医療と宗教そして心（有限と無限のいのち）との交わりを題目に置き、各界でご活躍の方々との対談
は心踊らされるものがあります。

医療では、時間が経過するなかで、経験的法則に基づき裏打ちされた技術が、活用利用されています。
肉体に対し侵襲性の強い作業が行なわれるのが医療行為であるためです。

宗教は、空間の中で常に現在形の言葉で多くの物事を言い表しています。ＡＣ一一三〇年クレルモンの宗教会議において、修道院内での医療行為が禁止されました。心と肉体との問題を分離した画期的なできごとでした。

この三つの題目である心・医療・宗教を当距離で論じ合おうと言うことには、この本に目を落としていただける多くの方々に問題提起をしてみたいという思いがあります。夫々の専門分野の方々がその領域を超えて考える一助になることを願っております。

赤尾保志

今回の対談を始めるに当り、お力をお借りした方々にはこの紙面を通じて感謝の意を表したいと思います。

平成二十一年三月吉日 

ごあいさつ

1

第十六回

赤尾保志対談シリーズ、十六回目のお客様は、十四代、陶芸家の酒井田柿右衛門さんです。

「柿右衛門」は、焼き物の里、佐賀県有田にあって、江戸時代、十七世紀後半から今日に至るまで、およそ四百年近く、いわゆる柿右衛門様式として名高い磁器を作り続けて来た家柄です。

十四代、当主の柿右衛門さんは、その業績によって、一九八二年、重要無形文化財保持者（人間国宝）に認定されました。

十四代は、柿右衛門様式の特徴を、いかに「余白を」生かすか、というところにあると、述べています。何も描かない部分を作るということは、勇気が必要。だが、そこにこそ様式の真骨頂があると言っています。

対談中、何回も口にされた「私は職人になりたかった」という言葉が大変印象的でした。

柿右衛門さんの、
屋敷の庭の柿が、鮮やかに色づいた晩秋の一日、お話を聴かせていただきました。

4

5〈いのち〉を語る

16

赤 尾

私は陶磁器については殆ど知識がないものですから、今日は柿右衛門さんからいろいろ、お心うちを教えていただければと思っています。

柿右衛門さんは長い歴史というものも背負っておられて、それゆえのご苦労もおありでしょう

し、それと未来への思いなども含めて、いろいろ伺わせて頂ければと思っています。

できるだけ、具体的にお話をお聞きして行きたいと思っているのですが、今年が、襲名三〇周年なのだそうですね。区切りの年を迎えるお気持ちというのはどうなんですか？

襲名でなく改名なのですが、三〇周年と云ったって、何もかも、二、三日みたいな感じです。う～襲名三十年
柿右衛門

ちの場合は、いろいろな要素が重なり合っていましてね、大きく云えば、有田で仕事をするようになって四百年、四〇年ではなくて四百年なんですね。最初からずっと有田の歴史と一緒に歩いて来ているのですが、元はと云えば、焼き物の仕事は、中国や韓国から頂いた仕事なんです。原料にしても何にしても。

それをずーっと続けて来ている。簡単に云えばそうなんですけれど、よく、考えてみればとんでもない歴史なんですね。そういう流れというものをずっと踏襲して次の世代に渡していくという責任がございます。

6

四百年の間にはいろいろなことがありましたけど、たとえば、中国が文化大革命のとき、当時の職人を廃止しようということがあって、その後、中国には職人がいなくなってしまったんです。とんでもない話です、これは。

中国の職人さんたちが最後に作った食器を景徳鎮で見る機会があったのですが、一人前、一膳に十個ほどありましたか、それを、そのとき、千五百人分作ったというんですね。景徳鎮にいた職人

赤 尾

今は、中国に行っても職人さんに会えないんですよ。捜し歩いてもなかなか見つからないんでそういう意味では、こちら（有田）の方は営々と続けられているわけですね。

さんは、それを北京に納めて、それで終わりになったんです。

柿右衛門

す。お歳を召したということもあるんでしょうが、どこかに引っ込んでしまわれたんでしょうね。

何年か前、有田の窯業大学の学生と研修旅行に行った際、何人かの職人さんたちにはお会いした

んですが、最近はもう、行く意味がなくなってしまったんです。職人さんにも会えませんし、窯などは跡形もなくなっていますのでね。こういう状況になってしまったということは、非常に残念と云うのか、我々にはちょっと考えにくいことです。

以前大英博物館にお勤めだった方が二、三日前に見えたんですが、中国で同じような見聞をされているものですから、日本は、有田は大丈夫でしょうねぇ、と云っていました。

だから、われわれの立場と云うものは、焼き物の先輩である中国の現状と、そこから学ばせてもらった日本の歴史と、両方を背負わされているような感じなんですね。（笑い）

16〈いのち〉を語る

7

窯跡などもきれいに整地してしまって、完全になくなってしまったとは云えませんが、有名な遺けを作る状況になってしまった、ということなのでしょうね。

結局、いろいろな背景の中でその国が大きく変わってしまい、継続性がなくなって新しいものだ

いるのは、伝統を受け継いだ、筋の通ったものがなくなったということなんです。

中国にはまだ焼き物を作っている人はいっぱいいるんですよ。ただ、彼らが、なくなったと云って館なども、中国からは焼き物がなくなってしまった、日本は大丈夫でしょうね、とね。ところが、

実は、ヨーロッパの人たちが、よくそういうことを云うんですよ。マイセンにしても、大英博物

うことは、自分流に考えても、大変、重い事だと思っています。

いうことです。中国から渡って来て、その流れを汲んだ有田が磁器の産地のひとつとなった、といでもあるということを感じますね。十四代続いた柿右衛門ということではなくて、有田として、とまあ、そんな重いものじゃあないんですけれど、よく考えてみると有田というのはそういう立場～四百年の歴史を背負って
柿右衛門

赤 尾

柿右衛門

跡もなくなっているんですね。窯跡が舗装さてしまっているところもあるんです。折角、有田焼の先祖を訪ねて行ったら、話をする相手さんがいなくなっていたなんて、我々からすれば、そういう変化はちょっと考えにくいことです。非常に淋しいことですね。

8韓国は違います。最近、私の大学に勉強に来ていた教え子が韓国に戻って色絵を始めました。韓国には染付はこれまでにもあったんですが、色絵はなかったんです。だからこれは初めてではない

赤 尾

韓国の原料や材料を使って、韓国の特色を出した色絵を作れよ、柿右衛門写しや、有田写しじゃ

それは心強い話ですね。

でしょうか。ソウルの大学で私の教え子がそれをやっているんです。

柿右衛門

ダメだぞ、と彼には云って来たんです。ここで勉強して、帰ってからもう三年ぐらいになります。

素材はすべて地元、韓国で集められるのですか。

今はもう立派な色絵を作れるようになりましたね。
赤 尾

ええ、ございます。最初は日本で買って行ったこともあったようですが、今は出来るだけ地元の

やはり、その国々の何万年と続いてきた風土のなかで出来た素材を大切にするというのは非常に原料、材料でやってますね。

柿右衛門

赤 尾

重要なことですね。とくに、日本の場合を考えると、全体の六割前後は珪藻土という、殆ど木と藻がベースになっているものなんですが、それが海中から陸に上がってきて土になっているんです。

日本の国土は、六、七割がこの珪藻土、砂地のようなもので、残りが岩石なんですね。

その岩石の中から、有田では、四百年ほど前に新しい陶磁器を作ることのできる石が見つかった。これがひとつのエポックメイキング・・・・

16〈いのち〉を語る

9

～原料の石を探すことから始まった

大変なことだったんですね。秀吉の朝鮮出兵がなかったら、有田は今ないのかもしれませんね。

それが見つかって、それが焼き物に使えるのだということが分かった時の、心のときめきという本拠地を置いた。

名護屋城・・・佐賀県北部の海岸沿いに造られた城。十六世紀末、秀吉の朝鮮出兵のとき、ここに普通は土が被っていて表面からは分かりませんからね。

せば何処かにあるはずですけれど、そういうチャンスがあったかどうかですね。素人が見たって、遅れたかもしれませんね。石を見つける、探すというのは、容易なことではなかったんですね。探うか、ね。もし、韓国から連れて来られた職人がいなかったなら、日本の焼き物の歴史は、ずっとで海を眺めながら、韓国の方に向かってそんな話をして来たんです。ありがとうございましたとい実はこの間、久しぶりに秀吉の朝鮮出兵の際、本拠とした名護屋城に行って来たんですが、そこが、有田の山々に、原料の石があったということなんです。

たちが佐賀や北九州で、白い石を捜し歩いて、見つけたのか偶然見つかったのかはわかりません

韓国の土ものの職人さんを何百人と連れて来たっていうんでしょ、とんでもない話ですよ。その人

柿右衛門

赤 尾

10

尾

柿右衛門

赤

のは計り知れないものがあったでしょうね。

韓国にはそうした白い石がございますから、韓国から連れられて来た職人さんたちが、ここにはありそうだといって探したのか、あるいは偶然見つかったのかはともかく、歴史的にこのことがな
かったなら、有田は、今、どうなっているのかなと思いますね。

長崎では昔、中国の焼き物をどんどん輸入してましたので、それに携わった中国人の中には、色絵をはじめとして仕事のできる人がいたでしょうから、その人たちから色絵のことなどは聞いていたはずですし、作り方も教えてもらったか、あるいは絵具も譲ってもらったりしているかもしれま
せんね。

だから、中国も韓国も磁器に関しては、日本の有田の先輩なんです。それなのに、先ほど云いましたように、今の中国には昔のような職人さんがいなくなってしまった、ということは、心細いことですね。あれだけ習ったり、教えてもらったりしていたのに、その相手がいなくなるということはね。

近頃では、むしろ、分からないことがあったときには、ドイツのマイセンに行って聞いた方がよ

くわかるんですよ。ここの科学的な分析力はものすごいです。作家とは云わずに、マイスターと呼ぶ職人の国ですからね。土にしても絵具にしても、道具類にしても、そりゃあすごい。二〇回ぐら
い行ってますけど、勉強になりますね。

柿右衛門さんの思いは、四百年続いた伝統の中で、その時代時代にいま作ることのできるものを

16〈いのち〉を語る

11

残しておきたい、それが多分、何十年、何百年後にまで受け継がれていって、後の時代にまた新しいものが作られる、そういうことを願っていらっしゃるという気がするんです。

そういう柿右衛門さんの新しさを求める気持ちを、その中に閉じ込めて新しいものにチャレンジす。四年や五年では変わりませんけどね、二十年、三十年単位になるでしょうね。

続けるということに加えて、その時代の呼吸というか雰囲気を反映したものを作るべきなんでてしまえば、何年も、何十年も、もう戻れなくなってしまうんです。

現の仕方が時代によって違ってくる、そこに新しさがないと、続かないです。いったんストップし続けるべきなんですが、職人あってのものなんですね。原料や材料は同じものを使うんですが、表その時代に合ったものを作らないと中断してしまうんです。技術とか材料というのはずっと使い～伝統を受け継ぐということ
柿右衛門

赤 尾

する。そこにはお話のように、素材もございましょうし、絵付けという問題もあるでしょうし、それから、焼き上がった後の評価、こうしたことを総合的に考えてやってらっしゃるわけですね。それが未来につながっていく、いわば未来への申し渡しをしているような毎日でございましょうね。

襷を誰に渡して行こうか、ということは決まっているんでしょうけれど、過去四百年の先輩たちの仕事を知りつつ、でもそれ以上のもの、新しいものにして行く、そういう命を吹き込むような気

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持が毎日・・・・。

必要なんですね。ところが私はいやなんですよ、それ（笑い）。新しいものは誰にでもできるん～江戸時代の職人に会ってみたい柿右衛門です。後ろを向いてはいけないんですけど、出来ることなら、元禄時代あたりの職人さんに会ってみたいと本当に思っているんですよ。ばかみたいな話なんですけど、自分の中では、その気持ちが強いんです。だから、夢は何ですか、と聞かれるとそう答えるんです、近頃は。

この間もテレビの番組で、行きたいところはどこですか、と聞かれて、普通はヨーロッパとか、ドイツと答えるんでしょうけど、私は江戸時代の有田に行ってみたい、と云ったら笑われましてね。本気なんですか、と云うから本気なんですと答えました（笑い）。

江戸時代の職人さんに会ってみたいですね。どういう顔をしていたのか、どういう思いでいたのか、材料や原料はどうやって使っていたのか、本当に知りたいんですよ。

当時の職人さんの顔色というのか、気持ちというのか、そして、どんな仕事をしていたのかなという興味なんです。今と同じようにやっていたに違いないんですけども、スタンスが違うと思うんですよね。今みたいな忙しい世の中ではなかったでしょうし・・・・。

その時代に戻って、あちらで仕事して見たいと思うくらいなんです。これは変な夢なんですけれ

16〈いのち〉を語る

13

赤

尾

会

どね。昔の職人さんに聞きたいことがいっぱいあるんですよ。こんな時にはどうしたんですか、とろくろか、この原料はどこから持って来たの、とか、どの程度の美意識でもって作っていたのか、というようなことをね。

一杯飲みながら轆轤を挽いていたのか、命がけでやっていたのか、聞いてみたいし、見てみたいですね。それを自分なりに残しておきたいというか、そういうことが自分なりに解っていけば、非常に今の仕事の流れもスムーズにいくと思うんですけどねぇ。

全てそれは、出来あがったものを見て、そこからしか吸収できない、というもどかしさが心の中におありになるから？

古い文書のようなものは少し残ってはいるんですが、その職人さんが、どういう手をしていて、先ほどのお話では、中国や朝鮮半島の焼き物から日本は学んだ、つまりお手本があったというこんの人柄に触れてみたいですね。どういう人だったのかな、ということ。

どういう顔をしていたのか、人柄というところまでは分かりませんよね。しかし、私は昔の職人さ

柿右衛門

司

となんですが、有田にしても、その他の産地にしても、その後、独自の発展をしていった。そして独特の美しさを作り上げて行ったというんですが、その美しさというのはどういうものだったんですか？

14中国のものと比べますとね、色彩感覚などもずいぶん違うなと思いますね。中国の人たちの美意～中国や韓国に学びはしたが、真似はしなかった
柿右衛門
識と日本人の美意識とはちがいますからね。

確かに、中国の製品は絵具そのものや、描き方にしても、部分的には素晴らしいとは思うんですが、日本人は、全部を真似たわけではないんです。だから、中国のものが、一から十まで全部お手本になりましたというわけではないんです。何を取り入れたらいのか、見分けがつく日本人がいたということなんですね。最初の頃は、中国の様式を良しとして、絵具もそうですけど、デザイン

も、中国のものをそのまま写した作品がずいぶんありましたよ。それを、日本人の美意識に合わせるようにして、段々、取り入れるべきものと省いてもいいところを仕分けしていったんです。

つまり、日本の風土の中で、よりいいものに育てられそうなところだけ、中国をお手本にしたということなんでしょう。その色分けをちゃんとしてますね。

学びはしましたが、真似はしていないんです。最初から日本流にやっていますね。その後の日本の独自の発展ぶりを見てみますとね、例えば、元禄の頃の有田の焼き物と、同じ時代の中国のものを比べますと、全く違いますね。

面白いのは、柿右衛門の焼き物が今度は、ドイツのマイセンに渡って行くのですが、最初はまっ

16〈いのち〉を語る15

たく柿右衛門の写しだったんですよ。それが段々、マイセンはマイセン流の焼き物になって行くんですね。日本が中国に学んで、それを日本人の美意識で日本流に変えて行ったのと同じように、マイセンはマイセンの美意識で、独自の焼き物に仕立て上げて行ったということでしょう。

司会（草柳） お手本から離れて行って、柿右衛門の美意識が産み出したものは何だったのですか？

柿右衛門の特徴の一つは、余白でしょうね。余白の美しさというのかな。中国の焼き物にも余白～「余白」こそ柿右衛門の特徴
柿右衛門はあります。ただ違うのは、どこにどの程度の余白を残すかということが、私から見れば、両者には根本的な違いがあるんですね。そこにお互いの美意識の違いがあるのかなと思います。こんなところに余白を作るのは、何か、間の抜けたような感じになりはしないかと思われるかもしれません
が、大事なのは余白を支える絵なんですね。
この余白の使い方は、日本では、江戸時代にはもう完成してますよ。

焼き物に関心を持つヨーロッパ人に云わせると、同じ余白の美しさでも、中国のものと日本のものとは全然違います、とね。

爺さん（十二代）は私に、余白を描け、とずいぶん云ってました。焼き物全面に絵を描くのは簡単なんですよ。むしろ、どこをどのくらい描かずに残すかということが難しんです。描かないで残

16

司

会

柿右衛門

尾

す、というのは、心許ない感じがあるんですね。

余白が、ただ真っ白にならないように、それを支えられるような動きを持った絵を描かなければならない、ということなんです。

余白は、何も描かないんだから簡単じゃないんですか、と思われがちなんだけれど、実は非常に難しい。

このあたりの、余白に対する感性のあり様というのが、中国とは違いますね。

余白のなかに有田が込めようとした意味、そこには何も描いてないのだから無なのではなくて、そこには柿右衛門様式のいのち、こころが凝縮されているんだと・・・・。仏教で云う「空」のよ
うなものと思っていいんでしょうか？

余白の大事さというのは、ただ、何もないということではなくて、人間の持っている共通した何かがそこにはある、ということではないでしょうかね。

にごし でしかも、その余白は、単なる白ではなくて、「 濁手」と云うんだそうですが、その色を使って、～「余白」の美を生み出したのは、米のとぎ汁、の色だった
赤

有田の余白の白は単なる白ではなくて、「にごしで」と云って、乳白色なんですね。有田にある

いかにして「空」を埋めて「有」にしていくかということなんでしょうね。
柿右衛門

16

〈いのち〉を語る

17

赤

尾

いずみやま

山の中では、泉山から出る石が一番いいと私は思っているんですが、鉄分の多い青くて冷たい感じの石で、白が少し冷たすぎるんですね。染付に向いているんですが、色絵には合わないというんにごし でで、江戸時代の職人さんたちは、近くの他の山から採れるやわらかい白の出る石と混ぜ合わせて使ったんです。やってみたら、「濁手」という適当な白さの、味のある、キラッとは光らない生地が整ったんです。

有田の言葉で、米のとぎ汁のことを「にごし」というんですが、混ぜ合わせた色は、まさにそのとぎ汁の色なんですね。そこで、その白のことを以来、「濁手」と呼ぶようになったんです。

柿右衛門の余白の白を作るためには、そうした、石の持っている表情というか味というのが非常に大事なんですね。

そこで初めて深みが出てくる。表面の光が弾かれるのではなくて、逆に光を浸み込ませて行っそう。そういうやわらかい白さなんですね。ただ、歴史的にみると、五代か六代目の頃、一時、て、おっしゃるような余白の味が生まれるということなんでしょうね。
柿右衛門

中断してしまうんです。理由は、よくは分からないんですが、混ぜ合わせの難しさもあったでしょ

うし、ともかく「にごしで」の白は非常に歩留まりが悪くて使いにくかったんでしょう。

昭和三十年ごろだったでしょうかね、「 に ご し で 」 の 色 の よ さ を 知 っ て い る 人 た ち か ら、 も う 一

度復活させてみたら、という声が上がって来たんです。そこで、私の父と、十二代の爺さんとが一緒になって、親子喧嘩しながら、ああでもないこうでもないと、石の調合を必死にやってました。

18

赤

尾

尾

そうして、江戸時代の「にごしで」とそんなに変わらない生地が出来たわけですよ。それを今、我々が引き継いでやっているんです。

石の山は、同じ山でも南側、北側では違いますし、掘って行く層によって微妙に酸化の仕方も違うんです。だから調合はテストにテストを重ねてやって行かなくては、ちょうどいいものはなかな
か手に入らないんですね。

その辺のところは、人間の直感といますか、自然に触れ合って得られる感触というもので最後は作り上げられるということになるのでしょうか。

一番面倒くさいテスト、試みをやった結果が一番正しいですよね。江戸時代の、当時の調合の記
もんめ

録なんか、満足なものは残っていませんから、我々が細かなテストまでやって確かめるしかないんですね。しかも、未だに、尺貫法の匁、の世界なんです。

そんなわけですから、父や十二代の頃、「にごしで」を復活させるときに困ってしまったんです

先ほど、お庭を拝見させていただいたんですが、ちょうど今、柿がいい色合いをしていました。

ね。

柿右衛門

赤

この時期しかあの色合いは見られないものなんでしょう。あれをどうやって絵付けにするか、そうした自然のものを、そのまま描いていくということは、これもまた夢なんですか？

16〈いのち〉を語る

19

絵具の作り方にしても分からないことは一杯あるんです。最低限、解ったことだけで今はやって～不純物は、むしろ自然の恵み、宝物
柿右衛門

いるんですが、もっと他に何かがあると思うんですよね。科学的に追及して行くと、多少は広がる

かもしれませんが、一方で、科学が発達してくると、そのままそれが工芸の世界にプラスになるかというと、そうではなくて、私はむしろマイナスに作用するだろうと思っているんです。科学の成果なんでしょうが、今の絵具ではきれいになり過ぎるんですよ。

絵具の原料なんかは全部鉱物ですからね、土の表面より下にあるんですよ。それを掘り出してきて科学的に薬を使ってきれいにして、いい原料にしましたなんて、とんでもないことは止めてほしいですね。しかし、それを受け入れなければ続けられない、そのもどかしさというか、いらだちというか。

学者の先生にお願いしたいのは、原料の鉱物に含まれた不純物を取り去らないでください、とい

うこと、むしろその不純物というのは何なのか、それを分析して欲しい、ということなんです。

自然の恵みというのは、人間が作れるものではない。その美しさ、深さが分かる敏感な神経やＤ

ＮＡを持っているのは日本人が一番じゃあないかと思いますよ。綺麗と、美しさは違うと思いますが、それをパッと理解できるのは日本人が一番早いんです。海外の人たちには、よく説明すると分

20

赤

尾

かってもらえますけど、即座に分かってもらえるということはありませんよ。

同じ東洋でも、韓国人や中国人とも、日本人の感性はちょっと違うと思いますけどね。

大げさに云えば何億年もかけて熟成された物質を残すということは、工芸の道では一番大事なことなんです。その味というのは、薬品を使うといったような現代の化学的処理をしたって出ないんです。不純物というのは、言葉は良くないのですが、私は宝物と思っているくらいです。宇宙から頂いた、何物にもかえ難い宝物じゃあないですかね。作れるものではないんです。

元に戻す、地球に還る、還ったものはまた表面に出て来るというこの自然の循環の中で、いいものが出来る時代と、いくら探してもいいものが出てこない時代が、この四百年の間にもあったのではないかと思うんです。

柿右衛門さんのところには、過去に作られたものが残されていると思うのですが、その中で柿右衛門さんの目から見て、これはいい色をしているとか、あるいは、この時代はちょっと気候、風土が悪くてあまりいいものが出て来なかった、ということがあるんでしょうね。

ありますね。いいかどうかは分かりませんが、魅力があるのは元禄時代のものですね。絵具の色～元禄時代の柿右衛門の作品には味があった
柿右衛門にしても土にしても、触ってみたいと思うような、自然のままの美しさが出ているんですね。綺麗

16〈いのち〉を語る

21

赤

尾

柿右衛門

じゃないけど、美しいなと感じることはありますよ。それは何かと云うと、端正に整えられたもの

じゃあなくて、デザインがいいとか悪いとか、形がいい悪いというのも大事なことですけど、何というのかな、絵具の色もトロッとしたものがそこに残っている、深みというものがあるんですよ、
元禄時代の作品には。味があるんです。

精製された不純物の残らない絵具を使って描けば、透明度は高くなって、綺麗には見えますけ

ど、中には何もないんですよ。底まで同じ色がペタンとあるだけで、色紙張ったみたいになるんですね。濃淡が出て来ない、味がない、なんか全然違うんですね。深みプラス何か歴史的な、時間の営みがないと、トローンとした深みは出ません。

ということは、その時代のいいものというのは、ものすごく熟成したものか、見つけられた場所とか、そうしたことが合致して実際にこういうものに乗せたときに、出て来る色として本当に深みが出て来て、美しさだけは残っている、そういう感じで見ているわけですか。

おっしゃる通りなんですが、それともうひとつ、描いた人たちも、今のように消しゴムを使おう

なんて全然思ってないんです。唄でも歌いながら、もしかすると一杯飲みながら描いたんじゃないのかな、ってそんな感じがするんです。消した方がいいのでは、と思えるようなところも消さないで、残しているんです。

例えば、ここは線をつないだ方がいいのではと思うところも、つながないで、そのまま焼いているんですね。それは、何故なんだろうかと聞いてみたいんですよ。どういう思いで仕事をしていた

22

赤

尾

のかということをね。失敗作という風には全然見えないんです。むしろ、そこには人の気配があるんですね。

焼き物の骨董品は世界中、どこにでもありますが、日本の焼き物が二割三割占めるんでしょうね。それらを見ると、どんなに素晴らしいなと思ってみてもですね、寸法などを計ってみると、少し歪があるんです。それは、土が熱にあたったとき、土が熱いよと云ってあばれたまま焼けてしまった結果できたものでしょう。それがね、コンピューターで作ったのではなくて、いかにも手で作りましたという雰囲気が、ビンビンこちらに伝わって来るんです。

窯の中の炎のまわり方によって、固まって行く時間帯に影響し、それがちょっとした形の変化を作りだすということなのでしょうか。

元禄時代というのは、文化度の高さというか、世の中が湧きあがっていた時代で、みんなが何とるように見えるんですけれども、そこにはさっきも云いましたが、人の気配が感じられるんです。

下手な人の作る出来の悪さとは、根本的に違うんですね。元禄の頃のものは、無造作にやってい～無造作の作品の中に感じられる人の気配
柿右衛門

赤 尾

なくハッピーな時代ではなかったかと思うのですが、焼き物の世界でも、そうした時代の気持ちが製品の中に投げ込まれて、時代のいのちが入り込んでいる感じがしますね。

16〈いのち〉を語る

23

柿右衛門

きちんとやればできる力はあるのに、あえてやっていない、というようなところがあるんですね。もう一回やり直し、ということをしないんです。

土というのは熱にあたると二割程度小さくなるんですね。だから下手がやると必ず歪みが出ます。上手な人は土が縮むことは当然わかっていて、そこを修正しないで焼いてしまうことがある。
わざとやってるんじやないの、とこちらは思ってしまうんです。

焼き物というのは一見、きちっとしているようですけれど、やっぱり、少しずつ動いていますよ。土の強さ弱さ、厚さ薄さといったことがあるんですが、窯に入れる前には、普通それが見えないんです。しかし、昔の職人さんはその巧妙な動き方を経験的に知っていて、修正もせずに、わざ

赤 尾

だから、そういう職人さんのところに行って、じーっと仕事ぶりを見てみたい、あるいはお話を遊びという感覚なんでしょうかね。

とやっているのではと思えるくらい、上手なんですね。

柿右衛門

聞いてみたい、という気持ちが強いんです。あっちへ行ったら一番先に職人さんのところに行きま赤 尾

今の世の中の感覚からすると、ほんとに酒でも飲んで仕事をしているんじゃないかという気がしひょっとすると、先ほどのお話のように、一杯飲みながらやっているかもしれませんね。

すよ。

柿右衛門

て来るんですね。酒なんか飲みながらやるわけないでしょ、と云われるかもしれませんけどね。

昔の職人さんは、素材の攻め方というのか、整え方というか、原料をいじめてないですね。原

24

赤

尾

料、材料の動きというものを気にしていない感じなんです。

色もそうなんですよ。どうしてこんなところに色が飛んでついているのかな、と思うこともあるんです。見えないところならいいんですが、正面のいいところについているのがあるんですな。線

が切れていて、我々ならそうはしないのですが、変に修正するとかえっておかしくなるから、やらない、ということだったんでしょうかね。最初からやり直すということもしなかったんでしょうね。

ところで、絵付けのときの絵具のやわらかさ、かたさといったことも、研ぎ回しの中に出て来るのですか。

絵具の量とか摺り方とか、昔のものはもう千差万別、いろいろと変わって来るんですよ。

～現代の作品は能面の綺麗さ
柿右衛門

今、絵具屋さんで買ってきたものにはそんなことはないです。いつ塗っても同じ色に塗ることが出来ます。非常にやさしいというか、見事なものですよ、今の原料は。ムラが出ない、そこまで進んでます。光もちゃんと適当に出る。

ところが、出来あがったものは薄っぺらで、ペタンとなってしまう。表情が出せないんですよ。
コンピューターを叩いて、出来ました！という感じになってしまうんです。

16〈いのち〉を語る

25

赤
尾

柿右衛門

手で作ったっていう感じはしませんものね、今の製品は。
薄っぺら、というか能面のような感じになる・・・・。

綺麗なんですよ。厚さも機械で計ったようになるし、石ころをポーンと窯に入れて、蓋をしてボタンを二つ三つ押せば、何時間後には包装した作品がコロコロ出て来るようなものです。私は今は、そんなことも可能だと思っていますよ、時間はどのくらいかかるかしれませんがね。

お客様のあて先の住所まで印刷したものをペタンと張って製品が出て来るわけですよ。それほど

今は簡単になっていますし、昔のものより綺麗かもしれませんね。やはり、何と云うのかなあ、こ

こまで科学が進んで便利になれば、それはそれでいいわけですから否定はしませんけれど、日本の工芸ということに一歩踏み込んで考えると、多くの人は、美しさというものを分かっていない、というか、無視しているというか、私にはそんな感じがしてならないんですがね。

手があるわけだから、その手で触ってみたいという感じを起させるような製品と、ただ綺麗にできているなという製品と、両方あるわけです。日本の伝統的な工芸を大事にしようとか、技術を大事にしようとか、いろいろ云いながら、やはり見た目に綺麗なものに対する評価の方が高くなるんでしょうかね。

日本工芸会の展覧会には、毎年二千点くらい作品が出ますけど、機械で作ったものが非常に多いんですね。我々は手作りと機械のものと仕分けして選考していますけど、ただ、国の方は区分けをはっきりさせてないんですね。手仕事と科学的な仕事と、もっとはっきり誰にでも分かるようにす

26

赤

尾

尾

柿右衛門

赤

べきだと思うんです。

作家の先生だけを持ち上げて、職人なんかどこにいるのか、という感じになってしまっているんですね。しかし、歴史を見てみれば、日本の工芸を担ってきたのは、作家ではなくて、職人なんですけどね。

その通りですね。先日、刀鍛冶で知られた岡山に行って来たんですが、日本刀を研ぐ石、これがもう日本にはないらしいんです。科学で作った石ではどうしても研げない、と云うんです。しかも各工程で研ぐ石を替えて行って、それで初めて日本刀の美しさが出てくるという話を聞いてきました。

それとまったく同じで、今、柿右衛門さんがおっしゃったように、自然と人間との交わりの中で、浮き上がるような綺麗な作品が出来てくる、ということなんでしょうね。ところが、そこのところが何となく・・・・・。

評論家の先生方に、日本をよく見てください、と云いたいです。昨日の日本も、今日、明日の日
本もね。
だから四百年前の職人さんに会ってみたいということなんですね。

今、柿右衛門さんのところではたくさんの職人さんを一生懸命育てておられますよね。やはりこのことがすごく大事で、そうして未来につながって行くことになるわけですね。

16〈いのち〉を語る

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そう、仕事場では隣に先輩がいて、いつでも後輩が相談できるように、あるいはいつでも教えらお弟子さんたちは分野ごとにわけて仕事をする仕組みになっているんですか。

もらえば分かると・・・。

を込めさせる毎日の時間が大事だということなんでしょうね。それで結果は出来あがる製品を見て職人の世界には手習いが必要だというお話ですが、そこに師匠としては何とかして彼らに気持ちって表面に出て来ているということはありませんかね。

前の方々は、手習いという云い方をしていたと思うんです。学習と手習い、その辺の違いが今にな

今のお話のなかで、習う、と云われましたけど、学校に行くと学習という言葉を使いますね。戦

るんでしょうね。器用な人は習うより先に、自分でやってしまうんです。

んです。個性が強いからなんでしょうかねえ。そうした器用な職人さんを作家の先生方は良しとす

焼き物作りの職人は、不器用な人ほどいいですよ。器用な人はダメ。手が自分流に動いてしまう

当の意味は分かってない。

すからね。職人作る方が焼き物作るより難しいんですよ。みんな分かりました、と云うんですが本

今は、ものを作るより職人を育てる方が難しいとよく云うんです。少なくとも三十年はかかりま～焼き物作りには不器用な人ほどいい
柿右衛門

赤 尾

柿右衛門

28

赤
尾

つち こ

れるように考えて配置します。

さきほどヨーロッパのギルドマイスターの話がありましたが、日本でも親子代々、同じ仕事をずっと続けて行くことができる、それがひとつの伝統になっていくといいですね。伝統技術、工芸の世界では特に必要なことでしょうね。
ろくろ一つのものを作り上げるには様々な工程があって、その過程で各分野ごとに職人さんがいる必要があるということなんでしょうね。たとえば絵付けをする人、轆轤を回して綺麗な形を作る人、素材の土を練りこむ仕事と、それぞれの役割をきちんとこなすことが大事になって来るんでしょうね。

やはり、轆轤を使って立ち上げたときの力の入れ方、気持ちの入れ方が結果として出てくるといると、ぐにゃっとしてしまいますしね。

ったものを窯に入れると、とんでもない曲がり方をしたものが出来てくるんです。大きなものになす。窯に入れるとそれが分かるんです。窯に入れるまではムラがあっても見えないけど、下手が作

土はとくに大事ですよ。土捏ね三年と云いますけど、勝手にやっていますと、ムラが出来るんで〜土捏ね三年
柿右衛門

赤 尾

うことなのでしょうね。

16〈いのち〉を語る

29

柿右衛門

少し専門的になるけれど、土の粒子を捏ねる時に全部、同じ方向にバランスよく伸ばしていけ

ば、真っ直ぐ伸びて行くんです。上手な職人がこねた土で轆轤を回すと、なぜこんなに伸びるのか、と感心するほど伸びますものね。下手がこねた土で回すと、伸びるどころか切れてしまうんで

赤 尾

捏ねるときに力の加減で空気を全部出すんですよ。それを轆轤に乗せて形を作って行くんです

捏ねるときに土の中に混ざっている空気をどうやって出すかということでしょうね。

す。だから、もう捏ねる段階で半分は出来あがっていると云ってもいいくらいです。

柿右衛門

が、上手がやれば、切ってみても空気は全然残っていないことがよくわかります。もうこれで半分窯に入って熱が加えられるときに、もし空気が入っていると違う動きになってしまう。

くらいは出来あがっているのではと思えるくらい、捏ねる作業は大事なんですね。
赤 尾

その辺のところも、窯に入れてみないと結論は分からないんですね。一人前の職人さんでも、ち土というのは、捏ねる前に見ただけで、これはいい土だとか、これはどうかな、ということが分

ょっと触ったくらいでは、出来あがりは分からないでしょうね。

柿右衛門

赤 尾
かるものですか。

目よりも、手に取ってみないと分からないでしょうね。轆轤を挽く職人さんはみなそうします～土の良し悪しを噛んで知る
柿右衛門

30

よ。昔から柿右衛門の窯の職人さんたちは、先輩の真似をしているんでしょうけど、土を触るだけ

でなく、口に入れて噛んで見るんです。昔はたまに、土の中に、余計なものが入っていることがあったからなんでしょうね。なにしろ、水車でゴトゴト石を砕いていた時代もあったわけですからね。

それも伝統として、舌の上で験してみるということが続いている。

食べてみるというか、噛んでみるということは、今の職人さんもやりますよ。
赤何となく安心感を得るためにやっているんでしょうね。

尾

柿右衛門

ただ、ひと頃と違って、環境がずいぶん変わってきました。土の職人さんも、石を掘る人にしても、職人さんの数が少なくなって、さびしい限りです。相談する仲間がいなくなってしまったし、

最近は、石のことがよくわからない人に、石を掘る仕事を頼んだりしなければならない状態なんですね。

そうすると、石英なのか長石なのか他の石なのか分からずに掘っていることもあるんですね。

尾赤

さきほどお話のあった、無駄な部分がないと作品としてはどうかな、ということにつながって来うことが分かっていましたから、注意しながら分析もちゃんとやって掘っていたと思います。

掘っている人は多分、分からないと思いますよ。昔は場所によって、そこには何の石があるとい

尾

柿右衛門

赤

るんでしょうね。原材料の混ぜ合わせの妙、それを生かすということでしょうか。

16〈いのち〉を語る

31

深みがね。

た、何とも言えない味がなくなってきた。

技術を応用するようになってから、色が綺麗になり過ぎて、薄くなって来たんですね。ドロンとし十二代の頃がちょうど、ある種、狭間の時期だったんですね。終戦後、原料を作るのに科学的なですね。

ってくればいいじゃないか、とこんな調子でした。十二代は絵具のことでは相当苦労していたよう

まり絵を描かなかったからでしょうけどね。十三代は轆轤が中心だったものだから、絵具なんか買十三代の私の父は、絵具のことに関しては何も云いませんでしたね。晩年は描いてましたが、あもやりましたよ。

いちゃんからずいぶん絞られて、逃げ出したことが何回もありました（笑い）。家出のようなことしてもそうなんですが、色を作るために、いろいろな試みをやって行く過程で、私は十二代のおじ

ただ、それを生かすためには、いろいろな試みをしてみないとだめなんですね。たとえば絵具に受け取った方がいいんです。

石は掘る場所によっても、鉄分や鉛の混ざり方は違うわけで、それは自然の恵みとしてそのまま～不純物を含んだ石も自然の恵み
柿右衛門

赤 尾

32

尾

柿右衛門

赤

昭和三十年代中ごろは原料そのものがガラッと変わる時代だったんですね。十二代のおじいちゃんは、わざわざ私を連れて、名古屋とか京都の絵具の原料屋さんに行くんです。有田が絵具の原料として仕入れていたところなんですが、昔の原料をどうしても欲しかったんでしょうね。ところが、昔、有田に卸していたような原料はもうなかったんですね。

仕方なく、新しい原料の絵具で描いてましたが、その頃の作品を見ると、色は薄いんですが当時を思い出して、ちょっと懐かしい気持ちもありますがね。

要するに、今の原料は不純物を取り去り過ぎているんですね。だから色の表情が濃く出て来ないんです。透明感と云ったらいいのか、表も底も同じ調子で、沈澱ということがないんですね。そのことがいいか悪いかは、また別の評価でしょうけど、有田の色絵の美しさというのは独特な色の表情にあるのだと思いますね。

でも、そうやってご苦心の結果、練りこまれて出来あがった生地を窯に入れて焼くわけですね。

このときの火力、炎の勢いの調節、これもまた微妙なんでございましょうね。

それは、私なんかよりも職人がよく知っていますけど、昔の日干し煉瓦に比べれば、現代の煉瓦～決め手は職人のわざ
柿右衛門

は効率がいいというか熱を無駄遣いしない煉瓦なんです。私のところには、未だに現役の江戸時代

16〈いのち〉を語る

33

末期の窯があるんですが、修理は今の煉瓦でするしかないわけですから、混ぜ合わせになるんです

今は、そういう意味では、画一化されているわけですね。

ね。だから窯を焚くのにみんな困ってますよ。温度の調整に勘が使えないってね。
赤そういう窯に全部切り替えてしまえばいいんでしょうけど、「にごしで」などというのは、ゆっ

尾

柿右衛門

くり温度が上がっていって、ゆっくり冷めて行くような熱を使わないと、うまくいかない、ということに職人は慣れているものだから、煉瓦屋さんにもお願いしているんですがね。ただ、もういつかは現代の煉瓦に切り替えて、それに慣れなければならないんでしょうね。

昔の煉瓦は天井が熱かったけど、今の煉瓦じゃ芋も焼けない、昔子供の頃は窯の上で遊んでまし

窯の中で回り込んで行く炎が、ある一定の時間をかけて焼き固めて行くんですね。

たけど、今はそれも出来ない。
赤四十時間から四十五時間かかりますかね。焚き方もずっと昔から同じ方法でやっているんです

尾

柿右衛門

が、柿右衛門の窯は素焼きと本焼きの窯がつながっているんです。上が素焼きなんですね。二段構

えになっているこうした窯は、中国でも韓国でも見たことはないですね。有田の他の窯元にもござその形の窯はいつごろ出来たものですか？

いません、ここだけです。
赤十 二 代 は、 知 ら な い、 と 云 っ て ま し た。 多 分、 江 戸 末 期 の 頃 で は な い で し ょ う か ね。 だ か ら、

尾

柿右衛門

百五十年、いやもっと前かもしれませんね。そして燃料は昔から松材を使っているんですが、松材

34

35

〈いのち〉を語る

16

司

会

が足りなくなったら、孟宗竹を使えばいいと十二代柿右衛門は云ってました。火力は竹の方が強いようですね。だから、竹を使う窯が日本には結構あちこちにあったんです。

ところで、話はちょっと変わるんですが、柿右衛門さんは、私は作家と呼ばれるより職人でありたい、ということをどこかに書いていたのを拝見したことがあるのですが、それはどういう意味なんですか？

私は、今でもそう云ってます。作家とか何とか云われて、若い時にはそちらの方に偏ったりした～腕のいい職人になることが夢だった
柿右衛門

今は十分、作家であると同時に、職人でもあるのではないんですか？

こともあったのかな、と思うんですが、本当はすごく腕のいい職人になりたかったですねぇ。
司 会

うーん、作家と云われるのはいやですね（笑）。何故かというと、職人より作家を立てるような先ほどからもう十分伺ってはいるんですが、柿右衛門さんの思いの中で、職人というのは具体的

元気が出るんじゃないですか。

を、もっと大きな声で云いたいですよ。そうすれば、これからの日本の工芸を支える若い人たちも世間の風潮というか、流れというか、それがいやなんですよ。職人の技こそ大事なんだということ

柿右衛門

司 会

にどういう条件を備えている人のことなのか、もう一度お聞かせ願えませんか？

36

柿右衛門

職 人 と い う の は、 私 流 に 云 え ば、 先 輩 の 技 を 受 け 継 ぐ と い う 役 割 を 持 っ て い る 者 な ん で す ね。
ろくろ轆轤でも絵描きでも、材料、原料まで全部、先輩の技をそっくり受け取ることなんです。自分の仕事になってしまってはダメなんですよ。ロボットになって欲しいというのかな、ある意味では。徹
底的に仕込まれて行く関係・・・。

ある宮大工さんの話なんですが、大工の仕事もそうだと聞いて嬉しかったんですけど、器用な奴はダメ、と云われたんです。先輩から技術を教えられて、正しくそれを自分の身につけて行く、そしてまた次の人にそのまま引き継いでいく、ということが大事なんです。

作家というのは自分の個性を生かして、自分流の仕事をするわけです。ちょっと基礎を習って五年か十年すると慣れてくるものだから、自分の手が動くんです、器用な人は。だけど、徹底的に技を自分の身につけていなければ、出来あがった作品は、どこか違うんですよ。たとえば厚みが平均になっていなくて、厚くなってしまったところを薄く削り取ったりして、一見軽そうに見えるんですが、手に取ってみると実は重かったりするんです。それは最初から轆轤で失敗しているからなんですね。

江戸時代の食器を見ていると、口に触れるところは少し厚めに作ってあるんですが、後ろの高台は薄く作ってある。重そうに見えていて実は軽いんです。下手な職人が作ると、それが逆になって、軽そうに見えるけど持ってみると重い。ごまかしているんです。

職人というのは「自分」じゃないんですね。仕事をするのは自分だけど、「手」は先輩から的確

16〈いのち〉を語る

37

赤

尾

に教え込まれた技を素直に表現しなければならないのです。器用な人や個性の強い人は、そこに行
く前に、自分でもわからないうちに、手が動いてしまうんです。

不器用というのは、ある面では何の役にも立たないかもしれませんが、職人として仕事を全うするためには、貴重なんです。時間はかかります。こう云う職人さんがいなくなってしまうのではな
いかという心配をしているんです。

私は決して個性を否定しているわけではもちろんありませんし、今云ったような修行をした上で、職人の技とは何なのかということが解っていて、作家として活躍するのは大いに結構なことだと思っているんです。現にそういう人は大勢いますが、中途半端に手が動くようになって自分流にやってしまうと、もうそれは作家でも職人でもなくなってしまうということなんですね。

柿右衛門さんのところには、お弟子さんたちが大勢いますけど、四百年続いて来た職人さんたちの気持ちを受け継いで行って欲しい、そしてその人たちにいのちを吹き込んで行きたいんだと、こ

ういうことですね。そうした柿右衛門さんの情熱がどこまで伝えられるか、大きな役割を担っていらっしゃるわけですね。

次の世代への受け渡し、橋渡しというのは大変なことでしょうけど、そういう意味では、今日は柿右衛門さんの、焼き物の将来に思いを馳せる情熱といったことを十分に感じとらせていただいた
気がします。
ありがとうございました。

了38

「濁手」の白は、全てが「空」であり天地を表現している。地球の自然の営みによって創られた土と石。白障子の白にも似た白地の磁器。陶土や良質の粘土と長石や石英を粉々にして混ぜ合せ、窯で焼く。窯の温度調節は長い経験の中から匠の業を見せなければならない。用意される薪は含まれる油の質によってもまた火の温度によっても、ガラス化した吸水性のない純白で透明性のある焼物を作り出す。全ての工程に携わる職人達の追求心の揺れ動きはその場に立合う者のみが知ることである。この世に残される作品と人間の我儘によって消されてしまう物（作品）、切り捨てることの出来ない「人の命」と切り捨てることもある「物の命」との間にどれ程の価値の違いがあるのかは誰一人明らかな理由づけはできないであろう。自然の中から採取され、土器、陶器、炻器、磁器に創りあげられる芸術作品は、人間の本来持っていなければならない寛容にも似た差別をも受けつ赤尾保志

けない大きな拡がりを浮かび上がらせている。本物の芸術作品は全ての者達の心を受け入れ、黙想の境地を与えてくれる。日本人の美意識は類い稀な才能を引き出して止まない。


あとがき

39

40

41

〈いのち〉を語る16略歴十四代酒井田柿右衛門

さかいだ・かきえもん

一九三四年、佐賀県有田町に生まれる
一 九 五 八 年、 多 摩 美 術 大 学 日 本 画 科 卒 業 後、 十 二 代・十三代柿右衛門に師事
一九七一年、日本工芸会正会員となる
一九八二年、十四代柿右衛門を襲名
重要無形文化財保持団体（柿右衛門製陶技術保存会）代
表に就任
一九九七年、佐賀県陶芸協会会長に就任（二〇〇八年より名誉会長）
一九九八年、外務大臣表彰
一九九九年、九州産業大学大学院芸術研究科専任教授に就任（二〇一〇年より名誉教授）
文部大臣表彰二〇〇〇年、有田陶芸協会会長に就任（二〇〇八年より名誉会長）
二〇〇一年、佐賀県立有田窯業大学校校長に就任
重要無形文化財保持者（人間国宝）に認定
二〇〇五年、旭日中綬章受章
二 〇 〇 六 年、 日 本 工 芸 会 副 理 事 長 に 就 任（ 二 〇 一 〇 年迄）42

年、川崎市生まれ。

入社
年、慶応義塾大学卒業 東   芝機械
年、財団法人聖マリアンナ会 評議員

（株）

著者略歴
ホスト

司会・構成

トライアックス設立

年、財団法人聖マリアンナ会 理事

オリックス・レンテックを経て（株）

年、同会 理事長

１９３７年

ＮＨＫ入局。「新日本紀行」などのナレ

神奈川県生まれ。
ーション番組、教育テレビ「こころの時代」などイン

１９６１年

定年退職後は、フリーアナウンサーとしタビュー番組を担当。
１９９４年て、言葉に関する講座や、研修業務に従事。

略歴

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二〇一二年十一月二〇日

第十六回

ホスト…赤尾保志〇〇〇三二三

司会…草柳隆三

佐賀県西松浦郡有田町「柿右衛門窯」にて

赤尾保志 対談シリーズ「いのちを語る」
対談日
ゲスト…十四代酒井田柿右衛門

発行………………二〇一三年一月三十一日
発行者……………赤尾保志

〒二一六

一七
〇四四（八五二）二三七三

神奈川県川崎市宮前区有馬四電話

http://inochiwokataru.com/
二〇〇円−

発行所……………財団法人聖マリアンナ会

定価バックナンバー閲覧

印刷所……………株式会社技秀堂

造本………………石井貴美子

事務局……………宗像章

http://www.st-marianna.com/
企画・構成………草柳隆三−−