新たなライブエンタテインメントに関する課題調査
報告書

⾻董通り法律事務所1⽬次

はじめに（調査の⽬的・⽅法、執筆者・協⼒者⼀覧）
本報告の概要（5 ⾴〜）
第１章 ライブエンタテインメントのインターネット配信に伴う著作権関連の課題
１ インターネット配信に関する原盤権処理（8 ⾴〜）
２ DJ プレイにまつわる問題（19 ⾴〜）
３ プラットフォームによる海外配信の権利処理（25 ⾴）
４ 専属解放処理（34 ⾴〜）
第２章 著作者⼈格権による利⽤の萎縮（40 ⾴）
第３章 新しいライブエンタテインメントモデルと資⾦決済法上の課題（46 ⾴）

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はじめに
本調査の⽬的
本調査は、インターネット配信などの新たなライブエンタテインメント、マネタイズ⼿法を構築するに当たり、障害となる法制度や商慣習の有無、及びこれに対する解決法を⾒出す⽬的で、調査を⾏うものである。
なお、本調査は 2020 年 11 ⽉時点の法令等に基づく調査である。

調査⽅法
本調査では、現場の実状把握のため、各事業者へのアンケート調査のほか、著作権等管理事業者、配信プラットフォームへのヒアリング調査を⾏い、また各種⽂献に基づく調査
検討を⾏った。このうちアンケート・ヒアリング調査の概要は以下のとおりである。
アンケート調査
実施期間：2020 年 10 ⽉ 23 ⽇から 10 ⽉ 29 ⽇
実施⽅法：Web 上のフォームを通じて実施
調査対象：以下の各団体の参加・加盟団体（イベント主催者）
・緊急事態舞台芸術ネットワーク（以下「ネットワーク」という）1
・⼀般社団法⼈⽇本⾳楽事業者協会（以下「⾳事協」という）・⼀般社団法⼈⽇本⾳楽制作者連盟
・⼀般社団法⼈コンサートプロモーターズ協会（以下「⾳楽系３団体」という）回答団体：合計 46 団体。なお、回答団体の活動分野（複数選択可）は、⾳楽 28 団
体、演劇 29 団体、ダンス 8 団体であり、その他に寄席やスポーツ等の各イベント主催者からの回答もあった。
質問項⽬2：Ａ 配信に関する原盤権処理について
Ｂ プラットフォームによる海外配信の権利処理について
Ｃ 著作者⼈格権による利⽤の萎縮について
Ｄ 専属解放処理について※Ｄは、⾳楽系３団体の会員に対してのみ質問を⾏った。
回答結果：別添の資料 3「アンケート調査結果」のとおりである（なお、報告書本
⽂にも回答結果を⼊れ込んでいる）。

新型コロナウイルスによる緊急事態を受け、演劇、ダンスなどの舞台芸術系の主要な 200 以上の団体が緊急的に組織したネットワークである。https://www.jpasn.net/
2
実際の質問フォームは、別添の資料１「【ネットワーク】アンケート質問項⽬」、資料２「【⾳楽系３団体】アンケート質問項⽬」のとおりである
13※なお、本アンケートの質問内容から、ライブイベントの配信、特に既存原盤を利⽤した配信の関⼼層が多く回答した可能性もあり、その点も踏まえた分析が必要である。
ヒアリング調査
以下の各団体へのヒアリングを⾏った。
・⼀般社団法⼈⽇本レコード協会（以下「レコード協会」という）・株式会社 NexTone（以下「NexTone」という）・⼀般社団法⼈⽇本⾳楽著作権協会（以下「JASRAC」という）・国内ライブ配信事業者 A（匿名）執筆者⼀覧
福井健策 （⾻董通り法律事務所・代表パートナー弁護⼠）
寺内康介 （⾻董通り法律事務所・弁護⼠）
⽔⼝瑛介 （アーティファクト法律事務所・弁護⼠）
鈴⽊⾥佳 （⾻董通り法律事務所・弁護⼠）
橋本阿友⼦（⾻董通り法律事務所・弁護⼠）
⽥島佑規 （⾻董通り法律事務所・弁護⼠）
上岡磨奈 （⾻董通り法律事務所・パラリーガル）
李 思園 （⾻董通り法律事務所・パラリーガル）

ヒアリング協⼒者
⾼杉健⼆ （⼀般社団法⼈ ⽇本レコード協会・常務理事）
苅部好雄 （⼀般社団法⼈ ⽇本レコード協会）
越坂部玲奈（⼀般社団法⼈ ⽇本レコード協会）
荒川祐⼆ （株式会社 NexTone・代表取締役 COO）
⾜⽴⼤輔 （株式会社 NexTone）
宇佐美和男（⼀般社団法⼈ ⽇本⾳楽著作権協会・常任理事）
⾼橋雅光 （⼀般社団法⼈ ⽇本⾳楽著作権協会）
上記に加えて、国内ライブ配信事業者 A の御担当者にヒアリングに御協⼒頂いたほか、緊急事態舞台芸術ネットワーク、⾳楽系３団体の各参加・加盟団体にはアンケートに御協⼒を頂いた（特に、⾳事協・中井秀範専務理事やネットワークの事務局の皆様には格別のご助⼒を頂いた）。御多忙の中、多くの関係者に御協⼒を頂けたことに深く感謝の意を述べたい。

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本報告の概要
第１章 ライブエンタテインメントのインターネット配信に伴う著作権関連の課題
１ インターネット配信に関する原盤権処理(1) 課題（8 ⾴〜）
ライブイベント会場において原盤（⾳源）を使⽤する場合と異なり、イベントを
インターネット配信するには、使⽤する原盤について原盤権の処理が必要である。
各事業者へのアンケート結果からは、権利者を探して交渉を⾏うことに伴う負担（トランザクション・コスト）と、使⽤料⾃体の負担の、双⽅が課題であった。
(2) 解決策（13 ⾴〜）
ア 原盤権集中管理の促進
2020 年 11 ⽉から、レコード協会がウェブキャスティング（インターネット上での⼀⻫送信サービス）における原盤の管理事業を始めた点が注⽬される。
もっとも、これは、オンデマンド型の配信や、原盤使⽤時間が全体の 50％を超
える配信は対象でなく（よって、原盤を流し続けるような DJ 配信は対象とならない）、レコード協会に委託されていない原盤に許諾が出せないという課題もある。
そこで、レコード協会による更なる集中管理の促進を図るため、集中管理を進める政府⽅針の打ち出し、レコード協会による集中管理の作業や経費への⽀援、イベント配信における原盤権のトランザクション・コストへの補助などが考えられる。
イ ノンメンバーに関する拡⼤集中許諾／報酬請求権の導⼊⽴法論としては、原盤を使⽤したライブエンタテインメントの配信について、集中管理されていない（いわゆるノンメンバーの）原盤やレコード実演について、集中管理団体に⼀定の許諾権限を認める制度（拡⼤集中許諾）や、現⾏の許諾権を、⼗分な⾦額規模において報酬請求権化することなどが考えられる。
ウ エージェントの活動促進
レコード原盤の利⽤促進を図るエージェントの活動を促進するため、例えば、エージェント⼈材の育成やスタートアップ時の⽀援のための公的補助が考えられる。
エ 不明権利者についての利⽤裁定制度の改善
著作権法上、権利者不明の原盤については、⽂化庁⻑官による利⽤裁定を受けることで利⽤可能であるが、同制度は⼿続の煩雑さに課題がある。そこで、申請の電⼦化や⼀部要件の緩和をすることで、現場の負担軽減を図ることが考えられる。
オ インターネット配信映像を公衆伝達できる権利制限規定の導⼊
著作権法上、放送番組の公衆伝達（飲⾷店のテレビで放送番組を流す等）は許容されるが、インターネット配信映像を流すことはできない。そこで、権利制限規定を放送番組以外の配信映像にも広げ、配信の普及促進を図る法改正が考えられる。
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２ DJ プレイにまつわる問題(1) 著作権者の公衆送信権・複製権に関する課題と解決策（21 ⾴〜）
DJ プレイに利⽤される楽曲には、JASRAC 等の著作権管理団体が管理しない楽曲も多いとの課題がある。解決策として、著作権管理団体への委託の促進、ノンメン
バーの作品に関する拡⼤集中許諾、報酬請求権化などが考えられる。
前者の委託促進策としては、例えば、楽曲登録をオンラインで簡易にできる制度
構築、原盤登録により楽曲使⽤の分配をより適切に受けられる⽅策（フィンガープ
リント技術による楽曲使⽤の把握など）が考えられる。
(2) 原盤権者の送信可能化権・複製権に関する課題と解決策（22 ⾴〜）
上記 1(2)ア、イと同様に、レコード協会による原盤権の集中管理の更なる促進、
ノンメンバーに関する拡⼤集中許諾、報酬請求権化といった解決策が考えられる。
(3) 翻案権・著作者⼈格権（同⼀性保持権）に関する課題と解決策（23 ⾴〜）
DJ プレイにおいて、複数の楽曲を違和感なく繋ぎ合わせるための速度、⾳程等を調整が、翻案権（編曲権）、著作者⼈格権（同⼀性保持権）侵害とならないかとの課題がある。
解決策として、例えば、⽇本の著作権法においても、ベルヌ条約が定める適⽤除外の要件に合わせて、同⼀性保持権の適⽤除外要件を明確化（緩和）し、DJ プレイの適法性を明確化することなどが考えられる。
３ プラットフォームによる海外配信の権利処理(1) 課題（25 ⾴〜）
JASRAC や NexTone は基本的に国内の利⽤に関する許諾を⾏うため、海外配信をするには海外の著作権管理団体への許諾申請が必要となる。
また、（海外配信に限らない課題として）外国曲の使⽤については、⾳楽と映像を同期させた録⾳では「シンクロ権」と呼ばれる特別な権利管理が⾏われ、イベント配信には、権利者との間で利⽤料規定に定まった⾦額でない「指し値」による交渉が必要となる。
各事業者へのアンケート結果では、上記いずれもが負担との回答が多く、これらの楽曲を使⽤したイベントの配信を避ける傾向が⾒られた。
(2) 解決策（30 ⾴〜）
ア 包括的処理の進展
JASRAC や NexTone では、YouTube などグローバルな配信プラットフォームを通じた国境をまたぐ配信について、個別に海外の著作権管理団体の許諾を得な
くとも可能となる仕組みを整えつつあるが、なお対応は部分的である。他⽅、国内の配信プラットフォームを通じた海外配信では、各国の著作権管理団体から個別許諾が必要な状況が続いている。
解決策として、国内配信プラットフォームが海外の著作権管理団体と包括契約6

を締結するための費⽤補助等の後押しが考えられる。
イ シンクロ権処理の⼿続負担軽減策
外国曲のシンクロ権について短期で集中管理が進むことは現実に期待しづらい
ため、当⾯の解決策として、海外の権利者の発⾒や交渉プロセスへの公的補助、海外の権利者が⾒つからない場合の利⽤裁定制度の活⽤策が考えられる。
ウ 権利と国際契約の専⾨家の育成や契約サポート
海外配信や、外国曲の配信では海外との交渉も多いため、交渉⼈材の育成（留学⽀援や国内⼤学院レベルでの実務家向け夜間課程の創設等）や、政府による契約サポート（諸外国の情報の集約、権利処理や国際契約に関する講習の開催）が考えられる。
また、グローバルな配信プラットフォームとの交渉においては、相⼿⽅の収益額さえ開⽰されないなどの⼀⽅的契約条項の問題があり、公正取引委員会の調査など政府による良き関与が期待される。
４ 専属解放処理（実態調査）（34 ⾴〜）
レコード会社とアーティスト側との契約（専属実演家契約）には、アーティストによるインターネット配信のための収録は、レコード会社の許諾なしにできない（専属）と解釈される条項がある。アンケート調査の結果、専属解放処理を、ライブエン
タテインメント配信の課題と考える主催者が多数であった。

第２章 著作者⼈格権による利⽤の萎縮（40 ⾴〜）
アンケート調査結果から、前述の DJ プレイや作品のアレンジ・再構成等の側⾯
で、著作者⼈格権による利⽤の萎縮を感じる事業者が 6 割を超える状況であった。また、著作者⼈格権に関連するクレームにより作品が上演中⽌に追い込まれた例もあった。
過度な萎縮に対する課題解決策として、第１章２(3)同様に、同⼀性保持権の適⽤除外要件の明確化（緩和）により、適法利⽤の範囲を明確化することが考えられる。

第３章 新しいライブエンタテインメントモデルと資⾦決済法上の課題（46 ⾴〜）
新たなビジネスモデルとして急速に広がる「投げ銭」について、調査及びヒアリン
グの結果では、資⾦決済法における「為替取引」の該当性判断基準が明確でないことから判断に苦慮する実態、また規制のリスクを避けるため、収益分配割合を明確にしない、分配割合を⾼くしすぎないといった不⾃然な対応を余儀なくされる例が⾒られた。これはビジネスの透明性や魅⼒を減殺する点で、課題である。
解決策として、所管省庁による「為替取引」の解釈基準の策定や、業界における⾃主的ガイドラインへの⽀援が考えられる。

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第１章 ライブエンタテインメントのインターネット配信に伴う著作権関連の課題
１ インターネット配信に関する原盤権処理(1) 前提となる法的検討・調査内容
楽曲の原盤（楽曲を録⾳して完成した⾳源。いわゆるマスター⾳源のこと）に固定された楽曲をインターネット配信により利⽤するにあたっては、その楽曲を構成する歌
詞やメロディーの著作権処理以外に、当該原盤を製作したレコード製作者（⾳を固定して原盤を制作した者。基本的には原盤制作の費⽤を負担した者と解されている。
）の権
利（著作権法 96 条以下）である通称「原盤権」の処理が問題となる3。
なお、原盤にその歌唱や演奏が収録された歌い⼿、演奏者といった実演家も、実演家（以下、「レコード実演家」と呼称する）として⼀定の権利を有するが（著作権法 91 条
以下）、実務上は、これらの権利もレコード製作者が保有・管理していることが多い。
これは、レコード製作時の契約により、レコード製作者がレコード実演家から権利の譲渡等を受けているためである。このため、原盤権という⾔葉は、レコード製作者の権利だけでなく、契約によってレコード製作者に譲渡されているレコード実演家の権利を含んだものとして呼称されることもある。以下では、⽂脈が異なる場合以外は、レコード製作者が管理するレコード実演家の権利も含めて検討をすることとする4。
従来のライブイベント、特に演劇・ダンス等においても既存の原盤は多数使⽤されてきたが、こうしたライブイベント会場において既存の原盤を利⽤した楽曲を流すのみであれば著作権法上原盤権は及ばない。これは、会場に集まった観客に向けて⾳楽を流す⾏為は、「演奏権」の問題となるが、実演家やレコード製作者は、著作権法上「演奏権」を有しないためである（実演家につき著作権法 91 条以下、レコード製作者につき
同法 96 条以下）
。したがって、ライブイベント会場において既存原盤を使⽤する際に、原盤権処理（レコード製作者等の許諾）は不要であった。
なお、ライブイベントをテレビ等で「放送」する場合についても、既存の原盤を使⽤する場合のレコード実演家、レコード製作者には「放送」に対する許諾権はなく、報酬請求権を有するのみである（法 95 条 1 項、97 条 1 項）
。したがって、放送事業者は、ライブイベントを放送する場合、レコード実演家、レコード製作者から許諾を得る必要はなく、既定の報酬を⽀払うことで適法に放送ができる（なお、演者等、イベントに出演する実演家の権利に対しては別途考慮が必要である）。
このように、従来のライブエンタテインメント業界においては、楽曲の原盤権処理にその意義と射程については、福井健策 編／前⽥哲男・⾕⼝元 著「⾳楽ビジネスの著作権（第２版）」
206-207 ⾴参照。
4
なお、「実演家」には、原盤に実演が収録された歌い⼿、演奏者のほかにも、例えばライブイベント⾃体に出演する演者等も含まれる。本報告書では、これと区別するため、歌い⼿や演奏者をレコード実演家と表記する。
38

頭を悩ませることは⽐較的少なかったといえる。
これに対し、ライブイベント会場における利⽤と異なり、インターネットでライブイ
ベントを配信する際には、利⽤された原盤について原盤権を処理する必要が⽣じる。これは、実演家やレコード製作者は「送信可能化権」を有するところ、インターネット配
信にはこの「送信可能化権」が働くためである（下図参照。実演家につき著作権法 92条の 2、レコード製作者につき同法 96 条の 2）
。

レコード

演奏権

送信可能化権

放送権

権利を有しない

許諾権あり

報酬請求権のみ

実演家
レコード（法 92 条の 2 第 1 項） （法 95 条 1 項）
権利を有しない

製作者

許諾権あり

報酬請求権のみ（法 96 条の 2）（法 97 条 1 項）

↓

↓

↓

権利処理

ライブイベント会場

既存原盤を使ったライ

既存原盤を使ったライの要否

で既存原盤を流すこブイベントのインターブイベントを放送するとについて、レコー

ネット配信には、レコには、レコード実演家、

ド実演家、レコード

ード実演家、レコード

レコード製作者の許諾

製作者の許諾は不要

製作者の許諾（権利処

は不要

理）が必要

（報酬を⽀払うことで利⽤可能）

このように、配信を始めとするインターネットを利⽤した新たなビジネスモデルにおいて既存の原盤を利⽤する際には、原盤権の処理が必要となるが、これは現場にとって課題となっていることが想定された。
理由の⼀つには、従来、原盤権の集中管理があまり進んでこなかったことが挙げられる。これに対し、⾳楽著作権（歌詞、メロディー）の多くは、JASRAC や NexTone により集中管理されており、利⽤希望者はこうした集中管理団体に申請を⾏えば利⽤可能となる。このように、原盤権と⾳楽著作権の処理とは⼤きく状況が異なる。
集中管理がされていない場合、原盤を配信で利⽤したいと考える利⽤者は、個別に原盤を管理するレコード会社等と使⽤料を含めて交渉をする必要がある。このことは、ライブエンタテインメント業界における新たなビジネスモデルの構築にあたって⼤きな障害となることが予想される。
そこで、まずは現場へのアンケートなどを通じて、原盤権処理の実態、実際の交渉にかかるコスト、使⽤料等を把握すると共に、現在の集中管理の状況と将来に向けての集中管理の取組などの業界団体の動きをリサーチし、原盤権処理の⼿続負担の状況、集中管理に向けた課題、⼿続負担が軽減する仕組みの構築案などの整理を⾏う。
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(2) アンケート調査結果
A１ 公演のうち、既存⾳源 を使⽤するものの割合はどの程度ありますか（当該公演のために事前演奏した⾳源などは含みません）。
46件の回答④ 15団体

①17団体

32%

37%

① 3割以下② 4割〜６割程度③ 7割以上④全くない③ 10団体
22%

② 4団体
9%

上記のとおり、
既存原盤を使⽤する公演が全くないと回答した事業者は 15 団体（32%）
であり、その他の事業者は、公演において既存原盤を使⽤することがあるとの回答であった。その中でも、既存原盤を利⽤する公演の割合が 7 割以上を占めると回答した事
業者も 10 団体（22％）あり、インターネット配信における原盤権処理が重要な課題であることがうかがわれた。
なお、冒頭で述べたとおり、本アンケートは既存原盤を利⽤した配信の関⼼層が多く回答した可能性があり、例えば⾳楽のコンサート⼀般において、既存原盤が使⽤される割合が上記より低い可能性は⼗分に考えられる。

10

A２ 既存⾳源を使⽤する公演をネット配信（国内向け）する場合、原盤権（⾳源に対する権利）の権利処理は、主に主催者側で⾏いますか、配信プラットフォーム（配信サイト）側で⾏いますか。

33件の回答③ 4団体
12%① 主催者側
② 10団体① 19団体30%

58%② 配信プラットフォーム③ 意識したことがない、わからない

A3

A2のネット配信が国外への配信の場合、原盤権の権利処理を⾏う主体はだ

れですか。

33件の回答③ 11団体① 主催者側33%① 17団体② 配信プラットフォーム

52%③ 意識したことがない、わから
ない
② 5団体
15%

上記のとおり、ネット配信の際の原盤権処理は、国内向け配信、国外向け配信ともに主催者側が⾏うと回答したものが多かった(A2,3)。
なお、上記のうち原盤権処理を配信プラットフォームで⾏うと回答した複数社に対し追加でヒアリングを⾏ったところ、⾳楽著作権の処理を配信プラットフォーム側で⾏っていることと誤解して回答をしたことが確認されており、主催者が原盤権処理を⾏うケースが多数であると考えられる。

11

A4

原盤使⽤の許諾を得る上で困っていることはありますか

31件の回答11① 権利元が不明

14② 返答が遅いなど⾮協⼒的

9③ 作品性を問われるなど個別処理の協議が負担

14④ 原盤を管理する海外レーベルとの直接交渉が負担

17⑤ 使⽤料の相場が⾼いと感じる

8⑥ 権利者への⽀払・配分事務が⼤変

7⑦ 特に困っている点はない

2

⑧その他

0

2

4

6

8

10

12

14

16

18

A4 回答の具体的理由

・海外のインディーズレーベルの原盤の場合は交渉に⾄るまでに時間がかかる。
・グローバルメーカーの場合は、国内の法⼈では許諾できないケースがある
・基本、BGM/カバー含め海外楽曲は使⽤しない流れになっている・上演だけでなく配信、国外配信となると急激に権利獲得のハードルが上がる
・使⽤楽曲が決定してから開幕〜配信までの間に許可を取るのが時間的に厳しい
・20 曲以上の J-POP を使⽤しており、公演直前に楽曲の変更等もあるため、権利処理が開演までに追いつかないというリスクもあり、原盤 CD をかけるという⽅法での舞台公演の上演しか⾏えていない。
映像化については使⽤楽曲数も多いことから、販売単価が上がってしまう懸念もありなかなか踏み切れていない。
・作品を作っている際に配信を⾒込んでいなかったので、具体的な処理の⽅法が不明な点が多い
・現在は原盤を⾃社で所有している・現状、既存曲を使⽤しての配信を実施したことがなく、また権利処理が難しい条件にならないように⼯夫をしているところもあり、実際の問題に対応したことがない

上記のとおり、⑦特に困っている点はないと回答したのは 7 団体（回答者の 23%）であり、残りの 77％の事業者は原盤権処理に何らかの課題に直⾯しているとの回答であった。
課題の内容はいずれの選択肢も回答数が多く、⑤使⽤料の相場が⾼いといった許諾の内容だけでなく、①権利元が不明、②原盤権者の返答が遅いなど⾮協⼒的、④海外レーベルとの直接交渉が負担など、権利者探し及びその交渉⾃体に負担を感じている事
業者も多かった。
A5

原盤使⽤許諾でネックとなる点について、解決策のアイディアがあれば教えてください。

・著作権同様、配信に関する原盤権の管理の代理業務を⾏う集中機構があるとよい（他 4 団体からも同様の回答があった）・舞台上演に関する契約が成⽴したあとは、国が指定する著作権管理団体（JASRAC など）に所定の費12⽤を払えば、原盤使⽤許諾があるとみなされ、⾃由に配信できる制度があるとよい
・配信⽤にのみ⾳楽部分の演出（使⽤楽曲含む）を変更する
・オリジナルに全て置き換える
・海外曲はシンクロ権がある限り⾯倒さは軽減できない。
・国内⽤と海外⽤と、原盤の処理の⽅法をどこかサイトで具体的な例をあげてわかるようにするサイトの作成や相談先の設置があれば嬉しい

課題の解決策としては、原盤権の集中管理を求める意⾒が多く、また、配信時に既存曲を差し替えるなど権利処理を不要とするとの意⾒もあった。

A6

原盤使⽤料は、固定額、歩合（収益の何％など）どちらが多いでしょうか。

30件の回答
④2団体
7%
③ 7団体
① 固定額

23%
① 15団体50%② 歩合③どちらも多い
④その他

② 6団体
20%

原盤使⽤料は、固定額の⽅が割合的には多いことがうかがわれた。

アンケート結果を踏まえた課題
配信時の原盤権の使⽤許諾について課題に直⾯している事業者が多く⾒受けられた。
⼤きく分けて、権利者を探して個別交渉を⾏うことに伴う負担（いわゆるトランザクション・コスト）と、使⽤料⾃体の負担が挙げられた。

(3) 課題解決策
ア 原盤権集中管理の促進
現状
上記課題のうち、権利者を探して個別交渉を⾏う負担に対しては、原盤権が⾳楽著作権のように集中管理されることによって相当程度の解消が期待される。
13

レコード協会は、2006 年より、原盤権のうち送信可能化権についてラジオ放送、テレビ放送の配信に関して集中管理を進めてきたところ、2020 年 11 ⽉ 1 ⽇からは、
ウェブキャスティング（インターネット上での⼀⻫送信サービス）等におけるレコー
ド利⽤について集中管理事業を始めている5。そこで、この点を重点的に、レコード協会に対してヒアリングを⾏なった。
〜レコード協会へのヒアリング結果〜
ウェブキャスティングにおけるレコード利⽤集中管理の対象は、インターネット
上での⼀⻫送信を⾏う場合の許諾である。例えば演劇等のイベントをライブストリーム配信する場合であれば、⼀定の条件を満たせば既存原盤の使⽤についてレコー
ド協会において許諾を出せる。
オンデマンド配信は対象外である。今後オンデマンド配信を対象とできる可能性もあるが、特に⾳声のみのオンデマンド配信は、レコード会社のコアビジネスとバッ
ティングするためにレコード会社から委託を受けるには困難が予想される。映像のオンデマンド配信についての集中管理が先に実現される可能性がある。
ウェブキャスティングにおける⼀定の条件とは、以下のものである6。
１

項⽬

内容

曲数制限

特定チャンネルにおける３時間の送信中、以下の何れも超えない① 同⼀の商業⽤レコード⼜は配信アルバムから最⼤３曲（ただし、３曲連続送信は不可）② 同⼀アーティストに係るレコードは最⼤４曲（ただし、４曲連続送信は不可）③ 複数枚組の商業⽤レコードから最⼤４曲（ただし、４曲連続送信は不可）

２

送信回数制限同⼀番組の送信回数は３⽇間のうち、最⼤１回とする

３

レコード

番組時間の 50％以下とする

使⽤時間制限４

事前告知禁⽌

送信するレコードの情報（曲名、アーティスト名、商品タイトル） を事前に告知しない

５

チャンネル

受信先の受信チャンネルを⾃動的に切り替える設定を送信者

⾃動切換禁⽌側で⾏わない

このうち、条件３「レコードの使⽤時間制限」を番組時間の 50％以下としている

レコード協会ウェブサイト「ウェブキャスティングに係るレコードの集中管理事業を開始」2020 年 10
⽉ 30 ⽇ https://www.riaj.or.jp/news/id=283
6
レコード協会ウェブサイト「⽇本レコード協会 使⽤料規程【抜粋】（令和２年 11 ⽉ 1 ⽇実施）https://www.riaj.or.jp/riaj/open/open-news-detail!file.action?id=1&nid=283&fileType=pdfFile1514

点は、多くのレコード会社から許諾が得られる共通ラインとして設定したものであるが、事業開始後の許諾状況等を踏まえ、この上限の引き上げを検討する予定である。
その他の条件はアメリカの強制許諾の制度にならっている7。
11 ⽉ 17 ⽇時点でレコード協会の正会員 18 社からは管理委託を受けている。会員
社（正会員含め約 60 社）のほか、放送番組のインターネット配信について集中管理の委託を受けている合計 745 のレコード会社に対し委託を積極的に働きかけている
ところである。各レコード会社に対しては、⾃社が原盤権を管理する全てのレコード（原盤）の委託を依頼しており、レコード会社の管理レコードの中で委託を受けるものと受けないものが⽣じないようにしている。
海外原盤は⽇本のレコード会社が国内盤を流通させているものは、⽇本のレコード会社から委託を受けることで対象になる。海外レーベルでしか出されておらず、⽇本にライセンシーが存在しないものは対象になっていない。
許諾可能なレコードについて、楽曲単位での公表は現状⾏われていないが、レコード協会に管理委託しているレコード会社から発売されている商品の収録レコードが許諾対象となる。申請から許諾までは短期間で⾏うことが可能であり、条件を満たしていれば、1 週間程度での仮許諾発⾏も可能である。レコード利⽤者（イベント主催者など）との包括利⽤許諾契約も予定しており、この場合は事前の許諾でなく事後の報告で⾜りることとなる。
JASRAC や NexTone が⾏なっているような配信プラットフォームとの包括許諾についても、今後検討の余地がある。
レコード会社からは信託でなく委任の形で委託を受けているので、レコード会社
は原盤の⾃⼰使⽤が可能である。
更なる集中管理の促進に向けた対策
以上のヒアリング結果から、レコード使⽤時間が番組の 50％以下であるといった条件を満たしたイベントについて、オンデマンド型でない配信（決まった時間に配信がされ、視聴者が好きな時間に視聴を始められるものでないもの）は、従来に⽐べて
容易に原盤使⽤の許諾が得られる⾒込みが明らかとなった。
他⽅、残る⼤きな課題として、レコード使⽤時間の制限があり、原盤を流し続ける
DJ 配信は対象とならないであろうこと、オンデマンド型は対象でないこと、レコード協会に委託がされないレコードもあるであろうこと（いわゆるノンメンバーの問題）が挙げられる。
これらの課題は、集中管理の範囲が拡⼤することで解消が期待できる。集中管理のアメリカ著作権法 114 条では、⼀定の要件（配信曲を事前告知しないことや⼀定期間中に送信できる回数など）を満たした場合に法定使⽤許諾の対象となる。https://www.cric.or.jp/db/world/america/america_c1b.html アメリカでは、SoundExchange という団体が、同条に基づき集中管理をしている。
715

拡⼤はレコード協会と権利者との協議の問題ではあるが、例えば、政府として、実証実験事業等を通じて集中管理を進める⽅針を打ち出すことや、レコード協会による集中管理の⼿間や経費の⽀援、イベントのインターネット配信の際の原盤使⽤料の徴収配分に対する経費補助制度があれば、既存楽曲の使⽤が促進され、集中管理が進
むことが考えられる。
イ 拡⼤集中許諾／報酬請求権の導⼊
上記のとおり、レコード協会における集中管理には、番組中のレコード使⽤時間の制限があること、オンデマンド型は対象でないこと、レコード協会に委託をしていな
いレコード（ノンメンバーの問題）があるところ、これらは拡⼤集中許諾や、新たな権利制限規定と報酬請求権を設けることで解消を図ることも考えられる。

(ｱ) 拡⼤集中許諾
拡⼤集中許諾とは、⼀部海外で取り⼊れられている制度で、集中管理団体の構成員ではない著作権者（ノンメンバー）の著作物について、著作権者の集中管理団体と利⽤者との間で締結された利⽤許諾契約と同じ条件で利⽤することを認めるといった制度である。ノンメンバーが拡⼤集中許諾から離脱（オプトアウト）する権利が認められる場合も多い。例えば、管理団体における公正かつ透明な運⽤の確保を条件としつつ、このような制度を、既存原盤を利⽤したライブイベントのインタ
ーネット配信利⽤において、集中管理されていない原盤やレコード実演との関係で取り⼊れることが考えられる。

(ｲ) 新たな権利制限規定と報酬請求権の導⼊
例えば、既存原盤を利⽤したライブイベントをインターネット配信する際に、集中管理されていない原盤やレコード実演に関する許諾は不要であり、使⽤した分の報酬を払えば⾜りるという法改正（報酬請求権化）も考えられる。
これに類似する枠組みは、放送番組の同時再送信の場⾯で検討がされている（⽂化庁「放送番組のインターネット同時配信等に係る権利処理の円滑化に関するワーキングチーム」（以下「放送番組同時配信 WT」という）における検討。
すなわち、現⾏法では、レコード実演家、レコード製作者は、放送について報酬請求権を有するのみであり（許諾権を有さず）、既存原盤を利⽤したイベントの放送にレコード会社の許諾は不要である（使⽤した分の報酬を払えば⾜りる）。しかし、この放送をインターネット配信する場合、送信可能化権が働き、許諾が必要となる。この許諾は現在、レコード協会が集中管理し、包括許諾の対象とされており、実質的には報酬請求権化されているものの、集中管理されていないノンメンバー
に関し、個別の許諾にコストがかかるという問題がある。この解消として、レコード協会が集中管理していないノンメンバーについて、許諾権ではなく報酬請求権

16

化するとの提案がされている8。
広くライブイベントのインターネット配信の場⾯でも、（特にレコード協会における前述の集中管理の促進と軌を⼀にして）集中管理されない原盤について同様の権利制限規定を導⼊することは、検討の余地はあろう。
ウ エージェントの活動促進
原盤権を保有する側において、より原盤が利⽤されて利益が⽣み出されることは基本的には望ましい事態と考えられる。これまで、楽曲や原盤については、それぞれ
⾳楽出版社9、レコード会社等が管理をし、プロモーションを⾏ってきた10。
もっとも、インターネット配信によるマネタイズなど新たなビジネスモデルが発展した現在、プロモーションにも新たな形が想定される。
例えば、NexTone では、デジタルコンテンツディストリビューションサービスとして、⾳楽出版社等から預かった原盤を世界中の⾳楽配信プラットフォームへ⼀括して供給し収益化を図る事業を⾏っている11。また、個⼈から⾳源を預かる形で同様の世界的配信をはかるエージェントモデルとして、TuneCore（⽇本においてはTuneCore Japan）などのサービスがある12。
もっとも、NexTone へのヒアリング調査によれば、現在のサービスは原盤をそのまま⾳声で流すような⾳楽配信プラットフォームへの供給を基本的に想定している
もので、例えば、ライブイベントのインターネット配信について原盤利⽤の許諾を
NexTone が⾏うといったサービスは現状⾏っていないとのことであった。
今後、（レコード協会による原盤権の集中管理の更なる進展とも影響し合いつつ）
レコード原盤におけるエージェントの活動が広がり、インターネット配信イベント
における原盤の利⽤についてエージェントが広く簡易に許諾を⾏うことが広がれば、
ライブイベントのインターネット配信は促進されると考えられる。
エ 不明権利者についての利⽤裁定制度の改善
著作権法においては、権利者が不明である場合、権利者の許諾を得る代わりに⽂化庁⻑官の裁定を受け、通常の使⽤料額に相当する補償⾦を供託することにより、適法

放送番組同時配信 WT 第５回配布資料、「放送番組のインターネット同時配信等に係る権利処理の円滑化に関する制度改正等について（中間まとめ）（令和 2 年 10 ⽉ 12 ⽇）【概要】」https://www.bunka.go.jp/
seisaku/bunkashingikai/chosakuken/hosobangumi_working_team/r02_05/pdf/92617801_07.pdf 「制度改正の⽅向性：各論③」参照
9
⾳楽出版社は、作曲家、作詞家から⾳楽著作権の譲渡を受けてこれを管理している。この場合、JASRA
C 等への楽曲の登録は⾳楽出版社が⾏う。
10
⾳楽出版社やレコード会社の役割については、前掲「⾳楽ビジネスの著作権（第２版）」140、157 ⾴参照
11https://www.nex-tone.co.jp/business_support/distribution.html
12https://www.tunecore.co.jp/
817

に利⽤することができる（著作権法 103 条、67 条 1 項）。
レコード協会に管理されないノンメンバーの問題、⽇本のレコード会社が管理しない外国曲のうち、権利者不明のものについては、この裁定制度が⼗分に機能すれば解決が図られる。
もっとも、裁定を受けるためには、権利者が不明であるとの事実を担保するに⾜りる程度の、権利者と連絡をするための「相当な努⼒」を⾏う必要がある（著作権法 103
条、67 条 1 項、同法施⾏令 7 条の 5、平成 21 年⽂化庁告⽰第 26 号告⽰）
具体的には、以下の①から③の⼿続を⾏った上で申請を⾏う必要がある。
①権利者情報を掲載している資料の閲覧：→インターネット検索等②権利者情報を保有している者への照会→JASRAC や NexTone、レコード協会など著作権等管理事業者への照会③公衆に対する権利者情報の提供の呼びかけ→⽇刊新聞紙 ⼜は 著作権情報センター(CRIC)ウェブサイトへの 7 ⽇以上の掲載
申請後２〜３週間程度で、⽂化庁から担保⾦の⾦額が通知される。利⽤希望者は同額を供託し、その後に裁定の可否が判断される。
⽂化庁によれば、申請から裁定を受けるまでの標準処理期間は約 2 か⽉を想定しているとのことである13が、実際には使⽤料相当額を⽂化庁に⽰し補償⾦額を確定するまでの作業が現場の⼤きな負担となっている。
提⽰すべき補償⾦額について、それが適正妥当であることを関係団体に問い合わせること等を求められるためであるが、権利者は不明であるので実際にはさほどの関係を有していない団体であることも多く、回答に常に熱⼼であるとは⾔い難い。その結果、上記の約 2 か⽉という相当に⻑期の期間すら超過して、やっと申請に⾄るケースもある14。利⽤裁定がされた不明権利者のその後の出現率は極めて低い15ので、こうした作業及び補償⾦はほぼ無駄になることが多い。
しかし、このようなスケジュールでは、楽曲が決まってからイベントに使⽤するまでに間に合わないことも多いことから、改善が求められる。
具体的には、⽇刊新聞紙または公益社団法⼈著作権情報センター（CRIC）のウェ

⽂化庁「裁定の⼿引き（令和 2 年 2 ⽉最新版）」https://www.bunka.go.jp/seisaku/chosakuken/seidokai
setsu/chosakukensha_fumei/pdf/saiteinotebiki.pdf
14
弊所知⾒による。
15
⽂化庁の裁定実績データベース（ https://www.bunka.go.jp/seisaku/chosakuken/seidokaisetsu/chosaku
kensha_fumei/saitei_data_base.html ）によれば、平成 24 年度から平成 28 年度までに利⽤裁定がされた
約 10 万点の作品のうち、後に権利者が判明した事例（データベースの備考欄に「権利者判明」と記載された例）は、同じ 1 ⼈の著作権者の作品があるのみである（その他、⽂化庁に著作権者の情報が寄せられているとの記載がある事例がある）
。
13

18

ブサイトに７⽇以上継続して掲載した上での申請ではなく、掲載直後から申請を可能とすることや、申請の電⼦化による⼿続の簡易化、迅速化が考えられる。
また、最⼤の期間短縮策として、上記の通り作業⻑期化の要因となり無駄になることも多い補償⾦の事前供託制度の撤廃が考えられる。この点は、2018 年の著作権法改正により、国、地⽅公共団体その他政令で定める法⼈として国⽴⼤学法⼈や⽇本放送協会（NHK）は事前供託が免除されている（著作権 67 条 2 項、同法施⾏令 7 条の
6）
。また、現在、放送番組同時配信 WT において、⺠放局も免除の対象とできないかが議論され、制度改正についての「中間まとめ案」16では、補償⾦⽀払の確実性を担保するための要件を設定しつつ、⺠放局も事前供託免除の対象に加える⽅向が打ち出されている。

(4) その他（公衆伝達に関する権利制限規定）
インターネット配信をするに当たっての障害とはやや異なるが、インターネット配
信した作品の利⽤のされ⽅についても、現⾏著作権法では放送に⽐べた制限がある。
すなわち、著作権法では、放送番組については、⾮営利で聴衆から料⾦を受け取らない場合、及び営利⽬的でも通常の家庭⽤受信装置を⽤いた場合であれば、公に伝達することができる。これにより、テレビを設置した飲⾷店などでテレビ放送を流すことはできる。
（著作権法 38 条３項）
もっとも、同規定により伝達が許されるのは「放送」であり、インターネットの配信
映像は対象とはならない。今後ライブイベントの配信がさらに盛んとなれば、店舗で配信を流したいとのニーズが⾼まると予想されることから、例えば、適法に公衆送信される著作物（ウェブキャスティングなど）については、放送と同様の要件にて公衆伝達ができる、といった例外規定を設けることも考えられる。

２ DJ プレイにまつわる問題(1) 前提となる法的検討・調査内容
ライブ配信を始めとする新たなビジネスモデルの実現に向けて原盤権処理が課題となることは上記のとおりであるが、DJ プレイの配信については原盤権に限らない多くの問題が存在する。なお、DJ プレイの意義は多様であるが、ここでは DJ が使⽤する楽曲を選択し、選択した各楽曲の速度、周波数、⾳程、⾳量などをリアルタイムで調整することにより複数の楽曲を違和感なく繋ぎ合わせ、これにより複数の楽曲を連続しhttps://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/chosakuken/hosobangumi_working_team/r02_04/pdf/92578301_01.pdf
16

19

て絶え間なく再⽣し続ける⾏為（この⾏為はミックスと呼ばれる。）を想定している。
（DJ プレイのイメージ）

そこでは、楽曲が記録されたレコード、CD、電⼦データを⽤いて、原盤が再⽣されることになる。クラブなどにおける⽣の観客を相⼿にした DJ プレイについては、著作権法上原盤権者が演奏権を有しないために問題は⽣じない（後述するとおり、⾳楽デー
タを利⽤する場合には複製権との関係で問題は⼀応存在する）。
しかし、DJ プレイをライブ配信したり、録⾳・録画して SoundCloud や YouTube といったプラットフォームにアップロードしてアーカイブ化したりする場合には、楽曲の原盤権を利⽤するため、この原盤権の処理が必要となる。
また、DJ プレイにおいては、⾮管理楽曲を利⽤する場合の権利処理が困難であることや、翻案権（編曲権）や著作者⼈格権（同⼀性保持権）の問題を孕んでいるという指摘も有⼒であることから、著作権との関係でも楽曲の⽣演奏とは異なる問題が存在する。

こうした DJ プレイ周辺に存在する様々な法的課題については未だ効果的な解決策がなく、現場における新たな配信ビジネス等の実施を躊躇させる原因ともなっていると考えられる。そこで、上記ＤＪプレイにまつわる権利処理上の法的課題を整理し、著
作権法の改正案や新たな業界慣習の構築案などの整理を⾏う。

20

(2) 課題及び解決策
ア 著作権者が有する公衆送信権及び複製権との関係(ｱ) 課題DJ プレイをライブ配信するには、楽曲の公衆送信権の処理が必要となる。
また、DJ プレイを記録した⾳声や動画をアップロードしてアーカイブ化することは、複製権や公衆送信権との関係で問題が⽣じる。さらに、やや細かいが、DJ プ
レイにおいてレコードや CD ではなく楽曲の電⼦データを⽤いる場合には、電⼦
データをコンピュータや USB メモリに複製することになるため、この⾏為についても別途複製権について処理が必要となる。
著作権者が有する公衆送信権及び複製権については、JASRAC 等の著作権管理団体に対して楽曲の著作権使⽤料を⽀払えば、管理楽曲との関係では問題が⽣じ
ない。
もっとも、
特に DJ プレイにおいて使⽤される楽曲は管理楽曲に限らないところ、
⾮管理楽曲の使⽤について権利処理が困難であるとの課題が存在している。

(ｲ) 解決策
上記課題の解決には、楽曲の管理を促進する施策や⾮管理楽曲の使⽤を容易にする施策を検討することが必要であると思われる。
現状、アーティストやレーベルが楽曲の著作権管理団体への登録を⾏わないことがあるとすれば、それは、楽曲の⾃⼰利⽤が制約されること、登録に⼿間を要す
ること、使⽤料の分配が期待できないこと（サンプリング調査に基づき分配を⾏う
場合、サンプリングから漏れたものは、実際に使⽤されていたとしても使⽤料の分配を受けられない）などが考えられる。
そのため、楽曲の登録を促進するために、⾃⼰利⽤を許容する制度、⼿間なく登録することができるシステム、実際の使⽤を正確に反映した分配を⾏う制度の構
築を⾏う等の⽅策が考えられる。例えば、特段の⼿続なく⾃⼰利⽤を可能にする制度、楽曲のアップロードなどオンラインの⼿続のみで簡易に登録できる制度、配信
プラットフォーム上で全楽曲⾳声フィンガープリント照合を⾏い分配に反映させる技術の導⼊などが考えられる。
また、DJ が使⽤する楽曲は外国作品も多いところ、JASRAC の作品検索データ
ベース J-WID は過去に利⽤実績がない外国作品については掲載されていない場合が多く、JASRAC が相互管理契約を締結している他国の管理団体の管理楽曲が全て網羅されているわけではない。そのため、外国作品について JASRAC への著作権使⽤料の⽀払いにより使⽤許諾を受けられるかを正確に判断するためには、販売元レーベルの所在地やアーティストの国籍などから当該外国作品が管理されて21

いる可能性がある国を判断し、当該国の管理団体のデータベースにアクセスして管理の有無を確認することが必要となる。
しかし、全ての国の管理団体のデータベースが J-WID のようなレベルの検索容易性を備えているわけではなく、また、⾔語の壁もあるため、実際に当該楽曲が管理楽曲であるか否かを確認することは容易ではない。そのため、管理楽曲の検索容
易性を⾼める施策を検討する必要があると思われる。
例えば、他国の管理団体とのデータベースの共有または⼀元化や、⾳声フィンガ
ープリント技術を⽤いた検索⼿法の導⼊などが考えられる。この⾳声フィンガー
プリント技術を⽤いた検索⼿法は、Shazam や Sound Hound といった⾳楽認識ア
プリ（スマートフォンのマイクにより流れている⾳声を認識し、その⾳声とデータ
ベース内の楽曲とを照合して楽曲を特定することが出来るアプリ）により既に実⽤化されている。
さらに、「１インターネット配信に関する原盤権処理、(3)イ拡⼤集中許諾／報酬請求権の導⼊」（16 ⾴〜）で前述した原盤権に関する検討と同様、⾮管理楽曲の利⽤について、拡⼤集中許諾や、権利制限規定及び報酬請求権の導⼊という⽅法も考えられよう。
イ 原盤権者が有する送信可能化権及び複製権との関係(ｱ) 課題
楽曲の原盤権者との関係では、DJ プレイをライブ配信することは、楽曲の送信可能化権について問題が⽣じる。
また、DJ プレイを記録した⾳声や動画をアップロードしてアーカイブ化することは、複製権及び送信可能化権との関係で問題が⽣じる。さらに、DJ プレイにおいてレコードや CD ではなく楽曲の電⼦データを⽤いる場合に別途複製権との関係で問題が⽣じることは１と同様である。

(ｲ) 解決策
原盤権の処理を容易にする⽅法としては、著作権と同様に管理団体による集中管理を⾏うという⽅法が最も直截である。管理団体により原盤権の集中管理が⾏われた場合、管理楽曲については、DJ プレイの配信を⾏うプラットフォームが管理団体と包括利⽤契約を締結することで、DJ 個⼈が権利処理に頭を悩ませること
なく DJ プレイの配信を⾏うことができる。
もっとも、レコード協会が始めたウェブキャスティング（インターネット上での⼀⻫送信サービス）における原盤の集中管理は、現在は、コンテンツ内で使⽤する
原盤の使⽤時間を番組時間の 50%以下とする条件があり、原盤を流し続ける DJ プ
レイのライブ配信は対象とならない。そこで、「１インターネット配信に関する原盤権処理、(3)ア原盤権集中管理の促進（13 ⾴〜）及びイ拡⼤集中許諾／報酬請求22

権の導⼊」（15 ⾴〜）で述べたと同様に、原盤権の集中管理をさらに促進する⽅策
や、集中管理されていない（いわゆるノンメンバーの）原盤やレコード実演に関する拡⼤集中許諾や、新たな権利制限規定と報酬請求権の導⼊が考えられる。
ウ 著作権者が有する翻案権（編曲権）及び著作者が有する著作者⼈格権（同⼀性保持権）との関係(ｱ) 課題DJ プレイにおいては、複数の楽曲を違和感なく繋ぎ合わせるため、各楽曲の速度、周波数、⾳程、⾳量などを調整するという⾏為が⾏われる。この⾏為について
は、楽曲の著作権者の意に反して改変を⾏うことになるとして、著作者⼈格権（同⼀性保持権）の処理が必要となるという⾒解がある。また、仮に楽曲の本質的な特徴の同⼀性を維持しつつ表現形式を変更することで新たな著作物を創作する⾏為であると捉えるのであれば、翻案権（編曲権）の処理が必要になるとも考えられる。
編曲権は著作権の⼀つではあるが JASRAC 等では集中管理が⾏われていない。
また、著作者⼈格権についても集中管理が⾏われておらず、⼀⾝専属的な権利であるがゆえにアーティスト本⼈に著作者⼈格権が帰属している（⾳楽出版社やレコード会社が著作者⼈格権の譲渡を受けて⼀元的に管理することができない）。
そのため、より⾼い権利処理のハードルが存在している状況にある。

(ｲ) 解決策①

集中管理する⽅法

編曲権の処理を容易にする⽅策としては、編曲権以外の著作権と同様に管理団体による集中管理を⾏う⽅法が⼀応考えられる。もっとも、どのような編曲を許諾するのかのルール決めや著作権管理団体における判断の困難性17から、実現には相当な障害が予想される。そこで、現実的には、以下②の⽅策が考えられる。
②

適⽤除外の要件の明確化（緩和）

同⼀性保持権について定める著作権法 20 条第 1 項は、同権利につき著作者の「意に反して」変更等が⾏われない権利であると定めている。また同条第２項第４項は、「著作物の性質並びにその利⽤の⽬的及び態様に照らしやむを得ないと認められる改変」については前項の規定を適⽤しないと定めている。つまり、「意に反し」た変更等に該当しない場合、または、「著作物の性質並びにその利⽤の⽬的及び態様に照らしやむを得ないと認められる改変」に該当する場合には、同⼀性保持権との関係で問題が発⽣しないこととなる。
前者については、「意に反して」を⽂⾔通りに解すると著作者の許諾を得ない
17

なお、著作権等管理事業者は「正当な理由がなければ、取り扱っている著作物等の利⽤の許諾を拒んではならない」とされている（著作権等管理事業法 16 条）。

23

変更等が⼀切できないことになるところ、著作権法制定の契機となったベルヌ条約においてはこれに加えて著作者の名誉声望を害するという要件が定められている（ベルヌ条約 6 条の 2 第 1 項）
。つまり、⽇本の著作権法は、同⼀性保持権につき、ベルヌ条約より⾼いレベルでの保護を規定している。そこで、抜本的対策であるが故に検討には課題もあるが、⽇本法にも名誉声望を害するという要件を加えることで、保護のレベルをベルヌ条約が規定するレベルと同等まで引き下げるという⽅策が考えられるだろう18。
後者については、「著作物の性質並びにその利⽤の⽬的及び態様に照らしやむを得ないと認められる改変」との要件につき、著作者のみを優先的に保護するという観点から厳格に解釈するのではなく、著作者と利⽤者との調整を⾏う規定として解釈すべきであるとの指摘がある19。DJ プレイにおける楽曲の改変等は、楽曲の著作権及び原盤権の使⽤につき適正な使⽤料が⽀払われた上での利⽤であれば、この要件に該当すると考える価値判断もあり得る。
さらに近時では、「著作物の改変」について、改変をされていないとの誤認を⽣じさせるものでなければ（すなわち、改変に接する者が改変されていることを正しく認識できれば）「著作物の改変」に当たらないとの解釈も提唱されている
20。例えば、有名作品のパロディなどで、改変をされていないとの誤認を⽣じさせなければ、「著作物の改変」に当たらないこととなる。この説の⽴場からは、
DJ プレイでは曲をつなぎ合わせるために原曲の速度や⾳程などを調整している
ことは明らかである（改変されていることが明らかである）として、「著作物の改変」に当たらないとの解釈も可能となると思われる。

(3) 参考となる取り組み（YouTube の Content ID）
YouTube は、著作権を管理するツールとして Content ID というシステムを提供している。このシステムの下、YouTube にアップロードされた動画内で使⽤されている⾳
源は⾃動的にデータベースと照合され、この⾳源とデータベースに登録された⾳源（原盤）との⼀致が検出されると、当該原盤の権利者にどのような対応策をとるかの選択権が与えられる。その選択肢は、当該動画を閲覧できないようにする、当該動画に広告を掲載して収益化した上でその収益を受け取る、当該動画の再⽣に関する統計情報を取得する（追跡）といったものである。
つまり、原盤の権利処理を経ずに DJ プレイを YouTube にアップロードした場合でベルヌ条約と我が国の⽴法経緯について、上野達弘 著「著作物の改変と著作者⼈格権をめぐる⼀考察(1) (2・完）」⺠商法雑誌 120 巻 4・5 号 748 ⾴、6 号 925 ⾴参照（特に(1)758 ⾴以下）。
19
前掲・上野達弘著「著作物の改変と著作者⼈格権をめぐる⼀考察(1) (2・完）」はこの⽴場である。
20
中⼭信弘・⾦⼦敏哉編「しなやかな著作権制度に向けてーコンテンツと著作権法の役割−」375 ⾴以下（⾦⼦敏哉執筆部分）
1824

あっても、DJ プレイにおいて使⽤された全楽曲の原盤権者が動画を維持することを選択した場合には、その動画は事後的に権利処理（権利者の承諾）が⾏われるとも捉えられ、結果として原盤権の問題が⽣じないこととなる。
Content ID の仕組みは、報酬請求権規定の導⼊に類似するものであり、権利制限規定及び報酬請求権規定の導⼊の検討に際しても参考となり得る。

３ プラットフォームによる海外配信の権利処理(1) 前提となる法的検討・調査内容
プラットフォームによる海外配信を⾏うためには、何よりもプラットフォームとの契約交渉が必須であるが、そこでは、プラットフォーム側から極めて⼀⽅的な条件が提⽰される傾向にある。そこで、こうしたプラットフォームとの対等な交渉の⽀援体制や交渉⼈材の育成が急務であるが、ここではそもそもプラットフォームとの交渉の前提ともいえる、ライブイベントの海外配信を⾏うための権利処理につき、特に利⽤⾳楽の⾯から検討する。
ア 包括的利⽤許諾と海外配信の射程の問題
⽇本における⾳楽著作権の管理事業は主に JASRAC と NexTone が担っており、両事業者は、基本的には国内での利⽤について許諾を⾏なっている。
JASRAC における国際的な著作権管理の仕組みは、海外の著作権管理団体との間で、それぞれが管理している⾳楽作品を相互に管理しあう契約（相互管理契約）を締結するというものである。これにより、海外の著作権管理団体の管理楽曲についても、
JASRAC に⼿続を⾏うことで、⽇本国内で利⽤ができることとなる。他⽅、JASRACの管理楽曲を海外で使⽤する場合、JASRAC は海外での使⽤について許諾は出さず、利⽤者は海外の著作権管理団体から許諾を得る必要がある21。国境をまたぐ配信についても同様であり、JASRAC は、⼀定のルールはないが、現状では特定国向けの配信と同様、原則として各配信地域において許諾を得る必要があるとしている22。
NexTone も、基本的には、国内の利⽤について許諾を⾏うものであり、海外での楽曲使⽤については海外の著作権管理団体での⼿続が必要になる場合があるとしている23。
このように、海外配信や国境をまたぐ配信については、海外の著作権管理団体への許諾申請が必要となることが基本となり、海外配信を⾏う事業者にとって障害とな

JASRAC の HP「⾳楽が国際的に管理されるしくみ」https://www.jasrac.or.jp/intl/music.html
JASRAC の HP 「海外向け配信について」https://www.jasrac.or.jp/info/network/pickup/overseas.html
23
NexTone の HP 「NexTone 管理作品を含むＣＤを海外で販売する場合、NexTone への利⽤申請は必要ですか？」に対する回答参照 https://www.nex-tone.co.jp/copyright/faq.html
21
22

25

っていることが予想される。
イ シンクロナイゼーション・ライツ（シンクロ権）
少なからぬ海外の国では、⾳楽と映像を同期させて録⾳する場合、シンクロナーゼ
ーション・ライツ（以下「シンクロ権」という）と呼称して、特殊な権利管理が⾏わ
れている24。これは、⾳楽と映像を同期させて録⾳する場合、その映像によって⾳楽の印象が強い影響を受けることがあるため、⾳楽作品の印象を保持する観点から事前に権利者の同意を得るとの考えによるといわれている。海外においてこのシンク
ロ権は、著作権管理団体に委ねられていないケースが多い。このような理由から、
JASRAC では、外国曲を映画やビデオグラムに録⾳をする場合、その使⽤料は定められておらず、権利者との指し値交渉によるとされている。その結果、指し値交渉となることが、現場の事業者の負担となっていることが予想される。
なお、外国の⾳楽出版社は、⽇本での著作権の管理を⽇本の⾳楽出版社に預けている場合があり、この場合の外国の⾳楽出版社をオリジナルパブリッシャー（OP）、⽇
本の⾳楽出版社をサブパブリッシャー（SP）と呼ぶ。この場合、利⽤者は SP に連絡をし、SP との間で交渉を⾏うことが⼀般的である。
ウ 調査内容以上を踏まえ、エンタテインメント現場における海外配信の際の権利処理の負担の実態についてアンケート調査を実施するとともに、現場の⼿続負担を軽減するための解決策や⽇本コンテンツの海外配信を推し進める上で必要な政府⽀援の⽅策案を検討した。

(2) アンケート結果

シンクロ権について、前掲「⾳楽ビジネスの著作権（第２版）」178 ⾴-参照
なお、⽇本の著作権法ではシンクロ権は特別に規定されておらず、録⾳として複製権の⼀態様に含まれる。ただし、国内曲でも、ＣＭ放送・配信に⽤いるための録⾳やゲームソフトに利⽤する⽬的で録⾳する
場合には指し値交渉とされている。JASRAC の HP「使⽤料が指し値となる利⽤形態について」https://www.jasrac.or.jp/info/create/calculation/limit.pdf 参照。
24

26

B1

配信プラットフォームを通じて海外配信をしたことはありますか

46件の回答① 15団体32%① YouTubeなどの動画投稿サイ③ 21団体トへの投稿のみ経験がある

46%② 上記以外の配信プラット
フォームを含めて経験がある③ 経験がない② 10団体22%

回答事業者において、配信プラットフォームを通じて海外配信をした経験の有無については以上のとおりであり、YouTube 等への動画投稿サイトへの投稿も含めると半数以上の事業者に経験があり、投稿サイト以外の配信プラットフォームによる配信の経験がある事業者は 10 団体（22％）存在した。

B2

海外配信について、海外分の⾳楽著作権の権利処理を⾏ったのはどちらですか

26件の回答
③ 5団体
19%
① 9団体
35%

① 主催者側② 配信プラットフォーム側③意識したことがない、わからない② 12団体46%

海外配信について、海外分の⾳楽著作権の権利処理を⾏ったのは主催者側との回答
が 9 団体、配信プラットフォーム側であるとの回答が 12 団体であった。

27

B3-1ⅰ)外国曲の国内配信における⾳楽著作権の権利処理で苦労した点 はありますか（複数選択可）。

13 件の回答① 権利処理を⾏う相⼿⽅の捜索に苦労した

5② 相⼿⽅との交渉が難航した

8③ 作品性を問われるなど個別処理の協議が負担

5④ 指し値の交渉が負担

10⑤ 対価の負担が⼤きい

12⑥ 特に苦労した点はない

3

⑦その他

8
0

2

4

6

8

10

12

14

⑦その他の回答例
・⽇本における SP が存在しない
・著作権処理が必要ない舞台のみを配信に選んだ
B3-1 回答の具体的理由

・海外楽曲は配信には難しい
・アーカイブなどシンクロが発⽣する使⽤形態は極⼒避けるようにしている・リアルタイム配信のみにしてアーカイブを残さないことで対応した

上記のとおり、ⅰ)外国曲の国内配信については、④指し値の交渉が負担、⑤対価の負担が⼤きいとの回答が多数であった。また、その他の回答には、⽇本における SP（サブパブリッシャー）が存在しないというものもあった。
回答の具体的理由として、海外楽曲は配信が難しいとの回答のほか、アーカイブなど
シンクロが発⽣する使⽤形態は極⼒避けるようにするとの回答など、外国曲のシンク
ロ権処理が発⽣すること⾃体がライブイベントの海外配信の障害となっている様⼦がうかがわれた。

28

B3-2ⅱ)国内曲の海外配信の権利処理で苦労した点はありますか（複数選択可）。

24件の回答① 権利処理を⾏う相⼿⽅の捜索に苦労した

3② 相⼿⽅との交渉が難航した

4③ 作品性を問われるなど個別処理の協議が負担

2④ 指し値の交渉が負担

4⑤ 対価の負担が⼤きい

9⑥ 特に苦労した点はない

12

⑦その他

4
0

2

4

6

8

10

12

14

B3-2 回答の具体的理由

・国毎に管理団体が異なるため、各国の著作権管理団体と個別に協議するのは現実的ではない。JASRAC
が海外配信の権利処理を各国の著作権管理団体と⾏ってくれたら助かる。
・現状は既存曲を配信に使⽤していない。

上記のとおり、ⅱ)国内曲の海外配信処理についても、対価の負担が⼤きいとの回答が多く、これは国内曲でも海外配信をする際には国内の権利者（⾳楽出版社）との間で指値交渉をする必要があるためであるとうかがえた。なお、他の質問に⽐べると、⑥特に苦労をした点はないとの回答が多かったが、この点は、海外配信について曖昧に処理をしている可能性もあると考えられる。
他⽅で、⑤対価の負担が⼤きいとの回答の割合が多く⾒られた。回答の具体的理由の中には、各国の著作権管理団体と個別に協議するのは現実的ではないといったものや、既存曲を配信に使⽤していないとの回答もあり、国内曲であっても配信に使⽤することについて課題に直⾯している様⼦がうかがわれた。

B3-3ⅲ)外国曲の海外配信の権利処理で苦労した点はありますか（複数選択可）。

22 件の回答① 権利処理を⾏う相⼿⽅の捜索に苦労した

7② 相⼿⽅との交渉が難航した

6③ 作品性を問われるなど個別処理の協議が負担

3④ 指し値の交渉が負担

6⑤ 対価の負担が⼤きい

6⑥ 特に苦労した点はない

8

⑦その他

4
0

29

1

2

3

4

5

6

7

8

9

B3-3 回答の具体的理由

対価が⾼い為、（外国曲を）使⽤せず
J-LODlive での配信において、海外既存曲の扱いをどうしようか迷い中、基本配信について尋ねても回答がばらばら。

上記のとおり、ⅲ)外国曲の海外配信処理については、①権利処理を⾏う相⼿⽅の捜索に苦労した、②相⼿⽅との交渉が難航した、④指し値の交渉が負担、⑤対価の負担が⼤きいといった点の回答がいずれも多かった。海外へのプロモーションの観点では、公演に使⽤した海外既存曲も配信に⼊れることが望ましいことがうかがわれるが、実際上は権利や対価において障害があることが伺われた。
B4

海外配信の権利処理でネックとなる点について、解決策のアイディアがあればご記載ください。

シンクロ許諾の固定化、団体による集中管理
JASRAC が海外の著作権管理団体とのやり取りを仲介して頂けると⾮常に助かると思います。
コロナ期間のみでも開放して欲しい
ブロックチェーンなどを使⽤した、著作権使⽤料を全世界追求可能なシステムの構築
特に中国は MCSC が機能しているとはいえず、NexTone のような団体ができるのがいいのでは

上記のとおり、やはりシンクロ権と海外団体とのやりとりに関する回答が多かった。
アンケートを踏まえた課題
以上のとおり、海外配信をする際に海外の著作権管理団体から許諾をもらう必要がある点、外国曲におけるシンクロ権についていずれも課題に直⾯していることがうか
がわれ、これを避けるために、外国曲を使⽤しないとの回答や、国内曲であっても配信には既存曲を使⽤しないなど、各事業者における課題の⼤きさがうかがえた。

(3) 課題解決策
ア 包括的処理の進展
現状
海外配信における包括的利⽤許諾の射程の問題について、NexTone が、2020 年 11
⽉ 18 ⽇に、海外著作権使⽤料徴収・分配のための欧州著作権管理団体との著作権徴収代⾏契約を締結したとの発表をしている25 。この点やシンクロ権の問題も含め、NexTone 及び JASRAC にヒアリングをした結果は以下のとおりである。
〜NexTone へのヒアリング結果〜
NexTone の 2020 年 11 ⽉ 18 ⽇付けリリース https://contents.xj-storage.jp/xcontents/AS06583/767d900d/bf4a/477d/8386/b47c389b8e06/140120201118426002.pdf
25

30

海外配信に関しては、これまでに YouTube との間でマルチテリトリーの契約を締結している。JASRAC は相互管理契約をしている関係で、許諾を出せるのは⽇本国内に限られ、海外配信については地域ごとに著作権管理団体の許諾が必要との⽴場と思われるが、NexTone は相互管理契約でないためにこのような制限はない。
YouTube との間の契約では、約 150 か国のマルチテリトリーの許諾を出せる契約を⾏っている。これを⾏えば、配信された地域の収⼊がダイレクトに NexTone に払われる。グローバルに許諾を出せる出版社であれば、全世界の YouTube での配信の委託を受ければこれが実現できる。
このように、個別に各 DSP (配信プラットフォーム)との契約締結を進める⼀⽅で、IMPEL という国際的なデジタルに関するマルチテリトリーの許諾と使⽤料の徴収を⾏う会社と契約をした。これにより、NexTone がグローバルに許諾を出せる出版社
から楽曲の委託を受ければ、IMPEL が持っている世界 45 以上のグローバル DSP へのライセンスについて、使⽤料の徴収を⾏うことが可能となる。
ただし、シンクロ権はこの枠組みで処理されるものではない。
シンクロ権処理の煩雑さの解消は難しい課題である。近年特に外国曲では、作詞家、作曲が複数いることがあり26、各作詞家・作曲家ごとに出版社がつくことがある。例
えば、これまでは⽇本特有であった代表出版制度27を海外でもうまく利⽤することで煩雑さを軽減できないか検討の余地があると思われる。
海外配信については、今後ますます勢⼒を増すグローバル DSP との交渉の問題がある。例えばグローバル DSP の配信の収益額が判明していれば、ある収⼊部分に対して包括的に何%の使⽤料とするといった交渉が可能であるが、現状は明らかでなく、このような交渉ができないとの問題がある。
〜JASRAC へのヒアリング結果〜
⽇本で海外楽曲を利⽤する⼈がその都度海外の著作権者に個別に⼿続きするのは困難が伴うことから、世界各国の著作権管理団体が、それぞれの団体の管理作品(レパートリー)を互いに管理し合う契約を結んでおり、これが相互管理契約である。
これにより、海外で⽇本の⾳楽を配信する場合、配信する楽曲が JASRAC の管理する⽇本国内の作品であっても、JASRAC ではなく、JASRAC と相互管理契約を締結しているその国の⾳楽著作権管理団体や、その地域での権利を有している⾳楽出版

例えば、以下の記事では、2018 年のアメリカの配信チャートトップ 10 に⼊った楽曲にクレジットされるソングライターの数は 1 曲につき平均 9.1 ⼈との指摘がある。https://www.excite.co.jp/news/article/RollingStone_30512/
27
作詞家や作曲家が、⾳楽出版社と著作権譲渡契約を締結し、著作権の管理は⾳楽出版社が⾏い、作詞家
や作曲家は使⽤に応じた印税を受領するのが⼀般的である。この場合、JASRAC や NexTone に著作権の管理を委託するのは⾳楽出版社となる。⽇本では、⾳楽出版社が複数いる場合は代表出版者を定め、代表出版者が楽曲を届け出るとの運⽤がされている。
26

31

者などに許諾を得てもらうこととなる。
なお、インターネット上での⾳楽利⽤は、著作権のうち演奏権（performing rights）
・録⾳権（mechanical rights）が複合的に働く利⽤である。JASRAC はそのいずれの権利も管理しているため、⼀度の⼿続きで両⽅の権利に対する許諾を発⾏できるが、他の国では多くの場合、演奏権と録⾳権の権利者が異なり、それぞれの権利者への⼿続が必要となる。
⽇本から海外に向けて配信する場合、いわゆる国境をまたぐ配信に関しても、各配
信地域において許諾を得てもらう必要がある。
これは、各国で著作権法、権利処理のルール、が異なるため、現状では現地の管理団体による許諾を⾏うことが適切であるという考えに基づくものである。
海外向け配信をする際の⼿続負担の軽減との関係においては、必要に応じて海外の著作権管理団体の連絡先を紹介することは多々ある。その後は、海外の各著作権管理団体と配信事業者との間でやり取りとなる。
配信における外国曲の利⽤に伴うシンクロ権処理については、世界的に⾒て、現時点でいずれかの団体が個別の指し値交渉を集中的に取りまとめている例はない。
⽇本国内の配信においては、現時点で、放送コンテンツの⼆次利⽤28や、JASRACと包括許諾契約をしている動画投稿サイト（YouTube 等）に個⼈が動画投稿をする
場合29には、外国曲であっても指し値交渉によるシンクロ権処理を経ずに利⽤できる場合があるが、これは⽇本国内における限定的な利⽤であり、こうした許諾スキーム
がスタンダードになるということではない。
海外配信の許諾に関する⼿続負担軽減策
上記ヒアリング結果のとおり、海外配信における包括利⽤許諾の問題については、
著作権管理団体がプラットフォームごとに包括許諾を与え、そこでの楽曲使⽤について使⽤料を国際的に徴収していくとの⽅向性が⾒い出されているように思われる。
同様に、JASRAC においても、⽶国の著作権権利事業者である Muserk と管理委託契約を締結し、Muserk が YouTube に配信とそれに伴う複製を許諾し、JASRAC 管理
楽曲が海外で使⽤された場合の使⽤料の徴収を始めている30。
この枠組みでは、YouTube を利⽤した配信であれば、YouTube 側で配信に関して著作権管理団体と包括許諾契約を締結しているために、特別な⼿続をとらずとも、国28

現在、放送番組・映画の⼆次利⽤ストリーム配信・有期限ダウンロード配信では、⼀定の外国曲についてビデオグラム録⾳の⼿続は不要（シンクロ権の指し値交渉は不要）となっている。 JASRAC の HP

https://www.jasrac.or.jp/info/network/business/movie.html STEP1 の例外 2
29
JASRAC の HP「YouTube 等の動画投稿サービスでの⾳楽利⽤について」https://www.jasrac.or.jp/news/20/interactive.html
30

JASRAC によるプレスリリース 2020 年 4 ⽉ 30 ⽇ https://www.jasrac.or.jp/smt/release/20/2004_2.ht

ml32境をまたいだい配信ができ、権利者には対価が⾏き渡ることになる。ただし、ここでもシンクロ権、原盤権は別途処理が必要である。
他⽅で、YouTube などの巨⼤プラットフォームや、IMPEL のネットワークに⼊っていない国内プラットフォームによって海外配信をする際には、海外配信における許諾の問題が残る。
この点は、国内の配信プラットフォームが海外の著作権管理団体から楽曲の配信について包括許諾を得ている場合、各イベント主催者が、楽曲の海外配信について個
別に海外の著作権管理団体から許諾をとる必要はないと解される。⽇本のコンテンツの海外発信推進の観点から、国内配信プラットフォームがグローバルな配信について包括許諾を得るスキームの推進（例えば、海外発信をするコンテンツ事業者のみ
ならず、その配信を⾏う国内プラットフォームへの⽀援）が、現場の⼿続負担軽減において有⽤になると考えられる。
イ シンクロ権処理の⼿続負担軽減策
上記の包括許諾は有⽤な課題解決策であるが、それがシンクロ権の処理を伴わないものにとどまる場合、ライブイベントの海外配信の促進効果は半減することが予想される。
アンケート結果からも、シンクロ権処理を避けるためにアーカイブ配信をしないとするものや、外国曲は配信には難しいと考える事業者もおり（B3-1）、⼤きな課題であることがうかがえた。
もっとも、海外の権利者にとって、シンクロ権は指し値交渉として⾼額の使⽤料を請求できる材料であり、これ⾃体が近い将来に⾼い組織率での集中管理・包括許諾の対象となっていくことは必ずしも期待できない。
そのため、包括許諾以外の考えられる⼿続負担軽減策としては、特に SP がいない事案における権利者の円滑な発⾒のサポート、海外の権利者が⾒つからない場合の、裁定制度の改善（前述のとおり）、権利処理や交渉の専⾨⼈材の確保（後記ウ）が考えられる。
ウ 権利と国際契約の専⾨家の育成や契約サポート
上記の各問題、特にシンクロ権処理の問題など、構造的に解決できない問題を残している。これに対する⼿当として、権利と国際契約の専⾨家の育成、政府による契約サポートが考えられる。
例えば、海外のエンタテインメント法・IT 法実務の学習（交渉相⼿研究）のために、年に 5 ⼈程度の法実務家を、政府奨学⾦で同分野に秀でた主要ロースクールのLL.M（法学修⼠）過程に留学させ、そのほかにも、国内の主要な法学部に夜間の修⼠課程を創設し、年 20 名程度の実務家が仕事につきつつエンタテインメント・IT 法33

務を学ぶ体制の整備といった⽅策が考えられる。
特に今後ますますグローバル化するコンテンツ・IT 産業において、国際契約と権利処理の専⾨家の育成は急務といえる。上記により、10 年で 250 名の専⾨⼈材が育成されれば、⽐較的少ない投資額により、同分野における⽇本企業の国際交渉⼒は⾶躍的に⾼まろう。
また、政府による契約サポートとして、例えば諸外国の著作権制度や著作権管理団
体の情報の集約や、海外配信における著作権処理の考え⽅の整理、専⾨家を招いた講
習会・勉強会の企画など、実務的な観点で事業者にとって有⽤な調査、公表を（なるべく⼀元的な部署で）⾏うことが考えられよう。
さらに、上記 NexTone とのヒアリング結果に記載のとおり、今後、⽇本の事業者
がグローバルな巨⼤プラットフォームと交渉をしていくに当たって、配信プラット
フォーム側の収益額が⾒えない等の交渉の⾮対称性の問題がある。上記は個々の事
業者においては解決困難な課題であり、必要に応じて独占禁⽌法などの積極活⽤による⽀援が期待されるところといえる。

４ 専属解放処理(1) 前提となる法的検討・調査内容
レコード原盤が制作される際には、レコード会社とアーティスト側（プロダクションを含むことが多い）との間で、アーティストの実演（歌唱・演奏）に関する契約が締結される。その際、⼀定期間、アーティストは当該レコード会社以外の者のために、収録のための実演を⾏ってはならないとの専属実演家契約が締結されることが多い。
専属実演家契約を締結しているアーティストが、別のレコード会社から出されるＣ
Ｄ等で実演を⾏う場合、契約先レコード会社に対して実演の収録の許諾を受けるが、この処理は専属解放処理と呼ばれる（専属解放料と呼ばれる対価の⽀払を伴うこともある）。近年、⾳楽ビジネスを取り巻く環境の変化もあり、この専属の対象範囲が拡張しているとの指摘もある31。
従来、専属実演家契約においては、テレビ番組や映画内における実演の収録については例外的に専属の範囲外とされ専属解放処理は不要（レコード会社の許諾なく、テレビや映画のために実演を収録できる）とされている例が多かった。これに対し、インター
ネット配信のための収録については専属の対象外と明記していない契約も多いと予想される。この場合、インターネット配信も専属の範囲内とも解され得る。専属の対象となると、アーティスト本⼈が⾃⾝の楽曲を実演してインターネット配信をするにも、レ
コード会社からの専属解放処理が必要となり、インターネット配信における障害とな

31

内藤篤 著「エンタテインメント契約法（第 3 版）
」276-278 ⾴参照

34

ることが予想される。
そこで、レコード会社との契約内容や、専属解放での課題について実態調査を⾏った。

(2) アンケート調査結果
D1

アーティストとレコード会社の専属契約では、⼤きく分けて、ⅰ)インター

ネット配信のみを⽬的とした実演の収録は対象外と明記されたものと、ⅱ)このよ
うな明記はなく、インターネット配信のための実演も専属的実演に含まれると読めるものがありそうです。このうち、ⅱ)のように、インターネット配信のみを⽬的とした実演の収録を専属的とする（専属解放処理を必要とする）契約 は、過去5年間において何割程度あった印象でしょうか。

22件の回答
⑥7団体
32%

① 7団体

①ほぼ全て

32%

②7割以上
③5割以上
④2〜４割程度

② 2団体

⑤2団体
9%
④ 3団体
14%
D1

⑤2割未満

9%

⑥ほとんどない③ 1団体
4%

回答の具体的理由

アーカイブ配信においては専属録⾳契約に抵触するものとなる

上記のとおり、ほぼ全ての契約でインターネット配信も専属の対象とされていると回答した事業者が 7 団体（32％）あった。レコード会社との契約のうち 5 割以上がそのような契約であると回答した事業者（①から③）は、合計 10 団体（45%）であった。

35

D2

D1の回答に関わらず、インターネット配信のみを⽬的とする実演の 収録の場合に、レコード会社への専属解放の⼿続をとられる場合は現実に多いでしょうか。

22件の回答

① 1団体
5%

② 4団体
18%

④6団体

①専属解放の⼿続はとらず、レコード会社への連27%

絡なく配信しているケースが多い②レコード会社への連絡はするが、専属解放料の⽀払まで求められない場合が多い③専属解放処理の⼿続をとり、専属解放料の⽀払も発⽣する場合や専属解放を断られる場合が多い④その他③ 11団体50%④その他の回答：不明（3）、わからない（1）、専属解放は発⽣していない（1）、現場の担当者（事務所や、ブッキング担当）よりの了承が多い（1）D2

回答の具体的理由

先⽅よりのプロモーションの為、専属解放を含み出演の了承を受けており、何か先に専属解放等、問題があるようであれば、ブッキングの際に NG とする。
専属解放料に関して、明確な算出⽅法が無い。
契約先レコード会社開発の配信プラットフォームを使⽤するよう強要される

上記のとおり、実際にインターネット配信をする際にレコード会社に許諾の⼿続をとっているか事業者が 11 団体（50%）あり、レコード会社への連絡なく配信をしている事業者は 1 団体にとどまった。

D３ インターネット配信を⾏う場合の専属解放に当たって苦労する点はありますか（複数選択可）。

22件の回答55① 解放を断られる② 返答が遅いなど⾮協⼒的③ 作品性を問われるなど個別処理の協議が負担④海外レーベルとの直接交渉が負担⑤ 解放の対価が⾼い⑥ 特に苦労した点はない
⑦その他

4
2
11
7
3
0

D3

2

4

6

8

10

回答の具体的理由

⾃社の所属アーティストでありながら、⾃社の配信コンテンツに参加できなかった場合がある。

36

12

⽣配信/アーカイブ、有料/無料、ワンマン/オムニバスなど諸条件により対応が異なる⑤解放の対価が⾼いとの回答が多数を占めた点が特徴的といえる。また、①解放を断られる、②返答が遅いなど⾮協⼒的、③作品性を問われるなど個別処理の協議が負担といった回答も多く、レコード会社との協議の難しさがうかがえた。

D4

アーティストの所属事務所として、今後、レコード会社と専属実演家契約を交わす際に、インターネット配信のみを⽬的とする実演を専属的実演から除外する
必要性を感じますか （複数選択可）。

22件の回答4① 特に必要性を感じない② 契約上除外する必要性を感じ、それは概ね可能だろ8

うと予想する③ 契約上除外する必要性を感じるが、それは断られる
場合（断られる相⼿・断られるアーティスト）も多い

10だろうと予想する

6

④その他

0
D4

2

4

6

8

10

12

回答の具体的理由

新⼈は、プロモーションの意味で、積極的に配信参加したいが、⼤物については、専属の意味が⼤きくなってくる為、アーティストのグレードにより使い分けてもいいと思う。
経験則として、レコード会社は体質的に「基本契約は今まで通り」と⾔うのを譲らないから。交渉できるとしたら配信部分は都度協議事項にするなど。
インターネット配信以降の映像の権利帰属、⼆次利⽤の取り決めも⾏う必要があり、個別の協議が予想される

上記のとおり、4 団体を除いて、今後の契約において、インターネット配信のみを⽬的とする実演を専属的実演から除外する必要性を感じている。他⽅で、（交渉によって）除外が可能だろうと考える回答よりも、除外は断られる場合も多いだろうと予測する
回答の⽅が多い。
新⼈アーティストはプロモーションの趣旨で積極的に配信に参加したい⼀⽅、⼤物
アーティストは専属とする意味合いが異なるため、アーティストのランクによる使い分けが考えられるといった意⾒もみられた。

37

Ｄ５

インターネット配信における専属解放料は、固定額、歩合（収益の何％など）どちらが多いでしょうか。

22件の回答

④ 6団体
27%
①固定額
②歩合
① 12団体
55%
③ 3団体
14%

③どちらも多い
④その他

② 1団体
4%

専属解放料は、歩合はあまりなく、固定額の回答が多かった。その他の回答の中には、レーベルの専属解放料に差があるといった回答もあった。

(3) アンケート調査結果まとめ
上記アンケート結果から、配信のための実演の収録が専属的実演の対象となっている（これを⾏うにはレコード会社に対する専属解放処理が必要となる）場合が少なからず⾒受けられた。また、多くの事業者は、今後の契約においてこれを対象外とする必要性を感じているものの、その交渉は難しいと考える事業者が多く、レコード会社との調整が課題であることがうかがわれた。
この点については、⽂化庁⽂化審議会「放送番組同時配信 WT」第１回において、テレビ東京ホールディングスの丸⽥⽒も、以下のとおり、配信における専属解放の問題を挙げている32。
「また，必ずしも著作権法の課題ではありませんが，制度改正が⾏われれば権利処理の円滑化につながる課題として，3 つの課題を挙げさせていただいております。その 1 つが7 番⽬の専属解放の問題です。レコード会社とアーティストによる専属実演家契約により，アーティストの歌唱・演奏シーンを配信する場合に，レコード会社から専属解放の申請と申請に伴う対価を求められるということがあります。専属解放は放送では不要な⼿続ですが，配信では必要な⼿続とされていて，契約当事者にない放送局に対価を請求する根拠が不明確ですけれども，⽀払いに応じないともめるということが多く，各社の⾒逃し配信
や有料配信においても，現状⾳楽番組はほとんどラインナップに上がっておりません。」

32

https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/chosakuken/hosobangumi_working_team/r02_01/

38今後、アーティストにとってもインターネット配信のニーズは益々増えることが予想されるが、専属解放処理にかかる時間的・⾦銭的コストの不透明さゆえに、アーティスト
本⼈によるインターネット配信を諦める結果をもたらしかねず、重要な課題といえる。

39

第２章

著作者⼈格権による利⽤の萎縮

１ 前提となる法的検討・調査内容
ＤＪプレイ等を代表に、ライブイベントにおける楽曲のアレンジ、既存の戯曲の現代的解釈と再構成、フリーライド的でない軽微なパロディ、オマージュ的な他者作品の利⽤など、ライブイベントのメイン潮流たる作品傾向には、常に著作者⼈格権（同⼀性保持権・
⽒名表⽰権など）上の疑問がついて回った。それは、近年のリスク耐性の弱い企業⾵⼟や逸脱とされた⾏為への批判が集まりやすいネット⾔論の特質から、現場における表現の過度な萎縮を時にもたらしている。
ライブイベントにおける楽曲のアレンジ等にみられる他者作品の改変は、著作者⼈格権（同⼀性保持権）侵害となる可能性がある（21 条 1 項）
。また、著作者の名誉⼜は声望を害する⽅法によりその著作物を利⽤した場合は、著作者⼈格権の侵害とみなされる（名誉声望保持権。113 条 7 項）。
そこで、ライブの現場に対し、これら規定の存在により現場における表現が委縮している実態はないかを調査し、著作者の利益を守りつつ過度の表現萎縮を防ぐための法制度及びビジネス慣⾏上の⽅策を検討・整理する。

２ アンケート調査結果
C1

著作者は、意に反してその作品を改変されない権利（同⼀性保持権）を有していますが、例えば、既存作品のアレンジ・カヴァー・パロディ・現代的再構成（以下「アレンジ等」）をする際に、既存作品の著作者や関係者から改変されたとしてクレームを受けたことはありますか。

46件の回答
③ 8団体
17%

② 5団体

① クレームを受けたことはない

13%② クレームを受けたことがある① 33団体70%③既存作品のアレンジ等はしたことがない

ライブイベントにおいて、既存作品の改変に関連したクレームを受けたことがあるかという質問に対し、「クレームを受けたことがある」との回答は全体の 13％にとどまり、40

70％が「クレームを受けたことはない」と回答した（ただし後述 C3 参照）。残り 17％は、
そもそも既存作品の改変を⾏ったことがないというものであった。
回答の中には、ライブイベントに先⽴ち、著作者の許諾を得ている旨の記載もあり、「クレームを受けたことがない」との回答が⼤半を占める背景には、権利処理が⾏われている
実態がうかがえる。
C2

C1 で「クレームがきたことがある」と答えた⽅にお聞きします。提訴をされたり、解決⾦・賠償⾦を⽀払ったり、クレームにより表現を変更した経験はありますか（複数回答可）

4 件の回答①

提訴されたことがある 0②

解決⾦・賠償⾦を⽀払ったことがある 0③

表現を変更したことがある 4 団体

「クレームを受けたことがある」と回答した団体のうち「提訴されたことがある」⼜は「解決⾦・賠償⾦を⽀払ったことがある」と回答したものはなかった。
「クレームを受けたことがある」と回答した団体では、表現を変更したと回答した団体が４団体あり、その理由として、舞台公演でのアレンジ使⽤を拒絶されたために使⽤を断念したとの回答が
あった。

C3

既存作品のアレンジ等を考えたことがある⽅にお聞きします。既存作品の著作者から、作品を改変したとのクレームが来ないよう、事前に⼿控えたり、 アレ
ンジ等で⼯夫した経験はありますか。

26件の回答① 10団体
38%
① ない
②ある

② 16団体62%

C3

回答の具体的理由

・似て⾮なる楽曲を制作し、それを使⽤した
・基本的には原曲アレンジがその曲にとってのベストのアレンジであるため。
・ストレートカバーとなるように注意する
・⼤幅な改変がある場合は、事前に著作者側の確認を取る。

41

・許可が取れない場合は⾏わない・カラオケでの使⽤・権利者に事前に⽅針を伝え、初稿の台本を共有している・こちらの考え⽅を整理しておき、クレームがあった場合でも、初動で対応を間違わないようにする。
またクレームがあった場合でも、話し合いの姿勢を⽰し、当事者間の協議で解決するよう意識する。

既存作品のアレンジ等を考えたことがある団体のうち、既存作品の著作者からのクレームを避けるため事前に⼿控えたり、アレンジ等で⼯夫した経験が「ある」と回答した団体は全体の 62％と、多くの事業者がクレームを避けるために⼯夫をしていることがうかがえた。
具体的理由にも、事前に権利者に許可、確認をとっている事業者も複数⾒受けられた。

C4

既存作品の著作者が意に反してその作品を改変されない権利（同⼀性保持権）を有していることで、ライブイベントで既存作品をアレンジ等することについて萎縮が存在すると感じますか。

46件の回答

① 6団体

⑤9団体

13%

20%
① 萎縮を強く感じる② 10団体
22%

④ 7団体
15%

② 萎縮を感じる③ 少し萎縮を感じる④ 萎縮は感じない⑤わからない

③ 14団体30%

同⼀性保持権の存在によるライブイベントにおける既存作品のアレンジ等への委縮があるかという質問に関して、「委縮を強く感じる」と回答した団体は全体の 13％、「委縮を感じる」と回答した団体は 22％、「少し委縮を感じる」と回答した団体は 30％であり、「委縮を感じる」と回答した団体の総数は 65％と、過半数を上回った。他⽅で、「委縮は感じない」と回答した団体は 15％にとどまり、「わからない」と回答した団体が 20％を占める結果となった。
ライブにおける⾳楽の利⽤に関して、基本的にはストレートカバーしか⾏わないとの⽅針の団体や、著作者が強固な同⼀性保持権を有することを問題視しつつも、著作者に敬意を払わずに勝⼿にアレンジすることが許される⾵潮を危惧した団体も⾒受けられた。

42

C5

既存作品のアレンジ等をする際に、上の同⼀性保持権（改変されない権利）を意識することは、ライブイベント界にとって良い変化と考えますか、悪い変化と考えますか。理由も含めてお答えください。

46件の回答① 8団体
17%①良い変化だと思う
② 7団体
15%

②悪い変化だと思う③どちらともいえない③ 31団体68%

C5

回答の具体的理由

・権利者・使⽤者により⽴場があり、ケースバイケース
・⾃由な表現ができることが望ましいと感じる。
・例えばロックをレゲエ調にアレンジすることでその曲の別の魅⼒が⽣まれ、オリジナル曲の制作者もそれを OK とするなら、⾳楽⽂化がより豊かになる。
・政治⽬的などに利⽤されない限りはいいのでは、と思います。
・作品をどういう⽅向で解釈するかは場合によって良さも悪さもあると思うが、パロディなどは⼀種のオマージュでもあると個⼈的には考えているので、ガチガチに同⼀性保持を求められすぎるのは⽂化的にマイナスになると感じている。
・こちらがアレンジする側に⽴つこともあれば、こちらがアレンジされる側に⽴つこともあり、両⽅の⽴場を理解できるため。

既存作品のアレンジ等をする際に同⼀性保持権を意識することは、ライブイベント界にとって良い変化と考えるかとの質問に対しては、「良い変化だと思う」と回答した団体
は 17%、「悪い変化だと思う」と回答した団体は 15%であり、ほぼ同数であった。他⽅、「どちらともいえない」と回答した団体が全体の 68％にのぼり、この問題への姿勢をめぐって回答者に迷いや⼾惑いがある様⼦もうかがえた。
上記回答の理由として、ケースバイケースであると考えるもの、⾃らいずれの⽴場に⽴
つこともあり、両⽅の⽴場を理解できるとするものがあった。他⽅で、⽂化の発展の観点からアレンジが許されるべきとするもの、パロディなどについては同⼀性保持権を厳しく判断すべきでないとの趣旨のもの、⾃由な表現が望ましいと考えるものなど、アレンジを認めるべきとの趣旨と思われる回答が複数⾒受けられた。

43

３ 具体的事例
ライブイベントにおけるアレンジが問題となった過去の判例として、ヤヌシュ・コルチャックという実在の⼈物の⽣涯を描いた著作「コルチャック先⽣」の執筆者として著作権及び著作者⼈格権を有する原告が、舞台劇「コルチャック先⽣」を主催、制作し公演した舞台等を⾏った被告らに対し、著作権（翻案権、上演権）及び著作者⼈格権（同⼀性保持権、⽒名表⽰権）を侵害した等として、損害賠償を請求した事案がある。判決は、原告著作が、既存の⽂献等を基礎に、それを取捨選択して記述したコルチャックの⽣涯の描き⽅の本質的な特徴が、本件舞台劇において直接感得される程度に再現されているとはいえないから、原告の翻案権及び上演権を侵害するとはいえず、また、著作者⼈格権（同⼀性保持権及び⽒名表⽰権）を侵害するともいえない、と判⽰した33（なお、控訴審では、舞台劇の⼀部の場⾯が控訴⼈の著作物（書籍）の翻案に当たると判断されたが、原告が上演に同意していたことが認定され、控訴は棄却されている34）。
また、訴訟には⾄らなかったが、上演が中⽌に追い込まれた例として、宮崎県⽴芸術劇場における舞台劇「三⽂オペラ」の例がある35。これは、ドイツで同戯曲及び楽曲の著作権を管理する会社と劇場間の上演契約書に、上演にあたり同社の指定業者から楽譜を有料レンタルすることを義務づけ、その楽譜通りの編成で⽣演奏するように求める条⽂が規定されていたことに関し、劇場側が楽譜通りの⽣演奏は出来ないと告げたとこ
ろ、同社から公演の中⽌を要求され、開演10分前に中⽌が決定されたというものである。
「三⽂オペラ」の戯曲・楽曲は共に⽇本ではパブリック・ドメインと考えられたが、著作者の死後も著作者⼈格権の侵害にあたる⾏為は禁⽌されているため（101条の3）、
理論的には⼈格権侵害の主張がなされる可能性を孕んでいたものである。実際にパブリック・ドメインの作品に対する⼈格権侵害が認められた事例はほぼ⾒当たらないが、クレームを受ける事実上のリスクがあることを⽰した⼀例である（もっとも、この事件
は、パブリック・ドメインであるにもかかわらず劇場側が上演契約を締結してしまって
おり、契約違反のクレームを受けたという側⾯がある）。

４ 課題解決策
アンケート結果からは、権利者への事前確認を⾏うなどしている事業者が⼀定程度⾒

33

⼤阪地判平成 13 年 8 ⽉ 28 ⽇（コピライト 493 号 32 ⾴）

34

⼤阪⾼判平成 14 年 6 ⽉ 19 ⽇（判タ 1118 号 238 ⾴）。なお、控訴審では、⼈格権についての判断はな
されていないようである。
35

詳細は、福井健策「改めて、パブリック・ドメイン論。
『三⽂オペラ』上演中⽌問題を契機に」⾻董通り法律事務所コラム（https://www.kottolaw.com/column/001175.html）参照。

44

受けられ、程度の差はあるものの、著作者⼈格権による利⽤の萎縮を感じている事業者も6 割を超える状況であった。また、上記具体的事例のとおり、特に三⽂オペラの例では、上演が中⽌に追い込まれており、著作者⼈格権の問題の⼤きさを物語っている。
上記「第１章の２DJ プレイにまつわる問題、(2)ウ著作権者が有する翻案権（編曲権）
及び著作者が有する著作者⼈格権（同⼀性保持権）との関係」（23 ⾴〜）で述べたように、⽇本の著作権法は、同⼀性保持権につき、ベルヌ条約より⾼いレベルでの保護が規定されている。課題解決策としての解釈・改正の⽅向性は、同箇所で述べたとおりであるが、過度の表現萎縮を防ぐという点にも⼗分に考慮をした法解釈、改正が考えられる。

45

第３章 新しいライブエンタテインメントモデルと資⾦決済法上の課題
１ 前提となる法的検討・調査内容
新しいライブエンタテインメントモデルとして、個⼈や団体によるライブ配信の隆盛に加え、⽇本発祥のコンピュータグラフィックスのキャラクター等を⽤いたライブ配信（いわゆる VTuber）などが出現している。そのマネタイズ⼿法として、視聴者がライブ配信者等に対して、任意に⾦銭⼜は有償アイテム等を送付するサービスである、いわゆる投げ銭サービス36が⽤いられることが増えている。
韓国の PLAYBOARD によるランキングでは、YouTube の投げ銭機能であるスーパー
チャットの累積額世界ランキングの上位は⽇本の VTuber が占めている37。
他⽅で、YouTube でスーパーチャットをした場合、スマホアプリ内決済経由の場合は、アップルやグーグルの決済⼿数料として３割、さらに YouTube から３割の⼿数料が引かれており、⽶国の巨⼤プラットフォームへの依存がコンテンツビジネスとしての弱点であるとの報道もある38。⼀⽅で、⽇本においては、以下詳述するとおり、銀⾏法・資⾦決済法による規制が投げ銭サービス構築上の⼤きな課題となっている。
すなわち、配信プラットフォームを通じて投げ銭サービスを構築・実施する場合、銀⾏法及び資⾦決済法における「為替取引」に該当し、これらの法律に基づく厳格な規制を課されないかが問題となる。
銀⾏法では、「為替取引」を営業として⾏うには内閣総理⼤⾂による免許が必要であるとされる（同法 4 条、2 条 2 項 2 号）
。ただし、資⾦決済法では、資⾦移動業者として内閣総理⼤⾂の登録を受けることで、銀⾏以外の者が 100 万円以下の少額の為替取引を業として⾏うことができるとされ、この場合には銀⾏法に基づく免許は不要とされる（同法37 条、2 条 2 項、同法施⾏令 2 条）
。投げ銭は 1 回の取引が 100 万円以下と考えられるため、以下では資⾦決済法との関係について検討する。
資⾦決済法に基づき資⾦移動業の登録を受けるには、財産的基礎や体制整備を求められる上（同法 40 条 1 項）
、資⾦移動業者は、利⽤者に対する履⾏保証⾦（最低でも 1000万円）を供託等しておくこと（同法 43 条、同法施⾏令 14 条）、犯罪収益移転防⽌法に基づき、⼀定の取引（①１０万円を超える現⾦の受払いを伴う為替取引、②為替取引を継続
的に⼜は反復して⾏うことを内容とする契約の締結）の際に本⼈確認を⾏うこと（同法 2条 2 項 30 号、4 条、同法施⾏令 7 条 1 項 1 号ツ、ナ）等の厳しい規制が適⽤される。

以下詳述するとおり、視聴者から受け取った資⾦を配信者に直接送⾦するサービスは、資⾦移動業の登録を必要とする「為替取引」に該当する可能性が⾼いと考えられる。資⾦移動業の登録を⾏わない事業者
においては、そのような直接的な送⾦サービスと区別する意図から、「投げ銭」という⽤語をあえて使⽤しない傾向がうかがわれるが、本報告書では、とくに区別せず「投げ銭サービス」という。
37
PLAYBOARD の HP https://playboard.co/en/youtube-ranking/most-superchated-all-channels-inworldwide-total
38
有料記事であるが、⽇経新聞 2020 年 11 ⽉ 17 ⽇「V チューバー、雑談で 1 億円 投げ銭世界トップ 3
独占」https://www.nikkei.com/article/DGXMZO66281130W0A111C2TJ1000/
36

46

他⽅で、
「為替取引」は法律上定義されておらず、⾦融庁などによる公的なガイドラインも出されていない39。最⾼裁は、為替取引について「顧客から、隔地者間で直接現⾦を輸送せずに資⾦を移動する仕組みを利⽤して資⾦を移動することを内容とする依頼を受けて、これを引き受けること、⼜はこれを引き受けて遂⾏すること」と判⽰しており40、これが唯⼀の解釈基準といえる状況である。
この判⽰からすれば、ライブ配信事業者が、投げ銭サービスを通じて、視聴者から依頼を受けて、単純にそのまま配信者に送⾦している場合、為替取引に該当することとなりそうである。
そこで、各種ライブ配信事業者は、構築する投げ銭サービスが、資⾦移動業の登録を必要とする「為替取引」に該当しないよう、投げ銭を、事業者⾃⾝が視聴者に提供する有償
アイテムの対価として位置付けるなど、サービス構築上の⼯夫を試みている。例えば、消費者庁の「第 31 回インターネット消費者取引連絡会」では、OFUSE41の投げ銭サービスについて「⾦融庁にも確認済みであるが、本サービスにかかる費⽤はファンレターのための⽂字を買う対価であり、⽂字を買ってもらうことで当社の売り上げとなり、その売り上げの⼀部をクリエイターに還元する仕組みであるため、資⾦移動業には該当しない」との発⾔がされている42。
以上の法的問題を踏まえ、以下２では、⽇本国内のライブ配信プラットフォームにおける投げ銭サービスの実施状況について調査し、整理した。以下３では、国内ライブ配信事業者 A（匿名）へのヒアリングにより確認された、投げ銭サービスの構築・実施における資⾦決済法上の課題と解決策につき検討を⾏う。

なお、⾦融庁の HP に、資⾦移動業者の監督に関するガイドラインは公表されているが、「為替取引」に該当するかの基準に関わるものではない。https://www.fsa.go.jp/common/law/guide/kaisya/index.html
40
最⾼裁平成 13 年 3 ⽉ 12 ⽇第三⼩法廷決定（刑集 55 巻 2 号 97 ⾴、判例タイムズ 1059 号 66 ⾴）
41
クリエイターに対して 1 ⽂字 2 円でファンレターを送れるサービス（ライブ配信にも使⽤できる）
https://ofuse.me/42
https://www.caa.go.jp/policies/policy/consumer_policy/policy_coordination/internet_committee/pdf/in
ternet_committee_190130_0001.pdf 1 ⾴
3947

２ ライブ配信事業者とその投げ銭機能に関する調査(1) 各ライブ配信事業者の投げ銭機能に関する調査
ライブ配信事業者とその投げ銭機能に関する調査
上岡磨奈（⾻董通り法律事務所／慶應義塾⼤学⼤学院社会学研究科博⼠課程）
はじめに：調査概要

本調査では、オンライン上で⾳楽ライブ、トークライブ等のコンテンツを配信する各サ
ービスにおける投げ銭機能（後述）について視聴者および配信者の⽴場からの分析を⾏った。同機能の概要、収益システム等を明らかにするため、実際に配信、視聴、また各公式
サイトを参照しながら現状を記述する。
以下の報告は、2020 年 10 ⽉ 16 ⽇に⾏った使⽤調査および筆者による 2020 年 3 ⽉以降継続中の観察43によるものである。
1. 投げ銭機能の定義

本調査では、「投げ銭機能」とは、ライブ配信中に視聴者が視聴料とは別に⾃由意思で⾦銭を⽀払い、配信者に応援や好意を伝えることができるツール全般を指すこととする。
特に「投げ銭」などの名称が含まれるか否かを問わず、また規模や⼿段を問わず、追加料⾦を⽀払って配信者にその⾏為を伝達？する⽬的を備えていれば「投げ銭機能」として扱うこととした。ここで⽀払われる任意の⾦銭を「投げ銭」として表記する。
2. 調査報告

以下、配信するコンテンツによって分類を⾏い、各サービスについて概要を報告する。
分類は、１）コンテンツの種類を問わず幅広く使⽤されているサービス、２）⾳楽コンテ
ンツを中⼼に配信するサービス、３）トークコンテンツを中⼼に配信するサービスの 3 種で、それぞれが扱うコンテンツと「投げ銭機能」の傾向に関連を⾒出すことを⽬的とする。
2-1. コンテンツの種類を問わず幅広く使⽤されているサービス

以下のサービスでは、特にコンテンツの種類を問わず、配信者の創意⼯夫によって、⾳楽ライブ、トークライブ、ゲーム等の実況ライブなど様々な内容がライブ配信されている。

2020 年 8 ⽉ 25 ⽇、⽇本ポピュラー⾳楽学会 2020 年度第 1 回オンライン例会において「オンラインを活⽤する⾳楽業界の試⾏−COVID−19 による影響を受けて」と題し報告を⾏った調査内での観察。
43

48

2-1-1. YouTube

YouTube（https://www.youtube.com/）では、Super Chat（通称スパチャ）および Super
Stickers を実装している44。スパチャとは、視聴者が投げ銭と共にコメントを送ることでコメント欄にカラーの枠付きでコメントと⾦額がハイライト表⽰される機能を指す（コメント者の地域の通貨に合わせて表⽰）。⾦額は 100〜50,000 円で、1 円単位で⾃由に設定が可能だが、1 ⽇の投げ銭上限は 50,000 円に設定されている。⾦額に応じて固定表⽰の時間は⻑くなる。Super Stickers では購⼊額に応じてライブ配信中の画⾯上に画像（ステッカーやスタンプ）を表⽰することができる。ただし、これらの機能を通じた（配信者による）
ライブ配信の収益化においては、前提として合計 4,000 時間の動画再⽣数と 1,000⼈以上のチャンネル登録者などの条件を満たすことが必須となる45。購⼊⽅法はクレジッ
トカード等だが、バンドルカード46も利⽤可能であるためクレジットカードを持つことができない未成年も投げ銭を⾏うことができる。
なお、配信者への収益分配については以下のように提⽰されている。
「YouTube パートナー契約では、収益の額やお⽀払いが発⽣するかどうかに関する保証は⼀切ありません。収益は、視聴者による動画視聴時に発⽣した広告収益の配分に基づいて発⽣します。そのため、視聴数が多いほど収益が増加する可能性があります」47
2-1-2. ニコニコ⽣放送

ニコニコ⽣放送（https://live.nicovideo.jp/）（以下ニコ⽣）では、ギフトの購⼊が投げ銭⾏為となる48。視聴者は、ニコ⽣内で使⽤できるポイント（ニコニコポイント）を購⼊し（または獲得したギフトチケットを使⽤し）、有料のギフト49を獲得し、これを配信者に対して配信中に投げる（贈呈する）ことができる。各ギフトに応じた画像と進呈した視聴者のアカウント名が配信画⾯に表⽰される。またギフトとして進呈したポイントによって視聴者名がランキング形式で明⽰される。ギフト購⼊に必要なポイントは 30pt〜
50,000pt で、500 円（500pt）〜10,000 円（10,000pt）でポイントを購⼊することができる。ポイントの購⼊はクレジットカードの他、Fami ポート、Apple Pay などを利⽤し、配信時間外の購⼊が可能である。

「Super Chat と Super Stickers は、YouTube パートナー プログラムを通じてチャンネルで収益を得られる⼿段です。この機能を有効にすると、視聴者が購⼊してチャット メッセージを⽬⽴たせることができます。ときには、チャット フィード上部に固定されることもあります」（YouTube）
https://support.google.com/youtube/answer/7288782?hl=ja&ref_topic=9257792
45「YouTube で収益を得るには」https://support.google.com/youtube/answer/72857
46
株式会社カンムが提供するプリペイドカード。未成年でもスマホアプリで簡易に作成可能であるという特徴がある。
47「YouTube パートナーの収益の概要」https://support.google.com/youtube/answer/72902?hl=ja
48「ギフトについての FAQ」https://qa.nicovideo.jp/category/show/758?site_domain=default49
配信者への応援アイテムで、典型的にはギフトを贈ると配信画⾯上にある種の効果・演出が出現する。
以下「アイテム」などでも基本的に同じ。
44

49

配信者への収益分配については以下のように明⽰されている。
「課⾦収益から、事務⼿数料 14%及びこれに対する消費税額を控除した⾦額のうち83%をチャンネル提供者様に分配となります」50
2-1-3. TwitCasting

TwitCasting（以下ツイキャス）では、専⽤アプリによって視聴、配信を⾏う51。ニコ⽣に同じく、視聴者がツイキャス内で使⽤できるポイントを購⼊し、そのポイントによってアイテムを⼊⼿、このアイテムを配信者に配信中に投げる機能がある。同アイテムに特別な名称は確認できなかった。アイテムと進呈した視聴者のアカウント名は配信画⾯に表⽰される。但し収益対象のアイテムはごく⼀部で、それがどれなのかは視聴者（購⼊者）側にも明⽰されている。また収益化については直近 3 か⽉の累計視聴時間 100 時間以上などの条件が存在する。しかし、収益化の対象ではないアイテムも、配信時間の延⻑や配信者の配信レベルを上級にすることで配信者の⾮⾦銭的な利益となる。また配信者は獲得したポイントによって得られる別のポイント（名称 MP）で、⾃⾝の視聴時に配信者にアイテムを投げることができる。
ポイント購⼊⾦額は 500 円（600pt）〜10,000 円（10,300p）で、10p〜250p のアイテ
ム は⾮収益対象、500・1000・5,000p アイテムが収益対象となる。
なお、配信者への収益分配については「アイテム収益・ヘルプ（配信者向け）」として解説があり、「申請可能額の算出⽅法は⾮公開」となっている」52。
2-1-4. LINE LIVELINE LIVE（https://live.line.me/）も、ツイキャスに同じく視聴には専⽤アプリのダウンロードが必要となる。視聴者は LIVE コイン（上述の「ポイント」に相当）を購⼊し、コインを使⽤してアイテムを⼊⼿、このアイテムを配信者に配信中に投げることができる。アイテムと進呈した視聴者のアカウント名がコメント欄に表⽰される。累計の LIVE
コイン購⼊額でユーザーのランクが変わり、⾼ランク限定で購⼊できるアイテムが存在する。またコメントを付けて投げられるアイテムも限定販売で約 10 万円など⾮常に⾼価であるため、コイン購⼊履歴によって配信中の⾃⼰アピールに差が現れる。ギフト進呈による獲得ポイントによって視聴者名がランキングで表⽰され、当該配信の分の獲得ポイ
ント、投げ銭の結果が明⽰される。
アイテムは 4P〜20 万 P が⽤意され、コイン購⼊⾦額は 120 円（100C）〜11,500 円（9,500C）となっている53。
「収益分配」の項 https://qa.nicovideo.jp/faq/show/4187?site_domain=channel
それぞれ「ツイキャス・ビュワー」、「ツイキャス・ライブ」と別のアプリをダウンロードする必要がある。
52
https://twitcasting.tv/helpcenter.php?pid=HELP_ITEM_REVENUE#calculation
53
但し、PC とアプリで購⼊できるコインの価格や量が異なり、同値はアプリのレギュレーション。同ア
50
51

50

なお、配信者への収益分配（配信スコア換算、LINE ポイント換算）の⽅法については「独⾃の評価⽅法のため、詳細は⾮公開」としている54。
2-2. ⾳楽コンテンツを中⼼に配信するサービス

以下は、⾳楽ライブを中⼼に配信していると考えられるサービスである。報告する「ZAIKO」は本調査において視聴を⾏う機会がなかったため、公式サイトから概要を記述する。
2-2-1. ZAIKOZAIKO（https://zaiko.io/）では、Stickits という、「ライブ配信中・アーカイブ視聴中に使⽤するデジタルスタンプ式の投げ銭」を実装している。公式サイトによれば、「視聴者は配信映像が表⽰されるチケットページ内で、Stickits をいくつでも購⼊することができ」るとされる。これに併せて「応援投げ銭」も存在し、これは「ファンが配信チケットを購⼊する際にさらに上乗せで応援したい場合にご利⽤できるオプション」である55。
配信者への収益分配は、コンテンツそのものを視聴するためのチケットについて、ZAIKO
側は売上⼿数料を差し引かないとしたうえで、投げ銭については「投げ銭と Stickits の売上⾦からは利⽤⼿数料として 20%差し引きします」と割合を明⽰している56。
2-3. トークコンテンツを中⼼に配信するサービス

以下は、トークライブ、視聴者とのコメントに応えてトークを⾏う形式の配信に主に使⽤されているサービスである。但し、⾳楽ライブなどの配信を規制するルールがある訳ではなく、いずれの配信サービスも JASRAC との間で、動画のアップロードについて利⽤
許諾契約を締結している57。
2-3-1. SHOWROOMSHOWROOM（https://www.showroom-live.com/）（以下 SR）では、ギフトと呼ばれるアイテムを投げ銭として配信者に贈呈することができる。ニコ⽣に同じく、視聴者がSR 内で使⽤できるポイント（Show Gold、以下 G）を購⼊し、G で価格設定がされている有料ギフトを購⼊、このギフトを配信者に配信中に投げる。ギフトは配信画⾯に表⽰され、またギフトの G 数、ギフト数によって配信者および視聴者のポイントになり、それぞれ獲得／進呈ポイント数がランキングで表⽰される。⾼ランクの視聴者は、配信画⾯に近い位置にアバターが表⽰され、配信者から存在を認識されやすくなる。また配信者がイカウントでも購⼊したコインの統合は不可。
54「ヘルプ」https://help2.line.me/LINE_LIVE/ios/categoryId/20001239/pc?lang=ja
55「配信サポート」https://zaiko.io/business/streaming_support?cid=42
56「⽀払い」の項 https://zaiko.io/business/streaming_support?cid=4657
https://www.jasrac.or.jp/news/20/ugc.html

51ベントと呼ばれる特定のプログラムにエントリーしている場合は、獲得ポイントによって SR 内で使⽤できるオリジナルアバターや、雑誌掲載権、テレビ番組出演権などを得る
ことができる。
有料ギフトは 1G〜10,000G で、G 購⼊⾦額は 120 円（109G）〜11,500 円（10,454G）となっている。
配信者への収益分配については、以下のように明⽰されている。
「当社は、配信者が配信するライブストリーミングを視聴する SHOWROOM 会員の⾏動（視聴者数、コメント投稿、デジタルコンテンツの使⽤実績等）に基づき、当社が独⾃に定める⽅法によって各ライブストリーミング配信を評価し、評価ポイントを付与いたします。当社は、配信者に対して、評価ポイント１ポイントにつき１円を、分配⾦として⽀払うことができるものとします。なお、評価ポイントの算定⽅法、分配⽅法の⽀払い⽅法等は当社が⾃由に定め、かつ当社が⾃由に変更できるものとします」58
2-3-2. MIXCHANNELMIXCHANNEL（https://mixch.tv/）（以下ミクチャ）では、ニコ⽣に同じく、視聴者はコインを購⼊し、コインを使⽤してアイテムを⼊⼿、このアイテムを配信者に配信中に投げることができる。アイテムは配信画⾯に表⽰され、アイテム名と進呈した視聴者のアカ
ウント名がコメント欄に表⽰される。LINE LIVE に同じく、これまでのコイン購⼊額でユーザーのランクが変わり、⾼ランク限定で購⼊できるアイテムがある。配信者も獲得ポ
イントによってランクが変わり、利⽤ツールが増える。また進呈ポイントによって視聴者
名がランキングで随時配信画⾯に表⽰される。
アイテムは 2〜10 万コインで、コイン購⼊⾦額は 120 円（100 コイン）〜11,500 円（10340 コイン）となっている。
収益分配については、本調査で⾏った配信者への聞き取りによると、獲得ポイントに応じてコインが分配されるという。同コインはアプリ内でのみ使⽤可能であり、⼀定期間で消滅する。
2-3-3. 17 LIVE17 LIVE（https://17.live/about/jp）（以下イチナナ）で専⽤アプリによって視聴が可能となる。投げ銭システムは、LINE LIVE、ミクチャとほぼ同様である。視聴者はベイビー
コインを購⼊し、投げ銭として使⽤する。LIVER とされる配信者のうち、「認定 LIVER」
は「17LIVE ⼜はその指定する者との間にオンラインライブ配信を⾏う旨の契約を締結した者」で、「LIVER がライブ配信によるパフォーマンスの対価として受け取る⾦銭」は「ロイヤルティ」と総称される。このロイヤルティについては以下のように明⽰されている

58「収益の分配」の項 https://www.showroom-live.com/s/live_guideline

52

59

。
（1）認証 LIVER が獲得したロイヤルティは、17LIVE との契約内容に基づき、17LIVE ⼜は 17LIVE が指定した者から⽀払われます。
（2）LIVER のうち、認証 LIVER 以外の LIVER のロイヤルティは、お客様によるアカウントの寄与度（お客様が 17LIVE サービスにおいてライブ放送、コメン
ト、写真投稿、動画を配信した場合の⼈気度等 17LIVE が定め、LIVER に通知した基準によって定められるものをいいます。
）により、17LIVE から⽀払われます。お客様のアカウントのロイヤルティ累計額が 100 ⽶ドルに達していない
場合には、ロイヤルティを受け取ることができない場合があります。また、ロイ
ヤルティの⽀払⽅法は、PAYPAL（PayPal Pte. Ltd.が提供する決済サービス）その他当社の承認する⽅法によってのみ⾏われるものとし、⽀払⽇は、⽉ 1 回とします。
（3）17LIVE は、ロイヤルティの計算⽅法を決定する権利を有します。また、
17LIVE は、いつでも通知を⾏うことなく、ロイヤルティの計算⽅法を修正する
権利を有するものとします。お客様がログインして 17LIVE サービスを利⽤した場合、お客様は、17LIVE がロイヤルティの計算及びこれを⽀給するすべての権利を有することに同意したものとみなされます。
⼩括
上記調査結果のとおり、ニコニコ⽣放送、TwitCasting、LINE LIVE、SHOWROOM、
MIXCHANNEL、17 LIVE といった配信プラットフォームにおける投げ銭サービスでは、①まず、視聴者がプラットフォーム内で販売されているコイン・ポイントを購⼊し、②そのコイン・ポイントを対価として各種アイテム・ギフトを購⼊し、③そのアイテム・
ギフトを⽣配信中に投げる、という仕組みがとられており、視聴者が配信者に対して⾦銭を直接送る⽅式は採⽤されていない。また、投げ銭サービスによる収益のうち配信者への分配割合を明⽰していない事業者も多かった。これも、⼀律の分配割合を設定⼜は公開することにより、事業者の⼿数料分を控除した⾦額について、実質的に視聴者から配信者に送⾦されていると判断されないようにするための⼯夫の⼀つとうかがわれた。

(2) ライブ配信事業者へのヒアリング
これらの⼯夫の実施も含め、投げ銭サービスに関する資⾦決済法上の課題について、国内の某ライブ配信事業者に対して、以下のとおりヒアリングを実施した。
〜ライブ配信事業者 A（匿名）へのヒアリング結果〜
・「為替取引」に該当しないために、視聴者と配信事業者との間の契約は、アイテム等の購⼊という売買契約とし、配信事業者と配信者側とで収益分配契約を締結するという２つの契約構成としている。

「17LIVE サービス条項」より「5.ロイヤルティ共有体制(利益共有体制)」
https://www.17media.jp/copy-of-service/
59

53

・送⾦⼿段として利⽤されないようにするため配信者への収益分配のロジックは独⾃の計算⽅法を⽤い、公表していない。
・資⾦決済法上の問題点が解消されるのであれば、配信者の取り分をより増やすことが考えられる。優良な配信者が、取り分のより⾼い配信事業者に移動してしまう可能性があるためである。現状は、配信者への分配率を上げすぎると、実質的に視聴者から配信者への送⾦⾏為として為替取引に該当すると判断されないかとの不安がある。
・例えば、特定の配信で分配割合を上げるといったキャンペーンを⾏う際も、どこまで割合を上げていいか、どの程度の期間⾏ってよいのかなど、リスク評価のための明確な基準がない。
・現状の資⾦移動業への登録は現実的でない。特にユーザー体験に悪影響が出る形で本⼈確認が必要とされると視聴者が投げ銭サービスを利⽤しなくなるおそれが⾼い。
・利⽤者保護が必要であることは理解するが、資⾦移動業規制は事業者にとって重すぎると思われる。
・法律上「為替取引」の定義もなく曖昧なため、所管庁のガイドラインや業界のガイド
ラインがあるとよい。
・スキームについて相談できる⾏政の窓⼝があるとよいが、他⽅で、リスクの指摘だけをされ、そのスキームで問題ないかを教えてくれないものであればあまり意味がない。
以上のとおり、ヒアリングを実施した事業者においては、為替取引に該当すると判断されるリスクを避けるために、視聴者と配信事業者とのアイテムの購⼊契約、配信事業者と配信者との収益分配契約という２つの契約の形をとっていた。また、配信者への収益分配割合をあえて⾮公開としていた。これは、上記のとおり、多くの配信事業者が採⽤している⽅法であるが、利⽤者及び配信者の⽴場からは、本来透明化を望むであろう
収益分配割合について、法規制との関係から、あえて不透明にしている現状はいびつであるといえよう。
また、配信事業者においても、⼈気の⾼い配信者による利⽤を促すべく、配信者への収益分配率を⾼く設定するニーズがあるにもかかわらず、実質的に為替取引に該当すると判断されるリスクを避けるために、どこまで分配率を上げてよいかについて不安を抱えている状況が明らかとなった。
これらの問題により、ひいては事業者間の適切な競争が妨げられるおそれがあると考えられるが、課題は、為替取引に該当するか否かを判断する基準が明確でないという点に集約されると考えられる。この解決策としては、以下が考えられる。

３ 課題解決策54

(1) 適切な競争促進を⽬指した、所管省庁による解釈基準の策定
上記のとおり、為替取引の定義が法律に規定されておらず、どのような投げ銭サービ
スのスキームが問題視されるかの基準がわからないために、事業者が、配信者に対する、
より直接的な収益還元や情報開⽰に消極的になっている状況がうかがわれた。
このような状況を改善し、より適切な競争を促すためには、所管省庁において具体的な指針・解釈基準を⽰すことが期待される。
なお、この際に、単純に資⾦決済法による規制の適⽤範囲を広げる⽅向が打ち出されれば、⽇本のライブ配信事業者において投げ銭が利⽤されない、あるいは利⽤できない事態も⽣じかねない。
特に、資⾦決済法においては、マネー・ローンダリングのおそれから犯罪収益移転防⽌法に関する規制の適⽤があり、資⾦移動業者は厳格な本⼈確認が要求されるが60、上記ヒアリング結果のとおり、厳格な本⼈確認が要求されれば、配信ライブの盛り上がりのタイミングに合わせた投げ銭の利⽤が困難となり、結果として投げ銭の利⽤減少が予想されるところである。
もとより投げ銭サービスの多くにおいては、視聴者が投げた⾦額から、アプリ内課⾦に係るアップル、グーグルに対する決済⼿数料（30％)や配信事業者への⼿数料が控除されるため、そもそも資⾦移動⼿段としてきわめて⾮効率である（たとえば、配信者への分配率が、投げた⾦額の 50％にすら満たない場合に、そもそも送⾦⼿段として実質的に機能しているのか、との疑問が⽣じる）。また、投げ銭サービスを利⽤してマネー・
ローンダリングするには、最終的に⾦銭の⾏き着く先である配信者とのつながりを持
ち、配信者において（他者の⽬に触れやすい）配信を⾏う必要があり、煩雑なうえ、そこで不⾃然なギフトのやり取りがあれば発覚のリスクは上がる。このように、現実的にマネー・ローンダリングの⼿段として使われるおそれは低いと考えられる61。
以上をふまえ、適切な競争促進を⽬指す⽅向性での解釈基準の策定が望まれる。

(2) 業界における⾃主的ガイドラインへの⽀援
上記(1)のとおり、法の解釈について、所管省庁による解釈基準の策定が有⽤と考え
堀天⼦「実務解説 資⾦決済法（第 4 版）
」134 ⾴
なお、2020 年 6 ⽉ 5 ⽇に成⽴した「⾦融サービスの利⽤者の利便の向上及び保護を図るための⾦融商
品の販売等に関する法律等の⼀部を改正する法律」では、資⾦決済法における資⾦移動業を三種に分け、特に少額の資⾦移動（第三種資⾦移動業）については、利⽤者からの預かり資⾦の新たな保全⽅法（分別した預⾦での管理）を認めて規制の合理化を図っているが、犯罪収益移転防⽌法における本⼈確認規制は維持されると理解される。
⾦融庁の説明資料：https://www.fsa.go.jp/common/diet/201/01/setsumei.pdf
⾦融審議会「決済法制及び⾦融サービス仲介法制に関するワーキング・グループ」の報告書：
https://www.fsa.go.jp/singi/singi_kinyu/tosin/20191220/houkoku.pdf 15 ⾴
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られるが、これと選択的に／並⾏しつつ、業界による⾃主的なガイドライン作成について所管省庁が⽀援をすることが考えられる。
現状は、収益分配割合を明⽰していない事業者も多く、事業者間の競争や配信者における配信事業者の選択における情報が不透明といえる。業界における⾃主的ガイドラ
インを通じて、これらの情報が開⽰されることが適切な競争の発展に寄与すると思われる。
以上

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