The KeMCo Review 01
2023

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The KeMCo Review 01
2023

目次｜ Contents

5

刊行によせてForeword

7

特集 オブジェクト・ベースト・ラーニング（Object-based Learning）

Special issue Object-based Learning (OBL)9

渡部 葉子「モノを通したコミュニケーション̶オブジェクト・ベースト・ラーニングの実践と可能性」

Yohko Watanabe, “Communication through Objects: the Practice and Potential of
Object-based Learning”
23

棚橋 沙由理、白岩 志康、山本 桃子「分野横断型学習としてのオブジェクトベーストラーニングのさらなる機能拡張〜人びとのウェルビーイングの向上への貢献を目指して〜」

Sayuri Tanabashi, Shikoh Shiraiwa, Momoko Yamamoto, “Expansion of Object-based
Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being ”
35

岩間 清太朗、小久保 智淳、牛場 潤一「運動学習と『オブジェクト・ベースド・ラーニング』―神経科学の見地から―」

Seitaro Iwama, Masatoshi Kokubo, Junichi Ushiba “Motor Learning and ʻObject-based
Learningʼ ̶from the Perspective of Neuroscience̶”43

本間 友「オブジェクト・ベースト・ラーニングに基づく参加型展覧会：慶應義塾ミュージアム・コモンズ『オブジェクト・リーディング：精読八景』
展の再設計」

Yu Homma, “A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesignof the Keio Museum Commonsʼ Exhibition ʻObject Reading: Eight Perspectives on
Reading Objectsʼ”53

アラヌル イミン「OBL（オブジェクト・ベースト・ラーニング）
による留学生のためのKeMCo体験の創造」

Alinuer Yimin, “Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students
through Object-Based Learning”

65

オブジェクト・ベースト・ラーニング参考文献

References for Object-based Learning

3

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69

一般論文／研究ノート

Original Articles / Research Notes
71

前川 知里
「日展書部門設置による書表現の変容」

Chisato Maekawa, “Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of
Calligraphy Section at Nitten”
87「秋田藩絵師菅原洞斎とその活動―江戸時代後期における室町水墨画の受容と研究―」
松谷 芙美

Fumi Matsuya, “The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception
and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period”
101

長谷川 紫穂「情報体としての生について：アーティフィシャルライフ・アートからバイオアートへ」

Shiho Hasegawa, “On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart”
113

山崎 みず穂
「キュレーターの役割を再考する―ニューヨーク近代美術館とソロモン・R・グッゲンハイム
美術館の例から」Mizuho Yamazaki, “Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions̶from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum”
129

荒屋鋪 透
「漱石山房のヴェトゥイユ風景：夏目漱石と1915年第２回二科展「特別陳列」の安井曾太郎」

Toru Arayashiki, “Vétheuil Landscape Painting of Sosekiʼs Guest Room: Natsume
Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915”145

八尾 里絵子、北市 記子、門屋 博「創造的アート・アーカイブの実践的試み− 山口勝弘の遺品整理を起点として」

Rieko Yao, Noriko Kitaichi, Hiroshi Kadoya, “Practical Attempt on the Creative Art
Archives– Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi”
159

松本 守
「KeMCoが生み出す教育環境：SDGsワークショップの実践を通して」

Mamoru Matsumoto, “Educational Environment Created by Keio Museum Commons:
What We Learned from Practicing SDGs Workshop”
173

岡原 正幸、加藤 文俊、山口 徹、小泉 明郎、本間 友、小田 浩之「アート・デザイン・コミュニケーション
を身体化する場〜 Keio Springコアプログラムの記録」

Masayuki Okahara, Fumitoshi Kato, Toru Yamaguchi, Meiro Koizumi, Yu Homma,
Hiroyuki Oda, “A Place to Embody Art, Design and Communication -Documentation of
the Keio Spring Core Program”
183

宮北 剛己「オープンサイエンス時代における、人間中心アプローチを用いたデジタルアーカイブのデザイン：Keio Object Hubを事例として」

Goki Miyakita, “Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Ageof Open Science: Case Study of Keio Object Hub”

195

The KeMCo Review 投稿規定・執筆要領

4The KeMCo Review 012023

5

刊行によせて2019年４月に設置され、2021年４月に展示施設を開館した「慶應義塾ミュージアム・コ
モンズ」（KeMCo）の基本コンセプトは
「空き地」
である。
「空き地」
とは何もない場所ではな
く、ゆるやかに関心を共有するさまざまな人々がオブジェクトやアイデアを持ち寄る空間であり、そこから新たなつながりや発想が生まれてくる場である。こうしたコンセプトをアカデミックに実現するために、KeMCoは、2022年度より、ピア・レビューによる学術誌『TheKeMCo Review』を、年に一度刊行することとした。対象とする領域は、ミュージアム・ス
タディーズ、デジタル・ヒューマニティーズ、美学美術史、文化資源学、書物史など、そしてそれらの複合領域だが、『The KeMCo Review』はアカデミックな「空き地」
なので、明確な境界を設けることなく、なんらかの研究や活動を通じて文化財とかかわる内容であれば、広く投稿を歓迎している。各号に特色をもたせ、またKeMCoの関心事を知っていただくた
めに、毎号特集テーマを設定するが、テーマに縛られない自由投稿もいつでも受け付けている。投稿に関するガイドラインは投稿規程に定めていて、学術論文のみならずより短めの研究ノートも掲載する。
創刊号にはお陰様で数多くの論文、研究ノートの投稿があり、厳正な査読の結果、７本の論文と７本の研究ノートを掲載させて頂けることとなった。また、オブジェクト・ベースト・
ラーニング（OBL）に関する特集は本邦で初めての試みであり、その全容を5本の論文で論じた、充実した内容となった。
『The KeMCo Review』
は、文化財に、研究者として、キュレーターとして、そしてクリエー
ターとして関わる人々のつながりをアカデミックに推進する場であり、さらに、これまでのつながりからはこぼれ落ちていた隙間を見つけてことばにする媒体である。KeMCoの新たな活動に、ご理解とご支援をお願いする次第である。

松田 隆美
慶應義塾ミュージアム・コモンズ機構長

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Foreword

The basic concept of the Keio Museum Commons (KeMCo), established in April
2019 and opened to the public in April 2021, is ‘a vacant open space’ (akichi). An
akichi is not an vacant lot, but a space to which various people who loosely sharecommon interests can bring objects and ideas, giving birth to new connections
and directions. In order to pursue this concept academically, KeMCo has decided
to publish a peer-reviewed academic journal, The KeMCo Review, once a year
from the year 2022.
The KeMCo Review welcomes submissions in such fields as museum studies,digital humanities, art history, cultural resources studies and book history, but
as an academic open space, it will publish any studies that deal with cultural
heritage through academic research or activity. Each volume has a special theme
in order to give the issue its own special character but submissions not related tothe special theme are welcome at any time. The submission guideline is available
and shorter research notes as well as full-size articles are accepted.
For the first volume, a good number of articles as well as research notes were
submitted for review, and we are pleased to be able to publish seven originalarticles and seven research notes. The volume also includes a substantial special
section on object-based learning (OBL) for the first time in Japan, with five articles
and notes.
The KeMCo Review is an academic forum that promotes interaction among
the people who are involved with cultural heritage, as researchers, curatorsand creators. It is a medium for the cultural gaps that have gone unnoticed andundiscussed so far. We ask for your understanding and support for this newchallenge by Keio Museum Commons.

Takami Matsuda
Director, Keio Museum Commons

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Special issue
Object-based Learning (OBL)

特集

オブジェクト・ベースト・ラーニング（Object-based Learning）
Special issue

Object-based Learning (OBL)

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Special issue
Object-based Learning (OBL)9

モノを通したコミュニケーション̶オブジェクト・ベースト・ラーニングの実
践と可能性
Communication through Objects: the Practice and Potential of
Object-based Learning
渡部 葉子（慶應義塾ミュージアム・コモンズ, 慶應義塾大学アート・センター）
Yohko Watanabe (Keio Museum Commons, Keio University Art Center)

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

Abstract
学習者が直接対象に近づくことができるラーニング・This paper presents and analyses examples of

メソッドであるオブジェクト・ベースト・ラーニングの具

practices of object-based learning, a learning method

体的実践例を提示して分析し、その可能性を考察する。

OBLの方法論をふまえて開発されたワークシートを用いた実践は、作品（モノ）に直にアプローチできる方途that allows learners to approach the object directly,
and considers its potential.
The practice using worksheets based on the OBL
methodology provides a way to approach theを示すとともに、学習者自身が自らを理解し、発展さ

artwork (object) directly and leads to the learner’s

せることにつながる点が重要である。学習者は主体

own understanding and development. It can be

的な言語化と段階的な作業によって、オブジェクトを介

verified that learners achieve communication through

したコミュニケーションを実現し、アクティブな学びを実現していることが検証できる。しかも、その工程を通して、対象とした作品の本質にも迫っているのである。

objects and active learning by means of proactive
verbalisation and step-by-step work. Moreover,through the process, they are also getting to theessence of the targeted artwork. Furthermore, it can

更に、この方法は未知の作品（モノ）にアプローチする

be suggested that this method can also function as a

ツールとしても機能することが示唆できる。

tool for approaching unknown works (objects).

［Keyword］
オブジェクト・ベースト・ラーニング、現代美術、アクティヴ・ラーニング、ワークシート
Object-based Learning, Contemporary Art, Active Learning, Worksheet

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Special issue
Object-based Learning (OBL)

10とは、モノがコミュニケーションのツールとして機能す

1. はじめにオブジェクト・ベースト・ラーニングは視覚のみなることを意味する。更に OBL の方法論はラーニング

らずあらゆる感覚を用いながらモノを通して実践するだけではなく、領域横断的な研究に道を開くものであアクティブ・ラーニングの方法論のひとつである。大る。このような前提に立って、慶應義塾ミュージアム・

学教育において、実際のモノ（＝オブジェクト）を用いコモンズ（以下 KeMCo）では、OBL を採用して学内た教授方法は様々な形で長く実践されて来ていたが、の学術資源を用いた教育を実践すると同時に領域横

教授型教育から学習者側（ラーナー）主体に教育的観

断的な研究の実践の場として機能することを目指して点がシフトする中で、改めて「オブジェクト・ベース

活動している。本稿では、主に OBL を採用した講義

ト・ラーニング（以下 OBL）」として 21 世紀的な教実践についての報告と分析を行うが、後者の領域横

育・学習の方法論として再構築され、近年、英国、断的研究に関連する活動としては、2021 年 8-9 月にオーストラリアなどを先達として研究・実践されている

学内の文化財を所管する８部署が協働した展覧会「オ（Chatterjee et al. 2015）。

ブジェクト・リーディング：精読八景」展を開催してい日本においてもここ数年、研究論文や取り組みがる（慶應義塾ミュージアム・コモンズ 2022, p.26-31）＊ 4。

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

見られるが（山本 2018、棚橋・山本 2022）、特にその実践例はまだ非常に少ない。オーストラリアにおける

2. オブジェクト・ベースト・ラーニングの実践̶̶特にOBL 主導者のひとりである A. シンプソンによる記事

ワークシートを用いた取り組みについてが OBL の背景と概要、大学における意義、更には慶應義塾が 2019 年に組織を立ち上げ、2021 年

デジタル技術を用いた展開にまで言及しており、紹にオープンした KeMCo では、設置講座の実践中核介記事ながら包括的な邦語文献と言えよう（シンプソンに OBL を据えている。授業では OBL への導入として、OBL 実践用に開発されたワークシートを用いた

。

＊1

2021）

OBL が既に多く実施されている欧米諸国に比して、授業を行っている。今回はこのワークシートを用いた

日本ではそもそも実際のモノを用いた教授方法の実取り組みを中心に論じる。まず、用いているワークシー

施自体が、大学のみならず、初等中等教育においてトについて紹介・分析し、続いて実践例として 2021

も少ないという現状がある 。その意味で、日本で年度 KeMCo 講座について実践内容を示して分析し、はこの状況に即して OBL の導入の可能性と効果を参加者のフィードバックを踏まえて考察を加えたい。

探っていく必要があるであろう。この点については、別の形で試行した他校での実践例についても同様に

OBL をメインテーマとした 2019 年の UMAC 東京

分析と考察を施したい。なお、本稿で言及されているセミナーのキーノート・パネル（The Power of Objects:

データは、授業のワークシート、フィードバックフォー

Practices and Prospects of Object-Based Learning）でムや課題レポート、参加学生へのインタビューを通じ指摘した通りである（Watanabe, 2019）。この際に示て得られたものである。

＊2

した論点がその後の OBL 実施の前提となっているので、ここで改めて確認しておきたい。以下、5 点に整「 モノ＝オ ブ ジェクトの 読 み 方2-1. ワークシート

理して要点を示す。まず、第一に日本の教育では欠（How to read an object）」
について如していると言わざるをえない、正解のないオープン

2-1-1. ワークシートの背景な問いに出会う教育機会の創出となる＊ 3。次に対象

OBL を実践するにあたっては、一つのワークシーとなるモノを通常の文脈とは違う視点から見る可能性

トをベースとして取り組んでいる。まず、そのシートにを提供することになる。3 番目にそれを実現させるモついての説明から始めたい［１a,b］。「モノ＝オブジェク

ノとの直接的な出会いは、同時に自らのバックグラウ

トの読み方（How to read an object）」と題されているンドを知ることにつながる。4 番目として、モノを通じこのシートは英国での OBL 推進者の一人、J. ウィルてそれに対応する人々やアプローチの多様性を知るこ

コックスによって開発されたものである。シートの冒

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11

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning［1a］

頭にこのシートの役割と意味が記されており、そこに際にはこの文章を最初に紹介して説明することから始は OBL についての彼女の考え方が反映している。

めている。この文章に端的に表れているように、ウィルコックスはモノを使用した教育方法の中で、学び手

以下に示すのは、オブジェクトの詳細な読み取りをの観察や認識に働きかけ、最終的には自らが問いを行う際に留意すると有効な問いです。 これらの問発するという能動的な応答を引きだそうとしていること

いは、1980 年代に Jules Prown が 概説した方が分かる。

法論に基づいています。Prown は、
オブジェクト（モ

筆者は 2016 年ロンドンで開催されたアーカイヴ

ノ）はマテリアル・カルチャーの研究のための生のを巡るカンファレンス（Im/Material: Encounters within

データ（ローデータ）であると考え、記述、推論、仮the Creative Arts Archive, Chelsea College of Arts）＊ 5

説の 3 段階でオブジェクトに近づくことを提案しまの一貫で行われたワークショップに参加してこのワーした。 これは問いのリストの決定版ではありません

クシートを紹介され、その制作者であるウィルコクス

が、あなた自身が問いを発するのに役立つフレー氏にインタビューを実施する機会を得た＊ 6。なお、こムワークを提供するはずです。 全部答えられなくてのインタビューの際にワークシートの日本語翻訳と授も慌てないでください。あるモノの歴史と来歴をリ

業での使用許可を得ている。

サーチするには時間を要します。手始めに、そのオ

ウィル コックス 氏 は ロンドン 芸 術 大 学（UAL =ブジェクト（モノ）について、あなたが何を見ている

Univer-sity of the Arts London）を形成するカレッジのか、何を既に知っているかを書き留めておくことは一つであるセントラル・セント・マーチンズでミュージ

役に立つでしょう。

アム・アンド・スタディ・コレクションの責任者として、当該校が抱えるコレクションを保存管理し、活用する

ワークシートは、この前置きの後に「記述、推論、仮立場にある。インタビューを行った 2016 年当時、同説」の三段階を踏むような設問が提示される形になっ氏は赴任して 8 年、アカデミック・サポート部門と協ている。実践で用いている日本語翻訳版シートではこ

力して 5 カ年の OBL のプロジェクトを遂行中であっの説明を末尾に和英併記で示しているが、使用する

た（Barton and Willcocks, 2017）。

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［1b］

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

まず、同校のミュージアム・アンド・スタディ・コ

た歴史があるが、その必要性が以前ほどないので、レクションにつ いてアーカイヴ を伴うミュージアム

現在の収集は卒業生やスタッフの作品などセントラ（museum with archive）と捉えていると語った。即ち、

ル・セント・マーチンズに直接関係のあるものに限ら

ミュージアム、ライブラリー、アーカイヴ、それぞれにれているという（Willcocks, 2016, p.43）。

違った態度や対応があるが、アーカイヴ的態度によっ大学ミュージアムとして、そのコレクションと教育活て対応する立場を取っていると言うのである。その要動の密接な関係を築くことは最も重視している点であ点を彼女は以下の様に説明した。

り、いかに教育とリンクし、大学の創造性に必要で、寄与するものであるかをアピールすることに努めて来あるモノ（object） が収蔵されるときに、個別のモたという。それはコレクションの意義の認識を促し、ノとして収蔵されるのがミュージアム的な在り方であ

学内での位置を確立して、その保存と存続を継続的り、そのモノの関係性をそのまま保存する形で収蔵に守るために必要なことでもあった。その際に、採用するのがアーカイヴ的な在り方である。ミュージア

され定着し、それにより教育プログラムとして新しい形

ムの場合には、それを収集する側に主導権があり、を生み出すことになったのが OBL の考え方であった

アーカイヴの場合にはそのモノが既に背負っている（Barton and Willcocks, 2017）。

関係性を構築した側に主導権がある。

プロジェクトの根幹となる OBL について、当時、実践中であったプログラムの成果をふまえつつウィル

ここではミュージアム（キュレーター）とアーカイヴ （アーコックス氏は以下の様に説明してくれた。

キビスト）のモノに対する眼差しの違いが端的に示されていると言えよう。

展覧会に作品が展示されている場合、そのモノと見セントラル・セント・マーチンズのコレクションはている観客の間には、キュレーターの解釈が存在す

2016 年のインタビュー当時約 25,000 のオブジェクる。その眼差しを通してモノを見ることになる。そう

トに加えて 5,000 点の貴重書扱いの書籍と雑誌を所ではなく、そのモノと自分を直接つなぐ形でモノを蔵していた。収集の仕方は時代と共に変化し、授業

見る、読むのである。そこでは、モノは受け手によっ用の教育的サンプルとして様々なものが収蔵されてきて、違った様相を呈してくる。

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［2］

13

［3］

モノとあなたを直接結びつけ、モノをその人自身のされるだろう。つまり、このシートは極端な言い方を捉え方で読むことを可能にし、そこからディスカッ

するならば、オブジェクトを読むという形を借りて、即ションや人との差異の理解や、自分の創造性の発

ちオブジェクトを媒介としながら、学習者が自らを理展へとつなげていくことができるのである。

解することを促し、発信・創造的な活動へと導くもの

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

これは、モノに対してキュレーション的な、方向なのである＊ 7。

付けがされていない教育の方法であり、それゆえ、創造的でもある。モノを前にして、専権的に教える側が何かを伝えるのではない、開かれた教育方法と言える。

2-1-2. ワークシートの構成
では、ワークシートがどのような構成になっているのか、簡単に確認しておこう。説明文にあるように、

J. プラウンが 概説した方法論に基づ いて（Prown,
大学コレクションについて、アーキビスト的立場によっ1982）、記述・推論・仮説の三段階を踏むように設てその可能性を開くという彼女の姿勢がここには反映計されている［１］。各段階について「大まかな質問領している。そして、それはロンドン芸術大学というアー

域 General area of questioning」が示され、そのティストになろうとする学生を多くかかえる教育現場に領域で想定できる具体的な質問がそれに続いている。

おいては極めて有効であると指摘したのである。

「記述」の段階では、予備知識を用いずに目の前にあるモノを観察することによって応答することが可能

この OBL は、モノから出発する教育の可能性を開な質問が施され、一見して、最初の接触で分かること

くものであり、いわばアーカイヴ的アプローチを最から、より詳細に観察して記述する事柄へと進む様に

終的には自分自身を理解し、発展させることにつな構成されている。続いて「推論」に進むと、対象のげることになるのである。アーティストというような在り方や背景を読み取ることが要求される。通常、美創造的な活動をしようとしている学生にとって、それ

術館や博物館のキャプションで目にする作者や作品名は重要なことである。

という基本情報はこの「推論」の段階に属している。
即ち、展示において日常的にインプットしている情報

ウィルコックス氏へのインタビューを通して、OBL の意

が、モノに対する観察や接触で得られるマテリアルな

義と大学の教育プログラムでの有効性を明確に知るこ

情報ではなく、モノに付随する背景 / 内容として推論とができた。その中でも注目すべきは、OBL という方される情報であることに気付かされることにもなる（一法論が、学習者自身を理解し、発展させることにつな方で素材や大きさはマテリアルな情報として「記述」段階で問わがると言う点を強調し、そのポイントこそが創造性につれる）。そして、最後に「仮説」の段階ではモノがよりながっていくものとして重視する考え方である。

大きな枠組みの中で意識される様な問いが施される。

先のワークシートの説明文に立ち返るならば、彼女

このシートに示されている具体的な質問は想定的なの OBL に対する姿勢が端的に現れていることが理解ものであり、それぞれの質問領域にふさわしい、モノThe KeMCo Review 01
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14に近づき読解するための問いを学習者自らが発するこや、スタンリー・ブラウン（Stanley Brouwn, 1935-とが期待されてもいることが、説明文からも伺われる。

2017）の印刷物マルチプルなど、現代美術作品を用

しかし、このシートを用いた実践を通して、現在の具

いた。
「記述」
の段階の質問に各自で取り組んだ後、体的な質問が有効であることが検証できていることか

全体に発表。その後「推論」「仮説」からいくつか

ら、基本的には掲載されている設問をそのまま使用しの質問を選んで指示し、グループごとにディスカッている。１例をあげるならば、最初の質問領域に「どション。最後に他班の作品も見る。

んな色か、形か、匂いか？」と言う問いがあるが、視第３回＝ KeMCo で開催中の展覧会「集景」を見学。

覚的な観察のみを想定していた学習者に「匂い」を各自１点の作品を選び、ワークシートに取り組む［3］。

問いかけることによって、モノに対応する感覚領域を「集景」は慶應義塾所蔵作品展（慶應義塾ミュージアム・

拡張する大きな効果がある。

コモンズ 2022, p.22-25）。

第４回＝前週のワークからのグループでのディス

2-2. 2021年度KeMCo講座「ミュージアムとコモンズ：

カッション、発表。

フィジカル／デジタル・オブジェクトとのインタラクション」
Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

この他、別の授業回で同時開催していた文字文化を

2-2-1. 実践
KeMCo 講座「ミュージアムとコモンズ」は KeMCo

扱った展覧会「文字景」（慶應義塾ミュージアム・コモンズ

開館に先駆けて 2020 年度秋学期から開講したが、2022, p.18-21）出品作品に対して同様にワークシート

コロナ下にあって完全オンラインでの実施となった。

を用いた授業が行われた。

そのため、2021 年度に初めて実際にモノに相対する

秋学期では、最初の授業でワークシートを用いて、OBL の実施が可能となった。2021 年度の授業は「フィ全員同じ作品（栗田宏一《Soil Library 2000-14》） に取ジカル／デジタル・オブジェクトとのインタラクション」

り組み、OBL の手法のリマインドの機会とした。

とテーマ設定をし、リアルなモノに相対する BOL と同時に、デジタル・オブジェクトに取り組み、特に秋

2-2-2. 分析と考察

学期は OBL の実践を深めるとともに、デジタル・オ

第２-4 回の授業に参加してフィードバックフォームのブジェクトの役割について考えながら、デジタル化の応答があった学生は 16 名で、内訳は文学部 10（美さまざまな技法について実習形式で学んだ。それに

学美術史４，民族学考古学 1, 東洋史１，国文学１，英米文学１，

先駆けて春学期では、KeMCo での展覧会や、三田図書館情報学 2）、法学部 3、経済学部 1、メディアデキャンパスの文化財を活用しながら、OBL の手法をザイン研究科 2 と極めて多様な学生が参加していた。

実践的に学ぶとともに、メディアとアート、デジタル・

学年も２年生 1, ３年生 4, 4 年生 7, 修士 3 と４年生アーカイヴなどのトピックを通じて、フィジカル／デジ

が半数を占めるものの修士も含めた広い範囲に分布

タル・オブジェクトの境界についてディスカッションししている。

た（慶應義塾ミュージアム・コモンズ 2022, p. 56）。

ワークシートへの取り組みに際しては、事前情報を

春学期開始のイントロダクション（授業第１回）に続く

提供せず、モノにまず相対するところから作業を始め３回（第２-4 回）で、ワークシートを用いて OBL を紹て貰う形を取っている。第２回の授業では、特に初見介して導入する授業を担当・実践した。その内容を以のワークシートに多くの学生にとっては未知の現代美下に略述する。

術作品という初体験が重なる導入となった。シートの質問が目の前のモノから直接得られる情報を記述す

第２回＝上述したワークシートの説明文を手引きに、ることから開始しているとは言え、作品を目の前にしその意図を説明。3 − 4 人程度のグループに作品て戸惑う姿が見られた。以下は初めて OBL ワークシー

を１点ずつ配布してワークシートに取り組む

トに取り組んだ時の感想として寄せられたコメントで

。対

［2］

象としては、河口龍夫（1940–）の貝を用いた作品ある。

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始める前は、事前情報無しで作品を形容することへ感想がフィードバックされた。ここでも、何が正しいの戸惑いがあった。しかし、むしろ事前情報がない

か誤っているかではなく、様々な受け取り方があるこことによって周りの目を気にせずに言葉にすることとが示され、その可能性が担保された形でワークはができたのでストレスフリーだった。作品と向き合進められた。それは、参加者が自分なりの見解を開う時間がいつもより長くなった。他の人の意見を聞示することを妨げないことを担保するファシリテーショ

いて大体同じだから省略しようとしたら、（黄色と黄ン側の姿勢の表明でもある。また、多くの参加者がディ

色っぽいは異なる意見だから） 省略しなくていいと言わスカッションや見解の共有により、自分と異なる見解れたのが印象的だった。（下線筆者）を知ったり、新しい観点に触れたりして、作品読解が進展し、対作品体験が深化したという効果をあげていモノと直接に相対して、情報なしで記述することの戸た。

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning惑いから、自分の言葉で記述することの興味に発展しここまでの分析を最初に示した要点に照らし合わていることが読み取れる。他学生からは、この作業をせるならば、ワークシートを通してオープンな問いに通して、これまでは自分が抱いた感想をキャプション

出会い、既存の文脈とは違う視点から対象を観察し、で上書き修正するような鑑賞を行っていたことに気付

問いに段階的に応答する中で自らのモノの見方や感かされたと言うコメントもあった。自分がどう見て、感性を知り、モノを基盤としたディスカッションや見解のじているか、と言うことを知り、それを記述することに共有を通してコミュニケートすることで体験深化が図ら

よって自覚し、保持するということがこのシートの取りれている。特に最後の点に関しては、KeMCo 講座

組み課程で促される訳である。上記コメントで下線をでは何度かワークシートを用いたワークを行う中で、付した部分については、この授業で特に学生に注意

段々とディスカッションの様相が変わって来たという。

喚起を促したポイントである。同じ作品を見て記述す

最初はなるべく共通するであろう見解を提出するようるにしても、色や形、大きさ、まず気になる点は人によっな方向性だったが、次第になるべく人とは重ならないて異なる。また、単なる大きさの記述も同じモノに対し見解を提出して議論しようという雰囲気になったといて掌に収まる大きさと記述する人もいれば、５cm 位とう。ワークでの共有に対して以下のようなコメントも寄記述する、あるいは○○位の大きさと例示する場合もせられている。

ある。その違いを通して、自分がモノに相対する時に、何に着目し、どの様にそれを捉えるのか、と言うこと個人的に、事実という確証がない見解を、他の履を意識することになる。そして、それを大体同じとして修者と共有するというのは、かなり殻を破ることが捨象してしまわない様にガイディングしている。

必要だった。一方で、この授業ではアートとの距離

このような導入を経て、第３回の授業では各自展示もそれぞれ異なる、さまざまなバックグラウンドの作品から１点を選択したのだが、自分にとってよく分学生が履修しており、自分の感想をフランクに共有

からない作品を選択する学生が多かった。ここにはこしやすい、互いにジャッジし合わない空気があった。

のワークを通して、作品に近づきたい、また近づくことができるのではないか、と言う期待値が現れている

更に OBL の授業体験を通しての感想として：と言えよう。学生が導入を経て OBL と言う新しい手法にその様な期待を既に抱いた証左と言えよう。この「客観性」によって（意図的に）取りこぼされるも「集景」展を対象としたワークでは、《西の街》（千住のについて考えた。
（中略）既存の見解で楽をせず、

博 , 1984 年）を巡って、作品から受ける印象について

自分の主観を卑下せず、毅然と丁寧に作品と向き

正反対の見解が提出され、同じ作品に対して人によっ合う胆力がついたように感じる。

て捉え方が大きく異なる可能性が明確に示される例となった。学生たちから、そのことに強い印象を受けた

蓋然性の高い見解を客観的に探り、議論するのではThe KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)

16

なく、何にも依らない自分の見解を他人と共有するというほとんど経験のない事態に戸惑いが見られるが、ここでは単にディスカッションをするのではなく、モノを介在させてそれについて語るという形を取ることによって、更にアプローチの基盤となるワークシートを共有していることによって、コミュニケーションが刺激されていることが指摘できるだろう。
「主観的」なモノの見方もまた、それを認識してアウトプットするには契機とある種の学習が必要とも言えるかもしれない（特に日本の様に教育課程でその様な機会を持たない土壌では）。また、オープンなディスカッションが可能となったのは、上述
したような見解の多様性を担保する前提が浸透した結果でもあろう。更に「OBL を通じて作品だけでなく、Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

鑑賞者の人となりを知ることができたのが面白かった」という他学生からのコメントはモノを通したコミュニ
ケーションの別の成果を示していると言えよう＊ 8。
また、同じワークシートを現代美術から、書や古美術を範疇とする「文字景」展にまで使用するとこによって、通常であればジャンルや領域を先に意識して、作品に向かうのであるが、そのような態度がリセットされ、一つのモノとして対象と向きあい、どんなジャンルでもフラットに相対する体験をすることになったとの指摘もされた。これは「この OBL ワークを通して、
これまで理解できずに少し敬遠していたタイプの作品に向きあい、鑑賞を楽しむ方法を知ることができたよ
うに思う」「新しい、作品との距離の縮め方を見つけたような気がするので、すくにでも試してみたい」とする、このワークが一つのツールとして機能することを示唆するコメントにもつながるだろう。
最後に 2021 年度の KeMCo 講座ではワークシー
トを用いた授業の後にデジタル・オブジェクトへのア
プローチがなされたが、フィジカル / デジタルの議論に際しても、OBL ワークシートを通してのモノへのア
プローチを経験していることは影響を与えていると考えられる。この点に関しては具体的な調査に及んでいないので、授業での観察にとどまるが、講座後半で行
わ れ た、Keio Object Hub（https://objecthub.keio.
ac.jp/ja） やジャパン・サーチ（https://jpsearch.go.jp/）のデータを用いたワークでは、どのような観点で作品を選択するか、どのような作品を核に置くかなどにつ［上より 4–6］

いて、または、自らの観点を示して作品グループを構成していく態度において、その成果の一端を垣間見ることができた。また、OBL のデジタル・オブジェクトへの展開は KeMCo 講座において取り組むべき課題と捉えている。

2-3. 2022年度 明治学院大学「現代美術論A」における試行

2-3-1. 実践
筆者が担当する 2022 年度の明治学院大学「現代美術論 A」では、「作品と出会う場としての展覧会」
をテーマとして具体的な展覧会を取り上げながら考察していくことに取り組んだ。この講座は、実際に展覧会を鑑賞して実作品を見ることを基本とした授業で、春学期では 3 つの展覧会を取り上げた。各展覧会の概要や内容の紹介を行った後、当該展覧会に接続しThe KeMCo Review 01
2023

た考察テーマによって展開し、最後にディスカッション・Special issue
Object-based Learning (OBL)

17

様性をもたらし、効果が高いからである。

ベースのグループ・ワークを行い、プレゼンテーショ

この時のワークシートへの取り組みは、作品を目のンをする形で実施された。その中で「作品との出会い」

前にして詳細に観察するだけでなく、手に取ってそのという観点から、第 8-9 回にスピンオフ的に OBL に

大きさや重さ、手触りを感じることができる機会でも取り組む授業回を設けた。

あった。その点が展覧会の作品を対象にしている場合

第 8 回に OBL の考え方について概説し、ワークシー
トについて、特に上述した説明文について解説した。

との大きな違いである。参加学生からのコメントをいくつか紹介しよう。

翌第 9 回に実際の作品を前に、ワークシートに取り組んだ。慶應義塾大学アート・センターが所蔵する河口

同じものを見ても、どう感じるか、どこに着眼する龍夫の貝を用いた作品（《真珠になった種子》《描きかは異なるのだと、ペアで貝殻を見ることによって足された真珠になった種子》《真珠になった種子・貝改めて感じることができた。

合わせ》）を対象とし、2 人一組でワークをしても［4-6］らった。各組に貝を用いた作品が 1 点ずつ渡されて、突然目の前に見たことのない作品を出されて、最Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

取り組む形である。KeMCo 講座同様、予備知識の初は困惑したが、手順に沿って作品を見ていくと、ない状態でワークシートを用いて作品（オブジェクト）に見えてくるものやわかることも多く、とても新鮮だっアプローチしてもらった。シートに従って、段階を区切った。一つの作品から年代などをみて、表しているもて設問への応答を記入してもらい、順を追って記述内の目指したことを想像することはとても楽しく、この容の各自発表。ワークを進めながら随時、
2 人でのディ視点を取り入れて他の作品も見てみたいと考えましスカッションを促す形をとった。全部のワークを終えた。（下線筆者）

た後に、作品を一カ所に集め、全員で見る機会を作った。最後に、取り組んだ作品について簡単にレクチャー

今日の講義では、ほとんど何も知らない状態で、した。

観察することの面白さ、むずかしさを知りました。
正解がないので楽しかったです。

2-3-2. 分析と考察
OBL ワークシートを用いた授業（第 9 回）の参加者
は 25 名であるが、この講座の履修者は 9 割が文学作品として表面のデザインだけでもきれいで面白かったです。
新しい作品の見方が学べました。（下線筆者）

部芸術学科の学生で、加えてフランス文学科の学生数名という構成である。KeMCo 講座が全学科全学

事前の情報がない中で作品に直面する戸惑いがあり年にオープンな授業であるのとは異なり、文学部芸術

つつも、ワークシートでの質問に段階を追って応答し

学科運用下にある授業となっている。参加者 25 名のていくうちに感得できるものがあることを楽しんだ感

内訳は以下の通り：芸術学科 24（総合芸術学 10, 美術

想が多かった。前提なしで、正解のない問いに相対

史学 9, 芸術メディア論 2, 演劇身体表現 2, 映像芸術学 1）、フする体験を受け止め、楽しんでいることもコメントに

ランス文学科 1。芸術学科内の多様なコースの学生現れている。OBL を日本で実践する意義の第一にあが参加していることが分かる。また、明治学院大学

げた、オープンな問いに出会う機会の創出が為されの白金キャンパスは 3-4 年生用で、参加者は 3 年生ている。また、観察や見解の共有によって、自分自20 人、4 年生 5 人であった。この授業回のワークの身の捉え方や感じ方を知り、相互の差異や多様性を

2 人組もそうであるが、他のグループ・ワークでもグ認識するに至っていて、ここではモノを通したコミュニ

ループ分けはランダムに番号を振って組み合わせる形

ケーションが成立していると言えよう。OBL ワークシーを取っている。知り合っている学生同士で寄り合うのでトへの取り組みが 1 回限りであるにもかかわらず、ディはなく、想定しないグルーピングでワークを行う方が多スカッションがスムーズだったのは既にグループ・ワー

The KeMCo Review 01
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Special issue
Object-based Learning (OBL)18

クを体験していたからであると思われる。更に、下線

触覚への興味を抱いたためこの展示会を取り上げ部分に見られるように、KeMCo 講座の参加者同様、た。

このワークを通して作品への接近の方法を得て、それをツールとして機能させることが示唆されている。

実際に手に収めて、触れながら作品を観察し、ワークした体験は、展覧会で作品に触れることはできなくて

2-3-3. 展開

も、画面の絵具の筆触や、絵具層の触感を想像させ、

スピンオフ的に組み込んだ OBL ワークシート取り

ガラスを素材とした立体作品において、視覚と物理的組みの授業単体の実践、分析・考察は上記となるが、なモノとしての存在の関係を考えさせるなど、ワーク

このワークがその後に対象とした展覧会での鑑賞体体験の前とは異なった鑑賞体験を参加者の中に引き験に大きな影響を及ぼすことになった。

起こしていたのである。OBL が触覚を用いて作品に

この授業の最終課題は以下の様なものであった：

アプローチすることを可能にすることと、その意義と「皆さんが 実際に取り組んだ課題の展覧会と OBL

可能性についてはウィルコックスも強調しているところ

ワークシート実践の中から少なくとも 2 つを取り上げ、である（Willcocks, 2016）＊ 9。

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

実際に作品を目の前にして考えることについて、具体的な例を示しながら論じてください」。つまり、ワーク

3. まとめ ̶ 未知の作品（モノ）に近づくためにシート取り組みを含め、実際に作品を目の前にする体

ここまで、2021 年、2022 年の具体的な実践につ験 4 つ（展覧会 3 ＋ワーク 1）の中から 2 つを選んで関いて見てきた。前述した様に、2020 年度の KeMCo

連させて論じるという課題である。ワークシート実践

講座は全てオンラインで行われたため、リモートでワーの授業後に対象としたのは「ゲルハルト・リヒター展」

クができる方法を工夫して実施したが、実際のモノを（東京国立近代美術館 2022 年 6 月 7 日 -10 月 2 日）であっ

前に本格的にワークを行うのは 2021 年度 KeMCo

た。この課題に対して、OBL ワークシート実践とリヒ講座が初めてだった。これまで OBL と言う方法論に

ター展を取り上げて論じた学生が多くいた。特にワーついて言及し、ワークシートについても紹介してきた

クシートの取り組みにおいて、作品に接触する体験が、（Oxford Day, 2018/ UMAC Tokyo seminer, 2019 他）が、その後のリヒター展の鑑賞に刺激を与えたという指摘

実際に実施してみて、その手応えは予想以上であった。

が寄せられた。

特にワークを通して参加者が予備知識のない対象作
品の本質に迫って行くことには驚いた。明治学院での［同じ灰色の画面を持ちながら、大きさや表面の筆授業で、授業アシスタントを務めてくれたスタッフの触が違うグレイ・ペインティングのシリーズについコメントを参照しよう。

て］この様にグレイ一色の作品群でも、それぞれに表情が異なっていることに気づく。これは、オブ

授業では学生が目の前に置かれた作品を手に取ジェクト・ベースト・ラーニングの視点が関係してり、話し合いながら考えたことを述べていくのだが、いると私は考える。モノとして捉え、物理的なデー「記述」「推論」「仮説」というディレクションが与タに着目する視点は、質感によって表現が異なるグ

えられることにより、目に見えて彼らの思考がクリレイ・ペインティングと非常に相性の良い鑑賞法でアになっていった。マテリアルを問う記述段階ではあると思う。

見て触れてわかることしか頭に上らない様子だった
が、機能や歴史といった推論のテーマが提示される［OBL ワークシートでの触覚を用いた体験とその意と、造形を踏まえることでかなり具体的な推論が提義について述べた後に］次に、リヒター展での経験出された。そして仮説の段階ではモノ自体の情報とを記述する。凹凸のある絵画作品や写真に厚塗り

自身の推測を頼りに、作品の文脈や芸術的背景とされた絵の具があり、視覚を刺激するのと同時にいった点について非常に詳しい仮説を述べていた。

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Object-based Learning (OBL)19

驚いたのは、今回の場合特に文脈について、知る説」という段階を踏むことによって、それに順次答え

はずのない制作背景を言い当てる学生がかなり多る参加者は段階を追って作品に近づいていく。そのかったということであった。彼らの仮説をよく聞くと、意味でこのシートの質問構成は優れていることが、実自身が指摘していた形や素材といったモノ自体の情施を通して理解される。しかし、それにはシートを提報や、どこでどのような意味で作られたかといった供するだけではなく、実施するにあたっては、各段階推測に必ず立脚している。

でディスカッションを促し、全体での共有を図るなど、適切なファシリテーションも重要である＊ 10。見解の共目に見えるもの、触って分かることと言う基本的な情有やディスカッションによって体験の深化が促されてい報を対象から直接引き出すところから、段階を追ってることは 2 つの実践例が示す通りである。更に、シー

取り組むことによって、次第に深い読み取りに至る様

トへの記述は、振り返って自らの思考のプロセスをた子が観察されている。そのような過程に立脚しながら、どることも可能にするだろう。

最後には作品の制作の核心に触れる仮説に至っていると言う訳である。
Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

もう少し詳しく検討してみよう。まず、このワークシー

この様な段階を追った記述＝言語化に導かれて、作品を読み込み、その本質に迫って行く感覚は参加者も実感している。

トは質問のリストから構成されるものであり、参加者
は質問に対して応答を記述していく形になる。即ち、

まず、河口龍夫の貝の作品を対象としてオブジェク

言語化の作業を行うと言うことである。この「言語化」

ト・ベースト・ラーニングを行ったことを経験して、ということが一つのポイントである。特に第一段階の何かわからない作品に対して、知識もない状態で「記述」の部分はモノに相対して基本的な設問に答向き合い、観察と推測から仮説を立てて本質に近える要素が強い。そこで参加者は正解となる記述を探づくということを体感できた。自分の目の前に作品るのではなく、自分発信の記述・言語化に取り組むがあって、それをじっくりと見ることで、何も知らなことになるのである。河口龍夫の貝の作品の大きさにかったのに、どんどん本質が見えてくるその感覚自ついて相応しい言葉を探して「大きめのミカンひと房」

体を楽しいと思えたのと同時に、分からなくても分と言う言葉を探しあて、正にぴったりと会得していた

かろうとする手立てがあることを知った。

学生がいた。これは予想以上に軽いと感じたという重さも含めて、自らの体験に照らして、引き出されたそこの新しいアプローチによって感じ取った事が、作の大きさに適合する言語化だと言えよう。ワークを通品の本質に迫っていったことに驚いた。観方が異しての「言語化」とその意義が意識されたことは以下なっていても、作者の意図に触れることができるオのコメントからも伺われる。

ブジェクト・ベースト・ラーニングは、やはり作品鑑賞の可能性を広げる新たな選択肢であると私はいつも作品を言語化していなかったと思い知った。

考える。

本質的に大事だと感じたのは、考えたことや感じた作品を前にして知識を与えられるのではなく、学習者

ことを言語化してアウトプットすることである。

が自らその本質に迫って行く感覚をもつことは極めて重要である。それは上記二つのコメントでも言及され［ワークシートによって］通常は通り過ぎてしまう認ているように、その感覚が更なる新しい作品との出会

識を言語化することになる。

いに道を拓くからに他ならない。つまり、ワークを通してこのような実感をもった学習者は他の未知の作品

そしてこの言語化は、段階を追っての観察・思考を支えるものとなる。質問のリストは「記述」「推論」「仮に対してもアプローチするツールを手に入れているのである。

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Object-based Learning (OBL)20

このことは現代美術作品のような通常は取り組み難者が主体的な言語化を通してアクティブな学びを実践

いと学生が感じる作品に対して、大きな効果を発揮す

していることが実証された。しかしそれにとどまらず、ると言ってよい。実際、詳述した実践では河口龍夫の

この方法を知ることによって、未知のものに近づくツー

作品やスタリー・ブラウンの印刷物マルチプルなどのルを手に入れていることは重要である。その点につい現代美術作品を対象としてワークをおこなったが、授ては、特に現代美術作品を対象とした場合の効果に業を通して、参加者はワークをしながら作品の核心へ

大きな手応えを感じている。それはこのワークが、対と迫っていった。さらにこの体験は現美術作品に対す象とした作品への深い理解を導く機能もしっかりと備るハードルを下げ、その後に現代美術作品との新しいえており、更なる現代美術作品への出会いを豊かに出会いをもたらしている。こうして、現代美術教育とい演出する可能性をもっているからである。

う観点からも、この OBL ワークシートの有効性を活かすことが可能と言えるだろう。
そして、今回は詳しく論じるに至らなかったが、このワークは作品の質そのものを逆照射する側面ももつ
Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learningのではないだろうか。このワークシートを通して参加
者は作品に近づき、読み込んで行くのであるが、豊

［註］
＊1

＊2

きず、美術館に実習部分を依頼している場合も多い。また、今回は詳述しないが、博物館学実習とOBLでは対象へのアプローチの仕方がも要求されている。学習者のアプローチは様々である

異なっている。現物資料を用いた学習が即OBLと考えられるというが、そこに応えうる質が要求されると言ってもよい。そしれない。新しいアプローチの下で作品が読み込まれる時、新しい側面が開示されるだろう。かくしてこ訳ではない。
＊3

ると同時に作品そのものに新しい光を当てるものとも＊4

ズ「オブジェクト・リーディング：精読八景」
展の再設計. The KeMCo

Review. 2023, vol. 01, p. 43.を参照のこと。
＊5

research-at-chelsea/past-research-events/immaterial（ 参＊6ズ 閲覧室）。
＊7

and Willcocks, 2017）のタイトルが「オブジェクト・ベーストの自己明していると言えよう。このようなウィルコックスの姿勢は、その後に証されたと言ってよいだろう。

彼女が発展させるOBLをウェルビーイングに関連させていく方向性の萌芽となっている（Willcocks, 2019; Willcocks, 2021）。
＊8としてそのコレクションを教育と接続して活用すると言う観点から行われている。それが重要であることは言を待たないが、最初に示した様に、現在採用している

OBL ワークシートは、モノを媒介としながら、学習者が自らを知り、それが創造的な活動に進展することが期待されている。そして、授業実践の検証では、学習

ウィルコックスが取り組んでいたプロジェクトに関する論考（Barton
探求（Object-based self-enquiry）」であることが、この姿 勢を表解する鑑賞ツールとしても極めて有効であることが実

OBL の取り組みは多くの場合、大学ミュージアム

インタビューは2016年5月18日にロンドンで行われた（於セントラル・セント・マーチンズ校ミュージアム・アンド・スタディ・コレクション

たが、同時に、対象とした作品の本質に迫り、深く理

4. おわりにhttps://www.arts.ac.uk/colleges/chelsea-college-of-arts/
照2022-09-20）

な学びと啓発を導く点で、アクティブ・ラーニングの実践として大きな効果を発揮していることが確認され本展の詳細・分析については、本間友. オブジェクト・ベースト・ラー
ニングに基づく参加型展覧会の設計：慶應義塾ミュージアム・コモン

なり得るのである。

OBL ワークシートを用いた学びは学習者の主体的外山（2001）は英国の美術館ワークシートに関する分析において、模範解答のない点を日本との大きな違いとして指摘している。

の OBL ワークシートは、参加者が作品の本質に近づく導き手となり、未知のモノに近づくツールを提供す

大学における現物を使用した教育としては、博物館学実習があるが、これについても大学で実際に作品を取り扱って実習を行うことがでかな読み込み、作品との相対を支える強度が作品にこでは、作品の読み直しが起こっていると言えるかも

OBLの研究史および文献に関しては、文献紹介（pp. 65-67）を参照のこと。

今回紹介するOBLの取り組 みは大学をその実践の場としているため、専攻や関心の多様性をもちながらも、ある程度想定できる集団に対して実践している側面がある。そのような集団の中で、日本の教育環境ゆえに学習や訓練が必要であったとしても「主観的」な見解を言語化し、表明することが達成できる可能性は高い。また、そこに発生する人的コミュニケーションもある程度の共通認識の上に成り立っているとも言える。しかし、これを社会のより広い範囲で適応しようとする場合には、配慮や注意が必要となってくるだろう。集団の構成や、グループの作り方、またある程度のコミュニケーションの基盤の形成の準備などを配慮する必要が出てくると想定される。このOBLの取り組みはモノを対象としながら、モノについて開示するだ

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＊9

＊10

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けでなく、取り組む各人のバックグラウンドに深く関わる点が興味深視点と可能性. 三田評論. p.27-35 (英語原文: Simpson, A.

いのであるが、それ故 に発 生 する課 題もあることには留 意 するべき2021: Objects, knowledge and learning; campus-wideであろう。

perspectives and potential. 三田評論 ON LINE. https://

カンドリン（Candlin, 2010）は圧倒的視覚優位と考えられる近代美

www.mita-hyoron.keio.ac.jp/features/2021/04-2_4.html

21

術館の在り方について美術館における触覚的行為の歴史を紐解くと(参照 2022-08-01)）

ころから現代美術での取り組みまでを論じて、それがミュージアムと棚橋 沙由理, 山本 桃子 2022: オブジェクト介在型学習による分いう制度、鑑賞体験の根本的見直しにまでつながることを指摘してい野横断型学習と科学技術コミュニケーション : 学術・文化コモンズとる。

して の大学博物館の機能に着目して. 科学技術とコミュニケーショ

外山（2006）は子供向け鑑賞ワークシートについての考察ではあるン, 30, p.17-30.

が、思考を促すようなワークシートの場合のインタラクティブな対応

外山 徹 2001: 英国の博物館教育における”思考方法”についてのの必要性を指摘している。明治学院大学講座での別のアシスタント

一考察̶ロンドン市立博物館「ギャラリー・パック」
を素材として̶.

の観察も参考になるだろう。「こうした段階を経た気づきに辿り着く

明治大学博物館研究報告. 6. p.1-14.

のは、近くのグループの観察の会話からヒントを得ているのに加え、外山 徹 2006: 英国の地域博物館における教育手法に関する一考

一段階を終えるごとにそれぞれの気づきを共有する時間を作ってい察̶ワークシートの設問分析を通して̶. 明治大学博物館研究報告.

るからだろう。
」

11. p.45-66.
Watanabe, Y. 2019: ʻCommunication through objectsʼ.
Homma, Y., Ichikawa, K., Matsuya, F. and Hasegawa, S.

Communication through Objects: the Practice and Potential of Object-based Learning

UMAC Tokyo Seminar Book of Abstracts. Keio University［参考文献］Art Center and Keio Museum Commons. p.10.

Barton, G. and Willcocks, J. 2017: ʻObject-based self-

Willcocks, J. 2016: ʻThe Power of Concrete Experience:enquiry: A multi- and trans- disciplinary pedagogy forMuseum Collections, Touch and Meaning Making in Art

transformational learningʼ. Spark: UAL Creative Teaching

and Design Pedagogyʼ. Chatterjee, H. J. and Hannan, L..

and Learning Journal, Vol. 2, no. 3. https://sparkjournal.

2015: Engaging the Senses: Object-Based Learning inarts.ac.uk/index.php/spark/article/view/75/129 (参照 2022-

Higher Education. Routledge. p.43-56.

08-01)

Willcocks, J. 2019: ʻObject-Led Wellbeing: Mobilising

Boddington, A., Boys, J. and Speight, C. 2013: Museums

Museum Collections for Social Goodʼ. Homma, Y.,

and higher education working together: challenges andIchikawa, K., Matsuya, F. and Hasegawa, S. UMAC Tokyo

opportunities. Ashgate.

Seminar Book of Abstracts. Keio University Art Center

Candlin, F. and Guins R. 2009: The Object Reader,and Keio Museum Commons. p.12

Routledge.

Willcocks, J. 2021: Pedagogic Prescription: Art andCandlin, F. 2010: Art, museum and touch. Manchester

design teaching practice and object-led well-geingʼ.

University Press.

Kador, T. and Chatterjee, H. J. Object-Based Learning andChatterjee, H. J. and Hannan, L.. 2015: Engaging the

Well-Being: Exploring Material Connections. Routledge.

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p.9-27.

Routledge.

山本桃子 2019: 大学博物館における Object-based learning(実Homma, Y., Ichikawa, K., Matsuya, F. and Hasegawa, S.

物教授)の教育機能─イギリス大学博物館 の事例から─. 早稲田教2019: UMAC Tokyo Seminar Book of Abstracts, University

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Museums as Cultural Commons: Interdisciplinary
Research and Education in Museums. Keio University Art
Center and Keio Museum Commons.
市川佳世子 2020: カルチュラル・コミュニケーター・ワークショッ［図表リスト］

プ : 21世紀型教育の実践モデル. 慶應義塾大学アート・センター年［1］

Kador, T. and Chatterjee, H. J. Object-Based Learning and

OBLワークシート © J. Willcocks, Central Saint Martins, 2014
（翻訳：渡部葉子）

報/研究紀要. vol. 27, p. 202–208.
［2］

KeMCo講座 2021年度春学期第2回授業の様子（撮影：長谷川紫穂）

Well-Being: Exploring Material Connections. Routledge.
［3］「集景」展会場でワークシートに取り組む参加学生たち（撮影：宮北Paris, S.G. 2002: Perspectives on Object-Centered［4］

河口龍夫《真珠になった種子》（筆者撮影）

Learning in Museums. Taylor & Francis Group.

［5］

河口龍夫《描き足された真珠になった種子》（筆者撮影）

Prown, J.D. 1982: ʼMind in Matter: An Introduction［6］

河口龍夫《真珠になった種子・貝合わせ》（筆者撮影）

慶應義塾ミュージアム・コモンズ 2022: 慶應義塾ミュージアム・コモ
ンズ年報 2号 2021/2022.

to Material Culture Theory and Methodʼ. Winterthur
Portfolio, Spring, 1982, Vol. 17, No. 1. p.1-19.
シンプソン, A. 2021: モノと知識と学習̶̶キャンパス規模の剛己）

The KeMCo Review 01
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22

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Special issue
Object-based Learning (OBL)23

分野横断型学習としてのオブジェクトベーストラーニングのさらなる機能拡張〜人びとのウェルビーイングの向上への貢献を目指して〜
Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning:
Prospects of the Enhancement for Well-being＊
棚橋 沙由理（東京大学大学院農学生命科学研究科／筑波大学先端教学推進機構）、白岩 志康（ヘルシンキ大学大学院人文学研究科／アントワープ大学大学院人文学研究科）、山本 桃子（東京国立博物館学芸企画部博物館教育課教育講座室／早稲田大学教育学部）

Sayuri Tanabashi (Graduate School of Agricultural and Life Sciences, The University of Tokyo/Organization for Advanced Teaching and Learning, University of Tsukuba)*, Shikoh Shiraiwa (Graduate School in Humanities and Social Sciences, University of
Helsinki/Faculty of Design Sciences, University of Antwerp), Momoko Yamamoto (Lectures and Educational Event Programming
Education Division, Curatorial Planning Department, Tokyo National Museum/School of Education, Waseda University)

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

Abstract
持続可能な社会を実現するために、個人から国・地域

We must confront diverse social issues to improve

そして地球レベルのウェルビーイングの向上に向けて、

the well-being of individuals, regions, and countries

人びとが社会課題に対して適切に向き合うことのできるよう、多文化共生・異文化理解の土壌を育むことが肝要である。そのためには、自然科学の知に加えて、

to welcome a sustainable society, which should
lead to the global improvement of well-being.
Simultaneously, understanding the coexistence ofdiverse cultures and peoples on this planet is crucial.

それらを結節・包摂していく人文・社会科学の知との融Cross-disciplinary research between science and和が必須であり、大学博物館のオブジェクトを用いた

humanity is essential to pursue this goal, and object-

分野横断型学習であるオブジェクトベーストラーニン

based learning can be an efficacious approach. This

グが有用である。本稿では、ミュージアムのオブジェ
クトを用いたアクティブラーニングであるオブジェクト
ベーストラーニングの教授手法ならびにコミュニケー

article discusses object-based learning as an active
learning and communication tool in the museum
context while introducing each author’s example as acase study. Then, it explores the possibility of object-

ション手法としての機能について論じながら、著者ら

based learning, such as object therapy, to further

による分野横断型学習としてのケーススタディについsupport people’s well-being.

て記述する。その上で、オブジェクトテラピーを含む
オブジェクトベーストラーニングの機能拡張が人びとのウェルビーイングにいっそう役に立っていくであろう
ことを展望する。

［Keyword］
オブジェクトベーストラーニング、ウェルビーイング、分野横断型学習、オブジェクトテラピー
Object-based Learning, Well-being, Cross-disciplinary learning, Object therapy

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2023

1. はじめにSpecial issue
Object-based Learning (OBL)24

知との融和が必須である。その実現に向けて高等教

現代社会は数多の困難に直面しており、地球の持育機関では、学問分野の垣根を越えて人びとの意識

続可能性はいまや世界的課題である。豪雨、大津波

変容を導きながら、アクションの連鎖を波及させていあるいは森林火災といった気候変動による天災に加えくイノベーティブ人材の養成が要請されている。高等て、複雑な人種・民族間差別の引き起こす人災といっ教育機関である大学は、それぞれの学問分野の専門

たさまざまな課題が山積している。国連の掲げる「持教育と並行するかたちで、広範な教養教育・リテラ

続可能な開発目標（Sustainable Development Goals,

シー教育も強化していかなければならない。このようSDGs）」の達成が喫緊の課題であることに、異論のな教育は、上述した多文化共生・異文化理解の土壌余地はない。わが国においても、個人から国・地域を育むためにも必要であり、それには分野横断型学

そして地球レベルのウェルビーイング （well-being）の習（cross-disciplinary learning） が 有 用 で ある（e.g.,向上に向けて、人びとが社会課題に対して適切に向き

Simpson, 2022）。このような背景から、母体機関であ合うことのできるよう、多文化共生・異文化理解の土る大学の多彩な教育研究の沿革を反映するオブジェク

壌を育むことが肝要である。

ト（objects）を豊富に擁する大学博物館は、分野横

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

ウェルビーイングには、認知機能、行動機能そして精神的・肉体的健康といった領域が 広範に網羅

断型学習を実施するのに最適な学習環境の一つであるといえる。

されており、概括的な定義づけがなされる必要があ

本稿では、ミュージアムのオブジェクトを用いたアクる（Moore & Keyes, 2003）。 世 界 保 健 機 関（World

ティブラーニングであるオブジェクトベーストラーニン

Health Organization, 1948）によると、ウェルビーイン

グ （object-based learning）の教授手法ならびにコミュ

グ は「肉体的、精神的そして社会的な幸福であり、ニケーション手法としての機能に着目し、その基本概

病気・虚弱が滅多にない状態」と定義される「健康」

念およびオブジェクトの定義等を確認した上で、最近と分けて伝統的に理解されてきたとある。そして渡邊・の論考ないし国際会議の議論を参照しながら、著者

チェン（2020）によると、ウェルビーイングとは人間がらによる分野横断型学習としてのケーススタディにつ「よい状態」にあることを表する用語であるという。しいて記述したい。その上で、オブジェクトにより促さかしながら、何を以てして「よい状態」にあるといえれる人びとの交流に着目し、一人ひとりのウェルビー

るのか、その定義は人それぞれである。他者から見イングの関係性ないしその現代的意義について、包て恵まれた環境にいる人であっても、心身に深刻な問括的に検討したい。オブジェクトはどのように人びと

題を抱えている場合もある。そして、その逆もしかりでのウェルビーイングの向上に貢献することができるのある。したがって、人びとがそれぞれどのような状態をだろうか。

「よい状態」であると感じるのかを知ること、あるいは想像することが、ウェルビーイングの向上の一歩に

2. オブジェクトベーストラーニングとはなる。そして、個人のウェルビーイングは社会全体の2-1. 従来からの基本概念と変わりゆくオブジェクトのウェルビーングにつながると考えられる。

定義

ウェルビーイングを論じる際、個人から社会全体ま従来より多く引用されるオブジェクトベーストラー

でさまざまなレベルで検討しなければならないだけでニ ン グ の 指 南 書 として、Chatterjee & Hannan

なく、それが功利主義的ウェルビーイングなのか、そ（2015）の「Engaging the senses: Object-based

れとも社会選択理論的ウェルビーイングなのか等、そlearning in higher education」が挙げられる。ゆの切り口は多様かつ無限である。そのため、このよえに本稿でも、同書を参照しながらオブジェクトベー

うな多要素から成る複雑な領域をさらに開拓するに

ストラーニングについて概説していきたい。同書は「オは、持続可能な社会の足場となる自然科学の知に加ブジェクトベーストラーニングは、オブジェクトを学習

えて、それらを結節・包摂していく人文・社会科学の環境へ統合させる教育様式である」と説く。これまで

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)

25に、object-centered learning、object-inspired

literacy）、 コミュニ ケ ー ション 力（communication

learning あるいは object-based inquiry などとも

skills）、比較分析力（comparative analyses）そして交表現されてきたように（Paris, 2002）、オブジェクトベー

渉力（negotiation skills） がオブジェクトベーストラー

ストラーニングは「学習者が（主として）ミュージアム

ニングにより涵養される能力・スキルとして、議論ののオブジェクトへ能動的に関与する学習」であり、こ俎上に載せられた（Simpson, 2019）。まず、視覚判れを踏まえて「分野特異的（subject specific） および断力、空間判断力および記述（言語） 力の 3 つは、分野横断的（cross-disciplinary）な知識ならびに観察

伝統的な博物館教育の文脈で語られてきた基礎的か的、実践的そして他の教授可能なスキル（transferable

つ従来的な概念である．他方、コミュニケーション力、

skills） を獲 得・ 修 得 するた め に、ミュージアムの比較分析力および交渉力の 3 つは、変革の時代を迎コレクションを用 いた多 感 覚 的 関 与（multisensory

えて新規に提唱された応用的かつより包摂的な概念

engagement）を伴う学習」と定義している（Chatterjee

である。

& Hannan, 2015）。ではこの文脈において、オブジェ

従前、オブジェクトベーストラーニングに供された

クトという用語はいかなるものを指すのだろうか。従のは、動物学、植物学そして人類学といった自然史

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

前は、標本、人工物、芸術作品、文書あるいは貴重系分野に加えて、考古学あるいは文化史、美術史な本などを包含するとされてきたが、今日では、公園、

らびに建築史といった博物学と親和性の高い学問分

庭園、森林、自然遺産・文化遺産、それら遺産近郊

野に関連するオブジェクトが主であった。大学博物館のミュージアム、図書館ならびに文書館のような文化のバックヤードで、動物の液浸標本・植物の腊葉標施設も包含するといったように、定義の拡大が散見

本を作成したり収蔵庫内の標本を整理したりといったされる（Kador & Chatterjee, 2020）。これには、従来具合である。ひるがえって再考を経た現在、一つのオのような物質文化に根差す「実物の（real）」あるいは

ブジェクトが多分野から成る、あるいは多分野にまた「有形の（tangible）」オブジェクトだけでなく、デジがる学習教材ないしコミュニケーションツールとして活タル人文学の恩恵を受ける「（デジタル空間上の） 仮想

用されることで異なる学問分野同士を結節し、さらにの（virtual）」あるいは「無形の（intangible）」オブジェ

は融合領域開拓・新領域創成のトリガーとなり得るこクトまでもが、オブジェクトベーストラーニングに供すとが明らかにされており、オブジェクトベーストラーニ

ることができるとの意図が込められている。実際に現ングの分野横断型学習の可能性そして異分野連携・

在では、オブジェクトベーストラーニングの適用範囲

融合のポテンシャルに関心が寄せられている（e.g.,

もまた、物理的な制限のあるリアル空間からその制限

Simpson, 2014; 棚橋，2020）。

のないデジタル空間まで拡張されている。

例を挙げれば、家畜の骨格標本は獣医学だけでな

オブジェクトベーストラーニングに関する国際的動

く、歯学、考古学、倫理学、文化人類学あるいは情向として顕著なのは、ミュージアム研究における多文

報工学といった複数の学問分野の学習教材として役に化共生・異文化理解についての議論をベースにし立つのはもちろんのこと、この骨格標本というオブジェ

た「オブジェクトを用いた教授手法」としてのみならクトを介してあらゆる学問分野の科学者を結節するこず、「オブジェクトを介したコミュニケーション手法」ととも可能なのである。付言すれば、オブジェクトを中して近年、ケーススタディにもとづき再考を受けるよ

心に設えて世代を超えた学び合いも実現可能である。

うになってきた点である（Simpson, 2014）。ことさら

たとえば、3D スキャナーでスキャンした骨格標本のオブジェクトベーストラーニングの有用性に関して近形状を 3D データ化し、3D プリンターにより模型とし

年、つぎのような新たな解釈が付与されたことが挙げて再現する。この作業は、主として情報工学の知識・られる。2019 年初秋、UMAC Tokyo Seminar＊1

技術を要する。この骨格模型の形態比較には、獣医において、視覚判断力（visual literacy）、空間判断力

学や歯学そして考古学の知識に加えて、計算による情（partial literacy）、記述（言語）力（descriptive (linguistic)

報工学の技術も用いられ得る。続いて、人と家畜のThe KeMCo Review 01
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Object-based Learning (OBL)26

民俗史の議論には、倫理学や文化人類学の知識が欠ル教育の枠組みに言及したものあった（Hein, 1998;

かせない。さらに学びを深めるためには、インプット

Hooper-Greenhill, 2007; Kolb, 1984）。ところが 近年、を集約してパネルあるいは動画といったコンテンツを多様な学問分野がダイナミックに交差する高等教育に製作したり、展示に供してギャラリートークを実施した

おいて、オブジェクトベーストラーニングの機能がケーりといったミュージアムのアウトプットの手法が有用でススタディにもとづいて活発に分析・議論されるようあろう。

に なって き た（Chatterjee & Hanan, 2015; Simpson,

このように、再考を経たオブジェクトベーストラーニ

2014, 2019）。ここでは、その系譜を概観してみたい。

ングは従来よりもその対象範囲を拡大したことにより、実際のところ、多岐にわたる教育学的・心理学的学習にさらなる選択肢を与え、より多彩な実践の可能理論がオブジェクトベーストラーニングの教育モデル

性を内包しているといえる。そして上述したように、分の土台をなしており、そのコアとなるのは身体の五感野横断型学習のための教授手法としてのみならず、異をフル活用する多感覚的性質に関する理論である。

文化（異分野）理解のためのコミュニケーション手法とすなわち、Kolb（1984） の学習モデルに要約される

しての活用が看取されるようになっており、オブジェク

学習者の五感を刺激・発動させるようなインタラクティ

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

トベーストラーニングの適用範囲は確実に拡大していブかつ体験的な学習が、オブジェクトベーストラーニ

る。いわゆる自然史・文化史・美術史系分野あるいング の基盤である。Kolb は、Dewey（1899） およは考古学分野のみにとどまらず、医療福祉系分野にまび Piaget（1929）による哲学・発達心理学のアイデ

でオブジェクトベーストラーニングの実践は拡大しておアを援用して、経験（体験）をベースとする学習サイり（e.g., Chatterjee & Noble, 2013; Willcocks, 2020）、

クルの重要性に着目して「経験学習サイクル（Kolbʼs

オブジェクトによるウェルビーイングの向上への寄与

Experiential Learning Cycle）」を開発した。ここで指ないし有用性について近年、ますます関心が高まって摘しておくべきなのは、Dewey の経験学習が多様性いる。

の受容に根差したものであることにもとづいて、松岡（2006）は博物館での学びと Dewey の理論の接点と2-2. オブジェクトベーストラーニングの土台をなす

して学習者それぞれの経験にもとづいたモノ（オブジェクト）に対する多様な解釈に博物館教育の意義を見出理論
ここからは、オブジェクトベーストラーニングの学術していることである。オブジェクトベーストラーニングの的枠組みについて掘り下げていきたい。学習活動に根幹に解釈の多様性を受容する態度が組み込まれていおけるミュージアムの役割に関する先行研究の多くが、る点を踏まえて、その具体的なプロセスを下述する。

フォーマル教育の初等・中等教育およびインフォーマ［1］

経験学習サイクルの流れとしてまず、学習者がみ［2］

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Object-based Learning (OBL)

27

ずから知識を獲得しその知識に紐づけて能動的に経詳密な検討が重ねられてきているので（e.g., Falk &験（体験）していく（concrete experience）ところから

Dierking, 2000; Hooper-Greenhill, 2007）、本稿での詳はじまる。つぎに、学習者はその経験から獲得した述は割愛したい。ここで重要なのは、
オブジェクトベー

新たな知識を既存の知識と比較・融合させつつ、経ストラーニングが「発見学習論（discovery learning）」

験そのものを省察する（reflective observation）。そしおよび「構成主義（constructivism）」ととりわけ強くて、その経験を概念化するために分析力を動員させ関係づけられていることである。たとえば、シカの頭て（abstract conceptualization）、つぎなる課題の解決

骨の骨格標本を用いたオブジェクトベーストラーニンに挑む（active experimentation）というのが一連の流グをおこなう際、ファシリテーターが学習者の着眼点れである。まさに同時期、Honey & Mumford（1982）

を源泉に「発見」を促す手法を採れば、それは「発は「学習スタイル（Learning Style）」を 4 つの類型に見学習論」的な学びの場となり（「角とは何か」という疑分類するための質問紙を設計していた。この二つの問を起点として、「シカの頭骨と角の境目はどこか」等といった近似した概念すなわち Kolb（1984）の「経験学習サ

さらなる学習に昇華される）、他方、ファシリテーターが学イクル」および Honey & Mumford（1982）の「学習者の経験を頼りにつぎなる知識の「構成」を支えExpansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

習スタイル」は後に、Coles（2004） により整理される手法を採れば、それは「構成主義」的な学びの場

た［1］。要するに、この「経験学習サイクル」を構成となる（シカと他の草食動物との生態比較等をおこない、既存する「具体的経験」、「省察的観察」、「抽象的概念化」。学びのプロの知識とは異なる角度から知識を積み重ねる）

および「能動的実験」のそれぞれが、「学習スタイル」

セスに多少の差異はあるものの、「発見学習論」およでいう「活動家（activist）」、「内省者（reflector）」、「理

び「構成主義」のいずれにも共通するのは、オブジェ論家（theorists）」ならび に「実践者（pragmatists）」

クトと学習者の関係性において学習者の個人的文脈に相当する。このような学習モデルにもとづく学習活

ならびに内発的動機づけに主眼を置く理論であるとい動が、ファシリテーターを務める教員のもとで安全かう点である。なお、「発見学習論」的な学びにはじまり、

つ創造的におこなわれるべきであるとされた。

「構成主義」的な学びを経ることもあれば、その逆も「Learning in the museum」を著した Hein（1988）

あり得ようし、二つの学びが同時進行的におこなわれは、ミュージアムの学習活動に関する能動的かつ学生ることもある。

中心そして経験的な学習の概念を援用して、知識の理

ミュージアムのオブジェクトを用いたハンズオン学習論（theory of knowledge）および学習の理論（theory

もしくはアクティブラーニングでは、学習者は「おこof learning）の二軸から構成される教育理論を確立しなう」という身体的活動に加え「考える」という精神

た的活動も求められる。すなわち学習が能動的な営為。これについては、博物館教育の文脈でかなり

［2］

［3］

The KeMCo Review 01
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Object-based Learning (OBL)28であるという前提のもと、学習者は既存の知識に照らし合わせながら実物のオブジェクトとの相互作用を通じて、内なる概念を繰り返しアップデートすることが可能となる。ゆえに、実験・トレーニングの要素を内包する学習課題を設計し、オブジェクトベーストラーニン
グを効果的に用いることが重要である。ここまで、欧米を中心とする国・地域で芽生え育まれてきたオブジェ
クトベーストラーニングに関する代表的な先行研究を［4］

整理してきた＊ 2［3］。

2-3. わが国におけるオブジェクトベーストラーニング−棚橋源太郎の実物教授
さて、欧米発祥のオブジェクトベーストラーニング
Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-beingの基本概念および定義等について概観してきたので、ここからはわが国におけるオブジェクトベーストラー
ニングの導入・実践について確認していきたい。管
見の限り、わが国に「オブジェクトベーストラーニン
グ」の用語が日本語論考レベルないし国際会議レベルで導入されたのは、最近のことである。2019 年
春、山本（2019）がイギリスのロンドン大学（University［5］

College London, UCL）でのオブジェクトベーストラー

ニングの実踏調査を経て、実施者（ファシリテーターを務める教員）のインタビュー調査に関する論考を発表した

うとしたわけではなく、あくまで日本の文化に合わせ後、同年秋、UMAC Tokyo Seminar が慶應義塾た導入方策を検討していた（佐藤，1998）。というのも大学（東京都港区）で開催され、オブジェクトベーストラー

基本的に、棚橋は地域の日常生活と学習は密着したニングの多彩なケーススタディを中心として、その対ものであると考えており、郷土教育を非常に重視して象範囲から適用範囲までの拡がりについて活発な議いたからである（e.g., 福井，2004; 福田，2011）。他にも、論が展開された。それではこれまでの日本の博物館

棚橋は日本の博物館教育、理科教育ないし文化研究学の文脈において、オブジェクトベーストラーニング

について独自の教育理論を構築しており、その貢献は果たして語られてこなかったのだろうか。

は枚挙にいとまがない。棚橋は多数の著作を残した

これについて、日本の「博物館学の父」と称えらことでも知られるが、外遊中にみずから撮影した記録れる棚橋源太郎（1869-1961 年）に問うてみたい。棚

写真ないし持ち帰ったリーフレット等も多く残されてお橋源太郎は、わが国における博物館学ならびに理科

り、実物教授に関する貴重な資料も国立科学博物館

教育の先駆者として、明治から昭和にかけて活躍した等に保管されている（斎藤・鈴木，1998）［4, 5］。「棚橋偉人である。棚橋は国際博物館会議（International

資料」を紐解けば、彼の「実物教授」の概念がオブジェ

Council of Museums, ICOM） における世界で 3 人目クトベーストラーニングの理論に近似していることがわの名誉会員であり、なおかつ唯一の邦人名誉会員でかる（棚橋，1953; 棚橋・山本，2022）。とはいえ、棚橋ある。文部省の命による欧米外遊中、さまざまなミューのまなざしはあくまで現代でいうところの初等・中等

ジアムの視察に明け暮れた。とはいえ、棚橋は海外教育に向けられており、対して再考を受けた現代のオのミュージアムを参照しそれをそのまま日本に導入しよブジェクトベーストラーニングは高等教育に照準を合The KeMCo Review 01
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Object-based Learning (OBL)

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

［6］

［7］

［8］

［9］

［10］

［11］

29

わせていることから、あえていえばこれが相違点であな地域創生を一つの目的としておこなわれる取り組み

るといえるのかもしれない（山本，2019）。ただし、こ−ミュージアムのリラックス効果の検証−と併せるかた

れは筆者らの主張と相反するものではない。なぜならちで（緒方，2021）、この「棚橋流オブジェクトベース

ば、人びとのウェルビーイングの向上を目指しオブジェ

トラーニング」の有用性を突き詰めていくことは、地クトの意義を追求する著者らの思想に対して、人びと

域における個人のウェルビーイングが地域社会全体のの生活の質の向上を願いオブジェクトの訴求力にそのウェルビーイングにどのようにつながっていくのかを検活路を見出した棚橋の思想に共通点を見出すことは、証し、解を得る手立てを見出すことのできる可能性を非常に容易であるからである。

秘めているのである。

そして本稿において、筆者らが博物館学の偉人である棚橋源太郎をあえて取り上げた理由として強調し

3. 現代のオブジェクトベーストラーニング−分野横断ておきたいのは、郷土教育に心を砕いてきた「棚橋型学習としてのケーススタディを中心に

流オブジェクトベーストラーニング」の内包する地域

ここまで、国内外におけるオブジェクトベーストラー

復興・創生への寄与の可能性である。わが国の地域

ニングの系譜および土台をなす理論を概観してきた。

の大学博物館ないしミュージアムにおいて、土着のオ

ここからは、オブジェクトベーストラーニングのケース

ブジェクトを用いた特色あるオブジェクトベーストラー

スタディすなわち実践に焦点を絞り、その意義を論

ニングをおこなうことは、地域との結びつきの再発見

述したい。オブジェクトベーストラーニングが欧米のといった「発見学習論」的な学びおよび地域固有の

ミュージアムにおける実践の積み重ねを通じて育まれ歴史文化観の醸成といった「構成主義」的な学びとてきたことは、既述の通りである。そこで、ここではなるばかりでなく、この学びの過程で地域人としての先述したように分野横断型学習を実施するのに適した

アイデンティティが世代を超えて育まれていくことも期

学習環境である大学博物館に目を移し、とりわけ機待できるだろう。そして冒頭で先述したように、個人

関戦略として大学全体でオブジェクトベーストラーニンのウェルビーイングは社会全体のウェルビーイングに

グを採用・発展させてきたイギリスの UCL の取り組

つながっていくと考えられるが、問題はそれをどのよみに着目したい。

うに達成するかである。ゆえに、「博物館浴」のよう著者の一人である山本は 2016 年、UCL でオブジェ

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［12］

［13］

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30

［14］

クトベーストラーニングを取り入れたコースの視察を大学（University of Central Oklahoma, UCO）にて特別おこなった。オブジェクトベーストラーニングを実装す

コースおよび合同プログラムを実施した。UCO は経Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

るコース数は、UCL 全体でじつに 100 超であるとい

済学部、教育学部、美術学部、教養学部ならびに理う。それらは、動植物標本の同定にもとづく展覧会の数学部を擁する総合大学であるため、文理芸の各分

開催、ヒト標本の整理を通じた倫理的操作の修得あ野を学修・研究する学生・教職員で構成される。まず、るいはデジタルアーカイブ化の作業を通じたシステム

前者の特別コースは二名の絵画保存修復士を招聘し、構築といった内容の分野横断型学習として構成されて大学の所蔵する西欧絵画を用いておこなわれた［9,10］。

いる［6-8］（Kador et al., 2018）。この機関レベルで実施

このコースでは、マイクロスコープ等を用いてルーベされるオブジェクトベーストラーニングによる分野横断

ンスあるいはムンクといった西欧巨匠画家らの絵画を型学習は、学習者にオブジェクトハンドリング （object

細密に検査する機会が提供された。額縁を含む絵画

handling）の機会を提供するだけなく、多分野にまた作品の取り扱い方法全般に加えて、使用された画材

がる知の協奏を通じて異分野連携・融合を促進し得

等の性質そして害虫・カビの種類についての説明もおる点が最大のメリットであろう。コースのアンケート

こなわれ、文理の知識・技術の要求される絵画保存調査に対して、ロンドン大学の学生の多くが「（オブジェ修復という芸術学のなかでも学ぶ機会の少ない領域

クトベーストラーニングが）知識の理解を強化・発達させに触れて知識を高めることができた。

る」と回答しており、大学全体でオブジェクトベース

つぎに、後者の合同プログラムは大学図書館およトラーニングの有用性が共有されている（Sharp et al.,

び生物学科・美術学科と協働し、大学の所蔵する剥2016）。このような機関レベルでの取り組みは、全て製、液浸・骨格標本を用いておこなわれた。このプの大学で一朝一夕に導入可能というわけにはいかな

ログラムでは、多種多彩な自然史オブジェクトをアイ

いが、多種多様な資料によるケーススタディを積み重デアのリソースにして美術作品として表現し、展覧会

ねていくことが肝要であることに、疑問の余地はない。

を開催する機会が提供された［11］。生物学科の学生

本誌の対象領域におけるわが国の研究者・専門家にがロードキルの動物を解剖しながら美術学科の学生とオブジェクトベーストラーニングの有用性を共有する

死生観について議論するといった学問分野の垣根をため、これより著者ら（白岩・棚橋） の分野横断型学

超えた交流が生まれ、互いの領域に触れて理解を深習としての実践を下述していく。

めることができた。

3-1. アメリカのセントラルオクラホマ大学での特別

3-2. 日本の東京農工大学および東京大学での博物コース・合同プログラム

館実習・キュラトリアルワークショップ

白岩は 2018 年、アメリカのセントラルオクラホマ

棚橋は 2020 年、わが国の東京農工大学にて博物The KeMCo Review 01
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Object-based Learning (OBL)31

ブジェクトベーストラーニングの実践について記述してきた。これらのケーススタディは、もともと研究目的で実践したものではなかったため、効果についての検証をおこなうことが十分にできておらず、分析が不足していることは否定できない。しかしながら、専門分野の異なる初対面の学生同士がオブジェクトを通じてつながり自由闊達な議論を経て、得られたインプットをもとに展示パネルないしギャラリートークといった［15］

アウトプットにつなげる学習を完成させることができたことについて、著者らによる実践が教授手法としてもコミュニケーション手法としても、まずまず及第点で館実習を実施した。東京農工大学は農学部ならびにあったことを物語っていると考えてよいのではないだろ

工学部のみを擁する理系単科大学であるため、おのうか。定性・定量解析の結果はなくとも、「別分野をExpansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

ずと理系分野を学修・研究する学生・教職員で構成知ることができた」もしくは「分野の勉強とは関係なされる。この博物館実習は母体機関の成り立ちと関連

く、シンプルにコミュニケーションを楽しむことができの深い養蚕に関するオブジェクト、なかでも蚕織錦絵た」という学生らの声を聴くことができたことは、実とよばれる鮮彩な錦絵を用いておこなわれた［12, 13］。

践から得られたかけがえのない収穫である。オブジェ

この実習では、錦絵作品全般の取り扱い方法に加えクトベーストラーニングにおいて、ことにその過程がて、時代ごとの歴史的背景についての説明もおこな重要であるが、異文化（異分野）理解を経て達成感に

われ、芸術的・科学的ファセットを備えたオブジェク

満ちた学生らの逞しさあふれる表情は、まさに自分たトに触れて体験を愉しむことができた。

ちが「よい状態」にあることを物語っており、高等教

さらに翌 2021 年より、東京大学にてキュラトリア

育機関である大学に相応しい学術の場におけるウェル

ルワークショップを計画している。東京大学は法学部、

ビーイングの向上に対するオブジェクトベーストラーニ

医学部、工学部、文学部、理学部、農学部、経済学

ングの有用性の証左ともいえよう。

部、教養学部、教育学部ならびに薬学部を擁する総合大学であるため、文理の各分野を学修・研究する

4. オブジェクトベーストラーニングの機能拡張

学生・教職員で構成される。東京大学はほぼ学部ご

持続可能な社会の実現に向けた大学博物館の貢献とにミュージアム施設を有しており、それぞれが独立を思料した際、異文化（異文野）理解のための分野横を維持しながらも互いの連携をさらに強めていかなけ

断型教育こそが、個人ひいては社会全体のウェルビー

ればならない状況にある。現在、文書資料の収蔵施

イングの向上に資すると考えられる。個人の生活状況、設である農学生命科学図書館、標本資料の収蔵施設

社会的価値・経験もまた、ウェルビーイングの重要なである標本室そして展示施設である農学資料館が連構成要素である。関連する先行研究では、社会人学

携し、文書資料のデジタルアーカイブ構築およびそれ習が個人と社会とのつながりを支援することで、学習に関連づけた展覧会の企画等、構成員らとともに準者の目的意識が高まり学習を着実なものとしていくと備を進めている［14, 15］。長引くコロナ禍により作業がされ、そしてより実りある学習のために、学習者が何遅滞しているものの、農学部・大学院農学生命科学

をどのように学ぶかのかを認識・共有することが、学研究科全体すなわち部局レベルで対面・オンライン

習者のウェルビーイングに相乗的に作用することが提での実施を設計している。

示されている（Ioannides, 2017）。インフォーマル教育・
社会人教育とウェルビーイングの関係性に着目する論

ここまで、筆者らによる分野横断型学習としてのオ考が増加傾向にある反面、イギリスのみならずわがThe KeMCo Review 01
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Object-based Learning (OBL)32

国も含む世界の大学において、学生のメンタルヘル

するためにミュージアムが創造的活動の機会を提供す

スおよびウェルビーイングが学術的、金銭的そして社る意義は大きいといえる。フォーマル教育の高等教会的圧力によるストレスに曝されており、大学の臨床育における学習者のメンタルヘルスをサポートするた

心理サポートを求める学生数が増加していることが例

め、教育機関が文化機関と連携して支援プログラムを証されている（Thorley, 2017）。

講じるべき時機に来ているのかもしれない。その意味

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

このようなメンタルヘルスの危機的状況への対応策

でも、背景の異なる学習者同士を結びつけ創造的対として、オブジェクトベーストラーニングから派生した話を生み出すオブジェクトベーストラーニングは、学精神療法であるオブジェクトテラピー（object therapy）

習者のウェルビーイングの向上に益する教授手法であの実践は、瞠目に値する。オブジェクトテラピーとは、りコミュニケーション手法であると捉えることができる

参与者ゆかりのオブジェクトを用いて回顧・郷愁とだろう。知的好奇心の刺激もウェルビーイングの向上

いった感情を惹起させることにより、精神に安寧をもに資する手立てであるとすれば、コロナ禍でデジタルたらすとされる精神療法である（Kador & Noble, 2013;

学習環境の整備された現今において、従来の物質文

Willcocks, 2020）。UCL では近年、病院、ケアホー化に依拠する有形のオブジェクトのみならず、デジタ

ム、デイケアセンターそしてミュージアムの環境でおこル技術に依存する無形のオブジェクトも適切に組み合なわれるオブジェクトハンドリングとウェルビーイング

わせて活用することにより、多種多彩な方法を通じての関係性を明らかにする取り組みが進められてきた。

ウェルビーイングの向上に資することができるだろう。

そもそも、これまで人びととオブジェクトの関係性にあいにく、目下のところウェルビーイングを一義について心理学分野における関心は決して高くなく、研定義して万国共通のスケールを開発することは容易で

究および臨床におけるオブジェクトの役割が注目されはない。しかしながら、オブジェクトと教育の枠組み同定されたのは、総じて最近のことである（Lanceleyのなかでウェルビーイングに関する論議を積み重ねて

et al., 2012; Camic, 2010）。そして現今、ミュージアム

いくことは、SDGs の達成すなわち社会の持続可能のオブジェクトハンドリングが心理的ウェルビーイング

性を実現するためにもはや必須である。著者らも今後に短期間で効果をもたらすことが例証されたのを機にの実践において、オブジェクトベーストラーニングの（Solway et al., 2015）、にわかに注目が高まってきてお教授手法ならびにコミュニケーション手法に対する理

り、アートテラピーを含むオブジェクトテラピーが多く解をさらに深めながら、目的に応じたオブジェクトのの精神的・肉体的な不調の引き金になり得る孤独感・選択指標およびオブジェクトベーストラーニングの実

社会的孤立の改善に役立ち得ることが明らかにされ施方法の開発を目指したいと考えている。そして何よてきている（Cacioppo and Cacioppo, 2014; Cowan et

り筆者らも実務家として、学習者同士がオブジェクト

al., 2020）。実際に、UCL からほど近いロンドン芸術を通じた邂逅ないし衝突をも愉しむことのできるよう、

大学（University of the Arts London）では、やはりオ

ファシリテーション力を研鑽していく所存である。

ブジェクトを「媒介者」とするアートテラピーを用いて、参与者の創造性を引き出すような実践がおこなわれて

5. むすびにいる（Willcocks, 2020）。また、フォーマル教育とウェ

本稿では、オブジェクトベーストラーニングの基本

ルビーイングの関係性において、オブジェクトは学習

概念、オブジェクトの定義そしてその系譜および土台者同士の共感、包摂、文化的理解そして多様性へのをなす理論の確認を経て、教育学的文脈における分気づきを誘発する力をもつことが明らかにされている

野横断学習としての有用性を論じた後、心理学的文（Ioannides, 2017）。

脈における精神療法としての新たな境地を共有し、オ

文化審議会博物館部会の審議経過報告にあるようブジェクトを用いた分野横断学習および精神療法がに（文化庁，2021）、ミュージアムの社会文化的意義の人びとのウェルビーイングにいっそう役に立っていくで観点からも、人びとの精神的・肉体的な不調を改善あろうことを展望した。人類共通の「ウェルビーイン

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)

グを実現する」のは容易ではないが、SDGs が国・

Purpose, pedagogy, performance. Routledge.

地域を問わずいまや世界の共通言語となったように、

Ioannides, E. 2017. Museums as therapeutic

33

environments and the contribution of art therapy.

オブジェクトもまた普遍言語として機能し得る。多文化Museum International, 68(3-4), 98-109.

共生・異文化理解の観点から今後、オブジェクトとウェ

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The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)（2016年12月 山本桃子 撮）

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Simpson, A. 2019. Object-based learning: Past paradigms

ロンドン大学グラント動物学博物館で頭骨標本を手に取って学ぶ学［8］

生（左はThomas Kador 氏）（2016年12月 山本桃子 撮）

and manifold modalities. Book of Abstracts, UMAC Tokyo
Seminar, 11.

セントラルオクラホマ大学図書館資料課での紙に描かれた絵画を専［9］門とする保存修復士による特別コース (2018年11月 白岩志康 撮）

Simpson, A. 2022. The Museums and Collections of Higher
Education. Routledge.

［10］

［11］

年2月 白岩志康 撮）

Solway, R., Camic, P. M., et al. 2015. Material objects
［12］

［13］

［14］

東京大学農学生命科学図書館デジタルアーカイブの國牛十圖（一部）（東京大学農学生命科学図書館 蔵）ての大学博物館の機能に着目して〜．科学技術コミュニケーション

30, 17-30.

東京農工大学科学博物館での学生展覧会の設え（2020年8月 棚橋
沙由理 撮）

棚橋沙由理，山本桃子．
2022. オブジェクト介在型学習による分野横断型学習と科学技術コミュニケーション〜学術・文化コモンズとし

東京農工大学科学博物館での錦絵を用いたオンラインによるオブジェクトベーストラーニング（2020年7月棚橋沙由理 撮）

literature review. Arts & Hearth: An International Journal of
Research, Policy and Practice, 7(3).

セントラルオクラホマ大学図書館資料課での合同プログラムにて、生物学科の大学院学生によるねずみ解剖前の説明のようす (2018351-356.
and psychological theory in arts and health: A conceptual

絵画保存修復士がマイクロスコープを使い、絵の状態を説明しているようす（2018年11月 白岩志康 撮）

棚橋沙由理．
2020. 理工系大学博物館におけるSTEAM教育へのObject-Based Learningの導入．日本教育工学会論文誌 44(3),

34

［15］

東京大学農学生命科学図書館デジタルアーカイブの彩色寫生輸出

Expansion of Object-based Learning as Cross-disciplinary Learning: Prospects of the Enhancement for Well-being

百合花集（一部）（東京大学農学生命科学図書館 蔵）

棚橋源太郎．
1953. 博物館教育. 創元社 pp. 193-207.［復刻版：伊藤寿郎（監）．1991. 博物館基本文献集 第15巻 博物館教育．大空社］

Thorley, C. 2017. Not by degree: Improving student mental
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［註］＊1

大 学 博 物 館・コ レク ション 国 際 委 員 会（ICOM International

Committee for University Museums and Collections,

Vygotsky, L. S. 1978. Mind in society: The development ofhigher psychological processes (M. Cole, V. John-Steiner,

UMAC）が主催する第25回ICOM京都大会のポストカンファレンス

S. Scribnet, and E. Souberman, Eds.). Harvard Universityの一つ。

Press.

＊2

Piaget（1929）は身体的活動により生成される経験に加えて、精神

渡邊淳司，
ドミニク・チェン．
2020. わたしたちのウェルビーイングを的活動により醸成されるアイデアの相互作用を通じて、知識と意味

つくりあうために−その思想、実践、技術．
ビー・エヌ・エヌ新社 pp.

づけ（meaning making）
が創出されるとした。学習者（とくに児童）

19-20.

がオブジェクトに向き合う際、みずからの経験から新たな知識を構築

Willcocks, J. 2020. Pedagogic prescription: Art and design

すること、およびその経験を活用しながら知識を更新し続けることを

teaching practice and object-led well-being. In T. Kador

認識しておくことが肝要であるとしている。Vygotsky（1978）
はこのand H. J. Chatterjee (Eds.), Object-based learning and well-

プロセスについて、社会的相互作用の役割および幼児期の社会文

being: Exploring material connections. Routledge.

化的・認知的発達理論が関係することを主張した。子どもの高次認World Health Organization. 1948. The constitution of the

知機能の発達が社会環境での実践的な活動を通じて促進されるとしworld health organization. World Health Organization.

た上で、社会的相互作用をベースとする認知的活動の拡大を議論し山本桃子．
2019. 大学博物館におけるObject-based learning（実たのである。Rowe（2002）はこのVygotsky（1978）の観念を踏ま

物教授）の教育機能―イギリス大学博物館の事例から―．早稲田教

えて、社会環境における相互作用を通じて共同構築される意味づけ

育評論 33(1), 123-142.

のプロセスについて、オブジェクトが重要な役割を果たすことを示唆した。Falk & Dierking（2000）
もまた、認知および意味づけのプロセスを含む学習の最も基礎的側面は社会文化的に構築されているこ［図表リスト］と、そして学習の研究は学習者個人だけでなく社会文化的文脈にもKolb（1984）による 経 験 学 習（ 黒 枠 内）とHoney & Mumford

照準を合わせておこなわれるべきであることを強調した。オブジェク（1982）
による学習スタイル（白枠内）

トベーストラーニングの教育学的・心理学的理論の多くが、小児の発［2］Hein（1988）により確立されたミュージアムでの教育理論

達および知識の獲得に関連づけられてきたのは事実であるが他方、［3］

オブジェクトベーストラーニングの学習モデルの基盤をなす理論・学説

らのように、これらHein（1998）ならびにFalk & Dierking（2000）［4］

ブルックリン子どもミュージアム
（Brooklyn Childrenʻs Museum）の概念を生涯学習に拡大させて、構成主義者の枠組みならびに社

での蛾の展翅ワークショップのようす（年代不明 棚橋源太郎 撮，国会人学習のモデルに当てはめてきた先達もいる。オブジェクト−ヒト

［1］

［5］

立科学博物館 蔵）

相互作用におけるオブジェクトの機能同定は、オブジェクトベースト

ブルックリン子どもミュージアムのリーフレット（一部）（年代不明 棚ラーニングを学術的に理解するための屋台骨であったといえよう。

橋源太郎 撮，国立科学博物館 蔵）［6］

ロ ンドン 大 学 グ ラント動 物 学 博 物 館（Grant Museum of

Zoology）にて骨格標本で学ぶ学生（2016年12月 山本桃子 撮）［7］

ロンドン大学グラント動物学博物館で骨格標本を観察する学生The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)

35

運動学習と
「オブジェクト・ベースド・ラーニング」―神経科学の見地から―Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspectiveof Neuroscience—＊＊
岩間 清太朗（慶應義塾大学大学院理工学研究科）、小久保 智淳（慶應義塾大学大学院法学研究科）、牛場 潤一（慶應義塾大学

理工学部生命情報学科） *共同第一著者

Seitaro Iwama (Graduate School of Science and Technology, Keio University)*, Masatoshi Kokubo (Graduate School ofLaw, Keio University)*, Junichi Ushiba (Department of Biosciences and Informatics, Faculty of Science and Technology, Keio
University)

Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

Abstract
本論文は、オブジェクト・ベースト・ラーニングについThis paper is an exploratory discussion of “Object-て、神経科学の視点から試論的な考察を行うものであbased Learning” from a neuroscience perspective.

る。具体的には、学習について陳述的な知識の獲得（宣と、運動学習とに二分した上で、後者に焦点
言的記憶）

Specifically, the paper divides learning into two
categories, namely, acquisition of knowledge inthe form of statements (explicit memory) and motor

を当てるものである。 運動学習については、身体のlearning, and focuses on the latter. It is known that

体験する外部環境の在り方により誘導される学習の種

the type of motor learning and their retention effect

類が変化し、運動学習の保持効果が変化し得ることがcan change depending on the external environment

分かっている。筆者の行った研究からは、到達運動中

experienced by the body. In a study conducted byに急激に増加する力場と漸増する力場という異なる運動学習環境を設計した場合に、学習者がおこなっている反復的な到達運動そのものは同じであるにも関わら

the authors, when two different motor learning
environments, a rapidly increasing force field anda gradually increasing force field, were designed,
the latter showed a significant prolongation of theず、後者において有意に学習内容の保持時間の延長

retention effect. Thus, neuroscience research hasが見られた。このように、神経科学研究では身体にか

examined the effects of a dynamical system that is

かる摂動が動的に変容する外部環境（ダイナミカルシステ
ム）が学習に与える影響について検討が進められている。こうした知見は、動的に変化する外部環境をオブ

an external environment in which perturbations tothe body are dynamically altered, on learning. Thesefindings suggest the importance of including the
dynamically changing external environment as one of

ジェクトのひとつとして射程に含め、その性質が学習

the objects in the range and focusing on the effectsに与える影響に着目する重要性を示唆する。

of its properties on learning.

［Keyword］
オブジェクト・ベースト・ラーニング、神経科学、運動学習
Object-based Learning, Neuroscience, Motor Learning

The KeMCo Review 01
2023

1. “Object-based learning”とは何か？

Special issue
Object-based Learning (OBL)36

板書を書き写し、そして講師の話を聞くという行為が本論文は、
Object-based Learning（以下、OBLと言う）

中心にある、一方通行の講義を通じて行われる教科（Chatterjee, et al. 2015; Thogersen, et al. 2018）という学習とが有する差異について考えてみると、その神経近時注目を集めている学習方式について、神経科学的系に入力される「情報」、具体的には、「感覚入力」におな視点から考察を行うものである *1。OBLは、教育心ける差異が思いつく。具体的には、従来の学習では、

理学、認知心理学、化学教育、博物館教育の領域にて教室に座り講義を聞いたり、教科書を読んだりといっその有用性が認識されてきた教育法である（Paris 2002）。

た、「言語」を中心に据えられていると言えるだろう。

特に、ロンドン大学（University College of London）にそのような学習においては、使用される感覚は視覚やおいては機関的な戦略としてOBLの活用が進められ聴覚に止まるのに対して、現前と提示される“モノ”とのており、100以上のコースにてOBLを使用していると交渉を中心に据えるOBLでは、触覚や嗅覚（場合によっされる（Duhs 2010）。

ては味覚）などの多様な感覚が幅広く使用されることにOBLとは、美術館に展示されている芸術作品や、なる。つまり、OBLと旧来の典型的な学習手法とでは、博物館に所収されている生物標本などのコレクショ

ある主題について学習を行なっているときに、それとMotor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

ンという “オブジェクト” すなわち “モノ” を学習プ

関連して神経系に入力される感覚刺激の豊かさが大き

ロセスの中心に位置づける、双方向性の経験学習

く異なると見ることもできるだろう。

（experiental learning）と理解されている。具体的な実

ここで思い出されるのが、マルセル・プルーストの施例としては、コレクションとして存在する動物や植物『失われた時を求めて』の一場面である。主人公は、の標本の同定に基づいた展覧会の開催や、ヒト標本

マドレーヌを紅茶に浸した時、その鼻腔をくすぐるそのの整理を行うことで、その倫理的操作を習得した事

香りによって、これまで“忘れていた”幼少期の記憶を例などが紹介されている（Kodor et al. 2018）。そこで思い出すことになる。このように、特定の香りが、それは、実物資料を扱うことで、視覚だけではなく、触覚に結びつく記憶や感情を呼び起こすことは「プルース

や嗅覚などの五感を通じた“体験”と、グループワーク

ト効果」
として知られている。実際に記憶術の一手法

や対話を通じて学習者それぞれに独自の知識体系をに香りを用いるものがある。このように、香り、すなわ

構築し、あるいは意味付けを行うことが許容されていち嗅覚が記憶について少なくない役割を果たすことにる。これは、従来、教室の中で行われてきた、教科書

鑑みれば、教科学習の1つの主要な要素である知識と板書による講義スタイルの教育とは学習者の自由なの吸収と記憶においても、豊かな感覚刺激が入力されコミュニケーションを重視している点で異なっている。

る環境に身を置くことは有用であることが示唆されてそして、あるモノについての多様な見方、考え方を許いると言えよう。つまり、講義を通じた学習とOBLと容し、それを他者と共有ないし議論することも可能にを比べたときに、神経系に入力される感覚刺激が豊かするため、多様性の理解に貢献しうることも、注目を集であることは、一つの特徴として注目に値する。そして、めている理由の１つのようである。このように、オブジェ

そのことが学習効果にポジティブな効果を与えうるこ

クトとの交渉のあり方を、観察者（のグループ）に委ねる

とも容易に推測される。実際に、OBLにかかる研究のものであり、アクティブ・ラーニングの１手法として位置

主要なテーマの１つが、「多感覚の関与」であることは、付けられている。

示唆的であろう（棚橋＆山本 2022）。

ここでは、モノとの交渉を中心に据えるアクティブ
ラーニングについて、神経科学的な観点から説き起こ
してみたいと思う。筆者らの専門とする神経科学は、神経系

2. 運動「学習」について―神経科学の見地からさて、ここまでの議論は、主に心理学や教育学の分をその関心の中心に据える学問である。そ野において注目を集めるOBLについて議論してきた。

のような視点から、オブジェクトや他者と双方向でコ

しかし、
「モノ」
を含めた外部環境との関わりの中で学

ミュニケーションを行うOBLと従来の教科書を読み、習を行うことの有用性に注目した研究をおこなってき＊2The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)37

たのは、神経科学も同様である。そこで、本稿ではさに行われることが非常に多い（Diedrichsen et al. 2005;

まざまな学習の中でも、特に筆者らの専門とする運動

Smith, Ghazizadeh, and Shadmehr 2006; Shadmehr

学習について、「モノ」（これは外部環境も含む意味での“モand Mussa-Ivaldi 1994）。

との関係に注目して論じることにしたい。
ノ”である）

到達運動のパフォーマンス、すなわち課題の成否には終点位置と目標位置の誤差を指標とする。こうしたMotor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

外部環境との関わりを通じて生存に必要な課題を

誤差は試行を繰り返すことで徐々に低減し、目標位置果たすため、生命の身体運動は進化の過程で洗練さに素早く到達運動することは、健常者であれば容易にれてきた。とりわけ、ヒトは上肢を自由に動かすこと行うことができる。運動学習研究の多くは、運動中にで、豊かな身体運動を可能にした。たとえば、ペット

外乱を与え、その外乱に対する順応を評価することでボトルを開ける、シャツのボタンを留めるといった複雑学習に関わる脳の特性を評価する。順応の過程は実な動作も反復的に行う過程で無意識のうちに学習する験参加者の運動課題成績、たとえば到達運動であれことで、容易に行うことができる。ここでは、特定の身ば目標位置からの誤差に基づき定量することができ

体運動に習熟する過程である運動学習を下支えするる。たとえば、視覚情報に対する外乱として著名な例

脳の性質を紹介する。

のひとつに、鏡像反転課題がある（Kodama et al. 2018;

身の前方に存在する物体に腕を伸ばす到達運動

Kasuga et al. 2015; Telgen, Parvin, and Diedrichsen

は、発達の初期段階で生じる原始的な運動である一2014）。まず、被験者には外乱のない状態での到達運方で（Bruner and Koslowski 2016; von Hofsten 1984）、

動に十分馴化させる。その後、自身の腕の座標位置

成熟した個体が目的を果たすために非常に重要な役を示したカーソルをターゲット位置に合わせる到達運割を担う。また、目からの入力である視覚情報と固有動課題を課されているときに、カーソル位置が自身の受容器から伝わる体性感覚情報をもとに運動を修正

腕角度と反転した挙動を示す設定を有効にする［1-A］。

するという随意運動において重要な特性を備えている

そのとき、目標位置への到達にあたっての誤差修正にため、ヒトの運動学習に関する研究は到達運動を対象

必要となる動作は、これまでに順応した動作の逆にな［1］

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)38

る。このような新奇な条件への順応過程を、1試行ご界の性質、順応の段階応じて積極的に動員される機とのエラー角度の変化をもとに定量する構が異なることが知られている（Makino et al. 2016）。

。

［1-B］

こうした順応がはたらくとき、脳のなかではどのよう

たとえば、先程のペットボトルをあける動作を最初にな処理が起きているのだろうか。視覚情報を司る脳

学ぶとき、キャップを回すことで蓋が外れることを、学の領域は視覚野と呼ばれ、大脳皮質の後頭葉に位置

習者は最初に認知する必要がある。一般的には、こうする領域に存在する［1-C］。そこで得たカーソル位置にした課題の内容を認知し、自動化する過程でこうした対する情報は、腕の運動をどのように修正するべきか

暗黙的なプロセスに移行すると考えられている。それという運動指令に変換される必要がある。このような、では、順応の過程で生じる明示的、暗黙的なプロセス

情報の変換を担う脳の運動制御機構の仕組みについのどちらを積極的に動員するか、外部環境の特性をて、未だ統一的な答えは得られていないが、体性感覚

変更することで誘導できるのだろうか？

Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

野や、感覚情報の統合に必要となる頭頂連合野にて

過去の運動学習研究では、視覚情報（カーソル位置）

座標変換が起きていることを示唆する実験結果が得らに対する外乱を、被験者が知覚できる量の誤差を一度れている（Fujiwara et al. 2017）。また、こうした課題にに与えるAbrupt条件、被験者が知覚することのない順応した前後に脳画像を磁気共鳴画像により撮像し、僅かな回転量を徐々に加えるGradual条件の2つにお訓練前後に変化が起きた領域を描出すると、短期記

いて、学習のプロセス、ひいては学習後に外乱の付与

憶を長期記憶に移行するはたらきを担う領域である海を中止したときに呈する反応が異なることを実証して馬における灰白質信号が増強したという報告がある

いる（Mazzoni and Krakauer 2006; Kagerer, Contreras-（Kodama et al. 2018）。

Vidal, and Stelmach 1997）。Abrupt条件では、被験新奇な条件に暴露されたり、新しい道具に触れたり者は外乱の存在を、ある時点で急激にカーソルの挙するとき、自分自身を取り巻く外界やオブジェクトに順動が変化することで知覚する。そのため、次の試行か応するため、他の学習プロセスと同様に脳の活動やらは、運動計画を明示的に修正することで、終端誤差

構造はダイナミックに変化することを神経科学研究はを低減する。一方、Gradual条件では、1試行ごと、示してきた（Choi, Shin, and Kim 2020）。こうした知見

漸増的にカーソルへの外乱が増えていくため、被験者をObjectとの関わりの中で学習者が変容するという自身の知覚には誤差がのぼらない一方で、暗黙的な「運動学習プロセスは
OBLの観点から解釈したとき、順応のプロセスが動員されるため、角度の回転量が周囲の環境の特性に影響を受ける」という性質が浮か増加しても誤差は少ない状態で保たれる。こうした二び上がってくる。すなわち、被験者が経験する外界の種類の異なるプロセスで順応すると、外乱をオフにし、設計により、その運動学習過程を操作できることを示

もとの環境に戻したときに生じる誤差は異なる再順応唆している。こうした学習過程の操作はその後の順応過程を示す。Abrupt, Gradual条件の双方で、カー結果に対しても影響を及ぼすのだろうか？また、実験

ソル位置におよそ20度の回転が加わる環境で順応し室課題でのデモンストレーションは、実世界での運動ているため、外乱が消えた試行では誤差が一過的に

学習プロセスにおいても外挿性をもつのだろうか？ 次

増大する。両群とも外乱の消失を知覚し、腕を再び前章では、脳の性質を利用することで運動学習過程を操方方向に到達させる運動に切り替えるが、その後の数作し、結果的に学習効果の保持時間を操作した事例

試行では、過去に学習した履歴である後効果が残存について著者自身の研究を含めて紹介する。

するため、誤差の収束までに複数の試行が必要となる。誤差の収束にかかる試行数を学習効果の保持時とオブジェクト
3. 運動「学習」

間の指標として評価することができる。暗黙的に順応

前章では、脳が運動学習過程で外界との関わり方をおこなったGradual条件では、収束にかかる試行がを学び取り、動的に順応することを紹介した。運動学

Abrupt群よりも増大し、学習の保持効果が高いこと

習は脳内に複数存在する学習機構が関与しており、外を示唆している。以上のことから、実験室課題のレベThe KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL)39

ルでは、提示する外乱のスケジュールを操作することを行い、ディスプレイに表示された目標に、自身の肘で視覚と運動に関する学習過程において変化させるこ

関節角度に応じて決定されるカーソル位置を合わせるとができることを実証している。

ように教示した［2-C］。なお、カーソル位置は運動中にこうした外界との適切な相互作用の学習は、ウェアは表示させず、体性感覚情報（肘関節の伸展度合い）を参

ラブルデバイスなどのオブジェクトを用いて外界との照して運動を実行するように促した。運動終了時に目相互作用を操作することで、同様に異なる学習のメカ

標位置とのズレを誤差として被験者に提示した。このニズムを動員することはできるのだろうか？筆者らは終端誤差を試行数ごとに確認すると［2-D］、31試行目

図2Aのような、磁性流体デバイスを用いて、肘関節の外乱を提示したタイミングで、Abrupt条件では一の伸展に必要なトルクを任意に操作できるウェアラブ

過的に誤差が増大していることが確認できる。一方、ルデバイスを作製した。磁性流体デバイスは、電Gradual条件では、最初はごく微小な抵抗がかかるに流をかけることで内部の磁性体に配向性が生じ、特過ぎないため、誤差の増大は認めない。二群とも外定の方向への粘性を増大させることができる。この粘乱に対して順応し、60試行目では同程度の誤差量を性量はかかる電流の大きさによって制御可能である示している。保持時間を先行研究と同様に、収束速度

ため、到達運動中に必要なトルクを一過的に増大さを指数関数フィッティングにより比較すると、Gradual

せるAbrupt条件、漸増するGradual条件を、視覚運条件が Abrupt条件に比べて有意に延伸することを認

動学習の先行研究を踏まえて設定した。2条件ともにめた（t-test, p < 0.05, d = 0.74）。以上の結果は視覚運

31試行目から外乱を付与し、61試行目で外乱を終了

動課題に関する先行研究の知見を再現しており、実世している。両条件とも15名の右利き健常成人を界で使用可能な簡易的なデバイスを用いて提示した

対象に実験を実施した。実験プロトコルは慶應義塾

体性感覚情報が、運動学習過程に影響を与えることを

大学理工学部生命倫理委員会の承認を事前に受け、実証している。次章の考察では、こうした実験結果をヘルシンキ宣言に準拠して実施した（倫理承認番号2020-

OBLの立場から解釈した際に浮かび上がってくる、外96） 。実験中は肘を伸ばす一次元の到達運動課題

界を動的に変化するオブジェクトとして見なすことによ［2-A］

Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

［2-B］

＊3

［2］

The KeMCo Review 01
2023

るOBLの発展性について議論をする。

Special issue
Object-based Learning (OBL)40

レイインスタレーションズ」は、アートによって人工的に構築された動的に変化する外部環境の中での学びに

4. 外部環境というオブジェクトと学び主眼を置いた展示となっている ＊4。こういったデジタ

筆者らの研究から明らかとなったことは、動的に変ル・アートを活用した学習は、OBLに「動的に変化する

化する外界が運動学習に影響することである。ロボッ

環境」
としてのモノを導入することをもたらすかもしれ

トアームを通じて作出されるGradual条件とAbrupt

ない。

条件という、外部環境のセッティングを通じて、学習過程に影響を与えることができたのである。このことは

5. おわりに神経科学の視点から、神経系というある種の情報シス

近代以降、学びとは市民を育成するための一種のテムに着目すれば、理解し易いかもしれない。神経系

訓練（規律訓練）の側面を有するものであったと言える

は、脳からの指令を伝達することで体の各部を制御すだろう。このことは、
ミシェル・フーコーが彼の著書、『監

るが、同時に、感覚のフィードバックを受ける。この、獄の誕生』において監獄と教室との共通点を喝破した

フィードフォワード、フィードバックの連環によって運動ことに読み取ることもできるかもしれない。もちろん、Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—

学習が実現される以上、フィードバックの与えられ方

今日の教室は決して監獄ではない。しかし、教室といによって運動学習に影響があるのは、当然の帰結ともう学びの場は、往々にして画一的なモノである。そして、言える。いずれにせよ、筆者らの研究や先行研究がその傾向はコロナ禍によってあるいはより顕著なもの示す様に、運動学習という「学習」にとっては、外部環となっているかもしれない。今日の学びは、ともすれ境の在り様が大きな意味を持つことになる。ここで強ば、数十センチ四方のスクリーンの中で展開されるも調したいのは、外部環境の在り様によって、脳内で働のとなったからである。

く学習過程が変化し、「暗黙的なプロセス」と「明示的

しかし、神経科学が示す外部環境と学習の関係性なプロセス」という異なる学習モデルが作用しているこに鑑みれば、学びの展開される環境をどのように構築とである。つまり、学習時の外部環境の在り様は、学するのか、という点は、学習にとっても意味をもつ。そ

習効果の高さだけでなく、学習の種類それ自体を変して、「動的に変化する外部環境」が学習に有意義な容させうることが示唆されているのである。つまり、影響を与えうることは、先に示した通りである。そうで少なくとも運動学習においては、変容する外部環境とあるとすれば、“Object-based Learning”におけるいう“モノ”、すなわち、“object”が大きな影響力をも「動的に変化する外部環境」
をも積極
object（モノ）に、

つことが、科学的なエビデンスと共に示されているこ的に取り入れていくことが、OBLの新たな可能性を開とになる。

くかもしれないと考える。

これは、現段階においては上肢運動の学習において示されている現象であり、それ以外の学習について
は研究成果の発展が待たれるところである。しかし、
例えば体系的な知識の獲得、すなわち宣言的記憶にかかわる学習についても、VR空間を活用することで、記憶力が向上しうることが示唆されている（Krokos, etal. 2019）。この研究成果は、筆者らが論じてきた外部

環境の影響力が、宣言的記憶の学習においても妥当しうる可能性を示唆するものである。
実は、アートの世界においても動的に変化する外部環境としての“モノ”と、学習との関係性への注目は既に始まっている。例えば、teamLabの企画である「プThe KeMCo Review 012023［参考文献］

Special issue
Object-based Learning (OBL)

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The KeMCo Review 01
2023［図表リスト］［1］

鏡像反転課題を用いた運動課題

Special issue
Object-based Learning (OBL)［註］＊1

ここに筆者の専門は主に神経科学にあるのであって、本論文はあく

1-A：課 題 内 容 のスキーム 図（Kodama et al., 2018）より引 用まで“Object-based learning”という学習手法に対して、神経科学

Copyright © 2018 Kodama, Ono, Yamashita, Ebata,の見地から考察を行うものであり、学習手法それ自体の考察を行うのではないことを強調しておきたい。

Liu, Kasuga and Ushiba. This is an open-access article
distributed under the terms of the Creative Commons＊2

ごとランダムに出現するピンクの到達目標に向かって腕を伸ばし、自神経系とは、脳や脊髄を含む中枢神経系と自律神経や運動神経等を含む末梢神経系の双方を含む概念である。

Attribution License (CC BY). 被験者は5つの候補のうち、試行＊3

ヘルシンキ宣言はヒトを対象とした医学研究に関する倫理原則の声

身の指先の位置を示す緑のカーソルを目標に合わせる。鏡像反転明文である。個人を特定できる試料・データを用いる研究はここでの課題では、鏡合わせになるように緑のカーソル位置と腕の動きの関医学研究に包含されるため、ヒト神経科学の基礎研究も当該宣言に係の対応関係がソフトウェア上で処理されるため、被験者は目標位置とは反対方向に向かって腕の伸ばす必要がある。

準拠する必要がある。
＊4

プレイインスタレーションについては、TeamLabのウェブサイト

1-B：エラー（誤差）の定量. 1−Aのような課題を経験しているとき、（https://futurepark.teamlab.art/playinstallations/）を参 照 さ

エラーを動き出しの誤差角度をもとに定量する。

れたい。

1-C：視覚座標変換に関わる神経領域（MRIcron: https://www.
nitrc.org/projects/mricron）を用いてAutomated anatomicallabelling atlas 3（AAL3）内 の 当 該 領 域 を 描 出（Rolls et al.
Motor Learning and “Object-based Learning”—from the Perspective of Neuroscience—2020）。
［2］42

ウェラブルデバイスを用いた運動課題

2-A：実験に用いた磁性流体デバイス付きの装具. 被験者の右上肢に装着し、肘関節の伸展角度を計測しながら任意のタイミングで腕にかかる関節トルクを変調させることができる。

2-B：外乱のスケジュール. Abrupt課題では31試行目に急激にトルクが増大する一方、Gradual条件では15試行かけて漸増的に増加する設定とした。

2-C：タスク中の画面表示. マゼンタで示したターゲットと、肘関節角度に応じて画面長軸方向に動くカーソルを重ねるように運動を実施する。運動を停止するまではカーソル位置が表示されないことにより、体性感覚情報に基づき運動を実施するように設計している。

2-D：終端誤差の時系列データ. 各条件の被験者間平均（各15名）を実線で、シェードで標準偏差を示している。Abrupt条件では31試行付近で一過的に誤差の漸増を認める一方、Gradual条件では認めない。外乱を停止する61試行目では、2条件間で同程度の誤差を認め、外乱への順応が各群で同程度進んでいることがわかる。収束速度、すなわち再び誤差が 0に収束するまでの期間は、Gradual
条件が長いことが見てとれる。

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note43

オブジェクト・ベースト・ラーニングに基づく参加型展覧会：
慶應義塾ミュージアム・コモンズ「オブジェクト・リーディング：精読八景」
展の再設計

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning:
Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight
Perspectives on Reading Objects”

本間 友（慶應義塾ミューアジム・コモンズ）
Yu Homma (Keio Museum Commons)

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

Abstract
慶應義塾ミュージアム・コモンズは2021年に参加型展

In 2021, the Keio Museum Commons hosted a

覧会「オブジェクト・リーディング：精読八景」展を開催

participatory exhibition “Object Reading: Eightした。本展では、大学の様々なコレクションを紹介すること、専門領域により異なる作品・資料への多様な視点を表現すること、モノとの研究的な関わりの中にPerspectives on Reading Objects”. Its aims wereto introduce the university’s various collections,to illustrate the diverse and different perspectives
on artworks and resources depending on the field

来館者が参加する場を創り出すことを狙いとした。

of expertise, and to create a space for visitors to

本稿では、「精読八景」の参加型展覧会としての課題

participate in a research-based relationship withを改めて振り返り、再設計に向けた検討を行う。まobjects.

ず、参加を促す枠組みとして用いたオブジェクト・ベー
スト・ラーニング（OBL）について、その概要と過去のKeMCoにおける実践との関わりを記述する。次にThis paper reviews the challenges of “Object
Reading” as a participatory exhibition and examines
the redesign of the exhibition. First, an overview ofobject-based learning (OBL), which was employed

OBLを展覧会へ適用する際の課題を明らかにし、会

as a framework for participation, and its relation to

場で使用するツールと展示構成の2側面から展覧会のprevious practices at KeMCo is described. Next, the再設計を検討する。そしてこれらの検討を通じて、大学ミュージアムにおける参加型展覧会の持ちうる役割とそのシチズン・サイエンスへの接続の可能性について言及する。

issues involved in implementing OBL in exhibitions
are clarified, and the redesign of the exhibitionis examined from two aspects: the tools used atthe venue and the exhibition design. Finally, these
considerations address the role of participatory
exhibitions in university museums and their potential
connection to Citizen Science.

［Keyword］
オブジェクト・ベースト・ラーニング、展覧会の参加型モデル、展示設計、シチズン・サイエンス
Object-based Learning, Participation in Museums, Exhibition Design, Citizen Science

The KeMCo Review 01
2023

1. はじめに慶應義塾ミュージアム・コモンズ（以下 KeMCo）は、Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

44

（Object-based Learning）のフレームワークを下敷きに造形した。

2021 年夏に「オブジェクト・リーディング：精読八景」
展（2021 年 8 月 16 日〜 9 月 17 日）を開催した。
「精読「精読八景」は、KeMCo が拠点とする慶應義塾大八景」は、慶應義塾大学の三田キャンパスにおいて学三田キャンパス東別館の 3F 展示フロアにおいて、学術資料や文化財をめぐり活動する 8 つのチーム＊ 1

Room 1・Room 2 の 2 会場構成で開催された［1］。

が一同に会して行った展覧会で、大きく 2 つの狙いを中心となる会場は Room 1［2］で、日本最古の埋葬持っていた。

犬骨から暗黒舞踏の振付資料まで、様々な時代と領第一には、大学に蓄積された特色あるコレクショ

域にまたがる作品が 18 点展示された［3］。作品は所ンを紹介し、コレクションに紐付いたそれぞれの専門

管チームごとにグループ化して展示され、その傍らに領域が、どのような研究的態度で学術資料や文化財は、後述する「八景ピース」と「オブジェクトを精読と関わっているのかを展示を通じて表現すること、そするための仕掛け」（パネル） が設置されていた［4］。

して第二には、その展示に来館者を巻き込んでゆくこ

もう一つの会場である Room 2 は、Room 1 での体A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”と̶つまり、参加型の企画として開催することを通験を展開してゆく場所とし、KeMCo の出品作品（企画）

じて、来館者と作品の間に深い関係性を生み出すこと位置づけた［5］。「精読のラウンジ」と名付けた室内とだった。2021 年の夏、東京は依然として新型コロには、出品作品やその専門領域を深く知るための参ナウイルス感染症の影響下にあり、来館者数は限定

考資料を並べた本棚「棚街」、そして学生プロジェクトされることが見込まれていた。そのような状況下に来「KeMCoM プロジェクト」が開発した様々なコンテ

館する人々はおそらく、ミュージアムの物理的な場所ンツが展開された＊ 2。

でしかできない体験を意欲的に求めているだろうと推

来場者アンケート（回答数：147 ／ 361）では、「面定し、十分な滞在時間の中で来館者が展示に参加し白かった企画」と「本企画全体としての内容」につい出品作品と深く関わってゆくような企画を、KeMCoて自由記述で回答を求めた。展覧会の狙いのうち「大で実践しているオブジェクト・ベースト・ラーニング

学に蓄積された特色あるコレクションを紹介する」こ［1］

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

45

［2］

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”とについては、「多様なコレクションを知ることが出来

展覧会の持ちうる役割について考察したい。

た」「様々なモノを対照できた」などの意見、参加型の企画については「参加型で自らの考えを表現できる

2. オブジェクト・ベースト・ラーニングとはのは面白い」「様々な角度から作品をとらえよう、みオブジェクト・ベースト・ラーニング （以下 OBL）は、せようとされていて興味深かった」「自分と作品、ほか

直訳すれば、オブジェクト̶̶モノに基づく教育となの来場者と自分など、関わりやコミュニケーションにる。改めて述べるまでもなく、教育におけるモノの利ついて改めて考える機会となった」などの意見が寄せ

用は長い歴史を持っている。

られ、展覧会の意図や試みがある程度伝わったとい

日本の学校教育においては、アメリカを経由したペう手応えを得た。その一方で、「企画者の頭だけで考スタロッチ主義の直感教授法が「庶物指教（Object

えている」「ナビゲーションが難しい」「予習しておきLesson）」としてもたらされた明治初頭に、実物の提たかった」など、改善を求める意見も見られた。企画

示に基づく教育が広がりを見せた（駒見 2008：22）。

者としても、実施までの準備期間が非常に短く、展示

学校教育におけるこの流れは、東京教育博物館の館のコンセプトを現実の空間や体験に落とし込むための長を務めた棚橋源太郎によって博物館に導入された検討、とりわけ、参加型の企画として体験を造形する（安田 2018：19）。大学においては様々な学術資料がにあたっての検討が不十分だったという実感がある。

研究・教育のために蓄積され、大学ミュージアムがその資料の保存・活用を担っている。日本の大学ミュー

そのため本研究ノートでは、「精読八景」について、ジアムを巡る動きは、欧米に比べいくぶんか遅れて進その参加型展覧会としての課題を改めて振り返り、再行したが（熊野 1992）、1996 年に学術審議会がユニ設計に向けた検討を行う。まず、来館者の参加を促

バーシティ・ミュージアムの設置に関する調査・審議・すフレームワークとして用いたオブジェクト・ベースト・

報告を提出したことをうけて、1990 年代後半にそのラーニングについて、その概要と過去の KeMCo に設置が本格化した（吉村 1999）。

おける実践との関わりを記述する。次に「精読八景」

ヨーロッパにおいては、中世からすでにティーチン

において、オブジェクト・ベースト・ラーニングを展

グ・コレクションの形成が見られ（Cobley 2022：75；

覧会へ適用する際になにが課題であったのかを明ら

Lourenço 2003：18）、1683 年にオックスフォード大かにし、会場で使用するツールと展示構成の 2 側面

学のアシュモリアン博物館が、近現代型の大学ミュー

から展覧会の再設計に向けた検討を行う。そしてこれジアムの最初として開館する。これを契機として、18らの検討を通じて、大学ミュージアムにおける参加型〜 19 世紀には各国の大学に大学ミュージアムが作The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

46

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”［3］

られてゆくことになる（Boylan 1999：47-49）。このよ

OBL は、学習環境に観察やハンドリング等を通じうに大学ミュージアムの先駆を生み出したイギリスだてモノを能動的に関わらせ、様々な感覚によってモノが、時が過ぎるにつれ、かつて同時代的な知識と結と相対する中で意味を生成してゆく、学生主体の、構びついていたコレクションが大学のカリキュラムや研成主義的な学習方法である（Chatterjee et al. 2015;

究領域との関係性を失い、20 世紀後半にはコレク

Thogersen et al. 2018：114）。OBL のもたらす学びにションの教育利用に衰えが見えるようになる（Hannan

関しては様々な報告がなされているが、とりわけ、異2013：162）。

なる専門性、意見、視点、価値観、また信条を交換「精読八景」において参加型展示のフレームワーク

し橋渡しする助けとなること、そして、学習者に知識をとして取り入れた OBL は、ヨーロッパの大学の、コ獲得する様々な機会を与え知識との相対方法を多様

レクション活用を巡るこのような文脈を背景にもつ実化することなどが、OBL の強みであると考えられてい践および教育理論である。高等教育や第 3 期の教育る（Chatterjee et al. 2015）。

（Tertiary Education）において、ミュージアムのコレク

大学の様々なカリキュラムに大学ミュージアムのモノ

ションと教育との関係を結び直す方法として 2000 年を導入してゆくという OBL の営みはまた、大学のコレ代に再度焦点化され、英語圏を中心にすでに数多くクションがその生来のコンテクストである研究領域をの議論と報告がなされている（Cobley 2022：78） 。

超えて活用される道を開く。さらに、モノを使った教

＊3

［5］

［4］

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note47

育実践が研究者と学生の領域横断的な実践のコミュ
ニティを生み出すことも OBL の成果として報告されている（Simpson 2019：200）。
学習者が主体的にモノと関わりながら意味を生成してゆくこの OBL のフレームワークを、「精読八景」
では、来館者を展示への参加に招き、作品との深い関わりを生成するために用いたが、その背後には

KeMCo が組織の発足以前から重ねてきた OBL に関する調査と実践がある。

［6］

3. KeMCoとOBLの関わり「精読
4. 参加型の展覧会をOBLを用いて造形する：

KeMCo と OBL の 関 わりは、KeMCo の 構 想 が

八景」
の課題

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

本格化する以前の 2016 年に遡り、現在 KeMCo 副

これらの実践を踏まえ「精読八景」展においては、機構長を務める渡部葉子が、研究のため渡英した折出品作品との深い関わりを生成するためのフレーム

りに、
ロンドン芸術大学で OBL の実践を行うジュディ・

ワークとして OBL を用いることを試みた。OBL の実

ウィルコックス（Judy Willcocks）にインタビューを行っ

践方法には様々な事例があるが、「精読八景」においたことを契機としている。その後 KeMCo では「大学ては、KeMCo と OBL の最初の接点であり、設置に関わるあらゆるコミュニティが、学術資料（文化財）講座でもその実践を深く参照しているウィルコックスのを基点として交流する場」というコンセプトを形成する

OBL ワークシートを参照した。ウィルコックスがジュー

中で、コレクションを中心にコミュニティをつなぐため

ルズ・プラウン（Jules Prown） の方法論に基づいての具体的で有力な実践として OBL を参照してゆくこ

設計したこのワークシートは、いくつかの具体的なとになる。2018 年からは文献ベースの調査に加え、「問い」を示しながら記述 – 推論 – 仮説の 3 段階でOxford Day 2018 での発表 、マッコーリー大学でオブジェクトの分析に導くように作成され、オブジェク

開催された OBL をテーマとするワークショップとシントに近づくための「問い」を発するのに有効なフレー

ポ ジ ウム（The Knowledgeable Object；2018 年 11 月

ムワークを提供している（Barton and Willcocks 2017：27-28 日）での調査、アート・センターが企画する地

238）［6］。

＊4

域文化資源を対象としたラーニング・ワークショップ

ウィルコックスの OBL シートを下敷きにして作成したワークシートを、「精読八景」では「八景ピース」

での試行（市川 2020）などの活動を行った。
これらの活動の成果が、OBL をテーマとする 2019と称した［7］。八景ピースは、両面印刷の細長いシー

年 の キ ーノートパ ネ ル「The Power of Objects:

トであり、展覧会に参加したチームそれぞれに 1 枚ず

Practices and Prospects of Object-based

つ、計 8 枚が準備された。出品作品の近くに設置さ

Learning」である。UMAC Tokyo Seminar＊5のプ

ログラムとして実施したこのパネルでは、イギリスとオーれた八景ピースを、来館者が作品を見ながら一枚ず
つ取るという想定である。

ストラリアから OBL の実践に携わる 3 名の研究者を八景ピースの並びには「オブジェクトを精読するた

迎え、OBL の理論・歴史を振り返りながら、ウェルビー

めの仕掛け」パネルを掲げ ［4］、出品作品を所管する

イングとの接続やデジタル技術の活用といった最新のチームの専門領域で使われている作品の受入票やド動向までを議論した 。さらに翌年の 2020 年の 10

キュメンテーションの方法を示した。作品をコレクショ

月からは、KeMCo 設置講座「ミュージアムとコモンズ」

ンに受け入れたり、記述したりする時に使うフォーマッにおいて、OBL を基盤とする講義を行っている。

トや手法には、その作品をその専門領域の中で位置＊6The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note48

づけてゆく研究の営為やまなざしが現れており、研究者がどのようにモノと関わっているのか伝えてくれると考えたからである。
再び八景ピースに目を戻そう。八景ピースは、問いを起点に作品と関わるためのワークシートを表面に、作品解説を裏面に配置するという構成で、チラシを兼ねた展覧会シートと一体となるようにデザインされた＊ 7。
表面のワークシートに記入したあと、展覧会シートのスリットにピースを差し込んで束ねることによって、自分が記入したワークシートと作品解説が一体となった、オリジナルの展覧会カタログができあがるという仕立てである［8］。
八景シートの A 面［7］には、「オブジェクトを精読す
A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

るための仕掛け」パネル掲載の図版の一部と、それを起点に研究的なまなざしを考えるための問いかけを記載した（「オブジェクトのそばのパネルには、オブジェクトにアプローチする仕掛けが記されています。 この領域の仕掛けに［7］はどんな特徴があるでしょうか ?」）。続く B 面［7］には、作品との相対の仕方を考える導入とすべく「オブジェク
トを読み解くために、あなたならどんな問いを投げか
けますか ?」という問いを記載した。B 面の右下には、各チームから寄せられた作品を読み解くためのキー
ワードを示し、自らの問いを作るヒントとした。そして最後に、これらの一連の思考をまとめアウトプットする作業として、モノと関わる中で考えたことに基づい［8］て出品作品の名前を考案して記入する欄を設けた。
前述の通り、問いを通じて作品に迫ってゆくというにわに自ら問いを考えさせられるという不意打ちめい

この方法は、KeMCo 設置講座でも使用しているウィ

たワークシートになってしまい、アンケートの「企画者ルコックスの OBL シートに基づ いている。しかし、の頭だけで考えている」「自分には少し難しくも感じた」

KeMCo 講座では、作品を観察、あるいはハンドリンというような意見に繋がったと考えている。

グしながら、いくつかの問いを段階的に検討し、それさらに言えば、OBL の実践は多くの場合ファシリに対する応答を元にグループの中でディスカッション

テーターの存在とグループでのディスカッションを前をするという進行を基本としており、作品に近づいて提としており、ウィルコックスの OBL シートについてゆくための問いを自ら考えるのは、そのほぼ最終段

も同様である。一方の「精読八景」には、ファシリ階に位置する。「精読八景」においても当初は、ウィテーターもグループを構成する他者も存在しない。つルコックスの OBL シートに則り、複数の問いかけをまり、本来はワークショップなどファシリテーターが介設定した上で段階的に自らの問いを造形するという設在する場で、さらにグループで行う活動を、来館者が計が試みられたが、展示室内で行うには煩雑すぎるとワークシートだけを頼り単独で行うという企画になっして、設問を絞り込んだ経緯がある。しかし、確かにていたのである。

作業量は圧縮されたものの、来館者にとっては、や「精読八景」に、他者の存在を導入する仕掛けが全The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note49

く不在であった、というわけではない。Room 2 の「精
読のラウンジ」には、学生プロジェクト KeMCoM の発案による、来場者のワークシートを共有する企画「#あなたの推しピース」が展開していた。
「# あなたの推しピース」は、来場者が選んだ記入済みの八景ピー
ス 1 枚をその場でスキャンして、特設共有サイトにアップロードするという企画である＊ 8。アップロードされた八景ピースは、精読のラウンジの壁にもプロジェクター
で映写され、来場者はその場で、他の来館者が八景
ピースにどのような問いかけを記したのか知ることが［9］できた。しかし Room 2 は、Room 1 の後に立ち寄

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

る部屋として設定されていたことから、Room 1 で作のような目的で使うことを想定しているのか、つまり、品を前にワークシートに取り組む際の他者としては十展覧会において、来館者のどのような体験を支える分に機能しなかったと言える。

ツールなのかという説明は掲載されていない。また、それぞれの問いに対して具体的にどのようなことを考5.「精読八景」展の再設計に向けた検討

えればよいのかも示されない。

これまで見てきたように、参加型展覧会として「精後者の「問い」に関する補足は、受付で八景ピー読八景」を振り返ったとき、その大きな課題は、本スと併せて配布した「展覧会参加ガイド」［9］で提供す

来はファシリテーターや他者との関わり̶̶コミュニることを試みたが、展覧会を見るために参加ガイドをケーションの中で進めてゆく OBL のアクティビティを、渡されること自体、来館者にとってはやや異質な体験

ワークシートだけで実現しようとした点に求められるだであり、どの程度機能したかは疑わしい。後に検討すろう。この課題に対応するためにはもちろん、ギャラる展示設計の再検討とも関わるが、展覧会参加ガイド

リートークやワークショップなど、人が介在する活動を単なる説明文として渡すのではなく、展覧会内でワーを導入するのが一番の近道だ。しかしここでは、そのクシートを用いるためのオンボーディング用のツール

ようなイベントによる解決ではなく、あくまで展覧会ととして位置づけるための工夫が必要だろう。

いう枠組みの中で対応することを志向し、「展覧会でワークシートについては、さまざまなミュージアムで

OBL を実践するためのツール」と「展示設計」の 2導入されており、実践例も数多く報告されている（塚側面から、「精読八景」の再設計に向けた検討を行本 2016；Nyamupangedengu 2010）。今後、これらのいたい。

国内外の事例を参照しながら、ワークシートや展示参
加ガイドの設計についてさらに考察してゆきたい。

展覧会でOBLを実践するためのツール
前述した八景ピースのワークシートを、来館者が展

ファシリテーターや他者との関わりを導入するとい覧会に参加し OBL を実践するためのツールとして十う観点からは、対話型鑑賞における試みが有力な参全に機能させるためには、どのような設計が必要だ

照項となるだろう。対話型鑑賞は「参加者が鑑賞対

ろうか。ワークシートは「問いかけなどによって鑑賞

象について ファシリテーターや他の鑑賞者とやり取者の興味を喚起し、能動的な観察や発見によって深りを行い、興味や理解を深め、作品に関する意味やい思考と理解を促すことを目的とする印刷物」（寺島

価値を鑑賞者の中で作り出していく鑑賞の方法」（湯2012：69）であり、問いを通じて作品との関係を深め

浅 et al. 2021） である。日本においては 1990 年代てゆくという今回の趣旨には、基本的にはふさわしいに、ニューヨーク近代美術館が構築した VTC（Visual

選択であったと考える。しかし、八景ピースには、どThinking Curriculum） やその発展系として開発された

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note50

VTS（Visual Thinking Strategies）が紹介されたことが料類の見方、読み方等のオリエンテーションをしっか大きな契機となって、様々なミュージアムで実践が展

りやって欲しい」などの意見もあり、来館者の展覧会開している。 バートンとウィルコックスが OBL におけへの参加を促し、モノを研究するまなざしを可視化するモノの「科学捜査的な調査（Forensic Study）」を助る仕掛けにはさらなる工夫が必要と考えられる。

ける方法として VTS をあげているように（Barton and

展覧会という枠組みの中で、来館者の主体的な関Willcocks 2017：238）、OBL と近接性を持つ学習方

わりを得ながら展覧会の意図や内容を共有する方途法と言える。

については、来館者（コミュニケーション） 研究や博物

対話型鑑賞は OBL と同様に、ファシリテーターと館教育論の中で長年取り扱われてきた歴史があり（並他者を必要とする活動であり、通常はギャラリートー、これらの先行研究に
木 2000, 村田 2003, 大髙 2012）

クやワークショップといったイベントの中で実施されいま一度立ち戻ることも必要だろう＊ 9。しかし、「オリる。しかし、この対話型鑑賞をイベントの枠組みの外

エンテーション」あるいはオンボーディングのためので、来館者が単独で行うための試みがいくつか報告

仕掛けについて、本稿では試みに「展覧会に先立っされており、展覧会内での OBL 実践の参照項となりてモデルワークショップを開催し、その成果を展覧会

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

得る。例えば、和歌山大学と和歌山県立近代美術館の冒頭に組み込む」という提案をしてみたい。

のチームは、対話型鑑賞におけるファシリテーターの「精読八景」では、モノと「オブジェクトを精読する役割をシステムが担い、ユーザが一人で対話型鑑賞

ための仕掛け」が示す研究的なまなざしを、参加したを行うことを可能にするシステム「KANAI」を開発

チームごとに独立して展示した。この展示方法は、コしている（湯浅 et al. 2019）。KANAI は当初、チャッ

レクションの多様性をそれぞれの専門性と併せて紹介

ト型の対話システムとして開発されたが、新型コロナするという観点でいえば有効だったが、一方、モノにウイルス感染症のパンデミックを経て、オンラインで対して専門領域が 1 対 1 で対応していたため、モノの美術鑑賞における対話型鑑賞を支援する音声対話

へのまなざしが専門領域によって異なることや、モノシステム「KANAI2」へと発展している（湯浅 et al.

に対する多様な視点の可能性を表現するという面では2021）。

不足があった。

展示構成の再検討の作品に対して、参加チームのメンバーで OBL に基この点を踏まえてモデルワークショップでは、1 つ
前述の通り「精読八景」では、「オブジェクトを精づいたディスカッションを行うことを試みたい。まず、を展示室内に掲げ、

ディスカッションの中でどのような問いかけと応答がな

それぞれの専門領域で用いられる作品の受入票やドされたのか、どのような視点でモノが観察されたのか、

キュメンテーションの方法を示した。パネルの内容は、といったワークショップのプロセスをドキュメンテー

出品作品を読み解くためのキーワードと併せてワークションとしてまとめる。つぎに、モデルワークショップ

シートにも掲載している。ここで試みたのは、コレクのプロセスと接続を図りながら、展覧会参加ガイドやションの多様性を示すこと、そしてモノを研究する様々

ワークシートなどの来館者向けツールを設計する。そなまなざしを可視化することによって、ミュージアムがして最後に、展覧会の冒頭において、モデルワーク

提示するモノの見方だけを享受するのではなく、自らショップのドキュメンテーションとディスカッションののまなざしでモノを見ることを促すこと̶̶そのような対象とした作品を併せて展示する。このような仕掛け「精読八景」のコンセプトを伝え、そこに参加してゆを作ることができれば、来館者に、展覧会の意図とくモデルを示すことだった。参加者からのアンケート

展覧会への参加形式を展覧会の体験の一部として伝を見ると「様々なモノを対照できて興味深かった」「展

える一助となりうるだろう。

読するための仕掛け」パネル［8］

示の意図を考えるきっかけとなった」など、コンセプ
トがある程度伝わった手応えはあるものの、「展示資The KeMCo Review 01
2023

6. まとめ：大学ミュージアムにおける参加型の展覧会

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

＊3

OBLの実 践 およびその効 果 に関 する特 筆 すべき実 践 報 告 としては、ユニバーシティ・カレッジ・ロンドンにおける大規模なサーベイの役割（Sharp et al. 2015）、ロンドン芸術大学セントラル・セント・マー

本稿では参加型展覧会としての「精読八景」の設

チンズにおけるサーベイ（Barton and Willcocks 2017）、
マッコー

計を振り返り、その課題を確認した上で、ツールと展リー大学における実践例（Thogersen et al. 2018）
が挙げられる。
日本における実践報告は数少ないが、大学付属の科学博物館にお示構成の両面から再設計に向けた検討を行ってきた。
「精読八景」の狙いは、大学に蓄積された様々なコ

51

ける実践が共有されている（棚橋・山本 2022）。
＊4

レクションを紹介すること、専門領域によって異なる

渡部葉子による発表。日本国内の英語教育関係者や言語・教育領域の研究者、大学院生などを対象にOBLを紹介するとともに、OBLがもたらす研究領域における領域横断性に言及した。Oxford Day

学術資料や文化財に対する多様な視点を表現するこ2018 : Global and Local Trends in Language Educationと、そして、そのようなモノとの研究的な関わりの中（2018年10月21、慶應義塾大学三田キャンパスに来館者が参加する場を創り出すことだった。飛躍を大学グローバルリサーチインスティテュート(KGRI)，オックスフォード

恐れずに言えば、「精読八景」展が参加型の展覧会として十全に機能したときには、完成された研究成果を主催：慶應義塾

大学出版局）＊5

UMAC Tokyo Seminar は、京 都 で行 われた国 際 博 物 館 会
議 大 学 博 物 館・コレクション国 際 委 員 会（ICOM UMAC）コン

共有するだけではないアカデミック・コミュニケーショ

ファレンスのポストコンファレンスセミナーとして企 画され、アー

A Participatory Exhibition Based on Object-based Learning: Redesign of the Keio Museum Commons’ Exhibition “Object Reading: Eight Perspectives on Reading Objects”

ト・センターとミュージアム・コモンズ が主催した。UMAC Tokyo

ンのインターフェイスとして展覧会を機能させることがSeminar “ University Museums as Cultural Commons:

できると考えている。これは「精読八景」展に限らず、” 文Interdisciplinary Research and Education in Museums（

大学ミュージアムにおいて開催される参加型展覧会が化コモンズとしての大学ミュージアム：ミュージアムにおける領域横断

潜在的に持ちうる役割とも言えるだろう。
成果だけではなく、研究の過程を社会に共有し、型研究・教育）慶應義塾大学三田キャンパス、2019年9月9-10日。
＊6

きは当時）
（Homma et al. 2019）。Yohko Watanabe (KeMCo)

社会の成員をその過程への参加に招くようなアカデ” Communication through Objects ” , Andrew Simpson(Department of Ancient History, Macquarie University)

ミック・コミュニケーションのありかたについては、主“Object-based Learning; Past paradigms and Manifoldにシチズン・サイエンス＊ 10 の領域で行われており、Modalities ” , Judy Willcocks (Central Saint Martins,

自然史系の領域からはミュージアムをシチズン・サイ

London University of the Arts) “Object-Led Wellbeing:
Mobilizing Museum Collections for Social Good”, Kathryn

エンスの場と捉える報告も提出されている。人文科学

Eccles (Oxford Internet Institute, University of Oxford)の領域では自然科学分野に比べてまだ実践が少ない” University Museums and Digital Cabinets: A mobile

が、引き続き調査を進め、大学ミュージアムにおける参加型展覧会とシチズン・サイエンスの接続の可能性

キーノートパネルの参加者と講演タイトルは以下の通りである（肩書

Cultural Commons for Objects and Learning “＊7展覧会シートと八景ピースは、Calamari Inc. の尾中俊介がデザインした。広報チラシを巡るディスカッションの中で、コロナ禍でチラについても検討してゆきたい。

シの配布先が限定されるため、単なる広報物ではなく展覧会の参加
体験の一部となるような印刷物として作成するというアイデアが生まれた。展覧会シートは中厚の紙に印刷され、八景ピースを通して束ねる穴が開けられている。この展覧会シートはまた、「 精読のラウンジ」［註］＊1

アート・センター、文学部古文書室、斯道文庫、文学部美学美術史学

とともにKeMCoの出品作品として位置づけた。
＊8

ター、文学部民族学考古学専攻＊2「 ＃ あなたの推 しピ ー ス」
（https://studio.kemco.keio.ac.jp/

readingobjects2021/）

専攻、福澤研究センター、ミュージアム・コモンズ、三田メディアセン＊9

来館者コミュニケーションについては、メディア論としての切り口も「精読のラウンジ」
で展開されたKeMCoMプロジェクトのコンテン

近年注目されている（光岡 2017）ほか、デジタル環境、とりわけソーツは以下の通りである：データで詠む「短冊手鑑」（ 短冊手鑑に収め

シャル・ネットワークの発展との関わりから博物館における参加のあられた膨大な歌を、主題別に閲覧できるビューア）、超高解像度で見り方を再検討する議論（Simon 2007）もあり、今後併せて参照してる「東台大戦争図」（ 高精細画像ビューア）、下には何がある？
「唐蘭
船持渡鳥獣之図」（仕掛け絵本をめくって見られるコンテンツ）、令和

ゆきたい。
＊10

シチズン・サイエンスは、科学者と一般市民が研究実践を共に行うに出現「石城日記」（資料に描かれた絵を立体化）、動画で観る「なだ

ための実 践 共 同 体を編 成することを目指す運 動と了 解されている

れ飴」（舞踏譜のメソッドを解説する動画）、触れる「慶應3犬」（3Dモ（ 矢 守 et al. 2021：83）。人 文 科 学 の領 域 での実 践 は、Citizen

デルビューア）、比べて見よう、北斎の描いた「為朝」（ 北斎が描いた

Humanities（Heinisch et al. 2022）や Public Humanities と様々な為朝図を比較）、#あなたの推しピース（来場者のワークシートも呼称されている。

を共有する特設サイト）

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

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52「精読八景」展示室 図面
Room 1 展示風景
［3］
「精読八景」展 出品リスト［4］「八景ピース」と「オブジェクトを精読するための仕掛け」パネル［5］
Room 2 展示風景
［6］
ジュディ・ウィルコックスのOBLワークシート（一部）［7］「精読八景」展のワークシート「八景ピース」［8］
八景ピースが綴じ込まれた展覧会シート［9］
展覧会参加ガイド［2］

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

53

OBL（オブジェクト・ベースト・ラーニング）による留学生のための
KeMCo体験の創造
Creating an Inclusive KeMCo Experience forInternational Students through Object-Based Learning
アラヌル イミン（慶應義塾大学大学院メディアデザイン研究科）
Alinuer Yimin (Keio University Graduate School of Media Design)

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

Abstract
近年、美術館が今まで取り込んでいなかったコミュニティ
をターゲットにする試みは刺激的であり、多種多様な社会を作る上で重要な意味を持つと考えられる。しかし、全てを網羅しているとはいえないのが現状である。
したがって、地域の文脈の中で見過ごされているコミュ
ニティを特定し、鑑賞者が参加することによって帰属意識を育むことができるような博物館体験を作り出すことが重要である。今回は慶應義塾ミュージアム・コ
モンズ（KeMCo）に焦点を当てることとした。予備調査
では、KeMCoでの実践において、留学生が見過ごされているコミュニティであることが明らかとなった。
そこで本研究では、オブジェクト・ベースト・ラーニング（OBL）
を通じて、留学生に包括的なKeMCo体験を提供することを目指す。留学生が自国文化の視点から展示物を解釈できるように、展示にワークショップの要素を加えることを提案する。
ワークショップでは、留学生自身の文化的背景から日本の展示物を解釈し、積極的に展示と向き合う様子が見られた。最終的には、KeMCo展のテーマを西洋文化の視点から解釈したオンライン展示を開催した。
このワークショップは、観覧者の参加意識を高めて複数の解釈を促し、意思決定を与えることによって、多様性の促進に貢献している。

The recent museum’s attempts to include
marginalised community is inspiring and have asignificant meaning in creating a diverse and dynamic
society. However, exclusion happens subtly and in
the local context. Hence, It is crucial to look carefully
and identify the overlooked community in the local
context and create a museum experience where theaudience could feel included and develop a sense of
belonging.
In this research, the paper focuses on the Keio
Museum Commons (KeMCo). Preliminary research
identifies international students as the overlooked
community in KeMCo’s practice. Therefore theresearch aims to create inclusive KeMCo experience
for international students through object-basedlearning (OBL). This research proposes adding
a workshop component to exhibitions to giveinternational students a voice to interpret objects
from their home culture perspective through OBL.
During workshop, International students actively
engaged with the object and participated in the
exhibition by interpreting the foreign object fromtheir cultural background. They curated an online
exhibition interpreting the KeMCo exhibition themefrom a western cultural perspective in the end.
This workshop helps increase inclusivity byenhancing participants’ engagement andparticipation, encouraging their developing of multinarratives and giving them the power to be part ofthe decision-making process.

［Keyword］］
大学博物館、包括的な、外国人留学生、オブジェクト・ベースト・ラーニング
University museums, Inclusive, International students, Object-based Learning

The KeMCo Review 01
2023

1. Introduction

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

54

KeMCo is visioning creating a “commons”, neither
private nor public, a space where everyone can

The newly established Keio Museum Commonscome together, mingle and enhance exchange

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning(KeMCo) has been working as a culture hub, a(KeMCo, 2021). Therefore, creating an inclusive

university apparatus, and a cultural institution.

KeMCo is crucial for reaching the vision as well.

Since its first debut exhibition in April 2021,

Findings through field observation and discussion

KeMCo has connected with its audience throughwith KeMCo staff intrigued the researcher tocollections, research and various educational

conduct research and investigate the elements ofprograms. The home university, Keio University, iscreating an inclusive KeMCo for both domestic

one of the leading private universities in Japan. It

and international students. Hence in August

has attracted and absorbed students worldwide,2021, a pilot workshop was conducted inviting

requiring KeMCo to welcome international

four international Keio students to understand

students and create an inclusive space so every

their perspectives considering KeMCo and its

student can feel welcome and develop a sense

relevance to them. This pilot workshop contributedof belonging. Through field observation, talking

to determining the framework and flow of thewith KeMCo staff and preliminary research, itworkshop design, which will be discussed in detailis identified that international students are thein section two.

overlooked community in KeMCo’s practice.
Field observation has started in 2021. As part

KeMCo stores cultural, historical and social
objects that contain complex and complicatedof the digital team at KeMCo, the first exhibition

content. Foreign objects are even morein April 2021 offered an opportunity to look atchallenging to understand and interpret since it

and reflect on the visitor demographic. It wasis strange and explained in one single narrative in

noticed that most of the visitors were domestic

the Japanese context, which is relatively familiar

students. Therefore, a few international students

to the local audience. However, international

were invited to KeMCo to help the researcher

students are relatively disadvantaged in thisunderstand their attitude towards the home

category. Creating an inclusive university museum

university museum and their reaction to its

experience for international students encourages

exhibition. The invitees came, and they actively

the audience to engage and participate. Ultimately

engaged with the exhibition on digital and analog

it is about giving them the power to interpret thelevels. They asked questions about KeMCo andobject while not excluding their own culture in a

the exhibition. Through talking with them after

foreign land. So that they could generate a feeling

visiting, it was learnt that being an internationalof belonging and would like to go and stay at thatstudent and visiting museum collections in theirplace longer.

home university museum brought out pride inthem and helped them feel closer to Keio and Keio
community.

1-1. Inclusivity
Inclusivity has been a critical direction in

It was discussed with one of the KeMCo staff

museum practice in recent years. The museum’sthat a bridge between Keio University international

function has shifted from national pride building

students and KeMCo needs to be built. Anotherto enhancing and promoting intercultural dialogue

KeMCo staff mentioned that international students

among various communities (Bodo, 2018). In themight be the “hidden community” (Kun He et

past, when museums presented “other” culture,al., 2018) of Keio University. Moreover, KeMCo

the narrative was told in the tone of “majority”

wonders if international students would like to be

and “minority” culture (Bloomfield and Bianchiniseen and be part of a diverse community along

2004, 98), which did little to enhance respectfulwith domestic students. The KeMCo would likeintercultural dialogue in multi-community

to contribute to this goal using its resources.

societies. Recent museum inclusivity practices

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

55

should aim to create a space where cultures

power to interpret objects from their perspective,

are represented equally, and each community

and an opportunity to share their interpretation

should be allowed to find belonging outside ofwith other museum visitors. So that encourages

their community (Bodo, 2018). In a respectfulthem to develop a feeling of belonging (Craig,

intercultural dialogue, an inclusive museum might

2020; Silver, H, 2015, Theaster 2019).

allow various communities to self-express crossculturally.
The new museum definition also includes

1-2. Object-based Learning (OBL)
While searching for an optimum method of

Inclusivity and accessibility as features of a museum.

creating an inclusive KeMCo experience, theThe definition says, “A museum is a not-for-profit,

research has closely observed and analyzed

permanent institution in the service of society that

KeMCo museum practice activities. As a result,researches, collects, conserves, interprets and

KeMCo possesses vast and diverse collections.

exhibits tangible and intangible heritage. OpenFive exhibitions have been curated since opening,to the public, accessible and inclusive, museums

successfully connecting Past and analogue with

foster diversity and sustainability. They operatemodern and digital (KeMCo, What is on, 2021).

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learningand communicate ethically, professionally and

Besides exhibitions, KeMCo is also the leadingwith the participation of communities, offering

university museum in Japan, actively practicing

varied experiences for education, enjoyment,

Object-based learning (OBL) in teaching andreflection and knowledge sharing.” (ICOM, 2022)

learning. KeMCo offers a course tackling OBL in

However, Inclusivity and exclusivity are both

reading and interpreting museum objects (KeMCo

local contexts. Exclusivity happens in a subtle

Course “Museum and Commons”, 2022). Throughand elusive way. The overlooked and marginalised

OBL, the course explains and demonstrates that

community varies based on the region, area,

an object is not only perceived differently byor country (Silver, H, 2015). Identifying theeach individual but also that each interaction

overlooked community is vital in creating anwith the same object could introduce a different

inclusive museum experience.

understanding (ibid).

An example inclusive museum is National

Object-based learning (OBL) is an active way ofHansen’s Disease Museum in Tokyo. It waslearning which encourages reading an object inbuilt to tell stories of people who have suffereddetail and then summarising the thinking so thatisolation, exile and cruel living conditions (Whatideas generated during interrogation can returnis Hansen’s Disease Museum?). The survivors of

to complex concepts (Freeman, 2005). It offers aleprosy, the historically marginalised group, aremulti-sensual experience. Seeing and touching,also the founders of this museum. The museum

especially touching, could lead to an intense

has become an agency for them to tell their stories

experience of feeling the object, its material,from their perspective, on their terms, to raise

surface and weight, which could be informativeawareness, and fight the stigma that still exists inand mesmerizing.

the modern world.
Based on the case study and literature review,

OBL starts from an object. It encourages
students to observe, read and interrogate theit is learnt that achieving an inclusive museum

object without offering background or factual

also requires local-based strategies. Local-based

information. Therefore, at some point, it relies

strategies could be various, it is not merely about

on students’ backgrounds, such as academic,

offering access (Theaster Gates, 2019), but thecultural, and geographic background, educationalcore of having inclusive museum practice is tolevel, and personal relationships (Helen2015).

identify and include overlooked, marginalised

OBL has been widely used in higher education

communities while planning various museum

outside Japan as well. For example, Meecham

activities by giving them a chance to participate, a(2015) applies OBL to explore cultural diversity

The KeMCo Review 01
2023

expressed through various beliefs and values. He
argues that this could help design internationalizedSpecial issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note56

1-3. Research Goal
In conclusion, the research aims to create

university curricula that could satisfy diverse

inclusive KeMCo experience for international

students’ needs. Tiballi (2015) argues that drawing

students through OBL. Furthermore, this research

to reproduce the object from memory in students’proposes adding workshop component exhibitions

own culture and the Native American community

to give international students a voice to interpretthey are learning about in the class is anotherobjects from their accustomed home culture

way of object-based learning engagement.

perspective through OBL, with enhanced object

Furthermore, he emphasizes that the image

reading questions and online exhibitions curatedof reproduction is better when students fully

by international students.

understand the significance of the object’s cultural
background.
The vital tool used in KeMCo during its course“Museum and Commons” is the OBL reading

2. Research Design
The study puts creating inclusive KeMCoCreating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

sheet designed by Judy Willcocks and adapted

experience at the centre of the research.

by KeMCo. OBL reading sheet is a framework

Creating an inclusive KeMCo experience forthat offers a structure for its readers to read aninternational students requires a comprehensive

object profoundly and forensically. The framework

understanding of both KeMCo and international

is based on the Prown Jules model (1982), a

students, their relationships, and the current

staged examination of artwork through theissue that prevents international students fromdescription, deduction, and hypothesis. Eachdeveloping a feeling of belonging towards

theme has a general area for questioning, and

KeMCo. Furthermore, it demands conceptualising

there are straightforward, specific questions

the meaning of inclusivity for KeMCo and Keio

to offer the readers a structure to observe andInternational students so that the research caninterrogate the object under observation. It starts

incorporate those specific concepts of inclusivity

from observing the object material and leads toin OBL workshops to create an inclusive KeMCo

deduction to see what readers could deduce fromexperience for international students.

close observation. It then encourages the readers

When considering inclusivity, the first thing

to conduct storytelling centering the object

learnt from previous studies was that being able

(Judy Willcocks, 2018). Since the meaning of theto enter the museum does not mean the museum

museum object is not inherent but constructedreaches the requirements of inclusivity (Bahram,through the transaction between the object and2018). The quality of experience is essential.

observer (Paris, Scott G. 2002), the OBL reading

There are a few elements that contribute to thesheet provides a guideline framework for thisquality experience. Bahram (2018) mentioned

transaction to happen.

“equitable use”, which refers to museum

The OBL approach could efficiently start aexperiences being accessible to diverse visitors,

conversation with objects from a different culturalwhich in this research implemented as providing

perspective, and it could be applied in various

the same information in the same format equallyways while aiming to achieve different goals.

to international and domestic students. This is

Based on the case studies, it might be safe to

focal in this research because some international

say that OBL encourages the participants tostudents are unfamiliar with kanji. Therefore,take charge in interpretation, inspiring them tothere would be the assumption that it only offers

offer their side of the narrative and accustomed

English information to international students andculture while learning about the other. It offers an

the Japanese version to domestic students. Even

opportunity to tell a multi-narrative of an object

though it is considered that both translations

without refusing another.

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

57

convey the same information, the nuances of it

international students. Considering international

matter greatly in creating inclusivity.

students’ diverse cultural backgrounds, by giving

Catherine Cole and Lon Dubinsky (2015),

them a platform and opportunity to generate

in their research through the Commonwealththeir content, developing a multi-narrative of the

Association of Museums (CAM), discuss

KeMCo exhibited objects would enhance creating

inclusive participation. In their paper, they

an inclusive KeMCo experience for international

discussed that consultation could be a form ofstudents.

inclusive participation, including suggestions

Based on the findings, the workshop

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learningand advice from the overlooked community inframeworks should include but not be limited

the museum curating process. However, how

to active participation, engagement, and being

much consultation could help those communities

part of the decision-making process in content

develop a feeling of belonging and encourage

generation and multi-narrative development.

them to come to the museum and voluntarily

To understand the Keio international students

spend time there? Moreover, if it is a collaborationand their relationship with KeMCo, and to keepin the form of consultation, how to continue this

exploring workshop framework for creating

collaboration process? The paper considered thisinclusive KeMCo, the research conducted a pilot

collaboration, but there might be better forms ofworkshop.

collaboration in terms of sustainability and thecontent of KeMCo exhibitions. Some international

2-1. Pilot Workshop

students are exchange students, which means

At the end of August 2021, the research

their stay in Keio University might be short as

conducted the first pilot workshop with four

three months. Therefore, it is not an ideal timeinternational students at KeMCo to identify a morelength for consultation.

specific community neglected by KeMCo practice.

Another reason is, as it was mentioned earlier

Since it was a pilot workshop, it was focused onin the paper, that international students are agathering information to grasp their museum visit

hidden community, which means they may behabit.

hidden in the Keio university context. However,

The workshop consists of four sections. First,

they also belong to strong communities (Kun He etthey came to the KeMCo and visited the exhibition [1].

al., 2018). The narratives of their community and

The exhibition KeMCo opening was a participatory

their culture could be found in their mainstream

format exhibition. Fully Japanese placards andmuseums. Therefore, it is critical to incorporate

introduction confused the participants initially, butanother form of inclusive participation in thisthey used their smartphones to translate. Besides

research.

the staff helped the participants with the language

Another way of inclusive participation is throughproblem. After finishing the exhibition, thecontent, which includes the content created,participants moved to another floor and continued

circulated, presented, and represented in a

discussing how they appreciate art and its

museum (Catherine Cole & Lon Dubinsky, 2015).

relevance to their academic training. The researchMuseums share expert and specialist knowledge

collected invaluable data and insights throughthrough exhibition objects. Inviting a multi-

discussion and formed the idea of adjusting thenarrative of the exhibited objects generated byworkshop design. Afterwards, the participants

visitors could create the museum’s relevance, andused OBL sheets to read an object displayed in themuseum space could be a place for knowledge

exhibition. For this session, the participants weresharing and extension. The expert, specialist

free to choose any objects they found interestingknowledge would transform into everyday

in the display. Results show that the objects they

practical knowledge. The research finds this way

chose are different, and the reading perspectiveof inclusive participation suitable for KeMCo andis diverse. After that, participants moved on toThe KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note58

perspectives, an expanded OBL reading sheet will
be designed and added to the original OBL reading
sheet provided by KeMCo. Stage3 Hands-on
experience will be changed from individual work
to group work. Stage4 Showcase will be an online
exhibition curated by workshop participants using
items created during Stage3.
［1］

The pilot workshop helped expand and identify
the workshop framework.
2-2. The Framework
Based on the literature review about inclusivity,
case studies of inclusive museum practice andfindings from preliminary research, a frameworkhas been designed and based on which theCreating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

workshop plan has been optimised. The
framework is as below:［2］•

Encouraging the audience to engage andparicipate.

hands-on experience, where generating content
through making and developing a multi-narrative
was required. During the hands-on experience, theparticipants found it amusing to use simple artistic•

Giving the power to interpret the object while
not excluding their own culture in a foreign land.

•

Proving an opportunity for developing multinarrative of an object by applying using theirtools to have their ideas visualised. Finally, theworkshop ended with a simple showcase process .

home culture.

[2]

The participants presented their work and theconcept behind their artwork. There are findings
from this pilot workshop:•

Offering a space to be part of the decisionmaking process.

•

Generating a feeling of belonging and would
like to go and stay at that place longer.

•
•
•

•

Language barrier is an issue but not a focal
element in creating an inclusive KeMCo

By adding a workshop component to exhibitions,

university museum.

the research is aiming to create an inclusive

OBL sheet makes it easier for them to read

KeMCo. Which is called KeMCo 2.0. KeMCo 2.0 isand understand the object deeper. However,a university museum that welcomes international

their understanding remains on the narrativeand domestic students, allowing them to observe,

presented by KeMCo.

read and appreciate the KeMCo collections

Hands-on session is an integral part of theirfrom their perspective. KeMCo 2.0 will provide

self-expression, but not enough in terms ofthem with a safe and open space to voice their

participation and being part of the narrative.

interpretation and enhance communication.
After the meeting with KeMCo, an agreement

Based on the findings and observations during

was reached that the research will run anotherthe workshop, some necessary adjustments were

five workshops attached and unattached to themade for the next workshop.

exhibition aiming at international and domestic

Stage1 Exhibition visit, there will be an English

participants. After the fourth workshop, theintroduction provided. Stage2 Reading, to help

researcher will summarise the framework anddevelop a multi-narrative from participants’detailed workshop stages so that someone

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Notebesides the researcher will run the last workshop

2-3-2. Action

to examine if the workshop is implementable orStage.1 Exhibition Visiting [4]

not.

59

The first stage is inviting participants to the
KeMCo exhibition. The exhibition was about

2-3. Workshop1

traditional Japanese calligraphy. The purpose ofWorkshop1 was run on 23rd June 2022

this stage is to provide them with an opportunity

at KeMCo with four European students. The

to come and see something different fromexhibition theme was Calligraphy. The workshop

their home culture, and by offering them basic

will be explained from planning, action,

information is to prevent them from feeling lostobservation, and reflection perspective.

or losing interest in the exhibition. Here they wereasked to pick an object as a group they are most

2-3-1. Planninginterested in for deeper discussion in the next

Workshop1 designed based on the framework.
Each stage and its purpose are listed in the tablebelow. Workshop1 design .
[3]stage.
Stage.2 Reading [5]This stage aims to help students understandCreating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

Workshop1 included five stages: exhibition

the power of objects. In this stage, students werevisiting, reading, enquiry, collaboration andoffered an OBL reading sheet provided by KeMCo.

sharing the work.

Through three sections of reading: description,
deduction and hypothesis, participants wereencouraged to interrogate and read the object
from their perspective. The stage findings are thatparticipants better understand the object when
there is a structure provided to observe and readan object. They understand the object better when
they are encouraged to look deeper.
Stage.3 Enquiry
This stage was added to develop a multinarrative of the object read in stage two. Throughthis stage, it was hoped that participants could
add their narratives to the KeMCo’s. By discussing
it from their home culture perspective, theresearch attempts to provide them with a platform
and space to include their understanding of theirhome culture to the unfamiliar one. In this stage,
an expanded reading sheet [6] was provided, which
was inspired by the original OBL reading sheet
provided by KeMCo.
Expanded reading sheet was created to provide
a framework and guideline to develop multi-［3］

narrative of the object under observation. It
was noticed during pilot workshop that original
OBL reading sheet was not effective in terms ofdeveloping a multi-narrative. Therefore, it was
decided to design a framework to encourage theparticipants to construct a story centering their
［4］

［5］

accustomed home culture. The goal is to create

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note60

deciding on the theme, they were asked to create
a bunch of items to express their perspective andunderstanding of their home culture. In this way,
they were in charge of telling the story of theirculture and contributing to the KeMCo’s selective
narrative.
Participants found this session enjoyable.
Learning about foreign cultures and then trying
to find similarities or relativeness with their homeculture provided them with an opportunity toshare their own culture and participate KeMCo
exhibition in an online form.
They discussed the theme for a while and thenstarted working on the objects they would liketo exhibit using the tools provided. Participants
Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

combined what they saw at KeMCo with［6］

Calligramme (Scott Clive, 2011). A calligram
is an image that created by arranging texts [8].
The participants appreciated the Japanesecalligraphy and managed to stretch the definitionof it by combining their home culture and theirunderstanding of calligraphy. They present awhole new interpretation of calligraphy in theircollaboration work.
Stage.5 Share the Work

［7］

［8］

In this session, the participants shared the multinarrative explored in the previous stage of thea guideline that could lead the participants toworkshop. They curated an online exhibition [9]make connections between Japanese culture

and uploaded their work with specific descriptions

and participants’ accustomed home culture,on the Padlet.

so that developing a multi-narrative about theobject. The expanded reading sheet consists of

2-3-3. Observation

three categories, identifying the item, zelogeteist

From their chosen theme and description, it

and restructuring. First two categories focus on

could be noticed that they were able to make aidentifying a similar object in terms of purpose,usage, or meaning from their home culture andartistic style and social background of that time.
The last category is to observe the objects fromcurrent standpoint. It is to give a chance to raisecontemporary issues through the exhibited
objects.
Stage.4 Collaboration [7]This stage is about visualising the multinarrative as a group. In this stage, participants
were asked to curate an online exhibition based on
the discussion during stages two and three. After［9］

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note

61

connection between Japanese calligraphy andwestern interpretation of calligraphy. Stage5
Share the Work offered their understanding andreading of the exhibition from their home culture.
It provides a window into their narrative regarding
their understanding of Japanese calligraphy.
Hence, Students’ interpretation is a goodcombination to offer multi-narrative, multi-cultural
understanding under the Calligraphy theme. Afterthe workshop, one participant contacted and asked
if another workshop was coming up and said she
recommended the workshop and exhibition to twoof her international student friends. They are very
interested. They would like to visit KeMCo. This
could be understood as the workshop component
Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

giving the international students the feeling of
belonging and being included and represented bytheir home university museum.

［10］

KeMCo observation.
After workshop1, KeMCo suggested a few

by stage to determine whether the workshop

adjustments they wish to see in the next workshop.

has helped students to feel welcome and if it

1. Stage5 Share the Work: online exhibition should

supported creating an inclusive KeMCo. To makeencourage domestic students to visit and add a

it clear, the research numbered participants fromcommentary function to the online exhibition, so

participant1 to participant4.

it could be a platform to encourage conversation

During the stage1 Exhibition visit, students

and enhance exchange between domestic andexpressed concern about not knowing much about

international students. It may help build a diverse

calligraphy. In the beginning, it is irrelative, but in

KeMCo community.

the end, they expressed that observing without

2. Encouraging domestic and international

worrying about fully comprehending it gives them

students to participate in the workshop together.

the freedom of just enjoying it. When they visited

To feel included, it is necessary to be treatedthe exhibition, participants actively discussed

equally in the same environment. That means

objects exhibited without facilitators telling

having domestic and international students asthem to do so. Moreover, they discussed andparticipants in the workshop helps international

decided which object they should choose for the

students feel more included.

following discussion. While they moved to room

3. Adding stage6: evaluation. This stage is to2, they enjoyed making postcards using Japanesegather feedback from workshop participants.

papers and chose to add a kanji element to thepostcard. Participant1 expressed that she enjoyed
the Japanese paper postcard-making process.

2-3-4. Reflection
Based on the observation of the workshop1

Especially after the exhibition room, seeing

and feedback from KeMCo, the following

calligraphy on Japanese paper and being able torecommendation are made.

touch the paper gave an immersive experience[10]

and which led to a more profound understanding

3. Evaluation
The research evaluates workshop1 stageof the exhibition.
Stage2 Reading. The OBL reading sheet,provided by KeMCo, led them to read the object

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note62

in a structured way. The question sheet, provided

All in all, each stage was able to reach its

by KeMCo, led them to where to start and what topurpose. Through each stage of the workshop,question the object. Participant3 expressed thatthey could engage, participate, and interpret fromhaving this question sheet helped him understandtheir perspective to develop a multi-narrative of

the object better without telling him what hethe object.

“should” know about the object. So, he has theAfter the workshop, two participants asked if

general structure of what to look for in an object,

any other exhibitions were happening in KeMCo,

but still, he had the power to interpret the object

and they said they would like to come back.

from his perspective. He said he felt relative, andParticipant1 texted and asked if two of her friends

his opinions matter.

were interested in the exhibition and workshop

Stage 3. Participant2 said that before seeing

after she told them what they did and would like tothe questions listed at this stage, he did not try

participate in the future exhibition and workshop.

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

to make the connection between calligraphy

Based on the participants’ reactions andand his cultural background. He did not see thefeedback, it is safe to say that each workshop

connection and took the experience as learning

stage successfully delivered its purpose. They

about Japanese calligraphy. However, this stage

liked being in KeMCo and said they would likeand questions forced him to see connections andto return. Furthermore, the online exhibition

offering straightforward questions made it easierproves that they took the concept of calligraphy

to see the exhibition from a different perspective.

and interpreted it into an expanded approach.

Stage4. Collaboration. The participants had the

The research is hopeful that the inclusivity of

most fun in this stage. They liked the discussion

KeMCo will be enhanced through the upcomingwith each other. Moreover, participant4 expressed

workshops.

that having the previous stage helped him to see

To test the reliability and practicality of thethe connection, so the collaboration part andworkshop, after workshop4, the research will

discussions were active and exciting. Participant1

provide a practical and effective framework withsaid she liked the idea of having the chance todetailed workshop stages that anyone at KeMCointerpret calligraphy from her understanding.

could run. Finally, based on workshop5 run byParticipant2 said making the item was quite

KeMCo, the framework and workshop design will

personal. He also mentioned that starting from thebe evaluated whether they are successful.

exhibition to process into telling their interpretation
through personal stories by the tangible object
was quite an exciting journey and how heexperienced his ability to make connections andfeel relative.
Stage5. Show the work. The participants entirely

4. Conclusion
Based on literature review and inclusive
museum practice case studies, the researchcreated a framework to design an exhibition

directed the online exhibition. They decided theattached workshop1 to create inclusive KeMCotheme, they decided the items should be exhibited,

for international students. The workshop could

and they wrote the stories of the items exhibited.

enhance engagement and participation, encourage

Participant3 said this part was interesting,the development of multi-narratives, and give

especially after having two stages of answering

the participants the power to be part of decision-questions, the part seemed more exciting andmaking.

engaging, and they had the power to do the online

However, it is noticed that there are a few

exhibition the way they preferred. He liked that helimitations of the workshop1. Workshop1

was able to express himself through his work. He

participants were four European students. Lacking

concentrated on the first letter G in his name andparticipants from other continents and domestic

explored it with a calligraphy approach.

participants compromise the inclusivity at a

The KeMCo Review 01
2023

Special issue
Object-based Learning (OBL) / Research Note63

certain level. This will be avoided in the upcoming

KeMCo exhibitions could enhance multi-narrative

workshops. Another limitation recognised isdevelopment. It could encourage internationalthat online exhibition lacks audience visits. After

students to participate in generating content

creating the online exhibition, the research neededfrom their home culture based on the knowledge

to invite the audience to visit and comment on theshared through KeMCo exhibitions. The workshop

objects created by the participants. An exhibition

components could be the opportunity and platform

would only be complete with an audience visit.

KeMCo provides for international students to

The research will invite domestic students toparticipate, engage, and develop multi-narrative

visit and encourage them to communicate withwhile being part of the decision-making. A specificparticipants based on their work.

workshop activity added to KeMCo exhibitions

In summary, generating a workshop framework

could develop feeling of belonging in internationalthat outlines the inclusive KeMCo experience

students and encourage them to spend time in

and a workshop design that precisely reflects

KeMCo.

Creating an Inclusive KeMCo Experience for International Students through Object-Based Learning

the framework is critical to creating an inclusive

Therefore, the research concludes that OBL

KeMCo experience for international students.

workshop approach could help create inclusive

Through a literature review and pilot workshop

KeMCo for international students. Therefore, it

conducted at KeMCo, the research identified how

is a promising approach to creating an inclusive

inclusive experience could be created at KeMCo

KeMCo for international students. The upcoming

for international students. Engaging, developing

workshops will be adjusted based on the findings

multi-narrative, participating, being part of thefrom previous workshop and the researcher will

decision-making process, and developing akeep communicating with KeMCo staff to learn

sense of belonging are identified as workshop

and incorporate their suggestions in workshops toframeworks that could help create an inclusive

create an inclusive and diverse KeMCo. By the end

experience at KeMCo. The workshop stages areof the fifth workshop, the research will provide adesigned to reflect the workshop framework.

conceptualized workshop framework and specific

Based on the observation, workshop stages

workshop stages to ensure a smooth workshop

are aligned with the framework. Participants

implementation at KeMCo.

fully engaged with the exhibition and workshop
activities. They discussed and understood theexhibited objects. They interpreted calligraphy
from their home culture, resulting in a new［Bibliography］
Anne Tiballi. 2015. Engaging the past: haptics andinterpretation of calligraphy. The results show that

object-based learning in multiple dimensions. In: Helen

the workshop reached its goal. Participants could

J. Chatterjee, Leonie Hannan. ed. Engaging the Senses:

generate new content based on the museum

Object-Based Learning in Higher Education. London:

expert’s knowledge shared through the exhibition.

Routledge, pp. 82-100.

They learnt about the knowledge KeMCo sharedthrough the exhibition in an active, structured
way. They discovered the object’s meaning by
engaging the object and close observation. Theydeveloped their narrative with the support of the
expanded reading sheet and generated an online
calligraphy exhibition from their perspective. They
were in charge of the online exhibition. They were
the decision-makers in terms of the theme andcontent that was created for the Padlet.
Having an add-on workshop component toBodo, Simona. 2018. Museums as InterculturalSpace. In: Watson, S., Barnes, A.J., & Bunning, K. Ed.
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References for Object-based Learning
本文献一覧では、オブジェクト・ベースト・ラーニングを学びはじめるのに役立つ書籍・出版物、主な論文、また特に大学
ミュージアムと関わりのある先行研究の一部を紹介している。
ミュゼオロジー、
ラーニング・デザインといった領域へと進展し、理論・実践の両方向から横OBLは、マテリアル・カルチャー、
断的な研究の広がりをみせている。今後もデジタル領域を含めてさらなる展開が予想される。 （編：渡部葉子・長谷川紫穂）

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Original Articles / Research Notes

一般論文／研究ノート
Original Articles / Research Notes

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Original Article

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日展書部門設置による書表現の変容
Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of
Calligraphy Section at Nitten

前川 知里（旧多摩聖蹟記念館）
Chisato Maekawa (The Tama Seiseki Memorial Hall)

Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

Abstract
大正一五年に東京府美術館が開館し、西洋的な壁面

Tokyo Prefectural Art Museum opened in 1923.

で構築された美術館という場を展示の場として得たこ

Calligraphy gradually transitioned to mural art byとによって、書は徐々に壁面芸術へと移行してゆく。
昭和二三年の書の日展参入は、壁面芸術としての書を
当時の書家たちにより強く認識させる象徴的な出来事

gaining the space of an art museum built with
Western-style walls as a place for exhibition. The
establishment of the calligraphy department at the
Nitten in 1948 was a symbolic event that made theであった。本稿では、日展の書部門設置後の書表現

calligraphers of the time more aware of calligraphyの変化を追うことによって、日展における書部門開設

as wall art. In this paper examines the significanceの意義について考察する。特に、日展型と呼ばれる書

of the opening of the calligraphy department at

風の確立過程に着目し、その背景を明らかにする。加えて、昭和三一年と三二年の日展及び毎日書道展に着目し、その出品総数に占める大字仮名の割合を確

the Nitten by following the changes in calligraphic
expression after the establishment of the Nitten
calligraphy department. In particular, I will focus on
the establishment process of the calligraphic style

認することによって、尾上柴舟の逝去と大字仮名の発

called the Nitten style and clarify its background. In

展の関係、そこに日展という存在がもたらした影響にaddition, we will focus on the Nitten and Mainichi

ついて一考することにしたい。

Calligraphy Exhibitions in 1956 and 1957, andconfirm the ratio of Daiji-gana to the total number of
exhibitions. Based on this, I would like to consider the
relationship between the passing of Saishu Onoe andthe development of Daiji-gana, and the impact of theexistence of Nitten.

［Keyword］
日展、大字仮名、書道、尾上柴舟、壁面芸術
Nitten, Daiji-gana, Calligraphy, Saishu Onoe, Wall art

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Original Article

72

よろしく武者修行に出て、地方の主だったものに旅序
日本美術展覧会（以下日展）は明治四〇年に創設された文部省主催の文部省美術展覧会（以下文展）をそ費は一切いらんから世話だけしなさい、ということで盛んになったんです。

の前身としている。第一部「日本画」、第二部「西洋画」、
第三部「彫刻」の三部門によって開始され、書部門は設けられていなかった。開設当初から書家たちは、

ここから、大字仮名運動の発端は日展だったことが窺える。

官設展覧会に書部門を設置させることを目的として多大字仮名運動は昭和三二年に始まった。大字仮名くの運動を展開したが、それが実ったのは戦後に入っ運動によって、全国に大字仮名が定着してゆく。大字てからである。戦後の書道界の復興を目的として発足

仮名運動は日展に書部門が開設された約十年後に始した日本書道美術院が中心となって運動を展開した結まっているが、この開始時期と柴舟の逝去が密接な関果、昭和二三年の第四回日展に第五科として書部門係にあることは田宮文平らによってすでに指摘されてが設置された。この運動の立役者となったのは日展いるところである＊ 2。

Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nittenの主催団体である日本芸術院の会員であった豊道春

本稿では日展の書部門設置の背景と設置後の書表

海、尾上柴舟である。そのため、春海、柴舟は開設

現の変化を追うことによって、日展における書部門開後の日展においても強い発言力を有するようになる。

設の意義について考察する。そして日展型と呼ばれる

大正一五年に東京府美術館が開館し、西洋的な壁書風の確立過程に着目し、その背景を明らかにする。

面で構築された美術館という場を展示の場として得た

加えて、昭和三一年と三二年の日展及び毎日書道展

ことによって、書は徐々に壁面芸術へと移行してゆく。

に着目し、その出品総数に占める大字仮名の割合を

書の日展参入は、それをより強く認識させる象徴的な確認することで、柴舟の逝去と大字仮名の発展の関出来事であった。これによって、上田桑鳩や大沢雅係、そこに日展という存在がもたらした影響について

休に代表される何名かの書家は「美術」と名の付く

一考することにしたい。

展覧会に相応しい表現を模索する。一方で、そうした
表現は日展サイドから日展には相応しくない表現であ

第一章 「日展型」の書表現の確立

るというレッテルを貼られることとなる。

第一節

また、日展の書部門開設は大字仮名の発展とも大きく関わっている。今日の展覧会では、いわゆる大字
仮名が数多く出品されているが、日展に書部門が設置された当初にはこの傾向はみられない。大字仮名運動を積極的に展開した安東聖空は宇野雪村との対

日展書部門設置による変化と上田桑鳩「愛」をめぐる騒動日展の書部門設置を受け、書家の間では徐々に日展に相応しい書が模索されてゆく。
手島右卿は、昭和二四年に第四回日展を振り返り、次のように述べている＊ 3。

談の中で、そのきっかけを次のように述べている＊ 1。
書は昨年日展に参加したが、蓋を開けてその藝術
私が日展の審査に行った時、仮名の出品点数が少性の確立のないことを暴露した。あの中で近代藝なかった。なぜかといえば、当時、入選して特選に術とし、美術として受取ることの出來る作品が幾點でもなろうかというのは字数が多かったんです。あ

あったであろうか。

れで特選でももらおうと思ったら十年かかる。
それで私は今、非常に恥じているのですが、促成

日本美術展覧会という、名称に「美術」が冠せらをやろうと、上代の仮名は机上芸術、今の展覧会

れた展覧会への加入によって、右卿はより「美術」との芸術は壁面芸術だ。壁面芸術に持っていかなけ

しての書を自覚する。

ればいかん、と理屈をつけて、それには大字を奨励して、当時仮名の審査員だった七人が「七人の侍」

また、上田桑鳩は第四回日展を鑑賞した感想を次のように述べている＊ 4。

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Original Article

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初めて日展に書が加わつて、他の藝術品と同會場に陳列された場合、書がどんな風に観られ、他藝術と比較して、どんな感じがするだらうかといふことは、少くとも書に關心を持つものは、齋しく興味を持つことだと思ふ。書だけ全會場に陳列して観た場
合と、このやうに、直接比較對照して観る場合は、
違つた對照物があるだけに、書そのものゝ特質や、書道界、書展のかもし出す雰圍氣の特質が、はつ
きりしてくる。
こんな考えから私は、日本畫、洋畫を一通り観てきてから、書道部の室にはいつて行つたのであつた。

［1］

はなやかな色彩を見てきた私には、黒と白の書のTransformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

室にはいると、急にぴたんと引緊つた氣持ちになり、石ころを三つ書いたような作品、これは何だろうとそれはまた、一種の冷たいまでの心地でもあつた。

いう風に人に思わしめたので、從來の書道の觀念

そして書は地味だなあとも、今更のやうに思つたこからいうと、あゝいう式の字の構成は無理であつて、とである。それと同時に、何かきたないなあとも心あれを字と讀ませることは問題だと思う。だからいの一方でささやくものであつた。又古臭いなあともわゆる日展書道という立場からみれば非常に變つ感じるのであつた。（中略） 美のない字を、いかにた作品であり、類形の中に入らないものだと思う。

力んで書いても、それは美術ではない。今度陳列された作品の多くが、その美のないものが、あまり

この年、桑鳩は「石ころを三つ書いたような作品」に多かったから、私がきたないと感じたのである。

に「愛」というタイトルを付して発表した。如流はこ次に、古臭いと感じた原因は、作家が時代感覚にれを、日展の「類形」に入らないものと認識していた。

缺如してゐるからである。傳統深いものは、どうしても尚古趣味に陥入り、從つて、現在の新しいも同年の座談会で、金子鷗亭は次のように発言している＊ 6。

のを排斥しがちである。ために、古い型を守つて行かうと固着し、新時代の時代性とか、時代感覺と從來の三回に比べて整理されて、見ていて安心がを素直に受入れない。

持てるということはいえる。それともう一つは所謂新派傾向といおうかそういつた方の作品が少い。

日展に書が加わったことで、他の科と書を直接対比して観ることが可能となった。それによって、書に近大體保守的な傾向の作品が本年は多いということも、今私が感じたことの原因になると思う。

代感覚を付与しようとする傾向は強まった。日展という五分野で構成される総合的な展覧会の成立は、一

鷗亭は、日展出品作に「保守的な傾向の作品」が部の書家にとって時代感覚を付与した「新しいもの」多いことについて言及している。
こうした傾向の作品が、を生み出そうとする原動力ともなった。

言わば「類形」と呼ばれるものであった。また、鷗亭

そして、桑鳩は昭和二六年の日展に「愛」［１］を出の発言を受け、青山杉雨は次のように述べている＊ 7。

品し、それが議論を呼ぶ。これについて、松井如流
は次のように述べている＊ 5。

今のお話のように日展型というものが無言の中に出來上がりつゝあるというような現象が、今年は特にそれから搬入當初から問題になつたが、上田さんの強いように感じられるのではないか。

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この年の日展では、これまで以上に「日展型」を

わたしの日展観は、現実的な立場から考えることは形成しようとする動きが強まったと杉雨は感じていた。

べつとして、その本来の性格からいえば、現代の全「愛」は、「日展型」の作品が形成されてゆく最中、

日本美術界の総合体として、あらゆる主義のもので、発表された。

ある一定水準以上のものが受け入れられるべきで「愛」は、搬入当初から問題となったことが語られあり、そこには新旧、具象非具象いずれもが出陳ているように、如流以外の書家からも批判された。西されうる場でなければならぬのであって、そのいず

川寧は次のように述べている 。

れかだけが独占したり、排撃圧迫を加えることは許＊8されるべきではないと信じるのです。しかも、半官上田桑鳩、これは「墨美」の座談會でも勝手なこ

半民的性格を帯びていることは、あらゆる主義の美とをいつたのですが、つまり僕の第一印象、上田術家も出品する権利を有し、国民としては、できる

桑鳩は水墨畫の技法で石を書くこともうまいなといだけ多面的に作品を鑑賞できるように運営されるこうのです。これは非常に問題がある。（中略） 表現とを養成する権利があり、運営当局は、それにできTransformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nittenの上で徹頭徹尾變つたことをやつているのは上田

るだけこたえる義務があると信じます。（中略）わた

桑鳩だと思うのです。

しは、以上の観点に立って、わたしの権利を行使するとともに、国民一般の観賞材料を提供するという

寧は「愛」を書ではなく絵画のように捉えていた。

義務を果すために、参加してきたのであります。

さらに、柳田泰雲は次のように述べている 。
＊9

桑鳩は、鑑賞者の視線を強く意識して作品を制作
この作品は、線質、量感、色感、空間、の四つのする人だった。「国民一般の観賞材料を提供する」と面から突込んで、そこに構成の美を現はさうとしたいうように、桑鳩の作品制作は展覧会への出品によっものでしよう。

て成立していたともいえよう。様々な展覧会の中でも、その意圖は一應うなづけますが、結果は案外、つ日展は大きな意義を持った。
「半官半民的性格を帯び

まらぬものになつたやうです。

てい」たからである。桑鳩は、日展を最も影響力の（中略）

ある展覧会と認識していたのである。
そうした思想の下、かうした自己主張は、何も日展でやる必要はなく、「愛」の発表の場に日展を選び、当時の書壇ひいて

寧ろ他のそれにふさはしい塲所を、撰ぶべきでしよう。

は日本社会に対して一石を投じた。しかし、皮肉にも日展だからこそ「愛」は受け入れられなかった。

泰雲は、「愛」は日展に相応しくないと認識していた。日展に書部門が設置されてから僅か三年の月

第二節

日しか経過していなかったが、その過程ですでに書家いて大澤雅休の遺作「黒岳黒谿」の陳列拒否につたちの間では日展の「類形」が理念として共有され昭和二八年、大澤雅休が逝去する。この年、雅休ていたことがわかる。書が日展に加入する以前から、は日展委嘱作「黒岳黒谿」［２］を制作していた。雅休

日展はいわゆる前衛美術を扱うのではなく、むしろ伝の逝去を受け、これは遺作として日展に陳列される予統的な美術を扱おうとする傾向が強かった。書も例外定だったが、日展に相応しくないものとして拒否された。

ではなく、そうした傾向に乗っ取ったものが審査員た

ここで、雅休が日展をどう捉えていたのか確認したちによって評価された。
一方で、桑鳩には日展にこそ「愛」を出品しようとい。昭和二八年一月、日展を観覧した雅休は「日展を観て自省す」と題して次のように述べている＊ 11。

する意図があった。昭和二八年、桑鳩は日展について次のように語っている＊ 10。

桑鳩・右卿の今回の日展作品行動に対する多少のThe KeMCo Review 01
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Original Article75

不満はあるとしても、しかしこの二人のくいとめ得
た、今年の立場をみると、たしかに主体性喪失をまぬかれんとしており、かつてのモラリッシュ・エ
ネルギーの残存をも認め、めがしらのあつくならざ
るを得ない。
しかしながらそれらの後続部隊はどうであるか、いかなる行動をなしているか、かつての改革々新の理論がその作品の支柱を成して表現されているものが果して何人発見されるであろうか、若し発見されるとすれば誰が如何なる意味においてそうだつたと指摘してみるがよい。
その入選率や入賞率と比例して、甚だしい自主性の放棄を暴露せざるを得ない。
Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten［2］

この年の桑鳩、右卿の作品行動に対して不満を抱いていたものの、立場を鑑み、「めがしらのあつくな

御所は作家としての意欲よりも、深慮や駆引に依つらざるを得ない」と発言している。この年、桑鳩は日て、着々地歩を固めている。去勢された革新陣に展審査員を務め、雅休、右卿は委嘱の立場から日展は到底、当分陽は当るまい。

に出品していた。先の発言はこれを指しているのであろう。加えて、新しい書表現を形成せんとして作品を不乘もまた、「日展的なもの」が完成しつつあるこ

出品したならば、入選や入賞が遠ざかると言及していとを感じていた。そして、入選や入賞のために「平常る。このように、雅休は審査員たちの手によって作家のイズムを捨てて、日展に妥協し、心あるものの失笑の自主性が放棄され、日展の「類形」が形づくられをも招かねばならぬ」と言及している。

つつある風潮を明確に認識していた。そして、それを加えて、白鹿寺蒼風は次のように述べている＊ 13。

好ましいとは捉えていなかった。
こうした考えは、雅休だけのものではない。同年、
南不乘は次のように述べている

。

＊ 12

日展第五科も四年目を迎えて、みなずい分とうまくなつたものである。筆の使い方といい、かたちのこなし方といい、全体のまとめ方といい、或は表装効

第五科も年毎に日展的なものに纏りつつある傾向

果といい、正に技を盡くし功を極め、妍を競い媚をである。作家として最も大切な抵抗精神を極度に争うといつた風である。そして又漸く、ここに日展風

セーブしなければならない審査機構であつてみれともいうべき一つの傾向が熟成されつつあることもば、意識的にも、無意識的にも、いわゆるアカデミッ

読取ることができる。

クなものに妥協し、大作や、労作の技術だけを前従つてその側からすれば、書道はこの展覧会のた面に押し出す以外に手段はないであろう。

めに逐年すばらしい進歩を示し、まことによろこばし

革新派の急先鋒とも目される桑鳩一人が参加してもき現象を招来しつつあると悦にたえない所であろう。

結果的にはどうにもならぬものであり、その一門のものですら、人選の爲には平常のイズムを捨てて、日展に妥協し、心あるものの失笑をも招かねばならぬ事である。
日展を自己のベースに引きつけた保守派の大、中蒼風もまた、「日展風ともいうべき一つの傾向」が形成されていることを感じていた。
そして昭和二八年九月、雅休は逝去する。当初、雅休の遺作として「黒岳黒谿」が出品される予定で

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あったが、搬入後に陳列拒否された＊ 14。これに対し

書が壁面芸術化していくことが懸念されていた。書がて、雅休の妻・イヨや武士桑風らが春海同席のもと日展に参入する前、他の分野では数十年の年月をか柴舟に質問したところ、「審査会で大沢雅休氏の依嘱

けて、伝統的な表現こそが日展に相応しいという風潮

作品の作風が日展風ではないので陳列しないことにが作られていた。日展の書部門設置の際に直接画家きめた。なお、この度のことは、第五科審査会にかや彫刻家たちから署名を集める立場にあった柴舟やけた結果であるが運営委員会の圧力によるのである」

春海は、より身近にこれらの人々の意見を受け取る立との返答があったという。

場にいた。加えて両者は伝統的な表現で制作する作

ここから、昭和二九年には、審査員の間で「日展風」

家であり、前衛的な表現に対して否定的だった。彼らという概念が定着し、それに沿わない作品は排斥しよ自身の考えも他の審査員らと同様であったために、こうとする傾向が強まっていたことがわかる。この年のれを担いで、積極的に「黒岳黒谿」を陳列拒否した

日展では、桑鳩、雪村が搬入後に作品を書き直すととも考えられる。

いう事態が起こったが、これも「日展風」という枠組

この騒動について、若海方舟は次のように述べている＊ 17。

みにこれらの作品が入らなかったためであろう。
Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

イヨらが伺いを立てた柴舟、春海は当時、日本芸術院会員であった。両者は昭和三〇年に欧州におけ大澤君にとつては、書は藝術であつたのだと、私る日本書道展覧会開催の際に、「墨象」は「書道」

は思つた。書を書くことは藝術することであつたのではない、書道と墨象が同一視され、更に書道の範だらう。（中略）疇において考えられることは日本伝統の書道を混乱

大澤君の遺作が、日展で問題になつたといふことする恐れがあるという理由から出品を拒否している。

は、故人の意志を紹ぐ人達にとつては遺憾であら「黒岳黒谿」の陳列拒否の背景にはこうした思想がう。即ち、それは生命を託したものが拒絶されたこあったのだろう。

とだから。然し、それは逆にそれを考へてみれば、＊15『朝日新聞』ではこの問題についての柴舟のコメン
トが次のように紹介されている生命を托したからこそ拒絶されたのだとも云へる。

。

＊ 16

方舟は雅休の作品を雅休の芸術性の表れとして認
ゴチソウに招ばれたお客がキチンとした身なりで識していた。「生命を托したからこそ拒絶された」とい来ればともかく、ボロを着て出て来られては招んだ

うことばからは、日展ではそうした作品が受け入れら方が迷惑するのと同じで、日展全体の統一も考え、れないと考えていた様子が読み取れる。

穏健中正の伝統からも拒否した。もちろん拒否する

このように、日展では徐々に「日展型」が確立され権限はないが、審査会の「話し合い」で決めた。

ていった。日展の書部門設置は、一部の作家に、よ書道は日展に入って間がないので余りワケの判らぬり強く「美術」を意識した作を制作させる契機となっものを出すとほか部門の審査員から苦情が出て「書たが、一方でそうした作は日展から排除されるように

道界は不統一だから出て行ってもらおう」とイヤ味なった。そしてその指標は当時の日展第五科で揺るぎもいわれ、困っている。ほかの委嘱作家で改作にない地位を築いていた柴舟、春海の書道観が反映さ応じた人もいるが、それが世の常識というものではれる形で作られていったのである。

ないだろうか。

そして、これらの作品の峻別は、戦前の書道団体とは異なり、作品の表現に焦点を当てる形で行われ「黒岳黒谿」に対する柴舟らの対応は、他部門の審た。戦前では、審査員の誤字作品に対する対応を巡っ査員の目を意識したものであったことが読み取れる。

て日本書道作振会から戊辰書道会が分裂したように、

日展の書部門設置は、書の外側の人々から必ずし作品の背後にある作家同士の人間関係を巡って書道も好意的に受け止められたわけではなく、当初から団体が分立することが多かった。しかしここでは表現The KeMCo Review 01
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によって線引きがなされている点で近代的である。
日展第五科の特色が確立されるにつれ、毎日書道展の在り方も模索されてゆく。鷗亭は昭和二九年に次のように述べている77

こと、これは一上田の問題ではないと思う。これからの作家に皆共通した問題だと思う。一応その悩みにはぶっ突かると思うね。

。

＊ 18

泰雲は桑鳩の日展をめぐる問題は桑鳩一人の問題
日展五科は大体オーソドックスのもので、まあ端的ではないと指摘している。前衛書家にとって日展は作に言えば昨日までの書の作品で価値観の定まつた

家活動を展開しにくい場となっていたが、泰雲もまさもの、そういうものが今後共日展五科で栄えて行くにそれを肌で感じていたのであろう。泰雲の発言に対だろうと思いますが、毎日展になればそういうもの

して保多孝三は「アカデミックな展覧会の宿命みたいも含むけれども又現在動きつつあるもの、又未来をなものですね」＊ 21 と日展の特性について述べている。

も示唆するものにも門戸を開放しているんです。

さらに右卿は次のように述べている＊ 22。

日展が「大体オーソドックスのもの」を扱うという上田さんが日展に発表した作品はそんなに変ったもTransformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

傾向が確立されたことで、毎日書道展では日展で排のではなかった。むしろ日展的な作品ではなかった

斥されつつあった前衛書などの「未来をも示唆するもかと思うんだけど。日展外でやっていた仕事についの」を受け入れる体制を整えることとなった。
「日展型」ては別として。日展作品は怪奇という程のものではの書表現の確立に象徴されるように、戦後すぐの書道なかった。

展では表現によって住み分けがなされるようになったのである。

右卿から見ると、桑鳩は日展に相応しい作品を出品していたようである。一部の書家には桑鳩の日展に対する姿勢は受け入れられていたが、前衛作家たち

第二章 日展に残ったもの
日展において数々の騒動を引き起こした桑鳩は、は日展外に作家としての居場所を求めてゆく。これを昭和三〇年についに日展を脱会する。桑鳩は脱会に受け、毎日書道展でも前衛書についての問題が議論際し、次のように述べている＊ 19。

された。昭和三三年、第十回毎日書道展の開催前、
毎日書道展の顧問・豊道春海が辞任を申し出た。こ

私の日展観は…あらゆる主義のもので、ある一定

れを引き留めるため、この年から「毎日前衛書展」と水準以上のものが受け入れられるべきであり、そこして前衛書は独立して扱われるようになった＊ 23。しかには新旧、具象非具象いづれもが出陳され得る場

し、受け入れ先ができたことで、前衛書家たちは作でならぬものであって…作者は自由に創作できるも品の発表場所として毎日前衛書展を選択し、ますますのであります。

日展から遠ざかってゆく。
第五科設置からおよそ十年の月日を経て、「日展

日展では年を重ねるごとに「日展型」に即さない型」の書表現の概形が作られた。それを象徴するのが、作品は陳列されなくなっていた。桑鳩はそうした日展「愛」や「黒岳黒谿」をめぐる問題である。したがって、の風潮に対して疑問を投げかけ、脱会した。また、雪これらの騒動があった昭和二六年から二九年の日展

村やその他の前衛書を追及していた書家も挙って日展に着目し、桑鳩や雅休の作品を批判した書家の作品を脱会した。

を取り上げ、そこから「日展型」の内側に入ったもの

これに対して泰雲は次のように言及している

。

＊ 20

を考察する。さらに、同時期の日展出品作中、日展にふさわしいもの、ふさわしくないものとして扱われた

上田君のような傾向を持った人は、結局日展から作品に着目し、その傾向を探ることで、「日展型」と離脱してゆくんだ。離脱せざるを得なくなったという称される書表現の特色とそれらの確立のプロセスを一

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78

［3］

Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten［4］誕碑などの唐時代の楷書をベースにしている。墨量や考する。

線の太さに壁面芸術に対する意識が見られるものの、第一節

第七回日展における「日展型」

古典的な表現で書かれている。

まず、松井如流の作品を確認したい。この年、「幽居」

このように、「愛」に否定的だった書家の作品を概［３］を出品している。屏風に草書で大きく八文字を書観すると、それぞれ漢詩を題材として伝統的な形式で写した作品である。伝統に則りながらも、壁面を意識制作していることがわかる。昭和二六年の第七回日展

した大胆な作品である。しかし、「愛」のように文字ではこうした作品が陳列された。

性の枠を越えた表現ではなく、古典的な書法で陶淵第七回日展に出品された審査員、依嘱作家、参事、明の漢詩を書いており、選文の上でも伝統的である。

無鑑査の作品中、一字書を出品しているのは桑鳩の

西川寧は、「李長吉詩」［４］を出品している。これは、みであり、また作品のタイトルを書写した字と異なる

扁額に行書で李長吉の詩を二首書写したもので、明ものにしている作品も同様である。こうした観点から清書をベースにした表現である。伝統的ながらも、明「愛」は日展から排斥されることとなったのである。

治期に活躍した書家である日下部鳴鶴や西川春洞らの書風と比較すると、新しい表現といえる。
手島右卿は、「歸鳥」

第二節を出品している。これは陶［５］

淵明の四篇の詩を四幅に書写したもので、前述の如

第八回日展における「日展型」

昭和二七年の第八回日展で小林龍雄は次のように述べている＊ 24。

流や寧の作品と比較すると、落款を印のみで仕上げている点で新しい。しかし、漢詩を素材として行書き五科に敢えて日展的傾向を樹立しようとの規定に基の形式で表現している点で、桑鳩の表現とは大きく異づいて、本年作品を採すならば、豊道、松本、辻なる。

本の作品をとり上げてみよう。多年の練磨による安柳田泰雲は、「楷書唐詩五言律二首」

を出品し定感、完成度は、日展を好む人達を歡ばせるであている。これは二幅に楷書で唐詩を書写したもので、ろう。これ等作風による統一は形體をもたらすこと

漢詩を行書きし、その下に落款と落款印を入れるといとなる。この温健中正は由來日本人の好むところでう伝統的な形式に則って書写されている。書風も皇甫あり、書の傳統を紊るような奇狂の書や、けれんや［６］

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［5］

79

［6］

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ハッタリという類の書も完封され堅固な偉觀を呈す

［11］
りで、
図７の書風と共通する。柴舟の出品作は「雪」

るに違いない。

である。平安古筆を思わせるような細字で散らし書きした作品である。漢字と仮名という違いはあるものの、龍雄は「日展的傾向」の表れている作家として豊道
春海、松本芳翠、辻本史邑の三人を挙げている。こ伝統的な形式に伝統的な書風をベースとして表現しているという点で春海の作品と通ずる。
また、この年の日展では桑鳩と雪村が日展運営側

こで、この三人の作品を確認したい。
この年の春海の出品作は「五言二句」 、芳翠の
［７］

［12］
からの改作の要求に応じている。桑鳩は「無題」
を、出品作は「秋望」［８］、辻本史邑の出品作は「白詩七

雪村は「唐詩」［13］を出品している。桑鳩の作品は律」［9］である。春海、芳翠は対聯に行草体で書き、漢詩を屏風に計四行にわたって書写したもので、表落款も伝統的な様式に則っている。それぞれ一貫した

現は古典的というよりも古典にはない造形性を孕んだ書風で、安定感のある作品である。史邑は方形の紙ものとなっており、大胆に墨継ぎをして書かれている。

面に行草体で七行にわたって漢詩を書写しており、春

しかし、様式は伝統的である。雪村の作品も漢詩を海、芳翠の作品と同様に落款も伝統的な様式に則っ

屏風に行書きしており、伝統的な様式に則っている。

て書かれている。日下部鳴鶴門の特徴が良く表れた

日展で受け入れられた作品を概観すると、表現の上では古典をそのまま映し取った作品というよりも、安定した書きぶりとなっている。
三人の作品を概観すると、それぞれに書風は異なそれに新たな工夫を試みて独自の表現を切り開いた

るものの、漢詩を題材として伝統的な形式に則ってい作品が多い。一方で様式の上では、漢詩を題材としる点で共通する。こうした点が「日展的傾向」としてて、それを散らし書きにするのではなく、行書きにして鑑賞者に捉えられていたのではないだろうか。

最後に落款を記して収めるという伝統的な様式が用いられている。
「黒岳黒谿」のように墨を散らした紙面

第三節

第九回日展における「日展型」に、文字が紙面から大きくはみ出たような表現で書か

昭和二八年の「黒岳黒谿」の陳列拒否を主導した

れているものは昭和二九年の日展では見受けられなのは、春海と柴舟である。ここで、この二人の日展い。一方で、伝統的な様式に則れば、桑鳩の作品［12］

出品作を確認したい。

のようなあまり古典的とはいえない表現であっても受春海の出品作は「四字額」である。扁額の形

け入れられた。日展に第五科が設置されてからおよそ式に「閑情淡遠」の四字を行書で書写している。形

十年の間、「日展型」の類型はこうした様式を重んじ

式は前年の作品て形作られたのである。

［10］と異なるものの、安定した書きぶ［7］

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［7］

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［8］

80

［9］

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おける大字仮名の入選点数は一、二点であったのに
第三章

大字仮名の確立

対し、三二年の日展では二三点へと大幅に増加してい本節では、戦後の公募展における大字仮名の確立

る＊ 25。全体の展示総数も二倍弱に上昇していることについて考察する。これまで田宮文平らによって、尾から、日展における仮名の繁栄に大字仮名の果たし

上柴舟の逝去に伴い、大字仮名が発展したことが指た役割が大きかったことがわかる。

摘されている。柴舟は、春海とともに日展第五科設置

ここに示したのは審査後に展示された点数だが、に尽力し、さらに日展の運営機関である日本芸術院

昭和三二年の日展の座談会において宮本竹逕は、こで会員を務めているように、当時の書道界においての年の日展の仮名の出品情況について「巻物六二大きな影響力を有していた。そこで本章ではまず柴舟

点、帖一八二点、小字額六〇点、大字一五一点、計の逝去の前後にあたる昭和三一年、三二年の日展及四五五点の出品がありました」と発言している＊ 26。前び毎日書道展に焦点を当て、そこにおける細字仮名

年の日展の出品総数が二四〇点ほどであったことをと大字仮名の出品の割合や当時の作家のことばを取鑑みると＊27、大幅に増加していることがわかる。そして、り上げることによって、柴舟の影響を確認したい。

この要因について次のように続けている＊ 28。

第一節

昭和三一年、三二年の日展における大字仮

名について

結局まああんなふうに、大字かな研究会を京都、大阪、神戸、岡山、福岡とやっていった結果が、本節では、『日展史』に掲載されている図版をもとに、

大字出品一五一点となって表れたといえるんじゃな

昭和三一年及び三二年の日展において展示された大いかと思うんですね。恐らく帖や巻物なんかは大し

字仮名の割合を確認する。

て増えていないんじゃないかと思うんですがね。

昭和三一年の第一二回日展では、仮名は計九八点展示され、このうち大字仮名は六点である。これは竹逕は全国各地で「大字かな研究会」を行った成全体の約七パーセントの割合であり、多いとは言い果が出品点数に反映されたと述べている。この発言難い。一方、昭和三二年の第一三回日展では仮名を受け、山本御舟は「立体形式への移行」であるとの展示総数一八〇点中、大字仮名は三四点確認でき

言及している＊ 29。

る。これは、全体の約一八・八パーセントの割合で、一方で、青山杉雨、赤羽雲庭、徳野大空、殿村藍

大字仮名の占める割合が上昇していることは明白であ田、梅丁齋、西川寧、松井如流、宮本竹逕、村上三る。また、入選のみに注目すると、これまでの日展に島、保多孝三の出席によって行われた第一三回日展

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81

［10］

Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nittenの座談会では、柴舟の影響について言及されている。

痕跡が確認できる。これに代表されるように、複数の名は伏せられているため、発言者は不明であるもの

仮名作家は昭和初期に書の壁面芸術化が進んだことの、大字仮名の増加に対して「結局尾上さんがいなくを受け、その時すでに大字仮名へと移行していく必要

なつたという自由さかな」という発言を確認することを認識していた。そしてそれは、書の日展加入によっができる＊ 30。さらに、これに続いて別の人物が次のて、より多くの人々に認識された。しかし、これはすように述べている＊ 31。

ぐには実現しなかった。先の発言者とは異なる人物が「だけどそれが実現しなかつたということは、やはり縦のいわゆる小画仙なら小画仙の半折の縦もの、尾上さんの影響はあるね」と言及しているように＊ 34、

これは今までの日展では非常に入選率が 悪かつ多くの展覧会で審査員を務めていた柴舟の影響力はた。それはやはり、結局尾上さんという人がいなく強く、会派を越えた大字仮名奨励の動きは柴舟の逝なつたからそれが増えてきたということ。

去を待って動き出すこととなる。
また、この年、安藤搨石、西谷卯木、平田華邑ら

ここでは、仮名の半折の入選率増加に、柴舟の逝去の出席による座談会も行われた。この座談会では、が絡んでいることが言及されている。一方で、別の人

日展において大字仮名が増加したことを受け、それに物は、必ずしも柴舟の影響ではないと主張している＊ 32。

対する柴舟の影響の有無が議題となった。発言者は特定されないが、この座談会では日展における仮名が仮名の場合、今尾上先生がいなくなつたというアレ「今年は画期的な一つの段階に入つている」というがあつたんですが、必ずしもそうじやないんです。

内容の発言があり＊ 35、これに対して次のように発言さわれわれ考えるのに、仮名というものをもう少し多れている＊ 36。

方面にやらなければいけないということを考えたのは、尾上さんが亡くなつてから考えたわけじやない。

尾上先生が亡くなつたために、そういう画期的な様

そういうことを考えているのは前から考えていたん

相を呈したということになるんだと、非常に困るんです。

ですがね、つまり偉い先生方が一人一人亡くなつ

ここでは、大字仮名に対する意識は柴舟が逝去すことができないということでは、これはやはりいけて貰わない限りは、そういう画期的な成功を収める
る以前からあったと言及している。昭和一〇年の、聖ないことだと。

空主宰の正筆会が刊行する『かなとうた』掲載の「第四回東方書道展参觀座談会」には、「次に出品作品

ここでは、柴舟という一書家の逝去によってでしかを通じて例へば大字の假名を奬勵した結果現はれて画期的な様相を呈することができないことに対して批來たものは何ういふ風なものであるかそれに就ての感判している。またこの座談会では、大字仮名運動を推想を述べていたゞきたいと思ひます」とある。ここ進した「七人の侍」についても言及されている。七人から、正筆会では戦前から大字仮名を奨励していたの侍とは安東聖空、日比野五鳳、桑田笹舟、田中塊堂、＊ 33

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起りなんです。そういう意図から出て、七人の侍が積極的に指導していつた、そうして今度はあういう
ふうになつて表われた。
日展の仮名の出品者数の少なさを受け、昭和三一
年の日展終了後から大字仮名運動が創始された。これより少し前の昭和二七年には、関西で関西假名同
好会が発足している。発起人は安東聖空、内田鶴雲、
狩田巻山、桑田笹舟、田中塊堂、谷邊橘南、東野梅軒、［11］

日比野五鳳、西谷卯木、深山龍洞、宮本竹逕、山本
御舟であり＊ 38、「七人の侍」のメンバーが包含されている。目的は異なるものの、昭和二七年にすでに会派を越えた仮名作家による団体が組織されていたこと

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は、昭和三一年からの大字仮名運動の後押しとなったと考えられる。
柴舟は、第一二回日展に大字仮名［14］を出品している。逝去直前に大字仮名に対して許容的ともいえる姿勢を見せたことも、大字仮名運動開始に影響を及ぼしたのではないか。

［12］

しかし、柴舟存命中は大字仮名の入選率が低かったことを挙げ、別の発言者は「関西では、仮名書芸教室に出ておりましたが、なかなか活発にやつているんですね。ところが、今まで仮名では、条幅形体のものが、入選しなかつたというのは尾上先生の関係というような気がするんですが……」と述べている＊ 39。
一方で、大字仮名運動に対して「仮名の出品をふやそうということが一つの目的、それから、巻物とかいう形式から、いわゆる壁面芸術にもつていくというこ［13］との運動が起つたのは、尾上先生のご存命中だつた」との発言もある＊ 40。ここから、大字仮名運動は柴舟

内田鶴雲、谷辺橘南、宮本竹逕の七名である。これ存命中から計画されていたことがわかる。しかし、座について、座談会では次のように発言されている。

談会で「偶然、尾上先生が亡くなられた」と括られて日展の招待作家以上の人が七人いるんです。日展

名運動は、偶然にも柴舟が逝去したことによって、日の仮名の作品というものは、出品者は非常に少い、展の場で陽の目を見ることとなった。

＊ 37

いるように、柴舟が存命中から計画されていた大字仮

これではいき詰るんじやないかというので、昨年のまた、昭和三二年に開催された仮名作家による座

日展が終つた直後に、その先生たちが集つて、一談会においても大字仮名について言及されている。こつ仮名書道の振興というものを考えてみようじやなの座談会は内田鶴雲、桑田笹舟、日比野五鳳、深山いか、その一つの分野として、漢字の書道にも対抗

龍洞、宮本竹逕らの出席のもと開催された。ここで山し得る大作を取つてみようということが、そもそもの本御舟は次のように発言している＊ 41。

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いられますか」と聞かれた際に「新しいのはいゝ、あ昨年の日展などを見ました時に、これではならない、

まりさき走らないやう」と返答しているように＊ 44、保なんとかしなければならないと感じまして頼まれて守的な作品を好んでいた。また、昭和二九年に如流

二、三の雑誌の印象記にも書いておいたようなことが相澤春洋に対して「漢字の人で仮名を研究し大いですが、仮名はたしかに一つの曲がり角に来ていに書いている人がある、けれ共、それを出品すればたようでありまして、これは私だけの感慨ではなく仮名の方で審査するのでせう。それでは困るのです。

多かれ少かれ皆さんが感じておられたことではない

今後の漢字界の在り方としても是非この様な作品を漢かと思います。それが今年になって、どうやら目安

字の方で審査したいのだ如何でせう。今の仮名の方がついて曲がり角をまわり創造の年にきびすを向に審査されると落選するでせうが、漢字方で見れば充けたようであります。

分入選させられると思ふ、この事を大いに考えて下さい。尾上さんは反対するでせうが」と発言したという御舟もまた、昭和三一年から三二年にかけて、日展の仮名の様相が変化したことを感じていた。
Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

加えて、龍洞は大字仮名について次のように述べている＊ 42。

エピソードが残っているように＊ 45、柴舟の書道観が強く反映される形で日展の仮名部門は審査されていた。
そのため、柴舟の逝去を契機として日展における仮名の傾向が変化することとなった。

大字の仮名が唱道されたのは日展以外に、ここ数

第二節

年は在野的に考えて、どの会もその方向に世論が

大字仮名について

むいて行つておつたと思うのですね。毎日展、書芸院の展覧会にしろ、数こそ初めは寥々たるものでしたけれども、最近の一、二年は随分その方向に向いてきた。戦後どういいますか、自由性を強調

昭和三一年、三二年の毎日書道展における本節では、毎日書道展における大字仮名に注目したい。
昭和三一年の毎日書道展の第二部（仮名）に対して
桑原江南は次のように感想を述べている＊ 46。

した一つの産物として若い人達、あるいは意慾の盛んな人たちがそういう新たな境地開拓の方へ鬱概観したところ作品傾向として昨年と甚だしく変つ

憤をはらしていつたというのが本来の姿でしような、たというようなところは見られない。筆を賑やかに

それに口火を切り推進されたのが内田先生がおし使つて鋒の割れや墨のにじみや墨色の濃淡などにやるように、宮本君なり、それから今度の大字仮名

よつて、特殊の情趣を企図することや表現に意匠

講習会の諸先生方であると思うのです。

を加えて清新な気を盛ることや、こうした会場芸術への工夫が一段と進歩したことが挙げられるくらい

龍洞は大字仮名の気運が高まっていたことを感じてのもので、大体の作品傾向として大別すれば、平いた。それは日展だけでなく、毎日書道展などにお安朝再現を唯一目標としてひたすら模擬製作に全いても同様であった。しかし、鶴雲が「日展になると、力を傾注しているものと、無理にも何か目新しい表

とたんに小さくなる。仮名の発達のためには遺憾だっ

現をしてみようと焦慮しているものとの両つの型となた」と発言しているように＊ 43、日展の場では他の展覧る。（中略）

会よりも小字の出品が増加する傾向にあった。これに形式から見ると今日尚かつ巻子本や帖や凡そ時代

ついて竹逕は「皆大事をとつて小字にした」と発言し離れのものがケース内の全部を占めており、書風ている。これには、柴舟の影響もあったのだろう。日から見ると「はて関戸の臨かな？」と思つてよく見展の出品者はみな、その存在を意識して行動していた

ると現代人の歌が書いてあつたりする。

と考えられる。柴舟は昭和二六年に「今度の假名書
道は如何にあるべきか特に新感覚についてどう考へて

この年の毎日書道展における仮名作品は平安朝のThe KeMCo Review 01
2023

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84

作風と目新しい表現に二分されていた。そしてケース

前述の通り、柴舟は多大な影響力をもっていた。

に展示されるものは巻子や帖による出品が中心であっ柴舟自身は大字仮名に対して否定的なコメントを遺した。この年の『書品』に掲載されている毎日書道展ていないものの、周囲の忖度によって大字仮名は出の仮名作品を概観すると、江南の発言の通り、巻子

品されにくい風潮となっていたものと考えられる。加えや帖による出品が多数確認できる＊ 47。一方で大字仮て日展は、伝統的な表現を重視する傾向が強く、そ名の出品も多い。大字仮名を出品した主な作家として

れは桑鳩や雪村ら前衛書家の脱退からも窺えよう。大は大石隆子、尾上柴舟、内田鶴雲、深山龍洞らが挙

字仮名は戦前の書道展からその意義が提唱されてきげられる。この他にも複数の書家による大字仮名の出たものの、仮名の基本となる平安古筆にはそうした表品が確認でき、これは日展よりも多い。

現はなく、日展という場においてはやや伝統から離れ昭和三二年の『書品』の毎日書道展の特集掲載のたものとして捉えられる風潮があったのかもしれない。

仮名作品からは、前年よりも大字仮名の割合が増加し日展が書の伝統性を重んじる展覧会という特色を確ていることがわかる

立したことによって、毎日書道展は書家たちが新しい。この年の毎日書道展の第二＊ 48部に対して、保多孝三は次のように述べている

。

＊ 49

表現を模索し、発表する場として利用されることが多くTransformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

なった。そのため、毎日書道展では日展よりも早い時
今日の展覧会形式のもとにあつては、仮名作品に

期から、大字仮名を世に発表する場として仮名作家た大字大幅の多くなるのは自然のなりゆきでしょう。

ちに活用されることとなったのではないだろうか。

しかし、仮名を大幅に作る場合、仮名の結体の単純性というものは、それが上代様の典型から遠く離れないかぎり、漢字に比較して宿命的な弱さをはらんでいます。

結
ここまで、日展の書部門設置後の書の変化を確認してきたが、日展の書部門開設によって一部の書家
は、より芸術としての書を意識することとなったといえ

ここでは、大字仮名の表現に対して言及されている。

る。これによって会場芸術を意識した多くの書が誕生

また、「今日の展覧会形式のもとにあつては、仮名作した。一方で、芸術としての書を強く意識して制作を品に大字大幅の多くなるのは自然のなりゆきでしょう」

行った桑鳩や雪村をはじめとする前衛書家の多くは日という記述からは、孝三が大字仮名の出品が増加し展から去っていった。

ていると認識していた様子が見て取れる。

昭和三一年、座談会のなかで泰雲は日展について

このように、昭和三一年、三二年の毎日書道展を「日展に五科が出来てから今日までに書道が向上し概観すると、この期間に大字仮名の出品が増加してたということがいえるかしら。例えば水準が上ったといたことがわかる。一方で、日展と比較すると、昭和

か、書道が盛んになったとか」＊ 51 と述べている。こ

三一年の第八回毎日書道展からすでに多くの大字仮れに対して、右卿は「見方によったら盛んになったか

名の出品が確認でき、その増加割合はそれほど大きも知れませんね。書の芸術活動というものが日展にくない。ここから、毎日書道展では日展よりも早い時

よって直接よくなったかどうかは疑問ですね。ところ

期から大字仮名による出品が増加していたことがわかが外部に日展と対抗して書を現代の芸術としてやってる。昭和三〇年の関西綜合美術展の表彰式の際、炭ゆこうという運動を促したことも事実ですね」＊ 52 と述山南木が「今年の総合展で目立つたことは、かなのべている。このように、日展の書部門設置は「書を大字の条幅が目立つて多くなり、しかもその成績も大現代の芸術としてやってゆこう」という意識を周囲に変よかつた。これは特筆すべきことであつて、この傾もたらした。さらに右卿は「僕個人的にいえば日展が向は将来益々伸ばして貰いたいと思う」と発言してい書道芸術を向上することに直接益するということはない

るようにと思うけど、間接的にそういう運動を真剣に興させたと、日展以外の場ではすでに大字仮名への＊ 50

移行が始まっていた。

いうことについては、多少の力があったと思う」＊ 53 とThe KeMCo Review 01
2023

続けている。
日展では書部門開設以後、日展に相応しい表現が模索され、「日展型」の書表現が形作られた。日展

Original Article［図表リスト］

なった。
そして、これは漢字のみならず仮名についても変化をもたらした。日展の書部門開設によって、壁面芸術としての書を多くの書家が意識することとなった。これは仮名も同様である。これによって仮名作家たちは大字仮名を模索してゆく。日展では柴舟の影響が強く、柴舟が逝去するまで大字仮名の繁栄がもたらされることはなかった。一方で、それ以外の場では柴舟の在Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten

世中にすでに大字仮名が多く出品されている。漢字

上田桑鳩
「愛」
（ 昭和二六年）『 書品』二三号（東洋書道協会、昭和［1］二六年）掲載。
大澤雅休「黒嶽黒谿」（昭和二八年）『定本大沢雅休・大沢竹胎の書』［2］の特色が確立されるにつれ、他の書道展は新しい表現を模索する書家たちの受け皿として機能することと85（教育書籍、昭和五六年）掲載。
［3］

松井如流「幽居」（昭和二六年）『書品』二三号掲載。

［4］

西川寧「李長吉詩」（昭和二六年）『書品』二三号掲載。

［5］

手島右卿「歸鳥」（昭和二六年）『書品』二三号掲載。

［6］

柳田泰雲「楷書唐詩五言律二首」（昭和二六年）『書品』二三号掲載。

［7］

豊道春海
「五言二句」（ 昭和二七年）『 書品』三五号（東洋書道協会、［8］

松本芳翠「秋望」（昭和二七年）『書品』三五号掲載。

［9］

辻本史邑「白詩七律」（昭和二七年）『書品』三五号掲載。

［10］

豊道春海
「四字額」
（昭和二八年）『書品』四五号（東洋書道協会、昭［11］

尾上柴舟「雪」（昭和二八年）『書品』四五号掲載。

［12］

上田桑鳩「無題」（昭和二八年）『書品』四五号掲載。

［13］

宇野雪村「唐詩」（昭和二八年）『書品』四五号掲載。

昭和二八年）掲載。

和二九年）掲載。

作家と同様に仮名作家もまた展覧会を使い分け、日展において大字仮名を発表する土壌を、柴舟存世中すでに形成していたのである。そしてその逝去を待って、逝去後すぐの日展に多くの大字仮名が出品され、

［註］
＊1

＊2

なく、多くの人々の「美術」観を変化させる契機となった。明治期に「美術」の語が翻訳語として誕生して以後、書を「美術」に内包するか否かについては多くの人々によって議論されてきた。明治時代から戦前にかけての「美術」概念を、書を軸として概観すると、そこには大きな揺らぎが生じていたと考えられる。書の日展参入はこれに変化を与えた。
また、大阪では、書の日展加入を受けて、昭和二十四年から大阪市美術展に書部門が設置された。
これに代表されるように、日展という歴史も古く、また官展としての性質を帯びた美術展覧会に書が参入＊3

日展の書部門開設は多くの人々の価値観を改めさせるものとしても機能し、各地方の美術展覧会に対しても変化をもたらす契機となったのである。

年）二一頁参手島右卿「「現代書藝」巻頭言―第一号の言葉」（昭和二四年）『手島右卿大観』研究資料篇Ⅱ 手島右卿書話書論纂１（独立書人団、平成一二年）七四頁参照。

＊4

上田桑鳩
「日展第五科（書）を観て感じたことども」『 上田桑鳩―書・現代への提言』（毎日新聞社、平成一一年）一二九―一三二頁参照。

＊5「日展第五科に關する座・談・會」『書品』二三号（東洋書道協会、昭和二六年）三七頁参照。

＊6「日展第五科に關する座・談・會」『書品』二三号、三頁参照。

＊7

注６に同じ。

＊8

注６に同じ。

＊9柳田泰雲「五科雜感」『書品』二三号、五〇頁参照。

＊10

上田桑鳩
「付録 日展をめぐって」（昭和二十八年）『書を愛する人へ』（天来書院、平成七年）一八三―一八四頁参照。

＊11

大澤雅休
「日展を観て自省す」『墨美』二〇号（墨美社、昭和二八年）
三四頁参照。

＊12

南不乘「第五科漢字部評」『墨美』二〇号、三七頁参照。

＊13

白鹿寺蒼風「日展第五科漢字」『墨美』二〇号、三五頁参照。

＊14「黒岳黒谿」の日展陳列拒否問題については、武士桑風「「黒岳黒谿」の日展陳列拒否問題について」『 定本大沢雅休・大沢竹胎の書』

したことによって、多くの人々は書が「美術」の枠組みに入るものとして認識するようになった。このように、

田宮文平『現代かな概説』（芸術新聞社、平成二五照。

書を意識した作品が多く制作されてゆく。
また、日展の書部門開設は表現においてだけでは五四年）六二頁参照。

人々はこれを仮名の転換期として認識した。そしてこの流れを受け、仮名においても、より壁芸術としての安東聖空、宇野雪村『書のこころ』（柏書房、昭和（教育書籍、昭和五六年）二〇八―二一一頁に詳しい。本稿にあたり、これに拠った。
＊15

豊道慶中、
尾上八郎
「欧洲における日本書道展覧會に對する意見書」『書品』六四号（東洋書道協会、昭和三〇年）六三頁参照。

＊16『朝日新聞』（昭和二八年一一月二七日朝刊）参照。

＊17

若海方舟
「甲午雑記」『 書品』四六号（東洋書道協会、昭和二九年）＊18

金子鷗亭「座談会

六二―六六頁参照。
年）一五頁参照。

現書壇を語る」『墨美』三三号（墨美社、昭和二九The KeMCo Review 01
2023

＊19

注１０に同じ。

＊20「座談会 日展五科を語る」『墨美』五一号（墨美社、昭和三一年）四
頁参照。

＊21

注２０に同じ。

＊22

注２０に同じ。

＊23

毎日書道展四十年の歩み編集員会編『毎日書道展四十年の歩み』（毎日新聞社、平成三年）参照。

＊24

小林龍雄「書と日展的性格―五科漢字を中心に―」『 書品』三五号（東洋書道協会、昭和二八年）四八―五一頁参照。

＊25「座談会《第二部》『 書品』八五号（東洋書道協会、昭和三二年）」
七四頁参照。

＊26「座談会 日展のかな」『日展史』二〇日展編五（日展、昭和六三年）
五〇二―五二一頁参照。

Transformation of Calligraphy Expression by Establishment of Calligraphy Section at Nitten＊27「第十三回・日展・座談会」『書品』八五号、四頁参照。

＊28

注２６に同じ。

＊29

注２６に同じ。

＊30

注２７に同じ。

＊31

注２７に同じ。

＊32

注２７に同じ。

＊33「第四回東方書道展参觀座談会」『 かなとうた』第七巻八号
（正筆

＊34

注２７に同じ。

＊35

注２５に同じ。

＊36

注２５に同じ。

＊37

注２５に同じ。

会、昭和一〇年）
一二頁参照。

＊38

関西假名同好会の発足については『正筆』第六巻第三号（正筆会、昭和二七年）三〇頁に詳しい。本稿にあたりこれに拠った。

＊39

注２５に同じ。

＊40

注２５に同じ。

＊41「現代の假名を語る」座談会（一）」『正筆』八月号（正筆会、昭和三二＊42

注４１に同じ。

年）
一四―二一頁参照。
＊43

注４１に同じ。

＊44「假名書道發展の爲に」『正筆』第六巻第六号（正筆会、昭和二六年）
一四頁参照。

＊45

相澤春洋「かな三題」『 正筆』第九巻第三号（正筆会、昭和三〇年）

＊46

桑原江南
「第二部（仮名）に連関して感ずること」『書品』七二号（東洋＊47『書品』七二号を参照した。

＊48『書品』八三号を参照した。

＊49

保多孝三「第二部＊50

西谷卯木「かな二題」『 正筆』第九巻第五号（正筆会、昭和三〇年）

＊51

「座談会

一五頁参照。
書道協会、昭和三一年）五五―五六頁参照。

仮名」『書品』八三号、五―七頁参照。

三九頁参照。
日展五科を語る」『墨美』五一号（昭和三一年）四―五頁

参照。
＊52

注２０に同じ。

＊53

注２０に同じ。

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秋田藩絵師菅原洞斎とその活動―江戸時代後期における室町水墨画の受容と研究―
The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception
and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period
松谷 芙美（慶應義塾ミュージアム・コモンズ専任講師）
Fumi Matsuya (Senior Assistant Professor Keio Museum Commons)

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

Abstract
慶應義塾センチュリー赤尾コレクションには、菅原洞斎の自筆稿本『絵師姓名冠字類抄』（3冊）がある。本書は国立国会図書館に所蔵される写本『画師姓名冠
字類鈔』
（13冊）
の草稿で、洞斎が実見した作品の印を、透過紙に敷き写した様子などを伝える貴重な史料である。
本書を契機に、秋田藩絵師の模写本（千秋文庫蔵）、洞斎の弟である狩野秀水家資料（早稲田大学會津八一記念
博物館寄託）の二つの模写資料群の調査結果を交え、洞斎の模写活動と『絵師姓名冠字類抄』の編纂事業について明らかにする。
さらに、上記の調査の過程において、秋田藩絵師の活動全体と比較すると、洞斎の関心の大半が中国絵画
および室町水墨画に向けられていることが分かった。
そこで、洞斎の具体的な模写事例を紹介しながら、江戸時代後期の室町水墨画受容の諸相を探る。

The Keio University Century Akao Collection contains
Sugawara Dosai’s own handwritten manuscripts,‘Eshi Seimei Kanji Ruisho’ (Biographies and seal
records of painters classified by name) (3 volumes).
These manuscripts are drafts of the 13-volume ‘Eshi
Seimei Kanji Ruisho’ (13 volumes), manuscripts
held in the National Diet Library, and are valuable
historical documents that show how Dosai copied
the seals of paintings he saw in person ontotransparencies.
Using these manuscripts as a starting point, theresearch results of two groups of copied materials,
copies of Akita clan painters (in the Senshu Bunko
Museum) and material from Kano Shusui family(deposited at the Aizu Museum, Waseda University),
who were younger brothers of Dosai, are used tounravel his copying activities and the compilation
project for the ‘Eshi Seimei Kanji Ruisho’.
Furthermore, in the course of the above research, it
was found that the majority of Dosai’s interest was
directed towards Chinese painting and Japanese
ink painting of the Muromachi period (1336−1573)
when compared to the overall activities of Akita
clan painters. Therefore, the various aspects of thereception of Muromachi ink paintings in the late Edo
period (Late 18th − early 19th century) were explored,with specific examples of Dosai’s reproductions.

［Keyword］
菅原洞斎、模写、画人伝、室町水墨画、関東水墨画

Sugawara Dosai, Reproduction, Biographies of painters, Muromachi ink paintings, Kanto Region Ink paintings

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1 菅原洞斎由之について

Original Article

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た「描かれた古―近世日本の好古と書物出版」（慶應

菅原洞斎由之（1772~1812）（以下、洞斎）は、安永

義塾大学アート・センター , 2016）では、洞斎による『絵元年（1772） 菅原洞旭富信の長男として生まれ、秋

師姓名冠字類抄』自筆稿本が初出品され注目を集め

田藩絵師、また鑑定家として活躍した。弟には、浅草た。本資料は、センチュリー赤尾コレクションのうち、

猿屋町代地狩野派分家の二代当主狩野洞琳波信の小松茂美旧蔵資料の一つで、国立国会図書館所蔵の次男である秀水尊信の名跡を相続した狩野秀水求信

写本『画師姓名冠字類鈔』全 13 冊（わ 721-6）のう（1773~1837）（以下秀水） がいる。また妻は、谷文晁

ちの第 2、3、7 冊に対応する *1。国会本第 2 冊に

（以下文晁）の妹紅藍で、文晁とは親戚関係であった。

あたる稿本の「洞」字項には、「絵師姓名冠字類抄」

文化三年頃から自宅にて古書画展観会を開催し、その墨書と「洞斎」印があり、「文政己丑年駿河台代々の成果等をもとに、絵師の伝記や落款印章を収載した

之印章乞求而左ニ押之者也『絵師姓名冠字類抄』を執筆したことで知られている。

ちに、駿河台狩野家の洞雲以下の印が押されている。

展覧会の先駆けである古書画展観会の主催や、鑑ほかの絵師の印は、透過紙に朱で敷き写したものを定家としての洞斎の活動は、近年注目されはじめた

貼り付けているが、駿河台狩野家の印は直接紙に押阮斎」と墨書されたのThe Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

が、模写以外の作品がわずかしか確認できないこと

印されていることに加え、この情報は、国立国会図書もあり、美術史学において、洞斎の研究は文晁研究館本には収載されていない。このように自筆稿本からの一端にとどまっていたとも言える。そこで本論では、得られる情報を精査する必要性もあり、一戸氏は書誌先行研究を紐解きつつ、一人の人物として洞斎像を炙

学、筆者は美術史学の知見を生かし、調査を開始した。

り出すことから始めたい。さらに、模写の調査を通し

本論は、主に模写作品の調査結果をもとに、美術史て『絵師姓名冠字類抄』の編纂過程を考察する。洞学の視点から、洞斎の生涯および、『絵師姓名冠字斎の活動は、和漢の典籍に拠った知見を元にしてお類抄』の編纂について論じるものである。

り、これは、古書画展観会の場に加えて（安田 , 2009
『絵師姓名冠字類抄』の記述からも明ら: pp.61–76）、

1-2 生涯

かになっている。言うなれば、江戸時代の美術史学

本章ではまず、上記先行研究等で紹介された資料

研究者とも言える洞斎が制作した模写作品および、そを中心に、旧秋田藩主佐竹家の史料を保管する千秋こに付された作品情報と、『絵師姓名冠字類抄』の記

文庫に所蔵されている洞斎と秀水の模写作品、また載情報を精査することで、模写の原本である室町水

近年公開された狩野秀水家に伝来した一群の史料（早墨画研究に資する情報を提示したいと思う。最後に、稲田大学會津八一記念博物館 , 2022）から得た情報を加試みとして洞斎の研究姿勢、とくに雪村研究に関するえ、菅原洞斎の生涯を通覧したい［年表］。

試論を述べ、結びとする。

まずは、秋田藩絵師菅原家について触れておきたい。秋田藩絵師菅原家の初代は、俗名を藤右衛門と1-1 先行研究洞斎が主催した古書画展観会については、森銑三

いい、延宝三年（1675） に秋田から江戸に登り、浅草猿屋町代地狩野分家の祖・狩野洞元邦信（1643

氏による「谷文晁傳の研究」（1971 年）をはじめ、文〜 1706）（以下、洞元）の門弟になった人物である。洞

晁研究の中で触れられてきたが、安田篤生氏によって、元の元から秋田藩江戸屋敷に出仕し、元禄十二年に新資料が提示され、古書画展観会の実態がより明確

秋田藩内添川御殿で剃髪し、菅原洞斎政盛と名乗っになった（安田 , 2009）。その後も「原本『古画備考』

た *2。菅原家の略伝は「東北画人基礎資料集」（杉のネットワーク」では、『古画備考』の情報提供者と本欣久 , 2022）にも詳しい。菅原家の当主は、洞斎として洞斎の存在が注目された（古画備考研究会 , 2013）。

洞旭を交代に名乗り、秋田藩（佐竹氏）の藩絵師とし一方、近年では江戸時代の好古家の活動について、歴代藩主の肖像画を描いていた。作者が判明して関心が高まっている。一戸渉氏の監修で開催されているものをあげれば、佐竹義堅（5 代藩主義峰養嗣子）

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菅原洞斎年表
和暦

西暦

洞斎年齢

事項

1772

1歳

菅原洞斎由之（幼名：虎三）、菅原洞旭富信の長男として生誕「狩野家過去帳」、『文車集』（細井貞雄編）

安永二年

1773

狩野秀水求信（次男、洞斎弟、幼名不明）生誕「狩野家過去帳」「狩野氏家系」（秋田県公文書館郷土資料 (A)A288.2-178）

安永四年

1775

佐竹義和（秋田藩 8 代藩主佐竹義敦の嫡子）生誕

安永九年

1780

谷紅藍（谷文晁の妹）生誕「狩野家過去帳」

佐竹義和元服の節の御規式御用のため御絵師菅原洞旭が挙げられ金子百疋充、菅原虎三には、御祝義として金子百疋充下賜『国典類抄』第 3 巻（吉部 4）『御亀鑑』第 1 巻（江府 5）

四月

1785

14 歳

模写

89

安永元年

天明五年

月

Original Article

典拠

佐竹義和が 9 代藩主として家督相続

七月

1789

18 歳

佐竹義和、初めて秋田へお国入りする『秋田市史第 15 巻 美術工芸編』（2000 年）

寛政三年

正月

1791

20 歳

正月の勝手方への出仕者として、菅原東旭と虎三が挙げられる『御亀鑑』第 1 巻（江府 19）

寛政四年

正月

1792

21 歳

江戸定符絵師近進として菅原虎三の名が挙げられる『御亀鑑』第 6 巻（秋府 9）

寛政元年

九月

御絵師の菅原洞斎に金子五百疋支給される『御亀鑑』第 2 巻（江府 22）

寛政五年

三月

1793

22 歳

御婚礼前より品々御用につき、菅原洞旭に金子三百疋、御用片付相勤につき、菅原洞斎に金子五百疋支給『御亀鑑』第 2 巻（江府 23）

寛政八年

正月

1796

25 歳

正月元旦の儀式に、江戸定府絵師菅原洞旭と洞斎出席『御亀鑑』第 6 巻（秋府 13）

1797

26 歳

文晁、洞斎の家に王元章の印一顆を見る

1798

27 歳

三月
寛政九年

谷紅藍と結婚
正月
二月

寛政十年
八月

1799

寛政十二年

四月

1800

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

享和二年『過眼録』（谷文晁著）『過眼録』（谷文晁著）

洞斎が文晁のもとに、雪村筆「観音図」と董其昌筆「山水の巻」を持ってくる

寛政十一年

享和元年

『御亀鑑』第 6 巻（秋府 13）

去年より金之間御絵師御用完成につき、洞旭には金子十両、洞斎には金子三十両、父子に御紋付御小袖一台が下賜

不詳

洞斎が文晁のもとへ明人無名氏の画を持参『過眼録』（谷文晁著）

菅原虎三（長男か）生誕「狩野家過去帳」「狩野氏家系」（秋田県公文書館蔵）

秀水、国許（秋田）で、義和に初めて御目通りし、御絵師の御用を仰せ付けられる

29 歳□仙筆「竹図」模写
牧谿筆「竹木」模写

六月

陳容筆「波に鯉図」（松平相模守殿蔵）模写「波に鯉図」（千秋文庫蔵）

七月

文正筆「鳴鶴図」（相国寺所蔵）模写「鳴鶴図」（千秋文庫蔵）

九月

雲渓永怡筆「稲穂に蝶」（左近蔵）模写「稲穂に蝶」（千秋文庫蔵）

九月

揚月潤筆「龍図」模写「龍図」（千秋文庫蔵）

九月

辺文進（景昭）筆「海老図」模写「海老図」（千秋文庫蔵）

十月「海棠」（原本作者不詳（狩野探幽模））模写「海道図」（千秋文庫蔵）

冬

明兆筆「布袋図」（森川五郎右衛門所蔵）模写「布袋図」（千秋文庫蔵）

不詳（式部輝忠筆）「山水図」模写

「山水図」（千秋文庫蔵）

不詳

秋月筆「花鳥図」（梗林ｶ弥右衛門蔵）模写

不詳

相阿弥筆「松に鶴図」（大久保山城守蔵）模写「松に鶴図」（千秋文庫蔵）

不詳

頼庵筆「鯉と鱒図」模写「鯉と鱒図」（千秋文庫蔵）

呉鎮筆「竹図」（佐竹亀丸蔵）模写「竹図」（千秋文庫蔵）

二月

狩野探幽筆「達磨図」模写「達磨図」（千秋文庫蔵）

二月

牧谿筆「龍虎図」（大徳寺所蔵）模写「龍虎図」（千秋文庫蔵）

二月

梁楷筆「騎馬乗人物」模写「騎馬乗人物」（千秋文庫蔵）

揚補之筆「梅図」模写「梅図」（千秋文庫蔵）

十二月

烏丸光広筆「布袋図」模写「布袋図」（千秋文庫蔵）

冬趙雍筆「蘇武像」（土州侯蔵）模写「蘇武像」（千秋文庫蔵）（壬戌冬 26 日、土州候蔵とあり）不詳

呂紀筆「松に鷹図」模写「松に鷹図」（千秋文庫蔵）（壬戌とあり）不詳

宣徳帝「鷹図」模写「鷹図」（千秋文庫蔵）

仇英筆「官女図」模写

「官女図」（千秋文庫蔵）

李迪筆「猫図」模写「猫図」（千秋文庫蔵）

正月

七月

1801

1802

30 歳

31 歳

洞斎、仲安筆「雪梅図」（上杉弾正太弼蔵）模写、その印章を『絵師姓名冠字類抄』に載せる

正月

1803

32 歳

同月

秀水名跡相続（浅草猿屋町代地狩野分家二代当主狩野洞琳波信の二男、秀水尊信の名跡を相続し、秀水求信となる。）

雪春

狩野洞珉、洞斎所蔵の長谷川信春筆「梅黠鼡図」模写するか

三月

狩野秀水・狩野洞琳、雪舟筆「金山寺図」「育王山図」（藝州侯蔵）を一日限りで借用し、模写。洞斎も同一図の模写作成

七月「花鳥図」（千秋文庫蔵）

朋誠堂喜三二から加藤千陰への書簡（三村竹清翁蔵）

洞斎、平沢常富（平沢平角または平格とも。秋田藩江戸留守居。戯作者名：朋誠堂喜三二、狂歌師名：手柄岡持）と隅田川で月光鑑賞

十一月

享和三年

「竹図」（千秋文庫蔵）

四月「雪梅図」（千秋文庫蔵）『絵師姓名冠字類抄』（自筆稿本）（第 3 冊・慶應義塾センチュリー赤尾コレクション）「梅黠鼡図」（千秋文庫蔵）（亥雪春とあり）「狩野秀水家資料」（「育王山図」（E-20-1)「金山寺図」（E-3-1)『衆珍画帖』刊行（狩野探幽縮図、石川大浪模写）
文化元年

五月

文化三年

十月

文化四年

「狩野家過去帳」

1804

34 歳

洞斎実父、菅原洞旭富信没

1806

35 歳

洞斎、古書画展観会を催す。毎月十日を定日とする『我衣』第 2 巻（加藤曳尾庵著）

1807

36 歳

菅原倉三生誕（三男か）「狩野秀水家資料」（「鐘馗抜剣図」（E-8-3) に「文化十三年子之七月秋二日菅原十歳倉三写之」とあり）

中秋「猿猴図」（千秋文庫蔵）

洞斎・狩野秀水、顔輝筆「猿猴図」模写

二月

雪舟筆「羅漢図」を模写「羅漢」（第二）（千秋文庫蔵）＊他の羅漢は菅原虎三

十月

秋月筆「羅漢図」を模写か「羅漢図」（千秋文庫蔵）（丁卯十月とあり）

洞斎、屋代弘賢とともに衆楽園に遊び、『衆楽園図』を描く

文化五年

五月

文化六年

『衆楽園図』（千秋文庫蔵）

勝田竹翁に関する文化四年の由緒書が『絵師姓名冠字類抄』にあり『絵師姓名冠字類抄』（第 3 冊、国立国会図書館）『絵師姓名冠字類抄』（自筆稿本）（第 3 冊・慶應義塾センチュリー赤尾コ
レクション）『絵師姓名冠字類抄』「笠翁」項（第 3 冊、国立国会図書館）『絵師姓名冠字類抄』（自筆稿本）（第 3 冊・慶應義塾センチュ
リー赤尾コレクション）

1808

37 歳

山東京伝、洞斎より「其角等三人火燵に寝たる図」得る。其角、嵐雪、笠翁の年齢を記す。洞斎に借用資料返却

玄猪の祝につき、菅原洞斎と虎三、餅子を拝領『御亀鑑』第 4 巻（江府 62）

不詳

1809

38 歳

土浦藩藩絵師の岡部洞水による模本を模写し、融川寛信による夏珪筆山水図巻模本の欠損部を補う「山水図写」（狩野秀水家資料・E-30-5) の洞斎の書付

文化七年

不詳

1810

39 歳

狩野秀玉（四男・のち狩野秀水家に養子）が生まれる

文化八年

正月

1811

40 歳

正月元旦の儀式に、菅原洞斎、狩野秀水、菅原虎三出席
玄猪の祝につき、江戸定府絵師として狩野秀水が餅子を拝領『御亀鑑』第 7 巻（秋府 31）

1813

42 歳

十六日、古書画展観会開催される『我衣』第 8 巻（加藤曳尾庵著）

山東京伝、洞斎へ書簡で「虫のたれ衣」と「蚊帳」の図の臨模を洞斎子息に依頼。「いにしえの編笠」の名前の教示、『福富草紙』の成立年代の教示を依頼「書簡」（国立国会図書館 WA47-13)『骨董集』上編下之巻後〔16〕「虫のたれ絹の古図」（菅虎三模）洞斎、山東京伝に縮図提供『骨董集』上編下之巻前〔27〕「古画行灯挑灯」

洞斎、山東京伝に情報提供『骨董集』上編下之巻後〔12〕「目なしどち軒の雀」

洞斎、山東京伝に情報提供『骨董集』上編中巻〔10〕「魚板の古製」に、中村八太郎より洞斎へもたらされた古製のまな板を借覧。『我衣』第 8 巻「いにしえのまな板」

不詳

阮林、阮松が浜町狩野家の融川寛信による夏珪筆山水図巻模本を模写

十月

十月
文化十年

三月

「山水図写」（狩野秀水家資料・E-30-5) の洞斎の書付『御亀鑑』第 5 巻（江府 68）

五男洞斎が生まれる
文化十一年

三月

1814

43 歳

文化十二年

文化十三年

正月

御発駕につき、御駕脇の面々として、狩野秀水が挙げられる
石川大浪によってもたらされた「雪村の旧跡を探る記事」の執筆年。「説門弟資云」もあわせて所載

四月

1815

44 歳

『御亀鑑』第 7 巻（秋府 35）
観嵩月『画師姓名冠字類考』（岩瀬文庫蔵）

谷文晁『文晁画談』雪村周継「説門弟資云」掲載『文晁画談』は、文化 8 〜 11 年の間の洞斎開催の古書画展観会の記録をまとめたものと考えられる

正月元旦の儀式に、菅原洞斎、狩野秀水、菅原虎三出席『御亀鑑』第 5 巻（江府 77）六月

酒井抱一、光琳遺墨展観催す

七月

佐竹義和が死去（享年 41）秀水、義和の肖像画制作を仰せつけられる「佐竹義和像下絵」（狩野秀水家資料・B-4-1,B-4-2)「天樹院様御逝去諸書留」（秋田県公文書館 AS-386-167-8）

十月

宗達筆、烏丸光廣讃「白鷺図」を洞斎のもとで、檜山坦斎ら見る『古画備考』（巻 35「光悦流」）

十二月

洞斎、虎三、秀水、佐竹義和の遺品を分与される「天樹院様江戸御家門様江御遺物帳」「天樹院様御遺物帳御取調帳」（秋田県公文書館）、『佐竹氏遺宝展ー守り継がれた大名家資料』（秋田県立博物館、令和 3 年）

洞斎実母没（菅原家三代当主洞斎常政の娘）「狩野家過去帳」「狩野氏家系」

四月

古書画展観会にて、明画美人図、元信布袋図とともに雪村山水図を見る。洞斎、雪村は雪舟の弟子ではないという『崋山先生謾録』（渡邊崋山著、4 月 16 日項）

四月

洞斎、謝在杭の蔵書印のある明画録を所持していると知られている『崋山先生謾録』（渡邊崋山著、4 月 25 日項）

洞斎、古書画展観会は引き続き催されている。毎月十六日開催『赤牛掌録』（屋代弘賢著）

一月

文化十四年

1816

1817

45 歳

46 歳

石川大浪没（享年 56）

十二月

1818

47 歳

谷文一没（享年 31）

文政二年

八月

1819

48 歳

展観会で住吉家蔵年中行事絵巻 16 巻を閲覧

『己卯掌録』（屋代弘賢著、東洋文庫蔵）

文政三年

三月

1820

49 歳

虎三没（享年 23）「狩野家過去帳」

狩野洞琳由信没「狩野家過去帳」

文化十五年／
文政元年

七月

洞斎没（享年 50）「狩野家過去帳」『文車集』（細井貞雄編）

文政四年

四月

1821

文政七年

十二月

1824

四男狩野秀玉没（享年 15）「狩野家過去帳」「狩野氏家系」

文政十二年

不詳

1829

阮斎、駿河台狩野派絵師代々の印章を集め、『絵師姓名冠字類抄』（自筆稿本）に押す『絵師姓名冠字類抄』（自筆稿本）（第 2 冊・慶應義塾センチュリー赤尾コレクション）

1830

天保元年に、画鑑定 菅原洞斎（名庫徳、字正朴、号線池、在宿五十）と画菅原洞旭（名正之、号梅雪斎、洞斎嫡男）の記載あり、天保十三年には画 全哉（名鐡子、字貞堅、洞斎室）菅原鐡子の記載あり『江戸現在廣益諸家人名録』（風俗絵巻図画刊行会、大正 8 年）

天保元年

50 歳

1832

妻の紅藍没（享年 53）
次代菅原洞斎（名・庫徳、号・線池）の記載あり『書畫薈粋 初編』（畑銀鮭雞編、天保三年〜安政六年）

天保五年〜六年1834 〜 1835

『絵師姓名冠字類抄』書写される『絵師姓名冠字類抄』（国立国会図書館蔵）

天保八年

1837

秀水没（享年 65）「狩野家過去帳」「狩野氏家系」

嘉永二年〜三年1850 〜 1851

朝岡興禎『古画備考』執筆する

天保三年

十二月

「狩野家過去帳」

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像は、死去の翌日、菅原洞旭久明に制作が命じられ

うどその頃に親戚関係になったと推測したい。文晁とた。佐竹義明（7 代藩主）像も、菅原洞旭久明に製作の出会いは、鑑定家、歴史家としての洞斎を開花さが命じられ、半月後に完成し江戸から秋田に送られせた一つの要因だったのだろう。

た。佐竹義和（9 代藩主。以下、義和）像は、洞斎の弟

さらに、洞斎は、寛政十二年（1800） 〜文化四年

秀水に制作が命じられている（秋田県立博物館 , 2021 :（1807）にかけて、秋田藩の命で、多数の古典絵画を

pp.12–15）。

模写しているようだ。模写年と作者名が明らかなもの

このように藩絵師としての重要な職務を担った菅原だけを年表にあげたが、洞斎が描いた模写および作

家は、秋田藩絵師のなかで最も格の高い家柄であっ品は、千秋文庫に 58 件（うち模写 56 件、作品は 2 件で「衆たようで、正月や玄猪の宴において「勝手方」への楽園図」（上下）を指す）所蔵されている。次章に詳しく出仕が認められ、役職名ではなく個人名で記録が残っ述べるが、これらの模写は、『絵師姓名冠字類抄』のている。洞斎、秀水の時代にも、年表に掲載したとおり、重要な情報源となっていることが明らかになった。

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

寛政三年、四年、八年、文化八年、十二年の正月の文化三年（1806）には、毎月 10 日（いずれの頃から宴、文化五年、八年十月には玄猪の宴へ、菅原家の16 日に変更）に自宅で古書画展観会を催し、文化人と絵師が出仕していることを確認できる 。

交流した。交流した人物には、屋代弘賢、文晁、檜*3

年表をご覧いただきたい。洞斎の藩絵師としての山坦斎、渡辺崋山、加藤曳尾庵、石川大浪、山崎宗脩、出仕が確認できる最初の記述は、おそらく天明五年

立原杏所などが挙げられる（安田 , 2009: pp.66–67）。

（1785） 四月、義和元服の節の御規式御用について

また、近世文学者との交流も指摘されている。
『骨董の記述である（『国典類抄』第 3 巻 , 1984 : p.744）。ただ集』（山東京伝著、西尾市岩瀬文庫）には、洞斎筆の挿絵し、名が挙げられているのは、菅原洞旭と虎三であり、や、洞斎所蔵の古器物の情報がいくつか収載されるよ洞斎とは記述されていないことは、検討を要する。虎うに、書簡などからも、山東京伝への情報提供の様

三については、寛政十年（1798） に生まれた洞斎の相が明らかになった（有澤 , 2017: pp.32–48）。曲亭馬長男虎三とは別人物と考えられ、寛政四年（1792）正

琴との交流を示唆する資料も残されている *5。

月にも名が挙げられる（『御亀鑑』第 6 巻 , 1994 : p.301）。

一方で、鑑定家、歴史家として学芸活動に取り組

虎三を洞斎と名乗る前の菅原家当主の名であると仮んだ洞斎に対し、弟の秀水は、寛政十一年（1799）

定し、洞斎由之であるとすれば、天明五年の初出仕の秋田への初出仕をはじめに、藩絵師としての画事は 14 歳である。寛政四年正月 21 歳までは虎三を名活動を本格化させる。享和三年（1803）、浅草猿屋町

乗り、その後同四年九月以降は、洞斎と名乗ったと仮

代地狩野分家二代当主狩野洞琳波信の次男、秀水尊

定したい 。寛政八年三月十四日には、去年中より信の名跡を相続した後は、文化二年（1805） 一代御の久保田城本丸金之間が出来上がり、その仕上がり

絵師に取り立てられ、先述した通り、同十二年（1815）

も良く、義和が大変満足され、菅原洞旭と嫡子洞斎に義和が死去した際には、肖像画制作を命じられたに金子と御紋付小袖が下賜されている（『御亀鑑』第 6 巻 ,*61994 : p.610）。この頃には洞斎は、菅原家嫡子として、協力分担できるよう役割を与えたのだろう。雪舟筆「山*4

藩絵師の活動を活発にこなしている。

。義和は、兄弟のそれぞれの特性、関心を見極め、寺図」、「山水図」（ともに千秋文庫蔵、作品情報は 3 章参照）

さて、洞斎は、文晁の妹紅藍と結婚した。婚姻前

は、狩野洞琳（浅草猿屋町狩野分家五代当主狩野洞琳由信。

から文晁と交流はあったと考えられるが、『過眼録』

以下、洞琳）・秀水・洞斎の三者で制作されているほによると、寛政九年（1797） 正月に、文晁が洞斎家か、享和三年（1803）には、洞琳・秀水で雪舟筆「金で王元章の印一顆を見ており、また同年二月にも、山寺図」「育王山図」（芸州侯蔵）を一日限りで借用し洞斎が文晁のもとに雪村筆「観音図」と董其昌筆「山模写したが、洞斎も同一図の模写を作成した *7。江水の巻」を持参しているなど（森 , 1971 : pp.192–193）

戸切り絵図を見ると、秋田藩上屋敷に近い下谷三味

活発な交流が伺われる。紅藍の年齢を考えると、ちょ線堀に、洞斎家と秀水家は隣同士に居宅を構えておThe KeMCo Review 01
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り、即座に情報を交換できる関係にあったと推測できる（早稲田大学會津八一記念博物館 , 2022 : p.36）。
最後に洞斎の子供たちについてまとめておきたい。
洞 斎 には、 長 男 虎 三（1798 〜 1820）、 次 男 は不 明
で、おそらく三男倉三（1807 〜？）、四男に秀水の養子になった狩野秀玉（1810 〜 1824）、さらに五男洞斎（1812 〜 1872） が いたと考えられる *8。虎三については、洞斎の弟とも考えられてきたが、山東京伝から洞斎に宛てられた文化十年頃の書簡（国立国会図書館
WA47-13）に「先日御令郎様へ相願置候虫のたれ衣の図、蚊帳の図、御模被下候はば、御めぐみ被下候。」とあり、『骨董集』（西尾市岩瀬文庫 123 ／ 113）、「虫の垂絹の古図」の項に「菅虎三摹」［1］とあることから
The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period（有澤 , 2017）、虎三は子であると判断したい。虎三は、千秋文庫に 39 件の模写がある。いずれも模写年が［1］

明らかではないが、秀水の模写は、文化十年（1813）まで確認できるので、虎三 16 歳以前の模写と考えるらに模写していることである。学習の上でも一門に保と、非常に技量の高い絵師だったことが分かる。狩管された模本が繰り返し用いられていたという結果が野秀水家資料には同七年（1810） の虎三 13 歳の模明確になった。古典学習としては、中国絵画と室町水写が伝わる（狩野秀水家資料 E-8-1,E-8-2,E-8-4,E-8-5）（早

墨画の模写の割合が高く、漢画学習を重視している。

稲田大学會津八一記念博物館 , 2022 : pp.53–67）。しかし、一方で、秀水家では、仏画、円山派、英派や浮世絵

虎三は、洞斎の没する 1 年前に 23 歳で早逝、洞斎まで幅広い流派の画題を模写し、それを描き分けての悲しみは幾許だったであろうか。次代菅原洞斎にいる。次に個人の傾向を比較すれば、秀水と比べ、

ついては、「江戸ノ人阮塘舎ノ子狩野ノ画風をマナビ、洞斎は非常に偏った結果が現れた。洞斎は、さまざ

父ノ業ヲツイデ古画鑒定ヲヨクス」*9 と記され、天保まな様式の古画の模本を作成するよりも、中国絵画と三年（1832）には洞斎の後継者として活動をしていた

室町水墨画の模本制作を任されていたと考えられる。

ことが確認できる。次代洞斎が、倉三であった場合は、以下に、集計の方法と数値結果をまとめた。

26 歳、五男洞斎であった場合、20 歳となる。

狩 野 秀 水 家 資 料（ 早 稲 田 大 学 會 津 八 一 記 念 博 物 館 ,2022 : pp.53–67）は、下絵や作品も含み、模本か否2 秋田藩絵師の模写傾向かの判断が厳密には困難であるため、調査の上、何前章で述べたとおり、洞斎と秀水が即座に情報交らかの原本作者が明らかと判断した模本約 227 件を換のできる関係にあり、学芸分野と画事分野を分担し集計した。本資料は、秀水に限らず、その門下の模ながら藩絵師の職務を担っていたとしたが、模写作品本も含むため、個人の趣向の差異ではなく、藩絵師からもその棲み分けがみえる。ここからは、狩野秀水として、藩主の依頼や、創作のために、どのような模家資料および、千秋文庫の模写本を対象として、模本が必要とされたのかが見えてくるはずである。結果

写の原本作者を数値化して、その傾向を提示したい。

としては、狩野派が圧倒的に多く 57%、中国絵画が先に、狩野秀水家資料および、千秋文庫模写本の、19%、室町水墨画が 9% であった［2-1］。なお、この二つの史料群から判明したことの一つは、藩へ提出

集計では、狩野派の絵師が模写した中国絵画の模写した模本は古典絵画が中心である一方、狩野派の工は、中国絵画に入れたため、圧倒的に狩野派の作品

房内では、創作にあたって、狩野派一門の模本をさの模写が多いと言える。［2-1］のとおり、それ以外

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［2］

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Periodに住吉派、英派のほか、0% と表示されている海北派、

歴史家として学芸活動に重きをおいた点から鑑みて、宅間派は、それぞれ１件ずつ模写が確認できた。なお、

秀水と洞斎にみられる模写傾向の違いは、藩主であ狩野秀水家資料には、原本作者不明の模写類が、全る義和が両者の特質を見分け、それぞれの役割に応体の半分を占めており、その内訳は、半数が漢画系で、じた業務を与えた結果と判断できる。とくに、洞斎がほかに大和絵系、真景図や写生図などが含まれている。

とりわけ中国絵画および室町水墨画の模写を熱心に続いて、千秋文庫所蔵模写は、藩絵師が藩の命に行ったことは、何を古典とするか、往時の潮流とも無より制作し、提出した模本と考えて差し支えないだろ

関係ではない。藩主の期待に応えるため、洞斎は古う。洞斎と秀水が模写あるいは関与した模本を集計

典絵画の研究に自ら進んで取り組んだ。この模写活することで、個人の傾向、より厳密にいえば、藩士動は、その後の古書画展観会や『絵師姓名冠字類抄』

が命じた役割分担の傾向が測れるだろう。千秋文庫

編纂につながる契機であったと言える。

の収蔵品目録は公開されていないが、本研究のため、洞斎と秀水が関与した作品について情報を特別にご3 模写活動と画人伝『絵師姓名冠字類抄』の編纂共有いただいた。その情報をもとに、原本作者で集前章で述べた通り、千秋文庫所蔵の洞斎の模写作計を行ったところ、洞斎が模写した模本 56 件のうち、品は、中国絵画と室町水墨画が大半であり、『絵師

53% が中国絵画、36% が室町水墨画で、両者をあ

姓名冠字類抄』に収載されているのは、一部の中国

わせると、約 90% を占めた［2-2］。狩野探幽等の狩や朝鮮人絵師を除いて、ほとんどが日本人絵師であ野派の模写はわずか 5% であった。一方、狩野秀水る。そこで、本章では、『絵師姓名冠字類抄』の情が模写（あるいは関与）した模本は 32 件であるが、中報源となった室町水墨画の一部を取り上げる。本書

国絵画は 16%、室町水墨画は 44% で、あわせるとの総体からみれば、部分的な事象ではあるが、模写

60% であった。他には、狩野派が 15%、原作と編纂の関係においては、ある程度その状況を具体

者不詳の作品も多くあった。管見の限り、洞斎が原的に把握することができる。紙面の都合上、図版が作者不詳の作品を模写しているケースは、画人不明

十分掲載できないこともあり、数点の模写作品を取りの明代絵画と探幽が模写した作品（集計では狩野派に加上げ、考察を行った。今回触れられない作品についえた）の 2 件であった。両者の間で、模写に対する立ては、改めて別稿にまとめたい。

［2-3］

場の違い、趣向の差異が見える。
集計から得られる結果は、本章冒頭にまとめた通りだが、秀水は藩絵師としての活動に、洞斎は鑑定家、The KeMCo Review 01
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文方印の向かって左角が伸びている点を忠実に写して仲安真康、賢江祥啓と式部輝忠
仲安真康「雪梅図」

いる。一方「真康」朱文鼎印の印文ずれは、あえて

原本作者：仲安真康

写していないようだ。このような特徴は、写本『画師［3］

模写者：菅原洞斎

姓名冠字類鈔』（国立国会図書館蔵）で、文章が整理さ

材質技法：紙本墨画れる過程で、整えられてしまっていると言える［6］。
また仲安の項目には、「正月十六日竹虎ノ図扇形大所蔵：千秋文庫
寸法：107.0 × 40.3㎝

浪被持来ル」とし、「輝忠」朱文長方印と「式部」（当模写年：享和二年（1802）

時は龍杏と誤読）白文方印がおされた紙も貼り付けられ

原本旧所蔵者：上杉弾正太弼

ている［4］。石川大浪（1762 〜 1817） は幕臣で、洋風画を描いた人物である。蘭書をはじめ、書画の類

式部輝忠「山水図」

をかなり所蔵し、古書画展観会のメンバーでもあった。

原本作者：式部輝忠

仲安筆「大黒天像」や雪村筆「とら」を所有してい模写者：菅原洞斎たと伝わる（勝盛 , 2000 : pp.44–17）。

［7］

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

また、当時、「龍杏」と誤読されていた「式部」印

材質技法：紙本墨画淡彩
所蔵：千秋文庫は、仲安あるいは、賢江祥啓に帰属されてきた。式

寸法：63.5 × 40.7㎝

部輝忠の存在が明らかになったのは、明治時代に入っ

模写年：寛政 12 年（1800）てからである。東京帝室博物館の太田謹は、『増訂古画備考』（太田謹補 , 1903 年） において「康西堂」

賢江祥啓「瀟湘八景図」８図（「遠寺晩鐘図」

［10］

）

（仲安真康） 項目の欄外に、「龍杏」印の誤読につい原本作者：賢江祥啓て語り、式部輝忠という画工ではないかと記載してい模写者：不詳る *11。洞斎は、「式部」（龍杏）印の作品を、賢江祥

材質技法：紙本墨画淡彩

啓の項にも掲載しているが、「式部」（龍杏）印をどの

所蔵：千秋文庫

ように判断していたのだろうか？その手がかりとなる情

寸法：37.2 × 24.6㎝ほか

報が、『原本古画備考』（朝岡興禎著）にある。本書に

模写年：不詳は、先の上杉侯蔵の「雪梅図」の３印が収載され、さらに石川大浪が洞斎の元に持参したものと同一のの裏面には、「仲安筆上杉可能性が高い「竹虎扇面図」の「輝忠」長方印が享和二年十一月洞斎摸」とある。享

収載されている。この印は、稿本『絵師姓名冠字類

和二年の上杉弾正太弼は上杉治広（1764 〜 1822）と抄』に写されたものと印影が近く、もう一つ「式部」推定される。稿本『絵師姓名冠字類抄』（慶應義塾（セ（龍杏）印が押されていたと記す。さらに「祥啓に似る

ンチュリー赤尾コレクション）） の仲安の項には、「雪中梅が及ばない。文政甲申に見る。」とある（古画備考研究

縦幅上杉侯攸蔵

仲安和尚諱梵師普明国師ノ弟子…

会 , 2022: pp.44–45）。これは文政七年（1824）の記載（後略）」とあり、墨で透過紙に敷き写された三つの印と考えられ、大浪没後だが、それほど時期が経ってが貼り付けられている［4］。この印は模写とほぼ一致いないので、古書画展観会のメンバーで、所蔵者のする。

情報が共有されたものだろう。朝岡の「祥啓に似て仲安真康「雪梅図」［3］

弾正太弼攸蔵

原本である「雪梅図」は、昭和三十五年までは、
少なくとも実在が確認されていた作品であるが、現いるが及ばない」という所見は、洞斎の所見に影響を受けている可能性がある。

。原本の写真と、稿

ここからは、反対に、賢江祥啓と鑑定された「式部」

本『絵師姓名冠字類抄』を比較すると、「意足道人」（龍杏）印の作品を取り上げよう。式部輝忠「山水図」

朱文長方印の下辺が太くなっている点や、
「仲安」朱

［7］

在は所在不明となっている*10［5］には、「寛政十二庚申七月廿七日洞斎写し」とあり、The KeMCo Review 01
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［3］

［4］

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

［6］

［7］

画面には朱で描かれた「式部」（龍杏）白文方印がある。本図前景の三人の人物は「式部」印とともに、写本『画師姓名冠字類鈔』の啓書記（賢江祥啓）の項目に収載されている［8］。ほかにもいくつかの「式部」（龍杏）印が啓書記の項目に掲載されている。

本図の原本と思われる作品の写真が、売り立て目
録で確認できる［9］*12。目録には、「啓書記

山水

竪一尺七寸五分、巾一尺二寸七分、養川院箱」とある。模写の寸法は、余白も含むので、イメージサイズ
は同寸と考えられ、細部の形態、筆致からしても、この目録の作品が模写の原本と考えてよい。洞斎は養川院の鑑定結果を踏襲したとも言えるが、「竹虎扇面図」とは異なる特徴を本図に見たのであろう。洞窟状にえぐれた岩の下に道があるこのような山水図は、確かに芸阿弥様式を関東にもたらした賢江祥啓に特徴的な様式であり、先に述べた通り、式部輝忠という絵師の存在が認識されていない当時、本図の筆者を祥啓に比定するのは自然な判断と考えられる。

94

［5］

［8］

さて、白黒の小さな図版からは、伺い知れない本図の様子を推測させる、もう一つの作品がある。本図より人物部分を抜き出したような作品である *13。この作品と比較すると、洞斎の模写は、式部輝忠の特徴、つまり祥啓よりも細かい筆致と点苔の数の多さ、顎を突き出した人物などを、よく捉えていると言えるだろう。
一方で、模写と原本の表現の隔たりも明らかである。たとえば、千秋文庫には、洞斎筆である確証はないが、賢江祥啓「瀟湘八景図」（原本：白鶴美術館蔵）がある。そのうち「遠寺晩鐘図」［10］を例にあげると、模写は、遠山の輪郭線が濃く、本来室町水墨画にある深い墨の階調は表現されているとは言い難い。しかし、手早い筆致で、松、岩の形態、構図を的確に捉え、墨に混色された藍色や褐色などの色調、葉を描く筆
致と岩の峻の筆致等を描き分けている点は、原本に忠実であろうとする意志が見える。この傾向は、洞斎らの模写に一貫して見られ、素早く模写をこなしながら、どのような絵画であるかを伝える目的においては、

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95

［10］

［9］

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非常に的確であると言える。

［10］

雪舟等揚「羅漢図」（第一）［12］

式部輝忠「山水図」［7］も、同様の傾向があるとす

原本作者：雪舟等揚れば、原本は模写よりも階調が豊かであったと考えら

模写者：菅原虎三

れるが、構図や各パーツの形態、彩色などは原本を材質技法：紙本墨画踏襲していると考えて良く、式部輝忠が、芸阿弥に由所蔵：千秋文庫

来する祥啓様式を踏襲していたことを明確に示す作例

寸法：76.8 × 45.1㎝と判断できる。仲安の作品同様、小さなモノクロ写真

模写年：不詳以外に原本の確認できない現状では、模写作品は、貴重な史料と言えるだろう。

雪舟等揚筆「羅漢図」（第四）原本作者：雪舟等揚
模写者：菅原洞斎

雪舟等揚
雪舟等揚「山寺図」

材質技法：紙本墨画

原本作者：雪舟等揚所蔵：千秋文庫

模写者：狩野洞琳、狩野秀水、菅原洞斎

寸法：110.7 × 44.3

材質技法：紙本墨画

模写年：文化丁卯年（1807）二月

所蔵：千秋文庫
寸法：54.8 × 39.7㎝

千秋文庫の雪舟画の模本としては、「天橋立図」*14

模写年：不詳がよく知られているが、筆者が確認する限り、他に30 件以上の雪舟画の模写が所蔵されている。
雪舟等揚「鎮田瀑図」「山寺図」は、東京国立博物館に別の模本が所蔵

原本作者：雪舟等揚されているが、千秋文庫本は賛がなく、全体的に墨模写者：狩野秀水

色が濃く、階調の深さに欠ける。しかし、これまでみ材質技法：紙本墨画てきた模写と同様に、葉を描く筆致や岩の峻の筆致

所蔵：千秋文庫には、原本を踏襲しようとする意志が見える。本図は、寸法：41.2 × 87.0㎝

狩野洞琳、狩野秀水、菅原洞斎の連名になっており、

模写年：不詳これは、千秋文庫で受け入れ当初に包み紙の記載等［11］の情報を写したもので *15、模写自体には書き込みはThe KeMCo Review 01
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［11］

［12］

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ないが、右下に「洞瞑」と読める朱文方印が押されいる。これらの羅漢と『絵師姓名冠字類抄』との直ている。三者の連名による模写作品には同印があり、接的な関連は明らかでなく、「渡唐雪舟筆」の落款はどういった意味を持つものであるのかについて、引き写本『画師姓名冠字類鈔』にも収載されているもの

続きの課題としたい。

の落款と印の位置関係が異なり、別作品からの転載「鎮田瀑図」

は、秀水による模写である。狩野と思われる。一方、近年雪舟は現存するよりも多くの常信による模写（京都国立博物館蔵）と比較すれば、絹仏画を描いていたであろうことが示唆されている。と本と紙本の違いがあるものの、中景の墨で塗られた

くに虎三筆「羅漢図」は、雪舟工房筆「羅漢図」（岡岩や波に施された外隈は、秀水本が黒々とし、全体

山県立美術館蔵）*16 と顔貌描写、岩の上の絨毯の表現的にコントラストが強い。一方で、常信本は筆跡がが近似する。江戸時代後期には、このような羅漢図

目立たず、階調が豊かで、整理され落ち着いた印象が多数伝来していたと推察され、雪舟およびその工房を与える。また、常信本は、落款のみで印を欠くが、が仏画を描いていた可能性を伝える。現存する雪舟

秀水本は朱で印が模写されている。この模写の落款

工房筆羅漢図の作例が少ない中、模写作品から得ら

印は写本『画師姓名冠字類鈔』にも収載されており、れる情報は貴重だろう。

［11］「豊後州鎮田瀑雪舟写之」とあることから、上辺中狩野秀水家資料には、洞琳と秀水が模写した雪舟

央の白紙が補われ、落款の「豊後」が欠失している

筆「金山寺図」「育王山図」があることはすでに述べ部分については、模写後に何らかの理由で欠失したた。「金山寺図」の右上の書付によれば、２図は芸州ものと判断できる。

侯の所蔵で、簡単には貸し出さなかったが、懇望した２点の「羅漢図」は一連の作品で、全 7 図すべて

ところ、享和三年（1803）三月四日に一日限りで借りの画面下部に「渡唐雪舟筆」「高仲捨入」という墨ることができた。そこで、洞琳と秀水が模写し、別に書がある。洞斎の模写は「第四尊者蘇頻陀」の墨書

洞斎が一人で模写した図もあったという *17。本事例のみで、画面上には洞斎の記名はないが、先述したより、秀水と洞斎の間での情報が交換されていたこと

山寺図と同様に、旧包紙の記載によると推測される。

が裏付けられる。さらに、寛政十二年（1800） 〜文

虎三は画面向かって右下端に小さく「虎三摹」と記名

化十年（1813）頃に、藩絵師である洞斎、秀水らに、している。千秋文庫所蔵の雪舟筆「羅漢図」（全７図）

広く古典絵画の模写が命じられたことは、本章およびの模写のうち、洞斎が 1 図、虎三が 4 図（第一尊者が年表に示した通りである。その模写の範囲は、
例えば、

［12］
）を描き、残り２図は模写者不詳である。さらに

雪舟筆「金山寺図」「育王山図」は芸州侯、「天橋立

虎三は別種の雪舟筆「羅漢図」をもう 1 図制作して図」は、模写が行われた寛政十二年（1800）の段階

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で、松平土佐守（山内豊策）、先述の仲安筆「雪梅図」の作品を洞斎のもとへ持ち込んでいる。そして洞斎とは上杉侯、趙雍筆「蘇武像」は土州侯など、大名家大浪の名が挙げられる時、これまで話題となってきたの所蔵品が対象に含まれており、洞斎等が直接交渉のが、雪村筆として伝わる画論「説門弟資云」であろう。

可能なネットワークを越えている。つまり、これらの「説門弟資云」は、雪村の画に関する考え方や描模写事業には、義和の意向が反映されており、原本写法について簡潔に説いた文章である。しかし、結論

所蔵者への交渉は秋田藩として行われたと考えるのがとして、室町時代の雪村が自ら著したとするには、典妥当であろう。

拠や用語において不自然な箇所が多く、江戸時代中期以降の執筆とするのが自然である *18。成瀬氏の論4 洞斎の研究姿勢と雪村再評価の動き

考に詳しいが、「説門弟資云」の「書は形なきの形、第 3 章で紹介したとおり、洞斎は、義和の意向の元、画は万象ありて、筆に受け心に点じて…」の一節に

大名家所蔵の中国絵画、室町水墨画等を模写する立見られるような、画と書の比較論は、唐の張彦遠『歴場にあった。先述したほかに、年表のとおり、洞斎代名画記』に見え、狩野安信の『画道要訣』（延宝八の模写には、陳容、文正、牧谿、梁楷などの中国絵

年（1680））にも継承され、江戸時代中期以降の諸画

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画、明兆、相阿弥、秋月、雲溪永怡などの日本の水派の画論に広く受容されている。特に、結びの「予は墨画家が含まれ、多くの作品を実見して模写する立場

多年雪舟に学ぶといへども、画風の懸隔せるを見よ、にあった。さらに古書画展観会で披露された作品や、如何」は、重要な一節である。雪舟と雪村は中国地鑑定家として名が売れるにつれ、持ち込まれる古書画方と、関東・東北地方という離れた地域で活動し、活も増えていっただろう。いつの段階からか、そうして動期間に 50 年以上の開きがあり、師弟関係を結ぶこ

実見した作品の落款印を画家の伝記を書き加え、自とはありえないが、『本朝画史』（元禄六年（1693））の身の手控えとしてまとめた。現存する稿本『絵師姓名雪村が雪舟の筆法を慕ったという一節は、その後の冠字類抄』を見る限りは、私的な研究ノートであった

画人伝に繰り返し引用された。むしろ、結びの文章は、と推測され、絵師の冠字で整理していたが、頁が増

江戸時代中期以降に一般化したこの思考を前提としてえれば、綴じを解いて加えたのだろう。その情報の豊いるのである。

かさもあり、洞斎没後の天保五〜六年（1834 〜 35）に、

さて、話を洞斎と大浪に戻そう。両者は、「説門弟

筆写名はないが、おそらく次代洞斎らによって、記載

資云」の発見に関わっており、写本『画師姓名冠字を整理して、書写されたものが写本『画師姓名冠字類鈔』によれば、「説門弟資云」は、大浪から洞斎

類鈔』である。

にもたらされた *19。さらに、別の発見談も存在してい洞斎の模写には基本的には、模写年、所蔵者が記る。発見談「雪村の旧跡を探る記事」は、等周とい載されている。写本『画師姓名冠字類鈔』において

う画人が雪村旧跡を訪ねて「説門弟資云」を手に入も落款印には、画題、竪絵か横絵か、所蔵者がだれか、れた経緯を記したもので、内容自体は、酒井抱一資

いつ見たかが記載されているものも多い。先行する資料に収載され、明治期の『國華』で紹介されていた料からの引き写しの場合は、その旨が記されている。

ため周知されていた *20。酒井抱一資料は現存してい時に、「この印の作品は、正本ではない」等の所見

ないが、「雪村の旧跡を探る記事」が、
観嵩月編著『画が見えることもあり、すべての作品の所蔵者が明記さ

師冠字類考』（岩瀬文庫 , 登録番号 73 ／ 41）に収載されれるわけではないが、伝来と典拠を重視する姿勢がうていることが判明した。さらに、これまで知られていかがえる。

なかった発見談の執筆年月「文化十一年（1814） 四『画師姓名冠字類鈔』の記述から、伝来等の情報

月十二日」の記載が確認できたのである（松谷 , 2021を読み解いていく時、水墨画に関する情報の提供者: pp.107–115）。

として、石川大浪の名が散見される。大浪は、自身で筆者は、当初「説門弟資云」の初出誌は『文晁画も仲安や雪村の作品を所有し、仲安や、祥啓、雪村談』と考えていたが、『文晁画談』が洞斎主催の古書The KeMCo Review 01
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画展観会での成果が記事になったものと指摘されていれたものと考えたい。まるで雪村が語ったかのようなることから（勝盛 , 2000 : p.39）、「説門弟資云」と「雪「説門弟資云」の内容は、執筆者が雪村についてい村の旧跡を探る記事」は文化十一年四月以降の古書かに深く理解しているかを示している。

画展観会で、石川大浪により披露されたとすれば、洞斎は、雪村画の収集、閲覧、模写を行なったと整合がとれる。古書画展観会には、雪村伝説を含めて想像され、写本『画師姓名冠字類鈔』の雪村項には、『此君堂後素談』を著した水戸藩の儒者立原翠軒も数多くの落款印が収載されている。千秋文庫に所蔵含まれており、古書画展観会の場で、雪村に関するされる雪村画の模写のうち、『画師姓名冠字類鈔』へ

共同研究および再評価の動きがあったことは想像に情報が収載された可能性がある模写としては「辛螺に難くない。

春蘭図」（千秋文庫）があるが、洞斎筆の書付は確認

洞斎が雪村になみなみならぬ関心を寄せ、先行史できなかった。

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

料の情報を客観的に分析しながら雪村の実像に迫ろ

洞斎が雪村に関心を持ったのは、秋田藩絵師であっうとしていたことは、自身の研究ノートである『絵師たことが大きいだろう。雪村周継は、佐竹家の出自と姓名冠字類抄』よりも、観嵩月編著『画師冠字類考』

され、秋田藩主としては先祖にあたるかもしれないこの「雪村考」によく表れている。拙稿で詳しく述の画僧に対し、関心を持たなかったはずはない。洞べたことだが、洞斎は冒頭で、『本朝画史』の雪村斎が仕えた 9 代藩主義和は、父義敦（号：曙山）と比が雪舟の筆法を慕ったという一節を引用し、典拠を挙較すると、古典絵画とりわけ室町水墨画への関心がげながらこれを否定しているのである。洞斎は、雪村

高かったようである。『天樹院佐竹義和公』（大久保鉄は雪舟の弟子ではない旨を、文化十三年の古書画展

作著、大正五年（1916））には、佐竹義和の絵画への関

観会でも語っている

心が具体的に記されているので、引用する。

*21。往時、雪村は雪舟の筆法を*22慕った＝弟子であるという考えが根深く、その思考を前提として「説門弟資云」の結びではそれを否定して「（前略） 画は狩野洞斎、同秀水を師とせりと伝ふ。

いることはすでに述べた。「説門弟資云」における雪公、洞斎をして時々絵画の陳列をなさしめ又古今の舟と雪村の関係性は、洞斎の雪村考と符号すると言っ名画を集めて之を研究するが為め、諸家秘蔵の珍て良いだろう。

画を広く借覧し、特に佳なるものは自らこれを複写

洞斎らの古書画展観会では、遊戯的に鑑定の当否し、寛政より文化に至る凡そ十数年の間一度閲覧を楽しんだだけではなく、展示作品や筆者に関するせる名画は筆者と所有者とを月日を追ひて記録し置

様々な知見が、和漢の文献に典拠を求めつつ披露さき、且つ精細に品評を加へたるもの積みて八冊にれていた（安田 , 2009 :p.69）。伝来と典拠を重視する及べり。『参考

洞斎の姿勢は、ここでも明らかになるのである。この江戸駿河台の狩野洞雲に学習せられ、且つ時々谷ことは、洞斎が、雪村画の知見を披露するにあたっ

文晁を召されて談話を試みられたりと。公嘗て某絵て、客観的典拠を求めたことを想像させる。推測を語師の筆菅の雅馴なるを賞美せられけるに、同人よりることが許されるならば、往時誰よりも雪村について

是は数年来使ひ慣したるものにて、新筆にては斯く深く理解した人物、つまり「説門弟資云」が必要かつ、は参らずと御答へ申し上げしかば、公は以後谷文執筆可能であった人物は、洞斎のほかに思いあたら晁に愛筆を託して使用せしめ、其の熟するを待ちてないのである。ただ、資料から判断される洞斎像は、用ひられたりと云ふ。
』」

寺崎廣業氏の談に、公は絵画をあくまでも客観的典拠から知見を披露する、研究者としての姿であり、古書画展観会の文化人の前に、根千秋文庫の藩絵師による模写の制作年代と上記記拠もなく、偽書を披露したとは考え難いため、「説門述の内容が一致する上、模写群の中には、義和が模

弟資云」は、口伝で伝わった雪村伝説が、江戸時代写した「白衣観音図」が所蔵されている。実見の機

後期の知識人である洞斎の知見を借りて、文章化さ会を得ていないが、簡略な白衣観音図ではなく、伝The KeMCo Review 01
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祥啓筆の「白衣観音図」（建長寺所蔵） に迫る作品であり、本格的に絵を学んだことが模写からも分かる。

［註］＊1

師姓名冠字類鈔』（わ721-6）、東京国立博物館の資料名は『画史冠、古典絵画とりわ

字類考』（QA-2933）である。国会図書館本、東京国立博物館本と*23

もに、奥付には「畫師姓名冠字類鈔

け室町水墨画に対するあこがれが読み取れる。「説弆」とあり、どちらも天保五〜六年（1834〜35）洞斎没後の写本であが見出された背景に、佐竹藩主義和が佐竹氏の出身る。国会図書館本には、「黒髪／福田蔵記／麓居」の印があり、東京
国立博物館本の表紙には「田中」の印が押され、田中豊蔵旧蔵と伝である画僧雪村周継へ向けた関心、そしてそれに応わっている。また、巻頭ページに「国立博物館図書之印」
とともに、
「鼓

える洞斎の存在が浮かび上がってくるのである。さら腹庵印」がある。今回、慶應義塾所蔵の自筆稿本の資料名は、「描かに、「一度閲覧せる名画は筆者と所有者とを月日を追て八冊に及べり。」とある八冊の記録については、現れた古」展（2016年）の表記に従い『絵師姓名冠字類抄』とした。
＊2

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い。少なくともこの記述から、模写や古書画展観会か＊3

和の求めに応えたものであった。
本論考では、絵師、鑑定家としての菅原洞斎の生7冊、秋田県公文書館編、秋田県発行、1994〜95年。巻号数は年
＊4
＊5

＊6

民間においては古書画展観会を主催し、また大名家レベルでの古書画借用や展示、研究にも関わってい前掲書（6）に掲載の作品番号56、57を参照。

＊8

五男洞斎については、以下の資料の記載「洞斎（花香院春林洞斎居士、明治五年二月二十七日没、六十歳）
を白泉寺の墓域に葬れること明らかなり、但し同寺は元浅草清鳥町にあり。」
を根拠とした。『東京美術家墓所誌』結城素明著・発行、昭和11年（1936）。

＊9

いる点は、現代でいうところの学芸員の役割と言って＊10初編』畑銀鮭雞編、天保三年（1832）刊行。安田論考『室町水墨画第一輯』松下隆章著、室町水墨画刊行会発行、1960年。作品番号87に掲載、個人蔵。
＊11

式部輝忠および龍杏印の研究史については、以下の論考に詳しい。
山下裕二「式部輝忠の研究―関東水墨画に関する一考察」『 國華』

1084号、國華社、1985年、11〜31頁。
＊12「神戸川崎男爵家蔵品入札目録」1936年３月12日（東京文化財研＊13『関東水墨画

究所蔵, 美研−1709, 0129）に掲載。
型とイメージの系譜』相澤正彦・橋本慎司編著、株式会社国書刊行会、2007年。掲載図版no.11、no.12を参照。
＊14

良い。現代の学芸員、研究者も、江戸時代後期の彼らの活動から改めて得ることは多いだろう。

『書畫薈粋（2009）にも紹介されている。

れぞれにおいて、場を組織運営し、場に紹介された
古書画について、客観的典拠をもとに所見を述べて

狩野秀水の活動については、『お殿様と狩野派―秋田藩主佐竹氏と＊7た *24。それらは、日本における展覧会のルーツ、または文化財を介する研究の場と言える。洞斎が、そ「曲亭来簡集」国立国会図書館蔵、WA25-21。「滝沢家訪問往来

藩絵師狩野秀水家―』図録（2022年）の年表等を参照のこと。

先に引用した『天樹院佐竹義和公』には、洞斎に絵め、諸家秘蔵の珍画を広く借覧したとある。洞斎は、狩野秀水家御子孫に取材した。
人名簿」早稲田大学図書館蔵、イ04 00600 0120。

涯を、模写と画人伝の編纂の活動を中心に紐解いた。
画を陳列させ、古今の名画を集めて之を研究するた『国典類抄』第3巻、秋田県教育委員会発行、1984年。『御亀鑑』全表参照のこと。

ら得た情報を記録として残すことを、義和が洞斎に職務として求めたと判明する。洞斎の活動の多くは、義「菅原氏由緒書」元禄16年（1702）（秋田県公文書館、郷土資料(A)A288.2-1986）

段階で詳細は不明であるが、その記録の制作にあたって洞斎が『絵師姓名冠字類抄』を記した可能性は高全部十三巻者／阮塘館菅原洞斎編撰之者也／天保五年午秋ヨリ同六年未冬至終寫／世外樓蔵

門弟資云」の作成者は明確には出来ないが、この書ひて記録し置き、且つ精細に品評を加へたるもの積み『絵師姓名冠字類抄』については、全13冊の写本が、国立国会図書
館と、
東京国立博物館に所蔵されている。国会図書館の資料名は『画

さらに、義和が描いた倣雪舟の水墨画には、「憶雪舟筆心」と記していることからも99『雪舟等揚―「雪舟への旅」展研究図録』山口県立美術館・雪舟研究会編、「雪舟への旅」展実行委員会発行、2006年。作品番号49として、作品の基本情報および詳細な解説がある。

＊15
＊16

千秋文庫の学芸員小林彩乃氏よりご教示いただいた。
『山口県立美術館開館40周年記念特別展 雪舟の仏画―初公開の《騎獅文殊・黄初平・張果老図》を中心に―』荏開津通彦（山口県立美術館）執筆・編集、ミュージアム・タウン・ヤマグチ実行委員会発行、2019年。たとえば、作品番号15に、雪舟工房筆の羅漢図が紹介さ
れている。
＊17
＊18

前掲（7）参照。
「説門弟資云」については、以下の論考を参照のこと。林進
「雪村と
その作品」
『特別展

雪村―戦国乱世を生きた大画人―』図録、大和文華館、1981年、4〜9頁。小川知二「雪村の画論『説門弟資云』について」『東京学芸大学紀要

第2部門

人文科学』
55巻、東京学芸

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＊19

＊20

＊21

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100

大学発行、2004年2月、391〜407頁。成瀬不二雄「雪村の画論『説『御亀鑑』全7冊、秋田県公文書館編、秋田県発行、1994〜95年。

門弟資云』についての疑い」『 美術史論集』
１号、神戸大学美術史研

勝盛典子「大浪から国芳へ―美術にみる蘭書受容のかたち―」『神究会発行、2001年2月、１〜13頁。小川知二「谷文晁、酒井抱一、

戸市立博物館研究紀要』第16号、神戸市立博物館、
2000年３月。

菅原洞斎の雪村崇拝―雪村の画論『説門弟資云』の謎をめぐって―」安田篤生「江戸時代後期における書画展観会と鑑定―谷文晁とその

『特別展

周辺」
『前近代における「つかのまの展示」研究』、研究代表者中村俊

雪村

奇想の誕生』図録、読売新聞社、2017年。

『画師姓名冠字類鈔』（13巻、国立国会図書館

わ721-6）には、春、2009年。

「此書（説門弟資云）ハ常州辺垂の田郷ニ雪村ノ親族アリテ某家ニ

原本『古画備考』のネットワーク』古画備考研究会、
思文閣出版、

貯あるとて或ノ借覧シテ写し来りとて石川大浪君御持参被下候」とあ2013年。

る。

平成28年度センチュリー文化財団寄託品展覧会「描かれた古―近「雪村」『 國華』65号、國華社、1895年2月発行、325〜327頁。執世日本の好古と書物出版」慶應義塾大学附属研究所斯道文庫、
慶應

筆者不明ながら、雪村筆「李白観瀑図」
とともに、発見談「雪村の旧義塾大学アート・センター発行、2016年11月。

跡を探る記事」と同内容の記事と「説門弟資云」
が紹介されている。

有澤知世「山東京伝の考証と菅原洞斎―『画師姓名冠字類鈔』に見考察は松谷論考（2021）
を参照のこと。以下に観嵩月編著『画師冠る考証趣味のネットワーク」『國語國文』第86巻第11号、
京都大学文

字類考
（エ）
（ 岩瀬文庫, 登録番号73／41）』
より該当記事を引用す

学部国語学国文学研究室編、
臨川書店発行、2017年11月。

The Akita Clan Painter Sugawara Dosai and His Activities: Reception and Study of Muromachi Ink Paintings in the Late Edo Period

る。

有澤知世「菅原洞斎の古書画展観会」『上方文藝研究』16号、上方文「雪村非雪舟門弟（菅原氏考）狩野永納撰（元禄六年）画史ノ雪村ノ

藝研究の会、2019年6月。

傳云、慕雪舟之筆法、終約師弟之義、所學不失天真、略新意或謂雪『秋田県誕生150年記念特別展

舟在西邉、雪村居東極、未曾面、只見画跡而為師弟、故不相似トア

名家資料―』秋田県立博物館、
2021年。

佐竹氏遺宝展―守り継がれた大リ、此説ハ画史ノミニテ他ノ書ニ未タ曽テ目撃セス、弁玉集ニ云（寛

松谷芙美「雪村周継の生涯と作品（四）晩年〜没後」『慶應義塾大学

文年間ノ人所著）雪村ハ洞雪ノ門人永禄年中之人トアリ、寫本画巧

アート・センター年報／研究紀要28（2020／2021）』慶應義塾大学

便覧ニ云（延宝年間之作）以善國畫得於名、悉専異体為一家之法、

アート・センター編集発行、2021年8月。

似夏珪李伯時、会津城主葦名守氏授画軸巻舒法、有一軸、此奥書為『校訂

天文十五年五月日トアリ、近頃八景ノ圖軸ヲ見ニ、巻尾ニ永禄六年

発行、2022年。

原本

古画備考第3巻』古画備考研究会編、
思文閣出版

初秋継雪村鶴船老トアリ、逝去ノ歳月ハ未タ知ラス、此ヲ以考ニ、天『「東北画人基礎資料集」江戸時代の東北画家における地域と階層

文永禄頃ノ人ナルト明ナリ 雪舟ハ應永廿一（庚子）年（七の字誤ナに由来するアイデンティティの基礎的調査研究』、2019年〜21年度

リ）誕生永正三年（丙寅）八十七歳而遷化ス（ト弁玉集ニアリ） 永正

科学研究費補助金基盤研究（C）研究成果報告書、
杉本欣久編集発

三年ヨリ永禄六年マテノ間五十八年ナリ、雪舟雪村同時ニアラス、行、
2022年1月。

雪舟老境ハ雪村ノ若年ノ比ト知レリ、加之雪村ノ畫跡、曾テ雪舟ニ『お殿様と狩野派―秋田藩主佐竹氏と藩絵師狩野秀水家―』図録、似タルコト一モ見當ラス、古来其画弟ノ中、自一家ノ風モ画キ出スモ

早稲田大学會津八一記念博物館、
2022年。

ノ不少、各ノ其ノ學タル所ノ風致アリ、或ハ若年ニ作モノ、又ハ壮年ニ作ス所、皆依ル所ノ趣アリ、雪村ノ如キ少モ雲谷ノ筆流ナシ、別等

＊22

＊23

＊24

家ノ門弟居多アリ、皆各其筆意ヲ授ケ傳ルコト、他ノ画風ヨリ大ニ其［附記］

道侶タルコト多ト思侍ぬ」

一般財団法人千秋文庫、早稲田大学會津八一記念博物館、京都国立博『崋山先生謾録』渡邊崋山、4月16日項。安田論考（2009）にも紹介

物館では貴重な作品を特別に調査させていただくとともに、本稿執筆にされている。

あたって画像や情報提供等の協力を賜りましたこと、感謝申し上げます。
佐竹氏遺宝展―守り継がれた大特にご対応くださいました小林彩乃氏（千秋文庫）、玉井貴子氏（早稲田名家資料―』秋田県立博物館、2021年。倣雪舟の作品番号82ほか、大学會津八一記念博物館）、福士雄也氏（京都国立博物館）には多大なさまざまなスタイルの義和の作品が掲載される。

ご協力をいただきました。また、取材に快く応じてくださった狩野秀水家

洞斎没後の事例だが、弘化二年（1845）
より寛永五年（1852）
まで

御子孫をはじめ、ご助言を賜りましたすべての皆様に、心から御礼申し記録された『鑑定記』によれば、堀直格が主催した書画鑑定会に、藩上げます。

『秋田県誕生150年記念特別展

主層、絵師、古筆家関係者等が集っており、身分の差を越えて会合に参加していたことがわかる。本会合では、次代洞斎が 30回参加

本稿は、平成二十九年度センチュリー文化財団赤尾記念基金研究補助

し、74点の作品を出品している。佐藤温「大名のサロンに集う鑑定家「菅原洞斎『絵師姓名冠字類抄』自筆本の美術史学・書誌学両側面からたち―幕末期の書画鑑定記録『鑑定記』
を中心に―」『鹿島美術研究の研究」および、令和元年〜二年度日本学術振興会科学研究費（研究活（年報第27号別冊）』
鹿島美術財団、2010年11月。

動スタート支援）「模本および画人伝資料の調査を通じた江戸時代後期の室町水墨画の受容」（19K23019））の成果である。

［参考文献］『室町水墨画第一輯』松下隆章著、室町水墨画刊行会発行、1960年。
森銑三「谷文晁傳の研究」『森銑三著作集』第三巻、中央公論社、1971年。
『国典類抄』第3巻、秋田県教育委員会発行、1984年。

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2023

Original Article101

情報体としての生について：
アーティフィシャルライフ・アートからバイオアートへ
On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

長谷川 紫穂（慶應義塾ミューアジム・コモンズ）
Shiho Hasegawa (Keio Museum Commons)

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

Abstract
近年、現代アートのなかで「バイオアート」と呼ばれる

In recent years, there has been a genre of

ひとつのジャンルがある。それは広く生物や生命諸科

contemporary art known as ‘Bioart’. It is a genre

学に接近した表現をその射程としているが、それらは成熟した情報化社会のなかで、あるいはトランスメディ
アが可能な環境が整うなかで展開をみせた表現でもof expression that has developed in the context ofa mature information society and an environment
in which transmedia has become possible. The
approach between organisms and machines has

ある。生物と機械の接近については古くはノーバート・long been examined by Norbert Wiener’s cybernetics

ウィーナーのサイバネティクス理論がそのシステム的theory in terms of its systemic aspects in art-

側面で芸術論的分析においても検証されるが、遺伝

theoretical analysis, but the introduction of more

子組換えや組織培養といったより科学的な手続きの導入と、合成生物学のような情報概念に基づく生物学の再構築は、バイオアートにおいてもその表現の展開に

scientific procedures such as genetic modificationand tissue culture, and the reconstruction of biology
based on information concepts such as synthetic
biology, have also been seen in bio-art. expanded the

広がりを持たせた。

development of its expression in Bioart as well.

本論では、バイオアートにつらなる情報学と生命科学

This paper examines the interface betweenと芸術表現の接点のうち、1990年代のおよび人工生
命に関するコンピュータ・グラフィックス作品を展開したルイ・ベックの分析を軸に、生命と情報との界面に生まれる表現について考察する。

informatics, life sciences and artistic expressionin Bioart and the expression that emerges at theinterface between life and information, particularly(in the broadest sense) bioinformatics, based on an
analysis of Louis Bec’s computer graphics work in
the 1990s and in the field of artificial life. The paper
examines the representations that emerge at theinterface between life and information.

［Keyword］
生物学、人工生命、アート、インフォマティクス
Biology, Artificial Life, Art, Informatics

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1. はじめにOriginal Article

102

2. 人工生命と芸術についての先行研究

近年の生命科学と芸術表現の界面にあるのがバイ

本論に入る前に、人工生命と芸術表現の関連につオアートの領域である。特に 1980 年代頃から、バいての流れを概況する。特にメディアアートを中心とイオテクノロジーと表現の融合、あるいはバイオテク

したテクノロジーと表現の領域においては、「（生きものノロジーへの警鐘としての作品、そして科学技術の発らしい）動き」と「（進化などの生物学的）シミュレーション」

展に伴う高度なコンピュータ・シミュレーションおよびの導入が一つの重要な側面となった。つまりは今日の高分子体の操作や組織培養技術の向上といったバイコンピュータ演算における情報処理的技術発展を土台

オメディアによる表現やアート実践が徐々に増加してとするものなのであるが、古くは、ノーバート・ウィー

いったが、生物学および生態学的な主題を扱ったもナーによる「サイバネティックス」理論の芸術への応のや、素材自体が「生」であることなど、バイオアー

用が挙げられる。動物と機械の制御と通信を統一してト領域の主たる関心や方法論は、時代によって変化し認識することを提唱するこの理論は、通信技術の分野ている。その成熟の過程を見ると、情報工学的接続で重要となっただけでなく、芸術の分野においても関と生命科学の発展、そして「生命」をどのように考え心をもたれた。

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioartていくかの姿勢が、1990 年代に高まりを見せる。

サイバネティックス理論における芸術分野への貢今日のバイオアートのいくつかは、ある種のテクノ献を一言で述べれば、表現のうちに「フィードバッ

ロジーの進展あるいはメディアの展開のなかで発展をク」という概念を導入し、またそれを実現させたと見せてきたことは明らかであるが、本論では、バイオいう点である。ウィーナーによると、「サイバネティッ

アートの前史的位置付けのひとつとして「人工生命美クス（Cybernetics）」という言葉はギリシア語で「舵術（Artificial Life Art）」に焦点を当て、情報体として手」を意味する「キベルネテス（kybernētēs）」からの生命をつくることそれ自体を自身の表現とした作家の造語であり、それまで領域によって別々の言語で示の一人、
ルイ・ベック（Louis Bec; 1936-2018）について、されていた動物と機械の双方を含めた制御と通信理

90 年代初頭の仕事を中心に論じる。

論を示す言葉として、1947 年に造られた（ウィーナー

動物生態学者であり画家としても創作活動をはじ「サイバネティックス」は、動物と機械
2011:p.45）。

めたベックは、コンピュータ・シミュレーションとグにおける制御と通信を問題とした生理学や機械工学、

ラフィックス生成の技術を用い、特に人工生命理論

通信工学などを複合する領域であるが、その核となると彼の構想する人工的で想像的な動物分類法と合のは、情報をフィードバックすることによって自動制御

成生命体を視覚化した概念であるテクノ動物記号論を行なうという考え方である。この自動制御は「調整（Technnozoosemiotics） に基づく寓話的認識論で科部（機械自体のもつシステム）」と「操縦部（機械を操縦す

学的な領域を拡張していった作家である。彼の仕事る人間のシステム）」、そして「統治部（機械と人間を統括すは、友人でもあるコミュニケーションについての哲学るシステム）」という 3 つのシステムにおいて有機的に者ヴィレム・フルッサー（Vilém Flusser; 1920-1991）

統合されることが目指されるが、「調整部」のレベルとの関係性のなかで語られることが多いが、彼自身、である機械装置においてもその内部に自動調整装置

情報と創作と自身の作品について多くの発言を残してを想定し、情報の感知・加工・伝達という一連の情いる。本論では特に芸術領域でのダイアログのうち、報処理のプロセスを含むとしている（ウィーナー 2011;1993 年アルス・エレクトロニカ・フェスティバルで吉岡 1993:p.24）。芸術作品を「動かす」あるいは作のパネルトークと、1994 年にベルリンで開催された品が「動く」という表現は、1920 年代頃よりナウム・「Erzeugte Realität II」展での語りを軸に、ベック

ガボやラースロー・モホイ＝ナジらの動的駆動システ

による、人工生命体とアートの表現について考察する。

ムの内臓を試みた作品や、カルダーのモビールのように風に動かされるといった物理的現象を動力とした形
ですでに現れており、キネティック・スカルプチャーとThe KeMCo Review 01
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103

してその展開を見せていたが、ウィーナーのサイバネ
ティックス理論が導入されたことにより「フィードバッ
ク」という概念が芸術表現にもたらされ、例えばニコラ・シェフェールのように光や音や風といった周辺環
境を情報として、双方向的に作品内部に取り込んでいく表現が生まれてきた。つまり、ここではサイバネティ
クス概念の導入により、自己制御する機械を用いた表現の可能性が拡張され、対人反応をする他者を生み出すことによる生命体の創造へとつながり、例えば、
機械的身体をもったロボティクスアートの展開と可能性をみせたのである。

［1］

古代の壁画における動物画やピグマリオンの彫刻の制約を受けないコンピュータ・シミュレーションにを引き合いに出すまでもなく、芸術表現のなかで「生よって初期の人工生命は発展していくこととなる（佐倉On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

命体」の造形はその原初形態からの描画や憧憬がみ

1998:p.63）。初期の人工生命研究におけるそのコンられる。しかし、絵画や彫刻での静的な生命体の模ピュータ科学と強い結びつきは、進化プロセスのシミュ

倣や創造にとどまらず、動的な表現として生命体を表

レーションがコンピュータの数値演算と各種パラメー

現可能にしたのがアナログかデジタルかに関わらずテタの設定により、その造形がコンピュータ・ディスプ

クノロジーの導入であり、また特に 20 世紀後半に出レイ上でのみ確認可能という点からであった。つまりてきた「人工生命（Artificial Life）」という概念と研究

進化していくものとしての人工生命の出現はヴァーチャ

分野はいち早く芸術表現の中にも取り込まれるようにルな空間だからこそ可能であったといえる。ヴァーチャなった。鷹見明彦は現代美術の文脈で動物を中心とル・リアリティの芸術への導入は、表現の場として物した生物との関わりを考察する中で、そこに現われる理的制約を持たない場を提供し、またシミュレーショ

イメージについて「神話・元型的なイメージ」「人間ンをもちこんだが、人工生命についていえば、「あり／社会に対するアイロニー」「キャラクター」「生態環境・える／たかもしれない」進化の過程を実験すると共に、

種の危機」
「変異、
アンドロイド、クローン」「人工生命」

表現することができるのである（Reichle 2009:pp.172-の 6 つに分類し、もっとも新しい手法として人工生命179）。また、この段階でのコンピュータ・グラフィック

が現代美術の生物表現に取り入れられてきていること

ス上での人工生命については、まず生命体独自の進を指摘していた（美術手帖 1998:p.78）。

化や増殖、自律性に制作者の関心がみてとれる＊ 1。

人工生命という概念は 1987 年 9 月に開催された人工生命については、情報処理や生物学に留ま

第 1 回人工生命ワークショップ （アメリカ、ロスアラモ

らず、社会学、経済学、哲学また芸術といった多岐ス） においてクリストファー・ラングトンによって広くにわたる領域から関心をもたれ、1980 年代後半か提唱されたが、人工的に生命を作り出すという試み自ら 90 年代にかけて、幅広い学問領域における議論

体はそれ以前からなされており、それまでコンピューの対象となった。日本においても、90 年代には西垣

タ科学、情報工学、生物学、生態学、ロボット工学

通、佐倉らによる人工生命、人工知能に関する議論など各分野で興っていたアプローチを、異なる領域をが盛んになり＊２、技術面、ビジネス面、そして芸術表

またがって達成される複合的な研究領域としていった

現に関しての可能性に焦点が当てられていた。1993（T-BRAIN CLUB 1994; レビー 1996）。ラングトンの構想

年には、日本初の人工生命に関する展覧会が行なではハードウェアとしてのロボット工学とソフトウェア

われ（「人工生命の美学」展、東京国際美術館、1993 年 6としてのコンピュータ・シミュレーションを一括した研

月 2 日− 8 月 30 日）、河口洋一郎、土佐尚子、ウィリ

究としての「人工生命」であったが、特に現実世界

アム・レイサム（William Latham）、カール・シムズ

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［2］

104

［3］

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart（Karl Sims）をはじめとした国内外の作家が紹介され、人工生命とを結びつけ表現を展開させた作家として、その一人としてルイ・ベックの作品展示もなされていルイ・ベックが挙げられる。アルジェリアで生まれ、た。ここでは、ベックやシムズを代表する CG による

フランスで育ったベックは、動物生態学者そして画家

進化シミュレーションと生命体表現、そして土佐やクリとして、芸術と科学の境界領域あるいは融合について、

スタ・ソムラー & ロラン・ミニョノーのインタラクショ

コンピュータを介することで、デジタル空間で進化す

ンと仮想空間内の生命体の相互交換、そしてケネス・

る人工生命をつくりだした作家である［1］。

リナルドらによるロボティクスという物体をもった生命

丸みを帯びた有機的な形態をもった軟体動物を彷

体の表現が紹介され、芸術表現としての人工生命技

彿とさせる生物体のようなものが画面のなかで浮遊し術の可能性に向けられた関心は高かったことが窺えている。それは透明なジェル状の体をもつようにみえ、る（T-BRAIN CLUB 1994）。また同年 9 月には、メディ体内と思しき範囲に色とりどりの部分がみえる。これ

アアートの国際的会議、展示の場であるアルス・エレ

は臓器であろうか。彼らが過ごすのは海底だろうか、

クトロニカにおいても「Genetic Art: Artificial Life

流動する波にたゆたいながらあるいは抗いながら浮(Genetische Kunst: Künstliches Leben)」がテーマとな遊するそれは、単にまだ人類が出会ったことがないだ

り、人工生命概念の創始者であるクリストファー・ラ

けの、新種のクラゲにも、ウミウシにも、あるいはクングトンによる講演に加え、さまざまなアーティストやリオネにも、この地球のどこかで密かに生息する生命識者が集い、芸術と人工生命の可能性について作体を思わせる。時代によってその様相は変化するが、品の展示とシンポジウムにより、議論が重ねられる

彼の生み出す人工生命体は、常に実際に現在の地球機会となった（Gerbel, Weibel eds. 1993） 。 そして上で存在する生物種の進化を想定しており、「科学的そ の 後も、1999 年 の「Life Science」、2000 年に」ありうる形態・生態をもった人工生命体をつくりの「Next Sex」、2005 年 の「Hybrid − Living in

だし、人工種と自然種とのコミュニケーションのあり

Paradox」、2009 年 の「Human Nature」 な ど、方を模索していた。

＊３

人工生命体や生命としての人間に焦点を当てたテー

彼の表現としての人工生命体への思索と創作は、マが継続的に設けられ、そうした関心の系譜は今日

1987 年のヴィレム・フルッサーとの共同の仕事をのバイオアートを扱うテーマ設定へも連なっている。

契機に大きく進展したといえる＊ 4。それは（ラングトンによって人工生命理論が唱えられた 1987 年に刊行された）、

3. ルイ・ベックとヴァーチャル空間における生命
こうした流れのなかで、早い時期から動物生態学と『Vampyroteuthis Infernalis』その 本で ある＊ 5［2,。日本語で「コウモリダコ」と呼ばれる、イカとタ

3］

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コとの中間的生物として動物分類学上ただ一種のみ

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3-1. プロレゴメナ（Prolegomena）

現生する生物である「Vampyroteuthis Infernalis」

アルス・エレクトロニカ 93ʼ「Artificial Life Art」

を主題に、深海という人間が容易に見知ることができのパネルトークとして表されたマニフェスト「プロレゴない世界について（西欧文化を中心に）長らく詩人や思メナ」は、ベックの作品に基づいた生命に関する科

想家たちが紡いできた文学と文化誌を貫いて出現す学的研究、人工生命、舞台芸術の間のつながりにつる怪物としてのダイオウイカやタコの寓意、そして実際いて述べた宣言である。

の生物であるコウモリダコのもつ生物学的特徴である

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

擬態や生殖を含めた行動様式を記述することで、我々人工生命は、機械仕掛けと見なされなければなら人間についても振り返り、その存在を明るみに出す別ない。（中略）生物学的知識は、人工生命の活動のの寓意を産出する。フルッサーのテキストは、それそ中で巧妙に解読され、技術的装置へと伝達される。

のものが思考実験であり、現実や世界に対する新し

その結果、「偽善的な」フェイントとして、モデル化

い視点を切り開くための具体的な方法であるが、客観された生物をもはや表象するのではなく、むしろそ性が求められる生物についての自然科学的記述のそれ自体を提示するようなねじれた方法として、そのの先を、読者につかませようとする。彼は、この軟体ようなものが生まれる。したがって、感覚運動レベ

動物は、技術的なトリックと欺瞞的な外見で他者を操ルにわたる象徴の出現、適応、学習、集合知のアることによって、積極的かつ陰謀的に周囲の環境に介

ルゴリズムによって、意識的で自律的な行動の兆候入する。タコは実際に袋小路を作り、獲物をそこで絡を示そうとするのである。人工生命は、生命科学・

め獲ることを狙う。フルッサーは、これらの「ごまかし、

認知科学・人工知能・システムモデル論・バイオ

見せかけ、
偽りの文化」（Flusser and Bec, 1991:p.52）
を、インフォマティクス、などの交差点にある科学分野

人間のソフトウェアや非物質的芸術の最新の発展と比としての仮面をかぶっている。その人工物は、生物

較して記述し、動物が人間をどう見ているかを描くこ

科学や技術科学の枠組みをはるかに超えている。

とで、人間と動物の間の視点を逆転させた（Zielinski,

人工生命には、特大の次元が与えられるのである。

et.al. eds. 2015）と指摘されているが、そうしたテキス（中略）さらに、古代からあらゆる分野で西洋文化

トの挿絵としてベックは、架空の進化形態としてコウモを苦悩させてきた、生命の表現と理解のプロジェク

リダコの分類学的進化系のイメージを提供した。

トに、今日まで最も関連性の高い形で現れている。

ベックは、1972 年 に架 空 の 超 自 然 科 学 研 究 所

人工生命の「機械化装置」に回帰することは、人（Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste）を

工生命をつまらないシミュレーションの道具に貶め

設立し、自ら「会長」と称することで、自然科学、特てしまう危険性をはらんでいる。ラングトン自身がに生物学の手続きのなかで、（単にキメラ的空想上の生物

強調した、「あるがままの生命」から「あり得るようというだけでなく）生物学的進化の拡張と新しい生命体

な生命」への移行は、意図的に排除されることにのシミュレーションというテーマに取り組み、特にそなるだろう。人工生命の発生学的な分野での科学

れらがどのように進化するのかといった動物体系学的理論の誤りは深刻だ。人工生命は、進化の象徴的な「可能性」をビジュアライズしてみせたのであるが、な考え方の極限まで発展し、前向きの継続でしかあ

この考え方を発展させ、コンピュータを用いることでりえない。この立場は、生命の起源や進化につい

情報工学的、動物体系学的あるいは生物学的進化のての理論生物学の単純な検証方法に単に還元する

延長線上に存在しえる可能性を秘めた新しい生命体ことはできない。（Bec 1993）

をシミュレーションする。そして進化分岐の可能性やニュータイプの可能性、自然種と人工種の間のコミュ

このように始まるベックの自身の作品と人工生命に

ニケーションの形態を独自に模索するという思索と表対する態度と、彼の考える人工生命体についてのい現を繰り返していった。

くつかの戦略的項目が論じられていくのだが、それはThe KeMCo Review 01
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［5］

［4］

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

部構成で企画された展覧会は第一部でジェフ・ウォー

下記のように打ち立てられる。

ルを扱っていたが、第２部はコンピュータを介した作

1. 人工生命は、全く異なる動物体系を生み出すものである

品をつくる３作家、特に身体（肉体） の変形と拡張に焦点を当てた活動を展開するステラーク、オルラン、
そしてルイ・ベックが招聘された＊ 6。

2. 操作・介入をモデル化する
3. 人工生命の加工は、突然変異を誘発する媒体

ステラークとオルランが、自身の生身の身体に介入していく制作スタイルをとるのに対し、ルイ・ベックはのように芸術的実践に影響を与える

4. オートノミーとエンパワードの美学

ヴァーチャルな世界での進化系や体の仕組みといっ

5. オートトミーと切断た生について取り扱う。コンピュータにヴァーチャル
の世界で構築されるそれについて、ベックはツールと先述のとおり、1993 年は「人工生命」をテーマとしてのコンピュータはエンジニアとプログラマーに支えした機会であり、ベックもパネルトークの一員として、られたものであるとするが、それは翻って究極的には作品の展示とともに語る形であったが、彼はこうした依然として人間の空間なのであると考える。と同時に、戦略の上で、自身の作品（あるいは芸術実践）としての「人工生命」と遺伝子の変異性に関する考察を知る

人工生命を表現していくことを明言したのだが、単なと同時に、この研究を皮肉な形で批判している。

る想像上のキメラ的生物をコンピュータ・グラフィック
スでの造形のみに考えていたのではない。こうした何千年もの間、テクノバイオームが作られ続けていテクノロジーとの融合により可視あるいは検証可能にる。技術やテクノロジーの進歩によって、生物総量なった動物体系と、それを可能にしたある生物種のひ全体が少しずつ再編成されてきた。このテクノバイ

とつであるヒトの生のうちにテクノロジーを認識するこ

オームの震源地は、生きものの震動にある。生きもとで、進化の考え方や枠組みとしての科学を転換させのは、人工世界を創造しようとする奇妙な固有の探るような表現を目指していたのである。

索衝動のために休むことができず、その結果、自らも人工的になってしまうのだ（Bec 1994:p.13）。

3-2. テクノバイオーム（Technobiom）
また同 時 期 に行 わ れ た展 覧 会として、ベルリン

ベックのいうところの「テクノバイオーム（Technobiom）」の RealismusStudio で 開 催 さ れ た「Erzeugte

は、生物または人工生物の全体と技術開発の全体とRealitäten（Generated Reality）」 展 が あるの結合からなる共生環境のことである。彼のテクノバ。２［4, 5］

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イオームは、それを構成要素に分解する分析的な試

オアートは次のアプローチの一つ以上を採用する：

みも、外部からの解明も受け入れない。なぜなら、テ（1）ある不活性な形態あるいは行為のなかに生き

クノバイオーム自体が「揺さぶるもの」であり、自らた素材（バイオマテリアル）を投入すること、（2）バのプログラムに統合され、モデリングされた要素であイオテクノロジーのツールやプロセスの、通常とはるようにふるまうものであるからという。

異なるあるいは（常識を）打ち破るような使用を行う
こと（3）社会的や環境への統合を伴う、あるいは

テクノバイオームの傾向の一つが技術的な生物多様

伴わない生きた生体（あるいは有機体）の発明するこ性を生み出すことであるとすれば、人工生命というとや変容を促すこと（Kac 2007:p.18）。

新しい学問の出現は偶然の産物ではない。これは、On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

生きものと技術者の間の相互関係を示す証拠であ

そして、「バイオアートは生きるという過程を操作し、る。人工生命の創始者であるクリストファー・ラン

有機体や生命体を生み出し、変化を与える。それはグトンは、「あるがままの生命」から「ありうる生命」

かつて芸術品のように模倣を目指しているのでなく、への移行について語るとき、「あるがままの生命」がそれ自体が生きているのである。それゆえ、今までに「ありうる生命」を生み出す傾向にあることを強調

前例のない問いかけを、生命の未来と進化、社会やしている。人工生命は、生命が自分自身をコントロー

芸術に投げ掛けるだろう」（Kac 2007:p.18）と続ける。

ルするために、あるいは永久にコントロールできな

つまりカックの中でのバイオアートの前提は「操作」

くなるために考え出された最後の仕事であり、構築と「生きていること」がその核といえるかもしれない。

物であると考えなければならない（Bec 1994:p.13）。

一方で、彼が編集したバイオアートの入門書的位置
付けの書籍 Signs of Life（2007）において、その射4. 改めてベックとフルッサー、そしてバイオアートとの程が遺伝子の操作やバイオマテリアルを用いた作品

接地面

あるいは作家にとどまらない点は興味深い。そして、

ここまで、ベックのいくつかの言説をもとに生命と組織培養による制作を行うアーティストや、美術史家

人工と表現についての融合的思想を垣間見てきたが、や細菌学者の古典的エッセイなどと一緒に、ルイ・ベッ

それは必ずしも楽観主義的技術論に偏るのではなく、

クとヴィレム・フルッサーの論考も所収されている。

また（当時の）先進的テクノロジーに寄るというものでベックの 表 現 は表 現 媒 体 に焦 点を当てるとコンもなかった。こうしたベックの性質をバイオアートの世

ピュータ・シミュレーションによる造形であるが、ある界と繋げて考えた人物として、エデゥアルド・カック

生物種の遺伝や進化に関心をもつという意味で、カッ（Eduardo Kac: 1962-）が挙げられる 。彫刻やパフォー

クの示すバイオアートの前提となる「生命のプロセス

マンスによって現代美術作家として 1960 年代よりキャを操作する」という点と重なっているのである。それ

リアをスタートさせたカックは、早い時期よりバイオはベックについても言えることあり、ある種自然な流アートを牽引してきた作家である。テレプレゼンスなれとして、遺伝子操作や組織培養といった「生」に介どの当時のテクノロジーと表現とのあり方を模索しっ入することへとその関心は接続していく。

＊7つ、1990 年代より自身の作品あるいは創作活動において、遺伝子あるいはその組み替え技術に関心を生きているものは、そこにある。

寄せたパフォーマンスやインスタレーションを制作する

生きているものは、コミュニケートする。

ようになる。彼はバイオアートについて以下のように自らの言語の中で、そして言語を通して、自らを変記述する。

容させ、再創造する。遺伝子コードは肉となる。生きているものを表現する人工物は、その存在（厳バイオアートは、生命のプロセスを操作する現代美

密さと偶然性）を受け継がされる。

術における新しい方向性である。例外なく、バイ

この逆転は、生きるものが完全に表現できる物質でThe KeMCo Review 01
2023

Original Article

108

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

形づくられることを可能にする。抽象的な物理化学

類似しており、生きている対象を人工領域のものと結的論理、表現様式、代用、そして難解な形而上学

びつける組織化の過程を鑑みると、機械は決定論的的遺産によって定められた過剰な制約から解放されに構築されるためある意味で余剰をもたないが、生きることになる。

ものはその生存能力を保証する複雑な全体性のなかそして、「バイオ・ロジック」が可能になる。

での構築が基本であるが故に調整の能力をもつ。そしこのバイオ・ロジックの構成は、科学的知識、あるて生きているものは、その生命機能の限界を維持しないは生物学的・遺伝学的研究、概念、尺度、方法、がら階層的な選択を行い、根本的な生命維持活動にモデルのみから成るものではない。このバイオ・ロ

寄与しない部分を切り離すことが必要とされる。そうジックは、生きているものが、表現と現在の芸術的・した状況をも含め、「ライフ・アート」として生きもの

科学的カテゴリーをも超えて、自分自身を扱う物質の儀式的・象徴的表現から、畜産や養殖にみられる的主体として自らを押し出すために成り立つもので生物を扱う古くからの実用的知識、エンジニアリングある。したがって、すべての研究はそれ自体を表現と擬似生命、そして現在の最先端のバイオテクノロジー

として解釈し、すべての表現は異質な方法とハイブに至るまで、人間と「生」との間にある／を構成する

リッドな成果により、それ自体を研究として解釈す

すべての活動の産物を射程としつつ、そこに生じる美るのである（Bec 2007:p.83）。

学や芸術活動について 90 年代の記述と引き続いて考察し続けていることがみてとれる（Bec 2007:pp.89-

2007 年に刊行された Signs of Life では、「ライ91）。

フ・アート（Life Art）」と題された論考を寄稿していまた、同書には 1988 年の『アートフォーラム』のるが、生きもの自体を扱うことや同時代的なトランス

コラム「キュリーの子供たち」に掲載されたフルッサー

ジェニックな実践そしてバイオテクノロジーによる活動のエッセイ「科学について（On Science）」の再録がが、実験室といった従来の研究の枠を超えてより多くあるが、この短い章は、バイオテクノロジーとアートの人々に向けられることで、科学的あるいは文化的、の可能性を軽やかに論じたもので、「なぜ、未だ犬はそして芸術的タブーの領域に接触する真の倫理的・美

赤い斑点の青い体をしておらず、未だ馬は夜の草原的問題につながり、人間社会の未来への発展に関すに蛍光色を放っていないのだろうか」（Flusser 2007: p.

る一連の疑問がもたらす点を踏まえ、生物環境と人

371）という一文から始まる 1988 年に発表されたエッ工環境との関係性についての新しいフェーズを記述す

セイは、当時と同様に今日も挑発的である。

る。そしてベックは、自身が長らく関心を持っていた
生きもの／機械／人間との間の新しい関係性やコミュ

地球上のすべての生物は、色を持っている。我々

ニケーションのあり様を、改めて「テクノ動物記号論

は皆、皮膚に色素を分泌しており、これらの色素に（Technozoosemiotics）」と紐づけ直す同生物種間／異は重要な機能がある。これらの色素は、個体（の生生物間のパラ言語的、運動学的コミュニケーションに存）を助ける（保護色）だけでなく、種の存続をサポー

ついて、長期的に作用する種の間でコミュニケーショ

トする（性的シグナル）重要な機能を有している。現在、ンを確立しようとする生物的論理の存在を仮定すれ

私たちはこれらの分泌物の化学的、生理的プロセ

ば、ヒトという種はその使用者・操作者の一種に過ぎスを理解し、それを支配する法則を打ち立てることず、拡散的かつ永続的に作用するこの横断的な種間ができるようになりつつある。分子生物学者は、画

コミュニケーションは、芸術的実践の特権的な領域の家が油絵やアクリル絵の具を扱うように、多かれ少ひとつと考えられることを示唆する（Bec 2007:p.87）。

なかれ肌の色を扱うようになる日が近いのかもしれ

特にテクノロジー発展により生物と人工物、自然環境

ない（Flusser 2007:p. 371-372）＊ 8。

と人工環境が連関し、統合した環境は、二者間の差異を均していく。それは生物における淘汰の理論とも

彼は同時期に、同時代芸術を批判的に捉え創造性

The KeMCo Review 01
2023

Original Article

109

［6］

［7］

を奪取していくために、電磁気学と生命工学への方が、特にフルッサーのコミュニケーション理論や哲学

On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

向づけも示唆しているが（越智 2019:p.348）、1988 年

的思想と接近していたことは現在でも多くの影響を与という年代は情報工学的発明と基礎整備の時代が一えている。例えば、2012 年にベルリン芸術大学で立つの落ち着きをみせ、情報工学が生物学と結びつき、ち上がった深海へアプローチするプロジェクトは、ままさに今日「バイオアート」と呼ばれる領域の黎明期さにベックとフルッサーの「ヴァンピロテューティス・と重なってくるのである。

インフェルナリス」に影響を受けたものであり、また 2016 年にはヴィレム・フルッサーの活動を振り返

こんにち、芸術の永遠の価値を、石や油、あるいる 展 覧 会「Bodenlos − Vilém Flusser und die

はその他の物質によって創りだそうなどと考えること

Künste」（カールスルーエ芸術メディアセンターにて開催）では、まるで話にもならないほど馬鹿げた行為である。

も、「ヴァンピロテューティス・インフェルナリス」から

なぜなら、ひとつには、われわれはそこに込められ展開したものとしてベックの作品が展示・再検証される情報を一方では電磁場に置き換える方法を手にる機会となった［6, 7］。ここではやはり、コミュニケー

入れ、それによって情報を思うがまま、また実際にションと技術の関わりについての問いが改めて示され永遠に再生しつづけることができるようになっている

たが、こうした問い自体、（マーシャル・マクルーハンの「人からである。他方において、われわれはバイオマ

間拡張の原理」以降議論されてきた）ポストヒューマニズム

スという物質をあつかうことがでえきるようになって（Post-humanism）を含んだポスト生物学的な議論、さおり、それによって情報を非常に長いあいだ保存らに拡大して人工環境と自然環境、人間活動が痕跡することができるようになっただけでなく、それにまを強く残す人新世（Anthropocene） の問題や、人間た変化を加えることも可能になったのである。これ以外の生物や存在に目を向ける（そして翻って人間自体にらが、人間の創造性が直面する二つの挑戦である。

も目を向ける）マルチスピーシーズ（Multispecies）や生

つまり、バイオテクノロジーと電磁場である（Flusser

物中心主義（Biocentrism）といった今日的なバイオアー

1988:p. 27； 越智 2019:p. 349）。

トあるいは広く現代芸術における関心事項と重なってくるのである。こうした点については、同時代の他の5. おわりに
以上のように、ベックの作品は確かに 1980 年代

作品や展覧会のテーマと照らしながら今後より議論を深めていく必要がある。

から 90 年代にかけての高度情報化社会とコンピュー

本論では、バイオアートのもつある種の前史的領域

タ・サインエンスの加速的発展を下地とし展開がみらとして、ヴァーチャル空間での「人工生命体」のシミュれた時代的気運における表現の一種と言えなくもない

レーションと表現について、ルイ・ベックの作品と言The KeMCo Review 01
2023

Original Article説を軸にみてきたが、情報によりデータの奥で超進化

ラーとミニョノーの《Interactive Plant Growing》、そして翌年の94年には《A-Volve》がインタラクションをもった人工生命体の早いする人工生命は、現存する我々の身体や物理空間を強く認識させるトリガーとして、今の時代に再考するこ

時期のものとして、アルス・エレクトロニカでの受賞となった。
＊4とも可能かもしれない。生命科学の領域では、2000をテーマとしたアヴィニョン芸術祭では、フルッサーも招かれ同タイ
トル での論 考 を刊 行 物 に寄 稿している。
（SGRAFFITE/Festival

ニングや CRISPER 技術の開発により情報工学と生dʼAvignon 1984）＊5

2012年 には英 訳 版 が出 版され、この特 殊な書 籍 は時 代を超えてを情報として扱うことを考察することは、今日の DNA

人々の関心を刺激している。特にヴィレム・フルッサーの仕事におけ自体をコード化し操作するという点を再考する上でのる『VAMPYROTEUTHIS INFERNALIS』の位置付けについては、
越智和弘の「地獄のコウモリダコからビットの世界へ̶̶ヴィレム・

手がかりともできるだろう。
ベックの表現は、
単にヴァー

フルッサーの円環的思考」（2019）に詳しい。
＊6

ションとするだけでなく、実際の動物形態学に基づく
On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

パフォーマンスによって表現する作家である。一方、オルランは整形技術という身体への直接の介入とその記録によって「カーナル・アート

情報を生として扱う姿勢は、今日のバイオアートへと（肉体芸術）」を展開する作家である。彼らとともにベックの作品が、接続する。これらの芸術的活動をただ一つの通史、査線のひとつとして、バイオに関する表現の歴史的なステラークは自身の身体と機械を組み合わせることとで、身体を拡張し、あるいはまた遠隔でつなぐことで意識と身体と他者の交差を

フィジカルな側面を内包し、生を情報として扱いまた

リニアなものとして考えることは難しくとも、複数の走『VAMPYROTEUTHIS INFERNALIS』
は1987年に初版は1987
年にドイツ語で出版されたが、1993年にはドイツ語第二版、そしてりをもってきている。こうした情報体としての生や、生

チャルな世界の、コンピュータの生成によるシミュレー

それ以前にもベックとフルッサーの交流はあり、例えば 1984年にベックがコミッショナーとなり「Le vivant et lʼartificiel（生と人工）」年代に入るとヒトゲノムの解析完了から、さらにクロー
命科学の領域はさらに強固なものとして結びつき重な110

身体性／フィジカルに接近する同時代の作家として焦点を当てられ
グループ展が組まれていたことは興味深い。
＊7

ベックとカックは、カックが《Genesis》を発表した1999年のアルス・エレクトロニカではじめて対面したという。そして、もっともセンセー

変遷として考えることも可能であるだろう。

ショナルに受け取られ、ある意味でカックの最も知られた仕事のひとつでもある《GFP Bunny》のプロジェクトのフランス側コーディネー
ターをベックが務め、緑色蛍光タンパク質（GFP）の研究を行なっていたルイ＝マリー・ウーデビーヌとカックを繋いだという。
（カック

［註］
＊1

2017:p.8）カックの《GFP Bunny》は、遺伝子組み替えにより緑色

例えば、提唱者であるラングトンは、時間の経過、空間の位置、状に蛍光する（と言われた）うさぎ「ALBA」とその写真ビジュアル、また態がそれぞれ離散的なセルのシステムである「セル・オートマトン」

ある意味刺激的なコンテンツとして遺伝子組み換えという言説と緑のシミュレーションによって、ある遷移関数が設定するとき単純な色をしたうさぎのイメージが拡散され議論を生み出してく状況自体

ループ が無限に自己増殖し、そのうち個体密度の飽和によって内を、ひとつのアート・プロジェクトとした作品である。

側 のル ープ から増 殖 の速 度 が減 退していくことを発 見した。（ 佐倉 1993:p.26）
また、生態学者であるトマス・レイによって作られた「ティエラ」は、もとはひとつの人工生命が自己増殖と突然変異を自＊8

文章は1988年『アートフォーラム』誌に初出。引用は2007年にSignof Natureにて再録されたテキストより。

然と繰り返すことで、世代を重ねるごとに種類を進化的に増加させ、最終的にコンピュータ内にジャングルのような状態を作りだしたとい
う点で、
ソフトウェア人工生命の典型例として高い評価を受けた。
（レ
ビー 1994:pp. 277-296; 佐倉 1998:p. 83）＊2「人工生命」と「人工知能」は前者がボトムアップ型の成長・進化系
統をもつものであり、後者がトップダウン型の系統をもつといわれているが、90年代初頭における「人工的に生成される生物・知能」
という文脈ではしばし、比較・並列される傾向にあった。
（西垣 1988; 佐倉 1993）＊3

その中でも、作品としての人工生命体表現の出現はもう少し早い段階で見られ、1991年には前年に設立されたインタラクティブ・アー
トの公募展においチコ・マクマトリーとリック・セイヤーによる人間の動作を模倣する半透明な身体をもつロボットの作品である《The（1990）が受 賞 作 品として選 ばれた。CGシミュ
Tumbling Man》
レーションとしての人工生命体CGについては、1993年にクリスト
ファー・ラングトンの講演とともにカール・シムズやトマス・レイによる展示がなされ、またウルリーケ・ガブリエルの《Terrain_01》やソム［参考文献］
ウィーナー, ノーバート、
池原止戈夫他訳『サイバネティクス―動物と機械における制御と通信―』岩波書店、2011（初版1947年）

Le vivant et lʼartificiel, SGRAFFITE/Festival dʼAvignon,
1984
西垣通『AI―人工知能のコンセプト』講談社、1988

Flusser, Vilem, Ein Krakenblick auf die Postmoderne –Irorian Rötzer im Gespräch mit Vilém Flusser, Umbruch 2;
Berlin, 1988
Flusser, Vilem, and Bec, Louis, Vampyroteuuthis
Infernalis: Eine Abhandlung samt Befund des Institut
Scientifique de Recheerche Paranaturaliste, European
Photography; Göttingen, 1993
G Langton, Christopher, “Artificial Life”, in Karl Gerbel,

The KeMCo Review 01
2023

Original Article

Peter Weibel eds. ARS ELECTRONICA 93 Genetic Art-

Infernalis: Eine Abhandlung samt Befund des Institut

Artificial Life, PVS Verleger, 1993

Scientifique de Recheerche Paranaturaliste, European
Photography; Göttingen, 1993）

Bec, Louis, “Prolegomena: Ästhetik und fabulöse［4］「Erzeugte Realität II」展カタログ（1994年、RealismusStudio

Art-Artificial Life, PVS Verleger, 1993

［5］

「Erzeugte Realität II」展カタログ（部分）Bec, Louis, “Das Technobiom: oder die Prämissen einer［6］「Bodenlos−Vilém Flusser und die Künste」
展の様子
（一部）
：

Erkenntnistheorie des Künstlichenn Leben”, in Karl刊行）

Gerbel, Peter Weibel eds. ARS ELECTRONICA 93 Genetic

zweiten Darwinschen Revolution”, in Erzeugte Realität II2016 年、Zentrum für Kunst und Medientechnologie in(catalogue), 1994

Karlsruhe（ZKM）、撮影：筆者

吉岡洋「生命とサイバネティクス」
太田喬夫編『芸術学を学ぶ人のた2016 年、Zentrum für Kunst und Medientechnologie in
Karlsruhe（ZKM）、撮影：筆者

Leonardo, Vol.22 Issue1, The MIT Press., 1996
レビー, スティーブン、服部桂訳『人工生命――デジタル生物の創造者たち』
朝日新聞社、
1996
On Life as an Informational Agent: from Artificial-Life Art to Bioart

佐倉統『生命をめぐる冒険』
河出書房新社、1998『美術手帖』
Vol.50 No.758、美術出版社、1998

Bec, Luis, “Life Art”, in Kac, Eduardo ed., Sign of Nature,
MIT Press, 2007
Flusser, Vilem, “On Science”, in Kac, Eduardo ed., Sign of
Nature, MIT Press, 2007
Kac, Eduardo, “Introduction: Art that Looks You in
the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, andTransgenics”, in Kac, Eduardo ed., Sign of Nature, MIT
Press, 2007
Reichle, Ingeborg, Art in the Age of Technoscience:
Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life inContemporary Art, Springer Wien New York, 2009
Daubner, Ernestine et Poissant, Louise (sous la directionde), Bioart: Transformations du vivant, Presses delʼUniversité Québec, 2012
Zielinski, Siegfried, Weibel, Peter and Irrgang, Danieleds., Flusseriana: An Intellectual Toolbox, Minesota
Press, 2015
カック, エデゥアルド「生命の変容―芸術の突然変異」『アール』

issue07/2017、金沢２１世紀美術館、2017
越智和弘「地獄のコウモリダコからビットの世界へ̶̶ヴィレム・フ
ルッサーの円環的思考」、
中村靖子編『非在の場を拓く̶̶文学が紡ぐ科学の歴史』
春風社、2019［図表リスト］
ルイ・ベック《Diaphaplanomena》：コンピュータ・アニメーション
作品の一部 ©Louis Bec（出典： Ernestine Daubner et Louise

Poissant (sous la direction de), Bioart: Transformations duvivant, Presses de lʼUniversité Québec, 2012）『VAMPYROTEUTHIS INFERNALIS』1993年刊行第二版（ドイ
ツ語版）
表紙
［3］

「Bodenlos−Vilém Flusser und die Künste」
展の様子
（一部）
：

佐倉統
『動きはじめた人工生命―生命へ回帰するコンピュータのゆ

T-BRAIN CLUB編『人工生命の美学』洋泉社、1994

［2］

［7］

めに』
世界思想社、
1993
くえ』
同文書院、
1993

［1］

111

ルイ・ベックによる『 VAMPYROTEUTHIS INFERNALIS 』挿絵（出典：Vilem Flusser and Louis Bec, Vampyroteuuthis

The KeMCo Review 01
2023

112

The KeMCo Review 01
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Original Article

113

キュレーターの役割を再考する―ニューヨーク近代美術館とソロモン・R・グッゲンハイム美術館の例から

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum
山崎 みず穂（森美術館）
Mizuho Yamazaki (Mori Art Museum)

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

Abstract
近現代美術館の展示空間では、作品の本質が作家のIn exhibitionary spaces in modern and contemporary

意図通りには伝わらず、むしろ美術館の内外の政治的

art institutions, the essences of artworks have often

影響を受けてコントロールされていることが多い。本論ではニューヨーク近代美術館とソロモン・R・グッゲ
ンハイム美術館の例から、美術館を代表しつつアーティ
ストと最も近く活動を共にするキュレーターの役割について考察する。まず、公のために公開しているはず

not been transmitted as they were intended byartists, but rather manipulated and controlled by
the art institutions, influenced by their internal andexternal politics. This thesis thusly considers how
the role of curators needs to be as a hinge between
artists and museums from the cases of the Museumof Modern Art and the Solomon R. Guggenheimの近現代美術館の権力構造を振り返る。次に、
アーティ

Museum. Firstly it examines artists’ exploration into

ストと美術館の関係や、その決定の背景にある制度的the power structures of modern and contemporary

な政治構造を明らかにした上で、1960年代からのこうした構造に対する制度・体制批判を紹介する。この運動は美術機関の政治的背景を指摘したが、美術館はその政治的構造そのものの中に自らの批判を収容することもできるという結論に至る。展覧会制作におけるアーティストの声と美術館の声を区別し、自らの考えを公衆に透明性を持って表現するための、キュレー
ターの在り方を模索する。

art museums, which premise to serve the public.
After revealing the relationship between artists
and museums, and the institutional politics behind
their decisions, this thesis introduces the counterart movement against such forces from the 1960s,
institutional critique. Although institutional critiquepointed out through a variety of artworks that
artists were being overshadowed by art institutions,
it led to the conclusion that a museum can evenaccommodate its own criticism within its very
political structure. This would distinguish the voicesof artists from those of institutions in exhibition
creation, allowing artists to transparently express
their own thoughts to the public while being offered
necessary support and resources from museums.

［Keyword］
美術館、インスティテューショナル・クリティーク（制度・体制批判）、キュレーター
Museum, Institutional Critique, Curator

The KeMCo Review 01
2023

Introduction

Original Article

114“old” museology, the elite-focused nature of museums.*4 In the beginning of 1970s, the claim that

Art no longer sits in the ivory tower of l’art pourmuseums were elitist entities, obsolete, and isolat-

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

l’art but engages heavily with society and rather

ed from the reality of society appeared, and thus

continues to challenge the social and cultural

they came to be considered as a waste of public

norms in more diverse ways of expression. Frommoney.*5 Alongside the diversifying of collections

the end of the 19th century when the reproduction

which collapsed the exclusive boundaries between

mechanics of photography arose and art started“high” and “low” pieces, new museology stood to

distancing from Naturalism and moved towards

break the idea of conforming the masses to elitist

Impressionism, artworks began vividly articulatingideas about “civilization” and “discipline.”*6 The

their creators’ concepts to spectators through aidea that museums should be inclusive to the wider

variety of forms of art.*1 Accompanying this shift inmasses spread, transcending over the exclusivity

modern and contemporary art, exhibition spaces

shown by the elites and their hegemonic tastes ofalso could not simply be a plain, conventional gal-

beauty. From exclusive, scholarly museums serving

lery room which represented the power and glory

only the privileged and the elites to visitor-centricof the collection holders. They shifted towards pri-institutions focusing on broader and more diverse

oritizing the public and developed to become moreaudiences—new museology redistributed author-

citizen-centric over the course of a few centuries.*2

ity to a wider public than the previous exclusive

Museums have been major channels between

groups, and in so doing repurposed museums toartists and the public, and consequently acted as

be mass-oriented.

gate-keepers for dialogue therein. Born as cabinets of curiosities, the nature of the museum wasoriginally for the bourgeoisie and connoisseurs,
inherited from their houses’ exhibition rooms,
to exhibit curious objects and artworks. Thosepurely aesthetic and posturing values embraced
in museums worked as the aesthetic standard
for museum-goers perceiving the displayed items
through the lens of the museum and the order of
the artifacts. Museums stripped away the embedded integrity of works, assigning new meaning tothem and consequently imposing the museums’
inclinations for elitism and their value system onto
the public. Museums have, since inception, been
political. Modern art museums, meaning thoseestablished in the 20th century focusing on modern
and contemporary art, are also in this trajectory,
despite their embarking on a new conceptualization of museums in the 1930s apart from traditional
museums and their more obvert political connections.*3 After the onset of the 1970s, the field ofmuseums transitioned towards targeting a morediverse public. New museology was a shift in museums which reconsidered the purposes, roles, andfunctions of a museum grounded in the critique of

Although museums have transformed over the
centuries, politics remain both inside and outsideof the institutions, influencing the conveyance of
the ideas of artists through artworks. The attitudeof the museums has changed from serving only
for elites to the mass-oriented, however, the corefunction of enlightenment remains the same: modern art museums tend to still deliver and spreadtheir elitist ideas to museum visitors, arbitrarily
utilizing artworks as pieces to voice their messages
out, which hinders artists from communicating
their messages to the public. Diverse artworks thatquestion the conventional cognitive frameworks ofart and society now throw a stone at the surroundings in which they are exhibited. As Claire Bishops(1971-) says, “political time-specific” artworks areat stake.*7
These discordances between museums andartists can be observed well in several cases of theexhibitions in the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum, the two giants who
have led the art world since their inception and thevery places where the key ideas of this thesis suchas “white cube” and institutional critique have
revolved around. Thusly, this thesis, looking backThe KeMCo Review 01
2023

Original Article

115

the examples of the two museums, attempts to

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A

examine the roles of curators, the primary con-

Real Time Social System, as of May 1, 1971 (1971)

tact to artists and catalyst between them and art

by Hans Haacke (1936-) appear as early examples

institutions, in order to make the exhibition spaceof artworks posed against art institutions which ad-capable of transparent communication of the art-

dressed the ways that institutions intervene in theists’ messages to audiences. The power of modern

perception of artworks, as well as the ramifications

art museums is detrimental to the reflection ofof such pieces. Leading into the second wave,

the society-oriented ideas of contemporary artists

Andrea Fraser (1965-) is central to discussions ofonto spectators as this power is not neutral in thisthe expanded ideas of institutional critique as she

current system. When artists’ voices must be heard

re-shifted the perspective away from critiquing

directly by spectators, firstly it is crucial to under-

museums and towards recognizing that all who

stand the current power structure in art institutions

engage with art, who give it contingent value, areover artists.

themselves institutions, and that it is the composi-

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

Beginning with an analysis of the “white cube,”tion and values of the institutions which are para-

the first chapter examines the intervention into themount and which must be questioned. However, itmessage of artists in exhibitions by art institutions.

is then proven that even institutional critique can

The “white cube” is an attempt to separate art

be housed within museums, entangled in institu-

from time and any political discourses and yet istional politics.

itself non-neutral. While widely used in modern

By considering the aforementioned situations

art museums all over the world, it still conveys a

involving the status quo of museums, this thesis

certain way of thinking of a museum—the Muse-

lastly offers a recommendation for the role of aum of Modern Art—of the 1930s, before the idea

curator to function to open up museums for artistsof new museum sprouted. It pretends as neutral,so that they can freely exchange their opinions andhowever, its purpose and ability to strip all thecreative ideas. Recognizing themselves as part ofmeta-visual meanings and backgrounds from art-

the public and assuring the transparency of theworks still persist. Moreover, they enable modern

exhibition space for artists allows both artists andart museums to attach new meanings to artworks,

the public to have direct dialogue and cultivates

which are not necessarily part of what the artists

the collective.

conceived of. As such, museums affect the voicesof artists, being influenced by internal and external
political connections to the institutions. Therefore,museums are not neutral; they are still essentially

Chapter One: Institutions’ Power over
Artists—The Development of Modern
Art Museums and the Problems Within

political, and they are aware of the fact. These
points are examined from recent exhibition as casestudies, the exhibition in 2017 held in their permanent exhibition space at the Museum of Modern
Art and another one in 2017 at Solomon R. Guggenheim Museum, titled Art and China After 1989:
Theater of the World.

This chapter investigates the political power
structure around museums and their influence overartworks. Museums have shifted how they represent artworks and objects from the 18th century
to the 21st century, and in doing so have alsochanged their relationship with the public.

The next chapter is devoted to exploring how artists have fought back against such overshadow ofpower by the art institutions, looking over the development of institutional critique. Beginning withthe first wave, the case studies of Poll of MoMA
Visitors (also known as MoMA Poll, 1970) andBirth of the White Cube
Alfred H. Barr, Jr. (1902-1981), the first directorof the Museum of Modern Art, a representative
modern museum in New York, shifted the course ofmodern art museums with Phillip Johnson (1906-

The KeMCo Review 01
2023

Original Article

1162005), the then head of the architecture depart-

meaning of “another world,” which then intervenes

ment, with new display settings and techniquesin the experience of the public. It also proves thatin the 1930s which now exemplify the modern

museums and art institutions gained the power tomuseum: a simple, plain “white cube” spacecontrol the communication of artworks to viewers,

where “[p]aintings are hung wide apart in a single

and as such the artworks and artists lost the auton-row” on white, undecorated walls in a room withomy of expression independent from anything or

neutral floors.*8 His aim was a timeless space asanyone else. That being said, the “another world”

an exhibitionary sphere, because “for the museum,

the white cube produces is considered to be thethe abstractness that results from the effacement

unchanging abstraction, like that of the fundamen-of specific religious, political, or personal symbolictals of mathematics, as McEvilley describes—andfeature is the key feature.”*9 This space was thenthat is arguably what Barr originally intended as

founded for modern art, mainly conceptual art,

well—, but it is even possible for it to be more thanand, extracting its nature, for its future develop-

that. “Another world” has the capability of not only

ment based on the infinity of concepts.

Flexibility

reducing the meta-visual information that artworks

in the museum renders it everlasting—in so doing,

carry, but arbitrarily adding, magnifying, and trans-for Barr, modern art museums became ageless,forming it. And it is museums and art institutions

constantly fluctuating houses for modern, con-that ignite the arbitrarity of the space.

*10

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

temporary, and future artworks.*11 Originating inMuseums administer the validity of “anotherthe Museum of Modern Art in New York, modern

world” in the white cube and curators decideart museums embarked on a quest to seek neutral

which exhibitions they will create not only follow-

spaces for exhibiting artworks in this way.

ing their interests but also based on the social

Brian O’Doherty (1928-), an art critic who coined

influence of circumstances in and around muse-the term “white cube” in 1976, described theums, such as the preferences of donators, board

white spaces as spheres where “an image comesmembers, and directors, what would most appeal

to mind of a white, ideal space that, more thanto visitors for the increase of admission, and trends

any single picture, may be the archetypal image ofin the world. In other words, their decisions are

20th century art.”*12 For Barr, this modern muse-influenced by the circumstances of museums

um allowed visitors to enjoy artworks without theand are not neutral. The neutrality of museums

disturbance of all other things but art in a “neutral

is explicitly denied by Glenn Lowry (1954-), thecontext.” *13 As O’Doherty says, in the white cube,

Director of the Museum of Modern Art, who said,

artworks are destined to appear “untouched by“there is nothing neutral in museums. What we dotime and its vicissitudes.” By entering such spaces,

is essentially political.”*17 All aspects of museums

the pasts of artworks are frozen, their inheritances

inherently influence the curators’ decisions as toare bleached, and artworks are to enter anotherwhich exhibitions they will prepare next, as well

world of the unchanging abstraction of rationale.*14

as to what, where and how artworks will be ex-

The white cube is a “transitional device” to accesshibited. As the Cuban artist Tania Bruguera (1968-)

this other world.*15

expressed “deciding to restage and reactivate

However, in this space, as Thomas McEvilley

artworks is different between artists, only exter-(1939-2013) says, the influence of those transi-

nal existence, and museums which have internal

tional spheres on our world of human experienceissues such as scheduling of shows, etc.”*18 Hereis not much taken into consideration.*16 This point

she clearly states that the approach artists desire

seems true and yet very dangerous, as this means

and the functional implementation of museums arethat what is happening in the white cube is taking

different due to museums’ internal politics.

what artworks inherit from their creation and back-As such, the political power of museums overground away and adding them to the homogenizedartworks is not limited to two centuries prior but

The KeMCo Review 01
2023

persists to this day as expressed so by both mu-

Original Article

117

The Museum of Modern Art used its influential

seum insiders and artists. Museums are politicallypower over the public through artworks in orderaffected both inside and outside and hold politicalto make explicit their own opinion. In January of

power over the public’s perception through exhibi-

2017, in response to an executive order by the thentions. This political power may be more detrimental

standing president of the United States of America,

than ever, as it is now disguised as a quasi-neutrali-

Donald Trump (1946-), to deprive citizens of seventy in which the unchanging abstraction of rationale

majority-Muslim countries the right to travel tois extracted from artworks and exhibited in the

the US, the Museum of Modern Art rebelled andCuratorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

white cube. While purporting themselves as neu-

placed themselves in opposition to the govern-tral, visitor-friendly cultural institutions, museums

ment’s decision by replacing some of the works

still activate their political influence over specta-

on their fifth-floor gallery, which usually displays

tors and agitate visitors with artworks, regardlessworks such as paintings, earthworks, videos, andof whether this reflects the aims of the artists.

sculptures, with works by Ibrahim El-Salahi (1930-),

Macro and micro power factors around museums

Marcos Grigorian (1925-2007), Tala Madani (1981-),collectively influence their selections for exhibition

Parviz Tanavoli (1937-), Siah Armajani (1939-2020),

themes, oeuvres, and juxtapositions of art pieces

Zaha Hadid (1950-2016), Shirana Shahbazi (1974-),

and these influences may prevent and eschew

and Charles Hossein Zenderoudi (1937).*20 In thethe transparent communication of artworks to thewall text next to each artwork, the museum ex-

public.

plained this audacious action: “[t]his work is byan artist from a nation whose citizens are being

Case Studies: The Reality of Modern Art Muse-denied entry into the United States, according to aumspresidential executive order issued on January 27,

Although the idea of the white cube was pur-2017. This is one of several such artworks from theposed as a neutral space apart from time, politics,

Museum’s collection installed throughout the fifth-

religions, etc., it is not and cannot be politicallyfloor galleries to affirm the ideals of welcome andneutral in the hyper-politicized environment of thefreedom as vital to this Museum, as they are to themuseum, which inevitably influences spectators. In

United States.”*21

recent years, museums have been questioning their

Despite the potential validity of their message,social purpose and role in people’s lives as a way

the contents of the artworks mobilized for this dis-to serve as a mass-oriented organization.*19 Their

play were not necessarily related to the museum’squest for social responsibility and contribution

statement, let alone intended as such by thoseshows that they are cognizant of their influenceartists. Untitled (1963) by Grigorian is a part of hisover the public through exhibiting artworks andseries Earthworks, which is associated with theutilizing them to send their own ideas. In this sec-

dwellings of the Iranian countryside.*22 This work,tion, case studies of modern art museums in two

which consisted of natural materials such as soil

capacities are introduced, which show the impact

and sand on canvas, was not intended to provokethat the museums try to make on society by ex-a message resisting the Muslim-phobic executive

hibiting artworks and the danger of the museums

order. Another artwork exhibited at the Museum ofthat can silence and alter artists’ messages and cut

Modern Art in the same context is The Mosque by

the communication between them and viewers.

Ibrahim El-Salahi, dated in 1964, which shows theThrough the case of the Museum of Modern Art

significance of Arabic calligraphy to him person-

when they reacted to the Trump regime’s travel

ally and the influence from his study in London.*23

ban and the case of Solomon R. Guggenheim Mu-

Hadid’s The Peak Project, Hong Kong, China (Exte-seum when they were exposed to public outrage,rior perspective), a painting in 1991 for her unbuilt

we will see that the intentions of artists are left out

project for a private club at the Hong Kong’s cultur-

for the sake of the museums’ voices.

al district, Kowloon, is considered to be one of theThe KeMCo Review 01
2023

Original Article

118

milestones in her career to use paintings as a tooland reptiles caged in a tortoise-like structure underof designing. In this work, the artist “proposed tothe snake-like structure of another work by thetransform the site by excavating the hills, using thesame artist, The Bridge (1995). While the structure

removed rock to build artificial cliffs, or ‘a man-reminds one of panopticon, an 18th-century sur-made geology,’ in her words.”*24 These intentions

veillance model by Jeremy Bentham (1748-1832),of the artworks show the museums’ interruption

it is said in Daoism, these two creatures com-and seizing of the meanings of artworks in order tobined together as a mythological deity, Xuanwu,

create their own exhibition narratives.

who created the universe, and this work brings

The Guggenheim Museum’s decision also seems

viewers to think of “a state of permanent flux anddisgraceful for the artists and the public in thatregeneration and change” said the lead curator

they had lost their opportunities to have dialogues,of the exhibition, Alexandra Munroe.*28 Althoughwhich would have enabled both to cohabitate withthe museum published a statement on Dogs Thatthe opposite ways of thinking and further nurture

Cannot Touch Each Other on their website calling

their understanding on others. The museum expe-

for the public’ consideration as to what the piece

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

rienced furious online petitions and huge protests

might be telling viewers “about the social condi-

onsite against three works of art which were sup-tions of globalization and the complex nature of

posed to be part of their show, Art and China Afterthe world we share,” none of the artworks had a

1989: Theater of the World, in 2017. The two video

chance to successfully explain their concepts toworks and one installation which was considered

the public and to discuss the gaps between the art-

to be a centerpiece of the exhibition, a video Dogs

ists’ thoughts and the public’s antipathy by being

That Cannot Touch Each Other (2003) by Sun Yuan

taken down.*29 The reason behind the Guggenheim(1972-) and Peng Yu (1974-), another video work

Museum’s decision was, according to Clare Bell,of a performance A Case Study of Transference

the Director of Exhibition Management at the(1993-1994) by Xu Bing (1955-), and an installation

Guggenheim Museum, because no members of theTheater of the World (1987/1993) created by Huang

public could act as a representative of the entire

Yong Ping (1954-2019) involved living dogs, pigs,

protest to have a discussion with the museum,insects, and reptiles, and appeared to the eyes ofdespite threats and other rhetorical forms of vio-

many animal rights advocates as a violation of thelence being directed towards one of the museum’s

animals’ rights.

large donors.*30 Considering that the Guggenheim*25

The museum withdrew all threepieces in the end.*26
One of the artworks, Dogs That Cannot Touch
Each Other, a seven-minute video work with eight
harnessed American Pit Bull Terriers on eight nonmotorized treadmills, was meant to examine andcritique the world’s systems of power and control
by showing their impossibility of touching eachother while being harnessed.*27 Likewise, the othervideo work, A Case Study of Transference, captures
the performance in which an audience is watching
the mating of two pigs, one with English words
imprinted and the other with Chinese charactersall over their bodies. The message of the artwork
was the Western transference of culture to the Eastin a visceral manner. The last artwork, Theater ofthe World, showed numerous insects, amphibians,

Museum must fairly heavily rely on the support ofdonors for its operation, the museum likely needed
to listen to the claim of the donor who wished toprotect themselves from further harm to their reputation and social position.*31 The decision by the
Guggenheim Museum to remove these pieces fromthe public eye fundamentally cut all connections
between audiences and the artists, and in so doing,
they overshadowed with their internal politics theopportunities for the artists to convey the conceptsof the artworks to the public, and to facilitate
debates between the artists and the public for amutually stimulating, dialogical discourse.
From these studies, the museums’ actions canbe understood as a way that they were and areaware of their political power’s ability to disseminate their thoughts to the broader public, both

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nationally and internationally, and of their influence

institutions, and in so doing, made explicit thatover spectators in exhibiting artworks. Throughmuseums have not been able to truly commit toexhibiting artworks or arbitrarily taking down fromtheir premise to serve the public because of their

the public view, the museums articulate its own

bourgeois identity.*33

standpoint and influences the communication between artists and audiences. Although modern art

Institutional Critique—The First Generation andmuseums are not necessarily utilized as a tool ofDisclosure of Museum Politics

the nation to display power to other countries, theIn general, it is considered that there have been

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

process of modern art museums is still in common

three major waves in the history of institutionalwith the traditional, universal survey museums incritique until the present day worldwide. Repre-

terms of their expression of political statements

sented by Haacke, Michael Asher (1943-), Robert

to and influence over the public here. At the end

Smithson (1938-1973), Daniel Buren (1938-), andof his essay, Art Without Artists?, the artist Antonother numerous artists, the counter-art move-

Vidokle (1965-) states that curators in museums

ment welcomed its first zenith at the end of the

do not only mount art exhibitions and care for

1960s and throughout the 1970s. They scrutinizedartworks, but also, “administer the experience ofthe relationships between artists and museums,art by selecting what is made visible, contextualize

purposing to oppose and subvert rigorous in-and frame the production of artists, […] oversee

stitutional systems politically, theoretically, andthe distribution of production funds, fees, and priz-aesthetically.*34 Categorized as proto-conceptuales that artists compete for.”art in connection with “readymade” by Marcel*32

By comparing artists

and curators to factory workers and their supervi-

Duchamp (1887-1968), their works, which gener-

sors, he claims that curators structurally capitalize

ated a new phase of aesthetic experience, wereartists in order to create their own artwork in an

beyond the scope of traditional art production

exhibition space and correspondingly diminish theand consumption in studios and art institutions;will of artists. When it is apparent that the way

viewing the aesthetic experience as constructed bycurator’s and museum’s functions need to change,

both the institutional determination of the object’s

how should curators and museums then function?

contexts and meanings as well as by the ability ofConveying the voices of artists transparently tothe spectators to understand.*35 In this first wave,

the public is less feasible as long as museums act

it was predominantly done through artistic prac-

as an intrusive medium by positioning themselves

tice as a critical method against the limitations of

between both parties, artists and the public, as

the art institutions in question.*36 Thus, first-wave

they do currently.

institutional critique did much to expose and refutethe functional or informational character of art

Chapter Two: Artistic Practices against
Museums’ Political Powerinstitutions and democratize art for the public.*37
According to Smithson, a precursor of early institutional critique, art institutions worked as spheres

In the previous chapter, we have seen the inter-of “cultural confinement” and circumscription, andvening nature of museums in exhibiting artworks

thus art institutions were considered problematicthat can manipulate the messages of artists.

for artists.*38

There also have been artists who have questioned

In the summer of 1971, the German-born artist

museums, which themselves claim to pursue theHaacke, who took initiative in the inception of insti-

production of the public exchange, sphere and sub-tutional critique, commented on the matter in threejects, as actually political institutions. That is insti-

of his notable, site-specific works, including MoMA

tutional critique, in which artists have revealed their

Poll and Shapolsky et al. Manhattan real Estate

political-ness through artistic practices against art

Holdings, A Real Time Social System, as of May 1,

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1971, which criticized the Museum of Modern Art

their locations, texts with information about the ra-

and the Solomon R. Guggenheim Museum respec-cially-varied, major-minority neighborhoods, photo-

tively, and their connections with external politics.

graphs and charts documenting real estate trans-

MoMA Poll was executed as a part of the exhibition

actions, and written information about the obscure

Information at the Museum of Modern Art in theownership structure and advantaged mortgages

summer of 1970. The artist placed in the exhibitionof the buildings between 1951 and 1971.*42 Alongspace a sign of a question and two ballot boxes

with Sol Goldman and Alex DiLorenzo Manhattanthat were equipped with automatic counting appli-

Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as

ances, so that visitors to the exhibition could voteof May 1, 1971 (1971) Haacke planned a MoMA

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

yes or no to the question: “[w]ould the fact that

Poll-like survey of the Guggenheim Museum’s vis-

Governor Rockefeller has not denounced President

itors consisting of ten demographic questions andNixon’s Indochina policy be a reason for you notten questions on current sociopolitical issues, forto vote for him in November?”*39 The Museum ofwhich anonymous and voluntary results were to beModern Art itself owes its initial concept in 1929 topublished every day. These works became a trigger“the Ladies,” one of whom was the mother of thefor the decision to cancel Haacke’s solo exhibition

Governor, Abby Aldrich Rockefeller (1874-1948).

by the then Museum Director, Thomas Messer

Furthermore, at that time in the 1970s, the muse-(1920-2013), four weeks before its opening.*43 Al-

um had been headed and served by the Republican

though all the information that Haacke assembled

governor’s brother and himself as a trustee sincefor the work was part of the public record and thus

its founding for over forty years.

neither illegal nor confidential, and even though*40

In this sociopo-

litical situation, the poll resulted in 25,566 yeses

the manner of Haacke’s work was by no means

against 11,563 nos. Haacke stated;defamatory as there were no lawsuits held against
him upon the publication of part of the work in

Social phenomena are as real as physical or
biological ones; we all participate in any numberof social systems and are affected by them…
Consequently, any work done with and in a givensocial situation cannot remain detached from its
cultural and ideological context… It should beseveral art magazines, due to the “danger that the
Guggenheim Museum would be sued for libel by
the two real-estate groups,” Messer decided totake down the exhibition and consequently fired
Edward Fry (1935-1992), the supportive curator for
Haacke’s works who curated this exhibition.*44

noted that in this instance the museum acted not

While Messer’s reasoning was supposed as aonly as the cultural backdrop but also as a vital

deceit to conceal the more suspect factors behindingredient of the social constellation of the work

the cancellation, the whole process of this incident

itself.

ended up drawing more attention from the wider*41

public in an ironic contradiction to Messer’s intenIn this piece, Haacke succeeded in pointing
out the institutions’ political circumstances. Likewise, the influence of the museum’s politics on
exhibiting artworks was also embodied evidently
in Haacke’s work of Shapolsky et al. Manhattan
real Estate Holdings, A Real Time Social System,
as of May 1, 1971 and its consequences at the
Guggenheim Museum. This work is comprised of asequence of 146 photographs of the facades of theproperties in large Manhattan real-estate holdings,
maps of Harlem and the Lower East Side indicatingtions. When the artist tried to show his oeuvre, it
was rejected by the institution due to its gigantic,
structural politics. Haacke argued that this event
reveals a significant understanding: Messer’s
proclivity for artworks to be sublimated and speak
onto “ideal” planes apart from reality, the fundamentality of a real-time system, repudiates its rightof existence and disdains Kunstwollen.*45 What
Haacke calls real-time systems are, in essence, thelaw of nature that is open and responsive to changes in their environments. This logic is expanded tohuman societies by Haacke in that human beings,

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including artists and viewers, are operating in given

generation to the extent that not only museumssociopolitical environments, where they are a partbut also artists, magazines, curators, art historians,of, and thus weaving collectively, a large social

dealers, collectors, etc., all came to embody “insti-

fabric. Therefore, the artworks are the result of any

tutions” by themselves, influenced by the politics

cultural and ideological contexts of the artists, andand environments around each of them. Art is notviewers realize their two tasks: that in appreciating

absolute but contingent, and thus as long as anworks they are participating in the environment

object is regarded as art, that is so because it issurrounding real-time systems; and that thosewithin the discourse of an “institution” and thoseworks serve as the culturally biased projection

who judge so are institutionalized in that way.*49

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

screens of viewers. Human communication only

“It’s not a question of being against the institu-functions via the exchange of a language, clear

tion: We are the institution. It’s a question of what

“symbolic expression,” which is also true to thekind of institution we are, what kind of values wecycle of creating artworks and appreciating them.

institutionalize, what forms of practice we reward,

In the case of this work, the decision was ground-

and what kinds of rewards we aspire to,” said

ed on Messer’s belief that “symbolic expression”

Fraser.*50 Grounded upon this enlarged view overneeds to be “a fit subject matter for a museum.”*46

the previous institutional critique, she continues

When art institutions shroud the “symbolic expres-to critique museums as a polarizing medium thatsion” of artworks for the sake of the protection of

decides artworks as either legitimate or illegiti-“those who might profit from the museum public’s

mate.*51 They divide the public into producers andlack of awareness of its own role in society, an

non-producers, and the privileged producers are toawareness that might result in changing attitudes

create artworks for the public, affirmed by muse-and commitments,”*47 the action to add the mu-

ums discourse.*52 When scholarly connoisseurs inseum context to real-time systems is nothing but

museums promote artworks, they also care abouta political act. This controversy served as a pivotal

the voices of domestic bourgeois capital within

moment when art revealed the politics behindthe museums.*53 While pretending as if they were

institutions, which overshadow the way artworks

becoming less elitist and closer to the mass public,

are exhibited and affect the entire communication

museums which have been increasing their guests,

mechanism in human society.

have become vehicles for “the mass-marketingof elite tastes and practices” by penetrating the

The Second Generation—The Definition of Institutions and the Eclecticism of Museums

legitimacy of museums.*54 Museums are not only
arbitrarily mutating the messages of artists by ex-

While the works of the first generation succeed-

hibiting artworks; they are filtering for the favoreded to point out and visualize from the perspective

artworks which adhere to help promote discourseof artists the political power within the decisionsof the bourgeois taste in museums, and influenceof the institutions, which affect artworks in ex-

the opinions of the public by categorizing them

hibitions, the practices of the second generation

as “worthy” artworks and culture by eclectically

expanded awareness of the forms of subjectivity

presenting them.

in art production and consumption and the modes

Criticality of museum operation by Fraser isof its formation in the economic and political

well reflected in her piece, Museum Highlights: A

discourse of the first-wavers.*48 They were active

Gallery Talk in 1989, which is a performance work,from the late 1980s to the early 1990s, including

and consequently recorded on video. In the piece,

Andrea Fraser, John Knight (1945-), Christian

the artist conducts a tour as a fictional, uptightPhilipp Müller (1957-), Renée Green (1959-), anddocent in formal attire named Jane Castleton inFred Wilson (1954-). Fraser, a leading member who

the Philadelphia Museum of Art. Castleton, an

is counted among the second generation of institu-

imaginary persona postulated to be a non-expert

tional critique, delved into the idea of the previous

volunteer from an upper-class background, takes

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participants to the museum’s collection galleries,

scholastic part of museums is influenced to purvey

cafeteria, lobby, coat rooms, and even restrooms,

the culture of the donors to the public, causing itwith her comments that were, in fact, mainly cited

to be legitimized, and causing viewers to aspire tofrom institutional publications, such as museumthat cultural standard.

periodicals.*55 Castelton was imagined to possess“the leisure and the economic and cultural capi-

The Third Generation—Institutional Critique by

tal that defines a museum’s patron class.”*56 As

Museums within Museums

Dziewior describes, the focus of her presentation

Already having started burgeoning from the early

is on the “relationships between class and taste,

1990s, the third-wave institutional critique is widely

private philanthropy and public policy” of art mu-

argued as developed into various practices as theseums. Throughout this work, the artist purposedartistic activities also have become diverse. The

to express embedded notions of class in the rep-

German artist Hito Steyerl (1966-) indicated that

resentation of the value of art in museums.*57 For

the new wave of institutional critique only foundinstance, according to her script, Castleton evenitself to fail to provide silver-bullet critiques agasint

said as follows:

art institutions that are supposed to meet numer-

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

ous purposes expected onto them.*60 However, it
The Municipal Art Gallery that really serves its

has been observed that, reflecting on the practices

purpose gives an opportunity for enjoying theof artists against the museum system, museums

highest privileges of wealth and leisure to allthemselves have also attempted to turn the gazethose people who have cultivated tastes but

inward towards their own operations and political

not the means of gratifying them. And for thosesystems. Thusly, in general, the third wave of in-

who have not yet cultivated taste, the museum

stitutional critique is said to have rather happened

will provide a training in taste. But, above all,within art institutions themselves. Simon Sheikh

the Municipal Art Gallery should be generous(1965-) says, while the first and second waves

enough to fitly symbolize the function of art aswere conducted by artists and occurred against

the expression of all that is noblest in either theart institutions, the third wave of its movement has

achievements or the aspirations of humanity,

been conducted within art institutions themselves

where there is no vision that people perish.

by their own selves.*61 “The institution was posed*58

as a problem (for artists). In contrast, the current
By hearing those words from gallery docents,
visitors are expected to be imprinted with the aesthetics and values of artworks deemed legitimate
by museums. Here, museums present what curators selected under the influence of museum politics, and their docents, limited by what they were
taught by the museums, become spokespeople
who embody the will of the boards of trustees, themuseums’ patrons, and the bourgeois class.*59In sodoing, museums make visitors believe what they
are seeing in front of them is “the highest privileges of wealth and leisure to all those people whohave cultivated tastes.” which is decided by thecriterion of museums. Fraser is critiquing the waythat museums gain status from creating a divide oflegitimate and illegitimate, in and out, and how theinstitutional-critical discussions seem predominantly propagated by curators and directors of thevery same institutions, and they are usually opting
for rather than against them. That is, they are notan effort to oppose or even destroy the institution,
but rather to modify and solidify it. The institution
is not only a problem, but also a solution!,” Sheikh
manifests.
This incorporation of institutional critique is wellexemplified in several exhibitions. While there
have been numerous exhibitions that touch uponor bring questions as to relationship between art
institutions and artists, one of the most well-known
example would be the solo exhibition of Daniel
Buren in 2005 at the Solomon R. Guggenheim
Museum, titled The Eye of the Storm: Works in situ

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by Daniel Buren. As mentioned previously, Burenand practices through a wide, international exam-

was one of the protagonists of the first wave of in-ination of works.*65

stitutional critique, and he was indeed canceled toEven though they were critiquing the museum

exhibit his work at the Sixth Guggenheim Interna-through their artworks, by their artworks being

tional Exhibition in 1971 without his consent.*62 His

exhibited in the exhibition, the artists became a20-meter long canvas run from the ceiling of thepart of the institution nonetheless. Donald Kuspit

rotunda of the Frank Lloyd Wright’s architecture as(1935-) considers the artists to be ironically prov-

if it intruded the view to its surrounding artworks.

ing the institution’s resilience, the competence toSince the museum has such a unique exhibitions

accommodate the critique, that is “its dialecticalapace, which the museum is proud of and yet

superiority to the critique.”*66 Regardless of thesimultaneously artists have been imposed to work

manner in which artists critique museums, the very

along with, Buren challenged it to seek anotherinstitutions own the ability to house them as art-

possibility of it to function. And 34 years later, theworks according to their own political stances. The

Guggenheim Museum and Buren teamed up again

institutionality of the museum is still passed down

for the French artist’s solo exhibition.

onto the public as it appears as if artists served theCuratorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

The Eye of the Storm seems contradictory ofmuseum by delivering its message to the public,

what the artist initially aimed in the 1970s. Whilewhich in this instance was that a museum cancritiquing the system of art institutions, the artist

accommodate its own criticality internally. This

is now accorded within it. This incorporation is ev-

action succeeded in that it looks as if the museum

ident in the very statement of the exhibition issued

is changing its structure to grant more institu-

by the Guggenheim Museum, which is applauding

tional power to the artists, however, essentiallythe nature of Buren’s art against art institutions as

the museum did not change at all. The presenteda system.

objects were what the museum validated as art in*63

Here, the museum accommodates theartist’s rebels against art institutions and justifies

the exhibition space, and this filtering function ofwhat they did to Buren in 1971 in the name ofmuseums is the very function of institutions. Suchhistory. By being incorporated within the context of“verification” is based on the art institutions’ arbi-

the Guggenheim Museum, the activities of Buren

trary verdict and, by orienting spectators with thisand what he and his contemporaries tried to claim

perspective, museums are still imprinting visitors

were now flattened as another form of art expres-with their own political values and aesthetics. In

sion in the history, instead of a radical earthquake

the current system between artists and art institu-

for the existence of art institutions.

tions, the balance of power among them is always

Another evident example that shows the inter-tilted such that artists are subordinate.

nalization of institutional critique in art institutions
is the exhibition at the Museum of Modern Art, The
Museum as Muse: Artists Reflect in 1999, curated

Conclusion: Recommendations forCurators in Institutions

by Kynaston McShine (1935-2018). Inviting artists
to research nearly all aspects of museums fromAs discussed above, in an era in which artists

curatorial and administrative policies to fundraising

are able to design how their artworks are ex-practices, the museum provided an opportunity forhibited, it is then most critical to question how

the artists to express their statements and critiques

curators should function. Vidokle claims that it isthrough a range of mediums, such as painting,tremendously difficult for artists to reject the ideas

sculpture, photography, installations, audio, video,of curators in art institutions who want to reflect

and performance art.*64 The objective of this exhi-

their own ideas on artists’ artworks, for the artists

bition was to explore the rich, varied, and complex

are placed in a situation in which they may not

relationship between museums and their policies

be invited to the next exhibition if they object, asThe KeMCo Review 01
2023

Original Article

the curators have the power to choose whether

intervened upon by museums? In reality, not all

to include, commission, or exclude their works.*67

museums and curators can function on this level

Especially under the self-awareness of new muse-

promptly. There should also be other potential

124

ology in which museums are supposed to serve forways for curators to function. Therefore, it is in-

the public and third wave of institutional critiquedispensable to test such new systems in everyday

where it is proved that art institutions can accom-

operation and adequately discuss with artists andmodate and ditch even the critique against them, it

the public how practically museums can generateis crucial for curators who most closely work withthe best settings for them and improve the oper-

the artists to constantly monitor, question, andational systems step-by-step. It is also necessary

discipline their roles.

for curators to have the skills to negotiate andSince curators currently work as primary con-make the institutions compromise, alongside aCuratorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum

tacts for the artists to the art institutions anddeep comprehension of the artworks and ideas ofcatalysts between artists and the power structures

the artists on the occasion of exhibition creation.

inside and outside of museums to society at large,

Artists produce artworks which stimulate dis-

I consider it is thus necessary for them to prepare

cussion on social and cultural issues among thean open-mic sphere where artists can comfortably

public. Spreading their artistic expressions ideallyexpress their opinions as to how a museum should

pushes the public to speak out and take action forbe for the society and how they want museums

society and the world. These social reactions thento work with them, as museums and curatorscome to influence artists. This virtuous cycle lasts

themselves part of the society. As a member of

infinitely, diffuses widely throughout society, andthe society equal to artists as well as viewers,

extends the power of artistic practices. By pro-curators should engage to have museums cast off

viding those opportunities, rather than mounting

from their elitist mindset. This enables artists notand directing artists, museums will become more

to be overshadowed by art institutions and to utter

directly and fulfillingly engaged with the public andin their own voices. Vidokle also clarifies that it isbetter achieve what they set out to do. By making

significant to respect the decisions of artists and toit transparently available whose voices are being

distinguish the voices of artists from the curatorial,

expressed, the artists’ or the museums’, museums

legislative authority’s.*68 As such, the role of thewould become adequate experimental spaces

artist as sovereigns, “conditions of production insaving them from the problems of resources andwhich artists are able to determine the direction

the sustainability of artworks; whereas for theof their work, its subject matter and form, andpublic, museums would be cultural centers where

the methodologies they use—rather than having

everyone brings their expertise; and both would bethem dictated by institutions, critics, curators,

able to express, communicate, teach, learn, andacademics, collectors, dealers, the public, and socultivate one another.

forth,” can be maintained.

*69

By curators function

to diminishing the power hierarchy between artists
and museums, artists can freely create exhibitions
in which visitors are able to exercise their critical［Notes］＊1

George Heard Hamilton, Painting and Sculpture inEurope, 1880-1940 (New Haven: Yale University Press,
1983), 18.

＊2Michaela Giebelhausen, “The Architecture is the Museum,” in New Museum Theory and Practice: An Introduction, ed. Janet Marstine (Hoboken: Wiley-Blackwell,2006), 53-54.

＊3Ibid., 54.

＊4Peter Vergo, New Museology (Islington: Reaktion
Books, 1997), 3.

thinking. This way will have exhibitionary spaces
result not in the enlightenment of mass-elitism, but
in the involvement of the larger public with art.
However, practical questions naturally arise,such as: how do curators realize this? In what way
can curators assist artists while assuring that thethoughts of artists are well represented and not

The KeMCo Review 01
2023

＊5

Original Article

Kenneth Hudson, Museums for the 1980s: A Survey ofArt, assessed December 13, 2021, https://www.moma.
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＊6

＊7

＊25

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＊26David Xu Borgonjon, “The Art of Destroying an Artwork.”＊27

Ben Davis, “Why the Guggenheim’s Controversial Dog

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29.

Curatorial Roles for Amplifying the Voice of Artists in Exhibitions—from Cases of the Museum of Modern Art and Solomon R. Guggenheim Museum＊9

Ibid., 31.

＊10

Giebelhausen, “The Architecture is the Museum,” 54.

＊11

Ibid.

＊12

Grunenberg, “The Modern Art Museum,” 26.

＊13

Ibid.; Giebelhausen, “The Architecture is the Museum,”
55.

＊14

Thomas McEvilley, “Introduction,” in Inside the White
Cube, ed. Brian O’Doherty (California: University ofCalifornia Press, 1986), 11.

＊15

Ibid.

＊16

Ibid.

＊17

Glenn Lowry, in discussion with MoMA interns, March
27, 2018.

＊18

Tania Bruguera, “Considering Tania Bruguera’s Untitled (Havana, 2000)” (lecture, in conjunction with theexhibition Tania Bruguera: Untitled (Havana, 2000), The
Museum of Modern Art, New York, NY, February 26,2018).

＊19

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＊20

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＊21

＊22

＊23

＊24

David Xu Borgonjon, “The Art of Destroying an

Vikki McCall and Clive Gray, “Museums and The ‘New

Museum of Modern Art, New York, NY, February 26,2018).
＊8

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Ping,” GUGGENHEIM, accessed December 8, 2021,
https://www.guggenheim.org/audio/track/theater-ofthe-world-and-the-bridge-by-huang-yong-ping.

＊29“Statement on the video work ‘Dogs That Cannot
Touch Each Other’” GUGGENHEIM, accessed December 8, 2021, https://www.guggenheim.org/press-release/statement-on-the-video-work-dogs-that-cannottouch-each-other.

＊30

Clare Bell, conversation from Q&A in classroom at New
York University, November 30, 2017.

＊31

Ibid.

＊32

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＊37James Meyer, “The Functional Site,” Documents 7 (Fall,
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＊38

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＊39

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The KeMCo Review 01
2023

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Ibid.

＊41

Ibid.

＊42

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＊43

Haacke, “Provisional Remarks,” 125.

＊44

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＊45

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Original Article

＊66

126

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＊56

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＊58

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2023

128

The KeMCo Review 01
2023

Research Note129

漱石山房のヴェトゥイユ風景：の安井曾太郎夏目漱石と1915年第２回二科展「特別陳列」
Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room :Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the
2nd Nika Exhibition in 1915

荒屋鋪 透（中部大学人文学部、中部大学民族資料博物館）
Toru Arayashiki (College of Humanities, Chubu University, Museum of Ethnology Art Chubu University)

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

Abstract『吾輩は猫である』の作家、夏目漱石（1867-1916）はNatsume Soseki (1867-1916), the author of I am a

唯一の美術展覧会評『文展と芸術』（1912年）の冒頭に

Cat, wrote at the beginning of his only art critique,「芸術は自己の表現に始つて、自己の表現に終るものである」という言葉を書いた。漱石はその頃から官設公募展覧会「文展」に落選した画家には寛容な態度

Bunten and the Arts, that “Art is the beginning of
my expression, the end of my expression.” in 1912.
Since that time, Soseki showed leniency towards
young painters who were rejected by the Buntenを示し、欧米留学から帰国した画家たちの作品には厳exhibition and a sharp eye towards the works of

格な眼差しをむけている。

painters who have returned from studies in Europe

京都で洋画を学んだ安井曾太郎（1888-1955）はパリ

and the United States.

留学（1907-1914）でセザンヌ、エル・グレコなどの影響を受け第1次世界大戦勃発のため1914年帰国、翌
（個展）
で留学の成
1915年の第２回二科展「特別陳列」

Born in Kyoto, Yasui Sotaro (1888-1955) learned
Western-style painting in Kyoto, and moved to France
in 1907, where he influenced by Cézanne, El Grecoand other contemporary artists in Europe. World War果を発表した。漱石はフランスのヴェトゥイユで安井

I in 1914, he returned to Japan, made his debut withの描いた風景画《麓の町》
を購入、自宅（漱石山房）の客solo exhibition at the site of the 2nd Nika exhibition in

間に飾った。
《麓の町》は晩年の漱石の机からみえる
客間の正面にあり、客間には彼の私的な文芸サークル「木曜会」の若者が集った。本稿では、漱石と木曜会

1915. Soseki purchased Yasui’s painting Village at theFoot of the Mountain, a landscape he had painted in
Vétheuil in France at that solo exhibition, and Soseki
displayed it in the guest room of his home (Sosekiの津田青楓、小宮豊隆の安井への支援、また「特別陳Sanbo). In this guest room the young people of列」の準備とその反響を紹介する。

Soseki’s private literary circle, the “Thursday Meeting(Mokuyo-kai)” gathered.
In this paper, I introduce the support of Soseki, andthe Thursday Meeting members, Tsuda Seifu andKomiya Toyotaka and the reaction to the Yasui’s solo
exhibition.

［Keyword］
夏目漱石、安井曾太郎、ヴェトゥイユ、津田青楓、小宮豊隆
Natsume Soseki, Yasui Sotaro, Vétheuil, Tsuda Seifu, Komiya Toyotaka

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

130

はじめに
『吾輩は猫である』の作家、夏目漱石は晩年、未完の絶筆となった小説『明暗』を執筆中に自宅、漱石山房の客間兼居間に風景画を飾っていた。書斎の隣室であるその部屋には木曜会の門人たちが集い、漱石とともにその油彩画を見ることができた。書斎の文机からは隣室の正面の壁上の横木に掛けられたその絵は、漱石が襖を開けさえすればいつでも視線の上にあたる場所にあった。画家、安井曾太郎の《麓の町》である。油彩画《麓の町》（1913 年）は安［1］

井がヨーロッパ留学からの帰国後、1915 年（大正 4）

自らえらんで購入したのか、そしてその絵画は安井曾の第 2 回二科展「特別陳列」、つまり滞欧作展で初太郎にとり、また日本近代洋画にとってどのような意

公開されたとき、夏目漱石が購入して自宅、漱石山房

味をもっていたのか、さらに展覧会ではじめて公開さ

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915に飾った作品である。

れたとき、画家や批評家など美術関係者にはどのよう

安井の滞欧作展の準備をおこなったのは漱石の門に迎えられたのか、これらの事実をまず一次資料から

人、木曜会の小宮豊隆と津田青楓の 2 人である。「特探りたいと考えた。こうしたテーマの先行論文が管見別陳列」の会期は 1915 年 10 月 13 日から同月 26

ではみつからないこと、また稿者は以前、安井曾太

日、会場は東京・日本橋の三越呉服店であった。不郎の留学について考察したことも端緒となった（荒屋鋪

思議な偶然なのだが、この大正 4 年（1915） 秋から2013）。

冬にかけて、一時期停滞していた木曜会、つまり漱石の門人・友人・知人の集まりはふたたび活況を呈するのである。この事実は荒正人の編纂による『漱石研究年表』から明解にわかる（荒 1984 : p.821）。

1. 漱石山房の安井曾太郎《麓の町》
2017 年（平成 29） に開館した新宿区立漱石山房記念館には、1 点の複製絵画が展示されている。安

まず同年秋には芥川龍之介、久米正雄、松岡譲、

井曾太郎（1888-1955） の油彩画《麓の町》の写真

和辻哲郎、江口渙、内田百閒というメンバーが訪れ複製である。夏目漱石（本名は夏目金之助：1867-1916）ている。また寺田寅彦、森田草平、鈴木三重吉、小は 1907 年（明治 40）9 月から生涯をとじる 1916 年

宮豊隆といった古参のメンバーも加わり、木曜会は漱（大正 5）12 月まで、東京・早稲田南町の家、いわゆ

石門人の賑やかな集いとして復活するのだ。

る漱石山房に暮らした。

漱石は翌 1916 年 1 月下旬、リウマチ治療のため

漱石山房記念館では、漱石の書斎内の家具・調度に神奈川県・湯河原の温泉旅館、天野屋に転地療品・文具が、資料を所蔵する県立神奈川近代文学館

養のため逗留、2 月 17 日の木曜会は中止されるが、の協力により再現され、また書棚の洋書は東北大学

芥川の小説『鼻』を激賞した書簡をおくるなど、新た附属図書館の協力により、同館が所蔵する「漱石文な門人たちにとっても重要な時期である。

庫」の蔵書の背表紙を撮影し製作された。部屋のガ

今日、安井曾太郎の名前は新人洋画家の登龍門でラス窓や室内装飾、書斎の周囲をめぐるベランダなどあり画壇の芥川賞にあたる「安井賞」で知られていも、漱石山房の一部建築（自宅全体ではない） が原寸

るが、大正から昭和を代表する洋画家として多くの画大に再現されている [1］。

家に影響をあたえ、また東京美術学校（のちの東京藝術大学）の教員として後進の育成にあたった。

戦災で焼失した漱石山房の再現作業にとり、安井曾太郎の《麓の町》は重要な役割をはたしたようだ。

本稿では安井の《麓の町》がどのような経緯で漱のこされた写真に書斎隣室の客間兼居間を写した１枚

石山房におさまることになったのか、また漱石はなぜがあり、そこにかけられた《麓の町》のサイズから部The KeMCo Review 01
2023

Research Note

131

屋の壁紙の模様の寸法をわりだし、部屋の規模を特定できたのである（新宿区立漱石山房記念館 2022 : p.25）。
漱石山房記念館の複製絵画のオリジナル、つまり安井曾太郎の油彩画《麓の町》［2］ は現在、県立神奈川近代文学館に所蔵されている。2002 年（平成14）、県立神奈川近代文学館で開催された展覧会『夏目漱石遺品受贈記念 夏目漱石展―21 世紀へのことば―』によると、「一九九九年（平成一一）六月、漱石の長男・故夏目純一氏の夫人・嘉米子さんから、東京・早稲田南町の〈漱石山房〉に残されていた遺品
約二五〇点をご寄贈いただき（後略）」（県立神奈川近代［2］《麓の町》はこのとき公開
文学館 2002 : p.2）とある。
され、稿者もその機会にみることができた。
Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

漱 石 の 木 曜 会 の 門 人 たちは見ているだろうか。

を飾った。書斎の机に向かう最晩年の漱石の視線の1920 年（大正 9） 元日、『大阪毎日新聞』掲載の芥

先には、いつもこの絵があったのである」（県立神奈川

川龍之介の随筆を引用する。

近代文学館 2002 :p.9）。
「楣」とは門や出入り口の扉上にわたした横木、この場合、壁上の横木である。《麓「硝子戸から客間を覗いて見ると、（中略）西側の壁の町》が飾られた漱石山房の客間兼居間は、漱石には安井曾太郎氏の油絵の風景画が、（中略）額にの木曜会の門人たちがいつも集っていた部屋であり、なつて挂かつてゐる」（芥川 (5) 1996 : p.278）。

その多くは安井の「特別陳列」を訪れていたはずだ。
おのずと安井の絵が話題になったに違いない。

この随筆は初出時「山房の中」と題され、のちに「漱

漱石山房記念館では再現された書斎の隣室にあた

石山房の秋」とあらためられた。《麓の町》は書斎とる、客間兼居間だった場所の同じ位置に《麓の町》

なりの客間兼居間、西側の壁にかかっていたことが複製画が、写真をもとに推定復元された額をつけレプわかる。また同じ木曜会の久米正雄の回想を読んでリカ展示されている。家屋の西側にあたる壁上は、
ちょみる。

うど漱石の文机からみあげた位置になる。漱石の長「此処でその頃の先生の書斎にあつた書画を紹介
4

4

4

4

4

4

4

すると、書斎の正面には、安井曾太郎氏の画が掛つ

女、筆子の夫である木曜会の松岡譲は、その十畳の客間兼居間の《麓の町》を下記のように描写している。

てゐた。先生はそれを丁度安井氏が外国から帰つて「その上の楣間には、若き安井曽太郎描くところのの早々開いた、展覧会で買はれたのであつた」（久ピッサロばりの赤い屋根のフランスの田園風景が、細米 1920 : p.177-178）。久米正雄の回想には《麓の町》

い金縁の中に納まっていた」（松岡 1967 : p. 219-220）。

を漱石が購入した経緯が記されており重要である。こ

《麓の町》は「フランスの田園風景」とのことだが、れは本稿７章で後述する。

第 2 次世界大戦以前の安井曾太郎の画集、1927 年

芥川龍之介と久米正雄の証言の共通点は《麓の町》（昭和 2）にアトリヱ社から刊行された『安井曾太郎画

が漱石山房の客間兼居間、その西側の壁、つまり隣集』には、《麓の町》がカラー図版で掲載されており、室の書斎の文机からみて正面の壁に絵がかかってい題名は《仏国風景》とある（安井 1927）。データは「油た事実である。県立神奈川近代文学館の企画『夏目画十号 一九一三年作 夏目純一氏蔵」。《麓の町》の漱石遺品受贈記念 夏目漱石展―21 世紀へのことば「フランスの田園風景」は現実の田園風景なのだろう―』（2002 年）の《麓の町》の解説を引用する。
「漱

か。ここからは漱石山房をはなれ、描かれた土地を石は、書斎と二間続きの客間兼居間の楣間にこの絵訪ねてみたい。

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2. 日本近代洋画の聖地、ヴェトゥイユ
第 2 次世界大戦以前の安井曾太郎のモノグラフでは俳人、医師で医学博士の水原 秋 櫻 子があらわし

Research Note132

本人でこゝに画を描きに来た人は初めてだといつて歓待してくれ、居心地はわるくなかつた」（水原 1944 :
p.171）という。

た『安井曾太郎』（1944 年） に、貴重な情報があつ《麓の町》の舞台、ヴェトゥイユ（Vétheuil）は現在、められている。とくにフランス留学時代の足跡では安フランスのイル＝ド＝フランス地域圏、ヴァル＝ドワー

井の友人であり、のちに東京天文台（現・国立天文台）

ズ県のコミューン（フランス自治体の最小単位）のひとつ。

技師（東京天文台長事務取扱〔1939-41 年〕）＊ 1 となった

パリのサン＝ラザール駅から北西約 60 キロの汽車の福見尚文から直接、聞き取りした箇所に作品《麓の町》

旅を経て、マント＝ラ＝ジョリー駅からさらに 11 キロ。

の描かれた状況が詳細に記録されている。その部分

2022 年 1 月現在の人口は 903 人である（Joel 2002

を引用する。

: p.33; ヴェトゥイユ公式ホームページ）。フランス印象派の画家クロード・モネが終の棲家とした北フランス、ノ「『さうさう、安井君とヴェトイユへ行つた時の話をしルマンディー地域圏のジヴェルニーから遠くない。福

ませう』と、福見さんは又立つて『安井曾太郎画集』

見ののべるようにヴェトゥイユはモネの制作地として

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

をとり出し、原色版の『仏国風景』を私に示された」

知られている。モネはしだいに工業化するパリ近郊（水原 1944 : p.170）。

の町アルジャントゥイユを去り、セーヌ河の下流にある、のどかな村ヴェトゥイユにおちついた。1878 年

福見のみせた画集とは前述した 1927 年（昭和 2）夏のことである。この頃のモネの手紙が残されている。

アトリヱ社から刊行された『安井曾太郎画集』であり、「……あなたも多分ご存知のように、私はセーヌ河

この『仏国風景』は漱石山房の《麓の町》である。

沿いのヴェトゥイユの魅惑的な場所にテントを張りまし秋櫻子の引用をつづける。

た。天気さえよければかなりいい絵ができそうです」（深谷 1994 : p.265）。ヴェトゥイユはモネを風景画に集「『これがそのヴェトイユの風景です』と、福見さん

中させた土地、さらに連作の先行例を制作した土地とは語りつゞける。
『ヴェトイユは巴里の西五〇キロほなった（Dixon, et al. 1998）。

どの所で、モネーがよく描いた所なのです。私達が出かけたのは明治四十五年の五月でした』（中略）

福見はこのヴェトゥイユ探訪の述懐に興味深い証言を残している。

こゝの地形は巴里附近にはめづらしく、起伏が多くて景に変化があつた。滞在は約三週間であつた「『おもしろい事にはね、安井君がこゝに来て以来、が、安井先生はその間一日も欠かさずに画架を立

日本の留学画家は殆どすべてこゝを描きにゆくのでて、福見さんは本を読んで暮らした。飽きると先生すよ。オテル・ドュ・シュバルブランでもおどろいの画架の傍に腰を下ろして、共に景色をながめたりてゐる事でせう』」（水原 1944 : p.172）。

した。時には風がつよく吹いて画架を揺がすので、その脚を押へてゐるやうなこともあつたといふ。こゝ安井の《麓の町》が描かれたヴェトゥイユは多くので二三枚の画が出来たが、画集所載のものは会心

日本人画家の訪れた芸術家村、アーティスト・コロニーの作なのであらう」（水原 1944 : p.170-171）。

となった。この芸術家村については現地調査をふまえた田所夏子氏の研究にくわしい（田所 2010 : p.170-

パリから現地にむかう安井と福見はセーヌ河下流

177）。日本人画家としてはじめてヴェトゥイユに滞在しの駅マント（マント＝ラ＝ジョリー駅）まで汽車にのり、そたのは、福見の回想にあるように安井曾太郎とおもわ

こから馬車でヴェトゥイユについた。ふたりは村のホれる。稿者はかつて同じイル＝ド＝フランスの芸術家

テル、オテル・シュヴァル・ブラン（lʼHôtel Cheval

村、グレー＝シュル＝ロワン（Grez-sur-Loing）の調査「白馬」という名のホテルに泊まったが「日Blanc）、をおこなったが（荒屋鋪ほか 2000）、19 世紀から 20

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Research Note133

世紀における芸術家村の形成には、いくつかの条件

居た―今はもう死んだ彫刻家荻原守衛君に、是非見が必要であり、その大きなものが画家たちの定宿であろと勧められて、その陳列を注意して見たことを記憶る（荒屋鋪 2005）。グレーの場合それは黒田清輝の逗してゐます」（安井 1939 : p.55）。

留にはじまるオテル・シュヴィヨン（lʼHôtel Chevillon）

安井曾太郎のフランス留学は 1907 年（明治 40）、だが、ヴェトゥイユでは福見の証言にあるオテル・シュ

パリのサロン・ドートンヌで開催されたセザンヌ回顧

ヴァル・ブランである。そうした滞在者のひとり、画展の年から始まる。セザンヌから立体派にいたるモダ家の森田恒友の回想を引用する。

ニズムの潮流の渦中だが、19 世紀末から 20 世紀初
頭のいわゆる世紀転換期をめぐるモダニズムの潮流「巴里から二時間ばかりを汽車に乗つて、ベトイユ

は、複雑な様相を呈していたのである。そのひとつがといふ村があり、其の村は春秋ともに画材に富ん

16 世紀マニエリスムのスペイン画家、エル・グレコだ村であり、特別春は、リンゴの花の美しい村で再考の動向である。

あつたので、多くの画家連が、春には其処へ集ま

エル・グレコのまとまったコレクションである、ス

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

つた」（森田 1934 : p.148）。

ロ ア ガ・ コ レ ク シ ョ ン（Zuloagaʼs collection） が安井と福見の訪れたのもそうした季節である。田所の年 1908 年には、バルトロメ・コシオ（Bartolomé

氏によると 1912 年（明治 45）春、安井と福見の訪れ

Cossío）による最初のエル・グレコの全作品目録（カた後、同年（大正 1）11 月に画家、金山平三がシュ

タログ・レゾネ）が刊行。またドイツの美術批評家ユリ

ヴル・ブランに逗留、翌年１月に金山の紹介で山本鼎、

ウス・マイヤー＝グレーフェ（Julius Meier-Graefe）は、つづいて同年、満谷國四郎、1914 年（大正３）、金山、

このエル・グレコ再評価に重要な役割を担っている。

小林萬吾。1915 年、山本鼎、森田恒友、正宗徳三郎、

マイヤー＝グレーフェの著書『ポール・セザンヌ』（1910

高村眞夫、足立源一郎とつづき、日本画家の土田麦

年刊行）には当時、エル・グレコ作と同定されていた

僊は 1922 年（大正 11）4 月から 9 月と長い。このよ

肖像画をセザンヌが模写した作品画像も掲載されていうに日本人画家のヴェトゥイユ訪問は 1920 年代末まる。エル・グレコの絵画イメージからの借用がセザン

でつづくのである。その間、来訪した画家は石井柏亭、

ヌにはみられる。

1908 年秋、サロン・ドートンヌで紹介された。こ白瀧幾之助、鍋井克之、蕗谷虹児、平賀亀祐、北連蔵、20 世紀前半のモダニズム美術に影響を与えたエ

山口長男、横手貞美、荻須高徳という面々である（田ル・グレコについては 2012 年、ドイツのデュッセル

所 2010 : p.178-179）。

ドルフで開催された企画展覧会『エル・グレコとモ

つまり芸術家村ヴェトゥイユは安井と福見の訪問にダニズム』にくわしい（Scholz-Hänsel 2012 : p.331）。

はじまり、日本近代洋画の聖地のひとつとなった。グエル・グレコの 20 世紀絵画との関係でもっともよく

レー＝シュル＝ロワンが黒田清輝、浅井忠などによっ知られているのはスペイン画家、パブロ・ピカソへのて芸術家村となった時代の後に、このヴェトゥイユが影響である。とくにピカソ初期の青の時代、あるいはつづく世代の新たな芸術家村として、日本の近代美術

その前後のグレコ絵画からの影響には著しいものが史に記録されるのである。安井の《麓の町》にはそある（Giménez, Helfenstein 2022）。

のような意味がふくまれている。

モダニズムの潮流は印象派、ポスト印象派、セザ
ンヌ、立体派（キュビスム）と一直線に進行するわけで

3. 安井曾太郎のフランス留学はない。いっぽうで豊かな色彩の野獣派（フォーヴィスム）「僕が最初にセザンヌの絵を見たのは一九〇七年、がうまれ、他方で抑制された色彩と線描の立体派（キュ丁度セザンヌが死んだ明くる年で、僕が巴里に着いビスム）がある。それらとほぼ同時に未来派もやってくた年です。その年のサロン・ドートンヌに、セザンヌる。後述するが、夏目漱石はこうしたモダニズムの動の遺作の特別陳列があつたのを、丁度その頃巴里に向を知っていた。それは、本稿５章で紹介する。

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Research Note

134

しかし安井のパリでの勉学は当時の多くの日本人

別にそれをおしいとも思はなかつたし、むしろ戦争で画学生と同様、私立の画塾から始まった。安井の場合、なくなつてしまへばよいが、とも思つたりしてゐたが、フランス第三共和制時代の歴史画家、ジャン＝ポール・

その残して来たものの内の油絵とデツサンを、戦後福ローランス（Jean-Paul Laurens）の指導を受けた。パ

見が苦心して持つて帰つてくれた」（安井 1950）。なぜリの画塾、アカデミー・ジュリアンのローランス教室

福見がパリの画室に残されたアカデミー時代の安井への入門である。安井曾太郎の回想を引用する。

の習作を持ち帰ることになったのか。それには、安井「巴里へ津田と着いたのは一九〇七年の夏の初め

が歴史画家ローランスのもとを去り自由研究にうつっであつた、ステーションには鹿子木さんと齋藤與里

たという、重大な安井自身の決心があったからである。

君とが来て居られて嬉しかつた。（中略） 鹿子木さん

自由研究、つまり自分の絵画を新たにもとめる勉強法のお世話でアカデミージュリアンのローランス師のアである。漱石が自宅に飾った《麓の町》（1913 年）はトリエに入る事になつて」（安井 1933 : p.50）とある。

そうした時期の安井曾太郎の滞欧作であった。

鹿子木孟郎は日本人画家としてはじめてローランスに安井が パリの画塾アカデミー・ジュリアンのロー師事した人物、京都における私塾、画家、浅井忠のランス教室に出席しなくなったのは 1910 年春、翌Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

開設した聖護院洋画研究所、さらに関西美術院の安1911 年には決定的な離席の状態となっている。安井井の師にあたる。この鹿子木の紹介から、多くの日の勉強は自身の画室や旅での自己研鑽が主なる方法

本の洋画家たちがローランス教室から留学の勉強をになった。安井とともに 1907 年に渡仏した、京都のはじめることになる（荒屋鋪 2013）。ただし安井の場合、画家、図案家の津田青楓はすでに帰国（1910 年春）、他の留学生と違っていたのは、その素描課程での上1911 年（明治 44）6 月には小宮豊隆の誘いによって達ぶりであった。

漱石宅をはじめて訪問、木曜会の一員となっている。

アカデミー・ジュリアンはパリの私立の画塾だが、その実践的な指導には定評があった。初心者にはパ

４．夏目漱石と安井曾太郎

リ国立美術学校の予備校、上級者にはサロン官設展

漱石が朝日新聞社に入社して、漱石山房、早稲田

覧会への入選、イタリア留学のためのローマ賞コン

南町に転居した年もまた 1907 年（明治 40） であっ

クール指導、また女子と外国人にも手厚い指導がほた。偶然ではあるけれども、安井曾太郎のフランス留どこされた。成績は毎年の学内コンクールで採点さ学もこの年、1907 年から始まるという事実は前述しれ、優秀な学生は画塾の会報誌『月報』表紙に肖像た。ところで漱石は安井のことをいつ知ったのであろ

画で紹介されている。日本人画家では中村不折（1904うか。

年）と鹿子木（1906 年）、つづいて安井（1908 年）が津田青楓の著書『漱石の十弟子』（津田 1949） に紹介されたことが、高階秀爾氏の研究でわかっているは、漱石が『東京朝日新聞』「文芸欄」について、（高階 1991： p. 63-87）。また安井の画塾での在籍をは漱石山房で木曜会の門人たちと相談する場面がある。

じめ日本人留学生の在籍については、児島薫氏の研漱石は連載小説だけでなく、新聞に「文芸欄」を創究にくわしい（児島 1995：p. 86-91）。ローランス教室設させた。青楓は木曜会で、パリ留学中の安井を紹で描かれた安井のデッサン類（人体素描）は、のちに介する。漱石が「我々仲間同士の機関ぢやあなくて、

福見尚文が日本に持ち帰り、安井に届けられた。安

天下の文芸欄なんだから、無名作家でもなんでもスグ

井自身の戦後の言葉を引用する。
「一九一四年第一

レた作品をドシ〱紹介しなければ意味がない（後略）」

次大戦で、友人の福見尚文、長谷川昇、森田恒友、と言いはじめ、文学から美術へと話がうつるとき、小と共に、巴里からロンドンに避難した時、それはロン宮が「津田君画かきの方はどうだらう。無名画家でドン迄の最後の列車であつたが、荷物を制限されて、偉い人はゐるかね」とむけると、青楓はきっぱりと言四十余点の自作油絵と身のまはりのもの位しか持つこ明するのだ。「ゐますね。僕の友達に YASUI といふとが出来なかつたので、あとはみな巴里に残して来た。

のがゐますが、あいつは必ず日本の画壇ではスバラ

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Research Note135

シイものになるでせう（後略）」。漱石は「その YASUI

梅原龍三郎、山下新太郎、湯浅一郎らが 1914 年（大君はいつ帰るんだ」と聞いて、さらに「さう言ふ青年

正 3）に創設、同年第 1 回展を東京・上野で開催した。

のゐることは頼もしいね」とうなずいている。青楓が木曜会をはじめて訪れるのは 1911 年（明治 44）6 月、

5. 野村胡堂のインタビュー

漱石の主宰する『東京朝日新聞』「文芸欄」が廃止

夏目漱石の『明暗』連載「百六十三」に青年画家されたのは同年 10 月下旬である。青楓の回想「ア（原）と主人公（津田）の友人（小林）が絵画の流派をンデパンダン」（『漱石と十弟子』所収の章）にはこうした話す場面がある。連載「百八十八」を最後に、『明会話が残されている（津田 1949 : p.127-130）。

暗』は未完のまま漱石の絶筆となるので終盤に近い。

漱石が安井曾太郎の名を初めて知ったのは、1911
年 6 月から 10 月のことであったことがわかる。津田

文中の三角派とは立体派のことである（ 十川 2018 :p.748）。

青楓が小宮豊隆の紹介で漱石山房を訪れ木曜会の一員となった時期のことである。翌 1912 年（大正 1）、「二人は津田を差し置いて、しきりに絵画の話をし第 6 回文部省美術展覧会、文展を訪れた漱石は展覧た。時々耳にする三角派とか未来派とかいふ奇怪

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

会批評『文展と芸術』を発表。冒頭の「芸術は自己な名称の外に、彼は今迄曾て聴いた事のないやうの表現に始つて、自己の表現に終るものである」（夏な片仮名をいくつとなく聴かされた」（夏目 (11) 2018

目 (16) 2019 : p.525）はよく知られている。漱石の視線: p.582）。

はこの頃から、文展に落選した若い画家たちの才能にむけられていた。第 7 回文展（1913 年、大正 2）に『明暗』執筆中の 1916 年（大正 5）、漱石は美術落選した青楓に宛てた、1913 年（大正 2）10 月 15の新しい流派、モダニズムの新傾向を知っていたこと

日の漱石の手紙を引用する。
「其他にもまだ落第者ががわかる。英国の美術雑誌『ステューディオ』の購読沢山あるやうですがどうかして其人々の作品を当選者者であり、海外美術の情報にも注意をむけていた漱と対照して見せたい。どうですか山下（稿者註：山下新

石だが、1915 年（大正 4）8 月 25、26 日の 2 回、『報太郎）とか湯浅（稿者註：湯浅一郎）とかいふ連中と相知新聞』（夕刊）の美術にふれたインタビュー記事に注談してヸーナス倶楽部でも借りて落選展覧会と号して目したい。漱石山房、東京・早稲田南町の自宅での天下に呼号したら」（夏目 (24) 2019 : p.86）。文中「ヸー

取材、題して「夏目漱石氏 猫の話絵の話」。記者が「此ナス倶楽部」（ヴィナス倶楽部）とは東京・神田にあっ頃の文芸界は、綱ツ引の急行列車だ、門外漢が此流た展示場（画廊）。梅原良三郎（龍三郎）は 1913 年（大行を追ツ駆けて行くのは、並大抵の苦心ではない＝、白樺社主催による帰朝の滞欧作展をおこなっ
正 2）

こんな事をお話すると」、漱石は「（中略）例へば絵にた。漱石はフランスのサロン官展に批判的な立場をとしても、近頃は立体派を行き過ぎた、一派の新らしいる作家、エミール・ゾラの文学観に共感していたことのがある位ですが、安井さんなんかに云はせると、ロが近年、指摘されている（毛利 2018: p.2-25）。くりかダンが抑々山師で、白樺の人達に騒がれる、ゴーガン・

えすが、その頃フランス留学中の安井曾太郎はアカデ

ゴツホなどは云ふに足らんと云ふ事です、其処へ行く

ミー・ジュリアンのローランス教室をはなれ（1910 年と謙遜なセザンの方が何んなに宜いか解らない」（無以降）、自分の絵画を模索していた。安井には大事な。
記名 1915）時期であり、その成果が 1915 年の第２回二科展「特別陳列」となる。

文中のロダンは彫刻家オーギュスト・ロダン、セザ
ンは画家ポール・セザンヌである。この記事は無記

二科会は大正・昭和初期の最大の在野美術団体。

名だが今日、その記者はわかっている＊ 2。『報知新文展の洋画部で審査に不満をもった新傾向の画家た聞』の記者、
野村長一。というより『銭形平次捕物控』

ちが、洋画部を新旧二科に分ける運動をしたが受けの作家、野村胡堂である。胡堂は筆名「あらえびす」

入れられず、画家の有島生馬、石井柏亭、津田青楓、の名前をもつ音楽評論家でもあり、のちにレコード収The KeMCo Review 01
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集家として多くのレコード評を執筆した。

Research Note136

すが現在、《麓の町》を所蔵する県立神奈川近代文

インタビューにある「安井さん」は画家の安井曾太学館の解説によると、「書斎の机に向かう最晩年の漱郎（夏目 (25)2018: p.615）、安井の言葉「ロダンが抑々石の視線の先には、いつもこの絵があったのである」

山師で」には注釈が必要だろう。当時のフランス留（県立神奈川近代文学館 2002 : p.9）とある。

学生の言葉を仲間の画家、津田青楓が 1909 年（明治 42）3 月 1 日の日記に記録している。

6. 安井曾太郎の滞欧作展、1915年第2回二科展「特別陳列」「美術家がパンを得んがために虚名を売る。これを6-1. 小宮豊隆と津田青楓の支援

人は山師的と云ふ。虚名を売らざる美術家は他人

安井曾太郎の帰国後の滞欧作展は、二科会がはじのふところをあてにして衣食す、人はこれを意気地めて行った団体展での個展「特別陳列」で開催されなしと云ふ」（津田 1924 : p.140）。

た。この展示方法は、パリのサロン・ドートンヌにおけるセザンヌの回顧展などを参考にしたものだ。サロ

安 井は 1914 年（ 大 正 3）9 月、 第 1 次世界大 戦

ン・ドートンヌ（Salon dʼAutomne）、秋のサロン、毎Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915の勃発により 7 年半におよぶフランス留学に終止符を年春に開催されるル・サロン（官展を引き継いで民営化、うち、ロンドンから日本郵船の北野丸に乗船、11 月

すでに芸術家協会、国民美術協会に分離していた公募展）、そに京都の自宅におちついた。帰途、マルセイユに寄の保守性に対抗する、新しい在野の美術団体であり、港した船をおり、エクス＝アン＝プロヴァンスにセザン

1903 年、ベルギーの建築家フランツ・ジュールダン

ヌの家を探すがみつからず、終電をのがした安井は、を中心にマティス、マルケ、ルオー、ヴュイヤールら

なんと一晩がかりの徒歩でマルセイユにもどり再乗船が創設した。ルノワール、ルドン、カリエールら画家をはたした。ゴーガンやゴッホよりも安井にはセザンの大家、ユイスマンス、ヴェルハーレン、ロジェ・マヌだった。

ルクスら文学者が支持し、後にドラン、ヴラマンク、

漱石のいう「安井さん」は当時、フランス滞在中の日本人画家たちのパリ通信やパリ便り（新聞や雑誌

ブラックらが参加。このサロン・ドートンヌから 1905
年、野獣派（フォーヴィスム）が誕生した。

に掲載）などで、期待の新人として話題になっていたよ安井曾太郎の《麓の町》を含む滞欧作が初公開さ

うだが、作品が日本で公開されていない以上、まだれた、1915 年の第 2 回二科展「特別陳列」（安井の未知数の画家である（有島 1979 : p.177-196）。留学

滞欧作展）はどのように準備されたのだろうか。そこに時の末期に安井は体調を崩し、帰国後も郷里の京都

は漱石の木曜会のふたり、小宮豊隆と津田青楓の支などで静養するが、そうした状況のなかで津田と小宮援があった。本稿で頻出する木曜会とは、毎木曜日

は、東京で安井の展覧会準備を行っていた。

の午後にひらかれた、漱石を訪れた門人・友人・知

さて留学から帰国した翌年の 1915 年（大正 4）10

人の自由な集いの名称であることは前述した。漱石

月、第２回二科展ではじめて実施された「特別陳列」、を訪問する者は多く曜日や時間はまちまちであったの

つまり団体展の展示室とは別の展示室での滞欧作品で、1906 年（明治 39）10 月 11 日からの面会日をの個展により、安井曾太郎は鮮烈なデビューをする。

木曜日の午後 3 時と決めたことに由来する。1915

胡堂による漱石のインダビュー記事の約 2 か月後であ

年当時、小宮と津田はもちろん木曜会のメンバーでる。二科会の創設に重要な役割をはたした画家、石あった。1915 年（大正 4）9 月 17 日の小宮の記録を

井柏亭は「安井の参加が二科の強味を増したことは引用する。小宮豊隆は福岡県出身でドイツ文学者と云ふ迄もない」（石井 1949 : p.71）と述べた。

なった漱石の門人、演劇評論家としても知られている。

そしてその「特別陳列」に展示された安井の風景画のひとつ、《麓の町》（1913 年） は夏目漱石によって購入され、漱石山房の壁にかかげられた。くりかえ

漱石と安井の滞欧作展に同行し、漱石に安井の絵画の購入を勧めた人物として重要である。

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Research Note137

「安井君にはまだ会つたことはない。然し名前丈は大分前から、津田の口を通して聞いてゐる。（中略）其処へ安井君が仏蘭西から、十年に近い仏蘭西の滞在を記念する四十余点の油絵を携へて、日本に帰つて来た。
さうして其等の油絵は、
今度の
『二科会』
の展覧会に陳列されべく、津田のうちで、枠に張られ額縁に嵌められつつある」（小宮 1923 : p.255256）。

パリから帰った安井の滞欧作は東京・小石川高田老松町（現・文京区目白台）の青楓の家に集められて額装された。さらに後年の小宮の回想を引用する。

［3］「私が安井に会つたのはいつのことだつたのか、私
Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

ははつきりとはおぼえてゐない。安井は帰つて来た翌年、津田の肝煎で、三越で滞仏作品の展覧会を催したのだから、恐らくその機会に会つたのだらうとは思
ふが、（中略）ただ展覧会の前に、安井の作品が全部津田のところへ送り届けられ、それを我我は一つ一つ
あけて見るとともに、どつか虎の門辺の磯谷とかいう
額縁屋に額縁を誂へ、それができ上がつてからカンヴァスを張つて、会場へ搬入させたことは覚えてゐる」（小宮 1956 : p.40）。

6-2. 安井曾太郎「特別陳列」の目録
1915 年（大正 4）第 2 回二科展の本展目録とは別に製作された「特別陳列」目録を見てみよう［3］。目
録表紙は青楓の装幀によるが、同じ青楓による漱石の著作『社会と自分（縮刷）』（1915 年）にある草花が似ている。《麓の町》は目録最後の頁に掲載されている［4］。この目録には石井柏亭の序文があり、作品は
制作年順、滞欧作 44 点のジャンル別の内訳は、《麓の町》や現・京都国立近代美術館の《田舎の寺》（1909年）など風景画 18 点、現・福島県立美術館の《ターブルの上》（1912 年）など静物画 12 点、現・茨城県
近代美術館の《寝たる女》（1912 年）など裸体画 7 点、現・大原美術館の《女の顔》（1912 年）など人物画 4 点、さらに現・兵庫県立美術館の《巴里の縁日》（1912 年）など風俗画 3 点の総計 44 点。裸体画の内 3 点が「特別陳列」のさらに別室展示となった。
以下に「特別陳列」を批評した、若き美術批評家［4］の児島喜久雄を引用する。児島喜久雄の批評は光と色彩の関係に依拠し、安井の滞欧作の展開を論じている。
「安井氏は兎も角も今秋の一事件である。（中略）作品に現れた安井氏の芸術的発展は 色 及び調より
光 価 を経て 色 価 に達する極めて順当なる発展である」（児島 1915）。
「特別陳列」では展示した裸体画の表現をめぐり、ひとつの事件があった。当時、二科展だけでなく文展でもなされた、裸体表現への当局の弾圧である。
結局、二科会と安井は 3 点の裸体画（《寝たる女》《本を読む女》《黒き髪の女》）をさらに別室に展示しなければならなかった。また目録も複数、製作されることになった（石井 1915: p.45-49）。

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Research Note

138て同大学院で大塚保治（漱石の学生時代以来の友人・美学者。歌人・作家・大塚 楠 緒子の夫）教授のもと欧州美術史を研究する学生であった。前述した光と色彩の関係に依拠した児島の批評は、おそらく漱石の友人である
美学者、大塚保治から学んだものであろう。

1887 年（明治 20）生まれの児島喜久雄は 28 歳の年、
安井曾太郎は 27 歳の年である。竹田道太郎の『新聞における美術批評の変遷』（1955 年）によると、児［5］

島の批評は当時、きわめて異色であったという（竹田2010: p.181-186）。新聞の美術批評というより大学の美学講義のような内容だったのである。
第 2 回二科展の会場は東京日本橋室町の三越呉服店、当時の旧館 3 階であった。二科会は同年の第Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

9 回文部省美術展覧会、文展の会期と同時期、文展の開催される上野での会場探しはむずかしく、日本橋の三越を選んだ。安井曾太郎は準会員の資格で滞欧作の油彩画、計 44 点を出品している。会期は 1915
年（大正 4）の 10 月 13 日（水）から 10 月 26 日（火）
［6］

である。
二科会は文展から独立した在野の美術団体だが、パリのサロン・ドートンヌの特別陳列にならい、安井の滞欧作をまとめて「特別陳列」として別室を設けた。
こうした二科展会場内に、会員その他の「特別陳列」（帰朝画家、海外の画家、物故画家の作品陳列など）をおこ

なう形式は二科会の場合、安井の滞欧作展を嚆矢とする。はじめての「特別陳列」であった。さらに二科展を東京以外の都市でおこなう試みは、この第２回展（2 回展は京都）から実現した。
［7］

1915 年第 2 回二科展「特別陳列」の会場写真がのこされている［5］。《孔雀と女》（現・京都国立近代美術
館、1914 年）、《足を洗う女》（現・群馬県立近代美術館、

6-3. 児島喜久雄の『讀賣新聞』展評

1913 年）などが眼にとまるが、奥の壁左から 2 点目とのちに美術史家、美術評論家となった児島喜久雄は、4 点目の額下のしるし、おそらく売約のしるしに注目し『白樺』創刊（1910 年、明治 43）とともに白樺同人とたい。不鮮明な画像から推定にとどまるが、左から 2なり、第 1 回二科展にも絵画を出品して入選していた

点目は夏目漱石のもとめた《麓の町》（現・県立神奈川が、1915 年（大正 4）秋、第２回二科展「特別陳列」

近代文学館、1913 年）と思われる。

の安井曾太郎と二科展「本展」の展評を新聞に連載

この第 2 回二科展では、二科展の目録と安井の滞した。
『讀賣新聞』掲載の 15 回にわたる展評「洋画欧作展の目録が別々に二種類製作された。まず本展私観」である。児島喜久雄は東京帝国大学文科大学

目録の『第二回二科美術展覧会出品目録』からみて哲学科で美学を学び 1913 年（大正 2）卒業、つづいいきたい、児島喜久雄が持っていた目録である［6］。

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この目録に児島は展示作品のメモ・スケッチを残して誰が見ても悪感情を催さぬ、私もその一つを買ふいる。このスケッチに描かれた作品の数々は、すべてて書斎に掛けやうと思ふたがやめた、買ふてもいゝ「特別陳列」の安井曾太郎の絵画であった。『第二と思ふた、相当に出来てる、平凡な書斎に掛ける

回二科美術展覧会出品目録』文字上の 2 点の裸体には相当に画いてあるから買ふて掛けやうかとも思画の左をみてみよう。これは現在、茨城県近代美術

つたが、やめてしまつた、その絵は誰かに習つた館の所蔵する《寝たる女》（1912 年）である。目録別絵であることが直ぐ分る、見苦しくなる、作者を俟

頁の図版にも 2 点の裸体画が散見される［7］。裸体画

つて始めて画ける絵ではない、其人でなくとも他のだけでなく人物画、静物画とともに左下に 3 点の風

人でもそれと同じ絵が出来そうだ」（夏目 (25) 2018 :景画がスケッチされている。
《山間の小さき町》（1913p.82）。

年）《、 小高き村》（1913 年）、その下は《麓の町》（1913年）であろう。

これは安井の 1915 年第 2 回二科展「特別陳列」
を見る、2 年前の漱石の講演記録である。夏目漱石

6-4. 安井曾太郎「特別陳列」の反響の安井曾太郎への期待を感じる。

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

二科展「特別陳列」の展示を体験した人々の率直な感想を代表するものとして、1937 年（昭和 12） の7. 漱石の「描写の密度」

雑誌『みづゑ』に掲載された画家、里見勝蔵の言葉

夏目漱石が《麓の町》を購入した事実については、をここで紹介したい。稿者は以前、別の機会に同資

安井曾太郎自身の回想がある。1916 年（大正 5）の料を引用したが（荒屋鋪 2013 : p.123）、二科展「特別雑誌『美術』（12 月 10 日発行） 掲載の「旧作の想ひ陳列」を語る際、重要であるので本稿でも引用する。

出三つ四つ」である。漱石が『明暗』未完のまま 49「第二回の二科会が三越の会場にあつて、安井さ歳の生涯を閉じるのは同年 12 月 9 日、この雑誌『美んの作品の特別陳列をした、あの情景や感動は、い術』発行日の 1 日前である。安井の言葉を引用する。

つまでも人人は忘れる事が出来ないだらう。（中略）これこそ真実の『画』だと思つた。芸術の持つ力を日「『麓の町』、あの画は割に気持よく出来て、自分で本人の作品の中に初めて見た。これまでに見た新帰好な絵です、夏目さんが買はれましたけれど、自分

朝者の画について、かなり、いづれも感心してゐたので持つて居たい様な気がして惜かつた」（安井 1916に、安井さんの仕事を見るに及んでもうすべての新帰: p.79）。

朝者の画が退色して見え、何等の魅力も、少しの興味も持てなくなつてしまつた。こんなに感激したのはまた画家、石井柏亭の回想を引用して、漱石が僕一人では無い事を知つてゐる。僕等の知友は皆同1915 年（大正 4）第 2 回二科展を訪れた証左のひと様であつたのだ。僕等の話題は『安井さんの画』以つとしたい＊ 3。

外には何物も無くなつてしまつた」（里見 1937 : p.103）。
「新帰朝者」、この言葉から当時の画壇では、いか「大正四年のことであつたらうか、二科会が三越をに海外留学、そして留学生の帰国とその成果発表が会場として展覧会を開いてゐたがそこへ漱石のあら大きな意味をもっていたのかがわかる。本稿では漱石

はれたのを見た。出品画の或るものを外して別のが 1913 年（大正 2）12 月 12 日の第一高等学校に処で逆さにして（よくさう云ふことをする）写真を撮つておける講演で「新帰朝者」について、以下のようなゐるのを彼はぢつと見てゐた。そこに私は物を観察発言をしていることに注目したい。漱石の発言を引用

しつゝある作家の態度を見た」（石井 1949 : p.133-

する。

134）。

「も一つ外国から帰つた人の絵を見た、皆品がいゝ、さらにもうひとつ、重要な証言がある。小宮豊隆のThe KeMCo Review 01
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証言である。この回想は安井曾太郎の亡くなった翌

関連で、久米正雄と芥川龍之介も漱石から同様の言

年、雑誌『心』（編輯人：辰野隆、発行所：小宮豊隆）に葉を聞いている。
まず久米正雄の証言、これは本稿 1 章で引用した掲載された。

大正 9 年 11 月の雑誌『中央美術』掲載の「漱石先「私は漱石先生に勧めて、十号の風景を一枚買は生とその書画」のなかに語られる。引用が一部重複せることにした。私でさへ三枚買つたのだから、先するが読んでみたい。

生もつとお買ひなさいと勧めたが、然し先生は一枚
4

4

4

4

4

4

4

でいいと言つて、それ以上買はうとはしなかつた。

「書斎の正面には、安井曾太郎 氏の画が掛つてそれほど安井の画の価値を認めてゐないのかと思ゐた。先生はそれを丁度安井氏が外国から帰つてのつてゐたら、先生は、おれの小説の描写の密度と早々開いた、展覧会で買はれたのであつた。二十号

安井の画の描写の密度とは丁度似てゐるので、安位に、フランスの何処かの郊外を描いたもので、赤井の画はとても自分にピッタリ来ると言つた」（小宮い家が緑の丘の間に隠見する、中々いゝ作であつた。

1956 : p.41）。

先生はそれを技巧の粗密の具合が、自分の心持とぴ

Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

つたり一致すると云つてゐられた」（久米 1920 : p.177本章では、安井曾太郎の「特別陳列」を支援した

178）。

小宮豊隆のなかに芽生えた、この漱石の言葉「描写の密度」へのこだわりを紹介する。それは小宮の漱石

久米の聞いた言葉は、「先生はそれを技巧の粗密『明暗』論にあらわれてくる。雑誌『文学』（1935 年、の具合が、自分の心持とぴつたり一致すると云つてゐ昭和 10）に発表された「『明暗』の構成」である。小られた」である。芥川龍之介の聞いた言葉はどうだ

宮を引用する。

ろうか。初出未詳の「夏目先生」のなかに記されている。

「津田は、温泉場に行つて、たつた一晩をしか過し﹅てゐないである。是では筋を発展させようにも何も、「安井曾太郎の画を見て、先生は細かさが丁度俺

その余地がないと言つて可い。もし是までの作者に似て居ると言はれた」（芥川 (14) 1996 : p.282）。

﹅

﹅

﹅

﹅

﹅

の描写の密度を基準とすれば、作者が自分の意図した所のものを、気兼なしに、心置きなく書きこな

小宮豊隆の聞いた「描写の密度」、久米正雄の「技す為めには、恐らく、今迄の『明暗』の、倍、も巧の粗密の具合」、
そして芥川龍之介の画の「細かさ」、

しくは二倍の空間が必要ではなかつたのかと思は

いずれも漱石自身から聞いた言葉であろう。

﹅ ﹅れる。その位の余地がなければ、津田の病気の『根本的な手術』は、到底書きこなせさうもない気がするのである」（小宮 1935 : p.259）。

おわりに画家、安井曾太郎は第 1 次世界大戦のため帰国を余儀なくされた 1914 年、戦禍のパリからロンドン経

前述したように、二科展「特別陳列」の会場で、由で船に乗ることのできる最終列車で持ち帰ることの漱石に安井の出品作の購入を積極的に勧めたのは小できた油彩画、パリ留学時代の自由研究の成果であ宮豊隆であったようだ。そして漱石は安井曾太郎の滞る油彩画 44 点を翌 1915 年、在野の美術団体であ欧作《麓の町》を購入した。自分で選んだ風景画でる二科会の第 2 回展における「特別陳列」、つまり団ある。この回想でもっとも重要な箇所は、「先生は、

体展の個展で初公開することができた。

おれの小説の描写の密度と安井の画の描写の密度とその「特別陳列」の展示は、安井の留学時代のは丁度似てゐるので、安井の画はとても自分にピッタ

友人であり漱石の門人の画家、図案家の津田青楓のリ来ると言つた」である。この言葉と安井の絵画との肝いりで準備され、やはり門人の小宮豊隆の協力でThe KeMCo Review 01
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整ったのである。そして漱石自身は「特別陳列」の 2か月前の夏、新聞記者のインタビューにこたえて安井

Research Note

141

［付記］
本稿作成にあたり、県立神奈川近代文学館と同館資料課の藤木尚子氏、
新宿区立漱石山房記念館と同記念館の今野慶信氏にご協力いただきまの名前をあげている。1915 年 10 月の「特別陳列」

した。記して感謝いたします。

に同行した小宮に勧められたこともあり、漱石は同展

引用文中、旧漢字は新漢字に改め、おくりがなはそのまま、ルビは適宜に出品された油彩の風景画《麓の町》（1913 年）を選択しました。

購入することになるが、その理由のひとつに漱石は小宮に「描写の密度」が自分の作品に似ている、という言葉を残した。そして同様の言葉を漱石門人の久米正雄、芥川龍之介が、後年、漱石から聞いた事実を告白している。
漱石山房、つまり漱石の東京・早稲田南町の自宅の書斎隣室にかけられた《麓の町》は、1915 年秋
から 1916 年冬にかけて、漱石が作品『明暗』を執Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

筆・準備していた時期に、書斎の正面の壁上に飾られていた。
安井曾太郎の芸術にとり、この《麓の町》は留学
時代の自由研究の成果、つまりパリの画塾、アカデ
ミー・ジュリアンの基礎研究を経て自らの絵画を創作するための研究、たとえばフランス印象派の画家、カ
ミーユ・ピサロやポール・ゼサンヌの様式、さらにはセザンヌが影響を受けた 16 世紀の画家、エル・グレコの様式などを受容しながら、その影響をこえたオ
リジナリティの試作であったといえよう。また同時代の日本近代洋画にとって、その風景画の描かれた土地、北フランスのヴェトゥイユはフランス印象派の画
家、クロード・モネが風景画とその連作を試みた場所であり、安井が制作地として以来、多くの日本人画［参考文献］
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聖地」であった。

小宮豊隆. 知られざる漱石. 弘文堂, 1951,（アテネ文庫）.

さらに《麓の町》が初公開された 1915 年の第 2回二科展「特別陳列」は、大正期の展覧会史上、多くの洋画家に影響を与えた刺戟的なひとつの事件であった事実も見逃せない。漱石購入の《麓の町》は、新たな絵画の方向性を牽引した画家、安井曾太郎のオリジナリティの結晶であり、その風景画が漱石山房に展示されていた意味は、漱石山房を訪れた多くの若い世代の門人たちにとっても決して等閑視できない
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Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

Monet at Vétheuil: the turning point. The University

新宿区立漱石山房記念館編. 特別展 漱石山房の津田青楓. 新宿区

of Michigan Museum of Art, Dallas Museum of Art,

立漱石山房記念館(公益財団法人 新宿未来創造財団), 2021.

Minneapolis Institute of Arts, 1998.

今野慶信. 吾輩は犬派である: 野村胡堂の証言. 新宿区立漱石山房

荒屋鋪透ほか. 読売新聞社, 美術館連絡協議会編. グレー村の画家記念館“吾輩ブログ”. 2021-06-13. https://soseki-museum.jp

たち展. 山梨県立美術館ほか, 2000.

（参照2022-08-10）.

県立神奈川近代文学館編. 夏目漱石遺品受贈記念 夏目漱石展: 21

大平奈緒子ほか. 渋谷区立松濤美術館編. 津田青楓 図案と、時代

世紀へのことば . 県立神奈川近代文学館, 2002.

と、. 渋谷区立松濤美術館, 2022.

Joel, David. Monet at Vétheuil and on the Norman Coast

神奈川近代文学館 公益財団法人神奈川文学振興会. 夏目漱石デジ

1878-1883. Antique Collectorsʼ Club Ltd., Woodbridge,

タルコレクション.神奈川近代文学館ホームページ. https://www.

England, 2002.

kanabun.or.jp（参照2022-09-10）.

ヴェトゥイユ公式ホームページ. https://mairie-vetheuil.fr（参照

新宿区立漱石山房記念館. 新宿区立漱石山房記念館ホームページ.

2022-09-10）.

https://soseki-museum.jp（参照2022-09-10）.

荒屋鋪透. グレー＝シュル＝ロワンに架かる橋 : 黒田清輝・浅井忠と新宿区立漱石山房記念館編. 新宿区立漱石山房記念館. 再版, 公益

フランス芸術家村. ポーラ文化研究所, 2005.

財団法人 新宿未来創造財団, 2022.

富山秀男ほか. 宮城県美術館ほか編. 歿後50年 安井曾太郎展. 東Carmen Giménez, Josef Helfenstein. Picasso – El Greco,

京新聞, 2005.

Kunstmuseum Basel, 2022.

竹田道太郎. 新聞における美術批評の変遷. 山盛英司解説. ゆまに書房, 2010.
田所夏子. 忘れられた芸術家村ヴェトゥイユ―日本人画家たちのコ
ロニー. セーヌの流れに沿って：印象派と日本人画家たちの旅. 島田紀夫. 石橋財団ブリヂストン美術館, 公益財団法人ひろしま美術館,

2010.

［図表リスト］［1］［2］

中桐正夫. 元東京天文台長事務取扱であった福見尚文氏の名刺

安井曾太郎《麓の町》1913年、油彩・カンヴァス、44×53cm、県立
神奈川近代文学館所蔵、出典：安井曾太郎画集. アトリヱ社, 1927.

発見. アーカイブ室新聞. 国立天文台・天文情報センター・アーカイ
ブ室, 2011-04-13,(465). http://prc.nao.ac.jp（参照2022-08-

漱石山房の書斎再現（新宿区立漱石山房記念館）の図版（原色版）
を複写
［3］

10）.

1915年第2回二科展「特別陳列」出品目録の表紙、出典：稿者所蔵の目録（大正４年11月８日発行）
を複写

Scholz-Hänsel, Michael. Grecomania: Chronology of［4］

the Reception of El Greco. El Greco and Modernism,

図版
【３】
の目録、
《麓の町》該当頁、奥付、出典：図版
【３】
と同じ

［5］

1915年第2回二科展「特別陳列」の会場写真、出典：美術新報. 画

Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2012.
新宿区地域文化部文化観光国際課, 丹青社編.「漱石山房」の復元

報社, 1915,15(1), (254), p.33. 稿者所蔵の同誌を複写［6］に関する基礎調査報告書. 新宿区, 2012.
中桐正夫. 東京天文台が登場する本: 藤村のパリ. アーカイブ室
新聞. 国立天文台・天文情報センター・アーカイブ室, 2012-03-

08,(573). http://prc.nao.ac.jp（参照2022-08-10）.
荒屋鋪透. 安井曾太郎とジャン＝ポール・ローランス: 一九一五年の二科展『特別陳列』をめぐって. 往還の軌跡: 日仏芸術交流の一五〇年, 三浦篤編. 三元社, 2013, p.115-131.
古田亮ほか. 東京藝術大学大学美術館, 東京新聞編. 夏目漱石の美児島喜久雄がメモ・スケッチを残した、1915年第2回二科展・本展出品目録、出典：児島喜久雄. 美術批評と美術問題. 小山書店,

1936.
［7］

児島喜久雄がメモ・スケッチを残した、1915年第2回二科展・本展
出品目録、出典：図版【６】と同じ

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Research Note［註］
＊1

福見尚文については、国立天文台・天文情報センター・アーカイ
ブ 室の『アーカイブ 室新聞』の中桐正夫氏の報告に詳しい（中桐2011）。中桐氏は、河盛好蔵. 藤村のパリ. 新潮社, 1997, p.147148に、福見尚文のパリ留学時代の様子を伝える内容を指摘している（中桐 2012）。
＊2

今野慶信氏は、野村胡堂. 胡堂百話. 角川書店, 1959, p.93-95.
にある「夏目漱石」の内容から、1915年8月25、26日の『報知新聞』（夕刊）掲載の「夏目漱石氏 猫の話絵の話（上、下）（ 連載名は」「楯の半面」、その79と80）の執筆者を野村胡堂と特定している（今野2021）。この記事の前年、胡堂はすでに『報知新聞』連載「人類館」
56で漱石をとりあげている。報知新聞. 1914-07-04, 夕刊,（人類館）. この記事は、同年の自著『傑物？変物？人類館』（春陽堂、大正3年）に再録（紀田順一郎監修・解説. 近代生活風俗誌集. (2), クレス
出版, 2010, p.192-198.に復刻）、復刻された野村長一（胡堂）の単行書『傑物？変物？人類館』
では、1914年７月の『報知新聞』
（夕刊）
4 4 4

4

の初出記事
「人類館
（五十六）夏目漱石」に一部訂正がある。1914年
Vétheuil Landscape Painting of Soseki’s Guest Room : Natsume Soseki and Yasui Sotaro in a Special Solo Exhibition at the 2nd Nika Exhibition in 1915

７月の連載
「人類館」の記事は胡堂記名の紹介文（インタビューを胡堂がまとめた文）だが、1915年8月の無記名の「夏目漱石氏 猫の話
絵の話」
はインタビューの対談をいかして会話調にまとめている。
＊3

荒正人. 小田切秀雄監修. 増補改訂 漱石研究年表. には、1915年（大正4）「★秋、二科会展（会場三越）へ小宮豊隆と行く。津田青楓
は、滞欧作品四十四点を出品する」（荒 1984: p.821）とあるが、第2回二科展に滞欧作品44点を出品したのは、安井曾太郎であり、それは「特別陳列」
として別室に展示された。津田青楓は二科展の本展に《ダリヤ》など８点を出品した。

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Research Note145

創造的アート・アーカイブの実践的試み− 山口勝弘の遺品整理を起点としてPractical Attempt on the Creative Art Archives– Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi＊
八尾 里絵子（甲南女子大学）、
北市 記子（大阪経済大学）、
門屋 博（相模女子大学）

Rieko Yao (Konan Women’s University) *, Noriko Kitaichi (Osaka University of Economics), Hiroshi Kadoya (Sagami Women’s University)

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

Abstract
本論は、メディアアーティスト山口勝弘の遺品調査をThis paper is a practical report of art archives

ベースとしたアート・アーカイブの実践報告である。論

based on a survey of belongings left by media artist

者は2011年頃から、山口から直接依頼を受けて彼の創作活動をサポートしてきた。そして2018年の逝去後は、遺族の意向を受けて遺品を整理し、リスト化する

Katsuhiro Yamaguchi upon his death. From around2011, we authors were directly tasked by Yamaguchi
to support his creative activities. Since Yamaguchi’s
death in 2018, we has been working on organizing

作業を進めている。その中から発見した藝術文化雑誌

and listing his belongings in response to the wishes『紫明』のアートワークは、山口の最晩年の表現活動

of the bereaved family. The artwork of Shimei, aを客観的に分析するための重要な手掛かりとなる。本magazine of arts and culture discovered among these

研究では、同誌に掲載された50点の作品を独自の視点で読み解き、また必要に応じて原画などとも照合しながらデータベースを作成していった。またこれらのbelongings, serves as an important pointer for theobjective analysis of Yamaguchi’s artistic activities in
his last years. In this study, 50 works published in themagazine were interpreted from a unique perspective,

成果を社会にフィードバックするために、二つのオン

and a database was created while collating it with

ライン展覧会を企画した。データ化から公開へと至る

the original drawings as necessary. In addition, two

アーカイブの一連の流れは、魑魅魍魎とした遺品群か
ら創造の種を発見する契機ともなる。またウェブメディ
アの特性が、作品をより開かれた存在へと変化させる。

online exhibitions were planned in order to feedthese findings back to society. The process of dealing
with this archive, from digitization to publication,
also serves as an opportunity to discover creative
seeds among this group of disparate belongings. In
addition, the nature of web media transforms thisbody of work into a more accessible entity.

［Keyword］
創造的アート・アーカイブ、山口勝弘、イマジナリウム
Creative Art Archives, Katsuhiro Yamaguchi, IMAGINARIUM

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Research Note

146

1. 序論

の源泉であるスケッチやメモ、プライベートな書簡や

1-1.研究の背景

FAX、写真、愛読書など、様々なものが混在している。

昨今、戦後の日本の歩みを俯瞰的に検証する動き

美術史的に価値があるとは思えない雑多なものも多が顕著となっている。政治の世界では「戦後レジーム

かったが、これらの品々には、山口の思考の痕跡やからの脱却」というメッセージが流布され、既存の政

日々の暮らしの様子が如実に反映されており大変興味

治や社会制度を根本的に見直そうという機運が醸成深い。

された。アートの領域においても同様に、戦後のアー先に触れたように、戦後の第一世代のアーティスト

トシーンを彩ってきた様々なムーブメントを、各時代のが遺した作品関連資料は、同時代のアートシーンを社会状況との関わりの中から再検証する動きが見受

俯瞰的に検証する上で非常に貴重な資料となる。まけられる。1954 年に結成された前衛芸術家集団「具たアーティスト個人の表現世界を詳細に分析する上で体」の再評価などは、その最たる例であろう。戦後

も、同様の価値を有していると考えられる。アート・アー

日本の前衛芸術は、当時 20 〜 30 歳代だった若者

カイブとは、芸術諸領域のあらゆる事象に関連するたちの手によって切り拓かれてきた。しかしそれから様々な資料を収集し、体系的に分類して、その情報をPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

70 年近くが経ち、戦後アートシーンの第一世代にあ公開する一連のプロセスだが、山口の遺品群をそのたる彼らの多くは既に故人となっている。そしてアーティ対象とすることで、彼の最晩年の活動をより深く理解

ストの死により、遺された作品群やそれに纏わる様々するための手掛かりを提供することができる。作業はな資料が行き場を失って、美術史的に貴重な一次資料

未だ完了しておらず、データベースも未完成だが、アーがいつの間にか散逸してしまう懸念が生じている。

カイブを進めてゆく中で複数の新たな資料を発見す

論者は、2011 年頃からメディアアーティストの山口勝弘（1928-2018） から直接依頼を受けて、彼のることができた。その一つが、藝術文化雑誌『紫明』のアートワークである。

創作活動を主に技術面からサポートしてきた。山口は2001 年に突然の病に倒れ、半身不随となってしまっ

1-3．『紫明』のアートワーク

たため、それまでのように自ら自由に創作活動を行う『紫明』は兵庫県丹波篠山市にある二つのミュージことが困難となっていたからである。また単に山口のアム（丹波古陶館、篠山能楽資料館）の運営者が発行してリクエストに臨機応変に応えるだけでなく、彼の創作いる小規模な雑誌で、一般的な認知度は決して高く活動を改めて客観的に見つめ直すことで、一連のサはないのだが、山口は 1997 年の創刊時から現在に＊1

ポート活動を、山口自身を対象とした学術的な研究至るまで、表紙のメインビジュアルとなるアートワークへと発展させてゆくことができた。本研究はこれまでを一貫して手掛けている＊ 2。論者は遺品整理の作業のこうした取り組みを基盤としながら、そこにアーカイを進める中で同誌が何冊も保管されていたことに気づブという新たな手法を組み込むことで、さらなる発展き、山口作品が長らく表紙を飾っていたことを初めての可能性を模索しようとするものである。

知ることとなった。
山口は病に冒されて以降、その作風を大きく変化さ

1-2．アート・アーカイブの重要性せている。例えば 1950 年代に制作された初期の代病に冒されながらも、自ら精力的に表現の新境地

表作『ヴィトリーヌ』シリーズや 70 年代以降に取りを切り拓いていった山口だったが、2018 年 5 月、惜組んだビデオアート作品では、作品を通して「見るこしくも 90 歳でこの世を去った。その後間もなく遺族と」の意味を現前化するような禁欲的なスタイルの作から依頼を受けて、彼が最期の時を過ごした介護施品が多かったが、最晩年の作品群では絵筆を手に取設の一室に遺されていた身の周りの様々な物品（＝遺り、肉感的なタッチで様々な情景や人物、抽象的なイ品）を整理し、それらを一連のデータとしてまとめる作

メージ等を描いている。そうした変化は、半身不随と業に着手することとなった。遺品の中身は、アイデアいう自身の困難な状況を否応なく受け入れたところかThe KeMCo Review 01
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Research Note147

ら生みだされたもので、「表現する」ことのために臨芸術作品を独立した「モノ」として扱うのではなく機応変に環境に適応しようとする山口の軽やかな思考

メディアを介して「情報化」するという視点は、あらがもたらしたものである。今回論者が数多くの遺品のゆるものがデジタル化され、様々な情報がネット上で中から特に注目し詳細な調査を進めていった『紫明』

共有、加工、拡散されてゆく現代社会の様相を見事のアートワークは、その多くが後者の作風を備えたもに予見している。また山口が理想とする、いつでもどのとなっている。病に倒れる以前、山口は日本のメディ

こでも誰もがそうした情報にアクセスできる環境とは、

アアートの先駆者として華々しく活躍し、その作品は今日のユビキタスな情報環境そのものである。そこで世界的にも非常に高い評価を受けてきた。しかし病後は特権的な価値を有する芸術作品をオープンソースなに制作された絵画やドローイングを中心とする作品群

ものとして提示し、作品と鑑賞者という固定化されたは、未だ世間的にほとんど知られていない。そうした

ヒエラルキーを積極的に破壊しようとする姿勢が垣間中で、本研究が注目するこの『紫明』のアートワーク

見える。このことは、今回の調査で発見した山口手書は、山口の最晩年の表現活動を定点観測的に反映す

きの草稿＊ 5 でも確認することができる。

るものとして大変貴重な存在である。

イマジナリウムが示唆するこうした方向性を今回のPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

プロジェクトになぞらえて考えてみると、以下の四つの形態が浮かび上がってくる。

1-4．イマジナリウムの実践としてのアプローチ
そこで論者は、これまであまり注目されてこなかった山口の最晩年の作品群に光を当て、そこに表出す

1. オリジナルのドローイング （原画）る彼の独特の世界感や表現者としての強固な信念をよ

2. ドローイングが印刷された冊子（本）り多くの人々と共有するべきとの想いを抱き、オンライ

3. 各号の表紙を一覧にまとめた電子ファイル

ン上での展覧会開催を企画した。作品発表の場にバー（データベース）

チャルなオンライン空間を選定した理由の一つとして、

4. データベースを元にウェブ上で再構成した展示空間

コロナ禍で作品鑑賞のスタイルが多様化しオンライン（オンライン展覧会）

展覧会という形態が一般化したことが挙げられるが、それにも増して重要だと考えるのは、山口が 1970 年

山口は、上記に見られるような「イメージがメディ代中頃から声高に提唱してきた哲学的な概念「イマジアを介して質的に変換されてゆく」プロセスを肯定的

ナリウム」との親和性である。

に捉えていた。その意を受けて、イマジナリウムの今イマジナリウムについて端的に説明することは難し

日的な展開として、今回は二種類のオンライン展覧会

いが、山口の言葉を借りればそれは「場所というよりを企画した。その一つは資料閲覧型のシンプルなウェ

は、空間におけるメディアのネットワーク」

ブページとなっているが、これに加えてギャラリー等の

＊3

であり、

展示空間を疑似体験できる体感型のウェブサービスの具体的には以下のような仕組みが想定される。

利用を発案し、より直感的に作品鑑賞できるよう工夫
芸術は、本質的に過程メディアに関係するものであした。

り、それが必要なとき、必要な場所で、必要な人によって入手できることが望ましいのである。できれば、芸1-5．研究の目的と意義

術という名称自体をも消去して、そのかわり私は、想本研究は、戦後日本の前衛芸術を体現する山口勝像的行為（Imaginary performance）という言葉を使う

弘の遺品のアーカイブ作業を手掛かりとして、イマジ

べきではないかと考えている。想像的行為が過程メディ

ナリウムが示唆する新たな想像と創造のプロセスを再

アの上を移行し、それが必要な人のための情報として検証する試みである。その手法は一般的なアーカイブ

転送されてゆくことが、基本的なシステムである 。

の方法論からは逸脱しており厳密性に欠ける部分があ＊4

ると思われるが、発掘した資料が物語る様々な事象をThe KeMCo Review 01
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Research Note148

独自の視点で分析し、その解釈を広く社会と共有するなどを通して様々な事例を学び、アーカイブと創造性ことで、美術史の片隅に埋もれている偉大な老芸術に関する論考をまとめた＊ 6。そして、2021 年 4 月に家の最晩年の表現活動に一筋の光をあてることがで

雑誌『美術手帖』が大々的に「アーカイブの創造性」

きれば幸いである。本論の内容は、オンライン展覧という特集を組んだことで、当該研究の社会的意義

会開催に至る様々なプロセス（データベース作成やウェブ

がより高まっていることを実感した。

での情報発信等）の客観的検証、および本研究が掲げる「創造的アート・アーカイブ 」の概念の明確化、の2-2. アーカイブを生産し続ける

二つに大別される。遺品整理は未だ完了しておらず、山口の創作活動をサポートしてゆく中で、論者はし今後の展開も若干流動的であるが、これらは現時点

ばしば彼の記憶と記録の確かさに驚かされた。様々において得られた一定の研究成果のまとめとして位置な物品が、幼少期から暮らしていた東京・大井の自づけられる。

邸や淡路島のアトリエ、各地の美術館などに保管されていたが、山口はその所在を事細かく記憶していたからである。またモノに付随する記憶だけでなく、長年

2. アーカイブと創造性
Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchiの活動歴や人間関係についての記憶も正確であった。

2-1. アート分野のアーカイブ
この 10 年ほどの間に、アート分野のアーカイブ研
究は著しく発展してきた。美術館やアート系大学、総その一端は、2010 年に公開された「山口勝弘オー
ラル・ヒストリー」＊ 7 で確認することができる。

合大学などの様々な機関が、既存のコレクションの資また山口は若かりし頃から、アーティストとしての活料的価値に着目して専門機関を設置し、詳細な調査

動だけでなく執筆活動も積極的に行い、数多くの論を行っている。元来、アート系大学では新たな創作こ考を発表してきた。先のオーラル・ヒストリーのインそが創造であるという考えが主流であったが、時代のタビュアーでもある井口壽乃は 2017 年に、山口が推移と共に、創作だけでなく作品や資料を保管し維1952 年から 2001 年にかけて発表した論考 132 編持することの重要性が指摘されるようになり、またそを８つのテーマに分類して再編し、単行本『生きていれらの補修には個人が有する特別な技能が必要とさる前衛：山口勝弘評論集』を出版した。これによってれることから、アーカイブという作業自体にある種の不特定多数の人々が彼の思考に容易にアクセスでき

創造性が備わっていることが分かってきた。

るようになり、理論家としての山口の功績を広く社会2014 年に国立新美術館（東京）で開催されたシンに知らしめることとなった。これらの取り組みは、本大学と美術研究に先がけて実践されたアーカイブの実例である。

館の役割」の中で、石原友明（京都市立芸術大学教授）

モノへの記憶を確かなものにするための前段階としは制作者の立場から意見を述べ、「アーカイブを創造て、日常の様々な事柄を資料として認識し、それを丁的な技法として捉え直す」という新たな視点を提示し寧に記録し、保管する態度が必要であると思われるた。それまで論者は、アーカイブ作業の厳格さに少なが、山口はそのプロセスを自ら積極的に行ってきた形

からず戸惑いを感じることもあったのだが、この言葉跡がある。今回調査した遺品や彼の自邸に遺されたによって、アートにおける「アーカイブ」とは可能性

膨大な資料の中には、自身の過去の活動を網羅的にに満ちた分野であることを知った。だからこそ、目の整理した複数のファイルやボックスが存在する。そこ

前で増え続ける山口の資料群にも創造的な要素を見では写真や記事が個別の事象ごとにまとめられ、そ出すことができたのである。

の内容が容易に把握できるよう工夫されている。これ

ポジウム「来たるべきアート・アーカイブ

その後、2020 年には横尾忠則現代美術館アーカ

らの編集作業は本人だけではなく、時に作業を委託

イブ室での聞き取りや、「日比野克彦を保存する」展された第三者と連携しながら進められてきたと考えら（東京藝術大学）、オンライン展覧会「Keio Exhibition

れる。例えば、2013 年に開催された展覧会「実験RoomX：人間交際」（慶應義塾ミュージアム・コモンズ）

工房展 戦後芸術を切り拓く」（神奈川県立近代美術館鎌

The KeMCo Review 01
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Research Note149倉）では、関連資料の多くが「山口勝弘所蔵」として覧会だが、老齢の現役作家に焦点をあて、新作を通紹介されていたが、このことは山口が他のメンバーとしてそのキャリアを再評価するという独自の視点を有し比較して、こうした細々とした資料の将来的な価値をている。

当初から自覚し、丁寧にコレクションしてきたことの証
左となる。

[3] の再制作は、近年アート・アーカイブの領域において注目され始めている手法である。四つの大学（多摩美術大学、筑波大学、埼玉大学、武蔵野美術大学） が2-3. 山口勝弘に関するアーカイブの実践例

共同研究として実施した「山口勝弘ビデオ彫刻アーカ

このように、アーティスト自身によって一次資料がイブ 事業」（2019-2021 年度） では、2020 年の『モ丁寧に保管されてきたことから、近年、それらを活用

レルの発明』（1991 年制作） の再制作を足掛かりとしした山口勝弘のアーカイブ研究が精力的に行われるて、山口の複数のビデオアート作品の復刻展示を行ようになってきた。その発表形式として、以下の三つ

い、往年の作品群を現代に蘇らせた。

のカテゴリーが挙げられる。

これらの様々な事例は、そのほとんどが山口のかつての教え子にあたる人物の手によって進められておPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

1. 資料編集…オンラインアーカイブや評論集など、客観的資料の提示

2. 展覧会…過去の功績に焦点をあてた回顧展、および現在進行形の表現活動を紹介する個展

3. 再制作…ビデオ彫刻など往年の作品を復刻する試み

り、本研究との共通項も確認できるが、一方でこれらのプロジェクトと内容を異にする点も存在する。それは調査対象とする山口の活動時期と、調査者と山口との関係性に関する部分である。本研究は、山口が戦後日本のアートシーンの牽引者として表舞台で華々しく活躍してきた時期ではなく、彼の人生の晩年とな

まず、アーカイブの王道的手法ともいえる［1］のる病後の約 20 年間に焦点を当てている。病気を境に実践例として、前節で紹介した「山口勝弘オーラル・して山口の生活は劇的に変化し、他者の手を借りながヒストリー」や、井口による単行本の出版が挙げられ

ら生活せざるを得ない日々が続いたが、論者は山口る。さらに特筆すべき取り組みとして注目されるのが、の要求に応えるべく何度も介護施設を訪問し、時にはクリストフ・シャルルが手掛けたプロジェクト「山口彼の身体やメディアの一部となって社会との結節点を

勝弘アーカイブ」（2016-）である。ここでは、1950

見つけ出し、様々な方法で情報発信してきた。

年代の実験工房時代から 2000 年頃までの山口の活

その最たる例として挙げられるのが、論者の一人で動資料のほとんどがデジタル化され、ウェブ上で公開ある北市と山口との共同制作による映像作品『Mountされている 。

Fuji and Golden Cockroach −富士山とゴキブリ』［2］の展覧会という形式は、アーティストの功績（2016）である。奇妙なタイトルのこの作品は、日本を広く一般に周知するのに適している。その一例とし

映像学会第 42 回大会（日本映画大学）での作品発表て、「メディア・アートの先駆者 山口勝弘展「実験工を前提として制作され、山口の夢想的な構想［1］をシ房」からテアトリーヌまで」（神奈川県立近代美術館鎌倉 ,ンプルな映像表現で具現化している。当時の山口の＊82006）が挙げられる。いわゆる回顧展と称されるもの

状況から考えれば、学会というオフィシャルな場で新が主となるが、昨今世界的に戦後日本の前衛芸術の作を発表することは非常に困難だと思われたが、周価値が見直され、一定の調査が進んできたことから、

囲の協力も得て作業を進め無事作品を完成させるこ

今後もより注目度が高まってゆくと予想される。一方とができた。発表当日はかつての教え子ら多くの関で、山口の現在進行形の活動に焦点を当てた取り組係者が 集い、久しぶりの再会を互いに喜び 合ったみも存在する。論者が企画、開催した「回遊する思が、そこでの交流が、「岡本太郎とメディアアート 山

考：山口勝弘展」（神戸芸術工科大学ギャラリーセレンディッ

口勝弘−受け継がれるもの」（川崎市岡本太郎美術館，

プ , 2013） がそれである。本展は比較的小規模の展「山口勝弘ビデオ彫刻アーカイブ事業」の2017）や、

The KeMCo Review 01
2023

Research Note150

3. 藝術文化雑誌『紫明』の表紙ビジュアルと山口との関係性
3-1.『紫明』
藝術文化雑誌『紫明』は 1997 年の創刊以来、毎年春と秋の年二回発行され、2022 年 3 月には大きな節目となる第 50 号＊ 9 に到達した。日本および世界の伝統文化や芸能、美術、音楽、詩、人物など、
広く芸術文化に関わる様々な論考が掲載され、四半世紀に渡って地方の小都市から刺激的な情報を発信し続けている。本研究が調査対象とする表紙のデザイ
ン［2］については、題字を歴史学者の西山松之助が、［1］

メインビジュアルを山口勝弘がそれぞれ作成している。
論者は最晩年の山口と密接な関係を築いていたにも関わらず、『紫明』の仕事については生前何も聞いPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchiてこなかった。またこの雑誌自体がマイナーな存在で、他の芸術雑誌と比較して認知度が低かったことから、遺品の中に複数冊発見した際もほとんど気に留めることはなかった。しかしその後の調査を進めてゆく中で、表紙のビジュアルに酷似した原画とおぼしきドロー
イングをいくつか発見したことで、ようやくこの雑誌に山口が深く関わっていることを理解したのである。当初発見できた何冊かの表紙を年代順に並べてみると、そのビジュアルイメージが晩年の山口特有の夢想的な世界観に満ちていることに気づかされた。そしてそれ［2］

らが、山口の最晩年の表現活動を客観的に分析するための重要な手掛かりの一つとなることを確信したのである。
『紫明』では毎号特定のテーマが設定されており、企画へと繋がった。すなわち、山口の純粋な期待に基本的に表紙のビジュアルは一連のテーマに則して山応えたいとの想いで進めてきた論者のこれまでの地

口がその都度選定、制作してきた。テーマは創刊号

道な作業が、昨今注目されるアーカイブ・プロジェクの「能」に始まり、「陶」、「書」、「香」、「禅」など、トの礎となったのである。

日本の伝統的な美意識に根差した言葉が選ばれてい2018 年に山口が亡くなり、互いの直接的な交流る。しかし同誌の特徴として挙げられるのは、古典的は途絶えてしまったが、遺族から託された遺品に触れな伝統文化を重んじるだけでなく、「常に古典の中でると、未だ知り得なかった彼の表現世界を探る手掛かの「アヴァンギャルド」の精神を念頭において企画編りが無数に散りばめられていることに気づかされる。

集」＊ 10 してゆくという志を掲げている点である。山その中から発見したモノの一つが、彼が人知れず取口は 1950 年代初めから前衛芸術家集団「実験工房」

り組んだ藝術文化雑誌『紫明』のアートワークである。

の中心メンバーとして活躍し、戦後日本のアートシー

そこに掲載された一連の作品群を手掛かりとして最晩ンにおいてアヴァンギャルドの実践者として多彩な活

年の創作活動を詳細に分析し、山口のアーカイブ研

動を行ってきたが、そうした経歴が本誌のコンセプト

究を次のステージへと繋げてゆきたいと考えている。

と共鳴したのだと考えられる。

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2023

3-2. 表紙のビジュアルイメージ『紫明』の表紙に採用されているビジュアルイメージ

Research Note151

3-3. 美術史上の位置づけ
半身不随という困難な状況にありながらも、山口はは、次の三つに分類できる。

『紫明』のビジュアル制作に真摯に取り組んでいた。

1. テーマから想起し新たに描き下ろされたもの

ロールできないこともあったと推察されるが、時には

2. テーマに則して過去作品をセレクションしたもの

編集部の力も借りながら、病後も約 16 年間もの長き

3. 美術館に所蔵されている代表作のカラー写真を掲にわたってこの『紫明』のアートワークを継続してき体調には波があり、その作業の全てを自身でコント載したもの

たことは評価に値する。また世界的に著名なメディア
アーティスト山口勝弘の最晩年の表現活動を詳細にPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

創刊号もそうであるように、全体の割合としては［２］分析する上でも、貴重な手掛かりとなり得るだろう。

のパターンが多くなっている。過去に描き溜めた多く

アートシーンの最前線で数十年にわたって華々しくの作品の中から各号のテーマに合致するものを選び活躍してきた山口だったが、病後は世間に注目される

出し、表紙に採用している。
［１］のパターンは割合とことも少なくなり、その動静を把握することは難しく

してはそれほど多くないが、死の間際の最晩年の作なっていった。一般的には、アーティストとしての終焉

品群に多くみられる。また［３］では、美術館に所蔵の時期を迎えたと捉えられていたかもしれない。しかされている代表作のカラー写真を使用しているため、し彼自身は全く以前と変わりなく、芸術への飽くなき先の二つのパターンとは異なる印象を抱かせる。全

探求心を持ち続けて、新たな創作にチャレンジしよう

号の表紙を俯瞰的に比較した際に特に注目したい点としていた。ビデオカメラを絵筆に持ち替え、メディア

は、山口が大病を患った 2001 年から 2002 年にかアートから絵画的表現へとその表現領域を再び変化さけての表現面の変化である。病前にあたる第 9 号ませていったのである。今回発見した『紫明』のアートワー

では、力強くも繊細なタッチの線を使い分け、塗面のクは、そうした山口の最晩年の状況を広く社会に知らし

陰影の濃度やコラージュ手法で表情をつけ、全体のイめるための客観的資料として位置づけられる。

メージが塊として紙面内で構成されている。病気療養中の第 10 号については、編集長で画家の小山泰三

4. 創造的アートアーカイブの実践に向けてが「一九七〇年代のドローイングの中から、その後

4-1. イマジナリウムとアーカイブの先生の作品展開を予感させる一点を選び掲載」＊ 11『紫明』のアートワークへの注目と共に、今回の調したと述べている。第 11 号以降は病後の時期にあた査で新たに発見した資料がある。それは山口がデジるが、第 42 号までは山口自身のディレクションによる

タルアーカイブについての持論を書き留めた文書で、ものだと考えられる。遺品の中から見つかった描き下

単なる走り書きではなく、他者に向けて発信する意図

ろしの原画を観察してみると、この間の作品の特徴ががうかがえる様式となっている［3］。そこには 2006 年

浮かび上がってくる。鉛筆やクレパス、筆などで一気

3 月 18 日という日付が確認できるが、ちょうどこの時に線を描き、水彩絵の具やクレパスで淡く擦るような期は国内の美術館で山口の大規模な個展＊ 12 が開催

塗りを加えたりして、絵に表情を生み出しているのでされていたことから、それに関連した何らかの草稿である。また、筆で叩きつけるように連続的な点を描いあった可能性も考えられる。

てゆくことで面を生成している点も特徴的である。さ

内容面で大変興味深いのは、山口が 1970 年代

らに今回の調査で、明らかに習作とみられる複数のドから提唱していたイマジナリウムの概念について、そローイングや相似した複数の原画が発見されたことかの構想がインターネットの普及により「殆どすべてがら、筆跡を細かく調整しながら何度も試作を繰り返し、実現している」と述べている点である。またそこには、その中からベストだと判断したものを表紙に採用してデジタルアーカイブに関する以下のような主張も記さいることも分かった。

れている。

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Research Note152

インターネットが急速に普及していったのは 2000 年前後であることから、ここでは当時広く流通していた

CD-ROM というメディアが用いられているが、自身の作品をメディアを介して情報化し他者と共有するという視点には、現代的なデジタルアーカイブの手法を連想させる確かな先見性が認められる。序論で触れたように、そうした方向性はまさに山口がイマジナリウ
ムの概念において提示したものである。当時はビデオ
メディアが普及し始めた時期で、イマジナリウムもビデオによるシステム構築を前提に論が展開されてゆくのだが、そこにグローバルなインターネットの仕組みを取り入れることで、作品はより開かれた存在へと変［3］化してゆくのである。

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

4-2. 集合知の創造性
特にアーカイヴ内容のディジタル化により私個人の本研究では、こうした山口の先駆的思考を反映しアーカイヴを利用して、新作の制作も可能である。

た「創造的アート・アーカイブ」の手法を実践するこまた友人との間での協同制作さえも可能となると予とを目標に掲げて作業を進めていった。この創造的想しております。但し、これら２つの制作には、デアート・アーカイブは論者が実験的に考案した手法で、ジタル化したイメージ・音響に限られるのですから、一定の厳密性を担保することが求められる一般的なコンピュータ内に限定されます。更に、３次元素材

アート・アーカイブの方法論には必ずしも則していな

以上や空間もしくは光などを用いるインスタレーショ

い。かつて山口が試みたように、過去作品を参照し、ンの場を覧客が身体をもって体験する作品の場合それを異なるメディアにおいて再構成し、第三者に情は、ヴァーチャルリアリティ（仮想現実）の方法しか報発信してゆくことで、オリジナルにはない新たな想ありません。これは私の芸術観に反するものです。

像と創造の体験を生み出そうとするものである。
先の文書においてイマジナリウムは、「人間集まり（原文ママ）

による想像力のワークショップのこと」だと記されてい上記の一節からは、山口が自身の過去作品をまとる。これはウィキペディアなどに代表される「集合知」

めたデジタルアーカイブを、新たな創造のツールとしのことだと解釈することができるだろう。論者が遺族て捉えようとしていることが分かる。山口はこれまでも、から急遽依頼された遺品整理を自身の研究へと発展

過去作品を巧みに引用しながら新たな作品を生み出しさせ、具体的なテーマを定めて作業を開始したのはてきた。例えば 1994 年に開催された個展

2020 年のことである。それから間もなくして新型コロ

＊ 13

では、

1958 年制作の『ヴィトリーヌ』シリーズの一作品をナウィルスが世界的に蔓延し、それまで普通に行われ小型のビデオカメラで撮影し、それを別の装置（インてきた様々な社会活動が制限された。しかし図らずもスタレーション作品）の中に取り込んでリアルタイムに映訪れたこうした変化は、ウェブ上での新たなコミュニ

し出すという試みがなされている。さらに翌年開催さケーションの場を創出する契機ともなった。本研究もれた個展

では、1950 年代に制作された同シリー

しばらくは停滞気味となったが、三名の研究者の共同

ズの作品 11 点を展示すると共に、これらの一連の作作業場としてクラウドコンピューティングを積極的に活品群についてその概要をまとめた CD-ROM を別途用することで、イマジナリウムが示唆する集合知の方

作成し、会場内で閲覧できるようにしている。日本で

法論を実践することができた。クラウド上では資料の＊ 14

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Research Note

153

［4］
［5］

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

調査や分析、成果の公開といった一連の流れを設計であり、保管場所の確保などの困難な課題も多かっしたが、今回はストレージサービス Dropbox をベーたが、裕康氏の兄を想う情熱に圧されるかたちで引きスステーションとして作業を進め、必要に応じて他の受けることとなった。この情熱的な依頼の様は生前のサービスを併用する方法を採用した。具体的な作

山口を思い起こさせた。遺品の価値を考慮できない

業内容は、（１）基本となるデータベースの作成、（２）

施設側の事情もあり、いつ破棄されていてもおかしく

データ公開のためのウェブサイトの設計、の二つに大ない状況のなかで、貴重な資料が裕康氏の理解と情別されるが、本研究では各々の研究者が自身の専門熱によって守られたことをここに記しておきたい。

［4］性を活かし、適宜作業を分担しながら進めていった。
次章以降では、これら一連の『紫明』のアートワー
クのアーカイブ化のプロセスについて、実際の作業内容を紹介しながら検証する。

5-2. データベース作成作業における本研究の独自性
このような経緯で論者が扱うことになった遺品は、幾度かの転居を経てもなお山口が手元に持ち続けたという点で、晩年の創作活動の源泉とも言うべき貴重5. 遺品のデータベース化

な一次資料として位置づけられる。特に晩年の創作活

5-1. 遺品整理の経緯

動に寄り添ってきた論者には数々の遺品に思い出があ

山口は終の棲家となった老人介護施設にて、亡くなることから、そうした記憶の中にしかない山口の言葉る間際まで精力的に創作を続けていた。しかし突然のや行動をモノである遺品と共に後世へ伝えてゆきたい

死去により、生活用品だけではなく、彼の晩年の創と考えている。そこで、これまでの状況を熟知した論作活動を支えていた蔵書やスケッチ、メモ、絵画道具

者独自の視点で、未整理の遺品群に暫定的な優先順などの全てを撤去し退室する必要性が生じた。最期

位を設定することとした。具体的には、その行程をデーの身辺整理には山口の実弟の山口裕康氏があたられタベース作成と直接的に連結させ、作成時におけるたが、膨大な作業量と残された時間の少なさに苦慮し個々の遺品のナンバリングとカテゴリー分けにおいてながらも、後世に残すべき資料としての価値を素早く

次のような手法を試行した。

判断する必要性を強く認識された。そして、死去の日

車いすでの生活を余儀なくされていた山口は、自から 12 日後の撤去日までの多忙な時期に、遺品の室に雑然と置かれた（論者にはそう見えていた）ダンボー

今後を思案し後世に残すためのプランを作成された。

ル内に作品や資料を保管していた。しかし彼は、どの論者は、裕康氏からの依頼を受け施設からの撤去

箱にどのような資料が入っているかをかなり正確に記作業を行ったのだが、その際に行き場所のない大量憶しており、我々を驚かすことも多かった。日々の生の遺品の一時保管［5］や、それらの整理と分類（以下活や創作活動において、しばしば論者を含む第三者

データベース化）を依頼された。この依頼は突然のものに作業の協力を依頼していたことから、ダンボール単The KeMCo Review 01
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Research Note

154

位での記憶が効率的であったのであろう。つまり、山口の脳内には、ダンボールという単位でカテゴライズされたアーカイブが存在していたのだと思われる。こうした山口とのやり取りに関する経験をふまえて、一見雑多で意味のないように思えるダンボールの収納状況に何らかの意味があるのではないか、と考えるようになった。そこでデータベース作成の際には、施設からの撤去時に遺品が収まっていたダンボール［6］ご［6］とに番号を付し、当時の収納状況を把握できるように工夫した。

5-3. 汎用的なツールを使った簡便かつ持続性の高い
データベースPractical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

遺品のデータベース化の最初の作業として、個々の遺品（段ボールの中身）をデジタル一眼カメラにて４K［7］の解像度で撮影した。次に今後のアーカイブ化の作業の利便性および安全性を考慮し、上記の遺品をプ
ラスティック製のコンテナケースに移し替えていった［7］。

きたのである。それは美術史の中で見過ごされてきた撮影したデータは、Google Photo でカテゴリーご

山口の最晩年の創作活動を客観的に物語る、非常にとに分類し、サムネイルの一覧を閲覧できるようにして重要な価値を有するものである。

おり、そのカテゴリーは、収納されていたダンボール
ごとにまとめられている。個々のサムネイルは Excel

6. 二つのオンライン展覧会

上にも配置され、作品名や素材などのキーワード検索

本研究では、研究成果を社会へフィードバックするこによって Google Photo 上にある高解像度の写真にとを目指して、二つのオンライン展覧会を企画した。幸

アクセスできるようになっている。また個々の遺品のか不幸か、コロナ禍の不自由な暮らしが長引く中でオ

現在の所在も、この Excel データから知ることができ

ンライン展覧会に対する注目度が高まり、アーティスト

る。以上のように、本研究における遺品のデータベー

自身の手によって展覧会が容易に開催できる多彩なプス化の作業は、汎用性の高い一般的なツールを使用

ラットフォームの整備が進んでいる。本研究では、実して進められている。これは、遺品の保護や調査といっ験的に「閲覧型」と「体験型」の二種類の鑑賞方法

た目的の他、今後遺品を管理し運用していく遺族の（作を提供し、それぞれ異なるウェブサービスを利用して業および経済的な）負担軽減を考慮しているためである。

バーチャルな展示空間を創出した。前者では調査対象

そのため、従来のオーソドックスなデータベース化のの資料を作品として扱いながらも、それをより客観的に手法とは異なる部分があることは否めない。
しかしデー

俯瞰して観察する為に、単純な並列配置のレイアウトにタの持続的な運用を考えた時、いたずらに専用のシよるウェブページを作成した。そこで行われる行為はいステムを用いるよりもこうした方法が最適であると考え

わゆる作品鑑賞ではなく、資料の閲覧に近いものとなっるに至った。

ている。これに対して後者では、鑑賞者自身を臨場感

データベース化の作業は未だ道半ばであるが、このあるバーチャルな展示会場に取り込むことを想定し、れらの作業を進める中で、論者は山口からも聞かされ

アートシーンに特化して開発された画期的なデジタルていなかった『紫明』という雑誌の存在と、そこに掲ツールを利用した。ここでは、それぞれをオンライン展

載されている彼の瑞々しいアートワークを知ることがで

覧会 A および B として紹介し、その特徴を概説する。

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Research Note155

6-1. オンライン展覧会A ／藝術文化雑誌『紫明』表紙

ラットな展示空間に整然と配置された作品を、来場者＊15

展が自由に周遊しながら鑑賞してゆくスタイルとなっていオ ン ラ イン 展 覧 会 と 言 え ば、Google Arts &る。オンライン展覧会では、必ずしも実空間と同じ楽Culture のような、世界中のアートを楽しく観せる為のしみ方が求められる訳ではないが、空間を周遊する

新たなウェブ技術の導入が想定できる。しかし本展で従来型の鑑賞体験が提供できれば、幅広いユーザー

は、インターフェースのシンプルさを最優先し、汎用的層にも対応できるのではないかと考えた。

なウェブサイト作成ツール Google Sites を利用するこ

そこで体験型のオンライン展覧会開催に適したツーととした。まずトップページで『紫明』全 50 号の表紙

ルを慎重に吟味したところ、操作が 比較的容易な画像を配列し、訪問者がその全体像を概観できるよ

KUNSTMATRIX というウェブサービスが存在するこう工夫した。さらに各号の画像を選択すると、個々のとを知った。試用の段階において、ウェブ上で作業詳しい作品解説が挿入された別のページにリンクするよが完結するため OS やデバイスに依存しないことや、う設計している。サイトの構造も簡潔で、トップページにインターフェースが非常にシンプルでありながらも多「山口勝弘」「ごあいさつ」「紫明とは」「サイトについて」

彩で自由な設定が可能であることが分かったため、［8］

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchiといった基本的な項目をテキストあるいはハイパーテキ

サブスクリプション型サービスに移行した。これによストで配置し、必要に応じてそれらの情報に簡単にアり、展示空間としてのバーチャルギャラリーを鑑賞者

クセスできるよう工夫した。サイトは画像とテキストだが一人称視点で自由に周遊する、臨場感のある鑑賞

けで構成されており、華やかな動的エフェクト等も使体験を提供することが可能となった。

用していないが、そこに散りばめられた書き下ろしの

KUNSTMATRIX での作業は、次の二つの段階に作品解説をじっくり読み込んでいくことで、作品だけで大別される。一つは作品リストの作成、もう一つは展

なく山口の人間的な魅力にも触れることができる。ま示空間のデザインである。まず、作品の画像データ

た一部の号では、原画や不採用となった試作のイメーをリスト化し管理するためのツール ART.DEPOT に、ジも閲覧できるようにしており、印刷では分かりにくい

オンライン展覧会 A で使用したウェブ用の画像デー

ダイナミックな筆跡等も観察できるよう工夫したタをアップロードする。ここでは画像データだけでな。

［9］

く、作品名、作家名、制作年、表現方法、その他コ

6-2. オンライン展覧会B ／ Covers of arts andメント等が同時にリスト化できる［10］。さらに、展示作

culture magazine SHIMEI ＊16品を網羅したリスト化されたデータは公開時に拡張現

実空間の展覧会は、ホワイトキューブと呼ばれるフ実（AR）アプリでも使用できるようになっているため、

［9］
［8］

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Research Note156

ユーザーが滞在している任意の現実空間を展示会場に転用することも可能である。
次に展示空間の設計ツール ART.SPACES を用いて、バーチャル空間にデータ化された個々の作品を配置してゆく。ここでは実空間の展覧会と同様に、キュレーションする側のコンセプトに沿った空間選びと導線作りが可能である。デフォルトで提供される展示空間だけでなく、カスタマイズ可能な多彩な三次元空間を別途ライセンス方式で購入することができる点が特［10］

徴的である。今回論者が選んだのは、HALLEGERと名付けられた展示空間［11］である。選択理由として、
一部鉄骨が剥き出しになった無機的な雰囲気が、山口が 1994 年に淡路島に建立したアトリエ「山勝工場」
Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchiに似ていたことが挙げられる。

［12］6-3. オンライン展示の優位性
これら二つのオンライン展覧会は、情報を恒久的に保管するデータベースとしては位置付けておらず、一［11］定の期限内で提供することを想定しているため、発信側も受信側にも負荷のかからない環境であることが好ましい。そのため専用のサーバを準備して作り込むので はなく、Google Sites や KUNSTMATRIX のよ
うな既存の優れたウェブサービスを利用し、展示空間を設計するのが良いと考えた。また、汎用性が高くデバイスや OS に依存するリスクを排除できることに加え、ウェブサイト設計に関わる専門知識や煩わしいメ
ンテナンスが不要であるため、論者のような小規模の［12］

研究チームが短期間で作業を進める際には大変使い勝手が良く、結果的に作業の省力化に大きく寄与した。

ル感に関する部分である。ウェブ上では自在にズーム

今回、展覧会の準備を進めてゆく中で、オンライン

イン／ズームアウトすることが可能で、小ぶりのスケッで作品を公開することの意義について再考することとチブックに描かれていた原画を画面一杯に表示したなった。その結果、オンライン展示は実展示の代用品

り、作品の一部分を拡大表示して詳細なディテールをではなく固有の優位性を有している、という考えが導観察したりすることができる。つまり作品が作者の手き出された。

を離れて、ある程度他者の選択的な操作に委ねられ

例えばオンライン展覧会 B では、『紫明』各号の表るようになっているのである。そこでは実空間とは異紙をヴァ―チャルな展示空間に規則的に配置し、鑑なる新たな空間のスケールが生成され、作品や資料の賞者は実空間での展示さながらに会場内を自由に動「サイズ感」も自在に変化してゆく。こうした特性は、

き回りながら個々の作品をじっくりと鑑賞したり、複数

作品展示の場だけではなく、アイデアスケッチやメモの作品を見比べたりすることができるようになっていなどの様々な一次資料（実展示ではこれらはガラスケースる。しかし実展示と決定的に異なるのは、作品のスケーに入れられて展示されることが多い）を参照する際にも大いThe KeMCo Review 01
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Research Note157に役立つと考えられる。さらに閲覧の際にインタラク

象者の経歴や人物像をよく知る調査者が自身の記憶

ティブな操作を要求するウェブページの特性が、作品を呼び起こしながら資料を観察し、時に複数の資料をより開かれた存在へと変化させる。こうした不確定間の関連性を発見するなどして、資料の「重み」をな部分の中に、新たなイマジネーションを喚起する潜吟味しながら作業を進めていった。そこでは、コアと在的な可能性を見出すことができるが、それはかつてなる特定の資料を起点として他の関連資料をたぐりよ山口が提唱した革新的なイマジナリウムの概念にも通せ、時には立ち止まりながら、より深く探索してゆくこ底する。

ともある程度許容される。作業の最初期においては、
魑魅魍魎とした一次資料をひたすら記録（撮影およびス

7. 結語キャン）していったが、こうした単調な作業も論者自ら

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi

先の二つの展覧会は、山口が晩年において精力的の手で行うことによって、資料に対する記憶が体験をに取り組んだ『紫明』のアートワークを網羅的に紹介通して定着することとなった。フラットな視点で作業をするものである。そこで共有される様々な情報は、日進める従来の手法と比較すると非効率的であることは本のメディアアートを牽引した気鋭のアーティストの否めないが、アーカイブを新たな創造のための資源と生涯最期の約 20 年間の表現活動を象徴するもので、して捉える今回の試みは、少なくとも論者にとってはその深遠な作品群は彼の往年の輝かしい実績にさら大変有意義なものであった。

に厚みを加えている。

冒頭で述べたように、今や戦後の第一世代にあた遺品整理を始めて間もない頃、多くの雑多な荷物るアーティストの多くが故人となり、今後、遺品整理の中に複数の『紫明』を発見したが、当初は単なるに伴うアーカイブ作業の増大が予想される。しかし、故人の愛読書だと思い込み、その重要性をあまり認

それらの膨大な物品の恒久的な保存先を見つけるこ

識していなかった。しかし、データベース作成の作業とは容易ではない。現実的な選択肢として、手元にを進める過程で複数のスケッチブックから表紙のイ残すものと手放すものを分類しながら作業を進めてゆメージと重なる原画や習作を発見し、本誌と山口とのく必要があると思われる。その際の一つの選択肢とし密接なつながりを改めて知ることとなった。その関係て、今回実践した創造的アート・アーカイブの手法が性は主亡き後も多くの人々の尽力によって継続してお有効となり得るのではないだろうか。

り、彼の独自の芸術観は多くの作品を通して、今後も未来に向けて確かに伝承されてゆくことだろう。

本研究は現在進行形のプロジェクトであり、その終着点はまだ明確には定まっていない。しかし今回の試本研究では作成したデータベースを元に二つのオン

みを一つのステップとして、病後の山口の表現活動を

ライン展覧会を企画し、山口がかつてイマジナリウム

テーマとする新たな研究体制が別途発足した。微力の概念において予見したネットメディアの可能性を実ながら論者もこれに参画することとなったが、これか践的に検証することを試みた。そこで指針としたのが、らも本研究で得た様々な知見を活かして、アート・アー

創造的アート・アーカイブという独自の手法である。

カイブ研究のさらなる発展に寄与してゆきたい。

一般的なアーカイブの手法は、先入観を持たず目の前の資料に淡々と向き合い、収集した資料を一定のルールに沿ってリスト化し、それらの体系化された情報を何らかのメディアを介して公開するものである。そこではあくまでも客観的視点で作業を完結させることが求められ、恣意的な作用が働かないように注意しなければならない。
一方で、論者が実践した創造的アート・アーカイブ
では、客観的に作業を進めるよう留意しながらも、対The KeMCo Review 01
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Research Note

［参考文献］

com/view/SHIMEI/ 尚、２つのオンライン展覧会の鑑賞は http://

藝術文化雑誌『紫明』. 紫明の会，1997-，創刊号-第50号.
山口勝弘著.井口壽乃編.生きている前衛:山口勝弘評論集.水声社,

158

www.uroborosresearch.com からの閲覧が容易である。
＊16

β 販 として2022 年 ８ 月 より公 開 している。 https://artspaces.

2017, 570p.

kunstmatrix.com/en/exhibition/9674297/covers-of-the-

アーカイブの創造性.美術手帖 vol.73.美術出版社, 2021, 224p.

arts-and-culture-magazine-shimei

実験工房展 戦後芸術を切り拓く.読売新聞社 美術館連絡協議会,

2013, 351p.
ヨコオ・アニマリスム.現代企画社, 2016, 111p.

［謝辞］

八尾里絵子. “創造のためのアート・アーカイブの試み”. 甲南女子大

本研究は、JSPS 科研費基盤C課題番号 20K00140(令和２年度~令和

学研究紀要. 2020,文学・文化編56号, p.65-72.

５年度「) アンビルト作品の可視化に向けた創造的アート・アーカイブの

北市記子. メディアアートの先駆者・山口勝弘の思考と表現. 大阪芸試み」(代表：八尾里絵子)の助成を受けています。本研究を進めるにあた術大学, 2019, 博士論文.

り多大なご協力を賜りました山口裕康様、中西薫様をはじめとする『紫明』編集部の方々に厚く御礼申し上げます。

［図表リスト］

Practical Attempt on the Creative Art Archives – Inspired by the Private Objects of Katsuhiro Yamaguchi［1］『富士山とゴキブリ』の原案となったスケッチ［2］

ウェブサイト用に色校した『紫明』表紙画像［3］

調査で発見した文書（5枚組の1枚目）［4］

ワークフローの表［5］

論者の研究室へ一時保管した遺品の一部［6］収納に使用されていたダンボール群の一部［7］

内部が一瞥できるプラスティック製コンテナケース［8］

公開サイトの一部をキャプチャー (2022年9月11日)［9］

同上、左図の下部「原画」
をクリックすると右図のように原画が表示

［10］

8.と同様

［11］

同上

［12］

山勝工場内部(2016年3月)［註］＊1

北市記子, 八尾里絵子, 門屋博. “「回遊する思考：山口勝弘展」の作品群からみる創造性とテクノロジーの関係性について”. 2014, 環
境芸術. 第13号, p.88-96.

＊2

体調の変動や山口の死去により、第三者が作品の選定を行っている時期もある。詳細については第３章を参照のこと。

＊3

山口勝弘．“イマジナリウム”．山口勝弘360°．六耀社，1981，p.15.

＊4同上，p.13.

＊5

文書の詳細については第４章・第１節を参照のこと。

＊6

八尾里絵子. “創造のためのアート・アーカイブ の試み2〜『紫明』〜 ”. 甲南女子大学研究紀要. 2021, 文学・文化編58号, p.33-40.

＊7https://oralarthistory.org/archives/yamaguchi_katsuhiro/
interview_01.php（2022年9月20日アクセス）＊8

http://yamaguchikatsuhiro.musabi.ac.jp（2022年9月20日現
在は閲覧不可状態）＊9『紫明』の号数は「號」の表記を用いているが、本論では一般的な表
記である「号」に統一して記述している。

＊10

藝術文化雑誌『紫明』第24号（2009年3月）, 紫明の会, p.108.

＊11

藝術文化雑誌『紫明』第10号（2002年3月）, 紫明の会, p.112.

＊12「メディア・アートの先駆者 山口勝弘展「実験工房」
からテアトリー
ヌまで」,神奈川県立近代美術館鎌倉, 2006.

＊13「山口勝弘 リフレクション 1958-1994」, 佐谷画廊, 1994.

＊14「山口勝弘展 ヴィトリーヌのイメージ」, 佐谷画廊, 1995.

＊15

β販として2022年７月より公開している。 https://sites.google.

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Research Note

159

KeMCoが生み出す教育環境：SDGsワークショップの実践を通して
Educational Environment Created by Keio Museum Commons:
What We Learned from Practicing SDGs Workshop

松本 守（慶應義塾中等部）
Mamoru Matsumoto (Keio Chutobu Junior High School)

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

Abstract
2022年7月、東 別 館でSDGs目標13「 気 候 変 動」をテーマにしたワークショップと展示会を開催した。活動には一貫教育校の生徒・学生が参加し、KeMCoが創
り出す
「空き地」
を学びの場として、レクチャー、ものづ
くり、実物の鑑賞、ふりかえりなど、さまざまな活動を行った。いずれも対話と共話を通じて、自らの感性を形にするための活動が盛り込まれている。
気候変動の問題に直面するのは、将来世代だと言われている。この問題に取り組むためには、将来の世代に対する持続可能な教育が不可欠である。課題である「問い」を共有することで、創造的な活動を行い、「正解」のない答えを見つけていく。これが「空き地」
で実践された学びである。こうした活動でも、多世代の参加者による対話と共話が、価値観の転換に向けた気づきを与えてくれた。
本稿では、KeMCoが創出した「空き地」が、持続可能な学びを生み出し、それを実践する教育環境となる事

In July 2022, a workshop and exhibition on SDG Goal
13 “Climate Change” was held in the East Annex.
Students and students from integrated schools
participated in the activities, using the “open space”
created by KeMCo as a learning space for lectures,making things, viewing real objects, and reflecting
on the experience. All of these activities included
activities to give form to their own sensibilities
through dialogue and co-speaking.
It is said that it is future generations that will face
the problem of climate change. In order to tackle thisproblem, sustainable education for future generations
is essential. By sharing the “question” that is thechallenge, creative activities will be conducted tofind the answer that has no “right” answer. This is
the kind of learning practiced in “vacant lots. Even inthese activities, the dialogue and co-speaking among
the multi-generational participants provided insights
for a shift in values.
This paper reports an example of how the “vacantland” created by KeMCo became an educational
environment for creating and practicing sustainable
learning.

例を報告する。

［Keyword］
空き地、多世代、感性、対話・共話、気候変動
vacant land, multigenerational, sensitivity, dialogue/ empathetic discussion, climate change

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2023

Research Note160

策が急務となっている 13 番目のゴール「気候変動に

1. はじめに慶應義塾ミュージアム・コモンズ（以下、KeMCo と具体的な対策を」を主題に、「気候変動×ものづくりー

表記する）では、一貫教育校と大学がつながる学びの

わたし、あなた、それぞれの描く明日―」というタイ環境を創出するためのプログラムを実践している。こトルで SDGs ワークショップと成果展示会を東別館

れは多世代が参加した多様性のある学びを試行する

内で実施した。

ものである。様々な世代が参加する学びの場で互い分野や世代を超えて中等部生・高校生・大学生・によき学習者であると同時に教授者となる環境を産み大学院生たちが協働し、気候変動に対するアクション出している。こうした環境において新しい教育の萌芽をものづくり（ファブリケーション）を通して考え、発信し、がみられる。

来場者と共有した。

新しい教育とは何か。それは今後の社会・環境で起こりうる正解のない問題に対応できる力を備えた将

3. プログラムの趣旨

来世代を育てる教育であると考えている。社会に貢献

3-1．気候変動をテーマにした教育する児童・生徒・学生が一つのテーマについて主体

IPCC ＊ 2 の報告書によると、気温の変化には人間

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

的に取り組み、課題を解決するために自ら問いを発し、活動による温暖化が要因となっていることを裏付ける

時間・場所を共有して対話を重ねながらその答えを見データがある。温暖化が引き起こす危機的な事態につける活動をおこなう。その営みのなかでこれまで（過は洪水、海面上昇、森林火災、熱波、強い台風、水去、現在）とは異なる多様な視点の存在に気づき、互不足、食糧不足、生態系の損失、感染症などが挙げいを認めたうえで互いがつながりをもてるような価値られ、われわれの実体験からも、もはや疑う余地が観を創出していく。

ない。

KeMCo が提供する教育環境では一貫教育校と大学が連携した新しい教育を継続して試みている 。
＊1

本稿では、2022 年 7 月に 9 日間実施した「もの温暖化による気候変動を引き起こしているのは人間であり、回復するために取り組むのもまた人間しかいない。しかし、気候変動への道のりには長い時間をづくりワークショップ」の活動を報告し、教育環境とし

要し、人の一生分の時間をかけても実現しないものもての KeMCo の可能性についても述べていく。

あるだろう。われわれは気候変動に対する不断の取り組みを実現していく必要に迫られている。こうした取2.「ものづくりワークショップ」の概要

り組みを持続可能なものにするのは何であろうか。教

KeMCo は、慶應義塾の一貫教育校（中学・高校）

育はその答えの一つになりうる。将来世代への新しいと大学という縦のつながりを生かして、慶應義塾中等教育なしに持続可能な取り組みを実現することはでき部の生徒を主な対象としたワークショップを展覧会ごない。

とに実施している。2021 年度に実施されたグランド・気候変動への取り組みが待ったなしであるように、

オープン記念企画「交景：クロス・スケープ」以来、教育を変革する取り組みも待ったなしである。教授者

中等部書道部の部員や選択授業「書道×芸術」の受から学習者への一対他の構図をもつ教育だけでなく、講生ら（OB，OG 含む） が参加しており、KeMCo か

教授者と学習者が共に考え、互いに学び教えあう教らは大学生・大学院生で構成される学生スタッフ（愛育を実現するために学びの環境づくりが必要である。

称：KeMCoM）がファシリテーターとして活躍している。

気候変動を解決するためには持続可能な取り組みが

今回は、実施主体に慶應義塾大学グローバルリ

求められ、将来世代を育てるためには持続可能な教サーチインスティテュート（KGRI）プロジェクトの１つ

育活動が求められる。本プログラムの取り組みが新しである『トップダウン型プロジェクト：「異」からの創い教育への扉になると考えている。

発：慶應版メディチ・エフェクトをめざして』も加わり、SDGs で設定されている 17 のゴールのなかでも対The KeMCo Review 01
2023

3-2．KeMCoという学びの場がめざすもの
本プログラムは、KeMCo のコンセプトの一つである「空き地」という概念を援用して、教育の場という

Research Note161

プに中学・高校・大学生が混在している。
今回のワークショップ参加者の所属と人数は表のとおりである［2］。

観点から実践したものである。「空き地」は多様な人

参加者一覧のように多世代が参加するワークショッ

びとが集まる場としてさまざまな可能性をもった場であプの活動では、自分ごと化しやすい具体的なテーマる。そこにテーマを共有した参加者が集まれば、「空をとりあげ、レクチャー・フィールドワーク・ものづくき地」はたちどころに学びの場になりうる。

りというインプットとアウトプットをくり返していく。そEducational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

今回は、プログラムを展開する「空き地」を「土の過程で参加者は自分以外の参加者との対話や交流

壌」に見立てて新しい教育を模索するために実践した。

によって新たな気づき、発見をくりかえしていくことにテーマおよび課題をもって学びあう活動（土壌を耕し、なる。これが自身の学びの中で起こる成長スパイラル

種をまく）をおこなった。その結果、課題の発見と互いとなる。こうした個人的な成長スパイラルが複数引きの価値観を尊重する活動（苗を育てる） が生まれ、目起こされ、かつそれが多世代間で互いに刺激し合うこ

標にむかって共に行動する活動（成長に合わせた土壌へとになるのであるから、異なる質のスパイラルが飛躍まとめとしてふりかえり（収穫し、の働きかけ）につながり、的に引き起こされ、どのような相乗効果をもたらすか

次の土壌への準備）をおこなった。

見当もつかない。未知の可能性をもったスパイラルがこうした一連の活動がそれぞれの学習段階で自覚されていき、そこで学んだ者がこんどは教え、導く者になるという「学ぶ・教える・学ぶ…」という教育活

発生することにつながっていく。
本稿が考えている学びのスパイラルには時間軸が異なる２つのスパイラルがある。

動のスパイラルをつくりだしていく。KeMCo という土

一つは異世代がコミュニケーションを取り合って壌で、生徒・学生が成長していく活動を支援する、そ「IMAGINE（ 想 像 ） → CREATE（ 創 作 ） → PLAY

ういう学びのフレームを構築したいと考えている。

（ 遊 び ） → SHARE（ 共 有 ） → REFLECT（ 振り返り）→ IMAGINE（想像）...」＊ 3 を繰り返すことで、主体

4. ワークショップの概要と構成メンバー
ワークショップは、次のように「導入」、「ものづくり」、「展示会」の 3 つのパートからなり、パートごとに３的な学びを醸成し、課題解決のための発想力・行動力を養うことをめざして活動した。これは共時的な学びのスパイラルである。

日ずつ計 9 日間で実施した［1］。3 つのパートにおけ

もう一つは、ワークショップ活動に多世代が参加する

る参加人数は 14 名〜 20 名で、全てのワークショッ

ことで引き起こされる効果である。こうした活動を年度

［1］

［2］

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Research Note

162

ごとに実施し、多世代が継続して参加することで、新しい学年が毎年参加していくスパイラルが生まれる。こうした活動がおこなわれていけば、それは通時的な学びのスパイラルになる。この活動では、KeMCo という学びの場を共有した新しい教育の実現をめざしている。

5. ワークショップ準備―材料集めと事前学習―
中等部ではゴミの回収についてさまざまな取り組み［15］をおこなってきた。ペットボトルとキャップはそれぞれ専用の回収ボックスがある一方で、ゴミ箱に「他のプラスチックゴミ」と明記してペットボトルとはっきりと分別した上で、ペットボトルをリサイクルするという意
識が定着するように工夫している。こうした環境で学
Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

校生活を送っている中等部生が気候変動への思いを［3］

込めてものづくりに取り組んでもらうために材料の選

国連やメディア、研究者が配信している「海」や「森」定に次のような方針をとった。

に関する動画を選んだ。

•

身近な生活環境である中等部生が排出してい6. 導入パートるプラスチックゴミを再利用し材料とする

6-1．概要•可能なかぎり新たに材料を購入しない•

展示会終了後、作品を廃棄するのではなく作の活動は、中学生、高校生、大学生大学院生という品の再利用を考えたものづくりをおこなう

多世代のメンバーで構成されるようにし、レクチャーご

７月２１日〜２３日の３日間で実施した。導入パートとに異なるメンバーでグループを構成するようにした。
この方針にしたがって書道部の部員８名が中等部に本ワークショップを担当する講師 3 名からワークおけるゴミの分別の現状を確認しながら 5 日間を選

ショップ の概要、気候変動・ものづくりに関するイ

び、5 回にわたり回収をおこなった。学校内に設置さンプットとアウトプット、展示会の環境設定についてれたゴミ箱からプラスチックやビニールゴミ、ペットボ説明をおこなった。さらに義塾以外から２名のゲスト

トルを対象にゴミを再利用してものづくりの材料とすティーチャーを招聘し、SDGs の視点から気候変動をることは、ワークショップ参加者に対しても身近な環とらえたレクチャーをおこなった［3］。

境から排出されるゴミの現状を知ってもらうことにつな

活動では、各講師による問いかけに対して、まずグがると考えた。またプラスチックゴミを回収した体験

ループ内で意見交換をおこない、各自の気づきなど

が気候危機をもたらす原因を自分ごととしてとらえるをグループごとに共有した。全員の意見が出そろったきっかけとなった 。
＊4

ところで、気候変動の課題・要因をいかに解決していまた、事前学習として、報告者がワークショップのくかを話し合った。その成果を各グループが発表し、テーマに関する資料一覧＊ 5 を作成し、参加者には課題を解決する具体的な到達点とそれを実現するた

Google classroom を使って配信した。ワークショッ

めの価値観を共有した。

プに参加するにあたり、テーマである気候変動による負の事例を紹介し、このワークショップが目指す方向

6-2．多世代間の対話から生れた行動宣言

性を共有するためである。資料には、気候変動に関具体的な成果としては、気候変動が地球環境にもたするものとして江守正多氏による地球温暖化の動画、らす負の側面について、さまざまな現状を学ぶことがThe KeMCo Review 01
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Research Note163

できた。さらに気候変動による危機的な状況から回復するための課題についても参加者の意見を出し合い、学びを深めた。
課題を解決するためには、アイデアとそれを実現するための行動が必要になる。多世代で構成されたグループの対話では、トレードオフという視点をとりい
れ、課題を解決するために克服しなければならない問題についても立場や利益、恩恵を享受する者とそうでない者がいるという視点で意見交換をおこなった。そうした対話・共話が、わたしたちの環境・社会を変えるために働きかけるさまざまなアイデアを生みだす土壌となると考えている。

［4］

レクチャーをとおして気候変動に関するキーワード
Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

がインプットされ、多角的に学ぶことができたところを立てた。１階のエントランスからはじまり、１階からで、インプットの成果を行動宣言＊ 6 としてまとめた。

3 階まである階段の壁面を利用すること、２階および

ここでの行動宣言とは、気候変動に対する課題を「自２階の踊り場の空間を利用すること、3 階のテラスお分ごと化」することからはじめ、その課題を解決する

よび通路を利用するといったふだんは人が通る、あるために具体的な行動を言語化したものである。

いは展示をしない場所を積極的に利用して展示をおこ

参加者には課題を解決するための行動を継続してなうことになった。

いったらどんな未来が期待できるのか、想像してもらもの づくりは、 展 示を前 提 に制 作していくた め

いながらつくってもらった。この行動宣言は、展示会

KeMCo の展示空間のどこにどのような作品を展示すで紹介した。資料「みんなの行動宣言」にまとめたるのがふさわしいか、本間氏が現場でレクチャーをおのでぜひご覧いただきたい。

こなって確かめた。

7. ものづくりパート

展示作品が固定され、鑑賞者が移動してゆく。つまり、

7-1．概要

鑑賞者自身が展示作品をつないでいく役割を果たす。

展示する環境は、鑑賞者が移動する空間でもある。

７月２５日〜２７日の３日間で制作活動をおこなった。

1 階から 3 階まで鑑賞した後にまた 1 階へもどる移気候変動の要因に働きかける自分ごと化した具体

動で循環をイメージしてもらえる展示環境を用意した。

的なアクションがでそろったところで、各自が行動宣作品を展示する環境設定について次節に報告する［4］。

言した内容を参考にして、中学生・高校生・大学大学院生で構成された３つのグループをつくった。各グ
ループの名称は「_MOVE」、「緑黄色社会」、「二重螺旋」である。

7-2．ものづくりの環境設定
ワークショップでは、気候変動から気候危機にシフトしている環境をいかに変えていくか。そうしたマイン

ものづくりパートでは、導入パートでまとめた「行動ドをどう育てていくかという問いをもって活動に臨ん宣言」を設計図にして、そこから気候変動に対するメッでいる。気候変動の多様な課題をかたちにしていくた

セージを考え、かたちにする作品制作をおこなった。

めには、課題を解決に導いていく環境、参加者が挑

ものづくりはこのワークショップの根幹をなすアウト

戦する舞台環境を設定する必要があった。

プットになる。気候変動に対するメッセージをものづ

今回のものづくりの環境設定について、報告者は、くりで表現するために KeMCo の展示室は使用せず、

井上岳一氏の講演＊ 7 から森が持つ癒しの力、回復さ

施設全体を展示空間としてとらえ作品を展示する計画せる力に示唆を受けた。また朝日新聞社主催「先生The KeMCo Review 01
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Research Note164

る。地球規模の課題を少人数の、小さなワークショッ
プからアイデアを出しあって解決に導こうという活動である。
ものづくりでは、学校という身近な環境からでたゴミを再利用し、それを作品で表現した。展示会場を「海」と「森」に見立てた環境としてとらえ、２つの環境で気候変動に対するメッセージを発信する場を表
［5］

現した。
作品には地球規模の課題である気候変動について「海からのメッセージ」と「森からのメッセージ」という２つ軸を柱にして作品への想いを込めて発信した［5］。
海と森に人がかかわってくることで、参加者と来場者に多くの気づきを与え、参加者と来場者から多くの

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

メッセージを引き出すものづくりの環境になると考え

［6］

ている。
のための勉強会」に参加して気候変動の授業デザイ

この章のまとめとして、各グループが制作した作品
名、および展示場所を紹介する［6］。

ンを作成している。
報告者は、森と海は互いにつながりあえる環境であると考えている。豊かな森が生みだしたものを川が8. 展示会パート

海へと運んでいくように、海の水が蒸発して大地に雨

8-1．概要を降らせるように、森と海は循環という輪の中でつながっている環境にある。展示会では、1 階から 3 階までの間に展示された作品をとおして、その循環のな

展示会パートは、２８日に展示・飾り付け、２９日、３０日に展示会という構成をとった。
まず２８日の展示・飾り付けでは、導入パートの展

かに鑑賞者をとりいれ、森と海の作品から発信される示についてのレクチャーを参考にし、自分たちの作品

メッセージを鑑賞してもらおうというねらいがある。鑑を展示した。事前学習として森美術館の展覧会を見学

賞者が作品からうけとるメッセージを自身の中で紡いし、作品の展示について理解を深めている。

でいき、最後に鑑賞者にもメッセージを発信してもら設営では、会場を海・森に見立てて五感に働きかける展示をおこなった。

おうと考えた。
メッセージの軸となる、相反するコンセプトは「未来への警鐘」と「回復への道のり」である。アクショ

海については、大型スクリーンに南極の海を迫力ある映像と音響で表現した［7］。

ンを起こさなかった未来には負の遺産が積み上げら森については、施設入口からウッドチップを敷いてれ、将来世代にそのつけがまわされてしまう。一方

来場者を作品へといざなうように敷設した。ヒノキの香で、アクションを起こした未来には、時間はかかるもりを味わいながらウッドチップを踏みしめることで森ののの将来世代にわたって地球環境が維持されること

中を歩く感覚をイメージしてもらうのがねらいである［8］。

になり、未来のだれかのためにアクションを起こした

ほかにも展示会場全体を活かして作品を展示できることになる。これは将来世代が私たちの取り組みをふように施設の壁面・天井・床・テラスを利用した。たりかえったときに「よい先祖 」がいたことにとなる。

とえば「ゴーストフォレスト〜２０５０年の生態系〜」［9］人間の活動としては尊いものの一つといってよいであの展示では、3 階のテラスから見える大学構内の森をろう。差し迫った課題を自分ごと化することから始め、借景として取り入れ、その前景にプラスチックの森を対

だれかのためにアクションに賛同する人が力を合わせ比することで、テラス全体が鑑賞空間になるようにした。

＊8

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［7］

Research Note

［8］

165

［9］

このようにインスタレーションの手法を用いて、来メントを書いたものをポスターに貼ってもらった［12］。

場者に施設の空間と一体化した作品を鑑賞してもらえ

このように来場者の感想やコメントを積み重ねて共有るように、「置く・掛ける（貼る）・吊す・投影する・

していくことにより、鑑賞している間に気候変動への知再生する」といった様々な展示方法を取り入れた。

見が深まり、自分のアイデアが生まれくるのではないか

次に展示会は、７月２９日に初日（13:00 〜 18:00）、７
Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

月３０日に最終日（10:00 〜 15:00） の 2 日間、一般にと考えた。クイズ形式のポスターは、ゲストティーチャー
松倉氏のレクチャーから生まれたアイデアである。

公開して実施した。展示会では、ワークショップに参２つめは、来場者全員で一つの作品を作りあげて加した生徒・学生が来場者に展示物の解説＊ 9 をおこいく体験である。この作品は展示会のシンボルとなるなった。

Mother Tree である［13］。

作品の鑑賞の仕方などを含め、作品に込めた思い

Suzanne Simard に よ る と、 豊 か な 森 に はを伝え、来場者と共に気候変動について対話・共話

Mother Tree なるもの が あるという＊ 10。Motherを試みた。

Tree とは森を支え、周りの木々を育む、神秘的な力

来場者数は 105 名（7/29（金）４１名、7/30（土）６４名）であった。来場者に関するアンケートデータを紹介する

。

［10］

をもつ存在のことである。この木を中心に森の木々は根っこでつながっていると考えられている。
森の成長を支える Mother Tree を展示会のシン

8-2．来場者参加型の展示ボルとして会場のメインの場所に設置した。鑑賞が終展示会における主役は作品とその制作者、それをわった来場者には葉っぱの形をした用紙を配り、気鑑賞する来場者である。海と森をイメージした会場を候変動に対する行動宣言を書いてもらった。それを気候変動への対策を考える環境と位置づけ、来場者

Mother Tree に自分で飾ってもらうことでシンボルととともに地球の明日・未来についての思考をめぐらすなる作品を共に制作した体験を意識してほしいと考え展示会を目指した。ここでは来場者が参加・体験すた。Mother Tree は気候変動に対する様々な思いるタイプの作品をそれぞれ紹介する。

を来場者と制作者が共有する場である。来場者が行

１つめは、問い形式のポスターに来場者が参加する作品である。

［11］

写真は来場者に作品の解説をしている学生である。

動宣言を書くごとに葉っぱも増えていくので Mother

Tree が豊かになるような仕掛けとなっている。大人であれ、子どもであれ、だれもが一つの小さな行為をこのように来場者と一緒に会場を案内し、参加型の積み重ねていけば時間の経過とともに確実に伝わる展示についてサポートしてもらった。この問い形式のメッセージを発信できることを視覚化したものである。

ポスターはウッドチップを使って回答するものである。

こうして得た行動宣言の総数は１２６件であった［14］。

ポスターは気候変動からはじまり、またクイズ形式の会場に集まった一人ひとりが気候変動への行動宣言

ポスターでは、来場者に正解を確認してもらったあと、を考え、それを Mother Tree に託していく。来場者が来場者の気づきなどを引き出す工夫として、感想やコ参加することで、この展示会を完成に導く最後のピー

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166

［10］

スが埋められていく。Mother Tree の豊かさは、わたしたちに実際の森の豊かを想像させることができる。
地球上の森が、気候危機を回復に導いていく象徴としてとらえられ、明るい未来につながっていくようなメッ
セージをこの展示会から発信したいと願っている。

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9. ふりかえり

［11］

［12］

9-1．概要気候変動についての多様な回答を題材にして自身の理解を再確認するふりかえりをおこない、気候変動
にまつわる問題への貢献と次へのステップを考える機会となった。
展示会終了後にワークショップ参加者を対象にアンケート＊ 11 をおこなった。その結果を集計したところで、ふりかえり会を９月１３日におこなった。ふりかえりでは、来場者のアンケート、来場者の行動宣言＊ 12 の集

［13］

［14］

計結果についても共有した。
来場者のアンケート結果は、このワークショップがたいこと」という視点で全員が意見を述べた。

発した問いに対する来場者の答えである。ふりかえり

ファシリテーターを務めた大学生からは、わたしたでは、その答えから他者の価値観を認め、理解し、ちの環境が常にゴミと共存している点に着目した意見受け入れる活動をとおして、自分の中に新たな心の余が出たので紹介しておく。今回の展示会ではゴミの再白をつくる活動をおこなった。

利用と循環というメッセージを込めるために排出され参加者には体験をとおして、他者の多様な価値観

たゴミを積極的に活用したが、最終的に、展示したを受け入れる心の余白（空き地）を広げる機会になっ作品はどうなるのかという課題を考える必要がある。

てほしいと願っている。空き地が生まれればそこを土ものづくりや展示会が抱える生産・消費の問題、創造・壌とした新たな活動につながっていくからである。成廃棄のジレンマについての意見が出され、次のアク長とは、体験した後、ふとしたきっかけで自分の心のションに向けて課題が見つかった。

余白に気づき、そこを土壌として新たなマインドを養うことで価値変容を起こした自分に気づくという言い方もできる。
ワークショップをきっかけに「自分自身の行動で変9-2．次へのアクション
気候変動にまつ わる問題への貢献とこのワークショップへの期待について述べる。

わったこと」、「世の中を見ていて変わったこと・気づ

中・高・大学生という一貫教育校の生徒・学生、いたこと」「行動変容した自分が来年 1 年かけてやりおよび教員・スタッフが気候変動という難しいテーマ

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Research Note

167

を共有しながら対話・共話を続け、持続可能なアイデ

いて自分のことばで発表した。参加者は個人の感性

アをかたちにしていく活動を継続していきたい。

に潜在している多様な価値観の存在に気づくことがで生徒が成長していく中で価値変容が起これば、テー

きた。

マに関する新たな視点で課題を設定する可能性がひろがるからである。

10-2．２つの特徴をもった空き地

それが次の新たな学びのきっかけにつながっていく

KeMCo が展開する空き地には、ワークショップのと考えている。今後も「豊かな海、豊かな森」を未来活動内容によって２つの特徴が認められる。「創造的に遺すため持続可能な行動を継続し、さまざまな地域

な空き地」と「精神的な空き地」である。

の小・中・高校生と交流しながら気候変動への具体

前者は、ものづくりに代表されるアウトプット系の的な対策を考えていきたい。こうした活動は地域を越活動をおこなう場のことで、身体を動かして取り組む

えた同年代とつながることで社会に向けて行動変容を活動で、互いに目で見て確認できるものである。

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

起こしていくことになる。活動の継続は、将来世代へ

後者は対話に代表されるインプット系の活動をおこの働きかけとなって、長期的な思考への取り組みとしなう場のことで、話し手と聞き手が話題や共感など心て未来への価値変容・行動変容に寄与できると考える。

的な場をつくりだす活動で目に見えるものではない。

その第一歩となる事例を紹介する。2022 年 11 月

本ワークショップでは、導入、ものづくり、展示・に開催された中等部展覧会で本展示会の作品および展示会、ふりかえりという４つのパートで活動してきた。

Mother Tree を再利用し、気候変動に対する展示を

各パートはいずれも KeMCo をメインの場として活動おこなった。展覧会は新型コロナウィルス対策というし、各パートにおけるインプット系・アウトプット系のこともあり一般公開には至らなかったが中等部生およ

活動にあわせて空き地の様相も変化していった。

びその保護者、幼稚舎生およびその保護者に鑑賞し２つの空き地で展開された実践例を紹介する。

ていただいた。
来場者が限定されたことでこの取り組みで得られた成果を分析しやすくなり、夏の展示会の成果と比較する予定である。

10-2-1．創造的な空き地
ものづくりをおこなう場としての空き地だけでなく、
次のような場へと変容する空き地もある。

こうした活動を積み重ねていくことが、次の学びのワークショップでは、中学生、高校生、大学生、

ステージを生みだしていく。多様な環境を想定した学大学院生というタテのつながりを活かしてグループをびのスパイラルを考察する要素になると考えている。

構成した。多世代がテーマを共有した場に集まると、そこはいつの間にか学ぶ者、教える者の役割が生ま10. KeMCoという空き地の可能性れる。自立した学びでは役割を交代しながらそのサイ10-1．空き地の使い方

クルが繰り返されていた。半学半教を実践した一例でKeMCo という空き地は企画展に応じて展示物がある。

変わり、多様な場に変容する。その空き地で展開さまた多世代で構成されたグループが複数活動する

れているオブジェクト・ベースト・ラーニングのワーク様子を観察していくと、同じテーマを扱っていても交ショップに中等部生は 2021 年度から参加している。

流や意見交換を行うごとに成果が更新されていき、新ワークショップには中等部生、大学生、教員、職

しいアイデアも次々と生まれていった。グループごと員が参加し、世代を越えた多様性のある学びの場がに互いを意識した活動がグループの特徴となっていっ創出された。活動は展示会で実物を鑑賞した後、感た例である。

じたものをことばで表現することから始まった。中学

これらの効果は、同世代かつ単独のグループで活生にとっては自分が感じたものを言語化するのが難し

動する場合に起こることはない。初めに設定されたもい様子であったが、自分が惹かれたこと・ものにつのから自ら環境を変容させる取り組みをしている点でThe KeMCo Review 01
2023「創造的」と呼ぶのにふさわしい。このようなものを「創造的な空き地」と考えている。

Research Note

168

している。
ここで感性とは何か、整理しておきたい。感性の定義は難しく、哲学や心理学といった多岐にわたる分野

10-2-2．精神的な空き地の研究で議論が展開されてきた。異分野をつなぐキー

中学生にとってのワークショップ体験は常にモヤモワードなのかもしれない。本稿では美学や認知心理

ヤしたものと隣り合わせである。未知の体験には必ず学の先行研究による定義にしたがい、報告者がこの未知の語彙も含まれるからである。しかし、活動を重

ワークショップで「感性」ととらえているものについねていくごとに、中学生はモヤモヤとした何かについて説明を加えたうえで定義したい。

ての情報を上級生、ファシリテーターの説明などから

まず、先行研究であるが、三浦（2013）によると「包学びとっていた。初めは借り物であったことばも、し括的、直感的に行なわれる心的活動およびその能力」

ばらくしているうちにやりとりの中で異なる文脈で使用とある。本稿もこの定義にしたがうことにする。

する場面を確認した。聞き役のファシリテーターの腑

感性を磨くという言い方があるように、感性は生まに落ちた表情から伝わったことがわかると嬉しそうなれもった直感のような能力であると同時に、後天的にEducational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

表情をしていた。小さな事例であるが中学生が未知学習や経験によって直観に近い能力に高めていくことの語彙を習得した瞬間である。

ができると理解している。

こうした小さな成功事例の積み重ねが生徒の成長と中学生の感性はまだ「直感」に近い未分化の状態なっていく。その過程で中学生は自分が言語化した感であると思われる。ワークショップ活動で、実物から性・価値観を他者に理解してもらおうとする欲求をも刺激を受ける体験を繰り返していくことで、未分化でつようになり、自分が言語化できないでいる何かを他あった感性が成長していき、やがて論理的な思考回

者から引き出そうとする意図が見え隠れする。ファシ

路を経た成果を根拠にもつ感性が「直観」として立ちリテーターとの対話・共話をとおして、そうした学び

現れてくるのではないかと考えている。

の欲求を満たす歩み寄りの場が自然発生的にうまれ

KeMCo における鑑賞活動では、中学生に「自分る。心的な場とでもいえようか、共感はそこに生まれの推し」の作品を見つけて、どこがよかったかを伝える。共感は互いにとっての精神的な空き地があってはてもらうようにしている。たとえば快不快の「快」、好じめて成立する。このように他者と対話・共話する機悪の「好」など直観で感じ取ったものを簡単な表現

会がさまざまな精神的な空き地を生み出していくことで伝えてくれる。

になる。

中学生は実物の全体・部分、雰囲気を味わい、興次節以降は、空き地で展開された「感性」をキーワー味をもった対象に焦点をあてて実物に惹かれていく。

ドにした活動における生徒の成長の記録を紹介する。

インタビューしてみると意外にもわかりやすいたとえで表現してくれた。自分の視線をレーザービームのよう10-3．鑑賞が育む感性ー中学生の感性とはーにあてる者もいれば、スポットライトのように部分を照展示会で実物を鑑賞したときに得られるインパクト

らし出す者まで、対象への焦点化はさまざまであった。

は、個々の生徒の異なる感性に姿を変えて現れる。そ共通するのは視線である。これが感性を立ち上がらの感性が立ち上がる瞬間をとらえるために鑑賞活動せる要因となり、対象と自分を結びつける好奇心となをおこなっている。感性は自分で意識できるものではる。その結びつき方には心的距離と方向があると考えない。しかし、本人のなにげない言動の中にそれがている。対象にむかって手を伸ばして確認したくなれ

香り立つように現れることがある。したがって感性はば触覚が働くことになるかもしれない。対象に向かっ他者によって観察されることになる。

て心的距離を縮めたいという欲求が働いているからで

KeMCo のワークショップ活動では、中学生という成長段階に観察される「感性」が果たす役割に注目ある。
このように鑑賞者と対象を結び付ける「方向」もまThe KeMCo Review 01
2023

Research Note

169

た感性を説明する場合に必要となると考えている。本

るように伝えると、当初の発表では、自信のない、あ稿では、「感性」を限定した範囲で使用する。これ以やふやな、よくわかっていない、ことばでは言いつく

降の「感性」は特に断らない限り「中学生の感性」

せないといった発表がみられた。

という意味で使用する。感性が未分化に近い状態か

しかし、思い切ってことばで表現することによって周らそれを自分で言語化していくまでの成長過程を原型

囲との対話が生まれるきっかけができていく。このきっに近い状態を基点に報告しておきたいからである。

かけがことばを学ぶ機会となる。さらに生徒が発した

したがって、本稿における感性の定義を「対象から刺激を受けて、自分が感じ取った方向に焦点をあてる、包括的、直感的に行なわれる心的活動およびその能力」とする。

ことばをみんなで肯定的に認めていく環境が生徒の自立した学びを支えていくことにつながる。
こうした活動をしている生徒たちの頭の中では、まず自分のことばで問いのようなものをつくり、次に自Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

ワークショップでは、言語化する前の段階、つまり分と対話をしてから外部に出す内容を取捨選択してい感性が眠っている状態ではなく、感性が立ち上がった

たようである。こうした回路ができてくると、ことばを後に、いかにそれを言語化していくのかを注目して活かたちにしていく過程で、自分にとっては未知の領域動してきた。なお、感性についての多様な分野からのを表すことばを周りの発表や意見・コメントから得て、考察は倉橋重史氏の論文＊ 13 に詳しい。

それを自分の文脈に当てはめて、自分に必要なこと

生徒は自分の感性がどのようなものか自覚したことがない、あるいは実感できないでいるだけなのかもし

ばをたちどころに自分のものにしてしまう反応も見せた生徒もいた。

れない。言語化できないことがその証しである。ある

ワークショップごとに、この過程を繰り返していき、いは、自分の感性を自分で取り出した経験を積み重

未知な部分、不安な部分を言語化すれば周りにいるねていないだけかもしれない。

人からアドバイスをもらい、曖昧なもの不確かなもの

しかし、ひとたびその要領をつかんでしまうと、今度はそれができなくなる方が難しいのと同じで、自然を少しずつかたちにしていく過程を身につけていった生徒もいた。

にできるようになってしまう。経験という回路が完成しこうした活動で言語化する方法を学んだ者はかたちてしまうからである。KeMCo のワークショップでのにしたことを自信にして精神的にも成長した実感を得

体験をくりかえして感性は磨かれていく。次節にそのていた。

事例を紹介する。

このように自分の感性がとらえたイメージを言語化していく過程では、それを表現するためにことば探し

10-4．感性を言語化するしくみ ―問いと対話―がおこなわれている。これは自分自身に様々な問い

中学生が感性を言語化していく過程を紹介する。展を投げかけている状態である。その問いを自分の外示物を鑑賞する活動は、内的には自分の感性で何かに向けて発信するとき対話がうまれる。対話では、自をとらえる活動である。とらえた何かを咀嚼して味わっ分の感性を聞き手に伝えたり、自分で伝えきれていなている間に発見が生じると、それをきっかけに問いがいところを聞き手から教えてもらうきっかけになったり生まれる。問いをつくることによって感性がかたちとする。ファシリテーターと対話することで言語化するヒ

してとらえられるようになることがある。「〜とは何か」ントをもらったという気づきもあった。次節では、中という問いには「〜」にあてはまることばが伴うから学生とファシリテーターが対話・共話しながら感性をである。感性をかたちにしていく活動から言語化され言語化することについて紹介する。

た表現が生まれる。
生徒には感じたものをまず言語化してみるように促している。まとまった考えや文の形式でなく単語でもよい。ワークショップで感じたものを言語化して発表す

10-5. 感性を育む学びのスパイラル
10-5-1. ファシリテーターの力
生徒が体験によって得た感性を言語化するのは難しい。

The KeMCo Review 012023

人が対象を観察して感じ取る部分は異なる。多世代

Research Note

170

ターが寄り添いながらおこなってきた。

ならばさらにバリエーションが広がるだろう。ワーク

こうした環境に生徒がフィットしてくると自然と発言

ショップでは、感性というアンテナで感じ取った何かできるようになる。準備ができれば、生徒は自信をもっを表現し、それを他者と共有するために言語化する活て問いを発することができる。自分の中で自問自答が動をおこなってきた。

できるようになれば、サポートなしでも自分で問い続

中学生は、こうした表現活動をとおしてファシリテー

けていくようになる。

ターにことばで伝え、ファシリテーターからことばで受一方で、ファシリテーターの側からみると、中学生とけ取り、ことばと感性を重ね合わせるようにして理解しの対話・共話で得られた成果として、大学生になったら、ていく。うまく言語化できずに伝わらなかったとしても、（考えもしなくなるようなという意味合いが強いように思われたが）

ファシリテーターとその場で試行錯誤をくりかえすと伝

思いもつかない発想、
新しさ、
柔軟さ、
「若さ」というワー

えようとすることばが変わっていった。そうしたやりとドがでてきた。
「若さ」という語の多義的な面を分析す

りに壁を感じる生徒はおらず、自分の感性を表現するることで、中高大の１０年間の精神的な成長のスケーのに必要な語彙、つまり他者と共有できる語彙が蓄積

ルを測るキーワードが見つかるかもしれない。

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

されていった。こうして自分の感性を「見える化」する活動がおこなわれた。

インタビューしてみると、ファシリテーターのコミュニ
ケーション能力の高さが明らかになった。

鑑賞のワークショップでは参加者の全員で自分の中高生とのかかわり方において大学生という目線か「推し」を発表する活動を取り入れているのは先述しらではなく、むしろ中・高校生時代の自分を頭の中たとおりである。自分の感性でとらえたものを自分のに存在させて、その自分と自問自答しながら、目の前

ことばで発表し伝える活動である。たとえそれが拙いの中高生と会話をしていたそうである。つまり、ファシ

ことばであったとしても、自分の発表が尊重されていリテーターには２つの視点があり、大学生である今現るという実感が伴うようにサポートすることを意識して在の自分と、中高生の頃を懐かしく思い出している自いる。だからといって生徒に事前に要領を教えること分がいたことになる。

はしない。当然、初めはうまく発表できないのでワー

前者には知識、後者には経験と思いやりをもった

クショップ経験者の発表を見て学ぶ者がいたり、だ

自分がいて、生徒の状況に合わせて両者が互いにバれかの助言から新たなことばを見つけて自分の感性

ランスをとりながら接していたことになる。特に後者を表現しようと模索する者もいたりする。

の要素は感情を媒介にして個人差や幅のある要素でだがそれは生徒の数だけ発表のスタイルが現れるという多様性を生みだすことにもなり、身近なところあるので感性の成長過程・度合いを測るときに今後、有効な観点となるため記しておく。

にある多様性を受け入れることで個人を尊重する気づ中・高生と年齢の近い大学生がファシリテーターときが得られていく。こうして生徒は自分のタイミングでしてサポートする学びは、早い段階から始めておくこ

自分のスタイルを身につけていった。生徒が自発的とで感性を言語化する学びが可能となる事例である。

能動的に成長していくケースである。その要因の一つ

中高生をサポートし、導いていく学びはもう一つあにファシリテーターが個々の生徒の力をうまく引き出しる。それはゲストティーチャーの存在である。次節は、ていた点が挙げられる。

ゲストティーチャーの果たす役割と教育環境について

生徒の自発的な発言を引き出すには、周りがタイ述べる。

ミングよく声かけをおこなったり、後押ししたりするという見守る環境が欠かせない。また生徒のペースに

10-5-2. ゲストティーチャーが与えるインパクト

合わせるなど時間を要する取り組みも求められる。生感性は教えることはできないが、機会をとらえて、徒が能力を発揮するための環境を整えたり、気づい

自ら感性を育てていくことは可能である。そうした自ていない面を補ってあげたりする役割をファシリテー

立した学びができるようになるまでは、時に応じてThe KeMCo Review 01
2023

Research Note171

専門家によるレクチャーを体験する必要があると考を自ら育て、実りを確かめる。こうした体験で学んでえている。義塾には多くの研究機関がそろっており、いくことで学習者自身の経験がフレームワーク的な活

それらと教育を連携させた学びが 模索されている。

動を認識するようになり、プロトタイプのようなものが

KeMCo がめざしているのもその一つである。ワーク

生まれる。活動では多くの失敗や気づきを得られるたショップではすでに文学部、アートセンター、斯道文

め適切にふりかえりをしつつ、学習者が変わっても持庫と連携・実施した活動が蓄積されている。

続可能な取り組みを継続できると考えている。

実物に触れる、あるいは実物に接する場をもつことこうした取り組みでは、中学校、高校、大学、大は、生徒の感性を育む豊かな土壌をもつことにつなが学院という各教育課程における視点で自分の前後のる。たとえば展示物にまつわるストーリーを研究者・学習者への助言が自分の経験をもとにおこなわれる。

専門家から直接聞くことで生徒の感性を立ち上げる機

学習者の直近の経験や目標を同じ目線で共有しやす会が生まれる。研究者・専門家によるレクチャーは、

いため効果的なサポートができると考えている。

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop

調べ学習などでは決してたどり着くことのない奥深い

生徒・学生がこのような環境で成長していくと、共何かについて、本人の声をとおして触れる機会である。

に学んだ者たちが次は教え導く者たちになるというサ

それを肌で感じると、まず感性のスイッチが入る。作

イクルができあがる。常に次の世代を育てていくため品の背景となる説明を聴き、そのストーリーのどこかのサイクルを「学びのスパイラル」と呼びたい。このに自分の理解がおよぶと、それをてがかりに自分が活動が将来世代を育てていくために長期にわたって捉えたものをイメージする。その中で自分が作りあげ実践され、持続可能なスパイラルとなったとき、新したモノたちが動き始めると、それを逃さないようにこい教育の軸ができあがるだろう。それは義塾という教とばでからめとり、かたちにする。これも感性を言語

育環境が産み出した ESD を支える柱の一つになる。

化した一例である。
専門家による洗礼を浴びることが本物を肌で感じ取る体験となり、生徒の異なる感性に磨きをかけていく。
大人が本気をだせば生徒も本気でそれに応えるからである。生徒の本気を感じ取った研究者は温かい眼
差しを生徒に注いでいた。こうした緊張感のある学びは KeMCo という空き地で多世代による少人数の活［参考文献］
三浦佳世．
“感性”．
認知心理学ハンドブック．
日本認知心理学会

動によって創出されたことを確認しておきたい。

（編）．
有斐閣，
ｐ.64-67，2013，

こうして専門家の存在が生徒の学びのスパイラルを生みだす要因になると考えている。人を育てるために、義塾の多様な人材をゲストティーチャーとして学びのスパイラルの中に組み込んでいきたい。

11. 新しい教育への期待
KeMCo はこれまでの価値観とは異なる新たな価値観をもって行動する環境を提供することができる。
本稿では KeMCo の提供する環境を「教育」の面から取り上げ、教育の土壌とよんだ。その土壌が豊かであれば、ワークショップ活動に参加する児童・生徒・
学生は自発的に行動していくだろう。自発的であることは、自分で耕した場所に種を播くようなもの、それ［図表リスト］
［1］

活動概要

［2］

参加者一覧

［3］

導入レクチャー概要［4］中2階からみた会場風景［5］

海からのメッセージ・森からのメッセージ［6］

グループ名・作品一覧・展示場所［7］

南極からのメッセージ 撮影KeMCo［8］

ウッドチップの道をつくろう 撮影KeMCo［9］

ゴーストフォレスト制作風景［10］

来場者性別、年齢、回答［11］

ポスターを解説するケムコム 撮影KeMCo［12］

問い形式のポスターを解説する 撮影KeMCo［13］

開場前のMother Tree 撮影KeMCo［14］

２日目のMother Tree 撮影KeMCo

撮影KeMCo

撮影KeMCoThe KeMCo Review 01
2023

［註］
＊1

活動記録．教育 慶應義塾中等部ワークショップ．慶應義塾ミュージアム・コモンズ年報２号2021/2022．慶應義塾ミュージアム・コモン
ズ，2022，
ｐ.61-63.

＊2

Intergovernmental Panel on Climate Change：気候変動に関する政府間パネル＊3

Creative Learning Spiral (Mitchel Resnick)を参照。Mitchel
Resnick: The Four P's of Creative Learning ̶ Scratch，＊4＊5

中等部のプラスチックゴミ回収データは
［図15］
を参照。
夏休みワークショップの事前学習

https://drive.google.com/file/d/1zKjhfEBUx3suGGXJUacy
7mEO4cqJlL34/view?usp=share_link＊6

行動宣言のポスターには、行動宣言だけでなく、ものづくりの所属グループ、制作した作品タイトル、作品への思いなどの情報も記載されている。詳細は「みんなの行動宣言」（オンライン附録資料★）
を参
照。

＊7

2022年6月5日 に三田キャンパス東館G-Lab.において、第21回

Educational Environment Created by Keio Museum Commons: What We Learned from Practicing SDGs Workshop「森を愛する人々の集い」 の講演会がおこなわれた。講演者は井上岳一氏（日本総合研究所）、演題は「森と人のこれから〜山・水・郷の可能性〜」である。
＊8

ローマン・クルツナリック.松本紹圭訳.グッド・アンセスター :わたした
ちは「よき祖先」になれるか.あすなろ書房,2021,100p.

＊9

来場者に各グループの作品を紹介するために共有した情報を「作品の紹介」
としてまとめた。オンライン附録資料★を参照。

＊10

Suzanne Simard.”How trees talk to each other”. TED.
https://www.ted.com/talks/suzanne_simard_how_trees_
talk_to_each_other,＊11

ワークショップ参加者が回答したアンケート結果を9月13日のふり
かえり会で「【まとめ】気候変動×ものづくりアンケート」
として共有した。オンライン附録資料★を参照。

＊12「来場者による行動宣言」

https://docs.google.com/document/d/1W8W9fEXy2_
evVr94IIJ_udgPrikfC2odLqcUsvb1oww/edit,＊13

倉橋重史.「感性について」. 佛大社会学, 第23号, 1998

★ オンライン附録資料については、The KeMCo Review オンライン版の附録データとして掲載している。
［謝辞］
本ワークショップ並びに成果展示会を開催するにあたり慶應義塾およびKGRIのご支援を賜った。記して感謝申し上げる。

Research Note

172

The KeMCo Review 01
2023

Research Note173

アート・デザイン・コミュニケーションを身体化する場〜Keio Springコアプログラムの記録
A Place to Embody Art, Design and Communication- Documentation of the Keio Spring Core Program
岡原 正幸（慶應義塾大学 社会学研究科委員長）、
加藤 文俊（慶應義塾大学 政策・メディア研究科委員長）、山口 徹（慶應義塾大学 文学研究科・文学部教授）、
小泉 明郎（メディア・アーティスト）、
本間 友（慶應義塾ミュージアム・コモンズ）、
小田 浩之（KMD メディアデザイン研究所・研究員）

Masayuki Okahara (Dean, Keio University Graduate School of Human Relations), Fumitoshi Kato (Dean, Keio University Graduate School of Media and Governance), Toru Yamaguchi (Professor, Keio University Graduate School of Letters), Meiro Koizu-mi (Artist), Yu Homma (Keio Museum Commons), Hiroyuki Oda (Researcher, Keio Media Design Research Institute)

A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

Abstract
JST SPRING「未来社会のグランドデザインを描く

Keio University’s project to support young

博士人材の育成」という慶應義塾のプロジェクトでは、

researchers, ‘Nurturing of doctoral students who「Art/Design/Communication」というコアプログ
ラムを、260名の全塾13研究科の後期博士課程学生に提供している。2022年度春学期は50名の参加があwill map the grand design for future society’, offersa core program called ‘Art/Design/Communication’to 260 second-semester doctoral students from
13 graduate schools across the university. Art,り、９つのプログラム（ https://www.hr.keio.ac.jp/

design and fieldwork programs were offered to（プログラム自体はnews/123493.html ）に参加する

graduate students from different specializations.

2025年度までJSTに応じて継続）。専門分野を違え

The aims, overview and results of each program are

る院生へのアート系、デザイン系のプログラムの提供。

documented and reported.

その狙いや、各プログラムの概要や成果を、記録し報告する。

［Keyword］

Keio Spring コアプログラム、アートワークショップ、フィールドワーク、博士院生教育プログラム
Keio Spring Core Program, Art Workshop, Fieldwork, Educational Program for Doctoral Student

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

174て未来社会をデザインし、社会の中で貢献できるよう

1 Keio SpringとA/D/C
JST SPRING、つまり科学技術振興機構による次促すために、キャリア開発、グローバルリーダーシッ

世代研究者挑戦的研究プログラムが 2021 年度秋よプ、国際交流、人間交際（たとえば研究科を横断する研究り始動した 。慶應義塾もこの公募に応募し「未来コミュニティの形成）のスキル習得やトレーニング機会を社会のグランドデザインを描く博士人材の育成」プロ

提供している。社会学研究科では、より多様な一般的ジェクト（Keio-Spring） が採択され、武林享（医学部な場面で利用可能であるようなスキル（トランスファラブ

研究連携推進本部本部長）を事業統括として、全塾

ル・スキル）あるいは総合知形成に寄与するツールとし

13 研究科の博士院生を対象に事業を進めている（武て、アート・デザイン・コミュニケーション体験プログ。
林 2021）

ラム「A/D/C アート表現・デザイン・コミュニケーショ＊1

教授

本事業の最大の特徴は、JSPS の「学振」などとン」を提案した［2］。

異なり、研究費や生活費の助成を学生個人に行うだ

社会学研究科が提供するこのプログラムは、一言

けでなく、大学院（大学法人）が既存の枠組みを越えでいえば、リアルな社会のフィールドワークと、アート・

た挑戦的な取り組みを博士院生が行えるように、キャ

映像系のワークショップ、そして語りの場で構成されてA Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

リア開発や育成コンテンツを提供する責務を負うといいる。A/D/C（アート・デザイン・コミュニケーション）は並うことである。平たく言えば、既存の縦割り、部門別

列されているのだが、核となるのはコミュニケーションの教育システムとは異なる育成プログラムを、専門をである。専門分化した各領域にはそれぞれのコミュニ

違える院生に提供することになる。慶應義塾では、研ケーションの型があるだろう。専門家になるとは、そ究連携推進本部が中心になり、経済学研究科、メディの型に習熟することにほかならない。それぞれの大学

アデザイン研究科、システムデザイン研究科と並んで、院研究科はその修練の場だとも言える。

社会学研究科が育成コアプログラムの企画運営を担うことになった。

会との対話」という趣旨に現れているように「対話」

慶應義塾の全体プロジェクトの立て付けは、統括本部の武林享による図にある通りで一方、本プロジェクトでは、「文理・超領域対話」「社を重視しており、対話から新たな知や革新的な発想、「文理・超領域が産み出されると信じている。だとすれば、専門家集

対話」「社会との対話」を基本にしつつ、それぞれの団で交わされる精密なコミュニケーションのための背専門領域が相互に触発しつつより豊かで創発的な総

景知識、表現法、使用言語、ルールに習熟するだけ合知が形成されることを柱にしている。博士院生個々

でなく、自らのポジションとは別の位置に立つ人々と人に向けては、慶應義塾の目的でもある先導者としのコミュニケーションを濃密に豊かにすることが求め

［1］

［2］

［1］

The KeMCo Review 01
2023

られるはずである。

Research Note

175

しかし、そのレイヤーでのコミュニケーションの潤滑

自分の専門領域のコミュニケーションスタイルに習化は、個々の研究者が、自分自身との、そして研究と熟したがゆえに、他の専門領域で活動する人々、さいう領域を離れた社会の各セクターで出会う他者たちらには非専門的な日常的世界に生きる人々、こういっとのコミュニケーションを深化させて初めて、社会的た人々とのコミュニケーションが困難になったというの意義を獲得するだろう。A/D/C プログラムでは、そこでは、本末転倒、目も当てられないだろう。別の用にさらに、アート表現のワークショップ、他者と出会語を用いれば、「異文化」「他者」といかに交流して、いに行くフィールドワークが加わることで、自己とのコ

コミュニケーションを協働で組み立てるかが、このプ

ミュニケーションや社会とのコミュニケーションのレイ

ログラムの問題設定なのである。

ヤーでの進展や変容が促される設計になっている。

近年、様々な場面で「他者理解」「異文化間コミュ

対面ワークショップで参加者は互いに面前で身体ニケーション」が語られてきた。もちろん外国語の習を晒す。VR ゴーグルをつけて踊り出す彼らの身体、得や翻訳可能性も話題にはなっていたが、A/D/C コ

パフォーマンスアートをキャンパス中庭で多くの人がアプログラムでは、三つのレイヤーにおけるコミュニ

通行するなかで行ったり、自分の身体を表現せざるを

A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

ケーションを念頭に、プログラムを構築している。すえない映画撮影だったり。そして、自分の生活範囲をなわち「自己と自己とのコミュニケーション」「研究者

超えて存在する他者やモノや出来事（その当事者）とのと研究者のコミュニケーション」「社会とのコミュニケー

遭遇をもたらすフィールドリサーチ。

ション」である。このすべてのコミュニケーションがあ

アート的なる体験は、自分自身を知り、自分の研究る種の「他者との出会い」や「異文化との出会い」

を自己表現として捉える見方を提供する。またそもそなのである。

も多義的でありえるアートの平面での対話はサイエン

社会学研究科がカバーする社会学や人類学の基本

スの専門分野を横断する関わりを可能にし、多様で的な方向性は、他者といかに出会い、他者をいかに複雑な社会やコミュニティにおいてそれぞれ相応の形

理解し、さらには自分の中の他者を発見するのか、と式のコミュニケーションをデザインする契機になるこということにおかれている。フィールドワークとは、異文が期待される。それを通じて、自己との、他分野の専化の観察ではなく、異文化や他者を通じて、自文化門家との、そして社会との対話が拓けると考えるのが、や自己を「発見」することでもある、とはもはや質的本プログラムの基本哲学だといえよう。以下に紹介すな社会科学においては通説かもしれない。A/D/C プ

る多様なプログラムの基底にもあるのもそれである。

ログラムの基本もここに根ざしている。

さらにもうひとつ。A/D/C プ ログラム が 射 程 に

博士課程における対話やコミュニケーションというしている院 生 の 研 究 活 動 へ の 楔 には Arts-Based

課題に取り組むにあたって、一番わかりやすい切り口

Research（ABR）がある。社研には岡原研究室によは、文理・超領域対話というワードから容易に推察でる Keio ABR というグループがあり、フィールドワー

きるように、多種多様な専門分野に分かれて研究活動

クという社会学的リサーチのプロセスや表現として、を行う研究者同士が、いかにコミュニケーションを行

学術言語によるテキスト以外の手段、たとえば映画、うのか、
つまり「研究者と研究者のコミュニケーション」

ビデオ、朗読劇、パフォーマンス、インスタレーション、だろう。A/D/C プログラムにおいては、各研究科の演劇といったアート系の手段を積極的に用いている。

博士院生が一つの会場に集うだけでも、このレイヤー

ABR は、新たな洞察や学びをうむ、専門科学で閉じの交流は起きると考えている。JST 採択者が参加するられたコミュニティを打破する、解釈の多様性を担保

Slack での会話や参加者同士の懇談を横で聞いていし対話を誘導する、などの利点をもつとされる質的研ると、自分自身の分野を背景にしつつも互いにそれに究法として、分野横断的に用いられつつある。昨今、固執することなく、やわらかな交流がなされているこ

ビジネス分野でアート感性なるものが称揚されているとに改めて気づくのである。

が、その科学版だと理解していいかもしれない。博士The KeMCo Review 01
2023

Research Note176

院生にアート体験やアート感性を提供することの意義

なお、パフォーマンスアートと伝承館フィールドワー

も ABR 的な実践を各人の専門分野にて活かして欲し

クの二つは、岡原による報告になるが、それ以外は、いという思いからである。では個別にプログラムを紹

ワークショップなどのプログラムの企画・運営を務め介しよう。

た担当者によるものである。やや文体は異なるが、それぞれの個性として受け取ってもらえれば幸いである。

2022 年度は、対面を基本とするコアプログラムとして 10 のプログラムが提案された［3］。プログラム自2 A/D/Cプログラム2022

体は統括リーダーである岡原（社会学研究科委員長）の（山口徹）
a 三田で歴史する

これまでの交流関係を通じて、数ヶ月にわたり作家、• 日時：5 月 21 日（土） 14:00-17:00

アーティスト、研究者などに打診して、担当可能であ• 場所：三田キャンパス周辺るという旨を得られた方々に、学術研究支援本部か• 博士院生参加者：7 名（文研 1、社研 1、理工 1、KMD ２、ら正式に依頼することになったものである。依頼先も大きく分けて、アート系のワークショップを行えるアー政・メ 1、薬学 1）

プログラム概要

A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

ティストやデザイナーと、研究の場とは異なる空間へ

フィールドワークは文理の枠を超えてさまざまな分のフィールドワークに院生を引率できるフィールドワー

野で実践される方法論である。手法や道具はさまざ

カーの二つである。内容は各担当者に任せていたが、まだが、いずれにしても現地社会とのラポールを形成

ひとつだけ、東日本大震災・原子力災害伝承館につすることがその始まりとなる。米国人類学の泰斗、ク

いては、科学と現場のリアルな出来事の体験を理系

リフォード・ギアツのバリの逸話はこの点で興味深

博士院生に提供しようという明確な意図があったこと

い（ギアツ 1987 『文化の解釈学Ⅱ』 岩浪現代選書：389-を付け加えておく。

。
違法闘鶏の手入れに警察が踏み込んできたとき、297）

本報告では、これらのプログラムのうち、春学期

蜘蛛の子を散らすように会場から駆け出した村人たちに実施されたプログラム（一部実施も含む） について、とともに、ギアツも思わず走って逃げたことで、それ学修支援システム K-LMS での周知文章あるいは担まで素っ気なかった態度が一変したという。顔を突き当者からのレポートを掲載することで、明らかにした合わせた対話より、同じ方向へ並んで移動する経験

い。K-LMS とは慶應義塾大学・大学院が学習管理が親密な関係を生み出すというフィールドワーカーのシステムとして 2020 年より運用し始めたシステムで、知恵といってよい。この逸話を念頭に、三田キャンパ

Keio-Spring プロジェクトでも全ての採択者の自己学

スをフィールドに見立て、主催の教員（山口）が 1900

習、コミュニケーションなどのために利用している。

年生まれの 122 歳との設定でインフォーマント役を演

タイトル
三田で歴史する（秋学期）11 月 12 日
岩淵町界隈を歩く 人と暮らしに近づく
パフォーマンスアートをする
東日本大震災・原子力災害伝承館ツアー

VR/AR 技術を使った医療と芸術体験の接点
強くないデザイン：正解からこぼれ落ちていくものたちへ
痕跡とじぶんとのあいだ：現代美術家による SEA ワーク
ショップ

担当者

本間友

12 月 3 日、12 月 17 日、1 月 三田キャンパス
21 日
5 月 14 日、6 月 18 日、7 月 三田キャンパスおよび17 日（秋学期）12 月 10 日、 ロケ先
1 月 14 日、2 月 18 日

招聘講師

三田キャンパス周辺
加藤文俊
北区赤羽岩淵町
6月4日
霜田誠二（アーティス 6 月 11 日（秋学期）11 月５日 三田キャンパス中庭ト）・岡原正幸
東日本大震災・原子力
岡原正幸・高山真（立 8 月 19 日
災害伝承館
教大学 助教）小泉明郎・岡原正幸
8 月 31 日（秋学期）10 月 9 日、森美術館、三田キャン 椿玲子・遠迫憲英・
パス
ゴッドスコーピオン
10 月 16 日、11 月 5 日
ミュージアム・コモンズ 尾中俊介
本間友
7 月 16 日

小田浩之

滞在棟で、朝まで○○について語り明かす
あいち国際芸術祭で、自分の研究に出会う

加藤文俊
岡原正幸

A/D/C プログラム（2022 年春学期・秋学期）

場所

5 月 21 日

ドキュメンタリー映像をつくる》［3］

日付（2022 年）

山口徹

未定
中止

山田健二

The KeMCo Review 01
2023

［4］

Research Note

［5］

177

［6］

じ、参加者とともに歩きながら歴史を語るという実践

を自然と受け入れてくれた。出来事を時間軸に沿って的な実験を企画した。キャンパスの古写真を何枚か紡ぐばかりが歴史ではないこと、そして複数形の歴史用意し、歩きながら解説することから始め、そのうえ実践がありうることを感じ取る徒歩経験となったのでで各自に「痕跡探し」のフィールドワークをしてもらっあれば、企画者として誠に喜ばしいことである。

A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

た 。
［4］

（加藤文俊）b 岩淵町界隈を歩く：人と暮らしに近づく
語りの内容を一部紹介しよう。1901 年まで諭吉先生が住まわれていた福沢記念園を左に指差しながら坂を下ると、北米原産のタイサンボクがかつて茂っていた南校舎の南東角に出る。ハーバード大学総長だっ• 日時：6 月 4 日（土）10:00-12：30• 場所：co-toiro iwabuchi（〒 115-0041 東京都北区
岩淵町 15-13）• 博 士 院 生 参 加 者：6 名（ 文 研１、 社 研１、 薬 学２、たコナント博士が義塾から授与された名誉博士号へKMD2）の返礼として、1961 年 5 月に植栽した樹木だった。

プログラム概要

残念ながら南校舎建て替えにともなって抜かれてし織戸龍也さん・米谷太揮さんによるレクチャー（岩まったようだねと語りながら演説館まで歩いていくと、

淵家守舎のアプローチ・活動紹介、岩淵町の紹介） ののち、見覚えのある 1 本のタイサンボクが植えられているこ

まちあるき［5］とに気づく。しかし、その足元に置かれた丸石には、SFC 加藤研究室では日本全国の地域フィールド

1912 年にチャールズ・エリオット博士によって植栽さワークを長らく実施し、単に調べるのではなく、地れたとある。エリオット博士といえば、諭吉先生の依域に研究を還元する作業を継続している。今回は頼を受けて文学科、理財科、法律科の主任となる 3

その 教 育 研 究 作 業 にお いて加 藤 研 究 室 に縁 の あ

人の教師を義塾に派遣してくれた当時のハーバード大る岩淵町を訪ねる。地域への根付きとしてのフリー学総長である。彼もまたタイサンボクを寄贈したようスペースやコモンハウスは岡 原らによる「 三 田 ので、それを伝える記念の丸石だけが確か塾監局の脇家」および「芝の家」実践でも試されていることだに残っていた。2011 年の新南校舎建設にともなって、が、 今 回は加 藤の 選 択で 赤 羽にみんなが 集った。

コナント博士のタイサンボクとエリオット博士の丸石が参加者は、博士院生の 6 名に、担当教員の本間さん、

時間を超えて演説館の前で、義塾の誰かの計らいで加藤研の学部生 1 名をくわえて、総勢 9 名で岩淵町（東出会ったことになる。

京都北区）界隈を歩いた。

ずっと COVID-19 の影響下にあったので、ひさし
三田キャンパスを知らない人には書かれた語りは分

ぶりのまち歩き、ひさしぶりの岩淵町を満喫することかりづらい。ましてや、出来事の時間は行ったり来たができた。ほぼノープランだったが、とにかくぶらぶ

り前後する。それでも、インフォーマント役とともに場

らと歩く感じでどうだろう。岡原さん（社研委員長）か所を巡った参加者はその順番が歴史語りであったこと

らは「昨今の博士院生、時間に追われ、業績圧力にThe KeMCo Review 01
2023

Research Note

178

追われ、きっと、ノープランのブラブラ体験の価値がるパフォーマンスアートでは、行為する、そのこと自体身に染みるのではないでしょうか！笑」とのコメントをが作品であり、何かの目的や意図のためになされる行

いただいたので、ノープランのまま現場へ（いちおう、為とは違い、いわば失敗や不成功として評価されるこ。
界隈の地図だけは配布用に準備）とがない。霜田さんや私も、あることの反復だったり、織戸龍也さん・米谷太揮さん（岩淵家守舎） のレク

意味が不明瞭な行為をパフォーマンスとして行った。

チャーが、予想以上に密度が濃くて、話を聞いた直私は、新聞を小さく折り畳み、それをペットボトル

後に現場を見ることができたのは、本当によかったとの水で濡らす。濡れた新聞紙が破れないように一枚思う。3 年ぶりだったので、変化もあった。

づつ剥がしながら、テーブルに貼る。テーブルに張りいろいろな地域のポテンシャル（可能性）に目を配付いた新聞紙を今度は小さく刻みながら剥がす。最り、上手に組み合わせながら形にしてゆくというアプ

後はその濡れた紙片を手で絞って、水をペットボトル

ローチ は、まさに ABCD（Asset Based Communityに返す、というパフォーマンスをした。そのような行

Development） ア プ ロ ー チ の 実 践 な の だ と 思う。

為は、日頃、研究活動に取り組んでいる学生にとってレクチャーに出てきた物件を眺めてから、岩淵橋で新は、新鮮だったようである。ワークショップ後の懇親で、A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

河岸川を渡って、さらに荒川土手へ。よく晴れて、気何のためでもない、行為それ自体を行うことの意味に持ちのいいまち歩きになった。（「まちに還すコミュニケー

ついて、参加者同士で語り合うことになった。

ション」＊ 2 より抜粋）

なお秋学期にも、小泉さんのワークショップと同日に、小泉さんを含めて、ワークショップを行ったが、こ（霜田誠二・岡原正幸）
c パフォーマンス・アートをする

ちらは参加者が一人づつ他の演者のパフォーマンス

• 日時：6 月 11 日（土）14:00-16:30に、自分のパフォーマンスをつなぐという連句形式で• 場所：三田キャンパス中庭

行われ、他者の身体動作に自分の身体動作を重ねて• 博士院生参加者：７名（社研１、理工１、政策・メ２、いく試みについて、参加者は新たなコミュニケーション

KMD1、健マ１、薬学１）のありようを知った気がしたという感想を述べていた。

プログラム概要
霜田誠二さんは 60 年代後半より現代アート界でパd 東日本大震災・原子力災害伝承館ツアー（高山真・

フォーマンスアートの第一人者として活躍している。幸岡原正幸）

い、文学部の授業などで 10 年以上前から講師をお• 日時：8 月 19 日（金）10:00-16:00

願いしてきており、今回もその繋がりで、博士院生を• 場所：東日本大震災・原子力災害伝承館、双葉町

相手にして、パフォーマンスアートのワークショップを• 博 士 院 生 参 加 者：7 名（ 経 研１、 社 研１、 理 工４、お願いすることができた。開催当日には、7 名の博士院生と文学部岡原研究会に所属する学部学生２名が三田に集った

。

［6］

KMD1）

プログラム概要と報告
福島県双葉郡双葉町に東日本大震災・原子力災害教室で、パフォーマンスアートとは「何でないのか」

伝承館がある。ここでは、展示の他に当事者によるを霜田さんが説明した後で、全員がキャンパス中央の語り部の会が設定されており、二人の語り部の語りを「中庭」に出る。たとえば 2 分間という与えられた時聴くことを念頭にツアーが組まれた［7］。引率は岡原間、たとえばキャンパス内の植物という素材、たとえの他に、高山真（立教大学助教）さんで行った。高山さば自分の気に入った場所、といった課題が与えられるんは、長崎の被爆者への聞き取りを土台にした社会だけで、他にも、ほぼ何も指示がない。それでも参加

学の研究のほか、最近は、この伝承館や双葉町をテー

者は、自分の身体を使って何かをするのである。ラケッ

マに研究を進めている社会学者である。

トを振ったり、小石を拾ったり、ストレッチをしたり、と

8 月 19 日当日は、双葉駅での集合時刻と路線のいった「行為」そのものである。行為芸術とも言われ紹介をメールで確認した院生、理工学研究科４名、

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

KMD、社研、経研から各１名の参加者が集まった。

179

14:00-17:00、11 月 5 日（土）13:00-15:00

参加の動機として、理工学研究科の院生は、テクノロ• 場所：森美術館、三田キャンパス

ジーの進展がもたらした負の遺産については、自分• 博士院生参加者：12 名（文研１、社研１、理工２、医学２、の目で確認しておく必要があると語っていた。
伝承館だけではなく、立ち入り制限の中で、無人

KMD ２、薬学２、健マ２）プログラム概要

化した双葉町の中も巡ったが、住人を失った家屋の軒

小泉明郎さんは、視覚的な表現をもって人間の複

先には、まだ洗濯物がかかっており、避難の生々しい

雑性や矛盾などに触れることが出来る芸術作品を求ありさまが目に浮かんだ。

めてきたアーティストであり、2018 年以来、VR/AR

異なるタイプの語り部の話を午前と午後に聞き、避のテクノロジーを表現に取り入れている。

A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

難先を含めての周囲への感謝の言葉、被害の実体験

VR/AR は、映像よりも直接的に視覚を通して鑑賞としての実態、行政や東電から出されるどこか現場か者を仮想現実に誘うメディアであり、私たちの脳はそら離れてしまった文書の存在、それらを知ることになの視覚効果から距離を取ることは難しく、強い没入体る。見学後は伝承館の隣にある施設の会議室を借り験を実現する。小泉さんは、このパワフルなメディアて意見交換会を行った。そこでは、被災者の思いのによる表現の可能性を探りつつ、その危険性や人間色々に触れ、震災や原子力災害という出来事がそのの知覚構造の脆弱さにも目を向けながら、いかに芸当事者を含め一枚岩ではなく、いろいろに生きられて術的かつ批評的な作品を作れるか、試行錯誤を続けいることを知った、という感想が出された。また、そてきた。その次なる挑戦として、2023 年ドイツで開催もそも「反原発」の施設だと思い込んでいた学生もされる世界演劇祭（フランクフルト）に向けて、VR 技術

少なくなかったのには、引率した教員二人も驚いたが、と医療の接点を探った VR 作品を現在企画している。

彼らの多くが当時は中学生だったり、海外の母国に以前、アメリカの退役軍人たちと作品を制作した際いたことを思えば、無理もないのかもしれない。コミュに、小泉さんは、PTSD の治療には瞑想が一番効果

ニケーションの基本には、相手の語りをただ端的に聞的であると何度も聞かされたという。また EMDR 治

く、ということが必要だが、参加者には、ある出来事

療によって PTSD が 完治したと伝えてくれた退役軍の当事者に自然に抱いてしまう「偏見」がただ端的人もいた。人間に備わった自己治癒力を引き出すこに聞くという姿勢をいかに困難にするかについて知っ

れらの治療と、VR/AR テクノロジーを繋げることはでてもらえたようだった。

きないだろうか。強い没入を実現し、内的なイメージ
を身体的に喚起することを可能にする VR 技術は、瞑e VR/AR 技術を使った医療と芸術体験の接点・可想や催眠的な効果を生み出すことに向いており、こ能性を探るプロジェクトのリサーチ（小泉明郎・岡原正の技術を使って、PTSD だけでなく、睡眠障害や、幸）不安を取り除くメディテーションビデオのようなものを• 日時：8 月 31 日（ 水 ）10:00-12:30、10 月 9 日

VR で作ることは可能なのではないか。またそのよう（日）12:00-13:30,14:00-16:30、10 月 16 日（日）なビデオに芸術性や批評的な枠組みを加えることが

［7］

［8-1］

［8-2］

The KeMCo Review 01
2023

Research Note180

可能なのではないか。さらに、実際の治療に使えることによって、悲しみと傷しか生まない戦争が何度も繰り返されているこの社会に実装される、新たなるパブ
リックアートの形を提示することが可能なのではないか。小泉さんは、これらの大きな課題に向き合いながら、作品を制作しようとしている。

［9］

今回のワークショップは、この制作のためのリサー
チと議論の場を作ることを狙いとしている。ゲスト講師（森美術館の椿玲子さん、VR アーティストのゴッドスコーピ
オンさん、精神科医の遠迫憲英さん）を招き、医療とテクノロジーの関係、医療と芸術の関係、倫理的課題、さらにすでに行われている実践等に触れながら、芸術的な感性を使って、頭を柔らかくしながら、プレイフ
A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

ルかつ創造的に作品の形を探るプロセスを共有し、悩み、驚き、喜ぶ時間を共有する［8］。
ワークショップ後の懇親会で、ある院生参加者は、
森美術館での催眠をテーマにした小泉作品、医療とアートの密接な関わりに関する講演、そして精神科医
診療に VR を利用する精神科医やアーティストとのワー
クショップを経て、自分の身体という未知数を介した認識と現実の複雑なありように驚いたと語っていた。

f「強くないデザイン：正解からこぼれ落ちていくものたちへ」
デザインワークショップ（本間友）• 日 時：7 月 16 日（ 土 ）10:00 - 12:00, 13:0015:00• 場所：東別館 実習室（慶應義塾大学 三田キャンパス）• 博士院生参加者：13 名（文研２、法研１、社研２、理工３、
政・メ４、健マ１）

プログラム概要
大きい集団や社会の「正解」をめざして、まっす
ぐに進めていくデザインではない「強くないデザイン」について、参加者と考えるためのワークショッ
プ。福岡を拠点に活動するデザイナー、尾中俊介氏グラフィックデザイナー・詩人）を講師に招き、(Calamari.inc、

類似・モンタージュ・シークエンス・レイヤー・編集・
翻訳・コーピングなどをキーワードに、写真のレイア
ウトとコラージュで 16 頁の冊子を作成するという実践を行った。
ワークショップは、東別館 5 階の実習室で開催された。事前準備として、参加者には、冊子作成に使用する写真や素材を 30-40 点ほど集めてくるように依頼した。
冒頭のレクチャーでは、尾中さんのこれまでのデザインワークが例示されるとともに、内容から形へとメディアを移していく間にあるイマジネーションについて、ひとつひとつの対象と、デザインを通じて対話す
ることについて語られた。その後、準備してきた素材を用いて実際に冊子を作る作業や、作業途中における参加者同士のディスカッション、また制作された冊子の講評を通じて、さまざまな物事の周辺にある不明
瞭さやディテールを捨て去らず、複雑なものを整理しきることなく、複雑なままに受け止めることについて、参加者と講師が一体となって考えを深めた［9］。

g ドキュメンタリー映像ワークショップ（小田浩之）• 日時：5 月 14 日（土）13:00-15:00、6 月 18 日（土）13:00-16:00、7 月 17 日（日）13:00-15:00• 場所：三田キャンパスおよびロケ先• 博士院生参加者：7 名（社研１、政・メ３、KMD2、薬学１）プログラム概要
授業形式は、筆者が高校生を対象に行ってきたド
キュメンタリー映画制作のプログラムデザインを大学・大学院生用に改良したものである［10］。ドキュメンタ
リー映画制作に必要な映画的発想・視点を伸ばすことを目的としたワークショップ形式の演習を中心に据え、作品上映や学びのリフレクションの中で映画芸術に触れた。特に講義では、言語との関係の中で映画が形作られた歴史を紹介した。
ドキュメンタリーのテーマは「リフレクション」とした。
取材撮影を通して社会と接する中で、世界の中の自分を見つめ直す「内省」としてのリフレクション、といThe KeMCo Review 01
2023

う意味を込めてテーマとした。カメラという、レンズの前のリアルをキャプチャーすることだけのために生まれた機械が媒介することによって初めて気づく、「社Research Note

第 1 回 5 月 14 日（土）13:00 〜 16:00
講義①（40 分）：ガイダンス。ドキュメンタリー映画上映①（短編）：「モンタージュ」（写真を使った編集基礎演習）
グループ演習①（20 分）：各班、写真モンタージュの発表
グループ発表①（20 分）

会」と「私」の関係性をリフレクトする行為こそがドキュ〜休憩〜

メンタリーである。

ト割」、ドキュメンタリー映画上映②（短編）

核となる制作活動は、3 グループに分かれ、週末などを利用した課外活動として行った。各班の取材対
象・撮影場所も異なれば、授業内のみでドキュメンタ
リー制作を行うことは時間的・場所的に難しいからだ。
授業ではドキュメンタリー映画制作のための映画的な視点をえることを目的とし、制作活動は、キャンパスを出た実社会（リアルな世界）で体験として学ぶことを目的とした。各グループとも何を撮影するのか悩んで
A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

いたが、常に「自分との関係性」の中で社会を問い直すことを助言した。
１班は、仕事で関わっているハンディキャップの方の密着ドキュメンタリーを制作した。また 2 班は、渋

181

講義②
（25 分）：「オリジナリティとは」「移動インタビュー」「被写体とレイヤー」「カッ：「撮影エクササイズ」
グループ演習②（35 分）” あなたにとって一番大事なものはなんですか？／どうしてですか？”：「ドキュメンタリーの企画書の書き方」「テーマの話し合い」
制作①（30 分）
第 2 回 6 月 18 日（土）13:00 〜 16:00
講義③（30 分）：「ドキュメンタリーにおけるナラティブとモノローグ」、ドキュメ
ンタリー映画上映③（長編抜粋）：各班、撮影したラッシュ（映像素材）上映の中間発
グループ発表②（60 分）
表〜休憩〜：「多様な編集とサウンド（クロスカッティング、マッチカット
講義③（50 分）」
etc）
制作②（30 分）：グループでの話し合い。活動計画
第 3 回 7 月 17 日（日）13:00 〜 16:00
上映準備（60 分）：最終チェック・上映準備：各班完成作品上映と講評・制作
上映会・パネルディスカッション（120 分）
振り返り。上映後のパネルディスカッション。
［10］

谷の雑踏の映像に詩的・哲学的なテキストをナレーションで被せることにより、
セルフポートレート的に「社会の中の私」「社会を外から見つめる私」を語った。

3 班はコロナ禍の外出自粛で外に出られない中、外国人留学生としての私がなぜ今東京にいるのか、を自問するようなフィクション的要素を交えたファンタジックな作品として仕上げた。
完成作品を慶應義塾ミュージアムコモンズで上映し、上映後のパネルディスカッションに、岡原正幸と諏訪敦彦（東京藝術大学大学院映像研究科）を招いて行えた意義は大きい［11］。キャストを含め十数人の観客の前で、各作品の講評を交えて、社会学と映画学的見地から学生たちのドキュメンタリー映画の取り組みの意義が語られた。
完成したドキュメンタリー作品からは、学生たちの「新しい世界の見方」が所々垣間見られたという感触を持った。短い期間で学外にでて取材・撮影を行った経験は一種のフィールドワークでもある。自分の視線（主観） に素直になって、カメラという拡張された
自分の眼で、自分との関係性の中で世界を見つめる、という経験も必要であろう。今回の取り組みが、参加者それぞれの今後の研究と新たな糧になれば嬉しい。

3 Keio Springの今後
本事業は 23 年度博士入学者をもって終了するが、JST では 24 年度より同規模の事業を計画している。
この事業に採択された他大学のコアプログラムと比してもユニークといえるアート系、フィールドワーク系のプログラムが、塾の若手研究者の想像力と創造力に火をつけ、驚くべき総合知を生み出すまでには少し時間がかかるかもしれない。とにかくまず彼らには目前の博士研究を完成させるタスクが待ち構えている。そんな中で慶應義塾の先輩としての我々が言えるのは、

13 もの大学院研究科後期博士課程、三田、信濃町、芝、日吉、矢上、藤沢、鶴岡や川崎に散らばる塾生
たちが、一つの慶應義塾の枠の中で、アートや他者との対話という横串しによって、想定外に繋がり・コ
ミュニケーションして・触発する・されるによる、新たな研究や新たな社会のデザインに誘われるはずだということである。
実際に、これらのコアプログラムに参加した院生らのコメントの中で頻出するのは、＊今まで接触することのなかった他キャンパス、他研究科所属、場合によっては同じ研究科所属でも初対面だった、他の院

The KeMCo Review 01
2023

Research Note182

生に出会えたこと、＊自分の研究分野だけでは知り得なかった事柄に触れること、＊プログラム参加で自己紹介をするとき、初めて、専門外の人に自分の研究の概要や意義などを語ることになった、ということだった。塾内の研究コミュニティが今より横断的に形成されるであろう期待は、こういった発言からも高まる。
実際に、研究連携推進本部の JST コアメンバー（次［11-1］

世代研究者育成特別委員）が想定する以上に、各研究科の博士院生が互いの成果を自主的に報告する場が作られているのである。

A/D/C プラグラムの内容によりひきつければ、他者の語りを聞く、という実践は、人文社会科学系のみ
ならず、医療・看護の基本でもあるし、社会実装に［11-2］A Place to Embody Art, Design and Communication - Documentation of the Keio Spring Core Program

向けて理工系の若手がクライアントとの対話をする際に不可欠なことでもある。そういった中で、本プログ［参考文献］

ラムを通じて、語りを聞くという行為が必ずしも情報

武林亨. JST次世代研究者挑戦的研究プログラムの採択について──
「未来社会のグランドデザインを描く博士人材の育伝達という合理的コミュニケーションに限定されるもの成」
を開始. 2021. https://www.mita-hyoron.keio.ac.jp/

ではないという体験が活かされることは間違いない。

other/202112-3.html, (参照 2022-09-20).

そして最後にアートだが、美術史的な反省はともか

岡原正幸（編著）. アート・ライフ・社会学 エンパワーするアートベー
ス・リサーチ. 2020. 晃洋書房.

く、日常的には「表現」だとされることの意味は、合理性合目的性に傾注する科学や近代社会そのものにあって、想定する以上に大きいのではないかと実感し［図表リスト］

た。日々、規定の手続きに従い、それで正当化され［1］ていく科学的な成果、そのことだけを追究する活動に従事している若手研究者にとって、表現であることの自由、anything goes が許されるアートワークショッ
プ体験は、新たな自分に気づき、新たな人間関係を模索する入り口になっていた。そこから新たな研究分
野や研究成果へと踏み込むのもあながち嘘とは言えないはずである。
すでに文科省では、JST Spring の後継を同規模「未来社会のグランドデザインを描く博士人材の育成」
プログラム
社会学研究科によるコアプログラム アート表現、デザイン、コミュニ

［2］

ケーション
［3］

A/D/Cプログラム 2022年（春学期・秋学期）［4］「三田で歴史する」参加者［5］

北区岩淵町 まちあるきの様子［6］

三田キャンパス中庭でのパフォーマンス

［7］

東日本大震災・原子力災害伝承館の展示［8］

森美術館見学、招聘講師によるトーク［9］

制作した冊子の発表と講評［10］

授業の形式と内容［11］

完成作品上映会・パネルディスカッションの様子

で予算計上しており、2024 年度以降の博士入学者にも慶應義塾でこのようなプログラムが実施される可能性がある。コミュニケーションの多層性を知り、表現としても研究活動を行い、縦割り部門別の専門家に局限されない、総合的な研究を社会活動として行うよ
うな若手研究者を、慶應義塾が育てていくことは、「先導」の証であり、ミッションでもあるだろう。

［註］＊1

次世代研究者挑戦的研究プログラムについては、https://www.

jst.go.jp/jisedai/［2022-09-30アクセス］を参照。
＊2「 まちに還 すコミュニ ケ ー ション」https://camp.yaboten.net/

entry/project_jst_01?fbclid=IwAR0cXeJdv4TXd9KD1sKRINB4kPlemXTfYlt7N14ihY-FQd6QqhFqi5RYQI［2022-09-30 アクセス］

The KeMCo Review 01
2023

Research Note183

オープンサイエンス時代における、人間中心アプローチを用いたデジタル
アーカイブのデザイン：Keio Object Hubを事例として
Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Ageof Open Science: Case Study of Keio Object Hub
宮北 剛己（慶應義塾ミュージアム・コモンズ、慶應義塾大学デジタルメディア・コンテンツ統合研究センター）
Goki Miyakita (Keio Museum Commons, Keio University Institute of Digital Media and Content)

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub

Abstract
本論文では、人間中心アプローチを取り入れたデジThis paper reports on a practice-based study,

タルアーカイブのデザインプロセスを詳細に記述し、documents the process of developing new

その手法の有用性を示す。慶應義塾の芸術・文化を包括的に提供するデジタルアーカイブ「Keio Object

Hub」は、オープンサイエンス基盤としても機能し、慶應義塾が有するオブジェクト、コレクション、展示・イベ
ントや創作物を集約し、また、学内ネットワークでの交

approaches in designing a digital archive througha human-centered approach. The digital archiving
platform is named Keio Object Hub, which provides
a comprehensive overview of Keio University's
art and culture. A platform that aggregates Keio’s
objects, collections, exhibition, as well as creations,and further foster exchanges within the university

流も促進するべくデザインされた。モノ（Object）をはnetwork. Nevertheless, there are multiple ways

じめとする文化遺産（Cultural Heritage）をデジタル化・

to ‘open’ cultural heritage objects in the digital

オープン化する手法はこれまでにも多く提案されているが、本文では、「Keio Object Hub」の開発・実装プ
ロセス、及びその経験から得られた知見を共有することで、大学博物館が学術（Academic）と公共（Public）の垣根を超えた出会いと交流を支援・推進するための基
本フレームワークを明らかにする。

realm, however, the aim of this paper is to explore
the practices and experiences we have learned
from the development and implementation of theplatform—with special focus on conducting a series
of workshops—and further clarify the fundamental
framework of how the stakeholders in university
museums can cultivate their mindset that can support
and facilitate encounters and interactions across theacademic-public sphere.

［Keyword］
人間中心アプローチ、文化遺産、デジタルアーカイブ、大学博物館、ワークショップデザイン
Human-Centered Approach, Cultural Heritage, Digital Archive, University Museum, Workshop Design

The KeMCo Review 01
2023

1. Introduction

Research Note184

nologies increased distribution of such resources
outside the physical environment and expanded

Keio University opened its first university museum named ‘Keio Museum Commons (KeMCo)＊1’ inApril 2021. Throughout its 160-year-plus history,
Keio University has accumulated a massive number of cultural heritage objects, while the objects
were dispersed among different sectors, such as
libraries, research institutes, undergraduate faculties, affiliated schools, and various other locations
on campus. Hence, KeMCo was designed to serve
as a ‘Hub’ to connect these objects, as well as thevarious educational and research activities that
underpin them.
Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub

In order to facilitate cultural encounters and interactions among the students, academics, as wellas broader public audiences, and to create culturalcommons (Hess 2012, Bertacchini et al. 2012),
KeMCo challenges in weaving the physical museum visit and the online digital experience throughits digital-analogue (physical) fusion project＊2. The
overall design and study of the project was reported in a different article (Miyakita and Homma
2022) which documented the process, as well as
findings in developing two unique platforms: ‘Keio
Object Hub＊3’—a Japanese and English bilingual
digital archiving platform; and ‘KeMCo StudI/
O＊4’—a physical fabrication space to learn about
the relationship between digital and physicalobjects through hands-on experience. Althoughsome of the elements in this paper overlaps withthis previously reported process and findings,
here, we focus on the design process of the Keio
Object Hub, deepen and extend discussions of thehuman-centered approach we took, and further
describe opportunities and challenges with realizing a digital archive in the age of open science.
1-1. Foundation
In the post-internet era, a wide range of cultural heritage objects are available in a distributed,
transparent, and open environment, in which theuse and interpretation of those are being reformed(Hyvönen 2012). Especially, for the GLAM institutes＊5, the rise and development of digital tech-

the use not only in the people involved, but also in
the general public (Wallace 2020, Estermann 2016,
McCarthy 2019). These actions can be categorizedunder the growing movement of Open Science,
which is becoming more and more indispensable
to avoid being left, as in November 2021, the first
universal framework on Open Science was adopted by 193 countries as the UNESCO Recommendation on Open Science (UNESCO 2021). In therecommendation, Open Science is defined as “aninclusive construct that combines various movements and practices aiming to make multilingual
scientific knowledge openly available, accessible
and reusable for everyone [...] and to open the processes of scientific knowledge creation, evaluation and communication to societal actors beyond
the traditional scientific community” (Ibid., pp. 7.).
Nevertheless, the Open Science movement itself
encompasses a variety of subjects and approaches (Ayris and Ignat 2018, Arthur and Hearn 2021),
however, in keeping with its goals to preserve andpresent cultural heritage through digital archiving,
the Keio Object Hub, the focus in this paper is toelaborates on the conceptual framework whichfacilitate encounters and interactions across theacademic-public sphere.
1-2. KeMCo’s Digital Ecosystem
The initial concept of the Keio Object Hub was
discussed in AY 2019 which intended to support
exhibition, research, and educational programs
that integrate the digital and analogue, the utilization of cultural properties, and the managementand deployment of the collections. Then, in late
AY 2019-2020, this demand was structured into
digital ecosystem, classified as three platforms: 1)
KeMCo’s official website, 2) Museum System, and
3) Keio Object Hub, each fulfilling very specificfunctions within the ecosystem as follows［1］.

1) KeMCo’s Official Website: A platform to inform
visitors about the museum activities, events,and exhibitions, associated with the wider world

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

185

［2］

［1］

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hubof social network services. The site will also

v1.0 Verdure—was implemented through adopting

take care of museum logistics such as floor

a human-centered approach (design)＊6, which was

guide, access information, event calendar, etc.

originally developed by McKim (1959) and Arnold

2) Museum System: A backend collection manage-(1959), together with other scholars. McKim (1959)

ment system that handles catalogued records

expressed the importance of human values as

stored in a database, which is directly synced“knowledge of and concern of human values andto the Keio Object Hub. The system manages

needs is of prime importance to the designer.

data and information in- and outside KeMCo,

Design is, after all, a response to human needs”

including the archival collection stored in otherand according to Giacomin (2014), human-cen-sectors.

tered approach is one of the “three major design3) Keio Object Hub: A digital archiving platform

paradigms” (Ibid.), alongside technology-driventhat provides a comprehensive overview of Keiodesign and environmentally sustainable design.

University's art and culture. A platform that ag-

For the last several decades, a wide array of

gregates Keio’s objects, collections, exhibition,organizations has employed this approach toas well as creations, and further foster exchang-tackle complex and novel issues (Auernhammer

es within the university network.

2020, Walls 2021) while there has been a marked
trend towards incorporating human-centered

Rather than incorporating all functions into one

approach into existing practices and models, forplatform, we decided to separate them into three,example, organizational design (Auernhammer

yet bridging them and functioning together as one

and Leifer 2019, Buchanan 2015), learning design

ecosystem. In terms of open science, the Keio Ob-(Baker 2019, Charles 2022), and healthcare design

ject Hub functions as the core of KeMCo’s mission(Altman 2018). Besides, the concept is applied inwhere the wider public can encounter, appreciate,

the context of cultural practices (Roppola 2012,and engage with the cultural heritage objects andBech-Petersen, et al. 2016) and in a large number

practices in both the physical and digital realm.

of museum practices (French 2016, Grohe andIn the following, we describe the process ofthe design and implementation of the Keio Object
Hub.

2. Designing the Keio Object Hub (KOH)

Mann 2019, Mason 2020, Mason and Vavoula
2021, Mitroff 2018, Mitroff et al 2013), some witha special focus on developing a digital archive oran interface that incorporates museum collections(Glinka, Pietsch, and Dörk, 2017, Park 2022, Sanderhoff 2014, Stimler, Rawlinson, and Lih 2019,
Vermeeren et al. 2018). Referring to these studies,

The Keio Object Hub—the first release, titledin this current article, we report for the first time

The KeMCo Review 01
2023

Research Note186

our design framework, a step-by-step process we

Lastly, in the late AY 2020, after testing several

followed through a series of workshop sessions.

prototypes and reviewing the outputs from the

As stated above, the comprehensive design andworkshop series, we refined the user interface

study of our initial launch of the digital-analoguearchitecture, as well as the design principles andfusion project is already reported (Miyakita andlaunched the platform in April, 2021.

Homma 2022), however, we do feel it is important

In this paper, we elaborate on Phase 2. We

to introduce our design framework to clarify our

will discuss and reflect on the way we adapted

process, insights, limitations, and further sharehuman-centered approach throughout the work-them.

shops, and further consider the factors of success/failure, as well as takeaways that have led to
the first release of the Keio Object Hub［2］.

2-1. Design Process
The design process of the Keio Object Hub wasconsisted of three phases. First, a series of pilot
research studies were conducted in late AY 20192-2. Outline of Phase 2
According to Mason (2018), in the museum’s

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Huband early AY 2020 where the author conducted an

domain, human-centered approach “aims toonline survey and semi-structured interviews with

develop a deep and empathic understanding of

Keio University’s undergraduate and graduate

visitor experience. Also, is a collaborative practicestudents across disciplines. In short, the studies

carried out by multidisciplinary teams and, often,

showed that: a) only a few students knew about

with users, which follows an iterative process

university museum and KeMCo, b) universitythat helps them to move from generating insights

museums provide a rather conservative/traditional

about end users to idea generation and testing

impression, and yet, c) a large number of students

and finally, to implementation and an approach.”

expect to participate in many types of exhibitions

Nevertheless, human-centered approach is notand events, including a digital content displayed

limited to one specific method or single definition

online (Ibid.). Then next, based on the insights(Johansson-Sköldberg, Woodilla, and Çetinkaya

gained from these studies, a series of workshops

2013), yet in this paper, we first referred to the fivewere conducted in the middle AY 2020. Total 10

steps of the the Stanford d.School’s design think-workshops were conducted from June to August

ing process: “Emphasize, Define, Ideate, Proto-2020 (mostly weekly), which were facilitated bytype, Test＊8,” then with cooperation from Designit,

the members from the design firm: Designit＊7. The

the process was outlined in five stages as “Alignworkshops involved the members of the project(Set scope and goals), Concept Creation, Proto-

ranging from researchers, curators, designers,

type, Refinement and Production, Rollout (Transfer

engineers, and office workers. Besides, we invit-

and Wrap-up).” The following Table 1［3］ shows theed students as potential users, to join one of theoutline of the second phase, indicating the week,

workshops in order to get their fresh feedback.

stage, and outcomes from each workshop.

Week
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
［3］

Stage

Outcomes

Align (Set scope and goals)

Scope Alignment, Stakeholder Mapping, Vision/Value Proposition,

Concept Creation

Ideal User Archetypes, Wireframe of Key Screens, User Journey

Prototype

Information Architecture, Detailed Wireframe of Key Screens

Refinement and Production

Refinement Plan, Refined Key Screens, Draft Style Guide, Roadmap

Rollout (Transfer and Wrap-up)

Finalized Key Screens & Style Guide, Refined Prototype, Implementation Roadmap

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

187

［4］

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub

3. Process and Outcomes of Phase 2

and defining minimum viable product (MVP)＊9,
and further went through the minimum journey

To enrich the picture, in the following sections,that each potential users might look into［4］.

we describe the process of each workshop, together with the outcomes.

3-2. Concept Creation

3-1. Align (Set scope and goals)

ed discussion about the entire user journey,

During this concept creation stage, we startAt this first stage, to share a broad picture ofa macro view of the interactions between the

KeMCo among all participants (the project mem-users and Keio Object Hub. With key screen wirebers and facilitators), we explored the vision offrames—including the provisional visual style of

KeMCo and how we want KeMCo’s digital expe-

the interface—we aligned and explored the overallrience to be ideally. Besides, we discussed on theexperience of the users across touchpoints anddifference of ‘digital archive’ and ‘digital museum’

channels［5］.

through understanding user segments, patterns,

［5］

［6］

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

188

［7］

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub［8］3-3. Prototype

map with potential future challenges. The discus-

At this prototype developing and testing stage,sion was compiled in detailed key screens, style

we invited four undergrad and grad students fromguide, a refined prototype and an implementation

Keio University—two of them major in art history:

roadmap［8］.

categorized as Researchers, and the other two
were from the faculty of commerce: categorized
as Learners［6］. Together with these potential

4. Experiences, Lessons, and Insightsfrom Phase 2

users, we validate the ideas and MVP along withthe prototype.

Here, we reflect on the experiences and lessons
learned from Phase 2, the series of workshops,

3-4. Refinement and Production

along with the insights emerged from this study.

After testing the prototype, we shared our
opinion and feedback during this refinement andproduction stage. Besides, we started creating acustom-made style guide to support and sustain
a consistent interface for the Keio Object Hub.
Furthermore, we discussed about what addition
could be made to the Keio Object Hub, in aiming
to move one step closer to its future vision［7］.
3-5. Rollout (Transfer and Wrap-up)
During this final stage, we finalized the design
decisions and discussed in detail about the road-

4-1. Stage: Align (Set scope and goals)• Outcomes: Scope Alignment, Stakeholder
Mapping, Vision/Value Proposition
While aligning the scope towards the expectations
or needs from the participants, throughout the
open discussion, it was crucial that all members
acknowledged that one of the core missions of the
Keio Object Hub is to be ‘open’ to global scholars
and communities, yet at the same time, agreed
that we should rather not let the archive to be a
generic portal by opening more than necessary.

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

189

One participant said that “Digital archive evolves

the Keio Object Hub. We all agreed that user

its contents with participants ideas” (office worker)

testing is most effective when designing new

and we should leave enough space for delight andconcepts or unexpected functions that users has

unexpected use cases.

experienced before. Fllowing are the comments

Indeed, despite the advances of standards andfrom each user type:

guidelines for digitizing archival materials (Cam-“I’d like to have a search bar as the first thing I

pagnolo 2020, IFLA 2014, Lourdi and Nikolaidou

see on the top page.” (student categorized as2009), there remains no established method

Researchers).

of visualising them through the web browser“Black background looks like it’s targeting ‘am-

(Whitelaw 2015), thereby presenting a challenge inateurs’ It doesn’t look like a digital archive but

designing.

a museum website.” (student categorized as
Researchers).

4-2. Stage: Concept Creation• Outcomes: Ideal User Archetypes, Wireframe“It would be nice if I can search, for example‘red’, not just with the exact name of artist or art

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hubof Key Screens, User Journey

piece.” (student categorized as Learners).

Through the visuals and convening a conver-“I don’t know how to look at art pieces. Would

sation, the design choices became clearer andlike to have some guidance where to look at.”more transparent. One participant stated that(student categorized as Learners).

“the archive shouldn’t be Keio’s ‘one of them’ typeof website. Since KeMCo is a newly establishedmuseum, we don’t have to follow university’s visual
identity, yet rather be unique” (researcher).
Furthermore, this stage fostered a sense ofcollaboration where the user archetypes［9］, key
screens, as well as journey were jointly formedby the participants. Making design decisions andpresenting them in one single atmosphere enabled
us to extend the dialogue initiated with the participatory activities. This was appreciated by theparticipants who felt closely and carefully included in the process.
4-3. Stage: Prototype• Outcomes: Information Architecture, Detailed
Wireframe of Key Screens

As a result, we noticed that it is no longer only
the museum that relates to the archives’ integrity
when they are open to the wide users.
4-4. Stage: Refinement and Production• Outcomes: Refinement Plan, Refined Key
Screens, Draft Style Guide, Roadmap
Reflecting to address latent needs and suggestions from the previous stage, we now had abigger picture understanding of how to extend
the journeys and make them more useful for the
potential users. Based on the findings, a set of design criteria in the form of requirements and wishes were formulated. For example, in the (released)
Keio Object Hub, there is a section named ‘Behindthe hub＊10’ where we show the archiving process,workshops, and events—where it all started from

After carrying out in-depth dialogue and testing

a comment from one participant “how we canprototypes with the two priority user types (Re-

implement and show the physicality and materiality

searchers and Learners), we found more about

in the digital archive? I know it’s challenging, but

their respective needs and expectations towards

it’s worth a try” (curator).

［9］

The KeMCo Review 01
2023

Moreover, we started drafting a style guide andResearch Note

190

However, through incorporating human-centeredroadmap to provide a foundational system for aapproach as well as digital scholarship, this study

digital archive that can grow bigger and even be

has shown that museums can create new con-assembled to the needed changes.

nections in both the physical and digital realm.
While we live in an open science era, the impacts

4-5. Stage: Rollout (Transfer and Wrap-up)

of COVID-19 pandemic have somehow forced• Outcomes: Finalized Key Screens & Style

many museums to re-consider their row (Cioppi

Guide, Refined Prototype, Implementation Road-et al. 2020; Flew, Kirkwood, 2021; Economoumap

et al. 2021), where the emerging shift requires

In this series of workshops, we started with a general discussion on asking ourselves ‘what digitalarchive is?’ and after a set of design explorations,
it resulted in the described four types of ‘physical’
outcomes. However, one participant stated that
Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub

the archive “doesn’t have permission to do every-

more actual responses and reflections which
stem from the visitors’ identity-related needs andvalues (Falk and Dierking 2012). Thus, implementing human-centered approach seems crucial tounderstand the humans’ (visitors’) motivations andinterests.

thing what KeMCo wants to achieve. It should rather connect to other platforms to achieve the future5-2. Balancing the (Co-)Accountability andvision of KeMCo as a whole” (designer).

(Co-)Responsibility

Nevertheless, the study continues to the next
phase, meanwhile, we argue that the gained
outcomes are necessary sources to achieve ourresearch goal, yet more importantly, the maintakeaway is the “digital mindset” (Australia Council for the Arts 2021, Barr 2020, Paterson 2022,
Sanderhoff 2014) which every member had built.
According to the Australia Council for the Arts
(2021), digital mindset is “a way of doing things
and a way of thinking” (pp.4) which were cultivated throughout the workshops during theirprofound engagement process, where every member became accountable in the human-centeredapproach design process through both doing andthinking.

5. Discussion

Through implementing the human-centered approach, we have identified a paradox that present
intriguing challenges： On the one hand, there isa need to include all stakeholders in the design
process. In this study: the project members, thefacilitators, and the potential users. Not only because they are stakeholders, but to accept various
senses of values and listen to every voice. On theother hand, although we acknowledge the importance of inclusive participation, in reality, a certain
amount of internal power dynamics and interpersonal relationships exists. Specifically in this case,the members were consisted of a variety of people, such as domain experts (researchers, curators), students (grad, undergrad), vendors (designers, engineers, office workers), and the members
from the design firm. Therefore, the challenge lies
in how to manage and balance the (co-)accountability and (co-)responsibility in conducting the

In the following section, we discuss the key
experiences, lessons, and insights we gained fromworkshops, while simultaneously respecting eachstakeholders’ identity and resource.

the study.
5-3. Designing the Digital Mindset
5-1. Bridging the Physical and Digital

In this paper, we demonstrated the potential of

In general, museums heavily lean on physicalhuman-centered approach in designing a digitalcontext (Falk and Dierking 2012), taking the ad-archive through discussing a series of workshops

vantage point of advanced museum visitors andin a visible manner, which were based on collabo-

the significance of the physical and the actual.

The KeMCo Review 01
2023

Research Note

191

ration and co-designing with diverse stakeholders.

research. While this study focused on ‘human’

However, the contribution of this study is not inand placed them in center, there is a “broad takedescribing the infrastructure components or theup of posthuman and more-than-human philoso-

visual design of the Keio Object Hub, yet rather,phies across the humanities and social scienceselaborates on the conceptual framework thatin recent years” (Sterling 2020) which interrogatescultivated the digital mindset though illustrating

the current human-centered approaches. Along-

how each stage and outcomes can be developed.

side the context in museums and cultural heritage

Although broad participation is a fundamental

studies, there are two prominent keywords; ‘care’aspect of museum in conjunction with many con-and ‘wellbeing.’ While museums involve many

flicting demands, we believe that this framework

practical works of care, from the aspect of ‘more-

fulfills the humans’ (visitors’) needs, and further

than-human,’ the recent studies questions us toensure that each stakeholder plays a pivotal role

extend the reflection beyond anthropocentrism

in the process alongside developing their digital(Haraway 2016), discuss in contemporary ethics

mindset.

(Light and Akama 2014, Puig de la Bellacasa 2017),
and further reconsider the ways of co-design

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub

6. Limitations and Further Research

practice (Brown et al. 2019). On the other hand,the notion of wellbeing is increasingly being used

Nevertheless, this study is part of an ongoing
research project, while it broadens our comprehension of applying human-centered approach inmuseum, the findings must be evaluated within
the confines of the research design. The primary
limitation resides in the lack of evaluation phase,and hence, there is no information on whether ourdesign choices have functioned for the potentialuser described. Thus, the next phase should involve gathering and evaluating feedback, and our
future research must consider adopting evaluation
methods (e.g., by referring to the way Sarantou
et al. (2018) conducted and analyzed their threeyear art-based research project) and investigate

in scholarly research. For example, Wheatley andBickerton (2017) explores the potentials for artsand culture, whereas Keijzer-Broers and de Reuver(2016) integrate design sprint in the domain ofhealth and wellbeing. Thus, we believe that suchstudies provide the opportunity to further develop
and deepen this field of research and connects
a diverse array of transdisciplinary research
projects. Moreover, further research on thesepractices could lead to new ways and types ofapproaches that better serve, both anticipated andunanticipated uses of digital archives.

7. Conclusion

behaviors on how each user have been motivatedand took action on the Keio Object Hub, as wellAs an university museum, it is our task to takeas with other platforms within the ecosystem.

care of and present the accumulated cultural

Furthermore, it is important to acknowledge thatheritage objects, and further advance in open

due to the limitation of human resources and thescience. We conduct this through conservations,

impact of pandemic (the experiments were con-exhibitions, and, of course, presenting the objects

ducted in the middle of the COVID-19 shock), the(archives) in the digital realm. Although there arepotential users who joined the workshop were

multiple ways to open up our archives, to a certain

relatively small in number: 4, and only from ourextent, this paper provides a clear and transparent

university, however, we were still able to gain

process of designing an digital archive throughinsightful feedback from students across different

implementing human-centered approach. Whiledisciplines, as described.

human-centered approach has been adopted in

Although outside of the scope of this paper, it

the wide field of museum studies, in this paper,is crucial to highlight another avenue for further

we engaged in an examination of the impact ofThe KeMCo Review 01
2023

Research Note

192

this approach through sharing our design process

Baker, F.W. & Moukhliss, S. (2020). Concretising

as a series of workshops and demonstrate that ac-

Design Thinking: A Content Analysis of Systematic andtions, as well as outcomes can serve to augment

Extended Literature Reviews on Design Thinking andHuman-centred Design. Revista De Educacion, Volume

practice, where the most promising novelty is the

8, 305–333.

conceptual framework.

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https://kemco.keio.ac.jp/en/＊2

https://kemco.keio.ac.jp/wp/wp-content/uploads/2021/04/KeMCo-AR-no1-web.pdf (pp. 34-35)

Human-Centered Approach in Designing a Digital Archive in the Age of Open Science: Case Study of Keio Object Hub＊3

https://objecthub.keio.ac.jp/en＊4

https://kemco.keio.ac.jp/en/digital/kemco-studio-en/＊5

An acronym for Galleries, Libraries, Archives, and Museums＊6

human-centered approach or human-centered design isoften closely aligned with design thinking, however, in
this paper, the author will mostly use the term ‘human-centered approach (design)’ in general.

＊7

https://www.designit.com/＊8

https://web.stanford.edu/class/me113/d_thinking.html＊9https://en.wikipedia.org/wiki/Minimum_viable_product＊10

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［Tables and Figures］
[1]
[2]
[3]
[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

Overview of the KeMCo’s Digital Ecosystem
Design Process
Outine of Phase 2 (Series of Workshops)
Example of the Outcomes (comments posted by themembers)
Photo from the Workshop (exploring the user journey
mapping)
Photo from the Workshop (discussing with the students)
Photo from the Workshop (LEFT: refining the key
screens, RIGHT: draft image of the style guide)
Finalized Key Screens (LEFT: image in desktop device,

Research Note

194

RIGHT: image in mobile device)[9]

Ideal User Archetypes (Categorized into four: Researchers, Learners, Creators, and Visitors)

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2023

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The KeMCo Review 投稿規定
慶應義塾ミュージアム・コモンズ 編集委員会

2022 年 4 月 28 日作成

1. 目的と内容

3. 論文・ノートが、他者の著作権や人権を侵害していないこと。

「The KeMCo Review」（カタカナ表記：ケムコ レビュー、以下「本誌」

4. 論文・ノートが、別に定める執筆要領に則して作成されていること。

という）は、慶應義塾ミュージアム・コモンズ（以下「KeMCo」という）が、年 1 回発行する学術誌である。

6. 投稿の受付

KeMCo の活動に関連する諸領域を対象としており、これらの領域にお・論文・ノートの投稿は、ウェブサイトの投稿フォームより、執筆要領にける、学内外の価値ある研究や実践の共有化を目的とする。以下に主従って作成した原稿をアップロードする。

なトピックを示すが、関連する投稿であれば幅広く受け付ける。

・論文・ノートの著者は、投稿にあたって、本投稿規程に同意したもの

コモンズ、大学と文化財、展覧会、コレクション、オブジェクト・ベースト・ラーニング、コラーとみなす。

ム、デジタル・ファブリケーション・ラボ、文化財関連情報、文化と情報技術、デジタル・・投稿された原稿は、採否にかかわらず返却しない。

ニング、オープン・エデュケーション、コミュニティとミュージアム、デジタル・ミュージア

アーカイヴ、デジタル・ヒューマニティーズ、オープン・サイエンス

7. 投稿の取り下げ
2. 投稿資格

投稿を取り下げる場合は、理由書をもって申し出なければならない。な

本誌への投稿資格は、以下のものが有する。

お、採択決定後は、原則として取り下げを認めない。

1. KeMCo 所員
2. 慶應義塾教職員および大学院生

8. 審査

3. 修士の学位を有する者もしくはこれと同等以上の研究者

・論文・ノートは、査読者による審査を経て採録の可否を決定する。た4. 上記のものを投稿責任者とする著者グループ

だし、編集委員会の判断で査読を経ずに不採録とする場合がある。
・特集論文、一般論文は、原則として 1 名の内部査読者と 1 名の外部

3. 投稿原稿の内容と種別

査読者の 2 名で査読を行う。研究ノートは、原則として 2 名の内部査

本誌は、各号に特集を定め、以下の種別の投稿により構成する。また、読者で査読を行う。

特集の内容に応じて以下の論文種別以外の記事を掲載する場合もある。

・査読の結果は、「採録」、「条件付き採録」、「不採録」のいずれかとする。

1. 特集論文「条件付き採録」の場合、著者による修正、再査読は原則として 1 回

著者のオリジナルな研究・開発・実践等の成果をまとめた、特集にとする。

関連する著述であり、学術的貢献が十分に認められるもの。

2. 一般論文

9. 発行媒体

著者のオリジナルな研究・開発・実践等の成果をまとめた、本誌の・本誌は、紙媒体および電子媒体で発行し、無料で頒布する。

目的に関連する著述であり、学術的貢献が十分に認められるもの。

・採録論文の著者には、紙媒体および電子媒体の本誌を 1 部と、抜刷

3. 研究ノート相当の電子ファイルを支給する。

著者のオリジナルな研究・開発・実践等の成果をまとめた、本誌の目的に関連する著述であり、今後の研究を発展・活性化させる契機

10. 著作権となるもの。

・本誌に採録された論文・ノートの著作権は、著者に帰属する。
・本誌に採録された論文・ノートは、a「クリエイティブ・コモンズ 表示 4.0

4. 投稿の言語

国際 ライセンス」、b「クリエイティブ・コモンズ 表示 - 非営利 4.0 国際

特集論文、一般論文および研究ノートの使用言語は、日本語もしくはライセンス」、c「クリエイティブ・コモンズ 表示 - 非営利 - 改変禁止 4.0

英語とする。

国際 ライセンス」のいずれかのもとに、紙媒体および電子媒体で公開される。著作者は、採録決定時に、a から c のうちからライセンスを選択する。

5. 投稿の条件

・著作者は、以下に該当する場合、KeMCo および KeMCo が許諾する

本誌は、以下の各号を満たす特集論文、一般論文および研究ノート（以ものに対して、著作者人格権を行使しないものとする。

下論文・ノート）の投稿を受け付ける。

1. オリジナルであること。

1. 電子的配布ほか、配布および保存の方法の変更に伴う改変
2. タイトルと概要を抽出して利用することに伴う改変

2. 論文・ノートが、審査を伴う刊行物に投稿中ではなく、投稿予定

3. 前各号の他の利用に伴う改変のうち、改変したことおよびその理でもないこと。また、他刊行物に掲載あるいは掲載予定でもないこと。

由を明記したもの

なお、論文・ノートの一部が既発表である場合は、既発表の論文等を参考文献に示し、既発表の論文等との関係あるいは相違点を明確

11. 規程に説明したものでなければならない。

本規程の改廃は、慶應義塾ミュージアム・コモンズ編集委員会が行う。

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The KeMCo Review 執筆要領
慶應義塾ミュージアム・コモンズ 編集委員会

2022 年 4 月 28 日作成、2023 年 3 月 31 日改訂

本 執 筆 要 項 は、 慶 應 義 塾ミュージアム・コモンズ の 論 文 誌「Theラー）をフォルダにまとめて提出してください。データの形式は、EPS

KeMCo Review」に投稿する論文および研究ノートの執筆に関して定もしくは JPEG のいずれかとし、ファイル名は、通し番号と一致させてめています。

ください。

「The KeMCo Review」が想定する読者は、本誌の対象領域に関心

・図表は、紙媒体ではグレースケール、電子媒体ではカラーで掲載されを持つ研究者・専門家・学生・一般読者です。読者の関心に応えるとます。採録決定後、グレースケールデータの提供を依頼します。

ともに、議論の活性化と深化に資するよう、学術論文としての記述方法を保ちながら、分かりやすい構成と表現をご工夫ください。また、編集

注と参考文献委員より、語句や表現などについて修正をご提案させていただくことも・注は後注とし、（）内に入れ、句読点の前に記してください。＊の後にありますので、あらかじめご了承ください。

通し番号をつけてください。
（例）慶應義塾大学東別館（＊ 1）の 3 階にある KeMCo の展示室で

原稿の形態

は ･･･

・原稿は B5 判で、原則として横書きで組版されます。

・本文および注内で参考文献を参照する際は、著者名・発行年形式（著・専用の原稿テンプレートを使用し、MS-Word のファイルと、PDF ファ

者名 出版年：該当ページ）で記載してください。

イルを提出してください。

・参考文献のリストは、原則として、日本語の場合は「科学技術情報流・図表ファイルは、隅付き括弧で図表番号を示し、本文中には挿入しな

通技術基準 参照文献の書き方」（SIST 02）、その他の言語の場合は

いでください。

Chicago Manual of Style に準拠して作成してください。著者名・発・PDF ファイルは、書体や特殊文字などを確認するために使用します。

行年の順に記し、注の後に一括して入れてください。

表紙の要素

校正

・1 ページ目を表紙とし、下記の内容を日英両文で記してください。

・採録が決定した Word の最終原稿を元に、編集部が誌面のレイアウ

・タイトル、サブタイトル（必要な場合）

トを行います。

・著者名と所属

・著者による校正は原則 1 回とします。

・著者連絡先（住所、電話番号、E-mail。複数著者の場合は、連絡担当者に＊印をつけてください）・アブストラクト：和文 400 字以内、英文 200 語以内
・キーワード：3 〜 5 つのキーワード
本文とその他の要素
・2 ページ目から、本文、注、参考文献、図表リストを記してください。
・ 本 文、 注、 参 考 文 献 は、 原 則として和 文 で 20,000 字、 英 文 で10,000 語までに収めてください（図表と図表リストを除く）。
図表
・図表は、15 点までとします。図表には通し番号を振り、隅付き括弧で示してください。Word ファイルの本文中に図表ファイルを挿入しないでください。
（例）東別館の中央階段から確認できる、オープン・デポ【1】では･･･・通し番号、タイトル（必要な場合）、出典や著作者情報の一覧を、本
文末尾にまとめ、図表リストとして記載してください。出典の表記は、参照文献の表記方法に従ってください。
・（例）1. オープンデポ、撮影：慶應義塾ミュージアム・コモンズ
・投稿規程 5-2 を参照の上、図表の使用・掲載に関わる権利処理は、著者が行ってください。
・印刷用データとして、図表の高精細データ（解像度 350dpi 程度、カThe KeMCo Review 01
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編集委員
委員長

松田 隆美（ミュージアム・コモンズ機構長、文学部 教授）

渡部 葉子（ミュージアム・コモンズ 副機構長、アート・センター 教授）
佐々木 孝浩（斯道文庫 教授）
安藤 広道（文学部 教授）
佐々木 康之（文学部 准教授）
大川 恵子（メディアデザイン研究科 教授）
都倉 武之（福澤研究センター 准教授）
本間 友（ミュージアム・コモンズ 専任講師）

Editorial Board
Chair: Takami Matsuda (Director, Keio Museum Commons and Professor, Faculty of Letters)
Yohko Watanabe (Vice Director, Keio Museum Commons and Professor, Keio University Art Center)
Takahiro Sasaki (Professor, Keio Institute of Oriental Classics)
Hiromichi Ando (Professor, Faculty of Letters)
Yasuyuki Sasaki (Associate Professor, Faculty of Letters)
Keiko Okawa (Professor, Graduate School of Media Design)
Takeyuki Tokura (Associate Professor, Fukuzawa Memorial Center for Modern Japanese Studies)
Yu Homma (Senior Assistant Professor, Keio Museum Commons)

The KeMCo Review 01

The KeMCo Review 01

2023年3月31日発行

Published on 31 March 2023

編集

Edited by

慶應義塾ミュージアム・コモンズ 編集委員会

Keio Museum Commons Editorial Board

町出 美佳、長谷川 紫穂（慶應義塾ミュージアム・コモンズ）

Mika Machide, Shiho Hasegawa (Keio Museum Commons)デザイン

Designed by

尾中 俊介（Calamari Inc.）

Shunsuke Onaka (Calamari Inc.)

発行

Published by

慶應義塾ミュージアム・コモンズ

Keio Museum Commons (KeMCo)〒108-8345 東京都港区三田2-15-45

2-15-45 Mita, Minato-ku, Tokyo, 108-8345

Tel: 03-5427-2021

Tel: 03-5427-2021

Fax: 03-5427-2022

Fax: 03-5427-2022

ISSN 2758-7444 (print) 2758-7452 (online)

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