出光美術館研究紀要第二十七号抜刷
二〇二二年三月二十五日発行

筆墨表現を観賞する視座 （承前）書画表現の共感

笠 嶋 忠 幸

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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出光美術館
江戸時代
仙厓
堪忍柳画賛
口絵 4

筆墨表現を観賞する視座 （承前）── 書画表現の共感

笠 嶋 忠 幸二、書画表現と余白の特質

一、仙厓の書画作品における相関性について

何 よ り 制 作 者 本 人 の 特 性 と い っ た、 様 々 な 条 件 と 様 態 要 素 が、 こ れ をている点にある。用いられている各素材間の組み合わせや質感、そしての書画表現が、その用具用材の基本となる「筆墨」への眼差しを共有しいた私的課題であったが、あえて「筆墨表現」と題に謳ったのは、東洋

三、作品の余白、内と外

支 え る 制 作 環 境、 制 作 背 景 な ど、 多 種 多 様 な 条 件 と 複 合 的 に 相 俟 っ て、

はじめに

四、書表現における余白への理解

個々の作品は完成している。

り、観賞者は、作品として完成されたのちの結果的表情を、第三者とし為の実態は、作品完成後の様態や表情から看取できるものである。つまな認知は同一に置くことができない。筆墨で「描く」ないし「書く」行

ただし、実際には「制作者」と「観賞者」（あるいは鑑賞者）の視覚的

五、平面的意匠としての眼差し
結びとして

はじめに

ての視覚的な営為から具体的に読み解こうとするのだが、その行為にはしの諸相とその特徴について論じるべく、書と画との表現に跨る作品例

制作者の造形表現に対する営為的な心理や行為そのものの原理原則とい具が筆墨であったという過去の時代的慣習をもたない現代人にとっては、

自ずと限界があろう。さらに観賞者の経験則についても、日常的な筆記として仙厓 （一七五〇─一八三七）筆「〇△□」（出光美術館蔵）を選び、観った、技能的な面までを読み解くことは困難である。一般には観賞者の］で は、 筆 墨 表 現 を 観 察、 観 賞 す る 眼 差

賞者が体感するであろう視覚的体験に即して、筆墨表現の筆あとを視線

中 で、 視 覚 的 体 験 時 間 を 重 ね な が ら 紡 が れ て い く 経 験 則 は 存 在 す る が、先に示した同題の拙稿 ［註はどのように追うのか、という観点から具体的な検証を加え、またその制作者との同一視点を得ることは無い以上、それは意識的に離れた場所

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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解釈を試みた。そもそも書表現の特質とその理解を深める目的で定め置

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で存在しうる客観的な感受というほかはない。そしてその上で、視覚的「 書 ハ 美 術 ナ ラ ズ 」 論 を め ぐ る 両 者 の 遣 り 取 り に つ い て、 か つ て 大 熊 敏

例 え ば か つ て 小 山 正 太 郎 と 岡 倉 天 心 と の 間 で 争 論 さ れ た、 い わ ゆ る

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）に捉えた事物形象と、観賞者の中に湧き起こる種々の「感受」は、観賞之氏 ［註］が「 当 時 の 主 導 的 な 書 家 が 参 入 し て、 書 ハ 書 以 外 ノ モ ノ ナ

者側の、ある意味で一方的な理解と解釈の働きがあってこそ成立するも116に対する観賞者の理解は、より深まりをみせ、双方の距離感は近づいて料の理解とともに技術的な側面からの理解も深めるのであれば、制作者のである。もしこう考える時、作品に関する実態調査や多面的な関係資も ア マ チ ュ ア と プ ロ と の 線 引 き な ど 無 意 味 な、 新 た な 視 覚 表 現 ジ ャ ン

質的には、アマチュア層の豊饒な厚みがあってこそ成立可能な、そもそと は 当 を 得 て い る。 ま た 大 熊 氏 が 続 け て 述 べ て い る、（ 将 来、 書 が ）「本

ラズ、とでも当たり前のことを発言しておけばよかった」と喝破したこも、現在の書道界の事実を照らして語ったものと理解され、こうした点ル」となって、力を発揮することを小山は恐れたのではないかとの推察

およそ実作者としての立場を兼ねている事実と合致する。書作品の観賞に書道文化の振興活動における現代的矛盾が透けて見える事は興味深い。

現代の書家たちにおける、書表現の概念とは何かを考えた時、それは表現としての書表現 （書の造形表現）の魅力と可能性について、新たな見法論として、西洋的な美学的観点を日本流に援用することにより、筆墨いものとして排斥するのではなく、その審美を確認するために必要な方にも生きている。やや恣意的ではあっても、東洋の美意識とは馴染まなたな時代の視点から遡って捉え直そうとする志向性は、現在の研究現場した動向が窺い知れる。従来の東洋的な思潮の感化から一旦離れて、新論の中には、日中の歴史的な交歓関係をより広い視野から捉え直そうとかけての日本の書道史観を振り返る議論にまで及んでいる。そうした所

後より日本の書壇を牽引していた書家たちによる、江戸時代から近代に様々な方法論で検証されつつある。その視線は、とくに一九五〇年代前あることから、書表現が絵画表現に接近して発展を遂げた実態について、のための小論集』（未來社、一九七七年）の第二部・解釈、八章 （形象の沈二）著、斎藤博・近藤重明・玉井治訳『哲学・芸術・言語─真理と方法

ハンス・ゲオルク・ガダマー （独・ Hans-Georg Gadamer／一九〇〇─二〇〇

律背反の実態もまた、書画の世界に広がっている伝統の継承なのである。

「非日常」、そして「実用」と「表現」という人に即した実態における二神へと連なっている。文字と文芸と造形表現の世界をめぐる「日常」とらず日本の芸能における独自の視点として説かれることの多い、道の精

近する時、誰もが精神性を語りたくなるという傾向の強さは、書のみな世界観が文字世界を介して変換されたところにある。書表現の世界に接芸世界とともに発展してきた中では、書の表現世界は、言葉に綴られたも兼ね備えている表現であるとの主張を肯定することにあるだろう。文

他方では「書」の歴史を語る上で不可欠な、文芸的かつ思想的な文脈を

つまり実制作の上では、造形表現者としての立場を自覚していることと、地を切り拓く契機獲得への期待が見て取れる。

近年の書学・書道史学研究では、近現代分野に関する研究が進みつつ現在進行形の愛好家であるという点は重要だろう。

を好む方々もまた、日常の中で書表現あるいは筆墨表現に親しんでいる

こうした見解は、現行の書学・書道史学研究に携わる多くの研究者が、いくはずである。

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］でも、円相部は紙面中が詳解する、芸術作品と向き合うにあたっての感覚学、感覚的認識の理ではない」との指摘がある。またゲルノート・ベーメ （独・ Gernot Böhme）

自 己 言 表 の 統 一 は、 も は や 形 象 的 創 作 の 統 一 原 理 と し て 説 得 的 な も ののである。今日産業社会の機械文化のただ中では、体験とそれの自発的現存在の謎への無意識的な応答でさえ、このように形象に迫ったからなるものに適合した自己表現として現象したのかもしれない。そのわけはりも呈示するものの統一である心的表現という統一は、内面性の時代なある、筆による手描き文字にみられる、呈示されるものの統一というよ

この作品は、仙厓の円て い た こ と が わ か る。

表情を構成上に意図し和、渾然一体となったわせており、書画の調められる。また円相に対し、二行で記した賛文の書は、円相へと寄り添きぶりを見ても余裕のある余白を楽しんで書き入れているかのように認余白が想定設計されている。ここでは素材の簡素さも手伝って、賛の書

央よりやや右側へと置き、その左側には賛を書き入れることを意識した

この比較例として掲げる「一円相画賛」［図論においては、「知覚」「雰囲気」「共感」ほかの観賞時の感受を分析す

相画の中でも出色の出「あらゆる文字のうち最も感覚的な文字の表現力で黙について）二項に、るために必要な事例が数多く示されており、本稿をなす上でも参考にし

来映えであり、いくつ

1た ［註 ］。

この「書く」行為と絵画表現における筆墨で「描く」行為との親近性とさ ら に 私 見 を 追 記 す る。 書 と 画 の 制 作 で は、 や や 素 材 が 異 な る も の の、本 稿 で は、 前 稿 で 述 べ た 書 画 表 現 に 跨 る 視 点 と 観 点 の 特 質 に つ い て、

なお余談となるが、こ致であると言ってよい。

も充実した筆運び、筆かある円相画の中で最たことを見て取ることが確かに右利きであっ円相の筆致から、仙厓の淀みなく引き上げた差異を再検討する。

一、仙厓の 書 画 作 品 に お け る 相 関 性 に つ い て
前稿では、仙厓の「〇△□」の制作過程を、作品の実態に即して具体程を読み解き、さらに紙面構成の妙にも言及した。左側に落款を書くた

学部コレクション （中

図２は、九州大学文ができる。

めの一行分の余白は、予め想定された （直感的に計算された）もので、意山 森 彦 旧 蔵 ）の「 一 円

出光美術館

江戸時代

仙厓

一円相画賛

図1

的な分析を試みた。各線条の筆致と色調の表情から、生成されていく過図あって開けられた余白であることも述べた。

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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ものである。このら、左手で書いたが何らかの事情か

相画賛」は、仙厓ている。なお勢い余ってか、その後わずかに跳ね上げるような筆致が認ように軌道修正をかけながら、見事、始筆と重なり合わせることができたようだ。そこで一気呵成に筆を走らせる中、二度ほど軽く折れ曲がる

る始筆部が視界に入ったことで、筆を進める方向性が、しかと認識できは、最終位置を目で確認したことによるだろう。すでにゴール地点とな

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）作品の左端中央下は左手で描いたものなのであると記している。時計の針に譬えると、時のあたりにまず時あたりで左旋回でゆっくりめ、一呼吸、紙と筆との摩擦からか、筆先がやや引っかかるように一旦止ま時の位置まっている。これは滲む程度の墨液の濃度であったために起こった現象であると認められる。そしてこの先、たどたどしい筆運びで時半の位置まで進んでいる。ここで筆先は一旦止ま

うには見られない。むしろここで筆先に筆圧をかけて突き直しているのっている。筆先から残墨が滲み出てはいるが、筆先は紙面から離れたよ

出すような感覚ででゆらゆらと進み、またその先は運筆の速度を上げながら、筆先を押し9されている。書においても同様、主に草書体で書く場合だが円形に旋回ような、円形図様を描く際の至る所で、円相図に似た形状と描線は多用

上、観音図ほかにみる頭光の円、人物図の頭部や腹部、月の形といっただ。先掲の「一円相画賛」の円相は、実際、円なので図形の丸に通じるた 作 品 な の だ か ら、 他 の 作 品 と も、 ど こ か で 相 通 じ る 特 徴 が あ る は ず

さて仙厓の「〇△□」は唯一無二の作品であるが、仙厓本人が手掛けのか、その事情は不明で、背景を読み解きたくなる謎の残る一点である。

をあえて使って、このようなたどたどしい円相を描かねばならなかったの特徴である。右利きと見なされる仙厓が、何故、利き手と反対の左手

められるところなど、書き手である仙厓の気分が追想できるのも、本作

118に「左筆」と示しているとおり、仙と慎重に筆を運ん

厓自身が、この円で円弧を描きはじ

一円相画賛 仙厓 江戸時代
九州大学文学部コレクション（中山森彦旧蔵）

3
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江戸時代

双鶴画賛 仙厓
出光美術館

図3

図2

11

する筆致は多くの事例を挙げることができる ［図 ］
。したがって仙厓の書画制作においては、書・画の区別なく表現されていた様子が窺い知れの根元部分に、やや濃度の濃い墨液が残っている状態で、新たに筆先への線条の右側輪郭には、がさがさとした表情が見て取れる。つまり、筆穂

でいえば、筆先を起筆部にて斜めに打ち込む形状と一致する。そしてこる。そもそも「〇」「△」「□」のいずれもが図形の基本であるのだから、やや淡い墨調の墨液を含ませて描き出したことがわかる。また行書法に皿に移して用いたか、この点はわからないが、墨調、つまり墨液の色調ことが想像される。あるいは現代の画家のように、色調の異なる墨液をや 濃 度 が 調 整 さ れ る こ と 自 体 は、 本 事 例 の み な ら ず、 仙 厓 作 品 の 複 数

磨墨した墨液をいくつか準備していたとすれば、複数の硯を使っていた

こ と 自 体 に、 仙 厓 は さ ほ ど の 意 図 を 有 し て は い な か っ た と 考 え て よ い。

とがわかる。つまり、一作品の途中で墨液の色調、濃度の変化が起こる

継ぎを行って、筆穂にたっぷりと、より濃色の墨液を含ませて書いたこ筆と同じものをそのまま用いて書かれてあるとみる。しかしこの時、墨ていることに注目したい。「堪忍」の二文字も、おそらく柳図を描いたでも、柳図の次に書かれたと見える「堪忍」の二文字で、濃度が上がっ

墨の濃度は「△」「〇」へと徐々に濃くなっている。そして、この作品

墨の状態であることだ。「〇△□」では、左手の「□」から書き出され、紙面構成の設計として事前に意識されていた事実であり、その墨調が淡改めて確認したいのは、柳の図を紙面の中央より左に描き置くことが、表情で幹の線条を描くことは容易であろう。

と正対することなく、体の角度を変えて描いたと想定すれば、こうした筆先の毛が捩れた状態で一本の幹部の先までを描き終えている。もし紙部 を 見 て も、 ひ と 筆 あ っ て 途 切 れ、 ま た ひ と 筆 進 め て 筆 先 を 突 き 替 え、の場合、柔らかな筆意の連続を意図した筆致であるが、いまこの柳の幹絵画表現では不可欠な形であり、仙厓だけの特徴ではない。略筆の絵画］を例に比較、観察してみると興味深いことがわかる。二つの作品の特徴が、また別の点で相互につながって見えてくるのである。
本図は、まず柳の図から描き始めている。淡く磨られた水墨だが、磨墨液の状態は不安定で一様の色調ではなく階調がある。筆先を横に倒して、紙面下辺、中央より左側から、右斜め 上 方 向 へ 筆 を 運 び、
柳の幹の太い根元部から 上 へ と 描 い て い る。
この時の墨調は線の右側に濃い色味が認められるため、通常の付け立ての技法では、筆先が右向きであるとの理解となろう。しかし始筆部の形状は、楷書法

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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だが、例えば「堪忍柳画賛」［図おいては、下から上へと筆を運ぶ筆致の展開はしばしば認められる。こ3を手掛ける制作者にとっては至極当然の事象である。

出光美術館
江戸時代
堪忍柳画賛

仙厓
図4

4

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）く 子 供 も 足 は 左 向 き で あ る の に、 上 体 を 捻 っ て 上 を 向 く。「 厓 画 無 法 」とする制作態度であった仙厓にとって、あるいはこのような略筆画に対字を書いた筆とは一致しない。おそらく細筆を用いている。だが、墨調

次に紙面左端に書き付けられた賛文だが、明らかに柳図と「堪忍」二

通常通りの右から左への改行となったと思われる。当座の判断による場

布 袋 の 指 先 近 く に「 を 月 様 」 の 文 字 を 書 こ う と し た 直 感 的 な 意 識 か ら、の賛は、紙面の左斜め上にできた余白が三角状の偏角部であったことや、］に 対 し て、 や は り

例に通じている。このことから、「〇△□」を制作する場合においても、途中で墨を磨り足しながら描いたとする見解 ［註は「堪忍」のそれと近い。柳図との位置関係から見て、これは予め想定

合も多いとみられ、こうした理解であるならば「自画像画賛」の例もしして、明確な分析は無意味であろうが、あえて説明を付せば、この場合されていた余白とは認めがたいことから、のちに構図の計画変更がなさ

構成の妙と一脈通じるものを感じる。紙面の中央からやや右上に寄った

もう一つ「坐禅蛙画賛」の場合だが、これは「堪忍柳画賛」におけるどうにか書き込もうとしたのではないか。つまり瞬時に思いついた工夫］だが、一部で異なる例をいくつか数える。
「指ら頭部を通り胴部、左脚部へと弧状に運筆して、終筆部で筆先を右旋回

場所へ、蛙の図は描き置かれてある。最初の描線は、蛙の右肩あたりか品の場合でも同様 ［図その方向を先頭として、改行の方向が左、右変わることがある。仙厓作

肖像画における画賛では、下段に描かれる人物の顔の向きにしたがって、

一般に賛文の書式は、右から左へと改行するものである。古来、頂相・めた結果と理解すべきだ。

によって、柳の枝葉の曲線に沿わせながら、行を右手へと改行しておさと 沿 わ せ て「 散 ら し 書 き 」 さ れ た の で は な く、 余 白 の 少 な い と こ ろ へ、かりである。

懐疑的であるというのが私見である。

120れたと見える。したがって柳図に寄せ、柳の枝葉が風に流される方向へ

4］や「坐禅蛙画賛」［図 ］がその例である。
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ま ず「 指 月 布 袋 画 賛 」 は 主 像 と な る 布 袋 の 顔 の 向 き は 左 と い え る が、

月布袋画賛」［図5

斜め上を向いているため、左とは言い切れない曖昧さがある。左下に描

指月布袋画賛 仙厓 江戸時代 出光美術館
坐禅蛙画賛 仙厓 江戸時代 出光美術館

図6
図7

上
下

達磨画賛 仙厓
江戸時代 出光美術館
図5

6

させて巻き取るような筆致で描いた一筆の線である。この位置を確認するだけでも、紙面の左側に十分な余白を確保したいと考えた意図が見て取れる。ここでの蛙の顔の向きは左。坐禅をする人として見立てた蛙で略筆画の特徴は、やはり余白の大きさにあるが、僧侶たちが手掛けて］や 徹 翁 義 亨「 虎 林

いた書作品の中に、すでに余白を重んじた表現はある。

例 え ば、 宗 峰 妙 超「 梅 溪 号 」（五島美術館蔵）［図］のような僧侶の字号を書いた墨蹟の例では、紙面の中央に僧侶の字号を書き、紙面の中央と左右両脇にそれぞれ字号」（東京国立博物館蔵）［図文の書き方は、行をゆったりと弧状を描くように流した、いわば散らしあると理解するなら、左から右への改行が有効である。ただし、この賛8余白を残して、そこへ款記を （左右二つに分けて）書き記してある。この

9書きの類であり明解できない。
「指月布袋画賛」に対する読み解きが有効であるなら、蛙図の足元の高さまでに「坐禅して人が」の文字を収めるように意識して書いたと理解でき、蛙図と文言との関係性を図ったのかもしれない。
画と賛。同じ筆墨で「かく」（描くこと、書くこと）行為自体、その間を区別せずとも一人の手から生み出されるものは同源のものであるという、］で は、「大雅逸筆、春星戦筆、二老「厓画無法」の自在さへの主張がここにも示されてみえる。

二、書画表 現 と 余 白 の 特 質
田能村竹田『山中人饒舌』［註各 有 所 稽 古 」 と し つ つ、 別 に 俳 画 を 評 す る 箇 所 で は「 春 星 撰 三 十 余 人、
自 図 其 像、 用 減 筆 筆 法。 近 日 画 史 所 写 人 物、 面 孔 鬚 眉、 以 至 衣 摺 縐 紋、
用筆行墨、簡便巧黠、別開一体、与古不同。蓋春星作之俑云。」として
蕪村風の減筆体、略筆画の風を嫌っている。しかし、この表現法は元禄期の市中では、大いに受け容れられたものである。そしておそらく四条派の絵画や俳画の流行を当然理解していたであろう仙厓にとっては、略
筆画は不健康な存在ではなく、むしろ生き生きとして目に映り、人として親しみにあふれた自由な存在と見なされていたのだろう。

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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梅溪号 宗峰妙超 鎌倉時代 五島美術館 重要文化財
虎林字号 徹翁義亨 南北朝時代 東京国立博物館
出典：ColBase（https://colbase.nich.go.jp/）

図8
図9

上
下

5

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）間を想像する場合）の世界に生成しているものと理解できよう。

書・画は同源であるとしながら、今日の分野としては二分する世界観

手順を想定すると、書き手が予め文字配置の構成を、ある程度、意図したことがわかる。つまり紙面の左右に、余剰の白い空間を事前に確保しる。つまり書と画、二つの極があるとするならば、明らかに書領域に属で語られるため、書と画との意識的な境界線は、どこかには存在していこのように余白は、作品が出来上がった結果として認識されるばかりするもの、また画の領域に属するものの明解な事例があって二極を象徴ているのである。しかも、画賛では主像の役目に通じる大字、二文字分ではなく、その出来上がっていく工程の中でも生成されていて、書き手するものの、当然ながらこれら双方の特徴を兼備した境界領域に属するる。ただ、実際この二者がはっきりとした境界線で区別できるものでなの視線は徐々に生成されていく際の「余白」を捉え続ける。眼前に広げものも成立している。この曖昧な境界領域を理解する視点、観点として、を中央部に書き示す時にも、字間は程よく開けられていて、すでに一字た紙面は、全くの白であり無の空間である。または白地 （あるいは何も表余白に対する理解を深めることは重要だろう。ただし、境界領域に分類

いことも明白であり、これも共通理解となっている。そして、以上に述現されていない空白）としての表現素材を待つ空間である。そこにひと筆されるであろう多種多様な事例を想定した場合、それらの対象となる作

目が書き置かれる時点で、完成した時の紙面構成の様子が、まるで絵図

ごと、筆墨による書線や描線の形象が加えられていくことによって、多品について、制作者本人は、おそらく書・画いずれかへの区別を求める

べてきたとおり、書画が相互に共有している表現領域の存在も自明であ

彩な白黒対比の表情が現れはじめ、単純な平面に奥行をもった視覚効果

ことはないだろう。むしろ観賞者側が、その作品をどう理解し、どう認識したかに拠るところが多大である。

「余剰の白」といっても、観賞者の眼差しの中では、いつでも表現行為

作 品 に お け る 書 き 順 に 従 っ て 視 覚 的 に 追 尾 す る こ と が 可 能 で あ る た め、

た後においてもなお、書く行為の進行具合や運筆、筆致の展開は、そのは結果として出来上がった作品の表情全てを決定づけているとはいえな、それらが、形をもたない気持ちと関係して働きや何らかの作用を生むとしても）も （ あ る い は そ の 文 字 素 材、 つ ま り 選ば れ た 文 字 群 が 保 持 す る 文 芸 的 内 容 や 意 味

紙 面 を 前 に し て、 こ う 書 き た い と 意 図 し た 朧 げ な 想 定 は あ っ た と し て

書 作 に お け る 制 作 者 自 身 に お い て は、 書 こ う と す る 文 字 素 材 を 選 び、の始点から終点までが自在に想像できるのである。こうしたことを考えい。この点は、書画観賞に通じる特徴だろう。そしてここに「観賞」か

書作品と対峙した時、観賞者側もそれを自然と理解しながら、人の手れ ば、 書 の 観 賞 体 験 の 上 で は、 文 字 性 が 示 す 言 語 的 世 界 か ら 離 れ て も、

た受容がなされるものであるといえる。その上で、さらに余白の存在は、による筆あとの動きを視覚的に追い、その追体験の中に湧き起こってくら「鑑賞」への展開が満たされていくと理解される。

書表現の表情の様相を、三次元ないし四次元 （筆を運ぶ時の所作にかかる時

筆あとを見て取る体感は、音楽的な聴覚的体感にも似て、情緒にあふれの線の周囲には「余剰の白」も同時に生まれていく。作品が出来上がっ書の場合、文字の筆画がひと筆ごとに構築されていくにしたがい、そが付加されていく。

のように予測、設計されていたことになる。

122

行為の手続きを踏むことで、そこに制作者が示そうとした意味内容が伝る。これと別の世界観では、書き記された文字素材を「読む」（判読する）

成法」と説き、また「空間分割」とも換言している。「間架」に対して白」の語を「字の点画の結構と布置、字と字や行と行の間を安配する構れ、「分行布白」や「間架」の語で説明している。森高雲氏は「分行布十 九 世 紀 の 半 ば に 朱 和 羹 が 著 し た『 臨 池 心 解 』 に も 同 様 の 評 が 見 ら達されて、観賞者の内側にある過去の体験や知識を喚起、想起させて感は、「点画の間隔のとり方と組み立て方、及び字配り」と説いて、間架る心的な余韻・余情の発生と快感とを「共感」によって味わうこととな

情を湧き起こしている。おそらく、この場合に余白の機能は深く関わっいくことである。その線によって区切られる余白が美しく緊張するよう

結構、つまり点画構成であると述べている。その上で、「点画を配置し観賞者が、出逢ってはじめて向き合った作品において、作者とは全くに、点画を配置し点画を構成すると結字がうまくゆくのである。（中略）て、視覚的な印象以上の、心的・内面的な増幅効果を担っているといえの無縁であったとしても、その観賞体験の中で、そこに表現されている

余白の空間を見計らいつつ、墨線を引いて結字していくと、奇趣が生ま構成してゆくことは、同時にその点画によって、空間を切り、区切って造形としての実態から、何かを感じ取ることは間違いあるまい。たとえれるということである」と解説している ［註 ］。

よう。

それが恣意的で偏見のある見方であったとしても、どこか共感できる体

一つひとつ古来の前例を踏まえた筆順にしたがい、順次構築されていく

文字を書く行為において、字画や点画は、各文字の骨法規定に則って、素が機能しているはずである。そしてその一部においても、表情の余韻ものと考えるのが一般的な理解であろう。ただその筆順が、今に至るまでに多様な展開を示してきた事実への固執はさほど強くなく、どのように 書 き 進 め る か は、 筆 記 者 に お け る、 そ の 都 度 の 選 択 肢 や 判 断 に よ る。

は、各線が黒色で示されると、その周囲に次々と余剰となる白地の働き

一筆ごとに字画・点画を組み立てるように書き進めていく過程において
中国・清時代の包世臣 （一七七五─一八五五）が著した『藝舟雙楫』［註が確定されていく。この時、白黒の対比による視覚効果は、自ずと文字

分では風が通らぬほどに狭く書くことが望ましいとする。この時、表情と字画の疎らな部分は、馬が走れるくらいに広く開け、逆に密になる部

書き連ねる場合には、文字同士、上下の字間や左右の行間としての関係性をもつことで文字の表情は変容している。行草体などで複数の文字をまた文字の内側には、様々な形状の白が散らばり、また結び付く関係

形象の内・外に出現し、表情を構築していく。

のバランスを上手に定めるために、墨線の黒と余白の白との調和をよく性が生まれ、文字群を包むような別感覚による白の空間ができて、視覚

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

123

見極めることで、「奇趣」が出ると説いている。

不使透風。常計白以当黒奇趣乃出」の文が紹介されている。これによる］には、先輩格にあたる鄧石如の言として「字画疎処可以走馬。密処

三、作品の 余 白 、 内 と 外を支えている「余白」の存在が機能しているのではないか。

験を得られるとしたなら、そこには観賞空間の充足を生み出す重要な要

7

6

に映じはじめることとなる。こうした感覚を継承しながら、「計白」「当のある視覚効果までもが出現してくるため、工芸品的な理解へ近似してその展示空間と関連する場合、作品と余白との関係に、新たな色彩感覚

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）黒」の語意は、現代まで重要な技法上の観点として共有されてきた。換感受されうるのは明白だ。

り、 随 時、 経 験 則 に よ る （無意識な）計 算 と 判 断 と を 加 え な が ら 書 き 進
めることが大事だということである。

勢をもって、線の表情の豊かさを意図した時、闊達かつ大胆な筆運びか書家たちが綴った書法論や教本などを通覧してみると、その認識には大このような点に留意しながら余白の特質を理解するにあたって、現代

これは、白・黒の疎密が見せる妙趣の実在を指摘したものである。筆ら生まれる書線は、あたかも舞台上で人が演舞するような見え方となり、きく二つの傾向が見て取れる。

まず一つ目 （以下①とする）には、先の拙稿にて例示したような現代書
家たちによる認識や理解である。

分に焦点を合わせて書の表情を観察する時でも、文字造形の全体観とと場合、視覚的に捉えたその像には余るピースは存在しない。書線の一部

さらに作品と直に対峙し、やや作品と距離をとった位置から眺め見る

知されている。書の場合、各筆画が構築していく線条は、建築物でいうが入れ替わりながら、視覚へ働きかけることによって、余白の様態が認観察する時には、墨線と白地とが、視線の範囲内で、主従相互の関係性

台）と見なす観点で制作に臨む場合が多い。この場合、各書線を他者が①の場合、設定された紙の大きさを、一つの大きな三次元的空間 （舞もに文字形象の内側、外側に発生する余剰の紙面空間、つまり「余白」

ーン）で示される書作品の場合でも、その像容を文字とさえ見なさなけ

柱や梁のような像容として仮想される。水墨画でいえば、事物や景観がまた壁面に飾って鑑賞することが想定されている作品の場合には、造れば、絵画と区別なく親しい像容として視認することができる。見たまに対して、無意識にも同等の視線が注がれ続けている、と考えるからだ。

形作品の本体となる部分 （紙面）だけでなく、かならず表装や額装といまの形状・形態を味わい、「読む」行為をあえて行わない、ということ描かれた、陰影のある表情を奥行のある像として、視覚が認知することった作品の外側のフレームが条件に加わっており、さらに外側の空間とである。すると余白は、平面ではなく奥行のある空間として絵画同様に

あえて余白を作品の一部として意識的に見ることをせずとも、無意識にも 関 わ っ て、 視 覚 的 な 影 響 が 都 度 に 生 じ て い る。 美 術 館 に お け る 作 品

認知されるように変化するため、ここでの白は分割することのできない、と同様である。つまり作品の主題や主たる像容が黒色系 （あるいはモノト

展示の場では、表装された作品の姿形 （額装、軸装、屏風など）全体像が、視覚的な感受は自ずと働いて、共感の心象を描いていることになる。

に大別できそうである。

の よ う な 奥 行 の あ る、 三 次 元 的 仮 想 空 間 を 感 受 す る （視認する）場 合 と眼差しは、平面に文字意匠をレイアウトするように捉える場合と、絵画観者にもそうした共感の心象を湧き起こす。この時の、余白を見つめる

四、書表現における余白への理解

言すれば、書線を引く際は、常に線の周囲にできる白い部分にも気を配

124

ひと続きの背景であり紙面空間である、という理解が可能となるのである。

こうした視点・観点は、書画同源の立場から、さまざまな筆墨表現を関連づけて見渡すことで、書作における余白の視覚効果が、自ずと立体

つまり近代から現代へと書の表現力を発展させるにあたっては、書家的な捉え方で理解できるようになることを明らかにしている。事実、昭時、制作者の意識や視線は、その枠組の外側へも無意識の内に及んで動た ち の 関 心 事 が、 書 画 の 区 別 に あ っ た の で は な く、 む し ろ 古 来 の 書 画

絵画表現の視認に近い手立てで余白を見る時、用紙の大きさは、そのく。 筆 意・ 筆 勢 の 力 感、 な い し 視 覚 効 果 は 紙 面 の 枠 外 ま で 及 ん で 機 能

同源を純粋に理解した上で、解釈を拡げ （あるいは絵画的思考に歩み寄り）、

和期中ごろには、すでに書作品の造形性に関わる理論化が随分と進んでし、 作 品 は 造 り 上 げ ら れ て い く。 同 時 に、 筆 画・ 書 線 各 々 の 周 囲 に で

現 代 的 な 視 点 を 交 え つ つ 再 考 す る こ と が 目 的 で あ っ た と い え る だ ろ う。

作品を理解する上での重要な要素となっている。制作者が、眼前に定め

き る、 墨 付 き の な い 紙 面 の 余 剰 空 間 （いわゆる「余白」）の 存 在 へ も、 書

その結果、書における黒と白という色の対立効果に関しても、彼らの制いた。そしてこのことが基盤となって、複数の書家たちによる積極的なき示された形象へも働きかけている。その働きは、場に奥行を感じさせ

作視点は、文字群を、いかに造形表現として渾然一体となった美的表情

置 い た 時 か ら、 作 品 の 枠 （フレーム）が 設 定 さ れ る か ら で あ る。 制 作 者るような視覚効果を発して、表情を豊かにする。墨線の黒が主体ではあへと築き上げることができるかに終始していたのであり、書表現がもつ制作議論が行われたのだといえる。

るものの、その周囲の白が黒い筆線を引き立たせる視覚効果をもたらす

多彩さという可能性に対して、書画同源としての挑戦を続けていたといはそれを、自己表現の舞台と見立てて臨み、筆がこの空間を動く。このため、あえて余白をたっぷりと残して確保すれば、文字形象の表情にはえる。

諸要素についても、複雑な条件や環境との関係性の上にその視覚効果が的奥行を感じさせる視覚要素が備わっていると解せば、この点に関わる情には、単に印刷された平面的な文字の見え方とは明確に異なる、仮想

なわち、字を工夫し、字の美しさや面白さを鑑賞するならば、それら、黒が目につきやすいが、白を忘れての作品は成立たない。黒する。それが一つとなって目に映じてくるのである。字が主になるか

書作品は、字という黒と、字のないところの白から成り立ってい録）という評論の中で、以下のように述べる。

五年五月。奎星会編『上田桑鳩─書・現代への提言』毎日新聞社、一九九九年に再上田桑鳩氏は「白を忘れることなかれ」（『書の美』第二十六号、昭和二十明るさが増して見られる効果が拡充される。作品の明度を考える上でも、余白が表現要素の重要な一部の働きを担っている証といえる。
先掲した朱和羹著『臨池心解』の評では、字間・行間の具合を含む書
線 同 士 の 関 わ り や、 そ れ ら の 疎 密 の 様 態、 あ る い は 点 画 の 間 隔 等 ま で、成り立ち、造形表現としての書作・書表現の意識が生じていると理解でと共に、白をも注意すべきである。否、白と黒とを合わして、一緒自在さを習得することが書法の鉄則であると説かれていた。書表現の表きる。

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）に 工 夫 し、 鑑 賞 す る の で な け れ ば な ら ぬ し、 黒 を 研 究 す る こ と は、同時に白をも吟味工夫しているのだといってもよい。

②の場合、書線と余白との構図的な関わり方や相互の補完的な視覚効

果について、平面の構図としての観点を基本としている。この場合の特消極的であるようだが、受取る人の心に、より強く深く響いて、積略 ）十 分 に 表 現 し き ら な い で、 あ ま す と こ ろ に 意 を 托 す る こ と は、うという性質を持つ東洋的な考え方から出ているのであるが、（中うことをやかましくいう。それは、綜合し、簡潔化し、象徴化しよ習慣も助けてか、版画や印刷物における字画は、手書き文字の原理原則

るという認識となる。法帖、すなわち拓本による古典名跡を手本とする

いわば書かれていない不連続な白地の部分は「余剰としての余白」であ白という色面上の対比バランスで観察するため、白地として残った部分、「平面分割」という見方となる。「区分」の意に近いかもしれない。黒と徴は、書作の行為を、一筆ごとに白い空間を分断すると見なすことから、極的である。（中略）東洋の美術には、表から訴えないで、裏から訴そして白線を主体とした視認行為の上では、余白としての空間は、基本とは逆となり、線は白。したがって白い線の内に、手書きされた元の表だから余白や余情は、単なる意味のない白ではなく、無情なので的に黒色で示されるために絵画的な視線で捉えられることも、①の場合

えようとするものがあるのだ。余白にものをいわせようとするのでもない。それには作者が心して、余白に意味を持たせようとした働とは事情が異なってくる。つまり即物的ともいえよう、素直に平面的な情を仮想しながら、筆の動きを読み取る行為が基本姿勢に加わってくる。

きがある。無意識であろうと、有意識であろうと、若しこの心がは

形は、刻者自身が筆で書いて用いる。したがって印の意匠にも、書作同を手掛ける様子を想定してもわかるように、その意匠の源となる文字造した領域として、一般に認識されている。印の意匠の元となる「印稿」

書の世界で、印に関わる分野は、いわゆる「篆刻」という呼称の独立制作者の造形感覚が投影されて見えることも重要である。

軸 形 式 の 作 品 を 見 る と、 朱 の 印 影 は「 余 白 」 に 捺 さ れ る 場 合 が 大 半 で、作品に印を捺す際、基本的に朱色の印泥が用いられる。水墨画や詩画

すいだろう。

必須アイテムである「印」（印章）の機能を例にとって考えるとわかりや

平面分割の視点や観点を理解するにあたっては、書画が共有している表情を見て取る理解に特徴がある。

おける特徴的な漢字表現を主とした観点がある （以下②とする）。

先に触れた①の見方と異なる二つ目の傾向として、中国書法の立場に

五、平面的 意 匠 と し て の 眼 差 しとして認識されるようになる。

せて理解しようすることで、書画の観賞行為は、より親和性の高いもの

余白に動性の存在を見て捉え、自然と対峙する視覚的な空間と通じさばなれのものになり書いてない部分は空虚な感じを与えるであろう。

たらいていなかったなら、白は意味のない白であって、黒とはなれある。

東洋の思想は、余韻を重視すること甚だしく、余情とか余響とい126

様の余白の概念は適用できるとみなす傾向がある。しかし①のそれとは事情が異なり、そもそも工芸的な見方・視点を前提に兼ね備えている点で留意が必要だ。
印の意匠は、原則として方形の中で、文字とその他の部分との均衡状している。以下、引用。

空間の呼応 （承応）と、筆画を太くしたり、細くしたりすること（軽重）
・筆画の場所を変えること （挪譲）とは、同じようであるけれ篆刻の制作工程においては、そもそも制作者が採択した文字素材につ動きのあるのがよいし、つながりには強弱の変化があり、つりあいである。さて、筆画の形は同じ方を向いたり、反対に向いたりして、

ど も、 実 際 に は ち が っ て い る。 考 え て み る に、 筆 画 を 太 く し た り、いて、それぞれの字画の数や書体、結体上の特徴を、どのように調整しがとれているのがよい。文字には筆画の多いものと少ないものとが態が、どのような配置、配分となっているかに主眼が置かれている。つたのか、あるいは構図をどのように工夫したかが出来上がりに関係してあって同じではないが、大切な点は、筆画の脈絡をはっきりとみき

細くしたりすることと、筆画の場所を変えることとは、筆画の構成

くる。そして対象となる文字素材は、書体、書法の工夫によって如何様

わめて、たがいに呼応する部分を構成することである。もし、四字

まり各文字の字画の形状とその周囲にある空間部分とのバランスに、制にも変化させることが可能であるが、自ずと個々の事情に応じた限界がの印で、右上の一字に空間があれば、左下の一字にもその一方に空についていっているのであり、呼応は空間についていっているからあるため、書体上にも原理原則など古典の成功例を参考にして、朱白の間を作って呼応させなければならないということである。

作者の技量や意識、意図が見て取れると理解できる。

美しい均衡状態を作れた時、篆刻が作品としての命を帯びることとなる。

の作品を制作する上では、別の新たな世界観を生み出さんと意識される。

差しが重要であることが説かれている。そして、このような視点や観点

このように工芸的な観点をもつ篆刻の世界では、意匠力を重視する眼制作者にとって制作工程上の感覚的な原則性はあっても、実際に個々したがって、ある程度の自由度をもって作者は制作に臨むだろう。字画は、現代の書作における理念へも多大な影響を及ぼしている。

。以下、引用。
浅野天童氏訳）がこの理解を補ってくれる ［註 ］

近 年 刊 行 さ れ た、 邱 振 中 著『 筆 法 与 章 法 』（ 日 本 語 版 は 河 内 利 治 氏 監 訳、の配置、各文字の構成や配分を工夫する際には、字画の太さ細さ、大小、
高さや幅、字画の角度、そして字画同士の間の取り方などがしっかりと工夫されなければ、既存フレームの内に収まらない。この時の重要な観点は、「疎密」と相互の「均衡」となる様態にある。近代の篆刻家・鄧

書き手の眼を主体として「書く」行為とその表現の特質を客観視］す る 時、 眼 前 の 紙 面 は 紛 れ も な く 平 面 で あ り、 ま た そ の 上 に 筆 が

散木 （一八九八─一九六三）の著 （高畑常信訳）『篆刻の歴史と技法』［註によれば、「筆画の多少と空間 （疎密）」「空間の呼応 （承応）」を指摘して、運行する工程もまた水平移動 （これを「平動」と呼ぶ）であることを、

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

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書画における空間の捉え方と篆刻とに、同等の視線が存在することを示

98

考え方の基本に据えている。つまり「書く」行為に内在する時間や的な感受は、視覚的に、書画の表現を同時に受容するという体験と体感た画賛作品の場合、その作品を見て取る観賞者の中に起こっている直感

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）空間といった感覚的な意識や、経験則による直感的な都度の判断は、の事情に止まらず、その紙面の中で書画同士がバランスよく、似通ったそもそも書と絵画とを区別して捉える視点とは、書が文字を筆墨紙にこの場合、別に分けて考えるということである。したがって書き手的に連動し、表現形態や表情へ変化を与えることがあるのだが、本よって白黒で表現されるものであり、絵画は色彩豊かに表現されるもの

表現性を通じ合わせている様態について、観賞者が視覚体験の効果とし

書 で は、 こ の 部 分 を 明 確 に 区 別 し て 扱 う た め、 筆 の 運 行 は あ く まであるとの見方における対立的かつ概念的理解に因っている。このことが何かの文学的素材を筆墨で書こうとする時、運筆する際には、そで平面上のものと見なすことができ、紙面を装飾する技巧的な「書自体、すでにいずれにも区別できない曖昧な領域の存在を肯定しているて認知していることを検証した。

法」や「章法」の制御の重要性を説くことが可能になる。こうしたのだ。そしてこの曖昧領域に、書の絵画的表現が属し、また俳画や禅画ら下へと書かれた文字群を捉える眼差しで、書線が展開する様相に主眼えられている。文字が書き連ねられていく場合の行単位を想定し、上か邱氏の論では、書く行為および書かれた文字の形態に主眼を置いて考める作業が必須となる。本稿では以上の観点から、前稿の試論を補うた

る上、同時に観賞者側が余白を見つめる視覚的効果の認識にも理解を深には、余白生成の工程を制作者側の視点から想定する作業が不可避であ彫刻家かつ美学者であったアドルフ・ヒルデブラント （独・ Hildebrand,

めに再考を試みた。

点に注目したい。つまり邱氏のいう空間とは、筆墨で書かれていない紙かけの姿の処理法として、どのような種類の姿の見せ方を採用する

形の表象を法則にかなったしかたで呼び起こすためには、自然の見きとどめて法則にかなうように組み立てていくのかとか、あるいは、（芸術家は）変化して見える自然の姿のなかのどのような要素を引。
者補記）する文章の一節で次のように述べている ［註 ］
。以下、引用 （括弧内、稿／一八四七─一九二一）が一八九三年に書いた、造形芸術の特質に関Adolf.

を置いているのだが、紙面の構成要素を平面的な見方から分析しているなどの書画共存の形式も属している。こうした課題について再考する際

明解な観点は、篆刻の世界観と近いといえる。

の文言の内容へと感情移入する書き手の感情が、筆墨表現へと心理

128

面の余剰部分の平面的な「白」地にある。これは水墨画の手法における、描かない面を「白」のまま残して空間を描き出す際に、余剰紙面としての余白を設ける観点に等しいといえ、制作者の技術面から評解した見解といえるだろう。

結びとして
本稿では、仙厓作品に象徴されるような抽象性が高く、略筆で描かれ

10

註

2

1

求めて、各々の制作に取り組んでいた。その上では、絵画的表現の観点註

3のかといったことを決めるのは、その芸術家独自のものの見方であ註

4を西洋美術の理論から積極的に学んで、書表現へと援用し編集していた註

5

り、表象に対するその芸術家の主観的な要求である。しかし、そう註6のであった。

註

7

した個人の自由裁量の余地を残しながらも、真の芸術作品は、つね註8、『精萃図説書法論』参照。

視覚表象と運動表象（中央公論美術出版、一九九三年）参照。

アドルフ・ヒルデブラント（加藤哲弘訳）『造形芸術における形の問題』、Ⅰ．

章法』（河内利治氏監訳、浅野天童氏訳、芸術新聞社、二〇一四年）。

邱振中『筆法与章法』（広西美術出版社、二〇一二年）。日本語版は『筆法と鄧散木（高畑常信訳）『篆刻の歴史と技法』（木耳者、一九八一年）。

無不如志矣」。同じく註 朱 和 羹『 臨 池 心 解 』「 其 實 分 行 布 白、 不 外 間 架。 間 架 既 定、 然 後 縦 横 変 化、

年）参照。

二年）
、平勢雨邨・森高雲『精萃図説書法論』（第七巻、西東書房、一九八二

包世臣『藝舟雙楫』については、高畑常信訳『芸舟双楫』（木耳社、一九八

能村竹田画論・山中人饒舌訳解』（笠間書院、二〇一三年）を参照。

田能村竹田『山中人饒舌』については、竹谷長二郎著（大越雅子改訂）『田中山喜一郎『仙厓の〇△□』（弦書房、二〇〇三年）、一六八頁。

としての美学』（勁草書房、二〇〇五年）による。

ゲルノート・ベーメ（井村彰・小川真人、阿部美由起、益田勇一訳）『感覚学館、二〇〇二年）。

（展覧会図録『小山正太郎と「書ハ美術ナラス」の時代』、新潟県立近代美術

大熊敏之「明治・小山正太郎・書・文人画─「美術」と「書」をめぐって」

究紀要』第二十六号、二〇二一年三月）。

註拙稿「筆墨表現を観賞する視座―仙厓筆「〇△□」を例に」（『出光美術館研註

9にわたしたちの表象の法則にかなった像を描き出すのであり、また、
そうすることではじめて芸術的意義を手にいれるのである。

今日に伝存している筆墨表現の造形表現ないし、その形象的な特徴に
つ い て は、 作 家 本 人 の 言 葉 や 活 動 記 録 か ら 検 証 す る こ と は 甚 だ 難 し い。
その分、日中や古今の区別なく、関連資料を広い視野で捉えて横軸とし、歴史上の縦の流れを加味しながら、客観性をもって再考することは重要である。さらには筆墨表現として同源である水墨画、絵画史上の事例や事象とも比較検証、解釈することにより、作品の理解も深めることができ、作家や作品の歴史的な存在意義付けも、別の角度からできるはずで

註

6

ある。
本稿でも、改めて余白の生成過程とその実態に注目し、制作者の意思の働きや、制作意図をどのように造形へと託そうとしたかといった心理を想定しつつ、これらが観賞者の視覚にはどのように映り、どのように理解されるか、という関心に基づいて分析と検証を試みた。
作品の中で大事な機能を果たしている「余白」表現の存在は、作品の魅力を大いに左右している。ともすれば無意味な余剰の白地であると見なされてしまうであろう「余白」の存在を、日本の書画表現では、むしろ重要視してきたことが容易に見て取れる。
その特質を肌で感じていた多くの現代書家たちは、新たな書表現を獲129得するための手がかりとし、筆墨による絵画表現との親和性に拠り所を

筆墨表現を観賞する視座（承前） 書画表現の共感［笠嶋忠幸］

10

(Continued) — Correlation of Expressions in Paintings and Calligraphic Works
KASASHIMA, Tadayuki
In the previous paper, the interactive relationship between the artist and the artist’s work andthe viewer in expressions achieved by brush and ink in Japanese paintings and calligraphy was discussed.
Sengai’s “The Universe” as well as his other works were observed in detail, and the correlation of his
expressions in brush and ink was studied. Especially, how the eyes of the viewer traced and recognized
Sengai’s highly abstract lines was analyzed in terms of technique, also presenting author’s opinion on
expression and characteristics. Discussed again in this paper, when abbreviated lines as symbolized by
Sengai achieve a highly abstract painterly expression, the intuitive reception of the viewer matches thevisual effect and reception of the appreciation of calligraphic works.
In the first place, in the viewpoint of distinguishing calligraphy from painting, there exists a
conflicting basic concept that calligraphy is based on the expression created in black and white, whereas
painting, on rich colors. This notion in itself already affirms the existence of an ambiguous area thatcannot be distinguished. And it is in this ambiguous area that pertains the painterly expression of
calligraphy, as well as the styles of poet-literati works and zen paintings where calligraphy and painting
coexist. In this subject, it is essential to consider the process of creating blank space from the viewpointof the artist, at the same time, it is important to understand how the viewer sees the blank space andperceives it. This paper will reconsider and further elaborate on the theme discussed in the last paper
supplementing the assumption presented.

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）Presenting a Point of View in Appreciating Expressions of Brush and Ink

234出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十七号

館

（二〇二一年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二二年三月二十五日

編
発

制
印

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