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入口｜Entrance

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WHAT CAN DESIGN DO

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展覧会概要

About the Exhibition

Anish
Kapoor光庭

金沢21世紀美術館では 2006年度から現在に至るまで約3,000件 の 粟津潔作品・資料 の寄贈を受け、調査を続けてきました。2007年度には 、受贈作品 のうち1,750 点を一挙に公ワークショップ 、
パフォーマンスを展
粟津の活動に関わった多数の表現者による証言、
開し、を実施しました。
そして、2014年度から18年開する企画展「荒野 のグラフィズム:粟津潔展」
マクリヒロゲル」
では、
パフォーマンスや建築、「粟津潔、
写真
度まで全5回シリーズで開催したなどをテーマに調査を行い、多角的に粟津の世界観を紹介してきました。
本展は、
粟津潔没
またこれまでの 調査研究 の 集大成として、粟津潔展を再 び 開催するも後10年を記念して、のです。
粟津ケン氏を企画監修に迎え、粟津作品に貫かれる民衆へのまなざし、そして「社という視点から、粟津のデザインの本質を明らかにしていきます。
会をいかにデザインするか」
それは今を生きる私たちにとっても重要な視点となるはずです。

With approximately 3,000 works and reference materials related to AWAZU Kiyoshi
donated to its collection from 2006 until present, 21st Century Museum ofContemporary Art, Kanazawa has continued to engage in on-going surveys andresearch regarding Awazu’s life and oeuvre. In 2007, the museum held the special
exhibition “Graphism in Wilderness: KIYOSHI AWAZU” which presented over 1,750
principle works by Awazu from the collection alongside accounts and interviews
with individuals who had been involved in various aspects of his practice, whileorganized workshops and performances were also hosted throughout its duration.
Through the “AWAZU Kiyoshi: Makurihirogeru (EXPOSE)” series held in five
installments from 2014 to 2018, the museum had focused on respective themes of
performance, architecture, and photography among others in order to diversely
explore and introduce the world of Awazu’s work. In 2019, 10 years since Awazu’s
passing, the museum is once again pleased to present an exhibition of Awazu
Kiyoshi’s work as a comprehensive culmination of its long-term investigation andresearch. Inviting AWAZU Ken as supervisor, the exhibition serves to shed light upon
the essence of Awazu Kiyoshi’s designs through his gaze towards the masses thatpenetrates his work, and from perspectives that contemplate “means for designingsociety.” Such perspectives are indeed important for us too, living in current times.

アニッシュ・
カプーア

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アートライブラリー
Art Library

キッズスタジオ
Kids Studio
託児室
Nursery

展示構成
Exhibition Structure
展示室１：社会を変える

展示室４前：民衆への眼差し

Gallery 1 : Changing Our Society

Gallery 4 Adjacents Space : An Undying interestin people

展示室２：デザインになにができるか
Gallery 2 : What Can Design Do?
展示室３：複製のアウラ
Gallery 3 : Aura of Replication
展示室４：デザインを生みだす場
Gallery 4 : Places for Creating Design

展示室５：環境デザインへ
Gallery 5 : Towards Environmental Design
展示室６：すてたろう元年
民衆のイコン・秩父前衛派・韓国民衆版画
Gallery 6 : The First Year in the Life of Sutetaro
Icons of people・CHICHIBU AVANTIST・Minjung
Art Prints

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展示構成／粟津潔の言葉

Exhibition Structure / Words of Awazu Kiyoshi
展示室１：社会を変える
Gallery 1 : Changing Our Society
戦後日本 の 復興期に活躍したデザイナー 粟津潔は 、亀やカラスなど日本 の 土着的なモチーフに

しかし、
着目し、
原色を大胆に使ったデザインで知られる。
作品に一貫するのは、社会に対する深い眼差しである。多くの 思想家・活動家たちが粟津潔にデザインを依頼し、粟津はその 仕事に誠実に取り組んだ。
ベン・シャーンリトアニア生まれ ）に影響を受けていた粟津は 、
デザイ（1898-1969、

ンは 、
客観的に事実を赤裸々に示すのではなく、心に届く感傷を表現することこそ重要だと考えていた。
粟津がデザインに向き合う姿勢の原点がここにある。

A designer active in Japan’s postwar reconstruction, Awazu Kiyoshi is known for
design motifs such as turtles and crows evoking Japan’s native land and culture,rendered boldly in primary colors. Nevertheless, a profound awareness of society
permeates Awazu’s works. Approached by serious thinkers and activists, in need ofsocially related designs, Awazu Kiyoshi undertook such jobs with sincere interest.
Influenced by Lithuanian-born artist Ben SHAHN (1898-1969), Awazu felt that, rather
than objectify naked facts, design needed to express them in a way that would touch
people’s hearts. Herein we find the crux of Awazu’s design stance.
それは体制よ革命、
革命といいながら何一つ新しい感性の視野を拡大し変革するものは現れません。
りお金が不足しているのではなく、変革しようとしている心が不足しているのです。

（粟津潔『デザイン図絵』）

Though people constantly speak of revolution, nothing seems to emerge that serves to expand
or transform new scopes of completion. This is not due to the system lacking the finances to doso, but because there is a lack in a desire or mentality to instigate this change. (Awazu Kiyoshi,
Dezain Zue )展示室２：デザインになにができるか
Gallery 2 : What Can Design Do?
戦後の荒れ野原のなか12歳で働き始めた粟津潔は、映画を見ることと絵を描くことを楽しみに生きていた。
終点 のない山手線車内で毎日のようにスケッチしていた粟津 の 眼は 、社会をたくましく

生きるひとたちに向けられていた。
《海を返 せ 》は 、
日本宣伝美術会の入選作で、社会性をデザインした作品として大きな 注目を集めたが、1960年 の 世界デザイン会議でハーバード・バイヤーが社会に対するデザインの 役割を提議して以降、粟津 の 社会への 意識はますます強くなっていく。
デザイナーとしての活躍の場が急激に増えていく一方、国家的なプロジェクトが次々に開催され 、デザインが画一化されていくことに危機感をもった粟津潔は 、『デザイン批評』の 発行や 、美共闘

社会的な活動を強めていく。
（美術家共闘会議）の支援など、

Awazu Kiyoshi, who at 12 years of age set out amid the ruins of war, foundrefreshment in watching movies and drawing. Teaching himself to draw by sketchingin the carriages of the looping Yamanote Line, every day, he looked deeply at thestrong lives of hard-working people. His poster Umi wo kaese (Give Our Sea Back), a
work of socially engaged design, was selected for the Japan Advertising Artists Club

(JAAC) exhibition, and launched him into the limelight. After hearing Herbert BAYER
advocate a social role for design at the 1960 World Design Conference in Tokyo,
however, Awazu Kiyoshi grew more committed to socially engaged activities. As
events of national importance were held, such as the 1964 Olympics and 1970 Osaka
Expo, opportunities for designers rapidly expanded, yet Awazu—sensing a danger ofdesign’s standardization—gave support to the publication of Design Journal andactivities of Bikyoto (Council of Artists for a United Front) and intensified his social
activities.
その三本立て、自分ではたらくこと。社会を変える運動をおこすこと。
三つの方向で生きて絵を描くこと。
しかし、やはり絵をしっかりやらないといけない。
そう思うと、いました。
毎日のように絵を描くように心掛け（粟津潔『不思議を目玉に入れて』）ていました。

I have lived my life with three main points, or courses of action in my mind: to draw, to work on
my own, and to initiate movements to change society. That being said, one must thoroughly
engage with drawing. In this respect, I have ensured to draw everyday. (Awazu Kiyoshi,
Fushigi O Medama Ni Irete )展示室３：複製のアウラ
Gallery 3 : Aura of Replicationサンパウロ・ビエンナーレに出品された作品。
粟津潔は、油絵の具を用いて、複製化されるためのコラージュするように制作した。
サンパウロの 会場では 、シ
原画やイラストレーションを１点に集め、ルクスクリーンの 版を持ち込 み 、
写真にとったこの作品をまたシルクスリーンにおきかえ、会場のモチーフになっているのは 、モナリザ、
床に刷り込んだ。
指紋、地図、印鑑、阿部定、解剖図、鳥、辞とはこの 社会に暮らすひ「民衆」
典の一頁など粟津が繰り返し用いてきた「民衆のイコン」である。

とりひとりのことであり、かけがえのない存在としての個人である。
粟津は、複製メディアは芸術作品
からアウラが剥奪されているとしたヴァルター・ベンヤミン
ドイツ生まれ）に対し、（1892-1940、
芸術

創造によって剥奪されていたアウラは 複製メディアのなかにあり、礼拝的価値があるとした。粟津の信念の結晶としての絵画がこのである。
《グラフィズム３部作》

A work submitted in the São Paulo Biennial. Gathering original drawings andillustrations intended for duplication, Awazu reproduced them collage-like in a
triptych, using oil paints. Bringing a silk-screen printing plate to the São Paulo venue,
he duplicated the triptych as a photograph, transferred the photograph to silk
screen, and finally stenciled it on the floor. The work featured the “popular icons” hehad repeatedly employed as motifs—fingerprints, maps, seal impressions, ABE
Sadas, anatomical charts, birds, Mona Lisas, and pages from dictionaries. “Popular”
means “of the people”—the precious existence of each individual in society. Unlike
Walter BENJAMIN (1892-1940, born in Germany) who felt that duplicative media
robbed artworks of their aura, Awazu believed that the aura stolen from artworks
inhabited the duplicative medium and possessed sacred value. The painting
Graphism Trilogy is a crystallization of Awazu’s beliefs.
ベンヤミンは、芸術のなかから、〈礼拝的価値〉が失われていくことを、絶望的に見つめているが、私は複製化した現代のメディアのなかに、
再び、
礼拝的価値を見出そうとしている。

（粟津潔『デザインになにができるか』）

While Walter Benjamin appears to desperately mourn the loss of aura in art, I myself attempt
to rediscover aura within contemporary media with its emphasis on replication. (Awazu
Kiyoshi, Dezain Ni Naniga Dekiruka［What Can Design Do］)

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展示室４：デザインを生みだす場
Gallery 4 : Places for Creating Design
どのようなデザインでも粟津潔の個性が際立つからか、
商業的なものを手がけることは少なかった粟化に合 わせて有機的に成長する都市や 建築にも関 わるようになる。津山文化センターの 壁面レリーフと内庭もそのひとつである。
として描いた生物体の形態を
外壁のモチーフは「メタボリズム」

演劇や映画、
書籍の装幀などは数多く手がけている。
台本や原稿を読み込み、自分なりの解津だが、それを立てて埋め込み、
1雲に見立てたもの。
内庭は、津山市内に打ち捨てられていた瓦を集め、そして粟津がさらにこだわったのは、ポスターや書籍が一般の人の生活作業であったといえるだろう。

う》
はこの制作からインスピレーションを得て生みだされた。

Perhaps because any design he created displayed his individual flair, Awazu Kiyoshi
rarely undertook commercial design work. He did, however, create an enormous
number of book covers and theater and film posters. Thoroughly reading the script
or manuscript, he would richly amplify the appeal of the book or drama by adding his
own interpretation to the design. In this sense, it was essentially a work ofcollaboration with other creators. Moreover, placing high importance on giving
design a place in everyday life, he worked to ensure that posters and books were
present in locations central to ordinary people’s lives.

Awazu ever explored new territories, asking the question, “What can design do?” In
1960, he joined architectural critic KAWAZOE Noboru and young architects
KIKUTAKE Kiyonori and KUROKAWA Kisho in forming the movement, “Metabolism.”
Under the term “environmental design,” he became involved in designing cities andbuildings able to grow organically and accommodate society’s changes. An example
is his design for a wall relief and inner garden at Tsuyama Culture Center. For thewall relief, he expressed the Metabolist interest in the morphology of organisms,
using the metaphor of a cloud. For the inner garden, he gathered discarded roof tiles
around the city and embedded them, envisaging each tile as the soul of an aborted
fetus, and created the image of souls flowing in a river. His later manga Sutetaro wasinspired by this production.

それはまさに多くのクリエイターとの協働
新しいイメージを提示し作品の魅力を増幅させる。
釈を加え、つ1 つの 瓦に水子 の 魂を見て、川に流されていくイメージを作りだした。漫画《因果説話 すてたろの場に広がっていくことであった。
日常のなかにデザインがあることこそ粟津にとって重要だった。

デザインはいわば人間の生き方を教えてくれる。
そこが一番面白いことだったと思う。
職業のためだけにデザインはまさに僕自身だと言わざるを得ない。
考えるとつまらない。
生き方を考えることでは、（粟津潔『粟津潔のブック・デザイン』）

Design essentially teaches us the ways of human life. I think this is what is most fascinating
about it. It s boring simply to think about it within the scope of one s work or occupation. In
terms of thinking about ways of life, it is accurate to say that design is indeed a reflection of myvery self. (Awazu Kiyoshi, Book design by Kiyoshi Awazu )展示室４前：民衆への眼差し
Gallery 4 Adjacent Space : An Undying interest in peopleに憧 れ 、
太宰治の『津軽』撮影された写真。
『津軽』は 単なる紀行文ではなく、精神的な故郷を書いたものである。
精神的な故郷こそ自分たちの 現在を大きくささえている世界だと感銘を受けてを撮るため青森県にむかい、
そこで暮らし働く人た
いた粟津は 、
「人間生活 のフォト・ドキュメント」
ちを写している。
初期 のスケッチに通じる市井 の 人々に向けられた粟津潔 の 深い眼差しがここにある。

Displayed in this gallery—Awazu’s photos of Aomori prefecture, inspired by the
DAZAI Osamu novel, Tsugaru. No mere travelogue, that novel examined Dazai’s
spiritual homeland in Aomori. Impressed by a spiritual homeland’s strength tosupport one in contemporary society, Awazu traveled to Aomori prefecture to
photograph people living and working there, and created a “photo document of apeople’s lifestyle.” Like his early sketches, the photos reveal the depth of Awazu
Kiyoshi’s interest in the lives of ordinary people.

ひとりでに動きだして津山に集まり、大声をはりあげた。
水田の下の方の屋根に並べられていた瓦が、土がもりあがって、瓦になった。
瓦は街まちから集って、津山に住みつくようになって、帰ってこなかった。
ねかせられて、
ここへきて、
彼らは、並べられて、無口になったが、立っている。
立ったままで、河の流れをいっこうに流れはとまらない。
くいとめようとしているが、瓦はそれぞれ語りあいながら、流れを見ているが、外側をめぐる海のことを知らない。
彼らは太陽というも
この白い流れの中に立っている瓦は、のも、雨というものも知らない。
人間がそこに入りこむことをゆるさな
（粟津潔）
（
『新建築』
1966年4月）
ただひたすら見ること、それだけである。
い。

The Kawara (Japanese roof tiles) that used to line the rooftops had moved on their own accord
and gathered in Tsuyama, together raising a sharp and loud cry. These roof tiles were madefrom the soil that had risen from the depths of the paddy field. Collected from throughout thetown, the tiles came to settle in Tsuyama, never returning to where they had once been. While
standing still, they attempt to hold back the flowing current of the river to no avail.
Speaking amongst one another, the tiles continue to look upon the current, yet do not know of
the sea that lies on its outskirts. Neither do they know of the sun, nor the rain. The tiles thatstand amidst this white current do not permit man to enter within. They all continue to gazeupon the constant flow –nothing more, nothing less. (Awazu Kiyoshi) (Shinkenchiku, April 1966)

展示室６：すてたろう元年 民衆のイコン・秩父前衛派・韓国民衆版画
Gallery 6 : The First Year in the Life of Sutetaro Icons of people
・CHICHIBU AVANTIST・Minjung Art Prints
阿部定、海亀、
印鑑の群れ、
胎児の群れ、
H2O Earthman、
無名なる漁師など土着的なモチーフを
と呼んだ。
これらの
多用する粟津潔の表現を、
文芸美術評論家の針生一郎は「民衆のイコン」「民こそヒエラルキーなく拡大する図像だとしてこだわりつづけた粟津潔。
これらイコンの衆のイコン」

展示室５：環境デザインへ
Gallery 5 : Towards Environmental Designと問い続けた粟津潔は、1960年に建築評論家の川添登、若手建築「デザインになにができるか」を結成、という言葉を用い、「メタボリズム」「環境デザイン」
社会の変家の菊竹清訓、黒川紀章らとまた、数々を壁一面に展示する。
粟津潔の精神は今も生き続けていると語る粟津ケン氏が選びだ

した、
粟津スピリットを現在独自に体現しているとも言える秩父前衛派の作品と、韓国の 民衆運動を支えた在日朝鮮人二世・梁民基のコレクションを朝鮮美術文化研究者の古川美佳氏、
梁民基のご息女で東九条マダン実行委員長の梁説氏の監修のもと展示する。

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Art critic HARIU Ichiro used the term “popular icons” for the ABE Sadas, sea turtles,
seal impressions, fetuses, H2O Earthmen, unknown fishermen, and other indigenous
motifs that Awazu employed as motifs. Numerous such “popular icons”—valued by
Awazu for their open and non-hierarchical character—will be displayed on one
gallery wall. “Awazu Kiyoshi’s spirit still lives today,” says Awazu Ken. As evidence, hewill select for this gallery contemporary works by the Chichibu Avantist, which
uniquely embodies the Awazu spirit. Also featured—works from the Minjung(People’s) Art Prints collection of YANG Mingi, displayed under the supervision of
Korean art and culture scholar FURUKAWA Mika with Yang Mingi’s daughter, YANG
Soel, Higashi-kujo Madang Committee Chairman.

秩父前衛派 / CHICHIBU AVANTIST秩父前衛派はペルーから帰国した音楽家・笹久保伸を中心に埼玉県秩父市にて始めたアート運

秩父の民俗・文化人類学、
歴史・郷土史、
民間伝承・民謡・地域性・ムラ・環動/コレクティヴである。

秩父地域が持つ根源的な前衛性、呪術性、神話性を再発見した笹久保伸
境などを独自に調査し、は自らの 足元を掘ること、アイデンティティを掘ることに執着した地域調査を第一フィールドとし、第近年は破壊される秩父の神の山
二フィールドを作品という形でアウトプットする活動を続けてきた。

を取り巻く環境問題にフォーカスした作品を制作している。
笹久保伸は「すてたろう組
「武甲山」
を作曲し、
ギタリストとして自ら演奏し、出版も手がけている。
曲」

CHICHIBU AVANTIST is an art movement and collective in Saitama’s Chichibu led by
SASAKUBO Shin, who, influenced by his experiences in Peru, is investigating
Chichibu’s folklore, cultural anthropology, history, traditions, folk songs, regional
character, and village environment. On this basis, he is rediscovering Chichibu’s
fundamental avant-garde character and magical and mythical traditions. Sasakubo
takes regional research aimed at rediscovery of identity as his number one field,with activities of embodying that research in artworks as his number two field. In
recent years, he is creating art with a focus on Chichibu’s sacred Mt.Buko, alimestone mountain continually mined and destroyed to produce cement. Sasakubo
Shin, composer of the “Sutetaro Suite,” frequently performs as a guitarist andengages in writing and publishing.

韓国民衆版画

Minjung (People’s) Arts Prints
The Minjung Art Prints(art printings of the people) were created by artists who
engaged in “the Minjung (peoples) Art Movement” in response to the South Korean
Democracy Movement that took place between the late 1970s and 1980s. The
woodcut prints were people’ s “weapon of resistance” for the nation’s political
reform, and had functioned as a medium for exploring cultural roots. These prints
eventually travelled across the ocean to be appreciated in Japan. An individual who
was largely involved in this was Yang Mingi (1934-2013), a second-generation Korean
activist living in Japan. Yang, who introduced “Madang” (participatory political street
theater, which was a part of Korea’ s cultural movement) to Japan, had obtained theprints in the process of implementing cultural movements in Osaka, Tokyo, andKyoto among others as a means of expressing his support for the democratizationof neighboring South Korea that was undergoing severe oppression.
In addition to both old and new works by HONG Seon Wang (1952-) who had traveledback and forth between South Korea and Japan as he engaged in the production ofwoodcut, exhibited on this occasion are the works of OH Yoon (1946-1986) that
depicted typical everyday scenes of people, KIM Bong-jun (1954-) who engraved
agricultural and industrial landscapes, HONG Sung dam (1955-) known for conveying
scenes of the Gwangju Uprising, and JUNG jung Yeob (1962-) who led the feminist
movement in Korean art. These are vibrant reflections of the times, and can beconsidered as traces of the means by which Koreans and second generation
Koreans living in Japan like Yang Mingi had attempted “generate their own culture.”
Such works also resonate with Awazu Kiyoshi’s spirit, as an individual who hadturned his awareness towards the third world, removed the boundaries between
various fields of art, and engaged in confronting society. Furthermore, the activities
of generating their own culture have been passed down to the next generation, in
the form of “Higashi Kujo Madang” in Kyoto led by figures such as Yang Seol, andwhile sympathizing with Awazu Kiyoshi’s creative practice, continues to evolve anddevelop today.
デザインとは、
あばきだしていくことである。
開いてはいけない箱の扉をつぎつぎと開き、（粟津潔『デザイン図絵』）

Design is the act of opening up forbidden boxes one after another, and revealing what lies
inside. (Awazu Kiyoshi, Dezain Zue )その表現の境界をとりのぞくだけではなく、私は総ての表現の分野に、階級・分類・格差・芸術に現れとりのぞいてしまいたいと決断する。
それをた上昇と下降の表現も、「マクリヒロゲル」！

韓国 の 民衆版画は 、1970年代後半から80年代 の 韓国民主化運動と呼応した「民衆美術」の 作（粟津潔『デザインになにができるか』）

こうした木版画が海を越え、探るメディアとして機能した。
日本にもたどりついた。
韓国民衆文化運動

In all areas of expression, I decided not only to remove the boundaries between genres, but also
the various classifications, categorizations, disparities as well as the distinctions between
so-called high art and low art. This is what I refer to as Makurihirogeru (EXPOSE).

であり、木版画は変革運動に応える民衆の「抵抗の武器」
文化の根を家たちによって制作された。
のひとつを日本に紹介し、「マダン劇（広場の演劇）」大阪・東京・京都を中心に文化運動を実践しが版画を入手し、ていた在日朝鮮人二世・梁民基（1934―2013）
弾圧厳しい隣国の 民主化を支援したからである。当時、木版画を担って日本を往来した洪善雄（1952―）の新旧作品をはじめ、(Awazu Kiyoshi, Dezain Ni Naniga Dekiruka［What Can Design Do？］)

民衆の典型を示した呉潤（1946―1986）、農村や工場等の現場を刻んだ金鳳駿（1954―）、光デザインという技能を有する一介の賎民で断っておくが、私は哲学者ではない。つきつめて考えれば、（粟津潔『デザイン図絵』）ある。

これらは時代の息吹であり、作品を展示する。
梁民基ら在日韓国・朝鮮人が「みずからの文化の創I wish to emphasize that I am no philosopher. In a nutshell, I am simply your average man who
possesses skills in Design. (Awazu Kiyoshi, Dezain Zue )らの
州民衆抗争を伝えた洪成潭（1955―）、韓国 の 女性美術運動を牽引した鄭貞葉（1962―）を試みた軌跡である。
それは第三世界へ意識を向け、芸術分野の境界をとりのぞき、社会と対造」

そしてその活動は次世代の梁説らによる京都に「東九条マダン」
峙した粟津潔の精神と響きあう。

まさにこの場でも現在進行中である。
受け継がれ、
粟津潔の創作と共鳴しつつ、

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