54

セゾン文化財団ニュースレター第54号
2011年2月28日発行

http://www.saison.or.jp

The Saison Foundation Newsletter — 28 February, 2011

目次

小池博史◉私たちはどこへ行くのだろう─助成金制度について考える………………………… p.01
なら倉持 裕◉演劇の地平を均せ………………………… p.05
山下 残◉東京滞在………………………… p.09
久野敦子◉［ 3回シリーズ］ヨーロッパ見聞❷………………………… p.12

Article̶❶

私たちはどこへ行くのだろう

─助成金制度について考える

位は思考を具現化させるにはきわめて有効であろう。自分自身の考
えが隅々まで行き渡っている中での創作は、効率の良さと強い集中を可能とする。ゆえに継続は力になっていく。だが、助成金がなければ、きわめて厳しい状況に置かれただろうことは想像に難くない。だから、助成金の果たしてきた役割は非常に大きい。この事実を前提としたい。が、次の事実もとても重い。

小池博史
Hiroshi Koike

私たちは、以上の通り、助成金を毎年のように受け取ってはきている。にも関わらず、参加アーティストたちに対して十全の手当ができた
事は一度もないし、財政的にカンパニー自体が楽になったと思えたことは一度しかなかった。20 年前になるが、セゾン文化財団で運営助■

この時の助成金は、それまでのアマチュ成金制度が始まった初年度。

パパ・タラフマラを概観する

ア的資金運営方法から一気にプロ的な手法へ切り替えられたという

パパ・タラフマラは今年で30 年目に入った。今までに54 作品を制意味で意義深かった。しかし、資金不足ゆえの温情予算で許された

作し、海外の公演ツアーは1991年以降、ほぼ毎年数回、実施してきものが、許されなくなった。結果、残る資金にたいした変化は起きなかった。そして、プロであることを求められた。一度、膨れると戻るこの作品制作もときどき行ってきた。概して作品の多くは大きな規模だとは難しくなり、同時にパフォーマーたちにもプロ意識が生まれ、育っと思う。

ていった。長年に渡って高度な作品制作を続けていくためには、全助成金は、1988 年以降、毎年、何らかの形で受けてきている。助成金がなかったら果たして30 年間、続けられたかどうかは疑わしい。

常に経済面が一番のネックになってきたからだ。カンパニーという単員がプロ意識を持ち、プロとしての待遇を施さなければ不可能であろう。その意味ではスタッフに対しては、とても助成金は役に立った。
だが、パフォーマーには、一般的なレベルで言えば、厳しい対応をせviewpoint no.54 001ている。作品には海外アーティストの参加は通常のことであり、海外でさて、ここで芸術とは何か? 舞台芸術とはどのような芸術なのか? とざるを得ない状況が続いた。潤沢ではない、この理由に尽きた。
こうした状況は程度の差こそあれ、すべての被助成団体に共通だろいうことをさらっておく必要があると思う。このテーマは古今東西、繰う。私たちが特殊なのではないと思う。もし、そうでなければ成り立たり返し語られてきたし、ライブでの芸術活動は経済的に、非常に成りせるための別の手段を取り得ているかどうかであるが、今回は助成金

立ちにくいものであることは実証されてきている。しかし、助成金の問のみに集約させて語りたい。

題を語るならば、認識しているにせよ、本テーマをもう一度、再考する必要があり、避けて通るわけにはいかないと考える。そして誰のために

パパ・タラフマラへの海外からの公演依頼数はかなりの数に上る。
そのうち実際に可能になるのは、年に2〜3回のツアーである。その、年間数回のツアーのうち、たいてい1回は助成金なしで行ってきた。
助成金申請はするが、通らないために、全額相手方の負担で行わざるを得なくなるということだ。作品にもよるが、ここ数年間毎年、助成金なしで行っている作品のひとつの規模は、21人が移動、20フィート

助成金制度があるのか、この点について考えてみたい。

■

舞台芸術とはどのような芸術なのか?

私たちが、常に直面するのは、舞台芸術は、芸術か興行か? その両方か? ということである。

芸術的な高さと興行収益は必ずしも一致しない、それどころか、大コンテナを用いて船便で送り、ホテル代、パーディアム、ギャランティ

きな隔たりがあると思わざるを得ない。テレビ型、それは水戸黄門型……これらがすべて相手持ちになるのであるから、相手方の負担はと言ってもよいが、安心できる紋切り型の枠の中で、いかに遊べるか相当な額となる。多くがその国でもトップクラスの劇場だったりするのを試していくことが一番、視聴者にとっては納得しやすく、その得心

で、日本での助成金申請が不採択になったことに驚かれたことも一度領域の中で動きを作っていくほど、制作者側にとっても、興行的に安や二度ではない。

全な方法はない。ただ、それは安全ではあっても、芸術的な指向性

助成金の意味は、ʻ援助によって、物事を成し遂げさせるための資からは遠い発想の元、生まれる手法である。芸術的であろうとすれば、金ʼということであろう。つまり、それは私たちのような舞台芸術家にとっ

一歩先を目指すのではなく、百歩も二百歩も先の、遙か先を歩みたいては作品を完成させる、あるいはツアーを無事遂行することを意味す「観たこという意識に常に突き動かされることになる。当然、目指すはる。だが、ʻ完成ʼ ʻ遂行ʼの意味範囲はどこまでなのか、問われなけれとのないモノ」であり、自分自身にとって究極まで追いつめようとする意

ばなるまい。助成金の額が不十分なために、赤字を抱え込むこともし識から形になっていく ʻ新しさʼであろう。芸術とは、今ある価値観をな

ばしば起きる。なぜなら、通常、自己負担ありきの助成金支給制度

ぞるのではなく、過去と現在を認識しつつ、強く未来へのベクトルをだからである。絶対に資金的余裕を残してはいけない仕組みの中に向けることであると言ってよい。それがひいては、ʻ今ʼを活性化させる助成金制度がある。その一方、企業からの寄附や協賛金はバブル

根元的な力になっていく。

期を除けば、得るのはきわめて難しかった、というのが実情だ。

そして舞台芸術は、初日が開けて尚、延々とライブであるという特性がある。つまり、舞台芸術とは、人の体調や舞台の条件などに左右されやすく、さまざまな要因によって日々微妙に変化し、その微妙さ
を常にチェックしつつ、真摯に芸術であることを質し、直視し続けなければ維持できない芸術、というきわめて面倒な特性を否応なく持ってしまっている。私たちが制作しているものが芸術であるという矜持を持つならば、この特性をいま一度、強く確認しておかなければならない。だが、興行との天秤に掛けていくと、この点が曖昧になる。形として完成を見たのだから、後は商品として維持していくだけ、と考えるのが興行の世界である。だから、演出家は初日開けたらたまにしか見ないとか、ツアーには参加しないとか、そのような状態になってしまう
し、こんなもんだと多くは思い込んでいる。危険性は感じても、商売としては切り捨てねばならない。ここに堕落の芽が潜み、芸術は輝きを失って形骸化していく。人間は知らぬ間に怠惰化する。どんな高度なプロでも同じなのだ。最高のテンションを維持するのはきわめて難しい。それが舞台芸術というアートの宿命なのだ。定着し、複製を可能とする芸術ではないのである。それこそが舞台芸術の最大の弱点であると共に、大きな強みであることは、ご承知の通りだ。
そして、舞台芸術とは何であるか? 演劇、舞踊、オペラ……等々の総称が舞台芸術ということなのか? 音楽演奏会も正確には舞台芸術と呼ばれるが、ここでは音楽のみの演奏会は省くとする。と、その残り、
viewpoint no.54 002

舞台でパフォーマンスを行うライブ芸術全般ということになる。
しかし、日本では演劇、舞踊、オペラ、ミュージカル等のジャンル分けが明確にあり、総合的な舞台芸術としての評価を受けることはま『Ship in a View』2003年10月 ジュリオカスティーロ劇場（メキシコシティ）

ずないし、ほぼできない、と言っても過言ではない。そして、この事実

『ガリバー&スウィフト─作家ジョナサン・スウィフトの猫・料理法─』『ガリババの不思議な世界』2009 年 6月 ジャカルタTIMホール
2008 年10月 東京グローブ座『Swift Sweets』2010 年9月 ソウルアーツセンター
写真はすべて著者撮影に疑問を持つ人はきわめて少ない。これが何を意味するか、問いか

文化庁を始めとして、ジャンルに分けられることが多いし、ジャンルにける必要がある。芸術は、しばしば、そのジャンルの境界をも軽々と分けていなくても、誰が選定委員になるかで、助成金選定にせよ、賞

超えて、突き破ろうとするのだ。磨き込むことは大切だが、同時に切り選考にせよ、ジャンル的選定になってしまうことは否めまい。この点は、開こうとする意欲を前面に打ち出すことが芸術の根幹であろう。もし、未来への可能性を考えるならば大きな懸念事項だ。分かりやすい

舞台芸術が ʻ芸術ʼであることを欲するならば、ジャンル分けは利する

ジャンル的一歩先こそが、最も未来的であり、素晴らしいモノという判

ところがない。空疎な ʻ専門家ʼを生むだけである。芸術活動とはあ断になりがちである。だが、こんな寂しいことはない。繰り返すが、芸らゆる境界線を越えて、新しい地平に立とうとする行為であり、意思な

術的指向はジャンルを含む、すべての境界を横断し、遙か先を走ろうのだ。芸能でも職人でも根元的には同じである。磨きに磨く中で、次とする意欲そのものだからだ。優れて舞台芸術としか言いようのない、の境地を発見することを目的とする。次の領域を必死で探索する行

空間、時間、身体による全感覚的舞台芸術言語を作り出そうとする為の中に、芸術的な光輝は存在するのである。

意思そのものだからである。だが、それを誰が見抜くのだろうか? 日本

舞台芸術は、では、どう規定すればいいのか? 演劇、舞踊、オペ

ラなどと分けるのは、どうにも ʻ専門ʼという卑しさが付きまとう。境界線

ではあまりに ʻ好き嫌いʼと ʻ良い悪いʼの判断が渾然一体となってしまう事が多い。すべてに感情が勝りがちである。

によって守られた世界ができあがり、それはその中のみの差異を求め、また、ʻライブ性ʼは別の問題も孕む。公演が行われている場所に足横断的な新しさを阻みやすくする。ならば、遙かに開放的な指向性を運ばなければ見ることができないという実際的問題。最近は映画を持つ中で、新しい、次の世界を現出させることこそが重要ではない

館で舞台を三次元的に中継して流すような試みも行われているが、そか、私はそう、ずっと思ってきた。

こには完全に ʻ空間性ʼが欠落する。疑似体験としては分からないで

しかし、なかなかメディアもヒトも育つ気配がない。逆に退行していもない。が、別物だ。遠い将来のことは分からない。だが、近い未るように思える節があり、内向する一方に私には感じられる。社会全

来では不可能。空間を感じるのは映像的三次元性だけではないから

体が冒険を好まなくなっているが、その風潮とリンクするかのように、だ。場の力がきわめて大きい。

舞台芸術界もさまざまな意味で保守化が進んでいるように見える。たでは、助成金を審査する方々は、実際に作品をきちんと見ることがとえば、今話題の劇場法。新しい仕組みとして十分に機能するならできるかどうか、怪しい限りである。東京では異常なほど多くの公演

結構なことだ。だが、利するのは ʻ守られた、分かりやすい仕組みʼのが毎日毎日、行われている。ましてや、地方での公演は行くだけで大中にいる人たちだけにならなければ良いが、とも思う。この件に関しては詳しく書くスペースがないので割愛するが、劇場は地域社会にあっ変。結果、ビデオや評判に頼ることになる。映像で舞台は分かるのか?
ある程度は判断がきく。でも、分からない部分も多い。稀にビデオのて、多様性を持った社会の、文化的中核となる存在でなければなら方が良い場合だってある。舞台でなければまったくその良さを味わえʻ多様性ʼであり ʻダイない、とだけは言っておきたい。鍵になる言葉は、ない作品もある。もうひとつ。ʻ評判ʼというのは、基本、傾向の似た人

ナミズムʼであり ʻ変革性ʼであろう。だが、結局、人によって、場は瞬くたちが、そのマーケットに向かって流し、作り出すものであると共にカ間に保守化する。

ンパニーの制作力が圧倒的にモノ言う世界だ。30 年もカンパニーを維持してきていると、しみじみ感じるのは、作品力3 割以下、制作力 7

閑話休題。さて、舞台芸術とはどんな芸術か。私は、非常にシン割以上で作品価値が決まるということだ。制作力というのは発信力そプルに考えてきた。空間と時間と身体という三つの要素をどのようにのものでもあるから、非常に重要なのは分かるが、制作力とその時の配分し、調合し、舞台上に現出させるか、それがすべてである芸術、潮流によってマーケット、評判、助成金、賞……と、多くが決定づけらということだ。この認識に基づけば、古典もモダンもコンテンポラリー

れていくのは健全ではあるまい。

も、演劇も舞踊もオペラも……まったく関係なくなっていく。どのようならば、アーツカウンシル的機関を作って、地方組織をも整えてに身体を使い、どのように空間は存在し、どのような時間が流れてい……という話もちらほらと聞こえてくる。が、やはり一番の問題は人材

くのか、それを感知できるかどうかが問われ、そして感知した中から何である。アーツカウンシルはその名の通り、アートを評議する機関だが、きちんとアートを評議できるならば良い。問題はアートとしての舞台芸術を評議できる人材がどれほどいるのか、ということに尽きる。演劇、

覚ということになろう。

舞踊プロパーならたくさんいるだろうが、アートとしての舞台芸術を ʻ総

それをジャンルに分ければ、多様な分化は起きにくくなる。ところが、合的にʼ捉えられる横断性を持った、新しい芸術を評価できる人材が

viewpoint no.54 003

を読みとっていくのか、その核心部分を探る感性が問われることになる。つまり、全宇宙的な感覚こそが舞台芸術にとって、最も大切な感今後、必須になる。
私たちは今、ʻ人間ʼとは何か? という根元性を、芸術を通して問われメージを高止まりできるように変えていくことが肝心であろう。孤立した状態ではいられないのだ。

ているのではないか。ʻ芸術ʼはリゾーム的指向性を持った伝播力のあ

私は、海外を歩けば歩くほど、海外のアーティストたちと作品制作るものだろう。だからこそ、ʻ芸術ʼには新しい感覚世界を感じ取り、言を行えば行うほど、そう思うようになった。昔は、一種、文化的閉鎖

葉に表し、拡大していける、広い視野を持った人材が必要なのであ性が異文化を取り込み、開放と閉鎖が渾然一体となった世にも珍しる。そしてその人物たちを担保する機関もなければならない。これはい文化国家の価値を誇らしげに思うこともあった。だが、十数年前

一朝一夕にはできない。ゆえに、そのための準備をすぐにでも超党派からは、逆に強い意図を持って、多くの国際人を排出させねばならなで行いたい。革新性を持った人材と機関が未来への可能性を開き、いと感じてきた。なぜなら、世界が近く、狭くなっているにも関わらず、将来を担っていくのである。

国際的視野の広がりを持つ芸術家やアドミニストレーターはあまりに次に舞台芸術、さらに芸術が意味するものを述べたい。

■

少数だからである。もちろん、芸術家だけではない。あらゆる分野において国際人は稀少だ。だからこそ、国際人創出は急務であろう。

文化、そして舞台芸術の持つ意味

私が言う国際人とはアメリカプロパーや中国プロパーなどの特定地域

文化とは芸術を含む、私たちが生きる根幹に存在する意識の総体

専門家ではない。本来的に国際的視野を持った人物のことである。

である。だから、文化力を高める必要性が唱えられ、芸術は心を豊国際的な関係性の中で世界と国の総体をフラットに見ることのできるかにする、教育的効果がある、公共的意識を育むにも有効……等々人物が出てこなければこの国は、間違いなく片隅に追いやられていく。

語られ、実践されてきた。確かに、文化力の向上は、大きな意義、国際人が多くなれば、日本は変わり、開放と許容の精神は広がり価値があることを私自身の体験からも強く認知してきた。8年間のつくを持つだろう。ところが多くは内向し、安心の住処を見いだそうと躍ば芸術監督やネットワーク実行委員長として、あるいは市民との10 本起だ。この内側にばかり向く視線の多くを外側に向けなければなるまの作品制作を通して……他さまざまなワークショップを実施することい。あらゆる分野の人々が海外に出て、対等に渡り合える状態を作で、舞台芸術の持つ力の大きさに私自身、改めて驚いてきた。絶望り出すことだ。そしてその知恵と感覚と可能性を持ち帰って、国内のの淵にいた人が生き返り、大人の固まった頭脳を子供たちが易々と超さまざまな分野で活かしながら、他国との関係性を作っていく必要がえて、全身的感応力を持って息づけることをダイレクトに知るようになっある。

た。そして、感性力を育む教育や環境が今後はきわめて重要になり、それこそが、今後の日本を左右すると言っても過言ではないと心底、感じてきた。
ただ、これに加えて、私は非常に大きな意味が文化、芸術にはあだが、日本はどうしようというのか。それが見えない。助成制度ひとつとっても、意図が見えてこない。
文化は、実質でありつつ、他国から見ればイメージとなる。文化や芸術はそこに生きる人たちの知恵の総体である。だが、これだけ世界ると考えてきた。それは経済効果と密接に結びつく。高度な芸術は、が狭くなってくると、文化、芸術は民族や国家に固有のものでありつつ国境を軽々と跨ぎ、超えていく。この実質性、機能性を活かさない手も、固有性を超えるベクトルを強烈に持ち得る。日本料理や寿司は、はない。いかに文化・芸術を国際的経済競争力の中に位置づけるか

今や世界中で食べることができる。そうした文化イメージは、日本へを真剣に私たちは考えるべきときに来ていると思うのである。
日本は資源のない技術立国であり、この国の舵取りは輸出業に重の強い親近感となって返ってくるだろう。これは日本のイメージアップに大きく役立つ。

きを置かなければやっていけないと誰もが思っている。その一方で、日本政府は経済産業省の中にクールジャパン室を設置し、漫画や高齢化社会を迎え、働き手の問題が生まれ、少子化が問題となっアニメ、デザインなどを、日本を代表する戦略文化産業として世界にている。私たちは、生きるために、大きくパラダイムを転換し、高度な向け発信しようとしている。これもまた、文化輸出の一環である。が、知価社会を築かなければ、先行きは決して明るいものではないこともここから透けて見えるのは、分かりやすい具体的な商業的発想である。

知っている。ならば、どうするか? まず、広く海外に向かって、門戸をʻ戦略ʼというにはお粗末であり、単なる追随型でしかない。

開くと同時に、こちらからもどんどん出て行くこと。日本という国家のイ

しかし、芸術は更なる未来をゆく。現在はもちろん、ʻここʼを超えて未来の民族や国家を語らしめる。これを海外に向かって打ち出していくのは、目先の利益を超えて、資源のない国、日本としての命綱的な意味を持つ。海外との交流の中でしか、私たち日本人は今後、生き延びる道は見いだし得ないからだ。それも高機能付加価値付きの輸出こそが今後の日本を決定づける。付加価値とは、具体的な機能的価値に加え、イメージ、ブランド的付加価値が非常に大きい。つまり、文化・芸術はそのイメージ戦略、ブランド戦略の柱として機能させるべきと考えてきた。それは日本で受けるかどうか、という視点ではもちろんない。戦略的に芸術は、経済の一環として機能させ得る。実

viewpoint no.54 004

質にイメージが付加されることで、強さは更に強固になる。文化・芸
術ほど安上がりなイメージ戦略はないかも知れないのだ。
「やりたい
ところが、未だに海外でのプロジェクトに関する助成は、『パパ・タラフマラの白雪姫』2011年1月 あうるすぽっと 著者撮影というレベルから脱しない。そこに戦略
なら少し助けてあげましょう」

は見えない。つまり、ʻ国際交流を受け身で行うʼだけである。だから、Article̶❷

妙な助成がしばしば見受けられる。いつまでも、単なる ʻ国際交流的

なら演劇の地平を均せな助成ʼを続けるべきではない。文化や芸術は戦略性を持った助成へと切り替える必要があると考える。さすれば、芸術家の位置づけは変わってくるだろうし、芸術家自身の意識も変化してくるに違いない。
ʻヒトがどこまで行くことができ芸術というのは、私は一言で言うなら、
るか、その先端に立つ希望的存在ʼと考えている。希望というのは明倉持 裕

るさばかりではない。あくまでも、人間の可能性を推し進め、感じさせ

Yutaka Kuramochi

ることができる先端的希望という意味である。この ʻ希望ʼは人間の足りない部分を補完するモノとして、宗教的な役割を果たすと同時に、相互理解を生む先兵隊の役割を果たしうるのである。

■

助成金は誰のためにあるのか?

以上、助成金の問題点というよりも、文化・芸術にまつわる問題■

偏狭だが嘘はない

今の演劇の状況について書く。
とはいえ、僕は一年のほとんどを執筆か演出に費やしていて、その点について書いてきた。しかし、それらはすべて助成金の問題にも間は作品のことしか考えられないので、演劇評論家や演劇ライターの密接に結びつくと考えている。この文章はセゾン文化財団発行のような広範囲にわたる観劇や取材などは出来ない。したがってかなりviewpointのためであるが、特化せずに書いた。なぜなら、多かれ少偏っていたり主観が入りすぎてしまうかもしれない。

なかれ、問題点は同根と感じるからだ。

しかし毎日のように創作現場にいて、同業者だからこそ明かせる

助成金は芸術家にもたらされる。しかしながら、そこに至る道筋はアーティストたちの本音も聞いている者の意見は、偏狭であっても嘘は不明瞭である。閉じられた中での審議ゆえだが、このような審議は、ない。少なくとも現在の演劇シーンの一側面は言い当てているはずで本来はきわめて冷徹なジャッジが必要であろう。だが、選考過程がどある。
さて、言い訳はこのへんにして本題に入ろう。

うなっているのか? と疑問に思わざるを得ないこともたびたびある。だから、私は審議自体、全部オープンにしてみてはどうか? と思う。あると呼ばれた10 年が、小劇場演劇にもたらした変化と停「ゼロ年代」

いはオンブズマン制度を採るか。アーティストがアートでのみ、勝負で滞と希望についてだ。

きる場は常に必要なのだ。

■

助成金は誰のためにあるのか? 私は、芸術家のためにあると共に、それは人間全体の未来への滑走路の役割を果たし、まさに人のためにある、と捉えてきた。ところが、真摯に舞台芸術家を続けるには、

1970年代生まれの作・演出家の活躍と見込み違い

かく言う僕も1972 年生まれだから、自分で「活躍」などと書くのも気

恥ずかしいが押し通す。そう、この約10 年、僕らの世代の作・演出家は大いに活躍したのである。

制約が多く、苦し過ぎて、往々にして35歳頃から徐々に保守に転じて2000 年に入ったあたりから徐々に、当時 20 代の作・演出家が注目いかざるを得なくなる。制作者もまた、なかなか成功への道筋を見いされるようになり、その僕らが主宰または所属する劇団の知名度も上だしにくい。残念なことだ。しかしながら、身体を伴った舞台芸術はがっていった。

アートとしても、一般市民にとっても、日本政府としても、大きな可能やがて、民間劇場、制作会社、芸能プロダクション等によるプロ性を秘めている。30 年間やってくると、染み入るように認識でき、そのデュース公演から声がかかるようになり、当初劇団公演しかなかった

可能性に震えがくるほどだ。

発表の場はみるみるうちに増えていった。

あらゆる面で、私たちには変化が必要なのだ、と思う。内向している場合ではない。目をもっと外に向けよ、である。

プロデュース公演のスケジュール進行は早く、公演予定日の1年半〜2 年前ぐらいにはキャスティング、スタッフィングが始まる。アルバイト「演劇の仕事」に飛び付いた。自分が生活の糧であった僕らは、こののキャパシティも考えず、かなり無茶なスケジュールを組んでいった。

小池博史（こいけ・ひろし）

こうして、世にあふれるプロデュース公演は、若手作・演出家たちに
慢性的睡眠不足と劇団公演では得られない多くの経験を与えた。

1956 年、茨城県生まれ。82年、パパ・タラ
フマラ設立。以降 、世界35カ国で公演、作品制作、ワークショップ等を行う。94 年パパ・タラフマラ附属研究所設立。98 年〜2005
年、つくば市芸術監督。多くの審議員等を歴任。2011年度はパパ・タラフマラ30 周年記念の年となり、多くのイベントを実施予定。
海外は南米ツアー、スイスツアー等を予定。
新作は12年1月に 4カ国のアーティストによるを実施予定。
『Between the TIMES』

らは、この華やかなプロデュース公演を劇団の発展にも利用しようと

http://www.pappa-tara.com/

目論んだ。

潤沢な予算は発想の自由度を上げ、出自の異なる俳優たちとの稽古は演出の語彙を増やした。そして、劇団公演とは桁違いの人数の、様々な客層との出会いは、一部の小劇場ファンに限らない不特定多数の観客に対応する術をもたらした。
そのように自身のスキルアップに励む一方、それぞれ劇団を持つ僕

photo: Aya Sunahara

せた。広告物や取材記事にも劇団名を入れてもらった。公演パンフ

viewpoint no.54 005

キャスティング時には必ず劇団の俳優を推薦し、出来る限り出演さレットや劇場で配布するチラシを使って劇団の次回作を告知した。

意見が分かれるところだと思うが、僕はプロデュース公演で学んだ「大

万単位の観客を動員するプロデュース公演はいくつもある。せめて衆性」を劇団公演にも取り入れた。マニアックな「小劇場ファン」以外

その10 分の1でも劇団公演に流れてくれれば劇団としては大幅な動員の客層にも足を運んでもらいたかったからだ。だが、そうすることで劇アップとなる。

団公演とプロデュース公演の作風の差は縮まってしまった。

しかし、来ない。ほとんど流れて来なかった。観客の中でプロデュース公演はそれだけで完結し、いくら同じ作・演出家であろうが劇団公

そしてもう一つ。高価なプロデュース公演のチケット代のために劇団公演が節約に回されたこと。

演は無関係だった。もちろんつまらない芝居を作って不評を買ったな

現在、不況の波は演劇界にも押し寄せている。プロデュース公演

ら当然だ。しかし、たとえ好評であっても事態は変わらなかったのでと書いたが、それはあくまで2000の集客力は劇団公演とは「桁違い」ある。

年代中頃で、今では有名な俳優を揃えた公演ですらなかなか客席が■埋まらない。
『ユニクロ』のように初め
不景気と連動して起こるデフレーションは、代替可能な劇団公演とプロデュース公演

いくつかのプロデュース公演に連続して関わった直後、劇団公演のから安価な商品を提供していた企業を潤してくれる。しかしこれがど

稽古中の出来事だ。本番が目前に迫るというのにあまりに取材の申うも演劇界には当てはまらない。確かに、コスト上どうしても高価になっ

し込みがなく、不安になった僕は、各情報誌にもう一度売り込んでもてしまうプロデュース公演は苦戦しているが、かといって、安価な劇団

らえないかと制作スタッフに頼んだ。すぐさまスタッフは電話をかけた（注：現在でも不況知ら公演に観客がなだれ込む気配はまるでない。

が、返って来た答えはこうだ。

ずの芝居は、劇団公演、プロデュース公演ともにある。しかし、それ「倉持さんの記事は先月の『（公演名）』で載せたから今月は……」
いや、それとこれとは……言ってみても始まらない。なにやら嫌な汗「直前のプロデュース公演は劇団公をかいた。こちらとしてはむしろ、と思っていたのだから。
演のいい宣伝になる」

はほんの一握りの例なのでここでは除外する）■

集客力低下が促すカテゴライズ

演劇は他の表現ジャンルに比べ、宣伝に使える前情報が極端に少ない。小劇場演劇の大半を占める新作公演は特にそうだ。

さらにその後、インターネットで衝撃の発見をしてしまう。

各情報メディアは公演の一月以上前に宣伝を始めてくれるが、この時点では稽古も始まっていないことが多い。それどころか（もちろんこそれは劇団のファンの方のブログだった。
「ペンギンプルペイルパイルズを観に行くつもりでしたが、倉持さん

れは作家の怠慢だが）台本すら書き上がっていないこともある。これの作・演出で、劇団員の皆さんも出演するプロデュース公演があるのでは取材を受ける出演者も何も話すことがない。当然、それに先駆けを知り、それには芸能人の○○くんや○○さんも出演するということて撒かれるチラシにいたっては、もっと曖昧な情報しか載っていない。

で、チケットを予約しました! 料金はさすがに高いので、劇団の公演（′
・ω・`）ショボーン」
は見送ります「これは面白い」と予想を立て、前売りチケットを買う
そんな中からのはかなりギャンブル性の高い行為といえる。

トドメを刺された気がした。これはまさに、プロデュース公演への積極的参加が、観客を劇団から遠ざけている証拠ではないか。

しかし、インターネットの普及が状況を変えた。
今や多くの観客がブログやツイッター上に芝居の感想をアップしている。観に行こうか迷っている芝居があれば、慌てず初日が開くのをそれから、僕はこの文章から二つの懸案事項を導き出した。
一つは、この方の中ではプロデュース公演と劇団公演が代替可能で、しかもプロデュース公演の方が優れているとされていること。
確かにどちらも作・演出は僕で、キャストも劇団員が重複している。
さらに前述のとおり、プロデュース公演では知名度のあるキャスト、豪華なスタッフワークが観られる。

そうしたプロセスが主流になったせいだろう。近頃はどこも前売り券の出足が鈍くなっている。また特に前半のチケットが売れないのである。
ただでさえ不景気なのに加え、いや、それだからこそ、観客は「手堅い」新たな情報収集法を用いて観劇数を絞り始めた。

では肝心の中身はどうか。作・演出家にとって、劇団公演は規模は小さくとも最も実力を発揮できる場だ。

主催者側としては、結果的に公演後半で当日券が伸びたとしても、やはり前売り券が売れないことには不安でならない。

しかし実はそこも自信がない。これは同世代の作・演出家の間でviewpoint no.54 006

ペンギンプルペイルパイルズ #1『2mの魚』2000 年12月 明石スタジオ

待ち、観終わった誰かの感想を読んでから決めればいいのだ。

「明快なイメージ」の提示だ。たとえわずか
そこで取られる対策は、

ペンギンプルペイルパイルズ #6『ワンマン・ショー』（初演）2003年 8月 シアタートップス

ペンギンプルペイルパイルズ #14『cover』2009 年 7月 下北沢本多劇場

「エンタメ系」と「アート系」は明快なイメージの他に、排他的コミュニティを形成しやすいという共通点も持っている。
作り手、受け手双方がこの両極に集中していくのだとしたら、それは演劇界のさらなる停滞を招く危険がある。
「エンタメ系」を好む観客の多くはキャストが目当て
まず、「エンタメ系」にはキャストを一番の売りにである。これは、している公演が多いともいえる。
現在、最も集客力がある俳優のタイプは「若いイケメン」「若いイケメン」
だという。どんなにキャリアがあって有名でも、でなければチケットが爆発的に売れることはほぼない。
「若いイケメン」のファンは熱狂
これはファン層の違いだ。
的で、公演期間中、何度も劇場に通うリピーターが多い。
中には、ツアーも含め全ステージのチケットを買い求める猛者もいる。ただ、こうしたファンはあくまで役者のファンであっ

M&Oplays+PPPPプロデュース『ワンマン・ショー』（再演）2007年 6月 シアタートラムな情報でも、瞬時に「こういう芝居をやるに違いない」と観客に確信さて演劇のファンではない。目当ての役者が出なければ、他の芝居に興味を示すことはないだろう。

せ、安心させるイメージである。

その公演が商業的であればあるほど、製作予算の最も多くを占め「明快さ」
はイメージだけに留まらず、実際の内容にも求められる。
そのるのは、劇場費でも大道具費でもなく人件費、とりわけ俳優の出演影響力がいくら増そうとネット上の感想の書き手のほとんどは素人料だ。キャスト頼みで有名な俳優を揃えるとなれば、当然予算は膨だ。文章力にも内容の充実度にもバラつきがある。となれば、どんれ上がる。それを回収するにはチケット代を上げざるを得ない。すると、なに拙い書き手であろうと表現可能な「明快さ」が必要になってくるの

その公演の客席に座っているのは、出演者の熱烈なファンであり、尚である。

且つ高額なチケット代を支払える客層ということになる。

■に比べて「アート系」のファンはまだ少数派だ。しかし、「エンタメ系」
エンタメとアートの二極化

こちらの場合は特定の個人や団体よりは、そのシーン全体のファンでとは、子供でもわかるような単純な内容のこと
ここで言う
「明快さ」

あることが多い。
彼らは常に頭を使うことに飢えていて、観劇中よりも観劇後の熟考を指しているのではない。要は、その芝居がどのカテゴリーに属するのかをはっきり明かすということだ。
今、最も簡潔に言えて、かつ、誰もが強くイメージできるカテゴリー「エンタメ（エンターテインメント）系」と「アート系」の二つだろう。
は、に充実を求める。また、一つの作品を評価するよりも、その作家や集団の創作過程をトータルで考えることを好むため、気になった作家、集団の公演には長く付き合ってくれる。

「エンタメ系」には、有名な
昔も今もプロデュース公演に多く見られる「アー
そして、これがおそらくこの文中、最も偏見に満ちた意見だが、キャストが登場し、シンプルだが起伏に富んだストーリー、派手な演

ト系」の客層はインテリ層と重なり、友だちが少ない。大抵一人で劇出が展開される。観終わった後に特に深いものが残るわけではない

場にやって来る。これもネットの普及で解消されているのかもしれな

が、観ている間は飽きさせない。

いが、肉声によるクチコミの効果は他に比べて鈍いだろう。

は、その難解さから、持てる感覚をフル稼働して臨一方「アート系」

では作り手も受け手も「新しさ」に重きを置く。しかし、も「アート系」

む能動性が観客に求められるが、新たなものに触れたという冒険的と「面白さ」は同義ではない。また、
「新しさ」
は往々に
ちろん「新しさ」

体験を与えてくれる。時として観劇中は苦痛だが、そうした作品に限っ」退屈さ」と結びつきやすい。
「アート系」の作家はキャリして「難解さ「て観劇後も長い間心に残っていたりする。

アを重ねるほどそちらに寄っていく傾向にある。ただ、もしも難解で内容を取ると実に両極端な二つである。しかし、いずれも観客が芝居を選ぶ上での明快さがある。
と「アート系」の
実際、今の日本の演劇界では、この「エンタメ系」
二極化が進み始めているように思える。
「

系」などとカテゴライズするのはいつも、作り手ではなく受け手だった。ところが今は、作り手自らが宣伝や作品において、そのカン

退屈な作品になったとしても、その過程を知るコアなファンにとっては、
それも意味のあるものかもしれない。だが、新たな観客が途中参加するにはハードルが高過ぎるだろう。

■「中途半端」な中間層の必要性とは、作り手の中でもプロデュー「エンタメ系とアート系の二極化」

パニーの立ち位置や態度をどちらか一方に傾けた形で表明し過ぎて

サーら制作サイド、そして観客の興味が、どちらか一方に極端に傾きはいまいか。

つつある傾向を指している。決して、今の演劇のアーティストが「エンもちろん、そうした表明自体を否定する気はない。ただ、その態のどちらかに分類されるという意味ではない。
タメ系」と「アート系」「いい
むしろアーティストのほとんどは、良く言えばエンタメとアートの、悪く言えば「どっちつかず」の中間的カテゴリーに存在する。
とこ取り」

メージを持てる芝居を選ぶことが、臆病さから来ているのだとしたらこれは特に小劇場の劇団公演に多く見られる作風だ。

まずい。

そもそも作家というのは、他人にそう安々と理解されてたまるかとい

viewpoint no.54 007

度が、これまで書いてきた演劇界に吹く逆風に対抗するための臆病な戦略からだとしたらまずい。観客にしても、白か黒かはっきりしたイ

わず、自分の世界を大きく広げてくれるのはいつも、それまでと思われてきた遠く離れた場所にあるものだ。
「無関係」「無関係」の極みに見える「エンタ
それは確かに、まさしくメ系」と「アート系」の間の移動には勇気も忍耐も要する。ならば、両極の要素を合わせ持つ「中間層」が橋を架けてやればいい。その橋を渡る中で、アーティストは両極の要素をを名乗り、観客は最低限
いかなる配分で混ぜようが「演劇」
それらが「演劇」であることだけは信用する。両者の間でその約束さえ守られれば、目指す対岸にたどり着く前に、エンタメだろうがアートだろうが「演劇」に変りなく、恐るるに足らぬことが、証明、確認出来るはずである。

■

ペンギンプルペイルパイルズ #15『謝罪の罪』2010 年3月 下北沢ザ・スズナリ

う独自の先鋭的な主張を持ちつつ、それを大勢の前で表現し伝えた

1970年代生まれの作・演出家の使命「二極化」の進行は、観客と制作サイドの時代に対する反応の顕れではある。しかし、数ある選択肢の中からそれ「中間層」の努力不足だ。
を選ばせたのは、い、という矛盾した生き物だ。そして、小劇場演劇という最も純粋な「ゼロ年代」
を通じて作家性と大衆性を
そしてその「中間層」には、創作が行われる場では、作家の誰もが素直になる。したがってそこ

混ぜ合わせていった僕ら、1970 年代生まれの作・演出家の多くが存と大衆性の強い「エンタメ系」両方のには、作家性の強い「アート系」
特徴の混じり合った作品があふれるのだ。

在する。

繰り返すが、僕らの出だしは好調だった。劇団公演で独自のスタ「中間層」にある作風はいずれも「明快なイメージ」に欠
しかし、このに陥るのをプロデュース公演で防イルを築き上げ、それが「独りよがり」ける。観客は、前述の二大カテゴリーのような安心を得られず、制作「他人には理解し難ぎ、それどころかより広く伝える術を身に付けた。

「売り文句」を打ち出しにくい。
サイドは端的に言えるという作家特有の矛盾した欲い思想を求めながらも大勢に伝えたい」「エンタメ系」と「アート系」の特徴を合わせ持つといっても、それに、二つの要素の割合はカンパニーによってまちまちである。
「エンタメ系」のファン
では、どちらかと言えば大衆的なカンパニーに「中間層」は小劇場に多いと書いが足を運ぶかというとそうでもない。
4

4 4

求を叶えるのに、これ以上理想的なプロセスがあるだろうか。
さあこれでもう無敵、と自信を付けた途端、世間からやや遅れて「中間層」の不利は先に述べたやってきた演劇界の不況。それによるとおり。

「エンタメ系」のプロデュース公演と比較されると、た。つまり、純粋な

ただ、若い頃から自主制作と商業ベースの間を何往復もしてきた僕

どうしたって出演者は地味になる。これでは出演者目当ての「エンタらは、劇団公演にこだわり抜いた（同時に、現在ほど劇団以外に発メ系」のファンは取り込めない。

表の場がなかった）上の世代に比べ、良くも悪くも柔軟で器用だ。も「アー
反対に、作家性、芸術性の割合が高いカンパニーはどうか。
ト系」の硬派なファンには、自分の支持するカテゴリーに対して潔癖な
ところがある。目の前で行われる芝居に、少しでも大衆に媚びる部分が見受けられた途端、軽蔑し、遠ざかっていく。

「エンタメ系」
か「アート系」かのしも、そこに活路を見出せとばかりに、選択を迫られたとしても、おそらくどちらにも進めると思う。
しかし、ここは信念を持って踏み止まりたい。その気もないのに時「中間層」などと無理矢理呼んでみた流に乗って偏るべきじゃない。

「中間層」のカンパニーに、「うちの芝居は常に大衆性と芸
さらに、「いが、結局のところ、大衆性、娯楽性、作家性、芸術性、すべての術性 7：3」などと決めているところはない。作品によって観客に開いて「ジャンル分け」が放棄されていとこ取り」の芝居の裾野は広すぎて、いたり閉じていたりする。

いる状態なのだ。つまり、それだけ多くの作・演出家がそうした作品に「中間層」の中では、それを構成するカンパニーにも、各カ
つまり、「演劇」を感じているのである。そこを決して忘れてはならない。確か

ンパニーの作品にもバラつきがあり、まったく不安定極まりない状態なにプロデュース公演と劇団公演の隔たりに対する落胆は大きかった。

（時には無意のである。これでは、今、観客と制作サイドが積極的にしかし、では僕らは、商業的成功のためだけにあれほどむきになって識に）求めている堅実さからは程遠いと言えるだろう。

に手を伸ばしたのか。それが自分たちの信じる演劇に不可「大衆性」

しかし、現在実感している演劇界の閉塞状態を打ち砕くのは、このしかないと思っている。
「中間層」

欠な要素だったからではなかったか。
演劇には、胸にしまっておけない思想と、それから観客が必要だ。

「エンタメ系」と「アート系」という二つの山に観客を振り両極にある「理想的プロセス」
を経て手に入れたゼロ年代、作・演出家にとっての「中間層」を隆起させ、演分け、安住させてはならない。谷間にある

作家性と大衆性という二つの武器が、いや、その二つを両手にそれぞ劇の地表をフラットにすべきである。そうして、観客も評判もアーティス

れ握っていることが、いかなる状況だろうと演劇にとって不利に働くは

viewpoint no.54 008

トの意識も、すべてが広い範囲を常に流れているべきだ。
「無関係」という言葉をよ
最近、芝居の作り手からも受け手からも、
それは、ある対象を指し、
「自分とは
『無関係』
だからシャッ
く耳にする。
トアウトする」という使われ方をする。しかし、アーティスト、観客を問ずがない。どちらも下ろさず振り回し、一刻も早くすべてのカテゴリー「演劇」と呼を連結してしまうべきである。そしてすべてを、ただ一言、べる状況にすべきである。

倉持 裕（くらもち・ゆたか）

ぞれ本の内容同士を会話させる、今まで見たことのない印象的なパ

1972年神奈川生まれ。学習院大学経済学部経済学科卒業。94 年岩松了プロデュース

フォーマンスでした。次に会ったのはブリュッセル。様々な国からアー『アイスクリームマン』に俳優として参加。同氏に師事し、執筆活動開始。96 年俳優の戸田昌宏、谷川昭一朗と共に、演劇ユニット「プリセタ」旗揚げ。04 年まで座付き作家を務める。2000 年劇団「ペンギンプルペイルパイル『ワズ」
旗揚げ。主宰・作・演出を務める。04 年
にて第 48 回岸田國士戯曲賞
ンマン・ショー』『昔の女』演出（新受賞。劇団公演の他に、、『ネジと紙幣』
作・演出（ホリプロ）、
国立劇場）『窓』作・演出（M&Oplays+PPPPプロデュー、『現代能楽集 V』演出（世田谷パブリックス）
シアター）など、参加作品多数。
『鎌塚氏、次回作は、M&Oplaysプロデュース
放り投げる』作・演出（5月12日〜22日 本多。
劇場ほか）

M&Oplaysプロデュース
http://www.morisk.com/plays/kura11/
劇団ウェブサイト

http://www.penguinppp.com/

ティストが集まるミーティングプログラムに参加したのですが、上手く英語で意見が言えないときに、zan の言いたいのはこういうことではない

か等、ミーティングで助け舟を出してくれることが多々あり、アジア人の友人がひとりここにいてよかったなあと感謝していました。次に会ったのはクアラルンプール。国際交流基金の企画です。通常アーティスト
インレジデンスというのは、滞在して最後に何か発表というのが常ですが、このときは最初に自分の過去の作品を発表して、それから滞在という形にしてもらい、長期的な展望での今後の二人の創作などについて話し合い、ファーミにいろんなところに毎日連れて行ってもらいな
がらリサーチをしました。

■

東京

日本に来る直前、メールでファーミから持って行く服のことを聞か「心配するな日本は暑いからそんなにたくさん服はいらない」と答れて、「Sorry I told you
えてたら、いきなり到着日に気温がガクンと下がり、Japan is hot」と言うところからスタートしました。ファーミの滞在は関西という案もあったのですが、自分の住んでいる京都とかでは単なるArticle̶❸

観光案内人になってしまわないかという心配もあり、この機会を利用

東京滞在

して東京という街をじっくり観察してみたいと思いました。初日はパチンコ店に行きました。海外にはあまりないかなと思って連れて行った「Small gamble」と言ったのが印象的でのですが、ファーミがひとことした。3日目くらいからスタジオを使って創作に向けての本格的なミー
ティングを始めました。今回の滞在は特に成果を作品として発表しな

山下 残

ければならないという規則はなかったのですが、やるならセゾン文化

Zan Yamashita

財団の方々が協力してくださるというので、ファーミと半年くらい前か
らメールでやりとりを続けて、最終的に二人で東京滞在の成果をパ
フォーマンスにするということにして、それでちょうどその頃、他の仕事

昨年、セゾン文化財団が国際交流基金との共催事業として実施した、アーティストインレジデンス・プログラムのレポートの2 回目。本号では、前号のファーミ・ファジール氏（マレーシア）に続き、今回の事業のもう一人の参加アーティストである山下残氏に、1ヵ月におよぶ共同創作やリサーチについて、招聘アーティストとは異なる視点からご執筆頂いた。

■

（編集部）

の相談をしていた桜井圭介さんからSNACという実験的なスペースを始めたという話を聞き、ぜひそこを使わせてくださいとお願いをしました。それで、その発表に向けて毎日森下スタジオでミーティング& 稽古をしていた訳です。

ワールドカップサッカー 2010 デンマーク 日本の試合があった日。

都内のどこのBARにサッカー好きが集まってテレビ観戦で盛り上がっ
これからているのかということを、ファーミは初めて東京に来たにもかかわらず、

神戸JR 新長田の駅で最後のお別れをしました。ファーミ・ファジー

ルとは濃い時間を6 週間過ごしました。すぐにまた会えたらという願い「See You Soon」とだけ軽い挨拶にしておきました。これまを込めてでお互いの国を行き来して創作をしてきた訳ですが、次はどこか二人とも行ったことのない場所でプロジェクトの延長を試すことができたらいいなあと思っています。でもファーミは結構いろんなところを旅しているので、二人とも行ったことのないところってどんなところだろうかと考えると、南米とかアフリカの話は、ファーミの口からあまり出てこないので、例えばそんな場所で今回の東京滞在リサーチ&パフォーマンスと同じプロセスが展開できたら、とてもスリリングだろうなと思います。

ファーミとは2007年バンコクで初めて会いました。同じフェスティ

バルに参加して彼の作品を見たのですが、本を操り人形にして、それリサーチ中のファーミ・ファジール（右）と著者

viewpoint no.54 009

■

これまで

やたら詳しいのです。どうやらfacebook 等のSNSで質問を投げ掛け願いしました。将来的にアジア圏のアーティストが同じアジア圏内もしたら日本に来たことのある世界中の友達がすぐにインターネットで教え

くは他の地域のアーティストとコラボレーションをする場合、インターネッてくれたみたいです。滞在場所の清澄白河から毎日どこかに電車でトの価値観のとらえ方というのは、話し合う必要がいろいろでてくるよ

出かけました。ファーミが何故みんなこんな暗い顔で電車に乗っていうに思います。

るのか不思議がって聞いてきましたが、普段京都にいると電車には乗らないので、知らないとしか答えられません。

（poor artist）、ローファイ（Hi-Fiの反対
お互いのことを貧乏芸術家

語）と呼び合うだけに、いつもコンビニのビニール袋とか、道で配られ日曜日の代々木公園へ。ファーミは、あちこちでグループがスポー

てるティッシュ等の身近な素材を手がかりにして、日々パフォーマンス

ツや遊戯を楽しんでいる空間をポジティブに感じているようでした。

のアイデアをひねります。ある日ファーミのマレーシア国籍のパスポー

パフォーマンス的だと言います。確かに休日に人々が多様にリラックス（すべての国に有効、イスラエル以外）というトを見せてもらいました。

するこの感じは、クアラルンプールにも京都にもない、東京ならではの記載があります。こういった部分に深くタッチするかスルーするかにつ光景かもしれません。そういえばこの公園に小川てつオ君 が住んでいてはとても悩む問題です。それはファーミも同じように感じています。

いるのを思い出しました。彼とは昔からの友達です。近頃、渋谷・宮イスラエルについてどう思うかというような話題は、個人と個人との会

下公園のナイキパーク化に反対運動をしているというのを聞いていて、話ではなかなか展開しにくいというのが正直なところです。プロジェク

これはファーミと出会わせるべきだと思いました。すぐにてつオ君の居トチームを組めばできるのかもしれません。靖国神社の遊就館にも1）所を発見して、初めてでここに地図なしで来れる人なかなかいないん

行きました。昔ひとりで行って感じた軍国主義的な雰囲気は以前とだよってほめられました。テントで営業しているカフェ・エノアールのコー比べて若干薄れていたような気もしますが、それでもマレーシアに侵攻

ヒーを飲みながら、ファーミを紹介することができました。コーヒーのした歴史が堂々と展示されている場所に、ファーミを連れて行くのは代金を払おうとしたら、お金ではなく物々交換でと言われ、悩んだ挙

相当な緊張感があります。そういった緊張感の中で何に気づいて作「また来るのでツケでお願いします」と言いました。ファーミは何か
句、品に発展させるか、どんな些細なことでも逃さないように全身の集中マレーシアの土産を渡していたようです。

を傾ける、ということがファーミに対する自分のできる最善の態度かな

森下スタジオ近くのお店、はやふね食堂にはたいへんお世話になと思いました。

りました。お店の人がファーミをのび太君と呼んで、いつもフレンド

横浜 STスポットのコーディネートにより桐蔭横浜大学のオープン

リーに話しかけてくれました。ファーミはドラえもんを知っていたので、キャンパスでワークショップをやらせてもらいました。岡本先生と学生「I am not Nobita 〜」とか言いながら、はやふね食堂でご飯を食べのみなさんの協力で充実した時間を過ごせました。ジャンケンをしてるのがものすごく好きそうでした。飲み屋ではなく、普通の食堂です

勝った人か負けた人かどちらかが、グー・パー・チョキそれぞれの手が、ウチは単品メニューだけで定食は出さないと言うスタイルもカッコの形から想起するストーリーや思い出について、英語を交えて語って。カウンターご
イイ! 森下のお寿司屋さんにもよく行きました（昼定食）

もらうということを、オープンキャンパスの見学に来た高校生達と試みましに職人さんと会話できるのがうれしくて、マスターがマレーシアに旅した。そこで初めてなんとなく二人でこれから作るパフォーマンスの形行した話とかしてくれます。ファーミは森下に滞在したことのある何人態が見えてきました。

「Morishita is boooring」と言われてたらしいのです
かの知人から、、しかしこの東京のが（Roppongi, Kabukicho are much better）

2 週間過ぎたくらいで、だいぶファーミは東京をつかめてきたようです。Tokyo Body という言葉をしきりに口にします。地下鉄内での無みながら、あまり頻繁に近所の店を回って積極的にお店の人たちとコ

身体と、その極端な振れ幅がひとつの身体にあることをTokyo Body

ミュニケーションすることもないので、この機会を利用して本当にたくと呼んでるみたいです。ダンスや演劇以外にも毎日いろいろなスポッさんの人たちと対話をすることができたのは東京滞在のひとつの収穫

トに足を運びましたが、真っ先に身体というものが東京の独特さを示です。

しているような感想を述べてくれました。

下町の人々の親近感をファーミは気に入っています。自分も京都に住

機的な身体と、ワールドカップ中継後の路上で爆発的に盛り上がる

2 週目くらいになると徐々にミーティングの内容も濃くなります。参議

院選挙の期間中だったので、毎朝英字新聞を見ながら日本の政治情勢についていろいろ質問されました。Twitter で選挙運動が禁止されているというニュースに敏感に反応していました。マレーシアでは
街頭でデモを行うと即座に警察に取り押さえられますが、インターネッ
ト上での運動は、ファーミのネット上での発言を見る限り比較的自由なのかもしれません。そういえばファーミと同じ国際交流基金のプログラムで日本に来ていた他の東南アジアのアーティストが、我々のパフォーマンスを見に来たとき、客席から撮影して、即日インターネットに
アップロードしたことを思い出します。善意とわかるので、どうしたもの
viewpoint no.54 010

か判断に迷いましたが、結局いくつかの問題点を考慮して削除をお
1）アーティスト。2003 年より都内の公園でホームレスとして暮らし始め、テント村を運営。
で絵のあるカフェ「エノアール」

ファーミのプレゼンテーション（7月12日 森下スタジオ）

日々のミーティングも3 週目くらいになると更に込み入った話になるので、初めて和英辞書を稽古場に持って行きました。なぜ今まで持ってこなかったのかと言わんばかりに、ファーミは辞書を奪い取り、最初に調べた言葉が sugoi（スゴイ）でした（terrible; horrible; ghastly; weird;

wonderful; amazing; great）。街で聞く日本語
ワークショップ（7月3日 桐蔭横浜大学）
Photo: 今村拓馬

で一番ひっかかる言葉だったのでしょう。ファー（スゴイ）
は若干ギャル系のニュアン
ミが発音するスでしたが、やはり高い声は耳に入ってきやすいのかもしれません。参議院選挙の街頭演説にも何度か出くわしましたが、ファーミが期待するようなものではなかったようです。熱気なく冷めた感
じがするようでした。いちど共産党運動員のおじいちゃんがフラフラと演説を見ているファーミに近「我々は消費税の増税に反対してい寄ってきて、
る」と英語で話しかけてきました。現在マレーシ

靖国神社の「みたままつり」

ア国内で共産党は認可されていないため、日本の共産党はどういう存在なのかファーミはいつも興味を持って知りたがっていました。結構な間話していたようです。あの時おじいちゃん■

ダンスボックス企画のトークイベント（7月24日 神戸・丸五市場）

神戸

神戸ダンスボックスにもお世話になりました。震災時の家屋倒壊が本気で外国人に政治理念を伝えたかったのか、ただ単に英語がから免れて今なお大正時代から店舗営業を続けている丸五市場といしゃべりたかっただけなのかわかりませんが、新宿の雑踏で立ち話しうアーケード市場が神戸市長田区にあります。そこの休憩場所のようする老人と若者の姿は、色々な文脈を含んだ印象的なパフォーマンなフリースペースで、東京で作ったパフォーマンスの一場面を発表しまスの瞬間だったと記憶しています。

した。SNACでは事前の告知によって観客から料金の代わりに物品

代々木公園にコーヒーのツケを払いに行ったら、小川てつオ君に宮下公園でハードコアバンドの野外イベントがあるから、そこで納豆をを何でもいいので持ってきてもらい、それらの物が祭壇のように並べられたステージで、二人が自分達で東京滞在中に集めた物も含めつ早食いするライブを一緒にやろうと誘われましたが、行ったとたん警察

つ、手に取りながら語り合うというパフォーマンスでした。路上で配らの介入で中止になってしまいました。そこで久しぶりに会った友達がれる宣伝チラシから、心のあるプレゼントまで、マレーシアと関西からニューハーフになっていたり、バンドのモヒカンの男とか警察官がいっ出てきた人間が、これは何かと不思議に話し合いながら、東京あるい

ぱいで混沌とした状況でしたが、ファーミはいたって冷静に見ていましは世界について読み解くための糸口が観客の前に垂れ下がっている

た。混沌さはマレーシアの方が勝るのでしょうか。

ような、そんな印象の作品になればいいなと思いました。東京から持を見和歌山のイルカ漁のドキュメンタリー問題作映画「ザ・コーヴ」

ち帰ったいくつかの物を頼りに行った丸五市場でのパフォーマンスは、に行きました。内容よりもまず私が映画館を出てすぐに富士そばで大この場所に思いのほかフィットして、再演可能となりました。他の品々

盛カレーと大盛そばを食べたことにファーミはショックを隠し切れないは宅配便で京都に送り、自宅でファーミと分けました。

ようでした。もちろん映画についての議論は次の日にしましたが、大事なものを見た後の些細な出来事というのもコラボーレーションで創作をする場合に非常に有効な拾い上げるべき素材だと思っています。

山下 残（やました・ざん）

遊就館を出た後に靖国神社の夏祭りで射的をしたり見世物小屋に1970 年大阪府生まれ。90 年代中頃より振「ザ・コーヴ」
を見た後に大盛カレーと大盛そばを食べたり、入ったり、そういった社会的に重要な問題と日常の些細な出来事のつながりが作品で表現できないかなと個人的に考え始めました。
墨田区に住む舞踊家の鈴木一琥さんに押上駅周辺の町を案内してもらったのは重要な体験でした。東京スカイツリーの建設に伴う下町の再開発は目を疑うようなものでした。これからスクラップにされる
古い風情ある建物をいくつも見学しました。道路上の途中に家があり。東京スカイツリーが完成すました（もちろん家より後にできた道路）

付家・演出家として関西を拠点に創作を始める。主な作品に、来場者に100 ページの本を配り、観客がページをめくりながら本と舞台、ダンサーを交互に見る『そこに書いてある』、スの動きを言葉にして声にする『透明人間』
クリーンに映写される呼吸の記号と俳句のテキストを身体とあわせて見る『せきをしてもひ、揺れる舞台装置の上で踊る『船乗りたとり』、動物が演劇をしているようにも見えるダち』、観客席の頭上に水ンス作品『動物の演劇』
面の映像が映るモニター 15台を吊り下げた
など。
『大洪水』

http://www.zanyamashita.com

た。大正時代から建っている木造電柱と、建設中の東京スカイツリー

2011年9月、伊丹アイホール& 横浜 STスポッ

店街で、コッペパンだけ販売するパン屋のおじいちゃんに出会いましを重ねて見れる場所がありました。

今後の予定
ト共同制作により、伊丹アイホールと神奈川
芸術劇場で新作を発表

viewpoint no.54 011

る2 年後この町はどうなっているのでしょうか。祭りの準備で忙しい商3回シリーズを獲得し、海外の四つの劇場╱フェスティバルが国を超えて共同出資をしてヨーロッパ見聞❷ティバル╱劇場からツアーを始めます。ちなみにこれはあくまでも作品製作のた

久野敦子
Atsuko Hisano

フェスティバル・サーキット
2010 年 4月から6月の期間の研修では、いくつかの興味深い国際演劇フェスティバルを訪問しました。5月に入ってからヨーロッパのあちらこちらで、日本の桜の開花宣言かのように次々にフェスティバルが始まります。

ブリュッセル、ベルリン、アムステルダム、シビウ、ウィーンのフェスティバルを訪ねましたが、どの地も、芸術・文化で競い合う都市だけあって、個性豊いるという構図が分かります。完成した作品は、資金提供をしてくれたフェス
めの資金で、上演の費用はまた別に主催の劇場が負担するのが普通です。

KFDAのプログラムには、この例以外にも、いくつかの劇場やフェスティバ
ルの名前が繰り返しでてきます。滞在制作のためのレジデンス施設を提供する機関も名を連ねている場合もあります。KFDAと同じような、海外からの新しい作品をプログラミングすることに意欲をもつ組織の名前がここでリサーチできるのです。彼らは、競合関係でもありますが、情報交換やツアーの巡回先として横の連携をとる仲間でもあるのです。ほかのフェスティバルのプログラム・ブックレットをみても、同様の関係をもつフェスティバルや劇場を発見することができるでしょう。
」サー
このようなツアーのシステムは、フェスティバルに限らず「サーキット「かなフェスティバルばかりです。強力な競争相手ばかりの中で、演劇祭ディキュレーション」と呼ばれ、制作的にも経済的にも効率の良い巡回公演が行レクターには、芸術水準の高さと同様に効率の良いプログラム運営能力がわれているようです。ヨーロッパでは、多様な規模 、レベルのサーキットが複層的に存在しています。もちろん、作品ありきが大前提であることは言う

要求されます。
フェスティバルのプログラム・ブックレットは情報満載で眺めても読んでもまでもありませんが、自分の作品に合うサーキットに出会うことができれば、楽しいように工夫が凝らされているものが多いのですが、舞台芸術の関係

ヨーロッパ各地のフェスティバルのツアーをうまく組むことができるわけです。

者には、クレジットの部分も非常に興味深いはずです。ここから、ヨーロッパの演劇祭での効率の良い製作体制の工夫が見えてきます。
例えば、viewpointでもお馴染みのベルギー・ブリュッセルで開催されているクンステンフェスティバルデザール（KFDA）の2010 年のブックレットを見てみます。KFDAの新作クリエイションとしてイギリスの劇団、フォースド・

が世界プレミアをこエンターテイメントによる「ザ・スリル・オブ・イット・オール」
こで行いました。この作品のクレジットはこのようになっています。

presentation（主催）：フェスティバルを飛び回り、夜遅くまで話し込んでいるかと思うと、翌朝には、
もう次の場所に移動しているのです。彼らのこの身軽な移動性が、ネットワー
クをさらに豊かなものにしていきます。
このように、フェスティバルが競合しつつも連携しながら、新しい作品を生産、発表、国内外に流通させる場として機能する仕組みが重層的にアジ

クンステンフェスティバルデザール（KFDA）、

ア圏にも存在していたら、芸術・文化はより豊かなものになるのに、と思うこと

カイシアター

しきりでした。フェスティバルであれば、より身軽に柔軟に海外との協働作

production（製作）：劇団
coproduction（共同製作）： KFDA、ヘッベル劇場（ベルリン）、PACT

support（助成）：

演劇祭ディレクターたちは、ライバルとなるフェスティバルの視察と新しい作品との出会いや情報交流を求めて、まるで国境はないかのごとく各国の業が可能になるような気がします。
フェスティバル╱トーキョーやTPAM（国際舞台芸術ミーティング）の開催

ゾーリンゲン（エッセン）、フェスティバル・ドーなどで、海外の演劇祭ディレクターたちが欧米からだけではなく、アジアから

トンヌ
（パリ）

も訪れるようになり、世界の舞台芸術界の事情がより身近に語られるように

アーツ・カウンシル・イングランド、シェーファー

なってきました。存外、新たなサーキットの誕生は早いかもしれません。助ド市カウンシル

成金を出す側にも、そのような変化を促すような新しいスキームでの支援策を考える必要が出てくるでしょう。 （セゾン文化財団 プログラム・ディレクター )つまり、この作品の製作のために劇団は出身国と拠点のある市の助成金〈森下スタジオ新館：内覧会&オープニング・レセプション〉
昨年の12月14日、当財団が運営する「森下スタジオ」（東京都江東区）に新館が完成したことを記念して、
新館の内覧会およびオープニング・レセプションを開催、初めて関係者にお披露目されました。
新館は、国内外の芸術家による滞在制作（アーティスト・イン・レジデンス）を可能にするゲストルームや稽古場、スタジオ使用者や関係者が集えるラウンジなどを備え、当日は大勢の招待者で賑わいました。
白い壁が特徴の真新しい稽古場では、先日読売演劇大賞の最優秀スタッフ賞を受賞された、セゾン・フェ
ローの小野寺修二氏演出によるパフォーマンスなども披露され、年末の懇親会を兼ねたこのレセプショ
ンは、活発な情報交換の場ともなったようです。
本格的なオープンは次年度となる6月からですが、アーティストの方々には「創造の拠点」
として、本館と併せて是非活用して頂ければと思います。

新館・稽古場でのレセプションの様子

viewpoint セゾン文化財団ニュースレター第54号
2011年2月28日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F

viewpoint no.54 012

Tel: 03-3535-5566 Fax: 03-3535-5565
URL: http://www.saison.or.jp
E-mail: foundation@saison.or.jp●次回発行予定：2011年5月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。

小野寺氏演出によるパフォーマンス