賞等を受賞するなど︑長い年月を経た

︽下・第

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巨大なナチス・ドイツに蹂躙されるという悲劇を︑象徴的に ﹂物語っ

12フカ少年﹀の﹁故郷探し ﹂という主題を支えるものとして相応しい

また︑﹃サウンド・ オブ・ ミュージック ﹄の物語それ自体も︑﹃海音楽であるといえよう︒ている︒このように︑故郷への愛を歌う﹁エーデルワイス ﹂は︑︿カ﹁マイ・ フェイヴァリット・ シングス ﹂を口笛で吹いていることにド・ オブ・ ミュージック ﹄に登場する有名なミュージカルナンバー﹃海辺のカフカ ﹄と﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄の関連に

14

ついては︑︿カフカ少年﹀が森の奥深くを突き進むなかで﹃サウン

亡命先のスイスへと向かう場面で幕を閉じる︒

13

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このサイードの﹁故国喪失者 ﹂をめぐる論説がきわめて示唆に富者のなかに喪失が存在する ﹂︑﹁中間状態 ﹂を余儀なくされた存在でむのは︑﹁故国喪失者 ﹂の特徴が音楽の性質とも重ねられている点

辺のカフカ ﹄における︿カフカ少年﹀の﹁故郷探し ﹂の物語と通底のトラップ一家と︿カフカ少年﹀の境遇が︑エドワード・ サイー

あるという︒

ドが﹃知識人とは何か ﹄︵一九九三︶のなかで述べる﹁故国喪失者 ﹂である︒二〇〇〇年三月にニューヨークで行われた︑サイードと彼

追放／亡命の身になることは︑生まれ故郷から完全に切り離さ談において︑二人はきわめて興味深い音楽論を展開している︒バレを去るのか︑どのように次の段階へ移行するものか︑そういうもの

そうではなくて︑どのようにしてそこに至るのか︑どのようにそこ際はそれほど遠くにあるのではなく︑現代のせわしない日常生

なんだ ﹂と語り︑ そうした音楽の性質を﹁ 移 行 ﹂という言葉で表ン ボ イ ム は︑
﹁ 音 楽 は な に か 重 要 な 一 節 を 表 明 す る も の で は な い︒

活のなかで︑いつも故国を思わせるものと接触するという︑じ現しサイードもこれに同調している︒次いでバレンボイムは︑音楽

いるが︑これはまちがった考えかたである︒︵中略︶故郷は実らされるだけで満たされない苦い思いがついてまわる︒それゆについて以下のように語る︒といって故国からまったく切り離されているのでもなく︑かた的に言ってもてるのであればどこかに属しているという感覚︑本来の場所という感覚が和声という感覚だ︒てしまったけれど︑いつも本来の場所にもどる道を見つけ出す

じられるのが︑中間地帯にいるという感覚︑よそに放り出され

かならず感
̶

そして︑作曲家としてまた音̶

や︑物真似にたけてまぎれこむか︑漂泊の身であることを隠しる︒新たな環境にすっかり溶けこんでしまうわけでもなく︑かえ︑追放／亡命の身の者が位置づけられるのは中間的状態であれ︑孤立させられ︑絶縁状態になることと一般的に考えられての親友であるユダヤ人ピアニスト︑ダニエル・バレンボイムとの対と捉えられる点である︒

している︒ここで注目したいのは﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄17

楽家としてそれを確立することができるならば

18て暮らすかのいずれでしかない状態 ︒﹁故国喪失者 ﹂とは︑﹁生まれ故郷から完全に切り離され ﹂た存在ではなく︑﹁みずからの生まれ故郷に対する愛着と絆の存在のうえに成立し ﹂︑﹁ 故 郷 や 故 郷 愛 が 失 わ れ た と い う こ と で は な く︑ た だ 両

19

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バ レ ン ボ イ ム が 語 っ た こ の 音 楽 論 と︑ サ イ ー ド の 語 る

フカ ﹄の中からも取り出し検討していきたい︒また︑そうした作業

ルワイス ﹂の背後にも潜在するナチス・ ドイツの影を︑﹃海辺のカを通して︑さらに﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄とは別の物語﹁故国喪失者 ﹂は︑どちらも﹁中間 ﹂状態︵地帯︶にあるもの︑とスティーヴン・ キングの作品を炙り出し︑﹃海辺のカフカ ﹄への影

う性質を介して﹁故国喪失者の物語 ﹂へと変換されているのである︒

すなわち︑﹃海辺のカフカ ﹄における音楽は︑音楽の﹁ 移 行 ﹂といのものが鳴っていない﹂という事態を指し示すのではないだろうか︒

質が重ね合わされる図式こそ︑﹃海辺のカフカ ﹄における﹁音楽そている︒加藤典洋は︑︿カフカ少年﹀が﹁解離性同一障害 ﹂︵多重人に暴力を振るうなど︑﹁学校では一種の問題児 ﹂という側面も持っている︒しかし︑そうした︿カフカ少年﹀はまた︑時として同級生

親からは呪いを刻み込まれるなど傷を負った少年として設定され先述したように︑︿カフカ少年﹀は幼少時に母親に捨てられ︑父̶るという点も︑音楽の﹁ 移 行 ﹂という性質と重なり合うのである︒

いう点において共通し︑さらに﹁故国喪失者 ﹂が﹁漂泊の身 ﹂であ

いわば︑﹃海辺のカフカ ﹄においては異なる芸術ジャンルを融合さ格 ︶ で あ る こ と を 指 摘 し︑︿ カ フ カ 少 年 ﹀ の モ デ ル と な っ た の は︑響を考察していく︒

せるような︑音楽から文学への優れたアダプテーションの試みがな

一九九七年に起きた﹁神戸連続児童殺害事件 ﹂の犯人︑酒鬼薔薇聖殺害事件の影響について尋ねられた際に︑﹁ちょっとなぜかわから

上自身は︑﹃海辺のカフカ ﹄刊行後のインタビューで神戸連続児童

ここまで考察してきた﹁故郷喪失 ﹂をめぐる物語に限らず︑さらないけど︑まったく意識していなかった︒﹂と述べている︒村上の件および酒鬼薔薇聖斗の影響だけでは︑﹃海辺のカフカ ﹄において︑

̶7̶

そして︑このように﹁故国喪失者 ﹂と音楽の﹁ 移 行 ﹂という性されているのである︒

斗︵少年Ａ︶ではないかと述べている︒ただし︑この点に関して村にここで︑﹃サウンド・オブ・ ミュージック ﹄および﹁エーデルワ

地元近くの神戸で起きた事件であり︑この村上の言葉を額面通りに

ナチス・ドイツの﹁暴力性﹂と﹁悪﹂﹁暴力性 ﹂や
̶葉を信じて論を進めていきたい︒というのは︑神戸連続児童殺害事

受 け 取 る こ と は 難 し い も の の︑ 本 稿 で は︑ ひ と ま ず こ の 村 上 の 言

裏を返せば故郷を離れなければならない理由となった﹁ナチス・ド22

何よりも﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂という主題を担う存在である︿ジョニー・

イス ﹂が︑﹃海辺のカフカ ﹄における重要な主題

ス ﹂が故郷への愛を唄った歌であることを先に確認したが︑それは﹁悪 ﹂の問題とも共鳴している点に注目してみよう︒﹁エーデルワイ

三21

イツに対する怒りと抵抗 ﹂の表れでもある︒本節ではこの﹁エーデ20︿ジョニー・ウォーカー﹀は︑作中明言されることはないものの︑︿カニー・ ウォーカー﹀に注目してみよう︒

で一度︑︿カフカ少年﹀から離れて︑︿ナカタ﹀の物語に登場する︿ジョウォーカー﹀の問題と結びつけることができないためである︒ここ

自身の﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂の問題に目を向けなければならないこと少年﹀に父親の呪いから逃れることができないことを︑そして自分あたりに ﹂﹁赤黒い血 ﹂が染みついている︒この出来事は︑︿カフカで目を覚ますと﹁左肩に鈍い痛み ﹂があり︑﹁白いＴシャツの胸のくの生命を殺すことによって︵この場合で言うなら︑多くの猫を殺泉 ﹂そのものであるという︒︿ジョニー・ ウォーカー﹀の笛は︑﹁多憎しみとか︑そういう世俗の基準を超えた ﹂ところにある﹁力の源を目的に︑猫殺しを行っている︒その笛は﹁善とか悪とか︑情とかでひとつのシステムになってしまうような特大級の笛 ﹂を作ることとして設定されている︒彼は︑﹁集めた猫の魂を使って ﹂﹁それだけ辺のカフカ﹄において猫殺しを行うのは︿カフカ少年﹀ではなく︿ジョのカフカ ﹄が影響を受けた部分はあるのかもしれない︒しかし︑﹃海あり︑確かに︑猫殺しや少年の﹁悪 ﹂の問題といった点で︑﹃海辺後の曳航 ﹄は神戸連続児童殺害事件によって再度注目された作品で

曳航 ﹄︵一九六三年︶﹂の影響を受けていると指摘する︒奇しくも︑﹃午母恋いというメインプロットをもつ先行作品・三島由紀夫﹃午後のフから︑﹃海辺のカフカ ﹄が﹁﹃カフカ ﹄と同じ少年による父殺し・

徳永直彰は︑こうした少年犯罪︵父殺し︶と猫殺しというモチーを自覚させることとなる︒

すことによって︶ますます肥大化していくような︑欲望や暴力︑あニー・ウォーカー﹀であるという点において︑﹃海辺のカフカ ﹄は﹃午フカ少年﹀に呪いを刻み込んだ彼の父親︿田村浩一﹀と思しき人物

い た︿ う つ ろ な 人 間 た ち ﹀ を 大 量 に 生 み 出 す 極 め て 危 険 な も の でるいは悪の象徴 ﹂であり︑︿大島﹀が厳しく批判する︑想像力を欠ある︒

後の曳航 ﹄と決定的に異なっている︒そして︑この差異は﹃海辺のカフカ ﹄における﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂の主題を検討する上で非常に大きな差異であるように思われる︒

では︑この猫殺しの︿ジョニー・ウォーカー﹀は︑何をモデルに︿カフカ少年﹀の﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂の問題が︑ナチス・ドイツのしているのか︒ここで注目したいのは︑﹃海辺のカフカ ﹄において章︶︒この︿ジョニー・ ウォーカー﹀殺し＝父殺しの同日︑の父殺しの代行者として︿ジョニー・ウォーカー﹀を殺害するのである︵問題へと接続されている点である︒︿ジョニー・ウォーカー﹀が殺

̶8̶

25

﹁大型のナイフ ﹂で胸元を刺されて死ぬ︒︿ナカタ﹀は︑︿カフカ少年﹀

た︿ジョニー・ウォーカー﹀は︑︿ナカタ﹀に自らを殺すように命令し︑猫の︿ゴマちゃん﹀を捜索していた︿ナカタ﹀を自宅へ連れてき24

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香川にいる︿カフカ少年﹀は︑夕方以降の記憶を失い︑夜中に神社16

れた︿カフカ少年﹀は︑滞在先の山小屋の本棚にある﹁アドルフ・されてから二日後︑︿大島﹀に連れられ初めて高知の山奥の森を訪ヒットラーの巨大な歪んだ夢の中に否応なく巻きこまれていっものなのだから ﹂章・二二八頁︾

た︑アドルフ・ アイヒマン中佐と同じように︒︽上・第アイヒマンの裁判について書かれた本 ﹂を読む︒その﹁本の後ろの見開き ﹂には︑﹁すべては想像力の問題なのだ︒僕らの責任は想像︿カフカ少年﹀は︑自分が夢の中で︑あるいはメタファーを通し

力 の 中 か ら 始 ま る︒ イ ェ ー ツ が 書 い て い る︒て父親を殺してしまったかもしれないという責任を︑自らの﹁暴力In dreams begins the

まさにそのとおり︒逆に言えば︑想像力のない
responsibilities ̶

こうした少年の﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂と︑ナチス・ ドイツという歴性﹂を︑ナチス・ドイツという歴史的な問題と重ね合わせるのである︒

ところに責任は生じないのかもしれない︒このアイヒマンの例に見章 ・二二七頁︶という︿大島﹀のメモ書きが残されている︒このメモ書きを読んだ︿カフカ少年﹀は︑﹁自られるように ﹂︵上 ・第史的な問題の組み合わせからは︑村上もデビュー当時から高く評価

グの﹃ゴールデンボーイ ﹄︵原題らの責任 ﹂について以下のように考える︒

れる︒﹃海辺のカフカ ﹄は︑この﹃ゴールデンボーイ ﹄の影響を強する︑アメリカを代表するモダン・ホラー作家スティーヴン・キン
僕は本を閉じ︑膝の上に置く︒そして自分の責任について考えく受けていると考えられる︒

僕はたぶん責任を負うことになるだろう︒自分が裁判にかけらが真っ赤になるくらいの血だった︒その流された血に対して︑デンガー﹀が︑潜伏中のナチ戦犯︵元アウシュヴィッツ副所長︶のでは一八歳まで成長する︶は︑ある日︑近所に住む老人︿アーサー・

成績優秀︑運動神経抜群の一三歳の少年︿トッド﹀︵物語のラスト﹃ゴールデンボーイ ﹄は︑一九七〇年代のアメリカが舞台である︒

Apt Pupil 一九八二︶が想起さがついていたのだ︒僕はこの手でその血を洗い流した︒洗面台れているところを想像する︒人々が僕を非難し︑責任を追求し︿ドゥサンダー﹀であることに気付く︒︿トッド﹀は︿ドゥサンダー﹀を脅し︑ＳＳ時代の制服をきさせたり︑当時のナチスの残虐な行為

であれ︑その夢を君は共有したのだ︒だからその夢の中でおこなわれたことに対して君は責任を負わなくてはならない︒結局の話を聞いたりしているうちに︑ナチスの暴力性に魅了されていく︒ている︒︵中略︶でも彼らはいう︑﹁誰がその夢の本来の持ち主のところその夢は︑君の魂の暗い通路を通って忍び込んできた

̶9̶

15

る︒考えないわけにはいかない︒僕の白いシャツには新しい血26

15

よみがえらせ︿トッド﹀を自らの後継者のように感じ始める︒ある

はじめは渋々だった︿ドゥサンダー﹀も︑次第に当時の残忍な心を者の容姿も極めて類似しているのである︒

点において類似しており︑さらに︑松田和夫も指摘するように︑両すなわち︑﹃海辺のカフカ ﹄は︑歴史的な﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂の問題と︑個人の﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂の問題を描いた先行作品として﹃ゴール時︑︿ドゥサンダー﹀は浮浪者を殺害しようとするものの︑その途中︑心臓発作を起こして倒れ︑︿トッド﹀を呼び出し彼に浮浪者をデンボーイ ﹄を参照しつつ︑そこに︑父と息子の物語や﹁故郷探し ﹂では最後に︑︿カフカ少年﹀の物語のラストを確認しておきたい︒

殺害させる︒その後︑︿ドゥサンダー﹀が入院先の病院でアウシュ

かけに︑︿ドゥサンダー﹀との仲をガイダンス・カウンセラーの︿エ物語終盤︑︿カフカ少年﹀は︑二度目となる高知の山奥の森へと赴の物語を複合させることによって成立した作品であるといえよう︒

ド﹀に疑わ れた︿トッド﹀は︑浮浪者殺害の発覚を恐れ︿エド﹀をくと︑森の奥深く

ヴィッツに収容されていたユダヤ人に正体を見破られたことをきっ射殺し︑四百発以上の実弾を手に︑﹁おれは世界の王様だ！﹂と叫

力 性 ﹂ や﹁ 悪 ﹂ と 向 き 合 う︒ そ の こ と に よ っ て︑ 自 分 を 捨 て た 母親と思しき︿佐伯﹀の﹁暴力 ﹂を許し︵﹁佐伯さん︑もし僕にそう﹁自分自身の内側 ﹂を旅し︑自分自身の﹁暴̶

びながらフリーウェイをかけていく場面で物語は幕を閉じる︒﹃ゴールデンボーイ ﹄は︑神戸連続児童殺害事件が起きた翌年の章・する資格があるのなら︑僕はあなたをゆるします ﹂
︽下 ・第

0

して︑現実世界へと戻っていく︒物事がひと段落し︑一度東京へ戻

三八三頁︾
︶︑
︿カフカ少年﹀は母に愛されていたという記憶を手にカフカ ﹄における猫殺し︿ジョニー・ウォーカー﹀のモデルの一人に戻す︒頭のうしろで手を組み︑僕の顔を正面から見る︒﹁話﹁もちろん ﹂と大島さんは言う︒そして鉛筆をカウンターの上﹁またいつかここに戻っていいですか︒﹂

る前に︑︿カフカ少年﹀は︿大島﹀と次のような会話を交わす︒

フ・ アイヒマンと︿ジョニー・ ウォーカー﹀の類似性である︒︿カの性格と︑︿ジョニー・ウォーカー﹀の性格は︑規律正しいというフカ少年﹀が読むアドルフ・アイヒマンの本に書かれたアイヒマン

くことになりそうだ︒たぶん助手も必要になるんじゃないかな︒の感じでは︑しばらくは僕がひとりでこの図書館を運営してい28

̶ 10 ̶

29

一九九八年に映画化されており︑スティーヴン・キングと映画好き

047であるといえるのではないだろうか︒それを裏付けるのが︑アドル

なわち︑﹃ゴールデンボーイ ﹄の︿ドゥサンダー﹀もまた︑﹃海辺の取り戻した︿ドゥサンダー﹀の猫殺しが描かれている点である︒す0

さらに注目すべきは︑﹃ゴールデンボーイ ﹄において︑残虐性をである村上が︑この映画を観ていた可能性は十分に考えられる︒

27

する場所というのが必要なんだ︒多かれ少なかれ ﹂の町も︑この僕も︑当分はどこにもいかない︒人には自分が属もしそうしたいと思ったら︑またここに戻ってくればいい︒こ

警察やら学校やらから解放されて自由になったら︑そして君が雨が降っていた ﹂ようで︑﹁映画﹃サウンド・ オブ・ ミュージック ﹄ていた ﹂と述懐する︒ザルツブルクに滞在していた間は﹁ずうっとイツに四泊しただけで︑あとは殆どオーストリアをぐるぐると回っ﹁この国のことが結構気に入ってしまって︑結局半月の旅行で南ド章・四二二頁︾を観た方はオーストリアはいつもかんかん晴れているみたいに思わ

世紀フォックス的嘘であ

こうして︑︿カフカ少年﹀が﹁引き返す価値のある場所 ﹂︵甲村記

楽しむ中で﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄が意識下にあったこれているのはこの箇所のみであるものの︑ザルツブルクの音楽祭をる︒﹂と語っている︒﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄について触れるかもしれないが︑あれはまったくのした結末は︑先に確認したバレンボイムとサイードが語る音楽の性

20

念図書館︶を見つけ出し︑﹁故郷探し ﹂の物語は幕を閉じる︒こう

︽下・第

30

なわち︑
﹁中間地帯 ﹂にいた︿カフカ少年﹀は︑﹁故国喪失者 ﹂とし

質と︑﹃海辺のカフカ ﹄の物語が重なり合うことを示している︒す﹃海辺のカフカ ﹄は︑﹁故国喪失者 ﹂としての︿カフカ少年﹀が︑の中に取り入れるという着想は︑この時に得られたのかもしれない︒とは間違いない︒﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄を自らの小説に よ っ て︑ そ し て 最 終 的 に 母 親 と 思 し き︿ 佐 伯 ﹀ か ら 愛 さ れ て い

自らの﹁暴力性 ﹂や﹁悪 ﹂に向い合いながら︑それを克服すること

村上は︑異郷巡りをしていた一九八九年の夏︑映画﹃サウンド・である︒そして︑そのような主題を導き支えるものとして︑同じく所 ﹂としての新たな﹁故郷 ﹂︵甲村記念図書館︶を見つけ出す物語

たという記憶を手に入れることによって︑﹁引き返す価値のある場

オブ・ミュージック ﹄の舞台であるオーストリアのザルツブルクをがより明瞭に浮かび上がってくる︒すなわち︑﹃海辺のカフカ ﹄に以上の考察をふまえると︑﹃海辺のカフカ ﹄における音楽の役割

デルワイス ﹂︶が作中に登場しているのである︒﹁故国喪失者 ﹂の物語である﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄
︵﹁エー

おわりに

を見つけ出すのである︒て﹁ 移 行 ﹂ を 続 け る な か で︑ つ い に 物 語 の 結 末 で﹁ 本 来 の 場 所 ﹂31

訪れている︒その際の出来事は︑一九八六年から八九年までの三年間の異郷生活を綴ったエッセイ﹃遠い太鼓 ﹄︵一九九〇︶のなかで﹁オーストリア紀行 ﹂としてまとめられている︒﹁ザルツブルクの音楽祭を訪れたいというのはかねてからの念願だった﹂という村上は︑

̶ 11 ̶49

である︒

おいては︑なにより音楽の﹁物語性 ﹂が重視されているということことによって︑さらに長大な﹃物語 ﹄が形成されていく︒

変貌していく︒あるいは︑そうした﹁物語 ﹂と︿物語﹀が複合するあると言ってよいだろう︒ワーグナーの音楽が︑ナチス・ドイツの︵ジャック・アタリ︶ものであるということは︑最早自明のことでる芸術領域にまたがり︑それらを融合させた点にこそ︑音楽を自らた︒そうした中で︑文学と文学のみならず︑文学と音楽という異なた多様な物語を複合させることによる新たな﹃物語 ﹄の創作であっ﹃海辺のカフカ ﹄において試みられていたのは︑まさしくそうしプロパガンダに利用されたように︵もっともワーグナーは反ユダヤの文学に様々な形で織り込んできた村上の創作の真髄がある︒

そ も そ も 音 楽 と は﹁ 社 会 の 鑑 で あ り︑ あ り の ま ま を 映 し 出 す ﹂主義者であった︶︑あるいは︑二〇世紀初頭のニューオリンズの黒注

人たちによって花開いたジャズが︑人種問題と結び付けられるように︑音楽は単なる音符の羅列ではありえない︒一つ一つの音楽が︑︵１︶本稿における本文引用は︑村上春樹﹃海辺のカフカ ﹄︵上 ・下︑新潮社︑二〇〇二・九・一〇︶による︒

その背後にそれぞれの﹁物語 ﹂を秘めているのである︒
その一方で︑われわれはその﹁物語 ﹂を自らの︿物語﹀へと組み界で︑僕の創りあげた人々がけっこうくっきりと動いてくれたなという︵３︶注２︑三四頁︒﹁今回の小説を書いていて思ったのは︑僕の創りあげた世﹃少年カフカ ﹄︵新潮社︑二〇〇三・六︶三五頁︒︵２︶村上春樹﹁︻特別インタビュー︼村上春樹︑﹃海辺のカフカ ﹄について語る ﹂音楽は﹁社会的かつ文化的な状況のなかで実践されるが︑同時に音替えていくことができる︒エドワード・サイードが述べるように︑

楽は︑個人個人の演奏︑個人個人の受容︑個人個人の生産を前提とさくらも︑みんなそれぞれにフィジカルにインディペンデントに動いてことです︒少年も︑ナカタさんも︑大島さんも︑星野くんも︑佐伯さんも︑くれた︒そういう実感があります︒﹂

する芸術 ﹂ であり︑﹁すべての音楽が︑支配とか君臨にむすびつくものとして経験されているわけではない ﹂のである︒ある人にとっ

複式夢幻能の影響 ﹂﹃異文化．
̶

眠るとかげが月を照らし／空から小さな魚が降り／窓の外には心をかた立っているのは／文字をなくした言葉︽あなたが世界の縁にいるとき／私は死んだ火口にいて／ドアのかげに︵５︶楽曲﹁海辺のカフカ ﹂の歌詞は以下の通りである︒

論文編 ﹄一七巻︵二〇一六・四︶三一二頁︒︵４︶浅利文子﹁﹃海辺のカフカ ﹄責任と救済

こで︑誰と︑どのように聴いたのかによって︑多様な︿物語﹀へとう︒ある音楽に秘められた﹁物語 ﹂は︑それを聴く者が︑いつ︑どんなに明るいものであれ

そうではない︒かつての恋人と聴いていた音楽は︱ その音楽がど︱ 常に悲しみともに再生されることだろ34

̶ 12 ̶

32て郷愁を誘う音楽が︑万人にとってそうであるかというと︑決して33

めた／兵士たちがいる︒

ういうことについて書いてみたいという気持ちはあった︒でも具体的に

海 辺 の 椅 子 に カ フ カ は 座 り ／ 世 界 を 動 か す 振 り 子 を 想 う︒ ／ 心 の 輪 が 閉

けど︑やっぱり森のイメージだけは描いてみたかった︒そのへんの思い

以 上 た っ て い る か ら ね︒ そ れ で ぜ ん ぜ ん 違 う 小 説 を 書 こ う と 思 っ た ん だ

考えれば考えるほど︑そんなことは不可能なんだとだんだん思えてきた︒

じるとき／どこにも行けないスフィンクスの／影がナイフとなって／あ︵リフレイン︶

なたの夢を貫く︒

はけっこう強かったですね︒﹂
二五〇頁︒︵ ９︶ 藤 田 和 美﹁ 異 郷 ﹂﹃ 村 上 春 樹

作 品 研 究 事 典 ﹄︵ 鼎 書 房︑ 二 〇 〇 一・六 ︶﹃世界の終りとハードボイルド・ ワンダーランド ﹄を書いてからもう 年

溺れた少女の指は／入り口の石を探し求める︒／蒼い衣の裾をあげて／
海辺のカフカを見る︒︾
この歌詞を読んだ︿カフカ少年﹀が︑﹁カフカという名前や︑スフィンク︵

ような歌詞になっている︒

歳の﹃サウンド・ オブ・ ミュー
自然への愛と祖国愛 ̶

︑一四一頁︒横道誠﹁第６章 トラップ合唱団の曲目と﹃サウンド・﹁故国喪失者 ﹂と同等の傷を背負った存在として捉えられると考える︒の呪いを刻み込まれた︿カフカ少年﹀の孤独を慮ると︑︿カフカ少年﹀は少年であり︑幼少時に母親に見捨てられ︑父親からは父殺しと近親相姦視できるのか︑という問題があるかもしれない︒しかし︑まだ一〇代の︶家出をした︿カフカ少年﹀を︑サイードが述べる﹁故国喪失者 ﹂と同一

オブ・ ミュージック ﹄﹂︶注

フォーイン︑二〇一六・一一︶一八三頁︒﹃サウンド・ オブ・ ミュージック・ ストーリー﹄︵堀内香織訳︑株式会社︶トム・サントロピエ﹁３．ブロードウェイ︑ロジャースとハマースタイン ﹂︵野口裕子編︑世界思想社︑二〇一〇・三︶四三頁︒

ジック ﹄のテーマ ﹂﹃﹃サウンド・ オブ・ ミュージック ﹄で学ぶ欧米文化 ﹄︶野口裕子﹁第１章︶佐久間論文︵注７︶︒

帰ってくる物語です︒﹂

少年のイニシエーションの物語︑つまり異界へ入っていって︑異界から

潮 ﹄︵二〇〇二・一二︶二四二頁︒﹁この話を一番単純に考えたら︑︵楽曲﹁海辺のカフカ ﹂は︑小説﹃海辺のカフカ ﹄の物語全体を暗示する︵ ６︶ 鈴 木 淳 史﹁ Ⅳ能 生 ・ 鈴 木 淳 史 ・ 大 和 田 俊 之 ・ 藤 井 勉﹃ 村 上 春 樹 の二〇一八・六︶一八三頁︒︵７︶﹃海辺のカフカ ﹄と﹃サウンド・オブ・ミュージック ﹄の関連に触れた﹃ノ̶
号︵二〇一八・五︶︑今井清人﹁村上ルウェイの森 ﹄と﹃海辺のカフカ ﹄におけるジョン・コルトレーン表象から ﹂論考としては︑
佐久間由梨﹁村上春樹のアメリカ黒人文化とジャズ﹃専修大学人文科学研究所月報 ﹄第﹃海辺のカフカ ﹄を中心に ﹂﹃専修総合科学研究 ﹄第̶の続編みたいなものを書こうと考えていたんです︒小説の最後の方で森五四頁︒﹁もともとは﹃世界の終りとハードボイルド・ ワンダーランド ﹄︵８︶村上春樹﹁インタビュー ﹃海辺のカフカ ﹄について ﹂﹃波 ﹄︵二〇〇二・九︶細に論じられていない︒

号︵二〇一八・一〇︶が挙げられるが︑﹁エーデルワイス ﹂については詳

春樹の音楽Ⅶ

村上春樹﹃海辺のカフカ ﹄を読む ﹂﹃新︶河合隼雄﹁境界体験を物語る ̶︵

10

章 ・三九六頁︶と述べるように︑

︵

12 11

とのかさなりが見いだせる︒﹂︵上 ・第クラシック〜異界への前触れ ﹂栗原裕一郎 ・ 大谷

︵

13

100

15

スの部分だけではなく︑歌詞のいくつかの行に︑僕の置かれている状況

曲﹄︵ 立 東 社︑

︵

14

23

に入っていった人々のその後のことが︑僕自身気になっていたから︑そ12̶ 13 ̶

15

15

26

293

︵
一九九五・五︶八一頁︒︶エドワード・Ｗ ・サイード﹃知識人とは何か ﹄︵大橋洋一訳︑平凡社︑︶加藤典洋﹁﹃海辺のカフカ ﹄と﹁換喩的な世界 ﹂﹂﹃群像 ﹄︵二〇〇三・二︶一八九頁︒︶村上春樹﹁ロング・インタビュー ﹃海辺のカフカ ﹄を語る ﹂﹃文學界 ﹄︶宮里明里﹁村上春樹﹃海辺のカフカ ﹄論 ﹂﹃京都橘大学大学院研究論集︵二〇〇三・四︶二九頁︒
号︵二〇一八・三︶四頁︒

ン・キングの絶望と愛 ̶
良質の恐怖表現 ﹂﹃村上春樹雑文集 ﹄
︵新潮社︑
スティー
二〇一一・一︶二四九頁︒初出は︑﹃モダンホラーとＵ．Ｓ．Ａ． ̶

ブライアン・ シンガー︒出演

ブラッド・ レンフロ︑イアン・︵

辺 の カ フ カ ﹄ に お け る 近 親 相 姦 と 解 離 ﹂﹃ 甲 南 大 學 紀 要

︵

︵

︵

︶注 ︑四二頁︒︵
文学研究科 ﹄第︶今井論文︵注７︶︒一六頁︒﹃海辺のカフカ ﹄を中心に ﹂﹃埼玉大学紀要 ﹄第︶徳永直彰﹁闇の奥へ ̶
巻︵二〇〇九・九︶五頁︒︶スティーヴン・キングの作品を﹁殆ど全部読んでいる ﹂という村上は︑

文学編 ﹄︶︿ジョニー・ウォーカー﹀のモデルについては︑横山博﹁村上春樹﹃海村上春樹﹃海辺のカフカ ﹄とＦ・カフカ﹃流̶の笛吹き男 ﹄ではないかということが指摘されている︒︵二〇〇四・三︶や今井論文︵注７︶において︑グリム童話﹃ハーメルン︶松田和夫﹁成長と自己破壊﹂﹃桜文論叢 ﹄第 巻︵二〇一一・九︑三一頁︶では次のよ
刑地にて ﹄ ̶
うに述べられている︒﹁強力な権力・暴力執行者にみえたジョニー・ウォー

ここで想起させようとしているのはアドルフ・アイヒマン
̶︑五三二頁︒

五二六頁︒︶注

みすず書房︑二〇一二・四︶八頁︒︶ジャック・アタリ﹁聴く ﹂﹃ノイズ

︶注

︑一六頁︒

みすず書房︑一九九五・一二︶四頁︒︶エドワード・サイード﹁序 ﹂﹃音楽のエラボレーション ﹄︵大橋洋一訳︑

音楽／貨幣／雑音 ﹄︵金塚貞文訳︑

︒﹂
だろう ̶
︶ 村 上 春 樹﹁ オ ー ス ト リ ア 紀 行 ﹂﹃ 遠 い 太 鼓 ﹄︵ 講 談 社︑ 一 九 九 三・四 ︶している

カーはこの場面ではただの後頭部の薄い︑平凡な弱々しい中年男に変身

80

︵

︵
︵
︵

スティーヴン・キングの魅力について︑﹁僕が彼の小説についていちばん面白いと思うのは︑
それが喚起する感情の質である︒︵中略︶﹁何故スティー
ヴン・キングの小説が怖く︑それを読むものの感情を刺激して不安にさせるか ﹂と考えることによって︑我々はスティーヴン・キングの定義した恐怖の質を知り︑ひいては我々の世界や日常のなかにひそむ内在的な恐怖を洗いだすことができるようになる ﹂と述べ︑﹁﹁怪奇小説 ﹂という偏見抜きでもっと多くが語られるべきだし︑また彼はそうされるだけの価値がある作家であるはずだ ﹂と評価している︒村上春樹﹁スティーヴ30︱あべ・ しょうた︑広島大学大学院文学研究科博士課程後期在学︱

̶ 14 ̶

ヴン・ キングの研究読本 ﹄︵北宋社︑一九八五・六︶︵27︵ ︶エドワード・Ｗ ・サイード﹃故国喪失についての省察１﹄︵大橋洋一 ・︵

28

16

マッケラン他︒日本での公開は一九九九年︒︵

29

21 20 19

︶監督

︵

30

22

︵Ａ ・ グゼ
音楽と社会 ﹄

︵

32 31

33

近藤弘幸・和田唯・三原芳秋訳︑みすず書房︑二〇〇六・三︶一九二頁︒
リミアン編︑中村真紀子訳︑みすず書房︑二〇〇四・七︶二八頁︒

︵

33

12 18

︵ ︶バレンボイム﹁１﹂﹃バレンボイム／サイード︶注 ︑三三頁︒

︵

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132

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