日 本 独 文 学 会 研 究 叢 書 １５５《エリーザベト》変容－ 翻案ミュージカルの在り方をめぐって

関根

裕子

編

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 155

Formen der Adaption des Musicals „ELISABETH“－ Kritische Bemerkungen zur Rezeption einesösterreichischen Musicals in Japan －HerausgegebenvonYuko SEKINE

JGG Tokyo

本叢書は、春季・秋季研究発表会におけるシンポジウムの記録のため、日本独文学会が（2017 年以降は学会ホームページにおいて）発表の場を提供しているものです。叢書の編集は、学会編集委員等による査読制をとらず、各編集責任者に完全に任されています。
Mit der Studienreihe (SrJGG) bietet die Japanische Gesellschaft fürGermanistik den einzelnen Veranstaltern der Symposien in den Frühlingsund
Herbsttagungendie
Möglichkeit,
dieBeiträge
unddieDiskussionsinhalte der Symposien zu dokumentieren und (seit 2017 im
Internet) zu publizieren. Die Artikel sind nicht von der JGG-Redaktion
peer reviewed, sondern werden ausschließlich vom jeweiligen Herausgeber
wissenschaftlich-redaktionell zusammengestellt.

目次

はじめに・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・関根裕子

1

ウィーン版「死の舞踏」 Vs. 日本版「愛と死の 輪舞 」
― テキストと音楽の結びつきの視点から・・・・・・・・・・・ 関根裕子

3

日本における海外ミュージカル―《エリザベート》の挑戦・・・・渡辺

芳敬

17

タカラヅカ版《エリザベート》の特徴・・・・・・・・・・・・・中本

千晶

27

舞台・DVD 製作現場における翻訳の問題点・・・・・・・・・・・高島勲40

おわりに（質疑応答とまとめ）・・・・・・・・・・・・・・・・・・関根裕子

60

執筆者プロフィール・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・

65

ロ ン ド

Inhalt
Yuko SEKINE
Vorwort ......................................................................................................................................... 1
Yuko SEKINE
Die Wiener Version des „Totentanzes“ verglichen mit der japanischen Adaption „Rondo vonLiebe und Tod“
－ Unter besonderer Berücksichtigung des Verhältnisses zwischen Text und Musik .................. 3
Yoshitaka WATANABE
Zur Entwicklung ausländischer Musicals in Japan－ Die Herausforderung durch das Musical „ELISABETH“ ........................................................ 17
Chiaki NAKAMOTO
Besonderheiten der Produktion „ELISABETH“ im TAKARAZUKA ......................................... 27
Isao TAKASHIMA
Erfahrungsbericht aus der praktischen Übersetzungsarbeit von Untertiteln für die Bühne
und DVDs .......................................................................................................................................... 40
Yuko SEKINE
Nachwort
Fragen und Antworten bei der Diskussion und ihre Resultate ..................................................... 60
Autorenbiografien ....................................................................................................................... 65

はじめに

関根裕子
本書は、2023 年6 月3 日明治大学駿河台校舎で開催された日本独文学会春季研究発表会におけるシンポジウム「《エリーザベト》変容 ― 翻案ミュージカルの在り方をめぐって」で発表された研究報告をもとに編纂されたものである。
ハプスブルク帝国の実質最後の皇帝フランツ・ヨーゼフの妃、エリーザベト 1（1837－1898）を主人公としたウィーン発ミュージカルの代表作 《エリーザベト Elisabeth》（ミヒャエル・クンツェ台本/シロ ン ド

ルヴェスター・リーヴァイ作曲）（日本版《エリザベート － 愛と死の輪舞 》小池修一郎 潤色・演出）
は、1992 年のウィーン初演以来、30 年にわたり世界的な人気を博している作品である。とりわけ日本
では1996 年宝塚歌劇団、2000 年東宝ミュージカルによる公演以後、ほぼ毎年、宝塚か東宝のどちらかで公演されるほど高い人気を保っている。この日本における成功の要因の一つには、小池によって日本人に理解しやすいように翻案された内容の変更があるだろう。
日本に移入された音楽劇ジャンルのうち、オペラは字幕付きで原語上演されることが比較的多いのに対し、オペレッタやミュージカルは日本語で上演されることが圧倒的に多い。とくにミュージカルの日
本語上演の場合には、上演のための契約によって、レプリカとノンレプリカ公演（詳細は渡辺論文）に分かれる。ノンレプリカの場合には、日本側の自由度が増し、歌詞内容や曲の順番など自由に変更できる。それによって、オリジナル版との乖離も生じやすくなる。史実を扱った作品の場合、とくに歴史法
律学を専門とするクンツェの歴史素材のミュージカルには、彼独自の歴史認識や文化史的教養が反映されている。しかしノンレプリカ契約により日本で翻案された場合、日本人へのわかりやすさ優先で、それらが消えてしまっていることがある。筆者は長年このようなことが気になっていた。
筆者が独文学会でこのシンポジウムを企画した理由は、以下の2 点にある。
１．本ミュージカル台本は、ハプスブルク帝国の崩壊に向かうウィーン世紀転換期の状況を扱った内容のドイツ語で記述されており、日本語による翻案上演について、歴史面および比較文
化面から議論する意義があると考えたこと。
２．近年独文科関連の卒論でも、このミュージカル関連のテーマは取り上げられているが、独文の教員が研究対象にすることが少ないこと。オペラは独文研究者の中でもこれまで研究対象とし

1 Elisabeth のカタカナ表記について、日本では「エリザベート」が慣例となっているが、筆者はドイツ語発音に近い「エリーザベト」を使用する。

1

て取り上げられてきたが、ミュージカルはあまり研究されていない。しかしミュージカルは現在の日本で、とくに若者の間ではオペラよりも一般に浸透している舞台芸術である。たしかにクラシック音楽に慣れた耳で聞くと、発声やマイクの有無、音楽表現面で違和感があるが、若い世代にこれだけ大きな影響力のある舞台芸術で、ドイツ語圏発の作品について、教員サイドが目を向ける時期であると考える。
このような理由で、春季独文学会シンポジウムでは、ミュージカル《エリーザベト》について、多様な側面から考察し、活発に議論するため、早稲田大学の「舞台芸術入門」（世話人：渡辺芳敬）というミュージカルを中心とした音楽劇に関するオムニバス講義の担当者をパネラーとして招聘し、発表
していただいた。シンポジウムの流れは以下のとおりである。
最初に司会の関根が、ウィーン版（2005 年ウィーン Theater an der Wien 千秋楽収録 DVD）と日本の宝塚版との大きな違いとして、この作品の背景にある「死の舞踏」の文化様式が、日本人向け「愛と死の輪舞」に変化したことで生じた影響について、台本面、音楽面から比較考察し、問題提起した。
2 番目に、この作品の変容について長年研究してきた早稲田大学名誉教授、渡辺芳敬（諒）が、日本のミュージカル劇団による海外ミュージカルの上演について、レプリカ公演とノンレプリカ公演という方向性の違うシステムが併存している現状に至った経緯、さらにそのノンレプリカの代表作となっている小池の率いる宝塚歌劇団や東宝ミュージカルの《エリザベート》について掘り下げた発表を行った。
3 番目に、宝塚歌劇研究者の中本千晶が、タカラヅカにおける海外ミュージカル上演史の転換点となった《エリザベート》の特徴について、宝塚歌劇団の歴史から紐解いた。
最後に、2022 年シェーンブルン宮殿コンサート版 DVD『エリザベート』の字幕製作に携わったオ
ロ ン ド

ペラ演出家の高島勲が、ウィーン版では2012 年から挿入された「愛と死の輪舞 」の日本語とドイツ語の比較を中心に、舞台・DVD 製作現場からの諸問題について発表した。
個別発表の後、約50 分の質疑応答が行われた。その部分は録音をもとに文字化したものを要約し、本書の巻末に掲載した。
本研究叢書では、シンポジウムで時間的制約から考察発表しきれなかった部分を追加し、個別の論文としている。

2

ロ ン ドウィーン版「死の舞踏」 Vs. 日本版「愛と死の 輪舞 」
― テキストと音楽の結びつきの視点から
関根 裕子（1992）は、日本では小池修一郎
ウィーン発ミュージカルの代名詞ともなっている《エリーザベト》
によって翻案された宝塚版（1996）、東宝版（2000）が上演され、不動の人気を博している。この人気の要因の一つに、小池による日本人観客にわかりやすい、巧みな翻案術があることは言うまでもないだろう。しかし、ドイツ語テキストと音楽の結びつき、および史実の扱い方に関して言えば、原作ウ
ィーン版にあったクンツェによる台本とリーヴァイによる音楽が結びついた絶妙なドラマトゥルギーを著しく崩している点があり、残念に思っている。本論では、その中でもウィーン版《エリーザベト》の中心主題となっている「死の舞踏」が日本版できちんと生かされていない点、そしてクンツェが歴史を動かす要素として強調している「憎しみ」の感情の具現化ともいえる反ユダヤ主義のデモが宝塚
版で削除されていることの問題点を考察する。
構成は以下のとおりである。
１．ウィーン版に通底する「死の舞踏」の重要性
２．
「死の舞踏」のライトモチーフ的用法 － 第 2 幕「オーストリア＝ハンガリー二重帝国戴冠式」
シーンの比較
３．民衆の声の一貫性 － ミルクから反ユダヤ主義へとつながるリズムの重要性と日本版での欠落

１．ウィーン版に通底する「死の舞踏」の重要性（１）ウィーン版初演の前史
ウィーン版《エリーザベト》の台本作家クンツェは、1898 年 9 月 10 日にレマン湖畔でイタリア人「帝国の死」
自称無政府主義者ルイージ・ルケーニ 1によって刺殺されたエリーザベト皇妃を中心に、へ向かうウィーン世紀転換期の社会状況、さらに言えばヨーロッパ文明の没落を描こうとした 2。そのためクンツェは、ヨーロッパに中世から伝わる「死の舞踏」の文化様式をプロローグから打ち出し、

1 ルケーニの役名は、日本版では「ルキーニ」だが、本論ではイタリア語のスペル Lucheni に従いルケーニと記す。
2 ミヒャエル・クンツェのインタビュー：DVD、ウィーン劇場協会：Elisabeth. コレクターズ・エディション。

3

宗教寓意劇にある抽象概念の擬人化 Tod とエリーザベトが密かに惹かれ合い、彼女が「死と踊る」＝「死ぬ」までの人生を表現している。しかしそのことは、日本版（宝塚・東宝）だけを見てきた観客にはピンと来ないであろう。日本版では、「黄泉の帝王トート」とエリザベートの禁断の愛ばかりが強調され、文化様式としての「死の舞踏」が伝わってこない翻案になっているからである。たしかに
ロ ン ド「愛と死の 輪舞 」や「私が踊る時」など、踊りに関する単語が入った曲があり、トートダンサーズが踊ってはいるのだが、根本的に「なぜ、トートと踊るのか？」が、いま一つ伝わってこない。その原因は、ウィーン版でプロローグから打ち出されている重要な「死の舞踏」のテキストが音楽的主題
とともにきちんと翻訳されていないからである。
さて「死の舞踏」の重要性を述べる前に、ウィーン版《エリーザベト》の前史にも触れておく必要がある。現在ウィーン版と呼ばれる《エリーザベト》がウィーンで初演される 1992 年までには、10年以上の紆余曲折があった。上述のようにクンツェは、エリーザベトを中心として、あくまでも 19
世紀末ウィーン社会、ハプスブルク帝国の崩壊を描こうとし、作品全体を「死の舞踏」と捉えていた。
このような彼の本来の意図を知るためにも、この作品の構想の始まった 1970 年代に戻らなければならない。
1970 年代にドイツのポピュラーソングの作詞家として知られていたクンツェは、1975 年にリーヴァイと組み、シルバー・コンヴェンション 3が歌った“Fly Robin Fly”の大ヒットでグラミー賞を受賞した。ミュージカル製作への契機となったのは、80 年代にアンドリュー・ロイド・ウェバー、シュテファン・ソンドハイムら英米ミュージカル作品の翻訳に携わったことだ。4 その後、ミュージカルの台本も執筆するようになるが、クンツェがリーヴァイと組んで上演まで漕ぎつけた最初のミュージカル作
品は、1991 年にハイルブロン市立劇場初演の《魔女、魔女 Hexen Hexen》である。この《魔女、魔女》
は、その少し前に歴史法律学で博士号を取得したクンツェの歴史・社会に対する問題意識の舞台作品化と言える。
というのもこれは、
1600 年の魔女狩り、
パッペンハイマー裁判を扱った作品であり、クンツェが嫌う理性と権威に依拠した残酷さを正当化する「法の論理」の分析こそが、彼の博士論文のテーマだったからである。5 クンツェのこのような歴史・社会を見る眼は、ほぼ同時期に製作が進行していた《エリーザベト》にも共通している。
1992 年に初演された《エリーザベト》は、ウィーン劇場協会のプロダクション（アン・デア・ウィ
ーン劇場初演）だが、それ以前にクンツェがドイツのハイルブロン市立劇場のプロダクションに関わっていたことにも触れておく必要がある。なぜなら《エリーザベト》の前身とも言えるロック・オペ
ラ《黒いカモメ》というクンツェの台本による作品が 1985 年に当初ハイルブロン市立劇場で上演されようとしていたからだ。6
1982 年にオープンしたハイルブロン市立劇場は、インテンダントのクラウス・ヴァーグナーのもと、

3 Silver Convention は、1970 年代にクンツェをプロデューサーとし、リーヴァイが作曲を担当したドイツのディスコグループ。
4 Rommel, Birgit: Aus der „Schwarzen Möwe“ wird „Elisabeth“ Entstehung und Inszenierzngsgeschichte des Musicals über die
Kaiserin von Österreich. Hamburg 2007, S. 23.
5 Vgl. mk-bio-extended. pdf (storyarchitekt.com) 2023 年9 月15 日最終閲覧。
6 Rommel: a.a.O., S. 27.

4

古典劇の他、現代劇や音楽劇の上演にも重点を置いた、当時ドイツの小規模劇場の中では自治体の補助金を多く受け、活発な活動をしている劇場だった。7
クンツェは、すでに 70 年代からマイヤーリング事件を扱ったミュージカル、とくにルドルフ皇太子とフランツ・ヨーゼフ皇帝を中心にした作品を作りたいと思っていた。しかし 1981 年にブリギッテ・ハーマンによるエリーザベトに関する新しい伝記 8を読み、それまでのハプスブルク家の父子問題とエリーザベトを結びつけるアイデアが生まれる。その後、話の舞台をサーカス団に移し、エリーザベ
トをサーカスの女王に、トートをいつでも彼女を落馬させることのできる馬の調教師、ルケーニを道化役に設定した話までも草案した。1983 年には、エリーザベトのギリシャでの案内役で、朗読係だったコンスタンティン・クリストマノスの日記を通して「黒いカモメ」としてのエリーザベトの像ができあがる。9
この時期ハイルブロン劇場で《エリーザべト》が上演される企画が膨らんだらしい。クンツェの構想に興味を持ったインテンダントのヴァーグナーはミュンヒェンでクンツェと会った。この時点です
でに「ミルク」とフランツ・ヨーゼフに「最後通牒」をつきつけるシーンのテキストができていたという。
若いシシーではなく、40 歳くらいの女性（の設定）でした。そしてそれは、この話がヨーロッ
パ文明の没落や帝国の崩壊を描きだしているからです。10
当時クンツェが悩んでいたのは、エリーザベトが刺殺される話で、どうすればきれいに話が収まるかという問題だった。それを解決したのが、エリーザベトとトートが愛し合うという物語にすることだった。というのもクンツェは、上述したとおり、ハーマンの伝記からエリーザベトの死への憧れを読み取っていたからだ。11ハイルブロン劇場は、初演の日程を 1984/85（1985 年 2 月 15 日）シーズンと告知までした。1984 年
5 月 7 日の新聞には、「（…）（ハイルブロン）劇場とシルヴェスター・リーヴァイ（ロサンジェルス）とミヒャエル・クンツェが、オーストリアの悲劇の皇妃エリーザベト（シシー）についてのロック・オ
ペラを《黒いカモメ》というタイトルで製作中」12と書かれている。
しかしここまで具体的に企画されていながら、《黒いカモメ》の初演は実現しなかった。リーヴァイ
が「時間不足」で製作チームから降りたのが理由として挙げられている。無期限の延期ということで、新たな作曲家を探すことから始めなければならなくなり、一旦ダリオ・ファリーナという作曲家が引き受けたが、1988 年には事態が一転、再びリーヴァイが戻ってきた。13 結局、ハイルブロンでは《黒いカモメ》は初演されず、1991 年 6 月 15 日に初演されたのは《魔女、魔女》であった。
7 Vgl. Rommel: S. 26.
8 Hamann, Brigitte: Elisabeth, Kaiserin wider Willen. Amalthea, Wien u. a. 1982.
9 Rommel: a.a.O., S. 27, S. 36-39.
10 Rommel: S. 29.
11 Rommel: a.a.O., S. 29.
12 Zit. nach Rommel: S. 29. (G. Schwinghammer: „Theater Heilbronn 84/85: Ballet ,Carmen‘ und Rockoper“ in Heilbronner Stimme,
7.5. 1984.)
13 Rommel: a.a.O., S. 30.

5

1992 年にウィーンで《エリーザベト》として初演されるまでの経緯について、もっと詳細が知りたいところであるが、劇場を取り巻く諸事情があり、クンツェら当事者たちがあまり語りたがらないよ
うなので、ここでは深く立ち入らないことにする。14 ロンメルが推測しているように、クンツェたち
が、クライストの『ハイルブロンのケートヒェン』ぐらいしか知られていないドイツの小都市ハイル
ブロンよりも、音楽の都ウィーン、そして何よりもハプスブルク家のお膝元での初演のチャンスを狙ったのは無理もないことだ。
いずれにせよ、エリーザベトを主人公とし、トートを彼女の恋人とする設定は、比較的直前に生まれたもので、それ以前はハプスブルク帝国の死、ヨーロッパ文明の没落を包含する「死の舞踏」様式のイメージをクンツェが思い描いていたことになる。

（２）ウィーン版における「死の舞踏」の重要性
次に、ウィーン版における「死の舞踏」の重要性を具体的に考察する。
「死の舞踏」は、14 世紀にペストが大流行した頃、フランスの詩から生まれ壁画に描かれ、16 世紀にはホルバインの版画で有名になったが、このモチーフは時代とともに変化している。皇妃エリーザベ
トの生きた 19 世紀の「死の舞踏」は、死に対する恐怖だけでなく、甘い死への誘惑という要素が加味されているのが特徴といえよう。例えばサン・サーンスの交響詩〈死の舞踏〉（1874）では、恐ろしい
死神や死者たちのダンスが表現されているが、途中に出てくるヴァイオリンのソロには、甘い旋律による死への誘惑、すなわち「甘く誘惑する死」の雰囲気がある。またウィーン世紀転換期詩人フーゴ・
フォン・ホフマンスタールの詩や戯曲『痴人と死と Der Tor und der Tod』
（1893）においても死神は、ヴァイオリンを持って、甘美なメロディとともに現れる。
「死、それは涼しき夜 Der Tod, das ist die kühle Nacht」などの詩を書いたハイネを敬愛し、自らも詩を書いていた皇妃エリーザベトの詩には、最終的な自由・解放としての死に対する憧れがみられる。
その傾向は、1880 年代、エリーザベトが 50 歳代、大好きな乗馬も辞め、ハプスブルク宮廷に完全に背を向け、厭世的になっていた頃になると、さらに強くなっている。1514 ロンメルによるとウィーン版の「10 周年記念コンサートプログラム」には、ハロルド・プリンスからのオファーのエピソードが掲載されており、ドイツ語版《オペラ座の怪人》の初演（1988 に取り組んでいたころ）、「17 年前から始まっていた〈エリーザベト〉物が、ハロルド・プリンスの目に留まり、ある日夕食を共にしたとき、いつこの作品を書いてくれるのか？」と尋ねられたという。しかし、そうだとするとリーヴァイが戻ってすぐ、ウィーン初演話は浮上していたことになる。
15 例えば以下のエリーザベトの詩に死への願望が強く表れている。
Spätherbst 晩秋 (Ischl, 3. October 1887)、Wunsch 願い
An meinen Haaren möcht‘ ich sterben, 私は、髪によりそって死にたい
Des Lebens ganze, volle Kraft, 人生のすべて、完全な力
Des Blutes reinsten, besten Saft 最も純粋な血潮の流れ
Den Flechten möcht ich dies vererben. 編み込んだ髪に私は溶けてしまいたい
O ginge doch mein Dasein über, ああ、私自身が乗り移ってしまえたら
In lockig seidnes Wellengold, つねに豊かで、大きくうねる
Das immer reicher, tiefer rollt, 絹のような巻き毛の金色の波へと
Bis ich entkräftet schlaf‘ hinüber! 私がまどろみながら、力尽きるまで
Hrsg.v. Hamann, Brigitte: Kaiserin Elisabeth. Das poetsche Tagebuch. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. 2017
(7. Auflage), S. 303.

6

前述したようにクンツェは、
1981 年に出版されハーマンによるエリーザベトの伝記『エリーザベト、
意志に反した皇妃 Elisabeth, Kaiserin wider Willen』に収められたエリーザベトの詩から彼女の「死への憧れ」を読み取り、エリーザベトを主役に置いたミュージカル台本を草案した。その際、作品全体を「死の舞踏」様式に仕上げ、イエズス会などの宗教寓話劇の伝統も踏まえて、彼女の憧れる対象として Tod という役柄を設定した。16
クンツェは、振付家ジリアン・リンと相談した際、このミュージカル全体を「死の舞踏」として演出するという企画に発展したことを、次のように回想している。
私は彼女と私のエリーザベト・プロジェクトについて話しました。その際、なにげなくハプスブ
ルク帝国の最後の数十年が私には「死の舞踏」のように思われると言いました。
（…）すると彼女（リン）は自発的に、このミュージカル全体を大きな「死の舞踏」として、死という役をめぐる絶え間ない循環として、演出するアイデアを発展させたのです。17
演出を手掛けたハリー・クプファーも最初から《エリーザベト》は「死の舞踏」の一つとして演出されるべきだと主張している。それゆえ登場人物たちは、死の世界から来たことを意味するシダ飾りのついた衣裳をつけ、白日の太陽のように白い照明ばかりではなく、物語の不気味さを象徴するような照明の演出をしている。18
作曲家リーヴァイは、映画音楽作曲家であったキャリアを生かし、アンダースコア、音楽主題のラ
イトモチーフ的用法、リプライズなどの手法を駆使し、作品に重層性を加えている。とりわけ「死の舞踏」の主題とその一部から取ったライトモチーフは、様々に変化した形で作品中にちりばめられている。それによって、エリーザベトを中心にハプスブルク帝国が崩壊していく 19 世紀末を表現するというクンツェの意図を音楽面で立体的、重層的に支えているのである。
さて作品の中で、いかに「死の舞踏」が表現されているか、具体的に見てみよう。ミュージカル《エこの詩には、ハプスブルク宮廷に嫁いだ後、姑ゾフィーをはじめ、周囲の要望である「皇妃たるもの美しくあらねばならぬ」という鋳型に自分自身をはめ込みながら、美しさに自分の存在意義を求めた時期を経て、50 歳という年齢になったエリーザベトが絶望しながらも、どこか美しい死に憧れていることが表れている。
またその 2 日後に書かれた詩、「Sonntagskind 日曜日の子」には、幼い頃は太陽のように輝いていたのに、ハプスブ
ルクの生活で疲弊しきって、今や輝けなくなった自分は死ぬしかないという心情が書かれている。
Sonntagskind 日曜日の子 (5. October 1887)
Ich bin ein Sonntagskind, ein Kind der Sonne; 私は日曜日の子、太陽の子、Die goldenen Strahlen wand ich mir zum Throne, 金色の光線を頭に戴く
Mit ihrem Strahlen flocht sie meine Krone, その輝きで自分の冠は編まれている
In ihrem Lichte ist es, dass ich wohne, 私の住むのは、その光の中
Doch wenn sie je mir schwindet, muss ich sterben. でもいつかその光が消え失せて私は死ぬに違いない
Hrsg.v. Hamann: a.a.O., S. 312.
16 グルーバーによると、クンツェが参考にしたハーマン以外のエリーザベトに関する伝記は以下のとおり。エゴン・カ
エサル・コンテ・コルティの伝記『エリーザベト』（1934）、ヨアン・ハスリプス・ブーフの伝記『エリーザベト』（1964）、
クリストマノスの日記、死への憧れ、世間の人々への軽蔑、躁鬱、これらがクンツェに《エリーザベト》を「死の舞踏」
様式として創作することへと向かわせた。
Gruber, Martina Elisabeth: Die Vereinigten Bühnen Wien und ihre Musicalproduktionen. Universität Wien, S. 124.
17 Gruber: a.a.O., S. 124.
18 Rommel: a.a.O., S. 85.

7

リーザベト》は、プロローグに続く 2 幕構成となっている。ウィーン版ではプロローグから、「死の舞踏」が歌詞と音楽によって提示されている。
プロローグは、エリーザベトを暗殺したルケーニがあの世の裁判所で 100 年間、裁判長から「なぜエリーザベトを殺したのか？」と尋問されているシーンから始まる。裁判長からの質問に、ルケーニ
は「100 年間、ずっと同じ質問ばかりだ。俺が彼女を殺したのは、彼女が『死 Tod』を愛していたから」だと答え、証人として夫フランツ・ヨーゼフ皇帝、ルドルフ皇太子、ゾフィー皇太后をはじめとした死者たちを蘇えらせる。そして死者たちが踊り始める。
そのテキストは、以下の通りである。
Die Toten
Versunken ist die alte Welt,
verfault das Fleisch, verblasst der Glanz.
Doch wo sich Geist und Geist gesellt,
da tanzt man noch den Totentanz.
Lust, Leid, Wahnsinn, der uns treibt.
Not, Neid, Pflicht, die uns erdrückt,Traum, Tran‐alles, was uns bleibt:
Wunsch, Wahn, der die Welt verrückt,Elisabeth, Elisabeth,
selbst hier bist du von uns getrennt,
Ein Rätsel, das kein Geist errät.
Ein Zeichen, das kein Mensch erkennt.
Scheu, schwach, glücklich und verflucht,
Wild, wach, einsam und begehrt.

Arm, reich, was hast du gesucht?
Hart, weich, was hat dich zerstört?
Versunken ist die alte Welt. (…)*Alle tanzten mit dem Tod,doch niemand wie Elisabeth.19＊リフレイン

死者たち （関根訳）
古い世界は沈んだ
肉体は滅びる、輝きは褪せる

19 ドイツ語テキストおよび楽譜は、ミヒャエル・クンツェ氏の許可をいただき、使用させていただいた。ご厚意に感謝する。Michael Kunze ＆ Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, Nach der Originalpartitur eingerichtet von Sylvester Levay.
Sisi Music/Edition Butterfly Roswitha Kunze, Hamburg 1992/1995, 4. Auflage 2012, S. 2ff:

8

でも人々が集まれば今なお死者たちが死の舞踏を踊る
欲望、苦しみ、我々を突き動かす狂気
苦しみ、妬み、我々を押しつぶす義務
我々にあり続けるあらゆる夢や妄想
願望、世界を狂わす狂気
エリーザベト、エリーザベト
ここでさえもお前は我々から離れている
どんな精神でも解けない謎
どんな人間も認識できない徴
恥ずかしがり、弱く、幸せだけど呪われていた
野性的、覚めていた、孤独で憧れ強く
貧しく、豊か、何をお前は求めていた？
激しく、しなやか、何がお前を壊した？
古い世界は沈んだ（…）＊みんな死と踊ったでも誰もエリーザベトのようには踊れなかった。

プロローグの歌詞は、明らかに「死の舞踏」を表しているとわかる内容だ。このプロローグの中のリフレインの「Alle tanzten mit dem Tod, doch niemand wie Elisabeth. みんな死と踊った、でも誰もエリー
ザベトのようには踊れなかった」のテキストに付けられた音楽は、このミュージカル全体を通底する「死の舞踏」重要な音楽的主題（譜例１）となっていることが重要だ。

（譜例 1）
そしてこの箇所だけでなく、この 4 小節の音楽主題全体が、あるいは主題の一部がさまざまな形に変化し、別のテクストと結びついて、崩壊へと向かうハプスブルク帝国を音楽で暗示している。

（３）日本版（宝塚・東宝版）
次にプロローグの日本版の歌詞と音楽を見てみよう。日本人観客へのわかりやすさを意識した小池

9

ロ ン ド修一郎による宝塚翻案では、作品に「愛と死の 輪舞 」というサブタイトルが付け加えられて、ウィー
ン世紀末社会を描くことよりも、トートとエリーザベトの恋愛が強調されている。とくに宝塚では、男役トップスターが主役という慣習に従い、エリーザベトではなくトートが主役となっている。それ
ロ ン ド

に伴い、
「愛と死の輪舞 」というサブタイトルどおりのトートの歌う曲も挿入されている。この「愛ロ ン ドと死の 輪舞 」についての詳細は、高島の論文に譲りたい。
さて、小池によるプロローグの日本語訳詞を見てみると、面白いことに気づく。

【宝塚・東宝版 小池訳】
世界は 終わった
光は 消え去り命が 潰れて魂が 踊るよ悩み 悲しみ妬み 苦しみ
夢と欲望が人を狂わせる（…）＊誰も知らない真実、エリザベート
誰も知らないその愛、エリザベート

小池訳では、前半ではドイツ語の内容が効果的に翻訳されているにもかかわらず、「死者たちが死の舞踏を踊る」ではなく、「魂が踊るよ」と意訳しているため、「死の舞踏」の概念が薄まっている。
そしてリフレインされる肝心な「みんな死と踊った、でも誰もエリーザベトのようには踊れなかった。Alle tanzten mit dem Tod, doch niemand wie Elisabeth」の箇所は、「誰も知らない真実、エリーザベ
ト、誰も知らないその愛、エリーザベト」と全く違う内容に訳されている。これは意訳や誤訳の問題というよりも、むしろ創作である。つまり小池訳では、「死の舞踏」が消えているのである。なぜ、この一番大切な 4 行だけ全く違う訳になっているのだろうか。
ロ ン ド「輪舞（ロン
上述したように宝塚版には、「愛と死の輪舞 」というサブタイトルがつけられている。
ド）」という踊りに関する言葉を使ったことで、「死の舞踏」の代わりにしたと思われる。日本では「死の舞踏」という様式も概念もあまり知られていないので、このようなタイトルにしたのだろうが、そうだとしたら、安易な発想だと言わざると得ない。
というのも、前項でウィーン版の歌詞と音楽の結びつきについて解説したが、このリフレインされる旋律は、この作品のいたるところで、別の歌詞と結びついて、意味を持って利用されているからである。プロローグで「みんなが死と踊った、でも誰もエリーザベトのようには踊れなかった」という「死の舞踏」の歌詞内容が刷り込まれた観客は、他のシーンでこの旋律が出てくると、個人差があるにせよ「死の舞踏」だと密かに感じるのだ。それが日本版では、「誰も知らない真実、エリザベート」

10という意味内容で脳裏に響くことになる。この違いがどれほど大きなことか、日本の製作チームは気づいていたのだろうか？ そもそも日本のプロダクションチームは、きちんとドイツ語の意味と音楽の関係を分析したうえで翻案を制作したのだろうか？
次にこの重要な問題点が露呈する一例として、第 2 幕のオーストリア＝ハンガリー二重帝国戴冠式のシーン「Éljen エーヤン 万歳、万歳」を比較検討する。

２．
「死の舞踏」のライトモチーフ的用法 － 第 2 幕「オーストリア＝ハンガリー二重帝国戴冠式」シーンの比較（１）ウィーン版
舞台はブダペストの大聖堂前、オーストリア＝ハンガリー二重帝国の戴冠式が終わり、皇帝でありハンガリー王となったフランツ・ヨーゼフとエリーザベト夫妻が出てくるのを歓迎しながら、ハンガ
リーの民衆は、「Ungarns Elend ist zu Ende. Éljan. Éljen Erzsèbet ハンガリーの惨状もこれで終わる。万歳、万歳、エリーザべト」と歌う。この時の旋律が、「死の舞踏」の主題なのである。このライトモチーフ
的な使い方は、オーストリアがハンガリーと二重帝国を締結したこと自体が、ハプスブルク帝国の死＝崩壊を加速したことを示唆していると言える。
それに続いて、ルケーニが、「Ungarn, Elisabeth hat euch befreit! Sie zog eure Karte aus dem Kartenhaus
der Welt. エリーザベトがお前たちを解放した。彼女は、よりによって世界中からお前たちを選んだ」と皮肉っぽく歌うが、同時にハンガリーの民衆は、「死の舞踏」の変形モチーフで、「万歳、万歳、エリーザベト」と繰り返し、歌い続ける。
（譜例２）

11

20

（譜例 2）

ウィーン版の演出ではさらに、背後にハプスブルク宮廷を象徴する倒れかけた馬車が置かれ、その馬車には冠を戴いたトートが君臨している。
「死の舞踏」のテキストと音楽、そして舞台装置が合体し、視覚的、聴覚的にも、立体的、重層的にわかりやすく作られた見事なシーンと言えるだろう。

（２）宝塚版

一方、宝塚版はウィーン版とはかなり違う解釈に基づいた演出をしている。後述する反ユダヤ主義のデモの削除の代わりなのか、このシーンの直前でも二重帝国化を経てもなお完全な独立を願うハン
ガリーの独立運動が強調されている。戴冠式の始まる前から、ウィーン版にはないハンガリーの独立運動家エルマー達が登場し、二重帝国とはいえオーストリア主導のものであり、完全な独立ではない
ことへの不満を主張する。そして戴冠式のシーンでは、ハンガリーの民衆の一人に続いて、フランツ・ヨーゼフ皇帝とエリーザベトが、「死の舞踏」のテーマの旋律で、二重帝国の体制を喜び歌い始め、トートから王冠が戴冠される。ウィーン版にあったルケーニによる皮肉は消えて、宝塚版では、自分たちのやっていることの間違いをわからなかった皇帝夫妻が、ウィーン版のルケーニの旋律で「古い楔に別れ告げ、新しい架け橋気づくのだ」「今日ここより始めましょう、二つの国の友情を」と呑気に歌う。ウィーン版でルケーニが二重帝国化を傍から見て皮肉って歌っているのに対して、宝塚版で皇帝夫妻自らが「死の舞踏」のテーマで歌うのは、皇帝の下した二重帝国化の決定がハプスブルクの死を早めた、というフランツ・ヨーゼフに対する皮肉となっている。
宝塚版ではさらに、トートが「今のうちだけだぜ、お前が微笑んでいられるのは！」とエリザベートに対して皮肉の言葉を浴びせ、災いの種はお前自らが蒔いたものだ。もう誰にも歯車を止められはしないさ」と歌い、続いてウィーン版と同じように民衆たちが「われらを救いし エーヤン、エーヤン、

20 Michael Kunze & Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, Nach der Originalpartitur eingerichtet von Sylvester Levay.
Sisi Music/Edition Butterfly Roswitha Kunze, Hamburg 1992/1995, 4. Auflage 2012, S. 183.

12

エリザべート」と歌う。同時にルケーニは、傍から皮肉の言葉「つかの間の女王、今だけだぜ、思い知らせよう」と歌う。このようにウィーン版のルケーニとはかなり違う訳詞、演出になっている。
「死の舞踏」の音楽主題とテキストが結びついていることから考えると、宝塚版・東宝版の問題点
は以下のとおりである。先述したように、そもそもウィーン版のプロローグで「エリーザベトほど死と上手に踊ったものはいない」という意味の歌詞が、小池による宝塚版では、「誰も知らない真実、エリザべート」に変えられている。この訳が違うことが第 2 幕の戴冠式のシーンに与えた影響は大きい。
小池が、作曲家リーヴァイの「死の舞踏」の主題としていた旋律を認識していなかった、あるいは小池はこの旋律を「エリーザベト」のテーマとして解釈し直したと考えられる。東宝版でもこの小池訳が使用されている。東宝版は、他のシーンではかなりウィーン版に近づいているにもかかわらず、全体に広がる「死の舞踏」の音楽主題が伝わってこないのだ。
ウィーン版で「死の舞踏」の主題だった旋律を、宝塚・東宝版は、「エリーザベト」の主題として扱っていると考えれば、日本版も音楽と台本の関係に工夫がなされていると納得がいく。しかし、せっかく作曲者リーヴァイが仕込んだ「死の舞踏」の主題による音楽的皮肉は効力を発揮していない。
また前述したように「死の舞踏」の変化形は他の場所にもある 21が、日本の観客には「死の舞踏」の旋律そのものが「死の舞踏」の主題として刷り込まれていないので、その変化形についても、何ら意味をもたない。このことは音楽ドラマトゥルギー上の大きな損失である。
ところで、宝塚版で二重帝国が成立した後も続くハンガリーの独立運動を強調する意図はどこにあったのだろうか。史実において二重帝国化後もハンガリー側に不満があり、完全な独立運動が続いた
ことは確かだ。しかし歴史書では、どちらかというとチェコやその他の民族の独立運動、チェコとの三重帝国化への動きなどのほうが取り上げられている。またルドルフの自殺やエリーザベトの厭世的な態度に少なからず影響を及ぼした反ユダヤ主義の台頭、ハプスブルク帝国の崩壊や後の 20 世紀のナ
チスの台頭につながる反ユダヤ主義のデモシーン「憎しみ」を削り、ハンガリーの独立運動家たちの役を新しく作りだした意図はどこにあったのだろうか。
詳しい理由は、中本論文に譲るが、単純に考えれば、日本人には反ユダヤ主義の事象よりハンガリーの独立運動のほうがわかりやすいからだろう。

３．民衆の声の一貫性 － ミルクから反ユダヤ主義へとつながるリズムの重要性と日本版での欠落
次に、ウィーン版で重要視され、かなり目立つ位置に置かれた反ユダヤ主義のデモのシーンが宝塚
版においては削除されていることの影響について考察する。宝塚版では、反ユダヤ主義の代わりに二重帝国化以後も完全な独立を目指していたハンガリーの独立運動家たちの存在が強調されている。
19 世紀後半、帝国が崩壊に向かう社会状況が描かれているウィーン版では、第 1 幕の「陽気な黙示録 Die Fröhliche Apokalypse」というカフェのシーンで、帝国の崩壊を予想しながらもカフェに入り浸っ

21 関根裕子「ウィーン版『エリーザべト』の＜死の舞踏＞－ライトモチーフと演出の重層性」、渡辺諒、岩崎徹編『世界のミュージカル・日本のミュージカル』所収、春風社 2017 年、111 頁。

13

ておしゃべりしている教養市民階級をウエイターに扮するルケーニが軽蔑しながら皮肉っている。さらにルケーニは、第 1 幕終盤の〈ミルク〉というナンバーで、自分の子供に飲ませるミルクも無い労働者階級の人々に、エリーザベトがシェーンブルン宮殿の農場に牛を飼い、そのミルクで入浴していることを教え、彼らの不満をあおるシーンがある。
（譜例 3）
この労働者階級の不満を歌う合唱のリズムは、ライトモチーフとして発展し、ウィーン版の第 2 幕
後半の反ユダヤ主義のデモのシュプレッヒコールのリズムになり、音楽技法的にはシュプレッヒゲザン（譜例 4）
グ 22で歌われる。

第 1 幕「ミルク」（譜例3）23
第 2 幕「憎しみ」（譜例 4）24

つまり〈ミルク〉で歌われた貴族階級に対する労働者階級の不満と 19 世紀後半に起こった反ユダヤ主義は、〈憎しみ Hass〉でつながっており、それがやがて 20 世紀のナチズムにつながっていることが音楽で表現されているのである。クンツェの歴史認識とリーヴァイの巧みな作曲技法が結びついたす
ばらしい音楽劇としてのドラマトゥルギーである。
ところが宝塚版では、反ユダヤ主義の表現は完全に削除され、代わりに第 1 幕のミルクの旋律がハ
ンガリー独立運動家たちの歌う旋律としてリプライズされている。そしてルドルフ皇太子がエルマーたちハンガリーの独立運動家たちと一緒に運動に加わっているところを帝国側警察に逮捕され、フランツ・ヨーゼフ皇帝と政治的意見が対立するシーンにつながる。たしかに小池の日本版の翻案、演出
はわかりやすい。しかしハンガリーの独立運動ばかりが強調され、反ユダヤ主義の表現が欠落したことは、エリーザベトを中心に 19 世紀後半のウィーン社会を描くというクンツェの意図からは、かなり

22 音楽用語。ドイツ語で「話す歌」の意。語るように歌う声楽の演奏方法。楽譜には音価とリズムのみが与えられ，音高は歌い手に委ねられる。表現主義の作曲家シェーンベルク(1874-1951)らによって試みられた。
23 Michael Kunze ＆ Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, Nach der Originalpartitur eingerichtet von Sylvester Levay.
Sisi Music/Edition Butterfly Roswitha Kunze, Hamburg 1992/1995, 4. Auflage 2012, S. 149.
24 Michael Kunze ＆ Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, a.a.O., S. 267.

14

ずれていると思われる。
エリーザベトは、1867 年ハンガリーとの二重帝国化に貢献できたときにはハプスブルク宮廷における自分の存在意義を感じていたが、その後、再びハプスブルク宮廷に背を向け、人嫌いはますますエ
スカレートして、厭世的な生活を送っていた。彼女の人嫌いを助長した要因の一つに反ユダヤ主義の台頭がある。具体的な事件として、敬愛したユダヤ人詩人ハイネの記念像をウィーンに建立しようとして募金活動を始めたときに、反ユダヤ勢力の反対により挫折、やむなくギリシャのコルフ島の別荘に設置した。ウィーン版では、ルドルフが反宮廷派勢力の行動を支持したことで、フランツ・ヨーゼ
フ皇帝と対立するシーンの最後で、皇帝に向かって「あなたは（ハプスブルクを）維持しようとして「憎しみ」という反ユダヤ主義のデいる、しかしあなたが生み出しているのは憎しみです」25 と叫び、
モンストレーションのシーンにつながる。
さらに「憎しみ」の後に、当時心霊主義に凝って、ギリシャのコルフ島で、ハイネの霊を呼び起こし、詩のインスピレーションを授かろうとしているエリーザベトのシーンにつながる。これはまぎれもなく、ハイネの記念像をウィーンに建立しようとして、反ユダヤ主義勢力の反対のせいで、仕方な
くコルフ島の別荘に記念像を置いた 1890 年少し前を描写しているシーンである。史実に基づきながらクンツェの歴史認識が色濃く出ているウィーン版では、社会的に高まっていた反ユダヤ主義運動とエリーザベトの関係も忠実に描いているのである。反ユダヤ主義の台頭が彼女の厭世的な態度に影響を与えていることは削除してはならない側面である。

まとめ 小池による翻案における変容の功罪 － テキストと音楽の結びつきの視点から
ウィーン・オリジナル版《エリーザベト》で、「すべての人々が死と踊る。しかしエリーザベトほど死と踊ったものはいない」というテキストと結びついた「死の舞踏」の音楽主題は、その変化形とともに、エリーザベト、ルドルフ、ハプスブルク帝国の死を重層的に描きだしている。小池は、
「死の舞
ロ ン ド

踏」の主題を「エリーザベト」の主題と読み換え、代わりに「愛と死の 輪舞 」という翻案劇を作っている。そこでは文化史的に重要な「死の舞踏」やハプスブルク帝国崩壊や 20 世紀の二つの大戦に直接つながる反ユダヤ主義の台頭の表現「憎しみ」など、日本人になじみの薄い要素は避けられ、代わりにハンガリー独立運動が詳しく描かれ、わかりやすい劇的効果の上がる面だけ強調された翻案となっている。
しかし音楽と結びついた音楽劇、ミュージカルであるからこそ、作品全体に組み込まれた音楽とテキストとの密接な関連性を慎重に扱い、原作の本質を損なわないような工夫をするべきではないだろうか。
また歴史的事象の表現についても、その選択が観客の歴史認識にあたえる影響が大きいことも意識して、慎重に翻案してほしいと考える。たしかにミュージカルは、世界史の勉強ではない。日本人になじみのない要素を極力減らし、演劇的、商業的に効果の上がる要素を盛り込むことが大切なのは理解できる。しかし反ユダヤ主義の台頭は、ハプスブルク帝国崩壊を語る上で避けられないだけでなく、

25 Michael Kunze & Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, a.a.O., S. 266.

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20 世紀のナチスにつながる重要な要素であるので、このような舞台作品を通してこそ、観客が無理なく学べるよう取り上げてほしいと考える。

【参考資料】〈楽譜〉
Michael Kunze & Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, Nach der Originalpartitur eingerichtet von Sylvester
Levay. Sisi Music/Edition Butterfly Roswitha Kunze, Hamburg 1992/1995, 4. Auflage 2012.
〈DVD〉
ウィーン劇場協会(マーティン・ベーム、ルードヴィヒ・コス、ヴォルフガング・ヒュルビック製
作)：Elisabeth. コレクターズ・エディション、2005 年 10 月 31 日アン・デア・ウィーン劇場でのライ
ブ収録
宝塚歌劇団雪組公演『エリザベート － 愛と死の輪舞（ロンド）－』 宝塚歌劇団、1996 年
ミュージカル『エリザベート』シェーンブルン宮殿コンサート（2022）ナクソス・ジャパン、 2023
年
〈文献〉
ミヒャエル・クンツェ、シルヴェスター・リーヴァイ、小池修一郎『オールインタビューズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』日之出出版 2016 年
関根裕子「ウィーン版『エリーザべト』の＜死の舞踏＞－ライトモチーフと演出の重層性」、渡辺諒、
岩崎徹編『世界のミュージカル・日本のミュージカル』所収、春風社 2017 年
Gruber, Martina Elisabeth:„Die Vereinigten Bühnen Wien und ihre Musicalproduktionen“ Universität Wien 2010.
Hamann, Brigitte: Elisabeth, Kaiserin wider Willen. Piper 2003.
(日本語翻訳版 ブリギッテ・ハーマン著 中村康之訳『エリザベート 美しき皇妃の伝説』上・下
朝日文庫 2005 年）
Hamann, Brigitte: Kronprinz Rudolf, Ein Leben. München 2006.
Kaiserin Elisabeth: Das poetische Tagebuch. (Hrsg.) Brigitte Hamann. Verlag der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften. 7., unveränderte Auflage 2017.
Haslinger, Ingrid: Erzherzogin Sophie. Eine Biografie nach den persönlichen Aufzeichnungen der Mutter Kaiser
Franz Josephs. Wien (Residenz Verlag) 2016.
Lucheni, Luiji: Ich bereue nichts! Die Aufzeichnungen des Sisi Mörders. Hrsg.v. Santo Cappon, Wien (Paul Zsolnay
Verlag) 1998.
Rommel, Birgit: Aus der „Schwarzen Möwe“ wird „Elisabeth“ Entstehung und Inszenierzngsgeschichte desMusicals über die Kaiserin von Österreich. Hamburg 2007.

16

日本における海外ミュージカル
—《エリザベート》の挑戦

渡辺 芳敬
日本におけるミュージカルの現在を考えるとき、オリジナル・ミュージカルに比し、依然として海外ミュージカル（原語公演も含め）があまたの劇場を席巻していることは否めない。作品であれ演者・ファンであれ、量のみならず質的にもミュージカル人気およびその土壌が確実に向上しているにもかかわらず、だ。海外に「追いつき追い越せ」とばかり、高度成長と軌を一にする海外ミュージカル導入の歴史は日本の創作ミュージカルへの足がかりのはずだった 1。しかし、海外との距離が縮まったにもかかわらず、いや、縮まったからこそ、
海外（翻訳）ミュージカルの上演が常態化し、観客の本場志向・オリジナル志向を満たしているとさえいえよう。さらに、スター主義／作品主義の弊害を超えて、作品・スターともに楽しめる可能性もファンにとっては捨てがたい一因かもしれない。
ここでは、まず「日本の海外ミュージカル前史」からはじめ、ついで「宝塚の海外ミュー
ジカル導入」のあと 2、最後に《エリザベート》、とりわけ宝塚版《エリザベート》がなげかける意味について私見を述べたい。

1 宝塚、東宝、四季等の（日本発の）オリジナル・ミュージカルがあることをもちろん忘れてはいけないし、
音楽座ミュージカルや諸々の中小カンパニー制作のミュージカル作品も特筆すべきものとしてあげられよう。さらには、最近の 2.5 次元ミュージカルまで射程に加えれば、日本の創作／オリジナル・ミュージカ
ルの現状はかならずしも絶望的ではないといえるが…。ちなみに、漫画・アニメを原作とする（初期の）2.5 次元ミュージカルが、原作への接近・模倣を主たる特徴とするのは、コピー時代への反動だろうか。
2 拙稿「講義ノートⅡ 日本における海外ミュージカルの行方」参照。なお、エリザベートのウィーン版、日本版の異同を論じた拙著『エリザベート読本』も参照。

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１．日本の海外ミュージカル前史
１）菊田一夫(1908〜73)
日本の海外ミュージカル導入は、1963 年の《マイ・フェア・レディ》（演出菊田一夫、主演
江利チエミ、高島忠夫）をもって嚆矢とするが 3、それに先立つ 1950 年代は、いわば和製ミュージカル誕生にむけての序章の時代だった。
《オクラホマ》（1943）以降のブロードウェイのブック・ミュージカル 4に刺激され、多くの和製ミュージカルが制作された。なかでも秦豊吉が仕掛け人の「帝劇ミュージカルス」や「東宝ミュージカル」5が有名だが、後者の中心であった劇作家・演出家の菊田一夫こそ、日本で最初の海外ミュージカルの紹介者だ。加えて、ロジャース＆ハマースタインの作品がつぎつぎに映画化され（《オクラホマ》1955《回転木場》
1956《王様と私》1956《南太平洋》1958）、1961 年に《ウエスト・サイド物語》が日米で封切
られる。
菊田は、
《ウエスト・サイド物語》の衝撃に加え、1962 年ニューヨークで《マイ・フェア・レディ》（作詞・脚本アラン・ラーナー、作曲フレデリック・ロウ）を観劇したのをきっかけ
として、即上演権獲得に動く。日本の和製ミュージカル（とりわけ「歌入りアチャラカ」6）を刷新すべく、いわば一種のカンフル剤としてブロードウェイの本格的ミュージカルを上演しようとしたようだ。かれの願いは「世界に通用する日本のミュージカル」の創作であり、事実晩年、《風とともに去りぬ》（1966）のミュージカル版《スカーレット》(1970：脚本菊田、振付・演出ジョー･レイトン、作曲ハロルド･ローム、主演神宮寺さくら、北大路欣也)、さらに
は《歌麿》（1972：脚本演出菊田、作曲いずみたく、出演市川染五郎、京マチ子）を制作し、「世界に通用する日本のミュージカル」を目指した。海外ミュージカルの導入はその第一歩だった。
ちなみに、菊田は《マイ・フェア・レディ》上演に際し、「私が、原著作権保有者から買ったのは作品上演権と音楽演奏権だけなのである。著作権保有者からは、演出権は買わないのか、原上演スタッフの演出者を共同演出として雇わなくてもわかるのか、と、念を押されたが、それに対して私は、私は立派な演出家のつもりだから、それは、いらない、と断った。

3 厳密には、《ファニー》が最初の翻案ミュージカル。ただしブロードウェイで上演されたミュージカルの翻案ではなく、マルセル・パニョルの戯曲の翻案作品。4 年後ブロードウェイで上演、60 年に映画化された。
4 ストーリー中心のミュージカルで、ストーリーのないコンセプト・ミュージカルと区別される。統合ミュージカル integrated musical ともいう。
《オクラホマ》に続き、《王様と私》（1951）、《マイ・フェア・レディ》(1956)、《ウエスト・サイド・ストーリー》(1957)等が上演された。
5 「帝劇ミュージカルス」は第二次大戦後、帝国劇場で上演された和製＝国産創作ミュージカル（1951〜54）。
ドイツ文学者としても有名な秦豊吉によって《モルガンお雪》以下、全 8 作品が制作・演出された。
「東宝
ミュージカル」（1956～59）は、菊田一夫によってアニー・パイル＝東京宝塚劇場を拠点にして展開された創作オリジナル。計 15 回公演されているが、最終的にはエノケンこと榎本健一の「雲の上団五郎」一座に吸収され、自然消滅した。菊田は、ほかにも「芸術座ミュージカル」「新宿コマミュージカル」をスタートさせ、宝塚にも脚本を提供している。日比野啓編『戦後ミュージカルの展開』参照。
6 菊田は「東宝ミュージカル」を当所「東宝喜劇」と命名しようとしたが、小林一三が「ミュージカルス」と訂正したという（ちなみに、第１回目だけ「ミュージカルス」で、２回目以降は「ミュージカル」）。
「中
身はアチャラカ（「彼方/あちら－外国/ハイカラ」から生まれた造語）」というと小林は「おもしろければいいじゃないか」と答えたという。井上理恵『菊田一夫の仕事』p.114

18

事実はもう予算がなかったのである。と同時に、日本人が見るには、日本人流の演出がよい、と思ったのであった」7と述べている。
こうして、《マイ・フェア・レディ》を皮切りに、矢継ぎ早に、ブロードウェイ・ミュージカルが紹介されていく。
《王様と私》（1965）《サウンド・オブ・ミュージック》（1965）《屋根の上のヴァイオリン弾き》（1967）《ラ・マンチャの男》（1969）等々で、いまなお上演され続けている作品ばかりだ。先頃、歌舞伎役者松本白鸚演出・主演の《ラ・マンチャの男》が傘寿公演として話題になったことは記憶に新しい。54 年間にわたる同一演者による公演だ。
２）浅利慶太（1933〜2018）
一方、菊田の翻訳（翻案）公演に対し、翌年の 1964 年《ウエスト・サイド・ストーリー》の引越し公演に携わったのが劇団四季の創設者（当時日生劇場役員だった）浅利慶太だ。かれは菊田と異なり、ロングラン公演を夢見、後年《キャッツ》（1983）で実現するが、60〜70
年代は菊田同様、ノン・レプリカ公演の実践者だった。越路吹雪主演のコンサート、ミュー
ジカルの演出を務めつつ、《結婚物語》（1969）8《アプローズ》（1972）《イエス・キリスト＝
スーパースター》（1973）《ウエスト・サイド物語》（1974）《コーラスライン》（1979）と、諸作品の翻訳上演に専心する。着目すべきは、のちに四季の海外ミュージカルの中心となるアンドリュー・ロイド・ウェバーの実質的処女ミュージカル《ジーザス・クライスト・スーパースター》の演出で、浅利は初演版をみずから失敗とみなし、1976 年 4 月にさっそく「エルサレム版」を作っていることだ。現在「ジャパネスク版」と「エルサレム版」の 2 バージョン存在するが、浅利自身「ロック・ジェネレーションが初めて自分たちの哲学と芸術的成果を得た」9作品として高く評価している。
その後、《コーラスライン》はマイケル・ベネットとの共同演出となっているが、《キャッツ》以降、四季はレプリカ方式に転換する（完全なレプリカは《オペラ座の怪人》(1988)から）。ここでいうレプリカ Replica とは、「オリジナルのコピー（複製品）」を意味し、原作（台本、演出、音楽、装置等）に忠実なコピー上演・現地語への翻訳公演をさす。なるほど
一部浅利演出は見られるものの、四季版《キャッツ》は総じてロンドン版とニューヨーク版の再現といえるものだった。レプリカ版への移行は、制作（著作権）がキャメロン・マッキ
ントッシュ（1946〜）に変わったことが大きいだろう。キャメロン・マッキントッシュは、《キャッツ》《レ・ミゼラブル》《オペラ座の怪人》《ミス・サイゴン》等々、世界を市場とし、世界展開をはかるメガ・ミュージカル／メガ・ヒットの仕掛け人である。

7 菊田一夫「毎日芸術賞を受賞して」。
8 69 年の制作は日生劇場の自主公演だが、71 年公演は四季制作である。
9 「ラ・アルプ」No10419

２. 宝塚の海外ミュージカル導入
どちらかといえば、レビュー劇団のイメージが濃い宝塚歌劇も、東宝に遅れること 4 年、《オクラホマ！》（1967）《ウエスト・サイド物語》（1968）《回転木馬》（1969）等のブロードウェイ・ミュージカルに挑戦する。宝塚流の翻案公演ではなく、現地スタッフによる演出公演だ。タカラジェンヌはダイレクトにブロードウェイ・ミュージカルの方法論の洗礼をうけたことになる。
宝塚スタッフによる翻案演出にかわるのは 1980 年代。
《ガイズ＆ドールズ》（1984：脚色・演出酒井澄夫、訳詞岩谷時子、振付山田卓）《ミー・アンド・マイガール》（1987：脚色・演出
小原弘稔、音楽吉崎憲治）がその該当作品。後者は元来 1937 年のロンドン初演作品だが、宝塚版はロンドン、ニューヨーク、東京の三都市同時上演（再演）の試みの一環だった。
興味深いのは、劇団四季がノン・レプリカ公演から、徐々にレプリカ公演に移っていくのに対し（東宝は混淆 10）、宝塚は逆に、《ミー・アンド・マイガール》（1987）あたりから、ノン・レプリカ公演＝宝塚流翻案公演に転じていくことだ。その代表作がウィーン発ミュージカル《エリザベート》（1996）であったことはいうまでもない。劇評家扇田昭彦は、日本のミュージカルが 1980 年代に入って「紹介の時代」から「水準の時代」へと進化したと述べ 11、
その代表的先品として《レ・ミゼラブル》（1987 年 6 月東宝）と《オペラ座の怪人》（1988 年
4 月劇団四季）を挙げているが、これに同時期の《ミー・アンド・マイガール》も付け加えることができるだろう。
ちなみに、ミュージカル《レ・ミゼラブル》は元来 1980 年に制作・上演されたフランス・
ミュージカルだが、1985 年に英語版へと改変された（翻訳 1/3、翻案 1/3、創作 1/3 といわれている）
。その後、米国版（1986）、日本版（1987）と続くが、各国版はその翻訳版・現地語版（レプリカ版）であることが特徴だ。
《オペラ座の怪人》も同様である。他方、《エリザベート》（1992：作詞＆脚本ミヒャエル・クンツェ、作曲シルヴェスター・リーヴァイ、演出ハリー・クプファー）は宝塚版、ハンガリー版（1996）、スウェーデン版・オランダ版（1999）、東宝版（2000）、エッセン版（2001）、ウィーン再演版（2003）と続くが、すべてウィーン初演版のレプリカではなく、各国翻案版（アダプテーション[改変]を施されたノン・レプリカ版）
ロ ン ドだ。たとえば、宝塚版ではトートのナンバー「愛と死の輪舞 」、ハンガリー版では姑ゾフィ
ーのナンバー「ベラリア」、東宝版ではエリザベートのナンバー「夢と現の狭間で」（ただし再演版で削除）、エッセン版ではトートとエリザベートのデュエットナンバー「私が踊る時」が追加された。文字通り、ウィーン版演出家クプファーがいうように「生き物のように、常に変化しながら生き続けている作品」12である。

10 菊田亡きあと、演出はほぼ日本人が担当しているが、1980 年代後半以降、海外の演出家の名前が増えはじ
める。
《シカゴ》
（トニー・スティーブンス、ウォルター・ボビー）《レ・ミゼラブル》（ケアード／ナン、
コナー／パウエル）《ミス・サイゴン》（ニコラス・ハイトナー）のようなレプリカ版の導入、《マイ・フェア・レディ》（ジョン・ファンリー）のような演出の刷新をはかったがためである。
11 扇田昭彦「来日公演パンフレット」『ビバ！ ミュージカル！』p.107
12 『レプリーク Bis』Vol.7,p.30

20

この差異、レプリカ版とノン・レプリカ版の差異はなにを意味しているのだろうか。過度の一般化は慎まなければいけないが、ブロードウェイ版と独仏版、英語版と非英語版、ミュージカル先進国とミュージカル発展途上国等々、それぞれがみずからの作品を海外進出させる際の戦略／契約上の違いといえるかもしれない。もちろんミュージカル発展途上国にあって、さらに英語圏を目ざすか、英語圏に抗うかの差異があることはいうまでもない。
《レ・ミゼラブル》が元来フランス語版でありながら、いまや英語圏ミュージカルとみなされる作品であり、他方《エリザベート》が英語圏ミュージカルを異化するそれであることはあらためて指摘するまでもないだろう。

３. 宝塚版《エリザベート》
１）概要《エリザベート》の潤色・演出を担当した小池修一郎（1955〜）は、宝塚固有の事情に鑑み、宝塚的改変を実現させた。さまざまな変更・追加・削除 etc.がなされた 13。演出だけでなく、脚本そのものにまでその範囲が及んでいることが最大の特徴だ。脚色ではなく潤色とネーミングされる所以である。もちろん小池の独断ではなく、作者であるクンツェ＆リーヴ
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・

ァイとの合意のうえでの話である。いうならば、「エリーザベト 」は「エリザベート 」に変わったといえるだろう。宝塚版《エリザベート》の特徴は、劇団の特徴（女性だけの劇団）を前面に押し出し、男役中心の物語構成に書き換えられていることだ。主役はタイトルロー
ルのエリザベートではなく、「死」トートであり、エリザベートの「分身」であるウィーン版と異なり、ハプスブルクひいてはヨーロッパ全体の没落を主導する「黄泉の帝王」へと拡大解釈されている。物語もエリザベートの内面のドラマ（死神との対話）というよりは、エリザベートをめぐる死（トートの支配する黄泉の世界）と生（夫フランツ・ヨーゼフに代表さロ ン ド

れる現実世界）の葛藤という様相を呈する。新曲「愛と死の 輪舞 」も用意された。
ちなみに、男女混淆の東宝版（訳詞・演出小池）では、宝塚版で削除された「憎しみ」（反ユダヤ主義）のナンバーが復活し、ウィーン・オリジナル版に近づくと同時に、宝塚版も生かされ、「オリジナル版と宝塚版の中間」的ニュアンスを帯びることになった。ハプスブルク
家の崩壊を内と外、つまり反ユダヤ主義の動きとオーストリー＝ハンガー二重帝国の成立という両面から描き、その大状況のなかでエリザベートと「死」の相剋が描かれるという趣向
である 14。
以下は小池の発言である。
「いちばんの要求は、トートを主役にするために、“死”の主観を出したいということでした。オリジナルでも擬人化されてはいるのですが、エリザベートの心の中に現れる夢魔の13
14

さまざまな変更・追加・削除 etc.の詳細に関しては、拙著『エリザベート読本』参照。
東宝版はこれまで都合 4 回、新演出がほどこされている（2000、2001、2004、2015）。2004 年には、
「夢とうつつの狭間で」が削除され「私が踊る時」が加わり、2012 年のマテ・カマラス主演を経て、2015 年に大きくメンバーが若返った。初演でルドルフ役でデビューした井上芳雄がトート、宝塚初演エリザベート
役の花總まりがエリザベートを演じた。

21

ような面もあって、彼女とルドルフ以外とは絡まないんです。そこをもっと世の中全体と絡むようにして、ときには時代を動かすような存在に昇華したかった。そして、新曲〈愛と死ロ ン ドの 輪舞 〉も増やしてもらいました」15。
これに応ずるかのように、作者のふたり（クンツェ、リーヴァイ）も以下のように述べている。
「この作品が常に新しい命を与えられ － アメリカでよくあるように演出家が何も変更しな
いで単に前回と全く同じことをやりましょう、手の動かし方一つとってもすべて同にしまし
ょうと言われないで － 観客は知っている作品でも違う演出を観て、新しい発見をし、今までは理解できなかったかもしれない新しいテーマを理解することができるという可能性にとても期待しています[クンツェ]16。
（…）ミヒャエル[クンツェ]と私[リーヴァイ]はレプリカ・プロダクションではなくノンレ
プリカの公演を許可しようという同意に至りました。独自の演出をしてもらうということです。そして、上演するそれぞれの国の観客により伝わりやすく手直しをしたり、必要であれ
ば新しい楽曲を足したり作曲する準備が我々にはありました[リーヴァイ]17」。
《エリザベート》はこうして生成変化を定められたミュージカルということができる。
２）異同１
ロ ン ド

宝塚版のために作られた新曲「愛と死の輪舞 」は、もちろんウィーン初演版には存在しな
いが、東宝版（2000）、ウィーン再々演版（2012）「（トートとエリザベートの最初の）出会いの場面」では使用されている。しかし、2 幕後半、ルドルフ葬式後の場面でリプライズされる
宝塚版に対し、東宝版・ウィーン版では削除される。なぜだろう。
ルドルフの死の直後、泣き崩れるエリザベートの前にトートが現れ、つぎのようなやりとりがなされる。
[宝塚版]（E）あなたね 息子を奪った これ以上待たせないで 苦しめないで あげるわ
命を！ 死なせて！
（T）まだ私を愛してはいない！ 死は逃げ場ではない[東宝版]（E）あなたね 息子を奪った これ以上待たせないで 苦しめないで あげるわ
命を！ 死なせて！
（T）まだ私を愛してはいない！

15 『レプリーク Bis』Vol.7,p.56
16 クンツェ、リーヴァイ、小池『オール・インタビューズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』pp.56〜57
17 同上、p.100

22[ウィーン版]（E）さあ扉を開けて！ もう待たせないで 私は充分苦しんだでしょう？
憐れみを！ 来て 愛しいトート 忌まわしいトート！ 私を救って！
（T）遅すぎた！ そんなお前は… 欲しくない！ お前は必要ない！ 失せろ！ 18
宝塚版にあって東宝版・ウィーン版にないのは「死は逃げ場ではない」というセリフだ（小池曰く「哀しみのトート」19）。東宝版・ウィーン版では直ちにつぎのシーンに移っていくの
ロ ン ドに対し、宝塚版ではこの台詞のあと「愛と死の輪舞 」が再度歌われる。出会いの歌詞と異なり、「帰してやろう その生命をその時お前は 俺を忘れ去る／お前の愛を勝ち得るまで追いかけよう」という最初の歌詞から、「未だ受け取れない その生命を 俺のこの愛を求めぬ限りは お前の愛を勝ち得ようと 追い駆けて来た 何処までも追いかけていこう 愛と
ロ ン ド

死の 輪舞 」へと微妙に変えられている。
ロ ン ド「死は逃げ場ではない」という台詞およびリプライズされる「愛と死の輪舞 」は、生からの逃走としての「死」ではなく、生との和解としての「死」の受容を示唆する。事実、宝塚
版では、フィナーレに先立つエリザベートとフランツ・ヨーゼフとの最後の出会いである「夜のボート」の場面で、「それぞれの港 捜しすれ違う 二隻のボートのように」と二人でうたいあげたあと、「君の港は？」「どこなんだい？」という夫の問いに対し、エリザベート
は「わからないわ。でもずっと誰かが待っている」「いつかたどりつくところ」と答えている。エリベートはすでに死を受け容れはじめている、要するに、死を愛しはじめているといっていいだろう。ウィーン版・東宝版にこのセリフはない。
「愛してる」というヨーゼフの叫
びに、エリザベートは「分かって頂戴 無理なことは 無理なの」とはねつけるだけだ。彼
女は生も死も拒否しているようにみえる 20。
３）異同２「死は逃げ場ではない」というセリフの有無以上に、ウィーン版と宝塚版の決定的な違い
は最後の結末だ。ウィーン版では、エリザベートはトートの腕に抱かれて死んでいくのだが、その際、どこまでも自分の主張を曲げない。
「お前は俺のもの」と唱うトートに対し、あくまで「私は私のもの」と抵抗する。これはエリザベートのソロナンバー「私だけに Ich
gehör nur mir」の歌詞そのものだ（「（私は誰のものでもない）私だけのもの」）。要するに、ふたりの思いは平行線のまま、すれちがったままである。エリザベートは生からの解放を、トートは死による救済を唄っているように見えるが、これは文字通りエロスとタナトス、フロ

18 宝塚版（1996）、東宝版（2000）、ウィーン版（2022）の歌詞参照。
19 「タカラズカ版のラストは、トートがやっとエリザベートと結ばれたというのがポイントです。タカラヅ
カでは 2 幕で〈愛と死の輪舞〉をもう一回歌っているでしょ。あそこは“哀しみのトート”なわけです（笑い）
。死神にも哀しみはあるぞ、と。
」 「レプリーク Bis」Vol.7,p.59
20 「生をも死をも共に求め得ぬ、抜け殻のようなお前」と小池はパラフレーズしている。クンツェ、小池『エリザベート』p.251

23

イトのいうエロスとタナトス、生の欲動 Lebenstrieb と死の欲動 Todestrieb の対立・抗争をあらわしているといえるだろう。生命を保持しようとする前者に対し、後者は有機的生物を生命のない状態に引き戻そうとする。生命はこのふたつの欲動の闘争であり妥協とみなされるが 21、誰も私のことなどわからないというエリザベートの頑さだけが際立つ終わり方だ。
他方、宝塚版は「決して終わる時など来ない あなた（お前）の愛」と二人は和解する。
ちなみに、東宝版は当然そこが「それでも私は（お前は）命ゆだねる 私だけに（俺だけに）」というウィーン版に即した二重唱になっている 22。以上の違いは、わたしたちに何を示唆するのか。
死への憧憬と恐怖のあいだで彷徨うエリザベート。死に魅せられつつ、みずから死ぬこともできないエリザベート（精神病院のシーンで歌われる「魂の自由 Gar nichts」23の歌詞がな
によりもそれを物語っている）。それがルドルフとの決定的な違いだ。ルドルフの死の後、エリザベートはまさに死人のように（黒い喪服に身を包んだまま）生きていく。終わりなき「喪の作業」。ウィーン版トートはそんな生きた屍と化したエリザベートを殺害することによって救済するのだ 24。
「俺は自由を与える 俺が救済する このヤスリで！」とトートはルキ
ーニにヤスリを手渡す。自分で死ぬことができないエリザベートへのかれ流の「愛」といえるかもしれない。作者のクンツェはつぎのように述懐している。
「ある晩私はふと目が覚めて思いました。エリザベートは鬱状態だった、ということは常に死に憧れていたのではないか、それは彼女自身も常に言っていたではないか、となると死を彼女の恋人とするのはどうだろうと。そして次の瞬間にひらめきました。これでハッピーエ
ンドが描けるではないか。そこから彼女の人生を死とのラブストーリーとして描こうと試みました 25」。

21 『フロイト著作集第 6 巻』p.285
22 死の接吻の後の対応も各バージョンによって異なる。ウィーン版（再演）では、キスのあと、トートは倒れたエリザベートをトート・ダンサーに委ね、その場を離れるのに対し、2022 年版（演出ギル・メーメル
ト）では、エリザベートを抱き上げ、お姫様抱っこしたまま終わる。バックには首を吊るルキーニという構図だ。東宝版（4 演版）では、エリザベートを棺におさめた後、トートは正面を向いてなんともいえな
い表情をみせる。自分ははたして救済したのかと自問するかのように。興味深いのは、エッセン版（演出ハリー・クプファー）で、死んだエリザベートを抱き上げ（お姫様抱っこし）、観客に背を向けて舞台奥に数歩歩いたあと、正面に向き直り、「勝ったのは俺」とでもいうようにニヤリと笑う演出になっていることだ。いずれも余韻の残るエンディングである。
23 「私は心を縛られている（…）ただひとつの解決は狂気 ただひとつの救いは転落 奈落が私を呼んでいる落ちて行きたいのに なぜ飛び降りることを恐れるのだろう？ エリザベートという定めでなかったら
ティターニアがいい（…）綱の上に立つと 恐怖が襲う 下を見ても 何も見えないから 何も… 何も…全く何も（…）本当に自由にしてくれるのは多分狂気だけ でも私には狂気に至る勇気がない」（ウィーン版 2022 訳）
24 作家赤坂真理は折口信夫の『死者の書』と比較しつつ、「トートは、エリザベートに『苦痛に満ちた生からの解放』をもたらしますが、魂のレベルまでの救済をもたらしたようにはあまりみえ」ないとコメントしている（『「日本人」とは何者か？』p.54）。独日版の差異は、生からの解放＝肉体の救済 Vs. 魂の救済といったらいいすぎだろうか。
25 クンツェ、リーヴァイ、小池『オール・インタビューズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』p.3824

「死とのラブストーリー」、ウィーン版も宝塚版も「ハッピーエンド」であることにかわりはない。もちろん、その意味合いは微妙に異なる。ウィーン版（「誰もが死と踊ったが エリザベートには敵わなかった」）はそれをエロスとタナトスというかたちで見せ、宝塚版はエロスとタナトスの対立・抗争の果てに垣間みえる、心中にも似た「死によって成就される愛」というかたちで締めくくったということができる。両バージョンは、エロスとタナトスの大いなる解釈の可能性を示唆するミュージカルということができよう。
もう一点指摘しなければいけないのは、ウィーン版・東宝版がエリザベートの暗殺者ルキーニの死で終わるのに対し、宝塚版にはそのシーンがないことだ。ルキーニは舞台上のみならず、舞台の反対側＝観客側にも出没する狂言廻し的存在であり、いわば演者と観客、歴史の内と外、過去と現在（かれからすれば未来）を自在に行き来する。かれはすでに死んでいるにもかかわらず（事実、終身刑の半決をうけたあと、1910 年牢獄でベルトを使って首吊り自殺）、毎晩毎晩裁判官の「尋問」に駆り出されるという設定だ。要するに、死はおろか、「大いなる愛 Un grande amore」というエリザベート殺害の理由が認められないからだ。
翻って、ルキーニの自殺（首吊りのシーン）は冒頭の問い（「なぜエリザベートを殺害したのか」）に対するいうならば答え（「大いなる愛」の終焉）であり、かれがエリザベートの暗殺者＝トートの「愛」の代行者である以上、いわば必然だろう。その答えに納得できない裁
判官は、夜な夜な、同じ質問を繰り返し、かれを（ひいては同じように判然としない観客を）召喚するのだろう。宝塚版にそのシーンはない。なにゆえに？（おそらく）エリザベー
トは、生を奪われたという以上に、みずからすすんで「死」を受け入れているからだ。もはやとどめをさす必要はない。

＊
最後に、宝塚版の意義について、若干問題提起しておこう。
劇団四季の海外ミュージカルに代表されるレプリカ公演と宝塚のノン・レプリカ公演。それらは、たんに劇団の戦略のちがいにとどまらず、日本のオリジナル・ミュージカルにかんしても大きな影響を及ぼしているように思われる。海外ミュージカルを、あくまで欧米風のミュージカルのノウハウを学び、身につける模倣＝再現 reproduce の機会にとどめるのか（和製ミュージカル制作のための基礎）26、あるいは換骨奪胎ともいうべき改変をほどこし、模写＝再創 recreate27の場とするのか。要は、作り直すのか、作り変えるのか。宝塚版・東宝版はすでにオリジナル・ミュージカルの階に一歩足を踏みいれているとはいえないだろうか。オリ

26 事実、1990 年以降、オリジナル・ミュージカル「昭和の歴史三部作」（《李香蘭》《異国の丘》《南十字星》が制作されるが、海外ミュージカル（ロイド・ウェバー、ディズニーミュージカル）も並行して上演されているのが、劇団四季の特徴だ。
27 山田奨治『日本文化の模倣と創造』参照。

25

ジナル・ミュージカルが、あまたの既存のミュージカルとの差別化＝距離化からしかはじまらないとすれば－28。
宝塚版《エリザベート》がそのような問いにわれわれをいざなうことはたしかだ。

【参考資料】〈DVD〉
宝塚歌劇団雪組公演『エリザベート － 愛と死の輪舞（ロンド）－』 宝塚歌劇団、1996 年
東宝ミュージカル『エリザベート』（White バージョン／Black バージョン）東宝株式会社、
2016 年
ミュージカル『エリザベート』シェーンブルン宮殿コンサート（2022）ナクソス・ジャパン、
2023 年〈文献〉

赤坂真理『「日本人」とは何者か？』NHK 出版、2015 年
井上理恵『菊田一夫の仕事 － 浅草・日比谷・宝塚』社会評論社、2011 年
菊田一夫「毎日芸術賞を受賞して」『毎日新聞』1964 年１月 12 日

ミヒャエル・クンツェ、シルヴェスター・リーヴァイ、小池修一郎『オール・インタビュ
ーズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』日之出出版、2016 年
原作ミヒャエル・クンツェ、著小池修一郎『エリザベート 愛と死の輪舞』角川文庫、1998 年
小池修一郎「21 世紀のショー・ビジネス」「三田評論」2004 年
扇田昭彦「来日公演パンフレット」『ビバ！ ミュージカル！』朝日新聞社、1994 年
日比野啓編『戦後ミュージカルの展開』森話社、2017 年
フロイト『フロイト著作集第 6 巻』人文書院、1970 年
山田奨治『日本文化の模倣と創造』角川選書、2002 年「ラ・アルプ」（「四季の会」会報誌）No104、劇団四季、1976 年「レプリーク Bis」Vol.7、阪急コミュニケーションズ、2007 年
渡辺諒『エリザベート読本』青弓社、2010 年
渡辺諒「講義ノートⅡ 日本における海外ミュージカルの行方」「（早稲田大学）学術研究 第71 号」2023 年

28 小池修一郎はつぎのように述べている。
「それまでの成長過程において私たちは明治時代以降いろいろなことを海外から学んだ。洋楽が入ってきて、いろいろな文化を学んだ。今後は日本だから、ジャパネスク
で日本式のことをやるのではなく、同じ土俵で同じレベルで、別に私たちが彼らの真似をするという意味
でなく、私たちは私たちとして学んできたことを、彼らと直に交え、ぶつけ合うことができると、新たな日本の文化の発展もまたあるのではないかと思います」（「21 世紀のショー・ビジネス」p.48）

26

タカラヅカ版『エリザベート』の特徴
中本千晶
1996 年 2 月 16 日、宝塚歌劇雪組《エリザベート》の初演が開幕し、観客の絶賛を博した。その要因の一つが、小池修一郎の手による潤色・演出にあると言われている。
本発表では、まずウィーン版と比較したタカラヅカ版 1の特色と翻案の背景、観客の評価を振り返る。
次に、こうした翻案の手法が突発的に生まれたものではなく、長年の試行錯誤の積み重ねの賜物であることを、タカラヅカにおける海外ミュージカル上演における受容の道のりをたどることで示していく。最後に《エリザベート》の成功がタカラヅカ自身、日本のミュージカル界にもたらした影響について簡単に触れたい。
＜本発表の構成＞
１．タカラヅカ版の特色と翻案の背景、その評価
２．タカラヅカにおける海外ミュージカル受容の道のり
３．
《エリザベート》…その後のタカラヅカへの影響

１．タカラヅカ版の特色と翻案の背景、その評価
ここでは、ウィーン版と比較したタカラヅカ版の特色と翻案の背景、観客の評価を振り返る。ミュージカル《エリザベート》は、オーストリア皇后エリザベートの生涯を描いた作品であり、主な登場人物は次のとおりである。
：自由奔放な性格で、皇后としての義務と束縛に苦しむ。
・エリザベート（シシィ）・トート（死）：黄泉の帝王。シシィを愛し、執拗に追いかける。
・フランツ・ヨーゼフ：オーストリア皇帝。シシィを見初める。
・ルキーニ：シシィを殺害したテロリスト。本作品の狂言回し。
・ルドルフ：シシィの息子。彼の自死がシシィを絶望に追いやる。

1 本論では「宝塚歌劇」に加え、「タカラヅカ」という表記を主に用いる。これは組織としての「宝塚歌劇団」のみならず周辺に広がる関連世界も包含する言葉である。地名の「宝塚」と区別するため、カタカナ表記とする。

27

トート（死）以外は全て実在の人物である。架空の存在としてのトート（死）を登場させたことが本作の特徴である。
このミュージカル《エリザベート》は宝塚歌劇、ひいては日本のミュージカル界の歴史を塗り替えた作品だが、最初に宝塚歌劇における実績について確認しておこう。
タカラヅカ版《エリザベート》は 1996（平成 8）年に雪組にて初演された。以来、96〜97 年 星組／
98〜99 年宙組／2002〜03 年花組／05 年月組／07 年雪組／09 年月組／14 年花組／16 年宙組／18 年月組と、各組で 10 度の再演を重ねてきた。タカラヅカは基本的に新作主義で再演は行わない 2。その中で再演が重ねられているということは、それだけ観客の根強い支持を受けた演目であると言える。
そして、2018 年時点での観客動員数は 250 万人である 3。ちなみに、同じく再演が繰り返されている作品と比較すると、《ベルサイユのばら》が 500 万人（2014 年時点）4、《風と共に去りぬ》が 300 万人（2014 年時点）5であり、《エリザベート》はこれに次ぐ観客動員数である。ただし、《ベルサイユのばら》の初演年は 1974（昭和 49）年、《風と共に去りぬ》は 1977（昭和 52）年であり、初演から現在まで 50 年近くが経っているのに対し、《エリザベート》は 1996（平成 8）年であり、初演からの経過
年数は 27 年である。つまり、それだけ密度濃く再演が繰り返されており、今では「ベルばら」にも匹敵する人気演目といえるだろう。
なお、タカラヅカでの人気を受けて 2000（平成 12）年には東宝ミュージカルでも初演され、現在も看板演目となっている。
このように今や日本の多くのミュージカルファンに愛される演目に成長した《エリザベート》
だが、その第一歩がこのタカラヅカ初演の成功にあったと言える。また、これ以降、日本人には馴染みの薄かったオーストリア・ハプスブルク帝国をめぐる歴史への関心がミュージカルファンの間で高まり、勉強している人も増えている。このシンポジウムでこうして議論ができるのもまた、この初演の成功があったからだということは、申し添えたい。
そして、この成功の要因が「タカラヅカ版独自の翻案」にあったと言われている。そこでまず、ウィーン版とタカラヅカ版で何が違うのかについて把握してみたい。両者を比較し、どこが変更されたのかを示してみたのが、次の表である。本発表では、とりわけ特徴的だと思われる次の 3 点に注目して
説明する。
ロ ンド

１）トートが主役となり、「愛と死の輪舞 」が加わった。
２）ハンガリー独立運動が導入され、新たな登場人物が追加された。

2 宝塚歌劇では花・月・雪・星・宙の5 組が本拠地である宝塚大劇場、東京宝塚劇場において、順次交代で公演を行なっている。公演期間はいずれも1 カ月強。一部の作品を除いて同じ作品が再演されることはないし、続演も行わない。
3 産経新聞「【宝塚歌劇団】『エリザベート』観客動員 250 万人達成」2018 年 9 月20 日
https://www.sankei.com/west/news/180920/wst1809200047-n1.html（2023/8/20 閲覧）
4 日本経済新聞「『ベルばら』動員、40 年で 500 万人 宝塚歌劇団」2014 年6 月 27 日
https://r.nikkei.com/article/DGXNASDG2703X_X20C14A6CR8000（2023/8/20 閲覧）
5 宝塚歌劇公式サイト《風と共に去りぬ》2014 年星組全国ツアー 公演解説
https://kageki.hankyu.co.jp/revue/2014/gone_with_the_wind/info.html（2023/8/20 閲覧）

28３）フィナーレの存在。

ウィーン版とタカラヅカ版の比較（ACT1）
ウィーン版（２００５年）

タカラヅカ版 （２００５年）

Prolog１．プロローグ

１．Halle in Schloss Possenhofen

２．ポッセンホーフェン城

２．Am Ufer des Starnbergersees

３．シュタルンベルク湖畔
４．冥界 ～シシィの部屋

３．Hofburg Wien, Audienzsaal

５．謁見の間４．Bad Ischl

６．バート・イシュル

５．Zwischen Himmel und Erde７．天と地の間

６．Augstinerkirche in Wien

８．結婚式

トートが「愛と死の輪舞」を歌う

１

７a．Ballsaal im Schloss Schönbrunn
７b．Der letzte Tanz

９．舞踏会

７c．Die Liebe mit Gaﬀern
８a．Elisabeths Gemächer im Schloss Laxenburg

１０．シシィの寝室

８b．Ich gehör nur mir

１１．天空

９．Stationen einer Ehe

１２．夫婦の絆
１３．ハンガリー訪問

ハンガリーの革命家たちが登場する

１４．ウィーンのカフェ

１０．Ein Wiener Kaﬀeehaus
１１．Vorzimmer der erzherzöglichen Gemächer

皇太子ルドルフ（子役）が厳しい躾をされる

１２．Elisabeths Schlafzimmer

１５．シシィの居室

１３．Marktplatz in Wien ／Milch

１６．ウィーンの街頭

１４a．Elisabeths Ankleidezimmer

２

１７．更衣室 ～鏡の間

１４b．Ich gehör nur mir (Reprise)

ウィーン版とタカラヅカ版の比較（ACT2）
ウィーン版 （２００５年）

タカラヅカ版 （２００５年）

１a．Kitsch

１a．キッチュ１b．Vor der Kathedrale in Buda

１b．戴冠式
１c．私が踊る時

２．Auf der Budapester Generalwiese. Wenn ich tanzen wll

３．Ein Schlafzimmer in der Hofburg ／Mama wo bist du
４a．Eine Nervenklinik in der Nähe von Wien

※２００１年ドイツ公演より追加

２．ラビリンス（タカラヅカ版）７．病院

４b．Nichts, nichts, gar nichts
５．Salon der Erzherzogin Sophie in der Hofburg

３．ゾフィーのサロン

６．Das Wolf ʼsche Etablissment in Wien

４．食堂

７．Elisabeths Gymnastikzimmer in Schönbrunn

５．運動の間２

８a．Bellaria
８b．Rastlose Jahre

６．安らぎのない年月
７．病院

９．Auf der Kutsche des Todes ／Die Schatten werden länger

成年ルドルフ、ここで初登場「闇が広がる」

１０a．Kaiserliches Arbeitszimmer

皇帝とルドルフの対立

１０b．Auf dem Opernring in Wien ／Hass

反ユダヤ運動皇帝とルドルフの対立 →「闇が広がる」（ウィーン版と展開が逆）

８．ラビリンス

９．独立運動
１１．Die Loggia einer Villa auf Korfu
１２．In der Hermesvilla ／Wenn ich dein spiegel wär
１３，Mayerling

１０．控えの間
トートがマリー・ヴェッツェラの化身「僕はママの鏡だから」

１１．鏡の間

１４a．Kapuzinergruft

１２．葬儀

１４b．Kitsch reprise

１３a，ウィーンの街角

１５．Eine Terrasse bei Cap Martin

１３b，レマン湖畔

１６．Am Deck der sinkenden Welt

１４．霊廟

Epilog Uferpromenade in Genf

１５．エピローグ

３
トートとシシィは共に昇天していく

フィナーレ

ロンド

ウィーン版との相違点その 1：トートが主役となり、「愛と死の 輪舞 」が加わる
タカラヅカ版ではエリザベートではなく黄泉の帝王トートが主役とされ、トートとエリザベートの「愛」の物語に比重が置かれている。トート役はエリザベートを愛する人間味あふれる存在に書き換
ロ ン ド

えられ、これを象徴するトートの楽曲として「愛と死の 輪舞 」が新たに加えられている。この改変については、小池は次のように述べている。
（ウィーン版では“死”という観念が肉体を持つという見せ方だが）“死”が中心となる宝塚版では、それに、人と同じような気持ちや行動様式を持たせてみました。…（中略）… 彼女（エリザ29ベート）を執拗に追いかけたり。自分の感情で口説くということがはっきり見える形にしました。
（中略）
僕は彼女（エリザベート）に“死”であるトートのお迎えが来たというよりは、やっとトートとの愛に辿り着いたという形に、見た目だけでなく、質的にもしたかったんです 6。
この改変の背景にあるのが、タカラヅカ独自のスターシステムである。そのことは、小池の次のような言説から見て取れるだろう。
出番的に「死」を増やしてます。シンボリックに出て来て充分にさらえる役ではあるんですが、それでは宝塚歌劇のここ 25 年ぐらいの流れの中での主役の在り方と少し違うし、お客様の求めるものからしても違うと思うんです 7。
ここで小池は「ここ 25 年ぐらいの流れ」と言っているが、25 年前、つまり 1980 年頃といえば、現在のスターシステムが完成した時期である。
「スターシステム」についての詳細はここでは割愛するが、
要するにタカラヅカで公演を行う単位である 5 つの組に存在する、男役のトップスターとトップ娘役
を頂点とするヒエラルキーのことである。キャスティングも基本的にこのヒエラルキーに準じて行われる。つまり《エリザベート》の場合は以下のようになるのだ。
・トップスターが演じるトートが「主役」でなければならない。エリザベートを演じるのはトップ娘役である。
・エリザベートを巡ってトートと争う「現世」の帝王としてのフランツ・ヨーゼフが、男役二番手ス
ターの役とされている。
・物語の狂言回しとしての重要な役であるルキーニは三番手スターの役とされ、出番はウィーン版より多少削られている。

6 「エリザベート」特別座談会：『歌劇』1996/9:88-92 頁。
7 1996 年初演版プログラム 72 頁。

30

この「スターシステム」は観客のニーズと共に 1980 年頃（＝初演から 25 年前）に確立したものであり、今なお踏襲されている（これから変わっていく可能性はあるが）。上記で小池が「お客様の求めるものからしても違うと思う」述べているのは、このシステムから外れたキャスティングに、タカラヅカファンが「違和感」を感じるだろうから、そこには配慮が必要だということなのだ。

ウィーン版との相違点その 2：ハンガリー独立運動の導入と新たな登場人物の追加
タカラヅカ版ではウィーン版にある反ユダヤ主義は描かれていない。代わりにハンガリー独立運動が導入されている。ここにエルマー、シュテファン、ジュラといった新たなキャラクターが登場する 8。
ルドルフも彼らと共にハンガリー独立運動に関わることになり、その頓挫が彼の自死へと繋がっていく。
この改変について小池は次のように述べる。
（ウィーン版にあるナチスの場面が）日本人から見ると分からないので、ここを変えています。ル
ドルフにはドイツ運動でつぶされたという話と、もう一つマイナーな説ではハンガリーの独立運動に加わっていたというのがあるんですよ。それでその場面をハンガリーのサイド・ストーリーにしたいということを話すと、むこうも良いアイデアだと言って下さったので、ハンガリーの独立運動にルドルフがかかわっていて自殺に追い込まれるというプロットにしました 9。
なぜ小池は「マイナーな説」であるはずの後者を採用したのか。その理由は日本人観客に向けて「よりわかりやすくするため」であろう。演劇評論家の天野道映は次のように指摘している。

8 エルマー、シュテファン、ジュラという役について小池は「ウィーン版ではハンガリーの群衆でいろんな人がチョコ
チョコ喋ってたんですけど、それをまとめて通し役にしました」（『歌劇』1996/2:65《エリザベート》座談会）と述べている。
9 1996 年初演版プログラム 72 頁。

31

ルドルフがなぜ自殺するのか。原作ではほとんど何の説明もない。オーストリアの観客にとって、皇太子の自殺は、日本の歴史でいえば浅野内匠頭の切腹と同じようによく知られた事実なので、詳しい説明を省いたのであろうか。ナチスの源流であるシェーネラーを支持するデモ隊が登場して皇太子の親ユダヤ的傾向を非難する程度の挿話しかない。…（中略）… 宝塚側がこの展開では分かりにくいと指摘したために、原作者は第一幕の皇帝夫妻のハンガリー訪問にまでさかのぼって、改訂の作業を進めている 10。
いわば、この改変は「ルドルフ皇太子を巡るサブストーリーの増補」なのだ。実際、ウィーン版と比較してみると、タカラヅカ版には確かに「ルドルフ皇太子を巡るサブストーリー」が一本流れているのがわかる。これによって「なぜ、ルドルフが自死に至ったのか」はわかりやすく伝わってくる。
また、この改変にも、タカラヅカのスターシステムへの配慮があると思われる。ここで「サブストーリー」が増補されることで、スターシステムにおいては４番手格の男役スターに与えられるルドル
フという役が、より膨らみ、やりがいのある役となっていくのだ。また、エルマー、シュテファン、ジュラといった役を新たに作ることは、若手男役の「役を増やす」という効果もある。未来のスター候補生にやりがいのある役を与えて育てることも、タカラヅカでは重要な課題である。

ウィーン版との相違点その 3：タカラヅカ独自の「フィナーレ」の存在
タカラヅカ版《エリザベート》には、本編の終了後に「フィナーレ」と称して、歌やダンスを中心とした場面がある。これは、タカラヅカの上演作品は本来、ストーリーのある「お芝居（ミュージカル）」と歌・ダンス中心の「ショー」の二本立てであることに由来する。
《エリザベート》のような一本物では後者の「ショー」がないため、これに替わるものとして「フィナーレ」として、歌やダンスを中心としたショー的な場面が追加されるのがお約束となっている。

10 「外国の作品を血肉化してしまう －『ミュージカル・イヤー』の意味」『歌劇』1996/9:60-62 頁。

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これに時間を割く必要があるため、本編を削らねばならないという事情が発生する。その意味で、「フィナーレ」の追加は作品全体の翻案にも大きな影響を与えるタカラヅカ独自の「事情」である。
以上のような改変に対し、観客はどのような評価を下したのかを確認しておこう。まず、当時の新聞評について見てみたい 11。
日本ではあまり知られていない皇妃の生涯を描く。しかも、ほぼ全編が歌で構成されたオペラ風の難しい作りだが、雪組全体の歌唱力がいいのと、まとまりの良さで好感のもてる舞台となった。
…（中略）…「死」そのものが影の存在であるため、華やかなワンマンショーを期待した一路ファンには少し物足りなかったかもしれない。が、その分、まとまりはよくなり、「さよなら」にふ
さわしくなった。

（朝日新聞・1996 年 3 月 1 日）

日本人はこうした背景（筆者注：エリザベートが生きた背景）にもう一つなじみがないが、魂の自由を求める女性の心のドラマとして、十分に共感を呼ぶだろう。宝塚歌劇のユニークな可能性を示した。

（毎日新聞・1996 年 3 月 4 日）

黒と白だけの単調な装いに包まれ、華やかさのない「死」の役で歌劇団を去るのは、一路には気の毒なことではないか、と思っていた。だが、感情を抑えた演技と熱情を吐露する歌の迫力で、圧倒的な存在感を見せつけた。

（読売新聞・1996 年 3 月 13 日）

けしてタカラヅカ的とはいえない異色作だが、彼女（＝一路真輝）ならではの魅力的なフィナーレとなった。

（サンケイ新聞・1996 年 3 月 19 日）

以上をまとめると、「日本人に馴染みがなく、分かりにくいのでは？」「全編が歌中心の難易度の高い舞台をこなせるのか？」「トップスターの退団公演 12に相応しくないのでは？」という 3 つの課題が見事にクリアされたことが評価されているといえる。
また、タカラヅカの機関誌『歌劇』の読者投稿欄「高声低声」13は、初演時の観客の衝撃をよく伝えている。
観劇中何度も血が逆流するような高揚を覚え、観終えた時には全身が震えるほどの感動に包まれていた。スタッフ、出演者の総力を結集した画期的な舞台であり、宝塚の可能性を広げた意味でも大変意義ある作品だと思う 14。

11 『歌劇』1996/5:106-108 頁。
12 雪組のトップスターであった一路真輝は、この公演をもって退団することが決まっていた。トップスターの退団公
演は劇団にとっては客入りの良い「ドル箱公演」であり、退団するトップスターの魅力を最大限に引き出せるよう配慮された演目が当てられるのが通例である。
13 『歌劇』は 1918（大正 7）年に創刊し、戦時中などの一時期をのぞいて毎月発行され続けてきた伝統ある機関紙である。その読者投稿欄「高声低声」からは、各作品が上演当時、観客にどのように受け止められたかの一端はこれによってうかがい知ることができる。
14 『歌劇』1996/4:156 頁。

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オリジナル版を知らない観客の一人である私にとって、それは全く想像の域を越える、つまり従来の宝塚の枠をも越えるような、正に衝撃的な感銘を受けた作品だった 15。
なお、私自身も初演を実際に観た身として、こうした表現が決して大袈裟なものではないと感じている。
以上より、タカラヅカ版の翻案は功を奏して、この作品が日本人、そしてタカラヅカファンにとって馴染みやすいものとなり、結果として多くの観客に受け入れられていったことがわかるだろう。

２．タカラヅカにおける海外ミュージカル受容の道のり
こうしたタカラヅカ流の翻案は一朝一夕で成し遂げられたもの、あるいは個人の力だけによって可能となるものではない。タカラヅカ全体としての長年の試行錯誤の積み重ねの賜物でもあると思われる。そのことを、タカラヅカの海外ミュージカル受容の道のりを振り返ることで示していきたい。
ここでは、タカラヅカの海外ミュージカル上演史において転機になったと考えられる 3 つの作品に焦点を当てながら説明をしていく。三段跳びの「ホップ・ステップ・ジャンプ」になぞらえるならば、「ホップ」にあたるのが 1967（昭和 42）年初演の《オクラホマ！》、「ステップ」にあたるのが 1987
（昭和 62）年初演の《ME AND MY GIRL》、そして「ジャンプ」が 1996（平成 8）年初演の《エリザベート》である。

「ホップ」…1967 年《オクラホマ！》この作品は 1943 年にブロードウェイで初演されたが、タカラヅカが初めて海外ミュージカルに挑戦したのが、この《オクラホマ！》であった。その意味で「ホップ」である。だが、このときは潤色・演出どころか、劇団の座付演出家が演出を手がけることさえも許されなかった。また「フィナーレ」
もなかった。
その後、タカラヅカは 1968（昭和 43）年《ウエストサイド物語》、1969（昭和 44）年《回転木馬》と、3 年連続で海外ミュージカル上演に挑む。ちなみに《ウエストサイド物語》を日本人として初めて上演したのは宝塚歌劇団である。だが、その後、1970 年代に宝塚大劇場にて上演された海外ミュージカルは 1974（昭和 49）年の《ブリガドーン》のみであり、その後は 10 年の時を経て 1984（昭和 59）
年に《ガイズ＆ドールズ》が上演される。1970〜80 年代初頭のタカラヅカにおいて海外ミュージカル
の上演はほぼ途絶えていたといっていい。
だが、この時期のタカラヅカは 1974（昭和 49）年の《ベルサイユのばら》初演を機に、1974〜76 年にいわゆる「ベルばらブーム」が起こり、激動の時代を迎えていた。現在に至るまで受け継がれている「タカラヅカ様式」ともいうべき独自性が確立したのもこの時期である 16。たとえば、タカラヅカ作品において「男女の恋愛が物語の中の必須要素になる」「歴史を題材にしたものが増加する」といった事象が見受けられるようになった。さらに前述したとおり、トップコンビを頂点としたスターシステ

15 『歌劇』1996/4:157 頁。
16 このことについては拙稿「1950～60 年代の宝塚歌劇における取り組みの多様性 - <虚実><和洋>の相克から「タカラヅカ様式」の獲得へ」（博士学位論文 2022 年）にて論証した。

34

ムが確立したのもこの時期（ベルばらブームの頃から 1980 年代初頭）である。
タカラヅカは海外ミュージカルの翻案においても、こうした要素を取り込んでいくことになる。この流れが、後の《エリザベート》にもつながっていると思われる。
そして、《エリザベート》の潤色・演出を手がけた小池修一郎が宝塚歌劇団に入団したのが 1977（昭和 52）年、まさにこの時期である。小池が語る次のような言説からは、入団当初から「海外ミュージカル」を志向していた小池が、この時代のタカラヅカの試行錯誤を目の当たりにしながら演出助手時代を過ごしたことが伝わってくる。氏のこうした経験が、後の作風に影響を与えているであろうことも推察できるだろう。
僕が入った 1977 年くらいの時点で宝塚は、日本のほかのどこの劇団よりもブロードウェイに近かったと思います。たくさんの先生方がブロードウェイに留学なさったり、観にいらっしゃった
りして、その影響を受けたものを次々に作っていらっしゃったので……17。
（入団時に制作の人から「君はショーと芝居のどちらがやりたいの？」と聞かれて）僕は「ミュージカルがやりたい」って言ったら、「いや、芝居かショーかどっちかだ」と。…（中略）…宝塚の「前物」で「ミュージカル・ロマン」と銘打っているものもあるんだけど、私が考えるブロー
ドウェイ・ミュージカル系統のミュージカルと、ちょっと違うんですよ。歌も芝居も踊りも入っているんだけれども、ちょっと違う。で、やっぱり「ミュージカル」と答えたら、「うーん」と言われてショーの方に回されました 18。

「ステップ」…1987 年《ME AND MY GIRL》《ME AND MY GIRL》は 1937（昭和 12）年にロンドンにて初演されたミュージカルだが、1985（昭和 60）年にリバイバル上演されて大ヒットしていた。1987（昭和 62）年にはトニー賞を《レ・ミゼラ
ブル》と分け合った。そして同じ年、日本では東宝ミュージカルが《レ・ミゼラブル》を、宝塚歌劇が《ME AND MY GIRL》を初演したのである。
《ME AND MY GIRL》は 1987（昭和 62）年、月組にて上演。主役のビルをトップスターの剣幸が演じた。これが大好評につき同じ月組で続演されている。これは「新作主義」のタカラヅカでは異例のことであった。
《ME AND MY GIRL》では《オクラホマ！》の頃と違って、座付き作家の小原弘稔が演出を担当することができている。日本の観客を意識した翻案が随所になされ、フィナーレもついており、それが人気の要因と考えられている。また、1943（昭和 18）年にブロードウェイで初演された作品を 1967（昭和 42）年に日本初演した《オクラホマ！》のように、過去の名作をいわば「掘り起こして」上演した
ケースと異なり、《ME AND MY GIRL》はブロードウェイやロンドンでも話題となっている「旬の作品」を同時上演したことになる。
つまり、《ME AND MY GIRL》は、「今、話題になっている作品」の「タカラヅカ流・翻案上演」を

17 「演出家に聞く・小池修一郎」 『ユリイカ』2001/5:120 頁。
18 同 122-123 頁。

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実現したのだ。その意味で、タカラヅカの海外ミュージカル上演の歩みの中で次の大きな一歩を踏み出した「ステップ」的な位置付けの作品といえるだろう。
1987（昭和 62）年の《ME AND MY GIRL》から 1996（平成 8）年の《エリザベート》までの間、つまり 1980 年代終わりから 90 年代前半にかけても、タカラヅカでは《エリザベート》に繋がる様々な動きがあった。
1989（平成元）年から 91（平成 3）年にかけては《ベルサイユのばら》が再演され「平成ベルばらブーム」と呼ばれるブームを引き起こしていたが、同じ頃のタカラヅカでは再び海外ミュージカル上
演も増え始めていた。1988（昭和 63）年には花組が《キス・ミー・ケイト》を、1993 年には月組が《グランドホテル》を宝塚大劇場にて上演している。こうしてタカラヅカは海外ミュージカル上演の経験を積んでいった。
また、この時期のタカラヅカは欧米での海外公演も積極的に行なっており、1989（平成元）年 10〜
11 月および 1992（平成 4）年 10〜11 月にはニューヨーク公演が、1994（平成 6）年 7 月にはロンドン公演が実現している。欧米の公演での成功は、海外でのタカラヅカの知名度を上げていった。この点も《エリザベート》上演にあたってのスムーズな交渉の一助となっているようだ 19。

「ジャンプ」…1996 年《エリザベート》《エリザベート》初演の成功は、以上のような経緯を経て十分に機が熟したところで、かねてより
海外ミュージカルに強い関心を抱き続けていた小池修一郎という演出家が《エリザベート》と出会ったことで成し遂げられた快挙ともいえるのではないか。その意味で《エリザベート》は「ホップ」「ス
テップ」あっての「ジャンプ」であると考えられる。
1996（平成 8）年《エリザベート》初演の大成功は、タカラヅカが「海外ミュージカルを翻案上演できる」実力を備えたカンパニーであるという事実を広く知らしめることとなった。今でこそ、そのことは認知されており、「タカラヅカ＝ミュージカルを上演するカンパニー」だと思っている人も少なくないほどだが、そのイメージが確立した契機となったのが《エリザベート》初演である。その意味でも、タカラヅカの海外ミュージカル上演の歩みの中で大きな飛躍を遂げた「ジャンプ」的な位置付けの作品といえるだろう。
先に述べたとおり、タカラヅカ版の《エリザベート》はいくつかの点でウィーン版から大きく改変されているが、これについて、劇団はどうやらかなりの自信を持って望んでいたようだ。たとえば雪組での初演にあたって、『歌劇』の出演者座談会 20の冒頭でプロデューサーの古澤真氏は「ひょっとしたらこれはウィーンを超えるのではないかと正直思っているくらいです」と述べている 21。
また、《エリザベート》は 1996（平成 8）年 2 月からの雪組初演の後、11 月には早くも星組で再演されているが、この時の『歌劇』誌上座談会では、プロデューサー木場健之氏が次のように述べている。

19 《エリザベート》上演交渉について小池は「宝塚の説明に労を要するだろうと心配していましたが、ウィーンのス
タッフの皆さんはよくご存じでした。先年のロンドン公演と宝塚紹介のテレビ番組が功を奏したようです」と述べている（クンツェ、リーヴァイ、小池 2016:122）。
20 宝塚大劇場での公演の前には機関誌『歌劇』誌上に、主な出演者と演出家による座談会の記事が掲載されるのが通例である。
21 『歌劇』1996/2:55 頁。

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同じ『エリザベート』という題材で同じ音楽を使いながらもそれぞれの歴史観と死生観の違いを反映して、全く別の作品と言ってもいいような仕上がりになっていたことは大変興味深いことでした。そういう意味で …（中略）…宝塚版『エリザベート』は、日本人のための『エリザベート』の決定版と思われますので、今回の星組でも前回の雪組の上演形態のままで上演致します 22。
「これはウィーンを超えるのではないかと正直思っている」「日本人のための『エリザベート』の決定版と思われます」…こうした発言からは確固とした自信のほどが伺えて、《オクラホマ！》の時代とは隔世の感がある。これ以降、タカラヅカ版《エリザベート》は大きな改変は行われず再演が重ねられることとなる。
ちなみに、この 1996（平成 8）年はタカラヅカにとって「ミュージカル・イヤー」ともいうべき 1 年であった。2 月 16 日〜3 月 25 日の雪組《エリザベート》に続き、3 月 29 日〜5 月 6 日には月組が《CANCAN》を、6 月 21 日〜8 月 5 日には花組が《ハウ・トゥー・サクシード》を上演している。そして、11 月 8 日〜12 月 16 日には星組での《エリザベート》再演が早くも実現する。
これを受けて、またこの年は、「タカラヅカの翻案力」の意義を強調するような記事も見受けられる。
たとえば、小林公平 23は連載「花の道より」の中で次のように述べる。
本年のように『エリザベート』に続き、『CAN-CAN』『ハウ・トゥー・サクシード』と三本も、海外ミュージカルが宝塚大劇場で上演されるのは、あまり例のないことであるが、それでもまるまるのコピーでなくて、あらたに宝塚バージョンとして上演されるところに、「宝塚」
にとってもその意義が充分にあるものと考えている 24。
また、天野道映は寄稿「外国の作品を血肉化してしまう －『ミュージカル・イヤー』の意味」の中
で次のように述べている。
このこと（＝この年が「ミュージカル・イヤー」となったこと）は、宝塚が日本文化の担い手の一員だということを改めて考えさせる。それは単に外国文化を日本に紹介するからではない。
…（中略）… それ以上に、宝塚の場合は外国のミュージカルを書き直して、日本の文化のなかに取り入れてしまう。このことの意味が大きい 25。
以上の言説からは、《オクラホマ！》の上演に挑んだ頃には翻案はおろか、演出を担当することさえも許されなかったタカラヅカがその後、海外ミュージカルの上演経験を積み重ねる中で独自の「タカラヅカ様式」を翻案の中に織り込んでいく術を身につけ、約 30 年後の《エリザベート》初演の頃にはそうして培った独自の翻案力が自分たちの「強み」となっているとの認識にまで至っていたことが感

22 『歌劇』1996/11:55 頁。
23 小林米三（小林一三の三男）の女婿。1984（昭和59）〜85（昭和 60）年に宝塚歌劇団理事長、1993（平成5）〜99（平成 11）年に宝塚歌劇団会長を務めた。
24 『歌劇』1996/4:50 頁。
25 『歌劇』1996/9:60 頁。

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じ取れるのである。

３．
《エリザベート》…その後のタカラヅカへの影響
最後に《エリザベート》はタカラヅカのみならず、日本のミュージカルの歴史における重要な転換点というべき意義深い作品であることについても触れたい。
《エリザベート》以降のタカラヅカは《THE SCARLET PIMPERNEL》（2008 年初演）、
《ロミオとジュリエット》（2010 年初演）、
《１７８９》（2015 年初演）と、海外ミュージカルの上演を重ねていった（潤色・演出はいずれも小池修一郎）。ここに挙げた作品はいずれもその後、複数回の再演が行われており、成功を収めたといって良いだろう。こうして、「タカラヅカ＝翻案ミュージカルを上演するカン
パニー」というイメージはより強固なものになっていった。
さらに、これらの作品はいずれも東宝ミュージカルなど外部でも上演されている。
《エリザベート》
は 2000 年には東宝ミュージカルでも上演された（演出は小池修一郎）。以降、東宝ミュージカルでも12 回の再演が重ねられ、今や看板演目の一つとなっている。
《ロミオとジュリエット》は 2011 年に小池修一郎が演出を手がけ、外部での上演が実現。その後も
小池演出版が 5 度の再演を重ねている 26。
《１７８９》は 2016 年・2018 年と東宝ミュージカルで上演されている（演出は小池修一郎）。また、《THE SCARLET PIMPERNEL》は 2016 年・2017 年に外部での公演が実現している。
いわば、タカラヅカが海外ミュージカルの「試演」（お試し）の場のようになっており、成功したものを他のカンパニーで上演するという流れができつつあるように見える。これも特筆すべき点だろう。
ただ、《エリザベート》に関していうと、東宝ミュージカル（以下「東宝版）における進化が、今後のタカラヅカにどう影響するのかは気になるところだ。
タカラヅカ版の再演が 10 回であるのに対して、東宝版は 12 回。再演ごとの公演期間も東宝版の方が長い。東宝版の 2000 年初演から四半世紀が経とうとしている今、東宝版しか観たことがなくて《エリザベート》といえば東宝版を思い浮かべる観客、タカラヅカが初演したことさえ知らない観客も増えているのが現状だ。
ウィーン版との比較でいうと、東宝版はタカラヅカ版をベースにしつつも、ウィーン版から削除された場面も復活している。いわば、ウィーン版とタカラヅカ版のハイブリッドのようであり、タカラ
ヅカ版より重厚な印象だ。このため、東宝版に馴染んだ日本の観客には、もはやタカラヅカ版は物足りなく感じられるのではないかという懸念もある。
今後、タカラヅカが《エリザベート》を再演するとき、果たして過去の再演と同様に「これまでの上演形態のままでの上演」を踏襲するのだろうか？ 注目していきたいところである。

26 ミュージカル『ロミオ＆ジュリエット』公式サイトより「2011 年に始まったミュージカル『ロミオ&ジュリエット』
は、3 シーズン5 度目の上演を迎える」。
https://www.umegei.com/romeo-juliette/staff.html（2023/8/20 閲覧）38【参考資料】〈文献〉「歌劇」（宝塚歌劇団機関誌）宝塚クリエイティブアーツ、1996 年２月、４月、５月、９月、11 月

ミヒャエル・クンツェ、シルヴェスター・リーヴァイ、小池修一郎『オール・インタビューズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』日之出出版、2016 年「ユリイカ」、青土社、2001年5月〈プログラム〉
宝塚歌劇団雪組公演『エリザベート － 愛と死の輪舞（ロンド）－』 宝塚歌劇団、 1996 年

39舞台・DVD 製作現場における翻訳の問題点

高島 勲

2022 年 6 月 30 日、ウィーン・シェーンブルン宮殿前の広場でミュージカル《エリザベート》がコンサート形式で上演され、オーストリア放送協会 1によって生中継された。この映像は日本でも同年 11 月 5 日 WOWOW2で放映され、その後 2023 年 1 月 20 日、オペラやクラシック音楽などのレーベルとして知られるナクソス社から初のミュージカル・コンテンツ 3として発売された。筆者は日本語字幕を担当。2007 年のウィーン版《エリザベート》の
日本客演公演 4で使用された劇場用字幕を大幅にリニューアルし、ナクソス・ジャパン社に提供した。
ミュージカル《エリザベート》では、600 年以上続いたハプスブルク帝国の崩壊と反ユダヤ主義からナショナリズムの台頭へと続くウィーン世紀末激動の時代に生きた皇妃エリザベートの人生が、ミヒャエル・クンツェの秀逸な筆致で描かれている。クンツェの哲学的テキストにはニーチェの引用やナチス・ドイツの思想などに繋がる概念などが多く含まれており、字幕制作の際には、出来る限り逐語訳に近い形の翻訳5に努め、これまで日本語舞台上演の《エリザベート》でしか台本の詳細をあまり知らなかった観客にもクンツェの脚本と歌詞の全容を知って貰えるよう腐心した 6。ここでは、歌われる歌詞としての翻訳（翻案？）と劇場と映像字幕翻訳について、翻訳作品の上演台本と字幕制作の現場での状況について具体例を挙げ考察する。

1 Österreichischer Rundfunk(ORF)オーストリア放送協会（オーストリアの公共放送局）。
2 株式会社 WOWOW (WOWOW Inc.) 1984 年 12 月 25 日設立の有料動画配信サービス。
3 『ミュージカル《エリザベート》シェーンブルン宮殿コンサート』（2022)ナクソス・ジャパン 2023。
4 3 月 28 日～4 月 30 日梅田芸術劇場メインホール、5 月 7 日～5 月 20 日新宿コマ劇場。
5 翻訳作業は、当然ながら訳語を選択する時点で翻訳者のフィルターがかかる。翻訳作業自体がいわば脚色＝翻案とも言えるので、翻訳作業をどう考えるかについては別途根本的な議論が必要であろう。
6 『エリザベート：オリジナル・ウィーンキャスト』版CD (1997年2月26日)ポリドール株式会社。この
CDはウィーン初演に併せて1992年に発売されたもので、日本では1997年に発売され廃盤となっている。
付属のブックレットには、明星聖子氏の翻訳によりト書きの一部と全曲の対訳歌詞(ドイツ語なし)が掲載されている。シンポジウムに出席されていた明星氏ご自身よりご指摘いただいた。明星氏のご指摘に
感謝する。

40

シンポジウムでは、上記 DVD のシーン紹介も兼ね、以下の構成により発表した。
１．歌詞翻訳の問題点。「僕はママの鏡だから」を例に、ドイツ語で歌われるテキストが翻訳された時、具体的にどの程度の情報を移行することが可能かを検証
ロ ン ド

２．「愛と死の輪舞」日本語歌詞とドイツ語歌詞を比較。上記の結果を踏まえた上で、1996
ロンド

年宝塚初演で追加された楽曲「愛と死の輪舞」と2012年ウィーン公演以降ドイツ語版でも追加された「ロンド」の歌詞を比較検討
３．「憎しみ」の日本語歌詞（2000年東宝版）と2012 年のドイツ語歌詞を比較考察
４．劇場字幕と映像字幕の違いについて

１．歌詞翻訳の問題点
まず、単なる翻訳ではなく、歌詞としてのテキストを音符に当てはめていく翻訳作業について理解していただくために、「僕はママの鏡だから」を例として取り上げる。この楽曲は、2幕後半でマイヤーリングの「死の舞踏」の前に歌われるルドルフのナンバーだ。このナンバーの冒頭部分を小池修一郎訳詞の日本語テキスト 7と、筆者が訳した DVD のテキストを並べて比較し、そのあと楽譜上で確認し、どの程度の情報を日本語歌詞に移行することが可能かを検証する。
ドイツ語歌詞
Wie oft hab ich
gewartet, dass du mit mir sprichst?
Wie hoffte ich,dass du endlich das Schweigen brichst.
Doch dich erschreckt,
wie ähnlich wir beide uns sind:So überflüssig, so überdrüssig
der Welt, die zu sterben beginnt.
Wenn ich dein Spiegel wär,
dann würdest du dich in mir sehn.
Dann fiel`s dir nicht so schwer,
was ich nicht sage, zu verstehn.
Was soll die Störung ?
Was gibt`s ?

Was willst du hier?

7 東宝ミュージカル 2000 年 6 月上演台本『ミュージカル エリザベート』、pp.2-63-65（台本上のページで 2
幕 pp.63-65 頁）。

41小池修一郎訳詞

2022年コンサートDVD（高島訳）

ママの帰り

どんなに待ったことか

いつも待ちわびてた

あなたが僕と話してくれるのを

ふたりきり

どんなに望んだことか

話がしたくてあなたが沈黙を破るのを僕たちはでも あなたはきっと驚く

似たものどうしだ

僕たち二人が どんなに似ているか

この世界で必要とされず

安らげる

この滅びゆく世界に居所が無いよどれ程うんざりしているか

僕はママの僕があなたの鏡だったら鏡だからママは僕の中にあなた自身を見るだろう

僕の思い

そうすれば難しくはない

全てわかるはず僕の思いを理解することがわからないわ

なぜ邪魔を？

久しぶりなのよ何ごと？ ここに何しに来たの

この歌詞は小池訳では以下の様に続き、エリザベート（E）に見捨てられたと感じ絶望したルドルフ（R）が次のシーンで自殺する。
R：最悪の事態に 陥ってしまったんだ
孤立無援 誰も助けられない ママだけがパパを説得できる
E：政治の話ね
R：ママは昔 ハンガリー助けた
E：昔のことよ
R：ドナウ連邦 今ハプスブルクを 滅亡から 救える道はない
E：鎖は断ち切られた 陛下には頼めない あなたのためだとしても歌われる歌詞は、音符という枠組み（＝制約）の中でアクセントや言葉のリズム、音の高さなどに配慮しながら最適な日本語に置き換える作業であり、単なる翻訳ではなく、究極の翻案作業と言っても過言ではない。通常１音符１シラブルが最も聞き取り易いと言われ、母音の多い日本語の場合、1シラブルのみでは、ひとつの単語としてほぼ成立しないことが多いため、実際のオリジナルテキストの半分から3分の1程度の情報量しか訳詞に取り込めないのが現状だ。
例えば、”Ich habe gewartet”を翻訳する場合、”ich”の1音符を「ぼく」と訳出しようとすると2つに音符を割る必要がある。［ge・war・tet］（待っていた）はドイツ語では3シラブルなので、待ってた［mat・te・ta］とすればこのドイツ語は［bo・ku・wa mat・te・ta］となり、最後の音符を2つに割り［teta］と処理すれば、かろうじてシラブルの問題はクリアーできる。果たし42

て全てがそのように上手くいくのか、楽譜 8上にドイツ語と日本語を併記して検証する。

8 ここで使用した楽譜は 2023 年 10 月 9 日、シルヴェスター・リーヴァイ氏本人から PDF 版の提供を戴き、筆者が日本語のテキストを入れて加工した。ここに感謝する。

43

44

この比較から、ドイツ語テキストの情報量は日本語歌詞に移行した時、半分以下になっていることがお判り頂けよう。そうした困難さの中で、音の高低、アクセントやリズムに配慮した訳語を選択することが歌詞の訳詞者には要求される。ところで、シラブルや譜面上の音価とは異なる話だが、「居所がない」とか、接続法 II 式の非現実話法のドイツ語を、小池は断定した日本語に訳出している。エリザベートの台詞も、ドイツ語本来の意味とはまったく異なる日本語に翻案している。小池訳による台詞 9は、エリザベートの心理を別の角度から表現してはいるが、明らかにクンツェのテキストの翻訳ではない。また、後半のテキス
トも「ハンガリー」「ドナウ連邦」「ハプスブルクの滅亡」といった小池の潤色による単語が挿入され、二人の微妙な心理を表現するクンツェの台詞とは異なり、時代の状況を説明す
る台詞となっている。歌詞の直訳から離れても、台詞が全体の流れの中で日本人に理解され易くなる道をクンツェが容認した結果と言えようか。恐らくレプリカ 10契約ではあり得ない現象である。

9

音源：https://www.youtube.com/watch?v=Ipf6q1beaJ0 2004 年東宝公演ハイライト・ライブ録音 ルキー
ニ：高島政宏、ルドルフ：浦井健司、エリザベート：花總まり。
10 レプリカ＝衣裳・装置などを含めた演出プランをパッケージとして現地のプロデューサーにライセンス
し、現地の出演者が現地の言語で上演する。渡辺芳敬論文「日本における海外ミュージカル」参照。

45

ロ ン ド２．「愛と死の輪舞」の日本語歌詞とドイツ語歌詞の比較
ロ ン ド「愛と死の輪舞」は1996年宝塚初演で追加された楽曲で、宝塚の慣習の中で男役トップス
ターがトート役として最初の登場の際に歌うソロナンバーとして人気を博した。エリザベートの「私だけに」と並び日本でこのミュージカルがヒットする契機となった重要な楽曲である事は、中本 11の論文で詳しく解説されている。ここでは2000年東宝版の脚本を引用し2022年DVD版の日本語訳と比較する。（シンポジウムでは、この楽曲をDVD映像で紹介）

2022年シェーンブルン宮殿コンサートDVD 12「ロンド」（エリザベートパートは太字）
Elisabeth！

Und dich zu mir bekennst

Was für ein Zauber

Um deinen Traum in mir zu finden

Hält mich an dich fortzuziehen
Ich erkenn' dich, Schwarzer Prinz

Wie all die Anderen?

Und fürcht' mich nicht vor dir
Kein Kommen ohne Gehen

Du bist nicht wie sie dich beschreiben

Kein Leuchten ohne Nacht

Du durchschaust mich, Schwarzer Prinz

Ohne Enttäuschung kein Verstehen

Und spiegelst dich in mir

Schatten, die sich drehen

Lass mich in deiner Nähe bleiben

Durch unsichtbare Macht
Statt meinen Auftrag schweigend auszuführen

Ewiges Werden und VergehenWill ich geliebt sein und deine Wärme in mir
Alles seit dem Augenblick

spürenAls dein Blick mich verstand

Denn ich will, dass du mich willst

Ist in der Sehnsucht plötzlich Klarheit

Und dich zu mir bekennst

In dem einen AugenblickBis dahin warte ich

Als dein Gefühl mich fandKein Leben ohne Tod

Wurde aus Ahnung plötzlich Wahrheit

Kein Träumen ohne Schlaf
Nichts als dich zu führen

Und kein Versinken ohne Schweben

Und dich zu überwinden

Seit dem einen Augenblick

Will ich geliebt sein

(Bis du wagst, Dich zu ergeben)

Und deine Hoffnung an mich binden

In dem dein Blick mich traf

Denn ich will, dass du mich willst

Hab ich den Wunsch in dir zu leben

11 中本千晶論文「タカラヅカ版《エリザベート》の特徴」参照。
12 ドイツ語のオリジナルタイトルは „Rondo Schwarzer Prinz“（ロンド 黒い王子）。トート：マー
ク・ザイベルト、シシィ：アブラ・アラウィ。

46

ロ ン ド「愛と死の輪舞」 13小池修一郎訳詞
エリザベート いまこそ禁じられた愛のタブーに黄泉の世界へ迎えよう

俺は今踏み出す
心に芽生えたこの思い

その瞳が胸を焦がし体に刻まれて眼差しが突き刺さる

青い血を流す傷口は

息さえも俺を捕らえ

お前だけが癒せる

凍った心溶かす返してやろうこの命をただの少女のはずなのにその時お前は俺を忘れ去る

俺の全てが崩れる

お前の愛を勝ちうるまで

たった独りの人間なのに追いかけよう俺を震えさせる

どこまでも追いかけてゆこう

お前の命奪う代わりロ ン ド
愛と死の輪舞生きたお前に愛されたいんだ

2022年コンサートDVD
エリザベート！

お前に愛されどんな魔力が 俺を阻むのか

お前の望みを俺に繋ぎとめたい

他の人間と同じように

お前が俺を望み

お前を連れて行こうとすると俺への愛を認めて欲しいからお前の夢を俺の中に見出すために去ることなくして 来ることなし
闇なくして光なし

あなたを知っているわ 闇の王子

失望なくして理解なし

怖くはない

影が回る

あなたは皆が言うような人ではない

見えない力で

あなたは私を見抜いている 闇の王子

永遠の生成と消滅

私の心の鏡に映っている

お前の眼差しがあなたの傍にいさせて俺を認めたその時から憧れは突然 確信となった

黙って勤めを 果たす代わりにお前の思いが 俺を捉えた瞬間に

俺はお前に愛され予感が突然 真実となった

お前の温もりを感じたい

お前を連れ去り 命を奪う代わりお前が俺を望み13 東宝ミュージカル《エリザベート》2000年6月上演台本 pp.1-19-20（台本上のページで、１幕 pp.19－
20 ） 音 源 ： 2016 年 東 宝 公 演 《 エ リ ザ ベ ー ト 》 エ リ ザ ベ ー ト ： 花 總 ま り 、 ト ー ト ： 城 田 優 。
https://www.youtube.com/watch?v=L9D6zr2OdZE

47

俺への愛を認めて欲しいから

あなたの眼差しがそれまで待とう私を認めたその時からお前が負けを認めるまで死なくして生なし（デュエット）……お前の/あなたの眠りなくして夢想なし

心の中で生きたい

浮くことなくして沈むことなし
この楽曲について小池自身は次の様にコメントしている。
ロンド（…）一路真輝のために書いていただいた「愛と死の輪舞」はハンガリー公演でも歌われた。その後，オランダ、スウェーデン、ドイツ、と順に上演される度に、それぞれの制作
者や演出家の要請に従い加筆訂正がなされ（…）14（…）2013年 15にウィーンで『エリザベート 』の再々演がありました。驚いたのは、
ロ ン ド《愛と死の輪舞》が《ロンド》というタイトルで加えられていたことですね。オリジ
ナルのクンツェさんの歌詞は、翻訳 16で読む限り、かなり難解なものでした。ウィーンの舞台では、トートのソロではなく、落下したシシィをベッドに戻したトートが1
番を、意識を取り戻したシシィが2番を歌う。すると21年前、1995年12月にクンツェ
さんから頂いた“来た道と帰る道”という歌詞の内容を表しているなと思いました。
トートのソロだと、その歌詞はかなり観念的なものに感じられるでしょうね。（…）
初演の頃、エリザベートの妄想の産物であるトートが、勝手に自分の主観を歌うのはおかしいという意見がありました。しかし遂にウィーンでも採用されたかと思うと、隔世の感があり、感無量でした。（…） 17

ドイツ語と日本語以外のヴァージョンで実際どの様な「加筆訂正」が行われたかについてはここでの検証対象ではないが、ウィーンのドイツ語版でそれまで採用されなかった理由は、演出家のクプファーが反対していたからだと言われている。では何故2012年ウィー
ン版で「ロンド」が追加採用され、また何故デュエットになったかについて、直接クンツ
ェにメールで質問した。答えの一部を引用する。

14 小池修一郎「遂に上陸！ウィーンの『エリザベート』」、ウィーン版エリザベート日本客演公演「Michael
KUNZE & Sylvester LEVAY Interviews『Die Originalproduktion aus Wien ELISABETH 』」所収、梅田芸術劇場、2007年（ページ記載なし）。
15 ウィーン再演は2012年だが、小池が実際に観劇したのが2013年だったのか小池の勘違いかは不明。
16 宝塚および東宝版では、小池修一郎訳詞とは別に甲南大学名誉教授でドイツ文学者の黒崎勇（19332020）と迫光（1964-）が翻訳者としてクレジットされている。
17 ミヒャエル・クンツェ、シルヴェスター・リーヴァイ、小池修一郎『オールインタビューズ ミュー
ジカル《エリザべート》はこうして生まれた』日之出出版、2016 年 p.126。

48

Das „Rondo“ habe ich für die Erstaufführung in Takarazuka aus zwei Gründen geschrieben.
Erstens wollte ich gleich am Anfang deutlich machen, dass der Tod von sich aus Elisabeth
verschont, weil er sich in sie verliebt hat. Zweitens sollte Ichiro Maki als Star der Show nocheine starke Auftrittsnummer bekommen. Die erste Fassung war in der Tat nur eine
Solonummer - der Tod erscheint Elisabeth in ihrer Bewusstlosigkeit. Den Teil, den Elisabeth in
späteren Produktionen singt, habe ich später hinzugefügt. Es war meiner Ansicht nach
notwendig klarzustellen, dass die Liebe des Todes von Elisabeth erwidert wird. Natürlich ist derTod hier und im ganzen Stück eine Spiegelung von Elisabeths Ängsten und Sehnsüchten - eine
Imagination und Verkörperung ihrer depressiven Natur. Insofern ist seine Liebeserklärung auch
nur eine Phantasie Elisabeths. Herr Koike hat meines Wissens nichts verändert. Harry wollte
die Nummer lange nicht integrieren, weil er sie für überflüssig hielt. Die Einbeziehung von
Elisabeth war es nicht, die seine Ansicht verändert hat, sondern der Wunsch der Produktion,eine etwas veränderte Inszenierung bei der Wiederaufnahme zu präsentieren. 18

私は「ロンド」を宝塚初演の為に 2 つの理由から書いた。第一には、トートがエリザベートに恋した為、彼が自分から彼女に情けを掛け（殺さなかっ）たことを最初に明確にしたかったから。第二には、公演のスターである一路真輝が強力なナンバーで登場するべきだと考えたから。最初のヴァージョンは確かに単なるソロナンバーだった。トートはエリザベートが気絶した状態で彼女の無意識の中に出現する。エリザベートがその後のプロダクションで歌う部分は、後になって私が追加した。私としては、トートの愛に対しエリザベートからも明確に呼応することが必要であると思ったからだ。当然ながらトートは、この箇所のみならず作品全体を通じてエリザベートの恐怖心と憧れの鏡像－彼女の鬱状態の空想であり化身だ。その限りでは、彼の愛情告白もまたエリザベートの空想にすぎない。小池氏は私の知る限り何も変更してはいない。
ハーリーはこのナンバーを不必要だと捉えた為、長い間組み入れようとしなかった。エリザベート
を歌に参加させることは、彼が見解を変えたからではなく、再演の際に何か新たな演出を披露した
いという制作（プロダクション/高島注：ウィーン劇場協会 19）側の要望だった。（高島訳）

この回答では、宝塚版では公演のスターである一路の為に強烈な登場シーンのソロナンバーを追加したとあるが、それは小池（＝宝塚）側からの要請によるものだ。ウィーン初演時に演出のみならず作品の構成にも強く関わったとされている演出家ハーリー・クプファー(1935-2019)がこ

18 2023 年 4 月 5 日のクンツェからのメール。
19 Vereinigte Bühnen Wien（VBW） Wien Holding GmbH の姉妹会社でウィーン市の予算で運営される劇場共同体。アン・デア・ウィーン劇場、ライムント劇場、ローナッハー劇場でオペラ、ミュージカルを制作上演する。オーストリアに関係する新作ミュージカルを定期的に制作し、《エリザベート》はドイツ語圏で最も成功した作品のひとつだ。2012/13 シーズンから室内歌劇場でもオペラを制作している。

49

のナンバーを何故不必要と考えていたかについては不明だ20。興味深いのは、トートは「エリザベートの恐怖心と憧れの鏡像－彼女の鬱状態の空想であり化身」であり、その意味でトートの愛の告白もまた「エリザベートの空想」だと説明している点だ。
「ロンド」の日本語歌詞については、小池独自の視点に立つ宝塚的な潤色との印象が強い。
だがこのナンバーが宝塚ファンをはじめとする日本の観客の心を掴み、共感を得たとされ、こうした翻案こそが、この作品を日本でヒットさせた要因とも言われており、ノンレプリカ契約の利点と言えよう。

３．「憎しみ」の日本語歌詞（2000年東宝版）と2012年のドイツ語歌詞の比較考察「憎しみ」は、2幕後半で皇帝フランツ・ヨーゼフと皇太子ルドルフがお互いの意見の決定的な違いから二人の関係が破綻した後のシーンだ。リズム楽器のみの伴奏によるシュプレッヒゲザ
ング 21の手法によるこのシーンは、1幕の「ミルク」のシーンと並び体制崩壊へと繋がる民衆の怒りを恐ろしいまでに強烈に表現している。このシーンは、既に筆者以前の発表で指摘されている通り、宝塚版には存在しない。その理由について小池はインタビューで次の様に語っている。

ウィーン版にあるナチスの場面がルドルフに関する場面なのだそうですが，日本人から見ると分からないので，ここを変えています。ルドルフにはドイツ運動でつぶされたという話と、もう一つマイナーな説ではハンガリーの独立運動に加わっていたというのがあるんですよ。それでその場面をハンガリーのサイド・ストーリーにしたいということを話すと、むこうも、良いアイデアと言って下さったので、ハンガリー独立運動にルドルフがかかわっていて自殺に追い込まれるというプロットにしました。22

宝塚では、中本が指摘するように、ミュージカル作品の上演では近年ほとんど伝統となったフィナーレのショーパートが25分程度あり、この部分が公演のアトラクションともなっているため不可欠であり、オリジナル作品全体を上演することが時間的に不可能となる。そこで、ひとつの楽曲の中でカットできる部分を細かくカットして短縮時間を増やすか、シーン全体をまとめてカットすることになるが、「憎しみ」もその一例だ。しかし、2000年の東宝版では、ショーパートは無く、「憎しみ」シーンが入り、「このシーンによりハプスブル
ク帝国が滅亡に至った歴史的展開が明確になった」とクンツェ自身も書いている。ハンガリ

20 クプファーがウィーン版で「ロンド」採用に反対していた理由は、このナンバーによりトートのキャ
ラクターが大きく変わるからだとの噂だったが、本人が亡くなってしまった今となっては確認出来ない。
21 音楽用語。ドイツ語で「話す歌」の意。語るように歌う声楽の演奏方法。楽譜には音価とリズムのみが与えられ，音高は歌い手に委ねられる。表現主義の作曲家シェーンベルク（1874-1951）らによって試みられた。
22 公演プログラム『宝塚歌劇雪組公演エリザベート －愛と死の輪舞（ロンド）－ 』宝塚歌劇 1996
年、p.72。

50

ー独立運動のシーンについてクンツェは次の様に説明している。 23
Die ungarische Verschwörung habe ich für die erste Aufführung in Budapest hinzugefügt. Dass sie
in Takarazuka die „Hass“-Szene ersetzt, war mit mir abgesprochen. Ich bin froh, dass die TohoProduktion die Orginalfassung von Wien spielt. Die „Hass“-Szene hat mit der Geschichte vonElisabeth mehr zu tun als die Ungarn-Szene, weil ich ja zeigen will, welche Entwicklungen zum
Untergang des Habsburger-Reiches geführt haben. Der Tod erklärt ja mehrfach, dass er Elisabeth
benutzt, um eine ganze Kulturperiode zu zerstören. Elisabeth hat durch die Unterstützung derUngarn den Nationalismus gestärkt, aber ihre Sympathie für Heine und andere Juden befeuerte auchden Antisemitismus. Es wird in Wien bis heute nicht verstanden, dass der Aufmarsch derAntisemiten in „Hass“ eine historische Szene aus der Zeit unserer Erzählung ist.
「ハンガリーの陰謀」（日本版のシーン名は「独立運動」）は、ブタペストの初演の為に追加した。これが宝塚では「憎しみ」のシーンの代替えとなったのは、私との合意によるものだった。東宝のプロダクションでウィーンのオリジナル版を上演していることは喜ばしい。「憎しみ」のシーンはハンガリーのシーンよりもエリザベートの歴史とより密接に関係しており、私は、どの様な（歴史上の）展開がハ
プスブルク帝国を没落に導いていったのかを示したいからだ。トートが繰り返し説明しているが、ある文化のライフサイクル全体を破壊するために、彼はエリザベートを利用している。エリザベートはハン
ガリーのナショナリズムを支援することで強くなったが、ハイネや他のユダヤ人への彼女の共感が反ユ
ダヤ主義をも焚き付けた。ウィーンでは、「憎しみ」における反ユダヤ主義者たちのデモ行進が、我々の物語の時代から見た歴史的なシーンであることが、今日まで理解されていない。（高島訳）

トートはエリザベートを利用して、それまでの文化と時代そのものを破壊しようと企んでいるというクンツェの見解がここで明確に示されている。エリザベートがハンガリーを援助したことが民族主義を助長し、ハイネやユダヤ人達への共感もまた反ユダヤ主義を加速させたという歴史認識は、ウィーンでは「今日まで理解されていない」とクンツェは指摘しており、オーストリアの歴史に詳しくない日本人にはなおのこと理解することが難しくなる。
ではここで、「憎しみ」シーンのテキストを細かく見てみよう。

23 2023 年 4 月 5 日のクンツェのメール。

51

2022 年シェーンブルン宮殿コンサート DVD 版ドイツ語[Demonstranten:][Lucheni:]

Haß dem Rest der Welt!

……ein Denkmal bau'n!

Der Starke siegt, der Schwache fällt!
Haß und Gewalt denen, die nicht sind wie wir!

[Demonstranten:]

Und die sich breitmachen hier, jagt sie davon!

Pfui!

Nieder mit Habsburg!
Deutschland den Deutschen!

[Demonstranten:]Stolz steht die Wacht am Rhein.

Reinheit und Stärke!

Weg mit dem Kronprinz!

Christliche Werte!

Anschluss an Preußen!

Schluß mit dem Volksverrat!

Wilhelm soll Kaiser sein!
[Lucheni:]
Sie hat eine Vorliebe für Irrenhäuser!

[Lucheni:]
Wißt ihr das Neuste von der Kaiserin?

[Demonstranten:][Demonstranten:]

Freiheit dem Führer!

Was?

Tod den Baronen!
Fort mit dem Sklavenstaat!

[Lucheni:][Lucheni:]

Sie sammelt Geld in ihrem Eigensinn!

Gesund ist sie jedenfalls nicht!
Herrenmenschen brauchen keine Herren!

[Demonstranten:]
Für wen?

[Demonstranten:][Lucheni:]

Rasse! Masse! Pracht!

Für Heinrich Heine will sie hier in Wien……

Einheit! Reinheit! Macht!

[Demonstranten:]Siegheil[ママ]24Was?

24 通常は Sieg Heil だが、クンツェの台本ではすべて 1 語となっている。

52

2022 年コンサート DVD【高島訳】25
民衆：

民衆：

憎しみを！ 奴ら全てに！

何だ？

強きが勝ち 弱きは負ける！
憎しみと暴力を 我らとは違う奴らに！

ルキーニ：

のさばっている奴らを 追い払え！

……記念碑を建てる！

打倒ハプスブルク！
ドイツをドイツ人に！

民衆：「ラインの守り」よ誇り高く

酷い！

皇太子を追い出せ！

純潔と強固プロイセンへの併合！

キリスト教の価値観

ヴィルヘルムを皇帝に！

裏切りはやめろ！

ルキーニ：

ルキーニ：

聞いたか？ 皇后さまの新情報

彼女は精神病院がお好き！

民衆：

民衆：

何だ？

指導者に自由を！
貴族に死を！
打倒 奴隷国家！

ルキーニ：
彼女は気紛れに金を集めている

ルキーニ：
民衆：

彼女は とにかく健康じゃない！

誰のために？

主人に主人は必要ない！

ルキーニ：

民衆：

ハインリッヒ・ハイネ、

人種 群衆 栄華

ここウィーンに……

統一 純血 権力ジークハイル！［ママ］26

25 このシーンでは 2005年のDVD＝初演時の演出と異なり、教授やジャーナリスト達の登場シーンはカットされている。ルドルフ：ルカス・ぺルマン、ルキーニ：ダヴィッド・ヤーコプス。
26 DVDの字幕でも、クンツェの台本に従い1語扱いとした。

53

2000年東宝版【小池修一郎訳詞】
民衆：

民衆：

HASS！ 憎しみ

誰の？

よそ者（ユダヤ人）を追い出せ！

ハイル！

ドイツ人 ウィーンの主だ

ルキーニ：「詩人のハインリッヒ・ハイネ」

ルキーニ：「ウィーンの人口の２３％はドイツ系住民

民衆：だ！ ユダヤ人を追い出せ！」

何？

フランツ：

ルキーニ：

「誰だ？」

「ハイネは」

ルドルフ：

民衆：「シェーネラー、ドイツ民族主義者です」

おう？

フランツ：

ルキーニ：

「私の帝国内で諸民族は平等だ！」「ユダヤ人」

民衆：

民衆：

皇帝は甘過ぎるんだ

皇帝は見過ごすのか皇后の裏切り

ハプスブルクを打倒せよ！

20 世紀はドイツ人の指導者が創る

ドイツ人の統一国家 プロイセンを作る！
ハンガリーやスロヴァキアを取り戻すのだ！

ルキーニ：「皇太子はアカ新聞に投書している。

民衆：

我々の指導者じゃない！」

ハイル！
民衆１：
ルキーニ：

20 世紀はドイツ人のものだ「皇后が金を集めている！」

ジーグ・ハイル！ [ママ]ジーグ・ハイル！

民衆：

民衆２：

何故

民族主義・純血主義・国家統一

ルキーニ：

ジーグ・ハイル！

「銅像を作るそうだ」

54

イタリックで示したドイツ民族主義者で反ユダヤ主義者のシェーネラーに関する部分は、シェーンブルン宮殿コンサート版ではカットされている。しかし、ドイツの愛国的歌詞の多い「ラインの守り」「 純潔と強固」「キリスト教の価値観」「指導者 Führer27に自由を！ 貴族に死を！ 打倒 奴隷国家！」、「ジーク・ハイル Siegheil［ママ］」と言った単語や、はじめはニーチェの概念だった「主人的人間 Herrenmensch」がナチス・ドイツによって悪用された言葉など、オリジナルの歌詞はそのままだ。論文などの翻訳であれば、脚注として翻訳者の解説を載せることが可能だが、イデオロギーとの関連において歌詞や字幕としてこれら全てを翻訳上で適切な訳語にすることは大変難しい。ドラマトゥルギー的観点から、こうした歴史と密接に結びつく概念については、プログラムで解説することもできる。また、このシーンはシュプレッヒゲザングの手法で書かれているので、日本語のリズムを整えるようにすれば、直訳に近い形であっても充分成立する。しかし、小池が考えるように、日本人には難解であるからといって、別の言葉やコンテキストによる分かり易い翻案がなされることは、その作品の価値を正しく伝えるという意味からもあまり望ましいこととは言えない。観客にとって多少難しい概念や、その場ですぐに理解できない言葉であっても、後で調べ、理解しようとする人々は多い。公演を観て全てを同時に理解できるよう翻案する必要はないのではなかろうか?! 内容理解のためのハードルが高いか低いかを主催者側の判断で決めることには、慎重な配慮が望まれる。

４．劇場字幕と映像字幕の違いについて
字幕の歴史が長い映画の世界では、意訳（翻案）がトレンドで、翻訳された台詞と原文の繋がりが全くない言葉に置き換わっていたり、テキストからイメージされる言葉や長い文章の最少のエッセンスのみが表示されたりするケースが多い。文化や習慣の違いから、直訳しても逆に理解されない表現などの場合、そのやり方は有効な手段である。そこでは訳者のセンスが問われる。その意味でこれまで見て来た小池訳は、歌われることを前提とした名訳が多く、彼の才能が豊かである事に疑いは無い。
次に、字幕の翻訳について考察する。これまで日生劇場や多くのプロダクションでオペラ公演の字幕に携わってきた筆者の経験から、字幕はあくまでも補助的手段であり、舞台であれ映像であれ、文字情報は必要最小限で充分だと考える。演出や出演者の表情などを見たいのに、字幕を読まされ舞台に集中できない状況は出来るだけ避けたい。ミュージカル《エリザベート》は、脚本のアイデアと構成の素晴らしさと共に、哲学的、社会批判的なクンツェの硬派なテキストが、ポップ、電子音楽、クラッシック音楽を見事に融合させたリーヴァイのハンガリー的なセンチメ
ンタリズムを湛えた音楽でコーティングされているのが特徴だ。今回の DVD では、冒頭解説したように、ドイツ語テキストの特徴を可能な限り字幕テキストに置き換えるよう試みた。

27

Führerという単語そのものは、ナチス・ドイツの最高指導者／総統ヒトラーをダイレクトに連想させる。

55

現在の字幕機材では劇場字幕は一つのキューが17文字で2行、映像は20文字で2行の制約がある。劇場の場合、字幕を読んだ後、舞台に視線を移し舞台上の演技などを観る時間が必要なので、簡潔かつ表示時間が長いことが望まれる。しかし、劇場字幕を同じキューとして
映像字幕でも使用すると、間延びする。理由は、人間の目はひとつの画面の中で多くの文字
情報を短時間で認識できるからで、テレビニュースなどで2つ以上の情報が字幕で表示されても、瞬時に理解可能なことからも容易に想像できよう。また、多言語が混載されている映像字幕の場合、キューの場所が統一される。ドイツ語の場合、文章構造が他の言語に比べ特殊な部分もあるが、複文などでもほぼ逐語訳が可能となり、キューが同じであっても問題ない。では、日本語ではどうか？ここで再び「僕はママの鏡だから」を例に劇場字幕と映像字
幕を比較してみる。
DVD 版ドイツ語（＃キュー数16）

2007年劇場字幕（＃10、1行17文字）#Wie oft hab ich#あなたと話せる日を#gewartet, dass du mit mir sprichst?

どれほど待ちわびていたか#Wie hoffte ich,

#いつか僕に話しかけてくれると#dass du endlich das Schweigen brichst.

どれほど願っていたか#Doch dich erschreckt,#でも、僕達ふたりが#wie ähnlich wir beide uns sind:

あまりにも似ていることに#So überflüssig,#あなたは愕然としているのですね#so überdrüssig

#世界は滅びゆこうとしているのに#der Welt, die zu sterben beginnt.

まったく必要とされない#Wenn ich dein Spiegel wär,

#そんな世界に#dann würdest du dich in mir sehn.

嫌気がさしているのですね#Dann fiel`s dir nicht so schwer,#僕があなたの鏡であったなら#was ich nicht sage, zu verstehn.

#あなたは僕の中に#bis du dich umdrehst,

あなた自身を見るだろうに#weil du dich zu gut in mir erkennst.

#僕が心に秘めていることを
もっとわかってくれるだろうに#Was soll die Störung ?

#騒がしいわね#Was gibt`s ?Was willst du hier?

ここに何をしに来たの？

日本語版DVD（#13、1行20文字）#どんなに待ったことか

僕たち二人が どんなに似ているか#あなたが僕と話してくれるのを#必要とされず この滅びゆく世界に#どんなに望んだことか

どれ程うんざりしているか#あなたが沈黙を破るのを#でも あなたはきっと驚く#僕が あなたの鏡だったら56

#僕の中に あなた自身を見るだろう#僕の中に はっきりと#そうすれば僕の思いを自分を見てしまうからはず理解することは難しくない 筈 だ#なぜ邪魔を？

#あなたが背を向けるまで#何ごと？ ここに何しに来たの？

冒頭 2 行をドイツ語のキューに沿って直訳すると、#Wie oft hab ich#どれ程何度も#gewartet, dass du mit mir sprichst?

# 待ったことか、あなたが僕と話すことを？

となる。ここはしかし、聞こえてくるドイツ語と違った語順にはなるが、「#あなたと話せる日を #どれほど待ちわびていたか」という日本語の自然な語順にした。欧米言語に比べ日
本語は文法上の問題から逐語訳が非常に難しい。日本語でも倒置法や体言止めなどにより逐語訳は可能だが、多用するとその効果は落ちざるを得ず推奨されない。字幕を作る過程で重要なことは、単なる翻訳作業ではなく、原語のテキストの雰囲気と音楽との繋がりを考えながら最適な訳語を選択することだと筆者は思う。ここではしかし、歌われることを前提としない分、字数の制限はあるものの訳語の選択が比較的自由となり、逐語訳に近い翻訳も可能となる。最終的には、原語のキューによって決められた字幕の表示時間内で、いかに無理なく適切な日本語に置き換え、映像全体として視聴者に原語の内容を伝え得るかという訳者の能力が問われることとなる。 28

まとめ
翻訳作業そのものがアダプテーション（脚色、潤色）とも言えるが、筆者の発表では「僕はママの鏡だから」のナンバーを例に、歌われることを前提とした翻訳（＝音程とリズムの制約を受け、限られたシラブルで意味を最大限に表現する翻訳）作業では、原語テキストの半分程度、若しくはそれ以下の情報しか日本語に置き換えることが出来ないことを検証した。これは、伝統的に「1音符1シラブル」という原則によって翻訳されてきた結果でもあるが、ラップ29の登場以降、聴衆もリズムに乗った歌い方に慣れてきたと思われるので、その原則から離れ、歌われる歌詞としての翻訳テキストも変化してよいのではないかと個人的には感じる。そうした作業では勿論意訳（潤色、脚色）能力が重要で、その作品全体の成功・不成功にも大きく影響することをロンド「愛と死の輪舞」で考察してきた。しかしその場合、原語のニュアンスはあまり伝わらず、全体の印象もかなり違ってくることにも繋がる。また、歴史に関する観客の知識をどこまで前提とした潤色にするかは、制作者（＝演出家）の判断によることを「憎しみ」のシーンを例に検28 言い訳になるが、今回の字幕は 2007 年の客演公演で使用された字幕をリニューアルする過程で元の翻訳を一部残した為、半年以上経って読み直すと不満な点も多々ある。
29 歌唱法の一つ。その起源には諸説あるが、1970 年代半ばから後半に，ニューヨークで生まれた音楽ジャンルで、日本には 1980 年代初頭に輸入されたとされる。リズムに乗って早口で韻を踏んだ独特な語りに特徴がある。

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証した。しかし、あるシーンが難解であるからといって、別の言葉やコンテキストによる分かり易
い翻案がなされることは、その作品の価値を正しく伝えるという意味からもあまり望ましいこととは言えない。
一方字幕は、基本的には俳優の表情などを含む演出と併せて台詞（脚本）を理解する為の補助的手段であり、ある程度の逐語訳が可能ではあるが、ひとつのキューの表示時間と文字数制約の中で原語のニュアンスをいかに伝えることが出来るかが重要である。劇場字幕の場合、舞台と字幕を同時に見ることは不可能であるという視覚上のハンディキャップに配慮する必要がある。映像字幕では、映画字幕のトレンド同様、簡潔明快な意訳が期待されるのかもしれないが、原語のニュアンスを伝え、映像と原語の繋がりを理解する為の自律的役割があっても良いのではな
かろうか？
ミュージカル《エリザベート》は、ノンレプリカ契約によるドイツ語圏以外での 25年以上の上演史の中で、上演言語やプロダクションの特性により発展的に変化してきた。オーストリアの歴史時代劇のミュージカルとして脚本と音楽面双方からの分析が可能であり、ドイツ語を通じて単にハプスブルク家の歴史に留まらずヨーロッパ全体の文化を理解する上でも、非常に優れた作品である。

【参考資料】＜楽譜＞
Michael Kunze & Sylvester Levay: „Elisabeth“ Klavierauszug, Nach der Originalpartitur
eingerichtet von Sylvester Levay. Sisi Music/Edition Butterfly Roswitha Kunze, Hamburg 1992/
1995, 4. Auflage 2012, S. 281ff＜DVD＞
ミュージカル『エリザベート』シェーンブルン宮殿コンサート（2022）ナクソス・ジャパ
ン、2023年＜CD＞
ミヒャエル・クンツェ、 ジルヴェスター・レヴァイ［ママ］『エリザベート：オリジナル・
ウィーンキャスト』ポリドール、1997年＜文献＞
小池修一郎「宝塚の『エリザベート』」宝塚歌劇団雪組公演プログラム『エリザベート－ 愛と死の輪舞（ロンド）－』宝塚歌劇団、1996 年

58小池修一郎「遂に上陸！ウィーンの『エリザベート』」ウィーン版エリザベート日本客演公演パンフレット「Michael KUNZE & Sylvester LEVAY Interviews『Die Originalproduktion
aus Wien ELISABETH』」梅田芸術劇場、2007 年
東宝ミュージカル2000年6月上演台本『ミュージカル エリザベート』東宝、2000年
ミヒャエル・クンツェ、シルヴェスター・リーヴァイ、小池修一郎『オールインタビュー
ズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』日之出出版、2016年

59おわりに（質疑応答とまとめ）
本シンポジウム来場者の半数以上を、独文学会非会員が占めていたことに、《エリーザベト》が日本でいかに「市民権」を得ているかを実感した。これらのファンには、学術的見地からの議論にも関心が高く、知識欲が旺盛で勉強熱心な方が多い。以下、個別発表後の質疑応答の臨場感を再現したいので、最小限に抑えた編集で記録した。

【質疑応答】
質問者 1：ルキーニの役割についてお尋ねします。私は、ミルクのシーンが一番（重要）だと思っています。ルキーニは、 宝塚・東宝版はトートに操られているかのような演出になっていますが、ウィーン版はプロローグからルキーニの存在感が大きい。
トートと対等に叫び合い、トートからヤスリをもらうシーンもあります。 2 つ目の資料にある、小池修一郎インタビューでは「（トートが）エリザベートの心中に現れる夢魔のような面があって、彼女とルドルフ以外とは絡まない」と言っていますが、これは間違いであり、ルキーニとたくさん対等に絡んでいます。ウィー
ン版と日本版におけるルキーニの役割について、ご意見をいただきたいです。
関根：私の発表スライド「クンツェのドラマトゥルギー」にあるように、個人的には、トートとルケーニは対等で、同じくらい重要な役割だと思っています。
「憎しみHass」についてのところで述べたように、妬みや憎しみが世の中を動かすということをクンツェはルケーニを通して言いたかったのではないでしょうか。
渡辺：ルキーニは舞台と観客をつなぐ役割を（担っていて）、舞台と客席を行ったり来たりします。さらに、舞台（物語世界）は、フランツ（以下 F.J.）が支配する現実世
界とトートが支配する闇の世界に二重化されますが、ルキーニはそのいずれにも属しています。一方、エリザベートとルドルフが他の登場人物と何が違うかというと、常に死の誘惑に駆られているということです。いつも死（トート）と隣り合わせ。生と死の狭間、「夢と現実（うつつ）の狭間で」という歌がありましたが、そこで二人は生きている。現実世界のみならず、そこにもルキーニは関わってきます。そこが面白い点です。ただ仰るとおり、ルキーニは、宝塚では三番手が演じますが、向こう（ウィーン版）ではあきらかに二番手だと思います。
中本：あの（渡辺：轟さんのこと、言わなくちゃ！笑）……これだけ、再演されて東宝版もあってということで、解釈も変わって（きて）いるのかなあと思っています。初
演の時、ルキーニを演じた轟さんは、比較的シンプルな狂言回しであり、テロリス
トでありと、わりとシンプルな役割に徹していたような感じがします。その後、本（『オール・インタビューズ ミュージカル《エリザベート》はこうして生まれた』）が出て、そこではたしかルキーニは、20 世紀の象徴であり、対するエリザベートは
19 世紀の象徴なんだと書いてありました。そういったものを東宝版の役者さんたちが読み、役作りに反映させるようになってきて、それを受けて宝塚版のルキーニ役の人たちも東宝版から刺激を受けた、と言っています。やはり解釈は深みを増してきているような気がします。
高島：この役は狂言回しという風に捉えられますが、実はルケーニ＝クンツェさんだと思います。つまり単なる進行役ではなく、コメンテーターとしてのクンツェさんの社会を見る見方とか、歴史を見る見方というものの代弁者であると考えます。となるとルケーニが主役に近いですね。実際、今までもそのような人がキャスティングされています。もちろんエリーザベトが主役であるし、トートが準主役的な役割を果60

たしていますが、実際にはルケーニはほぼ主役ではないかなあと感じます。
渡辺：ウィーン版や東宝版は、ルキーニが話をはじめて、最後に自分で首を吊って終わります。つまり彼で始まり彼で終わる、きちんと起承転結になっています。そのような意味でルキーニはすごく大きい存在だと思います。
中本：俗な話をしてよいですか？ 宝塚では 3 番手でと言いましたが、今宝塚の間ではジンクスとして、ルキーニやった人はトップになると言われています（笑）。それだけ期待されている人がキャスティングされる重要な役であることは間違いないと思います。
高島：今の最後に自殺するという話ですが、彼は監獄で自殺しているわけで、黄泉の国から来ているトートの役割とはあそこが違っています。ルケーニの死で物語は完結しますが、両者の立ち位置は全く違っていて、その意味でルケーニの役割に関しては非常に面白い見方ができるのではと思います。
質問者 2：裁判長にはトートの声が聞こえていない演出があったと思いますが、同じ黄泉の世界なのに、なぜ 3 者は同時に会話ができないのですか？宝塚版だけなのですか？
高島：ウィーン版には、そのようなシーンはありません。あれはあくまでも架空の裁判なので目には見えなくて、見えない人物が陰から話をしているのです。これも狂言回しのドラマトゥルギーというか、最初に架空の裁判で始まり、最後に結論づけるという手法が、クンツェさんのドラマトゥルギーの素晴らしいところだと思います。
質問者 3：常々気になっていたことを質問させていただきます。元関西学院大学教員ですが、2001 年頃からゼミでエリーザベトを翻訳し、日本語版と比較する授業をしてきました。宝塚版で気になったのは、（今は直っていると思いますが）「夜のボート」
が湖になっていたことです。歌詞が海ではなく湖になっていました。海を渡る船としての「ボート」が日本の湖の「ボート」と間違われていたのです。
関根：ウィーン版では、マルタン岬とシーン名が書いてありますが、宝塚版ではどうなっているのですか？
質問者：最近は変わっているとは思いますが、最初の頃の宝塚では、「夜の湖を渡る」と出ています。
中本：今歌詞を正確に思い出せないので、ごめんなさい。後で確認します。
質問者：改善されたとは思いますが、やはりボートというのは貨物用のボートでしょうか？
中本：会場の方で、歌詞を正確に覚えていらっしゃる方はいらっしゃいますか？
会場の女性：宝塚では、今でも「夜の湖を行く」のままです。おそらく See という単語
が、海と湖の両方の意味があるからだと思います。
中本：確かに私の中であの場面は、湖の光景なので、湖のままです。
関根：See には男性名詞「湖」と女性名詞「海、海洋」があるので、あるいは訳し間違え

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たのでしょうか？ 1 歌詞で、「私たちは別の目的地に向かって、別の荷物を積んでいる」とあるのに、宝塚では、湖でそのような意味の歌詞なのですか（海なら別の目的地に向かうというのが普通にありますが、湖で別の目的地に向かうというのは違和感があります）?
渡辺：1996 年の「夜のボート」を確認すると、レマン湖畔の散歩道、となっています。だから湖だと思います。
関根：それでは全然違うと思います。これはエリーザベトが死ぬ直前のシーンであり、ウィーン版では旅先のマルタン岬に F.J.が来て「夜のボート」のデュエットを歌うという設定ですが、宝塚版では、エリーザベトが殺されるレマン湖に F.J.が来て、夜のボートを歌うという、全く違う設定になっています。そのことが今回の議論によって明確になりました。意義深い質問に感謝します。
質問者：貨物を運ぶという発想は、日本語の「ボート」からは出てこないと思います。
中本：貨物を運ぶんですか？宝塚版の歌詞だと、二人がそれぞれ別のボートに乗っているとなっています。
高島、質問者、関根：別々のボート、別々の目的地、だから荷物も違うんだとクンツェさんは考えているのでは……。
関根：宝塚版のほうは、レマン湖に設定するほうが面白いと思ったのだと思います。時間を短縮するためだと思います。史実と違うことをやるのが宝塚です（笑）。そのほうが、エリーザベトが亡くなる直前に（その場所に）F.J.が会いに来たということになり、劇的になりますし。
質問者：もう一つ気になっていることがあります。エリーザベトが F.J.に最後通牒を渡す
ときのドイツ語が「何をして、何をしないか」と言っているのに、宝塚では「何をして、何をさせるか」となっています。それもまだそのままでしょうか?
中本：そうです。細かいですね。
質問者：あれは宝塚版では、子供に関わることの意味が加味されているようです。ウィー
ン版では、自分のことしか考えていないエリーザベトの心情となっています。
中本：その点では、宝塚は明らかに子供に関する話になっています。
質問者：それは間違いです。
中本：それは間違いって言うのでしょうか？正確に訳すことだけが大切だとは思いませんが。
高島：そういう箇所はたくさんあり、小池さんのドラマトゥルギー上の理屈合わせみたいなところが、端々に出てきています。誤訳とは言えないと思います…。
質問者：わかりました。気が済みました（笑） 。

1 後に確認したところ、原文では「海（das Meer）」の単語が使用されている。

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渡辺：やはり比較の問題と今日のテーマである翻案の問題は分けて考えないと、どこまでも語学上の正誤云々の話で終わってしまうと思います。正しい、正しくない云々。
「正解主義」から解放されないと……。要は、翻案によって何が可能になったのか。どんな効果がみられるのか。すくなくとも『エリザベート』は翻案の（たんなる演出の変更にとどまらない）新しい試みなのですから。
高島：ただ、ノンレプリカとはいえ、日本語でどういう風な訳詞になっているかは、いわゆる Rückübersetzung（戻し翻訳）というのが提出されているはずなんですね。日本
語台本の訳し直しのドイツ語がどうなっているかが、クンツェ本人にどこまで伝わっているのかは不明です。
ロ ン ド

関根：私には、「愛と死の 輪舞 」があそこまで違ってしまっているのが不思議でならな
く、ミステリーです。小池さんがあのように全く違う歌詞を作ったことを、そのRückübersetzung が伝えているはずなのに、それに対してクンツェさんはどう思っているかという点がずっと気になっています。
中本：すみません、先ほどの「何をして、何をさせるか」の話、面白いと思いましたが、今回改めてウィーン版を見直してみて思ったのが、エリーザベト、めちゃキツイ女だということ。多分このままだと日本人には受け入れられなかっただろうと思います。個別にどこそこの場面とは言えませんが、全体として大きな工夫があったのではないかと思っていて、その端的な例が、今のことで、あのように訳を変えることで、少し子供のことも考えている優しい母親の部分もある女性と見えます。そのほうがおそらく日本の観客にはしっくり来る、受け入れられるということがあったのでは？ そのような細かい工夫の積み重ねはあるのかなと、今の話を聞いて思いました。
質問者 4：全然違う質問をします。大阪出身ですが宝塚はファミリーランドしか行ったことがなく、宝塚はまだ見たことがありません。私の研究はオペラやミュージカルではなく、グリム童話が日本でどう翻訳されたのか、どう受容されてきたのか、そういうことに興味があり、そこからエリーザベトがどうなっているかということを知りたいと思い、参加しました。質問として、中本先生が宝塚の観客層が変わってきていると仰っていたが、どんな風に変わってきているのか？ また翻案が変わってきているのも、観客層に合わせて、ちょっと変えてきているのか? その辺を教えてほしいです。
中本：《エリザベート》に関して言えば、少なくとも 1994∼5 年の時点では、あのような作品は見たことない人ばかりでした。そういう人たちに受け入れられるものを作らなければならないというミッションがあったのだと思います。今はそうではない。エ
リザベートオタクばかりです（笑）。みんな、ものすごく勉強しています。そういう意味で全然変わってきています。宝塚、東宝で上演が積み重ねられて来た、その実
績のもとでだと思います。観客層が変わったというのは、そのような意味です。
質問者 5：すみません、黙っていようと思っていましたが、最後に出てきてしまいました。翻訳の話が出たので、私が忸怩たる思いをずっと抱えているので、この場を借りてお詫びと説明をさせてください。1996 年にバイトでウィーン初演版の CD の翻訳を頼まれました。あの当時、まったく日本語訳もなく、誰も知らない中で、CDだけ渡されて、96 年中に訳せと言われ、2∼3 週間で訳しました。……学生にとって、歴史の勉強になるということがよくわかりました。また教材として非常にすぐれているということも改めて認識しました。私の訳だと、トートではなく、「死神」になっています。あれを「死」と訳していれば、彼女が「死」を考えて生きていた63

ことがすごく前に出たと思います。死と訳すべきだったのか、もう少し可愛らしい「デスちゃん」とか訳すべきだったのか、その後議論になったことはありますか？
関根：先生の訳されたのは、歌う歌詞ではなくて、訳ではないですか？
質問者：あれは、歌えるように訳したつもりです。トートだと固有名詞と間違われやすい。他に何か良い訳がないのか、ずっと 30 年考えてきました。
関根：宝塚版では、黄泉の国の帝王トートと固有名詞扱いしていますね。たしかに本来は「死」と訳したいところですが、「死」ですと歌う歌詞としては扱いづらくなると思います。
議論は尽きませんが、最後に翻案ミュージカルの在り方について一言ずつ。
渡辺：解釈の面白さ、演出の面白さ、そこにあると思います。決してオリジナルを否定しているわけではありません。はじめにリスペクトありきです。ただ、リスペクトと信仰はちがいます。たとえばシェイクスピア、どんな翻案がほどこされてもびくともしません。
《ウエスト・サイド・ストーリー》あるいは劇団☆新感線の『メタル・マクベス』がそのいい例です。逆に言えば、翻案されればされるほど、元の作品の可能性はひろがります。いろいろなことに気づかされ、解釈の幅がひろがる。だから翻案はあってしかるべきだと思います。コピーあってのオリジナルです。もちろんなんでも許される、というわけではなく、著作権所有者側との交渉が前提ですが。いろいろな訳の異同はおっしゃるとおりで、言い出したらキリがありません。
異同・正誤の問題ではなく、読みの可能性ということで、ぜひご理解いただきたいと思います。
中本：翻案は一つの作品だと思います。それは観客との相互作用で決まってくる、変わってくるものもあります。まさにこういう場で議論されることも、作品の進化のためには貴重なきっかけになるのではないでしょうか。
高島：たくさん事例を出し過ぎて、皆さんにご理解いただくことができなかったかもしれませんが、仮に違う翻訳になったとしても、その翻案によって、その作品が観客に愛されて、育ち、そしてドイツ語で死を意味する「トート」と言う役名が日本語でもそのまま「トート」として定着したことを思うと、それは日本での発展の仕方だ
ったかなあと思います。ただ僕は、宝塚と東宝版を聴いたときに、音楽面と言葉の部分が、もう少しうまく噛み合っていれば、つまりドイツ語のニュアンスがもう少しプラスアルファされて翻訳に加わってくると、先ほど言ったリズム感などが出てきたら、ニュアンスがかなり違ってくるかなあと…。その辺は検討の余地があると考えています。
関根：本日は、長時間ありがとうございました。

【まとめ】
ドイツ語圏文化への関心が低くなり、ドイツ語学習者が低迷している中、非学会員の方々の発表による協力やオーディエンスに多くの一般の方の参加を得て、このようなシンポジウムを開催できたことで、いかにミュージカル《エリーザベト》が日本で定着しているかを再認識でき、大きな意義があったと考える。
反省点としては、本シンポジウムの本質的テーマが掘り下げられなかった点があげられ64

る。関根・高島の個別発表では、宝塚版でハプスブルク帝国の崩壊にも深く関わる反ユダ
ヤ主義の台頭とエリーザベトやルドルフとの関係など重要な歴史的側面が翻案では削除され、薄らいでしまっている点、それに伴いクンツェ/リーヴァイの台本とライトモチーフ
的用法を駆使した音楽の結びつきの面白さも消えてしまっている点が指摘されたのに対し、渡辺・中本の個別発表では、日本のミュージカル発展史におけるこの作品の位置づけを踏まえた上で、ノン・レプリカ契約の自由を生かした － 部分的に新たな解釈がなされた－ 翻案だったからこそ日本人にわかりやすく共感を得たことが主張された。質疑応答では、原作と翻案の比較や正誤に留まるのではなく、渡辺が質疑応答で提案したように「翻案によって何が可能になったのか。どんな効果がみられるのか」を具体的シーンで検討するべきであったと思う。時間的制約があったこともあるが、司会の力不足も感じている。
今後は、オリジナルと翻案の比較における正誤を超えた翻案ミュージカルの在り方について、さらに議論を深めていきたい。
（文責 関根裕子）【執筆者プロフィール】（発表順）
関根裕子（せきね・ゆうこ）
国立音楽大学卒業後、音楽教員を経て、ドイツ文学科に編入学。埼玉大学大学院、筑波大学大学院博士課程修了、文学博士。ウィーン大学留学。ウィーン世紀転換期文学および音楽と文学の複合領域を研究。早稲田大学、明治大学、日本女子大学、学習院大学、武蔵大
学、上智大学で非常勤講師。主著に、『黙って踊れ、エレクトラ。ホフマンスタールの言
語危機と日本』（春風社）、『ようこそ、ヴィーンへ』（白水社）、共著に『世界のミュージ
カル・日本のミュージカル』（春風社）など。
渡辺芳敬（わたなべ・よしたか）
早稲田大学名誉教授。専門はフランス現代思想。早稲田大学卒業後、パリ第一大学にて哲学博士号取得。2007 年以降、早大にて「舞台芸術入門」クラスを担当。広義の文化研究、
わけても翻案研究をメインに、音楽舞踊劇（歌舞劇）の可能性を模索している。主要著作『エリザベート読本』（青弓社、2010）『フランス・ミュージカルへの招待』（春風社、2012）『転生する物語』（春風社、2020）、共編著『世界のミュージカル・日本のミュージカル』（春風社、2017）など。
中本千晶（なかもと・ちあき）
山口県周南市出身。東京大学法学部卒業後、株式会社リクルート勤務を経て独立。2023
年、早稲田大学大学院文学研究科にて博士（文学）学位を取得。舞台芸術、とりわけ宝塚
歌劇に深い関心を寄せ、独自の視点で分析し続けている。主著に『なぜ宝塚歌劇の男役はカッコイイのか』（東京堂出版）、『鉄道会社がつくった「タカラヅカ」という奇跡』（ポプラ社）、『タカラヅカの解剖図鑑』『タカラヅカの解剖図鑑 詳説世界史』（エクスナレッジ）など。早稲田大学非常勤講師。
高島勲（たかしま・いさお）
長野県伊那市（高遠町）出身。ウィーン大学演劇学科卒。バイロイト、ザルツブルク、ミュンヘンなどで研鑚を積む。五島記念文化財団第二回オペラ新人賞、ローム音楽財団の助。
成を得てヨーロッパ各地で研修。94 年オペラ演出デビュー（日生劇場『魔弾の射手』）
2017 年まで日生劇場芸術参与。東京藝術大学非常勤講師、東京音楽大学特別招聘講師。ミュージカル《エリザベート》とは、宝塚公演の為の小池氏の通訳やウィーン版日本客演公
演のコーディネートなど関係が深い。

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日本独文学会研究叢書

１５５号

2024 年 6 月 8日発行

Ⓒ 2022

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 155
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2021 Japanische Gesellschaft für Germanistik e.V. Tokyo《エリーザベト》変容－ 翻案ミュージカルの在り方をめぐって

編集
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関根裕子
一般社団法人日本独文学会〒170－0005
東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147

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