Cognitive Studies, 20(1), 112-129. (March 2013)■特集 — 芸術の認知科学

研究論文

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル
寺澤 洋子・星–柴 玲子・柴山 拓郎・大村 英史・
古川 聖・牧野 昭二・岡ノ谷 一夫

Music induces a wide range of emotions. However, the influence of physiological
functions on musical emotions needs further theoretical considerations. This paper
summarizes the physical and physiological functions that are related to musical emotions, and proposes a model for the embodied communication of musical emotions basedon a discussion on the transmission of musical emotions across people by sharing movements and gestures. In this model, human with musical emotion is represented with
(1) the interfaces of perception and expression (senses, movements, facial and vocal
expressions), (2) an internal system of neural activities including the mirror systemand the hormonal secretion system that handles responses to musical activities, and(3) the musical emotion that is enclosed in the internal system. Using this model, music is the medium for transmitting emotions, and communication of musical emotions
is the communication of internal emotions through music and perception/expressioninterfaces. Finally, we will discuss which aspect in music functions to encourage thecommunication of musical emotions by humans.
Keywords: Music（音楽）, musical emotion（音楽情動）, physical/physiological functions（身体／生理機能）, movement（運動）, gesture（ジェスチャ）, social behavior（社会性）, real-time interaction（実時間インタラクション）, communication of emotions（情動コミュニケーション）

1. は じ め にれているとき，自然な身体動作とそれに基づいたコ
ミュニケーションがある．つまり，日常に体験され1.1 問 題 提 起る，生き生きとした音楽情動は，このような身体動

音楽における身体動作とコミュニケーションは，

作とコミュニケーションのなかに存在する．音楽情

元来，音楽から切り離せるものではなく，人の生活動研究では，音楽によって喚起される情動は「聴覚行動における音楽体験のなかに共に存在するもので刺激としての音楽」あるいは「音楽における音の組ある．幼児が母親の子守唄であやされているとき，織・構造」への反応としての「個人的な体験として

子供同士で歌遊びに夢中になっているとき，大人が感じられる情動」に主軸をおいて考察されることがアンサンブルでの音楽演奏に興じているとき，そし多い．このようなアプローチは音楽情動の基盤をなて祝祭などの場で音楽体験がコミュニティで共有さす「音を聴く個人」というレベルでの音楽の受け止A Network Model for the Embodied Communicationof Musical Emotions, by Hiroko Terasawa∗1,∗2 , Reiko
Hoshi-Shiba∗3,∗4 , Takuro Shibayama∗5 , Hidefumi
Ohmura∗6,∗4 , Kiyoshi Furukawa∗7 , Shoji Makino∗1 ,(∗1 University ofand Kazuo Okanoya∗3,∗4,∗6 .
Tsukuba, ∗2 JST, PRESTO, ∗3 The University ofTokyo, ∗4 Riken BSI, ∗5 Tokyo Denki University,∗6 JST, ERATO, Okanoya Emotional Information
Project, ∗7 Tokyo University of the Arts).

め方について多くの情報をもたらす反面，わたしたちの日常生活で身体的・社会的なコンテクストにおいて体験されるダイナミックで生き生きとした音楽
情動について直接的な説明を行うものではない．そこで，本論文では「身体活動によって，音楽情動の表現と知覚が正確かつ豊かになる」そして「音楽は運動共有を助け，ポジティブな情動を喚起する」とVol. 20 No. 1

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いう視点から，「身体性と社会性の文脈は，動的なありそうな事象（主観的な脅威や機会）」が音楽で音楽情動コミュニケーションを引き起こす」ことをあるのが音楽情動であり，その考察には，外部の環明らかにし，身体機能を統合した音楽情動コミュニ

境における音楽の存在に加えて，内部の環境（体内ケーションの理論的モデルを提案する．

環境や心的環境）における音楽の作用，そして「社会的な性質」を吟味することが必要となる．本論文

1.2 音楽・情動・音楽情動

では，内部環境と社会的な性質を統合的に議論する

音楽情動の共有について考察する前に，音楽情動ため，次節で詳述する「音楽行動」の概念をとりいとは何かを規定する必要があり，そのためには，音れる．音楽行動においては，音楽情動は音響事象と楽と情動が定義されねばならない．
「音楽は何か」としての音楽に加えて，音楽行動が提供する身体性という疑問には，それぞれの人の文化的・社会的な立

社会性の文脈によって喚起あるいは影響される．

場によって様々な答えが存在し得るし，また多くの個人は音楽について非常に明確なイメージや確固た

1.3 音楽体験の身体的・社会的文脈と音楽行動る見解を持っているものである (Nettl, 2012)．本

実生活における音楽体験を振り返れば，その様相

論文の前半では，一般的な生活行動において体験さは典型的な音楽心理学実験の状況とは大きく異なる．

れる音楽に焦点をあてて議論を行うため，一般的な同じ楽曲を聴いていても，周りの人の様子によって辞典 (language dictionaries) における表現を参考

気分の盛り上がりが左右され，自分の体調や心理状にしつつ，以下のように音楽を定義する：

態によって毎回異なった情動を抱く，そういったこ「音楽とは，人間の身体行為から生み出されるとは，多くの人が普通に体験することである．古典

音（楽器音や肉声）を組み合わせて表現される的な音楽心理学の実験手法では，より正確で再現性

芸術，（必ずしも芸術と見なされない）作品，おの高い心理測定のために，内部や外部の環境をなる

よび文化的・社会的行為などのうちで，スピーべく一定に保つような制御がなされる．多くの実験

チとは区別され，リズムやメロディ，詠唱，ハーで，再現性を高めるために，防音室内に被験者を一モニーなどの要素を用いて表現される様式のも人きりで姿勢を崩さないよう静かに座らせ，音楽聴

のを指す．
」

取に伴う心理評価や生理測定などの実験タスクを行

情動に関しても，同様に数々の定義が考えられる

わせる．このような厳密な実験手続きによって多くだろうが，ここでは 2010 年に出版された ‘Hand-の発見がされてきたが，このように制御された内部

book of Music and Emotion’ (Sloboda and Juslin,

環境と外部環境は，わたしたちの日常の生活ではま2010) に示された以下の定義を踏襲する：

ず存在し得ない．内部環境と外部環境が制御されて「情動は，内部や外部の環境において重要であいないような日常の生活の中では，実験室の中とはりそうな事象（主観的な脅威や機会）に対する，違い，身体は運動しているだろうし，周囲に他の人

比較的短時間の，激しく，変化が速い反応であもいるだろう．つまり，実生活の音楽体験では，純る．情動は，ほぼ同時刻に起こる数々の構成要

粋な音響事象としての音楽は存在せず，音楽は身体

素（認知の変化，主観的な感覚，表現的な振舞

的・社会的文脈のなかに存在する．

い，何らかの行動を起こす傾向）を伴い，社会」的な性質を備えることが多い1) ．

音楽における身体性は，音楽への「参加」つまり自発的な注意や能動的なふるまいに見受けられる．

そして音楽情動は「音楽によって引き起こされた

たとえば，音楽を聴くときには，リズムに伴って体情動」であると定義される2) (Juslin and Sloboda,

が自然に動いて身体状態が変化するし，驚きや喜び

2010)．つまり「内部や外部の環境において重要でが感じられれば表情の変化に伴って顔の筋肉も動く．

1) 原文：Emotions are relatively brief, intense, andrapidly changing responses to potentially important
events (subjective challenges or opportunities) in theexternal or internal environment, usually of a social
nature, which involve a number of subcomponents(cognitive changes, subjective feelings, expressive behaviour, and action tendencies) that are more or less‘synchronized’.

能動的に音楽を聴取している場合に生まれる足踏みや手拍子などの動作によって，音楽への深い没入が促進され，音楽は更にダイナミックに感じられる．
2) 原文：Musical emotions: This term is used only as ashort term for ’emotions that were somehow inducedby music’, without any further implications about the
precise nature of these emotions.

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このような音楽体験は，聴覚のみに依存しているわ

人間社会におけるさまざまな活動のなかで情動コ

けではなく，視覚や体性感覚による知覚，身振りやミュニケーションは存在するが，音楽における情動

運動動作による表現などが重畳されたマルチモーダ

コミュニケーションは特に濃密で直接的だと見なさルな体験である．そして，音楽を演奏する時には，れる．
「心に響く音楽」「魂がゆさぶられる音楽」「言奏でられる音楽を聞きながら演奏を行うことが必要

葉がなくとも通じ合える音楽」などといった言語表になる．一人でなく，多人数でアンサンブル演奏を現に見られるように，音楽が情動に強く直接的に訴する場合には，注意するべき対象はさらに広がり，えかけてくるという感覚が一般的に存在する．人間

音楽を聴くだけでなく，周りの人のジェスチャや息が音楽情動コミュニケーションを獲得し社会性を育

づかいを感じ取り，指揮者に目を向けながら演奏をてて来たプロセスに対応して，音楽の表現もまた時行うことが要求される．聴取と演奏は，一般社会に代を追って進化し，変化してきた．そこで，どのよ

おいては別々に考えられる事が多い．たとえば「私うな音楽様式が円滑な音楽情動コミュニケーション

は音楽を聴くのは好きだけれど楽器は弾けません」

を担保しているのかについて考察したい．それはつといった言葉はよく口にされる．音楽の聴取と演奏

まり「音楽情動コミュニケーションを促進するようは，必要とされるスキルも異なるし，音楽への働きな音楽的要素は何か？」という，問いかけである．

かけの方向性では対極（鑑賞と創作）にある．しかもちろん，こういった問いかけに対して，明らかなし，この二つの行為は多感覚な音楽の知覚，そして正解を見いだすことも，因果関係を正確に把握する

身体活動や身体動作による音楽情動の表出を伴う

ことも困難ではあるが，音楽の成り立ちと発展につ

能動的なふるまいであるという点で共通する．つまいて今後さらに考えてゆくためにも，できる範囲でり，注意力の負担や表出のためのエフォートのバラ考察を行うことは有意義であると考える．

ンスにおいて対照的な，音楽への関わり方の両極と以上の視点に基づき，本論文では，第二節で音楽見なすことができる．これらの多感覚的な知覚と，

情動コミュニケーションにおける身体的・社会的な生理反応・ジェスチャ・運動動作・発声などによる側面とその両側面の統合がもたらす動的な音楽情

音楽情動の表出の両方を伴う音楽への参加の様態を動コミュニケーションについて論じた後，第三節で総称し，本論文では音楽行動と呼ぶ．

は音楽情動コミュニケーションの理論的モデルを提一般に情動が社会的な性質を持つように，音楽情案する．そして第四節では「音楽情動コミュニケー

動も多分に社会的な性質を持つ．つまり，音楽情動

ションを促進させる音楽要素」について考察する．

は自分の心の中で独立に存在するのではなく，他者

その後，今後の課題とまとめを述べる．

と共有されたり，他者からの影響を受けたりして存在する．多くの音楽体験において，音楽情動は一方

2. 身体性と社会性に根ざした音楽情動体験

的に伝達されるものではなく，他者とともに分かち

2.1 音楽情動体験のロードマップ

合い，影響しあうことで，さらに印象深い心持ちと音楽行動つまり「多感覚的な知覚と，生理反応・して感じられる．つまり，音楽行動を通じて，人間

ジェスチャ・運動動作・発声などによる音楽情動のがお互いに音楽情動を伝達し合うなかで，心の通い

表出の両方を伴う音楽への参加の様態」において体合いが存在するといえる．これを音楽情動のコミュ

験される音楽情動の様相は幅広い．
「音楽への参加

ニケーションとする．音楽行動は知覚と音楽情動のの様態」について，身体性と社会性の視点から考え表出の両方を伴うと前述したが，ならば音楽情動コると，「意識的な身体活動・無意識的な身体活動」とミュニケーションとは，相手の音楽情動が多感覚的「個人的・社会的（複数の人間によって形成されるに知覚され，そして自分の音楽情動も多感覚的に表グループ）」の軸が考えられる．知覚と表出は多く出される状態であり，音響的な音楽事象に身体活動の場合意識的に行われるが，無意識的に行われること社会的文脈が加わることで達成される．そして，とも多い．知覚の場合を挙げるならば，生活環境にこのような身体性と社会性の重畳によって，音楽あふれる音楽を聞き流しているような場合は無意への集中と没入が達成されやすくなり，その結果，識的な身体反応を伴うが，一つ一つの音表現を確か

音楽情動はフロー体験

3)(Csikszentmihalyi, 1990)を構成する要素として体験されることも多い．

3) チクセントミハイによる定義：“The positive aspects ofhuman experience-joy, creativity, the process of total
involvement with life.” (Preface).

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図1

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音楽情動体験のロードマップ：音楽情動に関連する事例を身体性と社会性の基軸に基づいて図示した．この 4 つのゾーンを 2.2, 2.3, 2.4, 2.5 の各節で取り上げる．

め，リズムに合わせて頷きながら集中して聴くようループ）の軸が見いだされる．

な場合は，意識的な身体活動を伴う．また，表出に筆者らが，音楽行動において身体機能が活用されは意識的な制御が難しい発汗などの生理反応から，る様々な事例を生理学，脳神経科学，音楽心理学，

意図的な（つまり高度に意識的な）音楽表現として音楽学などの領域からピックアップし，これら二つの演奏動作や歌唱まで含まれる．知覚と表出の両方の軸にそって図示したものが，図 1 である．本節において，こういった例の中間を埋めるようなケーでは，これらの事例を，より無意識的で個人的な例

スが存在し，それが音楽行動における意識的・無意から，より意識的で社会的な例に進んでいくような識的の軸を形成する．つまり，音楽への参加の様態

順番で，図 1 に示した 4 つのゾーン「基盤的身体としては「音楽への生理的な反応」「音楽に参加す機能」「音楽演奏に見られる身体性」「機能性音楽にる」「音楽へ貢献する」といった順に，より意識的見られる社会性」「集団の動的な音楽情動コミュニな身体活動がみられると言えよう．また，音楽行動

ケーション」を中心に構成した 4 つのセクションに

におけるコミュニケーションの度合いを考えると，よって段階的に紹介してゆく．

一人での音楽行動などに比べて，多人数での音楽行動のほうが「他者との結びつき」が大きくなる．つ2.2 音楽情動の基盤的身体機能

まり，個人レベルから，1:1 型のコミュニケーショ

このセクションでは，音楽情動に関連する事例のン，さらに 1:N 型, N:N 型のコミュニケーションと

うちでも，生理反応に代表される無意識的な（つまいう変容に応じて，他者との結びつきの度合いがダり意図的に制御されるものではない）身体機能をイナミックに増大してゆく．つまり音楽行動に存在紹介し，一人で音楽を聴取しているときに起こる反する個人・社会（複数の人間によって形成されるグ

応から，コミュニケーションの土台となるような生116

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理反応までをまとめる．誰にでも共通して見られる態を変化させること自体に疑いの余地はない．さらこれらの反応が，音楽における身体性の中心に存在に，最近の報告によれば，音楽情動の盛り上がりにし，これらが身振りなどの意識的に行われるふるま

一致したタイミングでドーパミンが放出されることいの基盤をなしていると考えられる．

が確認された (Salimpoor et al., 2011)．計測シス

無意識的な身体反応のなかで，認知されやすいのテムの発展により，このような生理反応の時間変化

が chill と呼ばれる反応である．音楽を聞いていてがより詳細に記録できるようになってきたため，今背筋がぞくぞくするように感じられる現象であり，後数年間で報告が増えることが期待される．

音楽の情動が身体的に感じられる側面をよく表し

無意識的な身体機能のなかで，音楽情動コミュニている．音楽に興奮を感じるときの反応としてよくケーションの土台となるような生理反応に目を向報告され，chill の他に shivers, frisson などと称さけると，ミラーシステムの例が挙げられる．ミラーれることも多く，Huron の著書 “Sweet Anticipa-

システムとは，たとえば，運動している人の映像tion”では単独の章をさいて詳述されている (Huron,をみるだけで，同じような運動を司る神経に微弱2007)．Chill の反応は，Sloboda によれば，和声にな活動が見られるというものである (Rizolatti and突然の変化が生じるとき，あるいは音量が突然変化

Craighero, 2004)．ミラーシステムの発見によって，するときに起こりやすい (Sloboda, 1991)．つまり

人は，他者の身体的状態を生理的なレベルで共有し音楽がドラマティックな変化を伴うとき，身震いがていることが示され，共感などの他者との関わりを起きやすいということになる．また，Panksepp の司る心理作用の土台であると考えられるようになっ

報告では，ピンク・フロイドの “The Final Cut”でた．このようなミラーシステムの活動は，音楽の演

音量がピアニシモからフォルテシモへと変化すると奏動作でも存在することが確かめられており，そのころでは，身震いが頻繁に観察される (Panksepp,

際，運動に対応した脳活動も観察される (Zattore

1995)．しかも，繰り返し聴くことによって，反応

et al., 2007)．このような反応は，音楽による共感が弱まることがなく，一貫して同じ反応が見られる．

の作用や情動の共有を生理的なレベルで裏付けるもこのような知見をまとめて，Huron は，身震いは，のである．

笑いや畏怖と並んで，驚きの情動に関連する生理反人間はリズムに合わせて手を叩いたり音楽を奏応のひとつであると論じている (Huron, 2007)．しでたりすることができるが，このようなリズム感覚

かも，この音楽聴取時の身震いの反応においては，の基盤をなす機能として，リズム知覚とリズム誘導

一定した脳活動が観察されることが報告されているがあると考えられている．リズム知覚が受動的にリ(Blood and Zatorre, 2001)．音楽への生理反応は，ズムを認識するプロセスであるのに対し，リズム誘

後述するように，定常的に観察されることが非常に導では，それまでのリズム刺激にもとづいて次の拍稀であり，実験によってまるで反対の結果が出てしを能動的に推定し生み出して行く． 手や足をリズ

まうことも少なくないが，身震いはそのなかでも珍ムに乗せて叩くタッピングのような動作は，このよ

しく，安定して反応が観察される点が興味深い．

うな能動的な身体機能なしには生まれ得ない．もしその他の身体反応として，音楽に伴う発汗や心拍，

タッピングが受動的なプロセスだとしたら，リズム

血糖値，副腎皮質刺激ホルモン (ACTH)，エンドルに対して待機して，リズムが感じられたら手を叩く

フィン，コルチゾール，ドーパミンの測定が数多くという動作になり，つねにリズムに遅れてしまうこ

報告されている．これらの実験は，音楽がどのようとになる．テンポ良くリズムに乗るためには，素早に人体に影響を与えるか，たとえば，激しい音楽なくリズムを把握して，そのパターンに基づいて次のらば心拍も上がるといったようなことがあるのかど

リズムを予測しながらタッピングする必要がある．

うか，を検証することを目的としている．しかし，このような予測する機能は，脳波測定からも確かめ

実際に起こった変化，たとえば，これらの計測値のられている (Iversen and Patel, 2010)．被験者に上昇や減少の傾向に関しては，実験ごとに相反する

メトロノームの音を提示したとき，アクセントを付結果が示され，一貫性が見られないことが多い．しけて拍節構造を示した時は，アクセントに同期した

かし，音楽の聴取に伴って，何らかの変化が見られ脳波パターンが観察される．しかし，いったん拍節るケースは数多く報告されており，音楽が身体の状構造を提示したあとに，アクセントを取り除いた場

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合，音響的には拍節構造が失われているのに，脳波た，熟達した演奏家の脳では，非音楽家の脳にくらは拍節構造があるときの特徴的なパターンを自律的べて，運動皮質内の手の領域が顕著に増大することに保持する．このように，音楽のリズムに合わせてが確かめられている (Amunts et al., 1997)．また，

動くためには，ただ「合わせる」のではなく，能動Schlaug らの報告によれば，7 歳以前に練習を始め

的にリズムを先取りして刻んで行く必要があり，そたプロのピアニストとヴァイオリニストには，運のために，リズムに関して自律的な予測をする脳機

動野からの神経が集まっている脳梁の吻側（前方）能が存在することが確かめられている．

部分が大きくなる傾向が見られた (Schlaug et al.,また複数の人間による音楽共有の基盤と考えられ1995)．脳梁のこの部分は，運動とその制御に関する身体反応のひとつに，リズム同期がある．リズム

る信号の通り道であり，高度な演奏動作（速く，複

同期は，複数の人間のリズムの位相が自然に揃い，雑で，両手が協調している動作）を長時間行うこと同期してゆく現象であり，音楽への反応だけでなく，で，この部分が成長し，あるいは老化が抑制され，歩くリズムや女性の生理周期などの生体リズムなど

その結果肥大化していると考えられる．

にも見られる．音楽への反応としては，たとえば音また，熟練したピアニストの脳では，音楽の聴取

楽に合わせて脳波の周期が揃う，あるいは演奏のとに使われる神経経路と手の動作に使われる神経経

きに他の音楽のリズムにつられる，といったような路の間につながりが生まれている (Bangert et al.,現象があげられる (Merker et al., 2009)． このよ2006)．この二つの神経経路は，通常ならば別々にうな現象は，前述したリズム知覚，リズム誘導，ミ

つかわれている．しかし，幼児期からトレーニング

ラーシステムなどの機能が相互に働きかけあい，統を始めた熟練したピアニストの場合，演奏トレーニ

合されて生まれていると考えられる．

ングを通じて，この二つの経路をつなぐ新しい経路

このような音楽への生理反応や音楽に関する基本が生みだされ，それによって二つの経路が連動する的な運動機能は，無意識的であるために，制御することが可能になる．また，この新たに生まれた経路

ことは難しく，私たちの音楽体験の身体的要素でどは，第 2.1 節で触れた，音に関するミラーシステムの程度の割合を占めるのかは不明である．しかし，だと考えられている部分と一致しており，トレーニ

意識によって制御されない自然なうごきであるためングによって「聴くこと」と「演奏すること」を関に，常に存在し，後述する意識的な動作の基盤をな連づける神経機構が生まれていると考えられる．

していると考えるのが妥当であろう．

このように，幼少期の演奏トレーニングには，その運動動作に関わる脳の領域を拡大させ，より活発

2.3 音楽演奏に見られる身体性に活動させ，演奏のための新しい神経経路を作る働

音楽表現に伴う身体動作として，まっさきに思いきがある． 芸術性が高く表情豊かな演奏のために浮かぶのは音楽演奏であろう．楽器を奏でたり，歌は，緻密な運動の制御は不可欠であり，そのようなを歌ったり，指揮をしたりといった行動はすべて身制御を獲得するには，徹底的に鍛錬する舞台裏で，振りを伴う．

脳の神経回路の作り替えが同時に起こっている．つ

演奏技術の習得は，運動動作の獲得と同時に行われる．むしろ，運動動作の獲得こそが演奏技術の核

まり，努力の末に「音楽家の脳」が生みだされているということである．

であると言えるかもしれない．Williamon らが行っ

ここまでは，一人で音楽を演奏する場合についてた実験では，22 人のピアニストがバッハの作品を練検討したが，音楽演奏に複数の人間が関わる場合に習する様子が観察されたが，ピアニストのレベルがついて以下で検討したい．

高くなればなるほど，練習時間は一貫して長くなっアンサンブルの音楽演奏において，指揮はタイミ

た (Williamon and Valentine, 2000)． Jabusch らングと演奏表現に関する指示を与え，演奏に統一性の研究では，熟達したピアニストの場合，これらをもたらす．このような指示の伝達は指揮の動作にの練習時間のうち殆どが滑らかで均一な運動動作

よって行われる．モーションキャプチャによって抽の保持にあてられることが確認された (Jabusch et

出された指揮の動作と演奏された音楽の変化を観

al. 2009)．このような運動動作は，脳活動の変化に測したところ，減速して行くところや，速く演奏す

よっても裏付けられる．10 歳以前に練習を開始しるところで，同期が特に正確であることが確かめら

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れた (Luck and Toviainen, 2006)． また，指揮のMarch 2013を生み出しているかについて検討する．

動作を見ることで，被験者の音楽経験の有無によらたとえ芸術音楽のトレーニングを受けていなくず，演奏表情，快・不快，活発さ，力強さなどが伝ても，人は音楽に合わせてリズミカルに動くことが達されること，そして，大きな身振りだけでなく，できる．意識的な行動が未発達な乳幼児の場合でさ

繊細な動作も理解されることが確かめられた (Luck

え，音楽によってより豊かな身体動作が喚起される

et al., 2010)．

ことが確かめられている． Trevarthen らの実験でまた，動作による聴衆への情動の伝達は，指揮だ

は，月齢 2〜10ヶ月の乳児が一人で部屋にいるとき

けでなく演奏にもみられる．Davidson は演奏動作の様子を映像で観察した (Travarthen et al., 2006)．

を聴衆が見た場合の情動の伝達を研究し，動作を見音楽がかかっていれば，手を叩く，足を動かす，首ただけで演奏の表情付けの豊かさを認識できること

や肩，胴体を揺すって踊る，といった動作は音楽がを確認し，またこのような視覚による演奏表情の理

かかっていないときに比べて頻繁に確認された．発

解は，音楽経験のない聴衆に特に顕著であると報告

達の早い段階から，音楽によって生き生きとした身している (Davidson, 1993)．指揮や演奏の動作を

体動作が促されることは，多くの養育者が実感して伴う生演奏では，純粋に視覚刺激の効果だけでなくいると思うが，大人の手を介さない場合でも自発的ミラーシステムの働きも加わって，視覚による刺激

な身体動作が増えることが，音楽と身体動作の強いの無い録音された音楽を聴取するよりも，聴取時のつながりを示している．

全体的な脳活動は活発になり，より大きな情動の共有や共感が存在するはずである．
音楽の演奏は身振りを伴うことが自然であるが，音楽のリズムにあわせて手足を動かすのは人間のみに見られる行動ではなく，様々な動物で見られる行動である．とりわけ有名なのがスノウボール

このような身振りの獲得と理解には，多大な学習が(Snowball) という白いオウムで，スノウボールが必要である．音楽演奏の技術習得では，豊かな音楽

バックストリート・ボーイズの曲に合わせて踊るビ

表現を目標として，運動制御の学習に多くの努力が

デオは youtube でおよそ 500 万回以上も閲覧され費やされ，それによって脳が変化して行く．音楽演ている4) ．スノウボールはアメリカインディアナ州

奏の認知においては，運動の様子から音楽情動が読の鳥類保護シェルターに保護されていて，スタッフ

み取られるが，演奏動作の学習によって読み取りはが飼育している部屋で音楽をかけたときに，そのダより正確になっていく．このようにして，運動動作

ンスに気づいたのである．スタッフはスノウボール

は音楽情動の表現と理解において大きな役割を果たがリズムの強い音楽を「好む」ことに気づき，色々している．つまり，身体活動によって，音楽情動のな音楽を聴かせるようになり，スノウボールはさら表現と知覚が正確かつ豊かになっていくのである．

に「ダンスの腕を上げて」いる．Patel らの分析によれば，スノウボールのダンスは音楽のリズムと

2.4 機能性音楽に見られる社会性（統計的に有意なレベルで）きちんと同調しており，自然な状態で音楽を聴いているときは様々な動作

またダンスの身振りのパターンも数年間のうちに豊を伴う．音楽のリズムや盛り上がりにあわせて足やかになっている (Jao et al., 2010)．このような現頭を動かしていることもあるだろうし，音楽に合わ

象は，セキセイインコでも観察されており，外部刺せて歩いたり踊ったりすることもある．あるいは，激に応じてリズム同調することが可能であることがこのような動作を促すために，音楽は意図的に機報告された (Hasegawa et al., 2011)．この研究で能音楽として使用されることも多い．このセクショ

は，8 羽のセキセイインコがメトロノームで呈示さンでは，かならずしも芸術表現ではない音楽利用のれた様々なテンポに合わせてタッピングできるよう例，つまりカジュアルな音楽聴取や機能音楽の事例になっている．

を中心として，まずは自発的に，そして他者と協調

このような事例が，人間が音楽のリズムに合わせ的に，リズミックな運動を生み出して行くプロセスて動くことは進化の過程で獲得された生得的な機能が普遍的であることを示す．そして，これらの身体であることを示唆している．第 2.2 節で紹介したリ動作が個人レベルの活動だけでなく，複数の人間のズム知覚とリズム誘導，そしてリズム同期のような間で共有される事例において，どのような音楽情動

4) “Snowball — Our Dancing Cockatoo”

http://www.youtube.com/watch?v=N7IZmRnAo6s

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機能がリズムに合わせた動作の基盤となる．そして音楽によって感じられる情動は，自然な身体動作に自然なリズム動作から発展して，機能的な動作を促伴って強められると考えられる．しかも音楽は時間したり，制御したりするために，音楽が意図的に用芸術であるために，情動の強まりや弱まりといったいられる場合も多い．

「音楽情動の概形」は音楽のタイミングに同期して音楽療法の例を挙げるならば，たとえばパーキン共有される．つまり，音楽を介して仲間とともに身

ソン病や脳梗塞による重い運動障害の改善のために，

体動作を共有することは，情動の同期と共有をもた音楽が利用されている．音楽がない状態では普通にらすのである．たとえば「仲間と一緒に盛り上がる

動くことが難しい状態でも，音楽に合わせてなら歩喜び」といった現象も，このようなメカニズムで説けるようになる，簡単な踊りができるようになる，

明できるだろう．

といった例が報告されている．そして，これらの効
果は音楽が鳴っているときだけに限定して観察され2.5 集団の動的な音楽情動コミュニケーション

ることも多く，音楽が鳴り止むと途端に動けなくな

共同体に属する人々が，音楽に心を奪われるようるといった現象も見受けられる．Pacchetti らの報なダイナミックな情動を共有する伝統は多くの文化

告では，パーキンソン病患者に音楽療法を行った場に存在する．祝祭などの古くからの宗教的音楽文化

合，通常の物理療法にくらべて，音楽療法を用いたでは，音楽を演奏する人と音楽を聴く人の区別がま方が運動機能に大きな改善が見られた (Pacchetti,

ずない場合が多い．
「皆で一緒に」楽器を奏で，歌い2000)．また通常の物理療法では変化が見られない

踊るなかで，強い情動が共有され，時にはトランス

Happiness Measure も向上し，良好な心理状態が状態にまで至る． このような状況では能動的な演得られた．

奏行為と聴取行為と身体動作が同時に起こり，音楽

一人一人が同じリズムに乗っていれば，多くの人が一緒に動くことも可能になる．運動会の行進など，多数の人員が足並みを揃えて同じ速さで行進は共同のダイナミックな体験として感じられ，非常に強い心のつながりが生まれる．
また，このような体験は伝統的な風習にとどまらするためには，リズムが明確な行進曲が不可欠であない．チクセントミハイは著書 ‘Flow’ において以る．また，近現代以前では，作業歌によって，船こ下のように語る (Csikszentmihalyi, 1990)：

ぎや稲刈り，糸つむぎなどの作業をテンポ良く規則「現代でもライブパフォーマンス，たとえばロッ

的に，しかも集中力を絶やさず，飽きずに行うこと

クコンサートの聴衆は，宗教儀礼のような体験が可能であった．行進や労働は，ともすれば強制的を分かち合っている．非常に多数の人々が同じに感じられるものである．音楽に合わせながら，あ

イベントに参加し，同じような考えや感覚を抱るいは歌いながら行うことで，自発的な動作が生まき，同じ情報を理解する，このような機会は数

れやすくなり，強制的な苦役ではなく，楽しく自発えるほどしかない．このような連帯的な参加は的にとりくむ労働であると認識しやすくなるのでは（中略）個人が確固たる存在としてグループにないか．さらに，このような動作を仲間と共有し，」所属するという感覚を生み出す5) ．

音楽によって良好な情動状態を保ちながら共にゴー

つまり，現代においても機会は限られるものの，音ルを達成することで，一体感や結束感が生まれるの楽を通じた強い心のつながりと一体感が多くの人々であろう．やる気がでる，志気が上がる，といったによって体験されているということだ．

効果は，このようなプロセスで生まれるのかもしれない．

上記は聴取の例であるが，演奏，とくに即興演奏
においては，非常に強い集中力を要するため，この

このように，音楽によってリズムをとりながらでような動的な音楽情動コミュニケーションが生まれあれば，グループで効率のよい動きをしながらポジ

5) 原文：“The audiences at today’s live performances,

ティブな情動を保つことが可能になる．子供は友達と歌いながら遊び，このような動作協調を楽しみながら獲得して行く．身体の生理的状態が変化することで，情動が喚起されるというウィリアム・ジェー
ムズやカール・ランゲらの立場を踏襲するならば，

such as rock concerts, continue to partake in some degree in these ritual elements; there are few other occasions at which large numbers of people witness thesame event together, think and feel the same things,
and process the same information. Such joint participation produces (...) the sense that one belongs to agroup with a concrete, real existence.” (‘The flow inmusic’, from Chapter 5 ’The Body in Flow.’)

120

Cognitive Studies

March 2013

やすい．ベンゾンは「音楽する脳」(Benson, 2001)

これらは，複数人での能動的な演奏行為・聴取行

において，ボブ・ディランの「ノッキング・オン・

為と身体動作の共有が同時に起こるという条件をヘヴンズ・ドア」を大勢で真夜中に即興演奏してい

みたして発生する動的な音楽情動コミュニケーショ

た時の様子を描写する：

ンの一例である．第 2.4 節の最後でも，音楽を介し「あるところまできたとき，私は自分の吹く単て仲間とともに身体動作を共有することは，「仲間

純なメロディーラインに力を込めて，この楽団と一緒に盛り上がる喜び」に代表されるような情動をどれだけ引っ張っていけるものか試してみるの共有と同期をもたらすことを述べた．この節で述ことにした．すると三十秒ほどして，四人，五べた事例では，演奏への参加という行為によって，人，いや六人がピタリと息を合わせ，全く同時

さらに音楽に能動的に関わる必要が生まれる．このにリフレーンを歌い始めたのだ．私は胸がいっように音楽を生み出すダイナミックな過程に貢献す

ぱいになった．そのときまさに，みんなで天国

るとき，時間変化への注意・集中と，演奏を生み出の扉を叩いているという実感があった．
」

す達成感のため，強い快の情動が共有されやすくな

このような感動と高揚感は，アンサンブルでの音楽る．つまり，音楽行動における社会性と身体性が相演奏に没頭したことのあるミュージシャンなら誰で互に強いレベルで働きかける時に，動的な音楽情動も，程度の差はあれ体験したことがあるはずである．

コミュニケーションが印象的な形で体験される．

ここまで強烈な体験でなくとも，一般的に，アン

このようなプロセスは，前述の「音楽する脳」

サンブルでの演奏では，複数の人が音楽を聴取しな(Benson, 2001) でも知覚と運動共有のプロセスとがら，協調的な運動動作によって演奏を行い，それしての描写が試みられてはいるが，情動共有のメに伴う音楽の変容に適応した演奏を更に生み出す，カニズムはいまだ明示されていない．そこで，次節という循環的な構造がみられる．そこでは，言葉では知覚・表出のインタフェースと内部システムのによるコミュニケーションや指揮者による指示無し

ネットワークによる情動共有のモデルを提案し，音に，周囲の人の様子を敏感に感じ取り，それに適応楽における情動共有が身体性と社会性に支えられるした形で自発的に音楽生成に参加・貢献していくとメカニズムを検討する．

いう，高度に社会的なプロセスが存在する．
そして，このような動的な音楽情動コミュニケー
ションはおとなだけが体験するものではない．条件

3. 音楽情動コミュニケーションの理論的モ
デル

さえ揃えば，子供たちも同様の，あるいは子供だか

3.1 情動システムの身体モデル

らこそおとな以上に強い，音楽情動の体験を得る．

人間の内部は，知覚（内向）と表出（外向）をイ

2012 年夏に千葉県立美術館で発表された音楽作品

ンタフェースとして外界に触れている．つまり，感Hop Step Junk (松村, 2012) の情景を紹介したい．

覚器（聴覚，視覚，体性感覚）を介して，外界から台の上で足踏みをすると，その足音が録音されての刺激や情報を体内，さらには心の中に取り込み，

繰り返し再生され，床に投影された映像もリアルタ

情動の読み取りや情動反応が生じ，生理反応，運イムで変化するという作品である．何人もの小学生

動・動作や表情，演奏，発声などによって外界に心が，時には叫びながら，時には床の上の映像を指差や体内の情報を送り出している．体内では，脳活動しながら，台上で何分もぴょんぴょんと夢中になっも含めた神経活動やホルモン分泌などが起こり，身て飛び続け，足音のリズムをいつまでも力強く響か

体や心の状態などの内部環境がダイナミックに変化せていた．彼らにはボブ・ディランを演奏するスキする．外界から知覚した情報の一部は，ミラーシス

ルはないだろうし，天国の扉も叩いていないかもし

テムを活性化させ，表出を促す．自分の状態，つまれないが，体験する情動には同等の濃密さと興奮がり心や身体の内部状態と自分が外部に表出した事象ある．このように注意深くデザインされた，動的に（生理反応や意図的な表現）は，内部システムを動生成される参加型の音楽では，特別なトレーニング的に変容させる．また，自分の状態は，全てではなを受けていない人でも，小さな子供であっても，力いにせよ，自分自身によって知覚される部分も大き

強いリズムが生み出す音楽に没入し，強烈な音楽情い．内部システムがどのように構造化されているか，動を他者と共有することが可能となる．

また情動が人間の身体のどこに，そしてどのようにVol. 20 No. 1

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル

121

存在しているのかについて，まだ定説はないが，身は音楽情動の知覚が強められるのは，第 2.3 節で述体と脳の動的なシステムのなかに，意識な部分と無べた通りである．

意識的な部分が統合された形で情動が存在する（そして多くの人が，自分自身の情動は自分の内側に存

3.2 音楽情動コミュニケーションのモデル

在すると認識する）と考えて差し支えないだろう．

3.2.1 音楽行動における音楽情動の伝達

つまり，内部システムには，情動の前段階として意

さて，このような身体機能を備えた人間が複数人

識的な働きかけと無意識な働きかけを統合する機能集まったときに，直接的な情動の共有が初めて発生があるのではないだろうか．このように，身体性をする．情動共有には，人数に応じて種々の様態があ備えた情動システムは，本来非常に複雑な構造であるはずだが，まずは単純な場合として，二人の人間

るが，それを動的システムという観点から単純化しの間の情動共有について考察したい．

たモデルを図 2 に示す．

複数の人間の間で情動が共有されるためには，情動情報の伝達メカニズムが不可欠な基盤となる．例
として，二人の人間の情動共有のうち，最もシンプ
ルな「情動が一方的に伝達される場合」を考えてみよう．ある人（A さん）の内部システムに存在する情動は，まず表出インタフェースを通じて外部世界に現れ，表出された情動情報が相手（B さん）の知覚インタフェースを介して，B さんの内部システムに伝達される．
音楽情動もこのようなメカニズムを通じて伝達される．しかしその際に，音楽以外の要因によっても情動が同時に伝達され，それが最終的に全体として認知される音楽情動を変容させる．第 2.3 節で述べたような，音楽行動における身体性に関する情報な

図2

情動システムの身体モデル．人間は，知覚と表出のインタフェースおよび内部システ
ムを備え，情動を内包する身体システムとして捉えられる．内部システムはミラーシ
ステムを含む中枢神経系，自律神経系や感
覚神経や運動神経などの末梢神経系，ホルモンを含む内分泌系などにより構成される．

どはその一つである．たとえば，A さんが「うきうきとリズミカルに動きながら楽器を演奏する情景」
は，音楽を生み出す際の情動を視覚的に伝達する．
これを聴取する B さんは，音楽によって伝達された情動と身体情報によって伝達された情動の両方を，演奏者の音楽行動に内在する音楽情動の全体像として，融合した形で知覚する．また B さんの内部シ
ステムとインタフェースの状態によって認知の様相

人間の様々なコミュニケーションは，どのようなが変化し，結果として感じられる音楽情動も変化す形であれ，このような知覚と表出のインタフェース

る．たとえば，強い情動喚起に対応して，第 2.2 節と，身体と脳の機能が統合されて知性や情動などで紹介したような発汗や脈拍，ホルモンバランスのの認知が存在する内部システムの協調によって行わ変化などがあれば，その生理状態に応じて音楽情動れている．コミュニケーションが行われる媒体（メの受け止め方が変わる．つまり，音楽情動は，「音楽ディア）によって，インタフェースや内部システム

による情動情報＋身体による情動情報＋聴取者自身のどのような部分を重点的に利用するかが異なっての状態」によって決定される6) ．この伝達の様子をくる．人の心も，音楽の体験も，多次元的・多層的

図 3 に示す．

であり，音楽による情動への訴えかけは，聴覚のみを介して伝わるのではなく，他の感覚知覚を統合した形で増幅・伝搬する．たとえば，視覚刺激や動作，体性感覚を通して，音楽情動が伝達される，あるい6) 音楽以外の環境などの情報も音楽情動に影響を与えるが，本論文で扱う範囲を超えるため，ここでは議論を行
わない．

122

図3

Cognitive Studies

二人の人間のあいだに起こる一方方向の情動伝達．丸いオブジェクトは図 2 の身体シ
ステムをシンボル化したものである．二つの身体システムの間を情動情報が伝搬する．
音楽行動のコアにある音楽情動は，音楽による情動情報（実線）と身体活動による情動情報（破線）の両方によって伝達され，融合した全体として知覚される．

図4

March 2013

音楽情動コミュニケーションは，内部シス
テムのフィードバック機能が作用する事で成立する（内部システム内の矢印）．音楽
情動は，二つの身体システムの間を，音楽（実線）と身体情報（破線）を媒体とする
フィードバックループを行き来する．

介したループ構造によって簡潔に表現できる．そし3.2.2 音楽情動のコミュニケーションて，そのフィードバックの役割を担っているのが，

さて，音楽行動における情動共有で特筆すべきな

ミラーシステムを含めた自律神経系の反応によってのは，かならずしも情動はただ一方方向に伝達されているのではなく，お互いに情動を通い合わせる体支えられている「内部システム」である．
先ほどの「A さんと B さん」の例に立ち返ると，

験が得られるところであろう．第 2.4 節の後半，そB さんは A さんが発信した情動情報に対する反応

して第 2.5 節で取り上げた事例からも，音楽情動のを，内部システムから表出インタフェースにフィー相互的なやりとり，つまり「音楽情動コミュニケー

ドバックする必要がある．そして B さんの反応が Aション」が存在することがわかる．しかもこのようさんの知覚インタフェースから内部システムへ伝わなやり取りは，音楽のノリから外れることなく，瞬り，その反応がまた A さんから B さんへと伝わっ時に行われる．これをまず参加者が二人の例から考て行く．こうして，初めて情動共有のためのフィー

えたい．

ドバックループが成立する（図 4）．このループ構

双方向性・即時性・同調といった，音楽情動コミュ

造があることで，情動がダイナミックにお互いの間

ニケーションに特徴的な動的システムとしての性質を行ったり来たりすることが可能になるのである．

と，それを反映したインタラクティブな音楽行動

この情動の行き来が音楽に同期した形で継続的に起のあり方は，二人の人間のあいだで，情動を受けこることで，第 2.4 節に述べたようなプロセスにお取りながら，それへの反応を相手にフィードバック

ける音楽情動の共有が生じる．音楽情動の共有におするという，知覚と表出の二つのインタフェースをいては，音楽の参加者はお互いの情動への理解と反Vol. 20 No. 1

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル

123

応があり，音楽にのせて互いの情動を漸次的にやり取りすることで，音楽に表現される情動を共同で創出し，音楽情動の変容の軌跡を同時的に体験する．
このフィードバックの基盤となるのが，第 2.2 節で述べたミラーシステムやリズム同期などの身体機能である．また，フィードバックがポジティブな場合
は，このループが音楽情動の増幅回路として機能するだろう．
以上をまとめると，二人の間の音楽情動コミュニ
ケーションは，二人の間に存在するフィードバック
ループ（それは個人の状態に依存する）によって行
われる．この際，知覚インタフェースでは聴覚に加えて，体性感覚や視覚も用いられ，音楽に表現された情動情報と身体活動によって表現された情動情報
は，分かちがたい全体的な音楽情動として認知される．そして表出インタフェースは，神経活動やホルモン分泌などに支えられた発声や運動動作になる．
そして，知覚と表出をつなぐ内部システムでは，ミラーシステムやリズム同期などの身体機能が，そのような全体的な音楽情動に対する反応をフィード

図5

動的な音楽情動コミュニケーション．音楽
が参加者の相互介入によってダイナミックに変容すると同時に，音楽情動は音楽（実線）と身体情報（破線）を介して同時的に共有される．音楽の動的な変容が，更なる音楽情動の変容を喚起する．

バックする機能を支えている．音楽情動はもちろん
聴覚刺激によっても伝えられるが，それに加えて，し，形式が決まっている音楽では望ましい変化の方

音楽に同期して起こる運動動作の共有とミラーシス

向性と自由度が既にある程度定められている）を反テムの活動が音楽情動のやり取りを支えている．

映させる音楽を生み出し，次の瞬間の音楽のありよ
うに貢献する．参加者全員がこのようなふるまいを

3.2.3 集団で体験される動的な音楽情動

繰り返して行うことによって紡ぎだされる音楽は，第 2.5 節で述べたような，集団で共有される動的

この動的な共同作業の成果によって生まれた音楽情な音楽情動の体験もまた，このような身体機能に支動の変容の軌跡を描き出していると言えよう．

えられて成立していると考えられる．たとえば，祝あるいは，ロックコンサートやカリスマティック

祭のような「歌い踊る」音楽体験やグループでの即な音楽家によるコンサートではうちのめされるよ

興演奏では，参加者全員によって構成されるネット

うに圧倒的な感動を多数の聴衆が共有することもあ

ワークで，参加者の相互介入によって変幻自在に形る．このような場合は，基本的には 1:N のコミュを変えながら音楽が共有される（図 5）．このようニケーションと見なしてもいいだろう．音楽家は音な演奏では，一人一人が先述したインタフェースと楽と身体動作などを媒体として，効率よくインタ

内部システムによって複数の他者の情動につながりフェースと内部システムに働きかけることで，多数ながら，積極的に音楽に参加する．つまり音楽を媒の人間に強い情動反応を引き起こす．しかし，真に体とした，N:N の動的な情動コミュニケーション

優れた演奏の場合，音楽情動は一方的に提供されるが起こっている．各参加者は，参加者全員の共同にものではなく，聴衆の様子を汲み取って，動的に柔よって生まれている現時点での音楽を注意深く聴取

軟な調整を行いながら表現されるものである．大人

し，また他者の身体的活動をつぶさに観察すること数の聴衆が演奏に注意を向ける時の独特な静けさで，多数の参加者に共通に存在する音楽情動や，際や，はっと息をのむ音，リラックスして体を揺らし立った参加者が表現する音楽情動を感じ取り，それている時の空気の振動，賞賛と共におこる手拍子，に応じた望ましい変化（完全に自由な即興演奏ではそういった聴衆の能動的な聴取に伴う身体活動は，参加者に変化のあり方について裁量がゆだねられる

インタフェースを通じて演奏家に瞬時に認知され，

124

Cognitive Studies

March 2013

それに適応した形で，次の瞬間の音楽が動的に表りを行うことができるのである．そして，強弱やリ出される．そして聴衆の間でもこのような音楽情動

ズム，メロディ構造によって作られる音楽の盛り上の手がかりがインタフェースを介して知覚され，演がりや，カデンツによる緊張感の解決などの文法的奏家が生み出す音楽と共に，聴衆が共有している情なツールは，それ自体が情動のシンボルとしての機動状態として認知される．それは，単純なブロード能を担うだけでなく，音楽体験をある程度予測可能

キャスティング型のコミュニケーションではなく，なものにする．それによって，予測を元にした能動

多数の聴衆の能動的な聴取の様態が，音楽表現が形的な音楽行動が可能になり，音楽情動コミュニケー

作られるプロセスに貢献するインタラクティブなコションが生まれ発展する土壌を提供する．このようミュニケーションと言えるだろう．いずれの場合になツールが用意されているために，私たちが継続的せよ，私たちの音楽の体験は，純粋な聴覚刺激と心な音楽体験のなかで情動のダイナミックな変化を体

理反応のみで構成されるのではなく，視覚や体性感

験することが可能になる．

覚のインタフェースを通じ，内部システムを最大限

音楽情動の知覚表出にどのような感覚をより重に働かせた，全体的（ホリスティック）な身体体験

点的に使うか，つまり音楽情動コミュニケーション

であることは間違いない．

4. 音楽情動コミュニケーションを促進させる音楽要素

における身体活動や注意の方向性は，音楽のタイプ（様式やジャンル）や参加者，音楽の形態によって決定される．たとえば，ピッチによるメロディ表現が重要な役割を果たす音楽であれば，聴覚にかかる

音楽情動コミュニケーションでは，人と人をつな負担が大きくなるだろうし，あるいはリズム表現がぐ媒体は音楽である．音楽以外の情動共有の芸術的重要なダンス音楽だったら，体性感覚にかかる負担なメディアといえば，たとえば，小説や演劇，あるが大きくなるだろう．前述した内部システムの状態

いは絵画などが挙げられるが，これらを通じた情動とインタフェースの状態の相互関係も加わり，脳は，体験は，音楽を通じた情動体験とは本質的に異なる

これらの変動を統合するようにダイナミックに機能ように感じられる．音楽による情動共有の特異性は，していると考えられる．

ダイナミックな情動の変化を，言語を用いずに，実上述の音楽要素を用いた，つまり息が合うような際の時間の流れにおける体験（実時間体験）としてタイミングの良さや，丁寧に制御された音やメロ

ダイレクトに提示できるところにある．

ディの提示，他者の心を打つような音楽表現を伴う音楽は，実時間体験としての，継続的な情動コ

素晴らしい音楽演奏について考えてみよう．このよ

ミュニケーションを助けるような特徴（参加者の設うな音楽演奏に必要なスキル，つまり，タイミング

定，同時性，持続性，周期性など）を備えている．

よく臨機応変な運動協調や，動作の制御，他者とのたとえば，アンサンブル音楽では，複数の人間が同情動共有（情動の読み取りや訴えかけ）などは，協時に参加し，息を合わせて協調的に音楽を生み出

調的で生産的な社会に必要とされる社会的価値にすことが要求されるという仕様があるために，演対応した音楽的表象であると考えることも可能で奏者同士での情動共有が起こりやすくなっている．

ある．人間の進化の過程で，そのような社会的価値

また，ダンス音楽では，明確なリズムパターンが繰が社会的な生産性の向上に貢献してきたことは疑いり返し提示され，あたかもリズムが私たちを音楽との余地がない． これはあくまでも仮説にすぎない

舞踊にいざなっているかのように機能し，結果，多が，音楽の進化の過程で社会的価値に適応した音楽

くの人々がダンスに参加せずにはいられなくなる．

要素が残されるというプロセスを繰り返した結果，何よりも，音楽は（ジョン・ケージが提示したよう

情動を通じた人間同士のつながりを高めるような音な音楽も存在はするが）沈黙ではなく，少々のブレ

楽様式・音楽的要素が，ミーム，つまり保存・伝達

イクはあるものの，ある程度持続的に音が鳴っていされるべき文化的情報 (Dawkins, 1976) として生る状態を保持し，それが音楽参加の場を空間的にき残ってきたのではだいだろうか．

規定するという特質がある．継続的に音が鳴っているからこそ，そしてそのような場に身を置くからこ
そ，私たちは安心して音楽に参加し，情動のやり取Vol. 20 No. 1

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル

5. 今後の課題

125

Drang) のような様式 (Nohl, 1997)，あるいはボヘ
ミアン（自由奔放）的な音楽様式，ロックンロール

5.1 間主観性の検討などは，必ずしも，「みんなで仲良く息を合わせて」

第 3 節では，身体動作の共有が音楽情動の共有という協調的な社会価値を表象するものではない．

をもたらしているという視点から，音楽情動コミュ

それでは，これらの素晴らしい音楽は，どのようなニケーションのモデルを提案している．この視点に価値を有するのだろうか？このような音楽に接したは，さらに発展的な考察を行う余地があるように考とき，私たちは，強烈な個性をもった音楽性に感銘えられる．

を受け，心うたれる．あるいはドラマティックな情

ミズンの仮説によれば，身体的動作の共有から間動のちに，カタルシス（浄化）のような作用が感じ主観的な「場」が形成されるという (Mithen, 2005)．

られるかもしれない．このような強烈な情動は，身この間主観的な場は，フッサールがデカルト的な体メカニズム抜きには体験されがたく，聴覚だけで「我」を超越する概念として提示した「人間の「間なく，視覚や体性感覚も統合されたシステムによっ

世界 (interworld) の可能性，つまり個人の意識を越て体験される．そして，通常の情動とは全く異なる

えた共有意味世界」(Crossley, 1996) とされる．私

強烈な情動体験は，私たちの心理状態に大きな衝撃

たちの日常の音楽体験で，他者と協調して音楽行為をあたえ，より幅の広い，ダイナミックレンジの広を営むことは，特に大きな喜びとして感じられる．

い心理状態を生み出して行くのではないだろうか．

その音楽は間主観的な場における人間の振る舞い

このような，突然変異的な体験無しには，音楽情動を表しており，同時にそこで実践されている人間のの体験は内向きに収束し，音楽様式も固定された状

振る舞いの形成に関与している．現在の音楽心理学

態に陥ってしまうだろう．つまり，私たちの心を変（特に実験心理学）ではこのような他者との協調にえるようなパワーをもった音楽は，社会的な規範についての探求はいまだ萌芽期にあると言える．我々対する突然変異のミーム (Dawkins, 1976) であり，のモデルに基づいて考えると，音楽が間主観的な場

社会の多様性を担保しているのである．このようにの媒体としての役割を果たしながら，その場の形成

社会の多様性を担保するような音楽的特性，そしてに深く関与するといった要素を備えていることが少その時の情動状態については，今回の提案モデルでしずつ明らかになっていくだろう．したがい，身体説明できる範囲を超えており，社会学や人類学，生

動作を手がかりに音楽による間主観性とそれに起因物学などを通した多角的視点からの今後の検証を待する社会性について検討することは，音楽行動の中つ必要がある．

でも非常に印象的かつ情動的である，他者との音楽体験とその社会的インパクトを説明していくうえで

5.3 新しい音楽価値の発見

必要不可欠である．

共同体的・動的な音楽情動コミュニケーションという視点は，あらたな音楽価値へ目を向けることを

5.2 音楽的・社会的価値の多様性の検討

可能にするものである．第 3 節で取り上げたよう

第 4 節では，運動共有を通じた音楽情動の共有なインタラクティブサウンドアートは，特に 1990

が，協調性や生産性といった社会的価値に対応して年代以降，計算期技術の発展とともにめざましく発いる可能性について述べた．また，本論文を通じ展したジャンルであり，アルス・エレクトロニカ，て，全体的に快の情動に焦点をあてた議論がされて

SIGGRAPH などのメディアアートのイベントで発おり，音楽によるネガティブな情動の共有，たとえ表されることが多い．これらの音楽作品は，抽象的

ば葬送の楽曲など「悲しい情動」を共有させるような音楽表現に代表される伝統的な西洋音楽の価値な音楽の場合については，更なる議論の余地がある．

(Kania, 2012) を追求するのではなく，むしろ動的

本来，音楽は協調に代表されるような「模範的」なに生まれる音楽情動の全体的な体験そのものを表現

価値（ニーチェがいうところのアポロン的な価値）の媒体とするものである．

にとどまらず，より極端に情動的なデュオニュソ

伝統的な西洋音楽の価値観は，伝統的な音楽理論

ス的価値も提示する (Nietzsche, 1872)．たとえば，に根ざすものである．つまり，音楽の抽象芸術とし非常に荒々しく心を揺さぶる疾風怒濤 (Strum undての価値に焦点をあてるには，抽象的な記述，つま126

Cognitive Studies

March 2013

り楽譜による記述が不可欠であった．そして，そこる．本論文の視点を，音楽以外の人間の活動に適用から発展する音楽理論と楽曲分析の脈々とした体系

し，その情動について検討を行い，より一般的な情が，西洋音楽の価値観を形作って来たといえる．

動コミュニケーションの理論へ展開していくこともインタラクティブサウンドアートのような音楽作
品は，作品の狙いがそこにない以上，伝統的な西洋音楽の価値観で評価されるべきではなく，音楽情動

将来の課題となる．

6. さ い ご にの理論に基づいた価値観で評価されるべきである．

本稿では，音楽情動に関わる身体機能についてボ

今回われわれが提案した体験的な音楽情動の理論とトムアップの流れで俯瞰したのち，それらを統合しモデルによって，このような現代の音楽を現代的なて音楽情動の共有メカニズムを，総合的な身体機能尺度から正当に評価すること，そしてそのような批に関連づけてモデル化した．このモデルの特徴は，判的思考から新しい様式の音楽と音楽理論を発展さ

従来の音楽心理学の枠組みにおける音楽情動のモせ，それに立脚する新しい音楽価値を発見すること

デル (Huron, 2007; Sloboda and Juslin, 2010) とが可能になる．

異なり，身体的メカニズムを中心に捉え，運動共有

音楽におけるインタラクションは，音楽理論の中によって生じる情動共有に焦点をあてて音楽情動コでも検討が殆どなされてない領域であり，そのため

ミュニケーションに特化しているところにある．

に演奏や参加などの要素の音楽学的検討が未発達で音楽と情動，そして身体動作の関連性に関する研ある．この領域の理論化を行い，音楽理論の体系に究は，現在，急速に発展しているところである．こ組み込んでゆくことは，音楽理論と音楽学の発展のれまでに行われた音楽情動の研究では，心理的なために必要不可欠である．本論文で展開した身体性レベルでの音楽と情動の関係性が主に論じられてと社会性の文脈において体験される音楽情動の論考

いた．いま，研究の最前線では，音楽と身体，情動は，新しい音楽理論の礎石となるだろう．

の関連性を解き明かして行く試みが盛んに行われ，音楽情動コミュニケーションの研究へと展開されつ

5.4 音楽情動コミュニケーションモデルの将来性つある．そのような方向性における一つの基軸とし本論文では，身体機能を統合させた音楽情動コて，我々のモデルが貢献することを願う．

ミュニケーションの理論的モデルを提案した．今後

わたしたちのダイナミックな音楽体験において，は，このモデルに基づいた実験的検証や計量的アプ

たとえば遠く離れた全く文化の異なる土地に旅しローチが可能になる．たとえば，ネットワーク的なて，そこに身を置いて聴く音楽は，その新たに体験構造に着目し，その構造を制御することで，音楽情される文脈において，視覚，嗅覚，体性感覚を統合動の体験が異なるかどうかについて心理実験を行し，踊りだしたくなるような強烈な情動として体験

うこと，またその様子をモデル化し，計算機シミュされるだろう．そこには，iTunes で圧縮ファイル

レーションでパラメトリックに再現することなどがをダウンロードして聴くワールドミュージックの印可能になると考えられる．このようなアプローチ

象を遥かにしのぐ圧倒的な体験が存在する． 私たは，音楽情動を静的な対象として捉える既存研究とちの身体には，そのようにダイナミックな音楽体験

は一線を画すものであり，私たちの実生活の音楽体を強固かつしなやかに支える機構が存在しているの験における音楽情動の様子を解き明かす，新規的なである．

フレームワークとなるだろう．また，このようなフ

そして未来の音楽に思いをはせると，今まさに生

レームワークを出発点とした音楽の心理学や脳科

まれつつある音楽は，同時に新しい形の音楽情動を学の研究が進められることにより，実環境における生み出しているといえる．その音楽情動は私たちの人間の振る舞いの特性，生理的機能や諸感覚の統合

身体的機能を拡張し，同時にその身体的機能の拡張といった現象が明らかにされていく可能性に期待しが音楽情動をより新しい形に変容させていくだろたい．

う．このような創造性の円環的構造の中で，私たち

身体性と社会性の文脈における情動コミュニケー

がまだ体験した事のないような音楽と音楽情動の創

ションとそのモデルは，音楽だけでなく，他の芸術

出には，アーティストだけではなく，彼らの属するやスポーツなどの社会的行為にも通底する要素があ

社会の振る舞いが大きく関与している．その振る舞Vol. 20 No. 1

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル

いの複雑なダイナミズムは，新たな音楽と音楽情動の体験を通してこそ知覚することが可能といえる．
そして，このプロセスを通じ，これまでに提示されていなかった新たな社会的価値が私たちに提示されるだろう．そしてその時も，私たちの身体は，その新しい体験を強くしっかりと支えてくれるに違い
ない．
謝

辞

本論文の準備にあたって，二名の匿名査読者から非常に明晰なご助言をいただき，大きな進展につながりました．深く感謝申し上げます．また，理化学研究所の二藤宏美さま，東京工科大学の松村誠一郎
先生からも示唆に富むご意見をいただき，心からお礼申し上げます．本研究は科研費 (No. 23720068)
および科学技術振興機構さきがけの支援を受けて実
施された．

文

献

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寺澤洋子

電気通信大学電子工学科・同大
学院修士課程電子工学専攻修了．
フランス国立高等情報通信学校(ENST) 交換留学生，NTT-CS 研
究所特別研修生を経てスタンフォー
ド大学音楽学科 CCRMA 修士課
程・博士課程修了． Ph.D. (Music). スタンフォー
ド大学 Centennial TA Award (2006)，パリ国際芸術都市アーティスト・イン・レジデンス (2007)，IRCAM 訪問研究者 (2007)，AES 教育財団ジョン・
アーグル記念奨学金 (2008)，IPA 未踏スーパーク
リエータ (2009)．2010 年より筑波大学生命領域学
際研究センター研究員．2011 年より東京芸術大学
芸術情報センター非常勤講師および科学技術振興機
構さきがけ研究員を兼任．

身体機能の統合による音楽情動コミュニケーションモデル

Vol. 20 No. 1

星–柴

玲子

柴山

拓郎

筑波大学大学院博士課程医学研究科修了．博士（医学）．東京電機
大学先端工学研究所助手，理化学研究所脳科学総合研究センター研究員等を経て，現在東京大学大学
院総合文化研究科学術研究員．音楽の抽象化・構造化過程，母子コミュニケーション
による情動発達等，音楽情動コミュニケーションの研究に従事．Society for Neuroscience，日本神経科学会，生体磁気学会，音響学会，音楽知覚認知学
会，先端芸術音楽創作学会等各会員．

1971 年東京生まれ．東京音楽大
学大学院研究科（作曲専攻），東京芸術大学大学院美術研究科後期
博士課程修了．修士（音楽），博士（美術）．東京電機大学理工学部情報システムデザイン学系講師．西村朗，池辺晋一郎，遠藤雅夫，湯浅譲治，古川聖の各氏に師事．日本音楽コンクール (1993)，秋吉台国際作曲賞 (1994)，ブルジュ国際電子音響音楽コン
クール (2007)，ICMC (2012) に入選．コンピュータを用いた音楽作品の制作や，井上尚子氏と空間インスタレーションの制作など多数行う．
大村

英史 (正会員)

2002 年東京農工大学工学部機械
システム工学科卒業．2009 年東京工業大学大学院博士課程修了．博士（工学）．同年東京工業大学大学
院総合理工学研究科特別研 究員．
同年 JST, ERATO, 岡ノ谷情動情報プロジェクト技術員，2010 年理化学研究所脳科
学総合センター客員研究員，現在に至る．音楽によって生じる人間の情動の分析・応用に関する研究に従事．認知科学会，知能情報ファジィ学会，音響学会など会員.

古川

129

聖

1959 年東京生まれ．入野義郎氏に師事，ベルリン，ハンブルクの音楽アカデミーでイサン・ユン，ジェルジ・リゲティのもとで作曲を学ぶ．
1991 年に米国のスタンフォード大学で客員作曲家．ドイツのカール
スルーエの ZKM でアーティスト・イン・レジデ
ンス．作品は，新しいメディアと音楽の接点において成立するものが多く，1997 年の ZKM の新館のオープニングでは委嘱をうけて，マルチメディアオ
ペラ『まだ生まれぬ神々へ』を制作・作曲．2000 年
より東京芸術大学・先端芸術表現科准教授．
牧野昭二

昭 54 東北大・工・機械卒．昭 56
同大大学院修士課程了．同年日本
電信電話公社 (現 NTT) 入社．以来，NTT 研究所において，音響エ
コーキャンセラ，ブラインド音源分
離などの音響信号処理の研究に従事．北大客員教授．工博．現在，筑波大学生命領域
学際研究センター教授．平成 7 年日本音響学会技術開発賞．平成 9 年電子情報通信学会業績賞．平成 14
年電気通信普及財団テレコムシステム技術賞．平成14 年・平成 17 年日本音響学会論文賞．平成 14 年・
平成 17 年電子情報通信学会論文賞．2006 ICA Unsupervised Learning Pioneer Award．2007 IEEE
MLSP Competition Award．IEEE Distinguished
Lecturer．IEEE Fellow．電子情報通信学会 Fellow．
岡ノ谷

一夫 (正会員)

1959 年栃木県生まれ．慶應義塾大学文学部卒，米国メリーランド
大学心理学研究科修了，心理学博士．千葉大学助教授，理化学研究所チームリーダー等を経て，現在
東京大学教授，科学技術振興機構
ERATO 岡ノ谷情動情報プロジェクト総括．自己意
識の科学的な理解を求めて，コミュニケーションの
生物心理学的研究を進めている．近著に「言葉はなぜ生まれたのか」（文芸春秋社）がある．趣味は古楽の演奏．