TRAVAIL D‟ETUDE PERSONNEL

La musique et le temps du Nô
Ryo DAINOBU
Le 3 mai 2010

avant-propos
Ce Travail d‟Etude Personnel, conduit par Ryo Daïnobu, sous le tutorat de M.Akira Tamba,
propose une étude des recherches consacrées au théâtre Nô, notamment à son aspectmusical. le Nô, un des styles traditionnel du théâtre japonais, est en revanche un spectacle
synthétique de divers genres artistiques : littérature, musique, chorégraphie et théâtre.
Depuis sa structuration définitive à la fin de XIVe siècle jusqu‟à nos jours, le Nô occupe
toujours une place importante dans notre culture. Après son introduction internationale à lafin du XIXe siècle, il est considéré comme un des spectacles les plus représentatifs de la
tradition japonaise, comme le Gagaku ou le Kabuki.
En tant que compositeur de musique contemporaine, mon intérêt pour Nô est parti de sa
dimension auditive. La musique du Nô m‟a beuacoup touché, d‟abord en raison de sa
sonorité particulièrement étrange. On peut dire que c‟est une musique qui a des caractères
tout à fait uniques, par rapport à ceux de la musique occidentale ou même des autres
formes musicales du Japon. Après avoir assisté pour la première fois l‟exécution du Nô au
Japon, j‟ai commencé à chercher comment la musique fonctionnait dans ce spectacle, en
référençant les sources audio-visuelles ou écrites. Ce mémoire rassemble ainsi lesrecherches sur la musique du Nô que je poursuis par intervalles depuis deux ans.
.

Le but de ce travail est d‟essayer de montrer l‟originalité de la musique du Nô, endésignant ses caractères particuliers. Cette étude comporte trois chapitres : le premierdonne un aperçu général de cette forme d‟expression qu‟est le théâtre Nô ; nous
examinons ensuite les fonctions de chaque éléments musical durant le second chapitre,
partie principale de cette étude ; et nous essayons enfin d‟analyser la structure temporelledu Nô, suivant notamment un principe structurel appelé Jo-Ha-Kyû, une des notions
fondamentales du Nô.

1

La muisuque et le temps du Nô

TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos....................................................................................................................p.1
Chapitre I : Problème généraux ...................................................................................... p.3

Aperçu historique .................................................................................................. p.3
Scène du Nô.......................................................................................................... p.5
Exécutants ............................................................................................................ p.6
Catégorie et Structure de la pièce ........................................................................ p.9

Chapitre II : La Musique du Nô ..................................................................................... p.12

Caractère musical du Nô..................................................................................... p.12
Partie vocale ....................................................................................................... p.13
Instruments et interjections vocales .................................................................... p.16
Notation ............................................................................................................... p.20
Structure musicale ............................................................................................... p.23

Chapitre III : Le temps du Nô ...................................................................................... . p. 28

Principe du Jo-Ha-Kyû ........................................................................................ p.28
Le temps du récit : Mugen-Nô ............................................................................. p.33

Conclusion et remerciements..........................................................................................p.35
Bibliographie....................................................................................................................p.36
Discographie................................................................................................................... p.38
Glossaire......................................................................................................................... p.39

2

La muisuque et le temps du NôChapitre I

PROBLEMES GÉNÉRAUXLe terme de Nô (littéralement : pouvoir, faculté, talent) a été employé à l‟origine pourdésigner le «talent» des artistes, danseurs ou exécutants, ce dont ils étaient capable. Par
glissement de sens (talent → ce qu'on exécute avec talent → pièce exécutée), on en est
très vite arrivé à désigner la « pièce » elle-même jusqu‟à XIIIe siècle. Le Nô peut être défini,d‟après M.Tamba, comme « une forme théâtrale traditionnelle du Japon dont le « livret »se compose d‟une suite de dialogues, de monologues, de chants, de gestes et de danses,
avec accompagnement instrumental »1 .
Aperçu historique(L'époque de la genèse)
Jusqu‟au XIVe siècle, le Nô est connu sous le nom de Sarugaku (litt : musique du singe).
Ce terme provient lui-même de Sangaku, qui désigne tout un ensemble d'art du spectacle,
incluant les acrobaties, la jonglerie et la pantomime, importés de Chine au VIII siècle.
Progressivement, la pantomime comique devint l'attraction principale, entraînant lechangement de nom Sarugaku.
Tout en conservant le nom qui évoque leurs origines comiques, il passe à un genre très
sérieux au XIe siècle, et illustre, dans les fêtes des temples bouddhiques ou dessanctuaires Shinto de pieuses légendes ou d‟édifiantes paraboles. A la même époque, lestraditions et rites paysans ont donné naissance à Dengaku (musique du paysan), un
ensemble de danses et de rites destinés à assurer de bonnes récoltes . En introduisantplusieurs genres musicaux ou divertissants de l‟époque, le Sarugaku et le Dengakus‟influencent mutuellement et prennent la forme de spectacles dramatiques dansés etaccompagnés de musique, et ce jusqu‟à XIIIe siècle.
(L'époque de la construction et de la création)
A la fin du XIIIe siècle, on distinguait la formation de deux sortes de Nô selon leurprovenance: le Sarugaku-Nô et le Dengaku-Nô. Ces deux formes étaient concurrentes au
1

Cf. A.Tamba, La structure musicale du nô, Klincksieck, 1974, Paris.

3

La muisuque et le temps du Nôdébut du XIVe siècle, puis Sarugaku-Nô gagna la première place grâce à la rénovation
entreprise par Kan‟ami Kiyotsugu (1333 -1384) et au patronage d‟Ashikaga Yoshimitsu(1358 -1408), troisième principal gouvernant du gouvernement Ashikaga. D‟autre part, lapartie acrobatique et comique dans le Sarugaku est abandonnée au profit de scène
comique Kyogen (mots de folie).
A l‟époque Muromachi(1336 -1572), la forme du Nô fut fixée et nombre des pièces furentécrites par de grands maîtres, notamment Kan‟ami et son fils Zeami Motokiyo (1363 -1443).
Sous l‟influence du goût aristocratique du gouvernant Yoshimitsu, Kan‟ami et Zeami fixent
progressivement, dans le style noble, les moyens d‟expression et les modèles esthétiquesdu Nô. Enfin, la structure du Nô est achevée par Zeami, dans une forme appelée Mugen-

Nô (Nô du rêve ou de la vision)2. En tant que créateur et théoricien, il laissa environ
cinquante pièces et vingt ouvrages sur le Nô qui, eurent des influences déterminantes surla composition et la représentation du Nô. L‟époque de la création se continua jusqu‟audébut de XVIIe siècle. Après Zeami, les auteurs cherchèrent à étendre les possibilités
artistiques du Nô vers l‟autre aspect : par example, Jûro Motomasa et Kojirô Nobumitsu,
fils de Zeami créèrent des pièces plus dramatiques en attachant l‟importance à l‟acteur
secondaire(Waki ). Et bien d‟autres, tel que Konparu Zenchiku et Miyamasu, contribuèrent
au répertoire du Nô par leurs développements scéniques particulièrement actifs.
(L'époque de la conservation)
A l‟époque Edo (1603 -1868), le Nô devint un spectacle monopoliste de la classe
dirigeante des Samuraï. La protection et le contrôle strict du gouvernement assurèrent laqualité artistique du nô et la conservation des répertoires existants, mais limitèrent
également l‟évolution de cet art. Il était difficile dans cette situation de créer nouvelles
pièces, et on vit ainsi apparaître plusieurs variante d'une pièce classique qui, tout en
respectant le texte initial, introduisaient des éléments nouveaux. Le Nô fut souvent exécuté
aux cérémonies officielles, et l‟accent fut mis son aspect rituel. L‟expression devint
hautement stylisée mais de plus en plus sévère, et la durée d‟une pièce de Nô fut deux fois
plus longue que l‟époque de Zeami. On peut dire que la mise en scène du Nô fut achevéeà cette époque, mais en même temps, le Nô fut perdu probablement son esprit
d'improvisation vivante, fortement présentjusqu'alors.

2

Cf. chapitre III, Le Temps du Nô, p.32.

4

La muisuque et le temps du Nô

Après la rénovation du gouvernement Meiji en 1868, le Nô fut introduit en Europe par desécrivains comme Paul Claudel (1868 - 1955) ou Ezra Pound (1885 -1972) et nombre depièces nouvelles furent écrites par des auteurs tels que William Butler Yeats (1865 – 1939)
ou Kyoshi Takahama (1874 – 1959). Malgré ces essais de rénovation d‟un art lourdement
chargé de tradition, on considère que la tendance de conservation reste toujours forte
jusqu‟à nos jours.

Scène du Nô
La scène du Nô s'élevait jadis en plein air, et on en voit encore dans certaines cours detemples dans les occasions spéciales. Les représentations ont généralement lieu à en
intérieur, mais la structure de la scène traditionnelle est toujours conservée jusqu'à son toit.
La scène, surélevée d'un mètre environ au-dessus du sol, se compose de deux parties
distinctes : d'une part un plateau, carré de 5 à 6 mètres de côté, et d'autre part une
passerelle (hashigakari ), couverte aussi par un toit, qui s'étend sur la gauche.
Le plateau est ouvert sur trois côtés entre les piliers qui en marquent les angles. Le mur àdroite de la scène, appelé kagami-ita (planche-miroir), fonctionne comme un résonateur
pour les instruments. Les quatre piliers d'angles du toit servent de repères au danseur dont
le masque gêne considérablement la vue.
Cette passerelle, dont la longueur est variable selon une taille du plateau, est légèrement
inclinée au fond de la scène afin d'améliorer la perspective. Elle se divise en trois niveaux,marqués par des repères en pin, utilisés par l'acteur jusqu'à son arrivée sur le plateau
principal. A l'extrémité de la passerelle, un rideau à rayures de cinq couleurs sépare celleci des coulisses.
D‟un point de vue scénique, cette passerelle remplit des fonctions multiples, notammentcomme un symbole de long chemin de voyage entre le monde réel (le plateau) et l'autremonde (les coulisses), divisé par un rideau à rayures. Ce rideau, la frontière de deuxmondes, symbolise lui même pae ses couleurs les cinq éléments fondamentaux de lanature; arbre, feu, terre, métal et eau3.

3

Cette notion vient de la cosmologie traditionnelle chinoise Wuxing, ou Cinq phase5La muisuque et le temps du NôPlan de la scène

Exécutants
Les exécutants du Nô se divisent en deux catégories selon leur fonction ; acteurs(Tachikata) et instrumentistes(Hayashikata). Les acteurs se classent en trois catégories :
acteur principal (Shite), acteur secondaire (Waki ) et acteur de farce (Kyôgenshi ).

(Shite)Le Shite (exécutant ) est le personnage principal de la pièce qui exécute les chants et lesdanses. Une pièce du Nô se déroule toujours autour du Shite. L‟acteur du Shite doit
pouvoir jouer divers personnages historiques ou légendaires, allant de l'enfant au dieu en
passant par le vieillard ou la femme. La nature d'un personnage est signifiée par un
costume très élaboré, et surtout par son masque, qui symbolise son appartenance à unautre plan de réalité. Le masque du Nô compte plus de deux cent variantes selon lespersonnages, réparties en cinq catégories principales : femme, vieil homme, homme,démon et esprit vengeur.
6

La muisuque et le temps du Nô(Waki)
Le Waki (côté), acteur secondaire, a une fonction assez particulière du point de vue
théâtral. Il joue un personnage qui vit dans monde réel, mais au catactère extrêmement
abstrait. Joué sans masque, le Waki est toujours un homme “mûr” et vivant (souvent unmoine). Il n‟a pas, le plus souvent, ni caractère personnel, ni histoire propore. Dans lesrépertoires classiques, il reste habituellement assis à côté de la scène après son entrée etson introduction de la pièce. Malgré son rôle relativement passif, waki est un personnage
indispensable du Nô puisque ce n‟est qu‟à travers lui que nous pouvons entrer dans lemonde du Shite. Il rencontre le Shite, une existence inconnue, puis lui fait raconter son
histoire et lui donne la raison ou l‟espace (son rêve) pour effectuer sa danse. Autrement dit,
il est un personnage qui a la capacité de visualiser le Shite depuis monde réel, etd‟accomplir les sentiments laissés par Shite; le souhait, le regret ou la vengeance, dansson vide intérieur.

(Kyôgenshi)
Dans une pièce du Nô, l‟acteur de farce (Kyôgenshi ) n‟a qu‟un rapport indirect avec lapièce elle-même. Son rôle consiste essentiellement à occuper la scène pendant l‟Aï
(intervalle), qui sépare le Nô en deux parties. Lors de cet intermède où le Shite retourne en
coulisse pour changer de costume et de masque, l‟acteur de farce interprète lespersonnages populaires qui viennent résumer la première partie ou retracer l‟historique duprotagoniste.
Le rôle principale du kyôgenshi se trouve dans son propre comique Kyogen (litt : mots defolie), qui est inséré entre chaque pièce du Nô. Ce sont eux qui viennent détendre
l'atmosphère devenue presque irrespirable après chaque Nô, en jouant une farce qui fait
appel, en principe, au comique le plus grossier et le moins intellectuel.

(Hayashikata)
Les instrumentistes(Hayashikata), qui se situent au fond de la scène, sont au nombre dequatre : un flûtiste à cour, les deux tambourinaires au centre et le joueur de tambour
posé à jardin. La flûte (Nôkan) et deux petit tambours (Kotsuzumi et Ôtsuzumi )accompagnent tous les pièces du Nô, mais un autre tambours à battes (Taïko) n‟est utilisé

7

La muisuque et le temps du Nôque dans certaines pièces particulièrement actives ou éclatantes. Nous verrons ces rôles
en détail au chapitre suivant.

Jiutaï (chœur d'homme)
Le côté cour de la scène est également occupé par un chœur de six à douze personnes,
appelé Jiutaï. Malgré sa position relativement modeste, il joue un rôle dominant dans ladimension auditive du Nô, puisque les parties les plus importantes du point de vue littérairesont toujours chantées par le chœur. Il sert à créer la plus haute tension dramatique d'une
pièce, en faisant parfois un dialogue musical avec Shite. Cette fonction importante duchœur exige que les choristes soient toujours choisis parmi des acteurs jouant par ailleursle rôle du personnage principal.

Shite

Waki

Hayashikata

Kyôgenshi

Jiutaï

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La muisuque et le temps du NôCatégorie et Structure de la pièce(Catégories de pièces)Le répertoire actuel du Nô se compose d'environs deux cent quarante pièces. Chaquepièce est classée dans l'une des cinq catégories ci-dessous, en fonction de la nature dupersonnage principal de la pièce : dieu, héros, héroïne, fou ou démon. On pourrait yajouter une catégorie spéciale, appelée Okina (litt :vieillard ). Il ne s‟agit pas de Nô, maisd‟une cérémonie religieuse du Shinto utilisant les mêmes techniques que le Nô et leKyôgen. Ces pièces ne font par partie des journées de Nô organisées à l'occasion de lanouvelle année ou de représentations spéciales. Elles sont toujours données en début deprogramme.
Cette classification était fixée au XIVe siècle selon un des principe fondamental du Nôappelé Jo-Ha-Kyû (litt : introduction-brisement-rapide), qui maîtrise la forme temporelle etla densité expressive du Nô. Ce principe ne correspond pas seulement à l‟ordre de
représentation des différentes pièces au cours de la journée, mais aussi à la structuremême d‟une pièce4.
Les pièces de la première catégorie, les Nô du dieu, sont réservées à la partie del‟introduction (Jo). Puis les trois pièces suivantes, les Nô de héros, d‟héroïne et de fou (oudivers), constituent la partie centrale Ha, soit une sorte de développement. Et leprogramme se termine sur les Nô de démon, dont l‟action très vive et voyante, convient à
un mouvement rapide (Kyû ). Le nombre de pièce peut varier selon l‟époque ou la situation,
mais cet ordre de représentation par catégories est toujours respecté.
(Structure d'une pièce)
La structure typique d‟un Nô se divise en deux parties et est composée selon le principe

Jo-Ha-Kyû, appliquée d'une façon plus ou moins stricte. Après l'ouvrage Sandô (trois
chemin) par Zeami, la structure générale d'une pièce s'est fixée par la composition en cinq
actes (dan) successifs, dont à l'ordre correspond exactement à celui de représentation desdifférentes pièces au cours de la journée : un acte de l'introduction, trois actes de la partie

développement, un acte rapide5.
4

Cf. Principe du Jo-Ha-Kyû, p.27.

5

Cf. Zeami, Sandô, dans Ouvres complètes de littérature classique du Japon volume 51, Syôgakukan,

Tokyo, 1973 p.360

9La muisuque et le temps du Nô

Cet ordre nous permet de schématiser la structure d'un Nô. Ce schéma théorique peut êtremodifié pour s'adapter dans la pratique à chaque pièce particulière. Il apparaît
particulièrement net dans la structure des pièces de type classique, où le Waki n'est que letémoin de l'apparition du Shite, c'est à dire dans l'immense majorité des Nô de dieux, d‟héros, d‟héroïnes et de démons.

STRUCTRUE D‟UNE PIECEPREMIERE PARTIE: JO - HA

Jo (Introduction)
1er actea) Ouverture instrumentale, pendant l'entrée du Wakib) Exposition par le Waki, qui peut contenir les exécutions suivantes :Chant d'introduction (shidai ou issei)
Présentation de Waki, déclamée (nanori )Chant de voyage, description du paysage (michiyuki )Définition du lieu ou de l'époque, déclamée

Ha (développement)
2e actea) Entrée du Shite, accompagnée par l‟instrumentb) Le Shite chante le chant d'introduction, puis le second (et le troisième) chant3e actea) Rencontre du Shite et du Waki, dialogue ou monologueb) Première intervention du chœur

4e actea) Récit du Shite, en partie chanté, parfois coupé une danse.
b) Exécution de divers chants, pouvant être relayée par le Shite au chœur.
Chant d'introduction (Kuri )Chant récitatif (Sashi )Chant principal (Kuse ou Rongi )c) Dernier dialogue entre le Shite et le Waki, puis le Shite quitte la scène.
(INTERLUDE: AÏ-KYÔGEN) cet interlude peut être omis.

10La muisuque et le temps du Nô

SECONDE PARTIE: KYÛKyû (rapide)
5e actea) Le Waki se lève et chante le chant d'attente (machiuta).
Entrée du Shite qui a changé de masque et de costume.
b) Chant d'introduction ou dialogue avec le Waki.
Danse du Shite, accompagnée d'abord par l'instrument, puis par le chœur
c) Dernier chant du chœur, plus rapide, récit ou commentaire (Rongi ou Kiri ).

11

La musique et le temps du NôChapitre II

LA MUSIQUE DU NÔ
Caractère musical du NôDans l'exécution du Nô, il y a deux principaux pôles artistiques : les gestes chorégraphiques duShite à l'aspect visuel, et le Livret (Yôkyoku) chanté ou récité, à la dimension auditive. Ce livret,dont le nom suggère le caractère (Yôkyoku décrit un morceau chanté), est composé simultanément et en fonction des éléments chorégraphiques. Le texte est toujours pris en
considérations, qu'il soit chanté ou récité. Pour bien différencier ses caractères musicaux dans
une pièce, le livret est écrit en employant plusieurs systèmes prosodiques selon les circonstances.
En raison de la priorité de la beauté littéraire du livret de cet art, la partie musicale s‟estdéveloppée sur une conception assez particulière par rapport à celle de la musique occidentale.
Avant d‟aborder l‟étude de chaque partie, nous précisons quelques notions fondamentales de lamusique du Nô.

(Absence de hauteur absolue)
Un des caractère les plus remarquables dans la musique du Nô est l‟absence de hauteur fixe parrapport à un diapason. La fréquence d‟un même ton varie à chaque exécution selon les interprètes,et l‟échelle des notes peut être transposée à l‟intérieur même d‟un morceau du chant selon latension dramatique. En général, ce genre de liberté n‟est pas acceptée dans la musique pourensemble puisqu‟il pose un grand problème de justesse harmonique entre les musiciens. Dans lamusique du Nô, l‟absence de hauteur fixe ne pose pas de problème. La fluctuation de hauteur est
considérée comme une technique instrumentale ou vocale. Ce caractère du Nô qui semble un peuétrange ne signifie pas l‟état primitif de cet art. La notion de hauteur absolue existait déjà depuis
VIIIe siècle au Japon, par exemple dans le Gagaku 6 ou dans le Shômyô 7 , deux formes
musicales inspirées au Nô. On peut dire que cette orientation unique vient de sa propre
conception.

6

Le Gagaku (litt : musique élégante), est un genre de musique de la cour traditionnelle japonaise comprenant

des instruments, des chants et de la danse. Le gagaku est introduit au Japon de Chine, via la Corée et s'établit
véritablement au VIIIe siècle.
7

Le Shômyô (litt : voix claire) est un style de chants et récitations liturgiques bouddhiques, qui est introduit au

Japon vers le VIe siècle, avec l‟introduction du bouddhisme.

12La musique et le temps du Nô(Absence de l‟harmonie)L‟absence de hauteur fixe explique le fait qu‟une ligne mélodique n‟est jamais doublée ni
harmonisée dans la musique du Nô. La partie instrumentale se compose d‟une seule flûte et desinstruments rythmiques, trois tambours. Une séquence ou un morceau du chant est toujours pris
par un seul personnage et il n‟est jamais exécuté par l‟ensemble. Même dans un chœur, la notiond‟harmonie n‟existe pas. Chaque choriste fixe sa hauteur spontanément, en référence à celle duchef du chœur.

(Rythme inégal)Le rythme musical du Nô ne repose pas sur un rapport arithmétique mais sur un rapport relatif dela perception psychologique. La musique se déroule a priori sur une unité temporelle à huit temps,
mais la valeurs de chaque temps n‟est pas toujours égale. Un rythme varie selon l‟intensité du son
émis, faisant preuve d‟une grande souplesse et de spontanéité. Nous avons plusieurs notions
dans le Nô qui précisent le degré de synchronisation rythmique dans la partie instrumentale8.

(Structure par cellules)
La structure musicale du Nô résulte d‟un système de composition par cellules. La juxtaposition etla superposition de ces cellules assurent la structure d‟une pièce, tous les sons s‟inscrivant dansune cellule bien déterminée. C‟est un système de composition sur une conception synthétique.
Nous verrons ce système en détail à la fin de ce chapitre.

Partie vocale

La partie vocale est partagée entre deux groupes d‟exécutants : le chœur et les acteurs. Lesinterjections vocales de percussionnistes sont conçues comme une des composantes rythmiquesde la partie instrumentale et n‟ont aucun rapport avec le système de la partie vocale. Les parties
chantées font appel aux techniques du chant de la pseudo-récitation bouddhique (Kô-shiki)9,8

Cf. Cellule mélodique de la flûte, p.24

9

Kôshiki est un genre du chant sacré qui est formé Xe siècle. Il est investi d’une fonction didactique, servant àla louange des divinités ou des ancêtres.

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La musique et le temps du Nôchantée et parfois criée, en mots psalmodiés sur plusieurs tons. Le texte se trouve à une lente
prononciation, une énonciation démonstrative, en procédant d'un glissando à l'attaque du mot etd'un large vibrato essentiellement irrégulier.
La technique vocale du chanteur est fondée sur la maîtrise de trois débits : la déclamation dudialogue ou du monologue (kotoba) ; le chant récitatif (sashiutaï ) ; le chant proprement mélodique(utaï ). Leur enchaînement obéit à un ordre déterminé, de la déclamation au chant mélodique, en
passant par le chant récitatif. Le chant mélodique est soutenu par le chœur qui se tient dans unregistre plus grave. Les choristes n‟ont pas d‟obligation de chanter à l‟unisson mais recherchel‟homogénéité, sous la direction du chef de chœur appelé Jigashira, qui s‟installe au milieu du rangarrière. C‟est lui qui donne la norme de la hauteur d‟une pièce et les autres fixent leurs hauteur enécoutant celle du Jigashira. Il résulte de cette manière à chanter que le chœur dessine une masse
mélodique légèrement décalée, créant un phénomène d‟hétérophonie.

(Prosodies)
Le grand intérêt rythmique de la partie vocale réside dans la viariété des distributions des syllabes
sur la même unité temporelle, appelée Honji (base authentique), qui comprend normalement huittemps. On distingue trois types de prosodie dans l'exécution du Nô actuelle, fondés sur le nombre
de syllabes distribuées dans l‟unité temporelle :hiranori, distribution ordinaire, répartie en douze syllabes (7+5) sur huit temps;chûnori, distribution moyenne, répartie en seize syllabes (8+8) sur huit temps;
ô-nori, distribution large, répartie en huit syllabes (4+4) sur huit temps.
Ce système de variation prosodique fut introduit dans le nô au XIVe siècle par Kan'Ami, enréférençant la musique de danse Kusemaï 10. Cette rénovation rythmique contribua énormément
au Nô, permettant de contraster les différentes situations musicales et de décrire nettement ladramaturgie d'une pièce.

Hiranori, distribution ordinaire, est la plus courante dans les chants de Nô puisque la majeure
partie du texte est écrit sur des combinaisons de 5 ou 7 syllabes, qui sont la base de la forme
poétique japonaise. Elle est utilisée souvent dans le chant rythmé, pour décrire des circonstances
dramatiques et les conflits psychologiques des personnages.
Dans la distribution moyenne (Chûnori ), la régularité de la répartition vocale entraîne un rythme
assez détaché qui convient à la description des batailles ou de l‟enfer.
10

Kusemaï (litt : danse musicale) est un genre musical populaire au XIIe siècle, comprenant la danse de femme
avec accompagnement instrumental.

14

La musique et le temps du Nô

La distribution large est très fréquemment employée à la fin d‟une pièce, pour atteindre au point
culminant de la tension dramatique, avec participation du Taïko (tambour à battes).

(Deux modes de chant du nô et leurs système tonal)
Le chant bénéficie de deux modes différents, fondés chacun sur une technique vocale
différente :Tsuyogin (Chant fort) et Yowagin (Chant doux). Dans le Chant fort, les vibratos sontlarges et irréguliers, atteignant couramment la seconde majeure et parfois même dépassant laquatre. L'attaque vocale est intense et se fait avec un glissando brutal.
Le Chant doux présente des vibratos moins larges et plus réguliers que ceux du Chant fort etl'attaque vocale se fait par un glissando lent, ascendant. On articule les syllabes sans heurt, sibien qu'elles s'enchaînent par fusion, tandis que dans le Chant fort, les syllabes sont détachéesavec une explosion initiale.
Malgré sa réalisation fluctuante selon les chanteurs, on distingue dans le chant du Nô un système
tonal basé sur les tétracordes. Dans les chants doux, chants principaux du Nô, ce système repose
trois notes axiales, disposées en deux tétracordes conjoints : note grave (gé ), médium (chû ) etaiguë (jô ). Ces notes n‟ont pas de fréquence précise, mais il existe une relation fondamentale
sous forme d‟intervalle de quarte entre chacune d‟entre elles, comme dans plupart du chanttraditionnel japonais. A partir de ces deux tétracordes, nous aurons quatre notes « sousprincipales » (notes blanches), qui prolongent l'échelle aux deux extrémités de ce système. Elles
forment aussi deux tétracordes mais avec l'intervalle élargi à la quinte. A l'intérieur d'une gammede deux octaves formée par ces tétracordes conjoints, il y a cinq notes auxiliaires (notes noires),qui fonctionnent comme des notes de passage ou appoggiatures inférieures pour broder lamélodie. Toutes ces notes n‟ont pas de hauteur stable mais sont classées selon des noms précis,qui indiquent les relations que chacune entretient avec les autres : « grave-contenu » (ge-no-osae),« aigu-monté » (jô-uki ) ou « médium-un peu-monté » (chû-no-shô-uki ), etc.

15

La musique et le temps du Nô

Le système tonal du Chant fort s‟est développé vers le XVIIe siècle à partir de celui du Chant doux,
afin d‟établir une distinction plus nette entre deux caractéristiques vocales. A l'époque de Zeami,
ces deux types de chant n‟étaient différencié que par la technique vocale utilisée. Dans le Chantfort actuel, l‟étendue des trois notes principales est resserrée dans un intervalle de tierce mineure,au lieu de la septième mineure à l'origine. Comme toutes les notes sous-principales ou auxiliaires
sont appliquées à ce tétracorde très étroit, l'identité de chaque note devient très ambiguë, enconséquence de ses relations quasi micro-intervalliques. En considérant aussi sa technique
vocale caractérisée par des vibratos très larges et irréguliers, on peut dire que le Chant fortnevise pas à décrire une ligne proprement mélodique, mais à représenter une forte expression
inhabituelle, en fixant son style entre chant et cris. En raison de ces caractéristiques sévères, lechant fort est utilisé notamment pour évoquer le climat d'une bataille ou d'une scène solennelle.

Instruments et interjections vocales
La partie instrumentale de la musique du Nô comprend quatre instruments : une flûte (Nôkan), un
tambour d‟épaule (Kotsuzumi ), un tambour de hanche (Ôtsuzumi ) et un tambour à battes (Taïko).

(Nôkan)Le Nôkan est une flûte traversière en bambou avec sept trous latéraux, dont la tessiture est prochede celle du piccolo. Il est issu de la famille des flûte Ryûteki du Gagaku, mais sonne assez
différemment. Sa particularité est constituée par l‟insertion d‟un tube supplémentaire à l‟intérieur
du tube principal, entre le trou d‟embouchure et le premier trou de jeu. Ce petit tube, dit nodo
(gorge), entraîne une réduction locale du diamètre intérieur et provoque une perturbation dans lesrapports de fréquence entre les partiels. Il résulte notamment de cette réduction une fausse
relation entre les premier et deuxième partiels (neuvième majeur et non octave), et une
intensification des premiers partieles. La flûte du Nô n‟est pas accordée au diapason puisque lalongueur des tubes et la distance entre les trous varient. Les mêmes doigtés ne produisent pas
des sons de même hauteur, mais les intervalles sont approximativement identiques. Il est jouéavec une forte pression du souffle, permettant une attaque puissante et l‟émission de la notesuraiguë appelée Hishigi, typique de cet instrument.

16

La musique et le temps du Nô

Les trois tambours utilisés dans le Nô présentent une facture analogue : Le fût de bois porte deux
membranes, qui sont reliées par des cordes de chanvre. Les exécutants démontent leurinstrument après chaque performance. Chaque son de tambour est différencié par le nom précis etreprésenté par un signe sur la partition.

(Kotsuzumi)
Kotsuzumi est un petit tambour d‟épaule qui est fait de deux membranes placées aux deux bouts
du fût en forme de sablier. Ces deux membranes sont reliées par une cordelette lacée de lamanière à ce que l‟instrumentiste puisse régler la tension des peaux de la main gauche, en laresserrant ou la distendant. Il y a un morceau de papier japonais appelé Chôshi-gami (papier à

accorder) sur la membrane inférieure, pour que la peau soit toujours humide. L‟instrumentiste l‟
humecte sans cesse avec sa salive ou son souffle, afin qu‟il puisse contrôlée la hauteur des sons.
Il passe les doigts de la main gauche dans les cordes en pliant son bras gauche en rectangle pourtenir le tambour, et pose l‟instrument sur la clavicule droite, le frappe de la main droite en gardantla paume toujours arrondie. On obtient quatre sons distincts dans cet instrument:
son grave et fort : otsu (◯);
son plus grave et moins fort : hodo (◯);
son aigu et moins fort :kan (●);
son aigu et fort :kashira (△).

(Ôtsuzumi)L‟Ôtsuzumi est un tambour de hanche, un peu plus large que Kotsuzumi. Sa corde qui relie lesdeux membranes est serrée au maximum afin de donner un son de hauteur fixe, aigu et dur. Au
contraire de celles du Kotsuzumi, les peaux de l‟Otsuzumi n‟acceptent pas l‟humidité pour obtenir
un son caractéristique de l‟instrument. L‟instrumentiste les dispose autour de la braise pour enéliminer l‟humidité une ou deux heures avant la représentation. Quant à interprétation de cet
instrument, l‟exécutant le tient de la main gauche et le pose sur sa cuisse gauche. Il le frappe de la
main droite d‟un geste rapide et précis. En raison du contact très dur avec la peau, l‟extrémité desdoigts est souvent protégée par un Yubikawa, sorte de doigtier. Dans son jeu, on distingue
seulement deux sons selon l‟intensité:
son fort :kashira (△); son faible :Kan (●).

17

La musique et le temps du Nô(Taïko)Le Taïko (tambour à battes) est utilisé le plus souvent dans les pièces rapides et apparaît toujours
dans la deuxième partie (Rapide) . Il sert à créer le plus haut degré de tension musicale avec son
rythme pulsatif régulier. Ce grand tambour possède une cordelette serrée au maximum commel‟O-tsuzumi, de manière à fixer une hauteur. L‟exécutant s‟assoit devant le Taïko lequel
légèrement incliné du côté droit, est placé sur un support. La position des battes et les gestes
d‟instrumentiste sont strictement déterminés, afin d‟obtenir une gamme de cinq intensités
précises :pose silencieuse des battes :Kesu ((●)) ;son le plus faible, sans résonance :Osae (●);
son faible :Syô (○);
son fort :Chyû (◎);
son très fort :Daï ou Kata (◎).

(Interjections vocales)
Les interjections vocales (Kakegoe) qu‟émettent les tambourineurs avant ou après la frappe jouent
aussi un rôl important dans la musique du Nô. Ces interjections, ressemblant à des cris, ont à lafois une fonction musicale et dramatique. Du point de vue musical, elles sont une descomposantes de la cellule rythmique. Elles servent à guider les musiciens, en marquant les temps
selon leurs fonctions. Par exemple, l‟interjection « iya » est émise avant la frappe des 1e, 3e, 5e et
7e temps; « y-oï » est toujours émise au 3e ou 5e temps. Aucune l‟interjection n‟est jamais
improvisée. Par contre, la prononciation et la puissance des interjections sont laissées variables,
selon le caractère et l‟intensité dramatique des pièces. Dans ce sens, leurs expréssivité peut varieret servir à accentuer la dramaturgie d‟une pièce .

18

La musique et le temps du Nô

Nôkan

Kotuzumi

O-tsuzumi

Taïko

19

La musique et le temps du NôNotation
En raison de ses caractères particuliers, la notation traditionnelle du nô n'indique pas de plansdéterminés de hauteurs et de durée. Elle doit plutôt être conçue comme une sorte de repère
mnémotechnique, souvenir d'un enseignement direct indispensable de maître à élève. La plus
ancienne notation que nous connaissons remonte au début du XVe siècle, celle pour le chant, dueà Zeami.

(Notation du chant )La notation du chant consiste en un certain nombre de signes, inscrits à droite du texte, qui estécrit verticalement. Ces signes, appelées goma (grain de sésame), indiquent les trois notes
principales : Aiguë, Médium, Grave, ainsi qu‟une des notes sous-principales, appelé Kuri. On noteégalement la catégorie du chant et de la danse en haut de la page. Ce système de notation n'a
subi aucune modification fondamentale depuis Zeami, il a été simplement complété au fur et à
mesure.
Partition du chant de « Kagekiyo »20

La musique et le temps du Nô(Notation de la flûte)Pour la flûte, on utilise simultanément deux systèmes de notation pour répondre à ces exigences :d'une part, une tablature des doigtés, et d'autre part, une sorte de solmisation onomatopéique. La
tablature des doigtés est constituée par les indications de fermeture (●), d'ouverture (○), ou
alternance rapide d'ouverture et de fermeture (○).

Ces doigtés ne correspondent pas aux

hauteurs absolues en raison de sa facture particulière, mais ils permets de fixer les relations
intervalique entre ces notes. Dans la tablature de doigtés, seules les notes axiales sont indiquéeset les broderies sont laissées à la libre interprétation du flûtiste. Grâce à la solmisation, on peutdéterminer le rythme des mélodies. Voici le tableau de solmisation, constitué par les syllabes
onomatopéiques et le plan temporel, qui correspond à l'unité de huit temps.
Tablature des doigtés de la flûte

Solmisation de la flûte

21

La musique et le temps du Nô(Notation des tambours)
Dans la notation des tambours, les indications sont écrites verticalement à droite du texte,comme celles du chant. On note les frappes et les interjections vocales, et l'unité temporelle duhuit temps est marquée par des chiffres. Les petits ronds noirs (●) et les triangles (△) indiquent lapartie de l'O-tsuzumi, tandis que grands cercles(○) et ronds noirs(●) notent celle du Kotsuzumi.
Dans la marge supérieure sont indiqués tous les noms du Té, cellules rythmiques de tambours11.
Partition de tambours d‟épaule et de hanche.

11

Cf. Structure par cellule, p.23

22

La musique et le temps du Nô

Structure musicale(Structure par cellules)
La structure musicale du Nô est basée sur les cellules, nommées té (littéralement : main, qui décrit
le moyen ou la manière en japonais). Cette cellule, composée par plusieurs objets sonores, forme
l'unité minimale des composantes musicales, qui n'accepte jamais de la diviser. Chaque cellule a
un profil identique, constitué par plusieurs sons instrumentaux ou vocaux à l'ordre défini. Pourdécrire son caractère, une cellule peut être comparée avec un mot dans le domaine linguistique,qui est composé par groupe de phonèmes et syllabes à l'ordre déterminé. Ces cellules offrent une
certaine marge de fluctuation sur le plan de hauteur et de temps, tant que la cellule archétype
reste reconnaissable. On pourrait dire que cette cellule peut être élargie ou abrégée sur le planvertical ou horizontal, mais on ne peut ni la décomposer ni transfigurer leur relation d'origine, afin
de garder son propre sens musical.
Dans l‟exécution actuelle, chaque partie musicale possède quelques dizaines à centaines decellules. Elles forment une sorte de réservoir, qui peut être combiné librement par le compositeur.
Cette possibilité de combinaisons est réglée selon l'ordre correspondant aux actes d'une pièce. On
peut classer ces cellules en trois catégories selon leurs fonctions : cellule rythmique de trois
tambours, cellule mélodique de la flûte, et celle du chant vocal.

(cellule rythmique des tambours)
Une cellule rythmique des tambours se compose des sons frappés et d'interjections vocales sesuccédant dans un ordre bien défini. Chacun de trois tambours possède environ deux centcinquante cellules, qui sont classées selon leur place dans le déroulement d'une séquence. La
séquence complète compte cinq catégories de cellules rythmiques se succèdant dans l'ordre
suivant; 1) cellules iLitiales, 2) cellules de première jonction, 3) cellules centrales, 4) cellules dedeuxième jonction, 5) cellules terminales. La taille d'une séquence peut varier afin de l'adapter à lalongueur du texte, notamment par le contrôle de la longueur des cellules centrales. L'adaptation au
texte demande aussi parfois l'abréviation des cellules, mais l'ordre d'enchaînement est toujours
respecté. En plus de ces cinq catégories de cellules, on peut en distinguer deux autres, qui
indiquent le début et la fin de l'exécution d'une pièce du Nô. Le choix des cellules de chaquecatégorie peut être varié a priori selon le choix des musiciens, mais dans l'exécution actuelle laplupart des combinaisons des cellules est fixée conventionnellement pour chaque pièce. La seuleliberté de musiciens est d'étirer ou de rétrécir ce parcours, en faisant notamment l'économie descellules de la première ou de la seconde jonction. Voici un exemple de quelques cellules23La musique et le temps du Nôrythmiques du tambour, indiquant le nom de cellule, l‟unité de huit temps par numéro, le type deson et l‟interjection vocale.
Cellules rythmique du tambour d‟épaule.

Cellule rythmique du tambour de hanche.

(cellule mélodique de la flûte)Comme la facture même de la flûte ignore les notions de hauteur absolue et d'échelle de son fixe,
la cellule de la flûte ne décrit pas d'une mélodie proprement dite dont la hauteur et la valeur
rythmique sont déterminées, mais d'un grand ligne dont la relation temporelle et intervallique dechaque note détermine son profil mélodique. La cellule de la flûte se constitue les notes axiales etpetites notes conjointes qui brode les notes axiales en ajoutant petites vibrations fréquencielles à
la ligne mélodique, un peu comme la manière d'attaquer avec glissando de la partie vocale.
La flûte du nô apparaît dans trois sortes de pièces : 1) dans un chant, 2) dans un morceau
instrumental et 3) dans une pièce de danse. Dans les deux premiers cas, la flûte exécute sa partie
avec certaine liberté, d'après la manière Ashirai-buki. Le terme Ashirai, dérivé du verbe japonais

Ashirau(se répondre), peut se comprendre dans le Nô comme la réaction musicale interactive
avec les instrumentistes et les chanteurs. Dans ce cas de flûte, le début et la fin de la séquencesont déterminées mais à l'intérieur de ces deux limites, le choix et le traitement des cellules sontlaissés à la libre interprétation du flûtiste. Une vingtaine de cellules mélodiques sont réservées à
cette exécution indéterminée. Au troisième cas, dans les pièces instrumentales de danse,24

La musique et le temps du Nôl'exécution de la flûte est bien déterminée. Les cellules mélodiques sont installées dans lapulsation régulière de l‟unité temporelle.
En raison du caractère fluctuant de la hauteur, du rythme et du tempo, il n‟est pas très pratique detranscrire ces cellules sur la notation occidentale. L‟exemple ci-dessous donnera simplement leurs
profils approximatifs. Les notes entournées figurent les notes axiales de la cellule.
Cellules mélodiques de la flûte

Dans ces deux catégories instrumentales, les cellules sont bien classées avec les noms précis.
Nous avons les partitions pour chaque instrument, qui constituent une sorte de catalogue detoutes les cellules. On peut y voir certaines différences de profil sur la même cellule selon l‟école,mais elles ne dépassent jamais la limite de la perception de la cellule archétype. Ces variantes
accentuent les caractéristiques de chaque école et nous témoignent la possibilité de différentes
exécutions d„une expression musicale.

(cellule mélodique du chant)
Les cellules mélodiques du chant sont composées des notes constitutives et de quelque broderies
mélodiques. Chaque note constitutive peut être répétée plusieurs fois, afin de convenir au rythme
prosodique du texte. Au contraire de celles de la partie instrumentale, les cellules mélodiques duchant n‟ont pas de nom précis. On pourrait dire que les cellules du chant se formaient progressivement, en résumant plusieurs modèles mélodiques possibles ; comme nous l‟avons vu, le25

La musique et le temps du Nôsystème tonal du chant du Nô est basé sur les tétracordes conjoints, dont les notes sont classéesen trois niveaux selon leurs fonctions (principales, sous-principales et auxiliaires). Chaque note est
limitée dans ses directions mélodiques selon une relation hiérarchique. D‟autre part, il y al‟exigence de l‟adaptation par l‟intonation linguistique du texte. Par ces conditions directionnelles,l‟enchaînement de plusieurs notes dessine naturellement certains modèles reconnaissables. Par
le rangemment de ces modèles mélodiques, on arrive à obtenir les cellules mélodiques quasimentdéterminées. On répertorie environs une quinzaine de cellules mélodiques dans le chant doux etune dizaine dans le chant fort.

Le chant reproduit ci-dessus comprend les trois cellules mélodiques du Chant doux qui sesuivent, la seconde étant répétée trois fois consécutivement avec des modifications
rythmiques adaptant à la prosodie du poème.

26

La muisuque et le temps du Nô(Structuration par cellules)
A partir de cette cellule, l‟unité minimale de composition, la partie instrumentale du Nô est
construite selon quatre niveaux hiérarchisés. Au premier niveau d‟une pièce se trouve donc
une cellule, soit rythmique des tambours, soit mélodique de la flûte. La juxtaposition deplusieurs cellules différentes (Kusari ; chaîne) constitue une séquence appelé Ji (base), ledeuxième niveau de composition. Cette séquence désigne alors une partie basique dans lamusique du Nô, qui se répète un certain nombre de fois à l‟intérieur d‟une section musicale.
Cette section (Shôdan : petit acte), est un interlude, un chant ou une pièce de danse etconstitue le troisième niveau. Enfin, le quatrième niveau est l‟Acte (Dan), composé d‟un certain
nombre de sections. Rappelons qu‟une pièce du Nô comprend normalement cinq actes.
Cette structuration hiérarchisée par juxtaposition des cellules est très solide au niveau de laconstruction, puisqu‟une pièce peut être constituée par un très petit nombre d‟éléments
récurrents, grâce à la répétition perpétuelle d‟une séquence fixe. En plus, ce procédé
compositionnel peut être appliqué aux diverses pièces de caractères différents, avec quelques
simples manipulations. Le compositeur écrit son livret, en choisissant les cellules possibles qui
peuvent convenir au texte poétique ou à la situation dramatique. Les noms de cellule sontindiqués à côté du texte12.
Par contre, cette structure peut risquer d‟engendrer facilement une forme simpliste, puisque lacellule ne se développe jamais. On pourrait distinguer que les marges fluctuantes del‟exécution sont apparues en raison de la rigidité de cette structure, pour que la musique nesoit pas trop simple ni trop prévisible. Grâce à ces marges dans l‟exécution, le compositeur
peut éviter une monotonie musicale en contrôlant la degré de liberté rythmique d‟une cellule
avec l‟indication comme hyôshi-aï (rythme synchronisé), hyôshi-fuaï (rythme non-synchronisé) .
Dans l‟exécution pratique du Nô, il n‟y a habituellement qu‟une seule répétition collective avant
la représentation publique, et il n‟y a aucune reprise après. Ce fait semble un peu curieux par
rapport à son orientation de perfectionnement. Mais si l‟on considère la structuration par
cellules, cette procédé d‟exécution apparaît comme indispensable, afin de sauvegarder latension et la vitalité de la musique. On pourrait voir le lien cet esprit d‟une seule rencontre etl‟esprit d‟origine du Nô, celui de l‟improvisation.

12

Cf. Notation, p.20.

27

La muisuque et le temps du NôChapitre III

LE TEMPS DU NÔ
Comme nous venons de le voir au chapitre précédent, la musique du Nô est composée decellules et de leurs juxtapositions. Alors de quelle manière peut-on disposer ces cellules
dans le temps ? Dans ce chapitre, nous verrons la structure temporelle du Nô.

Principe du Jo-ha-kyû
La structure globale de la musique du Nô est basée sur le principe du Jo-Ha-Kyû(introduction-développement-rapide). Il est conçu comme une norme temporelle fondamentale qui maîtrise tous les paramètres de l‟exécution, depuis le plus infime geste del‟exécutant jusqu‟à la structure globale d‟une pièce ou d‟un spectacle de la journée. Malgré
la grande variété entre les pièces, le Nô garde toujours une structure basée sur le principe
du Jo-Ha-Kyû sans exception.

(aperçu historique)
On considère que le Jo-Ha-Kyû n‟est pas une notion japonaise à l‟origine mais a été
importé de Chine vers VIIIe siècle, en même temps que le Gagaku13. Ce principe servait àla structuration temporelle plus particulièrement du Bugaku (musique de dense), un desgenre musical du Gagaku. On peut dire que le Jo-Ha-Kyû ne fut pas une structure
dominante de cette musique, car il nous reste seulement quelque pièces qui contiennent
une forme complète du Jo-Ha-Kyû dans le répertoire actuel du Bugaku. Par ailleurs, si l‟oninterprète ce mot simplement comme « l‟augmentation progressive de la vitesse
temporelle dans une pièce », cette forme n‟est pas forcément particulière dans la musique
asiatique ; on voit une idée très proche dans la musique coréenne appelée Sanjyo, ou
dans la musique iranienne, ou encore dans la forme générale de la musique nordindienne14.

13

voir commentaire 6, p.12.

14

Cf. F.Koizumi, La Musique du Japon, Heibonsya, 1994, Tokyo28

La muisuque et le temps du Nô

On distingue que la particularité de cette notion se développe progressivement au Japon.
Comme nous avons peu de document historiques concernant la musique, nous citonsdeux paragraphes du traité de poésie japonaise, qui mentionnent le principe Jo-Ha-Kyû.
« On trouve le Jo-Ha-Kyû dans la musique. Dans le Renga15 aussi, sa forme doit être conçue
comme : premier papier est Jo, deuxième est Ha, troisième et quatrième sont Kyû » (Nijô
Yoshimoto, Tsukuba Mondô, 1372)16«(...) Si on se perd dans une telle théorie, on doit rester au lieu comme une partie Jo dans le Jo-HaKyû de tous les métiers, ou dans le Jo-Syô-Ruzou de divers Soûtra.» (Sinkei, Sasamegoto, 1461)17
Ces deux paragraphes cités nous témoignent que le Jo-Ha-Kyû devenait une notion
populaire à cette époque, et applicable divers genres artistiques. On remarque aussi que
Nijô Yoshimoto, l‟auteur du premier traité cité ci-dessus était un des employeurs de Zeami
depuis son enfance. Il y avait probablement certaine influence de ce grand poète, lorsque
Zeami commença à développer cette notion comme un principe fondamental du Nô.
(Jo-Ha-Kyû dans le traité de Zeami)D‟après le traité de Zeami, ce principe dans le Nô rend compte non seulement dudéroulement d‟un spectacle, mais aussi de la structure globale d‟une pièce, ou encore destous les paramètres gestuels ou musicaux de l‟exécution. Rappelons qu'à l'époque deZeami, le Nô était en trains de fixer sa forme définitive. On peut voir le développement
progressif de cette notion dans ses ouvrages. Dans le Fushi Kaden, son premier ouvrageécrit à 37 ans afin de succéder aux traveaux de son père Kan'ami, Zeami donne quelque
explication sur ce principe, avec une détermination assez simple.

15

Renga est un genre de poésie collaboratif japonais. Un Renga se compose de deux strophes au
moins, jusqu‟à centaine de strophes. La première strophe de Renga est devenue la base de la formeHaïku.

16

Nijô Yoshimoto,Tsukuba-Mondô, Izumisyoin, Osaka, 1982. traduit par Dainobu.

17

Ouvres complètes de littérature classique du Japon, Syôgakukan, Tokyo, 1973. traduit par Dainobu.
29

La muisuque et le temps du Nô«2.-Question: Dans le nô, comment peut-on déterminer (la progression) Jo-Ha-Kyu(introduction,
développement, rapide)?
La détermination en est aisée. En toute chose, en effet, on trouve (la progression) jo-ha-kyu; il en vade même, par conséquent, pour le sarugaku. On déterminera d’après l’allure de chaque Nô (sa placedans cette progression). Et d’abord, pour pièce liminaire, (on choisira) dans la mesure du possible,(un nô) au thème irréprochable, prêtant à l’élégance, dont on interprétera, sans trop de minutie, lechant et le hataraki18 avec une allure dégagée, en souplesse et avec aisance. (...) Arrivé à laseconde ou la troisième pièce(pièces du développement), on interprétera de bons nô, dont on aura
bien assimilé la manière. La dernière pièce enfin (de la journée), qui en est la rapide, on lui donnera
un mouvement particulièrement vigoureux et rapide, et on l'interprétera en mettant tous ses moyens
en jeu».19
Le Jo-Ha-Kyû dans le Nô se comprend d‟abord comme l‟allure de chaque pièce d‟une
journée. Après ses trente ans de recherche, Zeami rend une explication beaucoup plus
développée de chacune des trois parties dans le chapitre Kakyô(le miroir de la fleur).

«Comme jo est une entrée en matière, sa forme relève du style fondamental. La pièce liminaire est
d’ouverture. Construite sur un thème direct, sans minutie excessive, contenant des paroles votives20,
elle doit avoir une tonalité franche et coulante. Du point de vue technique, elle doit reposer
uniquement sur la danse et le chant. Danse et chant sont (les éléments du) style fondamental de
notre voie. Le sarugaku(la pièce du nô) de la seconde catégorie diffère par sa manière de la pièce
liminaire; il est construit sur un thème irréprochable, avec une certaine puissance, et sa manière doit
avoir une sereine élégance. Ainsi, bien que son allure diffère de celle de la pièce liminaire, comme
il n’exige pas encore aux raffinements extrêmes des moyens, sa manière conserve encore des tracesd’ouverture ».21
« A partir de la troisième pièce, c’est Ha (développement). Sa manière consiste à passer de lamanière directe et coulante du style fondamental, qui est celle de l’introduction, à l’expression
minutieuse du détail. Ce qu’on appelle Jo (introduction), c’est une forme spontanée ; Ha signifie
18

Hataraki est une sorte des gestes significatifs.

19

Zeami, La tradition secrète du Nô, traduit par R.Sieffert, Gallimard, 1960, Paris p.78

20

La nature de félicitation est un des essentiels du Nô.

21

Zeami, La tradition secrète du Nô, traduit par R.Sieffert, Gallimard, 1960, Paris p.12130

La muisuque et le temps du Nô«assouplir (cette forme) et rendre explicite (en développant)». Dans ces conditions, à partir de latroisième pièce, le nô exige la mise en œuvre minutieuse des moyens et une manière qui comprenne
la mimique. Ce doit être là le nô essentiel d’une journée. Ainsi donc, et puisque le domaine dudéveloppement s’étend jusqu’à la quatrième ou la cinquième pièce, c’est là qu’il vous fautinterpréter en épuisant toutes les variantes (de votre technique) ».22
« Kyû (rapide) désigne la dernière partie(du programme). Comme elle vient en clôture d’une
journée, elle définit le style de la conclusion. Ce qu’on appelle Kyû est la manière de la clôture, quiépuise à son tour(les ressources) du Ha(développement). Dans ces conditions, la rapide, par laviolence des mouvements, par la danse agitée et le hataraki, offre aux yeux un spectacleétourdissant. La violence des mouvements caractérise la manière de ce moment (du spectacle)».23
Les paragraphes cités ci-dessus montrent que Zeami appliquait ce principe non seulement
à la composition d‟une pièce mais aussi aux caractères du jeu, afin de tirer le maximumd‟effets possible d‟une journée de spectacle. La définition de trois termes nous suggère
que la vitesse et la durée de chaque partie correspond à sa propre densité d‟expression.
On voit aussi que le nombre des pièces d‟une journée est augmenté depuis son premier
ouvrage. Zeami écrit sur ce sujet comme suivant :« Jadis, le nombre des nô (d’une journée) ne dépassait pas, en général, quatre ou cinq. Dans ces
conditions ; la cinquième pièce était nécessairement la finale ; mais de nos jours, comme le nombre
des Nô a été inconsidérément augmenté, on en arrive trop tôt à la finale ; or, une finale prolongéen’est plus une finale. Le nô doit être prolongé dans le développement. Une fois toutes les variantes(de la technique) épuisées dans le développement, la finale doit être par définition, limitée dans letemps »24.
Ce paragraphe nous suggère que Zeami ne distinguait pas la relation de trois parties
comme un rapport arithmétique, mais comme un rapport physiologique. La longueur de lapartie finale(rapide) ne dépasse pas la taille la plus efficace pour le public. On peut direque la relation du Jo, Ha, Kyû repose sur une perception psychologique
22

Zeami, La tradition secrète du Nô, traduit par R.Sieffert, Gallimard, 1960, Paris p.121

23

Libre ci-dessous, p.122

24

Libre ci-dessous, p.122

31

La muisuque et le temps du Nô(Jo-Ha-Kyû dans une pièce)
Dans une pièce concrète, le principe du Jo-Ha-Kyû fonctionne d‟une part comme une
structure basique de division en cinq actes 25 , et d‟autre part, comme un processus
progressif qui forme une pulsation rythmique : dans l‟introduction, une périodicité régulièren‟est pas encore présente. On utilise différents jeux de Hyôshi-fuaï (rythme non-synchronisé) ou d‟Ashiraï (se répondre intéractionnel) dans un tempo lent, afin de créer unphénomène fluctuant.
Quant au développement, l‟augmentation de la vitesse fait naître la pulsation rythmique.
Cette pulsation est très variée dans cette partie pour exprimer minutieusement lesnuances de chaque morceau. La densité d‟expression dramatique arrive à son plus hautdegré à la fin du développement, c‟est à dire dans le quatrième acte.
Enfin au rapide, au cinquième acte, la musique arrive à s‟installer dans une pulsation
rapide et régulière, accentuée parfois par un tambour à battes. Il n‟y a plus de marge defluctuation rythmique ni d‟expression trop détaillée, afin de se concentrer sur la tension
musicale qui s‟accélère jusqu‟au tempo le plus rapide de pièce.

Après d‟avoir défini la structure d‟une pièce par le Jo-Ha-Kyû, Zeami élargissait encore
plus la notion de ce principe jusqu‟à un niveau presque philosophique.
« (...) même dans un geste ou dans une note, il y a l’accomplissement du Jo-ha-kyû. On le trouve
dans un doigt de danseur ou dans une résonance de son piétinement»26.
En conséquence d‟un tel approfondissement, le Jo-ha-kyû devint un principe très solide
qui transparaît tous les niveaux artistiques du Nô. On peut dire que la manière dedévelopper sa propre esthétique à partir d‟un terme spécifique est une façon
caractéristique de l‟art japonais. On voit une démarche semblable dans la littérature
médiévale, dans la cérémonie du thé ou dans le Haïku, par example.

25

Cf. Structure d'une pièce, p.10.

26

Zeami, Syûgyoku-Tokka, dans Ouvres complètes de littérature classique du Japon volume 51,
Syôgakukan, Tokyo, 1973, p.392. traduit par Dainobu.

32

La muisuque et le temps du Nô

Le temps du récit : Mugen-NôSi l‟on regarde le Nô sous l‟aspect de la dramaturgie, on y trouve aussi une notion dutemps assez caractéristique. Sur la scène du Nô extrêmement simplifiée, une description
réaliste est facilement abrégée afin de ne pas perdre la beauté symbolique. On peut direque la notion du temps du Nô est aussi très symboliste : le temps ne déroule pas à l‟ordre
chronologique. On peut voir cette particularité temporelle notamment dans un groupe duNô appelé Mugen-Nô,

le Nô de rêve ou de la vision.

(Genzaï-Nô et Mugen-Nô )On répartit tout les répertoires du Nô en deux groupes selon leur réalisme:Genzai-Nô et

Mugen-Nô. Le Genzaï-Nô (nô du présent ) désigne les pièces réalistes. Le personnage
principal est alors un être humain vivant, et l'histoire se déroule en temps réel. La pièce est
centrée autour des sentiments du personnage, toujours pris dans une situation dramatique.
Le dialogue tendue entre deux personnages constitue l‟essentiel de la pièce.
Le Mugen-Nô (nô de rêve ou vision), un groupe du Nô achevé par Zeami, fait en revanche
appel à des existences sur-réelles : divinités, fantômes ou démons. Écrit dans une langue
à la fois archaïque et poétique, le sujet des Mugen-Nô fait le plus souvent référence à une
légende ou à une œuvre littéraire.

(structure du Mugen-Nô)Dans le Mugen-Nô, on voit l‟inversion de cours du temps chronologique. La pièce est
divisée en deux parties et débute au temps présent. L‟acteur secondaire (Waki ), qui
exécute la partie d‟introduction, apparaît toujours comme un homme de notre monde, ou
comme une délégué du public. Le Waki arrive un lieu sacré ou célèbre et raconte sonvoyage. Après l‟entrée de l‟acteur principal (Shite) au deuxième acte, la pièce perd
graduellement sa notion du temps ordinaire. Le Shite apparaît sous l‟aspect d‟un
personnage réincarné à Waki, et lui raconte une ancienne histoire liée au lieu où ils sont :l‟histoire d‟amour malheureux, de bataille perdue ou de ressentiment, etc. Sa manière deraconter, qui semble presque un monologue plutôt qu‟un dialogue avec Waki, amène lepublic dans son paysage intérieur. La frontière entre le présent et le passé devient de plus33

La muisuque et le temps du Nôen plus floue, puis le Shite disparaît avec mot d‟allusion laissant entendre qu‟il reviendra
encore une fois.
A la deuxième partie ou au cinquième acte, le Shite révèle la forme qu‟il avait avant sa
mort et exécute une danse. Nous arrivons enfin au temps passé où le Shite vivait et
faisons l‟expérience des sentiments regrettés qu‟il exprimait auparavent. Cette partie est
supposée se dérouler dans un rêve ou une vision de Waki, d'où le nom de Mugen, qui
désigne ce type d'expérience.
Par l‟expression symbolique et par l‟abrégement hardi de la description réaliste, le Nô a eu
la possibilité de réaliser de telles situations complexes et chimériques à l‟intérieur deslimites spatiales de la scène. Sans exprimer tous les possibles, le Nô nourrit son expression artistique en demandant l‟aide de l‟imagination. Ce théâtre symbolique nous suggère
une méthodologie de « soustraction », avec une grande confiance dans son public.

34

La muisuque et le temps du NôConclusion
On peut dire que le Nô est l‟une des plus hautes expressions de la culture japonaise, en
raison de sa forme artistique achevée et de sa conception tout à fait originale. Aprèsd‟avoir traversé plusieurs évolutions sociale, le Nô devient de nos jours un spectacle très
populaire. Nous avons plus de 1,300 exécutants professionnels du Nô et environs quatrevingt théâtres spécifiques dans tout le Japon. Cette prospérité témoigne qu‟il y a certaine
modernité dans cet art, qui continue de fédérer son public.
Les particularités de la musique de Nô que nous avons soulignées au cours de cette étude
montrent l‟existance d‟un système d‟organisation musicale, qui a très peu de points
communs avec ceux que l‟on connaît en Occident. Les recherches sur la musique du Nôme permettent d‟imaginer une autre possibilité de la composition musicale, qui estétroitement liée avec sa propre esthétique.

Remerciement
Je tiens ici à remercier mon tuteur, Monsieur Akira Tamba, grand maître de la musique
traditionnelle japonaise et compositeur remarquable de la musique contemporaine. Ce
travail était une très heureuse occasion pour moi de le rencontrer et de recevoir ses
enseignements. Il m‟a donné de nombreux conseils significatifs par rapport à cet art
unique pendant nos entretiens. Il m‟a aussi permis de consulter ses travaux personnels
ainsi que des documents précieux, difficiles à voir même au Japon. Ce petit mémoire est
dédié à M.Tamba, en temoignage de ma graditude.

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La muisuque et le temps du Nô

Bibliographie
1)Document en français
LANDY Pierre, Musique du Japon, Paris, Buchet/Chastel, 1970
SIEFFERT René, Nô et Kyôgen Printemps-Eté, Paris, Publications orientalistes de France,
1979
SIEFFERT René, Nô et Kyôgen Automne-Hiver, Paris, Publications orientalistes de France,
1979
TAMBA Akira, Musique traditionnelles du Japon -des origines au XVIe siècle, Paris, Citéde la Musique/Actes Sud, 1995
TAMBA Akira, La musique classique du Japon -du XVe siècle à nos jours, Paris,
Publications orientalistes de France, 2001
TAMBA Akira, La structure musicale du nô, Paris, Klincksieck, 1974TAMABA Akira, La théorie et l‟esthétique musicale japonaise, Paris, Publications
orientalistes de France, 2001
ZEAMI Motokiyo, La tradition secrète du nô, traduction par René Sieffert, Paris, Gallimard,
19602)Document en anglais
HARICH-SCHNEIDER Eta, A History of Japanese Music, Oxford Univercity Publication,
1922
The Garland Encyclopedia of world music volume 7, Routledge, New York, 2002
The New Grove Dictionary of Music and Musicians volume twelve, Macmilian Publishers,
2001

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La muisuque et le temps du Nô3)Document en japonais

Ouvres complètes de littérature classique du Japon volume 51, Syôgakukan, Tokyo, 1973
OMOTE Akira, commentaire du traité Nô
ZEAMI Motokiyo: Fuushikaden; Kakyô; Sandô; Syûgyokutokka ;SHINKEI, Sasamegoto

Oeuvres complètes de Nôgaku, Sôgensya, Tokyo, 1980
KOBAYASHI Shizuo, Nô no ongaku
NOGAMI Toyoichiro, Nô to Kyôgen
NOGAMI Toyoichiro, Nô no butaiteki tokushitsu
OBATA Juichi, Nô oyobi Nôgakudô no onkyou
YAMAZAKI Gakudô, Nô no kyokumoku henseihou
YAMAZAKI Gakudô, Nô-butai

KOIZUMI Fumio, Ongakuno kongennni arumono, Heibonsya, Tokyo 1994
KOIZUMI Fumio, Kokyuusuru minzokuongaku, Seidosya, Tokyo 1994
KOIZUMI Fumio, Nihon no Oto, Heibonsya, Tokyo 1994
NAKAMURA Yasuo, Nô no miryoku, Tankôsya, Kyoto, 1974NIJO Yoshimoto,Tsukuba Mondô, Izumisyoin, Osaka, 1982.
NOGAMI Toyoichiro, No no hanashi, Iwanami syoten, Tokyo, 1982
NOGUCHI Yonejiro, Nôgakuron, Syun‟yôdô-bunko, Tokyo, 1957
ORIGUCHI Shinobu, Nôgaku niokeru Waki no igi, Ookayamasyoten, 1930
TAKAMURA Kotaro, Nô no chôkokubi, Tikumasyobô, Tokyo, 1992
YUMENO Kyûsaku, Nô tohananika, Tikumasyobô, Tokyo, 1992

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La muisuque et le temps du Nô

Discographie

Musique du No - Shakkyo : Pont en pierres, Harmonia Mundi
Music of the Noh theatre, Victor entertainment, 2000
Nô « Ataka », Victor entertainment,
Nôgaku – Mromachino kamengeki, kings record, 1990
Nôgaku-bayashi Meikyokusyû, Victor entertainment, 1997
Nihon no gakki – Nôgaku-bayashi, Colombia record, 2001
Nôgaku Meiensyû « Izutsu », NHK enterprise, 2006

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La muisuque et le temps du NôGlossaireAï (間) :interval entre deux parties d‟une pièce du NôAshiraï (アシライ) : façon de jouer avec liberté à la partie de la flûte
Cyôshigami (調子紙) : papier à accorder sur la membrane inférieure du tambour d‟épaule
Dengaku (田楽) : musique du paysan née au XIe siècle, qui est un ensemble de danses et de rites
destinés à assurer de bonnes récoltes.

Dan (段) : acte
Gagaku (雅楽) : genre de musique de la cour traditionnelle japonaise comprenant des instruments,
des chants et de la danse, qui s‟établit au VIIIe siècle.

Hayashikata (囃子方) : instrumentistes du NôHashigakari (橋掛) : passerelle de la scène du NôHyôshi-aï (拍子合) :rythme synchronisé entre les musiciens
Hyôshi-fuaï (拍子不合) : rythme non-synchronisé entre les musiciensJi (地) : une séquence basique de la musique du NôJigashira (地頭) : chef du chœur du NôJiutaï (地謡) : chœur d‟homme du Nô
Jô-Ha-Kyû (序破急) : principe fondamental de la culture japonaise qui maîtrise de la vitesse
temporelle ou de la densité d‟expression en division de trois parties.

Kabuki (歌舞伎) : forme épique du théâtre japonais traditionnel achevée au XVIIe siècle, sousl‟influence du Kyôgen.

Kagamiita (鏡板) : mûr à droité de la scène du NôKôshiki (講式) : genre du chant sacré bouddhique, qui est formé au Xe siècle.
Kotoba (言葉) : parole
Kotsuzumi (小鼓) : tambour à épaule du Nô
Kusemaï (曲舞) : genre musical populaire au XIIe siècle, comprenant de la danse de femme etdes instruments.

Kyôgen (狂言) : forme comique du théâtre japonais traditionnel, qui est représentée entre deux
pièces du Nô.

Kyôgenshi (狂言師) : acteur du faece du Nô et du Kyôgen
Nô (能) : style traditionnel du théâtre japonais, qui est achevé au XIVe siècle.
Nôkan (能管) : flûte du NôOkina (翁) : cérémonie religieuse du Shintô, utilisant le même répertoire de techniques que le Nô.
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La muisuque et le temps du NôÔtsuzumi (大鼓) : tambour de hanche du NôSamouraï (侍) : membre de la classe guerrière, qui a dirigé le Japon féodal durant près de 700 ans.
Sangaku (散楽) : ensemble d‟art du spectacle, incluant les acrobaties, la jonglerie et la pantomime.
Sarugaku (猿楽) : ancien nom du Nô jusqu‟au XIVe siècle
Shintô (神道) : la religion la plus ancienne du Japon, liée particulièrement à sa mythologie.
Shite (シテ) : acteur principale du NôSyômyô (声明) : style de chant et récitation liturgique bouddhique
Tachikata (立方) : acteurs du Nô
Té (手) : cellule musicale du NôUtaï (謡) : chant du NôYôkyoku (謡曲) : livret du Nô
Waki (ワキ) : acteur secondaire du Nô40