3﹈ ︒岩村透や久米桂一郎

連載︵八︶︵九︶では︑鹿子木孟郎と克己らが意見をたた

象派の作品が展示されるなど︑西洋近代美術史の流れの年 パ リ 万 国 博 覧 会 で は︑﹁ フ ラ ン ス 美 術 一 〇 〇 年 展﹂に 印

図 1 カミーユ・ピサロ

幽思（『明星』より）

三宅克己の画業と生涯︵十︶︱印象主義をめぐる文学者たちとの交流

芳功の試作も同誌で発表した﹇図の活発な印象派紹介と重なる時期のことである︒その頃︑日本で印象派を紹介する機運が高まったのは︑ヨーロッ

かわせた﹁水彩画論争﹂の背景にあった印象派受容の問題

なかに印象派が位置づけられようとしており︑パリ万博

印象派を歴史的に相対化する見方を示す︒久米は︑一九

海辺緑樹

図 2 クロード・モネ

森はじめに
本連載では︑近代日本の水彩画家︑三宅克己︵一八七四に触れた︒本稿ではそれを踏まえたうえで︑克己が交流を視察した岩村︑久米がその動きを日本に紹介していた︒

パでの新しい動向と関わっている︒一九〇〇︵明治三三︶した文学者との関係から︑彼の印象派受容について考え

克己の動きも彼らと連動したものだったといえる︒︱一九五四年︑徳島市出身︶の画業を検討している︒てみようと思う︒
わりを確認しておきたい︒彼は一九〇二︵明治三五︶年八

世紀末のヨーロッパで自然描写に立ち戻った傾向が︑印

岩村は︑翻訳によって基本的な情報を伝えるとともに︑

月︑第二回渡欧から帰国した後︑印象派に刺激された滞象派の自然の見方や表現方法を取り入れたことで︑﹁現代本論に入る前に︑これまでに述べた克己と印象派の関欧作を白馬会展で発表した他︑現地で手に入れたピサロ

芸術の大勢﹂をつくっていると述べる ︒久米の主張は︑﹈︑モネ﹇図（『明星』より）（『明星』より）

3

外光派を日本洋画のアカデミズムとして確立するための

（2）

角筈村 一

図 3 三宅克己（1）﹈︑シスレーなどフランス印象派の作品﹇図2

図版を﹃明星﹄誌上で紹介︒さらに印象派を意識した自身

1

4

たい︒また文学からの刺激が︑水彩画を独立した分野と向と関わらせて︑克己の表現と印象主義の関係を検討し克己が二度目のヨーロッパに赴いたのは︑パリ万博のして捉える志向を克己のなかで固めさせる要素のひとつ

理論的整理の一環でもあった︒
翌年で︑印象派がより大衆的人気を獲得しようとしていになったことも触れてみたいと思う︒

蒲原有明︑田山花袋と克己た時期である︒彼は︑印象派コレクションが展示されて間もないリュクサンブール美術館で︑都市の観衆が印象派を支持するようすを目撃し︑その空気を共有するようにして︑視線をパリ風景に注ぎ︑水彩で新たな風景表現

一

克己と協力するようにして印象派について意見を述べるに 意 見 交 換 を 行 っ て い る︒ 久 米 は﹁ 水 彩 画 論 争﹂の 時 期︑行ったものだった︒岩村と克己のつながりは深く︑頻繁の パ リ に 赴 い た︑ 克 己 を 含 む 白 馬 会 関 係 者 が 連 携 し ての回想だが次のように述べている︒

丸山晩霞は︑克己の滞欧作を﹁奇妙な画﹂と見ていた︒後なかった︒小諸時代に克己と親しく交流した水彩画家の作が日本の美術界にすんなりと受け入れられたわけではヨーロッパで印象派に刺激された克己だったが︑滞欧﹁奇妙な画﹂と﹁アバンギャルド﹂の意識場面もあった ︒これまでの連載では︑克己と印象派とのこの時期の日本における印象派紹介は︑一九〇〇年頃たのである︒

を試みた ︒それが彼の帰国後の活動へとつながっていっ（3）合っていたように思う︒そして︑そのような克己に引きに水彩画の制作者として幾分熱をもって印象派と向かいとする冷静さがあった︒それに対し克己は︑表現者とく象派を西洋美術史のなかに位置づけ︑歴史的に捉えよう

らか温度差があったのかもしれない︒岩村︑久米は︑印

ただし︑帰国直後の克己と岩村︑久米の間には︑いくり歓迎されなかつた︒

絵具を着けて描いたとの事である︒この描法はあまいから聞ても見なかつた︒或る人から聞くと指頭にのゝやうにも思はるゝ︑あまり面白い描現法でもな

毛 の ブ ラ シ に か す か す に 絵 具 を 着 け て︑ 描 い た も会等に出陳した︒筆で描たとも思はれない︑又強い氏は第二の外遊から帰へつて来て︑奇妙な画を展覧

日 本 の 印 象 主 義 の 受 容 は︑ 一 九 〇 〇 年 代 の 末︵ 明 治として知られている ︒水彩の筆でなく指を使うことで︑だ っ た︒︿ 雨 後 の ノ ー ト ル ダ ム﹀︵ 一 九 〇 二 年︶が そ の 作 例を用いた印象派の表現に水彩画で近づこうとする試み

丸山がいうように﹁指頭﹂を使った水彩表現は︑油絵具（5）四 〇 年 代︶に 至 り︑ 印 象 派 以 後 の 新 傾 向 受 容 と 重 な る よていた︒

学者たちだった︒克己は彼らと議論し︑影響を与え合っ︱ 一 九 五 二 年︶や 田 山 花 袋︵ 一 八 七 二 ︱ 一 九 三 〇 年︶ら 文寄せられるようにして集まったのが︑蒲原有明︵一八七五

関わりについてそのようなことを述べた︒（4）

一九〇〇年代における克己の周辺にいた文学者たちの動げ る の は そ こ に 至 る ま で の 問 題 で あ る︒ 本 稿 で は︑うにして一気に進められたといわれるが︑ここで取り上

印象派の表現を試みる実験作であり︑理解できる人は少る︒しかし︑当時の日本ではあまり知られていなかった

描写はやわらかくなり︑光の印象がうまく表わされてい

（6）

5

な か っ た の だ ろ う︒ 丸 山 の﹁ こ の 描 法 は あ ま り 歓 迎 さ れ

克己と文学者の交流は︑一つに民友社系のキリスト教

者が寧ろ向ふから交際を求めるやうな傾があつた︒

克己は晩年︑﹁私これでも若い時は洋画界のアバンギャ

的理想を持つ人たちが挙げられるが ︑もう一つ重要な交なかつた﹂という言葉がそのことを示している︒
ル ド の 率 先 者 の 一 人 で あ つ た の だ﹂ と 述 べ た こ と が あ（10）る︒ジャンルは異なるが︑意見交換が盛んに行われたこいた︒克己と交流した蒲原有明や田山花袋ら文学者でああった一方で︑印象派的表現に強く刺激された人たちが克 己 が 印 象 派 の 影 響 を 受 け た 滞 欧 作 を 発 表 し た こ と が︑

克 己 が 第 二 回 渡 欧 か ら 帰 国 し た 一 九 〇 二︵ 明 治 三 五︶年︑

大下藤次郎と蒲原︑田山との交流も始まっていく︒だがまず詩人の蒲原有明の場合を見ておこう︒蒲原は︑先の丸山晩霞とは逆に︑克己の滞欧作を﹁面白い﹂と感じて

表 現 を つ く る う え で︑ 文 学 者 た ち の 関 心 を 引 く 要 素 がたように︑写生にもとづく自然の光景の描写は︑新たな袋らへ交流を広げていく ︒小諸における藤村がそうだっ蒲原有明と知り合いになり︑その後国木田独歩や田山花る︒小諸で親しくした明治学院の先輩島崎藤村の紹介で︑とでも云へませう︒

モネーやポアンチリストの風を水彩画で試みられたやうでしたね︒モネーの家などは仏蘭西で写生され︑来 ら れ て︑ 一 時 は 全 く ポ ア ン チ リ ス ト︵ 点 描 派 ︶ のて我々が面白いと思ひましたのは︒印象派に感じて多分二度目の洋行後でしたか︑先生の画が変りましいた︒

あったからである ︒克己は︑文学者たちに会うと﹁話は年末に長野県の小諸から東京に戻ってからのことであの広い交流が生まれたのは︑克己が一九〇〇︵明治三三︶

本連載︵七︶で触れたが︑克己と蒲原ら文学者たちと幅えで無視できない作用を及ぼしたように思われる︒

文学者たちの間に一石を投じることになる︒

花が和田英作から水彩画を学んでおり︑克己の帰京後は︑として彼らと交流していたわけではない︒すでに徳冨蘆品化だったといえる︒むろんそのとき︑克己だけが画家な関心は︑写生による自然の描写とそれを基礎にした作

一九〇〇年に彼が東京へ戻ったとき︑文学者たちの主流がここから始まっていくことになる︒（11）とで︑文学思潮への影響や克己の表現の方向を形作るう

克 己 の 滞 欧 作 に 対 し て は︑ 丸 山 晩 霞 の よ う な 感 想 が蒲原有明と印象派派紹介の試みもそうだったのではないか︒

い 時﹂に 先 駆 者 た ろ う と し た こ と を 吐 露 し て い る︒ 印 象

る︒水彩画家として活躍した自負を述べたものだが︑
﹁若

（7）

（8）

斯う云ふ連中と遇へば話は芸術の議論である︒こののは︑︿雨後のノートルダム﹀などパリ滞在中に︑指を使っいう︒﹁ポアンチリスト︵点描派︶のやうでしたね︒﹂という

蒲原と克己との間で重要なのは︑蒲原が克己の滞欧作

時代の文学者は︑自然の事を知るには︑単に読書ばるに若くは無いと思つた所為か︑色々の方面の文学て描いた作品を指しているのだろう︒とを証言するものでもある︒モネのアトリエも訪ねたと

この文章は︑克己が印象派の影響を受けて帰国したこ（12）

かりによらず︑画家特に風景画家に交つて︑探知すが︑彼は次のように述べている︒

芸 術 の 議 論﹂に な っ た と い う︒ 以 前 も 本 連 載 で 引 用 し た

（9）

6

に関心を示しただけに留まらず︑﹁印象詩﹂と呼ばれる作
わたれば︑嘆く橋の板︒

あせしすがたや︑きしきしといた品を発表していることである︒一九〇五︵明治三八︶年一月発行の﹃明星﹄に発表された﹁朝なり﹂である︒蒲原の代
いまはのいぶきいとせめて︑
どろ

表作の一つで︑近代詩の歴史のなかでも著名な詩として
饐江てなよめく泥がはのす

知られている︒その表現を確認するため︑全文を引用し靄はあしたのおくつきにみどり

ね

濁れど水はくちばみの

あさあげじほ趁ひて︑はや食る︒

お冷えつつゆきぬ︒鴎鳥

かもめどりておこう ︒

蒲原有明
にごり
がわ

あお

あやにうごめき︑緑練り︑は

朝なり︑やがて濁川
え瑠璃の端ひかり︑碧よどみ︑よる

ぬるくにほひて︑夜の胞をめ

かくてくれなゐ︑︱︱はしためは

ぐら

あげ ば

ながすに似たり︒しら壁に︱︱たてり︑揚場に︑︱︱女の帯や︒

な

青ものぐるま︑いくつ︱︱はた︑
かせぎの人ら︱︱ものごひの
とも

へ

ふな

かじ

に たり

川の面すでに融けて︑しろく︑空手︱︱荷足のたぶたぶや︑

むな で

たゆたにゆらぐ壁のかげ︑

艫に竿おし︑舵とりて︑

さお

あかりぬ暗きみなぞこも︒

舳に歌を曳く船をとこ︒
朝なり︑影は色めきて︑
かくて日もさせにごり川︑

さな ご

流るゝよ︑あゝ︑瓜の皮︑朝なり︑すてにかがやきぬ︑か し

核子︑塵わら︒さかみづき

市ばの河岸の並みぐらのしらかべ

いきふきむすか︑靄はまた

白壁︱︱これやわが胸か︒

こは泥ばめる橋ばしら台とされた︒夜が明け切らない靄のかかる時刻から︑風らヒントを得たといわれるように︑都市を流れる川が舞

朝の河岸の情景が表されている︒東京日本橋の風景か
水ぎはほそり︑こはふたり︑︱︱景に明るさと色彩の鮮やかさが少しずつ戻り始め︑暮ら

うたひめ

花か︑草びら︱︱歌女のひぢ

消江ては青く朽ちゆけり︒

かをり〳〵ふかき香をとざし︑

ちからさかおすにごりみづ︒

しお

大川がよひさす潮のも朝なり︑湿める川の靄︒

しか し

いちばの河岸の並み蔵の︱︱

朝なり

（13）

7

に白く輝き出す︒のもつかのま︑河岸に建ち並ぶ土蔵の壁が心に響くよう取っていく︒夜の酒場から川に流れたごみが見えてきた

うちに︑読者は︑刻々と情景が移り変わるようすを感じ

しの慌ただしさも加わってくる︒一連目から読み進める

いるだけに︑﹁議論﹂のなかに印象派が含まれていたと考が克己の滞欧作を︑先の引用のように﹁面白い﹂と感じて一〇月に開催された第七回白馬会展で展示された︒蒲原作 を 見 た 時 期 に 近 い︒ 克 己 の 滞 欧 作 は︑ 同 年 九 月 か ら掲載した頃のことだったようである︒蒲原が克己の滞欧れて以降象徴詩として語られてきた経緯がある︒しかしため︑懇意の東京美術学校教授・岩村透を紹介している︒

ちなみに克己は︑友人である蒲原のロセッティ研究のえても不自然ではないだろう︒

晩年の一九四七︵昭和二二︶年暮れ︑蒲原はその解釈を否

蒲原は岩村邸に日参し︑ロセッティに関する文献を調査

蒲原は象徴派詩人として知られ︑この作品も︑発表さ定する文章を残す︒文学研究者 矢野峰人氏の質問に対し︑﹁この作が喧伝されてゐるやうな象徴詩ではないといふ論は︑印象派だけでなくヨーロッパ美術におけるいくつすることができたという ︒克己と蒲原ら文学者たちの議かの傾向におよんでいたのかも知れない︒だが彼は︑﹁印
象 的 描 写﹂に 一 時 傾 倒 し た︒ 印 象 派 や そ れ を 紹 介 す る 克
己 か ら の 刺 激 が︑ 彼 の 表 現 を 動 か し︑﹁ 朝 な り﹂に 結 び つ
蒲原はその後の克己の模索についても︑身近なところ

当時の自然主義は正格な客観に帰納したものではな
あつた︒その印象的描写にはわたくしも一時傾倒し出品作について触れた発言が残っている︒蒲原はそこで︑で見ていた︒翌一九〇三︵明治三六︶年第八回白馬会展のらう︒︵中略︶克 己 が﹁ 朝 夕 身 辺 の 景 に 意 を 馳 す る 氏 の 如 く に し て︑ 始
め て 好 画 を 得 べ き な り﹂と 述 べ︑ 彼 の﹁ 創 意 研 鑚 の 態 度﹂

蒲原はこの詩を﹁印象詩﹂と呼びたいといっていたらしの 両 つ な が ら 技 巧 の 至 れ る に 驚 く﹂と い う︒ そ し て︑ 浮

もの︑﹁粗密二様﹂の作品が展示されたが︑いずれも﹁その移ろひをも注意したつもりである︒

い ︒だが︑渡欧経験のない蒲原が︑﹁絵画から刺戟﹂を受つくことなく真面目に取り組んでいることを次のようにを語っている︒作品については︑簡略なもの描き込んだ

けた﹁印象的描写﹂に傾倒するようになったきっかけはど指摘していた︒

し じつ

泛奇聳に流れずして克く摯実の趣を得たり︒

しょう

二人の交流は指摘されている︒矢野峰人氏は︑蒲原が﹁友﹃雨後の森﹄﹃角筈村の春色﹄など既に世評に上れるごはん き

三宅氏はこの技巧を出すに誠意を以てしたれば︑浮人の三宅克己を相手にロセッティの画に就いて大に議論

とく︑或は完成なるべし︒（17）

年一一月の﹃明星﹄に︑蒲原がロセッテイの作品解説 を（18）を闘はした﹂ と述べている︒それは一九〇二︵明治三五︶蒲原と克己は親しく交友したようである︒これまでもふこにあったのか︒時期的なことを考えると︑印象派の影（15）

印象派風といへば︑地味ではあるがあの作では色彩た︒それが自然にあの作の根調をなしてゐるのであいたということなのだろう︒

述べている︒

矢野氏の論究を肯定しておいた︒﹂ とし︑次のようにも（19）

く︑多分に絵画から刺戟を受けた印象派的のもので（14）

響を受けて帰国した克己と考えていいのではないか︒

（16）

（20）

8

を重ねていたのなら︑表現者として印象派を吸収する苦﹁研鑚の態度﹂まで知る立場にあった︒二人が親しく議論る︑バラッドのように語る物語性︑ソネットの手法から語るのは正確でない︒ロセッティの詩の研究から滲み出

もちろん蒲原の作を光の表現や印象派的な要素だけでる︒蒲原﹁朝なり﹂も︑河岸に建ち並ぶ土蔵の壁が朝日で心や問題意識︑方法論も話題にしていた可能性がある︒

学 ん だ 押 韻 構 成 や 詩 形 の 味 わ い を 感 じ る こ と が で き る︒

蒲原が克己を高く評価していたことが分かる︒注目しそのような二人の関係は︑必ずしも克己が発信し蒲原

蒲原は︑青木繁︿海の幸﹀に刺激された詩を発表するなど︑

白く輝き始めるまでを表しており︑明らかに﹁朝の光﹂がが影響を受けるという一方向のものではなく︑相互に刺明治末に象徴派の詩人として歩みを進めていた︒しかしたいのは︑克己がパリで描いた作品だけでなく︑それを激 を 与 え 合 う も の だ っ た の で は な い か︒ 克 己 の 作 品 に︑

そ う で あ っ て も︑﹁ 朝 な り﹂は 風 景 を 題 材 と し た 情 景 詩 で意識されている︒

蒲原の詩﹁朝なり﹂と似通った題材の作品があるからでああることに違いはない︒風景の印象表現は︑克己と蒲原朝の河図 4 三宅克己

日 本 風 景 で 試 み る よ う す も 蒲 原 は 見 て い た こ と で あ る︒

る︒克己の著書﹃水彩画手引﹄に掲載された︿朝の河﹀﹇図の間で︑画家と詩人の違いを越えて議論できるテーマと﹈である︒（『水彩画手引』より）（『水彩画手引』より）なっていたのではないか︒

試みを繰り返していたようだ︒

も 収 め ら れ て い る︒ こ の 頃 彼 は 日 本 の 風 景 に 光 を 求 め︑がある他︑季節や時刻の異なる印象的な光の情景が何点

5

夏の朝︿朝の河﹀は︑淡い影のような家並みを背景にした朝の発 表 さ れ た 時 期 で あ る︒﹃ 明 星﹄に 掲 載 さ れ た 一 九 〇 五 年

蒲 原 の﹁ 朝 な り﹂に 関 し て も う 一 つ 見 て お き た い の は︑

光 と な っ て 活 気 あ る 動 き を 見 せ て い る︒ そ の よ う す は︑

一 月 は︑﹁ 水 彩 画 論 争﹂が 行 わ れ て い た 時 期 で あ る︒ 印 象

川舟を描いている︒櫓を動かす人など舟に乗る人が︑逆蒲 原﹁ 朝 な り﹂の 後 段︑﹁ 艫 に 竿 お し︑ 舵 と り て︑ ／ 舳 に派の受容は論争の隠された論点だったといえるが︑ちょへ

歌 を 曳 く 船 を と こ﹂を 思 い 起 こ さ せ る︒ 制 作 時 期 は 定 か

うどそのとき︑蒲原は︑克己らが論陣を張る﹃明星﹄でこかぢではないが︑同書の刊行は一九〇五年一二月である︒克の詩を発表した︒今日では﹁水彩画論争﹂という言葉が全さお

己が同年初頭に﹁朝なり﹂を読み刺激されてこれを描いた

面に出て見えにくいのだが︑論争が﹃美術新報﹄から文芸

とものか︑二人が目にした印象的な光景について情報交換を誌の﹃明星﹄に舞台を移したことで︑画家たちだけでなく︑ふな

す る な か で︑ 互 い に 川 の 情 景 を 表 す こ と に な っ た の か︑

文 学 者 も 関 心 を 寄 せ る 話 題 と な っ て い た の で は な い か︒
そして蒲原の﹁朝なり﹂は︑鹿子木孟郎と論争を行う克己

いろいろと想像することができる︒
いずれにしろ︑二人の作品に共通するのは︑朝の光でを援護するようにして発表された可能性もある︒
河﹀を 描 い た 前 後 の 時 期︑ 彼 は 光 に 注 目 し て 写 生 を 行 っある︒克己は︿朝の河﹀の﹁主眼﹂について次のようにいう︒
此の絵の主眼と為す処のものは︑果して如何なる点て い た の は 間 違 い な い︒ 同 作 品 が 収 録 さ れ た﹃ 水 彩 画 手

この時期の克己についてさらに述べておくなら︑︿朝のに存するかと云はむに︑遠景に家屋あり前景に帆船﹈と い う 朝 霧 の 光 を 表 し た 作 品
引 ﹄ に は︑︿ 夏 の 朝﹀﹇ 図ママ

あ る に 不 関︑ 其 最 も 主 と 為 す 処 の も の は ︒ 即 ち 朝の光︒即ち軟き朝の空気光線の妙趣に存するなり︒

克己は︑﹁朝の光﹂﹁朝の空気光線﹂を﹁主眼﹂に挙げてい（21）

図 5 三宅克己

49

蒲原有明︑田山花袋の印象主義論る︒

象主義の傾向﹂︵﹃新潮﹄︶︑﹁文学に於ける印象派﹂︵﹃文章世で続いていく︒蒲原は︑一九〇九︵明治四二︶年には︑﹁印だけでなく︑一九〇〇年代の後半︵明治四〇年代前半︶まの印象派や印象主義の表現についての発言は︑この時期の関わりに重点を移してもう少し見てみたい︒蒲原有明

ことが非常にむづかしくなる︒そしてかゝる芸術家

いふことは困難になる︒だから芸術家の態度といふのが交れば享受したところの印象を完全に現はすと方の頭に取捨選択の念慮即ち小主観とも言ふべきもその場の空気を感じ︑調子を感じたと思つても︑此なか〳〵言ふは易くして行ひ難きもので︑自分だけと こ ろ が︑ こ の 空 気 と か 調 子 と か を 出 す こ と は︑界﹄︶を発表した︒そこには︑印象主義の捉え方やその受の 態 度 は︑ 自 然 主 義 の 上 で も 言 は れ る こ と で︑克己周辺の文学者のことを︑文学における印象主義と容についての考え方がまとめられている︒蒲原は次のよ

印象主義が自然主義の文芸に入つて来たのは︑正に其点からだらうと思ふ︒︵﹁文学に於ける印象派﹂︶

アンプレスシヨニズム

うにいう︒
単に有る物をば︑唯だ丁寧に書き並べると云ふリ

は縞だ︑絣だ︑柄がどうの︑地が斯うのと︑緻密な鼻が高いの︑眼が大きいの︑前歯が出てゐるの︑或ん に 用 ひ ら れ た︒ 容 貌 と か 著 物 と か 云 ふ も の で も︑を説明している︒対象を緻密に観察し描写する自然主義

然主義的であり︑自然主義に印象主義が接続されたことの文学だという︒作家が意味づけをしないという点で自いや光を含めて取捨選択せず直接表現するのが︑印象派

自然や﹁挙動﹂から受け取った瞬間的な感覚を︑色や臭描写をした小説は沢山出た︒印象主義の描写は︑其に 対 し︑﹁ 諸 官 能﹂の 働 き を 重 視 す る の が 印 象 主 義 と い うにおい様なものではない︒色とか︑臭とか︑光線と云ふやことなのだろう︒

化とか︑さう云つた一体の場のアトモスヒーアを出印象主義を一言にして掩へば︑挙動とか色彩の変人物が含まれていくが︑その奥に意味を見出そうとする

人 を 同 一 に 扱 っ て 印 象 的 描 写 を す る と︑ 大 自 然 の な か に

象主義と象徴主義の違いについても触れている︒自然と感じを現はすのである︒︵中略︶すにある︒外部の印象と共に作者の情緒に与へられ

我々が自然に対すると同時に感覚する全体の空気とけ れ ば な ら な い︒ だ か ら 自 然 に 対 し て も 瞬 間 的 で︑つた諸官能の働きを同時的に直接芸術上に摂取しな人物が如何にも小くなる︒小くはなるが︑人物も大一 に 取 扱 つ て︑ 印 象 的 描 写 の み で や ら う と す れ ば︑

例へば人物を主として描く小説に︑人物を自然と同トーン

自然其物の中に引くるめて仕舞つて︑そしてその奥るのである︒それを述べた部分も引用しておく︒

は印象主義と接するところがあり︑地続きだったといえと︑象徴的︑神秘的になっていくとする︒彼の象徴主義である︒︵﹁印象主義の傾向﹂︶

たる精神的感動を出さうとするのだ︒之が其狙ひ所

ち な み に 蒲 原 は︑﹁ 文 学 に 於 け る 印 象 派﹂の 最 後 で︑ 印

うなものが︑一緒になつて︑観者の眼に映る︑其のアリスチツクな描写法は︑写実主義の起つて以来盛（23）

か調子とかを出すことが主要な行き方になるのであ即ち印象派の芸術は︑我々が自然を看る刹那に起

（22）

10

に何か意味を観取しやうとすると︑どうしても象徴

田山の﹁見たまゝ聴いたまゝ触れたまゝ﹂描こうとする
主張は︑色や臭いや光を含めて取捨選択せず直接表現すの後︑一九一一︵明治四四︶年に自身の方法論を﹁描写論﹂的︑神秘的になつて来なければならぬ︒
蒲原は自然主義を軸に置きながら︑印象主義や象徴主にまとめる︒そこでは絵画における印象派を例として挙ることを印象主義とした蒲原の考え方と近い︒田山はそ

義 を 考 え︑ 自 身 の 作 品 の 方 向 を 模 索 し て い た の だ ろ う︒
げている︒

新古典主義などを指すのか︑﹁昔の理想家﹂は﹁自己の好に﹁平面描写﹂と呼んだが︑それを説明する発言のなかで田山は自身の文学の方法論を︑一九〇八︵明治四一︶年う︒そのため印象派は︑ちょっと見ると︑次のように捉なく︑﹁現象の再現を無条件で試みようとしてゐる﹂といのに対し︑﹁インプレツシヨニスト﹂にそうしたところはん だ ま ゝ に 自 然 を 修 正 し た り︑ 自 然 を 潤 色 し た り し た﹂﹁印象﹂に触れたカ所がある︒自身の小説﹃生﹄について述

えられがちだという︒

剖 ﹂︑ あ る い は 主 観 も 加 え る こ と な く︑﹁ 見 た ま ゝ 聴 い た
まゝ触れたまゝ﹂に描こうとすると﹁印象的にならざるを得ない﹂という︒
単に作者の主観を加へないのみならず︑客観の事象の方面は︑丸で無いやうに見える︒作者は唯︑自然の複写を造つてゐるやうに見える︒色彩の濃淡︑光触れたまゝの現象をさながらに描く︒云はゞ平面的

内部精神にも立ち入らず︑たゞ見たまゝ聴いたまゝ

眼がいくところがあるが︑それだけではないと田山はい自然をそのまま写そうとし︑観る者はそれを表す技巧に印 象 派 の 画 家 た ち は︑﹁ 色 彩 の 濃 淡︑ 光 線 の 感 じ﹂な ど線の感じなどにのみ心を注いで居るやうに見える︒

描写︑それが主眼なのです︒現実に於ける自己の経

私の主眼とした所は︑現実に於ける自分の経験をた

写 の 仕 方 を 印 象 的 で あ る と も 云 へ ま せ う︒ 兎 に 角︑れは印象的にならざるを得ない︒随て私の試みた描

描く︑さう云ふ風に書かうとするにはおのづからそを加へずに︑たゞ見たまゝ聴いたまゝ触れたまゝにつて来る﹂ように感じる︒

象派の作品からは︑﹁作者の主観全部が具象的になつて入

趣味︑などを具体的に顕はさう﹂とした︒その結果︑印出さずに︑唯作者の持つてゐる総て︱︱人格︑技巧︑修養︑と で︑ 逆 に﹁ 主 観 を 思 想 や 批 評 見 た や う に 表 面 に 明 か に

画 家 た ち は︑﹁ 出 来 る だ け 自 分 を 空 う し よ う﹂と す る こ

そのものだけで読者をしておのづから何物をか深く

作家が自身の考え方を込めたり取捨選択したりするこ
作家自身の感じ方を表す点でもそれは同じだというのでと な く 対 象 を 描 写 す る の が 自 然 主 義 の 立 場 と い え る が︑

イムプレツシブだ平面的に描く︑そしてその平面的に描かれた事象むなしう︒そして︑彼はこれに続けて次のように述べる︒（26）

験を︑聊かの主観を加へず又内部的説明若くは解剖に対しても少しもその内部に立ち入らず︑又人物の技巧が見えるばかりで︑主観方面︑即ち作者の内部

べた談話﹁﹃生﹄に於ける試み﹂である︒彼は︑﹁説明﹂や﹁解家の田山花袋もそうであった︒

象主義に強い関心を持つ者がいたのは間違いない︒小説

克己周辺にいた文学者のなかには︑彼のように風景や印（24）考へさす︱︱そう云ふ風の作がして見たい︒たゞそれだけです︒（25）

11

来 る だ け 自 分 を 空 う し よ う﹂と し た と す る 解 釈 を 示 す︒

ある︒田山は︑その表現のため︑印象派の画家たちは﹁出ている︒

井荷風も﹁自由は小品文の生命﹂で同じようなことを述べ

い て 自 然 主 義︑﹁ 平 面 描 写﹂の 考 え 方 と 印 象 主 義 は 接 続 さ

表れも自然に掬いとるということなのだろう︒ここにお意図的に内面表現は行わないという意味であり︑感覚の

印象︑刹那の感情を自由に表現するのである︒︵中略︶品文では其等の事には少しも頓着せず︑唯だ刹那の︱︱皆其形式︑其内容に略定まツた約束がある︒小

小説にしても戯曲にしても︑︱︱詩は猶更であるが︑

田 山 に と っ て﹁ 主 観﹂を 加 え な い と い う こ と は︑ 自 覚 的︑れていく︒蒲原もそうだったが田山も︑自然主義と印象

何処までも自然をうたひ︑人生を描写すると云ふ文学的作品でなくてはならぬ︒と 主 観 の 流 露﹂の な か で︑ 当 時 盛 ん に な っ て い た 小 品 文

蒲 原 有 明 は︑ 一 九 〇 九︵ 明 治 四 二︶年 の﹁ 自 由 な る 形 式

小品文の成立には印象主義の理解が不可分の要素として

田山花袋の言葉に近いことも分かる︒この時期におけるこれら小品文に関する考え方は︑一九〇〇年代に克己

向もあるが︑小品文では主観の露出は少しも妨げない﹂︒

出来る﹂ という︒また︑﹁小説では主観を抑へるといふ傾かも形式の束縛を感じない︒全く自由に筆を取ることが蒲原は小品文について︑﹁独立すべき価値﹂ があり︑﹁聊

れており︑蒲原が述べた﹁刹那の印象﹂︑﹁主観の露出﹂︑﹁独そこには︑彼の写生︵スケッチ︶についての考え方も記さ指南﹄︵一九〇七年︶といった著書を続けて刊行している︒︵ 一 九 〇 五 年︶︑﹃ 旅 行 と ス ケ ッ チ﹄︵ 一 九 〇 六 年︶︑﹃ 水 彩 画

頃 は 水 彩 画 の 隆 盛 期 で あ り︑ 克 己 は﹃ 水 彩 画 手 引﹄が著書で発表した写生作品と似通った性質がある︒この﹁刹那の印象﹂を重んじる︒表現に求められるものとして立すべき価値﹂などと関わる点を探すことができる︒

え方は繋がっている︒﹁文学に於ける印象派﹂と同じ年に発表されたもので︑考関わっていたといえる︒

主 張 を し て お り︑﹁ 見 た ま ゝ 感 じ た ま ゝ﹂と い う 部 分 は︑

自然を題材とした﹁印象﹂の捉え方など蒲原有明と似たい︒

見たまゝ感じたまゝを率直に表現しなくては不可な

い か

主義をつなげて捉えようとしていた︒

小品文と克己の写生
克己の一九〇〇年代における表現の模索は︑彼の周辺にいた文学者とともに考える必要がある︒それを具体的に考えるうえで参考となるのが︑小品文に関する議論である︒克己が模索した水彩画のあり方と重なる点がある（30）に つ い て 述 べ て い る︒ 先 に 引 用 し た﹁ 印 象 主 義 の 傾 向 ﹂︑からである︒（31）は︑﹁ 底 に は 常 に エ モ ー シ ョ ン が 潜 ん で﹂い る こ と や︑﹁ 物（27）を正確に見て︑それを鋭く感じ︑そしてそれを無駄なし

ま ず︑﹁ 刹 那 の 印 象﹂を 表 現 し よ う と し た 点 に つ い て︒

山中の景色は平原の風景と違ふて光線の激変するにのような文章から伺うことができる︒

風景の移りゆく光景を素早く捉える姿勢は︑たとえば次ことなどを挙げている︒

ついて発言したのは蒲原だけではなかった︒小説家の永こ の 頃︑﹁ 小 品 文﹂は 盛 ん に 執 筆 さ れ て お り︑ 小 品 文 に（29）に書く﹂こと︑﹁自我独特の感じ﹂をありのままにいい表す

（28）

12

る結果であるが︑画者は最初に能く其色調を記憶為は驚く斗りであります︒結局夫等は雲の変化から来を正直に伝えている︒

よ う に は 感 じ ら れ な か っ た が︑﹁ 見 た ま ゝ﹂に 描 い た こ と︿山村﹀で描いた家は︑克己にとってそれほど趣がある

ばかて置なくてはなりませぬ︒唯無意識に写生を始めて︑﹁ 小 品 文 で は 主 観 の 露 出 は 少 し も 妨 げ な い﹂と い う 点︑﹁底には常にエモーションが潜んで﹂いるという点につい其変化のある毎に一々色彩を換ゆる様では到底その写生画を完全に仕上る訳に行きませぬ︒自分が此図ても見ておこう︒︿郊外の雪﹀﹇図﹈の解説である︒

を 写 し つ ゝ あ つ た 時︒ 急 に 雲 間 か ら 日 光 が 差 し て︑が反対に真黒になつて仕舞ひました︒一時は当惑為

しくなつて来ます︒茲に至つて寒いのも敢て厭はず

雪が降り寒い風が吹く︒然し郊外の風景は次第に美高い樹木が非常に明るくなつたと同時に︑遠景の山たが又元の光線に帰るのを待つて写生を続けましさ

雪見と出懸ける︒平常眼に慣れた風景も雪の為特別

遠景の山の明るさ光の当たり具合が刻々と変化してい山に入って風景を描くと︑雲の動きによって︑木々やば 既 う 堪 ま ら 無 い︒ 半 分 は 狂 気 の 沙 汰 と な り ま す︒

が雲間から照り輝いて居る場合であつたとしたなれれません︒若し其時夕暮の空が美しかつたり︑朝日た︒

く︒心惹かれた光景をゆっくり写生する時間が保障され寒のも少しも身に感ぜず冷めたい風に手の凍へるのに佳く見へます︒偖てかうなると写生為ずには居らているわけではない︒ここで彼は写生の苦心を語っていにも気付か無い︒他人の眼から見れば恰かも眞の狂ときの体験談として読むことができる︒て い る の だ が︑ そ の い ず れ も が︑﹁ 刹 那 の 印 象﹂を 表 し た図版が収録されていて︑それぞれに克己の解説が施されもこの後に記された絵具の使い方を知ると︑彼の感情のい 感 情 の 動 き︑﹁ エ モ ー シ ョ ン﹂が あ っ た の で あ る︒ し かほど︑夢中になって描いたようである︒写生時に彼の強雪景色を︑他人からは﹁狂気の沙汰﹂と思われかねない

乱こそ難有いのであります︒

もるのだが︑それは蒲原がいう﹁刹那の印象﹂の表現を具体

人とより外には見へぬでせう︒処が我々にはこの狂﹈を描いたときの経験を記的に述べたものということもできる︒しかもこの文章は︑挿図として掲げた︿山村﹀﹇図﹁ 取 捨 選 択﹂せ ず︑﹁ 見 た ま ゝ 聴 い た ま ゝ 触 れ た ま ゝ﹂を︿郊外の雪﹀で使った絵具は︑インディゴ︵藍︶のような表れをより具体的に知ることができる︒の次の文章が参考になる︒

な﹁ 熱 色﹂︵ 暖 色︶を 積 極 的 に 使 っ た よ う で あ る︒ 克 己 は︑寒色だけではない︒バーミリオンやライトレッドのよう此所に画てある家屋は︑余り難有い形ではありませ﹁ 寒 い 雪 景 色 で 寒 色 を 多 く 用 ゐ さ う な 訳 な れ ど︑ 却 つ てあり がたん︒若しこれが古き茅葺の農家でゝもあれば︑数段

熱 色 を 多 く 要 す る の で あ り ま す﹂と 述 べ て い る︒ 最 初 はかい

この絵の趣味を増したのであらうが︑思ふ様な誂向ガ ン ボ ー ヂ︵ 藤 黄︶と バ ー ミ リ オ ン を 混 ぜ た 色 で 空 を 塗り︑バーミリオンを調整して夕陽の変化を表す︒雪の影（『水彩画指南』より）（『水彩画指南』より）

山村

図 6 三宅克己

郊外の雪

7

（34）

表そうとする姿勢については︑同じ︿山村﹀の解説のなかしたものである︒本書には石版印刷による八点のカラー

6の家屋で無かつたのは︑此上もなき遺憾なることで
あります︒

（33）

図 7 三宅克己

（32）

13

でなく︑自身の感じ方を素直に表したことを伝えている︒の情景であり︑寒色を多用する一般的な雪景色の描き方

述である︒しかしそこから︑彼が惹かれたのが夕暮れ時

で︑水彩画愛好者の﹁手引﹂となるように書いた技法的記

ントシェンナを調整して描いたという ︒出版社の希望

味の赤︶を加え︑手前の木は︑ライトレッド︑セピア︑バー

は︑ イ ン デ ィ ゴ に 少 量 の バ ー ン ト シ ェ ン ナ︵ く す ん だ 黄

現については︑先に触れた克己と蒲原に見られる交流が画の関係を述べたものなのだろう︒そして印象主義の表る﹂と 述 べ た の は︑ そ の よ う な︑ 写 生 を め ぐ る 文 学 と 絵

絵 画 の﹁ ス ケ ッ チ﹂が 文 壇 に 入 り﹁ 稍 独 立 し た 地 歩 を 占 む﹃千曲川のスケッチ﹄などに結びついていく︒永井のいう︑と刺激を与え合い︑やがてその試みが︑小品文を集めたにあった︒島崎は雲のようすなどを文章で描写し︑克己

したとき︑永井のいう意味で﹁スケッチ﹂が文学者の関心関わっていたといえるのではないか︒

それは︑蒲原のいう﹁自我独特の感じ﹂と重なる要素にな
るのではないか︒

象﹂を︑その人の感性に従って自由に描くことができる︒

構想を練る過程もなく︑画家が目にした光景︑﹁刹那の印

アカデミズムの作家が大作を描くように︑時間をかけて

小 さ く︑ 油 彩 の 大 作 と 比 べ れ ば﹁ 小 品﹂と な る︒ さ ら に︑るとどうなるか︒野外で描く水彩画は︑サイズとしてはの風景画に﹁烈しく動かされ﹂︑﹁頻に水彩画で印象派風のクサンブール美術館に展示されていたピサロやシスレー

伝﹃思ひ出つるまゝ﹄には︑第二回渡欧時のパリで︑リュ

どのようにしてそれに関心を持つことになったのか︒自ぐる関わりについて見ているわけだが︑そもそも克己は︑

本稿では︑克己と文学者たちの印象派︑印象主義をめ克己が見た水彩画︱印象派を試みるまで

またそのことで油彩画準備の習作などと違って︑一枚の作画を試みた﹂ことが記されている ︒しかしそれだけの二作品として完結した性質を帯びることになる︒

印 象﹂が 表 さ れ る︒ そ の こ と を 水 彩 画 の 写 生 に 置 き 換 え

とることで︑その﹁価値﹂が表れ︑﹁主観の露出﹂や﹁刹那のつとした点であると思う︒形式に束縛されず自由に筆をき︑重要なのは︑蒲原が小品文は﹁独立すべき価値﹂を持小品文と克己の写生作品を重ねて検討しようとすると（35）と絵画におけるスケッチとの関わりについても触れていちなみに永井荷風は︑先に触れた文章の後で︑小品文回︑第二回の渡欧は︑問題意識としてどこかで繋がってのなかで水彩画の方向を探るものであったのなら︑第一説明であれば︑唐突感はぬぐえない︒初期の渡欧が︑彼

そ の こ と に つ い て 参 考 に な る の が︑ 著 書﹃ 水 彩 画 の 描る︒ 小 品 文 を﹁ 英 語 で 云 ふ と こ ろ の ス ケ ッ チ と 思 へ ば 間
めの準備︑筆ならしにするもので︑独立した性質のもの

き 方﹄に 収 め ら れ た﹁ 外 国 に て 観 た 水 彩 画﹂で あ る︒ こ こいたと考えられるからである︒て は な い﹂が︑﹁ 文 壇 に 入 る に 及 ん で︑ 写 生 文 と か 小 品 文には︑彼の第一回渡米・渡欧時に観た水彩画や関心を引

ママとか云ふ稍独立した地歩を占むるに至ツた﹂ と述べ︑小ン ド ン の サ ウ ス ケ ン ジ ン ト ン 美 術 館︵ 現 在 の ヴ ィ ク ト リ

たニューヨークのメトロポリタン美術館から始まり︑ロいた作品が記されている︒一八九八︵明治三一︶年に訪れ違はない﹂︑絵画のスケッチは︑﹁まとまツた創作をする為（37）

品文の成立に︑絵画におけるスケッチ・写生の影響があったことを指摘する︒
確かに克己が︑小諸で島崎藤村と写生をめぐる交流を

（36）

14

た自然への探求やロマン主義的な感性があったからなの
そして克己は︑ロンドンの美術館でイギリス水彩画のア・アンド・アルバート博物館︶︑ナショナル・ギャラリー︑
で実見した作品である︒同書の刊行は一九一七︵大正六︶歴史を知る︒サウスケンジントン美術館では︑﹁水彩画党だろう︒

年だが︑﹁その都度感じた画に就いて︑印して置いた手控の 吾 々 に は︑ 宝 の 山 に 這 入 つ て ゐ る や う な も の﹂と い う

テート・ギャラリー︑そしてロイヤルアカデミー展など

帳 の う ち か ら︑ 有 益 と 思 ふ も の を 抜 粋 し て 紹 介 す る こに於ける美術館は︑恰も旅行者の地図︑羅針盤であ（『水彩画の描き方』より）﹁水彩画陳列室﹂があり︑水彩画を学ぶうえで役立つこと

自分は倫敦に来て︑愈々美術館の必要と︑その有難

ソニエは︑緻密な描法で描かれており最初は水彩画とはる︒吾々は如何なる新説を聞いても︑亦如何なる変（『水彩画の描き方』より）とゝする﹂ とあるように︑当時の見学メモをもとに執筆における水彩画の歴史を把握し︑自身の進路を見出そう

さとを感じた︒絵を研究する学生に取りては︑学校思えなかったのに対し︑マリスは︑スケッチ風で水彩絵

つた画を見せられても︑さう驚くこともなく︑又狼

三宅克己による略画を実感し次のように述べる︒としていた︒克己が記した文章から︑その問題意識や第や研究所は︑旅行の時の︑汽車や馬車や船のやうな具を無造作に流したように感じられた︒相反する二枚を狽する必要も無い︒美術館には古来幾多の大家が無同館では当時︑一八世紀以降のイギリス水彩画史を三期 に 分 け て 展 示 し て い た よ う で あ る︒﹁ 第 一 期﹂の 作 品 に
つ い て 克 己 は︑﹁ セ ピ ア 色 の み が 眼 に 付 く﹂と い う︒ こ の﹁第二期﹂の展示室に入ると色彩が明るくなり︑﹁見るべ三宅克己による略画したようだ︒

二回渡欧時の印象派への関心につながる要素も見つけらものである︒某地点から︑他の地点迄運むで呉れる

彼は滞在中︑模写による技法の修得に留まらず︑西洋れるので︑いくから観ておきたい︒

周旋の労は執るが︑その施行の目的を達しせしめる責任は持つて居らぬ︒

まずニューヨークで見た作品について︒メトロポリタン美術館では︑フランスの画家ジャン＝ルイ＝エルネス

目的地に達する順路を知らねばならぬ︒絵画研究生

見 て︑﹁ 水 彩 画 の 取 る べ き 方 針﹂で 迷 い が 生 じ た と 記 す︒

言の裡に無限の説教を為てゐる︒

旅 行 を 為 る に は︑ 奈 何 し て も 各 自 地 図 に よ つ て︑︶とオランダのヤ
ト・メソニエ︵Jean
Louis
Ernest Meissonier︶の 名 前 が 挙 げ ら れ て い る︒ メ
コ ブ・ マ リ ス︵ Jacob Maris

ニューヨークでは︑五番街のギャラリー街も訪ね︑ピサ
ロやモネなど印象派の油彩画︑モネに影響を及ぼした印
象主義の先駆者ヨハン・バルトルト・ヨンキント︵ Johan
ただしニューヨークでは︑﹁英国に渡らなければ︑充分︶︑時期の作家としては︑ポール・サンドビー︵ Paul Sandby︶︑ジェームズ・フランシス・ニコルソン︵ Francis Nicholson︶︑ト マ ス・ ガ ー テ ィ ン︵ Thomas
ベ イ ン ズ︵ James Baynes

は︑﹁ 殆 ど 狂 喜 の 極﹂だ っ た と い う︒ そ の 時 の コ ン ス タ ブ

き 作 品 も 多 い や う だ﹂と い う︒ イ ギ リ ス の 水 彩 画 史 を 代︶の名をあげている︒
Girtinルへの反応は︑彼のなかに︑キリスト教信仰と結びつい﹁ 水 彩 写 生 画﹂を サ ウ ス ケ ン ジ ン ト ン 美 術 館 で 見 た と き

上に水彩画を見ることができると驚き︑コンスタブルの機 会 を 待 つ て 居 た﹂と い う︒ ロ ン ド ン 到 着 後 は︑ 予 想 以

水彩画を見ることが出来ぬものと諦めて︑唯英国に渡る︶の作品も見ている︒
Barthold Jongkind（39）

図 8 ジョージ・マークス

図 9 Ｔ・ハイド

（38）

15

︶︑ジ ョ ン・
表 す る ジ ョ ン・ コ ン ス タ ブ ル︵ John Constable︶︑ジョン・セル・コットマン︵ John
ヴァーリー︵ John Varley︶︑デイヴィッド・コックス︵ David Cox︶などのSell Cotman

名 を 記 し て い る︒ 克 己 は こ の コ ー ナ ー の 展 示 作 を 三︑四点模写した︒

写実で描いた作家だが︑克己は︑﹁精巧を極めて﹂おり﹁水可笑しく無いばかりで無く︑全体の色調が統一して然しそれが少し遠く離れると全く生きて来て少しも図 10 ファンク・ウォルトン

三宅克己による略画

三宅克己による略画（『水彩画の描き方』より）（『水彩画の描き方』より）

般的であり︑マークスの絵を見て﹁寧ろ不思議に思つた﹂

え る ﹂︒ 画 面 の 中 央 左 に 立 つ 樹 木 も︑ 陰 影 は な く 筆 づ か

筆が極めて幼稚で未だ稽古を為ない人が漸く描いたのかと 思 は れ る や ら な 筆 使 で あ る﹂と い い な が ら︑ 次 の よ う

彩 画 と 思 へ ぬ 程 立 派 な も の﹂で︑﹁ 色 彩 の 調 子 は 紙 の 上 に如何にも広々とした海に見え又船などが古い木造のに思ったという︒

塗 つ て あ る 絵 具 と は 思 へ ぬ 程 深 い 色 を 顕 し て ゐ た﹂と 述

図 11 Ｃ・Ｔ・ダビッドソンと述べている︒濃厚な色彩の写実表現は︑第一回渡欧か﹈ら帰国した克己が目指す一つの方向だったが︑触発されたようすがここにも表れている︒︶という画家による河畔の景﹇図Ｔ・ハイド︵ T. Hoyd

遠景の森は﹁絵具の混つた一つの塊﹂に過ぎず︑前景の草は︑﹁非常に感服した画であつた﹂という︒近くで見ると︑﹁ 欧 州 大 陸 の 風 な ど の 感 化 も 受 け て︑ 寧 ろ 新 し い 研 究 中もほとんど描かず緑色を塗りつけてあるように思えるによる琵琶湖畔の風景画がこのコーナーに展示されていいは無造作だ︒しかし離れるとそうではなく︑描法は窺が︑離れて見ると遠近が顕れ︑﹁精密に描いてある様に見た︒

い知れないとため息をつく︒
同じような感想は他にもある︒ファンク・ウォルトン
おびただし﹈では次のようにいう︒﹁遠く離れると岩と遠景の山の距離の付いて居ること 夥 く︑︶の海岸風景﹇図︵ Fank Walton

ンジントン美術館で見たのは︑踏まえるべき水彩画の歴

奈何すればこんなに離れて見ゆるかと思はれる位︒併しぬ ﹂︒ 用 い た 色 の 彩 度 の 違 い︑ 確 か な デ ッ サ ン 力 に 基 づ史であった︒彼は︑自己の制作の方向を考えるうえで土克己はこの後︑同時代の水彩画家の作品に筆を進めてく形態の整理や強弱が︑簡潔な描写にも拘わらず克己に
ロ イ ヤ ル ア カ デ ミ ー 展 を 見 て い く と︑ そ の 傾 向 を さ らいく︒ロイヤルアカデミー展出品作や︑同展の優品を収
全てではないが︑自身で描いた略画を添えて︑計二三人

遠近を感じさせたのだろう︒の作品について述べている︒しかし取り上げた作品はロイヤルアカデミー展の水 彩画が多い︒いずれも一八九八に 進 め た 水 彩 画 に 出 会 う︒ Ｃ・ Ｔ・ ダ ビ ッ ド ソ ン︵ C.
︶の海景である﹇図 ﹈︒克己は︑﹁この人の画はT.Davidson

集 し た テ ー ト・ ギ ャ ラ リ ー の コ レ ク シ ョ ン な ど で あ る︒

近くに寄ると何んでも無く絵具が唯塗つてあるに過ぎの で︑﹁ 確 信 を 抱 て 進 み 得 る﹂と も い う︒ 克 己 が サ ウ ス ケの経路を認めて︑自分等もその道筋を歩むことが出来る﹂﹁水彩画陳列室﹂では︑﹁年代を追ふて進歩為し来つたそ︶
ア ト リ エ を 訪 れ た ア ル フ レ ッ ド・ イ ー ス ト︵ Arfled Eastに属する様な画が多い﹂とする︒克己がロンドン滞在中︑﹁第三期﹂は︑色彩が﹁著く明るく﹂なった﹁近代の絵﹂で︑9台とすべきものを見出したようである︒

1011漁船に見える︒これを見ても筆者の達者とか器用と最 初 に 挙 げ て い る の は︑ ジ ョ ー ジ・ マ ー ク ス︵ Gerge︶の風景画﹇図 ﹈である︒イギリスの自然を緻密なMarks

心が分かる作品見てみよう︒

年夏の同展出品作と考えられる ︒そのなかから︑彼の関（40）べている︒当時の日本では淡彩にように描く水彩画が一816か云ふことは全く末技で︑大体が確なればそれで一

見 出 し た の で は な い か︒ 彼 は﹁ 自 然 に 尊 敬 心 の 出 る 様 な

こんな ママ絵である﹂と述べている︒

あきらかに

向 差 支 無 い と 云 ふ こ と が 明 に 認 め ら れ る︒ 此 麼 な三宅克己による略画

その後︑パリの展覧会でも水彩画を見ている︒イギリ（『水彩画の描き方』より）

スの水彩画に触れた後で見ると画風の違いに迷うと述べており︑ロンドンのロイヤルアカデミー展と同じ一八九八年のことだったと考えられる︒︶のヨットの図﹇図アレックス・マルセット︵ Alex Marcett

や う な 画 風﹂で︑ ヨ ッ ト の 帆 は︑﹁ 紙 を そ の 形 に 剥 取 つ て

図 12 Ｗ・Ｒ・リヴェルリー

画を見ると日本などで筆の使方など気に為てゐるのは実に恥入る話だ︒
注目したいのは︑﹁筆者の達者とか器用とか云ふことは
全 く 末 技﹂と い う 点 で あ る︒ ハ イ ド の 作 品 ま で は︑ デ ッ﹈に 対 す る コ メ ン ト が 面 白 い︒﹁ 絵 具 を 大 体 に 唯 塗 つ た考えられるが︑ここでは﹁達者﹂﹁器用﹂と呼ばれるアカデ

あ る の み﹂と 見 え︑ 海 綿 等 で 洗 っ て 表 し た 部 分 も あ っ た

サン力にもとづく整理で遠近が簡潔に表現されていたとミックな技巧が﹁末技﹂として切り捨てられ︑画面全体のようである︒しかも︑﹁影の暗い部分には濃いコバルトや︑

このように克己の﹁外国にて観た水彩画﹂を読んでいく

色彩表現にも眼をとめている︒

チューブから出した絵具をそのまま用いたような大胆な

グリーンなどが生のまゝ塗付けてあつた﹂という︒彼は︑まとまりが重視されている︒
克己が技巧の表現よりも重視した理由は︑次のＷ・Ｒ・︶﹇図 ﹈の作品に触れた部分かリヴェルリー︵ W.R.Reverley

ら読み取れる︒それはロイヤル・アカデミーの展覧会ではなく︑ミュージアムの名前も記されていないが︑当時と︑彼がどのような表現に触発され︑その後の探求とつなげていったのかを検討できる︒たとえば帰国後の小諸（『水彩画の描き方』より）

ロンドン東部に位置したベスナル・グリーンで見たという作品である︒

品作からの刺激があったと考えていい︒彼は︑﹁倫敦に来で︑雲の表現を研究したのは︑ロイヤルアカデミー展出
変化為し易い夕陽而も暴模様の空であつて︑一層にて 第 一 に 感 服 す る の は 何 の 画 も 皆 空 で あ る﹂と 述 べ︑ 何
人かの作家が表した雲の表現に注目している︒

凄じい光景を写生すること故︑画者の頭は却々に優長に構へては居られぬ︒

る自然の光景を素早く捉えた水彩画の実例と出会ったこ

重要と思われるのは︑雲の表現を含め︑刻々と変化す

見 え る 図 で あ る︒ 矢 張 輪 郭 も 取 ら ず に 絵 具 で 直 接︑とである︒克己は渡欧前から︑野外で写生を続けてきた同人の作で夕陽の他の絵は茫漠たる原野に風車の描いた短時間のスケツチであるが︑これが矢張非常が︑このとき︑野外写生の新たな表現のあり方を知ったの関心に接続される︒むろん第一回渡欧時の克己は︑濃この方向を︑もう少し押し進めるとフランス印象派へまま用いることもできる︒

家の印象が相応しいのであれば︑鮮やかな絵具を﹁生﹂のは︑形の描写が崩れることも厭わない︒風景に対する画ことになる︒移り変わる自然の光景を素早く表すためにに面白い︒実は面白いなどゝ云ふ程度のもので無くて︑自然に尊敬心の出る様な絵である︒

考え合わせると︑形が崩れるのを厭わず︑移り変わる光景を素早く捉えた表現を評価していることになる︒克己
はそこに︑油彩画では得られない水彩画の特色の一つを

三宅克己による略画12

この発言を︑先のダビッドソンについて触れた部分と（42）

図 13 アレックス・マルセット

13

（41）

17

激を受けたように︑さまざまな表現を一度に知り︑自身評論がある︒フランス印象派を含め︑自身の印象を表そ

島 村 に は︑﹁ 絵 画 に 於 け る 印 象 派﹂︵ 一 九 〇 九 年︶と い う

蒲原︑田山だけではなく︑同時代的な動向であった︒の 方 向 を 定 め ら れ ず 帰 国 し た の が 実 情 だ っ た の だ ろ う︒

う と し た 画 家 た ち に つ い て 幅 広 く 触 れ︑ 次 の よ う に 記 し厚な色彩で緻密な描写を行うジョージ・マークスから刺﹁ 水 彩 画 の 取 る べ き 方 針 ﹂ に つ い て﹁ 未 だ 迷 つ て 居 た﹂ている︒

彼等の間には︑フユジチイブ︑エフエクト︵ fugitiveの渡欧は︑第一回渡欧時のロンドンとパリで見た水彩画に於いて成立する印象を印象のまゝで引き留めて絵又は印象を描くといふ意味で︑言い換ふれば︑瞬間︶を 描 く と い ふ こ と が 言 は れ る︒ 逃 げ て 行 く 力
effectを前提として︑ある程度目的をもって印象派研究を行お瞬間のありのまゝである︒

だから何か物に対しても︑其の刹那に我々が感じたて︑所謂インプレスシヨンのありのまゝを主とする︒

り の ま ゝ﹂は 普 通 の 写 実 的 意 味 の あ り の ま ゝ で な く

瞬 間 の あ り の ま ゝ を 書 き 留 め る の で あ る︒ こ の﹁ あ

要するに︑我々の眼なり頭なりの中に印象された

布の上に定着せしめるといふ主義である︒

文学における印象主義論の動向と克己﹁印象的自然主義﹂とそれ以前からの探求

こ れ に 続 け て︑﹁ 印 象 の あ り の ま ゝ﹂と い う の は︑﹁ 隅 か克己と文学者たちの印象主義をめぐる関係に話題を戻したい︒すでに見たように第二回渡欧から帰国した克己

島村は︑ここでいう﹁大きな自然主義﹂と︑文学におけら 隅 ま で は つ き り と﹂そ の 通 り に 写 す﹁ 写 実 の あ り の︵一九〇八年︶や蒲原有明﹁印象主義の傾向﹂︑﹁文学に於ける﹁印象的自然主義﹂を対応させていたようだ︒一九〇八は印象派の絵画を紹介し︑彼の周辺にいた文学者たちにる 印 象 派﹂︵ 一 九 〇 九 年︶も︑ 島 村 抱 月 が 同 時 期 に 主 張 し︵明治四一︶年の﹁自然主義の価値﹂では次のように述べてま ゝ﹂と は 異 な る が︑﹁ 事 物 の 真 に 肉 薄 し や う と い ふ 根 底

た 印 象 的 自 然 主 義 と 共 に 見 る 必 要 が あ る ︒ 島 村 は︑いる︒主観と客観が﹁意識の一焼点に合体﹂し︑﹁技巧﹂など刺激を与えた︒だがそれは︑文学の方向を考えるうえで︑

一 九 〇 五︵ 明 治 三 八︶年 九 月 に ヨ ー ロ ッ パ 留 学 か ら 帰 国︒

を排し﹁思念﹂のない﹁描写の自然﹂な状態で対象を写すとの精神に於ては︑印象主義も写実主義も大きな自然主義

ドイツのテオドール・リップスやヨハネス・フォルケル

き︑﹁ 主 観 挿 入 的﹂と な る︒ そ れ を﹁ 印 象 的 自 然 主 義﹂と 呼印象主義が意味をもっていたからであり︑文壇におけるトの感情移入美学にもとづく文学理論を紹介し︑印象的んだのである ︒に一致して居る﹂とする︒

自 然 主 義︵ 新 自 然 主 義︶を 提 唱︒ 影 響 を 広 げ て い く︒

動 向 も 関 わ っ て い た︒ 田 山 花 袋﹁﹃ 生﹄に 於 け る 試 み﹂

（45）

三

うとしたものだったのではないか︒

について新たな情報を得たと考えられる︒克己の二度目

パリ万博の視察を終えて帰国した岩村透と会い︑印象派

日本に戻って二年半後︑一九〇一︵明治三四︶年二月には︑と記したニューヨークでの思いは宿題となった︒だが（43）

一 九 〇 〇 年 代 後 半 の 文 学 に お け る 印 象 主 義 へ の 関 心 は︑な お︑ 帰 国 後 三 月 余 り︑一 九 〇 六︵ 明 治 三 九︶年 一 月 の

（46）

（44）

18

﹁囚はれたる文芸﹂では︑フォルケルトの表象論から︑﹁情趣的表象︵ ス チ ン ム ン グ ス︑ ジ ム ボ リ ー ク︶﹂︵ Stimmungs

頃﹁遇へば話は芸術の議論﹂になったという﹁議論﹂のなかで︑これが話題となった可能性もある︒そうであれ
ぼし︑また︑帰国後に行われたであろう印象派をめぐる

ば︑第二回渡欧に向かう克己の印象派理解に影響をおよ状 し が た き 情 趣 の 縦 横 に 浮 動 す る を 覚 ゆ る も の﹂で︑ 知情報交換や議論では︑蒲原有明だけでなく田山花袋にお︶を取り上げている ︒自然などに対して︑人が﹁名symbolik

識に囚われた自然主義を脱却する道として示したもの

は一九〇〇年代後半に相次いで発表されたが︑それ以前

いても︑自然主義文学の進路を考えるうえで無視できな用いた言葉は異なるが︑先に触れた蒲原有明︑田山花

から︑つまり一九〇〇年代前半から︑克己と田山花袋そだった︒﹁今の文芸は先づ此の海に入りて自由を得よ︑其袋による印象主義の考え方と似通っている︒蒲原が︑対して蒲原有明との間で議論され︑模索されていたのでは

い刺激になったと考えられる︒文学における印象主義論

象 か ら 受 け た 瞬 間 的 な 感 覚 を︑﹁ 挙 動 と か 色 彩 の 変 化 とないか︒

村のいう﹁情趣的表象﹂や﹁主観挿入﹂と重なっている ︒島とで表れる﹁主観全部﹂を掬い取ろうという考え方は︑島するとしたこと︑田山の﹁出来るだけ自分を空﹂くするこないのだが︑現れの一つが︑水彩画論争の前後に描かれわっていったのだろうか︒彼は具体的に書き残してはいでは︑そのような交流は︑克己の表現とどのように関度見てみたい︒

は︑﹁実物模倣﹂を﹁今の文壇の通弊﹂と述べたように︑自るのである﹂ という︒この主観客観を一致させる考え方

でに進歩して居らなければ︑到底傑作は覚束ないと信ずである︒﹁私は作者の主観が大自然の主観と一致する境まる﹂と述べている︒

あ り 方 と い え る が︑﹁ 佳 作 が 出 来 無 い 迄 も 実 に 愉 快 で あ

べたくだりである︒没入して描くのは主客融合の一つのる が︑﹁ 我 々 に は こ の 狂 乱 こ そ 有 難 い の で あ り ま す﹂と 述

く よ う す を 見 る と︑﹁ 半 分 は 狂 気 の 沙 汰﹂と な っ て 写 生 す

雪が降った日に︑美しい夕暮れや︑雲間から朝日が輝

然 主 義の方 向 を﹁印象主義的﹂に変えようとする問題意識は 早 い 時 期 に 触 れ て い る︒﹁ 主 観 客 観 の 弁﹂︵一九 〇一年 ︶ところで触れた︑克己による︿郊外の雪﹀の解説をもう一た簡潔な筆致の写生画だったように思われる︒小品文の（48）

ただし理論の基礎となる主客融合について︑田山花袋をおよぼしていたといえるのだろう︒

村は︑感情移入美学に基づく理論的な整理により︑影響

むなし

か︑ さ う 云 つ た 一 体 の 場 の ア ト モ ス ヒ ー ア﹂と し て 表 現の垢を洗へよ﹂との呼びかけを紹介した︒（47）

外が一八九八︵明治三一︶年から翌年にかけて︑﹃めさましのドイツ文学や美学が背景にあり︑さかのぼれば︑森鷗と成る者もある︒我々は畢竟自然の美に撲れて狂乱

世間の人々は金銭の為に狂乱し︒名誉の為めに狂乱作が出来無い迄も実に愉快である︒

強い野天で筆を揮ふても立派な作が出来る︒仮令佳

恥ずる処が無い︒此勢で絵を画くから︑寒い北風のと成つたのだ︒斯る狂乱は実に立派な狂乱で少しもた︒田山の問題意識もその頃から続いていたようだ︒

克 己 と の 関 係 で 注 目 し た い の は︑ 田 山 の﹁ 主 観 客 観 の弁﹂が 発 表 さ れ た 一 九 〇 一 年 九 月 は︑ 克 己 の 第 二 回 渡 欧︵一九〇一年一一月︶の前という点である︒克己らがその

（51）

（50）

草 ﹄に フォル ケ ル ト を 抄 述 し た﹁審美新説﹂の連載があっとつながっていく︒この主観客観の融合論は︑一九世紀

（49）

19

克己は水彩画ブームの折り︑著書や雑誌に多くの写生
ポスト・インプレシヨニズムていくと︑描き込みが少ないものも目につく︒水彩画論

頭 目 と し て︑ ヒ ウ ザ ン 会 が 読 売 新 聞 社 で 開 か れ た︒

かされた新進作家が少くなかつた︒高村光太郎氏を

日本にも仏蘭西の後期印象が流れ込み︑その熱に浮争で鹿子木孟郎が︑修練を経ずして描いた﹁素人画﹂ と新しい物を迎ふるに吝ならぬ世人は︑在来の旧式画﹈︒それらを見痛 烈 に 批 判 し た 画 風 と い え る の か も し れ な い︒ む ろ ん︑は既う観るに足らぬとして︑頻に新しい画風を歓迎︱

大野幸彦画塾の厳しい修行を経た克己に描写力がなかっし始めた︒︵中略︶

画を掲載し絵葉書原画を描いた﹇図たわけではない︒アカデミズムの立場から︑そう見なさ
す べ き な の だ ろ う︒ 彼 は 文 学 者 た ち と の 交 流 の な か で︑れたのだが︑この画風は︑やはり印象主義の面から理解来る潮流をせき止めるには︑幾何の力も無かつた︒

口に筆にはその新傾向に対抗するものの︑その襲ひ

自 分 な ど の 最 も 信 頼 し て 居 る 岩 村 先 生 で さ へ も が︑印象主義の理解が交じり合っていたのである︒

は︑渡欧時のロンドンとパリで見た作品︑文学における立 す べ き 価 値﹂を 持 つ と 考 え て い た︒ 克 己 の 印 象 主 義 に﹁刹那の印象﹂を表す水彩写生は︑正確な描写を越える﹁独（52）

田山花袋が変化の過程と捉えた一九〇〇年代後半頃を境 に︑ 主 観 を 独 立 さ せ る か 否 か で 印 象 派 論 は 分 岐 し ていったのである︒克己は新傾向の側に与することはなく︑一九〇〇年代後半に︑文学者たちの間で印象主義をめ

現において︑画家と文学者が刺激を与え合いながら新し文学者との交流も弱まっていく︒自然の描写や印象の表﹁ ア バ ン ギ ャ ル ド﹂の 一 員 と し て 模 索 す る こ と か ら 離 れ︑ぐる発言が相次いだが︑時代はそこから急速に次の段階

当初岩村透が主催した龍土会が︑田山を含む新しい表現

行く過程﹂ にあったと振り返っている︒克己の周辺では︑年︶を︑自然主義が﹁印象主義乃至後期印象主義に移つて

田 山 花 袋 は 後 年︑ 自 身 が 唱 え た 平 面 描 写 論︵ 一 九 〇 八

ような制作活動があった︒自然主義の小説家田山花袋もな り﹂を 発 表 し︑ 克 己 が︿ 朝 の 河﹀を 描 く な ど︑ 響 き 合 う

た︒詩人の蒲原有明との交流を見ると︑蒲原が印象詩﹁朝義を吸収しようとする動きがあり︑そのなかに克己がい一九〇〇年代の日本には︑文学と絵画を結んで印象主

まとめと検討できること

い表現を求めた一時期が終わったのである︒

ずか一︑二年後︑一九一〇︵明治四三︶年には︑高村光太郎
が雑誌﹃スバル﹄で﹁緑色の太陽﹂を発表︒ヨーロッパにおける印象派以降の新しい動向が流入することになる︒文学における印象派論のなかでいえば︑主客の融合が崩れ︑に関心を抱く文学者や美術家を集め︑新傾向を育む場と克己と交流した人で︑一九〇〇年代の後半︑蒲原ととも主観が突出する新たな領域に入っていったのである︒

なった︒しかし時代は急速に移り変わっていったのであに︑文学における印象主義について盛んに発言している︒
印象主義との関わりは︑克己が彼らよりも先んじてい（『水彩画手引』より）

17へ移っていく︒島村抱月が﹁印象的自然主義﹂に触れてわ

印象主義の分岐

（54）

沼のほとり

図 14 三宅克己

14

る︒少し先走った引用になるが︑克己は文展時代のこと
として次のように語っている︒（『水彩画手引』より）（『水彩画手引』より）

春の山路

図 15 三宅克己

朝の海図 16 三宅克己

（53）

20

つ な が る 考 え 方 で あ る︒ そ の よ う な 文 学 に お け る 発 言︑学から帰国した島村抱月が提唱する﹁印象的自然主義﹂と客観を融合させる表現への関心を持っていた︒ドイツ留し か し 田 山 は︑ そ れ 以 前 か ら︑ 自 然 主 義 の な か で 主 観︑か ら 帰 国 し た 克 己 が 印 象 派 の 紹 介 を 始 め た か ら で あ る︒

たようにも見える︒一九〇二︵明治三五︶年に第二回渡欧文学における印象主義の解釈が加わったからと思われ

リ や パ リ 近 郊 の よ う な 光 の 強 さ が な か っ た こ と に 加 え︑異なる作品を生みだしていった︒理由は︑日本風景にパ帰国後は試みを重ねつつも︑印象派とは画面のようすのリで︑克己は︑フランス印象派に刺激された作品を描く︒

を検討する手掛かりとなる点である︒第二回渡欧時のパ

最後は二つ目と関連するが︑一九〇〇年代の日本で水る︒対象から感じた作家の感覚も取捨選択することなく

克己はこの時期︑野外写生で︑ひとときの間現れる光

彩画ブームが起こった理由についてである︒ブームは当

交流や活動を順に見ていくと︑蒲原︑田山と克己は自身景に没入するようにして描き︑技巧や作為を越えた表現

時の青年たちの写生への関心に支えられていたわけだ

表す在り方は︑印象をより幅の広いものとして捉える方を生み出そうとした︒そしてそれをアトリエでの油彩制が︑彼らは学校で学んだ臨画のように描写の正確さを求の関心を持ちより︑刺激を与え合いながら︑それぞれの作では表し得ない水彩画の特質と考える︒水彩画論争のめたわけでなく︑自然の写生が自己表現となるところに向につながった︒小品文の言葉を借りれば︑﹁自我独特のとき克己は︑水彩画には独自の﹁趣味﹂があると主張した

魅力を感じた︒それは自然主義文学のなかで印象主義が分野で印象主義的な表現を試みていったと考えることがが︑その特質の自覚には︑渡欧時に知った簡潔な表現の模索されたのと同じ時代の要請だったはずである︒その感じ﹂である︒

水彩画やフランス印象派だけではなく︑文学者たちとのことは︑水彩画と文学における印象主義を合わせて検討できる︒

印象主義をめぐる交流も関わっていたといえる︒

画史の説明では︑パリ留学時代の黒田清輝と久米桂一郎

一九〇〇年代の位置についてである︒これまでの日本洋

三 つ ほ ど 挙 げ て み た い︒一 つ は 印 象 派 受 容 に お け る

ムについては︑水彩画の技法書や大下藤次郎など他の水なども含めて検討しなければならない︒また︑水彩画ブーの問題だけでなく︑文展︵文部省美術展覧会︶への出品作

もちろん克己の一九〇〇年代の表現については︑写生することで︑よりはっきりと見えてくるように思う︒

が印象派に接して以降︑後期印象派が紹介されるまでの

彩 画 家 と と も に 検 討 す る 必 要 が あ る︒ そ れ ら の こ と は︑では︑そこから検討できることは何なのか︒ここでは期間は外光派の時代であり︑印象派受容の展開はなかっ

次回以降で改めて触れたいと思っている︒
よしのり︵徳島県立近代美術館主席︶＊本稿の引用等では︑漢字を現行のものに改めました︒

もりたとされてきた︒匠秀夫氏は︑﹁外光派がもたらされて以来︑ノーマルな印象派の洗礼を受けることなく︑わが国の洋画界は外光派へのアンチ・テーゼとして︑後期印象二つ目として挙げたいのは︑克己の﹁印象﹂表現の性質あったことになる︒

し そ の 間 の 時 期 に︑ 水 彩 画 の 動 き と し て 克 己 の 活 動 が派に接近する形をとったのである﹂ と述べている︒しか（55）

図 17 三宅克己

夏の湖水（『水彩画指南』）より

21

註

拙稿
﹁三宅克己の画業と生涯︵八︶︱克己の印象派紹介︑雑誌口絵の表現と﹃水彩画論争﹄﹂﹃徳島県立近代美術館研究紀要﹄第二〇号︑二〇二〇年三月︑四︱八頁︒
拙稿﹁三宅克己の画業と生涯︵九︶︱﹃水彩画論争﹄の背景﹂﹃徳島県立近代美術館研究紀要﹄第二一号︑二〇二一年三月︑一三︱一六頁︒
拙稿﹁三宅克己の画業と生涯︵七︶︱自然をめぐる文学者たちとの交流︑第二回渡欧︑帰国後の脚光と水彩画ブーム﹂﹃徳島 県 立 近 代 美 術 館 研 究 紀 要﹄第 一 九 号︑ 二 〇 一 八 年 三 月︑一二︱一四頁︒
拙稿︑前掲﹁三宅克己の画業と生涯︵九︶﹂︑一二︱一三頁︒

丸 山 晩 霞﹁ 三 宅 氏 の 水 彩 画﹂﹃ 中 央 美 術﹄第 五 巻 第 三 号︑一九一九年三月︑日本美術学院︑四八頁︒

図版は︑﹁水彩表現の開拓者 三宅克己回顧展﹂図録︵徳島県立

近 代 美 術 館︑ 二 〇 一 四 年 一 〇 月︑ 一 〇 九 頁︶を 参 照 し て い

ただきたい︒
水 彩 画 六 十 年﹂﹃ 時 事 新 報﹄夕刊︑第九月︑二一頁︵序︶︒
矢野︑前掲﹃蒲原有明研究︵増訂版︶﹄︑二二頁︵序︶︒

矢野︑前掲﹃蒲原有明研究︵増訂版︶﹄︑一七七頁︒

矢野︑前掲﹃蒲原有明研究︵増訂版︶﹄︑二八頁︒

蒲 原 有 明﹁ 享 楽 受 福﹂﹃ 明 星﹄第 三 明 星 第 六 号︑ 東 京 新 詩 社︑

一九〇二年一一月︑五四頁︒図版は一七頁︒

矢野︑前掲﹃蒲原有明研究︵増補版︶﹄︑二九頁︒﹁ 蒲 原 有 明 氏 曰 く﹂︵﹁ 白 馬 会 画 評﹂の う ち︶﹃ 明 星 ﹄ 卯 歳 第一一号︑東京新詩社︑一九〇三年一一月︑八一頁︒

頁︒

三宅 克 己﹃水彩画手引﹄︑
博文館︑一九〇五年一二月︑一五六

蒲原有明﹁印象主義の傾向﹂﹃新潮﹄第一〇巻第一号︑新潮社︑

一九〇九年一月︑一〇頁︒

巻

蒲 原 有 明﹁ 文 学 に 於 け る 印 象 派﹂﹃ 文 章 世 界﹄第 四 巻 第 四 号︑
博文館︑一九〇九年三月︑五四頁︒
田 山 花 袋﹁﹃ 生﹄に 於 け る 試 み﹂﹃ 近 代 文 学 評 論 大 系 第蒲原︑前掲﹁文学に於ける印象派﹂︑五五頁︒

田山花袋集﹄︑筑

初出は︑﹃早稲田文学﹄第二期第三四号︑一九〇八年九月︒

明治期Ⅲ﹄︑角川書店︑一九七二年二月︑四四八︱四四九頁︒

3
第二期第六五号︑一九一一年四月︒

頁︒
永 井 荷 風﹁ 自 由 は 小 品 文 の 生 命﹂﹃ 小 品 文 範

三宅︑前掲﹃水彩画指南﹄︑三一︱三二頁︒

三宅︑前掲﹃水彩画指南﹄︑四七頁︒︱四六頁︒

三宅克己﹃水彩画指南﹄︑博文館︑一九〇七年一一月︑四五

永井︑前掲﹁自由は小品文の生命﹂︑一五九頁︒

編﹄︑新潮社︑一九〇九年一二月︑一五七頁︒

作文叢書第二蒲原︑前掲﹁自由なる形式と主観の流露﹂︑一四三︱一四六

蒲原︑前掲﹁自由なる形式と主観の流露﹂︑一四二頁︒

書第二編﹄︑新潮社︑一九〇九年一二月︑一四四頁︒

蒲 原 有 明﹁ 自 由 な る 形 式 と 主 観 の 流 露﹂﹃ 小 品 文 範

作文叢

摩書房︑一九五五年五月︑三九七頁︒初出は﹃早稲田文学﹄

田山花袋﹁描写論﹂﹃現代日本文学全集

9

三 宅 克 己﹁ 随 想二一一七三号︑時事新報社︑一九五一年四月二〇日︑二頁︒

拙稿︑前掲﹁三宅克己の画業と生涯︵七︶﹂︑三︱六頁︒

克己と島崎藤村の関係は︑拙稿﹁三宅克己の画業と生涯︵六︶︱ 第 一 回 渡 欧 か ら の 帰 国 と 小 諸 時 代︑ 克 己 と キ リ ス ト 教﹂

﹃徳島県立近代美術館研究紀要﹄第一八号︑二〇一七年三月︑一〇︱一三頁︒
三 宅 克 己﹃ 思 ひ 出 つ る ま ゝ﹄︑光 大 社︑ 一 九 三 八 年 六 月︑二一九頁︒

拙稿︑前掲﹁三宅克己の画業と生涯︵七︶﹂︑五︱八頁︒

国木田独歩︑徳富蘆花ら民友社系の文学者に触れた︒

蒲 原 有 明﹁ 水 彩 画 の 指 導 者 と し て﹂﹃ 中 央 美 術﹄第 五 巻 第 三号︑一九一九年三月︑日本美術学院︑五〇頁︒
蒲原有明﹁朝なり﹂﹃明星﹄巳年第一号︑東京新詩社︑一九〇五
年一月︑五︱六頁︒引用したルビは現行のものに改めた︒
矢 野 峰 人﹃ 蒲 原 有 明 研 究︵ 増 訂 版︶﹄︑刀 江 書 院︑ 一 九 五 九 年（25（）24） （23） （22） （21） （20（）19） （18（
）17（
）16（
）15）
（26）

（34（
）33） （32（）31） （30） （29（）28） （27）

（1）
（2）
（3）
（5）
（4）
（6）
（7）
（8）
（9）
（14） （13） （12） （11） （10）22

永井︑前掲﹁自由は小品文の生命﹂︑一五五頁︒

品に有効に現はし得る路ではない︒情調は作品の背景を情調を説くは好い︒しかし情調に執するのは︑情調を作

情緒とか情調とかいふことが此頃はよく言はれる︒︵ Stimmungs︶﹂について触れ︑次のように述べたことがある︒

三 宅 克 己﹃ 水 彩 画 の 描 き 方 ﹄︑ ア ル ス︑ 一 九 一 七 年 九 月︑芸術に於ては︱︵中略︶情調は消化されたものでなければならない︒殊に成すに於て始めて意味がある︒

同書︵一五六︱一九四頁︶から引用した︒

ロ ー ヤ ル ア カ デ ミ ー 展 覧 会 の 水 彩 画 室 で 見 た 画﹂︵ 一 六 八

三宅は前掲﹃水彩画の描き方﹄で︑﹁明治三二年の夏︑倫敦の三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一六四︱一六五頁︒

月︶︒

は︑﹁ 文 章 新 語﹂﹃ 文 章 世 界﹄第 五 巻 第 一 〇 号︑ 一 九 一 〇 年 八版︶︑臨川書店︑一九九四年六月︑一四九︱一五〇頁︒初出

田山︑﹁離れた気分と情調﹂﹃定本花袋全集

田 山 花 袋﹁ 主 観 客 観 の 弁﹂﹃ 定 本 花 袋 全 集

第二巻第三六号︑一九〇一年九月︒

版︶︑臨川書店︑一九九五年六月︑五六七頁︒初出は﹃太平洋﹄第 二 六 巻﹄︵ 復 刻頁︶と し て い る が︑ 前 年 の 一 八 九 八︵ 明 治 三 一︶年 だ っ た と
考 え ら れ る︒ 克 己 の ロ ン ド ン 滞 在 に つ い て は︑ 拙 稿﹁ 三 宅ン ト ワ ー プ﹂﹃ 徳 島 県 立 近 代 美 術 館 研 究 紀 要﹄第 一 七 号

克己の画業と生涯︵五︶︱第一回渡欧 ロンドン︑パリ︑ア︵二〇一六年三月︶を参照していただきたい︒
三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一七四︱一七五頁︒

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一八九頁︒

一九二〇年一月︑三六五頁︒初出は﹃文章世界﹄第四巻第四島村抱月﹁絵画に於ける印象派﹂﹃抱月全集 第七巻﹄︑天佑社︑号︑博文館︑一九〇九年三月︒
一九二〇年二月︑一一三︱一一七頁︒初出は﹃早稲田文学﹄

島 村 抱 月﹁ 自 然 主 義 の 価 値﹂﹃ 抱 月 全 集 第 二 巻﹄︑天 佑 社︑

第三〇号︑一九〇八年五月︒﹁ 新 自 然 主 義 ﹂ の 語 に つ い て は︑ 前 年 の﹁ 今 の 文 壇 と 新 自然主義﹂︵﹃早稲田文学﹄︶などに現れている︒
島 村 抱 月﹁ 囚 は れ た る 文 芸﹂﹃ 抱 月 全 集 第 一 巻﹄︑天 佑 社︑

一九一九年六月︑二〇〇︱二〇一頁︒初出は﹃早稲田文学﹄

再刊第一号︑一九〇六年一月︒
田 山 花 袋 は︑﹁ 情 調﹂﹁ 気 分﹂﹁ 情 緒﹂な ど と 訳 さ れ た﹁ 情 趣

（49）
た︒

情移入美学の受容と展開﹂︑一四四頁︑一五四頁︶を参照し

月︑六︱七頁︑二四九頁︶︑権堂︑前掲﹁明治期における感相 馬 庸 郎﹃ 日 本 自 然 主 義 再 考﹄︵ 八 木 書 店︑ 一 九 八 一 年 一 二（50）

一九七九年一一月︑木耳社︑一一三頁︒

匠 秀 夫﹃ 近 代 日 本 の 美 術 と 文 学 ︱ 明 治 大 正 昭 和 の 挿 絵 ︱﹄︑

三宅︑前掲﹃思ひ出つるまゝ﹄︑三二一︱三二二頁︒

二四八頁︒

田 山 花 袋﹃ 近 代 の 小 説 ﹄︑ 近 代 文 明 社︑ 一 九 二 三 年 二 月︑

一九〇四年一〇月︑一頁︒

鹿子木孟郎﹁偶感︵二︶﹂﹃美術新報﹄第三巻第一四号︑画報社︑三宅︑前掲﹃水彩画指南﹄︑三二頁︒（55（）54） （53） （52（）51）

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一五九頁︒

島村抱月の﹁印象的自然主義﹂については︑権堂愛順﹁︿共同研究報告﹀明治期における感情移入美学の受容と展開 ﹁新日本文化研究センター︑二〇一一年三月︶を参照した︒

自 然 主 義﹂か ら 象 徴 主 義 ま で﹂︵﹃ 日 本 研 究﹄第 四 三 号︑ 国 際｜第一五巻﹄︵復刻

なお︑彼の第一回渡欧時における美術館や水彩画の説明は︑一六七頁︒

三宅︑前掲﹃思ひ出つるまゝ﹄︑二五一︱二五二頁︒

三宅︑前掲﹃水彩画指南﹄︑三三︱三四頁︒

（38（
）37（
）36（
）35）
（40（
）39）
（44（
）43（
）42（
）41）
（45）
（46）
（47）
（48）

23

図

図

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︑

3

2

1
7

5

図版出典

図

4

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図
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︑

︑

︑

︑
三宅︑前掲﹃水彩画手引﹄︑頁表記無し

16

三宅︑前掲﹃水彩画指南﹄口絵

15

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一七一頁

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一六八頁

︑

17 14

﹃明星﹄辰歳第八号︑東京新詩社︑一九〇四年八月︑二五頁︒﹃明星﹄卯歳第三号︑東京新詩社︑一九〇三年三月︑一七頁︒﹃明星﹄卯歳第二号︑東京新詩社︑一九〇三年二月︑二五頁︒

図

6

図

8
三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一九二頁

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一九〇頁

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一七四頁

三宅︑前掲﹃水彩画の描き方﹄︑一七二頁

13 12 11 10 9