REVISTA SEMESTRAL DA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA

ACADEMIA
BRASILEIRA'

D,E

NIUSICyeXcadernia Brasileira de (Música
DESDE 1945 A SERVIÇO DA MÚSICA NO BRASIL
DIRETORIA: Ricardo Tacuchian (presidente), Roberto Duarte (vice-presidente), Turibio Santos (1º secretário), Vasco Mariz (29 secretário), Ernani Aguiar (P, tesoureiro),

Jocy de Oliveira (2a tesoureira). COMISSÃO DE CONTAS: Titulares: Manuel Veiga, Mario Ficarelli, Regis Duprat. SUPLENTES: Amaral Vieira, Lutero Rodrigues

CADEIRAPATRONOFUNDADORSUCESSORES

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José de Anchieta
Luiz Álvares Pinto
Domingos Caldas Barbosa
J.J.E. Lobo de Mesquita
José Maurício Nunes Garcia
Si gismund Neukomm
Francisco Manuel da Silva
Dom Pedro I
Tomáz Cantuária
Cândido Ignácio da Silva
Domingos R. Moçurunga
Pe. José Maria Xavier
José Amai
Elias Álvares Lobo
Antônio Carlos Gomes
Henrique Alves de Mesquita
Alfredo E. Taunay
Arthur Napoleão
Brasília Itiberê da Cunha

Ademar Nóbrega - Marlos Nobre
Waldemar Henrique - Vicente Salles
Bidu Sayão - Cecilia Conde
Ernani Aguiar
Pe. João Batista Lehmann - Cleofe P. de Mattos - Roberto Tibiriçá
Ernst Mahle
Mercedes Reis Pequeno
Alice Ribeiro - Arnaldo Senise - Paulo Bosísio
Osvaldo Lacerda
Armando Albuquerque - Regis Duprat
Mario Ficarelli
José Maria Neves - John Neschling
Ronaldo Miranda
Eudóxia de Barros
Renzo Massarani - J.A. de Almeida Prado
Henrique Morelenbaum
Yara Bernette - Belkiss Carneiro de Mendonça - Guilherme Bauer
Sonia Vieira
Roberto Duarte

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João Gomes de Araújo
Manoel Joaquim de Macedo
Antônio Calhado
Leopoldo Mi gue'z
José de Cândido da Gama Malcher
Henrique Oswald
Euclides Fonseca
Vincenzo Cernicchiaro
Ernesto Nazareth
Alexandre Levy
Alberto Nepomuceno
Guilherme de MelloFrancisco Braga
Francisco Valle
José de Araújo Vianna
Meneleu Campos
J.A. Barrozo Netto
Glauco Velasquez
Homero Sá Barreto
Luciano Gallet
Mario de Andrade

Heitor Villa-Lobos
Fructuoso Vianna
Jayme Ovalle e Radamés Gnattali
Oneyda Alvarenga
Fr. Pedro Sinzig
Garcia de Miranda Neto e Antônio Sé Pereira
Martin Braunwieser
Luis Cosme e José Siqueira
Paulino Chaves e Brasília Itiberê
Octavio Maul
Savino de Benedictis
Otavio Bevilacqua
Paulo Silva e Andrade Muricy
Dinorá de Carvalho
Lorenzo Fernândez
Ari José FerreiraFrancisco Casabona
Walter Burle Marx
Nicolau B. dos Santos, Helza Cameue Arthur Iberê de LemosJoão da Cunha Caldeira Filho
Claudio Santoro
Luiz Heitor Corrêa de Azevedo
Mozart Camargo GuarnieriFlorêncio de Almeida Lima
Aires de Andrade Junior
Valdemar de Oliveira
Silvio Deolindo Frois
Furio Franceschini
Samuel A. dos Santos e Enio de Freitas e CastroJoão Batista Julião
Rafael Baptista
Eleazar de Carvalho
Assis Republicano
Newton Pádua
Eurico Nogueira França
José Vieira Brandão
João Itiberê da CunhaJoão de Souza Lima
Rodolfo faseai
Renato Almeida

Sérgio de Vasconcelos CorrêaLuiz Paulo Horta
Jorge Antunes
Laís de Souza Brasil
Norton Morozowicz
Aylton Escobar
Anna Stella Schic Philippot - André Cardoso
Francisco Chiafitelü- Pe. Jaime Diniz- Pe. José Penalva - lira Nogueira
Aloysio de Alencar Pinto - Flávio Silva
Ricardo Tacuchian
Mozart de Araújo - Mário Tavares - João Guilherme Ripper
Ernst Wi dmer - Manuel Veiga
Jocy de OliveiraFrancisco Mignone - Lindembergue Cardoso - Raul do Valle
César Guerra-Peixe - Edino Krieger
Jamary de Oliveira
Lutero Rodrigues
Alceo Bocchino
Turíbio Santos
Rossini Tavares de Lima - Maria Sylvia T Pinto - Amaral Vieira
Vasco Mariz

Membro honorário: Gilberto Mendes. Membros correspondentes: Aurélio de la Vega (Cuba/EUA); David Appleby (EUA), Gaspare Nello Vetro (Itália)Gerhard Doderer (Alemanha/Portugal); Robert Stevenson (EUA).

Academia 'Brasileira de (Música
Rua da Lapa, 120/12° andar - Rio de Janeiro - RJ - Brasil - CEP: 20021-180 - Tel.: (21) 2221-0277 - Fax: (21) 2292-5845
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Revista Brasiliana - ISSN 1516-2427
Editor: RICARDO TACUCHIAN. Conselho Editorial: EDINO KRIEGER, LUIZ PAULO HORTA, MERCEDES REIS PEQUENO, REGIS DUPRAT e VASCO MARIZ.
Assessora Técnica: VALÉRIA PEIXOTO. Projeto Gráfico e Produção: FA EDITORAÇÃO. Editoração: JULIANA NUNES. Capa: FOTO VILLA-LOBOS - Acervo Museu
Villa-Lobos. Revisão: REGINA LAGINESTRA. Versões em inglês: GISELE FORTES. Tiragem desta edição: 500 exemplares. Os textos para publicação devem ser submetidos ao
Conselho Editorial sob a forma de disquete ou enviados por correio eletrônico (editor de texto Word 6.0 ou versão mais nova; máximo de 12 laudas de 25 linhas com 70 toques,
incluídos exemplos, ilustrações, bibliografia e biografia do autor). As opiniões e os conceitos emitidos em artigos assinados são de exclusiva responsabilidade de seus autores.

NÚMERO 29

AGOSTO DE 2009

L1 a na

Lua

REVISTA SEMESTRAL DA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA

Editorial

SumárioC

2 Villa-Lobos no Século XXI

Stella Schic Philippot. Ela que foi uma de

5 Villa-Lobos, uma `revisão

inquenta anos depois da morte de

Vasco Mariz

Villa-Lobos morre, também, Anna

Ricardo Tacuchiansuas maiores intérpretes, gravou, em 1983, a
integral da obra do compositor brasileiro e seis

15 (Museu Villa-Lobos, 'Bandeira e 'Bússola

anos mais tarde publicou o livro Villa-Lobos, oíndio Branco. Este número 29 de Brasiliana é
uma homenagem à nossa acadêmica (cadeiraJn° 26 Euclides Fonseca) e dedicado ao grandePatrono e Fundador da ABM. Apresentamos
artigos de abrangência horizontal sobre a obra
e a vida do compositor (Vasco Mariz e Ricardo
Tacuchian) e temas mais específicos (Turíbio
Santos, Guilherme Bernstein e Maria Alice
Volpe). Tão vasta e tão complexa é a obra
de Villa-Lobos que sempre surge um novo

Turíbio Santos

21 Os Choros e as Bachianas como `Princípios Composicionais
Guilherme Bernstein

29 Villa-Lobos e o Imaginário Edênico de Uirapuru
Maria Alice Volpe

35 Guia Prático, de Villa-Lobos, em nova ediçãoLuiz Paulo Horta

36óperas de Jocy de Oliveira
Vasco Mariz

39 Jorge LArntunes: Polêmica e (Modernidade
Vasco Marizaspecto crítico, estético ou social que merece
ser relembrado. O compositor continua vivo

41 LÁ- 'Febre do Cientista e do e./frtista
Ricardo Tacuchianno século XXI, se considerarmos a pujança
de sua bibliografia, discografia e presença no

42 Círculo de Giz Paraibano
Ricardo Tacuchianrepertório dos grandes intérpretes e orquestras

43

de todo o mundo.

O Editorovos Lançamentos — .&ros e CDs

Villa-.Cotios
No„ século XXI
VASCO MARIZV

dia-Lobos é uma personalidade que tem

recebido todo o tipo de homenagens no Brasil
e no exterior, e sem dúvida, é um dos grandes
brasileiros de todos os tempos. O Instituto de França
recebeu-o com toda a pompa e mandou cunhar uma
moeda com a sua efígie. Em Paris, na elegante rua
Jean Goujon, há um edifício com o seu nome. No
Boulevard Saint Michel de Paris há uma placa em um
prédio onde ele residiu. Também na capital francesa,no Hotel Bedford, onde ele costumava hospedar-seno final de sua vida, existe outra placa que recorda as
suas estadas. O mais importante jornal do mundo, o"New York Times", publicou um editorial por ocasião
de seu 70. aniversário. O prefeito da cidade de Nova
York criou o "Villa-Lobos's Day" para recordar o 1.
aniversário de sua morte. Leipzig, a cidade de Bach,
homenageou o autor das Bachianas por ocasião doseu centenário de nascimento, em 1987, com dois
concertos pela famosa orquestra do Gewandhaus em
Leipzig e em Berlim. O Conselho Internacional daMúsica da UNESCO decretou que o ano de 1987
seria o "Ano Villa-Lobos", para festejar a efeméride.
Cinquenta anos depois de sua morte, Villa-Lobos
continua bem vivo a nível mundial. Três anos atrás,
em uma rápida permanência na cidade de Berlim,
visitei uma grande loja de música e lá tive a grata
surpresa de encontrar em um stand de discos nadamenos de 24 CDs que continham faixas com obrasde Villa-Lobos. Contei-os um a um. As melhoresorquestras sinfônicas do mundo e até as mais remotas(Villa-Lobos tem sido gravado por orquestras em
Hong Kong, no Japão e até das ilhas Canarias), os
solistas e intérpretes mais ilustres pela sinfônica
têm interpretado e gravado frequentemente as suasobras de todos os setores. Nosso maior compositor
continua ainda hoje a ser um dos grandes mestres damúsica contemporânea, um dos mais frequentementeinterpretados, gravados e editados no mundo inteiro,
ao lado de Stravinsky, Ravel, Prokofiev, Bartok, De
Falia e outros de sua geração.

PALESTRA PROFERIDA NO MUSEU VILLA-LOBOSNO DIA 21 DE MAIO DE 2009

Nas comemorações do cinquentenário da mortede Villa-Lobos, Vasco Mariz, em palestra conferida
no Museu Villa-Lobos, faz uma retrospectiva das
homenagens prestadas no Brasil e no exterior a este
grande mestre, considerado o maior compositor damúsica brasileira de todos os tempos. A dimensão daimportância do prestígio de Villa-Lobos é conferida
pelas inúmeras publicações sobre a sua vida e a obra
— o primeiro livro, de autoria de Vasco Mariz, foi
publicado em 1949 — sem contar as gravações em
disco de acetato e CDs, as coleções disponíveis à venda
no mercado internacional, as associações de músicosque se dedicam à música vocal e coral villa-lobiana e osmonumentos, parques, ruas, salas de concerto, teatros,
conservatórios e institutos que levam o seu nome.

Ulla-Lobos in the XXI Century
In the fiftieth anniversary of the death of Villa-Lobos,
Vasco Mariz, when giving a lecture in the Villa-Lobos
Museum, maltes a retrospective of the tributes paid to
the great master in Brazil and abroad: Villa-Lobos,
who is considered the most celebrated composer inBrazilian music of ali times. It is possible to understand the great extension of Villa-Lobos' prestige by thenumerous publications regarding his life and his work.
The first book, written by Vasco Mariz, was publishedin 1949. Besides that, there have been recordings on
acetate discs and CDs and one must also consider thecollections available on the international market, themusician associations which are devoted to the vocal
music and villa-lobian choir, as well as the monuments, paria, streets, concert halls, theaters, conservatories and institutes that have been named after him.
2

BRASILIANA c4ZZS,, VILLA-LOBOS NO SÉCULO XXIé,

Vila-Lobos ensaia com a Orquestra de Filadélfia, 1955

O que representa Villa-Lobos no século XXI, nopanorama mundial da música? Não só ainda resta
muito de sua música no mercado internacional
50 anos depois de sua morte, como também seu
prestígio mundial não parece ter sofrido desgaste
com o tempo. Os catálogos internacionais de CDs
continuam relacionando dezenas de gravações
recentes. Levantamento feito pelo Museu Villa-Lobos
registrou mais de mil gravações em discos de acetato
e em CDs. Uma pesquisa recente na internet feita no"site" do Amazon nos revela que estão disponíveis no
mercado mundial de discos nada menos de 675 CDs
que contêm obras de Villa-Lobos.
Em matéria de biografias, tem sido notável a
proliferação do que poderíamos chamar de coleção
Villalobiana. Desde o aparecimento do primeiro
livro sobre Villa-Lobos, de minha autoria, em
1949, foram publicados 76 livros de vários

formatos sobre a sua obra. Em idioma espanhol,
cinco livros; em francês, sete livros; em alemão,dois livros; em inglês, treze livros; em italiano,
um livro; em russo (uma edição pirata da minha
biografia traduzida do francês) e, finalmente, em
finlandês, um livro, o maior de todos até agora.
com mais de 500 páginas. Minha biografia játeve doze edições, das quais seis no exterior. São
pouquíssimos na história mundial da música os
compositores estudados com tanta frequência e ésupérfluo salientar que quase todos os dicionários
e enciclopédias de música no Brasil e no exteriorcontêm verbetes maiores ou menores sobre a obra
de Villa-Lobos. A famosa enciclopédia Grove, deLondres, em sua edição de 1980, oferece nadamenos de três páginas sobre o nosso compositor.
Não somente no Brasil, mas também no estrangeiro,
surgiram sociedades musicais ou conservatórios com
3

virLA-LOBOS NO SÉCULO XXIJ,BRASILIANA

as Bachianas continuam sendo o carro-chefe de sua
música orquestral.
A esse respeito, desejo lembrar que a Academia
Brasileira de Música tem prestado valiosa contribuição
para a preservação e a divulgação da obra orquestral
do mestre. A ABM mandou revisar e reimprimir
diversas obras importantes de Villa-Lobos, cujo
material original de orquestra para aluguel estava em
péssimo estado, o que dificultava e até mesmo impedia
sua interpretação. O advogado da Academia realizou
também importante trabalho de renegociação dos
antiquados contratos de direitos autorais com as editorasinternacionais, que permitiam a burla pelos editores, os
quais por vezes se eximiam de pagar direitos.
Acredito que nosso maior compositor está entrando
neste século em boas condições de competir nomercado internacional e suas obras certamente terão
ainda melhor divulgação. Ressalto o excelente trabalho
de Turíbio Santos à frente do Museu Villa-Lobos ede Ricardo Tacuchian como presidente da Academia
Brasileira de Música, que não vêm poupando esforçose têm sido incansáveis na preservação e na divulgação
da obra do mestre.
Em 2009 já são numerosas as homenagens, no Brasil
no exterior, pelo 500 aniversario de seu falecimento. Os
brasileiros devem se orgulhar do continuado prestígio
internacional de seu maior compositor.

o nome de Villa-Lobos. Recebi recentemente um
folheto de propaganda da "Orquestra de Violoncelos
Villa-Lobos", da cidade de Pádua, na Itália, constituída
pelos melhores solistas da região de Veneza, Nos
Estados Unidos da América funciona uma "VillaLobos Society", dedicada exclusivamente à música
para violão, e no Japão, uma "Associação de Amigosde Villa-Lobos", dedicada à música vocal e coral do
mestre. No Brasil, existem bustos, estátuas, aviões,barcos, parques, ruas, praças, edifícios, teatros,
salas de concertos, conservatórios e institutos com
o nome do compositor. Os festejos do centenário
de nascimento de Villa-Lobos, em 1987, foram
numerosos no Brasil e no exterior, e na época ogoverno brasileiro homenageou-o com uma notabancária de 500 cruzeiros levando a sua efígie.
Boa parte de sua obra ainda é interpretada com
bastante frequência neste início do século XXI. A
grande surpresa é que a pequena obra para violão é,de longe, proporcionalmente, a mais divulgada. Todos
os grandes violonistas mundiais gravaram suas peçaspara o violão. Sua música de câmara também continua
a atrair a atenção; diria que as canções perderam
terreno e poucos cantores as interpretam; mas a obra
para piano solo ainda é muito tocada. As sinfonias,
que não são o seu forte, foram recentemente revividas
em gravações da Sinfônica de Stuttgart, Alemanha;

Banco de `Partituras de Música Brasileira
A ABM mantém um Banco de Partituras para venda e aluguel de material de orquestra. Atualmente encontram-se disponíveis 300 obras sinfônicas
de 80 compositores brasileiros. Uma seção dedicada à música brasileira de câmara
foi implementada, e já conta com 120 títulos.

Para mais informações, entre em contato conosco4

Villa-1(obos
Uma 7tvisão
c'''=," Villa-Lobos, 50 anos depois
de sua morte

RICARDO TACUCHIAN

Revisão de conceitos que envolvem a obra
de Villa-Lobos, numa perspectiva histórica,
50 anos depois de sua morte. Análise da
permanência de sua obra no século XXI.

Quem foi Villa-Lobos? Qual o significado desua obra? Como era o Brasil de sua época? Qual arepercussão internacional do compositor, especialmente
no triângulo Rio de Janeiro — Paris — Nova York? E,
finalmente, qual é a importância deste compositor no
panorama da música universal do século XX e qual ograu de permanência de sua obra, meio século depois
de sua morte? São tantas as perguntas que dificilmente
poderão ser plenamente respondidas neste texto, que
tentaremos discutir sucintamente.
Cinquenta anos depois de sua morte, Villa-Lobos
continua plenamente atual no repertório das grandes
orquestras e solistas internacionais e nos catálogos
das grandes gravadoras. Nenhum outro compositor
brasileiro, seja no universo popular ou erudito, tevetanta repercussão internacional e tanta capacidade depermanência, por tanto tempo. A Fundación Cultural
Hispano-Brasildia promoveu, no mês de junho de2009, vários eventos em homenagem ao compositor(concertos e palestras) nas cidades de Madrid,
Barcelona e Salamanca. Outros eventos internacionaisestão sendo implementados, como o do Iberian and
Latin American Music Society, a realizar-se no King's
College at the University of London e o da Sorbonne,
em Paris. No Brasil, os principais intérpretes e todas asorquestras sinfônicas dedicaram um generoso espaço
ao compositor. A Academia Brasileira de Música lança
o número especial de sua revista Brasiliana dedicada ao
compositor e está promovendo a reedição de várias desuas obras, sob a supervisão do maestro e acadêmico
Roberto Duarte. Uma edição do Guia Prático de VillaLobos, totalmente corrigida e com nova organização,cuidadosamente elaborada por Manoel Corrêa doLago, Sérgio Barboza e Maria Clara Barbosa, acaba deser lançada pela ABM, em parceria com a Funarte. O
Guia Prático é uma coletânea do cancioneiro infantil(137 peças para coro infantil e infanto-juvenil) para

Ricardo Tacuchian mostra a influência deVilla-Lobos na música nos séculos XX e XXI no Brasil
e no exterior, a partir de uma retrospectiva da vida docompositor, em que revela suas origens de ascendência
espanhola e divide a evolução de sua obra em quatro
períodos criativos, num paralelismo com o desenrolar
dos principais acontecimentos da história do Brasil.
A herança de uma obra ciclópica legada por
Villa-Lobos, constituída por uma coleção musical tão
vasta quanto diversificada, personalíssima e inimitável,deixa a lição de um verdadeiro artista que foi sincero
consigo mesmo para alcançar a autêntica forma deexpressão.

Villa-Lobos, A Revision
Ricardo Tacuchian shows the influence Villa-Lobos
had on music in the XX e XXI centuries, both inBrazil and abroad, in a retrospective of the composer's
life, in which he reveals the origins of his Spanish
ancestry and shares the development of his workin four creative periods, making a parallel with thehappening of the most important events in thehistory of Brazil. The heritage of the cyclopean work
bequeathed by Villa-Lobos , comprised by a vastand diversified musical collection which was uniqueand impossible to copy, leaves the lesson from a true
artist who was sincere with himself so as to reach theauthentic form of expression.
5

VItLA-LOBOS, UMA REVISÃOo,

BRASILIANA

uso de coros escolares, elaborado por Villa-Lobos
entre 1932 e 1936. Representou um instrumentode trabalho para os educadores musicais que, naépoca estavam engajados no movimento do Canto
Orfeônico, liderado pelo próprio Villa-Lobos, e que
foi o mais importante projeto de educação musicalimplementado no país até nossos dias. Esta obra,
ainda hoje, mantém a sua importância pedagógica e
representa a face do educador Villa-Lobos.
A Universidade de São Paulo realizará, no fim doano, um Seminário Internacional dedicado a VillaLobos. O Museu Villa-Lobos intensificou toda sua
programação musical em torno de seu patrono.
A bibliografia sobre Villa-Lobos tem cerca de 500
itens, de acordo com a Bibliografia Musical Brasileira, mas este número deve ser muito maior. A mesma
fonte cita 103 livros sobre Villa-Lobos, sendo 34 publicados no exterior. Em 1999, Maria Cristina Futuro
Bittencourt publicou na Brasiliana n° 3 o trabalho"Panorama da Bibliografia Villalobiana. Neste texto,
a pesquisadora coligiu 220 itens bibliográficos, referentes, respectivamente, a Vida e Obra, Catálogos,
Bachianas Brasileiras, Choros, Música de Câmara,
Obras Orquestrais, Piano, Violão, Outros Instrumentos, Características Estilísticas/Tendências Estéticas,
Modernismo, Educação, Sociologia, Personalidades,
Música Popular, Estética, Cultura Brasileira, e Outros.
No Banco de Dados da Bibliografia Música Brasileirada ABM constam 459 itens, entre artigos em periódicos, livros, dissertações e teses acadêmicas. Ao todo,
já existem 102 livros sobre Villa-Lobos. Eu já tive a
oportunidade de participar das bancas de inúmeras
dissertações e teses de Mestrado, de Doutorado e deLivre-Docência. Cito apenas 5 trabalhos recentes, escritos no século XXI, que exploram aspectos diferentes da obra do compositor e que tive a oportunidadede estudar em profundidade.
SEIXAS, Guilherme Bernstein. Procedimentos
composicionais nos choros orquestrais de Heitor VillaLobos. Tese de Doutorado. Unirio, 2007. (Orientadora:
Carol Gubernikof). O autor define duas formas
diferentes de tratar a orquestra: a forma choro e aforma bachiana, estabelecendo os parâmetros de cadamodalidade.
AMORIM, Humberto. Heitor Villa-Lobos: Uma
revisão bibliográfica e considerações sobre a produção
violonística. Dissertação de Mestrado. Unirio, 2007

(Orientadora: Ruth Serrão). Trata-se do levantamento
crítico da bibliografia sobre o compositor, a história
de Villa-Lobos pela ótica do violão e de condições
históricas e sociais, além da análise da obra para violão,realçando os recursos instrumentais empregados(idiomatismo instrumental villalobiano). O autor
levanta documentos que desconstroem repetidas
afirmativas em textos anteriores.
MORAES, Rigoberto Santos. Nonetto de Heitor
Villa-Lobos. Dissertação de Mestrado. UFRJ, 2006
(Orientador: André Cardoso). O autor levantaquestões documentais, composicionais, interpretativas
e contextuais sobre a obra escrita na década de 20.
JARDIM, Gilmar Roberto. Por uma Edição Crítica
da Bachianas Brasileiras n° 7 de Heitor Villa-Lobos.
Tese de Livre-Docência. USP, 2003. Trata-se de uma
proposta de edição crítica da obra do compositor.
BRANDÃO, Gustavo Eurico Nogueira. Da
Ontoestética à AnáliseMusical da obra para Guitarra deHeitor Villa-Lobos. Tese de Doutorado. Universidade
Nova de Lisboa, 2007 (Orientador: Gherard Doderer).
É uma abordagem filosófica da obra para violão deVilla-Lobos a partir do conceito heideggeriano deOntologia (Unidade, Bondade e Verdade), integrado
com o conceito estético de Beleza. O autor analisa
toda a obra para violão de Villa-Lobos.
Tive a notícia de que o violonista húngaro Vasilios
Avraam defendeu uma tese sobre Villa-Lobos e André
Segovia, na Academy of Music in Bratislava, Slovakia,
em 2007.
Fiz esta pequena citação dentro de um universo
muito vasto da presença de Villa-Lobos na vidaacadêmica atual, tanto no Brasil como no exterior. E,
repito, só estou me referindo a fatos recentes.
Um levantamento feito em maio de 2009 no site
amazon.com relaciona 1240 CDs, com obras de VillaLobos, disponíveis no mercado.
Em estudo realizado em 1999, o pesquisador
Marcelo Rodolfo (Revista Brasiliana n° 3, set/1999)
cita 77 gravações com as Bachianas Brasileiras. Pelomenos quatro gravações apresentam a série completa:
a da Orquestra Nacional da Radiodifusão Francesa,
regida por Villa-Lobos (EMI); a da Royal Philarmonic
Orchestra, regida por Enrique Bátiz (EMI); e a da
Orquestra Sinfônica Brasileira, regida por Isaac
Krabtchevsky. Acrescentamos a quarta gravação
das Bachianas feita por Roberto Minczuk, com a6

BRASILIANA

4-4ZZ.,, VILLA-LOBOS, UMA REVISÃO

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Citando
o mesmo pesquisador, foram registradas 83 gravações
dos diferentes Choros de Villa-Lobos, às quaisacrescentamos a recente gravação da série completa
feita pela OSESP, sob a regência de John Neschling. No
texto de Marcelo Rodolfo foram citadas 26 gravações
da música sinfônica e 39 gravações de concertos e
instrumentos solistas e orquestra. Destas gravações
destacam-se a dos 5 Concertos para piano e orquestra,
por Cristina Ortiz, com a Royal Philharmonic
Orchestra, regida por Miguel Gomes-Martinez e as
15 gravações do Concerto para violão e orquestra,das quais duas foram feitas por Turíbio Santos. Duas
pianistas gravaram a integral para piano de VillaLobos: Débora Halász e Anna Stella Schic, esta última
membro da ABM e recém-falecida na França. Ao todo
foram computadas 157 gravações com a obra para
piano de Villa-Lobos. Para violão solo existem, pelo

menos, 68 gravações; a integral dos 12 Estudos foi
gravada cerca de 21 vezes (a lista de Marcelo Rodolfo
não inclui a excelente gravação de Paulo Pedrassoli).
Somente Turíbio Santos gravou 3 versões diferentes
dos 12 Estudos. A integral dos 5 Prelúdios foi gravada
25 vezes, entre elas, por Turíbio Santos, Fábio Zanon,
Marcelo Kayath e Paulo Pedrassoli. Entre os violonistas
estrangeiros que gravaram Villa-Lobos se destacam os
nomes de Narciso Yepes, Julian Brean e Pepe Romero.
Andrés Segovia figura na relação de Marcelo Rodolfo
com os Prelúdios 1 e 3 e os Estudos 1 e 8. Na referida
lista discográfica, figuram 14 gravações da Suíte Popular
Brasileira. Desta Suíte, Julian Brean gravou a MazurcaChoro. Ainda na discografia villalobiana são citadas asobras para conjuntos de câmara, com destaque para os
Quartetos Bessler-Reis e Amazônia, além de obras paracanto, música sacra e coro. Relembremos que todo
este levantamento discográfico que citamos se refere
apenas até o ano de 1999. Estes números de gravação
não param. Num levantamento que fizemos no Museu
Villa-Lobos, somente nos últimos 5 anos, a instituição
recebeu 193 novos CDs com a obra de Villa-Lobos. A
esta lista acrescentamos o CD da pianista brasileira,sediada na Espanha, Fabiane de Castro (Oïda, 2008).
Diante do exposto, compreende-se a importância
do nome de Heitor Villa-lobs para a música do século
XX, não só do Brasil mas de todo o mundo ocidentale a sua permanência no século XXI.

c" ,-) Ascendência espanhola
Poucas pessoas têm conhecimento da ascendência
espanhola de Villa-Lobos. No dia 22 de novembro de2006, o Instituto Brasileiro de Cultura Hispânica ea Academia Brasileira de Música promoveram umasessão solene para festejar esta ascendência. O orador
convidado foi o embaixador, musicólogo e acadêmico
Vasco Mariz, o primeiro biógrafo de Villa-Lobos.
Vasco Mariz é membro correspondente da Real
Academia de História da Espanha e recebeu do governo
espanhol a comenda de Grande Oficial da Ordem deIsabel, a Católica. Naquela preciosa comunicação,o embaixador Vasco Mariz revelou suas pesquisas
junto a pessoas que conviveram com Villa-Lobos, queconfirmaram que ele reconhecia a origem andaluza desua família que fora para o Brasil na primeira metadedo século XIX. Seus antecedentes vinham da aldeia

Heitor Villa-Lobos com um ano de idade, Rio, 1898.

7

VILLA-LOBOS, UMA REVISÃOJ.

BRASILIANA

embora da primeira fase de Villa-Lobos, já mostrae ímpeto criativo do compositor, que começa a selibertar dos cânones europeus que ainda influenciavam
parte de sua música. Foi também a primeira peça aalcançar repercussão internacional porque foi estreada
por Arthur Rubinstein, em 1922, no Rio de Janeiro
e repetida pelo grande pianista polaco-americano em
1924, em Paris.
É curioso notar que existe um paralelismo entre
a vida e a obra do compositor e a história do Brasil
da primeira metade do século XX. Villa-Lobos nasceu
no Rio de Janeiro, em 1887. Dois anos depois, amonarquia era derrubada e proclamou-se a República.
Até 1919, quando Villa-Lobos tinha 32 anos de idade,o Brasil procurava a sua identidade republicana e ainda
preservava uma forte estrutura rural latifundiária,herança do Império. Na verdade, a mudança do regime
monárquico para o republicano não representou uma
significativa mudança no panorama sócio-político
brasileiro. Justamente este é o período de formação
de Villa-Lobos. Filho de uma família de classe média
e de um pai intelectual, sofreu influências musicais
dentro de casa e da rua. Em casa, estudava violoncelo,
ouvia sua tia tocando piano e se encantava com Bache Debussy. Estes dois compositores vão exercer uma
grande influência na música do jovem artista. Mas
Villa-Lobos não sofre somente influências de dentro
da casa. Nas ruas, ele se junta a grupos de choro, cuja
música vai ter um significativo impacto na obra domestre, não só no seu repertório para violão, como
toda a série dos choros.
Ainda neste primeiro período, Villa-Lobos escreveu
4 Sinfonias, 4 Quartetos de Cordas, a Suíte Popular
Brasileira (violão), as Danças Características Africanas(para piano e depois orquestradas), o Grande Concertopara violoncelo e orquestra n° 1, o Sexteto Místico (paraflauta, oboé, saxofone alto, harpa, celesta e violão)e obras para piano, como o Carnaval das Crianças
Brasileiras, Simples Coletânea (1. Valsa mística; 2.
Num berço encantado; 3. Rodante), Suíte Floral(1. Idílio na rede; 2. Uma camponesa cantadeira;
3. Alegria na horta), além da já referida Prole doBebê n°1. Dois poemas sinfônicos de Villa-Lobos,
Uirapuru e Amazonas são datados de 1917 embora
esta data recentemente tenha sido posta em dúvida
pelos estudiosos.

andaluza de Villalobos. O embaixador Jaime VillaLobos, sobrinho do compositor, afirmou para seu
colega Vasco Mariz que seus antepassados teriam
viajado da Espanha para o Caribe, possivelmente
Cuba e de lá se transferiram, sucessivamente, para oPará e Rio Grande do Sul.
Existem, pelo menos, dois livros sobre Villa-Lobos,
editados na Espanha: o de Pedro Machado de Castro(Heitor Villa-Lobos. Madrid: Círculo de Bellas Artes,
1987: 112 p) e o de Eduardo Stormi (Villa-Lobos.
Madrid: Editorial Esparsa-Calpe, 1988: 168 p).
As relações entre Villa-Lobos e o grande violonista
espanhol Andrés Segóvia foram sempre cordiais, como
atesta a rica correspondência entre eles, arquivada noMuseu Villa-Lobos. Eles se conheceram em Paris, em
1924, e o compositor carioca dedicou ao virtuose
espanhol a série dos 12 Estudos para violão. Segovia
recomendou a obra para ser editada pela Max-Eschig
de Paris. O concerto para violão e orquestra foi escrito
também para Segovia, a pedido deste.
No Museu Villa-Lobos existem programas deconcerto que comprovam que Villa-Lobos regeu, em
Barcelona, no Palau de la Música Catalana, em 6 demaio de 1949, e no Gran Teatro del Liceo, em 8 demarço de 1953. Em Madri, Villa-Lobos regeu no final
de sua vida, em 3 de fevereiro de 1958, no Instituto
Nacional de Bellas Artes. Ele viria a falecer menos dedois anos depois.
Portanto, são muito fortes os laços de VillaLobos com a Espanha, lembrando que o compositor
também escreveu uma ópera, Yerma, baseada na obra
de Federico Garcia Lorca.

Primeiro período criativo
Para facilitar a compreensão sobre as transformações
que se sucederam na linguagem musical de Villa-Lobos,
propomos, com um certo grau de arbitrariedade, dividir
a trajetória do compositor em quatro períodos. Embora
em cada um desses períodos o compositor apresente um
determinado perfil estético, as delimitações das datas
aqui apresentadas devem ser interpretadas com certa
relatividade. O primeiro período criativo se desenvolve
até os 32 anos do compositor, isto é, até 1919.
Em 1918, Villa-Lobos escreveu a Prole do Bebê n° 1,
em 8 movimentos, retratando 8 bonecas. Esta obra,

8

BRASILIANA CC:::,,, VILLA-LOBOS, UMA REVISÃO

r''' Segundo período criativoé.

poderosos empresários que lhe dão pleno apoio para
difundir sua obra, no país e na Europa. A primeira
viagem a Paris foi em 1923. Na França, ele entra em
contato com toda a efervescência musical da época.
Retorna ao Brasil em 1925 e confessa a ManuelBandeira que a audição do Sacre du Printemps lhecausara um grande impacto. Entre 1927 e 1930, VillaLobos empreende uma outra viagem a Paris, sempre
financiado por empresários paulistas.
A década de 20, no Brasil, corresponde ao fim da
Primeira República e é a fase francesa de Villa-Lobos.
Neste segundo período criativo, Villa-Lobos alcança
uma maturidade e originalidade que, até então,nenhum outro compositor nacional tinha conseguido.
Toda a série dos Choros está contida nesta década. São,ao todo, 14 Choros mas as partituras dos números 13
e 14 foram extraviadas ou, talvez, nunca chegaram a
ser concluídas. Além destes Choros, Villa-Lobos escreveu,
em 1929, uma Introdução aos Choros, para orquestra eviolão, usando alguns temas que aparecem nos Choros, e
um Choros Bis, para violino e violoncelo, escrito em 1928.
Apesar de contemporâneo a Schoenberg, VillaLobos nunca abraçou o atonalismo, embora tenhachegado perto, em alguns Choros, como o de n° 9 e
no Noneto. Mesmo em suas obras mais experimentais,
Villa-Lobos usava harmonias dissonantes, mas sempre
dentro de uma lógica tonal-modal expandida.
Os Choros são toda a síntese da "alma brasileira",
toda a audácia da vanguarda nacional, uma atualização
da cultura brasileira, até então muito presa aos cânones
europeus, e a primeira proposta americana de um
universo sonoro inteiramente novo para o mundo.

O choro era um conjunto popular urbano que
surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1880, cujo
núcleo instrumental básico era a flauta, o violão e ocavaquinho. A estes instrumentos podia-se acrescentar
outros, como o oficleide, a clarineta, o saxofone, otrombone, o bandolim e o pandeiro. Dá-se também
o nome de choro à maneira especial de se interpretar
diferentes gêneros populares, sem um rigor matemático,
na maneira especial de divisão das síncopes e com certo
caráter improvisador. O choro é, ainda, um gênero
de música popular brasileira, em compasso 2/4, com
andamento vivo e pulsação em semicolcheias, quase
sempre com um baixo cantante, chamado de baixaria.
O gênero persiste até hoje mas, raramente está presentena mídia. O choro é a principal matriz da música
popular brasileira, especialmente do samba e seus
derivados. Uma das características sociais do choro
é seu perfil participatório. Os músicos se reúnem empequenos grupos chamados "Rodas de Choro" e cadanovo músico que chega se junta espontaneamente
ao grupo. Villa-Lobos, influenciado pelo choro — ele
mesmo um chorão — usou a expressão no plural —Choros — para designar uma nova maneira de compor
música de concerto e que representaria uma espéciede síntese sonora do Brasil. Esta concepção estética deVilla-Lobos vai se desenvolver principalmente nos anos
20, quando o compositor está entre os 33 e os 42 anosde idade. Corresponde ao período que chamaríamos
de Vanguarda Modernista dos Choros. É também afase francesa do compositor, pois é a época em que
Villa-Lobos passa mais longo tempo em Paris.
Se até 1919 Villa-Lobos está à procura de um estilo
próprio, na década de 20 ele alcança o apogeu de sua
personalidade artística. Nesta década o Brasil começa
a mudar o seu perfil sócio-econômico-cultural, dando
início a um processo de industrialização e paulatina
migração do homem do campo para a cidade. Este
processo migratório interno se intensificaria depois
da 2a Guerra Mundial. Na década de 20, a burguesia
nacional apresenta uma prosperidade que gera alguns
movimentos culturais, entre eles a Semana de Arte
Moderna de 1922, uma proposta de modernização
e nacionalização da arte brasileira. São Paulo é alocomotiva deste progresso. Villa-Lobos é convidado
a participar da Semana e entra em contato com

Organização instrumental (vocal) dos Choros
1.Violão
2. Flauta e clarineta
3. (Pica-pau) clarineta, saxofone alto, fagote, trêstrompas, trombone e coro masculino
4. 3 trompas e trombone
5 (Alma Brasileira) piano
6. Orquestra sinfônica
7. (Settimino) flauta, oboé, clarineta, saxofone alto,
fagote, violino e violoncelo
8. Orquestra sinfônica e dois pianos
9. Orquestra sinfônica
10.(Rasga Coração) orquestra sinfônica e coro
11.Piano e orquestra

9

VI'LLA-LOBOS, UMA REVISÃO

BRASILIANASão Paulo, 1932

BRASILIANA

1

Ensaio com a Otquestra da Filadélfia, 1955

VILLA-LOBOS, UMA REVISÃO

BRASILIANAVILLA-LOBOS, UMA REVISÃO

da Superintendência de Educação Musical e Artística— SEMA, na criação do Conservatório Nacional de
Canto Orfeônico, hoje Instituto Villa-Lobos, daUnirio, e na fundação da Academia Brasileira deMúsica, em 1945.
Esta é a fase mais institucional de Villa-Lobos eele mal tem tempo para viagens ao exterior. Ele tem
entre 43 e 58 anos de idade. Sua obra mais importantedeste período é a série das nove Bachianas Brasileiras.
Aqui Villa-Lobos abandona o vanguardismo da
década de 20 e se apresenta mais contido, procurando
uma síntese da obra de Bach com a tradição musicalbrasileira. Villa-Lobos observa que a obra de Bachse transformara numa espécie de "folclore universal"
e encontrou, na obra do mestre da Turíngia, alguns
pontos em comum com a música folclórica brasileira.
Cada movimento das Bachianas Brasileiras apresenta
dois títulos, um bachiano e outro brasileiro. Assim, aBachianas n° 1 apresenta três movimentos: Introdução
(ou Embolada), Prelúdio (ou Modinha) e Fuga (ouConversa). A Bachianas no 5 tem dois movimentos:
Ária (ou Cantilena) e Dança (ou Martelo). A síntese
das Bachianas Brasileiras, entre o passado e o presente,o universal e o nacional, o erudito e o popular,
representa uma metáfora musical do próprio regime
de Vargas, que era, ambiguamente, ao mesmo tempo,
revolucionário e conservador.
Outro exemplo é o da Bachianas Brasileiras n°4, para piano, escrita entre 1930 e 1941. Em 1941,
Villa-Lobos fez uma versão para orquestra sinfônica,
dividida em 4 movimentos: 1. Prelúdio (Introdução),2. Coral (Canto do Sertão). 3. Ária (Cantiga) e 4.
Dança (Miudinho).

12.Orquestra sinfônica
13.2 orquestras e banda
14.Orquestra, banda e coros.
Dois Choros Bis: violino e violoncelo
Introdução aos Choros: orquestra sinfônica e violão.

J,

Além dos Choros, fazem parte deste 2° período
villalobiano, o Noneto (obra de 1923 que, pelas suas
características estruturais, poderia ser classificado como
Choros), o Quinteto Simbólico (de 1921, para flauta,
saxofone alto, celesta e harpa), as 14 Serestas (paracanto e piano, iniciadas em 1926, mas só terminadas
em 1943) e os 12 Estudos para violão. Para piano
escreveu as Cirandas, Cirandinhas, Lenda do Caboclo
e Prole do Bebê n. 2. Rudepoema foi escrito em 1926 e
dedicado a Arthur Rubinstein, que a estreou em Paris,no ano seguinte, executando-a, também, em Nova
York, em 1940. Assim diz a dedicatória: "Meu sincero
amigo, não sei se pude assimilar inteiramente tua
alma com este Rudepoema, mas, juro, de todo o meu
coração, que tenho a impressão no meu espírito de ter
gravado teu temperamento e que maquinalmente eu otranscrevi sobre o papel, como uma Kodak íntima. Porconseguinte, se eu tiver sucesso, tu serás o verdadeiro
autor desta obra." Villa-Lobos orquestrou esta peçaem 1932 e, ele mesmo, a estreou no Rio, em 1942,
reapresentando-a em 1944, em Los Angeles.

'" Terceiro período criativo
1930 marca um novo momento na história do
Brasil: é o fim da chamada Primeira República e oinício de um período de 15 anos conhecido comoa Era Vargas. Getúlio Vargas alcançara o poder em
1930, a partir de um movimento armado e, em
1937, instituiu o Estado Novo, governando o paíscom poderes ditatoriais. O país atravessa um períodode intenso radicalismo político, fortalecimento dalegislação trabalhista e grande desenvolvimento
industrial. O presidente Getúlio Vargas, com mãode ferro, pretende modernizar o país, transformando
uma economia agrária em economia industrial. VillaLobos é convocado pelo governo para gerir a nova
política de educação musical da juventude brasileira.
O compositor se envolve também na criação e gestão

Organização instrumental (vocal) das Bachianas
Brasileiras
1.Orquestra de violoncelos
2. Orquestra de câmara (4° mov. Trenzinho Caipira)3. Piano e orquestra
4. Piano ou orquestra (2 versões)5. Soprano e orquestra de violoncelos
6. Flauta e fagote
7. Orquestra sinfônica
8. Orquestra sinfônica
9. Orquestra de vozes ou orquestra de cordas
Deste 3° período criativo fazem parte os 5 Prelúdios
para violão, os Quartetos de Cordas de 5 a 8, a Sinfonia
I2,

BRASILIANAVILLA-LOBOS, UMA REVISÃO

no 6, as 4 Suites do Descobrimento do Brasil (baseadas
em material que o compositor escreveu para o filmede Humberto Mauro), os poemas-sinfônicos Mandu
Carará e O Papagaio do Moleque e peças para piano,
como a Valsa da Dor, o Ciclo Brasileiro (1. Plantio do
Caboclo, 2. Impressões Brasileiras, 3. Festa no Sertão,e 4. Dança do Índio Branco).

depois da morte do compositor, em 1971, no Teatrode Ópera de Santa Fe, em New México, nos Estados
Unidos, sob a regência de Christopher Keene. Mario
Tavares regeu a primeira audição brasileira no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1983, 14 anos depois
da morte do compositor.
A outra obra deste período é Magdalena, um musicaltipo Broadway, que estreou em 1948, em Los Angeles,
regida por A. Key. O metteur-em-cène foi o grande
diretor Jules Dassin. Esta apresentação foi seguida deoutras em San Francisco e em Nova York. Villa-Lobos
aproveitou os temas de várias obras suas para comporesta opereta. O resultado final é delicioso.
Uma outra obra deste período que merece um
destaque especial é a Floresta do Amazonas, uma das
obras de maior sucesso do repertório villalobiano.
Em 1958, a Metro Goldwin Mayer encomendou
a Villa-Lobos a trilha musical do filme Green
Mansions, dirigido por Mel Ferrer e estrelado por
Audrey Hepburn e Anthony Perkins. Villa-Lobos
escreveu a partitura antes mesmo do término das
filmagens, baseado diretamente no romance que deu
origem ao filme. Assim, um compositor especialista
em soundtrack, Branislaw Kaper, foi chamado para
adaptar os temas de Villa-Lobos ao timing do filme.
Villa-Lobos transformou sua partitura numa grandeobra coral sinfônica, a qual acrescentou quatro canções
com letra de Dora Vasconcelos e deu à obra o nome deFloresta do Amazonas.

Quarto período criativo
O último período criativo de Villa-Lobos vai de1945 até sua morte, em 1959. A chamada Segunda
República começa com a redemocratização do Brasil
e termina com a instalação de um famigerado golpe
militar, em 1964, que duraria 21 anos. Villa-Lobos,
entretanto, morrera cinco anos antes do Golpe de 64.
A Segunda República se caracteriza por instabilidadesocial e política, quando o país sofre grande influência
cultural e política dos Estados Unidos, em função da
Guerra Fria.
Este último período criativo do compositor, entre
os seus 58 e 72 anos de idade, pode ser chamado de
Universalista. Villa-Lobos se afasta, paulatinamente, desua vertente vanguardista e, cada vez mais, vai adotando
uma postura neo-clássica. É o seu período americano
por excelência, embora ele continue se apresentando
em vários países da Europa. A primeira viagem aos
EUA tinha sido em 1944. É neste momento que ele
escreve a maior parte de seus Quartetos de cordas(os nove últimos, de um total de 17 quartetos), asúltimas 6 Sinfonias (de um total de 12), os 5 Concertos
para piano e orquestra, o 2° Concerto para violoncelo eorquestra e os concertos, respectivamente, para harpa,
harmônica e violão e orquestra. São formas vinculadasao classicismo vienense, embora sempre mantivessem
a cor nacional, mas sem os arroubos da época dos
Choros. Neste último período, Villa-Lobos escreve a
Fantasia para violoncelo e orquestra, o poema-sinfônico
Erosão, os ballets Emperor Jones e Gênesis, a Fantasia
Concertante para orquestra de violoncelos, a Hommagea Chopin (para piano), obras sacras e as derradeiras
Suítes para orquestra de Câmara números 1 e 2.
Neste período, Villa-Lobos escreveu duas obras
dramáticas profanas: Yerma e Magdalena. A ópera
Yerma, baseada no drama de Federico Garcia Lorca,
foi escrita entre 1955 e 1956, mas só foi estreadac'"=" Conclusão
Além dos Choros e das Bachianas, Villa-Lobos é
autor da mais importante coleção brasileira de obras
para piano. Foi pródigo na produção de Quartetos decordas, escrevendo um total de 17 Quartetos, dois amais que Shostakowsky, outro compositor do séculoXX que privilegiou o gênero. Por fim, resta falar sobreo repertório para violão para o qual Villa-Lobos é um
dos mais importantes compositores do século XX.
Somente este aspecto da obra de Villa-Lobos mereceria
um novo texto. Orquestrador de grandes recursos e
impacto colorístico, Villa-Lobos usou instrumentos
de percussão típicos da tradição popular brasileira e
mereceu um especial elogio de Messiaen: "é um grandeorquestrador."
13

VII LA-LOBOS, UMA REVISÃO

•BRASILIANA

Villa-Lobos nos deixou de herança uma obra
ciclópica. Ele captou o caráter híbrido da cultura
tropical brasileira e, a partir desta premissa, inventou
um som brasileiro. Conforme afirmou o estudioso
Gerard Behague, Villa-Lobos não se nutria apenas
do folclore para construir uma obra nacional, mas ousou como motivação para construir uma obra que,por sua genialidade, passou a ser considerada comouma expressão de um som brasileiro. Villa-Lobos
não foi um compositor nacionalista como os outros
que o antecederam e que, através de apropriações ecitações, usavam temas folclóricos, ritmos tradicionais
de dança e escalas modais nacionais típicas com certa
fidelidade às fontes originais. Villa-Lobos foi além;
partiu daquelas fontes, transfigurando-as, e criou um
novo e moderno nacionalismo. Em outras palavras,
criou um novo som brasileiro. Esta individualidade
inconfundível de Villa-Lobos não deixou discípulos. E
hoje, aqueles que pretendem usá-lo como modelo não
passam de epígonos de um gigante que não admitecomparações.
A obra de Villa-Lobos é numerosa e difícil deser conhecida em toda sua extensão. Seus estilossão diversificados e, assim, é impossível apontar umúnico perfil estético. Sua obra é personalíssima e,
por isso, inimitável. Sua verve melódica, harmônica
e rítmica transcende qualquer esquema acadêmico.
A lição que ele nos deixa é que o verdadeiro artista,
além de competente em seu metier, deve ser sincero
consigo mesmo, para alcançar uma forma de expressão
autêntica. O artista genial é aquele que consegue
conciliar a competência e a autenticidade pessoal com
as necessidades estéticas de sua época.

Villa-Lobos, Nova Iorque, 1957.

14.

c24-useu
Bandeira e BússolaTURÍBIO SANTOS— D. Arminda morreu!
Turíbio Santos relembra seu primeiro encontro
aos 15 anos de idade com Villa-Lobos, em 1958,
e conta como este episódio foi marcante em toda
a sua carreira de violonista e intérprete das obras
daquele grande mestre, iniciando pelo convite deArminda Villa-Lobos (Mindinha) em 1962 paralançar o primeiro disco produzido pelo Museu
Vila-Lobos e culminando com o cargo de diretor
daquele Museu em 1986. Unindo suas experiências
profissionais à admiração, Turíbio cumpre odesejo de Mindinha e transfere a sede do Museupara o casarão da Rua Sorocaba, em Botafogo,que passou a ser o cenário de inúmeras iniciativas
em prol da memória e da música de Villa-Lobos
e se transformou num centro de referência paraconcertos, projetos educacionais, biblioteca e banco
de dados da vida e obra de Villa-Lobos.

Villa-Lobos Museum, ,flág andcompass
Turíbio Santos recalls his first meeting with
Villa-Lobos in 1958, at age 15. He tells us how
extraordinary that episode was and the mark it left
on his whole career as a guitarist and interpreter ofthe works of that great master. It all started with theinvitation from Arminda Villa-Lobos (Mindinha)
in 1962 to launch his first record produced by the
Villa-Lobos Museum and topped off with his taking
over the position as the Director of that Museumin 1986. Combining his professional experience
with his admiration for the composer, he makes
Mindinha's wish come true and moves the Museum
Headquarter to a mansion on Sorocaba Street, in
Botafogo. The house turned into the setting of anumber of initiatives taken on behalf of Villa-Lobos'
memory and music and became a reference Centerfor concerts, educational projects, library anddatabase of the life and the work of Villa-Lobos.

O que parecia impossível acontecera. Arminda Neves
D'Almeida — a Mindinha do Villa-Lobos —, a musa, acompanheira, irrequieta, vivaz, generosa e alegre tinha ido
embora. Recebi a notícia no meu carro, dada por uma
empregada prestimosa que, solidária, ficou parada ali comigo
uns 10 minutos. 1985.
Em 1958, tive meu primeiro contato com Villa-Lobos
no ex-Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, na Av.
Pasteur (hoje Instituto Benjamin Constam). Era uma salavetusta, e na mesa imponente estavam Arminda, sua irmãJulieta e Heitor Villa-Lobos. O maestro fazia uma série depalestras e naquele dia falou sobre o violão, ilustrando com
gravações de Andrés Segovia e Julian Bream.
O público era escasso. Adhemar da Nóbrega, duas
outras pessoas e eu, de uniforme do Colégio Pedro II. Com
15 anos de idade e a difícil missão de anotar tudo que ele
dissesse, minuciosamente, para o programa "Violão deOntem e de Hoje" da rádio MEC, de meus companheiros
de estudo de violão com Antonio Rebello (avô do famoso
duo Eduardo e Sergio Abreu), Hermínio Bello de Carvalho
e Jodacil Damaceno. Recolhendo a memória violonística
do compositor, em 1958, mal podia imaginar que em 1985
assumiria como assessor de Sonia Maria Sttrut, sobrinha deArminda e grande pianista, querida intérprete de Villa-Lobose, então, nomeada diretora do Museu Villa-Lobos.
Em 1962, Arminda convidara-me para lançar o 1° disco
produzido pelo Museu Villa-Lobos (fundado por ordem deJuscelino Kubitschek em 1960, sendo ministro da Educação
e Cultura, Clóvis Salgado). Era a série integral dos 12 Estudos,
dedicados a Andrés Segovia, que eu regravaria, em 1968, em
Paris, para a Erato, a maior companhia francesa de discos.
Esse repertório, gravado por mim, vendeu até hoje, em muitos
países, um total de mais de um milhão de exemplares.
Em 1986, Joaquim Falcão, presidente da então PróMemória, e sua chefe de gabinete, Ana Regina Machado, me
convidaram a assumir a direção do Museu Villa-Lobos com
um objetivo bem determinado por eles: queriam meu nomeà frente das comemorações do centenário de nascimento do
15

MUSEU VILLA-LOBOS, BANDEIRA E BÚSSOLA

Maestro em 5 de março de 1987. Hesitei muito, masconcluí que a causa valia a pena e assumi a direção do
Museu em 1986.
Em 1980, ajudei, a convite de Ricardo Tacuchian e
Guilherme Figueiredo, na criação das classes de violão da
UFRJ e da UNIRIO. Desde 1965, quando ganhei o 10Prêmio do 70 Concurso Internacional do ORTF, viajara
intensamente pela Europa e estivera nos EUA e Japão. Játinha gravado 25 discos e estava cansado de ser administrado
por empresários e companhias de discos, com meu futuro
sempre determinado por pessoas que nem conhecia direito.
A regra e o compasso de minha vida voltaram a ser os
do início: o violão e a música brasileira, principalmente ade Heitor Villa-Lobos.
Se relato parte de minhas experiências profissionais antes
de assumir a direção do Museu Villa-Lobos é pela importância
que elas passaram a ter na administração do Museu.

BRASILIANA

Minha primeira iniciativa foi a transferência de sedepara o bonito casarão da rua Sorocaba 200, em Botafogo,
prometido a Arminda Villa-Lobos, mas com obras que
tardavam preguiçosamente. Em um concerto meu em
Brasília, em 1985, Sonia Maria Strutt e eu convidamoso presidente José Sarney para inaugurar a casa em 5 demarço de 1986. Infelizmente, ele não pôde vir, mas as obras
aceleraram vertiginosamente e a inauguração ocorreu em
20 de outubro daquele mesmo ano; eu, já como diretor,
Celso Furtado, Ministro da Cultura e Joaquim Falcão,visionário presidente da Pró-Memória.
A segunda iniciativa foi a criação de uma Associação
de Amigos do Museu Villa-Lobos em outubro de 1987,
que teve uma repercussão que nenhum de nós poderia
imaginar. Uma, foi a de reabilitar o papel das Associações
de Amigos e a outra a de estimular o surgimento desse tipo
de agremiação no ambiente museológico, com resultados
positivos espantosos.
O Brasil é um país que todos nós passamos a limpo, todos
os dias. Um processo lento, burocrático, pesado e muitas
vezes de uma extrema crueldade. As associações de amigos,
capitalizando a generosidade e o entusiasmo das pessoas,
criam ambientes de iniciativas e entusiasmos, mas é uma
ferramenta que tem que ser utilizada com extremo cuidado.
Uma regra básica: os recursos fluem da associação para ofoco de desejo dos associados e NUNCA ao contrário.
Nossa Associação proporcionou uma aliança fundamental para o Museu Villa-Lobos: a Academia Brasileira deMúsica. Fundada em 1945 por Heitor Villa-Lobos, ela, em
1989, se reestruturava depois de intensas batalhas judiciais,
liderada por seus presidentes Vasco Mariz e Ricardo Tacuchian, verdadeiros heróis na sua determinação e abnegação.
A Academia apoiou a AAMVL em vários projetos sociais:
1986, projeto Dona Marta na favela próxima à rua Sorocaba; 1999, projeto Villa-Lobinhos, em parceria com a família
Moreira Salles; 2007, projeto Villa-Lobos e as Crianças, patrocinado pela Petrobras.
Desde o início, sob a presidência do embaixador Jayme
Villa-Lobos e tendo como diretores Luiz Paulo Hortae Luiz Paulo Sampaio (este atualmente substituído por
Manoel Corrêa do Lago), a Associação teve, também, papel
fundamental em todas as atividades do MVL. Ela foi forte
captadora de recursos de inúmeras fontes. Na atividadede preservação do acervo, a Academia ofereceu recursos
para mão-de-obra indispensável na ajuda aos técnicos emuseólogos, na informatização do acervo do Museu e nos
projetos educacionais, destacando-se os Mini-Concertos

BRASILIANA c4r.Zs., MUSEU VILLA-LOBOS, BANDEIRA E BÚSSOLA

Didáticos. Estes últimos tornaram-se uma verdadeirabússola para projetos similares em todo o Brasil.
Nos eventos, seguimos sempre com o Festival VillaLobos, o mais antigo do Brasil, agora em sua 47° versão,produção de CDs e Saraus mensais da Associação. Neles
passaram gerações de músicos, jovens e mestres, desde afundação do Museu até nossos dias.
O Museu Villa-Lobos sempre contou com total apoio
de todos os Ministros da Cultura e Presidentes do IPHAN.
No entanto, devo destacar as iniciativas dos amigos da obra
de Villa-Lobos: Celso Furtado, Joaquim Falcão e Gilberto
Gil, assim como as de José do Nascimento Junior, diretor
do Departamento de Museus do IPHAN.
Fundamental para mim, desde 1985, foi a participação
das várias equipes de funcionários do Museu Villa-Lobose a constatação que, para a maioria deles, Villa-Lobos
também foi bandeira e bússola.
Desde sua nova fase, e especialmente agora, na
comemoração do cinquentenário da morte deVilla-Lobos,
o Museu vem recebendo um grande número de parceirosque, em troca do seu apoio, revitalizam e enriquecem oacervo da instituição: Xerox do Brasil, Embratel, Banco
Francês e Brasileiro, Sul América, Copiplan, Petrobrás,
SESC, SESI, Clan Design, French Connection, Credit
Suisse, Votorantin, Sarau e mais outros que ajudarão nodecorrer de 2009. No dia 5 de março haverá uma bela
exposição no Museu anunciando com detalhes vários
desses projetos, e mais uma apresentação da orquestra"Villa-Lobos e as Crianças", regida por Sérgio Barboza,
além da reapresentação do filme biográfico de Zelito
Viana "Villa-Lobos, Uma Vida de Paixão".
Não posso deixar de me voltar para a memória deArminda Villa-Lobos, que me conduziu com graça emágica para um terreno de extrema felicidade dentroda música. Divido com todas as pessoas, de dentro e defora do Museu, que colaboraram nesta trajetória, essa
felicidade.

•acervo documental, de imagens e de som, ampliando
a capacidade de disseminação da obra de Villa-Lobos emultiplicando a capacidade de geração de conhecimentoe pesquisas a partir da implantação de novas tecnologias
com sistemas de recuperação e armazenamento de
informações.
Uma nova versão do banco de dados — denominado"Villa-Info" — vem sendo elaborada e é constituída por 9
formulários que alimentam a base desse Sistema e dão conta
dos diversos itens do acervo do Museu, sejam originais,
sejam cópias. A implantação desse projeto vem contando
com os apoios do CNPq, da FAPERJ, da VITAE, do
CPDOC e da Academia Brasileira de Música.
Com o suporte de novas funções, o "Villa-Info"
tornou-se flexível, fácil de usar, com maior consistência
e confiabilidade, além de conter um sistema amplo deconsultas.
Também fez parte deste projeto o redimensionamento
do sítio do Museu, possibilitando seu acoplamento ao
banco de dados multimídia, o que possibilitará, como
benefício principal, o acesso às informações correntes
deste acervo.
Em novembro de 2006, a Biblioteca sofreu importante
reforma, tendo sido totalmente modernizada e recebidoo titulo de "Biblioteca José Vieira Brandão".

•Área Educativa

A Área Educativa do Museu Villa-Lobos começou acrescer a partir de 1985, tendo como alvo as crianças. O
alvo primordial foram as escolas públicas, e o trabalho, deinício, foi baseado em experiências de Turíbio Santos junto
à comunidade das Jeunesses Musicales de France. Criou-se
o projeto Mini-Concertos Didáticos constituído por jovens
músicos que palestram para um público infanto-juvenil.
Juntamente com os técnicos do Museu, eles criaram uma
linguagem que vem se aperfeiçoando nos últimos 20 anos ehoje serve de exemplo para outras instituições. Em pequenos
grupos que não ultrapassam 40 alunos, os colégios vêm ao
Museu Villa-Lobos e, eventualmente, os músicos vão aos
colégios. Nos recitais do Festival Villa-Lobos o públicochega a lotar espaços maiores e formas mais complexas são
utilizadas como os Encontros de Corais ou Concertos com
Orquestras Sinfônicas. Em certas ocasiões, o elenco dos
jovens artistas escolhidos por uma pequena prova chega aser de sessenta músicos.

Biblioteca

Desde 1986, a biblioteca do Museu foi reorganizada na
nova sede da rua Sorocaba e enriquecida com doações, dentre
as quais a importantíssima coleção de originais da família deLucila Guimarães, primeira esposa de Villa-Lobos.
O Museu vem desenvolvendo, desde março de
1994, o projeto de organização e informatização do seu

17MUSEU VIDLA-LOBOS, BANDEIRA E BÚSSOLABRASILIANA

Mini-concerto didático — Quarteto Madeira de Éban oFachada do Museu Vila-Lobos
e biblioteca

Mini-concerto didático — recepção de escola.

BRASILIANAMUSEU VILLA-LOBOS, BANDEIRA E BÚSSOLA

DE 16 .4 b DE 1,10VEMI5R9MUSEU IIILLMAIOS

Concerto de piano com Marcelo Verzoni( ; rupo de Choro no FVL

Villa-Lobinhos

Oficina de Interpretaçãâ'cle Obras de Villa-Lobos — Prof. Noel Devos e grupo do
Projeto Mini-concerto
Fotos do acervo do Museu Villa-Lobos / IBRAM / Minc

BRASILIANAMUSEU VILLA-LOBOS, BANDEIRA E BÚSSOLA

Negativos de fotografias: 1.270
Diapositivos: 47
CDs: 728; DVDs:125; VHS:90; fitas magnéticas:
655
Artes Plásticas: 74
Programas: 2.250
Documentos e correspondências: 5.450
Hemeroteca: 35.000
Objetos multidimensionais: 220
Todo o acervo foi ampliado a partir de 1986, sendo
que as partituras aumentaram em 50% e as fotografias
em 100%.

Seguindo o exemplo de Heitor Villa-Lobos, cursos deanimação cultural musical para professores foram criados
e obtiveram um êxito total junto às Escolas Publicas nosúltimos cinco anos.

Área Museológica
Seguindo ordem cronológica a partir de 1986,
podemos citar as seguintes iniciativas:
1. Reprodução xerográfica de todo o acervo originalde partituras, documentos textuais, correspondências eprogramas, poupando o acervo original e fornecendo
cópias para a Biblioteca Nacional e a Unicamp. Patrocínioda Xerox do Brasil.

Uma equipe de valorosos servidores vêm emprestando
sua valiosa dedicação, em prol de uma causa que
representa a defesa do patrimônio espiritual da nação.
O mínimo que podemos fazer é registrar os seus nomes,
como prova de reconhecimento à sua competência e a
seu entusiasmo.

2. Montagem da Exposição Permanente na nova sededo Museu, criação da primeira Reserva Técnica e mais
duas Reservas Técnicas Secundárias.

Área técnica

3. Implantação do Sistema de Segurança (detecção e
alarme) em todo o prédio principal.

Angélica Mayall, Beatriz Decourt, Claudia Leopoldino,
Cristina Mendes, Cristina Pfaltzgraf, Cristina Pinto,
Flávia Martins, Grace Elizabeth, Helena Góes, Luiz
Paulo Sampaio, Marcelo Rodolfo, Márcia Ladeira, Maria
Augusta Machado da Silva, Marinéa da Silva Iack, Mônica
Melhem, Nara Tauile, Pedro Belchior, Priscila Faria,
Valdinha Barbosa.

4.Montagem de Exposições Itinerantes para inúmeras
cidades dentro e fora do país (só no Centenário, em
1987, foram 13 países).
5. Tombamento do acervo de partituras originais
de Villa-Lobos no Instituto do Patrimônio Histórico eArtístico Nacional.
6. Digitalização do acervo de partituras originais e
fotografias. Digitalização e microfilmagem do acervo derecortes de notícias. Restauração e digitalização de partedo acervo sonoro.

Área meioÂngela Monte, Ana Maria Silva, Gilson de Souza,
Jânio Paulo, Luis Carlos de Assis, Luiz Fernando Zugliani,
Lucimar Gonçalves, Marta Clemente, Mônica Esteves,
Mário Otávio, Nelson Durães, Nestor Rodrigues, Nei
Braga, Paulo Fonseca, Paulo Gouvêa, Rudival Melo,
Rosimeire Randal.
Estes foram nossos colegas desde 1986; porém,
presto, na pessoa de Jorge Luiz Moysés, uma homenagem
especial a todos os terceirizados e estagiários que adotaramo Museu Villa-Lobos como se fosse sua própria casa.
O Museu Villa-Lobos está vivo e dinâmico graças aestes homens e mulheres que assumiram o compromissode preservar a memória de nosso compositor maior.

7. Restauração do acervo de gravuras, esculturas,
desenhos e pinturas.
8. Criação das coleções de CDs, vídeos e DVDs.
9. Catalogação e higienização do Acervo.
10.Quantitativamente o perfil do acervo:
Partituras: cerca de 2.000
Fotografias: 2.000

20Os Choros e as Bachianas
como `Princípios Cornposicionais
obra de Villa-Lobos, segundo Adhemar
Nóbrega', pode ser dividida em quatro partes,as quais as duas centrais, representadas pelasséries dos Choros e das Bachianas, respectivamente,corresponderiam à sua maturidade criativa. Ao se
aplicar tal divisão em relação à obra para grandeorquestra do compositor, encontraremos para cadauma destas quatro partes cronológicas grupos distintos
de obras, dispostos numa evolução estilística perfeita:
os primeiros Poemas Sinfônicos (Amazonas e Uirapuru,
1917), os próprios Choros (anos 20), as Bachianas (anos30) e as obras sinfônicas da maturidade (da Descoberta
do Brasil, 1937 a Erosão, 1950, Alvorada na Floresta
Tropical, 1953, Gênesis, 1954, etc.). Esta evolução
se deu no sentido de um início fauve 2 experimental(Amazonas e Uirapuru), seguido de um primitivismo
brasileiro perfeitamente desenvolvido (Choros), umafase de nacionalismo mais popular (Bachianas) e a faseda maturidade, que funde as tendências de toda uma
vida criativa (as obras pós-Bachianas).
No entanto, ao se escutar estas mesmas obras em
sucessão, tem-se a impressão de que, estilisticamente,
algumas peças não se encaixam nessa narrativa. A
análise dos padrões texturais dessas obras revelaque, dentro do quadro de uma evolução estilística,
especialmente os Choros ns. 6, 9 e 12 talvez fizessem
mais sentido se situados após, e não antes, dasBachianas. E Amazonas e Uirapuru, por seu lado,
talvez parecessem mais bem colocados se compostos,
pelo menos, após as experimentações dos primeiros
choros. De fato, se colocarmos estas mesmas obras
não em sucessão cronológica de criação, porém em
sucessão de estreias, obteremos a seguinte lista, onde

GUILHERME BERNSTEIN

Ad

Guilherme Bernstein traz uma visão dual sobre as
construções texturais da obra orquestral de Villa-Lobos,
visando um entendimento do seu processo criativo após
os anos 20, uma melhor compreensão de sua evolução
estilística e sua interpretação: a "maneira dos Choros",desenvolvida a partir e em torno de uma estética deostinatos e a "maneira das Bachianas", caracterizada por
uma textura multilinear tradicional.

1.

The 'choros' and (bachianas' ascomposition principies
Guilherme Bernstein has a dual view on the textural
construction of the orchestral works of Villa-Lobos,
focusing on an understanding of his creative process
after the 1920's, a better understanding of his stylistic
development and his interpretation: the 'choros' way,developed from and around an aesthetic of ostinati, andthe Bachianas' way, characterized by a traditional
multi-linear texture.

NÓBREGA, Adhemar. Os Choros de Villa-Lobos, 2a Ed. Rio de Janeiro, Ministério da Cultura/Museu Villa-Lobos 1975 (p. 24)
Utiliza-se o termo fauve, em empréstimo das Artes Plásticas, para se designar a arte primitivista francesa ou de influência francesa
das primeiras décadas do século XX, com toda a sua poética e sua rejeição ao status quo social e artístico da época.
221

OS CHOROS E AS BACHIANAS d--4Z:

BRASILIANA

uma ou outra de duas maneiras distintas, a "maneirados choros" e a "maneira das bachianas". Está claro
que nenhuma generalização dá conta da realidadecomo um todo; generalizar é simplificar o que é
complexo e necessariamente deixa de lado dados deimportância fundamental. Tratando-se especialmente
de generalizações de estilo composicional, deve-se ter
em mente que "cada categoria estilística é uma ultrasimplificação, porque cada obra de arte possui mais facetas
do que se pode descrever por um rótulo" 5. No entanto,
acreditamos que generalizar é uma necessidade
humana tão básica quanto o ato de pensar; é darforma ao amorfo, compreensão ao desconhecido. E,
ainda assim, mesmo uma boa generalização é uma
simplificação imperdoável. É com total consciência
das possibilidades e limitações da empreitada que
propomos esta interpretação para a obra orquestral deVilla-Lobos — ainda mais temerosa pela abrangência
de sua criação musical. Todavia, autores ligados àobra de Villa-Lobos sugerem essa sistematização;além de Nóbrega, mencionado acima, também Eero
Tarasti6 enxerga nessas séries duas estéticas diferentes econtrastantes, os Choros representando o "Brasileirismo
em uma forma de vanguarda internacional" e as
Bachianas "expressando nacionalidade em uma forma
muito mais popular, inteiramente tradicional". Nossa
proposta tem origem tanto em suas observações
quanto em nossa experiência e apenas sugere que,além do contraste entre as próprias séries, óbvio eclaramente pretendido pelo compositor, o modo
peculiar de estruturar as ideias musicais de cada uma
delas transborda das obras originais de cada uma dasséries para toda a obra orquestral de Villa-Lobos.
A primeira maneira de compor, surgida na década
de 1920, é a dos choros, e corresponde à face "fauve" ,primitivista, do compositor. "Primitivismo" é um
termo empregado em muitos contextos; neste trabalho,
relaciona-se especificamente a um movimento ou
inclinação artística e estética surgidos nas primeiras

uma narrativa evolutiva de estilo, se ainda apresenta
possíveis incongruências, torna-se mais claramentedelineada3:
Danças Africanas — 1922
Choros n.10 — 1926
Choros n.8 — 1927
Amazonas — 1929
Uirapuru — 1935
Bachianas Brasileiras n. I — 1932/1938
Bachianas Brasileiras n.2 — 1938
Bachianas Brasileiras n.4 — 1939
Bachianas Brasileiras n.5 — 1939
Descobrimento do Brasil — 1939, 1946 e 1952
Choros n.6— 1942
Choros n.9 — 1942
Choros n.11 — 1942
Choros n.12 — 1945
Bachianas Brasileiras n.3 — 1947
Bachianas Brasileiras n.7— 1944
Bachianas Brasileiras n. 8 — 1947
Bachianas Brasileiras n.9 — 1948Erosão — 1951
Alvorada na Floresta Tropical — 1953Gênesis — 19544
O que nos faz ver lógica neste agrupamento
estilístico é a maneira com que o compositor criae estrutura os elementos texturais, dispõe e articula
suas ideias, e a própria natureza das ideias musicais.
A análise que se segue, sem pretender esgotar otema, pretende ser ferramenta útil para definir
traços estilísticos e procedimentos composicionais
típicos de cada época ou série de obras e auxiliar na
compreensão da fusão de estilos que caracteriza oVilla-Lobos da maturidade.
Nossa proposta parte de uma generalização umtanto simplista: de modo geral, o Villa-Lobos maduroalternaria a estruturação de sua música orquestral em'Lista produzida a partir do livro Villa-Lobos, sua obra (MEC/Museu Villa-Lobos). Esta lista não pretende ser categórica, apenas
instigar a investigação que se segue.
Data de composição; a obra foi estreada apenas post-mortem, em 1969, no Theatro Municipal, pela orquestra da casa sob regência
de Mário Tavares.
"... every stylistic category is an oversimplification because every work of art has more facets than can be described by a label."
DERI, Otto. Exploring twenti eth-century music. Holt, Rinehart & Winston, Inc. Nova Iorque, EUA, 1968 (p. 22)'TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos - The Life and Works. North Caroline, EUA, McFarland & Company 1995 (p. 151)
22

BRASILIANAOS CHOROS E AS BACHIANAS

décadas do século XX centrados em duas ideias.
A primeira, a rejeição à sociedade burguesa,
seus valores — considerados fonte de corrupção
espiritual — e sua arte, considerada decadente — esta
representada, de maneira simplista, pelas técnicas
da perspectiva, pela busca da representação danatureza e demais técnicas desenvolvidas a partir dorenascimento, na pintura, ou da forma / discurso e
progressão linear / tonal, na música. A segunda ideia, atentativa de reformar a arte do começo do século XX(e, quem sabe, até mesmo a sociedade) com técnicas
radicais desenvolvidas a partir da arte de povosnão europeus, ditos "primitivos". Procura-se recontextualizar o primitivo de acordo com o "código
artístico de vanguarda" ' da época e assim chegar a
uma Arte Nova, Moderna — busca estética tanto
quanto ato de crítica social. O Villa-Lobos dos anosde 1920 não apenas abraçou a ideologia primitivista
como se fez passar por primitivo ele próprio — eassim era visto pelos europeus contemporâneos.
A crítica francesa da época possuía uma visão
uniforme do compositor, uma visão primitivista
completa, no que há de mais simbólico neste tipode pensamento: invocava-se os termos "imensidão,riqueza e violência" às suas obras como à sua origem
nacional e geográfica, equivalendo-se a sua audição
a uma "revelação" — a revelação do "outro", um

outro radical e brutalmente diferente do europeu
civilizado'. As implicações do pensamento poético
e da técnica musical primitivista em Villa-Lobos
marcaram profundamente sua obra como um todo
e especialmente alguns dos choros orquestrais.
Tecnicamente, o Primitivismo musical caracteriza-se pela animação rítmica dos elementos musicais,
ou seja, pela presença abundante de ostinati, notas
pedais e fragmentos melódicos que, animados ritmicamente na forma de células repetidas e melodias circulares, tornam-se eles mesmos como que pequenos
ostinati. A textura resultante é estruturada em blocos
e camadas superpostas relativamente estáticas harmonicamente. À semelhança do Stravinsky da Sagração
da Primavera, mas de forma pessoal, Villa-Lobos cria
uma "estética dos ostinatos", com toda uma gama detécnicas resultantes.
A importância dos ostinatos pode ser inferida
pelo fato de que qualquer fragmento nos choros
pode, por animação rítmica e repetição, tornar-se
um ostinato, e estes frequentemente aparecem por si
mesmos, não como acompanhamento de melodias.
O curto trecho do exemplo não apresenta qualquer
elemento melódico, mas é caracterizado apenas por
dois acordes (com concurso de pedal), transformados
pela repetição num ostinato.

Choros n.10, compassos 6 a 11
Esta técnica de transformação de elementos melódicos em ostinatos, por meio de animação rítmica e repetição, é
uma das características fundamentais dos choros. A instância mais célebre desse procedimento é certamente a seção
coral do Choros n.10. O motivo melódico introduzido pelos segundos tenores (primeiro compasso do exemplo)
sofre uma engenhosa "ostinatização", através da articulação selecionada das notas por ele polarizadas (no trecho"Ti-tu-ti-tó" etc., 3° compasso do exemplo, tenores).
cordas em pizz. + piano e harpa

trompa ff

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•

3

s•

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3
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•

PERRY, Gill. O Primitivismo e o "Moderno" em HARRISON, C.; FRASCINA,F. E PERRY,G. Primitivismo,
Cubismo, Abstração. Cosac e Naify Edições Ltda., São Paulo, 1998 (pp. 56/57)
FLECHET, Anãs. Villa-Lobos à Paris — un écho musical du Brésil. L'Harmttan, França 2004 (pp. 59, 60, 62 e 66)

23

OS CHOROS E AS BACHIANAS

BRASILIANA'" Choros n.10, número de ensaio 6
Por sobre essa linha melódica agora transformada em acompanhamento aparecem gradualmente novas entradas
do motivo por terças ascendentes, em contexto de desenvolvimento motívico. Sete compassos adiante, contudo,o próprio motivo transforma-se em ostinato, pelo processo da repetição (tenores e contraltos), quando então uma
variação aumentada dele mesmo passa ao plano melódico preponderante (baixos).
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yálc'=>" Choros n.10, 3 compassos depois do número de ensaio 7
A partir daí, o motivo, articulado nas diversas vozes, desempenhará as funções de ostinato e melodia simultânea
ou alternadamente (de acordo com o que se interpreta das dinâmicas marcadas para cada voz) até a definição final
como ostinato de acompanhamento da melodia Rasga o Coração.
Essa fusão de funções - melodia / ostinato - ocorre primordialmente no tipo de forma melódica mais característicodos choros: os pequenos motivos. Entre eles, são muito numerosas as melodias circulares, ou seja, aquelas em que alinha melódica parte de um ponto, descreve um movimento qualquer e volta para o ponto de partida.
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Choros n.3, número de ensaio 6
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BRASILIANA-' ,' OS CHOROS E AS BACHIANASc"-' Choros n.8, 1 compasso antes do número de ensaio 16 (trombones e tuba)oO uso de fragmentos melódicos circulares e escalares animados ritmicamente deve ser visto através de suainteração com as camadas de função harmônica. Uma melodia circular é como uma expansão de uma ou mais
alturas, cujo ressoar constante garante um quê de estatismo. Uma melodia escalar, por sua vez, é talvez a forma mais
clara de definir um conjunto de sons a ser utilizado — ou seja, a própria definição de uma escala. O que une estas
formas de criação melódica é sua capacidade de definir e reiterar as sonoridades que apresentam - e esta parece ser arazão de sua utilização abundante nesse tipo de textura, já que a reiteração de alturas ou sonoridades serve à criação
e manutenção de sistemas sonoros ostinatizados. A camada melódica atuaria ela mesma, assim, como um elemento
em ostinato, interagindo em sintonia com as camadas de função harmônica mais claramente determinada.
A transformação de melodias em ostinatos e vice-versa, e suas formas de interação, têm por objetivo a criação de um
sistema homogêneo, orgânico, que une simultaneamente movimentação rítmica e estatismo harmônico (estatismo
harmônico caracterizado pelo sistema não sugerir resolução harmônica, funcional; o sistema é simplesmente
substituído por outro, seja após 6 compassos, como no primeiro exemplo, seja após 43 compassos, como na letrade ensaio I do mesmo Choros n.I0). Em função destas características rítmico-harmônicas, um conjunto de técnicas
originais foi criado para possibilitar a manipulação de ideias, adicionando ou contrastando material melódico,
harmônico ou temático sem recorrer aos desenvolvimentos e técnicas tradicionais.
Em suma, a "maneira dos Choros" poderia ser descrita como aquela desenvolvida a partir e em torno de uma
estética de ostinatos, sua criação e estruturação textural, sua manipulação harmônica e temporal.
A segunda maneira de compor, desenvolvida na década de 1930, é a das Bachianas, e corresponde à época do
engajamento de Villa-Lobos na "campanha pela instituição do Canto afeônico como instrumento de educação social
através da música" 9. Longe das preocupações do compositor estavam as questões da década anterior — a revolução
da linguagem musical, a incorporação a esta linguagem de um idioma brasileiro, a criação do próprio idioma
musical e a conquista de um espaço na cena artística. De volta ao Brasil, sua missão torna-se a de educador, como
demonstram as centenas de páginas didáticas por ele escritas na época, reunidas nos volumes do Canto Oofeônico e
no Guia Prático, além das obras de Bach transcritas para pequenos conjuntos ou coro. É em meio a estas atividades
que Villa-Lobos compõe as Bachianas Brasileiras, uma música de fortes raízes na tradição européia clássico-romântica
e também na tradição da música folclórica e popular brasileira.
A composição "à maneira das Bachianas" se caracteriza por uma textura multilinear tradicional, seja quando
numa melodia acompanhada, seja num contexto polifônico. A delineação das funções dos elementos musicais— melodia, acompanhamento, baixo, linhas contrapontadas, etc. — é sempre muito clara.

NÓBREGA, Adhemar. As Bachianas Brasileiras de VilU-Lobos. Museu Villa-Lobos — MEC, Rio de Janeiro 1971

25

OS"CHOROS E AS BACHIANAS c4;Z::1 BRASILIANA

Bachianas Brasileiras n.4, 2° movimento, compassos 17/20
No exemplo, a melodia nos violoncelos e violas é acompanhada por um encadeamento de acordes e uma linha
de baixo muito claros e definidos (trompas + contrabaixos e contrafagote, respectivamente); estes mesmos acordessão articulados pelos violinos como acompanhamento, com acréscimos de notas melódicas, ao que se adiciona a
nota pedal superior SI (flautas etc.); trata-se de uma textura tradicional de melodia acompanhada, em um contexto
modal.
Ao invés de curtos fragmentos melódicos animados ritmicamente, a forma melódica típica das Bachianas é alonga melodia linear, cujas características estão de acordo com as descrições de música brasileira feitas por Máriode Andrade e de choro popular por José Maria Neves ("melodia torturada e inquieta, frases descendentes, organização
frequentemente em 3as, variações sobre a linha"; "combinação de grandes saltos e grau conjunto, alternância de regiões
grave e aguda, diálogo entre baixo e melodia"etc. respectivamente)10. Tarasti vê a ideia do cantábile como fundamental
para toda a série".

12.

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Cordas'" Bachianas Brasileiras n.2, 1° movimento, número de ensaio 1 (solo de saxofone
tenor, som real)
Enquanto nas grandes obras orquestrais que antecedem as Bachianas em estreias, os Choros ns.10 e 8 e Amazonas,
encontra-se um politonalismo tantas vezes selvagem, em sua maior parte encontramos nas Bachianas uma harmonia
acordai de terças sobrepostas, com relações harmônicas funcionais' 2, ou modalmente funcionais, ainda que acréscimosde tas, 6", Tas etc. enriqueçam a sonoridade, verticalmente falando, e influenciem em uma condução linear original(ver exemplo acima, Bachiana n.4). Sua construção formal se dá por temas, mais do que pela elaboração a partir decurtos motivos, e há clareza absoluta na delimitação de seções, seções estas construídas em princípios tradicionais de; NEVES, José Maria. Villa-Lobos e os'° Respectivamente: ANDRADE, M. Ensaio sobre Música Brasileira.
Choros. in "Revista Brasileira de Musica" vol. 17. Rio de Janeiro, Ed. da UFRJ 1988
" TARASTI (1995, 181)
12 IDEM

26

BRASILIANAOS CHOROS E AS BACHIANAS

repetição e contraste em torno de pequenas formas binárias ou ternárias'3. Apesar de um tradicionalismo evidente,é preciso ressaltar que Villa-Lobos desenvolve maneiras muito originais de trabalhar os elementos musicais. No
entanto, estas maneiras originais, como de resto todas as características acima descritas, estão em marcante contraste
com a "estética dos ostinatos" e com os procedimentos de animação rítmica característicos dos choros.
Nosso objetivo ao propor uma "maneira dos Choros" e uma "maneira das Bachianas" certamente não é o dequalificar e diferenciar as duas séries, uma vez que todos os autores que abordaram Villa-Lobos já o fizeram. Não
seria possível que os conceitos estéticos que nortearam a "síntese dos elementos rítmicos e modais do Brasil" em um"tecido caleidoscópico" 14 imbuído da vanguarda parisiense dos anos 20 (os Choros) pudessem ser os mesmos a gerar
uma evocação abrasileirada de um barroco "fonte folclórica universal, rica e profunda" 15 (as Bachianas). As diferentes
poéticas o previnem. O que gostaríamos de apontar é a co-existência dos modi operandi que caracterizam cada uma
das séries em toda a obra orquestral do compositor — ou pelo menos aquela escrita após os anos 20, sua fase madura.
Esta co-existência se apresenta ora de forma muito demarcada, em movimentos ou seções contrastantes, ora maisou menos integrada em um mesmo trecho. Assim, no Descobrimento do Brasil sucedem-se trechos construídos deuma ou outra maneira: Cascavel (da 2a suíte) e Ualolocê (da 3a suíte) à maneira dos choros; Adágio Sentimental (22suíte) e Festa nas Selvas (32 suíte) à maneira das Bachianas. Há trechos em que um modo se segue a outro, comona Introdução e Alegria (la suíte do Descobrimento do Brasil). As Suítes para orquestra seriam primordialmente "àmaneira das Bachianas", inclusive com uso de marchas harmônicas; o Nonetto, apesar da formação camerística, éconstruído "à maneira dos Choros". Esta abordagem do fazer orquestral de Villa-Lobos pode ser útil mesmo paraobras supostamente anteriores aos choros. Se é apenas com dificuldade que as sinfonias da juventude se adaptam
à nossa visão dual — como de resto também as da maturidade — uma obra como Amazonas (composição de 1917,
estreia em 1929) se encaixa muito bem na "maneira dos Choros". Mas é principalmente em obras como Alvorada na
Floresta Tropical, composta em 1953, que esta abordagem se justifica, uma vez que nela as duas estéticas convivem
lado a lado, produzindo uma obra em que encontramos procedimentos ora de uma, ora de outra maneira, as duas
técnicas se auto-influenciando.

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Alvorada na Floresta Tropical, compassos 11 a 13 - à maneira dos Choros
Note-se no exemplo acima a presença de ostinatos (baixos), acordes e células melódicas ostinatizados por repetição
(celesta e trompete) e linha melódica circular, todas características marcantes da animação rítmica primitivista,
ostinatizante, identificada com a "maneira dos Choros".
13 IDEMANTOKOLETZ, Elliott. Twentieth Century Music. New Jersey, EUA, Prentice Hall 1992.
(pp. 230/231).
15 VILLA-LOBOS e outros. Sua Obra. 2a Ed. (escritos atribuídos a Villa-Lobos e coletados por sua esposa) Rio de Janeiro, MEC/
DAC/Museu Villa-Lobos 1972 (p. 187).

14

27

OS .CHOROS E AS BACHIANAS

BRASILIANA

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Alvorada na Floresta Tropical,

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número de ensaio 6 — à maneira das Bachianas

Já nesse exemplo encontramos uma melodia modal direcionada à subdominante (repare-se no sequenciamento
melódico a cada 2 compassos) acompanhada por acordes descendentes paralelos. O claro delineamento das funções,a estruturação rítmica simples, sem animação de elementos, a harmonia acordai e a expansão linear da melodia são
particularidades características da "maneira das Bachianas".
Também entre os próprios Choros há diferenças marcadas de construção textural. Enquanto os Choros ns. 10 e 8(como também Amazonas) são estruturados como uma série de sistemas de ostinatos, "'a maneira dos Choros", emsucessão, os Choros ns. 6, 9e 12 o são corno uma sucessão mais ou menos alternada de seções de sistemas de ostinatos eseções em texturas tradicionais, "à maneira das Bachianas". Estas seções "à maneira das Bachianas" estão perfeitamente
caracterizadas, como os trechos entre os números de ensaio 15 a 16 e entre 28 a 33, no Choros n.6, os trechos de 4a 8 e de 30 a 34, no Choros n.9, ou a Valsa Chorosa, de 48 a 52, no Choros n.12, entre os muitos exemplos possíveis.
Mesmo os trechos "à maneira dos Choros", nessas obras, em sua grande maioria, apresentam os elementos texturais
claramente delineados, os ostinatos fazendo o papel tradicional de acompanhamento de uma melodia em destaque.
As próprias melodias tendem a ser mais longas do que os fragmentos melódicos encontrados nos Choros 10 ou 8 e,
independente da construção textural, a ideia do cantabile, que Tarasti associa às Bachianas, perpassa igualmente esses
choros estreados nos anos 40. Também a linguagem harmônica diferencia os dois grupos de choros orquestrais; nosde número 10 e 8 as seções à maneira dos Choros tendem ao politonalismo (no Choros n.8 de forma especialmente
densa), e nas outras peças da série mesmo os trechos "à maneira dos Choros" tendem a um tonalismo aberto, nãofuncional — a linguagem harmônica das Bachianas ou dos poemas sinfônicos da maturidade. Finalmente, as seções
temáticas se encontram claramente delineadas nos Choros ns. 6, 9 e 12, à semelhança das Bachianas — enquanto que os
Choros n.10, e especialmente o n.8, apresentam muita dubiedade quanto à sua estruturação formal.
Em suma, acreditamos que esta maneira dual de enxergar as construções texturais em Villa-Lobos pode ser útilno entendimento de seu processo criativo após os anos 20 e na compreensão de sua evolução estilística, além deauxiliar na interpretação da estruturação textural da obra orquestral do compositor em geral.
cordas e madeiras em uníssono

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e o Imaginário Edênico de Uirapuru

O

modernismo nacionalista de Villa-Lobos
superou as convenções românticas dapaisagem como emoção poética ou local
histórico, instaurando uma visão edênica da natureza
em suas dimensões monumental e mítica. O poema
sinfônico/ ballet Uirapuru, de Villa-Lobos, se inscreve
no imaginário edênico forjado pela redescoberta
dos escritos coloniais, crônicas de viajantes, lendas
indígenas e pela antropogeografia brasileira do início doséc. XX. Descartando o sabiá, pássaro que representou
a identidade nacional durante o Romantismo literário
brasileiro, Villa-Lobos escolheu o uirapuru, pássaro
exótico, misterioso e mágico, envolto numa mitologia
rica vinculada à cultura indígena e folclórica, muito
difícil de ser visto ou ouvido, e que povoava a floresta"maravilhosa" do Amazonas.
O uirapuru está fortemente presente no folclore
brasileiro. Conforme o conhecimento nativo, ouirapuru tem um poder de encantamento sobre os
outros pássaros e feras da floresta. Quando ele canta,
todas as aves se agrupam ao redor para ouvir o seu cantomavioso. O mito do uirapuru transpôs as fronteiras das
comunidades indígenas da Amazônia e espalhou-se entre
as populações rurais e urbanas do nordeste brasileiro,
inclusive entre taverneiros, quitandeiros, donos demercearia, pequenos comerciantes e no ambiente
familiar. De acordo com o conhecimento nativo, é oamuleto mais poderoso para felicidade nos negócios,
jogo e amor, quando convenientemente preparado
pelo pajé. Costumam enterrá-lo na soleira da porta,
guardá-lo nos cofres ou gavetas, carregá-lo no bolso dacalça ou do colete. O talismã do uirapuru gerou uma
pequena indústria local, especialmente em Santarém,de crenças populares.'

MARIA ALICE VOLPE

Maria Alice Volpe faz uma profunda pesquisa sobreo Uirapuru, pássaro que inspirou uma das mais
representativas obras do "paisagismo modernista"de Villa-Lobos, que teria conhecido esta lenda damitologia indígena através da leitura do livro de
Spruce, do arcevo da Biblioteca Nacional, da qual
Raul Vila-Lobos, pai do compositor, era bibliotecário.
Villa-Lobos reformulou a convenção do indianismo
romântico da identificação do índio com a natureza,
inserindo o componente "maravilhoso" , segundo os
escritos coloniais e os escritos folclóricos do final doséculo XIX e início do século XX.
J.

Villa-Lobos and the edenic
imaginary of Uirapuru
Maria Alice Volpe does a deep research on the
Uirapuru, a bird that inspired one of the mostrepresentative works of the `modemist landscaping' ofVilla-Lobos, who is believed to have known the legendof Brazilian indians' mythology by reading the bookof Spruce, in the Brazilian National Library collection,
where Raul Villa-Lobos, father of the composer, was alibrarian.
reformulated the convention of theromantic indianism — the identity of indians with
Nature - adding the `wonderful' component,
according to the written folklore and colonial writingsof the late 19th century and beginning of the 20th
century.

' Stradelli (18--) apud Orico (1975: 52) e Cascudo (1988, verbete "Uirapuru"); Couto de Magalhães aput i Orico (1975: 53); Raimundo de Moraes apud Orico (1975: 50-1); Cascudo (s.d.: 118-9); e Orico (1975: 279).

2.9

UIRAPURU

c"Z:-9

Além de estar largamente disseminado nas lendas
e sabedoria popular, a mitologia sobre o pássaro
uirapuru foi objeto de estudos etnográficos, folclóricose ornitológicos, gerando inclusive controvérsias
quanto à definição de sua espécie. Alguns ornitólogos,
folcloristas e pessoas nativas da região sustentam
que existiria uma "verdadeira" espécie de uirapuru,
enquanto outros afirmam que trata-se de várias
espécies.2 Tudo indica que a espécie cujo canto é o maisparecido à melodia transcrita por Spruce e utilizada
por Villa-Lobos seria a Leucolepia musica.
Abordada em estudos etnográficos, folclóricos,
corográficos e crônicas de viajantes, a mitologia sobre opássaro uirapuru foi assunto de Vocabulário NheengatuPortuguês (18--), de Ermano de Stradelli; O Naturalista
no Rio Amazonas (1856), de Henry Walter Bates; O
Selvagem (1876; Parte II, alcançou sua terceira edição
em 1913), coleção de mitologia indígena, de Couto de
Magalhães; e a resposta contenciosa de Silvio Romero
em História da Literatura Brasileira (1888); Mythes,Contes et Légendes des Indiens, Folklore Brésilien (1930),
de Gustavo Barroso; e Hileia Amazônica: aspectos
da flora, fauna, arqueologia e etnografia indígenas(1944), de Gastão Cruls. O uirapuru foi também
assunto de vários escritos poético-literários, como,por exemplo, o soneto "Irapurú" (in Poeira, 19111915), de Humberto Campos; o romance Amazônia
Misteriosa (1925, alcançou sua quarta edição em1935), de Gastão Gruis; Na Planície Amazônica, deRaimundo de Moraes (livro clássico, premiado pela
Academia Brasileira de Letras em 1926, e alcançou sua
quarta edição em 1936); e Martim Cererê, de Cassiano
Ricardo.'Tal literatura científica e literária era difundidanão apenas pelos livros, como também pelos jornais
e revistas da época através de resenhas e publicação
de excertos, e certamente estimulou o compositor
a escrever uma obra musical sobre o assunto. A
popularidade dessa literatura científica e literária nosanos que antecederam a primeira versão do Uirapuru(1917) sugere que Villa-Lobos teria conhecido o livro
que apresentou a primeira transcrição do canto do

BRASILIANA

uirapuru, publicado em 1908. Trata-se do livro Notes
of a Botanist on the Amazon and Andes, do botânico
britânico Richard Spruce (1817-1893), que esteve na
Amazônia de 1849 a 1864.4

WINI~IN~~41~
NOTES OF A BOTANISTON TI4E

AMAZON ANDES
BEING RECORDS OF TRAVEL ON THE A NI AZON AND
ITS TRIBUTA R IES, THE TROMBETAS, RIO NEGRO.
CAUPES. CASIQUI ARI, pAcimoxi, HUM, LAG A,
AND PASTASA AS ALSO TO THE CATAR .ACTS OF THE ORINOCO, ALONG THE
EASTERN SIDE OF THE ANDES OFPERU AND ECUADOR, AND THE
SHORES OF THE PACIFIC.
DURING THE YEARS
1W-18N

Bv

RICHARD SPRUCE, PH.D.
EDITED AND CONDENSED SV

ALFRED RUSSEL 'kV ALLACE. 0.M., RIU.
WITH A

BIOGRAPHICAL INTRODUCTION
PORTRAIT. SEVENTV-ONE I LLUSTRATIONSANDSEVEN NI APSIN TWO VOLUMES—VOL 1

MACMILLAN AND CO., LIMITEI)
ST. NIÃRTIN'S STREET, LONDON
1908
1 :37 ')

Ver, por exemplo, Orico (1975: 279-281), Goeldi (1981) e Johan Dalgas Frisch (1982).
Driver (1942: 170-1); Orico (1975: 51, 53 e 279); e Martins (1977-8, 6: 373-5).
4 Editado por Alfred Russel Wallace. Tal livro é mencionado por Cascudo (s.d.: 118-119) e Peppercorn (1991: 363).
2

3

30

BRASILIANAUIRAPURU

A hipótese de que Villa-Lobos teria conhecido
a transcrição do canto do uirapuru constante dolivro de Spruce nos parece ainda mais pertinente seconsiderarmos que o pai do compositor, Raul VillaLobos, era bibliotecário da Biblioteca Nacional, a qual
guarda exemplar da referida publicação de Spruce,
atualmente na Divisão de Obras Raras, adquirida
na época de sua edição.' Além disso, o próprio Raultinha substancial biblioteca particular, a qual, como
se sabe, foi parcialmente vendida por Heitor após
a morte de seu pai. Acima de tudo, a similaridade
entre a transcrição do canto do uirapuru feita por
Spruce (exemplo musical n° 1) e o tema do uirapuru
utilizado por Villa-Lobos no seu poema sinfônico/ballet (exemplos musicais n° 2 e n° 3) torna bastanteevidente que o compositor brasileiro teria conhecidoo relato do botânico britânico:canta para todo o mundo como uma caixinha de música".
Eu o ouvia constantemente e após um dia inteiro, à tarde— hora em que os pássaros e as feras silenciam — eu tiveo prazer de ouvi-lo cantar numa distância ao alcance das
mãos. Suas notas, claras como sons de sinos, eram inconfundíveis e modulavam apuradamente como as de um
instrumento musical. Suas "frases" eram curtas; e cada uma
delas incluía todas as notas do diapasão. Depois de repetir
uma frase cerca de vinte vezes, ele iniciava repentinamente
uma outra — às vezes com uma mudança de tom para aquinta justa — e a continuava por tempo igual. Geralmente,
entretanto, havia uma breve pausa antes da mudança detema. Eu já o havia ouvido por bastante tempo antes depensar em escrever o seu canto. A frase seguinte é uma dasque ocorriam com mais frequência:

Havia um pequeno pássaro que me interessou sobremaneira devido ao seu canto, embora eu jamais tenha
conseguido colocar os olhos nele. Chama-se "Uirá-purú"(que significa pássaro malhado) e dizem ser do tamanho deum pardal. O Senhor Bentes me disse que eu certamente
poderia ouvi-lo nas cachoeiras e adicionou que "o pássaro

músico invisível do fundo da floresta virgem, chegava
envolta num caráter misterioso, e se apossou de mim
por cerca de uma hora, quando repentinamente seinterrompeu, para depois ressurgir a uma distância tão
grande, que alcançava os meus ouvidos apenas comoum tilintar esmaecido.6

Essa música, simples como era e vinda de um' Exemplo musical n° 1: Transcrição do canto do pássaro uirapuru, de Spruce (1908)

etc.
nete~iir.
'Agradeço a Elizete Higino, bibliotecária da Divisão de Música da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, pela gentileza de colher subsídios sobre a data estimada da aquisição da obra de Spruce pela Biblioteca Nacional.
6 Tradução da autora do seguinte trecho: "There was a little bird which interested me exceedingly by its song, although I did not geta sight of ir. It is called Uirá-purú (which means merely Spotted bird), and is said to be about the size of a sparrow. As Senhor Bentes
had told me I should certainly hear it at the caxoeiras, adding that "it played tunes for all the world like a musical snuff-box," I wasconstantly listening for it; and at length one day, just after noon — the hour when birds and beasts are mostly silent — I had the pleasureof hearing it strike up dose at hand. There was no mistaking its clear bell-like tones, as accurately modulated as those of a musicalinstrument. Its "phrases" were short, but each included all the notes of the diapason; and after repeating one phrase perhaps twenty
times, it would suddenly pass to another — sometimes with a change of key to the major fifth — and continue it for an equal space.
Usually, however, there was a brief pause before a change of theme. I had listened for some time before I bethought me ofwriting down
its song. The following phrase is the one that oftenest recurred: [segue transcrição musical] Simple as this music was, its coming froman unseen musician in the depths of that wild wood gave it a weir-like character, and it held me spellbound for near an hour, when
it suddenly broke off, to be taken up again at so great a distance that it reached my ear as no more than a faint tiniding". In: Spruce,
1908: 101-102) in vol. I, cap. III. "An excursion to Obidos and the river Trombetas (November 19, 1849 to January 6, 1850)".

31

UIRAPURU

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BRASILIANA

Exemplo musical n° 2: Uirapuru, de Villa-Lobos, c. 3-18:
tema do Pássaro Uirapuru nos violinos

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Exemplo musical n° 3: Uirapuru, de Villa-Lobos, c. 370-1:
canto de despedida do Pássaro Uirapuru no violinofonea

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BRASILIANA

1.

irZSr9 UIRAPURU

flecha, prostrando-o por terra. Surpreende-se, porém,ao vê-lo transformado num belo indígena. É ele
disputado por todas as índias, que também ansiosas oesperavam, saindo vitoriosa, no entanto, a caçadora queo ferira. No auge da disputa, ouve-se o toque fanhoso
e agourento da flauta de osso do índio feio. Temendo
uma vingança do índio feio e mau, as índias procuram
esconder o belo índio, que é ainda surpreendido pelo
temido índio, que, feroz e vingativo, atira-lhe uma
flecha, ferindo-o mortalmente. Pressurosas, as índias
carregam-no em seus braços à beira de um poço, ondeele, subitamente se transforma num pássaro invisível,deixando-as tristes e apaixonadas, ouvindo apenas oseu canto maravilhoso, que se vai sumindo no silêncio
da floresta.'
Ao criar uma história inspirada na mitologia
indígena, Villa-Lobos reformulou a convenção doindianismo romântico da identificação do índio com
a natureza, inserindo o componente "maravilhoso"e inscrevendo-a num quadro atemporal. O
componente "maravilhoso" se relaciona com osescritos coloniais e com os estudos folclóricos do
final do século XIX e início do século XX. A visão
edênica dos escritos coloniais construiu a imagemda "natureza americana impregnada de mistérios esignificações encobertas", pelos inúmeros relatos deviajantes que teriam supostamente testemunhado ametamorfose de um animal em outro, como, por
exemplo, a transformação de borboletas em colibris
relatada por Simão de Vasconcelos em Crônica
da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Fernão
Cardim em Tratados da Terra e Gente do Brasil, eGuilherme Piso in História Natural e Médica da índia
Ocidental.' Tais metamorfoses foram informadas aos
portugueses pelos índios,' e depois registradas por
folcloristas e etnógrafos como "mitos indígenas".
Metamorfoses dentro do mundo natural, e entre omundo natural e humano, têm sido consideradas
por estudos folclóricos como motivo recorrente das
narrativas indígenas e derivadas.I°
O motivo metamórfico encontrado no programa
escrito por Villa-Lobos para seu ballet/ poema sinfônico

Bastante significativo também é que a descrição de
Spruce quanto ao desenho melódico, caracterizado
por frases curtas, repetidas numerosas vezes,
encontra semelhança na abordagem de Villa-Lobos
quanto à manipulação do tema do uirapuru, o qual
perpassa diversas sessões, tornando-se elemento
estruturador da obra.
O programa do Uirapuru, escrito pelo próprio
Villa-Lobos, revela a sobrevivência da "natureza
maravilhosa" dos escritos coloniais combinada com
as lendas indígenas popularizadas pelas publicações
dos folcloristas. Revela-se de especial importância ofato de que Villa-Lobos foi o primeiro compositor
brasileiro a criar uma lenda que contém padrões
míticos indígenas, como a metamorfose.
Uirapuru ("Le petit oiseau enchanté") (Lenda do
Pássaro Encantado) (Bailado Brasileiro) (Conta uma
lenda que a magia do canto noturno do Uirapuru era
tão atraente que as índias à noite se reuniam à procura
do trovador mágico das florestas brasileiras, porque os
feiticeiros lhes contaram que o Uirapuru era o maisbelo cacique que existia sobre a terra e era o rei doamor). Noite tropical e enluarada. Numa floresta,
calma e silenciosa, aparece um índio feio, tocando
uma flauta de osso pelo nariz, querendo desafiar opássaro encantado da floresta, que, com o seu cantomágico, atrai as jovens índias. Ao ouvirem o som da
flauta, surgem em grupo alegre as mais belas silvícolasda região do Pará. Decepcionam-se, porém, ao
descobrirem aquele índio feio e, indignadas, enxotamno brutalmente com pancadas, empurrões e pontapés.
Ansiosas, procuram pelas folhagens das árvores o
Uirapuru, certas de encontrarem um lindo jovem. Sãotestemunhas desta ansiedade os vagalumes, os grilos, as
corujas, os bacuraus, os sapos, intanhas, os morcegos
e toda a fauna noturna. De quando em vez, ouvemse ao longe alguns trilos suaves, que, anunciando o
Uirapuru, irradiam o contentamento de todo aquele
ambiente. Seduzida pelo mavioso canto do Uirapuru,
surge uma linda e robusta índia de flecha e bodoqueem punho, como uma adestrada caçadora de pássaros
noturnos. Ao ver o pássaro encantado, lança-lhe a

Página datilografada e que se encontra anexada ao manuscrito autógrafo P. 39.1.2 (partitura completa) do Museu Villa-Lobos,
Rio de Janeiro.
8 Hollanda 1969: 217, 211-212.
9 Hollanda 1969: 213
10 Cf. Cascudo: s.d.
7

33

UIRAPURU

BRASILIANA"" Referências Bibliográficas

concorre tanto para a instauração de um universo mítico,como para a construção da visão edênica da natureza
através do componente "maravilhoso". A transformação
do Pássaro Uirapuru em índio Bonito e, de volta, no
Pássaro Uirapuru traduz a fisicalidade da fusão dessas
identidades, fazendo, como já observamos, umareleitura da convenção indianista da identificação doíndio com a natureza. Outra convenção do indianismo
romântico presente no programa escrito por Villa-Lobos
é a oposição entre o índio "primitivo" e o noble sauvage,
representados, respectivamente, pelo índio Feio e peloíndio Bonito. A identidade deste último, no entanto,
não se estabelece pelo caráter nobre do bom selvagem,
como convencionado pelo Indianismo romântico, mas
por sua fusão com a fauna local, remetendo novamentea um universo mítico.
Uirapuru está entre as obras mais representativas
do "paisagismo modernista" de Villa-Lobos, cuja
reformulação do Indianismo, embora tenha dado
continuidade a duas convenções românticas (aidentificação do índio com a natureza e a oposição
entre o noble sauvage e o índio primitivo), estabeleceu
novas convenções, particularmente a representação domundo mágico e primevo do indígena, da natureza"maravilhosa", integrando o motivo metamórfico, da"Amazônia imaginária", do éden mítico. Conforme
abordamos em outro trabalho, a representação deum mundo primitivo e mítico esteve integrada ànecessidade de atualização da linguagem musical.'
Privilegiando aqui o aspecto "conteudista" da obra,
buscamos nas tendências culturais da época as bases
do universo mítico e da "natureza edênica" instaurada
musicalmente por Villa-Lobos. A releitura do
Indianismo cunhada por Villa-Lobos, a partir de um
imaginário edênico, constitui aspecto fundamental
para a compreensão do nacionalismo modernista.

Cascudo, Luís Câmara. Antologia do Folclore Brasileiro. 4a ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, s.d.
Driver, David M. The Indian in Brazilian literature.
New York: Cambridge University Press, 1942.
Frisch, Johan Dalgas. 1964. Aves brasileiras/ Birds ofBrazil: identification guide. São Paulo: Editora DalgasEcoltec Ecologia Técnica e Comércio, 1982.
Goeldi, Emílio A. Álbum de aves amazônicas.
Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1981.
Hollanda, Sérgio Buarque de. A visão do paraíso:
os motivos edênicos no descobrimento e colonização
do Brasil. 1959. (2a ed. revista e aumentada). São
Paulo: Companhia Editora Nacional/ Editora da
Universidade de São Paulo, 1969.
Luca, Tania Regina. A Revista do Brasil: Um
diagnóstico para a (N)ação. São Paulo: Editora da
Universidade Estadual Paulista, 1999.
Martins, Wilson. História da Inteligência Brasileira,
6 vols. São Paulo: Cultrix, 1977-8.
Orico, Osvaldo. Mitos Ameríndios e Crendices
Amazônicas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1975.
Peppercorn, Lisa M. Villa-Lobos, the Music. An Analysisof His Style (trad. da Parte II de Heitor Villa-Lobos, Leben
und Werk des brasilianischen Komponisten. Zürich: Atlantis,1972) London: Kahn & Averill; White Plans N.Y.: Prol
Am Music Resources, 1991.
Spruce, Richard. Notes of a Botanist on the Amazon
and Andes. Editada e condensada por Alfred Russel
Wallace. 2 vols. London: Mac Millan, 1908.
Volpe, Maria Alice. "indianismo and Landscapein the Brazilian Age of Progress: Art Music from
Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s". Tese de
Doutorado, The University of Texas at Austin, 2001.

" Volpe (2001: cap. 5).

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vendas@abmusica.org.br

34

Guia Prático, de Villa-Mos,
em nova edição
om patrocínio da Funarte e da
Academia Brasileira de Música,
Jacaba de sair, em caprichadaedição, o "Guia Prático" de Villa-Lobos,
uma das obras mais fascinantes do mestre.
O "Guia" é fruto de uma das épocas maisfelizes de Villa-Lobos. Voltando da Europa em 1930, ele acha acolhida no governo
Vargas, para um projeto de educação musical que ia espalhar pelo Brasil professoresde música e grupos corais por eles dirigidos.
Faltava material didático; e Villa dedica-se,então, à compilação do "Guia prático", apartir do trabalho de alguns pioneiros: temas folclóricos que ele harmoniza de todas
as maneiras, começando das mais simples.
O fascinante, no caso, é que um toque deVilla-Lobos dá ao material folclórico toda
uma dimensão artística. Esse lançamento étanto mais auspicioso quando se fala, agora,com alguma consciência no retorno da música às escolas brasileiras, de onde ela tinhasido virtualmente expulsa. A cuidadíssimaedição de Manoel Corrêa do Lago e Sérgio
Barboza dá a esta edição do "Guia Prático"
uma clareza e uma consistência que também estavam fazendo falta.

CI

HEITOR VILLA-LOBOStOitia,HEITOR VILLA-LOBOS.

". .3' 1

3*
HEITOR VI LIA-LOBOS
19erilek,

LUIZ PAULO HORTA,Cançamento de obra
pioneira poderia ajudar noretorno da música às escolas

MATÉRIA DO JORNAL O GLOBOSEGUNDO CADERNO
DO DIA II DE MAIO DE 2009 (SEGUNDA-FEIRA),
NA COLUNA MÚSICA, COM O TÍTULO: "GUIA PRÁTICO",
DE VILLA-LOBOS, EM NOVA EDIÇÃO

35

cyls Óperas de Jocy de Oliveira
VASCO MARIZá mais de 40 anos Jocy de Oliveira
vem desenvolvendo uma obra
pioneira de multimídia, utilizando
música, teatro, instalações, textos em várias
línguas e vídeos. Suas óperas "sui generis"lhe trouxeram fama, controvérsias e prêmios
importantes nos EUA, Alemanha e Brasil, onde
foram apresentadas em prestigiosos teatros e salasde concerto desses países. Antes de comentar
a coleção de quatro DVDs, vou recordar demaneira sucinta a brilhante carreira da pianista e
compositora carioca.
Nascida em 1936 no Rio de Janeiro, estudou
em São Paulo com José Kliass e aperfeiçoou-se em
Paris com Marguérite Long. Em 1968, obteveo título de "master of arts" pela Universidade
de Saint Louis, nos EUA, onde vivia com seu
marido, o famoso maestro Eleazar de Carvalho,então titular da sinfônica local. Conviveu com
algumas celebridade musicais, como Berio,
Xenakis e Hiller, que lhe dedicaram obras.
Como pianista, foi excelente intérprete demúsica contemporânea e atuou como solista em
concertos dirigidos por Stravinsky, John Cage,
Pierre Boulez, Berio, Xanakis e outros. Em 1973,
divorciou-se de seu marido. Gravou 22 discos
no Brasil e no exterior e é uma especialista na
obra pianística de Olivier Messiaen, o que, noentanto, parece não haver influenciado muito
sua obra como compositora.
O presente conjunto de quatro DVDs reproduz
seus trabalhos principais, acompanhados de um
caderno com comentários da autora e de alguns
importantes críticos musicais de diversos países
onde apresentou suas obras. Para começar, prefiro
reproduzir trechos de uma antiga publicação de
Jocy de Oliveira "Dias e caminhos — seus mapas

H

Coleção Jocy de Oliveira.
Spectra Produções, 2008.
Caixa com quatro DVDse um rico encarte bilingue.

36

e partituras" (Editora Record, Rio de Janeiro,
1983), o que nos prepara para melhor entender opensamento e a mensagem da compositora.
"Sempre me fascinou a ação teatral num sentido
amplo, como a magia dos eventos, cerimônias e rituais,
enfim a própria vida. (...) Como compositora tenho
usado multimídia em meus trabalhos desde a década
dos sessenta, numa convicção de que a expressão sonora é universal em todas formas. Utilizei instrumentos
acústicos e eletrônicos, dança, ambientação, público,iluminação, etc, num desenvolvimento orgânico
da composição/execução. (...) Meu trabalho com
outros artistas tem consistido em promover situações
de interação de várias mídias como um processo decriatividade. Este trabalho interdisciplinar tem representado para mim uma experiência global. (...).

Não é fácil compreender, ao primeiro contato,as óperas da compositora. Na verdade, ela mesmareconhece que "a maioria das pessoas não aceita
facilmente certas mudanças em símbolos, arquétipo, comportamento ou rituais tradicionais". Jocy
gosta de seminários de multimídia e tem projetado
programas interdisciplinares que envolvem a participação do público, o que nem sempre resulta
bem. Comentaristas fizeram discretas restrições
e, eu mesmo, com os preconceitos burgueses daminha idade, tive dificuldade de apreciar devidamente a ópera "Inori, a prostituta sagrada", encenada no CCBB.
Luiz Paulo Horta, veterano crítico musicaldo "Jornal do Brasil" e hoje de "O Globo",
comentando "Fata Morgana" escreveu que"não é um espetáculo para ser explicado e sim
uma aventura visual e musical em alto nível
de realização". Mais recentemente, João Luiz
Sampaio, em "O Estado de S.Paulo" analisou"Kseni, a estrangeira", sua última ópera e talvez amais madura em seus métodos de composição,datada de 2006, dizendo que "Jocy propõe
uma discussão sobre os próprios conceitos damúsica e do teatro, distanciando-se do conceito
tradicional da ópera"

A apresentação ao vivo de uma ópera nos
traz uma emoção única mas, através do DVD,a câmera pode focalizar melhor e de perto
os intérpretes, com iluminação apropriada.
Exemplifico com a primeira cena de Fata
Morgana, tendo a autora no sintetizador e um
bom violinista a contracenar com ela. A cena é
de grande beleza. Penso, entretanto, que algumas
cenas das óperas de Jocy ganhariam bastante seela condensasse seus bonitos efeitos. Entre Fata
Morgana e Kseni, a estrangeira passaram-se vinte
anos e o estilo da autora evoluiu e se aprimorou,mas ela nunca abriu mão de apresentar ao seu
público uma linguagem que exige diferentes e
difíceis interpretações de seu sentido.
Voltando um pouco atrás, devo dizer que
apreciei a encenação de "As Malibrans" (1999),ópera mágica estreada em Darmstadt, Alemanha,
no ano seguinte e repetida no Rio de Janeiro.

37

Trata-se de uma ópera em um ato, com duração
de hora e meia, a terceira parte da trilogia que
focaliza os valores da mulher e está baseada no
lado escuro de uma diva, sua vida pessoal e seu
papel como personagem de ópera. Fernanda
Montenegro abre o DVD com a sua velha
competência. Lembro que Maria Malibran(1808-1836) foi uma meio-soprano espanhola
nascida em Paris, que dominou os palcos europeus
e possuía imensa tessitura vocal e temperamento
imprevisível. Jocy concebeu a ópera para trêscantoras, atriz, oboé, clarineta e celo, com meios
eletroacústicos e sons gerados por computador.
É talvez a ópera mais interessante e mais acessívelpara o ouvinte médio do presente quarteto deDVDs , publicado com o título de "Coleção Jocy
de Oliveira".
Já Inori, a prostituta sagrada, é a ópera maisconhecida e que alguns consideram como a mais
importante até agora. Escrita em 1993, de um
ponto de vista musical e cênico, foi construída por
módulos, criando um mosaico visual sonoro que
oferece um Gestalt especial para cada espectador.
A ópera foi estreada no CCBB, criando vivo
debate na época, recordo-me.
Outra obra que chamou a atenção foi Illud
Tempus, a segunda parte da trilogia acima mencionada que focaliza os valores da mulher, baseada em contos de fadas e sonhos femininos.
A ópera foi apresentada pela primeira vez em
Berlim e depois no Rio de Janeiro, e o jornal "O
Globo" a considerou um dos dez melhores espetáculos de 1993. O DVD nos dá uma boa ideia
do efeito desejado no palco pela compositora,
bem diferente, aliás, em obras desse gênero. Aópera agrada, e a autora, em sua obra tão complexa, parece haver realizado o que já se escreveu:"o exercício permanente à procura de uma percepção global dirigida a eliminar o papel do público
versus intérprete, através de uma interação complementária".

A mais recente dessas óperas, Kseni, a estrangeira, é talvez a mais teatral e a mais intrincada
da série e foi escrita entre 2005 e 2007. Podeser avaliada como a natural evolução estética etécnica desde As Malibrans, de 1986. Isso nãoquer dizer que a obra seja de mais fácil entendimento e apreciação. Alguns podem até pensar ocontrário. O texto é muito forte e contundente. A autora estaria em uma fase de vivo protesto em relação às violências praticadas contra amulher nos quatro cantos do mundo. Na linha
melódica das solistas observam-se as mesmas
dificuldades vocais das outras óperas. Mesmo
o ouvinte não acostumado com a linguagem
musical contemporânea acaba subjugado pelaa criação incisiva da compositora.
Jocy dá, por vezes, a impressão de exigir vozes
wagnerianas, nem sempre disponíveis. Em
utilizou um menino cantor com bom efeito. No
entanto, é inegável que ela vem obtendo boa
aceitação, sobretudo no exterior, onde as plateiasestão mais habituadas a concertos de música
eletro-acústica. Na Europa, Jocy exibiu com
agrado suas óperas a públicos especializados, talvez
melhor qualificados do que as nossas plateias para
compreender e degustar todas as nuances de sua
obra musical.
Como vemos, é preciso estar preparado
para aproximar-se da obra vocal de Jocy deOliveira, cuja originalidade e pioneirismo não
podem ser colocados em dúvida. A compositora
carioca merece toda a nossa atenção e esforço
para compreendê-la. Resta saber qual será apermanência, a médio prazo, dessas óperas
tão complexas e de montagem tão sofisticada e
pessoal. Os DVDs estão aí para perpetuá-las.
Assim sendo, a "Coleção Jocy de Oliveira" nãopode faltar nas melhores discotecas do país,pois esses DVDs são talvez o que há de mais
expressivo e intrigante na música contemporânea
de vanguarda no Brasil.

38

Jorge C_Antunes:Polêmica e UWodernidade
VASCO MARIZ

DVD de Carlos del Pino, intitulado"Maestro Jorge Antunes, Polêmicae Modernidade", agrada a todos os
que se preocupam com as pesquisas da música devanguarda, hoje já um pouco ultrapassadas. Apesar
disso, o cineasta conseguiu incorporar ao DVD
depoimentos interessantes de vários luminares damúsica erudita contemporânea:. Iannis Xenakis,
Edino Krieger, Ricardo Tacuchian, HenriqueMorelembaum e Vicente Salles reconheceram omérito das pesquisas de Antunes e aplaudem sua
exitosa carreira no Brasil e no exterior.
O filme de Carlos del Pino está inegavelmente
bem realizado e merece figurar com destaque nas
coleções dos admiradores do gênero. O compositor
forneceu-lhe material do seu arquivo, fitas VHS,
documentos e fotos, nem todos utilizados no
documentário por razões técnicas. O cineasta fez oroteiro e incorporou no filme o que lhe pareceu mais
apropriado. O homenageado concede entrevistas que
explicam seus esforços de pesquisa e algumas de suasobras principais nas diversas etapas de sua proficua
atividade criadora. O climax do DVD é, com era de seesperar, a Sinfornia das Diretas sua motivação política,
a cuidadosa preparação e a espetacular realização,que marcou época em Brasília. O DVD conseguiu
apresentar belas cenas de inegável efeito.
Conheço Jorge Antunes há mais de trinta anos,
desde a nossa estada em Israel ao final dos anos 70.
Viveu quatro meses arranchado em um kibbutz àbeira do deserto, ensaiando sessenta crianças. Lá,esteve honrosamente selecionado pela Sociedade
Internacional de Música Contemporânea, que realizou

0

CULTURA",ife418t.•

L-0

Maestro Jorge Antunes
Polêmica e Modernidade
Carlos Del Pino

Ser.retaria Minittêrío
do Audiovisual da Cultura

MAESTRO JORGE ANTUNES, POLÊMICA E
MODERNIDADE,de Carlos del Pino, DVD documentário sobre acarreira do compositor Jorge Antunes.
Edição da Secretaria de Audio-visual do Ministério da
Cultura, Brasília, 2009. Pode ser adquirido por
sbme@sbme.com.br

39

DVD

ResenhaBrasil (6a. edição) dediquei-lhe nada menos de setepáginas, o que despertou ciume de alguns colegas...
Obviamente não concordo com tudo o que
Antunes propõe e não gostei nada de seu esforço
por criar um novo hino nacional brasileiro, o qual,
durante o campeonato mundial de futebol no Japão,foi eleito o segundo hino nacional mais belo domundo, depois da Marselhesa. O que me parece
indipensável é substituir algumas palavras, hoje
ininteligíveis, do texto de Osório Duque Estrada,que desde os anos 20 naturalmente envelheceu.
O cineasta foi feliz em seu trabalho, pois o
DVD representa bem a obra do compositor na sua
maturidade. Dentre os trabalhos mais recentes
de Antunes, destaco as mini-óperas que contêm
interessantes achados musicais, como a encantadora
Borboleta Azul No início do século XXI, já perto dos
seus 70 anos, Antunes continua sendo o enfant terrible
da nossa música de concerto, mas é indubitável que
conseguiu o seu lugar na história da música brasileiracomo um chefe de escola.

importante festival em Jerusalém, Tel Aviv e Beersheva
em 1980. Antunes compôs uma Elegia Violeta para
Monsenhor Romero, em homenagem à memória do
arcebispo salvadorense pouco antes assassinado por
terroristas. Essa obra, que teve excelente acolhida
do exigente público israelense, usa textos de diversas
línguas, inclusive o hebráico. A elegia está baseada no
desenvolvimento da nota mi e de sua série harmônica.
A cor violeta e o mi representam para Antunes osofrimento humano. Até hoje não esqueci o coroobsedante No se mata la justicial Em crítica musical,
Sergio Vasconcelos Corrêa considerou a Elegia Violeta
como o melhor trabalho do autor.
Jorge Antunes continuou coerente em sua pisada
musical e firmou-se como o pioneiro da música
eletroacústica no Brasil. Bem antes, em 1967, ele
fundara o Centro de Pesquisas Musicais do Instituto
Villa-Lobos, onde explorou a técnica cromofônica
de composição, que se baseia nas relações entre osom e as cores. Antunes foi o criador no Brasil dacromo-música. Em minha História da Música no

Aluguel da Sala de Eventos da ABM
A Academia Brasileira de Música aluga a sua
Sala de Eventos para recitais, ensaios, cursos,
palestras ou encontros. Modernamente instalada,no centro da cidade, com piano, camarim, foyer,
ar-condicionado, sistema de som, toaletes eplatéia com 80 lugares, a Sala de Eventos da ABM
está aberta para escolas, empresas e instituições
comerciais ou culturais. Conheça as condições dealuguel em nossa sede.
Rua da Lapa 120, 12° andar
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Fax (55-21)2292-5845
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Email: abmusica@abmusica.org.br

40

(.1- (fiebre do Cientista
e do cA.tista
RICARDO TACUCHIAN

A

1ópera O Cientista de Silvio Barbato
mostra a luta de um cientista contra a
febre amarela e outras doenças endêmicasmas, principalmente, sua luta contra a pior das
febres: a ignorância. No dia 18 de dezembro de2006 fiz um depoimento sobre aquela ópera e quetranscrevo a seguir:"Oswaldo Cruz tinha plena consciência de suamissão e de sua competência para lutar contra todas
as dificuldades e vencer a grande praga cia ignorância.
Silvio Barbato também teve consciência de sua arte ede sua competência para desfazer o mito de que umteatro como o Municipal do Rio de Janeiro não poderia
estrear uma ópera brasileira, com temática brasileirae artistas brasileiros, cantando em português. E mais
ainda, alcançar o maior sucesso de público. A partir
de O Cientista de Silvio Barbato estamos
vacinados contra as vozes agourentas(o canto do "miserere nobis Deus"
que aparece na ópera representa esta
redenção) que não acreditavam em nosso
próprio poder de expressão artística. Aópera de Barbato é consistente, bela eemocionante. Ela tem ritmo, poesia, belcanto, colorismo orquestral, luz, imagem,paixão e febre.
Imagino que a própria história da luta
de Barbato para transformar seu projetoem realidade já daria um outro libretto deópera. E com final feliz!"
Neste depoimento eu me equivocaria de modo radical na última frase.

Ninguém pode desconfiar dos desígnios da fatalidade. Silvio Barbato morreria tragicamente no dia 1° dejunho de 2009. Desapareceu no oceano, da mesma
forma que o personagem Oswaldo Cruz desapareceria
simbolicamente, ao final da ópera, em direção ao mar.
Seria uma premonição?
Silvio Barbato era incansável na implementação febril
de inúmeros projetos de divulgação da música brasileirae de educação musical do jovem. Seus companheiros,
inspirados por ele, continuarão a sua obra.

41

Círculo de Giz Paraibano
RICARDO TACUCHIAN

D

os pampas para a caatinga
e da caatinga para a eternidade. José
Alberto Kaplan nos deixou no dia 29
de junho de 2009. Numa resenha que
eu fizera na Revista Claves do PPGM
da UFPB (n°1, maio de 2006), parao CD Obras Orquestrais, deixei no aralgumas perguntas sem respostas. É
como se fossem canções sem palavras:"Este disco conta a história de uma
migração artística e de uma mistura deculturas: dos pampas para a caatinga;
dos clássicos vienenses para o folclore
do nordeste brasileiro. Como explicar
as características tão nordestinas na

obra de um compositor que nasceu em Rosário, na Argentina, filho de uma família judia de classe média, cujo pai era um
farmacêutico bioquímico? Além disso, como entender a metamorfose de um artista que adquiriu sólida formação pianística, em sua terra natal e, mais tarde, em Viena, completou sua
formação musical, sempre voltado para os grandes clássicos?
Como este compositor, José Alberto Kaplan, se interessou pelo
folclore do Nordeste brasileiro? O fato de Kaplan ter se transferido para o Nordeste, com 26 anos de idade — já um músico
formado — só explica em parte esta opção estética. Algumas
de suas leituras preferidas foram um fator decisivo para que omúsico abraçasse aquela linguagem tão regional. Parodiando opróprio Kaplan, afirmaríamos: "Diz-me o que lês que te direi
quem és". Em seu livro autobiográfico (KAPLAN, J. A. Casome esqueça(m) — Memórias Musicais, vol J 1935-1982), parafraseando o ditado popular, Kaplan afirmara: "Diz-me como
estudas e te direi como tocas". Mais adiante, no mesmo livro,
Kaplan confessa sua completa identificação poético-pedagógico-politica com Bertold Brecht. O compositor declara que`sua ética e estética [de Brecht] se tornaram paradigma do meu
trabalho como compositor nos dez anos que se seguiram [depois de 1979]'. O Círculo de Giz Caucasiano explicaria o caso
Kaplan?
O compositor Eli-Eri Moura, colega de Kaplan na UFPB,
assim se manifestou, por ocasião de seu falecimento: "Com vasta
obra composicional, o Maestro Kaplan foi um dos artistas mais
importantes na história recente da música no Nordeste — e particularmente na Paraíba —, tendo sido responsável pela formação
de inúmeros pianistas e compositores, e pela fundação de várias
entidades musicais.
Acima de tudo, o Maestro Kaplan nos deixa um exemplo
de dignidade, sabedoria e ternura, que estarão sempre vivos em
nosso meio".

42

Vasco (914-ariz e Vicente sanes
Catálogo de Obras

D

51,....v/m.

ando continuidade à sériede catálogos de compositores
brasileiros, a ABM publica dois
exemplares que vem contribuir para oaprimoramento da informação sobre acriação musical do país: Vasco Marize Vicente Salles. A coleção busca
fornecer uma informação atualizada
sobre a obra dos nossos principais
compositores, contribuindo parasua maior divulgação no país e noexterior.

CAT ÁLOGO DE OBR

CD Po eticusNeste disco, a Academia Brasileira de Música traz
ao público algumas das obras de Jorge Antunes
escritas para orquestra — uma delas com solista— que foram compostas num dos períodos mais férteis doinquieto compositor: o período em que viveu em auto-exílio
no exterior. Eram os "anos de chumbo" no Brasil. Compõem
o cd as obras Poetica (1971), para orquestra sinfônica, com
a Orquestra Sinfonia Cultura (Brasil) e regência de Lutero
Rodrigues; Tartinia MCMLXX (1970), para violino eorquestra, pela Orchestre Phi lharmonique de PORTF (França),tendo como solista Devih Erlih; Idiosynchronie (1972), paraorquestra de câmara e instrumentos amplificados com altofalante móvel, pela Lódz Philharmonic Orchestra (Polônia);
Poetica II (1974), para orquestra de cordas, com a Orchestrede Radio France Lille (França), as três últimas obras com
regência do compositor.

43

Exposição no Arquivo Nacional
12 Outubro 2009 a 05 Janeiro 2010
Arquivo Nacional - Rio de Janeiro
Praça da República, 173
informações: www.vivavilla.com.br
patrocínio

realização
cdpse0~0,

xan rnit

PI UM

clan

VII Instituto

Votorantim
ARQUIVO NACIONAL

Cr , and2 •ord, ra , dMinistério
da Cultura

M Al‘ . ,4J, 5,,D T

GOVERNO FEDERAL

5

Saudades de

CAnna
VASCO MARIZ

ABM e a revista Brasiliana recordam e homenageiam aacadêmica Anna Stella Schic Philippot, falecida em março de009 em Nice, sul da França. Tinha quase 88 anos e foi uma
grande pianista brasileira, de renome internacional, sobretudo na França,
onde residiu por longos anos e casou-se, em segundas núpcias, com
uma influente personalidade musical francesa, o compositor e professor
Michel Philippot em 1982. Ela esteve estreitamente associada a Heitor
Villa-Lobos, de quem foi amiga íntima e o acompanhou de perto em
todas as suas visitas e permanências na França, na última etapa de suavida, nos anos cinquenta. Gravou em Paris a obra completa para pianosolo do compositor.
Nascida em Campinas, São Paulo, em 1921, bem cedo revelou paixão
pela música. Foi aluna do prestigioso professor de piano José Kliass, emSão Paulo, da escola de Lizst. Isso levou Anna Stella na maturidade apublicar um pequeno livro sobre a pedagogia de Liszt. Logo no apósguerra, em 1946, ela conseguiu uma bolsa de estudos do governo francês
para aperfeiçoar-se em Paris, onde trabalhou sob a orientação da grande
Marguérite Long. Nesse período de estudos em Paris, Anna Stellacasou-se e teve uma filha. Foi colega de Claudio Santoro em Paris e
acabou se envolvendo em atividades políticas. Estava em Praga em 1948
quando o comissário soviético Zdanov condenou oficialmente a música
dodecafônica como decadente.
Terminado seu aperfeiçoamento com Marguérite Long, Anna Stellainiciou uma carreira de concertista, que a levou a quase todos os paísesda Europa, sobretudo aos países da chamada "cortina de ferro". Sempre
se apresentou interpretando obras de compositores brasileiros em, pelo
menos, uma parte de seus recitais. Veio ao Brasil diversas vezes, onde
ofereceu em primeira audição peças de Pierre Boulez, Schoenberg e deseu marido Michel Philippot.
Seu livro Souvenirs de l'Indien Blanc , publicado em 1987 pela
editora Actes du Sud, de Arles, teve edição brasileira pela editora Imago
em 1988 e é uma das melhores obras da bibliografia de nosso patrono.
O texto recorda episódios curiosos das estadas de Villa-Lobos na França,
reproduzidos em estilo leve e elegante. Saliento interessante depoimento
de Anna Stella, quando afirmou que Villa-Lobos não era um bom pianista,
mas sabia muito bem tirar do piano todos os efeitos e sonoridades que
desejava. Suas interpretações da obra de Villa-Lobos foram consideradasna época como modelares, pois a artista teve ocasião de estudar com opróprio autor todas as peças gravadas. Ela fez a primeira audição do 2°
Concerto para piano e orquestra e Villa-Lobos lhe dedicou o 5° cadernode piano do Guia Prático.
Anna Stella recebeu em sua carreira numerosas, homenagens,condecorações e medalhas, entre as quais a Ordem do Mérito de Brasíliae a Ordem Nacional de Artes e Letras, da França. Exibiu-se nas mais
importantes salas de concertos da Europa e foi solista de algumas das
melhores orquestras européias. Foi também disputada professora depiano em Paris e em São Paulo, durante suas rápidas estadas. Anna
Stella continuou a tocar em público até a morte de seu marido Michel
Philippot, em 1996.
Após a morte de Michel, ela ficou vivendo sozinha nos arredores deParis com sua querida gata Madalena e acabou por aceitar a sugestão de
Sandra, sua filha, para ir morar em Nice perto dela. O Brasil perdeu uma
grande artista, a ABM, uma ilustre acadêmica e eu, uma querida amiga.