目次

Contents

菅木志雄《中律－連界体》の保存修復
岩松智義

4

The Conservation and Restoration of Suga Kishio’s

Neutral Order ‒ In the State of Continuous Existence
IWAMATSU Tomoyoshi
金山らくについて
（承前）
西田桐子

22

A Consideration of Kanayama Raku with a Focus on
Her Marriage to the Artist Kanayama HeizoNISHIDA Kiriko
宇野亞喜良インタビュー
平林

恵

38

Interview with Uno Aquirax
HIRABAYASHI Megumi

英文要旨Abstracts54

菅木志雄《中律－連界体》の保存修復
岩松 智義

１．はじめに
菅木志雄《中律－連界体》は無機物である金属（鋼管）と有機物である木材から構成される（カラー図 1）。これらの素材の違いにより、それぞれの素材が被る
損傷は異なるが、このような素材が組み合わされたからこそ生ずる損傷もある。
この作品の収蔵時、また 2023 年コレクション展Ⅰ（2023 年 1 月 21 日～ 7 月 23 日）に出品時に上記の損傷に対して予防を含む保存修復処置がなされた。
本作品はいわゆる現代美術作品に該当すると思われるが、今回の保存修復処置で取られた手法は絵画、彫刻、民具の保存修復の世界で従来行われてきた手法を組み合わせたものであった。つまり、何か新しい画期的な手法を生み出したものではない。ただ、それら保存修復処置を考え、実施するにあたって、作品に用い（1）られた素材と作品状態の調査、作家へのインタビュー の際になされた作家自身の作品保存に対する態度の確認、そして美術館が作品を収蔵し保管する意味を合わせて検討する、という美術館内で保存修復処置をするにあたり通常の過程を経たものであった。

２．作品についてこの作品は 8 本の長さの異なる鋼管、いわゆる鉄パイプと 8 個の木材パーツからなる。鋼管に一部の枝を切り落とした木材パーツを差し込み、さらに鋼管、木材パーツと交互につないで構成される。鋼管のうち一方の端に位置する鋼管は壁に立てかけられている。木材パーツは緩やかにカーブしたものや V 字または U 字の形のものがあるため、鋼管はその形に合わせて接合される。
図 1 菅 木 志 雄《 中 律 － 連 界 体 》 の 1978 年の 個 展 の 際 の 展 示 風 景（
『 み づ ゑ 』No.879、
1978 年 6 月、p.63）《中律－連界体》は 1978 年に東京の村松画廊での個展「中律」（3 月 20 日～ 25（2）日）で発表された 。その時の様子の写真が 1978 年 6 月に発行された『みづゑ』
No.879 に掲載されているが（図 1）、その写真に対するキャプションには《無題》と紹介されている。したがって、村松画廊での発表時は、作品の題名は《中律－連界体》ではなく《無題》であったと考えられる。村松画廊での個展の後、東京（3）

画廊を経て個人蔵となり、2021 年度に大和卓司氏遺贈記念収蔵 として兵庫県立（1）2021 年 11 月 14 日に作家のアトリエで作品の組み立てや配置、展示時の注意点などを作家指導の下に確認し、さらに作品に用いられた素材や保存修復方針について話し合う機会を得た。兵庫県立美術館からは執筆者のほか２名の学芸員が立ち会った。
（2）『菅木志雄』展覧会図録、読売新聞社、美術館連絡協議会、1997 年、p.73（3）令和 2 年、大和卓司氏は作品購入のための資金を兵庫県立美術館に寄贈する旨の遺言を遺し、逝去された。氏の遺志を受け、館内で協議を重ね、翌令和 3 年度に遺贈金を活用し、40点を超える作品を収蔵することとなった。

美術館に収蔵された。
作家の菅木志雄は 1944 年、岩手県盛岡市に生まれた。李禹煥や関根伸夫とともに「もの派」を代表する作家で、多摩美術大学絵画科を 1968 年に卒業した。同年
より木、石、金属といった素材を空間に配置し、作品として発表するようになる。
1974 年からはすでに設置されたものを新たに置き換えて、その行為すら一種のパフォーマンスたる「アクティヴェイション」を展開していく。今日まで数多くの個展・グループ展に参加しており、2008 年には栃木県那須塩原市に「菅木志雄
庫美術館」が開館した。2016 年には毎日芸術賞を受賞している。

4

倉

３．技法・材料
作品に用いられた材料や素材について調べることに関して、作家は用いた材料（4）に大きな意味を持たせておらず 、また我々が作品のテーマを考えたり、作品の解釈をしたりするにあたり、それほど重要ではないという意見もあるかもしれない。
しかし、作品の技法材料について調査することは以下の 2 つの点において重要である。
第一に作品の物性を知る、ということである。どういう素材が用いられたかを可能な限り正確に把握することにより、なぜ今見えるような劣化や損傷が起こったのか、今後どのような劣化や損傷が起こりうるかを推測することができ、適切な対処方法を考えることができる。
第二に歴史資料としての情報整理、である。美術館に収蔵された作品は美観的、芸術的価値のみならず、歴史資料的な価値を有していく。つまり歴史の一端を示
す物的証拠としての価値である。
《中律－連界体》には工業的に生産された材料、
すなわち鋼管が用いられ、それは作家が生きた時代の、そして輸入品でない限り日本という国の工業技術によって生み出されたものである。いずれそれは将来的に作品制作時ほどありふれた素材ではなくなってしまう可能性すらある。
木材パーツにしても、輸入木材ではなく、インタビュー時の菅の発言にあるとおり「付近の山から拾ってきた」ものを実際に使用していたのなら、当時作家が作品を制作していた付近の地域の植生を示す。つまり当該作品に用いられた材料
や技法について調査することは美術史研究のほか、日本の産業史や植生学に資することにもなる。
以下《中律－連界体》に用いられた鋼管と木材パーツについて美術館内における調査で知りえたことを述べる。

３．
１．鋼管
用いられた鋼管はすべて円筒形で、その太さ（直径）は平均 48mm でほぼ同じだが、その長さは大まかに分けて 3 種類ある。最も短いもの（鋼管 E、G

（5）

）で平

均 1459mm、最も長いもの（鋼管 B、F）で平均 1798mm、その間の長さのもの（鋼管 A、C、D、H）で 1613mm である。
一般に、鋼管はその用途や製造方法、使用材料により多くの種類に分けられる。
製造方法による分類によれば、継目無鋼管と溶接鋼管とに分けられる。継目無鋼
管はさらに熱間仕上継目無鋼管と冷間仕上継目無鋼管に分けられ、溶接鋼管は鍛
接鋼管、電気抵抗溶接管、アーク溶接鋼管に分けられ、アーク溶接鋼管はさらにUOE 鋼管、スパイラル鋼管、ペンディングプレス / ペンディングロール鋼管に分（6）けられる 。作品に用いられた鋼管を観察すると、継目と思しき跡が見られるため（カラー図 2、3）
、継目無鋼管ではなく、鋼板を管状に成型した後溶接して作られる溶接鋼管と思われる。また、作品に用いられた鋼管の継目はまっすぐに伸びており、らせん状ではないため、スパイラル鋼管ではないこともわかる。しかしながら、この鋼管が具体的にどの溶接方法で製造されたものかを判断するには更なる調査が必要である。
鋼管は用途によっても分類される。具体的には、配管用鋼管、建築構造用鋼管、機械構造用鋼管、油井管、ラインパイプ、熱伝達用鋼管などがある。また、鋼管には様々な規格があり、用途により製造方法や成分範囲、寸法が規定されている。
日本国内においては日本産業規格（JIS）の規定に従って鋼管は製造、販売され5（4）例えば菅の数多くある著作の中には、材料の選択に関する記述が散見される。以下すべて『菅木志雄著作選集 [ 領域は閉じない ]』（横浜美術館、1999 年）に再録されたテキストより
いくつかの記述を例として抜粋した。
「木ならどんな種類、どんな状態のものでもよい と 私 は 思 う。」（「 木 の 論 法 」『「木のかたちと エ ス プ リ 」 展 図 録 』 埼 玉 県 立 近 代 美 術 館、
1983 年）「まわりにある手近な材料がよい。何も手にかけた材料でなくてもよいのである。
」「とりあえず、手近なものは木であるが、自然木であろうと柱状や板状であろうとも、簡単に手に入り、処理できるものであればそれでよい。」（「素材
は、見えない」『藝術評論』第 10 号、1990 年
3 月）「わたしは、素材を自分の思いどおりにしようと思わないし、むしろできないのではないかと思う。」（「素間移行」『素材の領分－素材を見直しはじめた美術・工芸・デザイン展図録』東京
国立近代美術館、1994 年）（5）作家と作品の組み立て確認をした際に（注（1）参照）、各鋼管はそれぞれを区別するため
便宜的に壁に立てられたものから順に A ～ Hと名付けられた。
（6）正村克身「鋼管の基礎知識」『JFE 技報』
No.17、2007 年 8 月、p.7

（7）る 。JIS によれば、例えば配管用鋼管には配管用炭素鋼鋼管（G3452）、水配管用亜鉛めっき鋼管（G3442）、圧力配管用炭素鋼鋼管（G3454）など、それぞれの用途別に細かく規定され、分けられている。
《中律－連界体》に用いられた鋼管はその外径が 47 または 48mm で、厚みは 2.6 ～ 2.8mm である。この寸法のみを手掛
かりに鋼管の種類を具体的に特定するのは不可能であるが、作品に用いられた鋼
管には白色と茶色の２種類の腐食が見られ、それにより鉄に亜鉛またはアルミニ
ウムめっきが施された鋼管であると推測できる。鋼管に金属めっきを施すのは、耐食性を向上させるためで、亜鉛などの金属めっきのほかに、用途によっては防食のためにポリエチレンや塩化ビニルなどでコーティングを施した鋼管もある。
また、鋼管には両端に直径平均 4mm の穴があけられている（カラー図 4）。鋼管
F のみ片方の端だけに穴が開いている。この穴は作品に何らかの意味を与えているとは考えられず、元々鋼管に工業的に開けられていたものと推察される。

３．２．木材パーツ
木材パーツはその形から以下のように 2 つにグループ分けできる。具体的には（8）「へ」の字のように緩やかに曲がったもの（木材パーツ①、②、⑥、⑧ ）と V 字または U 字型のもの（木材パーツ③、④、⑤、⑦）である（カラー図 5-12）。これらの形は自然に生じたものではなく、作家の手による加工を通してその形になったものである。すなわち、元々は三又であった枝の一部をカットして「V」字のよ
うに二又にしたものや、枝分かれした方の枝を落として「へ」の字にしたものがある。カット部分には、例えばのこぎりで切断したような道具跡が確認できる（カラー図 13）。また、鋼管に差し込めるようにするためか、先端が細く削られた例もある。
「山から拾ってきた」という作家の言葉は、上記の形の枝が都合よく落ちていたとも受け取ることができるが、その可能性は低いだろう。あくまで、「素材をそのまま配置する」という「もの派」の作家としての制作意図を表す言葉と理解すべきであり、それは必ずしも未加工であることを意味するものではないと推測される。また、
1974 年の菅の制作ノートを見ると、本作品の構想図と思われるスケッ（9）チにおいて、木材パーツに相当する部分に「自然木」とメモされている 。つまり、本作品での木材パーツはプラスチックのような人工物ではなく、山という「自然」の中にあった「木」であることがこの作品にとって重要な要素と考えられる。確（7）正村克身 前掲書 pp.8-9

かに、一部を切断したり、削ったりといった加工をしても「木」という本質的な（8）各木材パーツは木口面に黒のマジックで番号が書かれているが、1 にあたるであろうパーツのみ判然としない番号が書かれていた。その他のパーツには 2 ～ 8 の番号が書かれている。
番号は鋼管Ａから配置される順序と適合しているが、作家との確認時（注（1）参照）に①～⑧まで通しの番号をふった。

部分は変わらない。

（9）菅木志雄「菅木志雄 制作ノート 19672008」HeHe、2023 年、p.225 尚、同年の制作ノートに書かれた文章の中には「人工」と「自然」とを意識させるものも散見される。

さて、木材は樹皮が一部残っているものもあれば、全く残っていないものもある。
樹皮のない部分を観察すると、意図的に削り取ったような道具跡が確認できる（カラー図 14）。
また、樹皮の表面構造や色に着目すると、少なくとも 2 種類の樹木種が木材パーツに用いられたことがわかる。一方は表面が滑らかでやや赤みがかった色、もう一方は表面がややごつごつとした粗い質感で、色もそれほど赤みがかっていない（10）京都造形芸術大学編『文化財のための保 存 科 学 入 門 』 株 式 会 社 角 川 書 店 2002 年
p.53, 54、Renate Kühnen, Rudi Wagenführ
Werkstoffkunde Holz für Restauratoren ,E.A.Seemann, 2002, pp.83-93（カラー図 15）。一般に、樹種の特定には、木の外見的特徴を肉眼で観察し、その（11）阿部久「木材の樹種識別の重要性と識別技術」（『木材学会誌』Vol.62 No.6 pp.240-249,
2016 年）pp.240-241、阿部久、渡辺憲、石川敦子、能城修一、藤井智之、岩佐光晴、金子啓明、
和田浩「近赤外分光法を用いた木彫像用材の非破壊的な樹種識別－木材標本を用いた分析」『木材保存』Vol.41（4）、2015 年、pp.163-164

顕微鏡観察で木材の解剖学的特徴を他のプレパラート（の写真）と比較して識別

特徴を識別データベースや識別カードと比較して識別する方法と、木材から三断面（木口面、柾目面、板目面）のサンプルを採取、そしてプレパラートを作成し、（10）する方法とがある。近年では DNA 分析や近赤外分工法を用いた樹種識別も行わ

（11）

れている

。今回の調査では、まず木材パーツを肉眼で木部と樹皮の色、樹皮の表面構造、年輪の有無など観察し、「樹木検索図鑑」というホームページ（www.

6chiba-museum.jp/jyumoku2014/kensaku/）内で作家のアトリエのある地域や、観察で得られた樹皮の特徴などの項目を入力して樹種の特定を試みた。検索結果として 122 種類の樹種が挙げられたが、それらすべての樹種の樹皮の写真を、先に挙（12）げた樹木検索図鑑のサイト内で、また書籍に掲載されているものも合わせて参照し、その中で《中律－連界体》に用いられた木材によく似たものを 16 種類に絞っ（13）

た。より詳細な識別には解剖学的特徴の顕微鏡観察が必要となる。

４．損傷・保存状態
作品の保存状態を調べ、どの部位にどのような損傷があるのかを記録するにあたってはそれぞれの部材に関して保存状態調査図を作成した。鋼管については一
つの面と、それを 180 度回転させた面を写真に撮り、それぞれの面をさらに 4 分割して記録をとった。木材パーツに関しては 4 方向からの写真を撮り、それぞれについて記録をとった。ここでは例として鋼管 A と木材パーツ①の保存状態調査
図の一部を示す（カラー図 16、17）。以下鋼管と木材パーツに関してその保存状態
を述べる。

４．
１．鋼管
全体的な傾向として表面に擦り傷やひっかき傷が多数みられ（カラー図 18、19）、程度の差はあれ腐食が見られる。腐食は表面だけでなく、鋼管内部にも及んでいる。目視観察では茶色のものと白いものの２種類の腐食が確認された。茶色の腐食は白い腐食部分の下にあるため、それぞれ腐食の仕方が異なる金属が層となっていると推測される（カラー図 20、21）。茶色の腐食は鉄にみられ、白い腐食（14）は亜鉛とアルミニウムに見られるため、作品に用いられた鋼管は鉄に亜鉛またはアルミニウム、または亜鉛とアルミニウムの合金によってめっきされた鋼管と推測される。また鋼管内部には埃の堆積やそれに伴う汚損が確認された。腐食が極端に進行しているもの（鋼管 E、G）の腐食部分では鱗状にはがれているような箇所も確認された（カラー図 22、23）。
初出時の展示写真（図 1）と比較すると、展示当初から鋼管の腐食は確認できる
ものの、現在の状態は当時よりもかなり腐食が進行していることがわかる。とはいえ、現況持っただけで崩壊してしまうほど脆弱な部分はない。

４．
２．木材パーツ
1978 年の展示写真（図 1）を確認すると、木材パーツは現在見えるように樹皮がはがれていない。したがって、現在のような樹皮の大部分がはがれた状態になったのは 1978 年作品発表から現在までの間となる。同時に、樹皮の削り落としや充填剤の塗布といった作家の手が入ったのもまた同期間内であると推測できる。また、程度の差はあるが、すべての木材パーツに虫の脱出孔が確認できる（カラー
図 24、25）。脱出孔はおおよそ直径 0.45 ～ 1.10mm の大きさである。樹皮が残っている部分の周辺部を観察すると、虫が食べたあとが確認できる箇所がある。通常はそのような痕跡は表面からでは確認できない。恐らく樹皮と木部の境目を食害し、樹皮がはがれために、そのような食べ跡が露出することになったと思われる（カラー図 26、27）。また、上記の脱出孔のほかに、特に木材パーツ⑤において
幅 7mm ほどの穴が確認でき、さらに幅 3 ～ 5mm の虫の食害跡がみられる（カラー
図 28）。それらの食害跡にはおがくずのようなものが詰まっている箇所もある。こ7（12）参照した書籍は以下の 2 冊である。秋山
忠親、村山元春『新版原色木材大事典 200 種』
誠文堂新光社、2020 年、西川栄明、小泉章夫『板目、柾目、木口がわかる木の図鑑』創元社、
2021 年（13）コムラサキ、アリドオシ、マルバアオダモ、
ミツバツツジ、ヤマツツジ、ヤツデ、ミツバウ
ツギ、ソヨゴ、ツリバナ、ミヤマシキミ、ハマヒサカキ、チャノキ、コアジサイ、ヤマブキ、
ガマズミ、クロモジの 16 種類。
（14）亜鉛が水酸化亜鉛（Zn（OH）2）を経て塩
基性炭酸亜鉛（Zn4CO3・Zn（OH）
6・H2O）となったものが亜鉛の腐食生成物である白錆の主成分であるが、このほかに酸化亜鉛や環境によっては塩基性硫酸亜鉛や塩基性塩化亜鉛が含まれることもある。アルミニウムは乾燥大気では酸化
アルミニウム（Al2O3）が形成され、湿った環境だとその酸化アルミニウムの上に水和酸化ア
ルミニウム（ギブサイト、バイヤライト、ベーマイト）が生成されるがこれらの腐食生成物は
いずれも白色である。（藤井哲雄『錆・腐食・防食のすべてがわかる事典』ナツメ社、2017 年、
pp.184, 186-187）

れは虫が木に孔を掘って侵入する際に排出されるフラスと推測される（カラー図29）。上記の小さい脱出孔はナガシンクイムシ科あるいはシバンムシ科の甲虫によ
（15）

るもので

、より大きい孔をあけた虫はテッポウムシ、つまりカミキリムシの幼虫によるものと推測される。これらの虫害は 1978 年の展示写真では確認できないが、展示時にはすでに木材パーツの中に虫の卵が産みつけられていて、展示後に脱出孔があけられたか、あるいは 1978 年から 2021 年までの間に被害にあった可能性が考えられる。
樹皮はその下に虫による食害を受けている箇所が多く、そのため木部との固着が弱い。表面を軽くたたいて固着状態を確認すると、樹皮の下がほぼ空洞になっているような箇所もあった。
木材パーツ表面にはノコギリなどで削ったような跡が多くみられ、さらに部分的に茶色のパテのような充填剤が塗布されている箇所も散見される（カラー図 30）。
この充填剤は固化後の表面の状態より粘性が高い状態で塗布されたことがわかる。
また、木材パーツには割れも確認できる。割れは芯から放射状に伸びるように生じている（カラー図 31）。割れの深さや長さ、割れの開きの大きさは様々である
が、中には深さ 25mm、長さ 154mm、開き 4mm に及ぶものがある（カラー図 32）。

５．過去の修復処置
木材パーツ表面に見える、削ったような跡は、1978 年の展示以後に生じたもの
で、茶色のパテによる充填も同様である。作家によれば、木材パーツは過去に自ら補強したということだった。実際「予備」とされている木材パーツにはボンドで接着した跡がある（カラー図 33）。その補強時に樹皮と木部との間が虫損により荒れてしまった部分を削り、損傷の度合いが大きい部分には充填も行われたと推察できる。尚、充填剤にも虫の脱出孔が確認できる箇所があるため、充填剤を塗布した際にはすでに木材パーツに虫の脱出孔はあったが、充填剤塗布後にも木材パーツ内には虫がいたか、あるいは充填剤塗布後に木材パーツに卵が産みつけられ、それらの虫が成虫となって脱出孔が充填剤もろとも穿たれたと考えられる（カラー図 34）。

６．保存修復処置提案
以下に述べる保存修復処置を提案するにあたっては、まず作品の組み立ての確（16）

認と作品の実見をした際に、作家に保存修復の方針と、処置を行った際に生ずるであろう変化とを説明し、意見を聞いた。この時説明した方針は、事前に作品（15）ナガシンクイムシ科のヒラタキクイムシ亜科であるヒラタキクイムシの虫孔は直径およそ 1~2mm、シバンムシ科のケブカシバンムシ
による虫孔の大きさは約 3mm である。虫孔の大きさからいえばヒラタキクイムシ亜科の虫に食害された可能性が高い。（杉山真紀子『博物 館 の 害 虫 防 除 ハ ン ド ブ ッ ク 』 雄 山 閣 出 版、2001 年、pp.25-28、岡島秀治「昆虫学講座〈後編〉コウチュウ目」『文化財の虫菌害』No.72
2016 年 12 月号、pp.30-33）（16）注（1）参照（17）当館の立体作品の収蔵庫内で同様の被害を受ける可能性のある作品は木彫に限らず、木材を素材に用いている立体作品、絵画作品の額
縁や木枠などを含めると多数に及ぶ。

画像から得ていた情報と作品を実見した際に得られた情報とを合わせて検討されたものであった。作家の意見を受けてその方針を再検討し、新たな方針をたてた。
具体的には、燻蒸の後、脆弱化した（と思われる）木材パーツは補強し、鋼管には防錆処置を施すというものであった。その方針は館内の分科会で了承を得たものだが、用いる材料や混合物の比率、溶液の濃度、具体的な処置方法等は詳細な調査を経て執筆者の判断で決定した。

６．１．燻蒸処理（作品受け入れの前提として）程度の違いはあれ、全ての木材パーツに虫の脱出孔が確認できる以上、内部に虫が存在することを否定はできない。もし木材パーツ内に虫が潜んでいた場合、

8そしてそれを収蔵庫に入れ、木材パーツから飛び立った虫が収蔵庫内の木製棚、（17）あるいは床、最悪のケースでは他の木彫作品に卵を産み付けた場合、それらが木材パーツ同様の食害を受ける。また、鋼管の内部にも埃の堆積が見られ、それが元になり、カビが生えていた場合、虫の温床になっている可能性がある。ただし、鋼管内部には腐食が見られるため、殺菌を意図しての消毒用エタノールを用いた
拭き上げは、水分による更なる腐食の原因となる可能性がある。以上より作品を館内に持ち込む前に燻蒸を行い、作品内に生息する可能性がある虫を駆除する必要があった。

図2

作品を処理施設に搬入

図3

効果判定のためのサンプル

燻蒸処理で使用された薬剤は、酸化エチレンを主成分とするエキヒューム S という薬剤で、文化財への薬害が比較的少なく、殺虫・殺菌力があるものであっ（18）た （図 2、3）。この効果は公益財団法人文化財虫菌害研究所による効果判定書によっても確認された。この燻蒸処理の後に作品は館内に搬入された。

６．
２．鋼管への保存修復処置
鋼管の内部に堆積する埃やごみは除去する必要がある。堆積した埃は湿気をよび、錆の進行を促進し、カビの原因、さらにはカビを餌とする虫の温床となりうるため除去すべきである。具体的な方法としては、柄が伸縮するダスターを用い、内部の埃や付着物を除去する。錆の進行を考慮し、乾式洗浄にとどめる。
また、鋼管内部の木材パーツ差込箇所の錆に関しては、木材と鋼管の腐食部分が展示中に接触し続けることになるため、鋼管内部の錆の付着による木材パーツ（19）の汚損と劣化（20）、および鉄汚染による木材パーツの変色が懸念される。鋼管内部の腐食の進行を遅らせ、また鋼管内部との接触による木材の変色を防ぐために、鋼管内部に合成樹脂溶液を塗布しコーティングする。コーティングの層により、鋼管内部は酸素と水分から遮断され、鋼管内に挿入された木材パーツも直接鋼管に接触することはない。尚、鋼管内部に合成樹脂溶液を塗布する際、木材との接触部分だけでなく、鋼管内部全体に塗布すべきと考える。なぜなら錆は全体に広がっている恐れがあり、また作品は床に設置されるため、温湿度管理された展示室内とはいえ湿気が鋼管内部にたまり、展示中に腐食が進行する可能性があるからである。合成樹脂溶液を塗布することで内部表面に光沢が生じるが、鋼管内部
は展示の際にはほぼ見えず、また作品としても内部を見せることを意図していな
いため、光沢の有無は特に問題はないと思われる。腐食の進行を防止したり抑制（21）したりすることを防食と呼び、その方法には様々な方法がある。今回の合成樹

脂によるコーティングはその中では被覆防食に当たる。この合成樹脂コーティン
グによる防食方法は、文化財の分野でも用いられる方法で、埋蔵文化財の出土鉄（22）

製品の保存処置や、民俗資料の保存処置に一般に用いられる方法である。

用いる合成樹脂は、脚注 17 で紹介した例の中でも用いられており、文化財分野
で使用実績のあるパラロイド B72 を用いる。パラロイド B72 はメタクリル酸エチ
ルを主成分とするアクリル共重合体で、通常の条件下であれば安定しており劣化が少ない、すなわち酸化はゆっくりと進むが、経年後も溶解性を保ち、黄変も少（23）ないため文化財の保存修復処置に多く用いられてきた。

合成樹脂を溶解する溶媒は揮発の早い酢酸エチルを用いることとする。揮発の遅い溶剤を用いた場合、曲面に塗布した際に溶液が塗膜を形成する前に流れてしまい、塗膜の厚さに偏りがでる可能性があるためである。濃度としては、絵画作
品のキャンバスタックの錆のコーティングに同樹脂溶液 10% を塗布した際に防錆効果を確認しているため、同じく 10% の合成樹脂溶液を塗布する。

9（18）白井英男「文化財に使用する防虫剤等の特徴と注意点について」『文化財の虫菌害』
No.67、2014 年 6 月号、p.5
また、燻蒸処理は株式会社明治クリックス伊丹営業所内で文化財虫菌害防除作業主任者や特定化学物質等作業主任者の資格を持つ明治クリックスの作業員によって行われた。
（19）鉄錆の粉が木材に付着することで単純に汚損が発生するだけでなく、分解が促進される。鉄の腐食は鉄イオンの溶出→水酸化第一鉄の生成→水酸化第二鉄の生成→オキシ水酸化鉄の生成と進んでいくが、鉄錆と木材が接している場合、水酸化第一鉄は溶液の状態でセルロースに吸収され、酸化により水酸化第二鉄になる。このとき鉄の触媒作用によりセルロースは酸素を付与され、もろいオキシセルロースとなる。
（今村浩人、木口実、大黒昭夫「木造家屋の外壁における釘の劣化からみた木材の劣化環境」『林業試験場研究報告』第 345 号、1987 年、pp.106-107）（20）鉄汚染とは、鉄と木材の接触により、木材が灰黒色ないし黒紫色に変色する現象で、鉄イオンと木材中のタンニンが反応し、錯体化合物を形成することにより生ずる。鉄汚染発生にかかわる因子としては、鉄イオンの溶出とその量と濃度、木材中のタンニンの量、pH、木材の含水量が挙げられる。
（武南勝美「木材の化学汚染について」『材料』第 16 巻第 169 号、1967 年 10 月、pp.28-29、金澤馨「IV 近現代
彫刻作品の保存修復－阿部誠「バスの中で」を対象として－」『平成 29 年度東北芸術工科大学
文化財保存修復センター紀要』2018 年、p.35）（21）藤井哲雄 前掲書 p.88 防食の方法には被覆防食、環境制御、電気防食、耐食材料の使用の 4 つの方法がある。
（22）それぞれの例を挙げれば枚挙に暇がないが、埋蔵文化財（金属遺物）の合成樹脂コー
ティングについては京都造形芸術大学編 前掲
書 pp.252-253、松井敏也『出土鉄製品の保存と対応』同成社、2009 年、pp.118, 126-128、三浦麻衣子、藤澤明「アク・べシム遺跡出土の金属製品の保存修復」『帝京大学文化財研究所
研 究 報 告 』 第 18 集、2019 年、p.106 に、 民
俗資料における例としては杉山智昭「令和 2 年度北海道博物館資料保存修復報告」『北海道博
物 館 研 究 紀 要 』 第 6 号、2021 年、 伊 達 仁 美「民俗（族）文化財の保存に使用されている合成樹脂」『国立民族学博物館調査報告』36 巻、2003 年、p.135、
雨森久晃「木村定三コレクショ
ン「鉄製交椅」保存処置報告書」愛知県美術館『木村定三コレクション研究報告書 3』2011 年、p.74 などに詳しい。

鋼管表面の腐食に関しては、腐食部分にコーティングにより光沢が生じてしまうと作品の意味合いを変えてしまう恐れがあるため、断念する。したがって温湿度管理により腐食の進行を可能な限り抑えることとし、当面は様子を見る。尚、
鋼管表面の錆についての作家の見解は、錆は自然な時間経過を示すものなので、
ことさらに除去する必要はないが、現状より腐食が進行し、気になるようであれ（24）ば除去してもよい、ということであった。とはいえ、腐食部分を除去するということは、オリジナルの部分をも削り取るということになるため、当面は収蔵時の状態を維持することを目標とすべきと思われる。

６．３．木材パーツへの保存修復処置
すべての木材パーツに見られる虫の脱出口については、内部でどれほど食害が（25）進んでいるか不明であるが、特に脱出孔の数が多いものに関しては食害の程度が大きい可能性があり、その食害により内部の構造が脆弱になっている可能性が（23）C.V.Horie, Materials for Conservation ,Butterworth-Heinemann, 1987, pp.106-109、
拓殖新、園田直子「新旧 “ パラロイド Paraloid
B-72” の比較分析」『国立民族学博物館調査報
告』36 巻、2003 年、p.183、早川典子「文化財修理に使用された合成樹脂とその再処置について」『月刊文化財』715 号、4/2023 年、p.16ある。木材パーツは一部が鋼管に差し込まれ、箇所によっては鋼管の荷重を受け（24）注（1）参照

脱出孔内に注入することとした。合成樹脂溶液を注入する際には注射器を用い、（25）虫損を受けた文化財の内部の非破壊調査の例として X 線 CT スキャナを用いたものがある（木川りか、鳥越俊行、今津節生、本田光子、
原田正彦、小峰幸夫、川野邊歩「X 線 CT スキャ
ナによる虫損部材の調査」『保存科学』No.48,
2008 年、pp.223-231、Ebba Krieger, “DieÜberprüfung des Eindringsverhaltens
ausgewählter Kunstharze bei
insektengeschädigtem Holz mit Hilfe
der Computertomografie,” Zeitschrift für
Kunsttechnologie und Konservierung , 2003/2,
pp.265-275）。前者は部材内部に潜む虫の有無について、後者は虫損部に合成樹脂溶液を注入し、その程度・効果を確認する目的で調査が行われた。

さらに木材内部での合成樹脂溶液の浸透を促すため、初めに 5％と低濃度の合成樹（26） 木 材 へ の 合 成 樹 脂 溶 液 の 注 入 に 関 して は Hermann Kühn, Erhaltung und Pflege
von Kunstwerken , Klinkhardt & Biermann,
2001, pp.444-450、Renate Kühnen
他 前 掲 書 pp.122-124、Achim Unger,
Holzkonservierung , Callwey, 1988, pp.71134、板絵と彩色木彫に関する同処置に関しては Ingo Sandner, Konservierung von Gemälden
und Holzskulpturen , Callwey, 1989, pp.297307、仏像への処置例は山崎隆之「木彫仏像の損 傷 と 修 理 」『 保 存 科 学 』No.24、1985 年、pp.55-64、牧野隆夫『向居お薬師さまの修理記録』東北古典彫刻修復研究所、2001 年、東大寺監修、東大寺南大門仁王尊像保存修理委員会
編『仁王像大修理』朝日新聞社、1997 年、民俗資料への構造強化を目的とした合成樹脂含侵の例については、日高真吾「樹脂含侵による民俗資料の保存処理方法の可能性」『民具研究』
124 巻、2001 年、pp.35-42 にそれぞれ詳しい。
（27）酢酸エチルの蒸発速度 525 であるのに対し、エタノールのそれは 203 となっており、
酢酸エチル単体よりも酢酸エチルとエタノールの混合物の方が、蒸発が遅くなることが期待される。蒸発速度は酢酸 n- ブチルの重量基準での蒸発速度を 100 として相対的に表したもの
で、数値が大きくなるほど蒸発は早くなる。（小林利勝『塗料大全』日刊工業新聞社、2021 年、
pp.142-143 また、蒸発速度の値は文献によりやや異なっている。例えば、長谷川謙三『早わかり塗料と塗装技術』日本理興出版会、2001 年、
pp.51-52 では酢酸エチルとエタノールの蒸発速度はそれぞれ 615、230 となっている。
（28）注（1）参照

るパーツもある。荷重に耐えきれず、亀裂が生じたり、場合によっては折れたりなど、さらなる損傷を予防するために内部構造を補強する必要がある。木材パー（26）

ツの内部構造を補強する効果を狙い、合成樹脂溶液（パラロイド B72）を虫の脂溶液を注入し、続いてそれよりも高濃度（20%）の溶液を注入することとした。
用いる溶媒は酢酸エチルとエタノールの混合溶液（酢酸エチル：エタノール＝４：１）とした。エタノールを混ぜるのは、酢酸エチルのみだと木材パーツ内に深く浸透する前に揮発してしまうことが懸念されため、エタノールを添加して揮発の（27）

速度を遅らせるためである。合成樹脂溶液を注入した後は溶液をパーツ内に深く浸透させるため木材パーツそのものを片面がシリコン加工されたフィルムに包み込み、密封する。木材パーツ内の合成樹脂溶液が揮発するまでおよそ１週間密封状態を維持することとする。合成樹脂溶液を注射器で注入する場合、脱出孔周辺部は合成樹脂溶液の浸透により濡れ色になり、乾燥後には周辺部ならびに脱出
孔内に光沢が出る可能性がある。このような変化が生ずること、そしてそもそも作品に合成樹脂を注入することに関して作家に確認をとったところ、作品を残す
ために行った処置で、その処置に伴って生じる変化については問題ないという見
（28）

解を得た

。

樹皮の木部への接合が弱い箇所については、再び接着することとした。樹皮について作家は、樹皮がはがれてしまいそうだからといって意図的に削ってしまう
ことは否定しているが、自然にはがれてしまうことに関しては許容していた。しかしながら、美術館に収蔵された当初の状態を維持するためには樹皮は接着する必要があった。「４．損傷・保存状態」でも述べたように、樹皮の下は虫による食害を受けており、そのため木部と樹皮との間には空隙が多く、面ではなくほぼ点でのみ接していると思われる。したがってその空隙を埋めるほどのヴォリューム
を持った接着剤が必要で、さらに樹皮の下に塗布する必要があるため、注射器で注入できるものが適すると思われる。そのため、上記の虫の脱出孔に注入するものと同じパラロイド B72 を 40％の高濃度で用いる。この作業の際には前述した虫の脱出孔への処置と同様に、高濃度合成樹脂溶液の浸透を助けるため、まず 5％程の低濃度の合成樹脂溶液を注入する。
木材パーツには割れも見られるが、割れた個所は構造的に脆弱な箇所であり、

10

鋼管の荷重がかかることでさらに割れる可能性がある。したがって割れは接着する必要があるが、割れを閉じることは不可能である。それゆえ別の部材で割れを補填し、接着のためのいわばブリッジとした。補填する部材は硬すぎれば、周辺のオリジナルの部材の温湿度に対する動きに順応できず、新たな負荷が生じて別の個所に割れが生じる可能性がある。よって用いる部材は柔軟性があり、かつ加
工しやすいバルサ材を用いることとした。バルサ材で補填する際に、割れに対して一つの部材を割れの形に加工して補填するのは困難であるためいくつかの部材を組み合わせて補填することとする。また、部材を複数にし、箇所によっては層状に接着されることにより、接着面の表面積が増え、それだけ接着力が増す。接着剤には常温で使用でき、接着力が良好で、適度な粘性があり、塗布後木部に過剰に吸収されず、毒性も低い Plextol D498 を用いる。Plextol D498 はメタクリル酸エステルとアクリル酸エステルの共重合体の水性分散液で、水で希釈すること
（29）

ができる

。

補填後はバルサ材がオリジナルに比べて色が明るいために目立ってしまい、鑑賞の妨げになる可能性がある。したがって、木材パーツがむき出しになる部分に関しては補彩を行うこととした。補彩には不透明水彩を用いる。

７．保存修復処置
７．
１．鋼管内部のドライクリーニング
鋼管内部に堆積した埃を取り除くため、ダスターを鋼管内部に挿入し、クリーニングをした。パイプ内で数度ダスターを動かし、引き抜いたところ、内部の埃や汚れがダスターに付着した（図 4 - 6）。続いてダスターを交換し、同様の操作を行った。鉄パイプ 1 本につき、二つのダスターを用いた。腐食が進んでいる鉄パイプ（E、G）に関しては、内部も腐食が進んでおり、内部表面は平滑ではないため（カラー
図 35）、ダスターで埃は除去できるものの繊維が引っかかってしまう箇所もあった。
内部に引っ掛かったダスターの繊維を除去するため、たわしを加工したものやブラシで繊維を極力取り除いた。

７．
２．鋼管内部および木口部分への合成樹脂溶液塗布
鋼管内部のドライクリーニング後、内部に合成樹脂溶液（パラロイド B72 を酢酸エチルに溶解させた 10% 溶液）を塗布するため、まず塗布方法を検討した。鋼管の長さは長いもので 1800mm あり、その内部表面に過不足なく合成樹脂溶液を塗布できる道具は市販されていないため、自作しなければならなかった。そして

図 4-6

鋼管内部のドライクリーニング

その素材は有機溶剤に耐えるものでなればならなかった。まず、角材にウエスを巻き付けたものを試してみたが（カラー図 36）、ウエスを均一な厚みで巻き付けることが難しく、鋼管内部表面に接する部分が少ないためにまんべんなく溶液を塗布するためには何度も鋼管内でウエスを往復しなければならなかった。今回は揮発の早い溶剤を用いるため、素早く塗布する必要がある。したがって作業性の点からも不適であった。次に塗装用ブラシを試してみたが（カラー図 37）、繊維が柔らかすぎたためか、ブラシの毛が寝てしまい、やはり均一に塗布するのは困難で、さらにブラシの毛が内部で引っかかった。次に錆止め塗料用のブラシを試してみた。このブラシは円筒形で、耐溶剤性があるものであった。このブラシで鋼管内部に合成樹脂溶液を塗布したところ、鋼管内部におおよそ均一に塗布することができた。鋼管内部で引っかかることもなく、作業性も良好であった。よって合成

11（29）Deffner & Johann の安全データシートによる（2557100 Plextol D498）。

樹脂溶液の塗布には錆止め塗料用ブラシを用いることとした。このブラシは棒状のものを差し込んで使用するものだが、市販のものは粘着カーペットクリーナー（いわゆるコロコロ）の形状をしているため、今回の処置には不適である。したがって柄を自作した。柄は、ブラシ部分を含めて最長の鋼管の半分以上届く程の長さにするため、ある程度の長さで角を落とした角材の中心に穴をあけ、ブラシの穴に入る径の金属棒を差し込み、接着した。ブラシは金属の棒に差し込むだけなので交換可能であった（カラー図 38）。
合成樹脂溶液を鋼管内部に塗布するにあたり、修復室では有機溶剤の蒸気が、排気装置があるとはいえ充満する恐れがあるため、バックヤードで送風機をつけながらその作業を行った。送風機により有機溶剤の蒸気を散らし、かつ合成樹脂
溶液の乾燥を早めることを意図した。まず作業性の確認のため 1 本の鋼管に合成樹脂溶液を塗布した。鋼管は片面シリコン加工されたフィルムで養生をした作業
図 7、8
様子

鋼管内部への合成樹脂溶液の塗布の台の上に置いた。作業性の確認後同じく作業台の上に残りの 7 本の鋼管を並べた。
作業中に転がらないように鋼管の左右に小さく切ったゴムマットを挟み込んだ。
合成樹脂溶液の塗布は鋼管のおよそ半分の長さまで行った（図 7、8）
。鋼管内部の塗布後、木口部分に同溶液を小筆で塗布し（図 9）。上記の作業を 7 本分行った後に鋼管の向きを逆にして残りの部分に溶液を同様に塗布した。作業中は有機溶剤による中毒を防ぐため、ゴーグルと有機溶剤のフィルター付きの防毒マスク、ニトリル手袋を着用した。

７．３．合成樹脂溶液による木材パーツ内部構造補強
図9

鋼管木口部分への合成樹脂溶液の塗布

まず濃度の高い合成樹脂溶液（パラロイド B72）を虫の脱出孔に注入する前に、浸透を助けるために低濃度の同溶液（5%）を注射器にて注入した（図 10）。5% の溶液注入に続いて 20% 溶液を注入した。5% ならびに 20% 溶液を注入後、脱出孔
周辺部表面に広がった溶液を、乾燥後に光沢が残らないようにエタノールをしみこませた綿棒で極力ふき取るようにした。20% 溶液は数度に分けて注入された。
合成樹脂溶液を脱出孔に注入し、脱出孔からすぐに溶液があふれることをもって十分含侵させたものとし、注入を終えた。すべての脱出孔に合成樹脂溶液を注入後、木材パーツを片面がシリコン加工されたフィルムで作成された袋に密封した（図図 10

木材パーツへの合成樹脂の注入

11）。続いて別の木材パーツに対し上記の作業を行った。この操作はすべての木材
パーツに関し 3 回繰り返した。

７．４．樹皮の接着
樹皮と木部の結合をより強固にするため、樹皮が木部より浮き上がっている箇所や、樹皮と木部との間に隙間が出ている箇所に合成樹脂溶液を注射器にて注入した。
合成樹脂溶液の注入の仕方は内部構造補強と同様初めに低濃度の溶液（5％）を、
図 11 合成樹脂溶液注入後の木材パーツを片面がシリコン加工されたプラスチックフィルムで作成した袋に密閉し乾燥させる

次に高濃度の溶液（40％）を注入した。溶液を注入した箇所の周辺部など接着箇所以外の場所に付着した合成樹脂溶液はエタノールをしみこませた綿棒で除去した。合成樹脂溶液を注入後に樹皮と木部を圧着するために指で押さえたり、箇所
によってはひもで結んだり、またはクランプを用いた。圧着の際には圧迫されることにより滲出した合成樹脂溶液が指、ひもないしクランプに樹皮に付着し、それらと樹皮が接着されないようにシリコンシート越しに圧着するようにした（図12 - 15）。
木材パーツ③の樹皮が浮き上がってしまった箇所は木部との隙間が大きく、圧12着が困難であり、また、合成樹脂で埋めるにはあまりにも容積が大きいため、適した形に加工したバルサ材で隙間を充填した（図 16 - 18）。バルサ材を充填することにより樹皮と木部を架橋し、樹皮と木部との接着を補強することになり、また、空隙にバルサ材が充填されることで物理的な負荷にある程度耐えうると考えた。
合成樹脂溶液を注射器で注入した後に空隙の形に合わせて加工したバルサ材を挿入した。

７．
５．割れの補填、補彩
木材パーツの割れの形に合わせてバルサ材をメス、紙やすりを用いて加工した。
一つの部材で割れの形に沿うように加工するのは困難であるため、複数の部材を割れに差し込み、それを接着することとした。具体的には、まず初めに割れに差し込む部分のみを割れの深さや大きさに合わせて厚みや形を加工し、割れに差し込んでいった。続いて複数の部材を同じように差し込んでいき、割れを埋めた。
この時はまだ接着剤を塗布せず、形が合うかどうかを確認するにとどめた。その確認後差し込んだ部材をいったん取り出し、割れ部分に接着剤を塗布した。接着剤には Plextol D498 を用いた。接着剤の塗布には筆やペインティングナイフ、ゾンデを用いた。割れ周辺部に付着した余剰分の接着剤は、乾燥後に無用な光沢が生じるのを防ぐため、精製水を含ませた綿棒で除去した。続いて加工した部材に接着剤を塗布し、割れに差し込んでいった。接着剤乾燥後に余分な部材をメスで切り取り、表面を紙やすりと棒やすりで整えた（カラー図 39、40）。その後 8％パ
ラロイド B72 溶液（キシレンに溶解）を絶縁層として補填した部分にのみ塗布し、絶縁層乾燥後に不透明水彩ならびに水彩絵具で補彩した（カラー図 41、42）。

８．展示の際の注意点
最後に《中律－連界体》を展示するにあたっての注意点を述べてこの報告の結びとする。鋼管と木材パーツは、作家のアトリエで作家と実際に作品を組み立て

図 12-15方法

樹皮の木部への接着と 3 種類の圧着

図 16-18

樹皮の木部の空隙への充填て確認した際に便宜的に番号を振り分けた。それによりそれぞれの部品の順序もまた決められた。壁に立てかけられる鋼管を A とし、それに差し込まれる木材パー
ツを①としている。その木材パーツの鋼管 A に差し込まれているのとは反対側の端が次の鋼管 B に差し込まれる。その鋼管 B の木材パーツ①が差し込まれたのと反対側に木材パーツ②が差し込まれる。つまり、鋼管 A ＋木材パーツ①＋鋼管 B＋木材パーツ②＋鋼管 C ＋木材パーツ③…＋鋼管 H ＋木材パーツ⑧というように接続される。この時作家とともに組みたて確認をしたのと同じ順序を再現する場
合、注意しなければならないのは鋼管と木材パーツの向きである。すなわち鋼管
A の場合、壁に立てかけられる側を A1、木材パーツ①が差し込まれる側を A2 としている。木材パーツに関しては A に差し込む側を（①の）A、鋼管 B に差し込
む側を（①の）B としている。木材パーツはその形からある程度どの鋼管に差し込まれるかが判別できるが、鋼管は形の特徴が乏しいため、いったん向きがわからなくなると過去の写真を見ても判別できない可能性の方が高い。したがって、それぞれの部品には、たとえば番号などを、ひも状にした薄葉紙に鉛筆で書いた印をつけて結んでおくのがよいと思われる。
《中律－連界体》を展示するにあたって、作家であればその配置や向きを任意に決定することができるであろうが、作家ではない人間がそれをする場合、展示された作品は果たして菅木志雄の作品と言えるのであろうか。菅の思考を理解することはできても、菅と同じ思考をすること

13

は他人には不可能である。しかし、作家立会いのもと、作品を組み立て、出来上がった形に対して了承を得たものについてなら再現は可能であると思われる。むしろ、美術館で展示していくにあたり、それ以外の形でこの作品を展示することは、作品をあまりにも恣意的に扱うことになり、作品のオーセンティシティを損なうことにつながる可能性がある。
さて、実際の展示の際にはまず鋼管 A の位置（壁に立てかける角度、高さを木材パーツ①を挿入したうえで考える）を仮決定し、それにあわせて部材を順に配図 19 鋼管の位置の仮決め後、鋼管をいった
ん外し、金具をネジ止め置していく。この時鋼管 A の壁に接する部分にマスキングテープなどで印をつける。
続いてそれぞれのパーツに結ばれた薄葉紙の印を外しながら各パーツを接合していく。鋼管 A を壁から外し、鋼管 A が左右に倒れないようにするための金具を、壁にマスキングテープで印をつけた箇所にネジ止めする。この金具は I 字金具を折り曲げたもので、鋼管の内側に面する部分にはフェルトを貼った。この折り曲げた部分が鋼管 A 内部に差し込まれることで鋼管が左右に倒れるのを防ぐ役割を持つ（図 19、20）。また、この金具と鋼管との間にゴムマットを挟み込むことで鋼管の動きをさらに抑制させることができる（図 21）。

図 20 鋼管の位置を最終決定したらマスキン
グテープを外し、金具と壁の固定部分をカバー
アップ

この他の方法として、鋼管にあけられた穴に壁に固定した L 字型のフックをひっかけるようにする、あるいは針金を穴に通し、壁と針金を固定する、などの方法が検討されたが、いずれも鑑賞の際に見えてしまう。それはすなわち鋼管と壁が固定されていることが見えてしまうことになる。しかし、《中律－連界体》では「鋼管と壁とが不安定な状態で支えあっている」ように見せる必要がある。そういった状況を作り出すことは、菅が当時の作品で、不安定な状況下でものともの、も（30）のと状況が支えあう「依存関係」を示す手段でもあった。したがって、作家の意図を損なわず、かつ来館者と作品の安全を考慮して展示するにあたり、鋼管の倒れ止めとしての金具は不可欠であり、かつその金具は可能な限り見えない状態であるべきで、あたかも鋼管が壁によりかかっているだけ、のように展示する必図 21 金具と鋼管との間にゴムマットを敷き、鋼管が横方向にずれることを抑制する

要があるだろう。
この金具に鋼管 A を差し込み、順に部材を接合していくわけだが、この時部材の位置の調整などを行う。木材パーツの中には鋼管の径よりもかなり小さいものもあり、木材パーツと鋼管との間にあそびが生ずる箇所がある。その部分に関しては角度や差し込み幅にヴァリエーションが生まれるが、それは展示担当者の判（31）

断に任せられる。

撤収の際には、木材パーツ⑧から順に外していくが、外したらすぐに梱包するのではなく、いったんその場所に置き、展示の際に外した印を再び取り付けていく。
これにより部材の向きや順序を次回の展示の際に判別できるようにしておく。

（30）出原均「時の相のもとでの連関」『菅木志雄』展覧会図録、読売新聞社、美術館連絡協議会、
1997 年、p.17（31）作品の組み立て実検の際、作家との話し合いの中で確認。注（1）参照

14

９．使用材料・道具
使用した材料処置
鋼管内部のドライクリーニング

鋼管内部および木口部分への合成樹脂溶液塗布材料--

パラロイド B72

ローム・アンド・ハー
ス電子材料株式会社
ダウ・ケミカルグルー
プ

酢酸エチル

富士フィルム
純薬株式会社

パラロイド B72
合成樹脂溶液による木材パーツ内 酢酸エチル
部構造補強
エタノール

樹皮の接着

割れの補填、補彩使用した道具メーカー

同上
同上
富士フィルム
純薬株式会社

パラロイド B72

同上

酢酸エチル

同上

エタノール

同上

バルサ材

-

Plextol D498

Lascaux

ダスター、たわし、ブラシ
錆止め塗料用ブラシ、手製の柄、小筆、ガラス瓶、容器、防毒マス
ク、作業用ゴーグル、ニトリル手袋、
キッチンタオル、シリコン加工さ
和 光 れたフィルム、養生テープ、作業台、ゴムマット、はさみ

注射器、綿棒、容器、防毒マスク、作業用ゴーグル、ニトリル手袋、キッ和 光 チンタオル、シリコン加工されたフィ
ルム、養生テープ、はさみ
注射器、綿棒、メス、ゾンデ、カッター
マット、容器、防毒マスク、作業用
ゴーグル、ニトリル手袋、キッチンタ
オル、シリコンシート、クランプ、はさみ、薄葉紙

バルサ材-

パラロイド B72

同上

キシレン

富士フィルム
純薬株式会社

不透明水彩絵具

ホルベイン工業株式
会社

透明水彩絵具

Schmincke

和 光 綿棒、メス、ゾンデ、ペインティング
ナイフ、紙やすり、棒やすり、小筆

15カラー図 1

菅木志雄《中律－連界体》の展示風景

カラー図 2鋼管の継目の例（鋼管Ｃ）

カラー図 4

カラー図 3鋼管の継目の例（鋼管 D）

16

鋼管の端にあけられた穴の例（鋼管Ａ）

①

⑤

②

⑥

③

⑦

④

⑧

カラー図 5-12

カラー図 13

木材パーツの形（数字は木材パーツの番号に対応）

木材パーツの枝をカットした部分に見える道具跡の例（木材パーツ①）

カラー図 14

カラー図 15 樹皮の特徴から異なる樹種であることが分かる（上：木材パーツ⑤、下：木材パーツ③）17樹皮を削り落としたような道具跡の例（木材パーツ②）

カラー図 16

カラー図 1718

保存状態調査図の例（鋼管Ａの一部）

保存状態調査図の例（木材パーツ①の一部）

カラー図 18

鋼管表面の擦り傷またはひっかき傷の例（鋼管Ａ）

カラー図 20、21

カラー図 22、23

カラー図 19

鋼管表面の擦り傷またはひっかき傷の例（鋼管Ｅ）

2 種類の腐食の例（左：鋼管Ｂ、右：鋼管Ｄ）

腐食が進行し、表面の金属がうろこ状にはがれてしまった箇所の例（鋼管Ｇ）

19

カラー図 28

カラー図 30

カラー図 24、25

木材パーツにみえる虫の脱出孔の例（左：木材パーツ①、右：木材パーツ⑧）

カラー図 26、27

樹皮と木部との間に虫の食害を受けた例（左右の写真ともに木材パーツ③）

幅の広い虫の食害跡の例（木材パーツ⑤）

パテのような充填剤が塗布された箇所の例（木材パーツ⑥）20

カラー図 29

食害跡にフラスが詰まっている箇所の例（木材パーツ⑤）

カラー図 31

木材パーツの割れの例（木材パーツ③）

カラー図 32

木材パーツの比較的大きい割れの例（木材パーツ③）

カラー図 34

カラー図 36

充填部分にみられる虫の脱出孔の例（木材パーツ⑧）

鋼管内部に合成樹脂溶液を塗布するための手製の道具（角材にウエスを巻き付けたもの）カラー図 38

カラー図 39

カラー図 35

予備パーツに見られるボンドによる補強例

腐食により粗い表面構造となった鋼管内部の例（鋼管Ｇ）

カラー図 37

塗装用ブラシ

手製の柄に錆止め塗料用ブラシを取り付けたもの

割れのかたちに合わせて加工した部材の差し込みとかたちの確認

カラー図 41、42

カラー図 33

カラー図 40 部材接着後余分なところを切り取り、
木材パーツ表面の形に合わせて整形

補彩の例（木材パーツ③、左：補彩前、右：補彩後）

21

金山らくについて（承前）西田 桐子

１
金山らく（1888-1977、図１）は、当館の重要な収蔵作家である金山平三（1883（1）1964）の妻であり、当館が所蔵する大半の金山作品の寄贈者だが 、帝国大学に入学した初めての女性という歴史的な人物でもある。すなわち、金山らくは旧姓牧
図1

晩年のらくと平三（下落合の自宅前で）（1）1966 年兵庫県に寄贈された作品 130 点
が県立近代美術館開館の 1970 年に管理換となり、開館翌年に滞欧作 129 点、1972 年に芝居
絵 170 点が寄贈された。らくの没後、1977 年に遺言にもとづき姪の三輪きみ氏より 35 点の寄贈を受けた。
（2）黒田チカ（1884-1968）は佐賀県生まれ。
大学では化学を専攻し、卒業後も大学に残って有機化学を研究、イギリスにも留学した。帰国後は女子高等師範学校で教え理化学研究所で研究を続け、1929 年、紅花の色素研究により日本で 2 番目の理学博士となった。戦後はお茶の水女子大学で教えた。丹下ウメは（1873-1955）は鹿児島県生まれ。大学では化学を専攻し、卒業後も大学に残って応用化学を研究、アメリカにも留学した。帰国後は日本女子大学で教え理化学研究所で研究を続け、1940 年、日本で 2番目の農学博士となった。
（3）2013 年、お茶の水女子大学歴史資料館では「日本初の女子大学生誕生 100 年 黒田チカと牧田らく」を開催した（企画：同館 志賀祐紀）。同年、東北大学史料館でも「「女子学生」の誕生－ 100 年前の挑戦－」が開催された（企画：同館 永田英明）。
（4）「東北大学女子学生入学 110 周年記念事業」
を 2023 年 4 月から 2024 年 3 月まで実施、東北大学 116 周年ホームカミングデー（2024 年
9 月 30 日）に記念式典を行った。東北大学史料館で記念展示「日本初の女子大生 黒田チカから一世紀のあゆみ」を開催。また、東北大学基金では「日本初女子大生誕生 110 周年記念募金」を開始した。
（5）記念事業特別ウェブサイト https://www.
tohoku.ac.jp/tohokuuni_women/110th/#hcd（最終アクセス 2024 年２月４日）（6）東北大学副学長大隅典子は、黒田、牧田より年長の丹下ウメが 40 歳で大学に入学した
ことにふれて、門戸開放の理念は「年齢のダイ
バーシティを生じさせていた」と書き、丹下が48 歳で留学、54 歳の時にジョンズ・ホプキン
ス大学で博士号、67 歳で東京帝国大学から博士号を授与されたと続け「まさにリカレント教
育のパイオニア」であると述べている（東北大学教養教育院編『東北大学教養教育院叢書「大学と教養」第 6 巻 転換点を生きる』pp.153155）（7）「らくは大好きな数学をあきらめ、東京女子高等師範学校教授の職も辞して洋画家金山平三夫人として生きる道を選んだ」（都河明子「シリーズ 日本の女性研究者の歩み⑥牧田（金山）
らく（数学者、1888-1977）－妻としての選択－」『文部科学教育通信』No.197、2006 年 6月 9 日、p.24）。

（2）

田といい、1913 年、黒田チカ、丹下ウメ とともに東北帝国大学を受験し入学を許され、同校で学んで学位を得たという経歴をもっている。
女性の地位向上に関する議論が高まり、ついで多様性への対応が切迫的課題となった近年、らくのこの歴史的側面が、らくに関係の深い機関等でさまざまに取（3）り上げられている 。直近でいえば、女子の入学を初めて許した東北大学が、「東北大学女子大生誕生 110 周年」と「文系女子大生誕生 100 周年」とを抱き合わせ（4）て記念し、事業を展開中である 。
東北大学のさまざまな事業の中で、らくに関係して重要だと思われるのは、受け入れ主体である東北大学と学内研究者が、女子に対する門戸開放とその理念、そして 3 人の女子学生入学にいたる経緯を明らかにし、それを記念事業の特設ウェ（5）

ブサイトで公開したことである 。サイトでは 3 人の経歴が、黒田チカ、牧田らく（金山らく）、丹下ウメの順に、顔写真、生没年とともに、「有機化学者 女性科学者のパイオニア」「初の数学科女性理学士 孤高の洋画家・金山平三の妻」「化学者・農学者 女性科学者のパイオニア」として紹介されている。らくだけがパイオニア
でなく人の妻であると紹介されているそのこと自体、また入学時の 3 人の年齢差など、簡潔な情報ながら、女性初とひとくくりにされる 3 人それぞれの歴史につ（6）

いていろいろなことを示唆している 。
らくについていえば、卒業後も専門分野で経歴を重ねた 2 人に対し、
「数学を捨
（7）

て家庭に入った」という見方で語られることが多かった 。妻として「弧高の画家」を支えたという表現もされ、この紋切り型には鼻白んでしまうが、この表現を逆手にとって、らくが入った（あるいはつくりあげた）家庭とはどのようなものだったのか、何をもって金山平三を孤高というのか、そして、らくが金山平三の妻だったことの意味を考えてみたい。これらの問いのベースにあるのは、むろん、らくとはどのような人物だったのかということである。このことを、兵庫県立美術館に残る金山平三関連資料およびその中のらく関連資料を主に用いながら描出することにしたい。

２
金山平三関連資料に含まれる「らく関連資料」は、次のように分類できる。

22

Ⅰ

自筆
（１）日記（メモを含む）
（２）手帖
（３）
「随感録」
（４）出納帳（５）平三宛書簡（６）その他

Ⅱ自筆以外（１）成績表・卒業証書（２）記念写真など（３）新聞・雑誌記事（飛松實が集めたものを含む）（４）飛 松實による聞き書きメモ（金山資料のうちの「金山平三に関する
回想」に含まれる）（５）らく宛書簡（平三および平三以外からのもの）（６）その他

資料のほとんどは、金山平三の評伝作者、飛松實を経て当館が保管することに（8）なったものである 。当館では飛松による分類・整理を基本にして保管してきたが、資料個別の採番やデータ化などはまだ進められていない。
のちにふれることになるが、金山平三の没後（1964 年 7 月 15 日）、1 か月を出（9）ない段階で「評伝」のことが持ち上がり 、遺品の整理と平行して評伝用の「資料」の選定および整理が行われたとみられる。資料には、平三自身に由来するものだ
けでなく、平三の動向が分かる、らくの自筆のものが多く含まれることとなったのは、平三自身は日記や記録を付けていないので、いつどこに写生に行ったかな
どは、平三が写生地かららくに宛てた書簡とあわせて、らく自身の「日記」やメモで確認するしかないためであろう。
平三に関するものに限らず、卒業証書や成績表といったらく自身のものが金山関連の資料に混入した経緯は判然としないが、飛松の評伝では結婚以前のらくと（10）

結婚前後の二人の動向にかなりの頁が割かれている。飛松が結婚以前のらくに筆を費やしたのは、らくの稀有な経歴に瞠目したからであり、結婚前後のことを 2
人の往復書簡を引用して詳細に語ったのは、飛松自身が間近に接した晩年の 2 人（11）の生活ぶりの淵源を探りたかったからであろう。

飛松が書いていることや資料を概観し、いくつかを仔細につきあわせていくと、
らくは平三に関してだけでなく自身に関するものでも、飛松には提供せずにおいた資料が確実にあったことに気付く。すべてを残すことは物理的にも難しいと思われるが、方針にもとづく取捨選択が行われたとみてよく、重要な点において、らくが言わずにおいたこと、飛松が聞こうとしなかったこと、聞かれても言わなかったことがある。例をあげるなら、飛松はらくの信仰については、受洗したの（12）かどうか、受洗したとすればそれがいつなのかについて知ることがなかった。

また、数学や研究と家庭との関係、職業についての考えについても、らく自身に真っ向から問えなかったかもしれない。平三生前中の生活費その他の金銭的なことについても同様である。これらは飛松の限界ではなく、評伝にそれらが必要なのか、
単に私事をあばくことに過ぎないのではないかという飛松の内省と慎みのたまものであるかもしれない。評伝執筆とそれが公けにされていた時、らくは存命であり、

23（8）1994 年に兵庫県立近代美術館で開催した特別展「没後 30 年 金山平三展」では、これらの資料をもとに金山平三自身やらくその人に光をあてた。
（9）らくの「手帖」の 1964 年 8 月 11 日に「飛松様より電話 午後 4 時来訪 平三伝記をお書き下さる由御話合い元町画廊佐藤公彦、岡田両氏御紹介」とある。
（10）飛松實『金山平三』（日動出版部、1975
年）の全 9 章のうち第 5 章が「結婚」にあてられ、本文の６分の１強の頁が割かれている。
（11）「（らくは）私信の公表をあまり喜ばない。
しかし、私は強引に引用しようとする。私が百万言を費やすよりも、平三の一葉の私信が、はるかにその人を語ってくれるからである」飛
松前掲書、p.170（12）飛松は、らくの信仰については、大学卒
業後、母校の東京女子高等師範学校に戻り教鞭をとっていた頃のらくにふれたあと「この頃、すでに洗礼をうけていたようである」とだけ書いている（飛松前掲書、p.189）

らくの意向を越えた記述は難しかっただろう。もちろん本稿においてもらくの事跡を追い、その人を考えるために資料を利用することは必須だが、資料そのもの
がらくのコントロール下にあることを頭に置いておく必要がある。自筆の資料とその残され方は、自身の行動や考えを現前化する行為に自覚的かつ意識的ならく
その人を何よりもよく物語っているので、以下にそれぞれの資料を概観しておくことにする。
Ⅰ（１）（２）（３）の「日記」「手帖」「随感録」のうち、「日記」と「手帖」の名称は、飛松によるもので、当館受入時の担当者もこの名称を引き継いで整理した。
一方「随感録」はらくによる命名である。
「日記」は、
横罫線のノートから切りとられた紙片とメモ様の数葉から成る（図 2、
3）。ノート紙片には「大正 12 年 9 月」から「昭和 27 年 9 月 28 日」までの記載があるが、紙片の様子や書かれた文字、文体などからすると、別に記載したものか
ら、ある時期にまとめて抜粋、要約、整理して書かれたのではないかと推察できる。書きためたメモをもとにノートに書いて整理したのではないだろうか。だたし、これらの紙片のうち何枚かは、表に戦前の日付があり、裏に戦後の日付があるな
どして表裏が連続しない。書かれた日付を戦前のものだけひろうと「大正 12 年 9 月」
から「昭和 16 年 8 月」までとなり、戦後では「昭和 23 年 2 月」から「昭和 27 年
9 月 28 日」までとなる。インクの様子や筆跡から、大きく戦前と戦後に整理して記載する作業が行われたことがわかるが、戦後になって、戦前に書いたものの裏に書いているのが何故かはよくわからない（紙片の節約だろうか）。
「手帖」は 22 冊とメモ帖 1 冊の全 23 冊が残されている。1 頁に 1 週間分の日付が入った小型のものを利用している。保険会社で配られたものや市販のものがあるが、大半は「聖公会手帖」である。1951 年から 1965 年までのものが 21 冊、あと 1 冊は「旅行用」（図４）で「昭和三年三月」から「昭和二十年十二月」まで、下落合の自宅を離れて旅行した時のことが書かれている。
「旅行用」以外は、手帖
設定の年と記載年は一致しているが、1958 年の事柄は、「昭和 19 年

紀元 2604 年」

設定の当時の手帖に書かれている。未使用だった以前の手帖を使いまわして記しているわけである。1960 年、1961 年、1964 年、1965 年の手帳が 2 冊ずつ、1963
年のものが 3 冊ある。どうやら、らくは、複数の手帖を用意し（あるいは、1 年に複数の手帖が手に入った場合は）、1 冊は下書き用として用い、別の 1 冊を清書用に使っていたようである。
「日記」と同様、忘備的な下書きをもとに、何日かある
いは数か月の単位でふりかえりつつ、まとめて一度に記載する習慣があったものと思われる。メモ帖 1 冊に書かれているのは、1964 年の平三入院時の記録である。
「日記」と「手帖」は、らく以外の別の人物によってそう分類されてはいるも

図 2 「日記」の紙片（左）とメモ

図 3 「日記」のうち紙片の 1 枚目

24

図 4 旅行用手帖。左は函。らくの手書きで「旅行用」とある

のの、両者とも日録的なものであり、内容の機軸は基本的には同じである。何をしたか誰が来たかといった日々の細々した事象を書きため清書することによって、それらで埋められていく日々をふりかえる時間を持とうとしていたように思える。
自身の体調についての記載も多いので、体調管理という面もあったかもしれない。
日録と平行して、しかし対比的に書かれているのが「随感録」である。横書き
便箋の表紙にらく自身の手で「随感録」と書かれており 33 葉残されている。1 葉ずつにらく自身が（１）から（33）までの番号を書いている。「日記」によると、「随感録」
は 1933（昭和 8）
年 8 月に書きはじめられた。書いた日が末尾に記されており、最初が「昭和八年八月四日朝」で、最後が「昭和十六年九月十日」となっている。
33 葉とは異なる便箋に書いた 2 葉も残されている。文章には「昭和 23 年 10 月 1 日」
「昭和 23 年 10 月 30 日 31 日」「昭和 26 年 4 月 16 日」の日付がある。
「日記」や「手帖」の日録的な内容とは異なり、「随感録」はその名のとおり、思っ（13）たことや考えたことが書かれている （図 5、6）。テーマは限られており、この頃から習い始めたダンスと三味線についてや、クリスチャンとしての信仰や神についてである。ダンスや三味線を通じて深めた身体と精神についての思索を記した
もの、生活する上での理想的な態度の探求の様子を記したものと読める。ただし、圧倒的に三味線に関することが多い。
「日記」と「手帖」には平三の動向が記されているが、「随感録」に平三は登場しない。
「随感録」で印象的なのは、三味線の師匠である富崎春昇（1880-1958）で、詳しいことは後述するとして、らくは富崎と富崎による三味線の稽古から自身の思索をも深めうる大きな影響を受けたようだ。
Ⅰ（４）の「出納帳」は全部で 3 冊あり（図 7、8、9）、「大正十三年」から「昭和十六年」にかけて、作品を手渡した人の名と、作品名（作品を弁別するもので明確な「作品名」ではないものもある）と大きさが号数で記入され、その時に夫（14）妻が得た金額が収入として計上されている。支出の頁があるのは 2 冊で、平三の旅費と「主人小遣」「台所へ」「らく小遣」の別に記入がある。
「日記」
「手帖」
にある夫妻の生活を支える金銭の記録であると同時に、2 人の手元を離れた作品の記録でもある。
「出納帳」に記入されない 1942 年以降については、記帳されず別様式で記録、保管されたようだ。ただし、3 冊のうち支出の頁が別にある 2 冊は文字の様子などから、「日記」と同様、領収書などをもとにまとめて一度に記入された可能性もある。
Ⅰ（５）の平三宛書簡は、葉書が 38 通、封書が 32 通残されている。写生旅行
先の平三に宛てたものがほとんどだが、らくが京都の実家や旅行先から自宅にい（13）志賀祐紀「金山らくの数学に対する思い－兵庫県立美術館所蔵資料から」（『東北大学史料館紀要』第 6 号、2014 年 3 月）ではじめて「随感録」が一部頁写真とともに紹介された。

図５

便箋の表紙に「随感録」とある（14）西田桐子「100 年前のリケ女 牧田らく
こ と 金 山 ら く を め ぐ っ て 」（
『ART RAMBLE』
vol.57、2017 年 12 月 24 日、兵庫県立美術館、
p.8）で「出納帳」の一部頁写真とともに紹介した。ただし、名称を「家計簿」としていたが、その後、金山家の収入と支出を大きく記したものとして「出納帳」の名称を使用することにした。残されてはいないが、支出の細かな明細を記した家計簿様のものがあったのかもしれない
とも想像されるが、らくは平三の画業に関連するものにある程度限定して残しているので事実は定かでない。
「台所」等の細かいものやことは省略し追及しないという方針を、らくがとったということも考えられる。

図 6 「随感録（一）
」25

る平三に宛てたものもある。平三もまたらくに劣らない記録魔の側面をもっているので、送られた書簡は全て保管していたとしてもおかしくはないが、平三が残したものをどこまで残すかもまたらくに委ねられているので、これがらくの平三宛書簡の全てかどうかは分からない。平三のらく宛書簡同様、結婚前から直後の（15）

手紙はらくによって処分されたのではないか。

「随感録」を別として、これらのらく自筆資料を読んで印象深いのは、らくが平三の制作と作品について全てを正確に把握していたように思えることである。
「妻は絵のことは分からない」と語ったとされる平三だが、旅先かららくに宛てた書簡では、制作の進捗ぶりがよく書かれている。らくは、どの絵がどこでどの時期に描かれたかもしっかりと把握していたのではないか。展覧会や画壇の人事などについてもよく話していただろう。
例えば、「随感録」の 1 葉と解せる戦後の紙葉に次のような記述がある。「昭和23 年 10 月 30 日 31 日

昨 29 日（10 月 23 日子ノ口に至り）子ノ口より和井内に戻り今 30 日夕方 後ろの山へ登るに美しいこと云わん方なく此美しい大自然の中へ溶け込み度い様であった。此日主人は御倉半島へ舟出して夕方迄の絶景を写生せられた」
らくは、風景に対して平三が絵筆をとる動機や、作品の出来不出来、平三自身の自作に対する評価の如何までも理解していただろう。1956 年の「金山平三画業五十年展」のための準備リスト数種が残されているが、平三の筆跡とらくの筆跡が混じっているものがある（それらはⅠ（６）に含まれる）。これなどを見ても、平三と同程度に作品の個々の同定ができていたことがうかがえるのである。

３
らくのおいたちと結婚までについては、飛松が、らくからの聞き取りとそれらを裏付ける資料によりながら、評伝第 5 章に詳述している。その記述にもとづきつつ、飛松が用いたⅡ（１）（２）（３）（４）の資料を確認しながら年譜としてまとめ、別文献を参照しつつ若干の注釈を加えておくことにする。

（15）平三がらくに宛てた書簡は、全部ではな
いがコピーで残されている。それらを、筆者と相良周作で書き起こし、『兵庫県立美術館研究紀要 第 10 号』（兵庫県立美術館、2016 年）『同
第 11 号』（同、2017 年）『同 第 12 号』（同、2018 年）で「金山平三の金山らく宛て書簡」
として掲載した。

1888（明治 21）年

ひ

10 月 22 日、呉服の仲買商である父牧田久吉、母飛さの次女として、京都市下京区
新町通三条下ル三条町 330 番地で生まれる。上に兄２人姉１人、下に弟２人妹１人がいる７人きょうだい。

図9

図７

出納帳 3 冊図 8 3 冊のうち縦長で最も古い記載のある出納帳の「昭和二年」の頁

26

2 冊目の出納帳の支出の頁

※父は三代目。初代与吉は近江国長浜の出身で、次兄の長浜屋源右衛門と京都に出てそれぞれ一家を創設したという。長浜屋源右衛門は江戸時代には薬種問屋を営み、明治初年には富小路下ルに所在する出店（売薬業）長浜屋与吉があっ（16）

た。また、らくは父親のことを、仏教学者で東京帝国大学教授、文化勲章も受賞した「高楠順次郎（1866-1945）の仲人をつとめるほどの人だった」と飛松に語っている。
（17）

数え年で 8 歳の頃、母を亡くす。父は翌年後妻を迎えたもよう
1899（明治 32）年

。

11 歳

3 月、京都市立明倫尋常小学校卒業。4 月、京都市第二高等小学校入学。
※葉書で郵送された成績表が残っている。
1901（明治 34）年

13 歳

3 月、京都市第二高等小学校卒業。4 月、京都府高等女学校入学（1904 年に京都
府立第一高等女学校と改称）。数学教師、野々村八十子に会い、こどもの頃から好きだった数学がいっそう好きになる。
（18）※野 々村（旧姓土肥）は女子高等師範学校の卒業生で（1897 年） 、生涯の師弟関係となり、らくの結婚後も交流が続いた。
1904（明治 37）年

16 歳

愛国婦人会の通常会員になる。
※ 3 月 11 日付の入会証が残されている。
1906（明治 39）年

18 歳

3 月、京都府立第一高等女学校卒業。女子高等師範学校（1908 年より東京女子高等師範学校と改称、現お茶の水女子大学）への進学を目指して上京、大成学館に
（19）

学ぶか

。

※父親は、卒業後すぐにらくを結婚させるつもりで、はじめ進学に反対していたが、最終的にはあきらめて進学をすすめる野々村八十子に一切を委ねたという。
1907（明治 40）年

19 歳

4 月、女子高等師範学校理科に入学（図 10、11）。
※らくは飛松に、学習院女学部の英語教師ミス・ウェストンの寮に入ったと語っているが、そうだとすれば聖公会の女子寄宿舎「聖マリア館」ではないか。東（16）京都市情報館サイト「文書解説（中京区）」（
https://www.city.kyoto.lg.jp/bunshi/cmsfiles/
contents/0000150/150252/04nakagyokaisetu.pdf） を 参 考 に し た（ 最 終 ア ク セ ス
2024 年２月４日）。

図 10 台紙に後年のらくの自筆で「東京女子高等師範学
校クラス同二十名」とある記念写真。2 列目左から 3 人目がらく。前列左から 2 人目が黒田チカ。後年の自筆で「黒田チカ先生」とある。

図 11 付属の袋にらくの自筆で「1912 年 4 月原町
第三寄宿舎に於て」とある。

（17）兵庫県立美術館で開催した『日本の印象派・金山平三 移り行く時間の中で描く日本の風景』（2012 年）の会期中に来館された、らくの甥である方のご教示による。また、らくから聞き取ったことをまとめた飛松實の独自様式のメモにもある。本メモは本文で紹介した資料のⅡ（４）にあたる。
（18）志賀祐紀前掲、p.28（19）飛松前掲書 p.182 所載の日之出新聞記事
図版による

27

京女学館の教師には聖公会から派遣された女性宣教師が多かったので「聖マリア館」には東京女学館に通う女子学生が寄宿するほか女子学習院に通う学生も（20）寄宿したという。一方、らく関係資料には女子高等師範学校の寄宿舎での記

念写真が残されている。そもそも女子高等師範学校に通いながら他校の寄宿舎にずっといることができたのだろうか。ミス・ウェストンは聖公会のイギリス人宣教師で「日本アルプスの父」とされるウォルター・ウェストンの妹のようである。
「教母としてなかなか厳しいしつけをしてくれたが、人一倍かわいがってもらった。貴女は教育者になる人だからと口ぐせの様にいって教育してくれた」と飛松に語っている。
嘱託により東京女子高等師範学校で講義を受け持っていた東北帝国大学教授林鶴
一の授業を受ける（図 12）。
※林鶴一
（1873-1935）は徳島県出身。東北帝国大学理科大学に教授として迎えられ、らくも投稿した日本で初の数学雑誌『東北数学雑誌』を私費で創刊した。日本
中等教育数学会も創立。関和孝の和算も研究した。結婚後もらくは師と仰いで交流を続けた。「出納帳」にも 2 度名前が見える（1924 年 10 月、1931 年 10 月）。
1911（明治 44）年

23 歳

3 月、東京女子高等師範学校を卒業し同校研究科生となる。
1913（大正 2）年

25 歳

3 月、研究科を終え、4 月より同校嘱託講師として教鞭をとることになる。８月、
林鶴一にすすめられ、第 3 回生の学生募集に際し、旧制高等学校卒業生以外にも門戸を開くことになった東北帝国大学を受験する。9 月、東北帝国大学理科大学に入学する（12 日入学式）。仙台市東二番丁の坂家に同時期に入学した黒田チカと下宿する（図 13）。
※下宿先の坂家とは、仙台藩家老家出身の坂琢治の家のことで、娘 3 人が女子高
等師範学校の出身だったことから 2 人を受け入れたのではないかという。当主の坂琢治は元軍医で病院を経営し授産場を開設していた。授産場に付属する幼稚園があり、琢治の妻しまが園長を務めた。広い敷地に坂邸、授産場、幼稚園（21）があり、幼稚園の 2 階の 2 間を使ってらくと黒田は下宿した。卒業後も、仙（22）

台滞在の折りに坂家に滞在したことが、平三のらく宛書簡から分かる
1915（大正 3）年

。

27 歳

父久吉がこの年に亡くなるか。

（20）東京女学館 中学校・高等学校ウェブサイト中「11 月 26 日はトロット先生のご命日です」（https://tjk.jp/mh/blog/12791/） を 参 考 に した（最終アクセス 2024 年２月４日）。
（21）黒田チカが後年「お門ちがいの訪問」と題して、らくと自身の下宿生活について書いている（『数学教室』第 37 号、数学教育協議会、
1958 年）。坂家については、佐藤和賀子「黒田チカ・牧田らくの仙台生活 ―東二番丁の坂琢治邸に下宿―」（『東北史料館だより No.34』東北大学学術資源研究公開センター史料館、2021
年 3 月 15 日）を参考にした。
（22）1930 年 8 月 18 日の平三かららくにあてた書簡（絵葉書）コピーの宛先は「仙台市東二番丁 21 坂様方金山らく」となっている。ほか、
1934 年 8 月 22 日、28 日の書簡も同様。

図 12 台紙に後年のらくの自筆で「林鶴一先生より東京女子高等師範学校にて教授を受けし者御記念写真」とある。2 列目左から 3 人目がらく。

28

図 13 台紙に後年のらくの自筆で「東北帝国大学数学科第一期生卒業記念 右側後方に顔だけ出して居るのが牧田
らく」とある。

1916（大正 5）年

28 歳

7 月 17 日、
東北帝国大学理科大学（数学科）を卒業する。卒業後は大学院に籍を置く。
1917（大正 6）年

29 歳

5 月、東京女子高等師範学校に赴任する。妹の婚家白井家（神田区岩本町 8 番地）に身を寄せ同校に通うも、「神経衰弱」でしばしば京都に帰るなどしていたか。赴任直前の 3 月か 4 月に平三と見合いする。
※「五月六日」とある平三の京都市新町三条下ル牧田らく宛書簡が平三の第 1 信として残っていたことから、飛松が見合い時期を推測している。飛松が語る見合いの経緯は次のとおり。金山の父春吉がかかりつけの大野内科（元町）の大野夫人に平三の「嫁探し」を依頼したところ、夫人は神戸市立神戸幼稚園長望月クニに相談した。女子高等師範学校の卒業生である望月は、後輩の楠幼稚園長の山崎ときのに相談し、山崎は女高師時代の同級生である牧田らくを推薦した。らくが、平三との見合いについて、京都府立第一高等女学校時代の恩師野々村八十子に相談したところ、野々村は、神戸宝球寺住職夫人となっていた、らしげ

くの高等女学校時代の同級生である鷲尾繁子とともにらくに見合いをすすめた。
らくは、山崎ときのと鷲尾繁子とは結婚後も交流を続け、平三とともに神戸に帰郷した際にしばしば会ったようである。繁子宅には宿泊することもあった。
9 月、東北帝国大学へ 3、4 か月間研修に行くことになり仙台に発つ。仙台では尚絅女学校校長のミス・ブゼルの家に宿る。
1918（大正 7）年

30 歳

8 月、大正 7 年度師範学校中学校高等女学校教員講習会講師を嘱託され、静岡県御殿場に滞在する。神戸と写生地を行き来し年に 2 回ほど上京する平三の拠点ともするための借家を探す。9 月、東京府北豊島郡西巣鴨町巣鴨字宮仲 2513 番地（現在の豊島区北大塚 3 丁目 12 番）に転居する。五軒長屋の一軒で、女子学生 2 人と行儀見習兼女中の女性と住み、2 階は平三が使用した。
1919（大正 8）年

31 歳

3 月 25 日、神戸で結婚式を挙げる。宝亭にて廣江虎三郎なる人物が媒酌、入籍は11 月 25 日。年末、東京市小石川区大塚坂下町 103 番地（現在の文京区大塚 6 丁目 19 番 6 号）へ越す。家主は斎藤吉十郎。
※飛松によれば、廣江虎三郎は「平三の継母すて時代から親交のあった」人物とのことである。巣鴨に家を借りる前の平三書簡にも名前がみえる。廣江から平三の父春吉に宛てた葉書が 1 通残っており、差出人の廣江の住所は「巣鴨宮仲2149」となっている。継母が旧知だった人物の近くに正式に夫婦でない 2 人が家を借りるということは考えにくいかもしれない。むしろ、最初から平三の知人あるいは巣鴨の家の大家だったという推測もできうる。
※斎藤吉十郎は三井物産株式会社本部参事を経て朝鮮紡績会社取締役。夫妻が下落合のアトリエ付き自宅を建てた際、家具がないのを見て、テーブルとベッドのための費用を出しただけでなく（明細が資料に残る）、平三の作品も所蔵するなどした。
「出納帳」に名前がみえる。
1920（大正 9）年

32 歳

29

2 月 3 日、東京女子高等師範学校教授となる。4 月 7 日、依願免官し、退職する。
結婚までのらくの事跡で重要に思われることのひとつが、信仰とのかかわり、あるいはキリスト教との出会いである（図 14）。のちにも述べるが、らくの人生を考える時、キリスト教信仰者としての生活の側面は大きい。女子高等師範学校入学に際して上京した折り、イギリス人宣教師ミス・ウェストンの寄宿舎に入ったという飛松へのらくの証言を考えれば、京都時代にはすでにキリスト教に出会ってい図 14 キリスト教関連の人たちとの記念写真か。2 列目左から 5 人目がミス・トロットか。

たと考えるのが妥当だろう。らくが戦後に使用した手帖のほとんどが「聖公会手帖」
であることからも分かるとおり、らくのキリスト教信仰の基盤は聖公会であろう。
ミス・ウェストンも聖公会の女性宣教師であり、寄宿舎というのは聖公会の女子寄宿舎「聖マリア館」だと思われる。平三がらくの信仰についてどう考えていたかは、残された資料からは分からない。らく自筆の資料には、教会に行ったという記載が散見され、東京、京都のある特定の教会に通っていたことがわかるが、どの教会なのかは判然としない。戦後、大石田に長期間滞在中は、大石田から列車に乗って聖公会の教会である新庄聖マルコ教会に行った。聖公会系の教会に限らず、らくは大学卒業後に仙台に滞在する際、米国バプティスト派の尚絅女学校校長のミス・ブゼル宅に泊まるなどしている。また、カトリック系の純真聖母会の創立者で、らくと同様、東京女子高等師範学校卒業後、東北帝国大学理学部数学科へと進んだ江角スミとも交流があった。らくにとって信仰者として生きることが重要であり、信仰を通じた人とのつきあいをいっそう大切にしていたようにみえる。

４
前章の年譜で確認したとおり、らくは大塚坂下町に住んですぐに教職を辞した。
辞職直前の 1920 年 3 月 7 日には、宮内省から正七位を叙せられている（教授職で高等官六等）。この辞職に、平三の意思がどうかかわっていたかは分からない。
後年飛松がらくから聞き取ったことを整理したメモには「主人はつとめてもよ
いよ、といったが私はつとめる気にはなれなかった。私がつとめると主人が画を描けなくなると思ったから」との記述が残る。1919 年 3 月の挙式の直後、らくに宛てた平三の書簡には次のようにある。
「廣江様向いの宅の事、宜しきようならば御随意になされ度候、小生のために広き室を求むる事ハ目下いらざる事にて、描くための室ハ関係少ない室にて、勿論疲れたりする室にては何にもならず候」「三月以来遊びおる事……東京にいても多分こんな事が連続して行くだろうと思われ
候、梅雨頃迄は東京へは行かれず候、留守の間に、少くとも御自分の勉強忘れま
じく呉れぐれも申薦め候、度々の音信いたさずとも御心配ハあるまじく候、事件が起らば申上可く候、只今柚木君来神、当地にて展覧会をいたしおられ候、児島君この六日出立いたされ筈にて両三日の中に御目にかかる事と存じ候……（後
（23）

略）
」

神戸での挙式のあと、平三は巣鴨の家には帰らず、新井完と柚木久太とともに
広島県御手洗へ写生旅行に出、授業が始まるらくだけが東京に戻った。平三は御手洗旅行が終わったあとも東京には戻らず神戸にいたようで、上記は東京にいて女高師に通うらくへ、神戸から送った書簡の一部である。この後、書簡にあるよ
うに、いったん 6 月に上京したが、また神戸に戻り、その年の帝展出品作を描く（23） 飛 松 前 掲 書、p.210。 引 用 に 際 し て は、
旧漢字、旧かな遣いは新字に改めた。以下、全ての引用について同様とした。

ためだろうか、ひと夏いっぱい神戸にとどまっている。この年の 9 月には、平三が帝国美術院主催の第 1 回帝展の審査員に任命されたこともあり、2 人にとって平30

三の制作の拠点をどうするかは喫緊の問題だったろう。写生旅行の多い生活を続けるにせよ、1 年を通じた平三の居住地をどことするか、平三がどこで絵を描くか、そしてアトリエの問題などが 2 人の間で浮上していたのではないか。
挙式の年の 1919 年の暮れ、2 人は巣鴨から大塚坂下町に転居したが、平三のア
トリエはここにもない。記者が大塚坂下にらくを訪ねてインタビューした新聞記
事が残っている。
（前略）教職を辞して今は専ら家庭の主婦として楽しい生活を送っていられます、昨日小石川坂下町のお宅に御尋ねしますと、白いエプロンをつけた楽子にこや

夫人は、莞爾かな面持にてご自身で玄関に立ち御迎え下さいました。御座敷は夫人の御居間と見えて、ミシン台や可愛いゴム人形等が置かれて非常に温か味がある気分に浸されました。夫人は薔薇やアネモネの咲いているお庭を打ち眺めながら、次のように話されました。
「この頃はまるで子供のようになって、其日其日を楽しく送って居るきりで、別に之からどうしようと云う考えもありま
せん、主人はこの家にはアトリエもありませんから、只今きまって絵を書いていると云うのでもございません。私は絵を見るのは好きですが深く解るわけでもないので絵に口出しはよくないと思い余り話し合った事もございません。又私が研究した数学は刺繍や裁縫などのように家庭ですぐ応用の出来るものでもないのですが、好きな道なので暇な時には本を見る位でございます。今まで教えに参っていましたのが、此の様におとなしく毎日家に引込んでいて体でも悪（24）

くすると不可ないと思い、日に一回は近辺を散歩に出かけて居ります……」

引っ越しはしたがこの家にもアトリエがないことを考えると、近辺の道の悪い
巣鴨宮仲から緊急避難的な引っ越しだったかもしれない。ただ、前述したように、作品を購入し下落合の新築自宅の什器用経費を用立てるなどすることになる支援者といっていい大家でもある斎藤吉十郎の存在は心強く、こうした支援者をさらに期待することそのものが、東京でアトリエと自宅を構える計画への 2 人のいっそうの弾みとなったのではないか。作品によって生計を維持する算段のようなものが 2 人の中に生れ、その線上に教師としての生活について、らくの考えるところも定まっていったように思われる。定収入や実家からの大きな支援が見込めな
いままでは、東京に一軒を構えることが難しいのは、親密に付き合っていた柚木（25）

久太や児島虎次郎の境遇を見れば明らかだった。とはいえ、東京での生活を、教師をするらくの収入に頼ったとしてアトリエ建設までは無理である。平三が画家としての生活を成り立たせ、実際に収入があるかどうかは別にして画家として生計をたてようとする以外に道はなく、そのためには一層アトリエが必要なことは明白で、同時に、アトリエを構えることで広がる制作の幅にも期待が募っていっただろう。
先の新聞記事で、らくは「好きな数学」ということを言っている。では、らくは教えることは好きだったのだろうか。女子高等師範学校卒業後も大学卒業後も、らくはすぐに教職につこうとはせず、研究科や大学院に籍をおいた。数学と教職
はらくの中で、全く別のこととしてあったのかもしれない。飛松の聞き取りメモには「教師時代には生徒が人から笑われないように教育しようとつとめた。そのためには自分自身を正さなければいけないと思い、明日は教えねばならぬという前日には、教室に出る服装（帯を太鼓に結んだ和服姿）で上野公園を散歩して気分を整えた」とある。のちの「日記」や「随感録」を読むと、らくはしばしば「神31（24）「よみうり婦人欄」読売新聞、1920 年 6
月 8 日。本文は総ルビ。
（25） 平 三 と 最 も 親 し く 交 わ っ た 柚 木 久 太（1885-1970）は、ヨーロッパから帰国して 2
年後の 1916 年 8 月に東京田端にアトリエ付きの自宅を建てているが、これはおそらく江戸時
代から庄屋をつとめた柚木家の家産によって可能になったものであろう。柚木と同様、滞欧期から没するまで平三とは親しくした児島虎次郎（1881-1929）も岡山酒津の大原孫三郎別邸を新居とし 1915 年にアトリエを構えた。児島はよく知られるように、倉敷の大地主で倉敷紡績社長である大原孫三郎の支援を終生受けた。

経衰弱」「疲労気味」などという言葉で、自身の心身の状態を記している。こうした自身の心身のバランスと教えること、数学という学問にたいする思い、そして平三との自立した生活の実現など、らくの中でいくつかの大きなテーマがさまざ
まに考えあわされ、結果的にこの時点に教師をやめることになったということなのだろう。
らくは教師はやめたが、その後十数年は数学から完全に離れることはなかった。
飛松の評伝にも言及があるとおり、1933 年には「Linkage ニ関スル著作ノ目録」
を『東
北数学雑誌』第 37 巻に掲載している。この論文は海外の研究者にも参照され、専門雑誌に引用された。この時のらくの喜びと、らくの心境にもたらした変化については後に書くとして、いましばらく、大塚坂下町前後のらくの生活の様子をみておきたい。
「日記」が残されているのは 1923 年 9 月からである。日記には、1923 年 11 月に「お君さん来る」とある。おそらく平三の姉の子であるのちの三輪きみが家事を手伝いに上京したのではないか。それまでは家事一切をらくが行っていたのだ
ろうか。とすれば、日記その他の書きものに費やす時間はそうなかったのではな
いか。
「お君さん」は下落合の新築自宅にらくや平三と一緒に引っ越し、その 1 か
月後の 1925 年 5 月に神戸に帰った。「日記」の同じ 5 月に「松江来る」という記載がある。松江のあとも「みや」「政」「きみえ」「八重」など、下落合に住むようになってからは、女中を一人はおいていた。
アトリエと自宅を建てるための土地探しは、巣鴨にいる頃から始められてい（26）

る。1 年の多くを写生地で過ごす平三より、土地探しに費やす時間はらくの方が多かったのかもしれない。飛松によれば、東京府豊多摩郡落合町大字下落合字小土 1080 番 24 号（現在の新宿区中井 2 丁目 13 番 19 号）の土地 150 坪を入手したのは 1922 年の終わりか 1923 年早々のことである。最初 100 坪程度のつもりだったが、先々のことを考えて坪単価 35 円で 150 坪を思い切って買ったという。代金の 5000 円余りは、らくが教師時代の給料を貯めるなどしていた貯金の大半を宛て（27）

たが、名義は平三とした。らくにとっては、教師をやめたことより、おそらくこの土地代金支払いが「退路を断つ」ことを意味したのではないか。
土地購入後、おそらくは金策のこともあり、すぐに自宅とアトリエの建設に着手できないままでいたところ、1923 年 9 月関東大震災があった。さらに建設が遅れるかと思われたが、翌 1924 年に明治神宮聖徳絵画館壁画を依頼され、大作の制作にアトリエが必要になったことから、9 月に着工する運びとなった。アトリエ付
き自宅が完成し転居したのは、日記によれば 1925 年 4 月である。総工費 14000 円
は、主に三井高精、三井銀行常務の亀島廣吉、鐘ヶ淵紡績会社社長の長尾良吉とあと一人の計 4 人から出資を受けて調達した。亀島が 4000 円、他 3 人が 2000 円を出した。後に亀島には現金 2000 円を返し、亀島への残金 2000 円と他 3 人の（28）

2000 円は絵を贈ってあがなったという（29）。家屋の名義はらくとした。らくが「出納帖」で作品による収入を事細かにつけたのは、几帳面ならくの性質上、家計を（26）飛松前掲書、p.212

厳密にするということもあたっただろうが、家屋名義人をらくとしたことへの応（27）飛松前掲書、p.244。金山平三関連資料に支払い関連を含む土地購入に関する資料が残されている。

対ということもあったかもしれない。ただし、土地の代金をらくが出し、家屋名（28）飛松前掲書、p.249。ただし、らく「出納帳」から推測できる支援者、支援額が若干異なるよ
うにも思える。

この夫婦の場合、家政のうち経済的な部分の一切をらくが担っていたということ（29）飛松實は評伝で言及していないが、1933
年 8 月 24 日付の登記済印のある登記申請書が残されている。

くであることは事実だが、収入支出の大枠だけでなく細かないろいろなことも 2

義もらくで、「出納帖」に金の出し入れの記載をしていたのがらくであるとしても、にはならない。家計の原資の作品制作を平三が担っており、やりくりの分担がら人の合議といってはおかしいが、阿吽の呼吸といえるほどの合意によりすべてが32

進められていたことが、平三のらく宛書簡とらくから平三に宛てた手紙をあわせて読めば分かってくる。その他、家政、家計的なことだけでなく、親戚づきあい
や画家仲間とのやりとりから何から何まで 2 人の意思疎通は密に行われたのだろう。やりとりは写生地と自宅に別れて暮らしていても書簡を通じて頻繁になされており、そのことだけでもらくの時間のかなりが割かれていたはずである。らくは、家のことを逐一細かに旅先の平三に手紙に書いて送っている。平三がアトリエでだけ制作する画家でなかったことは、らくの生活と人生に大いに影響があったといえるだろう。

図 15 おそらく飛松實によって台紙に張って整理された封筒。裏面の差出日の下に万年筆で「（大正十三年）」とあるのは後年のらくの自筆。

そうしたらくの生活の一端を示すため、1924 年 4 月 23 日の平三宛書簡を紹介したい。先述した自筆文献の「平三宛書簡」として残された最も早いもので、大塚坂下町の家から満谷国四郎や児島虎次郎と一緒だった中国旅行中の平三に宛てたものである（図 15、16）。
十六日南京からのお便り頂きました。其前の御便りに、私の方からちっとも音信がないので御心配の由、書いてございましたので、却て私心配致しました。
時々上海へは届かない事があると承りましたので若しかそうではないかなどと考えました。来月五日頃に長崎へ御帰りの由、もう御目に懸られるのも近い内になったと嬉しうございます。二十一日によいや会の催しがございましたので入学御祝での意味で松村さんと幣田さんを連れて参りました。其時柚木様に御目に懸りましたら、支那では御製作が大変でカンパスが不足したと満谷様から申越して来たと仰っていらっしゃいました。柚木様は愈々大連奉天の方へ出掛（太平洋画会の事で）の事に決定して已に荷物も御発送になり多分来月十日頃の御船になるそうでございます。若し都合よく行けば岡山辺りで満谷様方と御目に懸る事が出来るかも知れぬと仰っていらっしゃいました。
私は風邪で熱を出しまして以来、のどはもうすっかりなおりましたけれど、
まだ体はどうもすっかり致しません様に存じます。幣田様が十八日に参りまして昨日は立って帰仙致しましたので今日は少し落付いて鵜飼様へもお手紙を出し（若しお金の心配があれば私が不在にならぬ前にと存じまして速達で出しました）彼●と致して居ります。これで一両日用事を片付けまして二十六日か二十七日には●●立ちたいと存じて居ります。旅行しても疲れましてはいけま
せんから京都で二晩位泊まりまして体を休めてから又出掛けましょうと思います。若し旦那様から電報でも参りましたら変更致しますけれど、そうでなければ始めに御知らせ申しました様な予定で参ります。小林先生の処はどうもお気の毒な様に存じますので、一寸は●●伺いますけれど御厄介をうけぬ様に致します（手紙をさし上げて御座います）それで島本のおばさんの処は一等気兼がなくて宜しうございますから若し私参りまして御船の着くまで余り時日がありそうならばおばさんの処を基にしてくらして居ても宜しいと存じますから御通
知はおばさんの処へ頂きましょう。大分の方でも友達が大変に待って居て下さいますので序でに別府あたりへ置い居ってもよいと存じて居りますから●●●●御船の定まり次第山口県豊浦郡長府町亀ノ甲別荘島本君江様方宛てに御電報御打ち下さいませお願申上げます（私が長府へ参りますのは多分来月一日頃と思います）。長崎の方は以前の生徒でございまして長崎県立女子師範学校内谷山
らくと申します。長崎では●●私の為に集りを開きたいから何とかして時日をこしらえて置いて呉れと申して参りましたけれど、これは私に取りましては迷惑なことでございますので、成るべくは御船の着きますほか若し其時分が朝早

33

図 16

便箋全４葉のうちの最初の 1 葉

ければ其前晩位に長崎へ参りたいと存じて居ります。そして道順ハなるべく長府から大分、福岡、長崎と参りたい積りで居ります。此手紙を御覧下さいます
時分は私は已に東京を出立の後で多分京都か長府あたりに居りますかと存じます。いずれにしてももう十日程で御目に懸る事が出来ますから主事拝顔の上に譲ります。御体御大切に遊ばして下さいませ。金山らく

（30）

旦那様

3 月下旬に長崎港を発って、上海、蘇州、南京をまわったのち、帰途予定を知らせて寄越した平三への手紙である。封書の宛先は「上海北四川路千愛理 46 号

森

清治様方金山平三様」となっている。らくは、上海から長崎に帰ってくる平三を迎えに行きがてら、実家や友人知人を訪問する予定を知らせている。このように、平三の写生地滞在が終わりかけたころ、らくが平三のところに赴き、そこから 2
人でどこかへ寄って帰ってくることがしばしばあった。この中国旅行では、帰りだけでなく往路も神戸まで同道した。1923 年に長崎、上海間を航行する日華連絡船が就航し、翌年 5 月には神戸港が起点となったので、平三は、往路は神戸港から船に乗り込むことにしたのだろう。復路については、らくとの旅行のために長崎港で船を降りるというのが、この中国旅行について 2 人が立てた計画だった。
らくが飛松に語った「（最初の）10 年位はどこへも一緒だった」という言葉は、こうしたことを指してもいるだろう。
下落合に一軒を構えてから、2 人同時の旅行に際しては留守番の問題があった。
女中だけでは心もとないので、もう一人男手が家に残るようになっていたようである。1926 年 5 月には、大石田にいる平三を問い、その後仙台に寄っているが、この時はその頃下落合に止宿していた平三の甥の孝夫と「みね」が留守を守った。
翌年 1927 年 5 月にも大石田、仙台に行き、1928 年 2 月には写生旅行終盤の平三を下諏訪に問い、途中田口（妙高温泉）に寄って帰った。
次いで 3 月 18 日からはじまる京都、神戸方面の旅行は、上記したⅠ（２）の手帖のうち戦後まで書き継いだ「旅行用」の手帖の最初に記載があり、旅程が詳しく分かる。神戸行きの大きな目的は 3 月 21 日の「母上法事」、つまり 1912 年 3 月
22 日、平三がパリに着いてすぐ神戸で亡くなった継母すての十七回忌法要である。
3 月 18 日、東京駅から午後 9 時 30 分発の鳥羽行の夜行列車で出発。翌朝 8 時 47分津着。津から「自働車」で知人「高村様」を問い、午後 3 時 16 分津発、伊賀上野に 4 時 9 分に着いて車で月ヶ瀬に行って一泊した。翌 20 日午後 2 時頃伊賀上野（30）引用に際しては、旧漢字、旧かな遣いを新字に改めるとともに、句読点を適宜補った。
判読できない部分は●とした。
（31）中山正実（1898-1979）は神戸市生まれの画家。1920 年に滞欧作全点を見せてもらうなどし、下落合の自宅をしばしば訪ね、自身の渡欧についても平三に相談したと「科学的外光描写－金山平三芸術の秘密」（『繪』第 78 号、日動出版部、1970 年 8 月）で書いている。
（32）松村菊麿は兵庫県出身で東京美術学校を1929 年 4 月に卒業している。下落合の金山家に下宿をしていたというより、平三が留守の時などに泊まっていたのかもしれない。下諏訪や北陸への写生旅行に同行しているのが平三のらく宛て書簡からわかる。飛松實も評伝執筆時にインタビューするなどしているが詳しい経歴は今のところ不詳である。
（33）太田喜二郎（1883-1951）は平三と滞欧期から親しく交流があった。現在、国指定登録文化財になっている太田のアトリエ付き住居は1924 年 1 月に藤井厚二の設計により上京区室町通上立売上ルに竣工しているが、らくの実家とそう遠くはない。

を発って午後 6 時頃神戸に着。21 日法事で、22 日には平三の父春吉、姉つる、平三と墓参りに行き、そのあと大丸、三越に行った。帰ってから、さらに平三は中
（31）

山正実

のところへ出かけている。23 日は京都のらくの実家へ行き、下落合の家（32）に寄寓していた松村菊麿の自宅を、おそらく平三とともに訪問。翌日、やはり 2（33）

人でおそらく太田喜二郎と女学校時代の恩師野々村を問うた。25 日は太田と比叡山へ、帰りは画戔堂に寄った。神戸滞在中の最後に風邪をひいたらくは、数日うが足袋を繕ったり、嗽いをしながら実家で過ごし、29 日再び神戸に向かうが、らくの咳はなかなかとまらない。31 日朝 9 時 20 分神戸を発って岡山へ着いた。翌日、「美術館へ行く」とある。そこからさらに知人宅に連れていかれ夜遅くなった。咳はいよいよ激しいが、翌朝 11 時に発って尾道へ行き、午後 3 時の船で御手洗へ向かった。御手洗で写生する平三とともに過ごし、道後温泉にも寄って、再び神戸に帰ったのが 4 月 10 日。中山正実や宝球寺の鷲尾繁子などを訪問して、13 日は再び京都へ。継母や姉、甥たちと都踊りを見る。翌日平三だけが神戸に戻り、らくはしば
らく実家に身を寄せた。継母と嵐山に行くなどし、4 月 17 日神戸に戻って、20 日

34

神戸を発った。2 人がいつ東京に戻ったかは、この手帖には書いていない。
手帖の次の記載は 9 月 16 日である。日曜日のこの日、らくは教会に行き、翌日は在宅した。18 日、大塚坂下時代の大家で支援者の斎藤吉十郎宅で終日過ごした。
翌 19 日、「午後一時旦那様より手紙、一時過ぎ電報が届いて、午後 6 時発の列車で大津へ向う」とある。平三が写生地の大津市坂本で発病したのである。土地の医者の初診が拙く手遅れになりかけたが、京都の河村医院に転院し、盲腸周囲炎と診断され手術を受けて快方に向かったものの、退院にはおよそ 2 か月を要した。
この間、万一のことを心配した平三は、それまでの自作の処置などを小型のデッ
サン帖に書き留めている。大病であり、自宅を処分するなどして入院費の捻出を考えたという。3 月から 4 月にかけての長旅から帰ってひと夏を過した後の 2 か月間の平三の入院生活は、2 人の下落合での生活の雰囲気や意識に若干の変化をもたらしたかもしれない。平三には、
明治神宮聖徳記念絵画館のための《日清役平壌戦》の制作があり、らくの方でも数学への回帰というか復帰が目指されたのではないか。大病の緊張感は 2 人にそれぞれの「仕事」を強く意識させることになったであろう。大病の時点で平三 44 歳。らくは平三入院中に 40 歳を迎えた。
前後するが、大塚坂下時代から下落合転居後しばらくのらくの動向を追っておく。1924 年 11 月より、聖公会からの宣教師として来日し東京女学館の英語教師でもあったドロテア・E・トロットに英語を習い始めた。聖公会の寄宿舎「聖マリア館」に通っていたのではないか。いつのものか分からないが、「聖マリア館」の表示のある月謝の受領証のようなカードが残り「トロット」の印が押されている。英語の「稽古」は 1926 年 4 月まで続いた。1929 年 4 月からはアテネ・フランセに通っておそらくフランス語を習いはじめた。1930 年の夏には、東京外国語学校ゲルマ
ニア会が主催するドイツ語夏期講習会にも参加した。大学時代のらくは数学の専
門書はフランス語で読んでいた。1933 年に発表することになる「リンケージ」についての文献調査を進めるため、大学を離れて以来、間遠になっていた外国語を学びなおそうとしたものか（それ以前に、外国語の習い事があったかどうかは不明である）。また、東京基督教女子青年会（YWCA）の神田駿河台会館に 1929 年
2 月に完成した日本ではじめての女子専用屋内プールにも通ったようである。1931
年 8 月７日発行 11 月 6 日まで有効の同会の「自由水泳券」が残されている。
ここまで、平三と結婚してだいたい 10 年がたったぐらいまでのらくの足跡と生活を追ってきたことになるが、らくその人を考えるためにはまだまだ不十分である。とぎれのない時系列の記述は退屈になりかねないが、平三との書簡のやりとりを読みこめば、2 人の生活のパターンがもう少し立体的かつクリアにつかめるだろう。アトリエと自宅の建設は、やはり 2 人の生涯の最も大きな出来事で、世間的なつきあいや経済的なやりくりが大きく 2 人の肩にのしかかったと思われる。
1928 年の平三の大病も同様で、こうした事件ともいえる経験を経て、2 人は個々の、そして一体でもあるような「仕事」に集中していくことになる。
1930 年以降、40 歳代から 50 歳代の頃のらくについては、数学における成果や
富崎春昇への入門、自身の身体との向き合い、そして信仰者としての（さらに後になるが、日記メモに「クリスチャンとしての」という言葉が出てくる）生活がテーマとなるだろう。平三の明治神宮聖徳絵画記念館壁画《日清役平壌戦》の完成をさかいに、いくつかの趣味やレジャーめいた活動が平三とともに追及される。一方、平三の帝展離脱についても、らくは傍観者という以上の平三の伴走者だっただろう。終戦の少し前からはじまる山形県大石田への疎開は、東京と大石田の 2 拠点
生活のはじまりであり、少し生活が落ち着くと青森県十和田が加わって 3 拠点生

35

活ともいえるようなかたちになる。70 歳近くになったらくは平三とともに、後世に平三の作品を残すという計画にいよいよとりかかることになる。そして、資料がめっきりと少なくなる、平三が没して以降の 13 年間を過して亡くなるまでのらく。今後、残された資料を整理しつつ、そうしたらくを追うことを続けてみたい。

36

37

宇野亞喜良インタビュー
平林 恵

はじめに
数多く出版されている横尾忠則の自伝やエッセイにおいて、グラフィックデザ
イナーであった 1960 年代の回想に必ず登場する同業者が和田誠と宇野亞喜良である。三者三様の個性的な作風ながら互いの才能を認め合う、良きライバルであり友人であった彼らは、写真を主としたモダンデザインが隆盛するなかで、デザイ（1）

ナーのみならずイラストレーターとしても圧倒的な存在感を放った 。また、演劇や文学、音楽、ファッションなど、新たな時代の表現と結びついたデザインは
若者から圧倒的な指示を受け、彼らを時代の寵児へと押し上げた。
宇野はグラフィックデザイナー時代の横尾を最もよく知る人物のひとりであり、
横尾同様、作品とともにデザイナー自身が脚光を浴びる存在であった。本インタ
ビューでは、1960 年代のデザイン界周辺と、現在もイラストレーターとして精力的に活動する宇野の創作の源を探ることを目指した。
インタビューはギンザ・グラフィック・ギャラリー（以下 ggg）の第 395 回企画
展「横尾忠則銀座番外地

Tadanori Yokoo My Black Holes」の初日に当ギャラ

リーの会議室にて行われた。本展の企画者のひとりであり、第 392 回展「宇野亞喜良（2）万華鏡」 に関わった北沢永志氏が同席し、スタッフや来客も出入りする環

境で、時には来客との雑談も交えながら、筆者が持参した資料をもとに約 90 分にわたって宇野亞喜良氏に話を聞いた。

宇野亞喜良氏インタビュー□ 2023 年 5 月 15 日

於 ギンザ・グラフィック・ギャラリー□︎聞き手：平林 恵□構成・編集：平林 恵□取材協力：北沢永志、ギンザ・グラフィック・ギャラリー※文中の〔〕は筆者による補足

１．日本デザインセンターからスタジオ・イルフイルへ（1）1964 年には、宇野亞喜良、灘本唯人、山口はるみ、横尾忠則、和田誠らが中心となり「東京イラストレーターズ・クラブ」が結成され、イラストレーターという職業が認知されるきっかけとなった。和田は「この年〔1964 年〕あたりから、イラストレーターの集まりを作ろうという話し合いが進められた。言い出しっぺは
宇野亞喜良、灘本唯人、横尾忠則、山下勇三、
それにぼく」と回想している。（和田誠「横尾忠則との 60 年代」、『横尾忠則グラフィック大全』講談社、1989 年、67 頁）

平林：横尾忠則現代美術館では、横尾さんの作品資料を調査、収集、展示していて、絵画やポスターのほかにも現在ここ〔ggg〕で展示しているような原画や色指定紙、アイデアスケッチをはじめ、掲載誌、制作資料等をお預かりしています。こうしたデザイン関連資料は、当時の印刷文化だけでなく、日本の戦後文化史を伝えてくれる重要な存在です。特に宇野さんや横尾さんがグラフィックデザイナーとして時代を牽引していた 1960 〜 1970 年代の状

（2）2022 年 12 月 9 日〜 2023 年 1 月 31 日、ギンザ・グラフィック・ギャラリーにて開催。

況については、当時を知らない私たちも、資料によって時代の空気感を想38

像することができます。
ただ、当館の資料は横尾さんの仕事に付随するものなので、横尾さんの視点で物事を解釈しがちになってしまうのも事実です。そこで、より俯瞰的な視点で時代を捉えるという意味でも、同時代に同業者として活躍し、今もイラストレーターとして第一線にいらっしゃる宇野さんから当時のことをお聞かせいただき、お二人の出発点と現在に繋がる創作の鍵のようなものを見つけられたらと思います。
まずは日本のデザインに関する大きな出来事として、1960 年に設立され（3）た日本デザインセンター のことを伺いたいのですが、宇野さんは設立当初からのメンバーですね。
（4）

宇野：1950 年代の終わりに「グラフィック 21 の会」 という研究団体に入れてもらっていたんですが、そこは亀倉雄策さんや山城隆一さんが主宰して、毎月 21日に若者たちが六本木の国際文化会館に集まって作品を持ち寄ったり、あるいは亀倉さんたちが現代建築をテーマにした企画をやったり、日本ヌー（5）

ヴェルヴァーグの映画監督たちがゲストで来てくれたりして 、時代をロジ
カルに解析するのが目的だったような気がします。その後、日本デザイン
センターができて、その中の関西勢―田中一光、永井一正、木村恒久、片山利弘はみんな東京に出てきたわけですけど、この「21 の会」に入っていた人たちなんです。
僕の推測ですが、デザインセンターの中枢に論理的な背景を作るための（6）集合体だったのか、あるいはタイミングとして「世界デザイン会議」 が1960 年にあったので、外国人デザイナーたちと理論的に話ができる下地を作るためだったのではないかと思います。その頃ライトパブリシティには
細谷巖とか村越襄がいて、高島屋の宣伝部には山城さんのほか、山崎蓮三や草刈順がいたので、そういう関係もあって、僕にデザインセンターに入らないかと誘いがありました。その頃横尾ちゃんはまだ関西にいて、同郷の灘本〔唯人〕さんも、早川良雄デザイン事務所がこの近所〔銀座〕にできた時に上京したから、二人は「21 の会」経由ではなかったですね。
平林：日本デザインセンターができた頃には、世界デザイン会議が目前に迫っていましたし、その後の東京オリンピックを見据えて、デザインの役割やデザイナーの使命を考えようという動きがあったと思います。当時の亀倉さんの著作には、欧米のデザインを理論的、技術的に学び、日本のデザイン（7）を牽引しようとする姿勢が見られます 。
そして日本のグラフィックデザインが欧米のモダニズムを取り入れていくなかで、次第にデザインの画一化が起こり、権威をもっていた日宣美は停滞し、批判の対象にもなっていきます。横尾さんは、当時主流であった
モダン・デザインとは真逆のアンチ・モダニズムの作風にシフトしてい（8）

き 、同業者の中ですら戸惑いがあったと振り返っていますが、そうしたモ
ダニズムの傾向に対して、宇野さんはどのように感じていらっしゃいましたか。
宇野：当時、「抽象派」と「具象派」みたいな分類はありました。永井さんとか勝
井さんは抽象派で、例えば永井さんはビールの瓶を写真で入れたりするけ

39（3）1959 年 12 月、日本の広告デザインの発展と質的水準の向上をはかる創造集団として、国内最高水準のデザイナー、コピーライター、
フォトグラファーを結集し、出資企業 8 社（アサヒビール、旭化成、新日本製鐵、東芝、トヨタ自動車、ニコン、日本鋼管、野村證券）によって設立。
（4）1959 年結成。亀倉雄策、田中一光、山城隆一、杉浦康平、片山利弘、勝井三雄、細谷巖、
木村恒久、永井一正、山崎蓮三、草刈順らが参加した。
（5）永井一正のインタビューによれば、「清家
清さんと一緒に日本の名だたる建築を見学した
りとか、映画でいえば篠田正浩さん、羽仁進さんとか当時映画を撮ってらした勅使河原宏さんとか」から話を聞いたという。（野見山桜 構成・文責「〈インタビュー〉永井一正氏に聞く～ 1950 年代の日本のグラフィックデザイン～」『東京国立近代美術館研究紀要』26 号、2022 年、
137 頁）（6）1960 年 5 月 11 〜 16 日、 東 京 産 経 会 館
国際ホールにて開催。17 〜 19 日は京都・奈良・大阪見学、20 日には大阪産経会館にて講演会が行われた。参加国については資料により異なるが、これからのデザイン政策を考える研究会「（参考）我が国のデザイン政策の歩み」（経済産業省デザイン政策室作成、
2023 年 1 月 19 日）によれば 38 カ国（地域）となっている。
（7）「今こそデザイン界のマンネリズムを打破したい。そのために国際デザイン会議を東京で開催するのもよいだろうし、国際グラフィック
展を開いて世界の一流の人たちに参加してもらうのもよいだろう。そんな刺激から多くの新人が若々しい感覚で活躍し出したら日本は世界のトップを行くことになるかも知れない。
」との記述がある。
（亀倉雄策「デザイン界のマンネ
リ打破〔ことしのプラン〕」『読売新聞』1959
年 1 月 5 日夕刊、［再録：石黒亜矢子編「デザイン関連文献再録」、印刷博物館編『1950 年
代日本のグラフィックデザイン』国書刊行会、2008 年、185 頁］）（8）1964 年のポスター《ペギー葉山リサイタ
ル 春日八郎艶歌を歌う（京都勤労者音楽協議会）》が横尾のアンチ・モダニズム的作風の出発点となった。

れども自分で描いたりはしなかった。対して、横尾さんは《ふしぎなふえ
（9）

（10）

ふき》（図 1）だし、僕は《カシミロン》 （図 2）だし、具象派といえますね。
（11）

平林：宇野さんはデザインセンター時代には横尾さんと一緒に『海の小娘』 という絵本もつくっていらっしゃいますね。横尾さんが遅れて日本デザインセ
ンターに入社するとお二人はすぐに仲良くなったと和田誠さんのインタ（12）

ビューにもありました。同世代のデザイナーどうしで、当時のデザイン

界の方向性や批判などを話すことはありましたか？
図1

横尾忠則《ふしぎなふえふき》、1958 年

宇野：僕と横尾ちゃんがいたデザインセンターは銀座 4 丁目にあって、和田くんが勤めていたライトパブリシティとの中間にあった中華料理屋で偶然会ったり連絡しあったり、銀座 4 丁目にあった洋書屋でばったり会うこともありました。その時にデザインセンター内の傾向に対する批判は全くなかったですね。
センターには高島屋のイラストレーションをやっていた山下芳郎という人がチーフのイラストレーションのセクションがあって、僕は自分でイラ
ストレーションを描こうと思えば描けるんだけど、山下さんのところに相談に行って誰かに描いてもらったりしていた。そういったイラストレーターの一部屋があったり、高梨豊や沢渡朔のいた写真部もあったくらいだから、

図 2 宇野亞喜良《カシミロン》、1960 年 （写真提供：刈谷市美術館）「具象」を否定している会社ではないんですね。デザインセンターではそれ（9）《ふしぎなふえふき》ポスター（1958 年）は、
第 8 回日宣美展（日本橋高島屋）において奨励賞を受賞した。

ぞれチーフがいて、永井一正さんがチーフの仕事でも、横尾忠則のイラス（10）《カシミロン（旭化成工業株式会社）》ポスター（1960 年）は、第 10 回日宣美展（日本橋高島屋）において会員賞を受賞した。

券のセクションに横尾忠則が入っていて、その小冊子に、横尾ちゃんと原

トレーションを使ったいい作品がありますよね。永井さんが担当の野村證
田〔維夫〕くんとがイラストレーションを描いていて、それで仲良くなり
（13）

ました

（11）梶祐輔、横尾忠則、宇野亞喜良『海の小娘』
朝日出版、1962 年『海の小娘』はセンターの仕事に対する批判とかではなかった。センター（12）和田誠「インタビュー」『イラストレーション』200 号、2013 年 12 月、54 頁（13）永井がデザイン、横尾と原田がイラスト
レーションを担当したという証言から、大和証
券のダイレクトメール『ALL ABOUT YOUTH』（1962 年、大和証券）を指すと思われる。東京
アートディレクターズクラブ編『年鑑広告美術
Annual of Advertising Art in Japan 1962-3』（美術出版社、1962 年）の記載では、アートディ
レクター：永井一正、アーチスト：横尾忠則・
後藤一之・原田維夫・林宏樹、コピーライター：
梶祐輔、アドヴァタイザー：大和証券株式会社とある。1962 年度 ADC 賞銀賞を受賞。大和証券は当時日本デザインセンターの株主のひとつであり、この仕事については梶祐輔の寄稿に詳しい。（梶祐輔「『わかっちゃいるけどやめられない』の頃」、前掲『横尾忠則グラフィック
大全』、43 頁）
野村證券の仕事としては、《野村證券卓上カレンダー》（1963 年）がある。
（14） 眞 鍋 博『 愛 媛 の 昔 語 り 』（ 朝 日 出 版、
1960 年）を指すと思われる。当時の様子を宇野は下記のように回想している。「銀座四丁目の三原橋寄りの「あずま」という、甘いもの屋で（中略）「なにか面白いことをしたいね」というようなあいまいな会話から、たぶん一挙に、二人で絵本を造ろうという話になり、（中略）朝日出版がどういう出版社なのかも知らず、ただ真鍋さんの本が良いという理由だけで、出版社の誰を知っているという訳でもなく、今思い出してみても、あのころは二人とも、とんでもない無鉄砲な発想をしていたものだと驚いてしまう。」宇野亞喜良「イルフイルの頃」、前掲『横尾忠則グラフィック大全』、54 頁）。
（14）に安西均さんという詩人がいて、その人が僕に『四國の昔話』 という眞鍋博の著書をくれたんですね。小ぶりの判型で、おしゃれで品のいい本だったので、そこ〔朝日出版〕に頼んで本を出せればいいなって、横尾ちゃんと二人で売り込みに行ったんです。それが成立してお昼ご飯を食べて会社に帰ったら、たまたま梶祐輔さんに会って、「じゃあ〔文章を〕梶さんに頼もう」と、センターのロビーで話をしたら引き受けてくれたんです。
平林：ひとつの物語の挿絵を二人で描いているのですが（図 3-1）
、宇野さんが青色で、横尾さんが赤色で描いているページがあって、青と赤のフィルムを被せることでどちらかの絵だけが浮かび上がるというものでした。
（図 3-2）
全く作風の違う二人の絵が対等に独立性をもちながらも融合しているのが印象的でしたが、その仕掛けもかなり斬新だったのではないでしょうか。
宇野：子どもの頃、玩具にそういうのがあったんです。おもちゃの感覚ですね。
どちらがアイデアを出したのかは覚えていないけれども。お互いのテイス
トでやろうと言い出したのは僕だと思います。
『海の小娘』には主人公の少年がいるんだけど、絵の様式は違ってもイ
メージを統一しようと、アルベール・ラモリス監督の「白い馬」〔1953 年、フランス〕という映画を二人で見に行って、少年の年代とかコスチューム

40

とかイメージを決めたんです。それで共通のイメージで少年を描いたのがうまくいったと思います。
平林：作風が違う絵が重なり合っているのに破綻がないのですが、二人で相談しながらレイアウトしたのでしょうか。それとも持ち寄った絵をレイアウト
する人が別にいたのでしょうか。
宇野：二人でやりました。写植を貼るのが大変でした。20 行くらいあるのを 1 行
またぎで貼っていったり、そういう作業も楽しくやっていた。横尾家に行った記憶はあまりないので、僕の家に来てくれたんだと思います。もともとデザイナーの仕事には写植の貼りこみも入っていたし、あの時代は編集者

図 4 横尾忠則、和田誠「ヨーロッパ観光ポス
ター集」『デザイン』のための原画、1965 年

もよく写植の貼りこみをやっていたりして、仕事のボーダーラインが曖昧でした。
共同作業でのいざこざは全く記憶にないですね。もう少し自分の方を拡大してほしいとか、そんなこともなく、最初からレイアウトも決まっていたような……。見開きのサイズにそれぞれが描くのも、全く喧嘩もなくう
まくいきました。
平林：今日ここ〔ggg〕に展示されている原画の中には、和田誠さんと横尾さんが（15）協働してヨーロッパ旅行の記憶を描いたイラストレーション

もあって、お互いの絵が複雑に入り組んでいる構成なのに喧嘩することなく成立しています。これも人間関係の成せる技なのかなと思いました。
宇野：これ（図 4）は横尾忠則の方がちょっと強いですね。和田くんが遠慮しているように見えるのは、きっと彼の性格なんでしょうね。
この時〔1964 年〕は、東京オリンピックの選手を乗せてきた飛行機でヨーロッパに行くということで少し安く旅行ができたんですよね。僕は参加しなかったんですが、それは、その少し前、デザインセンターにいる時、ヨー
ロッパに旅行させてくれていたからです。当時はまだ個人旅行は難しくて、
インテリア・デザイナーのグループでの旅行にデザインセンターが入れてくれたんです。それなのにそれからすぐセンターを辞めてしまうという不義理なことをするんですけど。

図 3-1 梶祐輔（文）、宇野亞喜良・横尾忠則（イラストレーション）、『海の小娘』朝日出版、1962 年

図 3-2

（15）
「ヨーロッパ観光ポスター集」『デザイン』No.69（誠文堂新光社、1965 年）に掲載。
1964 年のヨーロッパへの団体旅行の体験をもとに 9 点を共同制作。「お互いが連歌風に描き加えていくという実験的な試み」で、「『海の小娘』の仕事をもうひとつ発展させたものになった。
」と横尾は振り返っている。
（横尾忠則『横尾忠則自伝』文藝春秋、1995 年、86 頁）

赤のフィルムを被せると宇野のイラストレーションが浮かび上がる仕掛け41

ただ、東京オリンピックの前に日本専売公社〔現在の日本たばこ産業株（16）式会社〕の「オリンピアス」 （図 5）というたばこのパッケージをデザインしていて、そのデザイン料が 100 万円ほどセンターに入ってきていたから、自分が稼いだという感覚もありました。
平林：当時は誰もが簡単に海外旅行ができる時代ではないですし、ヨーロッパで
図 5 オリンピアス（パッケージデザイン：宇野亞喜良、1963 年）の体験はかなり刺激的だったと思うのですが、実際にどんなものを見てこられたのでしょうか。
宇野：昼間はインテリア・デザイナーたちとインテリア系デザイン会社の展示場（17）を見て回って、夜は一人でぶらぶらしたり、当時映画で見たサン・ドニという娼婦街に、同室の人と一緒に遊びにいったりしましたね。

（18）

平林：1964 年には横尾さんと原田維夫さんと 3 人で「スタジオ・イルフイル」（19）を立ち上げていますが、アメリカの「プッシュピン・スタジオ」 に影響を
（16）東京オリンピック開催費用に充てるための寄付金付きたばこ。日本専売公社と東京オ
リンピック資金財団が製造、1963 年 4 月から
1964 年 8 月まで販売された。

受けたのだとか……
宇野：横尾忠則がプッシュピン・スタジオのいろんな資料を持っていて、
「こうい
（20）

う考え方のデザインスタジオがいいな」と（17）後日の確認によれば、宇野が影響を受けた映画は、ビリー・ワイルダー監督「あなただけ今晩は」（1963 年）とのこと。映画の舞台は娼婦街であるが、サン・ドニではない。

ラストレーションがうまく融合していてバランスがいいんです。そういうやり方で僕たちもやっていこうと決めて、二人でお昼から帰ってきてエレ（18）「スタジオ・イルフイル」は 1964 年 3 月、
宇野亞喜良、横尾忠則、原田維夫の 3 名で結成。
翌 1965 年 9 月解散。
（19）「 プ ッ シ ュ ピ ン・ ス タ ジ オ（Push Pin
Studios）」は、ミルトン・グレーザーとシーモ
ア・クワストにより、1954 年、ニューヨーク
で結成されたグラフィック・デザインのグループ。イラストレーションを重視した独自のスタ
イルがデザイン界に大きな影響を及ぼした。
（20）「スタジオ・イルフイル」の立ち上げについて、横尾は和田誠との対談において次のように語っている。
「あの頃の日本のデザインの主流は、アメリカのコンセプトだけの広告デザインの影響とバウハウスの影響を受けた、構成主
義的な抽象デザインのいわゆるモダニズムだったわけ。（中略）デザインをイラストレーティ
ブなものにして、もっと面白いものにしたかった。」（和田誠『インタビューまたは対談 その四』話の特集、1992 年、14 頁）

ベーターの中で原田くんに会って、「こういうこと考えてるんだけど、どう？」って声をかけたら「僕も入りたい」って言うので、三人でセンター（21）

を辞めて「イルフイル」を始めたんです（23）「スタジオを開店したものの仕事の依頼はほとんどなかった。宇野さんは当時すでに有名であったが、その宇野さんにも仕事が来ないのだから、ぼくや原田君には名指しの仕事が来る
わけがない。」（横尾忠則『昨日のぼく今日のぼく』講談社、1980 年、83 頁［初出：『月刊絵本』
1978 年 12 月号］）。

平林：
「イルフイル」ってどういう意味なんでしょうか？
宇野：これは僕が提案したんだけど、まずイラストレーション〔illustration〕の（22）

ILL があります。そして「イルフ」は武井武雄

さんっていう童画家から。

武井さんは自分で考えたおもちゃの展覧会を毎年やっていて、それが「イルフトイス」というネーミングだったんですね。「新しい玩具」っていう意
味で、古い〔フルイ〕を逆にして「イルフ」。その「イルフ」をもらったんです。
「イルフ」＋「illustration」で「イルフイル」。新しいイラストレーショ（21）1964 年 2 月に日本デザインセンターを退社、3 月に「スタジオ・イルフイル」を結成した。
（22）武井武雄（1894-1983）は児童文化からみた郷土玩具の研究とともに、時代にあった新
しいおもちゃ「イルフトイス」を考案、1929
年には日本橋三越にて「イルフトイス」展を開催。以後、毎年創作玩具の展覧会を開催した。

。グラフィックデザインとインということですね。
平林：横尾さんのエッセイにはイルフイル時代は全然仕事がなかったと書かれて（23）います。当時、三人の中で宇野さんが一番の売れっ子だったそうですが。

宇野：一番仕事があったのは原田くんじゃないかな。とにかく原田くんにはよく電話がかかってきていました。ただ、グループとしても個人的にもあまり仕事はなかったです。横尾忠則は関西の公演の仕事をやっていたんじゃな（24）

いかな。ペギー葉山とか（24）京都労働者音楽協議会のポスターデザイ
ンは田中一光からの紹介であった。《ペギー葉
山リサイタル 春日八郎艶歌を歌う（京都勤労者音楽協議会）》はクライアントから苦情があったものの、以後の横尾の作風を確立する記念碑的な作品となった。

。

イルフイルでは、モダニズムのデザイナーのオフィスとはちょっと違う感じがいい、ということで、デパートに行ってちょっと女の子っぽいファー
ニチャー―白のラッカー塗りの椅子とか、ハート型をしていて 6 個並べる

42

と円形になるような家具を買ったりとか、赤い絨毯に白い家具を置いたり
しました。
（25）

月末になると事務の女の子―後に黒田征太郎と結婚するエミちゃん―の給料と家賃を三人が集まってポケットから出して整えるんです。

当時、江戸川乱歩編集の『宝石』という雑誌に、僕と横尾忠則は挿絵と（26）かを描いてたんですね。それで二人分の原稿料を彼女に取りにいってもらったんだけど、帰りに彼女がスイカをぶら下げて帰ってきて、二人のギャランティがスイカに化けたっていうこともありました。ギャラがそれくらいだったってことですね。

２．グラフィックデザイナーのジャンル横断
平林：1960 年代、宇野さんや横尾さんの仕事は文学や演劇といったジャンルの人々から高く評価されて、当時のサブカルチャーとも繋がっていきますね。
宇野：60 年代、原宿に僕の仕事場がある時、横尾忠則と一柳慧さんと二人で何かやろうというところに僕も加わって、バンドを作ろうとかロックをやろうという話もありましたね。
平林：宇野さんは何を担当する予定だったのですか？
宇野：僕は楽器ができなくて、
具体的なところまではいかなかったんだけど、集まってグループを作ろうとしたことがありました。一柳さんも草月〔アートセンター〕なんかでよく前衛的な音楽会とかがあって、そういう現代音楽みたいなものへの反動だったのかもしれないですね。ロックの方が時代を反映して面白いとか、抽象的な音よりももっと風俗みたいなものを仕込んだものをやりたいという感覚があったのかもしれないですね。
平林：具体的なことが決まっていなくても、同志が集まってまずはグループを作るというスピード感は、イルフイル結成の流れに似ていますね。
横尾さんのエッセイには、当時のデザイナーの中ではジャズを聴いている人が多かったけれども、自分の趣味には合わなかったと書かれていました。
宇野：僕も同じですね。その時代はジャズ喫茶が流行っていて、足でこうしてる〔小さくリズムをとる〕のとか、嫌でしょうがなかった。それでロックが入ってきた時、なんかホッとしましたね。こっちの方が分かるな、って。
平林：1960 年代には草月アートセンターで音楽やダンス、映画などの実験的なイベントが行われていましたが、宇野さんはどう感じていましたか？
音楽に造詣が深く草月のポスターも多くデザインされている和田誠さん
が、ジョン・ケージのパフォーマンスについて「これがつまらないって言っ（27）てちゃあ遅れるんじゃないかって、我慢して見てました」 と書かれていたので、集まっている人みんなが理解していたわけでもないのかなと思いまして。

43（25）エミちゃんこと桜井莞子は、日本デザインセンター勤務時に宇野、横尾、原田から声をかけられて「スタジオ・イルフイル」の「雑用係」をつとめたという。
（26）推理小説雑誌『宝石』は、1957 年 8 月
号より「江戸川乱歩編集 宝石」と、乱歩の名を謳い、乱歩自身が 1960 年 10 月号まで責任編集を担った。1964 年 5 月に廃刊となり、宇野と横尾の原稿料は、出版社が「倒産したため十パーセント位しか払ってもらえなかった」と横尾が回想している。（横尾、前掲『横尾忠則
自伝』67 頁）
（27）和田誠「自分にとっての 60 年代」『輝け60 年代 草月アートセンターの全記録』株式会社フィルムアート社、2002 年、136 頁 同書で和田は「あの頃はそういうものが分からな
くちゃいけない、見てないと立ち遅れるんじゃ
ないか、退屈だなんて言うと馬鹿にされるんじゃないかと思って、結構無理もしてたんですよ。
」とも語っている。一方、横尾は「実際、前衛芸術は観念的で、和田君じゃないが難解で退屈でその上よくわからなかったが、根が真面
目なぼくはそれでもなんとか理解しようとつとめ、わかってもわからなくても草月会館の前衛的な催物にはよく足を運んだ。」と回想している。
（横尾、前掲『横尾忠則自伝』55 頁）

宇野：僕も同じ感じです。行ってはみるんですけど、たとえばジョン・ケージは、板とかを引っ張って会場を歩く、その引きずる音だけが響くとか……あまり面白くなかったですね。それでも嗅覚でなんとか嗅ぎ取ろうとして集まっていたのかもしれないですね。
だから生活している若者の感覚というか、ロックが出てきてホッとしま

図 6-1 コシノジュンコのブティック「コレット」ロゴマーク（デザイン：宇野亞喜良、1966 年）

したよね。ただ、ほとんどのグラフィックの人はモダンジャズとかを聴いていました。
久里洋二さんは叫びとかそういう実験音楽を面白く映画音楽にしていました。ナンセンスなんだけどドラマティックでもあるし、なんか不思議な使い方をしていて。草月はそういう日本の前衛の根源でしたね。
久里さんと真鍋〔博〕さんと柳原〔良平〕さんの「アニメーション三人（28）の会」 は毎年草月で上映会をやっていて、その何回目かに横尾忠則と和（29）

田誠と僕が招待されたんです。和田くんと横尾ちゃんは久里さんのところでアニメーションを作って、僕は東京映像っていうコマーシャルをやっ
図 6-2 横尾忠則《ジョン・シルバー（劇団状況劇場）》1967 年
右下に「コレット」、左下に「ナジャ」の広告がある。

ている会社がスペースとスタッフとメカニズムを貸してくれました。
平林：横尾さんは 2 回出品しているんですが、宇野さんは 3 回制作されていますね。
（30）（28） 久 里 洋 二、 柳 原 良 平、 真 鍋 博 の 3 名 で1960 年に結成し、アニメーションの自主制作を行なった。1960 年より草月ホールにて定期的に上映会を開催。
（29）「 ア ニ メ ー シ ョ ン・ フ ェ ス テ ィ バ ル 」
1964 年 9 月 21 日〜 26 日。宇野は『白い祭り』を出品。翌年の「アニメーション・フェスティ
バル ’65」では『お前とわたし』を、翌々年の「アニメーション・フェスティバル ’66」では『午砲（ドン）』を出品している。
（30）前掲『輝け 60 年代の全記録』、343 頁

3 回目は「製作・監督・脚本・飾画＝宇野亞喜良」 と書いてあって、1 人で作ったように見えるのですが。
宇野：2 本目は僕が 1 人で作っていたら、1 回目のカメラマンがどこかから聞きつけて、「何で言ってくれないんだ、俺がやるよ」と言ってくれて、3 回とも
その池田伝一さんっていうカメラマンがやってくれてるんです。

草月アートセンター（31）1966 年、ファッションデザイナーのコ
シノジュンコが北青山に開店し、文化人や音楽関係者が集った。高橋睦郎が命名し、金子國義が家具デザインを手がけ、宇野が唇の形のロゴ
マークをデザインした。コシノは、ザ・タイガースをはじめ、グループ・サウンズの衣装を数多く手がけた。横尾のポスター《ジョン・シルバー（劇団状況劇場）》には、この「コレット」と後述の「ナジャ」のロゴマークが入っている。（図6-2）（32）1968 年 2 月、モンキーズ・ファンクラブ日本支部のメンバー公募により結成した５人組のバンドで、シングル２枚をリリースした。宇野はロゴマークやレコードジャケットなどのビジュアルデザイン全般に関わった。コスチュームデザインを担当したとの記録や証言もある。
（『印刷博物館 企画展 1960 年代グラフィズム』印刷博物館、2002 年、282 頁）
グループメンバーであった小坂忠はインタビ ュ ー で 宇 野 に つ い て「 人 柄 は ソ フ ト な のに、とにかく実験的なことに挑戦しようとするエネルギーがすごい方」、そのデザインについては「正直、最先端すぎて分からなかった（笑）」と語っている。（君塚太「小坂忠が語るアーリーイヤーズ〜デビューの頃」『記憶の記 録 LIBRARY』 ウ ェ ブ サ イ ト：https://www.
kiokunokiroku.jp/post/kosakachu〔最終アクセス 2024 年 1 月 6 日〕）

平林：1960 年代後半になると、宇野さんの仕事はさらに様々なジャンルに広がっ（31）ていきます。例えば、コシノジュンコさんのブティック「コレット」 のロ
ゴマーク（図 6-1）をデザインされていますね。このお店には金子國義さんの絵や家具があったり、グラフィックデザインがファッションと結びついて、当時流行したグループ・サウンズ等、音楽にも繋がっていきます。宇野さんもこの時期、GS グループの「ザ・フローラル」のビジュアル・イメー
ジをプロデュースされていますね。レコードジャケットだけでなく衣装や（32）

作詞も手がけたとか。
（33）

宇野：衣装はどうだったかな。作詞は 1 曲ありましたね。全く売れなかったけど。

（34）

平林：そして、この頃、新宿の「ナジャ」 のロゴやマッチのデザイン、ゴーゴー
クラブ「パニック」のポスター（図 7）や内装も手がけています。
宇野：1965 年に『話の特集』っていう雑誌が出て、そのアートディレクションを和田誠くんがやっていたんだけど、この雑誌で彼の存在は大きいですよね。
（35）

その中で栗田勇さんが一種の官能小説みたいなものを書いていて（33）デビュー曲「涙は花びら」（1968 年）の作詞を宇野が手がけた。作曲は村井邦彦。

、和田くんがその挿絵を僕にと指名してくれた。第 1 号が出た時に知り合いがその雑誌を持ってやってきた。そのうち 2 人はゲイの人で、1 人は女性でお店（34）新宿二丁目にあるバー「Nadja（ナジャ）」は、アンドレ・ブルトンの小説から瀧口修造が命名、宇野がロゴを手がけた。澁澤龍彦、唐十郎、四谷シモン、金子国義、コシノジュンコら、
多くの著名人が通った。

のママだったんですね。お店を始めるのに、『話の特集』第 1 号のその挿絵（図8-1）を使いたいということで、それが「ナジャ」っていうお店のマッチやコー44

スター（図 8-2）になりました。
デザインセンターにいた時から、おそらく最初はコシノジュンコを通してだと思いますが、ゲイ寄りの文化に縁があったんです。四谷シモンとか、彼女がそういう友人をいっぱい持っていました。コシノジュンコと僕が主催したパーティで、仮装パーティっていうテーマだったんだけど、来てみたら女装パーティで、男たちがみんな女になっていたこともあります。
僕はそういう気は全くないんだけど、この時 1 回だけ女装して出たことがあります。ただ、女性にメイクをしたりするのは当時から好きでしたね。

図 7 宇野亞喜良《パニック》1967 年 （写真提供：刈谷市美術館）

平林：ティーファクトリーのお芝居のクレジットに美粧：宇野亞喜良とありまし
（36）

たね

。

また、1960 年代、「スペース カプセル」というクラブではショーの演出まで手がけています。これはウェブサイトの記事なんですけど、「半世紀前の赤坂に著名人が集う宇宙船クラブがあった！」というタイトルで、
「スペー
（37）

ス・カプセル」について書かれています。宇野さんもよくいらっしゃったと。
宇野：黒川紀章が建築したところですね。ここでは何曜日は寺山さんや天井桟敷

図 8-1 栗田勇（文）、宇野亞喜良（イラストレー
ション）
「愛奴」
『話の特集』2 月創刊号、日本社、
1966 年、33 頁の誰か、何曜日は状況劇場、何曜日には土方〔巽〕さんのところというよ
うに日替わりで担当することになっていて、そのレパートリーの１日を僕（38）が作ったことがありました。人形作家の辻村ジュサブローさんに巨大な悪魔を作ってもらったんですが、ダンサーが悪魔のペニスを延ばして、女性と交わるようなダンスでしたね。
平林：チラシを見ると 1970 年 1 月の金曜日には「SEX OLOGY」と書いてあって、

図 8-2 「ナジャ」コースター（デザイン：宇野亞喜良）

宇野さんと辻村ジュサブローさんの名前がありますね。
宇野：2 回くらい辻村さんにオブジェを作ってもらいましたね。悪魔のオブジェの他に女性のヴァギナの巨大なものを作ってもらって、そこから踊り子が出てくるというのもありました。
平林：説明文に、「ブラックライト」とか「ストロボ」とか書いてあるので、サイケデリックなショーを想像します。

（35） 栗 田 勇「 愛 奴 」 を 指 す。
『話の特集』
1966 年 2 月創刊号（日本社）より 5 月号まで４回にわたって連載され、宇野がイラストレーションを担当した。6 月号より宇野は寺山修司「絵本・千夜一夜物語」の挿絵を担当。
（36）ティーファクトリー公演「P.P.Pasolini's
PORCILE『豚小屋』」（2011 年）では衣装・美粧を、「P.P.Pasolini’s Bestia da stile『文体の獣』」（2012 年）では、衣装・美粧・人形デザ
インを宇野が担当している。

宇野：そうですね。そういう時代でした。

３．イラストレーターという仕事
平林：宇野さんがお持ちの《制作中》（図 9）という横尾作品があるのですが、これは宇野さんの一言で横尾さんが手を止めて、未完成の状態で購入されたのですよね。
宇野：南天子画廊でやった展覧会で横尾ちゃんがカンヴァスに描き始めた初期のものですね。完成しちゃうよりもこの感じがいいな、と思って、「そこで止45（37）北村泰介「半世紀前の赤坂に著名人が集う宇宙船クラブがあった！フラワー・メグ
が証言 公演は延期に」『よろず〜ニュース』
2022 年 1 月 30 日（ ウ ェ ブ サ イ ト：https://yorozoonews.jp/article/14534525〔 最 終 ア ク
セス 2024 年 1 月 6 日〕）
「スペース・カプセル」
での活動がきっかけでデビューした歌手・女優のフラワー・メグ提供のイベント・スケジュール等が掲載されている。なお、フラワー・メグ
は宇野が美術を手がけた演劇に数多く出演している。
（38）前述のウェブサイトに掲載のチラシによれば、1970 年 12 月及び 1971 年 1 月の金曜
日には「宇野亞喜良ショウ〈ポルノポエム〉」と題し、構成・演出・美術：宇野亞喜良、装置：
辻村ジュサブロー、出演：ジュン、竹中敬一のイベントが開催されている。

めて」って言ったんでしょうね。
平林：この作品は 1966 年に制作された通称「ピンクガール」シリーズの中で異色の 1 点ですが、横尾さんは 2005 年にこれを反復した作品（図 10）を描いていて、モノクロ画面に絵具の色指定を文字で入れているんです。作品は全て未完だと言い続けている横尾さんにとって重要な意味をもっているだ
けでなく、グラフィックデザイナーの色指定のようなアイデアを盛り込み

図 9 横尾忠則《制作中》1966 年、宇野亞喜良氏蔵

つつ、絵具のチューブに書かれている色名を使うところや《Indicate Art》というタイトルに画家の意識が感じられて、デザイナーから画家への移行を意識させる作品になっています。
宇野：自分が過去に描いたモチーフの要素をうまく使って描いてますよね。自分が設定したテーマをまた新しい角度で見るというのが面白いなあと思って。
（39）「Y 字路」も都現美の展覧会
図 10
家蔵

横 尾 忠 則《Indicate Art》2005 年、 作

でいっぱいありましたよね。

平林：宇野さんが過去のご自身の作品を意識的に反復する例はあまり見ないのですが、演劇のポスターの場合、例えば 1968 年の天井桟敷の「星の王子さま」
を何十年後かに別の劇団が上演して、同じ演劇作品のポスターを手がけるということがありますね。そういう時にご自身の過去作品を活かしたデザ
インをすることはないですか？
宇野：僕の場合はないですね。昔描いたモチーフを別の表現でというのは、横尾忠則的なクリエイティビティでしょうね。
ちなみに、天井桟敷の「星の王子さま」のポスター（図 11）は、縦にテキストが入っているでしょう？

これはデザインの段階で僕が適当な長さを伝えて、そういうラフを渡しておくと、僕が指定した文字数で寺山修司

図 11 宇野亞喜良《演劇実験室◎天井棧敷公
演「星の王子さま」》1968 年

がコピーを書いてくれるんですね。内容に関係あるのかないのか分からな（40）

いけど、そのコピーはポスターのためのオリジナルなんです（39）「GENKYO 横尾忠則 原郷から幻境へ、
そして現況は？」東京都現代美術館、2021 年
7 月 17 日〜 10 月 17 日

この人〔ポスター中のスーツ姿の人物〕は、細かいことを言うと、JUNがニューヨークのモデルを使った男装のコマーシャルがあって、僕はその（40）天井桟敷のポスターは、寺山修司の台本
完成前に描かれたという。（灘本唯人、宇野亞
喜良、和田誠、横尾忠則『四人四色』白水社、2009 年、85 頁）（41）ヴェルーシュカ・フォン・レーンドルフ（Veruschka von Lehndorff）は、1939 年、東プ
ロイセンのケーニヒスベルク（現ロシア領）生
まれのファッションモデル。ミケランジェロ・
アントニオーニ監督の映画『欲望』（1966 年）
では本人役を演じた。

。

（41）

ヴェルーシュカというモデルが好きで、そのイメージがあった。昔はこういうふうに〔JUN と ROPÉ のロゴを指して〕わりとコマーシャルが入っているんですね。
平林：その時々の状況がポスターに反映されるのですね。2 回目の「星の王子さ（42）

ま」 （図 12）にも JUN と ROPÉ のロゴが入っていますね。

（42）プロジェクト・ニクス 第４回公演「星の王子さま」（ザムザ阿佐ヶ谷、2009 年）（43）（43）九條今日子（1935-2014）は演劇・映画
プロデューサー。寺山の死後には寺山作品の著作権管理を行なっていた。
（44）プロジェクト・ニクス 第 6 回公演「星の王子さま」再演（吉祥寺シアター、2010 年）（45）黒色すみれは女性 2 人からなる音楽ユニット。宇野が長らく美術を担当した演劇ユニット「プロジェクト・ニクス」の舞台の多くに出演、演奏で関わっている。CD『片羽の天使のパバー
ヌ 』（2009 年 ）、『Cosmopolitan』（2014 年 ）では、宇野がジャケットのイラストレーションを手がけた。

宇野：この時は寺山夫人がまだ健在で、JUN のコマーシャルをとってくれたんです。
平林：何十年も経っているのに、同じ演目のポスターに同じ企業のロゴが入るというのが面白いですね。
（44）

宇野：2 回目と 3 回目 （図 13）のデザインは近いですね。同じ劇団なんです。こ（45）

れは出演者の黒色すみれ

46の 2 人ですね。この人は〔ポスター中のスーツ

姿の人物〕は主人公で、亭主を殺して男装して逃げている親子なんです。
平林：同じ劇団で出演者が同じだから登場人物のイメージが重なるわけですね。
このポスターの色指定紙に、C35、Y10 というような数字が書いてありま
すが、パーセンテージから色がイメージされるのでしょうか？

今開催中の横尾さんの展覧会でも同じような色指定の資料が出ていました。
宇野：感覚的にだいたい分かりますけど、大日本インクが出しているハンドブッ
クみたいなものがあって、それでパーセンテージを正確に見直すんです。
昔は大日本印刷とか凸版印刷とか、独自に持っている小型の印刷物がありましたよね。

図 12 宇野亞喜良《Project Nyx 第 4 回公演「星の王子さま」》2009 年（AD: 宇野亞喜良、D:福田真一）（写真提供：刈谷市美術館）

北沢：今はもうほとんどないですね。カラーチャートももうないです。この色とこの色をかけるとこの色になる、というのが分かって面白かったんですけど。
（46）

平林：宇野さんの絵を使ったCDジャケットもよくお見かけしますが、ザ・フロー

ラルのレコードジャケット（図 14）のようにトータルでデザインするのではなく、イラストレーションを提供して、デザインはアートディレクター
に任せていらっしゃいます。それは、デザインの仕事にデジタル作業が必須になってきたからでしょうか。
宇野：ええ、その通りです。この時代〔ザ・フローラルのレコードジャケット〕は、

図 13 宇野亞喜良《Project Nyx 第 6 回公演「星の王子さま」》2010 年（AD: 宇野亞喜良、D:福田真一）（写真提供：刈谷市美術館）

パーセンテージを指定したりして僕がデザインしてますね。
平林：最近の CD ジャケットの場合、アーティストが宇野さんの絵を希望されるのか、アートディレクターが宇野さんの作品を提案するのか、どちらなのでしょう？
また、依頼を受けてから、音楽を聴いたイメージをもとに描くのか、アートディレクターからこんな絵を描いてほしいという具体的な注文があるのか、どのように進むのでしょうか。

図 14 レコード・ジャケット：ザ・フローラル『涙は花びら／水平線のバラ』ミュージカラー
レコード、1968 年（デザイン：宇野亞喜良）

宇野：だいたい、アーティストの方が宇野亞喜良でいこう、と言うんでしょうね。
僕はそうした音楽をよく知っているわけではないので、以前に作った曲を聴いてイメージしたり、コンセプトを聞いて描きます。アートディレクター
を自分から指定することはないですね。これを逆版にしてほしいとか、抜き版にしてほしいとか、そういうイメージがある時はグラフィックなテク
ニックを要求することもあります。
平林：宇野さんのインタビューを読ませていただくと、ご自身が提供したイラス
トレーションをどのようにデザインしてもらってもいい、結果的にできたものが面白くなっていればいい、という発言が多く見受けられますね。

（46）布袋寅泰『GUITARHYTHM』（1988 年）、椎名林檎『浮き名』『蜜月抄』（2013 年）
、ドレスコーズ『バイエル』（2021 年）などがある。
また、BUCK-TICK や SHAKALABBITS には複数回にわたり CD ジャケット等のイラストレーションを提供している。

宇野：最近はそういった考え方が多いですね。

47

（47）

平林：この作品集『宇野亞喜良画集 Kaleidoscope』 も、ご自分の作品をデザイナーの方にかなりお任せしていますね。
宇野：
〔本の印刷設計を担当した〕津田淳子さんは、ここ〔ggg〕で僕の展覧会があった時も 1 フロア全部やってくれました。もう 1 フロアは刈谷市美術館が貸（48）してくれた作品で、僕はほとんど何もしなくてできちゃった展覧会なんです。
平林：ご自身の個展をそこまで任せられる信頼関係がすごいと思いました。
（49）

宇野さんの作品を使った商品もたくさん出されていますが

、フィギュ

（50）

アも作られていますね。

宇野：僕は立体作品が好きで自分で作ったりしますけど、フィギュアに関しては業者任せです。スケッチみたいなものから立体にしてくれるんですけど、中国で作っているんですよね。
平林：立体作品はどのように作るのですか？

最初にイメージがあってそれに向かっていくのか、作りながら形ができていくのか。
宇野：イラストレーションもそうですけど、あんまりラフを描いたりはせずに、直接つけていきますね。
平林：素材は粘土ですか？
宇野：そうですね。普通の石粉粘土。子どもの頃から立体は好きなんです。たぶん父親が喫茶店の室内装飾をやっていたと思うんですが、それで母親と再婚して僕たちが生まれるんだけど、戦後もその職業を引きずっていて、集団疎開から帰ってきてからは、室内装飾をやる時に、僕が部分的にやらされたりするんです。
平林：最近では新宿のバー「Le Temps（ルタン）」の室内装飾をやってらっしゃいますね。その頃の影響もあるのでしょうか。
宇野：その残像があるかどうかは分からないけれども、技術的には立体を作るとか塗装をする、例えば赤いラッカーを塗っておいてそれから黒いラッカーを塗って研ぎ出すとムラになって赤い色が出てくるとか、そういうインテ（47）『 宇 野 亞 喜 良 画 集 Kaleidoscope』 グ ラ
フィック社、2021 年。特殊印刷設計を津田淳子が、ブックデザインを大島依提亜が担当した。

リアのテクスチャーということもやった経験があるんです。
平林：舞台美術については、10 年ほど前の写真で宇野さんが直接描いていらっしゃ（48）本展には宇野亞喜良の作品を包括的に所蔵する刈谷市美術館の所蔵作品が多数出品された。

るのを見たことがあって、外注でないことに驚きました。

（49）2017 〜 2021 年には宇野自身がデザイン監修するアーティストグッズブランド「QXQX（クスクス）」により衣料や雑貨が製作された。

宇野：直接描いたりすることもありますね。最近は腰を痛めたりして演劇の仕事（50）2020 年、宇野の描き下ろしイラストレーションを立体化したミニチュアフィギュア「宇野亞喜良 Petite Poupee Collection（プティ プ
ペ コレクション）」（企画製作：ケンエレファント）が発売された。

衣装なんかでもちょっとした汚しをつけたいとか、石段のところに暗い影

から遠ざかっていますが。そういうことを父親の手伝いでやっていたので、を入れたくてスプレーでやったりするんですよね。現場でエネルギーが必要な作業で、身体に負担がかかるから最近はあまり演劇に関わらなくなり48

ましたね。
平林：宇野さんは、これほど多様な仕事を手掛けながら、肩書きはずっと「イラストレーター」ですね。イラストレーターという仕事は一般的には何かのために絵を描くのだと思うんですが、むしろ絵をいろんなものに展開させて、例えば演劇だったり音楽だったり、店舗の装飾だったり、そんな共同作業をすることがイラストレーションなのではないかと感じるところがあります。
宇野：僕が高校の頃、演劇をやっている人に絵を渡したら、「君の絵はセンチメン
タルで、こんなことじゃいい日本はできないよ」と言われたことがありま（51）

す。戦後ってわりとインテリっぽい若者は左翼っぽい発想をしていたみ

たいなんだけど、そう言われたこと、センチメンタリズムを否定されたこ

図 15

宇野亞喜良《半長靴》2021 年とが逆に僕に影響しているかもしれない。僕が考えてないような、否定される内容とかテーマとかモチーフを要求されるとそれにどう応えようかということで僕が生まれるというところがあって、だから例えば時代小説を（52）

目の前に置かれてこれを描けと言われれば描こうと思うし、エロティッ

クな官能小説がくればそういう感じを出したいと思う。それはもしかすると僕に仕事を頼む編集者が僕をそう分析していたり、こういう要素もあり得ると考えて依頼してきているので、編集者の多様性のおかげで僕のいろんなスタイルがあるんじゃないかと思ったりもします。
だから仕事がくるまで「こういうことをやりたい」と考えることがあまりないんですよね。
平林：外からの力によって自分なり作品なりが変わること、化学変化が起こることを楽しんでいるという気がします。
宇野：そうですね。相手によって皮膚の感覚が変わるみたいな。
平林：一方で、クライアントがない作品も発表していらっしゃって、一昨年の個（53）

展の作品（図 15）は額縁まで全てご自身で指定されて、額も含めた立体が宇野さんの作品として完結しているように思いました。ただ、画面には絵だけではなく、俳句が書かれているところに、イラストレーターとしての態度も感じました。
宇野：そうですね。他人から押し付けられたようなテーマを自分で設定するところが画家とはちょっと違うところで、例えば芭蕉の男性的な俳句を少女がどう捉えるかとか、少女を主体とした感性に置き換えてみるとか、今やっ（54）ている展覧会でも、男たちの俳句を全部女性の一人称にしています。

平林：他所からの自由なお題じゃなくて、自分に対して俳句の中からお題を選んで、それに自分はどう対応するかという……制約をむしろ楽しむようなところには、イラストレーターやグラフィックデザイナーとしての経験を感じさせますね。

（51）高校生時代のこのエピソードについて宇野は「だからぼくは、自分自身の思想や体質を絵で描くのではなく、企業やスポンサーのいうことを絵で翻案するという姿勢であれば、文句を言われる筋合いはないとも思ったのです。
」と語っている。
（前掲『四人四色』、57 頁）（52）宇野が挿絵を手がけた最初の時代小説は
笹沢左保『木枯し紋次郎』（1971 年）であったという。こうした依頼について宇野は「自分ではできると思わなかったのに、時代小説の挿絵を描かないかと言われたりして、それならできるかもしれないと他人の思いに同化しようとすることが重なり、表現の幅が少しずつ広がったような気がするのです。
」と語る。
（前掲『四人四色』、84 頁）（53）「宇野亞喜良展 少女句楽部」銀座三越、
2021 年 11 月 24 日〜 12 月 7 日（54）「宇野亞喜良 蕉風」展、
Galerie LIBRAIRIE
6/ シス書店、2023 年 5 月 6 日〜 5 月 28 日

49

宇野：まさにそうですね。
平林：また、作品が真っ新な紙とかキャンバスから始まっているのではなく、最初に石膏を塗っていらっしゃいますね。店内装飾や舞台美術のように与えられた環境があって創作が始まるという印象を受けました。
宇野：あるテクスチャーというか、素材もほしいんですよね。逆に薄い和紙みたいなものでやってみたいなと思うこともあるし、今はボール紙にテクスチャーをつけて描いてるんですけどね。

インタビューを終えて宇野亞喜良は横尾忠則とともに 1960 年代の若者文化のアイコンである。両者と（55）

もアングラ演劇のポスターに代表される挑発的な表現が注目され、演劇、文学、

音楽、ファッションなどジャンル横断的な活躍で新しい時代の寵児としてメディアを賑わせた。
「時代の寵児」という呼称は、ある特定の時代にもてはやされること、
つまりその時代に消費される存在であることの裏返しでもあるが、彼らの特異な点は、現在に至るまで第一線で活躍し続けていることであり、当時の作品が時代と切り離されても輝きを失わないことである。
かたや画家に転向し、かたやイラストレーターを貫きながら、ジャンルに固執しない活躍が注目される二人のクリエイターの出発点を確認すること、横尾とは別の道を歩んだ宇野の視点から両者を育んだ時代を知ることが本インタビューの意図であった。宇野との対話を通して特に印象に残ったのは、デザイナーという職業に付随する環境の受け入れ方である。横尾にとっては時に窮屈な存在であっ（56）

た表現上の制約やクライアントの要望が、宇野にとっては創作の始点となっており、これが現在の二人の立ち位置を決定づけているのではないかと感じたのである。
横尾も宇野も、1960 年代に独自のスタイルを確立している。だからこそ、その時代の寵児たりえたわけだが、両者が当時の評価によることなく現在まで必要とされ続けている背景には、変化を求める姿勢に共通点を見出せる。
横尾はモダニズムに背を向けた土着的なモチーフや独特の色彩によって、唯一無二のスタイルを作り上げた。しかし、その成功を自ら捨て去り、画家として歩（55）横尾の作品としては劇団状況劇場の「腰巻お仙」（1966 年）や、創立メンバーでもあった演劇実験室天井桟敷の「青森県のせむし男」（1967 年）、「毛皮のマリー」（1967 年）のポ
スターがよく知られている。宇野もまた天井桟
敷のポスターを手がけ、「新宿版 千一夜物語」（1968 年）、
「男装劇 星の王子さま」（1968 年）
がよく知られる。
（56）横尾はデザインにおいて制約や要望を完全に否定していたわけではなく、それらが創造の糸口となることもあれば、打開する手法が新
たな表現に繋がることもあった。
（57）本作はペルソナ展出品のために制作された横尾自身のための広告で、首を吊った自画像が描かれ、画面下には「HAVING REACHED A
CLIMAX AT THE AGE OF 29, I WAS DEAD.」と記されている。

み始める。横尾流デザインの始点である《TADANORI YOKOO》（1965 年）の画
（57）

面で「29 歳で絶頂に達して僕は死んだ」 と宣言しているように、以降も新たな型が完成する前に放棄し、あるいは複製により記号化してしまう。自ら消費することで、極めて早いサイクルで生まれ変わり、時代の先を走っていくのである。
そして、その原動力はその時々の興味を反映しており、自分自身の中にある。確固たる自分軸を持ち続けていることが、変容しながらもぶれない横尾忠則という存在をつくっているといえるだろう。
宇野は早くから完成されたスタイルを持ちながら、周囲との関係性によって自在に出力方法を変化させる。時代が移ってメディアが変わり、他者にデザインを委ねても、核となる宇野亞喜良の個性は失われることがない。描かれた作品が単50

独で流通するのであれば画家と称してもよいはずだが、宇野は自身をイラストレー
ターと位置付けている。
横尾作品の特徴の一つが自作の反復であることに対し、宇野が自作の意識的な反復はしないと言い切るのは、他者からの依頼が出発点であり、他者との関わりによって作品が生成するからであろう。
画家としては排除したいはずの制約、つまりクライアントからの依頼や要望が宇野にとっては制作の原動力である。どんな題材でも描けるのではないかと思わせる技術をもつ宇野にとっては、外部からの課題に応えて自身の可能性が引き出されること、そして作品によって社会と繋がることが喜びであり、自己表現に優先する。
今回のインタビューを終えてから、24 年前に語られた宇野の言葉を改めて見直してみたのだが、驚くほど姿勢が一貫していることが分かる。

「挿絵を書くとき、ぼくは内容に忠実であろうとします。伝えるべきテーマや、
作品の本来正しくもっている世界を出したいと思っている。それをどういう方向で描いていけばいいかと考えるとき、自分の中に変化が起きてきます。自分を先に考えるのではなくて、作品のもっている要素に侵食されてしまおうとい
う感じがあります。（中略）作品を読んで、そこからどう自分が変容していくかを感じるのが楽しいのです。相手の懐に入ることで得られる快楽、そうやって（58）

絵のバリエーションが出てくるわけです。」「自主性のない状態に自分がいることが好きなんですね。そうやって変わってい
くことが、ぼくはいちばん快適なのです。ポルノから絵本まで描いたというのは、（59）

そういうことなんですね。」「演劇ではポスターだけを頼まれる場合と、同時に舞台美術や意匠などにもかか
わることがあります。ですからぼくは、ポスターという印刷メディアにかかるものだけをイラストレーションとは思っておらず、これらのトータルなものをイラストレーションととらえています。これは、ぼくたちが東京イラストレー
ターズ・クラブを作って以来、ずっと言い続けてきたことで、テーマ、条件、
スペースの三つが決められて行なうことはすべてイラストレーションという感（60）

じがするんです。」

宇野がインタビュー中で述べているように、デザイナーの作業領域が曖昧であった 60 年前に比べ、現在は完成までの工程が細分化され、それぞれに専門的な技術や知識が求められる。その状況下においても、宇野のイラストレーションは全体を構成する一部でありながら、核となって全体を包括する個性を放っている。
時代や環境の変化に対する柔軟な態度と、60 年間変わらないイラストレーターとしての姿勢が、時代に流されない宇野亞喜良という個性を作り上げているのだろう。
（58）前掲『四人四色』、68 頁

最後に宇野が 1966 年に自らのテキストに引用した「東京イラストレーターズ・（61）

クラブ」のマニフェストを確認して本稿の結びとしたい。

（59）同上、91 頁（60）同上、84 頁（61）宇野亞喜良「序文」、
東京イラストレーター
ズ・クラブ編『年鑑イラストレーション 196366』三和図書、1966 年

51

ぼくたちは現代をイメージによって証言しそのコスモスの拡大を意識の根底として
創造的形象化をめざす
イラストレーターの集団として
東京イラストレーターズクラブを結成する
ぼくたちは批評精神を内包するプリズムとしてイラストレーションに現代を映しこむ
作業にとりかからねばならない
ぼくたちは未来の映像のために受信装置を完成しなければならない
ぼくたちは愛の鼓動を視覚に翻訳しなければならない
ぼくたちはそこらあたりのにじんだしみからフィルムの逆回転のように涙を復元し記録しなければならない
ぼくたちの墓標はぼくたちの手でしるそう1964 年
東京イラストレーターズクラブ結成のマニフエストより52宇野亞喜良略歴／インタビュー関連年表

1934 年

愛知県名古屋市に生まれる

1952 年

名古屋市立工芸高等学校図案科卒

1953 年

第 3 回日宣美展で入選、日本宣伝美術会名古屋地区会員となる

1955 年

上京

1956 年

カルピス食品工業広告課に入社、同社の広告・宣伝に携わる
第 6 回日宣美展で特選、東京会員となる

1960 年

日本デザインセンターに入社
第 10 回日宣美1964 年

会員賞受賞

日本デザインセンター退社
原田維夫、横尾忠則と「スタジオ・イルフイル」結成（翌年、解散）「アニメーション・フェスティバル」にアニメーション作品を出品（以後 1966 年まで参加）
灘本唯人、和田誠、山口はるみ、横尾忠則らと「東京イラストレーターズ・クラブ」を結成（1970 年解散）

1965 年

マックスファクターの新聞広告で東京 ADC 銀賞受賞
『フォア・レディース・シリーズ』（新書館）で寺山修司の挿絵を担当「ペルソナ 1965」（松屋銀座）に参加『話の特集』創刊号で栗田勇「愛奴」のイラストレーションを担当

1966 年

劇団人間座の公演ポスターを手がける
コシノジュンコのブティック「コレット」のロゴマークをデザイン

1968 年

GS グループ「ザ・フローラル」結成に際し、ビジュアルイメージをプロデュース
劇団天井桟敷の公演ポスターを手がける

1982 年

第 13 回講談社出版文化さしえ賞受賞

1989 年

サンリオ美術賞受賞

1992 年 『カモメの家』（作・山下明生、理論社）で第 6 回赤い鳥さし絵賞受賞
1999 年

紫綬褒章受章2006 年

演劇ユニット「プロジェクト・ニクス」の立ち上げに総合美術として関わる

2008 年 『悪魔のりんご』（作・舟崎克彦、小学館）で第 13 回日本絵本賞受賞
2015 年

新宿梁山泊『ジャガーの眼』の美術、結城座『オールドリフレイン』の人形美術で第 22 回読売演劇大賞選考委
員特別賞受賞

2024 年

個展（東京オペラシティ アートギャラリー、刈谷市美術館他）

53

The Conservation and Restoration of Suga Kishio’s Neutral Order– In the State of Continuous Existence

Ab s t r a c t s

IWAMATSU Tomoyoshi
The work Neutral Order – In the State of Continuous Existence was made by Suga
Kishio, one of the leading figures in the Mono-ha art group. It consists of both
inorganic matter (steel pipes) and organic matter (wood). To be more specific, there
are eight steel pipes of various lengths, and eight wooden parts. The wooden parts(cut-off tree branches) were repeatedly stuck inside the pipes, to create a single
relationship. Although the damage to the work varies according to the material,some of it lies in the fact that the two materials were combined. When the work
was acquired, the museum consulted with the artist in regard to both the exhibition
method, and the conservation and restoration treatment policy. In effect, a treatment
policy was established based on Suga’s idea that any changes to the surface of thepipes and wooden parts that might occur in the process of conserving the work
were permissible as an occurrence that was concomitant with preserving it, and themuseum’s fundamental policy of doing as much as possible to maintain the current
state of the parts that make up the work. As there was extensive insect damage,
particularly of the wooden parts, at the time of acquisition, the work was fumigatedbased on the belief that insects might be living inside the wood and the pipes.
Moreover, when the work was shown in the 2023 Collection Exhibition I (Jan. 21 toJul. 23, 2023), the conservation and restoration measures were undertaken according
to the aforementioned policy – i.e., inner cleaning and rustproofing of the pipes,
reinforcing the structure through the injection of a synthetic resin solution, andprotecting against further cracking.

54

A Consideration of Kanayama Raku with a Focus on Her
Marriage to the Artist Kanayama HeizoNISHIDA Kiriko
Kanayama Raku (1888–1977, maiden name: Makita) the wife of the Western-style
painter Kanayama Heizo (1883–1964), donated the majority of her husband’s works
that are now housed in the Hyogo Prefectural Museum of Art. As one of the first
three women to enroll in an imperial university, she is also an important figure in her
own right. The increasingly strong demands for diversity in recent years have led to agreater interest in Raku’s historical importance as a student at Ochanomizu University(formerly, Tokyo Women's Higher Normal School) and Tohoku University (formerly,
Tohoku Imperial University). However, in considering Raku’s life in terms of higher
education, it is also necessary to take into account the fact that after marrying
Kanayama, she abandoned her own specialty of mathematics and became a housewife.
It is even more important to emphasize that the other two woman who entered animperial university at the same time, Kuroda Chika (1884–1968) and Tange Ume(1873–1955), both pursued careers in their own specialized fields without ever getting
married.
At the same time, Raku not only documented her daily life with her husband inwriting, but also interspersed these accounts with her thoughts and feelings. After
Heizo’s death, Raku cooperated fully with efforts to publish collections of theartist’s works and biographies (this probably also included financial assistance). Her
motivation for organizing and providing access to these documents may have beenrooted in her awareness of how other people might see her in the future. Although
there is no clear evidence for this, quite a large number of the documents in the
Kanayama Heizo archive in the museum were written by Raku herself.
While referencing these documents, and in particular, those written by Raku, in thispaper, I have attempted to retrace her footsteps following her marriage to Heizo, andshed light on her ideas related to mathematics and careers.

55Interview with Uno Aquirax
HIRABAYASHI Megumi
Since the Yokoo Tadanori Museum of Contemporary Art opened in 2012, the facility
has presented over 30 exhibitions, with an emphasis on Yokoo Tadanori’s paintings
after he shifted his focus from graphic design to painting in the early 1980s. As aresult, there has been a delay in efforts to survey design-related materials in themuseum collection.
During his time as a graphic designer, Yokoo transcended the boundaries of design
to emerge as a leading force in Japanese culture of the 1960s. The essays Yokoo wrote
about this period, in which he discusses his everyday activities and friendships,
provide us with a valuable record of the cultural landscape at the time. But it is also
vital to consider the perspective of other figures from the era. This paper is based on
an interview I conducted with Uno Aquirax who, along with Yokoo, was one of theleading illustrators and designers at the time.
Uno and Yokoo were friends and also colleagues at the Nippon Design Center.
Through stylistically different, their illustrations and designs came to symbolize thesubculture of the ’60s, and they also had a huge impact on the subculture itself.
In the interview, Uno offers anecdotes related to the design industry at that time,and discusses his links to fields such as music, theatre, and fashion. He also talks
about how he emerged as a designer and illustrator, and explains why he continues
to see himself as an illustrator even after expanding into areas such as set design andcuration.

56

本号刊行までの経緯
2023 年 3 月、兵庫県立美術館の学芸員 17 名と横尾忠則現代美術館の学芸員 3 名が令和 5
年度の調査研究テーマを提出した。
同年 8 月 9 日、20 名の学芸員に当麻さくら県政推進員を加えた 21 名による調査報告会を開催。各自の調査研究テーマに基づき、学芸員 4 名が口頭発表、その他 17 名が報告書を提出した。各報告のタイトルは以下のとおり。
剣持翔伍

神戸に誕生した「南湖扇面美術館」について

鈴木慈子

具体の野外展について

橋本こずえ

藤田嗣治と国吉康雄のメキシコでの足跡

横田直子

金山平三の滞欧作について―《無題（坐す女）》と《海岸風景》―（以上、口頭発表）
飯尾由貴子

本多錦吉郎の文献について

岩松智義

菅木志雄《中律―連界体》の保存修復

江上ゆか

喫茶DONとその時代

尾﨑登志子

安井仲治とモンタージュ－1930年代の合成写真から「半静物」まで

小野尚子『ドイツの歴史の諸場面とエピソード』と《スラヴ叙事詩》について

柏木知子

梅舒適の呉昌碩コレクションについて―《篆書還樸精廬》をめぐって

河田亜也子

ハラルト・ゼーマン「総合芸術作品への志向」展をめぐって④小林

安井仲治－僕の大切な写真

公

相良周作

藤田金之助について

武澤里映『Assemblage, Environments and Happenings』を巡る具体美術協会とアラン・カプローの交流について

当麻さくら

金山平三関連資料 絵葉書アルバムの保存処置及び調査報告西田桐子

金山らくについて林

1965年のグラフィック・デザイン－ペルソナ展と石岡瑛子

平林

優
恵

宇野亞喜良インタビュー

安永幸史

近代日本美術におけるヤマトタケルの図像表現について

山本淳夫「永遠」と「瞬間」のはざまに―堀尾貞治の《千Go千点物語》をめぐって

遊免寛子

日本の対話型鑑賞について（以上、報告書提出）

各口頭発表の後に質疑応答を行った。また、報告書は学芸員全員に回覧され、各自、意見を記入した。8 月 25 日に編集担当と学芸関連部門の課長で打ち合わせを行い、他の学芸員の意見も考慮しつつ紀要執筆者を決定、紀要執筆者 3 名は翌年 1 月末までに原稿を執筆した。
その他の調査研究も続行され、本研究紀要や他の刊行物への掲載をはじめ、所蔵品データの蓄積、展覧会や関連行事において成果が公表される予定である。

兵庫県立美術館研究紀要
第18号
2024年3月22日発行
編集・発行

兵庫県立美術館
651-0073 神戸市中央区脇浜海岸通1-1-1
電話 078-262-1011

翻訳クリストファー・スティヴンズ

表紙デザイン高岡健太郎

印刷有限会社 リーストワーク

05教Ⓣ1-021A4

Bulletin of the Hyogo Prefectural Museum of Art
No.18
March 22, 2024
Edited and published by: Hyogo Prefectural Museum of Art
1-1-1Wakinohamakaigan-dori, Chuo-ku, Kobe 651-0073
TEL 078-262-1011
Translation:

Christopher Stephens

Cover design:

Takaoka Kentaro

Printed by:

Least Work Co., Ltd.

©2024 Hyogo Prefectural Museum of Art