出光美術館研究紀要第二十六号抜刷
二〇二一年三月二十五日発行

祥瑞手の図像に関する一考察 ︱︱「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に

髙 木 大 輔祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］

部分

9

出光美術館
江戸時代前期
肥前
色絵山水丸文蛤形鉢
口絵 5

に考察を進めていきたい。

祥瑞手の図像に関する一考察 ︱︱「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心にはじめに

髙 木 大 輔結論を先に述べれば、「色絵山水丸文蛤形鉢」は祥瑞の様式・技法に強い影響を受けてはいるものの、その文様は謡曲「高砂」を主題として一、作品分析・文様の整理
二、主文様の解釈

いると筆者は考える。つまり本作品には、祥瑞手で多用される文様の他に、日本固有の文学的要素をもつ具象的な文様があしらわれていると考三、制作年代の時代背景と謡曲「高砂」についてまとめ

えられ、中国の祥瑞様式の流れにありながら、モデルから離れた独自性が模索されていたと指摘できる。

さらに、作品の文様からは、主題が「高砂」であると理解されること

祥瑞手とは、日本の色絵磁器で、中国・明時代末期に景徳鎮窯でつくも考えられる。このような図像解釈は、祥瑞手のそれまでの模倣という知識を試すかのような仕掛けがあり、ある種の遊戯性を意図していたとはじめにられた祥瑞をモデルとした一様式を指す。現在では古九谷様式の一作風

位置づけとは別の新しい視座を加えることになる。

で、文様同士または作品の造形などが複雑に関連する、まるで見る者のとされる祥瑞手は、祥瑞の様式・技法に肉薄するものがあるが、その反本 論 考 で は、 ま ず 第 一 章 で 本 作 品 の 文 様 を 詳 細 に 分 析、 整 理 を 行 い、第二章でそれら文様の図像解釈をして、前述のように本作品が謡曲「高面、様式の模倣という位置付けにとどまり、先行研究では、中国陶磁の影響下にある肥前磁器のひとつとしか見なされていないように思われる。

せることは、日本の工芸分野では蒔絵などに先駆的に見られる表現と考砂」に由来する作品であることを詳説する。詩歌や歌枕を作品に反映さ独自の文様表現があったことを指摘する。具体的には出光美術館所蔵のえられるが、この点に関しては第三章において、当該地域の有田や鍋島

本論考では、その祥瑞手の作品に、モデルである祥瑞には見られない、］に見られる文様と主題をもと

色絵祥瑞「色絵山水丸文蛤形鉢」［口絵

祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］

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5

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）藩との関係も踏まえながら考察を試みたい。
裏面底部 ［図］は、モデルである祥瑞の作風を忠実に写したされている。鍔縁状の口縁は波打つように変形しており、全体は横長の「色絵山水丸文蛤形鉢」は、轆轤挽きのち型成形によって 蛤 形に作陶ら始めたい。

でまず、作品情報をまとめて、使用されている文様を整理するところか解説が掲載されているのみで、その詳細な検討はなされていない。そこ「色絵山水丸文蛤形鉢」は、展覧会図録等において作品情報と簡単なの吉祥文が染付で描る。側面には松竹梅て圏線が引かれてい台内には染付によっや内傾しており、高形された高台は、や口縁に沿うように成作行きとなっている。

やわらかな三角形状に整えられている。最大径は二四・五センチメート

かれているが、一部染付によって描かれている。この辺縁文様の境界線は、うつわの複雑な口縁は鉄釉で縁取られており、幾何学文を地文様として竹・梅などがる。表面の華やかな輪郭で縁取られてい付で描かれ、赤色のはまぐり

ルで、鉢や皿類など比較的小品が多い祥瑞手にあっては大型の作品といの文様は緑色の上絵

造形と調和するように引かれており、例えば右下部分のうつわが隆起しく特定して整理してみたい。以下順番に見ていく。

以上が本作品の概要であるが、さらに作品を構成している文様を細か比べやや暗い。

色彩に比べると控えめな調子で、染付の色彩も表面の鮮やかな色合いに見られる捻文があしらわれている。

線の縁がついており、内部には源氏車のような、あるいは祥瑞手によくかれている （以下この縁をもつ丸文を有縁丸文とする）。また小丸にも二重圏た縁がついており、その内部には遠帆図や山水図など、水辺の風景が描らされている。丸文は、大きい丸には雲気文や幾何学文などを充填させ

うつわの見込みには、白磁を背景として、大中小の丸文と梅花文が散に描かれている。

ている箇所などは、辺縁文様がまるでうつわの内部に流れ込むかのよう

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裏面底部

つばふち

える。制作年代は先行研究から一六四〇～五〇年代と推定される ［註 ］。

一、作品分 析 ・ 文 様 の 整 理

1

図1③半丸文、④波濤の四つの具象的な文様が見て取れる。

口縁を占める辺縁文様には、幾何学文を地文様として、①竹、②梅花、

辺縁文様

（1）

1

竹 ［図
・

図2

竹（右上部分）図3

竹（うつわ手前部分）］は、右上部分とうつわ手前の縁に描かれている。それぞ

3

しべおり、いわゆる蕊が描 か れ た「 向 う 梅 」になっている。他二つは蕊の無い「表梅」である。青海波は鍋
島焼などに特徴の墨はじきの技法は用いておらず、円弧を細かく筆描きしている。

そして、これら辺縁文様の各所には、白抜きによって表現された波の祥瑞松竹梅文茶碗 景徳鎮窯
中国 明時代末期 出光美術館

図4

うつわ左下の縁には、格子文を地文様として半丸文が描こばねかれている ［図 ］
。その横の境界線が波濤のようになっていることから、と、竹の節部分には点描や筋が認められる。これはまさに古染付や祥瑞飛沫が飛んでいる。半丸文の横にある波濤文から飛んだというイメージ

しぶきといった日本向けの中国陶磁に散見される典型的な竹の描き方でありり、全体的に流動的な波のような表現である。何よりもその辺縁文様とのひとつがあるだろう。

れぞれの地文様は、雷文風の四重方文、七宝文となっている。これらの

うつわ左上の縁には梅花が青海波を地文様として描かれている ［図 ］。
梅花は四つ見られるが、うち二つは縁に掛かるようにして半分になって祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］

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5

うつわの造形とが呼応するような意匠であるところに、本作品の面白さ［図なのかも知れないが、そもそも辺縁文様がそれぞれ波形に区画されてお文があることからも片輪車とは考え難い。

っていると解した方がよいと考えられる。見込みの右端部分に同様の丸れていないことを重視すれば、単純に祥瑞に多用される丸文が半分にな

王朝風の「片輪車文 （源氏車文）」とも想起されるが、車輪の小羽が描か

6］、本作品が忠実にその様式を写していることがわかる。また、それ二本ずつ、太々とした力強い印象である。その描き方に注目してみる

2

地文様も、やはり祥瑞ならびに祥瑞手にしばしば散見される文様である。

4

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）

裏面の文様

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に述べたと同じく、その特徴を有している。

松や梅樹の枝ぶりは、やはり祥瑞に類似したもので、竹の描き方は先「歳寒三友」である。

によって文様が施されている。その内容は①松、②竹、③梅、いわゆる作品の裏面は、高台内に文様はなく、裏側面にのみ染付と一部上絵付（2）

ような連続文が充填した縁で、内部には帆掛け船のある風景が描かれて角形状に配置されたうち頂点にあたる有縁丸文 ［図］は、 唐 草 文 様 のと、それぞれ三様に縁の文様と内部の絵画的な文様が描かれている。三有縁丸文は大中小の三つに区別できる。まず大きい有縁丸文を見てみる

丸文は、祥瑞手の主体となっている文様のひとつといえる。本作品の梅花（左上部分）

うつわの見込みには、①有縁丸文、②散らし梅花文、が描かれている。

見込み文様

（3）
図5
半丸文（左下部分）
図6］に 関］は、 四 重 方 文 の 縁 に、 岩 石 と植 物 が 水 辺 の 風 景 と し て 描 か れ て い る。 左 位 置 の 有 縁 丸 文 ［図右位置に配置されている有縁丸文 ［図い る。 船 は 三 艘 あ り、 小 さ く 月 も 描 か れ て い る の が 確 認 で き る。 他 方、

7

は別に中くらいの有縁丸文が見込み中央をやや外した位置にある ［図 ］。

車輪風、梅花が中央にあしらわれている。また、この大小の有縁丸文と文 が 付 随 し て い る。 縁 部 分 に 文 様 は 充 填 さ れ て お ら ず、 順 番 に、 捻 文、また、この三つの有縁丸文には、それぞれ重なるように小さな有縁丸

但し岩石や植物の表現に若干の違いがある。

し て も、 縁 が 雲 気 文 と な っ て い る も の の、 内 部 の 風 景 は 似 通 っ て い る。

98他の丸文とは異なり朱線で囲われた縁は、黄色の上絵で塗り込められて

10

おり、内部には巴文に似た文様があしらわれている。
散らし梅花文は、色絵祥瑞手によく見られる文様で、本作品と同じく、
がく白磁の地に散る文様として頻出する。本作品では、この散らし梅花文は三種類に大別できる。一つ目は梅花を側面から捉えたもので、梅花の愕にあたる部分を黄色く絵付けしたもの。二つ目は梅花を正面に捉えて連ねたもの。三つ目は同じく正面で蕊を入れた「向う梅」である。

式の影響下にある作品と位置付けられるだろう。

二、主文様の解釈

前章で確認したように、本作品にみられる文様はそのほとんどが祥瑞や祥瑞手に散見される文様であった。高台の作行きなどからしても、モ

散らし梅花文にしても、梅花に立体性があることで、より動きのある文絶妙に配置されており、作品全体を破綻のないよう保たせている。また

中間サイズの有縁丸文は、余白となれば“抜け”が生じてしまう位置にの三角形の位置を基本として、計算された構図で配置されている。特に

縁丸文や散らし梅花の文様が、同様式によく見られる従属文様だとする

延いてはその他の祥瑞手作品にも類例が見られない。つまり、小さい有が、この内部に描かれた具象的な文様のそれぞれは、管見の限り祥瑞や景の文様三つである。有縁丸文自体は祥瑞でも主体となっている文様だ

しかし、ここで特筆しておきたいのは、有縁丸文の内部に描かれた風

デルの祥瑞を忠実に写したという印象が強い。

様表現になっているといえるだろう。祥瑞の模倣とはいえ、そこには優と、この大きな有縁丸文に描かれた風景の文様は、本作品に特別な文様

さて、これら見込みに描かれた主文様のそれぞれは、大きい有縁丸文れたデザイン能力を看取できる。しかし一方で、本作品のほとんどの文である蓋然性が高いのではないか。

（上から）
図 7 有縁丸文（上）／図 8 有縁丸文（右）／図 9 有縁丸文（左）／図 10 有縁丸文（中央）様は祥瑞・祥瑞手に多用されるもので、やはり祥瑞を強く意識した、様祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］

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出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）はじめに述べた通り、筆者は本作品の主題は、謡曲「高砂」にあると図像解釈から考える。以降「高砂」に関わる文様を「主文様」とし、そ］のようになる。

れ以外の祥瑞手に普遍的に用いられる文様を「従属文様」として考察を進めていきたい。整理すると［表さて、「高砂」とは、古くは「相生」「相生松」ともいわれていた脇能で、世阿弥 （一三六三？～一四四三）作の代表的な祝言能のひとつである。
初春の頃、肥後国阿蘇宮の神主友成 （ワキ）が都へ上る途中、播州高砂の浦で、松の木陰を掃く老翁 （前ジテ）と老婆 （ツレ）に会い、高砂の松と住吉の松が相生の松であるという謂われや、松がめでたいことを説かれ る。 や が て 二 人 は 自 ら が 相 生 の 松 の 精 で あ る と 名 乗 っ て 小 舟 で 去 る。
そして友成が住吉へ行くと住吉明神が現れて、神舞を舞い、めでたい御代を寿ぐという内容になっている。
うたい

このうち特に象徴的で有名なのは、高砂・住吉の相生の松の精が由来
を 語 り、 住 吉 の 浦 に 船 を 出 し て 歌 わ れ る 謡 で あ ろ う。 こ の 謡 を 念 頭 に「色絵山水丸文蛤形鉢」にある有縁丸文を主文様として注目すると、まさに歌詞と図様が一致することに気付く。

高砂や、此浦舟に帆を揚て此浦舟に帆を揚て
月諸共に出潮の浪の淡路の島影や遠くなるをの沖過ぎてはや住の江に着にけり
はや住の江に着にけり（「謡曲百番」）

有縁丸文・中小丸文（捻文、車輪風、梅花）
散らし梅花文（正面、側面、向う梅）

従属文様

74

松、竹、梅

─

うつわ裏

主文様
（高砂）

うつわ表

四重方文（雷文風）、七宝文、青海波、格子文
半丸文
従属文様

1

［表 1］「文様分類表」

辺縁文様

竹、梅花、波濤文

有縁丸文・大（浦舟、淡路の島影、鳴尾の沖）

見込み文様

つ ま り、 浦 舟 ［ 図］、淡路の島影 ［図］、 な る を （ 鳴 尾 ）の 沖 ［ 図

9

］

10

貝」がある。その一例を以下に挙げる。

らむ

住の江の岸による浪よるさへや夢の通ひぢ人目よく覧（古今集恋二・敏行）

暇あらば拾ひに行かむ住吉の岸に寄るといふ恋忘れ貝（万葉集・巻七）

住吉に行くといふ道に昨日見し恋忘れ貝言にしありけり （同）本作品の波濤の文様は、「高砂」の謡の「出潮の」に係るとも考えられるが、歌枕から連想された景物ともとれる。また本作品の造形が貝であるという理由もここから推察できよう。文様や造形が日本の文学的要が 付 き、「 相 生 の 松 」 を 想 起 す れ ば、 こ れ と 組 み 合 わ せ て「 歳 寒 三 友 」

想できれば、次に辺縁文様に目を向けたとき、そこに松が無いことに気かし、よく作品を鑑賞して、見込みの三つの有縁丸文から「高砂」が連ば、この主題を瞬時に「高砂」であると理解するのは難しいだろう。し竹・梅が、有縁丸文 （主文様）に関連して、まるで見る者の知識を試す

点 で 独 自 の 創 意 が う か が え る と い う こ と。 も う ひ と つ は、 辺 縁 文 様 の二つの点がうかがえる。ひとつは「高砂」を作品主題にしているというい影響を受けてはいるものの、それまでの祥瑞・祥瑞手には見られない

以上のように、本作品は祥瑞にたいへん類似した作行きと、文様の強素と繋がりをもっていることが指摘できる。

が完成すると気付くのである。主題を発見できたことによって、次の仕かのような仕掛けがあるという点である。

の文様からうかがえる。
また謡曲のみならず、そこに関連する歌枕などの和歌の教養も参考に
で き る だ ろ う。 高 砂・ 住 吉 が「 松 」 と と も に 詠 ま れ る こ と は 多 く あ る

前章までで確認した謡曲や和歌を前提知識として、その主題を作品の75が、 そ の 他 よ く 組 み 合 わ さ れ る 景 物 に、 住 吉 に は「 波 （浪）」 と「 忘 れ

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三、制作年代の時代背景と謡曲「高砂」について掛けが生まれて解けるという謡曲知識を前提とした遊びの意識が本作品

例えば、本作品の鑑賞者となった場合、事前に何の説明も受けなけれ主題を読み解かせる遊戯性という側面である。

そこで解釈のひとつとして考えられるのは、文様から連想して作品のこには作品主題に関連した文様の意図があるだろう。

揃えたいところを、わざわざ竹を二つ描いて松を不在にさせている。こ

印象を受ける。ふつうならば松竹梅として裏面と同じく「歳寒三友」を所、うつわ手前と右上部分の縁それぞれに竹を描くのは、やや不自然なたが、松が描かれていなかった。再度見直してみれば、辺縁部分の二カ確になる。うつわ表の辺縁文様で確認したなかには、竹と梅とが見られ

さらに、ここで辺縁文様に注目をすることで、本作品の主題がより明様にして描き込んでいると解釈できる。

えられる。それぞれは「高砂」の象徴的な風景のイメージで、これを文となるように、この謡の歌詞が本作品の有縁丸文に当てられていると考8

ら れ る よ う に な る の は、 江 戸 時 代 中 期 の 尾 形 乾 山 （一六六三～一七四三）という蒔絵の表現は、日本特有の表現方法である。これが陶磁器で用い文様を契機として和歌や物語を想起させ、さらに別の文様を連想させる文様として表現する方法は、工芸分野では蒔絵など漆工品に先例がある。

っている。磁器専業体制である天狗谷窯の開窯磁器が一六三〇年代であとした窯業体制から窯業主体の体制へと移行し、磁器生産に主軸がうつたものであったと推測される。事実この一件により、旧来の農業を主体

際は磁器生産が藩の財政上有効な産業であったため、神右衛門が画策し陶工追放については、山林保護が名目として挙げられているが、その実

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）あたりがその嚆矢と考えられよう。とすれば本作品は乾山に先行する遊ることとも矛盾がない。

こ の よ う な 藩 の 磁 器 生 産 へ の 関 心 と、 そ れ に 伴 う 窯 業 の 成 長 は、 当時の運上銀 （雑税）の推移からうかがえる ［註 ］
。寛永十四年 （一六三七）

踏まえてみると、どのように捉えられるだろうか。また主題となってい～正保三年 （一六四六）には銀三五貫目、正保四年 （一六四七）には銀六に銀二貫百目であった運上銀は、寛永十九年 （一六四二）には銀二〇貫目、れる。以下先行研究に導かれながら、制作年代の一六四〇～五〇年代に作品は、大橋康二氏らの研究から、およそ一六四〇～五〇年代と推定さ先行研究で詳細な年代観が提唱されている。古九谷様式に分類される本国の磁器シェアを独占するようになっていく。また有田を領有する鍋島

磁器供給が激減した。これを追い風にして肥前磁器は発展していき、全が挙げられるだろう。中国では明末清初における動乱が起こり日本へのその不足を補うために国産の磁器窯業に注目をしたという当時の時代背在勤していた神右衛門の実地調査によれば八六二人 （男五三二人・女二九以外の日本人を追放せよとの命令が下されている。この結果、有田郷に三月十九日、多久美作守に対して、朝鮮から渡来した陶工とその関係者

よって代わりの色絵磁器を作る必要性が生じ、この時期に開発に成功しされた肥前磁器には、色絵の技術は無かったが、輸入が停滞したことに展が始まるのもこの時期にあたる。そもそも朝鮮の技術者によって創始

さらに、この中国の内乱を遠因として、有田での色絵技術の成功・発景も重要視されよう。

）。
四人）が同年閏三月十五日に追放となっている （『山本神右衛門重澄年譜』

整理・統合」がなされていることが注目される。寛永十四年 （一六三七）

まず有田地域の窯場については、この前時期にいわゆる「有田窯場の藩 に あ っ て も、 そ れ ま で 中 国 と の 貿 易 で 唐 物 を 献 上 し て き た 鍋 島 家 が、次に、重要事項としては一六四〇年頃から始まる中国陶磁の輸出激減うかがえる。

いる。約十年の間に三七倍近く増加している実態からも窯業の成長率がる謡曲「高砂」についても、当時の流行や、やきものとの関係からどの制作年代の時代背景について

八 貫 九 九 〇 目、 慶 安 元 年 （一六四八）に は 銀 七 七 貫 六 八 八 目、 と な っ てでは、本作品のそういった制作背景は、肥前地域の磁器生産の歴史をろうか。

戯性を意図した陶磁器作品の先例としても位置付けられるのではないだ

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ような視座が得られるのだろうか。

2

注目して重要事項を詳しくみてみたい。

肥 前 の 磁 器 生 産 の 様 相 は、 考 古 学 的 発 掘 調 査、 文 献 史 料 な ど に よ り、

（1）

ている。柿右衛門家伝来の「覚」によれば、伊万里の陶器商人が中国人

謡曲「高砂」について

うな関わりがあったのか。またそもそも謡曲は当時どのように受容されでは一方で、主題となっている謡曲「高砂」は、やきものとはどのよ

当初は上手くいかなかったものの、呉須権兵衛とともに工夫して完成さと、想起されるのは古染付の高砂花生 （高砂手）［図］がある。高砂手は、

ま ず、 や き も の の 文 様 と し て「 高 砂 」 が 反 映 さ れ た 例 は と 考 え るていたのだろうか。

器の成功は、中国陶磁の輸出途絶、一六四四年から四七年と考えられるしている。公益財団法人・鍋島報效会に所蔵の「色絵山水花鳥文大皿」

この色絵磁器制作の実態については、それを示すと思しい作品が伝世

いかにも日本人好みの作風であることから、日本からの注文によって作

く日本に伝来し、中国では珍しい形式の青花 （染付）であること、また文が描かれたもので、この文様から「高砂」を見立てている。比較的多古染付花生の一種で、鯉耳の付いた砧形に、頸部に人物文、胴部に水草は、初代藩主鍋島勝茂の伝来品として、景徳鎮産の色絵祥瑞と、有田産られた蓋然性の高い花生である。この高砂手の一群が作られ流行したの］。

の写作が二枚一組で一箱に収められている。おそらく、それまで将軍家も、十七世紀前半と、ほぼ同時代になるのは興味深いことである。

［註11

長 崎 へ 持 参 し、 加 賀 の 御 買 物 師 に 売 っ た と あ る。 有 田 に お け る 色 絵 磁

せ た。 そ し て こ の 完 成 し た 色 絵 磁 器 を 正 保 四 年 （一六四七）六 月 初 め にか ら 色 絵 の 技 術 を 伝 授 さ れ、 有 田・ 年 木 山 に い た 初 代 柿 右 衛 門 に 教 え、（2）に献上していた景徳鎮産の色絵祥瑞が、有田でも制作できるものか試したものと考えられる ［註 ］。
こ の 鍋 島 藩 の 磁 器 生 産 に 対 す る 有 望 の 先 に、 鍋 島 焼 の 存 在 が あ る が、そ の 創 始 に つ い て は、
『 徳 川 実 紀 』 慶 安 四 年 （ 一 六 五 一 ）四 月 十 九 日 に、三代将軍家光が御覧になった「今利新陶」が、以後例年献上となる鍋島焼の試作品であったと推測されている ［註 ］
。磁器生産技術を集結させ西軍についた鍋島家が将軍家との関係を構築するためなど、様々な外的要因によって生み出されたやきものという見方がなされている。
つまり本作品制作年代の一六四〇～五〇年代は中国陶磁の輸入が厳しくなったことを遠因に、日本での色絵磁器の制作が本格的にはじまった時期であり、また鍋島藩ともに新産業に注力し始めた転換期であったといえる。

祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］

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4

た鍋島焼は、当時のまだ草創期にあった幕藩体制のなか、関ヶ原合戦で

5

明時代末期

中国

景徳鎮窯

古染付高砂花生
出光美術館

図 11

3

出光美術館研究紀 要 第 二 十 六 号 （ 二 〇 二 〇 年 度 ）では謡曲自体は当時どのように受容されていたのか。この点について

よって育まれた芸能であるということを念頭におき、改めて本作品を思正年間 （一五七三～一五九二）の頃に、すでに稽古用のテキストとして書そもそも謡本は、謡が流行した天文年間 （一五三二～一五五五）から天うかのような、武家の文化面での台頭とも見えてくる。それが新出の日い。さらに言えば、それまで文化の担い手であった公家たちの文雅を担った平安期以来公家文化の中で花開いた方法の武家版とも見えなくもな

い返してみると、その文様表現は、和歌や物語を文様と相関させるとい写されていたようであるが ［註 ］
、慶長前後から江戸時代初期になると、は当時流行した謡本の刊行やその写本の多くが注目される。

78

おりからの印刷技術の進歩とあいまって数多くが刊行されている。最初

強くうかがえるのではないか。

本産の磁器で作られたということも踏まえると、作品のもつ意味合いはる。 黒 雪 は 謡 本 の 整 理 を 精 力 的 に 行 っ て お り、 そ の 成 果 が「 元 和 卯 月

れ て の ち、 観 世 の 家 は 四 座 （観世・金春・宝生・金剛）の 筆 頭 と な っ て い二七）は、幼い頃から徳川家康の援助を受けた人物で、江戸幕府が開かうちのひとつに数えられる。九代目観世太夫の観世黒雪 （一五六六～一六

世流から謡本が続々と出版された。雅やかな装丁の「光悦謡本」もこのた金春流謡本 （七十一が現存）と考えられ、その後は謡の主流であった観いるということは言えるだろう。

盛り込まれ、広く認知されていた「高砂」図像が吉祥文として描かれて特定するのは困難であるが、確かなことはやきものにも新たな文学性が像であると結論付けるのは尚早かもしれない。受容層あるいは注文主をと、「高砂」（謡曲をテーマとしたもの）がすなわち武家との関わりをもつ図る教材にも小謡が載っているなど、謡が広く浸透していたことを考える

しかし、前述した謡本の流通のほか、子供用の「往来物」と総称されと翌年に刊行されている。これらの事情からすると、公家や武家のみならず、町人をはじめとする様々な階層にも謡本が流通し、広く「高砂」も知られていたことは間違いないだろう ［註 ］。

やきものの文様に流入し、高砂手などの古染付が登場した。本作品「色謡本の流行を背景に「高砂」は広く周知されるところとなり、これが

つ ぶ さ に 検 討 す る と、 単 な る 模 倣 と は 言 い 切 れ な い 側 面 が 認 め ら れ る。

傾向が強いが、本論考でみた色絵祥瑞「色絵山水丸文蛤形鉢」の文様を日本の祥瑞手は中国の祥瑞の模倣の域を出ないとして考えられている

丸文や地文様といった典型的な文様の様式こそ同じであるが、本作品の砂」が武家との関係でとらえられるのではないかという考えである。足り入れられていること。第二に、この「高砂」を文様として表現すると第一に、当時の謡本の流行などで広く知られていた謡曲「高砂」が取主題を表す主文様には、日本独自の内容と表現が見て取れた。

利将軍家以来、武家が能楽師を寵愛し後援していたように、能が武士にそ し て ま た、 可 能 性 の ひ と つ と し て 挙 げ ら れ る の は、 こ の 主 題「 高といえるだろう。

絵山水丸文蛤形鉢」の主題を「高砂」とする志向も、この流行のひとつ

7

まとめ本」（全百番）であり、これの普及版ともいえる本が寛永六年 （一六二九）

とりかいそうせつの版行謡本は、慶長五年 （一六〇〇）に鳥養宗晣 （？～一六〇二）が出版し

6

よるという、両者の折衷がそこに見て取れる。

つまり外来の技術や様式を取り入れつつ、その主題は日本古来の芸能に組み入れられていること。この二点が祥瑞にない特徴として特筆される。

きに、辺縁文様などと巧みに関連させて、鑑賞者に連想を促す仕掛けが確認される ［図 ］
。おそらくこれらも本作品と同じように主題があるこ

有縁丸文のなかに独自と思しい主文様をあしらっている同類作品は数点

状 で は 本 作 品 し か 確 認 で き な か っ た。 同 じ く 作 品 の 径 が 比 較 的 大 き く、

本論考で指摘できたような、主題が明確に判明できる祥瑞手作品は、現とと思われるが、これらの究明が進むことで、色絵磁器生産の様相を詳

註

註

註

註

3

2

1

3

3

ま た、 先 行 研 究 か ら 出 さ れ て い る 制 作 年、 一 六 四 〇 ～ 五 〇 年 代 と い註

4

しく知ることができるようになるのではないか。

註

5に同じ。九二～九三頁。
に同じ。九九頁。

・「古今和歌集」（新日本古典文学大系

・「萬葉集二」（新日本古典文学大系

・「謡曲百番」（新日本古典文学大系［典拠とした主な文献］

陶磁器編 古伊万里』二〇〇二年、二、岩波書店、一九九八年）

回路』勉誠出版、二〇一四年、一六四頁。

謡曲百番』

世謡曲享受の一側面」、鈴木健一編『浸透する教養─江戸の出版文化という身近な芸能の一つであった」といわれている。宮本圭造「謡講釈の世界─近た影響はすこぶる大きく、能は江戸時代の中産階級以上の人々にとって最もも能の文学的世界を踏まえた作品が多く見られるなど、同時代の文芸に与え行された膨大な謡本の数々が如実に示しているとして「当時の文学や絵画に

宮本氏は、謡曲が町人層を中心に広く享受されたことは、江戸期を通じて刊

岩波書店、一九九八年、七五六頁。

貸借の記事があることからうかがえる。
『新日本古典文学大系

謡本がしきりに書写された様子は、例えば山科言継など公家の日記に謡本の註大橋康二『将軍と鍋島・柿右衛門』雄山閣、二〇〇七年、九一頁。

四頁。

伊万里市史編さん委員会『伊万里市史

州近世陶磁学会 2001
｜ 2002年、佐賀県立九州陶磁文化館『柴田夫妻コレクション総目録』（増補改訂）二〇一九年。

提唱されている。大橋康二他『国内出土の肥前磁器』（東日本・西日本）九註

6

う時代背景には、鍋島藩の磁器生産に対する有望、色絵磁器のはじまり、

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肥前磁器の編年については、大橋康二氏をはじめ先学により詳細な年代観が註7「高砂」の流行、などがある。これらを総合的に判断すると、やはり本作品が特別に誂えられた作品であろう実態がみえてくる。本作品を直接的に鍋島藩と結び付けることは尚早かもしれないが、謡曲を主題にする点や、色絵磁器の創出期であったことを勘案すると、鍋島家のような武士層との関連、または注文があったとしてもおかしくはない。もしそされていたことを考え

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うだとすれば、鍋島藩が献上用として焼造した鍋島焼と同じく、為政者と陶工たちの繋がりを示す一作例となるのではなかろうか。
し か し、「高砂」がると、その繋がりは一比較的広い階層に認知

概には言い難い。また祥瑞手の図像に関する一考察 「色絵山水丸文蛤形鉢」を中心に［髙木大輔］、岩波書店、一九八九年）、岩波書店、二〇〇〇年）

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2 57

5

出光美術館
江戸時代前期
色絵花鳥丸文皿

肥前
図 12

英文要旨

Study on the Images of Shonzui-de — Centering on the Polychrome
Overglazed Clamshell-shaped Bowl with Landscape in Circles
Daisuke TAKAGIThe term shonzui-de refers to a style of Japanese iro-e (polychrome enamel overglaze) porcelainmodelled after shonzui (blue and white porcelain) from the latest years of Chinese Ming Dynasty
Jindezhen ware. Today considered as a style of iro-e porcelain of Ko-Kutani ware approaching the styleand techniques of shonzui, shonzui-de only remains to be considered as a copy, whose examples are
merely compared in previous studies.
This paper points out that in the works of shonzui-de, there existed unique designs unseen inits shonzui models. Specifically, the motifs used on the Polychrome Overglazed Clamshell-shaped Bowl
with Landscape in Circles range from commonly used designs to patterns reflecting figurative elementsof Japanese poetry and famous places that appear in literature. It can be thought that this bowl is basedon the Noh song of Takasago, depicting scenes taken from passages, such as of the sailing boat and sea of
Naruo in the circular picture frames within the bowl. Moreover, when it is recognized that motifs aretaken from Takasago, one learns that other supportive patterns, as well as the shape of the bowl, are all
related. By considering the theme to be Takasago, one can see and read that the entire composition of
the design is intended to produce playfulness.
Reflecting poetry and famous places read in waka poetry in an item, was popular and apioneering expression in maki-e, and it is thought that Ogata Kenzan (1663 −1743) was the first artist
to implement this on ceramics during the mid-Edo period. The piece studied in this paper can bethought to precede Ogata Kenzan, in adding a playful intention into ceramics. Also, the paper will take
into account, its relationship to the Nabeshima clan as well.

181出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十六号

館

（二〇二〇年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二一年三月二十五日

編
発

制
印

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