10 August 2007
◆目次
ダンスやめるつもりだったのに多くのみなさんにご支援いただいて今の僕ありますという僕の近況………………………… 
井手茂太
えんげき放浪記………………………… 
水沼 健

40

レジデンス・アーティスト・システム 私達の試み………………………… 伊藤 孝
創造共同体─契約アーティストのいる劇場─………………………… 
加藤弓奈

article —

ンツのモノトーンの衣装を着たメンバー約 25人全員が登場。僕も思ダンスやめるつもりだったのに多くのみなさんにご支援いただいて今の僕ありますという僕の近況

いっきり彼らに振付をし、納得。よし、これで終わったな、と。

■

本格活動の始まり
しかし、事態はそれで収拾することなく、たまたまその公演を観に来てくれた人に、ドイツ・エアランゲンの「ARENA FES 95」というフェスティバルでこの作品をやってみないかと言われたんです。じゃ

井手茂太（イデビアン・クルー）

あ、今度は卒業旅行だ、ということで自腹を切って公演に行ってきました。そして、帰ってきたらすぐ、新宿パークタワーホールから「ネクストダンス・フェスティバル」で3 年間やってみないか、と誘われ…。

実は今回、セゾン文化財団からこの原稿の依頼をいただいて、同財団からイデビアン・クルーに1998 〜2000 年度と03〜 05 年度の2

あれ、僕、ダンスやめるつもりなのに、まだやめられない…そんな状況がずるずると続きました。

期計 6 年にわたり「芸術創造プログラム」による支援をいただいていその後も地方でワークショップをやったり、プロデュース公演にたこと、初めて知りました。ごめんなさい。いえ、もちろん知ってい振付で参加したり。そんな周囲の声のなかに「ねえ井手ちゃん、助

ましたけれど、あらためて「そういえば、そうでした」と頭で認識しま

成を受けたほうがいいんじゃない」と、いうのがあったんです。さした。でも、まさにその間、僕は遅まきながらも青春のまっただ中

らに、さすがに「文化祭」が「公演」、振付が「仕事」になってくると、を突っ走っていた気がします。それもセゾンのおかげなのかな…と「制作者」が欲しいという意識もいろいろと雑用が増えてくるので、今さらながら思いますが、その 6 年間を中心に自分の活動や意識の生まれました。それが、セゾンのカンパニー支援の助成を受けるきっ変化を僕なりに振り返ってみたいと思います。

かけになりました。

95 年1月13日の金曜日。神楽坂のセッションハウスで、『イデビアカンパニー支援開始直前に初めて助成をいただいて実施した公ン』という作品で産声を上げた「イデビアン・クルー」ですが、実は演が、忘れもしない96 年、新宿パークタワーホール3 部作の第1弾

僕、その公演を最後にダンスをきっぱりやめるつもりでした。学生としてやった『アンノジョー』です。その当時、イデビアン・クルーは時代からすでに「イデビアン」としてカンパニー活動をし、僕自身も今よりも大所帯でしたから、ある程度広さのある稽古場を確保する

ダンサーとしてバリバリ踊っていたわけですが、当時のメンバーと卒のはたいへんでした。
「ネクストダンス・フェスティバル」に選ばれた業公演みたいなつもりで記念に1回、パブリックな場所で大きくやらアーティストには、同イベントと協力関係にあったセゾンの森下スタ

せてもらおう、そして、やめようと…。
セッションハウスには当時から、「シアター 21・フェス」という、作ジオが使えるだけでなく、晴海の大きな倉庫が稽古場として開放されました。大きなストーブが一つあるだけのだだっ広い空間だった品を発表したい若手に対して、会場を安く借りられる良心的な企画のですが、使いたいだけ使っていいよと。それまでは、公民館のよがあります。チケット収入の一部を劇場使用料として納めれば、あうな公共の施設を借りて限られた時間のなかで何とか稽古場をやり「公演を運営とは自分たちの運営費に充てることができる。当時、「ダンスの稽古で使い
くりしていたのですが、どこも天井は低いし、する」なんてことは、僕たちは何も知りませんでした。自分たちで手ます」というと、じゃあ音楽をかけるときは低めにしてねとか、シュー

書きのチラシをつくったり、チケットは1枚1枚ほとんど手売りでしズ履かないでねとか、本当に窮屈でした。そこへ来てこの稽古場は、

たが、みんなで役割分担しながら、今でこそいう制作的なことを見奥行きから天井の高さからすべてが大好きな空間で、晴海に通うのよう見まねでやりました。どこか文化祭のノリでしたが、会場に入りはちょっと遠かったけれど、イデビアン・クルーの作品づくりにおいきれないほどの観客が集まってくれました。作品はそれまでの総集て飛躍的な進歩でした。僕は稽古がない日もひっそりそこへ行って、編みたいな感じで、あの狭い空間で黒のレオタードに白い紳士用パ

一人で音楽をかけながら踊っていました。当時はビデオカメラを持っ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 

旗揚げ公演『イデビアン』より（1995年）『ウソツキ』より（1998年）ていませんでしたから、振付をつくるのにも自分でしっかり動いて『理不尽ベル』より（2003年）という方向に進んでいったんです。

みてはメモを取り、細かい動きの一つ一つをイラストに描き留めていそれまでは素舞台に身体一つで勝負していたダンスも、舞台美ました。もう自分のダンスでパラパラゲームがつくれるぐらい（笑）。

術や大道具をしっかり使っていこうと、プランナーたちとの接点もそういう創作の毎日が愉しくて仕方がなかった。

■

増えました。やろうと思えばいつでもできていたんでしょうが、制作
オフィス「days」を立ち上げて、ふいっと重い腰が持ち上がったよう

僕は振付家ですな気分。そのぶん、現実的に物事を考えるようになり、イメージと、98 年に『ウソツ
こうして僕は、パークタワーで 97年に『茶バシラ』「もうあともどりで現実のギャップに悩むことも多々ありましたが。

キ』を発表し、その間、稽古場環境もひきつづき恵まれていました。

きない」と腹をくくってひたすら前に進みました。その間、斉藤美音

最初のうちはそれでもお客さんは身内ばかりでしたが、徐々に知ら

子が振付家として『ヒメゴとアジと』でデビューしたり、菅尾なぎさ

ない人もイデビアン・クルーのダンスを喜んでくれるようになってきが「クリウィムバアニー」というユニットを立ち上げるなど、メンバーてチケットも売れ、制作面でも事務的な仕事が何とか人に任せられもそれぞれに積極的な活動を展開しました。斉藤が参加した『遊るようになり、僕は創作に専念することができました。

*ASOBU』（ジョセフ・ナジ振付）は多くの人に彼女を知っていただく

いよいよ「やめられないモード」になっていった僕の転機は、英ウェールズにあるダンスカンパニー「ダイバージョンズ」に振付家として呼ばれ、創作から公演まで1年半にわたるプロジェクトを彼らとともに実現させたことです。まったく身体性の異なるイギリスのダンサーたちのもとに単身で乗り込んでいってから、僕は振付家としての職業意識というのでしょうか、振付職人に徹しようという思いをよい機会だったと思います。長年同じ釜の飯を食ってきたメンバー
とも、「お互い大人になったかもね」と語り合う昨今です（笑）。

■

演劇の仕事に学ぶこと

98 年から、カンパニー以外の振付の仕事として、特に演劇という、自分のなかではまったくの未知の世界に飛び込むことになりました。

強く持ちました（創作については、以前 viewpoint 第 24号に書きま

最近こそ、多くの演劇作品に参加させていただく機会に恵まれていした）。もう一つ彼らに学んだのは、カンパニー運営のシステム。きますが、以前まではテキストのある演劇というのは、自分の活動のわめて組織的で、制作体制もきっちりしていて、それをイデビアンに範疇にない、ある意味自分とは一番遠いところにある舞台表現だとも導入したいなと思ったのはその時です。

思っていました。

■

演劇での振付はどうやっているのか？ それは、企業秘密です
制作事務所の設立（笑）。ただ言えることは、演劇での振付の主導権というのは僕にあ

ちょうどセゾンのカンパニー助成 2 期目を受けることになり、NPO

るのではなく、役者さんにあります。役者さん自身が自分たちの芝法人として事務所を立ち上げました。イデビアン・クルーの公演制

居をとおして、それぞれにヒントを見つけ、運んできてくれます。僕作、僕のマネジメント、カンパニーメンバーの個人活動サポートなどは受けとめるだけです。作品にもよりますが、踊りはあくまで独立の事務的な仕事のほかに、メンバーも自分たちで作品づくりをし始した「シーン」である必要はないと思っていますから、人の配置や移めていたころでしたので、井手だけでないイデビアン・クルーの活動といったスペイシングとしての振付が、芝居の中のドラマとさりげ

動をもっともっと発信していこうという目的で立ち上げました。専属

なく調和することで、ちょっとした化学反応が生まれれば大成功だの制作者とタッグを組み、カンパニーの結束もかなり高まりました。

と信じてやっています。

昔からやりたいと思っていたことがたくさんたまっていた時期だった

実は、それに気づいたのは、西田敏行さんが青年座で初演出をので、それを一つ一つ、勇気を持ってやろうという野心らしきものが（99 年）という作品に参加した時です。当
手がけられた『リセット』

芽生えました。

時はまだ僕も肩に力が入りすぎていたのかもしれませんが、役者さ（03年）という作品には、約30台のママチャ
例えば、「理不尽ベル」

んに普通に振り付けていたら、くるっと1回ターンするだけでも難し

リが舞台上を猛スピードでぐるぐる走り回るシーンが出てきますが、い。
「がんばります」「練習します」と言ってくれますが、そうではな

セレブな主婦が高級スーパーに向かうレッドカーペットの上をママ

く、役者さんがやりやすいような踊りを一緒につくっていきたいなとチャリで疾走する画を見たいというところから発想しました。面白いうのが根本にある。ですから、振付はプレーヤーを見てからつくい面白くない、実現するしないにかかわらず、みんな思いつくことをるものだと思ったんです。ターンの振りはなくしました。もちろん役

話して、そうこうするうちに、それらがすべて「できる、やろうよ！」

者さんだからといって手抜きをすることはありません。プロのダン…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 

サーには難しい振りが案外彼らには簡単だったりすることもあるん出来上がっていない作品を予測だけで信頼して支援をするのにはです。ズレてもいい、バラバラでもいい、その人なりでいい。踊り「作品」と「才能」を育てるという目的
不安もあると思います。ただ、に対する発想の転換をして、自然に彼らの身体に入り込んでいくよのうえでは、こうした支援の方法も一つにあるのではないかと思うう、プレーヤー自身が色をつけていけばいいんだと思います。役者のです。実際は、お金がかかる作品ばかりではないわけですし、お「井手さん、この踊りは何ていうんです
さんからよく聞かれるのは、互いのアイデアを持ち寄れば、逆に予算をかけずにいい作品が生まか」という質問。
「いやね、ちまたではコンテンポラリーダンスっていれる可能性もあるでしょう。

うんですけど、井手がやっているから、イデビアンでいいですよ」と言っています。

■「助成期間終了後の不安」をはじめとする問題点■

新作について2007年9月に吉祥寺シアターで発表する作品はズバリ、『政治的』です。僕の主張とは関係ありません（笑）。これは、イデビアン・ク

さて、助成期間 6 年について、近況含め自分なりの思いを振り返っ

ルーの自主作品 20 作目となる記念の公演になりそうです。イメージてきましたが、セゾン文化財団からの原稿依頼書にあったのは、イ

は会議室の中。なかなか終わらないビジネスミーティング。平社員

デビアン・クルーが最終年度の事業報告書に書いた「助成期間終了と上役の攻防。上司に気をつかっては抜け道の見つけられないビジ

後の不安」をはじめとする問題点について書いてくださいということ

ネスパーソンにおかれた状況が、端から見ていると何とももどかしでした。

「アセリが身体にい。イライラはつのり、言葉が伝わらないぶん、「政治的」ワナにはまっ出てしまう」。終わらない会議の原因は、ある「さて、当助成も大きな支えとなって、広がりを持ちつつある

ていたから…。僕の周りでもそういうふうに物事が動いているのか

わたしたちの活動だが、助成期間が終了し、不満（むしろ不安もしれませんが、そのオチはわかりません。イデビアンらしくない、と言う方が正確だが）を感じるのは、これからの活動について

ひたすら振付け、ひたすら踊り、振り尽くしたい、踊り続けたい、とである。わたしたちの活動の経済力はあまりにも弱い。その定いう今の僕たちの姿をぜひ観にきてください。

義はともかく、大衆芸能的、商業的価値の追求を目指すべきなのか？ という疑問も湧いてくる」
井手茂太（いで・しげひろ）（2006 年 3月 イデビアン・クルー事業報告書より）

振付家、ダンスカンパニー「イデビアン・クルー」
主宰。人がつい「してしまう」動きや行動を取り出し、ダンサー / 出演者の個性を活かしたユニークな振付で注目される。カンパニー活動のほか、英国のダンスカンパニー「ダイバージョンズ」への振付や、現代美術家ら異ジャンルのアーティストとのコラボレーションも多い。近年は「劇団ダンダンブエノ」への振付・演出など、演劇作品への振付をはじめとしたダンス界以外での活動の評価も高い。
『AMERIKA 』（演出・松本修）への振付で
第11回読売演劇大賞優秀スタッフ賞を受賞。

助成期間終了後の不安？そりゃあ不安ですよ。財政的な問題？そりゃあもう大変ですよ。その真相は？ご想像にお任せします。
今、僕が言えることは、ただ一つ。あくまでイデビアン・クルーの自主活動としては、ショービジネス的な要素はゼロに等しいものですから、今後の芸術方針は変わりません。あと、もうダンスをやめたいなどとは言いません（笑）
。ただ、カンパニー助成をいただいて

http://www.idevian.com/

いる期間というのは、ある程度実験的なことをやらせていただけた
学びの期間だったとは思います。ダンス公演にはしばしば、ワーク

photo: 青木 司

インプログレス公演や、ラボ公演といったような枠組みの発表会がありますが、自分たちはもう実験ばかりやってはいられない時期に来ていると思っています。確信的に発表できる作品をつくっていかなければならないと思う自分がいます。ひきつづきあらゆる助成を受けながら活動を続けることには変わりありませんが、助成が終了したからといって、カンパニーが恵まれていないかというと、逆にそうでもないとも思っています。
お金の出し方、もらい方にもいろいろとあると思いますが、最近思うのは、助成側も「作品をつくるという共通意識をもち、環境を共有してもらえないだろうか」ということです。ただ年度ごとにお金をいただいて、出来上がった公演を観にきて「へえ、こういうのつくったんですね」で終わりではなく、アーティストに新作プランを提案させ、プロポーザルの中身に対して、社会的ニーズに見合うと判断す
るならばその予算を提供する。助成側も作品づくりのイニシアティ
ブをとり、中身に興味を持ち、作品の評価に見合う対価を計画的に創出してもらえるといいな、と思います。もちろん現在の助成のシス
テムに不満があるというわけではないし、もっと作品づくりにかかわってもらうといっても、いろいろな制限もあるでしょう。まったく…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 

ているのか、ということを知る必要があると考えたからだ。そんなarticle— 

えんげき放浪記「サバティ
思いは持ちつつも、全体としてはたいした計画も立てず、カル」のプログラムに休暇・充電とあるのだから堂々と休暇してこようといったような気持ちで出発した。訪れる地域として選んだのは

水沼 健

ベルリン、ニューヨーク、そしてインドネシアのジャカルタの三都市である。自治体による手厚い助成のあるベルリン、商業主義の都

セゾン文化財団では、2005年度から「サバティカル」と銘打った、第一ニューヨーク、そして伝統的な民族演劇と現代芸術の融合が期待線で活躍してきたアーティストや専門家に海外でリフレッシュしてもらできるインドネシアという性格のちがう三都市を訪れ、なるべく観劇うことを目的としているプログラムを行っている。同プログラムの対象する作品を多様なものにしようと思った。

者は、何かをする義務は一切なく、異文化の中でゆったりと自分のキャリアを見つめなおし、今後の活動に思いを馳せる機会にしてもらえればと考えている。初年度の対象者だった振付家・ダンサーの伊藤キムに続いて、第二回目の旅人は演出家・俳優の水沼健氏。海外3ヶ国での旅について報告していただいた。

（編集部）

■

ベルリンにて考えたこと。
ベルリンには 2006 年の5月3日から6月10日にかけて約 40日滞在した。これは毎年ベルリンで行われるテアタートレッフェン（以下tt）という演劇祭の時期にあわせたものであり、ttで行われる舞台作品
は全部見るつもりであった。日本を発つ直前にttの芝居はもうチケッ

応募要項にはとりあえず、海外舞台芸術環境の視察と書いてみトが取れないという嬉しくない情報を得たがあまり気にしなかった。

た。もちろん嘘を書いたわけではないが本音はとにかくただただ

フランクフルトで一泊し、翌日ベルリンに入った。少しばかり街を徘

演劇、舞台芸術作品を見るだけの一定期間というものを持ちたかっ徊していると、S バーン（市内電車）のフリードリッヒストラッセ駅のた。俳優として、というよりむしろ演出家として舞台芸術作品を見る

構内にtt06（テアタートレッフェン06）を宣伝する巨大な吊り物が目のは大変重要なことだと思っているが、諸事情により希望どおりにに入った。よく見ると街中のいたるところで tt06を宣伝する媒体に見ることがなかなかかなわないことも多く、残念に思っていた。ま出会う。私の住んでいる京都のみならず関西圏では演劇祭の宣伝

た、ここ3、4 年ほど、休みなく作品を作る時期が続き、稽古場に向媒体が街中にあふれていることなど考えられないことだ。早速ベル

かう気持ちに以前ほどのフレッシュさがなくなっていた。とにかく一リンに来た嬉しさがあふれてくる。ベルリンに来て二日目には部屋

息つきたかった。2006 年度、私は二、三の不確定な仕事があるだを貸してくれるという鈴木広夢さんという日本人にも出会え、彼や、

けで、ぽっかり予定は空いていた。おまけに海外にはほとんどいっ

文化庁新進芸術家海外留学制度を受けてベルリンに滞在している

たことがない。いま整理して考えると実に条件がそろっている、申し

森尾舞さんや棚瀬美幸さんらに演劇鑑賞のための情報をえて、とて込まないほうがおかしいぐらいだ。しかし行動力に関しては、なにも気持ちよく滞在することができたし、彼らを通じてたくさんのドイにつけても遅きこと牛歩の如しで、本来出不精の自分にしては、思ツ人と知り合え、話ができたことは望外の喜びとなった（彼らは私のい切った応募であったことを正直に記しておかなければならない。

ためにさよなら焼肉パーティを催してくれた）。

■

さて、肝心の舞台芸術鑑賞についてであるが、前述した演劇祭は京都にて考えたこと。

情報のとおり厳しい状況にもかかわらず 9 作品（全10 作品であった

がんらい周到な準備ができない性格であるためパスポートを取っが、俳優の体調不良により中止になったThomas Ostermeier 演出

たり、最初の何泊かのホテルを取ったりした以外に取り立てて何もの『ヘッダ・ガブラー』が中止になった）中6 作品を見ることができた

準備しなかった。私がいまだに（今年 40 歳）うだつがあがらない理のは幸運だったといえると思う。何よりも演劇祭と銘打つだけの祝由はこの辺りにあると思われる。言葉のわからない海外を選ぶこと

祭性あふれた雰囲気に包まれた主催会場でワイングラス片手に開についてはあまり迷わなかった。見たこともないようなものが見たかったのだ。いつも芝居を作るとき、見たこともないようなものを作る、という意気込みからはじめる。それは途中であえなく暗礁に乗り上げてしまうのだとしても、創作者として最低備えるべき良心ではないかと思う。そして今後とも、見たこともないようなものを作るという意志を持ち続けるためには、どのようなものが見たこともないものであるか知る必要がある。そのようなものに出会えるとしたら海外に行くほうが、よりその率を高くもてるのではないかと考えたのだ。それと、言葉のわからない人にも理解できる、少なくともなんとなく何が起こっているのか分かる芝居を作る、というもうひとつの演出をするおり、大切にしている自分のテーマは、民族の流動的な海外でよりはっきり意識されているはずであり、言葉を知らなくても、楽しめるはずであるとの予断もあった。それともうひとつ、自分の作品を将来、海外に持っていくという自分の計画のための準備として、どのようなものが作品化され、どのような人たちがそれを見ベルリンのテアタートレッフェン主催会場…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 

ベルリン
作品

カンパニー

演出家

劇場

1

MacbethDusseldorfer Schauspielhaus

Jurgen Gosch

Haus der Berliner Festspiele

2
3
4Philoktet
iwanow
Maurice-Bejart-Ballettabend

Volksbuhne
Volksbuhne
tokyo ballet

Dimiter Gotscheff
Maurice Bejart

Volksbuhne
Volksbuhne
StaatsOper

5
6
7
8

Die Mutter
Three Atmospheric Studies
Die Farbe Rot
Platonow

Berliner Ensemble
TheForsythe Company
Berliner Ensemble
Schauspiel Stuttgart

9
10
11
12
13

Der Kick
Norma
Das Grosse Fressen
Drei Schwestern
Volpone

14
15

2006
5月

6月

5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
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20
21
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28
29
30
31
1
2
3
4
5
6
7
8
9

fri
sat
sun
mon
tue
wed
thu
fri
sat
sun
mon
tue
wed
thu
fri
sat
sun
mon
tue
wed
thu
fri
sat
sun
mon
tue
wed
thu
fri
sat
sun
mon
tue
wed
thu
fri

Karin Henkel

Berliner Ensemble
Haus der Berliner Festspiele
Berliner Ensemble
Haus der Berliner Festspiele

Maxim Gorki Theater/Theater Basel
StaatsOper
Volksbuhne
SchauspielhannoverDeutsches Theater

Andres Veiel
Alfred Eschwe
Dimiter Gotscheff
Jurgen Gosch
Dimiter Gotscheff

Gewerbehof in der Konigstadt
StaatsOper
Volksbuhne
Haus der Berliner Festspiele
Deutsches Theater

Mann Ist Mann
Marathon

Berliner Ensemble
Maxim Gorki Theater

Joachim Meyerhoff

Berliner Ensemble
Maxim Gorki Theater

16

La Traviata

StaatsOper

Paolo Arrivabeni

StaatsOper

17
18
19
20
21
22
23
24

Nora
berlin biennale
Fussballspieler und Indianer
Warten auf Godot
When an egg cracks... 他
haus/home
Basic DanceThe Exact Position of Thinkings

Schaubuhne

Thomas Ostermeier̶̶Melchior Vischer
Berliner Ensemble

Melchior Vischer

25
26

William Forsythe

Post theater
Paz Rojo/Cristian Duarte
Nicole Beutler

Yui Kawaguchi 他
Kazue Ikeda
Paz Rojo/Cristian Duarte
Nicole Beutler

Schaubuhne
auguststrasse
Ballhaus Ost
Berliner Ensemble
Dock11
St.Elisabethskirche
Sophiensaele
Sophiensaele

Arena Conta Danton

Cia.livreTeatro S.Paulo

Cibele Forjaz

HAU2

Der Idiot

VolksbuhneFrank Castorf

Volksbuhne

演時間を待つという華やかな人たちは普段何をしている人たちなの

Studies（William Forsythe 演出）、以上が tt 参加作品。ほかにだろう、と考えた。もちろん舞台表現活動の関係者が多くを占める

Marathon（Joachim Meyerhoff 演出）、 Arena Conta Dantonのだろうけれども、それとはちがう種類の、なんというかリラックス（HAUのブラジル作品週間での上演作品、Cibele Forjaz 演出）、tt

した雰囲気がある。何に近いかというとすぐには思いつかない。そでは見られなかったThomas Ostermeier 演出作品の Nora など

ういえばベルリンの市内を走っている電車はいつ乗っても空いていである。劇場に関していうとどれも印象的で、人間的な建物であっる。少なくとも人口 350万を抱える巨大都市の市内幹線がいつも空た。子供の頃持っていた退廃し、共産圏にかこまれて先鋭化したいているというのは日本では考えられない。そのうえ、スーツを着街というベルリンの印象とはどこもかしこも少しちがう印象だった。

た人をほとんど見ない、というか平日の昼間の公園に犬や子供をつ唯一、タヘレスというベルリンの壁崩壊時に芸術家が不法占拠した

れてのんびりしている大人の数の多さはどうだろう?この都市の労働というビルがあって、それはたしかに当時を偲ばせる趣があり、子者はどのような労働形態を持っているのだろう?ベルリンに滞在して供の頃のベルリンの印象に近いものがありうれしかったが、入っている人にそのあたりのことを聞くとみんな一様に「季節がいいからでみると、壁じゅうのおどろおどろしい落書きとはうって変わってどのすよ」というが、どうもそれだけでは納得がいかないこののんびりとアトリエでも感じのいい人に出迎えられた。

した日曜日に似た雰囲気がある。この雰囲気、ある種のゆるさといさて、ベルリンでは日本で見る芝居のチラシというものがなく、劇

うのはベルリンに対する私の印象の最も特徴的なものとなった。こ

場ごとにその月の番組を書いたプログラムがおいてあり、これを重れは舞台芸術作品にも当てはまる。コンセプトのはっきりした作品

要な情報源（もちろん日本の「ぴあ」のような情報誌もあり購入したが目立つ反面、どの作品にもほぼ共通するゆるさがただよっている。

が）とした。日本のチラシの束になれた私には少々愛想のない感じ

俳優が自立している、というのがその原因としてあるように感じた。

だったが、実はたいへん便利であり、かさばらないし、観劇計画を

俳優が自身のモーメントに正直に演じており、芝居全体に対して能立てやすい。環境先進国ならではのスマートさである。もちろん日動的に演技を行っている。それによって、先ほどゆるさという言葉

本の演劇のチラシも好きではあるのだが、いつも何度もおんなじチをつかったけれども、遊んでいるような現在性を与え、親しさを加ラシをもらうことになる無駄、大量のチラシの束を捨てるときの罪えていると感じた。それは日本でみる情緒的なゆるさではなく、叙悪感などはいかんともしがたい。もちろんこれはもしかしたら海外

事的なゆるさ、屹立したゆるさではないかと思う。

では当たり前のことなのかもしれないが、事前調査を怠り、その事

ベルリンでは 26 本の舞台作品を見た。印象的なものをあげる

実を知らなかった私にはたいへん新鮮な驚きだった。あと、ベルリと Macbeth および Drei Schwestern（ともに Jurgen Gosch 演

ンの観劇人口を支える重要な要素で忘れてはいけないものがチケッ、 Three Atmospheric出）、 Iwanow（Dimiter Gotscheff 演出）

ト代の安さである。演劇にかかわらず音楽・スポーツなども扱う総…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40— 合的なチケット売り場もあったのだが、私はだいたい劇場まで出向
いてチケットを買った。というのも、こんなことを書くのもなんだが、学生のふりをして交渉すれば、通じる劇場も多いし、そうすれば席■

ニューヨークにて考えたこと。
ニューヨークには 2007年 3月15日に着いた。出発は私の所属する劇団（MONO）全員で一緒に行った。ちょうどニューヨークで行わを選ばなければオペラですら6 ユーロ（約 900 円）で見ることができれている『その鉄塔に男たちはいるという』のアメリカ版（ It is said

た。これなら負担なく芝居を見られるし、面白くなくてもあまり文句

the men are over in THE STEEL TOWER ）の公演にあわせて観を言う気にもならない。ただ街にはトルコ等からの移民も多く見ら劇し、俳優やスタッフとの交流を目的としたのだった。これもセゾン

れたが劇場ではやはり白人が圧倒的に目立つ。人種比率がそのま

文化財団の別の助成（国際交流プログラム C-1 知的交流活動）を受

ま劇場でのそれにはならないようだ。

けた事業である。

（ドイツ語
ベルリンでは英語がほぼ通じるので、私の貧しい英語力

現地の俳優やスタッフたちとニューヨークの演劇環境について話

力はゼロ）でも生活上はなんとか苦労せずにすんだのだが、やはりができたのはたいへんありがたかった。日本と共通する問題（生活作品はドイツ語で行われた。オリジナル作品はさすがに苦労したが、が大変だということ）やまったくちがう問題（俳優も演出家もフリー

マクベス、チェーホフ、イプセンなどの作品はなんとかついていけた。

が多いこと、ユニオンの力が大きく、稽古日数まで厳しく決められてそのなかで特にThomas Ostermeier 演出作品の Nora（イプセいること）などたいへん参考になる話が聞けた。なんといっても自ンの『人形の家』）を見たときに、この国の演劇が最も大きなテーマ分も演じたことがある作品がアメリカの俳優たちによって演じられとしているのは現代性ではないか、ということを感じた。この作品

るのを見るのは大変おもしろかった。

は 2005 年に世田谷パブリックシアターで上演されているので見られ

ニューヨークでは4月16日まで約 30日滞在し、その間この『そのた方も多いかもしれないが、ノラが徹底的に現代の若い女性として鉄塔に男たちはいるという』を含め17 本の舞台作品を見た。ニュー

見直され、殺人の果てに家を出て行く、というように作り変えられて

ヨークでは演劇は客席数によって三つのカテゴリーに分類される。

いた。芝居を本質から変更している、とわたしは感じた。わたしのいわゆるブロードウェイ、オフブロードウェイ、それにオフオフブロー

日本人的な感覚だととうてい理解できないし、やろうとも思わない

ドウェイである。上で述べた『その鉄塔に...』はオフオフブロード

ような 人形の家 がそこにあった。これは一演出家の方向性であウェイ（客席数 99人以下）に分類される。オフオフブロードウェイはるというよりもベルリンの演劇自体の方向性であるというように感じ

自分の作品に規模が近く、一番親近感を持って見られたのだが、一た。というのも他の古典等の作品にもそのように戯曲の本質を現代番近いだけに感じることも多かった。一番つらかったのは観客が少にも通じるものというよりは現代固有のものとして読み直そうというないということだ。単純な比較はできないが見たところ同じような意識で作られているような気がした。これは上で述べた俳優から製作規模でもダンス作品は多くの観客を集めていた。しかし演劇と受けた特徴と同じ質のセンスではないかと感じる。

なると圧倒的に空席が目立つ。ともすれば出演者の数のほうが多い

ニューヨーク
作品

2007
3月

4月

演出家

劇場

theatreArtsJapan

Ronit Muszkablit

TBG Theatre

fri

17

sat

18

sun

28 it is said the men are over in The Steel Tower

theatreArtsJapan

Ronit Muszkablit

TBG Theatre

19

mon

29 Die Agyptische Helena

̶Fabio Luisi (Conductor)

The Metropolitan Opera

20

tue

21

wed

30 Chicago̶

Bob Fosse(original choreography)

Ambassador Theatre

22

thu

31 The Attic+the play company

Ari Edelson

59E59 Theaters

23

fri

32 Aoi/Komachi

Japan Society

Takeshi Kawamura

Japan Society

24

sat

33 genesis, no!

Adrienne Truscott

Adrienne Truscott

Performance Space122

25

sun

34 King Lear̶James Lapine

Public Theater

26

mon

27

tue

28

wed

35 Stomp̶Luke Cresswell & Steve McNicholas

Orpheum Theatre

29

thu

36 The Exiles+Skysaver Productions

Theodora Skipitares

La MaMa e.t.c

30

fri

37 The Phantom of the Opera̶

Harold Prince

Majestic Theatre

38 The Tubes

BlueMan Group

M.Goldman P.Stanton C.wink

Astor Theatre

31

sat

1

sun

2

mon

3

tue

27 it is said the men are over in The Steel Tower

カンパニー

16

Village VanguardBlue Note

4

wed

5

thu

6

fri

39 Becky, Jodi and John

John Jasperse Company

John Jasperse

Dance theater workshop

7sat

40 Orestes2.0

The Immediate Theater Company

Jose Zayas

HERE

8

sun

41 Ballet Memphis

9

mon

10

tue

42 Monty Python's Spamalot

11

wed

Nuyorican Poets Reading

12

thu

13

fri

14

sat

15

sun

Joyce Theater̶Mike Nichols

Sam S Shubert Theatre

43 La Magnini

quattro sorelle production

Elizbeth Kemp

Arclight Theatre

44 Le Petit Mort

Palissimo

Pavel Zustiak

Performance Space122…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 

成立しないし、イタリア人でないと思いつかない、思いつくとしても

La Magnini が上演されたニューヨークの劇場

楽しくない、この芝居を支えているのはイタリア語が固有に持つ情感である。イタリア語でやると罵倒することも悲しむことも、もちろん恋をすることも楽しいことにちがいない。というよりイタリア語自体が演技の主役であり、彼女自身は脇役に過ぎないのではないかという錯覚すら覚えた。これは楽しい経験だった。と同時に言語自体が演技、または演劇に与える影響は無視できないという感想を持った。祖国とは国語である、という言葉がある。人間は言葉で思考するわけだし、その人の持つ語彙を大きく超えた思考も情緒を持つこともできないものだとすると、当然芝居自体も同じ主題を扱うにしても現れる形がちがってくる。意味は翻訳できる。だがその言葉が持つ本質はどうにも翻訳不可能である。演劇は言葉を使う表現というよりは言葉によって作られる表現であるのではないか、ということを考えた。しかし自分の従来の演劇観、演劇は言葉を乗り越えることができるはず、というほとんど希望的な演劇観とは相容れない方向であり、そのような演劇観を根拠にいつかは海外で公演を、と目論んでいたわけであるからその計画を根底から見直さなければならない。とはいえ、そういうことを考えたことは事実であり、ぐらいだ。かといって作品自体が悪いのかといえば、決してそうでその考えはおそらく今後の作品制作に必ず反映されるはずであるだはなく、演出も工夫されていたり、ひとつのカンパニーにおいても若ろう。

い俳優から壮年老年層幅広く演技陣を揃えているところもあり、語学力の関係で正確な内容まではわからないにしても大変面白く感じたので、それが原因ではない。ということは集客力自体の問題であ■

台北にて考えたこと。
ニューヨークを出て日本に帰らずジャカルタに向かった。そのまり、より深刻である。観客が少ないという現実は他人事ではない、

えに台北に乗り継ぎの関係で一泊した。コンビニで買ったウーロン

単なる海の向こうの話とはいってられないのである。しばらく私の茶に砂糖が入っていた。これでお茶の国といえるのだろうか?

落ち込みは治らず、安ホテルで安ウォッカをあおる日々が続いた。
こんな体験をした。私は小さな劇場にイタリア女性の一人芝居を見にいった。 La Magnini という作品である。一人の女性が架空の人物（母親、友達、恋人等）を相手に喋り捲るという芝居である。
これも例によってオフオフブロードウェイ作品にあてはまり、観客は■ジャカルタ、およびジョグジャカルタにて考えたこと。
インドネシアに滞在した期間は 2007年 4月17日から5月1日の15日間と、他の二都市に比べて短い滞在になった。最初の三日間はほん

とうになにもしなかった。正直にいうとニューヨークを出るとき私は十人もおらず、彼女の知り合いではないのは私ぐらいではなかろうか

上述のオフオフブロードウェイの悲しみをまだ引きずっていた。今と思われるほどだった。芝居はいうと、まさに喋り捲るという表現

年のニューヨークは一向に春が来ず、寒い日々が続いていたせいでがぴったりするぐらい、あらゆる感情を包み隠さず喋り捲っていた。

気分転換ができなかったせいもあるのかもしれない。であるから、彼女が使っていたのはイタリア語であった。もしかしたらイタリアな

台北を経てジャカルタへと垂直的に夏に飛び込んでいくことになっまりの英語だったのかもしれない。激しく罵倒し、恋の喜びを表し、たことが、ニューヨークで受けた悲しみを吹き飛ばしてくれて、リ

悲しみを喋り捲っていた。彼女の激しい喜怒哀楽をそのイタリア語

ゾートにきたような勘違いをしたためであった。しかも物価が安い。

（或いはイタリアなまりの英語、以下単にイタリア語と記す）が実にいきなり空港からホテルまでのタクシー代で20万ルピア請求された見事に定着させていた。もうこのような芝居はイタリア語でないとときはびっくりしたが落ち着いて考えたら2800 円だった。ここでは

ジャカルタ

2007
4月

18

作品

カンパニー

演出家

劇場

Purawisata open theatre

wed

19

thu

20

fri

21

sat

22

sun

45

Ramayana ballet

̶

̶

23

mon

46

Rain repertire

Teater Garasi

Gunawan Marianto

47

Time Stone( Waktu bata )Teater Garasi

Yudi Tajudin

48

Mnem[a]syne

Teater Garasi+Ku'nauka

Yudi Tajudin

24

tue

49

two dance performance from solo

25

wed

50

Wayang Kulit Performance̶̶Museum Sonobuyodo

26

thu

51

The Zoo story

Teater Garasi

Gunawan Marianto

Whatever café

27

fri

28

sat

52

Kembari pada cinta kasihmu

Tanjung Seni

Exan Zan

TIM

29

sun

Teater Garasi Studio…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 私の財布はつねに札束にあふれ、よく食べよく飲んだ。
しかしいつまでも何もしないわけにもいかないのだった。国際交流基金ジャカルタ日本文化センターの担当者にお会いしていろいろ情報を得る予定だったがうまく都合があわず、自分で調べたところ
でよくわからずだったので、思い切ってジョグジャカルタに移動することにした。セゾン文化財団に紹介いただいたテアトル・ガラシの演出家ユディ・アーマド・タジュディンさんに会いに行くためである。
ジョグジャカルタに入って二日目にユディさんに会えた。しかし彼は忙しいようでこれからマレーシア（シンガポールだったかもしれない）にちょうど出発する日であった。そのかわり同じテアトル・ガラシのガルーさんという女性を連れてきてくれた。彼女には大変お世話になった。安いホテルも紹介してくれたし、劇団のアトリエに案内していただいて劇団員に紹介してくれたり、過去の作品のビデオを見せてもらったりと、本当に大変お世話になった。案内されたアトリ

地震後に復活したテアトル・ガラシのスタジオ（ジョグジャカルタ）エの稽古場は少し前に直したところだといっていた。2006 年 5月のジャワ島地震で全壊だったそうだ。私の泊まったホテルのあたりでもちょっと裏に入れば倒壊したままの家屋があちこちに散見された
し、プランバナン寺院は大部分が修復中だった。インドネシアでは

5 本の舞台作品とテアトル・ガラシの上演作品を映像で3 本見た。ユディさんはインドネシアには舞台芸術活動をサポートしてくれるとこ
ろは何もないと教えてくれた。ベルリンに行ったときはこの環境をとてもうらやましいと思ったが、私たちも、というよりも私は、本当に恵まれている。

■

article—

レジデンス・アーティスト・システム
私達の試み
伊藤 孝（セッションハウス企画室）

再び京都にて考えていること。

セゾン文化財団では2000年度より、舞台芸術の小スペースである東京

以上、ざっと雑感を書き記してみた。たった三ヶ月、三ヶ国を見のセッションハウス、横浜のSTスポット横浜 、そして大阪のDANCE
BOXによる若手 芸 術家の 発掘・育成事 業への助成を行ってきた。

ただけで世界を見てきたというつもりはないが、それまで国内から

DANCE BOXの活動については代表者である大谷燠氏にviewpoint

出たことのなかった私には、もう十分そんな気になっている。上記

第34号（2006年5月発行号）ですでにご報告いただいているが、今回した所感を通じて何か意識的に変わったことがあるかといえば、まはセッションハウスとSTスポットがおのおの独自に展開している「レジだそんな実感はない。せっかくの贅沢な経験をしたので急いで総デンス・システム」についてご執筆いただいた。

（編集部）

括する気はない。渡航前に比べて変化があるかもしれないし、ないかもしれない。無理に見出すつもりはない。それは創作現場でのみ確認するべきである。作品を作る作業を通じて総括されるべきであると考えている。と、いまは新しい自分の作品を楽しみにしている。最後にこのような機会を与えてくれたセゾン文化財団に本当に感謝を申し上げたい。

■

誰だって活動の「場」がほしい
アーティストは誰だって自由にトレーニングをし、創作する「場」がほしいものだ。しかし、とりわけインデペンドなダンサーや振付家
にとって、自由な身分と引き換えに、そうした「場」を確保することは容易な技ではない。
セッションハウスは1991年の創立以来、次代を担うダンサーや振photo: 清水俊洋

水沼 健（みずぬま・たけし）

付家を育てるために、ノンセレクションからセレクションまで数多く

劇作家・演出家・俳優。1967年、愛媛県出身。1989
年MONOに俳優として参加。1998 年、金替康博、内田淳子と共に「羊団」を結成し、演出を担当したことをきっかけに演出家としての活動を開始。2004
年に自身の舞台作品を発表する場として「壁ノ花団」を結成。その第一回公演『壁ノ花団』が第12回
OMS 戯曲賞大賞を受賞。
演出家としての代表作に羊団『Jericho『』水いらずの星』『石なんか投げないで』（共に作: 松田正隆）、羊団『むずかしい門』( 作・演出 / 第 4 回 AAF 戯曲賞佳作）
演劇計画 2004『アルマ即興』（作:E.イヨネスコ）、演
劇計画 2005『象を使う』（作・演出）など。
現、NPO 法人京都舞台芸術協会理事長■今後の予定壁ノ花団第三回公演『悪霊』
8月30日〜 9月2日:京都・アトリエ劇研
12月12日〜16日:東京・こまばアゴラ劇場のダンス・プログラムを設けてきた。そして継続的な活動を志向するダンサー達が、もっと腰を据えてダンスに取り組めるようにと考え、4 年前の2004 年度から始めたのが「レジデンス・アーティスト・システム」というプロジェクトである。
セッションハウスは民営の小劇場であり、スタジオとギャラリーを一つずつ備えただけの場所に過ぎない。資金も潤沢ではない。そこで出来ることは自ずと限られたものとなる。出来るだけ多くのダンサー達に継続的な「場」を提供したいのだが、先ずはこれからの活動が期待されるダンサー数名にしぼることから始まった。
それに先立つこと3 年間、セゾン文化財団から支援を受けてきた歴史がある。私達の「 場 からの発信プロジェクト」に対し、若手…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — アーティスト達に開かれた場を作り続けていることが評価されたからだ。そのプロジェクトを更に焦点をしぼり充実させるべく立案し、引き続き支援を受けたのが「レジデンス・アーティスト・システム」だった。私達の力だけでスタートさせることが出来たわけではなかった
のである。

■

レジデンスの意味するものは…

「レジデンス」とはそもそも、特定のある場所に滞在もしくは居住して活動することを意味する言葉だ。しかし、私達は「レジデンス」の本来の意味合いとはやや違ったものとして、この名称を使ってきている。 育てて、外へ をコンセプトに、選ばれたダンサーや振付（以下 WS）やアウトリーチ活動、作家に年間を通してワークショップ
品を発表する公演の場を提供することに限定して、この言葉を使っ

公開ワークショップ「クライマックス 05」於:森下スタジオ（2006年4月8日）photo: T. Itoてきた。いわば ジプシー状態 にある若手アーティスト達に「場」に対する考え方や方法論を生かしたバラエティに富むプログラムがを提供し、その活動の下支えが出来たらと願ったからであった。

続いた。

レジデンス・アーティストに毎年2 名から4名を選出し、次のような3つの活動を軸に実施してきた。

2001年に文化庁の在外研修員としてイギリスに行き、アウトリー
チの方法などを学んできた早川朋子は、次のような報告を寄せてい① 長期にわたるワークショップる。

② 外部でのWSやデモンストレーション「帰国後レジデンス・アーティストに選出され、試行錯誤しつつも③ 単独公演

活動が始まった。WSでは物語や絵などをきっかけに毎週クリエー

アーティストの選考は、海外などでダンスを体系的に学んだ経験のある者、単独公演などで独自の方法論を獲得している者を選考

ションをした。そこから子どもの物語を手がかりにいくつかのダンスの小作品も生まれていった。

の基準とした。さらに私達は、彼らがダンスの魅力を外の世界に向子ども というキーワードは、最初から意識していたわけではな

かって発信していく志向性を自覚しているかどうかを重視した。こい、自分ひとりでは思いつかないことだった。結果として、いま子どれはコンテンポラリー・ダンスの社会的認知度が高いとはいえない

もと関わるWSが多いし、物語からつくっていく自分の作品のつくり

現在、欠かすことの出来ない視点だと思ったからである。

かたととても密接に関わっていると改めて気付く。しかしそれは作■品、WS の両方をふまえて、セッションハウスのスタッフがくれた助
それぞれの挑戦でつかんだものは…

言が大きい。自分の作品を外へ出し客観的に見てもらうことは大事

最初の2 年間はそれぞれ 4名をレジデンス・アーティストとして選だ。それによって気付くことがたくさんある。

出、1年目は遠田誠、鹿島聖子、早川朋子、松本大樹、2 年目は鈴木ユキオ、高野美和子、富野幸緒、三浦宏之が、WSやアウトリー

アウトリーチ活動としては、港区の児童館で WSをした。 とろけ
人間

じゃんけんポーズ などをやってみる。児童館は子どもたち

チ活動、単独公演を実施した。WSや単独公演を実施する基本軸

も放課後モードでわいわいしていて、まとまらなくて落ち込んだが、は同じくしながらも、その方法や志向性はそれぞれの者の自由としそういえばまとまることが WS の目的でもない。その2 年後に、同じたので、幼稚園や児童館で子ども達のための出張ワークショップ

児童館の先生から依頼の電話をいただいた。1年生だった子が 3 年を行った者もいたし、WS の参加者とともに作品を創る者、オーディ生になって、前の楽しさを思い出したのか喜んで WSに参加してくれ

ションで出演者をセレクトして公演を行う者など、それぞれのダンス

たことは、とても嬉しいことだった。」

早川朋子公演『彼はよく旅の話をしてくれた』（2005年2月19日）
photo: T. Ito

レジデンス・アーティスト合同公演「4（four）」
より高野美和子作品『迷宮のクリイム』（2007年3月14日）
photo: T. Ito…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — 松本大樹近作集（2005年1月10日）photo: T. Ito

ジャッキー・ジョブ公演（2006年11月18日） photo: T. Ito

この他の1期、2 期のアーティスト達は今も、小学生から大学生ま南アフリカのジャッキー・ジョブ、韓国のホン・へジョンを選出、日での若い世代や障害者、地域の人達へのWSなどに積極的に取り組

本側からは活発な創作活動をしている杏奈が参加する国際色豊か

んでおり、 育てて、外へ を実践する活動が続いている。

な顔ぶれで WSと公演を行った。それぞれの創作へのアプローチ■の違いなどが浮き彫りになり、日本のダンサー達が異文化体験をす
個々の創作作業から合同創作へ発展る恰好の場となった。ただ、日本では未知のアーティストへの関心

レジデンス・アーティスト・システムが定着していく中で、アーティが希薄な傾向があるためなのか、特異な手法を伝え質の高い作品

ストとWS 参加者との間はもとより、アーティスト同士が意見交換にを提供する海外のダンサーのWSや公演への関心の低さは、それよりお互いが学びあう機会が増え、WSや公演作品の質的向上に反に触れる貴重な機会だっただけに惜しまれる事態だった。

・映したことは何よりのことだった。その結果、これまでのレジデンス
アーティストが集い、合同公演でお互いの成果を競い合う動きも出ている。

WS 受講者と作品を発表した高野美和子の体験記を紹介しよう。

■

今後の課題、より開かれた場の創設へ

3 年にわたるレジデンス・アーティスト・システムの拠点活動で、私達は若手ダンサー達にWSやアウトリーチ、創作に取り組む「場」を「レジデンス・アーティストとして、13 回のWSとリハーサルで作品保証することが出来た。しかし、問題点もあったことも否めない。

を完成させ、3 回公演を行った。WSは毎回誰でも参加でき、公演その一つとして、公演のための稽古場を確保するのに苦慮した点

出演者もセレクションを行わず、WS 参加者のうちの希望者が出演すがあげられる。セッションハウスには一つの劇場 =スタジオとギャラるという形をとった。そして結果的に私を含め総勢15 名の出演するリーしかない。そのことからくる悩みである。また、アウトリーチと作品『pure play』が生まれた。それまで、自分が作品をつくる時にして学校など受け入れ先の開拓が難航した点も今後の課題としては、作品に合ったダンサーを探し、声をかけて出演してもらうという残った。子ども達に早い時期からダンスに親しませることの大切さ

方法をとってきた。しかし、今回はそれぞれバックグラウンドの違うが指摘されているが、遊びや学習の延長として WSなどを行う一方

人たち、私の知らない動き、呼吸、空気、身体の持ち主たちと作品

で、子ども達に質の高い作品に触れる場を設けるシステムの創設も、をつくっていくことに決めた。新しい体験だった。

私達に問われる大きな課題だろう。

つくりはじめの作品構想の段階では、最終的なかたちなどあまり数年前にイスラエルを訪れた時のことである。パレスチナ問題で細かいことを決めずに、WS のなかで様々な設定の即興からシーン

揺れ動くイスラエルだが、同国のコンテンポラリー・ダンスの質の高づくりを積み重ねていった。発表寸前まで不安と興奮でいっぱいさは定評のあるところ。そこではダンサーや舞踊団がしばしば子どいっぱい、いったいどこへ辿り着くのだろう…、という心境だった。

ものための公演を実施するなど、ダンス作品に触れる多くの機会をしかし、リハーサルを重ねるごとにWS の初期段階では発見できな設けているのには感嘆させられた。これまでアウトリーチの可能性

かった参加者それぞれの面白さや特徴が次第に浮かび上がり、不も模索してきたレジデンス・アーティスト達と共に、そのような流通

思議とそれらが世界を作り出していった。

システムを模索し構築していけたらと願わずにいられない。

年度始めにその年のレジデンス・アーティストたち同士で、WSと私達は「継続は力なり」と、今年度も関西出身のダンサー東野祥は何か？自分達がやりたいWSとは？ということを話した。そこで共子と、ヒップホップの世界からコンテンポラリー・ダンスの世界にク通していた考えのひとつは、オープンテクニッククラスにあるような、

ロスオーバーしてきたKENTARO（井上健太郎）の2 名を選出、活動

講師⇒参加者という一方向の情報伝達、技術の伝達の場ではなく、を開始している。

講師⇔参加者、参加者⇔参加者という双方向、多方向への関わり

世界各地で戦火が絶えず、人と人との関係が希薄になっているとを通じて拡がっていく機会をつくりたいという思いだった。WSを通言われる現在、ダンスやアートを通して私達に何が出来るのか。活じて新しい身体同士が出会い、ひとつの世界が立ち上る。このレ

動をしながらも、その問いが頭を離れることはない。かろうじて言ジデンスの企画ならではのとてもレアな体験をすることができた。」

えることがある。フェイス・ツー・フェイスの関係を基盤に置いてこ

3 年目となった2006 年度は、範囲を海外のアーティストにも拡げ、そ成立するのがアートの世界だとするならば、次代を担うアーティス…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — ト達とともに、その拠点となる「場」を充実したものとし、人々が出会う、開かれた「場」にしていくこと、それが未来へ向けて私達に課せられた社会的責務だと言えるのではないだろうか。

STスポット契約アーティストに就任した。

■

契約アーティスト始めました
このプログラムをスタートさせた当初、『契約』という言葉が多く「いったい何をするの?」という質問の人の興味をひいた。実際に、

伊藤 孝（いとう・たかし）
セッションハウス企画室代表。1991年 4月、東京・神楽坂に小劇場セッションハウスを設立、同年9月
非営利団体セッションハウス企画室を設立、代表に就任。以後、ダンス公演、コンサート、ワークショッ
プ、講演会、展覧会などを多数企画・制作し、また舞台芸術の国際的な芸術交流事業も幅広く展開している。2005 年 4月に全国税理士共栄会文化財団
より「ダンサーの育成に寄与した」
としてセッションハ
ウスが地域文化賞を受賞。

http://www.session-house.net/

をたくさん受けた。どうやら中には、契約書でアーティストを縛り付けるかのような印象を受けた人もいたようだ。劇場としては「専属」
ではなく、「契約」という表現を用いることで、対等な信頼関係を築いていくことを、示そうと考えていた。
また、よく尋ねられたのが「どうしてこの2人なのか?」という問いだった。その答えは、STスポット開館 3周年を記念して開催された演劇フェスティバル（スパーキングシアター）に端を発している。
劇場主催のこの事業は、日ごろSTスポットを利用してくれているカンパニーが一堂に会する、年に一度のお祭り的なイベントとして、定着していった。回を重ねるごとにプログラムの仕組み自体も変化を遂げ、自由参加型からオーディション制になったり、実行委員会が組織される年があったり、観客投票によるショーレース的な要素

article —が加味されたこともあった。

創造共同体

そして1999 年、少しドラマティックな言い方をするならば、運命─契約アーティストのいる劇場─

この2人と、STスポットとの出会いが、契約アーティスト制度を生加藤弓奈（ST スポット横浜）■

的な出会いが訪れた。岡田・中野両氏が、それぞれのカンパニーを率いて、このフェスティバルに参加していたのだ。
む礎となったのだ。

■

劇場に必要なものは何ですか？

「劇場にはアーティストが必要だ」

この2人を観たい
契約アーティストは制度ありきではなく、アーティストありき、で始まったプロジェクトである。STスポットという劇場で活動を続けてい何をいまさら、と思われるかもしれない。しかしながら、毎日劇て、なおかつ、スタッフ全員が「応援したい。うちの劇場に腰をすえ場で過ごしてみると、意外な事実に直面する。それは、アーティスて、創作してもらいたい。」心からそう思うアーティストが、この2人トの滞在時間の短さだ。小劇場特有、といってしまえば、それまでだったのだ。本当に必要な支援のあり方を探った結果、この制度かもしれない。仕込み日・公演日を含めて5日間。長くても10日間が生まれた。

で去ってゆく彼らを見送るたびに、もっとじっくり創ってもらいたい、という気持ちが大きくなる。

最初の一年は、それぞれ二本ずつのプロデュース公演の実施であった。スパーキングシアターの15周年特別企画として、岡田氏はでは、いったい何が長期滞在の妨げになっているのだろうか? 観

11月と翌3月に。中野氏は7月と10月に単独公演を行った。これま客動員数や予算。もしかしたら、アルバイトとの兼ね合いかもしれでのプロデュース公演と大きく異なった点は、滞在時間をじっくりない。
「アーティスト支援」といった時に、何をサポートすることが取ったことだ。小屋入りから千秋楽まで2 週間、ひとつのカンパニー

一番大切なのだろうか?次から次へとあふれ出る疑問や葛藤と戦うが劇場を使用するというのは、初めての試みであった。

日々が続いていた。

■

アーティストが創作に集中する環境をつくる第一歩としては、成功だったといえるだろう。しかしながら、改善すべき点が数多くあっここに必要なもの

たことも事実だ。

STスポットは総面積が約 60m2 の小さな空間である。この場所が単なる貸し小屋（レンタルスペース）ではなく、「劇場」であるためには、
ここで時間をかけてものを創り、発表するアー
ティストたちがいなくてはならない。スタッフの欲求と、それを必要としてくれるアーティストが「契約アーティスト」
いた結果、生まれたのが、であった。

2004 年 4月、岡田利規（チェルフィッチュ）と、中野成樹（中野成樹＋フランケンズ）の2人が、チェルフィッチュ『ポスト＊労苦の終わり』公演 2005年4月 STス
ポット photo: 飯田研紀

中野成樹+フランケンズ『暖かい氷河期』公演 2006年9月 STス
ポット photo: 飯田研紀…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.40 — この年、岡田利規の『三月の5日間』が岸田戯曲賞を受賞した。注

岡田氏である。

目度が一気に高まり、受賞後最初の公演である3月の公演では、観そろそろ、卒業を迎える時期にあった岡田・中野両氏にとって、客動員数もぐんと伸びた。岡田氏の作品がこのような評価を受けた次の一歩となったはずだ。また、STスポットにとっても、契約アー

ことは、嬉しい出来事であったと同時に、制作面においても、物理

ティスト制度の可能性を感じることができた。

的な意味でも、STスポットの 小ささ を痛感した出来事でもあった。

■

成長する制度2005 年度から、演劇フェスティバルに特化するのではなく「創造■劇場ができること
セゾン文化財団から助成していただいた三年間、試行錯誤を繰り返しながら、契約アーティスト制度を実施してきた。その結果、共同体」と銘打ち、公演だけではなく、日常的な創造環境のサポー

岡田氏、中野氏ともに創作活動の状況が変化したのは事実だ。今トへと切り替えていった。劇場運営と平行して、プロデュース公演

までよりも大きな劇場、あるいは新しい環境での公演を控えている。

を4本実施するのは、限られたスタッフでは限度があった。それよ

ただ、公演場所は変わってもSTスポットをホームと呼んでくれる。

りも、アーティストごとに丁寧な支援をするべく、今後の活動計画に「劇場」とは何かを考え、プロデュー
私たち劇場スタッフにとっても、沿って支援のあり方を探ることにした。そうした作業の中、契約アース公演のあり方や、様々な事業を試す充実した三年間であった。
ひとつの劇場がアーティストの生活を保障し、さらには創造活動

ティストという制度のあり方が、おぼろげながら見えてきた。
まず前提として、年間を通じての稽古場として、また会場として使用する際に、一切会場費は発生しない。それに加えて、●1年目は、単独公演をプロデュース。
（創作に集中し、公演実支援を行っていくことが、レジデンス・システムの理想形かもしれな
い。しかしながら、小さなSTスポットの現状では夢物語だろう。それに、そのシステムは、わざと避けた「専属」という感じがする。
アーティストに底力をつけてあげることが、私たちにできることで績を積む機会にする。）●●

2 年目は、ワークショップのコーディネートや、他のアーティスト

はないだろうか？守ってあげるのではなく、信頼関係において、お互との出会いを提供。提携公演の実施や、プロデュース公演へ

いのできることを探り合う。そんな刺激的な関係をアーティストと築）の参加。
（多様な創作のあり方を探る。

いていければ、と考えている。

3年目は、本人の希望に応じて、STでのロングラン公演。
（提携、）
もしくはアーティスト主催であれば望ましい。

そして、3 年を一区切りとして、卒業していく。
いつまでもSTスポットで活動するのではなく、いい意味で STス

■

新しい質問
少し前から「どうしたら、契約アーティストになれるんだろう？」という質問を耳にする。この制度の定着と、岡田・中野両氏の活躍をポットを「小さくなってきたかな？」と感じて、次のステップに進んで嬉しく思う。そして、そろそろ新しい契約を結ぶ時期が来ているこ

もらいたい。実際に、2 年目、3 年目は、アーティスト個人のニーズやとに、心地よい緊張を覚える。

興味に応じたサポートになった。3 年前には制作者もなく活動をし劇場には日々、様々な人が集う。悩み、育ち、次のステップへとていたアーティストたちが、カンパニーとしての基盤を固める機会と進んでいく。その時間を共有できるのは劇場ならではの仕事だろう。

もなった。

近いうちに、ドキドキしながら声をかけようと思っている。

■「契約アーティストになりませんか？」と。
次の一歩
この制度を始めて3 年目、大きな転機が訪れた。横浜市の施設である旧老松会館（元結婚式場）が稽古場として再活用されることになった。そして、その施設運営をNPO法人アートネットワーク・ジャ
パンと共同で、STスポットも担うこととなった。
急な坂スタジオと名づけられた稽古場には、4人のレジデント・
アーティストがいる。そのうちの2人が、岡田利規と中野成樹である。

STスポット全体よりも広いスタジオを、複数備えた施設で、自主事

加藤 弓奈（かとう・ゆみな）
STスポット館長。早稲田大学第一文学部卒業。

演劇の経験もほとんど無いまま、学生時代にインターンとしてSTスポットにて演劇・ダンスの制作現場を学ぶ。卒業と同時に劇場スタッフとして勤務開始。2005 年 4月に館長に就任。劇場の管理運営とともに、演劇公演の企画・制作を担当。
現在は、提携公演の枠を増やし、新しいアーティストとの出会いを模索する日々。

http://www.stspot.jp

業としてワークショップやトークイベントなど、レジデント・アーティストが携わる企画もある。そして、 急な坂スタジオ の名付け親は、

viewpoint
セゾン文化財団ニュースレター第40号
2007年8月10日発行
発行者： 財団法人セゾン文化財団
編集人： 片山正夫
発行所： 財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565
http://www.saison.or.jp foundation@saison.or.jp●次回発行予定：2007年10月末●本ニュースレターをご希望の方は送料（90円）実費負担にてセゾン文化財団
までお申し込みください。また、当財団ウェブサイトでもご覧いただけます。

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viewpoint: no.40 — 