発表 3

異文化が語り合う場−ハンブルク工芸美術館東アジア展示室
ヴィブケ・シュラーペ

ハンブルク工芸美術館 東アジア部門主任、ドイツ略 歴
現在、ハンブルク工芸美術館東アジア部門主任。2015 年から 2017年までベルリン国立アジア美術館アシスタントキュレーター、
2008 年から 2012 年までベルリン自由大学にて日本美術担当助教授として勤務。2018 年に、『 池田孤邨（1803‒68）とイメージの秩
序：琳派の芸術的・美術史的構成（Ikeda Koson (1803‒68) andthe Order of Images: Artistic and Art Historical Constructionsof Rinpa）』をベルリン自由大学に提出。共著に、『墨のバイト：デジタル時代における墨の跡（Inky Bytes: Traces of Ink in theDigital Era）』
（2018）および『庭園における文人雅集：東アジ
ア美術研究、ジョンヒ・リ・カリッシュを記念して（Elegant
Gathering in a Scholarʼs Garden: Studies in East Asian Art in
Honor of Jeong-hee Lee-Kalisch）』（2015）がある。

ハンブルク工芸美術館（MKG）では、同館の東アジア展示室を異文化が話し合いを持つ場と捉えている。その展示室は、地元の方や海外からの来館者が、東アジアの歴史的な作品や現代アートに出会う場所としての役割を果たす。トランスカルチ
ャーの考え方は、閉鎖的で均質な文化を拒絶する。文化は、他文化との触れ合いの中で生じる交渉と翻訳の絶え間ないプロセスの基盤となる。そのため、トランスカ
ルチャーのアプローチは、国境をまたいで共有する関心と共通の価値観とを重視する。その結果は単一のグローバルカルチャーではなく、常に個々の文化のアイデンティティを語り合う数多くの社会グループとなる。グローバルな美術史につながるトランスカルチャーの研究は、植民地からの独立後に関する研究、および「histoirecroisée（からみあう歴史）」のような歴史学方法論における類似した展開と、密接に関係しあっている。ただし、グローバルな文脈で美術を見ると、何らかの「−イズム」を強調する傾向に陥ることが多い。そのため、単なるビジュアル的な関連性や影響の歴史を越え、明確に定義された空間と時間枠内での具体的な主題に関する文化的アイデンティティの複雑さに対処することが重要になる。
特別展「Mobile Worlds or the Museum of our Transcultural Present（流動的な世界、またはトランスカルチュラルな現在の美術館）」(2018 年 4 月〜 10 月 ) では、キュレーターのロジャー・M・バージェル（Roger M. Buergel：チューリッヒのヨハン・ヤコブ美術館）およびソフィア・プリンツ（Sophia Prinz：フランクフルト・アン・デア・オーダーのヴィアドリナ欧州大学）が、西欧の美術館におけるヨーロッパ中心の体制に疑問を投げかけた。彼らは作品を時代、地理、芸術、非芸術に従って分類するのではなく、物、人、概念のグローバルな動きに焦点を当てた。この展覧会のために、私は 12 歳の物研究者リーフ・レーダー（Leif Raeder：ハンブルク、ファルムセンのエーリヒ・ケストナー学校）と協力して、刀の鍔の展示を準備した。
MKG の刀装具コレクションは、約 2,000 点の鍔とそれ以外の刀装具約 500 点で構成されている。まずリーフ・レーダーが収蔵庫で 100 個以上の鍔を選び、それを二人異文化が語り合う場−ハンブルク工芸美術館東アジア展示室

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International Symposium

国際シン
ポジウム

で協力してデジタル化した。次に彼が、それらの鍔を自分が選んだカテゴリーに従って整理した。最終的に、「流動的な世界」では 80 個の鍔が透かし細工、黒、光沢、ク
モ、カラフル、超年代物、サムライ、特殊な材料、金というカテゴ
リーで展示された。これらのカテゴリーはひとつのシステムに収まっていない。技法に関するもの、材料、見た目、図像体系に関するものがあり、さらに「超年代物」
は歴史的構成に関するカテゴリ

図1

展覧会「Mobile Worlds（流動的な世界）」での展示に向けて MKG の収蔵庫で鍔を選ぶ、物研究者リーフ・レーダー（Leif Raeder：ハンブルク・ファルムセンのエーリヒ・ケストナー学校）。（写真 : Esther Pilkington）

Fig.1 Thing researcher Leif Raeder (Erich-Kästner-Schule, HamburgFramsen) selecting tsuba at the MKG storage for the display in theexhibition Mobile Worlds, Photograph © Esther Pilkingtonーだ。ところが驚いたことに、これらの多様なカテゴリーは、鍔に関する知識をもたない人々がこの素晴らしい美術を理解するのに役立った。もちろん、小学生との協同はオリエンタリズムを避けるためのソリューションではない。逆に、訓練を受けていない地元の一般来館者と協力することには、偏見を深める危険があるように思えるかもしれない。しかし、実際にはそうならない。オリエンタリズムとヨーロッパ中心主義を克服するために必要な知識を提供しながらコレクションを身近なものにするのは、キュレーターおよび専門家としての私たちの仕事になる。
特別展「Inky Bytes: Traces of Ink in the Digital Era（墨のバイト： デジタル時代における墨の跡）」（2018 年 9 月〜 2019 年 1 月）では、MKG は歴史的コレクションを扱うために現代美術のアーティストを招いた。
「Inky Bytes」は、現在の中国の墨絵美術を概観する展覧会ではなく、ハンブルクで活動しているアーティストと中国の中心的芸術家たちとの芸術的ネットワークを反映したものだった。中国杭州

図3

図2

MKG の清王朝の美術品展示室での、展覧会「Inky Bytes（墨のバイト）」のための Liu Ding によるインスタレーション「Lan,Xiao Lan, A Lan, Lan Lan」(2018) 。（写真：Henning Rogge）

ハンブルク Övelgönne 野外博物館近くの洪水跡の拓本をとる、「Print the Landscape Public
Art Project Hamburg」（2018 年 7 月）。
（写真：Wu Qiong）

Fig.3 The Print the Landscape Public Art Project
Hamburg making rubbings of ﬂood marks close
to the museum harbor at Hamburg Övelgönne,July 2018, Photograph © Wu Qiong

Fig.2 Liu Dingʼs installation Lan, Xiao Lan, A Lan, Lan Lan (2018) forthe exhibition Inky Bytes at the gallery for the art of the Qing
dynasty at MKG, Photograph © Henning Rogge

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

の Zhang Xiaofeng、Wu Qiong、Li Jie とハンブルクを拠点とするアーティストたちが力を合わせてハンブルクの歴史的遺跡の石の拓本を制作することで、展覧会は街中にも広がった。地元の人と来訪者とが参加し、1500 年以上の歴史をもつ中国の複製技術の助けを借りて、人々が暮らしている町の痕跡を新たに残すことができた。
来館者が東アジア展示室に足を踏み入れたとき最初に目にしたのは、ハンブルクの洪水跡の拓本と、その隣にある西湖の景勝地の拓本だった。
「Inky Bytes」は文字通国際
シンポジウムこれから開催する展覧会「Pure Luxury: East Asian Lacquer（純粋な贅沢：東アジアの漆器）」（2019 年 2 月〜 5 月）では、なぜ、どのようにして、日本の器がハンブルク工芸美術館に収蔵されることになったかを伝えていく。一つのセクション
では、入手した経緯または以前の所有者との関係に従って美術品を紹介する。日本
美術をグローバルな文脈で展示するために、いくつかのセクションではヨーロッパの漆器の歴史的作品や現代作品、また、MKG コレクションにある現代の日本のデザインも含めていく。このように作品を対峙させることで、日本の漆器がどのようにヨーロッパのデザインに影響を与えているか、またその逆はどうなのかが明らかになる。展覧会「Among Friends: Japanese Tea Ceramics（友人との間で：ハンブ
ルク工芸美術館における茶陶）」（2019 年 6 月〜 2020 年 2 月）では、1900 年ごろに日本美術を奨励した二人の重要人物として、MKG 創設者ユストゥス・ブリンクマン（Justus Brinckmann、1843 〜 1915）と美術商サミュエル・ビング（S. Bing、1838〜 1905）との関係に焦点を当てる。どちらの展覧会も、1873 年から 1915 年までに日本美術を取引し、収集し、奨励した国際的ネットワークを分析するため、収集の歴史を研究する 2 年間のプロジェクト（ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius 助成）の一環として開催される。このようにして過去を振り返ることによって、MKGは前に進むことができる。陶芸家ヤン・コルヴィッツ（Jan Kollwitz）（*1960）と小説家クリストフ・ペータース（*1966）が展覧会の共同監督として招かれ、現代のアーティスト同士の対話の中でコレクションを見直していく。
日本美術または中国美術をグローバルな文脈で展示するこれらの例はすべて、関係を育て、接点を増やすものである。私たちはキュレーターとして、美術品の保存、取扱、研究、展示に関する技術的および実践的知識を提供していく必要がある。だが何より、私たちは美術に触れる機会を提供しなければならない。ひとつの美術品の背後にあるのはひとつの物語ではな
く、美術品へのアプローチには数多くの可能性がある。地元の子どもたちから国際的な科学者に至る多くの人々が、展覧会、収蔵庫、オンライン・コレクションで日本美術に触れるよう奨
図4

展覧会「Inky Bytes（墨のバイト）」の入口に展示された「Print the Landscape Public Art Project Hamburg andHangzhou」の拓本（MKG、2018 年）。（写真：HenningRogge）

Fig.4 Stone rubbings from the “Print the Landscape Public
Art Project Hamburg and Hangzhou” at the entranceof the exhibition Inky Bytes, MKG, 2018, Photograph ©
Henning Rogge

励していく必要がある。より多くの人々が美術品に触れ、美術品に関するより多くの物語が明らかになれば、美術品は真にグローバルな文脈で開かれ、その力を発揮することができる。

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り、来館者を玄関前まで迎えに行き、そこから東アジアの美術へと誘ったのである。