日本哲学史研究

第十六号【特集】日本哲学と音楽︱︱ 演奏の哲学的分析 ︱︱﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂

一．はじめに

田 邉

一一八

健 太 郎

二一五︶が重要だと指摘する︒心理学者のアルフ・ガブリエルソンは︑バッハの作品をリハーサルし︵ガブリエルソン 二〇〇八三五二︶と答えている事例を報告している︒このような経験はなぜ︑どのような仕組み

音楽はそれ自体で流れていった︒バッハの精神に貫かれていくような感じがした︒音楽は突然︑自明のこととなった﹂

た若い演奏家が︑﹁私は恍惚となり︑信じられないような活力を与えられて︑今やすべてのものが一つに集約された︒

名 二〇〇五体を用いて為していることを忘れること︑身体をもっているかどうかということをもはや知らないということ﹂︵椎演奏時には日常生活では見られない心理状態が生じる︒例えば︑音楽美学者の椎名亮輔は︑演奏をするときに︑﹁身り︑どのような非言語的コミュニケーションが発生しているのだろうか︒また︑複数の研究が指摘しているように︑奏する身体﹂をどのように考慮に入れているのか︒二人以上の奏者がいる場合︑リハーサルにおいて何が語られてお︒演奏者は身体をどのように使いこなし︑また作品は﹁演近年︑演奏行為に関する学術的研究が増加しつつある︵ ︶1で生じるのだろうか︒

本稿は演奏者同士が意識して音楽を作り出すのではなく︑自然に音楽を作り出すことができるという現象を︑哲学の観点から分析する︒具体的には︑木村敏︑サイモン・ホフディングという二人の哲学者による演奏行為の分析を比較する︒木村は︑﹁固有の有機的生命をもつ音楽﹂という考えに訴えることで︑その現象を解明しようと試みる︒こ︶﹂などの概念によってソロ演奏の没入経験を︑﹁間performative passivity︶﹂などの概念によって合奏の没入経験を︑それぞれ明らかにしようと試み
interkinesthetic affectivity

れに対してホフディングは︑﹁演奏的受動性︵
運 動 的 情 感 性︵ている︒両者のあいだには︑いかなる共通点と差異が見られるのだろうか︒

二．固有の有機的生命をもつ音楽︱︱木村敏﹃あいだ﹄における演奏分析﹃あいだ﹄においてまず問われるのは︑なぜ個人が音を聴きつつ音楽を奏でることができるのか︑という問題である︒

演奏者が一人である場合には当人の出した音のみを考慮すればよいが︑合奏の場合は全体により作り出された﹁音楽﹂が聴きとられる対象になる︒それぞれの過程はいかに生じているのか︒
木村は演奏一般を次のように分析している︒

音楽の演奏は少なくとも三つの継起から成り立っている︒その一つは︑瞬間瞬間の現在において次々と音楽を作り出していく行為である︒﹇中略﹈第二の継起は︑自分の演奏している音楽を聞くという作業である︒
﹇中略﹈第

一一九

三の継起は︑これから演奏する音や休止を先取り的に予期することによって︑現在演奏中の音楽に一定の方向を﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究第十六号

与えるという作業である︒︵木村二〇〇五

一二〇二十九︱三十︑﹇ ﹈は引用者による補足︑以下同様︶三十二︶︒意識されるものは︑知覚される音︑予期されている音

木村は第一の契機を﹁ノエシス的﹂︑第二︑第三の契機を﹁ノエマ的﹂と呼ぶ︒﹁ノエシス的行為﹂は﹁それ自体で独立に意識されることは決してない﹂︵木村二〇〇五や休符といった﹁ノエマ的表象﹂のみである︒﹁ノエマ的なもの﹂と﹁ノエシス的なもの﹂は﹁円環的関係﹂を有している︒例えば︑ノエシス的な行為と︑ノエ
マ的な知覚される音は︑次のような関係にある︒

演奏するというノエシス的行為が音楽のノエマ的表象を意識に送り込むのではあるけれども︑他方ノエマ的な音
五十二︶形態を知覚しないで演奏行為を行うことは不可能である︒演奏はつねに自分が作り出している音の知覚によって導かれ︑規制されている︒︵木村二〇〇五

以上はソロ︑合奏の区別なしにあらゆる演奏行為に見られる特徴であるが︑このような分析に基づいて︑木村は﹁あいだ﹂が前景に現れる合奏の分析に取り掛かる︒

合奏には三段階がある︒第一に﹁各自が楽譜に指定されている音譜や休止符をメトロノーム通りの正確さで再現す﹂三十六︶である︒第二に︑﹁各演奏者が互いに共演者の演奏に合わせよ三十八︶する段階である︒

三十七︶段階である︒第三に︑﹁各自がいわば自分勝手な演奏を行って︑しかもその結果

る﹁物理的には正確な合奏﹂︵木村二〇〇五うとする﹂︵木村二〇〇五としてごく自然にまとまった合奏が成立﹂︵木村二〇〇五

﹁あいだ﹂が前景化するのは︑最後の段階にある合奏だ︒木村は﹁あいだ﹂を二つの意味で用いている︒第一に︑各奏者の﹁あいだ﹂である︒

他の演奏者すべての演奏をまとめた合奏音楽の全体すら︑まるでそれが自分自身のノエシス的自発性によって生み出された音楽であるかのように︑一種の自己帰属感をもって各自の場所で体験している︒しかし次の瞬間には︑

音楽全体の鳴っている場所がまったく自然に自分以外の演奏者の場所に移って︑演奏者の存在意識がこの場所に完全に吸収されるということもありうる︒音楽のありかがこのようにして各演奏者のあいだを自由に移動しうる三十九︶ということは︑別の言い方をすれば︑音楽の成立している場所はだれのもとでもない︑一種の﹁虚の空間﹂だということになる︒︵木村二〇〇五

第二に︑先述した各奏者の内部で成立している﹁あいだ﹂＝﹁ノエマ／ノエシスの円環関係﹂である︒二つの﹁あいだ﹂の関係性について︑木村は﹁メタノエシス的原理﹂と命名し︑次のように説明する︒

五十五︶

主体と主体の間主体的な﹁あいだ﹂が︑個別的な主体の内部の﹁あいだ﹂を一つに統合する﹁メタノエシス的原理﹂として働く︒︵木村二〇〇五五十五︶とされる︒

一二一

そして︑﹁合奏におけるメタノエシス的原理が各奏者個人の演奏のノエシス・ノエマ相関に絶えず先行しながら︑これを規制し︑限定している﹂︵木村二〇〇五﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

一二二

合奏において︑音楽は﹁虚の空間﹂＝﹁あいだ﹂に位置しているが︑同時に音楽そのものが﹁固有の有機的生命﹂﹁巨大な意志﹂をもつ︑と木村は考える︒﹁それ﹇合奏﹈に参加する各人の内部であると同時に外部でもある﹁あいだ﹂四十一︶︒この点に︑後述するホフディングや近年の自然科学的な演奏メカニズム研究とのの虚空間で鳴っている音楽は︑もはや演奏者各自の個人的な意志を超えて自律性を獲得した固有の有機的生命をもっている﹂︵木村二〇〇五
大きな違いが存している︒

本節では︑﹃あいだ﹄の議論に焦点を当てて︑合奏の構造を﹁あいだ﹂という視点より分析した︒木村の洞察をどのように展開させることができるだろうか︒

一つの方向性は︑身体に着目して︑個人間の相互作用を分析することである︒木村自身は︑他者の身体ないし他者認知よりも︑固有の有機的生命をもつ音楽なるものがいかに演奏を導くかという観点から分析していた︒これに対し︶と解釈し︑身体に
Tanaka 2017: 349て田中彰吾は﹁﹁あいだ﹂についての木村の議論︑とりわけ﹁間﹂という考えは︑身体化された相互作用の過程がいかにして自律性を獲得したあとに進展していくかについて︑洞察を与える﹂︵
着目して議論を展開している︒

同様の観点から︑合奏︵弦楽四重奏︶における相互行為を哲学的に分析したのが︑デンマークの哲学者サイモン・

ホフディングである︒ホフディングは木村の議論を︑﹁固有の有機的生命をもつ﹂という音楽の存在論的主張としてではなく︑演奏者の受動性︑行為者性︑感情の分析に基づいた﹁音楽的没入の説得力ある現象学的記述として﹂︵ Høffding︶受け止めるべきだと主張している︒次節では︑ホフディングの分析を概観する︒
2018: 215

三．
﹁演奏的受動性﹂による没入経験の分析︱︱サイモン・ホフディング﹃音楽的没入の現象学﹄における演奏分析

ま ず は じ め に︑ 木 村 と ホ フ デ ィ ン グ の 相 違 点 を 確 認 し た い︒ 木 村 の 焦 点 が 個 人 の﹁ あ い だ ﹂ と 演 奏 者 間 の﹁ あい だ ﹂ を 統 合 す る メ タ ノ エ シ ス 原 理 で あ っ た の に 対 し て︑ ホ フ デ ィ ン グ は 演 奏 に お い て み ら れ る と さ れ る﹁ 没 入︶﹂に注目する︒また︑分析対象についても違いがみられる︒木村は︑オーケストラや大人数の合唱から︵ absorption

少人数の室内楽や重唱に至るまで︑およそあらゆる形態の複数人による演奏に自身の分析が適合すると考える︒対してホフディングの分析対象は︑弦楽四重奏に限定される︒さらに︑両者は方法論においても︑異なったものを採用する︒

木村はデータを用いて具体的な場面を分析しているのではない︒あくまで︑﹁あいだ﹂という概念に基づいて︑議論を進めていく︒これに対してホフディングが用いるのは︑﹁現象学的インタビュー︵ phenomeno;logical interview︶﹂︶︑ルネ︵ Rune Tonsgaard Sørensen︶︑ヴィオラのアスビョルン︵ Asbjørn
Frederik Øland

と呼ばれる方法である︒インタビュイーは︑プロの演奏団体であるデンマーク弦楽四重奏団である︒メンバーはヴァイオリンのフレデリック・ ︵が明らかとなる︒ホフディングは没入のタイプを五つに分類する︒﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂
︹田邉︺

一二三

デンマーク弦楽四重奏へのインタビューを通じて︑演奏時の没入と呼ばれる状態が複数のタイプに分類できること

ホフディングによる没入経験の分類

二〇一六〜二〇一八年の三回に分けて行われている︒︶︑ チ ェ ロ の フ レ デ リ ッ ク︵ Fredrik Schøyen Sjölin︶ で あ り︑ イ ン タ ビ ュ ー は 二 〇 一 二 年︑ 二 〇 一 三 年︑
Nørgaard

Ø

第十六号

︶﹂
Absorbed Not-Being-There︶﹂
standard absorption

日本哲学史研究﹁標準的な没入︵﹁没入した﹁そこにいないこと﹂︵︶﹂﹁エクスタティックな没入︵ Ex-static absorption﹁注意散漫な﹁そこにはいないこと﹂︵ Mind Wandering Not-Being-There︶﹂︶﹂﹁いらいらした演奏︵ frustrated playing

一二四

︶と︑そ
self-awareness︶を考慮して分類されている︒以降の議論に深く関わること
Høffding 2018: 75

それぞれのタイプは﹁志向性﹂が異なっており︑﹁身体的︑反省的︑情緒的な自己の気づき︵︶の役割﹂︵
こでの行為者性︵ agencyとなるのは﹁標準的な没入﹂﹁没入した﹁そこにいないこと﹂﹂﹁エクスタティックな没入﹂である︒︶が感じられる︒また︑この状態では﹁長いこと個人的な考えあるいは
Høffding 2018: 64﹁標準的な没入﹂とは︑演奏におけるデフォルトの状態である︒この状態は﹁優れたコントロール感覚︑自発性︑努力せずにできること﹂︵︶と証言していHøffding 2018: 75

は﹁それ﹇技術的水準で求めているもの﹈はおのずか

細部にこだわってはならない︒思考の流れから距離を取る感覚を維持し︑音楽の流れに開かれた状態になければならない﹂︵ Høffding 2018: 66︶︒ヴァイオリンのフレデリック・︶を含むことが可能である︒
2018: 76

それ︑観客を見たり︑譜めくりをどうするか︑いま何を伝えようとしているのか︑などの﹁高度な反省的態度﹂︵ Høffding

るが︑標準的な没入では︑注意を向けることなしに︑演奏が遂行される︒したがって︑自身の技術や身体から注意がら現れ︑それほど意識しているわけではなく︑それほど労力を割いてはいない﹂︵Ø﹁没入した﹁そこにいないこと﹂﹂は︑次のような特徴を有している︒まず︑﹁主体と客体を構造化する志向性の大部分が︑変化させられるか︑あいまいなものとなる﹂︵ Høffding 2018: 81︶︒次にその最中には記憶がなく︑それを覚︶く︑﹁トランスとして記述されるほどであったり︑あるいは演奏しているのが音楽家自身
Høffding 2018: 66

えていない︒さらに︑それは︑﹁﹁記憶喪失﹂﹁心の中の他者からより孤立した最も深部にある部屋に入ること﹂とも等し﹂︵ではない﹂︵ Høffding 2018: 81︶とも感じられる︒﹁没入した﹁そこにいないこと﹂﹂は︑そのさなかで自分自身を失うような種類の経験であるのに対して︑﹁エクス

タティックな没入﹂は以下のような特徴を有する︒まず︑後者では︑記憶喪失とはほど遠い︑明晰な観察経験が存在する︒ヴィオラのアスビョルンは︑﹁無関心的︑中立的な型合わせ﹂﹁水の上を飛ぶ鳥﹂﹁介入を望まずに光景を見渡していること﹂といった表現で︑エクスタティックな没入時における観察状態を記述している︒次に︑﹁より意識的になる﹂とともに﹁より意識的ではなくなる﹂という矛盾した状態が︑エクスタティックな没入では出現する︒

このように記憶や意識の点で︑﹁没入した﹁そこにいないこと﹂﹂と﹁エクスタティックな没入﹂は違いがあるものの︑両者には共通点がある︒チェロのフレデリックは︑次のように証言している︒

通常の意識に戻った⁝とき︑身体のうちに極めて軽快な感じ︑喜びに充ちた感じを抱いた︒極度に目覚めていて︑

一二五︶
states of feeling invincible︶
Høffding 2018: 67

あたかももっとも小さな音を捉えているかのようだ︑あるいは視界の端にある最も微細な動きを捉えているかのようだ︒﹇中略﹈無敵であるかのように感じる︒なんでもできるように感じる︒︵

すなわち︑﹁同一の身体的快状態および感情的あるいは行為者として無敵と感じる状態︵﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

を引き起こす点で︑両者は類似している﹂︵ Høffding 2018: 145︶のである︒

没入経験は何ではないのか︱︱﹁フロー理論﹂批判

一二六

では︑没入経験は︑どのように分析できるのか︒ホフディングは︑心理学や哲学の先行研究を批判するとともに︑﹁演

奏的受動性﹂概念を用いて没入経験を分析している︒ホフディングによる先行研究批判の中でも︑本稿では﹁フロー理論﹂に基づく分析への批判をとりあげたい︒

フロー理論とは︑ミハイ・チクセントミハイにより提唱された理論である︒フロー経験とは︑﹁一つの活動に深く

五︶と定義されている︒

没入しているので他の何ものも問題とならなくなる状態︑その経験それ自体が非常に楽しいので︑純粋にそれをするということのために多くの時間や労力を費やすような状態﹂︵チクセントミハイ 一九九六

フロー理論は様々な分野で用いられており︑音楽を聴くこと︑演奏することを分析する際にも広く援用されている︒

例えば︑﹁ひとたびその一瞬を味わうと︑音楽家は個人的な問題を気に留めず︑批判的な自己意識を消し去り︑時間一七九︶というのは︑その一例である︒ホフが経つのを忘れ︑そして最後には︑自分たちの行っている活動が自分のために十分価値があるように感じるようにな
る﹂︵ Csikszentmihalyi and Rich 1997;
ケニー・ゲルリッヒ 二〇一一︶﹂の観点から
autotelic nature

ディングのまとめに依拠すると︑フロー理論は︑演奏における没入を﹁スキルと困難のあいだの関係﹂﹁行為と気づ︶の融合﹂﹁自己意識︵ self-consciousness︶の喪失﹂﹁自己目的的性格︵
き︵ awareness
分析している︒

では︑ホフディングは︑フロー理論による分析のどこに問題を見出したのか︒主たる指摘は︑以下の二点である︵ ︶︒

第一の批判は︑フロー理論による説明はあまりにも一般的であり︑音楽的没入について固有の︑本質的なことを2

何も述べていないという点に向けられる︒﹁ほとんどすべての快適な経験が︑フローの事例となりうる﹂︵

Høffding︶というものである︒
Høffding 2018: 136︶ので︑演奏の没入に関して︑フロー理論は有益な洞察をもたらさない︒
2018: 142
第二の批判は︑﹁その主張の多くが︑音楽的没入の現象学と両立しない﹂︵

デンマーク弦楽四重奏団の証言は︑演奏の没入が﹁一見してすぐにフローを誘発するような状況下でのフロー経験の不在︑﹇中略﹈フローを引き起こさないとされている状況下でのフロー経験の出現﹂︵ Høffding 2018: 141︶を示しているからである︒

例えば︑特定の﹁スキル︱困難﹂関係が成立していることは︑フロー経験とみなしうる一つの基準である︒困難がスキルをはるかに凌ぐならば︑人は不安になり︑スキルが困難をものともしないならば︑退屈さを感じる︒つまり︑両者の適切な関係の下に︑フロー経験は生じるとされている︒したがって︑もし没入がフロー経験であるならば︑ス

キルと困難の適切な関係が成立していなければならないだろう︒だが︑デンマーク弦楽四重奏団へのインタビューは︑

適切な﹁スキル︱困難﹂関係が成立していてもフロー経験は引き起こされず︑またそのような関係が成立せずともフロー経験が成り立つことを明らかにしている︒

まず︑フロー経験を引き起こすとされる﹁スキル︱困難﹂関係が生じていても︑フロー経験のもつ他の特徴を有していない事例が存在している︒ヴァイオリンのルネは︑音楽院在籍時に受けた試験について︑極めて難しいが︑自身︶ことと両Høffding 2018: 140のスキルを示す機会であったと証言している︒これは︑フロー経験に該当するように思われるが︑フロー経験を特徴づける﹁ヴァイオリニストは全ての指の動きを極めて強く意識しなければならない﹂
︵
立しない︒

一二七

次に︑フロー経験がもつとされる特徴をもつにもかかわらず︑適切な﹁スキル︱困難﹂関係を満たさない没入の事﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

一二八

例が存在する︒アスビョルンは︑伝統的なデンマークの讃美歌を演奏するとき︑﹁極めて喜ばしく︑積極的に取り組︶と述べている︒これは︑フロー経験の特徴だが︑上記の曲は︑んでいて︑自身を顧みていない﹂︵ Høffding 2018: 141

彼にとって困難を覚えるものではないため︑適切な﹁スキル︱困難﹂関係は成立していない︒

したがって︑フロー理論による没入の分析はジレンマを抱えることになる︒もしも︑フロー経験の特徴を特定しないならば︑フロー理論に基づく分析は一般的なものにすぎなくなり︑演奏の没入経験を解明するものではあり得ない︒

他方で﹁スキル︱困難﹂関係などの諸基準を設けると︑演奏の没入経験においてはそれらの基準が両立せず︑演奏の没入をフロー経験として扱うことは難しくなってしまう︒﹁演奏的受動性﹂概念を用いた分析

では︑演奏における没入を分析するためには︑いかなる道具立てが必要だとホフディングは考えるのか︒従来︑哲︶ vs.
前反省的︵ pre-reﬂective︶﹂という﹁反省の問い﹂の中でもっ学において︑没入は活動における﹁反省的︵ reﬂective

ぱら論じられてきた︵ Høffding 2018: 176-177︶︒すなわち︑一方で﹁思考﹂や﹁反省﹂があり︑他方で﹁行為﹂を対置させ︑没入を後者の枠組みで理解しようとしてきたのである︒こうした議論は重要であるものの︑演奏の没入を論じる目的にとっては十分ではないとホフディングは指摘する︒︶ や 行 為 者 性︑ 志 向 性 の よ う な 没 入 の 重 要
affectivity︶に触れていないからである︒さらに︑反省の問いは︑自己意識の構成に内在する二分
Høffding 2018: 177

なぜ十分ではないのだろうか︒その理由の一つは︑﹁情感性︵な側面﹂︵法に縛られている︒つまり﹁反省的自己意識の行為において︑自己を対象として反省するか︑前反省的自己意識にと︶という二分法である︒この二分法に従うと︑
どまって︑代わりに自己の周囲の世界に注意する﹂︵ Høffding 2018: 177︶となってしまう︒
Høffding 2018: 177﹁反省的自己意識と前反省的自己意識の構成が同時に生じないために︑没入において働く自己意識は︑同時に両者であることは不可能﹂︵

しかし︑演奏における没入では︑二つの自己意識が同時に含まれている︒したがって︑それを十分に説明するためには︑反省の問いの枠組みとは異なるものが必要だとホフディングは考え︑フッサールの﹁受動性︵ passivity︶﹂概念︑
およびそれに由来する﹁演奏的受動性﹂の観点から演奏の没入を分析する︒

受動性という概念の﹁なしうる唯一の十分な包括的定義は︑消極的なもの﹂であり︑それは﹁自我的活動︵ egoic︶なしで生じる意識の側面﹂︵ Høffding 2018: 179︶だとホフディングは述べている︒受動性においては︑﹁主activity
体と客体の強固な二元性はまだ確立されて﹂︵ Høffding 2018: 181︶いない︒

受動性は﹁対象の質︵ quality︶でも主体の性質︵ property︶でもない﹂︒ な ぜ な ら ば︑ そ れ は こ の 区 別 に 本 質 的︶に先行するからだ︵ Høffding 2018: 179とホフディングは述べているが︑それはいかなる仕方で︑本質的に先行しているのだろうか︒

ある考えを思いがけず閃くときには︑私や私以外の外的なものにその考えの根拠を帰属させることは妥当ではなく︑﹁私の生のより深い地層にある何か﹂︵ Høffding 2018: 179︶に帰属させるのがふさわしい︒このように︑私が確かに︶﹂と呼ばれる︒そして︑前自我的なものは︑
pre-egoic︶﹂の感覚が伴われている︒
anonymity

したのだが︑私から生じたとは感じられない経験は︑﹁前自我的︵誰のものでもないという﹁匿名性︵一二九

他方で︑受動性において︑対象とは﹁原形式︵ proto-form︶のかたちで接していることに気づく﹂︵ Høffding 2018:﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

一三〇

︶を浴びており︑そのなかのいく
Høffding 2018: 181︶︒例えば︑何か重要なことを忘れているが︑それが概念化できないとき︑その対象は﹁原状態で︑未知のⅩとして﹂180︶あり続ける︒人は常に無数の﹁印象﹂︵︵ Høffding 2018: 181

つかのみに注意が向けられるとき︑﹁より強固な自我と対象を確立する﹂︵ Høffding 2018: 181
︶︒

受動性は︑
﹁前自我的活動の境界を画定し︑したがって主体と客体の代わりに︑前自我的なものから原対象︵ proto-︶と呼ぶ︒
Høffding 2018: 188︶︒このように︑心から世界へ
Høffding 2018: 182︶と呼ばれるかもしれないものにいたる複雑な連続体のなかで働く﹂︵ Høffding 2018: 180︶︒受動性においては︑
object
注意を向けるべき世界と︑それに気づく自我が﹁適合する︵ ︶ﬁt﹂︵

つながる点を指して︑ホフディングは受動性を﹁所有性と他性の媒介物﹂︵

このような受動性概念をもとに︑ホフディングは﹁没入した﹁そこにはいないこと﹂﹂および﹁エクスタシスな没入﹂という﹁強力な没入﹂に見られる﹁行為者性感覚︵ a sense of agency︶﹂の変容に着目する︒ホフディングは次のように述べている︒︶
Høffding 2018: 175

より強力な音楽的没入形式に共通しているように見えるのは︑演奏過程での変容された行為者感覚︑つまり︑演奏しているのは︑完全な﹁私﹂ではないという感覚である︒︵

演奏者は︑強力な没入経験において︑﹁これから演奏されるものを決定する行為者ではなく︑単に生じることの目撃者であ﹂︵ Høffding 2018: 190︶る︒つまり︑﹁音楽はそれ自体で進行していく︒私は自己の意志によって干渉する︶のである︒
必要はなくまたそうすることも望まずに︑この進行を観察する﹂︵ Høffding 2018: 243

第一節でみたように︑﹁音楽がそれ自体で進行していく﹂事態を︑木村は音楽がもつ﹁固有の有機的生命﹂﹁自己生産的な自律性﹂の現れと解釈していた︒これに対して︑ホフディングは同じ事態を演奏者の行為者性感覚の変容と解釈する︒このような行為者性感覚の変容を説明する際に導入されるのが︑﹁演奏的受動性﹂と呼ばれる概念である︒

演奏的受動性は﹁身体図式︵ body schema︶﹂﹁情動と情緒的生﹂﹁音楽の構造と予測の認知的メカニズム﹂という三つの観点から説明される︒

Høffding 2018:

身 体 図 式 は︑ 知 覚 や 意 識 の 志 向 的 対 象 と な る 身 体 イ メ ー ジ と は 区 別 さ れ︑
﹁ 動 く た め の 能 力 と し て︑ 姿 勢 を 保 つものとして︑そして世界の知覚の中である行為をアフォードするものとして︑常に作動している﹂︵︶︒身体図式は︑以下の仕方で演奏的受動性の感覚を基礎づける︒まず︑身体を訓練づけることで︑注意を動き
196に向けたり︑その動きを志向的対象とすることなしに︑行為を行うことができるようになる︵ ︶︒ヴァイオリンのル︶と述べているが︑これは指が脳ではなく身体図
Høffding 2018: 199︶︒最後に︑演奏的受動性の感覚には﹁匿名性﹂が伴う︒﹁行為者は︑Høffding 2018: 243﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂
︹田邉︺

一三一

れる︵ Høffding 2018: 200︶︒すなわち︑一方で︑行為者である演奏者が身体や楽器を通じて音楽そのものとなる︒他てこれらが合わさることで︑没入の鍵とされた﹁変容された行為者感覚﹂と﹁拡大した自己︱他者の境界﹂が経験さ注意を向けることなしに行為ができること︑楽器が身体へと拡張すること︑身体の匿名性の感覚︑身体図式においさえ記述されない﹂︵ Høffding 2018: 199︶︒﹁私﹂から三人称の﹁その身体﹂に︑あるいは﹁その指﹂に移る︒﹁私の身体﹂や﹁私の指﹂のように一人称所有格での行為者感覚は拡大していく﹂︵態がある︒このとき︑楽器は身体の拡張として受け取られる︒﹁私と楽器と音楽の境界は伸縮自在のものとなり︑私式によって動いていることの記述と解釈できるだろう︒次に︑楽器もまた︑身体のように意識されなくなるという事

わず︑他の何かに向かい︑それを考えている﹂︵

ネは︑﹁指がそれ自体でどれほど多くを覚えているかびっくりする︒指に任せる︒脳の活動は弾いていることには使3日本哲学史研究第十六号

方で︑音楽そのものが行為者であるような感覚は︑

一三二

私の主観性の受動的側面に属し︑皮膚の境界でとどまらない拡張された意識の形式に属するのみならず︑道具へ︶と拡張し︑環境とのダイナミックな相互作用の中でわれわれの主観性を形成する︵ Høffding 2018: 198という側面と︑意識の受動性領域の内に見出すことのできるものであり︑それゆえ︑私の自我的意図が完全に活用できるものでは︑演奏中父はなく︑それ自体で展開するものとして︑私の意識的生の基盤にある匿名の行為者として与えられる︵ Høffding︶
2018: 242という側面を身体図式が持つゆえに経験されうるのである︒

身体図式と同様に︑﹁情動﹂もまた演奏的受動性に影響を与える︒ヴァイオリンのフレデリック・︶という﹁エクスタティックな没入﹂に移行した︒また︑ヴィオラのアスビョルンにとっては︑
Høffding 2018: 204ていると考えてもよいかもしれない﹂︵︶︒
Høffding 2018: 208

ような情動が︑没入感覚を引き起こすという︒したがって︑演奏において︑﹁情動的働きが︑受動的水準の後押しとなっニールセンの弦楽四重奏曲のコラールという﹁幼少期の音楽言語を演奏するノスタルジア﹂︵ Høffding 2018: 208
︶の

た﹂
︵

の死の悲しみを感じているとき︑﹁あたかもすべてが消え去り︑聴衆はそこにはおらず︑私も本当はそこにはいなかっØ身体図式︑情動という演奏者側の要素に加えて︑音楽それ自体にも︑演奏的受動性の要因が存在する︒理由の一つ
は︑音が物理的共鳴を身体の内に引きおこすからである︒

音の構造と音プロセスは︑身体の中で反響する︒音楽は身体の中で存在している︒︵ Høffding 2018: 210-211︶
音楽の物理的振動が︑奏者の身体を共鳴させる︒︵ Høffding 2018: 245︶

statistical︶経験されるのではな
Høffding 2018: 211

身体と共鳴することで︑音楽は﹁拡張した表現的主観性に統合されたものとして﹂︵ Høffding 2018: 211︶経験される よ う に な り︑﹁ 音 楽 家 が 演 奏 す る こ と を 選 ぶ 区 別 さ れ た 対 象 と し て ﹂︵い︒さらに︑音楽は様式やジャンルにより分類することができるが︑そのような分類は﹁統計的規則性︵︶︒
Høffding 2018: 213︶﹂の観点から理解可能だとホフディングは考える︒そして︑﹁統計的規則性﹂は意識の受動的水準と容易
regularitiesに融合し︑かつ反省的意識を働かせることなしに行為を実行することが可能である︵

合奏における没入

ここまでの議論では︑個人で行う演奏が対象となっており︑合奏という他の奏者との関係が問題となる行為には触れていなかった︒以下では合奏の没入を取りあげる︒

一三三

ホフディングの分析に従うならば︑合奏は﹁運動的共鳴︵ motor-resonance︶﹂﹁明示的な︵ explicit
︶協調﹂
﹁間運動
的情感性﹂という三つの相互行為の形態をとる︒﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

一三四

︶
基 本 的 レ ベ ル の 合 奏 と 熟 練 し た 音 楽 家 集 団 に よ る 合 奏 を 区 別 し た う え で︑ 後 者 に は︑ サ ブ 意 識︵ sub-conscious

レベルのプロセスが要求されるとホフディングは論じる︒そうしたレベルで生じているのが︑﹁エントレインメント﹂

Pacherie 2014:︶であり︑運動シミュレーショ
Pacherie 2014: 31; Høffding 2018: 231と﹁運動シミュレーション﹂︵両者をまとめて︑﹁運動的共鳴﹂と呼ばれる︶である︒エントレインメントとは﹁二人の人間が︑不随意の行動を同調するプロセス﹂︵

ンとは︑﹁他者の行為の知覚が︑観察者の行為システムにおける対応する行為表象の活性化を促す﹂︵︶協調が生じることもある︒例えば︑ウィンクで合図を出すなど︑意識的
Høffding 2018: 233︶事態を指している︒これらがサブ意識で発生するものであるのに対して︑合奏中に﹁意識的︑
31; Høffding 2018: 231
明示的︑意図的な﹂︵に身体を用いたコミュニケーションを行う場合や︑意識してほかの奏者に合わせようとする場合などがそれにあたる︒

つまり︑熟練した演奏家による合奏では︑意識的プロセスと無意識的プロセスの双方が働いて︑相互行為が生じているのである︒

ホフディングの分析で最も紙幅が割かれているのが︑﹁間運動的情感性﹂である︒第一ヴァイオリンのアスビョル
ンは以下のように証言している︒︶
Høffding 2018: 234

私は︑知ることなしに︵ without knowing︶︑フレデリックが三秒後にするであろうことを知ると感じているし︑それと確かに合致する何かを行うことができる︒︵

弦楽四重奏で演奏するとき︑いつ音を出すべきかを正確に知っており︑見ることをせずに他の奏者が行うことを知っている︒︵ Høffding 2018: 234︶

ホフディングは︑ここで言われている﹁知る﹂ことの内実を明らかにしようと試みる︒意識的に他の奏者を見たり︑意識を向けたり︑事前の演奏計画を反省することなしに知られる知識とは︑いかなる種類の知識であるのだろうか︒
また︑どのようにして他の奏者がこれから行うことを﹁知る﹂ことができるのだろうか︒

ホフディングによれば︑この種の知識は﹁一種の情緒︵ affection︶︑その状況における堅い信頼の感じ﹂︵ Høffding︶としての知識である︒それは︑﹁﹁もし私がＸをするならば︑あなたはＹをするだろう﹂という明示的知
2018: 234

識の一種ではなく︑我々は共にいるという感じ︑他のすべての奏者がついてくることをほんのわずかも疑うことなく︑

0

新しい音楽的発想を追求する機会を各自に与えることのできる感じである﹂︵ Høffding 2018: 237︶︒例えば︑第二ヴァ
イオリンのルネは次のように述べている︒
0︶
Høffding 2018: 234

私は目を閉じることもまた︑大いに楽しんでいる︒﹇中略﹈ここで私たちはボーイングを変えるということ︑それは視覚的な事柄とはならずに︑感じることができるということ﹇中略﹈を信じている︒︵

ホフディングによれば︑これは﹁情緒︑その状況における固い信頼の感じ﹂としての知識である︒

では︑﹁情緒︑その状況における固い信頼の感じ﹂としての知識は︑どのようにして獲得されるのか︒それは︑﹁変︶感覚に至って与えられる﹂︵ Høffding
容 さ れ た 行 為 者 性 感 覚 を 経 て︑ 非 常 に 強 固 な 我 々 ︱ 行 為 者 性︵ we-agency

一三五︶ の で あ る︒ 重 要 な こ と は︑ そ う し た 知 識 が﹁ 注 意 や 計 画 に 媒 介 さ れ る の で は な く︑ 間 運 動 的 統 合 感 覚
2018: 234

︵ interkinesthetic sense of union︶﹂︵ Høffding 2018: 235︶により︑獲得されるということだ︒﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究

第十六号

一三六

他の音楽家の間身体的包摂︵ intercorporeal inclusion︶は︑行為者性感覚を変容させ︑拡張するということができる︒

そのとき︑もはや私の行為者性︑私の運動︑私の解釈に自己中心的に注意を向けることは優先されず︑全体の設定︑音楽︑身体︑楽器︑そして他の奏者たちでさえ︑一つの大きな行為者として見られている︒これが情緒的︑身体的な我々︱行為者性である︒︵ Høffding 2018: 244︶

演奏的受動性は︑合奏においても働いている︒その際にホフディングは︑メルロ＝ポンティによる﹁触れる手﹂と﹁触れられる手﹂の議論を援用する︒自分の手で自分の手を触るとき︑﹁触れるものは触れられるものには還元し得ず︑︶︒ここで各奏者が触れ︑触れられるものは触れるものに還元し得ない︒両者は相互依存している﹂︵ Høffding 2018: 242︶でもある︒
Høffding 2018: 244

また触れられるものは︑﹁音楽﹂であり︑あるいは﹁他のデンマーク弦楽四重奏団メンバーの情緒的︑身体的タッチ﹂︵

四．結論

本稿の議論をまとめよう︒演奏者同士が意識して音楽を作り出すのではなく︑自然に音楽を作りあげるという現象に本稿は着目し︑哲学的分析を試みた︒木村は︑演奏における個人内部の﹁あいだ﹂と演奏者間の﹁あいだ﹂に着目して︑メタノエシス的原理が合奏で働くことを明らかにした︒同時に︑合奏においては︑﹁固有の有機的生命をもつ音楽﹂

が﹁あいだ﹂において存在することが論じられていた︒木村のいう﹁固有の有機的生命をもつ音楽﹂という概念を現象学的に展開したのが︑ホフディングである︒ホフディングは﹁没入﹂と呼ばれる経験に着目して︑﹁演奏的受動性﹂を中心に︑特に身体に着目した現象学的考察を展開している︒意識を向けずに演奏ができること︑楽器が拡張された身体のように感じられること︑﹁私が為しているのではない﹂という匿名性の感覚︑没我の感覚︑ホフディングによ木村敏 ﹃あいだ﹄︵東京 築摩書房 二〇〇五年︶

小川容子︵監訳︶ 東京 誠信書房 二〇一一年︶﹃演奏を支える心と科学﹄一七五︱二〇二 安達真由美︑ンカット︑リチャード・マクファーソン︑ゲーリー︵編︶ケニー︑
バリー・ゲルリッヒ︑
マーティン ﹁即興演奏﹂︵パーCham, Switzerland: Palgrave Macmillan. 2018

Høffding, Simon. A Phenomenology of Musical Absorption.

三十巻 四十九︱六十五 二〇一四年︶︱︱ 専 門 家 の 技 法 ﹂︵ 寺 前 典 子︵ 訳 ︶﹃ 現 象 学 年 報 ﹄第ホフディング︑サイモン﹁スキルとなったコーピングとは？

ればこれらは演奏的受動性により説明されるものである︒また︑合奏においては意識的︑無意識的プロセスの双方が喜びの現象学﹄

働くこと︑﹁感じとしての知識﹂の機能も指摘された︒

参考文献
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Csikszentmihalyi, Mihaly, and Grant Rich. “ Musical
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Performance, edited by Robert Keith Sawyer, 43-66.
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︵ジュスリン︑パトリック・スロボダ︑ジョン︵編︶﹃音パーンカット︑リチャード・マクファーソン︑ゲーリー︵編︶大久保賢 ﹃演奏行為論﹄︵東京 春秋社 二〇一八年︶

ガ ブ リ エ ル ソ ン︑ ア ル フ ﹁ 強 烈 な 音 楽 体 験 に よ る 情 動 ﹂楽と感情の心理学﹄ 三四二︱三七七 大串健吾︑星野

一三七

悦子︑山田真司︵監訳︶ 東京 誠信書房 二〇〇八年︶﹁あいだ﹂と﹁演奏的受動性﹂︹田邉︺日本哲学史研究第十六号﹃演奏を支える心と科学﹄︵安達真由美︑小川容子︵監訳︶ 東京 誠信書房 二〇一一年︶

二〇〇八︑パーンカット・マクファーソン︵ 編 ︶二〇一一︑
大久保 二〇一八年などを挙げることができる︒また︑近年
オックスフォード大学出版は五巻からなる﹁創造的実践としての音楽演奏に関する研究︵ Studies in Musical Performance︶﹂シリーズを刊行している︒
as Creative Practice

一三八︵ ︶ホフディングは︑この事態をメルロ＝ポンティになら︵ self︶﹂概念が制約をかかえたものであり︑正当性を欠くという指摘もなされている︒︵ ︶本稿では取り上げないが︑フロー理論における﹁ 自己2︶﹂と呼んでいる︒
い﹁堆積︵ sedimentation

3

Pacherie, Elizabeth. “How Does It Feel to Act Together?”

現代思潮社

Phenomenology and the Cognitive Science. 13: 236-258.
2014

椎 名 亮 輔 ﹃ 音 楽 的 時 間 の 変 容 ﹄︵ 東 京
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Tanaka, Shogo. “Intercorporeality and Aida: Developing an
chology. 27, no. 3: 337-353. 2017

Interaction Theory of Social Cognition,” Theory & Psy-

き﹄︵東京 昭和堂 二〇〇八年︶

山田陽一︵編︶ ﹃音楽する身体︱︱︿わたし﹀へと広がる響注︵ ︶演 奏 を 論 じ た 学 術 的 研 究 と し て は︑ 山 田︵ 編 ︶1