2020 年度 多摩美術大学大学院美術研究科 博士後期課程

木のエネルギーを陶によって表現すること–自作における「抽象表現」と「有機的」の相関性について考える–

JANG Bitna12020 年度
博 士

主査
副査
副査
指導教員

木下京子
濱田芳治
奥村泰彦
井上雅之

論

文

多摩美術大学 教授
多摩美術大学 教授
和歌山県立近代美術館 教育普及課長
多摩美術大学 教授

木のエネルギーを陶によって表現すること–自作における「抽象表現」と「有機的」の相関性について考える–

多摩美術大学大学院美術研究科
JANG Bitna2凡例（１）補助記号は論文様式の通例に従う。
・ （）：丸括弧：①読みを示す ②英文字表記 ③説明 ④中略
・ 「」：鉤括弧：①特に重要な語句 ②特に注意を喚起する語句 ③引用符 ④筆者が造語した用語
・ 『』：二重鉤括弧：①鉤括弧「」の中にさらに語句を引用する場合 ②書名
・ 《》：二重山括弧：作品名（２）言葉の使用
・ 陶：本稿では「陶器」や「陶芸」から素材のみ独立させた言葉として「とう」と読むことに統一する。
・ 生：①せい【生】生きていること↔死。②なま【生】陶芸用語で素焼き前の土・素地のこと。
・ 本稿では「生」を両方の読みと意味で用いるため、「生」が登場する最初に読みを表記して区別する。
・ 焼き物：焼き物には、「焼き物」「焼物」「やきもの」「ヤキモノ」など、いろいろな表記の仕方があるが、本稿では 「焼き物」で統一する。しかし、井上雅之氏の公式ホームページ等では「ヤキモノ」と表記されている。本人の意向に基づき、井上氏に関する文章においては「ヤキモノ」と表記する。
・ 本文中に登場する人名の敬称は省略する。
・ 次の語句は本論文において重要な意味を持つ。「木のエネルギー」、「何か」、「陶」、「陶表現」、「抽象表現」、「有機的」。これらの語句には「」（鉤括弧）を付した。しかし、文章においてこれらの語が一般的な意味で使用されている場合や、張ビンナ本人の視点や考えが含まれていない場合には「」を付していない。したがって、文脈に応じて「」の有無を使い分けている。

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目次

序章

（１） 研究の動機 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・6（２） 研究の目的 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・7（３） 論文の構成 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・8

第１章 木のエネルギー

第１節 木（１） 木と人の関係 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・9（２） 巨木について・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・11
第２節 エネルギー（１） エネルギーという言葉への着目・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・16（２） 日本語におけるエネルギーの意味・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・19（３） エネルギーとエナジー・エネルギーと精神・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・21
第３節 まとめ：「木のエネルギー」とは・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・24

第２章 陶表現

第１節 陶表現（１） 陶表現とは・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・27（２） 素材としての陶・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・30
第２節 自作と関連する陶表現の作家研究・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・33（１） 井上雅之・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・34（２） 中井川由季・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・37（３） 中島晴美・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・40
第３節 まとめ：陶の材料的特性と表現の優位性・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・42

第３章 自作論

第１節 自作と「モチーフ」（１） 自作におけるモチーフとは・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・44（２） モチーフに対する意識と思考の変化による制作プロセス・・・・・・・・・・・・・・・・47( a ) 《松の角》シリーズ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・47( b ) 《木の根》シリーズ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・48( c ) 《木の成長》シリーズ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・49

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( d ) 《詰まった木》、《動けない木》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・50( e ) 《生命の力》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・52( f ) 《合わせる力》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・53( g ) 《生きること》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・53( h ) 《細胞分裂》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・54( i ) 《エストロゲン》シリーズ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・55（３） モチーフと表現の関係・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・57
第２節 自作と「抽象表現」（１） 抽象表現に対する立ち位置・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・61（２） 抽象表現の作家研究：カンディンスキーと井上雅之・・・・・・・・・・・・・・・・・・62（３） 自作における「抽象表現」の意味・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・71
第３節 自作と「有機的」（１） 「有機的」という言葉に対する見解・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・74（２） 自作における「有機的」の意味・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・77（３） 「有機的」に対する制作者と鑑賞者の捉え方・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・81
第４節 自作の集積（１）

自作研究：《力への意志》・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・85（２）

自作における「抽象表現」と「有機的」の相関性・・・・・・・・・・・・・・・・・・・90「木のエネルギー」を陶によって表現するための自作論・・・・・・・・・・・・・・・・・・92

終章

参考文献・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・94

図版出典・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・96

付録１

作家インタビュー井上雅之・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・98

付録２

作家インタビュー（１）中井川由季 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・114（２）中島晴美 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・122

付録３

作品一覧 ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・128

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序章（１）研究の動機

私は木を見ると神秘的な何かを感じる。私が木から何かを感じ、それを意識するようになったのは、20 歳の頃のプライベートな体験に起因する。2009 年に釜山から郊外に引っ越すことになり、マンションから初めて一軒家に住むことになった。同年の夏に外構工事のため、その土地に長く植えられていた古木を伐木した。そのおよそ一ヶ月後突然父が亡くなった。その直後は父の死と伐木を結びつけはいなかった。父の四十九日の法要のためにお坊さんが家に来られた際、庭の木について聞かれた。お坊さんによると、土地と長く所縁のある木を移すことや無くすことを簡単に考えてはいけないそうだ。父が病床にあったわけでもなかったことより、庭の木を伐木したことは父の死と関係があるかもしれないと言われた。私を含めた家族は木と父の死を結び付けることにすぐには納得できなかったが、前日まで元気だった父が突然亡くなったことを考えると、世の中には人知を超えることがあるかもしれないとも思えた。それをきっかけに、私は木を特別な存在として認識するようになり、畏怖の念を抱くようになった。
私が木から感じ取る「何か」を、私と同じような体験がない人でも感知することがあると思う。その何かについてどれほど意識するかはそれぞれ異なると思うが、人間が木を見て何かを感じること自体は一般的にも言えることであろう。その木から感じる「何か」について考えることは、私にとって重要な問いになり、それを基にして制作に取り組みたいと考えた。当時は韓国の大学で工芸を専門にしていたため、これをきっかけに陶による自作表現に木を取り込み始めたのである。

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（２）研究の目的

本研究の目的は、タイトルでもある「木のエネルギーを陶によって表現すること」である。「陶」は私が継続して取り組んでいる表現素材ということもあり、私自身にとって最も魅力的な材料である。私は「陶」
による立体作品を制作している。その形は、私が木を前にしたときに感じ取る「何か」に基づいている。私が特定の木を前にした時に感応する「何か」とは、私と木がその場その時を共有していることであると考えている。その経験を「陶」で表現することによって、その場その時の感情や印象を作品の中に保つことができるのではないか。「陶」とは、言い換えれば、土を焼く技術から誕生した素材の一つである。焼かれた土には制作者の行為による感情が秘められており、手や肉体を通して産み出された創作という新たな「何か」が加わっているのだ。本研究の動機と目的において重要なキーワードは、この「何か」であり、それは本研究の起点でもあり、軸となると考える。その「何か」とは、「エネルギー」と言い換えられるものである。

「エネルギー」とは、科学的な概念でもあるが、その一方で、活動力や精力、勢いなどを指す言葉として日常的に用いられている。同時に、あらゆる生物が生きるための原点となるものを意味し、無生物の場合
は、ものの持つ歴史やものにまつわる人々のストーリーを意味することもある。したがって、この世に存在する全てのものは、個々に固有のエネルギーを持っていると私は考えている。大きさ、強さ、あり方など
様々な種類のエネルギーが様々な場所に存在しているはずだ。現代の人々はものの持つエネルギーをどれほど意識しているのか。私にとってエネルギーとは、場所と時間、その対象によって変わるものである。すな
わち、必然的と同時に瞬間的に発生すると言える。そのため、私は自分だけが感じる「エネルギー」をとても重要だと考えている。

本研究では「エネルギー」を基軸にして、「生（せい）が感じられるもの」、「土が焼かれること」、「表現すること」という三者の関係について論じる。そして陶による制作を見つめ直すことで、「陶」と「表現」の関係を新たに構築することを目的とする。

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（３）論文の構成

本研究では木から感じられるエネルギーを陶による作品として形象化するための方法論として、陶表現の制作過程とその現象について探究する。そして、抽象表現と有機的という言葉の相関性を考えることで、その原理の理解を深めることを目標とする。研究を進めるアプローチとして、陶表現を行っている作家にインタビューを行い、作家自身の意見を参考にして本研究のテーマを読み解く。
第１章では木と人の関係を考察し、中でも巨木の持つエネルギーに注目した。エネルギーについて調査・分析したことから、「木のエネルギー」が意味することを明確にする。
第２章では、「陶表現」について論究する。自作を客観視するのに不可欠な三人（井上雅之・中井川由季・中島晴美）の作家研究を行い、陶表現を「技法」・「モチーフ」・「表現特徴」の三要素で分析する。
それに基づき自作における陶の材料的特性と表現の優位性について論述する。
第３章では、「自作論」を多角的に考察する。第１節では自作の制作プロセスを時系列で分析すること
で、自作と「モチーフ」の関連性を論じる。そこで得たことを中心に、自作とモチーフの関係を考察する。
第２節では、自作と「抽象表現」について論じる。カンディンスキーと井上雅之の作家研究を行うことで、抽象表現を理解し、抽象表現と陶表現の相関性を考える。第３節では、自作と「有機的」について考察する。自作を見た鑑賞者の多くから「有機的」と言われた経験をきっかけとして、日本語の「有機的」という言葉に対する意味を調査し、自作における「有機的」の意味を新たに定義する。さらに、「有機的」に対する制作者と鑑賞者の捉え方を比較することで、その意味の理解を深める。第４節では、最終成果作品《力への意志》に焦点を当て、自作における「抽象表現」と「有機的」の相関性について論述する。
終章では、以上を踏まえ、「木のエネルギーを陶によって表現すること」のための自作論をまとめ、本研究の結論を導く。

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第 1 章 木のエネルギー

第１節 木「木」とはなにか、世の中で木の存在を知らない人はいないだろう。木というものは土と水がある限り、どの国でもどんな環境でも育つことができる生物である。木は植物の一種を指すための用語で木・樹・樹木(じゅもく)とも言う。植物学では木本植物という用語で呼ばれる高木と低木の総称であり、これは同じ植物
でも草(草本植物)と区別される。

（１）木と人間の関係

古代より人間にとって木は身近な存在である。山や森の中だけではなく、町や道、庭など人々の生活環境の一部として共存している。木は人間にとって生活や信仰の対象など、物理的にも精神的にも不可欠なものである。しかし、時代によって木の役割は変わり、それと同時に、人々の木に対する意識も変化していく。
そこで、歴史として残されている木の痕跡を調査しながら、人間社会における木のエネルギーについて日本と韓国の巨木を中心に考察する。飯島吉晴と濱谷稔夫は木について以下のように説明している。

木は、古代から豊穣なイメージを提供している主題であり、現代でもそうありつづけている。特に大きな樹木を神聖視して、神木として祭り崇めることを巨木信仰という。世界呪のように天に届く木
や、世界を支える木に関する神話伝説があちこちに見られる。単独の樹木ではなく、森林、あるいはそれを置く山を信仰の対象とする場合もある。木は、自然の事物のうちでもっとも豊富でもっとも広範囲にわたる象徴をもつ主題のひとつだ、と飯島・濱谷らは指摘している。人類のあらゆる時代、あらゆる地方の文化で木は主題として現れるが、それを大まかに要約すると、中心軸、生命と豊穣、元祖のイメージ、に大別することも可能であると飯島らは指摘した。1

植物学的観点より、木は根から水分と養分を吸収する機能を持ち、それがエネルギーを生み出す。木の構造について考え、さらに人間の体の構造や社会の構造とも比較することにおいて、エネルギーというものの意味と木とエネルギーの関係を明確にしたい。そこでまず、植物学では木をどのように捉えているのか、岩槻邦男はの説明を参照する。

現代の植物学では（素朴な言葉として用いられている「木」という語を避け、学術的な用語を用いる場合）『木本植物』という用語で呼んでおり、これは『草(草本植物)』と対比する語である。（中略）木は陸上植物のみに見られる植物の形である。水中の植物にもコンブのように大きくなるものはあるが、それらは柔軟で細長い構造をしており、幹のような構造を持たない。これは、水中では体を1

飯島吉晴・濱⾕稔夫『世界⼤百科事典』平凡社（2014）pp.528−529

9支える必要がないこと、逆に陸上ではそれを支える仕組みなしには生存できないことによる。陸上生
活を行うために、植物は空気中で広げられる葉や、それを支える茎、それに体を固定し保持し、水を吸い上げる根を発達させた。そのことで体を空中に突き出すことができるようになったことが、今度は他者より高い位置に出てその上に葉を広げる競争を生み出したのであろう。そしてこれを大規模に行うための適応が、木質化や肥大成長であり、それを支える根もさらに発達し、そのような構造を獲得することで植物は地上でもっとも背の高い生物となり得た。また、胞子よる繁殖から種子の形成に至る生殖方法の進化は、自由な水に依存しない生殖を確保する方向の進化といわれるが、同時にそのような構造が地表をはるかに離れた枝先に形成されるようになったことの影響も考えられる。2

上記によると、木と草の大きな違いは根である。根と土の関係から木という生物の形が決まり、その生き方にも影響することが分かる。つまり、根は木の一部ではなく、木の始まりであって木が木として成り立つ
原動力として機能する部分でもあると考えられる。根という部分は木が成長するためのエネルギーを提供するところであるとも言い換えられるだろう。根は土の中に存在し、土から水や養分を吸収し、さらにそれらを地上に出ている木の幹や枝、葉、実のところまで運ぶ役割を果たしている。このように植物学的観点より木を理解すると、木の中で根という部分が最も重要であることが分かる。しかし、根はもともと地中で活動する部分であるため、通常は根を視覚で確かめることはできない。たまたま根が地上に上がってきている姿も見受けられるが、その場合のほとんどが巨木や古木のことが多い（根張りが地上に出る特種の木は除外する）。本章を進めるにあたり、根は最も重要なキーワードになると考えた。続けて、この根の印象が強い巨木について述べる。

2

岩槻邦男『世界⼤百科事典』平凡社（2014）p.528

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（２）巨木について

人間が木を信仰対象として意識した歴史は長く、その意識は現在まで続いている。それは私には重要なことであり、なぜならば、木の聖性や呪術性を調査することで、「木のエネルギー」を知る手がかりを得ることができると考えるからである。信仰における木はとても大きな存在だと思う。東洋では木は神様のような存在であった。全ての木がそうではないが、巨木や古木は町や家、人々を守る役割もしたそうだ。環境省では、巨木を下記のように定義し、この基準を満たす木を巨木と指定している。

① 幹が一本の木、つまり一本立ちの木の場合は、幹周を測る。それも地上から 130 cm の高さで幹周りが 300 cm 以上の木が調査木である。この高さでメジャーを幹にあてて窪みや 空洞に関係なく、メジャーをピンとはった状態での数値が幹周となる。斜面に生えている木の場合は山側で根元から130 cm の高さが測定位置である。
② 130 cm の高さで幹が複数に分かれているときは、一番太い幹(主幹)の幹周が 200 cm 以 上あり、かつそれぞれの幹周の合計値が 300 cm 以上あることが調査木としての資格である。この場合の幹周は複数の幹の合計値である。このような木には根元から株立ちになっている場合、130 cm より低いところで幹分かれしている場合の両方がありうるが、上記条件を満たしているならばともに巨木の仲間入りができる。
③ 根が地面から上にあがっているときは、露出している根の上端から 130 cm 上を測る。この他、株立ちで主幹を特定できない場合、気根がたれさがって幹と合体している場合、板根が発達している場
合、所定の高さに異常なこぶができている場合、岩盤にまたがっている木の場合などがあり、それぞれにルールが定められている。さらに樹齢を重ねて も幹周が 300 cm 以上に育たない場合などについては、あらかじめ樹種が特定されている。3

巨木として指定された木の写真を見ると、子供のころに描いたような幹が上にまっすぐ伸びている木はほ
とんどないことが分かる。幹がまっすぐで枝振りがきれいでも巨木に指定された木もいるかもしれないが、単に背が高い木は巨木として指定されない。加えると、もともとそれほど太くならないつもりの木が変形して異常に大きくなった場合、木の種類はともかく巨木として指定されることが多い。つまり、現在我々に巨木として知られている木は、姿も寿命も植物学の種類的には一般のものではないということであろう。
ここで私はこれまで制作対象としてきた木と巨木に共通点があることに気がついた。制作対象となった木の全てが巨木だったわけではない。巨木の特徴と同じことが見られる木を前にした時私はその木に感応し、その木からエネルギーを感じたと考えている。例えば、根が地面の上まで這い上がっていてその形が面白くて印象に残った木や、幹や枝の一部が異常に太く変形した木、とても大きくて圧倒された木などがある。このような木に対して、自然に目を向けるようになり、立ち止まって見たくなる「何か」があるように感じられる。そこで、韓国の「甫勿里（ボムルリ）」にある古木の伝説を挙げる。

韓国の忠清南道公州市(チュンチョンナムドコンジュシ)には「甫勿里」には古木の祭りがある。今より 200 年前頃、甫勿里という町の隣町で大きな火事があった時、突然雷が亭子(チョンジャ)木に落ち3

真野俊和「『巨⽊』の話から『無⽤の⽤』まで」『頸城野郷⼟資料室学術研究部研究紀要』（2016）p.1

11

て木が倒れたことで隣町の火事が甫勿里まで広がらないように、甫勿里を守ったのだ。それ以来甫勿里の人々は毎年その時期になると亭子木のためにお祭りを催すことになった。現在、樹齢が 500 年以上になった亭子木は、今も町の入り口で生きており、甫勿里では今でもそのお祭りを続けている。4

韓国の多くの地域にそれぞれ異なる木と異なる物語が伝わっている。口承伝説が、近年になって文章化され記録として残ることで、木に対する信仰がさらに強くなると思われる。韓国の事例をみて注目すべき点は木が立っている場所である。上述したように亭子木がある場所は町の入口であるが、韓国では上記の事例以外にもほとんどの巨木が存在する場所が町の入口や中心など公的な場所である。つまり、日本のように巨木の所有者が神社や寺院ではないのだ。この発見の根拠として「日本と朝鮮半島の巨樹－樹種および巨樹にまつわる伝承の比較」5という学術論文の要旨を引用する。

明治時代末の天然記念物保護の機運の高まり受け、大正 2 年(1913)に刊行された『大日本老樹名木誌』は、各地の著名な樹 1500 本について、所在地、地上五尺の幹周囲、樹高、樹齢、伝説が記されており、日本の巨樹研究 において極めて重要な資料である。また、その 6 年後の大正 8 年(1919)には
朝鮮総督府から『朝鮮巨樹老樹名木誌』 が刊行され、朝鮮半島の 3168 本の樹について同様のデータが記されている。本研究は、この二つの資料を基に、記載されている樹種や樹の所有者(所在地)、伝承を整理し比較した。樹種でいえば、掲載本数の多い順に『大日本老 樹名木誌』ではマツ、スギ、ク
スノキ、ケヤキ、サクラ、イチョウと続き、『朝鮮巨樹老樹名木誌』ではケヤキ、エノキ・ ムクエノ
キ、イチョウ、チョウセンアカマツ(アカマツのこと)、ヤチダモ、エンジュと続く。樹の所有は日本
では、神社や寺院に植えられている割合が高い。一方、朝鮮半島では公有地、地域共同体である「里」や「洞」が圧倒的に多い。 これは、地域で樹を祭る習慣があるためである。樹にまつわる伝承をその内容に基づいて分類した結果、樹種による違いが明確に表れた。それぞれの樹種が有する形態的、生理的特徴に起因すると考えられるものも多い。また、日本と朝鮮半島を比較すると、共通点もみられるが、むしろ異なる部分が目立ち、歴史、宗教、文化の違いが反映されている。6

上記のように、日本と韓国は自然環境による樹種や文化の違いがあることが分かった。日本では大きい木（巨木・巨樹・古木）が神木という役割を果たしているため、巨木信仰が継続する要因であり、韓国の人々が抱く概念とは異なる。
では、信仰的な存在となる木は、巨木や古木のように特別な木だけなのか。個人でも一つの木に対して思いや信頼すべきものがあると、その木はその人にとって信仰的なものとして成立するのではないか。人と木の間に何らかのエネルギーが介在して、その人だけが感得する「何か」があるかもしれない。だからこそ、
その木はその人にとって特別な存在になり、意味深い象徴になるのだろう。時代が進むにつれ、そのような個人の記憶や物語のもつ意味の重要性がどんどん希薄になっているが、私は木を信仰的な意味で捉えている。そして、それは私の精神性に密接に関係し、そのようなものが本論文でいう「木のエネルギー」に直結すると考えた。

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韓国忠清南道公州市ホームページ http://gongju.grandculture.net（2017）佐藤征弥、阿部梨沙、乃村亜由美、姜憲、瀬⽥勝哉「⽇本と朝鮮半島の巨樹−樹種および巨樹にまつわる伝承の⽐較」『植⽣史研究』
第 21 巻 第 1 号（2012）p.1
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佐藤征弥、阿部梨沙、乃村亜由美、姜憲、瀬⽥勝哉『植⽣史研究』 第 21 巻 第 1 号（2012）pp. 3‒19
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一方、日本には鹿児島県熊毛郡屋久島町に「縄文杉」がある。縄文杉というのは屋久島に自生する最大級の屋久杉で、種の名称ではなく、植物の個体につけられた名である。1966 年、屋久島町役場の観光課長だった岩川貞次により発見され広く紹介され、発見当初は「大岩杉」と呼ばれていた。縄文杉という名前の由来
は、当時推定された樹齢が 4000 年以上で、縄文時代から生きていることからきたという説と、奔放にうねる幹の造形が縄文土器に似ているからという説がある。1976 年、九州大学工学部の真鍋大覚助教授により周囲の樹木の年輪測定や幹周の大きさなどから樹齢 7000 年以上と推定され話題になった。しかし、その後の調査で古木の周囲を 3 本程度の若い木が包み込まれた合体木である可能性が浮上し、外側の若い木の部分の年代測定では樹齢約 2700 年と判定された。それ以降縄文杉についてさらに正確な事実を知るため様々な研究と議論が継続されているが、一般の人々にとっては当初に提示された 7000 年という数字に対する衝撃は未だに強く残っている。
それは、やはり木が想像もつかないはるか昔から今まで長く生きていることに対する人間の驚きだと思う。昔から人は死に対する恐怖心を持っており、それは生きるための人間の欲望だと考えられる。その中で人間が信仰を持つということは、死なないために肉体的に努力できる範囲以上の欲求を託したと思う。死なないこと、つまり長く生きることに対する欲望を、人間は自分より強い存在に祈ることで安心感を得たのではないか。すなわち、人々にとって木という存在は、巨木信仰のような形式を持たなくても、生きることに対する憧憬的イメージであると考える。

木と人間が深く関わっていることは、他分野において研究されている。そこで私は、狩野永徳（1543―
1590）の絵画に注目した。永徳作品を通して、昔の人々にとって木がどのような存在であったか、木をどのように意識していたかなどが読み取れると同時に、生活や信仰における木の意味を確認することができると
考える。

図1

狩野永徳《四季花鳥図襖》のうち、《梅花禽鳥図》安土桃山時代・1566 年

聚光院

国宝

日本は春夏秋冬がはっきりとした四季の国である。《四季花鳥図襖》は四季の移り変わりを 16 面の襖絵で構成したものである。《梅花禽鳥図》（図１）の場合、木には葉がほとんどなくて細い枝に小さい芽と梅花が描かれていることで、その季節が春であることが分かる。枝先を細い線で描写したことより、これから枝がどんどん伸びていきそうな予感を漂わせていると解釈できる。そして、木の根が地上に盛り上がって露出し、その根と幹のぐにゃぐにゃした形態と太さにより、老木であることが分かる。私には梅の大木が動いて13

いるように見えたが、永徳はこの梅の木を描くことで、木の持つエネルギーを画面の中に写し、春という季節がもつ生命力溢れる雰囲気を鑑賞者に伝えたかったのだと思う。本図において梅の木は、春、自然、生命のような意味を含めた象徴的存在として描かれたと考える。次に、同じ狩野永徳の遺作である《檜図屏風》（東京国立博物館所蔵）について論じる。

図2

狩野永徳《檜図屏風》桃山時代・1590 年

東京博物館

国宝

私が木のエネルギーをテーマに制作をし始めた頃、対象とした樹種は松であった。現在と比べて木というものについての意識や考えが明確ではなかったため、大まかに松という種類の木がもつ視覚的なイメージに漠然と憧れていたのだ。特に、韓国で松には生命力の強い木のイメージがあり、人を松に例えることもある。しかし、その当時には松の意味合いを私自身の形として制作することより、松の視覚的イメージをそのまま作品に反映していた。木のエネルギーという考えがまだ確立していなかったため、松の意味を作品として鑑賞者に伝えることは難しかった。私が松を見て感じ取る「何か」を作品に表現できない時期だった。
それが《檜図屏風》を観た時、恐ろしいほど納得する自分自身を今でも鮮明に覚えている。画面全体に檜の木が描かれているだけに見えるかもしれないが、動物のように動いている幹と枝の感じと生命感溢れる樹
皮と葉の姿はまるで生きているようだった。それまで思っていた木の印象が表現になっていることを見て、松を含めた木というものの持つエネルギーとは、表面的なことよりも内面的なことの方が重要だということに気づいたきっかけになったのである。永徳の《檜図屏風》は、檜の持つ視覚的イメージより、檜と土地の歴史や物語を連想させるような作品だと考える。それは、檜が具象でされているにもかかわらず、檜の中にある見えないことまで表現されたことだと思う。さらに、永徳が着目した木はその種類や樹齢、形に一貫性があり、「巨木」や「古木」を作品の対象としたことがその証拠だと考えられる。そのため、本研究でいう「木のエネルギー」が感じられる作品として《檜図屏風》は最も強く印象に残った作品である。

木というものは長い歴史を通じて美術作品の中に様々な形態で表現されており、それは、日本美術において不可欠な要素として木が用いられた証拠になるだろう。自然景観、生活の様子、信仰的存在など、数々の意味を持つことは、やはり人間と木が昔から密接な関係であったことを物語っている。さらに、昔の人々も14

木というものに対して何らかのエネルギーを感じたからこそ、そのエネルギーを絵の中に取り入れたいという本能とも言うべく欲求を表現してきたのだと思う。
それに比べると、現代は木をモチーフにした作品が多様な形態で見られる。昔より今の方が木に触れる機会が減っているにもかかわらず、そのような状況下にあるのは、現代と昔の人々の生活環境が大きく異なり、木に対する認識が大きく違ってきているからだと思う。昔は自然の中に人々が入っている関係だったのが、現代の人々は自分のために自然環境を利用するような関係として自然環境を捉えている。したがって、その反作用として木を含めた自然に対する意識が高まり、その現状として、木などの自然素材をモチーフとした美術作品が増えているのだと考える。昔の作品に見られる木を顧みることで、根本なる木と人間の関係の根本を視覚的に捉えることができると考える。

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第２節 エネルギー（１）エネルギーという言葉への着目

美術について語る時「エネルギー」という言葉がしばしば用いられる。とりわけ作家や作品に対する感想や評価が肯定的な場合、エネルギーという言葉が使われることが多い。エネルギーは、美術の専門家にも鑑賞者にも、双方にとって理解しやすい言葉であると思う。エネルギーの有無でいうと、人間にとってエネル
ギーというものが有るが良いという意味になるだろう。人間が火を発見してその熱を原動力として文明を発達させてきたことを考えると、人間の生き方そのものがエネルギーに対して執着していると解釈できる。美術の評価において、エネルギーがどのような意味で用いられているか、いくつかの事例を引用しながら考察を進める。まず、福田猪三男の美術教育に関する研究を見ていく。下記の引用文にもエネルギーという言葉は一箇所登場するが、その内容に「芸術エネルギー」の説明として共感することが数多くあった。

児童画の作品評価を行う基準に大よそ二つの異った傾向があるように思われる。その一つは児童の制
作意欲といったものを基準にして行う許価の仕方である。これは作品として表現される以前のもの、即ち個々の児童の持っている内面的なアイデアとか幻想或いは独自な美的感情や感覚などに主眼をおき、結果的なものよりも、寧ろ過程的なもの、形式的なものよりも内容的なものを中心にして評価する傾向である。換言すれば何を表現するかを問題とする立場である。これに対してもう一つの立場は児童の制作能力を基準にするやり方である。これは前者とは逆に表現以前のものよりも表現されたもの自体、即ちアイデアよりも、実際的なその技法、構図とか線とか色彩の表現の仕方といったものに主眼をおき、過程的なものよりも、寧ろ結果的なもの内容的なもの、よりも形式的なもの、即ち何をよりも如何に表現するかを問題とする立場である。この二つの立場は、それぞれ一応尤もな理由や根拠を持っているので吾々は単にただ一方のみを是とし他を非として簡単にきめつけてしまう訳にはゆかないだろう。意欲と能力、この両者はおそらく、作品制作上共に不可欠の芸術エネルギーとして公平に、等価値に考えられなければならない。何故ならいずれの一つを欠いても、又不充分でも少なく
とも芸術的に-と云っても無論児童の芸術として-完成された作品とは云い難いからである。7

ここで、福田猪三男は「意欲と能力」を「芸術のエネルギー」と言い換えている。意欲は鑑賞者が作品を見て感情が動くような内面的に感応するもので、能力は作品の優れたところや新たな表現方法など客観的に評価できるものだと解釈できる。そして、芸術の表現にはそれらが二つとも不可欠なものであり、それらがまとまったものが「芸術のエネルギー」だと言えるだろう。

次は、教育学者である岡田敬司が書いた「彫刻の原理」という論文の一部を引用して述べる。岡田はこの論文では彫刻表現の原理的特性について論じており、その内容は、「彫刻存在の状態に関わるもの」、「場所性に関わるもの」、「時間性に関わるもの」、「空間性に関わるもの」、「物質性に関わるもの」、その他から構成されるが、その他に「エネルギーについて」という項目が登場する。
7

福⽥猪三男『意欲と能⼒』（1953）p.24

16

「彫刻表現上の大きなテーマの一つに｢自然と人間｣がある。人間存在は自然の一部として自然構成単位の一つであるが、西欧では、自然を人間と対時するものと看倣し、これを克服しようとして来たのに対し、日本では、自然と融和し、調和をはかり、対時よりむしろ同化又は調和すべきものとして対して来た。自然らしく生きるということがモラルとして美徳とされて来た。美術評論家･河北倫明は、前者を対物的とし、後者を即事的と表現する。彫刻という物質(体)を媒体とした表現行為は、直接的にしろ間接的にしろ、自然材を用いることが伝統的であった。例えば石や木や土などである。鉄板のように二次加工製品を用いる場合でも元は自然に存在する鉄鋼石である。これらの素材はいずれも既存の価値として、エネルギーを内在している。私たち人間を取り巻く世界(自然界)に存在する五大要
素は、木・火・土・金・水である。これらの要素を用いて人間の自然に対する関わり方を探ろうとする人々が現われても不思議は無い。例えば、イギリスのデビッド・ナッシュが行って来た。ある種の作品は、木に輪切りの切れ目を入れ、火で燃やし、火の力を借りて彫刻する例であるし、遠藤利克のように火と水を積極的に作品制作行為に取り込む作家もいる。村岡三郎も物質のエネルギーの在り方に注目する作家である。この場合は、どことなく科学実験装置めいているが、それでは無くどこまでも詩的表現であって、氏の作品はナンセンスな科学実験装置である。エネルギーは一般に科学用語として用いられているが、自然に内在する一要素であるから、その面から切り込むことも有効であろう。科学と自然は密接な関係にあるが、彫刻芸術も同様に密接な関係にあると言えよう。従って彫刻が科学に似て来ても、意識に於いて、或いは方法論に於いて、前者は詩的であり、実用的でないが、後者はそうでは無いと言ってもいいだろうか。いなむしろ、料学の究極の所、或いは最先端の所では、例えば天文学に於ける場合のように、両者は非常な接近を示すと言えるだろう｡」8

岡田の彫刻に対する自然素材とエネルギーを結びつけた論考は大変興味深い。ここでは、昔から彫刻表現という立体作品を作る時には石や木や土などの自然の素材を用いることが伝統的であり、それら自然の素材には既存の価値としてエネルギーが内在していると述べている。本研究の陶表現の素材も土という自然の素
材から生まれた粘土を主に用いるため、岡田の見解に同意する。しかし、実際に火や水など科学的にエネルギー源として使われているものを借りて彫刻表現をすることにより、作品とエネルギーを関係付けられるという部分には賛同できない。そのようにして表現されたものは確かにエネルギーと関係の作品となるだろう
が、美術におけるエネルギーはそれだけではない。むしろ作品にエネルギー源といわれる要素が一つも入っていなくても、鑑賞者が見てエネルギー溢れると思うような作品も存在している。本研究では、上記の引用文で語られているような科学的に証明できるエネルギーの意味も含まれるが、それ一つで言い切れるようなものでもないと考えている。

また、美学者の木村直弘は、エネルギーについて論じている。下記の引用文は 20 世紀前半における芸術のトポスとしての「線」についての研究のごく一部であるが、ここで取り上げておきたい。

8

岡⽥敬司「彫刻の原理」、『弘前⼤学教育学部紀要』第 66 号（1991）p.63

17

クレーの言う「運動と反対運動」はそれ自体時間的な生成であるが、その対比関係により空間を生みだしている。時間と空間だけでなく、水平と垂直他いろいろな対比的意味を包含している「同時性」という概念の前提条件は、この対比的な「関係性」に存している。これについては、リビターがもっと明確に述べている。すなわち、「一般にわたしたちにとっては、もはやく形態」ではなく、関係の原理が大切だった。形態はその反対の部分によってのみ、脈絡をあたえられ、対立物の内的関係によってはじめていきいきとなるのだった。それによってはじめて、ひとつの統一、ひとつの芸術表現が達成されることができるのであった。」このように、絶対的なパラメータとして独立したもの（特に運動をイメージさせやすい「線」）がもつ個別の「各時性」とでも言うべきものを、全体的な「同時性」を成立させるためには、そこに当然、関係性が、ここでは点と点、線と線との連関が要請される。これは、「点対点」をその語源とする「対位法」のイメージに直結する。そして、クレーの好んだ表現である「真に独立したテーマの同時的な相互作用」は、彼の「対位法絵画」「対位法的素描」
で具現化された。「点描法」も対位法的であるが、ヴェーベルンの音についてその語が当てはめられることが多いように、それは極めて 12 音技法的な静謡なものである。しかし、そこでは、そこに線エ
ネルギーによって緊張状態が生起することによって、それはクレーがモーツアルトのポリフォニー書法の極致たる《ジュピター交響曲》のフィナーレに理想をみた、動的な磁場を獲得する。つまり、「線はエネルギーを内包し、このエネルギーは切断するもの、時間奪うものとして外にあらわれる。
これがために、線的な要素は、想像空間に対して相互関係をうるというのは、空間もまた、時間的な概念だからである」。このように、平面芸術における「運動表現への希求はまさに和声と対位法が織りなすテクステュアが喚起するイメージをどう顕現させるかにかかっていた。カンディンスキーやク
レーにおける「運動」概念と「緊張」概念との相関は、にあるが、ここでは、単に点と点とを結ぶという静的な流れではなく、点と点とを結ぶ問に生じる緊張を学んだ運動こそが重要視されているのである。9

この研究では音楽思想と芸術を同様に美学として扱っているが、そこに書かれているエネルギーの概念
は、特に美学全般として意味することが多かった。ここから読み取る限り、それは多分、エネルギーというものが平面と立体、二次元と三次元を問わずに通用する言葉だと思う。木村直弘はこの研究の他、カンディ
ンスキーについてもいくつか論文を発表しているが、その影響なのかこの論考にも点と線などのカンディン
スキーと繋がる用語が頻繁に登場する。そして、カンディンスキーとクレーにおける運動と緊張の概念として、線とエネルギーを結びつけている。上記の引用文によると、我々が平面芸術、つまり絵画作品を見た時に画面の中の動きやストーリーなどを感じるのは、線の持つエネルギーがあるからだということになる。その考えを本研究に持ち込むと、木の根っこのぐにゃぐにゃした線を陶によって表現すると、最初の根っこの持つエネルギーが作品に線と共にエネルギーとして現れるということになるのではないか。もっと包括的に考えると、四角いものは四角いエネルギーを持ち、丸いものは丸いエネルギーを持っていると考えられるだ
ろう。木材の考えの全てにはないものの、上述の線と形態、その「関係性」から生み出されるものを「エネルギー」として捉えることに、私は同意するのである。

9⽊村直弘「演奏美学としての対位法的思考（2）『−20 世紀前半における芸術のトポスとしての線−』」『岩⼿⼤学教育学部附属教育

実践総合センター研究紀要』第 4 号（2005）18

（２）日本語におけるエネルギーの意味

本節では「エネルギー」という言葉の意味について明らかにしておきたい。「エネルギー」という言葉は耳慣れた用語になって久しい。本論文では、今日の日本社会で外来語のカタカナ表記で使われている「エネルギー」を基準に、美術表現の中で用いられる「エネルギー」を主な事例として取り上げる。そして現在頻繁に使用される「エネルギー」という言葉が意味する内容と比較し、本研究での再解釈や再定義をすること
で美術用語としての言葉の意味を明確にすることを目的にする。

①

力。力を出すもと。精力。勢力。活動力。

②

物理量の一。物体や物体系がもっている仕事をする能力の総称。力学的仕事を基準とし、これと同等と考えられるもの、力学的エネルギー(運動エネルギー・位置エネルギー)、熱エネルギー、
電磁エネルギー、質量エネルギーが代表的なもの。

③

動力資源

④

仕事をすることのできる能力のこと。

⑤

仕事をなしとげる気力・活力のこと。活動の源として体内に保持する力

10『広辞林』や『広辞苑』では「エネルギー」の意味がこのように記載されている。日本の国語辞書で共通して書かれていることは、「エネルギー」とは「何かを通して又は何かのために存在するもの」ということである。ここで私は「エネルギー」という言葉を、ものやことの持つ確実な形がないという部分に注目したい。もう一つ着目したのは、エネルギーの辞書的解釈の全て「〇〇力」と明記されており、エネルギーに「力」という漢字が入っていないことである。つまり、エネルギーに対応する言葉として「力」という漢字はかなり重要な意味を持つが、その漢字一文字では正確な意味を表すには十分ではないとも考えられる。それゆえ、エネルギーという言葉は、今現在の日本社会でカタカナ語としての「エネルギー」が独自に持つ意
味があるとも言えるだろう。
次に、上記の国語辞典の①（力。力を出すもと。精力。勢力。活動力。）の意味に注目したい。1 の力とは物理的にものが動くために絶対必要なものであるが、力の中に特定の「エネルギー」含まれるとも言える。1 に書かれている「勢力」とは、エネルギーの意味が物理学的なことだけではないと思う。その理由として、「勢力」は人間の意志にかなう思考や行動のあり方を他者に実現させる能力の意味である。東洋で使われている力の意味には、物理学でいう力と完全に異なる意味で使われる場合が多々あり、それが今現在に「エネルギー」として変化して使用されていると考えられる。例えば人間の場合、人間を動かすのは身体の力だけではなく、精神的な力の方がもっと重要になることもある。身体に問題がなくても精神が弱い人は社会的に活動することが難しいケースが実に多く見られる。加えて、昔からよく使われている言葉で「神通力」という言葉がある。昔も今も神は形として目で確かめることはできないが、神の領域が存在することとそれらの影響について、人々は認識していた。現代医学でも精神を学術的に研究し、それについて検証しようとしている。さらに、人間は自分自身の精神だけではなく、様々な宗教や信仰を通して見えない「何か」を信じ続けてきた。特に日本の場合は八百万神が存在し、それら神に対する信仰心はとても強い。これらを考慮すると、「力」という言葉が物理学以外に人間社会で重要視されていることが分かる。
10

国語辞典

⼤辞林（2017）

19

人々は生活の発展段階に応じて、エネルギー利用の用途を徐々に高度化・多様化させてきた。人類とエネ
ルギーの関係は、約 50 万年前に薪などを使って火を利用した時から始まったとされている。その後、農耕や牧畜を始めた人類は移動や輸送に家畜や風力(帆船)を利用し、穀物を製粉するために水力や風力を、暖房や炊事のために主として薪を利用していたが、そのエネルギー消費量及びエネルギーの利用用途は非常に限られたものだった。18 世紀に入り産業革命が起こると、石炭をエネルギー源とする蒸気機関が工場や輸送機器(蒸気機関車等)において動力源として利用されるなど、工業化の進展に伴いエネルギー消費量が急に増加す
ると共にエネルギーの利用用途も広がった。これによって社会の生産力が上昇し、より便利でより豊かな生
活を享受することができるようになった。このように現在に至るまで人とエネルギーは物理的に不可欠な関係であることは確かである。本論で言わんとするエネルギーは、資源から生み出されるエネルギーと異なる意味である。私が人間とエネルギーの関係を述した理由は、日本人にとっての「エネルギー」という言葉の認識について検証するためである。本論で語ろうとしているエネルギーの精神的部分を抜いて考えても、我々人間にとってエネルギーというものは、大切や重要、必要などの肯定的な意味を持っているのである。
人々は生きるために燃料としてのエネルギーが必ず必要であることを長い歴史を通して常に認知してきたはずだ。それは物理的に検証できるエネルギーの意味を含め、自覚されていなくても精神的なエネルギーも意
味も包括すると思う。日本で「エネルギー」という言葉が登場し、現在までの経緯について読み解くために、下記の引用文を取り上げる。

石油価格が高低するごとに、最も多く使われている言葉は「エネルギー」である。 1973(昭和 48)
年、石油産油国の OPEC が原油価格の決定権を握った第一次石油危機以来、この言葉が多く使用され、当時の新聞紙上で、この言葉が出ない日が無いくらいであった。最近でも、エコロジー の地球環境保
全との関係で、また多く使われている。「エネルギー」はドイツ語の E n e r g i e が語源である
が、日本語として語呂がよく、いま風のカッコヨイ響きもあって、日本語として定着している。「広辞苑」 によると、科学的な定義として、「物理学的な仕事をなしうる諸量の総称」としている。即ち
実際行われる仕 事の量である。工業的単位としては、キロカロリー、キロワット時で表示される場合が多いが、国際単位と してはジュールとなっている。日本語として、マスコミなどで用いられている
意味は仕事を発生させる原料即ち燃料、熱量を示していることも多いので、それにならって記述を進めてゆきたい。「エネルギー」の言葉を使用している日本語は、数えればきりがないくらい多く、「石油エネルギー」「省エ ネルギー」「クリーンエネルギー」「自然エネルギー」 「グリーンエネ
ルギー」等々の流行語となっている。また、公式的な名称にも「資源エネルギー庁」「・・エネルギー研究所」「エネルギー事業部」等々多く採用されている。工学系以外の医薬業界でも、熱を発生させる栄養素として、糖分およびアルコール分等を「エネルギー」と分類している。 11

燃料・資源としてのエネルギーは、今もこれからも存続する。しかし、それとは別に人々は常にエネルギーというものを求める。実際エネルギーが充分に足りている環境で暮らしている人々でさえ、絶え間なくエ
ネルギーを求めることは、すなわち現在使用しているエネルギーとは異なる意味のエネルギーだと思う。言い換えれば、機械を動かし社会を便利にさせる燃料だけで人間の欲求は充足されないということになる。人間が生きるためには、肉体を動かせるエネルギーと共に精神を働かすエネルギーが必要なのだ。
11

樋⼝勝彦「『エネルギー』という⾔葉」 ⽇本マリンエンジニアリング学会誌 第 44 巻 第 6 号（2009）20

（３）エネルギーとエナジー、エネルギーと精神

本項では、外国人である私の立場から日本語として捉える「エネルギー」という言葉を、「エナジー」と「精神」という二つの言葉と比較・分析しながら論旨を進めていきたい。私の母国語は韓国語である。韓国
語には日本語のカタカナ表記のような言語様式が存在しないため、日本語を学び始めた最初の頃はカタカナ表記の理解に少し少なからず混乱した。日本語は「漢字、ひらがな、カタカナ」の三つで構成されており、外来語をカタカナ表記で使用するのが一般的な規則だと学んではいるが、外来語をカタカナ表記にすることも結局、外国人の私からすると日本語のように認識されるからだ。
エネルギーという言葉を、同じ意味で英語に置き換えると「Energy」になるが、上述したように日本語のカタカナ表記であるエネルギーの原型は英語の「Energy」ではなく、ドイツ語の「Energie」である。それを漢字にすると「力」に置き換えられるかもしれないが、実際「エネルギー」と「力」の用例は異なる場合が多い。さらに、日本語には「エナジー」というカタカナ表記の言葉も存在している。エナジーの原型は当然
英語の「Energy」である。韓国語では漢字の「力」に相応する言葉として「힘」という単語があり、「エナジー」と同じ言葉で「에너지」がある。しかし、韓国語には日本語の「エネルギー」に相応する単語は存在しない。エネルギーという言葉を認知している人のほとんどは日本語として認知している。韓国では、1989
年に『ドラゴンボール』という漫画が初めて輸入された際、漫画の中で使われた「エネルギー派」という日
本語は「에네르기 파」として翻訳された。その後、1990 年代に入ってテレビで『ドラゴンボール』のアニメーションが放映された時にも、日本語の「エネルギー派」のまま吹き替えられたため、「エネルギー」という言葉が、日本語として認識されるようになった。このような背景を持つ韓国人の私が「エネルギー」というカタカナ表記の言葉を、完全に日本独自の単語として理解することは不自然ではないと考える。

本研究ではエネルギーを前面に取り上げているため、エネルギーの定義は何より重要になる。特に「エネルギー」と「エナジー」の違いを明確に定義する必要があると考えた。その理由として、現在の日本では「エネルギー」と「エナジー」の二つの言葉が共に使用されており、この二つの言葉には微妙な語感の違いがあるからである。上記の語源を調査した内容によると、現在使われているカタカナ表記の「エネルギー」の原型はドイツ語の「Energie」であり、そしてそのドイツ語の語源はラテン語の「Energeia」である。カタ
カナ表記の「エナジー」の原型は英語であるが、しかし、英語の語源はドイツ語と同様にラテン語の「Energeia」である。すなわち、ドイツと英語圏の国々ではラテン語を語源にした同じ意味の単語として用いていることが理解できるだろう。こう考えていくと、やはりカタカナ表記の「エネルギー」と「エナジー」は、日本独自の言葉となっているのではないか。
その場合、現在の日本で「エネルギー」は物理学と哲学の両方を意味する言葉で通用しており、「エナジー」は物理学的な意味の比重が大きい言葉として用いられることが多く見られる。この二つの言葉の関係を整理すると、エネルギーの中にエナジーが含まれていると考えられる。数学でいうと、「エナジー」は「エネルギー」の部分集合である。一方、「エネルギー」と「精神」の言葉の関係は共通の要素を持つ積集合の関係だと言える。次はエネルギーと精神について考察する。

「精神」という言葉の意味の中で本論文の内容に最も繋がることは、非物質的現象、またはその基体とされる実態を指す概念だということである。つまり、人間に宿るきわめて重要なものと考えられ、特に神から21

離反する肉に対し神に従う霊と同義に用いられた。一般には思考全般を指し、対象への主体が精神とされ、本能としての肉と対立するものとされている。

精神①

人間のこころ。また、その知的な働き。「健全な精神」②

物質に対し、人間を含む生命一般の原理とみなされた霊魂。たましい。

③

物事をなしとげようとする心の働き。気力。「精神を鍛える」「精神統一」④

物事の基本的な意義・理念。「憲法の精神」⑤

ある歴史的過程や共同体などを特徴づける意識形態。「時代精神」「民族精神」12

国語辞典でみると、①の意味は「人間の心またはその知的な働き」である。その他に、「物質に対し人間を含む生命一般の原理とみなされた霊魂」、「物事を成し遂げようとする心の働きや気力」、「物事の基本的な意義・理念」、「ある歴史的過程や共同体などを特徴づける意識形態」などがある。
本研究で考えている「エネルギー」の概念と精神の持つ意味の大部分が一致することが分かる。人間の生活において不可欠な要素であり、物理的・物質的なことに対して最も生命の根元となることである。ならば、日本語の文脈で用いられている精神という単語をエネルギーに置き換えることができるだろう。現在最も多く利用されているのは精神医学上での意味だと思う。上述したように精神とエネルギーは本質的な意味が一致することがあるが、医学用語の事例に出る精神をエネルギーに変換することは不自然で無理がある。
現代の人々が他の言葉もあるにもかかわらず、エネルギーというカタカナ語を使う理由を確かめるために、精神とエネルギーの積集合に含まれない意味について考える必要がある。
精神の意味は、まず一般的な理解としてフロイト以降から医学的な言葉として認識されることが多いが、それ以前に言葉の意味が確立したのは哲学用語としてである。デカルトは「実体」を「延長」と「精神」に分け、後者のみに能動性を認めた。近代西洋哲学において精神は、「知性的存在者の認識能力」、「意志能力」、「判断能力」の総称であり、論者によって「理性」、「悟性」、「知性」などと同義に用いられている。まれに「魂」と同義に用いられるが、一般には感情、知覚受動性にかかわる能力とされる「魂」に対して、精神は能動的で知性的な働きとされることが多い。それと比べると、本論でいう「エネルギー」は「魂と感情」、「能動的で知性的な働き」など、「精神」に対比することも含めての意味を持つと言える。つまり、「エネルギーと精神」両方の中には部分的ではあるが共通する要素が多くある。
しかし、その部分が、本研究の中でいうエネルギーが精神と置き換えられない理由であり、大きく異なる部分である。エネルギーは人間を含めた生命体以外のものにも用いることができるが、精神は人間のみに用いられる言葉である。日本ではカタカナ表記のエネルギーを、人間を含めた多くのものに適用されている。
例えば、仏像や寺社、城郭などを目の前にした時に、言葉にはできない何らかのエネルギーを感じた経験があると思う。特に美術作品を目の前にした時、視覚的情報以上の「何か」を感じ取り、自分が感じ取ったものの実態を知るための努力をしたこともあるだろう。それは美術作品を単なる物質として捉えるのでなく、それらが表出している意味や内面のエネルギーに感応したためだと考えられる。だとすると、美術作品を鑑賞した時の感応というのは、人間と作品の共感なのか、人の持つエネルギーと作品の持つエネルギーとの対話なのか。それについては、以降の章でより深く言及していく。
12

国語辞書

デジタル⼤辞泉（2018）

22

図3

『エネルギー』『エナジー』『精神』の関係を表すための図23

第３節 まとめ：「木のエネルギー」とは

本研究は私が木を特別な存在として認識することから始まった。木は長い時間に渡って人間と社会にとって身近な存在となり、人々は木を信仰の対象として認識するようにもなった。自覚する自覚しないにかかわらず木から感じられる「何か」があることについて、多くの人が共感するのではないかと考える。特に私の場合は木から感じられる「何か」を自覚し、それをモチーフに制作を行っている。ここでいう「何か」とは何か。第１節で木について調査したことを基にまとめると以下の５点となる。

1. 「木のエネルギー」とは、人間が木を前にした時感応する気持ちの変化の元となるものだと考える。すなわち、変化の元となる「何か」がない木の場合、人間は木を見ても感応しないとも言える。近年の巨木がパワースポットとされていることや、神木となっている木に巨木や古木が多いことがその証在である。
2. 「木のエネルギー」は、それはその場に醸し出される木の存在感や圧倒感だと考える。木から感じられる「何か」はもののように形象化できることではなく、その場その空間全体を囲む、木の形や大きさ、種類によって雰囲気も異なる。
3. 人間社会には木についての様々な物語や伝説が伝わっており、木の存在を神秘的に考える人も多くいる。それは実際に人より長く生きる木の寿命に対する憧れにもなるだろう。このような気持ちを内面に抱いて木を前にすると、それらを「何か」として新たに認識することになる。
4. 木は人々の生活において最も近くに存在する自然物である。昔から人間と木は人々が生活する場において様々な役割を果たしながら共存してきた。燃料として使う以外にも、生活の中で不可欠な存在であったが、それは人々が生活する空間の中に自然の一部として取り入られたことだと考える。人間が自然から離れて、合理的な生活を優先にするようになっても、やはり人間は無意識に自然を欲していると思う。そのような意味で、木は自然の生命力を象徴するものと認識されており、我々が木を見て感じ取る「何か」は生命力だと考えることもできるだろう。
5. 木から感じられる「何か」は「力」として置換することができる。人間の目に具体的な形として見えないものや、物質として確かめられないものでも、それらの実存について信じることはできる。「力」は物理的に検証することができるが、「力」の視覚的イメージは対象により可変する。つまり、木に関しても我々が感じ取る「何か」の形について固定したイメージは持たないが、「力」と同様に対象になる人によって変わるものとして、その実存自体を信じることはできると考える。

以上の５点が、木から感じられる「何か」を多角的に理解するための私の解釈である。そのため、ここでいう「何か」を示す言葉が必要だと考え、その結果、第２節で述べた「エネルギー」という言葉に辿り着いたのである。

エネルギーとは、「木のエネルギー」を含め、視覚的には確かめられないが実存する多くのものを意味す
る言葉として捉えている。特に本研究では、我々が「もの」から感じ取る「何か」を指し示す言葉として主に用いている。木については、上述した５つの観点より解釈しようと試みた。木の他にも生物にはエネルギーが存在し、無生物からも様々なエネルギーを感じ取ることができる。人間がエネルギーを感じ取る気持ち24

は、人間がエネルギーを欲しているからではないか。そこから「人間が欲するエネルギーの実態とは何か」、また「人間はどうしてエネルギーを欲するのか」という二つの問いを私は抱くようになった。この二つの問いが起点になって、人間が欲するエネルギーが感じられるような作品を作りたいと考えた。
私は「木のエネルギー」を表現するために、多数の作品を制作してきた。制作者として作品を提示し、鑑賞者から反応を受けることによって、仮説として考えていたことが明確になり、自分が気づかないことに気づかされるなど、様々な相互作用が起きた。気づかされることとは、「人間が欲するエネルギーの実態は何か」という問いに対する答えである。ほとんどの人は、「動くようなもの」、「活力を感じるもの」、「生きているようなものなど」、「生（せい）」が感じられるものに対して肯定的に反応する。すなわち、人間が欲するエネルギーの実態とは、「生」のエネルギーを感じ取れるものとその形だという考えに至った。
「木のエネルギー」を言葉として捉えると、木は「生」を象徴する最も強いものである。そして、エネル
ギーは見えないが、人間が生きる様々なところで実存するものである。二つの言葉を複合させた「木のエネルギー」とは、「エネルギー」を「木」で限定して考えると同時に、「エネルギー」に「木」という具体的な対象を与えることで明確に例えることができ、以下 4 点にまとめた。

1. 「木のエネルギー」は見えないものを捉える言葉として用いている。木から感じられる「何か」の意味で述べたように、我々が感じ取っているものは木そのものではなく、木の内側もしくは木から離れて完全に外に出るものだと考える。それは木の形とは異なるものであり、その実体には決まった形がないため、「木のエネルギー」として捉えるようになった。
2. 「木のエネルギー」は木と人間の関係から発生するものである。すなわち、木だけが存在し、それを感じ取る人間という対象がいないと、木から発生するエネルギーの実存の可否を確かめることはできない。つまり、木と人間が関わり合う時のみに発生し、その対象が木ではない場合でも、人間がものと関わることから生まれることだと言える。
3. 「木のエネルギー」は人間が何かに対面した瞬間にその場所のみで感じられるものである。それは対象や場所、時間によって変わるが、全ての要素が実存する空間の中でしか感じられないものでもある。つまり、「木のエネルギー」とは、「対象・場所・時間」の影響を強く受け、三つの要素と結びつく中でその実体が分かるものだと考えられる。
4. 現代社会において、「木のエネルギー」は自然のように肯定的な意味で捉えることができる。木を自然の象徴的なものとして生活の中や身近なところにおくことは、自然と人間の関係を見つめるためだと思う。そこで、我々が木のエネルギーを意識することは、自然との関係性を改めて認識するきっかけになることだと考える。

上述した 4 点は、「木」から「もの」という広い概念で考えても、ものの種類を問わずそれらの内面にはエネルギーが存在し、人間がそれらと関わり合うことで発現するのだ。ここに共通することは、木から感じられる「何か」が「木のエネルギー」として実存するための条件である。その条件とは、木と人間が対峙し、関係が形成されることだと考える。人間と木の関係や、人間と空間の関係、人間と自然の関係など、様々な関係の中で「エネルギー」が発生し、それらについて多様な意識が持たれる。

25

ここで、「人間はどうしてエネルギーを欲するのか」という問いに対する答えを出すことができる。まず、現代を生きる人々の多くは都市という人工的な環境の下で生活しており、それゆえに「木のエネルギー」に感応すると考えられる。そして「生」を感じることは、我々が生きている証しを確かめたいという欲求なのである。人間がエネルギーを欲することは、「人間は自分以外の存在との関係を欲する」とも換言できる。さらに言えば、人間は実態のある・なしを問わず、エネルギーが感じ取れる対象との関係から自分自身の存在を確認しているとも考えられる。つまり「木のエネルギー」を感じ取ることは、人々はその場、その時に瞬間的であっても「関係性のエネルギー」を感じ取ることを求めているのだ。以上のことから、私は「木のエネルギー」を「関係性のエネルギー」であると定義して論を進めていく。

26

第２章

陶表現

第１節 陶表現（１）陶表現とは

本論文では、「陶（とう）」という言葉が度々登場する。陶とは、英語にすると「ceramics」である。本稿では英語に基づいて解釈した高温で焼いた非金属無機質固体の材料の総称として「陶」を呼ぶことにする。そして「陶表現」とは、材料名である「陶」に「表現」を加えた合成語であるが、専門用語でもなく一般的に使用される言葉でもないが、現時点において日本語で論文を執筆するには最も適した言葉だと判断したため、ここでは「陶表現」とし、現存一般的に使われている陶芸という言葉とは区別する。陶表現を他の言語で言い換えると何になるのか。まずそのまま英語にすると「ceramic expression」になるだろうが、実際に英語圏で同じ意味として一般的に使われている言葉は、「ceramic expression」より「ceramic art」である。しかし、「ceramic art」を日本語にすると「陶芸術」つまり「陶芸」になる。日本語にした時にこれらの二つ言葉が放つニュアンスはかなり異なる。日本を含めた漢字を使う東アジアで、陶芸という言葉は器や花瓶などの陶磁器（pottery）のイメージがとても強いのだ。そのため、現在私が行っている「陶」による制作活動を「陶表現」という言葉を用いて、論旨を進める。
私が在学する多摩美術大学工芸学科では、素材によって三つの領域に区別されている。その公式表記は「陶（ceramic）、ガラス（glass）、金属（metal）」である。そして陶プログラムの紹介文は以下の通りである。

土を焼くと固い陶になり、もう元には戻りません。この地点から、従来の陶芸の枠を見直すプログラムです。人間は二足歩行を始めて以来、多くの物を手で加工し続けてきました。このつくる力をさらに深め、新しい時代の「陶でつくる力」「陶で表現する力」を鍛えていきます。これは、作り手・クリエイターとしてのいわば太い幹（みき）となります。そこからは様々な素材やジャンルの枝葉を世界に伸ばすことができます。13

上記を引用した理由は、本研究で「陶」という言葉について考察していく際に、私が多摩美術大学に所属していることに意味があるからである。もし私が「陶芸」と名付けられた学科に所属した場合、「陶表現」という言葉を用いた研究に取り組まなかったかもしれない。私の価値観や制作の基準において、それは「陶」や「陶表現」という言葉が一番相応しいと考えている。
「陶芸」とは何かについて、もう少し言葉を掘り下げて整理しておく。私が陶で作品を作っているというと、多くの人々は「陶芸をやっているのですね」と反応する。それは間違えでもないし、私がやっていることは陶の芸術であることは確かであるが、私はいつもその言葉に違和感を抱いている。それはおそらく、「陶芸」という単語そのものの意味の問題ではなく、その言葉を発する人の抱く認識に対しての違和感なのである。当然のように「陶芸をやっているのですね」と反応する多くの人は、伝統工芸の中にある陶芸をイ
13

多摩美術⼤学⼯芸学科ホームページ（2019）27

メージしていると思う。日本の各産地の〇〇焼や、〇〇技法で作った食器などを称する意味で陶芸という言
葉を使っているのだ。私自身が現在やっていることと相手の陶芸に対する認識の違いを言葉だけで説明するのは難しい問題である。そしてこの認識の違いは日本だけではなく、母国の韓国でも常に起こる問題である。
もしこれが日本と韓国のみで起こる問題だとすれば、その理由は何であろうか。私はその理由を言葉の曖
昧な意味、もしくは意味の定義が時代と合致していないからだと考えている。我々が住んでいる東アジアは漢字に基づいた言語を使っているが、美術という概念は 19 世紀後半に西洋から伝わったものである。したがって、美術に関する基礎的文献のほとんどは西洋の書物から翻訳されたものである。近代化が始まってから一世紀以上経ち、美術の概念は東アジア圏でも定着したように思う。しかしながら、西洋から移殖された美術用語と元来の文化との間で少しずつずれが生じ、東アジア圏の中でも国によってそれぞれ異なる意味に発展したからである。私が韓国の大学で勉強したことと、日本に来て多摩美術大学で勉強する時に使われる用語が異なるのも、そこに理由があると考えられる。例えば、韓国では「陶」といってもほとんどの人には意味が本研究の意図通りには通じない。日本でいう「陶」は韓国では「陶磁」を意味するからである。そこで私は英語を基準に日本語と韓国語の用語の使用例、および意味とニュアンスを表にまとめた（表１）。表１
は本研究のために、私が主観的に分類したものである。

「陶」とは前述したように、材料を表わす用語であり、普段「陶芸」という時は陶に芸術が加わった言葉である。つまり東アジアでは、陶芸は陶という材料で行う芸術という意味で、長い間認識されていたのだ。
しかし、正確にいえば、私を含めて陶芸をやっている多くの人々は「陶」だけではなく、「磁」という磁石も材料として一緒に扱うことが多い。陶と磁の概念を理解するために表１を参考にすると、陶と磁という材料が用途を持った食器類になった場合、それは陶器、あるいは磁器と呼ばれるのだ。それらを英語に訳すと「Pottery」と「Porcelain」になる。すなわち、陶と磁はそれぞれ異なる成分を含む土から生まれたものである。さらに正確な意味としては、表１の「ceramics」には漢字の「陶」や「陶磁」は当てはまらない。
「セラミック、セラミックス」とは陶磁も指すが、むしろ窯業製品の意味合いが強く、無機物を加熱処理し焼き固めた焼結体を指す用語である。そして広義には金属や非金属を問わず、酸化物、炭化物、窒化物、ホウ化物などの無機化合物の成形体、粉末、膜など無機固体材料の総称であり、日本では人工歯の高級素材として広く知られている。このようなことは、英語と漢字だけではなく、国とその文化にも関わるため、言葉化とその定義付けは非常に難しい。
以上より、本研究では日本という国と日本語という言語に限定して「陶」について考える。その上で、「陶」という素材を主に用いて作品制作を行う作家の考えを表したものを「陶表現」とする。

表 1

陶表現に関する用語の使用例と意味、ニュアンス言語

英語を基準に日本と韓国のニュアンスを比較・分析する

日本語

英語

韓国語（＋日本語訳）※黒字:日本と韓国の共通点、青字:韓国の特徴、赤字:日本の特徴

美術

art,

미술（美術）・美術という科目としてある、授業・教科書などへの認識

fine art

・美術といった時平面絵画のイメージが強い
・芸術・アートより比較的に一般の人々の使う頻度が高い

28

芸術

예술（芸術）

art

・専門領域の印象が強い
・絵画より幅広いジャンルを想像する・立体作品やインスタレーション、文学、音楽など対象も広い
・アーティストより芸術家の方が本格的な美術の作家のイメージ

アート

아트（アート）art

・アートが単独で使用されることは少ない
・美術・芸術と比べて時間が浅く軽いイメージが強い
・美術全般を差すことが多く、文学や音楽を含めない

現代美術、

contemporary현대미술（現代美術）

・領域・ジャンルの区別がなく、包括的なイメージ、装飾品を含む

コンテンポラart、컨템포라리아트

・各専門ジャンルの持つ技術的なことに反するイメージが強い(コンテンポラリアート)

・手作業より考え・言葉を重視するように思われがち

공예（工芸）

・手で作った芸術（職人）、平面より立体のイメージ

リーアート

工芸

industrial
art,

craft

・芸術より伝統的、もしくは商業的なイメージを持つ・美術・芸術の中に入り、その一部か下位のように認識される

クラフト

craft

크래프트（クラフト）・工芸と比べて軽い感じがする、技術の伝統的継承はない
・工芸と比べて芸術の感覚よりデザインの感覚が強い
・素材・材料と一緒になって呼ばれることが多い

陶芸

ceramics,

도예（陶芸）、・日本と韓国共に Pottery の意味を強く持っている

ceramic art

도자공예（陶磁工芸）

・食器や置物など陶で作る工芸品のイメージが強い
・伝統工芸のイメージも含まれている

陶器、

pottery,

磁器

porcelain도자기（陶磁器）

・器や花瓶などの用途を持つ陶磁器
・日本は陶器と磁器で区別することが多いが、韓国の場合陶と磁を共に名称することが多いため材料より領域の意味が強い

陶

ceramic

도자（陶磁）、

・一般的に「陶」という言葉のみで使用されることはほとんどない세라믹（セラミック）

・材料を指す言葉で、同じく韓国で使われるのはセラミックである
・韓国の陶磁は一般の人もよく使う、セラミックは専門の材料

セラミック、

ceramics

セラミックス도자（陶磁）、・材料の表記として使われる

세라믹（セラミック）・日本は英語のままセラミックス、韓国は「s」がないセラミック
・日本のカタカナ表記では一般的に陶芸の言葉より、歯の素材として
認識される

陶表現

ceramic

도자표현（陶磁表現）

・陶を材料に表現することの名称、日本・韓国・英語圏で意味は通じexpressions14,

るが頻繁に使用されている言葉ではない

ceramic art

・陶芸の持つ Pottery の意味は入っていない

14「陶表現」をあえて英語に置き換えると「ceramic expression」になる。

29

（２）素材として「陶」

前項では、「陶」と「陶芸」を言葉として調査・分析したが、本項では「陶」という素材の特徴を中心に述べる。陶とは土を焼き固めたものの名称である。日本では焼き物（やきもの）としても呼ばれており、土や粘土を一定以上の温度で焼成したものの総称でもある。
日本の焼き物の歴史は土器から始まる。約 1 万 6000 年前の縄文人が煮炊きするために火を利用したこと
で、縄文土器という独特な土器が作られるようになった。それは土を焼くことによる化学変化を初めて発見したということでもある。焼き物の歴史からみると、陶という材料の最初の目的は、火を長く維持するための手段であった。柔らかい土を火の熱で焼くことで、水分が飛び土が固くなることを発見した。それは耐久性を持ち、他の用途にも利用できることに気づいた。縄文土器の出現が現在言われている陶の概念と直接関連すると考えられる。縄文土器を作る過程は、土という自然物に人の手を加え、ある形を作り、それらを火で焼くまで、今の焼き物の作り方とほとんど同じである。
このように陶は、自然物であったものがある過程を通して無機化合物に変化する特徴を持った面白い素材である。陶になる過程を振り返ると、自然の中なら当然のように存在する土というものを焼いて完全に無機物にさせる不思議な行為である。つまり、陶という素材の持つ最も重要な特徴といえば、「焼く・火を通す・熱を加える」ということだと言える。井上雅之は 1995 年に「土のかたち」という個展で本人が以下の文章を述べている。

土(粘土)というものは、どのような形態にもなるもので、つまりはその固有の形を持っていないものです。このえたいの知れないものを自分に引き寄せてくるための手続きとしてまずロクロで形を作る。土(粘土)にある形を与えるためには極めて合理的なものです。このような土(粘土)とロクロの関係を対象化して考えることがえることができるようになると、もう一つ大切なことが見えてきます。
これまで土(粘土)を材料と述べてきたように、土(粘土)が素材として存在するのではなく、ヤキモノ
つまりは、焼かれて硬くなるもの、形づくられ、加工され、表面処理され、高温加熱され、定着されるもの、その過程全体を含めたものを素材として用いているということです。

以上のことを踏まえて、これから陶の性質について述べていく。上記の引用文のように、一般的に陶とは土の段階から陶になるまでの全過程を総称するものであるが、本論文では陶の性質を記述するために、三つの段階に区別する。最終的に陶という無機化合物になるまで、時間の経過と湿度の状態、性質の変化などを基準に「生」・「乾燥」・「焼成」と名付けて区別し、各段階の特徴を中心に述べていく。

まず、「生」と書いて「なま」という呼び方について（以下、「生」と表記する）。生の性質は、柔らかくて弾力性を持った可塑性の高い状態でありながら、耐久性もある程度保つことができる状態である。ここ
でいう生とはどういった状態のものなのか、誰でもイメージできるような例で説明する。小さい頃に外で砂遊びをしたことを思い出してみて欲しい。公園には粒子の細かい砂があるが、その砂を手に入れると指の間から流されて、掌の面積の広い中心部だけに少し残る。その砂で何かしら作りたいと思っても、砂は形を保つ維持力がなくすぐに崩れてしまう。そこで諦めずどうしても作りたいと思う子供は、水筒から水を取ってきて、水と砂を混ぜてみるだろう。砂に水を混ぜる瞬間、砂が泥に変化する。それでようやく子供は自分の30

手で泥団子が作れるようになる。制作で用いる生とは、泥団子が作れるよりもさらに粒子が細かくて粘性のある状態のものである。粘りの程度によって泥団子に近いか、もっと弾力性のある粘土になるかが決まるのだ。
生の状態は陶の三つの段階の中で最も柔らかく、どんな形にもなれる可塑性の高い性質を持つ。ここで陶全般において最も重要な特徴が取り上げられる。「どんな形にもなれる」を言い換えると、作者は土が生である間には自分が思い描く形に作ることができるということである。作りたい形を意図する通りにできるということであり、表現する形にはほとんど制限はない。生のそのような特徴は陶表現だけが持つ素材の魅力だと考えている。そして、そのような素材の特徴を活かして制作している。私は、生の段階ではなるべく道具を使用せず手のみで形を作っている。生から乾燥に状態が変わると、そこから手のみで形を作ることは困難になるため、私は手で自由にコントロールできるうちは道具を用いていない。手と土が対話する過程を、陶表現の持つ素材の強みだと考えている。
生は陶表現の工程で時間順にみると最初の段階ではあるが、すでにここで最終的な形態が決まってしまう。逆に言うと、生の状態から離れた後には、形の変化は不可能になるのだ。つまり陶表現において、最初に計画した作品の形態にたどりつくまで最も重要なことは、生の状態を最後まで保つことだと言える。もし多数のパーツに分割されているものを後から組み立てる作品構成であるなら、作品の最終形ができるまで生の状態を留める意識をする必要はない。作品の構成として、組み立てやインスタレーションなどさまざまな形式で提案することまで含めても、陶表現において生の状態は作家の意図を投影するための最も重要な段階である。

次は「乾燥」である。乾燥という言葉は水分を持っているものを乾かす意味で日常的に用いられているが、本研究では水分が充分に含まれていても、上記の「生の状態」を終わらせる時点から乾燥と呼ぶことにする。つまり、作品がまだカサカサになっていなくても、生の状態を維持するために水分を補充させ、水分が保てる環境を作る行為を止めた瞬間から乾燥状態に入るのである。
しかし、陶表現において、作品の成形方法は作者それぞれ異なるのが当然なため、それが分類基準に大きく関係することはない。乾燥の状態に入ると生のように手でコントロールすることは難しくなるため、この段階では基本的に道具を使用して制作を行う。但し、作品制作の意図によって道具使用が相応しくないと判断される時には手で行う場合もある。生の材料的長所として粘性と弾力性について上述したが、乾燥状態は生と反対の特性を持っている。特に完全乾燥状態の場合、粘性と弾力性が全くないカサカサな材質で、水分が蒸発したことで生よりかなり軽くなる。そして、耐久性がほぼないと言えるほど強度は低くなり、小さな刺激でも壊れる可能性があるため、陶表現の三つの段階の中で最も注意を要する状態である。陶表現で制作活動を行っている作家のほとんどに乾燥段階で作品が壊れた経験があると思うが、完全乾燥した作品は常に注意しながら扱わないと、次の段階に行く前に失敗してしまう可能性が高い。
乾燥の段階は、強度や耐久性の面では難しい点があるものの、作品の表面を表現するにはかなり面白い段
階だと思う。まだ水分が残っている状態では、様々な道具を使ってキズを残すなど作品の表面を充分にいじることができる。生の段階のように作品がふにゃふにゃしないため、表面に自由な表現ができ、顔料や釉薬などを利用して作品に色を塗るなど、乾燥具合に応じてすべきことを確実に計画しておけば多様な表現ができる状態である。

31

最後は「焼成」である。焼成とは、制作過程の最終段階に行われる高温加熱工程をいう。通常は原料を高温加熱することにより安定した無機化合物とすると共に、一定の形状と強度を確保することを主な目的として行われる。物質の性質を決定する工程として重要であり、目的、原料、組成などの違いにより工程 (回数、温度など) が異なる。
三つの段階の最後が焼成である理由は、時間の経過と湿度の状態、性質の変化という分類基準で考えた
時、全ての要素が工程の最終として適しているからである。時間の経過で見ると作品完成の直前であり、焼成後の湿度はゼロであり、焼成をすることで土(粘土)の性質が完全に別物に変化する。本論文内では、完全乾燥の工程が終了した後、窯に入れる工程を始めに、焼き上がって作品の温度を冷ます工程までを焼成段階として規定する。
陶芸は「炎の芸術」と度々称される。私はその言葉に完全に同意するわけではないが、焼成段階に関してはまさしくその通りだと思う。作品が窯の中に入っている間は火と熱に任せ、手を直接触れることができない。陶表現に、火による偶然の効果が作品に物理的に反映されることは確かであるが、本研究においては、
焼成は陶表現の三つの段階の一つでしかない。火や熱のことは作者の意図によってある程度コントロールでき、その結果も事前にテストをすれば予測できることが多い。
にもかかわらず、私の制作において焼成の工程は毎回緊張しながら行う作業である。「生段階で作った形
態に罅などが入って変形はしていないか」、「乾燥段階で表面処理したのは予想通りに出るか」というように、窯に入れて焼成が始まると自然と祈るような気持ちになる。作者として自分の目で確かめられず、手も触れることができない時間がこれほど長い表現手段も、他にはないだろう。それを何回も繰り返しても毎回緊張するのは、焼成が無事にできることで、作品の仕上がりが決定されるからであろう。焼成で失敗がない
ように、本番の焼成をする前に何度も実験ピースでテストをする。そのことも含め、陶表現の最終段階は焼成にかかっている。本研究で考える素材としての「陶」について言及すべきことは以上である。

32

第２節 自作と関連する陶表現の作家研究

日本の工芸界は戦後様々な運動によって急激な変化が起こった。用途を持った工芸作品と相反する制作を行う人々が出現し、それは実用性という工芸の一般的概念を壊そうとする運動でもあった。その歴史があり、私は陶芸ではなく、「陶」を素材として捉えることができたと思う。それがここでいう「陶表現」の概
念の根本になっている。
日本の工芸界は戦後様々な運動によって急激な変化が起こった。用途を持った工芸作品と相反する制作を行う人々が出現し、それは実用性という工芸の一般的概念を壊そうとする運動でもあった。その歴史があり、私は陶芸ではなく、「陶」を素材として捉えることができたと思う。それがここでいう「陶表現」の概
念の根本になっている。

本論文で扱う研究は、陶芸史に登場する著名な作家を網羅する研究ではないことを先に示しておきたい。
1980 年代に日本美術史上で頭角を現わし、現在も活躍している 3 名の作家、井上雅之、中井川由季、中島晴
美について論じる。3 名の作家作品や文献資料に加え、自らインタビューを行って得た資料を活用して、本研究と関連する作例を中心に論考を進める。本論文ではインタビューの中で必要な内容のみを引用文として取り上げ、インタビュー内容の全文は付録として添付する。
３名の作家を解釈・分析することは、「陶表現」の研究にもなり、自作論に繋がる共通の基準が必要となる。それは、「陶表現」の「技法、モチーフ、特徴」の３点である。

33

（１）井上雅之

井上雅之（1957 年〜）の活動全体を踏まえながら、本研究と関連するところについて、より深く分析・解釈していく。前述した「技法、モチーフ、特徴」三つの要素を基準として論旨を進める。井上雅之とのイン
タビュー内容がその論拠となる。井上の活動履歴で公式な資料が残っている 1983 年から 2019 年現在までを時系列でみると、技法の変化において大きく三つに分類できる。
1994 年に制作技法の大きな変化があり、その最初の頃は、それまで井上の作品を観ていた人々にとって相当な衝撃だったと思う。1993 年制作した《K-984》（図４）は、井上が最初にタタラ技法を用いて作ったものである。1994 年新たに発表した《C-9432》（図５）は、陶の平たいパーツを組み合わせて制作されてあり、壁掛けで設置する作品である。その次、2000 年に発表した《B-001》（図６）は、タタラ技法を用いて初めて発表した作品である。それまでにろくろ技法から生まれたパーツで大規模な立体作品を発表していたことから考えると、創作活動の方向性が移行したように思わせるほど、印象は大きく変化していた。以前までの作品と多くの要素が異なっていたことは確かであるが、それから 25 年経った現時点で見ると、井上が表現しようとしたことの方向性には変化がなかったことが分かる。陶という素材を用いた芸術表現、陶の素材的性質を生かせる芸術表現、それは多摩美術大学公式ホームページに書かれている井上の研究テーマと同様で、「陶という素材による表現から芸術性を取得しようとする」彼の変わらない意志が根本にだと考える。

図 4

図5

図6

井上は陶表現で作品を作ることについて「描くように」という言葉をよく用いる。陶芸用語では「粘土を積む」や「釉薬を掛ける」という言い方が一般的であるが、井上によると「釉薬を掛ける」という感覚で作業をすると、作品の形と釉薬がうまく一体化しないそうだ。最初に井上の「描くように」という言葉を聞いた時、その意味を理解できなかったが、自作の《木の根_01》（第３章１節２項 b）の完成が、形態と表面が分離されているような様子を見た時、井上の言葉を体で実感した経験がある。井上はインタビューで、以下のように発言している。

たまたま僕がヤキモノを始めた経緯にも絡まってくるんですけど、昔、絵を描いている時に、何を描くかに迷って描けなくなってしまって、「何かを描かなきゃいけない」という、「何かモチーフがなければならない。例えば対象物を与えるとか、自分のテーマを決めなくてはいけない」と自分の中にも降りかかってくる。この質問の意図も同じで、「何を表現してますかとか、それについて何がモチ34

ーフですか」という問いがあるのは、「具体的なモティーフや対象物、そういうことで作られていると。つまり、何か表現したいものがあって、何かが描かれてるっということが前提になりかねない」と思うのが一つあるんですね。…絵はもう、ちょっと難しくなって、何を描いていいかわからなくなって時に、手にしたロクロで土に形を与える時に、今思い返すと「そうだと、そうだった」というのがたくさん出てくる。ろくろを回していると意識しないで形が出てくるのがすごく面白いことだと思ったのは間違えない。15

このような発想は井上が学部時代に油画科に所属し絵を描いていたことからの影響だと私は推測している。それは陶を素材としている他の作家と異なる理由であり、井上の作品に変化があっても創作活動の方向
性が一貫している要因でもあると考える。

図7

図8

80 年代は、70 年代の陶芸界の動きを基盤に、土を用いた自由な表現がさらに盛り上がった時代である。陶芸という決まった工芸のジャンルから離れ、陶芸に対する概念が拡張していた。新たな手法や表現に注目する作家が登場し、多様な表現が生まれた時代であったと思う。
井上の場合、1980 年代から陶を素材に立体作品の制作を試み、彼だけの新たな手法を用いた大規模な作品が陶芸界で注目されるようになった。私には井上のこれまでの作品の中で、80 年代から 90 年代にかけての作品が一番興味深く思える。全体的なイメージで言うと、その頃の井上の作品は素直に面白いというのが最初の感想である。「作品の対象になるものが何か」、「モチーフは何か」などのことを頭で考える以前に、体で面白いと感じられる。それが第一印象である。個々の作品が自立して動いているように見え、どんな生物なのかはともかくも、作品そのものが生きているような感じがする。特に当時の作品に対しては、作品の情報や知識に関することを気にせず、作品と対話することができる。作品の規模や形態、表面の色を問わず、それらが一体化して一個の存在としてエネルギーを発していると考える。

15

井上雅之 作家インタビュー・質問 1 (制作テーマ・モチーフについて−井上先⽣の作品にモチーフとなるものはありますか？あるとするならば、具体的な対象を教えてください。ないならば、その理由をお話しください。) （2019）35

井上の制作においてテーマやモチーフは何であろうか。上述した 1980-1990 年代の作品と 2000 年代以降の作品を比較すると、作り方に大きな変化があることが分かる。井上雅之の作品は、何にでも見えると同時に、何にも見えないと言えるようなかたちである。このような印象は鑑賞者によって、「ものを抽象化する人」か「抽象表現そのものとして受け入れる人」、あるいはその両方を捉えることができる人だと思う。井
上本人が制作の経緯や内容を説明することに懐疑的であり、作品のタイトルがアルファベットと数字の構成
のみで作品内容について意味を持たせないことも、抽象に関する印象を強くする要因にだと考える。正確には 1998 年に初めて井上の制作にタタラ技法という作り方が登場し、それまで主だったロクロ技法の比率が徐々に少なくなり、2000 年からは完全にタタラ技法のみで作品を制作するようになった。作り方、それによる規模の拡大など、井上の制作の取り組みにかなり大きな変化があったにもかかわらず、作品の印象は全体的に繋がりを持っている。それはおそらくテーマやモチーフが一貫しているからだ考えている。これについては、第３章２節２項の「抽象表現の作家研究：カンディンスキーと井上雅之」で詳しく論述する。

36

（２）中井川由季

中井川由季（1960 年〜）の活動全体を踏まえながら、本研究との相関するところについて、より深く分析・解釈していく。前述したように「技法、モチーフ、特徴」三つの要素を基準として論旨を進め、中井川由季とのインタビュー内容がその論拠となる。
中井川由季の作品は、ものとしての重量感を感じさせながら、動きも感じられるかたちである。重量感と動きは言葉の意味で分類をしようとしたら、かなり相反する言葉だと思うが、不思議に中井川の作品からは両方の印象が同時に受け取れるのだ。その原因として私が考えたのは、中井川の作品からは明確な正体が分からなくても、なぜか生き物のような感じがするからである。このような感想については、中井川本人の過去の文章にも書かれており、インタビューでも詳しく聞くことができた。中井川は活動を始めた 1985 年から2019 年現在に至るまで、制作技法に変動はないが、何度か作品の構造や設置方法に関する変化は見られる。
中井川の作品を鑑賞する楽しさは、抽象的なかたちとして見ていながら、そのタイトルを観るとまさにその通りに思われることである。中井川のタイトルには、作品の内容はさることながら、当時の季節や場所なども想像させるような、日本語としての魅力もある。このようなことは、中井川由季という人と、モチーフにしている対象と、扱っている材料、三つのことが一体化して、作品として現れていることだと考えられる。

図9

図 10

図 11

中井川の場合は、1985 年から陶を含めたミクストメディアで立体作品を制作し始めた。それから陶のみ用いることを始めたのは 1991 年の《影の庭３》が最初である。その後 1992 年《森について》という作品から、中井川独自の表現が見られるようになり、それが継続と変化を繰り返しながら現在まで続いていると思う。中井川独自の表現を陶の技法的観点からいうと、手びねりの紐作り技法を用いて自然から見られる曲線を陶らしく作り出すことだと考える。それは本研究でもよく用いられる「ぐにゃぐにゃ」という感覚が感じられる形だと思う。「陶らしく作り出す」を言い換えると、「陶でしか表現できない」もしくは「陶である必然性」になるだろう。それについて中井川自身が言及したことをインタビューの本稿から引用する。

まず粘土で形を作っていくって、私の場合は紐作りなんですけど。粘土っていうのは柔らかいのでど
んなにでもなる素材でしょう。石も鉄も自然物なんだけど、自然物の何かの一部みたいなのが粘土には感じられるの。なんか粘土のあのぐにゃぐにゃ感が自然をテーマにして形を作る時にすごくしっく
り来る素材だなと思っています。粘土で作る時って最初はぐにゃぐにゃしたものをこうやって立ち上37

げていくとある形になっていく、特に手びねりの場合は下からこう順に捻りあげていくので、植物の成長とか動きみたいな感じに近いでしょう。それで必然性を持っていると思っています。16

図 12

図 13

図 14

上記の引用通り、粘土はその性質がぐにゃぐにゃしており、その感覚自体がとても魅力的なものである。
しかし、陶表現を行なって作品になった時は、粘土から陶という素材に性質が完全に変化する。制作者が行う陶表現の中には粘土と陶、全ての過程が含まれるが、実際に鑑賞者が見るのは陶という素材になっている作品のみになるのだ。私は粘土の持つ触覚や弾力性、すなわち未熟で柔らかいが非常に頑丈な、その独特な性質を理解することが良い陶表現に結びつくと考えている。粘土の元々の性質が理解できずに陶表現を行うと表現と素材の関係が上手く成立できなくなり、それは作品に直接影響すると考える。このようなことを基準にすると、中井川の作品は生き物を連想させるようなぐにゃぐにゃした形になっており、鑑賞者が作品か
ら有機的な感じを受け取るような表現になっていると考えられる。つまり、陶表現の技法とモチーフの関係に不安定な要素や違和感がないことだと言える。これと同様なことを中井川は以下のように言及した。

多分、見る人が思い起こすのは、焼き物っていうか粘土で作られた素材が持っている材質感というものもあるんじゃないかな。同じ形でも多分鉄だったらあまりこう言われてない気がする。それは多分、材料と柔らかい形が無理なく作品に反映されていると人が見て他の素材より有機的ですねっという印象になるかもしれないね。17

その他にも、中井川は陶の材料的特性を様々な方法で活かしている。例えば、彼女の作品はボリュームがあり、一体感を持つようなものが多く見られるが、実際の構造は複数のパーツで分割される場合がほとんどである。これは鑑賞者にとってはあまり気にしないことかもしれないが、作り手からすると制作方法と作品の意味合いを一致させるために探究が必要なことである。さらに、分割式の構造と表面処理を調和させるための工夫もとても重要なことだが、中井川の場合、それらを解決するために現在の独自の表現に至ったと考えられる。作品の表面処理では、光沢の強い釉薬はほとんど使用せず、粘土と同じ材質の「化粧土」を主に用いている。その理由は、伝統陶芸の食器に光沢のあるイメージがあまりにも強いからだと言及している。

16

中井川由季 作家インタビュー・質問２(陶の素材・技法について−陶と中井川先⽣の制作テーマは必然性を持ちかすか。) （2019）中井川由季 作家インタビュー・質問３(「有機的」について−もし「有機的」と⾔われたことがあるならば、中井川先⽣はその意⾒に同意しますか。「有機的」という⾔葉がご⾃⾝の作品に相応しいと思うならば、その理由をお話しください。) （2019）1738

中井川は、陶の持つ永久性・耐水性などの材料的特徴とメリットを生かして活躍しており、それは陶表現の作家として重要な実践例だと考えられる。

39

（３）中島晴美

中島晴美（1950 年〜）の活動全体を踏まえながら、本研究と関連する内容について分析・解釈していく。
前述したように「技法、モチーフ、特徴」三つの要素を基準として論旨を進め、中島晴美とのインタビュー
内容がその論拠となる。
中島晴美は、1971 年から陶による立体作品を制作し始め、何かがデフォルメされたような曲線が主になった作品を作っていた。当時の作品は陶表現で見られる土の色や釉薬処理が主であったが、1984 年《うふふ》という作品から鮮やかな色彩、そして光沢の強い透明釉薬を用いるようになった。それから 1986 年には《コ
スモス色の羽を持つ鳥》を発表し、中島の作品に初めて水玉の柄が表現されたものである。多くの人は中島の作品に対して水玉の柄を中島の作品の象徴として思うかもしれないが、私の場合は奇怪と綺麗を同時に思わせる有機的な形が中島の作品の最も重要な特徴だと考えており、その形に全体の白さ、青い水玉の柄、光沢のある質感、この三つの要素が加わり、調和が取れていることだと考えている。この三つの要素を用いたとしても、中島独自の有機的な形が本体でなければ、現在我々が見ている作品のような印象にはならないと言えるからである。
中島の作品を陶表現の技法的観点からみると、上述したように紐作りが主な表現手法であるが、彼の作品は陶表現として一般的に認識されている技法の最大値が現れていると言える。白い磁土に青い柄、光沢のある透明釉薬という、陶表現としては典型的な要素のみを応用して制作をしているが、見る人の中には中島の作品を見て素材が陶であることに気づかない人もいるほど、不思議な印象だと考える。作品の構造では、下から上に積み上げた方向性が明確に見える単体のものが多くあるが、作品の設置面である下の部分が単調ではなく、むしろどの部分より複雑であることがとても特徴的である。それは紐作りで陥りがちな安定した形から離れて、技法的な限界を超えていると考える。さらに、中島の作品の特徴として、重量感が予測しづらいことが挙げられると思うが、同じ陶表現の制作者である私から見ても積み上げた粘土の紐の太さの想像がつかないように巧妙に処理されており、それが実物以外のメディアから作品の素材を予測しづらい要因になっていると思える。重量感が予測できない軽そうなイメージは、プラスチックなどの素材から出るポップな印象を与えると同時に、そこに陶表現の手作業でしかできない柔軟性と技巧性からの印象が合わさった結果、時代と国境を問わず鑑賞者を感動させる作品として成立している。

図 15

図 16

図 17

40

そして、中島の作品は、ポップなイメージを持っているにもかかわらず、有機的な印象が強いものだと考える。それは、モチーフと陶という素材が彼の中で現在の形として根本的なところから結びついているからである。陶表現の技法として特殊なことや技法が用いられていないにもかかわらず、中島の作品は彼独自の形をもち、特別な存在感を表している。彼の作品の形態は、具体的に語れないセクシュアルな印象を持つものが多くある。セクシュアルな印象とは、性的なことを端的にいう言葉ではなく、それを含めて生きている
様子の全体を捉える意味だと考える。人間にとってセクシュアルな印象とは、有機的な印象と直接に結びつ
く要素であり、人間の本能や欲望とも関わるものであると思う。それらを陶表現でしかできない造形の魅力を作品として出すことが中島の作品の持つ重要な特徴だと考えられる。
その形に対する意識は何であろうか。本項の最初に述べたように、セクシュアルとも言える生き物のような形にこだわる理由、そしてそれらを通して中島は何を表現しようとしているのか。中島のモチーフは、人間の最も根本的な欲望である「生きる」ことについてである。「生きる」とは、ほとんどの有機体の持つ宿命のようなものであり、それは「性」とも直接関連する。中島は本人を含めた人間の根本的な欲望と素直に向き合い、その欲望を作品として解消させることが、自分自身が生きていることを確認する作業であると言及した。それは、中島が自分自身の内面と対話することでもあり、人間社会と対峙することだと考える。その結果、作品の中に秘められている中島の思想や内面の意識が形にリズムと動きを与えることになり、それらが作品に反映されることで、中島の作品が「生」や「性」の印象が強く感じられる形になったと考えられ
る。

図 18

図 19

図 20

結局人間が持っちゃっているもの、変わらず持っているものがあるんじゃないか。どうも粘土という素材はその可塑性はそこを刺激する。そこを刺激するから、そこを踏まえて現代社会とどういうものを作るかという風になるんだと思う。18

中島は 1971 年学生の頃から 2019 年現在まで、継続して一つの制作技法で作品を生み出している。彼が長い間同じ制作技法、一つのモチーフで作品を作り出せることは、その根本に紐作りに対するこだわりやモチーフに対する欲望があるからだと考える。継続できることも驚くべきだと思うが、それに加えて、時代や国、文化を超えて鑑賞者を感動させることができるのは、実に驚異的だと思える。このようなことが実現できる要因は、中島の陶に対する情熱と執着が作品の中に込められており、それらが鑑賞者に伝わるからだろ
う。

18

中島晴美

作家インタビュー・質問１(陶の素材・技法について−制作テーマと「陶」という素材は必然性を持ちますか？) （2019）41

第３節 まとめ：陶の材料的特性と表現の優位性

本節では、本章の第１節と第２節で記載したことに基づき、陶の材料的特性と表現の優位性についてまとめ、本研究の自作についてより客観的に分析することを目的とする。陶の材料的特性とは、陶という素材の持つ物質としての強みについてであり、その強みとは陶で表現することの優位性に繋がる。材料的特性と表現の優位性を一つずつ並列に比較し、まとめると以下の３点になる。

1. 陶が生（なま）の粘土である時の性質はとても柔らかいものである。柔らかいとは弱いという意味ではなく、柔軟性が高い材質を意味する言葉である。柔軟性が高く、弾力性に富むため、作りやすいが壊れにくい長所を持つ。この特性は、陶と他の素材を比べた時、陶表現のみ可能な形が生まれるための、最も大きな要因だと考える。さらに、表現できる形態にほとんど限界がないため、陶表現の技法を適切に実践し、構造を工夫すると、作品の規模も限りなく広がる。
2. 陶という素材に釉薬は密接に関係する。作品の表面を釉薬によって処理することは、他の素材で見られない色彩や質感が得られることである。特に、手作業で行う釉薬処理の場合、焼成した結果を見ること
は制作者にとって緊張すると同時に楽しみである。そこから生まれた複雑な色彩や独特な質感は、鑑賞者にも神秘的な印象を与えることができる。
3. 陶という素材の物理的な特徴である耐久性については、土や粘土を一定以上の温度で焼くと、陶という物質に変化する。強度面で陶はとても強いものだと言える。陶芸史で見ると、縄文時代に焼かれた土器などが今でも当時のまま残っている。つまり、陶の耐久性が高いことは縄文土器が遺っていることから既に証明されていることである。さらに、耐久性を細かく言及すると、「強度、耐水性、耐腐食性、耐熱性」など材料の永久性を意味する。陶素材のこのような特性を活かして作品にした場合、例えば、室外に展示や設置をしても、太陽や雨、雪の影響で劣化の心配がないなど、作品の設置や保管において周りの環境からの制限はほとんど生じない。そのため、表現における自由度が高い。

以上のように、陶の材料的特性と表現を三つにまとめた。それによって、本研究における陶表現の優位性とは、以下の３点となることがわかった。

1. 粘土の柔らかい性質は、制作者の感情や思想を反映しやすい素材であるため、その時々の瞬間的な気持
ちの変化にも対応できる。それは制作者と素材の関係をさらに必然的に結びつけることであり、双方の密接な関係から生まれる独自の表現に繋がる要因となる。
2. 陶の表面処理である釉薬の特性は、作品を焼成する段階で、火という要素が新たに介入することによって、釉薬が化学変化を起こす。その際、制作者の想定外の偶然性を伴う結果になることもあり、それは、他素材には見られない緊張感と神秘性を与えることになる。
3. 自作にとっての耐久性とは、私が感じ取ったその場その時の「木のエネルギー」を作品の中に、永久的に包含することを意味する。すなわち、瞬間的に発生するエネルギーや気持ちの変化を作品の中に永遠に保つことができ、それを見る人と共有することも可能にする。

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上述の「陶の材料的特性と表現の優位性」は陶表現全般に言えることだが、一方で、陶素材を用いる制作者ごとに異なる変化が起こり、その結果、陶による多様な表現が生まれ出ていると考えられる。それこそ手を直接通すからこそ現れる反応であり、陶表現の作家それぞれの独自性を生み出す素材だと言える。手で作
ること、それと素材に手を直接触れることは意味が異なり、陶表現の場合は手を直接触れることからしか生まれ出ないものを期待できる表現方法だと考える。本研究では「陶表現の材料的特性と優位性」を活かしたものとして自作を提示する。

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第３章

自作論

第１節 自作と「モチーフ」（１）自作におけるモチーフとは

まず、私の作品に見られる形の変化は、モチーフに対する意識の変化がその原因だと考えている。モチー
フとは、美術大学に入った学生たちが頻繁に用いる言葉の一つである。意味もよく知らずに何となく使っているモチーフという用語について、美学事典を紐解くと以下のように書かれている。

「モチーフ（＝モティーフ）（独：Motiv 英仏：Motif）」
この概念は語源的に運動の原因を意味し、芸術上の概念としても基本的には創作あるいは表現の動因をさすが、芸術の種類にしたがって異なる内容を与えられており、特に文芸においては素材・イデア・テーマなどの概念と関連して多様な意味に解かされている。しかし文芸上の概念として正確には、イデアによって内面化された素材（題材）の要素あるいは部分が表現の動機もしくは素因となり、種々の人物や状況と組み合わされて一定のプロットの展開を準備する時、これをモチーフという。…中略… モチーフは例えば愛憎のご時一定の人間的・精神的関係を実質的内容とするものであって、一方においては、素材が個別的具体的に規定された出来事の性格を有するのに対し、かかる規定を捨象した一種の類型的普遍的関係として把握され形成されることを特徴とし、他方、抽象的な意
味関連としてのテーマに対しては、つねに人物や状況がおりなす関係として、テーマの具体化の意識を有する。…中略… なお比較的長大な作品においては、いくつかのモチーフが複合をなして現れることがあり、中心モチーフと副モチーフとが区別される。19

ある時期まで、私は自分の作品のモチーフは木だと思っていた。最初の制作の動機は木と直接的な関係があり、表現対象としても木のイメージを参考にして制作を行なっていたからである。しかしその後、実際に木のイメージを具体的対象として制作しながらも、木をモチーフにしていることに疑問を持つようになった。
私は個人的な経験がきっかけで木に興味を持ったことを序章で言及したが、それを自分のモチーフとして制作をし始めるようになった。木というものを植物以上の存在として認識し、さらに木の中で巨木に意味合いを付けて、制作に結びつけた。つまり、私は作品のモチーフをその時々に出会った木の種類であると捉えていたのだ。しかし、その後、木の種類が同じであっても異なるイメージの作品が完成し、その作品に対して他者からの感想は私の想定外の意見が返ってくることもあった。その時私は、自分が意図していなくてもモチーフが変わったのかもしれないと、ほとんど無意識ではあったが感じていた。
では、私の中でモチーフはどのように変化したのか、何から何へ移行したのか。それを知るために、美学
辞典に書かれた言葉の意味や、第２章２節で取り上げた３名の作家(井上雅之・中井川由季・中島晴美)に行なったインタビュー内容を中心に考察する。
19

⽵内敏雄編修『美学事典』（1961）p.380

44

井上雅之が言及したことは、美学辞典に書かれている「創作あるいは表現の動因を指す」と深く関連する。井上はモチーフに対する質問に対して、モチーフには具体性も抽象性もない可能性があるため、何か具体的なものを想定し質問されることを否定し、自分が「陶表現」を始めた経緯について話をした（井上雅之
インタビュー、p.1）。これによると、井上は自身の「陶表現」の動機となるものをモチーフとして捉えていると解釈できる。この解釈は、井上がインタビューでモチーフの意味にテーマやモチベーション、きっかけなどが含まれると言及したことに基づく。さらに、そのような意識は、井上が絵画の油画専攻から工芸の陶専攻に移行した理由でもあると考える。井上が大学に学んでいた頃、画面に何か対象物を与えなければならないと悩んだ時期にろくろ技法に出会い、対象物を与えなくても作者の行為と素材で何らかの表現の結果が出ることに気づいたことが「陶表現」の始まりである。つまり、井上にとって「モチーフは何ですか」のよ
うな質問は、「陶表現を通して何を表しているか」ではなく、「創作活動における動機もしくは対象は何か」のような意味になると考えられる。その内容に関するインタビューは以下の通りである。

「僕の作品にモチーフがありますか」という質問をされた時に、何か具体的なものを想定して質問がきたりとか、もしくは「何を表してるんですか」という質問がよくあって、それはモチーフだと思われがちなんですけど、モチーフって具体性も抽象性もない可能性があるので、この質問には答えられない。…（中略）…くるくる回して、手を添えていると形ができるというのが面白かったので、それがテーマとかモチベーションなので、「モチベーションがモチーフだ」とすると、「手の中で形が生まれること」がモチベーションであり、モチーフなのです。具体的に何々を表していますという対象、例えば絵を描く時に、「動物を描いてみましたがそれはモチーフではなくて、人とものを作る人と粘土との交通とか、双方の反応とかが、モチーフ」ということになる。それがきっかけなので、そこがテーマとかモチーフなので、具体性ありますかって聞かれてもうまく答えられないし、極端にいうと抽象的ですかと言われたら、それもちょっと…まったくゼロでもないですけど。20

井上へのインタビューは、モチーフに対する自分の認識を疑うほど衝撃的だった。インタビューを行なった頃は、自作のモチーフの変化に気づいていた時期であるにも関わらず、私はモチーフを具象と抽象の二元論で考えていた。しかし例えば、自作のモチーフが木という具象物ではなく、木から感じられる「何か」、「木のエネルギー」という目に見えない抽象的なものに移行したことで、モチーフは抽象化していた。しかし、井上がいうモチーフとは、抽象的対象物ではなく、それ自体が抽象であることを意味していた。この井上の考えは、本研究における「抽象表現」とも直接に関連すると考える。

中井川由季は、「自然の中の何かを抽出することを作品のテーマとして継続している」と言及した。中井川によると「自然の中の何か」とは外からのものではなく、自分の内部に積層するように重なってきたものを意味する。中井川は田んぼや畑、森しかない田舎で育ったが、大学院に入ってからそれらが自分を形成していることと自覚し、都心という環境下で自然の中の何かを出したいと思ったことがテーマにもモチーフに
もなった。

20

井上雅之 作家インタビュー・質問 1(制作テーマ・モチーフについて−井上先⽣の作品にモチーフとなるものはありますか？あるとするならば、具体的な対象を教えてください。ないならば、その理由をお話しください。) （2019）45

したがって、中井川におけるモチーフとは、美学辞典でいう「イデアによって内面化された素材（題材）の要素あるいは部分が表現の動機もしくは素因」という意味に関連すると考える。つまり、中井川が言及した「自然の中の何か」とは、彼女が小さい頃自然の中で経験したことや記憶であるが、それは一般的には自然から感じられる生命力やエネルギーのように捉えることも可能だと考える。中井川の制作におけるテーマ
についてインタビューでは以下のように述べている。

自然を含めて、自分を取り囲んでいる世界のいろいろなものを受け止めて、それをまた作ることで返していく。そうすると作ることによってまた逆に作ったものから見られているというふうに感じます。世界を見て作って、作ることによってまた世界から見られて、逆照射を受ける。それが多分作る
時の一番の動機なのかな。作ったものから見られているということは、自分が「世界を見たことの見方」から見られてるっていう感じ…ちょっと言い回しが難しいんだけど…見たことからまた見返されているっていう感覚なのです。ものを作るという作業は、自分の世界の見方から逆照射を受ける確認
作業みたいなもののような気がします。21

上記のように、中井川の制作動機は「世界を見たことの見方」だと言えるが、井上の言及にあるモチーフとテーマ、動機を同様な概念で考えると、「世界を見たことの見方」は中井川のモチーフとも言えるだろう。中井川とのインタビューは、本研究と創作活動の全般において、制作が始まった動機と制作を続ける動機について思考することの重要性を認識させた。創作を始めた動機が「庭の木と父の死に対する体験」でありなら、創作を続ける動機は「エネルギーを作品として形象化することから生まれる関係や経験」である。
こうしたことから、「モチーフ」に対して「対象物の有・無」、「視覚的イメージ」、「表現のコンセプ
ト」の三要素が含まれる言葉として、本研究では捉えるようになった。

21

中井川由季 作家インタビュー・質問１(制作テーマ・モチーフについて−現在もしくは制作活動の全般において、中井川先⽣がテーマやモチーフにしていることは何ですか。) （2019）46

（２）モチーフに対する意識と思考の変化による制作プロセス

本研究と関連する作品を時系列で概観し、新たに気づいた問題点や独自性などについて論述する。制作プ
ロセスは、「陶表現」における技法的な手順と、発想・思考の段階を含めた美術表現における順番、この二つを異なるプロセスとして分類し、双方を交差しながら述べていく。
「陶表現」における技法的手順とは、表現の順番でいえば本制作のプロセスを細かく分析することでもある。第２章１節で述べたように、素材として陶の性質で「生（なま）」、「乾燥（かんそう）」、「焼成（しょうせい）」の三段階で区別し、それぞれの段階で行う成形の特徴について技法的な観点から言及する。「生」は、最も柔らかい状態で形を決める重要な段階であり、作品全体のイメージを含めて細部まで形に関する全ての作業は生の段階で行っている。この時、作者の手と土という素材の相互作用によるエネルギーが発すると考える。「乾燥」は、生を乾かす段階で、作品本体の形を保つ硬さはあるものの、強度としては最も弱い状態である。表面に色彩表現のための処理などは可能だが、本体に物理的な刺激を与えないように注意する必要がある。この場合の表面処理は、釉薬を施す、あるいは絵付けをするという感覚ではなく、生からできた形を活かし、表面を自分が望む色や質感、動きに仕立てることであり、それが出せるかは私とって非常に重要である。「焼成」は、最後に窯で作品を焼く段階である。三段階の中で唯一作者の手から離れた状況で行われる作業であるため、本作品を焼成する前に土や釉薬の様子を知るためのテストを行わなければならない。テストとは、土と釉薬の相性や釉薬の色味・解け具合、窯の中で火が当たる場所による反応などを含めた実験である。そこでは火によるエネルギーが作品に加わることで土の変容が起こり、その結
果、「陶」という素材になった作品が誕生する。
これまで行ってきた美術表現を行う際の制作プロセスについても記述しておく。制作の始まりであるイン
スピレーションを得ることやモチーフを決めることから始まり、それを作品に展開させる発想・思考の段階に入り、それとほぼ同時に自由にドローイングを行い、思想を視覚化する。それからラフなイメージから具体的な図面形象化し、それを基にサイズを縮小させたマケットを作成する。その後、本制作に進み、焼成が終わったら作品を展示することで、美術表現における順番は終了となる。「木のエネルギー」という見えないものを形にすることにおいて、モチーフとなる対象を決めることはとても重要である。対象となるものが具体的な形態で実存する場合と実存しない場合の制作過程は異なるのが当然であろう。それによって、ドローイングやマケットなどのプロセスはかなり変わってくるはずだ。このようなことを含めて、自作における「陶表現」の特徴や優位性などを明らかにする。

（ a ）《松の角》シリーズ

私は昔から松の木が好きだったが、その理由といえば四季を通して緑の常緑樹の持つ強いイメージに憧れたからである。松の木の中でも樹皮が印象的で、そのイメージを陶作品に用いたいと思った。それを表現するために本体は手びねりの紐作り技法で成形し、本体の上にタタラ技法で表面装飾を付けている。生の状態で成形が終わってから、松の樹皮を再現しながら新たな意見を加えたため、本来の樹皮の持つ具体的なイメージを反映させることを意識した。その色や質感を表すための方法として、乾燥段階では作業を行わず、完47

全乾燥してから 800℃で素焼きを行ない、素焼き後に黒色の釉薬をかけ、1250℃の酸化焼成で本焼きを行なったものである。
二つの作品を制作してから考えると、最初に作った《松の角_01》（表２－図 22）のアプローチの順番は、モチーフを決めて、その後完成後の展示方法を先に決めている。自然にある松の木を生活空間の取り入れやすくするために、作品を壁に設置することを第一に優先する条件として考えたため、壁作品という制限が強
くかかり過ぎていたとも言える。それが原因なのか、美術表現における制作段階での模索のような行為がほ
とんど行われておらず、モチーフのイメージを陶で作って設置することに一直線で進み、その結果、陶表現の技法的な部分が目立つような作品になった。その後《松の角_02》（表２－図 23）は、本体の形を意識しながら表面の装飾を付け、釉薬も凸凹した質感だけではなく、作品全体の形態に強弱が表現できることを意識するようになった。
この二つの作品を発表した時、常緑樹の持つ強さを表現したいという意図はほとんど伝わらず、樹皮を表現するための表面装飾もあまりにも規則的すぎると批評された。作品のストーリーを知らない鑑賞者からすると、一列の規則的なイメージから自然の木を連想することは難しいということに気づいた。

（ b ）《木の根》シリーズ

それまでは植物学的な観点から木を見ており、四季を通して緑であることが生命力の強いイメージという先入観が私自身にあったかもしれない。しかし、それは人間が決めつけた基準であり、どのような木でもその場で四季を生きている。そのことに気づいたことで、制作のモチーフを松の木に限定せずに、木という存在全体に広げるようになった。陶作品で樹皮を表現させることについて疑問を持った時期に、偶然どんぐりの木に出会い、それをきっかけに木の根に興味を持つようになった。当時大阪万博記念公園で見たどんぐりの木は、根の張り具合が地面の上まで這い出ているものが多く、それは木の足のようであり、木が動いているかのような印象を強く受けた。その印象を基にドローイングを行い、ドローイングからそのまま本制作に入った。
私が感応した根の全てを作品化できないことを考えた時、根の一部を部分的に切り抜いて作品にすることを思いついた。切り抜く方法としては、紐作りで根の本体を作り、紐作りが終わる先の部分をタタラ作りで仕上げることで、ぐにゃぐにゃした根の形が断面として切れるような姿になっている。同じ方法で四つの作品を継続して制作してから、表現するのが部分的であっても、それを断面にする必要はないと考え、そこから制作したのが《木の根_01》（表２－図 24）である。先に制作した四つの作品は、モチーフを作品に展開させる思考過程の全てを作品に反映させようとした。《木の根_01》の場合は、私がどんぐりの木と対面して感じ取った印象そのものだけを表現しようとしている。つまり、一部のみを見せるとしても、それが作品を通して直接切断する必要はないことに気づいたのだ。生の段階で成形が終了したら乾燥の段階に入るが、このシリーズの場合は、表面処理を行わないものであったため、素焼きをする必要はないと判断した。どんぐ
りの木の根張りから感じられた強い動きを表現するために、白形の釉薬と黒形の釉薬両方を使用し、大きい刷毛を利用して本体に釉薬をかけた。本焼きの時に窯の中で起こる釉薬の変化を期待し、1250℃の還元焼成を行なっている。しかし、刷毛で行なった釉薬処理が意図したものより刷毛の痕跡が強く焼成され、表面処理と本体の形態の調和が取れていないように見えた。表面処理をしたことで逆に全体の完成度が低くなる結48

果になったことは、「陶表現」における注意点であることに改めて気づかされた。作者が表現したい力強さ
や勢いと鑑賞者が見た時に感じる粗さは異なる意味を持つため、表現手法にもっと工夫が必要であることを痛感した。

（ c ）《木の成長》シリーズ《木の根》シリーズからどんぐりの木を興味深く思うようになり、様々などんぐりの木を見るためあちこちに行った。明治神宮をはじめに、代々木公園、新宿御苑、殿ヶ谷戸庭園、上野公園などである。そこには必
ずどんぐりの木が植えられていた。特に人が暮らすところの近くに木がある場合、根の張りはもっと激しく変形して、奇怪な形となり、だからこそ力動的に感じたのだ。街中に木があることはあまり適した環境ではないと思うが、その中で調和と反抗を同時にしている様子が人間社会と似ているように捉え、それが印象に強く残ったのかもしれない。見学に行ってから印象に残った根の形をドローイングで自由に描くことで、その時の印象を再現したイメージが生まれた。モチーフとして参考にする具体的対象物は実存するが、そのまま形にするのではなく、私の印象が形になったともいえる。ドローイングを行なってから発見したことは、根の形に一貫性がないことである。自由にドローイングをすることは、「陶表現」での制作を意識しないことでもある。モチーフを決める次の段階として、頭の中にあることを紙に視覚化する行為であり、陶作品を制作するための図面ではない。モチーフとなる対象が具体的対象物から離れるほど、この作業は重要になっていく。
この作品では《木の根》シリーズから得たことに基づき、タタラ作りの技法を用いずに、紐作りの技法のみで作品を仕上げることにした。それはタタラ板の平たい面があることで、作品の一番先の部分に切断されたような感じを出さないためである。加えて、作品と床に接する部分も平たい床から分離させる配慮が重要になる。作品が床に着く面を紐作りで複雑に、もしくは丸く形作ることで、作品と床の関係性も考えられる。紐作りにおいて床と接する部分は、作品の始まりでもあり、その形は作品全体にも影響を与える。その部分を自分の意図通りに作ることによって紐作りは進められ、最後まで作品を仕上げることができる。生の段階で行われる成形は作品の形態と作品から発されるエネルギーに繋がると思う。特に紐作りは、成形に方向性が明確に現れる技法で、それは作者の手の力や動きに直接関係する。紐作りは紐状の粘土を一つ一つ積
み重ねるのが基本だが、その過程には物理的なエネルギーが実際に発生し、そのエネルギーによって形が決まる。《木の成長》シリーズの四つの作品は、それぞれ異なるエネルギーの方向性を持つ作品である。
《木の成長_01》（表２－図 26）は、シリーズの中で最初に作った作品である。木の根元から幹に立ち上がる部分を表現するもので、上にまっすぐ伸びる様子を紐作りで制作した。紐作りはツボを作る際に最も合理的で安定した作り方であり、木の幹のような形を作るのにとても適している。しかし、私が木から感じ取ったエネルギーは、粘土を綺麗に積み上げるだけでは表現できないと考え、紐作りを行う過程で意図的に変形を加えることを考えた。木の中にある細胞が動き、分裂する様子を想像しながら、粘土の紐を重ねる向き
を不規則的に交差させて積み上げていく。その結果、ぐにゃぐにゃした円柱のような《木の成長_01》が形作られた。
《木の成長_02》（表２－図 27）は、幹から枝が突き出ようと集まる力を想像して作った作品である。一本でまっすぐ伸びている幹の横から枝が出る際には、特別な力の動きが生じていると仮定し、その力の集合49体として半球のような形を考えた。その力を表現するため、制作過程で行う紐作りの方向を内側に向けて重なるようにしている。さらに、紐作りを内側に重ねた形は、粘土を少しずつ乾燥させながら作られる形であるため、《木の成長_01》と比較すると積み上げる速度が非常に遅くなる。二つの作品を制作した結果分かったことは、紐作りを行う速度は形に影響を与え、そこに秘められるエネルギーの種類とも関連するということである。《木の成長_01》では「伸びるエネルギー」が、《木の成長_02》は「集中するエネルギー」が秘められている。
《木の成長_03》（表２－図 28）は、根が横に伸びていく様子を表現した作品である。全ての根ではないが、たまに地面の上まで根の姿が突出し根の動きが見えるものがある。その場合には根が太い、長いなど一般的ではない形が多く見られる。改めて考えると、一般的な根は地下に向けて根が下向きに張るはずで、特別な動きがあり、変形した根が地面の上まで突出していると考えられる。特にその様子が日常の中で見られると、木が自分の生活環境に対して、不満を表す反抗的な様子に感じられる時すらある。《木の成長_03》は
根が「逃げたい、走りたい」という気持ちを横に伸びるエネルギーとして発散し、そのように受け取る自分の気持ちを込めて制作した。木にとって、根が横にしか伸びない環境は大変な状況だと思うが、実際紐作りで制作する際にも、横に積むことはとても難しい。この動きとそこから発生するエネルギーは、相通ずるものと考える。紐作りを行う際には、紐を重ねる向きを考えると同時に、積み上げた粘土の紐が重力で変形しないかを考えておかなければならない。ただ、こうした制作工程を踏むことで、次の作業まで乾燥具合を調整するために待機する時間が他の作品よりも長いこととなり、制作の途中で作品を眺める時間が多かった。
それにより、作品の形と全体のバランスが良くなると考える。生での形の成形が終わったら乾燥段階に入る
が、このような作品の場合、床に着く面積が広く、収縮の時摩擦で作品に罅が入らないように注意する必要があり、可能な限りゆっくり乾燥させることが重要になる。
最後の《木の成長_04》（表２－図 29）は、どんぐりの木から見られる様々な根を一つのものとして合わせて考えた作品である。根の太さや長さ、根張りの方向なども不規則で、根と根が互いに縺れている様子を表現しようとした。このような複雑で不規則な形は紐作りの持つ性格と合わないかもしれないが、だからこ
そ紐作りで成形を行ったとも言える。最初は下から紐作りを積み上げて、それが一定の高さになったら根張りの方向などを考えて紐を重ねる。しかし、全方向に向けて紐作りを重ねることは中心となる粘土に弾力性を持たない可能性があるため、何箇所か直接紐作りを積んでいく部分もあれば、別で根を作る部分もある。
つまりそれは、本体とは別のパーツとして根を作り、それを後から本体に繋げる方法を意味する。その時、粘土の乾燥状態に不具合が出ないことと、本体とパーツのイメージに違和感がないように注意する必要がある。
以上が《木の成長》シリーズの四つの作品の、発想と思考から生の成形までの工程である。そして、生の最終段階として乾燥に入る前に表面処理を行う。ここでいう表面処理とは成形を終えてから、表面に新たな形を与える意味で捉えており、単なる釉薬処理とは異なり、エネルギーの痕跡を表す質感を作る処理になる。表面の質感と凹凸を複雑にすることは、色彩表現を行う上での形と色を繋ぐ役割を果たしている。そこにも、実際の木の根や樹皮の抽象化されたイメージが表出している。表面処理は、粘土と釉薬の材料的性質による制限や影響が強いため、本制作を行う前に粘土と釉薬のテストを幅広く行った。テストの結果得られた様々な質感の中から表現に適した安定した釉薬のみ選別して表面処理を行う。本研究で釉薬というもの
を、伝統工芸の表面的な要素として捉えていたことは事実だが、この工程を踏むことにより、「陶表現」で50

の材料的性質に不安を持たず自分が表現したいことに集中し、制作方法での制限を感じることなく自由に制作を行えたと考える。
（ d ）《詰まった木》、《動けない木》

前作までは「木のエネルギー」というものを木の根の形と限定して捉えていたが、《詰まった木》（表２－図 30）と《動けない木》（表２－図 31）からは根に限定せず、木の他の要素からも「木のエネルギー」を捉えられるようになった。毎日通る町の入り口に大きな桜の木があり、ずっとその木に良い印象を持っていた。ある日近くに行って木を眺めていたところ、根元の方に一箇所、それと幹の真ん中の方に一箇所、一度切断された後に木が再生した痕跡が目に入った。自然災害や人による剪定など外的な影響によって、木が切
断、枝切りされる際、木はその痛んだ部分を樹皮で被すことで本体を守ろうとする。その際に生まれる形はとても不思議で、色々なものを連想させる。むしろ桜の木本体より面白く、力強さを感じた。そこには木が再生するために中の細胞を集中させたエネルギーが秘められており、そこから害を受けないために自分を守ろうとする木の意志のようなものも入っているのだろう。そう考えた時、生育しやすい環境ではない条件下
で木が生きることは、思いも寄らない生命力が爆発していることになると考えた。そのことに私はとても大きなエネルギーを感じ、自分自身が感じ取った「木のエネルギー」を作品に移すためにサイズの大きな作品を考えるようになった。モチーフとしては木の特定の部分という具体的対象があったため、ドローイングはそれをイメージ化する作業として簡単に行い、本制作に入る前の「陶」による模型を制作する必要があると考えた。本制作のサイズを決める基準は、私が感じ取ったエネルギーをできるだけ伝えるためには、当時木から受けた力強さを伝えることが重要だと考え、それで窯の条件の最大サイズで制作することにした。
《詰まった木》は、幹の途中から枝が出る茎の部分を人が枝切りした後の痕跡を見て、それをモチーフに作った作品である。前述した《木の成長_02》と同様に、限られた場所にエネルギーが集合した際、風船のよ
うにそれがどんどん膨らむと仮説を立てている。つまり、木は根から上がってくるエネルギーを枝切りされた茎の部分にたくさん集中させて、そこを再生させていると考えた。それを表現するために、紐作りで丸く膨らんだツボの形を作り、そのツボが閉じられる部分に木から得た視覚的なイメージを反映させている。この際、実物より作品として表現されているサイズの方が明らかに大きくなっている。それは実物の枝切りの再生部分を再現もしくは描写したのではなく、実物を見た私の感動を表現するためにサイズを拡大させる必要があった。何かを強調するための方法としてサイズを拡大することは、見る人からも共感できる方法だと考える。
《動けない木》では、根元から幹が始まるところに外部からの原因によって害を受けた部分があったが、そこも《詰まった木》と同じく木が自力で再生させようとする様子を見て作った作品である。人間の場合も、怪我をした時、薬や手術をしなくても、ある程度の傷は自力で治すことができる。しかし、自力だけで治した傷は、肌に傷跡がとても強く残ることが多い。現代のほとんどの人間の社会では肌に傷跡が残っていることを美学的にあまり求めていない現状があるが、木の場合も生きている証拠であり、魅力の一つとして見ることもできる。
木はその場から離れることが不可能でも、傷を治すために再生させたり、そのためのエネルギーを運ぶな
ど、木の中でエネルギーは常に動いていると考えられる。その場から離れられないからこそ、爆発的なエネ
ルギーを一箇所に貯めていると考えることもできるだろう。そう考えると、人々から不思議な形や珍しい形、面白い形として見られる木には、それらの形に何らかの秘められたエネルギーが存在していることを意51

味することになる。《動けない木》では、木の内部では常に動きエネルギーを発しているにもかかわらず、その場から自由に離れることはできない、そうした木の状況を作品として表現している。軽く動かせそうなイメージを持たせないために、作品のサイズはできる限り大きくし、床に接する面積も最大限に広くして、重さと安定感を与えようとした。しかし、それと同時に最も重要なことは木の内部の動きを表すことである
ため、全体の形態を不規則的でぐにゃぐにゃした形にし、四角や丸い形からバランスを崩すことで不安定さを与えることを考えた。紐作りという技法は、粘土の紐を効率的に積み上げる作り方であるため、意識せずに進めると形が規則的になりやすい。《動けない木》は《詰まった木》とは反対に、紐作りの方向を不規則に変えることを常に意識し、形が規則的にならないことを自覚しながら作ったものである。とはいえ、サイズの大きなものを紐作りで作る際には、様々な制限が生じる。作る上で必要とされる条件を理解し、「陶表現」の作品として成立する範囲の中で、自由に制作することが重要だと考える。
《詰まった木》と《動けない木》は両方とも表面処理を白くマットな感じに仕上げている。木の内部の動きを表現するために、白で仕上げる表面の下の層には、色彩と質感のための処理を施しているものの、作品全体のイメージは白くしている。上述した再生のためにエネルギーが集まる表現部分のみを釉薬で黒くし、さらに少し光沢を出した表現とすることで、視覚的に、意味的に強調しようとした。この二つの作品制作を通して新たに発見したことは、紐作りを行った方向とその動きを考えながら表面処理を施すことで、形態と表面に一体感が出るということに確信を持つようになったのである。

（ e ）《生命の力》

本作品は特殊な形の杉を見てから作った作品である。前述した《詰まった木》と《動けない木》を作ってから、生命力が感じられるものの形には共通する要素や相関するイメージがあると考えられた。この杉の場
合、根元の部分がとても大きく変形しており、最初は杉とは思えないほど特殊な形が印象的であった。そして実物の杉のイメージからヒントを得て、作品にする時の構造についても実物を反映させて考えたものである。根元は地面の下の見えないところにある根の力が集合して、幹として地面の上に立ち上がる時の境界である。そこには根と幹、双方の力が集中し、それらの力が発散される部分でもあると考えられる。前作品《詰まった木》では力とエネルギーが集中した形を膨らんでいる姿として捉え、《動けない木》では発散と動きをぐにゃぐにゃした形で捉えていたが、《生命の力》（表２－図 32）の場合はその二つの作品を合わせた形として提示している。木は樹種によって一般的な形や大きさなどが定義されていると思うが、その樹種の一般的な特徴を超えているものがたまに見られる。それは気候や場所、土の質など、生育環境によって木の成長に普段とは異なる何かが起こったからで、木が特殊な状況を乗り越えて生きようとした時に見られる現象だと思う。
当時私が対面した杉の印象を「陶表現」で行うのに、一本の木には見えない実物の姿に基づいて形態と構造を考えるようにした。そのため、それまで経験のない複数のパーツを組み合わせる構造で「陶表現」に挑戦することにした。実物の形から受けたインスピレーションと、その木を変形させた環境や要因について考え、これらを制作に反映させるべく、作品に新たな構造を導入した。作り方としては紐作りを基本にするが、《生命の力》は三つのパーツが横に繋がる構造であるため、中心部となるパーツを最初に作り始め、その土台ができてから両側のパーツを同時に作り始めた。パーツに分かれている時点で、全体の形態に大きな52

リズムが作られるため、各パーツにはあまり細かいリズムや装飾を入れないことにした。パーツで構成されていることで、全体のイメージが掴みにくい状況が生じるため、個々のパーツを作ることと同時に全体を眺めることを常に意識するのが重要である。

（ f ）《合わせる力》

この作品はモチーフの対象として具体的な樹種があったわけではないが、これまで対面した木の中に見られた特徴をイメージ化した作品である。特徴とは、「枝と枝」、「枝と幹」、「幹と根」、「根と根」のよ
うに木の構造の中で見られる要素と要素の間の形態だと考える。その形態は、木という一つの存在の中でも、要素と要素を分離させる区切りや繋げる部分としての役割となっている。その部分で木の内部で動いているエネルギーに変形や方向転換などが起こると考え、制作に取り組んだ。実際の木の形態に基づいて、エ
ネルギーおよび要素同士の関係を視覚化するための様々なドローイングを行なっていったが、そのドローイ
ングから漢字の「人」という文字との相関性に気づいた。そこで、「枝と枝」のように具体的な対象としてのイメージと「人」という文字のイメージを結合させた形として、《合わせる力》（表２－図 33）を制作した。
基本的な作り方として紐作りを用い、二つのパーツで一つの作品を構成し、さらにその二つが互いに支え合うことで自立する構造になっている。つまり、パーツの片方だけでは立体作品として自立も不可能であり、作品の意味することとも一致しないような構造と言える。「陶表現」の紐作りは、安定した形を作りやすい技法であり、しかし、《合わせる力》の場合、パーツが一つでは自立できない不安定な形を作らなければならない。そのため、床に着く面積をとても小さくし、点のようにすることを目標とした。そうすると、個々では床に立たないが、二つが支え合うことで立つようになる。
実物の木のイメージを参考にしていないわけではないが、モチーフとして特定の木がある訳でもないた
め、結局紐作りで成形することは想像で形象化することになった。さらに、紐作りの特徴であり優位性でもある安定感を捨てる作業を同時に行うことによって、普段の制作で自分思うことや感じることなどを繊細に感じ取ることは難しかった。なぜなら、手と粘土の動きや紐作りの表現に集中するより、狭い床面積上での自立性やその形態を作るための工夫の方が困難で、それらに意識を向けざるをえなかったからである。モチーフが明確な具体物ではないことや、その構造に対する計画が確かめられていないことは、やり慣れた紐作りで制作をするにしても様々な問題が発生することがわかった。

（ g ）《生きること》《生きること》（表２－図 34）は、来宮神社に行った際に、そこで出会った神木を見た後で作った作品である。来宮神社の神木は、対面したその瞬間、それまでにはない衝撃を受けたが、その視覚的な形から受けた印象だけがモチーフで作品になったのではない。まず神社に入って神木に行くまで人々の列を見て驚き、私自身の気持ちが期待感で高揚するのが印象的だった。しかし目の前に現れたのは巨大な根元で、それがあくまで見えている木の一部であることを認識してから頭を空に向けた時の神木から受けた圧倒感は今でも忘53

れられない。木がその場で成長していた時間、自然環境で生き残るための努力、人々と共有した長い歴史の物語など、全ての要素が木を通して現れている。我々は木を物質として捉え、単なる物質・ものに対して、人間がそれほど敬意や憧れを持つことはほとんどないため、人々は木を特別な存在と認識するのではないか。
木から感じられる「何か」は大きさも形も固定されておらず、それは対面した人によって異なるものである。私が神木から感じ取った「何か」、おそらくこれがエネルギーであり、エネルギーはあまりにも膨大で爆発的な何かを発するため、それを作品の大きさで表現することは現実味がないと考えた。大きな作品で大きなエネルギーを表現するのではなく、木の一部だけを拡大して表現することで、見る人から大きな木を想像させる方が表現の大きさに限界がないと考えた。このことを形象化するため、神木の有機的なイメージを借りながら、たくさんのドローイングでイメージを膨らませ、そこから徐々に形を具体化することにした。
ここで行うドローイングとは、立体作品の図面ではなく、自分の中にある記憶や感覚を自由に描くことで、そこから形を選択し決定していく作業である。
《生きること》は単体で構成し、全体を紐作りで成形した。表現したいものの一部を提示することが目的であり、それをさらにパーツで分離させることは、神木から感じ取ったエネルギーが分散されてしまうことになりかねないと判断したため、単体の構造にした。ドローイングで決定したイメージを基に、床から粘土の紐を積み上げていくことが主な作業となった。制作段階の具体的な計画まではドローイングには示されていないため、紐作りを進めるその場その時で形を決めていくことが重要になる。自分が何を作っているのか、どんな形を作りたいのか、明確ではないからこそ慎重に積み上げなければならない。つまりそこでは、私自身が形について確信がなく、内面の悩みや葛藤が継続するまま成形を行っていたのである。制作をする
自分自身と制作途中の作品を客観視することの必要性を痛感した。それを自覚したことで、《生きること》
は制作において、私自身、作品が仕上がる過程を見つめる時間が最も長かった作品である。単調ではないが複雑とも言えない、微妙な動きとリズムのある形。さらに小さい面積でもエネルギーが凝縮されていそうな印象など、そのようなものを紐作りで表わそうとしたのである。紐作りでの成形が終わった後、続いて手や道具を利用して表面処理を行う。《生きること》で感じていたのは、静的なエネルギーではないため、柔ら
かい表面より粗い質感の方が適切だと判断し、表面にたくさんの傷を意図的につけた。そして、表面処理を活かすために、一旦素焼きをしてから色彩処理を行う方が私が目指した「木のエネルギーの」表現に近づくと考えた。素焼き後の釉薬処理において、この作品で新たに導入した方法は、筆やスポンジの使用を最小限にして、ほとんど手で表面処理を行うことである。指先や掌を使って表面に釉薬を掛けると、筆の跡やスポンジの模様などの望んでいない表情を避けることにもなる。その結果、手のみで行なった紐作りの形や表面の質感や色彩との相性もバランス良く出ることになったと考えられる。

（ h ）《細胞分裂》《細胞分裂》（表２－図 36）は仮想と仮定から生まれた作品である。それまで「有機的」と言われてきた
自分の作品を生物の一種だと仮定し、その生物の細胞として想像したものを制作した。制作した理由は、有機的と言われるものの内にある細胞を作品として提示することで、有機的な印象を受けるかどうかを検証するためである。ここで言う細胞とは、生物学的な意味での細胞ではなく、全体を構成するための一要素とし54て捉えている。自作に見られる形の曲線と丸い印象が共通点として見られるが、細胞として提示したものは曲線や丸い形の一部を取り、新たな一個の形を作った。この時、作ったものを変形させることや複製し複数のものを組み合わせるなど、応用しやすい形になることを意識している。プロセスとしては、複数の自作の写真を印刷し、それらをトレースすることから始めて、徐々に自由なドローイングへと移行させていき、その過程で一つの形に決めていった。その結果、《細胞分裂》の作品の中の「種」のような形になったのである。
上述したように、この作品の場合は、発想と思考の段階から理屈で生み出したものであり、そのイメージや展開も観念的だと考えられたため、作者の感情や内面が大きく影響する紐作りは適さないと判断した。そのため、制作では作者の感情が排除できると考えて、石膏の型取り技法を採用した。石膏の型取り技法は、方法論的にも複製しやすい「陶表現」の技法である。石膏で原型とその型を取った後に、型に粘土を押し付けることで石膏原型と同様なパーツが制作できる。パーツは成形した形をそのまま用いることも可能だが、変形や色彩のバリエーションを幅広く表現することもできる。その繰り返しで複数のパーツを作り、作品構
成と設置方法を考えることで一つの作品として成立する。そういう意味で《細胞分裂》は、まだ完成形の作品ではなく、これから様々な展開がある思考段階の作品だと言える。

（ i ）《エストロゲン》シリーズ《エストロゲン》は、私が制作を継続するにおいて、自作と「生命力」の関連性について探究した時期に着想した作品である。《詰まった木》と《動けない木》を制作してから生命力が感じられる形について考察を重ね、それが細胞の形と連動する可能性があるかを検証するため、《エストロゲン》シリーズを考案した。エストロゲンとは女性ホルモンであり、その受容体は体全身の細胞に存在するものである。さらにエス
トロゲンは、人間・動物・植物を問わず共通して存在するものであるため、「木のエネルギー」と生命力を関連させる形として展開させたいと思った。また《細胞分裂》と同じ文脈で、実際の有機体を作品にすることで、有機的な形、印象が生まれるかを検証することも目的とした。
《エストロゲン》シリーズに関しては、私が感じ取ったことよりも科学的に示されているエストロゲンのイメージの再現が中心となった表現である。参照するイメージは具体的な有機体であり、有機体の表現に適した紐作りで「陶表現」を行ったならば、作者の思想を排除しても、有機的な形が生まれると仮定して制作を進めた。この作品の場合、参照するイメージが明確に存在するため、ドローイングはほとんど行わずそのまま制作に入った。
《エストロゲン_01》（図表２－35）は、紐作り技法を中心に一部に石膏型取り技法も用いながら形を作った。生（なま）での成形が終了すると乾燥に入り、そこで表面処理を行う。表面処理は、人間のエストロゲ
ンを構成する要素の特徴を参考に釉薬の種類を選択した。乳腺と脂肪で分類し、乳腺の方は白くてマットな化粧土を、脂肪の方は透明で光沢のある釉薬を用いて区別した。《エストロゲン_02》は《エストロゲン_01》を発展させたものである。乳腺は土のままで表現し、脂肪を釉薬がガラス質であることから着想して、ガラス質である(既製品の)ビー玉を用いた。水槽は人間の体として捉え、内部の水は体内の血液を意味している。《エストロゲン_03》は《エストロゲン_02》をさらに発展させたもので、前作から表現として足りな
いと思ったことを加えて制作した。しかし、《エストロゲン_02》と《エストロゲン_03》は《エストロゲン

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_01》と比べて紐作りの比重が明らかに少なく、既製品の使用が多かった。それはそれまでの自分の表現と大きく異なり、鑑賞者からも以前の作品のように有機的と言われることも非常に少なかった。鑑賞者が作品を見て有機的と感じることは、有機体をモチーフに表現するだけでは成立しない場合もあり、既製品と有機的な感じには相反するようそがあることに気づいた。それは《エストロゲン》シリーズから得られた一番重要なことである。

表 22015 年〜2018 年：多摩美術大学修士過程入学以来の作品を中心に

制作

モチーフ
作品画像

年度

①対象物 ②イメージ ③コンセプト

① 松の木
2015-

② 木の表面－樹皮前③ 松の強さ《松の角_01》図 21《松の角_02》図 22① どんぐりの木
2015-② 木の表面－根元の形

後③ 根元の位置の特徴《木の根_01》図 23《木の根_02》図 24：根と幹の間① どんぐりの木
2016-《木の成長_01》図 25《木の成長_02》図 26

前② 木の表面－根・根元の形木の内面－中の動き③ 木の成長の様子《木の成長_03》図 27《木の成長_04》図 28① 桜の木② 木の表面－根・枝・幹の茎部分を2016-切り落とした後の様子

後木の内面－再生する力③ 生きる為のエネルギー
生命の根本なる力＝性

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《動けない木》図 29《詰まった木》図 30① ハワイで見た杉② 木の表面－ハワイの気候で変形さ2017-れた根元と幹の形

前③ 空を向けて伸びる力、
男性器のような生命感《生命の力》図 31① 種類なし、木の全般② 木の表面－枝と枝の間、
2017-

幹と枝の間、根と根の間で見られ後る形③ 一つだけでは成立しない構造：《合わせる力》図 32

木、人① 大楠：来宮神社御神木② 木の表面－形③ 木が生きるエネルギー、木を見に来た人々のエネルギー《生きること》図 33

① 細胞

2018-

② エストロゲンの形

前③ 植物・動物・人間の共通点－生命と細胞《エストロゲン_01》図 34① 細胞② 自分の作品に見られる曲線を一部として再構成した形《細胞分裂》図 35③ 点・線・面と細胞の構造57

（３）モチーフと表現の関係

第３章１節の前項を通して、モチーフの意味やそれによる自作表現について論述した。そこでのモチーフに対する三要素の分析を基に、思考や制作プロセスを性格によって三種類に分類することで、モチーフと表現がどのように結びついているかの関係を明確にする。
「モチーフ」と「表現」は、具象と抽象の双方に深く関連し、その比較が可能な対象である。本研究でいう「モチーフ」とは「対象物の有・無」、「視覚的イメージ」、「表現のコンセプト」の三つの意味が含まれていると私は考える。それらの要素は具象と抽象二つの形態で存在する。そして本研究で言う「表現」とは、思考や行為、作品を含めた芸術に対するほとんどのことに通用できる言葉として捉え、それも「モチーフ」と同様に具象と抽象二つの形態や意味、概念を持つ。「モチーフ」と「表現」の関係を観念的にみると、モチーフは表現をするために必要なことであり、表現はモチーフに応じて現れると考える。つまり、両者は一方がないともう一方も成立しない関係とも言えるだろう。

「モチーフ」の意味として記載した三要素を中心に、「モチーフ」と「表現」がどのように結びついてい
るかを、自作を事例に取り上げながら、論述する。
まず、上記の通り本研究で私が「モチーフ」を捉える三要素の一つに、「対象物の有・無」がある。これは、表現の対象とするものが物質的に実存するか、実存しないかを意味する。例えば、「木のエネルギー」を表現する時、時間と場所が具体的、物質的に存在する「木」である場合は「対象物有」となるが、木に対する考えや木という存在から感じられる「何か」のような見えないもので抽象的なものの場合「対象物なし」となる。対象物の有無によって具象と抽象との関連性が見えると考える。
次に、「視覚的イメージ」は、モチーフにおいて「対象物有」の場合、実存する対象を共有できるイメー
ジとそれを想起させる言葉を意味する。例えば、自作の《生きること》のモチーフは「木のエネルギー」であり、モチーフの対象物は実際に存在するものである。作品《生きること》の視覚的イメージは、大楠という樹種の来宮神社の神木である。対象を来宮神社の神木だと提示することは、神木の持つイメージが作品を鑑賞する際の理解や解釈にも影響することになる。
最後の「表現のコンセプト」は、そのモチーフを通して伝えたい内容のことを意味する。《生きること》
で例えると、「木のエネルギー」というモチーフの中には、神木がその場所で生きてきた時間、歴史や、神木にまつわる人々の物語などが含まれたエネルギーが秘められている。このようなことを総合的に考えて、木そのものと人間社会の生命力を包括するエネルギーが木から発生し、それらを作品で表現したいと考えた。以上が「表現のコンセプト」と言えることであり、それも含めてモチーフという言葉で捉えているのである。

「表現」の意味を中心に、「モチーフ」との関連性について自作の事例を取り上げながら、論述する。本研究で言う「表現」とは、作品を作るために行うプロセスの全てのことを意味する言葉として捉えている。
制作者が発想と思考によってモチーフを決めることから、制作する過程とそれらを展示・発表することまでが含まれる。自作における表現をより細かく分析するために、思考や制作プロセスの性格による作品のアプ
ローチを三種類に分けて提示する。

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表 3 モチーフによる作品のタイプを「A、B、C」に分類

まず、「モチーフの意味」の例で取り上げた《生きること》のような作品アプローチを A タイプとする。
修士から博士１年までに制作したほとんどの作品は A タイプと分類できる。上述したモチーフの「対象物有」のものであり、「視覚的イメージ」が具体的に提示でき、「表現のコンセプト」は「木のエネルギー」
に関する内容であるものが A タイプの対象となる。それは、具体的な形態があるものから見えないものを感じ取り、それらを捨象していくプロセスを通して、抽象表現になるアプローチだと考える。具象であったものを抽象化させることは、自分が見た木の表面的な形ではなく木の内面にある見えないものを形にすること、もしくは木を見た自分の内面具象であったものを抽象化させることは、自分が見た木の表面的な形ではなく木の内面にある見えないものを形にすること、もしくは木を見た自分の内面の気持ちを形として表わすことだと考える。その方法としては、木を見てからドローイングを自由に行うことで木の具体的な形を捨象していくことが重要である。それから「陶表現」の紐作りのみを用い、抽象化させた対象に改めて形を与えていく作業を行う。そこでは作者が素材の特質を理解することが必須であり、その上作者の手と素材の相互作用が起きたことにより、最終的な形になるのだ。このような過程から生まれた作品を A タイプとして分類した。
第３章１節２項で取り上げた《エストロゲン》シリーズを B タイプとする。博士２年になって新たに登場した作品のタイプであり、A タイプの作品から制作の動機が生まれ、A タイプを検証するための反対例とも言える。B タイプの場合、特にインスピレーションを得る経緯が A タイプと異なる。A タイプの作品で表現した
い根本的なことが生命力だと仮定していた時期に、生命力を具体的に表わす方法として考えたのが《エストロゲン》シリーズである。モチーフの分析でいうと、「対象物有」のもので、「視覚的イメージ」を積極的に取り入れて、「生命力」という「表現のコンセプト」を作品にしたものを B タイプとする。モチーフにおける全ての要素が見えるものであり、具体的な形を「陶表現」で再現させることが主になっている。そのため、紐作りの捉え方を作者の手と素材の相互作用ではなく、粘土の柔らかい性質を利用する体験として考える。具体的に再現をするためには、「陶表現」の技法を問わず対象となる形に適した手段を用いることがで59

きる。さらに、視覚的イメージが具体的であるため、対象を抽象化させるドローイングのような作業は必要ないと考えられる。しかし、このようなアプローチで作品として成立させるためには、表現のコンセプトと作品の形が一致するように、慎重に対象を決める必要がある。
最後の C タイプとは、抽象であるものを抽象的なプロセスを通して表現した作品である。モチーフの分析基準でいうと、「対象物無」であるため、「視覚的イメージ」もそもそも存在せず、「表現のコンセプト」
も「木のエネルギー」のように言葉で限定できるものではない。つまり、モチーフの三つの要素全てが抽象であり、それを形にして作品にすることを C タイプとして分類するのだ。このタイプの場合、最初の発想の段階から思想や理念的なことに基づき、制作プロセスでも感情を排除するために陶表現の紐作りを一切用いない。しかし、理屈が作品として成立するためには、表現方法や完成したものの魅力や存在感が不可欠である。したがって、抽象の要素を抽象表現として作品を生み出すための研究と工夫が必要だと考える。

以上のように、モチーフを分析する三要素と、表現を分析する三つのアプローチについて論述した。それによって、「モチーフと表現の関係」をまとめると、モチーフと表現は互いの要素が交差し影響し合うことで、作品という結果に繋がる密接な関係であることが明確になった。さらに、両者の要素、具象と抽象が常に介入し、それらと制作プロセスの組み合わせによって、作品の表現と形が決められる。本研究では、自作における上記のような分析をしたことで、「モチーフと表現の関係」に「陶表現」の技法の役割が明確になり、《力への意志》に至った経緯も整理することができた。そして、「モチーフと表現の関係」とは制作者により生み出される事象はあるが、その関係から生まれた作品は、さらに鑑賞者が介入することで成立する関係だと定義する。

60

第２節 自作と抽象表現

本節では、自作を美的表現として分析するために、「抽象」という言葉の概念を基に、自作を「抽象表現」で分類し、その相関性について論述する。ここでいう「抽象表現」とは、美術史上に登場する「抽象絵画」「抽象美術」「抽象表現主義」を含めて、具象ではない表現手段の総称として捉える。さらに、「抽象美術」ではなく「抽象表現」とする理由は、「美術」より「表現」の方が、平面と立体を問わず使いやす
く、物質として現れる結果だけではなく、それまでの思想や行為も含まれる言葉だと考えたからである。それゆえ 「自作と抽象表現」というタイトルに決定し、それについて論旨を進めていきたい。

（１）抽象表現に対する立ち位置「抽象表現」は、自然の具体的対象を再現せず、色・線・形などの抽象的形式を持って作品を構成する美術を総称し、２０世紀美術における最も重要な主流の一つである。第１次大戦中から戦後にかけて幾何学
的・構成的な抽象美術の運動がフランスのオルフィスム（ドローネー、クプカ、デュシャン）、ロシアのシュプレマティスム（ロドチェンコ、マーレヴィッチ）と構成主義（タトリン、ガボ、ペブスナー）、オラン
ダのデ・スティルと新造形主義（モンドリアン、ドースブルク）、フランスの純粋主義（オザンファン、ジャンヌレ）、ドイツのバウハウス（グロピウス、カンディンスキー、モホリ＝ナジ）に展開した。これらの諸分派は交流しながら両大戦間に大きく発展し、1932 年に非具象芸術を包括的な共通目標として「抽象・創造」派を結成し、当時のほとんど全ての抽象美術家を集めた。モンドリアン風の幾何学的抽象いわゆる「冷たい抽象」に対して「熱い抽象」ともいうべき表現主義的抽象が盛んになり、その舞台もヨーロッパからア
メリカ、アジア、アフリカにまで広まった。なお、「抽象表現」が美術工芸から現代建築まで広範な分野に与えた影響力の大きさは言うまでもない。

本研究でいう「抽象表現」とは、見えないものをかたちとして実存させる行為だと考える。ここでは例え
ば、ピカソが具象のものを抽象化させて作品にしたことより、カンディンスキーが内部の見えないものを抽象の形態として外部に出して作品にした方が、「抽象」の概念として本研究との関連性が高い。つまり、ここで注視したい「抽象表現」は、具体的な対象の持つイメージを抜いて、そこから離していくようなアプロ
ーチではなく、その対象自体が抽象である必要がある。さらに言うと、ここでの「抽象表現」の制作プロセ
スには、むしろ対象を再現することや模倣することは全く含まれないし、その結果として生まれるかたちがどのような姿で現れたとしても、それは「抽象表現」とは無関係であるともいえる。
対象自体が抽象であるという意味は、美的表現において成立する言葉なのか疑いを持つかもしれない。確
かに、目に見えてその存在について知覚できる対象のほとんどは具象物である。我々は、一般的に見るもの
を外見のイメージが決定されると、それらに名を付け、それらを共有する社会に生きている。つまり、ものは個々の具体的なイメージと名称を持ち、我々はそれらを「ものの実態」として認識するようになった。このような共有方法は、人々が生活する上でとても便利な方法ではあるが、人々がものを物質的な存在以上に考えなくなった原因でもあると考える。ものには、それぞれの持つエネルギーやストーリーが秘められており、それは見る人によっても異なるはずである。ここでいうエネルギーとは、全てのものに実存すると同時

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に、その存在を確かめることはできない。エネルギーの実存についての確認の手段と言えば、それらを感じ取った人がいることでしか示す方法はないだろう。本研究でいうエネルギーのようなことを美的表現の対象にすると、対象自体が抽象であると言えるのではないか。そして、このエネルギーを、カンディンスキーの概念と照らし合わせると「内面の力」や「内的な緊張」のような言葉が、同様の意味で置き換えられると思う。
次項では、上述した考えに基づき、「抽象表現」に見られるエネルギーの意味や、その実践としての二人の作家について述べていく。取り上げる作家は、本研究の全般に影響を与えたワシリー・カンディンスキー
と、「陶」による自作に直接影響を及ぼした井上雅之である。二人の共通点を中心に見ながら、自作における「抽象表現」と意味を明確にしていく。

図 36 『抽象』『抽象表現』『抽象的な形』の関係を視覚化にした図62

（２）抽象表現の作家研究：カンディンスキーと井上雅之

本項では、「抽象表現」の内容に基づいて、それと関連する二人の作家を比較・分析し、二人の共通点について考察していく。ワシリー・カンディンスキーと井上雅之の二人の作家は、活動した時代背景や制作のメディアなど様々な条件が異なるが、「抽象表現」に対する考え方や展開の仕方などに共通する部分がかな
り多く見られる。そして、私の研究及び制作活動の全般において、最も大きく影響を与えた作家でもある。
二人を並列させて考えるようになったきっかけは、レンバッハ美術館でカンディンスキーの作品、《コンポジションⅦ》の実物を見たことである。実際にカンディンスキーの作品を観た時、なぜか井上雅之の 2000 年
代の作品を連想したのである。平面であるカンディンスキーの絵画作品を観て、瞬時に、そしてあまりにも自然に、「陶」で作られた井上雅之の立体作品を連想したのは、今振り返っても不思議な体験であった。その理由について考えることをきっかけに、この二人の作家の共通性を意識して考えるようになったのである。
本項の進め方としては、抽象表現に対する美術史的な一般概念を時系列で述べるのではなく、その概念を基に、本研究と関連する作例を挙げながら、作家本人による発言を主な資料として論旨を進めていく。カン
ディンスキーについては本人が書いた本を主に、井上雅之については本人による文章やインタビュー内容を主に用いる。二人の作家について考察を重ねることによって、自作における「抽象表現」の意味が明確になることを目的とする。

ワシリー・カンディンスキー

ワシリー・カンディンスキー（Wassily Kandinsky, 1866〜1944）は、1866 年にロシアのモスクワで生まれ、1896 年 30 歳になってからドイツのミュンヘンで絵画を勉強し始めた。一般的に抽象絵画の創始者とされており、1922 年からはバウハウスで教官を務めながら美術理論家としても活動した人物である。主な著作として、『抽象芸術論−芸術における精神的なもの』と『点と線から面へ』が知られている。カンディンスキーが絵画を始めた初期には、ヨーロッパ各地を回りながら風景画を中心に制作していた。1909 年の《ムルナウ鉄道》という風景画をきっかけに、色彩に対する捉え方が変わり、それと同時に無意識による表現や自己の内面に向ける表現など、絵画に対する認識が大きく変化していった。

その変化の元になるような、カンディンスキーの若い時の有名な逸話がある。1909 年より少し前のある日、自分のアトリエに戻ったカンディンスキーは、そこに内的な光に輝いて言いようもなく美しい絵を見出して驚いた。その絵の上に何ともわからぬ色と形のみを彼は見たのだった。最初の驚きが強過ぎて、よくよ
く見ると、その絵は彼の作品がただ横になっていただけであった。翌日見直した時は、前日の眩惑はもう消え失せていた。その絵を逆にして眺めて見ても、そこに描かれた対象ははっきりと認められ、その対象が当初に感じたあの美的喜びを再び見出すことを妨げたのである。この体験からカンディンスキーは、対象は彼の絵画にとって邪魔になるという結論に達した。

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図 37

図 38

図 38 はカンディンスキーが 1910 年に描いた作品であるが、水彩画による最初の非具象表現（＝抽象絵画）として知られている。初期の印象派から影響を受けて描いた風景画があり、図 39 のような作品が誕生
し、それから抽象絵画に対する概念が確立されたと考えられる。彼が絵画を始める動機になったのが、印象派のモネの作品を観たことである。カンディンスキーは印象派のそれまでの考え方に、もう一つ自分の体験から発見した要素を加えている。絵画で重要な要素となる光や色彩に加え、時間や見る人によって変化する次元があるということを考えたのである。印象派の本質ともいえる「その場、その瞬間」という特徴に「次元」ということを合成すると、初期の抽象絵画の概念を理解しやすくなると思う。例えば、私が今ここで見ているものを表現した時、本当にそれを表現したかったのか、その本質は分からない。そしたら、それらを見ている自己の内面が知覚できれば、「時間・場所・空間」の要素が変わっても、表現したい対象の本質は変化しないということであろう。彼はこの時期から《インプロヴィゼーション》と《コンポジション》のシ
リーズを制作し始め、それを彼の人生後半まで継続している。

カンディンスキーは美術分野の他にも多方面で抽象運動をしていたが、上記の二つのシリーズの作品タイ
トルは、音楽用語で使われる言葉の意味に近いと捉えられる。インプロヴィゼーションとは、日本語でいうと「即興演奏」と訳される。それがカンディンスキーの作品シリーズでは、彼の中で即興的に思い浮かぶ思考や記憶などを含む心と精神のこと全てを直接的に表現したものを意味する。現代において「コンポジション」という言葉は、美術用語として「構図」という意味を示しているが、当時カンディンスキーによる「コンポジション」は音楽用語としての意味合いが強かったと思われる。「コンポジション」は、美術で「構図」、音楽では「作曲」で用いられているが、この言葉の元の意味は「構造、組立、構成」などである。建築用語としての元の意味からでも、それは建物の外観ではなく、見えない内部を指す言葉である。つまり、
このシリーズを通して表現しようとするものや、抽象絵画に対する意識が、《コンポジション》というタイ
トルに含まれていると解釈できるだろう。
次は、カンディンスキーが書いた本『点と線から面へ』の中より、上記と関連する以下の文章を引用し、それについて論述する。

抽象的な形態64この場合、ここで目的とするのは、絶対的な響きを隠蔽すること、消滅を強調すること、不明確な形での響き、不安定さ、ポジティヴな（あるいはネガティヴな）運動、ゆらめき、緊張、抽象されて非自然的であること、（点と平面の内的な響きを衝突させ、交差させ、また衝突させるという）内的な交差という大胆な冒険、形はひとつだが、二重に響かせること、つまり、ひとつの形で二重の響きを形成すること、である。「最小の」形態の表現に見られるこのような多様さと複雑さは－わずかな大きさの変化によっても得られるが、－偏見のない人にとっても、抽象的な形態の表現力と表現の深みとについての納得のいくような事例となっている。この表現方法が将来さらに発展して、鑑賞者の受容能力もさらについてくるならば、概念はもっと正確になり、時がたつにつれて計測によってきっと達成されることだろう。ここでは数による表示は避けられないだろう。22

カンディンスキーの制作と人生を時系列で見た時、『点と線から面へ』の原著が刊行された 1926 年は、既に抽象絵画としての制作をかなり発展させており、抽象に対する概念に整理がついていると見ることができる。この本に書かれている「内的な響きを衝突させ、交差させ、また衝突させる」の部分に重点をおいて理解を試みると、鑑賞者が作品に対峙した時、「作品が物質として持つべき在り方」についての意味を指す文章だと解釈できるのではないか。それをもし、「内的な響きを衝突させ、交差させ、また衝突させる」を作
品の在り方だと定義づけてしまうと、それはカンディンスキーが言う全ての要素が抽象であることによって現れる抽象的な形態ではなくなるだろう。ところが、このように「作家自身の内的交差が常に起こることによって、作品に対する全ての要素が決まっていない、不安定にゆらめくその動きこそが、抽象的な形態だ」と考えることで、全て解釈できる。それはすなわち、作家自身の思想と行為が抽象であるためには、表現の対象となるモチーフが見えるものだと、抽象であるための条件が最初から成立しないとも言える。そのモチーフが見えないものであることは、「抽象表現」に対する唯一の条件であると言っても過言ではないと考え
る。

井上雅之

井上雅之（1957〜）は、1957 年日本の神戸市で生まれ、1979 年多摩美術大学の絵画科油画専攻に入学した。入学当時は絵画専攻、つまり平面作品を求められる学科に入ったが、そのあと工芸の「陶」を専門として修士過程を卒業する。当時の多摩美術大学に工芸学科がなかったこともあるが、現時点で井上雅之の制作をみると、最初の絵画専攻での影響があるように思わられる。井上は 1985 年に卒業と同時に「陶」による立体作品で注目を集め、1998 年からは多摩美術大学で教員を務めながら作家活動を継続している。井上が作家活動を始めた時は、ロクロ技法を用いて陶器の破片による立体作品を主に制作し発表していた。そのシリーズは大規模の作品に展開し、それらは日本の陶芸史における新たな表現として記録されている23。その後、2000 年《B-001》という作品より、以前までは見られなかった制作技法であるタタラ作りを導入する。それがきっかけとなり、作品の構造と形成に大きな変化が起き、その影響で色彩まで今までと異なるようになった。その変化のきっかけとしては、第２章２節第１項で述べた《K-984》（図４）と《C-9432》（図５）を制作したことであり、それらからインスピレーションを得て作った作品が《B-001》（図６）である。ところ

22
23

ヴァシリ・カンディンスキー (宮島久雄訳)『点と線から⾯へ』筑摩書房（2017）p.28
外館和⼦ 『⽇本近現代陶芸史』阿部出版（2016）

65

が、井上雅之の作品タイトルは全く具体性を持たない。初期の作品から現在まで、全ての作品に対して、タ
イトルはアルファベットと数字のみで表記されている。それが井上の作品をより「抽象表現」を感じさせる
一因でもあると考える。言い換えると、一般にはタイトルから作品の内容や意味を考えることが多くある
が、タイトルに具体性がない場合、鑑賞者はそのモチーフについて具体的な想像しがたくなるため、それを抽象として捉えることになるだろう。

図 39

図 40

井上は自分の研究テーマについて、「陶による表現、芸術性の獲得。主に制作における『身体と素材の相互作用』『行為と形態の相関関係』『イメージと構造の同一性』などの考察を基軸とした造型」と言及している。私がこのテーマを見た時、ずっと疑問に思っていた井上のモチーフについて理解することができた。
井上の研究テーマに書かれている「陶表現に対して彼自身の考察」という部分を、彼の制作全般のモチーフであると読み解いたのである。このように表現の対象を意味するモチーフについて、インタビューで井上本人が発言したことを以下に引用する。

「僕の作品にモチーフがありますか」という質問をされた時に、何か具体的なものを想定して質問がきたりとか、もしくは「何を表わしているんですか」という質問がよくあって、それはモチーフだと思われがちなんですけど、モチーフって具体性も抽象性もない可能性があるので、この質問には答えられない。たまたま僕がヤキモノを始めた経緯にも絡まってくるんですけど、昔、絵を描いている時に、何を描くかに迷って描けなくなってしまって、「何かを描かなきゃいけない」という、「何かモチーフがなければならない。例えば対象物を与えるとか、自分のテーマを決めなくてはいけない」と自分の中にも降りかかってくる。この質問の意図も同じで、「何を表現していますか」とか、それについて「何がモチーフですか」という問いがあるのは、「具体的なモチーフや対象物、そういうことで作られている」と。つまり、「何か表現したいものがあって、何かが描かれているということが前提になりかねない」と思うのが一つあるんですね。…(中略)…粘土使い始めると、「自然のものと自66

分が関わる」、「何かの変化が起きる」と思えた。でも目の前にある自然物なんだけど、本当は。言
い方を変えると、くるくる回して、手を添えていると形ができるというのが面白かったので、それがテーマとかモチベーションなので、「モチベーションがモチーフだ」とすると、「手の中で形が生まれること」がモチベーションであり、モチーフなのです。具体的に何々を表していますという対象、
例えば絵を描く時に、「動物を描いてみましたがそれはモチーフではなくて、人と動物の双方の反応
が、モチーフ」ということになる。それがきっかけなので、そこがテーマとかモチーフなので、「具体性ありますか？」って聞かれてもうまく答えられないし、「抽象的ですか？」と言われたら、それもちょっと…。まったくゼロでもないですけど。24

上記のインタビューによると、井上の制作におけるモチーフは、「作る人と粘土との交通や、双方の反応」だと定義できる。このようなモチーフに対する井上の考えについて、それを「抽象的なものだと思うのか？」という質問をしたところ、井上は以下のように答えた。

具体か抽象という二つの概念、そのどちらかでも内容に思える。一般に抽象の…抽象というのは、何かの形を抽象にしたとか、外側にあるものを、例えば特定の動物を動物として抽象化しているわけだから、極端に言うと、先ほど話した「素材と人の関係」みたいなことが抽象といえるかどうかだよね。25
一般的にほとんどの人が「抽象的」と言う時に、幾何学的なものじゃない？だから世の中の、例えば複雑なものを抽象化するということは、グルーピングするわけ。極端にいうと、これは三角、これは四角とか。でも観念の世界だから、四角も三角も本当はない。芸術ではなくて、数学的な話だから。
数字が一番抽象度が高いと言われているけれど、確かに「１、２、３、４…」ではない。１匹も１本も全部「１」と言っているわけで、ものすごく抽象度が高い、数字って。そう考えると、「ものとの関係というのが対象である」とすると、そういう意味では抽象しているという考え方ではないかと思う。いい例かどうかはわからないけれど、美術とか芸術で大事なところは、その抽象化の視覚化だと思う。もう少し「作りごと」に対して話をすると、例えばみんなで川原に行って自由に石を拾っちゃった、と。自由に取ろうというけど、拾ってきた石って何よ、と。目的も指示もないし、自発的にしたと。そこで、拾ってきた時に何が起きているかというと、拾った人それぞれが何かの基準でもない
反応の仕方で拾ってくるじゃない。そうすると、その人の拾い方が多分モチベーションやモチーフになるんだと。同じようなところに行って、同じように石拾っていくっていう行為をしたとしても、拾い方や選び方が違って、モチベーションが違うと思う。それらをみんなで比べあったりして。では、
なぜこれを選んだとかということで、一つわかりやすい例でいくと、何かに見えるものを拾ってきたりすることって、例えば「魚みたいに見えている」というと、本人もそれが「何かに見える」からっ

24

井上雅之

作家インタビュー・質問１−①（１制作テーマ・モチーフについて−①井上先⽣の作品にモチーフとなるものはありますか？あるとするならば、教えてください。ないならば、その理由をお話しください。）（2019）
25

井上雅之

作家インタビュー・質問１−②（１制作テーマ・モチーフについて−②モチーフがあっても具体化できない場合、それはどのようなものですか？

モチーフになる対象⾃体が抽象的なものですか？）（2019）67ていうことだとすると、その時点で一般的に言われる「何かに捉えることも抽象じゃないか」ということにはなる。つまり、選び方が抽象化していくっていうことであって、みんなもそういうふうに見えるっていうだけで、拾った石が具体物っていうふうに言うのはおかしいと思う。26

上述したように、井上雅之はカンディンスキーと同様に、「作者の考えと行為、表現する対象」この全ての要素が抽象であり、その見えないものを自ら考察し表現している。それで、井上雅之の行なっていることは、まさに「抽象表現」と一致すると言えるだろう。

カンディンスキーと井上雅之の共通点

本項では、ここまで論述してきたカンディンスキーと井上雅之の二人の作家を関連づけるきっかけになった作品、そして二人が創作活動で重視し、問題意識などを比較・分析し、二人の共通点を明確にしていく。
大きく以下の３つの共通点を見出した。

1. 二人の共通点として、「表現の対象になる全ての要素が抽象であること」が挙げられる。抽象表現において、抽象であることとは、要素自体が見えないものであることを意味する。「見えないもの」とは、物質として具体的な形態を持たないこと、そして具体的な形態を持つものであっても、実際に表現の対象にするのは物質の内部に存在する何かしらが本質であることを意味するのだ。具体的には、カンディ
ンスキーの「内面の力や、内的な緊張」、それと井上雅之の「作る人と粘土との交通や、双方の反応」とに共通点があると言えるだろう。
2. 「二人の抽象に対する意識」に共通する点がある。二人の場合、各自の創作活動を行う時に、自分の意
図でそれぞれの要素を選択し、その要素が抽象の意味を持つことに対して、完全に自覚して行動している。むしろ、抽象である対象を選択するために、自ら考察や探求し、必ずその過程を解決してから作品を生み出している。逆に、作家自身が自覚をしていないと、抽象表現にはならないと考えられる。
3. 「二人の持つ表現に対する問題意識」に共通する点がある。二人共表現をする際に、「作家自身・モチーフ・素材」の要素がそれぞれ繋がりを持ち、その関係が有機的に結びつくことを、非常に重要なこととして捉えている。カンディンスキーは絵の具を素材とした平面作品を、井上雅之は陶を素材とした立体作品を生み出しているが、二人の利用する素材、次元は異なっている。しかし、素材の性格を探求し身につけて、各々の素材のみが可能な表現を新たに生み出すことや、各自が主に向き合っている次元、「カンディンスキーは二次元の画面、井上雅之は三次元の立体」その中に全ての要素を一体化させて取り組んでいる。

例えば、カンディンスキーが絵の具を素材として用いたことは、画面の中に色彩を不規則に配置し、絵の具そのものが自由に動くような印象を与えている。それは二次元の画面から、あるものの「内面の力や、内26

井上雅之 作家インタビュー・質問１−③（１制作テーマ・モチーフについて−③カンディンスキーの抽象と井上先⽣の抽象の共通点は？）（2019）68

的な緊張」を感じられる理由になると思う。キャンバスという二次元に限定される条件があったから、カンディンスキーの思想や行為が外部の要素と一致して、今の我々が認知する作品が誕生したのだろう。
そして、井上雅之が「陶」という素材を用いて作った作品は、鑑賞者が「陶」を素材として強く意識することができると同時に、素材を意識せず立体作品そのままの魅力を楽しみながら感想することも可能である。つまり、井上の作品は「陶」でありながら、「陶」だと思われないものだと考えられる。加えて、立体作品でありながら、絵画のようにも見える。すなわち、井上にとって「陶」は、素材として理解する以上の存在であり、彼自身の内面の何かと合致していると思う。彼のモチーフだと言える、「作る人と粘土との交通や、双方の反応」もそのような脈絡で理解できるだろう。
以上の３つを論述することで、カンディンスキーと井上雅之の共通することがさらに明確になり、その内容は自作における抽象表現の意味を理解する重要な思考材料となっている。

続いて、本研究でカンディンスキーと井上雅之を並列に論述するきっかけになった作品について述べていく。それは本項の最初に述べたように、レンバッハ美術館でカンディンスキーの作品、《コンポジション
Ⅶ》の習作３を実見したことがきっかけである。カンディンスキーの作品を観た時、井上雅之の 2000 年代の作品が連想されたが、当時はその理由にまでは思い至らなかった。現時点で見ると、上述した二人の共通点
がその理由だと考えられる。

図 41

カンディンスキー《コンポジションⅦ》(1913)

69

カンディンスキーの《コンポジションⅦ》と対峙した時、井上の作品(全体)のイメージが思い浮かんだが、本論で一つの作品に絞って例えると、《G081》（図 42）だと考える。《コンポジションⅦ》は決まっていない形が不規則に配置されており、それぞれのパーツが全方向に向けて流れるようにも見えるし、全体で見ると反時計回りに動いているようにも見える。色彩についても、明度や彩度に統一性が見えないし、画面の主題となる部分が特に指定されていないように見える。井上の《G081》の場合も、形にある種の一定性は見えるが、各パーツで見ると全てのパーツは不規則に変形されており、配置においても融合なのか分裂なのか分からない感じが、未完成のような不安定さを与えている。色彩に関しても、暖色と寒色の両方を使用
し、色の表現に統一性が見えないことが《コンポジションⅦ》と非常に類似性があるところだと思う。

図 42

井上雅之《G081》(2008)

二つの作品を見た時の印象を言語化してみると、まず視覚的なイメージとしては、この二つの作品はかな
り近い印象を与える。そして、「不規則性、動き、多様な色」のように作品を構成するそれぞれの要素が有機的な関係で結びついていることなど、表現内容にも一貫する部分が多く見られる。ここで取り上げた二つの作品以外にも、二人の多くの作品に同様の印象を受けるものがある。それは二人の作品に抽象表現としての要素が多く含まれているからだと考える。実際には、このようなことを言語化する以前に、私はカンディ
ンスキーの作品を観て、直感的に井上雅之の作品を連想したが、抽象表現だからこそ「直感的」という感想が可能で、その概念と一致できたことだと考える。

70

（３）自作における「抽象表現」の意味

自作で観られる抽象の要素は何であろう。そもそも自作は「抽象表現」だと言えるのか。自作と「カンディンスキーと井上雅之」の作品を比較・分析してその共通点と相違点を論述し、自作が持つ「抽象表現」の特徴などが見出すことを目的としている。本章１節の自作の分析と２節の「抽象表現」について記述した内容を踏まえて考察し、論旨を進めていく。

まず、三人「カンディンスキー・井上雅之・張ビンナ」の表現の対象について述べる。「表現の対象」とは「モチーフ」という言葉に置き換えられるが、本研究の自作論においては「モチーフ」という言葉で一貫して書いている。その意味や理由については第３章１節２項の内容を参照する。三人のモチーフは、「見えないもの」であることが共通しており、そのことを中心に「抽象表現」の意味を考察する。三人のモチーフをそれぞれ言葉にすると、カンディンスキーのモチーフは「内面の力や、内的な緊張」、井上雅之のモチー
フは「作る人と粘土との交通や、双方の反応」、張ビンナのモチーフは「木のエネルギー」である。これらは視覚的に目で確かめることは不可能なものである。
見えないものがモチーフになる現象はどうして起こるのかを考えると、見えないものであってもそれが実存すると信じる人がいるからであろう。すなわち、見えないものと言いながら、それを感じ取って、さらに作品として残そうとする我々の自我が存在するから、モチーフもその作品も物質として現れる、そういうことなのだと思う。それは、我々作家が表持つ現に対して持つ、意志でもあり、欲望でもあり、情念でもある。我々の精神や心の中から出てくる感情や思想は、そもそも物質としての形態を持たないものであるが、形態を持つならそれはきっと「抽象」の概念からの「形態」を取ると考える。これに関して、フランスの哲学者ミシェル・アンリが書いた本の一文を以下に引用する。

それでは、ある世界の中になく、ある世界のご時ものでもないとすれば、どのようにして＜内部＞は現れ出るのであろうか。生と同じやり方によってである。生は、それ自体じかに感じられ知覚されるのであるから、自己の存在の各地点において自己と合致し、自己のうちにすっぽりと埋没し、その自己感覚の中で消耗してつくして、情念として現実化される。＜内部＞が自己に対して現れ出る、生が
それ自体生きられる、印象がそれ自体じか印象づけられる、感情がそれ自体動き出すための「やり方」―何よりもまず眼ざしであるが、これは別にして—とは、＜情 動 生＞である。このようにして、カンディンスキーの主要な等式の最初の公式化を前にすることになる。この等式は、彼の作品とともに理論的研究をも支えることになるだろう。内部＝内在性＝生＝目に見えないもの＝情念27

上記のことをより明確にするために、自作を通して検証を行ったものが、《エストロゲンⅠ・Ⅱ・Ⅲ》の３つの作品である。第３章１節１項の作品紹介と制作プロセスの順番と内容を参考にしながら論述する。第
３章１節２項の作品( a )から( h )までは、自作の主な方向性で制作したものであるが、作品( i )であるエ
ストロゲンシリーズの三つの作品は、それまでの制作で気づいたことに基づいて、新たなアプローチから生
み出したものである。もともと「木のエネルギー」をモチーフとしてずっと創作を行なっていたが、当時はそのエネルギーを「生命」であると限定して定義していた。そのため生命の形態として、植物・動物・人間
27

ミシェル・アンリ（⻘⽊研⼆訳）『⾒えないものを⾒る

カンディンスキー論』法政⼤学出版局 (1999) p.971

のような全ての生き物の中にある細胞をそれらの象徴的なものとして捉えるようになった。そこで細胞の中でも、エストロゲンをモチーフにし、そのイメージを参考に制作した作品が、( i )の《エストロゲン》シリーズの三つの作品である。これらの作品を制作してから新たに知覚したことは、「木のエネルギー」を「生命」という意味として限定することはできないこと、そしてエストロゲンのように具体的な形態をそのままモチーフにして制作することは、表現というより模倣に近いことになることがわかった。つまり《エストロゲン》のシリーズは、作家である私自身の内部にある「自己の情念」のようなものが全く込められていない
し、私と作品の内面的な関係が形成されていないため、「抽象表現」には適していない表現方法になったと言える。「木のエネルギー」の中に「生命」の意味が一部には含まれているかもしれないが、それを意識し過ぎて細胞の形態をそのまま写す行為は、本論で追究した「抽象表現」と全く別のものとなることが理解できた。

次は、自作における素材の意味や、「陶による抽象表現」について、カンディンスキーと井上雅之に対する考察を踏まえて論述する。カンディンスキーと井上雅之は二人共、各々の創作活動に対して問題意識をもち、その姿勢は非常に情熱的である。さらに、自分が扱っている素材について継続的に探求し、その実践も積極的に行う、「抽象表現」の作家である。その理由として、作家が抽象的な形態を生み出すことは、素材への探求心がないと、作品という結果を出す前の段階で、作者自身が確信を失うことになると思う。作家自身と素材が一体化されていないと、制作過程の途中に技術的なことを意識してしまい、そうすると素材に意識が取られて、もともと表現しようとした本質からは意識が離れてしまうことになる。その結果、「作家自身・モチーフ・材料」がバラバラになると、要素同士の関係が上手く結びつかないことになるだろう。しかし、それは一般に考える素材の技術的な難易度や技法的な習得の意味とは異なる。これと関連する、井上雅之の発言は以下の通りである。

北澤憲昭さんが面白い言い方している。「材料的想像力」と言ってたけど…普通はさ、材料と言った時に、…理想、イデア！アイデアか？イメージ？「何かが頭に浮かんだ何か理想を形にするために材料を使う」という考え、だよね。そういったイデアから造形への一方通行ということは、ヤキモノ
を、こういう理想の形にしましょうというアプローチということで。…（中略）…
紐作りって、こうある形に向けて自分が粘土と関わって指の跡が残ったり、ふにゃふにゃしたりとか、それを受け入れなかったりとか、指跡に蓄積が残ったりっていうのは、増殖とか蓄積と通じると思うんですけど…。それはたぶん僕の粘土との関係の仕方で、ロクロもそうで、固有の形のないものに形を与えるっていう。だから、ふにゃふにゃの何かわけがわからない、形のないものに一回ロクロ
で挽くと形をあてがえられる、同心円状の形ができる。それは僕としては関わりを持ちやすかった。
で、もう一つ、タタラの板もそうで、板状にするっということで、粘土をある条件で整える。ロクロ
で挽いた形や、板状になった粘土をやっと材料として関われる。（中略）…
それはね、技法としては考えてない。作り方とかって考えてない。だから、何かを作る時の方法論というのはない。方法論っていうかまあ、建畠覚三さんが技術と感性について「技術は思考の領域にある」語っている。何か作り出そうという時に、技法ではなく粘土で何ができるかって、もちろん頭だ
けじゃなくて体を使って思考しているということは、形にするのにいい素材なわけで、大事だと思っていて、そういう意味では限界はない。逆にいうと、できることからしか発想していない、極端にい72

うと。できないことはできないので、できることで何か作り出そうとしているので、最初から限界がない。もしかすると限界という考え方がないとか（笑）。28以上のことから、モチーフになる対象とは、表面のイメージではなく、その内面にあるエネルギーと関連するものであり、作家自身とモチーフと素材、この三要素が有機的に関係する時、「抽象表現」による作品として成立する。このような概念で、自作を時系列で分析したものを見返すと、本研究における自作の方向
性は、抽象の方に向かいつつあることが分かる。

図 43「モチーフと素材」「素材と抽象表現」「抽象表現とモチーフ」、これらが関係する際には必ず「エネルギー」が発生し、それは「有機的」とも結びつくことを意味する図

28

井上雅之

作家インタビュー・質問２(２陶の素材・技法について− もし偶然なら、それが今まで続いた⾃⼰固有の偶然性(理由)は何ですか？あなたが主に⽤いている技法は「タタラづくり」だと思われます。この技法はあなたの「テーマ」と関係ありますか？タタ
ラ作りは紐作りと⽐べて、出発と終わりがわからないことが抽象的な感じが強いと思うのですが、どのようにお考えでしょうか？井上
先⽣の経験の中で、技法としてタタラづくりの⼀番良いところと限界を教えてください。（2019）73

第３節 自作と「有機的」私の作品は「有機的な形ですね」と言われることが何度もあった。それは一つの作品に対する単発的なことではなく、私の記憶では 2016 年の《木の成長》シリーズから現在まで制作したほとんどの作品に対して継続的に言われていることである。しかし、私は制作過程において、有機的な形ということを常に意識している訳ではない。自分から「これは有機的な形を表現したものです」と発言したことも一度もない。それでも本研究において、「有機的」という言葉を言及せざるを得ないのは、やはり鑑賞者が自作と対面した時そのような印象を受けることは事実であり、それが私に伝わってくるからであろう。まずそれは、作品の持つ視覚的なイメージとの関係が最初の理由であり、形態が異なっていても同様の印象を受ける場合は、視覚的なイメージとは別の要素からの影響があるからだと考えられる。
今日では、様々な産業や技術の発展に伴い、「有機的」という単語がついた新しい複合語が数多く作られており、今後さらに増加する可能性もある。そこでまず、現段階で一般の人々にそれぞれの分野や概念として通用している「有機的」の含まれる言葉を挙げながら、一般用語としての「有機的」の意味を理解し、美術で捉えている「有機的」の意味について考察していく。

（１）「有機的」という言葉に対する見解
日本では美術作品の解説文や評論文を行う際に、「有機的」という言葉が多用されている。実際に私の作品についても「有機的なフォルム」や「有機的な形」など「有機的」という言葉で形容されることにより、
韓国では思いつきもしなかったこの言葉の意味について、来日してから考えるようになった。そこで本研究
では、現代社会において様々な分野で使われる一般的な意味での言葉ではなく、美術表現において様々な文
脈で用いられている「有機的」という言葉について自作を中心に分析を進めていく。工芸や 美術における「陶表現」の位置付けを明確にし、その中での「有機的」という言葉の意味を定義し、理解を深めていく。
「有機的」の意味を一般の国語辞書で調べると以下のようである。

【有機的（ゆうきてき）】→有機体のように、多くの部分か緊密な関連を持ちながら全体を形作っているさま。29
有機体とは何かをさらに調べる必要がある。
【有機体（ゆうきたい）】→生命現象を持っている個体、つまり生物。有機体においては各部分が互いに関係を持つと共に全体との間に内面的な必然的連関を持ち、単なる部分の寄せ集めではない一つの統一体をつくる。広義には、こうした有機体の本質に類比させて社会・国家・民族をも言う。30
有機とはどのような意味を持つかを調べたものが以下である。
【有機（ゆうき）】①生命をもち、生活機能や生活力を備えていること。
②生物体のように、全体を構成している各部分が、互いに密接な統一と関連を持っていること。 31
29

出典：デジタル⼤辞泉（⼩学館）
出典：⼤辞林（三省堂）
31
出典：⼤辞林（三省堂）
30

74

上記の辞書の意味を簡単に従うと、「有機的」の意味は「生きているような」という意味で使うことができ、一般用語として捉えても問題はないように思える。ただ、現代で「有機的」の使用例には、「生きているような」という意味だけで説明できないこともある。辞書的な意味の「有機的」だけで解釈できないことがあるため、「有機」、「有機体」、「有機的」が入った用語を分類した。

表 4「有機的」の意味による用語の分類

有機的① 生きているような② 全体がまとまって関連性がある

organic・organism・biologicalorganic・coordinated・systematic

有機的建築、有機的デザイン、有機的連帯、有機的知識人
有機体、有機物32、有機化学33、有機化合物34、有機農業35、有39、有機的構造、有機的組織40、有機的管理体系、有機的成機栽培、有機農産物、有機野菜、有機肥料36、有機分子37、有
長41、有機的関係、有機的構成、有機的空間、有機的合併、
機分子媒体、有機的建築38、有機的デザイン、有機的空間、
有機的国家、有機的形式、有機的環境、有機的コミュニケ
有機的環境、有機的形態、ーション、有機的コレクション、有機的形態

上述したように、日本では、「有機」、「有機体」、「有機的」の複合語が数多く使用されている。調査した表４の複合語も、これで網羅できているわけではない。つまり、現代社会において「有機的」を含む複合語が、ますます重要視されている傾向にあることは間違いない。序章３項の研究背景で述べた通り、「有機的」という言葉を、「生きているような」と「全体がまとまって関連性がある」の大きく二つに分類し、その分類の基準について論じる。

32

有機物：炭素を含む化合物の中で、炭素と酸素からなるもの（⼀酸化炭素や⼆酸化炭素以外）

33

有機化学：有機化合物の製法、構造、⽤途、性質についての研究をする化学の部⾨である

34

有機化合物：炭素を含む化合物の⼤部分をさす

35

有機農業：(1)化学肥料や農薬を使⽤しない、(2)遺伝⼦組換え技術を利⽤しないことを基本として、環境への負荷をできる限り低減する農業⽣産の⽅法を⽤いる農業のこと
36

有機肥料：⽣物（動物、⼈間、植物あるいは微⽣物）由来の資源（有機資材）を原料とする肥料である

37

有機分⼦：⾦属元素を含まず、炭素・⽔素・酸素・窒素・硫⻩などの元素から成る、触媒作⽤を持つ低分⼦化合物のことである

38

有機的建築：アメリカの建築家 F.ライトの提唱した建築理念、建築物を中⼼核として，外部の⾃然との調和をはかり建築は単なる機械としての量の問題より，⼈間の有機的な⽣活を反映させた質的なものでなくてはならないと主張している
39

有機的知識⼈：アントニオ・グラムシ（Antonio Gramsci, 1891-1937）が使った、intellettuale organico に由来する、社会の⾼度化・組織化に伴って、知識・科学・技術を 担う⼈たちと政治権⼒との関係が複雑になり、俗⼈（あるいは素⼈）に対する、ある種の特別な処遇をうける知識⼈が、その社会の運営にむかって総合的・統合 的に関わりあう時、それを有機的知識⼈と呼ぶことができる
40

有機的組織：組織の雰囲気が緩やかであり、しがらみも少なく⾃由な雰囲気の組織をさす

41

有機的成⻑：社内に経営資源の蓄積のある本業を伸ばすこと、また本業での蓄積を応⽤し、本業と関連の深い分野を伸ばすこと

75今日使われている「有機的」の二つの意味を、表４のように分類することは、言葉の意味を他の言葉を用いて理解する最初の段階だと考えた。表４の機能としては、今日使われている「有機的」という一つの言葉を二つの意味で分けて考えることである。「有機的」という言葉がどのように用いられているかを、いくつかの実例を挙げて説明する。

表 5「有機的」の意味による実例①

その村に入ると、さまざまな家畜や肥やしから発する、有機的な匂いが立ち込めていた。42②

怖いくらい有機的かつスムーズに動くロボット・ヘビ43③

クルマなんかも本来無機的な物に、有機的な要素をデザインとして加えていくことで、生命観や躍動感を感じさせ、親近感を持たせることが可能になりますよね。44

生きているような④

２０世紀のイギリスを代表する彫刻家、ヘンリー・ムーアは小石や貝殻を収集していたことはよく知られている。独特の有機的なフォルムの彫刻は、そうした自然の形からインスピレーションを得ていた。45⑤

主に植物などの有機的な曲線を基本的なモチーフとしてつくられ，華麗で繊細な作品がこの時代に数多く製作されました。46

全体がまとまって関連性がある①

ひとつの楽句をさまざまに変奏して活用することで、全曲が有機的に構成されている。47②

監督を中心に、全員が有機的で緊密なチームワークを実現している。48③

会社は、各部署が有機的に機能しないと経営が成り立たない。49④

経済は、人と人が有機的に結びつくことによって動いている。50⑤

人間の体は、各臓器が有機的に活動することにより構成されている。51「有機的」という言葉の持つ意味は概ね肯定的なニュアンスが含まれている。視覚的なイメージを表す時の「有機的な形」のような使い方やシステム的なことを示す時の「有機的構造」などが好例として挙げることができる。とりわけ近年では、美術作品の紹介や評論の中に「有機的」を活用することが著しく増えているように思われる。なぜ我々は「有機的」という言葉を思わず肯定的なニュアンスで感じ取るのだろうか。
そのために現時点から見る美術表現における「有機的」の持つ意味を明確にし、自作のテーマの中心となる「エネルギー」を軸に、その相互関係を定義する必要があると考えた。

42

https://ko-to-ba.com/yuukiteki/（2020.02.25.）
https://www.nicovideo.jp/watch/sm2605425（2020.02.25.）44
https://www.sankei.com/life/news/150503/lif1505030009-n2.html（2020.02.25.）45
https://www.fashion-press.net/news/29173（2020.02.25.）
46
http://www.venus.dti.ne.jp/~orthias/art/word/word_ak.htm（2020.02.25.）47
https://ko-to-ba.com/yuukiteki/（2020.02.25.）
48
https://ko-to-ba.com/yuukiteki/（2020.02.25.）49
https://kokugoryokuup.com/organic-inorganic/（2020.02.25.）
50
https://kokugoryokuup.com/organic-inorganic/（2020.02.25.）51
https://kokugoryokuup.com/organic-inorganic/（2020.02.25.）
43

76

（２）自作における「有機的」の意味

コンクリートで囲まれている今日の都市の生活環境では、自然のエネルギーが感じられる要素は少なくなってきているため、人々が日常から受け取るエネルギーのほとんどは人工物から発せられていると思う。それはそのままの自然が生活環境にあるかどうかという意味だけではなく、工場で加工された人工物の方が生活環境の主になっていることを意味する。私は自然のエネルギーが良いもので、人工物からのエネルギーが悪いものと考えているわけではないが、前述したように人工物の場合、自然物より人がエネルギーを意識しづらいものになっている。綺麗で洗練された人工物では、便利さが最優先の価値として求められている。
生活環境で暮らしている我々だが、効率や便利さなどだけで生きていけるだろうか。私はそうではないと考えている。我々は無意識に今不足しているものを欲する。そして無意識にそういうものに価値を与えている。その状況を反映していると言えるのが、近年「有機的」や「エネルギー」などの言葉が肯定的な意味として用いられていることではないだろうか。コンクリートで囲まれた生活環境になる以前は当然であった自然豊かな環境を、我々は無意識に求めている。
こうしたことから、私は自然を代表する身近なものとして木を意識的に見るようになった。私は、木はこの世で最も強力なエネルギーを持っているものの一つだと考えている。木は自然界を構成する重要な一要素
であり、有史以来、人間と共生してきた。加えて、陸上環境においてどんな生物よりも木は大きく成長し、長く生き、極めて生命力が強い。現代の人々にとって生命力というエネルギーを感じることは何より重要だと思う。人工物に囲まれた環境で生命力というものの大切さを忘れていくことは、近年になって様々な問題として顕在化している。私は自然のようなエネルギーが感じられるもの、生命力を意識できるものを形にすることが原動力となり、作品を作るのだ。

美的表現において「有機的」という言葉を用いるようになったのはいつからであろうか。私が「有機的」を意識するようになったのは来日してからである。それは口頭で使用されるだけではなく、美術評論等でも頻繁に登場している。「有機的」という言葉の使用に疑問を持ったのは、講評会などで自作の印象として「有機的」と言われたのがそのきっかけであった。
本研究では、美的表現として用いられる「有機的」という言葉を、「抽象表現」と密接に関係すると考えている（図 44）。そのように考えた理由は、来日してすぐの頃、「有機的」を「抽象的」の意味の代わりに置き換えられる言葉として考えていた時期があった。思い返すと、その頃は「抽象的」の意味も明確ではな
い上、新たな概念であった有機的という言葉が加わることで、かなり混乱していた。むしろ、双方の語はそれぞれ明確に定義されていなかったため、実際の作品を見て、直感的に「有機的」と「抽象的」言葉の相関性があると判断したのかもしれない。その根拠に未だに明確になっていないが、「抽象表現」に見られる「有機的」という語を集め、自作によってそれらの関係について検証し、その意味を定義することを目的と
する。

77

図 44

「有機的」と「抽象的」の共通部分を表すための図

前節で検証した通り、カンディンスキーの作品は、抽象的な形態でありつつ、それらを構成する要素が有機的な関係を持っていることが特徴である。カンディンスキーの『抽象芸術論－芸術における精神的なもの』に言及されていることを引用すると、カンディンスキー本人が「有機的」という言葉を使用していたことは明白である。この文章を一つ一つ解読していくと、「抽象表現」と「有機的」の相関性について理解しやすくなると考える。

有機的な形が益々背後に押しやられ、それに從ってこの抽象が益々前面に進み出て、その響を発するに至るのは当然のことである。しかし尚存在している有機的なものも前述せる如く夫自身の内面の響を有している。その響は或いはその同じ形の抽象的なものの内面の響と同一であるが、又は異なった色々な性質のものとなることができる。この時は複雑なるまたは種々注意すべき不調和の結合である。しかし如何なる場合でも、假令この有機的のものが全然背後に押しやられている時でも、この有機的のものは選びたる形に於いて自分の響を発している。52「有機的な形が益々背後に押しやられ、それに從ってこの抽象が益々前面に進み出て、その響を発するに至るのは当然のことである」というカンディンスキーの見解から、有機的な形を背後の方に遠く押しやることで、その結果として抽象がもっと前面に出ることが可能になると解釈できる。その次に出てくる言葉、「響」は、「響き、反響、反応、影響」などと解釈できると考える。抽象の概念で考えると、一つのフォル
ムの中でもそれらを構成するパーツがあり、パーツ同士は互いに響き合っていると理解できる。パーツはフォルムの構造のために存在するだけではなく、それぞれ共鳴し合うものが抽象的な形態として成立すると考えるため、「響き、反響、反応、影響」として解釈できる。続いて、カンディンスキーは有機的な形が確実に抽象と関連すると考えているが、それら二つは並列する意味ではなく、抽象の方にもっと比重をおいたよ52

ワシリー・カンディンスキー（⼩原国芳訳）『抽象芸術論‒芸術における精神的なもの』東京イデア（1924）

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うに思われる。むしろ、ここでは抽象という概念を前⾯に押し出すのに際して、有機的な形を用いること
は、抽象を示すのに邪魔な要素として捉えている。さらに⾔うと、抽象を表現するために有機的な形を⼀部として⽤いることは可能だが、抽象的な形態を表現するにおいては、有機的な形を排除した方が良いとカン
ディンスキーは考えたのではないかと私は解釈する。

「しかし尚存在している有機的なものも前述せる如く夫自身の内面の響を有している」を解釈すると、この前の文章で有機的な形を背後に押しやると書いているにもかかわらず、やはりカンディンスキーは彼自身の周りに存在する有機的なものを見て、内面にその響き・反応・影響が起こっていると考えたのではないか。つまり、抽象の概念に有機的な形という言葉が邪魔になると思っていると同時に、有機的な形はカンディンスキー自身の内面に反響するということだと考えられる。
また、「その響は或いはその同じ形の抽象的なものの内⾯の響と同⼀であるが、又は異なった色々な性質のものとなることができる」とは、カンディンスキー自身が有機的なものから反響や反応したことは、同じ形の抽象的なものの内⾯から感じ取る反響や反応と同じ種類のものだと思っているということであり、また抽象では 全ての要素が決まっていないため、他の色々な性質のものにもなることができると解釈できる。
そして、「この時は複雑なるまたは種々注意すべき不調和の結合である」は、前述した内面の反響や反応を元に、色々な性質のものに展開した時に、それらは複雑な性質または形態になり得る可能性があり、結果的にそのパーツ同士が調和し難い不安定なものになるという意味であり、すなわちそれがカンディンスキー
にとって抽象であると思われる。
最後の一文の、「しかし如何なる場合でも、假令この有機的のものが全然背後に押しやられている時でも、この有機的のものは選びたる形に於いて自分の響を発している」とは、それらが不調和の結合になる場
合でも、押しやられていても、この有機的なものは作家から選択された形のまま、それ自身が放つ響、すな
わち「響き、反響、反応、影響」が広がりを見せているのである。

自作の主なモチーフは「木のエネルギー」である。私の選ぶ木は有機体でありながら、「有機的な形」を持つものでもある。有機的な形を「陶」で作品にすると、抽象的な形になりやすいかもしれないが、それは抽象的な形に見える可能性は高くても、抽象から生まれた「抽象表現」ではない。つまり、木の「有機的な形」を借りてくるだけでは、「抽象表現」とは言えないのである。自作を考察していくことで、私の考えと上述のカンディンスキーの考えとの合致点を確認できる。
それゆえ、「木のエネルギー」が抽象表現になりうるためには、木の具象的な形は背後に押しやって、その内面に秘められているエネルギーや私の中でのそれに感応する動きに注目しなければならない。私が木の「有機的な形」に感応することは自然な反応であるが、自分の内面を動かしたのは、本質的に目には見えていないものであることを自覚して、作品を作ることが重要だと考える。

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図 45

「有機的な形」が生まれるために必要な要素と過程を表すための図80

（３）「有機的」に対する制作者と鑑賞者の捉え方「有機的」という言葉への意識は、前項で述べたように自作に対する評価がそのきっかけである。当時の私にとって、自作に対する「有機的」という言葉がすぐに理解できなかったことは、私自身が制作において「有機的」を意識していなかったからである。制作者である私が意識や意図していないことに対して、鑑賞者から反応されることは印象に残り、さらに「有機的」について言葉の意味が理解できなかったことも衝撃的な出来事であった。私は母国語が韓国語であるため、来日してから物事を理解する上で、文脈から何となく意味を読み解くことはほとんどしていない。言語的意味を認知していないと文章全体の意味を把握することが難しいからである。そのため、「有機的」について調べたが、美術表現として用いられる「有機的」の意味は定義されていなかった。そこで、私は「有機的」の辞書的意味を調べ、一般用語としての事例を集め、美術表現における「有機的」の意味を自分の解釈で理解するようにしたのだ。

まず、美術表現の中で用いられる「有機的」の使用例とその意味について述べる。第１項で記載したように、「有機的」という語は他の語と組み合わされて、利用することが多い言葉である。その事例は表３と表４で記すが、美術表現に用いられる場合は「有機的」のみ使用されることの方が多く見受けられる。それはおそらく「有機的」が一つの意味に限定されていないからであり、言い換えるとその意味が明確に定義されていないことになるからだろう。
例えば、自作を観た鑑賞者から「有機的な感じがしますね」や「有機的な形ですね」と言われたことがある。しかし、その意味を知らなくても悪く評価された印象ではなかったが、とは言え、好評だと解釈することもできなかったというのが当時の感想である。自作において「有機的」と言われることが否定的ではないと解釈した理由は、美術用語として意味が定義されていなくても、他で用いられている事例を見ると悪い意
味が一切なかったからである。むしろ「有機的」で複合語を作るのは、様々な分野における良い意味を強調するためがほとんどであった。つまり、「有機的」と感想を述べる鑑賞者も、「有機的」と言われる制作者も、「有機的」を肯定的な言葉として捉えて用いていると考えられる。今の社会において「有機的」という言葉の持つ意味は、人々にとって価値のあるもの、もしくは必要とされるものだと理解できる。「有機的」について、「生きているような」と「全体がまとまって関連性がある」、この二つが意味することは、「生物の生命」や「生物の細胞」に関わることだと考える。

次に、美術表現の中で用いられる「有機的」を使用する主体とその対象となるものについて考察していく。上述したように「有機的」を使用する主体はほとんどが鑑賞者である。本研究で私は制作者の立場として論考を進めてきたが、「有機的」の意味を明確にするためには、その言葉を主に使用する鑑賞者の立場から思考することが必要だと考えた。そのため、制作者の視点と鑑賞者からの視点を交差させながら論旨を進めていく。制作者として記述した自作論を中心に、鑑賞者ならば可能な視点や解釈などを仮定し、それを検証していくことが重要になる。
例えば、鑑賞者から「有機的」と言われる作品と言われない作品を分けて考察するには、自作における「有機的」に定義を導き出すことができるかもしれない。2016 年の《木の成長》シリーズから「有機的」と言われるようになり、2018 年の《生きること》まで続くが、それ以降の《エストロゲン》シリーズと、《細胞分裂》に関しては言われることがほとんどなかった。2019 年《力への意志》の制作プロセスにおいては、

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「有機的」と言われることも度々あった。自作論の分析方法でいうと、表 3 の通り「有機的」と言われる対象となるのが全て A タイプになっており、B タイプと C タイプに対しては「有機的」な印象をあまり与えな
かったことになる。「有機的」と言われる作品と言われない作品の相違点について制作者の立場から言うと、まずモチーフが異なり、それによる制作アプローチも異なり、制作者から見る作品の完成度にも差があった。特に制作者である私の中で行った「内的交差」、すなわち私と作品の対話の内容の深さや、私が作品を熟視し俯瞰する頻度が著しく異なっている。

図 46

なぜ、鑑賞者の「有機的」に対する反応は、制作者である私が A タイプに分類した作品と同じ分類となるのか。その理由として最初に推測できることは、自作の A タイプから共通して見られる形（表６）だと考える。A タイプの作品に対して「有機的」と共によく言われることは「生き物のような」である。それは「有機的」という言葉の意味の一つである「生きているような」と直接関連し、制作者の私からも理解しやすい理由である。「木のエネルギー」という統一したモチーフがあり、「紐作り」という直接手で触れる制作技
法を用い、成形する間に私と素材が深く関わり合った結果、A タイプのぐにゃぐにゃした形の作品が生まれたのである。これらの作品の特定の形に対する鑑賞者は反応し、「有機的」という感想を述べているのだ。

表 6

作品を「A、B、C」のタイプに分類

A タイプ

B タイプ

C タイプ

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しかし、上記と異なる場合にも、作品の印象を伝える際に「有機的」を用いることもある。例えば、前節で述べた抽象表現の作家、カンディンスキーと井上雅之の作品は、直接生き物を連想させるような形ではな
いにもかかわらず、鑑賞者から「有機的」という感想を受けることが多い。本研究でカンディンスキーと井上雅之を関連づけるきっかけとなったのは、二人の作品を見て私自身が「有機的」という共通する印象を受けたことによる。その後、調査と分析を進め、二人の作品に見られる共通点として、「決まった形がないこと」、「複数の要素およびパーツで構成されていること」、「不規則性による不安定さを与えること」の三つの共通する要素があることが見えてきた。これら二人の作家の共通点と「有機的」との関連性はすぐには見つからないものの、「有機的」を「有機体のように」で捉え直すと、それらの関連性が見えるようになった。本節の第１項で述べた有機体の辞書的な意味にあるように、「有機的」という言葉は「生命現象を持っている個体、各部分が互いに関係を持つと共に全体との間に内面的な必然的関連を持ち、単なる部分の寄せ集めではない一つの統一体をつくる」という意味を包んでいる。したがって、カンディンスキーと井上雅之の作品が生物を連想させる形ではなくても、二人の作品に対するこれら三つの共通点から、その印象を「有機的」と捉えることができると考える。

「木のエネルギー」を定義することによって、新たに考えた「有機的」との関連性について述べる。「有機的」の言葉の意味や「有機的」と言われる作品の共通点を論述したが、これらだけでは「有機的」を定義するには何かが不足しているように思えた。その時期に私は《力への意志》を制作するための準備を行っていたのだが、制作のプロセスの段階で「有機的」と言われることがあった。「有機的」という印象は、作品の形や構成があってから作られると考えていたのが、制作の途中段階で鑑賞者にその反応が起こったのだ。
作品が未完成であるにもかかわらず、「有機的」という言葉で捉えられたことから、「有機的」という言葉が成立するための条件を捉え直す必要があると考えるようになった。
ここで言うプロセスの段階とは、《力への意志》の本制作に入る前に行った「立体ドローイング」と「マケット制作」を指す。《力への意志》については第４節で詳述するが、本作は作品が大きく、様々な意味において新たな挑戦であったため、普段とは異なるアプローチで制作に取り組んでいた。「立体ドローイン
グ」とは、紙にドローイングをした中から一つ選定したものを基に、針金を用いてドローイングを立体に起こすことである。そもそも美術用語として存在する言葉ではないが、「陶表現」で立体作品を作るためのものを捉える作業を、本研究では「立体ドローイング」と定義している。針金という素材を自作で扱ったことはなかったが、柔軟性があり、後から加工しやすいなど、紐状の粘土と似ている部分があったため、針金を用いてサイズ感や立体感を確かめることができた。「マケット制作」とは、「立体ドローイング」を行ってから、粘土を用いて作品の形と構造を決めるためのものである。それまでの制作では本制作の縮小模型の役割であったが、《力への意志》の場合は粘土でドローイングを行うように、自由でラフな感覚で数多くのマケットを制作した。
したがって、「立体ドローイング」と「マケット制作」に対する「有機的」という反応について、制作者と鑑賞者の関係から生まれる反応だと考えるようになった。つまり、作品が完成していなくても制作者と鑑賞者の関係は成立する。鑑賞者はまだ答えが出ていない作品、もしくは制作途中のものに対して、自ら思考し解釈し、それはものの本質を理解しようとする態度である。未完の作品には鑑賞者自身のイメージを補完する余地があるのだ。そこで、制作者がいなくても鑑賞者と作品の双方の関係が生まれ、作品が未完であっ83

でも鑑賞者と制作者の関係が成立すると考える。さらに、鑑賞者の思考や想像力に柔軟性を持たせるような作品もその対象となる。それは人々が求める「関係性のエネルギー」が発生する瞬間でもあるのだ。

日本における「有機的」の使用は肯定的な意味を持ち、それは美術表現においても同様である。その際には「生きているような」の意味で捉えることが多くあり、形に対するその関連性を持つ場合が多い。しかし、その意味ではない場合も様々あり、それらは抽象表現と密接な関係にあると思われる。さらに、制作者と鑑賞者の関係によって発生することも多々あり、それは鑑賞者の思考や想像力に柔軟性を持たせるような作品もその対象となる。そして、「有機的」に関する全ての要素は本研究でいう「関係性のエネルギー」と繋がりを持つ。その結果、日本では「有機的」という言葉が、美術表現の用語としても頻繁に用いられるようになったと考える。

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第４節 自作の集積（１）自作研究：《力への意志》《力への意志》は、第３章１節の「自作とモチーフ」で述べたことに基づき、それらを展開させることから誕生した作品である。本項では、《力への意志》について、それを着想した段階から作品が完成するまで全てのプロセスを時系列で述べる。「モチーフと表現の関係」を「陶表現」で実践した作例を分析すること
で、制作プロセスで発見したことやその役割について詳細に考察していく。

まず、《力への意志》を考えたきっかけを説明する。本研究と制作は「木のエネルギーを陶によって表現する」ことであるが、ある時点から自作において不可欠な要素は「エネルギー」だと考えるようになった。
「人間が欲するエネルギーの実体とは何か」と「人間はどうしてエネルギーを欲するのか」について探究したことで、「人間が欲するエネルギー」が感じられるような作品を作りたいと考えに至ったことである。
「木のエネルギー」をモチーフとして制作する時、それまでは対象となる木から受ける印象や視覚的イメー
ジの直接的な影響が非常に大きかったが、必ずしも木の表層的なことだけでないことに気づいた。巨木や古木への関心が高まり、それが作品と直結していた時期に、屋久島へ縄文杉を見に行ったことがある。縄文杉は確かに素晴らしい木ではあったが、それを見て作品のインスピレーションを得ることや、論文に記載する
新たな発見があったわけではなかった。縄文杉を見ても期待していた「何か」が感じられないことは、自分にとって大きな衝撃であった。日本最古の巨木を見て作品に結びつけられないことを経験してから、自分の気持ちや精神性といった内面が重要であることを確信したのだ。それをきっかけに「木」という具体的な対象物が存在しなくても、エネルギーが伝わるものを形象化しようと模索し、それが《力への意志》の制作の契機となった。

思考の展開を述べると、それまでは「木のエネルギー」をモチーフに A タイプの作品を主に制作してきたが、《力への意志》は「木のエネルギー」に限定するのではなく、これまでの実践から気づいたことを作品にしようとしたのである。気づいたこととは、モチーフの分析による分類や、「陶表現」と「抽象表現」に対する経験と限界、そして上述した二つの問いに対する答えなども含まれる。すなわち、《力への意志》のモチーフを分析すると、「対象物が無い」で「視覚的イメージ」もあいまいで、「表現のコンセプト」も抽象的であると言える。それは、モチーフを構成する要素の全てが抽象であると言い換えられることだった。
したがって、「モチーフと表現の関係」の三つの要素が全て抽象であることに基づき、A タイプと C タイプ
を併せた一つの新たなタイプを考えるようになった。A タイプで表現された自作独自のぐにゃぐにゃした形と C タイプの発想方法と表現技法を合わせることで、抽象である各要素に具体的な形を与えることになる。
そのために、最初は私が考える「エネルギー」や「生（せい）が感じられるもの」のイメージを、視覚化することが必要であった。「エネルギー」や「生が感じられるもの」は固定した形がないため、私の中にある「何か」を形象化することになる。内面のものを直に呼び起こす手段として、私はドローイングをよく用いる。ドローイングは頭から手に伝える手段として、何よりも手早く簡単な方法である。鉛筆を主に身近な画材を用い、表現を意識せず、自由に描くことだけに集中する。ドローイングには画材、大きさ、枚数などの制限がないため、自分で納得するまで描いて、そこからイメージや形を選択していき、それらの中で複数85

を合成させる、もしくは一つを決定する。これまでは、このドローイングの段階から本制作に移行する、もしくはドローイングのあと粘土で縮小模型を作ることが制作アプローチの順番であったが、本作については
ドローイングの次の段階を新たに組み込んだ。

それが「立体ドローイング」である。これまでの作品では、制作プロセスの中に立体ドローイングを用いたことはない。そもそも立体ドローイングという言葉自体、私により作った造語である。ドローイングとは
一般的には平面に行うものだが、立体でありながらドローイングの役割を果たすための言葉である。つまり、平面で行ったドローイングに立体感を与え、紙の外に出す作業を意味するのだ。《力への意志》は最初から最後までどの要素も固定されたイメージがないため、制作段階を細かく分け、全ての段階で私が制作者と鑑賞者の両方の立場から確かめる必要があると考えた。その意味において、立体ドローイングを行ったことは、「陶」による本制作に入る前に実物のサイズ感と全体の印象を想像しやすくするためにも適した方法であった。しかし、立体ドローイングに対して予想以上の評価を受け、ここで現れた良さを「陶表現」に活かすことが新たな課題となった。前述したように、私はドローイングに表現的な魅力を求めてはおらず、むしろあえてドローイングそのものが表現物とならないように意識していたため、自由で無意識から突発的に現れた魅力的な形を捕まえることに集中した。

図 47《立体ドローイング_01》（2019）

その後、粘土を用いた「マケット制作」を行った。立体ドローイングは一つしか作らなかったが、マケット制作は粘土という素材で改めてドローイングをする作業であったため、複数作る必要があった。ここでは素材や他の条件による制限がかからないように、手でコントロールしやすいサイズまで縮小させ、鉛筆でド86

ローイングをするような感覚で自由にマケットの制作を進めた。それは、鉛筆の線で見られる隙間や、針金の線と形から見られる余白、それらの良さと魅力を粘土で表現するために、素材の持つ特性を探究するアプ
ローチでもあった。これまでは「粘⼟模型」と称することが多かったが、本作においてこの段階は模型としての役割より、ドローイングとしての役割の方が⼤きかったため、意味合いとニュアンスのバランスを取るために、「マケット」と称する方が適していると考えた。

図 48〜53

図 48

図 49

図 50

図 51

図 52

図 53

陶によるマケット制作《Maquette_01~06》（2019）87しかし、この作業で私が考える「エネルギー」を粘土の特質を活かしながら視覚化することはできたが、実際の紐作りとは異なる作り方であったため、実現性に対する不安を感じていた。すなわち、私の中にあるものがマケットによって視覚化できたとしても、それがそのまま「陶表現」として成立するかどうかを検証することにはならなかったのだ。粘土でしか生まれないぐにゃぐにゃした形、様々な釉薬による表面処理のバリエーションを見るためにはとても良い方法であり、釉薬の安定したデータが計測できたことは、そのような要素を気にせず自由に表現することに繋がった。
最後に、マケット制作から得られたことをまとめ、具体的な図面を描いた。これは前述したドローイングとは完全に作業の性格が異なるもので、本制作の構造による要素を正確に計画するための手段であった。多方向から見る断面図と上からみる平面図、そして大略なイメージが把握できる立体図を描く。このアプロー
チを行うことで、本制作のために必要な粘土の量が予測でき、その他の土台や道具などの準備をすることが
できる。

図 54

《力への意志》（2019）《力への意志》は大きく７つのパーツで構成された分割式の作品である。分割式構造を選択した理由の一
つは、制作環境による制約を克服するためである。もう一つの理由は、有機体の意味である「各部分が互いに関係を持つとともに全体との間に内面的な必然的関連を持ち、単なる部分の寄せ集めではない一つの統一体をつくる」ことを意識したからである。《力への意志》は本研究において、初めて「有機的」と「抽象表88

現」を意識しながら制作を行ったものである。構造としては、７個のパーツを横と上下に組み合わせる構造になっており、A タイプのような紐作りが主な制作技法で、C タイプの石膏の型取り技法も部分的に用いた。
モチーフにおける意味合いでも A タイプと C タイプを合わせることは初めてであったが、制作の方法論としてもこの二つを同時に用いて作ることは初めての挑戦であった。
最初に、作品の正面になる部分から紐作りで制作を始め、一定の高さを超えた時点で正面と接するパーツの制作を始めた。正面になるパーツのみ分割しないため、焼成環境を考慮しながら形づくっていくことが重要であった。最初に作られるパーツを基準としてその他のパーツのイメージを決定するため、正面の部分を制作している時であっても、作品全体のことを想像しながら作業しなければならなかった。この「生（なま）」の段階で紐作りを行う際に最も重要なことは、第３章の自作論で述べたように、私自身が制作過程を見つめることであった。つまり、紐作りが技法として作品に介入するのではなく、制作者である私と粘土という素材の間を繋ぐための不可欠な要素であり、その媒体として捉えなければならないものだ。それによって、私と粘土の間に「関係性のエネルギー」が発生し、そのエネルギーは作品の形として顕現することになる。
ここで、私は分割式と一体式の相違点を考えるようになった。紐作り技法で表現することの優位性は、作者の気持ちや思想を直接取り入れることであり、さらに制作過程を見つめることで作者の「内的交差」が作品にそのまま反映されることだと考える。このような考えは自作に基づいての見解であるが、これまでほとんどの自作は一体式であったたため、分割式にも同様に対応できるかについて検証してきていなかった。本
研究では様々な作例を通して、「木のエネルギー」を表現する方法として紐作りが適切であることは検証してきた。そのため、《力への意志》も分割式であることを認識せず、一体式と同じ感覚で捉えていたが、分割式という作品の構造は紐作りで表現することにおいて予想以上に制約が多かった。制作を進めるに際して時間的、空間的な制限が多くあり、表現方法におけるさらなる工夫の必要性を痛感しながら、「生（なま）」の段階で成形を終えたのである。その後、原料と釉薬、化粧土を用いて表面処理をし、素焼きをせず
1250℃の還元焼成で本焼きを行うことで《力への意志》の成形は終了した。

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（２）自作における「抽象表現」と「有機的」の相関性

本研究の焦点となる「エネルギー」は「木、陶、表現」の三つの要素が中心であり、それらを繋ぐための重要なキーワードである。日常的に用いられるカタカナ表記でのエネルギーを、人間の場合は「活動力や勢力、勢い」などに置き換えられ、ものの場合は「ものの持つ歴史や物語」、「ものを見た人からの印象」などを意味する。エネルギーの中にはエナジーの意味が含まれており、精神の意味と共通するニュアンスが見られる(図 3)。現代においてエネルギーは様々な意味として使用されているが、それらに共通していること
は、視覚的に見えないもの、または物質として実存しないものである。つまり、「木、陶、表現」の中に存在することは確かであるが、外から見てそれを検証することは不可能に近い。ものの中に存在することとは物理的な内部ではなく、精神的な内面を意味する。美術作品でエネルギーについて言及されると、作品の内面、すなわち作家が考えた表現したい内容や作家の意欲など、作品の本質を示す言葉となる。例えば、自作における表現の対象、すなわち「モチーフ」が「木のエネルギー」である場合、作品が木の外観のイメージとは全く無関係であっても、それは私にとって当然なことに意識が変わった。

「陶表現」で「木のエネルギー」を形にすることは、他素材と比べて適していると言える理由がいくつかある。「陶表現」とは、土が形作られ焼かれて「陶」になるまで、全ての工程において作家自身が介入する表現方法である。私が感じ取ったエネルギーを、直接自分の手を通して土の中に移すことは、「木のエネル
ギー」に対峙するのも私であり、「陶表現」を行うのも私であることで、私自身が関係の中で主体となっているのである。「陶表現」の「技法・モチーフ・特徴」を基準に、井上雅之、中井川由季、中島晴美の作家研究を行なったが、その中で特に井上雅之の研究において、「陶表現」と「抽象表現」の関連性を見出した。

「抽象表現」とは、抽象的な形態を作るための抽象的な思考と行為、その全てを含めた総称である。具体的な対象の持つイメージを捨象していくだけではなく、その対象自体が抽象である必要がある。これらは「抽象」から派生したことで、カンディンスキーは「不安定さ、ポジティヴな（あるいはネガティヴな）運動、ゆらめき、緊張」の意味で抽象を捉えていた。カンディンスキーによると抽象表現といえる作品とは、鑑賞者に「内的な響きを衝突させ、交差させ、また衝突させる」ことが重要であり、それらが抽象の条件とも考えられる。カンディンスキーは、抽象的な形態に対してこのようなものだという具体的な提示をしていないものの、全ての要素が決まっていない中で、作家自身の「内的交差」による不安定な動きが必要だと解釈し、自作にも取り入れた。井上雅之は、陶による抽象表現について「作る人の粘土との交通や、双方の反応」と言及したが、井上の作品タイトルには作品の具体的内容が全く含まれていないため、「作る人の粘土との交通(?)や、双方の反応」自体が井上のモチーフである。これらのことから、カンディンスキーと井上雅之の「抽象表現」に対する共通点が明確になった。自作における「抽象表現」の意味は、上記のエネルギーと並列させて考えると理解しやすくなる。「作家自身、モチーフ、素材」の三要素を中心に「抽象表現」(図71)があり、それぞれの積集合になる共通部分として「内的交差」が起こると考えられる。この時、全ての要
素は有機的に結びつき、その有機的な関係があるからこそ「抽象表現」として成立するのだ。

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「有機的」という言葉は、現代において疑いもなく肯定的な意味として用いられている。その意味を「生きているような」と「全体がまとまって関連性がある」という二つに分類した(表 3)。このような意味が肯定的に捉えられるのは、現代社会の人々が無意識に「有機的」なものに価値を与えているためだと考えた。
その代表例の一つとして、日本の美術界では美的表現の評価として無意識に使用されてきた。本研究を始めてから「抽象表現」と「有機的」が密接に関係すると仮定し、それについて検証した。
「有機的」に関する様々な派生語を調べてみると、我々が実際よく使用する用例として「有機的な形」と「有機的建築」などがあり、「有機的な形」とは「生きているような」感じを表す言葉として、「有機体」
を思い起こす形を意味する際によく使われていた。また「有機的建築」とは建物の機能や形態などが、建物と周りの環境とも関連性を持つ意味で用いられることが多い。私もこの二つの意味を分けて考えていたが、自作論を通して追究することで、二つは同様の意味であると考えが変わった。つまり、「生きているような」とは生き物や、さらに小さな単位で考えると細胞の構造のようにも解釈でき、「全体がまとまって関連性がある」とは、生物を構成する細胞のように全体がまとまっている一つのものとして成立することを意味する。その結果、これら二つの本質的意味は同一であるという結論に至った。

以上により、「抽象」の概念には、「内面のゆらめき・動き・エネルギー」が含まれており、「抽象表現」にするためには「作家（私）自身・モチーフ・素材」の三要素が一体化しなければならない。さらに三つの要素が有機的な関係である時、「抽象表現」として抽象的な形態が生まれることになる。そして、抽象的な形態の中には有機的な形態も含まれるが、その言葉の使用については時代や地域によって、指し示す意
味や用い方が異なる。日本における「有機的な形」は、「生きているような」と「全体がまとまって関連性がある」の二つの意味があり、それらを分けて使用するのは、「抽象的な形態」より「有機的な形」の方が肯定的な気持ちを表しやすいからだと考える。「有機的な形」とは「抽象的な形態」と変換できる場合がほ
とんどである。

図 55「有機的」という概念を視覚化した図

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終章

「木のエネルギーを陶によって表現すること」のための自作論本研究では、「木のエネルギーを陶によって表現すること」を自作に基づき論考を進めてきた。「木のエネルギー」を表現する際に陶を用いることで、陶表現ならでの特有の強さが生まれると考える。自作における表現の特徴について具体的な表現方法を以下に論述する。

陶表現の技法の一つである「紐作り」は、「木のエネルギー」のように見えないものや固定した形を持たないものを表現するために、非常に適した手法である。陶表現の最初の段階である「生（なま）」の状態では、粘土による成形が行われるが、粘土という材料は固定した形がないものである。その材料を用いて紐作りで制作を行うことは、作者である私が「木のエネルギー」に形を与えることになるのだ。さらに紐作りは、一列ずつ積み上げることによって形作られるため、時間の経過と密接に関係する。それは、時間の経過による作者の感情や思考の変化が反映しやすい特性を持つ。「木のエネルギー」は「関係性のエネルギー」
であると、本研究では定義しており、紐作りの優位性を活かした形とは、作者と素材の中で生まれる「関係性のエネルギー」を表現した形とも言える。

「木のエネルギー」を表現することにおいて、作品の大きさと構造は形に大きく作用する。作品のサイズが大きいことは、それだけ作品の発するエネルギーも強いと言える。自作の中でも、とりわけ単体の作品に関しては、どれも作品サイズが 1m 以上の大きさを持ち、木に対峙した時に感じ取るエネルギー量を表現する
有効な手段として積極的に取り組んでいる。また、分割されていない単体の大きな作品の場合、窯の限界のサイズまで制作物の大きさを上げようとすると、実際には予想外の問題が発生する。その問題に対処する際に、生（なま）の作品と私は対話せざるを得なくなる。ここでいう対話とは、問題を解決するための模索であるが、その思考過程から作品の表面に変化が起こり、形が決まっていく。プロセス全体として、制約を乗り越えるために、悩み、努力した私のエネルギーも作品に注ぎ込まれる。それらは木の成長や再生に発するエネルギーと類似性を持つと考えている。一体式構造の作品では「木のエネルギー」と「大きさ」の関係について確信が持てるが、分割式の作品でこのエネルギーを表現するには、工夫を要した。

自作の白色は「木のエネルギー」の表現における必然的な要素である。2015 年までの自作では、茶色や黒色などの色彩で木を表現していた。自作におけるモチーフが木の表面的なイメージだけではなく、内面的な動きやそれに対する自分自身の気持ちだということに気づいた時期に、木から剥がれた樹皮の裏面を見たことが、自作で「白色」を意識して用いるきっかけとなった。樹皮の裏は、普段見ている樹皮の表面とは異なる白に近い明るい色で、それを見た時に感じた刺激から白色を用いるようになったのである。木をモチーフにすることに対して意識が変化し、表現方法や視覚的イメージも変化した。
また、「木のエネルギー」の表現として、マットな質感は重要な特徴である。私は光沢のある釉薬を伝統陶芸でよく使われてきた表面的な表現材料だと考えていたため、自作での使用に抵抗感を抱き、使用を避けてきた。とりわけ自作で追い求める「木のエネルギー」を、内面的なものから生まれるものとして捉えるよ
うになってからは、釉薬のような表面的な表現材料は、(視覚的イメージを与えてしまう表面材としては)自作に適さないと考えるようになった。そのため、「白色」と「マットな質感」の両方が表現できる化粧土

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という材料を主に用いてきた。本体の成形が終わって釉薬処理をした上に化粧土を塗ることで、表面には材料同士がもたらす収縮率の違いにより罅割れが起こる。収縮により抑制できなくなった力が、罅となって現れる現象をエネルギーの意味と関連させ、自作の表現として応用している。

次に、「木のエネルギーを陶によって表現すること」に基づいた、「抽象表現と有機的の相関性」について、博士研究で最後に制作した《力への意志》から得られたことを中心に述べる。
《力への意志》では、モチーフを「対象物の有・無」、「視覚的イメージ」、「表現のコンセプト」の三要素を含めた言葉として捉えた。すなわちモチーフとなる対象物が実存せず、視覚的イメージが固定されておらず、表現のコンセプトも具体的に決めないことを前提にして、初めて挑戦した作品である。この視点での作品制作を実践するために、立体ドローイングとマケット制作を新たなアプローチとして導入した。

私は、陶表現で大きな作品を作るために、針金を利用した立体ドローイングを行った。原寸大で表現した
立体ドローイングには、抽象を作品の主眼において生み出す作品のプロセスとして、新たな可能性を見出した。しかしその反面、立体ドローイングそのものが表現物としても成立してしまうことにも気がついた。立
体ドローイングの金属線のフレーム構造の印象が強くなり過ぎ、陶表現で本制作をするために行う表現とはかけ離れたように思われるところもあった。針金による立体ドローイングの良さはあり、それを陶表現に応用することは肯定的な効果が期待できるものの、陶表現と針金による立体ドローイングの二つは、素材も形
状特性も完全に異なるため、相違点や限界を認識しなければならない。線的要素が強い針金は、鉛筆ドロー
イングを立体化する材料としては適切だが、面の要素が強い表現の前段階としては不適切なところもある。
陶表現を実践する直前に針金で立体ドローイングを行う場合は、最初に計画していた陶表現とは別の意味合いが生まれる可能性があることを想定しておく必要がある。そこには最終的な「陶表現」の形態を導くに際して、不確実性があるものの、その過程には、容易には合致しない「緊張」や「内的交差」など、抽象表現において重要な思考のプロセスが含まれている。すなわち、本研究で陶によって抽象表現を行うために、立体ドローイングはとても重要な役割を果たしたと考える。

マケット制作は、立体ドローイングを陶表現で発展させるために用いたアプローチである。これまでにも制作物のイメージが決まった後に、陶を用いての制作方法を検討するために、本制作の縮小模型としてのマケットを作成していたが、それはあくまでも「陶」を用いての制作方法の検討をするための作業としてであり、抽象表現の過程としてではなかった。本作の場合は、全ての要素が抽象であり、具体的な形を決めない
まま制作を進めるようにしたため、本制作を行う前に陶を素材にドローイングを行う必要があると考えた。
つまり《力への意志》は、頭の中で形が定まっていないまま、抽象性を保ちながら制作を進めるためのアプローチとして、鉛筆・針金・粘土でドローイングを行なったのだ。ドローイングの最終段階として、粘土でのマケット制作を行ったことで、技法や構造を気にせず粘土でしかできない自由な形態や手からしか生まれないぐにゃぐにゃとした形が生まれたと考える。さらにマケット制作では、表面処理においても釉薬や顔料などの使用に際し、失敗しないための技法的なルールを意識せず色彩や質感を自由に表現でき、その結果、表面処理の多様なバリエーションが生まれた。マケット制作の段階を本制作の縮小模型としてではなく、陶によるドローイングとして試行錯誤を繰り返したことは、陶と抽象表現を有機的な形で結びつけるための不可欠なプロセスだった。カンディンスキーの《コンポジション》シリーズで本作の前に作られたたくさんの93

習作、そして井上雅之が本作の前にダンボールでたくさんのマケット制作を行うことは、本研究でいう抽象表現に不可欠なプロセスだと考える。すなわち、作品という結果に至るまで、抽象表現と有機的な形の関係を成立させるためには、制作過程全体において作者の介入が必要だということになる。そうした制作過程か
ら作者と作品の間に「関係性のエネルギー」が生まれるのだ。

「関係性のエネルギー」が表現されることに対して、私は「有機的」という言葉を用い、それらを「抽象表現」として分類している。美術表現における「有機的」の意味は、形が「生きているような」印象であることを含め、制作過程や制作者と鑑賞者の関係など、表現に対する様々な要素が「有機的」に関連する時に生まれることだと理解する。また「抽象表現」も同様に、形が「具体的ではない」ことを含め、表現の過程における全ての要素が抽象でありながら、それらが常に流動することによって「抽象表現」として成立する。「有機的」と「抽象表現」には、互いに同じ言葉で置き換えられる要素が多く、双方には必ず「エネルギー」や「関係」のような視覚的イメージを持たない「何か」が存在している。本研究で「陶」がそれらを実現させるための最適な素材であることを明示することができた。
私は今後も、「私自身やエネルギー、陶という素材」の内面とその関係性に向き合い、外観に意識を捉われず、常に「抽象」について問いかけをしながら、創作活動を続けていきたい。

94

参考文献

・

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三木成夫『生命の形態学-地層・記憶・リズム』うぶすな書院 (2013)

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九鬼周造『「いき」の構造』岩波書店 (1968)

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後藤文子「植物から近代庭園を問う:『庭園史的記述の再構築』 をめぐる試論」(2017)

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佐藤征弥、阿部梨沙、乃村亜由美、姜憲、瀬田勝哉『日本と朝鮮半島の巨樹－樹種および巨樹にまつわる伝承の比較』 (2012)

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福島邦夫「巨樹伝承、宇宙樹、シャーマニズム、神楽」『長崎大学総合環境研究』 第 12 巻 (2010)

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真野俊和「『巨木』の話から『無用の用』まで」『頸城野郷土資料室学術研究部研究紀要』 (2016)

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中村二柄『東西美術の交流と相反－書と絵画－』 (1992)

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梶原直美「『スピリチュアル』の意味－聖書テキストの考察による一式論－」、『川崎医療福祉学会
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出版局 (1999)95

・カール・ヴィルヘルム・フェルディナント・ゾルガー（西村清和訳）『美学講義』玉川大学出版部(1986)

・

河本敦夫『現代造形の哲学』岩崎美術社 (1982)

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ロジェ・カイヨワ（山口三夫訳）『自然と美学』法政大学出版局 (1972)

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竹内敏雄 編修『美学辞典』弘文堂 (1974)

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木村直弘「演奏美学としての対立法的思考(2)－20 世紀前半における芸術のトポスとしての『線』－」『岩手大学教育学部附属教育実践総合センター研究紀要』 第 4 号 (2005)

・

池田雅広、池田廣子「水平・垂直線の範例と統辞－20 世紀初期に見るモンドリアンの芸術概念－」『京都創成大学紀要』 (2010)

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平木茂「美術様式の変遷および『近代』(モダニズム)の美術について」『国士舘大学武徳紀要』 (2013)・

ワシリー・カンディンスキー（宮島久雄訳）『点と線から面へ』筑摩書房 (2017)

・

ワシリー・カンディンスキー（小原国芳訳）『抽象芸術論–芸術における精神的なもの』東京イデア(1924)

・ハーバート・リード（長谷川鉱平訳）『見えざるものの形—美の哲学への序説』『法政大学出版局』(1973)

・

木戸敏郎「芸術作品の理念と様相－修復の論理とモラル－」『札幌大学文化学部紀要』 (1998)

・

仲間裕子「J・ポロックのドリップ絵画－生命的な主題をめぐって－」『待兼山論叢 美学篇 22』(1988)

96

図版一覧

・

図1

狩野永徳 《四季花鳥図襖》のうち、《梅花禽鳥図》 (安土桃山時代・1566)

・図2

狩野永徳 《檜図屏風》 (桃山時代・1590)

・

図3

Bitna Jang 「『エネルギー』『エナジー』『精神』の関係を表すための図」 (2019)・図4

井上雅之 《K-984》w25 d17 h25 cm (1993)

・図5

井上雅之 《C-9432》w137 d21 h43 cm (1994)

・図6

井上雅之 《B-001》 w268 d112 h93 cm (2000)

・図7

井上雅之 《Untitled》 (1985)

・図8

井上雅之 《G081》w220 d330 h154 cm (2008)

・

図９

中井川由季 《森について》w84 d26 h80 cm (1992)

・

図 10

中井川由季 《櫟林のために 4》w370 d73 h38 cm (1993)

・

図 11

中井川由季 《水際をさがして 1》w315 d75 h76 cm (1998)

・

図 12

中井川由季 《咲く花を見た》w78 d76 h74 cm (1997)

・

図 13

中井川由季 《丸まりながら休む》w66 d66 h58 cm (2008)

・

図 14

中井川由季 《折り重なって傾れる》w228 d100 h69 cm (2018)

・

図 15

中島晴美 《墓表》w40 d40 h123 cm (1973)

・

図 16

中島晴美 《コスモス色の羽を持つ鳥》w60 d60 h70 cm (1986)

・

図 17

中島晴美 《愛の距離》w9 d60 h40 cm (1988)

・

図 18

中島晴美 《オプティミストの笑い》w100 d45 h90 cm (1992)

・

図 19

中島晴美 《苦闘する形態１》w65 d126 h70 cm (1992)

・

図 20

中島晴美 《不条理を開始する形態－1408》 (2014)

・

図 21

Bitna Jang 《松の角_01》w55 d60 h65 cm (2014)

・

図 22

Bitna Jang 《松の角_02》w25 d15 h22 cm (2014)

・

図 23

Bitna Jang 《木の根_01》w85 d50 h55 cm (2014)

・

図 24

Bitna Jang 《木の根_02》w55 d60 h75 cm (2014)

・

図 25

Bitna Jang 《木の成長_01》w35 d35 h90 cm (2015)

・

図 26

Bitna Jang 《木の成長_02》w65 d55 h45 cm (2015)

・

図 27

Bitna Jang 《木の成長_03》w125 d50 h65 cm (2015)

・

図 28

Bitna Jang 《木の成長_04》w90 d90 h45 cm (2015)

・

図 29

Bitna Jang 《動けない木》w130 d105 h110 cm (2016)

・

図 30

Bitna Jang 《詰まった木》w100 d80 h80 cm (2016)

・

図 31

Bitna Jang 《生命の力》w140 d110 h110 cm (2017)

・

図 32

Bitna Jang 《合わせる力》w120 d95 h85 cm (2017)

・

図 33

Bitna Jang 《生きること》w105 d95 h90 cm (2018)

・

図 34

Bitna Jang 《エストロゲン_01》w50 d50 h50 cm (2018)

・

図 35

Bitna Jang 《細胞分裂》w180 d90 h30 cm (2018)

97

・

図 36

Bitna Jang 「『抽象』『抽象表現』『抽象的な形』の関係を視覚化にした図」

・

図 37

カンディンスキー 《ムルナウ鉄道》w49 h36 cm (1909)

・

図 38

カンディンスキー 《Untitled》w65 h50 cm (1910)

・

図 39

井上雅之 《K903》w130 d70 h100 cm (1990)

・

図 40

井上雅之 《B-001》w268 d112 h93 cm (2000)

・

図 41

カンディンスキー 《コンポジションⅦ》w140 h100 cm (1913)

・

図 42

井上雅之 《G081》w220 d330 h154 cm (2008)

・

図 43

Bitna Jang 「『モチーフと素材』『素材と抽象表現』『抽象表現とモチーフ』、これらが関係する際には必ず『エネルギー』が発生し、それは『有機的』とも結びつくことを意味する図」(2019)
・図 44

Bitna Jang 「『有機的』と『抽象的』の共通部分を表すための図」 (2019)

・

図 45

Bitna Jang 「『有機的な形』が生まれるために必要な要素と過程を表すための図」 (2019)

・

図 46

Bitna Jang 「作品の A タイプと C タイプを合わせるアプローチを視覚化した図」 (2019)

・

図 47

Bitna Jang 《立体ドローイング_01》w200 d120 h110 cm (2019)

・

図 48

Bitna Jang 《Maquette_01》w30 d30 h30 cm (2019)

・

図 49

Bitna Jang 《Maquette_02》w35 d30 h30 cm (2019)

・

図 50

Bitna Jang 《Maquette_03》w35 d25 h25 cm (2019)

・

図 51

Bitna Jang 《Maquette_04》w35 d30 h30 cm (2019)

・

図 52

Bitna Jang 《Maquette_05》w25 d20 h15 cm (2019)

・

図 53

Bitna Jang 《Maquette_06》w35 d30 h30 cm (2019)

・

図 54

Bitna Jang 《力への意志》w250 d140 h150 cm (2019)

・

図 55

Bitna Jang 「『有機的』という概念を視覚化した図」 (2019)

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付録１
作家インタビュー井上雅之

2019/04/23 JANG Bitna

１．制作テーマ・モチーフについて

張：井上先生の作品にモチーフとなるものはありますか？あるとするならば、教えてください。
ないならば、その理由をお話しください。

「僕の作品にモチーフがありますか？」という質問をされた時に、何か具体的なものを想定して質問がきたりとか、もしくは「何を表わしているんですか？」という質問がよくあって、それはモチーフだと思われがちなんですけど、モチーフって具体性も抽象性もない可能性があるので、この質問には答えられない。
たまたま僕がヤキモノを始めた経緯にも絡まってくるんですけど、昔、絵を描いている時に、何を描くかに迷って描けなくなってしまって、「何かを描かなきゃいけない」という、「何かモチーフがなければならない。例えば対象物を与えるとか、自分のテーマを決めなくてはいけない」と自分の中にも降りかかってくる。この質問の意図も同じで、「何を表現していますか」とか、それについて「何がモチーフですか」という問いがあるのは、「具体的なモチーフや対象物、そういうことで作られている」と。つまり、「何か表現したいものがあって、何かが描かれているということが前提になりかねない」と思うのが一つあるんですね。
…絵はもう、ちょっと難しくなって、何を描いていいかわからなくなって時に、手にしたロクロで土に形を与える時に、今思い返すと「そうだと、そうだった」というのがたくさん出てくる。ろくろを回していると意識しないで形が出てくるのがすごく面白いことだと思ったのは間違いない。これは嘘ではない。
それから自分がやることを探すのに手間がかかったんですけど、粘土使い始めると、「自然のものと自分が関わる」、「何かの変化が起きる」と思えた。でも目の前にある粘土は自然物なんだけど、本当は。
言い方を変えると、くるくる回して、手を添えていると形ができるというのが面白かったので、それがテーマとかモチベーションなので、「モチベーションがモチーフだ」とすると、「手の中で形が生まれること」がモチベーションであり、モチーフなのです。具体的に何々を表していますという対象、例えば絵を描く時に、「動物を描いてみましたがそれはモチーフではなくて、人と動物の双方の反応が、モチーフ」ということになる。それがきっかけなので、そこがテーマとかモチーフなので、「具体性ありますか？」って聞かれてもうまく答えられないし、「抽象的ですか？」と言われたら、それもちょっと…。まったくゼロでもないですけど。

張：モチーフがあっても具体化できない場合、それはどのようなものですか？

モチーフになる対象自体が抽象的なものですか？

99

具体か抽象という二つの概念、そのどちらかでもないように思える。一般に抽象の…抽象というのは、何かの形を抽象にしたとか、外側にあるものを、例えば特定の動物を動物として抽象化しているわけだから、極端に言うと、先ほど話した「素材と人の関係」みたいなことが抽象といえるかどうかだよね。

張：カンディンスキーの抽象と井上先生の抽象の共通点は？

一般的にほとんどの人が「抽象的」と言う時に、幾何学的なものじゃない？だから世の中の、例えば複雑なものを抽象化するということは、グルーピングするわけ。極端にいうと、これは三角、これは四角とか。
でも観念の世界だから、四角も三角も本当はない。芸術ではなくて、数学的な話だから。数字が一番抽象度が高いと言われているけれど、確かに「１、２、３、４…」ではない。１匹も１本も全部「１」と言っているわけで、ものすごく抽象度が高い、数字って。そう考えると、「ものとの関係というのが対象である」とすると、そういう意味では抽象しているという考え方ではないかと思う。
いい例かどうかはわからないけれど、美術とか芸術で大事なところは、その抽象化の視覚化だと思う。もう少し「作りごと」に対して話をすると、例えばみんなで川原に行って自由に石を拾っちゃった、と。自由に取ろうというけど、拾ってきた石って何よ、と。目的も指示もないし、自発的にしたと。そこで、拾ってきた時に何が起きているかというと、拾った人それぞれが何かの基準でもない反応の仕方で拾ってくるじゃない。そうすると、その人の拾い方が多分モチベーションやモチーフになるんだと。同じようなところに行って、同じように石拾っていくっていう行為をしたとしても、拾い方や選び方が違って、モチベーションが違うと思う。それらをみんなで比べあったりして。では、なぜこれを選んだとかということで、一つわかりやすい例でいくと、何かに見えるものを拾ってきたりすることって、例えば「魚みたいに見えている」というと、本人もそれが「何かに見える」からっていうことだとすると、その時点で一般的に言われる「何かに捉えることも抽象じゃないか」ということにはなる。つまり、選び方が抽象化していくっていうことであって、みんなもそういうふうに見えるっていうだけで、拾った石が具体物っていうふうに言うのはおかしいと思う。

もちろん、みんな一緒の考え方をしなくて良くて、たまたまそういうことに僕は気がついてしまったのかな。面白いと思ったのが、粘土がぐるぐる回って、ロクロが回っていると、無理に意識してなくとも、なんか自然と形が変わるっていうのが、白いキャンバスに一筆描くよりはすごいダイレクトで、自分の体とものが関係しているというのがすごく強かった。そして、面白かった。結局それでずっと続けているというのは、「自分とものの関係で形は変わっているんだ」いうのがモチーフ（なのだと思う）。だけど、これ説明しようすると難しい。張（ビンナ）のように、ものを作っている人だからわかってくれるかもしれないけど…。だいたいは「えっ？」という感じ（笑）。例えば、「ヤキモノで何を作っているんですか」と聞かれて「お茶碗じゃないんです」と答えると、「抽象的なんですか？」時り返されて、「まあそうです」って（笑）。だから、僕のロクロと出会った時の最大の見間違えは、お茶碗を作っていたこと。手の中で形が生まれる驚きに、明らかに自分に問いかけをしなかったので、だからこのことが何かがわからないので、じゃ
あヤキモノだから茶碗でいいやと思って、変なもの作るより茶碗の方がいいんじゃないと。だからロクロが100

やりたかっただけだった。今考えると、その驚きが何かがわからなかったから。…だいぶあとになってからわかった。

張：カンディンスキーの「抽象表現」と「抽象化」について、ご意見をお聞かせください。

僕の目の前には具体性はあるわけさ。きっかけとしては、そのものに触れないと絶対起きない、加工しな
いと起きないような。それは別にそこの時点で、抽象か…抽象物ではないかも。

張：もし対象が「抽象的なもの」の場合、「抽象的なもの」に関わる理由は何ですか？
そして「抽象表現」について井上先生の意見を聞かせてください。

うーん、関わるっている理由というか、それを続けているので、「抽象的」ということでもないのだが…
「抽象」でもよいけれど（笑）。でも、「抽象」という言い方が、ちょっとしっくりはこない。もう一つは、さっきのカンディンスキーのことで、何かきっかけは、つまり対象は自分の外にあるというのを最近強く思う。自分から出てくるものがない。ないだろうと、どんな場合も…どんな人も、中身が空っぽというと怒られるけど（笑）。自分から絞り出して見つけられることは何もなくて、例えば何かを見た時に、さっきの石の例でもいいけれど、河原の石をパッと拾った時に、何かが起きている。何かって、石がなければそのことは起きない、と。そこにはいろいろな理解があって、石に反応を感じるように、応じるということにまた応えて…とすると、それは「何かがある」というのが、まず一つあるからだと思う。
まあ、カンディンスキーも、ほとんどの人にそのようなきっかけがないはずがない、みんなそこに引っかかって、始まっているんだろうなと思う。

張：アルプとカンディンスキーを基準に井上先生を比較することについてどのように考えますか？

この論文のことになるけれど、制作と論文は相反するはずで、そのようなことをアルプが自分で言ったか
誰が言ったかわからないですけど、自分がやっていることを自分に問いかける時には言語化せざるを得ないので、例えば「ロクロでやると面白いから」ということを、それは「どんな行為か」みたいに言葉にする、
それはロクロで言いたいことを言葉へ変えていくわけじゃない。
例えば、僕が素材との関係と言っている時に、かなりダイレクトじゃない。その本当に経験していること
が、言語に変わる時に少しずれる。だいたい二つに分けられるから、言葉って。カンディンスキーもそうだ
ろうと。抽象と具象ってそういう対立項になった方が理解しやすいから、まずは分けてみましょう、というふうな。アルプもそうすると、自分がやっていることを自分で理解するためにどんどん言語化する時に、そういうことが起きていて、実際もやもやしただけとか、「生命の音」だっけ？ 形もないものだから。なんか力みたいな、張がテーマにしている木からを受け取る生命力みたいなものと同じようなものかもしれな
い。それが、形にはなっているので、それがなんですかと言われたと時、まあ補足説明が「生命の元の形」

101

とかっていうふうにしたら、もう説明が付いている。え？いないか？（笑）だからそれは、本当かどうかはちょっとなんか…繰り返して、違う違う違うと。もちろん言語化だけじゃなくて、作品自体も違うというのがずっと続いているはずで。まあこんなものだろうって、「生命力」でもいいけど、思った形にしたらやっぱり違う。そうすると次、何が違うかって。もちろんイメージも探れるけど、そのときに言語でも探る可能性はないとは言えない。造形と言語のどっちが強いかとかじゃなくて、絡まっているはず。どっちもぴったりはこない。まあ、絡んでいるので一体にはならないというのが造形という言葉の難しさ。で、言葉で分かるようにするのに、分けていくので、そうするとわかった気になれるという怖いところがあって。言語化はもちろん大事なところもあるけれども、しかしそこでわかった気になるともう終わっちゃうんじゃない。
もっといい例があったら教えて欲しいんですけど、経験があって、自分が外に動かされるきっかけがあるとすると、もうべたべたの例を「夕日」にしちゃうんですよ。赤い夕日を見たと、何かしら感動しちゃうと、まあ、センチメンタルに（笑）。その方がわかりやすいから（笑）。センチメンタルにしたと言った方がみんなと共有しやすい（笑）。これは個人的にはプライベートでセンチメンタルなストーリーがそこで終わっちゃえばいいわけで、でもこの経験を自分で維持して独り占めするのは持ったいないと。もしくは人に伝えたいと、表現したいと。では、そのときに何をするかというと、今だとたぶん写真を撮って終わりでしょう。なぜ撮っているかって、夕日を作れない、夕日と自分の関係を本当は作れないので、写真が一番残し易いから。
表現方法が絵画だとすると、夕日の絵を描くとすると、「絵描くときのモチーフは？」と聞いたときに、作者以外のほとんどの人が「夕日」と言うの。だけど、本当は違うよね。夕日を見て何か感応して、自分が何かしたというのがモチーフで、それをある人は絵にしたいし、ある人は小説を書いているんですよね。作
品表現の全て、きっかけの最初のモチベーションがモチーフ。真っ赤な絵を描く人もいるかもしれない。抽象、いわゆる抽象絵画、真っ赤な絵を描いちゃって何かよくわからないとなったときに、具体性がないので、それは何かに見えるかという話じゃないでしょう。だから夕日を見たから（誰もが）同じことを感じるとは思えないので、明らかにある人は具体性がない方が自分が感じたものを表わし易いとなったら真っ赤な絵にするかもしれないし。それは、ちょっと極端に言えば「作り物」と言ってもいいのかも。あの感応した
夕日はその事実じゃなくて、誰かがそれに反応して、それをもう一回形にして外に出す。やっぱりそれをもう一度繰り返せば、何回か必要だと思うんですけど、そうすると、それは自分が感じた夕日のことについての表現なるわけ、現実ではないから。なので、「フィクション」を鑑賞する人が共有できるかというと、誰もが作り手と同じような感覚を持っているから（作れるのではないかと）。
何か生命力、アルプは生命力をそこに見て欲しいと考えるから、生命力をなにか感じるようなものを作っている。生命を作っているわけじゃないよね。有機的・無機的というのは感じられ方で、完全なほど全ての作品は確実に無機物だよね。だから、有機的というときに、有機じゃない、有機的なものだから。「命あるように思えるものですね」という言い方だから、そういってものは生きてもないし、生きたと言っても動かないし。最も自立的に動いたりするはずがないので、そこは動かないものに動くように感じることということで、やっぱりどこかで作られているもの。まあ、演劇もそうかな。ものすごいリアリティがあるので、だからリアリティを感じるというときに演劇の中に真実性・真実味があったりするのは、つまり本物らしさがあったりするのは、フィクションだから生の現実じゃないという、これが「つくりもの・つくりごと」っていうことだと思う。

102

張：「『つくりごと』は意識の領域にあり、『つくりもの』は意識と物の間にあります」と、「石を積むこと」のご論考の中で言及されていらっしゃいますが、ここでいう「つくりもの」とは見えないものを見えるものにした結果として解釈しても良いですか？

ちょっと違う。作ることに「もの・ごと」を付けて話していて、「つくり」を外すと、「もの・ごと」になるよね、これね、英語にできないらしいのだけど。
この「石を積むこと」の文章の中で、自分が実際に体を使って作り出すもの、実際に触れられるもので、
可触性、触れるものと関係して作っている。こういうことが世の中からだいぶ少なくなっていると感じている。だから、「もの・ごと」というのは本当は両方がお互いにこう影響しあっていたはずなのに、 どうしても今は言葉の方が重要視されすぎていて、「もの」が簡単に消費されるような気がして、そこについて書いたの。そうすると、ここから上（頭の上の部分）って簡単にいうと「知」、本当はここで考えているとした方がうまいんだけど、体でいうとここ（頭）から下は関係ないことになっちゃう。ここから上だけ、頭・頭脳。そうなるとコンピュターみたいな話になるので、そこだけでこと足りるということになると、人は生き物ではなくなるじゃない。だから、「もの・ごと」は両方とも必要。つくりものというのはフィクションなので、基本的に食べられないし、生命の維持活動には本当は要らないわけ。極端にいうと、ご飯を食べるた
めに演劇があるとは思えないでしょう（笑）。本来かなり古きから演劇は、どんな形にしろ、ずっと続けられて、もちろん美術も（長く続いていて）ものすごく細分化されているけれど、実用以外に何かを作り出す
っていうことは、演劇もそうだよね、演劇でお腹いっぱいにもならない（笑）。だからそれは二つとも大事
なんですけど、人の生き物としての成り立ちからすると、積み重なって頭脳だけに、ことが重要視されすぎていないか、ということを書いたテキストです。そうすると意識しながら、精神とか形のないもので、「もの」というのは自分のものって考えると、素材も「もの」だし、人も「もの」と考えると、「もの」も大事じゃないかと。
その前後に書いた文章が「描くように造る」で、人間が自分でもの作らなくなって、生活できるようになってきて、例えば、生活のためにものを作るというのが普通だった時は、「これはうまくいった」とか、「なんだか形ができた」とか（を思っただろうけど）、それがなくなってきているので、ものの大切さを忘れちゃったんじゃないかな。でも、「もの」はなくならないはずで、もしなくなるとたぶん忘れてしまっては、あの…生命としての人間が維持できないだろうと思う。そのことで「つくりごと」と「つくりもの」も両方ともがフィクションとして作られたものである。さっきの夕日の例でいくと、作り手が感応した「何か」は目に見えないし、それが「もの」に変わっていて…もちろん、自分がインタビューすると素材っていうときに。小説家はたぶん言葉を素材だと思っているのだと思う。言葉を造形していくと、人が何か喜んだ
りするようなものになる。それにはやっぱり造形にする技術があったり、ユーモアがあったりするとね。情報の話もしているかも…情報というか本当は情報って更新されないから、もう一番「有機的」から遠いよね。行ったり来たりせずに変わらないから、更新もされない。情報化、情報化と言われているけど、基本的に情報化というのは、見えない自分が感じたものを見えるようにすることだと思う。夕日に感じた「何か」は人には見えないので、それを見えるようにする、それが情報化。だから、見えるようにするから大事ということなので…。情報化というのはまあ、よく言われるのが人間を氷山に例えると、見えているところが意識で、そこから下のデカイ部分がわけのわからないもの。見えている上のやりとりだけを情報化って言っち
ゃうと、これは間違えで、何も変化しないもの同士でやりとりするのも何かがあるの（笑）。

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大切なのは、自分が意識から、氷山の見えているところからかもしれないけど、何がしか受け取って反応したものを見えない下層部で受け取り、それをまた外に出してやるというのが本当の意味での情報化で、見えるようにする。本来的には「つくりもの」は可視化に近い「見えるようにする、やりとりをする」という言葉です。

張：現在もしくは制作活動全般において、井上先生が「テーマ」にしていることは何ですか？

テーマは本当に簡単に言っちゃうと、「ヤキモノで何ができるか」です。素材をどういう意味で捉えるかって面白いと思うんです。何を素材として使っていますかと言われたときに、ここで土とは言わない。ヤキモノ。プロセスも含めて、素材と考えている。粘土を触れているときもあれば、その後の工程もいろいろあるので、行ったり来たりっていうことが繋がっているから、一回切りのやりとりじゃなくて、一旦自分が形にしたものともう一回やりとりする。その連続。粘土って固有の形がないじゃない。粘土っていう形がない
ので、何かをしないと自分が見られない。形にする方法が、たまたまロクロであったり、タタラとか。可塑性のあるもの（材料）に形を与えると、その目の前にあるものに対して、反応が始まっている。そこから何かが生まれるというのが面白いと思った。
今、土を使わないでダンボールでいっぱいマケット作っているんだけど、何か新しいものないかなと探しているんだけど、結局新しいって技術的に新しいとかじゃなくて、自分の反応の新しさみたいな。反応と言ったけど、一つ形を出したときに、反応が自分から引き出せないかなっていう練習みたいに、わざとダンボールを使ったりしている。自分が見られる状態にしたものに、また自分が反応するという繰り返しが大事と思う。それを端的にいうと、ヤキモノで何ができるかということが、「テーマ」かな。

２．陶の素材・技法について

張：「陶」を出会ったことや、きっかけを聞かせてください。「陶」とあなたの制作テーマは必然性を持ちますか？もし必然性を持つならどうして「陶」ですか？ もしくはどうして今の「テーマ」なのですか？

素材を対象化したり、抽象化して考えると、夕日の話をどういうふうに自分が表わすかというときに、なんでもできるよと。一つ僕にとって必然性があることは、焼き物を始めなかったらそういう考えに至っていない。逆にいうと、そういうことに気がついたら他のことでもできるっていう。ちょっと訓練が必要となるけど（笑）。例えば造形するため、形を作るために素材が砂しかないと言われたら、それはなんかやるでしょう。今だったら砂でも造形できると思えるのは、それは焼き物で何か、素材と自分の関係をうまく見つける方法を知っているので、できるかもしれない。そういう意味では、焼き物であった必然性はあるような気がする。まあ、３番目の質問はロクロと出会ったときに気がついたことはずっと続けているので、変わらないのね。必然性といえば、そのまま続けている。今のテーマとしてね。

張：出会いは偶然、続けるのは必然？

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うん、確かに、出会ったのは偶然だよね。あのね、逆に必然性があるのね、出会いも。何かが違うと、自分が今やろうとしていることに不足感があったりすると探しているのね。だって、絵がうまくいかないときに、何か違うものはないかと。例えば、自分のやることが自己コピーみたいな自分の再制作みたいになってくると、なんか違うことないのかな、と探している。だからこそから、見つかる。「かけら」を見つけたときもそうなの。最初のロクロ挽いているときに、壺なんかを作っていても自分のものじゃないかと思い、考えるときによく失敗をした。ただ失敗したものを失敗したものとして見ていると、そこに偶然な発見はない
けど、なんか違うなと思って探しているので「かけら」の美しさに気づいた。そういう意味では必然性はある。もしかしたらそのときに、例えば溶接とか金属の加工に出会っていたら、それをしたかもしれない。

張：もし偶然なら、それが今まで続いた自己固有の偶然性(理由)は何ですか？井上先生が主に用いている技
法は「タタラづくり」だと思われます。この技法は先生の「テーマ」と関係ありますか？

関係ありますよ。まあ、簡単に言っちゃったけど、ヤキモノで何ができるかって言ったときに、一つはどんな素材も何がしか制約があって…例えば、土が乾くときに縮んだりとかヒビが入ったりとか、焼くときもある制約があったりとか。もしなんでもできる万能な素材があったら使うかというと、多分使わないと思う。もしくは「自分が思い描いたことが自分の体を通さないですぐ形なるような機械・道具があったら、あ
なた使いますか」という質問があるときに、まあ、使わないだろう、と。継続的には。まあ、一回試してみるかもしれないけれど。
僕はその３D プリンターで、面白そうなのがきちんとしたデータから外れて暴走し始めたら…そのずれみたいなのが（笑）。そうすると、材料の特徴が人に何かを呼び起こさせる。北澤憲昭さんが面白い言い方している。「材料的想像力」と言ってたけど…普通はさ、材料と言ったときに、…理想、イデア！アイデアか？イメージ？「何かが頭に浮かんだ何か理想を形にするために材料を使う」という考え、だよね。そういったイデアから造形への一方通行ということは、ヤキモノを、こういう理想の形にしましょうというアプローチということで。
例えば、制約とか特徴がいっぱいあって、それらがこちらに誘いかけてくる。聞かれることに答えるものがあって、ヒビもあるし、縮みの問題もあるし、ヤキモノは弱いと言われているけど、そうでもなさそうだ
しっていう。例えば、彫刻の素材としての金属が堅牢だと言われているけど、意外と制約多かったりとか、弱かったりとか、石は割れやすいし、鉄は柔らかいし。そういういろんな素材のそれぞれの特徴と、例えば石彫をやっている人たちが主にもっぱら石材と関わってきた人たちって、ある種のヤキモノをやっている人と変わらないのだと。でも工芸というと彫刻の人たちって怒るんだけど。だから彫刻も今度はヒエラルキーの問題になるから、西洋のイデア問題でいくと純粋性があって、それをこうイデアを素材に一方的に落とし込もうとする感じがする、下から上がってきたものって、不純じゃないかというどこかの考えがあるかもしれない。だから、思った通りにならなかったことに対して、ダメっと言ってしまったり。作ってみたらうま
くいかない、もしくは思い通りにいかないけど、それはこちらが理想の形にするためにそれを素材に一方的に押し付けると、そしてうまくいかなかったとすると、こういつの形が何かとか、理想だけではなくて、何かもちろんきっかけとしてはあって、それを目に見えるようにするっと思ったりするとき。例えば生命力（を表現するとして）、理想とは何かが違うけれどこれはもしかしたら、確信に近づけるかもしれない。こ105

のような材料との関係が面白いと思って、こちらの想像力を呼んでくるというか。それが先ほどの焼き物でできる可能性などと言っているけど、ヤキモノで作れるのはどれだけありますかっていうのではなくて、人と素材との関係でどんなことが起きるかというものが面白いなと。だから、タタラもその一つ。あの…これは僕の個人的なことですけど、食べず嫌いです。学生にはいろんなことやりなさいと言いますけど、僕自身
はいろんなことにすぐには手を出さない、思い込みが激しい。ロクロはすぐに形にできる。でも、ヤキモノをはじめたころは、コーヒーカップを作れなかった、あの…難しすぎて（笑）。作り方を考えるんですけ
ど、解説を読んで技法を確認すると、まずロクロを引いて、ほどよいときに裏返して高台を削り、別にハンドルを作って、同じような乾燥状態にし、接合するとか言って…難しいじゃない（笑）。それは言葉に考えちゃって、そうするともう僕はダメだって思っちゃって、手出さなかったりする変な癖があるんです。タタラもそうだけど、タタラにも見間違えがあって、タタラを一般的にいうと板にして乾かす硬くなっている。
それで作るとわりと幾何学的な形になったり、振れとか揺れとかを排除しやすい技法なので、それは面白くないなと思い込んでいた。素材とのやり取りが面白いと思っているから、硬くなった粘土はつまらないと。
でも、そう思っていたら意外とタタラとは単なる水分量の話だったので、柔らかいタタラはふにゃふにゃす
ると。こちらの思い通りに言うことを聞かないことが面白くなった。まあ、そのときもう一つタタラで始めた理由は、増殖しているのは面白そうだな、と。パーツを組み合わせていくと、一つは単体では大きくできないけど、繋がっていくと大きなものができる。その辺は多分、増殖とか蓄積とかっていうことに興味があって、それを作るのにタタラというものが適していたと今も選んでいる。

張：タタラ作りは紐作りと比べて、出発と終わりがわからないことが抽象的な感じが強いと思うのですが、どのようにお考えでしょうか？

紐作りって、こうある形に向けて自分が粘土と関わって指の跡が残ったり、ふにゃふにゃしたりとか、それを受け入れなかったりとか、指跡に蓄積が残ったりっていうのは、増殖とか蓄積と通じると思うんですけ
ど…。それはたぶん僕の粘土との関係の仕方で、ロクロもそうで、固有の形のないものに形を与えるっていう。だから、ふにゃふにゃの何かわけがわからない、形のないものに一回ロクロで挽くと形をあてがえられる、同心円状の形ができる。それは僕としては関わりを持ちやすかった。で、もう一つ、タタラの板もそうで、板状にするっということで、粘土をある条件で整える。ロクロで挽いた形や、板状になった粘土をやっと材料として関われる。
だから、ある時期…2000 年くらいに、本当に大きなものを作り始めたときに、板でできるタタラの板でできる大きな焼き物はどんなことかって構造ばっかり考える。どうすれば構造的に成り立つかということを考えていた時期が 2000 年からずっとやってきて。増殖しているように見えるとか、蜂の巣に人がなんか面白さを感じるのは、彼らが一生懸命作ったエネルギーの蓄積だなと。僕は人が作ったものを有機とは見ないだろうと。そしたらそんなふうに見えるような、「有機物」ではなく、「有機」ではなく、「有機的な」っていうように見る。「増殖しそうな」ということがもっと大事だと最近思い始めていて、そのように見える虚構が大事だと思う。構造ばっかりじゃなくて、そんなふうに感じられる要素が増えている方がいいなって思っ
ている。

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張：井上先生の経験の中で、技法としてタタラ作りの一番良いところと限界を教えてください。

良いところ…技法として…。その質問答えられないな…。「技法って何よ」と考えると、作り方っていうのは何々を作る技法であるのね。言葉選びが難しくて、技法っていうと方法になっていて。例えば、ペット
ボトル作る技法ってないので、目的はっきりしているから、水が漏れないように軽く作る。そのくらいの技術として、そういうのは技法だね。それは最終形が決まっているものがあって、そのものを作るときの技術
を技法と捉えると。この質問で技法の良いところと限界というのはそういう設定がされていないかも。「限界ありますか」という言い方をされると、何を作るかによって変わってくる。

張：井上先生の作品だけで考えると？

それはね、技法としては考えてない。作り方とかって考えてない。だから、何かを作るときの方法論というのはない。方法論っていうかまあ、建畠覚三が技術と感性について「技術は思考の領域にある」語っている。何か作り出そうというときに、技法ではなく粘土で何ができるかって、もちろん頭だけじゃなくて体を使って思考しているということは、形にするのにいい素材なわけで、大事だと思っていて、そういう意味では限界はない。逆にいうと、できることからしか発想していない、極端にいうと。できないことはできない
ので、できることで何か作り出そうとしているので、最初から限界がない。もしかすると限界という考え方がないとか（笑）。なんでもできるという意味じゃないよ。例えばタタラにした粘土で地球が作れますかとなるとそれは無理、地球を感じるような何か作れますかとすると作れる。

たまたま 1995 年かもうちょっと前くらいに、よく「手で考える」と言ってたの。「ヤキモノの面白いところは何ですか」と聞かれた答えで、思考って、頭脳だけではないだろうと。体で考えるって人として生きてゆくときに、やっぱりそういうふうに体で考えるのが大事で、そういう意味でタタラを使って何かをするのも同じ。

張：井上先生にとって作品の大きさはどのような意味ですか？

また赤い夕日の話に…（笑）。デカイ画面で自分が見る人がもう包まれるくらいの規模という考えもある
し、なにかすーと画面に入っていくための、ものすごくちっちゃ〜い世界を作って見る人が縮んでいってというような考えもあるので、僕は多分リアルサイズ、自分の体のサイズとそのやりとりが大事だと思っている。その１分の１の体の大きさってやっぱりなんか基準があるような気がする。だから、自分の背丈より高
いのか、広げた手に幅より広げたものとか。
それは説得力の問題だと思う。自分が人と共有したいと思って最初に引き受けた何かを、まあ例えば「増殖」でもいいよ。人もそう思って欲しい訳なので、思わせたいわけなので、だからそのときにスケールを選択している。大きいスケールは僕としては説得しやすい。方法論はいいんだけど、説得力がないという最悪107

な話…（笑）。やろうとしていることは新しいんだけど、説得力ないという…まあ、その選択の一つが大きさ。小さいものもやってたよ。楽しいんだけど、なかなかうまくならないの。

張：日陶展のような中間くらいのサイズはどう思いますか？

面白いよ。スケール感って自分で作るときに変わるので、だから大きなものを作ってるときには、自分自身のスケール感もそれ以上なの。肩幅のスケールだとしても、実寸の大きさの問題ではないね。センチメー
トルではないの。受け取る何かの大きさっていうのは、本当は作品の大きさとはイコールではないので、少し小さい大きさで作る時には、何か持ってる力が大きいものと同じくらいはあって欲しいなと思う。

張：大きさは作品の説得力とテーマとどちらに近いですか？

モチベーションがどれだけ人に強く影響をしているかというと、それは力じゃなくて、順序があるという。今日は夕日だけでいこう（笑）。夕日に感応した私が人にこれは大事だから「どうよって」見せるわけじゃない。というのは、その自分の感じたことを観られるものにして、分かちあいたいし、共有したいから、自分の感じたことより良く言ったり、強く言ったりする。そうするとどっちも説得力もテーマも同じ話だから、多分強い表現がいい表現となり、ものすごく小さい作品が強力になる可能性もあるし、とても穏やかな、心地よさでもない、心地よさとも言えない強さがある時もある。つまり、説得力とテーマと作品の大きさは比例しないと思う。

張：井上先生にとって作品の色はどのような意味ですか？

経験上でヤキモノの特徴で、かなり豊かな表面が手に入るっていうのを知ってるよね、絵の具よりも。一般には、粘土は形を作るもので、釉薬はその表面になにか模様とかを残すものと考えられているよね。変な言い方だけど、僕は釉薬とか表面の処理っというのは形つくることにもなると思っていて、実際、物理的な形が変わるものというわけじゃないのね。そうじゃなくて、作品はフィクションなので、例えば、生き生きしたように見えるのには、形だけじゃなくて、表面の処理、釉薬とかもちろん色も使うことによって。色も色だけじゃなくて質も含めてなので、そういうことがとても面白くて大事なことだと思うので、積極的に利用している。なんか形や見え方を作っているのに近い。
うちによく手伝い来てもらっている石彫家がいて、僕の仕事の途中を見ているのね。
で、焼く前の状態と焼いたあとって変化がいっぱいで、彫刻家も表面に関わっているんだけど、焼成のように、劇的なこう…色が変わったりとか変化起きたりとかしないし、嫌う。だけど、僕は石を掘るように釉薬を使おうと考えて、形を作るように表面にも関わっている。その彫刻家の人か「ずるいな」と関西弁で言ってましたけど…（笑）。僕が作った焼成前の形だけ見ると彫刻家からするとすごい不都合が多くて、未熟な感じで力がないように見えるものが、焼くとの別物になることへの驚きでもある。それはやっぱりそこは

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「見え方」を作るっていったらいいのかな。「見られ方」とか「見え方」を作るって絵はイリュージョンだからすごく効果的じゃない。だからそこは同じように釉薬を最大限利用している。経験で逆算していて、まあもちろん新たな工夫はするけど、どこかで勇気というか、焼成での変容を受け入れた、一瞬にして変化が起きたりとかするというのをすごく意図的に使い始めた。最初は怖くて使えなかったんですよ。

最初は絵を描いていたせいもあり、そういう偶然を一番嫌うわけで、自分が「アウトオブコントロール」
を納得を引き受けるかどうかをちょっと迷った時期がある。ある時、「あ、大丈夫」とわかった時がある。
一般的にいわゆる「あじがある」とか、「偶然性があるとヤキモノ」って思われがちだけど、全くゼロとは言わないけど、焼成前にやってないことは起きない。経験を積んでも、焼いたらなんとかなるってたまに自分でも誤解するんだけど、ちゃんとそういう風になるようなコントロールをしていれば、結果のずれは…まあその幅はあるとしても、それが起きているということなので。必然と偶然しかない二項対立とは別として、さっきの探しものと同じで、探してないと見つからないから、やってないことは起きない。でも起きる
けど、それにちょっとしたずれがある。でそれは、容認できるかどうか。絶対ダメな人もいるので…。美術
評論家の中村英樹さんがだいぶ前の文章に「焼き物をやる人には結果容認の姿勢が必要」と書いていたの。
結論という、結果容認。焼き上がったら結果ではなくて、もう変化しない。それを、容認っていうとちょっと言葉が悪い。でもさっきのイデア論でいくと、「失敗、違うじゃん、不出来」となる。「都合でこうなって失敗だけど、これもいいじゃん」的に。もちろんこれなら「モチベーションと同じじゃん」と言える。そういう結果容認の態度が必要と彼は言っている。それって人が理想を考えてもの作るとき、不純な話になるじゃない？「失敗だ、ダメだ」って。だけどそれはないな、と。今でも窯を開けたときに開いた途端「ううー」と一旦扉を閉めて、こんなはずじゃないってね。だけど、面白いのが見慣れていくんだよね。と言うよ
り、見直して行くんだと思う。

張：こういう色を使おう、などの決まりごとはありますか？

これは生まれ育ちの影響なのかはわからないけど、暖色系が多い。寒色は苦手。でもその理由はわからない。あまり考えたことないけど、多分育った環境かな。これちょっとオフレコだな、理屈にならないな。意外と最初の大まかなビジョンがもちろんないと、こんな感じにしたいというのはあるんだけど、何回も途中でマケットを作ったりとか、今回はこんなふうにするよと思って、イデアではないけどビジョンは明快にする。それをもとに始めると、大体計画とは違うのよ。もちろん材料も違うし、そこでの粘土とのやりとりがあって、「ああ〜いい形になってきたな」というとき、大体形が出来上がると、最初予想していた色とか表面の質感とかは再検討している。逆に言うと、「目の前にあるものが、よりよく見えるようにするのにどうしようか」と。だから最初に計画が全くないとは言わないけど、ある見え方やそのように発散したいと思ったときに、それと実際出来上がりつつある形状が多少違っていたりとかすることがあるの。そうすると悪いことばかりじゃなくて、ここは面白いやと思ったりするの、するとこれに相応しい表面は何になるかなと検討を始める。色と形といってしまえば、造形の全てだけれど。話をするときは分けて話さないと上手くいかないけど、分けられないように作りたい。人が見るときに色が見えたりとか形が見えたりとかじゃなくて、その存在が見えるようにしたいと思っている。剥がせない、切り離せないように。

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張：陶作品の定義は何だと思いますか？

陶作品に定義はあまり考えない。あまり必要と考えてないので、思ったことがない。この作品は焼き物だからいいねとか、陶の定義から外れてるいのでこの作品はダメとか、っていう判断をすることがないので…。でも、自分が大事にしているのがヤキモノであることは間違いない。だから陶作品と呼ばれても構わな
いし、陶芸家って呼ばれたり彫刻家って呼ばれたりするのはどっちでもいいなと。ヤキモノであるから何かを保証されるということではないし、例えば彫刻家が、彫刻やっているから作った作品の質が保証されるわ
けじゃないじゃない。例えば、美術のヒエラルキーでいうと、トップに絵画、二番目彫刻があって、僕ら仕事は焼き物だから、応用芸術、一段下の方と言われる。しかしその見方が何かを保証するわけではないので、そういう意味では作品としての何か価値がどうかっていう風なことでだと答えられる気がするんだけ
ど、ヤキモノであるかどうかって別にあまり興味がない。極端にいうと、えーと石彫家が作っているもの
が、石との関わりに強く依拠しているとすると、工芸みたいなこと、ものと関わりがすごく強いし、石彫家の仕事は工芸だと思う。だからそこは同じでいいと思う。だから僕の仕事と一緒。ただもちろん石に関わって、石の性質に関わっていることが大事だといっているので、作る姿勢が焼き物と一緒って言っているわけではないので、材料とか焼成温度とかっていうのがどんな風であろうと別に構わないと思っています。

３．「有機的」について

張：（作品を見ながら話す）井上先生ご本人以外の人から「有機的」と言われたことはわりますか？
もし言われたことがあるなら、井上先生はその言葉に同意しますか？「有機的」という言葉がご自分の作品に相応しいと思われますか？その回答に対する理由も教えてください。

「有機的」という言葉を言われたことが全くないわけではない。でも、頻繁に言われるというわけでもない。でも、なにかみたいな、例えばさっきの赤い作品の、通称はカニだと。あの…あれのなんか気持ち悪さだったり、生々しさみたいに、肉、肉体ではないけど…そう、細胞とも言う人もいるし、ある人は死んだ細胞という人もいるし…。いづれにしても、見る人も僕も含めてだけど、何かになぞらえたいっていうのが習性としてあるわけじゃない、どんなものを見ても。多分本来的には最初の反応はそんなに何かに見えるとかっていうわけじゃなくて、…吉本隆明が言う、「自己表出」という話。
自己表出って何か見たとき「うっ」「あっ」とか言って、言葉にならない。人に伝えようと意思がほとん
どない。指示表出これはこれで１・２・３・４って数字が一番指示表出性が高い。つまりはコミュニケーシ
ョン。まあその辺は言語論だけど。もの見たときに、「うっ」とか「はっ」とかって言うじゃない？それはもうその人の反応で、観る人自身の中には自己表出性あって、それが一番大事だと思うんだよね。それが何かというふうに落とし込んだんじゃない、どこかで見る人の感応。絵を見ていてわかったつもりになる一番
危ないのが、何が描かれているのがわかったとき、その絵を理解したと思ってしまうこと。例えば、赤い絵

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が夕日だとわかったら、あっやっぱり夕日だって納得して終わっちゃうっていうのは、本当はよろしくない
絵だろうと。例えば、僕の作品見て「あっ」とか言って、見た人が「有機的ですねっ」という指示表出的な言い方して、だから何か生々しさを見たりとか、生き物のようなものを見たときに「有機的ですね」とか発言するのだと思う。

張：「有機的」と言われた作品で、「抽象的」と言われたことはありますか？

「抽象的ですね」って言う？聞いたことない。「抽象的」と言われたことがない。もっと言うと、自分の仕事はさっきの理屈で言うと、フィクションだから、全部無機的だと思うんですね。生きてはないので、基本的には。だけども「生き物のように」とか、「活力があるように」とかは、「有機的」ってふうになぞらえたいのかと思う。「生命力があるようなもの」、「生きているように見えるもの」は、自律していそうだ。作品から発散する力があるということを理解するときに、「有機的ですね」と言われたときに、「それは、まあありかな」と思う。そういう捉え方があるけど、もっとややこしいことをいうと、それは本当には生きてないよという前提で生きているように作っているから。だから無機的って話。それはさっきのフィクションの話と繋がっている。そこで、「有機的だ」っていうのが評価なのかどうかなんだよね。その、有機的であることが、ある評価する人の中であるのかどうか。やっぱりそれはなんか力を、エネルギーを感じたというときに、生き生きしているというために「有機的ですね」と。有機じゃなくて、有機的っていうのは生き物、生きているようなということでしょう、基本的には。だから、「作品になんかエネルギーを感じます」というときに、「有機的ですね」と言われるときはそうかもしれませんね。

張：「現代の人々はそういう『有機的』が欲しいのだという仮説にすれば？」と井上先生は仰いましたが、この意味について教えてください。

例えば僕の作品が「有機的ですね」と言われたときに、ついつい話してしまうのが、「これ僕の体の形なんです」って言っちゃう。だって、手で作ってさ、柔らかい粘土を手でなぞると、間違えなくここは僕の体の形なわけさ、だよね。そうすると…あまり見えすぎても生な感じでフィクションにならないけど、作っている形が生身で有機的な、有機的なじゃなくてこれは有機だ（手のこと）（笑）。その形をやっぱり自分でも選択しているのね、作り手本人も。例えばヘラのような無機的な形で作れば硬くなるはずのことをしないようにしているので、これを見る人はなんか受け取るだろうという確信はあって、それが有機的に見えるんじゃない？
有機的なものと言えばちょっと最初の話に戻すと、人がもの作るときに体なしでは作れないじゃない。もちろん機械化されていくと、つまり人がその作ることから遠ざけられていくと、体で思考するようなものが起きないものを作るようになっている。美術や作品はその代わりのようなことになるかもしれない。例えば
ものすごく緻密な編み物とか織物とか、民芸館の刺し子の日常用の衣服とかはやっぱりすごいなと思う。ただ機能するだけじゃなくて、そこに人が関わっているっていう、直接には見えないけど、作った人のやっぱりエネルギーみたいなものがそこに留まっている。それがここ頭から上じゃなくて、体で作られているということを、たぶんその衣服を身につけた人がいただけるような感じ。そこは大事かなと思って。鑑賞対象としても、そういう体で作られたものというのがやっぱり美術という中でも必要で、有機的な表現がなされて111

いるわけで、そういう意味では人間が上と下、頭と身体で分けられないということを言えることにもなるのかなという話。

でも、だんだん疎外されてきている気がする。匂いとかも明らかに抗菌とかさ、清潔さとか、どんどん生
き物らしさを受けない。生身の人間みたいなものが、そういう作られたものから感じられるのは鬱陶しい。
生き物らしさ、もうたぶんね、反応する人と、しない、できない人がいて、気持ち悪いとか言ってこんなの
だめとかするけど、意外とニコニコして見ていると、まあ見慣れてくるかも…。
大きさもさっきちょっと自分のスケールの話にしたけど、ほとんど世の中が効率よくとか、ダウンサイズにいくじゃない。それだけでいいのかっていう感じ（笑）。もう自分のことを絶命危惧したようになるんだけ
ど、あんなバカなエネルギー使ってデカイもの作ると、「なんでですか」と聞かれたときに、まあとにかく答えられればいいやと。「なんでこんなことやっているんですか」と聞かれたら、聞いた人は反応してるわ
けじゃない、そういう馬鹿げたことに自分にはないものとして。そこは大事かな。
まあ、張が有機的っていうことをメインテーマにするかどうかはもう決めたよね。例えば、アルプの作品をほとんどの人は有機的とは言わないかもしれないね、僕の作品よりは。だけど彼が求めたのは生命力みたい
なものかもしれない。でも、アルプの作品からなんかそういう図式的ではあるけど、その活力みたいなもの
がこちらに伝わっているとすれば、別に見た目だけではないかもしれない。有機的とは言われないかもね。

張：井上先生は制作において「有機的」という言葉を意識していますか？意識しているならどの段階で意識し、意識していないなら何を意識して制作を行なっていますか？

また、井上先生はどんなものを見て「有機的」だと思いますか？

「有機的」という言葉を直接には意識はしていないと思っても、有機的にしようとも、でもその粘土でいろんな形を造形するときに、僕は今、ほぼ道具を使わないで体だけで作る。例えば「くっ」とやると手を動かしたときに手の形が残されているわけだから。自分身体性とか有機性や、生き物みたいに見えるとかとい
うところを意識している、それはかなりあります。だから、タタラで四角を作ったとしてそのままでは人の気配がないわけじゃん。そこにもう一度新たに粘土つけてそのあとをならしたり、変形させたりとかする作業が作る大半なので、そうするとそこにはここ（手のひら）とか、体の痕跡をわざと残そうとするので、それが有機的と言われるかどうかは別として、残そうという意識はしている。それは最初の方に言ったあの…
材料的想像力には材料が持つ有機性を、それを消していくという想像力もあるけど、蓄積とか痕跡の重なりが力として見る人に伝わるだろうということを意識はしていると思う。本物を見たことないけど、車のモデラーってすごいなと思うんだけど…あの人たちは言語化や数値化をしてないよね。なんか粘土で結構付けたり削ったりずっとやりながら、いい形探しているはすごいじゃん。基本的には全部手の痕跡のはずなのに、それが見えないようにされて、僕らが反応している。だからベタベタ残った指跡が嫌だという人と、あれがいいっていう人と…つまり、痕跡がみえやすいか、消されているかの違いで、あるエネルギーの塊でありであり、だからものすごい有機的なフォルムって言ったりするのはそのせいかもしれない。

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張：どのようなものを見て「有機的」だと思いますか？

あまり思わない（笑）。思いつかない。

張：「有機的」はやはり言語化したときに出てくる言葉ですかね？

そうだと思う。指示表出として言語化すると逆転するのよ。評価するときに、有機的であるからいいっていうのは可笑しな話で、この質問はそういうふうにちょっと感じちゃうから。例えば、「うっ」と活力を感じる存在があったら、検証として、それを有機的と思っているということに置き換えてもいいかもしれな
い。それはたぶん、生命感とか生命力というときに、簡単に言うと動きそうとか、生きてそうとか言ってもいいかもしれないとは思う。

張：どうもありがとうございました。

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付録 2－1

作家インタビュー中井川由季

2019/04/23

JANG Bitna

張：少女時代の思い出、制作のきっかけ、作品のモチーフなどを教えてください。また、中井川先生にとって「自然」とはどんな意味を持ちますか？

それは大学院に入った年くらいから、なんかこう自然の中にある「何か」を抽出して、作品にしてみたい
なと思い始めて、そのテーマを今もずっと長く続けています。
わたしが育った環境がものすごい田舎なんですね。田舎の日本の農村、田んぼがあって、畑があって、森があって、本当に典型的な田舎で生まれ育って、そこでこう触れたものとか、感じた空気とか、風も含めて空も含めて、それを吸収して育っていたということを自覚したのが大学院の時なんです。東京のど真ん中の多摩美術大学大学院、この八王子校舎じゃなくて上野毛校舎、世田谷にあるのですが、騒音の大きな道の脇に学校があって、排気ガスも多い所で作品を作るようになって、それで自分の積み重なっていた記憶みたいなものが、鮮明に蘇ってきたの。それで自然の中の「何か」を抽出して、その自然の中の「何か」というのは外からのものというよりは、自分の内部に積層のように重なってきたものを抽出していこうと思って作り始めたのが大学院２年生の時です。その基本形は全く変わっていないですね。

張：もし「自然」ということが現在の制作活動に影響を与えているなら、それを通して究極的に表現したい
ことは何ですか？

常に自分と触れ合った世界、それが自然でも人間が手を加えた物でもいいんですけど、自分が見た世界、触れ合った世界をこう取り込んだものをまたこう外に返すっていうことをやっています。究極的にある目標に向かって何かを作り上げるんじゃなくて、常にその繰り返しの中でものを作っていこうと思っていて、吸収したものをまた返す、吸収したものをまた返すっていうやり方で作品を制作していこうと思っています。
だから…あの…外部のものと子供の頃から触れて来た自然の記憶の積層とかがミックスされて、そのミックスされたものを形にして、外の世界に出すという繰り返しなのですが、その繰り返しがこう螺旋状になっているというイメージです。だから繰り返すんだけど元には戻らなくて、違うところに戻っているのが今の状態。それが 37 年同じようにやっているように見えながら、自分の中では少しづつ螺旋を登って行くような…あるいは潜っていくような感覚なのです。だから目的を達成するための手段として作品があるわけじゃな
いし、何かを説明をするために作品を作るわけでもないと思っていて、作品を作ることはもう一度自分を取り巻く世界を自覚的に見ることだと感じています。そして形を作りながら、自分も作ったその形に反応しながら、取り込んでまた吐き出してというその繰り返で長くやっている感じ。

114

張：今、仰った「繰り返し」は「循環」といえますか？

目的を持ってゼロからスタートするんじゃなくて、自分の中にある記憶の積層から汲み取ったものと外から受け取ったものの両方から形ができて、その形に触発されて作っていく感じかな。「循環」と言えばそうかもしれない。

張：中井川先生に取って自然とは視覚的なものだけではなく、仕組みなどですか？

うーん…そうだね、表面的な、いわゆる大自然じゃなくて、それは身近なもの、大学のコンクリートの隙間にある植物もそうだし、小さな虫とかでもだからそういう全てのものが、あの…何というんだろう…自然とはこういうものと言った既成概念的じゃないところに興味があるし、そこじゃないとものづくりって成り立たないと思う。何かを表現する人というのは言葉だろうが、焼き物だろうが、彫刻だろうが、音楽だろう
が、それを表面的に「空は青」とすると、それはもう終わってしまうんだけど、そうではなくて、世界にある色んな要素を自分で取り込んで、それで表現にする。返していく、というのは、今さっき張が言ったみた
いに表面的なものでもないし、言葉の問題でもないし、自分が受け取った世界、というか自分が世界を見る
見方みたいなのが大事。

張： 生物が四季を送り厳しい気候条件に対応しながら「種」を存続させているということを知った…。
ここでいう「種」あなたにとってどんな意味ですか？

これは「たね」じゃなくてね、読みかなにするとね、「しゅ」、種の保存の「しゅ」。植物でも動物でも人間でもそうなんだけど、いろんな要素が重なってそれぞれが生まれて来てるし、植物なら植物が自然の条件に適応しながら次の世代に残すための知恵があるでしょう。例えば、タンポポだったら風で、自分は動くことができない植物は、風でその種を保存するために種（たね）を飛ばすし、動物に食べさせてばら撒くし。種（しゅ）を保存するための色々な手立てをその生物が持っているじゃない。人間もそうだし、魚も鳥も、切実に次の世代に受け継がせるために様々なことをやりながら、次の世代にそのタンポポはタンポポを残す、その自分を残したいために風で飛ばすわけだけど、それをだから「種の保存」みたいな感じでこの時期に書いたんですね。それは動物でも同じで、いろんな自然条件を受け止めて、次の世代に残すために、例
えば鮭は海から川を遡ってそこでボロボロになりながら卵を産んでそれで残す。「種」（しゅ）を残すための切実さみたいなのが面白いなと思って、生命の面白さってそこかなぁとずっと思っていたので、それでその話を書いたんですね。
地球の中でどうやってそれぞれの生命体が次の世代に残していくか、そういうのってすごいものだし、例
えば、いろんな偶然が重なってその…まあ、張も私も生まれて来てるわけだけどね。地球の誕生からいうとずっとそういう偶然のいろんなものが重なって、最終的にはお父さんとお母さんが付き合って張が生まれる

115

わけだけど、だけどそれって、ちょっと組み合わせが違ったら張はもういないわけだし、私もいない。その辺のことってすごく面白いじゃない。そんなことを想像しながら世界を見るの。

張：焼き物をやる理由、芸術をやる理由を聞かれたとき、「残したいから」という答えがある場合、この答えに対して中井川先生はどのようにお考えですか？

残したいからやっている…、それは張の考え方だけど、私はちょっと違うかな。誤解を招くかもかもしれないけど、作ったものはそんなに残らなくてもいいかなと思っていて…。だから、作ることが第一で、いろんな受けたことを何か外に出していくという衝動があって、それがたまたま焼き物だったんだけど私の場合は。じゃあ自分が出したものはどうなのかという反応も知りたいから誰かには見せたいんだけど、残したいからやっているという感じでもない。

張： 「生物の表面に現れた形、見えている形の奥に秘められた力を、土で作る形に込めることができないだ
ろうかと考えるようになったのは、この暮らしの中では自然な発想なのかも知れない」という文章がありますが、ここで「生物の表面に現れた形」と「見えている形の奥に秘められた力」の形は一致しますか？

一致すると考えるならどうしてですか？

ああ、うん。それは一致すると私は思っています。表面に現れた形、まあ結局見えているのは表面なので、どんなものでも。中は見えていないのに表面に面白さを感じるというのは、中の力が表面に与えているっていうふうに感じるよね。

張：見えていないところの秘められた力の方が大事？そこが本物と考えている？中の何かを意識しているということですか？

例えば、神社のご神木とか、あとは、ものすごいでかい木がその地区の真ん中にあったりして、おそらく一般の人はその木の表面を見ているんじゃなくて、その木の生きてきた年月とかいろんなものを見ているんだと思う。人々は人間をはるかに超えた力を持っていると感じるから祀るし、それで枝を折ったら罰が当たるとかよく言うじゃない。たぶん巨木を見たり、あとは面白い形の木の根っことかを見たら、驚きと共にその木の生きてきた年月と生命力と、地面にどうやって根が張っているのかなということを想像すると思う。
だからそういう自然をテーマにしているから感じるんじゃなくて、たぶん普通の人も大木の前に行ったら「うわー」と声をあげるし、鬱蒼とした森に入ったらすごく怖くなるし、気持ち良くなることもあるし、人間ってやっぱり一つの生命体だから、それはなんか頭で考えるんじゃなくて、体で感じ取ることができるのだと思う。それはたぶん作家とかじゃなくても、なんか得体の知れないものに怖れを感じるところは、やっぱりその内に秘められている力が外側に出ているからだと思う。

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張：現在もしくは制作活動全般において、中井川先生がテーマにしていることは何ですか？

自然を含めて、自分を取り囲んでいる世界のいろいろなものを受け止めて、それをまた作ることで返していく。そうすると作ることによってまた逆に作ったものから見られているというふうに感じます。世界を見て作って、作ることによってまた世界から見られて、逆照射を受ける。それがたぶん作るときの一番の動機
なのかな。作ったものから見られているということは、自分が「世界を見たことの見方」から見られているっていう感じ…ちょっと言い回しが難しいんだけど…見たことからまた見返されているっていう感覚なのです。ものを作るという作業は、自分の世界の見方から逆照射を受ける確認作業みたいなもののような気がします。

張：最初「陶」に出会った時のことや、きっかけを聞かせてください。

それは、大学３年生の時です。多摩美術大学の絵画科油画専攻だったんですけど、３年生に陶芸コースがあったので、そこに移って「陶」を知ったというか、その時まで陶芸コースがあるのを知らなかったけど、大学に入学して絵を描きたくなくなっちゃって、焼き物をちょっとやって、あと２年間適当に卒業まで楽し
めればいいかなと思って陶芸コースを選んだんです。

張：やっぱり、焼き物とは食器茶碗のようなイメージでしたか？

そう。焼き物でそういう立体造形物を作るというのは、その時の自分のような素人では全く考えられない。お茶碗や食器を作る素材だと思い込んでいるから。大学３年生のときにはお茶碗などの食器を作ろうと思って入ったんです。でも、入ったら全然違うものを先輩方が作っていて（笑）。こんな面白いものが作れるんだったら、ちょっと頑張ってやってみようかなと思って、楽しく作品を作れる感じがしたの。それまで
絵のときはあまり楽しくなかったので、描いていても。それで続けるきっかけになった。

張：触ったり、焼きあがったり、素材への楽しさでしょうか？

そうだね、うん。素材の楽しさ。焼き物って、ぐにゃぐにゃしたベタベタした粘土から形を作って、乾かしてカサカサした状態になって、で、釉薬も掛けて焼いて形が焼き締まって、色が付いて出来上がっていく。その一つ一つの過程がキチッと分けられるのは、それが絵と一番違うところです。やはり絵は描き始めてフィニッシュを決めるまで、いつまでも描いていられるし、途中どこで止めていいかわからなくなる。その絵のなんとも言えない、不健康な感じがだんだん嫌になってきていたの。それと比べて焼き物って絵を描
くより体を動かすような気もするし、それも楽しかった。体を動かして作って、しかも乾いたらそれ以上作れないので、形が気に入らなくてもそこで諦めるしかないので、気に入らない形を、最終的に面白くするに117

はどうしたらいいかとか、焼くまでトライしてみることができるよね。絵ではそこがなかなか難しいと感じていたの。それがやっぱり焼き物が好きになった理由だし、続ける理由でもあるのかな。

張：「陶」と中井川先生の制作テーマは必然性を持ちますか？

まず粘土で形を作っていくって、私の場合は紐作りなんですけど。粘土っていうのは柔らかいのでどんなにでもなる素材でしょう。石も鉄も自然物なんだけど、自然物の何かの一部みたいなのが粘土には感じられるの。なんか粘土のあのぐにゃぐにゃ感が自然をテーマにして形を作るときにすごくしっくり来る素材だなと思っています。粘土で作る時って、最初はぐにゃぐにゃしたものをこうやって立ち上げていくとある形になっていく。特に手びねりの場合は下からこう順に捻りあげていくので、植物の成長とか動きみたいな感じに近いでしょう。それで必然性を持っていると思っています。

張：中井川先生が主に用いている技法は紐作りですが、この技法は先生の「テーマ」と関係ありますか？

やはり紐作りでやっていくと、積んだ粘土の紐の感じでどんなにきれいに磨いても積んだあとみたいなのが形の表面に出て来る。表面の揺らいだ感じが自然物に近いように思うのね。しかも大きな作品になればなるほど、１日３センチくらいしか手びねりができないので、少しずつ少しずつ形を作って、下を固くしながら次の段を捻って形を決めて行く。その日々を埋め込むって意味でも、私にとっては紐作りとはすごく面白いものだなと思っています。日々を埋め込むというのは気象条件が違うとか、雨降りがあったり、風が強い日があったり、晴れが続いて乾燥したり、それによって土の乾き方も違って来るし、それを条件として自分の中で了解しながら、形を作っていくっていうことが、自の中で生物が育っていくのと似ていると思う。それで紐作りの技法をずっと使って作品を作っている感じですね。

張：技法として紐作りの限界を感じることはありますか？

焼き物で形を作るというか、立体的なものを作るのに一番マッチしているのが紐作りだと私は思っていて、形もわりとカチッと作ろうと思えば作れる。それでカチッと作っている人もいるし、柔らかく作っている人もいる。そういういろんな形ができるというのは、紐作りで作る一番の良さだと思っているので、限界値が焼き物の他の技法より高い気がします。

張：中井川先生にとって作品の大きさはどのようにお考えですか？

私は大きな作品作るのが大好きなんですよ。好きか嫌いかというと。ちっちゃいのはちっちゃいので面白いんですけど、作り方や仕上げ方の実験ができるという意味で好きです。大きいのはやっぱり時間かかるの118

で実験というのはなかなか難しんだけど、大きな作品で体を使って作ってる感じが面白いなと思っていて、粘土に使われるくらいの感覚になって来るので、大きいと。大きな作品は自分が作品に潰されそうな感覚になって、作っている時に作っているものと作っている自分が並立するというか。そんな感じって、精神的には健康的でいられるという気がするんだけど…（笑）。だって体動かさないと作れないから。毎日少しずつ作って、時間がかかって季節が過ぎて、毎日を埋め込みながらあの大きさを作っていくというのがものすご
く楽しい作業なので。今は大きな作品を作る人がすごく減っているけど、私は大きな作品を作るのが好きなので、たぶん体力が続く限り作ると思います。
やはり、大きさというのはある程度大事。私にとっては。紐作りで作っていくと、まあ、文章にも書いたことなんだけど、ある表面のこういう丸い形を作るときに、中側から押し出したりつぼめたりという、そのやりとりを内外を見ながらあるプロポーションを決めていく。工芸評論家の外舘和子さん（※多摩美術大学
共通教育 教授）が仰っていたんですけど、焼き物は側（がわ）の彫刻というか、ある厚みしかなく中は空洞だと。悪い意味言ったのではなく。その側（がわ）を作るのってやっぱり人が中からぐっと押し出して、外からまたもう一回つぼめたりしながら、表面（がわ）を作っていくので、大きければ大きいほど、それがハッキリと見える気がします。だから大きい方が面白いし、内包する目に見えない力みたいなものを引き出しやすいのは、ある程度大きい方が、より合っているという感じかな。

張：中井川先生にとって作品の色はどんな意味ですか？

今までの作品の流れで、明るいものと黒いものの両方がありますが、その中で考えるといかがでしょう？

そうね。中間色や極彩色をあまり使っていないかもしれない。白っぽいのと黒っぽいのが多いんだけど…。それはやっぱ好きだからなのかな。しかもツヤのある釉薬、最終的に透明釉をかけて仕上げるっていうのをほとんどやっていない。やっぱりちょっと半マットな失透性のある色が好きだし、白い色でも何層かの色化粧を重ねて、ちょっと豊かな白さを作りたいなと思っています。あと黒も深めの黒を作りたいなと思っていて、やはり、何層にも化粧土を塗り重ねています。あと一つの作品の中で多色使いをしたり模様を描いたりするのは基本的にあまり好きじゃないね。好みの問題なのかな…
鮮やかな色だったりすると、その形の張りみたいなものが消されちゃう気がするんだよね。まず形を作って、表面にいろいろ線を入れたりするとか、いろんなキズの様なものを入れるというのは形の一番いいとこ
ろを、もっと引き出したいと思っているのね。ちょっと動きが止まったようなものを、キズを入れたり線を入れることによって動きを与えてあげるとか。それもあって鮮やかな色を付けたりとか、きれいに溶ける釉薬で覆うとかをしないのかも知れないですね。そうすると形と動きがなんか鈍くなる気がするし、自分が作った形にマイナスに働くんじゃないかと思っているので、シンプルな色にしているのかもしれません。

張：陶作品の定義は何だと思いますか？

粘土…少なくとも粘土ぐらいかな…粘土で何か作られていて、それで…焼かれているもの。温度は関係な
くて、焼かれてちょっと形が硬くなっていて…くらいでしか定義というのはあまりないなぁ…。

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粘土…粉で焼いてもまあ…なるかもしれないね。伊藤公象さんとかもそうだよね。自然の摂理に任せてヒビが入った状態を焼くとか、タタラを作って焼成の熱でたわませるとかの作家もいっぱいいるし。それも陶作品だと思う。

張：レディメイドも焼き物・陶作品になるとお考えでしょうか？

レディメイドはね…「陶作品」ではない気がする、陶製品ではあるけど。

張：第三者から作品に対して「有機的」という言葉を言われたことがありますか？あるとしたら、具体的にどの作品に言われましたか？

あります。有機的と言われたことはずっと前からですね。ここのところはあまり言われてなかったのです
が、丸い形を積み重ねたり、横にして円環を作った時はあまり言われないんです。今まで作った大きな作品
でもこのくらい（手で小さなサイズを示す）にしても「有機的ですね」とは言われていますね。でも、この間の個展の時には、重ねていたりする作品はあまり有機的とは言われなかったね。逆に、石とか貝殻とかを集合させているみたいなイメージで見る人も多かったです。

張：中井川先生は「有機的」という言葉がご自分の作品に相応しいと思いますか？その理由も教えてください。

そうね、そんなに違和感を持っていないので。たぶん見る人が思い起こすのは、焼き物っていうか粘土で作られた素材が持っている材質感というものもあるんじゃないかな。同じ形でも鉄だったらあまりこう言われてない気がする。おそらく、材料と柔らかい形が無理なく作品に反映されていると、人が見て他の素材より有機的ですねっという印象になるのかもしれないね。

張：職人や職人っぽいという言葉に対してはどう思われますか？

作品のものとしての面白さというより、技巧がすごいという感心の仕方だと思う。例えば、面白いなと思う人って、やっぱり技術があってもそれがうまく抜けるところもあって、ちゃんと作るところもあって、そこがうまく噛み合わさって一つのものが表されていることがやっぱり魅力的だなと感じる。

張：中井川先生は制作において「有機的」という言葉を意識していますか？
また中井川先生の文章には「有機的」という言葉は登場しないのですが、何故でしょう？

120

そうだね、有機的な…。文章には登場しないね。なんか「有機的」を文章に入れたりとかすると、一つのイメージに固定されるのがたぶん嫌なんだよね。文章に使う言葉っていうのはね、そこで固定されてしまうとそこからこう…出て行かないから、特に言葉はすごく難しいと思うね、それで使ってないんだと思う。でも別に言われることは嫌じゃないということです。

張：最後にインタビューの感想のお言葉をお願いします。

張は「有機的」というところをポイントにして、言葉をこれから紡いでいって、それでそれを作品にしていくんだと思うんだけど、作品を作る上でまず初めに言葉があって形を作って行くのではなくて、両方共にやって形を作りながら文章を考え、文章を作りながら形のことを思うということをやっていけば、きっと面
白い論文（文章）にもなるし面白い作品にもなると思う。最初にテキストがあってそれに形を当てはめていくやり方だと、おそらくそれ以上にはならないので、論文（文章）以上にならない作品だったら文章だけでやればいい話になっちゃうじゃない。だから、両方をリンクさせながら、「有機的」ということをポイントにして作品は作品としての魅力を持ち、論文でも考察して深めていくことが出来れば、きっと両方面白くな
ると思います。そしてこの二つの経験が作家としての重要な起点になると思います。ということで、感想終わりです。

張：どうもありがとうございました。

121

付録 2－2

作家インタビュー中島晴美

2019/07/19 JANG Bitna

張： 「陶」に出会ったきっかけを聞かせてください。

（岐阜に）恵那という地域があって、貧しい画家が何人かいるのね。僕は恵中（恵那中学）というわりと名門、田舎のよ。田舎の名門中学があって、それが高校になって、その高校に行ったのよ。僕たちのちょっと前の先輩たちが習った、中川ともという画家の先生がいたの。昔の高校の先生を女性がやるというのはす
ごく珍しいことでしょう。中川ともは着物を着て、おばあちゃんだったの。なんでそんなところで先生をしているのかというと、師範学校を出て先生になれた、そのあと何年か経ったら恋をして失恋をしたんだね。
それで、先生を辞めて一人で絵描きさんになったの。食べていけるわけないよね。それから、友達が僕の母校である恵中の先生で非常勤講師をしたのよ。それが恵那の中学校の美術の先生で、その先生に習った人がいっぱいいるのよ。その先生は授業しても、上流階級の話をしたり、そういう授業をしたの、着物を着てよ。夜は勝手に人の家へ行って、「お風呂に入れて」ってお風呂入って、ご飯を食べて、人の家のご飯を「今日のご飯は不味いぞ」と言う、そういう人なの。名門校なんやけど不良少年もいて、不良少年が「先生、今日授業してないで散歩に行こう、スケッチ行こう」というとスケッチに出しちゃう。結局、タバコ吸ったり、寝ていたり、パチンコ屋行ったりするのよ。だけど、何ヶ月かすると、その人たちが「先生に嘘つけん」というの。あまりにも純粋すぎるから。そのおばあちゃんに心酔して美術の先生になったのが、僕の美術の先生なの。その中川ともに僕が高校のときに出会って、彼女が何を言ったかというと、「芸術は救いでなくてはならない」と言うのよ。バカらしいやろう？まあ、そんなことがあって、僕は美術大学へ行こうと思ったの、突然。でも、入れてくれないのよ、愛知県立芸大は落としたのよ、僕を。仕方ないからさ、おおらかな大学に行ったのよね。…（中略）…
ちょうど 15、16、17 ってさあ、やりたいかさあ、暴れたいか知らないけど、いいのよ、なんでも。暴走族
だっていいし、学生運動でもいいし、反対運動でもいいし、前衛でもいいし。人間のエネルギー、何かをやる動機というの、エネルギーっていうのはね。
だって、嘘やん。「正義のために」とか、こんな社会でいいのか、だってそういうふうに思うのは仕方ないのよ。そんなことがあってさあ、デザインとか嘘っぽいことは止めようと思ったのよ。もっと言えば、芸術は救いでなくてはならない。いや、救いだけでいいのかよ。じゃ、なんだ。人間が生きていると理屈じゃなくて、訳もわからず内から出てくる衝動。なんでもいいからバイクでぶっ飛ばしたいやとかさあ、暴走族
でやりたいやとか、背中になんとか命を入れて走ってみたいとかさあ、ルールをちょっと破ってみたい、とか。なんとも言えない衝動をみんな抱えている。19、20 歳の頃、大阪の大学にいた頃で、大学をやめるかデ
ザインをやめるかと思ったのよ。どうせやるなら、魂って可笑しいけど、なんというの？ザワつくような、
自分が生きている衝動みたいなものに関わるようなことをしないと。今から思うと、美しいものってなんと122

なく芸術じゃないよな、そんなものはどうでもいいことということは、自覚はしてないけど、うすうす感じてはいた。中川とものお陰だよね。まあ、僕の高校の先生のお陰でもあるけど、絵は下手くそ、それで美術の先生だよ。その人に習ってさあ、そんなの県芸受かるわけがないの。デッサン教えてくれないの。そういう先生に習っていたから、高校時代にいろんな感覚を持っちゃったのよね。ちゃんとデッサンを勉強して、ちゃんと受験をというところから完全に外れちゃったから。だから、思想の背景はないと言いたいのよ。自分で作って、自分で売って、自分で食べていくと、もう面倒くさい人と関わり合わなくても良い。だいたい
僕の問題は政治的なことではないと気づいたの。そういうことで、工芸をやろうと思ったのよ、デザインの中でも工芸を。

張：土を触り始めたのは？

不良少年やし、なんかやりたいなという衝動が自分の中にあった。お利巧さんとも言われていたのに、途中で勉強なんか一切しなくなって、不良少年と一緒に女の子のお尻を追っかけていた。中川ともに会って、美術の世界に行ったけども…。でも、絵描きは食べられない。だから食べていく道を探していたの。
正しすぎることに腹たつじゃん、不条理に対してそんな経験あるやろう？ 社会主義の方が絶対よくなると思っていたのに、計画経済にしていたら、なんか正しすぎちゃってみんな行き詰まっちゃう。
最近中国に行ったけど、中国では車がもうパッパッパ（ってクラクションを鳴らし）人も平気で道を歩くし、怒鳴りあうし、「なんだ、これは」と思うの。思ったのに、ついこの間（中国から）帰ってきた次の日に研究所行くために車に乗って、そこの信号渡って、そしたら信号青になるまでみんな止まっていて、青になったらサアーって歩く。誰もパッパ言わない、みんなちゃんと止まってるのよ。ものすごく静かに。だけど、（岐阜県）多治見に着く頃にはさぁ、「これって本当？」という気がしたのよ。中国の人民、中国の奴らの方がよっぽどさあ、生き生きしてさあ、ワクワクして。豊かだ豊かだという日本人がさあ、何か忘れちゃってると思ったの。
まあ、話を元に戻すと、それで大学辞めようかなと思ったり、せっかくだし続けようかなと思った時に、お茶碗を作ってさあ、これ 3000 円で売って食べていくといいやんと思ったの。それで、陶芸科に行ったの。
陶芸科に行って毎日ろくろを引いてたの。面白いの、ろくろも。センスいいからさあ、ろくろでもいいものできちゃうの。そうなのよ、優秀なのよ、それで苦しいのよ。（中村）錦平さんが言ってたのよ。「中島くん、一等賞は才能がありすぎて、いろいろ惹かれちゃうけど、二等賞が上手に生きるから」と。「俺は一等賞だからダメですね」と言ったことがあるよ。
大学の 3 年生になったすぐに、僕の友達が京都芸大に三回落ちて、どうしても京都芸大に行きたくても入れなく。その友達が「走泥社」展を観に行くぞと言って、行ってみたら、京都市美術館で熊倉や八木一夫が展示されている。これはねえ、人生で一番ショックだったかもしれない。熊倉潤吉や八木一夫、林康夫など
そういう人たちの道具でない焼き物がずっと並んでいたので。ものすごいショックだったけど、「そのショックの理由は何か」と後から考えたら、どうも西洋の美術概念じゃないのよ。そんなことよくわからないじゃない。ピカソやゴッホもそれはそれで面白いと思って見ていたけど、「走泥社」は見たことのない仕事やから。どうも日本人の日本的な…言い方を変えれば、東アジアの精神性みたいなものが作品だったわけよ。
そこからは理屈とは関係なく、とにかくオブジェを作りたいから、最初のこれを作ったの。

123

張：「陶」と中島先生の制作テーマは必然性を持ちますか？

みんな後付けになるんだよな。現代美術みたいな連中は「後付け平気」っていうのはいいけど、僕らはどっちかというと本音みたいなことで生きたい。
粘土って可塑性があるでしょ。可塑性があるということは、有機的になるということじゃない。有機的というのは、動くとか、柔らかいとか、生きているとか。無機と言ったらやっぱり硬いとか、死んでいるとかということでしょ。生きているということは、増殖するし、変容もするし、ということやん。だからそういうものが、粘土でものを作るということは、どうしても有機的になっていくというと。有機的になっていくのをあえて深見（陶治）さんはきちんとしようとするわけやん。本当にきちんとなっちゃったら自分の魅力
なんてなくなるやん。歪むかもしれないけど、そのあえて歪む素材を選んでいくというのは何かということだから、「有機的」というのは本能かもしれない。無機だとか、科学だとか、それは理性だったり、知性だ
ったりするわけよ。
信号機があるとさ、田舎の信号機で赤だったら止まるのよ。僕は赤だろうがなんだろうが、人がいなかったら渡る。あなたはどっち？それの度合いやろ。焼き物でも、土の可塑性に任せると子供の粘土材料になるじゃない。子供の粘土材料ってものすごく面白いよ、くちゃくちゃくちゃっとして。もっと反対にいくと綺麗に綺麗に綺麗に磨いて、ピチンと作ると本当の綺麗な形にしたら綺麗になるじゃない。でも、そこは焼き物ではこれ以上いったら焼き物じゃなくなっちゃう、深見の作品はぴーっといくんだけど、かすかに歪むっというところに魅力があるんだよ。そしたらそれを切り捨てる。ここから先は子供の遊びになっちゃう。知性も教養も何もなく、無心に作りまくったものが面白いものになるんだ。どこかでコントロールする、そのコントロールはデザインやん、他者のことを考えるから。自分のことだけを考えてるのがほんまやん。そうすると、僕はちょっとゆるいけど、信号機には止まるけど、車がおるときはちゃんと止まりますよ。でも、いなければ渡りますよ。要はいようがいまいが私は止まりますよ。「ちょっと見て、大丈夫かな」という、そんなのは倫理観やん。その倫理観は、「粘土でものを作るよ」というのを選んだ人たちはその倫理観から出てきちゃうの。だから、出てきちゃうから面白がるのよ。パチーンとしたらなんか硬いなと思うけど、ちょっと歪んだら面白い。だけど、ぐにゃぐにゃになるといやらしい。いやらしいさって、人間らしさとのせ
めぎ合いやん。だから、そういったことを見せちゃうというのが僕たちの仕事よ。だって、焼くこともそうやろう。だって焼いたらさあ、ぐにゃっとなるんやろう。無機は動かないのにさあ、温度上げたら動くのよ。無機のくせに有機の様子を見せるわけやん。ということは、生きているように見えるやん。作っている
ときよりぐっと曲がるやん。でも、曲がり過ぎるといやらしい、生すぎる、人間じゃない。
自分は内の中にある、自分のそのわけもわからないいやらしさとか生々しさとかを、教えている学生たちの女の子たちはみんな出しちゃう。いやらしいものいっぱいあって、女性器をみんな作るのよ。女の子たち
はみんな女性器作るの。センスのいい人がね、センスがいい人が作るのよ。それは、素直に作っちゃうから。センスというのはそういうところの度合いよ。作品を作っていて、わーっと自分の中のものを吐き出すの。わーっと作って、それでどうなるの？それだけよ。それで落ち着くの。落ち着いて、次の日にすましているの、本当はこんなやのに。それは自分の世界だけで、わーっと出しまくっておいて。それがプロになっていくというの。プロになっていくとなると、他者を意識することになるの。

124

張：もし必然性を持つならどうして「陶」ですか？もしくはどうして今の「テーマ」ですか？

結局人間が持っているもの、変わらず持っているものがあるんじゃないか。どうも粘土という素材は…その可塑性は人間が持っているもの、変わらずに持っているものを刺激する。そこを刺激するから、そこを踏まえて現代社会とどういうものを作るかというふうになるんだと思う。

張：中島先生が主に用いている技法は「磁土に手びねり」だと思います。この技法は中島先生の「テーマ」と関係ありますか？

一本一本植えていくというそういうことやな。木だったら、年輪のように外へ外へと一皮一皮ずつ増えていくような感じ。鍛金の足音雅之なんかは松の木だとか、装飾していくんだけど、2 年、3 年装飾し続けるでしょ。でも僕はそう思ってないのよ。なぜかと言ったら僕たちは窯というものがあるから。窯が１年経った
らそれが終わって、次の春からはまた１年生だと僕は思っているので、それは鍛金の連中と違うかな。それはやはり焼成というのがあるからかな。

張：中島先生にとって作品の大きさはどんな意味ですか？

どんどんどんどん大きいものが作りたくなるのよ。どんどんどんどん大きいものを作るのに窯もどんどん作り変えて、仕事もどんどん大きくなっていったんだけど。最後は窯を削ってさあ、制作している途中で窯を突き出したりしたんだけど、今は違うことを思ってるの。これを話すと長くなるんだけど。この形態にはこの大きさが、というのがあるんだよな。でかければいいというもんじゃないよね。増殖して増殖して大きくなっていくということと、増殖し終わった大きさというか、なんかそんなのがあるような気がして。今は答えにくいね、微妙。今は小さくなっていくのよ、どんどんどんどん、なんかギュッとこういう風にしたいのよ。やっぱり歳のせいやろう。若い時はどんどん外へ外へ向かっていく作品を作りたかったんだけど、今はそうじゃなくて、ギュッと締まっている。もっと密度の濃い、もっと繊細な、もっと神経を使った、ギュッとなったそういう作品になりつつある。

張：若い頃と現在を比較して、中島先生の文章に書かれている「人のエネルギー」と関係あることですか？

もちろん、もちろん。若いときの世界に向かって、外に向かって、僕は攻撃的だったんだけど。今はそうじゃなくて、内に向かっているんだよね。内に向かうのは反省ばっかりじゃなくて、内の中を充実させたい
みたいなことなのかな…
作家となるのに、本音と建前。本音と建前とは、社会に見せる姿と内側に持っているもの。だけど、理屈ぽくなっちゃうよね、それを言うと。気持ちとしては、綺麗な化粧をして磁器、綺麗なカーブにして行きた125

い。しかし、中はさあ、中は生、やましいことじゃない？生きるってもっと辛いことやもっと嬉しいこと、
いろんなことを抱えているんじゃないの。そういうことをやりたい。中を隠してみたり、見せてみたり、若い頃はしたのね。だけど、年を重ねるのにしたがってというか、やっぱり中までコントロールしたいの。
これは僕が専門じゃないから、本当にいい加減なことで言うと、フロイトは内面が…本能がバーッと出てくると、後から理性的な処理をすると。僕も学生にそういうことを言ってるの。わーっと思い切り作るとやっぱり生すぎるから、緊張感やら綺麗な線をどこかに入れるとか。でもフロイトは晩年、理性も一緒に出てくると言ったというの。生きていると、50、60、70 歳になっていくと、自分の生とやっぱり社会に対する良心、いや、ルールか。信号機は止まりましょうとか、人には優しくとか、ただただわがまま言うだけじゃな
く、食べ物があったらあなたも食べる？みたいな、そういうことも一緒に出てくるというの。それってすごく面白い。だから、それがいいのかなと思った、と。

張：中島先生は「陶芸とは、有機的なものです」と仰ってますが、20 代の頃から現在まで制作の根底となる考え方についてお聞かせください。

今、売れるのはみんなホテル。僕の作品はさあ、もうちょっと優しくしたら、生すぎると売れんというの。「先生、もうちょっとエロチックじゃないようになりませんか」というの。「うるせい」と、「僕はそういう男やから」。増殖したりするのを粘土で作るのだから、プラスチックでもステンレスでもなんでもいいもの作れ、的な。わざわざ焼き物のものを選ぶなら生々しくなるの。だから、綺麗でみんなが、万人がいいと言うのはバカだよね、今の連中は。だけど、若いうちに売れたいわよね。

張：曲線で球体のフォルムと「有機的」はどんな関係で、どのような意味がありますか？

それを説明するのはものすごく難しいよ。意味とか意識とかそんなことは何もないのよ。「なんか、気持
ちいいな」、「女の子のお尻みたい、おっぱいみたい」、「柔らかい、触ってみたい」って思うけど、触ったことないけどね。粘土を触っているとそういういやらしい僕がいて、ほとんど危ない男やん。それをそのまま外には出せないしね。人間が成長していくということは… なんというの？ …上品というか、上品という言葉はおかしいな。もう少し整理されたというの。もうちょっと抑えてという方が、もっと核心に迫る。
まあ、そういったことを生きていくうちに学習していくのよ。それが生きていくことだけど、生きすぎるとだんだんいやらしくなるのね、その関係が。

張：最後に水玉について教えてください。

やっぱりさあ、彪でもみんな動物って、自然に馴染みたがるじゃん。軍隊でも木を刺したりして。自然の模様ってすごく面白いなと思って。動物の毛を綺麗にかると、パンダはその下もパンダらしいのね。それがすごく面白い。それが一つと、中国や有田の磁器とその呉須の絵、コバルトだと思うけど、（その上に透明126

釉をかけて焼成することで）地の白がすごく白くなって、僕の作品も（釉下彩色されたコバルトとの）バラ
ンスがとれるようにものすごく白にしたい。本当は裸で見せる方が一番いいんだけど。ずるく言えば、（焼成温度を）上げて焼しめて化粧した方が、つまり、お化粧してポーズ取ったりするのが人間やからさあ。ありのままの姿が全部裸かというとそうじゃない。僕は釉薬を掛けているんだけど、やっぱり、日本人というかアジアは呉須と真っ白の磁器が合うなと思って。
多治見の陶磁器の研究所に行くと、食器を見ると転写なのよ、みんな。有田の染付を写真に撮って、シルク印刷にして、白生地に貼るの。で、焼くとほとんど有田なのかわからない。こっちは手描きだから１万円、こっちは千円。これは大量生産。それってさあ、どんどん進んでいくと、今のルイヴィトンの偽物と一緒で、本物より偽物の方が良くなっちゃっても本物の方に価値があるという。だとすると、価値ってなんや
ろうと思わない？何かそれが面白いなと。「染付が素晴らしいんです」ということと時代が進歩していることと、そういうことが良かったこととみたいなことって、僕は整理ついたけど。
イングレーズ。上絵でありながら、下絵が見えるという、焼き物にとっては大量生産の大儲けした技法をオブジェにくっ付けたらと思って、自分で印刷してね、やってみたのよ。今の作品もそうだけど、風船はぶーっと膨らむと薄くなるじゃない、そうじゃないところは濃いいやん。けど、膨らんだところが濃くなって、そうじゃないところが薄いって、自然界にはないやん。自然界にないってすごい違和感を覚えると思わない？「１たす１が３です」というのも違和感があるし、自然界にない形にも違和感があるし。しかし、いくら違和感を抱いても、ないものであってもそうかなと思うものは許せると思わない？あるかもしれないみたいなものは、あるかもしれないというところを目指したらいい。

張：どうもありがとうございました。

127

付録３

作品一覧

＜記述順番と表記方法のガイド＞

・ カタログの記述順番は制作年度の時系列を基準とする。
・ タイトル：作品のタイトル及び作品シリーズのタイトルを表記する。シリーズの中に多数の作品がある
場合、作品写真の下に個々の《タイトル》を表記する。言語は日本語と英語を両方記入する。
・ 写真：基本的に完成後の作品を設置した際の正面が写った写真を使用し、展示風景や詳細の写真を共に使用する場合もある。
・ 制作年：制作が完了した時点を西暦で表記する。
・ サイズ：w 横 d 奥 h 高で表記し単位は cm センチメートルで統一し、作品の重量は kg キログラムで統一して表記する。
・ 素材：基本的に作品の素材は陶である。陶表現に用いられる素材の詳細情報として①土②釉薬③化学原料を陶芸用語で表記する。土の場合産地まで表記し、釉薬の場合調合は脚注として表記する。
・ 成形：制作に用いた陶表現の技法を表記する。
・ 焼成：焼成方法と温度を記入する。
・ 設置：作品の設置方法や展示方法を記入する。

128

1. 《松の角》 本文 p.47（ a ）・ 制作年：2015 年
・ サイズ： w55 d60 h65 cm、30kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土53)/白 ②釉薬：マット釉54/黒、石灰透明釉55
・ 成形：手びねり－紐作り技法、タタラ作り技法
・ 焼成：800℃素焼き、1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：壁掛け53

特練⼟：信楽で量産される粘⼟の商品名、⾊は⻩みがかかった⽩⾊
⿊マット釉の調合：福島⻑⽯ 42％＋仮焼タルク 20％＋福島珪⽯ 20％＋ベンガラ外割 6％＋カオリン 8％＋酸化コバルト外割 1％＋⽩⽯灰 10％（透明感の無い真⿊なマット）
54

55

⽯灰透明釉の調合：福島⻑⽯ 70%＋⽯灰 30%

129

2. 《松の角_02》 本文 p.47（ a ）・ 制作年：2015 年
・ サイズ： w25 d15 h22 cm、5kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：マット釉/黒、石灰透明釉
・ 成形：手びねり－紐作り技法、タタラ作り技法
・ 焼成：800℃素焼き、1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：展示台置き130

3. 《木の根_01》 本文 p.48（ b ）・ 制作年：2015 年
・ サイズ：w85 d50 h55 cm、45kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：マンガン釉/黒＋茶、チタン釉56/白＋アイボリー
・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：800℃素焼き、1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き

56

チタン釉の調合：福島⻑⽯ 67%＋ストロン 10%＋⽯灰 12.5%＋亜鉛 8%＋チタン 10%

131

4. 《木の成長_01》 本文 p.49（ c ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：w35 d35 h90 cm、45kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）132

5. 《木の成長_02》 本文 p.49（ c ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：w65 d55 h45 cm、35kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土57/白、ルリ釉58/青、チタン釉/白＋アイボリ
ー、マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）57
58

化粧⼟の調合：カオリン 40%＋⽊節粘⼟ 10%＋蛙⽬粘⼟ 10%＋珪⽯ 30%＋福島⻑⽯ 10%
ルリ釉の調合：福島⻑⽯ 65%＋カオリン 10%＋合成⼟灰 25%＋酸化コバルト 1%

133

6. 《木の成長_03》 本文 p.49（ c ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：w125 d50 h65 cm、50kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成）、1250℃二度焼（還元焼成）
・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）134

7. 《木の成長_04》 本文 p.49（ c ）・

制作年：2016 年

・

サイズ：w90 d90 h45 cm

・

素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・

成形：手びねり－紐作り技法

・

焼成：1250℃本焼（酸化焼成）

・設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）135

8. 《木の成長》シリーズ 01~06 の展示風景 本文 p.49（ c ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：展示サイズ可変
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成、還元焼成）
・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）136

9. 《詰まった木》 本文 p.50（ d ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：w100 d80 h80 cm、75kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、チタン釉/白＋アイボリー、マット釉/
白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き137

10. 《動けない木》 本文 p.50（ d ）・ 制作年：2016 年
・ サイズ：w130 d105 h110 cm、95kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き138

11. 《生命の力》 本文 p.52（ e ）・ 制作年：2017 年
・ サイズ：w140 d110 h110 cm、120kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き139

12. 《合わせる力》 本文 p.53（ f ）・ 制作年：2017 年
・ サイズ：w120 d95 h85 cm、95kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボリー、
マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き

140

13. 《生きること》 本文 p.53（ g ）・ 制作年：2018 年
・ サイズ：w105 d95 h90 cm、105kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、マット釉/黒、チタン釉/白＋アイボリ
ー、マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり－紐作り技法
・ 焼成：800℃素焼き、1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き141

14. 《細胞分裂》 本文 p.54（ h ）・ 制作年：2018 年
・ サイズ：設置サイズ可変、パーツのサイズ：w55 d25 h25 cm
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白、石膏 ②釉薬：化粧土/白、ルリ釉/青、チタン釉/白＋アイボ
リー、マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：石膏の型取り技法、手びねり技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成、還元焼成）
・ 設置：可変（インスタレーション）

14215. 《エストロゲン_01》 本文 p.55（ i ）・ 制作年：2018 年
・ サイズ：w50 d50 h50 cm、25kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、マット釉/白、石灰透明釉
・ 成形：石膏の型取り技法、手びねり技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）143

16. 《エストロゲン_02》 本文 p.55（ i ）・ 制作年：2018 年
・ サイズ：w30 d20 h25 cm、35kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白、ガラス：①ビー玉 ②水素、水・ 成形：手びねり技法
・ 焼成：1250℃本焼（酸化焼成）・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）144

17. 《エストロゲン_03》 本文 p.55（ i ）・ 制作年：2019 年
・ サイズ：w60 d30 36h cm、55kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白、ガラス：①ビー玉 ②水素、水・ 成形：手びねり技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：展示台置き（展示台の材質：セメント）145

18. 《力への意志》 本文 p.85

・ 制作年：2019 年
・ サイズ：w250 d140 h150 cm、250kg
・ 素材：陶 ①土：中荒陶土(特練土)/白 ②釉薬：化粧土/白、マット釉/黒、チタン釉/白＋アイボリ
ー、マット釉/白、石灰透明釉 ③化学原料：酸化第２銅/黒＋緑、ベンガラ/黒＋赤・ 成形：手びねり技法、石膏の型取り技法
・ 焼成：1250℃本焼（還元焼成）
・ 設置：床置き146

謝辞

博⼠学位論⽂を提出するにあたって、多くの⽅々のご助⼒を賜りました。
主査を引き受けていただきました多摩美術⼤学美術学部共通教育（⽇本美術史）の教授、⽊下京⼦先⽣
は、ご研究の専⾨領域が異なるにもかかわらず、ご指導いただいたことに、まず感謝いたします。本研究で主に扱う 1980-1990 年代の⽇本の現代美術・⼯芸史の動向について⽊下先⽣の⾒聞や体験を伝えていただいたことや美術館の現場の話などは、本研究はいうまでもなく、作家としての私⾃⾝に良い刺激となり、勉強になりました。論⽂を執筆するに不⾜している⾔語の問題もあり、論理的ではない私の意⾒も作家独⾃の発想として尊重してくださり、ご理解いただいたことは、博⼠学位論⽂を執筆しながらも作品制作を楽しくできた原動⼒でした。いつも私の制作活動を信頼してくださり、応援していただいたことは⼤変⼼強く、私にとって何物にも替え難い⼤切な思い出として記憶に残ると思います。⼼より感謝申し上げます。
実技指導を引き受けていただきました多摩美術⼤学美術学部⼯芸学科の教授、井上雅之先⽣に御礼申し上げます。私は井上先⽣の指導を受けるために修⼠課程から多摩美術⼤学に⼊り、その２年間は私にとって「陶表現」に対する認識と制作態度が激しく変化していた時期だと思います。井上先⽣は私の実技指導教官
でもありますが、「陶表現」を⾏う作家や先駆者としても、常に刺激を与えて下さる存在でした。私は井上
先⽣のご指導を受けたことで、「陶」という素材の可能性を確信し、⾔語化することができたと思います。
私が論⽂と制作の間でバランスが取れるように常に叱咤激励していただき、⾟抱強くご指導いただいたことは、これから私が作家活動を続けるにおいて何より貴重な財産とまりました。⼼より感謝申し上げます。
副査を引き受けていただきました多摩美術⼤学美術学部⽣産デザイン学科の教授、濱⽥芳治先⽣に御礼申し上げます。博⼠課程１年が終わる頃、途中からご指導をお願いしたにもかかわらず、有益なご指摘と⼼温まる励ましをいただきました。作家⽬線で論⽂を書くことや、特徴のある表現素材を⾔語化することに対して、たくさんのご助⾔をしてくださいました。特に、論⽂の構造を組み⽴てることについてのアドバイス
は、これからも物事を考える時に役にたつと思います。本研究のポジティブな⾯と⾜りない部分を明確に指摘していただいたことで、私が作家でありながらも研究者の姿勢を少し理解しながら、論⽂執筆を進めることができたと思います。⼼より感謝申し上げます。
外部審査をお引き受けていただきました和歌⼭県⽴近代美術館の教育普及課⻑奥村泰彦先⽣に御礼申し上げます。私の作品の素材が「陶」でサイズが⼤きいことをお伝えしたら、わざわざ和歌⼭から多摩美術⼤学まで来てくださりました。「陶表現」の作品は現物を観た⽅が良いとおっしゃる奥村先⽣に外部審査をご担当していただいたことは、私にとって幸運だったと思います。そして、和歌⼭県⽴近代美術館にお邪魔した
際にも、⻑い時間をかけて丁寧に論⽂作成のご指導をいただきました。学芸員である奥村先⽣の貴重なアドバイスにより、本研究にいっそう深く取り組むことができました。⼼より感謝申し上げます。
本論⽂を提出するにあたり、３名の作家にインタビューをお願いしました。

147

多治⾒市陶磁器意匠研究所の校⻑であり、作家の中島晴美先⽣に御礼申し上げます。中島先⽣より「陶表現」の可塑性についてお話しを聞いたことで、「陶表現」の素材的特性と作品のモチーフについてより豊かに書くことができました。そして、中島先⽣のアトリエにお伺いし、また岐⾩県現代陶芸美術館を⾒学させていただき、いずれも貴重な体験となりました。⼼より感謝申し上げます。
「陶表現」の作家中井川由季先⽣に御礼申し上げます。中井川先⽣のお話しを聞いて、作家が個⼈的な経験を表現のモチーフの根源とすることに対して、⾃作のモチーフにより確信を持つことができました。さらに、⼿で何かを作り出す⾏為⾃体からの楽しさを、これまでより素直に受け⼊れるようになりました。本研究のために様々な資料を提供してくださり、丁寧にご指導していただき⼼より感謝しております。
多摩美術⼤学美術学部⼯芸学科の教授であり、作家井上雅之先⽣には改めて御礼申し上げます。井上先⽣の作品や考えは本研究の結論を導くにおいて、⼤きな鍵となりました。「陶表現」と「抽象表現」の両⽅に
井上先⽣のことを取り上げることで、⾃作論を書く際には素材と表現を分けないで考えることができました。
また、私の研究や制作活動をご指導とご助⼒してくださる先⽣⽅に御礼申し上げます。
釜⼭ビエンナーレの通訳を担当したことをご縁で、いつも私の展⽰を観に来てくださる堀浩哉先⽣に感謝申し上げます。修⼠１年の現代美術特論の授業を受けてから、私の作品に対して常に叱咤激励してくださる
海⽼塚耕⼀先⽣に御礼申し上げます。博⼠１年間に副査を担当したことで、私の研究や制作活動を温かく⾒守ってくださる中村隆夫先⽣に御礼申し上げます。そして、博⼠課程進学に対して悩んでいた時期にご相談や応援をしてくださり、本研究の主査⽊下京⼦先⽣をご紹介してくださった(故)本江邦夫先⽣にも⼼より感謝を申し上げたいです。
加えて、本研究の調査に協⼒してくださった全ての⽅々に御礼申し上げます。本研究の貴重な資料である
インタビューを撮影してくださった古澤淳さん、アキバタマビをキュレーションしてくださった三宅敦⼤さん、制作活動の写真作品を担当してくださる友⼈の⾦ヒョンソクさん、⻑い友⼈でありながら作家活動におけるアートマネージャーをしてくださる朴ソラさん、本当にありがとうございます。
最後に、⽇本での勉強と制作活動をするにあたり、いつも応援とサポートをしてくれた友⼈・家族にも感謝いたします。10 年前に永眠になった私の⽗に、制作動機を与えてくれてありがとうございます。
皆様、本当にどうもありがとうございました。

2020 年 2 ⽉ 26 ⽇ 多摩美術⼤学アートテークにて
張ビンナ

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