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セゾン文化財団ニュースレター第63号
2013年5月20日発行

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目次

橋本裕介◉孤独と連帯 ─「舞台芸術制作者オープンネットワーク」発足に寄せて………………………… Q
ダグマー・ヴァルザー◉不安を忘れない………………………… Q
メディウム

内野 儀◉
〈媒介〉
としての「日本」─ 舞台芸術のモビリティを高めるために………………………… Q

Article̶❶

孤独と連帯「舞台芸術制作者オープンネットワーク」
発足に寄せて橋本裕介

9USUKE (ASHIMOTO

羅しきれるものではないことを初めにお断りしておきます。
まず0/1".という組織の概要を説明します。この組織では、舞台芸術の制作実務を推進する者が主体的に参加し、各々の仕事を通じて日々更新される情報やアイディアを交換、共有し、活動を展開するための場の形成を基本的な目的としています。
会員は、正会員・賛助会員・学生会員の三種類あり、総会での議決権を持つ正会員は「個人」での入会を前提としているのが特徴です。具体的な事業計画を策定するのは、正会員の中から総会で選出された理事で構成される理事会です。また、このネットワークの主■「委員会活動」と呼ばれるもので、発足年度は「文化政たる活動は、組織の概要

 年月日の設立総会で正式に発足した「舞台芸術制作者（通称 0/1".）は、舞台芸術と社会を繋ぐ
オープンネットワーク」「国際交流委員会」「地域協働委員会」、以上 つの委員
策委員会」

会を開催します。それぞれのテーマに即したリサーチや研究を行い、提言など具体的アクションにつなげていくことを目指しています。正会
員は、いずれかの委員会に所属し、共に場を作っていきます。

て設立準備に携わり、現在は理事長として、この立ち上がったばかり■の組織の運営に携わっています。
本稿では0/1".の設立経緯や課題、そして今後の展望について述べたいと思いますが、 名の発起人たちのさまざまな思いを携えたこのネットワークの成り立ちを語るのに、筆者一人の文章では網設立の背景
そもそもこの0/1".は、突然降って湧いたように始まったもの

ではなく、ネットワークの必要性を感じていた舞台芸術の制作者たちによるいくつかの流れを基にしています。

WJFXQPJOUOP

全国的・国際的な会員制のネットワークです。筆者はその発起人とし

ひとつは、 年度にセゾン文化財団とこまばアゴラ劇場の共催

レゼンターと出会う一方で、同行した日本人同士の繋がりが生まれて「創造型劇場の芸術監督・プロデューサーのための基礎で行われた（アイホール）、いた状況に触発されたとも言えます。例えば小倉由佳子

講座」での出会いです。当時は通称「劇場法」の話題がにわかに持は、その企画がお互いをよく知り合う機会にな
大平勝弘（45スポット）

ち上がったタイミングでした。折しも月日の震災による混乱の中、り、翌年の彼らが行う共同製作事業に少なからず影響を与えている

この講座のために立ち上げたメーリングリストが、意外にも情報共有のではないかと思います。

のために効果的に用いられました。特に、震災直後に上演が計画通りに実施出来なかった公演に関わる助成金の問題では、このメーリ
ングリストが具体的かつ速やかな対処に功を奏し、ネットワークの意

また51".が独自に作っていた流れもありました。 年の*&5.（*OGPSNBM&VSPQFBOɨFBUSF.FFUJOH）のサテライト・ミー

義が顕在化したということがあります。ここに可能性を感じた、野村

ティングを招致して以降 、ネットワークを知るためのディスカッションを、中村茜（プリコグ）、伊藤達哉（ゴーチ・ブ
政之（こまばアゴラ劇場）

持つ機会などがそれです。年に発足した*&5.は、世界的な舞ラザーズ）といったこの後準備会の発起人となる面々が京都に赴き、筆者が組織していた制作勉強会の参加者や、横堀ふみ（ダンスボッ

台芸術関係者の会員制ネットワークですが、総会を年に 回ヨーロッ「サテライト・ミーティング」
を各
パ諸都市で行なうほか、アジア等でのクス）といった関西の制作者たちとの出会いが 0/1".に至るひと

地で開催しています。そのミッションを「プロフェッショナルな立場でつの母体となりました。

舞台芸術に携わる人々が、ネットワークを構築し、相互にコミュニケー

こうして関東からの制作者を迎えて行われた京都でのミーティング

ションをとり、積極的に新しい情報の交換を行い、実際の活動に必は、互いの距離感（特に震災に対する）の違いがよく分かるものでし

要な具体的な知識や、すでに行われたよい事例を他のメンバーに伝た。震災の体験の仕方も全く異なり、そもそもお互いが違う前提で活えていくような活動を主導し、またサポートすることで、世界の同時代動していることが浮き彫りになったのです。しかし逆に言えば、多様と的舞台芸術の質や環境を向上させ、同分野を発展させていくこと」

な前提、立場からの声を受け止め、それを顕在化させる場所の必要（移動）の促進を定め、具体的な活動としてアーティストのモビリティ

性をここで意識できたからこそ、今の流れにつながったのではないか

図り、また居住国の経済水準に応じた会費の設定などによってアクと思います。

「オープン・ネットワーク」の考え方を大切にしてセシビリティを高め、います。

もうひとつの流れは、/FYU（ネビュラエクストラサポート）がさまざ

1"3$の丸岡や塚口麻里子は、こうして「オープン・ネットワーク」と

まな情報配信サービスや集まりを通じて培っていた制作者のネットいうものが、文化的コンテクストが異なるもの同士が繋がり理解し合うワークでした。/FYUは元々チラシ折り込み代行業務などを通じ、国のに有効な方法、考え方なのではないかと意識するようになりました。

内の若手制作者や商業公演制作者を中心とした繋がりを持っています。しかし現実には横の繋がりによる情報共有が機能しなかっ

そうしてもうひとつ、個々の動機だけでなく、日本の舞台芸術の状たことを、震災を経て実感したということがあり、年夏の51".

況にとっても必然性のあるタイミングだったと言えるのではないでしょJO:PLPIBNB サマー・セッションでの共同ミーティング開催を機に、/FYUの川口聡 、藤原顕太はネットワークの構築に向けて動き出しま（＝場所）であるため、常にした。一方 51".は、プラットフォーム
場所に付属するネットワークであるという限界がありました。51".
の事務局を預かる1"3$（国際舞台芸術交流センター）の丸岡ひろうか。現在の活動の根拠になるような制度は、先行世代による粘り

みは、ここで培われてきたネットワークがプラットフォームから独立し、「劇場・音楽堂」に関する研究と提言がなされ、約成立後すぐに、顕在化されても良いのではないか、と考えるようになりました。

年にブリティッシュ・カウンシルが、日本の制作者の英国パフォーミン

グアーツ視察ツアーを組んだのですが、彼らが現地のアーティスト・プ

強い仕事の上に成り立ってきています。年月に文化芸術振興基本法が設立されましたが、それに至るまで、芸団協（日本芸能実演家団体協議会）
は基本法に関する研究を 年に開始し、

年月に提言まで取りまとめたという経緯があります。さらに、基本法年の時を経て 年 月に「劇場、音楽堂等の活性化に関する法」が制定されたのです。果たして私たちが今後例えば
律（劇場法）

年かけて準備出来る環境は一体何かと問うたとき、まず場を自ら作る
ことから始めなくてはならない状況なのではないかと、そういうタイミン
グだと考えたのです。

■

設立までの議論年月から具体的な設立準備が始まりましたが、この準備会を時系列で追いながら、どのような議論を経て現在の0/1".が形作られたのかを紹介します。

（月）森下スタジオ年月日
WJFXQPJOUOP

制作者が集まるネットワークについて、改めて問題意識、動機を語り、自分たちを発起人として組織を立ち上げるのかどうか、その意思を確認しました。
)%4-サテライト・ミーティング

40!- IN 9OKOHAMA さらにそれがどんなネットワークであるべきか、意見を交わしました。

「アドボカシー（提言）団体として理論構築する」、「具体的に直面する認知・普及を行っていくということも含まれるのです。これは、舞台芸

こういった言葉は比較的早く共有出来たように記憶問題に対応する」

術と社会をつなぐ存在である制作者のネットワークだからこそ語るべ

しています。
しかし、さらに踏み込んだ組織のイメージを語り始めると、き理念として、いつでも立ち戻ることのできる立脚点となりました。

途端に意見が分かれたことは印象深く、現在でも議論が分かれる際の根っこにあるギャップのような気がします。
次に準備会として立ち上げるにあたり、発起人はこのメンバーだけ（火）東京 年 月日
ここから月のキックオフ・ミーティングの準備は、伊藤、川口、橋

で良いか、またネットワークの参加者はどういった人を対象とするのか「規約部会」が作成した規約案を基に、会の姿を具本で構成されるについて議論しました。この日確認したことは、ネットワークに参加す

体的にイメージしながら議論していきました。

「制作者」という言葉を広義に捉え、その意思があればアーる対象は、

まず独立性をどう保つかということが大切な議論になりました。例

ティストや批評家も含め「作品と観客をつなぐ仕事をしている人全般」

えば文化庁のような組織からの事業委託や事業対象の助成金を前としたことです。また、発起人は、団体を代表するのではなく、個人と提とした活動では、政策によって予算が左右されサスティナブルな運して参加出来る人たちで構成する、ということも確認されました。

営が出来ない可能性があるため、独立性を担保する必要があるのではないかと話しました。ではどのように運営を可能にするかということ（火）森下スタジオ年月日になり、会の主旨に賛同する者から募った会費制度というものを私た

翌日も引き続きミーティングを行いました。この日の具体的な議題

ちは選択しました。その上で会費を納める会員について議論したのは、準備会を発足させ、次年度からの資金を確保すべく、セゾン文

ですが、特に議決権をもつ正会員は団体ではなく、個人にすることを化財団に助成申請を出す準備についてでした。このとき団体の名決めました。次にどのような体制で運営するのかについて議論しまし「舞台芸術制作者ネットワーク・ミーティング（仮称）
」
と暫定的
称は、

た。0/1".は、/10 法人化を意識していますが、特に理事会に定めました。丸岡、塚口が所属する1"3$に準備会事務局を置くと事務局の関係について考えました。先に述べたように、会費ベーことを決め、二人が準備した申請書を基にしながら議論をしました。

スで運営を考えると、発足間もない段階では、会費だけで専属の事「国際的」という言葉の捉え方でし
この日大きな議論になったことは、務局員を雇用出来るとはとても見込めません。そのような中、例えば「事業の目的」の欄に当初書かれていた文案では、「ア
た。申請書の若手の制作者を安価な報酬で業務を担わせるような安易な方法をという文言が記されていまし
ジアを中心とした国際的なネットワーク」

採った場合、理事会と事務局の距離は一気に広がり、事務局員は疲「アジア」という言葉があったことで、メンバー間の「国際」
た。特にこの

弊し会も霧散してしまうことが予想出来ました。ですから、理事の中感覚の差異が際立ったのではないかと思います。既に国際的に活動から事務局長を行う者を選び、他の理事もまた実務を通して会を運「アジア」とは日本そのものも含まれ、地理的  物理的する者にとって、営していくべきだと考え、そのような関係性をイメージしました。

にネットワークを広げていく上でごく自然なステップだと、そんな認識

もうひとつ重要な議論は、なぜ協会組織ではなくネットワークなのだったと思います。しかし、実際に国際的な活動を行っていない者にと名の付くものか、ということでした。全ての「協会」や「ネットワーク」

とっては、そもそも言語的／文化的な共通の土台を持たない者同士ががそうとは限りませんが、私たちの持つイメージとして、次のようなこと

ナショナリティを越えてネットワークを構築することを考えるときに、既を考えました。一般的に協会と呼ばれる組織はトップダウンで意思に具体的な地域が示されていることに違和感があったのです。ひと決定を行うヒエラルキー構造を持ち、一方ネットワークは水平な構造「アジア」という言葉は削除し、現実の活動の中でまず結論としては、をもつ組織だという違いがあるということです。この私たちの集まりは、

国際的に開いていこうと確認しました。

個々の団体の利益や業界関係者の権利を声高に叫ぶものではありません。舞台芸術の発展を通じて、社会を利することを目指している（月） 森下スタジオ 年 月日のだから、多様な価値観を受入れる、水平的でメンバーの流動性を

この年の春無事にセゾン文化財団の「創造環境整備」プログラム「オープン・ネットワー
担保した構造が必要ではないかと考えました。

助成の採択を受け、準備会は、本会の発足に向けスタートを切りまク」という考え方が、ここではっきりと言葉で出てきたように思います。

した。月の議論で名前の挙がった、齋藤啓（鳥の劇場）を迎え、発起人は 名になりました。

「舞台芸術の制作者によるネットワークをこの日共有したことは、（月）森下スタジオ 年月日
前回の議論を受け、メンバー間にヒエラルキーを生まず、メンバー

発足させ、情報共有や時事的なトピックについて議論を行いながら、シップの流動性を担保するあり方、それらが構造として実現出来るよ

舞台芸術の外部からも認知・信頼される、広義のアドボカシーを行う」

う、理事の権限や入退会の資格が最小限となるような規約案を検討「広義のアドボカシー」ということが私たちにとって重要ということです。

しました。

で、この日がターニングポイントだったと言えるかもしれません。私たち

また、出席できない理事が多数いる不健全な理事会を避けるためのような同業者による集まりは、どうしても業界に対して内向きになり、に、理事の数に上限を設けることや、メインの活動となる委員会のあ

芸術家やその関係者の権利を擁護する方向に傾きがちですが、会のり方、今後  年の活動計画についても検討しました。

そのものに向けられたものでもあります。さらに言えば、舞台芸術の社会における存在意義、つまり芸術が社会に利する可能性について月日のキックオフ・ミーティングという目標が間近に迫り、発起人たちは、規約案作成、事業計画作成、広報といったつの部門に分かれて作業に当たりました。

WJFXQPJOUOP

「広義のアドボカシー」
目的をそこに留めないことを確認したからです。
とは、芸術の制度を下支えする行政だけでなく、私たちが属する業界

「舞台芸術制作者ネットワーク・ミーティング 仮称 」
キックオフ・ミーティング「舞台芸術制作者オープンネットワーク」設立総会（月）ホテル・アンテルーム京都
 年月日（発起人含
平日の京都での開催にも関わらず、全国から総勢  名

シンポジウム「『劇場法』徹底解析〜現状理解と運用の可能性をめぐって〜」

を通じて、いわゆる制作者という役割が必要だと感じながらも、その人材が東北で不足している状況、そして何故そうした人材が特に地む）の参加者を得て、この新しい組織のキックオフ・ミーティングを開方で育ちづらいのかという問題意識から参加を決めました。

催することが出来ました。

■「舞台芸術制作者ネットワーク・ミーティング（仮称）とは 」と題し、本会の主旨を説明し、私たちの目指す「オープン・ネットワーク」の姿について語りました。そして、発起人それぞれの言葉で設立の動機を語り、規約案を基に具体的な組織のイメージを紹介しました。
休憩を挟み、今後のヶ年の計画を紹介したのち、海外の事例を

設立総会を迎える
こうして私たちは、年末年始も頻繁にやり取りを重ねながら準備を「51".JO:PLPIBNB」の共催事業として、 年
進め、

月日・日に設立イベントを開催します。

日には「舞台芸術制作者オープンネットワーク」説明会と、「オー紹介するためインディペンデント・プロデューサー、コ・ジュヨン氏（元と題したシンポジウムを開催しました。シンポジ
プンネットワークとは 」,PSFB"SUT.BOBHFNFOU4FSWJDF）を招き、韓国の舞台芸術の創「*&5.」からヘンク・カイザー氏、米国の「/BUJPOBM
ウムでは、先述のワークへの興味と意義が語られました。そこには行政による文化政

1FSGPSNBODF/FUXPSL」からレナータ・ペトローニ氏、韓国でスター
トした「"TJB/PX」からパク・ジスン氏、日本の「アート/10リンク」

造環境とネットワークについてお話し頂き、 代で構築されるネット
策のリードがかなり強い韓国の事情が影響していて、政権や政策が変わることで、組織が全く違うものに変化したり、場合によっては組織自体がなくなる状況が背景にあるそうです。たとえ 年仕事を続から樋口貞幸氏といった、ネットワーク事業を展開しているスピーカーを招き具体的な事例紹介を行いました。
そして日は、設立総会を開催し、さらに文化政策委員会でのけても、そうした行政の変化によって、突然失職したり、消耗して続「『劇場法』徹底解析〜現状理解と運用のテーマを先取りする形で、けられなくなるようなケースが多く、いくら頑張っても先が見えない悩と題したシンポジウムも開催しました。東京芸術
可能性をめぐって〜」

みを抱えている人が多いということでした。そんな思いを受け止める場「劇場法」の制定までに様々な形で発劇場の高萩宏副館長のほか、として、彼女たちはラフなネットワークを形成出来ないか考えています。

言を行ってきた芸団協の米屋尚子氏を招き、この新しい法律の理解という組織があり、設既に韓国では「舞台芸術プロデューサー協会」

とともに劇場／舞台芸術と社会の関係を考えるきっかけとしました。

立 年以上経つその組織は、コさんの印象では組織の維持それ自「『舞台芸術制作者オープンネットワーク』の設立設立総会では、体が目的化し、ネットワークと言いながらも閉塞した状態になっている「規約の承認」「役員の選任」「事業計画および活動予の意思決定」

そうです。こうした反省に立ち、新しいネットワークは、敢えて形式よ算の承認」が議案となりました。役員の選任に際しては、発起人のり風通しの良いものを目指しているそうです。

、相馬千秋（アートネットワーク・ジャ
ほか、斎藤努（ゴーチ・ブラザーズ）

こうした事例の紹介もありつつ、参加頂いた方々から多くの質問や、武田知也（同）の立候補を受けてパン│フェスティバル／トーキョー）

ご意見を頂きました。情報交換が活性化するゆるやかなつながりと理事が決定しました。そして監事には、若林朋子（企業メセナ協議

してのネットワークのあり方と、具体的な目的に向かう委員会活動との、樋口貞幸（アート/10リンク）
が選任されました。また、規約に会）

バランスをどのようにとっていくのかということが質問としてあげられまし

関する議案では、会員の権利や義務そして会費についてシビアな質た。モチベーションに幅のある会員の集まりをつなぎ止めておくものは問が飛び出しました。あるいは、文言についての指摘など、制作者の一体何か、立ち返るべき目的や形式というものを見極めていくことが集まりだからこその具体的で厳密な問いは、私たち発起人の姿勢を必要なのだろうと意識させられました。その他、このキックオフ・ミー

正しただけでなく、会員を得てこの組織がより強くなっていくような頼ティングでは、若手の制作者の立場あるいは公共劇場で仕事をする

もしさを同時に感じるものでした。

立場から、制作者の職能の確立や人材育成といった課題について問
題提起がなされました。

アメリカ、フィリピン、フランス、マレーシア在住の制作者からの参加も得て、月日現在、会員総数は賛助会員・学生会員含めWJFXQPJOUOP

また、このキックオフ・ミーティングに参 加していた、仙台で

名／団体という、当初の想定の倍となる数でスタートを切ったこの「"3$>5」というネットワーク組織の事務局長を当時務めていた鈴

0/1".ですが、既につの委員会をそれぞれ開催し）、活動を本

木拓を、これを機に発起人に迎えました。設立の背景で紹介したような震災後の状況に対して、より切実に取り組んでいた彼の立場が、「"3$>5」の活動
私たちにとって必要だと感じたからです。彼自身も註）「国際交流委員会」「地域協働委員会」「文化政策委員会」

格化させています。また、有志による「会員提案企画」なども企画さArticle̶❷

れ、各地で説明会や勉強会が行われています。このように多くの会

不安を忘れない

員を得たことで、ともすれば全ての活動を把握出来ないほどに、有機的に同時多発的に会員それぞれがこのネットワークを活かし始めています。

■

ダグマー・ヴァルザー

今後の活動$AGMAR 7ALSER

ここのネットワークを単なる懇親会に終わらせず、状況を変革するだけの力を持つべく、今後の活動を次のように考えています。今年
度は法人設立を目指したテスト・ラン・イヤーと位置づけ、またアジア
での有機的なネットワークの形成に向けた準備と周知を行っていきます。そして首都圏中心ではないポータブルで有機的な場の運営スタ

ダグマー・ヴァルザー氏は、東京文化発信プロジェクトの国際招聘プログ

イルの実践を、委員会活動を中心に行っていきます。 年度の目ラムに招かれて来日、その後セゾン文化財団のヴィジティング・フェローとし標は、法人設立とアジアでのミーティングの開催を掲げています。さらに委員会活動の成果として、政策提言等を行っていきたいと考えています。

て 年月から月にかけて森下スタジオに滞在していた。帰国後、日本での見聞を綴った本原稿の原文（ドイツ語）は、ドイツの演劇専門誌

『ɨFBUFS)FVUF』月号に掲載された。

（編集部）

こうした目標を掲げる一方で、既に開催した委員会で明らかになっ「政策提言を主とした委員会で、会員の総意をどのように取た課題、

福島原発事故から2年が過ぎ、日本の演劇界では「議論をどこまでオープンにするべきか」といったことにりまとめるのか」

若い演劇人たちが、東京の外でコミュニティ・プロジェクトやついても、真摯に取り組んでいかなくてはならないと考えています。

リサーチを活発に行っている。
ダグマー・ヴァルザーがその跡を追った。

最後に本稿のタイトルの意図を紹介して、筆者自身のまとめと代えさせてもらいます。このタイトルは、京都大学大学院で美学芸術学・

集合場所は東京の南にある新橋のニュー新橋ビルディング。小さな（以下）
情報文化論を専門としている吉岡洋教授のブログのテキスト

売店やマッサージ店の多い商業フロアとオフィスが同居する、かなりから借用しています。

年季の入ったビルだ。竣工は年。今から 年前、 基でメルト「人が孤独になるのは、より深い連帯を求めるからである。連帯はダウンがおきた福島第一原発の運転開始年でもある。新橋は今も多孤独を通してしか到達できない。孤独と連帯とは対立するものでは忙な街だが、福島第一は廃墟である。演出家の高山明は熟慮の末、なく、ともに発展してゆく。孤独になりえない人は、真に連帯すること」に書き足した「福島̶エエルフリーデ・イェリネクが昨年「光のない。

」
はできない。たまたま同じ境遇にいることは、連帯ではない。

ピローグ」を上演する場所として新橋を選んだ。新橋には東京電力

設立経緯の項でも書きましたが、この新たに立ち上げたネットワーの本社があり、また毎週金曜日の晩に反原発デモが行われる首相

クは、業界の利益を代弁するのではなく、各々が自分の立場や役割

官邸前からもそう離れていない。さらには、とりわけ 年代・ 年を越え、舞台芸術の振興を通じて少しでもましな未来の社会のビジョンを描くことが目的です。そのために、まず「個人」から始めて連帯し代の東京の経済的繁栄を支えた新橋のような地域のために、福島

原発は電力を供給してきたのである。
このビルの 階で、観客は小型ラジオとポストカード一式を手渡さようとすること、その思いを原点にこの「舞台芸術制作者オープンネッ

れる。カードにはこのツアー・パフォーマンス作品で訪ねるヵ所へトワーク」
を運営していきたいと思います。

の道順と、各所で聴くラジオの周波数が示されている。イェリネクのこの作品では、恐ろしい風景をひとつの声が貫いている。その抜粋
を高山は、福島原発の避難指示区域に近い、いわき市の女子高校
橋本裕介

生たちに朗読させた。観客が一人ひとり訪問先の部屋にはいってい 年 福岡生れ。舞台芸 術プロデュー

く。ふとんが敷かれたままで、住人が起床したばかりであるかのよう（はしもと・ゆうすけ）に思える部屋。日常から引き裂かれた住人。そこから何ブロックか離れた次の部屋では、防護服を身に着けた等身大の人形に出くわす。被ばく量を測定するかのようにガイガーカウンターを手にしている。
福島と東京が重なり合い、そして耳に響くのはプロフェッショナルではない無愛想な若い声で、不安を覚えながら引き込まれそうになる。

■

ことばの彼方へ
東京には日常が戻った、 年前のあの大事故も簡単に忘れられる「フェスティバル／だろう。演劇ツアー後、高山は言った。だからこそ、

トーキョー」プログラム・ディレクターの相馬千秋が、彼にこのテキスト

WJFXQPJOUOP

PHOTO /-/4% .OBUTADA

サー。合同会社橋本裕介事務所代表。京都大学在学中より演劇活動を開始。
年橋本制作事務所（現 合同会社橋本裕介事務所）を設立、京都を拠点として、現
代演劇、コンテンポラリー・ダンスのアー
ティストのマネージメント、公演の制作業務を展開する。この他、京都芸術センター事の企画・運営を皮きりに、さ業「演劇計画」
まざまな劇場、機関・施設と連携した企画を展開するなど、演劇・ダンスに関わる多彩なプロジェクトを手掛けている。 年からは「+9/4/ %80%2)-%.4（京都国際」のプログラム・ディレクターを
舞台芸術祭）
務める。年「舞台芸術制作者オープン
ネットワーク」
理事長に就任。

「 年前のあの事故が私の上演を提案した際、承諾したのだという。

れにひきかえ、そういった分類がしにくい芸術活動については、難しくたちの中に引き起こした怖れと不安を、私たちは注意深く引き出しになっている」。

しまい込んだのです。このあたかも美しい整理整頓状態を、再び突■。高山はこの作品を今年ウィーン芸
き崩すことが重要だと思いました」
で展開する。
術週間（8JFOFS'FTUXPDIFO）

高山明「国民投票プロジェクト」「国民投票「」後すぐに高山は、長期プロジェクトに着手した。

 年のフェスティバル／トーキョーの大部分は、後、重要もしくは可能な演劇とは何か、という問いに取り組んでいた。年のプロジェクト」である。大型トラックで東京と東北地方を回り、日本社とした。日本の演出家には福島原発事故へ
今回は「ことばの彼方へ」は何を食べましたか  福島はどうなると思いますか  好きな人はいます相馬千秋の問いは「私たちには何を語ることができるのか 」だったが、の応答を求め、海外からはその国の政治状況に意識的に取り組んだ会の現在について高校生たちにアンケートを取った。一見、簡単な質問をしている。大人になるってどういうことだと思いますか  朝食にか  このフィクショナルな国民投票で高山は、政治決定のプロセスか「月日、作品を招いた。テヘランのアミール・レザ・コヘスタニによるら締め出されている人々に発言させている。これは急速な高齢化の、あるいはアールパード・シリングのハンガリーの君はどこにいたのか 」

進む日本ならではの意味を持つ。次は広島と長崎に出かけ、メディア

危機三部作の第三部、などである。さらに、エルフリーデ・イェリネク

が取り上げる被害者のストーリーの彼方にある、日本の未来を眺望

作品も取り上げられた。イェリネク作品は日本語に翻訳されてはいる

する芸術活動を続ける予定だ。高山の国民投票のトラックは、観客

ものの、あまり知られてはいない。高山明が手掛けた作品のほか、ヨッが中に入りインタビューの映像をみて、アンケートにも答えるようになっシ・ヴィーラー演出によるミュンヘン・カンマーシュピーレの「レヒニッツている。このトラックは月中旬まで、東京から約LN 離れた水が招聘され、さらには演出家の三浦基が作曲家の
─皆殺しの天使」」
を、名人芸的な、オペラのごとき叙事演
三輪眞弘と共に「光のない。
劇に仕上げた。

戸芸術館に展示されていた。学芸員の竹久侑は、東日本大震災で「」への応答を試み被災し年月に再開した同芸術館で、「・とアーティスト：進行形の記録」展で、竹久はおよそのプた。

これほどまで明確に、演劇のカタストロフィとの向き合いかたに「福島はまだ終わって
ロジェクトをとりあげ、未だ継続中であるとした。

フォーカスしたフェスティバルのプログラムは、政治的、社会的、芸術いません。むしろ、ショックで言葉を失った後にアーティストたちがあ的コミットメントを必然性なく並べた部分もみられたものの、福島後のの災害に対してどう対応したかを、私たちははっきりと示し収集しよう

日本において、芸術、そして税金に支えられたフェスティバルが負うとしました。多くはまず被災地にかけつけ支援活動に従事しました。

課題について議論を起こすことに成功した。文化政策に関する議論

その後現地の人々と対話を重ね、プロジェクトを展開し、状況を記録がまだ緒についたばかりで、 年以上前より不況にあえぎ、ついに

と竹久は説明する。アーティ
し、ヴィデオや写真を撮り始めたのです」

年前中国に抜かれ世界第 位の経済大国に甘んじているこの国におストはすでに以前よりその活動をアート空間に限定していない、という。

いて、これは重要な議論である。多くの人々にとり理解不能なことに、 「これまでのコミュニティ・プロジェクトで積み重ねた経験を、彼らは活日本の有権者の大多数は昨年月の選挙で今後の政治の責任を、
今日の状況に 年前まで少なからず関与してきた政党に再び委ねた。

。同展覧会の作品が「芸術作品」
カテゴリーに入かすことができます」
るかどうかについては、芸術には時間が必要だからと竹久は慎重だ。

そして、国家としての自信と経済の安定を約束し、明確に原発推進をと竹久は強「これを時間順に並べ、体験のアーカイブを作ろうとした」

打ち出す右派保守の党首を支持した。

「」後社会における調し、今はおそらく、明確な答えを出すよりも、芸術の役割が変化したかどうかを考える段階だと述べた。

「芸術が社会に利用されないように気を付けなければ」と高山は言同展覧会では、東京を拠点とするアーティスト集団 $IJN↑1PN

う。自身 年、政治を変えるためにアクティビストになるべきではとの作品も展示されていた。メディアでよく取り上げられる、迅速な行深く考えた末に意見を言う高山は笑う。そして今日、良心的なアート、

渋谷駅構内にある岡本太郎の巨大な壁画「明日の神話」に、絵を一考えた。なったとしてもダメなアクティビストだっただろうと、常に思慮つまり人道的、もしくは思想上の動機から展開する芸術活動は多々「」
直後、動で知られる彼らは、常に無遠慮にテーマと向かいあう。
つ付け加えるゲリラ・アクションを実行した。岡本は 年のビキニ「被災地復興のため、もしくは癒しや慰めになる芸ある、と述べた。

環礁での米国の核実験で日本のマグロ漁船が被ばくした事件を取術活動は、今日では助成金などの支援を得るのが容易になった。そり上げ、核災害に対する警告を作品にした。そして$IJN↑1PNは

WJFXQPJOUOP

移動中
左から：電車にて／バスにて／西へ、国東半島（大分県）−森の中にある像／北へ、広野（福島県）−タニノクロウと共に／区民センターにある放射線計測器

呑んだり食べたり
左から：居酒屋にて／和菓子屋にて

森下
左から：銭湯に行く／家々の前にある小さな「庭」

年、核兵器の危険性に、従来日本で推進されてきた原子力エ

小劇場はあくまで日本の演劇シーンの小さな一部でしかなく、大部分

ネルギーの破壊力を加えることで、警告を完結させたのである。広島と福島─クールでせわしない渋谷の真ん中にこの二つが並べられたを占める商業演劇と伝統芸能では「」はほとんど何の区切りにもなっていないことを忘れてはならないと岩城は語った。

ことは、まさに挑発的である。

■

コミュニケーションを重ね、対話の空間を開き、社会や人々に関より控え目に、より規律正しく。

わっていく─これがポスト福島の日本でアーティストたちがこれまで東京に戻り、演劇ジャーナリストの岩城京子と会った。岩城はロンとった道である。これが、演劇界の政治意識の高まりにつながるのドンと東京を拠点に活動しており、年日本の小劇場の現在につかどうか  もしくは、演劇界の構造と創造活動の環境条件に変化をいてか国語の著書を出版した。小劇場とは日本の演劇界の一部もたらし、創造活動の東京への集中に一石を投じるのかを指し、私たちのいわゆるフリーシーンと考えてよいだろう。著書『東■京演劇現在形─ 人の新進作家たちとの対話』で、岩城は人の演劇人とそれぞれ対話しながら、その経歴や演劇観、取り上げるテーマなどを紹介している。日本ではよくあるように、彼らの多くは演出家

東京脱出：岡田利規と中村茜
岡田利規は、日本の若手を代表する演劇人として日本でも西洋でも最もよく知られているだろう。彼は 年前、放射能による被ばくのリであり劇作家でもある。古典的演劇教育を受けた者はほとんどいな

スクを避けるため、家族と共に東京から日本の南西部の熊本へ移住「狭い世界でしか観られない、あるいは知られていない彼らの手い。

した。熊本では建築家の坂口恭平が、日本政府の機能不全に抗議

法を、より広く多くの観客に知ってもらいたかったのです。日本でも、して新政府を樹立した。岡田と坂口の出会いと、今の時代における。
海外でも」彼らは「ロスト・ジェネレーション」の代表と名付けられており、これは、バブル経済崩壊後 年代に大人になり、アーティストとなった世代である。繁栄と成長がもはや自明ではなくなった不安定な時代「彼らが生きている社会、彼らの感情の不安定さが、に育っている。
。そそれぞれの作品と演劇観にまさに多種多様にあらわれています」

彼らのオルタナティブな世界のデザインを、岡田は米国の演劇カンパ
ニー、ピッグ・アイロン・シアター（1JH*SPOɨFBUSF$PNQBOZ）のた』ゼロコストハウス）
めの書き下ろし作品『;&30$045)064&（に描いた。これはある種自伝的な作品で、そのタイトルは坂口の 円

ハウスにかけたものだ。坂口の 円ハウスは昨秋ベルリンのフェスティ（「'PSFJHO"ĊBJST」）にも招かれた。
「」
バル、フォーリン・アフェアズのなかには、高山明、岡田利規、タニノクロウ、三浦大輔など、ここへの岡田の応答としてもう一つ、音楽家の渋谷慶一郎とともに作り上

数年来欧州各地の国際フェスティバルに招かれ知られるようになった「ɨF&OE」の台本があげら
げた、俳優が出演しないメディア・オペラ

アーティストもいる。

れるだろう。彼ら二人はこの作品で、人工的ポップアイコンで日本の「」が日本の演劇界にもたらした変化を特定するのは時期尚

多くのティーンたちのアイドルである初音ミクを、命の有限性に直面さ早だろう、と岩城。年日本に来た際、福島に言及する舞台があせた。ヴァーチャルな存在でさえも不死ではないのだ。

「私たち日本人はもともとまりに少ないことにショックを受けたという。

日本の南に位置する九州の、やはり熊本の近くに中村茜も新たなかなり控え目ですが、もっと穏やかに、もっと規律正しくなったように

活動拠点を見つけた。中村は日本でも海外でも幅広く活動し、岡田思えました。これがドイツだったら、人々は絶叫しながら舞台上で政利規のプロダクションなどを手掛けるプリコグの代表取締役である。

。しか治を糾弾していたでしょうが、ここではそうはならないのです」

彼女は「」以前にすでに、毎回同じ繰り返しの制作サイクルにうし今回、岩城が学生たちとフェスティバル・ブログを手掛けた今年の「すべては東京に集中しています。アートのたんざりしていたという。

「フェスティバル／トーキョー」では、アーティストたちの真剣な取り組み。中村は、めの新しい空間を発見し、別の道を歩みたかったのです」
街中のそこここに温泉があり、かつて非常に繁栄したが、現在ではその輝きを失ってしまっている温泉街別府に居を構え、カフェスペース

うにこのテーマに固執したことが重要だったと岩城。まずそのための「ここには若い人のためのオルタナティブなスペーをオープンさせた。

言語を見出し、当然のこととして確立させる必要があるという。また、スが少ないのです。ヴェジタリアンの食事を楽しんだり、展示をみた

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がはっきりと見られたという。日本の演劇では社会の問題を取り上げることが自明ではないからこそ、フェスティバル／トーキョーが今回のよ特別な…
左から：犬−ペット用サロンにて／著者−渋谷のヘアサロンにて／ 月の反原発デモ／象の体重標−上野動物園にてり、自分で展示したりする場所です。また、このカフェがあることで、ダグマー・ヴァルザー（$AGMAR 7ALSER）

私は地元の人たちと知り合いになり地域の課題を知ることもできるの 年リヒテンシュタイン生れ。スイスののです」。中村はこの地域で、仕事のパートナーや環境に出会い、自バーゼル大学及びドイツのハンブルク大学
にて、
ドイツ文学と美術史を学ぶ。卒業後、いくつかの新聞社や劇場に所属し、
年より、スイスのラジオ局32&KULTUR の演
劇部門のディレクターとして、また、
年より、チューリヒ国際舞台芸術 祭テア
ター・シュペクターケル（:àRCHER 4HEATERのプログラム・チームのメンバー
3PEKTAKEL）
として様々なプロジェクトを手掛ける。これまでに、チェルフィッチュ、快快、庭劇団ペニノ、CONTACT'ONZO 等をテアター・シュペ
クターケルに招聘し、公演を手掛けた。

「私は東京から出た分のプロジェクトをすぐに開始することができた。

HTTPWWWTHEATERSPEKTAKELCH

です」
。

■

バック・トゥー・ザ・ルーツ?
九州は日本で最も古くから栄えていた地方のひとつで、かつて神道「アジアと仏教が混合していた。その自然は未だ荒々しく原始的だ。
大陸に近い地域に住むことに魅力を感じました。ここでは韓国と中国の影響が感じられるし、文化は大都市東京のそれとはまったく違うもかったのですが、とはいえどこか地方でゼロから始めたいとは思いませんでした」。昨年月、国東アートプロジェクトで東京のアーティストの飴屋法水と共に、アートツアーを企画した。観客はバスに乗り、国東半島の様々な場所に連れて行かれる。東京、京都、大阪などから多くの観客が参加した。中村にとっては、地域に根差したプロジェ
クトにすることが非常に重要だった。都市生活者にアート・ツーリズムを提供したり、地元の人々に、これがよいアートです、とみせることには「アートのある空間は、私たちが出会う
全く興味がないと彼女は言う。
。
ことができ、何か新しいものが生まれる場所だと考えています」
ツアーでは、地元の子供たちが迎えてくれる。子供たちは自分た

Article̶❸
メディウム

〈媒介〉
としての「日本」

舞台芸術のモビリティを高めるためにちの話をして、観客を彼らの森や神秘的な場所に案内する。小さな演出や、アーティスティックな異化作用により、私たちの感覚が研ぎ澄まされていく。こうして、日本の作家朝吹真理子のテキストを地元の人々が読む映像が映る森の中のヴィデオスクリーンの前に立ったり、

内野 儀

4ADASHI 5CHINO

遠くから見ると浅瀬が文字のように見える海岸線を高台にある道から見下ろすことになる。地元との直接のつながりや地元の人々との交流
が、自分にとってこのプロジェクトの最も重要な部分だと中村。福島

浅田彰が、ひどくまっとうに〈現実〉をとらえた発言をしている。

原発事故でアートやその役割への彼女の信頼がゆらぐことは全くな「後の不く、すでに事故以前から問題意識を持っていたという。

原点に返って現実を批判し、別の現実を構想することが、求めら（翻訳：山口真樹子）

ンアップしたような新しい地図が必要になっているのかもしれな。福島は原動力だ。
安とショックが、私に一歩を踏み出させました」『構造と力』］をバージョ
れているのです。そのためにも、この本［い。とくに、東アジア諸国には、さまざまな伝統がある一方、日本

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が年以上かけて受容してきた近代思想や現代思想が年くらいで一挙に押し寄せている。議論を整理するためにも何らかの地図が必要でしょう。さもなければ、マイケル・サンデルの「ハーバード白熱教室」のような米国の有名大学の「知」がすべてをのあみ込んでしまう。それこそ悪しきグローバル化じゃないでしょうか。
IUUQCPPLBTBIJDPNCPPLOFXTVQEBUFIUNM SFGDPNUPQ@SOBWJとなる必要があろう。その先に、「日
ならば、まずは「アジアも西洋も」かつスタティックに付置されてしまっている現在、何かが「動く」とする

ここでの浅田の発言は、時代が大きく動いた現在、 年に出版のではないか。

、それも孤絶したガラパゴスではなくアジアと西洋の両方向に本独自」「日本独自」（の立ち位置、振る舞い方、戦略）が見えてくる
開かれた

された主著『構造と力』に代わるなんらかの思想的・原理的地図が必

単なる夢物語ではない。たとえば、劇作家・演出家である岡田利要とされているのではないか、という趣旨である。わたしなりに解釈す規の活躍。その最新作の『;&30$045)064&』が、アメリカ

るなら、日本は西洋のよき理解者であり、東アジア諸国とは地理的にの劇団のために英語上演を前提として書き下ろされ、アメリカで初演

連なっているという位置性を自覚せよ。そして、その両方向を視野にされたという事実は、岡田がヨーロッパのフェスティヴァルから日本語「これから進むべき道＝地図」
を作成＝構想せよ、ということに入れたでの新作を委嘱されているということを加えて考えれば、単に歴史的「ひどくまっとう」と書いたのは、この言われてみれば当たりなろうか。

事件であるだけでなく、今後の日本国籍の舞台芸術の進むべき道を前の日本の立ち位置が、諸実践レベルではあまり意識化されること「クールジャパン」という日本発ではない日本ブー
示してもいるだろう。





















































「まっとう」だが実践するがないように、わたしには思えているからだ。

ムと、岡田の活動がほぼ関係がないことも重要である。宮本亜門演「西のには、それなりの戦略がいる、ということでもある。というのも、『太平洋序曲』）がブロードウェイで上演されたり、出のミュージカル（という単純な二元論に、わたしたちは情緒的に弱いか
洋かアジアか」鈴木忠志演出の『リア王』がモスクワ芸術座のレパートリーになったりらである。

（演劇界ではいざ知らず、したのとは、次元が異なる新展開なのである









たとえば、昨今主流の反米主義的自立論が典型であるように、憲西洋音楽や美術の世界では、ずいぶん昔から、宮本や鈴木のような「西洋コンプレッ
法改正問題にせよ、基地問題解決にせよ、すべては。もちろん、岡田の場合、
「その先」
、比較的
事例はいくらでもあった）クス」の裏返しでしかなく、生産的な議論が生まれる余地がほとんど一枚岩だと想定しやすい欧米とは様相が異なるアジアとどのような関感じられない。その逆の、近頃は多少おさまってきたようではあれ、係を今後とれるのかという課題は残されている。

いわゆるアジア・ブームも、アジアに対する西洋の植民地主義的視線

アジアとの連携ということでは、特に韓国との密接な関係が近年、が日本人に内面化されたことを示すだけで、そこからなんら創造的な際立っている。日韓演劇交流センターができたのは 年までさか展開が見えてこない。

のぼれるし、近年では、多田淳之介のように両国を自在に往来して芸術の分野ではどうか 明治以来のヨーロッパ至上主義は、戦前作品を発表している演出家も出てきている。こうした韓国とのバイラと戦後期に、ハリウッド映画を代表格とするアメリカ的大衆文化が流テラルな連携における問題は、もちろん、韓国だけとの双方向という入してくるにつれ、その対象を特に芸術分野に焦点化し、ますますそ「狭さ」である。アジアは、あるいは東アジアは韓国だけではない。中の勢いを増してきているようだ。何もかも、ヨーロッパ基準で、芸術「その先」
国はどうか さらに東南アジアは 南アジアは 実際、韓国と実践の水準を問うというわたしたちの内面的価値意識には、ほとんどについては、未だ個（別）的ベースの点と点が時おり結ばれるだけで、という何の変更もない。そしてその反対側には、日本「独自の価値」「交流」の域を出ていないように思われる。しかも、多くの場合、それヨーロッパ基準の絶対性の単なる裏返し（＝ガラパゴス化）がぴった

らは西洋に向かって開かれてはいない。

「日本の伝統文化」
を
「発見」
したのは、
りと張り付いている。明治期にとわたしが呼んでいるものは、直接的・日常的な創ここで「交流」

言うまでもなく、西洋人である。つまり、日本の伝統文化を云々する

作環境において作られた作品をお互いに持ち寄ることをイメージしてい言説は、単にそうした西洋人の視線を反復しているにすぎない、という（＝インターカルチュラル）
る。当然、その次の段階としては、間文化的ことである（だからこそ、たとえば、村上隆は成功した、というのがわたな創造がやって来るはずである。互いの芸術・文化的規範の外にいっ

。
しの見立てである─村上には戦略があったということだ）

たん出て、現場的交渉プロセスを経て、作品へと至る道筋である。イ

と「日本独自＝ガラパゴスとしての日本」が等価に「アジアか西洋か」

ンターカルチュラル演劇という概念そのものは、欧米圏ではすでに定 年月岡田利規×0IG )RON 4HEATRE #OMPANY『:%2/ #/34 (/53%』+!!4 神奈川芸術劇場 大スタジオ PHOTO 前澤秀登

年月 情報小劇場（韓国・ソウル）
東京デスロック＋第 言語演劇スタジオ『

















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/생（2E0LAY）
』

かいしゃ

メディウム

着しているものだが、そういう概念語が人口に膾炙しているとはいえな

うしてはじめて、日本を〈媒介〉にした、すなわち日本を根拠や定点やい日本の舞台芸術についても、少なくとも韓国とのバイラテラルな関係〈媒介〉とする、西洋とアジアの両方向に開か規範とすることなく単なるにおいては、あるいは、言語を必ずしも必要としないダンスにおいてれた芸術実践というものが構想可能になる。

は、ここ 年で、実態としてみれば、すっかり定着した感がある。

メディウム







































アーティスト・イン・レジデンスというスキームが近年、盛んになって

ただ、理論的には、芸術・文化をある特定の地理的ないしは規範

きているのには、プラクティカルな経済的理由もあるだろうが、原理的的フレーム内に固定して捉えるインターカルチュラリズムは、すでにアには、この芸術家の移動という理念が深く関与していると考えるのがルカイックなものとして否定されている。というのも、ここ 年のグロー「他」のただなかで活妥当だろう。心地よい「自」の文脈をたちきって























バルな領野での舞台芸術のひとつのクリティカルな特質は、国籍や動すること。可視的業界の境界の埒外でだけ動くこと。このようにし固有の文化とは必ずしも即応しない特異性としての芸術的個（＝シン〈特 異 点〉と〈特 異 点〉がアトランダムに接合しつづけることがでて、ギュラリティ）と個が、偶発的に出会い、雑種的としかとりあえずは呼び（変わらないかもしれない）。国家
きれば、何かが変わるかもしれない

ようがない上演へと、時として結実していることだからである。

などというアルカイックなカテゴリーの延命／強化への（＝自国の文化）









































 









 







 





















シンギュラリティ













シンギュラリティ

少なくともこういう舞台芸術は、グローバル資本の運動とパラレルな奉仕を拒否する助成金というものがありうるとするならば、それはまさし関係にある。多国籍どころか今や国籍すら定かではなく、国境などと〈特 異 点〉のアトランダムな接合を促すもの
く、こうした〈特 異 点〉

瞬時に超えてしまう資本の移動とみあうものでありうる。みあえばよいであるはずだろう。そして、こうしたアトランダムな接合を記録／記憶しシンギュラリティ

シンギュラリティということではないにせよ、時代の、そしてグローバル資本主義の速度ていくことができれば、わたしたちにもわたしたちなりの「地図」が描け

感と遍在性を批判的に体現できる可能性がある。遅れずに、グロー〈アジア〉や〈西洋〉という既存のカるはずなのである。そのためにも、バルに展開する危機的諸問題と芸術的に対峙する可能性が開かれ〈媒介〉としての日本をテゴリーを理念的・現実的に鍛え直しつづけ、











































メディウム

「何も変わらない」
複数化させつつ実体化することが求められている。

る。
ところが、舞台芸術は遅い、モビリティが低いという自明視されがち










 







な前提がある。だが本当にそうだろうか、と疑ってかかる必要があるというシニシズムに沈潜するのは、そのプロセスを経た後でも、けっして遅くはないはずである。

「自国の文化」のではないか。そうでないなら、舞台芸術は国家または「地域」というガラパ（この二つは、ほとんど同じものだ。さらにここに、








という固定枠のなかでしか発想／
ゴス日本的枠組みを加えてもよい）
消費されるほかはなく、その国家内の階級的ヒエラルキーと即応する
種類別／価格別の消費財として、限定的な社会機能しか果たしえな












いだろう。それぞれの階層に帰属する／させられる人々にとっての、そ「癒やし 娯楽」にしかならないということである。そして、日れ相応の本国籍の舞台芸術は、おおむねそのようになってしまっている。さらに、そのようにして発想される作品は、その限定的・固着的枠組みの「自国の文化」
が、
鏡＝反映としての上演となり、たとえば、ゼロ年代の










という二項しかないという妄想的断念のわたしたちには
〈個〉
と
〈世界〉
「セカ
うちに
「セカイ系」文化を生み出してからだいぶ遅れて、演劇でも












（柴幸男作・演イ系」が出てくる─具体的には、ままごとの『わが星』のことを言っている─といった顛末になるだけである。
出、）

舞台芸術のモビリティを高めること。芸術家は、常にすでに、移動
















  





















しなければならない。地理的移動、ジャンル的移動、思想的移動、
方法的移動、あらゆる意味での移動である─もはや浅田彰的「逃




















走」
とは言うまい。そこから逃げるべき中心などもうないのだから。そ
 





VIEWPOINT セゾン文化財団ニュースレター第 号
年月日発行

編集人：片山正夫
発行所：公益財団法人セゾン文化財団〒  東京都中央区銀座   東貨ビル&WJFXQPJOUOP

4EL    &AX   52, HTTPWWWSAISONORJP% MAIL FOUNDATION SAISONORJP●次回発行予定： 年 月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（ 円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。

内野 儀（うちの・ただし）
年京都生れ。東京大学大学院人文。学
科学 研究科 修士課程修了（米文学）。現在、東京大学大学院
術博士（）。専
総合文化研究科 教授（表象文化論）
門は日米現代演劇、パフォーマンス研究。
〈私演劇〉の著書に『メロドラマの逆襲 ─（勁草書房、 年）、『メロドラ
 年代』
マからパフォーマンスへ─ 世紀アメリ』会、年）、
カ演 劇論（東京大学出版#RUCIBLE "ODIES 0OSTWAR *APANESE
0ERFORMANCE FROM "RECHT TO THE .EW-ILLENNIUM 3EAGULL 0RESS  。セ
ゾン文化財団評議員、神奈川芸 術文化財団理事、アーツカウンシル東京ボード委員、:5.) )COSAHEDRON !RTISTIC !DVISORY#OMMITTEE。表象文化論 学会理事、パフォーマンス研究の国際的学術誌「4$2 」-)4 0RESS の #ONTRIBUTING %DITOR、」「0ERFORMANCE 0ARADIGM（オーストラリ、「$ANCE 2ESEARCH *OURNAL OF +OREA」
ア）
編集委員。
（韓国）