Press kit
Departamento de Prensa[+54-11] 4104 1044
prensa@proa.org
www.proa.org
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina

art in theauditorium IIsalas 1 / 2
enero - marzo
2010
proa

Ursula Mayer, Interiors, 2006
Cortesía del artista & MONITOR
Gallery, RomaMaterial en CD
La exhibición / Textos
curatoriales / Imágenes delas obras y créditos

Fundación PROA

Departamento de Prensa
Andrés Herrera / Laura Jaul
prensa@proa.org[+54 11] 4104-1044
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca (Caminito)
www.proa.org–
Horario
Martes a domingode 11 a 19 hs
Lunes cerrado–
Admisión
General $ 10 / Estudiantes $ 6
Jubilados $ 3
Fundación PROA cuenta con
el auspicio permanente de:Tenaris / Organización Techint

Socios fundadores
Zulema Fernández
Paolo Rocca
Adriana Rosenberg
Consejo Directivo
Presidente Adriana Rosenberg
Vicepresidente Amilcar Romeo
Secretario Horacio de las
Carreras
Tesorero Héctor Magariños
Vocal Juan José Cambre
Consejo de Administración
Gerencia Victoria Dotti
Proyectos especiales
Guillermo Goldschmidt
Administración
Mariangeles Garavano / Javier
Varela / Mirta Varela
Departamento de Programación
Aimé Iglesias Lukin / Camila
Jurado / Maia Persico
Departamento de Diseño
Karina Kevorkian / Jorge Lewis
Departamento de Montaje
Sergio Avello / Gisela Korth /Pablo Zaefferer
Departamento de Educación
Paulina Guarnieri / Margarita
Rocha
Departamento de Prensa y Web
Andrés Herrera / Laura Jaul
Asistentes
Yésica Louzao / Juan Carlos
Ocampo / Anabella Reggiani
Recepción
Manuel Hirr / Florencia
Maisonnave

Art in the Auditorium II
Inauguración
Sábado 23 de enero de 2010, 18 horas

Coordinación general
Rodrigo Alonso

Artistas e instituciones

Organización
Camila Jurado y Departamento deProgramación

Patrizio Di Massimo
Presentado por Alessandro Rabottini de
GAMeC, Bergamo

Diseño y montaje
FUNDACIoN PROA

Inci Eviner
Presentado por Inci Eviner y Kutlug
Altman de The Institute for the
Readjustment of Clocks, albergado por
Istanbul Modern
Lars Laumann
Presentado por Caroline Ungelstad deHenie Onstad Kunstsenter
Ursula Mayer
Presentado por Candy Stobbs y Andrea
Tarsia de Whitechapel Gallery

Traducción
Teresa Arijón
Visitas guiadas
educacion@proa.org[+54 11] 4104-1041
Prensaprensa@proa.org[+54 11] 4104-1044

Charly Nijensohn
Presentado por Rodrigo Alonso de
FUNDACIoN PROA

Nova Paul
Presentado por Nova Paul y Heather
Galbraith de City GalleryAïda Ruilova
Presentado por Alicia Riston de Ballroom
Marfa

Con el auspicio deTenaris / Ternium–
prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044–
Art in the Auditorium IIpág 2

Fundación PROA

Presentación
Art_Auditorium_II.doc

En esta nueva edición de Art in the
Auditorium (sucedánea de la presentada
en estas salas en marzo de 2009),
FUNDACIoN PROA vuelve a colaborar
con instituciones internacionales en laconformación de un panorama de la video
creación contemporánea. Los espacios
participantes en esta oportunidad
son: Whitechapel Gallery (Londres),
The Institute for the Readjustment ofClocks albergado por el Istanbul Modern(Estambul), Ballroom Marfa (Texas),
Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea(Bérgamo), City Gallery (Wellington),Henie Onstad Kunstsenter (Oslo) y
FUNDACIoN PROA (Buenos Aires).
La propuesta explora diferentes formatos
de presentación del videoarte, uno delos medios artísticos más prolíficos ypresentes en las grandes exposiciones
internacionales. Por su naturaleza

inmaterial, y por la variedad de losdispositivos que permiten exhibirlo(proyectores, televisores, computadoras,pantallas), el video se adecua a múltiples
espacios y situaciones, modificando lasformas tradicionales de relacionarse
con las obras artísticas. Su capacidad
para trascender los ámbitos expositivos,
se refuerza al extender la muestra más
allá de los límites de las salas 1 y 2 (quealbergan el cuerpo principal de Art in
the Auditorium II).
Las piezas dan cuenta de la amplia
variedad formal y conceptual de la que
es capaz el medio electrónico. Algunas
de ellas investigan las posibilidades
narrativas del audiovisual de autor, otras
trabajan a partir de imágenes de una
fuerte carga simbólica, otras se basan en
investigaciones históricas o culturalesque se aproximan al documental, pero
desde una perspectiva singular. En otros
casos, existen exploraciones visuales,que mediante técnicas de animación omanipulación digital resaltan los valores
estéticos de las imágenes. Así, el relato
testimonial (Di Massimo, Laumann)coexiste con la reflexión filosófica

Patrizio Di Massimo, Oae, 2009
Cortesía del artista–
Art in the Auditorium II
pág 3–
prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044

(Mayer, Ruilova), o el oscuro paraje
en el que se manifiesta una metáfora
ecologista (Nijensohn) entra encontrapunto con la exaltación cromática yplástica (Paul, Eviner).
Los artistas incluidos en la exhibición
son: Patrizio Di Massimo (Jesi, Italia,
1983), Inci Eviner (Polatli, Turquía,1956), Lars Laumann (Bronnoysund,
Noruega, 1975), Ursula Mayer (Upper,
Austria, 1970), Charly Nijensohn(Buenos Aires, Argentina, 1966), Nova
Paul (Aotearoa, Nueva Zelanda, 1973) yAïda Ruilova (Wheeling, West Virginia,
Estados Unidos, 1974).
Rodrigo Alonso
Visitas guiadas
El Departamento Educativo deFUNDACIoN PROA realizará actividades
educativas grupales, en castellano yen inglés. Además, se ofrecen visitas
para grupos de estudio, corporativos einstituciones. Para más información:
educacion@proa.org / [+54-11] 4104 1041

Fundación PROA

Artistas y obras
Patrizio Di Massimo
Oae, 2009. 13’17’’
Presentado por Galleria d´Arte
Moderna e Contemporanea diBergamo, GAMeC, Bergamo, Italia
www.gamec.it
Patrizio_Di_Massimo.doc

Patrizio Di Massimo, Oae, 2009
Cortesía del artista

Oae narra un viaje real y metafórico
hacia el pasado colonialista de Italia en
Libia y hacia lo que persiste, todavía hoy,de aquellos años oscuros de dominio
italiano.
El video, de 13 minutos de duración
fue filmado en las calles de la Trípoli
actual en el transcurso de un viaje
realizado en 2008. Patrizio Di
Massimo combina magistralmente elmaterial de archivo y los elementos deficción cinematográfica —inspirados enla presencia del régimen fascista en Libia
desde 1911 hasta 1940— en una constantesuperposición del pasado y el presente,la experiencia individual y la negación
colectiva. A la manera de un diariode viaje, Oae propone una narrativa
plagada de elipsis y ambigüedades, comosi el verdadero protagonista no fuese elrecuerdo del pasado colonialista sino
más bien su negación por ambos bandos.
En una trama que conjuga recortes dela vida cotidiana con fragmentos de lapelícula El león del desierto (estrenada
en 1981 y censurada en Italia por elrégimen de Andreotti bajo la acusaciónde ser “perjudicial para el honor de lasfuerzas armadas italianas”), Oae pone en
escena una ausencia y un tabú, algo que
el propio artista define como “una partede Italia fuera de Italia. La persistencia

de una identidad difícil de resistir, y a laque existir le resulta difícil.” Mientras
la cámara barre las calles de Trípoli
en busca de restos de esculturas depropaganda italiana o de viejos edificios
que representan el Racionalismo Fascista—hoy parcialmente pintados de verde—,
una mezcla de idiomas extranjeros
mediados por el inglés aporta el audio
para las imágenes, a la manera de una
orquestación sinfónica de la disparidad
cultural permanente y el malentendido
mutuo permanente.
El título de la obra proviene de unantiguo nombre fenicio: Oae. En su
existencia fantasmal y reprimida, la
historia del colonialismo italiano en Libia
es evocada —y convocada— por las ruinas
de Leptis Magna y el teatro de Sabratha;
por el anillo de oro, símbolo de laresistencia Libia, que aparece al comienzo;
y por el viaje en automóvil por la autopistamarítima con que concluye el video.
Di Massimo describe así losmotivos que lo llevaron a filmar Oae:
“Con un inmenso respeto por todas lasvíctimas de la colonización, tanto libias(mujaheddin y civiles) como italianas(soldados), traté de crear una realidad
autónoma que no utilizara la historia
de manera oportunista —cosa quelos políticos italianos tienden a hacer
cuando hablan de la culpa de nuestroscompatriotas en Libia— ni tampoco en
un sentido revisionista. Debido a esto, mipresencia en Libia no es el tema centraldel video. Los temas centrales son lafalta de entendimiento, la mezcla deidiomas, las imágenes crudas y poéticas
que son al mismo tiempo estereotipadas yverticales.”Inci Eviner
New Citizen, 2009. Loop de 3’
Presentado por The Institute for the
Readjustment of Clocks, albergado
por The Istanbul Modern, Estambul,
Turquía
www.saatleriayarlamaenstitusu.com
Inci_Eviner.doc

Inci Eviner, New Citizen, 2009
Cortesía del artista

Patrizio Di Massimo nació en Jesi
(Italia) en 1983. Vive y trabaja en
Amsterdam y Londres. Su obra fue
expuesta en importantes galerías ymuseos de todo el mundo. Entre sus
muestras más recientes se destacan:
Degree Show, Slade School of Art(Inglaterra) en 2009; Playlist, Neon
Campobase (Italia) en 2009; Eppur
si muove, Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo (Italia) en 2009, e Italian
Wave, Artissima (Italia) en 2008.

A través de las postales que conseguí en
París y en Estambul, he intentado ofrecera las jóvenes atrapadas en los dibujos
una oportunidad de existir y de contar su
historia.
La presentación de New Citizen(Nueva Ciudadana) en Europa, con
sus nuevas asociaciones históricas, haposibilitado una forma de expresión que
trasciende los límites de la tradición
de representación europea. A fin de
trascenderla, tomé prestadas imágenes
estratégicas de los empapelados ymosaicos turcos, que se transformaronen herramientas de deconstrucción
operando desde los diseños mismos.
Las imágenes coloniales —monos que
corren alegremente por todas partes,
mujeres chinas absortas en la ceremoniadel té—, muchas veces excluidas de lahistoria del arte, encontraron su lugar
multiplicándose infinitamente sobrelas superficies de los empapelados ymosaicos, y su atmósfera ya forma
parte de la memoria colectiva. Esta
transformación ornamental del “Otro”
es resultado de una reconciliación
decorativa. Sin que nos demos cuenta, lasfiguras de los empapelados y mosaicos
afectan nuestra mirada y la transforman.
A diferencia de la mirada intencional, no
miramos los empapelados de las paredes:
nos rodean como objetos de mirada
involuntaria... Además de cobijar pinturasal óleo y reflejar el gusto elitista del–prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044–
Art in the Auditorium II
pág 4

Alessandro Rabottini

Fundación PROA

propietario de la casa, los empapelados
conforman un reino de imágenes
siniestras que se van acumulando en el
inconciente, más allá de la atmósfera
mística.
Intervine la postal hallada en un
museo de París para revelar el deseo
soterrado en las imágenes de la mujer
china y el niño. La mujer china sesorprende ante la súbita aparición del falo
y el niño se vuelve narcisista contra laislamofobia europea: se tapa y se acaricia.
El conocimiento colonial, orientalista
o producto de algún otro discurso
ideológico no solamente crea al “Otro”
sino que lo transforma en imagen. Parasalvar esa “diferencia” —que no puede serrehabilitada ni domesticada desde esos
discursos— he conferido gestualidad a lasimágenes.
El diseño Çintemani, a menudo
empleado como imagen turística deTurquía, fue sacado de contexto y puesto
a circular como una representación
cultural. La violencia inherente a este
diseño —que no es sino un reflejo
populista del consumo y la destrucción
culturales— ofrece una posibilidad deresistencia a través de las vertiginosas
y furibundas acciones de las jóvenes.
Para crear un espacio de existencia
para la Nueva Ciudadana, tuve que
liberarla de las definiciones que lehabían sido impuestas y del mundode significados limitados y limitantes
de todas las miradas ideológicas. Parapoder reflexionar sobre las diferencias
culturales reprimidas y/o excluidas de lasfronteras políticas de Europa —y ocultas
en los inocentes dibujos del ornamento—,
les otorgué el derecho a moverse. La
tecnología del video me ha permitido
liberar a esas imágenes, hasta entonces
congeladas a perpetuidad.

residencia en Salzburgo (2005) y la Cité
Internationale des Arts en París (2008).
Expuso su trabajo individualmente en
varias oportunidades en la Galerías Nev(Turquía); Galería Monique Goldstrom(EEUU); Galería Mizuma (Japón); enel Deutsche Guggenheim (Alemania);
y las Bienales de Shanghai, Estambul y
Venecia.

Lars Laumann
Berlinmuren, 2008. 23’56’’
Presentado por Henie Onstad
Kunstsenter, Hovikodden, Noruega
www.hok.no
Lars_Laumann.doc

Lars Laumann, Berlinmuren, 2008
Cortesía de Maureen Paley, Londres

Inci Eviner nació en Polatli (Turquía) en
1956. Vive y trabaja en Estambul. Estudió
en la Academia Estatal de Bellas Artesde Estambul. Fue invitada como artista
residente por prestigiosas instituciones
como Rockefeller Foundation Bellagio
Center (2000); International Studio &Curatorial Program New York (2004),
Programa Grupo LEUBE de artistas en

A menos que usted le haya dado la espalda
al mundo, probablemente estará rodeado
por una industria cultural global donde
el arte es un producto como cualquierotro e Internet es omnipresente. Anteesta realidad tenemos dos opciones:
suspirar con hartazgo o enamorarnos delas posibilidades del libre intercambio de
información. El videasta noruego Lars
Laumann se ha enamorado.
Varios de sus trabajos en video seinspiran en Internet. En las salas dechateo, el culto a los ídolos y ciertas
oscuras páginas Web, sitios donde la
información no se censura y suele serapasionante. Casi hasta el punto de laobsesión. Una de las primeras películasde Laumann, Morrissey Fortelling the
Death of Diana (Morrisey predice lamuerte de Diana), 2006 se ocupa delas teorías conspirativas que circulan
en Internet. Más específicamente, giraen torno a una pregunta imposible deresponder: cómo el cantante Morrisey,de la banda The Smiths, pudo prever lamuerte de la princesa Diana en el álbum
The Queen is Dead once años antes de que–
Art in the Auditorium II
pág 5–
prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044

Inci Eviner y Kutlug Altman

ocurriera. ¿Cómo fue posible? Morrissey
Fortelling the Death of Diana es unmontaje de video compuesto por material
fílmico de películas ya rodadas. Una voz
en off —cuya presencia es continua—
analiza meticulosamente las relaciones
entre la canción de Morrissey, el video
y el material de apoyo, por un lado, y lamuerte de Diana por el otro. El resultado
es intenso, absurdo y claustrofóbico. Elúltimo video de Laumann —Shut up
Child! This ain’t Bingo (¡Cállate, nena!
Esto no es bingo), 2009— también enfoca
una historia oscura, aunque en este casola realidad parece estar, en cierto modo,al alcance de la mano. Laumann nospresenta a su colega, la artista noruega
Kjersti Andvig, quien ha mantenido una
relación con un condenado a muerte:
Carlton A. Turner, ejecutado en Texas el
10 de julio de 2008. Por medio de una
serie de entrevistas llegamos a conocer larelación amorosa, la desesperación y —enúltima instancia— las fantasías religiosasy sobrenaturales a las que recurrió
Andvig en esa situación límite, durante
los días inmediatamente anteriores a laejecución. Pero también penetramos en
el aspecto bizarro y autodestructivo delvínculo de Andvig con Turner, lo que
vuelve mucho más absorbente el material
utilizado por Laumann. Shut up Child!
no es un manifiesto político sobre la penade muerte ni tampoco el retrato de una
pura y simple historia de amor; es, ante
todo, una mirada sobre la obsesión y lasconvicciones —o la manía— que suelen
acompañarla, en este caso reforzadas
por la creencia cada vez más profunda
de Andvig en el renacimiento de Turner.
“Cuando salí de la cárcel tuve la poderosa
sensación de que realmente, realmente,necesitaba que Carlton me amara”, dice
Andvig en un determinado momentodel video. “Pero no sé si fue porque yonecesitaba amor o porque él necesitaba
alguien a quien amar”.
La obra elegida por Henie Onstad
para la segunda serie de Art in the
Auditorium, Berlinmuren (El Murode Berlín), 2008, fue merecidamente
aclamada en la Bienal de Berlín delaño pasado. Del voluminoso archivode historias bizarras y marginales delmundo cultural reunido por Laumann,esta es probablemente la más bizarra.
Berlinmuren narra la relación entre

Fundación PROA

la sueca Eija-Riitta Berliner-Mauer yel Muro de Berlín. En otras palabras,no es una historia de amor común ycorriente. Laumann se enteró del casoen la página Web de Berliner-Mauer,
donde ella misma describe cómo se sintió
atraída por el Muro debido a su particular
percepción de la sexualidad de los objetos,cómo se casó con “él” en 1979, y cómo—comprensiblemente— experimentó “su”
caída en 1989 como un acontecimiento
traumático. “Llevamos juntos muchos
años, espiritual aunque no físicamente.
Hemos tenido nuestros altibajos, como
cualquier matrimonio. Incluso pudimos
superar el terrible desastre del 9 denoviembre de 1989, cuando mi esposo
tuvo que padecer el frenético ataque dela multitud. Quizás el nuestro no sea un
matrimonio convencional, pero a ninguno
de los dos nos importan las convenciones.
Nuestra historia es la de dos seres que
se aman, cuyas almas estarán juntas por
toda la eternidad,” dice. En la película
de Laumann, Berliner-Mauer también
describe su atracción emocional ysexual hacia los objetos. A su entender,
los objetos tienen sentimientos e
inteligencia y pueden comunicarse caside la misma manera que las personas ylos animales. Durante buena parte delvideo, Laumann deja que BerlinerMauer se explaye acerca de su historia
y su orientación en términos francos
y serios. De esta manera nos expone auna de las historias más marginales del
submundo de Internet, de la que la cultura
hegemónica se apropia por un instante.
Ya se trate de un cantante que predicela muerte de la princesa Diana, de larelación entre una artista y un condenado
a muerte, o de una mujer sueca casada
con el Muro de Berlín, es indudable
que Laumann tiene buen ojo para lashistorias bizarras y talento para contarlas.
Desvela lo excéntrico, aquello que podría
parecer inaceptable, y al mismo tiempo
propicia que los espectadores se dejen
llevar por su fascinación nerd hacia esos
fenómenos. Sus videos más recientes son
documentales “de investigación”, en parteporque apelan al recurso de presentara los personajes como entrevistados.
De este modo, Laumann pone a
prueba los límites entre lo privado (lashistorias de Berliner-Mauer y Andvig
son inusualmente personales) y lainvestigación documental. Al mismo

tiempo, sabe mantener a distancia la
mirada de su cámara: el resultado nunca
es complaciente.
En Shut up Child! Andvig alude
al concepto de “suspensión de la
incredulidad”. El mundo de ficción
presupone que creamos en premisas
que de ningún modo aceptaríamos enla realidad. En el fantasy y la ciencia
ficción ocurren cosas que no creeríamos
si aparecieran publicadas en los diarioso nos fueran presentadas como hechos
comunes y corrientes. Para poder
disfrutar de esos géneros, el público debe
aceptar la “suspensión de la incredulidad”.
Más o menos concientemente, ignoramos
todo aquello que no resulta creíble y,mientras dura la película, aceptamos las
premisas de la historia como verdaderas.
Siempre y cuando insistan en su veracidad
y no transgredan demasiado los límites.
Como videasta y narrador de historias
comprometido con su arte, Laumann
se sumerge en las pasiones humanas
más oscuras y regresa a la superficie con
historias peculiares acerca de un aspecto
del mundo: aquí y ahora. El hecho deque nosotros creamos lo que cuentan las
películas de Laumann ratifica su método
de comunicación y su verosimilitud
inherente.
Caroline Ungelstad

Lars Laumann nació en Bronnoysund(Noruega) en 1975. Vive y trabaja en su
país de origen. Estudió en la Academia
Estatal Noruega en Oslo y en la Escuelade Cine y Arte del Norte de Noruega en
Kabelvåg. Expuso en forma individual
en la galería Maureen Paley (Inglaterra)en 2008 y 2009. Proyectó sus videos en
White Columns Gallery (EEUU), Galería
Galuzin (Noruega) y Le Commissariat(Francia), entre otras. Sus trabajos sepresentaron en muestras grupales como
As Long As It Lasts en la galería Marian
Goodman (EEUU) en 2009; Back to
the Future en COMA (Alemania) en
2009; Jours lounges et nuit lumineusesen Bergen Kunsthall (Noruega); y en la
Bienal de Berlín (Alemania) en 2008.

Ursula Mayer
Interiors, 2006. 3’10’’
Presentada por Whitechapel Gallery,
Londres, Inglaterra
www.whitechapel.org
Ursula_Mayer.doc

Ursula Mayer, Interiors, 2006
Cortesía del artista & MONITOR Gallery

La artista austríaca Ursula Mayer crea
coreografías con protagonistas femeninas,
contra un fondo de arquitectura icónica
y claves tomadas de la historia cultural.
Entre la monocromía y el color, elmovimiento erótico y la pose estatuaria,
las películas de Mayer proponen una
sutil conjugación de espacio y tiempo.
Interiors (Interiores) estáambientada en la casa del arquitectoy émigré húngaro Erno Goldfinger ysu esposa, heredera y artista, Ursula
Blackwell. Su famoso departamento
modernista en Hampstead, Londres—que alberga esculturas de Barbara
Hepworth y Max Ernst—, es escenificado
por dos mujeres que, como camaleones,
toman el aspecto de distintas obras de lavanguardia cinematográfica y artísticadel siglo xx. Las protagonistas jamás seencuentran en su fluir continuo, bajan y
suben constantemente por una escalerade caracol y ocupan las habitaciones dela casa a través del movimiento y el tacto.
El punto central donde todo converge
es una escultura giratoria de Barbara
Hepworth, obra que deviene en faro queorienta la comunicación muda entre dos
generaciones.
Candy Stobbs y Andrea Tarsia

Ursula Mayer nació en Upper (Austria)
en 1979. Vive y trabaja en Londres.
Obtuvo una licenciatura en la Academyof Fine Arts de Viena en 1996 y luego
continuó sus estudios en el Royal College–
prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044–
Art in the Auditorium IIpág 6

Fundación PROA

of Art de Londres. Sus exhibiciones mas
recientes son Nought to Sixty, Institute ofContemporary Arts (Inglaterra) en 2008y The Crystals of Time, Lentos Museumof Modern Art (Austria) en 2007. Formóparte de varias exhibiciones grupales enreconocidas intituciones internacionales:
RCM Art Museum (China), Museum ofModern Art de Viena (Austria) y Ursula
Blickle Foundation (Alemania), entre
otras. En el 2009 recibió el Federal
Ministry Award for Fine Arts en Viena.

Los videos de Charly Nijensohninterpelan al espectador con una
intensidad provocadora. Aun cuando no
se basan en una narrativa evidente ni
plantean un sentido unívoco, la fuerza desus imágenes y de su tratamiento sonoro
genera un impacto hipnótico al que es
imposible ser indiferente.
El punto de partida suele sersiempre el mismo: un acto performático,
duracional, que ubica a un individuo en
un ambiente natural majestuoso pero
amenazante. La relación entre la figura
humana y el espacio circundante establece
un conflicto que es al mismo tiempo
real y existencial. El entorno se presenta
inhóspito, por momentos engañosamenteestable y por momentos letal, pero elpersonaje persiste en su empresa desobrellevar la adversidad. Nunca sabemos
por qué o para qué lo hace, pero intuimos
la fuerza de una necesidad que nos lleva aidentificarnos con el protagonista, a sentir
y resistir con él.

Mediante un trabajo de síntesis
expresiva notable, Nijensohn erige
una poderosa construcción audiovisualque plantea la incesante tensión entre
naturaleza y humanidad. Su horizontesemántico encuentra resonancias en elconcepto de lo sublime, esa compleja ycontradictoria mixtura de admiración yterror que sacude y paraliza el alma. Sin
embargo, y como podría esperarse, no se
trata aquí de las versiones postmodernasde Lyotard o Jameson, que traducen
más bien la experiencia aniquiladora dela vida urbana contemporánea, sino deuna formulación cercana a la originalromántica, fundamento de la estética
kantiana. Kant recurre con frecuencia aejemplos de la potencia destructora de lanaturaleza para caracterizar el concepto,
derivando de ella el tipo de intensidad
emocional que se manifiesta en laexperiencia de lo sublime.
Aunque los datos contextuales son
escasos, la obra recurre al conocimientodel espectador y a la capacidad
simbólica del lugar donde se emplaza.
La cuenca del río Amazonas es uno delos recursos naturales indispensables
de la humanidad, pero también uno
de los más inestables y amenazados.
La transformación de su ecosistema ysu deforestación indiscriminada son
razones reconocidas del cambio climático
que afecta a la Tierra en su conjunto.
La intervención en este sitio específico
funciona, de esta forma, como un hecho
de alcance extendido: el conflicto local
propaga sus ecos en el imaginario global
de un mundo que se sabe desequilibrado.
Por otra parte, la pieza se proyecta
a diferentes niveles metafóricos. La
omnipresencia del agua, que ataca y al
mismo tiempo sustenta al protagonista
de la acción, forma un universo líquido
y fluido, en el que podemos captar otra
representación de la vida contemporánea.
Pero la que se destaca con mayor
intensidad es, sin lugar a dudas, la metáfora
de la resistencia, una imagen recurrenteen las obras de Charly Nijensohn,que en el contexto argentino posee unas
connotaciones políticas elocuentes, yque en alguna medida traduce la propia
experiencia del artista en un medio hostila la producción no comercial del que
finalmente tuviera que emigrar.
Sólo desde esta perspectiva es posible
comprender el trabajo de Nijensohn–
Art in the Auditorium II
pág 7–
prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044

Charly Nijensohn
Dead Forest (Storm), 2009. 4’48’’
Presentado por FUNDACIÓN PROA, Buenos
Aires, Argentina
www.proa.org
Charly _Nijensohn.doc

Charly Nijensohn, Dead Forest (Storm), 2009
Argentina/Brasil,2009
Cortesía del Artista.

en toda su magnitud. Porque su poética
es la manifestación sensible de unaética existencial que se alimenta de un
tránsito vital por el mundo. Aunque lospersonajes de sus videos siempre estánsolos, la sociedad es un horizonte y lapersistencia el principio de una esperanza
que se expande a través de las vibraciones
que la obra suscita en el corazón de cadaespectador.
Rodrigo AlonsoCharly Nijensohn nació en Buenos
Aires en 1966. Vive y trabaja en Berlín.
Presentó su obra en la Bienal de Venecia
2003 (Italia), Valencia 2001 (España),
ARCO 2001 (España), Bienal del Mercosur
2000 (Brasil), Museo Reina Sofía(España), Media City Festival (Canadá),Armory Show New York (EEUU), Bienal
de Buenos Aires 2000 (Argentina) e
Interferences (Francia). Fue premiado
por diversas instituciones culturales:
ArteBA, Konex, Fundación Antorchas,
Asociación de Críticos y el festival francésInterferences.

Nova Paul
Pink and White Terraces, 2006. 8’33’’
Presentada por City Gallery,
Wellington, Nueva Zelanda
www.citygallery.org.nz
Nova_Paul.doc

Nova Paul, Pink and White Terraces, 2006
Cortesía del artista.

Somos quienes somos
Pink and White Terraces (Las
Terrazas Rosa y Blanca), película en
16mm de Nova Paul, reflexiona sobre
la delicada construcción del ámbito
doméstico y el espacio público en lospaisajes urbanos de Tamaki Makaurau y
Manukau, en Aotearoa, Nueva Zelanda.

Fundación PROAMediante la técnica óptica de “separaciónde tres colores“, vuelve visibles varios
momentos de manera simultánea. En
estratos rojos, verdes y azules, las auras
codificadas en color registran el paso deltiempo tal como ocurre con los estratos
geológicos. La política y la poética dellugar se despliegan a medida que losactores y el medioambiente entran
en foco o se desdibujan y el tiempo
cinematográfico se vuelve palpable.
Las ciudades son entidades vivas.
La densidad de la vida comunitaria
en el espacio urbano requiere actos
creativos que, mediante procesos deindividualización y configuración,
convierten a nuestro medioambiente
en un hogar que no sólo nos refleja anosotros, sino también a nuestra familia
y nuestra red de amigos. Como el agua,
las personas encontramos la ruta que nos
permite llevar una vida autodeterminada
a través de los canales más complejos
y oblicuos. La decoración que elegimospara nuestras casas, nuestra manerade trabajar o de hacer negocios y depasar el tiempo libre son parte de este
proceso. Dentro de una ciudad, los puntos
de contacto con otros varían desde el
más fugaz de los encuentros hasta lasamistades de toda la vida. ¿Cómo se
representa esa miríada de redes, cómo
se las vuelve tangibles? ¿Qué nos revelan
sobre el aspecto y los cambios de nuestras
ciudades? ¿Cómo influye lo doméstico
sobre lo cívico?
Pink and White Terraces estácompuesta por una serie de tomas
estáticas: Paul registra tres veces elmismo lugar o acción para dejar en
claro que ningún lugar es estático, quelas personas se mueven en el espacio, yque las cualidades de la luz y el clima se
modifican constantemente. La película
retrata momentos fugaces: desde unosárboles desnudos de follaje bajo la luz dela tarde invernal hasta un caluroso día deverano en el jardín de la casa con amigos,
desde lavar los platos por las noches ovestirse para salir o ir de compras a un
mercado atestado un domingo cualquiera,
hasta ir a beber algo al bar de la esquina(en Aotearoa lo llaman “lechería”).
El título Pink and White Terraces
hace referencia a un área de formación
geotermal que se hallaba a orillas delLago Rotomahana, cerca de Rotorua,

en la parte central de la Isla Norte de
Aotearoa. Estas extrañas y fantásticas
formaciones geotermales fueron una granatracción turística en la década de 1880—época en que la idea de “turismo” estabaintrínsecamente vinculada al ferviente
estímulo a la inmigración europea porparte del nuevo gobierno colonial—. En laregión de Rotorua y Taupo vivían los Te
Araw, una iwi (tribu) maorí que se había
establecido allí desde tiempo inmemorial.
Las Terrazas se formaron por una
inundación provocada por el agua delos géiseres, rica en sílice, que bajó encascada por la ladera de una montaña.
Así se acumularon depósitos de sílice
blanco, formando grandes piletas deaguas termales a manera de terrazas
escalonadas. Existen formaciones
similares en las áreas geotermales delParque Nacional Yellowstone (Estados
Unidos) y en Pamukkale (Turquía).
La Terraza Blanca (Te Tarata: la roca
tatuada), la más extensa de las dos
formaciones, abarcaba tres hectáreas ytenía más de treinta metros de altura.
La Terraza Rosa (Otukapuarangi:
fuente del cielo nublado) tenía un mejor
balneario y se decía que sus aguas poseían
propiedades curativas. El vecino Monte
Tarawera entró en erupción el 10 dejunio 1886, asolando la región. Varias
poblaciones quedaron enterradas —entre
ellas la de los Te Wairoa— y murieron
más de 150 personas. Un cráter de másde 100m de profundidad ocupó el lugar
de las terrazas. Con el correr del tiempo
se formó un nuevo Lago Rotomahana—mucho más extenso que el anterior— ylas terrazas desaparecieron para siempre
bajo sus aguas.
Pink and White Terraces es partefundamental de la memoria culturalde Aotearoa, sobre todo gracias a las
fotografías, láminas y representaciones
pictóricas de la época que han sobrevivido
hasta nuestros días. Las terrazas
representan esencialmente una granpérdida: de vida, de poblaciones que
fueron destruidas, y de una increíble
y errática formación natural. También
cabe señalar que, entre 1845 y 1872,el país se vio afectado por una seriede brutales conflictos armados entre
las tropas coloniales y los maoríes—enfrentamientos que hoy conocemos
como ‘las guerras de la tierra’—. Si bien elterritorio de Aotearoa abunda en volcanes
activos y tiene un tumultuoso carácter
geotermal, ha debido soportar numerosas
batallas —que continúan hasta hoy— porla tierra, la soberanía y el idioma.
La manera en que esas aguas
geotermales ricas en minerales crearon
un hábitat de belleza espectacular —acausa de su ubicación geográfica, pero
también a pesar de ella—, es una metáfora
perfecta de la manera en que los seres
humanos crean su propio lugar enámbitos urbanos densamente poblados.
En Pink and White Terraces, Paulse concentra en las escenas íntimas y lamodesta arquitectura doméstica. Los
espacios que parecen “públicos” son una
mezcla de espacio privado o comercial(por ejemplo el área de almacenamiento
de containers del Puerto de Auckland, el
Wah Lees Emporium, el Good Morning
Dairy) y zonas cívicas donde la gente
tiene libertad de tránsito, intersecciones
de calles, centros urbanos como la Plaza
Aotea en el CBD (distrito financiero)de Tamaki Makaurau, Auckland. Paulprefiere evitar los hitos oficiales y aquellos
lugares considerados ‘importantes’ o dealto estatus. Y siempre trata a sus objetos
con delicadeza y afinada percepción,ya se trate de una pescadería o de una
manifestación callejera.
La banda sonora de Rachel Shearer
emplea sonidos del medioambiente
grabados durante el rodaje. Mezclados
con una paleta sonora derivada de lapresencia del color en la pantalla, unen
lo abstracto con lo figurativo. Pink andWhite Terraces rastrea los pequeños
acontecimientos, aquellas cosas que
hacemos sin reconocer su “importancia”,
pero que revelan a las claras quiénes
somos individual y colectivamente.

–prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044–
Art in the Auditorium II
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Nova Paul y Heather Galbraith

Nova Paul nació en Aotearoa (Nueva
Zelanda) en 1973. En su trabajo
cinematográfico, Paul utiliza el procesoóptico de separación de tres colores, una
conocida técnica que empleó por primera
vez en Pink and White Terraces,
2006. La película fue exhibida en el
Telecom 2006 New Zealand InternationalFilm Festival y en numerosas galerías
y muestras, entre las que se destacan:

Fundación PROA

Bandung Institute of Technology
Architecture Gallery (Indonesia) en
2006; Telecom Prospect 2007: New Art
New Zealand, City Gallery Wellington(Nueva Zelanda), The Physics Room,
Christchurch, 2007; Lismore Regional
Gallery (Australia), 2007, y Project Space,
Melbourne (Australia), en 2008.
Realizó exhibiciones individuales en
New Zealand Film Archive, 2001 y 2008;
Gow Langsford Gallery (Nueva Zelanda)
en 2007, y Ramp Gallery (Nueva Zelanda)
en 2002. Entre sus exhibiciones grupales,cabe mencionar Martini Shot: New
Artists Show, Artspace (Nueva Zelanda)
en 2007, y The Buzzing Confusion ofThings, St Paul Street Gallery (Nueva
Zelanda) en 2008.

como Sympathy for the Devil en el Museumof Contemporary Art Chicago (EEUU) en
2008; Uncertain States of America en elMuseo Astrup Fearnley de Oslo (Noruega)
en 2005, y las bienales de Whitney (2004),
Berlín (2006), y Venecia (2003).

Aïda Ruilova
Two-timers, 2008. 2’40’’
Presentado por Ballroom Marfa, Texas,
Estados Unidoswww.ballroommarfa.org
Aida_Ruilova.doc

Aïda Ruilova, Two-timers, 2008
Cortesía del artistaAïda Ruilova nació en Wheeling,West Virginia (Estados Unidos) en 1974.
Vive y trabaja en Nueva York. Obtuvo
una licenciatura en Bellas Artes de la
Universidad de South Florida (EEUU) y
un master de la Escuela de Artes Visuales
de Nueva York. Formó parte del programade residencia para artistas del Hammer
Museum (EEUU), donde también expuso
su obra. Expuso individualmente en The
Kitchen (EEUU); The Moore Space (EEUU)
y el Center for Curatorial Studies at Bard
College (EEUU); y, de forma itinerante,
con la muestra Aïda Ruilova: The Singles,
1999–Now, coorganizada por el Aspen Art
Museum y el Contemporary Art Museum
St.Louis (EEUU). Su trabajo fue incluido en
importantes exposiciones internacionales–
Art in the Auditorium IIpág 9–prensa@proa.org[+54-11] 4104 1044