White Cube and Imagination

conventional ways of art. If so, could “white cubes,” as something imaginary, also be

Masayuki TANAKA

somewhat of a chance for emancipation for Kan? Is it even possible to find positive
meanings in his work, which might seem to depict white cube in a rather naive［Professor, Musashino Art University / Director, Musashino Art University Museum & Library］

way, instead of taking it critically, while this type of exhibition space has long been
criticized historically?

In this text, I would like to express my thoughts on White Cube, a series by Ryohei

The white cubes that Kan creates, in fact, contain a sign of rejection of plain

Kan, on display in his current exhibition at Tokyo Wonder Site Hongo. Whilerepetitiveness. In the process of making a model of white cube space, he adds, withI believe there is no need to go into details about what a white-cube exhibition

meticulous care, small black fissures, smudges, accumulated dust, and seemingly

space is like, I would like to point out one important, particularly outstanding

puttied holes for screws as traces of once-hung paintings (all of which are, needlesscharacteristic. That is, the space of a white cube has a characteristic of being a copy.

to say, fictitious), making those features faintly visible amongst the otherwise

Surrounded by stark white walls where any kind of decoration is ruled out, it is atoneless whiteness. As a result, white cube spaces appearing in his work are given

space that would always have the same identifying features, no matter where it wasnon-repetitiveness lurking in the repetitive identical elements. So subtle andlocated. Emphasizing this nature of white cubes, art critic and poet Akira Tatehata

barely noticeable, it does not thoroughly dismantle these elements of copying andonce stated that “A museum of modern art” is, in essence, always just a repetition

repetitiveness, so the “imaginary” nature cannot be completely eliminated (which isof a single museum. Nevertheless, there is no particular museum regarded as theno wonder, as the whole thing is fictitious anyway). Rather, it seems to present itself

single point of origin; there is no “THE Museum of Modern Art.” In other words,

more as a possibility latent in the midst of the imaginary, suggesting the imagea white-cube exhibition room is a repetition without an original; it exists only as

might be a real one. Most likely, Kan does not find any chance for emancipation nor

a repetition of “the imaginary,” existing nowhere and having no substantial body.

affirmative meanings in the “imaginary” nature itself. Instead, through examining

Ryohei Kan’s work, as a result of its process of creation, induces the viewer tothe imaginary thoroughly, he seems to attempt to raise imagination for possible

contemplate on this aspect of white cubes.

chances of conversion from the imaginary to the real, as if saying that the faculty of

The process that Kan employs is highly simulative. First of all, he obtains

imagination is the very method to create a new future.

numerous images of white cubes from the Internet. They do not have to be ofI guess Kan himself would not call it “imaginary,” but rather, “void,” emphasizing

certain museums. Rather, they must not be specific, which is why he tends tothe feeling of absence and nothingness. Using the Jewish Museum Berlin, designed

choose the Internet as his primary source. Unspecific and ordinary, it must beby architect Daniel Libeskind as an example, Kan once presented the argument“any kind,” of A white cube; it must not be “one of a kind,” of THE white cube.

of the “void” as being a space of silence and nothingness that, by being so, speaks

Based on images that he has coincidentally encountered, three-dimensional models

so eloquently about loss and absence. By stimulating our imagination toward theare created. Each of them is also a copy that can be regarded as a copy without an

unknown and encouraging us to confront the unknowable, it holds possibility fororiginal, as it is not created to represent a substantial, actual entity. Moreover, thisfurther development of confrontation with others, as well as that of construction ofmodel is photographed, which means a further copy, as an image, is produced.

relationships.

Theoretically, those photographic copies can be printed an infinite number of times

In the same way as being a space of silence and nothingness paradoxicallyin unlimited repetition. Seen in this light, it can be said that his creation process ismakes the “void” so eloquent about the not-present, the so called white cube asquite analogous to that of Andy Warhol’s silkscreen works. Based on photographs

an “imaginary” space might be able to likewise paradoxically build substantial

circulated through mass media, Warhol made several screens and multiple prints

connections to the real. For instance, imagine a scene where a painting is hung onwith them. This comparison makes even clearer the “imaginary” nature of Kan’sa white cube wall. With this imagined painting, the wall would obtain at least one

White Cube.

mutual relationship. This sort of faculty of imagination, toward sensing something

Here I link the term “imaginary” to Kan’s work partly in relation to this year’sthat might potentially exist in the nihilistic space, is the very thing that can(2013) publication of an omnibus volume of the deceased art critic Yoshiaki Tono,

become a chance for conversion. That, as I cannot help thinking, is what Kan’s work

titled Kyozô no Jidai: Tôno Yoshiaki Bijutsu Hihyo Sen (The Age of the Imaginary:tells us.

Critical Essays by Yoshiaki Tono), edited by Shigeru Matsui and Yasuko Imura.
Plowing through this collection of the critic’s essays, I once again realized how Tono

［English translation by Yuki Okumura］

placed positive meanings on his concept of “the imaginary,” inspired by the workof Andy Warhol, and considering it as a chance for emancipation from existing,［English proofreading by Linda Dennis and Greg Wilcox］

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ホワイト・キューブと想像力の契機となりうるものなのだろうか。しかも、ホワイト・キューブ的展示空間が批判されて

田中 正之

すでに久しい現在において、それを批判的に捉えようとするわけでもなく、いささかナイー［武蔵野美術大学教授／武蔵野美術大学美術館・図書館長］ブにホワイト・キューブを表現したように見えなくもない菅の作品に、どのような積極的な意味を見出しうるのだろうか。

今回トーキョーワンダーサイト本郷で展示される菅亮平の White Cube（ホワイト・菅が作り出すホワイト・キューブは、実は単純な反復性を拒絶するものとなっている。彼キューブ）の作品について、いくつか思うところを述べておきたい。ホワイト・キューブと呼が模型の制作時点において細心の注意を払って描き加えているのは、単調な白さのなかばれる展示室とは何かについて、ここでわざわざ詳しく紹介する必要はないだろうが、そに潜むように存在している、黒い小さな傷であり、汚れであり、埃の堆積であり、かつて作のとりわけ顕著な特性に関しては、重要なことをひとつ指摘しておきたい。それは、ホワイ（それらはすべてフィクションだ）品が掛けられた際に壁に穿たれた穴の修復の痕跡である。

ト・キューブの空間が、コピー的だということである。一切の装飾が排除された無個性なそれによって、彼の作品に現れるホワイト・キューブは、反復された同一性のなかに、非反白い壁面で囲まれた、どこにあっても同一の性格を有するような空間。ホワイト・キューブ

復性を潜り込ませることになる。それは、それがなかなか気づきえないほどに密やかであのそのような点を強調して、建畠晢は「近代美術館」とは本質的にはひとつの美術館の反るために、必ずしも全面的にコピー性や反復性を解体するものとならず、したがって、完全復にすぎないのだと指摘したことがある。しかし、反復とはいっても、オリジナルと呼びう。むしろ、あるいは実像かもしれに「虚像」性を消し去りはしない（そもそも虚構なのだから）（THE Museum of Modern Art）が存在するわける原点となるべきひとつの「近代美術館」ないという可能性を虚像のうちに示唆しようとしているかのように思える。おそらくは菅は、ではない。ホワイト・キューブの展示室とは、オリジナル無き反復であり、つまりは、実はど「虚像」性そのものに積極的な意味も解放の契機も見出そうとはしていない。むしろ、徹（the imaginary）の反復としてのみ存在するものだということにな
こにも実体のない「虚像」底的に虚像的なるものを扱うことによって、それが実像ともなりえる反転の契機を想像しよる。菅亮平の作品は、このようなホワイト・キューブの存在の様態へと、なによりもまず考うとしているかに思える。想像力こそが、新たな未来を作り出すための手段だ、といわんえを誘うものとなっており、それは彼の作品の制作方法にも起因している。

ばかりに。

菅の制作のプロセスは、きわめてシミュレーション的である。まずネット上で画像を拾

菅自身ならば、ホワイト・キューブの「虚像」性を、もっと不在性と無の感覚を強調するう。拾われたホワイト・キューブの画像は、しかし、どこか特定の場所である必要はないと呼ぶことだろう。この Void（空虚）について、菅はかつて、ダニエル・ために Void（空虚）し、むしろ特定なものとはならないように、意図的にネットから拾われている。それは「あリベスキンドが設計したベルリンのユダヤ博物館を例にして、次のように論じたことがあ「まさにその」ホワイる何かひとつの」ホワイト・キューブ（A white cube）でなくてはならず、る。Void とは、沈黙の無の空間であればこそ、喪失や不在について雄弁に物語るものでト・キューブ（THE white cube）であってはならない。そのたまたま拾われた画像をもとあり、未知なるものへの想像力を掻き立て、不可知なるものへの対峙を促し、そして他者に、模型が制作される。その模型もまた模造だが、実体をもった現物から制作されたのへの対峙と、関係性の成立へと展開していく可能性を持つのだ、と。

ではないオリジナル無き模造とも呼べるものだ。そして、それがさらに写真に撮影され、「空虚」が沈黙の無であればこそ逆説的に雄弁に不在を語りえるのと同様に、「虚像」な画像によるコピーが制作される。理論上、この写真画像のコピーは何枚でも印刷され、るホワイト・キューブもまた、逆説的に実体性をもった関係性を築きうるのかもしれない。

反復されうるものである。こう整理してみると、彼の制作方法は、アンディ・ウォーホルのたとえばホワイト・キューブの壁に一枚作品が掛けられた姿を想像してみよう。少なくともシルクスクリーンの作品の制作プロセスにとても近いと言えないだろうか。ウォーホルの作

その瞬間には、壁と作品との間に最初の関係が取り結ばれる。虚無的な空間のなかに何品は、マス・メディアに流布している写真をもとに、シルクスクリーンの版を制作し、それかの存在を感じ取るかのような、このような想像力こそが、反転の契機になりうるのだと、が何枚も刷られて制作されている。この比較は、菅の White Cube の作品の「虚像」

菅の作品は語っているように感じられてならないのだが、いかがだろうか。

性をさらに明確にしてくれるだろう。
、松井茂と伊ここで菅の作品を「虚像」という言葉と結び付けたのには、今年（2013年）
村靖子による編集で、東野芳明の著作集『虚像の時代 ― 東野芳明美術批評選』が刊行されたことも理由のひとつである。その批評選集を読み進めていくなかで、東野が、とりわけウォーホルの作品に触発された「虚像」なる概念に、いかにポジティヴな意味を与え、従来の芸術のあり方からの解放の契機とみなしていたかを改めて再認識したからでもある。では、菅にとってもまた、虚像的なるものとしての「ホワイト・キューブ」は何か解放

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