［特集］

ASSEMBLY

アセンブリー

子

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供

コ

ド

モ

考

え

る

京都に劇場文化をつくる

ROHM Theatre Kyoto

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03

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を

ROHM Theatre Kyoto

Contents［特集］

子ども／子供／コドモを考える

子ども／子供／コドモを考える

［特集］
02

［インタビュー］

岸田繁［くるり］
子どもの感覚で僕は音楽をつくってきた

日常から生まれるメロディ
09［私と子ども］1 ― あたたかな水域 ｜ 文＝ chori
2 ― その瞬間を生きる一人の人間としての子ども｜ 文＝宮内奈緒
3 ― 地蔵盆と子ども ｜ 文＝前田昌弘
4 ― 大人にとっての子供という存在について｜文＝会田大也」と子ども｜ 文＝久保田翠
5 ―「表現未満、Introduction

ロームシアター京都の機関誌『ASSEMBLY』第3号の特集テーマは、「子ども／子供／コドモを考える」と題してお送りします。
ロームシアター京都では、「小澤征爾音楽塾 子どものためのオペラ」や

15「新国立劇場 高校生のためのオペラ鑑賞教室」、そして「プレイ! シアター」など、

19

近代以降、
「子ども」はどう捉えられてきたか ｜文＝元森絵里子
元機関車庫に宿るアートの「革新」と「継承」

子どもや青少年が参加できる催しを数多く開催しています。

―英国ラウンドハウスにみる大人と子どもが共につくる劇場の「かたち」

さらに、この機関誌と連動している「リサーチプログラム」の研究テーマの一つも、文＝大野はな恵“子どもと舞台芸術”であり、この劇場にとって欠かせない要素だと言えるでしょう。
しかし、そもそも誰を子どもと想定して、こうした劇場の催しを行っているのでしょうか？

22
25

子どもの定義がじつは曖昧であることが浮かび上がってきます。

ロームシアター京都における、子ども向けプログラムの視線
文＝小倉由佳子

考え始めると、シチュエーションによって対象が微妙に異なっていて、単に年齢で区切ることも可能ですが、
いわゆる大人との関係においてJeKi ―音楽と社会を結ぶ新たな取り組み｜文＝清水久莉子

27

決まってくる場合もあるのではないでしょうか。

「いま」を考えるトークシリーズ Vol.5& Vol.6［連載］

また、文部科学省は「子供」で表記の統一を奨励していますが、現実には「子供」や「子ども」あるいは「コドモ」と状況に応じて表記を使い分けることがあり、そこには指し示すイメージや、
はたまた大人の側の視線や願望の差異が見え隠れします。

34［Book Guide］「家族」から離れる寄る辺ない人（たち）へ｜ 文＝鈴木みのり
36［Artist Pickup］

03 ―旭堂南龍
04 ―荒木優光

つまりそこに見えてくるのは、子どもという存在を通じた、大人の態度や社会のあり様であるとも言えるのかもしれません。
だとすれば、
この「子ども／子供／コドモ」といった表記の揺れ自体が、

38［連載論考］

脱領土化／再領土化から〈破片〉
的へ

私たちの暮らす社会の複雑さの反映なのかもしれない……。

―あるいは、
10 年代の上演系芸術を俯瞰する 第二回
文＝内野儀

芸術を活用した子どもや青少年の健全な育成に関する実践の紹介といった、“子どもと舞台芸術”というフレーズで一般的に想定される内容にとどまらず、
あらためて「子ども」を考えることで、

43［Review］

ミュンヘン・カンマーシュピーレ｜ NŌ THEATER ｜ 文＝横山太郎﹇イラストレーション ＝多田玲子﹈

マーク・テ＋YCAM 共同企画展 ｜呼吸する地図たち｜ 文＝岩城京子

私たちの社会をとらえ直す機会にしたいと考えています。

カゲヤマ気象台｜幸福な島の誕生／オフィスマウンテン｜
海底で履く靴には紐がない ダブバージョン｜文＝桜井圭介

ロームシアター京都
53

時評｜文＝島貫泰介

54

ロームシアター京都 2019年度自主事業ラインアップ

57

1 フランス編
橋本裕介の出張日記 ○Special 1

02

イン タビュー｜岸田繁

ASSEMBLY ｜ 03

03

Special 1

ROHM Theatre Kyoto［ くる り］

子どもの感覚で僕は音楽をつくってきた日 常 か ら 生 ま れ る メロ ディ
京都の音楽シーンを代表するバンド「くるり」のメンバーとして 知られる岸田繁。
耳に 残 るサウンドと、まっすぐに 届く歌 詞で独自の 世 界を築いてきた 彼は、近年、
若 い世代と関 係しながら音 楽 について考えている。
小 学 生を対 象にした母 校 でのワークショップ、大 学での学 生への 教育。
そういった 新し い 挑 戦は
岸田 に何をもたらしてい るのか ?

インタビュー・構 成＝岡 村 詩 野｜撮 影＝山 地 憲 太｜取 材 協 力＝京 都コンサートホー ルInter view with
S h i g e r u K i s h i d a [QURUL I ]Special 1

04

ASSEMBLY ｜ 03

Special 1

05

京 都 で 生 ま れ て、育 ってROHM Theatre Kyotoていると言えますか？

― 岸田さんは、子どもの頃どのように過ご岸田 あると思います。映画は、1980 〜 90 年代に、特に母に連れられて行ってました。

されていたのですか？

なかには内容がほとんどわからずに観ていたものもありました。
『愛人／ラマン』とかね（笑）。とにかくたくさんの映画を観てきた経験はたしかに大きくて、例えば普通に曲をつくっていると映像的なものがパッと浮かんできたり、逆に何か映像とか映画を母と一緒にいることが多かったですね。父親は観ながら曲をつくったりします。だからこそ、あえて映像的な音楽をつくったりはしな

代理店に勤めていたので、行政がやってるお祭り

いんですよ。
「映像と音楽」みたいなのをテーマにするのって、僕からしたらちょっととかに連れていってもらったりしました。
うちは、親の兄弟や親戚が近所に住んでいたんですね。だから、従兄弟たちが兄弟同然で、賀茂川の上流へ一緒に遊ども時代でした。あと、よそのおうちのお母さんに怒られたりとかね。そういうのっていまはあまりないのかもしれないですよね。僕も昔はピンポンダッシュしたり、ポストにザリガニを入れたり…… そんなイタズラばっかりやってて怒られ てましたけど（笑）。当時はいまと違って地域に子どもも多かったっていうのもありますし、
特に僕の住んでた地域は高齢の方も多く住んでらっしゃったので、いろんな世代が混在してました。地蔵盆のお祭りでも、子どもだけじゃなく、大人は大人でお酒を飲んだりして楽しんだり。あと、京都は神社やお寺がたくさんあるから、行事ごとやお祭りのようなもので季節が感じられる。そういうのも、いま思えばよかった
かなと思います。

岸田 そうです。まあ、小さいって言っても、じっと座っていられるようになってからなので小学 3 年生くらいからですけど。年末の京都会館（現在のロームシアター京都）に、京響（京都市交響楽団）の『 第九』を聴きに連れてってくれたり。音楽自体も好きだった
んですけど、何より楽しみだったのは、そのあとにおでんを食いに連れてってくれたりすること（笑）。もちろん、小さいから「ベートーヴェンがどうの」なんてのはほとんどわかってなかったと思うんですけど、それでも『第九』の「合唱」に入るところとか、ティンパニが大きく聞こえてくるところとかは子ども心にカッコいいな、面白いなって感じていましたね。子どもって大人からしたらどうでもいいような、なんでもないことでパッと覚醒したりするじゃないですか。結局大人になるまでそれの連続ですよね。そういう意味でも、子どもの頃にいろんな場所に連れてってもらっていた
経験はやっぱり地続きかなと思いますね。よく映画を観に連れてってもらったのも大きかったです。

意 味 や 解 釈 の 前 に あ る「 面 白 さ 」― 映画を見る体験は、いま岸田さんが映画の劇伴などを制作する際に活かされんまりそういう感覚が得意じゃないというか。じつは、劇伴をつくったりするのが一

2
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1
6
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月 か ら 教 鞭 をとっているですね。

なんらかのメッセージや表現したいことあるものだって思われるんですけど、僕はあ年― 小さい 頃 からお 父 様 に 映 画 やコンサートに 連 れ て 行ってもらって い た そう

ウソくさい。もっと自然に自分のなかではつながってるものなんで。曲をつくる時って京 都 精 華 大 学ポピュラーカルチャー学 部 特 任 准 教 授 として ︑びに行ったりしてました。そうやって隣近所で互いに行き来するような、そんな子

子 どもの頃の岸田繁

岸田 母親が当時専業主婦だったので、平日は番得意なんです。
「（映像の）ここに曲をつけてください」
っていうようなお題があったらすぐ曲が書けてしまう。そういうのが自分に向いてるんでしょうね。特定の風景だったりとか、映像が喚起できるものから（何かを）もらってつくってる感じっていうのはあるんだと思います。
― ある種、職人的ですね。
岸田 そうですそうです。そういう感覚が身についたのも、小さい頃に映画をたくさん観たからだと思います。例えば、ドラマとかでガサ入れの時に カ〜〜〜〜〜！ って音が聞こえてくるでしょ？ あれは、ビブラスラップという打楽器を使ってるんです。もしくは不 穏な雰囲気の時には ヒュルヒュルヒュル〜〜〜〜〜 みたいな音が後ろで鳴っているけSpecial 1

06

ASSEMBLY ｜ 03

Special 1

07

ROHM Theatre Kyoto

ど、ヴァイオリンなどの弦楽器が使われてる。

ろなことを体 験 することの重 要 性を考えたりしますよね。そういう積み重ねの上

そういう効 果 音みたいなものも含 めて、に、いまの僕がある。けれども、子どもの感覚に戻ること、追体験することは絶対

子どもの頃に意 識せずたくさん聴 いに無理なんです。子どもたちを見てると発見はありますけど、その感覚は、もういてきた積み重ねみたいなものが、まの自分にはないものなんですよね。

自分の貯金になっていると思う

自 分 なりの 楽し み 方 だ から 続 けら れ る

ことがありますね。
― なるほど。いわば感情を― 岸田さんのつくる曲には、そうした「直接的に訴えかけてくる、子ど音に置き換える作業。

もでも面白いと思える感覚」があるように思います。メロディやアレンジ、構成に無駄なバイアスがかかってないですよね。その自覚はどの程度ありますか ?

岸田 そういう作 業って、大人 になれ ばなるほど 苦 手になってくるというか。大岸田 僕は「アダルト・チルドレン」度の高い人間だと思うんですね。特に人って、意 味 を 求 め たり、

音楽をやってる時は、子どもっぽさが出ちゃう。魅力的な音楽に出会った

合理的なやり方を見つける

り、つくれたりしたら、いまでも子どものように盛り上がる。
「賢 そうなイ

じゃないですか。

メージやし、メガネもブランドものをかけてそうだけど、実際の印象は真逆

でも、子どもは そのあたやな」って、近 い 人に言われたりもします（ 笑）。でも、本 当にそうなんです。

りを 本 能 で 行 います から天 才

最近は学校で教えたり、交響曲を書いたりしてますけど、もとは川でザリガニ的ですよね。僕にも子どもがいまを捕ったりするような子どもだったんでね。そもそも「くるり」ってバンド名もオ

すけど、その様子を見ていてもそう

ノマトペ（擬音）、子どもでもわかるような平仮名の言葉ですし。

思 います。親 バカみたいに聞こえるか
で天才なんだと思います。
いたんですけど、久々に観たら、最近のお笑いはネタのレべルが高いんですよね。社 会 性のあるネタが多くて「 賢 い！」ってビックリしました。ちょっと前の、ラーメンズのようなタイプのお笑いが増えてるんですね。でも、そういうのって僕らが見たら面白いんだけど、「ちっさい子どもはどうなんかな〜」って思うんですよ。
『ドリフ大 爆 笑 』でやって いた志 村けんの バカ殿 様、子どもなら絶 対に誰 が見 ても楽しいでしょ？ ああいうのが本当に大事やなって思います。自分自身、子どもの時にそういうお笑いに触れておいてよかったって思います。もちろん社会性のあるお笑いも好きです。でも、子どもでもわかるように直接的に何かに訴えかける、
意味付けをする前の自然な流れを持ったお笑いも大事なんやないかな。
― その違いはどこにあると思いますか？
岸田 やっぱりバイアスがかかるかどうかですかね。大人のお笑いって、そこから生じゃないんです。誰も聴いてないような音楽を意識的に探して掘り下げる、みたい
2
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8

年 月 日に行 わ れ た︿ 京 響 プレミアム 岸田繁﹁ 交 響 曲 第二番 ﹂初 演﹀より︒

そういえば、お正 月にお笑 いの 特 番をテレビで 観 て同曲は 京都に続 き ︑愛 知 ︑東 京 でも 上 演 さ れ 好 評 を 博 し たもだけど、おしなべて子どもって、その部分

そういうことからいえば、僕は音楽ファン、リスナーとしても決してマニアック

12
2な感覚にはむしろ距離を置いている。それより、昔から自然に聴いて楽しんできた
音楽の方がやっぱり自分の蓄えになっているし、自分もそういう音楽をつくっていきたいと思う。
僕って、何を習 わされても続 かない 子 だったんです。水 泳 や公文 式を習いに行ってもすぐやめちゃうような。でも、音楽だけはいまに至るまで続いてるんです。
それも自分の楽しみ方だから続けられる。ギターをちょっとだけ習っていたことあるんですけど、そうやって誰かに教えられるより、自分のやり方で 弾いている方が楽しい。それも、日常のなかで自然と見つけていったものです。
― 子どもの頃からの日常生活のなかで、好きなものの楽しみ方を自然と身につけてきた結果が、いまの音楽なんですね。
岸田 はい。そういう意味では、子どもたちには、自分で自然に興味のあるものを見つけて、その楽しみ方を自分で探していってほしいなと思うし、それを見守っていきたいですね。

まれるものを見る人が自在に解釈して楽しむわけじゃないですか。でも、何もバイアスがかかってない、ダイレクトに面白いもののよさもある。そういうことじゃない

こ れ から の 音 楽 との つ き あ い 方

かな。特に子どもたちは幼 稚園、小 学 校、中学 校 ……と、ずっと集 団 生 活をするから、そこから生まれるものって膨大だと思うんです。そういうなかで直接いろい― そういった意 識 の 変 化 のなか で、曲づくりの 仕 方、ひらめきなどに、変化は

Special 1

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Special 2

09

ROHM Theatre Kyoto

ありましたか？

私

岸田 最近できるようになったのは、曲が浮かぶ状況をコントロールすることで す。

昔は突然曲が思い浮かんで、そのたびに右往左往してしまうことが多かったんですよ。例えば、女の子とデートして、ちょっとええ感じになってきた時に、突然「パーン！」って曲が 浮かんできたり。曲を優先して「帰れ！」って女の子に言ったこともあがちなんですよね。そういうことがないように、いまは「つくる時はつくる」「つくとりました（笑）。創作欲求に性欲が負けちゃう。そういう生き方って、バランスを崩しらない 時はつくらない」ってことにしてます。そして「よし、つくるぞ！」って気 持ちを切り替えれば、スッと曲が生まれるようになりました。だから家でくつろいでる
時に「ああ、曲ができそうや！どうしよう！」みたいなことはないですね。40 歳過ぎ
は生活環境を変えた意味は大きかったなと思いますね。

子てやっとそういうオン・オフの切り替えができるようになった（笑）。そういう意味で― 昨 年12 月には、母 校 で ある京 都 市
立 紫 明小 学 校で出 張 授 業を行ってどらっしゃいますね。
岸 田 5 年 生 を 対 象 に。もう、ただただ可愛かったですね（ 笑）。自 分 が 5 年 生くらいとしてもその 感 覚を忘 れもの 時 のことを思 い 出 そうてるので、発見もありました。くるりって、昔 から ベ
テランや 年 上 の 先 輩 アー
ティストの 方 々に 可 愛 がられるバンドだったんです。
「若いのに音楽をよう知ってるな」
みたいな。でも、いまは若い世代のバンドや、普段大学で教えてる学
生たちから教えられることが多 い。そういう意味では、5 年生の子たちの若い感 覚はす
ごく新鮮でした。機会があればまたやってみたいですね。

誰もが子どもの頃を経験するからこそ、
大人と子どものあいだの距離を知るのは難しい。
茶道家元という芸術一家に生まれた詩人、地蔵盆の文化を研究する研究者、
ワークショップを通じた教育事業を創造するエデュケーター、
国内有数の児童青少年とファミリーに向けた舞台芸術祭で働く制作者、障害のある子どもと家族の居場所をつくる NPO 法人の創設者。
この 5人が寄せた声から、多角的に子どもを考えてみる。

Profileきしだ・しげる
作曲家。くるり。京都精華大学特任准教授。1976 年京都生まれ。96 年に立命館大
学の音楽サークルにて「くるり」を結成して以降、古今東西さまざまな音楽に影響されながら活動を行う。近年は京都市交響楽団との協働で交響曲を作曲・発表するなど活躍の幅を広げている。

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Special 2

10

ぼくはすこしばかり特殊な環境で育った。茶道家元とい
うのは住み込みの若い衆が十数人からいて、おまけに職住一体みたいなところがあるから、完全なるSpecial 2

11

ROHM Theatre Kyoto

なった気分」のまま社会的な「大人」になっていたのだ。もし

私と子ども̶ 2

小学生の自分に会えるなら「『三国志』を読むのも、フランス

その 瞬 間を生きる
一人の人 間としての子ども

文学にふれるのも、もうあと5 年後くらいでよかった
かもしれないよ」と言うだろう。

「大人社会の子ども」だったわけだ。付け加•えると近所に同年代もおらず、したがって幼馴染みもいわゆる地元の友だちもいない。

詩人としてのぼくのキャリアは十四歳で前者は戦後しばらくまでなら珍しくもなんとはじまった。子どもとも中大人ともいえもないだろうが、その場合必ず町内や地る年齢だが、もしかしたら、それきり域の子どものコミュニティが併存してバラン

ぼくは子どもと大人の狭間をぷかぷスが保たれていたようにおもわれる。合わ

か浮いているままなのかもしれない。

せ技一本で考えるとこの「過剰」と「不「大人はわかってくれない」とも「子ど足」の両極端は一種異様な状態だ。

もはずるい」とも。人これを指してモラ•宮 内 奈 緒｜N a o M i y a u c h i［りっかりっか＊フェスタ アシスタントプロデューサー］

atre for Young Audiences＝児童

青少年演劇）の現状を共有することを目的に、ワークショップなどが行われたトリアムと呼ぶ。もっとも、このあたりの水

両親や祖父母にかぎらず大人たちの話題は仕2018 年のフェスティ
バル開催中に行われた、アジア TYA ネッ
プログラムの様子
トワーク。東アジア、東南アジ
アにおけるTYA（The温は、
とてもあたたかかったりもする。

事柄えらく文化水準の高いもので、ぼくは窒息（正式名称：国際児童・青少年演劇
りっかりっか＊フェスタ

いう理由で 2006 年に通訳ボランティアとして参加したのだ

しかけながら必死に水面に顔を出す魚のようだっフェスティバルおきなわ）
は、沖縄県那覇市で毎年 7 月末に開が、その時に観たヨーロッパの作品に衝撃を受けた。それまた。本を読む。意味を考える。難しい表現を覚えては催されている児童青少年とファミリーのための舞台芸術フェでの子どものための演劇というイメージを完全に壊す、多様

父兄参観で披露して、帰ってから父にこっぴどく叱られたりもスティバルである。1994 年の初開催とその後の小規模な開で、ユニークで、真摯な芸術がそこにあった。目が点になる

したが、ぼくにとって知識とは彼らと渡り合うために必要な催を経て、2005 年から沖縄市を拠点に愛称「キジムナーフェ

ようなシュールすぎる作品、大人が直視するのをため「りっかりっか＊スタ」
として、14 年からは那覇市を拠点にらうほど人間の本質や現実に向き合った作品、高フェスタ」として毎年開催されている。日本、アジア、

い身体性に息をのむ作品、究極の繊細さに挑む

ところが、三十代も半ばとなった今おもうに、
どうやらぼくは段

世界からの質の高い舞台作品を上演するほか、国ような作品……その後、世界のさまざまな作品

武器なのである。もちろん、詩もそのなかのひとつだ。

•

階的な成長の儀式とでもいうべきものをずいぶんとすっ飛ば

際共同制作やアジアのアーティストのためのネットに出会ってきたが、いわゆる 質の高い作品 と言してきてしまったらしい。先輩に憧れて背伸びをするだとか、ワーキング、さまざまなシンポジウムやワークショッ

われるものに共通しているのは、子どもというファンタ

同級生と競い合うといったプロセスを踏むことなく「大人にプなども精力的に企画している。

ジーで相手をぼやけた対象にせず、年齢に関わらず子ども

京都市二条の雑貨屋「yamn

私と子ども̶ 1

あたたか な 水 域
chori
［詩人］

•

をその瞬間を生きる一人の人間として尊重し、アーティストた

私自身はもともと児童青少年演劇に関心があっちが届けられる最高の芸術を観せていること。それが子どもたわけでもなく、国際フェスティバルに関わりたいとたちの心に届いているかどうかは、客席を見れば一目瞭然である。主催者側の立場になっても、いまだにこんなによいe」でのライブ風景（左が chori

作品を観れる沖縄の子どもたちをうらやましく思う。私が 20）

歳をすぎて出会った衝撃を、この子たちは毎年体験することができるのだから。そしてその体験を提供し続けていくこと

Profileが、私たちの誇りであり、責任であると感じている。

ちょり1984 年、京都出身。
またの名をキクチミョ
詩人。
ンサ。中学時代に活動を開始。第 1 回詩学最」青幻舎）、
優秀新人受賞を経て、著書に「chori（（ 武田ランダムハウスジャパ「にしむくさむらい」

Profileみやうち・なおン）
等。2003 年ごろからじょじょに詩の朗読（ポ国際児童・青少年演劇フェスティバルおきな

エトリー・リーディング／スポークン・ワーズ）
を主戦わアシスタントプロデューサー。立教大学英米場とし、各地の音楽フェス出演、ヨーロッパ遠文 学 科、Rose Bruford 大 学（ 英国）Organising

征などキャリアは右に左折し左に右折する。現Live Arts 学科卒。2006 年より同フェスティバ

在は音楽家・村島洋一とのバンド「浮かむ瀬」
で活動するほか、
詩と人狼ゲームをミックスした「詩人狼村」主宰者でもある。

式。
2018 の閉会
露。
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参加団体が
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ルにボランティアとして参加、12 年よりフルタ
イムスタッフとして主に海外関連プログラムを担当。

ASSEMBLY ｜ 03

Special 2

12

私と子ども

̶

3

地 蔵 盆と子ども僧侶による読経と子どもたちの数珠回しの様Special 213子［撮影＝前田昌

弘］

前 田 昌 弘｜ M a s a h i r o M a e d a

コラムを依頼されたので、子供について考えてることをいているので、まるでエイリアンと対峙しているような気持ちに書いてみようと思う。子供にまつわる仕事を長年してきて
「お

なるのだ。
「なるほど、そう攻めましたか！」「まさかそんな理由

子さんが好きなんですね」と聞かれ、よく答えに詰まる。そうで？」発想のメカニズムが異なるように見えるのは、大人の勝問われると、素直に肯定できない自分がいるからだ。正直に手な都合の定規をあてがって、予測通りじゃないことを「子供

話せば子供を観ているのは楽しい。その楽しさの原因というならではの発想」と言って勝手にのは、子供が好きというよりも、彼らが自分とは異なる思考驚いている、というわけだ。

•の原理で生きている別の惑星の生き物のように見えるから興味深い、というのが正確だ。

•［京都大学大学院工学研究科工学基盤教育研究センター／建築学専攻講師］

地蔵盆とは、毎年 8 月 24 日近くに人々が地域ごとの地蔵

ROHM Theatre Kyoto

子供はただ環境に対して適応しようとしている。たまたま大人

私は大人なので大人の考えていることはおよがつくり出した環境の方がマジョ

そ見当がつく。社会のルールや秩序を理解

リティだから、子供が特異な存在にした上で合理的に判断した結果が、行為見える。これを、子供がなにか特殊や振舞いとして顕れる。判断のために必要「自由な発想」といわれているな能力（よくな知識や情報が私と共有されているというアレ）を持っていると取り違える、またはそ前提が成り立つ。しかし子供の場合、そういっう信じたいという大人側の事情はあるが、を祀り、家族や地域の安全を祈願する行事である。地蔵菩た思考のパーツが共有されていないことがある。子供

薩は「子どもの守り神」
として信じられていることから、地蔵盆というのは子供なりに手にした少ない情報や技術のなかで、ではない。もしも子供だけで放り出されて生きてい（掲載写真を参照）には子どもを楽しませるさまざまな工夫（お精いっぱい合理的に生きようとしている。足りないパーツでもくことになったらまったく違う原理で動く新しい社会が形成さ別のパーツを 2 つ 3 つ組み合わせて成り立たせようとする。まれる可能性もある。もちろん大概の場合は現在とそう変わらたは当事者間で解決出来ない問題に突き当たっても「まあぬところに落ち着くことになるとは思うけど。

やつ、子ども用福引き、ゲームなどの行事）がある。子どもを中心

似たようなケースは周辺地域でも多くみられるという。

•

として幅広い世代が楽しめる地蔵盆は、「お地蔵さん」と親しみを込めて呼ばれており、京都の人々にとってもっと地蔵盆を楽しんだ子どもが成長すると、今度は大人として地いっか」で互いに納得する場合もある。そうせざるを得ないも身近なお祭りである。また、地蔵盆では、町家の域の子どものために地蔵盆の世話をする。このような世代をからだろう。もちろんたまに奇を衒った行為に走ることもある

ミセの間や路地といった空間が会場として使われ、超えた循環が綿々と続いてきたわけが、近年は地域人口のが、いずれにせよ大人が持っている大人社会の秩序とは異さらに、かき氷機などの昔の道具が現れるなど、ど激しい入れ替わりや生活様式の変化（共働き世帯の増加など）なるルールで不器用ながらコトを成し遂げようとしている。

こか懐かしい風景が復活することもしばしばである。こを背景とした世代間の断絶が深刻である。地蔵盆はこれまのような人と人、人と空間の関係を通じて、地蔵盆は地域の記憶をつなぐ場所としての役割を果たしてきた。

•

続いてきた。地蔵盆を核とした世代間の関係

振舞いにもそれなりの理由があって執り行われている。私かも、これからは地域に代々住み続けてきたらすると理由の合理性が成り立たない根拠や行動原理で動人たちの相互の関係（閉じた互恵）だけ
でなく、流入してくる人々へのリレーも継続できないという声は以前から聞いてきた。

へと変わ含む形の関係（開かれた互恵）

いっぽう、子どもが増え、問題が一見なさそう

らなければいけないのかもしれない。

な地域でも地蔵盆の継続が難しくなることが次世代を中心に据え、多世代が共にあるようだ。私が知る街なかのある町内では、在る地域コミュニティを再創造する上マンション建設を契機として子育て世帯が急増

で地蔵盆への期待は大きい。

うには、マンションの子育て世帯は地蔵盆などの町内行事には参加するが、町内会の運営には無関心であるという。そのような状況に対する一部の住民の不満が、地蔵盆の廃止という議論にまで至ったのである。この町内では現在でも議論が継続しており地蔵盆の即時廃止は免れたが、Profile•聞けばきちんと理由も答えてくれる。一見すると奇行に見えるている。少子化と住民の高齢化から、地蔵盆をした。地蔵盆を長年世話してきた地域住民が言てら

でも、形を変えながらさまざまな危機を乗り越えて

ところが近年、地蔵盆は存続の「危機」に直面し研究センター／建築学専攻講師。京都都心部域の歴史やまちづくりと連携した空間の活かし方について研究している。

あいだ・だいや1976 年 東 京 生まれ。2003 年 開 館 当 初より（YCAM）の教
11 年間、山口情報芸術センター

育普及担当として、メディアリテラシー教育と美術教育の領域にまたがるオリジナルワーク
ショップや教育コンテンツの開発と実施を担当。14 年より、東京大学 GCL にて特任助教。
（ラーニ
19 年、あいちトリエンナーレキュレーター
ング）
を担当。

大 人にとっての
子 供という存 在について京都大学大学院工学研究科工学基盤教育

き家、路地、伝統産業などの調査を行い、地Profile私 と 子ども̶ 4

まえだ・まさひろのまちづくり活動に参加しながら、地蔵盆や空

過剰な期待に応えるのは子供の責任の範疇

が、
とは簡単だ
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会 田 大 也｜D a i y a A i d a［ミュージアムエデュケーター］

ASSEMBLY ｜ 03

Special 2

14

15Special 3

ROHM Theatre Kyoto

私と子ども̶ 5「 表 現 未 満、」と子ども

近 代 以 降 、「 子ども」は どう 捉 えら れ て きた か
元森絵里子

Eriko Motomori

久 保 田 翠｜M i d o r i K u b o t a

障害のある人が自分らしく生きることを支える施設を目指して設立されたアルス・ノヴァ。大人から子どもまで
自分の好きなこ、とに打ち込める環境が設けられている［認定 NPO 法人クリエイティブサポートレッツ理事長］

認定 NPO 法人クリエイティブサポートレッ

ゆる違いを超えていこうとしている。

•

ツは 2000 年より活動を始めた。障害のある「 子 ど も 」と は 何 か「子ども向け」「子どものため」の企画があふれている時 代である。だが、「子ども」とはそも
そも何だろう。
「子ども」とは 何歳までなのかすら、冷静に考えるとよくわからない。
法 律 の 定 義 も一 つ で は な い。民 法 上 の「 未 成 年」と「 成 人 」の 境 が子どもと家族の「居場所づくり」から始まった。

たけし文化センター連尺町やアルス・ノヴァでは、

社会から
〈周縁化〉
されていくような感覚のなか延々と続くノイズ、音楽なのか何なのかわからない

202 2 年 4 月から 20 歳 から18 歳 に 引き下 げられ ることが 決 まった。選 挙 年 齢 ので、特徴を持った子どもたちが「ありのまま」でそ音の洪水、全く目的がみえない散歩、時間を超越

引き下 げ を 受 け ての 動きだ が、飲 酒・喫 煙・公 営 ギャンブル 解 禁 は 20 歳 据 え置

こに「いる」ことを保証できるのはアートであった。

し繰り返される行為……など、我々はこれを「表現

きと決 まっており、少 年 法 の「少 年」も引き下 げ てよい の か 議 論 が 続 いている。

•

未満、」と名付けている。そして、本人たちとスタッフ、来現在レッツは、重度の障害者、障害児が通う施設（アルス・訪者が繰り出す「私とあなた」の関係のなかから生まれるさノヴァ）と「たけし文化センター連尺町」を運営している。
「た

まざまな行為、関係性もまた「表現未満、」。それもアートと呼けし」とは私の長男久保田壮（たけし）のことである。重度のぶことができるだろう。

知的障害があり、こだわりもかなり強いたけしの、365 日寝•

そもそも、児童福祉法や国連児童の権利条約の「児童」は 18 歳未満だ。
お子 様ランチや子ども料 金は小学生までであることが多い。学生と社会人の差に重きを置けば、義 務 教育は15 歳までだが、実質的な境目は 18 歳 から 22 ，
3 歳まで上がる。結 婚 や子どもを持 つことを「大人」のメルクマールとすれば、一 生その時を迎る時以外続けている 入れ物に石を入れてたたき続ける と昨今、子どもを対象としたアートプログラムはたくさんある。子

えない人もいる。精 神 的な自立などと言い出すと、「大 人」は 果てしなく遠のいていく。

いう行為を「本人が最も熱意を持って取り組んでいるどもの感性や情操をはぐくむ手法として用いられることが多身 体 的な成 熟でも、何を基 準とするかで だいぶ 幅 が出るだろう。もちろん、赤ちゃんこと」「彼の人格を表した行為」と置き換え、これをい。しかしそれでいいのだろうか。アートはそんなに「ために「文化創造の軸」ととらえるのがたけし文化センなる」ものなのか。健全なものなのか。子どもであれ、障害を大 人と同じように扱おうとする人もあまりいないだろうし、5 0 歳が「自分はまだ子ども

ターだ。そして、その人の行為や存在を「全肯定」

者であれ、高齢者であれ、その人がそこに存在し、それを丸することから、障害、国籍、性差、職業というあらごと受け入れるということはどういうことなのか。そこでアートがどう立ち上がっているのか。それをしっかり考えないと「人権」だの「尊厳」だの、「インクルージョン」だのといったところ
で何も見えては来ないだろう。

かもしれない」などと言っていたらどうかと思うが。
結局、「子ども」とは何か、「子ども」としてどのような人たちを想 定したらいいのかという問題に、本質的な答えなどないのである。
「子ども」とは社会の約束事だ。
現実問題として、いつから働いたり投 票や契約をしたりする能力があるかを、
一人ひとり測っていたら大 変なことになる。そこで、個 人 差を無 視して、年 齢で一 律に「できる人」と「できない人」を分けることにするしかない（ 性 別や 財 産などの基 準で 制 限が 設

Profileくぼた・みどり
認定 NPO 法人クリエイティブサポートレッツ理事長。1962 年生まれ。東京芸術大学美術学部大学院環境デザイン科修了。有限会社アムズ設立。2000 年にクリエイティブサポートレッツ設立。08 年より、個人を文化創造の拠点ととらえる
重要な柱としてを、文化創造のやりきる熱意」
創 造 拠 点」
とを
信・
発
いこ
の
た
文化
一個人の「やり「個人の持つ。
ター
セン
化文
ェクト、たけし
公共文化プロジを発信しているけてメッセージ
向
に
会
社
、
として

する
「たけし文化センター事業」をスタート。10
年、障害のある人、子どもが毎日通う通所型
障害施設アルス・ノヴァを設立。14 年、誰もが利用できる私設公民館「のヴぁ公民館」開所。

けられてきた歴 史を持つ法 律もあるが、それらの基 準よりは、年 齢のほうが「まし」な感じはするだろう）。

その線引きが、歴 史的な経 緯や基 準とする事柄の違いで 一 つに定まっていないのだ。
この、生 物学的 事 実とも重なりきらない 法 制度上のお 約束のまわりに、「子ども」とはこういうものという私たちのイメージ（子ども観）が 時に矛 盾しながら取り巻いていASSEMBLY ｜ 03

Special 316る。それにはもちろん時 代による変化があり、その変化の果てに、今がある。その歴 史を紐解いて、現 代の「子どものため」のプロジェクトの背景を展 望しよう。

1

5

アリエス, P.『〈子供〉の誕生』

詳細は、拙著（みすず書房、1980 年）。

『語られない「子ども」の近代』（勁草書房、2014 年）
を参照のこと。

近 代 社 会 と「 子 ど も」6
イリッチ ,I.
『脱学校の社会』（みすず 書房）で、フィリップ・アリエスが『
〈子供〉
の誕生』
ヨーロッパ中世には子どもを特 別Special 3

17（東京創元社、1977 年）。

ROHM Theatre Kyoto

無 償義 務 教育が実 現するのは、19 07 年（明治 40 年）のことである。それ以 降も、
いわゆる児 童 労 働に従事する子どもも多く、捨 て子や子どもの売り買いも当たり前のことであった。法 制 度上では、児 童 労 働を制限 する工 場 法（ 1911 年）や、児 童 福 祉 や 少 年司法に相当するルールを定めた感化法（ 19 00 年、1933 年に少 年 教 護法に改 正）や少年 法（ 1922年）
、未成年者 喫煙禁止法（ 19 0 0 年）
、未成年者飲酒禁止法（ 1922 年）、
児童虐 待防止法（ 1933 年）など、一人でも多くの子どもたちに「子どもらしい子ども時 代」を送らせようとして視 する感 覚がなかった、子どもは「小さな大人」として 扱 われていたと述 べている 。小いるかに見えるしくみ が 整っていく。ただ、取り締まりがどこまで本 気だったかはすこぶ

さい人を「子ども」として保 護し愛し、
しつけや 教 育を施 すという感 覚は、18 世紀ごろまる怪しく、多くの子どもが 不 遇な状 況に放 置され、そのことは当たり前の光 景として受でにじょじょに現れてきたという。日本の場合、古代から通過儀礼も多く、人を年齢で区け流されていた 。

1

別する感 覚がなかったわけではない。開国直後に訪れた外国人が日本は「子どもの天52国」だと評しており 、
子どもをかわいがる様子は西洋人には奇 異に映ったようだ。ただ、 「子どもの天国」はモース , E. S.
2

間引きが公然と行われているなど、やはり今とまったく同じとは言いがたい。
明 確な変化が訪れるのは、近 代 以 降 である。1872 年（明 治 5 年）、明 治 政 府
は近代 的な学 校 教 育 制 度を導入する。当初は方針自体が二 転 三 転するが、89 年（明治 22 年）に大日本 帝 国憲法が、翌年に有事 の際 は国 に尽くす旨 が 謳 われた 教 育 勅語が発布され、教育は国 家主 義 的なものに定まる。
「子ども」は 学校 に行くものとなり、「国家の子ども」へと位 置 づいていく。

（平凡社、1970 年）の言葉。

他にも、多くの西洋人が日本人の子どもへの処遇に驚いている様が、
渡辺京二『逝きし世の面影』（平凡社、2005 年）の第10 章に引用されている。

3

並行するように、農 村などの共同体のなかで育てられていた子どもたちが、家族という私 的 空 間に囲い込まれるようになっていく。71 年（明 治 4 年）の戸 籍 制 度によって、子どもを含む家族成員を戸主を通じて国家が 管理する仕組みが 導入されるいっぽこのような性別役割分業と子ども中心主義を特徴とする
家族を、学術的には「近代家族」と言う。その歴史的形成については、ショーター , E.

う、私 有 財 産や職 業 選 択の自由が認められ、家 族は私的な空間となる。20 世紀（明治『近代家族の形成』

末 期）になると、新中間 層と呼ばれる都 会のホワイトカラー層が登 場する。継ぐべき家 業

日本は、このような家族モデルが、や家 産を持たないこの新中間 層から、サラリーマンである父が 家 計を支え、専 業 主 婦という言葉とともに広がってである母が子どもを愛 情をもって育 て、子どもは勉 強をがんばって学 歴を身につけて、男ならサラリーマン、女ならその妻になっていくという生き方が 広まっていく 。

（昭和堂、
1987 年）が参照になる。

home の訳語としての「家庭」
いった。

3

こうして、家 族と学 校 で 保 護され 愛され 教 育されるのが「子どもらしい」のであり、そののちに「大人」として社 会 に出て働き、国家・社会に尽くすものだという「子ども」のイメージが、制度の上でできあがり、豊かな層から広まり始める 。いま、私 たちの4

多くがぼんやりと持っている「子ども」イメージの源 泉の一つはここにある。

戦 後 か ら 現 代 の「子 ど も」『日本その日その日 1・2 』

4
戦前期における子ども観については、小山静子『子どもたちの近代』（吉川弘文館、2002 年）
を参照のこと。

これ が 一 気に変わっていくのは、高 度 経 済 成 長 期あたりのことである。戦 後、義 務 教
育が 9 年に延 長されるが、日本が経 済的に豊かになるにつれて、高 校 進 学が当たり前（ 1974 年に高校進学率 90％突 破）になってくる。産業構造の変化で継ぐべき家業が衰退し、多くの人が、学 校を経由して学歴を頼って職を見つけるようになる。さらに、
日本 固有の事情として、新 卒 一 括 採 用で終身雇用に入り、
日本 型 雇用慣 行で家 族から老 後まで会社に丸抱えされるという働き方が急速に広まっていく。
このようななかで、新中間 層が広めてきた「子ども」から「大 人」への道 筋が、急速に標準的なものとなるのである。もちろん、このような「子ども時 代」から零れ 落ちていた人もいただろう。たとえば、高 度 経 済 成長期には、障 害児や外国人 児童には教育が 保 障されていなかった。にもかかわらず、かつては制 度上の建 前か 一 部の層のぜいたくだった「子どもらしい子ども時 代」のイメージが、「当たり前」と感じられる時 代が訪れるのである。
重 要なのは、この「子ども」イメージの標準化の先に、1980 、90 年 代になると、その問題点が 指摘され、問い直しが 起こるようにもなるということである。いっぽうで、い（イヴァン・イリッチが 提 唱 ）した社 会がじめや不登校 や少年犯罪 が問題視され、「学校化」
6生み出した「子どもの変 容」として問 題化される。例えば、1997 年（ 平成 9 年 ）の神 戸 連
続児童 殺 人 事 件のように、子どもが 起こした事 件のたび に、あたかも子ども全 般 がおただ、実 態としても、イメージの上でも、このような子ども時 代 がスムーズに広かしいかのように騒 がれるようになる。他 方で、家 族と学 校に囲い込まれ、大 人にコンがったわけではない。9 割 以上の子どもたちが 学 校 に行くようになり、ようやく6 年 間のトロールされている子ども時 代のあり方が反 省され、子どもの能 動 性・主 体 性や社 会 参Special 3

18

加を強 調する子ども観が 次から次 へと主張されるようになる 。
7

200 0 年 代 後 半ごろになってくると、子どもが多 様であることに気づくという動

ASSEMBLY ｜ 0371994 年に日本が批准した
国連児童の権利条約もきが 加わってくる。日本 型 雇用慣 行が 揺らぎ、
「格 差 社 会」が 流 行 語になった時 代 背このような子ども観を持っている。

景も大きいだろう。
「子どもの貧 困」や「外 国にルーツを持 つ子ども」、「特別な支 援 の

ハート , R.『子どもの参画』

ニーズを持つ子ども」などの言葉で、多 様な層の子たちに、状況に応じた保護され 教育

Special 419

元機関車庫に宿る
アートの
「革新」
と
「継承」

この思想については、

英国ラウンドハウスにみる
大人と子どもが共につくる劇場の「かたち」（萌文社、2000 年）などが参考になる。

を受けるチャンスを与えていこうという動きが広まっている。並行するように、高学歴化が進むと同時に結 婚や終身雇用があたり前でなくなり、「大 人」と「子ども」の境がどんどん曖昧になっている。

ROHM Theatre Kyoto

昨今、多くの劇場が子どもを対象とした文化芸術事業を展開している。しかし、劇場は、
子どもの〈声 を十分に聴いているのであろうか。
子どもはプログラムの参加対象ではあるが、その実、プログラム自体は大人の価値観や都合に合わせてつくられていることが多い。
いっぽう、近年、英国の劇場では子どもの意見をプログラムのみならず組織の運営に生かす取り組みを進めているところがある。
なかでも、英国ロンドンにあるラウンドハウスは

大野はな恵

私たちが 今いるのはこういった変化の果 てである。どこかに「子ども／大人」

子どもの
〈声〉
に積極的に耳を傾け、への標 準化されたイメージを前 提として 持ちつつ、一方 で、子どもと大人の境 がわか

子どもと共に劇場をつくりあげてきたさきがけである。

らない、他 方で、子どもが昔と変わってきているのではないかといった不 安を抱える。そリサーチプログラムリサーチャー（2017、18 年度）のの揺 れのなか で、より子どものために、子どもたちが主人 公 になって参 加できるような大野はな恵が同所を訪ねた。

施設やプログラムを増やし、多 様な子どもたちを取り込んでいく― 。そこには、国 家

はいえ／少子化だからこそ、希少な子どもたちとそこにお金と労力をかける親たちを取り
込 み、未 来の市 民や、納税者なり消費 者なりを育 てていかねばならない。そのような思 惑 が 絡 み合うところに、私たちの「子ども」イメージの現 在はあり、「子どものため」の

ラウンドハウス外 観や自治 体 のような公 的な支 援に加えて、さまざまなビジネスが 参入している。少 子化とプロジェクトが動いているのである。
その様は、子どもたちが 勝 手に空き地 で 遊んでいたような時 代 から比べれば 息 苦しくもあり、悲 惨な子ども時 代に捨 て置かれていた子どもたちがいたことを考えればありがたくもある。今、子どもに何かを仕掛けていこうとする人たちは、この両義性を見 据えながら、そこにどのような子どもや大人や 社 会のための 仕 掛けを埋 め込めるのかを、考えねばならないだろう。

もともり・えりこ「子ども」をめぐる言説の歴史と現在
明治学院大学社会学部教授（2019 年 4 月より）。
を描く試みを続けている。主な著作に『語られない「子ども」の近代― 年少者保護（勁草書房 , 2014 年）など。翻訳書にアラン・プラウト『これからの子制度の歴史社会学』（』新曜社、2017年）。
ども社会学―生物・技術・社会のネットワークとしての「子ども」

カ ウ ン タ ー カ ル チ ャ ー の

光客で賑わうカムデン・マーケットを抜けて歩くこと10

聖 地 が 受 け 継 ぐ 精 神分。緩やかに湾曲した外観が特徴的なラウンドハウスが見えてくる。現在、英国の 2 * 級指定建造物に登録されラウンドハウスが拠点を構えるカムデン・タウンは、ロンているこの建物は、19 世紀半ば、鉄道の円形機関車庫とドン中心部の北側に位置する。地下鉄を降り、若者と観して建設された。1960 年代後半、劇作家として名高い﹇取材協力 ＝ブリティッシュ・カウンシル﹈

ProfileASSEMBLY ｜ 03

Special 4

Special 4アーノルド・ウェスカーが、既に使われていなかったこのエンドとは一味違うカッティング・エッジなパフォーマンス

ツといった担当をもつ。その定例ミーティングは、RYAB

建物を文化芸術施設へと生まれ変わらせた。英国には、を観ることができる。

メンバーによる意見や提案といった若者の〈声〉をラウン

21

ドハウスの専門職員に届ける場となっている。グールドがかつて路面電車の停留所として使われたグラスゴーの複合文化施設「トラムウェイ」や、火力発電所を転用した

ク リ エ イ テ ィ ブ ス ペ ー ス か ら「マーケティング、飲食、ブランディング、そして最近の美術館「テートモダン」があるが、ラウンドハウスはこうし

世 界 へ 羽 ば た く

次世代キャンペーンなど」と語った通り、その内容は多岐にわたる。ラウンドハウスは、こうした子ども・若者の〈声〉

た施設のさきがけでもある。

60 年代から 70 年代にかけて、ラウンドハウスは、再開場以来、ラウンドハウスは子ども・若者のための創に基づいて、広報用 SNS の変更や併設ラジオ局のリブカウンターカルチャーの中心地として多くのアーティスト

作支援に力を注いできた。若者政策＆エンゲージメント

ランディングといった数々の変革を進めてきた。目下、開から愛された。66 年のオープニングでは、ピンク・フロイ

部門で主任を務めるエマ・グールドに、メインホールの設予定の新たな支援センターに関連し、期待する設備やドのデビューを祝う大規模なイベントが行われ、その後階下にあるポール・ハムリン・ラウンドハウス・ストゥディ

機材、サポート体制などに関する協議が RYAB とラウン

もザ・フー、ジミ・ヘンドリックス、ローリングストーンズとオを案内してもらった。このストゥディオには、リハーサ

ドハウスの業務部門との間で進められているという。

いったロック界のレジェンドがライブイベントを繰り広げルルームや録音スタジオのみならず、DJ 練習室やテレ

子ども・若者の「参画」は、組織の意思決定プロセ

や、理事や職員とのコネクションが、メンバーにとってはた。また、ピーター・ブルックやスティーヴン・バーコフに

ビ制作スタジオ、楽器庫などが完備されている。グール

スにも及び、若者理事制度は、その中核となっている。

大きなメリット。彼らのなかには、近い将来、アーティスト

よる一連の実験的な演劇作品や、ジョン・ケージ、ピエー

ドは、「ここ（クリエイティブスペース）は、毎年 3,000 人を超劇場の理事会と聞けば、ごく限られた経営陣によって行になる人もいれば、バックステージで活躍する人もいま

ル・ブーレーズ、英国の即興グループ AMM といった前衛

える 11 歳から 25 歳の子ども・若者に利用されています。

われる非公開なものというのが常識的であろう。ところす。そして、文化芸術とは関係ないキャリアに進み、趣味

音楽の公演も数多く行われ、多くの若者が詰めかけた。

ここでスキルを磨いてプロになったり、クリエイティブ産

が、ラウンドハウスでは、RYAB のなかから選任された 2として文化芸術に関わる人もいる。彼らに共通して重要

その後、資金繰りの悪化から一時閉鎖されたが、2006

業で職を得た若者が大勢います。また、毎月、子ども・名の若者理事が正式な理事会メンバーとして活動しておなのは、組織の一員であることを経験することで、運営

年に若者の文化拠点として再開場し、現在に至ってい若者に向けたワークショップやプロジェクトも数多く開催

り、一般の理事と共に、劇場の方向性やミッション、さらやガバナンスを理解できるようになる点です」。基本的る。現在のラウンドハウスでは、往時の実験的な精神をされています」と語った。仲間と共に真剣な面持ちで音には予算の承認や監査、事業計画といった重要事項をに、RYAB での活動に金銭的な報酬はない。それにもか受け継ぎつつ、演劇や音楽、ダンスからサーカス、インスを合わせていた演奏家や、スクリーンを使った創作に没協議している。

わらず、参加者が自主的に活動を進めている背景には、タレーションといった多彩な公演が行われおり、ウェスト・頭していたアーティストを数多く見かけた。かつてこの他に代えがたいメリットがあるからである。そして、こうし場所で新たな表現の可能性を模索した若きパイオニア

失 っ て し ま っ た「 世 界 」 とた経験は、子ども・若者たちの劇場に対する愛着と誇りと同じく、彼らもこの場所から世に羽ばたいていくので

向 き 合 う こ との醸成にもつながっている。
ラウンドハウスは、劇場を挙げて子ども・若者の参あろう。
こうした取り組みには、どのような意義が期待されるので画を考え、多年にわたる試行錯誤を通じて仕組みを磨き

4

4

4

4

あろうか。グールドは次のように述べた。
「RYAB は新た上げてきた。この事例は組織レベルの事例だが、優れた

4

4

4

4

な視点をラウンドハウスにもたらします。組織は、どこが子ども向けプログラムの実施を念頭においた際にも参重要なのかを見極めなくてはなりませんが、彼らからの考になることが多い。彼らの成功の秘訣は、子どもたち

ラウンドハウスは、快適な創作環境を提供しているだけ

瑞々しいフィードバックに応えることで、ベストなプログの意見を積極的に聴いたことにある。翻って、我が国のではない。この劇場を訪れる子ども・若者の〈声〉を聴く

ラムを提供できるようになるということが、大きなメリット

子ども向けプログラムでは、あまりに無自覚に大人がプために、ラウンドハウス・ユース・アドバイザリー・ボードなのです。」RYAB は、組織に属する大人にとって、大人

ログラムを企画・運営してきたのではないだろうか。常（RYAB ）という委員会組織と若者理事制度を設けていが失ってしまったものとの邂逅の場でもある。

識を知ることで、想像の世界を失っていくのが大人だと

子 ど も に つ い て 話 す の で は な く 、
子 ど も と と も に つ く る

若 者 政 策 エンゲージメント部 門 主 任のエマ・グールド&

ROHM Theatre Kyoto

ラ ウンドハウス・ユース・アドバイ ザリー・ボードのメンバーたち

20る。前者は現場レベルで、後者は意思決定レベルで若者の〈声〉を聴く取り組みである。

RYAB は、再開場を控えた 2002 年に設立された。

他方、RYAB に参加する子ども・若者の側にも、こするならば、子どもたちの豊かな想像性を改めて知るこの活動は大きな意味をもつ。グールドは次のように続けとは大人にとっての大きな価値になるであろう。子どものた。
「RYAB を通じて形成される若者間でのネットワーク「世界」とどう向き合えるのかが、今、問われている。

公 募で 選ばれた子ども・若 者（2018 年 度は 16 – 25 歳の 16名）で構成される正式な委員会で、ラウンドハウスの実務を担当する職員とともに活動を進めている。グールドが「彼らに責任を引き渡す」と述べた通り、RYAB には委員会の裁量で使用できる独自予算が確保され、メンバーそれぞれが、書記、財務、広報、マーケティング、コンテン

Profileおおの・はなえ
博士（学術）。専門は音楽学と表象文化論。現在、東京大学大学院総合文化研究科 学術研究員、津田塾大学非常勤講師などを務める。論文に「チルドレンズ・チョイス・アワードを通じた子どもの変容に関する実証的研究」ほか。ロームシアター京。
都リサーチプログラムリサーチャー（2017、18 年度）

22

JeKi
音楽と社会を結ぶ新たな取り組み
清水久莉子

芸術・文化の楽しさに触れる機会を社会や子どもたちに開く、いわゆる「アウトリーチ活動」。
音楽においてもさまざまな試みがなされているが、いっぽうでその実効性や、アーティストと参加者の関係性の構築について議論される機会も少なくない。
そんななか、
ドイツでは「JeKi」と呼ばれる新たな活動が2000 年代前半からスタートしているという。

Special 4

ASSEMBLY ｜ 03

Special 4

23

文 化 的 な 環 境 の 違 い とAfD（「ドイツのための選 択」）の台頭と躍進を踏まえれば、

音 楽 的 経 験

ドイツは現在、国内の文化的格差の問題にとどまらず、[1]

社会における個人間の文化的環境の違いについては、

況にある。このことをふまえ、以下では、彼の地のプロ

ブルデューの「文化資本」をキーワードに、これまで多くジェクトの理念と枠組みを紹介したい。

わらず、音楽教育やダンス教育への参加機会をできるだけ設けること。
―[2 ]地域の教育風土への刺激（Impuls für die kommunale
Bildungslandschaft）とは学 校と学校外パートナーの組織的な協力を得て、地域の教育環境（風土）を持続の議論が繰り広げられてきた。とりわけ音楽的経験について、たとえば楽器を演奏するためには、楽器購入、継文化的関与権（Kulturelle Teilhabegerechtigkeit）とは多くの子どもたちの個人的、社会的、経済的状況にかかヨーロッパ圏を視野に入れた文化政策が求められる状的に充実させること。

J e K i とは 何 か―[3 ]続的なレッスンといった金銭面の負担のみならず、「よい

この活動について山田真一は、「芸術が人を助ける、感動させるという話は決して少なくないが、それは非先生」を見つけるための人脈や情報も必要となる。こう

JeKi「 Jedem Kind ein Instrument（すべての子どもにひ常に限られた範囲のことであることが多い。
『社会』

して楽器の演奏は久しく一部の人のものに留まってきた

とつの楽器を）」は、音楽を通じた社会政策に役立つとまで見得を切る FESNOJIV の活動は、そのである。

年に設立された南米ベネズエラのオーケストラ活動、通[3]である、1979

この点で、ドイツでは文化的に恵まれない背景を称エル・システマに注目し、誕生。2003 年ノルトライン＝持った子どもや、特別支援を必要とする子どもを対象とヴェストファーレン（NRW）州ボーフムで始まった。このプ

し、楽器の演奏機会を提供するプロジェクト、JeKi（イェー

ロジェクトは、国内のみならず、スイスなど国を越えた広キ）が注目を集めている。これはすべての子どもに「鑑賞がりを見せており、
その在り方も異なっている。ここでは、に留まらない活動として、文化的に関与する権利 を与

JeKi の出発点となった NRW 州に即して述べたい。

[1 ]NRW 州では、学校、音楽学校、財団、州政府によっ刺激 」をもたらそうとするものだ。すなわち、家庭のて協働で行われており、2018 –19 学年度、州のおよそ1／

状況にかかわらず、あらゆる子どもが楽器を学ぶ環境を3 にあたる 982 の基礎学校（小学校 1– 4 年生に相当）におい

リサーチプログラムリサーチャー（2017 年度）の醸成する試みである。

て、対象となる 2 年生以上の子ども74,573 人が JeKits[2]

なお、多くの移民・難民の受け入れと、昨今の右派の点で、この命題の検証に相応しい対象といえる」（『エル・システマ』、p.12）と述べる。

[4]

NRW州においては、2015 年から新たにJeKits「Jedem
Kind Instrumente, Tanzen, Singen（すべての子どもに楽器、踊り、歌を）」と名称を変え、楽器に加え、歌、踊りのプログラムが加えられた。
―[5 ]財団法人地域創造「文化・芸術による地域政策に関する調査研究『報告書』」、p.6

え、比較的貧しい地域において、地域の教育風土へのドイツ西部に滞在し、同動向の調査・研究を続ける

清水久莉子による寄稿をお届けする。

ROHM Theatre Kyoto―[6 ]基礎学校と学校外パートナーによってどの楽器を提供するか、話し合い準備される。

[4]

プログラムに参加している。

１年間一つの楽器を学ぶ。貸与される楽器を自宅に持ち最初の 1 年目は、無料・必修である。学校の教室で帰って練習することもできる。レッスンは週に 90 分間、

時間割表のなかに組み込まれた、週 1コマ（45 分間）、例え

アンサンブルを行う学年末の最終発表会に向けて練習

ばドレミパイプなどを使った音楽遊びを通じて「音楽の基する。なお、2 年目は、学校の授業時間外に外部指導者

礎」を学ぶ。その授業は外部指導者（音楽学校教師や地域のみによって指導される。

の音楽家）と学校教員が一緒に設計するものである。子どそして、2 年間のプログラム終了後は、自治体、基も理解やラポールの点では学校教員、音楽の専門性の礎学校、学校外パートナーによって、地域のなかで JeKi

点では外部指導者が秀でており、これらが協働する意義に接続するプログラムを子どもたちに提供することが望ま

は大きい。

れている。

ちなみに、学校に演奏家を迎える「音楽アウトリー

おりしも、わが国においては 2017 年 3 月、新学習

チ活動」は、我が国においてすでに 20 年以上各地で行指導要領改訂が行われ、「社会に開かれた教育課程」のなわれている。けれども、「『アーティストを派遣する』と実現が掲げられた。
「学校の組織や文化の在り方を見直いう手法のみが先行した形式的なものに留まっている

し、多様な専門性や経験を持つ人材の参画を得ていく」

ケースも少なくない」 と子どもの主体性に疑問が投げ

課題は JeKi とも通じるものだろう。

[5 ]

かけられてきた。この点で、はじめから子どもの参加によって成り立つ JeKi の活動は、異彩を放っている。

社 会 的 格 差 とタ ブ ー

また、2 年目は、有償（月額 23 ユーロ／約 2,900 円）で、希望制となる。ただし、費用について、きょうだいがす

JeKi の理念では、「社会的格差の縮減」が謳われていでに参加している、特別な援助を受けているなどの場合る。また、格差を縮減するためには、格差の実態を明らは、減額もしくは免除される。子どもは、弦楽器、木管楽

かにしなければならない。この点で、例えばハンブルク器、金管楽器、鍵盤楽器、打楽器 などのなかから選び、

州では、1996 年以降社会的指標（KESS 指標）に基づき、[6]

ASSEMBLY ｜ 03

Special 4

24[7]

このプロジェクトの費用は政府からの提供のみなら

ROHM Theatre Kyoto

ロ ーム シ アター 京 都 に お け る、子 ど も 向 け プ ロ グ ラム の 視 線

ず、自治体からの支出、企業・団体等からの寄付、参加費などで賄われている。
［参考文献］

Special 5

25

小倉由佳子 Y u k a k o O g u r a

財団法人地域創造「文化・芸術による地域政策に関する調査研究『報告書』」2010 年

ロームシアター京都では、2016 年のリニューアルオープン以前のオープニング・プレ事業から子どもを対象とした事業を行ってきた。

̶

本稿では、それらの紹介を通して、今後の劇場と子どもたち、そして周りの大人たちとの関わりを展望する。

山田真一『エル・システマ』教育評論社、2008 年（指揮：高関健、生のためのオペラ鑑賞教室」である。
『蝶々夫人』

子どもの声を聴くこと、ジ）といった、新国立劇場が第一線のアーティストと制作したオペ

子どもと大人がともに考えること、ラをそのままに、高校生が一般の観客と同じスタイルで鑑賞す

新たな発見をすること。

る機会を提供している。

（指揮：園田隆一郎・演出：ウィリアム・ケントリッ
演出：栗山民也）
や『魔笛』

このふたつの事業では、上演・制作団体と連携し、高い水準

その指標の低い学校にボトムアップとして特別の対応をは当然ともいえよう。

すると公表してきた。
つまり、この指標を使って、州のほぼすべての学校

問 24 項目から成り、子どもの居住エリアの統計的社会的に同じ機会を与えるわけではないとする点にある。NRW

枠組みのレベル（投票率など）、蔵書数、両親の学歴や社州政府は、一部の学校のために、年間 1,074 万ユーロ

会階層、移民の背景などである。驚くことに、この指標の支援を行なう。平等（equality）と公平（equity）は同様での調査結果は公開されている。社会が多様である限り、なく、異なる背景を持つ子どもたちに機会を同様に提供[7 ]あらゆる格差は必ず存在しており、それを明らかにしなすることは、公平でなく、公正（fair）でも、正義（ justice）でければ、対応できないという立場からである。

もない。
「フェアな社会」とは必ずしも、すべての子どもに同じ機会を与えることではないという立場をとるのだ。

の理念を踏まえたものとも言える。すなわち、基礎学校

この活動は、音楽を通じた社会政策に新たな視座を終えたのちに、子どもたちは「学力」に応じてギムナジを与えてくれるのではないだろうか。格差の存在に目をウムほか複数の中等教育段階に進学する。中等教育段

向けるとともに、その格差を認め、子どもの文化的ニー階においては、学校種によって指導要領上で異なる到達ズを明らかにするという決意を見ることができる。次号

目標が示されており、子どもたちが学校教育で身に着け『 ASSEMBLY 』では、JeKi の実態を、当事者の満足やるべき能力は、義務教育段階でさえ、みな同じことを目指

受け止めに沿いながら、その意義と限界についてレポーしているわけではない。JeKi の対象が絞られていること

トしたい。

1

30
11

異なるアプローチで、「とにかく一度、劇場に来て欲しい」という浜上は、子どもと大人という関係性に大きな変化を起こさせる

思いを込めて立案してきたのが「プレイ！シアター in Summer」には、「子どもと大人がともに考えること」と、
自由な対話や議論にである。
「劇場で遊ぼう！」を合言葉に、館内のほとんどを使用

よって関係性をつくる「社会的相互作用」が重要であるとした。

し、演劇仕立ての劇場ツアー、踊って飛び回れるこどもディスコ、

清水は、
ロームシアター京都を訪れる人々へのインタビュー調

楽器体験やマルシェなどを行う。客席に座って舞台を鑑賞する

査と「公共劇場の公共性議論」を参照することにより、「自分でのとは違う、劇場の普段と異なる顔を発見し、家族や友だちと、はない誰かの環世界」で「新たな発見をすること」が、これからあるいは、一人でも気軽に立ち寄ってもらうことを目指している。

の劇場の役割の一つとした。

3
3

子どもたちの元気な笑い声（時には叫び声や泣き声も……）が溢

彼女たちのさまざまな角度からの言及により、
「対話」
と
「双方

れるこの期間は、劇場にいつもとは違う風景が浮かびあがる。

向性」というキーワードを導き出すことができる。これからのロー

年を経るごとに来場者数は増え、我々の考える以上に、子どもとムシアター京都の子ども向けプログラムの目指すべき方向性を

大人が一緒に楽しめる場への希求の強さを実感している。

鮮やかに提示してくれたと思う。

2

2018 年からは、京都市交響楽団によるコンサートやアクラム・
カーン振付作品といった、鑑賞型プログラムも組み入れている。

本 物 と の 出 会 い 、舞 台 芸 術 の 入 り 口

さらに 19 年は、ロームシアター京都だけでなく、当財団 が管理
3

運営する京都市内の 5 つの文化会館でも乳幼児向け舞台を上
「おーい、
おーい！」
と小澤征爾の軽やかな挨拶で始まった、ロー演する。ゆくゆくは、子ども向け作品をプロデュースし、京都発のムシアター京都オープニング・プレ事業、小澤征爾音楽塾によオリジナル作品を子どもたちに見てもらいたいと考えている。

る子どものためのオペラ『子どもと魔法』。小澤征爾音楽塾は、
2

小澤がオペラを通じて若手演奏家の育成を目的に立ち上げた
プロジェクトで、現在の制作拠点であるロームシアター京都では、本公演を行うと同時に、2015 年以降は、京都の小学生を
毎年 3,000人以上招待し、子どもたちのための特別版オペラを上演している。小澤の楽しいトークや楽器紹介から始まり、オペラの生の迫力を体験した子どもたちは、大きな歓声をあげる。
もう一つ、プレ事業から継続しているのが、高校生のためのローム クラシック スペシャル 小澤征爾音楽塾オペラ・プロジェクトⅩⅢ

オペラ音楽セレクションを皮切りに始まった「新国立劇場 高校（2015 年 3 月）｜ © 大窪道治
子どものためのオペラ 歌劇「子どもと魔法」﹇ ﹈現在のロームシアター京都の指定管理者は︑

学校教育における舞台芸術の関わりに関心を持っている。現在、音楽教育をテーマにドイツ西部に在住。

と に か く 一 度 、劇 場 へ

3

26

公益財団法人京都市音楽芸術文化振興財団である︒

業。同大学在学中、南ドイツ、Friedrich-Alexander Universität Erlangen- Nürnberg へ交換留学。公益財団法人宮崎の大多数にとっては、これらが舞台芸術の入り口になっている。

を求めているのかを正しく把握し、彼らの意見を取り入れること＝「子どもの声を聴くこと」の必要性を述べた。

年度報告書﹂︵平成 年 月発行︶
は︑ロームシアター京都のウェブサイトに全文掲載︒
̶2017︶︵ https://rohmtheatrekyoto.jp/wp-content/uploads/researchprogram2017.pdf

なお、こうした手法は、「三分岐型中等学校制度」

をつなぐ基盤になるのではないかとし、そのためには、子どもが何﹇ ﹁﹈ロームシアター京都 リサーチプログラム 紀要

JeKi が興味深いのは、機会の平等が、すべての子ども

県立芸術劇場企画広報課企画制作係勤務を経て、滋賀大学大学院教育学研究科に在籍。文化資本と子どもたち、そしてそ可能な本格的なステージと出会うことを大切にしている。彼ら

大野は、子どもにとっての「居心地のよさ」こそが劇場と子ども階までを JeKi の対象校とするのだ。分類に際しての質。大阪市生まれ。京都教育大学教育学部音楽領域専攻卒
ロームシアター京都リサーチプログラムリサーチャー（2017 年度）

もと舞台芸術」のリサーチャー、大野はな恵・浜上真琴・清水久莉子が報告書 に記した劇場に対する提言である。

機 会 の 平 等 は 公 平 か

しみず・くりこの上演をそのまま子どもたちに届けることによって、劇場だからこ1を文化的な豊かさの観点から 6 段階に分類し、下位２段

Profile

これは、
ロームシアター京都リサーチプログラム、2017 年度「子どラヴェル 歌劇﹁子どもと魔法﹂︵ 2015年 月 日︑京都市勧業館みやこめっせ 階第 展示場︶

「 対 話 」と「 双 方 向 性 」﹇ ﹈ロームシアター京都オープニング・プレ事業 小澤征爾音楽塾オペラ・プロジェクトⅩⅢ 子どものためのオペラ̶BÜRGERSCHAF T DER FREIEN UND
HANSESTADT HAMBURG. : Der Sozialindex(KESS) an Hamburgs Schulen ̶ O f fene
JeKits stiftung.HP <https://www.
Punkte 2018 年、
jekits.de/> 2019 /02 /10 閲覧

3

Special 5

26

ASSEMBLY ｜ 03

Talk

27

プレイ！シアター in Summer

ROHM Theatre Kyoto「いま」を考えるトークシリーズ

ユリイカ百貨店による劇場ツアーの様子（2017 年 8 月）

©Takuya Matsumi

Thinking About the Now Talk Series
多様な角度から同時代の社会を知り、とらえ直すためのトピックを挙げ、それにまつわるゲストを招くトークシリーズ。

Vol.5、6として、「家族」「近代における他者像と国家」をテーマに、2 つの対話を行なった。

未 来 の 舞 台 人 次 の チ ャレ ン ジ へ

劇 場 が 必 要 な 存 在とな ること

対象者 は「子ども」の範囲を越えてはいるが、京都市東山青最初のリサーチャーの提言にあったように「対話」と「双方向

少年活動センターと共同企画・主催している劇場の仕事体験性」を常に中心に据えて、これからの子ども向けのプログラム

プログラム も紹介しておこう。この講座では、座学と現場でのを試行していく。企画側で考えて、あらかじめ道筋をつくってし実習を織り交ぜ、観客席から見える部分だけでなく、劇場にはまうようなものではなく、アーティストや講師、そして何より参加しいろいろな仕事があり、多くの人たちが働いていることを知っててくれる子どもたち（できることならば、参加をしなかった子どもたちにも）、もらうことを企図している。ここから、将来自分たちと働くかもし

その周りの大人たちの意見を聞きながら……。子どもたちをれない仲間が出てくれることを期待している。

一方的に「教育」「育成」するのではなく、大人たちも子どもた［Vol.5］「家族」という他者を見つめる―

4

5

そして、2019 年度からは中高生向けの事業「劇場の学校プ
ロジェクト」が始動する。演劇／舞踊／メディア・パフォーマンスのめの「現場」がある。立地や建物の開放性もあり、ロームシア
ター京都は日常的に人々が集まる場になりつつある。もちろん、なカリキュラムをつくり上げる試みだ。19 年は試験的にそれぞれ子どもたちもやって来る。公演やプログラムに参加してくれる子のコースの短期ワークショップ、舞台芸術の人材育成に関するもいれば、劇場とも知らずにやってくる子もいるが、ここに集う子

研究会を立ち上げ、次年度以降の本格的なスタートに備える。

どもたちに、どのような環境を準備することができるのだろうか。

このプロジェクトの趣旨や対象者を考えるなかで逡巡したのどのような接点を持つのか、あるいは、そっと見守るのか。これは、日本では幼少期のお稽古事として始める人の多い舞踊にからどんなことを一緒にやっていくことができるのか。劇場は、慣

おいて、中高生の段階ですでに技術的な個人差が大きいこと

習や既存の価値観、学校教育における基準以外の判断や評をどのように考え、募集内容を設定するかだった。講師の一人

価を行うことのできる、あるいは、判断も評価も必要としない場であるダンサーの木田真理子に相談したところ、彼女は迷いなく所になり得る可能性がある。子どもたちに、いま見聞きしたり、味「『ダンス経験は問わない』がいい」と即答した。中高生が、技わったり、感じたりしている以上の、広い世界・深い日常がある

術面ではまだ追いつくことのできる年齢であることも理由であっことを伝えたい。そして、子どもたちの世界や日常のことを彼ら
彼女らから教えてもらいたいと思う。

とには大きなメリットがある。そうすることで、それぞれが影響を与え合い、刺激的な場が生まれるだろう、というのが木田の考えだ。世界を舞台に活躍してきた彼女自身の経験から出た言葉には強い説得力があり、この言葉は我々の行き先を示す羅針

ムをどのように乗り越えていくことができるのか。我々にとってのチャレンジが始まる。

おぐら・ゆかこロームシアター京都（公益財団法人京都市音楽芸術文化振興財団）・事業担当係長。神戸女学院大学文学部総合文化学科卒。AI・HALL（伊丹市立演劇ホール）でディレクター
として勤務後、2016 年より現職。

5

北 朝 鮮と日 本 で 暮らす 家 族 の 物 語 を 描き 続 け て い る ヤ ン・ヨンヒと、
父 の 劇 団 を 引き 継ぎ 劇 団 運 営 を 行う井 上 麻 矢 が、家 族という存 在 に つ いて 語った。

「在日」と呼ばれることの違和感

時間くらいになってしまって（笑）。

を支持していたんですが、私の思想とヨンヒ｜その思い出がとても強くて、ローはだいぶかけ離れていたものだから喧

ヨンヒ｜私と井上さんのトークって、意外なムシアター京都からトークのオファーを嘩ばっかりしてました。
「儒教の国の人組み合わせにみなさん思っているかも。

いただいた際に、真っ先に思い浮かん

間のくせに親に口答えするのか！」と父

井上 ｜私はずっと監督のファンでした。

だのが井上さんでした。このなかでこから何度も言われましたね。

（2018 年 9 月公 演）『 マンザナ、わが町』

まつ座を知らないという方もいらっしゃ

いっぽう両親はすごく仲がよくて、父が移民の話を扱った作品で、こまつ座

るのかな？ 故井上ひさし氏の作品だけが重度の脳梗塞で寝たきりになった後の広報誌でヨンヒさんとの対談をお願を上演するための劇団で、2010 年以も、母は「（父が）うんちしたでー！」なんいしたのが最初の接点。転住する、土降は井上家三女の麻矢さんが代表をて喜んで介護してました。私からすると

地に根を張ることについてヨンヒさん

務めていらっしゃる。

「一人の人と、飽きずになんでこんなの考えをお聞きしたかったんです。

井上｜もう10 年目になりますね。

仲よくいられるの？」と驚くばかりでしヨンヒ｜私はこまつ座の旗揚げから拝見

ヨンヒ｜そして私は、家族をネタに 3 本くた。私がダメな恋愛ばかりしてきたことしている大ファンでしたから、とても光らい映画を撮っている人です。自分のもあって（笑）。

栄な依頼でした。

両親、そして兄貴たちの波乱万丈の人

井上 ｜何十年間一緒にいた後に見える

井上 ｜その対談が止まらなくて、結局 4生を作品にしています。両親は北朝鮮

景色って違うんでしょうね。私も離婚を﹇取材・文 ＝島貫泰介﹈

校や劇場、大きく言えば、社会に既に存在する価値観やフレー

Profile井上麻矢（左）とヤン・ヨンヒ（右）劇年 ︶̶
̶場の仕事 ︵
̶ 2017らず、やはり既存の枠組みにとらわれていたのかもしれない。学30– 歳としている︒

15―
企画：西村明子（ロームシアター京都）

我々には、なにより、劇場という子どもたちと出会い、考えるた3コースを擁し、俳優、ダンサー、演出などを予め細分化するの盤にもなった。新しいプログラムを考えようとしていたにもかかわ• 井上麻矢（劇団こまつ座代表）﹇ ﹈ロームシアター京都×京都市ユースサービス協会連携事業 未来のわたし﹇ ﹈対象は︑京都市内の4―（映画監督）• ヤン・ヨンヒ

ちに学び、お互いによい関係性を結んでいく場を保ちたい。

ではなく、総合的な知識を学び、次第に専門性を高めていくようたが、それよりも経験や技術差も踏まえ、多様な人材が集まるこ［土］
2018 年11月10 日

ASSEMBLY ｜ 03

Talk

28

Talk

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ROHM Theatre Kyoto

経験して、2 人の子どもがいて、そのあ乏な家なのに、末っ子一人娘の私は白行き着き、最初のドキュメンタリー映画

私の家族があつまれる場所。現地ではれました。私は「うちの家族は誰一人、

ヨンヒ｜本当は井上家の話を 10 時間くらとに再婚しているから、そんなに長いいレースのブラウス着ながら親に甘や（ 2005 年）を作り『 ディア・ピョンヤン』「革 命の首 都」と言われる街ですが、言いたいことを言って生きてこなかっ

いしたいです（笑）。でも認知症になる

夫婦の時間の景色は知りません。

かされて育ちました。実家は日本人とました。

私にとっては単純に「家族が暮らす場た。6 人も家族がいるなら一人くらい本

前に、今まで私が知らなかった母の青所」。それ以上でも以下でもない。

監督にずっと聞きたかったことがあり朝鮮人が仲よく交わっていた長屋暮ら

井上｜監督の作品の面白さに、在日の家

ます。政治的にも歴史的にもちょっと特しで、どの家も玄関に鍵もかかってい族なのに、普通の家族の物語としても受音で正直に生きてもええんちゃう？ 私

春時代の話をたくさん聞きました。母が兄たちが「北」に渡った時は片道切みたいなのがいてもいいやん」と答え

1948 年に韓国・済州島で起きた「4 .3

殊な環境にあるご家族ですよね。監督

ないし、開けっ放しの窓から夕飯の匂け止められるところがあると思います。

符でしたが、時間が経って日本から訪ました。そうしたら母が笑ったんですよ事件」と呼ばれる大虐殺から命からがが 6 歳の頃に実のお兄さんが帰国事業

いやテレビの音が伝わるような環境で

ヨンヒ｜そうなんです。新聞記者や編集問できるようになります。息子に会うたね。きっと「やってくれ」ってことなんだ

ら逃れて日本に来たということをはじと私は受け取りました。

めて知りました。卒倒しそうなほどの波で北朝鮮へ渡ったきり日本に帰っていした。在日コリアンが密集して暮らす地

者から「ネタがあっていいね」と言われめに何度もピョンヤンを訪れた母は、ない。そういった記憶って、どういうも域だった上に両親はスーパー民族主義

るけれど、私からするとおじいちゃんが兄たちの厳しい現実を知り、仕送りが兄貴たちも、私の作品で迷惑をかけ

乱万丈を生きた母のドキュメンタリー映のでしょうか？

者。
「差別されても堂々としてなさい、

戦争に行った日本人の家族だってすご生き甲斐になりました。人前では「北朝るかもしれないのに「やりたいならやれ

画制作に、いま取り組んでいます。

ヨンヒ｜強烈なトラウマです。いつかトラ

差別する奴が悪い」という教育。3 人

いって思うんですよ。そういう視線があ

鮮は素晴らしい、祖国のお陰で息子たよ」と言ってくれてる。映画をつくった

井上｜新作タイトルが『スープとイデオロ

ウマから抜け出せるというけれど、その兄たちに守られてお姫様みたいに大るので、私には家族すらもネタとして吟ちは元気に暮らしています」と言いながせいで、私が「北」に入国禁止になってギー』というのもいいですよね。

れは無理。向き合うしかない。こう言事にされた子ども時代でした。それが味する感性がありますね。

ら、取り憑かれたように仕送りをしましいるのにですよ。もしかすると私の映画

ヨンヒ｜汁物の好きな家族だから（笑）
。

えるようになるにも相当な頑張りが必

6 歳の頃、3 人の兄たちが北朝鮮に行く

井上｜客観視って大事ですよ。うちの父た。究極の本音と建前ですよね。お金、のせいで兄たちが収容所に送られるか

私、最近結婚したんです。普段は T シャ要でした。

と聞かされました。
「帰国事業」の意味

も作家ですけど、私が子どもの頃に自食料、学用品、衣類、日用品、衣料品、も知れない、という心配はいまもついてツ短パンで仕事している日本人の彼が父は大阪の朝鮮総連の幹部でキム・も知らず寂しくて泣きたかったけれど、転車で坂から落ちて頭にヒビが入った

使い捨てカイロまで。兄たちが結婚し回ります。でも彼らは私に「止めろ」と言「結婚するのは絶対に朝鮮人！」が口癖

イルソンに忠誠を尽くすと言い、それを幼いながらに周囲の政治的なムードを事件を、父は「娘を事故で失うかもしれ

孫たちが生まれると、送る荷物はます

わない。勇気ある兄たちです。なんだかだった母に会いに行ったんです。スーツ

全面サポートした母。一見 特殊な 家庭

感知し気持ちを抑えていました。14、ない時の心情を、覚えておこう」と固くます大きくなりました。

すみません。今日は私の話ばかりで。

を着て挨拶する彼に母は「ヨンヒをよろ環境でしたが、実際はドリフターズにピ

16、18 歳だった兄たちは片道切符で北誓ってましたから。作家として。

井上 ｜お兄さんたちを北朝鮮に行かせ井上 ｜いえいえ、とても楽しいですよ。

しくお願いします」と。高麗人参とニン

ンクレディーな子ども時代、ユーミンや朝鮮に行ってしまいます。70 年代はじ

ヨンヒ｜さすが！

たことについてお母さんはどう思って監督はご自分自身が作品の原型ですもニクを入れた特製鶏スープで彼をもて

ビージーズに夢中な学生時代で、普通めの頃です。

井上 ｜「それを私に話すか？」って思うんいたんでしょう？

の。さて、お聞きしたかったのは次回作

なしながら「ナニジンでもええ、仲よくしの構想なのですが、お母さんをテーマ

なさい。あとは若い人に任せる」と言いに日本の文化のなかで育ってきた。それ

当時、日本社会での民族差別は強烈ですけど、ものをつくる人はそこまで超ヨンヒ｜母は父以上に建前人間です。私もあって、私は「在日」って言葉がよくわ

で就職差別も当たり前な時代。在日の越した、冷たい目線を持っていないと。

が北朝鮮の批判をすると、子どもっぽにしているんですよね？

ました。井上さんも、父親からこまつ座

からない。在日米軍みたいじゃないです

若者は未来に対する希望を持てなかっ他者として家族を見る視点ですね。

いほど反論しました。
「お母さんの本音

ヨンヒ｜北朝鮮への母の本音を聞き出を託されたから、似てるんじゃないかな。

か。とりあえず日本にいる、みたいな。

た。それにいまとなれば嘘に聞こえるで

ヨンヒ｜その視点がないと単に「私の家は何だろう？」というのが私の長 年のそうとカメラを回していると、母の認知

井上｜当時の借金 9000 万円ですよ（笑）
。

臨時で居させてもらってる、みたいな。

しょうが、60 年−70 年代初期の韓国は族を見て！」っていうセルフドキュメンタ

疑問でした。
『ディア・ピョンヤン』をつ症が始まりアルツハイマーが進んでしでも、やめたくないと言うんだからしか井上 ｜私は東京の下町育ちですが、監

軍事独裁政権で北朝鮮より貧しくて怖リーになってしまう。

くったあとに母から「なんで総連から批

まって。

たない。

督に言われるまで自分のアイデンティ

いイメージでした。在日の 70 % が「北」判されるような映画をつくるの？ もっと

井上｜自分が頼っていた親が、突然守ら

ヨンヒ｜みなさん、井上家に関する本をティについて考えることはありませんを支持した時もあったほど。多くの在日

単純で可愛い映画つくったらええやん。

なきゃいけない存在になる。うちもその売っているのでぜひ買ってくださいね！

なんでしんどい生き方選ぶの？」と聞か移行期なのでよーくわかります。

「Dear」に込めた想いでした。

が行ったこともない北朝鮮に希望を抱

ヨンヒ｜自分の出自を隠しはしないけれ

き、近い将来に半島が統一されるだろう井上｜『 ディア・ピョンヤン』はタイトルがど、自己紹介するたびに質問攻めに合と信じました。1959 年に始まった「帰国よいですよね。いろんな国、家族、父い、そのたびに丁寧に説明し、いつも事業」で日本全国に散らばっていた在日や母への愛。このワンセンテンスが複ヘロヘロに疲れてました。最近は私のコリアンの約 9 万 4 千人が幸せになれる

雑さを物語ってる。

作品に触れて興味を持った方が 近寄っと信じて北朝鮮に渡ります。日本政府と

ヨンヒ ｜「Dear」は日本 語では「 親 愛なて いらっしゃるので楽になりました。

北朝鮮政府によって推し進められた大る」だけど、「ハロー」「元気？」といった規模な移民プロジェクトです。

挨拶、ちょっと距離を置いた恋しさ、敬さまざまに走る国境線

井上｜すごい。

意も含まれている。これがピョンヤンとヨンヒ｜兄たちと別れたトラウマと向きいう街への私の気持ちです。あの国の井 上 ｜ 監 督は 3 人のお兄さんがいらっ合いながら、北朝鮮を信じて生きる両人たちは国の許可なしに海外には行け

しゃったんですよね。そのなかのたった親との思 想的な葛藤のなかでもがいないから、遠くの人に「来てください」

一人の娘さん。なんでも「鶴橋の白鳥麗ていました。自分の胸のなかに積もっという感覚を持っている。自分たちが子」と呼ばれていたとか。

た疑問と本音を吐き出したいという欲「行く」という発想がないんですね。北ヨンヒ｜自称、です（笑）。大阪・鶴橋の貧求 が 積るなか で、映 像という表 現に朝鮮の首都であるピョンヤンが、唯一、Profileやん・よんひいのうえ・まや1964 年大阪市生野区鶴橋生まれ。在日コリアン二世。米劇団こまつ座代表。作家、劇作家の故・井上ひさしの三女。

国 NY ニュースクール大学大学院コミュニケーション学部メ

こまつ座で上演する年 4 – 6 本の舞台のプロデュースを務め

ディア研究科で修士号を取得。2005 年、デビュー作のドキュ

るほか、朗読、文筆業など多岐に渡り活動している。近著にメンタリー映画『ディア・ピョンヤン』を発表。その後、09 年、『小説 母と『夜中の電話―父・井上ひさし最後の言葉』にドキュメンタリー映画『 愛しきソナ』を発表。12 年には初

（ 山田洋次監督と共著）、『女にとって夫とはなんだろ
暮せば』

の劇映画
『かぞくのくに』を発表。18 年 3 月、書き下ろし小説（西舘好子氏と共著）。
うか』（KADOKAWA）を出版。
『朝鮮大学校物語』

ASSEMBLY ｜ 03

Talk

30

［Vol.6］

帝国のまなざし：「人間の展示」
と博覧会
―

Talk

31

ROHM Theatre Kyoto

商業システムに組み込んでいき、人々やヌードのようなものも万博の定番に入って日本もそれに倣っています。そうの欲望を喚起する装置としてオープン

なっていきます。

考えると、企画者側が最前列に、しかもしたのがボン・マルシェをはじめとする

吉見 ｜小原さんは見世物が博覧会に導床に座るというのは、あまり例がない。

百貨店です。日常的なディスプレイ空間

入されていくプロセスをお話しされましこの人物は展示されたほかの朝鮮人女でありながらもスペクタクルとして演出たが、博覧会のなかで発達した人類学

性たちの近くに座っているので、位置• 小原真史（キュレーター）

するには博覧会を引用すればいい。そ的展示がアミューズメントのなかにもう

的にもおかしくない。後年の西田の顔• 吉見俊哉（社会学者）のブームはやがてアジアにも移り、真っ一度還元するという逆のプロセスが 20と比べてみれば、最後列左側の日本人―先に導入したのが日本の三越です。

世紀に起こります。典型的な例がディズがその人だと思います。なぜ僕らは最小原 ｜ 1889 年や 1900 年のパリ万博でニーランド。20 世紀前半になると博覧

前列右の人を西田だとずっと思い込んは、大規模な植民地集落の展示が行会をつくる主体が国家から産業に移り、できたのかを考えると、彼が洋装だとわれました。これ以前に「異民族」展示

国以上に巨大企業が重要な役割を果いうのが大きいのではないでしょうか。

のパイオニアとしてはドイツの動物商

たしていく。1939、40 年のニューヨー

同じ列の真ん中に座っているアイヌの［土］
2018 年12月8日―

企画：国枝かつら（ロームシアター京都）

吉見俊哉（左）と小原真史（右）国 内 産 業 の 発 展 を目 的とす る 内 国 勧 業 博 覧 会 。そ の 第 五 回 に 登 場し た「学 術 人 類 館」は 、
近 代 日 本 に お け る 他 者 像と自 己 像 を 考 え る 上 で 重 要 な イベ ントだった。
キュレ ーター の 小 原 真 史と社 会 学 者 の 吉 見 俊 哉 がこうし た「人 間 の 展 示 」が 意 味 す るもの を 考 察し た。
植民地主義と博覧会

カール・ハーゲンベックという人などがク世界博では工業デザイナーが活躍し伏根安太郎（ホテネ）という人とその家います。彼は動物商でしたが、人間のましたが、1963、64 年のニューヨーク

族の服装も典型的なアイヌの服装とは取引も始めて、博覧会や自身の動物園

世界博ではウォルト・ディズニーが多く違い、言葉も内地語を話せました。彼などで一緒に展示しました。パリのアのパビリオンのデザインを手掛けていらはアイヌの学校の資金集めのためとクリマタシオン庭園でも動物と人間をて、そのいくつかをディズニーランドにいう明確な目的を持って博覧会場に来一緒に展示していました。また、19 世移した。今でも東京ディズニーランドにたのであって、他の人たちも金銭やそ紀から 20 世紀にかけての万博では「フコピーとして残っているのが「イッツ・

れぞれの理由で集まっていて、一方的リークス」と呼ばれる人たちも継続しア・スモールワールド」。博覧会の人類に差別的な展示をされた被害者というしています。第一回から第三回の東京留学生たちがその展示内容に対して抗て展示されています。興行師の P・T・

学的展示からディズニーランドまで、直わけではなかった。その意味では、人線的につながっています。

類館はいまだ「帝国主義のショーケー

開催までは「文明」だけだったのが、第議を起こし、開館後も朝鮮や沖縄からバーナムをモデルにした映画『グレイテ

小原｜1903 年（明治 36 年）に大阪で行わ

四回の京都では「文明と伝統」をテーの抗議をうけて展示を変更するなど、スト・ショーマン』では、バーナムが日れた第五回内国博の規模は、それまでマに掲げ、次の大阪では「文明と未開」

批判を受けながらも中途半端に微調整

陰にいた人たちに光を与えたという内を繰り返しながら存続します。

ス」としては不完全で、坪井も関わった映っているのに見えないもの

1912 年の拓殖博覧会の方がよりその小原｜初期の日本の人類学の語り口は、

吉見 ｜「彼らとは違う私たち」として自分の四回と比べても大きく、参加国も多になる。それでできたのが学術人類館。

かったので万博的な準国家イベントで文明化された日本民族の優秀性を示すした。日清戦争に勝って台湾を領有しために台湾の先住民やアイヌの人々を博覧会から百貨店、に薄かったと思います。映画では、アイ

日本人について語る際、日本人ではなたちの存在を定義する回路が繰り返した後でしたので、会場内には台湾館と生身で展示し、文明化されていない世

そしてディズニーランドへ

デンティティに目覚めた「フリークス」がく日本の周縁部、つまりエッジの部分（文明化
行われることによって、「私たちいう植民地パビリオンがつくられ、場外

界を、人類学的な解説をつけて示した。

容になっていましたが、炎上商法もいとわないペテン師的な側面の描写が非常傾向が強い。

「This Is Me」という曲を歌うのですを語ることによって日本人像を浮き上された人間）
はこうでなければならない」という思い込みが発生したんですね。

余興として人間の展示を行う「人類館

西洋の博覧会では、文明化された西洋小原 ｜博覧会における人間の展示につが、バーナムがやったことは「これが私がらせる、というものが多かった。今回（学術人類館）」が民間業者によって企画の人々と、その外側の人々が生物学的いてのものを集めているのですが、パだ」ではなく、「これがお前だ」と彼ら

人類館の新しい写真を三枚発見したのセントルイス万博では、アメリカはフィされました。台湾館は植民地経営の成に階層化されているということを展示

リの百貨店「ボン・マルシェ」が発行しが演じるべきキャラクターを与えることですが、そこに集められたのも、大日本

リピンの領有を自己正当化するために果を国民に宣伝し、帝国意識を国民ので示していた。今から考えると、明らかたパリ万博のトレーディングカードや広でした。ダーウィニズムのブームに乗っ帝国のエッジの部分に当たる人々でし大規模なフィリピン村をつくった。共和間に醸成していくような、いわゆる植民に差別的な価値観が学術の根幹として告がたくさん見つかります。このつながて、アフリカ人と猿をつなぐ存在としてた。人類館の写真はすでに見つかって国から帝国主義国家になろうとしてい地パビリオンでしたが、人類館の方は、あったと私は思っています。

りについてはいかがでしょうか？

「What is it?」と名付けられた人間のいた一枚についてもあまりちゃんと見たアメリカにとってフィリピン村の展示

エンターテイメント性の強い余興として

小原 ｜人類館は近代的な植民地パビリ

吉見｜百貨店は常設化した万博会場とし展示も行なっています。バーナムは世られてきませんでした。実は一番前のは政治的な意味を持っていましたが、スタートしました。

オンと近世的な見世物小屋的を合わせて発達したものです。1848 年の革命で界中から動物や「珍奇なもの」を集めた

洋装の男性は発起人の西田正俊だと

エンターテインメントとして展示するこ

吉見｜明治から出発した日本の博覧会はたような興行でした。
「内国博のお墨付

ヨーロッパが混乱し、フランスはそれを博物館をつくるのですが、その取引のずっと言われてきたのですが、裏に朝とによって、フィリピン人とアメリカ人の﹇取材・文 ＝中村菜乃﹈

文明開化のシンボルでした。ところが

きが欲しい」「学術的にして批判の目を鎮圧して新しい秩序をつくるために都なかで世界中の興行師や動物商とも繋鮮人だと書かれている写真があります。

違いを目に見えるかたちで示していた

日本が日清戦争、日露戦争に勝ち、ア

かわしたい」という目論見から坪井正

市改造と万博開催を繰り返した。しかしがっていきました。
「異民族」だけでな

座っている位置についても、19 世紀ののです。

ジアの帝国になっていくと、文明開化

五郎という人類学者に協力をあおいで万博は一時的なものです。世界で消費く、帝国内部でネガティブな他者、ある記念写真を見ていくと、政治的・経済

小原 ｜文明的にすぐれた「私たち」が未の博覧会が同時に帝国主義の展示場

学問的な色彩を付与していき、「人類社会に一番早く突入したフランスは、いはエンターテイメントの一要素として的に優位にある西洋人は先住民や植開の「彼ら」を導くと考えれば、帝国主に発展した。内国勧業博覧会という一館」から「学術人類館」に名称変更がな

不特定多数の人に写真や資料をディス

前景化されていたのが、「フリークス」

民地の人間を前に座らせて後ろに保義と共和主義は矛盾しない。

連のイベントの歴史はこの変化をよく表されます。開館前から日本にいた清のプレイする博覧会の仕組みを日常的なです。また、女性のセクシャルなダンス

護者のように立つのが定番で、明治に吉見 ｜万博がとりわけ 19 世紀後半から

ASSEMBLY ｜ 03

Talk

32

ROHM Theatre Kyoto

33

アジアの人々を同じような形で撮り、調写真も撮った鳥居龍蔵の写真などに顕著です。外見を正確にトレースする写真とそれを扱う人間は、さまざまな学問や
国家権力と同伴して帝国主義に加担しました。皇紀 2600 年とされた 1940 年に日本はオリンピックと万博を同時開催
しようとしましたが、日中戦争の激化が理由で実現しませんでした。もし実現されていたら、人間の展示的なイベントをトーク当日は、小原がコレクションする写真の一部が特別に展示された﹇連載﹈査します。拓殖博覧会の原住民集落の［Book Guide］（たち）へ｜ 文＝鈴木みのり「家族」から離れる寄る辺ない人―［Artist Pickup］

03 ―旭堂南龍
04 ―荒木優光―

やっていたかもしれない、などと想像し［連載論考］てしまいます。もうすぐ日本はオリンピッ

脱領土化／再領土化から〈破片〉
的へ―あるいは、
10 年代の上演系芸術を俯瞰する 第二回

20 世紀前半にフランスとアメリカで盛ていました。

クと万博をやるわけですが、近年は、帝んだったのは、共和主義と関係がありま

吉見｜ 1860 年にロンドン万博を見に行っ

国主義の亡霊や高度経済成長期へのノす。革命後のフランスは王様のいないた幕末の侍たちを『絵入りロンドンニュー

スタルジーがまた蘇ってきているように―社会です。権威の象徴的な中心がない。

ス』という当時の新聞が描いています。

も見えます。

［Review］

そこで新しい秩序をつくるときに、国家

面白いのはイギリス人たちが後ろから

吉見｜過去の博覧会の歴史や植民地主

ミュンヘン・カンマーシュピーレ｜ NŌ THEATER

的な祭りとして産業を祝祭化したのが日本の侍たちを眺めているという視点。

義との繋がりを批判的に検証する動き

文＝横山太郎文＝内野儀博覧会というイベント。博覧会を繰り返

小原｜このなかにいた福澤諭吉らは、パが世界中で起こり始めたのは、一つはマーク・テ＋YCAM 共同企画展 ｜呼吸する地図たち

しやらなければならなかったのは、共和リにいた時に正面と側面から写真を撮

冷戦の終わりからです。独裁体制が続

文＝岩城京子国という国家体制を正当化するイデオられるのですが、それは肖像写真ではいた国々の民主化が始まり、今までのロギー的な仕組みとして都合がよかっ

なく、人類学のアーカイヴとして用いる

帝国主義や植民地主義が政治体制のたからで、それはアメリカも同じです。

ために撮影されたものでした。まだ鎖国問題だけでなく文化の問題も含んでいカゲヤマ気象台｜幸福な島の誕生／
オフィスマウンテン｜海底で履く靴には紐がない ダブバージョン
文＝桜井圭介小原｜博覧会を見に行ったら、自分たちしていた極東の国からやってきた侍たたことが問い返される。それから博覧が見られる側になってしまうという事態

ちは、西洋人にとって貴重なサンプル

会をもう一度問題化するという動きがが起こっていますね。台湾の「生蕃」とだったのです。のちに啓蒙家となる福澤始まった。次の東京オリンピックや大阪呼ばれた原住民も「観光団」として日にとっては、非常に屈辱的な写真だった

万博に何かの意味があるとすれば、私―本 への視 察に連れてこられて、1912

はずです。このとき「野蛮」の側に立ち、たちがそれらのイベントにこれほどとら

ロームシアター京都 2019年度自主事業ラインアップ―

年の拓殖博覧会や軍事施設など彼ら

撮 影され 調査される側にいた日本 人

われてきたという事実を、もう一度批が脅威に思うようなものを見物したりは、福澤が「文明と野蛮の戦争」とした判的に問い返すという試みが多数生まするのですが、同時に見世物にもなっ日清戦争に勝利し、約 50 年後には、東れてくることだと思います。

Profileこはら・まさしよしみ・しゅんや

監督作品に「カメラになった男 写真家中平卓馬」。2005 年

1957 年、東京生まれ。社会学、都市論、メディア論、文化研に第10 回重森弘淹写真評論賞、16 年に日本写真協会賞学究を主な専門とし、日本のカルチュラル・スタディーズにお芸賞を受賞。IZU PHOTO MUSEUM 研究員として荒木経いて先導的役割を果たす。集まりの場でのドラマ形成を考え

惟展、宮崎学展、増山たづ子展、小島一郎展などを担当。

るところから近現代日本の大衆文化と日常生活、文化政治

人間動物園に関する展覧会としては「To/From Strangeを研究。主な著書に、『 都市のドラマトゥルギー』、『 博覧会

Lands（ 異 郷 へ／異 郷から）」展（ サンフランシスコ近 代 美 術 館の政治学』、『カルチュラル・スタディーズ』、『万博と戦後日Library ＋ Archives）がある。

本』、『ポスト戦後社会』、『夢の原子力』、『戦後と災後の間―融解するメディアと社会』、『トランプのアメリカに住む』など多数。

―
時評｜文＝島貫泰介

1 フランス編
橋本裕介の出張日記 ○Book Guide

34

Book Guide「家族」から離れる（たち）
へ
寄る辺ない人鈴木みのり

ASSEMBLY ｜ 03

情報に溢れすぎた現代は、知を得るための回路を見出すことにも困難さがついて回る。
世界とは何か、文化とは何か、人間とは何か。
そんな数多の疑問に応える本を届けたい。
今回は、ジェンダーに関わるテキストをBook Guide

35

Books

ROHM Theatre Kyoto

Telescope Diaries

パノララ

KIPUKA

著＝海野つなみ著＝柴崎友香

写真＝岩根愛

講談社

講談社文庫

青幻舎

なかよしコミックス

980 円［税別］

7000 円［税別］

全2巻

454 円［ Kindle で購入可能］

多数手掛けるライターが、
子どもと家族を考える 3 冊を紹介。

友 人とその夫と、正月を 3 年 続けていっ女性の、血縁ではない他者としての雪に、そのことを言葉と言葉のあいだで粛々と探カット」で撮られた、人が住まなくなった福

しょに過ごした。今年は、友人の夫の肉親心を開こうとする新の姿は痛 切だ。新のり続ける。インスタント食品も利用するよう

島の街と溶岩によって押し流されたハワイ

ともいっしょだった。友 人の部 屋には、近柔らかく弱いところにふれようとする、素直な、料理が上手いと思えない主人公を真の墓 地、それぞれの写 真が本の中心で隣に住む単身の別の友 人の子もたびたな雪の暴力性がきちんと描かれると同時剣に褒める別の登場人物、といった淡々対置されている。ハワイと福島、異なる土び訪れる。自身は子を成していない友人に、傷つけてしまう他者だからこそ寄り添とした描写は、価値とは一定ではないし、地、異なる国とされる場 所と時 間の接 点が、新しい家族のかたちと呼びたくなる共えるとも示 唆される。弱き者が回復し、自異質なものとの接触が自分をとらえなおすを見出そうと撮られただろう、写 真という同体を模索する姿は頼もしく、助けられて尊心を得て、自立に向かうには支えが必きっかけになる、という単一ではない世界

平面的な表現。それらが写真集として編いるけど、わたしも伝統的な—父母、きょ

要で、それは家族でなくてもいい。愚直にへのささやかな信頼をもたらす。家族からまれることで、立体性が生まれ、「今」というだい、家系の祖父母やおじおばいとこ、人を愛すること、頼ることは破 滅の始まり

離れても、解散しても、大丈夫。

う時間のスケールを超えようとする位相のという血縁が「普通」とされる— 家族観

ではなく、関係を深めたり、人生を前進さを内面化してもいるから、寄る辺ないときせる力にもなる。

かつて移民としてハワイへと移り住み、表現にまで到達している。

日本の故郷を離れた人々がつくった共同

既 存の婚 姻 制 度、家 族 観は女 性や、

柴 崎 友 香の『パノララ』も、ある家 族の体 によって、「BON DANCE（盆 踊り）」と非規範的なジェンダー、セクシュアリティを規範的な「家族」と異なる共同体や、パー住む家に間 借りする人 物の視 点を通しいう習俗がかの地に根づいているという。

抑 圧する側 面がある。しかし同時に、土トナーの姿を探してしまう。

て、非規範的な共同体のつかの間の日々

岩根愛の写真集『KIPUKA』は、十年以地やイエをめぐる習慣、結びつきはわたし

テレビドラマ化によって社会現象にまでが描かれる。変わった構造の家は、「父母

上のハワイへのフィールドワークを重ね、さたちの生のあり方と簡単に切り離せるものなった『逃げるは恥だが役に立つ』の作者・きょうだい」と規 範 的にまとめられる一 家らに東日本大震災によって故郷から離れではなく、安心感もある。今ここで「帰る場

海 野 つなみは、20 年以上前の『Telescopeの非規範的な内実と、そのいびつさが似ざるを得なくなった福島の人々を追うなか所」を希求してしまう「わたし」も否定でき

Diaries 』ですでに非規範的な「家族」を描ている。共同生 活を送るなかで生まれる

で、世代をまたぎ踊り継がれる盆踊りで両ない。これら 3 冊も、冒頭で紹介した友人も、規範的な家族観や風習を模倣してい「結婚したい」と、ふとつぶやくこともある。

ゆき

すれちがい、習慣、怠 惰といったノイズも者をつなぎ、編み込んだ、重層的な大作

大学進学のタイミングで兄の婚約者・幸をゆるやかに回 遊しながら、日常の硬 直をだ。望郷と喪失感を盆踊りにつなぐだけでるところがある。それでも、規範から簡単紹介され、実家より通いやすいからと、幸解き、当たり前とされる現実とはちがうやりなく、日系移民が築き上げて廃れたさとうに離れられなくても、少しずつズラしながとその弟・新 が住むマンションに引っ越す方の模 索がうかがえる。繰り返される一

きび畑と震災後の荒廃、さらに溶岩というら、生きていく道はどこかと新しいかたちことになる。新 生 活を満 喫 する雪の日常

日一日が、食事や会話を営む一つひとつ

手のつけられない自然もとらえている。ハを模索できないか？ その時本は、友人のが、海野らしいゆるく洒落たタッチで描かの生活時間が、一度たりとも同じではない

ワイで発見したというパノラマカメラ「サーように寄り添い、照らしてくれる。

れるかたわら、背景に過去への拘泥や停と、一 回 性のかけがえなさも示 す。それいていた。
『 Telescope ～』の主人公・雪は、
さきは

あらた

滞の悩みが横たわる。飄々とした新は、じは、作中示されるパノラマ写真の継ぎ目、

つは規 範的な男性 性を持つ者ではなく、歪みという表現とも呼応する。写真は、こ

主体性を奪われた被虐者として本作のなの現 実をそのまま切り取っているかのよかに存 在する。弱き者としての新の姿をうに思われがちだけれどそのものではな

見ると、単純な男／女の権力構造に回収

く、「わたしの見ているもの」は絶対ではなできない個人のあり様に戸惑う。年長の、い、と言ってしまえば陳腐だけど、柴崎はProfileすずき・みのりライター。1982 年高知生まれ。非規範的なジェンダー、セクシュアリティへの関心か（2017 年書評委員）』wezzy『週刊金曜日』』『すら書評、映画評などを執筆。
『 i-D Japan『ばる』『 ユリイカ』などに寄稿。新宿・伊勢丹メンズ館15 周年で寄稿した文章掲載の本が同館に展示中。

Artist Pickup

36

ASSEMBLY ｜ 03

Artist Pick Up

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ArtistPickup03

ROHM Theatre Kyoto

ArtistPickup04

荒 木優光 ｜

旭 堂南龍 ｜
上 方 講 談 を「 化 け 」さ せ る 龍
いま人気が再燃している伝統芸能と言えば講んや、の捨て育ちの世界。三食もままならない談。釈台と呼ばれる小さな机の前で、張り扇日々のなか、転機は2006年の天満天神繁昌や拍子木で調子を取りながらリズミカルに語亭オープンだった。落語会の前座として高座る話芸は、およそ600年の歴史を持つ。関西に上がり続けるうちにじわじわとその名を広め、Masamitsu Araki

Nanr yu Kyokudo

旭堂南龍（京都、2018年 12月）
［撮影＝前谷開］
荒木優光 サウンド／ドラマ『おじさんと海に行く話』｜京都芸術センター講堂

音 場という名 の ロ ード ム ー ビ ー
おんじょう

荒木優光は「音 場（sound field）」をつくり出す女」の役割が割り振られている。そして荒木本作家だ。音場とは「電気信号を物理振動に人を含めた3人の黒子が、スピーカーや美術

変え、音楽や音声などの音を生み出す機械」 セットの位置を調整していくことで、登場人物
すなわちスピーカーから発せられる音によっの心情やシーンの変化を視覚・聴覚の両面でを拠点とする上方講談は、大正時代に隆盛を新進気鋭の上方講談師として人気を集め今て擬似的に再現された空間のことだが、荒木 「翻訳」
していく。

誇ったものの、
いま現在残る屋号は「旭堂」「玉に至る。今年 3月には、
講談、
浪曲、
落語、能、

が再現しようとするのはコンサートホールやラ「単純な時間や風景の再現だけでは面白く

そう

田」の二つのみ。上方講談協会、大阪講談協

茶道の若手が集う異色の団体「霜乃会」をイブハウスではなく、
もっと身近な空間だ。

なくて、大事なのは観客に『いま聴いている音が会、
なみはや講談協会の3つの協会に所属す

旗揚げし、自主公演を行ったばかり。これか「2014年に発表した『パブリックアドレス 音

何であるか』を意識させて、
いかに面白く聴く場

る講談師は現在約40名程度という。その上らの時代、大阪の古典芸能同士、横並びで場2』は、全盲の知人の家にお邪魔して対話をつくれるか。ただの対話を、スピーカーの配方講談界で昨年 27年ぶりの真打昇進を果た

やっていこうと南龍らの声がけで始まった。

する作品ですけど、おしゃべりの間、家のなか

置や向きを途中で変えて表現したり、スポットラ

上方講談の魅力は「同じネタでも切り口がや外に6本以上のマイクを設置して、その時イトを当てまくったり。照明や美術などの視覚要

した講談師が、
旭堂南青改め旭堂南龍である。

関西 を拠点とする 気 鋭のアーティストを 紹 介︒
古典 と 現 代︑それぞれのフィールドで活 動 する
若き表 現者たちの思考に触れる︒﹇インタビュー ＝橋本裕介 ／文 ＝松本 花音︵ P36︶︑島貫泰 介︵ P37︶﹈

大阪の東住吉高等学校芸能文化科出身

全員バラバラ。東京は型が硬派だけど、大阪間のなかで起こる音すべてを記録しようとし素も利用して響きを変える。そうやって遊んでまで、大学時代は落語講談研究会に所属しは軟派。でも柔らかい部分でもしっかり芯がたものでした。上演ではそれを同時に流すこ（笑）
。物語を精巧に音に置き換えればよいっすた。学生時代に観た3代目旭堂南陵や旭堂通っていて折れない。だから年齢を重ねるほとで、劇場空間にその部屋の音場を再現すてわけじゃない。音楽的ではないもので、いか南左衛門らの、笑いから怪談まで演じる技芸

どに味が出る」ところだという。
「将来の弟子がるわけです」に音楽的な時間をつくるか。そこが勝負です」の幅広さに衝撃を受けて講談の門を叩い

ちゃんと食べていけるようにするのが僕の役た。弟子入り志願の翌日、その青雲の志でい目。いいものをつくれば必ず人は認めてくれ

ずれは青龍そして南龍に化けるようにと、師匠

るから、絶対に大阪で売れたろって思ってま家・松原俊太郎が書いた物語を音に置き換え

は、しばしば物語よりも時間的・音楽的な経験から南青の名を授かった。

（笑）
」
す。東京には住みません

る試みに挑んだ。カーテンや角材で表現されとして観客に受容される。流れる時間が喚起

なんりょう

入門後しばらくは通い弟子としての日々が続いた。ネタはつけるが芸は教えん、盗むも
Profile彼が、西の古典芸能の台風の目になるのは間違いなさそうだ。

きょくどう・なんりゅう

こうしたドキュメンタリー的な試みを経て、（2018年）では、作近作『おじさんと海に行く話』

映画ジャンルの一つにロードムービーというものがあるが、大きな出来事の起こらない旅

た簡素な部屋に人の背丈ほどのスピーカーする、
そこにはない音楽。荒木にとっての音場

が複数置かれ、それぞれに「おじさん」や「少は、そのようなものかもしれない。

Profileあらき・まさみつ、近畿大学文芸
講談師。1980 年生まれ。大阪府立東住吉高等学校芸能文化科（４期）

1981年山形生まれ。京都在住。京都造形芸術大学映像・舞台芸術学科卒。ドキュメ学部卒業。2004 年に旭堂南左衛門に弟子入り、南青となる。18 年11月 南青改め南龍

ンタリーやフィールドレコーディングの手法を用い、音を主体として身の回りにある襲名。現在、上方講談協会所属。19 年 8 月6日、7日に大阪の HEP HALL にて霜乃会

事物と組み合わせた聴取空間を構築する。音楽グループ「NEW MANUKE」のメ公演を控えている。健康法はシャンプーを使わず、お湯だけでずっとゆっくり洗うこと。

ンバーでもある。

Serial Critique38

ASSEMBLY ｜ 03

［連載論考］

脱領土化／再領土化から〈破片〉
的へ―あるいは、
10 年代の上演系芸術を俯瞰する
第二回

Serial Critique39

ROHM Theatre Kyoto

比べて、としか言いようがないが、他の二冊片付けてしまいたい誘惑が強くあるが、そとは山本健一『 劇作家 秋本松代 ― 荒地

れでもわたしは、この両者について、定義を（ 岩波書店刊）にひとり火を燃やす』と塚本知

せずに、批評、批評というのは問題ではな

佳・本橋哲也『 宮城聰の演劇世界 ― 孤独

いかと、あえて言っておきたいと思う。とい（ 青弓社刊）である。つまり、わと向き合う力』

うのも、ここで言われている批評という言葉
4

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2
他方、
「評論」という似た語がある。同じ『広辞苑』では、「物事の価値・善悪・優劣などを批評し、論ずること。またはその文章」とあり、評論家については、「評論をする職業の人。転じて、自分で実行しないで人のことをあれこれ言たしの本は「かつてのシャープな批評」とはの特定の使い方こそが、共有されなくなってう人」とあり、「批評」
・「批評家」と微妙打って変わった「サブカルやオタク文化の代きているのではないか、と思うからである。

な差異を感じさせる。

弁」であり、代弁すると批評的でなくなるとそれが高橋の「批評的身振りをする最後の内野儀いうふうに読める。しかし、他の候補作は、本」というこの書評を締めくくる一節になっTadashi Uchino

評伝あるいは作家論であり、これを、ふつうているのではないか。

―――「批評的言説」の現在•――

城 聰のようなキャノニカル（canonical）な作

さまざまな作品・動向が現れた 2010 年代が終わりを迎えつつある今、――「代弁」と呼ぶのではないか、というのがわ
たしの理解である。つまり、秋本松代や宮――上演系芸術とそれを取り巻く状況はいかなる時局を迎えているのだろうか。

家を代弁するのは批評的であり、キャノニカ

もちろん、日本語辞書的な意味での批評は批評家・演劇研究者の内野儀が、10 年代を概括する論考連載。

ルでない作家を代弁すると批評的でなくな

今でも有効であろう。たとえば、『 広辞苑』―

るということだろうか。

第 7 版ではこうある。
「物事の善悪・美醜・―• 〈破片〉的について―批評の「不可能性」に抗してその格好の事例というには「業界内」の話にすぎるかもしれないが、わたしが 2016
（ 東京大学出年に出版した『「J 演劇」の場所』

前回、〈破片〉化というわたしのイメージを版会刊 ）について、批評という概念を巡る正書かせいただいた。ポストモダンの断片化

反対の評価がある。ひとつは、西堂行人にが加速度的に進んで、断片どころか破片によるもので、国際演劇評論家協会（AICT ）日

なって散乱状態で、しかしある塊 ―〈外〉

本センターの A I CT 賞の選評のなかでの一との境界は明示しつつ ―となって、中空節である。

の話である。諸実践 ＝作品が、単一の理念

学術書でも、批評書でも、文化政策論としの元にキュレートされて可視化＝実体化されても十分ではない。海外派遣や国際交流

是非などについて評価し論ずること」。他（ 第 3168 号）掲 載 の 書 評 で は、こう書 か れ方、同じ『広辞苑』第 7 版では「批評家」とい

―

ている。

う項目も続いていて、「批評する人。自分で―は実行せずに他人の言動をあげつらう人を
2

―

―

る」
として、
当時の著者が考える主要な劇団

し、近年、批評という概念／実践について、――が表とともに解説される。今となっては、すで最も真摯に考えようとしている東浩紀はこう―にない、もしくは第一線から退いているものが

定義する。

―

―
―

―

―

出される分析や思考は、古びていない。現

アカデミズムの自閉をのがれ、かといってジャー――状の説明だけではないからだ。
それは著者

ナリズムになりきることもない、そのような両義的―の批評の基準とも深く関わる。作品を作るとな言葉

ミハイル・バフチンであればポリ――いう行為に伴う政治性への自覚、翻って日フォニーと呼んだであろうもの―は、かつてこ――本という場所、もしくはその文脈に無自覚に（「創刊にあの国では「批評」と呼ばれていた。

―

―

（略）
パ
依拠して作品を作ることへの批判だ。

2015、28–29頁）たって」、『ゲンロン』創刊号、
ゲンロン、

―

―

わたしが「Ｊ演劇をマッピング／ザッピン

ブリシティしか求められないこの時代においとも遠かった。チェルフィッチュと解体社がグする」という文章を書いたのは 2005て、
まだ批評を書くことに意味があったことにアカデミズムの専門用語で外部を排除する

気づかせる。批評的な身振りをする最後ののでも、ジャーナリズム的に肯定的代弁の（2016年12月9日、https://
本なのかもしれない。

みに邁進するのでもない、知的かつ分析的

dokushojin.com/article.html?i=604）

かつ代弁的でもあるポリフォニー／多声性の1『ユリイカ』七月号）、マッピング
年であり（ご都合主義的に、諸実践＝作品が並べられる

同列に並ぶのは無理な話だし、現代演劇

ことで、むしろその〈破片化〉という事態が、の中心に宮沢章夫を置くのも恣意的すぎた。
「そもそも何を可能性の領域とし、より具体的に観察可能になった、とわたしは（略）
かつてあれだけシャープな批評をる。

何を「だめ」な領域とすべきか、実はよそのものは、現状の共有が目的であっ

く見えていないのではないか（中略）何

エクリチュールとしての「批評」である。そ書いていた内野氏が、サブカルやオタク文

ためではない。すでにかなり前から言ってい化の代弁者になってほしくはないというのが「だめ」と言うのか、事実上細分化さ西堂とは真逆に、代弁＝パブリシティだけでれが、おそらくまた西堂と高橋の両者がイ（『シアターアーツ』61号、筆者の率直な感想だ。

れた〈趣味的共同体〉へと散逸した日はない、と高橋は本書を評価する。
「批評のメージする「批評」でもあるだろう。
「呼ばれを根拠に「可能性」といい、何を根拠に本の現代演劇実践について、何かを言うことは、今ひどくむずかしく、言っ基準」が明示的にあるから、「まだ批評を書――――考えたのである。それは、現状を批判する

2017、137頁）――

四分の一を優に越える。だが、そこから導きわたしの考える批評とは、三冊の中でももっいないのだから、批判するという身振りは今――状態〉なのだが、昨年の東京芸術祭のようにるように 、批判すべき〈現状〉が共有されて―批判的に言う語としても使う」とある 。しか向けの広報としては有益かもしれないが、

1

―

本書にも
「J 演劇をマッピング／ザッピングす

れば、それは通常の意味での〈ポストモダン
理念もなくキュレートされる、いや、ただ単に

―

―

―

に浮遊しているという、日本語圏舞台芸術―

他方、高橋宏幸による『週刊読書人 』

―
―

―

4

ていた」と過去形なのは、東の認識では、か
4

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や、本来的に成立しないからである。だからたところで、何になるのかという反論

くことに意味があったことに気づかせる」とつてあった批評が「いまは、なくなってしまっ―こその、批評の危機といわれる事態である。

西 堂が考える批 評が何か書かれていない（『「Ｊがすぐにでも返ってくるだろう」

いうのである。価値判断をする基準がある（ 29 頁）からである。つまり、アカデミズた」―

いやそれ以上に、そもそも批評の定義その―それは、文章の性質上いたしかたないと批評になる、と高橋は言う。西堂と高橋のムとジャーナリズムしかないというのが東のものすら、大いに揺れているのではないか。

―ので、同賞の候補になった他の二冊とこの評価のちがいを、世代間格差だとして認識である。

4

4

4

4

演劇」の場所 ―トランスナショナルな移動性へ』（ 東京大学出版会、2016）に再録、136 –137 頁）
。

―
―
―

ASSEMBLY ｜ 03

Serial Critique

40

Serial Critique41

ROHM Theatre Kyoto

わち、1990 年代以降の日本語圏における言

高橋自身は別の場所で、従来の演劇評

味での批評だと言ってもよいと思われる「批―次世代の育成や歴史の教育にとどまるもの論、あるいは演劇評論家というアイデンティ

評的言説」が、オルタナティヴなネットワーク

―

ではない。
もっと大きなものである。
なぜならば、 語と身体と共同体（という大文字中の大文字

ティ・ポジションの終焉について言及しつつ、や空間を、貫網的に 、つくられはじめてい「評論家なるものがなくなったとしても、批評的な言説さえ残ればよいのではないか。

3―

批評を再生するとは、
本当は批評の場そのの）問題を論じている。平田オリザの現代口るのではないかと、ここのところ感じること―

ものを再生することだからである。
そしてその語演劇論（「ニュートラルな身体」）とオウム真が多くなっているからである。

―

場は、批評家の専用物であってはならない

理教の身体論（「剥き出しの身体」）を合わせ―し、特別の知識を要求するものであってもな

鏡にすることで渋革は、初期岡田利規＝チェ―（同上、29頁）
らないからである。

ルフィッチュのなかに二つの可能性（〈宙吊り―肩書きなどにこだわる必要もない。それでも批評の歴史を未来へとつなげることはで―ゲンロンと批評の「再生」•―（「エクスティンクトとしてのきるかもしれない」―の身体〉と〈感応する身体〉）
をまずは見いだす。

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そして、上記が書かれているのと同じ「巻頭「あらゆるイメージを俯瞰的に宙吊りにするをモーターにした 東 浩 紀とその 周 囲に い―言」で東は、「批評は再生した。少なくとも〈宙吊りの身体〉」と「世界と官能的に共鳴

or.jp/ viewpoint/pdf/17 - 09 / viewpoint79 _る文 化アクティヴィストと呼 ぶ べき人たち―（ 35 頁）と宣言する
再生への道筋は見えた」

する〈感応する身体〉」である（252 頁）。そこ

takahashi.pdf）としている。つまり、評論 家

4による、ゲンロンの単 独 者 的 活 動がある。

ことにもなったのである。

から次に、現在の岡田利規＝チェルフィッチュ―というアイデンティティ・ポジションから発せ「 二 〇 一 一 年 三 月からこちら、ぼくはずっ―と、渋革の言葉で言えば「分岐するチェル」―

られた「 批 評 的 言 説」は、わたしの 本で 終（「愛にと批評の危機について考えてきた」―

わっているが、しかしながら、「批評的言説」

つ い て」、35 頁）と東 は「ゲン ロン」第 一 期はまだあるのでは、という高橋による、西堂を締 めくくる第 9 号「 巻 頭 言」で 記して い

演劇批評、もしくは演劇評論家」、『 viewpoint 』

その 背 景には、す でに引 用した 危 機 意 識

79、2017，
セゾン文化財団、http://www.saison.

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に比べればよほどアクチュアルな現状認識

る。振り返ってみるならば、東は株 式 会 社

である。

ゲン ロンを 2010 年 に 立 ち 上 げ、
『思想地とするなら、問題は、現在における、（ 2010 –13『） ゲンロン』（ 第 一 期 全 9 号、図β』

「批評的言説」の所在、つまり、批評はいか2015 –18）を出版する一方、電子書籍として、にどこでどのように可能か、ということにな『ゲンロン観光通信』『 ゲンロンβ』を月刊でる。なぜなら、ここで問われるべきは、ネッ

配信するなど、また、最近では、単行本を叢ト環境の普及、すなわち、誰でも簡単に意書として出版するなど、多彩な言論活動を見や批判や賞賛を発信できることになり、展開してきたのだった。また、「批評再生塾」―――•

演劇批評は「再生」するのかれる批評のなかに、舞台芸術批評、広い意にまで拡張していった結果、オウム真理教的―味での演劇批評が含まれているとみなせる「剥き出しの身体」とも通底する〈マテリア――ことである。それは、『 ゲンロン』第 1 号にルな群れ〉の現象にまでいたりつくことにな

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する富山県・利賀村で開催された「利賀セミ―者」以外は批判を許さない、あるいは「当事に行われている。そして、あそこでは、年が者」以外は語るべきではないという、わたし

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ら年中、なにやら不穏で知的に刺激的なこ4たちの多くがなんとなく感じている同調圧力とが起きているというイメージが、次第に定である。それはすでに引用した広辞苑の定
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義にも如実に反映されている。
「自分では実
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行せずに他人の言動をあげつらう人を批判
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的に言う語としても使う」（強調は引用者）。その同調圧力から身をかわすように、わたしの考える、というか、東が定義する伝統的な意

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ターを見いだそうとするのである。

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して了解すべきではない。同時代の批評的チェル（山縣）の方法を共有する俳優たち――

関心は広義の演劇、あるいはもっと言って［引用者註：物理
は、
あたかもそのようなリミット――

しまえば、身体の問題に向かっているので的な身体という拘束］など存在しないかのよう―はないか。だからこそ、「利賀セミナー」がに、超高速の身振りを繰り出し続ける。身振――そもそも成立したのであり、そこは「批評のりは観客のまなざしを拒絶するように瞬時――場」になりうることが明らかになったのではに微細に変容し、種々雑多なイメージに俳3ないか、と考えるべきなのだ。こうした潮流

優はなってしまう（略）。 発生の連鎖が観客を「 貫 網 的」は、
「transversal」の日本のなかから、たとえば、批評再生塾第 3 期優

振り落とす。イメージは発生しかけるが、はっ語訳である。シェイクスピア学者であ秀賞受賞論文として、渋革まろんの「チェル（255–256頁）
きりした比喩へは縮減されない。

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りアーティストでもあるブライアン・レ（ズ）の系譜学 ― 新しい〈群れ〉
フィッチュ

着していったと思われる。そして何より、ゲ

主 体（transversal subjects）」という概について」が選ばれたのである（『ゲンロン』であるからして、「人間の目による表象では、

ンロンが、この厳しい言説市場状況におい念からきているが、詳細は、以下を参

第 9 号、240 – 259 頁）。

超高速で「なりそこなう」モノを、捉えること照。拙著「ヨーロッパ・フェスティヴァて、持続的・商業的に成立してきたことが驚ル文化から岡田利規／チェルフィッチュ

本論で渋革は、西堂行人であれば「サきでもあった。

が受けた歓待を理論化／歴史化する―

ブカルやオタク文化」とレッテル張りするこからの「批評の再生」は、――イノルズが展開した「横断＝貫網的諸そもそも、東によれば、「批評の危機」―

かという、山縣における観客の問題である。

も行う実に多様なイベントがきわめて頻繁
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4「人間の観客を想定していない」のではない

どっていると考えられるからである。
「当事

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表）や近年、現代日本演劇への関与度を強の柱であるゲンロンカフェでは、ネット中継

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絡み合いつつ、特異な（再）実装の経緯をた

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を得ない「ユニバーサルな観客」と、そもそも

エや事務所を構える―、事業のもう一つ

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文化を専門とする上田洋子（現、ゲンロン代

11〉以降、特に前 景 化してきた問いと深く

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には、ゲンロンカフェのほかに五反田アトリ

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性（「そう言うおまえは何者か？」）という、
〈3・

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したとみなせる現在の岡田が前提とせざるうスペースを確保できたからだが― 近隣

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らかであろう。この流れには、ロシア演劇・る社会・政治的諸実践にかかわる、当事者

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たのは、東京・五反田にゲンロンカフェとい

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キーになるのは、国際的な名声を確立

ならずあらゆる芸術実践、はたまた、あらゆ

44ナー」を中心に編集されていることからも明展開していった。そうした活動が可能になっ

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現時点での批評の在処の問題は、演劇のみ

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ていると思われるが、単なる人脈の問題と

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わか＋西島大介）といったゲンロンスクールも4

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来の場所の可能性としてのセオリー ／シア

態などではないからである。それよりむしろ

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霊の身体」の特集が、鈴木が活動の本拠とめている佐々木敦の存在が、大いに貢献し

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る。そしてそこにこそ、「新しい共同体 」到

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演出家の鈴木忠志が登場し、第 5 号の「幽望）、（さや「ゲンロンひらめき☆マンガ教室」

4――

う世紀転換期以降、すでに起きてしまった事4―れ〉」に、すなわち、「感応する身体」を極北（ 黒 瀬 陽 平）、「 ゲンロン SF 創 作 講 座（ 大 森4―

ここで重要なことは、この「再生した」とさ―う差異／職能は拡散的・恣意的になったとい
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（佐々木敦）や「カオス * ラウンジ新芸術校」

4―

対比しつつ、後者が生起させる「新しい〈群―「一億総評論家状態」になって評論家とい4とみなせる山縣太一＝オフィスマウンテンを―「横断＝貫網の詩学」と「委任されたパ（https://chelfitsch20 th.
フォーマンス」」

net/articles/1834 / ）

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（ 258 頁）のである。そしてこう結ができない」―

論する。

―とで批評の対象から排除してしまうであろう平田オリザ以降の現代演劇の問題、すな―――なりそこねうる潜在性が、世界に驚く変異の―ASSEMBLY ｜ 03

Serial Critique42

可能性を担保する。
しかしそれは〈いま・ここ〉 うの演劇」を遠く離れたところで／から、演
4

では起こらない。なぜかある時、到来してい劇「で」世界＝社会を思考＝把握すること 。

たことに気づくのだ。
したがって、
新しい共同

今、批評に求められているのは、そのようななりそこねの「謎」
体のセオリー／シアターは、

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構えではないか。

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Review 1

大きな括りでは「当事者性」の問題、演たとえば、『テアトロ』や『悲劇喜劇』との群生を、とりあえず放下しておくスペースでもちろん、いくら優れているとはいえ、なければならない。
この世界が間違っていたった一本の論文で演劇批評が「再生」しれが演劇です」という演劇＝メインスト

るからこそ、
もっとよく間違える
〈問い〉
をつくっ

たなどというつもりは毛頭ない。批評再生

リーム（もはや、商業・非商業という経済的（ 258頁）てみること／おくこと。

塾には、劇作家の綾門優季や演劇研究者でいったいわゆる演劇誌が表象する「こ成立基盤や、劇団制やプロデュース制といったクリエーション基盤は、何の差異化の意味

ROHM Theatre Kyoto

公演は、能「六本木」、狂言「ガートルード」、能「都庁前」の三番からなる。
ドイツを代表する公立劇場の一つ、
ミュンヘン・

劇的には「代理表象」の問題が、今、現在の、つまり、〈3・11〉以降の、演劇
批評を分断しているように見えている。

批評家でもある山崎健太なども過去参加しReview 1

43

能であることの先へ

カンマーシュピーレが岡田利規に作・演出を委嘱し、2017 年

2月に上演した作品の来日公演であり、日本公演のために募横山太郎集したエキストラを除けば、当地の俳優がドイツ語で演じた。

Taro Yokoyama

上方に表示される日英字幕のうち日本語は、先に『新潮』7月ミュンヘン・カンマーシュピーレ『 NŌ THEATER 』

を持たない）は、代理表象をいっさい疑

わないという約束事＝制度に基本的に号に掲載された戯曲をそのまま用いたようだった。
舞台美術は地下鉄のホームを能舞台に見立てたもので、四本の柱や、鏡板に相当する松の静止画像を備える。音楽

このように本論では、「サブカルやオタク文ており、それぞれがこれまでの「劇作家」や化」などという矮小化されたカテゴリーには「批評家」とは異なる特異な活動を展開しある。そのため、その制度に疑義を持っナントハープギターを舞台上で演奏した。ノイズを共鳴させた

回収されえない、あるいはまた、1990 年代ていることで知られる。また、言うまでもな

た途端に、「ふつうの演劇」をすべて問

音は能管を思わせ、冒頭ではその旋律を引用した。俳優の以降の演劇にすら限定されない社会的・政く、演劇ととりあえず関係ない「批評」を志題視しなければならなくなってしまう。

治的含意を強くはらんだ身体論が、具体的す人びとが、批評再生塾には参加しており、な上演の事例とともに緻密に描写され分析されるのである。

いわゆるアングラ・小劇場演劇は、代ゆっくりした動作も能を想起させる（自然な佇まいと舞踊的強度が理表象への疑義（新劇批判）から発生しロームシアター京 都で『N Ō THEATER 』を観た（2018 年 7月

それぞれがかかえる諸文脈が交錯する「場」ているのにもかかわらず、である。
〈3・6日）。のちに気象庁が「平成 30 年 7月豪雨」と名付けた集中

本作は、上記の通り、またタイトルからすでに明らかなようがそこで形成され、そこから渋革の批評が11〉以降の批評の危機は、この事態と豪雨の影響で、少し遅れて到着した。非常事態の気配が漂に、能楽（能と狂言。以下断りなく単に「能」と略す場合がある）を参照

ここまで来れば明らかなように、渋革立ち上がってきたとみなせるということなのはここで、岡田利規＝チェルフィッチュや山縣太一＝オフィスマウンテンを論じているとも関係している。この点については、両立した素晴らしい演技だったと思う）。

う京都市街から鴨川をこえると、劇場周辺は暗く荒漠として、している。その参照は、上述した舞台表象よりさらに深いレベである。そしてこれは、今現在、ヴァーチャ―

人、車のかげもない。公演中止になっていないことが信じられルに及んでいる。現代劇が能楽を参照・利用するとき、そこにルでアトランダムな接続・切断・再接続を繰―ないほどの様子だが、足を踏み入れたホールは満席で静かはさまざまなやり方がありうるが、岡田が『 N Ō THEATER』

な熱を帯びていた。

においてとった手法はコロンブスの卵とでも言うべきものだっ

次号以降で、詳説する予定である。

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いうより、それらを通じて、「世界」を思考り返している「言説のつながり」や「人的ネッ

している、つまり、佐々木敦も言うように、トワーク」が、ゲンロンという物理的「場」を「演劇を論じている」というより「演劇で思得て、期間限定であるからこそ、具体化＝身考している」のである（「解説：来たるべき演体化しえた、演劇批評的には画期的な事態

劇批評のルネッサンスに向かって」、『ゲンロン』の一つであったというのがわたしの見立て―

9 号、260 頁）。伝統的な演劇表象における、

である。

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あからさまな権力性を前提に成立する「ふつProfileは内橋和久。
「六本木」ではダクソフォン、「都庁前」ではレゾはよっている。
「それが何か？」状態で［次号に続く］

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うちの・ただし日米現代演劇、パフォーマンス研究、学習院女子大学国際文化交流学部教授。1957（米文学）
年京都生まれ。東京大学大学院人文科学研究科修士課程修了。学術博士（ 2001）。2017 年まで東京大学大学院総合文化研究科教授（表象文化論）。主な著書（ 東京大学出版会、に『メロドラマからパフォーマンスへ― 20 世紀アメリカ演 劇論』

2001年）、 Crucible Bodies: Postwar Japanese Performance from Brecht to the

New Millennium（Seagull Press, 2009）、『「J 演劇」の場所 ―トランスナショナルな（東京大学出版会、2016 年）など。
移動性（モビリティ）へ』

ミュンヘン・カンマーシュピーレ『 NŌ THEATER 』／能「都庁前」2018 年 7月｜撮影＝井上嘉和
会場＝ロームシアター京都 サウスホール

Review 1

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ASSEMBLY ｜ 03

能「六本木」｜撮影＝井上嘉和

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Review 1

ROHM Theatre Kyotoにも能らしい超 俗 的な物 語を期 待する観 客（読 者）を裏 切っと唱える。これは口語とはいえ上述した「次第」の形式に則って、むしろ現代の世俗にまみれた状況設定のもとでドラマがており、戯曲でもこの前にわざわざ「次第」と記されている。岡展開する。

田は詞章のタイプと音楽の関係にも気を配っており、「次第」『近』のたとえば「弱法師」は、戦災孤児をめぐる家庭裁判のようにリズムと旋律を伴って歌われる小段の場合は、戯曲

所での親権争いを描く。初出時（ 1960 年）の時代状況に即しは改行した詩のかたちで書かれ、上演時には伴奏がつく。

た設定だ。
『 N Ō』の「六本木」は、森タワーにオフィスを構え

能にはこのほか多くの小段があるが、それぞれに一定のたゴールドマン・サックスのディーラーが 2008 年前後の世界金構造と機能を持つ。それらが組み合わされて、さらに大きな融危機の際に自殺したという、架空だがいかにも当時あって単 位である「段」を構 成する。たとえば、「次 第」でワキが登もおかしくない出来事を、もういっぽうの「都庁前」は、14 年の場し、「名ノリ」で自己紹介し、「上歌」で移動を表現し、「着

都議会において女性議員がセクハラ野次を受け、その後にキゼリフ」でシテと出 会うべき場 所に到 着 する。こうしたパ

男性議員一人が謝罪しただけで沙汰止みとなったという、現ターンが序の段を構 成する。
「六本 木」でも、先の登 場の後実に世間を賑わした出来事を、それぞれ扱う。

に「僕は今、真 夜中近い東 京を、地 下 鉄に乗って徘 徊してこのように時事的なセッティングをする点では類似するいっいるところです」と自己 紹 介の語りをはじめ、「上 歌」で地 下

ぽう、それ以外の多くの点で両者は対照的なアプローチをと鉄を移動し、「着キゼリフ」で六本木のホームに降り立つ。つる。
『近 』は能の既存曲と同タイトルの翻案だが、『 N Ō』はオ

まり「六本木」冒頭は、能の典型的な小段構成による序の段

リジナル作。
『近』は複式夢幻能をあえて扱わないが、『 N Ō』

なのである。

はこれに取り組んだ。
『近』は、現代のとある世俗的な場面が、同様の仕 組みで破の段、急の段と展開して、能のドラマ

シテの語る詩的なビジョンに巻き込まれて一時的に超越的なは完結する。このような単位とパターンの階層的な構造が、世界へと相転移を起こす奇跡を描くが、『 N Ō』においては、

能の形 式 性の内 実である（ちなみにこれは身体 表 現にもあてはま

シテは世俗的な出来事の展開を徹底的に語る。たとえばプる）。先にあげた以外にも、シテがワキを対話のなかでやり込

ラザ合意からバブルを経てリーマンショックに至る金融の物語

める展開、シテとワキの対話が混融して地謡に流れ込む展（「六本木」）、都議会での野次からメディア上の騒動を経を語り開など、能のドラマの典型的なパターンが本作でも採用されて謝罪へ至る一連の経緯を語る（「都庁前」）。

ている。

た。その手法を、参照された能楽の側から逆照射し、成果を前提とした口語戯曲であり、三島のよく知られた言い方をな論じてみたい。

ぞって言えば、「能楽の自由な空間と時間の処理や、露わな

こうしたいくつもの違いは、先に私が似ていると述べた三島

物語の全体的な組み立てにもいくつかのタイプがある。本―形 而 上 学 的 主 題などを、そのまま現 代に生かすために、シと岡田の「能に対する距離のとり方」が、実は根本において異作が採用したのは先述したように複式夢幻能と呼ばれるタイ

まず能楽を参照する近現代の演劇作品の系譜のなかに本テュエーションのほうを現代化した」ものだ（新潮社 1956 年版あなっていることから生じている。三島は、「能ではない」ものがプだ。前半部では、旅僧（ワキ）が過去の悲劇的な出来事の作を位置づけておく。代表的な事例をあげる。20 世紀初期とがき）。

能の本質的要素を備えることを目指した。すなわち、口語会

記憶を留めた土地を訪れ、不審な人物（シテ）に出会い、対話のヨーロッパ前衛劇（イェイツ、クローデル、ブレヒトなど）。1950 年代

岡田の作品史上の系譜もみておこう。かれは本作に先立話劇において、能を観るのに似た崇高な時間を体験させるこ

しているうちにその当事者の霊であることを示唆される。後以降の三島由紀夫による『近代能楽集』、また観世寿夫を中（ 2013 年）でも能の劇 形 式を参 照している。岡つ『 地 面と床 』とを目指した。いっぽうで岡田が本作でおこなったのは、形式

半部では、シテが生前の姿でワキの夢の中に再登場し、かれ心とする現代演劇・現代音楽と能楽のコラボレーション。70田によれば、能への関心は、幽霊という不在のものを存在さ

面でぬけぬけと「能である」ことだった。

をそこへ縛りつけるトラウマ的出来事を再現的に語り、供養

年代以降の鈴木忠志、太田省吾、ロバート・ウィルソンらの試せる想像力が本質的に演劇的だと気づいた 2010 年頃にさ―を乞う。観客はワキとともにそれを聞くうちに、あたかも過去がみ、また岡本章が主催する練 肉工房の現代能楽集シリーズ。

かのぼるという。しかし私見では、かれは初期の代表作『三能の形式性の基礎は、戯曲の構成単位である。研究者は小現在し、目前でそのトラウマ的出来事に立ち会うかのような経新しいところでは、野村萬斎芸術監督のもとでの世田谷パブ

月の 5 日間 』の語りの方 法においてすでに、意 図しないまま段と呼ぶ。たとえば「次第」という小段は、登場直後にワキが験をする。詳述しないが、「六本木」はこうしたパターンに忠リックシアター現代能楽集シリーズ。近年の青木涼子、細川能の言語的な機制にコミットしている（『 viewpoint 』77 号所収岡唱える短い歌だ。第 1句と第 2 句は七五調の同一詞章を反復

実に従って、青年（ワキ）の前で過去を物語るディーラーの亡

俊夫らのオペラも注目される。他ジャンルとのコラボレーション

田稿及び拙稿参照）。ともあれ岡田の能への関心は、震災を経し、第 3句で締める。音 楽 的にも一 定の旋 律を備えている。

霊（シテ）を描く。

に取り組む能楽師はますます増えている。

て、また河出書房新社『日本文学全集』において謡曲と狂言旅をするワキの感慨を述べつつ、作品全体のテーマを暗示

これらの能への参照の仕方は、演技と作品のいずれによの現代語訳に取り組んだことによって、いっそう深められたよ

することが多い。

り強くフォーカスするかによって大別できる。前者では、能役うだ。この現 代 語 訳の経 験は、後 述するように能の戯曲構岡田が『 N Ō THEATER 』で試みたのは、まさにこの小段者をキャスティングすること、あるいは能の技 法や身体の可造への注目というかたちで、本作の構想に強く影響しているを使って作品を作ることだ。
「六本木」のワキにあたる青年は、

能性を探究することに重点がある。後者では、もっぱら劇のと考えられる。

登場して

れんにく

もう一つ、さらに大きなレベル、つまり公演における番組編
成のパターンにも触れておこう。現 代では、能 2 番の間に狂言 1番を挟む構成はポピュラーな公演形態である。本作がこれを踏襲していることは言うまでもない。
―

主題や修辞や形式の利用に重点がある。後者の代表が三―島の『 近代能楽集 』であり、『 N Ō THEATER 』はひとまずこ（以下『近』と略す）（『 N Ō 』）『近代能楽集 』と『 N Ō THEATER 』

世の中は、僕に対する需要はない。

でに能の形式をなぞってつくられていて、「能の要素を取り入

ちらの系譜に位置づけられる。能の様式的な技法による上はとりわけ、単なる翻案になることを避け、能に対して批評的世の中は、僕に対する需要はない。

れた」「能を翻案した」といった程度の試みとは、一線を画し演ではなく、ナチュラリズムをベースにした俳優による上演をな距離をとろうとする点で似ている。いずれにおいても、いか

暇だけは、だから有り余ってる。

ている。それは能を参 照したドイツ演 劇（能を参 照した現 代 劇）

以上でみたように、『 N Ō THEATER 』は、ひとまず愚直なまReview 1

46

ASSEMBLY ｜ 03

ROHM Theatre Kyoto

がどのような経緯で幽霊になり、ワキにどのような救いを求め庁前」における「フェミニズムの幽霊」は、苦しめられる女たち

能そのものでありながらそこから離脱するという方法をとった

たなら、能らしい幽霊といえるのか。

の集合体であることが明示されている。そのことは、最終局

ために、強力な劇的装置として機能した。

面で憑依するシテと憑依されるツレの両方が舞台上に出現

いったんは「能である」という方法は、幽霊のほかにもさま

たとえば、非業の死を遂げ修羅道に堕ちた軍人や、恋の妄することで可視化される。女たちのコンフリクトが存在し続けざまな点で能との差異を浮かびあがらせ、能の本質への再執で地獄に堕ちた者は、能らしい幽霊だろう。かれらを幽霊る限り、呼びかける幽霊は成仏することなく存在し、ワキ（観客）

考を迫る。たとえば、間狂言が地謡を兼ねるというやり方がにした理由であるところのコンフリクトは、その土地に拡張現に呼びかけ続ける。私たちの訴えに応えなければ、あなたの非常に効果的だったのだが、このことは、地謡とはなにか、間実のようにオーヴァーラップする修羅道や地獄の世界で繰り国は滅ぶけれども、それでよいのか？

狂言とはなにかを問いかけてくる。舞台美術における地上階―

能「六本木」｜撮影＝井上嘉和

Review 1

47

返し再演され、かれらを苦しめ続ける。幽霊はワキ僧へ鎮魂「六本木」の幽霊は一個人として造形されているが、「金本へ続く階段は、能舞台の外へと続く橋掛に見立てたかと思わと成仏を求めるが、それはコンフリクトの解決というよりは無化位制から離脱したとき米ドルは、幽霊となった。以来この世界

せて、この幽明界のごとき地下世界から地上の現実へワキを意味する。この苦しみを与えた者に責めを負わせるのでもは、幽霊に支配されている」と自ら語るとき、かれもまた一個が帰って行くときにだけ使われる。シテはその脇を通ってホー

なく、世のなかから戦争をなくすのでもない。戦死、あるいは人であることをやめて、マネーという超越的な存在の依り代でムの奥へ消えていく。ここでは橋掛とはなにかを問いかけて恋といった、かれらをこの地へ留める過去のコンフリクトをなあることを明かしている。私が揮発して消えるということは、日くる。こうした能への問いかけは、能を突き抜けて、演劇におというよりは、むしろドイツ語による能（現代語による能）である。こかったことにしたい。そのため、偶然の縁によって出会うワキ

本からマネーという幽霊もまた揮発して消えていくとうことだ

いて幽霊のような想像的存在物とはなにか、声の所有者とはうやってぬけぬけと能であることが、私が思うに本作の賭け僧へ、過去を再現的に語る。すると、あたかもトラウマを語っが、あなたは私に呼びかけなくてよいのか？ このように、『 NŌ

なにか、舞台の「外」とはなにかといった一般的な問いへとつ金だ。
『近代能楽集』のように、能の形をとらない現代劇ならて昇華させるカウンセリングのように、過去の情景は朝日や松

THEATER 』の幽霊は、ワキ（あるいはかれを代理人とした観客）とながっていくだろう。さらにそれは、伝統的な能の幽霊の見直ば、人はむしろ能的な要素を探そうとするだろう。逆に『 N Ō

風や鐘の声のなかへ消失していく。以上がおそらく、私がい共有するコンフリクトの存在に目を向けることを求める。それしを迫るかもしれない。たとえば『 井筒』の女の霊もまた、男をTHEATER 』は形式的にいかにも能らしいため、それが通常

つのまにか前提としていた、能らしい幽霊のための「鎮魂のに応答する責任が果たされることなしに、かれらが成仏する

待つ女たちの集合的依り代なのではないだろうか？

の能から離脱しはじめると、その違いが強い意味を持たざる制度」である。こうした「能らしさ」は「仏教らしさ」「日本らしさ」

ことはないだろう。

を得ない。それは、人々が「能らしい」と考えることへの批評ととも相互に支え合っているように思われる。

最 後に付 記したい。
『N Ō THEATER 』は、能であること

ここにおいて、経済や政治の幽霊が能らしくないと感じたから離脱し、「能らしい」非政治的な幽霊を批評する。しかし一方で『 N Ō THEATER 』は、経済や政治といった現世

本質的理由がわかった。それは単に、題材が実社会に寄り

なお私は終演の瞬間に、伝統的な意味での鎮魂への祈りと、「能らしさ」からの離 脱と批 評は、たとえば幽 霊のありよう的理由の消し去り難さによってこそ成立する、新たな幽霊のすぎているとか、詩的修辞を欠いているとかのために能らし「能らしい」茫漠としたフィーリングを感じずにはいられなかっにおいて見られる。先に述 べたように、たしかに「六 本 木」

あり方を提示した。世界から金融のたがを外した者がそれをくないのではない。全 社 会のコンフリクトを代 表した集 合 的た。これは能だ、と思った。能の研究者として、岡田がこの試して機能している。

における幽霊は複式夢幻能の典型的な枠組みのなかで現享楽して、人々を苦しめ自ら苦しんでいる。女を抑圧すること存在としての幽霊は、従来的な意味での鎮魂を求めていなみを続けてくれることを願う。現代演劇が「能である」ことは、れて消える。
しかし、投資銀行のディーラーというキャラクター

でまわっている国家のメカニズムを放置して、国家が自滅にいために、能らしく感じられないのだ。
『 N Ō THEATER 』

単に能を参照した現代演劇を更新するだけでなく、能が「能である」ことを更新する力となるだろうから。

は、能らしい侘びた職業人（海士や木樵）とはほど遠く、「5パー

追い込まれようとしている。幽霊が幽霊となった理由としてのの幽 霊が求める「鎮 魂」は、「なかったことにすること」ではセントだった政 策 金 利は、一九 八 七 年までには、2.5パーセ

こうした現世的なコンフリクトは、ワキに語ってもなかったことない。一個人のトラウマを解消するようには、経済や政治のントにまで引き下げられた」といった世 俗 的 言 語で語られるにすることができない。なぜなら鎮魂を求める相手のワキの水準の現世的なコンフリクトは解消できない。応答責任に応金融の物語は、人を幽霊としてこの世に留める理由として、

青年は、そのコンフリクトと無関係ではないからだ。ワキはかえることが、この現世的幽霊にとっての鎮魂なのである。そ―2018 年 7 月6 日（金）– 8 日（日）｜ロームシアター京都 サウスホール

またワキに語りかける話題として、あまりにエコノミックに感じれらに偶然の縁で出会うのではなく、「私が生みだした罪、希れを「能らしくない」、あるいは「仏教らしくない」「日本らしくなられる。

望のない若さという残酷な事態を生み出した罪によって、私い」と感じるとき、能らしさ、仏 教らしさ、日本らしさ自体が問と君はつながっている」のである（「六本木」）。あるいは、セクハわれているのだ。

「都庁前」において、いよいよ「能らしさ」からの離脱ははっきミュンヘン・カンマーシュピーレ『NŌ THEATER』―
作・演出：岡田利規（チェルフィッチュ）音楽・演奏：内橋和久
ドイツ語翻訳：アンドレアス・レーゲルスベルガー

りする。物語は複式夢幻能の定型的展開をたどらず、独創

ラ野次の被害者と同郷という縁に引かれ、「あなたは彼女の―的な形をとる。前半のシテ（幽霊）が、後半に巫女的な役割の（「都
姿を、見に行かなければならない。男性であるあなたは」以上で述べたように、『 N Ō THEATER 』は能の幽霊を批評ツレ（都議会への抗議のために都庁広場に立つ女）に憑依する。この庁前」）と要請されて出会うのである。かれらは、シテがワキに、的に再発明した。社会的な心性や情勢の集合体としての幽後半部は過去の出来事ではなく未来の出来事の夢想でああるいはワキがシテに責任を負う関係のなかにある。それは霊である。それは、マルクスが『共産党宣言』冒頭でヨーロッ

東京の地下鉄を舞台に、資本主義社会の困難や個人に対するハる。ここでは幽霊は、セクハラ野次というトラウマ的な出来事

カウンセリングというよりは交渉的な関係だ。

パを徘徊していると述べた「共産主義の幽霊」と同じような意

ラスメントといった現代的な事象を、能の様式を用いて描いた意による死者ではない。そこでは誰も死んでいない。この事件

言い換えるなら、『 N Ō THEATER 』の幽霊は、既存の鎮「フェミニズムの幽霊」はこれを意識した呼称だ
味での幽霊だ（おそらくを象徴的な媒介として集積した、「かつて生きた女たちの味

魂の制度のもとでの鎮魂を求めていない。現世のコンフリクト

ろう）。これは、本作が単に能を参照したのではなく、能に即し、わった無念さが、今生きている女たちの味わっている無念さをなかったことにすること、つまり免責されることも、することもが、女の姿の幽霊を形づくった」、そういう存在である。
「フェ

求めていない。
「君は許してくれるだろうか？ いや許す必要

ミニズムの幽霊」と名付けられたこの幽霊は、あまりにポリティ（「六本木」）のだし、などない」「私たちを弔うためにはこの都市カルであるように思われる。

（「都庁の、この国の、メカニズムが、変わらなければいけない」

しかし、なぜ私は経済や政治ゆえの幽霊を、能らしくないと感じるのか。能らしい幽霊の能らしさとは、なんなのか。それ

前」）
のだ。

これらの幽霊は、過ぎ去った過去の一個人ではない。
「都

Profile出演：マヤ・ベックマン、アンナ・ドレクスラー、
トーマス・ハウザー、イェレーナ・クルジッチ、シュテファン・メルキ―

欲作。ドイツ・ミュンヘンの公立劇場「カンマーシュピーレ劇場」のレパートリー作品として 2017 年に上演された作品の日本初演。

よこやま・たろう
立教大学現代心理学部映像身体学科教授（2019 年 4 月より）。専攻は演劇学（特に能楽）、身体文化研究、芸術思想。主な研究テーマは世阿弥時代から現代に至る能楽の身体技法の歴史的変容の解明。哲学・現代演劇・文学理論・人類学などと能との接点を探る学際的研究も行う。

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体するアジア発のすぐれた思考企画であった。

ホー・ルイアン『アジア・ザ・アンミラキュラス』―

地理的、宇宙的、電脳的地図とたわむれる身体

写真提供＝山口情報芸術センター［YCAM］

近代国家は「遍歴」と「遊歴」の概念に対立することで誕生した。すなわち西洋近代は、ある種のアジア人の生き方に根本的に背反する。なぜなら多くのアジア人がいまだ採用するノマ

Kyoko Iwaki

ドな生を否定して、暮らしを「地図上の一点に固定する」こと

呼吸する地図たち

撮影＝谷康弘エドゥアール・グリッサンが鋭く指摘するように、そもそも西洋

岩城京子

マーク・テ＋YCAM共同企画展

ROHM Theatre Kyoto

で国家は成立したからだ。また周知のようにベネディクト・アン
ダーソンは、一つの場に地図化された人びとが、一つの「想像の共同体」を培うプロセスが国家の起源となったと主張した。マーク・テはこうした西洋近代が成立するうえで重要な地図化の概念を理解し、その先にタイの歴史学者トンチャイ・
ウィニッチャクーンが提唱する「地理的身体（ geo-body ）」という不安定な世界と言われてひさしい。経済格差、大量移民、気候変動、あるいは闇雲な文化グローバリゼーション。あらゆるシンガポールの美術作家ホー・ルイアンによる『アジア・ザ・ているようにも思えてくる。つまりアジアの知的覇者ともいえる

初日の「キュレーターズ・レクチャー」で、マーク・テとYCAM

アンミラキュラス』と題したレクチャー・パフォーマンスでも、地図

シンガポール・エリートである作家自身の「頭脳」ではなく「身体」が、果たして世界地図のどこに配置され、アジア各国及び西欧との距離を測っているかが定かでないのだ。

考えを掲げる。

安定性のレールから脱線した、先行き不安な世界にわたした

キュレーターの井高久 美 子は、日本で地図学に貢献した伊上の国境を越えて経済が流動化する、1997年のアジア通貨

ちはいる。それは言い方を変えるなら、国家主体の地図では

能忠敬、宮本常一などについての彼らのリサーチが、ウィニッ

危機以後の、アジア人の地理的身体の揺らぎが訴えられた。

なく、フレデリック・ジェイムソンが提唱するグローバルな時代に（明石書店、2003 年）がチャクーンの著書『地図がつくったタイ』

結論からいうと本作では、世界を席巻するグローバル資本主

下手をするとだからこれは、「アジア帝国主義的身振り」と適応した「コグニティブ・マップ（認知地図）」の作成に、いまだて発端であったと伝えた。ウィニッチャクーンによると、タイならび

義の加速過程で、アジア人の身体がいかに「不在か」というこして批判されかねないパフォーマンスでもある。ただ彼はそん

こずっている状態と言えるかもしれない。例えば日本に住む人に上座部仏教を信仰する多くのアジアの国々では、地表の形とが強調される。例えばホーは、舞台後方に吊された巨大スなことは百も承知で、あえて「どの物理的地点にも属さない不びとを例に取るなら、わたしたちは明治維新からほんの 150年

状を記す近代地理学よりも、精神世界の構造を映しとる「宇クリーンに、実際は中国系移民が大半の労働をこなした米国在の身体」をパフォーマンスしているのかもしれない。つまりさのあいだに、
アジア、
日本、
そのなかの一都市、という地形グリッ宙地理学（ cosmography ）」が長く採用されてきたという。つまり初の大陸横断鉄道の建設を描くセシス・B・デミル監督の『大

まざまな映像や文献をカット・アンド・ペーストして、すべての国

ドのマトリクスのなかに自分を布置することで、アイデンティティ

水平に広がる軍事的征服地図ではなく、垂直に来世への道（ 1939 年）から、上海、平原』
ドバイ、ムンバイを借景にとる『ミッ家を等価に俯瞰する「デジタル市民」の身体性を、彼は肯定を担保することに慣れてしまった。その地図はいうまでもなくを示すスピリチャル・マップのどこかに自己を配置してきたの（ 2006 年）
ション・インポッシブル III』に至るまで、数々のハリウッ

しているのかもしれない。となると果たしてこのままアジアの IT

不自然な人工物だ。だが、そのつくられた地理的枠組に依存だ。しかし近代化の過程で人びとはこのメタフィジカルな精神

ド映画を映写する。そして大写しのバーバラ・スタンウィックや

テクノロジーに牽引される資本主義は、身体性を放擲して、マすることで、わたしたちは平凡な安心を得てきたのだ。マレー

的身体を捨てて、フィジカルな「地理的身体」のみに依拠してトム・クルーズの背後に隠れてしまう、不在のアジア人の身体をインド・アップローディングさえ辞さないデジタルな主体性を肯シア・クアラルンプールを拠点に活躍する演出家・研究者であ

国家的主体を構築するようになってしまった。この「精神的身「観るように」と観客にうながす。また不在の身体というテーマ

定していくのだろうか？ そんな近未来のアジア市民像をも予見るマーク・テをゲスト・キュレーターに迎え、12月15日から3月3

体から地理的身体」という視座は、筆者にとって卓見であっの延長線上に、アダム・スミスの「見えざる手」を概念的に据えさせる、「アジアの今」を可視化するパフォーマンスであった。

日まで、山口情報芸術センター［ YCAM ］にて開催された企画

た。
「ナショナルからトランスナショナルへ」という議論がなされて、「東アジアの奇跡（アジアン・ミラクル）」と呼ばれた経済発展

展「呼吸する地図たち」は、この近代化の産物としての「地理る西洋地域研究学が隘路にはまり込むなか、新たな「世界」

が、もしや IMF 専務理事のミシェル・カムドシュの「手」によって的身体」をキータームに据えた、地図の自明性を批評的に解の見方を示唆しているようにおもえた。

操られていたのではないか、と風刺的に考察していく。

マーク・テ＋YCAM共同企画展『呼吸する地図たち』―

2日目に行われたマレーシアの歴史学者ファリッシュ・ヌール

タイ、シンガポール、マレーシア、インドネシア、日本、韓国、アによるレクチャー「知るべきことは何もない：トーマス・ラッフルズ

メリカ、そして中国と、縦横無尽に視座をザッピングしてつづら

ジャワの地図と帝国認識論」においても、地図が主題に置かれるホーのパフォーマンスは、研究的にアクロバティックでありれた。東インド会社職員であり英国人入植者のラッフルズが、ながら、知の集大成として見事に編纂されている。それこそ効率よく植民地を治めるために精細なインドネシアの地図を作

1 時間半ものあいだ高度に学術的な英語をそらんじて講義を軸に、アジア各 国における国 民国 家の形 成、文 化、経 済をレク

（1817年）成し、また「正史」として後世に残す『ジャワの歴史』
をする彼の頭脳が、アジアの奇跡のようにさえ思えてくる。しかチャー・パフォーマンスなどから考える。本稿で言及されたホー・（ウィリアムズ）
著したことで、ジャワ人の「感覚の構造」
は崩れてし、あまりにも濃密な学術英語に 1 時間ほど頭脳労働を強いいった。つまりラッフルズの地図化以後、「感覚」よりも「活字」、られていると、彼のパフォーマンスそのものが「身体性」を欠い（土）–19 年 3月3日（日）
2018 年12 月15日―
マレーシアを拠点に活躍する演出家のマーク・テを共同キュレー
ターに迎え、国際交流基金アジアセンターの Condition Reportの一 環として開 催 する展 覧 会。近 代 化の象 徴である「 地図」をルイアンによる『アジア・ザ・アンミラキュラス』は、12 月15 、16 日に上演された。

「身体」よりも「頭脳」による、極めて政治的な国家観が醸成されていったのだ。広く文献を渉猟するヌールのレクチャーは、
近代地図化の過程で、移動民、感覚共有、身体的理解、と展示スペースで行われた歴史学者ファリッシュ・ヌールによるレクチャー
撮影＝谷康弘｜写真提供＝山口情報芸術センター［YCAM］

いうアジア人の暮らしの特性がどう抹消されていったかを明らかにしてくれた。

Profileいわき・きょうこ
演劇パフォーマンス学研究者。2001年から日欧現代演劇を専門とするジャーナリストとして世界 29 か国で取材活動を行い、朝日新聞などに寄稿。11年よりアカデミズムに転向。ロンドン大学ゴールドスミスで博士号（ 演劇学）を修め、同校にて教鞭を執る。現在、早稲田大学文学学術院所属、日本学術振興会特別研究員（ＰＤ）。専門は日欧近現代演劇。及び、哲学、（フィルムアート社）など。
社会学、パフォーマンス学などに広がる演劇応用理論。単著に『日本演劇現在形』

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揄されたりするような「小劇場演劇」ですらも受け付けない身（マーク・フィッ
かわらず進行が止まない「資本主義リアリズム」

体になったか？ だとしたらいよいよ困ったことになったなー、と。

シャー）に囲繞された世界下のライフ／身体。それは、まさにいもう少しだけ「症状」について説明すると、とにかくデカイ声、

まここの我々のことにほかならないわけだが、そのようなライフ

特に「怒ってどなる」などの感情の爆発時の声、そしてそれに／身体をカゲヤマ気象台は上に描出したような表象 — 要約

桜井圭介

伴い激するアクションがツラい。モノローグでも息も切らせずな（平板）
すれば、立体感（のしめす存在感）がない・ペラペラの・

Keisuke Sakurai「まくしたてる」系がダメ。あと相対的にはやはり男性の場合（デー
内実の蒸発した「輪郭のみ」の身体。さらにその輪郭ものほうが。って、そんな舞台いくらでもあるよね。全然フツーに。

タの劣化で）かすれている—として提示した。そのことの妥だから、困ったことになってるのですよ！

当性（一般性）についてはわからない。何しろ自分が絶賛メン

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メンヘラに優しい演劇

カゲヤマ気象台『幸福な島の誕生』
オフィスマウンテン『海底で履く靴には紐がない ダブバージョン』というわけで、ここではそんなメンヘラな自分にもしっくり来る

ヘラ中だから。だが、少なくとも私自身はその舞台の上に現れ（数少ない）演劇、いわば「メンヘラに優しい演劇」（の身体）にた身体に尋常ならざる「親しみ」を感じたのだった。ともかくそついて書いてみたいのだ。

れは、近来稀に見るほどに「威圧的ではない身体」だった。こカゲヤマ気象台の『幸福な島の誕生』には、三人の人物がれだよ、これ！これぞ「メンヘラに優しい演劇」！ 問題は、作り手・

ROHM Theatre Kyoto

オフィスマウンテン『海底で履く靴には紐がない ダブバージョン』
撮影＝マツオカナ登場する。色々と興味深いことがある劇なのだが、まずは俳演じ手的には「メンヘラに優しい」と言われて果たして嬉しい

これは「メンヘラ」の「トホホ話」として聞いて欲しいのだけれ

優の身体・演技について言うと、
とにかく「覇気」がない（笑）。

のか？ということだ。

ど、最近、演劇を見に行って、といってもそれはいわゆる「小「生気」が感じられない。それで、「ゾンビ」とか「幽体」とかい（少しだけ）話を広げて、2011年 3.11以前／以降の演
そこで、よ、なんなんだよ、やってらんねーよ」というセリフを淡々と「リフ劇場演劇」と言われる類のものなのだが、しばしば目の前のくつかの存在／様態が思いつくが、一番しっくりくるのは「木偶劇における特筆すべき身体を振り返ってみる。要するに、「演レイン」する。静かな圧巻であった。また、『地面と床』でも矢俳優の演技（喋り方、アクション、居住まい方）の「圧」に辛みを坊（デクノボー）」つまり「人形」だ。糸で吊られた「人形」が弛緩劇における身体」を仮に、この時代／社会（のメンタル）の「症状」

沢は登場人物のなかで一番「責任ある行動」を強いられる立抱くことがある。それは、日常で遭遇している「電車の中で、さ（が、慣性で微かにぶらんぶらんしている）状態。糸が切しているとしたとして、何か見えてくるものがあるか？ということだ。

ほど混雑してもいないのに目の前にデカイ男に立たれる」とかれたら崩れ落ちるとしか思えない。時折（糸が勢いよく上に引っカゲヤマ気象台作品の身体のことを考えていて、思い出しは、それでもなお「棒読み＆人形演技」で「ふざけんじゃねー

場である「長男」を演じていたが、そこでも「空気」に流されてどんどんヤバい所へ誘導されていき、身動きの取れなくなった存在の様態＝身体を見事に提示していた。

「ネット契約の乗換えの勧誘とかの電話で、ものすごく明るく張られると）手足が不自然に曲がり「ポーズ」が取られる。それたのはチェルフィッチュの『私たちは無傷な別人であるのか』

ハイテンションで有無を言わせず一方的に喋り続けるセールス

はまた操作がうまく出来ない段階でおっかなびっくり動きを確（ 2010 ）だった。それまでのいわゆる「ダラダラとした若者言葉

さらに遡ると、『三月の 5日間』のデモに参加する「男優 5」

トークを聞かされる」とかに似ていて、単にガタイが大きいだけ

かめる VTuber のアバターにも見える。やはり時折暴走して現とノイジーな身体」から一転して、そこで登場したのは「棒立の異質さが気になる。とりわけ初演の江口正登の演技モーのその人に罪はない、ウザがられることは百も承知で必死に実にはありえない姿勢が出現する。バグったり明滅する頼りな

ち＆棒読み」の演技体だった。それは「俳優の身体の現前＝ド。他の身体たちの「ダラダラ」に対して、「デモ行進」のシー

お仕事を遂行しているだけのお兄ちゃんは気の毒、というのとい形象＝身体。

リアルの表象」というそれまでのチェルフィッチュの方法ではなンにおける男優 5 ＝江口の、片足を前へ出しつつ・膝を曲げな同じで、向こうには何ら非はないのだが、それでもその身体・演技の「圧」がなぁ。

そして、発せられるセリフもまた、覇気がない「棒読み」。感く、想像力によって観客の頭の中に「演劇」を受胎（岡田利規

いで軽く上にあげ・手前に下ろす、跋行にも見えるスローモー

情の読めない「棒読み」の独り言（内語）。なのに予め書かれ言うところの「コンセプション」）
させるためのニュートラルな指標／

な「歩行」、気の抜けたような「あーー」という意味不明な発話

確かに以前から、大げささが身上のシェイクスピアや芸達た言葉を読むように、文字の列をたどたどしく辿っていくよう土台としての身体提示、という意図から選択されたことは確か（超おざなりなシュプレヒコール？）。これは「ゼロ年代チェルフィッ

者が競い合うブロードウェイなウエルメイド劇は苦手だった。

に。抑揚がないのにかすかな震えを伴い、それが情動の徴だが、「ダラダラ・ノイジーな僕たちのゼロ年代ライフのリアル！」

チュに潜在していた 10 年代チェルフィッチュ」ということだが、その次は「ダンス」。ある時からダンスが苦手になったのも、そのようにも感じられるいっぽうで、それこそが音声ソフトの声のとしての身体から「空虚さをヘラヘラで軽減する生存戦略さ同時に、当時はある意味「揶揄」の対象として挿入されたイラの力漲る溌剌とした身体が「威圧的」だと感じるようになった。

特性であるとも感じられる。テクストは 1人ずつのモノローグ部

えも困難になるであろう10 年代」の、身体を囲繞する環境の

ク戦争時の「殺すな」デモ、そこに潜在していたポテンシャル

それで、相対的にダンスより演劇に関心がシフトしたのだった。

分が多いが、会話を交わす時でも独り言とまったく変わらない到来を予告していたようにも見えるのだ。その後チェルフィッ

が 3 .11 以後の反原発デモそして安保法制時の国会前に全面化されたことに重ね合わせることができないだろうか？

そして遂に、という感じで「周囲 1kmしか描かない」云々と揶

カゲヤマ気象台『幸福な島の誕生』｜ 撮影＝マツオカナ

調子で言葉が発せられるのだった（かつてはじめて地点の『三チュは『無傷』の「棒立ち＆棒読み」の身体の全開から、ある人姉妹』を見たときに、俳優たちがほぼ横並びの立ち位置キープで程度までそれ以前の「ダラダラ」との「折衷」を図り、個々の作とはいえ、こうした、チェルフィッチュにおいて「ダラダラ」を生

正面を向いたまま、つまり向き合わずに会話する演出に驚いたもの

品ごとに両者の比率を変えて効果を試しているように思われき生きした身体として受容する時も、その裏側に存在していただ。しかし、向き合って会話しているにもかかわらず、交互に独り言る。この観点から今特に挙げたいのは『無傷』に出演してた「棒読み・棒立ち」の身体に目が行くようになったのは最近のを言ってるように感じられるこの者たちの奇妙さといったら！）。

（ 2014 ）に
矢沢誠の『スーパープレミアムソフトW バニラリッチ』

ことであり、しかもその「真綿＝空気で締め付けられて動けな―おける「店長」だ。ゼロ年代チェルフィッチュの「セルフ・パロ

い／痛めつけられて動かなくなった」身体が逆に「親しい」身といったようなこの舞台で提示される身体・演技の特徴は、も（様式化された）ディ」とも取れる「ダラダラ」が作品全体の基調

体に感じられ、さらに言えばそれを目にする／向かいあう時、ちろん『幸福な島の誕生』というテクストの内容と無関係ではとなっているなかで唯 一「店 長＝矢 沢」は「棒 読み・棒 立ち」

なぜか「ホッとする」のは、一体どういうことだろう？もちろん第ないだろう。未曾有の大災害やオリンピックが「記憶」
として語モードで存在している。それはコンビニという空間＝システム引一には自分のメンタルの問題である。ところでそのメンタルはられる近未来（だから、それはあるいは『 AKIRA 』の物語世界のいては社会のなかで彼の置かれた状況が一番キツいからで実際のところ 3.11 によって、その後のあれこれによってヤラれたのであった。

引用とも思われる）。サイバーテロ（革命？）の翌日、システムダウ

はないのか？ まだ若いフリーターである店員たちや正規雇用ンした東京をあとに、震災後に廃墟と化したままの故郷を目指の OL のように「ダラダラ」する余裕なんかないよ！ということだ。

（俺）
最後に、もう一つ、最近見た「メンヘラに優しい演劇」

して旅をする男女 3 人。大災害によって壊れた世界、にもか終盤「本部」の「担当 SV」から失敗を叱責されて「キレた」彼

について書く。山縣太一の一人芝居、オフィスマウンテン『海Review 3

52

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Current Topics

53

健忘の身体なのだろう。絶えず負荷がかかり続ける、いつ毀れるかわからない HD ＝身体。上演開始直前・シーンの間の短い休止の真っ直ぐ立った「静止状態」は、表面張力でかろうじて形を保ってるかのような、微かな輪郭のブレを孕んでい（俺）た。その危なげな佇まいに「メンヘラ」は限りない親愛の情を抱いた。

［時評］

2018 年12月から19 年 2 月にかけて 観たものから
―
島貫泰介

（俺）
暫定的まとめ：「メンヘラに優しい演劇」の身体、それは「威圧感（攻撃性）」のない身体であり、その「圧」は、確固た

オフィスマウンテン『海底で履く靴には紐がない ダブバージョン』
撮影＝マツオカナ

る主体による／堂々たる主張、あるいは、当然のように自己承多様 化 する社会のなかで、表現もまたかたちを変えていく。

認を要求する／虚勢を張った身体から来る。それを免れる身

演劇、ダンス、アート、映画などに総合的に触れることから「いま」の諸相を考える。

体とは、フラジャイル、ヴァルネラブル、というより端的に「プレカリティ」を身上とするだろう。さしあたって今それを「弱い派」と呼ぶことにする（「弱いい派」ではなく「弱い派」。ひきこもりやニー

まずは京都の５つの文化会館で作品を毎月上けで、多様で混沌とした社会的風景が現出す

演して いく「CIRCULATION KYOTO 劇 場

る。ドキュメンタリー的な手法と大人数を起用編」から、中野成樹＋フランケンズの『マザー・

しての活人画的な手法を多用する作風ゆえ

底で履く靴には紐がない ダブバージョン』だ。50 分の上演のトといったいわゆる“社会的弱者”の生を肯定的に描く「弱いい派」

前半は一言もセリフがなく、なおかつアクションのほうも、いまも、その舞台にある身体はフツーに「強い」。メンヘラに優しいわけ（12 月1–2 日、京都市呉竹文化セン
マザー・マザー』

関西圏以外での上演は難しいが、倉田のこれ何をしているか言えるような明瞭なもの（たとえばマイムのような）ではないのだ）。

ター）。作品上演を通じて、京都の街をマッピン

からを注視していきたい。

はない。何をしているかわからないのに、なぜか次の瞬間にじつは「弱い派」的身体、「圧」のない「棒読み & 棒立ち」をグしなおすことを狙った同企画と照応しつつ

2 月は毎年恒例の TPAM。
「共産主義」を

予測を裏切るスリルとサスペンスの連続、その奇妙な一挙手

その演技態とする最たるものは「マレビトの会」である。しかし、も、地域アート的な穏当さから距離を置き、作裏のテーマに、シンガポールとマレーシアの一投足から目が離せない。それはあたかも、「一つの身体の複数の執筆者による多様な短編台本から集団演出という形品としての強度・抽象度を目指すハードコアな双方に関わるマラヤ共産党史にかかわるファ

なかに幾つもの別の身体が入っていて、それらがせわしなくで一つの上演を立上げる「マレビトの会」の場合、そうした演姿勢に好感を持った。長島確と地域ドラマトゥ

イブ・アーツ・センター『仮構の歴史（仮題、ワー

主導権争いを繰り広げている」というような、あるいは「一つの技モードが（テクストの内容との連関ではなく）彼らの目指す「出来ルクチームが制作した、関連プロジェクト「伏見ク・イン・プログレス）』（2月16 –17日、神奈川芸術劇場

身体で同時に幾つもの行為が行なわれている」ような、そん（松田正隆）
事の演劇」とどのように関係するのか？ が問われな

不条理マップ」の、移動時間を尺度に新しい地）や、ホー・ツーニェン［KAAT］『神秘のライ・テな状態に見えるのだった。後半からセリフの発話が始まるが、ければならない。それについてはまた改めて考えることとする。

図を構想する都市論的アプローチも面白い。

（2 月12 –13 日、同）ク』など、かなり露骨に歴史のそれすらも単にもう一つの身体＝行為が加わったに過ぎず（ペタっと貼り付けたポスト・イットのような「棒読み」！）、身体（複数）はカゲヤマ気象台『幸福な島の誕生』

音による風景の立ち上げが刺激的な、荒木暗部を訴えるレクチャーパフォーマンスが集（18 年12 月7– 8日、優光『おじさんと海に行く話』められた。歴史的な共時性を有する ASEAN

京都芸術センター）は、文学において行われる地域の諸作品は、さまざまなポイントでリン

人称や視点の移動のメカニズムを視覚・聴覚クし合う。その歴史と地政学のネットワーク

（青年団）
、日和下駄
出演：キヨスヨネスク、
西山真来

両面ではじめて知覚できた印象。発見があっが作品をまたいで結ばれていくダイナミズム―であっただろう。そしてこのソロ公演の山縣自身によるテキス

た。現政権の肝入りでフランスにて行われたはシリアスで、楽しい。詳述する余裕がない

オフィスマウンテン『海底で履く靴には紐がない ダブバージョン』

トは、部下の男女とのコミュニケーションを改善するべく頻繁―たジャポニスム 2018 では、伊藤郁女×森山（2 月が、ファーミ・ファジール＋山下残『GE14 』

未來
『 Is it worth to save us?（
』12 月18 – 20日、

16 –17日、Kosha33 ／日本大通り）が個人的ベスト。

政治的かつ美学的な一作。

発話に従属などしないのだし。
承知のように山縣は長くチェルフィッチュで活躍し、チェル
フィッチュと聞けば誰もが思い浮かべるのは彼の演技する姿に飲み会を繰り返し、会社の金を使い込むに至る「中間管理―作・演出：カゲヤマ気象台

作・演出・振付・出演：山縣太一｜音楽：大谷能生―

メゾン・デザール・ド・クレテイユ／フランス）を観た。横職」の中年男の話。だから、そう、やはり『スーパープレミアム』（月）– 20 日（日）
2019 年1月14 日｜こまばアゴラ劇場

浜での世界初演も観たが、多様な人種・社会

また、家父長制を前提とする家族共同体をの「店長」を思い起こすわけだが、山縣＝係長（？）の身体は矢―階層の人々が暮らすパリ郊外の劇場での観痛烈に批判するテーニ・テムリッツ『不産主義』

綾 門 優 季、額 田 大 志、カゲヤマ気 象 台の 3 名が企 画・主 催した劇体験からは、多様性と差異のリアリティをよ （2月15日、神奈川芸術劇場［KAAT］）と、フリンジ参（そしてもちろんかつての山縣の「ダラダラ」とも）沢＝店長とは違う。

フェスティバル「これは演劇ではない」の上演作品。カゲヤマ気（無駄に？）
それは、会社であれこれと「立ち回る」知的労働

象台『 幸福な島の誕生 』は、福島を想起させる土地へと向かう 3

り強く感じられ、劇場の固有性をあらためて加した贅沢貧乏『わかろうとはおもっているけ

人の男女のやりとりをロードムービー風に描いた。

知る。日本の劇場は、よくも悪くも観客に「お・（2 月13–17日、BUKATSUDO）
ど』が男女の性の越者の身体である。始終「計算」をしている身体。しかもマルチ・

オフィスマウンテン『 海底で履く靴には紐がない ダブバージョ

タスクで。フレキシビリティという名の曲芸を課されているポスン』は、2015 年に山縣太一を含む 4 名の俳優によって演じられた

ト・フォーディズムの労働の身体。ひょとしたら来るべき革命へ

同名作品を山縣のソロ作品として再創作したもの。とある会社のの潜勢力を鍛えているのでは、という可能性を考えなくはないのだ。しかしやはりそれは、常態化した人格の分裂や前向性

Profileも・て・な・し」過剰ではないだろうか？

境や性役割の交換可能性について言及した

倉田翠と、和田ながらと、の『リディア』『幽ことも記憶しておきたい。前者に比べて後者

先輩と後輩たちの居酒屋でのやりとりを下敷きに、ダンスと演劇（1月25–27日、studio seedbox）
霊の背骨』
では、
『リ

は穏当な内容だが、この中庸さは 2019 年時を交差させるような試みが行われた。

ディア』の強度に目をみはった。関西圏で暮ら点の日本社会の写し鏡でもある。あるいは、す人々の生態をごろんと舞台上にあげるだ

ここから別の活路を見出せるだろうか。

さくらい・けいすけ

Profileしまぬき・たいすけ『西麻布ダンス教室』『ダンシ
音楽家・ダンス批評。
「吾妻橋ダンスクロッシング」オーガナイザー、三鷹 SCOOL 共同代表。

『CINRA.
美術ライター & 編集者、弊誌編集を担当。1980 年生まれ。京都 & 東京在住。

ング・オールナイト』など。

net『』美術手帖』などでインタビュー記事、コラムを執筆するほか、編集も行う。

ROHM Theatre Kyoto

ASSEMBLY ｜ 03

Lineup54

ロームシアター京都 2019 年度自主事業ラインアップ
リニューアル・オープンより4 年目を迎えるロームシアター京都。

2019 年度の自主事業は、大きく
「演劇」
「舞踊」
「音楽」
「総合」
「学び／参加」の5ジャンルに分けられる。
そのなかでは公演に限らず、未来に残すレパートリー作品の創造、舞台芸術にかかわる若手研究者の育成、そしてアーティストや観客の交流も目指される。

演劇｜THEATER「母と惑星について、および自転する女たちの記録」

日本ポーランド国交樹立 100 周年記念

能楽チャリティ公演 〜被災地復興、京都からの祈り〜―

ヤネック・ツルコフスキ「マルガレーテ」―（火）（金）― 24 日
（金）
［ 21日
休演］
5 月17 日｜＠ノースホール―（土）（日）｜＠サウスホール
4 月 13 日、14 日―
2017 年に鶴屋南北戯曲賞を受賞した意欲作の再演。4人の女性を中心に、家族、そして母と娘の関わり、命を描き出す。
―
作：蓬莱竜太｜ 演出：栗山民也｜ 出演：芳根京子、鈴木杏、田畑智子・キムラ緑子

コンセプト・出演：ヤネック・ツルコフスキ

市民寄席

能の世界へおこしやす ―京都薪能鑑賞のための公開講座――（火）／ 第 346 回 7月23 日（火）／第 347 回
第 345 回 5 月21日（土）（日）｜＠メインホール
6 月1日
、2日

（木）｜＠サウスホール
8 月 29日――
日本初招聘となるポーランド人演出家の作品。偶然手に入れた 8 mm フィルムを通して、記憶やアイデンティティを問う。各回限定 25 名。

（第 1 部）
出演：河村和晃、茂山忠三郎、大江信行―（第 2 部）
深野貴彦、茂山千五郎、片山九郎右衛門

被災地の復興を支援するために開催する、京都在籍の能楽師有志によるチャリティ公演。
―（日）／ 第 348 回11月26日（火）／ 第 349 回 2020 年19月 8 日（日）｜＠サウスホール
月 26 日―1957 年スタートの京都恒例の落語会。
―
第 345 回出演：笑福亭縁、月亭遊方、桂梅団治、桂文也―

新国立劇場 高校生のためのオペラ鑑賞教室 2019京都市交響楽団×東京バレエ団 クリスマス・スペシャル

小澤征爾音楽塾オペラ・プロジェクトXVⅢ 京都公演

「蝶々夫人」

バレエ「くるみ割り人形」
〈全幕〉

―
（月）
（水）｜＠メインホール
10月28日、30日―
高校生を対象に開催するオペラ公演。城谷正博指揮、日本を代表する一流の歌手陣、京都市交響楽団の演奏。今年の演目は 2017 年の上演でも好評を博したプッ
チーニ作曲の「蝶々夫人」。死をもって愛を貫いた蝶々
さんの世界を描く。
―
指揮：城谷正博 ｜ 演出：栗山民也｜ 合唱：新国立劇場合
唱団｜ 管弦楽：京都市交響楽団 ほか

J. シュトラウス II 世：喜歌劇「こうもり」―
ROHM CLASSIC SPECIAL（日）｜＠メインホール
12 月 22日
―
―
（金・祝）
（日）
2020 年 3 月20 日、22日｜＠メインホール
クリスマスの夜の夢の世界を描く「くるみ割り人形」を、京 ―都市交響楽団の生演奏と、東京バレエ団のバレエで贈る。 世界的指揮者・小澤征爾が立ち上げた教育プロジェク―
トによるオペラ公演。ロームシアター京都を制作拠点
指揮：井田勝大 ｜ 管弦楽：京都市交響楽団｜出演：東京 とし、日本、中国、台湾、韓国でのオーディションで選ばバレエ団
れた若手音楽家たちと一流の出演者・制作陣が参加。

Marihiko Hara《FOR A SILENT SPACE》―（月）｜＠ノースホール
12 月 2日―
現代アートや舞台芸術、映像のための音楽など幅広い分野で活躍する京都の音楽家 原 摩利彦。不定期に開催してきた室内楽コンサートシリーズ《FOR A SILENTSPACE 》初となる劇場での公演を行う。

平安神宮で行われる京都薪能の前に、出演者による公開
レクチャー、ダイジェスト版の能の公演などを行う。
―
出演：京都薪能出演能楽師「変半身（かわりみ）」―（水）（木）｜＠ノースホール
12 月 18 日、19 日―
芥川賞受賞作『コンビニ人間』で知られる村田沙耶香と演出家・松井周が世界設定とコンセプトを共作した新作演劇。
―
原案：村田沙耶香、松井周｜ 脚本・演出：松井周シリーズ 舞台芸術としての伝統芸能 Vol.3 文楽公演―（土）｜＠サウスホール
2020 年 2月29日―
伝統芸能の継承と創造を目指すシリーズ第 3 弾のテー
マは文楽。木ノ下歌舞伎主宰の木ノ下裕一をスーパーバイザーに招き、三世桐竹勘十郎らが出演。
―
出演：桐竹勘十郎ほか｜スーパーバイザー：木ノ下裕一

ヤネック・ツルコフスキ『マルガレーテ』
より｜ ©Konfrontacje

全京都洋舞協議会 60 周年記念公演―（金）（土）｜＠サウスホール
7月 5 日、6日――（月・休）｜＠メインホール
11月4日―
2004 年のアテネオリンピックの開閉会式の演出を手 「精霊たちの森」、「コッペリア」第 3 幕、「カルミナ・ブ掛けるなど世界的な注目を集める演出／振付家の日本 ラーナ」の 3 つを上演する、子どもから大人まで楽しめ初公演。古代ギリシャから現代アートまでを結び壮大 る舞踊公演。
な世界観を表現する。
―
ビジュアル・演出：
ディミトリス・パパイオアヌー

KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭 2019―（土）― 27日（日）
10 月 5 日
＠ロームシアター京都ほか京都各所―
2010 年より続く京都発の国際舞台芸術祭。今年も演劇やダンスにとどまらないジャンルのアーティストが登場し、越境的な表現を多数発表する。

（日）予定 ｜＠ノースホール
2020 年 2月 21日（金）― 23日―
京都への移住、育児による活動休止を経て、2017 年から本格的に活動を再開した振付家・ダンサーの康本雅子の新作。ダンスの原点に立ち返り、意味や 記号から解き放たれた身体に焦 点を当てる。

ディミトリス・パパイオアヌー『 THE GREAT TAMER 』

photograph by Julian Mommert

ジョーン・ジョナス 京都賞受賞記念

成した、京都発の伝説的アーティスト集団の公演。2002

パフォーマンス「Reanimation」

年以来となる待望の新作パフォーマンスを発表。

―（木）｜＠サウスホール
12 月 12日―
アメリカの前衛美術シーンを代表する美術家の来日公演。2018 年の第 34 回京都賞思想・芸術部門の受賞を受けて行われる今回は、ピアニストのジェイソン・モラ
ンとのコラボレーション作品を上演する。

U35 創造支援プログラム KIPPU―
12 月／ 2020 年2月｜ @ノースホール―
若手アーティストの発掘と育成を目的に、京都芸術セン（12 月公ターと協働して行うプログラム。今年は「お寿司」
演）と、オル太（来年 2 月公演）を採択。

ホリデー・パフォーマンス
―通年（全 4 回）｜＠ 3 階共通ロビー―
音楽を中心としたパフォーマンスを無料で楽しめる新企画。7 月 14 日（日）の Vol.1 はアンサンブル九条山、8月 31 日（土）の Vol.2 は瓜生山オーバートーン・アンサ
ンブルが出演。
プレイ！シアター in Summer（オープンデイ）―

2020 年 3 月｜ ＠サウスホール―
映像、絵画、建築など、異なる背景を持つメンバーらが結（土）（日）｜＠全館
8 月 17 日、18 日―
劇場全体を使い、上演形式のインスタレーション、オー
ケストラのコンサート、子ども向けワークショップなど、子どもから大 人まで 楽しめる 2 日間の総 合イベント。
アーティストの山城大督、ダンサー・振付家の康本雅子らが参加。
8 月 4 日（日）から 15 日（木）にかけては、ステージプロ
グラムとして、リトアニアやスコットランドの子ども向け
作品、カナダの演出家ジェルヴェ・ゴドロの「グレーテルとヘンゼル」も上演。

劇場の学校プロジェクト―
6 月―12 月予定

ける若手人材の育成を目的とするプログラム。
「子ど
もと舞台芸術」「現代における伝統芸能」「舞台芸術の（ 募 集 期間はアーカイブ」の 3 テーマでリサーチを行う

多様な角度から同時代の社会を知り、とらえ直すためのトピックに関するトークを実施。毎回、各ジャンルの専門家らをゲストに招く。

―
将来の舞台芸術界を担う専門的な人材育成事業を開始。
プレ事業にあたる 2019 年度は、13 歳 ―18 歳を対象とした講座を開催する。

2019 年 4 月〜 5 月 30日を予定）。

KYOTO STEAM ―世界文化交流祭―2020
ダムタイプ新作公演――

康本雅子新作ダンス公演「タイトル未定」――（土）｜＠サウスホール
2020 年 1 月 18 日―
川端康成の短編小説にインスパイアされた室内オペラ。
ルクセンブルクを拠点とする現代音楽アンサンブルの演奏や、VALENTINO のクリエイティブ・ディレクターの衣装などにも注目。
―
音楽・台本：アレクサンドル・デスプラ｜ 演出・台本：ソルレ
イ｜演出：シャルル・シュマン｜衣装：ピエールパオロ・ピッ（VALENTINO）｜演奏：アンサンブル・ルシリン
チョーリ『サイレンス』ルクセンブルク公演
指揮：エマニュエル・オリヴィエ ほか© Théâtres de la Ville de Luxembourg / Silvia Delmedico

ロームシアター京都×京都芸術センター

レパートリーの創造
ジゼル・ヴィエンヌ「ショールームダミーズ #4」（日）
2020 年 2 月8日（土）、9日｜＠サウスホール―
フランスを拠点に活動するアーティストを迎え、2 年間にわたってレパートリー演目を制作するプロジェクト。初
年度は、マネキンをモチーフとした代表シリーズの新作を、今回のために公募するキャストで製作・上演する。
―
演出・振付・舞台美術：ジゼル・ヴィエンヌ、エティエンヌ・
ビドー＝レイ

室内オペラ「サイレンス」〈日本初演〉

総合｜MULTIDISCIPLINE

舞踊｜DANCE
ディミトリス・パパイオアヌー「THE GREAT TAMER」

ROHM Theatre Kyoto

音楽｜MUSIC

村田沙耶香×松井周 inseparable 新作公演―

Lineup55

KYOTO STEAM– 世界文化交流祭 –2020
ダムタイプ 新作公演
』2002 年）©KazuoFukunaga『 Voyage（

学び／参加―
メンター：吉岡洋（京都大学こころの未来研究センター特定教
授）、若林朋子（立教大学大学院 21世紀社会デザイン研究科
特任准教授、プロジェクト・コーディネーター）

ロームシアター京都 リサーチプログラム―
6月― 2020 年 3 月（開始時期は予定）「いま」を考えるトークシリーズ――
舞台芸術プログラムのためのリサーチ、研究・批評にお通年（全 4 回予定）｜ ＠ 3 階共通ロビー（予定）―ロームシアター京都×京都市ユースサービス協会連携事業
未来のわたし―劇場の仕事――
7 月― 8 月―
音楽や演劇の創造の現場に興味のある 16 歳 から 30
歳の若者を対象に、劇場の仕事を体験してもらうプロ
グラム。

11 /23 Fri, 10:25

November 2018 

ASSEMBLY

が20時前発でちょっと余裕があったので、
ポンピ
ドゥーセンターに立ち寄り、
舞台芸術部門のディ

アセンブリー
京都に劇場文化をつくる｜ 03

レクターに会う。
ちょうどパリでは「ジャポニスム
2018」
が開催中、
木ノ下歌舞伎『勧進帳』
もそ［特集］
子ども／子供／コドモを考えるのプログラムの一つとしてポンピドゥーセンターで上演されていたのだ。
その様子を聞く。

2019 年 3 月31日発 行―
デザイン

11 /24 Sat, 12:00

西村祐一＋綱島卓也［Rimishuna］

レンヌはブルターニュ地方の中心都市で、
モン＝

―
島貫泰介

合わせ）
をいただく。

橋本裕介、国枝かつら、松本花音［ロームシアター京都］―
2018 年度リサーチプログラムリサーチャー

大野はな恵、林立騎、新井静、中谷森

11 /24 Sat, 14:00―

ブルターニュ国立劇場で打合せ。
この劇場

表紙イラストなどを中心に「フェスティバルTNB」が開催中。

多田玲子［パリ／レンヌ］
フランス

フランス編

サン＝ミシェル観光の起点となる街。
なので魚介類の店も多い。
ランチでfruits de mer（海の幸の盛り

編集

1

―
発行

11/24 Sat, 18:00

ロームシアター京都

アミール・レザ・コヘスタニ『Summerless』
鑑賞。

（公益財団法人京都市音楽芸術文化振興財団）―
11/24 Sat, 19:00

印刷

株式会社サンエムカラー

橋 本 裕 介 の 出 張 日 記

AF291便に搭乗。
シャルルドゴール空港に着いたのは16時頃。モンパルナス駅から出るTGV

ボリス・シャルマッツ
『LA RUÉE』を鑑賞。KYOTO EXPERIMENT
2016 Springにも参加した振付家ボリス・シャルマッツが、2018年をもっ―お問合せて国立レンヌ・ブルターニュ振付センター芸術監督を退任する。
それ

ロームシアター京都を記念した、一夜限りのさよなら公演。
この作品は、歴史家パトリック・ブ
シュロンによる著作『フランスの世界史 Histoire mondiale de la France』〒606 - 8342
京都市左京区岡崎最勝寺町 13（2017年）をベースに、
彼のカンパニーMusée de la danse（ダンスの博物館、TEL: 075 - 771- 6051［代表］の意。同カンパニーは彼の活動そのものでもある）が振付センターを率いた10https://rohmtheatrekyoto.jp/

40名ほどのダンサーたちが劇場のいたるところ
年間と重ね合わせながら、を愉快にジャックし、即興的に喋る・歌う・踊るのパフォーマンスを繰り広げる。
11/25 Sun, 9:50

フェスティバル・
ドートンヌ（パリ秋の芸術祭）
ディレクター
もレンヌに来ていたので、同じ列車でパリに戻る。2 時
間ほどの列車は打ち合わせにはうってつけ。

11/25 Sun, 16:00

パリ郊外にあるナンテール・アマンディ
エ劇場の芸術監督フィリップ・ケーヌの新作『CRASH PARK 』を鑑賞。
11/26 Mon, 10:20

KLM1230便で帰路につく。
Profileはしもと・ゆうすけ
ロームシアター京都事業担当課長・プログラムディレクター／ KYOTO EXPERIMENT プログラムディレクター。1976 年福
岡生まれ。京都大学在学中の 1997 年より演劇活動を開始、2003 年橋本制作事務所を設立後、京都芸術センター事業「演劇計画」など、現代演劇、コンテンポラリーダンスの企画・制作を手がける。2014 年 1 月よりロームシアター京都に勤務。

『ASSEMBLY』とは
ロームシアター京都では、「古典芸能と現代演劇」「子どもと舞台芸術」の 2 つのテーマで学術的・実践的リサーチを行う「リサーチプログラム」を実施しています。

2018 年度は新井静、中谷森、林立騎（古典芸能と現代演劇）、大野はな恵（子どもと舞台芸術）のリサーチャー 4 名を採択しました。
『ASSEMBLY』は同プログラムと連携し、リサーチャーによる寄稿などを掲載しています。