PROA
press kit
Departamento de Prensa
prensa@proa.org[+54 11] 4104 1044/43

alexander calder: teatro de encuentros

ALEXANDER CALDER. TEATRO DE ENCUENTROS
8 de septiembre 2018 – 13 de enero 2019—
Embajada de los Estados Unidos de América en
Argentina.
—
Fundación Proa, Buenos Aires en colaboración con
Calder Foundation, New York—
Curadora
Sandra Antelo-Suárez—
Coordinación general
Cintia Mezza – Lily Lyons – Melissa Claus
Producción
Cecilia Jaime – Rachel Kurjakovic—
Imagen
SPIN- Guillermo Goldschmidt—
Diseño expositivo
Pablo Zaefferer con el asesoramiento de Estudio
Federico Churba—
MontajeMatt Castle – Joshua Kill – Alexis Marotta - Pablo
Zaefferer

Registro y Conservación
Kaitlyn Kramer – Abigail Mack
Soledad Oliva – Pia Villaronga—
Educación
Rosario García Martínez – Camila Villarruel—
Educadores
Noemí Aira – Cora Papic – Pilar Victorio – Sonia
Gugolj—Montajistas
Roman Tonizzo- Andrés Martinez Rodrigues—
Prestadores
Calder Foundation, New YorkColección Particular, Buenos Aires
Instituto de Arquitectos do Brasil, San Pablo, (IABsp)—
Iluminación
Jorge Pastorino—
Transportadora Oficial
United Airlines—
Tecpetrol - Ternium - Tenaris

Departamento de Prensa
Victor López Zumelzu / victor@proa.org
Sofía Mele / sofia@proa.org
prensa@proa.org
4104-1043/1044

Para descargar imagenes en alta
https://we.tl/t-Sf2H3hNt0B

Critter innommable, 1974 [Criatura innombrable]© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos Aires.

índice

Gacetilla
Presentación
Alexander S. C. Rower / Fundación Calder
Adriana Rosenberg / Fundación Proa
Teatro de Encuentros
Sandra Antelo-Suárez
Biografía del artista
Textos de Alexander Calder– Lo que el arte abstracto significa para mí– Móviles– ¿Cómo hacer arte?
Listado de obras en exhibición
Textos– La movilidad de Calder (fragmento) / George Baker– Alexander Calder (fragmento) / James Johnson Sweeney– Los móviles de Calder/ Jean-Paul Sartre– Habla con diecisiete artistas: Calder / Katharine Kuh– Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional(fragmento) / Alexander S. C. Rowergacetilla

8 de Septiembre, 2018 – 13 de Enero, 2019
Organizada por Fundación Proa en colaboración con
Calder Foundation, NY
Curaduría: Sandra Antelo-Suárez–
Embajada de los Estados Unidos en Argentina–
United Airlines – Transportadora Oficial–
Con el apoyo de: Tecpetrol – Tenaris – Organización
Techint

Untitled, 1941 [Sín Titulo]© 2018 Calder Foundation, New York / Artists
Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos
Aires.

Teatro de Encuentros, una exposición deaproximadamente sesenta obras de Alexander
Calder (EE. UU., 1898 – 1976), abarca seis décadas
diversamente creativas de la vida del artista. Constituyendoun amplio panorama, la exhibición es un testimonio de lacontemporaneidad perdurable de Calder y la importancia desus contribuciones artísticas.
Calder es conocido como el inventor del móvil, un tipo de“escultura suspendida” hecha de chapa y alambre que captura
el movimiento en una serie de formas siempre cambiantes,
ofreciendo alternativas radicales al lenguaje de la abstraccióny los conceptos de arte existentes; también es famoso por sus“stabiles”, esculturas estáticas con movimiento implícito.
Con la curaduría de Sandra Antelo-Suárez, la exposición sigue
la visión y la relevancia de Calder como uno de los artistas máspioneros del siglo pasado. Teatro de Encuentros presenta ladiversidad de su trabajo, revelando su enfoque multifacético
como artista. Teatro de Encuentros está organizada por
Fundación Proa con la colaboración de Calder Foundation, NY.
Teatro de Encuentros está organizada por Fundación Proa conla colaboración de Calder Foundation, NY.

presentación
por Alexander S. C. Rower

Calder es reconocido como el primer artista verdaderamente internacionaldel siglo XX. Entre 1926 y 1933, cruzó el océano Atlántico doce veces. En Europa
y los Estados Unidos, los espectadores de vanguardia recibieron con entusiasmo
el Cirque Calder (El circo de Calder), su pionera obra de arte performativo, y sus
móviles abstractos, puntapié inicial de una revolución cinética en el arte moderno.
En 1948, durante la primera de sus tres visitas a Brasil –casi diez años después de
su debut de 1939 en el III Salão de Maio– expuso con enorme éxito en Río de Janeiroy San Pablo. Durante las décadas que siguieron, Calder realizó importantes obras
por encargo en todo el mundo, desde Venezuela hasta el Líbano y Australia. Hoy, su
obra puede encontrarse en más de treinta y ocho países.
A pesar de su extendida fama internacional, el público argentino recién
conoció de manera directa la obra de Calder en 1971, cuando el Museo Nacional de
Bellas Artes presentó “Escultura, acuarelas y dibujos, grabados, libros ilustrados
y joyas de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York”, una exhibición
itinerante organizada por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y que
también se presentó Colombia, Uruguay, México y Chile.
Hoy, casi 50 años después, anunciamos con gran entusiasmo el regreso de
Calder a la Argentina, con la muestra “Teatro de encuentros”, en Fundación Proa.
La exhibición comprende más de sesenta obras de Calder, desde esculturas dealambre hasta móviles y piezas de joyería, que abarcan seis décadas de produccióndel artista. Y este catálogo que acompaña la muestra y que incluye veintiún textos
históricos y contemporáneos escritos desde 1932 hasta el presente, ofrece una
amplia exploración de la prolífica obra del artista. Por hacerlo posible, vaya
nuestro agradecimiento a Fundación Proa, una institución con reconocimiento
internacional y visión de futuro.
Calder creía en una dinámica del sentido en constante evolución y rechazaba
los significados rígidos o fijos: quería que sus obras fuesen experiencias, no objetos
de consumo. La curadora Sandra Antelo-Suárez se dedica al estudio de la obra deCalder desde hace más de una década, y ver que sus ideas han encarnado en un
bello proyecto es un hecho extraordinario que, al mismo tiempo, amplía nuestros
horizontes. Con “Teatro de encuentros”, Antelo-Suárez descifra los interrogantes
abiertos inherentes a la obra de Calder, revelando los destellos de las efímerasinteracciones de las esculturas del artista y poniendo de relieve la magnitud de su
genio.
Alexander S. C. Rower
Presidente
Calder Foundation, New Yorkpresentación
por Adriana Rosenberg“La obra de Alexander Calder sitúa el acto estético en el encuentro, en un juego
mental sin límites ni guiones, pleno de colaboraciones en desarrollo, especulaciones
y expectativas. La obra no es un producto sino un evento, un momento de la vida
misma haciéndose…” escribe la curadora Sandra Antelo Suárez, en su introducción.
Nada más apropiado que denominar este proyecto como Teatro de Encuentros,
dada la suma de acontecimientos a lo largo de casi dos años que hoy se concentran
en las salas de Proa, para presentar públicamente las obras de Alexander Calder, elpresente catálogo y un sólido programa de actividades públicas.
En la historia de nuestra Fundación, cada temporada nos ocupamos demostrar aquellos hitos que la historia del arte de la centuria pasada consagró, talcomo hicimos con el Futurismo, con Marcel Duchamp, con Malevich y tantos otros
en únicas y extraordinarias exhibiciones para la mirada, el estudio y la comprensiónde los movimientos más destacados y el vínculo de estos con nuestros artistas.
Alexander Calder era una de las figuras pendientes por ser un creador
revolucionario respecto de la escultura tradicional, porque une el arte con laingeniería e inaugura un espacio donde el movimiento azaroso es parte constitutiva
de la obra, porque integra al espectador en ese territorio plástico y porque su
creatividad alcanza zonas imperceptibles, desde el teatro, la música contemporánea
y el diseño hasta el espacio público.
La primera y única exhibición de sus obras fue en 1971 en el Museo Nacionalde Bellas Artes, integrada por piezas pertenecientes a la colección del Museo deArte Moderno de Nueva York. Quienes tuvieron la oportuniad de verla, recuerdan
el fuerte impacto que provocó en el medio local y latinoamericano, dado que lamuestra fue itinerando por varios países.
Teatro de Encuentros dista 47 años de aquel momento y mucho se ha
investigado y estudiado acerca de Calder, dado que es un artista que, al ser creadory partícipe de grandes rupturas, su obra se convierte en un continuo devenir.
Estos dos años fueron de mucho trabajo junto con la curadora y la CalderFoundation desde que acordamos efectivamente presentar las obras en Proa. Como
todo proyecto, transitó por contundentes etapas de diálogo, lecturas, desarrollo
de textos, proyectos y diseños, así como la comprensión específica de nuestro
entorno, dado que Teatro de Encuentros solo es exhibida en Buenos Aires desde el 8de septiembre de 2018 hasta el 13 de enero de 2019.
Sandra Antelo-Suárez seleccionó obras que dan cuenta de la amplitud dela propuesta creativa del artista, recuperando la idea de teatro y de escena con elregistro de dibujos, piezas y videos del famoso Cirque Calder que el artista crea,
relata y diseña como un demiurgo de su propia obra. Estamos en la década de 1930,
en París, cuna de las vanguardias históricas.
Sobre una sutil línea de tiempo llegamos a los momentos preliminares dela invención del móvil –término dado por su amigo Marcel Duchamp– y en una
pieza fundacional oímos la música que compone una pelotita moviéndose, en un
desplazamiento lento y azaroso; estamos ante la presencia de Small Sphere andHeavy Sphere (1932/1933). Las obras de Calder se alejan de la escultura como mera

representación y dan lugar a una obra autónoma, como señaló Jean-Paul Sartre: “Calderno sugiere nada: atrapa auténticos movimientos vivos y les da forma. Sus móviles nosignifican nada, no nos remiten a nada que no sean ellos mismos: son, eso es todo. Son
absolutos”.
Según escribe Arnauld Pierre:“La invención de móviles confirmará, de manera más fuerte, esta
tendencia: si el movimiento constituye la esencia y la condición
del espectáculo, entonces el móvil, que integra tanto las causas
como las manifestaciones, es espectacular en sí mismo y aún, por
así decirlo, a pesar de sí mismo. Se ofrece, no para representaralgo, sino para ser representación en sí misma: el móvil, para
retomar un término forjado por Fernand Léger y que hubiéramos
creído inventado por Calder, es sin duda el ‘objeto-espectáculo’
por excelencia”.
Las piezas dibujan el espacio, cada mirada crea una nueva forma que, en diálogo
con sus sombras, fascinan en su lento desplazamiento. Las obras de los setenta,
muestran la etapa en que el artista participa activamente de la escena de la New
York School, junto con John Cage, Marta Graham y Earl Brown, y compone objetos,
escenografías, joyas, piezas en miniatura y algunos de sus personajes monumentales
culminan la exhibición extasiando al visitante.
Teatro de Encuentros es organizado por Fundación Proa en colaboración con
Calder Foundation. Los equipos de trabajo de ambas instituciones lograron efectivizar
el proyecto. El apoyo de Alexander S. C. Rower fue decisivo y la riqueza conceptual dela curadora Sandra Antelo Suárez logró una única y distinguida exhibición, con piezas
históricas de un valor incalculable.
La decisión de producir esta publicación que reúne las palabras del artista y un
conjunto de textos históricos y contemporáneos, convierte a la edición en un libro deestudio obligado sobre la vida y obra de Calder en español.
La Embajada de los Estados Unidos de América en la Argentina colaboró para
cuidar y resguardar las obras que enriquecen el patrimonio artístico de su país, junto
con United Airlines, el transportador oficial.
La Organización Techint, a través de sus empresas, Tecpetrol, Tenaris y Ternium
está presente en estos dos años, apoyando el evento desde el exterior y desde aquí con
requerido asesoramiento.
Fundación Proa agradece a los equipos de trabajo de ambas fundaciones
y a nuestros colaboradores y auspiciantes, y pone a disposición una de las mássignificativas exhibiciones de Alexander Calder construidas en los últimos tiempos.
A todos, ¡muchas gracias!
Adriana Rosenberg
Presidente
Fundación Proa

teatro de encuentros
Sandra Antelo-Suárez* Traducido del inglés por
Catalina Ocampo—
Notas en página 26

Del trabajo de Alexander Calder surge una riqueza de colaboraciones
abiertas y múltiples niveles de participación. A fines de 1931, durante unade las visitas que hizo Marcel Duchamp al estudio de Calder, comienza una
colaboración abierta entre los dos. Este fue un encuentro entre mentes
afines que durante muchos años se nutrió de juegos —que incluían juegosde palabras— y humor. Cuando Calder le preguntó a Duchamp qué nombre
darle a uno de sus objetos motorizados, Duchamp sugirió el término mobile(móvil), que, como el readymade de Duchamp, “le daba nombre a esta
manifestación particular” y designaba una nueva categoría artística.1 El
nuevo término —un juego de palabras en francés que significa, a la vez,movimiento y motivo, o “la fuerza detrás de una acción”2— sugería desde
muy temprano que el trabajo de Calder buscaría situarse en un espacio
dialéctico entre causa y efecto, o trataría, tal vez, de abarcar los dos.
Como figuras en su propio juego de mesa, Calder y Duchamp instalaronuna plataforma de paradigmas de posibilidades.
Resistiendo la insistencia que hacía el arte moderno
en la especificidad de los medios tradicionales,el móvil no se apoyaba en los materiales sino en la
proposición de una acción —tanto en el juego comoen el escenario, actos lúdicos en ambos casos—.3
En esos actos lúdicos, la obra de Alexander
Calder sitúa el acto estético en el encuentro, en
un juego mental sin límites ni guiones, pleno decolaboraciones en desarrollo, especulaciones y
expectativas. La obra no es un producto sino un
evento, un momento de la vida misma haciéndose, un
becoming —un continuo devenir sin comienzo ni fin—. Es la existencia perpetua de las relaciones entre
los elementos de la obra de arte y la imaginación delespectador, moderada solo por el azar y el tiempo.
El mundo de Calder es un teatro de encuentros en elcual sus múltiples desplegamientos constituyen uncompromiso con el presente.
Small Sphere and Heavy Sphere (Pequeña esfera
y pesada esfera), 1932/1933, el primer móvil colgantede Calder, es una proposición con un programaabierto y colaborativo. El espectador participa en elacto creativo, como lo expresó Duchamp: “Despuésde todo, el artista no es el único que lleva a cabo elacto creativo; el espectador pone la obra en contacto
Small Sphere and Heavy Sphere, 1932
con el mundo exterior al descifrar e interpretar© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society(ARS), New York / SAVA Buenos Aires.
sus cualidades internas, contribuyendo así al actocreativo. Esto se vuelve todavía más obvio cuando la posteridad da su veredicto
final y a veces rehabilita artistas olvidados”—o, en este caso, obras olvidadas—.4
Small Sphere and Heavy Sphere marca un momento decisivo en la obra deCalder, no en relación con cuestiones formales sino porque aclara su búsquedadel potencial que existe en la acción, la reacción y la interacción. Adicionalmente,marca el comienzo de su ruptura con el marco y las manifestaciones tradicionales
de la escultura.
Como lo expresa George Baker en su ensayo “Calder’s Mobility”:
Calder absorbe la base en sus construcciones autónomas, sin distinguir
entre la escultura y su entorno. Más tarde, termina eliminando la baseo la superficie sobre la cual normalmente se ha colocado la escultura
al suspender sus objetos en el espacio, lanzándolos al aire. DesdeIris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) de AugusteRodin (c. 1895) hasta Bird in Space (Pájaro en vuelo) de Brancusi (1923),
la escultura moderna había considerado esta negación, la necesidad
desesperada de desconectarse del suelo para anular la obstinada
conexión entre la escultura y su analogía: el cuerpo humano enraizado.
Sin este paso, la escultura siempre sería un eco de la figura humana, una
estética residualmente figurativa hasta el fin. Para Rodin, la fantasía
era un salto, la breve conquista del aire por parte de una bailarina, ladiosa volando. Para Brancusi, solo la naturaleza podía hacer este sueño
posible, la imaginación del pájaro en vuelo. Pero, Calder hizo de esta
fantasía realidad. Y si la escultura ya no era un cuerpo, conectado a latierra y pesado; si la escultura ahora podía volar o flotar sin amarres, esto
conlleva dos negaciones adicionales. A diferencia de la pesada masa dela escultura tradicional, el objeto de Calder mostraba una estética dela ingravidez, una escultura marcada por la liviandad y la fragilidad. En
contraste con la terca inmovilidad de la escultura, eternamente estática
e inmutable, la obra de Calder acogió el movimiento, una serie de objetos
abiertos a la contingencia y el azar. Calder absorbe la base dentro desus construcciones independientes, sin distinción.5
Una proposición (encontrada)
En una carta del 20 de agosto de 1943, Calder le sugirió al curador James Johnson
Sweeney que Small Sphere and Heavy Sphere se incluyera en su retrospectiva de1943 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La obra no fue incluida
en la exposición en el MoMA. Era, tal vez, una obra compleja para su tiempo ycomplicaba la estrategia que desarrollaron el director del MoMA, Alfred H. Barr,
Jr., los curadores y las curadoras y el MoMA como institución para expandir elcanon del arte moderno y mover su centro a Nueva York.6
Small Sphere and Heavy Sphere se expuso en 1933 en París, pero pasaron
siete décadas antes de que se volviera a mostrar públicamente. Aunque todas laspartes del móvil estaban intactas, el vínculo que faltaba era la carta ilustrada deCalder, que conecta las partes de la obra y su proposición, pero que se descubrió
recientemente en los archivos de Sweeney. Nosotros, en esta exposición y eneste ensayo, nos acercamos a la obra de Calder desde esta perspectiva.7
La visita de Calder en octubre de 1930 al estudio de Mondrian, que loimpactó como instalación ambiental, se convirtió en un punto crítico en losestudios de destacados historiadores de arte sobre la evolución de Caldery sus contribuciones críticas. Como Small Sphere and Heavy Sphere se
redescubrió recientemente, la mayoría de estas discusiones no incluyen
esa obra.
Small Sphere and Heavy Sphere es una pieza clave que cambia nuestra
relación con la obra de Calder hoy en día y sugiere las rutas posibles que su
trabajo pudo haber tomado si la obra se hubiera incluido en la exposicióndel MoMA. La pregunta que queda pendiente es ¿cómo podemos reescribirla historia para reintegrar la proposición sobre la obra y la carta de 1943,
escrita durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, y así renegociar su
existencia?8
En una parte de la carta de 1943, el artista le escribe a Sweeney:
Se me olvidó mostrarte este objeto.
Uno hace que la esfera roja (de hierro) se mueva en un pequeño
círculo este movimiento + la inercia de la barra y la extensión delhilo crean un patrón de movimiento sumamente complicado—. La
impedimenta cajas, platillo, botellas, latas, etc. — contribuyen a lacomplicación, y además añaden sonidos de golpes secos, choques,etc. Esta es una reconstrucción de la que tenía en París en 1933.
Voy a bajarla e instalarla para que la puedas ver.
La llamo “Small sphere + Heavy sphere”.9
El plan de acción es simple: se cuelga una barra del techo y se colocan
objetos en el piso. El conjunto incluye un vector —la barra de hierro— yobjetos cotidianos que Calder llama “impedimenta”: cinco botellas devidrio, un platillo (gong), una lata y lo que describe como “cajas”, aunqueahora solo hay un cajón de madera.
Los objetos no son importantes. Lo que importa es la proposición
y su complicación: la impedimenta, la inercia, las distintas extensiones,
los sonidos de golpes secos y choques que se generan cuando se activa lapieza.10
De los extremos de la barra cuelgan un hilo y un alambre. El hilosostiene una esfera liviana de madera blanca. Al otro lado de la barra, el
alambre sostiene una esfera roja más grande y pesada de hierro fundido, quele hace contrapeso y equilibra la barra, poniéndola en posición horizontal —perpendicular al techo y el suelo—. El hilo y el alambre cuelgan libremente
hacia el suelo. El hilo es más largo que el alambre. Uno podría discernir unrectángulo en el espacio: al colgar, también crea un escenario. No hay unlugar fijo para los objetos; el performer de la obra decide dónde colocarlos.
La vulnerabilidad reina en el escenario a medida que Calder transfiereel control del artista al público. La expectativa del espectador es todo lo que
importa.11 La comunidad está integrada y, como tal, desestabiliza la autoríadel artista.
En cuanto el espectador extiende su mano para tocar la (fría) esfera
roja de hierro, experimenta la sensación de estar cometiendo una infracción,algo usualmente prohibido en un museo. Por un momento, el rectángulo y su
marco se desestabilizan y se borran.

La energía resuena a medida que la esfera más pequeña y liviana se
despierta. La esfera acaricia los objetos o los golpea fuertemente, creando unsonido seco —aunque la mayoría del tiempo no los toca, generando suspenso y
expectativa—. La esfera se balancea del vidrio, a la madera, al gong. Entre estos
objetos, puede detenerse en ciertos momentos. No existe guion. A veces, el móvil
se enreda en la impedimenta, pero luego se recupera continuando su camino.
Hay momentos sensuales en este encuentro entre las partes, un acto casi sexual
que ocurre en público. Hay una fusión entre el objeto y el público, y los límites seborran, como al hacer el amor.
El baile de la bola marca el tiempo y dibuja líneas efímeras en el espacio,
aún cuando no acaricia la impedimenta y solo activa el aire, sólo la energía. Estos
silencios intermitentes, estas vacilaciones entre la acción y la no-acción, el artey el no-arte, dentro de la coreografía natural, son momentos bellísimos. Son,tal vez, los mejores momentos de la obra: encarnan su precario becoming, su
devenir, que transcurre sin documentación alguna, dando fé del momento, delpresente, visto sólo por quien está ahí.12
En el cruce entre escultura, proposición, instrucción, performance yparticipación, Small Sphere and Heavy Sphere ocupa un espacio desconocido.
Desde este momento en adelante, vemos que Calder desarrolla obras de artesemiautosuficientes y autónomas. El público ya no participa físicamente; laparticipación es sobre todo mental, pues la facilita la intervención del medio
ambiente —el viento, por ejemplo—, como ocurre sobre todo en los móviles
colgantes de los años cuarenta y cincuenta. Así comienza la esplendorosa eradel objeto-ballet semiautosuficiente.13-14
La disparidad como método
La plataforma operativa de Calder se encuentra en ese espacio intermedio entre
el móvil y el stabile, o entre el movimiento y el movimiento implícito. Durante otra
de sus colaboraciones abiertas, que ocurre en febrero de 1932, Calder adopta eltérmino sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros stabiles en su obra:“Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado [para la exposición en la
galería Percier], stabiles?”15
Los stabiles en la obra de Calder son planos de chapa, tridimensionales ymultidiagramáticos diseñados para lugares específicos, puestos sobre una mesao en el cruce entre dos calles. Las intersecciones de los ángulos entre los planosde acero balancean las distintas partes, creando una sensación de presencia en
sus puntos de encuentro y enmarcando situaciones en el medio social, con sus
frecuencias de incertidumbres sobre el escenario, en un juego de permutaciones.
Algunos stabiles son formas biomórficas de planos ensamblados
que esculpen el aire a su alrededor. Otros permiten que el espectador entre
literalmente, pasando por aberturas o bajo arcos o ángulos. Estas obras son
escenarios in situ y llevan a una revolución en el arte público que se dará de 1936
en adelante a medida que se expanden las estrategias de la Guerra Fría, incluida
la integración arquitectónica del utopismo moderno.
En su obra, Calder creó, para el siglo XX, un pensamiento visualexperimental y una participación marcados por una nueva disparidad. Construyó
esculturas sociales —en cuanto el objeto artístico y el público funcionan como
actores o intérpretes y como arquitectura, confundiendo los papeles en un
juego inmaterial— lo cual altera los valores estáticos de un purista o formalista,sometiéndolos a una reevaluación crítica. Como escribió Calder mismo: “Para mí,
lo más importante en la composición es la disparidad”.16
La disparidad es el método de Calder en contra del determinismo. Es su
regla de composición. Como una especie de “experiencia estética, se enfoca enla complejidad sensual de la realidad. Por realidad, quiero decir la realidad física
y la fantasía, ‘es un caso de transición’, explicó Gilles Deleuze, ‘de un cambio’, unbecoming, un devenir, pero que perdura, un cambio que es la sustancia misma”.17
La lógica es insuficiente en este juego. En vez, tenemos una liberación intelectual.
En la disparidad, el deslizamientodel equilibrio es una experiencia en
vivo que ocurre en un espacio y tiempo
particular y que solo se aproxima al“ideal” de la obra, pues esta es siempre
una variante de sí misma.18
Formalmente, las obras de Calderestán compuestas por mecanismos
conectados y articulados, totalmente
expuestos. Una parte altera las demás.
La ingeniería de la obra facilita lainteracción y, a su vez, la ingeniería
social. Son modelos de relaciones que
problematizan los valores modernistasde la experimentación. El aspecto másradical del trabajo de Calder es su
renuncia al estilo. Como observa Susan
Sontag, los recursos estilísticos son
técnicas de evasión.19 Sin embargo, losmodelos (móviles y stabiles) de Calderencarnan más que el estilo: tienen
múltiples capas y, a la vez, están
Ugo Mulasfijos, son, al mismo tiempo, eróticos y
Teodelapio, (1962). Spotelo, Italia, 1962
evasivos, a veces fugitivos, silencios sinfónicos.
© Ugo Mulas Heirs
La obra de Calder resiste lasconvenciones de la clasificación. En elintento mismo de demarcar su espacio, escapa a sus propias reglas en búsquedade una constante: la incertidumbre.
La erótica de la duda
En 1964, Sontag hizo un llamado para que se reestructuraran obsoletas jerarquías
críticas y evaluativas y escribió que “en lugar de una hermeneútica necesitamos
un ‘erótica del arte’”.20 En 1996, aclaró que esto significaba la presencia delintelecto, que ofrece una experimentación especulativa, un placer intelectual, yla presencia del arte como pensamiento apasionado en medio de lo que sería,de lo contrario, un vacío de circunstancias estáticas y respuestas concretas. Yo
propongo una “erótica de la duda” como la columna vertebral de la fuerza creativa
en la obra de Calder.
Calder revela y se goza el potencial y las posibilidades de su medio. La
disparidad está entremezclada con una “erótica de la duda” en la cual la duda semueve de la especulación a la participación. La duda es el motor del pensamiento

y la observación.
Esa incontenible “erótica de la duda” se convierte en el modus operandi dela obra de Calder. Cualquier móvil o stabile fragmenta el espacio. Fragmentadas
y articuladas, evasivas y opacas, sus obras comunican el poder expresivo defuerzas poéticas y diagramáticas. Están listas para participar en circunstancias
de infinita variación, en un devenir continuo, fertilizado por los encuentros.
En palabras de Calder: “Siempre me ha encantado la manera en que lascosas enganchan las unas con las otras… Es igualito a un diagrama de fuerzas”.21
El móvil, un diagrama/modelo de relaciones, está listo para “enganchar”22 con
un encuentro violento o con su contraparte, un itinerario de viaje que resulta enencuentros sensuales y armoniosos, ensayados sobre el escenario de la vida —increíblemente, también es casi siempre explícitamente personal—. Calder dicelo siguiente acerca de este enganche: “Al manipularlos —es decir, al tocarlos
con la mano para ponerlos en movimiento— se debe considerar la dirección en laque el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa… En todo caso,‘suave’ es la palabra clave”.23
Fuerzas fugitivas
En 1926, en su constante búsqueda de un encuentro en el medio social (pormedio de colaboraciones abiertas, de acciones y reacciones), Calder publicó unintrigante dibujo-manual titulado Animal Sketching (Bocetos de animales). Es
otro ejemplo de la complicidad que estableció con otros artistas: en ese libro
articulará los principios básicos del dibujo. A pesar de que es una especie demanual, también es una proposición que presenta una estrategia para sintetizar
gestos.
La clave de estos esbozos didácticos es la reducción del dibujo a líneas
gestuales en el espacio cuyo fin es definir la acción. Como eco de la caligrafía
japonesa, las líneas son gestos rápidos y pequeños en los cuales la pincelada detinta no se detiene en el camino. Si estos dibujos no estuvieran sobre el papel
habría un parecido directo con las esculturas de alambre, en las cuales la línea
define el volumen.
Como esculturas de alambre, las líneas van desempacando sus actos
sobre el escenario; sus siluetas y sombras se hacen eco unas a otras, volviendo
líquida la arquitectura en la que existen.
Las obras de Calder, desde su Cirque Calder (El circo de Calder) y las
esculturas de alambre hasta los móviles y los stabiles, son puentes que borranla separación entre el escenario y el auditorio y, más generalmente, entre elarte y el mundo. Como tal, el componente social-conceptual de la presentación
en vivo de su obra se reactiva constantemente en un esfuerzo por generar
encuentros fortuitos con la materialidad fundamental del mundo: los objetos y
sus propiedades, el espacio y el tiempo, la causa y el efecto, la posibilidad y lacerteza.
En su forma de acercarse tanto al arte como al mundo, Calder es un relativista,
un realista protoespeculativo que marca la ubicación espacio-temporal de todaslas posibles circunstancias de actuación para un objeto.
Calder se cercioró de que cada incertidumbre y toda la kinética explosiva
en las relaciones espaciales y conceptuales que se debaten y se exploran ensus objetos se desarrollara, se desplegara y se amplificara al participar en la
ceremonia de cada recreación activa.
A la vez, su obra reúne una comunidad —personas y objetos— hecha desujetos entrelazados en la que no existen dos variantes iguales o reproducibles yla energía y la resonancia de cada objeto cargado se condensa en una económica
poesía de la acción, en esa esencia de frecuencias vacilantes que es la sintaxis deCalder.
Además de la dimensión física de sus obras, Calder capta nuestros sueños,
magnifica nuestros miedos y muestra fracasos y límites, pero sus presentaciones
también nos ofrecen la posibilidad de evitar la estática suficiencia institucionalde una galería de arte o un museo. Al evitarla, nos activamos en la reunión de ese
teatro de encuentros.
En otra carta a Sweeney, esta del 19 de julio de 1934, Calder propone:

Fred Hamilton
Calder presentando
Cirque Calder, 19261931 (El circo deCalder), Nueva York,c. 1942© 2018 Calder Foundation, New York /Artists Rights Society (ARS), New York/ SAVA Buenos Aires.

Estoy muy interesado en desarrollar una especie de ballet propio
y buscar la forma de grabarlo para que pueda reproducirse.
Uno se sienta en el frente + ve lo queestá pasando(mi marco es blanco)
Los fondos pueden cambiar y lasluces se pueden variar.
Los discos pueden moverse acualquier lugar dentro de los límitesdel marco, a cualquier velocidad.
Cada disco y las poleas que losostienen están en un plano verticalseparado, paralelo al marco.
El número de discos puede
incrementarse indefinidamente —dependiendo del espacio que senecesite para que pasen.
Además de los discos hay banderines
de colores (de tela), con pesas en cadauno, que vuelan a altas velocidades—y varios objetos sólidos, pedazos demanguera, resortes, etc.
Por cierto, Jim, te importaría
guardar esta carta en algún lugar
donde la puedas encontrar si en
algún momento fuera convenienteconseguir una patente (¿suena esto
como Archipunko?). Para conseguirla patente lo mejor es tener una
descripción escrita, como esta con fecha y testigo. (Así que
sería bueno que tú y Laura firmaran y fecharan cada hoja).
Esto lo tenía en París en la primavera de 1933 y se lo mostréa Massine —junto con muchas otras cosas, y es lo que quería
hacer para los Ballets Russes.
Claro, el verdadero problema es cómo magnificar el movimientoa un proscenio de tamaño natural— pero se me ocurren varias
formas de hacerlo.24
Como tal, Calder es un gran reformador del teatro, quien desdibuja límites
y carga los objetos presentes con duda en los semiobjetos y con un erotismo casi
real.

Entretanto, tú y yo trazamos nuestra experiencia colectiva sobre un teatro deencuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, elespacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa, como en el concepto
de Bruno Laour, en el que el actor transforma, modifica, perturba o crea otro
actor momentáneo. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de lacoreografía y la sinfonía de todos nosotros. “La sinfonía se completa cuando se
suman el color y el sonido, haciendo un llamado a que nuestros sentidos sigan una
partitura invisible”, escribe Duchamp sobre la obra de Calder.25
Al idealismo y a su compañera de viaje, la duda, los mueve una creencia falsa enla perfección. Si la perfección y el idealismo son satisfactorios, el
fracaso y la duda nos enganchan, son una fuerza creativa concreta, y uno de los dos —o ambos— nos llevan hacia lo desconocido.
Es el vacío. La nada. La apertura.

Notas

1.

2.

3.

Alexander Calder
Carta de Calder a James Johnson Sweeney ilustrando A Merry Can Ballet (1933),
19 dejulio de 1934, pp. 1 - 4 © 2018 CalderFoundation, New York / Artists Rights
Society (ARS), New York / SAVA Buenos
Aires.

Duchamp, Marcel, Apropos Readymade.
La obra que le llamó la atención aDuchamp en el estudio de Calder fue
un móvil motorizado de 1931. De este
solo existe en una fotografía tomada
por Marc Vaux (ver p. 28 en este libro).
Duchamp ya había creado su pintura
Nude Descending a Staircase (Desnudo
bajando una escalera) en 1913, pero
también estaba interesado en las
estrategias de los móviles y en losjuegos semánticos.
Farago, Jason, “Same Work, Always
Different”, en The New York Times, 9 dejunio de 2017.
Para Calder, el medio es tan solo un
soporte técnico. Como dice Rosalind
Krass, “el ‘soporte técnico’ queda
abierto, con la posibilidad de elaborarse
hacia las reglas del automatismo deCavell. Su uso del automatismo es
una versión más generalizada delmedio es otro síntoma del abandono
posmodernista del medio específico...
El automatismo me resulta tentador,pues implica una serie de reglas, apesar de que comparto la ambivalencia
de Cavell. [...] Es solo la palabra mediola que conjura la naturaleza recursiva
de un nuevo soporte técnico... y ella
propone que se debe ‘insistir en laabsoluta necesidad de prolongar elmedio específico como base de lacoherencia estética’”. En Krauss,
Rosalind, Under Blue Cup, Cambridge,
Massachussetts, MIT Press, 2011, p.
19.

4.

5.

6.

7.

8.

Duchamp no especificó que lainteracción con la obra debía serfísica; en el caso de Calder, síimplica el aspecto físico de la obra.
Duchamp, Marcel, “The Creative
Act”, presentación en la reunión delAmerican Federation of the Arts,
Houston, abril de 1957, reproducido en
Art News, vol. 56, nº 4, verano de 1957.
Duchamp, que se autodenominaba
un “mero artista”, participó en una
mesa redonda con William C. Seitz dePrinceton University, Rudolf Arnheim
de Sarah Lawrence College y Gregory
Bateson. Duchamp mismo tradujo
la conversación al francés, la cualse publicó en Sanouillet, Michel yPeterson, Elmer (eds.), The Writingsof Marcel Duchamp, Boston, Da Capo
Press, 1973, pp. 138-140.
Baker, George, “Calder’s Mobility”, enAlexander Calder and Contemporary
Art: Form, Balance, Joy, exh. cat.,
Chicago, Museum of Contemporary Art,
2010, pp. 97–98. Reproducido en este
libro, pp. 29–48.
Durante estos años comenzó laexpansión cultural de los Estados
Unidos en la Guerra Fría. Los Estados
Unidos necesitaban mandar una señal
clara al mundo —por eso, Nueva
York le robó la escena a París, por así
decirlo—.
Calder hizo dos reconstrucciones, unade las cuales (Une boule noire, uneboule blanche [Una bola negra, una
bola blanca]) se exhibió en la galería
Maeght en 1969.
El recorte curatorial es crítico,especialmente en muestras de

9.

10.

11.

12.

mitad de carrera. Uno se pregunta qué
habría pasado con la obra de Caldersi esta pieza se hubiera incluido enla exposición. ¿Leeríamos el trabajo
de Calder solamente a través de una
perspectiva constructivista o tal vez mása través de una perspectiva dadaísta?
Carta de Calder a James Johnson
Sweeney, 28 de agosto de 1943, archivosdel Calder Foundation.
Se usa el término “proposición”, pues
a través de Small Sphere and Heavy
Sphere, Calder activó tres aspectos de
una proposición: es una declaración,es la propuesta de un esquema paraque otra persona lo ejecutara en su
totalidad —desde el montaje hastasu activación— y también es similar a
una insinuación sexual que lleva a laintimidad.
Se podría mencionar una generación más
joven de artistas brasileros y brasilerasque crecieron viendo el trabajo de Calderdesde su primera exposición en Brasil
en 1939; aunque para ellos es algosecond nature (natural), tal vez no se dancuenta de que puede haber un vínculo
por explorar con Calder. En sus cartas,
Lygya Clark y Helio Oiticica discutenel concepto de la obra de arte comomediadora para la participación; en su
proposición, es el objeto (de arte) el quese convierte en el esquema para que otra
persona lo ejecute, la obra se transpone
como mediadora. Lygia Clark y Hélio
Oiticica, Cartas 1968-1969, 26 de octubre
de 1968. Participación, edición de Claire
Bishop, p. 110.
La situación gestual de la obra, que
uno podría llamar la obra misma, seencuentra en este itinerario de viaje.
Sin embargo, ¿existe como obra solopara las personas que la han visto? ¿O
es suficiente saber que ocurrió? Comoparte de una generación posteriorde artistas, Gabriel Orozco dice losiguiente: “Me gusta considerar mi
trabajo como el resultado o derivado ola sobra de situaciones específicas. Creoque esta es la razón por la cual no puedo
separar la fotografía de mi práctica
como escultor. No sé con anterioridad si
voy a necesitar la fotografía o si al final
se va a convertir en objeto. [...] y en una
conversación con Benjamin Buchloch, lepregunta: Como Turista Maluco (1991)[una fotografía que capta la colocaciónde naranjas individuales en las mesas deun mercado cerrado al aire libre]: ¿sería
este un buen ejemplo de cómo usar la
fotografía para documentar una acción?

13.

Orozco: Sí, en términos sociales, laobra estaba ahí, en Chachoeira (Brasil),y cuatro personas la vieron. Esa fue la
acción. Pero entonces, por medio de la
fotografía, la obra realmente empiezaa funcionar como un signo en términos
más generales y circula entre más
personas. Así que de pronto tenemos
que preguntarnos si cuatro personas
son suficientes para darle el nombre
de “obra”. Pero entonces, cuando mil
personas han visto la fotografía, ¿esotra cosa, como las noticias en un
periódico? Orozco, Gabriel, “Interview
with Benjamin Buchloh, 1998”,
enClaireDoherty(ed.),
Situation,
DocumentsofContemporary Art., Cambridge,
Massachussetts, MIT Press, 2009, p. 91.
Calder es un precursor de ladesintegración de formas estáticas yfijas. No podemos negar las posibles
influencias que tendría una obra
como Small Sphere and Heavy Sphere—o las dos cartas relacionadas que
enmarcan mi práctica curatorialen Teatro de encuentros (y en este
ensayo)— en las prácticas artísticas dela época de los años sesenta a los años
noventa, las cuales siguen retando, detantas maneras distintas, el modeloformalista de la obra autosuficiente
y autónoma como objeto unificado,
compuesto, estable, intrínsecamente
c o m p ac t o , a f a v o r d e l a a p e r t u r a ylas interacciones. Como sostiene
Nicolas Bourriaud: “El arte relacional noes el ‘renacimiento’ de un movimientoo estilo. Nace de la observación delpresente y de una reflexión sobre el
destino de la actividad artística. Su
postulado fundamental —la esfera delas relaciones humanas como lugar parala obra de arte— no tiene ejemplos enla historia del arte, aunque aparezca aposteriori como el segundo planoevidente para la práctica estética y eltema modernista por excelencia: basta
con volver a leer la conferencia de Marcel
Duchamp en 1954 sobre ‘el proceso
creativo’, para convencerse de que laactividad no es una noción nueva. Lo
nuevo está en otro lado: esta generaciónde artistas no considera lo intersubjetivo
y lo interactivo como juegos teóricos demoda, ni como tratamiento (coartada)de una práctica tradicional del arte:
los toma como punto de partida ycomo resultado, como los informantes
principales de su actividad. El espacio
en el que las obras se despliegan es el

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.
21.

22.

23.
24.

25.

de la interacción, el de la apertura que
inaugura el diálogo (Georges Bataillehabría escrito ‘desgarro’)...”. Nicolas
Bourriaud, Estética relacional, Fabián
Lebenglik (ed.) y Cecilia Beceyro y Sergio
Delgado (trad.), Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2006, p. 53.
Para mayor información sobre losobjetos-ballet en la obra de Calder,ver Arnauld Pierre, “Las puestas en
escena del movimiento: dispositivos
espectaculares en la obra de Calder”, pp.
57-85.
Arp, citado en Jean Davidson (ed.), Calder:
An Autobiography with Pictures, Nueva
York, Pantheon Books, 1966, p. 130. Es
interesante cómo Calder permitió que
otros artistas colaboraran con él para
nombrar sus obras. Pocos artistas estarían
dispuestos o dispuestas a reconocer ydesarrollar estas colaboraciones.
Calder, Alexander, “A Propos of
Measuring a Mobile”, manuscrito,
archivos de Calder Foundation, 1943.
Reproducido en este libro, pp. 186.
Raskin, David, “Disparity is a method”, en
Donald Judd, New Haven, Yale University
Press, 2017, p. 65. Es interesante que
una nueva generación de artistas, talcomo Donald Judd, se apoyen en ladisparidad. Explicar la transición entre
Calder y Donald Judd en relación con ladisparidad de acuerdo a la lectura deDavid Raskin.
En “A Propos of Measuring the Mobile”,
Calder habla sobre la aproximación alideal en relación con el papel vital dela disparidad: “Es preciso admitir laaproximación, pues no se puede esperar
llegar a la precisión absoluta”. Calder, “A
Alexander, Propos” op. cit., p. 186.
Sontag, Susan, “Contra lainterpretación”, en Horacio Vázquez Rial
(trad.), Contra la interpretación y otros
ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1984
[1966], p. 23.
Ibid, p. 27.
Calder, citado en Gray, Cleve, “Calder’s
Circus”, en Art in America, vol. 52, n.º 5,
octubre de 1964, p. 25.
Taillandier, Yvon, “Calder: Personne
ne pense à moi quand on a un chevalá faire”, declaraciones de Alexander
Calder, XXe Siècle, n.º 2, 15 de marzo de
1959. Reproducido en este libro, p. 225.
Calder, Alexander, op. cit. p. 225.
Carta de Calder a Sweeney, 19 de julio de1934, archivos del Calder Foundation.
Duchamp, Marcel, “Alexander Calder”, enCollection of the Société Anonyme, New
Haven, Yale, 1950.

biografía de la curadora
Sandra Antelo-Suárez
Sandra Antelo-Suárez es curadora y editora. Ha llevado a cabo
una investigación en profundidad sobre la escena artística de los
90 en Argentina. En 1986, coordinó la primera exposición de obras
de Guillermo Kuitca, Alfredo Prior y Rafael Bueno, en la Americas
Society.
Su trabajo tiene un enfoque interdisciplinario global. Fue
comisaria de la primera exposición que incluyó obras de artistasde las Américas que trascendieron las clasificaciones culturales,“Espacio del tiempo: artistas contemporáneos de las Américas”,
en la Americas Society en 1993. Se celebró al mismo tiempo que
el espectáculo del MoMA “Artistas latinoamericanos de la vigésima
centuria“, e incluyó trabajos de los artistas Pablo Siquier, Marcelo
Foto © Maxine Henryson
Pombo y otros. En asociación con la exposición, organizó un simposio seminal,
titulado “La ansiedad fugitiva: implicaciones de la producción cultural nómada”, en la Sociedad delas Américas, y se desempeñó como moderadora con Michael Madore. Los panelistas incluyeron a
Carlos Basualdo y Thomas McEvilley.
En 1995 Antelo-Suarez fundó la organización sin fines de lucro TRANS> y la revista TRANS>
arts.cultures.media, de la cual fue editora. Primera publicación interdisciplinaria y multilenguaje con
un enfoque en la contextualización cultural americana, TRANS> arts.cultures.media publicó ensayos
fundamentales de Ernesto Laclau, Judith Butler, Juan Goytisolo y Silvère Lotringer; y debates sobre
el arte acompañados por obras de arte publicadas, como la TRANS> gum edition de Paul McCarthy,que sirvió como portada de TRANS> arts.cultures.media no. 8, 2008. Entre los editores se encontraba
Carlos Basualdo, y entre sus colaboradores se incluyeron traductores y escritores como Nicolas
Guagnini, Reinaldo Laddaga y Fabián Marcaccio.
En su Chelsea, Nueva York, espacio de exposición, área TRANS>, que Antelo-Suárez fundó en 2001,
fue comisaria de las primeras exposiciones individuales en Nueva York de artistas como Anri Sala,
Yang Fudong, Daniel Guzmán, Joan Jonas, Marine Hugonnier, Mircia Cantor, Koo Jeong-a, y muchos
otros.
Actualmente, Antelo-Suárez es comisaria de Alexander Calder: Teatro de Encuentros en la Fundación
PROA, Buenos Aires, que se inaugura el 8 de septiembre de 2018, y también trabaja en un libro deLectores sobre Calder que se lanzará en la primavera de 2019.

biografía del artista

ALEXANDER CALDER
Alexander Calder (1898–1976), es uno de los más aclamados e influyentes
escultores del siglo XX. Nacido en una familia de celebrados artistas de formación
clásica, utilizó su genialidad innovadora para cambiar profundamente el curso delarte moderno. Comenzó por desarrollar un nuevo método de esculpir: torciendoalambre, delineó la masa al sugerir su volumen, “dibujando” figuras tridimensionales
en el espacio. Tras una visita al estudio de Mondrian en octubre de 1930, en donde
quedó impresionado por el ambiente y la activación del espacio, creó sus primeras
composiciones completamente abstractas e inventó una forma de escultura
cinética conocida como “mobile” (móvil), un término acuñado por Marcel Duchamp
en 1931 que hace referencia tanto a “movimiento” como a “motivo” en Francés. Los
primeros móviles de Calder operaban a través de un sistema de manijas y motores,
pero luego abandonó estos mecanismos tras desarrollar móviles que respondían
a las corrientes de aire, luz, humedad e interacción humana. También creó obras
abstractas estacionarias que Jean Arp llamó “stabiles”.
En 1948, Calder hizo el primero de sus tres viajes a Brasil –pasando por laciudad de México– donde se presentaron exposiciones exitosas en Río de Janeiroy São Paulo. En 1952, aceptó el diseño por encargo de Acoustic Ceiling (1954) parael Aula Magna del auditorio de la Universidad Central de Venezuela. El mismo año,
representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia, ganando el Gran Premio deescultura. Hacia finales de los años cincuenta, Calder se dedicó a hacer esculturasde gran escala a partir de placas de acero atornilladas destinadas para espacios
exteriores.
Estos majestuosos titanes, entre ellos El
sol rojo (1968), continúan agraciando parques
y plazas públicas de numerosas ciudades delmundo. Durante su vida, se presentaron grandes
retrospectivas de su trabajo en el Solomon R,
Guggenheim Museum, Nueva York (1964); The
Museum of Fine Arts, Houston (1964); Musée
National d’Art Moderne, París (1965); Fondation
Maeght, Saint-Paul-deVence, Francia (1969); yel Whitney Museum of American Art, Nueva York(1976). Calder murió en Nueva York, en 1976, a lossetenta y ocho años de edad.

TODA LA INFORMACIÓN SOBRE LA VIDA Y OBRA DE
ALEXANDER CALDER SE ENCUENTRA EN LA
PÁGINA WEB DE LA FUNDACIÓN CALDER:
http://www.calder.org/

Calder con Black Frame, 1934 (Marconegro), Mobiles by Alexander Calder, The
Renaissance Society de la Universidad deChicago, 1935
© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA
Buenos Aires.

Textos deAlexander CalderPortada de Abstraction-Création, Art Non Figuratif, n.º 1 (1932)—
Calder, “¿Cómo hacer arte?”, Abstraction-Création, Art Non Figuratif, n.º 1 (1932), mostrando Croisière, 1931 (Trayectoria) y Arc I, c. 1931 (Arco I)­—
Portada de Abstraction-Création. Art Non Figuratif n.º 2 (1933)—© 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA Buenos Aires.

“Lo que el arte abstracto
significa para mí”
Calder, Alexander, “What Abstract Art Means to Me”,
Museum of Modern Art Bulletin, vol. 18, n.o 3, Spring 1951,
p. 8.

Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia
de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930. Sobre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había
fijado con chinchetas en la pared siguiendo un modelo acorde con su
temperamento.
Le dije que me gustaría hacerlos oscilar… él se opuso. Me fui a casa
e intenté pintar cuadros abstractos… pero al cabo dedos semanas, volví de nuevo a los materiales plásticos.
Creo que, en aquella época, y prácticamente desde entonces, el sentido de la forma que
subyace en mi obra ha sido el sistema del Universo, ode una parte del mismo. Pues es un modelo lo bastante
grande para trabajar en él. Lo que quiero decir es quela idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, dedistintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes
colores y temperaturas, y rodeados y entreverados devolutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados,en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me
parece la fuente ideal de formas.
Los habría utilizado, algunos muy juntos y otros separados por enormes distancias.
Hay una gran disparidad entre las cualidades de estos
cuerpos y también en sus
movimientos.
Un momento muy emocionante para mí fue una visita
al planetario… cuando la maquinaria iba muy deprisa con el propósito de explicar su funcionamiento, unplaneta se movía siguiendo una línea recta, luego dabade pronto un giro completo de 360 hacia un lado y, a
continuación, salía disparado en línea recta siguiendo
su dirección primitiva.
Untitled, 1940
© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA,
Buenos Aires

Me he limitado, sobre todo, a utilizar el blanco y el negro por ser loscolores más dispares. El rojo es el color más opuesto a esos dos… y,luego, finalmente, los demás colores primarios. Los colores secundarios y los tonos intermedios sirven únicamente para confundir y embrollar la diferencia y la claridad.

Cuando he usado esferas y discos, he intentado que representaran más de lo que realmente son. Más o menos como la Tierra, que es una esfera, pero también está rodeada
de millas de gases, tiene volcanes y la Luna da vueltas a su alrededor. Lo mismo ocurrecon el Sol, que es una esfera…pero también es una poderosa fuente de calor, cuyos
efectos se sienten a grandes distancias. Una bola de madera o un disco de metal es unobjeto más bien insulso, que no ofrece esa sensación de que algo está emanando de su
interior.
Cuando utilizo dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mí esto es
una esfera… y cuando uso dos o más chapas de metal de formas recortadas y montadas
formando ángulo entre ellas, tengo la impresión de que una forma compacta, tal vez
cóncava o tal vez convexa, está rellenando los ángulos diedros entre ellas. No tengo
una idea precisa de lo que esto pueda parecer, simplemente lo percibo y me ocupo delas formas que realmente veo.
Luego, está la idea de un objeto que flota… sin sujeción… la utilización de un hilo muy
largo o el brazo largo de una mensual como medio de apoyo parece ser la mejor aproximación a esta libertad con respecto a la Tierra.
Así que lo que hago no es exactamente lo que pienso… sino una especie de esbozo, una
aproximación hecha por la mano del hombre.
Que otros capten lo que tengo en mente me parece accesorio, por lo menos mientras
ellos tengan sus propias ideas.

“Móviles”
Calder, Alexander, “Mobiles”, The Painter’s
Object, Londres, Myfanwy Evans (ed.), 1937, pp.
62-67.

Cuando un artista explica lo que está haciendo, normalmentetiene que elegir entre una de estas dos cosas: prescindir de lo
que ha explicado, o bien conseguir que su obra encaje con la
explicación.
Las teorías pueden estar muy bien para el propio artista, pero
este no debería divulgarlas a la gente. Solo hablaré aquí acerca
de lo que ya he hecho, no sobre lo que voy a hacer…
Hice un decorado [móvil] para el Socrate de Satie en Hartford(Estados Unidos), que
describiré, ya que sirve como indicación de una gran cantidad
de mi obra posterior.
En ese drama sinfónico no hay danza. Está cantado por dos
personas… un hombre y una mujer. Lo principal es el canto.
La embocadura del proscenio era de 3,5 por 9 metros. Había

tres elementos en el escenario. Visto desde el público, había
un disco rojo de unos 76 centímetros de ancho en el centro
izquierdo. Cerca de su extremo izquierdo, había de pie sobre
el suelo un rectángulo vertical, de 90 centímetros por 3 metros. Hacia la derecha, había dos flejes de acero de 2 metrosen ángulo recto sobre un eje horizontal, que terminaban en un
gancho por un extremo y en una polea por el otro, de modo que
podían dar vueltas en cualquier dirección, y subían y bajaban.
Todo el diálogo estaba dividido en tres partes, con una duración de 9,9 y 18 minutos, respectivamente. Durante la primera
parte, el disco rojo se movía continuamente hasta el extremo
derecho, luego hasta el izquierdo (sobre cuerdas) y, finalmente,
regresaba a su posición inicial. Todala operación duraba nueve minutos. En la segunda parte, al
principio, había un minuto sin ningún movimiento, luego losflejes de acero empezaban a dar vueltas hacia el público, y,al cabo de unos tres minutos, descendían hasta el suelo. Entonces, se paraban y empezaban a girar en dirección opuesta. Luego, en la dirección inicial. A continuación, se elevaban
de nuevo. Eso completaba la segunda parte. En la tercera, el
rectángulo vertical blanco se inclinaba ligeramente a la derecha hasta apoyarse en el suelo sobre su lado más largo. Luego,
había una pausa. A continuación, caía despacio alejándose delpúblico, de cara al suelo. Volvía a subir mostrando al público
la otra cara, que era negra. Acto seguido, se levantaba de nuevo
hasta la posición vertical, sin dejar de mostrar su cara negra, yse alejaba hacia la derecha. Luego, justo al final, el disco rojo
se ponía en marcha hacia la izquierda. Todo era muy lento yestaba subordinado a la música y a las palabras.
Durante un par de años, tuve en París un pequeño objeto-ballet, construido sobre una mesa, con poleas en lo alto de unbastidor. A través del rectángulo, se podían mover unos discosde color, unos banderines que ondeaban y unos conos, para
hacerlos bailar o, incluso, que luchasen entre ellos. Algunostenían un movimiento amplio, sencillo, majestuoso; otros lo
tenían breve y agitado. Lo intenté también al aire libre, colgando el objeto de cuerdas entre los árboles, y más tarde, Martha
Graham y yo proyectamos un ballet en esa línea. Para mí es
muy interesante aumentar el tamaño…trabajar a gran escala deesta manera. Una vez vi una película rodada en una cantera demármol, y ladelicadeza del movimiento de las grandes masas de mármol,
impuestas a la fuerza por su gran peso, era considerable. Mi
idea era hacer este ballet mecánico independientemente de losbailarines, o prescindiendo por completo de ellos, y concebí unmétodo gráfico para registrar los movimientos del ballet, marcando las trayectorias con diferentes tizas o lápices de colores.

He hecho varias cosas al aire libre: todas ellas reaccionan alviento, y se parecen a losveleros en que reaccionan mejor a cierta clase de brisa. Es imposible hacer una cosa que funcione con todos los tipos deviento. También solía impulsar algunos de mis móviles con
pequeños motores eléctricos, y aunque ahora he abandonado
eso hasta cierto punto, me sigue gustando la idea, porque sepuede producir un movimiento definido en vez de irregular…
aunque en ocasiones también me gusta esto. Mediante la impulsión mecánica, se puede controlar la cosa como la coreografíade un ballet y superponer varios movimientos: un gran número, incluso, por medio de levas u otros artefactos mecánicos.
Sin embargo, combinar uno o dos movimientos sencillos condiferentes períodos produce realmente los mejores efectos,
porque, aunque sencillos, son susceptibles de infinitas combinaciones.

Triple Gong, ca.1948© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Aires

“¿Cómo hacer arte?”
Calder, Alexander, “Comment réaliser l’art?”,Abstraction-Création, Art Non-Figurative, n.° 1,
1932, p. 6.

¿Cómo nace el arte?
De los volúmenes, el movimiento y los espacios
cincelados dentro del espacio circundante, el Universo.
De diferentes masas: tensas, pesadas, regulares… logradas mediante variaciones de tamaño ode color.
De una línea directriz… vectores que representan el movimiento, la velocidad, la aceleración, laenergía, etcétera… líneas que forman ángulos y direcciones significativas, y constituyen una o varias
tonalidades.
Espacios y volúmenes creados por la más leve
oposición a sus masas, o penetrados por vectores, que
giran sobre su eje modificando su velocidad angular.
Nada de esto es fijo. Cada elemento puede
moverse, trasladarse u oscilar hacia adelante y hacia
atrás en una relación cambiante para cada uno de losdemás elementos de este universo.
Así, no solo revelan momentos aislados, sino
una ley física de variación entre los acontecimientos
de la vida.
No son extracciones, sino abstracciones:
Abstracciones que no parecen tener vida, salvo por su modo de reaccionar.

CALDERlistado de obras en exhibición
EXHIBICIÓN ALEXANDER CALDER
Listado de obras final
Agosto 2018

El listado está organizado en orden cronológico - alfabético.
Las obras provienen de la Fundación Calder, Nueva York.
Las medidas están expresadas en cm, alto x ancho x profundidad.
1.

4.

Untitled (Trapeze
Rigging), 1925
Sin título (Trapecio)
Lápiz sobre papel
27,8 x 21,1 cm

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
10,5 x 5,4 cm

2.

Untitled (Rigging), 1925
Sin título (Trapecio)
Lápiz sobre papel
27,8 x 21,1 cm
3.

Untitled (Figures on
Trapeze), 1925
Sin título (Figuras en el
trapecio)
Lápiz sobre papel
27,8 x 21,3 cm

5.

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
8,3 x 7 cm

7.

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
7,6 x 5 cm
8.

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
6,35 x 6,35 cm

6.

9.

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
9,8 x 7 cm

Untitled (Rooster), 1925
Sin título (Gallo)
Tinta sobre papel
10,8 x 10,8 cm

1© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires

CALDER

10.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
14,2 x 7,9 cm
11.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
15,2 x 8, 9 cm

14.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
8,9 x 4,7 cm

18.

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
7,3 x 8,8 cm
19.

15.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
12,3 x 6,9 cm

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
13 x 7,6 cm

16.

20.

12.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
7,3 x 13,9 cm

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
14,2 x 16, 5 cm
17.

21.

13.

Untitled (Cat), 1925
Sin título (Gato)
Tinta sobre papel
8,6 x 12,06 cm

2

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
8,2 x 6,3 cm

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
9,8 x 9,2 cm© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
11,11 x 9,02 cm

CALDER

22.

Untitled (Monkey), 1925
Sin título (Mono)
Tinta sobre papel
9,5 x 20,9 cm
23.

Animal Sketching, 1926
Bocetos de animales
Publicación
20 x 15 cm
24.

Elephant, 1928
Elefante
Alambre24,7 x 30 x 12 cm
25.

26.

30.

Singe (Monkey), ca.1928
Mono
Alambre y madera
43 x 20,3 x 20,3 cm

Acrobats, 1929
Acróbatas
Alambre78 x 88 x 2 cm

27.

31.

Hellen Willis II, 1927 ó
1928
Alambre y madera
33,6 x 43 x 20,3 cm

Untitled, 1930
Sin Título
Óleo sobre tela
41,2 x 27,3 cm

28.

32.

Jimmy Durante, ca.1928,
Alambre30,4 x 30,4 x 23,8 cm

Untitled, 1930
Sin Título
Óleo sobre tela
46 x 37,7 cm

29.

33.

Hercules and The Lion,
1928
Hércules y el león
Alambre152 x 122 x 61 cm

Goldfish Bowl, 1929
PeceraAlambre40,6 x 38,1 x 15,2 cm© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires

3

Untitled, 1930
Sin Título
Óleo sobre tela
61 x 38 cm

CALDER

34.

38.

In-Perspective, 1931
En-Perspectiva
Tinta sobre papel
48,2 x 62, 8 cm
35.

Setting Sun, 1931
Puesta de sol
Tinta sobre papel
78 x 57,7 cm

41.

Machine Motoriseé, 1933
Small Sphere and Heavy
Sphere, 1932
Esfera pequeña y esfera
pesadaHierro, madera, vidrio,chapa, hilo, varilla,
pinturaAltura 317,5 cm,
instalación dimensiones
variables

Máquina motorizada
Madera, alambre,
pintura, motor
95,3 x 50,2 x 48,9 cm
42.

39.

36.

Two Spheres within theSphere, 1931
Dos esferas dentro de laesferaMadera, alambre, pintura
95,3 x 81,3 x 35,6 cm

Untitled, 1932
Sin Título
Tinta sobre papel
57 x 78,1 cm

Untitled, ca. 1934
Sin Título
Tubo, varilla, madera,
hilo de alambre, cuerda
114,5 x 94 cm
43.

40.

37.

Rod and Punky, 1932
Rod y Punky
Tinta sobre papel
55,9 x 80,6 cm

Untitled, ca.1932
Sin Título
Madera, alambre, pintura
147,3 x 370 x 15,2 cm© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires

4

Snake and the Cross,
1936
Serpiente y la cruz
Lámina de metal,
madera, varilla, hilo dealambre, pintura
205,7 x 129,5 x 111,8 cm

CALDER

44.

Untitled, 1936
Sin Título
Lámina de acero, pintura
28,3 x 27,9 x 22,9 cm
45.

48.

Tiara, ca. 1940
Cable de latón
50 cm de diámetro,
17 x 17 x 10 cm
49.

52.

Untitled, ca.1941
Sin Título
Lámina de metal,
alambre127 x 76,2 x 40,6 cm
53.

Harps and Heart, ca.
1937
Arpas y corazón
Cable de latón
101 cm de diámetro,
medidas variables

Untitled, ca. 1940
Sin título
Lámina de metal,
alambre, pintura
114 x 48 x 68 cm
50.

46.

Untitled, 1938
Sin título
Alambre, madera, acero,
cuerda, varilla, motor
220 x 114 x 99 cm

54.
Untitled, 1941
Sin Título
Lámina de metal,
alambre, pintura
30,48 x 101 x 55,2 cm
51.

47.

Untitled, c. 1940
[Sin título]
147,3 x 124,5 cm
Calder Foundation, NewYork(Clangors), 1942
(Estruendos?)
Lámina de metal, varilla,
cuerda, pintura
67,3 x 129 cm

Red Sticks, ca.1942
Varas rojas
Madera, alambre,
cuerda, pintura
120 x 157 cm
55.

S and Star, 1941
S y estrella
Madera contrachapada,cable de velocímetro,chapa, alambre, pintura,motor
122 x 61 x 38 cm© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires5

Black Constellation, 1943
Constelación negra
Madera de ébano,alambre43 x 105,5 x 20,3 cm

CALDER

56.

59.

Tentacles, 1947
Tentáculos
Lámina de metal,
alambre56,5 x 92,5 x 97,6 cm

Necklace for Nucléa, ca.
1937
Collar para Nucléa
Cable de plata54,6 x 38 cm

57.

60.

Black Widow, 1948
[Viuda negra]
Lámina de metal,
alambre, pintura352,2 x 250,4 x 0,7 cm
Colección Instituto deArquitetos do Brasil, SãoPaulo (IABsp)

Brass on Piano Legs,
1955[Latón en las piernas delpiano]
Hoja móvil de metal,
alambre de latón
33 x 45,7 x 16,5 cm
Colección particular
61.

58.

Triple Gong, ca. 1948
Chapa de latón, alambre,
pintura99,1 x 190,5 x 7 cm

Crag, 1974
Risco
Lámina de metal,
alambre, pintura
381 x 243, 8 x 96,5 cm© 2018 Calder Foundation, New York / SAVA, Buenos
Aires

6

62.

Critter without Arms,
1974
Criatura sin brazos
Lámina de metal, pintura
190,5 x 76,2 x 71,1 cm

63.

Critter innommable, 1974
Criatura innombrable
Lámina de metal, pintura
195 x 97 x 72 cm

Textos- La movilidad de Calder (fragmento) – George Baker- Alexander Calder (fragmento) – James Johnson Sweeney- Los móviles de Calder – Jean-Paul Sartre- Habla con diecisiete artistas: Calder – Katharine Kuh- Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional(fragmento) – Alexander S. C. Rower

Crag, 1974
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos AiresLa movilidad de Calder (fragmento)
George Baker
Baker, George, “Calder’s Mobility,” Alexander Calder: Form, Balance, and Joy, exh. cat.
(Chicago: Museum of Contemporary Art, 2010).

Máquinas bachilleres y diagramas¿Se debe considerar a Calder, primordialmente, como un artista abstracto? Su
obra madura propone una serie de negaciones concertadas de la tradición de la escultura monumental figurativa. Con Calder,tenemos planos chatos en vez de formas
tridimensionales; elementos lineales, formas virtuales y vacíos abiertos en vez devolúmenes sólidos en un espacio concreto. En una primera etapa, como Constantin
Brâncusi (1876-1957), Calder absorbe labase dentro de sus construcciones independientes, sin distinción entre escultura y su
alrededor. Luego, Calder vira para obliterar la base o el suelo sobre el cual la escultura
normalmente se posa, suspendiendo sus objetos en el espacio, elevándolos en el aire.
Desde Iris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) (c. 1895) de Rodinhasta Bird in Space (Pájaro en el espacio) (1923) de Brancusi, la escultura moderna
había estado contemplando esta negación, la necesidad desesperada de desconectarsedel suelo como para evitar la obstinada conexión de la escultura con su análogo, el cuerpo humano enraizado. Sin este movimiento, la escultura siempre sería un eco de la figura humana, una estética figurativa residual hasta el final. Para Rodin, la fantasía estaba
en el salto, la conquista momentánea del aire por parte del bailarín, la diosa en vuelo.
Para Brancusi, solo la naturaleza podía apuntalar este sueño, la imaginación de un pájaro
ascendente. Pero Calder hizo real la fantasía. Y si la escultura ya no era un cuerpo, fijado
al piso y pesado; si la escultura ahora podía volar, o flotar, sin anclaje, dos negaciones
más se desplegaban. A diferencia de la masa incómoda de la escultura tradicional, losobjetos de Calder presentaban una estética de la ingravidez, una escultura de ligereza
y fragilidad. A diferencia de la obstinada inmovilidad de la escultura tradicional, eternamente estática e inalterable, la obra de Calder abrazaba el movimiento, una serie deobjetos abiertos por contingencia y azar.

Marc Vaux
Fotografía de la instalación Alexandre
Calder: Volumes–
Vecteurs–Densités /Dessins–
Portraits (Alexander
Calder: Volúmenes–
vectores–densidades / Dibujos–
retratos), París,
1931© BibliothèqueKandinsky, Centre
Pompidou, fonds
Marc Vaux

Superficies planas, inmaterialidad, ingravidez, suspensión y movilidad: estas son las innovaciones escultóricas de Calder, las tácticas que sus obras nos convocan a comprender de nuevo. Si se las entiende
como simples negaciones de la convención escultórica, las tácticas parecieran convocar el proyecto modernista de la abstracción. Pero, a diferencia de la negación, la palabra favorita de Calder para su imperativo estético, en cambio, era “disparidad”. “Para mí”, Calder escribió, “la cosa más importante en una
composición es la disparidad”. Escogió repetidamente el blanco y el negro como los tonos más dispares; yrojo, porque brinda un contraste igual de dispar con ellos. Contradicción en lugar de negación parece estar
en juego. Fernand Léger (1881-1959) señaló la gracia que semejantes contradicciones podían provocar, laintensa disyunción que adoptaban los objetos de Calder. En su descripción de la disparidad entre el cuerpo
de Calder y la estética escultural que producía:
Sería difícil encontrar un contraste más grande entre dos cosas que entre Calder,que pesa cien kilos, y sus esbeltos móviles de telaraña. Calder es un poco como
un tronco de árbol andante, desplazando mucho aire al moverse y bloqueando elviento.
Disparidad, evidentemente, apunta en una dirección diferente a la abstracción; se dirige a una conexión
ilógica y contradictoria entre las cosas más incongruentes.
También apunta hacia una de las dimensiones reprimidas de los orígenes de la estética de Calder, una muy
distante (dispar) del paisaje del modernismo abstracto, porque todo milita en contra de ubicar este puntode origen en la visita que Calder hizo al estudio de Piet Mondrian en 1930, donde decidió producir obras“abstractas”. Tal es el cuento que todo historiador aprovecha al anunciar la aparición de los móviles deCalder. Pero las esculturas tardías de Calder se originan en relación
con un conjunto muy distinto de artistas. Estos eran artistas que, notoriamente, nombraron su práctica, que la reconocieron, podríamos
decir: Marcel Duchamp (1887-1968) y Jean Arp (1886-1966). Fue
Duchamp el que los bautizó mobiles; fue Arp el que, apenas un poco
más tarde, llamó a las obras inmóviles stabiles. Es un reconocimiento
que nos obliga a considerar
los vínculos entre la obra de Calder y dadá.
Si la contribución de dadá a la escultura moderna se puede resumir
con la palabra de Duchamp readymade, la conexión con la obra deCalder parece severamente atenuada. Nada podría estar más lejos dela estética de Calder ―sin importar su relación, en las décadas de1930 y 1940, con lo que podríamos llamar “objetos encontrados” quela no-producción, la antiproducción y el readymade. La mayoría de las primeras
obras de Calder, en cambio, son de pacotilla; exhiben las tareas obsesivas de unretocador, hechas con determinación, si bien de un modo intuitivo, a mano, son los
productos de un taller y un galpón de herramientas. Y, sin embargo, Duchamp se
concentró en otra cosa de la obra de Calder cuando compartió con su nuevo amigo la palabra mobile, un término que había usado previamente para sus propios

Marc Vaux
Alexander Calder,
Dancing Torpedo Shape,
1932 (Baile en forma detorpedo)© Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges
Pompidou, Marc Vaux
Collection

objetos móviles (alguno de ellos, readymades). Se enfocó en el aspecto inclasificable de la“línea” de Calder: “la línea de Calder estaba tan alejada de cualquier fórmula establecida
que se hizo necesario inventar una palabra nueva para sus formas en movimiento.” La
línea se aleja del readymade y se acerca a las imágenes de Duchamp y dadá a obras como
The Large Glass (El gran vidrio) de Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,
Even (La novia desnudada por sus solteros, incluso) (1915-1923) o las “mecanomórficas”
de Picabia creadas en el mismo tiempo que The Large Glass y, de ese modo, a lo que se hallamado la relación de dadá con las “máquinas solteras”.
Como se imaginó en The Large Glass de Duchamp, una máquina soltera contempla una
fusión imposible entre cuerpos y máquinas. El “molino de agua” rotante de Duchamp, sus“trituradoras de chocolate” sus “moldes fálicos”: una máquina soltera opera una lógica
de conjunción que nunca será lograda la interpenetración de cuerpo y máquina, el soltero
buscando la unión erótica con la “novia” una combinación que no puede ser resuelta. Son
máquinas que entonces alegorizan estados de hibridez, incompletud y movimiento perpetuo. Su impulso frustrado hacia la fusión erótica produce tanto fracaso como violencia
una inscripción infinita, una especie de “escritura”, como ha afirmado Michel de Certau,
que también es una forma de autoabnegación, una “tortura” incesante. Girando sin fin,conectando sin fin, produciendo sin fin, la máquina soltera logra solo una deriva díscola.
Duchamp compuso para ellas un himno que llamó “Litanies of the Chariot” (Letanías dela carreta), el canto incesantemente repetido de la máquina: “Vida lenta. Círculo vicioso.
Onanismo. Horizontal. Viaje de ida y vuelta. Vida de chatarra. Construcción barata. Lata,
cuerdas, cable de acero. Poleas excéntricas de madera. Volante de inercia monótona. Profesor de cerveza”.
En la medida en que las letanías de Duchamp pueden servir
como una extraña banda sonora para las esculturas tempranas deCalder, sentimos la presencia continua de la máquina soltera a
través de la producción del artista en las décadas de 1930 y 1940
especialmente, en sus dos exhibiciones “abstractas” en París, lamuestra en la galería Percier, en 1931, intitulada Volumes-Vecteurs-Densités, y la de 1932 Calder, ses mobiles en la galería Vignon. Lo percibimos en las descripciones de Calder de sus primeros móviles como máquinas “desaliñadas” y “chisporroteantes”,
a las que llamaba “bebés”; máquinas descriptas por otros como
“inútiles” y, a menudo, rompibles. Lo percibimos en el giro inútil
de los móviles, rotados al principio por una manivela o un motor
casero y poleas. Pero también percibimos la proximidad de lamáquina soltera en las violentas confrontaciones de los móviles
más tempranos de Calder el móvil Untitled (Sin título), generalmente llamado The Motorized Mobile that Duchamp Liked(El móvil motorizado que le gustaba a Duchamp) (1933) o su
mellizo, Dancing Torpedo Shape (Forma de torpedo danzante)

Marc Vaux
Alexander Calder,
Untitled, 1931 (Sintítulo) (El móvil a
motor que le gustabaa Duchamp)© BibliothèqueKandinsky, Centre
Pompidou, fonds
Marc Vaux

(1932), que imaginaba formas geométricas encontrándose con un huso
danzante al que Calder asociaba con un torpedo, una evocación de armamentos, guerra y violencia. Percibimos la continuidad de la máquinasoltera en la horca del verdugo, que es esa estructura suicida y asesina
que Calder tituló Object with Red Ball (Objeto con bola roja) (1931).
Lo percibimos, incluso, en muchos de los stabiles más tempranos de la
exhibición en la así llamada “constructivista” galería Percier.
Consideren el temblor descarriado de Gémissement Oblique, título que
significa “gemido oblicuo” o “gimiendo”, que asocia el balanceo nervioso y el inútil alcance de la estructura con el deseo sexual insatisfecho o no
realizado. En esta línea, sentimos la presencia de la máquina soltera en la
inevitabilidad fálica de las formas de torpedo danzantes de Calder, o lossuplementos erectos que agregó a los stabiles anteriores como Sphérique,un círculo que evoca una flor abierta y su pistilo o estambre, una boca
abierta y una úvula o protuberancia corporal fálica, todo a la vez. Nor- Object with Red Ball (Objeto con bola roja),malmente, estas líneas y esferas en ángulo se entienden en términos del 1931 © 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Airesinterés de Calder por los planetas y la geometría como sistemas solares
y universos modelo, pero la lectura sexualizada de la máquina soltera delos primeros stabiles siempre está ahí, persiguiendo los objetos. Está ahí
junto a las viejas caricaturas figurativas de alambre que Calder colgó sobre cada una de sus nuevas esculturas “abstractas” en la exhibición de la
galería Percier, como otra versión de la “novia” de Duchamp arriba y sus“solteros” abajo, el cuerpo y la abstracción trabajando uno contra el otro,
deshaciendo los límites de cada uno. Y así percibimos las características
humanas y corporales de las construcciones supuestamente abstractas deCalder, la máquina soltera es otro disfraz -como Croisière (1931), por
ejemplo, hace brotar esferas sujetas a su forma circular, como antenasque se extienden hacia el espacio en busca de conexión-; y los otros
abstractos esféricos de Calder evocan ojos abiertos o grandes orificios.
Alcanzadores fálicos o cavidades tentadoras, las “construcciones” de forma abierta de Calder han sido infiltradas por el erotismo de una máquinasoltera. Así, las esculturas son irremediablemente híbridas, abstractas yfigurativas; constructivistas y dadaístas a la vez.

Alexander Calder (fragmento)
James Johnson Sweeney
Traducción Martín Gambarotta“Johnson Sweeney, J. “Introducción”, Alexander Calder, Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1951”.
Exuberancia, empuje y vigor son las características de un arte joven. El humor, cuando resulta una fuerza revitalizadora y no una distracción superficial, le agrega una dimensión a la dignidad. La dignidad
es el producto de la entrega total del artista a su trabajo. Todas estas son características de la obra deAlexander Calder, junto con una sensibilidad hacia los materiales que induce nuevas formas y un interésinsaciable en nuevos patrones de orden.
Calder es un americano (estadounidense). Las características más conspicuas de su arte son las que se lehan atribuido al patrimonio de frontera de América —“esa aspereza y fuerza combinadas con agudeza einquisición; ese giro de la mente práctico e inventivo, rápido para encontrar objetivos; esa comprensión
magistral de las cosas materiales”... “esa energía inquieta”… “ese empuje y exuberancia que vienen con
la libertad”—. Pero Calder es un hijo de su propio tiempo. Su lenguaje corriente es el de su época en
América —una época en la que las fronteras de la ciencia, la ingeniería y la mecánica han dominado laimaginación popular del mismo modo que la frontera nacional la dominaba hace un siglo—.
Del lado de la tradición, dos generaciones de escultores —padre y abuelo— le otorgaron una familiaridad íntima con la gramática y las convenciones del arte. En París, llegó a conocer las indagaciones dealgunos de los más audaces pioneros contemporáneos en un momento en el que él mismo estaba buscando una ruptura más radical. El resultado en la obra tardía de Calder es la unión de una sensibilidad
educada internacionalmente con la ingenuidad de un americano de nacimiento. A través de la individualidad de su obra, tiene un lugar establecido en el arte contemporáneo tanto aquí como en el extranjero.
Los últimos cincuenta años han visto una profunda reacción contra la delicuescencia de la forma que
había marcado a la escultura occidental desde el Renacimiento. El arte de Calder encarna esta reacción.
Desde los tiempos de Miguel Ángel hasta el comienzo del siglo XX, la nobleza de estilo y la simplicidad de la técnica parecían, generalmente, incompatibles. El escultor, a menudo, buscaba disfrazar sus
materiales tanto como mostrarlos. El artista desarrolló una virtuosidad fácil, que durante el período Barroco se transformó en una cualidad primordial. El modelado en arcilla para la reproducción en bronce omármol tendía, generalmente, a reemplazar el tallado directo. La fluidez de la forma escultórica alcanzó
su nivel más alto con Bernini en el siglo XVII, pero, en general, la relajación de las disciplinas materiales llevó a una decadencia de unidad y fuerza escultural.
Con el siglo XX comenzó a reaparecer el deseo por las formas simples y la expresión. En la escultura, laruta más directa hacia ambos fines se daba a través del reestablecimiento de la disciplina de materiales.
Las peculiaridades de la materia prima—el grano de la madera, la textura y dureza de una piedra, lascualidades de la superficie del metal— si se respetaban ejercería una restricción tónica en el escultor
y sus formas. El arte negro africano ilustraba claramente las ventajas de esta disciplina. Aceptaba y
explotaba la forma cilíndrica del tronco de los árboles, como así también las sugerencias incidentales
de sus granos y nudos.
Con Brancusi, la virtuosidad en el manejo viró hacia la simplicidad más despojada y directa. Los
materiales ortodoxos de la escultura —metal, madera, piedra—se emplearon otra vez para demostrar
propiedades individuales, no para simular los de unos en los otros. La liviandad y aparente insustancialidad de una superficie pulida de metal fueron explotadas para sugerir un Bird in Flight (Pájaro envuelo) o el brillo de un Fish (Pez). Entre los jóvenes que seguían a Brancusi, encontramos a Calder,como Henry Moore, “siempre dispuesto a compartir el crédito de su obra con el material”.
El material característico de Calder es el metal. Siempre rehusó del moldeado a favor de la manipulación directa —cortando, moldeando o ensamblando parte por parte—. Semejante enfoque ha
fomentado una simplicidad de forma y claridad de contorno en su obra. Lo hace aliado de Brancusi,
Arp, Moore y Giacometti en el repudio de la virtuosidad.
Al mismo tiempo, el interés de Calder, como artista, por formas y organizaciones mecánicas y el uso
de materiales nuevos o poco convencionales lo emparentan con los constructivistas rusos de comienzos de los años veinte. Ellos estaban interesados en la composición abierta, en contraposición a launidad comprimida de Brancusi. Su propósito era expandir la concepción de la forma escultórica quedurante tanto tiempo había permanecido ligada a la naturaleza y a los materiales convencionales. En
vez de promover una mera reforma en el uso de materiales convencionales, los constructivistas exploraron nuevos materiales —acero, vidrio, celuloide, celulosa y demás—.
Los pintores cubistas de París sentían que un volumen podía ser representado más sinceramente transparentando su forma o una sección de esta. Así, otras facetas que normalmente permanecían ocultas,
se podían mostrar. Los escultores constructivistas llevaron esta teoría un paso más allá, empleando
materiales transparentes como el vidrio y el celuloide con el mismo propósito. Las superficies transparentes llevaron a superficies que, de hecho, eran inexistentes, pero indicadas con líneas —cables,
tiras de madera— o simplemente sugeridas por otros planos. Estas superficies definían “vacío” o,más precisamente, volúmenes virtuales. Ciertas construcciones organizaban volúmenes encerrados;
otras, por medio de proyecciones sugeridas de sus líneas y planos, estaban diseñadas para organizar
el espacio lindante; o el espacio dentro de un volumen se empleaba en contraste con una composición
escultórica sólida. Hasta el movimiento fue tentativamente introducido por Gabo en 1920 para agregar un elemento temporal y seguir las formas virtuales en el espacio.
Calder ha explorado este último problema más a fondo que cualquier otro artista, después de toparse
con este de una manera bastante independiente del constructivismo. Sin embargo, la contribución
más original de Calder es volver al arte abstracto más vivaz a partir del humor. A través del humor,
satisface el apetito del observador por sentimientos o emociones sin el recurso de la representación
directa. La atracción de la representación evidentemente había sido la culpable, en el pasado, de alter-ar el equilibrio entre forma y tema en el arte. En el esfuerzo por reajustar el equilibrio, la tentación habíasido limitar lo atrayente de la representación drásticamente, incluso hasta expurgarla. Como resultado, elarte producido por los extremistas muchas veces resultaba frío hasta el punto del sopor. Cada experiencia
viviente le debe su riqueza a lo que Santayana llama “reverberaciones calladas”. Incluso sin la representación directa, los materiales naturales —madera y piedra— tienen sus asociaciones fundamentadas paranosotros. El énfasis en la “era de la máquina” en los materiales de los constructivistas era una limitación.
Cuando existían asociaciones, usualmente eran de carácter impersonal, científicas o industriales. Parasu efecto estético, los constructivistas solo podían ir a relaciones formales de carácter arquitectónico ogeométrico. Calder, sin embargo, con materiales similares, encontró un modo de infundirle una nueva
vitalidad a sus estructuras, sin comprometer el enfoque de la no representación. Los juguetes señalaban
el camino, si uno puede disfrutar de ciertas cualidades que predominan en un juguete, como ritmos pococonocidos y sorpresa provocativa, ¿por qué estas características no deberían estar encarnadas en expresiones estéticas más ambiciosas —siempre que, por supuesto, estén en equilibrio adecuado con la forma
y el material—?
El resultado en la obra de Calder es el reemplazo de intereses figurativos por un humor que no mueve
ninguna asociación específica ni recuerdo emocional que distraiga la atención del observador de la obra
de arte en sí misma. A través de una infusión consciente de este elemento lúdico, Calder ha mantenido
su independencia de la escuela doctrinaria del arte abstracto,como así también del surrealismo ortodoxo. Al mismo tiempo,
el humor en su obra es una protesta contra la falsa seriedad enel arte y la vanagloria tanto del pintor de vanguardia como así
también del académico. Desde este punto de vista, resulta unagradable desprendimiento de ciertos aspectos del movimiento
dadá.
La aparente espontaneidad de la obra de Calder no era ningún
accidente. Era, en cambio, lo que John Dewey llamó
la absorción completa en un tema que es fresco, una frescura contiene y mantiene emoción… Un tema rancio y el entrometimiento del cálculo son los dos enemigos de la espontaneidad expresiva. La reflexión, incluso la reflexión extensa
y ardua, tal vez tomó parte en la generación del material.
Pero una expresión de todos modos manifestará espontaneidad si ese tema se ha tocado de manera vital en una experiencia del presente.

Untitled,1938© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos AiresEntrevista Alexander CalderKatharine Kuh
Kuh, Katherine, “Talks with Seventeen Artists: Calder”, en The Artist´s Voice, Nueva York¿Su obra satiriza las máquinas modernas?
No, nada de eso. Es curioso, porque una vez intenté hacer unpájaro que abriera el pico, extendiera las alas y chirriara si
girabas una manivela, pero no lo hice porque comprobé que
era duro de mollera, pues Klee ya lo había hecho con su Twittering Machine, y probablemente mejor de lo que yo podría
hacerlo nunca. Hacia 1929, hice dos o tres peceras con peces
que nadaban cuando girabas una manivela. Y, además, ya conoce usted, por supuesto, El circo. Acabo de hacer una película
sobre él en Francia con Carlos Vilardebo.

George Hoyningen-Huene
Calder con Cirque Calder, 1926-1931 (El circo deCalder), París, 1930
© Condé Nast via Getty Images¿Qué le ha influido más: la naturaleza o la maquinaria
moderna?
La naturaleza. En realidad, no me ha interesado la maquinaria, salvo unos pocos
mecanismos elementales, como palancas y balanzas. Uno trata de emular a la naturaleza, que es lo que ve. Pero, desdeluego, cuando conocí a Mondrian, al regresar a casa, traté depintar. Las formas más simples en el Universo son la esfera yel círculo. Yo las represento con discos y establezco una granvariedad de ellos. Mi única teoría sobre el arte es la disparidad
que existe entre forma, masas ymovimiento. Hasta mis triángulos son esferas, solo que deuna forma distinta.
¿Cómo consigue usted ese sutil equilibrio en su obra?
Pones un disco aquí y luego pones otro disco que es un triángulo en el otro extremo, y después los equilibras con los dedos
y sigues añadiendo otros. No utilizo rectángulos… se paran.
Se pueden utilizar; yo lo hago a veces, pero solo cuando quiero bloquear, obstruir el movimiento.

¿Es verdad que Marcel Duchamp inventó el nombre
de “móvil” para su obra?
Sí, Duchamp dio el nombre a los móviles y Arp a losstabiles. Arp me dijo: “¿Cómo
llamaste a aquellas cosas que expusiste el año pasado…
¿stabiles?”.

ingeniería tenga realmente mucho que ver con mi obra;
simplemente, es un medio para lograr un fin estético.
¿Qué le parecen sus imitadores?
Me dan náuseas.
¿Hace usted bocetos preliminares?
He hecho tantos móviles que sé muy bien lo que quiero
hacer, al menos en lo concerniente a los más pequeños,
pero cuando estoy buscando una nueva forma, hago
dibujos y pequeños modelos con chapa de metal. En
realidad, el móvil del aeropuerto Idlewild (en el edificio
de llegadas internacionales) tiene una longitud de 13,73
m y está hecho a partir de un modelo de solo 0,43 m.
Para los muy grandes, no dispongo de maquinaria losuficientemente grande, de modo que voy a un taller yme convierto en aprendiz del artesano.

¿Influyó su Circo en los móviles?
No creo que El circo fuese realmente importante parala gestación de los móviles. En 1926, conocí en Parísa un yugoslavo que me dijo que si supiera hacer juguetes mecánicos me podría ganar la vida, de modo que
al regresar a mi casa me puse a pensar en ello durante
un buen rato y acabé haciendo algunos juguetes, pero
cuando logré terminarlos, el yugoslavo había desaparecido. Siempre me gustó el circo… solía ir en Nueva
York cuando trabajaba en la Police Gazette. Logré
un permiso y fui todos los días durante dos semanas,de modo que decidí hacer un circo por pura diversión. ¿Qué le parecen los encargos?
Me dan la oportunidad de realizar cosas de tamaño con¿Cómo surgieron los móviles?
siderable. No me importa planear una obra para un luLos móviles surgieron a raíz de mi visita a Mondrian. gar convenido. Me parece que todo lo que hago, aunque
Me impresionaron varios rectángulos coloreados que sea para un sitio concreto, es más acertado. Una cosa
tenía en la pared. Poco después de aquello, hice algunos pequeña, como esta que está sobre la mesa, está hecha
móviles; Mondrian afirmaba que sus pinturas eran más para ponerla encima de una mesa.
rápidas que mis móviles.
¿Prefiere hacer las piezas grandes?
¿Qué papel desempeña el color en sus esculturas?
Sí… es más estimulante… y además uno puede creerse
Verá usted, en realidad, un papel secundario. Quiero un tipo importante.
que las cosas se distingan. El blanco y el negro son lo
primero… luego, sigue el rojo… y ahí se acaban mis ¿En qué se diferencian los móviles y los stabiles en
preferencias. En realidad, es solo para diferenciarlos, cuanto al propósito?
pero me gusta tanto el rojo que casi pintaría todo de Verá usted, el móvil se mueve por sí mismo, mientras
rojo. Muchas veces, deseé haber sido un fauve en 1905. que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movimiento implícito. Con el stabile tiene usted que pase¿Cree usted que su temprana formación de ingenie- arse alrededor o a través de él… el móvil baila delante
ro ha afectado a su obra?
de usted. Mi móvil del Basel Museum se puede atraveHizo que pareciesen sencillas cosas que desconciertan sar. Está compuesto por un montón de triángulos apoya otras personas, como la mecánica de los móviles. Sé ados unos contra otros con varios arcos que brotan deesto porque he tenido relaciones con uno o dos inge- aquellos.
nieros que comprendían mis métodos. No creo que la¿Por qué hay que atravesarlo?
Solo por divertirse uno. Me gustaría que la gente trepara
por él, pero no es lo bastante grande. Nunca he estado
en la Estatua de la Libertad, pero tengo entendido que
es maravilloso entrar en ella para atravesarla. Léger lollamó a usted “realista” en una ocasión. ¿Qué le pareceeso? Sí, creo que soy realista.

de 0,45 x 0,25 x 0,05 m, de modo que hice móviles
que pudieran plegarse. Varillas, planchas, todo estabahecho con dos o tres piezas que podían desmontarse yplegarse en unpaquete pequeño. Les mandé dibujos donde se mostraba cómo volver a armar las piezas. Ya no utiliza usted
mucho el vidrio ¿no es cierto? Últimamente no lo heutilizado mucho. Hace unos pocos años, junté todos los¿Por qué?
vidrios coloreados que había ido recogiendo y los esPorque hago lo que veo. El problema solo está en verlo, trellé contra la pared de piedra del granero. Todavía
si usted puede imaginar algo, evocarlo en el espacio… hay un montón de vidrio enterrado allí. En mis primerentonces puede hacerlo, y tout de suite es usted un re- os móviles, lo usaba con frecuencia.
alista. El universo es real, pero usted no puede verlo.
Tiene que imaginarlo. Una vez que lo haya imaginado, ¿Hay alguna obra específica que usted prefiera ypuede ser usted realista al reproducirlo.
que le gustaría tener reproducida?
Lo que más me gusta es el techo del auditorio de la uni¿Así que no le preocupa a usted el mundo moderno versidad de Caracas. Está hecho con grandes paneles
obvio y mecanizado?
de madera contrachapada -algunos, de treinta pies deAh, se refiere usted al celofán y toda esa porquería.
largo, más o menos horizontales e inclinados para reflejar el sonido. También me gusta la obra que hice para la¿Cómo empezó a utilizar el sonido en su obra?
Unesco en París y el móvil llamado Little Blue Under
De manera accidental al principio. Luego, hice una es- Red (Un poco de azul debajo de rojo) que pertenece
cultura llamada Dagwood (Cornejo) con tres pesadas a los Fogg. Aquel desarrolla curvas hipocicloidales yplanchas que emitían un sonido metálico. Esta de aquí epicicloidales. El principal problema era que todas las
era solo otra variación. Ya ve usted que tiene peso, for- partes fuesen lo bastante ligeras como para que funcioma, tamaño, color, movimiento y, además, hace ruido. nasen.
¿Qué le parecen sus móviles motorizados?
Los móviles motorizados son demasiado penosos…
demasiados espantajos mecánicos. Hasta los mejores
son propensos a ser mecánicamente reiterativos. Hay
uno de 9,14 m de altura delante del Museo Moderno de
Estocolmo, hechosegún un modelo mío. Tiene cuatro
elementos y cada uno funciona con un motor distinto.
¿Cómo logró hacer móviles plegables?
Cuando hice mi exposición en París durante 1946, enla galería de Louis Carré, el proyecto exigía esculturas pequeñas que pudieran ser enviadas por correo. El
tamaño límite para enviar cosas de aquella manera era¿Considera que su obra es específicamente americana?
El primer impulso para hacer cosas a mi manera lo recibí en París, de modo que, en realidad, no sabría qué
decirle.
¿Qué artistas admira usted más?
Goya, Miró, Matisse, El Bosco y Klee.

Los móviles de Calder
Jean-Paul Sartre
Sartre, Jean-Paul, “Les mobiles de Calder”, catálogo de la
exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp.
9-19.

Si bien es verdad que la escultura debe imprimir movimiento a lo inmóvil, sería un error entroncar el arte deCalder con el del escultor. Él no sugiere el movimiento, lo captura; no se leocurre ocultarlo para siempre en bronceo en oro, esos materiales gloriosos yestúpidos condenados a la inmovilidad
por su propia naturaleza. Con materias
André Kertész
primas inconsistentes y abyectas, conCalder con Eucalyptus, 1940 (Eucalipto), 1940
huesos pequeños, hojalata o cinc, monta extrañas© André Kertész - RMN
combinaciones de tallos y de palmas, de tejos, deplumas, de pétalos. Son como resonadores, trampas, que cuelgan del extremo de un bramante como una araña del extremo de su hilo, o bien se
apilan sobre una peana, sin brillo, replegados sobre sí mismos, falsamente adormecidos; pasa
una ráfaga extraviada, se enreda en ellos y los anima, ellos la canalizan y le dan una forma
fugaz: ha nacido un móvil.
Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento
y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. A veces, Calder se divierte
imitando una forma natural: me ha regalado un ave del paraíso con alas de hierro; basta quelo roce un poco de aire caliente al escaparse por la ventana para que el pájaro se despliegue
produciendo un ruido, se enderece, se pavonee, menee su cabeza moñuda, dé vueltas y sebambolee, y después, como si obedeciese a una señal invisible, de pronto gire sobre sí mismo
despacio, con las alas completamente extendidas. Pero la mayor parte del tiempo, Calder noimita nada, y no conozco arte menos engañoso que el suyo. La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. Sus móviles no significan nada, no remiten a nada más que
a ellos mismos: son, eso es todo; son absolutos. Son más impredecibles, tal vez, que cualquierotra creación humana. Son demasiado dinámicos y demasiado complicados para que una mente humana, ni siquiera la de su mismo creador, pueda prever todas sus combinaciones. Paracada uno de ellos, Calder establece una posibilidad de movimiento y después los abandona asu suerte; son el ahora, el sol, el calor, el viento, quienes decidirán cada movimiento en particular. Así, el objeto se queda siempre a medio camino entre el servilismo de la estatua y la independencia de los eventos naturales; cada una de sus evoluciones obedece a una inspiracióndel momento; discernimos, en él, el tema compuesto por su autor, pero embellecido por miles
de variaciones personales; es como una pequeña tonada de hot jazz, única y efímera como elcielo, como la mañana: si se te escapa, la has perdido
para siempre. Decía Valéry del mar que estaba siempre
recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mare igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar;
hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él.
Entonces, la imaginación se regocija con esas formas
puras y cambiantes, a la vez, libres y reguladas.

Peacock, 1941
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos
Aires

Esos movimientos que no pretenden más que
agradar, encantar a nuestros ojos, tienen, sin embargo,
un sentido profundo, más bien metafísico. Por eso, es
necesario que la movilidad les venga de alguna parte.
En otro tiempo, Calder los propulsaba con un motor
eléctrico; ahora los abandona en medio de la naturaleza, en un jardín, cerca de una ventana abierta, los dejaque se agiten al viento como arpas eólicas; se nutren de aire, respiran, toman en préstamo
la vida ociosa de la atmósfera. De este modo, su movilidad es de una índole muy particular.
Aunque se trate de una obra humana, jamás tienen la precisión y la eficiencia de gestos deun autómata de Vaucanson. Precisamente, el encanto del autómata reside en que se abanica
o toca la guitarra como un ser humano y, sin embargo, el desplazamiento de su mano tiene
el despiadado y ciego rigor de las traslaciones puramente mecánicas.
El móvil de Calder tiene un movimiento ondulatorio, titubea, se diría que se equivoca
y se rectifica. He visto, en su taller, un mazo y un gong suspendidos en el aire a gran altura;
al menor soplo, el mazo buscaba al gong, que giraba sobre sí mismo; se alejaba para golpear,
se abalanzaba y pasaba de lado, como una mano torpe, y después, cuando uno menos se lo
esperaba, iba derecho hacia él y lo alcanzaba en el centro, haciendo un ruido espantoso. Y,
por otra parte, estos movimientos están armonizados demasiado artísticamente para que se lespueda asimilar a los de una canica que rueda sobre una superficie desigual y cuyo recorrido
depende únicamente de los accidentes del terreno. Tienen una vida propia. Un día, yo estaba
hablando con Calder en su taller. Un móvil que hasta entonces había permanecido en reposo,se volvió contra mí, presa de una violenta agitación. Di un paso hacia atrás y creí haberme
puesto fuera de su alcance. Pero, de repente,
cuando se le fue aquella agitación y parecía
haberse vuelto a quedar como muerto, su larga y majestuosa cola, que hasta entonces nose había movido, se puso en marcha indolentemente, como a disgusto, giró en el aire yme pasó justo debajo de la nariz.
Esos titubeos, esos tanteos, esas torpezas, esas bruscas decisiones y, sobre todo,
esa maravillosa nobleza de cisne, hacen que
los móviles de Calder parezcan seres extraños, a medio camino entre la materia y lavida. Tan pronto sus desplazamientos parecen perseguir un objetivo, como parecen
haber perdido su propósito en el camino y haberse extraviado en
un necio balanceo. Mi pájaro vuela, flota, nada como un cisne,
como una fragata, es uno, un solo pájaro y después, de repente,
se descompone, y no queda de él más que varillas de metal sacudidas por vanos temblores. Estos móviles, que no están del todo
dotados de vida, ni son del todo mecánicos, que desconciertan acada instante y, a pesar de ello, siempre regresan a su posición
primitiva, se parecen a las hierbas acuáticas impulsadas por la
corriente, a los pétalos de la sensitiva, a las patas de una rana
descerebrada, a los hilos de araña que arrastra la corriente ascendente. En una palabra, aunque Calder no haya querido imitarnada sino crear escalas y acordes de movimientos inéditos, susmóviles son, a la vez, invenciones líricas, combinaciones técnicas, casi matemáticas, y, al mismo tiempo, símbolo apreciablede la naturaleza, de esa gran naturaleza baldía que desperdicia
el polen y produce bruscamente el vuelo de mil mariposas, dela cual nunca se sabe si es el ciego encadenamiento de causas
y efectos o el tímido desarrollo, siempre retardado, alterado, de
una idea surgida inopinada.

Black Widow (Viuda Negra), 1948
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos Aires

Edgar Varèse, c. 1930
© 2018 Calder Foundation,
New York / SAVA, Buenos
Aires

Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista
ficcional (fragmento)
Alexander S. C. Rower
Traducción Martín Gambarotta

Alexander S. C. Rower, “Varèse on Calder: Excerpt from a Fictional Interview,” Alexander
Calder & Fischli/Weiss, exh. cat. (Riehen/Basel: Fondation Beyeler, 2016).

Soy nieto de Alexander Calder y he conocido a algunos de sus ilustres amigos (entre ellos,
Marcel Duchamp, Joan Miró, James Johnson Sweeney y Edgard Varèse). En ocasiones, cuando estoy
estudiando la vida y obra de mi abuelo, me encuentro con que me gustaría esclarecer detalles de lo
sucedido. Esta entrevista ficcional es un intento de apaciguar ese deseo. Es una amalgama de mi
experiencia personal y profesional, ubicada en un tipo de marco distinto.

Alexander S. C. Rower: ¿Cuándo conoció a Calder sentimiento similar al que provocan los rayos depor primera vez?
luz emitidos por un reflector– tanto para el oído comopara el ojo, esa sensación de proyección, de un viaje
Edgard Varèse: Frederick Kiesler nos presentó en al espacio. 2 Su abuelo entendió esto. Entendió que elel otoño de 1930. Visité el estudio de Calder que, en ruido era otra dimensión por completo, e incluso dijoese entonces, estaba en la Rue de la Colonie, en el eso acerca de sus propios trabajos.
Treizième Arrondissement. Eventualmente, realizó un
fantástico retrato de mí con alambre. Como ha sufrido
numerosas intervenciones y desmanejos a través de losaños, ahora se parece más a mí como un hombre viejo,
en vez de representar mi juventud vigorosa… ¡un pococomo Dorian Gray! [risas]. Entonces, de ahí en más,me convertí en un visitante frecuente, especialmente
alrededor de la época en la que preparaba su exhibición
en la galería Percier, en 1930-­1931. Me gustaba verlo
trabajar, ya que sus composiciones abstractas resonaban
con algunas de mis propias composiciones, como
Intégrales 1924-­1925] o Ionisation [1929-­1931].
Su retrato en alambre, ahora en el Whitney Museumof American Art, en Nueva York, no fue el único
“retrato” que Calder realizó de usted. También hizo
Musique de Varèse [c. 1931], un stábile abstractoque se estrenó en Percier [1]. Comprende una esfera
implícita de dos círculos de alambre que se cruzanen ángulo recto, con una pieza de metal brillante Marc Vaux
Musique de Varèse, c. 1931 (Música de Varèse), 1931
y estañado en su centro que se acopla a un plano © Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Marc Vaux Collection
radiante. Dos pequeños objetos, una esfera demadera blanca y un cubo de ébano sobresalen de loscables que se elevan desde la lámina de metal que Cierto, cierto. Mi abuelo también indicó en más
refleja la luz. ¿Fue esta una de las composiciones de una ocasión que lo más importante en una
que resonó con su música?
composición era la disparidad. Y él también
trabajaba en la cuarta dimensión, realizada en
Sí. Tiene una especie de disparidad contrapuntística, la escultura como tiempo presente, experiencia
muy similar a la organización de mis propios activa. Incluso antes del móvil, sus esculturas deelementos. Como he dicho antes, en realidad tenemos alambre incorporaron movimiento real. El uso quetres dimensiones en la música: horizontal, vertical y hacía del alambre me lleva a la próxima pregunta:
una dinámica creciente y decreciente. Y yo agregué una ¿compararía el uso de materiales innovadores, a
cuarta: proyección de sonido –esa sensación de que el menudo pedestres, con los de Calder?
sonido no nos da esperanza alguna de ser reflejados, unCuando conocí a Calder por primera vez, mi credo era“Nuevos oídos para música nueva y música nueva paralos oídos nuevos”. Todo el mundo quedó perplejo, nosolo por mis materiales, sino también por el timbre, ladensidad, el ritmo, la textura, el enfoque y todo lo demás.
Pierre Boulez dijo que la primera vez que escuchó
Ionisation, con trece percusionistas tocando cuarenta
instrumentos como yunques, cencerros, triángulos,
bongos, un güiro, incluso un rugido de león (¡a través deuna cuica!), fue como un objeto proveniente de Marte.
En este sentido, mi vocabulario se parecía mucho al deCalder. Reimaginó la escultura con alambre, láminas
de metal, trozos de vidrios rotos, gongs, latas y objets
trouvés, muchos de los cuales produjeron efectos
sonoros bastante impactantes. Mi música requería
nuevos oídos, pero la escultura de Calder requería ojos
y oídos nuevos [risas]. Incluso, Transition [la revista]
acertó cuando, en 1938, atribuyó el trabajo de Calder al“ojo” y el mío, al “oído”. Los límites rara vez se definende un modo tan claro. En otro nivel, uno podría examinarcómo el nombre de mi composición –“ionización”, esta
separación de electrones de los átomos que se relaciona
con las “condiciones atmosféricas”– desplegó núcleos,átomos, vacíos de los que Calder habló en su escultura.
Alrededor de 1955, Calder escribió sobre un “ballet
objeto” que había realizado en París más de veinteaños antes. Lo llamó A Merry Can Ballet [­1933]. En
su manuscrito, hizo un dibujo de un palo con latas
colgando de cuerdas y escribió: “Esta fue música; –a Varèse le gustó el ballet (pero no la música)”. ¿Qué
quiso decir con eso?
Se dice a menudo que A Merry Can Ballet –elequivalente fonético de American Ballet, dicho con
acento francés– hacía referencia a mi composición dela década anterior, Amériques [1918-­1921, corregida
en 1927]. Tanto Calder como yo disfrutábamos delos juegos de palabras, al igual que nuestro amigo
Duchamp. Ya en los años veinte, decidí denominar a mimúsica; sonido organizado; y llamarme a mí mismo no
músico, sino “un trabajador de los ritmos, frecuencias
e intensidades”. Sin embargo, la música del ballet deCalder –esta colección de latas, esta noción de azar– fue
un desafío para mí. Sus esculturas, en especial Small
Sphere and Heavy Sphere [1932-­
1933], realmente
enfrentó a toda la vanguardia parisina con un enigma
conceptual. Pero sus experimentos de sonido en azar
estructurado fueron proféticos. En retrospectiva, estáclaro que los diversos ejercicios de composición de
Calder tuvieron un gran impacto en la joven guardia:
John Cage, Earle Brown y demás.
Calder utilizó el sonido como un medio estético ya
en 1932, comenzando con Small Sphere and Heavy
Sphere. ¿Cree que usted lo inspiró?
Recuerdo a Calder diciendo que las sirenas en Ionisation
eran las mejores notas en mi música, aunque él nohizo ninguna referencia directa en sus composiciones.
Mi pieza era un conjunto de percusión y, en muchos
sentidos, también lo era Small Sphere and Heavy
Sphere, con sus golpes desconcertantes, ruidos sordos,etc., todos parte de una orquestación en tiempo real.
Además, era una composición abierta, lo que significa
que las circunstancias suscitan la forma de un gesto.
Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esta también
es la actualidad del arte de los; móviles, verdaderas
herramientas para presentar o llevar a cabo la necesariano-­secuencia de sorpresa y casualidad –la construccióny la liberación de la anticipación, como en el circo, ouna buena coreografía–. Y, sin embargo, las acciones
definitorias en su espacio-­tiempo especial terminan con
nosotros percibiendo algo más grande que nosotros
mismos... algo universal.
En Small Sphere and Heavy Sphere, al desplazar
la gran “esfera pesada”, que está hecha de hierro
fundido, la pequeña bola de madera se pone en
movimiento
alrededordeunacolecciónaparentemente aleatoria de objetos reutilizados
situados en el suelo, que han sido organizados por
el espectador. Claramente, este trabajo fue unantecedente no solo de la composición casual, sinotambién de la música de vanguardia en un sentido
más amplio.
Calder le estaba pidiendo al espectador que asumiera
los roles de compositor y director de orquesta, dealgún modo. ¿Cómo se compara esto con –o sirvecomo punto de partida de– sus experimentos en ese
momento?
Nunca me interesó el concepto de “intervención”.
Buscaba medios tecnológicos para ejecutar
infaliblemente los sonidos que tenía en mente. Me
enfrenté a una tremenda resistencia del mundo
académico musical, que impedía el acceso a mayores
herramientas electrónicas para la investigación y laexperimentación. Intenté fundar un laboratorio científico
para resolver ciertos problemas musicales –por ejemplo,
la imposibilidad de sostener infinitamente un tono–.
Estábamos en la era prelectrónica, por supuesto. Utilicé
los medios que tenía a mano, un poco como Calder usa
los materiales cotidianos y busca explotar sus límites.
Un poco más tarde en mi vida, Earle Brown reunió a un
grupo de músicos de jazz a los que dirigí con notación
gráfica de forma semimprovisada, pero esto fue algocasual.
Charlie Parker me buscó como maestro de composición,
pero murió solo días antes de nuestra primera clase
programada.
En 1933, mi abuelo planteó la pregunta: “¿Por
qué no formas plásticas en movimiento? No un
simple movimiento de traslación o rotación, sinovarios movimientos de diferentes tipos, velocidades
y amplitudes que se componen para lograr un
resultante completo”.

Marc Vaux
El taller de Calder en 14 rue de la Colonie, París 1933. Desde arriba: Untitled, 1932 (Sintítulo), A Merry Can Ballet, 1933, y un gong
© Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, fonds Marc Vaux.

En mi música, el resultado, o el resultado delproceso, es algo que comparo con el fenómeno de lacristalización. Hay una idea, la base de una estructurainterna, expandida y dividida en diferentes formas
o grupos de sonido que cambian constantemente deforma, dirección y velocidad, atraídos y rechazados por
distintas fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia
de esta interacción. Las posibles formas musicales
son tan ilimitadas como las formas exteriores de loscristales.
–