10 December 2006
◆目次
リサーチ＆ディベロップメント─プレイライツ・センターについて………………………… 
ポリー・カール「・・・」には気をつけて─ミネアポリスの「プレイラボ」に参加して………………………… interview: 本谷有希子さん

37

ムネモシュネの贈り物─「記憶」をめぐる物語………………………… 
ユディ・アーマド・タジュディン

art i c l e —

実も受け容れています。ある作品に対してリスクを冒したにもかか

リサーチ＆ディベロップメント

わらず、それが上演までに至らない場合もあります。しかしそこに─プレイライツ・センターについて費やされたプロセスの一部が、未来の大傑作の種子となる可能性もあります。
プレイライツ・センターは、登録メンバーとなっている 650 以上

ポリー・カールの劇作家のための情報交換の場として機能しており、ネットワークを拡げたり、演劇界におけるチャンスを見つけたりする本拠地の役割を果たしています。世界的なレベルにある私たちの〈ルース・イー

セゾン文化財団の本年度の共催事業（セゾンシアタープログラム）として開催された「日米現代劇作家・戯曲交流プロジェクト」について、アメリカ側の主催者のひとつであるプレイライツ・センターの芸術監督、ポリー・カール博士に寄稿していただいた。
（編集部）

ストン劇作ラボ〉では、毎年 50 本から 75 本程度の戯曲が培養液に浸けられます。劇場に通じる扉が閉ざされ、スタッフがマッド・サ
イエンティストの如く仕事に取りかかり、やがて10 時間から 30 時間
後、何杯ものコーヒーと、何人かのプライドが傷つけられるディス
カッションと評価の過程を経て、ひとつの戯曲が少人数の観客に披

芸術の創造は、個人の心や身体から出現するもの、非凡な才能露されます。こうして行われる戯曲のリーディング（朗読会）は、引の結果だと考えられています。しかし、芸術の創造そのものは、真き続き行われるさまざまなプロセスの出発点になる場合もあれば、空状態の中でいきなり起こるわけではありません。大抵の場合、試

ひょっとすると舞台化の可能性を吟味しているいくつか劇場を確

行錯誤や練習と発見が繰り返される中で起こります。さらに、芸術保するための最終段階である場合もあります。

は時間をかけて創られるものです。とはいえ、そこにかけられる時
よりも成果が重んじられるからです。時間やお金をつぎ込む前にま■ず結果を知りたい、そんな文化です。これに対して、過去 35 年間

ターが毎年主催する新作戯曲のためのディベロップメント・フェス

にわたってプレイライツ・センターの努力目標となっているのは、リティバルです。基本的には、私たちが年間を通じて行っている活間はごく僅かなようです。われわれアメリカの文化では、プロセス

プレイラボ
プレイラボ（劇／劇作家のための実験室）は、プレイライツ・セン

サーチとディベロップメント（R ＆ D）、すなわち研究と開発に時間動を 2 週間にわたって集中的に行うものです。7 名の劇作家を含むをかけることが演劇というジャンルの芸術的な必然であり、R ＆ D

100 名近い演劇関係者を集め、各々 30 時間にわたり7 つの戯曲を発への投資が演劇の開発・育成に大きな影響を与えることを証明する

展させます。そして大勢の観客が詰めかける週末に、一般公開のことです。

リーディングを 7 公演開催します。プレイラボには新しい戯曲を探プレイライツ・センターでは、新しい戯曲を育み、アイデアを実し求めている芸術監督や文芸担当者を全米から引き寄せる力があ行に移し、実験的なフォルムを試せる環境づくりに力を入れていまります。その結果、プレイラボで紹介された戯曲の約 7 割半が、同す。そうすることが演劇の創作過程にとって大きな影響を及ぼす

フェスティバルでの開発・育成作業の後、1 〜 2 年のうちにアメリカと考えているからです。つまり、公演のプロデュース以外、演劇にのどこかで正規の公演として舞台化されています。

関するすべてのことを行っています。劇作家には作品を書くためのプレイラボの核となるのは、劇作家こそが創作過程を突き動か

資金を提供しています。また、最高の俳優と演出家、ドラマトゥル

す力だという哲学です。これが何故重要かと言えば、アメリカのグ、舞台美術家が共に実験し、試行し、リスクを冒し、磨き合える

演劇界は─もしかすると日本も似ているのかも知れませんが─

世界的なラボも用意しています。ラボで費やされた多くの時間が、多くの場合、強力な演出家やプロデューサーのビジョンによって左やがてアメリカ国内外で大成功を収める作品につながればという右されてしまうからです。劇作家の視点よりも、どんな作品が売れのが私たちの願いです。その一方で、失敗することもあるという現筋かという劇場の芸術監督の考えや、演出家の「良質の芸術とは何…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — 

か」という判断基準の方が優先されがちです。劇作家は、演劇の基盤となる「物語」を提供する存在です。しかし上述のシステムでは、一旦芝居が上演に向けて走り出すと、劇作家の存在は薄れ、しかも最終的には演出家や芸術監督よりも低い報酬で我慢せざるを得ないのが実情です。プレイラボを通して私たちが主張するのは、戯曲の発展のために行われる作業のすべてが、劇作家のビジョンのもとに行われるべきだという点です。劇作家がテキストに焦点を絞りたいと言えば、演出家もドラマトゥルグもそのように取り組みます。
もし劇作家が、俳優たちが実際に動き回るようなリーディングにしたいと望めば、舞台の配置や、ある程度の美術的な要素にも時間を割くようにしています。このフェスティバルでは、スタッフは劇作
家とその戯曲のために最善を尽くすという意識で集まっているので、ほとんどの場合、寛大で好意的な空気が流れる環境が生まれます。

本谷有希子作 Vengeance Can Wait（『乱暴と待機』）一般公開リーディングより
於 プレイライツ・センター（ミネアポリス）photo: Kevin McLaughlin

プレイライツ・センターで働くようになってから私は 9 回のプレイラボに携わっていますが、その経験を通して、ラボ、つまり実験室じ）をもとに選考作業に入りました。本稿で私は科学的な比喩を多は、科学者たちだけのものではないと悟りました。戯曲がひっくり用してきましたが、正直なところ、この選考過程には科学的な要素

返され、裏返しにされ、半分に切り裂かれる様子をこれまでに何度は皆無でした。自分が読んだことのない戯曲を選ぶことに対しても見て来ましたが、多くの場合、観客にとって面白い結果になるだ

実際かなり不安がありました。最終的に私は本谷有希子さんの『乱けでなく、劇作家本人にとっても極めて満足のゆくものだったりし

暴と待機』（当初の英題は Violence and Standby）
を次の理由で選ます。必要な器具がすべて揃い、質の高い技術者による連携のとびました。まず、屋根裏という装置─そして登場人物の一人が、れた実験室であれば、30 時間のうちに実に驚くべき変化が見られ天井の隙間から覗いている状態で物語の多くの部分が進行すると

るのです。

■

いう構造─から、私はこの作品に大きな演劇的な可能性を直感しました。観客がどのようにして観るのかという問題を提起させる

ロスト（＆ファウンド）・イン・トランスレーションと同時に、上述の装置が物語を重層的なものにし、それを刺激的な

─ 翻訳の過程で失われるもの、発見されるもの

形で舞台化できるのではないかと私は考えました。さらに、比較

いまから 2 年以上前、ミネアポリスの財団であるアーツ・ミッド

的限定された空間での物語であり、ミステリアスでありながらも英ウェストが行っている〈カルチュラル・トレード・ネットワーク〉の

語圏の観客には伝わりにくい隠喩や心情的な要素にほとんど頼っ担当者である吉田恭子氏がプレイラボを訪問し、その直後に日本のていない点（この点について、私の考えが必ずしも正しいわけでは

アーティストとの交流を含む共同制作事業の可能性について打診なかったとあとになって気付きましたが、当時はそれなりに理にかしてきました。タイミングとしては絶妙でした。

なったように思えたのです）も、この作品を選んだ理由でした。

交流の第一歩はわれわれの訪日から始まりました。東京国際芸

吉田さんが日本語の戯曲を英訳する際に、しっくりする翻訳とな

術祭に参加し、また日本の演劇人と会うために、吉田恭子とミネア

るよう、アメリカ人の劇作家／ドラマトゥルグの協力を仰ぐよう勧ポリスのガスリー・シアターで行われている〈ワールド・ステージ・

めました。しかし、その「しっくりする」というのがどういうことなシリーズ〉のディレクターであるジェームズ・モリソンの両氏と一緒に私も日本を訪問しました。10日間の滞在中に行われた話し合いから、次年度に 4 名のアメリカ人劇作家を日本に派遣し、かわりに日日米現代劇作家・戯曲交流プロジェクトについて

本人の劇作家 2 名を渡米させる（うち1 名は 2006 年 7 月開催のプレ

日本の現代戯曲を海外での上演に結びつけるための現イラボに参加）計画が立てられました。幸い、アメリカのメロン財代戯曲翻訳と劇作家交流の可能性を数年前から探ってい団からの支援と合わせて、日本の劇作をアメリカに紹介する活動に強い関心を持つセゾン文化財団が支援してくれることになったお陰で、プレイライツ・センターとガスリー・シアターでの事業に参加する日本の劇作家の選出作業を昨年のうちに開始することができました。
新しい戯曲を育むために築き上げたシステムに自信があったもたセゾン文化財団では、本年度より3 年間（2006 年度から

2008 年度まで）、米・ミネソタ州ミネアポリスの財団、アーツ・ミッドウェストの〈カルチュラル・トレード・ネットワー
ク〉との共催事業（セゾンシアタープログラム）として「日米現代劇作家・戯曲交流プロジェクト」を開始。

のの、それを異文化交流の事業で試したことはありませんでした。

全米の劇作家サポートの専門機関であるミネアポリス

プレイラボという非常に限定された仕組みの中で、翻訳という複雑のプレイライツ・センターと提携し、同市のガスリー・シア

な作業に取り組んだことがこれまでなかったのです。

ター、および東京国際芸術祭と協力しながら、毎年1−2 名

最初に私は 4 名の日本の劇作家による作品をいくつか受け取り、の劇作家を日本から派遣する形で展開してゆく予定。

それぞれの劇作家の略歴と各作品のごく短いシノプシス（あらす…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — 

のかは、われわれ二人とも見当がつかず、実はいまでも議論の余地が優先されることなく、双方の意見が組合わさるような結論を出しのある問題点だと私は思います。最初の頃に読んだ英訳原稿に対ていきたい。その後みんなで話し合っているうちに、この戯曲の場して私は「日本的」なるものを強く感じました。私からみて「異質」

合、席に着いたまま台詞を読み上げたのではその喜劇的な要素がなもの、すなわちアメリカの文化の外にあるもの、あるいは舞台化抑制されてしまうため、俳優たちを立たせ、実際に動き回るようなする際に観客向けの背景説明などの解説が必要な戯曲に感じたの

リーディングにすることに決めました。身体的な喜劇には身体性をです。アメリカの観客は『乱暴と待機』を、これまでに観たことのな与えるべきだということで、私たちはこうした演劇を得意とする俳い、珍しい作品として楽しむことは出来ても、最終的にはその内容

優を雇うことにしました。

を理解できないのではないかと思いました。翻訳に関する問題点

最初のリハーサルは 3 時間に及びました。参加者の簡単な紹介

は大小さまざまでした。例えば、番上と奈々瀬の二人の登場人物に続いて、俳優たちに読み合わせをしてもらい、作業をほとんど中が初めて出会う、居心地の悪い場面の「それには触れてもいいんで断させることなく進めました。戯曲の英訳が一般に公開できるレベすかね？」という台詞に対して、当初私たちが用意した英訳は can

ルからまだ程遠いものだったので、この時の私の仕事は、アメリカ

I touch it ? でした。アメリカ人スタッフ全員が、これはセクシャル側の翻訳家兼ドラマトゥルグのアンディと一緒に英訳の内容に集な内容を暗示させる台詞だと解釈しました。ところがミネアポリス

中することでした。この最初のリハーサルはうまく行き、ユキコもに到着した劇作家に確認したら、「それについてちょっと尋ねたい

リーディングの内容に満足し、俳優の質に感銘を受けていたようでんだけど」という、当たり障りのない台詞だと判明しました。また、した。リハーサルを終えて、みんなで近所のバーに行き、伝統的な番上が自分の膝を指さす場面について、私たちは彼が膝に怪我をアメリカ料理─ハンバーガーにフライドポテト─を一緒に食べま負ったことを知らせようとしているのかと思いましたが、劇作家がした。

意図していたのは、番上の膝が恐怖のため震えているのを強調す

その夜、私はいい気分で家に辿り着きました。日米双方が積極ることでした。最も大きかった問題は、題名の英訳でした。当初考的に参加し、手際よくこのプロジェクトが進み出したように感じた

えていた Violence and Standby は、英語の表現としてあまりにも奇からです。それから 24 時間のうちに事態が急変することを予想も抜で実験的な響きがあり、それでいて作品の内容を全く伝えないもせずに。

のでした。そうした効果を本来劇作家が日本語でも意図していた

翌日の午後、リハーサルを再開しました。本番まで時間に余裕のか、それとも翻訳上の問題なのかと悩みました。しかし、戯曲をがなかったので、演出家のノエル・レイモンドにはこの段階からす何度か読んだのち、アメリカ側のドラマトゥルグのアンディ・ブラ

ぐに俳優たちと取り組んでもらうことにしました。その間、アンディ

ゲンが Vengeance Can Wait 1 という題を提案し、これこそがしっと私は英訳作業を続け、同時にアンディは日本側のドラマトゥルグ

くりする─つまり、劇作家の意図が伝わる─ものだと私たちは直の長島確さんと共に、戯曲に関する疑問点を劇作家に投げかけて感しました。

ゆくという段取りでした。ところがリハーサルを開始してから10 分■

かく後、何かとんでもない事態が起きているのがはっきりと感じられま
この戯曲誰のもの？ 文化的な隔たりについてした。日本語を解さない私でも、ユキコがカクに「私はここで何を劇作家の意図について触れたところで、非常に難しいこの問題すればいいの？ あの人たちはこの芝居のことを分かっていないわ、について論じたいと思います。私たち全員─この場合アメリカ人

私だったらこんな風に演出しない。いつになったら発言させてもら

スタッフのことですが─は、それまで自分たちが行ってきた作業

えるんですか？」と囁いているのが分かりました。30 分後、リハーと英訳の内容に手応えを覚えていました。この戯曲のために、自分サルは破綻してしまいました。ここで一旦休憩を入れることにしたちが実に根気よく最善を尽くしてきたと思っていたのです。しかました。俳優たちは退席し、残った私たちで再度組み立て直そう

し、共同制作のプロセスが本格的な段階に入り、複雑化していったと試みたのです。その結果、リハーサルを1 時間ごとに中断し、ユのは、東京から劇作家が到着してからでした。

キコがフィードバックを行ったり質問をしたりする機会を設けるこ

最初のリハーサルの前に、劇作家、そしてアメリカ人の演出家、とで合意しました。しかし、リハーサル室に充満していた緊張感のアメリカ側と日本側それぞれのドラマトゥルグ、劇作家の通訳、戯原因である肝心な問題─誰の視点が優先されるべきか？ アメリカ

曲のテキストの翻訳とグループディスカッションの通訳を担当する側か、それとも日本側か？─は未解決のままでした。この時点で、吉田恭子さんと私で顔合わせをしました。今回の基本的なルール

共同制作はお互いの文化を守る対決に変貌し、その原因がよく分を私はここで次のように説明しました。まず、共同制作のプロセス

からないまま私もずるずると引きずり込まれてゆくのを感じました。

を劇作家主導で進めること、そしてわれわれのゴールが、開かれた

それまではとても開かれた、協力的な雰囲気の中で作業が進んでコミュニケーションの場をつくることにあり、日米どちらかの意見いたにもかかわらず、一瞬にして参加者全員が「アメリカ側」と「日本側」に分裂してしまったのです。

訳注：

1）直訳すれば「復讐は待たせてもよい」「復讐は先に延ばしても構わない」となるが、「復讐する機会はいずれやって来る」という意味も読みとれる。アメリカ側のドラマトゥル
グのアンディー・ブラゲン氏によると、映画『天国から来たチャンピオン』（米・1978 年）の原題 Heaven Can Wait の「天国は待っていてくれる」の意味と対になっている「人はいずれ死ぬ」というアイロニーからヒントを受け、またその語感を含めて『乱暴と待機』のエッセンスを表現する英題としてVengeance Can Wait を提案したとのこと。

リハーサル終了後、何が原因でこうなったのか、解決するにはど
うしたらよいかについて全員でディスカッションをしました。ユキコは自分のフラストレーションについて話してくれました。彼女自身、この芝居を日本で演出し、誰よりもこの作品を知り尽くしており、そうした彼女からすると、私たちのやり方は問題だらけでした。
一方、アメリカ人の演出家は、自分の考えを作品の中で試したいと…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — 

本谷有希子作 Vengeance Can Wait（『乱暴と待機』）一般公開リーディングより
於 プレイライツ・センター（ミネアポリス）photo: Kevin McLaughlin

述べ、ユキコの意見を聞きたいと感じる一方、まず先入観なしに登の外で長時間にわたって耳を傾けようとするアメリカ人スタッフの場人物たちの性格形成の可能性を自分なりに探りたいので、俳優姿勢にあったと思います。アンディとカクは、戯曲の中にある数々たちと一緒に作業する時間をもう少し欲しいと話しました。私たちの省略符号（「・・・」）の意味について何時間にもわたって話し合い

はここで文化的な隔たりに直面したのです。日本では劇作家が自ました。省略符号に込められているのは、すべてを伝える沈黙の瞬ら演出をすることは一般的であり、自分の作品を上演してもらうた間です。しかしそこから伝わる意味は、その文化に精通しているこ

めに戯曲を劇場に送るようなことはしません。しかしアメリカでは、とによって初めて感じ取れるものです。だからリハーサル中も定期

劇作家の仕事といえば、他者が演出し、上演する芝居を書くことな的にストップをかけて対話を重ね、これによって全体的に信頼感がのです。このディスカッションの仲介役として、私は板挟みになり育まれて行きました。

ました。劇作家主導のプロセスを推し進めていた私でしたが、この結局 Vengeance Can Wait は、プレイラボの観客の人気作品になような状況ではもしかするとそれが現実的ではないかも知れないとりました。作品が観客に届いたのです。作品自体が持っている可

痛感しました。全員が納得するまで質問や疑問点、そして考えを笑しさと鋭さが伝わったのです。戯曲の書き方が卓越しており、そひとつずつ通訳してゆくのは労力と時間のかかる作業だったからの英訳も優れ、しかも共同制作の環境が寛大かつ綿密なものだっです。

たからこそ成功したのです。最後に残った私の大きなクエスチョン

リーディングの準備に充てる時間として、当初予定していた 30
時間ではなく、恐らく60 時間必要だったのかも知れません。
かなり話し合ったあと、私はユキコに、自分の戯曲を日本で上演

は、戯曲にある「日本的」なるものを私たちがあまりにも削り取りす
ぎなかったか、それともちょうど良くバランスが取れたのか、ということです。その答えはいまだに分かりません。

したのと全く同じような形でプレイラボという文脈で再現してみたでも今回私が分かったのは、プロセスを進めることによって支援

いのか、それとも新しいメンバーの目を通して作品を見直し、新たの必要性が生まれ、支援を受けることで参加者の間に責任感を分な発見に出会いたいと思う気持ちがあるかと尋ねました。やがてかち合う気持ちが生まれ、責任感を分かち合うことによってコミュ

彼女は、アメリカ的な文脈においてうまく行く可能性のあるものにニティが生まれる、ということです。私たち─アーツ・ミッドウェ

対して、たとえ自分にとって未知なものであっても心を開いて、非ストの〈カルチュラル・トレード・ネットワーク〉、プレイライツ・セ

常に寛大に受け容れるようになりました。これはどのアーティスト

ンター、ガスリー・シアター、東京国際芸術祭、そしてセゾン文化にとっても、最も難しいことです。芸術は極めて個人的なものであ財団─は、日米の演劇界に大きなインパクトを与えたい一心で結り、他者、とりわけ文化的な意味でも他者である人間に、自分のビばれた小さなコミュニティなのです。あるひとつのプロジェクトが、ジョンについてとやかく言われていじくり回されるのは耐え難いここのようにいくつもの扉を開き、認識を変え、コミュニケーションのとです。異文化間のコミュニケーションが何故難しいのかという質を向上させていった様子に、私は深く感銘を受けました。この旅理由がここにあるのかも知れません。私たちアメリカ人に対してユ路の次の段階を、みんなともう一度分かち合える日を私は心待ちにキコが懐疑的になったのも当然です。にもかかわらず Vengeance

しています。

［翻訳：編集部］

Can Wait はプレイラボ史上最高のサクセスストーリーのひとつになりました。その理由は、これまでに何度も試されてきたプレイラ
ボの創作プロセスに対して信頼を寄せてくれた日本人チームの前向きな姿勢と、日本人チームの見解や疑問に対して、リハーサル室…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — photo: Keri Pickett

ポリー・カール（Polly K. Carl Ph.D.）と提案してくれれば、ああ、なるほど、と思えたかもしれません。

米・ミネソタ州ミネアポリスのプレイライツ・セン
ター（The Playwrights’ Center）芸術監督。アメリカにおける劇作家のための中心的組織のひとつである同センターの芸術活動と戦略全般を総括。
また、同センターのフェローシップやレジデンシー
プログラムの運営管理、さらに毎年開催されるプレイラボ（PlayLabs）
・フェスティバルのプロデューサーとしても活躍。これまでにアメリカで期待されている新進劇作家のレン・ジェンキン、ロニー・カー
ター、ジョーダン・ハリソン、カレン・ザカリアス、
キラ・オボレンスキーらの新作戯曲のディベロップ
メントに携わる。2005 年と2006 年の東京国際芸術祭に際して来日し、同芸術祭のディレクター、市村作知雄氏と共に日米間の劇作家交流事業を立ち上げる。この他に、2004年にオビー賞の「最優秀戯曲賞」を受賞した『Small Tragedy（小さな悲劇）』の作者、クレイグ・ルーカスをはじめ、ルース・マー
グラフ、ウィンター・ミラー、キャスリン・トーラン、
マック・ウェルマンなどに戯曲の委嘱とディベロッ
プメントを行うと同時に、ミネアポリスのガスリー・シアターや、ニューヨークやワシントンの劇団とのコラボレーションも行っている。社会言語学における博士号を取得した母校のミネソタ大学で教鞭も執る。

でもリーディングの本番まで時間のない中で、戯曲を読んですぐ英

プレイライツ・センター ウェブサイト：
http://www.pwcenter.org/

則を「感情的な人」だと受け取り、パッとやっているような感じがしたので、つまりこちらの思惑を汲み取った上で感情的な人を作り出しているのではないと思ったから「私が書いた人物像とかけ離れているような気がしますが」と言ってしまいました。

■

時間が足りない中でのコミュニケーション
私が言ったことを英訳してもらい、今度は向こうが言ったことを和訳してもらうという具合に、2 倍の時間がかかることに先方がす

ごく苛々しているのも分かりました。私自身もまどろっこしかったですし（笑）。同時通訳だったら良かったのかも知れませんが、本当に時間がないっていう中で、ピリピリした状態でした。
だからここは違う、と簡単な言い方になってしまって、何を考えて違うと言っているのかを話し合う余裕や時間がありませんでした。先の例で言えば、英則はそういう男性ではありません、としか伝える時間がなかったのです。
せっかくアメリカに行ったのだから、実はこの点が、つまり何が食い違い、どうして食い違ったのかについて話し合うのが本当は大事だったのではないかなと思います。

art i c l e —「・・・」には気をつけて─ミネアポリスの「プレイラボ」に参加して■演出家との信頼関係
結局 50 分間稽古をやって、10 分休憩するときに私が自分の思うことをまとめて伝える、という形で作業を進めることになりました。
私は 50 分の稽古の間に、その 10 分間に言おうと思ったことをノートに書き留めました。
考えてみれば、作っている現場に行って自分が口を出してしまうというのは、日本でテレビの仕事をしている時もそうでした。自分interview: 本谷有希子さんの作ったものが別の人によって作り替えられたとき、自分も深くこの作品について考えていると思ってしまうから、そこで意見の対立はどうしても生まれてしまいます。これはアメリカと日本だからと「日米現代劇作家・戯曲交流プロジェクト」の一環として、本年 7 月に開催されたプレイライツ・センターの戯曲フェスティバル「プレイラボ」について、日本からの最初の参加作品として選ばれた『乱暴と待機』（英題
Vengeance Can Wait）の劇作家・本谷有希子さんに語っていただいた。
（編集部）

いうことではなくて、どこに行っても起きる状況なのかもしれません。
つまり、相手がどういうものを作るかということが問題であって、文化の違いは関係ない、ということです。ノエルさんがこれまでどういう仕事をしてきたのかを私は知らされず、アメリカの演出家です、というだけの紹介をされました。彼女が作った舞台を私が何本■最初の戸惑いか見ていて、この人は信頼できる演出家だ、という確信があればもひでのり

最初一番戸惑ったのは、秀則という、眼鏡をかけた暗い男の人物

う少し余裕を持てたと思います。そうであれば「だってあの人、あの作り方がすごく違っていたこと。私は英則が「情報の少ない人間」

んなにいい作品作ったんだもんなぁ」と思いながら稽古を見ていたというのが第一印象としてある人だと考えていました。喋る言葉がかもしれません（笑）
。でも彼女がやってきた仕事を一切知らない

少なく、そこから読み取れる感情も少ないし、何を考えているのかから、つまりこの人がどういう演出家なのかという判断をする基準

分からない。だから演技を淡々としたものにすることで彼の面白さがなかったから、目の前で「違う」ことをされたときに不安になりまが際立つと思いました。そのアンバランスさを自分の中で想定してした。

書いていましたが、演出家のノエル［・レイモンド］が作り出したの

2 週間稽古して作品を育むうちに信頼できるなっていう風にはな

は、すごく感情的な人物でした。僕は怒っていますとか、僕はこれりました。でもそれは 2 週間あってのことだから、最初からこの人が嫌いですとか、演技に情報がいっぱいあって、感情がすごくシンを信じなさいとか、この人がアメリカ人の感覚代表です、みたいな

プルに出ていました。英則の捉え方は私の意図とは完全に逆でしことを言われても、私は自分のことを「日本人の感覚代表です」った。

て言ってないしなぁ、とか思って（笑）
。

もし演出家が「英則を感情的な人物として描いたらどうだろう」

先に演出家の作品の映像を観ていたら─ 何を喋っているかが…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — 

分からないから、どのくらい面白いと思えるかは分からないけどいるのに、それをひとつの気持ちに集約するのはあまりよくないこ─もっとスムーズだったかもしれませんね。何かしらの手がかりとのように感じたのです。

があったほうがいいと思います。音とか照明の使い方をとおして、どういう演出をする人なのか判断できたと思う。

最終的には「・・・」の説明を加えました。
「・・・（もどかしい気持ちで）」とか「・・・（たしなめるように）」とか書くわけですが、気物を作る仕事でのつながりだから、こちらも相手の仕事を見てお持ちを一言で説明していく作業中は違和感をぬぐえませんでした

かないといけないと思います。向こうはこっちの戯曲を読み、こう（笑）
。こんな単純な気持ちで喋って欲しくない、いろんな気持ちがいうの書くんだって分かっているわけですから。

生まれて、それを俳優が出すはずなのに、答えが一言くらいで書いてあるような機械的なのは嫌だな、と。

■

メリハリと pause の問題「・・・」の説明を作ったのはいいけど、書き込んだものを使うか

日本との違いを強く感じたのは、メリハリの感覚でした。芝居の使わないかは演出家に任せましょうということになり、結局は俳優

ま中に緩急をつけたい、メリハリをつけたいと思うから、私は「間」をに見せないことになりました。向こうの演出家チームもたぶん私と結構書いていくんだけど、そこを pause （ポーズ）って台本で英同じことを思ったんでしょう。だから出来上がった戯曲の英訳には訳されているのに、どの俳優もほとんど待ちませんでした。そこに「・・・」の説明は入っていません。
帰国後に書いた最新作『遭難、』［2006 年 10 月12日から19日まで

すごく戸惑い、日本人チームで話したときに、アメリカ人の感覚からしたら pause は要らないのかもねって話になりました。ただ、東京・青山円形劇場にて上演］でも、「・・・」を言葉に置き換えるよ

私たちはアメリカの映画を普通にエンターテイメントとして楽しん

うなことはしませんでした。
「・・・」は説明するものじゃないし、説でいるのだから、メリハリがあること自体はそんなに文化的にズレ

明できるものではない。今回の経験で、説明しないことも大事だとてないんじゃないかなとは思ったんですけど。
「間」を置くからこ感じました。

そ、次の「間じゃない部分」が生きるっていうのは、どこに行ってもと思います。誰かが重大なこと言ったら、周りがびっくりしてシー■ンと静まりかえる、つまり間が入る。びっくりしたからシーンとなる

るんだ、どうせ違うんだから、違うことをもっと楽しめばよかったのは基本的な反応だろうと思うのですが。それを「アメリカ人は間な、と思いました（笑）
。
「・・・」がどうだとかこれだけいろいろ言っがいらないのかもね」ということになって少し戸惑いはしましたね。

ておいてあれですけど（笑）
。

効果的なはずで、それは「アメリカ」とか「日本」ということではない

仮に私の pause を入れたいという感覚がアメリカ人にとって「違い」を楽しむ
リーディングの本番を観たとき、ああ、なるほど、こういう風にな

実は滞在期間の半分ぐらいが過ぎてからは、このプロジェクトに異質なものだとしたら、逆に私たちがアメリカの映画を見て、自分参加する意味は、これを楽しむって言うことかなあ、と思えるようたちとすごく違う感覚で作っているな、って感じるはずだろうと思になりました。感覚の違う人が作ったらどうなるだろう、と当初期

うんだけど。

待しながら参加したはずなんですが、その辺の認識が足りなかった
かもしれません。もったいないことをしたと思います。

■「・・・」の問題

出来上がった作品には「アメリカ人らしさ」はそこまで感じませ
てんてんてんポリーさんが記事の中で触れている省略符号、つまり「・・・」

んでしたが（私が口を出したからだと思うけど）、観客の反応にアメについてですが、今後日本からアメリカに戯曲を持っていく人はリカ人的なものを感じました。たとえば、反応がいちいちすごく細「・・・」に気をつけたほうがいいと忠告しておきます。台詞の頭にかく返ってくるところとか、日本だと劇場では笑いしか返ってこな

ついている「・・・」、例えば「・・・こんにちは」とかは何となく分かっいけど、「あーぁ」と嘆いたり悲しんだり、そういう感情のレスポンてもらえました。でも「こんにちは・・・」は、何を意味しているのスが返ってくるところの違いです。

かが分からないと言われたのです。だけど台詞のあとに来る「・・・」

これでアメリカのことが分かったかと言うと、一人の演出家と組には、あらゆるニュアンスがそこに込められています。言いにくいんだだけだから何とも分かりません（笑）
。演出家個人の意見なの言葉を言うときとか、噛み締める感じでゆっくり言いたいときとか、か、それともアメリカ人代表の感覚なのか、そこは分からないまま

さまざまです。われわれは日常でも漫画とかに「・・・」がいっぱいです。それについて話し合う時間こそやっぱり設ければよかったと入っているから何となくシチュエーションを理解して、ニュアンス思います。リーディングを完成させることももちろん大事だけど、も伝わります。

意見が食い違ったときに、なんで食い違うのかっていう話し合いの向こうからその意味を説明してくれって言われて、結局「・・・」ほうが面白いんじゃないかと思います。日本みたいに芝居が終わっがついている箇所全部に、これはこういう意味の「・・・」だと説明

たらみんなで飲みに行く時間もなく、俳優も時間きっかりに帰ってをつけることになりました。

しまうから、どう思っていたのかとか話す機会が結局ありませんでそれに対しては、やっぱり葛藤がありましたね。あの台本にはした。俳優と話す機会があったら良かったかもしれません。

100 を軽くこえる「・・・」がありますが、それぞれの説明をするのは、一回だけ主役の子と喋って、T シャツがキュートだって言ったら、細かい演技的指導と同じことになり、それは演出の領域なんじゃな

あとになって送られてきて嬉しかったですね。稽古場では何とないかと思ったからです。演出家や俳優が解釈したりする空白の部

く喋ってはいけないという空気が出来上がっていましたから。意分をがちがちに埋めることになるけど、それでいいのかなと。書き

見が分かれた時に、どっちの話を聞いていいのか分からなくなるの手の私でさえ、もっと複雑なものが入っているから「・・・」にしてで、演出家がいる中で、劇作家が俳優と喋るのは混乱を生むんで話…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — しかけちゃいけないなとも思っていました。

■

削ぎ落とされたもの■

将来の参加者へのアドバイス
今後日本からプレイラボに参加する人は、私と同じように「劇作家兼演出家」が多いかもしれませんが、その場合、自分の意見を通

日本らしさが残っていたのか、それとも削られてしまったのかがすより、とにかく面白がったほうがいいと思います。その芝居をど分からなかったとポリーさんは書いていますが、私はあまり変わっうするかっていうよりは、なぜここがこう違うのかということに興てなかったと思います。もともと日本らしいものを書こうと思って味が行くと思います。だから出来上がる作品が、自分が考えていた

書いているわけでもないので。

ものと違っても、それを面白がって、何でこんなに違うのかと考えでも、感覚や感情の分かりやすさみたいなものは若干ありましることにこそ、アメリカに行く意味があると思います。

た。例えば、日本人が本音を言わないように、いま喋っていること

それと、これはプレイライツ・センター側の決まりでもあります

自体には意味がなくて、そこに含まれているものを探っていくといが、劇作家はプロセスの最初から参加したほうがいいと思います。

う作業はもう少し時間がないとだめだったかもしれません。会話

もし、何らかの事情で数日遅れて入っちゃうと、立場とか、身の置の裏や相手の気持ちを察するところは削ぎ落とされている感じがき所が違って、劇作家は「お客さん」になってしまうので。

しました。
「日本的」ということで思い当たるとしたらそこです。ア

具体的な用意といえば、部屋にテレビがないから、音楽や DVD

メリカでは喋っている言葉の力が強いけれど、言葉の裏にあるものとパソコンとか本を絶対持って行ったほうがいいです（笑）
。私のを探ることが出来たら、日本人の気質がもう少し出たかなと思いま場合、空いている時間に仕事をしていたからまだ良かったけど、仕す。台本に書かれたことをちゃんとやろうとしてくれていた女優さ事がなかったら、稽古が終わってから10 何時間もある時間の使いんにも「言いたいことがあるのに言わない気持ちが全然理解できな方が辛かったかも知れません。ご飯も自分で用意しなければいけい」って言われて、へーと思いました。

ませんが、近くに日本食品のマーケットがあります。通訳の方がと他に具体的な例を挙げると、主人公の奈々瀬が最後にただ怒っているみたいに見えたのが惜しかったです。奈々瀬の中では寂してもいい人たちで、いろんなところに遊びに連れて行ってくれたのが良かったです。

かったり、泣きたかったりする感情が、暴発して「怒る」という形に台本についていえば、こういうプロジェクトの場合は、まず向こなったはずなんですが、そこはさっきの英則の場合と同じで、まだうが第一印象でどんな風に読み取るかを見るために、あまり細か

表面だけが汲み取られているから、演出も演技も、ただ怒っている

く書き込みをせずに行ったほうがいいと楽しいんじゃないでしょう

ふうに見えてしまいました。奈々瀬は本当は自分の弱さを見せたくか。アメリカに行って、自分が思ったとおりにやってもらっても意て怒っていると伝わればもっとよかったかもしれません。

味がありません。むしろ、事前にそんなに用意せずに行って、アクシデントを体験したほうがいい。

■

劇作家はどこまで書くべきか
文字だけを読むと奈々瀬は確かに怒っているから、そこに弱さをでも「・・・」は面倒くさいから、それだけは先にクリアしておいたほうがいいと思いますよ（笑）
。

［談］

読み取れずに、怒るという表現にする人は日本でもいっぱいいるだ
ろうと思います。戯曲としてどこまで伝えるかという、劇作家に対する問題点だと思いました。そうした部分を本当に伝えたかった

本谷有希子（もとや・ゆきこ）

ら、どの演出にもそうして欲しかったら、台本の下に「本当は弱い

劇作家、演出家、「劇団、本谷有希子」主宰。1979
年石川県生まれ。高校卒業後、大人計画『ふくすけ』、宮沢章夫監修『alt.4』、ヴィレッジプロデュース『1989』に出演。庵野秀明監督のアニメ『彼氏彼女の事情』では沢田亜弥役の声優として、OVA『フリクリ』でエンディングのモデルとして参加。
2000 年9月劇団、本谷有希子を旗揚げ。また、雑誌「新潮」「群像」に小説が掲載され、05年4月から1年間、ニッポン放送「オールナイトニッポン」の金曜パーソナリティも務めるなど演劇以外の活動も注目されている。現在「週刊プレイボーイ」「EYESCREAM」「ダ・ヴィンチ」にてコラム連載中。04年、戯曲『石川県伍参市』が第48回岸田國士戯曲賞にノミネート。05年、小説『腑抜けども、
悲しみの愛を見せろ』（「群像」十二月号）が第18回
三島由紀夫賞にノミネート。06年、戯曲『乱暴と待機』が第50回岸田國士戯曲賞にノミネート。小説『生きてるだけで、愛。
』（「新潮」六月号）が第135回
芥川賞にノミネート。

のだけれど」ということを書いていかないとだめなのかもしれない。
でもそこまですべきかどうなのか。
ひとつひとつ細かい感情を書いていくと、逆に押し付けている感
じがやっぱりあって、いろんな可能性を無くしてしまうだろうなっ
ていうことが分かりました。
今回一緒にアメリカに行ったドラマトゥルグの長島確さんから聞いたのですが、ベケットは演出的なこともすごく精密に書いているらしいんですね。そうすると、ベケットの台本を上演する時、誰がやってもだいたい70点80点は出せるという。しかし100点は出ない。
でも何も書かれていない台本なら、0 点も出るかもしれないけど、100 点も出るかもしれません。演出家に読み取らせることで、自分が思いもしなかったことが生まれる可能性を楽しむかどうか。その劇団、本谷有希子 ウェブサイト
http://www.motoyayukiko.com/

ために、もちろんそれ以下の点数がいっぱい出されて、それも呑まなきゃいけないんですけどね。嫌なら70 点 80 点をずっとキープしていく、安定したものをみんなに作らせることになる。そこには答えがない気がします。

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viewpoint: no.37 — artic l e —

石油ブームでインドネシア経済が最高に潤った時期にあたる 1970

ムネモシュネの贈り物
─「記憶」
をめぐる物語年代以降に生まれた世代として、私はいわゆる「西洋」のイマジネー
ションを現在のように身近なものにしてくれた高度なテクノロジーの初期の頃に少年期を迎えました。教育や交通など、日常生活における現代的な要素など以外にも、西洋のイメージは、映画やテレ
ビ番組、雑誌などを通じて伝わってきました。その一方、伝統的な

ユディ・アーマド・タジュディン

儀式や慣習を体験する機会も同時にまだ残されていました。しかし、知恵ある年配者たちが、これらの儀式や慣習を「インドネシア■

テアトル・ガラシについて

固有の伝統」として教えようとしたにもかかわらず、われわれの世

インドネシアにおけるその草創期以来、現代演劇はわが国の重
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代はそれらについてまったく知らずに育ちました。その結果、われ要かつ先導的なプロジェクト─すなわち、インドネシアになるといわれの世代にとって、「西洋」（を参考にする場合）にしても「東洋」

うプロジェクト─の一部として存在してきました（とはいえ、多く（に回帰する場合）にしても、両方とも同じくらいに離れていて、同の場合、特に日常生活においては、現代演劇の重要性に対する認じくらいに異質であり、また身近でもある存在なのです。近代化ま識は薄いですが）。インドネシアの近代化に関係するさまざまなモ

たは近代そのもの（名前がどうであれ、とにかく植民地体制によっノと同様に、現代演劇も、コロニアリズムの船によって運ばれ、そて導入されたもの）は、インドネシアという群島の歴史的および文のまま錨を降ろして停泊してしまったのです。しかも、植民地主義

化的な枠組み、そして現代のインドネシアにおける日常生活のすべ

者たちがやってくる以前のインドネシアにあった「直線的」かつ「一てに対して、断片的に、かつ異様な形で、否が応でも重要な影響を貫性」のある文化的な環境を混乱に陥れたものでもあります。少な及ぼしてきたのは事実です。

くとも、そのような混乱が恐らくあっただろうと容易に想像できま

テアトル・ガラシはこうした「中間」的な空間の中で設立されましす。現代演劇といえば、インドネシアでは「外来」と「インドネシア

た。中間にいることによって、われわれはアイデンティティなるも00

固有」なるものの間にある緊張の中心にあるものとして存在してきのを、不安定でしかも不確定なものとして、言い換えれば「散漫なました（なお、この場合の「現代演劇」は、あくまでも伝統演劇と区建造物」として捉えています。それ故、テアトル・ガラシは、もっと別するための用語であり、必ずしも「現代的な」あるいは斬新な演

のんびりした、ポジティブで、（われわれの考えるところの）より生

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劇を指す訳ではありません）。言い換えれば、現代演劇は、常に距0離をおいて捉えられてきた存在なのです。いまでは緊張も距離も、産的なものの捉え方を貫いています。
「アイデンティティ」の本質を探りあてようとしたり、あるいはアイデンティティを絶対的で恒久

東洋と西洋、普遍と個物、個人と社会、美学と機能性、現代と伝統、的、かつ確実な状態として求めたりするのではなく、「アイデンティ

そして昨今流行のローカルとグローバルといった二項対立によってフィケーション（identification）」すなわち「確認する」という、緊張象徴されるようになりました。

感のある状態を保つことを選び、そのプロセスの特徴ともいえる、

こうしたアイデンティティ（identity）の政治学という枠組みの中で、インドネシアで現代演劇として呼ばれている演劇的な概念／

常に継続的で着地点を求めない状態で活動することにやり甲斐を感じています。
過去の植民地としての歴史と、21 世紀の現実の双方によってそ活動／様式のうち、緊張や距離といった障害を乗り越えることが目
コンテンポラリー

標になってしまっているものもあります。一方、「 現 代 」というの社会と政治が形成されている国では、「境界線」は極めて曖昧で語にテンポラリーな、つまり現世的とか一時的とかの意味が含まれしかも不自然なものです。われわれテアトル・ガラシも、東洋と西ているように、「緊張」や「距離」といった語も時代によって捉え方

洋の間の二項対立が無意味で非生産的なものだ考え、現代と伝統、が異なってきます。1920 年代の終わり頃のインドネシアでは、近代

東洋と西洋をどう超越するか、あるいはどう並列させるかという対化をどう受け容れ、伝統に関する問題とどう折り合いをつけるかと話が行われる場をつくるのが使命だと考えています。その際に、演いうことに関する文化的な議論が激しく行われました（当時のイン劇こそが、われわれの文化的環境に存在する「緊張」や「距離」を乗

ドネシアはオランダの植民地でしたが、そのオランダの植民地政策

り越えてゆくための手段だと思います。演劇は、われわれの考え方も、いまでは「西洋」の一語に集約されています）。その議論の中核そのものでもあり、自分たちと周りの世界の両方を確認し、
「他者」

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にあったのは、近代対伝統、西洋対東洋、個人主義対集団主義、なとの出会いを築いてゆくための手段なのです。

たいどの「対」の構図でした。こうした議論は、インドネシアのアーティストが海外で活躍するようになり、西洋の演劇界のやり方に直接触れるようになった 1970 年代まで続きました。彼らは「西洋化」されることなく、自分たちの伝統をもう一度見直そうという強い意志を■コラボレーションプロジェクトについて：
出会い、記憶、そして第三の空間
東京・下北沢のザ・スズナリでク・ナウカ シアターカンパニーと抱いてインドネシアに帰ってきました。伝統の捉え方にも新しい視のコラボレーション作品の公演を行っていたある晩、アーティス

点を持ち込み、例えば伝統を、演劇作品をつくる際のメインソース

ト・トークの席で観客から出たある質問を受けて私はハッとしましとして、あるいは参考材料として再生するようになったのです。伝た。テアトル・ガラシとク・ナウカそれぞれの演劇のつくり方と文統の精神を受け継ぎ、それを現代的な形や状況に置き換えて再現化の違いを 2 つの異なる空間として見なした場合、両者によるコラした訳です。

ボレーションからどんな結果が生じるのか？ そこから新たな伝統

そうこうするうちに、われわれの順番がやってきました。ポストと文化という「第三の空間」が生まれるのか、それとも既存の 2 つの…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — 

空間を並列させるだけで終わってしまうのか？
コラボレーションはテアトル・ガラシのニーズの一部であり、創ん。タンゴは一人じゃ踊れないよ、という言葉がありますが、ガラ
シとク・ナウカのそれぞれの俳優にとって、タンゴの定義に大きな作活動の一部です。いかなる演劇作品も、各々コラボレーションの違いがあることに私はさほど驚きませんでした。差異は必然であ結果です。少なくとも、その作品に携わった何人かの人たちによるり、また私を興奮させるものでもあります。差異を認識することは、

コラボレーションであるはずです。だからといって、われわれがコ

自分自身をもっとよく理解することにつながると私は考えます。こラボレーションのエキスパートだという訳ではありません。どんなれが出会いの最初の段階です。そういうわれわれも、お互いの違コラボレーションも、個々の状況によって変わるものであって、同いを見つけ出しました。それぞれの感受性にも、可能性や得手不じものはどれひとつとしてありません。だから、コラボレーション

得手にも、即興に対するアプローチにも違いがありました。ク・ナを行うということは、また一から始めるということにほかなりませ

ウカのアプローチはきちんと組み立てられたものであるのに対し、ん。過去の経験やノウハウは勿論役に立ちますが、それらが新たガラシのアプローチはもっと流動的なものです。即興とはいえ、ク・なアプローチやこれまでと異なる領域を見つけだす可能性を阻むナウカの発声法には丁寧さがあり、身体の動きも優雅だが、ガラシものであってはなりません。

の即興は身体を酷使するものです。

こうした意志に基づいて、テアトル・ガラシとク・ナウカは合同

ひとつだけ私の想像を超えていたのは、ちょっとした言い間違い

作品『ムネモシュネの贈りもの─「記憶」をめぐる物語』の制作にや発音の不正確さが許されない日本語の厳密さでした。両カンパ

取りかかりました。当時はそのような作品名すらありませんでし

ニーの作家が共通のテキストを英語で書いていましたが、これ自体た。2 つの異なるテーマと、2 つの異なる神話以外に何もない状態に多少時間がかかったことに加え、日本側の作家はその英語のテキから始めたのです。テーマとして選ばれた「記憶」と「出会い」につストを日本語に訳す必要があり、さらに時間がかかりました。これ

いて、ク・ナウカの主宰者である宮城聡さんと私は以前から何度もにより、両カンパニーの俳優の間に混乱と時差が生じました。また、話し合っていました。出発点としてあった 2 つの神話とは『ムネモ物語が線的なものではなく対置・並列的で、神話やオーラル・ヒス

シュネと九人のミューズ』とプラトンの『パイドロス』でした。記憶トリー［口述史］、そして日本とインドネシアの日常的な場面を採りというテーマに深く結びついたギリシア神話だったらからです。し入れたものだったため、テキストの形式自体が異例なものとなりま

かもギリシア神話であれば、お互いに同じ距離を旅することになりした。これはきっとク・ナウカよりもガラシの作り方に近かっただます。日本またはインドネシアから、あるギリシア神話に辿り着く

ろうと思います。通常、言語という障壁は、コミュニケーションとまでの距離です。

交流を続けてゆくうちに時間とともに解消されてゆく問題だと私はコラボレーション作品のテキストを完成させるまでのプロセスの中で、われわれは記憶に関するディスカッションを始め、個人の、理解していますが、残念ながら今回は時間的に余裕がありませんでした。初日までたった 7 週間しかなかったのです。

そして集団としての記憶をお互いに分かち合いました。あるディス

ところが、時間的制限と言語の障壁が、われわれ全員をよりたく

カッションで日本とインドネシアに関する記憶について取り上げたましくしてくれたのです。ク・ナウカの俳優はどんどん心を開き、ところ、当然のことながらも戦争の話題が最も熱く話し合われまし不慣れなメソッドを受け容れて使うようになり、リハーサルにも熱た。2 年ほどインドネシアで暮らしたというある日本人女優は、ジャ心に取り組んでいました。最終的には、俳優たちの身体的な即興

ワ島の村で会った年配の女性の話をしてくれました。年配の女性によるメタコミュニケーション［訳注：言語的または非言語的な手の家族は全員、その日本人の女優に対してとても親切に接したが、段を使って、コミュニケーションの内容を確認・調整しながらコミュ

年配の女性だけは彼女と同じ食卓につこうとはしませんでした。

ニケーションを進めること］が今回の創作プロセスの中で基盤とな

そのような対応を受け、最初のうち彼女は気分を害しましたが、やり、われわれを引っ張っていってくれました。

がて年配の女性の生涯について、ある話を聞かされました。彼女

コラボレーションの期間中、温かくもてなしてくれた日本側のホにとってこれまでに聞いたことのなかった話でした。このように、ストで、やがて私たちにとって日本の家族のようになった川崎ファ

戦時中の歴史として日本ではまず語られることのない、隠された物

クトリー（神奈川県）での創作活動とショーイングを終えて、プロ語が無数にあるのではないか、とその時彼女は気付いたそうです。

セスの最終段階に差しかかり、公演初日まであと2 週間となったと

ディスカッションの席でこの話を聞いた彼女の友人である別の日

き、自然がわれわれに大きな問題を突きつけてきました。ジョグジャ

本人女優が突然ヒステリックに反応し、私は唖然としてしまいまし

カルタの地震でした。あの朝、故郷での地震の報せは川崎ファクト

た。静まりかえってしまった空気に耐えられず、私はディスカッショ

リーの中をも揺らしました。ガラシのメンバー全員がテレビの前でンを一旦中断しました。その女優の「ヒステリック」な反応は、最も釘付けとなり、ある者はパニックに陥りました。当時、ジョグジャ

隠蔽された歴史を紐解いたことによって起こったのだと私は理解

カルタの通信設備が全て破壊されてしまったため、現地にいる誰としました。このような劇的な瞬間を通じて気付いたのは、演劇の創も連絡が取れませんでした。

作プロセスの中に、異なるバックグラウンドと文化を持つ個人と個

あの日は唯一リハーサルをキャンセルした日でした。

人の間を結ぶ橋としての役割があるということでした。
『ムネモシュ

ジョグジャカルタにあるガラシのメンバーやその友人たち数人のネの贈りもの』の場合、歴史という距離によって、あまりにも長い間自宅が地震によって倒壊し、ガラシの本部事務所の半分も崩れまし

引き離されていた 2 つの国の人々さえも、演劇を一緒につくることた。身近な人が負傷したという連絡はなかったものの、東京にいるによって結ばれるようになったと思います。

ガラシのメンバーは深いジレンマに陥りました。創作プロセスをこ

出会いというのは、そこにある距離を旅することにほかなりませのまま進めるか、それとも次のフライトに乗って帰国するか。当時、…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

viewpoint: no.37 — われわれは後者を選びました。ク・ナウカの宮城さんとも相談し、身、そして普段の自分の演技とはある程度異なっていたと思いま

彼はわれわれが最良と考える方法を取るべきだと励まし、いかなるす。密度の濃い相互作用によって、参加者全員が、普段居る空間

決断をしようと全面的に支持すると言ってくれました。結局われわから引きずり出され、全く異なる空間に押し込められたのです。それを引き留めたのは、ジョグジャカルタの事務所にいるメンバーたの空間は、もはやガラシのものでもなければ、ク・ナウカのものでもちでした。その頃、現地は酷い状態でしたが、救援活動は開始しありません。それは、われわれの間に横たわる空間なのです。

ていました。さらにガラシのメンバーの家族や友人たちからも、東［翻訳：編集部］

京に踏み止まって創作プロセスを完了すべきだとの励ましを受け、われわれは当初の決断を覆しました。しかもザ・スズナリでの公演
期間中にも、ク・ナウカや川崎ファクトリーの方々だけでなく、日本
ユディ・アーマド・タジュディン（Yudi Ahmad Tajudin）の観客の皆様からも心温かい励ましを受け、われわれの想像を超よって、「第三の空間」が作られていったのかも知れません。今回

インドネシアの実験演劇の代表的な劇団であるテアトル・ガラシの主宰・芸術監督。同劇団を率いて、ここ数年多くの国際的な舞台芸術祭に参加。テアトル・ガラシでの最新作 Waktu Batu: Deus ExMachina and My Feelings for You（邦題『ワクトゥ・バトゥ 百代の過客』）は、2005 年にドイツ政府の国際文化交流機関〈世界文化の家〉主催のInTransitフェスティバル（ベルリン）、また2006 年には財団法人セゾン文化財団が東京・江東区にて運営する森下スタジオでも上演された。2003 年に東京のク・ナウカ シアターカンパニーから招聘を受けて、利賀演出家コンクールにてソフォクレスの『アンティゴネ』を演出。
演出家としての活動の傍ら、インドネシア国内外にて開催されるセミナーやシンポジウム、ワークショップに関わり、インドネシア演劇や自身の演出論について普及・紹介する活動に携わっている。日本と韓国と中国の演出家や演劇評論家を招いて早稲田大学で開かれた2004 年度のBeSeToシンポ
ジウムに出席し、2005 年には米・メリーランド州立大学で開催された国際演劇研究学会の年会にも参加。
テアトル・ガラシ財団が発行する舞台芸術やアートの機関紙 Lebur の編集委員も兼務している。

のプロセスに参加した両カンパニーのどの俳優も、普段の自分自テアトル・ガラシ ウェブサイト：
http://www.teatergarasi.org/

える多大な支援をいただきました。
インドネシアに帰るときの飛行機の中で私は、今回の創作プロセ
スを通じて得た出会いが、自分が期待していた以上に力強く、密度の濃いものだったと気付きました。そして、先述の意味深い質問について考えました。われわれは果たして「第三の空間」をつくることに成功したのだろうか、と。これまでの体験を振り返って、私は自信を持って成功したと言えます。ザ・スズナリで上演した『ムネモシュネ』こそが「第三の空間」だったのです。
観客からの感想でいまもよく憶えているものがあります。ク・ナ
ウカの女優、美加理さんのファンからの感想で、『ムネモシュネ』での美加理さんの動作と演技が、これまでに観たことのないものだった、という内容でした。この感想の正否について私には分かりません。しかし、もしかするとコラボレーションのプロセスを展開して
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ゆく中で行われたガラシとク・ナウカの俳優たちによる相互作用に●お知らせ……………………………………………………………………………………

米国の最新戯曲３本を日本人の演出家が読み解き、リーディングで紹介します。
同時開催：シンポジウム『海外戯曲の翻訳とリーディングを巡って』

東京国際芸術祭（TIF）2007
TIF +プレイライツ・センター + アーツミッドウェスト
国際共同製作

日時：2007 年2月2日（金）〜4日（日）『アメリカ現代戯曲＆劇作家シリーズVol. 2 ドラマリーディング』

お問合せ：東京国際芸術祭 03-5961-5202

出演：ポリー・カール、本谷有希子、他
会場：にしすがも創造舎特設劇場
詳細についてはhttp://tif.anj.or.jp をご覧ください。

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セゾン文化財団ニュースレター第37号
2006年12月10日発行
発行者：財団法人セゾン文化財団
編集人：片山正夫
発行所：財団法人セゾン文化財団〒104-0061 東京都中央区銀座1-16-1 東貨ビル8F
Tel.03-3535-5566 Fax.03-3535-5565
http://www.saison.or.jp foundation@saison.or.jp…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
viewpoint: no.37 — ●次回発行予定：2007年3月末 ●本ニュースレターをご希望の方は送料（90円）実費負担にてセゾン文化財団までお申し込みください。