パネルディスカッション

世界の中の日本美術―オリエンタリズム・
オクシデンタリズムを超えた日本理解登壇者（敬称略）
浅見 龍介（東京国立博物館 学芸企画部企画課長）
アン・ニシムラ・モース（ボストン美術館 日本美術課長）
矢野 明子（大英博物館 アジア部日本セクション 三菱商事キュレーター（日本コレクション））
ヴィブケ・シュラーペ（ハンブルク工芸美術館 東アジア部門主任）
アイヌーラ・ユスーポワ（国立プーシキン美術館 東洋絵画シニア・キュレーター）
今井 敦（東京国立博物館 学芸研究部調査研究課長）
モデレーター

浅見 龍介

1964 年東京生まれ、1988 年慶應義塾大学大学院文学研究科修士課
程修了ののち、鎌倉国宝館にて勤務後、東京国立博物館学芸部企画課展示調整室、美術課彫刻室、学芸企画部企画課出版企画室長、
学芸企画部博物館教育課教育普及室長、学芸研究部調査研究課東洋室長、京都国立博物館学芸部列品管理室長、上席研究員兼企画室長を経て、2016 年より現職
専門は日本彫刻史。担当した主な展覧会に建長寺創建 750 年記
念 特別展「鎌倉―禅の源流」（2003）、足利義満 600 年御忌記念「京都五山―禅の文化」（2007）、東京国立博物館 140 周年特別展「飛騨の円空―千光寺とその周辺の足跡」（2013）、興福寺中金堂再建記
念特別展「運慶」（2017）。主な著書に、『禅宗の彫刻』[ 日本の美術
507]（2008）。主な論文「頂相彫刻の特質」［『国華』1308］（2004）

浅見

それではパネルディスカッションを始めたいと思います。

「オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」ということですが、私はオクシデンタリズムという言葉をほとんど聞いたことがなかったので責任が果たせるかどうか心配なところがあり、数週間前に本屋に行って関係書籍がないかみてみました。歴史では「グローバル・ヒストリー」が大変さかんになっているようで、その本を買ってきました。グローバルという問題とも少し違うところがありますので、ここで少し言葉を整理しておく必要があるかと思います。
まず、われわれ日本人はすぐ「外国」といいますが、「外の国」というのはあまりよい言葉ではありません。いろいろな国の方々が集まって議論をするとき、少し前
は「国際化」という言葉を使っていましたが、最近、国際化はあまり使わなくなっています。国際化は、国と国、国民と国民という国境が念頭にあり、そのつきあいを深め、よく理解していこうという言葉です。
もう一つ、「グローバル化」という言葉を最近よく聞きます。
「グローバル・ヒス
トリー」もそうです。それは国境をなくし、境界を超えて地球は一つということです。
それとは別に、サイードが『オリエンタリズム』を刊行したとモースさんからご紹介がありました。その頃は植民地時代で、ヨーロッパの視点で東洋をみています。
ですから、文明があまり進んでいない、自分たちの文化より少し遅れているというマイナス的な見方、否定的な部分だけでなく、文明に汚されていない、非常によいものが残っているという憧れに通じる部分もある言葉です。いずれにしても、オリ46

国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

エンタリズムといった場合、ヨーロッパから東洋の国のことをあまり深く知らないで評価するところがあるという意味のようです。
その反対に、「オクシデンタリズム」は東洋からヨーロッパに対していう言葉です。よく言うことですが、日本には四季があることもあって自然との関係が非常に深く、自然との付き合い方が、文明に汚されたヨーロッパ、欧米とは違うといった言い方をする人もでてきたりします。そういったことがオクシデンタリズムにつ
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そのようなものの見方が問題であるということは、当然、オリエンタリズムという見方を正しく理解していないことによります。主催者挨拶に書いてあるように、「浮世絵は素晴らしい」とヨーロッパの方々から評価されたから素晴らしいと。それはよいことですが、評価されなかったらそれはよくないのかというと、けっしてそうではありません。お互いにきっちりと理解する、いろいろな見方を大事にすることが大切であるということを、本日、いろいろな方々から発表していただきました。
最初の大前提部分の説明が午前中になかったため、もう一度おさらいしないとよ
くわからないことから、本シンポジウムの趣旨を発案された今井さんから、まずお話をしていただきたいと思います。
今井

大変こみいったわかりにくいタイトルがついていますが、「オクシデンタリズム」までつけた理由は、「オリエンタリズムを超えた日本理解」とすると、その答えは「オクシデンタリズムだ」ということになると、ヨーロッパやアメリカの日本美術研究者の吊し上げになってしまいます。それはよくないので、お互いそれを認めあう必要があるという意味で「オクシデンタリ
ズム」をつけました。
現在、東京オリンピック・パラリンピックに向けて
インバウンド対応のため、博物館でもいろいろなことがなされています。ただし、多言語化、バリアフリー化といった技術的な話題に終始しているような印象を私は持っております。それ以前に、中身について議論する場が必要です。そもそも日本が外国人にどのようにみられてきたか、いまみられているか、どんなことが期待されているか。逆に、日本はどのようにみせようとしているのか。そういった問題を考える必要があると考えて、このテーマを選びました。
世界の東の果てに、日本人でなければ理解できない、日本人だけが理解できる日
本美術があるという考え方は、大変大きな問題です。そういった考え方は、日本は西洋とはまったく異質な別の世界であると言っていることと同じです。また、自分が日本人であるというだけで、日本美術を理解するうえでアドバンテージがあるという考え方も問題です。それはヨーロッパやアメリカの人が思い描く日本像は、所詮、本物の日本とは異なるものだと言っているのと同じことです。
大英博物館のグローバルな立場は、日本美術を担当されている矢野さんが日本人であることで担保されているわけではありません。たとえば、インド美術をインド人が担当し、中国美術を中国人が担当して、それぞれが声の大きさを競えばグロー
バル化になるかといえば、そうではありません。東京国立博物館（以下、「東博」とする）で日本美術を担当している日本人の学芸員も、大英博物館における矢野さんと同じ課題に直面しているということを強く自覚すべきだと私は思います。
世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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ながります。

浅見

ありがとうございます。理論的なことばかり話しているとますますわからな

くなってしまいますので、少し具体的なお話を。モースさんから、2015 年に『メイド・イン・アメリカズ』展を開催したとき、さまざまなメンバーでチームを組織し、協力したというお話をしていただきました。もう少し具体的にお話ししていいただければと思います。
モース 『メイド・イン・アメリカズ（Made in theAmericas）』展は、アメリカ美術の学芸員であるデニス・カー氏によって非常に長い時間をかけて企画されたものであって、私は全体を通して関わったわけではないことをまず断っておく必要があります。しかし、さまざまな部門の学芸員が集まって協議・相談していったことは事実です。展覧会の担当者であるカー氏は日本にも訪れて、京都国立博物館（以下、「京博」とする）の学芸員の皆さんとも話し合いをしました。博物館だけではなく専門家の方々、たとえば各国のアジア
美術の専門家、そしてラテンアメリカや北米の美術、ヨーロッパやイスラーム美術の研究者も集まって、この展覧会は企画されました。
アメリカでは、全米人文科学基金（National Endowment for the Humanities）に補助金を申請するとき、学芸員だけではなくその他の学術分野の人も企画にかかわること、という条件があります。そのため、いくつかの会議が開催されました。この手順は非常に効果的です。学芸員が自分たちの考えを、違う観点を持った他の専門家と話し合うことができるためです。このような会議に参加していくことで、展
覧会の内容にも大きく関わる活発な議論を展開することができました。学芸員だけではなく、さまざまな分野の人たちを交えた、本当の意味でのコミュニティーで進めたのがよかったと考えています。
浅見

ここでいう「メイド・イン・アメリカズ」とは、「アメリカできたもの」ということですが、アジアの作品が 16 世紀に南北アメリカ大陸にもたらされ、その影響を受けて作られた作品を含んでいるのでしょうか。
モース

この展覧会において「アメリカズ」というとき、単に「米国」のみではなく、南北のアメリカ大陸を含んでいることを常に強調していました。そしてこの展覧会
では、インドや中国、日本、中央アジアからの貿易品が、そのモチーフやインスピレーション、テクニックなどにどのような影響を与えたかも説明しました。これは多くの人たちにとって驚きだったと思います。なぜなら、ヨーロッパに対する中国・日本の文物の影響については皆熟知していたものの、そのアジアの影響がアメリカ
大陸にまで及んでいたことについては知らない人が多かったためです。
浅見

イエズス会の宣教師が日本に来て、ヨーロッパと日本というかゴアやマニラと往復しています。メキシコにも行っています。そのようなこともあって、日本の作品がどんな経路で伝わったのか。私も、アメリカ大陸に日本の作品がわたったことをほとんど知らなかったので大変驚きました。ただ、今井さんは「伊万里は行っている」と。

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

今井

最近、アメリカ大陸まで日本陶磁の研究者の目が届くようになり、太平洋経

由で伊万里焼が中南米まで輸出されていることが明らかにされています。
浅見 『メイド・イン・アメリカズ』展は日本も協力して開催された一つの例ですね。
続きまして、ハンブルク美術工芸美術館のシュラーペさんのご発表のなかで、オリエンタリズムやオクシデンタリズムとは違う、トランスカルチャーという言葉が
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シュラーペ 「トランスカルチュラル」という概念は難しく簡単に説明できないところですが、やってみましょう。さきほど説明しようとしたことは、文化は固定されたものではない、ということです。地域的に決まったものはありませんし、時間的に止まっていて変わらないものでもありません。文化は常に変わり続けます。たとえば、日本文化といったとき、われわれはそれぞれ個人的な考えを持っているでしょうが、それは必ずしも悪いことではありません。われわれがある特定の文化について考えるとき、我々の個人的な考えも常に構成要素の一つなのです。文化とはたくさんのアクターがいて初めて動いていくもの、それは社会と同じです。日本文化の展覧会を開催するとき、われわれの頭の中には日本美術に対するイメージがあります。展覧会に参加するアクターは（学芸員も含みますが）、日本文化について語り合う場に参加しているのです。
私は琳派の専門家なので、琳派を例に挙げます。2015 年には、琳派 400 周年を記念して、アメリカ、フーリア美術館での宗達展、京都国立博物館での「琳派

京を彩る」という 2 つの展覧会が開催されました。双方の展覧会が琳派の始まりに焦点をあてていましたが、アメリカでの展覧会の構成は、いわゆるアメリカンドリームのような、典型的なサクセスストーリーでした。誇張された、まるで宗達は皿洗いのような地位にいたのに、素晴らしい絵画の巨人として有名になったというイメー
ジが提示されていました。対照的に、京博の展覧会にはまた違った、400 年前に琳派
が興隆し、宗達の死後、国家的に重要な流派になったという、日本人のために作られたストーリーがありました。このように、同じ「琳派の始まり」の名のもとに、2つの展覧会は同じストーリーの全く違った側面を語り合っていたのです。
こういったイメージも少しずつ変わります。一つのイメージだけを使うのではな
く、複数のイメージや概念をすべて組み合わせてこそ、全体像を把握し、琳派とは何かということを知ることができるでしょう。私が強調したいのは、個人的なイメージに間違っているものなどはなく、異文化が交差する場に関わるすべてのアクターや意見が考慮されるべきだということです。
「トランスカルチュラル」が意味するところは、すべての人がアクターであって、様々な文化の橋渡し役であるということです。私たち学芸員も橋渡しをしています
が、実は展覧会の来場者も橋渡し役です。来場者は彼ら自身の理解と考え方で作品にアプローチします。たとえば、それぞれの来場者が作品につけられた題箋をそれぞれの方法で読んで、それぞれ解釈するのです。
浅見

いまお話しいただいたトランスカルチャーという考え方を生かして、『風景の痕跡』展が開催されました。この『風景の痕跡』のコンセプトは、どのくらい時間をかけて組み上げていったのでしょうか。具体的なことをお聞きできればと思います。

世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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でてきました。これについて、もう一度説明していただければと思います。

シュラーペさきほど紹介したハンブルクで開催した拓本の展覧会は、準備期間があまり長くありませんでした。タウンミーティングで同展開催の実現の機会に恵まれたのは 2017 年の 12 月でした。12 月に会議を行い 2018 年の 9 月には開催でしたので、企画から実施まで 9 か月しかかけられませんでした。そういうことができたのは、すべての参加者が熱意を持っていたからです。もう少し準備する時間があれば展覧会はもっとよいものになっていたのではないかと思います。
浅見

続きまして、矢野さんのお話です。大英博物館で三菱商事ギャラリーを開設するために、2006 年からいろいろな人々が参画して相談されたということですが、その具体的なお話をお聞きできればと思います。
矢野

私は 2006 年当時、大英博物館にいませんでしたので、人から聞いた話と読んだ話でお答えするしかありません。改装する 1 年前の 2005 年に大坂歌舞伎の展覧会を開催したとき、私は SOAS のリサーチアシスタントとして大英博物館で働いていたので、少なくとも 1 年半ほど前に、どんな構成で日本ギャラリーを新しくするかという議論を、ちょっと聞いていました。そのとき、大英博物館の日本セクションの学芸員と、隣にある日本研究の拠点であるロンドン大学 SOAS の特に人文系の先
生方、さらに日本の国立民族学博物館の学芸員とも議論して決めたと聞いています。
大英博物館の学芸員が、大英博物館の所蔵品を使って構成した展覧会ではありません。いろいろな視点から、つまり日本研究をしている学芸員ではない人たちの視点と、イギリス側がある展示をしたいと日本に提案したことに対してどう思われるか、
どんな反応がでるかまで含めて議論して、結果として共同プロジェクト的に、現在でも引き継いでいる日本ギャラリーの構成が作られたと聞いています。
浅見

矢野さんのお話のなかで、日本の展示室では、彫刻という枠組みの中心に信仰の対象としての仏像や神像を展示しているといわれていました。信仰の対象のようにみえる展示は、東博ではあまりしていません。ボストン美術館では、お堂のような雰囲気の展示をされていますよね。
モース

私どもの美術館では、仏教はいまも生きた宗教であるということを強く意識しています。仏像を展示するための「テンプル・ルーム」と呼ばれる部屋もあり、そのなかで来館者は瞑想をしたり、祈りを捧げたりしています。しかし、それらの仏像をただの彫刻として見る方もおられます。また、ボストン美術館では現在新しいプロジェクトが進行中です。我々の修復部門が、日々の仕事を来場者に直接見せる形で仏像を修復するというものです。同時にこの機会に、さまざまな方向からテンプル・ルームを見直しているところでもあります。まず、観衆に対しどのように仏教芸術を説明するのが適切かについての調査などをしています。また、教育部門と協同で、いくつかの題箋の形式を試してみるフォーカスグループを開いたりもしています。今のところは学芸員と修復師による解説付きの、従来通りの題箋を使用していますが。さらに、建築空間や儀礼空間に関する文脈情報や個々の仏像の科学調査結果を提供するために、VR（バーチャルリアリティ）を用いることまで考えて50

国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

います。しかし、これはややテクノロジーが過ぎていて、仏像に対する畏敬の念を減じてしまうのではないかとも危惧しています。我々はまた日本の学芸員や修復師の方と対話を重ねつつ、技術的な研究も進めています。できるだけ多くの情報を集めようとはしていますが、しかし何を観衆への解説の中に含めていくかはまだわか
りません。
今日は金曜日なのでこの後、是非ともご覧いただきたいのですが、本館 1 階

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の彫刻展示室に、東博を代表するようなきれいな菩薩立像を展示しています。このお像には大きな特色が 2 つあります。ひとつは、玉眼といって、本当に生きている
人の目のようにみせるために水晶を使っていることです。この技法は、平安時代後期に生まれ、鎌倉時代以降に大流行し、多くのお像に採用されています。ただし、現在、展示している菩薩立像は、唇にも水晶をはめています。非常に珍しいお像です。
唇にも水晶をはめているお像は、いま日本で知られているのは 3 体です。注意して見ないと気がつきませんので、解説に唇に水晶がはまっていることを書いています。
なぜそのようなことをするのかということまで書こうとすると文字が足りないので、写実的な技法の一つとして採用していると書きました。たぶん、初めて見た外国の方は、よくわからないと思います。写実的といってもガンダーラやギリシャ彫刻のように筋肉が表現されているわけではありませんし、本当に生きている人のようにはみえないところがあります。
もう一つの特色は、普通は一つの平面状の台座に立っていますが、その菩薩立像
は、片足ずつ違う台座にのせて傾いていることです。歩いていることを表現しているのです。そこにも、生きていることを表現しようという意図がありますが、なぜ、そのようなお像が作られたかは、信仰の歴史や時代背景などを解説しないとなかなかわかってもらえません。そうすると何文字書けばよいかといった問題が生じます。
現在、東博では外国の観覧者が大変多くなっています。あまり説明せず、彫刻としてみてくださいといえば簡単ですが、そういうことでよいのか。よく工夫されたお像に感動していただくためには、どのような解説が必要になるのか。
さきほどの矢野さんが、解説の長さも柔軟的に変えて、注目作品には少し多めにするとか、題箋の色を変える、インタープリテーション部門とわかりやすい解説をするためやりとりするというお話があり、大変興味深く拝聴しました。大英博物館でも展示テーマがかなり多く、展示替えがあるでしょうから、解説を書くのは大変忙しいと思いますが、いかがでしょうか。
矢野

題箋の話にはいる前に、仏像が信仰の対象であるという話を続けてさせていただきます。
博物館はさまざまな文化を取扱います。私どもは、仏像を彫刻といった見方ではなく、それが起源するところの人たちにどう映るのかという点にセンシティブでありたいと考えています。東博は、日本の仏像は彫刻として展示されているということでした。日本の例ではありませんが、私どもの館内にモアイの彫刻があります。
イースター島の方にとっては聖なるお像なので、お供え物をしたいと。これまでは大きな台座の上に、モアイの彫刻が乗っていただけでしたが、お供え物をしたいという意思表示があったことから、つい最近、その前にお供え物をして展示しています。そういった元の文脈に対しての配慮が必要です。いまの時代、他の文化を所有して自分のものだと思っていると解釈されたくないという博物館側の思いがありま
世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposium

浅見す。その意味で、仏像に関して、仏像は信仰の対象だということを言いました。
また、さきほどの漫画の展示のなかで、イエス・キリストとブッダが共同生活しているような場面がありました。私たちにとって面白おかしい設定かもしれません
が、展示の直前まで、そのまま展示してよいか、本当にこれでよいか、すごく議論しました。そういった視点は常に持ち続けようというか、そういった態度で展示しています。
題箋については、さきほど言いましたとおり、私たちの館にはインタープリテー
ションという特定部門があります。このインタープリテーションは館内に展示する作品の題箋解説すべてに必ず目を通し、学芸員に一方的に渡すのではなく何度かやりとりをしています。私たちが書いた解説を渡し、彼らが修正したものが返ってきて、それをもう 1 回みて渡し、お互いが最後の言葉に至るまで納得がいくまでやり
とりしています。そのためだいぶ時間がかかります。ですので、展覧会計画のなかに、インタープリテーションに題箋をいつまでに渡し、いつ返ってきて、2 回目をいつ渡すかというスケジュールが組み込まれています。そういった時間はだいぶ長
くとるようにしています。
浅見

インタープリテーション部門にはどのくらいの人数がおられるのですか。

矢野

意外と少なく、現在は 4 人ほどで回していると思います。

浅見 100 の展示室があるということですが、展示替えをあまりしない展示室もあるからそのようにできるのでしょうか。
矢野

そうですね。展示替えは日本の美術館ほど頻繁には行いません。日本ギャラリーに関しては、近年経済的に厳しいので、あまり展示替えをするなと言われているので、版画は年 4 回、絵画は年 2 回です。工芸作品などは、ややもすると 2 年ほど
そのまま展示しています。展示替えが多くないので、4 名程度のインタープリテー
ションでやりくりしているようです。
浅見

ユスーポワさん、このあいだの日本の江戸絵画の展覧会は大変な人気だということですが、何万人が来場されたのですか。
ユスーポワ

12 万 7,000 人です。最初の 4 週間で 4 万 7,000 人。10 月に第 2 部が開催されたときにはその 2 倍の来場者がありました。展覧会を 8 週間も開催するのは非常に珍しいことですが、8 週間ではあまりにも短すぎるという文句がでて、3 か月に延長しました。一般の来館者もとても短いと驚いていました。
ただし、第 2 部の会場では『神奈川沖浪裏』がなかったので、来館者がびっくりしていました。展示作品が替わるとは思わなかったのでしょう。日本美術の展覧会をすること自体珍しいことで、実現にあたっては館内に丁寧な説明が必要でした。
浅見美術館が開催する絵画がメインの特別展だと、1 作品 4 週間ほどの展示です。

よそからお借りする絵画だと 2 週間とか 3 週間という制限がつくものもあるので、8週間の開催では難しい状況にあります。現在、常設展は 6 週間に 1 回展示替えをしています。たとえば、『松林図』をみたいと思う方が、それが展示されている期間

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

に来られるためには、相当前から準備しなければなりません。そのような問題があります。
ユスーポワさん、日本美術を展示するとき、ロシアの方に向けた解説で注意されることはありますか。
ユスーポワ

ロシア語に翻訳することが非常に難しか
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ま使いました。用語集のようなものも作りましたが、それに時間もかかりました。すべての用語を翻訳すると、どんどん長くなってしまいますし、図録作りではそこが一番難しい問題でした。絵画や版画の場合は簡単ですが、陶器や漆工は複雑ですので非常に困難でした。茶道の専門家を招いて用語をすべて説明してもらう必要がありました。
今井

ユスーポワさんに質問です。
『樂茶碗』展は大成功を収めたと伺っていますが、ロシアの多くの方は、茶の湯や日本の伝統的な美意識についての予備知識をほとん
ど持っていないと思います。ワークショップに参加した子どもたちもそうだと思います。観客の反応はどのようなものだったのでしょうか。説明がないとわからないという反応だったのでしょうか、説明がなくても何か感じるものがあったのでしょうか。
ユスーポワ 茶室の計画は、最初から大学の専門家を巻き込んで、6 か月前から国際交流財団の支援を受けて準備を始めました。茶道については 8 回の講演を行いました。また、裏千家の家元をモスクワにお招きし、エルミタージュ美術館と私たちの美術館の両方で、毎週のように解説付きで茶の湯の実演をしていただきました。完璧に説明していただき、来館者からも大変好意的な反響がありました。
この展覧会はテーマ自体が難しいのであまり多くの人が来るとは予想していませんでしたが、驚いたことに感想を書いてもらうノートに、ほぼ毎日である「49 回も来た」という感想がありました。
もう一つ、とてもうれしかったのは、金曜日に発行される新聞に、パリで活動しているベトナム出身の宝石作家の作品と楽焼を比べて評する記事があったことです。
楽焼の特別さを、宝石と比較したわけです。これは人々が楽焼とはどういうものかを理解することができたという意味で、とてもよかったと思います。
また、江戸時代の展覧会に関して、特別なチケットを用意しました。楽焼についてはそんなに売れないと予想したので、カラバッジョが、ほぼ同じ時代なので、ベネチアのカラバッジョの絵画と楽焼と比べてみるのも面白いアイデアだと思ったのです。たまたまですが面白かったと思います。
シュラーペ さきほどの題箋の問題についてお話させてください。私は複数の解釈が必要だと思っています。題箋は多数ある説明手段のうちの一つでしかありません。
私の意見としては、題箋ではあくまでも基本的な情報を提供すべきで、さらに詳細な情報についてはパンフレットやアプリ、データベースへのアクセスなど、個々の来館者のさまざまな方法による解釈がなされるべきでしょう。たとえば、私が家族と世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposiumったため、図録や題箋では多くの日本の用語をそのま一緒に展示会に行って同じ絵画をみても、家族はそれぞれ違うアプローチを採ります。子どもは私とは違った方法でアプローチします。私は題箋を読むことから始めますが、私の夫は同じ絵画に博物館の提供するアプリを通してデジタルにアプロー
チできることを面白いと感じます。いろいろな方法で展示にアクセスできることが、
コミュニケーションの方法や展示室内でのコミュニケーション自体を増やすのです。
題箋は、その作品の基本的な情報だけを提供すべきもので、すべてを語る必要はな
いと思います。もし、作品についてさらに知りたければ、Google で検索をかけたり、
ウィキペディアから情報を得たりすることはあっという間ですし、その情報はより
詳細でもあります。たとえば、楽焼についてより学びたいと思う人たちには、たくさんの情報がインターネット上で提供されています。題箋に多くのことを書く必要は感じません。コミュニケーションを取るために本当に必要なことは何かということを、よく考えるべきです。いまや誰でも自分で知識を得ることができるにもかかわらず、情報と共にある展示作品は特定の状況下での体験を作り出してしまいます。たとえば、題箋に作品番号があれば、家に帰っても所蔵品データベース上でチェックすることもできます。ですから、われわれが題箋に書くべきことは、来場者がより詳しい情報を得るための展覧会や作品情報へのアクセスを反映した基礎的な情報なのです。結論としては、私なら英語や他の言語のテキストは短くとどめるでしょう。
モース

私も題箋に関しては述べたいことがございます。イスラーム美術の同僚が、ある試みによって大きな成功を収めたことがありました。彼女は、コーランに対して世間にネガティブなイメージがあることを懸念して、さまざまなコーランの一節を展示することにしました。そして彼女は、ムスリムコミュニティの人たちにその解説を書いてもらったのです。これはとても有意義な試みであったと私は思います。
なぜなら、この展示方法は学芸員が一方的にそれぞれの節の重要性を説くものではなく、多くの異なる人々がコーランとの関わり方についてのそれぞれの考えを説明するものであったからです。シュラーペ氏がおっしゃったように、題箋は教科書的であるべきではなく、あくまでも来場者を展示物に惹きつけ、そして相互作用を引き起こすようなものであるべきです。題箋は来場者に対し、自らが参加するという意識を持たせるようなものにしなければなりません。ただ読むだけだと、どうしても受動的な作業になります。能動的になれるような題箋を作るべきです。
浅見

私も能動的という点は常々考えています。来館された方が興味を持って自分で調べたりすると、本当に自分の身になります。ただ読んでいるだけだと忘れてしまうところもあります。おそらく皆さんの館には、展示する作品番号で検索すればもっと情報が得られるシステムができあがっていますよね。東博はまだこれからです。そこをしっかりやっていく必要があります。
展示されている作品の情報を最小限にしても、アクセスできないと、何も得るところがありません。
また、これまで東博ではやったことがないと思いま
すが、皆さんの館の多くで、古い作品と現代の作品を並べて展示されているとのことですが、もう少し具体的にといいますか……、『奇想の系譜』ではどうだったので
しょうか。

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

モース 『村上隆：奇想の系譜（Takashi Murakami: Lineage of Eccentrics）』展では村上隆氏と協議を重ねましたが、前もって辻惟雄先生と二人でボストン美術館の収蔵品の中から村上氏が興味を持つのではないかという作品を選んでおきました。私はそれら個々の美術品に対して村上氏がどんな反応をするのか、また辻先生の考えが村上氏の芸術的展開にどのような役割を果たすのかを皆に提示したかったのです。
この展覧会を企画した理由の一つに、日本美術は 19 世紀で終わっていると人々に
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かについては、我々は非常に柔軟な思考を持ち続けました。学芸員は唯一の専門家であるべきではないし、また唯一の発言者であるべきでもないと私は考えています。
たとえば、その日本美術は現代アートのギャラリーに展示されているのだから過去の芸術とはつながりがないなどというのはありがちな考えですが、そのような立場を取るのではなく、現代の芸術家たちが過去の作品からどのように影響を受けているかということを、辻先生の考えなどを引用することで効果的に説明できたことはよかったと思います。
以上のようなわれわれの姿勢によって、多岐に渡る人々がこの展覧会に訪れました。村上氏の芸術だけを特に見るために来た来館者の多くは、伝統的な日本の文化には全く興味がなかったのですが、しかしそのうちの幾人かは、最終的には常設展
まで足を運んで下さいました。また一方で、日本らしい古美術を愛していて、村上氏の作品を鑑賞することには全然関心のなかった人たちからも、最終的には展覧会のコンセプトが理解できたと言って頂けました。
すべての企画で以上のようなことを行えるわけではありませんが、しかし現代の作品を展示室に置くことで、日本美術が途切れることなく発展していることを認識できます。そのような理由から、もし展示品を慎重に選定して、現代美術と古美術の間の対比を巧みに示すことができれば、効果的な展示となりうると私は思います。
ただし、もし注意深くやらなければ、その展示はただ単にいろいろな作品を適当に交ぜたとしかみえないものになるでしょう。
ユスーポワ ボストン美術館と同時にモスクワのGarage Museum of Contemporary
Art でも村上さんの展覧会を開催しました。学芸員は、私たちの日本美術コレクシ
ョンからいくつかの作品を選択して展示したのですが、村上さんと議論する必要がありました。彼が「これは駄目だ」という作品もあったので、難しい議論でした。学芸員は注意深く伝統的な日本絵画や版画を選び、明確な村上アートのルーツを展示することができました。村上アートを伝統的な美術と一緒に展示することで、メッ
セージはより明確にできます。村上アートがあることで、21 世紀に何が起こっているかが、そして伝統的な作品があることで、継続していくということが学べたことは素晴らしい経験でした。
浅見

まだオープンになっていないので伏せておきますが、この春にあるところで、日本の古美術と現代美術を一緒に展示しますが、日本のスタッフはちょっとやめてほしいと。現代アートは色も非常に鮮やかで、大きさも大きく、ものすごいインパ
クトがあるため、退色した古美術の印象が薄まってしまうと危惧していました。私どもがそのようなことに慣れていないため、そういった意見を持つのですが、それは改めなければいけないですかね。

世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposium

思われたくなかったというのがあります。そして、誰がこれらの作品を紹介するの

モース

日本の古芸術は真に強いということを信じなければいけません。そして、展示についてよく考えてくれるデザイナーと協力して仕事を進めることも重要です。
村上氏の龍図は、ボストン美術館が所蔵する曾我蕭白の龍図よりも遥かに巨大です。
しかしそれらを並べて展示することで、多くの人々に両者の違いを見せることができました。蕭白の作品にも本当に疾走感があります。村上氏の龍は真っ赤ですが、一方蕭白のものは水墨です。我々はその差異を一つひとつ確認することができました。東博の学芸員の方々にも、彼らの芸術を信じるよう伝えてください。
浅見

大英博物館では、現在も新しいものと展示されているとのことですが、矢野さんのご意見は？
矢野

アンさんがおっしゃったことの繰り返しになる部分もありますが、今回、私はひとつか 2 つほどしか例をだせませんでした。たぶん 4、5 か所で、古い作品と現代の作品を並べて展示していますが、文脈が整わなければ意味がないと思います。たとえば、近世世界への 4 つの窓口、薩摩の国を通じた琉球王国との交流のところに、現代の沖縄の染織作家の平良敏子さんの芭蕉布を一緒に展示しています。そこでは、さきほどスライドでおみせした黒いバックグラウンドの題箋に、平良さんの写真を載せています。それによって、この布は、現在、生きているこの女性が織っているものだということを示すことで、人は割と理解がしやすいというか近づきやすいと思います。
また、沖縄の位置付けということで歴史を遡ってみると、日本のなかの沖縄県は、
昔は琉球王国であって薩摩の支配を受けてと……。歴史を遡ったとき、いま現在があり、過去に何があったかという歴史の流れを考えるチャンスになります。同じことがアイヌのセクションにもいえます。大英博物館では、むしろ積極的にそういった文脈があうところを選んで、現代のものと過去のものを並べるようにしております。
浅見

私もグローバルと今回の問題との境目がよくわからないこともあります。オ

リエンタリズムとオクシデンタリズムを克服して、どのように日本美術を展示・提示していくか、具体的にどんな展覧会にするか、すぐに正解をだす問題ではありません。いろいろな視点があるので、無理があるかもしれませんが、皆さんに展示を企画していただければと思います。
一つ思い当たったことは、1996 年にアトランタオリンピックがあったとき、アト
ランタのハイミュージアムで五輪の輪になぞらえて「世界美術に見る五つの感情」という展覧会が企画され、日本から 7 件出品され、私はそれを引き取りに行きました。39 か国から 100 件を超える、愛、怒り、喜びといった 5 つの感情を表したとされる作品が集められていました。そのような感情は人間の普遍的なものなので、いろいろな国の作品がでてきます。なかなか面白い展覧会でした。
また、いまカタログもありませんし、どんなものが出品されたか記憶にありませんが、コロンブスがアメリカ大陸を発見した 1492 年頃で切って、その当時のいろい
ろな国の作品を集めた展覧会も開催されました。今回のテーマと結び付くかどうかわかりませんが、いろいろな国の作品を、さまざまな視点で並べていました。皆さ56

国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

んは東アジア、日本美術の専門家ですので、もう少し日本美術に重点を置いたような展示や展覧会を提案していただければと思います。いきなりですが、今井さんから。
今井中国と日本との関係でいうと、中国側には中華思想というアジア版のオリエンタリズムがあり、それは近年まで色濃く残っていました。そのため、日本の作品
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独自の価値はなかなか認めてもらえません。今年、中国国家博物館で「文明間の学び合い」という展覧会が企画され、作品選定に協力してくれという要請がありました。楽茶碗は中国人の阿米也の子どもが日本で作ったもので、技術は中国から来たのにまったく違う姿になっています。織部焼も、中国の進んだ窯の構造を取り入れて作ったものですが、デザインは日本独自のものです。そこで私はそれらを提案したのですが、すべて却下されました。日本美術のクリエーティブなというか積極的な面を、中国の人に理解してもらうような展示を、東博には中国のお客様が多いので、そのことを常設展示でも心がけていますが、いずれそういったことをやってみたいと考えています。
浅見

大きな展覧会でなくても結構ですが、シュラーペさんどうでしょうか。

シュラーペ 2004 年、ドイツでワールドカップ開催された年に、ベルリンのいろ
いろな博物館の所蔵品をもとに「ボールは丸い―円、球体、宇宙」（“The Ball is
Round: Circle, Sphere, Cosmos”）という展覧会が開催されました。丸ければ、中国の玉璧でさえ展示されました。私にとっては、国際的なスポーツイベントを記念する展覧会として不明瞭な取り組みでした。
2020 年のオリンピックの場合であれば、「日本的」と思われているものから始めて、それをより深めていくためにトランスカルチュラルな方法を使うができるのではな
いかと思います。たとえば、自然とアートというようなトピックはすぐに思い付きます。日本の人たちは四季を非常に誇りに思っていますし、日本の美術にもよく取り上げられています。しかし四季は日本文化特有のものではありません。多くの国にも季節はあるわけで、いろいろな国のいろいろな季節と関連した作品を展示することができるかもしれません。
異なる方法や衣装を自然に対する理解とともに見せることができます。人々は季節にしたがって衣服を着ています。それは日本に特徴的なことではないのです。
たとえば、ヨーロッパではクリスマスはただの宗教的なお祭りではなく、季節と関連しています。クリスマスは 1 年でもっとも暗く寒い時期であり、冬至が終わった直後に、だんだん日が長くなることを祝うものです。私自身、ドイツにおけるクリスマスを陰鬱な闇と嵐のような冬の日々に打ち勝つお祭りとしてとらえています。
ですから、クリスマスはキリスト教徒のお祭りであるけれども、季節と関連したものであるということができます。
モース まだ詳細は発表できませんが、ある展覧会を計画しています。いろいろな文化をまたぐ、支配者の芸術に関するものです。さまざまな権力を持つ者が、自分たちの力をどのように表したかがテーマです。このような展覧会をどのように演出したらよいか。さまざまな文化の情報を提供したいのですが、一方でそれぞれの文
世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposiumを展示していても「よく真似ていて殊勝なことである」と思われることはあっても、化を本質化することは避けたいというのが主な課題です。もう一つ非常に重要なのは、日本で展覧会を開催すると来館者が多くなるということです。それゆえ、人々が展示に求めるものも自ずと異なってくるでしょう。しかし、このような機会をいただけたことはとても光栄に思います。日本の美術だけではなく、多様な文化からなる美術の展覧会を、オリンピックにあわせて開催できるのは大変うれしいことです。
矢野

ちょっと思いつきませんが、オリンピックがあるので、何か世界共通のテーマを考えることは妥当です。さきほど、コロンブスが新大陸を発見したときの世界のいろいろな美術品を集めた展覧会の話を聞いて思ったことがあります。時間は、ある意味で一つの客観的、公平な尺度であるように思われますが、同じ時間で世界全体を切り取ったとき、必ずしもそれにどれほど意味があるのかと考えるときがあります。たとえば、世界を 1800 年で切ってみると、ヨーロッパは近代化が進んでくるころですが、日本はまだ封建社会です。社会の性質が随分異なったりするので、私は時間をあまり過信したくないというか、それぞれの文化や社会には、それぞれの発展の速度や発展の仕方、性格があります。ですのでお話を聞いて、私はあまり輪切りしてすべての文化を切り取りたくないような気がしました。
ユスーポワ

国際的な現代美術の展覧会を企画するのは面白いと思います。日本のアーティストが現代のアーティストにどのような影響を受けているか。つまり、日本美術は世界中のいろいろなアートから影響を受けています。世界のアートが日本のアートをどのように受容しているのか、伝統をどう生かして新しい作品を生み出しているのかを提示することで魅力的な企画になるでしょう。
浅見

東博の所蔵品のなかにキリシタン資料があります。長崎奉行所がキリシタンから取り上げたものです。そのなかに、キリスト教受容期にはいってきたヨーロッパで作られた象牙製のものや、薄ければ螺鈿になるような分厚い貝にキリストを表したものなどがあります。それらは、東南アジアやインドのゴアと関係があるかもしれません。さきほどのモースさんのお話ですと、宣教師はメキシコと行き来があるということです。そのような国籍不明の作品が東博の所蔵品のなかにあることから、いろいろな国の研究者と調査研究する必要もあります。主にはポルトガルやス
ペイン、イタリア、それから南アジア、ゴアといったところと調査研究をして、常設展で展示することで、その成果をだすことができます。キリシタンだけでは展覧会になりませんし、日本の遺品だけではできませんが、世界のその時期のキリスト教美術と一緒にすることはありえるかもしれません。難しいかもしれませんが……。
現在、東博にはそういう専門家がいないので、皆さんのお力をお借りして調査していく必要がありますので、お手伝いいただければと思います。
会場の皆さんで何かご質問等があれば、手を挙げていただければ。
質問者 1

私は、書道の一分野の篆刻をやっています。日本画作家と話をしていると、落款印を入れる場所をあまり意識したことがないとか、どこに押していいのかわからない、そもそも邪魔だという意見が結構あります。
「横山大観や木島櫻谷など
過去の巨匠の作品をみると、絵の構図の一部に押してあって、考えられています」と反論したところ、「そんな時代ではない。もう古い」といわれてちょっと困ったことがありました。東洋と西洋、いろいろな表現がはいってくると何でもよくなって

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

しまいます。新しい表現ができると、これまでよしとしてきたような落款を入れる
位置や、伝統的なものが、過去の遺産のような扱いで軽く思われてしまうことに非
常に危機感というか、よくない流れだと感じています。サインひとつに芸術性を求めるような考えは残していくべきだと思います。私も篆刻家として残していきたいと思っていますが、そのような流れをどのようにお考えでおられるか、どうやっていけばよいか意見をお聞きしたいと思います。
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した。落款法は昔からありました。現在、だいぶ軽くみられています。どこに押してもいいじゃないかと。それは、西洋・東洋でいろいろな考えが生まれたからではないかなと感じています。新しい表現ができれば、これまでやってきたことに、なぜそうなっているのかと疑問を持つ方はいると思います。これまでのやり方が軽く思われたり、昔はそうだったぐらいに思われてしまうことが起こることは、非常に危険だと感じています。流れでしょうがないとみるべきか、どのように復活させるというか、再評価させるかをお聞きしたいと思います。
浅見

九博の島谷館長がおられますので、ちょっとお願いします。
島谷

私が返事をするのは変ですが、落款の入れ方は、時代とともに変わっていかざるを得ないと思っております。日本美術は、海外の影響を受ける前、古代からありました。それは、中国や韓半島から文化がはいってきたとき大きく変わります。そのまま維持し続けることはできず、その状況を受けながら、その時々の現代アートとしての作品が今日残ってきています。したがって、古いものを無視するとか、馬鹿にするとか、低くみるということではなく、併用していくことになると思います。
この絵だったらどこに落款を入れたらよいかという考え方があるかもしれません。
この作品には、ここしかないという場所もあると思います。それを見つけだして、どこに落款を入れるか。印だけの場合とサインも入れる場合もあると思います。それによって、作品が生きるも死ぬも大きな違いがでます。例にはなりませんが、うちの娘が小学 1 年生のとき「月」という字を書きました。とってもうまかったんです。せっかくだから名前を入れさせたのですが、それなりの作品になりました。今も保存していますが、印を押すだけのほうがよっぽどよかったというものもあります。それはその人の持つ美意識、時代が持つ美意識で、時代が考えるものではない
かと思います。
日本人が印象派の作品をいつ見たかはわかりませんが、最初から「いいな」と思った人もいれば、「えっ」と思った人もいると思います。フランスのパリで印象派の作品を最初にみた人たちは、同じように思ったと思います。さきほど今井さんが、中国と日本にもオリエンタリズムがあったとお話しされましたが、「あった」ではなく、いまもあると思っています。お互いがどう理解をしていくのかということが、今回のタイトルにあると思います。お互いに国際交流を続け、長い歴史はありますが、これから 100 年、200 年たっていくと、お互いの理解は進んでいくと思います。落款については、私は古いものを守るだけではなく、いまの考え方も反映しつつ、古い世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposium

たとえば、ある構図であればサインを入れる場所は、昔から厳密に決まっていまものも併用していくというのが答えではないかと思います。答えになったかどうかはわかりませんが……。
私から矢野さんに一つ質問していいですか。題箋、ネームカードのところで、白黒反転させることをやられていますが、物故者で近現代の方はやらないのですか。
生きている人だけですよね。数年前に死んだ人はどう扱うのですか。
矢野

数年前に亡くなられた方も黒ではありません。生きている方だけということが前提です。その区切りについても少し議論がありました。どこまでが生きているか、現代という枠組みに入れるんだという話はありました。これについては線引きをはっきりさせたいので、存命の方が黒に白文字の題箋になっています。
浅見

他にご質問の方はおられますか。

質問者 2

サイードの本が出版されたのはもう 30 年以上前です。オリエンタリズムに関する議論については翻訳もあります。そのようなものを日本美術を研究している人が知らずに議論をしているのは、ちょっと恐ろしいと思いました。ガラパゴス化なのか、いまどきこの議論が起こっていること自体に驚きます。ニシムラ・モースさんは、サイードに対する批判がすでにあると述べられていました。それ以外にも、ネゴシエーションとかトランスカルチュラリズムなど、サイード以降の思考の流れを受けた概念がでて、それを深めるのがディスカッションだと思って聞いていたのですが、その方向には向かないまま推移している気がしました。
その関係での質問ですが、ネゴシエーションという概念の一番重要な点は、ネゴ
シエーターがいるということです。ネゴシエーターがそれぞれの利害をはらんでいます。それが美術館であり、オーディエンスであり、研究者です。その人たちが三つ巴、四つ巴になって議論して、ある結節点を見つけていくことが、展示をする、展
覧会を企画するという行為だと思います。その意味で、日本美術を単一で統一のものであるかのように、日本美術の特質ということを言われる議論に、ちょっと違和
感がありました。
今井さんは発表の最後に、示唆的なことをおっしゃった気がします。中国との関係のなかで、日本の陶工というか、日本の人たちは中国に対して生き延びるための戦略として、独自の美術というか、やり方を見つけていったといったようなことを最後にちらっと言われました。その点をもう少し聞きたかったと思います。具体的にどのようなことを意味されていたのでしょうか。同時に、日本のなかには階級のヒエラルキーがないことが非常に重要なことだとおっしゃいました。だとすれば、江戸時代に浮世絵がハイアートとして認識されていてもよかったはずです。そうはならず、西洋の人に発見され、それが日本に戻ってくるという経路をたどりました。
だとすると、階級間の差とか、アマチュアとプロフェッショナルの差などが非常に自由になったのは、ある意味、桃山時代頃の下剋上ではありませんが、階級的なモ
ビリティーが社会の背景としてあったことと関係するのではないかという気が、今日のお話を聞いていて思いました。そのあたりについて、お話を聞かせていただきたいと思います。
今井

まず後半に関してです。私が日本の独自性として例示した長次郎、光悦、乾山は、すべて桃山時代以降の話ですから、いまのご指摘は妥当だと思います。ただ、

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

中世の六古窯、もっと遡って奈良三彩だって、中国美術そのままではありません。
そこまで説明できればよかったのですが、時間の関係もありできませんでした。ただ、中世の焼き締め陶器が評価対象になったのは、戦後というか高度成長期頃です。
ちょっと別の話になります。
それから、日本の陶工が独自性を保つためにということですが、中国人は大変に
わかりやすい対立軸を設定して、頂点の高い文化を作りました。よくコウモリが 5
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幸せ、寿命が長いこと、財力が豊かなこと、無病息災で健康であること、徳を好むことということが言い訳みたいにはいって、最後は天命を全うすること、変な死に方をしないということです。一見、健康でお金持ちで長生きであれば普遍性はあり
ますが、これ以外の価値観もあり得ます。たとえば、寿命が短くても意義のある人生を送った人もいるではないか、財力が豊かでなくても心が豊かであった人がいるではないか……。そこからこぼれ落ちる価値観を、日本人はとても大事にしていったのではないでしょうか。
技術レベルでいえば、当然、色鍋島は陶磁史のなかではかなり例外的な存在ですが、そのようなものは徳川幕府が贅沢禁止令をだすと途端にやめになってしまいます。そのような方向を極めようとする方向に日本は向いていなかった、といったことが私が言いたかったことです。質問の答えになっているかどうかわかりませんが。
質問者 3

今井先生にお尋ねします。日本美術を考えるうえで朝鮮文化に対する理

解をどのように捉えたらよいのでしょうか。今回は、主に中国からの文化の経由地として朝鮮の立場をお話しされていたという印象を受けました。たとえば、高麗茶
碗は朝鮮では評価されず、日本で高く評価されたと話されていました。朝鮮の為政者層のあいだではそのようなことが言えても、朝鮮の一般社会では、一概にそうとは言いきれないと思います。というのも、その種の茶碗は大量に作られていました
し、秀吉の朝鮮出兵の際に製作者を大勢連れてきたという事実もあります。それ以前の百済・新羅の時代から、朝鮮からの渡来人が日本文化に与えた影響は計り知れないと思います。中国文化の経由地という以上に、朝鮮文化の存在感は大きかった
ように思えるのですが、どのようにお考えでしょうか。
今井

朝鮮半島が大陸から日本への文化のルートとしてだけと捉えられたとしたら、私の言葉が足りませんでした。私はけっしてそのように思っておりません。日本の伝統のなかでも、唐物と高麗物は明確に区別されていますし、それぞれの価値は認められています。私は高台が高い大ぶりの大井戸茶碗は、単なる雑器ではなく、朝鮮王朝の彼の地においても、祖先に供物を捧げるための祭器であったと考えております。ですから、韓国にも広州の官窯を中心とする陶磁史の見方があり、そこからはこぼれ落ちてしまいますが、日本人は当然、唐物茶碗とはまったく違うもの、和物より先に高麗物が日本の茶人に認められています。日本文化のなかでももちろん認識されていたと考えております。
質問者 4

先日、ブラジルの博物館で火事があって多くの文化財が焼失したという

ショッキングなことが起こりました。それについて何かご意見というか、コメントをいただきたいと思います。どなたでも結構です。

世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposium

つ並んでいる模様があります。それは中国人が理想とする『書経』に由来する 5 つの

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博物館は古い文化財がたくさん集まっている場所なので、そこが災害に見舞われることは大変大きな問題です。当然、火災はあってはなりません。矢野さんは、
博物館は文化財を所有しているのか、管理しているのか、といったことをお話しされていました。私はそこに、未来の人々から預かっているという考え方も必要だと考えています。そのような考え方を入れれば、保存か活用かといった二項対立のような不毛な議論にもならないと考えております。
浅見

よろしいでしょうか。もうお一方ぐらい。

質問者 5

本日は楽しいお話をありがとうございました。グローバルであるとか、

クロスカルチャーであるとか、段階的なところでというお話がもう少し深まれば楽しいと思っていますが、質問ではなく、私なりのものの見方をお話ししたいと思います。
古いものと新しいものとを比べたり、並べて展示することにどんな意味があるかというお話をされていました。私も大学の博物館のキュレーターを長く務め、いろいろなことにまだ目覚めていない、いろいろなことに気が付き切れない学生を相手にしていました。そのとき、学生に、いま生きている時代に近いものと古いもの、あるいはそこがつながっているということをなるべく意識してもらえるように、あまり強制的ではなく気付きに持っていけるようにしておりました。学生たちにしてみれば、現代アートは伝統というよりグローバルのものです。たとえば、漫画も、ローマ字の MANGA で外国の学生に通じます。日本の学生も、ある意味で、漫画は日
本だけのものではないこと、グローバルなアイテムであることをわかっています。
そこで、たとえば、北斎漫画と比べてみたり、絵巻物と比べてみるようなことが起こったとき、グローバルな視点から日本固有のものを見ることができてくるのかなと思います。新しいもの、コンテンポラリーのものとトラディショナルのものがありますので、そのあたりのことを結び付けて考えられるようにすると、グローバ
ルであるとか、クロスカルチャーといったことを、ある意味難しく段階的にしなくても、すっと理解できていくと考えております。東博のヒストリーの展示などでも、もう一つ現代と結び付けられるようなことを行っていただけると、日本人の若い方たちも含めてグローバルなものの考え方と、これから積み重なって歴史になっていく部分が、あまり難しく考えずにはいっていくのではという感想を持っております。
浅見

いまのご意見に対して、何かコメント等はございますか。では、もう時間ですので、何か最後に言い残した、これだけはというようなことがもしあればお願い
します。
モース

まず、この素晴らしい機会をいただけたことに感謝申し上げます。いまおっしゃられたように、まだまだ話すことは尽きません。私たちはプレゼンター、パ
ネリストとしてこうした時間を共有したわけですが、日本に対する画一的な見方などないことが、皆さんの発表で明らかになったと思います。一つの正解があるわけではありません。それぞれのものの見方は、我々がどこからきているかを反映しています。海外においても日本国内でさえも、日本美術に対するさまざまな見方があるのです。大切なことは、そのように多様な視点が存在していることであると私は
思います。

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国際シンポジウム「世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解」

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個人的なことですが、私が住んでいる東京の千住の近所には、かつて火力発電所がありました。4 本の煙突が菱形に並んでいるので、みる場所によって 2 本にみえたり、3 本に、4 本にみえたりするので「おばけ煙突」と呼ばれていました。物事の本当の在り方は、自分が依って立つ立場、視点が相対的なものであることを自覚してしか捉えられないと、今日の話を通じて感じました。
それでは時間となりましたので、これでパネルディスカッションは終わりに

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します。私の力不足で議論を深めることができず大変失礼しましたが、どうもありがとうございました。
司会

ただいまのシンポジウムではさまざまな方向に議論が及びました。博物館が今後なすべき改革が、非常に多くの分野に及んでいることが浮かび上がってきたかと思います。現在、東京オリンピック・パラリンピック、また東博の 150 周年に向け、東博は多くの改革に迫られています。特に多くの国々からの来館者の皆さまに対応することに迫られています。そのなかでも題箋、解説の問題が最近非常に強くなっています。今回のシンポジウムでも題箋が一つ大きな話題になりました。大英博物館における非常に細かく吟味された題箋制作など参考とすべきところが多々ありました。たとえば、東博は展示替えをたくさんやっています。どのくらいやっているか、皆さんはイメージできるでしょうか。博物館教育課にいるときに聞き及んだのですが、すべての展示室を含め、年間、延べ 300 回展示替えをしています。その 300 回に対応する題箋を、すべて作っていますが、なかなか手が回らないのが現状です。そうした面も、皆さんのご意見を参照して直していく必要性があるかと思います。
また、作品をものの文脈に則したかたちで展示するというお話もありました。特に仏像のお話がでました。当館では、宗教性をかなり希薄にした展示にしています。
作品としてみるのだからそれでいいとは言えないわけで、いろいろな作品の提示方
法にも再考の余地があると感じました。
シンポジウムに行くと、ようやくこれで終わったというような思いになりがちですが、ここはあくまで始まりでなくてはならないと思います。現在、改革に迫られていると述べましたが、それは大きなチャンスでもあります。今回、共同企画のご提案もありました。こうした交流を続けていくことで、博物館の新しい物語が作ら世界の中の日本美術―オリエンタリズム・オクシデンタリズムを超えた日本理解

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International Symposium

浅見れていくと思います。手厳しいさまざまなご意見もありましたように、博物館が行う仕事について、より自覚的であること。ガラパゴスという言葉もありましたが、東博がガラパゴス化していかないためにも、私どもは自分が何をみせているかということについて、より自覚的であるといった危機意識を共有できた意味でも、大変意味のあるシンポジウムであったかと思います。
これにて本シンポジウムのプログラムは終了しました。皆さま、本日の発表者の方々にいま一度拍手をお送りください。ありがとうございます。

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