目次

Contents

存在には理由はない 村上三郎の芸術について
山本淳夫

4

There Is No Reason for Existence:
The Art of Murakami Saburo
YAMAMOTO Atsuo
高野文子作『奥村さんのお茄子』
をめぐって視点と語りからの考察
飯尾由貴子

10

An Examination of Perspective and Narrative in Takano
Fumiko’s Manga Okumura’s Eggplant
IIO Yukiko
美術館におけるジェンダーバランス
兵庫県立美術館の現状について
橋本こずえ

20

Gender Equality at the Museum: The Current Situation
at the Hyogo Prefectural Museum of Art
HASHIMOTO Kozue
大村西崖筆《穹岫飛泉図》の制作背景について
柏木知子

30

The Production Background of Omura Seigai’s

Kyushuhisen
KASHIWAGI Tomoko
元永定正の1952-1967年の活動について―中辻悦子氏講演録
遊免寛子

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Motonaga Sadamasa’s Work from 1952 to 1967: Basedon the Text of a Lecture Given by Nakatsuji Etsuko
YUMEN Hiroko
英文要旨
Abstracts58存在には理由はない

村上三郎の芸術について

山本 淳夫

はじめに
本稿は、2021 年 12 月より芦屋市立美術博物館で開催された「限らない世界／（1）

村上三郎」展のカタログに寄稿したテキストへの補遺である 。会期中には講演の機会もいただいたのだが、準備するなかで、テキストに盛り込めなかったいくつかの事柄が気になり始めた。村上さんには哲学者的な側面があり、美術をめぐる言動には難解なものが少なくない。なかでも 1）時間と空間、2）偶然と必然をめ
図 1 南天棒の書「龍吟雲起 虎嘯風生」
海清寺（西宮） 撮影：筆者

ぐる興味深い言説があるのだが、正直いって筆者の手には負えず、これまで避けてきた経緯がある。
このタイミングを逃すと、積み残した課題に取り組む機会を失うかもしれないと思い、講演ではそれらに対して可能な範囲でアプローチしてみた。トライアルの域を出ていないかもしれないが、せめて今後の研究の足がかりになればと思い、
講演内容をもとに文章化を試みる。なお、原則として既にカタログテキストで触れた内容は割愛するので、両者を併せてお読みいただいた方が、より分かりやすいだろう。

図 2 白髪一雄《泥に挑む》第 1 回具体美術展、
1955 年 写真提供：公益財団法人尼崎市文化振興財団「時間」と「空間」「具体美術協会」の初期の実験的な作品群は、「時間」と「空間」の両面から絵画に革命をもたらすものだった。言い換えれば絵画における「時間」と「空間」の問題を突き詰めた結果、彼らは従来的な意味での絵画の枠組みを、勢い余って踏み外してしまったのである。
まず「時間」について。西宮市の海清寺に、南天棒によるダイナミックな書が（2）伝わっている（図 1） 。この作品からインスピレーションを受けた吉原治良が、画面空間における行為の軌跡＝時間性に着目したことが、「具体」のアクション的
図 3 村 上 三 郎《 通 過 》 第 2 回 具 体 美 術 展、
1956 年 ©️MURAKAMI Tomohiko（1）「開館 30 周年記念 特別展 限らない世界／ 村上三郎」芦屋市立美術博物館、2021 年
12 月 4 日〜 2022 年 2 月 6 日（2）南天棒、本名：中原鄧州（1839-1925）。
明治から大正にかけて活動した臨済宗の禅僧。
酒豪としても知られる豪快な人柄で、形骸化した禅の在り方に異義を唱え、南天の棒を携え全国の禅道場を巡っては修行者を容赦なく殴打したという。1902 年より西宮の海清寺の住職となる。吉原治良、通雄父子の葬儀は同寺で行われている。
（3）「真夏の太陽にいどむモダンアート野外実
験展」芦屋川畔芦屋公園、1955 年 7 月 25 日
〜 8 月 6 日、「野外具体美術展」芦屋川畔芦屋公園、1956 年 7 月 27 日〜 8 月 5 日

な作品が生まれる遠因となったことはよく知られている。やがて彼らは、全身で泥と格闘したり、クラフト紙のパネルを体当たりで突き破るなど、アクション性の強い制作方法を様々に実験するようになる（図 2、3）
。その奇抜さに着目したマスコミから何度も取材を受け、カメラの前で行為を繰り返すうち、結果としての作品のみならず、制作過程それ自体にも意味があることを、彼らは次第に自覚し始めるのである。
次に「空間」について。彼らは野外、舞台、大空と様々な場で作品を発表したが、従来のジャンルに収まりにくい表現が生まれたきっかけとして、特に重要なのが（3）

二度の野外展である 。芦屋川畔の松林という変則的な空間で作品を発表するにあたり、ただ単にキャンバスを松の木に吊るすだけでは、オリジナリティ至上主義の吉原が納得しないのは明白だった。メンバーはなるべく安く大量に調達できる材料を工夫し、松林の空間を効果的に支配するアイデアを競いあった。結果的に、

4

素材の剥き出しの物質性や強烈な色彩が前面に押し出され、あるいは夜間に発光する効果に訴えかけるものなど、数々の脱絵画的な試みが出現する（図 4、5）。いわゆるホワイト・キューブの展示空間を逸脱したことが、今日でいうインスタレー
ション的な表現に結びついたのである。
やがて多くのメンバーは、脱絵画的なダイナミズムを、再び絵画制作のエネル
ギーへと還元させていく。その背景には、1957 年に来日するや具体の絵画表現をいち早く評価し、海外のマーケットへと繋いだフランスの批評家ミシェル・タピ
エの影響もあった。村上さんも例外ではなく、’60 年代半ば頃までは主に強靭なア

図 4 元永定正《作品（水）》野外具体美術展、
1956 年 Ⓒモトナガ資料研究室

クション・ペインティングを制作するのだが、やがてその関心はそこから離れていく。’70 年代以降は脱絵画的な方向性がより顕著になるが、その背景には「時間」と「空間」をめぐる独特な思考があったように思われる。
「パフォーマンスを続けているうちに私は、S・W・ホーキングの言葉に出くわした。
『私たちの感じる時間は一方向にしか進まず、空間とも別のものですが、宇宙における時間とは、本来空間と区別のないものかもしれないのです。
』私は紙破りの瞬（4）

間と空間が一つになることを念願しつづけている。」

図 5 山崎つる子《作品（赤）》野外具体美術
展、1956 年 ©️Estate of Tsuruko Yamazaki,
courtesy of LADS GALLERY, Osaka「あらゆる幻想の中でも時間に対する幻想がもっとも強い。この幻想を拭い去るのは至難の業や。いいか ? 時間は横に流れていると思っているだろうけれど、実は（5）

縦だ ! 時間は縦に流れている !!」晩年の村上さんが「時間」や「空間」をめぐる興味深い発言を繰り返していたことを、我々は坂出達典の著書『ビターズ 2 滴半 ―村上三郎はかく語りき―』を（6）

通じて知ることができる 。とりわけ「時間は縦に流れている」は謎めいていて、印象的なフレーズである。ちなみに坂出さんは、実時間と心理的な時間の違い（同じ一時間でも楽しい時は早く過ぎ、苦痛な場合は長く感じられる）を例に挙げて解釈を試みている。
「時間」と「空間」をひとつのものと捉える村上さんの発言は、一見文学的に（7）

感じられなくもないのだが、実は極めて科学的な思考に基づいている 。ちなみに筆者が初期「具体」を説明する際に引き合いに出した「時間」と「空間」は、いわばニュートン以来の古典的な物理学の考え方に準拠している。両者はそれぞれ独立かつ不変のものであり、「時間」は過去から未来へと一定速度で経過し、「空間」
は縦×横×高さの三次元で定量化される。
ところが 20 世紀に入ると、アインシュタインの相対性理論により、我々の世界観は大きな変革を迫られた。時間と空間はそれぞれ独立しているのではなく、実は互いに密接に作用しあっている。運動するものは、1）時間が遅くなり、2）長（4）村上三郎「1996 年の個展に際して」『村上 三 郎 展 』 カ タ ロ グ、 芦 屋 市 立 美 術 博 物 館、
1996 年、p.8（5）坂出達典『ビターズ 2 滴半 ―村上三郎はかく語りき―』せせらぎ出版、2012 年、p.108

さが縮み、3）質量が増える。アインシュタインの考察は、やがて宇宙の起源やブ（6）前掲書 5

ラックホール、あるいはミクロの物質から莫大なエネルギーが得られることの発（7）1996 年の芦屋市立美術博物館での個展タイトルを決める際、「ひとつになるために」というサブタイトルを村上さんが一時提案したが、すぐに撤回し、結局シンプルな「村上三郎
展」に落ち着いたと記憶している。当時はその意味が分からなかったが、今にして思えば「時間」と「空間」をひとつのものとみなすホーキ
ングの発言に関係したものだったのだろう。

見にもつながっていく。一方で、それは原子力や核兵器を産み出すことにもなり、いろんな意味で 20 世紀以降の世界のあり方に決定的な影響を与えた。
時間が一定不変ではなく伸び縮みすることは、SF 映画のように光速で宇宙旅行するまでもなく、東京スカイツリーの展望台に精密な時計を設置することで観測（8）可能だという 。より地球の中心から距離があり、重力の影響が弱い展望台の方が、地表よりも時間が早く進むのである。ただしその差はあまりに微細で日常生活レ
ベルでは感知不可能なため、ふだん我々は「時間」と「空間」をそれぞれ独立不5（8）「18 桁精度の可搬型光格子時計の開発に世界で初めて成功 ～東京スカイツリーで一般相対性理論を検証～」東京大学工学部プレスリリー
ス、2020 年 4 月 7 日。http://www.t.u-tokyo.
ac.jp/press/foe/press/setnws_20200407140
1382830455235.html

変のものとして扱っている。社会生活を円滑に行うには、便宜的にすべての人が共通認識できる基準が必要だからなのだが、厳密にいうとそれは虚偽である。過去から未来へと一定速度で進む「時間」という概念は、まさに村上さんがいうとおり幻想に過ぎないのだ。
前述したとおり、初期の「具体」は「時間」と「空間」の両面から絵画に変革をもたらした。しかし、ここでいう「時間」と「空間」は、あくまでも両者を独立不変のものとみなす旧来の物理学に準拠した概念である。おそらく村上さんは、
図 6 村上三郎展「無言」無減社（大阪）1973
年 ©️MURAKAMI Tomohiko

さらに踏み込んで、相対性理論以降の世界観において美術を捉え直そうとしたのではないか。ただし誤解してはならないが、彼は何も四次元の「時空」を表現することを目的に制作したわけではない。直感的にまず行動してみて、自分がやってしまったことの意味を事後的に考察する、というのがそのパターンである。一連の「紙破り」や、個展「無言」（1973 年）などは、見るものに対して、そして当（9）の作者自身にさえ、美術をめぐる思考を促すような性質がある（図 6） 。
村上さんの発言においては、アインシュタインよりも、相対性理論の研究をさらに推し進めたホーキングへの言及が目立っている。その背景として考えられるのは、1989 年に早川書房から刊行された『ホーキング、宇宙を語る ビッグバンか
図 7 時 空 ダ イ ヤ グ ラ ム S. W. ホ ー キ ン グ『ホーキング、宇宙を語る ビッグバンからブ
ラックホールまで』早川ノンフィクション文庫、
1995 年、p.50（10）らブラックホールまで』である。同書は「車椅子の物理学者」として知られたホーキングが、専門家ではない一般の読者を対象に、ビッグバンやブラックホール、
光円錐といった宇宙論の一部を分かりやすく解説したもので、発表当時世界的なベストセラーとなり、日本でも 110 万部の売り上げを記録した。村上さんの蔵書（11）にも、その存在が確認されている。

興味深いのは、挿図として同書に掲載された「時空ダイヤグラム」である（図 7、8）。四次元の概念を分かりやすく示すため、三次元空間を二次元、あるいは一次元に簡略化し、その代わり縦軸で上向きに増大する時間を表したものである。この図について、ホーキングは次のように述べている。
「四次元空間そのものを心に図 8 時 空 ダ イ ヤ グ ラ ム S. W. ホ ー キ ン グ『ホーキング、宇宙を語る ビッグバンからブ
ラックホールまで』早川ノンフィクション文庫、
1995 年、p.52

描くことは不可能である。私などには、三次元空間を思い浮かべることだってむ
ずかしく感じられるのだ ! しかし、地球の表面のような二次元空間のダイヤグラムを描くことはやさしい。そこで私がよく用いるのは、時間が上向きに増大し、空間の次元の一つが水平に示されているようなダイヤグラムである。空間の残りの二つの次元は無視するか、あるいは、その中の一つを透視画法で示すことにす（12）る」 。村上さんの発言どおり、「時空ダイヤグラム」では、時間はまさに縦方向に流れている。
さらに興味深いのは、時空ダイヤグラムのバリエーションともいうべき「光円錐」
である（図 9）。これは四次元時空の中で特定の事象が発した光、あるいはある事
図 9 光円錐 S. W. ホーキング『ホーキング、宇宙を語る ビッグバンからブラックホールまで』早川ノンフィクション文庫、1995 年、p.53（9）村上三郎展「無言」無減社（大阪）、1973
年 10 月 1 日〜 6 日（10）S. W. ホーキング『ホーキング、宇宙を語る ビッグバンからブラックホールまで』早川 書 房、1989 年（ 原 題：A Brief History ofTime）（11）前掲書 10 が常体で書かれているのに対し、前掲書 4 の引用文は敬体であるため、参照元は別の文献だと思われるが、出典は確認できていない。
（12）前掲書 10、p.49

象に到達可能な光の集合を表現したものである。光の速さを超えるものは存在しないので、私がこれまで認識し、また今後関与する可能性のある事象の集合体は、それぞれ未来と過去に向かって増大する円錐として表される。そして、いま現在をあらわす瞬間は、二つの円錐の頂点が接する、まさにピンポイントとして提示されている。
この図から、筆者は「紙破り」を強く連想させられる。「紙破り」には様々なバ
リエーションがあるが、とりわけ最もシンプルな「入口」は、二つの異なる空間の境目にクラフト紙のパネルを挿入するものである（図 10）。クラフト紙は木枠の両面から太鼓貼りにされ、内部に空気の層が封じ込められていること、空間全体が共鳴体の役割を果たすことから、パフォーマンスの瞬間には想像を絶する炸裂音が発生する。「こちら」から「あちら」、そして「過去」から「未来」へと移動

6

する単純な行為は、クラフト紙のパネルという、これもまた単純な装置を介在させることで、
極端にアンプリファイされる。破れ目＝行為の痕跡には「時間」と「空間」が交錯する様子とともに、かけがえのない「今此処」の瞬間が鮮烈に刻印されるのである。
村上さんは、しばしば「紙破り」は誰にも批評できない、あるいは納得できる（13）

批評に巡り会ったことがないという趣旨の発言をしている。筆者のような学芸員にとっては耳の痛いことなのだが、「具体」のアクション的な作品のなかにのみ位置づけられ、せいぜい身体性の問題に言及される程度なのが不満だったのだろ

図 10 村上三郎《入口》具体―行為と絵画、
1986 年 ©️MURAKAMI Tomohiko 撮 影： 夏
谷英雄

う。彼自身も述べているとおり、
旧来の「時間」や「空間」認識の枠にとどまらず、
我々が日常的には知覚し得ない四次元の「時空」に触れるものとして、村上さん
は「紙破り」を捉えていたのかもしれない。

「偶然」と「必然」（14）「偶然を必然として思惟すること、それが理性の本性である」 。村上さんがしばしば引用したスピノザの言葉である。筆者の手もとには、岩波文庫版『エチカ』（15）の 1995 年 7 月 15 日第 39 刷（上巻）および第 35 刷（下巻）がある。1996 年の村上三郎展を準備する際、少しでも村上さんの考えを理解したくて買ったものだ
が、四半世紀を過ぎた現在もなお読破できていない。読破どころか、冒頭のほんの数ページで挫折したのが正直なところである。言い訳にしかならないが、数ある哲学書のなかでも『エチカ』は相当取っ付きづらいもののひとつではないだろうか。要因のひとつは、その独特な構成にある。セクションごとにまず定義と公理が示され、続いて命題を証明していくという、幾何学的な論証に倣ったスタイ
ルがとられている。まるで科学書を思わせる理詰めの窮屈さが先に立ち、内容が頭に入ってこないのだ。結局、スピノザは「偶然は、実は必然なんですよ」といってるのかなぁ、という程度の認識しか、これまで持ち得ていなかった。
さらに『エチカ（倫理学）』を好んだ村上さんは、「美は倫理を目指すべきだと（16）

考えています」とも述べているのだが、これも理解に苦しむ発言である。
「倫理」

を辞書でひくと、「人として守り行うべき道。善悪・正邪の判断において普遍的な（17）規準となるもの。道徳。モラル。
」とある。
およそ村上さんらしからぬ内容である。

もし辞書の意味どおりだとしたら、「人間は殺人だってやってしまうんや ! 殺人だってやってしまうほど人間は凄いんや」と述べた人間と同一人物の発言とは、到底
（18）

思えない

。

村上さんの芸術観を理解するうえで、『エチカ』が極めて重要であることは間違いないのだが、その難解さゆえにこれまで避けて通ってきた。そこで今回、なるべく分かりやすい入門書に頼ることにした。2020 年に講談社現代新書として刊行された、國分功一郎の『はじめてのスピノザ

自由へのエチカ』である。もとは2018 年 12 月、NHK の「100 分 de 名著」で放送され、好評を博した番組のテキス
トをもとに、書籍化されたものだ。
これが非常に面白く、目から鱗が落ちる思いだった。
まずスピノザは「神」について考察する。大前提として「神」が「絶対」かつ「無限」
であることには疑う余地がない。
「無限」であるから、当然「神」に「外部」は存在しない。従って他のいかなるものからも影響を受けず、自らの中だけにある法（13）前掲書 5、p.116（14）前掲書 4、p.8 『村上三郎 スルー・ザ・
セ ヴ ン テ ィ ー ズ 』 ア ー ト コ ー ト ギ ャ ラ リ ー、
2013 年、p.31（15）スピノザ（畠中尚志訳）『エチカ』岩波文庫、1951 年初版（16）『村上三郎 スルー・ザ・セヴンティーズ』
アートコートギャラリー、2013 年、p.32

則で動くはずである。翻って我々人間は有限である。時間的には寿命という制約（17）weblio 辞書（デジタル大辞泉）https://www.weblio.jp/content/ 倫理 ?dictCode=SGKDJがあり、空間的には皮膚によって外部と分け隔てられている。そのように理路整（18）前掲書 5、p.28

7

然と考えていくと、人の姿を象った「人格神」などあり得ない、ということになる。
「神」はいわば「自然」のようなものであるはずで、その中にある万物は自然の法則に従い、自然法則には外部＝例外は存在しない。人の姿をした「神」が超自然的な奇蹟を行うなんて、自己矛盾も甚だしいのである。
「神即自然」といわれるスピノザの考え方は、いわば汎神論に近く、人格神の否定という意味では一種の無神論的な側面もあった。当然、教団組織からは危険視され迫害を受けることになる。そのこともあって、彼は自身の哲学を書き残す
に際し、慎重に慎重を重ねる必要があった。反論の余地を与えないために論証の緻密さを徹底するなかで、『エチカ』はまるで幾何学書を思わせるスタイルを取ることとなったのである。
次にスピノザは「善悪」について考察する。我々は絶対無限の「神」の中に含まれているのだから、全ての個体はそれぞれに完全であるはずだ。必然的に、それ自体として善いものも、悪いものも存在しない。
「善悪」が発生するのは、あくまでも物事の組み合わせの結果に過ぎない。
例えば小杉武久の音楽は、およそ気楽に聞き流せるようなものではない。全存在を賭けた彼の即興演奏は、聴く側にも一定の覚悟のようなものを要求する。もし仮に、大震災の直後に小杉さんが避難所で慰問演奏してくれたとして（あり得ないが）、多くの場合、被災者にとって彼の音楽はキツすぎるだろう。この状況は、小杉さんの音楽そのものや、聴衆個々の「善悪」とは無関係である。ただ TPO に応じたマッチングの相性があるに過ぎない。
ここで登場するのが「倫理」の概念である。スピノザは「善悪」を生む物事の「組み合わせ」に注目する。果たしてどの「組み合わせ」がうまくいくのか、個々人の差異や状況に応じて絶えず「実験」することを、彼は求めるのである。各自の自主性を重んじるスピノザの「倫理」に対して、辞書に記述されているような
旧来の「倫理」や「道徳」は、既存の超越的な価値を個々人に強制するものであり、管理の意図がより濃厚である。こう考えると、村上さんが志向した「倫理」がどういうものかは明白だろう。
最後に、もうひとつ別の、村上さん特有の口ぐせに触れておきたい。「エエのん決まってる」である。ことあるごとに、彼はこのフレーズを口にした。’60 年代、スランプに陥った堀尾貞治と飲んでいた際にも、泣き言をいう彼の胸ぐらを掴ん
で「何いうてんねん、エエのん決まってるやないか !」と恫喝し、死の直前には西宮北口のバー・メタモルフォーゼに毎晩のように現れ、店の内外に展示された作品をひとつひとつ指さしては「良い ! 全部良い !」と言い放ったという。
これだけを聞くと、村上さんが情に流されがちな人物だったと誤解されるかもしれないが、実際には、彼は極めて厳格な審美眼を持っていた。村上さんと一緒に展示室を巡っていた際、ある作家の珍しい初期作品が眼にとまった。赤一色のアンフォルメル調の画面に、「決め」のストロークが一発バシッと入ったものだったが、村上さんはその部分を指して、「これは、要らんな」と呟いた。作品のなかに純度を損なう「夾雑物」のようなものがあるとしたら、彼は決してそれを見逃さなかった。今でも筆者がいろんな作品を見る場合、「村上さんならどういうだろう」と思うことがある。
「エエのん決まってる」は、よく分からないながらも、何か我々に希望を与えてくれることばである。「限らない世界／村上三郎」展カタログのテキストでは、
末尾でこれに対する論考を試みたのだが、『エチカ』を踏まえると、また新たなニュアンスが立ち現れてくるように思う。このことばは、「偶然を必然として思惟する

8

こと、それが理性の本性である」というスピノザの発言と、恐らく無関係ではない。
それでは、「偶然」と「必然」をめぐるスピノザの思考とは、いかなるものだろう。
彼によると、「自由な意志」など存在しないという。これは意外な見解である。実
際我々は、自分自身の意志で日々の行動を選択しているではないか。
『はじめての
スピノザ

自由へのエチカ』では、分かりやすい例えとして RPG ゲームの比喩が用いられる。ゲームの中で、我々は自らの意志でコントローラーを操作し、画面内のキャラクターを意のままに操っていると思う。しかしよく考えれば、それはあくまでも誰かによってプログラミングされた、ゲームのソフトウェアがあればこそである。それは現実世界に置き換えても同様で、全てのことには原因があり、因果関係で結ばれている。我々が自発的に何かをしたと思えるのは、単にその原因を認識できていないからに過ぎない。
「偶然を必然として思惟すること、それが理性の本性である」は、まさにこのことを指している。それを村上さん流に、ポ（19）

ジティブに噛み砕いた表現が、「エエのん決まってる」なのではないだろうか。

結び
本稿のタイトルは、1963 年の村上さんの文章「存在には理由はない」から採っ（20）たものである。意外にまとまった著作の少ない村上さんの、代表的な文章のひとつである。存在を分析的に捉えるのではなく、ありのままの世界を驚きを持って受け止めることの重要性（あるいは困難さ）が説かれており、極めて簡潔ななかに、その思想のエッセンスが凝縮されている。本稿で考察してきた「時間」と「空間」、「偶然」と「必然」をめぐる村上さんの思考も、基本的にはその延長線上にあるといえるだろう。社会生活を円滑に行うためには、我々は様々な規範から逃れることはできない。一方、村上さんが指し示すホーキングやスピノザの発言に対して、我々は目から鱗が落ちるような驚きを感じる。月並みな表現ではあるが、それはふだん我々の思考が、実に様々なかたちで束縛されており、そのことを自覚するのがいかに困難であるかの裏返しであろう。村上さんにとっての芸術は、できる限り常識や既成概念を排し、ありのままの世界とダイレクトに切り結ぼうとする、いわば人生を賭けた試みだったといえるのではないだろうか。

9（19）スピノザにおける 1）人格神の否定、2）
人間の価値基準にもとづく善悪の否定、3）自由意志の否定は、親鸞の唱えた 1）偶像崇拝の否定、2）悪人正機説、3）他力本願 にそれぞれ対応しており、両者には親近性があるように感じられる。村上三郎の影響を受けた堀尾貞治が、後年『妙好人伝』を題材とした木版画シリー
ズを（それが浄土真宗の篤信者の列伝であることにほぼ無自覚のまま）手掛けたことには、何か運命的なものを感じざるを得ない。
（20）村上三郎「存在には理由はない」『美術ジャーナル』第 38 号、1963 年 3 月
存在には理由はない。
収入と支出は全く無関係である。
存在には理由はない。
存在には次元の異なるものが入りまじっている。
存在には理由はない。
言葉は物の表面をなでまわすに過ぎない。
存在には理由はない。
人が生き、物がそこに在ることは奇怪である。
存在には理由はない。
絵画はいろいろな次元に存在する。
存在には理由はない。
傑作は理由を問うことを断念させ、鮮やかに存在する。
存在には理由はない。
重要なことは理由のないことである。

高野文子作『奥村さんのお茄子』をめぐって
視点と語りからの考察
飯尾 由貴子はじめに
高野文子は、1970 年代にデビューして以来、日常生活を題材とする独創的なマンガ作品を発表、マンガ関係者のみならず文芸評論家などからも注目を集めてきた。近年は絵本や挿絵の仕事、最近ではアニメーション「平家物語」のキャラクター
デザインを手がけたことで知られる。
高野が描くのはほとんどが少女や女性を主人公にした極めて親密な世界である。
ごく平凡な人々の感情や気分、日常に起こる小さな出来事を濃やかに描き出す。
そのような高野作品の中で、マンガというメディアの表現の可能性に挑んだ作品のひとつと思われるのが『奥村さんのお茄子』（初出 1994 年、単行本 1995 年）という作品である。
「奥村さん」とその前に突如現れた謎の生物との対話をとおして平凡な日常を起点とする時間的空間的拡がりが鮮やかに描かれる。本稿ではこの作品を取り上げ、その描写の特徴についてみていきたい。

１．作品について
１）ストーリー
作品は『COMIC アレ！』1994（平成 6）年 5 月号（マガジンハウス刊）に掲載された短編マンガである。電気店を営む奥村さんという男性と、遠くの世界から来た遠久田（とおくだ）と名乗る女性（人間の女性の形を借りて出現した「生物」）とが、1968 年 6 月 6 日の昼食に「何を食べたか」をめぐって繰り広げられる話である。高野は後年、対談で「あれはどう考えても構成しようのない話なんですよね、（1）

起承転結をしないぞ、という話ですから、まとまるわけがない。」 と述べているが、起承転結しないという構想そのものがまず作品の特徴の一つである。
作品は、食堂で昼食を食べている奥村さんに、遠久田女史が「1968 年 6 月 6 日
木曜日のお昼に何を食べたか」と話しかけるシーンから始まる。時代設定は当時の今＝ 1993 年なので奥村さんには 25 年も前のお昼のことなど全く記憶にないが、
遠久田女史は「先輩を助けるために」どうしても知る必要があるのだという。「先輩」もまた遠くの世界から来た生物で、人間の食生活調査をするべく、1968 年当時、奥村さんが昼食をとった卓上の「醤油さし」に変身して奥村さんを待ち構えていた。
「先輩」はその後あらぬ疑いをかけられることになるのだが、もし「先輩」が証言する 1968 年 6 月 6 日の昼に奥村さんが食べたおかずと奥村さん自身の記憶とが合致すれば、「先輩」は無実となる。それを確かめるために「先輩」を慕う遠久
田女史は人間に姿を変えこの世に現れたというのである。その後、昼食の「お茄子」
をめぐって様々な探索が行われる、というシュールでユーモラスな話が展開する。
（1）「高野文子×大友克洋 徹底対談「〈描くこと〉と〈描き続けていくこと〉の不安と恍惚」」『ユリイカ』2002 年 7 月号、青土社、p.62。

この話を高野文子がどのような世界に描き上げているかを以下では述べてみたい
と思う。

10

２）描き直された作品
この作品は初出後、単行本化にあたり全面的な描き直しが行われたという珍し（2）い作品である 。
（以下初出版と単行本版と記す）
描き直しの理由を、はじめのアイディアはもっと面白かったからだと高野は語っ（3）ている 。描き直しにはかなりの時間を要し、最初の方が面白かったと言われることもあり、葛藤もあったようだ。一方で「初出版」が『ユリイカ』（2007 年 7 月号）に再録された際、その再録の序文で高野は、「私は「ユリイカ」に載っても読み直すことはない」と述べていることから、作家の中では初出版はもはや「作品」で（4）はなくなっていたのである 。単行本版が「作品」であり、本稿でも単行本版を考（5）

察の対象とする 。
描き直した結果、当初 40 ページ、コマ数 312 コマだった作品が 68 ページ、533
コマに、ページ数にしておよそ 1.5 倍、コマ数にしておよそ 1.7 倍のボリュームとなった。
初出版と単行本版とで全体の構成は同じだが、単行本版では、コマ数を増やした分、ひとつひとつの場面がより細分化された構成となっている。コマ数が増えた分、初出版に比べ単行本版では、1 コマあたりの科白が少なくなり、登場人物の動作や対話シーンがより細やかに表現されている。

２．表現について
１）マンガ表現論
一般的に、絵画作品の表現は、線、形、色彩、描かれた対象とその配置、構図、
材質や技法、そこから生じる表面の様態や筆触などに着目する。
一方マンガは基本的に紙にペンで描かれたモノクロームの表現である。絵そのものは美術の「絵」と比べれば単純な要素から成っているが、絵画作品と異なるのは、マンガは「コマ」という最小限単位の絵とその連なりから成っていること、文字が画面に書き込まれていることである。
1990 年代半ば以降、マンガ独自の表現を抽出し、それらを体系的に考察しようとする「マンガ表現論」と呼ばれる研究領域が登場した。マンガ表現論では、一枚の用紙をどのようにコマ割りするか、コマ内部の絵（キャラクターの表情やポーズなど）をどのように動かすか、科白（吹き出し）をどのように挿入するか、コ
マとコマとの繋がりをどうするかといういわゆる「ネーム」の問題、映画やアニ
メでいうところの「絵コンテ」とよばれる構成など、マンガ特有の表現を問う。
ネームだけでなく、言葉に関する問題すなわち科白、吹き出し、オノマトペといった表現語彙や、登場人物＝キャラクターもマンガの重要な要素である。絵に関しても、具体的な事物だけではなくスピード感や人物の内面など「目にみえないもの」を表現する技法があり、時代により、作家により新しい表現語彙が次々と生み出（2）当初の作品は『ユリイカ』前掲書に再録。

されてきた。
近年は電子コミックが普及し、2021（令和 3）年にはコミック市場における電子（6）

コミックの割合が 60.9% を占めたという統計もある 。電子コミックでは、ページやコマの大きさが紙のそれとは異なり、「縦スクロール」といったページ送りが登場するなど、紙から電子版への移行はマンガの表現にも大きな変化をもたらしている。
マンガ―アニメ―ゲームとジャンル横断的な観点からマンガの特徴を考察する

11（3）「高野文子×大友克洋
カ』前掲書、p.63。

徹底対談」
『ユリイ

（4）
『ユリイカ』前掲書、p.78。
（5）高野文子『棒がいっぽん』マガジンハウス、
1995 年。
（6）出版科学研究所のデータによる。特定非営
利活動法人 Hon.jp
https://hon.jp/news/1.0/0/32771 参照。

研究もある。マンガはアニメ、映画、美術など他の領域とも浸透し合いながら変化しつづけているメディアであり、マンガそのものも描き手によって表現は多岐にわたる。しかし共通するのは、マンガは絵とコマと言葉を構成要素とする平面表現であるということである。以下では本作品について、その基本的構成要素である絵、コマ、言葉に着目し、その表現の特徴をみていきたい。

２）各コマの「視点」について

文学における「語り」との関係から

まず、各コマにおける「視点」に着目する。「視点」は文字通り「どこから視ているのか」ということだが、この作品ではコマごとにさまざまな視点が導入されている。
文学批評において、「視点」は「物語が語られる視点、すなわち物語を構成する登場人物、アクション、背景、出来事が読者に伝えられるための様式ないし遠近（7）法」 とも定義され、基本的に「語り手の視点」を指す。語り手（作者ではない）の視点には一人称と三人称があり、一人称の語りは「私」が語るもの、三人称のそれは物語の「外側」に語り手がいて、登場人物を三人称で語るものである。一
般的な三人称の語りは「全知の語り手」ともいわれる、物語全体の状況を把握し作中人物の心理を知悉した特権的な立場から読者に言ってきかせる「語り」であり、基本的には物語に介入しない、客観的な語り手となる。
「全知の語り手」とは別に作品の中の特定の人物に「焦点化」された語り、すなわちその人物の視点からの語りというものもあり、こちらも三人称の語りとなる。
一方マンガでは多くの場合、登場人物の対話や独白が中心となる。文学では状況説明や人物描写が「語り手」による「語り」、多くは「全知の語り手」によって行われるのに対し、マンガでは主にコマの中の絵がその役割を果たしている。そしてそこに登場人物の対話（科白）が加わり物語が進行する。本作についても同様である。
このとき、マンガにおける「視点」、各コマは「どこから視たものであるか」「誰が見た光景なのか」という、文字通りの「視点」は、文学作品における「語り手の人称」とほぼ対応関係にある。文学の「語り」は「語り手」の視点から行われるからである。
マンガのコマの視点が、文学作品における「全知の語り手」としての「三人称視点」
なのか、特定の人物に焦点化した「三人称視点」なのか、「一人称視点」なのか、それはそのコマが描かれる視点の位置によって判別される。
文学作品の「語り」とマンガの「視点」とを対応させる考え方で、『奥村さんのお茄子』の各コマの視点に注目すると、次のようないくつかの「視点」を認めることができる。
①

斜め上方からの視点＝場面を俯瞰する視点②

ローポジションからの視点③

超ローポジションからの視点④

奥村さんの視点⑤

遠久田女史の視点⑥ 「先輩」＝「醤油さし」の視点（7）『最新 文学批評用語辞典』研究社出版、
1998 年、p.123①～③は「外」から物語全体を見る視点、すなわち客観的な視点＝三人称視点

12

＝すなわち「全知の語り手」としての視点と対応しており、他方、④～⑥は登場人物の視点＝奥村さんまたは遠久田女史の視線に合わせた＝焦点化された三人称視点であろう。具体的に見てみよう。
（8）①は、たとえば 145 ページの 2 段目の 1 ～ 3 コマである 。（図 1）そこでは斜め上方から場面全体が眺められており、誰か特定の人の視点ではなく、物語の進行を導く全知の語り手の視点から描かれているといえる。
②は、《147－1－1 ～ 4》などである。ローポジションで人物に寄った視点から描かれるが、これは対面する奥村さんの視点ではない。低い目線でより対象に肉薄し、読者を物語に引き入れ、臨場感を高めている。
③はより低い視点である。人間の目線よりはるかに低い視点が導入され、見上げるように人物が描かれる。
《163－2－3》コマ目（図 2）、《197－1－1》コマ目、《200－2－3》コマ目などである。この超ローポジションからの視点は、単行本版でのみ見られるので、雑誌版から単行本版に描き替えられるときに新しく導入されたようである。
④は《142－2－1》コマ目の、奥村さんが遠久田女史の足元を凝視する場面や、《152－2－3》コマ目、女史の眼鏡に奥村さんが写り込んだ描写などである。
「マンガ表現論」では同一化技法と呼ばれることがあり、肩越しの視点＝登場人物の視点と（9）

読者の視点を重ねて没入感を高める手法である 。
⑤は《158－2－1》コマ目、《158－3－1》コマ目にある遠久田女史が奥村さんを見上げるシーン、極端な例としては《194－2－2》コマ目、女史の眼鏡を通してその前の街並みを見るコマである。
（図 3）眼鏡のフレームさえ描かれなければ単なる商店街の描写だが、眼鏡フレームの導入によりそれが女史の眼を通した眺めであることがわかる。
⑥はこの作品で最も独創的な視点である。
「先輩」＝「醤油さし」視点から撮っていたビデオを再生するシーン、
153 ページから 155 ページにかけての描写である。
（図 4）読者は一瞬それ（箸箱）が何かわからないが、コマを追うにつれて奥村さんが昼の弁当を食べるシーンであることに気づく。この視点を高野は「下に潜る」（10）

視点と言い、本作品の執筆中に発見したと語っている。

このように、多くの視点が導入されているのがこの作品の特徴である。ある時には外から、ある時には登場人物の視点から物語が眺められ（語られ）、それらが次々と入れ替わるため、読者は誰が視た光景なのかが瞬時にはわからない。絶えず視点のリセットを強いられるのである。高野作品に対して指摘されるある種の読みにくさ（時間がかかる）はこの視点の急激な変化によるものである。文学でいえば、三人称の語り、一人称の語りなど叙述の主体が混在する複雑な文体で描かれているということになる。

図１


145 頁中段

図２

163 頁中段ⓒ高野文子『棒がいっぽん』（マガジンハウス）13（8）以下、《ページ番号―そのページにおける段―右から数えたコマ》の順、に記す。
「145 ページ、2 段目、右から 1 ～ 3 コマ」は《145 － 2－ 1 ～３》と記す。
（9）竹内オサムは、読者と作中人物の眼を重ね合わせる一人称の視点を「同一化技法」と呼び、それにより読者を作中人物の心理と一体化させ物語に引き入れる手法としている。同一化技法には、コマの中に作中人物の身体の一部を描き入れる「部分表示型」、作中人物の身体が描かれない代わりに、コマの「手前」におかれる作
中人物と同化をおこす効果がある「身体消失型」（対面する相手がこちらに向かって指差しているなど）、最初のコマに作中人物が何かを見ている絵を、次のコマにその人物の視線の先の対象を描く、といった複数のコマを用いて表現される「モンタージュ型」に区分している。
『マ
ンガ表現学入門』（第３刷）筑摩書房、2008 年、pp.90-93。
（10）「高野文子×魚喃キリコ “ おともだち ”
対談「女子にとっての《マンガ道》」」の中で、高野は、自分を小さくすることによって、部屋の内部を描く新しい視点を発見したと述べている。
「自分が小さくなっちゃうのね。建物はそのままでいいの。動く自分は小さくて、机の上をとことこ歩いたりしているのね。
」「身長一五センチくらいでいろいろ歩いていくんだよ。（略）人形遊びの感覚が漫画描くとき、近い感じがあるかも、私。
」「下に潜れるようになる瞬間ってのがあったのよ。やっぱり「奥村さんのお茄子」だね。自分が物になったらそんな感じかな、と思ったんだ
よね。それまではやっぱり等身大しかできなかったね。
『ユリイカ』」
前掲書、
ｐ .166。この「下に潜り込む」視点について、斎藤環は「虫瞰」という言葉、しいて言えば「蚊の視点」と言い表しており、高野独自の視点としている。斎藤環「神と虫のポリフォニー」『ユリイカ』前掲書、
p.206。

図３


194 頁中段

図４

153 頁中段ⓒ高野文子『棒がいっぽん』（マガジンハウス）
注）各図版の頁は『棒がいっぽん』（株式会社マガジンハウス刊、1995 年）の掲載頁を示す。

３）－ 1

コマの繋がり―全体の構成

つぎにコマとコマとの繋がりに注目しよう。スコット・マクラウドは、マンガとは「意図的に連続的に並置された絵画的なイメージやその他の図像」であると（11）

定義している。コマはマンガの最小の構成単位だが、マンガの特徴はコマとコマとが一定の時間を孕んで連続していくことにある。ひとつひとつのコマは動きや時間を内包しているが、加えてコマの連なりによって物語が進行していく。１
コマで 10 年の歳月が流れることもあれば、コマが推移しても時間の動きがない場
合もあるかもしれない。コマの推移によってどれほどの時間がそこに内在しているのかは、読者の読む物理的速度とは関係なく、読者の「読む行為」によって把握される時間となる。
例えば映画では、ひとコマの大きさが均一のフィルムが一定速度で映写され、観者は強制的にその速度や時間を押し付けられるのに対し、マンガの場合はコマ自体の大きさがばらばらであり、コマの繋がり方も一定ではない。映画とは異なり、マンガでは「読む行為」の関与によって、静止画としてのコマが繋ぎ合わされ、（12）連続した動きとして感得されることになる。作品に内包されている時間は読者による「読み」によってはじめてリアリティをもつ。スコット・マクラウドの言
葉を借りれば、「作者と読者が見えないところでしっかりと手と手を取り合って無（13）から有を紡ぎ出してゆく」のである。文学の読者論では、読者は単なるテクス（14）

トの消費者でなく、意味作用の担い手としての役割を負っている（11）スコット・マクラウド著、
岡田斗司夫訳『マンガ学』美術出版社、1998 年、p.17。

。その意味ではマンガは、映画よりも文学作品の「読み」に近い。
（15）（12）澤野雅樹「ダンス」『ユリイカ』前掲書、
pp.200-201。ここでは、読者の想像力によってマンガの時間が流れていくとしながらも、マンガ自体も運動する、運動の種子のようなものを孕んでいると主張する。
（13）スコット・マクラウド『マンガ学』前掲書、
p.213。
（14）前田愛『増補 文学テクスト入門』（第18 刷）筑摩書房、2020 年、p.15。
（15）複数のコマの連続を「コマ展開」という。
対して紙面をどのように分割しているかを「コマ割り」という。伊藤剛（伊藤剛『テヅカ・イズ・デッド』p.189）の定義による。

さて本作品は、極めて単純なコマ割りで構成されている。変形のコマやコマとコマを跨いで絵が挿入されたりするような奇抜な表現はなく、最初と最後の部
分を除くすべてのページが、1 ページ 3 段、1 段あたり 3 コマから 5 コマ程度に矩形のコマが整然と並ぶ。コマの幅は若干変化があるが、吹き出しやオノマトペがコマからはみ出すことはほとんどなく、極めて単純なコマ割りとなっている。ただしはじめの 2 ページと、最終ページを除くラスト 3 ページは 4 段組、一段あた
り 1 コマとなっており、プロローグとエピローグとがほぼ対称形を成すという、きわめて周到に計算された構成となっているのである。最終ページは 1 ページ 1
コマ、お茄子と醤油さし（＝先輩）と炊飯器が鎮座する食卓のシーンで終わる。

14

３）
－2

コマの繋がり―コマ展開にみる特徴

各場面におけるコマの繋がり方、コマ展開はどのように描かれているだろうか。
以下では 3 つのケースに着目し、その特徴を述べてみたい。
①ケース１

場面転換におけるコマ展開

象徴的な物体や形態の類似を介して作品は、場面転換の区切りでみると大きく４つの場面から成っている。①奥村さんと遠久田女史との出会い、② 1968 年 6 月 6 日のビデオ検証、③奥村さんと遠久田女史との食事と会話、④ビデオ映像の細部の調査により 6 月 6 日の出来事が判明、という区分である。
それぞれの区切りとなる場面転換部分（3 か所）に家電のアップが唐突に挿入され「休憩＝インターミッション」となるのだが、その直後のコマには人の手のアップが現れ、それを介して次のシーンに繋がっていく。
《150－2－2》《151－1－1》、《178－3－3》《179－1－1 ～ 2》などである。
場面転換の他でも、《158－1－1》コマ、《176－2－1 ～ 4》コマなどでも「手」を介してコマとコマが繋がる。特に前者は現実から回想シーンに切り替わるコマである。雑巾を放り投げた手が、昔若き日に婚約者とテニスをしたときの手となり、現在と過去とが結ばれる。
形態の類似を通してコマが結び付けられている部分もある。パートの転換部、
電気アイロンの図が挿入される《165－2》コマ目は、その次のコマに奥村さんが布団をかぶって寝ている場面が来る。アイロンの中央の盛り上がった形態と、布団の形態とを被せようとする意図があったのかもしれない。そのほか、《177－2－
1 ～ 2》コマにおける画面転換においても、ラケットの円形と担架の車輪との円形が重なり、場面が繋がれる。作品の最終場面では、車輪が立てる土ぼこりが次第に炊飯器から立ち上る湯気となって場面が切り替わっていくのである。このような展開は、映画におけるモンタージュの手法を想起させる。
一つ一つのコマのみならず、コマとコマとの繋がりに施された細部の仕掛けは高野作品の最も魅力的な部分のひとつだろう。読み返せば読み返すほど新しい発見があり、この作品もまたディテールの宝庫である。
②ケース２

対話シーンにおけるコマ展開

本作では、奥村さんと遠久田女史との対話シーンがいくつも現れる。向き合って行われるような単純な対話ではなく、それぞれが何かをしながら、視線も必ずしも合わせることもなく、時には背中合わせ、時に交錯してぶつかったりしながら、互いに違う方向を向いて行われる。例えば《158－2》コマでは脚立に上って作業する奥村さんと、下から見上げる女史との対話が描かれる。双方の視点から描かれたコマが切り替わることでダイナミックに視点が変化する展開となる。日常会
話は、会議のように対面で行われることはむしろ稀であって、何かをしながら行
われるものである。このような日常行動のリアルを、高野は視点を違えたコマを隣り合わせることによって巧みに描き出している。
作品中、この特徴が最も顕著に表れていると思われるのが 167 ページの 3 段目
から 173 ページ 1 段目に描かれた奥村さんと遠久田女史との対話シーンである。
「先輩」が嘘をついて偽のデータを提出した顛末が語られる、作品中でも重要なシーンである。5 ページ余りにわたって視点が次々に入れ替わり、ロングショットからクローズアップ、左から右、上向きから下向きへと視点が刻々と変化していく。

15

遠久田女史の全身像から次第に顔にズームアップし、顔の右側面から正面へと動いたかと思うと、次のコマでは奥村さんのバストショットに切り替わり、さらに店内の客へと焦点が移る。その後遠久田女史と奥村さんが交互に描かれ、170 ペー
ジでは遠久田女史の側から店の床に座り込む奥村さんを見下げる視点へ、次に奥村さん側から遠久田女史を見上げる視点へと移り、さらに視点は遠久田女史の背後に回り込み、奥村さんを上から眺めたショットへ、視点は部屋の一隅を移動しながら最後は二人をロングショットで収めたカットで収束する。緻密に計算された構成は、高野マンガの真骨頂であろう。
③ケース３

圧巻のラスト極限までのズームアップ―視点の解放と自由なコマ展開
この作品のクライマックスは、先輩目線で撮影されたビデオ映像に、よくよく見るととてつもない細部が記録されていた、という場面である。
（図５）作品では「うどん」がビデオテープとなっており、それをビデオデッキに押し付けて圧縮す
ると映像が拡大され、映像に記録されていた奥の奥のそのまた奥の、1968 年 6 月
6 日に起こっていた日常のシーンが鮮やかに立ち現れる。弁当を食べる奥村さんの箸の間から見えた校庭にたたずむ佐久間君、佐久間君が眺めているドッジボールのボールの下端には体育を休んで見学していた今井君が見える。その今井君を注意する体育教師、体育教師の後ろを自転車で通りすぎる郵便屋さん、郵便屋さんの姿を見て手紙を投函する女性、女性を見ながら通りすぎる下田商店のトラックまでの一連の映像がズームアップで描き出される。
この一連のコマでは、望遠付きのカメラで対象にぐんぐん近接していく、つまり倍率をどんどん上げながらズームしていくようなコマ展開をみせるのだが、一つの固定された視点からのズームではなく、いつのまにか機械的な視覚から解き放たれ、視点は時に回り込んだり、見下ろしたり見上げたりと自由に転回し、その日その場所で繰り広げられていたシーンがリアルな映像となって映し出される。
視点の解放によるコマとコマの自由な連なりが作品を日常生活の描写からファンタジーへと昇華させている。
作品は単純なコマ構成ながら、多くの視点の導入、コマとコマの繋がりに巧妙に仕込まれた様々なディテール、一見映画のカメラワークを思わせながらもそれとは一線を画す独創的なアングルの導入などにより、視覚的に変化に富む独創的な表現となっているのである。

４）言葉についてコマを並置するだけでなく、装飾的なコマを重ねることによって、人物の内面に一瞬のうちに湧き上がる様々な心の動きを描き出そうとする表現がある。これ（16）

は「コマの重層化」と呼ばれることがあり（16）竹内オサム、西原麻里編『マンガ文化 55のキーワード』ミネルヴァ書房、p.132。「コマの重層化」という言葉は夏目房之介が『別冊宝島 EX マンガの読み方』（宝島社、1995 年）、『マ
ンガはなぜ面白いのか』（NHK 出版、1997 年）（いずれも未見）で用いた言葉である。

、少女マンガで多くみられる特徴である。絵だけでなく言葉が「重層化」することもある。この言葉の「重層性」を（17）

吉本隆明は「画像と組み合わせる言語の位相」という言葉で論じた。

高野文子の作品を「画像にたいする言語の位相を、萩尾望都とはちがったモチー（18）

フからおなじように微分構造化している」と吉本は表現している。画像が描か（17）吉本隆明「語相論」『全マンガ論』小学館、2009 年、pp.137-166。（ 初 出『 海 燕 』1982
年 8 月号）

れたコマ内に挿入された言葉が画像と同じ「位相」の言葉ということであり、微（18）吉本隆明、前掲論文、p.163 括弧は筆者。

変えて同時に書き込まれているということを意味していると思われる。高野は、

分構造化とはこの画像と同じ位相の言葉が少しずつその「語り」の主体や時制を

16

作中人物の実際の発話、心の中（それは想像であったり記憶であったりする）で発せられた言葉、心の中での相手や第三者の言葉の反芻、現実世界での第三者による言葉などを組み合わせ、ある特定の瞬間に行きつ戻りつする意識の流れを描
（19）

き出す

。

本作では言葉は比較的単純でありほとんどが奥村さんと遠久田女史との対話から成っている。それ以外の「位相」としては、ビデオの中に記録されていた 1968
年当時、食堂のおばさんと奥村さんとが交わした会話、同じく遠久田女史が当時の回想シーンで先輩に語り掛ける言葉、奥村さんの過去の回想シーンと重ねて書かれた遠久田女史の「今の」言葉などがある。
しかし本作には、それ以外に全く次元の異なる言葉が挿入されている。それが単行本のタイトルにも使われている「棒が一本あったとさ」という絵描き歌の歌詞である。この歌は 1964（昭和 39）年から 65（昭和 40）年にかけて NHK『うたのえほん』で歌われ、広く長く子供たちの間で親しまれてきた。その歌詞（文字）が、1968 年 6 月 6 日の事を突然尋ねられて面くらった奥村さんが「6 月 6 日に雨ざあざあ」と口ずさむ場面をきっかけとして、絵に重ねられるかたちで断続的に出現するのである。
突然挿入されるこの歌詞は、奥村さんと遠久田女史とのエピソード中の言葉の位相とは性質を異にし、作中人物にはもちろん聞こえない声、誰が発しているのか不明で読者の我々がどこか彼方から聞こえてくる音として認識する言葉である。
絵描き歌の歌詞ゆえ、メロディーを伴って（筆者世代の読者にはメロディーが浮かぶだろう）。
この歌詞は作品のごく最初の部分から断続的に挿入される。描かれた世界と、
我々読者との間に降り注いでいる声で、その時点で読者はファンタジーの世界へと連れ去られることになる。
吉本隆明は、高野文子の「言語遣い」について次のように述べている。「高野文子の作品では超感性的な世界、民俗学のいう他界を、作品世界として感性的に包括したいために、また観念の問題としていえば、無意識や幻覚としてしか体験されない世界をも、感性的な世界みたいに作品に実現したいために、どうしても言（20）

葉の位相を多様化する必然が生まれた。
」 高野文子は、コマの中に現実世界の声、
内面の声、回想場面の声や当時の意識など様々な声を書き入れることにより多声的に作品を構成しようとする。様々な声がポリフォニー的に在り、それぞれの声
が時に協和音、時に不協和音として独立して響き、それが作品に深さと奥行きを与えているのである。

３．描かれたもの
作品中の主要な出来事は時系列で記すと以下のようになる。このうち③～⑥の時系列は作品では明らかでないが、②と⑦の間に起こった事柄である。③⑥⑧⑩⑪は遠久田女史の言葉からのみわかる出来事である。
①先輩（＝醤油さし）が 1968 年 6 月 6 日正午に奥村さんが訪れるはずの食堂の食卓で「新種の茄子（食べてから 30 年後に毒になる茄子）」とともにスタンバイする。
②検定を終えた奥村さんが 1 時過ぎに食堂に到着、弁当を食べる。
（弁当に入っていた茄子を食べる）（このとき先輩はビデオを撮っている）③先輩が嘘をつき撮ったビデオを実験の記録として提出する。

（19）吉本隆明は高野の『はい―背筋を伸してワタシノバンデス』（1978 年）の中に、この複雑な語相を読みとっている。吉本隆明、前掲論
文、p.163-166。
（20）吉本隆明、前掲論文、p.166。

17

④奥村さんが婚約者とテニスをする。
⑤奥村さんの子供が怪我をして病院に運ばれる。
⑥先輩が嫌疑をかけられる。
⑦遠久田女史が先輩の嫌疑を晴らすべく奥村さんの前に現れる。（1993 年）⑧遠久田女史が資料室からビデオを借りる。
⑨先輩が撮ったビデオを二人で検証する。
⑩先輩の嫌疑が晴れる。
⑪先輩の訃報が入る。
⑫ビデオの細部を再検証する。
⑬遠久田女史が調べものに出かけ、怪我をする。
⑭ 1968 年 6 月 6 日 12 時に起こっていた様々な出来事が明らかになる。
一方、作品は以下のような順で描かれている。
⑦→⑥→⑨→②→⑩→③→⑧→⑪→④→⑤→⑫→⑬→⑭→①
ここでわかるように、作品は事が継起する順番を組み替えた構成となっている。
二人の会話が進行しながら、途中具体的な時が不明だが回想シーンや先輩の身に起こった出来事などが挿入されつつ、時間が進んだり戻ったりし、全体でみると起点となる 1993 年から 1968 年まで時間が逆行するプロットとなっている。プロッ
トにおいては時間的配列が組み替えられることによって謎やサスペンスが生じる（21）といわれるが、この作品でも先輩が疑いをかけられ、その嫌疑を晴らすべく過去を検証することや、奥村さんが本当に茄子を食べたのかどうかを検証するという、現代から過去を検証する順序で描かれることによってある種の「サスペンス」
風の仕立てとなっているのである。
話の組み立ては以上のような込み入ったプロットとなっているが、一方で高野文子は冒頭にも紹介したように、何かの物語を記述する意図で作品を描いていない。起承転結をしないということは「ある物語」を「マンガという手法で」叙述したのではないということである。それではこの作品の狙いは何だろうか。
作品のクライマックスは最終場面、ビデオの映像を拡大に拡大を重ね、とてつもない細部―ある瞬間、ある場所で生起していた事柄が鮮明に浮かび上がるというところである。そしてその一瞬は現在まで繋がっている時間の中にあるのである。遠久田女史が、悲しいときもうれしいときも「どっちも 6 月 6 日の続きなんですものね」と述べる象徴的なひとコマがあるが、人の意識にのぼる、または記憶の中の一瞬一瞬は過去から現在へ途切れることのない時間の中でおこる出来事なのである。
同時に、一局面しかとらえられない人の意識をはるかにこえて、世界では様々な出来事が生起している。これは何も人間だけに限らない。作品は、ビデオ映像の拡大という独創的な手法を通じて、1968 年 6 月 6 日のある時間を取り出しその時点での空間を拡大してそこに起きた様々な出来事を映しだす。（図 6）描かれているのは、ある一瞬の彼方で絶え間なく動き続け、果てしなく拡がる世界、それがビデオという装置を通して現在から眺められ、読者はいつのまにかその過去の一瞬の世界に入り込む。現在の中に、過去から続くすべての時や事が包含されて（21）廣野由美子『批評理論入門』中公新書、2005 年、pp.20-21。

いる、というイメージをこの作品では描いているように思う。

18

おわりに
文芸評論家の前田愛は、抒情詩は「現在時の一瞬を拡張することで、そこに永（22）

遠の「時」を呼びこむこと」を可能にする、と漱石の『草枕』論中で述べた。

漱石自身は自作『草枕』について、「この世間普通にいふ小説とは全く反対の意味で書いたのである。唯一種の感じ―美しい感じが読者の頭に残りさへすればよい。
それ以外に何も特別な目的があるのではない。さればこそ、プロツトも無ければ、（23）

事件の発展もない。
」と述べている。前田によれば、『草枕』は無限に連鎖する

時間の呪縛からの解放を求めようとする文学者漱石のひとつの試みであった。漱石のこの言葉は、奇しくも高野の「起承転結しない」という狙いと符合するものであり、本作のラストシーンは「現在時の一瞬を拡張」し、「そこに永遠の「時」を呼び込む」というくだりをそのままそっくり可視化しているようにも思えてくる。このように考えると、この作品は、時間の束縛や因果から解き放たれ、瞬間の世界の拡がりを描きだしたマンガにおける抒情詩といえるのではないだろうか。

図５181 頁中段

図６200 頁中段ⓒ高野文子『棒がいっぽん』（マガジンハウス）
注）各図版の頁は『棒がいっぽん』（株式会社マガジンハウス刊、1995 年）の掲載頁を示す。

（22）前田愛、前掲書、p.24。
（23）夏目漱石「余が草枕」『夏目漱石全集 別冊』p.544（初出『文章世界』1896 年 11 月）

19

美術館におけるジェンダーバランス
兵庫県立美術館の現状について
橋本 こずえ1．はじめに（1）

2022 年 8 月 24 日、表現の現場調査団による「ジェンダーバランス白書 2022」が発表され、教育機関や美術、演劇、映画、文芸、音楽、デザイン、建築、写真、漫画の分野における賞やコンペティションのジェンダーバランスが明らかにされた。男性が、教師や審査員といった指導的な立場につきやすいことが一目でわかる結果である。指導する側とされる側、選ぶ側と選ばれる側には、明らかな権力勾配があり、学芸員の一人である私個人も、時として作家を選ぶという権力を持つことがある。筆者は、ジェンダーを取り巻く状況と、当館の「注目作家紹介プ
ログラム

チャンネル」展への出品作品について美術館季刊誌に拙文を寄せたこ（2）とがある 。実際に自館の学芸員たちからも、近年開催された展覧会の準備過程で、積極的に女性作家を取り上げようとする意見を耳にすることがある。例えば、具体美術協会の展覧会を当館収蔵品から紹介した「開館 50 周年

今こそ GUTAI（3）

県美の具体コレクション」 では、女性作家を大きく取り上げる展示構成となった。
「兵庫県立美術館開館 20 周年（4）

関西の 80 年代」 では、出品作家や展覧会の広報用

画像の選択において、なるべく作家のジェンダー不均衡を感じさせることがない
ようにという企画者の配慮があった。
今回の調査では、当館で 2022 年度までに開催されてきた展覧会への出品作家、賞や職員におけるジェンダーバランスを明らかにするものである。当館発行の年報を中心に展覧会毎の記録集や図録を参照し、可能な項目については館の前身である兵庫県立近代美術館の開館した 1970 年代まで遡り、詳細なデータについては直近の 10 年の調査を行った。調査を実施するにあたり、冒頭に挙げた「ジェンダー（5）

バランス白書 2022」に加えて、福岡市美術館の正路佐知子氏の先行研究 などを参考とさせていただいた。事実としての数字を記録することで、憶測ではない現状を可視化することが目的である。

2．展覧会（1）表現の現場調査団のホームページから閲覧可能。https://www.hyogen-genba.com/（最終アクセス 2023 年 1 月 16 日）（2） 橋 本 こ ず え「 選 ば な い 女 の チ ャ ン ネ ル―入江早耶による愛のラビリンス」『ART
RAMBLE』VOL.66、 兵 庫 県 立 美 術 館、2020
年 3 月、pp.4-5（3）2020 年 12 月 5 日～ 2021 年 2 月 7 日開
催（4）2022 年 6 月 18 日～ 8 月 21 日開催（5）正路佐知子「美術館とフェミニズム―福岡市美術館の現状について」『福岡市美術館研究紀要』第 9 号、福岡市美術館、2021 年 3 月、
pp.28-37

兵庫県立美術館は 1970 年に兵庫県立近代美術館として開館し、2002 年より現在の名称で HAT 神戸に開館した。特別展には、個展や、複数の作家が出品するテー
マ展、そしてシリーズ展などがある。まず、男女差のもっともわかりやすい個展
では、どのように取り上げられて来たのだろうか。
〇個展の男女比当館で、初めて女性作家の個展が開催されたのは、開館から 22 年経過した 1992
年の「三谷十糸子展―ひとすじの路―」である。それから 11 年が経過した 2003
年の「秋野不矩展―創造の軌跡―」の後、「台湾の女性日本画家

20

生誕 100 年記念

陳進展」（2006 年）、
「没後 10 年
カ展

小倉遊亀展」（2010 年）、
「美しき挑発本能に生きた伝説の画家」（2010 年）
「堀文子、

シノヒロコ展

レンピッ

一所不住・旅」（2015 年）、「コ

―HIROKO KOSHINO EX・VISION TO THE FUTURE

未来へ

図1

個展開催数比較

1970～2022年度
5.3％―」（2021 年）へとつづく。
開館から 53 年の間に 6 回（1992 年、2003 年、06 年、10 年、15 年、21 年）という数字はかなり少なく、これまでに開催された個展の中で男性 94.6%、女性 5.3%（6）という割合である 。しかし、この 10 年に限定して計算すると、男性 88.8%、女94.6％

性 11.1% となり、わずかに増えている。
（図 1）
また、当館で開催された共催展では、「いわさきちひろ～母のまなざし・子どもたちへのメッセージ」（2012 年）
「絵本原画展、
みをすますように

いもとようこの世界」（2018 年）、
「み酒井駒子展」（2022 年）と、絵本などの挿絵を描く女性作家たちの展覧会がこの 10 年間に 3 本開催されている。
〇名品展・名作展
兵庫県立近代美術館の開館した 1970 年に、「開館記念

近代 100 年名作展」が開催され、96 名の作家のうち女性が 1 名出品している。本展が近代 100 年の美術をテーマにしている一方で、翌年の「開館一周年記念

今日の 100 人展」（1971 年）

■ 男性 107回■ 女性 6回

2013～2022年度
11.1％

88.8％

■ 男性 16回■ 女性 2回

は 1960 年代の美術を紹介しており、100 名中 3 名が女性作家であった。1970 年と71 年の展覧会では出品作家の割合は微増している。
これまで当館において、「開館記念

近代 100 年名作展」と同様に「名作、名画展」を銘打った展覧会は、節目ごとに開催されてきた。1975 年、82 年、90 年、そして 2020 年である。
「開館 5 周年記念

近代 100 年名画展」では、104 作家（109 点）（７）のうち、2 名と 1 組（丸木位里・丸木俊）に女性が含まれる 。
「近代 100 年の名作」
では、72 名の作家のうち 2 名が女性である。
「近代日本の秀作展」では 101 名中 3
名、「超・名品展」では 88 作家のうち 5 名が女性であった。出品作家の比率の推移は以下のとおり。
図2

名品・名作展出品作家比較

展覧会名開館記念 近代 100 年名作展
（1970 年）
開 館 一 周 年 記 念 今 日 の 100
人展（1971 年）
開 館 5 周 年 記 念 近 代 100 年
名画展（1975 年）
新館開館記念 絵画から工芸まで 近代 100 年の名作（1982年）
開館 20 周年 近代日本の秀作
展―時代を貫く美―（1990 年）
開館 50 周年 超・名品展（2020
年）

出品者
96

男性
98.9%

女性
1%

グループ
－
上村松園

女性作家

100

97%

3%

－

桂ユキ子、野中ユリ、多田美波

104

97.1％

1.9%

0.9%

小倉遊亀、片岡球子

72

97.2%

2.7%

－

上村松園、小倉遊亀

101

97%

2.9%

－

88

93.1%

5.6%

1.1%

上村松園、池田蕉園、三谷十糸子
梶原緋佐子、桂ゆき、田中敦子、
草間彌生、片岡球子

いずれも女性作家の割合は 5% 以下であり、かなり低い数字である。名品・名作とされる作品を女性が制作することの困難をうかがうことができる。
〇アート・ナウ兵庫県立近代美術館開館当時の他の展覧会では、女性作家の割合はどのようなものだったのか。
「アート・ナウ」は、1973 年 8 月に大阪の梅田近代美術館で「アサヒ＝アート・ナウ」として開催され、1975 年 1 月（1974 年度事業）から 2000 年まで「アート・ナウ」として兵庫県立近代美術館で開催された。美術評論家と主21（6）割合を示すパーセントの小数点 2 桁以下はすべて切り捨てとした。
（7）２名以上で出品作品を制作した作家は男女を問わずグループとしてカウントした。

催者が招待作家を選出して、毎回新しい出品作家を広く紹介した。ただし、1981
年と 90 年には、これまでの「アート・ナウ」の出品者の中から作家が選ばれる形
式で展覧会を開催した。以下が出品作家の男女別の比率である。
図3

アート・ナウ出品作家比較

展覧会名（開催年）
アサヒ＝アート・ナウ '73（1973 年）
アート・ナウ '75（1975 年）
アート・ナウ '76（1976 年）

出品者
20

男性
80%

女性
20％

グル―プ
女性作家
－
菅野聖子、堤淑子、橋本典子、
三輪なつ子
3.4%
荒木高子、三島喜美代－
沢居曜子、角南礼子、坪井明日香、福本和子－
滝川みづほ、松本文子、山本容子－
安東菜々、井関和代、木下佳通
代、辰野登恵子、中井富士子、
服部淑子、松本美保子、八木マ
リヨ－
池田啓子、小林尚美、高木敏子、
中沢真子、平松美禰子、森本裕子、山田真紀子
3.3%
石井千晶、梶なゝ子、木村嘉子、
林正子、樋口洋子、母袋幸子
2%
荒木高子、坪井明日香、松本文子、三島喜美代、八木マリヨ、
山本容子－
飯田三代、太田堯子、宮崎みよ
し、弓場祥子－
上谷朋子、杉山知子、馬場草香、
松井智惠、太田堯子－
上野真知子、生田丹代子、中西圭子、藤原志保、杉山知子－
しばたゆり、三村逸子－
大塚由美子、佐藤智子、田嶋悦子、田中美和、田仲容子、堤展子、
都築房子、山口和美－
秋岡美帆、杉浦美佐緒、田中千世子、永原ゆり、都築房子－
杉山知子、松井智惠、田嶋悦子

29
29

89.6％
86.2%

6.8%
13.7%

アート・ナウ '77（1977 年）

28

89.2%

10.7%

アート・ナウ '78（1978 年）

28

71.4%

28.5%

アート・ナウ '79（1979 年）

29

75.8%

24.1%

アート・ナウ '80（1980 年）

30

76.6%

20%

開館 10 周年記念 70 年代の現代美術の展望 アート・ナウ
1970 － 1980（1981 年）
アート・ナウ '82（1982 年）

49

85.7%

12.2%

20

80%

20%

アート・ナウ '84（1984 年）

20

75%

25%

アート・ナウ '85（1985 年）

21

76.1%

23.8%

アート・ナウ '86（1986 年）
アート・ナウ '87（1987 年）

21
19

90.4%
57.8%

9.5%
42.1%

アート・ナウ '88（1988 年）

20

75％

25％

アート・ナウ 関西の 80 年代（1990 年）
アート・ナウ '92 12 人の実践
／ 90 年代美術の新地平（1992年）
アート・ナウ '94―啓示と持続（1994 年）
アート・ナウ '96―在ることの根源へ（1996 年）
アート・ナウ '98 ほとばしる
表現力―アウトサイダー・アー
トの断面（1998 年）
アート・ナウ 2000：「なごみ」のヒント（2000 年）

14

78.5%

21.4%

12

66.6%

33.3%

－

片山みやび、谷口真紀、増田妃早子、森口ゆたか

13

76.9%

23％

－

寺嶋真里、森田多恵、栁美和

8

62.5%

37.5%

－

小谷泰子、フルタミチエ、細川
悠紀子

23

82.6%

8.6%

8.6%

芝田貴子、中田郁子

10

70%

30%

－

窪田順、米澤友美、LOCO

出品作家における女性の割合の平均値は、70 年代は 17.3%、80 年代は 22.2%、
90 年代以降は 25.6% と、2000 年に近づくほど増えている。
「アート・ナウ」では、当初から 1982 年まで、以下の 3 つの特色を作家選考の基準としていた。
「関西を発表の舞台にしている作家に限定すること、作家選考からそれまでの既出品者をすべて除外し、毎回新しい顔ぶれを選出すること、ならびに新人と中堅、パフォー
マンスから工芸までというように、特定の方向に片寄ることなく、いわば総花的（8）に世代や分野を混合させること」 。出品者の年齢や分野を限定せず、30 名という比較的多い人数の作家に毎年新しく出品してもらうことで、女性が対象となる機会が増えたと考えられる。
82 年より出品者の人数が制限され、より若い世代の新しい仕事に重点を置く方針とされた。また、84 年以降は、新しく選考委員会を設けて、広く新人発掘の視（8）中島徳博「「アート・ナウ」の再出発」『アート・ナウ '82』兵庫県立近代美術館、1982 年、p.28

野を広げるとともに、出品作家のうち 3 ～ 4 名を次年度に特別陳列として引き続22

き招待した。さらに、84 年にはこれまでの固定的な展覧会委員制度が改組され、展覧会毎に審査員を入れ替える選考委員制度が導入された。新たに審査員となった評論家の那賀裕子（那賀裕子＋貞彦）は、「アート・ナウ」で初めての女性審査員である。90 年に「アート・ナウ」は一旦終了となるが、92 年にこれまでの開催方針を以下のとおり改めて再開された。
（1）ビエンナーレ方式で開催、（2）関西在住の作家に限定（福井、岡山、四国を含む）、（3）美術館による調査と選考、（4）
人数を限定（10 ～ 15 人程度）、
（5）新作を展示する、（6）初出品作家に限らず、最も重要な活動、新しい動向を担った作家を取り上げる、（7）作家ごとに独立した展示空間を設定する。これらの方針をふまえて全体の出品者数が減った 92 年以降、女性の比率が低い年もあるが、平均としては 80 年代を上回っている。大きく
方針を転換した「アート・ナウ」は 2000 年に終了し、2002 年の美術館移転以降は開催されていない。
〇兵庫の美術家「アート・ナウ」の同時期に兵庫県立近代美術館で開催されたシリーズ展として、「郷土美術総合展」（1970 年度から 8 回開催）、
「兵庫現代美術展」（1981 年から 3回開催）がある。これらの展覧会は、兵庫県在住の美術家から招待出品を求めて、広く県民の鑑賞に供し、県内美術界の実態を明らかにしようとするものであった。
毎年 400 名を超える作家の作品が紹介されたが、出品作家数が多く、性別の特定ができないことから、今回の調査の対象とはしていない。「兵庫の美術家」展は、上記の展覧会とは逆に、出品招待者の範囲を狭く限定することで、作家一人当たりの展示面積を広くとって紹介した。しかし、「アート・ナウ」より出品者数の平
均は多い。
図4

兵庫の美術家出品作家比較

展覧会名（開催年）'85 兵庫の美術家（1985 年）'86 兵庫の美術家（1986 年）'88 兵庫の美術家（1988 年）

出品者
50
53
50

男性
96%
94.3%
82%

女性
4%
5.6%
18%

'90 兵庫の美術家（1990 年）

49

71.4%

28.5%

'92 兵庫の美術家（1992 年）

43

60.4%

39.5%

'93 兵庫の美術家（1993 年）

37

75.6%

24.3%

'96 兵庫の美術家（1996 年）'97 兵庫の美術家（1997 年）'99 兵庫の美術家（1999 年）

20
20
23

95%
85%
91.3%

5%
15%
8.6%

図5

女性作家
荒尾武子、荒木高子
荒尾武子、中村百合子、山沢栄子
鴨下葉子、木下佳通代、金月炤子、関口啓子、田川絵里、中尾知子、藤原志保、森本
紀久子、ユタカ順子
池田真規子、木下佳通代、河本和子、児玉靖枝、重松あゆみ、伴野久美子、東かおる、
藤下幸子、藤原志保、宮崎みよし、向田友
美、森田りえ子、安田育代、吉松陽子
赤崎みま、池田真規子、井沢以佐子、木下
佳通代、金月炤子、重松あゆみ、善住芳枝、
田川絵理、田中美和、中西圭子、夏目陽子、
林敦子、藤下幸子、藤原志保、堀尾昭子、
三村逸子、吉松陽子
赤崎みま、荒木高子、大山絵美、小泉雅代、
ニシムラユウリ、伴野久美子、古本有理恵、
マスダマキコ、山本篤子
鴨下葉子
井沢以佐子、善住芳枝、宮崎みよし
北川晶子、永田隆子

女性出品作家平均

開催年
70 年代
80 年代
90 年代以降

アート・ナウ
17.3%
22.2%
25.6%

兵庫の美術家9.2%
20.1%「アート・ナウ」と比較すると「兵庫の美術家」は、80 年代の女性作家の出品者の割合が大きく下回るが、88 年、90 年、92 年に女性の出品者数が段階的に増加した。その背景として、88 年にはこれまでと比較して出品者の年齢が若返ったこ

23

とが記録されている。とはいえ、出品作家の平均年齢は 40 〜 50 歳であり、「アート・ナウ」よりも 10 歳以上年齢層が高いことがわかる。90 年には、近年発表された作品をもとに選抜することとされ、結果として、各種名簿にない美術家、無所属の作家の中から、進境著しい新鋭の仕事を紹介したことが記録されている。その後、震災によって延期して開催された 96 年には、女性作家数が著しく減少した。出品者数を従来の 30 ～ 50 名から 20 名に絞ったことが影響しているのだろうか。
〇テーマ展
個展やシリーズ展などと異なり、設定されたテーマに沿って日本人作家が出品する展覧会について調査した記録が以下である。
図6

テーマ展における出品作家比較

展覧会名（開催年）
具体―行為と絵画（巡回帰国展）（1986 年）
幻の山村コレクション展（1989
年）

出品者
16

男性
81.2%

女性
18.7%

グループ
女性作家
－
白髪富士子、田中敦子、山崎つる子－
荒木高子、田中敦子、白髪富士子、山崎つる子、杉山知子、中辻悦子、三島喜美代
4.8%
田中敦子、今中クミ子、木下佳通代、沢居曜子
－
青木野枝

67

89.5%

10.4%

関 西 の 美 術 1950's ～ 1970's（1994 年）
美術の力―時代を拓く 7 作家
（2002 年）
未来予想図～私の人生☆劇場～（2002 年）

82

90.2%

4.8%

7

85.7%

14.2%

10

40%

60%

－

結 成 50 周 年「 具 体 」 回 顧 展（2004 年）

40

77.5%

22.5%

－

神戸ビエンナーレ 2009 招待作
家展 LINK―しなやかな逸脱（2009 年）
神戸ビエンナーレ 2011 招待作
家展 日本・ドイツ交流 150 周年記念事業 REFLEXIONEN
ひかりいろかたち（2011 年）
現代絵画のいま（2012 年）

12

66.6%

33.3%

－

9

11.1%

11.1%

－

田中敦子

14

78.5%

21.4%

－

1945 ± 5 年（2016 年）

74

93.2%

4%

2.7%

Oh! マツリ☆ゴト 昭和・平成のヒーロー＆ピーポー（2019年）
今こそ GUTAI 県美の具体コ
レクション（2020 年）

64

95.3%

3.1%

1.5%

居城純子、三宅砂織、和田真由子
赤松俊子（丸木俊）、桂ユキ子（ゆき）、仲田菊代（好江）
桂ゆき、柳瀬安里

31

77.4%

22.5%

－

関西の 80 年代（2022 年）

36

63.8%

27.7%

8.3%

かなもりゆうこ、児玉靖枝、しばたゆり、内藤絹子、松井智惠、
やなぎみわ
大原紀美子、白髪富士子、田中敦子、山崎つる子、名坂有子、
今中クミ子、菅野聖子、堀尾昭
子、森内敬子
笠木絵津子、児玉靖枝、善住芳
枝、澤田知子

山崎つる子、白髪富士子、田中敦子、名坂有子、森内敬子、菅野聖子、堀尾昭子
飯田三代、河合（田中）美和、
杉山知子、辰野登恵子、田嶋悦子、中西圭子、松井智惠、三村逸子、安井寿磨子、吉原英里

具体作家の展覧会が 3 本あり（1986 年、2004 年、20 年）、女性作家の比率が18.7 ～ 22.5% で推移していることがわかる。当然のことながら、過去に活動した美術団体の展覧会の作家数は大きく増減することはない。特筆すべき点として、2020 年の展覧会では「女性作家の目覚ましい活躍」という章が設けられ、全出品数 76 点のうち半数を上回る 39 点が女性作家による作品であった。
上記の展覧会の一覧から、「未来予想図」（2002 年）や「LINK」（2009 年）のように展覧会のテーマが同時代に近くなるほど、女性作家の出品数が増えることがわかる。2002 年開催の「美術の力」、「未来予想図」展は、いずれも現代美術をテーマとした展覧会であるものの、女性作家の割合が大きく異なる。
「美術の力」は外国人 4 名を含む 7 名の作家が出品しており、「未来予想図」は、関西を拠点に活躍する作家 10 名に出品を依頼した展覧会である。また、前者は男性学芸員が中心と24

なり、後者は女性学芸員が担当している。2009 年の「LINK」は比較的出品者の女性の割合が高く、こちらも関西ゆかりの 12 名の現代の作家を招待した展覧会である。「関西の 80 年代」展もまた関西での美術動向を紹介した展覧会であり、出品作家の活動場所が美術館とゆかりのある場合、女性の比率が高い傾向が見られる。
〇チャンネル「注目作家紹介プログラム

チャンネル」展は 2022 年に 13 回を迎えた。第 2

回は 2 組の出品作家が招待されたが、基本的に毎年学芸員が注目する作家を 1 名ずつ紹介する形式となっている。これまでの出品作家は以下のとおり。
図7

チャンネル展出品作家

回
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

開催年度
2010 年
2011 年
2012 年2013 年
2014 年2015 年
2016 年2017 年
2018 年
2019 年
2020 年
2021 年2022 年

出品作家
林勇気
イチハラヒロコ、大西伸明
河合晋平
小林且典
木藤純子
国谷隆志
髙橋耕平
井上涼
和田淳
入江早耶
徳重道朗
飯川雄大
吉村宗浩

これまでの 14 名の出品作家のうち、女性作家の割合は 21.4% となっている。個
展形式で女性作家が紹介された展示（2014 年、19 年）の担当学芸員は、いずれも女性学芸員であった。一方、男性が個展で紹介された 10 回の展示のうち、半数の5 回を女性学芸員が担当した。

3．賞、コンペティション
女性作家が比較的多く取り上げられた「アート・ナウ」においても、作家の選考委員のうち、女性はわずかであった。そのほかのコンペティション形式の受賞
者や審査委員、出品作家の割合はどのようになっているだろうか。
〇金山賞候補美術展
兵庫県出身の画家金山平三にちなんで、「金山平三記念美術賞」が設けられた。
推薦委員が県内在住の洋画家を 2 名ずつ推薦し、各 2 点の作品を出品して「金山賞候補美術展」が開催された。展覧会出品作品の中から、金山平三記念美術賞が審美委員会で決定される。1976 年から 80 年まで開催されて休止した後、94 年から 99 年まで出品作家の対象を全国に広げて規模と内容を一新して再開された。
図8

金山賞候補美術展における比較

開催年
1976 年

出品者数
女性（割合）
57 名
5 名（8.7%）
岡崎陽子、鴨下葉子、
菅野聖子、高原智子、
野村豊子、藤村はつえ

推薦委員
36 名のうち
女性 1 名亀高文子

審美（選考）委員
受賞者
11 名のうち5 名のうち女性 0 名女性 0 名25

図9

金山賞候補美術展平均

1978 年

64 名

1980 年

70 名

1994 年

29 名

1999 年

20 名

出品者
14.5％

85.4％

■ 男性 205人■ 女性 35人

推薦委員・審美委員・選考委員
3％

96.9％

■ 男性 223人■ 女性 7人

受賞者

11 名（17.1%）
45 名のうち岡美代子、岡崎陽子、 女性 0 名
鴨下葉子、高原智子、
中尾知子、中島節子、
中島千恵、沼田かずゑ、
前田清子、森茂子、
山本佐香恵
13 名（18.5%）
47 名のうち
安宅礼子、荒尾武子、 女性 0 名
岡美代子、岡崎陽子、
鴨下葉子、高原智子、
継谷美紗子、中島千恵、
中村菊香、藤井栄、
前田清子、森茂子、柳裕子
4 名（13.7%）
21 名のうち
遠藤彰子、川村悦子、 女性 0 名
日高理恵子、福田美蘭
4 名（20%）
15 名のうち太田冬美、川村悦子、 女性 1 名
早矢仕素子、堀内理香 木村未来

13 名のうち
女性 0 名4 名のうち女性 0 名

13 名のうち
女性 0 名4 名のうち女性 1 名荒尾武子（佳作）

14 名のうち
女性 0 名4 名のうち女性 0 名

15 名のうち4 名のうち女性 0 名女性 5 名五十嵐節子、多田
智 満 子、 永 田 萌、
村上和子、若山映子「金山賞候補美術展」では、「アート・ナウ」よりも出品作家における女性の割合が低い。委員のうち、女性の割合は 3% と極めて低く、それまで女性の一人もいなかった選考委員は 1999 年にようやく 5 名へ増員された。出品者全体では 14.5%
であった女性の割合が、受賞者ではわずか 4.7% と大きく減少している。

4.7％

〇県展
1962 年から開催されてきた県展は、現在、兵庫県、兵庫県立美術館、神戸新聞社、
95.2％■ 男性 20人■ 女性 1人

公益財団法人兵庫県芸術文化協会が主催となって開催されている。出品者申込書には性別の記入欄がなく、男女比が確定できないことから、出品者と受賞者については今回の調査の対象とはせず、直近の 10 回の審査員について調査した。基本
的には、
「絵画」
「彫刻・立体」「工芸」「書」「写真」「デザイン」の 6 部門に各 3名の審査員と当館館長 1 名の 19 名で審査が行われる。各部門の審査員には、通常
2 年連続で審査を依頼している。図 10 の「その他」は、2012 年の県展に 50 回目の開催を記念して「テーマ “50”」部門を設けたため、当館館長および、3 名の審査員が含まれる。
図 10

県展審査員における比較

開催年
2012 年

絵画
1名
児玉靖枝

2013 年

1名
児玉靖枝

0名

2014 年

1名
井上よう子

0名

2015 年

1名
井上よう子

0名

1名
不動美里

0名

2016 年

1名
河合美和

0名

0名

2017 年

1名
河合美和

0名

2018 年

0名

0名

3名
田嶋悦子、
福本潮子、
不動美里
2名
田嶋悦子、
福本潮子
2名
堤展子、
藤野靖子

26

彫刻・立体
工芸
1名
1名
宮崎みよし 小野山和代
2名
小野山和代、
畑智子
1名
畑智子

書
2名
前田敦子、
眞殿いつ子
0名

写真
0名

デザイン
0名

0名

0名

1名
下村朝香

－

0名

0名

1名
下村朝香

－

0名

その他 女性の割合
0名
21 名のうち 5 名（23.8%）
0名
0名
－
19 名の
うち 3 名（15.7%）
1名
1名
－
19 名の
赤崎みま
滝口洋子
うち 6 名（31.5%）
2名
2名
－
19 名の
赤崎みま、 植木啓子、
うち 6 名蔦谷典子
滝口洋子（31.5%）
1名
1名
－
19 名の
蔦谷典子
植木啓子
うち 6 名（31.5%）
19 名のうち 4 名（21%）
19 名のうち 3 名（15.7%）

2019 年

2020 年
2021 年

1名
小口斉子

0名

1名
小口斉子

2022 年

1名
松生歩

0名

平均値

30%

3.3%

3名
高満津子、
堤展子、
藤野靖子
2名
高満津子、
八幡はるみ
2名
洲鎌佐智子、
八幡はるみ
63.3%

0名

0名

1名
竹内幸絵

－

19 名の
うち 5 名（26.3%）

1名
小谷泰子

1名
橋本啓子

－

0名

1名
小谷泰子

1名
橋本啓子

－

6.6%

20%

30%

0%

19 名の
うち 5 名（26.3%）
19 名のうち 5 名（26.3%）
25%

中
0名

止

女性審査員の比率は 15.7% から 31.5% の間で推移しており、全体の平均は 25%である。金山賞受賞作家展の委員は 1976 年から 1999 年におけるデータであった
ため、単純に比較することはできないが、女性の割合が大幅に増加している。
「絵画」
部門の審査員の平均が 30% であるので、同じ分野において、女性が指導者的立場にあることが増えたことがうかがえる。
各部門の審査員の平均値を比較することで、女性の活躍している分野がわかる。
「工芸」は女性が審査員を務めることが半数を超えており、飛びぬけて多い。次いで、「絵画」と「デザイン」、それから「写真」、「書」、「立体・彫刻」の順である。
「書」と「彫刻・立体」部門については、2013 年から直近の 22 年まで女性審査員
が 0 名であった。

4．学芸員の男女比
兵庫県立近代美術館開館当初の 1970 年から、正規雇用の 5 名の学芸員のうち、女性が 1 名勤務していたが、その後の増員毎に男性の雇用が続き、女性の比率は減少を続けた。1988 年には 9 名の学芸員全員が男性となる。1992 年と 93 年には女性学芸員が続けて 1 名ずつ雇用される。その後も、学芸員の退職や異動、業務内容の増加に伴う増員の機会毎に男女の別なく雇用が増えており、2012 年にはつ
いに、14 名の学芸員のうち半数を超える 8 名が女性学芸員となる（57.1%）。女性
学芸員が初めて課長級の役職についたのも同年のことであり、兵庫県立近代美術
館開館から 40 年以上が経過していた。その後、学芸員のトップである館長補佐に女性が就任したのが 2015 年であり、当館では、現在、女性が管理職であることが当たり前の光景となっている。2022 年度には、18 名の学芸員のうち 12 名が女性であり、過去最多の女性学芸員の数となった（66.6%）。
近年、全国的に女性学芸員の数は増えており、その要因のひとつとして非常勤

図 11

雇用の影響も指摘されているものの、当館のように正規雇用の女性学芸員が多い
美術館もある。一方で、学芸員の雇用形態に関わらずその職責が果たされる場合、収蔵作家比較
1％

10％

その雇用形態を外部から知ることは困難である。

5．収蔵品、コレクション展

88.9％

〇収蔵品

■ 男性

当館では、これまで、日本と海外の彫刻・版画、兵庫ゆかりの美術作品や近代・

■ 女性

■ その他
（グループ、共作など）

現代の作品を中心に収集してきた。2022 年度までに当館で収蔵された作品について、作品数ではなく作家の数で確認したところ、全体の作家数が 994 組あり、そ（9）のうち 100 名が女性作家、884 名が男性作家であった 。（図 11）
また、どのような作品を積極的に収集してきたかを示す数字として、寄贈作品

27（9）頴川コレクション、梅舒適コレクションおよび、分館で保管されている横尾忠則関連作品は含まない。

図 12

新規収蔵作家比較

ではなく、購入作品を調査対象とした。当館で美術作品を購入することのできる

2016年度

機会は少なく、この 10 年の間に、2016 年度の 1 回のみであった。これに加えて、2021 年から 22 年度にかけてある篤志家のご遺志によって寄贈される作品を当館（10）

学芸員が選定する機会があり

33.3％、本受贈作品を調査の対象とした。いずれも劇的な変化ではないものの、これまでのコレクションよりも女性作家の割合が高くなっている。
（図 12）

66.6％〇コレクション展■ 男性 4名■ 女性 2名

2021～22年度

収蔵品を用いてテーマを設定したコレクション展に出品される作品について、2013 年から 22 年度までの出品作家の男女比を調査した。現在、コレクション展
では、1 年に 2 回展示替えを行っているが、2019 年度までは、年に 3 回の展示替えを実施していた。調査対象は、2013 年から 22 年度に開催された 27 回のコレクショ

20.8％

（11）

ン（県美プレミアム）展である
79.1％■ 男性 19名■ 女性 5名。収蔵品と同様に、シリーズ作品などが含まれることから、複数点が展示されていても 1 作家につき、1 点とカウントした。全体における平均値は、男性作家 92.2%、女性作家 7.3% であった。収蔵作家全体の男性 88.9%、女性 10% より低い数値である。
女 性 作 家 の 比 率 が も っ と も 高 い 展 覧 会 の 上 位 5 つ は、 上 か ら 18%、13.8%、
13.6%、13.3%、10.8% の順番であった。共通点として、うち 4 展は、新規収蔵作品展と呼ばれ、前年度に新たに収蔵品となったコレクションを中心にテーマを設定して紹介する展覧会であった。女性作家の比率の最も高い展覧会を企画したのは女性学芸員であり、5 つのうちの 4 展は担当学芸員が女性であった。
一方、女性作家の出品した比率のもっとも低い展覧会は、下から、1.9%、2.5%、
2.7%、3%、3% である。1.9% の展覧会を企画したのは女性学芸員であり、5 つのうちの 3 展は担当学芸員が女性であった。果たして、担当学芸員の性別はコレクショ
ンの出品作家の性別と関連があるのだろうか。担当学芸員の性差による平均値が以下である。
図 14

コレクション展担当学芸員比較担当学芸員の性差
男 性
女 性

展覧会数
8回
19 回

女性作家の割合
6.3%
7.7%〇美術の中のかたち
当館では、コレクション展の一環として、視覚のみならず触覚も用いて作品鑑賞の機会とする小企画「美術の中のかたち―手で見る造形―」展を 1989 年から実施している。常設展示室で開催されることもあり、収蔵品を用いることもあれば、現存作家に出品を依頼することもある。また、その組み合わせという形式をとることもある。ここでは、収蔵品だけで構成された展覧会を除き、作家に出品を依頼した場合の女性の割合を調査した。
図 15

美術の中のかたち展出品作家比較開催年
1991 年
1992 年
1993 年
1994 年
1996 年
1997 年
1998 年（10）大和卓司氏遺贈記念収蔵として、2022
年より、順次コレクション展等で展示・公開している。
（11）2014 年度にコレクション展から県美プ
レミアム展へと名称変更したが、2019 年度からコレクション展に再度変更された。

28

出品者
3
3
3
3
3
3
3

男性
66.6%
100%
100%
66.6%
66.6%
100%
100%

女性
33.3%
－
－
33.3%
－
－
－

グループ
－
宮崎みよし
－
－
－
車季南
33.3%
－
－

女性作家

1999 年
2000 年
2002 年
2003 年
2004 年
2005 年
2006 年
2007 年2008 年2009 年
2010 年
2011 年
2012 年2013 年
2014 年2015 年2017 年
2018 年
2019 年
2021 年

3
3
1
2
1
1
1
1
2
1
1
1
1
3
1
1
1
1
1
1

100%
－
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
－
100%
66.6%
100%
－
－
100%
100%
100%

－
100%
－
－
－
－
－
－
－
－
－
100%
－
33.3%
－
100%
100%
－
－
－

－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－
－

マスダマキコ、松井智惠、山口さとこ

桝本佳子
重松あゆみ
手塚愛子
青木千絵

1990 年代には 3 名の作家に出品依頼をすることが多かったが、それは、展示室となる近代美術館の構造と関係していた。兵庫県立美術館に移行した後は、1 名の個展形式の作家の展覧会となることが多い。1991 年を除き、女性作家が出品している 6 回（1994 年、2000 年、11 年、13 年、15 年、17 年）の展覧会は、担当学
芸員が女性であった。

6．おわりに予想していたものの、当館が開館した 1970 年からの 52 年間のデータで、「女性
0 名」という項目は膨大だった。女性作家が展覧会で紹介される比率、美術館に収蔵される比率、審査員等の指導者的立場に立つ比率は徐々に増えている。また、データの示すところによると、女性の出品作家の多い展覧会には、（１）対象とされる作家の年齢が若く、同時代のテーマを扱っていること、（２）作品の分野が偏っていないこと、（３）出品作家の総数が多いこと、（４）関西にゆかりがあること、（５）
企画者に女性がいること、以上の傾向を見ることができた。しかし、展覧会毎にその役割があり、上記の条件に沿って実施する必然も必要もない。
世界経済フォーラム（WEF）によるジェンダー・ギャップ指数は、初めて発表
された 2006 年には調査対象 115 か国中 80 位、2022 年には 146 か国中 116 位と、横ばいというよりもむしろ悪化している。これに抗うかのように、美術界では、（12）

女性作家を取り上げた展覧会が続々と開催されている。

29（12）「アナザー・エナジー展：挑戦しつづける
力―世界の女性アーティスト 16 人」（森美術
館、2021 年 4 月 22 日～ 2022 年 1 月 16 日）、「フェミニズムズ / FEMINISMS」、「ぎこちない会話への対応策―第三波フェミニズムの視点
で」（ 金 沢 21 世 紀 美 術 館、2021 年 10 月 16
日～ 2022 年 3 月 13 日）など

大村西崖筆《穹岫飛泉図》の制作背景について

柏木 知子

はじめに ―― 大村西崖小伝
兵庫県立美術館では 2021（令和 3）年度、東洋美術史家として名高い大村西崖（１）（1868 － 1927）の金屏風 1 隻を受贈した 。西崖は 1868（明治元）年に富士郡水戸島村（現・静岡県富士市水戸島）の塩沢茂三郎の次男（幼名峰吉）として生まれ、青年期には漢学を深井柳村、英語を末吉英吉、南画・彫刻・鑑定を渡辺崋山の流れを引く静岡の画人・新間雲塀に学んだ。1889 年、東京美術学校（現・東京藝術大学）の第 1 期生として入学するも、当時は文人画排斥の空気が濃厚だったため
彫刻科（木彫）を専攻した。卒業制作は《聖徳太子像》（1893 年、東京藝術大学蔵）に取り組み、第 1 席の評定を得て、卒業式には日本画科の横山大観（1868 －1958）、専修科絵画科の関保之助（1868 － 1945）らともに答辞を述べたというが、同学校草創期メンバーからは、「大村君は学校へ入る前から田舎文人画を画いてゐたが、画はとても下手な方で、それで彫刻科へ追いやられました」、「大村君の彫（２）

刻と来ては寧ろ不得意」 と酷評されており、優秀な成績とは相反して周囲の評価は一貫して高くなかった。
卒業後は京都市美術工芸学校（現・京都市立芸術大学）に赴任し、東洋美術史や（１）《穹岫飛泉図》令和 3 年度 靜敬太郎氏寄贈。
本作は受贈時に第２扇に亀裂が入っていたた
め、2022（令和４）年度に外部委託修理を行った。
（２）香取秀真・六角紫水・関保之助・清水亀藏・
溝口禎次郎「座談会 現代美術の黎明期を語る」『畫説』第 14 号、東京美術研究所、1938 年、
154-166 頁。
（３）吉田千鶴子「大村西崖の美術批評」（『東京 藝 術 大 学 美 術 学 部 紀 要 』 第 26 号、1991
年）、同「大村西崖と中国」（『東京藝術大学美術学部紀要』第 29 号、1994 年）、劉暁路「大村西崖和陳師曾－近代為文人画復興的両個異国苦闘者」（台湾『故宮学術季刊』第 15 巻第 3期、1995 年）、陸偉榮「陳師曾と大村西崖－近代文人画をめぐって－」（『中国の近代美術と日本 20 世紀日中関係の一断面』大学教育出版、
2007 年）、下田章平「完顔景賢と大村西崖」（『美術フォーラム 21』第 26 号、2012 年）、元山
公寿「大村西崖著『密教発達志』訳注研究（一）」（『大正大学研究紀要』98 号、2013 年）、吉田
千鶴子・後藤亮子『西崖 中国旅行日記』（ゆまに書房、2016 年）、富士山かぐや姫ミュージアム『東洋美術史の父 大村西崖』展覧会図録
2017 年、暁梅戦「廉泉と大村西崖の交友―『大村西崖宛 廉泉書簡』『南湖東遊日記』を主な手掛かりに」（『美術研究』第 425 号、東京文化財研究所、2018 年）、後藤亮子「大村西崖の美術史とその中国絵画観の変遷」（『美術史』第 189号、2020 年）、山野智恵「仏教学における近代化の問題－『密教発達志』とその批判をめぐって－」（『現代密教』第 13 号、2000 年）、後藤亮子「大村西崖と阿部房次郎－西崖資料から交友関係を読み解く－」（関西中国書画コレクショ
ン展開催記念『関西中国書画コレクションの過去と未来』関西中国書画コレクション研究会編集、2022 年）ほか参照。

仏教美術研究に傾倒。1896 年からは母校の東京美術学校の助教授に採用され、一時退職するも 1898 年に復職、1905 年には教授となり、彫刻、美術、美学、考古学、
東洋史、東洋美術史を講じた。1906 年、田島志一と審美書院を設立し、『真美大観』(1899 － 1908)、『東洋美術大観』(1908 － 1918) などの東洋美術に関する書籍を出版した。1918（大正 7）年には『密教発達志』全 5 巻（仏書刊行会図像部）を著して、1920 年に帝国学士院賞を受賞した。無記菴の号で「東京日日新聞」に美術批評を寄稿するほか、帝室博物館監査部彫刻科主任、古社寺保存計画調査員などを歴任した。代表的な著書に『支那美術史彫塑篇』（仏書刊行会図像部、1915 年）、『東洋美術史』（文玩堂、1926 年）ほかが知られている。
傍ら 1919 年 9 月には、同志とともに「文人画」の名を標榜して、その復興を図る「又玄画社」を創設し、盛んに文人画を描きはじめた。自ら主事を務める又玄画社展において作品を毎回出品するほか、個展を開催して山水画や仏画を展観していた。
1921 年１月には文人画論ならびに又玄画社の活動の概要や方針を示した『文人画の復興』（巧芸社）を刊行して、実践と理論の双方から文人画復興運動を推進した。
当時、西崖の画はよく売れたというが、今日その遺作を目にする機会は多くない。
西崖研究は、2008（平成 20）年に遺族より東京藝術大学へ日記・書簡等の資料が寄贈されたのを機に飛躍的に進展した。美術批評家として活躍し、また東京美術学校教授として東洋美術史学および仏教美術研究の発展に大きく貢献したことはもとより、5 回にわたる中国旅行の功績や日中文化交流などについても考察が深（３）められている 。さらに 2017 年には、出生地の静岡県富士市において「東洋美術史の父30

大村西崖」展（3 月 11 日－ 5 月 21 日、富士山かぐや姫ミュージアム）が開催されその顕彰が行われたが、西崖が精力的に描いた文人画については、地域の個人や寺院が所蔵する山水画と仏画の掛軸が十数点展示されるにとどまった。
きゅうしゅう ひ せん ず

そこで本稿では、大村西崖の数少ない屏風絵の作例として《 穹 岫 飛泉図》
（兵
庫県立美術館蔵）を紹介し、制作背景とその位置づけについて検討したい。なお
西崖の小伝については、先行研究ならびに『東京芸術大学百年史

東京美術学校（４）篇

第 1 巻』 の関連記事などを参照した。

作品概要と『文人画の復興』《穹岫飛泉図》（図 1）は、絹本金地墨画、縦 167.5㎝×横 181.6㎝からなる 2 曲
1 隻の屏風である。画面前景には枝葉を茂らせる松樹が数本配され、その背景には屹立する石峰が水墨で描かれる。謹厳な筆致と余白を活かした詩情豊かな構図に、
中国・安徽地方の水墨山水からの影響がうかがえる。
題賛には「蒼煙埋絶壑、泉脚不知深、雲路望前峰、松風聴遠琴、逸情忘世味、
幽境会仙心、向晩気逾冷、催帰一嘯吟」と西崖自作の五言律詩が寄せられ、「帰堂
学人西崖并題」の署名がある。引首印には朱文長方印「作画亦前縁」、落款印には
朱文方印「翰林受賞」、白文方印「帰堂学人」が捺される（図 2）。帰堂は西崖の号（5）のひとつで、若い頃は雲峰、のちに無記菴、帰堂、瑜伽廬を用いた 。深い信仰を寄せていた観音図を描く際には、知心居士、知心阿闍梨などと署名している。

図1

大村西崖筆《穹岫飛泉図》 兵庫県立美術館蔵

図 2 大村西崖筆《穹岫飛泉図》
題賛・款記

西崖の山水画については、「詩書画一致の理想を具現した山水画であって、中国の古い文人画のスタイルに倣った謹厳高雅な趣」があり「西崖の精神世界を象徴（6）している」と評されている 。本作にも古画に真摯に学び、中国文人が理想とした詩書画一致を具現化しようという試みが看取される。
文人画特有の詩書画一致について西崖は、1921 年に刊行した『文人画の復興』の「詩書画の関聯」で、宋・趙孟濚の「画はこれを無声の詩と云ふ」、元・趙子昂の「書画本来同じ」といった古人の言葉を引用してのその意義を説いている。続
く「題賛の功用」では文人画における画と題賛との関係を下記のように考察する。

（４）財団法人芸術研究振興財団／東京芸術大学百年史刊行委員会編、ぎょうせい、1987 年。

文人画は、元来文人の余業と見做さるべきものなるが故に、その心想裡の文に（５）吉田千鶴子「大村西崖の美術批評」『東京
藝 術 大 学 美 術 学 部 紀 要 』 第 26 号、1991 年、25-53 頁。

して、一幅の画と成る時は、その声にすべき所のもの、発して一首の詩と成る
こと多く、これを画上に題賛するを常とす。乃ち賛と画とは、聯りて一の文なり。

31（６）吉田千鶴子「大村西崖と中国」『東京藝術大学美術学部紀要』第 29 号、
1994 年、1-36 頁。

賛とは助くるの義にして、讃むるの義に非ず。更にこれを美学的に説かむか。
作者が制作の初め凝想に由りて、内芸術品のその心中に胚胎するや。造形芸術と雖も、その観相図の空間に排列せらるゝもの、多少時間に渉りて変化し、且その周囲の事情にも想ひ到るものなるに、絵画の現はす所は、全く時間を撥無したる刹那の空間相の而も輪郭ある一定面に限らるゝを以て、その時の前後と処の左右とに渉る因果の関係は、毫もこれを現はすに由なし。こゝを以て、作者にして時間上の芸術即ち詩を該ね能くする者は、これを補ふに詩を以てしてたす

あまね

画を賛け、以て内芸術品の表現を 周 からしめむと欲す。こゝに於て観者はこれたどを辿りて、作者の観相図の時間上の変化と、その周囲の事情とを思ひ浮べ、画面の刹那相に因果の解釈を与へ、以てその興味の深きことを致すを得るなり。
（７）

題賛の真義ここにあり。

こうした題賛の功用は《穹岫飛泉図》でも機能しており、観者は屏風に寄せられた西崖自作の詩文を読むことによって、目前に広がる瀟洒な山水風景から世俗を離れた仙境へと誘われることになるのである。
さて、本作には共箱が備わっており、蓋表には「断崖飛泉図二扇金屏両帖」、蓋裏には「大正辛酉孟秋、西崖自題匣」と墨書され、白文方印「西崖之印」が捺されている。このことから本作が制作時には「断崖飛泉図」と称され、元来は「二扇金屏両帖」すなわち 2 曲 1 双の金屏風であったことがわかる。したがって、今日伝わっている 1 隻は、1 双のうちの片双であるということが判明した。また作品の制作時期と箱書が同時であった場合は、「大正辛酉孟秋」すなわち 1921（大正10）年の新暦 8 月 7 日から 9 月 8 日頃に揮毫されたと推測することができよう。

制作背景（その 1）――『游西膏秣集』をめぐって『游西膏秣集』（仿古書院、26.5 × 17.5㎝、和装本）（図 3）は、1923（大正 12）
年 3 月に刊行された大村西崖の図録である。題箋と封面は西崖自身の筆になり、

図 3 『游西膏秣集』（７）大村西崖『文人画の復興』（巧芸社、1921 年、40 丁オ－ 41 丁ウ）

図 4 『游西膏秣集』のうち「穹岫飛泉図」

32

山水画 20 件・仏画 1 件、計 21 件の図版がコロタイプのモノクロ印刷で掲載される。
このうち 2 曲 1 双の金屏風は 10 件あり、なかのひとつに「穹岫飛泉図画扇金屏一双靜藤次郎君蔵」（図 4）のキャプションがある屏風が認められる。図様を見てみると、現存する 1 隻がその左隻に相当することがわかった。先述したように、本作の箱書が識された 1921 年時点では「断崖飛泉図」と題されているが、図録刊（８）行時の 1923 年には「穹岫飛泉図」 と改められている。おそらく西崖自身による名称変更と考えられるが、経緯については詳らかではない。所蔵者の靜藤次郎については次項で述べる。
（９）

ここで今日所在不明 の「穹岫飛泉図」右隻の図様を図版で確認してみよう。画
面右方には岩峰が置かれ、その絶壁に根を下ろした樹木は水平方向に幹と枝葉を伸ばしている。岩峰の上からは渓谷に向かって真っすぐに落ちる滝と、途中の岩壁にあたって水しぶきをあげる様が描かれる。画面左下には枝葉の上部のみを見せる 1 本の松が配され、左隻の画面への連続性をもたせている。静謐でありながらも雄大な山水の景が、1 双を以って表されていたことが知られる。画面右下には款記があり、「大正辛酉処暑写於揚府小寓、西崖」と読める。辛酉（1921 ／大正
10 年）の処暑は新暦 8 月 24 日にあたるので、《穹岫飛泉図》はまさにその頃制作されたことが裏付けられた。
ところで図録の題名にある「游西膏秣」とは、「游西」は日本の西方の地にあるまぐさ

中国への旅行、「膏秣」の 秣 は牛や馬の飼料とする草であるので、転じて旅費の源のことを意味している。また本図録の巻末には西崖による自跋が識されており、その意を明かしている。
辛酉之秋予将游禹域。平賀翁為予檄于摂府名門嘱、予作画潤筆以膏秣之資、所
画有両扇金屏三十帖掛幅二十軸、今茲癸亥仲春知友胥謀集而展観諸大阪三越楼、
今又影写以印行此冊子、若比之於前翰墨布施而多少有進境之可見者、則非歴遊
間多接古人名跡之賜而何哉。帰堂学人識。
（句読点、筆者）（訓読）辛酉の秋予将に禹域に游ばんとす。平賀翁予の為に摂府名門に嘱して檄す。予
作画の潤筆を以て膏秣の資とす。画く所両扇金屏三十帖掛幅二十軸有り。今茲に癸亥仲春知友と胥謀って集してこれを大阪三越楼に展観す。今又影写以て此冊子を印行す。若し之を前の翰墨布施に比して多少の進境の見るべきもの有れ
ば、
則ち歴遊の間多く古人の名跡の賜に接するに非ずして何ぞや。帰堂学人識す。
1921 年 10 月に西崖は中国旅行を計画していた。阪急電鉄社長を務めていた平賀敏（1859 － 1931）の呼びかけで、関西の実業家たちに自身が描いた画を購入してもらうことで旅費を調達する運びとなり、金屏風 30 隻（15 双）、掛幅 20 軸を（10）制作したという。この資金調達の経緯については、帰国後の「支那歴遊談」 と題された講演でも語られており、「近時素人画を描き始めた為め益々支那の古代の画（11）を沢山に見たくなり」 と、西崖は 20 年来の夢であった中国旅行を実施するに至った動機のひとつが自身の作画活動にあったことを述懐している。学術研究費用の提供を求めて財団法人啓明会に資金援助を申し込んでいたが、出立を間近に控えた 7 月になって不受理の決定を受けてしまう。苦境に陥った西崖は、「直ぐに大阪へ参りまして有志者に話し、画を描いて一万円ほど得る工夫を立てゝ貰ひ、結局（８）制作時の 2 曲 1 双の状態のものは「穹岫
飛泉図」、現存の 1 隻は《穹岫飛泉図》と表記
した。
（９）寄贈者の靜敬太郎氏に確認したところ、もう片双は伝わっていないとの回答を得ている。二曲屏風は「芸術性」と「用の美」を合わせ持つ伝統的な調度品として暮らしの中で用いられたため、右隻は失われたのかもしれない。

二枚折の金屏風を二十双描くことゝなり、丁度八月から九月に掛けて描き了りま（10）『東京美術学校校友会月報』第 20 巻第 7号（1922 年）。『西崖 中国旅行日記』（ゆまに
書房、2016 年、273-282 頁）に再録。

して、一万円貰ふ筈が一万二千円貰ひました。是ならば行けると云ふので愈々十（11）前掲註（10）、大村西崖「支那歴遊談」。

33

月に出掛けました」と、旅行出立前の 8 月から 9 月にかけて大阪で金屏風を制作していたことを述べている。
8 月から 9 月の西崖の行動については、後藤亮子氏が「大村西崖と阿部房次郎－
（12）

（13）

西崖資料から交友関係を読み解く－」 のなかで、西崖資料 「大正十年略年暦」（東
京藝術大学美術学部近現代美術史・大学史研究センター蔵）に拠って次のように証している。
この関西行には中国旅行の資金調達という喫緊の課題解決の側面もあったのである。阿部訪問の翌々日（12 日）、西崖は平賀敏を訪問しており、ここで「屏風会」の話がまとまった。これは西崖が絵を描いて金屏風を作り、平賀が関西の実業家達に呼びかけて購入してもらうことで旅費を調達する案であった。西崖は金屏風制作のため 8 月下旬に改めて大阪を訪れ、約 20 日間滞在した。この間
平賀や住友男爵、新聞社等を訪問しながら、滞在中少なくとも 8 双の屏風を作成した記録がある。
以上のことから、「穹岫飛泉図」は西崖の中国旅行支援のために制作された作品
で、西崖が大阪滞在中の 8 月下旬から 9 月上旬の間に揮毫された 8 双の屏風のう
ちの 1 双であった。潤沢な資金を得た西崖は、首尾よく第 1 回中国旅行（1921 年（14）10 月－ 1922 年 1 月）を実施し、その記録は旅行日記

に詳しい。

さて、
『游西膏秣集』の跋文には「今茲癸亥仲春知友胥謀集而展観諸大阪三越楼」と、帰国後約 1 年を経た 1923 年 3 月に支援者の協力を得て、中国旅行の資金調達のために制作した作品を披露する展覧会を大阪の三越呉服店で開催したと識されている。しかしながら管見の限りでは、三越呉服店の宣伝誌として発行されてい（15）た月刊誌『三越』の「大阪三越だより」 や当時の新聞には展覧会に関する記事や広告は見あたらず、何らかの理由で開催には至らなかったと考えられる。それならば『游西膏秣集』は展覧会に出陳される予定であった作品を掲載した唯一の記録といえるだろう。
同図録には 21 件の 2 曲 1 双屏風および掛幅が掲載されるが、その款記を判読す
ると、第 1 回中国旅行前の 1921 年に 9 件（双幅 2 件、2 曲 1 双屏風 7 件）、帰国後の 1922 年に 6 件（単幅 2 件、双幅 1 件、2 曲 1 双屏風 3 件）、1923 年に 6 件（単幅 4 件、双幅 2 件）の作品を制作していたことが知られる（表『游西膏秣集』掲載（12）関西中国書画コレクション展開催記念『関西中国書画コレクションの過去と未来』関西
中国書画コレクション研究会編集、2022 年、103-114 頁。
（13）「西崖資料目録 全」https://gacma.geidai.
ac.jp/wp-content/uploads/2022/10/CA005.
pdf（14）大村西崖・吉田千鶴子・後藤亮子『西崖中国旅行日記』ゆまに書房、2016 年。
第 1 回旅行日記（1921 年 10 月－ 1922 年 1 月）
第 2 回旅行日記（1923 年 4 月）
第 3 回旅行日記（1924 年 5 月）
第 4 回旅行日記（1924 年 12 月－ 1925 年 1 月）
第 5 回旅行日記（1926 年 4 月－ 5 月）
（15）「大阪三越だより」（『三越』12-4 月号、
三越呉服店、1923 年、39-40 頁）ならびに『三越美術部 100 年史』（三越編、2009 年、34 頁）には大村西崖の展覧会についての記事は掲載されていない。
（16）前掲註（14）、『西崖 中国旅行日記』の「中国旅行日記巻末覚え書き」に収録、160-162 頁。

作品リスト参照）。こうしたことは、西崖が帰国後も支援金返済のために作品の制作に従事していたことを示している。また癸亥（1923 ／大正 12 年）の款記のある作品うち 5 件については、「孟春」と識されているので、同年の 1 月下旬から 3
月上旬頃にようやく第 1 回中国旅行の支援者に納めるべき作品の制作を完了したのだろう。いずれにしても大阪・三越呉服店においての展覧会は、第 1 回旅費の負債を完済したタイミングを見計らった 3 月に開催を予定していたと考えられる。
ほどなくした 4 月には西崖は第 2 回中国旅行に出立していた。

制作背景（その 2）―― 靜藤次郎について
西崖の中国旅行を支援した関西の実業家たちについては、西崖資料「二曲屏風（16）

依嘱者（歴游旅費）」 （以下、「二曲屏風依嘱者」）により知ることができる。呼びかけ役の平賀敏をはじめ、龍村製織所設立者の龍村平蔵（初代、1876 － 1962）、
東洋紡績社長となる阿部房次郎（1868 － 1937）、山口財閥の山口吉郎兵衛（4 代、34

1883 － 1950）、野村財閥創業者の野村徳七（2 代、1878 － 1945）、大阪府知事を務めた林市蔵（1867 － 1952）、住友銀行創設者で男爵の住友吉左衛門（15 代、1865 － 1926）などの錚々たる顔ぶれのなかに、「靜藤次郎

一双（阿南）」と「穹

岫飛泉図」の所蔵者である靜藤次郎の名が認められる。括弧書きの「阿南」とは、西崖と交友のあった南画家の阿南竹坨（1864 － 1928）と推測され、両者の関係は（17）

西崖資料「大村西崖宛阿南竹坨書簡」より知られている。おそらく竹坨が西崖（18）の中国旅行を支援するための屏風 1 双を靜藤次郎に仲介したのだろう。

靜藤次郎（1877 － 1978）は大阪に生まれ、東京へ出て投資家のもとで書生として働きながら、株取引の世界に入る。幾度となく浮き沈みの苦労を重ねて資産を
（19）

築き、
1902（明治 35）年に大阪へ戻って大阪株式取引所一般取引員となった

。
『日

（20）

本紳士名鑑』 には「明治四十年十一月仲買人トシテ戰場舞臺ニ現ハレタリ、資産百萬ヲ超ユル長者加フルニ、得意ノ手腕ハ遺憾ナク發揮セラレ、識ト明トハ能ク
斯界ノ大勢ヲ達観シ、所信斷行シテ未タ謬リタルコトナシ（読点、筆者）」とあり、敏腕ぶりは知れ渡っていた。投資家として成功をおさめた靜は、1908 年に「日本一の富豪村」と称される兵庫県武庫郡住吉村（現・神戸市東灘区住吉町）に邸宅
（21）

を構えた

。そして 1912 年に設立された日本初の地域コミュニティともいわれる「観音林倶楽部」の発起人のひとりとして名を連ね、地域住民の交流やまちづくり
（22）

に参画した

。美術品の収集にも心を砕き、その精神は公益財団法人 芳泉文化財

（23）

団

に継承されている。なお洋画家の鹿子木孟郎（1874 － 1941）は親類にあたるという。
戦前、多くの財界人が私邸を構えていた住吉村は、1874 年の官営鉄道の開通にともなって住吉駅が設けられたことにより住宅地開発が進められた。1905 年に阪神電鉄が開通して住吉駅と呉駅が設置されて以降は、大阪市内の居住環境の悪化したこともあって、経済界を牽引する人たちが次々と家族を連れて移住し、住吉周辺は高級郊外住宅地となった。西崖に支援を行った財界人では靜藤次郎のほか、
阿部房次郎、山口吉郎兵衛、野村徳七、住友吉左衛門がこの地に私邸を構えている。
西崖筆の《穹岫飛泉図》の制作背景には、
阪神間モダニズムを支えた富豪たちのネッ
トワークが垣間見え興味深い。彼らは中国遊学のための資金調達に孤軍奮闘する西崖の姿を好ましく思い、作品を購入することで支援を惜しまなかったのだろう。

おわりに西崖は『游西膏秣集』の自跋後半に、もしこの冊子に掲載されている作品が前の『翰墨布施』に比べて多少の上達した様子が見られるのであれば、それは中国旅行の間に多くの古人の名跡に接した恩恵であることを述べている。
『游西膏秣集』の比較対象として挙げられた『翰墨布施』（芸艸堂、1921 年）とは、教え子の三浦秀之助（？－ 1933）のボロブドゥールの仏教遺跡調査研究の資金援助のために、西崖が前年の 1920 年に大阪・高麗橋三越呉服店で開催した「大村西崖氏作画展覧会」（12 月 6 日－ 11 日）の図録である。西崖はこの年の夏休みに 60 日を費やして 50
ジャワ

（24）

幅ばかりの山水画を描いて、その売上金を瓜哇渡航の資金として贈ったという。

本来文人（士人）とは経世済民が本分であり、西崖は「文人画」を標榜する己が、学問を志す教え子への援助を行うのは当然の役割と考えていたのかもしれない。
いずれにしても、こうした資金集めの経験が自らの中国旅行の資金調達でも役立つことになった。
一方、『游西膏秣集』に掲載された 1923（大正 12）年の款記がある作品（表参照）

35（17）後藤亮子氏の「大村西崖と阿部房次郎－
西崖資料から交友関係を読み解く－」関西中国
書画コレクション展開催記念『関西中国書画コ
レクションの過去と未来』関西中国書画コレク
ション研究会編集、
2022 年、104-106 頁）の「交友のはじまり－阿南竹坨の書簡と『文人画選』」に関係の一端が紹介されている。
（18）「二曲屏風依嘱者」の括弧書きに「阿南」とあるのは、靜藤次郎と阿部房次郎の 2 名である。西崖に阿部房次郎を紹介したのは阿南竹坨であるが（前掲註（17））、靜藤次郎との関係は不詳。
「二曲屏風依嘱者」にはほかの依頼者の括弧書きに「平賀」の名があり、「平賀」は呼びかけ役の平賀敏のことであろう。
（19）靜藤次郎の略歴については、嫡孫の靜敬
太郎氏よりご教示いただいた。
（20）「株式取引所仲買人 靜藤次郎君」（須
藤常編『日本紳士名鑑』日本紳士名鑑発行所、
1912 年、1139 頁）。
（21）坂本勝比古「阪神間の住宅地形成に関する基礎的研究（2）－近代日本の大都市郊外住宅地形成過程－」（『住宅総合研究財団研究年報』
21 巻、1994 年、211-221 頁）、前田康三「日本一の富豪村 住吉村（1）」（『住吉歴史資料館だより』第 11 号、2015 年、2-3 頁）。
（22）坂本勝比古「郊外住宅地の形成」（『阪神間モダニズム―六甲山麓に花開いた文化、明治末期－昭和 15 年の軌跡』「阪神間モダニズム」
展実行委員会、1997 年、26-54 頁）。
（23）財団概要に、「わが国の芸術文化の保全及び振興を目的とし、芸術研究を行う大学・大学
院の研究室に対する助成及び学生、研究者への顕彰等を行うことにより、芸術研究の充実向上を図り、もってわが国の芸術文化の発展に寄与することを目的とする」財団であることが記されている。https://www.housen.or.jp/（24）「三浦秀之助の『闍婆仏蹟ボロブヅゥル』」（『東京芸術大学百年史 東京美術学校篇 第 3巻』芸術研究振興財団・東京芸術大学百年史刊
行委員会、1997 年、246-247 頁）。なお『翰
墨布施』の掲載作品の題画詩は、西崖の詩文集『無記盦韻存』（大村文夫、1933 年）と照合することができる。

のうち「竹院清暑図軸」には「唐解元之意」、また「泉聴危石図

荒岸蕭樹図対軸」には「帰堂学人西崖仿烏目山中人之意」とあり、明代の文人画家・唐寅（1470 －
1523）や清初の文人画家・王翬（1632 － 1717）の画に学んだことが識されている。
1921 年の中国旅行の間に実見した文人画が、西崖の作品制作の糧となったことの証左にほかならない。西崖が画境の上達を自負した訪中後、すなわち 1922 年以降に制作された作品とそれ以前の作品の比較については、『翰墨布施』と『游西膏秣集』に掲載された作品を個別に検討する必要があり、今後の課題である。
《穹岫飛泉図》は屏風 1 双のうちの片双しか伝わらないものの、西崖の長年の夢であった中国旅行を実現するために 1921 年に制作された記念碑的な作品群のひ
とつで、西崖の文人画を検討するうえで注目すべき作品といえる。また阪神間モダニズムを支えた財界人たちのネットワークにおいても示唆を与える作品であるといえよう。現在のところ、『游西膏秣集』に掲載された 10 件の屏風のうち当館所蔵の 1 隻のほかは所在がわかっていない。こうした基準作の存在が明らかになったのを機に、一連の作品が出現することを期待している。

36

表 『游西膏秣集』掲載作品リスト
名称

落款

所蔵者

制作年

形態

員数

井上周君蔵

1921（大正 10）年 掛軸

2幅

林市蔵君蔵

1922（大正 11）年 屏風 2 曲 1 双東條良太郎君蔵

1922（大正 11）年 掛軸

龍村平蔵君蔵1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双龍村平蔵君蔵1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双河本米次郎君蔵

1922（大正 11）年 屏風 2 曲 1 双河本米次郎君蔵

1923（大正 12）年 掛軸

1幅

河本米次郎君蔵

1923（大正 12）年 掛軸

1幅

1

秋景山水対軸（右幅）帰堂西崖并題（左幅）大正辛酉秋分歬二日

2

郊村松渓図両扇金屏一双（右隻）西崖并題（左隻）大正壬戌立秋於浪華寓楼為前太守林氏作

3

春秋山水対軸（右幅）西崖并題（左幅）大正壬戌夏至歬五日

4

林邱小築図両扇金屏一双（右隻）大正辛酉孟秋写於精斎小寓（左隻）帰堂学人并題

5

洞天採薬図両扇金屏一双（右隻）大正重光作噩素秋写於浪華小寓（左隻）帰堂学人西崖并題

6

仙観玉龍図両扇金屏一双（右隻）大正壬戌立秋為河本氏作之（左隻）西崖并題7

双松不老図軸大正癸亥孟春8

竹院清暑図軸大正癸亥孟春仿唐解元之意以資河本君清賞

9

渓山幽棲図軸大正壬戌孟冬帰堂学人西崖写并題

河本米次郎君蔵

1922（大正 11）年 掛軸

1幅

10 芝石延寿図軸

大正壬戌孟冬帰堂学人西崖為河本君写并識

河本米次郎君蔵

1922（大正 11）年 掛軸

1幅

11 江畔閑居図両扇金屏一双（右隻）大正壬戌首夏

宗像政次郎君蔵

1922（大正 11）年 屏風 2 曲 1 双12 泉声危石図・荒岸蕭樹図対軸（右幅）大正癸亥孟春 帰堂学人西崖（左幅）帰堂学人西崖仿烏目山中人之意

野村徳七君蔵1923（大正 12）年 掛軸

13 幽境仙観図両扇金屏一双（右隻）大正辛酉処暑於揚府小寓（左隻）帰堂学人西崖詩画

柳広蔵君蔵

1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双

14 秋江独釣図両扇金屏一双（右隻）大正十年歳重光作噩孟秋□□□游禹域□寓椿府画之（左隻）帰堂西崖并題

山口吉郎兵衛君蔵

1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双

15 郊居幽趣図両扇金屏一双（右隻）西崖并題（左隻）大正辛酉処暑□於将游禹域□寓浪華画之阿部房次郎君蔵

1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双16 奇巌古寺図両扇金屏一双（右隻）大正辛酉処写於浪華假寓
（左隻）帰堂学人詩画

阿部彦太郎君蔵

1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双

17 穹岫飛泉図両扇金屏一双（右隻）大正辛酉処暑写於揚府小寓（左隻）帰堂学人西崖并題

靜藤次郎君蔵1921（大正 10）年 屏風 2 曲 1 双

18 春山訪隠図（右幅）大正癸亥孟春 西崖并題（左幅）帰堂学人西崖并題

平賀敏君蔵

1923（大正 12）年 掛軸

2幅

杉本德次郎君蔵

1923（大正 12）年 掛軸

1幅

男爵住友吉左衛門君蔵

1921（大正 10）年 掛軸

2幅

大正癸亥後五日大乗末資知心阿闍梨大村西崖香沐敬写贈于別府各宗寺院聯
別府各宗寺院聯合教会堂蔵 1923（大正 12）年 掛軸
合建教会堂以令為□礼□□影

1幅

秋江垂綸図対軸

帰堂学人西崖帰堂学人詩画
西崖

帰堂学人西崖作

知心居士西崖（右幅）辛酉孟春（左幅）西崖詩画

跋文

帰堂学人識

西崖

帰堂学人西崖詩画

白文方印「西崖」

西崖学人

帰堂学人西崖西崖

20 竹廬図釈尊鹿苑途上図

帰堂西崖

帰堂学人西崖写并題

大正癸亥孟春仿呉墨井之図稍加新意

21 附載

西崖

帰堂学人西崖19 懸崖積翠図軸
深秋図二軸

帰堂学人西崖帰堂学人西崖帰堂学人（大村西崖）

37

2幅

2幅

元永定正の 1952-1967 年の活動について―中辻悦子氏講演録

遊免 寛子

本講演録は、2022 年 1 月 22 日（土）－ 7 月 3 日（日）に兵庫県立美術館で開催された「2022 年コレクション展Ⅰ小企画

生誕 100 年 元永定正展―伊賀上野から神戸、そしてニューヨークへ―」の関連事業である講演会「も～やんとの思い出を語る」（2022 年 5 月 14 日、講師：中辻悦子氏、於兵庫県立美術館ミュージア
ムホール）の内容を書き起こしたものである。

スライド 1（図 1）遊

免（以下、「聞き手」）：まず肖像写真ですが、今回展示中の、絵の具が流れる時代の写真をお借りしました。

中

辻：この写真は、1963 年の 2 回目の東京画廊での個展の写真ではないかと思います。

（図１）肖像写真

スライド 2（図 2）
聞き手：作 者名が元永憲男となっているのですが、こちらは元永さんが当時使用されていたペンネームだということです。
中 辻：
『大阪パック』だとか『漫画』だとかその頃の漫画雑誌に投稿していて、漫画の世界で生きたいと思っていた頃のものですね。投稿をするペンネー
ムが元永憲男。なぜ憲男を使っていたのか定かではないのですが、そちらを使っていました。商業学校の頃でしょうか。商業学校だったので、ポスターを描くような授業があって、とても漫画が上手な友達がいて、自分もそういう漫画を描いてみたいと思ったということを本人がよく話し（図２）元永憲男「第三十八回コンクール入選
作品 二等」『大阪パック 改題漫画日本』7 月号、1943 年 7 月 1 日発行、26 頁ていました。そういうこともきっかけとなって漫画の世界で生きていこ
うかと思ったのかもしれません。絵は好きだったけれども、絵の世界では食べていけないので漫画を始めたというふうに聞いています。自分の好きなことで生きたいというのは小学校の頃から思っていたと言っていましたね。
聞き手：伊賀では「まんちゃん」と呼ばれていたのですよね。
（1）

中 辻：そうですね。漫画を描くので「漫画のまんちゃん」 と呼ばれていたようです。

（図３）《踏切と柳》1947-48 年頃 ☆
※以下の挿図について、作者名の無い作品は全て元永定正作※所蔵先の記載がない作品については、☆は個
人蔵、★は兵庫県立美術館蔵

スライド 3（図 3）
聞き手：そ の後、伊賀で地元の著名な画家である浜辺万吉に出会われて、絵を習いに行かれます。その頃に描かれた絵がこちらです。これは伊賀のどこを描いたものなのでしょう。
中 辻：こ れは上野市駅のすぐ横にある、今は銀座通りというところからずっとＪＲの伊賀上野駅の方面に行く、その通りの初めての踏切ですね。「そこ（１）発音：「ちゃ」を上げる

38

に今でもこの柳はあるんやで」と言っていましたから、多分まだこの柳はあるのだろうと思います。
スライド 4（図 4）
聞き手：先 ほどの風刺漫画のほか、伊賀では漫画の連載を持たれていまして、こちらが上野市広報『公民館ニュース』の「ヨモヤマ君」です。「ヨモヤマ君」というのは、伊賀は四方を山で囲まれていまして、そこから来ているということです。四コマ漫画は落ちを付けるということが重要で、笑いのセンスが要求されますので、かなり頭の中を切り替える練習ができたとおっしゃっています。
中

辻：起承転結があって、その「転」のところでアイデアが要ると。だから「自分がちょっと変なことを考える癖が付いたのは、漫画をやっていたからかな」という話はよくしていました。

聞き手：この経験が後の絵画につながっていくのではないかと私は思っています。
この他にも三重県立上野高等学校の『図書月報』にも「ライチャンブラにがリ君」という四コマ漫画を描かれていて、そちらは元永定正ではなく苦むしつぶぞう

虫粒三というペンネームで書かれています。
中

辻：今 となっては時代がずれていて何が面白いのかしらというような気もしますが。『公民館ニュース』に描いたというのは、その前に人に紹介してもらって郵便局長で画家の浜辺万吉さんとおっしゃる方のところで絵を教えていただくのですけれども、3 年ぐらい郵便局で毎日個人教授のような感じで絵のことをいろいろと教えてもらったと言っていました。ですから、いろんな画集もそこで見て、いろいろな作家のことも初めて知ったと。
「俺も長谷川利行のような絵を描きたいと思った、とても惹かれた」
とも言っていますし、伊賀にいる頃から、関西の作家では須田剋太さんと吉原治良さんに会いたいというふうに思っていたそうです。

聞き手：その頃から、おふたりの作家をご存知だったのですか。
中

辻：その頃、「伊賀にいる頃から大阪へ出たら須田剋太と吉原治良には会いた
いと思ってたんや」ということはよく言っていましたね。吉原治良さんというのは、私もちゃんとわかりませんけれども、「吉原人形」と言われるので有名だったようですね。ですので、その吉原人形を描いた吉原治
良さんに会いたいなというふうに伊賀にいる時から思っていたそうです。
だから、後に、巡り合わせというか、須田さんには西宮美術教室で手ほどきを受けているし、吉原治良さんには具体でお会いしているので、彼が思い描いていることが全部実現していっているように思いますね。それで、郵便局を 3 年半ぐらい勤めて、人員整理で辞めるのですけれども、その頃、上野市の公民館の嘱託のような職員になって、それでこの漫画が生まれたということですね。

聞き手：職場でもその才能が評価されてということでしょうね。
中

辻：評 価されてかどうかわかりませんけれども。伊賀って割合に文化都市というか、疎開文化という風にお聞きしていますけれども、伊賀の外からいろいろな文化人が戦時中に疎開されてきて、それで新しい文化が花開いたというお話も聞きました。

聞き手：浜 辺万吉さんの所属されていたグループが中心になって戦後すぐにお茶会を開催されたとか絵画鑑賞会、音楽鑑賞会、俳句の会、合唱団などい

39

（図４）
「ヨモヤマ君」上野市広報『公民館ニュース』 1951 年 8 月 4 日発行

ろいろな会を立ち上げられています。
中

辻：その頃の面白い資料を発見しましたので、ご紹介します。昭和 21 年を静かに振り返ってみようと、自分で文章を書いているのですけれども、昭和 21 年というのは、終戦の明くる年なんですね。
「1 月より豊田の争議起こる」豊田というのは豊田式織機株式会社、今のトヨタ自動車ですけれ
ども、昔は豊田式織機と言いましたけれども、そこが戦時中軍需工場になっていて、そこで争議が始まって、「千五百円程度で皆退職」と、戦争が終わったので解散になったのですね。それでその後、村の慰問団の演
芸慰問というものをやっていて、自分でお芝居の筋書きを書いて、慰問団をつくって慰問に行くということをしたり、4 月に音楽鑑賞会に入ります。音楽鑑賞会と合唱団に入会するのですね。また文化会とも関係すると。
そして 6 月に、「豊田式織機が解散になったので、昭和プラスチック株式会社に入る。
」10 月には、「鑑賞会で赤目へピクニックに行く」、で「万吉先生の紹介で七曜会に入る。
」で、「大晦日には友達と一緒に過ごす。」と書いているのですけれども、「非常に変化の大きかった 1 年だった」という、こういうのが出てきましてね。戦後、やはり急に文化活動が広がっていったというか盛んになっていったのですね。

聞き手：戦時中に疎開で伊賀に滞在していたアーティストや文化人との交流が背景にあったということでしょうか。
中 辻：そ れもありますし、それに加えて伊賀では夏期講座とかそういうものが開かれていて、ヴァイオリニストの諏訪根自子さんとか巖本真理さんとか、そういった音楽の方とか、神近市子さんとか、割合政治的な方とかいろんな方が講演に来られているのですね。そういう文化活動の中で皆さんの仲間入りをさせていただいたということだったのだろうと思います。
聞き手：と はいえ、伊賀にいては自分の才能が活かしきれないということで、お母さまが亡くなったこともあり、神戸に出てこられるということになるのですね。
中辻：そ れは、自分の生活が大変だったので、そう思わないと生きていけないということで、自慢するということではなくて、自分自身のお尻を叩いていたということですね。

聞き手：神 戸は伊賀から比較的近いとはいえ、山の中の伊賀と神戸では全く違う世界だと思うのです。魚崎に弟さんが住まわれており、そちらに同居されることになります。そして、西宮に美術教室があり、そこでデッサンを学び始められるということになるのですが、この頃のことについてお話されていたことはありますか？
中

辻：出て来た頃のことは詳しく聞いていないのですが、伊賀にいる時に、浜辺さんから「まんちゃんなぁ、絵をやるんやったら、やっぱりピカソぐら
いから始めなあかんで、新しいことをやらんとあかんで」ということをよく言われたと言っていましたので。浜辺さんは帝展、文展というクラッ
シックな具象の世界を描かれている方ですけれども、考え方が新しい方だったと思いますね。で、ご自分もやはり東京に出たいと思ったけれども、目が悪くて試験に落ちたというふうにお聞きしたことがあります。だから、気持ちとしては新しいものに向かわないといけないということ、伊賀でその素地を学んだというか。それで神戸に出てきて具体と出会うの40

も、そういうきっかけがあったのではないかと思うのですけれども。
聞き手：そうですね。新しいことをやらねばならぬということですね。
スライド 5（図 5、6）
聞き手：当 時の作品がこちらです。デッサンもきれいに残していただいているので今回紹介することが出来ました。
中

辻：そ うですね。西宮美術教室に行ってからのデッサンですけれども、何百枚というすごくたくさんあるのです。普通に描いたデッサンもあります
けれども、やはりちょっと違うもの、新しいことをしたいということで、（図 5）当時のデッサン

1953 年 ☆

非常に面白い色が付いたり、色が付いていなくても今見ても面白いなというものがたくさんあります。
聞き手：色もとてもカラフルですよね。
中 辻：や はり色がカラフルになったのは、神戸に出てきてからのような気がします。神戸は、昔の言葉で言えばハイカラだったのですね。
聞き手：ハイカラな感じは絵にもよく表れています。《緑色の裸婦》はスケッチをもとに描かれたのですよね。
中

辻：た ぶん西宮美術教室でデッサンをしたものをもとに描いた油絵ですね。

（図 6）《緑色の裸婦》1953 年 ☆

裸婦も何点か描いています。
スライド 6（図 7、8）
聞き手：それで、神戸のお洒落さがわかるのがこちらの作品だと思います。
中 辻：そ うですね。これは伊賀から神戸へ出て来た象徴的な絵ではないかと思います。私も好きな作品です。隣のデッサンがよく似た感じなのでこちらをもとに描いたものだと思います。街の華やかさというものがすごく衝撃的だったのではないかと思います。

（図７）《神戸・下山手の交差点》1953 年頃 ☆

スライド 7（図 9、10、11）
聞き手：こ の頃、板絵を何点も描かれていまして、伊賀にたくさん残されていまして、今回 3 点だけお借りしてきたのですが、他にもいろいろな作品が伊賀のアトリエにきれいに保管されています。
中

辻：今 回、資料を整理していると、こういう昔描いたものが出てきて、私も面白いなと思っています。

聞き手：左下の作品（図 9）は大阪の街並みだと思うのです。スケッチもたくさん残されていまして、こちらとほぼ同じ構図のものが残っています。手前に川がありビルが乱立している情景ですが、今後、場所を特定できればと思います。
中

辻：場所は聞いていないのです。

（図９）（図 10）（図 11）いずれも《不詳》1953 年頃 ☆

41

（図８）《神戸・下山手の交差点》のためのデッ
サン 1953 年頃 ☆

聞き手：右側のこけし（図 10）もカラフルですね。
中 辻：本 当のこけしがどのようなものだったのかはわかりませんけれども、彼のイメージで描いた感じはしますね。
聞き手：浜 辺万吉さんのところでいろいろな民芸品を見て、伊賀時代から能人形なども描かれていますが、その頃は写実的に描こうとされているので、神戸に出てからの作品には遊び心を感じます。
中

き よ はる辻：伊賀では、浜辺さんの甥にあたる浜辺喜代治さんがおもちゃのコレクショ
ンをたくさん持っておられて、それでお借りしてよく描いたと言っていましたね。

聞き手：この絵のモデル（図 11）が誰かはわからないのですが、私は元永さんなのではないかと思っています。
中 辻：駐 留軍に勤めていたことがあったので、その頃のアメリカ軍の誰かを描いたのではと思っていましたが、遊免さんに「髪の毛が黒いですね」と言われ、じゃあ本人かしらと思ったりもしています。
スライド 8（図 12）
聞き手：こ ちらは駐留軍で絵画コンクールが開催されて、そこで元永さんが一等を受賞された時の様子です。
中

辻：こ れは彼がよく自慢していました。一等賞になったのだけれども、身体検査がその頃にあって、レントゲンで肺に結核の影が残っていて、もちろん病気は既に治っているのですけれども、それですぐ明くる日から首になって、駐留軍のリペアブランチ、修理工場のようなところなのです（図 12）駐留軍の修理工場にて従業員による絵の展覧会で 1 等賞を受賞（1954 年頃）

けれども、中に入れなくって、展覧会をしているのに、その絵を残したまま辞めたそうです。だからその絵を誰か知らないかということを『週刊新潮』の掲示板みたいなところにも書いたと思いますけれども、わからないままです。
聞き手：後 ろに写っている作品が元永さんの作品です。特に左の作品はよく描けたと自分でも思ったと後に書かれていますね。
中

辻：自分も好きな絵だったのに、すごく残念だったと言っていましたね。

聞き手：未だにどこにあるのかはわからないということです。
中

辻：2 ～ 3 点出しているのではないかと思います。

聞き手：こちらの写真の制服が、先ほどの板絵の男性の絵（図 11）の服装ではな
いかということですよね。
スライド 9（図 11）
中辻：そうです。ここに勤めている頃に描いた絵だと思いますね。

聞き手：裸足ですしね、タバコを持っていますし、ラフな感じです。
中

辻：タバコは吸っていましたね。

聞き手：この裏側には年賀状の版が残っていたりもします。
中

辻：板だから、そういうものも残っていたりしますね。

スライド 10（図 13）
聞き手：こ の頃に、芦屋市展がありまして、その展覧会の出品作がほとんど抽象作品だったことに衝撃を受けられて、自分でも抽象を描きたいと思われ（図 13）左：《めばえ》、右：《ざるから》
いずれも 1954 年 ☆

るのですが、どうしたらよいかわからないと悩まれていた時に、魚崎の42

近くの海岸に行ったら、いろいろな漂流物があり、拾ったものを組み合わせて作品を作ろうと考えられて作られたのがこれらの作品です。もう 1
点《すだれ》があるのですが、それは行方不明なのですよね。
中辻：そ うですね。ずっとこのように長く作品が残るとは思わなかったし、い
つも洗面所の下に長い間あったのですけれども、何度も引っ越している
間にいつの間にか消えたので、どこかに紛れ込んでいるか、ごみになったかはわからないです。

聞き手：この 2 点が残っているだけでもすごいと思います、1954 年ですから。今回、当館の保存修復担当の学芸員がクリーニングをさせていただきました。
スライド 11（図 14）
聞き手：そ してこの作品《寶がある》も一緒に芦屋市展に出品されるのですけれ
ども、《ざるから》と《めばえ》のように日用品を組み合わせる作品はア
イデアが湧いてきて作れたということなのですが、絵となるとまたすごく悩まれるのですね。その時に、夜に摩耶山を眺められ、山頂がピカピカと輝いていたと。それに感動されてこちらを描かれたと語られています。
中辻：そうですね。伊賀の真っ暗な山の風景から出てきて、摩耶山を見たときに、その時は摩耶山とはわからなかったと思うのですけれども、当時、摩耶（図 14）《寶がある》1954 年頃 ☆
（三重県立美術館寄託）

山の上に公園があったそうですね。山の中腹や上あたりにもネオンサインが付いていたのだと思います。それで、「神戸の山はお洒落やな」と思って、それからヒントを得て描いたということです。それで必ず言うのは、「山を描いたんじゃない、ヒントを得てイメージが出来た」と。山そのものの形ではないということは強調していましたね。
スライド 12（図 15）
聞き手：こちらは今回探していただいた写真ですが、元永さんの後ろに《寶がある》
が写っています。こちらは当時の写真ですね。
中 辻：そうですね。絵具の箱とかがあるみたいですので。左の方にある絵も第 1（図 15）1954 年頃

回の具体展に出した作品だと思います。
聞き手：こちらは魚崎で描かれたのでしょうか。
中

辻：そうですね。これも多分。

スライド 13（図 16）
聞き手：1955 年に「真夏の太陽にいどむ野外モダンアート実験展」に出品されます。
いつもは水の作品を紹介されることが多いのですが、写真ではあまり紹介されない、枠に色の付いたセロファンが張られた作品を今回はご紹介します。
中辻：カ ラーでないのが残念なのですけれども、本人は「動く色」というような表現をしていますね。というのは、セロファンが太陽の光によって地
面に色の影を映すのですね。それで風に揺れるから、その地面の色が動く。
それで「動く色」ということを書いていますので、多分その色が動くことにポイントがあったのではないかと思うのですけれどね。
（図 16）「真夏の太陽にいどむ野外モダンアー
ト実験展」芦屋公園／兵庫（1955 年 7 月 25
日～ 8 月 6 日）

聞き手：吊元がぶらぶらするということでしょうか。
中

辻：そうですね。それが風に揺れて、色の形も変わるのですね。

43

聞き手：円形の部分もくるくる回る？
中辻：そうです。ひもでぶら下げているだけなので、だから下に映る形も変わって、色も動いてという、その面白さを狙ったのだと思います。セロファンは全部破れているのですが、今もオリジナルの枠だけ残っているのですよ。鉄はちょっと錆びていますけれどもね。

スライド 14（図 17）
聞き手：そ してその時に具体のメンバーと一緒に撮影された写真がこちらです。
一番右側が元永さんですね。とても楽しそうです。
中辻：そ うですね。みんな若かったし、野外展がすごく楽しかったのではないでしょうか。

聞き手：み んないい顔をされていますよね。ここで具体の作家たちとのつながり（図 17）後列左から 山崎つる子、白髪一雄、
嶋本昭三、村上三郎、金山明、元永定正
前列左から 田中敦子、浮田要三 の各氏ができるということです。
中 辻：吉 原治良さんが出品しないかと誘ってくださったことで、こういう皆さんとお友達になれたということですね。
スライド 15（※図版なし）
聞き手：こちらが 1955 年に東京で開催された「第 1 回具体美術展」の様子です。
右側に水の作品や、手前に石の作品があります。今回、奥の壁面に並んでいる作品のうちの数点をお借りしています。
中

辻：既 に無い作品も何点かあるのですが、まだ何点かは残っているので、よく残っているなと思いますね。ただ、他の方は、割合大きな作品を出品されているのですけれども、多分、間借りだったり、狭いところで制作しているので、大きな作品が描けなかったのではないかと思うのですね。
小さい作品の数で表現したのではないかと思います。だから、水もその空間を取り込んだり、石も多摩川に拾いに出かけて、現場で制作していますので、場所との関係もあるのではないかと思いますね。

聞き手：そ こが元永さんの特徴でもありますよね。絵だけにこだわらず、空間全体を作品にするという。
スライド 16（図 18）（2）

聞き手：そしてこの頃に、魚崎の弟さんのところから、宝塚市 に転居され、その（3）後すぐに本山 の西田さんのお宅に移られるということです。
中辻：そうです。最初に行った魚崎のおうちが、ご両親が亡くなられ、借家だったので出ないといけなくなって。それで、この西田さんのお宅は屋根裏だったそうです。ということで、またまた狭いところに引っ越したということになります。

（図 18）1955 年頃

聞き手：こちらは当時の写真なのですが、後ろに写っている作品は、先ほどの「第1 回具体美術展」に出品されている作品ですね。
中 辻：そうですね。その時に描いたものか、持って行ったかということですね。
まだイーゼルに掛かっているのでね。

（２）宝塚市伊孑志字逆瀬 366-36（３）神戸市東灘区本山町44

スライド 17（図 19）
聞き手：こちらは野外展に出品されていた作品ですね。
中

辻：こちらは逆瀬ですね。先ほどの西田さんのお宅に引っ越す前の写真です。
逆瀬に引っ越しした時にも、やはりこういう作品は持って動いているのですね。

スライド 18（図 20、21、22、23、24）
聞き手：先 ほどの「第 1 回具体美術展」の出品作のうち、今回展示しているのはこちらの 5 点なのですが、
全て三重県立美術館がお預かりになられていて、（図 19）宝塚市伊孑志字逆瀬にて比較的良い状態で残っているわけですね。
中

辻：こ の頃の、原点みたいなものが、晩年の絵本にまでつながっているのだ
ろうと思います。

（図 20）《とんでいる》1954 年頃 ☆
（三重県立美術館寄託）（図 21）《作品》1955 年 ☆（三重県立美術館寄託）（図 23）《作品》1955 年 ☆
（三重県立美術館寄託）（図 22）《作品》1955 年 ☆
（三重県立美術館寄託）（図 24）《作品》1955 年 ☆
（三重県立美術館寄託）

スライド 19（図 25）（4）

聞き手：1956 年に西宮市の村上三郎さんのお宅に転居されます 。
中辻：そうですね。2 回目の野外展の時に、先ほどの西田さんというお宅にいたみたいなのですが、どこかに引っ越したいと、どこか良いところがない（5）

かと三ちゃん に相談していたのではないかと思うのです。
聞き手：おふたりは仲が良いのですよね。
中辻：そ うですね。具体のメンバーに入れていただいてから、皆さんと仲良くさせていただいていたので、それで多分、村上さんの方から、奥様が美（図 25）左：元永定正、右：村上三郎（1956 年）

容師をされていたので、学校に 1 年ほど行かれるということで、その間良かったら来ないかと誘いを受けたようです。それで一緒に同居させていただいていました。
聞き手：こ の間、おふたりはいろいろと話をする機会もあったと思うのですが、芸術の話とか。
中

辻：あ まり元永さんはそのような話はしなかったと思います。元永さんは、
30 歳までお酒もタバコもやらなかったというのですね。
「三郎と一緒に住45（４）西宮市高松町県住 84村上三郎方（５）村上三郎のこと。具体美術協会のメンバー

むようになってから俺は酒を覚えた」と言っていましたし、生活のリズムが全然違ったそうです。三郎さんは夜長い間起きているので、お昼 2 時ぐらいにならないと起きてこない生活で、元永さんは田舎から出てきているので、朝早く起きてお日様と一緒に仕事をして、お日様と一緒に寝るという割と健康的な生活だったのです。だから朝起きてご飯の用意をして、お味噌汁を作って、「三郎、飯できたから」と起こしたと言っていました。「それでもなかなか三郎は起きてこなかった」と。そういう生活のリズムの違いはあったと思うのですけれども、いろいろと仲良くさせてもらって。芸術論を戦わせたということは聞いていないですね。ただね、三ちゃんとの会話でいろいろと話していると、ああそれは誰かが言っていたとか、そういうことを村上さんはおっしゃるので、いろんなことを知ったりするきっかけになったことは多分あるのだろうと思います。
スライド 20（図 26）
聞き手：こ ちらの煙の作品が発表されたきっかけは、ライフ誌の取材があったからということですが。
中

辻：1956 年にライフ誌の取材があって、一日限りの野外展というものをやっているのですけれども、この時は野外で作品を作るのですけれども、ス
ケッチでは、煙の箱の穴が三角に開いていたり、いろんな不定形な形に開いていたりして、そこから出すと三角の煙が出てくるのではないかと思って三角の形に開けたと言っていましたけれども、結局、煙は三角になら（図 26）《煙発生器》1956 年（99 年再制作）☆
（三重県立美術館寄託）

なくて、やはり丸が良いということになったようです。そして、当時は野外で打っていますけれども、煙は少しの風でも形が崩れるので、野外では本当は無理なのではないかと思います。
聞き手：今 回は、こちらの再制作の作品をお借りしているのですが、オリジナルと違いがあるということですが。
中

辻：オリジナルというか最初の作品は、煙突のように突き出ています。煙突を付けるとうまくいかなかったと言っていましたね。煙突が邪魔をして、きれいな形にならなかったのだと思います。

聞き手：こちらの改良型は見事に丸い輪の形の煙が出ますよね。それで舞台で発表されたのがこちらの作品だということですね。
スライド 21（図 27）
聞き手：これは屋内の写真だと思いますけれども、やはり煙突があると形がうまく出ませんね。
（図 27）舞台で発表された初期の《煙発生器》

スライド 22（図 28）
聞き手：この手前に転がっている丸いものは何でしょうか。
中

辻：最初は煙を箱の中に溜めるために煙突に全部蓋を付けていて、押した拍子に蓋が全部外れるという仕組みだったそうです。煙突をたくさん付けると力が分散されるのでうまく出なかったそうで、「これは失敗やった」と言っていました。

（図 28）舞台で発表された初期の《煙発生器》

46

スライド 23（図 29）
聞き手：こちらは、この展覧会の準備の段階で新たに出て来た作品で、当館の保存修復担当学芸員がクリーニングを行い、展示させていただきました。
中

辻：今、いろいろと整理しておりまして、見つけた作品なのですけれども、1957 年頃の作品です。

聞き手：本展開催時には、年代を特定する資料がなかったので、1955 ～ 1957 年
頃としていました。
（図 29）《不詳》1957 年頃 ☆

スライド 24（図 30）
聞き手：こちらの写真を中辻さんが今回発見してくださいました。1957 年に阪急百貨店で開催された個展の様子です。
中

辻：こちらの会場写真にその作品が写っていますね。

聞き手：これにより年代を特定することが出来ました。
作品名は、具体の会員となった後なので、《作品》ということになります。
スライド 25（図 31）（図 30）「元永定正個展」阪急百貨店 7 階洋画廊／大阪（1957 年 3 月 5 日～ 3 月 10 日）

聞き手：こちらにも具体美術協会会員と書いてありますね。
中

辻：第 3 回具体美術展に出品するために、お金が無いので個展をして、少しでも売れればお金ができるかと思って開催した個展でした。この阪急の美術画廊では、村上三郎さんと白髪一雄さんが以前に展覧会をされていたので、三ちゃんと一緒にいる頃ですし、村上三郎さんに紹介してもらってここで展覧会をしたと言っていました。「抽象の絵と具象の絵を混ぜた展覧会をしたのだけども、よく吉原治良さんに怒られなかったな」と後で言っていました。

聞き手：怒られるものなのですか。
中

辻：個人で勝手に開催したということもそうですし、まして、
新しい作品を作っ（図 31）「元永定正個展」阪急百貨店 7 階洋画廊／大阪（1957 年 3 月 5 日～ 3 月 10 日）ている時に、具象を出したというところも問題になったのだと思います。
（6）とはいえ、その時は何も言われなかったと言っていました 。
聞き手：この展覧会の売り上げがあって、次の具体展の作品を制作することが出来たということです。
中

辻：この頃は、少しずつお友達も増えていて、何人かの方が買ってくださって、次の展覧会の資金が出来たと言っていました。

聞き手：そして 1957 年に元永さんは西宮美術教室で中辻さんに出会われるわけですね。
中辻：そうですね、出会ってしまったのですね。私は阪神百貨店の宣伝課にいたのですけれども、阪神に「美術サークル」というのがありまして、そこで、モデルを使ったデッサンや写生会をやっていたのですが、自分ではそれに飽き足らないというか、何か違うなというのがあって。そのサークルというのは阪神電鉄全部のサークルだったので、いろんなところから入られているのです。だから車掌さんもいれば改札の方もいるし、線路の工事をする方もいるし、その中の方から、西宮にも美術教室があるよと言われて、その時私は、いろいろな研究所のようなところを回っていたのですが、みんな具象だったり活気がなかったり、違うなと思っていました。

（６）同展の案内ハガキには、吉原治良が文章を寄せている

聞き手：新しい表現を探しておられたのですか。

47

中

辻：新しいというか、何か合わないのです。もうちょっと何か自分に合うよ
うなところが欲しいと思ったのです。そこで西宮美術教室に行ったら、「あ、何かここは面白い」と直感的に思って、それで住まいは堺だったのですが、大阪で勤めて、会社が終わったら西宮まで通っていました。若かったのですね。よくやっていたなと思いますけれども。その美術教室に元
永さんは 1952 年から通っていますので。当時はお世話係のようなことをしていて、ちょっと目立つような人だったのです。最初は、教室が終わったらみんなで阪神の駅の裏側、西宮神社側にある喫茶店に行って、お話をしてお茶を飲んで帰るというそういう関係だったのですけれども、そのうちにふたりだけで話をするようになって。

聞き手：それは美術のお話をされていたのですか。
中

辻：そうですね。具体の話がやはり多かったです。だから、あんなことをしているとかこんなことをしているとか、そういう話が、私にしたら、全部目新しいことなのです。それで、そうだそうだと、自分では言えないのだけれども、聞かされるとそうだ、それはものすごく納得させられるという、いろいろなことに共感できるそういう話をいろいろとしてくれたように思います。

聞き手：それで仲が深まっていかれるということですね。
中

辻：そうですね。話す時間が多くなっていったということです。

スライド 26（図 32）
聞き手：こちらが、出会われた頃の 1957 年に京都市美術館で開催された「第 3 回
具体美術展」に出品された《作品〈水〉》の再制作で、当館の所蔵作品です。
最近、水の作品で新たな話題があるということですが。
中

辻：当時のオリジナルの枠は残っているのですけれどもビニールが劣化して（7）

いて、山村さん がこの作品を再制作しましょうということで作ってくださったのです。その時に、ビニールも見つけますとおっしゃって、見つからなかったら自分たちのところで染めてでも作りますと言ってくださったのがこの再制作なのです。そして、最近、倉庫を整理していまし（図 32）《作品〈水〉》1957 年（86 年再制作）★
（山村コレクション）

たら、それのスペアのビニールが各色 4 ～ 5 枚ずつ出てきたのです。ただそのビニールもこの時期と同じものですので、劣化しているのではな
いかということで、今、新しいビニールを探しているところです。
聞き手：オリジナルのフレームが残っているということですので、また新たな息吹を与えられるということでしょうか。
中

辻：オリジナルはビニールが残っているので、それを取るのはどうかと思いますので、そちらはそのまま保存したいと思っています。

聞き手：本展でもこちらの作品の展示を検討しましたが、ビニールの劣化と会期の長さを考慮してやむをえず今回は展示を見送ることにしました。でも、このような作品があるということを皆様に知っていただきたいと思いご
紹介しています。
スライド 27（図 33）（図 33）ミシェル・タピエ（1957 年 9 月）

聞き手：1957 年にミシェル・タピエが日本にやってきまして具体の作家たちの作
品をたくさん見たり撮影したりして、後に世界に紹介するわけですけれども。

（７）山村德太郎のこと

48

中

辻：そうですね。ミシェル・タピエが 1957 年に来日し、具体の作品を世界に紹介してくれたということなのですけれども。タピエが来るとみんなが集まって、そこでタピエがみんなの絵を見て、吉原治良さんがそれぞれの作品を批評するとか、解説するとかいう集まりが何度もありました。

スライド 28（図 34）
聞き手：こちらは、元永さんが具体の作品を撮影するタピエを撮るという構図の写真です。元永さんはカメラをお持ちで、よく具体の写真を撮られていたということですが。
中

辻：そうですね、作品はたくさん撮っていると思います。

聞き手：写真係だったのでしょうか。
中

辻：係だったかどうかはわからないけれども、写真はよく撮っていましたね。

（図 34）作品の写真を撮るミシェル・タピエとタピエを撮る元永定正

スライド 29（図 35）
聞き手：このアングルから見ると、先ほどの写真（図 33）は元永さんが撮ったのではないかと思うのですが。向こうにある建物の構造がよく似ています。
中

辻：さらにその元永さんを撮っている人がいるわけですよね。先ほどのタピエの写真とこの写真は一緒に保管されていたのですけれどもね。
（８）

聞き手：1958 年にお寺に転居されます 。
中

辻：元永さんの作品は、初期の頃は小さな作品が多かったのですけれども、（図 35）ミシェル・タピエを撮る元永定正

お寺に引っ越しをして、12 畳ぐらいの大きな広間を借りて、そこに大きなビニールを何枚も敷いて、テレピンやシンナーを流しながら描いていました。
聞き手：その脇に布団を置いて寝ていらしたと。
中

辻：そうです。

聞き手：遂に大きな画面の作品を制作する環境を手に入れられたということですね。
中

辻：今までに比べて大きな作品が描けるようになったのは、このお寺に引っ越してからです。そしてこのお寺ではその広間と蔵を一緒に借りていまして、蔵の中でも制作していました。

聞き手：急に制作する場所が増えたということですね。
中

辻：そうですね。お庭もあったので、今までの内で一番この時期に解放されて大きな作品を作るようになったと思いますね。

聞き手：それも相まってこの頃、日本画のたらし込みにヒントを得て、画面上で絵の具を流す作品を描き始められるわけですよね。
中

辻：形の中に「もやもや」を作りたいという風に思ったそうです。それで、なんか「もやもや」っとなったらいいなと思って描いたら、ちょっと失敗して流れたのです。そこで、「あっ、これは流れるのも面白いな」と思って、それからはずっと流すようになったとは言っていました。

聞き手：それは大きな発見ですよね。
中

辻：本人にとっては、それを失敗とするか、新しい発見として自分の表現の中に取り入れるかというところですからね。
（８）西宮市高木東町 143 の大日寺

49スライド 30（図 36 ～ 41）、スライド 31（図 42 ～ 44）
聞き手：その頃に描かれた作品を当館ではたくさん所蔵しておりまして、今回展覧させていただいているのは、ここ 10 年ほど展示される機会がなかった作品です。中には、一度も展示されていない作品もあるかもしれません。

（図 36）《作品 4》1959 年 ★

（図 41）《作品 11》1960 年 ★

（図 37）《作品 5》1960 年 ★

（図 38）《作品 6》1960 年 ★

（図 42）《作品 13》1961 年 ★

（図 39）《作品 8》1960 年 ★

（図 40）《作品 10》1960 年 ★

（図 43）《作品 16》1961 年 ★

（図 44）《作品 18》1961 年 ★

スライド 32（図 45）
聞き手：こちらがその頃の制作の様子です。1960 年には宝塚市の別の場所に転居（９）

されて 、中辻さんと共に暮らし始められるということですね。
中

辻：お寺は広くて良かったのですけれども、そこに若いご夫婦の住職さんが越されてくることになりまして、やはりまた出てほしいということになりました。

聞き手：出てくださいと言われて引っ越すパターンが多いですね。
中

辻：その頃、私は割合とよくお寺にも行っていましたし、その時から一緒に住もうということになりまして、それで西宮美術教室に宝塚で絵を描いていた藤井さんという元永さんと一緒にお世話係をしていたような人な（図 45）当時の制作風景

のですけれども、その方に、宝塚の周旋屋さんを紹介してもらうのですね。
そのまた周旋屋さんが兵隊に行っている時に同僚だった人が初期の具体に出していた岡田博さんですごく仲が良かったという方だったのですね。
だから、その周旋屋さんも特別に良く面倒を見てくださって、宝塚に家を 2 階借りでしたけれども貸していただき、一緒に住むことになりました。
聞き手：その時の様子がこちらですね。
中

辻：ひとつだけ板張りの部屋がありまして、そこを仕事場にしていたのです
けれども、大きなキャンバスを 1 枚置くと、いっぱいで、このように隅っこに寄るという感じで制作していましたね。でもこの頃、第 1 回の東京
画廊の個展の作品などは全部この部屋で制作していました。

聞き手：そのお話に驚きました。この写真には、それでも大画面は諦めないという元永さんの気持ちが表れていますよね。

（図 46）応接間での制作風景

スライド 33（図 46）（９）宝塚市伊孑志亥の谷 207

中50

辻：こちらは、少しして、たくさん作品を作らないといけないということになり、1 階の応接間をお借りすることになったのです。これはその応接間の様子です。ここもそれほど広いわけではないのですが、また同じように何枚もビニールを敷いて制作していました。東京画廊の第 1 回の展覧会では小品もたくさん出展していましたので、その時の様子かと思います。
スライド 34（図 47）
聞き手：中辻さんがこのように作品を持たれて、撮影に協力されていたという、その時の写真ですね。
中

辻：そうそう。撮影するのにね、いつも作品を持たされるのですね。それで昔なので、作品の四隅の明るさが均等になるように露出を測るメーターがあって、測っている内に雲が出てくるのですね。そしたら「まだあかんわ、あかんわ、もうちょっとや」って言って長い間これを持たされる（図 47）元永定正の作品を支える中辻悦子氏のがすごく嫌だったのです。
聞き手：芸術家の奥様は絶対苦労していると思うのです。特に有名な芸術家の奥様は夫のために、自らの制作する機会を奪われるということが多く、そこが気になっているのですが。
中

辻：そうですね。私たちの育った時代というのは、旦那さんの方がちょっと上というか、食事でも、おかずか一品多いというような時代でしたので、それが普通というふうに思っていました。それでは作家としてはだめだと思うのですけれども、でも作品が勝負だから何とかなるというような気持ちもありました。

聞き手：制作を諦められるという人も多い中で、中辻さんは続けてこられたわけですから。
中

辻：細々とですけれども、隙間を縫ってね、何とか続いたということですね。
（図 48）屋外に作品を並べる元永定正

スライド 35（図 48）
中

辻：家の中が狭いので、これはちょうど私たちが住んだ 2 階から真下が、今はもう家が建っていますけれども、当時は、広い原っぱだったのです。たくさん草が生えていて作品ができるとそこへ持っていって、「どうや、強いか？」って言って聞くのですね。それで「大丈夫」とか「ちょっと弱い」
とか、そのようなことを言いながら、まずここが出来上がった作品を見る場所でした。

聞き手：最初のお客様が中辻さんだったわけですね。
中

辻：ここの広場はよく利用しましたね。

聞き手：この中に、当館所蔵の作品がちらほら見えます。中辻さんの指摘により（図 49）「インターナショナルスカイフェスティ
バル」髙島屋大阪店屋上（1960 年 4 月 19 日
～ 4 月 24 日）

手直しする作品もあったわけですか。
中

辻：流す作品だったので、納得がいくまでよくその上から流していましたね。
この写真に写っているのは全部出来上がった作品です。これは具体展に出品した作品のように思いますね。

スライド 36（図 49）、スライド 37（図 50）
聞き手：1960 年のインターナショナルスカイフェスティバルが高島屋大阪店の屋上で開催されます。
中

辻：そうですね。山崎つる子さんの作品だけが、糸が切れて飛んで行ったそ51（図 50）「インターナショナルスカイフェスティ
バル」髙島屋大阪店屋上（1960 年 4 月 19 日
～ 4 月 24 日）

（10）うです。最近、グッゲンハイム美術館のキュレイターのモンローさん

が、元永さんの作品の原画を持っているとおっしゃっていました。経緯はわからないのですが、そういうものがまだ世の中には残っているということです。
スライド 38（図 51）
聞き手：この頃、余り知られていないかもしれないのですが、『ゴールデンニュース』という吉原製油の会社の PR 誌がありまして、具体の作家が表紙をデザインしており、元永さんが四コマ漫画「ゴールデンコックさん」を描かれ（図 51）『ゴールデンニュース』
32 号
1961 年 11 月 1 日発行ているということです。

吉原製油、

中

辻：私は知っていたのですが、経歴の中では、漫画を描いていたのは伊賀で終わっているということになっているのですね。具体に入ってからもまだ漫画を描いていたということです。

スライド 39（図 52）
聞き手：センスもあまり変わっていない感じがします。
スライド 40（図 53）
聞き手：このようにたくさんございます。
（図 52）「ゴールデンコックさん」

中

辻：こちらは吉原製油の宣伝課がやっていたと思うのですね。それで、吉原通雄さんと吉田稔郎さんと吉原通雄さんのいとこの吉原敦夫さんと、その方たちが宣伝の仕事をしていて、元永さんは仲良くなったので出入りをしているうちに、こういうことになったのではないかと思うのです。
それで、この冊子は１号から 7 号までは全然違う表紙なのです。8 号から
32 号までは「ゴールデンコックさん」が掲載されているようなのですね。
そしてこの表紙は吉田稔郎さんと通雄さんと、これは元永さんのものをピックアップしているのですけれども、順番に描いていたのかなと、そ（図 53）『ゴールデンニュース』バックナンバーのあたりは定かではないのですが。
聞き手：業界誌としてはかなり画期的なデザインなのではないかと思うのですが。
中

辻：彼の作品とつながっているようなものも見られますし、上の端のようなものは、自分で描いたスケッチのようなものが残っています。

聞き手：元永さんはスケッチの小さな断片も捨てられないですものね。
スライド 41（図 54）
聞き手：こちらが元永さんの代表作のひとつと言っても過言ではない、山村コレクションの作品なのですが、この作品を先ほどのおうちで描かれていたということなのですよね。
中

辻：そうです。最初の東京画廊の個展に出品された作品で、あの部屋で描きました。

（図 54）《作品》1961 年★（山村コレクション）

聞き手：それには驚きました。美術館の展示室で見ても大きな作品ですのに、それをあの部屋で描かれていたとは。
中

辻：よく描いたと思いますね。

聞き手：かなりの大作ですけれども、山村さんはすぐに購入されたということで、そのことに元永さんも驚かれたというエピソードもありますけれども。
こちらの作品のクオリティーは非常に高いので、山村さんの見る目の高（10）アレクサンドラ・モンロー

52

さにも驚かされます。
中

辻：山村さんは、現代美術のコレクターではなかったと思うのですね。いろ
いろなコレクションをされていたのですけれども、この頃それを売って、新しく現代美術を買われるようになったとお聞きしています。

聞き手：元永さんの宝塚のお宅と、山村さんの西宮のお宅をつなぐ道路は、元永街道と呼ばれていたという話も伺います。
中

辻：山村さん晩年の頃ですね。山村さんがご病気になられるちょっと前ぐら
いから、よくこの道を通られるので、「ここは元永街道と呼んでいるんだよ」と山村さんがおっしゃっていたので、時々通りすがりに「何か新しいものが出来ていますか？」と言って寄られることが多かったのです。

聞き手：この作品を購入されてから、晩年までずっと親しくされていたということですね。
中辻：ここには山村コレクションがあるということですよね。

聞き手：本当に素晴らしい作品を受け継がせていただいております。
スライド 42 （図 36 ～ 44 と図 55 ～ 62）
聞き手：当館では、昭和 60 年に前身の兵庫県立近代美術館が具体の作品をまとめて購入しています。当時は現在のように具体の作品が世の中で高く評価されていたわけではありませんでしたが、山村さんが良い作品をどんどん購入されているという危機感と、地元の美術館として地域の優れた作品を収集せねばならないという使命感から、我々の先輩学芸員達が発奮して収集したと聞いています。
中

辻：ちょうど元永さんが東京画廊で展覧会を開催した同じ年に、タピエの紹（11）介で、マーサ・ジャクソンと契約が出来て、月に 2 点ずつ作品を送っていたので、24 点送っているはずなのですね。それが、マーサが亡くなって売りに出たと聞いているのですけれども。その作品が里帰りしたということになるのですね。
聞き手：そういうことになりますね。これらがその時に購入した当館所蔵作品の一覧になるのですけれども、今回展示しているのはこの中の一部です。

（図 55）《作品 1》1959 年 ★

（図 59）《作品 7》1960 年 ★

（図 56）《作品 2》1959 年 ★

（図 60）《作品 9》1960 年 ★

（図 57）《作品 3》1959 年 ★

（ 図 61）《 作 品 12》1960
年★

53（11）ニューヨークのマーサ・ジャクソン画廊（図 58）《作品 4》1959 年 ★

（図 62）《作品 17》1961 年 ★

スライド 43（図 37、39 ～ 43、55、56、60、62）
聞き手：元永さんのニューヨークでの初の個展がマーサ・ジャクソン画廊で開催されていまして、その時に出品されたのが、これらの作品です。当時、作品にはそれぞれ詩的なタイトルが付けられていました。
中

辻：元永さんはそのタイトルが付いて帰ってきた時に、「これは嫌や」と言ったと思うのですね。それで取っていただいたと。

聞き手：それで現在は《作品 数字》というふうに数字を振っているわけです。作
品の裏には、当時のタイトルが書かれたラベルが今も残っています。そ（図 63）「グタイピナコテカ開設記念展」グタ
イピナコテカ／大阪（1962 年 9 月 1 日～ 9 月
10 日）

れについては当館の鈴木慈子学芸員が詳しく調べています。この時は、元永さんは向こうには行かれていなくて、作品だけが展示されたということです。
中

辻：契約していた作品が溜まったので、個展を開催していただいたということなのですね。

スライド 44（図 63）（図 64）「グタイピナコテカ開設記念展」グタ
イピナコテカ／大阪（1962 年 9 月 1 日～ 9 月
10 日）

（12）

聞き手：1962 年にグタイピナコテカが開設します。こちらが開設記念展の様子です。具体の作家たちがお出迎えのために整列している様子が伺えます。
中

辻：これはもちろん開設記念展ですから、お客様をお迎えしているのですが、海外からいろいろな作家が来た時も、直立不動でこのように並んでお迎えをしていたというふうに聞いていますし、皆、だまって立っているので、治良さんが「何か言えよ」とみなさんにおっしゃったそうで、誰かが何か言うと、その言った言葉が気に入らなくて叱られるということだったようです。

（図 65）前列左から元永定正、吉原治良、ミシェ
ル・タピエ

聞き手：その結果、皆が直立不動になったということですね。
スライド 45（図 64）
聞き手：こちらが展覧会の会場風景ですね。
中

辻：これは開設記念展かどうかわからないのですが、奥に元永さんの作品が見えています。

スライド 46（図 65）（図 66）グタイピナコテカの様子

聞き手：こちらはグタイピナコテカで吉原さんが元永さんに何か言われている様子ですね。
中辻：皆が作品を持ってきて、タピエが来た時に見てもらったりしたときに、治良さんが作品について説明したり、本人に何か言ったりされたのだと思います。

スライド 47（図 66）
聞き手：壁に作品を立てかけている様子がわかりますね。
（図 67）グタイピナコテカの中庭での制作風景（1962 年頃）

（12）リーダーの吉原治良が 1962 年に大阪の中之島に開設した展示施設。ピナコテカとは、
古代ギリシャにあった奉納画の保管場所を語源とするイタリア・ルネサンス時代の絵画館、画廊を意味する言葉にちなみ、ミシェル・タピエが命名した。

中

辻：こちらは作業中でしょうね。

スライド 48（図 67）
聞き手：こちらで制作されているのが元永さんです。
中

辻：先ほどちらっと見えていた作品が、一番右上の作品だと思うので、展示するときに、最終的な調整をしていたのでしょうね。

54

スライド 49（図 68）
聞き手：こちらがまた山村コレクションの作品で、よく展示させていただいている作品です。当館にはこれらの作品があるので、今回紹介させていただ
いているような小品がなかなか展示されないということがあります。
スライド 50（図 69）
聞き手：こちらが 1963 年に描かれた作品です。この作品の裏に中辻さんがいらっ
しゃるということです。
中（図 68）《作品》1962 年 ★（山村コレクション）

辻：そうですね。やはり大きくて家の中では写真が撮れないので、家の前に出て、狭いですけれども道で撮っていましたね。

スライド 51（図 70）
中辻：こんな風に屋外に並べたりしていました。お向かいのおうちが大きなおうちで、お医者様なのですが、このように使っても何もおっしゃらなかったので。光の具合がこの場所はちょうどよいので、この場所を使わせていただいていました。

（図 69）1963 年の様子

（13）

聞き手：1964 年にまた転居されます。

スライド 52（図 71）
聞き手：こちらも良い作品ですね。この作品も昭和 60 年の購入の際に収蔵したものです。
（図 70）1963 年の様子

スライド 53（図 72）
中辻：これが具体展に出した時の様子です。
（14）

聞き手：そしてまた 1966 年に転居されています中。

辻：だから神戸に出てからも旅が続いているということになりますね。
（15）

聞き手：それで 1966 年 10 月にニューヨークに旅立たれます。

スライド 54（図 73）、スライド 55（図 74）
聞き手：こちらが、ニューヨーク近代美術館で開催された「日本の新しい絵画と彫刻」のオープニングの様子です。
中（図 71）《作品 63-17》1965 年 ★

辻：このオープニングにあわせて渡米したわけです。ニューヨークに着いた
日の夜がパーティーでした。これはアメリカの中を巡回した展覧会で、日本からも何人かの作家が来られていました。盛大な着席のオープニン
グで、メインのテーブルに座らせていただいたのですが、お向かいがロックフェラーご夫妻だったりして、ニューヨークがまだ何かわからない時に本当に衝撃的でした。日本では経験したことがないようなパーティー（図 72）「第 16 回具体美術展」京王百貨店／東京（1965 年 10 月 8 日～ 10 月 13 日）（13）宝塚市小林野上 266-9（14）宝塚市雲雀丘（切畑長尾山 2-250）（図 73）「日本の新しい絵画と彫刻」ニューヨー
ク近代美術館 オープニング（1966 年 10 月
17 日～ 12 月 26 日）（図 74）「日本の新しい絵画と彫刻」ニューヨー
ク近代美術館 オープニング（1966 年 10 月
17 日～ 12 月 26 日）

55（15）ジャパンソサエティの招聘により、中辻悦子氏と共に渡米。

でした。
スライド 56（図 75 ～ 77）
聞き手：今回、ニューヨークでのデッサンを紹介させていただいていまして、
ニューヨークでの新たな作風の抽象画の第 1 弾は《作品N.Y. No.1》（図 82）

だと思っており、それ以降の作品に、このような形の作品が出てくると思っていたのですが、それより前、大きなスタジオを借りる前に、机の上でこのようなデッサンをたくさん描かれていたということなのですね。
中

辻：そうですね、たくさん描いています。

聞き手：私などは、この中に、あとの時代に出てくるかたちがいっぱいあるので、驚いたわけです。

（図 75）（図 76）（図 77）N.Y. でのデッサン

1966-67 年 ☆

スライド 57（図 78）
聞き手：デッサンの中にいくつか英語のタイトルが付けられているものがあるのですが。
中辻：これは、谷川俊太郎さんが同じフェローでニューヨークに招へいされていて、下の階に住んでおられたので、もちろん名前は存じ上げておりま
したけれども、関東と関西、ましてやジャンルが違うのでお付き合いは（図 78）N.Y. でのデッサンなかったのです。同じ資格だったので、いろんなところでお会いするよ1966-67 年 ☆

うになって親しくなって上と下でよく行き来するようになって、元永さんがこういうものをたくさん描いていて、「詩人だったらね、これにどんなタイトルを付けるかな」というようなことを言ったら、谷川さんがタ
イプライターでこれを打って、持ってこられたものです。そのようなこととか、餃子の皮で彫刻をつくったり。餃子の皮は乾くと固くなるでしょう。それに色をつけて彫刻になる。それがすごく面白いと言って、そういうことで交流が深まりました。このスケッチの中に『もこ もこもこ』の元になったような絵があるのですが、そのイメージが谷川さんの中にずっと残っていて、帰って 10 年ぐらい経ってから『もこ もこもこ』とい（図 79）《作品》1966 年 ☆

う絵本が出来ました。
スライド 58（図 79、80）
聞き手：今回、こちらの作品を日本で初めて展示させていただいています。
中

辻：2018 年にニューヨークのギャラリーで開催した具体展で初めて展示した作品です。それまでは電話の横で積み重なっていたような感じでしたけ
れども、よく考えたら大事な作品だと思いまして。

（図 80）《作品》1966 年 ☆

聞き手：こちらも《作品56

N.Y. No.1》の前ですから貴重な作品です。少し、ぼかした感じが出てきていますし。
中

辻：こちらはスタジオを借りる前の作品です。模索していた時代ですね。

スライド 59（図 81）
聞き手：こちらの写真に写っていますね。
中

辻：こちらは当時借りていたアパートのひと部屋の写真ですね。
（図 81）ニューヨークのアトリエにて

スライド 60（図 82）
聞き手：その後、大きなスタジオを借りられて、こちらの作品が生まれるわけですね。
中辻：この作品は、スタジオがすごく大きかったので、元永さんも張り切って大きな作品を作ったわけです。それで日本から日通さんがやってきて、出そうとしたら、2 階から階段を下りた入り口から出なかったのです。仕方なく枠を切って、折り曲げて出して、また外で継ぎなおして、現代日
本美術展に出品した作品です。

聞き手：招へいには、アメリカ国内であれば、無料でどこでも旅行できるという特典があったけれども、元永さんは旅行に行かず制作したということですが。
中辻：元永さんは、観光旅行は好きではなかったので、「とにかく絵を描きたい、絵を描けたら良いんだ」ということで、その旅行をやめて、その代わりにスタジオを借りていただいたのです。

聞き手：今回は「た・び・て・ん」という展覧会の中で作品を紹介しているのですが、元永さんは旅がお嫌いだったという。
中

辻：ただ、旅には場所の旅と、元永さん自身、人との出会いの旅みたいなものもあると思うのです。浜辺さんに出会い、吉原さんに出会い、東京画廊の山本さんに出会い、山村さんに出会い、

聞き手：中辻さんに出会い中

辻：という旅だったなというのを、今回のお話をいただいてから考えていました。

聞き手：うまくまとめていただきました。本日は貴重なお話をありがとうござい
ました。
中辻悦子氏
大阪府出身。1955 年に阪神電鉄百貨店部に入社。57 年から西宮美術教室に通い、後に夫となる元永定正と出会う。60 年から宝塚市内で共に暮らしながら絵画、立体、
版画、グラフィックデザインと多彩な分野で活躍する。詩人の谷川俊太郎と共作した絵本『よるのようちえん』は 1999 年、スロバキアのブラチスラバ世界絵本原画展でグランプリに輝いた。
本講演の開催、及び講演録の執筆にあたり、中辻悦子氏、元永紅子氏、髙満津
子氏より多大なご協力を賜りました。ここに記して感謝いたします。
図版はすべて © 元永悦子

57

（図 82）《作品 N.Y. No.1》 1967 年 ★

There Is No Reason for Existence: The Art of Murakami Saburo

Ab s t r a c t s

YAMAMOTO Atsuo
In this paper, I consider some interesting statements made by Murakami Saburo
regarding time and space, and chance and inevitability that could not be included
in my text contained in the catalogue for the Unlimited World / Murakami Saburo
exhibition, which was held at the Ashiya Museum of Art & History in December
2021.
As for time and space, I discuss Murakami’s strong interest in the theory of relativity
as detailed in books by Stephen Hawking and others, while also shedding light on the
fascinating link between fourth-dimensional time and space, and his trademark kamiyaburi (paper-breaking) works.
In regard to chance and inevitability, Murakami referred to Spinoza’s Ethics (a bookthat exerted a great influence on him) as a basis for pet theories such as “beauty muststrive to be ethical” and “you cannot avoid being good.”
Based on this analysis, it is clear that our normal way of thinking is restricted in manydifferent ways and that is very difficult to become conscious of this fact. One might
say that, to Murakami, art was a means of doing everything possible to eliminate
common sense and preconceived notions, and a life-long battle to engage directlywith the world as it is.

58

An Examination of Perspective and Narrative in Takano Fumiko’s
Manga Okumura’s Eggplant
IIO Yukiko
Takano Fumiko began publishing highly original manga dealing with everyday
themes in the 1970s. Although Takano has been far from prolific, her uniqueexpressions remain extremely popular today. Takano’s recent works include overseeing
the character design for an animated version of The Tale of the Heike . In this paper, I
examine the artist’s use of perspective, panel structure, and words in her 1994 manga
Okumura’s Eggplant .
Takano’s use of various perspectives is one of the most distinctive characteristics ofher work since the ’80s. Her dizzyingly revolving depictions, which include long shots,
close-ups, and views from above and below, hinder a “smooth read” and present uswith challenges. Takano also uses a variety of elaborate devices to link the panels. To
cut from one scene to the next, she employs a film-style montage technique, and in
dialogue scenes, she uses an approach that recalls bold camerawork. Even when it
comes to words, she imbues her work with originality by incorporating song lyrics
into spoken lines. The characters’ utterances are juxtaposed with interior monologues,
words from flashbacks, and lyrics from the children’s song “Bo ga ippon attatosa ”(“First, There Was a Stick”), adding even more depth to the polyphonic work.
From the time that she first began making Okumura’s Eggplant, Takano conceived it
as a work without story development. Rather than creating descriptive depictions ofevents and arranging them in chronological order, Okumura’s juxtaposes pictures andwords in a complex manner, producing a work made up of images that transcend theflow of time and extend across the world.

59

Gender Equality at the Museum: The Current Situation at the
Hyogo Prefectural Museum of Art
HASHIMOTO Kozue
On August 24, 2022, the “White Paper on Gender Equality 2022” was issued by theInvestigation Team for the Arts. The report detailed the state of gender equality at
Japanese education institutions, and awards and competitions in the fields of art,
theatre, film, literature, music, design, architecture, photography, and manga. The
results clearly revealed that men were more likely to be assigned leadership positions
such as teacher and judge. The data showed a definite gender-power gradient between
students and teachers, and entrants and judges.
In some cases, even an individual like myself has the ability to chose artists in myrole as a curator. In fact, other curators at this museum related stories about how inrecent years they had actively tried to select a female artist in the process of preparing
an exhibition. My research shed light on gender equality among the artists who
participated in exhibitions at the museum as well as those who were awarded prizes
and the museum staff. I traced these tendencies as far back as the 1970s, when themuseum’s predecessor, the Hyogo Prefectural Museum of Modern Art opened, andexamined as many different categories as I could by referring to the museum’s annual
reports, and documents and catalogues for the museum’s exhibitions. I also consulted
more detailed information from the previous ten years.

60

The Production Background of Omura Seigai’s Kyushuhisen
KASHIWAGI Tomoko
In fiscal 2021, the Hyogo Prefectural Museum of Art, was gifted a gold-leaf folding
screen titled Kyushuhisen by the renowned East Asian art historian Omura Seigai(1868–1927). After graduating from the sculpture department at the Tokyo School ofFine Arts, and working as an instructor at the Kyoto City School of Arts and Crafts,
Omura joined the teaching faculty at his alma mater, where he lectured on sculpture,fine art, aesthetics, archaeology, East Asian history, and East Asian art history. In 1906,
he and Tajima Shiichi founded the Shinbishoin publishing company, which issued alarge number of books. Omura’s five-volume work Mikkyo hattatsu (The Developmentof Esoteric Buddhism) was awarded the Imperial Academy Prize. Meanwhile, in 1919
he began making paintings in an attempt to revive the literati style associated with theSouthern School of Chinese painting. Omura showed his works in successive editionsof the Yugengasha exhibition (an event over which he himself presided), and displayed
landscape paintings and Buddhist paintings in solo shows of his work.
In October of 1921, Omura decided to embark on an academic research trip to China.
To raise money for the journey, he sold some of his own paintings to well-known
Kansai-based business leaders, and created 15 pairs (a total of 30 works) of gold-leaf
folding screens and 20 hanging scrolls for this purpose. Based on information in the
catalogue for Yusaikomatsu , an exhibition of Omura’s work, Kyushuhisen was the left
screen in one of the pairs. An inscription on the right screen (also contained in thebook) revealed the year that the works were made. Moreover, in this paper, I discuss
the village of Sumiyoshi (known as the “Richest Village in Japan”) in Muko-gun,
Hyogo Prefecture, where the collector Shizuka Tojiro’s residence was located.

Kyushuhisen was part of a group of monumental works that Omura made in 1921
in order to realize his 20-year-long dream of traveling to China. As such, the work
should be considered within the framework of the artist’s literati paintings, and it
might also be seen as a work that is indicative of the network of local business leaders
who supported Hanshinkan Modernism.

61

Motonaga Sadamasa’s Work from 1952 to 1967: Based on the Textof a Lecture Given by Nakatsuji Etsuko
YUMEN Hiroko
This paper is based on the transcript of a lecture called “Recounting Memories with
Motonaga Sadamasa,” which was given by Nakatsuji Etsuko in the Hyogo Prefectural
Museum of Art’s Auditorium on May 14, 2022. The event was held in conjunction
with 2022 HPMA Collection Exhibition I: Motonaga Sadamasa 1952–1967 .
Motonaga Sadamasa was born in Ueno-cho (now Iga City), Ayama-gun, Mie
Prefecture in 1922 and died in 2011. He was world-renowned as one of the mostprominent members of the Gutai Art Association. This exhibition, held in 2022 tocommemorate Motonaga’s centenary, focused on the period in the artist’s career,
spanned from Iga Ueno to Kobe and New York, and introduced works based on thetheme of “thinking about moving as a journey.”
After relocating to Kobe, Motonaga frequently moved. During this period, heencountered numerous people and artworks, and adopted a succession of different
creative approaches. In this lecture, Nakatsuji Etsuko, an artist who was also married
to Motonaga, offered her memories of the era and explained how these moves was
related to stylistic changes in Motonaga’s work.

62

本号刊行までの経緯
2022 年 5 月、兵庫県立美術館の学芸員 18 名と横尾忠則現代美術館の学芸員 3 名が令和 4
年度の調査研究テーマを提出した。
同年 8 月 12 日、21 名の学芸員による調査報告会を開催。各自の調査研究テーマに基づき、学芸員 2 名が口頭発表、その他の学芸員 19 名が報告書を提出した。各報告のタイトルは以下のとおり。
江上ゆか「「関西の80年代」―出品できなかった作品の調査報告」

剣持翔伍「上田桑鳩について」（以上、口頭発表）
飯尾由貴子「高野文子作『奥村さんのお茄子』をめぐって

岩松智義「新宮晋《遥かなリズム》の保存修復について」

尾﨑登志子「ナチスの略奪美術品とその返還をめぐる諸問題－オーストリアの事例を中心に」

小野尚子「横尾忠則と三島由紀夫」

岡本弘毅「19世紀イギリスの初期古生物画について」

柏木知子「大村西崖筆《穹岫飛泉図》について」

河田亜也子「ハラルト・ゼーマン「総合芸術作品への志向」展をめぐって③」小林「「シケモク」から「トマソン」へ―赤瀬川原平の「風景」写真」

公

視点と語りからの考察」

相良周作「金山平三と交通インフラストラクチャー整備との関連について（4）」鈴木慈子「フランス近代絵画と日本

武澤里映「1950年代後半におけるアラン・カプローの政治性について（1）―抽象表現主義との関わりから―」

西田桐子「八木一夫の黒陶について―当館収蔵作品理解のためのノート」

橋本こずえ「「アート・ナウ林「李禹煥の絵画に関する覚書 ―無限について」

平林

優
恵

1920年代を中心に」関西の80年代」展女性作家について」「ギャラリー2001／アトリエ2001の活動について―清水公明氏インタビューより（後編）」

安永幸史「小林清親、井上安治と東京新名所」

山本淳夫「存在には理由はない

遊免寛子「元永定正の1952-1967年の活動について―中辻悦子氏講演録」

横田直子「当館所蔵紙作品の保存修復について

村上三郎の芸術について」
大型作品の展示と保存 ―秋岡美帆の大型版画作品を例に―」（以上、報告書提出）

各口頭発表の後に質疑応答を行った。また、報告書は学芸員全員に回覧され、各自、意見を記入した。9 月 2 日に編集担当と学芸関連部門の課長で打ち合わせを行い、他の学芸員の意見も考慮しつつ紀要執筆者を決定、紀要執筆者 5 名は翌年 1 月末までに原稿を執筆した。
その他の調査研究も続行され、本研究紀要や他の刊行物への掲載をはじめ、所蔵品データの蓄積、展覧会や関連行事において成果が公表される予定である。

兵庫県立美術館研究紀要
第17号
2023年3月23日発行
編集・発行

兵庫県立美術館
651-0073 神戸市中央区脇浜海岸通1-1-1
電話 078-262-0901

翻訳クリストファー・スティヴンズ

表紙デザイン高岡健太郎

印刷有限会社 リーストワーク

04教Ⓣ1-023A4

Bulletin of the Hyogo Prefectural Museum of Art
No.17
March 23, 2023
Edited and published by: Hyogo Prefectural Museum of Art
1-1-1Wakinohamakaigan-dori, Chuo-ku, Kobe 651-0073 JapanTEL 078-262-0901
Translation:

Christopher Stephens

Cover design:

Takaoka Kentaro

Printed by:

Least Work Co., Ltd.

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