飛鳥～奈良時代の仮面の造形と制作技法の考察藤原

千沙

しかし、仏教伝来によってもたらされた新たな思想や表現形態は、それまでの呪物崇拝に偶像崇拝が加わり、当時の人々には大きな刺激となっただろう。

また、仏像を伝えた仏師は伎楽面も伝え、仮面を使用する意図や仮面の制作方法も大きく変化する。それまでには見られなかった首多種多様の仮面を見ることができる。祈祷や儀礼、祭事や芸能、そ儀礼の際に大衆を前に演じられた古代日本における最初の演劇とも仏教伝来と共に伝わった伎楽は、大仏開眼会など国の大きな仏教から上を覆う形体は、顔面のみを覆う仮面に対して仮頭面とも称さの用途は様々であり、素材や造形も多岐にわたる。中でも、主に飛言われる。伎楽面のような仮頭面を使用した演劇形態は、日本でははじめに鳥から奈良時代に盛んに作られ着用された伎楽面は、その大きさも行道面を除けば後にも先にも飛鳥から奈良時代の時期に盛んに行われる。

あり圧倒的な存在感で、何も語らずとも古の華やかな風景を想像された伎楽くらいであろう。

今日の日本では、出土遺物や伝世品により、古代より現在までのせる。

じような仮頭面を使った演劇が盛んに行われていた。古代ギリシア

飛鳥時代より遡ることおよそ一〇〇〇年前の古代ギリシアでは同顔面を表したものを示す。日本での最古の仮面と称されるものは、

演劇も宗教儀式から発生し、国家行事として演劇の祭典が盛んに行

仮の面（おもて・つら）という字からも分かるように、仮面とは、

土 製 や 木 製、 あ る い は 貝 な ど に 目・ 鼻・ 口 を 表 し た と 思 わ れ る 穴 がわれ、社会の中で演劇が重要な役割を果たしていった。

平安以後、盛んには行われなくなり、ほどなく絶えてしまった伎

た雅な美意識には受け入れられなかったのだろうか。

都が京都に遷り、貴族の文化が形成され、その風土の中で生まれ楽だが、その後演劇として派生していかなかったのだろうか。

日本では飛鳥から奈良時代には国家行事として盛んに行われた伎開けられた最小限の平面的な表現である。また、仮面土偶（仮面を着けた人型の土偶）に見られる仮面も抽象的な意匠である。
これらの仮面は、人の顔面を積極的に模倣して表そうとはせず、
抽象的に表すことで、人とは違う〈何モノか〉を見出すことができる。
ま た、 人 物 を 模 っ た 形 象 埴 輪 も 目 や 口 は 円 形 に 刳 り 貫 い て 表 さ れており、写実的に表現する事への抵抗すら感じられる。

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された役を演じるために、仮面を被った役者が発生する。屋外の大のを着用して大きく見せたとの説もある。仮面を被った役者が一人楽だが、今日まで残る伎楽面や装束から古の演劇の様子を想像し、今日まで一四〇〇年の時を越え伝世されてきた法隆寺をはじめ、から二人、三人と増え、その構成が変化していくと、コロスの合唱

きな円形劇場でも目立つ大きな仮面を被り、体も肉襦袢のようなも東大寺や正倉院に残る総計二〇〇面を超える伎楽面は我々に何を語を中心に展開していた物語が役者の台詞による対話劇へと展開してそれ以後の仮面の形体と比較分析することができる。

りかけてくれるのか、耳を傾けてみたい。

伎楽面は、口角を上げ笑っている様な表情をしたものが多い。ま伎楽や伎楽面の造形についての考察―崑崙・呉女―

えはするが、滑稽味を帯びやすく悲劇のような劇的展開には向かなえられる。頭から被る大きな仮面はバランスも悪く、強い印象を与めには、表情が固定された仮面の必要性も無くなっていったとも考いき、コロスの役割も減じていく。するとより劇的な深みを増すた

た、 そ れ ら の 多 く は、 口 は 開 い て は い る が 横 一 線 に 隙 間 程 度 の も のかったのであろう。

古代ギリシアでは悲劇と喜劇とサテュロス劇の三つのジャンルがである。中には口を完全に閉じているものもあり、いずれにしても、顎から耳や頭部まで覆うので、大きな声を発しても内に籠もって外生まれ、サテュロス劇は神話を戯画化し、猥雑な無言劇として演じサテュロスはギリシア神話の半人半獣の姿の悪戯好きな山野の精には届きづらい上に、当人にとってはけたたましく自分の声が響くを伴ったのであれば、脚本のようなものが残っているのではないか。

霊で、巨大な男根を絶えず勃起させた姿で表され、女性と美少年をられ、コロスによる合唱は所作による無言劇の注釈としての役割をそ れ に 比 べ 古 代 ギ リ シ ア の 仮 面 は、 僅 か に 残 る 陶 製 や 青 銅 製 の 仮

愛し、卑猥な台詞と仕草で笑いを誘うという。これらのことからすことであろう。故にその造形からみても、伎楽が台詞などを伴わな面を模したものや古代の絵画に描かれた仮面を見ると、口を大きくぐに思い起こされるのは伎楽の崑崙である。『旧唐書』
の南蛮伝に
「林

担っていたようである。

開き、目も見開いた劇的瞬間の表情をしたものが多い。口の開き具

邑以南に巻髪の黒人あり、崑崙と通号す」とあり、伎楽面崑崙ではい、無言劇のような形体であったであろうと想像される。もし台詞合は極端に大きいため、声を発するための拡声器のような働きにもその意匠は様々ではあるが、共通して尖った耳に丸く大きく飛び出

した目を持ち、口には牙を表し、小鼻も荒々しく大きく開いた獣のなったとも考えられる。
古代ギリシア劇はコロスというコーラス隊で構成されるが、固定―104―様な姿である。
また、狛近真が著した『教訓抄』によると、崑崙は呉女に懸想し、ていった伎楽が、鎌倉時代ではどの程度その当初の形を伝えていたのだろうか。裏を返せば、鎌倉時代には古代ギリシアにおけるサキュ

ロス劇的要素のものしか残っておらず、他の要素は舞楽に取って代

古代ギリシア劇は、仮面劇としての形態は消えてしまったが、何卑猥な仕草（男根を表したものを持つ）で追い求めるのだそうだ。

た笑いではなく、卑猥な仕草から滑稽さを感じさせ笑いを誘ったのより戯曲が残るため、現在でも様々な演出によって世界中で演じらわっていったとも考えられないだろうか。

かもしれない。恐らく笑いということの性質や意味、感覚が根本的れている。特定の役柄を担った仮面の成り立ちは伎楽面と共通する

現代ではとても考えられないが、古代の人々にとっては、言葉を伴っに違うのであろう。

込められていたのではないかという論もある。なるほど、国家的仏れらの背景には仏法の守護者による異教者の調伏という意味合いも施し彩色したものもあったとする。瞳孔と口を開けるが、ローマ時

かためて作ったものではないかと言われる。中には木彫に漆喰地をギリシアの仮面は、一説によると、亜麻布を型に押しつけ漆喰で部分でもある。

教儀礼において行われるにはそのような意図があって然るべきであ代になると、眼球全体が穴になり、口も異様な程大きく開けられた。

しかし、崑崙も終には力士によって懲らしめられる筋書きで、そろう。

これらのことからも、ギリシア劇の仮面も当初は伎楽面に近い形

頭髪と髭とは貼り付けた。

るが、巻髪に、尖った大きな耳や平らな鼻、中には山羊のような角態であり、その後ローマ時代にはより劇的な表情に趣向が変化してサテュロスも時代によって絵画や工芸品などに様々な姿で表されも あ る も の も あ る。 こ れ ら か ら も、 サ テ ュ ロ ス と 崑 崙 の 酷 似 し た 面

いったと考えられる。仮面などに見られる形態の変化から、戯曲の内容や演出の変化の様子も覗える。

に驚かされるが、なんと正倉院には角のある崑崙もある。
ギリシアからインドや中国などシルクロードを通じて時間や空間

鎌 倉 時 代 に 成 立 し た『 教 訓 抄 』 で の 伎 楽 の 記 述 が 滑 稽 野 卑 な 無 言たものが数多く見受けられる。能面の様に顔面に直に着ける形体とるために瞳孔の周りも刳り穴を広げるという、後補の手が加えられ

伎楽面は当初から瞳孔部分のみが開けられているが、視野を広げ劇であったことは、今日の我々の認識に大きく影響している。しかは違い、頭から被る形体なので、当人の目と面の目の穴との距離もをも超越した文化思想的繋がりを感じさせる。

し、 飛 鳥 か ら 奈 良 時 代 に 盛 ん に な り、 都 が 京 都 に 遷 っ て か ら は 廃 れ―105―

より遠くなり、視界もその分狭くなる。しかし、制作当初のままのる事で、飛鳥・奈良時代の仮面について、特に平安時代以降の仮面面

制作ではほとんど使用されなくなった乾漆面について考察したい。

面、東大寺に小さい目の穴のものもたくさん残っている。それらは、面の大きさ

乾漆面について面、正倉院にうにある一面を元に模して作る写しの要素はみられず、先にあげた容貌もそれぞれに個性的で、素材や大きさも様々であり、能面のよ製二面、脱活乾漆製が一面あり、計五面現存する。これらは髪型や呉女の面は法隆寺に樟材製が一面、桐材製が一面、正倉院に桐材代の高位の女性にもみられ、当時の女性の流行のスタイルでもある。

ることから、呉国の少女の姿を表す。また、この様な容姿は奈良時

正 倉 院 に は 面 裏 に「 呉 乎 斗 女（ く れ お と め ）」と墨書のある面もあやふくよかな頬、切れ長の目や三日月形の眉にその特徴がみられ、

伎 楽 面 で 唯 一 の 女 性 を 表 し た 呉 女 は、 頭 上 に 結 い 上 げ ら れ た 頭 髪える。また、動的に洗練された舞には、仮面にも動的効果が工夫され、る。故に前面のみを覆う半仮頭へと形状が変化していったものと考振り、天を仰ぐような全身を使った舞には仮頭型は大変不向きであすくなったことだろう。しかし、舞楽の様に手や足などと共に首もす仮頭面では重さがあるが、乾漆面はさらに軽量化が進み、動きや場する。樟材よりも軽量化された桐材であっても、頭部まで覆い隠けて仏像制作に盛んに取り入れられ、同様に伎楽面でも乾漆面が登たであろうことが推測される。また、乾漆は飛鳥から奈良時代にか当たらないが、伎楽面で用いられるのは、やはり軽量化のためであっさらには乾漆面もみられる。桐で作られた仏像というのはとくに見

平安期以降の仮面ではあまりみられなくなる。しかし、近代以降のはとても困難で手間も掛かる難しい作業となるためか、乾漆技法は呉女の特徴を擁するのみである。同じく崑崙もその特徴を備えてはもまた樟を用いている。その後奈良時代にかけて桐材が用いられ、飛鳥時代は木彫の仏像のほとんどが樟材であり、その頃の伎楽面

1や被り方によって偶然にも口の隙間や鼻の穴により視界が開けていた の か も し れ な い。 ま た、 現 在 残 っ て い る 全 て の 呉 女 の 面 は 口 を 閉

主な乾漆製伎楽面は法隆寺に及び 面分の断片が現存する。

じ、鼻の穴も小さいため、視界はとても狭いと思われるが、後から目の穴を刳り広げられたものもない。それらから、呉女は多少視野が狭くてもさほど問題のない大きな動作を伴わない演出だったとも

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より複雑精緻な造形となる。このような複雑な造形には乾漆技法で想像できる。

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いるが、意匠は様々で写しの要素はみられない。

本研究では、現在の能面制作の立場から、伎楽面を模して制作す

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舞楽面では面一組の面などに、乾漆製のものも見られる。型を上手く使えば、複雑な造形でなければ乾漆技法も有効な方法だと思われる。能面ではほとんど乾漆面は試みられることはないが、狂言面の小猿の面など、子供用に軽い乾漆面が作られることもあるようだ。
しかし、木を削って形を彫り起こしていく外から内への木彫技法と【工程三】目地を錆漆で目止め

錆漆は砥の粉を水で粘土状に練ったものに生漆を混ぜて使用。

【工程四】二枚目、三枚目も同様に貼り錆漆で目止め

布と布に隙間が出来ないようしっかり目止めをし、強度を出す。
【工程五】粘土の型を外す

鑿と木槌で粘土を割り摘出する。

【工程六】面裏に糊漆で化粧布を貼る（四枚目）

は逆に、乾漆技法は麻布を固めて木屎漆で盛り上げて形を作っていく内から外への作業であり、制作工程が異なる上に、漆の特性を熟【工程七】面表に木屎漆（木屑や麻の繊維を細かくしたものを混一 胡粉で地塗り

彩色の手順は能面の彩色と同じように行った。

とで、その上にニカワで溶いた胡粉の接着を強固にする。

研磨し生漆に混ぜられたフノリ・ニカワの粒子を表面に表すこ【工程十一】顔面部を研磨し彩色※見市泰男氏の教授による。詳細は見市氏の論考に同じ。

生漆に混ぜたものを塗布した。

顔面部は彩色の接着を良くするためにニカワを混ぜたフノリを【工程十】頭髪に黒漆、顔面部にフノリ・ニカワ入り漆を塗布【工程九】面表全面に生漆を塗布【工程八】錆漆で固める

形を整える。

ぜたもの）を盛り、布の重なりなどの凹凸を平にし、細部の造知していないと乾漆技法は難しい作業であるため専門性が強いのも木彫の能面が主流である要因の一つであろう。
実際に乾漆技法を試みることで、その特色や利点、欠点などを考察したい。

乾漆製仮面の制作―呉女―
法 隆 寺 や 正 倉 院、 東 大 寺 の 乾 漆 製 伎 楽 面 の 調 査 研 究 で 報 告 さ れ ている制作技法を参考にし、さらに筆者自身がこれまでの能面制作や漆芸に関して教授を受けた見解もふまえ、現存する唯一の乾漆面の呉女（正倉院蔵）を模し、乾漆技法を試みる。
【工程一】平板に粘土で雄型をつくる
粘土で型を作る段階で細部の造形まで凡そ整えた。
【工程二】型に麻布を糊漆で貼っていく
糊漆は上新粉で糊を作り、生漆に混ぜたものを使用。

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は口や鼻孔に墨で輪郭線を入れるものが多くみられる）

唇に墨で線を入れる（能面ではしないが、現存する伎楽面に・最長縦幅 30.5㎝

・重さ 564g《法量》

最小限に抑え、厚みを軽減し、強度を持たせながらなるべく軽く仕油研ぎを施す・最長横幅 20.8㎝

肌色を調合し、上塗り※現存する伎楽面の多くに彩色の表面に油が塗布されてい・顎から頭頂部 26.6㎝

二るという調査報告がある。その油についての詳細や塗布の理・平に置いた時の高さ 16.4㎝

上げることを念頭において制作した。

由など明らかにはなっていないようだが、能面では古くから

・面裏縦幅 23.2㎝

毛描き（眉・目・口に墨・朱墨を入れる）

彩色の表面に油研ぎがなされているものが多くみられる。そ・面裏横幅 19.2㎝

上げる形状のため高さが出る

能面は、縦幅は凡そ顎から額まで、横幅はこめかみの辺りまで、

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三

の効果は様々だが、彩色の工夫の一つとして刷毛目を立たせ・麻布（ ㎝に 本の編み目）

・厚み 約 ㎜前後

伎楽面で見られる油の層は、塗布されたものなのか、またはが、今回制作した乾漆では、双呉女は頭部に長い髪を結い油を使って研がれたものなのかによっても、その用途の意図

髻の内側は空洞のため、見た目

布貼りを重ね、細部の輪郭が多少緩くはなったが、最初の型の段

顔の前面に着ける形態である。重さは、軽いもので 100 グラム

よりも大変軽い。

階で細部まで凡そ整えていたため、木屎盛りで細部を整える工程を四た上で油研ぎをすることによってマチエールを出したり、上10

枚 化粧布一枚1

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塗りの色に変化を持たせたり、表面を滑らかにしたり、光沢を持たせたりと、様々な表現を出すために創意工夫が見られる。

+の手がかりになると思われる。

また、彩色層に強度を持たせる役割もある。

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時間あ

弱から、重いものでは 200 グラム強あり、左右の紐穴から紐をにも優れており、乾くとどんな溶剤にも溶けない強さがある。とて触れた皮膚はかぶれやすく、刺激の強い素材である。また、接着性も優れた素材ではあるが、その効果を発揮させるには、適度な湿度時間からるため、能面の重さで負担も大きくなる。また、声を発するため、と温度が必要であり、その性質について熟知していなければ簡単に

通 し 頭 の 後 ろ で 強 く 縛る。 現 在 で は 能 の 演 目 は

その厚みや面裏の口や鼻の刳り方で声の響きも左右する。そして少は扱えない。

面もの乾漆製伎楽面の中にはほぼ完全な姿を留めている優良なものから、原形を留めないものまで、その状態は様々

正倉院に残る在では面裏に当てを付け角度を調整するが、古い面では顔の当たり形が崩れ、欠損している面が多いため、乾漆面の耐久性について

伎 楽 面 は、 頭 か ら 被 り、 顎 か ら 後 頭 部 ま で 完 全 に 覆 い 隠 す 形 状 のを経てもしっかりと保つことの出来るとても優良な技法であると言ので、漆の性質を把握し、しっかりとした技術が伴えば、千年以上疑問視される声もあるが、それは漆を扱う技術の良し悪しによるもため、人の頭より一回りも二回りも大きい。誰でも被れるように余

現在、能面の制作で漆を使うのは主に面裏に塗料として塗るくらえるだろう。

あるだろう。このように頭と体の大きさがアンバランスになると、いではあるが、その役割は重要である。能面の裏は、直接顔に当て声を発することで、息がかかり汗が流れる。舞台の後は、消毒をす

漆は古くは縄文時代の出土遺物からも確認される、最も古い塗料

たくさんあるが、恐らく面裏に塗られた漆によって防菌・防腐の作

そうして何百年もの間、多くの人々の息と汗が染み込んでいる面はるわけでもなく、面裏を上に向け、しばらく乾かすくらいである。

である。数千年もの間土の中に埋もれていても残っている耐久性の用が働いてきたのだろう。

では乾漆面の技法はどれくらい能面に活かせるだろうか。

強い塗料とも言える。またその成分は防腐・防菌性に優れており、る。

滑稽味を帯びた容姿となることからも、伎楽の芸質がうかがい知れ裕を持たせて大きめに作らないと頭の大きい人では被れないことも面とも言える。

る。 こ の よ う に、 能 面 は 誰 の 顔 に も 着 け る こ と の 出 来 る 調 整 可 能 な

である。

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の調整のためか、後から面裏を部分的に削っている面も多くみられた時の顔の当たりに気を配るため、面裏の彫り方も重視される。現しの角度でその表情が変化する繊細な彫刻においては、能面を着け

2塗料としてとても有効な素材である。しかし、その一方、生の漆に

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日本画を描く際に人によっては膠の定着が良いということで、下の違いはあるのだろうか。

能で、癋見面の上から二重掛けをする特殊な面である。癋見面も割

地に白緑を塗ることがある。現代の日本画では岩絵具を厚めに塗り能面の中でも一番大振りの面は釈迦の面である。
「大会」という

合大きな作りのため、その上から一回り大きな釈迦の面を着けるわ重ねる手法も多く、白色下地ではなくても、さほど影響はない。ま白緑が膠の定着が良く、下地として適しているのであれば、寺院

ため、下地の定着は強い方がよい。

た、塗り重ねる絵具が多いほど、上からの膠の引っ張りも強くなるけであるから、顔の前面に相当の負担が掛かっているだろう。
例えばその釈迦面を乾漆技法で作ると、木地の重さの軽減に加え、釈迦の顔の金泥彩色を金蒔絵にする事で、胡粉下地の重さも軽減できるだろう。

などの建造物彩色の下地に使われていてもおかしくないであろう。

石山寺多宝塔内部柱彩色保存処置の研究報告（東京文化財研究所）

しかし、そのような事例はほとんど見つけることはできなかったが、彩色顔料としては古くから使われる天然の孔雀石を粉砕して作られで柱彩色の下地が白緑であることが記されている。ここでは柱の木

漆の他に伎楽面に見られる特殊な素材として、緑青があげられる。

た岩絵具だが、桐材製の伎楽面の多くに地塗りとして使用されてい地の上に麻布で布着せがされた上に漆地粉を厚く塗り固め、その上塗りむらがおき、木目の粗さが表面に表れてしまうため、必然的にを施した。本来、木目の粗い桐材では特に下地を入念に塗らないと

今回、見市泰男氏の伎楽面の力士を桐材で制作する際に白緑下地に白緑下地を施し、彩色されている。

るという調査報告がある。
地塗りとして使われる顔料は白色の胡粉や白土、または鉛白が用いられるが、緑青を下地している例はとても珍しい。それも樟材の伎楽面には見られず、桐材の伎楽面にのみ見られるという。
岩絵具には番手があり、粗い番手ほど色が濃く、細かくなるにつのもたくさん現存する。その対処法として見市氏はフノリを含んだ下地層は厚くなりやすい。しかし、桐材の能面でも下地層が薄いも桐製伎楽面の下地に使われる緑青の番手がどれくらいの粗さは分膠で彩色前の木地に捨て膠をした上に白緑下地を施した。
（詳細はれ淡くなる。中でも一番細かく淡い緑青は白（びゃく）という。

からないが、粗いものであれば、その上に上塗りを施し難いため、

見市泰男氏の論考を参照されたい）

白緑下地を施してもその上の彩色には特に影響ないと思われる。

下地としては考え難い。白緑であれば粒子も細かく、桐材の粗い目地を埋めるのに有効かもしれないが、胡粉や白土に比べ、その効果―110―木地への白緑の定着も良く、塗りやすかった。
今回白緑下地がどれほど定着が良いか、曝露実験などを行う機会

舞楽はその発生から今日まで、脈々と息づいており、近世頃には能面打の作であろうと思われる舞楽面もあり、造形的にも技法的にシルクロードの終着地であり、大陸からの様々な文物を受け入れも共通点はたくさん見出せる。

見られるのは、桐材独特の木目の粗さに対処し、下地の定着を強固

大切に育んできた歴史は、現存する豊富な仮面文化からも覗える。

が持てなかったが、桐材の伎楽面にのみ緑青もしくは白緑の下地がなものにする古代の人の知恵だと考える。しかし、桐材で白緑下地

それらの仮面から先人達の息づかいが聞こえてくるようである。

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○乾漆面作業工程画像の説明

芸態からなるものである。
現存する伎楽面が仮頭型の形状であることから伎楽の芸態も能や舞楽とはまた違うものであることは一目瞭然である。
しかし、これらがまったく無関係の芸能とは言えない。
四天王寺に残る胡徳楽瓶子取という演目は他の舞楽の演目とは違い、雅楽の荘厳で規律のあるリズムの中で舞われる優雅な舞ではなく、演劇的要素のある内容である。また、瓶子取の面は伎楽面の酔制作した見市泰男氏も実際に制作した立場からこの面が伎楽面由来

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胡従にも似た意匠で、大きさも仮頭型の面である。この面の復元をの面であろうことを思慮している。

粘土の型に糊漆で麻布を一枚貼り、錆漆で目止め

二枚目の麻布を糊漆で貼る作業の様子

三枚目の麻布を貼り終える

錆漆で目止め作業の様子

粘土の型を鑿と木槌で取り除く作業の様子

粘土の型を全て取り除いた

木屎漆で形を整え錆漆で地固め

頭髪部分に黒漆を塗り、顔面部分にフノリを含んだ膠を混ぜた漆を塗布

顔面部分を研磨し、胡粉下地を塗る

上塗り、毛描きをし、油研ぎをして仕上げ―111―を施した能面に出会ったことはないが、今後、桐材で能面を作る際

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6に有効な素材の一つだと考える。

おわりに

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雄型（土粘土）能面が仮面という形態である必然性はその芸態にも表される。

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舞楽面の半仮頭型の重厚な形状や動眼などの細工も、能とは違う

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謝辞

乾漆面制作において、ご指導賜りました漆芸家林玖瞠氏に深く御礼申し上げます。

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《参考文献》
・『岩波講座 文学
演劇とパフォーマンス』岩波書店

ギリシア古代演劇」三枝和子

原古代ギリシアとアジアの文明』創元社

松村一男訳№ 233 伎楽面』文化庁 東京国立博物館

・『仏教美術 一〇六号』毎日新聞社

・『正倉院の伎楽面』宮内庁 平凡社

・『法隆寺献納宝物 伎楽面』東京国立博物館 便利堂

・『日本の美術・『第六十一回「正倉院展」目録』奈良国立博物館書房

・『 世 界 の 怪 物・ 神 獣 事 典 』 キ ャ ロ ル・ ロ ー ズ

J.M. ロバーツ 桜井万里子

・『 世 界 の 歴 史

・『ギリシア文明』論創社 フランソワ・シャムー 桐村泰次訳

・『ギリシア悲劇全集Ⅰ』人文書院

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「乾漆製伎楽面の制作技法―主として東大寺伎楽面について―」中里寿克―114―

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