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Walking and Art : OKUBO Eiji. On Site in His Walking.

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Shinichi Tomoi- Controversy over
Miyake Kokki’s Paintings and His Life
（8）
Japanese watercolor painting of Miyake Kokki and
Kanokogi takeshiro
Yoshinori Mori

3歩行と美術 −大久保英治 歩く現場から−
友井伸一「はじめに」

も、その素材が持つ一種の即物的で物質的な力、いわゆる物
質的想像力（1）を呼び起こすようなオブジェ性が強烈であ1960年代にミニマル・アートから出発した大久保英治
は、80年代以降、自然を相手にするランド・（1944年〜）
アートへと向かっていった。その中で大久保を特徴づける
重要な要素として、「歩行」が挙げられる。ハミッシュ・フル

る。大久保にとって「歩行」
は、自らを自意識や意図から解き放ちオブジェ化する作用を果たしているように思える。
本稿では、歩行と美術の関係を、大久保英治という一人の作家に即して考察していきたい。

トンやリチャード・ロングの例にも見られるように、ランド・アートと「歩行」
は重要な関わりを持っており、それは
大久保ひとりに限ったことではない。しかし、
「歩行」
はその

「歩行とのかかわり−概観」

作家にとってそれぞれ異なった意味を持つであろう。
誤解を恐れずにいえば、たとえばリチャード・ロングの作品は、写真であれ石などによるインスタレーションであまずは、大久保英治にとって「歩行」が制作と大きく関わる作品やプロジェクトを概観してみよう。

れ、造形的な要素の強さを感じる。彼にとって
「歩行」
は、そ

大阪府の養護学校の教諭（体育）をしていた大久保英治の作品に至るための一つの手段でありプロセスのように思（28歳）
頃から美術を志し、やがて表現の要素をは、1972年われる。またハミッシュ・フルトンの写真と言葉による作

そぎ落として最小限の要素で表現するミニマル・アートに品は、ドキュメンタリーのように見えながら私的な内面ののめり込んでいった。77、8年頃に、海岸で拾った流木に関表現になっている。彼にとって「歩行」
は、肉体的な運動であ心を持ち、ミニマル・アートと自然との関係にヒントをつりながら、内面の表現に直結する「思索」
を促し、それと一体かむ。またインドやアジア各地、韓国、イギリスなどにも渡化するような作用を果たしているように思われる。一方、大り、美術家としての模索の時期を過ごしていた。

久保英治の作品は、扱う素材が枝であれ、石であれ、土であ

1981年に教員を退職して美術に専念するようになり、80

れ、あるいは鉄くずや紙くずであれ、フルトンのように内面

年代初頭からは、ミニマル・アートから次第に自然物や紙の心的な思索やイマジネーションを反映するというより粘土などの使用へと転回していく。そして同時に日本海の海岸線などを頻繁に歩くようにもなっていった。そんな中、1984年に参加した「第8回イギリス国際版画ビエンナーレ」
では、雪の海岸での人と自然を意識した写真を用いたシルクスクリーンを出品。自然・野外でのミニマルな作品の在り方の探求が始まり、80年代後半はランド・アートへとど「歩行」のんどん傾斜していく。また、同時に87年頃からは頻度も増え、制作における比重が増していった。
イギリスのランド・アーティスト、ロジャー・アックリ
ングとの交流などを契機に、88年にはイギリスのランド・アートの拠点の一つ、ケルン・ギャラリーで個展が、そして【図1】 2016年10月15日：韓国、大邱広域市から友鹿洞への歩行（「地球を歩
く OKUBO EIJI」
展 2016.10/28‐12/25 大邱・ボンサン文化センター）

3

91年には、ここもまたランド・アーティストにとって重要なオッチャード・ギャラリー（北アイルランド）でも個展が開催された。大久保英治は、ヨーロッパでランド・アーティ（誕生日）‐2012年2月19日］

ストとしての評価が高まっていくと同時に、日本でも90年に展（2010年10月3日‐● 2009年 「芭蕉−新しみは俳諧の花」

大阪、児玉画廊での「歩く人」
展、
そして『A WALKING MAN

11月23日 柿衛文庫、伊丹市）［歩行と制作：4月11日‐5月

OKUBO（』児玉画廊・出版部）
が出版される。この作品集の末］中心である日本海に面した神崎海岸での制作は、展覧会名● 2012‐13年 「きんびアート発見学−つくる＆みることのと作品集のタイトルが示すとおり、「歩行」
が重要な要素で交流展−」（2013年2月9日‐3月24日 徳島県立近代美術ある。これをきっかけに、「歩く人」というフレーズは大久保「ワークショップ、アート自由研究館）［歩行とWS、制作の代名詞のようになっていった。

帳 大久保英治と季節を見つける」［歩行とWS、制作：吉その後に行われた「歩行」
が中心となる作品、プロジェク

野川下流、徳島市 夏を見つける：2012年6月30日‐7月1日／秋を見つける：9月29日‐9月30日／冬を見つける：（2）

トの主要なものは次の通りである 。

12月1日‐2日］
展（1994年5月23日‐6月● 1994年 「国境の間の国 対馬」

18日 児玉画廊、大阪）［歩行：対馬1993年4月］「大久保英治展 環流・● 2014年 矢掛町合併60周年記念展（2014年10月7日‐11月9日 やかげ郷土やがげ−2014」

プロジェクト 高知県立美術● 1994年 「風の音、海の音」
高知〜足摺岬1994年7月／
館［歩行：室戸〜高知1994年4月、

美術館、岡山県小田郡矢掛町）［歩行と制作：〈13日の歩2014年6月］
行・大阪〜矢掛〉

vol.1
（WS）
：仁淀川河口付近1994年7月23日‐29日／歩行：● 2015‐16年 「阿波の道を歩く 芭蕉を目指した男 酒井弥（WSと展示）：高知県美川之江〜高知1994年11月／vol.2

蔵×現代アーティスト大久保英治」
展（2016年7月20日‐8

11月9日‐12月27日］

月28日 徳島県立近代美術館ほか）［歩行と制作：阿波五展（1999● 1998‐99年 「四国の天と地の間 阿波の国から歩く」

街道（讃岐、淡路、撫養、伊予、土佐）・「芭蕉を目指した

年1月15日‐3月14日 徳島県立近代美術館）［歩行と制作：「南 帰 行」2016年1月23
男」2015年3月29日‐12月19日／

1998年3月21日‐8月15日（四国遍路道）、1998年9月4日‐

2016年3月20日‐5月4日 ＊断続的日‐3月6日／「西方行」

12月4日（四国山地）］

な歩行］

［1999
● 1999‐2004年 ユーラシア・アートプロジェクト● 2015年 「大久保英治と歩く・つくる−祈り の 形」展

年6月「ユーラシア・アートプロジェクト 北海道、納沙［歩行と制（2015年7月17日‐8月23日 岡山県立美術館）「ユーラシ
布岬〜鳥取」 第1ステージ／2001年4月‐5月

作：岡山県内の木喰上人の足跡 2015年7月4日、11日］

ア・アートプロジェクト 朝鮮半島から鳥取へ−日輪と展（2016年10月28● 2016年 「地球を歩く OKUBO EIJI」「ユー
海庭とランド・アート」 第2ステージ／2004年5月日‐12月25日 ボンサン文化センター、韓国、大邱広域市）

ラシア・アートプロジェクト 韓国・江華島プロジェク［歩行と制作：大邱〜友鹿洞 2016年10月14日‐16日］

ト−日輪とランド・アート」第3ステージ● 2017‐18年 「Ｒ438か ら439号 線−木 片 プ ロ ジ ェ ク ト」

「大久保英治とたどる木● 2005年、07年 ワークショップ［歩行と制作：徳島本町交差点〜高知県吾川郡仁淀川町

鳥取県立博物館［I：2005年6月23日‐7
喰上人の道I・II」

2017年3月10日‐2018
矢筈トンネル（国道438号、439号線）

月8日の間の14日間、II：2007年8月29日‐9月23日の間の年6月2日 ＊断続的な歩行］10日間］（継続中） 2020年開催予定の宝塚市立文化芸術● 2019年‐● 2005‐06年 「大久保英治−ボーダレスサイト／TOTTORI

センターでの個展のための歩行［兵庫県、武庫川沿い］〜OKAYAMA−」
展（2006年１月3日‐3月12日の間に4会場で開催：鳥取県八頭郡智頭町・石谷家住宅3号蔵、奈義

、
〈箱−
「笈
また、これら以外にも、〈徳島の道〉（2014‐15年）

町現代美術館、岡山県津山市・衆楽園、岡山市・ギャラ

2016年、〉〈笈の小文−土の円文の小文より細峠・2016」）歩行と制作：「2DAYS WALKING 50
リーすろおが463［400km歩行〉2016年、2016年、など、様々な作〈淀川を歩く〉km」智頭から津山へ 2005年12月2日‐3日］

品制作にかかわる断続的な歩行も行っている。そして、2011「大久保英治＿歩行」［2008年4月8日● 2008‐12年 ブログ

4

年頃から精力的に継続して取り組んでいるコラージュ制作

は、散歩の延長ともいえる日常的な歩行との関わりがきわいう点で考えれば初期であるが、美術作家としては、ラン

めて深いものとなっている。

ド・アーティストとしての評価を受けて、上り坂にさしかでは、時代を追って詳しく見ていくこととする。

かった時期である。
「歩行」
はそのために重要な要素であり、すでに大久保を特徴づける代名詞ともなっていたが、「歩行」以外の要素も比重としては大きかったと思われる。

「歩行の初期１ 日本海岸」

むしろ、この頃の大久保を語るためには、本人が語るところの「環流」という考え方が重要だろう。

『A WALKING MAN OKUBO（』1990年刊）の舞台と「還流 物が生まれ、土に還っていく自然の流れの中で、物なった神崎海岸（京都）に限らず、1980年代から90年代初頭と物をある時点で結びつける−それはあたかも流れをス

は、出雲、丹後半島、新潟など日本海岸を歩くことが多かっ

ロービデオで見、ストップさせたかのようである。

た。その理由は大久保自身の言葉によると次の通りである。

その状態を私は作品として提示しようとしている。

「私は、古墳群を時には見学したりして古代人の営みにも古代人への想いを込めて、自然の物、身の廻りにある物の興味があるが、それより古代人が上陸した海岸と同じ場所もっている力強さを、ごくあたり前の形で表出することにに立っているのではと想像できる方がずっと好きである。

（4）。
私は心を配っている」

なかでも丹後半島と出雲地方の海岸が好きで、何度もキャ

この考え方は、これ以降の大久保の制作の基盤となってンプに行った。山陰地方の海岸にいると、この向こうに大陸いくが、「その状態を作品として提示」
し「ごくあたり前の形があり、そこから古代より多くの文化が流れ込んで来たとで表出する」という発言には、「美術作品」
は
「もの」
としての

（3）

感じさせるし、時間の重さを知ることができる」 。
この証言は、やがて大久保の制作を貫く重要な思いとなっていく。

実体を持つ、という暗黙の前提がある。しかし、やがてここ
「対
に
「歩行」
が影響を与えていく。そのきっかけは1993年の馬」のプロジェクトであった。

この頃の作品は、歩行に伴って、流木や石、枝や葉、草な
どの自然物を用いた現場でのインスタレーションも多い
が、歩行により拾ったもの（枝や羽、小石など）
を、古新聞を材料にした紙粘土を用いて黒に塗り込める作品や、流木に糸を巻き付ける作品なども多い。流木や漂流物に宿る時間
や、以前にそれがあった場所の痕跡や記憶、燃やした流木の失われた部分に注目する存在論の視点や、紙粘土の材料となった新聞紙がはらむ時間や歴史、あるいは色の付いた糸への五行思想の色の考え方の反映などが見られる。日本海【図2】〈環流 神崎 ＃3〉1988年 流木、火

沿岸を歩くことと、日本の文化のありかを探ろうとする文化論への関心が、その作品制作にも色濃く反映していることが感じられる。
具体的な作品スタイルとしては、いつかは消失する屋外のランド・アート作品やインスタレーションの要素と、持ち運び可能で保管も可能な作品（絵画やオブジェ等）の要素の双方が見られる。そして「歩行」
も、制作のための移動手
段、取材の方法、あるいは制作そのものの動機など、様々な要素を併せ持つ行為であった。
この時期の大久保は、日本のみならず、イギリス、ドイツ、
韓国と国際的に精力的な作家活動を行っていた。
「歩行」
と

5

【図3】〈環流 神崎 ＃5〉1988年 流木、火『AWALKINGMANOKUBO』（児玉画廊・出版部1990年）
より

歩踏み入れている。
言い換えればこれは、実体をともなう「作
品として提示すること」
を疑い、その前提となる美術作品とは、そもそも何か、を問い直す行為である。対馬という国境の狭間の場所を「歩く」
ことによって、環流の考え方が、大きな文化史、思想、哲学、文化論を巻き込みながら、作品の存在論へと射程を伸ばすきっかけとなっていった。
対馬を歩き始めてまもなく、大久保は島の北端の峠にさわに ぶちしかかる。眼下には海に向かって「鰐淵」の村がある。ここで大久保は記している。
「この峠には韓国展望台がある。ザックを道端に置いて小径を通って展望台に行ってみた。海上はかすんでいて韓国は見えないが、気分の眼というのかじっと海上を見ていると見えてくる気持ちになれたが、同時にこの高台は韓国望（6）郷の地にも思えた」

日本海沿岸を歩く思いが、この対馬を歩くことに重なり、韓国との関係が文化論としてクローズアップされていく。
【図4】〈風を忘れた鳥、神崎91‐1〉1991年 流木、古新聞、布、オイルステイン

ここの「気分の眼」
は、見えていないものを見る眼であり、ま（西宮市大谷記念美術館蔵）

だ見てはいないが、すでにもう見始めている、という初発運「歩行の初期２ 対馬」動（7）でもある。
これに続いて行ったのが、「風の音、海の音プロジェクト

1993年4月、大久保は距離的には博多よりも釜山に近い

Vol.1、2（」1994年 高知県立美術館）である。Vol.1では7月に国境の島、対馬の海岸沿いを北から南に向けて、日記やス

高知県仁淀川河口付近の海岸で、流木や石、海岸に流れ着い「国
ケッチ、葉書をかきながら歩いた。その成果は翌94年のた漂流物などを用いて、ワークショップ参加者と共に集中境の間の国 対馬」展
（1994年5月23日〜6月18日 児玉画的な制作を行った。11月にはVol.2として、美術館での制作

廊、大阪）で発表される。それらの作品は、これまでの大久と展示が行われた。そして、Vol.1では4月に室戸、7月に高保らしさの出た流木や漂流物、黒く着色した紙粘土による知から足摺岬までの東西を、vol.2では11月に川之江から高ものが主であったが、特記すべき点が2点ある。

知までの南北を歩くことから始まっている。これ以前にも、1点目は、日記やスケッチなどで旅を記録し、その歩行の（5）

流木を燃やす、五色の色の糸を流木に巻きつけるなど、万物過程をドキュメントとして展覧会カタログ に残しているの根源を志向する傾向はあり、中国の五行思想（木・火・こと。そして2点目は、作品に地図や本を使用していること

土・金・水）
や、インド・密教由来の五大
（五輪）
思想
（地・

である。カタログも本も地図も、いずれもが実体としては乏

水・火・風・空）への関心も深かったが、それらと四国の東しいが、情報や考え方を伝えることに適したメディアであ

西南北の歩行がクロスして、文化論、自然観への探求心がさる。これらの点は、「美術作品」
は「もの」としての実体を持らに増していくこととなった。

つ、という暗黙の前提を超える表現への自覚のあらわれと
考えたい。
ここでは、
「歩行」
は作品制作のための一つの手段にはとどまらない。
「歩行」
すること自体が作品に大きく接近している。歩くことで作品を制作するのではなく、歩くことがすでに制作であり、作品そのものとしても成立しうるのではないか、という、ある意味で危険な領域に、大久保は足を一6【図7】〈沿岸救助〉1993年 木、鉄、紙、石、糸、布【図5】〈対馬の記憶〉1993年 地図、コピー、紙、蜜蝋、本ほか「歩行の展開１ 四国八十八箇所とユーラシア：
総論的」
この後、大久保の歩行は大きく展開していく。それらは大きく四段階に分けられるだろう。
その第一段階は、四国八十八箇所の遍路道（巡礼）をたどと、日本列島を北海道から鳥るプロジェクト（1998‐1999年）
取を経て韓国へ、そしてさらに西へと向かおうとしたユーである。
ラシア・アートプロジェクト（1999‐2004年）
まず、四国八十八箇所をテーマとする「四国の天と地の間
阿波の国から歩く」
展（1999年1月15日‐3月14日 徳島県立近代美術館）に向けて行われたプロジェクトでは、1998年
から99年にかけて、八十八箇所のお遍路を巡って四国を一周歩き、そのあと四国山地などを徒歩や車で移動して、その距離は1.500kmに及んだ（8）。
大久保は、歩行しながら現地制作を行い、石を立てたり（四国の東西南北のそれぞれの岬：蒲生田岬、佐田岬、足摺岬、長崎の鼻・屋島）、枝を組んだ作品を各所に残した。たとえば、石を立てる行為には、重力や垂直と水平について、枝を【図6】〈対馬の時間〉1994年 展覧会カタログ、蜜蝋、組む行為には波や水滴、風についてアプローチしようとす

石膏、鉄、木、紙

7

る意志が見られる。そして、そこで用いられている自然物
は、作品の単なる素材にとどまらず、その場所や時間を宿した「もの」としての存在感を発揮する。また、たとえば枝を組むのであれば、それらを力ずくで矯正して形を作るのではなく、その枝が本来持っている向きや形を生かして、自然に沿わせながら、かたちを作っていく。それは、歴史、思想、
地形、地相、地政、自然への探求が重なり合った、肉体的であると同時に、非常に知的な行為であり制作であるといえ
るだろう。

【図10】
〈砂のかたち〉1998年4月3日：高知県東洋町、生見海岸枝、砂、小石【図11】〈石を立てるシリーズ 佐田岬〉1998年6月4日：【図8】〈影シリーズ 菜の花と影II〉 1998年3月23愛媛県伊方町（旧：三崎町）、佐田岬

石

日：徳島県上板町、吉野川河原 菜の花、影【図9】〈水辺の球〉1998年4月27日：徳島県阿南市、北の脇海岸

流木

【図12】
〈剣山のために〉 1998年9月29日：徳島県那賀町（旧：木沢村）、ファガスの森高城付近

8石これに引き続いて行ったユーラシア・アートプロジェク「歩行の展開２ 芭蕉、木喰上人：各論的」トでは、北海道の納沙布岬をスタートして、韓国へと向かった。その間、長距離を歩いたのは、韓国の河原道での約200

さて、歩行の展開の第二段階は、2005年と07年に行ったkm（第2ステージ）であるが、その制作は四国八十八箇所ののワークショップ
「大久保英治とたどる木喰上人の道I、II」

プロジェクトと共通する。さらにいえば、東アジアを庭園とと、2009（2005.6/23‐7/8、2007.8/29‐9/23 鳥取県立博物館）

し、日本海を一つの池と見立てて作庭するような（9）、壮大

年の「芭蕉−新しみは俳諧の花」
展（2010.10/3‐11/23 柿衛

な構想をもったロマンあふれるプロジェクトである。

文庫）に向けての歩行と制作である。

これらの二つのプロジェクトは、先に挙げた「還流」の考

日本全国を歩き、各地に木造の仏像を残した木喰上人

え方をベースとして、文化を広く大きな視点でとらえようと、各地を旅し『奥の細道』
をはじめとする紀（1718‐1810年）

としており、いわば歩行と美術に関する
「総論的」
な取り組

。両者
行文でも知られる江戸の俳人、松尾芭蕉（1644‐94年）

みであるといえるだろう。

に共通するのは旅である。大久保は、これら偉大な旅の先人の足跡をたどって歩き、制作した。四国八十八箇所の歩行が、避けがたく空海との同行二人であるように、これらは木喰上人、あるいは芭蕉との同行二人の旅である。
これらの歩行では、自然物等による現地制作も行ったが、その規模は小さくなり、中心となるのは、歩行中の拾得物を用いたオブジェやコラージュ、そして
「折り本」
にスケッチ
や文章をかいたり、現地の土をこすりつけたものへとかわっていく。
松尾芭蕉の紀行文『笈の小文』の足跡をたどった歩行では、それらのコラージュやドローイングは古いトランクにひとまとめに収納された（〈笈の小文−大久保英治・大和路。トランクは現代版の「笈」であり、
百里歩行−〉2009‐16年）
旅の象徴である。
つちふみ

また土のドローイングは「土文」、拾得物によるオブジェ【図13】〈朝 日 に 寄 す〉2001年4月：韓 国、河 原 道、三 陟

ものふみ（「ユーラシア・アートプロジェクト 朝鮮半島

は「物文」と名付けられ、これらも芭蕉の『笈の小文』
からのから鳥取へ−日輪と海庭とランド・アート」
第2連想である。これらの
「土文」
や
「物文」
を、
「小文」
／
「手紙」
と

ステージ 2001年4月‐5月）

してとらえると、これらのドローイングやオブジェは、手紙や日記のような、
その時々の一種の記録的な意味合いももっていることがわかる。そこには土や物、大久保の記憶や想いといった、その場所の痕跡と時間が蓄積している。それらがトランクにまとめられて、作品の一式を持ち運びできるという点は、デュシャンの〈トランクの箱（ヴァリーズ）（〉1941年）の引用ともいえるだろう。ここには、デュシャンが投げかけた美術作品のあり方、存在論を考える姿勢が反映しているが、さらに大久保の場合は、そこに「歩行」
からアプロー
チしていることが特記すべき点である。
また、ここでは「折り本」が多用されている（10）。大久保が【図14】〈夕日に寄す〉2001年5月：鳥取砂丘、岩戸海岸（「ユーラシア・アー

本の形式を制作に用いるのは、対馬のプロジェクトから始トプロジェクト 朝鮮半島から鳥取へ−日輪と海庭とランド・

まってはいるが、この「笈の小文」
の作品では
「折り本」
が効

アート」
第2ステージ 2001年4月‐5月）

9

果を挙げている。これは、歩行中の携帯に便利なだけではなを見つける」
徳島県立近代美術館）。2つ目は、2015‐16年の

く、時間をランダムに横断し俯瞰できるという折り本の形「阿波の道を歩く 芭蕉を目指した男 酒井弥蔵×現代アー

式がもつ特性により、空海や木喰上人、芭蕉の足跡をたどっ

ティスト大久保英治」
展（2016.7/20‐8/28 徳島県立近代美て過去と現在を行き来する旅の供としても適している。

術館）に関連する阿波五街道（讃岐、淡路、撫養、伊予、土佐）

旅の先人にならったこれらの歩行は、歩行と美術に関す「地 球 を 歩 くの 歩 行 と 制 作。そ し て3つ 目 は、2016年 のOKUBO EIJI」展（2016.10/28‐12/25 大邱・ボンサン文化る「各論的」な取り組みである、といえるだろう。

センター）に関連する、韓国、大邱広域市、友鹿洞（達城郡嘉昌面友鹿里）
への歩行と制作である。
これらの制作の特徴としては、まず、「吉野川下流」
での歩行において、現地制作がほぼなくなり、拾得物によるオブジェやコラージュも減少傾向を見せ始めたことが挙げられる。これは、大久保の歩行中の行為がシンプルになってきたことを示している。つまり歩行中に、現地制作のために立ち止まったり、気になるものを拾い上げる時間が減少し、歩く行為にさらに焦点があたってきたのである。
次に、
「折り本」
使用の意味合いがさらに重要になってきたことが挙げられる。
「阿波の道」と「友鹿洞」の歩行では、現地制作どころか、オブジェやコラージュ制作さえほぼ行わず、「折り本」への土文に絞られていく。また土文を行う回数も減って、一日の歩行で数回程度となる。しかし制作手法や【図15】〈笈の小文−大久保英治・大和路百里歩行−〉 2009‐16年 トランクのなか回数を絞り込んでいくことが、かえって土文という行為とに、オブジェ、土によるドローイング、写真、地図、記録文の冊子等

歩行への集中度を高める結果となっている。
それに加えて、最も特記すべき点は、紐をつけた「木片」
を引きずりながらの歩行である。それは「阿波の道」
から始め
られ、
「友鹿洞」
への歩行でも引き続き行われた。出発時は角材だった木片が、歩行の終了時には地面にこすられ、すり減って丸みを帯びてくる。そこには、歩行の時間や距離、歩いた場所や道の痕跡が、木片の失われた部分によって、いわば反語的に存在している。

【図16】〈笈の小文〉のうち「笈の夜記」

ウロクトン「歩行の展開３ 吉野川、阿波の道、友鹿洞：ロー
カル性・土着性・ミニマル化」
続いて、歩行の展開の第三段階として、次の3つの取り組みを挙げたい。1つ目は、2012年、徳島の吉野川下流での歩行（ワークショップ、アート自由研究帳「大久保英治と季節

10

【図17】
〈西方行 徳島〜半田〜境目撫養街道、伊予街道 歩行96km〉（2016年）の「折り本」（桜の木片との組）土、羽根、葉、金属片、写真、光ほか 紙

【図18】左から〈西方行 徳島〜半田〜境目 撫養街道、伊予街道 歩行96km〉【図21】2016年10月15日、韓国、慶尚北道達城郡友鹿洞、鹿洞書院：大邱か（2016年）の「木片」（桜）、同「木片」（桂）、〈南帰行 大坂峠〜徳島〜ら友鹿洞への歩行時に引きずった木片（到着後）

宍喰 土佐街道 歩行140km〉（2016年）の「木片」（桜）

このように、木片を引きずりはじめたきっかけは、2013
年頃に海岸で一枚の下駄を拾ったことにある、と大久保は語る。
「数年前、海岸で一枚の下駄を拾った。おそらくこの下駄は、かつては美しく色がほどこされていただろう。下駄の歯の減り方に目をとめれば、それを履いていた人特有の歩き方がうつされている。
下駄は、大地、道を歩く生活の中にあった時にも削られていた。そして陸から海へと流れ、波にさら【図19】〈ウロク洞への道〉2016年 折り本（「地球を歩く OKUBO EIJI」
展

される時間の中でも削られ続け、今私の手にある。それは、2016.10/28‐12/25 大邱・）幾つもの間、そして時間を表現し、そこに存在している。私にとって、時間表現の、いわば新しい発見となった。この下駄を基に、私は意識して、歩きと木片の作品作業を始めた。
かつての偉人がたどった道や古くからの街道を歩き、過去からの時間と現在、そして未来へと続く時間を紡ぎ出す歩（11）。
きを楽しんでいる」【図20】2016年10月15日、韓国、大邱広域市、ボンサン文化センター：大邱から友鹿洞への歩行時に引きずった木片（出発前）【図22】大久保が海岸で拾った下駄（2013年頃）

また、すり減った木片は、木喰上人の仏像を地域の子供が「そり」
代わりに引きずって遊んだ末に、つるつるにすりへっていたというエピソードも想起させる。
「阿波の道」と同時

11

期に行った、「大久保英治と歩く・つくる−祈りの形」
展についてとりあげたい。これは第三段階の時期と重なる。

に向けて岡山（2015年7月17日‐8月23日 岡山県立美術館）

大久保の歩行において、プロジェクト的な歩行が減り

県内の木喰上人の足跡をたどった歩行（2015年7月4日、11「ローカル性」に向かうのと並行して、散歩の延長といえる日）
でも、大久保は木片を引きずっている。

ような日常的な歩行の比率が高まってきた。それは日記に

この第三段階では、制作としては
「折り本」
と
「木片」
が大

もたとえられるような日々の継続性を特徴とする。
プロジェ

きな特徴であるが、第一、第二段階と大きく異なるのは、「吉

クトに向けて体を作り長距離にのぞむのではなく、毎日、日

野川下流」
はもとより、いずれも、歩くエリアや先人の知名

常的に歩き続けている。

度が限定的となっている点である。
「阿波の道」
では、エリア

そして、この日常的な歩行は、2011年頃から精力的に取は徳島で、先人は江戸時代の徳島の商人「酒井弥蔵」。
「友鹿り組み始めたコラージュ制作とも密接に関連する。これら洞」
では、エリアは大邱広域市の郊外、先人は文禄・慶長ののコラージュ制作は、歩行とともに今では制作の基盤の一役（壬辰・丁酉倭乱）で加藤清正の家臣として朝鮮半島にわつとなっており、日常的に毎日、数点ずつ制作が続けられて

キム

たるが、朝鮮側に加わり当地で英雄となったといわれる「金いる（13）。コラージュの素材は印刷物の切り抜きや、歩行中

チュンソン

忠善」
。これらの二人の先人は、いずれも知る人ぞ知る人物に拾得したものであり、日々の歩行と日々のコラージュ制

ではあるが、空海や木喰上人、芭蕉と比較すると知名度の低作は、ほとんど一連の行為となっている。

さは否めない。

この「日常の歩行／コラージュ制作」には、日記に似た個

第三段階の最も重要な点は、この限定的な点、言い換えれ人的な思いの発露や、日々の記録という要素も加わっていば「ローカル性」
であろう。そして、実体を持つ作品制作におる。第三段階での「ローカル性」とシンプルさ、ミニマル化を

いても
「折り本」
と
「木片」
にほぼ限定して絞り込んでいく。

基盤にしながら、そこに「ドキュメント
（記録）
性」
と
「個別性」

これは、美術において、歴史、時間、場所、作品の存在論なを加えた特徴を持つのが、第四段階の展開といえるだろう。

どの問題を追及し、そこから「普遍性」
をとらえようと様々に格闘してきた大久保が、「ローカル性」に立脚した限定的
でシンプルな方法へと、その舵を切ったことを示している。

「歩行と美術作品を考えるために」あまねく通じる「普遍性」
は、どこか遠くのかなたの聖地にあるのではなく、
今ここにある日常のものごと、
つまり「ロー

さて、かつてデュシャンは実用の用途をはぎ取った既製

カル性」のなかに遍在して潜んでいるのではないか。そし品を、レディ・メイドとして、いわば「作らない作品」
としてて、大久保の場合、この「普遍性」
を神にたとえれば、それはにおいて、提示した。そして、〈グリーンボックス〉（1934年）

一神教の神ではなく、八百万神であり、一種の呪術的な「土作者のアイデアや考え方、概念を記したメモ類を提示する

（12）

着性」
をまとっているのではないかと思われるに至る。これは一義的にはドキュメントである。そして、そ。

さらに言えば、この第三段階での「ローカル性」
を基盤とれらのメモがオリジナルではなく複製されたものであるこ

したシンプルで限定的なアプローチへの展開は、言い換えとを考え合わせると、〈グリーンボックス〉
においては、メモ

ると、一種のミニマル化でもある。ミニマル・アートから出という物体自体ではなく、そこに書き留められた言葉や概発した大久保が、第一段階の総論的な「歩行」
から、第二段階念に意味がある。言い換えれば、物体がなくても成立する作

の各論的な
「歩行」
を経て、再びミニマルな方向に回帰して品であり、「物体のないオブジェ」と呼んでもいいだろう。こきたのである。

こで投げかけられた作品概念の拡張、あるいは転覆の事
態（14）のなかで、大久保の歩行はどのような位置にあるのだ
ろうか。

「歩行の展開４ 日常の歩行とコラージュ：ドキュメント性・個別性」

大久保の歩行をめぐって生み出される作品は、その多くが歩行中に拾った自然物や不要品、あるいは印刷物などを用いたインスタレーション、コラージュ、オブジェ等であ

さて、第四段階としては、日常の歩行とコラージュ制作

12る。また、ドローイングや写真も制作するが、いずれにしても、それらは造形された物体である。我々はそれらを美術作ていました。川沿いから、しだいに山あいに入っていく。ど品と呼ぶことにためらいはない。しかし、はたして大久保にこか懐かしい里山の雰囲気に、山が見え空が見える。ふと、おける美術作品は、これらの造形物だけなのだろうか。

天と地の重力のことを思います。
世界を成立させている根源的な要素はあるのだろうか。
大久保さんと歩いていると、自然を感じるという単純な体「歩行と制作に作用するもの：根源的な物質、ア
フォーダンス」

験を突き抜けて、その根源に接近していく感覚を覚えま

古代ギリシャ哲学にならえば、かたちのあるものは「質料」

さて、大久保が歩く目的とは何だろうか。もちろん作品制と「形相」
からなると考えられる。言い換えれば、前者は素作のためのプロジェクトとして、何らかの意図をもって歩材、後者はそれを用いて作られたかたち、あるいはそのかたいてきたのである。しかし、本稿で見てきたように、大久保ちを規定する型や設計図のようなものといえるだろう。この歩行はミニマル化に向かっており、何らかの意図を超えれを美術作品にあてはめると、前者が素材や材料、後者がでて、しだいに「ただ歩いている」という境地に近づいている

きあがった作品や、それをつくった作者の意図、精神と考えように思われる。

（15）
。
す」

られる。すなわち作者の精神的な内容が何らかの素材を用

これを考えるにはアメリカの心理学者ジェームズ・ギブ

いてかたちとなったもの、造形されたものが美術作品といソンのいう「アフォーダンス」
が有効である。
「与える、提供える。

する」という英語のaffordからギブソンが造語したアフォー

そして、この「形相」、つまり作品、作者の意図・精神を考

ダンスは、環境が動物に提供するもの、我々の周りに潜んでえるにあたっては、「質料」にかかわる考え方として、万物のいる意味、のことである。たとえば「地面」
は、立つこと、歩根源（アルケー）となる物質が探求されてきたことを考え合くことをアフォードし、「水」
は、
洗濯や入浴、
水泳をアフォー

わせる必要がある。それはたとえば、西洋では四元素、東洋ドする。アフォーダンスは事物の性質でもなく、人間の主観では五行思想や五大思想として見られる。そこでは、これらが構成するものでもない。環境に実在する価値ある情報での根源的な物質が持つ何かが、時には人の意図に大きく作ある（16）。

用すると考えられている。五行思想や五大思想はもとより、近年の大久保の、意図も持たずにただ歩こうとする「歩行」

西洋でも、たとえば四元素に想像力の作用を見出したガスは、その制作にとってきわめて重要なアフォーダンスであの考え方
トン・バシュラールの物質的想像力（註1を参照）

る。大久保の「歩行」には、主観(sujet)のコントロールによるがある。そして、大久保の歩行においては、初期から五行思

意図や作為を離れ、外部・客観(objet)からの作用によって想や五大思想との関わりが深いことはすでに述べたとおり

はじめてあらわれてくる働きが潜んでいる（17）。本稿の冒頭

）
。
である
（
「歩行の初期2 対馬」で述べたように、大久保にとっての「歩行」
は、自らを自意識

筆者は大久保の歩行によく同行することがあるが、その歩行と制作に根源的な物質から喚起されるものが大きく影響している、と実感したことがあった。以下、少し長いが引から解き放ちオブジェ化する作用を果たしているように思える。
これらの根源的な物質の作用やアフォーダンスが、作者用する。

の意図（18）を超え、形相では測りえなかった作用を生んで、「あるとき、徳島から高知に向かって、吉野川の中流から大久保のインスタレーションやコラージュなどの造形作品

上流を一緒に歩いていました。川の水の音が絶えず聞こえに反映しているとみるべきだろう。

る。風が抜ける。木々や葉のこすれる音。地面を踏みしめ歩く足音。大久保さんが引きずっている木片と地面がこすれる音。時々聞こえる鳥の鳴き声。休憩のため地面に腰を下ろ「コラージュをめぐって」

した時、不意に根源的な何かに触れて響くような感覚があ
りました。

次に、
近年の日常的な歩行と表裏一体となって継続的に制またあるときは、韓国の大邱から友鹿洞に向かって歩い13

作されている大久保のコラージュについて考察を進めたい。

大久保のコラージュについて、筆者は以前に二種類に分類したことがある（19）。一方は歩行時などに拾得した物をコ「飾る、整える」のDressの意
ラージュするD−collage。Dは味で、言い換えれば形相的な作用である。もう一方は、印刷（Everyday）
物を主体にコラージュするE−collage。Eは毎日（Eiji）のEでもある。前者は歩行にのEであり、大久保英治「形相」
的密接にかかわるものであり、そのDressを行う時のな作用には、歩行時のアフォーダンスの影響が強く反映していると考えられる。後者は毎日の蓄積と継続性を旨とする。これらは日常的な歩行と一連のルーティンな制作であり、ここにも歩行時のアフォーダンスが影響しているだろう。

【図25】D−collageの例。
〈13日の歩行・大阪〜矢掛〉［一日一作品］
5日目 2014年6月

これらのコラージュを考えるときに、さらに考慮したいのが、レヴィ＝ストロースのいうブリコラ ー ジ ュ で ある（20）。ブリコラージュとは、もともとは日曜大工、器用仕事という意味のフランス語で、たとえば設計図に基づいた制作ではなく、ありあわせのものを寄せ集めて作っていくことである。これは一見適当なように思えるが、計画の変更にもよく対応し、またそれらのパーツ自体を並べた時の違和感が新たな組み合わせへといざなっていくこともある。
ここに働いているのは、理性が優勢な近代的な
「知性」
と
は異なり、
理性と感性が不可分な状態の、流動的で柔軟な「知性」である。そして、一般的にいって、コラージュ制作時の作者の「形相」の働き方にも、おそらく、このようなブリコ【図23】〈E−collage〉2014年

ラージュの
「知性」
が影響すると思われる。
大久保がコラージュを制作する時に働く
「知性」
もまた、
このブリコラージュの「知性」
であろう。それはヨーロッパ
的に訓練された理性優位のテクニックや知識とは異なる。
さらにいえば、歩行のアフォーダンスを受け入れ、根源的な物質とつながる五行思想や五大思想などに造詣の深い大久保の場合、その「知性」
は、八百万神のような土着性や呪術性を参照）。
も帯びているだろう（「歩行の展開 3」
そして、この「知性」
は大久保の歩行時にも働いている。大久保が歩行中にものを拾うときのことを、筆者は以前に次のように述べたことがある。

【図24】〈E−collage〉の連作 2014年「ものを拾うとき、大久保は感覚を研ぎ澄まし、ものが蓄14

積してきた時間や空間の土着性を体で感じ取って素早く捕人間の肉体を用いるギルバート＆ジョージの「リヴィング・獲する。それはほとんど野生児の営みに近い。なぜならすぐ

スカルプチュア」の場合を考えてみよう。この彫刻においてそばにいても、いつどんな風にその「もの」を発見し確保しは肉体・身体が物理的対象と考えられる。先に述べた
「質料

（21）

ているか、わからないからである」 。それを可能にしていと形相」
は、造形的な美術作品では、おおむね「素材と精神」

るのは、おそらく大久保の動物的な感覚、野生の知性である。

と見なすことができるが、ギルバート＆ジョージにおいてさらにいえば、枝や石を用いた屋外での作品においても、は、それを「肉体と精神」
としてとらえることも可能である。

大久保はその枝の曲がり具合、石の形を無理に矯正せずに、

そして、これを身体性を持つ表現全般に当てはめてみれば、自然の形に添わせて制作しており、そこにはアフォーダン

ダンスも演劇も、そして歩行さえも、肉体を物理的対象としスが作用している。これについては以前にも述べたので、こて、精神的内容を開示した「美術」
作品である、と主張するこ（22）

こでは詳述しないが、これらの制作とブリコラージュとの関係についても、加えて考察するべきであろう。

とも不可能ではないかも知れない。
あるいは、ランド・アートの作品によく見られるように、また毎日のコラージュ制作の継続が、大久保の制作に少いずれ自然に還っていく運命にある美術作品において、かなからぬ変化をもたらしてきている点も見のがせない。大つては備えていた物理的対象が失われた後も、それを美術

久保の歩行は、すでに何度か指摘したようにローカル性を作品とみなすことができるのだろうか、という問いに明確基盤としたシンプルで限定的なアプローチへと展開し、次に答えることは難しい。それは先の「リヴィング・スカルプ

第にミニマル化へと回帰し、ストイックな形で日常化してチュア」
において肉体が滅びた時も同様である。結局、美術きた。しかし、近年のコラージュ制作は、この日常の歩行と作品は物理的対象を持つことを前提とするかどうか、とい密接に関わってはいるものの、単に歩行との関係だけではう問いに再び戻ってくることになる。

語れない点もあるように思える。たとえばマン・レイやマさらに言えば、これは作品に限った話ではなく、いかなるグリットのそれを思わせるような、ユーモアやデペイズマ

物体もその形を永遠に保つことはできないのであるから、ンの効果による思いがけないイメージの誕生を、素朴に楽この考察を進めるには、物とは何か、美術とは何かという課

しみながら制作していることもうかがえる。
これらのコラー

題をさらに詳細に検討することが求められる。ここでは、物

ジュには、大久保の今後の展開を予感させる何らかの要素

も、「美術作品」
として成立する
理的対象を持たない
「歩行」

（23）

があるのかも知れない可能性を持つのではないか、ということだけを指摘してお。

きたい（24）。

「歩行は美術か」「おわりに」
たとえば、物理的な対象を持たなくても、演劇やダンス、音楽、あるいは文学のように精神的な内容を開示するもの

本稿では、大久保英治の歩行の軌跡を振り返りながら、は「作品」である。美術においても、デュシャンをはじめとし

歩行と美術の関係を考察し、大久保の制作に作者の意図をて、作品概念を問い直す動きは続いており、美術作品は物理

超えた何らかの作用が強く働いており、それに歩行が極め的な対象を持つことが前提である、と素朴に信じることにて重要な役割を果たしていることを、万物の根源（アルケー）

は慎重になるべきであろう。しかし、だからといって、歩行やアフォーダンスの考え方を援用しながら見てきた。そしもまた美術作品であると一足飛びに主張することにも慎重て、さらに美術を成り立たせるものは何か、という課題にまでなければならない。

で考察の射程は伸びたが、明確な結論を導くには至らなかっ

ここで、歩行の「身体性」に注目すると、そこにはダンス等

たため、それは今後の課題としたい。

の「身体性」に通じる要素を見出すことができる。ただし、ダンス等は美術とはジャンルが異なるので、そもそも作品のあり方も異なるのだ、ともいえるだろう。しかし、たとえば、

15

ともい しんいち（徳島県立近代美術館上席学芸員）

（註）日−11月9日 やかげ郷土美術館）、「大久保英治展 日常の歩行−伽耶六国から吉備へ−」（2018年9月26日‐11月4日 岡山県立美術館）
でまとめて展示さ（1） l’imagination matérielle. フランスの科学哲学者であり、イマージュの問題を根れた。

幹に据えた詩学の諸著作でも知られるガストン・バシュラール（Gaston『作品の哲学』
東京大学出版会 1985年 pp.36‐68、佐々木健一『美学（14）佐々木健一

Bachelard, 1884‐1962年）
が、火、水、空（空気）、大地の四元素をもとに、文学辞典』
東京大学出版会 1995年 p.151。後者では、作品概念の危機の一つとして作品におけるイマージュを読み解いていった次の五部作で展開した考え方。

デュシャンを取り上げ、レディ・メイドの衝撃について、最初の思想的衝撃

La Psychanalyse du feu Paris : Gallimard, 1938.
（前田耕作訳『火の精神分析』 せとともにその役割は終わったと指摘している。

（小浜俊郎, 桜木泰行
りか書房 1969年）、 L’Eau et les rêves Paris : J. Corti, 1942.

（15）. 2019「

訳『水と夢−−物質の想像力についての試論』 国文社 1969年）、 L’Air et les

.

40

–

20 『
」

1980‐2019』

pp.17‐19 （友（宇佐見英治訳『空と夢−−運動の想像力にかんす
songes Paris : J. Corti, 1943.

井伸一「環流展に寄せて−大久保英治さんとの20年」『大久保英治 韓国とのる試論』 法政大学出版局（叢書・ウニベルシタス 002）1968年）、 La Terre et

還流 韓国との40年』
展図録 シアン美術館 韓国 慶尚北道 永川市 2019（饗庭孝男訳『大地と休息の夢想』 思les rêveries du repos Paris : J. Corti,1946.

年 pp. 17‐19）（及川馥
潮社 1970年）、 La Terre et les rêveries de la volonté Paris : J. Corti , 1948.
訳『大地と意志の夢想』 思潮社 1972年）（16）佐々木正人『アフォーダンス入門』講談社学術文庫 2008年 pp.72‐73、佐々木正人『アフォーダンス 新しい認知の理論』岩波書店 岩波科学ライブラリー（2） 三浦努 編著『大久保英治＿あるくことからはじまる』
展図録 鳥取県立博物館 平成23年、友井伸一 編「大久保英治 年譜」『徳島県立近代美術館研究紀1994年 p.61
（17）友井伸一「ミミズとサンゴと大久保英治」『矢掛町合併60周年記念 大久保英要』第18号 徳島県立近代美術館 2017年 を参照。

治展 環流・やがげ−2014』
展図録 やかげ郷土美術館 2014年 pp.6‐9（3） 大久保英治『風の間の仲間』アーテックス博進堂 1993年 p.10

（18）作品における作者の「意図：intention」
を考える上では、作品にすでに内在す（4） 大久保英治『大久保英治』1984年 自費出版 p.2、加藤義夫編『A WALKING
MAN − OKUBO』児玉画廊・出版部 1990年 pp.1‐2 に再録る自律的な働きとしての、作品に固有の「意図：in-tention」、という考え方が示唆的である。佐々木健一『美学への招待』
中公新書 2019年増補版 p.153を（5） 大久保英治『対馬 国境の間の島』児玉画廊 1994年

参照。また、作者の手を離れた作品の自律性が作品概念を支える要素のひと（6） 前掲『対馬 国境の間の島』p.15

つでもあり、解釈を呼び込む多様な作品のあり方としての「開かれた作品」の（7） 大久保英治、加藤義夫「対談」森芳功 編『大久保英治 四国の天と地の間考え方も考慮の必要がある。前掲書『作品の哲学』pp.36‐45 を参照。

阿波の国から歩く』
展図録 徳島県立近代美術館 1999年 p.151、友井伸一「今そこにある本−大竹伸朗、大久保英治、藤本由紀夫」『本と美術−20世紀の挿絵本からアーティスツ・ブックスまで』
展図録 徳島県立近代美術館 2002年（19）友井伸一『大久保英治コラージュ展−EIJING−』
パンプレット 眉峰ギャラ
リー、徳島 2014年（20）クロード・レヴィ=ストロース著 大橋保夫訳『野生の思考』みすず書房 1976
年 pp.25‐41／Claude Lévi-Strauss La pensée sauvage Paris : Plon , 1962. なおブリ

p.151
（8） 前掲『大久保英治 四国の天と地の間 阿波の国から歩く』pp.30‐36

コラージュとシュルレアリスム、コラージュとの関係については、巌谷國士（9） 大久保英治 編『from Korea to Tottori –The Sun, the Garden of the Sea, and Land『〈遊ぶ〉
シュルレアリスム』平凡社 2013年 を参照。

Art. Eurasian Art Project. Eiji Okubo & His friends』
2001年 鳥取砂丘新発見伝実（21）前掲「冗舌と寡黙と−大久保英治」p.11

行委員会 p.17（22）前掲「冗舌と寡黙と−大久保英治」
及び「大久保英治の新作
〈三望庭〉
〈十二支〉

（10）「折り本」の使用は、これ以前から行われている。前掲『本と美術』pp.126‐127〈鎮海の石の音〉
について」
を参照。

（11）大久保英治「歩きと木片」2016年2月（未発表）。なお、この下駄を拾ったのは、（23）前掲「大久保英治の新作コラージュ」p.4

おそらく2013年9月29日、徳島県の小松海岸である。
（筆者によるインタ
ビュー）

（24）
「歩行の展開3」で述べた、大久保が歩行中に引きずった木片には、失われた部分が潜在していると考えられる。それは無いことによって示される存在で（12）友井伸一「冗舌と寡黙と−大久保英治」『きんびアート発見学 つくる＆みる

あり、仏教の「空即是色、色即是空」を連想する。具体的な姿を持つ実体「色」

ことの交流展 展示編』
図録 徳島県立近代美術館 2013年 p.11、友井伸一「大と、その背景や因縁となるかたちを持たない
「空」
の働き。
「空」
を精神、ある

久保英治の新作〈三望庭〉〈十二支〉〈鎮海の石の音〉
について」『徳島県立近代

いは形相と、「色」
を肉体、あるいは質料と読み替え、両者をつなぐのがブリ美術館研究紀要』
第17号 徳島県立近代美術館 2016年 pp.10‐12

コラージュの知性と考えれば、美術作品のあり方を考える上でも示唆的では（13）〈日常の歩行〉の連作は、「大久保英治展 環流・やがげ−2014」（2014年10月7

16

ほ こう

ほ ぎょう

ないかと考える。ちなみに、大久保は近年
「歩行」
を
「歩行」
と呼んでいる（筆者による聞き取り2019年6月）。
また、すでに初期のミニマル・アート時代の「トランスクリプション
（移
送・転写）
」
の連作において、実体と無の問題が視覚化され作品化されている。前掲「大久保英治 年譜」 p.8 を参照。

※本稿は、岡山県立美術館において筆者が行った美術館講座「歩行と美術 −大久保英治 歩く現場から−」（2018年10月13日）
での講義原稿に大幅な加筆を加えたものです。

17