．
20 July 1997

tRノ＇こ

No.

3

財団法人
）文化財団
THE SAIS©N FOUNDATION●II次IIから鱗(}){hらた1似験
iii劇0)）」 ・ 文化の）J

ジャック・ルコックのフロ(})iVi技教ff｛l,1仙11,'戊・

シンホシウム「文 化よ楼0)lJが4．

(1

公的·民I:llと1)とのIII能ti Jレポ ー ト

第2|IIli1,I111.、よ践七ミナ ー ワ ー クシ―I Iプi,r,!f1/JI}) IIf能f|

Illl.1治体と(})取り糾みを中心に1レホート

19!17年1父(/)JJl代柑(1�1) ·'＂加）JIIし対象桁）t定について

Hから鱗の落ちた体験

1,1

)-

七ゾン又化lH 1·11．

I', ：i阻＂， 也ー」というよりは「あなた自身のための一 」と銘打った方が朴ll、ぶしーージャック・ルコックのプロの演技教育
高橋昌也

い内容のレッスンが紐くわけだ。 この期間、生徒は全Li否も応もなく徹底的に「自分自身」と1/,Jき合うことを余儀なくされる。
つまりルコック氏が仕掛けた1立初のハ ー ドルを越えるためには、生徒全且がそれぞれに自分自身の「原点」ともいうべきものを探しだし、それをきっちりと認識すること、そしてその「原点」にもう 一 度立ち紺るという少々柑酷な体験を経なければなら·111.'界(Iりに4i名なフランス(/)iU［技指祁者(/)ジャック・ルコック氏による「俳擾のためのジャック・ルコックワ ー クショップ」（主他：セゾン文化
財f.Jl)が8月41_l (Jl)から1Iill5FI （金）まで東｝i（．i_I.：東区にある森下スタジ
オに於いて1}り11liされる。 スティ ー プン ・ パ ー コ7やサイモ ン ・ マク
パ ー ニ ー 、 そして映11lij「シ•I•イン」で199G年1父アカデミ ー 貸最悩秀」涌ii
叫反‘片を受買したジェフリー・ラッシュら数多くの柑潰IJ人をfiてたルコック氏を迎えて行われる今回のワークショップの開催に当たり、 約30年前にルコック氏())ワ ー クショップを受講された当財団 ，Joi浦tl1で銀座セゾン劇場芸術総粧督の閥梢凸也氏にそのユニ ー クな内容についてぉ苔きいただいた。（編集部）

ない。 そして改めて発見し見つめ匝した自分自身のその「原点」
を「出発、点」として、 更に2年近い歳月を使ってその「）J知点」を究極まで絞り込みながらそれを徐々に拡大させ、 自分1:1,l;J,に呉に相応しい111：界に向けて自己を解き放ってゆくという行程が、 いわゆる「ルコック ・ システム」と呼ばれる教脊）j法の根底をなしているといってもよいだろう。 だから、最終的に自分を解き放った行き先が「俳飯」という戦能であるとは限らないわけで、 これが他の俳俊教脊者とは根本的に異なる点であり、 より己に適した別のイl：事へ転向、というより「新しいl"J/11」をする者たちも少なからずいるという。
ルコック氏のこのような独特な教行システムは、古今東洒を類例のない教育者

くまなく探しても類例がなく、すべてが氏自身の考案によるものだというのがまず鵞異なのだが、この新鮮な鵞きの深さはお

このたぴの「ジャック ・ ルコックワ ー クショップ」1}fl{li！にあた

そらくルコック氏から『f接教えを受けた体験者のみが実感でき

り、 1969年に氏がはじめて来Ilしたときのワ ー クショップに参る特権でもあろう。 ルコック氏は当初、イタリア ・ ミラノの加した受溝者のひとりとして、まことに異色かつ綿密に考案さ「ピッコロ ・ テアトル」で、料劇の原、点といわれる「コンメデイ

れた氏の教脊システムの概災について断片的ではあるが思い出

ア・ デッラルテ」の復保と研究、そしてその現代的上演についすままにご紹介したいと息う。

て、 当時この胤IJl·J-10)-1・ー． 宰者であり現在もヨ ー ロッパ演劇に多火

さて、 今l!!1のワー

クショップには「俳倍のための一」という1U

な影響を及ぼしている1袋れた演111家でありiiitl』ll理論家でもある

1}きがついているが、それ以前の、つまりルコック氏の教育

ジョルジオ· ストレ ー レルとの共岡作業が氏の独自0)システム

システムの初期の段階が、 他の俳俊教師やいわゆる演劇指禅者を紺み出す糸口になったのではないかと、氏がその授菜の中での教村）j法とは根本的に異なっているという、その異色さにま

最も前要視する〈n11!l'f.l性〉から類拙できないでもないが、「人1lll」

しず触れておかなくてはならないだろう。 手っ取り＇}
9 くいえば、という生きも(/)(/）「4:． 理」と「心則」の関わりを、これほど19-1解にルコック氏の教育プログラムの初歩は、これが「俳悩」の訓錬と分析整珊し、 いまなお補足しつづけ休むことを矢IIらない梢熱とどういうll!Jわりがあるのかと息われかねない、 予測もしない尖努力もさることながら、その稀布な才能にはただ感服するほか

験の述続で、それもかなりの時期がそれに 1いやされる。 言いかない。 だから、 英国の「ロイヤル · シェイクスピア ・ カンパ

えれば、俳俊のための「技術」の習得ではなく、生徒各自のそれ

ニ ー 」を根城に数々の名舞台を削り、後に演劇の根源的な改革をぞれの「自分自身」というものを新しく発見するための方i去の習めざして令地球（Iり規模で人材を経り伝統的な作品を提供し続け得のために大撰の時間がさかれ、さまざまな課題が用意されてているピータ ー · プルックの最良の相談役でありU)j行者であるいるということである。 だから「専l"Jnり俳俊」を対象とした今回ということも全極当然のこととして理解できる。 また私が不息0)ワ ー クショップと辿って、 ルコック氏が主宰するパリの演劇

議でならなかったのは、ルコック氏の膨大な知識と技術そして学校の止規の3年間の課程では、 はじめの1年間は「俳優のための

才能をもってすれば、 確実に•W.界に冠たる仰大な演111家、 また、:ie111J<>illl - I

イナス」を持って来日した俳俊兼演出家兼閑l)作家のスティ ー ヴ
ン ・ バーコフ。 さらに、その 一 挙手一投足が祉界の演刺界の注Hを集め、現在ロンドンのナショナル ・ シアターの大空間を駆使してプレヒトの「コーカサスの白i\1の脇」の演111で絶賛を1母し、日本にも自ら主宰する劇団「テアトル ・ ド ・ コンプリシテ」
を冷くいて二度の来日経験もある、 これも俳俊兼涼出家のサイモ
ン ・ マクバーニー。 また、昨秋ロンドン ・ ウェストエンドで、光れっ子劇作家クリストファ ー ・ ハンプトンの翻訳で奇似を開け
大好評裡に今なお人ロングランを続けているヒット作「ア ー ト」の作者ヤスミーナ ・レッザなど枚挙にいとまがなく、その才能たちの多彩さ異色ぶりには目をみはるものがある。 そしてこれらの傑出した才能の開花には、ルコック氏のそれぞれに対する的確な培投の力が働いていたに迩いないと、かつての受講者のひとりとして息わずにはいられない。

ルコック・システムの神髄
さて、今lulのワークショップは2種類の課目、「中性のマスク」と「クラウン」を2週間で学ぶものだが、私が受溝したときは、 当
ジャック・ルコック(Jacques Lecoq)
1921年バリ生まれ。体育教師を目指す傍ら 、 45年にJ 、 ダステ率いるグルノ ー ブル俳1憂劇団に参加。俳優・身体訓練指導者としての経歴を豆ねながら 、 独自のマイム理諭を開発、 その冥践を開始。 48年にイタリアに移り 、 コメディア・デラルテの動きと演技ス
クイルに影醤を受ける。52年にP ， グラシとGストレ ー レルとともにミラノのピッコ
ロ ・ テアトロに演1fJJ学校を創設 、 マイムの指導とギリシャ悲劇の研究に従串する。独自の演頗的振付を開発、現代音楽 、 レビュ ー、 オペラに様々なジェスチャ ーの新機軸を打ち出し忌い評価を得る。 56年に帰国後バリにジャック ・ ルコック国際マイム ・ 演劇学校（現・国際演劇学校）を設立。1非1憂および演技教育者の育成に尽力する 一方で、 演
出 ・ 振付家としてもコメディ ・ フランセース＼BBCテレビなど国内外で幅広く活踏する。 74 年芸術懃翠 、 82年レジョン ・ ド・ヌ ー ル受窓。 90 年ヨ ー ロッパ演劇連盟創立メン
バ ー 。ロンドン、ペオグラ ー ド 、 ペルリンほか世界各国でもワ ークショップを多数開催。日本での開催は 、 69 年 、 73 年 、 94 年に続き 、 今回が4度目となる。

時ルコック氏の演削学校で3ヶ年を費やして習得する課[IO)ほとんどを4週間という短期間で学ぶという、まさに駆け足のワ ー
クショップだった。 前に触れた大梢也寸さんの懸命な奔走のおかげでこのワ ー クショップが実現したのだったが、 当時俳俊としてすでに20年近い経験を持っていた私ではあったが、これがまさに「目から鱗が落ちる」というのではないかというほどの衝
限的な体験であった。 大椎さんによれば、現在のルコック ・シ
ステムは当時とくらべてもっと効率的に整理されているとのことだが、30年前のルコック氏の教育システムは、 当時の私にとっては全く完壁なものに思われた。 午前の「身体」の動きを中は抜きんでた俳優として名声をほしいままにしていたに辿いな

心とした訓練、午後の「内面」の働きを煎視した実験、この2つがいと思われるのに、 どうしてその逍を選ばなかったかというこ侶じ難いほど合理的に関係づけられて行われる授業のすべてとであった。1969年のワ ー クショップが終わる頃、イ速躾にも直が、私には驚きでありショックであった。 この予測だにしな

接その疑問をぶつけたところ、「勿論そうした考えがなかったわ

かった鵞異的な体験のあとの私の、俳俊や演出家、あるいは企けではないが、さまざまな経験を煎ねるうちに自分の〈天戦〉は画者としての活動の行後には、いつもルコック氏が居たといっ教師であることを自北したのだ」とまことに明解に答えて下さっても決して過目ではない。

た。 氏が自身で考案されたシステムを深めてゆくうちに、ご自こうした稀有な体験を広くこの国の演劇に挑わる人々に足非身に最もオ[|)ふしい）懺能を天啓のように会得されただろうと寮せ共伝えたいとつねづね願っていたから、このたぴのこのワ ー ク

られる。

ショップの開1檄は無上の喜ぴというほかないが、 今IhI前述の2課

多彩な才能の蛮出教育の特色と眼l]があると思ったからであり、この2教程だけはルコック氏の教脊方法が他に類のない特殊なものであるだけに、氏が輩出した「オ能」も多岐にわたり 一 筋縄ではゆかぬ人材

れがルコック ・ システムの神髄を短期間で学び得る唯一·の方法
だと私は確伯している。 その詳細は別表（後記「時間割」参照）のが多いのも当然といえよう。 初期の生徒の代表を挙げれば、ほ通りだが、ルコック氏の名前をはじめて耳にするひとにはほと

日に集約したのは、私の受溝経験からこの2課日にルコック氏の氏をおいて他の誰からも学ぴ得ないと判断したからである。 こ

ぽ30年間に亘ってパリ郊外ヴァンセ ー ヌの倉血群を本拠にユんど意味すらわからないのではないかと思う。 だからこの具体

ニ ー クな演劇活動を続けているフランスの人気慮l]t,il「太陽刺I寸1」

的内容について紙数があ れば後で触れるつもりだが、ここに記（テアトル ・ ド・ ソレイユ）主宰者のアリアンヌ ・ ムヌー シュキ

載されていない、つまりはじめにも許いたルコック氏の教育シン。 彼女の少し先輩には、当時パリ大学留学中にルコック氏のステムのごく初歩的な入り口、「自分自身の再発見」に関する訓1"］を11|lき、帰I甚l後は桐朋学園大学演劇科で教鞭をとるかたわら線や実験の具体例を、順不同になるかもしれないが2、3述べてiif術的な数々のすぐれた舞台を創り出し、 現在も関西の大学でおきたいと思う。

ルコック氏のメソ ー ドを教えながら楳色の作品を発表しつづけている演出家の大柏也寸。 そして1992年カフカの「徘判」とワイ《はじめての授纂》

ル ドの「サロメ」を引っさげ銀座セゾン劇場でまことに独創的な役は「新任の教師」。 子供の頃から憧れていた「教師」という仕耕台を披露してみせ、 この6月にもシェイクスピアの「コリオレ

事の、 今l1がはじまりのIIだ。 校長役に案内されて生徒たち（他lIi9919,/）09•IIIー2

ワ ー クショップでのルコック氏

PHOTO A. CHAMBARETIIUBの受講者全且、4(）名ぐらいだったろうか）の待つ教杢に人る。 校長はごくfifi単にl'1分を紹介して退場、いよいよ授業にかかる。
．

との距離を認識する）j法とでもし、おうか。 その「fijし；•第1吋」は時町lり（年齢(lり）にも空l:ll[lり（距離的）にも辿ければ辿いほどよいら

課Hは任意。 大勢の他名 にむかって話しかけるItn:．感や緊'；K感

しいのだが、ともあれ［現在」のI:1分がなにかの動機で、かつてと、やっと↑,wれの教師になれたという祁ぴとが複雑に交錯す

幼年期を過ごしたその楊所を訪れるところからはじまる。 はる

る。 当然はじめのうちは辿々しいが、次節に』9,1I チに乗ってきてか枠の ， ｝じ t紅を頓りにやっと探し当てたそ(/)「(•1Jti1|i)吋」(/)）)岐を、遂には自分の授業ぷりに陶酔し'-1:． 徒たちのイf在すら忘れてしま＇

ある種のJOlfかとおそれをもってソッと1}｝Jけると、なんと、鉦内うほどに熱弁をふるう•…••と、瞬澗とこから）Itんできたのか、のすべての物が幼年期を過ごした ， iじ槌そ(/)ままに残されている

生徒の放った紙つぶてが授業に酔い痴れている1,1分(})火(iをしたではないか。 坑具、絵本、人形の数々が、また部）対(/)家具も窓

たかに打つ！ハッと己に返る新任の教舗…••。この後の生徒た

外の眺めもなにもかも昔のままだ。 あまり(/)恢かしさにそれらちへのリアクションも演者の随邸で、最終的にその教室を立ちの物たちを 、1!、.（検するうちに、ひとつのり叫しに強い関心をひかれ去るところまでやる―。 なんのf告もなしにこのような難IIIl

それと遊ぴはじめる。そしていつの間にかその迎戯に熱中し幼がいきなり与えられ、受講者は令u この間 ］を通過しなければ＂

年期そのままに逝び呆ける。＿どのくらいの時1間が経ったのならない。自紅識の強い生徒にとっては地獄の1’りをくぐるにもだろうか。 ふと我に返った1,1分は、こうして戯れていたのは遥

均しい ，1,「行だ。 自俎識との脱い、とてつもない貨め苫の後、そか「過l』のことであったと気づく。 あのころの 、1!！［牙II気なl 1分はの対極ともいえる他者の無視、忘我、そして揺削したあとのl'I

どこに失われてしまったのだろうか。 そして今の11分にはそのL

紅識の復括などなど、そのl!|）抹性、川）1，心性をふくめて、 のっけ

頃に帰る術はもうないのだということを1ii感する。 戯れていたから否1、心なくまさに自分の「裸身」を見せることを強要されるわ

玩具をソッと元の位骰に）人し、 木線を残しつつもこのI HIt;·Y;|i、

けだ。 そしてこの苦行を通じて1 1分の1:1邸識のありようをl'lj迄

屈」を立ちよる＿。この「取り）ノけすことにできない時間」、Ilfむ

するとともに、他の受講者たちの1111様の作業を観察して、こ(})と好まざるとに関わらず「現在」にイI:る「自分」を半ば1鑓Il(lりに こ

Ill：に

・

人として伍l -d)人間が｛雑：しないことも明確に認識するのような形でi認識させられるわけで、これは少々卒い作業ではわけである。 日いかえれば、 良きにつけ悪しきにつけ人間はそあるが、人々はヤ屈それぞれに様々な発脊の過程を経て1現在のI’ |れぞれに「自分」という「役」、令l1が沢なった特有の「パーソナ分」というものが形成されているのだという冷徹な ’ li‘火を改めてル」を持って現在を生きているということの確かな認識を1立初の自槌することの）翡！）さを教えてくれる。

111発、点としてルコック氏の授業が始まるというわけである。
《退屈な仕事》《子供部屋》
自分が幼児期を過ごした場1りt。これは自分の「過よ」と「1）↓イI:」

これは反対に「木来」は無制限に展かれているということの火’’

験とでもばおうか。 退IlllなII 常の仕1i、’li.4努でも家 liでもよI'1/ ‘11 1)（） 1 91 1 -3

「中性のマスク」ワークショップ

PHOTO A. CHAMBARETAUB

い、鎌々ながらも11J:n 義務l'lりにしなければならない気の進まな

許されていたが、その後与えられた各テ ー マでは「，了語」を使う

い作業を機械l,Iりに行っているうちに、ふと気づくとその作菜にことは厳Ir（に禁11 ．． された。このことが、11:．々にしてルコック氏使っている器具、鉛惰とか絣とかが突然息いもかけない娯楽のの教行の中心が「身振り」だけの、いわゆる「パントマイム」の技

ための追共に変身し、その遊び道具で息いっきりil/i.びまわる、術の修紬というたいへんな誤鮒をI|；むiり\111なのだろうが、これその遊びには「I際限」というものがなく、とてつもない「空想O)ill:

は兄 ’1辿いも｝Uだしいと言わなければならない。ルコック氏は界」に気侭に遊ぴまわることが1作されている、そしてその近びは

その教程の最終段階になって、ようや くマルセル ・ マルソ ー や

非現‘必的であればあるほど良い。 ＿これは、「木米」というも「天）l'•伐敷の人々」の映両でお馴染みのジャン ・ ルイ・バロ ー がのは本米どのようにでも自在に展かれているものだということ

見せた、いわゆる「白途りのパントマイム」というものを特殊な‘の示唆であり、いわゆる「発想IO)奇抜さや「想像）J」の股かさをよ現技術として教えはするが、私の見るところ、ルコック氏はそれぞれに見きわめ、涵必することがいかに人 ’Jiであるかという教，;])IIでもある。1J4みに私は「l販薄付け」というりt調な作業をしこの｛前の「バントマイム」にはむしろ否定的な見解を持っておられるように息う。ルコ ・ノク氏が言う「マイム」とは、あくまでもているうちに、 手にしているペンがいつの間にか釣竿に変身しII前の牛話に根ざした身体述動を），し本としているのであって、9ていて、その釣竿で釣りあげた獲物が息いのほか）＜きく、1 1))「T咄iri」(Iり性格を持つその種の「パントマイム」とは正反対といっでは引きあげられないのでジー プを動Uしクレ ー ンのワイヤ ーてよいほどの本質的な述いがあるのである。

．

ほどの人きな焦だった……という窄乱！（Iりな遊びを演ってみせた

ルコック氏が考える「ドラマ」というものの基本は、人1!iHIIli.
の「見る·-．見られる」としヽうI¼!係がその発I|：．の源であるというもところ、ルコック氏に、息いつきはlしかったが欲をいえばもっのだから、その「見る. -•見られる」という関係がある程）父の発展と発展させてその人魚の休内に人るとか、その大焦の に乗って大iiIJ.：｝J和を駆け巡るところまで想像）Jを飛翔させてほしいといをしなしヽ限り「日話」の発4:． はあり得ないという理屈から、「F-i•を使ってようやく岸になき1 ． げてみると、それは鯨と見まがう

1r＇,iii·」を発する以前の「内的梢況」による「身体に現れる表h'/と述動」

う評を下された。これは、人I:iliif：しも想像の）J次第ではとんなを、その前に111米る限り級密に捉えておこうというわけなので異色の歩のill:界に遊ぷ ’ liでも可能なのであり、そうした想像ある。 だからルコック氏の「身板り」に関する初期の』Ii綽は、繰)J、必想｝］は人Ill]だけにサえられたl'i重な特権であり、こうし

り返しになるがあくまでも「l:| i;t的動作」に基づく「l}、J而を伴ったた発想の自巾さ翡しかさがものを削るうえでいかに爪炭であるか身振り」以外のなにものでもない。

ということの教澗でもあった。

‘

また）llfi不lIilになるが、「人liil」以外の「 't 物」や「物質」になる修
9

錬を煎ねることで、このI •Iの近代浙胤l]が1贔かにも1 1らを附とし込んでしまったいわゆる「心理キ． 義（lりリアリズム」の1兒紺からも「言語」「内面」そして「肉体」．

最初の〈はじめての授業〉ではそれぞれが「 ， i ii/i」を使うことを/）

I9CII,/ 1/111ー1）（

見事に郎き放ってくれるのである。「新劇l」と呼ばれる集団で教,·脊をうけた名·o)J:.'I ·がII,(1るこの蟻地獄、 つまり「台洞」の裏に秘め られているだろう「役の心理」を懸命に諒みとろうとする作業がいかに1＆行であるかを1リ）確に指摘してくれるのだ。けい換え■「俳秘のためのジャック・ルコックワ ー クショップ」 (1997 年8月・東京）時間割
1週目：「中性のマスク"LE MASQUE NEUTRE"」

れば「りえられた役をもっと吝観的に観寮しろ1ということで、「役に綽名をつけてみろ！」などのルコック氏の過激な発目がその例である。ただし誤解されないように断っておくが、これは決して「邸から人れ」と占っているのではなく、「内側を探って判らなければ外fill)から見てみろ」というごくりt純な小唆なのである。だから、「人間以外のもの」を体験させたあと「人間」と「その

1000
8/4
1月1

する」までと「 ’ |'・人間」が同じ行動をする際の極瑞な緩急の芯を 1本せられる。「以人間が削ln化めてペッドから1硲り、歯を1紆き洗韻

6l•I験させることで、さまざまなキャラクタ ー にはそれ独自の「身振8/89な例が〈II玉焼き〉になる実験で、，i1cしいことは省くが、当人は(11屯焼き〉を演っているつもりでも見るfill)にはそれが「人間の究柘の〈悲しみ〉や〈怒り）を表現している」ようにしか見えず、この動作が占典ギリシャ悲慮ljの「コロスの嘆きの）t!」と1Ii)ーであり、

（＊）

（木）

（金）

他、「内面」と「11:J1本」との関述、例を〈II乎吸〉にとれば、感情がポ空間のパランス

ミモディナミック

身体のマチェ ー ル

は、この呼吸のlJ;ij用をH前の感11i(/）コントロ

ルにも人いに利

10 30（ムーブメント）

身体の動き
8/11
1 月） LES ACTIONS PHYS IQUES
（火）

（水）

（木）

B/14

（金）

8115

《新しい自分〉を探して

AUTO-COURS

オ ート ・ クー ル

ACTION SOUS
MASQUE

エレメントの旅

オート・クール

LE VOYAGE
ELEMENTAi RE

物閃になる

オ ート ・ ク ー ル

TRANS F E RT S DES
MAT IE R E lS

ミマージュとボエジ一

オ ー ト ・ クー ル

MIMAGE ET POESIE

休 日 （衣共 ・ つけ鼻•あごひげ ・ ロひげ ・ 祖子 ・ 持ち物 ・ 楽器を捜す）

10:00

8/13

Ji」させて1閉っている。

マスクでの動き

17:00

オ ー ト ・ クール
13UI：よるグル-プ付作）

2週目：「クラウン"LE CLOWN"」たり前 のことを深く納得させてくれたりもする。それ以米私
ー

15,JO

DECOUVEATE DUMASQUE NEUTRE

江とめ

出とめ

LES MATIERES DU CORPS（インプロピゼー ション）

中性のマスクの発見

出とめ

LA MIMOOYNAMIQUE

8/10
(n)

8/12

‘

12.00 且食 13:30

まとめ

EOUILIBl1E DU PLATEAU

8/9
は1

ジテイプな場合は吸い、ネガテイプな場合はIll:くという実例を

Il i;tのさまざまなli柄に結びつけて体験させ改めてこうした当立問と呼PRINCIPES DU
MOUVEMENT

iitれがどのように内側に怒りや悲しみの感情を湖き立てよう
ろという、氏ならではの紙胡的なし'i重な教，�IIなのである。その

11.30

L'ES PACE & LE CORPSと、この〈Fl玉焼き〉が他名·にりえるほどの表現にはボり得ない、従って偶には兌想を変えて別の角度からの表現を探してみ（ム ー プメント）

動きの基本

（火）

816

り ・ 動作」があることを：見解させるという方法なのだ。その極瑞はじめ I" I

8/5

他」を混ぜた実験、〈動物人間〉というものもその延長として演ら

1030

1UO

歩きと必扱りDEMARCHES & GESTES

サー カスのクラウン

CLOWNS DE CIRQUE

クラウンの活動

ACTIVITES CLOWNESOUES

その他のコミック

DIFFERENTS COMIOUES

12:00 昼食 13:30

まとめ

まとめ

史とめ

変共

15'30

DEGUISEMEN「

赤い鼻の発見まとめ
まとめ

くインプロピゼーシコン）

DECOUVERTE DU
NEZ ROUGE.

沼劇のクフウン

LE CLOWN DE
THEATRE

生活の中のクラウン
LE CLOWNDANS LA VIE

発表のための{f古10.30 1700

オ ート・ クー ル
{i'lli\によるクループ蘭作）
AUT O-COUriS

オ ー ト ・ クール

オ ー ト ・ ク ール
オ ー ト ・ ク ール

発表 1 あわりに〈中ヤl.0)マスク〉に至1j述する前の、ルコ ・ノク氏から学んだ印象

的なさまざまな休験を思いIIIすまま翡きつらねているうちに、かなりの紙数を1炉やしてしまったので、別表の教課の具体的内容に触れる余裕がなくなってしまったが、いずれにせよルコッ

ク氏の教ffシステムの根幹にあるのは、はじめに述べたように〈|'1分1 1身〉0)))礼点に立ちかえることであり、その原、1ばからの〈新9しい自分〉探しであり、その探索と発見の過程で予iJIIJもしなかったさまざまなi't屯な収樅が得られることだけは1iil迩いない。〈中＇性のマスク〉をかぶりニュ ー トラルな状態の自分が今一度lりび「誕4：． しなおす」ときに何を！感じるか、またコンメデイア

・デッ

ラルテの〈プリゲッラ〉のマスクをかぷり「l既釘l|」のものを「未知」のものとして改めて見つめなおすとき、「見ること」「感じること」にどれほど無関心で鈍感に11'i化を1|·：きて米たかの反省を、愧

し く術感させられるとともに、これからの人生を生きるl ． で．

も、「演劇」という〈人間の芸術〉を削る上でもそうした「感性」がいかに人切なものであるかを深く，i：知らされるのだ。また今lEI

は、それらの個々の体験の I ． に立っての「グル ー プでの削辿」の．

課題もふんだんに盛り込まれているようだから、受i鼎行にとってはより幅の広いさまざまな収穫が得られるだろう。ほぼ30年

1 iii、ともに受講した1l|lI:ilたちの 〈マスク〉をはずしたときの表梢は、皆別人のように芯から梢々しかったことをlllil:Iのことのよ

うに想い/11す。

謀橋昌也（たかはし•まさや）
1930 年東京都生まれ。劇団新人会設立に参加。劇団四季 、 文学座 、 現代演劇協会·/flj 目I�を経て 75 年演劇某回円に所屈。
87 年 、 銀座セゾン閤場芸術総監怪に就
任 、 JJl.在に至る＂俳優として舞台 、 映画 、
テレピ 、 ラジオなどで幅広く活動。研台では特にオ ー ルピ ー 作「勅物園物栖」 (62年文学座 、 木邦初演）のジュリー役 、 安部
公房作「榎本武揚J(67年蛍 、 芸術禁文部大臣賞受貸）の武揚役などで名声を確立。
映画では京マチ子と共演した「女の一 生」の仲太郎役などが評判を呼んだ。雰時代の後期から活動の比匝を油出に移し 、 ア
ラパール作「注採家とアッジ)ア.l:ii帝」を手始めに別役実作品 、 シェイクスビア作品など多くの話顆作の演出を担当• 83 年の別役実作「うしろの正而だあれ」では紀伊國匠演剌 ＇貨団体賞受貸'。 96 年銀座 ・セゾ
ン閑場初演出作品「幸せの窃くらべ」で第＇＇4回読売涸劇大·i:i洞出家 ＇片 を受 ＇臼 ＂I •irl/'lXII•III - 5

演慮lのカ・文化のカ

現実間姐としては、「特定の芸術家と社会」ないし「特定吸芸術集
団と社会」の低わたしが中心になる ＇ ）。 しかし、その種のft事のみに忙殺されている限りは、奔流の中の小さな渦をしのぐこと

佐藤郁哉にかまけてより）くきな波にのみこまれてしまう危険があると言えよう。 じっさい、80年代の小股lj場プームが残した投煎な教訓
は、演刺シーンの活性化なしに固定客やファン[Iりな観客の収り込みを日指すだけでは個々の劇団のサパイパルすら困難だといぅ：�JIであろう。

奔流のなかの現代演劇

また、 文化行政の進股にともなうiii)は1jの「トップダウン型」の制度化は、牛きいきとした剖造の現場を作り111し、かつ維持し「1哭たちみたいに現場にどっぶりつかっていると、 大きな流れていく上での必要条件の1つではあっても、決して、それだけでの中で,�,分がどういう仕事をしてきたのか見えてこないところ

は現場を作り出す条件にはなり得ない。 それどころか、硬直しがあるんだよね。 ぜひ、その辺を取材してまとめてもらいたい

た制度の網のl」にとらわれる！ji·によって現場性が台無しになっな」ー�ある柑i/».11公油の打ち上げで偶然となり合わせの｝常になってしまう事だってありうる。 いま演劇に関わるア ー ツ ・ マネたペテランの象翡が器I和の方がおっしゃったこの言染は、いまだ

ジャ ー に、特定の芸術家や芸術集団と社会の低わたしと阿じくに強く印象に残っている。 というのも、 これまで出会ったiti［劇らいに＇災求されているのは、i斑削界とそれを取り谷＜斑様の動関係者の中には、「現場の人間」であることにプライドをもち、向を見すえた、演削界と社会との橋わたし、ないし浙劇という「大きな流れ」についての議論に関しては、それほど輿味も関心

芸術と社会の梢渡し役を担っているのだという点についての1;,iも抱いていないように見える人が少なくなかったからである。

此とその役割を果たしていく上での次11識と技術であるように息フィ ー ルドワ ー クを通してiii)UI]の1せ界に関わるようになってわれる。 それは、とりもなおさず、「現場主義」というマインドからもう6年近くになる。1993年から95年にかけては、セゾン文

セットのあり方を変え、演劇界全体の「ボトムアップ那」の制度化財団から「ア ー ツ ・ アドミニストレ ー タ ー の業務とその社会的化、すなわち、ル ー ルづくり、組織づくり、そして演刺におけ機能に関する文化I|：． ，fil論的研究」でJJJJ成を受け、 現在もそのプロるスタンダードの校索に他ならない。

ジェクトに関述したJ［又材を継続中である。「ア ー ツ ・ アドミニス
トレ ー ター 」ないし「ア ー ツ ・ マネジャ ー 」とはいっても、上な取「現場主義」というマインドセット

材対象は、小劇場i麟l]、とりわけ1980年代から90年代にかけてのオ『手の小）』ljI•I1の展l-｝｝］である。「小閑lj場プ ー ム」と言われた状況

徹孜明けでi'i白い頗と赤いHをしたスタッフ達、楽樫付近にとその後の/J.!lllf]を1恥'`iにすえ、その中における制作（製作）機能

ずらり並んだユンケルやアリナミンVなどの空き瓶、赤、•W、およぴ制作者の役割というIIIl題を刺lにして、より ·般的な「芸術焦のマ ー カ ー の：ー丼き込みで狸め尽くされた座席表を片手に劇場

対1rり業」という古くて新しいll!］｝姐との関辿で分析する、というのがその骨チであった。

と刺団事務所をあわただしく往復する閑券担当者・・・・..わたしの場合、「現場」といってまず思い出すのは、 以前約2年1"•にわ

このフィ ー ルドワ ークに1肪わるようになってからの数年間だ

たって某股lj団の制作見習い(})ような事をしながら、小劇場演1ilij

けをみても、 企業によるスポンサ ー シップの減少や）�I]場経営0)につい ての「休験取材」(Iりなフィ ー ルドワ ー クをしていた頃の、

イ湘i((}）

公柑［初l:ll前後のこのような光拭である。「親が死んでも初一方で文化行政の急述な進展あるいは新同v. ）�I)場の竣工

n を明z 」（井」：ひさし／こまつ座「あなど、現代演殷l]をはじめとする舞台芸術をめぐる状況は、多様けるのが輿行師の仕事のAにしてなIiiでl□1まぐるしくまた人さく変わっている。 あとでもう少し

あぶドがあがる」）というが、初日が明けるまでの切辿感は、まさ詳しく見るように、それらの変化は、 環槌ihiでの変化としては、 廂業化と助成化という 2つの動,,,j として、ili(J�lj界内部の変化に「現場」という己叫どの、•Gi：味を実感させるものであった。 そしとしては、菜界化、多様化、 プロ化の3つの動Iirjとしてまとめる

業を通して、淡々と進むル ー チンワ ー クでは決してなしえないことができる。

ような、新しいものを作り出してくプロセスをコ ー デイネイト

これらの5つの動向が全体として作りIllしている変化は、ゆるやかな「大きな流れ」というよりは、激流ないし奔流あるいは大て、この「修羅場」を乗り切る能）Jこそが、また、そのような作

していくことが制作れ·に第一に求められる責質であり技術なのであろうと、わたしなりに勝手に、思いこんでいた。

祁波とでも呼ぶ方がむしろふさわしいものであろう。 しかも、

しかし、その後、 密沿取材のような形のフィ ー ルドワ ー クにこの、 単にやり過ごすのでさえ容易ではない激しい波を巧みにいったん区切りをつけて、 当時お111・話になっていた劇団のプロ

来りこなしていかなければ、現代ii蒻l]は新犬地にたどり箔けな

デュ ー サ ー の方をはじめ様々なタイプの舞台芸術関係名にお話いどころか、船/11した地点に戻る事さえかなわないのではないを1nJってきた中で、現場というものについて全く辿ったイメ ーの役割

ジが浮かんできた。 そのような取材 の中で明らかになったのかという危恨すら抱かれている。「ア ー ツ ・

マネジャ

ー

は、芸術と社会をつなぐことである」とは、よく言われることだ

は、現場なり「現場111:」には実に様々な泣味とレベルがあるといが、 その芸術をとりまく社会状況が1三1まぐるしく変化していく

う事であった。 また、制作者の手腕は、むしろ上にあげた「修羅中で、ア ー ツ ・ マネジャ ー は、ますます困難な舵取りを要求さ場」のような現場をが必要に作らないようにし、他）jでは、もっれていると言える。

と悩度なレベルで芸術と社会の出会いをコ ー ディネイトしてい既に述べたように、わたしがこれまで主な取材対象としてきたア ー ツ ・ マネジャ ー は、劇団制作者をはじめとする人々である。 この場合、「芸術と社会の接点」とは肯っても、どうしても1)）•('1 1,I-）（11111-6

くための現場性を芝居づくりのプロセスの中に実現していくところにこそ発揮されるべきだという事である。
じっさい、 中昭あるいはそれ以I ．． のクラスの小劇団の制作者

や主ヽド者 の）jたちにお話を伺う中で蔑）文となく指摘されたのる。 すなわち、80年代から90年代にかけては、1.1治体系のWl"Jは、現在の芝｝団づくりをめぐる奇妙な時1iijサイクルである。「も劇l}ルの1}｝l場などle i治体および国の両レベルにおける文化政策のう1999年の予定が決まっている。 その時には、（ノストラダムス

進展、また、民I:ul141•J1等によるU)J成の拡J:..と質的允尖、新1t|ff­の予百どおり）Ill:界は無くなっているかも知れないのにね」と

屈ll場の竣I：など｀ 従米とは比較にならないほどの経済的 ・物は、 某Iilj1•IIのプロデュ ー サ ー の日策であるが、ある程）虻以上の的・ 人的支援を受けるようになり、また、 「l門．当な芸術ジャンル

期間の公訓を行うためには、「小柑おさえ」も役者のスケジュ ーとしての制殷的な認知を受けるようになってきたのである。

ル濶腋も、だいたい2年ないし2年'1'-1iiiには済ませておかなければならない。 しかし、それは、必ずしも具体的な企lthiや演1=10)
詳細が既に決まっており、それだけの長い期間をかけて

一

つの

’

これら11:砂業化と助成化という、i�i/UIJ界にとってのIii境条件における2つの動lりは、i麻胤1)界内部に業界化、多様化、 プロ化という3つの変化をもたらしつつある。

スタイル（多廂であるか森作であるか等）やその時のコンデイ

まず第 ・に、11:!j業化と紺lj度化は、従米特定の削団のファンな
いし後援会的団体とのつながりをもとに、それぞれ内側にIJJ

ションとは無関係にとりあえず劇場をおさえておかざるを得な

じ、 種の棲み分けの状態にあったW(J�lj界全体の構造がもっとい。 実際に役者が令員そろって稽，りが始まるのは舞台初1:1の約l}りかれたものに変わっていき、兵にlli(l�IJ界と呼ぶにふさわしい作品を紬りあげていくという事を慈味しない。 また、劇作家の1ヶ月,iiiか長くて1ヶ月半Iiij。 しかも、それまでの間に、台本がものに変わっていくIIj能性を小唆している。 これを、業界化とII•I米I·がっている市はまれであり、スタッフなど他の関係者にも別のイI:·:Ji•が何本か人っている場合も少なくない。 役者やス呼ぶことができるだろう。 身内的な観客を内側に取り込んだ「た’こつぼ」的状態にとどまる限りにおいては、演）ijlj関係れが11,＇f折l I

タッフのあいだに共通の「ii贖llふ語」が共1-iされているか否かにlliilfIりに形容するように、いくつかの「演削村」はあっても、叫舌

ケジュ ー

拘わらずこのようなス

ルで作菜を進めた場合、打ち」：．

げの頃になってやっとLi． いの「日菜」が理解できるようになればいい方だという事も珍しくないのだという2) 。
さらに、制作的な面からみても、公浙の典行面での勝負は、的な沙（！訓界ないし業界はイ雌：．し得ないであろう。
これまでの取材が明らかにしてきたところによれば、 II本でア ー ツ ・ マネジメントが話題になりまた1寸l1本1lりのネットワ ー ク
形成の必 ＇災性が強調される以前に、既に8(）年代中頃には •部で尖際に舞台の都があがる以前に、公演初日の1ヶ月から1ヶ）j平

1柑業化の動きに対応する形で、棟行チケットの流通やその他の前の前光りの時、I,＇．しでほぼ決まってしまうことが多い。 また、削制作的なノウハウをめぐる·h'l報交換あるいは�-111,J)；助の形で異団優先予約などでチ ケットがあらかた先れてしまう場合は、そなる）削団lnJや異なるジャンル lilの制作者の交流があっ たといの前の2、3カ月1iijには、勝共が決まってしまっている。作品のう。 しかし、 業界化の動きがより）よい範l)11で見られるように質をはかる 1つのモノサシになりうる劇評が出そろう項には既になったのは、やはり80年代後半から90年代はじめにかけ助成化

公涼自体は終わっており、また、J}lj評じたい観客動且や作品づの動きが本格化しはじめた頃である。 すなわち、 浙I頑位劇場のくりにそれほど影押を及ぼさなくなっている。 つまり、腺行面

建設や芸術文化似抹基金の創設あるいはセゾン文化財団の設立

での花否は作品のIii来不t11米によって決まるというよりは、かなど、それまで1 1殷IJHIや近しい）»1J団の動11,J以外については比較

なりの部分、’lHiij0)宜伝話動ないしいわゆる「 Iiilパプ」やHii客管

的関心の札りかったような演劇人でさえも、利 , I f-を共イiし時には理の撤底によるli'i|定客の確保によるところが人きいのであり、|IIl ー の距胤を求めて競合するかもしれないlIilじIll:界の11て人であ開かれたlli場からの反応や批評によるフィー

ドパックとは縁辿いところで、作品と映行が成＂：してしまっているのである。 こ9‘るという市をいやおうなく認識せざるを得ない事態がLj:_じた(/)
である。

うしてみると、現場主義とは言っても、質のi「/jい新しい作品を各種のセミナ ー やシンポジウムの間111;，やフォ ー ラムの形成、

牛みIiiす創造の現楊のダイナミズムを指すというよりは、そのあるいはまた劇団協議会や劇作家協会などをはじめとする菜界場その場の課題を比較的短い時1lll(Iり殷仔｛と狭い視野の中でクリH11本の新規約戊や既存l•II体による泊動のi,ri性化は、この業界化

アしなければならないところから牛まれるマインドセットといの動向に具体的な形を与えることになった。 さらに、この動き

う側 l(liが強いと目えそうである。 じっさい、演劇界とそれをめは、俳1泌の出演や劇作、ii.ii/I\の提供など新脚l、脱業ii.if 軋I小胤lj

ぐる科＇i槌条件における変化は、「初IIを明ける」前後の修羅場に場などのジャンルを越えた1l:． 米がi,ri発になる中で今後さらに加象徴されるような狭い邸味での現JJ）J-l・：義のマインドセットでは述されていく可能性がある。

到底とらえきれないし、対処できないもI/)であるに述いない。

演）訓界の1り紺は、必然的に、演）机l界を構成する個々のカンパ’

ニ ー の組織編成に影押を及ぼす li·になる。 これを端的にぷすの5つの動向

が、劇団制の「危機」「見直し」あるいは「月fイ本」とよばれる動Iiりである。 プロデュ ー ス公演に端的に示されるように、胤IJl·JIの枠を演削にまつわる芸術と社会との/JI会いという点に関して、80越えた活動の機会がJt1え、胤IJI寸1がかつて色涙くもっていた巡動

年代は特喰すべき2つの変化の兆しが見られた時期であった。 1

休や生活共II•il体としての性格が稀薄になり、また、公演l�I体につは、現代演劇に対する滸在(1りな観1削市場の存在とそのlh1Iり起

劇団独自のカラ ー が希栂になりがらな中で、胤lll..J1制のあり）jそ

こしの可能性をホす、80年代の小劇場プ ー ムや1»1J団四季の観客のものが1財われることが多くなってきた。 そして、小劇団につ!fi)JHIhiでの躍進である。 これらの動I{，]は、祁客料判や マ ー ケ

いていえば、劇団という涙密な人間関係と集団の凝集性の弛さ

ティングなど狐行上の利tAH(Iりな戦略展I！りによって現代演劇が従を連想させる司・い方にかわって、

us 団のあり方については「パン来の演劇ファンとは質の．沢なる比較的広い！名の観客を獲得できド」や「ユニット」、公iり（については「セッション」と、もっとゆるる可能性をホ唆しており、これを「ii砂菜化」―必ずしも「I｛り業i:．

やかな関係性をぷす比喩が頻緊に使われるようにもなってき義化」ではない一ーの動向と呼ぷことができるだろう。

た。 このような場合、必ずしもメン パ ー の「退1•II」や）P.IJl·llの「解・r均 業化と並ぷもう ・つの人きな変化は、演胤ljo)JJ力成化であ散」という形をとらず、また、中には集団の結束を維持したりあri('Iヽ1�1il/(—7るいは今まで以I'． に強固にしていった）·�l1J1もあることから、）刹l|J1制の「解体」というよりは、 むしろ、流動化ないし演劇l集l11の形態の「多様化」と呼ぶのがふさわしいように息われる。

［図1】

現代演劇をめぐる5つの動向と2つのタイプの制度化

トップダウン型のそして、 1990年の成1J1'1塚協会の設立と同協会のその後の動向に典型的に見られるように、i麟ll集lJ1のありかたの多様化ない

能にもとづく分業と戦務 1刊削権の原理にもとづくJ懺能別糾織
が、JII！念の面でも利 ‘,I;-•という，点でも、演股ll界における新たな結集軸ないし利害調整の軸になりうるかどうかが1f1災なIl1-l辿0)1つとして浮上している。 これを、プロ化と呼ぶことがIll来る％・

人ひとりの演）削人が、殷Il|J|())

・貝としてというより度などではなく、 プロとしてのflらの技能レベルであることは企業

ポトムアッフ型の制度化

は、それぞれの戦能を担う11刈々の柑[)』ll人として公演に関わるようになった時にまず策ーに1lllわれるべきは、Jiji屈糾織への貞献

自治体

三／ニ

し流動化にともない、）削l`t1という糾織にかわって、,,1,q"JI]りな技

じっさい

政府

9

いうまでもないだろう。 公油の成呆に対して、11�1人として戦能ま、1 1分たちか呆たしてイゞ 上りにアマチュアと •線を両すが越した技I1しをもち、また、みずからの職業の本質的性格についてfi廂とも汀える。 また、逆に、その以l献に対してどれだけの報隣がる場1(liが多くなってきている(})である。

同体的な原理で劇団が述‘常されていた時には顕在化しにくかっ

トップダウンの制度化とボトムアップの制度化という点でどれだけの貢献が/11米るかが具灰lj に1ltlわれはじめた得られるかという点も呉灰ljな議論の対紋になりうる。 従来、 共

た、戦能ごとの技能水準、政献｝文、f.1，l！洲という3つのポイン1ヽ

が、「プロ」としての演劇人の資質が1/Ilわれるようになる中でよ

くもあしくもM（在化してきたとも日える。

さらに、iii()削人 のプロ性は、外部との関係においても厳しく間われるようになってきた。 演劇公演がビジネスとして成立
し、i鵡ll界が業界としてのまとまりをもち、 現代訓削が制度的な認知と支援を受けるようになるにつれて、 浙削人がプロ
フェッショナルとしてのアイテンティティを持ちうるかどうかが厳しく1Ulわれるようになってきた。 つまり 、iit)剥人は、い

動

向

謙論の現状

議論不十分
ないし

未検討の問題固たる定見を提ホできるか否かについて笞えることを＇災求されこれまで述べてきた、1悧業化、リ）J成化、 業界化、多様化、プロ化という5つの動IhJの相冗関係を図にぷすと、1|Xll]のようになる，＇

すなわち、 廂業化と助成化は、それぞれ、Ili}））jと1·1,1家（政府、l�I ff淋、 公益IJ11本等）および第3セクタ ー (Iりな部分(J._し1［りIJ}J成団

休·企業・l|iJ._心等）という3つの外部環槌と演劇界との関係の変化を指す。 これに対して、 業界化、多様化、 プロ化は、 これら

演臥1j界と環培の ＇必化に対応して演胤lj界内部でI|:．じた、演屈11界令

トップダウン型の制度危／］
↓
業界化
商業化
助成化

多様化

プロ 化

●経済的自立性の欠如●国際的マ ー ケットヘの参入の可能性●公的資金「マ ー ケット」
への対応●'t行報の共有とコミュニ
ケーション・チャンネルの確立●劇団(/)解休とその功罪●「現場性」の喪失●人材脊成の場の喪失●「プロテュ ー ス公演」とその功罪●アマと未分化な技拭水
準と職能構成●演劇のfi哉業化」●アマとプロの役割分担
および公的資金の適正な分配●芸術ジャンルとしての ●共通の利害とコミュニ
ケ ー ションの場の登場に
現代演劇の制度的認知●政治および公益と芸術 よる「紺織フィ ー ルド」の成立の文化的自律性の調整●欧米モデルの功罪と適 ●各種業界団体およびサービス組織の役割分担
用可能性●助成化による組織構成 と笠柁椛Iiil争の可能性の均ー化の功罪●政府諸機1具1の役割分担●剌団にかわる利害郎］整と結某の軸の可能性●油劇制作の主体としての劇場の役割●巽種職能間の笹枯権闘
争の可能性●界種プロ問の役割分担＇（現場とアカデミス ム等）●営利木位の公演制作 、 劇 ●公的助成の逸正な分配
団経営への批判（商業主毅 ●各種助成主体の役割分
担化批判）●商業的サフセクタ ー へ ●演劇の「公共性」の明確の同化吸収への批判
化●ア ー ツ・アドミニスト ●公共頗場の設立
レ ー タ ー の役割と椴能●公的教育機閾の設立●東京一極集中の是正●商業主葬化と組織化の
相逸●日本型「i新業；如刹」の特
質の分析●種々の市場（最終消背市
場 、 労慟市場 、 資本市場等）の相互関係の分析●営利セクターで開発されたテク-ックの芸術への適用可能性【図2]●公的助成の受けllilとしての業界団体の役割●異なるサプセクターf:11での役割分担●芸術団体のNPO化の可能性●政府と市場の役割分担

III•C/1,/�Oilll-8

一↑●剥団から職能組織への再繍成の可能性とその功罪●芸術創造における「スタンダード」ないし共通言語の可能性↑

ポトムアップ型の↑

休、殷ll|J1、職（i彬JIJ糸ll織の3つ のレベ ル でみられる動向ないし機巡)けの制）父が梢築された11.If、すなわち、現場の内·h'iにあったル ーとしてみることができる。

ルづくり、組織づくり、そして新たなスタンダ ー ド の模索が行’

また、紙1)/,\の制約からここでは詳しく解説する Jiはできない

われ、 さらに1'.j分たちの泊動を支える理念とその社会的慈義とが、この5つの動I（りをもとにして、現在の舞台装術のあり）jをめ

II ・ ・ ヽ1i件に関して説得）J(}）あるロジックを確立できた時にはじめ

ぐるさまざまな議論を、議論の現状と議論イ叶十分ないし木検討てバワフルな文化’l:． I)伶の場が成立するのである。 演劇の場合に・な議論に分けて吼冬則してみると、[l::<12】0)ように1X|.J'.\化できるだ

J!llして言えば、その時にこそ、行政など他の社会制度が1本現す

ろう。

る 'ii面の社会的{i11i1lliないし1」椋（福祉、教弁、「生きがい」等）、‘

ここで、これまで述べてきた文化行政がらみの、 l ：に行政側

あるいは狭い謡味での「公益」にひたすら奉イ」：するツ ー ルではながイニシアチプをとる制度柩備の動きを「トップダウンJ利の制炭

く、 独自の文化的iIIi1lliや1-1椋（表現の11J能性の追求や社会批 ，．iI• ;等）とそれを実現する1·1,iiiの 手段を持った自立(Iり ・ 自t|t(Iりな｝））Jと・化」'’と，i'いかえることがIll米るとするならば、業界化、多様9化、プロ化という、演劇人たち1 1身が深く関り·している3つの動1i,Jを総称して「ボトムアソプ）i籾の制｝虻化」と呼ぶことがIll米るだ

して成1,Lするといえる。

ろう。 そして、近年になって現代iiit)iljをはじめとする舞台芸術

ウンI[!)の制／文化とポトムアップ利の制度化のあいだには、ともの制）文化をめぐって生じている様々なIMJ}姐ー一たとえば、新IKI

すればタイムラグが生じがちである。特にH本の現代柑（胤IJO)よ

しかしながら、1 | （lりや手段の食い辿いがおる以上、トップダ

立殷ll場の浙IIの選定、「公益」と先端(Iりな芸術表JJしのすりあわせ

うに、行政の側に 芸術をはじめとする文化的索投ないしいわゆなど

る「文化脊本」の裕積が乏しく、また、it1［劇界側 の事梢としては、この2つのタイプの制度化の間にイi在するズレないI:は、 』£現l·. o )スタンダ ードが1fイ せず、業界全体にまたがる団

しタイムラグに起IJ.:Iしていると見ることが出米る。
辞 ， ｝にI [ililJ)虻］制定された法規。 国のおきて。 社会的に定めらイ本の組織化も迎れており、ことあるごとに「まとまりの悲さ」がれているしくみ、きまり」（広辞苑）とあるように、「制度」という指摘され、さらには、「徒党」を組み、「Ittれる」ことをよしとし

言1どからふつう辿想されるのは、我々の生i,rjゃi,［動を •)jではないメンタリティが強固としてイf在する場合には、このIlIl題は外側から規制し他）iでは保証をりえる何らかの公的な規llllやイI:深刻であるりl

糾みであろう。 しかし、「家）じ制度」や「家族制朕」あるいは 「l'l if,

じっさい 、iり（）訓に関するフィ ー ルドワ ークに関わるように

会制1虻」という場合のように、実は、制）虻の中には、外側からり·なってから数年のあいだに、iii（胤IJあるいは舞台芸術関係の各種えられる規制というMl1f1iの他に、当 ’Ji,行が1·1分たち自身の 1 |：i,r;のセミナ ー やフォ ー ラム、 シンポジウムに聴衆として参加するやiiriill）)をより加）代的でイi滋義なものにするための内在的な欲求

機会が少なくなかったが、その疫に統かされたのは、議論の広や必幻性をもとにしてオII万調整の結果として作りIlIしてい く’「ゲ ー ムのル ー ル」のような決まり liや約束 ’ liあるいは1.l ifi糾織のような什組み ・ イl：掛けもある。

がりの欠lllである。 舞台芸術をめぐる閑様の変化が急激であったこともあって、この種の議論に対応できる人材に乏しく、壇上のパネラ ー やシンポジストに-11).：回同じような 1m ぷれが並んでトップダウンの制度化によってii.i()』llに対してilill文的，認知がり·しまうのは イ1:）jが無いだろう。 しかし、1認衆や参）JII者にも金太えられ制度llり保証がはかられる事は、これまで個々の人才的演

郎飴のように同じ頷ぶれが見られ、一種の「I司窓会」のような雰

劇人や娩つかの1』lJIJ1による話動）戊呆に関しては、1.li|I祭的な評価|）lI• 気になってしまっているのは、どのようなjIl!IIIによるものなに 1分たえうるものがあっても、その成呆の発展(I(J継Ikや11屯怪のだろうか。 わたしには、これこそまさに狭い甜；味での現場中クラスのI竹0)似さなどの而で深刻な1/！l題を抱えていたII本の現義によるものと息えてならない。

代 iり（！訊lのあり）jを変えていく契機になる11J能性がある。 学術研

いまア ー ツ ・ マネジャ ー に災求されているのは、このような2究 の領域における利l符の先駆（lりな）戊呆とその後のごく短い）梵史

つの制殷化のあいだのズレや食い迩いをも含めて、様々な、・紅l床と西欧における数学の発展のJI代史を比較してみても分かるよう

での制疫化の動I（りをil: ：心；深くモニタ ー し、 IItに自分の所属するー

組織の 利益のためだけでなく、ii韓lj界全体をマネジメントしてik} I'）の）しオの））だ

いくブjJ11Jを探ることであろう。 また、この役割は、制作者やプに、 文化は、制度化されることによって膨大な中1!！JJ,•,1やサポ
ト・スタッフが形成されたIIがに、しばしば・けでは至ll)氏果たし得ないような）J強い発展を遂げる。

ロデュ ー サ ー と呼ばれる人々だけでなく、ア ー チストにも＇災求

しかし、どんなに理想的な関係にあろうとも、），し本的に述う
種類の観衆を相手にしている以I•,、行政や政治という{l,IJ I必と芸されていること であるに迩いない。 これは、 ただ！ ．にカンバ‘r

ニ ー の泄 ‘i灼や経 ‘i的に関する1l尖1·.の決定権を制作名·やプロ

術や‘ 'f:IIIJという文化佃ll文の間には、1 1 (Iりという、＇！i． でも、それをデュ ー サーではなく、 i:．宰者でもあるア ー チストが批っている

実現する手段（人材、手続きなど）という、1,＇．，：でも、Jiし本的なロことが多く、実質的にア ー ツ ・ マネジャ ー (Iりな役割をも担ってジックにおいてズレや食い述いがあるのが辿例である。 そしているからだけではない。 ア ー チストは、ともすれば）ゞきな流れ

また、学1111のを帷視して現場にこもりがちになるからである。 外部から附離n rh academic freedomや芸術如JLのLI l | l arlist ic

freedomという言梨に小されるように、学術研究や芸術は、公的された創造の視場は、 •般の社会からいったん距離をおくことな保設を受けながらもそれにItんじることなく、時には保設をによって通常のものの見方とは令＜辿う見）iを提示するための｀与えるパトロンや Il;1家に対1峙し、鋭い批 I ljO);りをつきつけるこ叩’

9

戦略的な地，,.'.,．: である。 しかし、現場が外部からの·h'i報をいっさ’とができるだけの自律性とl | 1/：性をうち1,i． てた時にこそはじめい遮断してl I己完結(lりな表現のみをめざす逃避の場になってしI
Iてパワフルな文化の I:．Jyt（創造）と再 加）．t(維IK、人材脊成、質の•Iiij l •ヽLl'i新）の楊として成1［する。

まっては、本来のiii)iljの力、盗術の）Jを発揮することには決してならないであろう。

認知と制度的保証を受け、基本的な資源や利使を確保しながら結語， 鴻訳をかえていえば、トップ ダウンJ(l o )｛Iilll文化を経て制度的も、 •方では「現場」の内在的な要，ii'iから9|：． まれたボトムアップ

80年代に束兄を中心にした牛じた小削場プ ー ムは、一時期、
t'il!IIJJOilll -9

動貝拡大をメインモチ ー フにした一 種の「小劇団双パ」的なサク註セス ・ スト ー リ ー を立ち上げていったが、 その双六(/)「アガリ」

1) 80 年代には 、 それまでの「雑用1系り」ないし「何でも屋」的な性格が強かった劇団制の後にくるストー

リー

作者の役割に 、 徐々にプロデュ ー サ ー 的な性格が加味されていったが 、 それでも 、
わたしがこれまで取材してきた制作者の担っている役割は 、 多くの場合 、 い庄tこに劇団ないし主宰者の「お母さん役」ないし「女房役」という性格が色濃い．

を作りえずに終息していった。 これに対して、 80年代後半から90年代にかけての文化行政プ ー ムとでも呼ぶべき状況は、 もしかしたら小劇団に限らず1:1本における現
代演殷ll全般をめぐる幾つかの新たな物語を誕生させるポテン
シャルを秘めているのかも使IIれない。 小劇場プ ー ムが東Ji（中心のミニサイズの演刺シ ー ンを一時(Iりにせよ作り上げる事に成功したのだとしたら、 文化行政プ ー ムには、 全国規校で新たな形．

での演劇シ ー ンをたちl ． げる契機になるII［能性が含まれているのかもクIIれない。
1960年代以降のアメリカにおける「文化爆発」とそれに対応しだl;［民の文化支援のi竹大は、 H本における1980年代以陥の文化
行政の）J翡jとパラレルな部分を含むこともあって、 よく比較の対象としてあげられる。i斑胤I)についていえば、 このアメリカ版

2)

そして 、 そのように諾ってくれる人々が懐旧のおもいをこめて思い出すのは 、 「無駄な時間」がたっぷりあって 、 「くだらない実験」を繰り返していた旗楊げの頃や学生時代である。その頃は、資金的にも人員的にも余裕がなかったが 、 少なくとも「同じ言葉」を共有しているという実感はあったのだという。

3)ここでは主にプロ化のうち 、 「職能組紐化」ないし「専門聴化Jとでも呼ぶべき動向
を中心にしてとらえた。言うまでもなく 、 プロ化には 、 これ以外に 、 店業化や制度化の動向にともない 、 演劇活動（のみ）によって生計を営むことの可能性が開けてきた挙（駿業化・再業化）や 、 技能水準の向上（専門化）の可能性をも含めて考えることが出来る。
4)もう少し詳しく言うと ｀ トップダウンの制度化は 、 次のように定毅できるだろう
一「文化行政がらみの 、 主に行政がイニシアチブをとって進める制度的環境の枠組み（埋念 、 法律 、 条例）と資源（人材、施骰 、 資金等）の整備および市民や社会一般に対してそれらについて正当化できるロジックの確立」。

文化行政プ ー ムと前後して、 ニュ ー ヨ ー クではオフプロ ー ド
ウェイについでオフオフが生まれ、 令米各地ではリ ー ジョナ
ル ・ シアタ ー の泊動が削進するきっかけが与えられ、 また、
ニュ ー ヨ ー クの中でさえ、 テレンス ・ マックナリ ー が マンハッ
タン ， シアタ ー ・ クラプを「リ ー ジョナル ・ シアタ ー 」と呼び、またみずから「たまたまニュ ー ヨ ー クに住んでいるリージョナ
ル ・ シアタ ー の劇作家」(tove! \In/our! Compassion!,=;-;文）と自己規定するような新たな屈開が見られ、 結果として、 多1沖で多様な演削シ ー ンが形成されていった。 もし、 日木でも、InJじよ
うな状況が現尖化したIIかには、 現代演劇は、 制）虻化され社会の中に根づきながらも、‘iitに新しい表現を'I:． みだす）Jをもった創造の現場を1J、J包し、 同時に社会に対して括）Jを与えるものとして再牛するであろう。 その時にこそ、 芸術はその時々の 過性．
＇の「プ ー ム」に翻） i:されてしまうようなイ千在ではなく、 胤広い

佐藤郁哉（さとう・いくや）
1955年宮城県生まれ。77年東京大学文学部心理学科卒業。84年東北大学大学院博士課程中退、86年シカゴ大学大学院修了(Pl1.D.）。東北大学助手 、 茨城大学肋教授を経て 、 現在一橋大学商学部助教授。

人々にとってなくてはならない並災な生活の 一 部になるであろう。 また、 そのような社会においては、「芝｝凶にのめりこむこと」が、

1 |tなる贋ド時代の必や種の通過俄礼にすぎないも(/)とは言えなくなっていくのだろう。

シンポジウム「文化支援の展望ーー公的・民間支援の可能性」レポー ト
セゾン文化財団が共備するシンボジウム

礎研究所主任研究il(J）古本光宏の2氏が、 そ「文化文援の展望―公(Iり・民1iil支援の可能れぞれ討識に参加し、ft」(T.11lt：束原ドイツ文化センタ ー 、Jl1lli :が司会進行を務めた。

ニッセイJ1騒礎研究所）が、 去る4月21日、 東取・ドイツ文化センタ ー においてI;tl1椛された。
このシンポジウムは、 H本とドイツの文化

上l1194141'ji務局長の片山

ドイツ1111)からの 報{'i,によると、

わがlKIにおいても、 民I/りも含めた文化予狩の！）0％はl'I治体の予籾であり、 この比率だけを見ればH独面ifiilはかなり近い梢造を持っているかに見える。 だが、 占くから地）i分権がドイツでは確立し、 各地方・都市が独自の文化的アイデ

芸術活動は公的に支援されるべきも(})と いう

ンテティを鮮lリlにしているドイツと、 分権化が進まず木だ自治体IIllの柚並ぴ発想が支配し（とくに芸術泊動）支援の考え方や施策を比牧

コンセンサスが既に同民の間に没透している

し、 そこから将米へ向けての示唆をi兄みJrl(ろが、 丈援の主体は国ではなく州やl|iなどの地

がちなわが国とでは、 内容(lりに大きな差があうとするもので、 ドイツ側からはパネリスト）il'I治体である。 これは、 国家が芸術泊動にることが、 議論が進むにつれi'？き彫りとなっとして、 ド イツ文化センター総裁のヒル
マ ー ・ ホフマン、 ドイツ全州文化財囲事務局
艮のクラウス ・ モ ー リスの2氏が、 H本側か介人しこれを利用した時代への反省から、 ド
イツ晶本法によって連邦政）（fが芸術を直接支た。各自治休の政策決定に関しても、 ホフマ
ン氏自身がフランクフルl‘ IIiの文化担当WII炉援することが禁じられているためであるとのらは文化庁文化部長の街島秋則、 ニッセイ基ことである。

ri“‘•IXJI•IIIー10

代そうであったように、,Iiの政策担当者やI|i
V.1»Ij楊のインテンダント（支配人）には、 自らた。
このところわがl.1!Iでは、欧州とくにドイツの文化文援政策への1関心が翡まりつつあるようである。‘Iil141•l10)テ ー マ／i／［究プログラムに窃せられる｝、謬にドイツのケ ー スを扱うもの］“'ム什凰にいが目立つのも、このことを裏付けている。 こ
れまでどちらかといえば、 日本とは必ずしも社会(lりな•,''fl；し（法制1(1iなどを含め）に共通部分が多いとは，＿iい難い米炎の例に目が向きすぎていたことを杉えると、反動としてドイツやフランスの政策に1．関心が{,.:iまるのは11然なことであるともいえる。 とくにドイツの場合、関心の多くは、

パ ウシュやフォ ー サイスなどの先端l•I()なi<fJLがなぜ保守flりである筈の公(Iり丈援をパックにI.tまれてくるのか、 としヽう、,.'.,、:

シンポジウムの様子（東京ドイツ文化センタ ー ）にも1hJけられていることは想像に難くない。
今1111(/):3時1lil'rにおよぷ討議では、 その疑IIIlの芸術的信念に基づいて思いI;/)った改，'(,:が行きているが、 文化庁の「ア ー ツプラン2l」に代に対するひとつの陪答となるべき「どこが迩えるよう、大きな権限が付 ’j•されているとの表される、 ソフトに1.（は ．しをあてた政策もこの＇うのか」という部分については、 Jじ分ではなことであり、 このI(iiでの述しヽもり）らかであっ

数年本格的に施行されつつある。 一方ドイツ

いにせより11111できたといってよいであろう。

た。

では、 公的支援は削減のJi|（ijであり、民I!ilft

ただしそのI述い」が乗り越え難い文化A-:'としまた、 官民の支援状況や役割分担について’,.

金のi以人が課題であるとされる。 ただ、II本て映ったか、あるいはわがド［の将米への指針とは •見逆のようであるが、 企業メセナなど本側の報告によると、 わがI •Iでは90年l前後に

民llllからの文援は極めて保守(1りな肖lIiりがあとして映ったかは、聴衆のあいだでも附たりがあったと息われる。 今後も縦統的な討議を企業メセナプ ー ムが起こり、このころから公り、 エスタプリソシュされたものに集まりが統けていくことが咆まれる。

的な支援）；符も怠膨張した。 これまで公的予

ちで、 現状ではむしろ公(Iりな支援のほうが1iijt)：の多くは施設建設やその維iかに費やされて術的なもの に梢枢llりであるとのことであっも、1MI司に対照的な部分がJ IilIIl見られた。 日(K)

第2回制作実践セミナ ー「ワ ー クショップ活動の可能性ーー自治体との取り組みを中心に」レポー ト
セゾン文化ll41:tli:． litの制作実践セミナ ー では、111：年11 Jlに1}｝liii［された第l阿の「悔外公演の実施とIIIJ幽点」に続き、 第2柏Itiは「ワ ー ク

1|lii'iという形で目に兄えて来たl(liもある" 例
えば現代i斑削や現代判踊におけるII 本での教
fi機関の少なさ を、 知期集1|1 1札(})ワ ー ク

ショップ泊動のIIJ能↑'.I.:． ー一自治体との取り糾
みを中心にlをテ ー マとして取り上げ、I Jl lG

ようという1ifliIt者側のプロデュ ー サ ー やコ ーllに当llオlilの森下スタジオにて1}fliliしされた，9

デイネ ー ター の意志、 またキ•\•リアのイiる無ショップという形で多少なりともフォロ ー し

しを問わずそうした場所でI·レ ー ニングを受■ワー

クショップを巡る状況

け、新たな刺激としてiill造の輻を広げたいと

現代訓胤lj・舞踊を助成の対象とする ‘'11141:II

いうパフォ ー マ ー の希峨、あるいは公訓を行のリ）J成プログラムの つに、 演劇・耕踊界のシステムの改将、 人材脊成、 ネットワ ー クのうだけでなく創造(})月！念や、メソッドを伝え構築など芸術創造を支える屎様の髄iiを II的り、 新たなメンパ ー を森りたいというア ーとした、〈{ilJ造環様椛1iii活動〉助成プログラム

ティスト側のモチベ ー ション等々さまざまなというのがあるが、このプログラムにおいてここ数年、 ワ ー クショップi,tiJI）)に関するr|l両'i

ニ ー ズの邸まりが、111 ：今のワ ー クショップJ(,I一というのがWi/JII の傾向にあった。

観客/1'1ゃiiJll�IJ、少！（；litiに対する列解を広めた―

加の要/klのように感じられる。
一方こうしたア ー ティ；；，トやプロデュ ー‘

講師：松本俊氏

会が多くなった。 当J141•Hが支援している芸術

これは当財団が!)4年より助成 の •炭としサーのI 1 ]．．．|}f-l111i(l (）なワークショップとともて、森下スタジオをワ ー クショップ会場としに、 自治休や公共ホ ー ルのi:•他により1;fl•iliiさ|Jl休でもその泊動に取り糾む例が多く、今後
益々Jii)JIIO)傾向が）吼！される現IIむ＇i． で、そのても代し出したため、i附1:1'1りな傾I{，)が助成のれるケ ー スも、ここ数年で非常にi1にする機"'能性や問題点を検，i寸する必災性を感じ、 第
I ’ 1( ＇i/ 1) 9iI IIー1 l（

21!!1目のセミナ ー のテ ー マを「ワ ー クショップ
活動の可能性」として1}il11Jiした。 サプタイト
ルに「自治体との収り糾みを中心に」とあるのはさまざまなl}l，liIIt形態の中でも、特にそのケ ー スに論点を絞るためである。

■ レクチャ

性」

ー：「ワ ー クショップ活動の可能

今l•ilのテ ー マに際しては、 自治体や公共

ホ ー ルの主{IItで実際に数多くワ ー クショップ

購師として話動され、 今年から肌III谷バプリックシアタ ー でワ ー クショップも担当される、 MODEの松本修氏を講師 としてお迎えしたo (MODEは1994年～1996年の3年1:Il、当財団の〈芸術創造沿動〉助成プログラ ム(J))1）J

成対象団体であったが、 話動のひとつの柱とセミナ ー 屈景（森下スタジオ）を助成開始当初から掲げている）。 今回はそしさに1•関して もii/iら れた。 し か し 一 方でしてまとめられた報告せtrMODE演劇ワ ー ク

より、 MODEの作品fjlj作の幅が広がった。

テキストとしてIji-liijに参加者に配布させていただき、 実際のレクチャ ー では、特に現場でいう方向に表視者というのは結局lhjかうので

して「ワ

ー

クショップ活動の普及」というH標の5年にわたるワ ー クショップ括動の成果とショップの軌跡］990~1995」をセミナーの抱えている間題や経済l(Iiに関してお話いただ

いた。

一番大きなIIIJ迎として学げら れたのが「ワ ー クショップのt1,i炭は多いが、 それを主催する自治体にグランドデザインが無い。 地

城の文化振煎などの名LIはあるが何のために、 何を目的に企柚iがあるのか、 実はとても「ワ ー クショップの参加者から受ける刺檄に奉イ•l:i丙動のように1iうというのはやはり迩うのではないか。1:1分たちも得るものがあるとは な い だろう か。 」と い う滋見にワ ー ク

ショップが創造而を活性化させるプラス災iik|

も感じら れ卯味深い。

今1111はセミナーの参加者に、 実際に何らかの形でワ ー クッショップのl}｝l他に拙わった、 また、 今後開催を予定している、 火院に

曖昧なのではないか。 また、 講師として参加

依頼を受けているといった方々が多く、 確かか。 主illt者と講師の双方が、 動機や理rllを明だ試行錯誤の状況にあるテ ー マもあってか質する側も曖昧なまま済ませているのではない

らかにする必要がある。1.:1的を決めると尖施方法も自ずと決まって来るのでは。」といった13(Iりの明確化の必要性である。 また、 東以とそれ以外の地域の演劇環様の述いからくる
邸識のずれ、 ワ ー クショップが公演の代用品となる安上がりな文化TJT業として捉えられている侃lli(Ii、 自らの演劇理念を伝えるのか、 演

技の｝，蒻礎を教えるのかといった、 表現者としての立場と教f1者としての立場の見極めの難

viewpoint No.3

セゾン文化財団ニュ ースレタ ー 第3号
1997年7月20日発行

vie11,poi11t -12

なノウハウが確立されているというより、 ま
疑l，ぶ答時間には活発な ．O:見が交わされた。 自治体と演削人との間を結ぷ人材の必要性もあげられ、 専門家の不在、 ネットワ ー クや情報’の無さから単発で企柚iが終J してしまう現状など、 課題は多く、 未幣珊な状況が浮き彫りとなった。 公演泊動とは別の芸術活動とも言えるこのワ ー クショップに関して、 今後、 更にその目的の1リJ{,'(1；化、 深化、 細分化と企画の独自性、 質の向上が沼まれる。

(I)

発行者：財団法人セゾン文化財団
編集人：片山正夫
発行所：財団法人セゾン文化財団
東京都中央区京橋1-6-13〒104アサコ京橋ビル5F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565

セゾン文化財団1997年度の現代演劇・舞踊助成対象者決定について去る5月15日に開催されたセゾン文化財団理事会・評艤員会において、 財団の活動に関する審謙が行われ、 この中で1997年度の現代演劇・舜踊助成対象者が決定した。
当財団の現代演劇・舞踊助成への木年度の申請件数は2051牛で、 そのうち96年度決定分
1件を含む37件に対して唇t9.800万円の助成が同理事会・評請員会により承駆された。
プログラムごとの内訳を見ると、 まず現代
演劇・言踊界のインフラストラクチャ ー づ
くりを目的とするA-1プログラム「創造環境整備活動」では111牛!t1.ooo万円 、 A-2プログ
ラム「ア ー ツマネジメント留学・研修」では2件計750万円の助成が決まった。 さらに演劇界・舞踊界での活蹂が今後期待される若手
芸術家・芸術団体の育成を目的とするB・1「芸術創造活動|」に関しては4件計1,600万
円 、 また鮮明な活動方針と一定の運営甚盤を持ち、 国際的な活躍が期待される芸術
家・芸術団体の育成のためのB-2プログラム「芸術創造活動II」については4件計3,200万円が承認された。 そしてC-1プログラム「国際交流公演活動」では10件計2,100万円が、C-2「国際共同創造活動jでは5件計1,000万円の助成が決定した。

＊次回発行予定：1997年冬＊本ニュ ー スレタ ー ご希望の方は送料(90円）実質負坦にてセゾン文化財団までお申し込みください。