梅沢和木

Kazuki Umezawa

青秀祐

Shusuke Ao

柳井信乃
SHIno Yanai

木村泰平
Taihei Kimura

潘逸舟
Ishu Han

檜山高雄
Takao Hiyama

2012/08/15- 09/01
15 August - 1 September ,2012
12:00 - 19:00

日月祝休廊

レセプション

8/15 18:00 - 20:00

企画

髙橋洋介

Curated by Yohsuke Takahashi

eitoeikoeitoeiko〒162-0805

open 12:00 - 19:00 closed on August 19, 20, 26, 27

東京都新宿区矢来町32-2

32-2, Yaraicho, Shinjuku-ku, Tokyo, Japan

03-6479-6923

opening reception: 15 August 18:00-20:00(81)3 6479 6923

http://eitoeiko.com

http://eitoeioko.com

The owl of Minerva spreads its wings only with the falling of dusk. As we move towards a return to normalcy after the disaster, we

ミネルヴァの梟は黄昏のなかに飛び立った。私たちは収束に向かう余震の中でも放射性物質と停電の闇がもたらす不可視な恐怖から
must continue reflecting on a question, undaunted by the invisible fear engendered by the threat of radiation and the darkness of
逃げることなく考え続けなければならない。
それは戦争‒成長の時代がいかなるものだったのかという問いであり、それが抱えてきた陰
blackouts. That question is none other than: what, in the end, did Japan's journey through wartime and progress amount to? As the
影が明確な形を持って私たちが生きる社会に抱擁を求めてくることをいかに受け入れるべきなのかという問いでもある。
̶̶開沼博
shadows of the past come into sharp relief, to what extent do we, in today's society, accept their embrace?——Hiroshi Kainuma

When we take the facts of the war and Japan's defeat and suspend them before our eyes, "contemporary art" can be seen, ultimately,

我が国における「戦争」と「敗戦」の事実を宙吊りにした上で叙述される、すべての「戦後美術」
であり「現代美術」は、その根本的態度をas "post-war art." Unless all such art revises its fundamental stance, the 21st century and beyond will find nothing but yawning
あらためないかぎり、二十一世紀以後もなお、その内臓に大きな空虚を抱え込むほかない̶̶椹木野衣＊1＊1
emptiness in such works.——Noi Sawaragi

東京を離れて青森で仕事するようになり、これまで見えていなかった日本の矛盾のいくつかを知った。青森の風景でときおり感じる違和感がなにを意味しているのかを探る中で、原子爆弾で始まった
Seeking to investigate the history of nuclear power in Japan, I found myself reading Hiroshi Kainuma's "Fukushima Theory," which presents Japan's post-war period, its beginning marked by the
戦後と原子力発電所事故以後の現代をひとつながりのものとして提示した開沼博氏の『「フクシマ」論』を読み、この展覧会の構想に関わるふたつの問いが脳裏をよぎった。
atomic bombings, and present-day society after the power plant disaster, as one interlinked issue. As I read, two questions that would later spawn this exhibit crossed my mind.
ひとつは、3.11を終戦直後の状況に重ねるという視座に関わる。著名な映画監督の押井守氏は、3.11の震災直後の風景を「まるで戦争だ」と述べ、福島第一原子力発電所
The first was the question of looking at the 3.11 incident as having analogues to Japan's post-war environment. Director Mamoru Oshii described conditions after 3.11 as "resembling a war," and called the Fukushima＊2 世界的な建築家の磯崎新氏は震災を受けてヒロシマの原爆の廃墟とフクシマの原発の廃墟をつなぐ「島々の黄昏」を発表した。
ツの事故を「第3の原爆」と呼んだ。
Daiichi nuclear disaster "the third atom bombing." ＊2 The architect Arashima Isozaki announced an exhibit entitled "Twilight of the Islands," linking the ideas of Hiroshima and Fukushima, which bear the word
イッター上では原発事故の収束に命がけで向かった作業員は「特攻隊員」に重ねられ、事故直後の雨は「黒い雨」と呼ばれ、炉心溶融を隠した政府の見解とデモがあった
for island in their names. On Twitter feeds, the workers at the plant who risked their lives to stem the disaster were likened to "suicide squads." Moreover, rainfall after the accident was called "Black Rain," hearkenにも関わらずそれを無視したテレビや新聞などの旧来のメディアは「大本営発表」と非難された。海外から美徳として賞賛された素晴らしい協調性や全国的節電は総力戦
ing to the word used after Hiroshima. Coverage on the old media, which ignored the ongoing demonstrations and complaints that the government had covered up the core meltdown, was criticized as "announce体制的であり、3.11こそ人類史の「大転換」
であり、近代文明の終わりだと声高に叫ぶ人々は、
まるで太平洋戦争を目の当たりにした戦前の知識人たちのように、
その「知的
ments from Imperial General Headquarters" -- referring to the grossly understated, face-saving official announcements made as Japan's defeat worsened in WWII. The tremendous spirit of cooperation and nationwide
戦慄」と「近代の超克」
について議論した。
なぜ人々は戦時中の言語を再召還し、いまに敗戦を透かしみたのか。
そこには表面的な類似を超えた繋がりがあったのだろうか。
power conservation praised in overseas media as Japanese virtues resembled, if nothing else, the "total mobilization" posture of wartime Japan. Further, alarmed voices proclaimed 3.11 to be a "major turning point"
もうひとつは、美術評論家の椹木野衣氏が『「フクシマ」論』に先駆け90年代から継続して論じてきた日本の戦後美術の根底を原爆による敗戦から捉え直すという視座に関
for human history and the end of modern civilization, debating the "intellectual terror" of the occasion and "overcoming modernity" (the name given 1942 symposium) just as pre-war intellectuals had done. Why,
わる。椹木氏は、天皇制ファシズムを象徴する戦争画がタブーとしていまだに封印され、アンフォルメルから関係性の美学まで欧米のアートの国産化によって描かれてきた
I wondered, was wartime language being revived and analogized to these events? Was there a deeper connection that went beyond surface similarities?
戦後美術史が実は「敗戦後美術史」だったことを指摘し、「戦争画」がアメリカからの無期限貸与であること、そしていまだ全面公開できないことは、日本美術がアメリカに
The second question involved art critic Noi Sawaragi and his ideas about post-war art, begun in the 1990s, that predate "Fukushima Theory." Sawaragi's aim is to rethink the foundations of post-war Japanese art
文化的植民地として占領され、美術批評の「閉ざされた言語空間」がいまだ存在し続けていることを端的に示した。
そして、自らがキュレーションした「日本ゼロ年」展におfrom the point of view of Japan's atomic defeat. His self-curated "Japan: Year Zero" exhibit used artworks to explore in what ways Japan's atomic defeat was being recapitulated in contemporary art, seeking to reset
いて、原子爆弾によってもたらされた敗戦がいま日本の現代美術の中でどのように反復されているかを作品を通して問いかけ、歴史が蓄積されず延々と表面的な形式を
the Japanese art world and wake it up from what he called "the bad place," an oblivion where history is forgotten and superficial forms are endlessly repeated. ＊3 Hiroshi Kainuma also takes up the issue of historical＊3 日本美術のゼロ年から10年を経た今、美術における歴史の忘却に抗うためには、近代美術模倣し続ける「悪い場所」
としての「日本現代美術」
をリセットしようとした。
amnesia in his book. Today, as we face 10 years' passing since "Year Zero," have we no choice but to take that issue seriously and head-on, resisting Japanese historical amnesia? Have we no choice but to put ourselvesの帰結としての、
そしてまた現代美術の起源としての戦争画の問題を問い直し、現実と対峙する術として自分たちを批評の俎上にのせるほかないのではないか。
on the chopping block of criticism, creating works that rethink the way war -- the very signpost of the end of modern art and the beginning of contemporary art -- is depicted?
この重なり合うふたつ̶3.11と日本戦後美術̶の問いをどのような形で実践できるのかという問題意識が、この展覧会を構想する契機となった。
また、キュレーターの飯田高誉氏が行ってきた、戦争画
This exhibit was born from that concern: the question of how to depict and put into practice the issue of the overlap between 3.11 and post-war art. Moreover, my experiences working with curator Takayo Iida on the "War andを現代美術と対置する「戦争と芸術」
展や、
飯田氏と建築家の藤村龍至氏による「超群島」
展に関わってきたことが、この展覧会の問題意識に非常に大きな影響を与えている。
ゆえに両氏の諒解を得Art" exhibit, which contrasted images depicting war against contemporary artworks, and the "Hyper Archipelago" exhibit, curated by Iida and architect Ryuji Fujimura, had a very large impact on this exhibit's creation. I obtainedて、超群島展のスピンオフ企画として開催させていただいた。飯田氏がさまざまな問題提起をされてきた一連の展覧会の中でも、戦争画のタブーに光をあてる「戦争と芸術」展ではなく、あえて「超群
consent from both of them to launch it as a spinoff project of Hyper Archipelago. Mr. Iida has created a great many exhibits raising awareness of different issues, and War and Art shone light on the taboo of war images. The＊4島」展のスピンオフとして位置づけたのは、青森県立美術館の超群島展が提起した3.11を敗戦から捉えるという視座とその問題を引き継いだ上で、現代美術の問題を考えたかったためだ。
reason, however, that this exhibit was positioned as a spinoff of Hyper Archipelago, and not the former, is because I wanted to consider contemporary art from the framework and issues proposed at the Hyper Archipelago exhibit
社会においても美術においても、私たちは本当の意味では終戦していない。
それが飯田氏から受け継いだ本展の核心にある問いであり、その問いに対するひとつの応答としてこの展覧会は構成された。
held at the Aomori Museum of Art: namely, viewing 3.11 in the light of Japan's wartime defeat. ＊4
On both a societal level and in the arts, the war has not yet truly ended. That is the main issue at the core of this exhibit, which inherits the ongoing issues tackled by Iida. It has been assembled as one answer to the questions above.

以上の前提を踏まえ、この展覧会では、太平洋戦争を陸軍兵として生き、
シベリア抑留後、ソ連から中国戦犯管理所に移管された檜山高雄
The exhibit takes the premises above to present two contrasting types of works. The paintings of Takao Hiyama, who served as a soldier in the Pacific（1920-1988）の絵画と、
戦争の記憶が風化しつつあった1980年前後に生まれた若手作家5名が主に3.11以後に制作した作品を対置する。
War, was interned in Siberia, then transferred to a detainment center for war criminals in China, are contrasted against works mainly about 3.11,
会場の中央に据えられた木村泰平の《340m/s》
は、爆発のキノコ雲を樹脂の中に閉じ込めた作品だ。樹脂がゼリー状から固体に変化する
produced by five young artists born in the 1980s, by which time memories of the war had already begun to fade.
過程で顔料を調合した火薬を炸裂させ、爆発の一瞬をポリエステル樹脂の中に凍てついた花のように美しく封じ込めている。爆発の美に
The work by Taihei Kimura titled “340m/s” placed in the middle of the gallery floor captures the mushroom cloud from an explosion inside a resin.
ついて、
戦後日本美術を代表する岡本太郎は、
かつて次のように語った。
「誇らしい、猛烈なエネルギーの爆発。夢幻のような美しさ。だが、By igniting gunpowder mixed with pigments within a block of resin as it turns from jelly-like state into solid, the moment of explosion has been
＊5 これはまぎれもなく原爆に対する発言であり、その時、逆に、同じ力でその直下に、
不幸と屈辱が真黒くえぐられた。
」
その美しい爆発
contained like a frozen flower inside polyester resin. Taro Okamoto, the prominent post-war artist, said the following about the beauty of
によって日本の戦争は終わり、
多くの人が8月15日の青空の下で「虚ろ」を体験した。岡本太郎が「過去の事件としてではなく、純粋に、激し
explosions: “Triumphant and fierce explosion of energy. Fantasy-like beauty. But there is also pitch-black unhappiness and humiliation that is gouged＊6 といったように、
く、
あの瞬間はわれわれの中に爆発し続けている。」
爆発は日本の戦後と戦後美術史の始まりに、深いトラウマや憧れ
under the same force.”＊5 There is no doubt that his words allude to the explosion of the atomic bomb, the beautiful explosion of which ended theや幻想を生み出すものとして圧倒的な存在感を持ってたたずんでいる。
あるいは、フランスのキュレーター、
ニコラ・ブリオーによれば、近war in Japan, and many people experienced the “hollowness” under the clear blue sky on the anniversary commemorating the end of the Pacific War.
代とは、原子炉や巨大な石油タンク、ロケットや飛行機や車のエンジンなどに代表されるように、ある種の爆発に投機することであり、我々
As Taro Okamoto said, “that moment continues to explode inside ourselves, purely and furiously, and not as an event of the past”＊6. The explosion of＊7 言い換えるなら、はみな爆発の熱狂的な信者だ。
人間は、大量のエネルギーを一気に解放したその瞬間から世界が一変させてしまう
the atomic bomb persistently shows its presence as a source of deep trauma, yearning, and fantasy from the end of the war in Japan to the beginning
ような爆発の圧倒的な力に魅せられ、それを近代を突き動かす原理として信仰してきた。
その意味においてホワイトキューブという近代的of the post-war history of fine arts in Japan. According to the French curator Nicolas Bourriaud, the modern era implies investing in a kind of
空間の中心で不気味に輝く「虚ろ」
なキノコ雲は、爆発の美が戦後急速に近代化した日本とその美術の中心にあったことを象徴している。
explosion as represented by nuclear reactors, huge oil tankers, rockets, airplanes, and car engines, and we are all avid believers of explosion＊7. In
木村のキノコ雲に共鳴するよ
うに爆音を轟かせ、壁面に投影されている巨大な《UTSUTSU NATION》
は、
廃墟の遊園地の映像と、ハンマーにother words, people are attracted to the overwhelming energy of explosions that can change the world in an instant during which vast amounts of
よる爆破を組み合わせた映像だ。
作者の柳井が大学で日本画を専攻していた経歴を踏まえるなら、本作は現代の日本画として描かれている
energy are released, and people religiously believe in explosions as the driving force that moves the modern era. In this interpretation, the “hollow”と捉えるべきだろう。
つまり、ここで柳井は、映像を縦構図にすることによって掛け軸の形式を引用し、現在の日本という国家を廃墟の遊園地
mushroom cloud that shines ominously at the center of the gallery is symbolic of the fact that the the explosion has been at the center of post-warにみたてている。
言い換えるなら、本作は、3.11以後に破壊されたあらゆるユートピア像の廃墟を爆破し消し去りたいという切実な願いであJapanese fine arts.
り、
かわいい衣装を着た女の子が美しい花の詰まったハンマーで地面を打つと大爆発するというナンセンスは、
この作品に宿るユーモアを保木村泰平 340m/s 2010
柳井信乃 UTSUTSU NATION
The giant work “UTSUTSU NATION” projected on the wall, booming with exploding noise as if to resonate with Kimura’s mushroom cloud, is a video
Taihei Kimura, 340m/s, 2010
Shino Yanai, UTSUTSU NATION
証する。
それは、
柳井が一貫して制作の軸にしてきた
「
『うつつ』
を
『うつ』
を
『うつす』
は
『うつくしい』」という言葉遊びのようなコンセプトと響き
ポリエステル樹脂 火薬 顔料2012 映像インスタレーション
that
combinesanabandoned
theme
park
with
explosion
made
from
a
hammer.
Given
thebackgroundofthecreator,Yanai, who specialized inpolyeter resin, gunpowder, pigment
2012, video Installation
合い、
空虚を意味する日本語の「うつ」の本質を巡る考察と実践によって日本の社会と美術における「虚ろ」
を貫こうとする。
Japanese-style painting at university, the abandoned theme park in this work should be interpreted as representing the state of Japanese-style painting《UTSUTSU NATION》とは反対に、
フォトフレームに入れられたとても小さな《Screen Memories》
は、能面をつけた和装の女の子が米軍基地やin the modern era. By formatting the video into a vertical rectangle, he borrows from the style of hanging scrolls, and portrays Japan as an abandoned theme park. In
原子力ムラを歩いた記録を写真のスライドショーにしてみせる。
モチーフは、米軍基地や原子力ムラを観光する日本人であり、少女がツアーする
other words, the work is a sincere desire to blow up and erase the ruins of utopia after the 3.11. At the same time, the work is an attempt at humor to laugh away the
先で一緒に記念写真に映されるのはアメリカ軍兵士や戦闘機や核燃料の再処理工場だ。写真に映し出される米軍基地が観光地化している様子
inescapable reality after the disaster by the nonsensical depiction of a girl wearing pretty clothes, hitting the ground with a hammer filled with flowers that result inは、開沼氏が分析してみせた、原子力ムラが原子力発電所のデメリットや悪い噂を抱擁しポジティブなイメージに浄化する力を持つことと同様
huge explosions. The central concepts that Yanai has persistently been using for this works, which are play on words such as “it is beautiful (utukushii) to reflect (utsusu)の問題を持つといえるだろう。
つまり、米軍であれ原発であれ占領された側がその敗北を積極的に抱きしめ、
その負のイメージを能動的に無害
hitting (utsu) reality (utsutsu)” ensures the existence of humor that dwell in his works. The “cuteness (kawaii)” in the works alludes to the fact that word “beautiful＊8 その問題は、岡本太郎が「悪夢を忘れ去りたいのなら、八月六日を被曝記念日と呼べ」と綴り、核なものへと処理する様が映し出されている。
(utsukushii)” had the same meaning as “cuteness (kawaii)” in the olden times, and through his study and application of the Japanese word “utsu” (meaning “emptiness”) She＊9 本作がただの記念写真ではなく日兵器の惨劇を「平和」という言葉ですり替え覆い隠していく日本を批判したこととも通底しているだろう。
attempts to pierce the “emptiness” that is present in the Japanese society and the world of fine arts.
米の歴史的な記憶に言及するものであることは、彼女がつけている能面が負け修羅（戦に負けた武将の霊が現世に現れて恨みつらみを述べる
In contrast to “UTSUTSU NATION”, “Screen Memories” is a very small piece of work that has been fitted in a photograph frame, and displays photos of a girl in kimono,
能の演目の一種）であることをみれば、一目瞭然だ。
タイトルの「Screen Memories」という言葉が精神分析学の用語で無意識的に過去の記憶
wearing a “Noh” mask, walking on the US army base, the nuclear power village, and other locations, in a slide show. The motif is that of Japanese people on sight-seeingを抑圧し改竄する
「隠蔽記憶」を意味することは、実は日本の国土の中にアメリカの領土が存在することや、自衛隊すら米軍の基地を間借りしてtours of US army base and the nuclear power village and other locations, and the photos capture images of the girl next to American soldiers, jet fighters and nuclear＊10 しかし、
なにより口が半開きの能面をかぶった女いる現状が当然のように観光地化されている日常の裏側にある「終戦」の意味を突つける。
power plants. The images showing how the US army base has become a tourist attraction contains a similar problem to that of the nuclear power village, which, asの子と笑顔の米兵の写真は、
日米の政治的関係や歴史的記憶を除いてみれば、どこにでもある平和な記念写真でしかない。
その意味において、
analyzed by Kainuma, embraces and cleanses the shortcomings or bad rumors associated with nuclear power plants to project a more positive image. In other words, the
柳井信乃 Screen Memories
本作は、イデオロギーそのものを滑稽なものに変えて無化し、それが存在すること自体に対して根本的な問いを投げかける。
Shino Yanai, Screen Memories
images show the process whereby the party under occupation, whether it is by a US base or nuclear power plant, positively embraces their defeat and proactively turn it
into something innocuous.＊8 This problem also has links with Taro Okamoto’s words “if you want to forget and be rid of nightmares, August 6th should be called the ‘2012 デジタルフォトインスタレーション
2012, digital photo Installation

anniversary of being hit with nuclear bombs’”, criticizing how Japan tried to substitute and hide the tragedy of nuclear weapons with the word “peace”＊9. The fact that

青秀祐

《UTSUTSU
NATION》の上空を「うつろう」青秀祐の450機の紙飛行機からなるインスタレーションは、
日本と日本画の「虚ろ」の問題を異なる形で探求しthe “Noh” mask that the girl wears is “Shura” (mask used in a “Noh” play where the ghost of a defeated military general appears in the world and talks of his bitterている。
青は、戦闘機という兵器の工業的側面を美術的に解釈し、オリジナルの紙飛行機として再構成する。
出品作では、
無尾翼の紙飛行機の機体にはresentment) change the meaning of the work and turns it into a metaphor for the relationship between the US and Japan. The title Screen Memories, which is a Freudian
日の丸が入れられ、しかも夜間爆撃の際に用いられる迷彩色である黒で塗られているため、紙飛行機はまるでステルス戦闘機のようにみえる。戦闘機がterminology, suggests the reality that even the Japanese Self-Defence Force is a tenant renting space within the US army base, thereby confronting the true meaning of the
紙飛行機に置き換えられることによって、そこにはさまざまな対立概念（重と軽、厚と薄、戦争と平和など）が同居している。
それは、現在の日本人にとってterm “end of the war”.＊10 However, the photo of smiling US soldier and the girl wearing the “Noh” mask can only be seen as a plain souvenir photo if you disregard the
一見、
非日常的な
「戦争」
が、
例えば、
航空自衛隊が領空侵犯の恐れがある外国機に対して年300回緊急発進しているという事例に挙げられるように、
実
political relationship between Japan and the US or the memories of the history. The surreal image of a girl wearing kimono and Noh mask with half-open mouth riding a
は身近なものであることを暗示する。
青が日本画の出身であり、紙飛行機が日本画の技法で裏打ちされていることに着目するなら、本作もまた現代の日
fighter jet nullifies such ideologies themselves by turning them into objects of humor and throws a fundamental question regarding their existence.
本画として表現された作品だとみるべきだろう。
指揮官も目的も帰る基地もなく、前進も撤退もできずに、上空をぐるぐると廻り続けるしかない戦闘機のThe instration rising from Ao Shunsuke’s 450 paper airplanes fading in the sky of Yanai’s "UTSUTSU NATION" gives search to the “blankness” of Japan and Japanese群れは、国防に対する強い使命感を持ちながらもアメリカに依存するほかない自衛隊の現状に対する批評だといえる点において、間違いなく日本といstyle painting in a different form. Ao has artistically interpreted the industrial side of the weapons that are combat airplanes, and rebuilt them as original paper
う国家の一側面を捉えている。
そして同時に、ホワイ
トキューブの中で前進も撤退もできずにぐるぐると廻り続けているさまは、
欧米のアートの歴史と市場
airplanes. The bodies of the tail-less paper planes on the exhibition piece were marked with the rising sun and, as they were also painted black with the camouflageに飲み込まれてもなお、
形式や主題の表面的な模倣を保守的に続け、伝統に固執することで行き詰まっている日本画という時代錯誤の区分で成り立っ
color used for night bombing, they looked just like stealth fighter planes. Several antithetical concepts (heaviness and lightness, thickness and thinness, war andているジャンルの現状に対するアイロニーでもあると解釈できる。
この展示に使用されていている紙飛行機自体は、3.11の時に《1000 PAXINVASION》とpeace, etc.) are made to coexist through this substitution of fighter planes with paper airplanes. With Ao coming from a background of Japanese-style painting, if we
いう平和
（PAX）
と侵略(INVASION)の両方の意味を含んだ造語のタイ
トルで展示されており、しかも、その時はこの倍以上の数で指揮官が編隊の中に
are to focus on the paper airplanes as being based on Japanese-style painting concept, to represent nation, rather than techniques, then this piece should probably be
組み込まれていた。
そして、展示中に被災し、しかし、ぼろぼろになっても、そこから生き残った機体であることもまた作品に重層的な意味を与えている。
seen as an expression of modernity in this style. This herd of fighter planes, incapable of either advancing or retreating and forced to continue fluttering in the skies
あえて解釈の幅を広げるなら、この作品は、
美術も自衛隊も米軍基地の問題も3.11の対応も曖昧なまま、戦後の「閉ざされた言語空間」の中で延々と廻り
without officers, airbases to return to, or purpose, is without a doubt a portrait of Japan and a criticism of the current state of the Self-Defense Forces, which must
続けている私たち日本人の自画像であり、現代の日本を象徴する戦争画とさえいえるだろう。
continue to rely on the United States while having a strong sense of duty regarding national defense. At the same time, this condition of fluttering around without
旋回する戦闘機の下にある、砲台が繋がれてひとつになった2台の戦車のプラモデルと、その2台の戦車のせめぎあいを映し出した映像は潘
either retreat or advance inside a white cube can also be interpreted as a depiction of the irony of the present anachronistic classification that is this genre of
逸舟の《NEIGHBOR》
である。砲撃すれば敵ばかりでなく自分も爆破されてしまう状況にある戦車が攻めるでも攻められるでもなく延々とダンJapanese-style painting, which is at a standstill,firmly adhering to tradition and conservatively continuing to copy the same themes and superficialities. The paper
スするようにぐるぐると動き続ける映像と、
もはや戦車としての意味をなさなくなった戦車の模型は、冷戦以降の戦争の在り方を端的に象徴す
airplanes which were used in this display were also displayed on March 11th under the coined titled "1000 PAXINVASION", which combines both peace（PAX）and
ると同時に、戦争を行うという行為それ自体の無意味さをユーモラスに表現している。
タイトルを考慮するなら、距離的な意味ではそれはロシ
invasion. What’s more, more than twice the number of officers was incorporated into the formation during that display. Though the earthquake struck during theアや中国や韓国の関係を、心理的な意味ではアメリカと日本の関係を風刺しているともとれる。
が上海出身で日本育ちという経歴を持ち、日本
display, both the destroyed airplanes and those that survived give the piece a further layer of meaning. At its extremities, in remaining ambiguous about the problemsと中国の間にある歴史的な衝突に心を引き裂かれてきたことを踏まえるなら、本作は、歴史が生み出す対立構造や、いつまでも戦争をやめる
of art, the Self-Defense Forces, American army bases, and the responses to March 11, this piece is a grim war image symbolizing Japan, a self-portrait of the Japanese
ことができない人間の呪われた闘争本能や暗い欲望の不毛さを、国家間のイデオロギーを超えて、人間という次元から私たちに問いかける。

Operation “A”

Shusuke Ao, Operation “A”

2012

和紙にレーザープリント、着彩他 サイズ可変

2012, mixed media, size variable

people, who have been continuing to flutter in circles inside the post war “closed language space”.

潘の《反対側》
もまた、《NEIGHBOR》の問題と通底している。
《反対側》は、ナイフを逆さにして刃の部分を持ち、自分を刺す様を撮った写真作品だ。
わかりきった危険をあえて犯しother and Han Ishu’s “Neighbor”, images of tanks in battle. While both these images of tanks which areているからこそ死にいたらない、
しかし、
どうやっても傷つくという状況や、切腹しようにもincapable of destroying the enemy without destroying themselves and continue moving around eternally in a
死ねずただ傷つくほかない姿は、表面上、実際の戦争を6０年以上経験していない擬似的
sort of dance without either attacking or being attacked, and these linked tank models, which have been put
な平和の中にいる日本の戦争に対する姿勢であり、その痛みを連想させる。
日本でイラク
into a locked transparent case without any key to open it, straightforwardly symbolize war since the Cold
戦争のニュースをテレビで観ているときに着想された作品であることを考慮するなら、潘War, they also humorously express the meaninglessness of the act of war making itself. Thinking of the title
は身体をわざと傷つけてみせることで、ここではないどこかで確かに起こっているがまる
it terms of distance, it could be taken as a satire of relations with Russia, China or South Korea in terms ofでフィクションのような、マスメディアが映す戦争の現実的な痛みの意味を問いかける。
distance or, in psychological terms, of the Japanese relation with the United States.
Under the rotating fighter planes, there is a plastic model of two tanks with their cannons linked to each

潘逸舟 NEIGHBOR
Ishu Han, NEIGHBOR, 20122012 プラスチック、
映像（7分） サイズ可変

plastic、movie（7 minutes）, dimensions variable

Han’s “Opposite” also touches on the problems of “Neighbor”. “Opposite” is a photographic work in which a knife is reversed with the blade being held in a position to stab

潘の
《反対側》
が戦後日本における迂遠な戦争と身体の関係を扱っているとするなら、檜山高雄の絵画《私と戦争》には実際の戦争と身体の関係が描かれている。
《私と戦争》
は、
ざらざらとしたマチエールによって、等身大の男性の肉体が、そこにいまも存在するかのように表現されている。
キャンバスを切り裂
wounding, not death, could outwardly be associated with the roundabout pain of the spuriously peaceful situation of Japan with regards to war, having not actually
くことで表現された深い刺し傷と剥がれる肉は、
その痛みまでを想像させるほど生々しい。顔が描かれていないことによって、無惨な肉体は、誰のものなのexperienced it in over 70 years. By showing us the intentional wounding of the body, Han is probing the meaning of the real pain of a war which has lost its reality.
かわからない。檜山が殺したであろう敵軍の兵士のものにも、
そしてそれを自責し自らを罰しようとする檜山自身の肉体にもみえる点において、この絵の中
Takao Hiyama's "The War and I", which is painted in the same dark style as Hantaigawa, features the life sized body of man, which by means of the rough impasto technique
では加害者と被害者の傷が渾然一体となっている。
「日中戦争の言葉を聞くと、真っ赤なすだれのようになった抗日戦士の大きな胸が眼前いっぱいをおお
in which he is painted, makes the viewer feel as if he is truly there. The cuts into the canvas accentuate the deep stabbing wounds and peeling flesh with a rawness that forces
い、私の胸は突き刺されたように痛みます。若い人たちにはこんな思いはさせたくありません。」という檜山自身がこの絵に寄せた言葉は、画家が自身の内
the viewer to imagine the pain caused by those wounds. The man’s face not being pictured deprives the viewer from knowing to whom this grisly body belongs. The portrayalにある深い傷をキャンバスに投影していること、その意味でこの絵が一種の自画像であることを教えてくれる。本作の制作年は、他の絵と同様、不詳である
of these cuts on the body of the enemy soldier in this painting, a soldier that Hiyama himself probably killed, can also be seen as cuts to his own body, having been painted toが、しかし、この絵画が、檜山が中国戦犯管理所から釈放され帰国した1956年から没した1988年までの間に描かれたことだけは間違いない。
つまり、
このatone for the things he did during the war. The wounds of the victim and the emotional scars of perpetrator are harmonized in this piece. Hiyama has spoke thus in regards
絵は1956年の夏に内閣府が経済白書を発行し、その中で日本が徐々に復興し始め「もはや『戦後』ではない」
ことが宣言した後に描かれた点において、表to this painting, "When I hear talk of the war, I see the large chest of an enemy soldier, cut to ribbons and red. I feel like I am being stabbed in the chest. I don't want our
面的には復興しても内面においては深い傷跡を抱えたままであった日本人の心象風景を描いているともいえるだろう。
さらに広義に解釈し、極言するな
young to ever experience this." This quote makes clear that he projected his deep emotional scars onto the canvas and because of this, the painting becomes a kind ofら、
これは戦争を回避するどころか凄惨な大戦と未曾有のホロコーストを引き起こした近代的理性に対する強烈な否定であり、そこにあるのは、桧山自身
self-portrait.
の実体験に基づく内省が生んだ、偽善にまみれて正義という大義の下に破壊と殺戮を繰り返す人間という存在に対する絶望にほかならない。
the holder. This situation in which ignoring an understood danger will, despite not leading to death, lead to wounds, in which even an attempt at suicide will only lead to潘逸舟 反対側Ishu Han, Opposite
2009 写真 8点1組各430 x 350 mm

2009, Photograph, 8 pieces, each size 430 x 350 mm

Hiyama lived as a rightist during the war and as a leftist thereafter. Although he painted

檜山は戦中、皇国のイデオロギーに生き、そして、戦後は、反対に共産主義的なイデオロギーに生きた。
しかし、彼の作品が戦争画同様イデオロギーにnever fought, Hiyama’s works have an undeniable reality that gives testament to their
よって描かされたものだとしても、そこには資料でしか戦争を知らなかった
creation by someone who has gone to war and fought. His work 1945nen 8gatsu 15nichi
戦争画家たちとは違い、実際に戦地で兵士として戦ったひとりの人間のリ
shusen is an oil painting with, as the date in the title makes clear, the end of the war as its
アリティが存在していることは否定できない。彼の《1945年8月15日終戦》
theme. The painting shows a single soldier walking in darkness towards a burning horizon.
は、
タイトル通り、「終戦」
をテーマにした油絵だ。画面には、闇の中で、燃えThis work is also thought to have been produced sometime between 1956 and 1988. The date ofる地平線に向かって歩くひとりの兵士の姿が描かれている。本作の制作年
8/15/1945 is written in large gothic block letters, appearing out of the melting darkness but
もまた、1956年から没した1988年までの間に描かれたものだと推定できsoon to be swallowed up again. This is hinting, much like in “Senso to Watashi”, that despiteる。
その意味において、闇が溶け出し画面下部にゴシック体で大きく書き記
all the outward appearances of the war having been over, the burnt out fields having been
された終戦の日付を飲み込もうとしているこの絵は、《私と戦争》と同様、外repaired and that Japan had recovered enough to talk of no longer being postwar Japan, the面的には「終戦」
し焼け野原は消え去り「もはや戦後ではない」ほど復興し
reality was that the war has never really ended. The quote that accompanied this painting
たにもかかわらず、内面においては戦争はまったく終わっていないことを暗was, “Have you ever looked up at the sky on August 15th? Spirits pass over the sleeping towns.
示する。檜山がこの絵に添えた「あなたは八月十五日の空を見つめたこと
These are the spirits of those who died in that war. Those of the South East Asians, Chinese,がありますか。眠りの底に沈んだ街の上を人々の魂が通り過ぎるのです。
あand Japanese…” When taking this into account, this painting can also be interpreted as a wayの戦争で死んだ人たちの魂です。東南アジアの、中国の、
そして日本の人た
to put the souls of those who had fought to rest.
ちの………」という言葉を踏まえるなら、
これは、戦地で闘ったものたちへの鎮魂の絵画として描かれたとも解釈できる。
with the same ideology as other war painters, unlike those who have just researched war and檜山高雄 1945年8月15日終戦
制作年不詳（1956-88年）

Takao Hiyama, The End of The War, August 15th, 1945
date unknown（1956-1988）

キャンバスに油彩

oil on canvas, 910 x 727 mm

910 x 727 mm

檜山高雄 私と戦争
制作年不詳（1956-88年）
date unknown（1956-1988）
キャンバスに油彩 910 x 727 mm
Takao Hiyama, The War and I

oil on canvas, 910 x 727 mm

When Kazuki Umezawa’s magic-mirror a is viewed from different angles, the reflections of the other various works on display can be seen in it. Umezawa made a digital collage from fragments of the extensive data

梅沢和木の《magic - mirror α》
は、観るものの角度によって会場に展示されたそれぞれの作品の鏡像を映し出す。鏡にはインターネット上に拡散しているデータの膨大な断片がデジタルコラージュされ、高密度のspread out over the Internet and arranged these fragments in the vain of a dense magic circle. When you look at the mirror you notice the eyes of many hundred of these characters looking back at you. These
魔方陣を構成している。鏡を覗くとキャラクターの幾百もの眼がこちらを見つめ返してくる。言い換えると、虚構の物語からさえも切り離され、文脈を失った無数のキャラクターたちは、眼差す者の鏡像として、我々を
characters are cut from the context of their fictitious stories and just stare back at those who gaze into their mirror. This illustrates how we, cut off from the histories of our military defeat and 3.11, shutting
凝視する。
そこにおいて、3.11以後も敗戦による歴史の切断を抱えて「閉ざされた言語空間」
で「終りなき日常」
を生きる我々の生は、目的もなく幽霊のように鏡の世界を漂うキャラクターたちの虚構の生に重なる。
ourselves into a world of acceptable words and living the never ending cycle of our daily lives, are just like the aimless characters drifting like specters in a mirror world .
梅沢の作品とそれにまつわる議論が、匿名的な集団が個人を排して炎上し祭と化す日本の「残念なネット」
を表象しているという意味において、本作は日本という「悪い場所」」
を生きる私たちの姿を映す鏡となる。
The mirror is designed with the pieces of various evil monsters of PUELLA MAGI MADOKA MAGIKA, Japanese animation which was shown on 3.11, to
鏡の中心にはめ込まれた大きな目玉が3.11のときに放映されていたアニメ『魔法少女まどか☆マギカ』にでてくる「キュゥべえ」という異界のgive the impression of a modern day jinjyukyo, an ancient mirror decorated with gods and animals. In ancient times, it was thought that a mirror’s
魔獣のものであることを踏まえるなら、本作は現代の神獣鏡だといえる。
「鑑賞」
の
「鑑」
は、古くは
「かがみる」と読まれ、「鏡にうつしてみる」
こと
reflection allowed the viewing of oneself in a different way, seeing someone’s true intentions or the true essence of an object. We want to return toを意味し、古代において「鏡にうつすこと」は、普段は見ることができない自分の姿や、八咫鏡のように、怪異の正体や物事の本質をみる行為
this original meaning using the mirror created by Umezawa. I want to see worldviews of myself and other authors reflected, doubt the world I can seeでもあった。
その意味において、本展では「鑑」の原義に立ち返り、3.11以後に梅沢が制作した魔鏡に、鑑賞者と日本兵と若い作家の世界観をwith my eyes, question the true nature of things, allow the truths I cannot see to rise to the surface and question the meaning of the end of war with
映し込み、眼に見える現実を疑い、見えない現実を浮かび上がらせることで、日本の歴史に繋がれた現在の我々の生と、10年代美術におけるregards to art from the last few years.
終戦の意味を問う。
＊1

＊1

開沼博
『
「フクシマ」
論：原子力ムラはなぜ生まれたのか』 青土社

2011

＊2

押井守
「あえて、
十字架を背負う」『3.11の未来』 作品社

pp.261-265

＊3

椹木野衣

Hiroshi Kainuma "Fukushima Theory", Seidosya, 2011, p.381 / Noi Sawaragi "Art of Ground Zero" Syobunsya, 2002, p.409＊2

Mamoru Oshii "Future after 3.11", Sakuhinsya, 2011, pp.261-265＊3

Noi Sawaragi, ibid., pp.374-410＊4Hyper Archipelago, Aomori Museum of Art, 2012/6/9-7/8＊5

Taro Okamoto, 'Flash', Asahi Shinbun, 1963/8/3-8/4＊4 「超群島」
展

前掲

2011

p.381／椹木野衣『爆心地の芸術』
晶文社

2002

p.409

pp.374-410

青森県立美術館

2012/6/9-7/8

http://www.aomori-museum.jp/exhibition/47/catalog.pdf

http://www.aomori-museum.jp/exhibition/47/catalog.pdf

＊5

岡本太郎
「瞬間」朝日新聞

1963/8/3-8/4＊6磯崎新「フクシマで、
あなたは何もみていない。
『いまこそ私は原発に反対します。
」
』 平凡社

＊7

Nicolas Bourriaud, “ALTERMODERN”, TATE TRIENNIAL, 2009, Tate Publishing, p.16-17

＊8

開沼博

前掲

pp.92-118

＊9

磯崎新

前掲

p.258より重引

2012p.257より重引＊6

Arata Isozaki 'you saw nothing in Fukushima.’, "Now we are vigorously opposed the operations of nuclear power stations", Heibonsha, 2012, requotation from p.257＊7

Nicolas Bourriaud, “ALTERMODERN”, TATE TRIENNIAL, 2009, Tate Publishing, p.16-17＊8

Hirosshi Kainuma, ibid., pp.92-118＊9

Arata Isozaki, ibid., requotation from p.258＊10Sigmund Freud 'Screen Memories' 1899

＊11

Economic Planning Agency of Japan「The Annual Report on Japan's Economy and Public Finance for fiscal 1956: Japan's economic growth and modernization", Shiseido, 1956, pp.42-43＊10 ジグムント・フロイト「隠蔽記憶について」『フロイト著作集6』(井村恒郎・小此木啓吾他訳)

人文書院＊11 経済企画庁編「昭和31年度版

pp.42-43

経済白書 日本経済の成長と近代化」 至誠堂

1956

主要参考文献：飯田高誉『戦争と芸術』『戦争と芸術Ⅱ』『戦争と芸術Ⅲ＆Ⅳ』 京都造形芸術大学

Further reading: Takayo Iida "WAR ＆ART" "WAR ＆ARTⅡ" "WAR ＆ARTⅢ, Ⅳ", Kyoto University of Art and Design, 2007-2009
Ichiro Hariu, Noi Sawaragi etc."War and Art"

針生一郎

椹木野衣他
『戦争と美術』 国書刊行会

Kokushokankokai Corporation Ltd.

2008

1970

pp.18-35

2007-20092008

梅沢和木 magic - mirror α
Kazuki Umezawa, magic - mirror α
2012 鏡にデジタルプリント φ800mm

足立元「占領期の前衛美術をめぐる統制と分裂」『前衛の遺伝子』 ブリュッケ 2012

Gen Adachi, 'Control and Division in Japanese Art during the Occupation' "Gene of Avant-garde", Brücke, 2012

Bruno Latour and Peter Weibel, “ICONOCLASH”, MIT Press, 2002

No.1

courtesy of CASHI

2012, digital print on mirror, φ800mm, No.1, courtesy of CASHI

Bruno Latour and Peter Weibel, “ICONOCLASH”, MIT Press, 2002

The basic idea for the exhibit came together in early July. Over the following month's time, it was prepared with the warm support of many people. I realize, of course, that this theme demands a longer prep period

おおよその構想が固まったのが7月初旬。
そこからたった1ヶ月の間にこの展覧会はさまざまな方のあたたかい協力を得て準備されてきた。
もちろん、もっと長い準備期間をとり規模をさらに大きくするべきテーマであることは承知している。
しかし、今回はいますることがこの規模で行うこと以上の意味を持つと判断し、問いを改良し、さらに研究と実践を深めていくためにも、無理を通して開催することにした。
そのすべての責任はキュレーターにある。観にきてくださった方々が本展を批評し、議論するきっかけを与えてくださるならば、これに勝る喜びはない。

and a larger scale; however, I came to the decision that even in its current state, this project has a significance that far surpasses its scale. By launching it, unfinished or not, I intend for the exhibit to serve as ameans to refine the questions at issue and deepen my future research and practice of the subject. I take full responsibility as curator for what you see here.If you, as a visitor to this exhibit, provide vital criticism

and make this a space to debate the issues further, I will consider it to have been a total success.
We would like to express our heartfelt gratitude to the organizations that generously agreed to loan their valuable holdings and individuals who helped and advised in realizing the exhibition "End of War in the Decade of the 2010s".

本展の開催にあたり、ご協力・ご助言くださりました下記の方々に厚くお礼申し上げます。
CASHI 飯田高誉(青森県立美術館美術統括監／森美術館理事) 藤村龍至(東洋大学講師／藤村龍至建築事務所代表)

CASHI, Takayo Iida(Chief Curator of the Aomori Museum of Art / Trustee of Mori Art Museum), Ryuji Fujimura(Lecturer of Toyo University / Principal of Ryuji Fujimura Architects),
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, Tokyo Wonder Site, Chinese returnee report association

中国帰還者連絡会

公益財団法人東京都歴史文化財団 トーキョ―ワンダーサイト