はじめに価
値

つし、て田

亙互

日のどこかに私が立っているかのように思えてくることがしばしばある︒

和︑形のとりかた︑絵具の置きかた︑描線の運動感等に注意が向けられ本来の美的観照の態度はいずれであるべきか︑二者択一の決定を要求る︒そのときタプロオの出来のよしあしが︑つまり価値評価が問題にさゆくように感じたり︑クローズアップされて迫ってくる巨大な怪獣がますることは困難であり︑また無意味であろう︒両方の態度はそれぞれ明芝居を見ていて︑役者たちの演技や台詞のやりとりが︑舞台の外で観ているで私に襲いかかってくるかのように感じて︑思わず身の毛のよだっ思確に異なりつつも︑相互に絡み合い錯綜しながら︑われわれは現実の美れてくる︒前者の態度は主観的であり︑後者のそれは客観的であると言いのすることさえある︒そのようにたとえ﹁あたかも:::であるかのよ的観照を遂行しているのである︒その複層的な美的観照の中で︑価値のる私自身に向けられているように思えてくることがある︒映画を見ていうに﹂という仮想的条件のもとにであっても︑われわれは作品の呈示すちょうど眼鏡についた曇りやタプロオの前にあるガラスへの光線の反射が気になってタプロオの呈示する世界の中になかなか入ってゆけない︒

たとえば画面処理のしかたがあまりに拙劣である場合には︑そのこと問題は見え隠れしている︒

われわれは価値的な世界の中に既に生きているのだから︒

れはその作品の価値如何を問うたりしないし︑その必要もないであろう︒

る世界の中にあって︑そこを生きることができる︒ただそのときわれわえるであろう︒

影の微妙なニュアンスを醸し出してくるモチーフとの整合性︑色彩の調態度である︒構図のとりかた︑陰影を生み出す光源とその光を受けて陰を思わずひきこんでしまう世界がどのように描かれているかを吟味する

金て︑スクリーンに映し出されてくる光景の中に自分がひきずりこまれて一枚のタプロオの前に私は立って︑そのタプロオが呈示してくる世界的だがタプロオに接する態度にもうひとつの態度がある︒そのように私

1

美掛けに眼を凝らことである︒そのときわれわれは﹁どのように描かれてを対象化することであり︑いわば作品の外に立って画面構成の種々の仕の描法が馴染み難く︑あまりに意表をついたものであるとき︑われわれいるか﹂という狭義の作品評価を︑画面全体にまた細部に加えてゆくこが目障りで︑対象へ気持ちがのってゆかないのに似ている︒あるいはそはタプロオの世界に想像的に入ってゆく回路を見失い︑その世界のずっラであってみれば︑われわれはそのかたちの類似性(エイコ l ニッシュ

よく耳にした︒描かれたものが猫であったり︑時計であったり︑赤いパ固定的にはりつけられるものではなく︑二つの態度間の往還をどれほどる︒その往還を﹁解釈学的循環﹂という︒それによれば︑作品の価値はわれわれは作品観照にあたって︑二つの態度を行きつもどりつしていとになる︒な性格とかシミュラ lクルという語が最近よく用いられる)を手がかりひっぱってゆくことができるかにあると言えよう︒二つの態度を行きつ﹁抽象絵画ハワカラナイ﹂という戸をにして︑われわれは現実生活の中での体験を︑そのタプロオの中で擬似もどりつするたびに︑作品はその都度あたらしい相貌をもっ︒そうでなと手前で遼巡してしまう︒以前︑的に再現することになれている︒現実生活の中では色彩や形は自立してければ︑ひとはタプロオを﹁モウ見タ﹂と満足し立ち去ってゆくであろらである︒

芸術ジャンル中︑文芸の研究が最も鮮明な方法意識に支えられているか話題を文芸の場面に移そう︒というのも今日の学的状況において︑諸一︑言語的価値現れることはなく︑いつもなにかある物の色や形として︑つまり物の属性としてとらえられている︒だから物との関係を断ち切った色や形が画面上で自立した関係をとりはじめると︑ひとはとまどいを感じるのも当然である︒その意味でタプロオの世界︑あるいは画境に見る者をすばやく誘うためには︑画家は自分の描法をできるかぎりかれに意識させないことが得策であろう︒ひとにそれと気づかせない描法︑この場合それが価値ある描法ということになるであろう︒
だがタプロオの世界が想像的なるがゆえに︑ いつまでも見る者はそのの感がある︒だがそれらさまざまな方法論の底流に︑﹁作品詩学﹂とい今日文芸研究の状況をふりかえるとき︑その方法論はまさに百花練乱界に生きる真最中でも︑ 一方で現実世界に生きている︒この二つの相対

新文献主義 Zg司EZ‑oE帽を標模して再建されてゆく︒ 領導したのは︑第二次世界大戦後︑壊誠的状態にあったゲルマニスティクの分野は︑う共通理解があるように思われる︒

オのありかたを観察することが多くなってくる︒観察するとはタプロオ力が強ければ強いほど︑なぜそれほどに自分をひきょせるのか︑タプロ立する世界にひきさかれて見る者は立っている︒だから想像界への牽引世界に耽溺しているわけにゆかない︒見る者は生身の肉体をもち︑想像う2なる︒現象学による新文献学は作品を作家の体験に還元して解釈するこは作家の個人的体験がどれほど美事に表現されているかによって評価さ両者ともその方法論の哲学的︑美学的基礎に︑今日では邦訳も出て日とを拒否する︒それによれば︑作品を︑作家という一個人の体験という大戦中中立国ポルトガルのリスボンにあったw ・カイザ!と︑同じく中本の読者にも知られるようになったが︑当時はその論理的難解さと文章歴史的に特殊な一つの出来事にしばりつけることは︑作品を窒息させてれる︒個々の作品は︑結局のところ作家の伝記研究の証言ということにの無味乾燥性のゆえにドイツにおいてもほとんど読まれることのなかっしまうことになる︒今でもイシタピュ l記事で︑話題になった作品の制立国スイスのチュ lリヒにいたE ・シュタイガーであった︒

たポ l ラγドの現象学者ロマ γ ・イ γガルデンの﹃文学的芸術作品﹄るところとはならない︒作品は作家の思惑をこえて︑時代や地域をこえに動機になった事件や体験を語ったとしても︑それだけで作品を解明す作動機を当の作家に聞いているのがある︒だがその作家がどれほど誠実﹁文献学﹂の呼称は︑もっぱら前世

ugEmg江田口官民Emg∞号事 E8・邦訳同名︑動草書房)(原著名 aを置いていた︒
ドイツの文芸学研究史において︑て︑読者を獲得し︑読みつがれてゆくことに本質がある︒

作品︑たとえば一篇の詩はたしかにある時ある場所である作家によっ

紀末に提唱され︑第二次世界大戦中まで指導的理念でありつづけたウィ
ルヘルム・シェ l ラlの文学研究法に冠せられたものであった︒それはて制作されたという実在的な契機に制約されているが︑普遍的な世界をレア

当時隆盛であったヴシトの心理学を哲学的背景として︑文学作品に徹底開示する理念的存在である︒

とくにシュタイガ lは︑ M ・ハイデガ lの解釈学的現象学の洗礼を受イデアル的なテクストクリティ lクを施しながら︑その批評基準として﹁作家がいかなる風土で育ち︑いかなる師弟関係︑交友関係にあり︑いかなる手等の価値をもつことになった︒かれらのもとではじめて本格的な作家の事や︑作家自身の手稿︑書簡︑日記︑雑録︑メモ等は作品そのものと同らにとって︑だから作家の同時代の社会的文化的資料︑たとえば新聞記

この論文の中で︑かれは詩を作家の伝記的説明に還元せず︑作品が言語﹁解釈の技術﹂という︑当時としてはきわめて挑発的な論文を発表した︒

誌上に︑ディルタイからハイデガ lにいたる哲学的解釈学を背景に︑ことで︑ つとに知られていた︒かれは一九五一年﹁ネオフィロログス﹂﹃存在と時間﹄の分析を応用して文芸作品の構造解明をおこなった法を学び︑いかなる体験をしたか﹂に照らして行うものとされた︒かれ全集や伝記が︑しかもつぎつぎと編集されていった︒その功罪についてによる出来事であるというテ lゼに立脚した方法を示した︒

ぃ︒言語とは︑そこに世界が開示されてくる場である︒かれはひとつのかれにあっては言語は体験を表白したり︑思想を表現する手段ではなは︑ここでは問わない︒
新文献主義は心理主義に反対して登場したエドムント・フッセルの現象学を哲学的背景にもっている︒心理主義の文献学によれば︑文芸作品

3

けのような世界が聞けてくるかを示そうとした︒

ケの﹁月に向かいて﹂という短詩を例にして︑読むことから出発してど読むことをまずすすめる︒かれは当時のドイツ人が親突していたメ lリ

作品の成立にまつわるさまざまな知識を退けて︑作品自身を虚心担懐に都市や田園が廃櫨と化していった︑その痛みがかれらのテ lゼにはたし聖戦とするイデオロギーがとびかうなかで︑人のこころが荒れすさみ︑危機があったのではないか︒生きることの喜びをひき裂いて︑いくさをすら夢中に読みふける︑あの初心を忘れたところに︑文芸研究の基本的者にはそこにどのような世界がうたわれているか︑拒漠としている︒だかをまず求めた︒われわれは詩を読むとき︑たちまち詩が語り出す世界

ともあれかれは︑リズムという客観化された感情に作品の価値のありかに聴きとれる︒

が読者はなにかしらその詩にひかれ︑ふたたび読みはじめる︒そのときに関心が向ってゆく︒言語そのものに眼を向けることはきわめて難しい︒

だが詩の言語性に身を委ねるとはどういうことか︒ 一読して︑まだ読読者をとらえているものはなにか︒シュタイガlは詩の譜調︑メロディー︑だが言語はリズムとしてまず読む人の心の琴線に触れている︒それをわ

二︑蕪村の和詩﹁北寿老仙を悼む﹂をもとにしてれわれは言語性の価値ということにしよう︒

リズムだと一一一口う︒それらは言語の語音の層が作り出すものである︒
最初に詩の意味があるのではない︒意味は理解の対象である︒理解に先立って語音の響き合う︑いわば詩的気分の世界がある︒その詩的気分(﹁解釈を感じとるのは︑分析知(悟性)の働きではなく︑感情白色EEだとい﹁感情の基準は学聞を成立させるための基準でもある︒﹂

シュタイガ lはメ lリケの短詩を例にあげて詩の︑もっぱら語音の層はまた︑個々の心象や情景が既に印象づけられうるにせよ︑個々の詩的よってはじめて明るみに出る充実した内包ではまだないであろう︒それ

詩を開拓した島崎藤村の︑詩作を絶って散文の世界に分け入ったころの寿老仙を悼む﹂をここで引合いに出そう︒この詩は︑明治になって新体だが日本の詩歌についても同じことが言えよう︒今︑蕪村の和詩﹁北に集中する言語的価値を論証せんとした︒

内容でもないであろう︒それは詩全体を賦活し︑:::個々の特徴のうちその八詩節からなる最初の三詩節をここではとりあげることにしよう︒

詩の初発として多くの読者に愛唱されてきた︒(明治三十五年)に色濃く影響を留めるなど︑近代持情散文詩﹁壇辺﹂(﹁解釈の技術﹂)

とるにたらないことに思えるかもしれない︒だが詩を愛好し︑ただひた一見︑シュタイガ lのこうしたテ lゼは素人臭く︑専門の研究者にはぶ︒﹂に純粋に保持されつづける精神である︒私はこの感情を︿リズム﹀とよ﹁詩との最初の出会においてなにが感知されるのか︒徹底した読みにの技術﹂)う4

君あしたに去ぬゆふベのこころ千々に逝去された︒その﹁あした﹂に対比される﹁ゆふベ﹂の世界︑ つまり計2/4のの振幅の烈しい反復的進行に気づく︒君 (l早見晋我)が今朝がこのテ γポでうたわれる︒

なお瞳峻康隆氏の校注(日本古典文学大系四﹃蕪村集一茶集﹄岩波

報に接しなかった時の世界にいて君を思っていた﹁こころ﹂︒そこまで何ぞはるかなる

君をおもふて岡のベに行つ遊ぶをかのベ伺ぞかくかなしき書庖刊)によれば﹁去ぬ﹂は﹁さりぬ﹂と読むが︑リズムの関係で︑私は清水孝之氏や安東次男氏の﹁いぬ﹂という読みを採る︒また障峻氏はたんぽぽなずな

蒲公の黄に斉のしろう咲たる﹁ゆふベ﹂を今朝に時間的に続く﹁今宵﹂という意味に解しているが︑計報に接するまでの﹁昨夜﹂をさすと考えたい︒﹁今宵﹂と解すれば︑

私は﹁あした﹂と﹁ゆふベ﹂との対照性を重視し︑むしろ﹁ゆふベ﹂は見る人ぞなき

オイリュトミイ

詩の時間推移と現実的時間推移とが平行してしまい︑説明的︑散文的に一読して好音調であり︑思わず口ずさみたくなるほどリズミカルである︒だがこの詩形は五七調でもなければ七五調でもない︒ 五音と七音となる︒逝去という冷厳な事実が過去を追憶の現在としてよび起している︒

ロt>/4ロロc"(')/ロ

りなく近いと言えよう︒

たたずきだろう︒障峻氏は﹁ゆふベ﹂を︑本和詩の最終詩節﹁我庵のあみだ仏ともし火もものせず/花もまゐらせずすごすごと千める今宵は/ことにたうとき﹂中の﹁今宵﹂と同一視してしまっている︒﹁はるか﹂で膨らみ︑﹁なる﹂でまた収縮し︑しだいに沈黙の中へ晋我先生の姿が消え入ってゆく︒

一度収縮し︑ともあれ2/4/2/4の振幅烈しいテンポでよび起された﹁こころ'唱

音節数を数えてゆくと︑ 2/4/2/4/3/3/2/3/20 もち/

ちぢに﹂は 3 / 3と二つの三音節で続いてゆく︒それは振幅性から見れ。
wo。

ろん別の切りかたもあるであろうし︑また詩を音読すれば︑たとえば第。

ば収束の方向であり︑そのかわりに時間の進行方向に︑語られた語をこ/t;"

一の 2音節に対して第二の 4音節は二倍の時間量をもっているというわzc

えてつづいてゆく︒第二詩行は 2/3/2と展開し︑前行末の三音節がEfロ

けでもない︒最初の 2音節とつぎの 4音節のそれぞれの時間総量はかぎ

見

現実の時間推移が逆転して︑詩的虚構の時聞が構成されていると見るベ

いう長い単位が基本になっていない︒/

今これを音節数を知るために︑ローマ字書きに表記し︑息の切れ目にーロ

断線を入れてみよう︒/
g

NO/ZEE/52
Eロt;"

こうした条件をつけた上で︑それでもわれわれは第一詩行の 2/4/

5g

o/
Oc1lロ
1>
':>
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"0ロg"

巴/
4Zm:>
;
"zom

1>
'zr:::r

これらは実際に発音してみればわかることだが︑対象の輪郭性をよりも﹁ゆふベのこころ﹂は︹ U︺音から︹ 3︺音への母音群で構成される︒

最初の気息音︹ k︺もまた効果的である︒それに対し︑そこにつづくそれが逝去というごまかしえない冷厳な事実のありかたを示す︒さらにの﹁をかのベ﹂は観察者の視点で眺められている︒映画のショットの技の﹁岡のベ﹂は自分がそこに出かけて歩いているところ︑だが第二詩行引き戻される︒二つの﹁岡のベ﹂の差異に注目すべきである︒第一詩行

遊ぶ﹂は一種の夢遊の境地である︒だが第二詩行で視点は一挙に現実に輪郭定かでない註洋とした追憶のありかたに相応しい︒

増加と呼応している︒しかも主導の母音は︹ O︺であり︑﹁岡のベに行つ︹コ︺である︒

i︺は引き裂くように明確な輪郭性をもっ︒︹口蓋の奥のほうから息を吐く︑つまり心情の深さを表わすのに相応しい︒

法を思わせる︒﹁をかのベ何ぞかくかなしき﹂をまたもやローマ字表記に移そう︒の作者の心境であり︑その悲痛をよく示している︒砕けたあとの虚脱︑三音節として読んでみたい︒そうすると︑ 4/3/2/4(2+2) と第二音節は二音節であるが︑子音︹ n︺に一音節に近い時間価を与えてowgoZ/E︒
ロ
N/EE/EEmE

空無が輪郭づけられている︒そしてその輪郭もまたしだいに崩れて︑追なる︒第一詩行では膨張していったリズムが︑第二詩行で反転︑ 4/3/

﹁ちぢに﹂砕けるのは計報に接した現実の現在憶の姿がしだいに消えてゆく︒よるベなき吐息︒それを﹁なんぞはるか2と縮約されてゆく︒その対比は絶妙である︒さらに﹁かくかなしき﹂に気息子音︹k︺が集中する︒それは必死にこらえる口元から洩れる鳴咽にも聞えてくる︒

E
2.

/
ロg
N

1>
'。
ロ

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1>
'/oz/g宵a/

Z

1>
'

﹁君﹂

/の幻影︑それがふたたび﹁君﹂と呼びかけられて︑登場してくる︒。
ロ。

第三詩節￨￨ローマ字表記によって音節構造を調べよう︒
口EE/EZNO/EEuではじまる詩節という点では︑この詩節は第一詩節と同じである︒だが展開はまったく異なっている︒やはりローマ字書きをしながら︑そのリズムに聞きいろう︒

コ、o

第二詩節￨￨前詩節の終尾で輪郭を失いながら消えていった晋我先生なる﹂で︹ a︺音から︹ U︺音の母音列に委ねられている︒の︹i︺音に転換する︒

もこの音象徴がよく示している︒そしてふたたび﹁ちぢに﹂という三つ追憶の現在としての﹁ゆふベのこころ﹂がどんなものか︑百の説明より

導母音は︹i︺である︒

幸田露伴はかつて﹁音幻﹂とよんだ)がある︒

つまり音節数から見れば︑ 3/4/5/6ということになる︒呼び出Boのリズムはそれにつきない︒それぞれの語音には特有の音象徴(これを/Oされた﹁君﹂の幻姿は徐々に膨んでゆく︒その追憶の膨らみは音節数の関‑﹁君あしたに去ぬ﹂の主

これまでは音数律の基本単位の変動を調べてきた︒だがこの第一詩節

君。

Bヨー
1>
'6音数律にしたがうかぎり︑﹁ン﹂ つまり子音︹ n︺の扱いはいつも微妙である︒ここでも﹁タンポポ﹂を四音節に数えてみよう︒そうすれば︑拍数は 5/2/4/3/2+2となる︒つまり振幅度はこれまでの詩行中最も大きいことがわかってくる︒ 5から2 へ︑さらに 4から3 へ︑だがその振幅がしだいに平準化されて 2+2へと収束されてゆく︒なぜか︒
これまでの詩行には色彩はなかった︒モノクロームの世界と言ってよく︑のがるべきかたぞなき

友ありき河をへだてて住にきけふはすみ彩としてくりひろげられる︒それは詩の進行の急転と言ってよい︒振幅

ほろろともなかぬベのあちこちに彩かに点在し︑それが眼を射る︒ 一瞬悲しさを忘れさせ何ぞはるかなる

君あしたに去ぬゆふベのこころ千々に現実と思えてくる︒だがその夢幻の境はまた一瞬に崩れる︒﹁見る人ぞなき﹂は平準化された二音節からはじまり︑ 2/3/2と︑第二音節で少し膨張しようとするが︑それも﹁なき﹂という最終音節で決定的に打消されてしまう︒

蕪村の名詩﹁北寿老仙を悼む﹂の構造分析は︑本稿の紙数の制約もあり︑ここで打切る︒以下に第四詩節以下を掲載し︑それをどのように分析してゆくかは読者諸賢に委ねることにしよう︒

ことにたうとき手主も一茶集﹂岩波書庖刊に拠る)

蕪村は画俳一致の境地を拓いた︒同時にそのみずみずしい精神は︑近二︑蒸村﹁鉢叩画讃﹂を例にして(日本古典文学大系団﹁蕪村集どもも拡がっている︒その色彩の世界につかっていると︑幻視の世界こそがる︒そのまわりには斉の白い小さな花が一面埋めつくしていてどこまで蒲公の咲いていることが問題なのではない︒蒲公の花の色︑黄が岡のの烈しさは必然であろう︒

それがむしろ哀悼の歌には相応しかった︒だがここで岡のベの光景が色てぶ

年日本近代詩の出現をこの人に置く説が説得力をもつまでに︑ひとの心

7

聞は西吹
風きをすし
ご火とあものに 鳴T小をり竹 5の原 2は員まとす打
げち
はれらばめ'のるせ今こず
宵tははへ

友 維2
あ子手りのきあ河るをかへひだたてなでき
住 Zにげげしのくけ

花我も庵まのゐあらみせだず仏すとをうつ︒清水孝之氏は第二次世界大戦後︑蕪村を画と俳両面から研究し︑る安定感を持つ支柱的な左足は︑浮動的な右足よりも著しく強い実線叩のおぼつかなく歩行する運動の効果と︑而も全体の安定感とを十分を以て描かれているのに容易に気づくであろう︒従って観者はこの鉢年)の官頭論文に﹁蕪村の自画像鉢叩画讃鑑賞l﹂という︑心底蕪村に感じとることが可能である︒この老鉢叩の歩行する姿は︑衣や下着昭和包芸術に心酔した者にしか書けないすぐれた作品の構造分析がある︒今︑の裾の線にも︑或は挟の描写にも見逃すことは出来ない︒更に又両眼(至文堂少し長くなるが︑その一部を引用する(漢字は読者の便のため新字体にの視線が︑丁度顔面と後足とを結ぶ傾斜線と相対する前方にそそがれ蕪村研究の新生面を拓いたが︑その著﹃蕪村の芸術﹄変えた)︒ていることは︑何よりもこの作品の構成の完壁さを示すものに他ならない︒顔面の鼻梁線は垂下して右手足と結ぼれる線により︑二等辺三角形の頂点を二等分する︒そして左手の瓢がその中線よりも少しく前方に置かれていることも亦老鉢叩の運動性を遺憾なく表現していると思われる︒何故なら彼は瓢を叩くことにのみ全身全霊を集中し︑それによってのみ痩骨の老剰を運ばせているかに見えるのであるから︒この画に深さの美を認めるとすれば︑それはこの運動性の表現にあるのではなかろうか︒﹂

清水孝之﹃蕪村の芸術﹄ 一!と頁)

清水氏はこの鉢叩の図を蕪村最晩年の自画像に見立てる︒秋深く除夜一歩踏みしめられて居り︑又前かがみの顔面の線と中点とを結ぶ線上かれている︒そしてそこから瓢を持﹁た左手に殆んど垂宣に︑左足が﹁この画の中心点は両手の出づる挟の附近︑即ち全画面の中央に置た線のうちに強い信念が打ちこまれている︒

かけての鈎型の強い線︑こけた頬の上を走る深く刻まれた峻線︑そうしに比して︑前方下に向けられる伏眼がちの眼光は鋭い︒自界梁から口許に僧の姿に︑蕪村は己れの老境を託したのであろう︒その足許の覚束なさに至るまでの夜半︑ただ瓢を鳴らしながら洛内外を巡礼してゆく老空也に右足が軽く宙を運ばれようとする︒その両足を比較しても︑直立す"
結8かれの深い精神的境地︑鉢叩きへの愛情をこめた深い洞察がおのづからうことになり︑俳譜の自由な精神にもとることになるであろう︒むしろうならば︑蕪村の画作はあらかじめ幾何学的計算に束縛されているとい精密な構図を計算し︑その後筆をおろすなどとするはずがない︒もしそ見過してしまいがちである︒しかも詩は︑色彩や線描や大理石や音階をのとき︑ともすれば詩が詩であることの基底︑ つまり言語であることをしば一篇の詩を前にして︑その詩を評価することに性急である︒だがそ詩はそれが傑作であれ駄作であれ︑言語的形成物である︒ひとはしば価値は発見されてくる︒だがその場合︑価値とはどういうことであろうにしてこのような精轍な構図をひき出していったと考えるべきであろう︒

用いず︑ひたすら言語でなければ表現できない世界を造形しているがゆもとより清水氏もことわっているように︑蕪村自身はまず幾何学的に長輔のえに︑価値をもつはずである︒換言すれば詩の価値の秘密は言語にある︒

墓もめくるや鉢たたき翁

第こせまねても見せむ鉢叩去帝京﹁乾鮭も空やの痩も寒の内翁
傘のやふれ

通常︑われわれは日常生活の中で言語を使用し︑かつ言語が何たるか図中にこう書きこまれている︒

木のはしの

ゆふかほのそれは暢慢かはちたたきを考えることがない︒日常会話で使用される言語がいかに粗野で貧弱な後光や鉢たたき吉川
坊主のはしゃ鉢たたきものであるか︑たとえばそれをテ lプにでもとって聞いてみればよい︒

翁とは芭蕉のことであり︑それに去来︑百川を加えて︑さらに自句二首でしめる︒そこに俳詰全体に眼その会話が交わされた情況を思いかえすのでなければ︑いったいなにが此二句蕪村﹂を走らせて︑自分の存在理由を確かめる蕪村がある︒

話題になっていたのか判然としないことがしばしばである︒

詩は言語以外のものに頼らずに︑言語の中に潜むあらゆる可能性をひれた言語において︑その可能性を最大限に探求した︒そうすることによっ四︑作品の美的価値美的価値のありかたを考えるために︑蕪村の和詩一篇﹁北寿老仙を悼てかれは同時に︑新しい持情精神をうたいあげれるような言語へと日本き出してくる︒そこに詩の価値がまずあるのではないか︒蕪村は節約さむ﹂と俳画一幅﹁鉢叩画讃﹂をとりあげた︒たしかにその作品の成立事語を変革した︒

同じことが蕪村の俳画﹁鉢叩画讃﹂についても言えよう︒前方に不安情︑制作年代の確定︑作家の生きた時代の時代思潮︑等は作品理解のための傍証とはなる︒だが作品の価値に肉薄することはできない︒作品とる力をかれは少い筆線で美事に描き出した︒求道の抹香臭さや大言壮語

定につき出された瓢の乾いた音だけを頼りに巡礼する僧のうちに潜むあ

一見素人っぽく思われる作品をまずいくども読み︑作品自身にそなわっももたず︑感情移入の感傷味ももたず︑それ自身を描いていてなお自分は︑それを読む読者の現代性を場にして現成するものだ︒ているリズムに身をよせること︑そのことから作品の解釈ははじまり︑9か。

の肖像とする︑そのような画境を創造した︒そしてその底には︑清水氏メディウムの分析にもあるような理知的精神が働いている︒そこに日本的塁線の新しい展開を示すものがある︒
かくして︑作品の美的価値とは︑作品それぞれの拠って立つ媒材に徹底的にこだわり︑その媒材の新しい可能性をひき出すことにおいて語られるべきものであろう︒
シュタイガ 1は︑ディルタイの提唱した﹁解釈学的循環﹂を作品詩学の唯一正当な方法とした︒普通に解釈学的循環とは部分を全体との連関メディウムでとらえ直し︑また全体を部分のうちに呼び出してゆくという︑部分と全体との弁証法的連関のことを言うが︑このことは媒材と主題との関係のうちにもっとも的確に見てとれるであろう︒
作品の美的価値とは主題そのものにはなく︑その主題が特定の媒材によってどう表現されているかにあり︑さらにその媒材(言語︑色彩︑筆広島大学総合科学部)線︑音響等)自身の可能性がどのように開発されているかにある︒(かなた・すすむ10