或問 WAKUMON 63
No.41,（2022）pp.63-74

⽂墨相輝：刻⽯⽂的語譯與域外之⾳
郭 鐘蔚
摘 要：中國書法與⽇本書道皆源於古代，⾄今仍有其根深蒂固的內涵。為了提⾼⻘年學⼦對表意
⽂字和⽂學作品的認知，⾹港城市⼤學和⽇本四國⼤學聯合舉辦線上中⽇書法學術會議，旨在推動傳統書法的傳承與創新。透過轉譯書法作品的內容從⽽瞭解古籍經典的現代意涵。 重新思考書法與古籍的關係，並將⽅⾔和⾳樂融⼊書法作品，為⽂化交流提供多元思考。本⽂將以這兩所⼤學的部分書法作品為例，分析中國古代⽂本的內容以及書法創新的可能性。
關鍵字：書法，古籍，轉譯，⽅⾔，⾳樂。

一、 轉譯⽯碑⽂本的相關研究
2021 年 11 ⽉ 23 ⽇，由⽇本四國⼤學和⾹港城市⼤學聯合舉辦的「第 18 回四國⼤學書道⽂化學會⼤會（⽇本）」線上會議順利進⾏，由⾹港城市⼤學學⽣所創作的 13 幅書法作品寄往⽇本
參與四國⼤學的線下書法展。2022 年 1 ⽉ 18 ⽇，由⾹港城市⼤學和⽇本四國⼤學共同策劃以「科學與藝術：春墨無極」為主題的 2022 年中⽇⻘年學⽣書法作品聯展（⾹港）拉開序幕，中⽇書法交流線上會議也在當⽇順利進⾏。由⽇本四國⼤學⽂學部書法專業學⽣所創作的 12 幅書法及篆刻
作品寄往⾹港參與⾹港城市⼤學的線下書法展。
「對於⼀件作品章法上的得失，精確的語⾔表達顯得尤為困難；儘管⼈們的審美經驗不斷累積，⽽談到章法時，卻不得不⽤⼀套陳舊的語彙。這也限制了⼈們對章法獲得更深刻的感受和認識。」1 轉譯為書法作品的介紹與解讀、⽂化的交流與借鑒提供可能。書法與翻譯理論的結合前⼈研究甚少，書法作為東亞⽂化圈的重要組成部分，依靠線條與排列組合賦予每個「字」獨特的東⽅韻味。現時⽯碑作為教育資料的⽤途並未得到完善，各種古代刻⽯⽂所表達的意義也鮮少于教材中提及。結合現代⽂轉譯，瞭解碑帖內容更有助於解讀書法
背後的故事及⽂化。本⽂欲選取《魏靈藏造像記》與《楊峴臨⻄嶽華⼭廟碑》兩幅書法作品，並進
⼀步探究書法背後刻⽯⽂本的歷史敘事。
關於碑刻書藝的研究伴隨著清末⼤批⽯碑造像墓誌等出⼟才得以被重視。碑刻的內容分為⽂字、圖像、⽂字兼備圖像三類。本⽂以碑刻的⽂字作為研究對象，並嘗試轉錄《魏靈藏造像記》與
《⻄嶽華⼭廟碑》的刻⽯⽂內容。乾隆（1711-1799）、嘉慶（1760-1820）時期，碑學的含義有兩
種：其⼀為對於⽯碑本⾝的歷史源流之考證；其⼆為清代阮元宣導的北派「碑學」與南派「帖學」* 感謝⾹港城市⼤學邵逸夫圖書館特別顧問景祥祜教授與⽇本四國⼤學⽂學部太⽥剛教授提供會議素
材，⾹港⼤學中⽂學院馮錦榮教授的指導與建議以及關⻄⼤學外國語學部沈國威教授提供修改意⾒。
1[英]特倫斯·霍克斯著, 瞿鐵鵬, 劉峰譯,《結構主義和符号學》,上海: 上海譯⽂出版社, 1987 年。⾴ 23。

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之爭，前者逐漸成為主流。2 張曉旭認為碑學與帖學相對，碑學注重對於碑刻書體例如篆隸、楷書等的臨摹，把重點放在了刻⽯⽂3的細節研究。4 以⽯碑⽂本作為史料的研究最早出於梁孝元帝蕭繹（508-555）所著《⾦樓⼦》卷五當中的《碑集》⼗秩百卷。爾後歐陽修（1007-1072）撰的《集古錄》⼗卷是最早的刻⽯⽂專書，5 緊隨其後的趙明誠（1081-1129）向前輩歐陽修致敬並認為《集古錄》內容可再作補充，於是編著《⾦⽯錄》，將⽯碑的聖賢遺跡作仔細考究。雖然趙明誠的《⾦⽯錄》所收錄的刻⽯⽂原⽂的數量⽐前輩歐陽修多，但對於原⽂的轉錄和注釋仍是⽋缺。到了近現代才逐漸出現對刻⽯⽂原⽂內容的語譯研究。以⿈公渚（1900-1964）的《兩漢⾦⽯⽂選評註》（1935年初版）為代表，認為「⾦⽯⽂字，類皆周秦古⽂，詰屈難讀，⾮精通周秦古⽂，無以下筆。」6
在該本選集中，⿈公渚為漢碑⽯刻⽂作注。清代史學家章學誠（1738-1801）所著《⽂史通義》卷
⼀開篇之句：“六經皆史也”7，視六經為史料的⼀種。由此引申，刻⽯⽂也可作為研究歷史的⽂獻資料。⾼⽂（1908-2000）的《漢碑集釋》站在“研究所有⽂獻的必要性”的⾼度，對刻⽯⽂的歷史作補充及證認、提供經學研究資料。評價漢碑的最⾼典範為隸書刻⽯⽂，視⽯碑⽂字為書體研究的重要部分。8俞豐所編著的《經典碑帖釋⽂譯註》則詳細地運⽤現代漢語去譯釋了秦代⾄元代的部
分經典碑帖釋⽂。從《集古錄》⾄《經典碑帖釋⽂譯註》皆收錄對⻄嶽華⼭廟碑的研究，⽽《魏靈藏造像記》則在清代畢沅所撰《中州⾦⽯記》五卷提及此造像記「正書有額在洛陽，字體似《楊⼤眼（造像）記》」9。清嵇璜、劉墉《續通志》則僅以四字「正書洛陽」作為《魏靈藏造像記》的記
錄。王昶則將《魏靈藏造像記》原⽂列⼊其《⾦⽯萃編》卷⼆⼗⼋當中，且加⼊了《中州⾦⽯記》
對於《魏靈藏造像記》的評論。10《⻄嶽華⼭廟碑》刻⽯⽂早在北宋已有記錄，⽽《魏靈藏造像記》
刻⽯⽂的語譯研究晚⾄清代才出現。刻⽯⽂轉譯不僅是將當時魏晉南北朝的⽂字轉譯成後來研究者⾝處時代的語⾔⽂字，更是需要將歷史場景再次展現。本⽂則以刻⽯⽂的轉譯研究為經，書法賞
析為緯，嘗試以《魏靈藏造像記》與《⻄嶽華⼭廟碑》的刻⽯⽂⽂本作進⼀步解讀。其次從朗讀經
典的實踐中，嘗試將各地的⽅⾔加⼊到書法作品當中，以「聲」帶出書法在古籍經典傳承的重要性。

二、 刻⽯⽂的轉譯與歷史敘事̶以《魏靈藏造像記》和《楊峴臨•⻄嶽華⼭廟碑》為例2

陳⻁，王志軍，《中國書法⼀本就通》，台北：聯經出版社，2013 年。⾴ 86。

3

刻⽯⽂：指⽯刻⽂字，包括碑碣、摩崖⽯刻、墓誌、造像記、經幢等⼀切⽯刻⽂字。注釋來源：張曉旭，《蘇州碑刻》，蘇州: 蘇州⼤學出版社，2000 年。⾴ 191。

4

張曉旭，《蘇州碑刻》，蘇州: 蘇州⼤學出版社，2000 年。⾴ 191。

5

歐陽修，《集古錄 10 卷》，上海: 上海古籍出版社, 1987 年。

6⿈公渚選注，王雲五，朱經農主編，《兩漢⾦⽯⽂選評注》,上海: 商務印書館, 1935 年。⾴ 2。

7

章學誠著，《⽂史通義》，北京: 中華書局, 1985。⾴ 3。

8

⾼⽂，《漢碑集釋》，開封市: 河南⼤學出版社，1997 年，⾴ 5-7。

9畢沅，
《中州⾦⽯記 : [5 卷]》，上海: 上海古籍出版社, 1995 年。

10

王昶，《⾦⽯萃編》卷二十八，上海: 上海古籍出版社, 1995 年。

⽂墨相輝：刻⽯⽂的語譯與域外之⾳（郭）65《魏靈藏造像記》全稱《魏靈藏薛法紹造像記》，造像碑造於太和末⾄正始末年陸渾縣，與《始平公造像記》、《楊⼤眼造像記》、《孫秋⽣造像記》是《⿓⾨⼆⼗品》中最負盛名的四⼤魏碑，亦稱《⿓⾨四品》。11 魏碑之妙，是南碑、⿑碑、周碑及隋碑所望塵莫及。因「北碑莫盛於魏。莫備於魏。蓋乘晉宋之末運。兼⿑梁之流⾵。享國既永。藝業⾃興。孝⽂黼黻，篤好⽂術……故⾔碑者，必稱魏也。」12 魏碑中的字體棱⾓森挺，⽂字的端部及折點的輪廓顯著，莊嚴醒⽬的絞轉可以增
添平直筆畫所⽋缺的淩厲。如圖⼀所⽰為《魏靈藏造像記》紙本墨拓，圖⼆為四國⼤學學⽣鴛⽥光平臨摹作品，其作品能直觀地展現魏碑刻⽯⽂字的形態和特征。

圖⼀：《魏靈藏造像記》紙本墨拓13

11

圖⼆：四國⼤學鴛⽥光平臨摹作品14

藍鐵鄭朝，《中國書法的藝術與技巧》，北京：中國⻘年出版社，2004. pp146. 《⿓⾨⼆⼗品》在洛
陽城南伊⽔兩岸⿓⾨⽯窟的峭壁上。⽯窟藝術除了造像九萬七千余尊以外，還有題記三千六百⼋⼗種。
《⿓⾨⼆⼗品》是在這⼤量的造像題記中精選出來的⼆⼗種，被公認為北魏時期書法的代表作品，⼆⼗種當中也有最負盛名的《⿓⾨四品》：《魏靈藏造像記》、《始平公造像記》、《楊⼤眼造像記》、《孫秋⽣造像記》。三國時期曹魏的君主魏明帝曹叡的第⼀個年號為太和（227-232 年），為曹魏政權的第⼆個年號。三國時期曹魏的君主魏⿑王曹芳的第⼀個年號為正始（240-249 年 4 ⽉）
，亦為曹魏政權的
第五個年號。

1213

康有為，《廣藝⾈雙輯 (卷三)》，上海：上海廣藝書局, 1916 年。⾴ 6-8。
国 ⽴ ⽂ 化 财 机 构 藏 品 统 合 检 索 系 统 ， 魏 靈 藏 造 像 記 , 北 魏 時 代 ・ 景 明 年 間 (500 〜 503),
https://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/TB-670?locale=ja.

14

四國⼤學書道⽂化學科三年級學⽣鴛⽥光平臨《魏靈藏造像記》楷書作品，該作品由⾹港城市⼤學及⽇本四國⼤學共同舉辦的 2022 年中⽇⻘年學⽣書法作品聯展（⾹港）於 2022 年 1 ⽉ 18 ⽇展出。
https://www.shikoku-u.ac.jp/news/2022_honkonjyoushi_shikoku_university_sakuhinten.pdf.

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第 41 号（2022）[釋⽂] (節選) 夫靈跡誕遘。必表光⼤之跡。⽞功既敷。亦標希世之作。⾃雙林改照。⼤千懷綴暎之悲。慧⽇潛暉。唅⽣銜道慕之思。是以應真……悟無⽣則鳳昇
道樹。五道群⽣。咸同斯慶。陸渾縣功曹魏靈藏。15
造像記是⼀種為祖先、家族、他⼈或⾃⼰祈求冥福，記述造像因緣的⽂字記錄。刻⽯⽂圍繞在⾃家
打造的佛像上，其內容亦包括發願者、製作者等，北魏與隋唐是造像記發展的全盛時期。16北魏鉅
鏕郡有名為魏靈藏、薛法紹⼆⼈，⼆⼈認為⾃⾝⽋缺讓佛祖憐憫賜福的條件，亦無驚為天⼈之善舉，擔⼼死後無法往兜率天。17 因此獻出⼆⼈的全部家產，⽤以勘造⼀尊佛祖⽯像，且刻下世俗之愿，祈求佛祖保佑⼆⼈及家族世代平安富貴。在《⾦⽯三跋》中，武億認為「伊闕靈藏法紹⼆⼈
⾃爲祝之詞皆誕妄無稽不⾃悲其愚也」。18 透過造像祈福來保全其⾝未免愚昧且悲哀，但對於北魏
時期佛家⽂化盛⾏之時，造佛像刻⾦⽯以保平安富貴之舉在當時並不是無稽之談。釋⽂⾸句便說
明弘揚佛法之妙：佛祖為展現他的神意，必會顯露出光明和神聖的跡象；佛祖的神跡總會昭⽰他在
⼈世間的偉⼤之處。⾃佛祖從雙樹下涅盤，遁⼊佛國，⼤千世界從此暗淡含悲。世⼈認為佛祖涅槃
後收斂起作為神的光輝導致追求真理⽽尋求解脫的⼈，因為失去崇敬的對象⽽傷悼，表明世⼈对佛祖的推崇與依賴。世⼈因⽽憑靠想像刻⽯造像，重塑佛祖的容顏，造像活動於是展開。魏靈藏薛法紹便是造像活動的其中⼆⼈。凡是佛祖的各種形象他們都⼀⼀陳列出來做研究，祈願好運常在，福氣從四⾯⼋⽅湧來，也祈願⾃⾝能官祿亨通，倍享⼈世的榮華，⼦孫後世皆能夠榮耀顯達，福祿世世不斷。⼆⼈命終之後，能⾶升到佛祖菩薩們的⾝邊，並擁有六通的神⼒，具備三達19的神明，祈願世世代代都能夠衝破所有的障礙，修成正道。
「就像⼤鵬展翅⾼⾶上⿓花樹那樣壯美。參透不
⽣不滅的教育，達到徹悟。像鳳凰⾶翔在菩提樹間那般絢麗，對輪回與五道中的⼀切眾⽣也寄予同
樣的祝願。」20 陸渾縣功曹魏靈藏。
⽯碑⽂本是否能構成⼀個較為完整的歷史敘事，⽂本的細節能否提供歷史的框架？筆者將所

15

俞豐，《經典碑帖釋⽂譯注》，上海：上海書畫出版社，2009 年。⾴ 183-184。

16

張曉旭，《蘇州碑刻》，蘇州：蘇州⼤學出版社，2000 年。⾴ 191。

17

妙⾜、知⾜。梵語 Tusita 的⾳譯。“在佛教宇宙論中，此為欲界(KĀMADHĀTU)六天中的第四層天（KĀMADHĀTU）。這个天堂對佛教的傳統特别重要，因为它被理解为菩提薩埵是在这⾥出⽣的，然后才在⼈世間進⾏最後的投胎。在⼈类世界中獲得佛性之前，神靈釋迦牟尼在這⾥出⽣（即未来的 S" ĀKYAMUNI），然後進⼊摩耶(MĀYĀ)的⼦宮，進⾏最后的重⽣。傳說在這個天堂⼀天的時間相當於地
球上的四萬年。”取⾃ Buswell, Robert E., and Donald S. Lopez, The Princeton Dictionary of Buddhism(Princeton: Princeton University Press, 2013),930.。唐．⽩居易〈答客說〉詩：「海⼭不是吾歸處，歸即應歸兜率天。」，所以 Tusita 也譯作「兜率陀」、「睹史多」。

18武億，《⾦⽯三跋》10 卷：一跋卷三，上海：上海古籍出版社，1995 年。

19

佛教謂能知宿世為宿命明，知未來為天眼明，斷盡煩惱為漏盡明。徹底通達三明謂之三達。⽤以指佛。

20

俞豐，《經典碑帖釋⽂譯注》，上海: 上海書畫出版社, 2009 年。⾴ 185。

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處朝代的⽂⾔⽂轉譯成現代⽩話⽂，嘗試解釋《魏靈藏造像記》的歷史敘事。整個⽯碑敘述對佛祖
降世̶佛祖涅槃̶眾⼈哀悼̶刻⽯造像̶祈願神明的故事結構，表明北魏時期普通⺠眾對於佛教
⽂化的尊崇，也是北魏塑造⽂化信仰的⼀個縮影。北魏朝代動蕩且政權更迭迅速，上⾄王朝，下⾄⺠眾，都亟需要得到神明的「輔助」。執政者為求政權穩定，社會繁榮；百姓則求達官顯貴，世代昌盛。⽯刻造像是佛祖形象的重新刻畫和塑造的結果。⽂中提及的⼆⼈，魏靈藏和薛法紹皆是對佛
教「普度眾⽣」觀念的追隨者之⼀，雖然無「豪光東照之資」，卻也傾盡家產將佛祖的形象再次「塑造」出來。佛祖的形象雖然是後⼈想像加⼯再進⾏刻畫，無論形象如何發⽣改變，⽯像本⾝並不是重點，重點在於造像的過程以及造像所能給予百姓⼼靈上的⼀種救贖和平安。
魏靈藏薛法紹等⼈期待的是造像後所能給予⾃⾝以及⼦孫後代的保佑。
「敢輒磬家財，造⽯像⼀區」放在現代社會的語境當中似乎與「⽤錢買平安」的概念相似。但魏靈藏薛法紹已經把「死後往⽣」的願景也⼀併道出，祈求此⽣到往⽣的順利，命終後祈求⾶升到佛祖菩薩的⾝邊，從⽽擁有神⼒。佛教從漢代傳⼊中國經歷了⻑期的磨合與調適，結合社會倫理以及歷史⽂化，在本⼟得以廣泛傳承離不開信仰佛家⽂化的平⺠百姓。造像碑本⾝是⼀種⽂化再現的過程，且相對於在寺廟建佛成本也相對較低，也更能直接地傳達⾃⾝的意願。
從圖⼆的臨摹作品「夫靈跡誕遘必表光⼤之跡……是以」可知作者追求對《魏靈藏造像記》紙本墨拓的臨摹，並不刻意追求句法的完整性。在選材上，作者沒有採⽤⼀般的名⼈詩詞字帖，⽽是
直接臨摹拓本，這樣的筆觸更貼近造像記的⼑刻字體。
「學書別有觀碑法，透過⼑鋒看筆鋒」21 正是形容⿓⾨書法加上篆刻的巧妙造勢。書法家與篆刻家的結合使得這種字體筆畫帶有較重的切鑿痕跡，⽽這種痕跡往往在單⼀的書法作品上難以體現。也正是因為「⿓⾨造像，⾃為⼀體；意象相近，皆雄峻偉茂；極意發宕，⽅筆之極軌也」22，才有「魏碑體」的誕⽣。作者從⾼中時期到⼤學
時期都⼀直嘗試挑戰這種帶有⼑鋒的筆法，以下為作者創作書法時的感悟：「今回、私は魏霊蔵造像記を臨書しました。この古典は⾼校時代によく臨書したもので、三年⽣になった今、初⼼に⽴ち返ろうと思い選びました。造像記の特徴である鋭い筆画、⼒強い線質を再度意識しながら臨書しました。
」23譯⽂：「這次，我臨摹了《魏靈藏造像記》。這幅經典作品是我在⾼中時經常抄寫的，現在我上了（⼤學）三年級，我想回歸初⼼，於是⼜再次選擇了它作臨摹。通過這次臨摹，我再次意識到造像記的特徵̶̶銳利的筆劃、強有⼒的線條。」
書法作品當中的⽂字僅是作者想展現⾃⾝書法技巧的⼀部分，⽽組成作品的另⼀重要部分是21

啟功，《啟功論書絕句百⾸》，北京：榮寶齋出版社，1995 年。頁 11。

22

康有為著，崔爾平校註，《廣藝⾈雙楫注》，上海：上海書畫出版社，2006 年。⾴ 147。

23

四國⼤學書道⽂化學科三年級學⽣鴛⽥光平臨《魏靈藏造像記》楷書作品創作感想，該作品由⾹港城市⼤學及⽇本四國⼤學共同舉辦的 2022 年中⽇⻘年學⽣書法作品聯展（⾹港）於 2022 年 1 ⽉ 18 ⽇展出。https://www.shikoku-u.ac.jp/news/2022_honkonjyoushi_shikoku_university_sakuhinten.pdf。

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作者對於書法的內⼼感悟和⾔語表達，皆是語⾔（language）的組成部分：「語⾔既存在於說話者，也存在於聽話者，但是它從不露⾯」。24 因此，鑒賞書法作品的觀眾，也是在扮演「聽話者」的⾓⾊。本次書法展⾸⽇兩校的視訊會議圍繞作品創作背景和故事展開，為兩校書法交流提供了⼀個
跨語⾔的溝通平臺。⽇⽂與中⽂的切換依賴翻譯者的轉述，⽽翻譯者作為媒介參與了⽇⽂系統與
中⽂系統的運作，更好地理解元語⾔所表達的意義。索緒爾提出語⾔現象有兩個⽅⾯，這兩個⽅⾯
都要同時存在才能體現語⾔價值。例如：「⾔語活動有個⼈的⼀⾯，⼜有社會的⼀⾯。」25書法作品的創作者與臨摹者，存在時空的距離，作品亦會展現不同歷史時期的書法⾵格。從北魏到現代，從中國到⽇本，影響臨摹者對於原創作品的解讀正是不同的社會與歷史背景。正如霍華德對於歷史
問題的解答：「歷史是歷史學家跟他的事實之間相互作⽤並連續不斷的過程，是現在跟過去之間的永無⽌境的問答交談。」26 書法臨摹過程分為三步：讀、臨、摹。⾸先第⼀步「讀」就是在臨帖前
對於書法作品的分析與觀察，也就是「讀帖」的過程。這個過程類⽐讀書的過程，理解⽂本內容之餘還需要觀察這些⽂本字體之構造，「察之者尚精」，就是指觀察書法作品之細緻。27 但即便是細緻⼊微地觀察原創者的作品，若無原創者創作感悟的相關記錄，也難以體會原創者的⼼境。即使是臨摹作品，也是帶有個⼈經驗和特⾊去臨摹。書法所寫的⽂字是經過⼈思考⽽得的產物，⼈處於不同的時代背景所表達的語⾔也有所區別。臨摹作品（圖⼆）的筆畫線條也⽐原作（圖⼀）略顯粗硬，所以作者想表達的意義也不盡相同。
《魏靈藏造像記》作為⿓⾨四品其中⼀個使其名揚天下的原因，便是給予書法初學者提供⼀個實⽤範本：「有後世學⼠所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已⾃能書矣。」28 從⽽使得古⼈與今⼈之「對話」得以延續。

24[英]特倫斯·霍克斯著，瞿鐵鵬，劉峰譯，《結構主義和符號學》，上海: 上海譯⽂出版社，1987 年。
⾴ 23。

25

[瑞⼠]費爾迪南·德·索緒爾著，沙·巴厘，阿·薛施藹，阿·裡德林格合作編印，⾼名凱譯，《普通語⾔學敎程》，北京：商務印書館，1980 年。⾴ 29。

26[英]愛德華·霍列特·卡爾著，陳恒譯，《歷史是什麼》，商務印書館，1981 年。⾴ 28。

27

祝敏申，《書法欣賞與學習》，⾹港：商務印書館, 上海復旦⼤學出版社, 1987 年，⾴ 212。

28

康有為，《廣藝⾈雙楫注》，臺北：台灣商務印刷館，1999 年。頁 67。

⽂墨相輝：刻⽯⽂的語譯與域外之⾳（郭）29

圖三：宋拓東漢西嶽華山廟碑（四明本局部）

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圖四：四國大學水澤一暢臨摹作品《楊峴臨•⻄嶽華⼭廟碑》― 華⼭廟碑的⾵格類型是圓潤媚麗，字體⽅中帶圓，雖提案幅度⼤，卻以柔健的筆調⽰意。華⼭碑傳世拓本僅有四種：宋拓惟⻑垣本、李⽂⽥本、華陰本和四明本整幅。
⽔澤⼀暢所臨摹的《楊峴臨•⻄嶽華⼭廟碑》，即晚清時期楊峴所選擇的四明本，現存於北京故宮博物館（圖三）。楊峴作為晚清隸書改⾰派之⼀，其隸書⾵格不著意於點畫的⼯整⽽在於追求個⼈對
於書法的獨特情趣。即便是崇碑抑帖的代表，也能化柔為剛，其彎曲柔韌的筆法展現雄強之勢。31
以下為臨摹作者⽔澤⼀暢對於其書法作品（圖四）的感受：「私は書体の中で隷書が一番好きで、その作品の中でも楊峴の作品が一番好きなので楊峴が臨書した西嶽華山廟碑を臨書しました。気をつけたことは、中心がずれやすい為、中心を揃え、全体的に統一感のある作品になるよう留意し、また潤滑が出るように心がけました。
」32

29

宋拓東漢西嶽華山廟碑（四明本），是華山碑傳世四種拓本之一，因明代藏在寧波丰熙萬卷書樓，寧波古稱四明，故以地名稱之。故宮博物院，北京，
https://en.dpm.org.cn/dyx.html?path=/tilegenerator/dest/files/image/8831/2009/2762/img0008.xml。

30四國大學書道文化學科二年級學生水澤一暢臨《楊峴臨·西嶽華山廟碑》隸書作品，該作品由香港城市大學及日本四國大學共同舉辦的 2022 年中日青年學生書法作品聯展（香港）於 2022 年 1 月 18 日展出。https://www.shikoku-u.ac.jp/news/2022_honkonjyoushi_shikoku_university_sakuhinten.pdf。

31

王志軍，陳虎著，《中國書法一本就通》，臺北：聯經出版公司，2013 年。頁 151。

32

四國⼤學書道⽂化學科二年級學⽣⽔澤⼀暢臨《楊峴臨•⻄嶽華⼭廟碑》隸書作品創作感想，該作品

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譯⽂：「在所有（書法作品）的字體中，我最喜歡隸書，尤其我最喜歡楊峴的（書法臨摹）作品，所以我選擇臨摹楊峴（臨摹）的《⻄嶽華⼭廟碑》。我注意到（他的）作品
中⼼很容易錯位，所以我嘗試將（⽂本）中⼼對⿑，確保作品整體有統⼀的感覺，並嘗試讓作品看起來更加流暢。」
楊峴臨⻄嶽華⼭廟碑是作者最喜愛的書法作品之⼀。隸書作品對於書體的流暢度要求較⾼，字體與字體的形態較為統⼀，要求細緻地把握每個字體的「統⼀感」。
[釋⽂] （節選）《周禮・職⽅⽒》：「河南，⼭鎮⽈崋」，謂之⻄嶽。
《春秋傳》⽈：「⼭嶽則配天」(語出《左傳》莊公⼆⼗⼆年)。乾定位，⼭澤通氣，「雲⾏⾬施」(語出《易・乾卦・彖傳》)，既成萬物，《易》之義也。……其(贊)辭⽈：巖巖⻄嶽，峻極穹蒼，奄有河朔，遂荒崋陽，觸⽯興雲，⾬我農桑，資糧品物，亦相瑤
光，崇冠⼆州，古⽈雍梁。33
根據刻⽯⽂可知⽯碑⽴於東漢延熹⼋年四⽉廿九⽇（165 年），周禮職⽅⽒說譽州河南最著名
的⼭是華⼭，稱之為⻄嶽。
《春秋傳》中記載關於華⼭的美譽：天之⾼⼤，唯有⼭嶽⾜以配之；天地定下的位置，宇宙之氣，通⾏於⼭澤之間；雲⾏於天，⾬潤於地，於是孕育出萬物，這是《易經》
所闡述的道。
《祀典》與《禮記》皆記述了⼤地⼭川的重要性，是世間⽣命賴以⽣存的⼤⾃然瑰寶，需要以祭祀來報答它們。⾃三皇五帝更迭興起，帝王對於⼭川的祭祀在其轄境作主導進⾏祭祀，亦或祭祀的主導⽅在諸侯國。堯和舜訪查四⽅，每五年都要進⾏⼀次巡守，⽽且時間都定在四季的中
間⼀個⽉，分別前往各處並親⾃上⼭燒柴祭天，由此可⾒上⼭祭祀這項傳統之重要。爾後在夏商時期各種⽣產沒有明顯的增損變化。周朝借鑒夏商兩代的傳統，每隔⼗⼆年，天⼦就要到諸侯國⾏禮，同時前往⼭嶽進⾏祭拜儀式。祭祀⽤的是圭璧，演奏的是六歌。到了漢⾼祖時期，則改變了秦代的祭祀⽅式。漢⽂帝沿襲漢⾼祖的制度，在諸侯國範圍內的⼭川讓諸侯派⼈定時前往祭祀。
漢武帝修封禪之禮，⼀⼼嚮往求仙之道。其注重對五嶽的祭祀禮儀，所以在華⼭下造了⼀所宮殿，名為集靈宮。到了漢宣帝時期，皇帝特別派遣重要的使者並邀請各國使節前來祭祀，每年舉⾏⼀次祈福、三次酬神的祭祀⽅式34，然⽽這⼀制度沒有繼承下去。到了亡新時期（王莽政權），宮殿逐漸荒敗成了廢墟，就只剩依稀可⾒的殘垣斷壁。⾄東漢光武帝建武年間，崇尚中庸和諧之治，禮義從簡，只是派遣職級⼆千⽯的郡太守，每年前往祭祀。其後每逢國家有⾵災旱災等災異之況就會
在此祭祀，祈禱消災，沒有不應驗的。從那以後，⼀百多年來，皇帝若因事⻄巡，凡經過這裡都要前來祭祀。那時所刻⽴的碑⽯記錄了當年的盛況，但因為碑⽂的磨滅，已經沒有⼈能夠知曉了。延由⾹港城市⼤學及⽇本四國⼤學共同舉辦的 2022 年中⽇⻘年學⽣書法作品聯展（⾹港）於 2022 年
1 ⽉ 18 ⽇展出。
https://www.shikoku-u.ac.jp/news/2022_honkonjyoushi_shikoku_university_sakuhinten.pdf。
33

上海書畫出版社，《華⼭碑̶國碑帖經典》，上海: 上海書畫出版社，2001 年。頁 13-47。

34

⼀禱⽽三祠：即每年舉⾏⼀次祈福，三次酬神。
《周禮春官喪祝》有“祭祀禱祠”之語，詳參歐陽修
著，鄧寶劍，王怡琳注釋，《集古錄跋尾》，北京：⼈⺠美術出版社, 2010 年。⾴ 49。

⽂墨相輝：刻⽯⽂的語譯與域外之⾳（郭）71

熹四年七⽉⼋⽇，弘農郡太守袁逢來到屬地就職，跟古代執掌華⼭的官員地位相當。他感慨於這種
破壞的狀況，就在廢墟上重新修造已經敗壞的房屋。他深知治理⼈⺠和敬奉⻤神的道理，誠⼼實意
地祭祀祈福。他按照歷代經傳⽂獻中所載，將⼭川的本源和來由，（命⼈）刊刻在碑⽯上傳⾄後代。
⽯碑道：「巍峨的⻄嶽，⾼俊之極可到穹蒼之巔，它包蘊著河朔，攔抱著華陽，它飽含著雲氣，觸
⼿即能⾏⾬，潤澤天下的農商。糧⾷和萬物的⽣⻑也是由它和天上共同執掌。華⼭聳⽴於雍州和梁州之境……」⾄此，關於華⼭廟碑的歷史敘事可由三皇五帝̶周朝天⼦̶漢朝皇帝̶延禧太守的
時間軸串聯起來，華⼭廟碑的歷史背景建⽴於⼭川祭祀⽂化的傳承和發展。碑⽂的其半部分⼤篇
幅描述⼭川對於國家農業⽣產的嚮導性作⽤。周朝時期基本確⽴了祭祀⼭川的禮制，爾後到了秦漢時期，⼭川祭祀成為國家祭祀傳統的重要組成部分。
《漢書》中記載了⼤量關於皇帝祭祀的故事，其中漢宣帝因連續⼗年忙於朝政之事未曾親⾃到⼭上進⾏祭祀活動⽽感到憂慮（郊祀志下）。35 其
後強調五嶽名⼭：泰⼭、嵩⼭、灊⼭、華⼭、常⼭皆要進⾏「⼀禱⽽三祠」的祭祀。每座名⼭皆有神祇保佑，⽽五嶽則是君王重點祭拜，其餘各郡的名⼭或⾼⼭皆由當地的郡丞來擔任主祭即可。
現時對於⽯碑的研究多偏向於字體的書法形態，刻⽯⽂的轉譯有利於理解碑⽯的歷史意義和價值，也是⽂化交流的重點。若只停留在書法技巧的層⾯去賞析碑⽂，則忽略了⽂字本⾝所傳達的意義。但是認識⽂字本⾝並不代表完全理解⽂字所傳達的內容，碑⽯是歷史語境下的產物。
「歷史」
不再意指某種事件的⽂字記述，⽽是指事件本⾝。36 碑⽯連接了過去與現在，⽽⼭川作為⼤⾃然的⼀部分備受尊崇和敬仰，如同君王⾃⾝的氣概也與⼭川的威嚴作聯結。祭祀活動與王權政治、農業⽣產、社會和平直接相關，正是因為祭祀⼭川之重要，所以才⽴碑紀念並告誡後⼈也應該尊重並珍惜⼤⾃然所賦予的能量，碑⽂的意義才得以正真展現。
「只有借助於現在，我們才能理解過去；也只有借助於過去，我們才能充分理解現在。使⼈理解過去的社會，使⼈增加掌握現在社會的能⼒，這就是歷史的雙重作⽤。」37 現在與過去緊密相連，配合歷史語境分析書法作品，將轉譯的現代⽩話⽂再翻譯成外國語。從書法̶⽯碑̶轉譯̶翻譯̶歷史，古⼈與今⼈的對話從未停⽌也永不結束。

三、書法與聲⾳的融合與碰撞
在各種書畫藝術當中，書法或許是最重傳統的⼀種。其原因⼤致有三：其⼀、千百年⼈們學習
書法皆從臨貼開始，講求與原作相似度⾼則稱之為佳作；其⼆、創作出與前⼈截然不同的書法⾵格
難度較⼤；其三、書法所處的環境相對單⼀，較少受到挑戰與質疑。38 那麼書法的創新是否會⾯

35

班固，顔師古，《漢書》，北京: 中華書局，1962 年。

36[美]菲⼒浦·巴格⽐夏克著，李天綱，陳江嵐譯，《文化：歷史的投影：比較文明硏究》，上海：上海人民出版社, 1987 年。⾴ 31。

37[英]愛德華·霍列特·卡爾著，吳柱存譯，《歷史是什麼》，北京：商務印書館, 1981 年。頁 56。

38

陳廷祐，
《書法之美的本原與創新》，北京：⼈⺠美術出版社，1999 年，頁 211-212。

72

或問

第 41 号（2022）

臨挑戰？傳統是過去創新的積累，，將過去̶現在̶未來銜接。
「聽⾒書法」與「樂韻書法」是兩
個創新的構思，書法的視覺與聽覺的聯動有別於視頻拍攝與製作，將聲⾳融⼊到書法作品，進⽽探尋書法學習的新形勢。
「聽⾒書法」的靈感來⾃于⽇本⾼野⼭的⼤師、四國的願成寺⽅丈與揚州⼤明寺的⽅丈⼀起雙語誦經祈福⽂化傳承的教育活動。將學⽣所寫的書法作品⽤⼗⼆種⽅⾔進⾏朗誦，展現各種⽅⾔的獨特性。艾德蒙·格尼提及「當聽覺、視覺、味覺、嗅覺互相刺激和融合會呈現出不⼀樣的藝術效果。但是視覺和聽覺，它們具有與其他感覺區別開來的優越性，並將它們的器官設置為眼睛和⽿朵。兩個器官都擁有⼤量能夠獨⽴⾏動的終端元素，通過眼睛和⽿朵使⼈類極快且靈敏地接收必備資訊和提供反映動作。」39 正因為如此，組合的感官體驗為藝術欣賞提供了不同的可能，這兩種感官構成了我們與⼈和事物世界最重要的交流通道，並將通過它們獲得的印象與我們的智⼒形成了完全獨特的關係和發現不同的情感活動。例如《⿈鶴樓送孟浩然之廣陵》整⾸詩是有⼀個畫
⾯呈現在讀者腦海當中：友⼈與「我」⼀起揮別了⿈鶴樓，他在這繁花似錦的煙花三⽉，即將啟程去揚州遠遊。友⼈所乘的船漸漸退出「我」的視線遠去，消失在無盡的碧空。最後隨著⻑江的碧波
視線停留在了天和河交融的盡頭。詩⼈李⽩將他送別友⼈的故事⽤七⾔律詩的⽅式記錄下來，留給讀者的不僅是⽂字上的斟酌與思考，更是提供給讀者⼀幅空⽩的畫紙，讓讀者透過想像將詩意「畫」出來。在此視覺分為「顯性」視覺及「隱性」視覺。欣賞《⿈鶴樓送孟浩然之廣陵》的書法作品，客觀呈現的是黑⽩分明的⽂字書寫，這即是「顯性」視覺。
「隱性」視覺則關乎於個⼈學識
與智⼒等主觀因素，如何對書法內容所呈現的意境作⼀個構圖與思考。
聽覺可能是快速⽽完整的，也可能是緩慢⽽輕微的，這也是視覺、嗅覺、味覺所擁有的特有屬
性。但是聽覺與視覺之所以有其「優越性」，是因為它們的結合所帶來的效果會⽐其他感官組合要強。40 ⽿朵能夠以極快的運⾏速度辨別⾳量、⾳⾊及⾳質，⽽處理每⼀個程式⽿朵都會回饋給⼤腦進⾏判斷。雖然並不是每種聲⾳都有欣賞的意義，例如刺⽿的噪⾳，但「聽」的過程會加深對於
不同知識的理解。每個地區的語⾔差別較⼤，聽眾幾乎無可能掌握整個國家的所有⽅⾔，於是朗讀
者⽤⽅⾔朗讀書法作品時聽眾會產⽣很多疑惑但也會增強感官上的興趣。例如《如夢令》所講述的
酒醉花美，詩⼈擔⼼春天即將褪去的哀婉之情，若⽤浙江紹興話進⾏朗誦，將呈現⼀位吐字質樸、沉實的李清照形象，與詩中的嬌貴形象有著很⼤的差別。從看⾒̶聽⾒̶思考三個維度，將詩歌結合⽅⾔從⽽展現書法作品的獨特性。
⾳樂能否以書⾯的形式表現出來？阿圖爾·叔本華的觀點是：「⾳樂是跟有形世界完全獨⽴的，完全無視有形世界的，即使沒有世界也能夠在某⼀形式上存在的；這是別種藝術所不及的地⽅。」
41

但這並不意味著⾳樂不能與其他藝術形式相結合。⾸先，⾳樂能夠以樂譜的形式呈現，但這是39

Gurney, Edmund. The Power of Sound (Cambridge: Cambridge Library Collection, 1880), 9-10.

40Gurney, Edmund. The Power of Sound (Cambridge: Cambridge Library Collection, 1880), 10.

41[德]恩斯特·格羅塞著，蔡慕暉譯，《藝術的起源》，北京: 商務印書館，1984 年。頁 215。

⽂墨相輝：刻⽯⽂的語譯與域外之⾳（郭）73

視覺上的呈現，重點是需要演奏出樂譜的韻律⽽不是樂譜本⾝。旋律與旋律相呼應：旋律最常被⽐作蔓藤花紋，或純粹⽽簡單的波浪線；不僅⼀般的排序，他們在紙上的樣⼦會暗⽰這⼀點，⽽且當聽到這些旋律時，它們會給⼈⼀種不可抗拒的印象。42 其次，⾳樂本⾝獨特的連貫性與書法的連貫性也有相似之處，如前⽂所述，⽔澤⼀暢所臨摹的作品是需要書法整體的連貫性，⼀氣呵成，⾳樂與書法皆有⾃⼰的節奏的和中⼼̶連貫性。將不同的書法字體拼湊⽽成的書法作品不常⾒，若是上⼀個字是隸書，下⼀個字是草書，則是破壞了書法整體的連貫性，沒有中⼼。⾳樂亦如此，即使是現代社會的⾳樂形式千變萬化也離不開韻律節奏的和諧。儘管⾳樂符號和字體結構在功能上有相似之處，當書法和⾳樂同時呈現於視覺和聽覺，⼤腦總是會快⼀步反映出這是⼀幅書法作品
然後再識別⾳樂，⾳樂則是進⼀步強調書法本⾝。

四、結論
中⽇書法交流推動古籍翻譯實踐以及書法形式的創新。關於書法創作⽅式以及呈現⽅式的討論，每位書法鑒賞者必有屬於他⼼⽬中的評判。從書法研究帶出刻⽯⽂本研究，轉譯與翻譯不⼀定能夠提供準確的原⽂解釋，但可以提⾼鑒賞者對原⽂的理解程度。⽡爾特·本雅明認為：「翻譯是⼀種模式，要將其理解為⼀種模式，就必須回到原⽂，因為它包含了翻譯的規律：它的可譯性。」43
⽯碑的原⽂是⽂⾔⽂，理論及實踐上借助古籍辭典是可以將⽂⾔⽂轉譯成現代⽩話⽂。所以「可譯性」是判斷翻譯⽂本的⾸要⼯作。其次是翻譯⽂本的準確性，精確地轉譯出⽂本的主要內容並且作歸納。但是原⽂的「美感」或多或少會通過翻譯這⼀個步驟⽽丟失，任何的翻譯無論多精確都不能對原⽂有任何意義44，這似乎是合理⼜⽭盾的。回到最初討論的問題，若是⽂本可被翻譯，是否⼀
定要作翻譯，這是需要由歷史語境決定。書法交流會議重在知識的快速獲取，在這⼀語境下，將古⽂轉譯成淺⽩句⼦爾後再作翻譯是可取的。翻譯雖然不能成為最好的理解原⽂的⽅式，卻能發散譯者的思維，將句⼦與句⼦間的裂縫連結構成⼀個整體。透過書法能提⾼學⽣對古籍的興趣，透過翻譯能捉摸書法⽂字背後的故事從⽽能與古⼈作⼀個深⼊的「對話」。
書法藝術配合聲⾳，將接受資訊的媒介多樣化作為書法藝術創新的⼀種形式，將推動傳統⽂化以及語⾔⽂化的促進。在語⾔⼤⼀統的環境下，⽅⾔顯得獨特且珍貴，透過書法與「⽅⾔」的結合，弘揚傳統⽂化之餘也能在⼀定程度上保護語⾔多樣性。⾳樂的節奏與書法的題材相配合。⾳符如⽂字，作為整體的⼀部分它們相互依存從⽽達到最理想的連貫性。在書法交流會議結束後，來⾃
⽇本的學⽣也對「聽⾒書法」的展現⽅式感到好奇，希望往後能有更多類似的討論與創作。通過書

42

Gurney, Edmund. The Power of Sound (Cambridge: Cambridge Library Collection, 1880), 91-92.

43Walter Benjamin. “The Task of the Translator.” In The Translation Studies Reader, edited by Venuti,Lawrence, 15. New York: Routledge, 2004.

44

Walter Benjamin. “The Task of the Translator.” In The Translation Studies Reader, edited by Venuti,
Lawrence, 15. New York: Routledge, 2004.

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或問

第 41 号（2022）

法能引起更多關於古籍經典的討論。古⼈的智慧藏於書中，將古籍經典的⽂⾔⽂原⽂轉譯成現代
⽩話⽂再作翻譯是利於⽂化的推廣和應⽤，亦是各國⽂化交流的奠基。巧⽤聲⾳與⾳樂等元素融⼊書法的展現，為書法⽂明的傳承提供更多的思考空間。

Transcription and Translation: Rethinking the Nucleus of Calligraphy
GUO Zhongwei
Abstract： Both Chinese and Japanese calligraphy have multidimensional roots in ancient times and still
have their particularities today. To raise awareness of ideographic and literary works, the City Universityof Hong Kong and Shikoku University organized an online Sino-Japanese Calligraphy Conference, aiming
to promote the heritage and innovation of traditional calligraphy. Understanding the modern meaning ofclassical texts is pivotal for modern culture exchange through the transcription and translation ofcalligraphic works. Rethinking the relationship between calligraphy and ancient texts, integrating dialects
and music into calligraphy works, and providing a pluralistic explanation for classics are the primordial
target of this academic activity. This paper will analyze the content of ancient Chinese texts and thepossibilities of calligraphic innovation, using some of the calligraphic works of these two universities as
examples, trying to transcribe and translate the Classical sinitics into modern vernaculars, which provides
an opportunity for further translation.
Keywords: Calligraphy, antiquities, transcription, translations, dialects, music.