Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns
Prinzessin Brambilla
Wolfgang Zoubek

富山大学人文学部紀要第 66 号抜刷
２０１７年２月

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns
Prinzessin Brambilla
Wolfgang Zoubek

1. Teil: Sichtbare Bezüge zum Theater
Mit der 1820 entstandenen Prinzessin Brambilla gestaltete Hoffmann eine
Komödie, die nicht für eine reale Bühne gedacht war, sondern in der Phantasie
spielt, und zwar in seiner eigenen und in der seiner Leser. Ein theaterhafter
Eindruck entsteht nicht nur, weil die Erzählung großteils aus Rede und Gegenredebesteht, sondern auch weil fast alles in lebendiger Aktion dargestellt wird
(Sdun 1961, S. 79). Darüber hinaus wechseln Szenen und Schauplätze zum Teilübergangslos, woraus sich beabsichtigte Brüche und Widersprüche ergeben,
die der Leser oder die Leserin mit eigenen Gedanken über die vermuteten
Zusammenhänge schließen muss.
Der theatralische Charakter des Capriccios wurde zwar von mehreren Interpreten
erkannt, als Lustspiel bearbeitet für eine Bühne ließe es sich jedoch kaum adäquat
aufführen (Sdun 1961, S. 76). Allenfalls wäre eine experimentelle Inszenierung
denkbar, wo die Zuschauer den Akteuren von Szene zu Szene an die jeweiligen
Schauplätze nachfolgen müssten.1） Hoffmann hielt sich nicht im klassischen
1）Dass Hoffmann sich seine Leser bei allen Szenen als Zuschauer präsent dachte, geht aus Celionatis
Bemerkung hervor, als er im Caffè greco zur Erzählung des zweiten Teils der Geschichte von König
Ophioch und Königin Liris aufgefordert wird: ‚ ... sollte ich das alles jetzt noch einmal wiederholen,
so würde das einer Person entsetzliche Langeweile erregen, die uns nie verläßt, und die sich auchin jenem Kollegio befand, mithin schon alles weiß. Ich meine nämlich den Leser des Capriccios,
Prinzessin Brambilla geheißen, einer Geschichte, in der wir selbst vorkommen und mitspielen‘ (VII, S.
129).

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Sinn an die Einheit des Orts, schränkte aber doch den Handlungsort auf sehrwenige Straßen und Plätze ein. Zu Beginn des siebten Kapitels findet sich dazu
der ironische Kommentar: ‚Unmöglich wird sich der geneigte Leser darüber beschweren
können, daß der Autor ihn in dieser Geschichte durch zu weite Gänge hin und her ermüde. In
einem kleinen Kreise, den man mit wenigen hundert Schritten durchmißt, liegt alles hübsch
beisammen: der Korso, der Palast Pistoja, der Caffè greco usw.‘ (VII, S. 123).

Bei Hoffmann gibt es keine nähere Beschreibung des Korsos, nur die
Begegnungen der Masken stehen im Mittelpunkt. Auch auf den Stichen, die als
Illustrationen dienen, sind keine Hintergründe zu sehen. Goethe schilderte in Das
römische Carneval den Korso als eine Art improvisierter Freilichtbühne: An den
Seiten gab es Gerüste mit Stühlen, wo Zuschauer ihre Plätze einnahmen. Dochauch von den Fenstern und Balkonen der umliegenden Häuser sah Publikumzu, „ausgehängte Teppiche, gestreute Blumen, übergespannte Tücher“ bildeten„die Straßen gleichsam zu großen Sälen und Gallerien um“ (Goethe 1789, S.
10). Hoffmann erwähnte all diese Umstände nicht, doch schien er bei seinen
Beschreibungen von Goethes Schilderungen ausgegangen zu sein. Anders
als im Rahmen einer improvisiert abgesteckten Straßenbühne hätten sich die
Begegnungen der Masken auch gar nicht abspielen können.
Die Szenen, die sich nicht am Korso oder auf öffentlichen Straßen und Plätzen,
wie z.B. vor der Kirche S. Carlo, zutragen, finden in Innenräumen statt, in
Wohnungen, wie der Giacintas oder Abbate Chiaris, oder auch in Meister Bescapis
Haus.2） Ein weiterer Innenraum ist das Caffè greco, auch hier ist an ein reales
Ambiente gedacht. Hoffmann ließ als Erzähler gerne Szenen in Lokalen spielen,2）Der Leser (bzw. fiktive Zuschauer) wäre dort als Zaungast in echten Wohnstuben zu denken, denn zu
Hoffmanns Zeit gab es auf der Bühne üblicherweise nur auf Kulissen gemalte Zimmerdekorationen.
1819 experimentierte bei einer Privataufführung von Goethes „Faust“ beim Fürsten Radziwill derTheaterarchitekt und Bühnenbilder Friedrich Schinkel für das Arbeitszimmer Fausts erstmals mit einer
geschlossenen Zimmerdekoration und plastischen Details (Kindermann 1976, S. 261).

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillaweil sich dort für die Protagonisten eine Art Plattform ergab, die sie automatischin den Mittelpunkt stellte, während andere Gäste entweder Statisten oder ein
Publikum abgaben.
Die übrigen Schauplätze sind mehr oder weniger Theaterbauten. Einerseits dasreale Theater, bei dem Giglio engagiert ist bzw. war, dort finden Szenen sowohl
auf als auch hinter der Bühne bzw. in der Garderobe statt, und es gibt eine Szene
im Foyer bzw. Zuschauerraum. Andererseits wirkt auch der Palast Pistoja wie
eine Art Theater. Der Palast ist der einzige fiktive Schauplatz in der Erzählung
und nimmt dadurch eine besondere Funktion ein. Er wird mythisch-allegorischüberhöht (Sdun 1961, S. 54), denn dort verdichtet sich alles (Kremer 1993, S.
312).
Das Binnenmärchen, die Erzählung vom Land Urdargarten, fällt damit nicht aus
dem erwähnten ‚kleinen Kreise‘ heraus, denn der erste Teil wird von Celionati
im Caffè greco erzählt, der zweite und dritte Teil im Rahmen theatralischer
Inszenierungen im Palast Pistoja szenisch realisiert. Das Theaterhandwerkliche
bleibt, wie noch später zu zeigen sein wird, dabei hinter dem Wunderbaren
sichtbar, denn Hoffmann schildert zahlreiche Details der Dekoration, derBeleuchtung und der technischen Ausstattung.
Jedesmal wenn Giglio den Palast Pistoja betritt, findet dies in theatralischem
Ambiente statt. In Kap. 5 und Kap. 8 gerät er in Märchentheaterszenen und wird
unvermutet Mitspieler. Doch auch sein Besuch in Begleitung Celionatis (Kap. 6)
gerät ins Theaterhafte, einerseits durch den Verweis auf die Welt der Commedia
dell’arte in der Gestalt des Pulcinells, andererseits dadurch, dass Giglio selbst das
Interieur als Theaterdekoration bezeichnet: ‚„Ha!“ rief Giglio, sich in dem reich undprächtig geschmückten Zimmer umschauend, „ha! nun erkenne ich erst, daß ich wirklich inmeinem Palast, in meinem fürstlichen Zimmer bin. Mein Impresario ließ es malen, blieb das
Geld schuldig und gab dem Maler, als er ihn mahnte, eine Ohrfeige, worauf der Maschinist－ 299 －

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den Impresario mit einer Furienfackel abprügelte!“‘ (VI, S. 112)

Da alle Räume im Palast Pistoja wie Bühnendekorationen wirken, geben einemauch die opernhaft inszenierten Märchenepisoden nicht das Gefühl, dass die
Realität dort völlig außer Kraft gesetzt wäre, auch die phantastischen Szenen
bleiben im Rahmen damaliger Bühnenmöglichkeiten. Im 5. Kapitel heißt es zur
Ausstattung des Saals: ‚Im Hintergrunde bildete eine reiche Draperie von Goldstoff einen
Thronhimmel, unter dem auf einer Erhöhung von fünf Stufen ein vergoldeter Armsessel mit
bunten Teppichen stand‘ (V, S. 93). Und das Schlussbild der Märcheninszenierung

wird folgendermaßen geschildert: ‚Die Marmorsäulen, welche die hohe Kuppel trugen,waren mit üppigen Blumenkränzen umwunden; das seltsame Laubwerk der Decke, manwußte nicht, waren es bald buntgefiederte Vögel, bald anmutige Kinder, bald wunderbare
Tiergestalten, die darin verflochten, schien sich lebendig zu regen, und aus den Falten der
goldnen Draperie des Thronhimmels leuchteten bald hier, bald dort freundlich lachende
Antlitze holder Jungfrauen hervor‘ (VIII, S. 142).

Das Capriccio wird auf diese Art und Weise als inszeniertes Spiel transparent
gemacht. Hoffmann hat es bewusst als Theater im Kopf konzipiert, die Leser undimaginierten Zuschauer sollten sich durch die Aktivierung ihrer Phantasie ihr
eigenes inneres Bild schaffen (Schmidt 1999, S. 57).
Hoffmanns Beziehung zum Theater
E.T.A. Hoffmann, der heute überwiegend nur als Erzähler bekannt ist, hatte großesInteresse für das Theater. In seiner Jugend besuchte er gerne Theatervorstellungenin seiner Heimatstadt Königsberg und blieb auch in Posen und Warschau, wohin
er als Jurist im Staatsdienst versetzt worden war, dem Theater verbunden.
Infolge der Niederlage Preußens in der Schlacht bei Jena und Auerstedt verlor
Hoffmann 1806 seine Stelle als preußischer Beamter in Warschau. Aus Mangel－ 300 －

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an beruflichen Alternativen begann er nach einem künstlerischen Betätigungsfeld
zu suchen und wurde 1808 nach einem rund einjährigen Aufenthalt in Berlin als
Kapellmeister nach Bamberg berufen. Als Dirigent konnte er sich dort zwar nicht
durchsetzen, blieb aber bis 1813 als Komponist, Dramaturg, Theatermaler und-architekt für das Theater in Bamberg tätig. Danach wurde er Musikdirektor der
Secondaschen Operngesellschaft, die damals abwechselnd in Dresden und Leipzig
Aufführungen veranstaltete (Corda 2012, S. 177). Nach dem Bruch mit Seconda
und nach dem Ende der napoleonischen Kriege kehrte er 1814 nach Berlin in den
Staatsdienst zurück.
Seinen größten Erfolg im Rahmen des Musiktheaters feierte Hoffmann 1816
in Berlin als Komponist der Oper Undine. Trotz seiner Doppelbegabung als
Autor und Komponist hatte er sich nicht selbst an die Abfassung des Librettos
herangewagt, sondern Fouqué darum gebeten (Wittkop-Ménardeau 1966, S. 84).
Dabei hatte er schon vor seiner Zeit in Bamberg Texte für die Bühne verfasst
und Libretti anderer Autoren vertont. Sein frühestes Singspiel Die Maske hatte
Hoffmann 1799 während seines ersten Berliner Aufenthalts geschrieben und
es Anfang 1800 Iffland zur Aufführung angeboten (Corda 2012, S. 270). 1803
entstand sein Lustspiel Der Preis für ein von August von Kotzebue initiiertes
Preisausschreiben (Corda 2012, S. 279). Beide Werke fanden nicht den Weg
auf die Bühne, doch wurde Goethes Lustspiel Scherz, List und Rache mit derMusik Hoffmanns 1801 in Posen aufgeführt und seine Vertonung des Lustspiels
Die lustigen Musikanten nach Brentano 1805 in Warschau (Kindermann 1977,
S. 33). In letzterem Werk erschienen komische Masken der Commedia dell’arte
wie Truffaldin, Tartaglia und Pantalone auf der Bühne. Hoffmanns Ansicht nachwaren sie zwar zu ‚Mißgeburten‘ geraten, doch stellte diese Arbeit eine Vorstufe
zu seinen späteren Bemühungen um die Commedia dell’arte dar (Corda 2012,
S. 193). Auch mit Liebe und Eifersucht nach einem Stück von Calderon und mit－ 301 －

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Der Trank der Unsterblichkeit, sowie der Oper Aurora nach einem Libretto vonHolbein hatte Hoffmann als Komponist Erfolg (Steinecke 2004, S. 234).
Den Wunsch, eigene dramatische Werke zu schaffen, hegte Hoffmann schon injungen Jahren, doch die Hoffnung, damit reüssieren zu können, dürfte er mit der
Zeit verloren haben. Seine späteren Anläufe: Der Renegat von 1804, Moderne
Welt – Moderne Leute von 1811, und Prinzessin Blandina3） aus dem Jahr 1814
blieben allesamt Fragment und fanden wenig Beachtung. Mit ihren romantischironischen Verfremdungseffekten und bewussten Illusionsbrüchen wirken sie zwar
amüsant, doch waren sie für die damaligen Bühnenverhältnisse zu theaterfern
gestaltet.
In Prinzessin Blandina wurde ein Märchenspiel mit dem realen Theaterapparatkonfrontiert. Souffleur, Direktor, Regisseur und Schauspieler gaben Kommentare
zum Text und zur Inszenierung ab (Scherer 2009, S. 140). Diese ironische
Doppelbödigkeit findet sich ebenso in Prinzessin Brambilla, wenn Schauspieler,
ein Theaterautor, ein Theaterschneider und ein Impresario auftreten.4）Überkommene Dramaturgie wurde in Prinzessin Blandina als Parodie auf Sturm
und Drang Pathos verspottet (Scherer 2009, 143), zum Teil trifft dies auch auf
Prinzessin Brambilla zu. Noch eine Parallele findet sich in burlesken Kämpfen.
In Prinzessin Blandina wird in einer Szene eine Figur enthauptet, ohne dass Blut
fließt.5）‚Wahrhaftig der Kilian muß aus dem Laden einer Putzmacherin herstammen‘, hieß es3）Prinzessin Blandina war sowohl an Tiecks Der gestiefelte Kater als auch an Gozzis Turandot
angelehnt (Steinecke 2004, S. 232), gleichzeitig wurde Schillers Turandot-Bearbeitung persifliert(Sdun 1961, S. 30).
4）Wie gut Hoffmann den Theaterbetrieb seiner Zeit kannte, geht schon aus seiner frühen Erzählung
Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza hervor sowie auch aus den Satiren Der
vollkommene Maschinist und Seltsame Leiden eines Theater-Direktors.
5）Ein ironischer Seitenhieb auf die Bühnenpraxis, Pappköpfe bei auf offener Bühne abgeschlagenen
Köpfen zu verwenden, wie er sich auch in anderen Parodien findet (Zoubek 1996, S. 309). Gleichzeitig
war es eine Anspielung auf Goethes Gelegenheitswerk Triumph der Empfindsamkeit (Corda 2012, S.
276).

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilladazu (Scherer 2009, S. 142). Dies wirkt wie die Vorwegnahme der Duellszene undderen Folgen, der Abtransport einer ausgestopften Puppe, in Prinzessin Brambilla.
Hoffmanns Ansicht nach sollte der Zweck des Theaters sein, das Publikum aus
dem Alltag in ein höheres Reich zu entführen. Wo er dieses Ziel nicht erreichtsah, äußerte er sich auf sarkastisch-kritische Weise. Umgekehrt stellte er aber
Idealforderungen auf, die sich in der Praxis kaum erfüllen ließen. Häufig beklagte
er die Egozentrik und Eitelkeit der Schauspieler und forderte ein Ensemblespiel,das den individuellen Selbstdarstellungsdrang in den Hintergrund rücken sollte.
Dies schien ihm aber wohl selbst illusorisch, denn in Seltsame Leiden wies er als
Schlusspointe darauf hin, dass dies nur im Rahmen des Marionettentheaters zu
verwirklichen wäre.
Hoffmann kritisierte auch, dass die Bühnen seiner Zeit meist nur nachkommerziellen und nicht nach künstlerischen Gesichtspunkten geführt wurden.
Mit diesem Missstand war er schon in Bamberg konfrontiert. Das ursprünglich
fürstbischöfliche Bamberger Hoftheater war nach der Säkularisierung desHochstifts 1802 von bürgerlichen Kreisen übernommen worden. Im Jahr der
Ankunft Hoffmanns befand sich das Theater unter inkompetenter Leitung jedochin einer künstlerischen wie finanziellen Krise (Funk 1957, S. 43). Hoffmanns
schlechte Erfahrungen am Theater gingen daher schon auf seine frühe Bamberger
Zeit zurück, auch wenn sie nicht die einzigen blieben.
Außerdem war Hoffmann die Dominanz rührseliger Stücke in den Spielplänen
der Theater ein Dorn im Auge. In Seltsame Leiden erwähnte er Kotzebues
Menschenhass und Reue als negatives Beispiel. Kotzebues Stücke waren meist
im bürgerlichen Milieu angesiedelt und enthielten einfach spielbare Typenrollen.
Die Darsteller brauchten nur ein charakteristisches Kostüm, einige besondere
Eigenheiten wie stehende Redensarten oder wiederkehrende Grimassen, undfertig war der ‚Bühnencharakter‘ (Kindermann 1972, S. 715). In diese Kerbe－ 303 －

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schlug Hoffmann, als er von Chiaris Stücken sagte, sie würden mehrenteils aus‚sogenannten dankbaren Rollen‘ bestehen (IV, S. 71).
Ähnliche Kritik übte Hoffmann an Iffland, für ihn war er nur ein „Porträtist“,ein Verfertiger von Stücken ohne innere poetische Wahrheit. Iffland war im
Unterschied zu Kotzebue Autor und Schauspieler und als solcher sein eigener
Interpret. Er galt als Virtuose und war einer der berühmtesten Darsteller seiner
Zeit. Er kalkulierte die Wirkung seiner Darstellungsweise genau und setzte
seine Rollen wie Mosaike aus effektvollen Einzelheiten zusammen, ohne vontypenbildenen Prinzipien abzuweichen (Kindermann 1972, S. 695). Aber so eine
Art der Menschengestaltung war nicht das ‚geschaute Leben‘ wie bei Hoffmannn(Funk 1957, S. 36).
Hoffmann sah in Ludwig Devrient einen Schauspieler, wie er sein sollte. Im
Gegensatz zu Iffland, der seine Rollen von außen nach innen formte, formte sie
Devrient typisch romantisch von innen nach außen (Kindermann 1977, S. 25).
Hier ist unschwer zu erkennen, dass Hoffmann in Signor Zechielli, wie Abbate
Chiari ihn im 4. Kapitel der Prinzessin Brambilla Giglio Fava als leuchtendes
Beispiel hinstellt, einen Schauspieler sah, wie er ihn ablehnte, weil er seine Rolle
nur mit äußeren Mitteln gestaltete. Eine schauspielerische Leistung hielt Hoffmann
für gelungen, wenn der Darsteller auf der Bühne sein eigenes Ich vergaß. In
solchen Fällen sah er eine Persönlichkeitsspaltung, und an die Stelle des ‚anderen
Ich‘ sollte die Rolle treten (Kindermann 1977, S. 39). In Prinzessin Brambilla
wird dies ironisch am Beispiel des Schauspielers Giglio Fava demonstriert. Er
begegnet im Karneval leibhaftig seinem ‚anderen Ich‘ und an einer Stelle heißt
es: ‚Also für den assyrischen Prinzen Cornelio Chiapperi hielt sich Giglio; und war dies eben
auch nichts Besonderes‘ (IV, S. 68).

Giglio Favas manierierter Spielstil als Tragödienheld wird dagegen mit satirischer
Kritik überzogen und eine idealisierte Commedia dell’arte als Alternative－ 304 －

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postuliert. So, wie Hoffmann sie beschreibt, hat sie allerdings nie existiert.
Aufschlussreich dafür ist Giglios Äußerung zu Giacinta: ‚Jedesmal, wenn ich ... dir
als Brighella, als Truffaldino oder als ein anderer humoristischer Phantast zur Seite stehe, ...‘(VIII S. 146). In der traditionellen Commedia dell’arte wäre es nicht möglichgewesen, dass ein Darsteller in verschiedenen Rollen auftrat, jeder musste sichauf einen Maskentyp spezialisieren.6） Ein Schauspieler konnte zwar einen neuen
Typ kreieren, an dem musste er jedoch festhalten. Erst zur Zeit Goldonis kam es
zur Aufweichung dieses Prinzips, zu dieser Zeit wurde aber auch mit der Tradition
des Masken- und Stegreifspiels gebrochen (Kindermann 1976, S. 375).
Celionati verteidigt zwar die Freiheit der Kunst; frei von Vorschriften, vonethischen und ästhetischen (Zimmermann 1992, S. 106), doch mit den
historischen Gegebenheiten hatte dies nichts zu tun. Die Commedia dell’arte war
sehr formalisiert. Die Erstarrung der Maskentypen wurde daher auch zur Ursache,warum sich die Commedia dell’arte im 18. Jhdt. überlebte. Sie zu Beginn des 19.
Jahrhunderts wiederbeleben zu wollen, wäre ein Anachronismus gewesen, zumal
auch die Zensurvorschriften zur Zeit des Vormärz ein Stegreif-Spiel unmöglich
gemacht hätten.
Tatsächlich war das Thema der Theaterreform in Prinzessin Brambilla mehroder weniger vorgeschoben (Fischer 1988, S. 12). Es ging vielmehr um die
Nachzeichnung der inneren Entwicklung des Helden, Giglio Fava, um seine
Selbstüberwindung und Versöhnung mit sich selbst (Fischer 1988, S. 25).
Hoffmann ließ zwar Kritik am Zustand des Theaters seiner Zeit einfließen, aberdies erscheint verklausuliert und hinter der Fehde Gozzis mit Chiari versteckt(Sdun 1961, S. 31).

6）Antonio Sacchi, der sowohl mit Goldoni als auch mit Gozzi zusammengearbeitet hatte, war sein Lebenlang ein vielbewunderter Truffaldino-Darsteller.

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Hoffmann knüpfte an die historische Fehde der beiden an, weil sich sein
Denken gern an Gegensätzen orientierte (Fischer 1988, S. 13). Er benutzte dasGegensatzpaar Komödie und Tragödie im Sinne eines metaphorischen Gegenübers
von Lust und Trauer. Daher positionierte er eine imaginierte Commedia dell’artegegen ebenso imaginierte Trauerspiele. Dem Gegensatz zwischen Lust undTrauer begegnet man auch im Binnenmärchen, das mit den Worten eingeleitet
wird: ‚Vor gar langer, langer Zeit, man möchte sagen, in einer Zeit, die so genau auf die
Urzeit folgte, wie Aschermittwoch auf Fastnachtsdienstag –‘ (III, S. 53). Das Märchen

spielt also in einer Zeit, die auf eine mythische Urzeit folgt (Quack 1993, S. 11).
Diese Urzeit, assoziativ mit der fröhlich unbeschwerten Fastnacht gleichgesetzt,
wurde abgelöst von der traurig steifen Fastenzeit. König Ophioch lebt nach der
Vertreibung aus dem Paradies in einer Epoche, die von engstirnigen Konventionen
geprägt ist (Fischer 1988, S. 29). Genauso wie Hoffmann dies für sein eigenes
Zeitalter empfand. In Prinzessin Brambilla wird aber die Hoffnung angedeutet,
dass im Karneval eine temporäre Rückkehr ins verlorene Paradies möglich ist.
Der Beschluss des Märchens in der pomphaften Inszenierung im Palast Pistojabeschwört darum auch den Eindruck eines künstlichen Paradieses herauf (Sdun
1961, S. 104).
Giglios Darstellungsstil und Hoffmanns Schauspielerideal
Hoffmann beschrieb in Prinzessin Brambilla zwei Darstellungsstile, beide
repräsentiert von Giglio Fava. Einen pathetisch tragischen, der mit Spott überzogen
als negatives Beispiel fungiert, und einen komödiantisch spontanen, wie er sichzum Teil in Giglios Groteskauftritten im Karneval manifestiert. Im 2. Kapitel äußert
sich ein Kritiker zu Giglios Bühnenauftritten folgendermaßen: ‚ ... wenn der Fava so
mit abgemessenen Tänzerschritten vorkam aus dem Grunde des Theaters, wenn er, keinen－ 306 －

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Mitspieler beachtend, nach den Logen schielte und, in seltsam gezierter Stellung verharrend,
den Schönsten Raum gab, ihn zu bewundern ... Und wenn er dann mit verdrehten Augen,mit den Händen die Lüfte durchsägend, bald sich auf den Fußspitzen erhebend, bald wie
ein Taschenmesser zusammenklappend, mit hohler Stimme die Verse holpricht und schlecht
hertragierte ...‘ (II, S. 34). Trotz seines Bemühens, die Zuschauer zu blenden,

erweckte Giglios Spiel den Eindruck einer leblosen Puppe, die an künstlichen
Drähten gezogen wird. Auch wurde ihm vorgeworfen, ‚daß er niemals seine Rolle,sondern nur sich selbst spielte‘ (II, S. 34).

Hier stechen vor allem zwei Punkte ins Auge, die am tragischen Schauspieler
Giglio Fava kritisiert werden. Erstens, dass er kein Ensemblespieler war undsich auf der Bühne nur wie ein eitler Pfau präsentierte.7） Zweitens, unnatürliche
Gebärdensprache und ungelenke Deklamation in Verbindung mit outrierter
Darstellung. Man könnte dies als Anfängerfehler eines nicht unbegabten aberfehlgeleiteten Jungschauspielers sehen. Die falschen Tipps bekam er nicht
zuletzt vom Abbate Chiari, z.B. im 4. Kapitel: ‚„Laßt es Euch bei dieser Gelegenheit
sagen, Signor Giglio, daß, was Eure Gebärden, vorzüglich aber Eure Stellungen betrifft,
Ihr noch etwas zurück seid. Signor Zecchielli, mein damaliger Tragiker, vermochte mit
voneinandergespreizten Beinen, Füße in den Boden gewurzelt, feststehend, Arme in die
Lüfte erhoben, den Leib so nach und nach herumzudrehen, daß er mit dem Gesicht überden Rücken hinwegschaute und so in Gebärde und Mienenspiel den Zuschauern ein doppelt
wirkender Janus erschien. – So was ist vielfältig von der frappantesten Wirkung, muß aberjedesmal angebracht werden, wenn ich vorschreibe: Er beginnt zu verzweifeln! – Schreibt
Euch das hinter die Ohren, mein guter Sohn, und gebt Euch Mühe, zu verzweifeln wie Signor

7）Dies entsprach Hoffmanns eigener Sicht, er war gegen jegliches Startum (Funk 1957, S. 57).
Besonders bei Gastauftritten damaliger Bühnenstars wirkten die Mitspieler aus der zweiten Reihe
oft nur wie Stichwortgeber. In dieser Hinsicht stimmte Hoffmann mit Goethe überein, denn der hatte
ebenfalls isoliertes Virtuosentum kritisiert (Kindermann 1976, S. 178).

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Zecchielli!“‘ (IV, S. 77)

So etwas glich eher einer Sturm und Drang-Gebärde, die als spontaner
Gefühlsausbruch vielleicht übertrieben aber noch akzeptabel gewirkt hätte.
Als formalisierte Pose, die in immer gleicher Anwendung als normierter
Gefühlsausdruck verlangt wird, degradiert sie den Darsteller aber zu einer
Marionette, die nur noch mechanisch vorgeschriebene Gesten repetiert. Den
Stücken von Abbate Chiari mochte dies angemessen sein, denn es waren
Trauerspiele ‚die, was die Erfindung, enorm, was die Ausführung betrifft, aber höchst
angenehm und lieblich waren ... alle Schauer ... wickelte er in den zähen Kleister so vieler
schöner Worte und Redensarten ein, daß die Zuhörer ohne Schauer die süße Pappe zu sichnahmen und den bittern Kern nicht herausschmeckten‘ (IV, S. 70).

Giglio hatte sich eine übertriebene Gestikulation und Deklamation angewöhnt, die
bei jeder Gelegenheit mit ihm durchging. Im 4. Kapitel wird Giglios Einstimmung
auf einen Eifersuchtsmonolog beschrieben: ‚Es überfiel ihn wie ein starker Fieberschauer
das tragische Pathos! „Wie“ rief er, indem er, den rechten Fuß weit vorschleudernd, mit dem
Oberleib zurückfuhr und beide Ärme vorstreckte, die Finger voneinanderspreizte, wie ein
Gespenst abwehrend – „wie? – wenn sie mich nicht mehr liebte? – “‘ (IV, S. 78)

In Seltsame Leiden wurde der ‚Schauspielerwahnsinn‘ stichwortartig beschrieben:„Stark aufschreien – einiges Brüllen – den Boden stampfen – sich vor die Stirnschlagen – Gläser zerschmeißen – einen Stuhl zerbrechen“ (Eilert 1977, S 138).
Und der Theaterdirektor zeigte sich empört, dass solch effektheischendes Spiel‚‚junger Helden‘ vom Publikum oft noch stark beklatscht wurde.
Auch in Giacintas Stübchen verfällt Giglio in übertriebenes Posieren. Als er voneinem vermeintlichen Nebenbuhler erfährt, bricht er los: ‚„Himmel und Hölle! Tod
und Verderben! So ist es wahr, was jener heuchlerische Bösewicht mir ins Ohr raunte? – Ha!
öffne dich, flammenspeiender Abgrund des Orkus! Steigt herauf, schwarzgefiederte Geister
des Acheron! – Genug!“ – Giglio verfiel in den gräßlichen Verzweiflungsmonolog irgendeines－ 308 －

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Trauerspiels des Abbate Chiari. Giacinta hatte diesen Monolog, den ihr Giglio sonsthundertfältig vordeklamiert, bis auf den kleinsten Vers im Gedächtnis und soufflierte, ohnevon der Arbeit aufzusehen, dem verzweifelnden Geliebten jedes Wort, wenn er hie und da ins
Stocken geraten wollte. Zuletzt zog er den Dolch, stieß ihn sich in die Brust, sank hin, daß das
Zimmer dröhnte, stand wieder auf, klopfte sich den Staub ab, wischte sich den Schweiß vonder Stirn, fragte lächelnd: „Nicht wahr, Giacinta, das bewährt den Meister?“ „Allerdings“,
erwiderte Giacinta, ohne sich zu rühren, „allerdings. Du hast vortrefflich tragiert, guter Giglio;
aber nun wollen wir, dächt’ ich, uns zu Tische setzen“‘ (IV, S. 85).

Hier persiflierte Hoffmann Giglios Neigung zu manieriertem Pathos, indem ereine tragische Szene in den banalen bürgerlichen Alltag transferierte. Dadurch
verwandelte sich das tragische Spiel ohne weiteres Zutun in ein komödiantisches.
So zeigte er, dass das, was in der Tragödie unfreiwillig komisch wirkt, in der
Komödie durch absichtliche Übertreibung komisch wirken kann.
Demgegenüber stehen die Szenen im Karneval. Hier neigt Giglio zwar auch zur
Pose, doch spielt er seine Rolle im weiteren Verlauf so selbstvergessen, dasser ganz darin aufgeht. Am Anfang übertreibt er noch: „Den rechten Fuß vor, Brust
heraus, Schultern eingezogen, setzte er sich sofort in die zierlichste Positur, in der er jemals
die außerordentlichsten Reden tragiert, zog das Barett mit den langen, spitzen Hahnenfedernvon der steifen Perücke und begann den schnarrenden Ton beibehaltend, der zu seiner
Vermummung paßte, und die Prinzessin Brambilla (daß sie es war, litt gar keinen Zweifel)
durch die große Brille starr anblickend: „Die holdeste der Feen, die hehrste der Göttinnen
wandelt auf der Erde; ein neidisches Wachs verbirgt die siegende Schönheit des Antlitzes, aber
aus dem Glanz, von dem sie umflossen, schießen tausend Blitze und fahren in die Brust desAlters, der Jugend, und alles huldigt der Himmlischen, aufgeflammt in Liebe und Entzücken.“„Aus welchem“, erwiderte die Prinzessin, „aus welchem hochtrabenden Schauspiele habt
ihr diese schöne Redensart her, mein Herr Pantalon Capitano, oder wer ihr sonst sein wollen
möget?“ (II, S. 47)－ 309 －

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Die weibliche Maske antwortete so schnippisch und desillusionierend wie oben
Giacinta. Doch nachdem sie sich entfernte, war es Giglio, „als sei er es gar nicht
gewesen, der mit der Prinzessin gesprochen, als habe er ganz willenlos das herausgesagt,
was er selbst nun nicht einmal verstand“‘ (II, S. 47). Dieses willenlose Spiel, die wie

vom Augenblick eingegebene Inspiration, erschien Hoffmann als das Ideal desSchauspielertums. Trotz aller Virtuosität auch in den Tanz- und Kampfszenen,
ist es dieser improvisierende Charakter, der die Karnevalsszenen auszeichnet. Essind theatralische Szenen, aber weder gekünstelt noch effektheischend, sondern
authentisch. Dies betrifft alle Szenen, bei denen Giglio mit anderen Masken
interagiert, und mithin all jene, für die Callots Stiche Hoffmann Anregungengegeben haben. Diese Szenen sind nicht nur plastisch beschrieben, es sind auchdie Dialoge ausgeführt. Sie können daher als Vorbilder für Hoffmanns Ideal derCommedia dell’arte gelten.
Als kurzer Exkurs soll in dem Zusammenhang auch auf die Behauptung
eingegangen werden, dass Hoffmann mit der satirischen Beschreibung vonGiglios pathetischem Schauspielstil und Abbate Chiaris Ansichten zum Theater
Goethe und dessen Regeln für Schauspieler treffen wollte (Eilert 1977, S. 162ff).
Um es vorwegzunehmen, dies scheint wenig plausibel. Erstens war Hoffmann mit
Goethes Wirken am Theater in Weimar gar nicht so vertraut, und zweitens konnte
er die Regeln für Schauspieler nicht kennen, da sie erst 1824 durch Eckermann
Verbreitung fanden.
Unstreitig ist, dass Goethes Das römische Carneval die Entstehung von Prinzessin
Brambilla beeinflusst hat, von anderer Seite wurde auch Goethes Wilhelm Meister
als Vorbild genannt (Wellbery 2005, S. 322). Warum sollte Hoffmann, wenn er
Goethe auf der einen Seite so schätzte, ihn auf der anderen Seite verspotten?
Hoffmann bezog sich auf die Theaterkonventionen seiner Zeit genauso wie
Goethe, mit seinem Spott wollte er aber die Konventionen treffen und nicht－ 310 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Goethe.
Goethe war durchaus ein Theaterleiter, der für seine Zeit neue Wege beschritt.
In einer Inszenierung der Terenz-Komödie Die Brüder ließ er die Schauspieler
in antiken Masken spielen (Kindermann 1976, S. 192). In Prinzessin Brambilla
kritisierte Abbate Chiari, dass der Fürst Pistoja ‚was vorzüglich das Theater betrifft,
die Masken in Schutz nahm‘ (IV, S. 76). Auch wenn mit diesen ‚Masken‘ nur

die Commedia dell’arte-Masken gemeint waren, lag das auf einer Linie mit
Goethe, denn der hatte zwischen 1778 und 1783 drei von Gozzis fiabe teatrali in
Liebhaberaufführungen auf die Bühne gebracht (Corda 2012, S. 274).
Auf seiner italienischen Reise (1786-88) wohnte Goethe in Venedig und in Neapel
Commedia dell’arte Aufführungen bei, und im Jahr 1802 inszenierte er Gozzis
Turandot in Schillers Bearbeitung.8） Da Goethe großteils nur durchschnittliche
Bühnenkräfte zur Verfügung hatte, entstanden aus seinen Anweisungen die Regeln
für Schauspieler, die nur für internen Gebrauch gedacht waren.
Goethe verlangte bei der Darstellung von Pathos Erhabenheit, aber keinenaffektierten Manierismus (Eilert 1977, S. 166). Allerdings legte Goethe auf das
betonte Sprechen von Versen Wert – im Gegensatz zu Iffland, der Verse wie
Prosa sprach – daher wurde gelegentlich an den Weimarer Aufführungen „das
Dominieren der Deklamation über das eigentliche Theaterspiel“ bemängelt (Eilert
1977, S. 168). Giglio Fava ist dagegen das Agieren wichtiger als das Deklamieren,
und bei ihm ist eher ein Mangel an Disziplin zu konstatieren als ein zu striktes
Befolgen von Regeln.
Nach Ifflands Tod 1814 wurde vom neuen Intendanten der Königlichen

8）Auch wenn diese Bearbeitung von den Romantikern als missglückt betrachtet wurde (Steinecke
2004, S. 128), gab sich Goethe bei den Proben doch alle erdenkliche Mühe. Er sprach und spielte den
Schauspielern – in Anlehnung an das, was er in Italien gesehen hatte – die verschiedenen Commedia
dell’arte-Typen Pantalone, Tartaglia, Truffaldino und Brighella vor (Kindermann 1976, S. 194).

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Schauspiele, Graf Brühl, der Goethe-Schauspieler Pius Alexander Wolff aus
Weimar nach Berlin berufen. Mit seinem Spielstil entwickelte er sich zum
Antipoden von Ludwig Devrient, denn der war seinem ganzen Wesen nach ein
Antagonist der Weimarer Schule (Funk 1957, S. 87). Wolff soll in der Folge bei
der Besetzung tragischer Rollen bevorzugt und Devrient ins Lustspiel abgedrängt
worden sein (Eilert 1977, S. 172). Allerdings wäre es gewagt zu behaupten,
dass in Prinzessin Brambilla Giglios Darstellungsstil als Tragöde Wolff und als
Komödiant Devrient nachempfunden gewesen sein sollte.
Das Theater als Spiegel des Lebens
In Interpretationen der Prinzessin Brambilla wird öfters darauf hingewiesen, dassdie Spiegelsymbolik den gemeinsamen Nenner zwischen Theater und Karneval
einerseits sowie dem Märchen von der Urdarquelle andererseits darstellt. Diese
Deutung hat Hoffmann selbst nahegelegt, als er Celionati gegenüber Giglio undGiacinta sagen ließ: ‚In der kleinen Welt, das Theater genannt, sollte nämlich ein Paar
gefunden werden, das nicht allein von wahrer Phantasie, von wahrem Humor im Innern
beseelt, sondern auch imstande wäre, diese Stimmung des Gemüts objektiv wie in einem
Spiegel zu erkennen und sie so ins äußere Leben treten zu lassen, daß sie auf die große Welt,
in der jene kleine Welt eingeschlossen, wirke wie ein mächtiger Zauber. So sollte, wenn ihr
wollt, wenigstens in gewisser Art das Theater den Urdarbronnen vorstellen, in den die Leutegucken können‘ (VIII, S. 149).

Das Theater als Spiegel der Welt und des Lebens ist eine alte Metapher, dieschon in früheren Epochen, nicht zuletzt zur Zeit der Aufklärung verbreitet war.
Joh. Elias Schlegel schrieb einmal: „Ein gutes Theater tut einem ganzen Volkeeben die Dienste, die der Spiegel einem Frauenzimmer leistet, das sich putzen
will“ (zitiert nach Kindermann 1972, S. 520). In Prinzessin Brambilla war dies
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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillaallerdings anders gemeint, denn „die Groteske zeigt die Realität im Zerrspiegel“(Schmidt 2003, S. 129). Hoffmann knüpfte mit seiner Spiegelmetapher eher an
die Metapher vom Karneval als verkehrter Welt an. Dies berührt sich auch mit
der alten tradierten Auffassung, dass es Zweck der Komödie wäre, dem Publikum
einen Spiegel vorzuhalten, um in diesem Sinn als gesellschaftskritisches Korrektiv
zu wirken. Das ironisch gebrochene Abbild soll ein ‚heilendes‘ Lachen übermenschliche Schwächen erzeugen (Eilert 1977, S. 125).
Diese Sicht der Komödie galt seit der Antike lange Zeit als unbestritten. Bis
hin zu Molière, als Beispiel sei an Malade imaginaire erinnert. Das Thema deseingebildeten Kranken korrespondiert auch mit dem Protagonisten in Prinzessin
Brambilla, wenn Giglio wie ein Kranker geschildert wird, der in Fieberträumen
befangen ist. Erst nach dem Zweikampf mit seinem Doppelgänger, der quasi den
Paroxysmus der Krankheit darstellt, befindet er sich auf dem Weg der Besserung.
Heilung bedeutet für ihn, den Weg zur Selbsterkenntnis und damit zu einer
persönlichen Identität zu finden (Tunner 1988, S. 275). Zu dieser Deutung passt
die heilende Wirkung des Blicks in den mythischen Urdarsee. Dementsprechend
käme der Blick in den See dem Blick in einen Wunderspiegel gleich, der von
Wahn und Torheit befreit.
Doch so schlüssig das auch klingen mag, diese Argumentation wird Hoffmanns
Absicht nicht gerecht, denn er lehnte die moralisierend didaktischen Tendenzen
des Theaters seiner Zeit ab, er hielt sie für Verfallssymptome (Eilert 1977, S. 17).
Hoffmann hob die Metapher vom Theater als Spiegel von der gesellschaftlichen
auf die individuelle Ebene. Nicht der Leser/Zuschauer soll durch das Beispiel
Giglios gebessert werden, sondern nur Giglio selbst. Im 5. Kapitel betrachtet er
sich aus Eitelkeit im Spiegel, im 6. Kapitel bekämpft er sein Spiegelbild in Gestalt
seines Doppelgängers, wird aber symbolisch getötet, d.h. indem er ein ‚anderer
Mensch‘ wird, überwindet er seine Eitelkeit. Zur wahren Selbsterkenntnis findet er－ 313 －

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aber erst durch den Blick in den Urdarsee im 8. Kapitel. Er begreift, dass er keinanderer werden muss, sondern dass es genügt, sich selbst als der zu akzeptieren,der er ist. Hoffmann erzählt dies aber nur wie en passant, nirgends lässt er eine
aufklärerisch-didaktische Absicht durchblicken, sein Capriccio entspricht ganz
dem l’art pour l’art Charakter der Commedia dell’arte, wo sich letztlich alles nur
als Schein entpuppt (Sdun 1961, S. 99).
Wie prägend der Geist der Commedia dell’arte für Prinzessin Brambilla war,
zeigt sich ebenfalls darin, dass Hoffmann neben der Spiegelmetapher auch an denbeliebten lazzo der Commedia dell’arte anknüpfte, der darin bestand, dass sichzwei Personen gleicher Statur, gleich groß, gleich maskiert und gleich gekleidet
gegenseitig imitierten. Es sind dies die Begegnungen Giglios mit seinem ‚anderenIch‘, wo beide so agieren, als wäre der eine das Spiegelbild des anderen. Es heißt:‚Aber sein Ich stand ihm gegenüber und führte, ebenso tanzend und springend, ebensolche
Fratzen schneidend als er, mit dem breiten hölzernen Schwert Streiche nach ihm durch die
Luft‘ (IV, S. 68). Dabei sind Giglio und sein Doppelgänger bei ihren Begegnungenhauptsächlich nur an den Requisiten, die sie in Händen halten, zu erkennen.9）Im
4. Kapitel an Gitarre und Schwert, im 6. Kapitel an unterschiedlich geformten

9）Wenn Giglio im 3. Kapitel zum ersten Mal seinem ‚anderen Ich‘ begegnet – ‚ein possierlicher Kerl,
Gitarre spielend‘ – ist es der Prinz Chiapperi, der mit Brambilla tanzt. Die nächste Abbildung im 4.
Kapitel zeigt aber plötzlich Giglio mit Gitarre und sein ‚anderes Ich‘ mit hölzernem Schwert. Giglio
und sein ‚zweites Ich‘ scheinen die Rollen getauscht zu haben (Deterding 2008, S. 118). In dieser
Szene wird schon vor ‚Giglios Tod‘ im Duell hinter der äußeren Veränderung ein innerer Vorgang
symbolisch sichtbar, die Negation des eigenen Ich (Starobinski 1966, S. 26). Die Gitarre symbolisiert,
dass Giglio in der Perspektive des Erlebens in sein anderes Ich wechselte. Dies können zwar
aufmerksame Leser registrieren, für Theaterzuschauer wäre der innerliche Rollenwechsel aber nicht
nachvollziehbar, da sie sich nur an äußerlichen Merkmalen orientieren könnten, wer wer ist. Beim
Zweikampf im 6. Kapitel sind dagegen Giglio und sein ‚zweites Ich‘ wieder eindeutig identifizierbar.

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Schwertern und verschiedenen Beinkleidern.10）
Duplizität ist ein Grundmotiv in Prinzessin Brambilla, es ist die wechselseitige
Spiegelung (Schmidt 1999, S. 54). Realität und Irrealität existieren in Prinzessin
Brambilla nicht nebeneinander, sondern das eine ist das Spiegelbild des anderen(Schmidt 1999, S. 58).
Woher kannte Hoffmann die Stoffe der Commedia dell’arte?
Hoffmann war nie in Italien und hatte nie eine Commedia dell’arte-Aufführung
gesehen (Corda 2012, S. 17). Er fand aber nicht nur über Gozzi und Callot Zugang
zu ihr, sondern auch über die Opera buffa, die gewisse Traditionen der Commedia
dell’arte fortführte. An erster Stelle wäre die Oper Axur von Salieri zu nennen,
die Hoffmann aus seiner Königsberger Zeit kannte. Darin gab es eine Harlekinade
mit Arlequin, Arlequinette und Pierrot (Corda 2012, S. 201). Darüberhinaus
war Hoffmann ein genauer Kenner von Mozarts Opern. Don Juan hatte er inKönigsberg gesehen und sich 1795 intensiv damit befaßt. Die Oper wurde
aber auch zu seiner Zeit in Bamberg aufgeführt und inspirierte ihn zu seinem
gleichnamigen Fantasiestück.
Mit Don Juan, wie Hoffmann ihn sah, verbindet Giglio Fava einerseits die Suchenach der idealen Geliebten, andererseits beruhte das Libretto von Don Juan auf
einem alten Canevas der Commedia dell’arte, wobei die Dienerrolle ursprünglich
Arlecchino zugedacht war. Der Kleidertausch zwischen Don Juan und Leporello
könnte somit auch den Rollentausch zwischen Giglio Fava und Prinz Chiapperi10）Es bedeutet an dieser Stelle einen Vorgriff, dennoch sei darauf hingewiesen, dass Giglio in der Szeneein ‚himmelblau seidnes Beinkleid mit dunkelroten Schleifen‘ und damit das Kostüm des lächerlichen
Liebhabers aus dem 1. Kapitel trägt. Dies ist insofern folgerichtig, als der lächerliche Liebhaber das
vertheaterte Selbst des Fava verkörpert, dem der Garaus gemacht werden muss (Tunner 1988, S. 277).

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inspiriert haben.
In anderen Opern Mozarts, z.B. in Le nozze di Figaro und Cosi fan tutte gehören
Verkleidungen und Identitätentausch ebenso zur dramatischen Intrige wie das
Liebeswerben mit Hindernissen. Die Vereinigung eines Liebespaars bildete das
Thema unzähliger Komödien seit der Antike. Northrop Frye abstrahierte darausdas Schema: Junger Mann begehrt junge Frau, seinem Wunsch stellen sich
Widerstände entgegen, doch eine unerwartete Wende bringt ihn am Ende ans Ziel
(Frye 1964, S. 165). Dies trifft im Prinzip auch auf Prinzessin Brambilla zu. Dassder Nebenbuhler nur fiktiv ist, verkompliziert die Sache zwar, doch das Schema
bleibt dadurch unangetastet.
In Seltsame Leiden erwähnte Hoffmann Shakespeares Was ihr wollt als
Beispiel einer bühnenwirksamen Komödie. Dabei hob er besonders die
Verwechslungen zwischen Sebastian und Viola hervor. Je täuschender dieÄhnlichkeit der Geschwister auf der Bühne gelänge, umso größer wäre derEffekt. Verwechslungsszenen wie in Was ihr wollt waren auch in der Commedia
dell’arte beliebt. Wie erwähnt setzte man dabei auf die komische Wirkung vonzwei oder mehreren Personen identischen Aussehens. Hoffmann hatte diesen
komischen Effekt schon in Signor Formica benutzt und damit an das von ihm
mehrfach behandelte Doppelgängermotiv angeknüpft, hier wurde es jedoch
ins Lustspielhafte gewendet. In Prinzessin Brambilla wird Giglio nicht seiner
Identität beraubt, sondern gibt sie aus freien Stücken auf, um sie gegen die desfiktiven Prinzen einzutauschen. Der bedrohliche Charakter des Identitätsverlustes
entfällt dadurch.
Unterschiede zur klassischen Commedia dell’arte
Die Commedia dell’arte entwickelte sich in einem Zeitraum von 300 Jahren. Vom－ 316 －

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Anfang des 16. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts durchlief sie verschiedene
Phasen und war zu keiner Zeit dieselbe. Daher lässt sich von einer dokumentierten
Commedia dell’arte-Aufführung aus einer Epoche nicht ohne weiteres auf die
Aufführungspraxis anderer Epochen schließen. Die Verbindung von Callots
Abbildungen mit Gozzis Texten war daher problematisch, doch Hoffmann schiensich dessen bewusst gewesen zu sein und wich deshalb auf eine imaginierte
Commedia dell’arte aus.
Gozzi war trotz allem ein wichtiger Gewährsmann für Hoffmanns Sicht derCommedia dell’arte. Es stellt sich aber die Frage, wie weit Gozzis fiabe teatraliüberhaupt noch zur Commedia dell’arte zu zählen sind oder nicht schon etwas
Neues waren. Mit Ausnahme von L’amore delle tre Melarance wurden in den
fiabe die Dialoge von Gozzi weitgehend literarisch festgelegt und waren somit
keine Stegreifstücke mehr. Das unterschied sie sehr grundlegend von den
ursprünglichen Canevas der Commedia dell’arte. Zu Gozzis Zeiten wurden
Stegreifkomödien in Italien, ähnlich wie im deutschsprachigen Raum, als plump
und ordinär angesehen (Corda 2012, S. 38).
An L’amore delle tre Melarance konnte Hoffmann aus dem Grund anknüpfen,
weil der literarische Text wie erzähltes Theater wirkte. Die Dialoge, vor allem dieder Masken, waren in indirekter Rede gehalten (Corda 2012, S. 99). Inhaltlichbeeinflusste das Stück aber in erster Linie das Binnenmärchen, denn die
Melancholie des Königs Ophioch geht auf das Hauptmotiv in L’amore delle tre
Melarance zurück. Dort ist es die Traurigkeit des Prinzen Tartaglia, die geheilt
werden soll (Corda 2012, S. 328).
Die bekannten Figuren der Commedia dell’arte wie Truffaldino, Tartaglia und
Pantalone wurden von Gozzi weitgehend verändert. Truffaldino war ursprünglichein Zyniker, doch davon war bei Gozzi nicht mehr viel zu spüren (Corda 2012,
S. 150). Zur Charakteristik Tartaglias gehörte ein Stottern, was zu komischen－ 317 －

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Missverständnissen Anlass gab, in den fiabe hatte er das aber weitgehend abgelegt(Corda 2012, S. 66). Und Pantalone war bei Gozzi kein bürgerlicher Kaufmannmehr, sondern Minister oder Sekretär eines Königs (Corda 2012, S. 91). Gozzi
ließ die Darsteller auch ohne Masken spielen (Corda 2012, S. 94), was in deroriginalen Commedia dell’arte undenkbar gewesen wäre. Dort charakterisierte die
Maske die Figur, die Zuschauer sollten sofort erkennen, mit welchem Typ sie es
zu tun hatten.
Daraus ergibt sich auch ein großer Unterschied zwischen Gozzis fiabe und den
Darstellungen bei Callot (Corda 2012, S. 18). Die Masken und Kostüme inden Stichen Callots gehörten der Früh- und die fiabe teatrali der Spätphase derCommedia dell’arte an. Um dieser Divergenz auszuweichen, hielt sich Hoffmann
nicht an die von Callot vorgegebenen Rollennamen sondern kreierte neue, wie z.B.
Capitan Pantalon Brighella, was im Grunde drei Charaktertypen in einer Figur
bedeutet hätte.
Dass es in Prinzessin Brambilla nicht um die wahre Commedia dell’arte, sondern
nur um eine von Hoffmann imaginierte geht, wird auch an der Schilderung derHarlekinade im zweiten Kapitel der Prinzessin Brambilla deutlich. Diese Formder Pantomime hatte sich nicht direkt aus der Commedia dell’arte, sondern auf
dem Umweg über Frankreich, nämlich über das Pariser Jahrmarkttheater „Théâtre
de la foire“ zu Beginn des 18. Jahrhunderts entwickelt. Arlecchino war schon
zuvor in der „Comédie Italienne“ als Arlequin französisiert worden, hatte einen‚esprit gaulois‘ erhalten, und war von einer Neben- zur Hauptfigur aufgerückt(Kindermann 1972, S. 309).
Aus Konkurrenzgründen erwirkte die „Comédie Francaise“ mehrmals Sprechoder Singverbote für das populäre Pariser Jahrmarkttheater. Diese Verbote
wurden jedoch im „Théâtre de la foire“ durch stumme Aufführungen umgangen.
Daraus entstanden die später in ganz Europa beliebten Harlekin-Pantomimen.
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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Hoffmanns Schilderung der Pantomime enthielt alle Elemente, die für dieses
Genre typisch waren: Liebesabenteuer, Flucht und Verfolgung verbunden mit
Zaubertheatereffekten. So brauchte Arlecchino, nachdem er ins Gefängnis
gesteckt wurde, nur die Pritsche zu schwingen und es kamen ihm ‚von allen Seiten,
aus der Erde, aus den Lüften, sehr schmucke, blanke Leute‘ zu Hilfe ‚und führten ihn samt
der Colombina im Triumph davon‘ (II, S. 37). Danach nahmen Pantalon, Dottore und

ein Ritter auf einer Bank Platz und beratschlagten, was zu tun sei. Doch als sie
wieder aufstehen wollten, waren sie ‚festgezaubert an die Bank, der augenblicklich ein
Paar mächtige Flügel wachsen. Auf einem ungeheuern Geier fährt unter lautem Hülfsgeschrei
die ganze Gesellschaft fort durch die Lüfte‘ (II, S. 37).

Solche Szenen waren typische Zauberspäße des Volkstheaters, die nur mit einem
aufwändigen Theaterapparat zu realisieren waren. Hoffmann war kein Freundderber Possen, darum schilderte er die Pantomime eher ästhetisiert, trotzdem
erwähnte er nicht nur den typischen lazzo, dass es für Truffaldin ‚ reichliche
Ohrfeigen regnet von allen Seiten‘ (II, S. 37), sondern auch Giglio muss im Verlauf

des Capriccios mehrmals Ohrfeigen einstecken. Dies erinnert an Le nozze diFigaro, wo Figaro ein ähnliches Schicksal erleidet (IV/11). Die Schilderung
der Pantomime ist daher nicht nur Einschub, sie stimmt mit dem Grundton derPrinzessin Brambilla überein, denn wie in der Zauberpantomime erlebt auch
Giglio grotesk-komische Abenteuer und fühlt sich ‚unbekannten Mächten zum
Spielball hingegeben‘ (Fischer 1988, S. 27).
Die Harlekinade in Prinzessin Brambilla wirkt wie Theater auf dem Theater,
und sie leitet über zu den phantastischen Szenen im Palast Pistoja. Nach dem
ersten Teil des Märchens vom Urdargarten, das Celionati im Caffè greco
erzählt (3. Kap.), werden die weiteren Fortsetzungen (Kap. 5 und Kap. 8) in
bühnenmäßigem Rahmen im Palast Pistoja dargeboten. Damit wird auf die
Theaterhaftigkeit des ganzen Capriccios hingewiesen. Auch dies korrespondiert－ 319 －

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mit der Komödientheorie von Frye, laut der eine traditionelle Komödie von derErinnerung an ein Goldenes Zeitalter ausgeht, dessen harmonische Ordnung
schon vor Beginn der Handlung gestört worden ist. Am Ende kommt es aber zur
Wiederherstellung der Ordnung, sodass an die Harmonie des Goldenen Zeitalters
angeknüpft werden kann (Frye 1964, S. 173).
Dies trifft auch auf Prinzessin Brambilla zu, im 8. Kapitel erscheinen nicht nur
alle Stränge, Märchen-, Liebes- und Karnevalsgeschichte, miteinander verbunden,
sondern auch alle Konflikte auf einen Schlag gelöst, das verlorene Paradies
ersteht aufs Neue. Darauf nahm schon die Harlekin-Pantomime Bezug, wenn eshieß, dass Arlecchino am Ende als Kaiser mit seiner Colombina über ‚ein schönes,herrliches, glänzendes Reich‘ herrschte. Das beschworene Reich konnte nur in der

Welt des Theaters existieren (Liebrand 1996, S. 282).
Warum Rom? - Und zu welcher Zeit?
Die Frage, warum Hoffmann ausgerechnet Rom als Ort der Handlung wählte,
wurde kaum je gestellt. Er war mit der Topographie Roms schon seit seiner Arbeit
an Signor Formica vertraut, und sicherlich verdankt das Capriccio dem römischen
Lokalkolorit viel von seinem Eindruck. Dennoch hätte Hoffmann seine Geschichte
genauso gut in Venedig spielen lassen können. Abgesehen davon, dass es in
Venedig keine Kolonie deutscher Künstler gab, wäre es naheliegend gewesen,da Venedig nicht nur Gozzis Wirkungsstätte, sondern auch von Bedeutung für
die Entwicklung der Commedia dell’arte war. Venezianische Karnevalsbräuche,
Masken und Kostüme hatten die Entstehung der Commedia dell’arte beeinflusst(Kindermann 1967, S. 271). Am engsten verbunden mit Venedig war die
Gestalt des Pantalone, der als stehender Typ von Anfang an Venezianer war undvenezianischen Dialekt sprach. Später kam es auch zu einer Rückwirkung, denn
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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilladie Venezianer hatten eine Vorliebe für Masken. Im 18. Jahrhundert wurde es„zu einer Art von Manie; alles, jung und alt, arm und reich, trug nicht nur zur
Zeit des Karnevals, sondern fast das ganze Jahr über Masken“ (Kindermann
1976, S. 369). Im 2. Kapitel des Capriccios tauchen z.B. unter normalen
Theaterzuschauern zwei Masken auf, die über Giglio ‚in eifrigem Gespräch begriffen‘sind (II, S 33). Außerdem entspannen sich die Kontroversen Gozzis mit Pietro
Chiari und Goldoni nicht grundlos in Venedig, denn Gozzi sah sich als Bewahrer
venezianischer Traditionen. Ein zweites Zentrum der Commedia dell’arte hatte
sich in Neapel entwickelt, wo Pulcinella ihr Repräsentant wurde, eine typischrömische Maske gab es dagegen in der Commedia dell’arte nie.
Andererseits bezog Hoffmann viele Informationen aus Goethes Das römische
Carneval, und daneben kannte er auch die Schilderungen aus Moritz’ Reisen
eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 und 1788 (Kaiser 1997, S. 228).
So entnahm Hoffmann das karnevalistische Brauchtum sowie die Schauplätze
mit Via del Corso und Piazza Navona zum größten Teil der 1789 erschienenen
Beschreibung Goethes. Er benutzte Das römische Carneval aber nicht einfach
nur als Quelle, er wollte eine literarische Antwort darauf geben. Dies wird daraus
ersichtlich, dass – im Gegensatz zu Goethes nüchtern distanzierter Darstellung– Hoffmanns Schilderungen des Karnevals einen dynamisch kaleidoskopartigen
Charakter haben, die ständig neue Konfigurationen hervorbringen (Kaiser 1997, S.
233).
Ohne Goethes Anregungen wäre Prinzessin Brambilla gar nicht denkbar. Laut
Goethe spielte sich das Karnevalstreiben hauptsächlich am Korso ab. Er erwähnte
die vielen Kutschen, die sich in Hoffmanns Maskenzug mit der Kutsche derPrinzessin Brambilla und dem Tulpenwagen des Magus wiederfinden (Sdun
1961, S. 41). Auch erwähnte Goethe das Theater Argentina und die Puppenspiele
zur Volksbelustigung, berichtete von Zauberern in der Menge, von Tänzen mit－ 321 －

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Pantomimencharakter sowie von Zweikämpfen in der Maske des Capitano. Auchdem Hinweis, dass im Karneval die sozialen Schranken fallen, könnte Hoffmann
Anregungen zu verdanken haben.
Mit der Frage ‚Warum Rom?‘ ist eine weitere Frage verbunden, nämlich inwelcher Zeit die Handlung spielt? Für Winfried Sdun, der sich mit Detailfragenbeschäftigte, die anderswo unbeantwortet blieben11）, kamen am ehesten die Jahre
1786-88 in Frage, weil sich Goethe und Moritz, auf deren Berichte sich Hoffmannstützte, zu dieser Zeit in Italien aufhielten (Sdun 1961, S. 45). Sehr überzeugend
wirkt diese Festlegung jedoch nicht. Im Capriccio wird die Frage ironischthematisiert, denn Celionati äußert sich im Caffè greco folgendermaßen: ‚Nun!―ich will ... zuvörderst bemerklich machen, daß der Dichter, der uns erfand, ... uns durchaus
für unser Sein und Treiben keine bestimmte Zeit vorgeschrieben hat‘ (VII, S. 131). In den

folgenden Sätzen bezieht er sich aber ‚ohne einen Anachronismus zu begehen‘ auf
Lichtenberg und Jean Paul, sodass man annehmen muss, die Handlung spiele wie
z.B. bei Der goldene Topf zu Hoffmanns eigener Zeit. Dazu passt aber schlecht,
dass in Prinzessin Brambilla der Abbate Chiari als Vorfahr des Pietro Chiari(1712-1785) bezeichnet wird. In dem Fall müsste die Handlung zu Beginn des 18.
Jahrhunderts oder noch früher spielen, es sei denn Abbate Chiari erschiene wie
die Herren Swammerdamm und Leuwenhoek in Meister Floh als Wiedergänger.
Hoffmann hat hier wohl bewusst die Grenzen verwischt, um es nicht zu auffällig
werden zu lassen, dass sich seine Kritik am Theater nicht auf eine vergangene
Epoche, sondern auf das deutsche Theater seiner Zeit bezog.

11）Sdun konstatierte nicht nur, dass sich Bescapis Haus am Spanischen Platz befand, er vermutete auch,dass nicht nur Giacintas Wohnung in der Strada del Babuina lag, sondern dass auch Abbate Chiari dort
gewohnt haben könnte (Sdun 1961, S. 48).

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Callots „Balli di Sfessania“
Die entscheidende Anregung zu Prinzessin Brambilla empfing Hoffmann durch
die Balli di Sfessania, eine Mappe mit 24 Radierungen von Jacques Callot, die er
als ‚Basis des Ganzen‘ bezeichnete. Die Callotschen Stiche waren ein Geschenkzu Hoffmanns 45. Geburtstag von seinem Freund Koreff. Hoffmann wählte daraus
8 Blätter aus, ordnete jedem der acht Kapitel eins zu und verknüpfte die jeweils
dargestellte Szene mit einem herausgehobenen Augenblick des Geschehens(Deterding 2008, S. 108). Obwohl die Kupferstiche wie Illustrationen wirken,
stehen sie mit der Erzählung in keinem ursprünglichen Zusammenhang. Hoffmann
erweckte nur den Eindruck, dass er ein durch die Stiche vorgegebenes Geschehen
nacherzählte. Der Vorteil, der sich daraus ergibt, ist, dass den Lesern dadurch die
Karnevalsfiguren plastischer vor Augen treten als durch bloße Beschreibungen.
Die Szenen zeigen der Fiktion nach Begegnungen des grotesk kostümierten
Helden Giglio mit anderen Masken des Karnevals. Die weiblichen undmännlichen Figuren stehen in meist tänzerischen Posen einander gegenüber. Der
Erzähler lenkt dabei die Aufmerksamkeit der Leser auf Details der Kostümierungoder auf die Requisiten und gibt ihnen damit Bedeutungen, die so von Callot nicht
beabsichtigt waren.
In anderen Fällen, wo Bild und Kostümidentität mit der behaupteten Person
gar nicht übereinstimmen, übergeht der Erzähler die Differenzen (Liebrand
1996, S. 274). So begegnet Giglio den Abbildungen nach zwar verschiedenen
Frauengestalten – bei Callot trägt jede ein anderes Kostüm und einen anderen
Namen – doch der Logik der Erzählung folgend, kann hinter allen weiblichen
Masken nur Giacinta stecken. Wer sich dagegen unter den männlichen Masken
verbirgt, ist schwieriger zu beantworten.
Hinter dem Pantalon mit der Korbflasche im 1. Kap. könnte man Celionati－ 323 －

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vermuten (Sdun 1961, S. 68). Im 2. Kapitel verabredet sich Giglio mit
Schauspielerkollegen, ‚abends auf dem Korso in den tollsten Masken zu erscheinen‘(II, S. 45). Dann taucht aber wieder der Pantalon aus dem 1. Kap. auf: ‚Giglio
glaubte unter seinen Kameraden auch den Alten zu bemerken, aus dessen Flasche Brambillas
Gestalt gestiegen. Ehe er sich’s versah, wurde er von ihm erfaßt, im Kreise herumgedreht,und dazu kreischte ihm der Alte in die Ohren: “Brüderchen, ich habe dich, Brüderchen,ich habe dich!“ -‘ (II, S. 48). Dazu kommen später die mysteriösen Auftritte vonGiglios Doppelgänger. Im Text wird behauptet, hinter der Maske würde der Prinz
Chiapperi stecken, da am Ende aber deutlich wird, dass Giglio und Prinz ein unddieselbe Person sind, müsste man fragen: Wer steckte tatsächlich im Kostüm desDoppelgängers? Ein Schauspielerkollege oder Celionati?
Die Abbildungen in Prinzessin Brambilla geben nicht die Originale Callots
wieder, sondern es handelt sich um Kupferstiche des Berliner Künstlers CarlFriedrich Thiele. Dabei kam es zu signifikanten Änderungen: Die Hintergründe
verschwanden, und die Figuren wurden seitenverkehrt auf ovale Plattformen
platziert. Dies korrespondiert mit der Spiegelbildmetaphorik, die das Capriccio
durchzieht, führt aber auch dazu, dass z.B. im 6. Kapitel die Schwertkämpfer
unvermutet als Linkshänder erscheinen. Hoffmann reagierte im Text darauf mit
der Erklärung, dass die Duellanten vom Kampf ermattet ihre Waffen von der
rechten in die linke Hand genommen hätten.
Dazu gab Callot seinen Figuren Namen bei, die auf Thieles Darstellungen fehlen,
und die auch Hoffmann nicht übernahm. So nannte er z.B. die Maske, die im
Original Scapino hieß, Pantalon (1. Kap.), obwohl die abgebildete Figur außer
dem Ziegenbart in Kostüm und Maske keine Gemeinsamkeit mit Pantalone
aufwies. Oder er nannte den Pulliciniello kurzerhand Capitan Pantalon (7. Kap.),
obwohl es weder mit Capitano noch mit Pantalone Ähnlichkeiten gab. Und die
konstruierte Namensschöpfung Capitan Pantalon Brighella (6. Kap.) statt Fracasso－ 324 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillawurde schon erwähnt.
Die männlichen Kostüme auf Callots Kupferstichen mit den weiten Blusen
und zumeist weiten Hosen erinnern an die Zanni der Frühzeit, auch wenn
die Namen eher untypisch sind. Es finden sich darunter aber auch bekannte
Commedia dell’arte Masken wie z.B. Metzetin, Franca Trippa oder Fritellino.
In Callots Darstellungen vermischten sich Motive aus Tänzen mit Motiven derCommedia dell’arte. Der Titel Balli di Sfessania bezog sich sogar ausdrücklich
auf den Namen eines neapolitanischen Volkstanzes (Deterding 2008, S. 108).
Die Vorstudien entstanden zwischen 1615 und 1617 in Florenz, die endgültigen
Versionen wurden von Callot jedoch erst 1622 nach seiner Rückkehr nach
Nancy in Kupfer gestochen (Eilert 1977, S. 100). Sie dokumentieren weniger
die Aufführungen am Florentiner Hof, sondern sind eher das Ergebnis einer
nostalgischen Reminiszenz (Corda 2012, S. 363).
2. Teil: Hoffmann als Regisseur des Geschehens
Hoffmann kreierte in Prinzessin Brambilla eine Atmosphäre in der Leben und
Theater ineinander übergehen, und auch Wirklichkeit und Traum sich vermischen(Schmidt 1999, S. 50). Theatralische Als-ob-Situationen bestimmen das Geschehen
im privaten Bereich, im Karneval, sowie in den Märchentheaterinszenierungen im
Palast Pistoja. Die Hauptfiguren, die Näherin Giacinta Soardi und der Schauspieler
Giglio Fava, werden wie Bühnenprotagonisten eingeführt. Ihre körperliche
Erscheinung wird nicht näher beschrieben, es wird nur so viel angedeutet, dasssie den Lesern/Zuschauern jung und attraktiv erscheinen. Giacinta ist das ‚holde
hübsche Kind‘ mit ‚Lilienbusen‘ und ‚Alabasterarmen‘, und bei Giglio ist von seinem‚artigen hübschen Aussehen‘ und seinem ‚proportionierten Wuchs‘ die Rede, doch dieeigentliche Charakterisierung erfolgt über die Kostüme. Das beginnt nicht erst am－ 325 －

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Korso, sondern schon in Giacintas Stübchen (Wellbery 2005, S. 324).
In der ersten Szene werden Giglio und Giacinta in einer scheinbaren
Alltagssituation vorgestellt. Zur Zeit der Abenddämmerung näht Giacinta aneinem schönen spanischen Kleid, das für eine Prinzessin bestimmt zu sein scheint.
Aus einer Laune heraus will sie das Kleid anziehen, und ihre Wirtschafterin
Beatrice bringt Kerzen, um den Raum wie für einen Bühnenauftritt zu erhellen,
sodass ‚Giacinta dastand von strahlendem Glanz umflossen‘.12） Das Kostüm deutet
schon die ihr zugedachte Doppelrolle als Prinzessin Brambilla an, doch bleibt hierGiacinta noch in der Rolle der einfachen Putzmacherin. Daraufhin heißt es weiter:‚In dem Augenblick sprang die Türe auf, ... zwei Schritte ins Zimmer hineingetreten, blieb ein
junger Mensch an den Boden gewurzelt stehen, wie zur Bildsäule erstarrt‘ (I, S. 10). Es ist

Giglio, der junge Held, den seine Geliebte, Giacinta, in dem prächtigen Kostüm andas Wesen aus seinem Traum von letzter Nacht erinnert. Seine Erscheinung wird
nun ebenfalls anhand seines Äußeren dem Leser/Zuschauer nahegebracht. Das
Kostüm verrät den geltungssüchtigen Schauspieler: ‚... weil jedes Stück desselben an
Farbe und Schnitt nicht zu tadeln ist, das Ganze aber durchaus nicht zusammenpassen will,sondern ein grell abstechendes Farbenspiel darbietet‘ (I, S. 10).13）

So steht er ‚wie zur Bildsäule erstarrt‘ da und bestaunt Giacinta in ihrem Kostüm.
Das lebende Bild übernimmt hier eine ähnliche Funktion wie manches Gemälde inanderen Werken Hoffmanns. Safranski beschrieb dies als gestalterisches Schema:„Der Held ‚schaut‘ das Bild einer Frau und verliebt sich. Es muss ein ‚Bild‘sein, noch nicht eine Person. Es handelt sich noch nicht um eine ‚Beziehung‘,

12）Hoffmann setzte in seinen Erzählungen gern eine Veränderung der Beleuchtung als Vorbote
kommender Ereignisse ein und bediente sich damit einer ‚Lichtregie‘ wie am Theater (Funk 1957, S.
71).
13）Das Bunte und Schillernde - sowohl seiner privaten Kleidung als auch seiner Theaterkostüme - deutet
die Eitelkeit und Geltungssucht Giglios an und auf den närrisch bunten Hahn voraus, als der er imnächsten Kapitel bezeichnet wird.

－ 326 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillasondern um das Erlebnis einer inneren Kraft, eines inneren Vermögens“ (Safranski
2000, S. 408). Darauf löst sich der Held aus seinen bisherigen Lebensumständen
und macht sich auf die Suche. In Prinzessin Brambilla erscheint das Schema
modifiziert, Giglio kannte Giacinta schon vorher, doch im spanischen Kostüm
erinnert sie ihn an Prinzessin Brambilla, die ihm bisher nur als Traumbild
erschien. Dementsprechend verfällt er in eine pathetische Anrede ‚als stände er auf
dem Theater Argentina‘ und spricht sie als Prinzessin an. Seine theatralische Attitüde

wird jedoch durch Giacintas spöttische Antwort konterkariert: ‚Sei kein Hase ...
und spare die Possen auf für die kommenden Tage.‘ Und als Giglio ihr, aus der Rolle

fallend, gesteht: ‚Noch nie bist du mir so reizend erschienen‘, handelt er sich prompt
einen bitterbösen Vorwurf ein: ‚“So?“ sprach Giacinta erzürnt; „also meinem Atlaskleide,
meinem Federhütchen gilt deine Liebe?“‘ (I, S. 11). In dieser Phase durchschauen

beide die Wahrheit hinter dem Theaterspiel, die tiefere Identität von Traum und
Wirklichkeit noch nicht (Preisendanz 1976, S. 52).
Giglio hält an seinem Traumbild fest und macht sich auf Anregung des Ciarlatanos
Celionati im Karneval auf die Suche nach der Prinzessin Brambilla. Doch als ersich am Ende sicher ist, ihr tatsächlich begegnet zu sein, muss er Giacinta hinterder Maske der Prinzessin erkennen. Die ersehnte Geliebte wandelt sich auf diese
Weise von einem Traumbild zu einem Geschöpf aus Fleisch und Blut (Liebrand
1996, S. 284).
Theatersymbolik durchzieht das Capriccio von Anfang bis Ende. Im 1. Kapitel
folgt nach der Begegnung Giglios mit Giacinta im spanischen Kostüm dieBeschreibung des Maskenzugs der Prinzessin Brambilla und deren Einzug in
den Palast Pistoja. Masken, Kostüme und Requisiten sowie auch die Kutsche derPrinzessin werden ausführlich beschrieben, und dies wirkt wie die Ouverüre zum
Karneval.
Im 2. Kapitel wird es noch deutlicher, dass die Welt des Karnevals mit der des－ 327 －

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Theaters eng verbunden ist. Fast der gleiche Maskenzug vom 1. Kapitel erscheint
nun in einer Harlekin-Pantomime auf der Bühne, nur ‚ statt der verschlossenen
Spiegelkutsche fuhr Colombina daher auf dem offenen Triumphwagen!‘ (II, S. 38)

Die Kostüme
Die Kostüme bilden ein wesentliches Element bei der Theatralisierung desCapriccios. Wenn es heißt, dass die für den Karneval bereiten Kostüme nur darauf
warten, ‚belebt zu werden‘ (Kremer 1993, S. 315), ist es eigentlich umgekehrt.
Die Kostüme verleihen den auftretenden Figuren ein neues Leben, und mit jedem
Kostümwechsel scheint ein Identitätswechsel einherzugehen. Darum kommt auchdem Schneidermeister Bescapi eine Schlüsselrolle zu, denn von ihm stammen alle
Kostümentwürfe (Kremer 1993, S. 302). Giglio sagt im 8. Kapitel ausdrücklich:‚Es war ja der gute Signor Bescapi mit seiner schöpferischen Nadel, unser jetziger treuer
Impresario, der uns zuerst in der Gestalt, wie sie durch unser innerstes Wesen bedingt ist, auf
die Bühne brachte‘ (VIII, S. 148).

Die Tatsache, dass dem Schneidern und Nähen im Capriccio Bedeutung als
kreativer Akt zukommt, hebt den Stellenwert der Kostüme noch weiter hervor. Die
Kostüme übernehmen in Prinzessin Brambilla eine Funktion wie am Theater, sie
bestimmen nicht nur das Äußere, sie lassen auch Rückschlüsse auf das Innere zu(Funk 1957, S. 73). Dies gilt insbesonders für Giglio, dessen Kostümwechsel die
Stufen seiner inneren Entwicklung symbolisieren (Sdun 1961, S. 70).
Konstruktion erlaubt jedoch auch Dekonstruktion. So wie Kostüme entworfen,
genäht, aufgetrennt und wieder neu zusammengenäht werden können,
kann im Capriccio auch ein Schauspieler - wie im 7. Kapitel erklärt wird auseinandergenommen und wieder zusammengenäht werden. Damit werden nicht
nur die Karnevalsfiguren, sondern alle auftretenden Personen entkörperlicht und－ 328 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillazu Chimären, bzw. zu Kunstfiguren erklärt (Kremer 1993, S. 308). Hoffmannmacht auf diese Weise deutlich, dass im Leben das wahre Wesen eines Menschen
niemals am Äußeren zu erkennen ist. Zur Schau gestellte Äußerlichkeiten müssen
durchschaut werden, um das wahre Ich dahinter zu entdecken.
Hoffmann rekurrierte hinsichtlich der Kostümsymbolik auf Konventionen desTheaters seiner Zeit und steigerte sie durch die Maskierungen (Sdun 1961, S. 73).
Das bunte schillernde Kostüm bei Giglios erstem Auftritt wurde schon erwähnt,doch die Sprache des Kostüms setzt sich im Karneval fort und zwar mit derErwähnung des auffälligen himmelblau seidenen Beinkleids bei Giglios Debüt
am Korso. Bei der Beschreibung dieses Kostüms bezog sich Hoffmann auf einen
Kupferstich Callots.
Für die Suche nach seiner Traumprinzessin wählte Giglio zwar eine komische
Maske und ein seltsames Obergewand, doch legte er ‚ein hübsches himmelblau
seidnes Beinkleid mit dunkelroten Schleifen, dazu aber rosenfarbne Strümpfe und weiße
Schuhe mit luftigen, dunkelroten Bändern an, welches wohl ganz hübsch aussah, dochaber ziemlich seltsam abstach gegen den übrigen Anzug‘ (I, S. 23). Die groteske Stil-und Farbkombination scheint auf den ersten Blick einem Karnevalskostüm
angemessen, doch Hoffmann beschrieb hier Farben, die auf dem Kupferstich nicht
einmal angedeutet sind. Er spielte damit auf die Kostüme für Liebhaberrollen
an, wie sie am Theater bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts üblich waren. In
Mannheim zur Zeit des jungen Iffland konnte z.B. ein eleganter Liebhaber in blauen
Strümpfen, roter Hose, weißer Weste und blauem Frack auf der Bühne erscheinen,
ohne dass er damit als lächerlicher Geck charakterisiert worden wäre (Kindermann
1972, S. 712). Hoffmann aber gab Giglio damit der Lächerlichkeit preis, weil dersich, zumindest was das Beinkleid betraf, von dieser Konvention nicht trennen
konnte. Die Diskrepanz, die sich aus seinem Erscheinungsbild ergab, führte dazu,
dass Pantalon Schwierigkeiten hatte, ihn zur Familie der Commedia dell’arte－ 329 －

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gehörend zu erkennen, und aus dem Grund scheiterte auch seine erste Begegnung
mit Prinzessin Brambilla. Sie stieg nur wie ein Geist aus einer Flasche, und einestarke Stimme dröhnte Giglio in den Ohren: ‚Du hasenfüßiger Geck mit deinem
Himmelblau und Rosa, wie magst du dich nur für den Prinzen Cornelio ausgeben wollen! –Geh nach Haus, schlaf aus, du Tölpel!‘ (I, S. 25)

In Seltsame Leiden kritisierte Hoffmann Schauspieler und Schauspielerinnen,
die nur des zu tragenden Kostüms wegen Rollen annahmen oder ablehnten.
Auch in Prinzessin Brambilla wollte sich Giglio ursprünglich nur in Kostümen
sehen lassen, die ihn ins rechte Licht setzten.14） Es bedeutete daher eine großeÜberwindung für ihn, dass er am Korso in entstellenden Masken und Kostümen
auftreten soll. Einmal muss er sogar die Demütigung hinnehmen, in seinem
komischen Kostüm vom Publikum erkannt und ausgelacht zu werden (IV, S. 68).
Um sein Ego wieder aufzurichten, verschafft er sich im 5. Kapitel ein Kostüm,
das seiner Ansicht nach einem Prinzen gemäßer ist. Doch die Folgen sind noch
gravierender, denn im Palast Pistoja wird er als Strafe für seine Eitelkeit in einen
Käfig gesperrt.
Bei Giglio übernehmen die Kostüme daher die Aufgabe, den Kampf mit
seinem Ich zu illustrieren. Sein häufiges ‚Außer-sich-sein‘ gipfelt darin, dasser einer Figur begegnet, die ihm völlig gleicht. Auf diese Weise sagen die
Kostüme mehr über Giglios innere Verfassung aus als alle psychologisierenden
Erklärungsversuche.15） Erst am Gipfel seiner Selbstverleugnung wird Giglio aus14）Der Impresario versuchte Giglio denn auch mit dem Versprechen: ‚“Ihr sollt selbst Euern Gehalt
bestimmen; ja, Ihr sollt selbst nach freier Willkür Euern Anzug zum weißen Mohren wählen“‘ (VII, S.
125); für das tragische Schauspiel wiederzugewinnen.
15）Hoffmanns sporadische Anläufe, Giglios psychische Verfassung zu erklären, haben nie zur Folge,
dass der Leser sich mit ihm identifiziert. Laut Bergson ist die Anästhesie des Herzens eine wichtige
Voraussetzung, Lachen über einen komischen Helden zu erzeugen (Zoubek 1996, S. 404). Mit Hilfeder Sprache des Kostüms umging Hoffmann auch die Notwendigkeit, die innere Entwicklung Giglios
rational erklären zu müssen, die wenigen psychologischen Einschübe wirken mit Absicht ironisiert.

－ 330 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilladem Käfig seines Ichs erlöst (Fischer 1988, S. 21).
Die heilsame Krise entsteht daraus, dass sich für Giglio ein Widerspruch
zwischen Äußerem und Innerem ergibt. Hoffmann setzt dabei Kleidung mit
Körper synonym, das wird auch bei dem in anderem Zusammenhang fallenden
Satz deutlich: ‚Der Geist trägt den Körper wie ein unbequemes Kleid, das überall zu breit,zu lang, zu ungefügig ist‘ (Quack 1993, S. 18). Die Karnevalsfiguren erscheinen

entindividualisiert, quasi wie wandelnde Kostüme, und Giglio muss diesen Weg
mitgehen, um sein falsches Ich wie ein unpassendes Kostüm ablegen und sein
wahres Ich entdecken zu können.
Giglios Weg ist aber von Irrtümern und Widersprüchen gepflastert. Am Ende des5. Kapitels kommt Giglio nach dem traumatischen Erlebnis als ‚Gelbschnabel‘
heim und sieht sein Karnevals-Kostüm auf dem Bett liegen. Daraufhin bricht er
aus: ‚Ja, der tolle Unhold, der dort körperlos liegt, das ist mein Ich, und diese prinzlichen
Kleider, die hat der finstre Dämon dem Gelbschnabel gestohlen und mir anvexiert, damit die
schönsten Damen in unseliger Täuschung mich selbst für den Gelbschnabel halten sollen! - Ich
rede Unsinn, ich weiß es; aber das ist recht, denn ich bin eigentlich toll geworden, weil der Ichkeinen Körper hat‘ (V, S. 105). Giglio glaubt in seiner Konfusion gar keinen Körper,

nur noch ein Kostüm nötig zu haben, um ein Ich zu sein.
Die Sprache des Kostüms betrifft in erster Linie Giglio und nur mit Abstrichen
auch Giacinta. Ihre Alltagskleidung wird nicht geschildert, es wird nur die innere
Wandlung angedeutet, die mit ihr vorgeht, wenn sie das spanische Kleid anlegt.
Bei allen anderen Personen bleibt die Kleidung entweder völlig unerwähnt, oderganz im konventionellen Bereich. Zu Celionatis Äußerem wird z.B. gesagt, dasser als Ciarlatano in einem ‚zerrissenen Mantel und durchlöcherten Hute‘ auftrat, aber als
Fürst Pistoja wird er in der Schlussszene als der ‚stattliche, glänzend gekleidete Mann‘beschrieben (VIII, S. 148).
Den Karnevalskostümen und auch den Kostümen in den Märchentheaterszenen－ 331 －

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wird hauptsächlich ihrer Skurrilität wegen Aufmerksamkeit geschenkt, über die
Personen dahinter teilen sie kaum etwas mit. Die sprechenden Attribute sindeher die Requisiten. Eine Ausnahme stellt die Bemerkung Abbate Chiaris zu den
seltsamen Figuren im Palast Pistoja dar: ‚Gibt es etwas Leichteres, als Bediente undMägde seltsam zu kleiden?‘ (IV, S. 76) Trotz des philisterhaften Anstrichs, den alleÄußerungen Chiaris tragen, lässt sich diese Vermutung nicht ganz von der Hand
weisen. Falls sie sich aber bestätigte, würde das ganze Capriccio in die Nähe eines
Schabernacks gerückt und letztlich auf ein banales Possenspiel hinauslaufen.
Die Beleuchtung
So wie Beatrice für den ersten Auftritt Giacintas im spanischen Kleid zur
Beleuchtung Kerzen bringt und anzündet, wiederholt sich dies im 4. Kapitel inder Wohnung des Abbate Chiari in einer ähnlichen Situation. Der Abbate, derGiglio zu sich gebeten hat, zündet zwei Kerzen an, um mit seiner Lesung aus Il
moro bianco zu beginnen. Dies ist einerseits praktischen Gründen geschuldet,
denn im Dunklen kann man nicht lesen, andererseits dient das Kerzenlicht
zur Einstimmung, die Lesung wird theatralisch inszeniert, um eine gespannte
Erwartung zu erzeugen, auch wenn darauf für Giglio nur enttäuschende
Langeweile folgt.
Dieser Gegensatz zwischen geschürter Erwartung und folgender Enttäuschungwirkt kalkuliert. Celionatis Aktivitäten sollen dadurch aufgewertet werden, dasie, wie auch Chiari zugeben muss, auf Publikumsinteresse stoßen. Gleichzeitig
soll der Blick auf die Commedia dell’arte gelenkt werden, die, wie es Hoffmann
vorschwebt, immer alle Erwartungen übertrifft.
Auch an anderen Stellen wird die Beleuchtung im Zusammenhang mit
theatralisch inszenierten Situationen beschrieben. Im 6. Kapitel, als Giglio von－ 332 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Celionati erstmals als Prinz angesprochen und in den Palast Pistoja geführt
wird, ‚erschien, als Celionati leise an eine Tür klopfte, bald ein kleiner, sehr angenehmer
Pulcinell mit brennenden Kerzen in den Händen.‘ (VI, S. 111) Und er ‚leuchtete die
beiden Ankömmlinge hinein in ein prächtiges Zimmer‘ (VI, S. 112), das Giglio sichumschauend als Theaterdekoration erkennt.
Und erst recht in den beiden opernhaft inszenierten Märchentheaterszenen im
Palast Pistoja kommt der Art der Beleuchtung entscheidende Wirkung zu. Giglio,
der im 5. Kapitel heimlich in den Palast eingedrungen war, wurde durch ‚einen
blendenden Strahl, der durch das Schlüsselloch der Türe ihm gegenüber in den Korridor
fiel‘, auf einen besonderen Vorgang im Raum dahinter aufmerksam. Er trat ein

und ‚befand sich in einem mächtigen Saal, dessen Wände mit purpurgesprenkeltem Marmor
bekleidet waren und aus dessen hoher Kuppel sich eine Ampel hinabsenkte, deren strahlendes
Feuer alles mit glühendem Gold übergoß‘ (V, S. 93). Es folgt dann eine pompöse Szene,

der Giglio erst nur wie ein Zaungast beiwohnt, doch als er sich bemerkbar macht,
wird er gefangen und in einen Vogelbauer gesperrt. ‚In dem Augenblick erlosch die
Ampel, und alles war wie mit einem Zauberschlag verschwunden‘ (V, S. 103). Der Effekt

des erlöschenden Lichts wirkt wie ein Aktschluss, doch die Szene geht mit dem
im Käfig eingesperrten Giglio vom Mondschein beleuchtet weiter.
Im 8. Kapitel findet eine zweite pomphaft inszenierte Szene im selben Saal statt.
Wie durch Zauberhand wurden Prinz Chiapperi und Prinzessin Brambilla alias
Giglio und Giacinta vom Korso in den Palast Pistoja versetzt. ‚Aber herrlicher, viel
herrlicher sah es jetzt in diesem Saal aus als damals. Denn statt der einzigen Ampel, die den
Saal erleuchtete, hingen jetzt wohl hunderte ringsumher, so daß alles ganz und gar in Feuer
zu stehen schien‘ (VIII, S. 142). Die hellere Beleuchtung deutet eine Steigerungan, der auch die gesteigerte Pracht der Dekoration entspricht. Hoffmannhatte bei der Schilderung des Geschehens wohl die Verwandlungstechnik desMaschinentheaters seiner Zeit vor Augen. Ein Spiegel zerfloss da zu einem See,
－ 333 －

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aus einem Blumenkelch stieg ‚ein göttlich Frauenbild empor und wurde höher und höher,bis das Haupt in das Himmelblau ragte, während man gewahrte, wie die Füße in der tiefsten
Tiefe des Sees festwurzelten‘ (VIII, S. 145).16） Und so steuerte die Szene auf ein

pompöses Finale zu.
Dieses Finale bricht dann zwar ohne Verdunkelung ab, doch das folgende
Geschehen wird eingeleitet mit den Worten: ‚Mitternacht war vorüber, das Volk strömte
aus den Theatern‘ (VIII, S. 146). Es wird dadurch deutlich auf das Ende eines

Theaterabends verwiesen. Die letzte abschließende Szene spielt wieder in einer
Wohnung, und für das festliche Abendessen mit Giglio, Giacinta, Meister Bescapi
und dem Fürst Pistoja muss Beatrice wieder viele Kerzen herbeibringen, dassalles hell und festlich aussieht. Dem Theaterfinale folgt also noch ein Finale imbürgerlichen Ambiente, das jedoch ebenfalls theatralisch inszeniert erscheint.
Für die Beleuchtung der Szenen am Korso machte Hoffmann keine näheren
Angaben. Goethe schilderte in Das römische Carneval nur den letzten Tag:
„Kaum wird es in der engen und hohen Straße düster, so siehet man hie und da
Lichter erscheinen, an den Fenstern, auf den Gerüsten sich bewegen und in kurzer
Zeit die Cirkulation des Feuers dergestalt sich verbreiten, daß die ganze Straßevon brennenden Wachskerzen erleuchtet ist“ (Goethe 1789, S. 62). Eine ähnlichevon Kerzen erhellte Szenerie müsste man sich wohl auch für die nächtlichen
Szenen im Capriccio vorstellen.
Die Requisiten
Außer den Kostümen übernehmen in Prinzessin Brambilla auch Requisiten
16）Dass so eine Szene mit den damaligen technischen Möglichkeiten darstellbar war, zeigt eine analoge
Szene in Raimunds Der Bauer als Millionär, wo die personifizierte Nacht als kolossal gemalte Figur
herabschwebte und dann im geöffneten Podium versank (Zoubek 1996, S. 278).

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

zusätzlich zu konkreten Funktionen oft auch symbolische Bedeutung. Zu Beginn
des Capriccios spielt die Brille, die Giglio von Celionati erhält, eine wichtige
Rolle. Er soll sie tragen, um die Prinzessin Brambilla zu ‚erschauen‘. Brillen
tragen aber auch der Magus und Beatrice, wenn sie aus geheimnisvollen Büchern
vorlesen. „Das Auge, die Brille, das Fernglas erfreuen sich als Elemente desPhantastischen bei Hoffmann besonderer Beliebtheit“ (Tunner 1988, S. 273). Vor
allem „Brillen vermitteln zwischen der Wirklichkeit und der Phantasie, sie sindSymbol für eine andere Weise, die Welt zu sehen“ (Tunner 1988, S. 274).
Neben dieser Deutung wirkt Giglios Brille in Prinzessin Brambilla aber auchnoch in anderer Beziehung signifikant, denn eine große, blaue Brille war auchdas Kennzeichen Tartaglias. Er trug in der Commedia dell’arte keine Maske,sondern statt dessen eine auffällige Brille. Wenn Giglio die Brille trägt, stellt dieseine assoziative Verbindung zwischen ihm und König Ophioch her. Denn Vorbild
für letzteren war der Prinz Tartaglia aus Gozzis L’amore delle tre Melarance,
dessen Traurigkeit die Melancholie König Ophiochs inspiriert hat. Und der Kreis
schließt sich, wenn im 8. Kapitel das befreite Lachen Giglios und Giacintas mit
dem ‚Lachen Königs Ophiochs und der Königin Liris‘ verglichen und damit ein Bezug
zwischen beiden Paaren hergestellt wird.
Neben der Brille spielt im 1. Kapitel auch der gezogene Backenzahn desPrinzen Chiapperi eine bedeutungsvolle Rolle. Er erinnert an die Abstammungdes Ciarlatano von jenen Quacksalbern, die früher gern auf Marktplätzen in
Begleitung komischer Personen auftraten, um Publikum anzulocken. Gleichzeitig
könnte sich der gezogene Zahn auch symbolisch auf die Initiation beziehen, die
Giglio bevorsteht, der Übergang von einem alten Lebensabschnitt zu einem neuen(Wellbery 2005, S. 324).
Weiters spielt im 1. Kapitel eine Korbflasche eine Rolle, Pantalon bietet Giglio
daraus ‚ein Schlückchen‘ an. Was auf dem Kupferstich aber nicht zu sehen ist, ist－ 335 －

富山大学人文学部紀要‚ein feiner rötlicher Duft‘, der laut Text aus der Flasche aufsteigt und ‚sich zum holden
Antlitz der Prinzessin Brambilla‘ verdichtet (I, S. 25). Damit wird angedeutet, dassGiglio die Erscheinung der Prinzessin nicht nur im Traum gesehen, sondern auchim Rausch halluziniert haben könnte.17）
Im 2. Kapitel ist von einem Beutel mit Dukaten die Rede, der Giglio auf
geheimnisvolle Weise zugesteckt wurde. Später stellt sich heraus, dass sich
Giacinta ebenfalls im Besitz eines solchen Fortunatussäckels mit der Aufschrift‚Gedenke deines Traumbilds‘ befindet. Auf den ersten Blick gibt dies dem
Capriccio eine sehr märchenhafte Wendung, doch Hoffmann kannte auch die
erbärmliche Seite des Künstlerlebens (Safranski 2000, S. 242). Er notierte einmal:„Rock verkauft, um fressen zu können“ (Tagebucheintragung 1812) (Safranski
2000, S. 265). Das korrespondiert mit Giglios Erleben, als er sich im 2. Kapitel
nicht einmal eine Schüssel Makkaroni leisten kann und ein Kleidungsstück
zum Pfand zurücklassen soll. Es wird ihm bewusst, dass ‚das leibliche Prinzip, vonwelchem das geistige, mag es auch noch so stolz tun, hier auf Erden in schnöder Sklaverei
gehalten wird‘ (II, S. 29). Für einen Künstler in seiner Situation bestand immer

die Gefahr, sich prostituieren zu müssen (Safranski 2000, S. 423), und für eine
hübsche, aber arme Putzmacherin wie Giacinta noch viel mehr. Giglio spraches offen aus, dass er in der Liebe der Prinzessin zu ihm auch einen Goldschachtsah, der sich ihm auftut (I, S.14). Doch im 5. Kapitel klagt er: ‚Goldne Freiheit,
wer schätzt dich mehr als der, der im Käfig sitzt, sind seine Stäbe auch von Gold?‘ (V, S.

104) Der goldene Käfig symbolisiert somit auch eine reale Gefahr, und so wird17）An anderer Stelle ist statt eines rötlichen von einem bläulichen Duft die Rede (II, S. 26). Und es wird
betont, dass Giglio dem Wein nicht abgeneigt ist. Seine Absichten in Bezug auf die Prinzessin verrät
er erst, ‚nachdem er ein paar Gläser Wein getrunken‘ hat (I, S. 13). Auch als Giglio und Giacinta dahinübereinkommen, ‚daß ihre künftigen Reiche durchaus in die Gegend von Frascati verlegt werden
müßten‘ (IV, S. 87), haben sie ‚einige Gläser Wein getrunken‘. Chiari, der seinen Schützling wohl gut
kennt, gibt ihm daher den Rat: ‚Signor Giglio, ... trinkt mehr Wasser als Wein‘ (IV, S. 78).

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

auf den zweiten Blick hinter der Märchenhaftigkeit eine nur wenig kaschierte
Lebensrealität sichtbar.
Im 3. und 4. Kapitel tragen die auf den Kupferstichen abgebildeten Tänzer
Gitarren in Händen. Neben der erwähnten Funktion, den Rollentausch zwischen
Giglio und seinem ‚anderen Ich‘ zu symbolisieren, weisen diese Instrumente
darauf hin, dass Musik und Tanz in der Commedia dell’arte große Bedeutung
zukam. Im 3. Kapitel schlug die Tänzerin Kastagnetten und im 5. Kapitel ein
Tamburin. Schauspieler der Commedia dell’arte mussten musikalisch und/oder tänzerisch ausgebildet sein, manche Darsteller beherrschten einzelne
Musikinstrumente sogar virtuos.
Auf mehreren Abbildungen sind als Requisiten auch Schwerter zu sehen. In
Callots Balli di Sfessania wird damit eine unterschwellige sexuelle Symbolik
angedeutet, die bei Hoffmann fehlt. Allerdings gehörten in der Commedia dell’arte
Schwerter als kennzeichnendes Attribut zu mehreren komischen Personen,
darunter Arlecchino und Capitano. Im Falle Arlecchinos war es ein batocchino
genanntes Holzschwert (Zoubek 1996, S. 193), das weniger zum Kämpfen diente,sondern zu allen möglichen komischen Verrichtungen, u.a. auch dazu, Salat
anzumachen. Für Hoffmann war aber sicher auch wesentlich, dass Kämpfe mit
hölzernen Waffen schwerlich tödlich enden konnten. Im 4. Kapitel ersticht sich
Giglio mit einem Theaterdolch und steht danach wieder auf, als ob nichts gewesen
wäre (IV, S. 85). So wie auch in Meister Floh die Komik daraus entsteht, dass
Peregrinus und Pepusch sich mit hölzernen Waffen duellieren.
In mehreren Kapiteln spielen auch Nadeln als Requisiten eine Rolle. Einerseits
als Gegenstand weiblicher Tätigkeit, 18） darüber hinaus auch in symbolischer
18）Nähen und Filetmachen wurden als weibliche Arbeiten angesehen. Giglio muss die Bedeutsamkeit
der Frau anerkennen und darf nicht in eine vergeistigte Männerwelt ausweichen (Fischer 1988, S. 31).
Zugleich wirkt das Filetmachen wie ein Feenzauber, der erst am Ende gelöst wird (Sdun 1961, S. 60).

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富山大学人文学部紀要

Bedeutung. Schon im 1. Kapitel sticht sich Giacinta an einer Nadel, es quillt Blut
aus der Wunde und fließt über das Kleid, an dem sie gerade näht. Diese Episodebetont einerseits die Märchenhaftigkeit des Capriccios, da wie durch ein Wunderkein Blutfleck am Kleid sichtbar wird. Andererseits weckt die Nadel, an der sich
Giglio im 4. Kapitel sticht, Assoziationen mit Liebe und Schmerz. In diesem
Sinn wirkt auch der Aderlass im 2. Kapitel, wo Giglio um Giacintas willen leiden
muss. Im 8. Kapitel kommt der Nadel in den Szenen im Palast Pistoja eine nochüberhöhtere symbolische Bedeutung zu. Da wird sie in einem Elfenbeinkästchen
als Wundernadel präsentiert und damit zum Symbol kreativen Schöpfertums.
Neben der Nadel ist ein häufig genanntes Requisit das Buch. So taucht inmitten
des Maskenzugs im 1. Kapitel der Magus auf, ein kleiner alter Mann, der in einem
Buch liest. In den Zaubertheaterszenen im Palast Pistoja werden dann vom Magus
bedeutungsschwangere Texte und dunkle Verse aus dem Buch vorgetragen. Es
gibt aber noch ein anderes Buch. „Im sechsten Kapitel liest die alte Beatrice ihrem
Schützling Giacinta aus einem Buch vor, aus dem auch Giglio vorzulesen pflegte,
und das sogar doppelsinnig ‚Giglios Buch‘ genannt wird. Giacinta erkennt sich indem Text wieder und erkennt gleichzeitig die Worte als die Sprache des Prinzen
Chiapperi – die Sprache Giglios“ (Tunner, 1988, S. 277).
Zu diesen beiden geheimnisvollen Büchern, deren Verfasser unerwähnt bleiben,
bilden die langweiligen Manuskripte des Abbate Chiari einen Kontrast. Im 4.
Kapitel liest er Giglio feierlich aus seinem Il moro bianco vor. ‚Die erste Szene
begann mit einem langen Monolog irgendeiner wichtigen Person des Stücks, die erst überdas Wetter, über die zu hoffende Ergiebigkeit der bevorstehenden Weinlese sprach, dannaber Betrachtungen über das Unzulässige eines Brudermords anstellte‘ (IV, S. 73). Auf

die kraft- und saftlosen Theatertexte Chiaris wird auch im 7. Kapitel angespielt,
wenn berichtet wird, dass der angeblich im Zweikampf gefallene Giglio Fava nur
aus Pappendeckel bestand, und ‚sein ganzes Inneres bei der Sektion mit Rollen aus den－ 338 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Trauerspielen eines gewissen Abbate Chiari erfüllt gefunden wurde‘ (VII, S. 126).

Mit diesem Gegenüber tiefgründiger Bücher und seichter Manuskripte
konstruierte Hoffmann einen Gegensatz, der mehrere seiner Erzählungendurchzieht, den zwischen einer höheren Welt, die sich nur Auserwählten in
dunklen Ahnungen erschließt, und einer philisterhaften Welt, in der der Rest der
Menschheit lebt.19） Gleichzeitig deutet Hoffmann aber auch an, dass trotz aller
Banalität die Texte Chiaris auf einem rationalen Fundament stehen, während bei
den mystischen Büchern die Gefahr droht, ins Irrationale abzudriften und sich im
Wahn zu verlieren. Allerdings, das eigentliche Pendant zu Chiaris Texten bildet
nicht das Märchenbuch, sondern die Commedia dell’arte, die als Stegreiftheaterganz ohne Buch auskommt und trotzdem das Leben in all seiner Vielfältigkeit
widerzuspiegeln vermag.
Noch ein Requisit ist bedeutungsvoll, und zwar der silberne Trichter, den derMagus bei allen seinen Auftritten auf dem Kopf trägt. Anfangs wirkt der Trichter
nur wie ein komisches Attribut, doch der umgekehrte Trichter auf dem Kopf,
war auch ein traditionelles Emblem für Wahnsinn (Starobinski 1966, S. 27). Im
Schlusskapitel wird im Palast Pistoja die eigentliche Bedeutung enthüllt, wenn
auf die Theaterhaftigkeit der Figur mit der Bemerkung hingewiesen wird, dassder Magus ‚unerachtet seines langen weißen Barts ungemein hübsch und jugendlich aussah‘(VIII, S. 143). In den Kapiteln zuvor war immer das hohe Alter des Zauberers
betont worden, nun wird deutlich, dass dies nur eine Rolle ist, gespielt von einem
jungen Schauspieler. Am Ende der Lesung klappt dann der Magus sein Buch zu;‚aber in dem Augenblick stieg ein feuriger Dunst aus dem silbernen Trichter, den er auf dem
Kopfe trug, und erfüllte den Saal mehr und mehr‘ (VIII, S. 144).

19）Man vergleiche dazu Der goldene Topf, wo Anselmus aus einem Buch abschreiben muss, dessen
Schriftzeichen er gar nicht versteht, dessen Inhalt ihm aber in wunderbaren Ahnungen aufgeht.

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Das letzte bezeichnende Requisit ist der Pantoffel, wie er im 8. Kapitel vorkommt.
Hoffmann hat diese Abbildung sicher auch wegen ihrer Doppeldeutigkeit
ausgewählt. In Lustspielen war der Pantoffel ein beliebtes Symbol, weil damit
die Redewendung „unter dem Pantoffel stehen“ anschaulich gemacht werden
konnte. Die eheliche Verbindung eines Liebespaares gehörte in vielen Fällen
zum konventionellen Komödienschluss. Auf die Beschreibung einer Hochzeit hat
Hoffmann zwar verzichtet, aber angedeutet, dass dem jungen Ehemann wohl das
Schicksal drohen könnte, unter den Pantoffel zu geraten. Zugleich wirkt das Bilddes vor dem Pantoffel knieenden Capitan Pantalon auch wie die Anbetung eines
Fetischs und verweist somit symbolisch auf die weibliche Sexualität und auf daserotische Begehren des Mannes.20）
Musik und Tanz
Musik und Tanz waren integrale Bestandteile der Commedia dell’arteAufführungen, sie sollten als Stimmung erzeugendes Element Bühne undZuschauerraum verbinden. Zum Teil gingen die Tanzeinlagen auf italienische
Volkstänze zurück, aber sie konnten auch frei improvisiert werden (Zoubek 1996,
S. 250). Solcherart sind Musik und Tanz auch in Prinzessin Brambilla wichtig,
wenngleich bloße Schilderungen nicht die gleiche Wirkung entfalten können wie
am Theater.
Schon im 1. Kapitel erfolgte der Einzug der Prinzessin Brambilla in den Palast
Pistoja unter Begleitung von Musikanten, ‚die gar artig auf silbernen Pfeifen bliesen
und Zimbeln und kleine Trommeln schlugen‘. Später ‚ließen sich Töne hören, der Harmonika

20）Hoffmann hat bewusst eindeutige sexuelle Anspielungen vermieden, allerdings schlüpfte ihm im
Namen Fava doch eine Obszönität durch. Das Wort bedeutet im Italienischen ‚Saubohne‘, in der
Vulgärsprache aber auch ‚das männliche Glied‘ (Corda 2012, S. 368).

－ 340 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambillaähnlich ‘ (I, S. 16). Und als Colombina im Theater in der finalen Szene derHarlekinade in einem prächtigen Triumphwagen erschien, hörte man ‚eine anmutige
Musik von Trommeln, Pfeifen und Zimbeln‘ (II, S. 37).

Bevor Giglio im 5. Kapitel den geheimnisvollen Saal im Palast Pistoja betrat,
hörte er die Stimme des Magus, und ihm war ‚als vernehme er ganz aus der Ferne
die Töne eines fremden, seltsam klingenden Instruments‘ (V, S. 92). Und im 8. Kapitel

waren beim pomphaften Zaubertheaterfinale im Palast ‚harmonisches Glockengetön,
Harfen und Posaunenklang‘ zu hören, und ‚tausend Stimmen sangen‘ (VIII, S. 144).

Hoffmann setzte hier auf Klänge, die atmosphärisch zum Geschehen in diesen
Szenen passten. Das Gitarrenspiel, Kastagnetten- und Tamburinschlagen bei den
Tänzen am Korso gehörte dagegen ganz zur Sphäre der Commedia dell’arte. Im
4. Kapitel wird von Giglio gesagt: ‚Stärker und stärker schlug er die Saiten der Gitarre,
toller und ausgelassener wurden die Grimassen, die Sprünge des wilden Tanzes‘ (IV, S. 68).

Die Tänze in den Karnevalsszenen wirken beinahe ekstatisch. Der Tanz zwischen
Sie und Er Anfang des 6. Kapitels wird als rastloses Wirbeln, als Auf- undNiederschweben beschrieben. Aber wenn dabei auch von einem ‚Strudel wilder
Lust‘ und der Aufgabe ‚alles Verstandes‘ die Rede ist, wirkt der Tanz doch viel zu

sehr künstlerisch stilisiert, als dass von ekstatischer Entfesselung und DionysosTanz die Rede sein könnte (Safranski 2000, S. 478).
Er sagt: ‚Ich wähne dich festzuhalten, da schwebst du auf in die Lüfte‘, und an anderer
Stelle heißt es: ‚Was hältst du ... von dieser Stellung, bei der ich mein ganzes Ich dem
Schwerpunkt meiner linken Fußspitze anvertraue‘ (VI, S. 108). Bei diesen Schilderungenfühlt man sich an Akrobatik erinnert, weniger an ein Paar, das sich lustvoll wie im
Rausch bewegt. Es ist ein wilder, aber virtuoser Tanz, bei dem der Eindruck einer
scheinbaren Überwindung der Schwerkraft entsteht, die Tänzer spielen gleichsam
mit den Gravitationskräften (Safranski 2000, S. 478). Zugleich ähnelt der Tanzaber auch dem von Gliederpuppen, von denen es in Kleists Marionettenaufsatz－ 341 －

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hieß, dass sie von Schwerkraft nichts wissen, „weil die Kraft, die sie in die Lüfte
erhebt, größer ist als jene, die sie an die Erde fesselt“ (Liebrand 1996, S. 279).
Zum Abschluss heißt es ‚Schwindel – Strudel – Wirbel – erfaßt uns – hinab! –‘ (VI, S.
109). Allerdings sinkt am Ende Giglio statt der Tänzerin dem alten Celionati in die
Arme. Das Wort ‚Schwindel‘ ist daher in seiner doppelten Bedeutung aufzufassen.
Im Text hieß es zuvor, Giglio tanzte ‚mit der Schönsten, die doch niemand anders sein
konnte als die Prinzessin Brambilla selbst‘ (VI, S. 109). Doch Celionati erzählt ihm

etwas anderes, und wenn er dabei auch scheinbar die Wahrheit sagt, verwirrt er
Giglio nur zusätzlich.21）Celionati manipuliert hier im doppelten Sinne, er täuscht
Giglio und leitet ihn damit an den unsichtbaren Fäden, die er die ganze Erzählungüber nicht aus der Hand gibt.
Die Puppensymbolik
Puppen spielen im Capriccio als Requisiten eine wesentliche Rolle, z.B. im
5. Kapitel die Püppchen auf dem Porphyr-Altar mit Königskronen auf dem
Haupt, die als Ophioch und Liris angesprochen werden (V, S. 101), oder die
Porzellanpuppe, die Mystilis repräsentiert, und die in der Märchentheaterszene des
8. Kapitels in den Blumenkelch geschoben wird. Diese Puppen wurden nicht unterden Requisiten erwähnt, weil das Wort Puppe mit all seinen Konnotationen im
Capriccio noch sehr viel mehr bedeutet, es wird als Schlüsselbegriff verwendet.
Giglio wird nicht nur von Celionati als Püppchen bezeichnet, sondern auch vom
Hausknecht des Signor Pasquale und in Bescapis Haus als solches behandelt.
Darüberhinaus wird mehrmals das Bild einer an Fäden hängenden Puppe auf21）Celionati spricht Giglio als ‚bester Prinz‘ und ‚fürstlicher Herr‘ an und erklärt ihm, dass er gar nicht
mit der Prinzessin getanzt hätte, sondern dass ihm eine ‚lose Dirne‘ untergeschoben worden wäre,
damit die Prinzessin ‚ungestörter anderm Liebeshandel nachhängen‘ könnte.

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla

Giglio bezogen. Und nach dem Zweikampf mit seinem anderen Ich wird Giglio
als Puppe aus Pappendeckel abtransportiert.
Im Grunde ähnelt Giglio in allen seinen Karnevalskostümen mit grotesken Larveneiner Marionette. Doch obwohl das Pendant zum Verlarven das Entlarven wäre,
wird in Prinzessin Brambilla niemand entlarvt. Die Hauptpersonen, die fast
alle mehrere Identitäten haben, entpuppen sich nur als jemand anders. Celionati
entpuppt sich als Fürst Pistoja und der Zauberer Ruffiamonte als Magus Hermod.
Und auch Prinz Chiapperi und Prinzessin Brambilla werden nicht als Illusion
entlarvt, sondern sie entpuppen sich als Giglio und Giacinta, ohne dass dies derLeser als Desillusionierung empfindet.
Hoffmann schilderte gern Puppen und Puppentheater in seinen Werken, under besaß auch selbst eine Reihe von Marionetten (Sdun 1961, S. 33). Puppen
spielen aber in Prinzessin Brambilla nicht nur wegen Hoffmanns Liebhaberei
eine Rolle, sondern sie übernehmen auch Funktionen als Metaphern. Hoffmannschien die Schlusspointe der Seltsamen Leiden, wonach Marionetten die besseren
Schauspieler wären, auch bei Prinzessin Brambilla im Hinterkopf behalten zu
haben. Dies berührt sich mit Bergsons Theorie des Lachens, denn Bergsons
Ansicht nach werden Menschen in dem Maße komisch, je mehr ihr Körper aneinen bloßen Mechanismus erinnert, z.B. als Marionette oder als Puppe (Zoubek
1996, S. 17). Aber auch das Opfer einer Intrige kann in dieser Form komisch
erscheinen, solange es die Intrige nicht durchschaut. Beides trifft auf Giglio
zu. Am Anfang verhält er sich Celionati gegenüber sehr leichtgläubig. Später
unterstellt er ihm teuflische Zauberkünste und verdächtigt Celionati, dass er ihn anunsichtbaren Fäden leite (Strohschneider-Kohrs 1977, S. 387), doch abschütteln
kann er seinen Einfluss bis zum Ende nicht.
Einen marionettenhaften Eindruck hinterlässt Giglio auch dort, wo er, wie bei
seinem Auftritt im Palast Pistoja im 5. Kapitel, gegen Celionatis Rat handelt.
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Er besorgte sich bei Meister Bescapi das Kostüm des Prinzen Chiapperi,22） um
Prinzessin Brambilla in ihrem Palast aufzusuchen. Solcherart kostümiert und als‚Theaterprinz‘ apostrophiert, begab er sich ‚als schon die Abenddämmerung einzubrechenbegann, getrost nach dem Palast Pistoja‘ (V, S. 92). Zuerst traf er dort niemand an und

war schon im Begriff wieder zu gehen. Doch dann betrachtete er sich wohlgefällig
in einem Wandspiegel, und ‚in dem Augenblick war es ihm auch, als flüsterten hundert
süße Stimmchen: „O Signor Giglio, wie seid Ihr doch so hübsch, so wunderschön!“ – Giglio
warf sich vor dem Spiegel in die Brust, erhob das Haupt, stemmte den linken Arm in die Seite,
und rief indem er die Rechte erhob, pathetisch: „Mut, Giglio, Mut! dein Glück ist dir gewiß,eile, es zu erfassen!“‘ (V, S. 92)

Daraufhin betrat er einen Saal, dessen Türe sich von selbst öffnete, sah sich dort
aber von mit Spießen und Säbeln bewaffneten Mohren umringt. Anfangs verharrte
er stumm unter ihnen und lauschte wie alle den Worten des Magus, der aus einem
Buch vorlas. Am Ende des Vortrags erhob alles ringsum ein verwirrtes Geschrei,
und es war ihm, ‚als sei er in irgendeinem burlesken Schauspiel‘ (V, S. 102). Alle
Stimmen übertönend rief er: ‚Ich bin Giglio Fava, der berühmteste Schauspieler auf derErde, den die Prinzessin Brambilla liebt und zu hohen Ehren bringen wird – So hört mich dochnur! Damen, Mohren, Strauße, laßt euch nicht albernes Zeug vorschwatzen! Ich weiß das alles
besser als der Alte dort; denn ich bin der weiße Mohr und kein andrer!“‘ (V, S. 102)

Als ihn die Damen gewahr wurden, erhoben ‚sie ein langes, durchdringendes Gelächterund fuhren auf ihn los.‘ Giglio konnte vorerst noch ausweichen, denn es glückte

ihm, ‚indem er den Mantel auseinanderspreizte, emporzuflattern in die hohe Kuppel desSaals. Nun scheuchten die Damen ihn hin und her und warfen mit großen Tüchern nach ihm,
bis er ermattet niedersank. Da warfen die Damen ihm aber ein Filetnetz über den Kopf, und

22）Das Kostüm wird nicht näher beschrieben, es wird nur erwähnt‚ dass es seiner ,seltsamen Buntheit
halber etwas phantastisch ins Auge‘ fiel. Es dürfte daher dem bunten Liebhaberkostüm aus dem 1.
Kapitel ähnlich gewesen sein.

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Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilladie Strauße brachten ein stattliches goldnes Bauer herbei, worein Giglio ohne Gnade gesperrt
wurde‘ (V, S. 103).

Bühnentechnisch wäre Giglios Auffliegen mit im Kostüm verborgenen
Drahtseilen, die bis in den Schnürboden reichten, darstellbar gewesen. Und sein
Auf und Ab weckt eine doppelte Assoziation. Es macht augenfällig, dass er die
Bodenhaftung zu verlieren beginnt, erzeugt zugleich aber auch das Bild einer an
Fäden hängenden Marionette. So bestätigt sich der Eindruck, dass Giglio wie eine
Marionette manipuliert wird. Schon im 2. Kapitel hielt er sich für das Opfer eines
Spuks ‚neckhafter Zaubermächte‘, und die Szene im Palast Pistoja gibt diese Furcht
bildhaft wider.
Nachdem Giglio in den Vogelbauer gesteckt wurde, folgt eine Fortsetzung der
Szene. Der Käfig wurde an ein geöffnetes Fenster gestellt, und alle hatten den
Saal verlassen. Da kam unten auf der Straße Celionati vorbei, wurde auf Giglio
aufmerksam und ließ sich von dessen Flehen erweichen: ‚„Freiheit, Freiheit schafft
mir!“ ... So sprach Giglio, und auf einer unsichtbaren Leiter stieg der Ciarlatano zu ihm
herauf, öffnete eine große Klappe des Käfichts; durch die Öffnung drängte mit Mühe sich derunglückselige Gelbschnabel‘ (V, S. 105).

Haben Himmelsleitern bei Hoffmann sonst den Zweck, in höhere Regionen
und wunderbare Zauberreiche aufsteigen zu können (Köhn 1966, S. 142), dientsie hier zur Flucht aus einer Phantasiewelt. In Der Goldene Topf bedeutet die
Gefangenschaft Anselmus’ in der Kristallflasche sein Verhaftetsein in der Welt
der Philister, in Prinzessin Brambilla versinnbildlicht sie Giglios Befangenheit
in seinem Wahn. Im Laufe der Geschichte wird Giglio öfters für wahnsinnig
gehalten, vor allem dann, wenn er seine Reden und Handlungen nicht mehr
kontrollieren kann (Fischer 1988, S. 27). Und wie schon zitiert hielt er sich nachseiner Flucht aus dem Vogelbauer selbst für verrückt: ‚„Ich rede Unsinn, ich weiß es;aber das ist recht, denn ich bin eigentlich toll geworden‘“ (V, S. 105).

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Als Entsprechung zu Giglios Erlebnis im Palast wirkt die Szene in Giacintas
Stübchen im 6. Kapitel, wo ihr Beatrice aus ‚Giglios Buch‘ vorliest. Giacinta,
die vom Prinzen Chiapperi träumt, beginnt sich wie Giglio in einem Wahn zu
verlieren. Sie glaubt, dass der Prinz immer heimlich um sie ist. In ihrer Phantasie
scheint sich ihr kleines Gemach erst in einen herrlichen Prachtsaal, dann in einen
Zaubergarten auszudehnen. Und wenn der Prinz sie in ihrer Imagination auf die
Schultern küsst, dann ist es ihr, als ob ihr ‚augenblicklich die schönsten, buntesten,
gleißendsten Schmetterlingsflügel‘ wachsen. Sie schwingt sich damit hoch in die Lüfte

empor, um mit ihm ‚durch das Azur des Himmels‘ zu segeln (VI, S. 120).
Sich-zum-Schmetterling-entpuppen ist eine Metapher für Verwandlung (Kremer
1993, S. 331), hier als Metapher für ein Mädchen, das durch die Liebe zur Frau
wird. Wenn sich Giacinta derartigen Phantasien hingibt, fürchtet Beatrice um
ihren Verstand (Scheffel 1992, S. 114). Sie gibt den ‚tollen Maskenkleidern‘ die
Schuld, versucht aber vergeblich Giacinta wieder auf den Boden der Tatsachen
zurückzuholen (Fischer 1988, S. 24). Giacinta wurde ähnlich wie Giglio zum
Opfer ihrer eigenen Einbildungskraft (Scheffel 1992, S. 116). Das Bild vom
aufschwebenden Schmetterling wirkt zwar wie ein poetischer Kontrast zu dem
auf- und abflatternden Gelbschnabel, versinnbildlicht jedoch das gleiche Dilemma.
Es ist eine Himmelfahrt der vergeistigten Liebe, aber damit auch eine Flucht
vor dem verkörperten Glück (Safranski 2000, S. 347). Giacinta muss ebenso
wie Giglio lernen, Phantasie und Wirklichkeit in ein harmonisches Verhältnis zu
bringen (Scheffel 1992, S. 116).
Bei ihrer Begegnung am Korso im 7. Kap. sind beide noch in ihren Phantasien
befangen und weigern sich, einander zu erkennen. Giglio als Prinz Chiapperi
spricht abfällig von einem ‚miserablen Schauspieler‘ als seinem Nebenbuhler
und Giacinta als Prinzessin Brambilla von einer ‚Putzmacherin‘ als ihrer
Nebenbuhlerin. Erst das letzte Kapitel bringt die Lösung. Im 8. Kapitel knüpft－ 346 －

Das Theatralische in E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilladie Szene im Palast Pistoja an die des 5. Kapitels an. Nachdem Giglio als
Prinz Giacinta als Brambilla ewige, unwandelbare Treue schwörte, warfen die
feenhaften Damen ‚Filetschleier über das Paar, die immer dichter und dichter es zuletzt
verhüllten in tiefe Nacht.‘ Beide werden in den Palast Pistoja entrückt, und in einerähnlichen Zaubertheaterszene wie im 5. Kapitel finden sie Erlösung. Für Giglio
und Giacinta bedeutet dies das Erwachen aus ihren Phantasien und die endgültige
Rückkehr in die Realität. Als Giglio/Chiapperi und Giacinta/Brambilla sichnämlich im Spiegel des Urdarsees ‚erblickten, da erkannten sie sich erst, schauten
einander an, brachen in ein Lachen aus‘ (VIII, S. 145). Aus der Welt des Wahns befreit

sie das Lachen, weil der Humor die Duplizität, die Kontroverse zwischen inneremund äußerem Sein, auflöst (Preisendanz 1976, S. 55).
Danach endet die pompöse Szene mit einem abrupten Bruch. Unvermittelt heißt
es daraufhin: ‚Mitternacht war vorüber, das Volk strömte aus den Theatern‘ (VIII, S.
146). Die nächste Szene spielt ein Jahr später in Giglios und Giacintas neuer
gemeinsamer Wohnung, und man erfährt, dass auch Giacinta Schauspielerin
geworden ist. Vom Theater heimgekommen, jauchzten Giglio und Giacinta ‚im
Zimmer umher und fielen sich wieder in die Arme und küßten sich und lachten.‘ Was die

nüchterne Beatrice zu der Äußerung veranlasst: ‚Sind sie nicht wie die ausgelassenen
Kinder!‘ (VIII, S. 147) Giglio und Giacinta spielen im Leben wie auf dem Theaterdas glückliche Paar (Liebrand 1996, S. 288).
Hier greift aber auch wieder die Spiegelsymbolik, das Theater spiegelt das Leben
und umgekehrt. So schließt sich der Kreis zu der Anfangsszene, wo Giglio zum
ersten Mal Giacinta im Kleid der Prinzessin Brambilla sah. Damit stellt sich die
Frage, was für ein Stück spielten sie, als sie an diesem Abend auf der Bühne
standen? Giacinta lobt Giglio: ‚Du warst heute herrlicher als je und hast vielleicht selbst
nicht bemerkt, daß wir unsere Hauptszene unter dem anhaltenden gemütlichen Lachen derZuschauer über eine halbe Stunde fort improvisierten‘ (VIII, S. 147). Nicht undenkbar,－ 347 －

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dass es eine Liebeskomödie war mit einem Paar, das Truffaldino und Smeraldine
hieß, sich aus Eifersucht zankte, trennte, und nach Irrungen und Wirrungen dochwieder zusammenfand. Das Capriccio ist nach den Gesetzen der extemporierten
Komödie verfasst (Scheffel 1992, S. 120) und „durch eine karnevaleske
Wiederholungsstruktur als Endlosschleife angelegt, die den Schluss nur als
erneuten Anfang zulässt“ (Schmidt 2003, S. 136). Das würde bedeuten, dassGiglios und Giacintas Geschichte mit all ihren Verwicklungen den Stoff für eine
Commedia dell’arte abgeben könnte, wie sie Hoffmann vorschwebte, bzw. wie er
sie in seiner Prinzessin Brambilla als erzählte Komödie schon vorweggenommen
hat.

Primärliteratur:
Hoffmann, E.T.A.: Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot. Reclam 1971
Goethe, Johann Wolfgang: Das römische Carneval. Mit illum. Kupfern von C. Schütz und M. Kraus.
Weimar & Gotha 1789

Sekundärliteratur:
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Deterding, Klaus: E.T.A. Hoffmann. Die großen Erzählungen und Romane. Einführung in Leben und
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Eilert, Heide: Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns. Niemeyer Tübingen
1977
Fischer, Stephan: „E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla. Auf der Suche nach der verlorenen Lust.“ In:
Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft 1988 S. 11-34－ 348 －

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Carneval. Eine Lektüre im Lichte Beaudelaires“, in: Italienbeziehungen des klassischen Weimar.
Niemayer Tübingen 1997 S. 215-242
Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas III. Band. Das Theater der Barockzeit. Otto Müller
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Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas IV. Band. Von der Aufklärung zur Romantik (1. Teil).
Otto Müller Salzburg 1972
Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas V. Band. Von der Aufklärung zur Romantik (2. Teil).
Otto Müller Salzburg 1976
Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas VI. Band. Romantik. Otto Müller Salzburg 1977
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Steinecke, Hartmut: Die Kunst der Phantasie. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk. Insel Leipzig 2004
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Tunner, Erika: „Besonnenheit und tolles Spiel. Zur Gestaltung des Schauspielers Giglio Fava in E.T.A.
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Hrsg. von Gerhard Neumann. Königshausen & Neumann Würzburg 2005
Wittkop-Ménardeau Gabrielle: E.T.A. Hoffmann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt
1966
Zimmermann, Hans Dieter: „Der junge Mann leidet an chronischem Dualismus“. Zu E.T.A. Hoffmanns
Capriccio „Prinzessin Brambilla“, in: Text + Kritik Sonderband 1992 S. 97-111
Zoubek, Wolfgang: Die Komik im kulturanthropologischen Vergleich. Dargestellt anhand des Kyogen,
der Commedia dell’arte und des Alt-Wiener Volkstheaters. Diss. Wien 1996

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