出光美術館研究紀要第二十七号抜刷
二〇二二年三月二十五日発行

仙厓画 ︱︱その変遷と変化

八 波 浩 一仙厓画 ── その変遷と変化

はじめに
一、好みの画題の変遷
── 禅機図・祖師図・仏画から風俗画・風景画・動物画・植物画へ

二、画風の変遷 ── 描写方法とプロポーションの変化
むすび

八 波 浩 一できる作品を制作していることも事実である。また、風景を描いた作品に関しては伝統的な山水図ではなく、実景をもとに描いた作品がほとん

どであることもわかっている。これらの作品の登場に関しては、ただ単に好みの問題ではなく、仙厓の生きた時代が北斎や広重といった風景画を手がける浮世絵師の活躍により、風景画というジャンルが注目されるようになった江戸時代後期であったことの反映、つまり、人々の間に旅することが身近になり、風景への関心が高まっていた時代状況の影響も大きいともいえるだろう。しかも、風景を描いた作品は、風俗画や動物・った作品ばかりではなく、あまり禅とは関係のない画題も得意としてい禅画を制作したことで有名な白隠とはことなり、禅の教えやテーマを扱

仙厓は禅画の名手として広く知られる。しかし、同じように数多くの

福岡の美術館や個人のコレクションにも多数所蔵されており、それぞれ

さて、仙厓の作品は当館コレクションのほかにも、ゆかりの地であるて、仙厓作品独自の特徴を示しているジャンルとなっているのである。

これこそは仙厓の作画全体を俯瞰視した際の白隠との大きな違い、そしはじめにたことは、これまでにも展覧会や当館の研究紀要などで何度も強調してにコレクションを代表する逸品が知られている。本来ならばそれらの作

植物画などのように禅の教えとは直接に結びつかない作品ばかりであり、きた ［註 ］。 た と え ば、 際 だ っ た 違 い を 見 せ る の が 数 多 く の 風 俗 画 や 風
景画の存在である。とはいっても、当時の風俗を描いた作品にも禅的な品群も含めて検討を加えるべきところであるが、まずは手始めに、出光

それにしても、一つのコレクションのみの検討は不十分であるとも考

美術館所蔵の仙厓コレクションの作品で検討を試みたい。

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

179

ハッキリと区別することは難しい。しかし、純粋に風俗画と呼ぶことのメッセージが含まれていることもあり、仙厓が手がける禅画と風俗画を1

応用できる大まかな指針となりうると思われるからである。以下、当館クションの収蔵作品を吟味した際に得られる特徴が、仙厓作品全体にもがらもある一定の傾向を示しうるものであると考える。つまり、当コレ

面での特徴もあわせて考える時、仙厓に関する考察において、不完全なとともに、蒐集された作品の内容・ジャンルが多岐にわたるという内容

仙厓が生涯に制作した作品のかなりの部分が集まっていると考えられる

えられるが、所蔵作品数が一〇〇〇件にもおよぶ出光コレクションにはに重点をおいていた住持時代に選択した伝統的な画題に加え、同じように画題で区分することはためらわれもするが、禅の教えを説き示すこと

これらの作品にも、もちろん教訓を説く内容のものがあるため、無条件

動物画・植物画や、器物などを描いた図などのジャンルも登場している。

品では、仙厓が得意とした絵画形式である水墨の伝統的な画題でもあるられているものもある。また、禅余図としての制作となるそのほかの作先にも述べたように、当時の風俗を描く作品にも禅の教えや教訓が込めや風景画などのジャンルに区分しうる作品も多くなっている。もちろん、出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）の収蔵作品によって仙厓による作画の傾向、つまり、画風の変遷や変化。また、この時期には、それまでの技巧的な作風から次第に自由に］描いたといわれるような逸話の誕生のもととなったものと思われる ［註ルの大幅な拡大が、仙厓に描けぬものはないとして、お囃子の音までもこのような描写対象・画題の飛躍的な広がりと、手がける内容・ジャン

け、多用するようになるところに仙厓の隠棲時代の特徴と独自性がある。

に禅の教えを説くという目的のためではあっても、新しい題材をも手が180などについて考察を加えてみたい。

一、好みの 画 題 の 変 遷── 禅機図・祖師図・仏画から風俗画・風景画・動物画・植物画へ］などで詳述されているごとくである。つまり、住持時代には、

仙厓が好んで取り上げた画題については、すでに展覧会図録や先学の研究 ［註

ず伝統的な絵画表現の技法を習得した後、様々な描写技法や表現方法の作品 （禅機図）、さらには、祖師図などを手がけている。この時期は、ま」などもかなり長い期間にわたって描き続けられた仙厓お気に入り神）

どがそれで、「釈迦 （出山釈迦）」「観音 （滝見観音）」「達磨」「天神 （渡唐天を 通 し て 描 き 続 け ら れ た 画 題 も も ち ろ ん あ る。「 布 袋 」「 寒 山 拾 得 」 なも考えられる。

神 （渡唐天神）」などは、太宰府にも近い地域性を反映した題材であると組み合わせに挑戦して試行錯誤をくりかえしながら、独自の作風を探索る。以前のように禅機図や祖師図・仏画も描いているが、純粋に風俗画

それが隠棲した六十歳代以降には、画題に広がりが見られるようになの主題であったようだ。そのほとんどは禅宗伝統の画題であるが、「天このように新しい画題が続々と登場するようになった一方で、両時代

干禅師図屏風」（幻住庵蔵）の賛文で有名である。

境地に達したことは、文政五年 （一八二二）、七十三歳の「寒山拾得・豊なる傾向が見られるようになり、ついに「厓画無法」と呼ばれる自由な

3

する多様な作風の作品を生み出した時代である。

禅宗絵画として伝統の主題 （「寒山拾得画賛」など）や修行僧を導くための

画業習得のための狩野派風の傾向を示す仏画作品 （「布袋画賛」）に始まり、2さて、これまでの仙厓の研究ではその生涯や思想、あるいは、「禅画」

品を時代順に並べて概観すると、時の経過による仙厓の画風の変遷を知かっている画題の中で、前述のごとく制作年を確認することの出来る作

そもそも、該当する作品群が制作された期間は、一部は住持着任以降の名手であったことを強く意識して、作品が伝えようとしている禅の教ん、そのほかにも、作品研究の基礎となる落款と使用印章の編年・研究、にまで遡り、その後は没年まで、つまり、約五十年の長期におよんでいることが出来る。

そして、絵師ではないが画賛の制作者としての、表現者としての特徴にる。作画期間が長いということは、そこに画風の変遷があってもおかし

えやテーマの内容とその表現などを中心としたものが多かった。もちろ

関する考察なども行われてきた ［註 ］
。しかしながら、画風の変遷の詳検討することによって、使用された印章とは別に、制作時期の判断・検にある。しかし、それだからこそ、この後に述べるような画風の変化をその理由の一つは、仙厓の作品の多くが年記を伴わない作品であること

細 に つ い て は あ ま り 積 極 的 な 論 考 が こ れ ま で な か っ た よ う に 思 わ れ る。

譲り、翌年に虚白院に隠棲して以降の期間こそが仙厓の精力的な作画期

誤の状況を示しているようでもある。一方、六十二歳で住持職を湛元にており、この時期の画風の変化は習得した絵画技法を応用しての試行錯を置いていたわけではなく、制作年がハッキリしている作品数も限られくはないであろう。仙厓の場合、住持時代の二十年余の間は作画に力点る作品は制作年を確定、あるいは、推定することができ、この論考を進に重要な参考となると思われる。それらの中でも落款に干支を含んでいて描き続けてきた前述の画題による作品群は、画風の変遷を知る上で特そのような視点に立って仙厓の作品を見直すと、仙厓が長期にわたっに述べるように、いくつかの明らかな画風・表現上の変化を確認するこ

呼ぶにはいささか些細な変化にすぎないようでもあるが、それでも以下が表れているようなのである。もちろん、その変化の幅は画風の変遷とる。そして、以前の住持時代の作品と比べると、画風にある程度の変化

る作品数が増えているものの、制作年不詳の作品も飛躍的に増加してい間である。こちらも四半世紀におよぶ長い期間であるが、制作年のわかめるにあたって多くの情報をもたらしてくれる。そこで、以下の検討でとが出来る。

ただし、注意しておかなければならないのは、これらの作品には伝統の型があり、仙厓がその型を踏襲していることも事実で、必然的に以下ている場合がほとんどである。また、画題の内容によって、より伝統にに取り上げる作品も基本的にはほぼ同一の、類似した構図や配置となっ「布袋」「寒山拾得」といった仙厓が住持時代および隠棲時代ともに

落款より判断すると、より公式的な目的を持っていると考えられる作品

縛 ら れ や す い も の と、 そ の 反 対 に 自 由 度 が 強 い も の と が あ る。 さ ら に、仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

181「天神 （渡唐天神）」のように隠棲時代に入って何度も手がけたことがわ描き続けた画題、および、「釈迦 （出山釈迦）」「観音 （滝見観音）」「達磨」

二、画風の変遷 ── 描写方法とプロポーションの変化

は、主に年記のある作品を中心に進めることとする。

ないかと考えた。

討の参考となる手がかりを見つけることも今後の仙厓研究に有意義では4

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）ようである。これらの諸条件や様々な要素を検討したうえで、それでも
更懶荷負

放布囊休

では、おのずと表現が定型的・固定的で、描写がより丁寧になっている

時の経過とともに描写に変化が見られる点に着目し、その部分を抽出し叱仙厓四十歳代梵仙厓拜画併賛

天上人間無行路て以下に議論するものである。
では、対象となる画題を描いた作品の中で、まずは年記の伴う作品について、その表現内容や描写方法、対象把握の特徴など、考察を加えてみることとする。ただし、前述のごとく、年記を伴う作品はさほど多くによって制作年がある程度推定できる作品も含めて同様の考察を試みるの作と推定されないため、画風の変遷を検討するために有効で、落款への使用印章研究］。なお、検討順は仙厓の画業の中でも初期にさかのぼる制作例が確認されている画題を優先し、以降、画題・ジャンルごとに検討するも布袋を背に、髭ている。大きな［註

のとする。

面で大きな腹を布袋。容貌奇異で髭面、大きな腹が特徴で、居所を一つ所に定めず、生

中国の唐時代末から五代時代に活躍した禅僧、契此がモデルとされる

い る。 顔 や 肩、ぐ姿に描かれての姿勢でくつろした布袋が立膝活に必要な道具類一切を大きな袋に入れ、杖を持って各地を乞食して歩腹などに微妙な①布袋いたといわれる。トレードマークの大きな布袋により、後世「布袋」のくまをつけて立のにじみを巧み

染めの僧衣は墨名で呼ばれるが、後には半ば神格化され、弥勒の化身であるとも広く信–］体感を出し、墨布袋画賛 一幅 ［図①

じられるようになった。

–に使って表現し①

絹本墨画て い る。 一 方、

1

二八・五×三六・五センチメートル

布袋画賛

図①–1

5

1

182

ている。ただし、ゆったりとくつろいでいるようでどこかぎこちなく微扇の図柄として細かな墨梅図が描きこまれるなど、緻密な描写がなされを 偲 ぶ こ と が で き る。 前 作 （図①– ）に 比 べ る と、 無 理 な く 満 面 の 笑

法・表現に挑戦して独自の画風を打ち立てようと試行錯誤する仙厓の姿

住持時代、狩野派風を習得した後の作風の変遷、つまり、様々な絵画技

年記から仙厓五十一歳時の制作であることがハッキリとわかる作品で、笑むその表情には、いまだ水墨表現を学んでいる中途の段階にあった仙みを浮かべる布袋の表情や円弧を繰り返し重ねていく方法で表現された顔の各部分は細線を重ねた丁寧な描写となっている。また、手にした団厓の慎重さも表れているようだ。本図には福岡藩の御用絵師家に伝わる衣の表現などには筆のよどみや迷いもなく、達者な筆使いを見せており、–］粉本に全く同じ構図の「布袋図」が伝わっていることから、仙厓が画技

布袋画賛 一幅 ［図①

この頃には仙厓の画技がすでにかなりのレベルに到達していたことがわ–

研鑽の過程で狩野派の画法を習得しようとしていたことがわかる。

①

かる。ただし、全体としては真面目で謹厳な描写に徹しており、後に展開されるような自由奔放な表現はまだ見られない。また、布袋を描いた

この作品では、まだ全体として書の占める割合が大きい。仙厓は書には自信があったものの、絵はまだ学習中と考えていたのか、画幅をたっぷる。

寛政十二年 （一八〇〇）

謾唱長句短歌文百億一身
調相分此曲祗應天上有
人間能得幾回聞

寛政庚申孟冬百堂主人梵僲厓画 題

183

りと用いて書をしたためているのに対して、布袋図の部分は控えめであ

紙本墨画

1

八九・六×二六・八センチメートル2

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

布袋画賛

図①–2

2

–

–

布袋画賛 一幅 ［図①

布袋画賛 一幅 ［図①

–

–

3
–］

–］

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）①

紙本墨画
文化十四年 （一八一七）
九二・五×

–

厓陳人拜畫 題二五・四センチメートル

負重渉遠
不擇地休
閻浮兜率
兜率閻浮

文化丁丑夏日–扶桑㝡初禅窟

①

紙本墨画
文化十四年 （一八一七）
八八・五×
二九・〇センチメートル

負重渉遠
不擇地休
閻浮兜率
兜率閻浮

布袋画賛

1
2

図①–3–1

布袋画賛

図①–3–2

3

1

2

3
3

184

文化丁丑冬日扶桑㝡初禅窟 厓陳人畫贊

①
–

布袋画賛

紙本墨画

一幅 ［図①釋迦已歸 林彌勒–。ただし、同じ年、半年もたたずに描かれ– ））– ）は濃墨を面的に重ねて用い、流れるような流麗な曲線を–］一三〇・五×三三・五センチメートルて、この世とあの世の区別さえつかなくなってしまった」とでも解釈す–、あるいは下ろして一休みしている姿に描かれてい– ））未出内宮甚矣吾衰

–べき同文の賛を伴うこれらの画賛は、仙厓六十八歳の夏と冬に描かれた。

（図①

– ）は

制作年がハッキリしないが、印章研究によって隠棲時代の制作である可能性が高い作品である。
「釈迦は遠い昔に沙羅双樹の下で旅立たれた。

一方、弥勒はまだ兜率天で瞑想中である。ああ、私 （布袋）もすでに年–

線描と薄墨を活かし、戯画のような手足の描き方が表現の特徴としてあ

老いてしまった。周公の夢も見なくなってしまったよ」と。つまり、過では、この布袋のみがその代わりとして頼るべき存在であろうが、そのげられる。仙厓の水墨表現の幅が出てきたということであろう。描写表とであるようだ。

去の仏である釈迦が去り、未来の仏である弥勒がまだ登場しないこの世

上手く活かした表現を特徴とする。一方、「布袋画賛」（図①

4

現の幅が広がり、画技が一段と冴えを見せるようになってきたというこ

2扶桑㝡初禅窟 厓陳人画並題

也不復夢見周公「重い荷物を背負って休まずに何処までも歩き続けてきた。歩きすぎ4

屈託の無い笑みを浮かべた布袋が肩に担いでいた荷物を下ろそう （「布袋画賛」
（図①

る （「布袋画賛」（図①12

たとは思えないほどに二幅の雰囲気は違っている。つまり、「布袋画賛」

3

3

1

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

布袋画賛

図①–4

3

3

185

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）布袋も年老いてしまった。また、孔子が見て理想としたという周公の夢も年をとって見る必要がなくなってしまったようだと続けている。

こちらも仙厓の代表作ながら制作年がハッキリしない作品である。ただしその表現内容から晩年の作であろうと推定されている。大きな腹をには仙厓自身の姿が反映されているからではないだろうかというようなまり、布袋がいかにも人間のように自由に振舞うようになっている背景

あくびをする「布袋画賛」に見られる表現面での自由度の増加傾向、つう に 感 じ ら れ る。 と す る な ら ば、 雪 村 な ど の 作 品 に 前 例 が あ る も の の、自身を重ねて考えているような象徴的な賛文の意味はより重大であるよ

いるような内容が続くことからも、この世を救う使命をおびた老布袋にく同化してしまい、夢を見る必要もなくなったということを暗に述べてのではないかと推察してみたい。また、孔子は理想とした周公とまった仙厓が布袋を自らの分身であると考え、自らの感慨を述べているからな図」である。指この「指月布袋

見せているのがの核心を示していにもかかわらず、そちらを指差している布袋の姿を通して、禅の悟りとなる。このように一見すると微笑ましい図であるが、月を描いていなにもあるように「月」を詠んだものであることから、月夜のそぞろ歩きる。ただし、これは当時誰でも知っている有名な俚謡で、その冒頭部分ない。布袋の側らに賛の形で「お月様幾ツ、十三七つ」とあるだけであ

楽しんでいる。月夜のそぞろ歩きとはいえ、月そのものは描かれてはいした布袋が、トレードマークの頭陀袋を手に子供と月夜のそぞろ歩きを推測もできるのではないかと考えたわけである。描写技法の面では、以何も発見するこ

指を見つめてもの指し示すもの–］

前のような技巧的な画風が影を潜め、大胆かつ自由で伸び伸びとした筆

指月布袋画賛 一幅 ［図①を求め、いかに

年 を と る は ず の な い 布 袋 に 年 を と っ て し ま っ た と 言 わ せ て い る の は、186使いによる表現が際立つようになってきている。

–と は で き な い。

①

紙本墨画

である。これをそのものだから存在している月のはるか彼方に求めるべきは指5五四・一×六〇・四センチメートル

を月様
幾ツ
十三七ツ

禅的に解釈する

指月布袋画賛図①–55ならば、指は経典であり、経典をいくら読みなおしても、月に象徴され②寒山拾得が過ぎて人体把握や構図が破綻しているわけでもない。ただ単に住持時

うな、鮮やかな筆使いで布袋と子供を描いている。かといって、自由度さを自在に変える墨線を巧みに操り、一気呵成にとでも言いたくなるよ

仙厓、そしてその禅画を代表するこの作品では、墨色の濃淡や線の太とから、常に箒を持つ姿に描かれる。読経・詩作や掃き掃除など、坐禅物を手にした姿に表される。一方、拾得は一日中掃き掃除に専念したこ山に隠棲したという。また、数多くの詩を残していることから、筆や巻かりいたため、妻や村人に疎まれ、家を飛び出して放浪の旅の末、天台得。寒山は農家の仕事は一切せず、一日中、諸書や経典などを読んでば中国の唐時代の伝説的隠者ですぐれた禅者としても知られる寒山と拾代のようなためらいや迷いといったものを微塵も感じさせない、おおら修行をする僧侶たちに比べると、一見取るに足らないようなことに一心る悟りの核心はそのような学習だけでは手に入らないものであると。

かでよどみのない墨線を駆使した描写に仙厓の画法の完成を感じることに打ち込んでいる二人は無意味な、価値の低い存在のようにも受け取ら

来、禅の画題として数々の名作が存在する。

に打ち込む姿が禅の世界では高い賞賛に値するものであることから、古れがちで、むしろ風狂とも考えられている。しかし、何事にも一心不乱

が出来る。

以上、
「布袋」の図を見ていくと、狩野派風の布袋で始まり、仙厓独
自の布袋図へと至る、画風の変遷の典型を確認することが出来る。布袋の描き方は初期の細部表現に細心の注意を払った丁寧な描写態度が次第––］に変化し、晩年には筆の勢いに任せたようにさえ見える線描主体の作品

紙本墨画

双幅 ［図②へと変化していく。大きな袋によりかかる姿勢に描かれる初期の作品を

文化二年 （一八〇五）

寒山拾得画賛除いては、構図も次第に自由で束縛もなくなっていくようで、自在な姿（各）九六・五×二三・五センチメートル

大聖無聖

②

勢をとるように変化していく。一方、プロポーション的には少しずつ寸に晩年制作された「観音 （滝見観音）」の図でも見られる共通した傾向で大智無智が詰まってきているようでもある。そのような傾向は、後に述べるようあるようだ。ただし、であるからといって、人体把握などには極端に大

終日看經

百堂

全不解義

きな狂いが生じているわけでもない。

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

187

1

1

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）

指以標月
帚以除塵
大哉行願
赤城草裏現全身文化乙丑冬日百堂主人畫 題

仙 厓 五 十 六 歳 の 作 品 で あ る。
仙 厓 の 描 く 寒 山 と 拾 得 の 図 は、筆の勢いに任せて一気呵成に描いているように見えるが、刷毛として描かれており、仙厓独自の解釈がうかがえる。住持時代の卓越しく寒山・拾得の二人は飄々としてはいるものの、明るくさわやかな人物

奇行ゆえにともすると奇怪な人物に表現されることが多いが、仙厓の描

徴風幽松

語笑甚事

相値相逢

梵経竹箒

–］

寒山拾得画賛

図②–1

描きの効果は巧みに計算されており、筆の勢いを活かしながらも対象となる二人の姿が的確に描き出されている。二幅に分け
一幅 ［図②–

寒山拾得画賛て描かれた寒山と拾得であるが、お互いに向き合い、言葉を交わしてい

紙本墨画

②

るかのように向き合わせられており、双幅としての構図の連関性もよくた画技の確かさが十分に伝わってくる。

構成が優れていることを示している。また、寒山・拾得というと、その九一・九×二七・八センチメートル

2

演出されている。つまり、二人の人物の姿勢のコントロールやその表現、

2

188

更有近聴聲愈好
國清寺裏午齋鐘敕賜扶桑㝡初禅窟
梵僊厓書画一筆印章の研究により、六十歳代とした髪の質感の再現を試みつつ、こちらを向いている寒山の表情は細構成の巧みさを示す作品である。また、頭髪には薄墨を用いてふんわり

寒公 題詩

千仭厓崿

國清門前

寒山拾得画賛

図②–2前半頃までの制作であることが判明している作品である。寒山と拾得が寄り添い、経巻をのぞ–］–

一幅 ［図②

き込んでいる図である。本作では経典をひも解く寒山と思われる僧には

紙本墨画

寒山拾得画賛黒い僧服を身にまとわせ、もう一方、箒を手にした拾得には白い僧衣を

文化十年 （一八一三）②

まとわせている。このシンプルでわかりやすいコントラスト表現によっ

筆で丁寧に描いている。一方、体と衣は筆数を押さえ、寒山は太い墨線拾得次韻脚得を描いた作品では、この手法で二人を描き分ける手法がまま見られる。

を引くことによって、拾得の方は体躯の輪郭をざっと線描で表しただけの簡略な描写で表現している。隠棲後も間もない時代であるためか、細文化癸酉十月六十四歳の作。地面に臥せた拾得の上に寒山が登り、岩肌に何かを書き留めている構図の寒山・拾得の図である。一方に白い僧服に薄墨の腰189

かく丁寧な描写傾向がまだ残っている。

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

厓拝畫 題

一二二・八×五一・一センチメートル

3て二人の人物像を描き分ける巧みな手法を見せる。これ以降の寒山・拾3出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）布を身にまとわせ、もう一方には同じく黒い僧服をまとわせてい る。 前 作 と は や や 異 な る が、白黒のシンプルな対比によって二人の人物像を描き分け、その対比を際立たせる巧みな手法は本作でも健在である。岩肌やそ

寒山拾得画賛 一幅 ［図②

野–］

寒山拾得画賛

こに生えるシダなどの表現はやや丁寧・的確であるのに対して、
寒山と拾得はそれぞれの頭部は細かく丁寧に描きながらも、体と衣は筆数を押さえた簡略な描写となっている。本作でも隠棲–後間もない時代であるためか、細かく丁寧な描写がまだ残っている。

②

紙本墨画
文化十三年 （一八一六）
八四・五×

韈利 多

摩抳 鉢都納二七・四センチメートル

鉢羅

母 捺羅

唵阿謨伽吠盧舎那
摩賀
入 薄羅

4

図②–3

寒山拾得画賛

図②–4

4

190

吽

文化丙子暮春前扶桑㝡初禅窟

梵僊厓董沐画 書

六十七歳の作。梵音の光明真言を記した画幅の下部に、寄り添って経

むのがよい」となっている。つまり、その場を理解し、その場にあった形
で、互いの価値観が同じでなければ真に物事を楽分けがここでも見られる。箒を手にした拾得は幅の広い墨線によってラでも見られた白と黒二色の僧衣の描き分けによる寒山・拾得二者の描き対象となる者にあわせた説法といって、その場や教の教えも同じで、待機しむことが出来ない。仏フな、しかし、ボリューム感を感じさせる衣をまとった姿に表現されて説き方、表現といったも–）おり、仙厓による寒山・拾得の図に特徴的な穏やかな表情をこちらに向のがあると言っているの典に見入る寒山と拾得を描いている。先述の「寒山拾得画賛」（②

けている。一方、寒山はこちらに背を向けて一心不乱に経典に見入ってであろう。寒山と拾得は「寒山拾得」の図も住持時代の作品からその画風の変遷を追うことがてきていることがわかる。

が披露されている。同じ主題を扱いながらも、求める表現内容に幅が出

この画題に関する新境地

ームな表情に描くという、あわせて、親密でアンチったが、ここでは賛文に情に描かれることが多か

いたずらっぽいような表

情、あるいは、ちょっといる。こちらもわずかな墨線だけで衣の下に隠されたがっしりとした体–］穏やかに微笑む明るい表れる。

–

この作品も印章研究によって隠棲時代の制作であることがわかってい

酒逢知己呑

詩向會人吟

二九・三×五三・五センチメートル

紙本墨画②
寒山拾得画賛 一幅 ［図②

躯を感じさせる絶妙な描写となっている。肉体表現に格段の進歩がみら2る。賛は「詩はその味わいを解してくれる人と、酒は知り合いと共に呑

寒山拾得画賛図②–5

5

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

191

5

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）–出山釈迦画賛 一幅 ［図③出来るが、住持時代の作品には「布袋」の図と比べ、よりこなれた筆さ
紙本墨画–

ばきや大摑みな人体把握の面で完成度が高いようである。また、墨の濃天保三年 （一八三二）③

淡の表現を巧みに使いこなしており、技法的な洗練が感じられる。しか九八・五×二七・七センチメートル

最晩年の「寒山拾得」の図では表情描写や画題の解釈に幅が出てきてい巧言四十九年非令色三十二相好

し、簡略化して表現する傾向が見られ、画風変遷の傾向を一にしている。

ることも注視される。プロポーション的には比較的すらりとした状態を鮮仁元自大悲起

仲夏

天上人間知者稀

天保壬辰

–

1

梵仙厓 拜画並題

前扶桑㝡初禅窟し、その後の隠棲時代には、やはり「布袋」と同様、その筆数を少なく1保っている作品が多い。

③釈迦 （出山釈迦）

出家を決意した釈迦は住み慣れたカピラヴァストゥの王宮を出て、まず ヒ マ ラ ヤ の 山 々 に 籠 も っ て 苦 行 に は げ ん だ と い わ れ て い る。 し か し、六年間におよんだ難行苦行によっても、結局は得るものは何もなく、山から出て新しい道を追求することを決意する。その釈迦が山を出る決意
をし （出山）、その後、菩提樹下での瞑想をして悟りを開くという、修行時代の釈迦が悟りに向かう上で分岐点となり、後の人生を決定付けた出山のエピソードを描く図である。

–］

出山釈迦画賛図③–1–1

1

1

192

–
–

③
［図③

–

出山釈迦画賛–］天保三年 （一八三二）

一幅

一一三・五×三〇・一メートル

令色三十二相好巧言四十九年非鮮仁元自大悲起
天上人間知者稀扶桑㝡初禅窟

現も細かな描写をするというよりは、かなりラフで大掴みな表現となっている。

出来ないが、当館所蔵ではない六十八歳時の制作となる「出山釈迦図」

天保壬辰

全く同じ賛文を伴う釈迦の図である。仏陀を表現する上での決まりでとの比較より、面部の表現や衣下の肉体を暗示する衣の表現などに簡略梵仙厓拜画並題ある「三十二の相好 （特徴）を持ち、四十九年にわたって言葉をつくし化の傾向が見られることがわかっている ［註 ］
。隠棲した後、約十五年「釈迦 （出山釈迦）」の図の場合は、住持時代の作例と比較することがて教えを広め続けてきたのは釈迦ただ一人であり、このように誠実な人

向きに表された釈迦は、衣の下で両手を重ねた拱手の姿勢で優しく前を

制作年も同じ、仙厓八十三歳である。この画題に特徴的な、向かって左

界にもあまりにもまれである」と、釈迦の功績を称える賛となっている。

は非常に少ない。大慈悲の心を起こす釈迦のような人は天上界にも人間分にあたる盛り上がりや風をはらんだ衣端など、要所はきちんと押さえ

一筆書きのように単純化されている点があげられる。ただし、両手の部

や「寒山拾得」の表現傾向の変遷と一致する傾向としては、衣の表現がは な い。 こ れ は「 出 山 釈 迦 」 と い う 場 面 設 定 が 理 由 で あ ろ う。「 布 袋 」の時を隔て制作された三図を比較してみると、構図や表現に大きな変化「寒山拾得」– ）は 幾 分 寸 が 詰 ま っ て い る よ う に も 感 じ ら れ る が、向いている。これから菩提樹下で最後の修業をするという決断への安堵–た描写表現となっていることも、それが描写のくずれではなく、簡略化– ）のほうがより縦長に伸びているようだ。衣の表なのか、穏やかな表情である。両図とも描写は簡略化が進んでいるもの

6であることがわかる。ここにとりあげた二作品を比べると、一方 （図③–1の、面部の表現などは細めの線で丁寧に表されている。ただし、頭部の形状は後者 （③2

1

出山釈迦画賛22

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

193

1

図③–1–2

1
1

一一九・一×二八・四センチメートル

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）のようにプロポーションは比較的すらりとしたままの状態を保っている。

菩薩清涼月遊於畢竟

前扶桑㝡初禅窟

空衆生心水浄菩提影現中

辛巳冬日

厓多羅多菩薩拜畫并書④観音

観音 （観世音菩薩）は深遠なる慈悲の心を持って私たちを導いてくださる、母のような菩薩である。しかも、その姿を私たちの様々な状況にあわせて三十三通りにもその身を変化させてまで、人々に救いの手を差し

七十二歳の作。
「清浄なる月のような観音菩薩の御心が空なる世界の中伸べてくださるありがたい存在で、広く信仰された。仙厓も観音信仰が篤く、筑前各所の観音霊場を参詣しているし、観音図の揮毫も多い。仙で輝いている。そして、その光は私たちの心の水面に菩提の境地を写し挿した水瓶などはいずれも簡略化された描写となっている。観音はすらた岩、坐となる岩場に打ち寄せる波、さらには傍らに据えられた柳枝を

貌表現は細かく丁寧である。一方、背景となる流れ落ちる滝やせり出し

見観音を描いた場合の定型であり、仙厓もこの構図を踏襲している。顔厓が得意とした観音図の定型は流れ落ちる滝を背景に、楊柳を挿した水–］てみせ、悟りへといざなう」という漢詩を賛とする。線描のみによって

滝見観音画賛 一幅 ［図④

瓶をまじかに据え、岩上に坐して白衣に身を包んだ滝見観音の姿が最も–白衣を身にまとった観音が岩場に坐した姿を巧みに描き出している。滝194

一般的である。

④

紙本墨画
文政四年 （一八二一）

滝見観音画賛図④–1

1

1

りとして品があり、気高く、ラフな筆使いで描かれてはいるが、慈悲深い観音のイ–観音図入り般若心経 一幅 ［図④
–

–

厓謹書

観音図入り般若心経 一巻 ［図④

–］

–］

（経文略）

文政癸未冬日扶桑㝡初禅窟
梵僲厓拜書

『般若心経』を書写した書に、 観 音 図 を 添 え た 二 作 品
で、前作の二年後、七十四歳の作である。いずれも坐した観音の構図はほぼ同じであ–– ）は掛け軸で謹る。 こ れ ら 二 作 の う ち、 前者 （④厳なる楷書体によって書写された経文が上部にあり、観音–– ）は巻物で、楷図は下端に描かれている。後者 （④観音図入り般若心経

図④–2–1

メ ー ジ に ピ ッ タ リ で あ る。
しかも、その表情にはやや–魅惑的な面も感じられる。

④

紙本墨書
文政六年 （一八二三）
九九・二×二八・六センチメートル–

敕賜扶桑㝡初禅窟摩訶般若波羅蜜多心経 （経文略）–

文政癸未初夏④

紙本墨書
文政六年 （一八二三）三〇・〇×五五三・二センチメートル

摩訶般若波羅蜜多心経

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

1

2

観音図入り般若心経（部分）

図④–2–2

2
2

1

2

1
2

2
2

2
2

195

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）書体ではあるが薄墨で文字の大きさも前者ほどそろえることなく自由に経文を写しており、その巻末に観音図があしらわれている。いずれの場

文政丁亥十月扶桑㝡初禅窟梵仙厓拜画

抑えているのに対して、後者は頭部が大きくなりすぎてプロポーションと思われるが、前者の場合は頭部を小さくしてプロポーションの崩れをいるようである。描かれた観音は数多い仙厓の観音図の中でも傑作中のを見るにつけ、衣を涙でぬらすほどである」という菩薩の思いを語って「救いがたき世の中の有様– ）と同じで、和歌は、

漢 詩 と 和 歌 を 賛 と す る 観 音 図 で、 仙 厓 七 十 八 歳 の 作 で あ る。 漢 詩 はを大きく崩している。それは仙厓の画業後半期に頻出する寸の詰まった、一幅で、気高く、慈悲深く、また、救いがたき私たちを包んでしまう包1

本図では本格的な水墨画の諸技法を駆使して観音を描き切っている。

い る。 こ れ ま で の 観 音 図 が 墨 線 に よ る 描 写 が 中 心 で あ っ た の に 対 し て、に映る月などを表し、墨線とくまどりによって岩場側面の凹凸を表して

1「滝見観音画賛」（④かなり頭部が大きく、プロポーションがあまりよくない観音図につなが容力すら感じさせる。つまり、その表情は「滝見観音画賛」（④– ）のる表現で、このような観音図のさきがけ的作品でもある。また、滝や岩–］ような艶やかさもやや影を潜め、清楚で慈母のような観音を描いている。

滝見観音画賛 一幅 ［図④

肌、波などの描写においても前者の方が丁寧で、後者はラフにまとめら–

墨の濃淡の階調によって流れ落ちる滝やせり出した岩肌、さらには水面

合も、天地の幅が限られるという観音図を描く上で紙面の制約があった

196

れている。

④

絹本墨画
文政十年 （一八二七）

3

一〇五・四×四五・七センチメートル

菩薩清涼月
遊於畢竟空
衆生心水浄
菩提影現中

世の憂きを心つくしに嘆けとて
我か衣てに波掛の岸

滝見観音画賛

図④–3

3

④
–

–

紙本墨画

滝見観音画賛 一幅 ［図④天保三年 （一八三二）九三・八×

滝見観音画賛 一幅 ［図④
–

–
4
–］

–］

滝見観音画賛二九・一センチメートル

菩薩清涼月
遊於畢竟空
衆生心水浄
菩提影現中

–

厓道者拜画

天保壬辰二月十六日–

扶桑㝡初禅窟

④

紙本墨画
天保六年 （一八三五）
九一・六×
三〇・三センチメートル

菩薩清涼月
遊於畢竟空
衆生心水浄
菩提影現中

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

197

1
2

図④–4–1

滝見観音画賛図④–4–2

4

1

2

4
4

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）乙未秋日 前扶桑㝡初禅窟梵仙厓拜画– ）と同じ漢詩が賛とし

仙厓最晩年、八十三歳および八十五歳の時に描かれた観音図二作である。いずれにも前出の「滝見観音画賛」（図④

菩提影現中前扶桑㝡初禅窟

昨日今日あすか河なる流かれにもすみてなかれぬ水底の月

天保癸巳三月十八日

梵仙厓拜画

ぐ ら い で あ ろ う か。 以 前 の 八 等 身 の 観 音 の よ う な 理 想 の 姿 で は な い が、し、墨の濃淡を用いて表現された流れ落ちる滝や岩場の存在など背景と滝見観音画賛 一幅 ［図④–］4）よりはよくなっているが、それよりさかのぼる作品に見られたすら–、なるモチーフの配置はあまり変わっていない。唯一、せり出す岩肌がや––より生身の人間に近い、親しみを感じやすい観音像が描かれているのだ

やかだった目の表現は、強い個性を感じさせる、きつめの表現に変化し慈しみを持った観音の表現であるともいえようか。ただし、すっきり涼や省略されている程度である。プロポーションが先の二図 （図④

八十四歳の作。仙厓としては珍しい、正面向きの観音図である。ただ

198

ろうとも考えられる。それは人間世界ならどこにでもいる母親のようなられた図のように、プロポーションが悪い。五頭身、あるいは、六頭身て添えられている。これら二幅の観音図では、先に『般若心経』に添え3ており、ややアクの強い観音像になっているともいえる。

④

紙本墨画
天保四年 （一八三三）
一一三・八×三四・六センチメートル

菩薩清涼月
遊於畢竟空
衆生心水浄

5

いものの、隠棲してから最晩年までの作品が知られている。しかも、ほ「観音 （滝見観音）」の図には住持時代の制作となる比較対象作品がなりとした表現ではなくなっている。

2

1

滝見観音画賛

図④–5

5

–

達磨画賛

一幅 ［図⑤

–］

絹本墨画

⑤

概観すると、二つのタイプの観音像が存在するようである。七頭身─八

文政十年 （一八二七）と ん ど 構 図 が 変 わ ら な い と い う 点 で も 画 風・ 表 現 の 比 較 に 適 し て い る。

頭身ほどのプロポーションの良い、慈悲深く、艶やかさもあるような観

一〇三・九×三三・二センチメートル

1

音像が六十歳代に登場し、八十歳代に主流になる五頭身─六頭身ほどのな両表現がオーバーラップし、錯綜する時代があるようで、それをどの像へと移行していくようである。ただし、七十歳代には、上述したよう

更問如何

見性成佛

直指人心

プロポーション的には寸の詰まった、ややアクの強い表情を見せる観音ように解釈すべきか難しい問題も残している。描写も流麗な描線を用い

南無阿彌陀佛扶桑㝡初禅窟梵僊厓拜画

文政丁亥夏日

痛と御坐る

達磨忌や尻のねふとかて丁寧に描いていた作品群の後に、たどたどしささえ感じられる描線が目立つようになるが、こちらもプロポーションの変化と相まって起こる変化のようである。

⑤達磨

達 磨 （菩提達磨）は 中 国 禅 宗 の 始 祖 で あ る。 南 北 朝 時 代 に イ ン ド か ら
はるばる極東の中国に渡り、はじめは南朝の梁の国で教えを広めようとするがかなわず、北の北魏へ渡って嵩山の少林寺に入り、岩窟の壁に向かって坐禅瞑想すること九年にして悟りを開いたという、面壁九年のエピソードで有名である。その教えは経典や論書などの研究
よりも直感と体験を重視したもので、釈

達磨画賛

図⑤–1

迦の修行の跡をたどって悟りを求めるという、原点回帰の教えであった。

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

199

1

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）仙厓七十八歳の作。賛の「直指人心、見性成仏 （坐禅によって自分自身」は最も有名な達磨のを 見 つ め、 本 来 備 わ っ て い る 仏 性 に 目 覚 め て 悟 り を 開 け ）教えである。ただし、仙厓はさらにその教えを進め、これら二句に続く部分を加えている。つまり、「更問如何、南無阿弥陀仏」と。臨済禅特葦の葉の船扶桑㝡初禅窟

という内容である。これが仙厓自身のことか、面壁九年の苦行を続けた

坐 禅 を す る の だ が、 尻 に 出 来 た 腫 れ 物 （ ね ぶ と ）が 痛 く て か な わ な い 」

われる。また、本図の画幅右端に添えられた和歌は、「達磨忌をむかえ、と い う、 臨 済 宗 の 祖 師 栄 西 以 来 の 考 え 方 が 色 濃 く 反 映 さ れ て い る と 思

うなその内容は仙厓特有のもので、仏教の諸宗派を総合的に考えてみるられている。先述のごとく、最晩年ということもあるだろうが、墨線に解達磨」の伝説が知られる。本図では、それらが一部分ずつ組み合わせ

くなった後、片方の草履だけを棺に残して西に帰っていったという「尸説があり、「葦葉達磨」という画題として有名である。また、達磨が亡渡来については、揚子江を渡るのに葦の葉に乗って渡ってきたという伝仙厓が残した最晩年、八十八歳の禅宗祖師図である。達磨の中国への

天保丁酉夏日始祖達磨のことか判然としない。後者であれば、禅の道を示すために想はややたどたどしさが見られるものの、少ない筆数で確実に対象となる

梵仙厓 拜画賛

像を絶する苦難を乗り越えた達磨をねぎらう仙厓の思いを吐露したもの

人物像を描き上げているのはさすがである。墨線に見られる変化は最晩有の公案と呼ばれる問答風だが、禅宗と浄土教的な教えを融合させるよといえよう。墨線主体の簡略的な描写のように見えるが、全体に墨の濃

年の制作による加齢の影響なのであろうか。

200

淡をうまく利用して、人物の立体感と画面の奥行き感、さらには衣の柔–

達磨画賛 一幅 ［図⑤–］

らかな質感などを表現している。

⑤

紙本墨画
天保八年 （一八三七）

2

一〇二・八×二九・三センチメートル

おともなく香もなく
文字もなき道ハ
片た足履に

達磨画賛

図⑤–2

2

–

–］

「達磨」の図にも住持時代の制作となる比較対象作品はない。取り上
絹本墨画

一幅 ［図⑥

げた二作品の間には十年ほどの制作時期の開きがあるが、墨の濃淡も活

文政十四年 （一八一七）

天下梅花色

厓陳人敬画

渡唐天神画賛

かしながら、衣の下に隠された両手のボリューム感や、頭髪や髭、眉な

五一・九×一七・五センチメートルのような変化が年齢を重ねたゆえのことであるとも考えられよう。いず

扶桑文字祖

⑥

どの質感さえも感じさせていた描写は、たどたどしい線描とやや平板にれにせよ、プロポーション的にも五頭身ほどの寸の詰まった達磨像へと賛之亦難哉も思える描写に置き換えられている。特に後者は最晩年の作であり、こ変化しているようであり、このような変遷・変化の内容は「観音 （滝見鎮西太宰府

文化丁丑秋日」の図と似た傾向にある。
観音）⑥天神 （渡唐天神）

六十八歳の作。神である道真は通常厳しく、近寄りがたい姿に表現さ菅原道真 （八四五─九〇三）は平安時代に実在した漢学者で、醍醐天皇の時代にその学才により特進の出世をしたが、藤原氏の讒言により遠く、れる。渡唐天神像の場合も、参禅の象徴として道服を身にまとい、衣嚢1

西国の大宰府に左遷された悲劇の主人公である。後には天神様と恐れられた、天満宮に祀られた神様でもある。
その道真は天神として中国に渡り、径山の仏鑑禅師、無準師範に参禅したと伝えられる。この天神様が中国に渡って参禅するという考えは、和漢の学芸

201的な世界の融合の象徴的な存在として、禅僧の間で流行した。

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

渡唐天神画賛図⑥–1

1

を持ち、和歌の神としては梅花を手にした威厳に満ちた、近寄りがたいが参禅の場にひろがったという故事を詠んでいる。横物という画面の制学ぶために中国の無準師範を訪ねた際、たずさえてきた梅の清浄な香り

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）姿で表現されるのが普通である。しかし、仙厓の渡唐天神はいかにも穏約もあってか、寸の詰まった天神像に描かれている。

はしない。その思いが仙厓をして、このように型破りで優しげな渡唐天

満足の気持ちこそあれ、人を祟り、呪うような恐ろしい気持ちなどあり

時 期 の 開 き が あ る。 そ の 描 写 表 現 上 の 変 化 内 容 は 似 て お り、 墨 の 濃 淡い。取り上げた二作品の間には、「達磨」の図以上 （十五年ほど）の制作「天神 （渡唐天神）」の図にも住持時代の制作となる比較対象作品はなーム感などは充した衣のボリュ神・菅原道真像を描かせたのであろう。すらり、ハツラツとした天神の–］も活かしながら、衣の下に隠された体躯のボリューム感と衣の質感を感

渡唐天神画賛 一幅 ［図⑥

姿で、描写も細部まで丁寧、プロポーションの非常に良い天神の図であ–じさせる八頭身のすらりとした天神像が、最晩年の作では、ゆったりとの神様でもある道真が、さらなる知識を求めて中国に渡ったその姿には、やかで優しい表情をしている。日本を代表する梅の愛好家であり、学問

202

る。

⑥

分表しえている
ものの、五頭身

紙本墨画
天保二年（一八三一）ほどの寸の詰まった天神像となっている。ここ
でも変化の内容
は「 観 音 （ 滝 見
」の図と似
観音）
た傾向にある。

題それぞれの表取り上げた画
印章研究から隠棲時代の作であることがわかる。主を慕って遠く九州

現面の変遷を見

厓

辛卯初秋

袖の一枝

匂ひけん梅の主の

東風吹けは諸越まても三〇・九×三四・八センチメートル

2まで梅が飛んで来たという飛梅伝説で有名な天神様である。後に、禅を渡唐天神画賛図⑥–2

2

である。当初はすらりとした七頭身、あるいは、八頭身もあろうかといどしくなったとも考えられるが、晩年の作品特有の味わい深さを出してやや硬直した線に変化していくようである。加齢のために運筆がたどた

また、晩年の作品になるほど、線の質も細く滑らかな線から太く短い、う長身の仏・菩薩・祖師たちの像が、晩年の作品では五頭身、あるいは

い る と も 考 え ら れ る。 い ず れ に せ よ、「 観 音 （滝見観音）」 や「 達 磨 」 のていくと、最も大きな変化は人物像のプロポーションに表れているよう

六頭身ほどの頭が大きく、寸の詰まった像に変化している。特に顕著なようにそれが顕著な例もあれば、「布袋」のように滑らかな描線を維持– ］に早くも見られる。この作品は横物の書と加齢による限界などを勘案して考察した。

以上、画風の変遷と変化について、主に技法的な円熟度合いの高まりしている作品もある。

のが「観音 （滝見観音）」の図である。
こ の よ う な 変 化 が お こ っ た 時 期 と し て は、 八 十 三 歳 で 絶 筆 宣 言 を し、絶筆の石碑まで建立して絵筆を一旦折った後、再び絵筆をとって作画を再開した頃、仙厓八十歳代がそのようなプロポーション変化の時期として考えられるようである。ただし、そのような傾向は「観音 （滝見観音）」–の諸図を検討した際にも述べたように、七十四歳時に制作された「観音図入り般若心経」［図④

十歳代頃の制作と考えられることがわかっている。略筆傾向の増加がこ品の代表作であるが、その制作時期が印章研究から七十歳代後半から八の時期の傾向であったという上記の考察の参考として例示しておきたい。

図⑦

狗子画賛

ように変化しているようである。
「狗子画賛」［図⑦］は一筆書きに近い作

しくなっているようである。つまり、ごく少ない筆数で作品を仕上げる

見せるが、それが時を経るにしたがってさらに進み、略筆の度合いが激になると、細緻な描写から線による描写へと変化していく大きな傾向をもう一つの大きな変化は、描写表現の疎密の度合いである。隠棲時代

注意しておかねばならない。

かも、ここに述べた傾向はすべての画題に見られるものではないことも先取りするものであることも事実であり、検討を要する例外である。し限られていたからとも考えられるが、観音像自体の特徴は晩年の作例をに添えられた図であるため、従来通りの観音を描くためにはスペースが2

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

2032

出光美術館研究紀 要 第 二 十 七 号 （ 二 〇 二 一 年 度 ）むすび
以上、仙厓作品の変遷と画風・表現の変化について、制作年のハッキリしている仙厓の作品を中心に考察を試みた。

え、仙厓が実際に訪れた場所や見物した祭礼や興行などの風俗などを加え、一段と幅広いテーマを手がけるようになった。

第三期は隠棲時代最後の時期、八十歳代である。加齢の影響であるのだろうか、筆線の長さが短くなり、運筆もややたどたどしくなる。筆数

ションの点では、極端に寸が詰まった像が登場するなどの変化が見られも減って、一筆書き的傾向さえも見られるようになる。人物のプロポー住持時代と隠棲時代とをあわせると半世紀、後者のみを取り上げても四象にした研究の一助となることを期待する。

も共通するものであると考える。本論考が今後より多くの仙厓作品を対作例も交えた、仙厓が制作した作品全体の制作年代決定や画風の検討に

上記のような仙厓の作品に見られる特徴は、当館コレクション以外のる。画題的にはあまり変化は見られない。

て大きく分けると、以下の三つの時期となるようだ。
第一期は住持時代である。仙厓は、まず手本を忠実に模写しながら画技を磨いていく伝統的な狩野派風の訓練を受けたようで、画技の基礎は仙厓』（ 平 凡 社、 一 九 八 八 年 ） が あ る。 そ の ほ か に は、 同 編『 仙 厓参照されたい。

仙厓

仙ユーモアあふれる禅

絵にかいてみせた笛太鼓の音」では、ついにお囃子の笛太鼓の音色まで描いたと

石村善右著『仙厓百話』（文献出版、一九八〇年）所収の「第十六話のこころ』（平凡社、二〇一六年）などに詳しく述べられている。

喜一朗監修、別冊太陽『日本のこころ─２４３厓─その生涯と芸術』（福岡市美術館、一九九二年）、および、最近では中山での論考のほかに、中山喜一朗・福岡市美術館編『福岡市美術館叢書２

仙厓の生涯、その教えや画業については、註で引用した図録類や研究紀要説、さらには、『出光美術館研究紀要』所収の拙著による仙厓関係の論考を大仙厓展」（二〇一六年）、「仙厓礼讃展」（二〇一八年）の図録）の作品解

ンガイ・」展（二〇〇七年）、「生誕二六〇年 仙厓─禅とユーモア」
SENGAI
展（二〇一〇年）、「仙厓と禅の世界」展（二〇一三年）、「開館五〇周年記念』（講談社、二〇二二年）も参照されたい。なお、仙厓にBEST 100 ART BOX
関する筆者の論考は、当館での展覧会図録（「没後一七〇年記念 仙厓・セ

品図録

註

1

画風変遷と表現の変化が確認できることがわかった。それは特徴によっ

半世紀ほどの時期にわたる画業において、一人の表現者としての仙厓の仙厓という書画を得意とした一人の禅僧による作品の全体像を概観し、204

 出 光 美 術 館 所 蔵 の 仙 厓 作 品 総 目 録 と し て は、 出 光 美 術 館 編『 出 光 美 術 館 蔵

註2

このような訓練を受けて手に入れている。この習画期間の後、五十歳代には、独自の作風を模索すべく様々な画法や描写方法を試みる時代が続き、身につけた運筆の遅速や墨の濃淡を自在に操りながら作画を行った。
人物のプロポーションはほどよく、すらりとした長身が多い。画題は基本的に仏教関連のものばかりで、仏画や祖師図、禅の教えを説いた先師の事績を描いた禅機図などである。
第二期は隠棲時代、最初の二十年ほどの期間である。描写方法の点で註

1は、 そ れ ま で 駆 使 し て き た 陰 影 表 現 な ど は で き る 限 り 放 棄 し、 あ る い
は、用いても限定的なものにとどめ、線描を中心とした簡略化の傾向に向かった。線が中心となったため、筆線の巧みなコントロールによって対象を描いていくことが重視されるようになった。これによって、それまでの古典的な表現とは違う、新たな線の魅力を勝ち取った。人物のプ
ロポーションはいまだ均整のとれた状況にある。画題は以前のものに加3いう。
仙厓─その生涯と芸術』、

および黒田泰三著「宗教者から表現者へ、仙厓の変容」、出光美術館編『仙註 中山喜一朗・福岡市美術館編『福岡市美術館叢書２
厓・センガイ・ SENGAI禅画にあそぶ』展覧会図録（出光美術館、二〇〇八年）、六─一一頁。
註 同右、『仙厓─その生涯と芸術』所収の「印章研究」、二一三─二二九頁。
註 同右、 図 参 照 。
47

仙厓画 ︱︱ その 変 遷 と 変 化 ［ 八 波 浩 一 ］

205

4

5

6

英文要旨

Sengai Painting — The Transition and Changes
YATSUNAMI, Hirokazu
Looking at Sengai's entire works, it becomes obvious that the works produced in the stretchof about half a century, covering almost the entirety of the active period of this monk-artist in Hakata(present-day Fukuoka). This long period can roughly be divided into three periods from the point of
the motifs selected for painting and technical and stylistic changes.
The first period was the abbothood period. It was an age when the texts and samples ofpainting were valued. Therefore, he first studied the orthodox Kanō school painting style and methods.
After this period of basic studying, he tried various painting skills struggling to establish his own stylewhich are reflected in his works of this period (in his 50s). These works show astonishing masteryand manipulation of the brush and ink, both slow and fast brush speed and the different shading of
the black ink. The proportions of the depicted persons were moderate, slender and tall. The selectedmotifs for paintings were basically Buddhist subjects, Buddhas and bodhisattvas, great priests of thepast and their deeds and so on.
The second stage was the first twenty years of the retirement period. The depiction method
became much more simplified, abandoning the use of shading and other techniques, for which he wasso skilled in the previous period. Instead, he focused on the control of his brush, the line work. The
drawing became simplified, and he was successful in establishing a wonderful new charm, the linear
quality. The proportions were still in a state of refinement and elegance. The motifs of the paintings
expanded to include genre subjects and landscapes of places he visited, and so on.
The third stage was the remaining years of the retirement period, which is his 80's and the endof his production age. The brush became more broken, and the number of brush strokes decreased. In
some cases, the motifs are drawn in one-stroke writing. There are also changes in the proportions of
the persons, changing the appearance by worsing the proportion drastically. The selected motifs do notchange.
I hope that the features of Sengai's works, as described above, based on the Museum’s
collection, will help to interpret the chronological and stylistic studies of the works produced by Sengai.

231出光美術館研究紀要

集
行

作
刷

光

美

公益財団法人

出

第二十七号

館

（二〇二一年度）

術

電話 〇三 ─ 三二一三 ─ 九四〇二

東京都千代田区丸の内 三 ─一─一

佐 藤 編 集 事 務 所

東洋美術印刷株式会社

Printed in Japan

二〇二二年三月二十五日

編
発

制
印

© Idemitsu Museum of Arts, 2022