出光美術館研究紀要第二十九号抜刷
二〇二四年三月二十五日発行

伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」

廣 海 伸 彦伊藤若冲が学んだもの ︱︱「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

出光美術館

江戸時代

伊藤若冲

竹梅双鶴図

口絵 3

6

伊藤若冲が学んだもの ︱︱「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

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出光美術館

江戸時代

伊藤若冲

鯉魚図

口絵 4

伊藤若冲が学んだもの ──「狩埜氏の法」と「宋元の画」

廣 海 伸 彦テ 遊。 既 ニ 其 法 ニ 通 ス。 一 日 自 謂 テ 曰。 其 ノ 法 也。 狩 埜 氏 ノ 法

氏 之 技 者 遊 既 通 其 法 一 日 自 謂 曰 是 法 也。 狩 埜 氏 之 技 ヲ 為 者 ニ 從

一、若冲と狩野家、そして画譜也。即吾之能ス 。狩埜氏ノ圏績ヲ不超。不如舎而宋元ニ之ンニ

はじめに二、竹梅双鶴図ハ也。是ニ於宋元ノ畫ヲ取テ之ヲ學。臨移十百本ヲ累。又自謂テ曰。歩趨之技。肩終ニ不可比ス耶。且彼物ヲ描スル者耶。吾又其

三、鯉魚図
おわりに

描スル所ヲ描セハ。是一層ヲ隔矣。不如親物ニ即而筆ヲ舐ンニハ也。物乎物乎。吾何ヲカ執ン。今之時ニ當テ。麒麟凌烟。及夫ノ雪ヲ冒シ詩ヲ吟スル者之態有ヿ無。而露鬠月額褊袚之人ハ。堪弗

この小稿は、伊藤若冲 （一七一六─一八〇〇）の絵画学習について、若色ニテ施ス可。而吾此自始ント矣。鷄數十ヲ窓下ニ畜。其形状ヲ䴊ハ。曾恒ニ観不可。唯司晨之禽。閭閻ノ馴所。其毛羽之彩。五はじめに干の考察を試みるものである。従来、この問題は、若冲と親交のあった

極テ之寫ヿ。年有矣。然後周草木之英羽毛虫魚之品ニ及。其貌ヲ也。山水ノ目所。亦未幅ニ上者ニ遇。已無則動植之物乎。孔翠鸚

禅僧で詩人の梅莊顯常 （一七一九─一八〇一）の言葉をもとに論じられて悉シ。其神ヲ會シ。心得而手應ス。（後略）の写生へと進んだ、というものである。このことは、若冲が残した作品

た （と認識された）絵画に範を求め、最終的には鶏をはじめとする動植物

すなわち、若冲が最初に狩野派を学び、次に中国・宋元時代に描かれきた。周知の史料ではあるが、ここでも梅莊の詩文集『小雲棲稿』第九巻に収録される「若冲居士壽蔵ノ碣銘」を議論の出発点にしよう ［註 ］。

它ノ技無。唯繪事是ヲ好ミ。従為狩埜

送り仮名と句読点を補いながら、以下に引用する。

（前略）居士人為。断断ト

伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

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1

程はあまりに整然としているために、ともすれば若冲の画業のなかで実によって、たしかに証明される。一方で、梅莊によって語られる学習過な関係を結ぶ事例が増補されている ［註 ］。

覧』（一七四〇年刊）など、春卜がたずさわった版本と若冲の絵画が密接『畫巧潜展させたのが新江京子氏の論文で、『畫史會要』（一七五〇年刊）

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）際に起こったことを解明しようとする議論をしばりかねない ［註 ］。

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ことが多々あるに違いない。このように想定した上で、以降の記述では、の絵画をつくり上げるのではなく、ひとつの画面のなかに併存しているる。要するに、三つの段階で身につけた手法はそれぞれが独立して一枚に、前の段階の手法のなかに、次の段階の表現を先取っている事例もあた か ら と い っ て、 過 去 の 手 法 が 完 全 に 放 擲 さ れ る こ と も な か ろ う。 逆

機械的に切り替わるわけではない。また、作画の手法が次の段階に移っ

若冲が経験したという二つの転換は、もちろん特定の時点を境にしてがらにして、豊富な主題や図様、画技などを学べる点こそが、これらの謦咳に直接触れることなく、また流派の絵画教育システムの外側にいな画家たちが絵を描こうとするのを助けることにある。要するに、絵師の本が持つ一般的な機能を考えてみるとき、その最大の効果は素人出身の機会などの条件さえ許せば、誰でも参照することができる。そして、版目に触れる機会は相対的に多くなるかもしれない。だが、版本は金銭やたしかに、直接師事した画家が刊行に関与した版本であれば、弟子の冲 の 絵 画 に ど の よ う に 利 用 さ れ て い る か を 明 ら か に す る 研 究 の 意 義 は、いうまでもなく大きい。だが、このような探索は、若冲が春卜に師事したことを前提に、「狩埜氏之技ヲ為者ニ從テ遊」ことの実態を明らかにすることに比重を傾けすぎてはいないか。若冲が春卜の版本を参照した

ことと、若冲が春卜の弟子であったことは、別に論じられるべき問題であるように思われる。

のひとつの手がかりとなる。ただ、若冲が春教という幼名を名乗った事

ヨリ画ヲ好ミ大岡春卜ニ學フ」という記録がみえることが、春卜師事説があらわした『續諸家人物志』（一八三二年刊）のなかに「初ノ名春教幼

次 義 氏 や マ ニ ー・ ヒ ッ ク マ ン 氏 で あ る。 青 柳 文 藏 （ 一 七 六 一 ─ 一 八 三 九 ）や吉村周山 （一七三〇─七三？）などの画家たちが、画譜や絵本の版行にを編んだ林守篤 （生没年不詳）を先駆として、橘守國 （一六七九─一七四八）

そのなかで春卜は決して孤立した存在ではなく、『画筌』（一七二一年刊）に な ら っ た 画 譜 の 出 版 が、 非 常 に 流 行 し た こ と で 知 ら れ る 時 期 で あ る。

主 と し て 木 版 に よ る 印 刷 技 術 が 発 達 し、『 八 種 画 譜 』 や『 芥 子 園 画 伝 』

若 冲 が 生 き た 江 戸 時 代 中 期 は、 い う な れ ば 複 製 技 術 の 時 代 で あ っ た。

実が確認できないことに弱点があった。これを克服するべく、ヒックマ

重要な役割を果たしている。彼らの版本は、狩野派が蓄積した日本と中岡春卜 （一六八〇─一七六三）との師弟関係をはやくに説いたのは、土居あるかを明らかにしようとしてきた。大坂で活動した狩野派の画家・大

これまでの研究は、若冲が最初に師事した「狩埜氏之技者」とは誰で一、若冲と 狩 野 家 、 そ し て 画 譜つくり上げているかを観察したい。

版本を手にした人々が期待したことではないだろうか。春卜の版本が若4「狩埜氏の法」と「宋元の画」を学んだ経験が若冲の絵画をどのように

2

ン氏は、春卜が手がけた版本との関係を説いた ［註 ］
。それを継承し発3

国の絵画の膨大な図様を木版によって複製し、専門の画家になるものだのである。これらの絵画は、つがいの鶏が向かい合う図柄を基本形とし］。若冲ている。これらが描かれるに際し、手本となったのは『繪本鶯宿梅』の、図

けでなく、狩野派に入門することなく作画の技法を習得することを望む

てん ぢく にハとり

「 鶤 」「 天 竺 雞 」 と 題 さ れ た 図 で は な い だ ろ う か ［図の絵画のいくつかは、逆方向に体を向けて片足を上げながら顔を見合わとをまる

人々に大いに活用された。若冲の狩野派学習とは、もちろんときに特定の狩野派の画家についたこともあっただろうが、彼らによって版行され2

せる鶏を組み合わせている。鏡像のような関係は、この二図のそれぞれ

1

た画譜を買ったり借りたりして参照した体験を含んでいる可能性は否定できないだろう。
実際、若冲が反応した版本には、春卜以外の画家が刊行にたずさわったものが含まれる
え ほん しょ しん はしら だてようである。ここでは、橘守國の仕事に注目
え ほん しゃ ほう ぶくろ

し て み た い。 と く に、『 繪 本 初 心 柱 立 』（ 一
え ほん おう しゅく ばい、『 繪 本 冩 寶 袋 』（ 一 七 二 〇 年 刊 ）、七一五年刊）

Ｂ 系 統 は、
「 松 樹 番 鶏 図 」（ 一 七 五 二 年 ）を 基
点にして、「動植綵絵」（皇居三の丸尚蔵館）の「群鶏図」にいたる図様の変遷を提示するも43『 繪 本 鶯 宿 梅 』（一七四〇年刊）と い う 三 つ の版本を取り上げる。
『繪本鶯宿梅』について］。

は、 す で に 若 冲 の 初 期 作「 雪 中 雄 鶏 図 」（ 細見 美 術 館 ）と の 類 似 が 指 摘 さ れ て い る ［ 註

る ［註 ］。そのうち、佐藤氏が呼ぶところのは、 図 様 の 展 開 を 四 つ の 系 統 で 説 明 し て い

若 冲 が 描 い た 鶏 を め ぐ っ て、 佐 藤 康 宏 氏

い。

されていることが疑われる例を追加してみた

こうした指摘を敷衍して、同書の図像が利用

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伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

国文学研究資料館
国文学研究資料館

繪本鶯宿梅（第 4 巻） 橘守國繪本鶯宿梅（第 4 巻） 橘守國

図1
図2

上
下

6

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）片方ずつの頁をモン
タージュした結果であるように思われる。
次 に、
『繪本初心
つる

柱立』の例を提示した い。
「靏」の見出しとともに掲載される鶴の群れのうちの
左 頁 の 五 羽 は、 若

る ［図

、図

44

］
。 片 足 を 上 げ、 前 屈 み で 首 を 傾 け る 雄 鶏 の 姿 が、 若 冲 に6問題提起したいのは、若冲の師が春卜か守國かどうかではなく、若冲にの師を明らかにしようとする作業はやがて隘路に向かうだろう。ここでものに供するという本来的な機能を考慮するとき、版本との関係で若冲

険であるという反省をうながす。また、画譜は絵画を独学しようとするとをもって、両者が師弟関係にあったことを主張しようとする手法が危たものに限定するべきではないこと。そして、春卜の画譜を参照したこ

まず、若冲が参照した可能性のある版本の捜索を、春卜が刊行に関与しき わ め て 簡 単 な 観 察 な が ら、 以 上 の 記 述 か ら は 次 の こ と が 導 か れ る。

ろう。

よる二つの絵画と共通の原型を持つことには、ほぼ疑いの余地がないだ

5

よる狩野派学習の実態究明が、画家の特定に終始することなく進められ

梅花群鶴図（動植綵絵のうち）
伊藤若冲 国宝 皇居三の丸尚蔵館

図4

冲 の「 梅 花 群 鶴 図 」、（「 動 植 綵 絵 」 の う ち ）に着想を与えてはい。個々の図様と］ないだろうか ［図図しては類似を認めがたいものの、画面を縦方向に三つに分か
ち、それぞれの区画のなかに鶴を配するにハとり

ゼルス郡立美術館）や「動植綵絵」の同名の絵画と図様を共有する例であの右頁は、旧プライス・コレクションの「紫陽花双鷄図」（米国・ロサン

最後に、『繪本冩寶袋』について。
「竹に 雞 」と題された見開きの図

たけ別しづらい姿で描かれる点にも一定の共通性が認められるからである。

構成の手法が似ることに加え、中央の鶴が前後どちら向きかを即座に判

3

東京藝術大学附属図書館
繪本初心柱立（中巻） 橘守國
図34

のためのわずかな試みである。

るべきではないか、ということである。守國の画譜をめぐる考察は、そ野派が重視した粉本主義を若冲は経験した。山口氏の指摘や先学が版本

狩野派の教育システムのなかにどの程度身を投じたかは不明ながら、狩との関係を明らかにした研究が明らかにするのは、その事実である。消極的ながら、若冲の狩野派学習の実態は、同派に蓄積された図様に接し、

若冲は、たしかに狩野派に蓄積された図様に接した。春卜や守國のような狩野派を学んだ画家たちが版本の刊行という方法によって同派の図それをみずからの絵画制作に活かしたというのが適当ではないか。

以上のことを確認した上で、この小稿では、以降、「狩埜氏の法」か

ら「宋元の画」へという段階的な移行をかならずしも想定せず、両者の木村蒹葭堂の『諸国り替わるわけではないということもあるが、むしろ問題としたいのは狩い。もちろん、二つの要素が特定の時点を明確な境にして、機械的に切分かち合いがたい状態から生み出される若冲の絵画のあり方を考察した

庶物志』に若冲の師

野派の画事を介した中国や日本の古画への接触という、ある種の入れ子

う画家の名前が記されていることを明ら］。

紫陽花双鷄図伊藤若冲 ロサンゼルス郡立美術館

かにしている ［註図6

この画家について詳45

しいことはわからな
いが、狩野派を学び
京都を拠点とした画家・ 鶴 澤 探 山 （ 一 六五五／五八─一七 二 九 ）の門人であるらしい。
師が春卜にせよ言明にせよ、そして版本
か ら の 学 習 に せ よ、

伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

繪本冩寶袋（第 8 巻） 橘守國として青木言明とい山 口 真 理 子 氏 は、模本や縮図のような別の媒体も手本として想定されるべきである。

そ の よ う な 成 果 こ そ が 一 般 に 開 か れ た 画 譜 の 特 性 を 伝 え る も の で あ り、様を開放したことは、若冲の作画にとっても有益だったであろう。だが、国文学研究資料館
図57

取り上げる作品はいくらでもあるだろうが、ここでは二つの絵画を取り

状 態 で 若 冲 の 絵 画 は ど の よ う に 理 解 さ れ る べ き か、 と い う こ と で あ る。

ま と わ り つ か せ る。 針 金 の よ う に 折 れ 曲 が る 奇 矯 な か た ち は、 宝 暦 五ませるのに呼応するように、背景の梅はまるで蔓のように幹と枝を竹にのような年代観と矛盾しない。後ろの鶴の首が手前の一羽のからだに絡

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）上 げ た い。 い ず れ も、 二 〇 一 九 年 に 出 光 美 術 館 の 所 蔵 と な っ た 作 品 で、

年 （一七五五）の「月下白梅図」（米国・メトロポリタン美術館）の梅と特徴

ころの作と推察されている ［註 ］
。同図様の着色画のほうの位置づけをに符合している。この水墨画は、描き方の特徴から宝暦十年 （一七六〇）

けられたこの双幅のうち、右幅を構成する各モチーフとその配置が完全ままに、色材が水墨へ置きかわった例がある。「松竹梅群鶴図」と名づ初期の着色画と晩年期の水墨画という異なる性質でありながらも、共通「竹梅双鶴図」は、現存する若冲の絵画のなかでも比較的早い時期に体を重ね合わせるように立つ二羽の鶴をとらえる。画面の右下には署名された「梅花小禽図」への展開を予感させる梅の表現から、論者によっを 下 限 と し、 さ ら に「 動 植 綵 絵 」 の う ち 宝 暦 八 年 （一七五八）春 に 制 作定める際の重要な指標となるだろう。この水墨画に想定される制作時期］。縦長の絹地に、二羽の鶴がと二つの印章がある。署名は楷書で記された「平安若冲製」。その下にて数年の差はあるが、若冲が四十歳で作画活動を本格化させてからほど、口絵は、「藤汝鈞印」白文方印と「若冲居士」朱文円印がおされる。右下がなくの時期に制作された一図と措定できる。

位置づけられる着色画である ［図りの署名の特徴は、初期作に多くみられるものである。絵画表現も、そ従来、この絵は、若冲による「宋元の画」学習の成果を伝える例として理解されてきた。すなわち、この二羽の鶴の図様が、若冲自身に模写の実績がある中国・明時代の画家・文正 （生没年不詳）筆「鳴鶴図」（京。こ
都・相國寺）の二羽を変形し、合成したものという指摘である ［註 ］

その一方で、嘴を下に向けて首に近づける挙措、さらに手前の一羽のいることを証する。

が完全に一致することは、若冲の鶴がたしかに文正画のそれに依拠してＸの字のように折れ曲がる脚の角度、地面をとらえる四本の趾のかたちの 図 様 と 描 法 を「 鳴 鶴 図 」 の 左 幅 の 鶴 と よ く 符 合 さ せ て い る。 と く に、れ自体、説得力のある分析に違いない。手前の一羽は、頸の根本から下

9

3

8

二、竹梅双 鶴 図を通わせている。また、若冲にはいま取り上げている一図の図柄をその46した作画の傾向を抽出できるものである。

竹梅双鶴図
伊藤若冲 出光美術館
図77

体に首を巻きつけるよでに市川彰氏が示唆しているが ［註 ］
、若冲の「狩埜氏の法」と「宋元の画」に学んだ様相を同時に伝える例として重要なので、もう少し考察

市川氏は、景徳鎮窯で生産された明代の青花磁器、狩野派を学び京都

うにして頭をのぞかせ

さらに別の図様系統を

言 明 と い う 画 家 が 若 冲 の 師 で あ る 可 能 性 が 説 か れ る よ う に な っ た い ま、で活動した鶴澤派の絵画、さらには尾形光琳などの例を挙げながら、二「松竹梅群鶴図」のつ

鶴 澤 派 の 絵 画 と 若 冲 の 関 係 は い っ そ う 重 要 な 指 摘 と な る か も し れ な い。

考慮する必要があるよがいの鶴が、雪舟等楊

その上で、ここでは、若冲が狩野派の粉本を経由して雪舟の図様に接触

羽の鶴を組み合わせる発想が膾炙していた様子を述べる。とくに、青木（ 一 四 二 〇 ─ 一 五 〇 六？）］の 右 隻、図］。

当だろう ［註 ］。狩野家の画家たちは、これらの粉本を利用して、市川

鳥図屏風」のような雪舟の絵画に、これらの図様の源泉を求めるのが適

それらは探幽の絵画を原図としたものと説明されるが、やはり「四季花二羽と共通する姿の鶴を写したものがいくつか確認できる ［図国立博物館にある木挽町狩野家の模本のなかには、「松竹梅群鶴図」のの画家たちが脈々と描き継いできたと思われるものだからである。東京のも、二羽の鶴の図様は、いずれも探幽 （一六〇二─七四）以降の狩野家したことの成果として「松竹梅群鶴図」をとらえてみたい。それという

博 物 館 ）［ 図の二羽を再構成したような組み合わせであることに注意をうながしたい。若冲が接した中
国絵画のなかに雪舟画の祖本となった明時代

9氏が例示したような絵画を描いた。隠元隆琦 （一五九二─一六七三）が賛を記し、狩野安信 （一六一三─八五）がつがいの鶴を描いた一図は、若冲

の「松竹梅群鶴図」を先取りするような図様を示している ［図 ］
。重要のはほとんど不可能だが、つがいの鶴をひとつの画面に同居させる発想

ろん、どのような粉本が狩野家から若冲に提供されたかを明らかにするていることであり、若冲にも同様の事情を想定することができる。もちなのは、雪舟の図様に淵源する狩野家の粉本こそがこの絵を成り立たせ

11の鶴図が含まれていたこと、または最初に学んだという狩野家の粉本が利用された可能性を検討してよいだろう。

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このことについてはす伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

11

花鳥図屏風」（京都国立筆と考えられる「四季うに思われる。そこで、を深めてみたい。

10

る 奥 の 鶴 に つ い て は、

京都国立博物館
重要文化財
四季花鳥図屏風（右隻） 雪舟等楊図88

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）とともに狩野家に蓄積された図様が若冲に達したというのはありえることだ。要するに「松竹梅群鶴図」は、「狩埜氏の法」と「宋元の画」の学習成果が一枚の画面のなかで混在した事例として評価できる。

三、鯉魚図

次に、鯉を主題とした水墨画の例を取り上げる ［図

、口絵

48

］
。縦長の

4

。左下には「千画絶筆」の四七七二）こ ろ と 定 め る こ と が で き る ［註 ］と「若冲居士」朱文円印。前者の欠損の状態から、下限を安永元年 （一区画されている。画面左上におされる印章は、「藤女鈞印」白文長方印き」の技法がもちいられ、相対的に白く残された筋によって一枚一枚が体としては淡い墨が主体となっている。鱗の表現にはいわゆる「筋目描た鯉の姿がとらえられる。頭の上部や口吻に濃い墨が塗られるほか、全画面の下部にはうねる波が配され、その上に頭を斜め右方向へ突き出し12「藤女鈞印」印の状態から推察され─八一）ころに使用されたとみられ、字を刻んだ朱文長方印が加えられる。この印章は、安永年間 （一七七二

12

狩野安信

松鶴図

図 11

狩野探幽筆鶴図模本
東京国立博物館（A-3779）
図9
狩野探幽筆鶴図模本
東京国立博物館（A-3770）
図 10］。単純化された画面構成や平明さに大きく傾いた水墨表現は、若だろう。ただし、若冲は近縁の画家たちを動員して制作にあたっていた

る押印の時期とも符合する。若冲の六十代から七十代前半にかけての作たわけである。この絵は探幽の眼にも触れているから、若冲の時代に実そのなかにこのような絵画が含まれていた可能性は否定できないと考えによれば、若冲は「十百本」にもおよぶ中国絵画を臨模したというから、くらいを画面にとどめた三つの鯉図は、それぞれに見分けがつきにくい

報告されている。いずれも波とともに頭部を上に向けて魚体の三分の二解するべきである。現に、これと同じ構図で描かれた鯉図として三例が冲自身と考えられる水墨画の特徴とは異なるもので、この絵も工房作と三四─一八〇〇）の賛をもつ鯉の図があり、その絵では尾びれの先までがが知見に入れていたことは、ほぼ確実だろう。若冲には龍門承猷 （一七が見出されるとも思われない。それでも、同様の図柄の先行作例を若冲ものを参照したとまで主張するつもりはなく、今後それを証明する資料

見できたことも確かめられる。もちろん、この段階で若冲が李麟画その［註ほどによく似ている。
「千画絶筆」の印章が、ある時期の大量生産をあ

画面におさめられているからである。こうした絵画が原初的な例となり、となって手がけられたものに違いない。だが、その原型を創案し、それ

る。

鯉魚図

を弟子たちに提供したのは若冲であっただろう。

図 13

二 〇 二 三 年 初 春 に 担 当 し た 展 覧 会 に お い て、 狩 野 探 幽 の 外 題 に よ っ

鯉魚図
伊藤若冲

て中国・明時代の画家・李麟 （生没年不詳）の作と鑑識された「鯉魚図」］。この小稿の冒頭に掲げた梅莊の「碣銘」

49

それがより単純化されてできあがったのが出光本を含む三例かと思われらわす標識であることを示唆しているとおりに ［註 ］
、弟子たちが主体

出光美術館
図 12

14

（林原美術館）［図 ］のような絵画が、この若冲画の前提になっているのではないかと推測した ［註1513伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

林原美術館

伝 李麟

13

］
。これ

と考えるほかない。とはいえ、木挽町狩野家の模本から判断される頼庵

原本の鯉図もまた、右側に頭部を向けて跳ね上がるような姿で描かれている。さらに、山なりの墨線による波紋と蕨手を連ねたような波頭にも強い共通性を示す。両者は基本的な構成要素と表現を通わせており、図様 と し て の 根 本 的 な 違 い を 見 出 す こ と は む ず か し い。 さ ら に、 橘 守 国

画『繪本初心柱立』にもこれらを淵源とする鯉の図が収録されていることを加えるなら、若冲が参照した図様を明確に定めることはほぼ不可能

松井子爵家御蔵品入札

図 15

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）ただし、展覧会図録の解説を執筆した時点から、狩野家によって蓄積された図柄を若冲が参照したと考えるほうが妥当かと思うようになった。

御竪物魚之圖

］［図同壹幅 」という記載があるのをはじめ ［註 ］
、いくつかの売立目録にこ蔵品目録『御国残り御道具根帳』に「頼庵筆外題有／一50

らは、探幽によって李麟筆と鑑識された「鯉魚図」とは異なる別のものの画家の名を冠した鯉の図を確認することができる ［註18

門脇むつみ氏は、このパターンを含む一群の鯉図に、狩野家の粉本が参］。これらの原図は、『君台観左右帳記』に記の作と考えられた鯉の図はかなりの数が流通していたらしい。鳥取藩の15照されたことを指摘している ［註 ］
。門脇氏は、狩野派に学んだ福岡藩御用絵師の粉本集『尾形家絵画資料』（福岡県立美術館）に含まれる鯉図を例示しながら、それらの図様が若冲による同主題の絵画のいくつかの定型を準備したことを述べる。これは、首肯するべき主張だと思われる。
いま、出光本に考察の対象を絞れば、狩野探幽による縮図 （京都国立博物。さらに、館）のなかにも同様の鯉の図様が描きとどめられている ［註 ］

いくつか見出される ［図東京国立博物館に収められる木挽町狩野家の資料にも同じ図柄の模本が

17

19

16

録される頼庵という画家の名とともに模写されている。実際、この画家

14

頼庵筆鯉図模本
東京国立博物館（A-6227）
図 14

その図様を掲載した版本なのか。このような問い自体が、「狩埜氏の法」に近い。先行する中国絵画なのか、それを模写した狩野家の粉本なのか、ような複雑な実践のなかに、写生という行為がどのような関わりを持つせながら、個々の作品のなかにあらわれていることが予測される。その註の か と い う 重 要 な 問 題 に つ い て は、 ひ と ま ず 先 行 研 究 の 成 果 に ゆ ず り、註と「宋元の画」とが不可分の状態を示している。そして、それらが曖昧註

1

今後の課題としたい ［註 ］。

註2

梅双鶴図」と同様に中国絵画の模写体験が活かされていることを留保し註註

Money L. Hickman, Yasuhiro Sato, The Paintings of Jakuchū (The Asia Society Galleries,

文雅

伊藤若冲』
、

伊藤若冲』（至文堂、一九八七年、三一頁）ほか。

福士雄也「伊藤若冲をめぐる二、三の問題――印章分析による作品編年の試四〇頁）などを参照。

る諸問題――倣古図の分析から」（『天開圖畫』第十一号、二〇一九年、三─狩野家の雪舟受容については、野田麻美「江戸狩野派による雪舟学習をめぐ

学研究室、一九九九年、八九頁）。

る着色表現をめぐって」（『研究紀要』第二十号、京都大学文学部美学美術史

市川彰「若冲画に示されたもの――「動植綵絵」以前の三件の鶴を主題とす佐藤康宏『日本の美術つつ、実際には狩野派に蓄積された図様が利用された可能性が高いこととして作用する。

した中国絵画への接近である。この場合、「狩埜氏の法」は「宋元の画」を述べた。ただし、それは狩野派学習の結果であるとともに、同派を介註

京都国立博物館、二〇一六年、五頁）。

 福 士 雄 也「 松 竹 梅 群 鶴 図 」 解 説（ 展 覧 会 図 録『 生 誕 三 〇 〇 年

学会誌』第二十九号、学習院大学、二〇〇五年、一四一─一六一頁）。

山口真理子「伊藤若冲の初期絵画考察――「牡丹・百合図」を中心に」（『哲の花・綺想の鳥――江戸中期の花鳥Ⅱ』、学習研究社、一九八三年ほか）。

出版会、二〇二二年、三七四頁。初出は、辻惟雄編『花鳥画の世界７

佐藤康宏「若冲の鶏」（『若冲の世紀――十八世紀日本絵画史研究』東京大学

髙島屋ほか、二〇二三年、二三一頁）。

岡野智子「雪中雄鶏図」解説（展覧会図録『京都 細見美術館の名品』、大阪（『美術史』第百六十一号、二〇〇六年、八二─九七頁）。

1989, pp. 33-40)
新江京子「若冲画と大岡春卜の画譜――版本学習と「物に即する」画の考察」



一九八四年、一一─二六頁）などによって指摘されている。

リ ア リ テ ィ ── 若 冲 の「 動 植 綵 絵 」 に つ い て 」（『 み づ ゑ 』 第 九 百 三 十 三 号、

中国の『宣和画譜』に類似する話型があることは、辻惟雄「不可思議世界のた。

註翻刻には、国書データベースに掲出される国文学研究資料館の版本をもちい註3に混在した状態を前提にしているのが、この若冲画だといえる。

おわりにここまでの観察をまとめよう。冒頭に引用した梅莊顯常の言葉は、若冲による絵画の事跡が発展的に移行したことを語るものとしてとらえられがちであった。この小稿で考えたかったのは、三つの段階のうち狩野派の学習と中国絵画の学習とが混在し、あるいは入れ子状になりながら若冲の絵画がつくり出されている様相である。若冲の絵画学習の過程は決して整然としたものではなく、初期の着色画「竹梅双鶴図」では中国絵画を模写した経験とともに、狩野派学習を通じて得たであろう雪舟画の図様がもちいられているようだ。若冲は、さまざまな絵画の情報を蓄註

4
註

若冲の習画プロセスをめぐる二つの段階は、関わり方を複雑に変化さ伊藤若冲が学んだもの 「狩埜氏の法」と「宋元の画」［廣海伸彦］

51

積し、それをもとに背景やモチーフの形態、表現のイディオムにおいて

註

5

21

256

さまざまな組み合わせを試みながら作画を行ない、みずからの画風を創

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10 9

］
。晩年期の水墨画「鯉魚図」では、「竹711出していったわけである ［註

8

12

20

論を中心に」（展覧会図録『伊藤若冲――アナザーワールド』千葉市美術館・
図

図

出光美術館研究紀 要 第 二 十 九 号 （ 二 〇 二 三 年 度 ）静岡県立美術館、二〇一〇年、二四六─二六一頁）。

註

註

註

註

註

註

小林忠「晩年期若冲の作品――水墨略画を中心として」（『國華』第九百四十

註
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16

15

14

13

分ける』東京大学出版会、二〇73

註 前掲註 の 新 江 氏 、 同 の 山 口 氏 の 論 文 な ど を 参 照 。

研究――東京大学大学院情報学環紀要』第八十九号、二〇一五年、三頁）。

 板 倉 聖 哲「 若 冲 画 に 関 す る 二 三 の 覚 書 ― ― イ メ ー ジ の 継 承 と 変 容 」（『情報学などが確認 で き る 。

帖をともなう『岡本家所蔵品入札』（東京美術倶楽部、一九一九年）の図二

 売 立 目 録 に 掲 載 さ れ る 例 と し て、 狩 野 安 信 の 外 題 と 狩 野 雅 信（ 勝 川 院 ） の 添

五十二・五十三号、二〇一六年、五八頁）。

山下真由美「『御国残り御道具根帳』翻刻」（『鳥取県立博物館研究報告』第頁）などを 参 照 。

京都国立博物館編『探幽縮図』上巻（同朋舎出版、一九八〇年、六八─七四頁）。とくに、門脇氏担当の「鯉図」の項（一一一─一二八頁）を参照した。

（『大阪大学大学院文学研究科紀要』第六十二号、二〇二二年、九三─一四一

門脇むつみ、國井星太、池田泉「若冲画賛の研究――竹図・海老図・鯉図」

三年、一六八頁）。

廣海伸彦「鯉魚図」解説（展覧会図録『江戸絵画の華』出光美術館、二〇二〇一年）。

出 は、 山 内 昌 之 ほ か 『 東 京 大 学 公 開 講 座

か――日本美術史を創る』、羽鳥書店、二〇一八年、二一四─二一五頁。初佐藤康宏「真贋を分ける――江戸時代絵画を例に」（『絵は語り始めるだろう

四号、一九七二年、一一─一九頁）。

註
20

図

図

4

） DOI: 10.20730/100275406
CC BY-SA 4.0） DOI: 10.20730/200015819
CC BY-SA 4.0

7

国書デ ー タ ベ ー ス （2

国書データ ベ ー ス （図3

図 ・ ・ ・（ https://colbase.nich.go.jp/）
ColBase
展覧会図録『探幽３ 兄弟――狩野探幽・尚信・安信』（板橋区立美術館・群二〇〇六年 ）

日本古典籍 デ ー タ セ ッ ト （
）
CC
BY-SA
4.0
DOI:
10.20730/200015290
展覧会図録『プライスコレクション 若冲と江戸絵画』（東京国立博物館ほか、

図

5

図 ・

［図版出典］

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14

馬県立近代 美 術 館 、 二 〇 一 四 年 ）952
楽部、一九一八年）

DNPartcom
売立目録『松井子爵家御蔵品入札（外題／松平周防侯遺愛品）』（東京美術倶

画像提供：林原美術館／

15 12

英文要旨

Itō Jakuchū’s Studies —Learning from the Kanō School and Song and Yuan Dynasty Painting
HIROMI, NobuhikoThis article investigates the painter Itō Jakuchū’s (1716–1800) process of learning painting.
In the past, this issue has been theorized along with the words of Zen monk and poet Baisō Kenjō(1719–1801) whom Jakuchū had close relations with. Kenjō had stated that Jakuchū first learned theways of the Kanō school, then acquired the basics of Chinese painting from the Song and Yuan dynasty,
and finally turned to the studies of animals and plants. Indeed, Jakuchū’s works prove his words. On
the other hand, this rather straightforward learning process explained by Baisō may restrict further
discussions on Jakuchū’s career.
The two turning points in Jakuchū’s learning process are not strict divisions according to
specific points in time. Nor were past methods of painting forgotten after his painting methods
shifted across different periods. Rather, some examples prove that Jakuchū had already demonstrated
expressions assumed to be from his later periods in earlier works.
In short, the methods he attained in each period of learning do not correspondingly appear in
specific pieces of work, but instead often coexist within a painting. For instance, his early work “TwoCranes with Bamboo and Plum” (Idemitsu Museum of Arts, formerly in the Price Collection) has been
explained as a work that transformed and synthesized the cranes from Chinese paintings that Jakuchū
himself had copied. However, at the same time, these two cranes had been a motif painted by Sesshū
Tōyō (1420–1506?) and was traditionally painted by the Kanō school painters. This article raises such
examples and attempts to untangle Jakuchū’s multi-layered process of learning painting.

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出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十九号

館

（二〇二三年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二四年三月二十五日

編
発

制
印

© Idemitsu Museum of Arts, 2024