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セゾン文化財団ニュースレター 第89号
2020年1月24日発行

The Saison Foundation Newsletter
24 January 2020

http://www.saison.or.jp

特集◉コロス 2020
コロスは、古代ギリシャ劇の形態のひとつで合唱隊のこと。
観客が劇を理解し共有することを助ける役割を果たしていた。
現代演劇においても、コロスの機能を取り入れた重要な作品が誕生している。
本号では、ギリシャ悲劇を題材に、新しい方法でコロスを導入した作品を近頃上演した二人の演出家／劇作家と演劇研究者に寄稿していただき、現代演劇におけるコロスの在り方とその役割について考察する。

01

杉原邦生◉インタビュー：その他大勢という役はいない

p.001

02 市原佐都子◉バッカイのバッカイ

p.006

03 鴻 英良◉離脱と接続―コロス的存在の逆説と可能性―

p.009

01

ないので、
「その他大勢」という役割は僕の作品には必要ないという杉原邦生

考えでした。そのことを創作の中で意識し始めたのは、いま思えば

Kunio SUGIHARA

インタビュー：

その他大勢という役はいない

2006 年木ノ下歌舞伎の旗揚げ公演『yotsuya-kaidan』だったかもしれません。荒廃したモノクロの定式幕が舞台前面に吊ってあり、その幕がめくり上げられると幕の奥から美術の台車に乗った俳優が押し出されてくるという演出でした。その際、俳優は役の大小に関わらず
常に横並び一列に配置され、正面を向いたまま演技をするというスタイルでした。
木ノ下歌舞伎主宰であり、作品の補綴・監修を担っていた木ノ下「その他大勢」
から
「コロス」
へ

君と
「大歌舞伎では、主役中心のスターシステムによって排除されてしまうせりふや役にも魅力的なものが多くある。むしろ台本の面白さ

コロスのことを考え始める以前から、物理的な表現や視覚的な効は大歌舞伎のシステムで排除されてしまうような細部にある。封建社

果のためだけに「その他大勢」の登場人物たちを舞台に出すことへの会の中で生きる市井の人たちの生命力溢れる姿にこそ、作者・鶴屋

違和感は持っていました。もちろん、作品に絶大なる効果をもたらし

南北の大きな魅力がある」という話をしていました。役名はあるのに、ているものや、それ以外の方法が考えられないほどの必然性を伴っせりふはひと言かふた言だけでその人物像が見えてこない「その他大た表現になっている場合もあります。ですが、「その人でなくても良勢」の登場人物─そこに現代演劇をつくる僕らにしかできないスタイい」というふうに見えてしまうと、登場する理由がない役だと思えてしルを見出したんです。一人ひとりの個性や行動原理が見えるようにし、まうんです。登場する理由のない役をわざわざ舞台に出すことはでき

登場人物すべてに物語上での役割を担わせることにしました。です001

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から、舞台に群衆は登場しますが、登場する理由のない人物はいないの前段を設定したエチュードです。
『オイディプス王』は疫病（ペスト）という姿勢で作品をつくっていきました。そのスタイルは 2013年初演、 と飢餓に苦しむテーバイの市民が、王の宮殿に救いを求めて集まった

2017年に再演された上演時間 6時間の大作『東海道四谷怪談─通ところへ、オイディプスが姿を現すところから物語が始まります。俳

し上演─』
(以下、
『四谷怪談』）でも貫かれ、確立していったように思い優たちにはまず、ペストに関する簡単な資料を配布し、その症状や特ます。

性を知ってもらった上で、家族や、身近な誰かがペストに罹っている、

2018 年に上演したKAAT 神奈川芸術劇場プロデュース『オイディもしくはその疑いがあるという設定を各自で自由に作ってもらいスター

プスREXXX（オイディプス王）』で、はじめて「コロス」という役割を登場トしました。市民の代表としてやってきたコロスたちが宮殿の前に座っさせました。
「作・演出」ではなく「演出」に軸を置いた活動をしていて雑談しながら王の登場を待っているというシチュエーションで。こる者として、演劇の原点であるギリシャ悲劇に挑戦することは使命のれは僕はもちろん、コロス役の俳優同士にもお互いの個性を知ってもようなものだと思っていました。ギリシャ悲劇を演出するということ

らい、そこから一人ひとりの性格や生活環境などを考えていく、いわは、翻ってコロスをどう演出するかということだと思うんです。現代劇

ゆる役作りのための起点をつくることが目的でした。この稽古を始まにはない「コロス」という存在の演出に、その演出家の力量と特性がりとして、個性豊かなコロスを創造していくことができました。

出ると言っても過言ではない。だからこそ、演出家としての筋力や体『オイディプスREXXX 』のコロスは大衆の象徴＝ミュージシャンとい力のようなものが備わったときにやろうと時期を見計らっていたんでう設定にしました。そもそも古代ギリシャ悲劇のコロスはコーラス隊

す。
『オイディプスREXXX 』の上演準備をはじめたのが2017年でしたとして当時も歌って踊っていたわけですから、歌って踊る大衆の象徴、が、同年の『四谷怪談』再演で群衆の描き方にひとつの姿勢を確立

すなわち今でいうアイドルグループのようなミュージシャンだと考えまできたことが、ギリシャ悲劇を演出できる＝コロスを演出できるというした。そういう風にとらえたら、ラップを歌い出すこともごく自然な現

自信につながっていったように思います。

象ですし、衣裳も黒で統一して、チーム感のあるグループのイメージ『オイディプスREXXX 』のコロスを押し出しました。
なぜ、『オイディプス王』とラップが結びついたかというと、戯曲に稽古初日の顔合わせのときにまず「コロスも含めた登場人物全員ある「第四スタシモン（スタシモン＝コロスの群唱舞踏の場面）」のコロスのの個性がしっかり見えるようにしたい。コロスをその他大勢には絶対せりふ（詞）を読んでいて、まさに「ディスり（disり）
ラップ」だと思えたこにしたくない」と話しました。そして、顔合わせ後の読み合わせを経とが始まりでした。
「ディスる＝相手を否定する」という言葉は今でこて、コロス役の俳優とエチュードをしました。冒頭の「プロロゴス(序）」そ一般化していますが、もともとはヒップホップカルチャーから生まれ

杉原邦生演出『オイディプスREXXX 』 photo: 宮川舞子

002

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歌詞をお送りする度にとても面白がって下さいましたが、一番喜んでくれたのは、ディスりラップの四曲目でしたね。
「素晴らしい！ 板橋さん天才ですね」って。

『グリークス』のコロス
十本のギリシャ悲劇をひとつの物語に構成した『グリークス』は女性の存在が大きく、魅力的に描かれているので、翻訳も女性の小澤英実さんにお願いしました。
『グリークス』ではコロスもすべて女性になっているので、彼女たちがまさに言葉通り、舞台を立ち上げ物語を語り始めるというオープニング演出になっています。彼女たちが世界の、舞台の、物語の創造者であり精霊である、というイメージで捉え
杉原邦生演出『オイディプスREXXX 』 photo: 宮川舞子

れば、
『グリークス』を構成したジョン・バートンとケネス・カヴァンダーが目論んだ新たなギリシャ劇になると考えました。ですから、コロスてきた言葉です。
「ディスり」というのはラップのひとつの技というか表の女性たちの衣裳も、妖精のような雰囲気でひらひらしたものになっ

現方法なんです。だから、「第四スタシモン」が王を罵倒する市民のています。

ディスりに思えてきたところから、あ、これは全体がラップでいけるぞ

実は、台本ではプロローグの冒頭から四人の女性のコロスが登場と思ったんです。
『オイディプスREXXX 』
でコロスのラップは四曲出てすることになっているのですが、僕の演出ではあえて男性四人を登場きますが、一曲目の「OUR HERO（オイディプスREXXXのテーマ）」では国させました。トロイアに向かうギリシャの大船団を見るためにアウリを救うと約束した王をヒーローとして崇め持ち上げまくり、二曲目「血スの海岸へ向かい走ってくる女性たちの姿が、海の波が押し寄せてく

塗れの手」では先王を殺害した犯人が自分たちの王なのではないか

るようなイメージに思えました。そして、その波たちが古代ギリシャのという不安に苛まれ、三曲目「彼の方を信じよう」で自分たちの王が犯劇世界を創り出していくという画が頭に浮かんでいて、それを際立出人であるはずがない、大丈夫だと励まし合い、四曲目「Blind, Blind,

せるため、冒頭のコロスを男性にするのが良いと思ったのです。高校

Blind」に至っては犯人だと判明した王を罵倒し、それに気づけなかっのギリシャ悲劇研究会のメンバーが放課後、海辺に座り、コーラを飲た自分たちの盲目さを嘆く、という流れになっています。僕は、演劇

みながらギリシャ神話について喋っているという設定にしました。
『グ

作品でラップを使うことが多いのですが、『オイディプスREXXX 』
では

リークス』
でも頻出する「海」というキーワードで、現代日本と古代ギリ「演劇とラップ」という演出スタイル、そのひとつの集大成にしようとシャの時空を繋げたかったんです。

え考えていました。これまでの作品でラップを使用してきたときと同じ

さらに、コロスそれぞれの個性が際立つように、せりふの振り分け

ように歌詞は、基本的には戯曲にある言葉をそのまま使ったり、せりも、緻密に考えていきました。例えば、トロイア戦争の原因だと思わふの言い回しを変換したり、という作業を軸に歌詞を組み立てていく

れていたヘレネへの文句を言うのは、だいたいヘレネ役を兼任していのですが、作詞・ラップ指導として参加してくれていた俳優の板橋駿

る俳優に割り振り、「オレステスは必ず帰って来る」とエレクトラに話し

谷君と綿密にやり取りしながらつくっていきました。
「これだとくだけす

かけるのはオレステスとエレクトラの姉・イピゲネイア役を兼ねているぎ」「もっと元の言葉の古典っぽさを残して」などとディスカッションし俳優に振っていたりします。もちろん、一回観ただけですべてが伝わながら、台本に書かれていることが、驚きとスペクタクル性をもった上るとは思っていませんが、個性が伝わるということは、人物のキャラク

で観客にわかりやすく伝わるように、そしてコロスが何を言おうとしてターがきちんと組み立てられていて、その他大勢で舞台に登場していいるのか、なぜそこに居るのか、が観客に伝わるということを第一にるときにも、個が確立して見えているということだと思うんです。その考え、僕たちなりのコロス像をつくっていきました。
板橋君は俳優だから、台本に書いてあることがきちんと理解できるんです。
「こういうせりふがあるから、言いたいことはつまりこういうことだよね」というような話がすんなり通じる。彼が俳優であることが大きな助けになりました。とても良い作業ができたと思います。
演劇は言葉と身体と空間の三要素ですが、まずは「言葉」です。と
くに翻訳劇においては誰の、どの翻訳を使うのかが演出の方向性を左右します。自分にとって、河合祥一郎さんの新訳（『オイディプス王』
光文社古典新訳文庫）がとても斬新でわかりやすかったし、古典の言葉の強さがありつつポップな翻訳だと思いました。それで、河合先生の翻訳を使わせていただくことになり、最初の打合せで「コロスのとこ
ろは全部ラップにしたいので、書き直していいですか」と伺ったところ、「どうぞ、やってください」と快諾して下さいました。完成したラップの杉原邦生演出『グリークス』 photo: 井上嘉和

003

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は異なります。それでも劇中に二曲、コロスが歌うラップを取り入れました。そのアイデアも僕としてはあくまで戯曲に忠実に演出していった結果でしかないんです。第三幕「トロイアの女たち」のせりふに「歌いましょう「」歌うって、何について?「」トロイアを滅ぼした、あの木馬のことを」というせりふがあります。でも、戯曲にはそのあと歌詞と捉えられなくもないせりふが書いてあるだけ。これは、演出家への挑戦状だと思いました。
「歌う」と書かれていたら歌うしかないだろう、この女性たちが歌うとしたらラップだろう、ということで「トロイア・ラッ
プ」
を歌うという演出にしました。ラップはそもそも、社会の底辺にいる声なき者たちが声を上げるための手段のひとつだったという側面があるので、トロイアの奴隷女たちの状況に重なります。歌わずにはい
杉原邦生演出『グリークス』 photo: 井上嘉和

られない状況だからこそ「さあ、歌おう。吐き出そう」と歌で語るわけです。二曲目、第八幕「オレステス」で歌われる「エレクトラップ」
も、ためには、演出的な細部の組み立てがどこまで行き届いているかに

エレクトラが死刑を宣告され叫び声を上げたあとに「私と弟の弔いのかかってくる。プロローグ冒頭の男子高校生四人が海辺で語り合う

歌を歌います」というせりふがあるので、歌わせなくてはと素直に考えシーンでも、本編でアキレウス役を演ずる俳優が風に関するせりふをました。台本ではエレクトラの長いせりふになっているのですが、そ口にします。これは、後にアキレウスの霊が風を止め出船を阻むことれをベースに僕が歌詞を書き、エレクトラの叫びとコロスたちの嘆きとの繋がりを示しています。また、オレステス役の俳優が、神話の話を一曲のラップソングにしました。その演出が唐突だったという意見をする先輩たちに「そんなのはただのおとぎ話ですよね」と意見しますもありましたが、戯曲通り素直に演出しただけなんです。演劇をつくが、第十幕では同じ内容のせりふをオレステスとして語るという構成る原点は言葉です。言葉から空間や演出が決まるのです。コロスのになっています。そういう細かな組み立てがあったからこそ、ギリシャ

演出も、コロスのせりふを読んで決めています。彼らはどういう言葉

悲劇に馴染みのない観客にも、わかりやすく観てもらえる作品になっを発するのか。戯曲の構造の中で彼らはどのように存在させられてたのではないかと思っています。

いるのか。そこから、僕が見つけられる新しい発見とは何だろうかと、やはり『グリークス』ではエチュードはやりませんでしたが、稽古の最初にコロス一人ひとりを個として立たせたいということは宣言して「みなさんもそれぞれで考えながら稽古してみて下さい」とお願いしま

常に言葉と向き合い考えながらつくっています。

コロスは観客と舞台を繋ぐした。しかし、『グリークス』は幕ごとに国籍がトロイアかギリシャか、

コロスはときに観客と同じ目線で舞台を見守り、ときに物語の登場舞台がエジプトなのか遠いタウリケなのか、といった具合にコロスの人物に、またときには大衆の象徴であるミュージシャンにと、役割を立場や状況が変わるんです。
『オイディプスREXXX 』は最初から最変えながら常に舞台と観客を繋いでくれる存在です。古代ギリシャ

後まで一人が同じ役なので個性が表現しやすい。しかし、『グリーク

では、市民の代表たちがコロスを演じていたという説もあるそうです。

ス』
ではそうはいかないので、まず、台本のせりふを日替わりで順番に「今年は〇〇さん家の息子さんがコロスやるらしいよ」「じゃあ、今年もコロス役の俳優に振っていきました。ですから、稽古をするたびに自観に行かなくっちゃ」という感じだったかもしれません。コロスはまさ

分の発するせりふが違う。色々なせりふを読んでもらっていくなかで、に観客の代表だったのです。だから、観客とともに驚き、悲しみ、笑い、

この人には、このせりふが合うかもしれない、とか、この人がこのせり

喜び合います。

ふを読むと兼役しているキャラクターと重なるな、というようなことを『オイディプスREXXX 』でも『グリークス』でも、開演から早い段階探っていきました。

で観客とコロスとの距離を縮めて、コロスについていこうと観客に思コロスの配役が決まったのは、稽古が始まってから一か月くらい

わせたかったのです。
『グリークス』に出演する女性たちが観客席かたってからです。最初からコロスそれぞれの個性を形づくっていくのら楽しそうに、踊りながら勢いよく登場したら、彼女たちの仲間になっではなく、色々なところに俳優を配置して、幕ごとのバランスやメインても良いかなと思ってくれるだろうとか、『オイディプスREXXX 』で男の役との関係性なども考えながら、パズルを組み合わせるようにしてたちが最初に恰好良いラップを歌って「オイディプスこそ俺たちのヒー

全体のコロスの流れをつくっていきました。このパズル作業が大変でローだ」と言ってくれたら、まあ、ヒーローだと信じてみようと思ってくした。早めに決めた方が良いとは思っていましたが、先に一か所を決れるんじゃないか、という感じで、どうやって観客にコロスの友達にめると、他が合わなくなる場合があるので、なるべく様々な可能性をなってもらうのかということは考えていました。

試した上で決めるようにさせてもらい、どの俳優がどの幕に出てどの

ギリシャ悲劇に取り組むのは楽しかったですし、得るものがとてもせりふを語るのかということを、全十幕分組み立てていきました。

多かったです。演劇はもちろん、ドラマも映画もいまある物語のすべ『オイディプスREXXX 』では「スタシモン」と呼ばれるコロスの群唱ての原点はギリシャ悲劇をはじめとする古典作品です。海外だけでな

舞踏の場面をすべてラップに変換していきましたが、『グリークス』はく、日本のものも含めて面白い古典作品はたくさんあります。僕のラ

近代劇の手法で編み直された戯曲なので、古代ギリシャ劇の構造とイフワークとしてこれからもたくさんの古典作品に取り組んでいきたい004viewpoint no. 89

杉原邦生演出『グリークス』 photo: 井上嘉和と思っています。現代の観客が、古典を自分たちの目の前に起こって杉原邦生（すぎはら・くにお）いることとして楽しめる作品を上演していきたいと思います。

演出家、舞台美術家。KUNIO主宰。
1982 年生まれ。京都造形芸術大学 映像・
舞台芸術学科、同大学院 芸術研究科 修
士課 程 修了。2004 年、自身が 様々な作品を演出する場として、プロデュース公演カンパニー “KUNIO”を立ち上げる。主な
KUNIO 作品は、KUNIO 09『エンジェル
ス・イン・アメリカ』、最古のテキスト“Q1”バージョンを新訳で上演したKUNIO 11『ハムレット』、大学の恩師でもある太田省吾の名作を鮮烈に蘇らせたKUNIO 10『更地』、最新作 KUNIOやKUNIO 14『水の駅』
15『グリークス』など。木ノ下歌舞伎には2006 年から2017年5月まで参加。
『三人吉
三』『東海道四谷怪談―通し上演―』『勧進帳』など11演目を演出。海外での上演
でチリ、2016 年『黒塚』、
は 2013 年『三番叟』
2018 年『勧進帳』でフランス・パリより招聘を受け、いずれも好評を得ている。その他の演出作品には、KAAT 神奈川芸術劇場、スー
プロデュース『オイディプスREXXX 』
パー歌舞伎Ⅱ『新版 オグリ』などがある。
2018 年第36 回京都府文化賞奨励賞受賞。
2013 年 -2019 年セゾン文化財団セゾンフェ
ロー。
http://www.kunio.me

今後の取り組み
ギリシャ悲劇におけるコロスの演出については、僕なりのひとつの方法論が確立できたので、今後、またギリシャ悲劇に挑戦できることがあれば、さらに踏み込んだ演出で挑みたいと思っています。
「その他大勢という役はいない」という姿勢は、これから先も僕の作品で貫かれていくと思います。その上で今度は、現代劇における新しいコロスをつくり出せないだろうかと考えています。
『オイディプス、『グリークス』に続く、次なる挑戦を構想しているところです。
REXXX 』
常に階段を上がっていくように作品をつくっていきたいんです。観客には「次はこうくるんだ」、「今回はこういうことに挑戦するんだ」と、僕の新たな挑戦を驚きとともに楽しんでもらいたい。とにかく挑戦し続
けていたいんです。同じ場所に居続けることが嫌いだから。打ち上げ花火で終わるのではなく、花火を上げ続ける導火線でいたいんです。
（談）

photo: 堀川高志

005

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02た。私は今作のためにギリシャ悲劇について調べたがそれはベーシッ

市原佐都子

クなもので本を読めば誰でもこの程度の知識量にはすぐなれるし、
ギリシャにも行きエピダウロスなども見て古代の演劇の偉大さを肌でSatoko ICHIHARA

感じたが、それも観光客でも行ける。台本に行き詰ったときに度々ギバッカイのバッカイ

リシャ悲劇を読んでいたが、普遍的と言われる物語を読めばなにか
役に立つのではないかと思ったからで好きなわけではない。そして、形式自体にもさほど興味はないタイプだ。自分の創作でもそうだが、なにを語るのかその内容のほうに興味がある。逆にだからこそ何か
形式を借りたと言える。そしてそこにたまたまギリシャ悲劇があった。

私の最新作『バッコスの信女─ホルスタインの雌』* は、ギリシャ『バッコスの信女』という作品を選んだのは、ディオニュソスの種や性悲劇の『バッコスの信女』をベースにしている。日本では『バッコス

別がグレーな点に惹かれ、自分のこれまでも追求してきたテーマと結の信女』というタイトルが流通しているが、原題は『バッカイ』という。

びつけることができると感じたからだ。

1）「バッカイ」というのは「バッコス」（ディオニュソス）に憑かれた（狂わされ劇中歌の作曲は額田大志さん（東京塩麴／ヌトミック）が担当することた／信じている）
者のことを意味する。アムラーとかシノラー的な。いまも初期の頃に決まっていた。ここ最近の作品でも作曲してもらっておの私は「バッカイ」に憑かれている。
「バッカイのバッカイ」かもしれな

り、彼はバンドも劇団も主宰し音楽と演劇両方で活躍しているが、毎い。私の「憑かれてる」というのは、劇中のコロスの女性たちの歌声

回彼が両方のことを理解してくれているおかげで創作はスムーズにが耳から離れない、気が付いたら口ずさんでしまっているという状態。 進んできた。正直私は音楽のことは詳しくないので彼の音楽性につこれを書いている今は公演が終わり一ヵ月以上経ち、さすがにそのいて的確に語ることができないが、私との創作において言葉を一番頻度は減ったが、いまだに口ずさんでしまったりすると、胸がほんのり大事にして作曲してくれる。いつもどんなものが出てくるかが楽しみだ。

温かくなる感じがする。

ギリシャ悲劇の形式にならい、コロスが12〜15名、主要な役を演

ここでは『バッコスの信女─ホルスタインの雌』のコロスについて、じる俳優が3名という出演者数のほか、劇の進行も、プロロゴス（序章）

城崎国際アートセンターでの滞在制作の出来事を主に書く。城崎はから始まり、パドロス（コロスの入場歌）があり、エペイソディオン（会話）

作品の出発点であり、火種をもらった場所だ。

とスタシモン（歌や踊り）を繰り返し、エクソドス（終章）
で終わるというこ

ギリシャ悲劇をベースにした新作
ギリシャ悲劇をベースにした新作のアイディアで城崎国際アートセ

とにした。

女性限定

ンターの2018 年度のレジデンスプログラムに応募し採用された。そ

実際に城崎国際アートセンターのレジデンスが近づいてきたとき、の後、あいちトリエンナーレ2019（あいトリ）パフォーミングアーツ部門

ワークショップの募集要項をつくることになった。地元の方に劇中歌のキュレーター、相馬千秋さんからオファーを頂きこの新作をあいトを歌ってもらうワークショップを何回か開催し、最終的には成果発表

リで上演することになった。

をすることにしていた。そのとき、悩んだ末に女性限定の募集にした。

ギリシャ悲劇をベースにした作品のアイディアは、まずなにか形式、 もちろん性は多様でグラデーションであり男性・女性というふうに明という他人のアイディアを借りたかったからだ。他人のアイディアとの確に分けられるものではない。かつて古代ギリシャ劇が上演されて出会いは新しい広がりを生む。そして歌をつかいたい。コロスが劇いた大ディオニュシア祭への参加は「市民」の義務であり権利であっ中で合唱することは一番先に決めていた。前作でも30 分の歌唱シーたが、当時「市民」というのは青年男子のことである。つまり男性しかンをつくり歌の力を感じていた。ギリシャ悲劇に特別な想いはなかっ「市民」
として認められておらず、主要な役を演じる俳優、コロス、また観客までも、青年男子であったと言われている*2）。そう言われると偏った演劇だ。それを私が女性にひっくり返すというと単純だけれど
良いかもしれない。私の戯曲は女性的であると言われるが、人間や動物の生や性という根源的なものを扱おうとすると必然的に私の身体や精神が女性であることは戯曲に強く反映される。それは自分な
りに、現実との繋がりや説得力のある表現を追求した結果であり、現時点で私の作家性と言われる。
『バッコスの信女』
はペンテウスとディ
オニュソスの対立を描いているが、狂気と正気といった対局なものの二項対立を描いているとも読める。初めて読んだとき私はその二項

あいちトリエンナーレ2019 photo: Shun Sato006

1）市原佐都子作『バッコスの信女―ホルスタインの雌』は『悲劇喜劇』2019 年9月号に掲載。
（『アテネの女性たちは悲劇を観
2）女性の観劇も許されていたという説もある
たか?』佐藤孝志著 http://clsoc.jp/agora/essay/2013/130127.html）

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あいちトリエンナーレ2019 上演前に手を握り合っている

城崎国際アートセンターでのワークショップ（左右とも） 写真提供：城崎国際アートセンター

対立の図を崩したい、もっと対立を複雑に描きたいという欲望を持っに少し作品や歌詞について説明する時間をつくった。原作『バッコス

た。物事は、明確に分けたい、わかりやすくしたいと思っても、明確の信女』のあらすじやギリシャ悲劇の形式について、そして私が今回に分かれているのではなく、一つのものや一人の人間のなかで常に混それをどう書き換えたのか、コロスの役割について話した。今作『バッ

ざり合って存在しているように思える。一見対立しているように見え

コスの信女─ホルスタインの雌』は家畜人工授精師として働いているものたちが実は似ていたり、混ざり合っていたり、その複雑な領域た「主婦」の暮らすリビングルームへ、彼女によってつくられた人間とを描きたい。それを古代ギリシャ悲劇の形式のなかで現代の女性た

ホルスタインの間に産まれた「半人半獣」（生物学的に正しくないが主婦

ちがまったく違う物語として語り直すことは面白いかもしれない。古の子供）が訪ねてくることで物語が展開していくのだが、その物語のな代ギリシャだけの話ではなく、現実社会の状況を見ても男女は平等

かでコロスは「ホルスタインの雌の霊魂」という役柄だ。ギリシャ悲とは言えない。極端な状況は多々ある。様々な事件で存在感が薄く劇のタイトルはコロスの役名であることが多いとなにかの本で読んだ。

なってしまったが、今回あいトリはジェンダー平等を掲げていた。そ『バッコスの信女』もそうである。そこで私もタイトルを『バッコスの信の考えが発表される前から私はオファーをもらっておりそれに応答す

女─ホルスタインの雌』とした。

る作品をつくることを誰からも要求されていないのだが、結果的に応答する作品となった。

合唱ワークショップ
城崎での目標。①戯曲を書きあげる、②額田さんに作曲してもらって合唱曲をつくる、③ワークショップと成果発表をする

書き終えてすぐの本読みのとき、戯曲を読んで泣く人は誰もいなかった。しかし、ここに音楽が入ったとき理屈抜きに感情を揺さぶるのだった。ワークショップ参加者の一人が歌い終わった後、「良い歌」と言って泣いていた。実は前日ワークショップのために歌を練習していたとき山里さんも「なんだか」と言いながら泣いていた。そのときは、
まじか！と思った。しかし愛知の上演でも泣いている方がちらほらい

まず私一人城崎入りし東京で途中まで書いていた戯曲の続きを書た。そして私も泣いた。歌の力は私の予想していた以上だ。私の書き進めた。集中すると、全てが疎かになる。寝ず食べずお風呂に入いた歌詞は、合唱曲では歌われないような言葉がたくさん使われる。

ることを忘れる。その後他のメンバーが順番に城崎入りし、お風呂にワークショップでつかった歌詞は家畜が人間本意に扱われているこ入ったり、作品の話をしたり、食事をするようになった。そうこうしてとを書いたものだ。私の作品は過激だとも言われるが、そういった歌

いるうちに戯曲をほとんど書き上げた。余談だが、その日の夜、久し詞に、合唱曲的な、ときに歌謡曲的な、ヒップホップ的な、額田さん

ぶりの外食で寿司を食べ、戯曲を書き上げた解放感から日本酒も進の作曲する音楽が重なる。そうすると滑稽になったり感動的になった

み、久しぶりに温泉に入ったら、寝不足と飲酒のせいもあり湯あたりりする。歌を聴いている人への効果はもちろんだが、城崎では歌はを起こし更衣室で倒れて瞼を切った。朦朧とする意識のなか、慌て歌っている人にこそ効果があるのだと発見した。参加者は与えられてパンツ姿で走り回る制作の山里さんが視界の端に見える。本当にた楽曲をマスターするために当たり前だが何度も歌うことになる。そ申し訳ないけど笑ってしまう。迷惑をかけていると思うほどに笑ってして、音程をとるために一つの単語を何度も口にしたりする。例えば、しまうのは不思議だ。と、「お酒飲んで入ってはだめよ」と言いながら「乳首」という言葉が歌詞のなかにはたくさんあるが、恐らく「乳首」と従業員の女性が冷たいタオルを首元にあててくれた。裸で彼女の介発語することに少し恥ずかしさを感じる人もいるだろう。しかし、音抱に身をゆだねるしかなかった。
「あなたは服を着なさい」と山里さん

程を取ることに集中していると「乳首」と真面目な顔で何回も口にするは、従業員に言われた。ちなみに、ディオニュソスは酒と酩酊の神。

ことになる。
「すみません、もう一度、乳首の音程を教えてください」と神がお怒りなのか応援しているのかわからないが、その夜から私は額田さんに真面目にお願いする。
「乳首」の音程を何度も丁寧に確認。

城崎の滞在中ずっと片方の目が充血し傷口にキズパワーパッドを貼っそのように全ての歌詞に音程を取るという作業がなされる。始めはて瞼がしっかり開かない状態で過ごすことになった。

少し羞恥心を持っていたとしても、歌をマスターする過程でだんだん戯曲がほぼ書き上がったので、作曲の段階へと進む。まず、額田と薄れていく。ワークショップは様々だが明快な答えのないことが多さんとだいたいの歌詞とイメージを共有し、作曲してもらう。その後い。その場合、ストレスを感じたり前向きに参加できない人がでてしそのメロディーに二人で歌詞を当てはめていった。女性の三部合唱。

まうこともある（それも含め収穫）。しかし今回は大変明快だ。作曲さワークショップでも3パート（ソプラノ・メゾソプラノ・アルト）に分かれてれた歌というある種の答えがあり、歌う。そしてなにより、歌うという歌ってもらう。いきなり混乱するだろうと、まず実際に歌ってもらう前

ことは楽しい。多くの人がカラオケにわざわざお金を払って歌いに行
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あいちトリエンナーレ2019 photo: Shun Sato

くし、
「ママさんコーラス」と呼ばれるものもある。また以前、フィリピとから出た言葉だと思う。その「田舎のおばさん」
であることが理由でンのシアターカンパニー Sipat Lawin Ensembleが城崎に滞在したと「わからない」。上演後、作品に嫌悪感や拒否感を持たれることはこき、地元の方へむけたワークショップで参加者になにをしたいかきい

れまでも多々あった。そこに謙遜はないしそれはある程度理解したたら「カラオケ大会」と答えた人が一番多かったそうだ。

観客の反応である。当然ながら誰にでも受け入れられるのは不可能「田舎のおばさん」
だから「わからない」だし、その必要もないだろう。そして一見ネガティブなものでも様々な感情や意見が誘発されることは作品の価値とも考えられる。このワークショップは全パートを合わせて何度か歌い、感想をきいて終ときはもっと高い壁を感じた。だけどその彼女にも最終的に「わかっわるようにしていた。そこでは「もっと上手に歌いたかった」という感

たような感じがした」と言ってもらえた。彼女の声に、複雑なものを受

想をたくさんもらった。そう言ってくださった方はまた次のワークショッ

け取ったという響きを感じた。こう言ってもらえたのは、歌の、そしてプにも参加してくれる。歌にも、私たちにもだんだんと親しみを持っ彼女が参加し一緒に過ごしたすべての時間のおかげだ。作家としててくださっているのがわかる。
「家事をしながら歌いました」「車のなか社会に問題提起する作品を創作することはもちろんだが、その自分で歌いながらここまで来ました」と、歌は本当に油断ならない。彼女の作品に興味を持ってもらう、身近に感じてもらう努力をもっとしていたちも憑かれていた。ワークショップ後はお茶を飲みお菓子を食べきたい。

ながら少しお喋りした。

大ディオニュシア祭ではコロスは「市民」の持ち回りで演じられて

週 2回程度のペースで続けたワークショップの成果発表会。城崎

いたが、青年男子のみとはいえ市民の義務であり権利とされる催しで国際アートセンターのホールで俳優の演技部分とワークショップ参加

タブー満載の反社会的な作品ばかりが上演され、それを観て観客は者の合唱を合わせて通してみた。発表を終えた後、感想を言い合っ

カタルシスを得ていた。そのことに希望を感じる。
「こんなの公共事

た。演劇に触れてきた方からは「身につまされるところがあり自分業でやることではない」と怒る人はいなかったのか。城崎の方のようと重ねることができた」と言ってもらえ、演劇に普段触れない方からに市民たちは参加し歌うことでその反社会的な作品を「わかったようは「俳優はあれだけ動くし喋るから痩せているんだ」という感想もあな感じがした」のかもしれない。演劇祭では喜劇悲劇含め6 本の作

り、それも新鮮に感じたが、60 代の女性は「田舎のおばさんだから市品が上演され総勢100 名以上のコロスが毎年出演する。コロス経験

原さんの作品は説明を聞くだけではわからないと思ってたけど、実際者は毎年増えていく。彼らはしばらく憑かれ街中で歌を口ずさんでいに歌ってみるとわかったような感じがした」と言い、それが心に残った。 たに違いない。演劇への関心は現代とは比べものにならないくらい「田舎のおばさん」
は、恐らく謙遜や、自分を「平凡」と意識しているこ
008

高く、身近なものだった。

viewpoint no. 89

一緒に歌いましょう
実際に作品に出演するコロスのオーディションを東京で開催した。
ワークショップで歌ったのは1曲だったが、実際は6曲、また歌の他に台詞や踊りもある。もっと広く募集してみたかったが、歌や演技の基礎のある者に限定した募集をした。そのなかで20 代前半から50代後半の女性を選出した。必然的に俳優や歌手など表現活動をし

03

鴻 英良

Hidenaga OTORI

離脱と接続

─コロス的存在の逆説と可能性─

ている人が多くなった。プロフェッショナルな素晴らしいチームだった。経験者の多いなか50 代のはるみさんだけ歌の基礎はあったものの、舞台経験はなく今回が初舞台だったが、子育てや介護が落ち開演の30 分ほど前に劇場に入っていったら、すでにそこは熱気に着いて残りの人生、なにか新しいことにチャレンジしようと思ったとき、 包まれていて、客席は満員だった。舞台の上にはたくさんの人がいて、たまたまオーディションのチラシを見つけて受けてくれたらしい。彼

誰かが大声で叫んでいた。2003年、ローマでのことである。私はピー

女も「私たちの世代では口にすることは憚られる言葉なので最初に台ター・セラーズ演出のエウリーピデース作『ヘーラクレイダイ（ヘーラク

本を読んだとき驚いた」と新聞の取材を受けたとき語っていたが、そレースの子供たち）』を見るつもりだったのだ。舞台上には子供たちもいれが嘘のように演技は堂々としていて、結果的にとても楽しんだそうた。私はしばらく呆然としていた。すると隣にいた観客が話しかけてだ。創作の時間は本当に特別なものだといつも思わされる。

きた。
「イタリア語はわかるのですか」。私は「わからない」と答えた。

今後、再演の機会があれば、公演都市で歌や演技の経験を問わすると今舞台で起きていることを私に説明してくれた。どこにでも親ず広くコロスの募集をかけ、地元の方に出演してもらうことも試してみ

切な人はいるものである。舞台にいる人たちはユーゴ内戦のためボたい。経験のない方ばかり集めた場合、コロスの稽古は今回の倍以スニア・ヘルツェゴヴィナの方から逃れてきた難民たちなのだという。

上の時間がかかるだろう。予算やスケジュールの問題でそれが叶わそしていまここは難民支援集会になっていて、難民の人たちが自分たなくても、公演とセットで観客にむけた歌のワークショップを開きた

ちの苦難の物語を話したり、あるいはそれを支援しようとする人たちい。城崎国際アートセンターのワークショップを受けてくれた大学生が、イタリア政府にたいして難民受け入れ態勢を作るようにとの要請の一人が上演を観に来てくれて、「心のなかで一緒に歌ってました」とを決議しようという提案がなされたりしているのだという。やがて決言ってくれた。今後も歌にはどんどん憑いて頂いて、そして憑かれた

起集会は終わり、登壇者たちは舞台から降り、客席に座ると、上演がワークショップ参加者「バッカイのバッカイ」の方々は本番でも、舞台開始された。

上のバッカイと一緒に、心のなかと言わず、よかったら客席で大きな声で歌ってほしい。

集会からコロスへ「たまたまギリシャ悲劇があった」と言ったが、ギリシャ悲劇をベー

子供たちは舞台に残っていた。子供たちの中には大人たちも少しスにして正解だった。その形式を借りることにより、その形式やその混ざっていたように思う。というのもそこから何か語り掛けてくる人がシステムがいかに有効なものか実感した。

いたからである。それより以前、パリのサン・ドニで同じセラーズ演
出のストラヴィンスキー作『兵士の物語』を見ていた私は少しずつ理解しはじめていた。というのも、ピーター・セラーズは兵士たちの苦

市原佐都子（いちはら・さとこ）

難の旅をメキシコからカルフォルニアへ移住する人たちの話に変えて劇 作 家・演出家・小説 家・Q 主宰。1988

いたからである。ヘーラクレースの子供たちはヘーラクレース亡きあ年生まれ。人間の行動や身体にまつわるとミュケーナイを追われ、ギリシアを転々とする。なぜなら、どの町も体感覚で捉えた劇作、演出を行う。2011

子供たちを受け入れてくれないからだ。どこかの町が子供を受け入生理、その違和感を独自の言語センスと身

photo: Mizuki SATO

年、処 女 作『虫 』第11回 AAF 戯 曲 賞 受賞。2013 年、フェスティバル/トーキョー公
募プログラム選出『いのちのちQ Ⅱ』上演。
2017年、『毛美子不毛話』第 61回岸田國士戯曲賞最 終 候 補。2018 年、KYOTO
EXPERIMENT 招 聘『毛 美 子 不 毛 話 』『妖精の問題』上演。同年、韓国香港日本
共同制作『私とセーラームーンの地下鉄旅行』
上演。2019 年、小説集『マミトの天使』
早川書房より出版。あいちトリエンナーレ
2019 パフォーミングアーツプログラムにて最新作『バッコスの信女―ホルスタインの雌』
上演。同作は 2020 年世界演劇祭（ドイツ）でも上演予定。2018 年度より公益財団法人セゾン文化財団ジュニア・フェローアーティ
スト。
http://qqq-qqq-qqq.com

れようとする。するとミュケーナイからの使者がやってきて、子供を受け入れてはならないと言う。舞台上の難民の子供たちとともにコロスは事態を見守っている。拒めば戦いが始まり、ミュケーナイに滅ぼされるであろう。そう脅されてどこの町もやむをえず子供たちを手放す。難民の子供たちは見守りつづける。そしてアテーナイ、困苦の果てに救いを求めてきたものを救わずしてどうしてわれわれ自身の町をよくしていくことが出来ようか、そういって使者を追い返す町がついに現れる。観客とともに、また難民の子供たちとともに事態を見守ってきたコロスたち、そして難民の子供たちに取り囲まれるようにしてヘーラクレースの子供たちの苦難の物語の流れが凝縮される。
難民集会の続きをドラマへと接続するコロス的存在、こうしたものたちが生み出すドラマの現場に立ち会いながら、私はジェーン・エレ009

viewpoint no. 89

コロス

4

4

4

ン・ハリソンの名著『古代芸術と祭式』*1）を思い浮かべていた。とは心かつ中心は orchestra すなわち舞唱の舞う円形の舞い場であった。

いえ、ハリソンの主張はやや屈折している。悲劇はディーテュラムボ

そしてオルケーストラが劇場の核心かつ中心であるから、したがって

スの音頭取りからはじまったというアリストテレースの『詩学』に言及

舞唱すなわち舞いかつ歌う人々の一団─われわれにははなはだ奇しながら、ハリソンは悲劇という古代芸術の始まりに位置する祭式

態かつ余計にさえ見えるこの合唱団─は 劇 の中心であり、核心でディーテュラムボスとはそもそもどういうものかを詳細に探求しようとあり、出発点であった。舞唱はわれわれのよく知るあのディーテュラ

するのである。それは春の祭りであり、牡牛の儀礼であり、また誕生

ムボスを歌い、そしてそのディーテュラムボスの音頭取りからわれわ式である。未開社会にあって人間は第一の誕生によってこの世の中

れの知るごとく悲劇が生まれた。
」*4）

コロス

ドラーマ

コロス

へ生み出されるが、彼は（彼女は除外されている）第二の誕生によってしかし、『オイディプース王』の中心にいるのはオイディプースであっ部族の中へ生み出される。そのようなときに執り行われる祭式、そこて、コロスではない。イオカステーやティレシアースについてもわれから悲劇が生まれた。そして春祭りに歌われる「春歌」、そこからコ

われは目を向けるであろう。あるいは羊飼いに、そして『オレステース』

ロスが誕生するのである。だが、それにしてもわれわれが実際に見においては、オレステースやエーレクトラーの動向に目を向ける。コる悲劇はディーテュラムボスといかにかけ離れた姿をしていることか、

ロスではない。とはいえ、コロスなくしてギリシア悲劇は成立しない。

ディーテュラムボスについての詳細な記述をしてきたハリソンが読者

なぜか。こうして、ギリシア劇のコロスがどのような機能を果たしていに問いかけるのはそのことなのだ。悲劇は祭式から生まれた。だが、たのかについて実に多くの議論がなされてきた。そしてここでもまた悲劇は祭式ではない。そこから生まれてきたけれども、そこから離脱

その出発点においてアリストテレースの『詩学』のなかの言葉がまずしたとき、悲劇が誕生した。それは古代の部族社会からの離脱と関取り上げられるのである。

係がある。古くからの祭りが支えてきた社会とは別の新しい社会を構想しはじめたとき、祭式を起源に持ちつつもそれから離脱しながら、コロスもまた、俳優の一人とみなさなければならない。それは、その新しい社会独自の表現を希求する。そして、ありうべき社会をそ全体の一部分として上演に加わらなければならない。─エウリーの問題性とともに提示する悲劇が誕生したのである。だから、ハリソ

ピデースにおいてよりもソポクレースにおいて見られるように。

ンは、祭式と悲劇の差異を強調しつつ、手のひらを返すように、にもほかの作者たちについて見るなら、コロスが歌う部分は、それかかわらずそこには祭式特有のコロス的要素が息づいている、「すべ

が別の悲劇とはなんの関係ももたないのと同様に、当の悲劇の筋てのうちの最も不可思議な最も美しいものである舞唱は、われわれとはなんの関係ももたない。それゆえコロスは、あとから挿しはさがぜひ理解することが必要である」* と主張するのである。

んだ歌を歌うものになっている。これはアガトーンが始めたことで

コロス

2）

コロス的世界の誕生と社会の変動
ハリソンがこのように主張した20 世紀初頭には、多くの観客にとって、ギリシア劇は奇妙な芝居とされていた。観客には困惑の感じがあった。
しかし、このように挿しはさんだ歌を歌うことは、一つの演説または一つのエペイソディオンの全体をある劇から取ってきて別の劇に挿し込む場合と、どのようなちがいがあろうか。
*5）残ったのだという。
「たとえば、悲劇の主要な行動である主人公または女主人公の殺害は、舞台の上で行われない。これは無意識的にコロスが俳優の一人だということは、登場人物がコロスと対話を交

凄愴味のリアリズムを欲しているいくたりかの現代人には失望を与えわすことがあるということであり、その議論によって登場人物の行動

る」*3）といったように。しかも、その当時の劇にはコロスなどなかっに変化が生まれることもあるということである。しかし、その結果、コたという。1913年のことである。そして演劇の中にコロス的なものがロスの行動が悲劇の筋立ての中心に躍り出てくることはない。コロス

登場してくるのはハリソンがこのような発言をしているまさにその時期は殺されたり、殺したりすることはない。ただ同伴するのである。だが、であり、それがヨーロッパにおける現代演劇の誕生と時期を同じくす時として重要な意見を述べることもあるし、事態の悲惨さに悲しみのるということは興味深い。ロシア演劇に即して言うならば、それは象

歌を歌うこともある。その歌から、あるいは言葉からわれわれ観客

徴主義から未来派を介して、ロシア・アヴァンギャルド演劇へと至るが思いもよらぬことに気づかされることもあるし、またある感情をひど時期と並行関係にあるし、まさにそのような移行の只中において、ギく高められることもある。コロスとともに観客の中に、あるいは登場

リシア演劇におけるコロスの魅力が語られたのである。

人物の行動や感情の中に何が起こるのか、その実態については個々「アイスキュロスの劇は確かに、そしてソフォクレースおよびエウの悲劇を参照してもらえばわかることだが、それは（何も起こらないこと

リーピデースの劇も、舞台の上では演ぜられず、また theatre でも演をも含めて）
分類不可能なくらい多様であり、そこから劇世界におけるぜられず、われわれには異様に聞こえるが、orchestra で演ぜられた。

興味深い事実に気づくことがあるかもしれない。

theatre はギリシア人にとっては単に「観る場所、見物の坐る場所」であった。彼らが skene すなわちsceneと呼んだものは、役者たちがそこで衣装をつけた天幕または小屋掛けであった。しかし全部の核
1）J・E・ハリソン『古代芸術と祭式』佐々木理訳、筑摩叢書、1964 年
2）ハリソン、前掲書、103頁
3）ハリソン、前掲書、101頁
010

コロスと外の思考、あるいは複数性
そしてコロスについての幾つかの特徴が述べられるようになる。コ4）ハリソン、前掲書、104-105頁
5）アリストテレース『詩学』松本仁助、岡道男訳、岩波文庫、1997年、71頁

viewpoint no. 89

ロスは観客の意識の反映であるとか、コロスは作家のもう一つの意

ミシェル・フーコーが言うところの「外の思考」である。そしてその見であるとか、ディオニューソス的な総合的下意識の反映であるとか、 展開をコロスが可能にする。しかし、そのときのコロスは昔の共同体
あるいは劇の外部を提示しつつ異化効果を生み出すものだとか、物のなかへと回帰していくものではない。ギリシア劇は祭式から誕生し語の流れを切断し、そこに思考のための空洞を生み出すとか、さらにたのだけれども、そこからの離脱として成立したのだ。そして、そのそれらとは別のさまざまな役割が列挙されていくだろう。こうした機緊張の中でコロスは、ディーテュラムボスの音頭取りから生まれたギ

能を実践すること、あるいはさらに新たなコロスの機能を発見するこ

リシア悲劇の俳優たちと拮抗するのである。

と、そのことが演劇におけるコロス的な存在の価値を高めることにな

そして、このようにコロス的存在と言われるものが鈴木忠志の早稲
田小劇場の芝居だけではなく、そのころ上演されていたいわゆるアるだろう。
だが、日本の近現代演劇において、コロス的存在の重要性といっ

ングラ・小劇場の演劇の中に渦巻いていたように思える。そうしたもたことが語られはじめたのは、1970 年代 、アングラ・小劇場運動ののがいわゆる集団的演技と呼ぶべきものなのか、あるいはコロス的只中においてではなかったかと思う。とりわけ、鈴木忠志や唐十郎のと名づけていいのかについては詳細な検討が必要かもしれない。だ舞台とともにコロスは問題にされた。1974 年、岩波ホールで上演さが、少なくとも唐十郎のテントにもまたコロス的なものとして外部かられた鈴木忠志演出の『トロイアの女』（エウリーピデース原作、大岡信潤の風が吹き荒れていた。それは登場人物たちの走り去るような疾走色）
は、演出家自身がそれを現代能と命名しているように、そこでのコ感とともにあり、そこからは実際、幾つもの歌が聞こえてくる。

ロス的存在の重大性が意識された舞台であった。
その日は海が荒れていた水が したたる ／ 骨が したたる ／ 湯が したたる ／バラのお庭も荒れていた雲が したたる ／ 血が したたる ／ 影が したたる ／あたしの心も荒れていた

涙が したたる ／ 眼が したたる ／ 氷が したたる ／奇数 偶数 クルクルと鴉が したたる ／ 海が したたる ／ 崖が したたる ／闇から闇のトバ荒らし

藻が したたる ／ 謎が したたる･･･（中略）･･･
乙女の心は只一つ

たとえば大岡信の詩の「したたる」という言葉がコロスから次々と届荒れるこの世も只一つけられてくるとき、目の前で起きている恐るべき世界の崩壊はますま

その日は海が荒れていた

す加速され、全面的な廃墟のなかで押しつぶされた人々の呻きが地

バラのお庭も荒れていたから湧きあがるように思え、劇空間は重層的に凝縮されていく。コロスは世界そのものでもあり、またそれへの批判的表明でもある。あ1969年、状況劇場テント公演『少女都市』の劇中歌の一つである。

るいはそこからの脱出の決意をも秘めている。だが、実際、このよう

唐十郎は1940 年、上野の下谷万年町で生まれた。父はその時日支な言葉が根源的なものとして立ち上がってくるためには、蹲 るような

事変にて日本戦車隊の活動を映く『快速戦車部隊』を脚本監督中で人たちによって、激しい抑圧とともにある集団的な動きの中から、そあったと、唐十郎の自作年譜には書かれている。満州の北、吹雪の

うずくま

はゆ

れらの言葉が絞り出されるように送り届けられなければならない。だ

向こうに幻のオテナの塔があるという。その塔を目指して凍りつくよから鈴木忠志はコロス的存在を内包するギリシア悲劇へ向かおうとうに行軍する人々の無謀な試みを掻き消すようにコロスたちの歌が響したのであり、たとえばそのときの意図や思いについて、大岡信とのき渡る。そして物語は切断され、幻の満州帝国は崩壊していく。ガ対談で次のように語っているのである。

ラスの子宮をもったガラス人間の誕生の物語に見えた純愛ロマンが、奇妙に731部隊の影に染まりはじめ、帝国の崩壊とぶつかり合う。コ

ギリシア劇というのは近代劇とちがって、コロスのあり方とかや

ロスが歴史の歯車を不気味にきしませる。南の島に雪が降る、黒いり方によっては、いろんなレベルの時間が舞台の上を流れるよう

雪が、とやがて誰かがつぶやきはじめるだろう。それは主役の自意にできると思ったわけです。近代劇だと主役の生きている時間、識をはるかに超えたところとぶつかり合う登場人物たちの体から絞り

つまり主役の心理なり、感情なりと同一化することが、劇的体験に出されたものだ。コロスが、外の世界が、歴史が、蠢いている。それある。あるいは主役の自己意識を超えないかたちでしか、他の登は68 年の学生反乱の振動でもあり、コロスは個人を超えた世界と反場人物が存在しないんじゃないか。
（中略）
そうではなくて舞台中

響しあっていたのである。

心に考えた場合には、いろんな論理でもって存在する人物たちがいて、それが多様な言語性をもっている。その関係みたいなもの
が一つのドラマ、関係の総体がドラマになるように仕組めないかとぼくは考えてきたわけです。
*

6）

うごめ

抵抗とコロス
それから50 年の間に、私は、たとえばインドで、コートジボワールで、あるいは南アフリカで、そしてまたパリの弾薬庫跡で、コロスの登場する舞台を見てきた。インド、チャンディーガルの演出家ニーラム・マ『鈴木忠志対談集』リブロポート、1984 年、34頁、初出『現代詩手帖』
6）
1975 年1月号

ンシン・チャウドリー作・演出の『キッチン・カタ』は日本でも上演されたが、インドの女性の悲しい物語を歌うコロスたちはナッカルと呼ば
011

viewpoint no. 89

れるパンジャブ地方の不可触民たちによって構成されていた。そし者たちとして登場し、言葉を紡いでいた。
『グリークス』の方は、悲劇て、南アフリカ、ケープタウンの演出家ヤエール・ハーバーがギリシアの流れが時折空騒ぎのように逸脱していくのが興味深かったが、そう

悲劇の『オレステイア3部作』を扱った『モローラ（灰）』のコロスを演じしたなかで絶えず舞台上にいつづけ、舞台脇で群れを成すように佇ていたのはコーサ族の人たちの歌舞集団であった。コートジボワー

みながら、登場人物のやり取りを見つめているときのコロスたちの姿

ルで見た劇団イマコ・テアトリの『パレオ（原人）』もコロスはその土地が、時として俳優以上に目立って見えたのが面白かった。そのようなの昔からの歌舞を演じることが出来る人たちであった。とはいえ、そとき私はコロスとともに舞台を見ているという思いを強くしたのである。

こで演じられているのは古典芸能ではない。あくまでも近代以降の、

ギリシア悲劇において観客はあわれみと恐れの感情によってそのよ

あるいは植民地時代以降のそこの社会の現実を描き出す現代劇なうな感情をカタルシスするのだが、そのときそのカタルシスの後で冷のだ。現代インドの女性差別が、アパルトヘイト廃止以降の貧しい白静さを取り戻したわれわれ観客のなかに思索する喜びが生み出され人への復讐の連鎖の問題が、あるいは独立したアフリカでの独裁者てくるのだ。このことをアリストテレースは「悲劇の喜び」と呼んでいへの抵抗がコロスたちの歌舞の中から浮かび上がってくるのである。

るが、それは離脱と接続の交換ともいえる状態であり、コロス的存在

だが、やがてコロスたちの中から対話的、論争的な物語がせりだしてとも繋がってくる。そのようなコロスはどのようにして立ち現れてくるくる。そこには対話とコロスの抗争関係が生み出されている。

のか、コロスの出現はわれわれをそうした思索へと誘ってくれる。

このようにコロスの歴史の一断面をざっと概観しながら、私はいま
まさに上演され続けている演劇におけるコロスの可能性について考えている。そして、つい最近、久しぶりにコロスが登場する舞台を見た。一つは愛知県芸術劇場（小ホール）で上演された市原佐都子作・演出の『バッコスの信女─ホルスタインの雌』、もう一つは神奈川芸術劇場（大スタジオ）で上演された杉原邦生演出のジョン・バートン／ケ
ネス・カヴァンダー編『グリークス』（訳小澤英実）。
『バッコスの信女』にはメスのホルスタインの魂の集団がコロスとして登場するが、そのコロスはホルスタインの雌に雄の精液を注入して雌に子牛を産ませるという仕事をしている主婦の物語に、能におけるシテを引きつぐ地

鴻英良（おおとり・ひでなが）専門：演 劇 研 究。著書に『二十 世紀 劇

場：歴史としての芸 術と世界』（朝日新聞、訳書にタルコフスキー『映像社、1998 年）のポエジア：刻印された時間』（キネマ旬報、タデウシュ・カントール『芸術社、1988 年）

、
『イリ
家よ、
くたばれ！（』作品社、1990 年）

ヤ・カバコフ自伝』（みすず書房、2007年）

ほか。

謡にもあるように、登場人物たちの心情を投影する者たち、増幅する

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2020 年1月24日発行

編集人：久野敦子
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