Fundación PROAPEOPLE’S PARK y YUMEN
de John Paul Sniadecki
Sábados 19 y 26 de octubre - 17 y 19 hs.
Press kit
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina
Departamento de Prensa
prensa@proa.org[+54 11] 4104 1044
auditorio@proa.org
www.proa.org
Admisión: $ 15.Venta telefónica: 4104-1001

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Estreno esencia de J.P.
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con la p
Por primera vez en Argentina, Proa Cine presenta dos trabajos de John

Viernes 18
11 hs - Masterclass
Capacidad límitada
Sábado 19
17 hs - People’s Park (78’)
19 hs - Yumen (65’)
El director dialogará con el
público luego de cada película.
Sábado 26
17 hs - People’s Park (78’)
19 hs - Yumen (65’)

Paul Sniadecki, uno de los documentalistas más originales de la actualidad.
El director ofrecerá una masterclass el viernes 18 de octubre y presentará
sus últimas películas, People’s Park (2012) y Yumen (2013), el sábado 19 en el
marco de la Muestra Internacional de Cine Documental Doc Buenos Aires.
El trabajo de Sniadecki explora el cruce entre cine y antropología y forma
parte de la producción del Sensory Etnography Lab de Harvard University(Massachusetts), un proyecto que combina las disciplinas artísticas y losestudios etnográficos para estudiar la vida humana más allá del vocabulario
tradicional de las ciencias y la palabra escrita. Salvo Foreign Parts (2008),
co-dirigida junto a Véréna Paravel, todas sus películas fueron rodadas en
China, donde vivió mientras realizaba su doctorado, y ha dirigido variasde ellas en conjunto con miembros de la nueva generación de cineastas yartistas que ha emergido en ese país.
Siguiendo su objetivo de difundir el trabajo de cineastas independientes que buscan nuevas formas de abordar la realidad y el arte, con People’sPark y Yumen Proa se incorpora al Doc Buenos Aires, que tendrá lugar del
17 al 26 de octubre. Coordinado con instituciones cinematográficas detodo el mundo y con trece ediciones en su haber, el festival es uno de losde mayor trayectoria del país. Su programación presenta consagradas producciones nacionales e internacionales, entre las que figuran directores
que han sido parte de Proa Cine, como Claude Lanzmann y Wang Bing.

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J.P. Sniadecki
Un laboratorio de imágenes
por Carmen Guarini, co-directora de Doc Buenos Aires
J.P. Sniadecki es cineasta y estudiante del Doctorado
en Antropología de los Medios de Comunicación en la
Universidad de Harvard, en el Sensory Ethnography Lab(SEL). El SEL es un lugar de experimentación dirigido
por otro notable realizador, Lucien Castaing Taylor, dequien se han conocido en Buenos Aires, en el BAFICI,
obras como Sweetgrass (2009) y Leviathan (2012). Este
laboratorio se ha transformado en pocos años en una
usina creativa de experiencias cinematográficas que
atraviesan el cine, la investigación antropológica y elarte. El prestigioso festival de cine de Viena, la Viennale,
le dedica por estos mismos días una retrospectiva
completa a los trabajos del SEL, demostracióndel enorme interés cinematográfico que ha sabido
despertar en poco tiempo. Desde el SEL, Sniadecki

Linksvimeo.com/69127453
www.youtube.com/watch?v=AmtLPyiJD70
www.youtube.com/watch?v=f_zlM-Hlei4–
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ha desplegado estos últimos años toda su obra. Sus
películas se han proyectado en distintas partes delmundo y han recibido premios como el Joris Ivens, delfestival Cinéma du Réel (Francia), por su documental
Demolición (2008), que compitió en la sección oficial
Punto de Vista 2010, o el Leopardo de Oro y el premio
especial del jurado en el Festival de Cine de Locarno(Suiza) por Foreign Parts, codirigida con Véréna Paravel(Gran Premio Punto de Vista 2011).
Sniadecki es además el fundador y curador principal
de Emergent Visions, un proyecto cinematográfico
permanente en el que se exhiben películas
independientes de la República Popular China. Las
dos obras que presentamos este año, nos descubren
nuevos aspectos de esa sociedad en la que Sniadecki
ha posado sus ojos y su cámara.
People’s Park resulta ser un acertado encuentro
entre la técnica y su tema. El film nos muestra un paseo
por un parque urbano, el Parque Popular de Chengdu,
Sichuan. En colaboración con Libbie Cohn, Sniadecki
hace uso del plano-secuencia y registra al tiempo
que mira, permitiéndonos observar en una única tomacontinua la vida de ese espacio abierto y recreacional.
Una cámara que nunca se detiene nos permite
descubrir la cotidianeidad de esa sociedad en donde
se entrelazan una diversidad de hábitos culturales(comidas, paseos, práctica de caligrafía, danzas, relax,
contacto social) que nos muestran un mundo vivo ycolmado de símbolos, una sociedad desprejuiciada y,en cierta forma, libre.
Del espíritu lúdico y festivo que recorre People´sPark nos vamos a Yumen, la contracara de ese pequeño
cosmos. Aquí, Sniadecki nos lleva a un pueblo derruido
en la región noroccidental de China, en otros tiempos
una zona pujante gracias al petróleo. Yumen es casi una
película de fantasmas, espíritus que en otros tiempos
habitaron ese espacio. La decadencia urbana es
mostrada desde una perspectiva que reúne las virtudes
cinematográficas y narrativas del autor frente a seres
reales, que se articulan en este relato disruptivo paratransmitir el clima de angustia y desolación en el quetranscurren sus vidas. El film, rodado en 16mm, parece
un homenaje a ese mundo que se va perdiendo y a ese
formato casi en desuso.

Artículos por J.P. Sniadecki
cinema-scope.com/author/j-p-sniadecki

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Yumen

People’s Park

Situada en un pueblo casi fantasmal, que alguna vez
prosperó gracias al petróleo en el árido noroeste deChina, Yumen es una atrapante y fragmentada historia
de almas hambrientas, jóvenes impacientes, un artista
errante y una mujer solitaria, todos en busca de una conexión humana en medio del paisaje desmoronado delpueblo. Esta cinta, en parte “pornografía de la decadencia”, en parte “historia de fantasmas”, filmada por completo en 16mm, reúne performances, gestualidad narrativa y realismo social para jugar con las convenciones ydesafiar los géneros.

Una sola toma sumerge al espectador en un viaje sininterrupción por un famoso parque urbano de Chengdu,
en la provincia de Sichuán (China). La película explora
la variedad de modos, ritmos y comportamientos que
conviven en estrecha proximidad dentro del espaciosocial del parque: parejas bailando el vals, cantantes
de karaoke y el zumbido de las cigarras entre poderososárboles que se yerguen hasta el cielo. People’sPark es una reflexión sensorial en tiempo y espacio
cinematográfico que ofrece una mirada fresca sobre lainteracción pública, el ocio y la expresión en China.
En palabras de Shelly Kracier, programadora delFestival Internacional de Cine de Vancouver (Canadá):“Una recreación documental de la realidad o, mejor
dicho, una producción de algo súper real que estimula
nuestra mirada comprensiva y participación exultante”.

China/Estados Unidos, 2013. 65 min.
Directores: J.P. Sniadecki, Huang Xiang y Xu Ruotao
Con: Chen Qi, Zhou Qian, Chen Xuehua, Huang Xiang, Xu
RuotaoGuión: Xu Ruotao, Yinyan
Fotografía: J.P. Sniadecki, Huang Xiang
Edición: Xu Ruotao, J.P. Sniadecki, Huang Xiang
Sonido: J.P. Sniadecki, Huang Xiang
Voces en off: Xu Ruotao, Chen Qi, Zhou Qian, Chen Xuehua
Edición de sonido: Ernst Karel
Producida en asociación con el Film Study Center deHarvard University

links
artforum.com/film/id=39520
www.moma.org/visit/calendar/film_screenings/18245
mubi.com/notebook/posts/berlinale-2013-impressions-3
bit.ly/16e9ybw

China/Estados Unidos, 2012. 78 min.
Idiomas: sichuanés, chino mandarín
Directores: J.P. Sniadecki y Libbie D. Cohn
Asistente de producción: Ouyang Xiaodong
Postproducción de imagen: Julien Bisschop
Postproducción de sonido: Ernst Karellinks
www.peoplesparkfilm.com
www.blogsandocs.com/?p=4754
www.kickstarter.com/projects/222886276/peoples-park-0
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Dijo la prensa

Yumen
por Eva Sangiorg. Catálogo Festival Internacional de Cine UNAM (México). Febrero 2013
Los últimos habitantes de Yumen
son las memorias y fantasmas deun época de abundancia, un pozode petróleo que, tras agotarse, dejó
un paisaje lleno de agujeros, una
arquitectura devastada, y nada más.
Las máquinas producen humo por
sí solas. Superficies cubiertas depetróleo estancado se convierten enla materia oscura de la que emergenpersonajes que no ocupan ya ese
espacio. Un artista que encuentra
refugio, una mujer atormentada;estos son los protagonistas que vagan
por la ciudad, buscando contacto
humano. Una vez que el pozo se secó,
los hombres se mudaron a otro lado ylas mujeres quedaron atrás. Cuando
los hombres volvieron, lo único queles había quedado a las mujeres eranlos salones de baile. De ahí viene
la inspiración para los repentinos
números musicales.
La película combina lentas descripciones documentales con construcciones narrativas e inesperadas
performances.
La inspiración inicial de Yumen
proviene del paisaje y de los trazos
de historia que han quedado en el lugar. Sin embargo, va más allá del documento y las memorias que evoca ynarra a través de una voz en off. Todo
se reduce a los protagonistas y sus
acciones: no son meros sobrevivientes de ese lugar, sino que también son
sus habitantes, son el lugar mismo. El
film es tan ecléctico como la combi-

nación de directores.
Conocemos a J.P. Sniadecki deotras películas llenas de curiosidad
antropológica, que renovaron brillantemente el género documental y trascendieron las convenciones, siempre
con conciencia de su alcance expresivo: Foreign Parts, co-dirigida con
Véréna Paravel, y People’s Park, codirigida con Libbie Cohn.
Filmada en 16 mm, los directores
han dejado toda la evidencia de lafilmación en la edición final, con tomas
borrosas, la imagen del final de labobina y el sonido de la cámara. Este
es un doloroso y nostálgico homenajea un mundo que languidece y al mismo
medio que lo ha registrado.

“Cuando una película como esta articula su escenario –el de su título: un
polo productivo en el noroeste de laprovincia de Gansu, alguna vez rico en
petróleo y desde entonces casi abandonado– uno entiende cuan pocas
películas logran crear una auténtica
sensación de lugar. Más que simplemente apuntar la cámara al lugar, losdirectores evocan el alma misma de
Yumen, este pueblo (fantasma) petrolero casi muerto. El ritmo monstruoso, pulsante de las perforadoras, loscontornos contratantes del paisaje,
y el solitario grupo de edificios en su
interior. El diseño de sonido aporta
una nueva capa de ironías y tristezas:
el tejido mismo de un espacio desgarrado.”“Acompañamos a un grupo de vagabundos, del tipo que ya hemos visto
innumerables veces en el cine chino en los últimos veinte años. Peroes una performance de vagabundeo,
como si girasen en círculos alrededor
de las ruinas como fantasmas demasiado ausentes como para asustar.
Cualquier apariencia de narración ode empatía es ritualmente destrozada con un júbilo aterrador. La ‘pornografía de ruinas’ es una excusa paraalgo más: sofás o peluches en unpaisaje de escombros, bailarines en
medio del campo y nudistas parados
sobre una columna solitaria. Como en
los trabajos de Li Hongqi, los despojos
de la China post-socialista son un paraíso del absurdo.”

Adam Cook
Mubi
bit.ly/YfFOaw

Brian Hu
San Diego Asian Film Festival
festival.sdaff.org/2013/films/yumen“Fusionando escenas documentales
y montadas, de modo semejante al
de Godard desde los 70 en adelante,
Yumen da dignidad y belleza a un
lugar que yace en ruinas.”
Travis Jeppesen
ArtForum
artforum.com/film/id=39520“Yumen no dice tanto como muestra; elacento no es informativo o explicativosino evidencial. Un montaje de plataformas petroleras presenta un pueblo con
un pasado próspero como el escenario
de una catástrofe misteriosa: edificios
arruinados, un hospital decrépito, filas
de departamentos desiertos. A lo largo
de la película, los directores juegan conla escala (personas pequeñas en paisajes vacíos) y con sonidos arbitrarios demodo que la ciudad se siente a la vez
abandonada y embrujada.”
Sniadecki, asociado con el Sensory
Ethnography Lab de Harvard, co-dirigió laestimable People’s Park con Libbie Cohn.
Yumen es un tipo muy distinto de documental artístico, menos estructurado ymás expresionista, hasta gótico. Las performances con las que los tercos errantes de Yumen dramatizan su situación
insinúan la influencia del documentalista
portugués Pedro Costa, tal como las pintorescas ruinas industriales recuerdan el
trabajo de Werner Herzog, aunque sin su
reflexiva voz en off.
Yumen es tenebrosa y pensativa.
Los fragmentos de cinta que vemos
enfatizan su rodaje en 16 mm, un medio que, habiendo sido ya ampliamente descartado, parece enteramente
apropiado para preservar este pueblo
fantasma.”J. Hoberman
Blouin ArtInfo
bit.ly/1bvRBsJ

link
www.ficunam.unam.mx/en/index.php/programacion/pelicula/yumen–
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People’s Park
Llevándolo al límite
Por Dennis Lim , The New Yok Times
El documental People’s Park retrata
la actividad humana en un ajetreadoparque urbano en Chengdu, China. La
gente pasea, come, socializa, practica caligrafía y se implica en una granvariedad de bailes y canciones, desdeópera china hasta “disco beat”. Algunos ignoran la cámara, otros actúan
para ella. Los directores, J.P. Sniade- equivale a diez minutos de rodaje. La ideal inalcanzable, la base de un
cki y Libbie D. Cohn, nunca aparecen, soga, de Alfred Hitchcock (1948), es “mito del cine total”.
Desde los días de Bazin, quepero se siente su presencia, espe- el intento temprano más conocido
cialmente por cómo eligen retratar la de hacer –o más bien simular- esta enaltecía la toma ininterrumpifrenética actividad del parque y sus fantasía. Construida sobre la ilusión da porque preservaba la unidad devisitantes, literalmente como una de la continuidad, la película está tiempo y espacio, las tomas largas
panorámica de ocio y celebraciones compuesta por once planos, unidos se han convertido en una parte espor movimientos de cámara furtivos y tablecida del vocabulario cinematofilmada en una sola toma.
gráfico. A veces son demostraciones
Sniadecki, entonces candidato cortes de edición ocultos.
autoconscientes de la desdoctoral en Antropología portreza del director, como en
Harvard, visitó People’s Parken 2007, mientras rodaba un “Había una especie de deseo senso- las secuencias inolvidables
documental sobre los traba- rial y arquitectónico de capturar todo de Sed de mal o Buenos muchachos. A veces también sejadores migrantes. Cuando
volvió con Cohn, entonces una el lugar íntegro, de darle al espectador ponen al servicio de estilos
estudiante de Yale, en 2011, la experiencia inmersiva de conocer- discretos y observacionales
como en el trabajo de losconcibieron una película más
lo todo entero en una sola vez”, dijo neorrealistas italianos o detradicional, con cortes y difesus descendientes actuarentes personajes. Pero pronto Sniadecki en una entrevista reciente.
les como Abbas Kiarostami.
vieron las ventajas del rodaje
También permiten experien una sola toma.
El rechazo a cortar es un impul- mentos con la duración como las“Había una especie de deseo
sensorial y arquitectónico de captu- so tan antiguo como las películas, películas de Andy Warhol, cuya obra
rar todo el lugar íntegro, de darle al inseparable del apetito por lo real Empire, un plano fijo del Empire Staespectador la experiencia inmersi- inherente al medio. Las breves pelí- te Building, dura más de ocho horas
va de conocerlo todo entero en una culas de actualidad de los hermanos (Warhol usó una cámara de 16 milísola vez”, dijo Sniadecki en una en- Lumière eran las maravillas en una metros que podía filmar continuatoma de su época, miradas no edi- mente 33 minutos).
trevista reciente.
Los auténticos largometrajes deDurante buena parte de la historia tadas al mundo tal y como era. En
del cine, los largometrajes en una sola 1946 el crítico francés André Bazin una toma empezaron a surgir a printoma no fueron más que un sueño es- describió la historia del cine como cipios del siglo XXI gracias a la mayor
quivo, dada la capacidad limitada de un movimiento hacia “una total y movilidad y capacidad de los equipos
las cámaras de cine, que normalmen- completa representación de la rea- digitales. Time Code, de Mike Figgis
te usaban película de mil pies, que lidad”, lo que él reconoció como un (2000), cuenta cuatro historias si-–
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multáneas en tiempo real, cada una
capturada en una sola toma y mostrada en un cuadrante de la pantalla.
El arca rusa, de Alexander Sokurov(2002), es una recorrida del museo
Hermitage de 96 minutos hecha enun solo plano con steadycam (aunque el sonido se agregó después).
Coreografiadas por necesidad,
pero también sujetas a la casualidad, las películas de una toma existen en un espectro que va desde elcontrol hasta la contingencia. En vez
de emplear una steadycam, que hubiese multiplicado el presupuesto yrequerido un operador de cámara,
Sniadecki y Cohn se las ingeniaron
para crear una “dolly” improvisada:
uno de ellos rodaría desde una sillade ruedas mientras el otro empujaba
lentamente. A lo largo de tres semanas filmaron 23 tomas de entre 45 y
100 minutos, con muchas más abortadas por percances como erroresde comunicación entre ellos o niños
que se cruzaban en su camino. La
película final, que se proyecta esta
semana en el festival New Directors/ New Films en Nueva York, usa unsegmento de 78 minutos filmado enel intento número 19.
Una fusión exuberante de teatro
callejero y documental en el que todo
puede pasar, tiene menos en comúncon las meticulosas orquestaciones
de El arca rusa que con C’est vrai,del fotógrafo y cineasta Robert Frank(1990), un paseo de 60 minutos por
su barrio en el Lower Manhattan,
grabado en video analógico y con encuentros tanto espontáneos comoplaneados. Sniadecki y Cohn pasaron
una semana diseñando una ruta por
el parque. Aunque se hicieron amigos
de los habitués y tuvieron cuidado deno incluir zonas potencialmente perturbadoras como áreas de juegos,
estaban abiertos a la posibilidad detener “accidentes felices”.
Conscientes de que estaban en un
espacio público que actuaba como
escenario comunitario, reconocían su
propio papel como intérpretes, llamativos con su silla de ruedas-“dolly” y sus
micrófonos. “Nos estábamos ofreciendo como un espectáculo para ser observado, al igual que la gente que actúa
en el parque”, dijo Sniadecki.

People’s Park dificilmente sea laúnica película que se ha aprovechado de esta capacidad de la cámara
digital, que complementada por lasbaterías externas y los chips de memoria grandes puede grabar hasta
cuatro horas seguidas. David Redmon y Ashley Sabin, cuyo reciente
documental Downeast se centra
en la economía de la pesca en un
pueblo de Maine, también han hecho una pieza de acompañamiento
en una sola toma, Kingdom of Animal, un retrato de los trabajadores
en una planta de procesamiento depescado de 72 minutos de duración.
Otra película reciente, la sueca7333 Seconds of Johanna, se atribuye a sí misma el título de la película
más larga rodada en una sola toma.
La web Cineuropa informa que lapelícula, de 122 minutos, fue hecha
en presencia de observadores de losGuinness World Records.
Incluso en películas que sólo aparentan estar filmadas en una solatoma –como la uruguaya La casa
muda (2010), y su versión norteamericana Silent House (2012)–, laimpresión del “truco de la cuerda
floja” es una proeza que sigue siendo
atractiva, incluso varias décadas dedespués de La soga de Hitchcock.
Pero para People’s Park, Cohn
dijo que las películas de tomas largas fueron una influencia menor
que las pinturas chinas de rollo,
en particular el panorama de ladinastía Song El festival Qingming
junto al río, que captura “todos los
aspectos de la vida diaria, los cortesanos, la gente del mercado, losartistas, los cómicos”, dijo.
Sniadecki añadió: “No hay tratamiento jerárquico y la pintura
presta la misma atención a todos.
Intentamos hacer una actualización digital en el siglo XXI”.

link
www.nytimes.com/2013/03/24/movies/in-peoples-park-one-long-shot-to-tell-a-story.html–
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Las películas de J.P. Sniadecki forman parte de la producción del Sensory Etnography Lab (SEL) de la Universidad de Harvard, un centro de investigación que con sus
trabajos está replanteando la antropología visual tradicional.
El SEL proporciona un contexto académico e institucional para el desarrollo del trabajo creativo en investigación visual o acústica –es decir, desarrollada a travésde medios audiovisuales en lugar de sistemas de signos
puramente verbales. Sus trabajos se oponen a las convenciones de la antropología visual clásica, que imita las
inclinaciones de los documentales, que a su vez imitan al
periodismo televisivo.
Links
www.sel.fas.harvard.edu
vimeo.com/selab
nyti.ms/T24ouP–
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Sensory Etnography Lab
por Scott MacDonald, en Frameworkonline.com
La filmografía desarrollada por el Laboratorio de Etnografía Sensorial (SEL) desafía al cine etnográfico (y “laetnografía) tradicional –desde Flaherty pasando por
Gardner y Asch– en varios sentidos. De manera más
obvia, tal vez, en su negación del didacticismo: en las
películas de Barbash/Castaing-Taylor, J.P. Sniadecki,
Stephanie Spray, Véréna Paravel, y Arno Danusiri, no
hay narrador que pretenda dar una explicación o presentar conclusiones. De hecho, muchas de estas películas a menudo no parecen tanto documentales como
contribuciones a algún desarrollo particular dentro delo que todavía se conoce como “cine avant-garde”.

Fundación PROAEl último cuarto de siglo fue testigo de un crecien- matic Songs (1996-2001) y Two Devotional Songs (2002te compromiso por parte de algunos cineastas con la 2004)– siguieron evolucionando a partir de los logros
representación contemplativa de lugar: paisajes ur- de sus primeros trabajos, y, al igual que Hutton, Jamesbanos y naturales, en todas sus complejas variantes Benning y Sharon Lockhart continuaron explotando ele imbricaciones. Los primeros presagios de este de- potencial de las tomas de larga duración. (…)
Si bien los realizadores del Laboratorio de Etnografía
sarrollo son Portrait of a Young Man (1931) de Henwar
Rodakiewicz y H20 (1929) de Ralph Steiner, y, algunas Sensorial no han sido tan extremos en el uso de la duradécadas después, Nathaniel Dorsky con Summerwind ción como Benning y Lockhart, han aprendido a trabajar(1965) y Bruce Baillie con All My Life (1966); aunque con tomas largas en formas similares con efectos similael verdadero desarrollo de lo que había sido un enfo- res. Benning y Lockhart, y Hutton también, son visitantes
que muy esporádico se produce a principios de 1970, asiduos de Cambridge; sus films fueron exhibidos en el
con las películas de una sola toma de Larry Gottheim Harvard Film Archive y han sido una parte importante de­–Fog Line (1970), por ejemplo, y Horizons (1973)–; Snow la proyecciones del Laboratorio de Etnografía Sensorial.
Sin embargo, son significati(1971) de Robert Huot y Rolls:
1971 (1972); In Progress (1972) A medida que se vieron cada vez más vas las diferencias entre losfilms de Benning, Hutton, yde J. J. Murphy’s (co-dirigida
con Ed Small); New York Near amenazadas, las particularidades Lockhart y los trabajos de
Sleep for Saskia (1972), Ima- de determinados lugares se volvie- Barbash/Castaing-Taylor,
Sniadecki, Spray y Paravel.
ges of Asian Music (A Diary
ron
cada
vez
más
dignasdeatención
La diferencia fundamenfrom Life) (1974) y New York
Portrait, Part I (1977), de Peter cinematográfica –de hecho, de una tal es que los realizadoresdel Laboratorio de EtnoHutton; y 11 X 14 (1976) y One
especie de etnografía de rescate.
grafía Sensorial no asumen
Way Boogie Woogie (1977), deuna posición de desapego
James Benning. Todas estás
películas desarrollan de forma sostenida contempla- respecto del mundo que registran o de las personas
ciones de entornos particulares, a menudo en tomas de que experimentan ese mundo dentro del imaginario delos directores. En las películas de Hutton, Benning, ylarga duración.
Este desarrollo particular puede ser entendido, en Lockhart, los seres humanos (y animales) que vemos –un primer nivel, como una reacción implícita a la cre- cuando vemos alguno– son estereotipos, generalmente
ciente homogeneización del espacio norteamericano vistos a distancia: granjeros japoneses, chicos pequea raíz de la construcción del sistema interestatal de ños de la ciudad, una mujer recogiendo almejas en No,
autopistas y el consecuente desarrollo nacional, luego Pine Flat, y Double Tide. Por otro lado, con pocas exinternacional, de restaurantes y cadenas minoristas. A cepciones, las personas que aparecen los trabajos demedida que se vieron cada vez más amenazadas, las Barbash/Castaing-Taylor, Sniadecki, Spray y Paravel
particularidades de determinados lugares se volvieron se convierten en personajes, personas con personalicada vez más dignas de atención cinematográfica –de dades tan individuales como particulares son sus enhecho, de una especie de etnografía de rescate. En un ni- tornos. También, a diferencia de Benning y compañía,
vel formal, estos films fueron reacciones a la aceleración Sniadecki y los directores de SEL no filman meramente
de los medios de comunicación comerciales durante los lo que “está ahí afuera”, sino lo que pueden ver desde
60 y los 70 y a la creciente sobrecarga de imágenes por su posición dentro de una comunidad específica que
minuto en publicidades y películas, así como a un entre- los reconoce –que los percibe y es percibida– y entiennamiento implícito en el consumo histérico promovido de lo que están haciendo. (…)
Con una sola excepción, J.P. Sniadecki trabajó en
por esta aceleración. Estas nuevas contemplaciones delos espacios fueron/son un intento de desacelerar y ver/ China creando una serie de películas - Songhua (2007),
Chaiqian (Demolition, 2008), Sichuan Triptych (2010)escuchar –considerar- dónde estamos.
Hacia el año 2000, este cine de los espacios comen- que funcionan como una sinécdoque visual de una culzó a emerger con mayor fuerza en el cine independien- tura en transformación.
te. Peter Hutton –Time and Tide (2000), Skagafjördur
(2004), At Sea (2007)– y Nathaniel Dorsky –Four Cine-–
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fuesen “experienciales” y no didácticas, pero ahí nadie
me apoyaba. Viajar me ayudó a imaginar cómo podían
ser estos films experienciales.
por Scott MacDonald, en Frameworkonline.com
El primer día de Etnografía Sensorial, Lucien mos(fragmento)tró películas de Sergei Dvortsevoy, Arthur Peleshian,junto con Tacita Dean’s Banewl (1999), la hermosa hora
MacDonald: ¿Cómo te involucraste con el Laboratorio de película de 16 mm que filmó durante un eclipse en
Groenlandia. La experiencia fue impresionante; estas
de Etnografía Sensorial?
Sniadecki: Me había graduado en Artes, eran el tipo de películas que yo quería ver y hacer. Etnoespecializado en Filosofía y Comunicación (más que grafía Sensorial enseguida se convirtió en lo más excinada con cursos de cine y video) de Grand Valley tante e importante en mi vida.
Hicimos pequeñas piezas para el curso –ejercicios deState University en Michigan en 2002, y luego en 2005
comencé una maestría en Harvard en lo que se llama imagen y sonido– y constantemente veíamos trabajos“Estudios regionales: este asiático”. Ese otoño asistí maravillosos de cineastas, artistas y antropólogos. Luego,
a un curso que estaba dictando Lucien [Castaing- terminado el primer semestre, debíamos viajar en el veTaylor], llamado “Explorando la cultura a través del rano con unas cámaras Panasonic HVX-200 y filmar algocine”. Era nuevo en Harvard y quería involucrarme más sustancial, algo editaríamos durante el siguiente
semestre y que sería nuestro
en el cine. (…) Lucien me
dijo que en la primavera de “En la primera clase me entusiasmé proyecto final para el curso.
El Laboratorio de Etno2006 daría un curso titulado
Etnografía Sensorial, que al saber que el curso estaba grafía Sensorial me salvó
sería el primer curso de diseñado como una confluencia de de mi aversión inicial hacia
Harvard –para mí, la velociproducción dictado para
estudiantes de grado, y que antropología, cine de no ficción y dad y el privilegio con el que
yo debería inscribirme.
prácticas de arte contemporáneo.” funcionaba Harvard significó
un shock cultural mayor que
Fui a la entrevista y mosvivir en China. Fue la muy estré a Lucien una película que
había hecho en Grand Valley State (hacía cuatro años pecífica visión de Lucien, su modo de empujar los límique había terminado la universidad): una película a fa- tes del cine etnográfico, que hizo que me quisiera quevor de un programa educativo para cárceles. Tuve suerte dar en Harvard. Al final decidí hacer un doctorado. Mi
de quedar en el curso, sin idea de qué trataría más allá tesis se centra en el mundo del documental independe que cada uno de nosotros vería las etapas de planea- diente en China –todavía no tiene título.
Creo que el término Laboratorio de Etnografía Senmiento, producción y posproducción de una película. En
la primera clase me entusiasmé al saber que el curso sorial es muy apropiado porque es un laboratorio con
estaba diseñado como una confluencia de antropología, herramientas y espacio para buscar lo nuevo, para laexperimentación y la inspiración. Todas las mañanas,cine de no ficción y prácticas de arte contemporáneo.
Lucien llega con pilas de libros, impresiones, noticias
MD: ¿Qué hiciste en el tiempo entre que te graduaste sobre exhibiciones de arte y películas para mostrar. Tenés cámaras y micrófonos, equipos, pero nadie te estáde Grand Valley State y te matriculaste en Harvard?
S: Tuve varios trabajos. Conduje un camión, lavé diciendo que tenés que hacer películas de tal o cuál
platos, enseñé inglés en China, di cursos de filosofía e manera. De lo que se trata es de experimentar. Lo que
historia del cine en una prisión de media seguridad. Y termina siendo más importante para todos es producir
pasé mucho tiempo viajando: trabajaba, ganaba algo de algo con estas herramientas, y este énfasis común soplata, y partía. Creo que esos tres, cuatro años viajan- bre el proceso creativo hace que la experiencia se siendo y observando el mundo realmente formaron mi cine, ta muy democrática.
afiló mi atención a los gestos, la atmosfera y el ambiente sonoro. En Grand Valley quería hacer películas que

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MD: Una característica de muchas de las películas del Laboratorio de Etnografía Sensorial es
la forma relajada en que tratan la presencia de cineasta que está filmando.
S: No tengo impresión de que todos nos hayamos puesto de acuerdo en eliminar la presencia delcineasta en la película. Hubo un momento particular en el desarrollo de la antropología en que ésta se
criticó a sí misma por no acusar la posición del etnógrafo, lo que llevó a un “giro reflexivo” en el que, en
lugar de borrarse de la escritura, los antropólogos
comenzaron a incluir sus reacciones, sus emociones, su formación y su presencia en su trabajo.
Habiendo dicho esto, no creo que esos gestos
reflexivos o la inclusión de la presencia del cineasta sea automática en el Laboratorio de Etnografía
Sensorial, y tampoco creo que los antropólogos
sean los únicos que estén trabajando reflexivamente.
Es una cuestión de estar en una posición receptiva en la que estás marcado por la gente del lugar
en el que estás filmando. Cuando empecé a filmar
Demolición, no quería tener nada que ver con elcine autoreflexivo. Había visto varias películas que
tenían lo que parecía ser un momento reflexivo
simbólico, y no me habían gustado –era como si
pudiesen poner algo de tu voz aquí y allá y quedar
de alguna manera absuelto de algún dilema ético
por simplemente dar cuenta de tu presencia. Empecé a sentir que mi film anterior, Songhua, hubiese sido mejor si no se hubiese escuchado mi voz.
No lo siento así ahora, pero en el momento en queestaba filmando Demolition iba a dejar afuera mi
voz y mi presencia.
Pero incluso desde el principio, mi abordaje en
Demolition fue el de dejar que la experiencia de estar en ese lugar diese forma al modo en que estaba
haciendo el film. Resultó que las conversaciones con
los obreros pasaron a ser parte de la experiencia, yhubiese sido totalmente deshonesto cortar esos momentos. Si sucede que la reflexión dispara o enciende o activa, si produce algo útil o interesante para lapelícula, ¿por qué decidir que está fuera de los límites? Cada toma carga de algún modo con el estado
sensible y emocional del cineasta.

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Proa Cine + Doc Buenos Aires
Con la masterclass de John Paul Sniadecki y la proyecciónde sus películas People’s Park y Yumen, Proa Cine participa por primera vez del Doc Buenos Aires, que celebra este
año su treceava edición entre el 17 y 26 de octubre.
Proa tiene un importante compromiso con la difusiónde cine documental, especialmente con películasde directores independientes. En 2010 la película
Copacabana, de Martín Rejtman, sobre la comunidad
boliviana en Buenos Aires, se convirtió en el primerode una larga lista de documentales nacionales einternacionales que dan a conocer en profundidad lasvisiones artísticas, las problemáticas sociales y losacontecimientos de la historia contemporánea. En ese
sentido se destacan films como Santiago, de João Moreira
Salles o El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruiz Navia, ylos ciclos conducidos por Alan Pauls con documentales
políticos como Autobiografía de Nicolae Ceausescu,
de Andrei Ujica y Videogramas de una revolución, deHarun Farocki. Las películas de J.P. Sniadecki dialogan
particularmente con 24 City, de Jia Zhang Ke, y Three
Sisters, de Wang Bing, dos documentales que exploran
realidades diversas de la China actual.
Junto con el Doc Buenos Aires, al que se incopora como sede, Proa ha organizado la visita de J.P.
Sniadecki, uno de los cuatro cineastas invitados al festival. A través de distintas secciones, Doc Buenos Aires
busca presentar al público local las nuevas tendenciasdel cine documental de creación, las distintas formas
de escritura y también revisar la obra de realizadores ya
consagrados. Con trece ediciones, es, junto con el BAFICI, uno de los festivales argentinos de cine de mayor
trayectoria. Estrenos de documentales argentinos ylatinoamericanos, un homenaje al creador del concepto“cinéma-vérité” Jean Rouch y una sección especial paracelebrar el décimo aniversario del Sundance Documentary Fund son sólo algunas de las novedades que ofrecela edición de este año.
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docbsas.com.ar–
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Masterclass
J.P. Sniadecki brindará una clase magistral enel Auditorio de Fundación Proa el viernes 18 deoctubre a la 11 hs.
El encuentro será abierto y gratuito. Para inscribirse,
los interesados deberán enviar un correo electrónico a
info@docbsas.com.ar.
Sniadecki respasará su experiencia en el Laboratorio
de Etnografía Sensorial, expondrá los principales
lineamientos y objetivos que guían su labor yproblematizará el rol del realizador de documentales
etnográfico con respecto los fenómenos retratados.
Además, Sniadecki comentará sus documentales y
responderá las preguntas del público asistente.

Proa Cine. Noviembre: Wildness
También a modo de estreno, se presentará Wildness,del director y artista Wu Tsang, quien viajará a Buenos
Aires para presentar el film. El documental captura lacreatividad y el conflicto que nacieron de una alianza
poco probable pero significativa: performers y artistas
de vanguardia con inmigrantes latinos de la comunidadtransgénero. Todo sucede en el Silver Platter, un histórico bar gay de Los Ángeles que desde 1963 es un importante espacio de resguardo para los jó- venes transque emigran de México y América Central.
Una historia sobre resistencia, arte contemporáneo y música bailable. En tres actos, la película trazael auge y caída del club, la exposición de las relaciones
entre los jóvenes artistas, los propietarios de bares y lacomunidad de mujeres trans. Wildness celebra –críticamente– la creatividad, la vida nocturna, la etnia, la clase, el aburguesamiento y los movimientos sociales –enúltima instancia, el examen de la política de la fiesta.

Wu Tsang es director de cine, artista y performer. Sus
proyectos han sido presentados en la Tate Modern(Londres), el Whitney Museum, el Museo de Arte Moderno y el Museo Nuevo (New York), ICA (Philadelphia),
MOCA y REDCAT (Los Angeles). En 2012, participó enla Bienal del Whitney y Museo Trienal (New York), Bienal de Gwangju (Corea del Sur), y la Bienal de Liverpool(Reino Unido).

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