徳

川

美

術

館

図1

安藤香織

善光寺式阿弥陀三尊像

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論─徳川本を起点に─

徳川美術館蔵

図4

図 3-2

観音菩薩 面貌部分

図2

徳川本
阿弥陀如来 裳裾・大衣裏文様部分

図 3-1

徳川本

徳川本

阿弥陀如来 面貌部分

徳川本
阿弥陀如来 編衫袖・大衣文様部分

安藤香織

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論─徳川本を起点に─

安藤香織

図5

徳川本

勢至菩薩 天衣・条帛・腰布文様部分

図6

徳川本

勢至菩薩 裳文様・腰帯部分

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論─徳川本を起点に─

図7

図 10

徳川本

図9

徳川本

観音菩薩 臂釧部分

光背 唐草部分

徳川本

図8

徳川本

光背 化仏部分

方座 上面部分

安藤香織

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論─徳川本を起点に─

加藤祥平

図1

徳川本 上 1 正月風景図2

徳川本 上 7 西行の兎殺狩野探幽周辺の戯画製作について─徳川美術館蔵本を中心に─

図 3-1

徳川本 下 1 大黒や天狗らの武術

図 3-2

徳川本 下 1

図 3-3

徳川本 下 1加藤祥平

狩野探幽周辺の戯画製作について─徳川美術館蔵本を中心に─

図1

狩野典信筆

図 1‑2

薄田大輔

同上

西湖図

徳川美術館蔵部分

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習─狩野典信筆「西湖図」を中心に─

図2

狩野探幽筆

西湖図

石川県立美術館蔵

図3

狩野常信筆

西湖図

立花家史料館蔵

薄田大輔

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習─狩野典信筆「西湖図」を中心に─

図4

薄田大輔

狩野栄信筆

牛若丸像

個人蔵

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習─狩野典信筆「西湖図」を中心に─

図 4‑1

同左

部分

図 4‑2

同左

部分

図5

狩野典信筆

黄石公・鯉・竹鶴図

個人蔵

薄田大輔

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習─狩野典信筆「西湖図」を中心に─

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

緒
徳川本の詳細言─ 徳川本を起点に─

一絵像の作例と図様概要

緒

言

安

藤

香

織

信濃国善光寺は長野県長野市に所在する大寺院である。その本尊で秘仏

二①中世の作例とされる阿弥陀三尊像は、天竺の月蓋長者が、現前した阿弥陀如来の姿を写し鋳た生身仏であり、百済を経て日本へ最初に伝来した三国伝来の本師②図様の概要
光背にみる絵像の系統如来であるという縁起とともに、鎌倉時代以降、篤く信仰された。この善）三月蓋長者夫妻像①月蓋長者夫妻像の意味

動があったと考えられており、聖が笈に収めて持ち運び、あるいは各地に

光寺信仰の拡大には、善光寺本尊の霊験を各地で説いて回った聖の伝道活（

四②根津本縁起絵の検討

建立された新善光寺の本尊となすべく、善光寺本尊の模刻、いわゆる善光（ ）③札類における月蓋長者夫妻像成立の試論

語

善光寺信仰における絵像の位置付け

寺式阿弥陀三尊像が造顕された。聖の活動と深い関わりを指摘されている

1

④徳川本
五
結

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論知られている。善光寺信仰の流行と広がりは、全国に約六百件の模刻が存

浄土宗・浄土真宗・時宗もそれぞれ善光寺信仰を取り込み布教したことが2

一

す る こ と か ら も わ か り、 数 は 少 な い も の の、 絵 像 の 作 例 も 報 告 さ れ て い
る。

（ ）

3

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論
（ ）

1

二

よび下部は図様が途中で切れているため、伝来の途次で切り詰められたととともに簡潔に紹介された。山本氏は根津以下、「根津本縁起絵」と略称する）

泰一氏によって、根津美術館の所蔵する掛幅の善光寺縁起絵（重要文化財。

肥痩のない褐色の鉄線描、衣は、現状では黄褐色を呈する地に、太めの截は像高各二六・〇糎である。いわゆる皆金色像で、肉身は金泥、肉身線は三尊は立ち姿で、中央の阿弥陀如来が像高三四・八糎、左右の脇侍菩薩考えられる。

本縁起絵に画中本尊として善光寺式阿弥陀三尊像が描かれることを指摘。
金線で衣襞を表し、細い截金線によって多様な文様が施される（図 ・ ）を十五世紀半ば過ぎ頃と結論付けられた。この他、絵像に関する論考は展ある淡い褐色を呈している。三尊ともに頭髪には髪繡が用いられる。また、

截金は擦れて剥落している部分も多く、膠とみられる線が露出し、光沢の）本論では、徳川本の図様を細部にわたって紹介するとともに、他の絵像な印相で、右手は施無畏印、左手は第二・三指を伸ばす刀印を結ぶ。螺髪中尊から像容の詳細をみていきたい。阿弥陀如来は、善光寺式の典型的（覧会図録の作品解説等にとどまり、模刻に比べて研究が遅れている。根津三尊の唇、両脇侍の瓔珞・腰帯などには朱・白・緑などで彩色が施されて）本縁起絵については山本氏の後、内田啓一氏によっても研究が発表された（とも比較して、絵像をできる限り系統立てて捉えられるよう検討する。まは髪繡で、二〜三本の髪を束ね、纏り繡いの繡い目を重ねて螺髪状に表す）。肉髻珠を朱の彩色で表す。面相はやや面長である。白毫は剥落のため定かには確認できない。眉は張りの強い弓形、眼は切れ上がり気味

は斜め格子文、編衫は麻葉繋で裾は半切の立涌文、裏面は斜め格子文、裳る。

で虹彩を褐色とする。鼻梁線を表す。唇には朱を差し、口髭と渦を巻く顎鬚を描く。三道を表す。服制は、右肩に編衫を付け大衣と裳をまとう。衣本 図 は、 一 光 三 尊 形 式 の 阿 弥 陀 三 尊 を 描 い た 絹 本 著 色 の 掛 軸 で あ る。

は格子と斜め格子文の組み合わせ、裾は剥落のため不明瞭だが、段に分け、翻った裏面に施された截金文様は、大衣は卍字繋で裾は唐草文（蓮華か）

表 装 は 中 廻・ 風 帯 を 萌 黄 地 牡 丹 唐 草 文 金 襴 と し、 上 下 を 茶 地 波 文 銀 襴 とられ異なる文様が配されているようにみえる（図

。同じく剥
・挿図 ）

す る。 軸 首 は 寸 切 で、 魚 々 子 地 に 蓮 華 文 様 が 彫 ら れ た 金 銅 製 で あ る。 絹落により不明瞭であるが、僧祇支を表しているようである。阿弥陀の立つ─

地は一鋪からなり、縦七九・六糎、横三五・〇糎（総縦一四三・九糎、総横

台座は蓮肉に返花が二段で、黄褐色の地に截金で蕊と葉脈を表す。最下段

徳川本の詳細1である。画面の上端は図様からの推測が困難であるが、左右お四九・四糎）

一た絵像に加えられる月蓋長者夫妻像を取り上げ、その成立について試論を6（挿図しかない部分もある。

いるが、剥落が進んでおり、現状では絹地のヤケを手掛かりに図様を追う

3（ ）し、その製作年代を鎌倉時代と断じた一方で、徳川本については製作年代

幅 を 取 り 上 げ る。 徳 川 本 は、 現 存 す る 数 少 な い 中 世 の 絵 像 で あ り、 山 本

本稿では徳川美術館に伝来した絵像（以下、「徳川本」と略称する／図 ）一4が、 あ く ま で も 大 幅 の 縁 起 絵 で あ り、 他 の 絵 像 と は 製 作 意 図 が 異 な る た

25

提 示 す る と と も に、 善 光 寺 信 仰 に お け る 絵 像 の 位 置 付 け に つ い て 追 考 すめ、両者を一括りに論じるには注意を要しよう。

7

3

2

2

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

挿図 2

徳川本

阿弥陀如来 大衣裾・裳文様部分

挿図 3

挿図 1

勢至菩薩 面貌部分

挿図 4

徳川本

三

徳川本

徳川本

観音菩薩 髪繡部分

阿弥陀如来 髪繡部分

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

四で 描 か れ、 左 右 対 称 に な っ て い る。 山 形 の 宝 冠 は 絹 表 か ら の 金 切 箔 押 しねる梵篋印を結ぶが、向かって右の観音は左手が上、左の勢至は右手が上

両脇侍はほぼ同様の形式で描かれている。いずれも胸前で左右の掌を重塗りこめていたとみえる。圏帯外周の帯に蓮華唐草を絡ませる。両脇侍にを間隔をとって巡らし、圏帯を表す。内部は剥落しているものの、緑青を仏・雲烟などを描く。まず、中央の阿弥陀の頭光・身光は、二条の帯二本三尊の光背は舟形で、白地に切箔・墨線描き起こしによって頭身光・化で 素 文 で あ る。 台 座 は 前 面 に 二 ヵ 所 入 隅 の あ る 蓮 肉 と、 返 花 一 段 か ら なで、 墨 線 に よ っ て 描 き 起 こ さ れ て お り、 観 音 菩 薩 は 阿 弥 陀 の 化 仏、 勢 至

は、一条の帯で頭光が配される。阿弥陀の上方から左右にかけて蓮華唐草の框座は剥落が激しく、詳細を確認しがたいが、二ヵ所の入隅が表され、。頭髪は髪繡で、中尊と同様に二〜三本
菩薩は水瓶を戴く（図 ・挿図 ）の 蔓 が 伸 び、 七 体 の 化 仏 の 坐 す 開 敷 蓮 華 に 結 ば れ る。 化 仏 七 体 は、 そ れり、黄褐色の地に截金で蕊と葉脈を表している。

3

区画が分割された内に文様があり、甲面には緑青が残留している。

4で、 眼 は 切 れ 上 が り 気 味 に 描 か れ、 瞳 の 虹 彩 は 褐 色 と す る。 鼻 梁 線 を 描す。 面 相 は 面 長 で、 白 毫 を 表 し、 阿 弥 陀 と 同 様 に、 眉 は 張 り の 強 い 弓 形。光背周縁部には雲烟が表さ
頭光の頂点はやや尖頭形になっている（図 ）ぞれ通肩の衣に拱手する姿で、頭身光の周囲には蓮弁形の装飾帯が巡り、。耳の後ろから白い冠帯を肘下まで垂らを束ね、纏り縫いで表す（挿図 ）4付 け、 胸 前 で 交 差 さ せ る。 腰 布 は 両 腿 を 覆 う 長 さ で、 裳 を 付 け た 姿 で あを覆い、腹前を通って腕にかかり垂下する。条帛は左肩から右脇にかけてき、唇に朱を差す。服制は、天衣・条帛・腰布・裳からなる。天衣は両肩。散華というよりは図案化された文様のようであり、褥を表される（図 ）

んずる方座は、上面は赤色で、花文が描かれた白色の痕跡が十数ヵ所確認れ、雲脚は外縁・上方に向かって伸びる。光脚には蓮弁を表す。三尊を安8。腰帯は剥落が激しく定かではないが、一部に緑青が残るえる（図 ・ ）裳は格子と斜め格子文の組み合わせで、裾は剥落で不明瞭だが流線文とみ、る。 衣 の 截 金 文 様 は、 天 衣・ 条 帛 は 斜 め 格 子 文、 腰 布 は 唐 草 文（蓮華か）が表され、束の両脇には朱線で縁取られた白い柱状の装飾が描かれる。格分割され、それぞれに格狭間が設けられる。各束の上部には黄褐色で金具現しているかと思われる。方座側面は墨色で、上框を表し、束によって三9の に 加 え、 下 地 の ヤ ケ の 具 合 か ら、 も と は 腰 か ら 垂 れ た 二 条 を 膝 前 で 結三尊の表現方法は、鎌倉時代以降に盛行した皆金色像のほぼ通例通りと狭間は朱線で縁取られ、内部は無文で現在では明るい褐色を呈している。

6。胸び、足元まで垂らす形で、緑青で賦彩されていたと考えられる（図 ）5

露出しているが、一部にやや厚みのある彩色の跡が黒化して残っているの

さらに左右の足元まで達している。瓔珞は大方が剥落して墨の下描き線が飾の中央と両肩付近からは瓔珞が長く垂れ、腹前の輪宝に一度集約され、飾・臂釧・腕釧を、宝冠と同様に金切箔押しに墨線描き起こしで表す。胸る文様の種類も、鎌倉時代以降の特徴を示している。また髪繡は、記録のいたとみられている。三尊の鼻梁線を表す宋風の顔立ちや、衣に使用され皆金色の技法自体は十三世紀後半頃には完成し、十三世紀末には定着して京・金剛寺蔵の如意輪観音像が初例であるが、その形式化した表現から、言ってよい。皆金色で表された像は、乾元元年（一三〇二）の銘記がある東（ ）が認められる。臂釧には花形装飾に細帯が付属しており、腰帯と同じく緑上では『玉葉』文治四年（一一八八）年五月二十九日条が古く、実際の遺例

6。腕釧は二重青で描かれていたようで、その痕跡が一部にみられる（図 ）
7

8

（

）

も、鎌倉時代以降の作例が多数知られている。本図のように髪繡を尊像の頭髪部分のみとする用法、および二〜三本の髪を束ねる技法、螺髪などの
（ ）

（

）

これまで知られている掛幅の絵像のうち、鎌倉時代から室町時代までの

絹本著色

絹本著色

絹本著色

室町時代

室町時代

南北朝時代

南北朝時代

成立とみられる作例を通覧すると次の通りである。

絹本著色

室町時代

用いられ方をしており、時代は降ると考えられる。ただし、前述の山本氏はひとまず置いておき、論を次に進めたい。
伝来については、山本氏の述べられた寛政三年（一七九一）より遡って判（ ）、それまで御小納戸向（御側御道具）であった本あるが、明和五年（一七六八）

・長野市立博物館本

本尊の図像、鎌倉時代十四世紀の成立とされる根津本縁起絵の画中本尊が絵画作例として知られており、中世以来発行され続けた善光寺式阿弥陀三尊像を印刷した札類も視野に入れておく必要がある。

、これらの仏像・めに建立された相応寺へ移された。文化十四年（一八一七）

分するにあたり、本図は尾張徳川家初代義直の生母お亀の方（相応院）のたけ置かれた。その後、寛政三年にこれらを改めて城下の浄土宗五ヵ寺に配、脇侍は一尺（約三〇糎）の大きさであ戴くこと、中尊は一尺五寸（約四五糎）

畏印、左手が刀印で、脇侍は梵篋印であること、脇侍は筒形冠か山形冠をの研究では、一光三尊の光背で返り花座に立ち、中尊の印相は右手が施無善光寺本尊の像容の実際は秘仏であるため不明であるが、先行する模刻②図様の概要仏画類は尾張徳川家へ戻され、まもなく一括して建中寺・相応寺に次ぐ寺

五Ⓓ中尊の像高は三五糎前後、脇侍は二五糎前後の大きさである。

Ⓒ脇侍は山形冠を戴く。

Ⓑ中尊の印相は右手が施無畏印、左手が刀印で、脇侍は梵篋印である。

Ⓐ一光三尊の光背で、返り花座に立つ。

である。

これに対し、中世の絵像から大よその共通項を抽出すると、以下の通り

ること、そして金銅仏であることが推定されている。

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

絵像の作例と図様概要①中世の作例

二黎明会に寄贈されて、現在に至る。

尾張徳川家へ移され、昭和六年（一九三一）に設立された財団法人尾張徳川格の曹洞宗寺院である万松寺へ収められた。明治八年（一八七五）には再び図を含む仏像・仏画類が、一括して尾張徳川家の菩提寺である建中寺に預・本覚寺本（滋賀県甲賀市） 

・善光寺大勧進本（長野県長野市） 繡い方は、鎌倉時代以降、中世の繡仏の通例であるという。このように、の見解による十五世紀半ば過ぎ頃の製作とするのはいささか降り過ぎの感・フリーア美術館本（米国・ワシントンＤＣ） 絹本著色・徳川本がある。絵絹の織目が比較的詰んでいることからしても、南北朝時代十四（勧修寺蔵）
所収の善光寺
以上に加え、鎌倉時代初頭に成立した『覚禅抄』

表現方法における特徴はいずれも鎌倉時代に遡るが、全体的に形式化した世紀頃の作とするのが妥当ではないかと推察されるが、製作年代について

10

12

9

明した部分があるため、簡単に紹介する。本図のもともとの伝来は不明で

11

六

挿図 7

善光寺式阿弥陀三尊像
長野市立博物館蔵

善光寺縁起絵画中本尊部分Ⓕ方座は側面に三ヵ所格狭間を配し、甲面に赤地の褥を表す。

Ⓔ皆金色像である。

・
帳先の寺院へ配布された木版著色の絵像である荘厳寺本（熊本県八代市）から宝永三年（一七〇六）に行われた善光寺出開帳の際、開禄五年（一六九二）

いわゆる刀印ではなく、左手を屈臂し胸前まで上げている。この印相は元

は、出開帳を主導した大勧進方の指導する図像であったかと推測されてお三 面 頭 飾 を 戴 く こ と も、 こ の 二 例 と 共 通 し て い る。 荘 厳 寺 本・ 正 覚 寺 本Ⓖ三尊の足元に、月蓋長者および夫人像が描かれる。

挿図 8

正覚寺本（福井県越前市）と類似している。また、脇侍が山形宝冠ではなく、善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

善光寺式阿弥陀三尊像
フリーア美術館蔵

第三幅
根津美術館蔵

挿図 5
挿図6 善光寺式阿弥陀三尊像 本覚寺蔵
画像提供：滋賀県立琵琶湖文化館

以上のうち、Ⓐについては、光背に配された雲烟・唐草の形状に共通性のみられる群があり、次章で詳述する。
Ⓑ・Ⓒに注目すると、善光寺大勧進本・フリーア美術館本（挿図 ）は、
5

）

（ ）

Ⓓ の 像 高 は、 根 津 本 縁 起 絵 を 論 じ た 内 田 氏 に よ っ て 初 め て 指 摘 さ れ、が、まずはこうした一群があることを確認しておく。

り、善光寺大勧進本・フリーア美術館本も同様の製作背景が想定できよう（
13

本には唐草文様が表される。

Ⓖの月蓋長者および夫人像は、模刻には例がなく、絵像および札類に多く描かれており、その図像の意図と成立の背景が注目される。これについ光背にみる絵像の系統ては章を改め詳しく述べる。

三諸本との比較を試みたい。

徳川本の光背の詳細は先述の通りであるが、ここで三つの部分に絞って品全体の法量が縦一二九・〇糎、横五四・五糎の大型の作品であり、各尊

雲烟ⅠⒺの皆金色像については、様式の細かな差異はあれ、先に示した中世の角度も急で、より上方への動きが強調されているように感じられる。加えそれぞれの雲烟は、渦を巻く先頭部から雲脚が上方へ向かうだけでなく、徳川本では光背の化仏と唐草の間を埋めるように雲烟が配されている。

絵像すべてに共通する。肉身・衣を金泥または黄とし、衣を截金文様で埋て、二菩薩の頭上に配された雲烟が真上に伸びる縦に長い形態で表される像全体が金色を呈するイメージは金銅造の模刻と共通するが、現存する善光寺式阿弥陀三尊の模刻をみると、そのほとんどが三尊とも衣を無文としている。絵像は、当時の絵画における皆金色の様式を採り入れることで、善光寺本尊の絵画による具現化と荘厳に努めたと考えられる。
Ⓕについては、比較的古い鎌倉時代の模刻において当初の方座が残っておらず、善光寺本尊を推し量るには、絵像および札類にみられる方座の図様が要となる。本覚寺本（挿図 ）が格狭間を一ヵ所とし大きく獣面を配す
る以外、諸本で格狭間を三ヵ所とするが、格狭間の意匠は蓮華や鳳凰など一致をみない。甲面の褥とみられる表現は、徳川本の他、長野市立博物館

七

菩薩上方の雲烟部分

め、徳川本・長野市立博物館本などでは瓔珞など一部に彩色が施される。

無については、他本の調査結果を待ち改めて論じたい。

の像高も徳川本等に比べ高いことは必定である。像高における規範性の有絵像における共通性を認めたいところではあるが、例えば、本覚寺本は作

三四・八糎、脇侍が各二六・〇糎で、これらはほぼ一致していると言える。

三六・〇糎、脇侍が二七・〇糎である。徳川本も先に記した通り、中尊が中 尊 の 像 高 が 約 三 五 糎、 脇 侍 が 約 二 五 糎、 長 野 市 立 博 物 館 蔵 本 は 中 尊 が追って長野市立博物館本が紹介された。それらによると、根津本縁起絵は

14

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

8

徳川本

挿図 9

6

、根津本縁起絵の画中本尊（挿図 ）にみられ、長野市立博物館
本（挿図 ）
7

八

点では変化がみられる。フリーア美術館本も隙間が広がっているが、徳川本と大まかには一致している。ただし二菩薩の頭上の雲烟は横向きに描かれている。善光寺大勧進本は、光背の外周に雲烟を並べ、脚部が上方に向かっていく形式であり、これは先にも紹介した江戸時代の荘厳寺本・正覚。また、二菩薩の頭せており、先頭部は必ずしも渦状に表さない（挿図 ）。根津本縁起絵の画中本尊は、諸本に比に類する表現がみられる（挿図 ）

善光寺式阿弥陀三尊像御影札（以下、「妙法寺本御影札」と略称）などにもそれや、妙法寺蔵（茨城県桜川市）の三尊像勧進札（以下、「奈良博本勧進札」と略称）

寺本と共通しており、のちに詳述する奈良国立博物館蔵の善光寺式阿弥陀Ⅱ

べ隙間がより狭く、雲烟の形を化仏や尊像に沿わせるように細かく変化さ

上の雲烟は表さない。
唐草11

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

ことに注目したい（挿図 ）。この徳川本の雲烟の形状・位置ともに大よそ一致するのが、本覚寺本である。長野市立博物館本は上方が切り詰められているものの、現存部分においては徳川本とほぼ一致している。ただし、雲烟がやや痩せ気味になり隙間が広がって、地色の部分が多くなっている

根津本縁起絵 画中本尊
菩薩周辺の雲烟部分

挿図 11
善光寺御影札 妙法寺蔵
画像提供：栃木県立博物館

挿図10-1 善光寺勧進札 奈良国立博物館蔵
画像提供：奈良国立博物館（撮影 森村欽司）
挿図 10-2

10

9

（

）

へと集約され、そこからさらに上方と左右へ蔓が伸び、頂上および左右二と、圏帯に絡まり上方まで到達した唐草は、中尊の頭光上に配された蓮華

き、 そ こ か ら 七 化 仏 が 坐 す 蓮 華 座 に 枝 分 か れ す る。 頂 上 付 近 に 注 目 す る

い。雲烟の位置・数は一致しないものの、二脇侍の上方に真上へ向かう縦部 か ら 雲 脚 が 上 方 へ 伸 び る 形 で 表 さ れ、 隙 間 が 広 く 地 の み え る 部 分 が 多

安国寺像・個人像・いわき市像・龍華寺像がある。いずれも渦を巻く先頭順にみていくと、Ⅰ雲烟について、徳川本と類する形式を示す模刻は、作例はその興隆期に製作された像であることを確認しておく。

。このように阿弥陀頭上の蓮華に唐草が集約され段目の化仏に至る（図 ）徳川本の中尊の頭身光の外周に設けられた圏帯には唐草の蔓が巻き付

16い る。 長 野 市 立 博 物 館 本 は 切 り 取 ら れ て お り 不 明、 善 光 寺 大 勧 進 本・ フも類似する表現がみられるほか、奈良博本勧進札でもこの集合部を表してる形式は、本覚寺本と共通しており、『覚禅抄』所収の善光寺本尊図像で寺像・園城寺像は雲烟各々が独立しておらず、光背全体が覆われるようにるが、両菩薩の頭上の雲烟は雲脚が斜め上方に向かう形である。松江善光

長の雲烟が配されていることは共通する。円覚寺像も雲烟の形態は類似す）

造像が数多くなり、南北朝時代には現存作例が減じるため、ここに挙げた像（山梨県甲府市・重要文化財）であり、その後、十三世紀半ば以降には模刻などが知られている。模刻の最古例は建久六年（一一九五）銘の甲斐善光寺

・松江善光寺像（島根県松江市・重要文化財）
・園城寺像（滋賀県大津市）
横浜市）

12

九

こうして模刻も含めてみると、Ⅲはやはり特異な形式であるようだが、で外周には火炎を表すなど、徳川本とは趣が異なっている。

られる。Ⅲについては、松江善光寺像が二菩薩に頭光を表すが、二重円相

らに類する表現を採るが、左右二段目の化仏へ至る蔓の伸び方に違いがみ

像・園城寺像の唐草に集合部がみられ、いわき市像・松江善光寺像もこれ表される。次にⅡ唐草については、円覚寺像・安国寺像・個人像・龍華寺

二菩薩の頭光
徳川本の二菩薩には一重の円光が配されている。しかしながら、これは他本にはみられない特徴である。
Ⅰ・Ⅱ・Ⅲを通観すると、Ⅲには特異性がみられるものの、全体として
徳川本の光背にみられる特徴は、特に本覚寺本、さらには長野市立博物館（

本と共通項が多いことがわかる。ここで、鎌倉時代の模刻の作例に類似性、ほかに龍華寺像（神奈川県いわき市像（福島県いわき市・重要文化財／挿図 ）造立の石造十三重塔納入品である個人蔵の小像、嘉元二年（一三〇四）銘の、永仁三年（一二九五）頃
永十一年銘の安国寺像（広島県福山市・重要文化財）

銘の円覚寺像（神奈川県鎌倉市・重要文化財）、文
ないが、文永八年（一二七一）が見出せるかどうか確認してみたい。製作当初の光背が残っている例は少15

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

挿図12 善光寺式阿弥陀三尊像 いわき市蔵
挿図12 画像提供：東京国立博物館
挿図12 Image: TNM Image Archives

Ⅲ

リーア美術館本および根津本縁起絵では集合部を表さない。

10

一〇

夫妻が描かれておらず、この図像の意味を探ることが徳川本への理解を深

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

Ⅰ・Ⅱに関しては、徳川本は鎌倉時代十三世紀半ば以降の模刻の様式と共月蓋長者は善光寺信仰の根幹にかかわる人物である。縁起によれば、天めることに繋がると思われる。

を指摘した模刻のうち、小像である個人像を除き、雲烟は一つ一つ独立し竺で国中に病が流行し、月蓋の娘も病床に臥した。月蓋は釈尊に救いを求通性があると言える。ここで再び各模刻の雲烟に注目したい。先に共通性て作られて光背に留められている。この種の独立した雲烟の形をもとにしめ、阿弥陀如来を念じたところ、阿弥陀三尊が現前し、娘はもとより国中

根津本縁起絵の画中本尊を論じた内田氏は、月蓋長者夫妻像が配されるて絵画化されたのが、徳川本ないし本覚寺本系統の雲烟の形だったのでは

前章冒頭で絵像の特性Ⓐ〜Ⓖを通覧した際、善光寺大勧進本・フリーア

理由は三国伝来の強調であるとし、かつ夫人は女人救済の具体的なイメーから病が去ったという。そこで月蓋はこの生身の阿弥陀三尊（本仏）を閻浮美術館本は印相および二菩薩の宝冠が通常と異なることを確認し、また本ジであり、女性の参詣促進の上で必要であったと述べられた。また根津本

ないかと推察される。また中尊頭上の唐草の集合部についても、ほとんど章においても本覚寺本・徳川本とは共通性に乏しいことを指摘した。現段

縁起絵が絵像および札類の形式の初出であるという観点から、夫人の図様

檀金によって写し鋳て、新仏が成った。この新仏が日本へ渡来して善光寺

階において、絵像は本覚寺本・徳川本・長野市博物館本系統と、善光寺大は、根津本縁起絵の、善光寺如来が鋳造される場面に描かれた合掌する夫の模刻にみられる形式を、変容も少なく留めているのが本覚寺本・徳川本

勧進本・フリーア美術館本系統とに分けられ、特に前者は隆盛期の模刻の人の姿が採り入れられた可能性を示唆された。月蓋長者夫妻が三国伝来お本尊となったという。

形式を採り入れた図像がもとになっており、善光寺本尊の模造として正統

よび女人救済を象徴するという点には異論なく賛意を表するが、この図像系統であると考えられよう。

的に描こうとする姿勢が看取できる。なかでも徳川本は、第一章で述べたが根津本縁起絵で成立したとするのは疑問である。主となる尊像とともに）通り入念に彩色が施されて装飾性が高く、像容も品格がある。本章で論じ供養者を描き込む図様は、善光寺式阿弥陀三尊の絵像に特有ではなく、古してみたい。

うな可能性が考えられるだろうか。まずは根津本縁起絵を起点にして再考（た図像の特性を考え併せても、徳川本の製作年代は南北朝時代十四世紀と来比較的よくみられる形式である。では月蓋長者夫妻像の成立にはどのよ

月蓋長者夫妻像するのが妥当であろう。

四次に模刻には例がなく、絵像・札類に共通してみられる月蓋長者夫妻像

した像が出現し、その後、新仏が百済へ渡るまでが第一幅、日本へ渡った

根津本縁起絵は三幅対で、天竺の月蓋長者の発願により阿弥陀三尊を写②根津本縁起絵の検討について論じたい。後に詳述する通り、現状からみて徳川本には月蓋長者①月蓋長者夫妻像の意味

17

初出とする点についても、現存作品だけを対象とすればそうなるが、後述

する通り、札類はこれに先行すると思われる。

ここで、縁起絵ならではの構成に目を向けたい。善光寺の縁起を題材とした善光寺縁起絵また善光寺如来絵伝は、根津本縁起絵のほか、中世に遡

・太子堂本善光寺如来絵伝（滋賀県高島市・室町時
伝（長野県長野市・室町時代）

る古例として、本證寺本善光寺如来絵伝（愛知県安城市・鎌倉時代・重要文化で、絵解きに用立てられたことは周知の通りである。根津本縁起絵にみら）れるような画中本尊は、他の作例では採用されていないが、天竺から話が期には善光寺式阿弥陀三尊の模造が絵画で行われる例が少なくなく、それ山本氏は、本尊がなくとも礼拝できるよう描かれたとし、また鎌倉時代後改めて先行研究を確認しておくと、根津本縁起絵の画中本尊について、

光寺建立の場面であり、絵解きはここで大団円を迎えるが、さらに実際のく内容である。その最後に配された善光寺伽藍は、縁起の結びにあたる善如来絵伝も順に語られることによって善光寺信仰の正当性が強調されてい起・教義を説き、教化することを目的としており、善光寺縁起絵・善光寺）

が縁起絵中に採り入れられたと論じられた。この指摘は示唆に富むが、現絵解きの場では、話は絵伝の内容に留まらず、教化へ向けて多様な論を展

こうして縁起絵という前提に立ち返ると、仮に根津本縁起絵の画中本尊（

存 作 例 を み る 限 り、 絵 像 は 南 北 朝 時 代 以 降 に み ら れ、 数 も 少 な く、 再 考開していく。根津本縁起絵に表された画中本尊は、絵解きの語りが阿弥陀）の 余 地 が あ ろ う。 続 く 内 田 氏 は、 根 津 本 縁 起 絵 が 鎌 倉 時 代 十 四 世 紀 初 頭如来の霊験、ひいては仏教の功徳にまつわる多様な展開をみせる間、民衆ることを示された。製作年代には同意できるものの、前章で述べた通り、

一一において月蓋長者夫妻像が成立したとした場合、根津本縁起絵には第一幅

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

二系統とみられる絵像の各様式は、いずれも根津本縁起絵とは近似性が希2118において月蓋長者の功徳を解く場面が存在し、これについて解説された上（の成立であると述べた上で、後世になって描かれた絵像および札類の形式（ ）の視線と意識を一処に集めていたと考えられるのである。

言うまでなく、絵解きはその場に居合わせる多数の人々に絵を用いて縁新仏の受難が第二幅、善光による信濃への勧請とそれ以降の霊験譚が第三。
ともに表される（挿図 ）始まり、最終幅に善光寺の伽藍を配する構成は共通する。

20

幅に描かれる。画中本尊は第三幅に、下三分の一を占める善光寺の伽藍と（代）などが知られている。いずれも大画面の掛幅形式であり、二〜四幅対・淵之房本善光寺如来絵
性寺本善光寺如来絵伝（愛知県岡崎市・南北朝時代）

・妙源寺本善光寺如来絵伝（愛知県岡崎市・南北朝時代・重要文化財）
・満財）

根津本縁起絵第三幅
挿図 13の初出であり、根津本縁起絵の画中本尊が後の絵画形式の規範になってい13薄であり、根津本縁起絵が絵像の規範になっているとは考え難い。また、

19

この時、勧進聖によって勧進札が使用されたかは定かでないが、度々火災

一二で、第三幅の画中本尊を拝するのであって、ことさらに月蓋長者夫妻を描などに見舞われた善光寺の復興に、こうした勧進札が用いられた可能性は

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

き添える必要はないことに気付く。根津本縁起絵においてこの図様が成立
高い。

（ ）

したと考えるには、必然性に欠けると言わざるを得ない。むしろ山本氏説（ ）勧進札がいつごろから使用されていたかについて、他寺院の勧進札を参（ ）照すると、印文の年紀から製作年代が判明する作例は、十三世紀半ば頃か（ ）ら確認される。十三世紀半ばというと、善光寺本尊の模刻の隆盛期の始ま25のように、製作の時点で、すでに月蓋長者夫妻を含む定形化した図様が成24に広められ、各地で模刻が造顕された頃であって、勧進札もこの頃には使りに符合しており、善光寺聖の活発な勧進活動によって善光寺信仰が全国

それでは、この図様の成立はどこに想定され得るのだろうか。ここで注用されていたことが想像に難くない。このことから、勧進札を用いた善光

月蓋長者夫妻の図像は右のような勧進札において成立したと考えたい。

目したいのが、印仏・摺仏の札類である。尊像を摺り表した札類は、使用も各地の善光寺で発行されている御影札である。これらの札類は広く庶民というのも、善光寺聖による勧進は三国伝来・生身仏・本師如来そして女寺聖の活動は、遅くとも十三世紀後半には拡大・定着していたと推定できに配布される性格から、製作年代の早い実例は少ないが、現在のところ唯人救済というキーワードからなる縁起を説くことで行われたが、その際に目的に応じて分類されている。善光寺に関わりが深いのは、堂舎の造営や一、鎌倉時代に遡るとみられているのが、奈良博本勧進札である。印文に配る札に、これら善光寺如来の由緒を象徴する月蓋長者夫妻が描かれていよう。御影札もこれに準ずると察せられる。

は「 善 光 寺 」「 六 万 躰 内 」「 本 願 主 賢 暁 」「 □ 進 成 阿 弥 」 と あ り、 い つ の、れば、より効果的に伝わったことは想像に難くないからである。そしてこ善光寺の勧進聖が広く活動したことはよく知られており、一般に善光寺がより相応しいと理解されよう。すなわち、勧進聖の活動が活発化するな限られた大きさの画面に限定されたモチーフを描き込む必要のある勧進札（勧）

何を目的とした勧進か明確でないものの、「賢暁」なる人物を本願主（発願）の 二 者 の 図 様 の 成 立 に つ い て、 本 尊 と と も に 描 か れ る 必 然 性 を 考 え た と聖と呼ばれている。中世の善光寺隆盛の起点と考えられている、治承三年かで、善光寺信仰をより効果的に広めるために、縁起の根本である月蓋長き、多くの説話的要素を描き込むことが可能な大画面の縁起絵ではなく、（一一七九）の火災で焼失した伽藍の、源頼朝による復興においても活動が者 夫 妻 を 三 尊 に 添 え た 図 様 が 成 立 し、 そ れ が ま た 勧 進 聖 に よ っ て 広 め ら）

七月二十七日条には、信濃国の確認できる。『吾妻鏡』文治三年（一一八七）

れ、各種の札類・絵像・縁起絵にも取り込まれていったと想定できるので（御家人に、善光寺造営の土木人夫を出して助成する旨を命じた下文が記録ある。

を行ったことがわかる。

とし、六万体の配布、すなわち六万人の結縁を目指して「成阿弥」が勧進造像のための勧進を目的に配布された勧進札、そして結縁の証として現在③札類における月蓋長者夫妻像成立の試論

26

立しており、それが採り入れられたと考える方が自然である。

22

されており、一味同心して勧進上人に与力するよう記されている。まさに23善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

改めて奈良博本勧進札（挿図─）に視線を戻すと、この）27の古態を留めた図様とみなされている。現存する月蓋長者（

図には月蓋長者夫妻は配されず、二者が図様に現れる以前

10
1
─

）まで降るが、先述の通り実際には、十三世紀後半夫妻が描かれた札類は、南北朝時代の妙法寺本御影札（挿図2。ただし、格狭間の上部を火灯ている状況である（挿図 ）下げて考えたい。本図の下端は、方座の側面が途中で切れうかは確認できない。本稿では、この部分をもう少し掘りに絹切れがあり、現状では月蓋長者らが描かれていたかど

徳川本については、山本氏の紹介された通り、画面下端④徳川本されるのではないだろうか。

るため、そう遠くない時期に月蓋長者夫妻像の成立が想定には善光寺聖の発行する勧進札が定着していたと考えられ

10

。月蓋長
は背を見せる格好で阿弥陀三尊を拝する（挿図 ）の装束で描かれた月蓋長者と夫人はともに坐し、鑑賞者にここで再び根津本縁起絵の図様に注目してみると、唐風あったとは想定し難い。

い た と し て も、 方 座 下 端 ま で に 現 状 と か け 離 れ た 距 離 が右の曲線までは確認できる。上框と対称に下框が配されて形、下部を椀形で表す形態に注目すると、下辺へ向かう左14

一三げる姿で勢至の下方に描かれる。それぞれ脇侍の蓮華座に者は笏をとり合掌する姿で観音の下方に、夫人は華籠を掲

15

画中本尊月蓋長者部分
根津本縁起絵
挿図 15-1
挿図15-2 根津本縁起絵 画中本尊夫人部分

方座（右方）部分
徳川本
挿図 14-1
方座
（左方）
部分
徳川本
図 14-2

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

川本の該当位置には月蓋長者と夫人の描かれた痕跡は確認できない。同じとはあるが、大よそ同様の位置に描かれている。これを定型とすると、徳御 影 札 を は じ め と す る 諸 本 で も、 二 者 の 位 置 が や や 下 方 へ ず ら さ れ る こいる。長野市立博物館本・善光寺大勧進本・フリーア美術館本・妙法寺本あ る。 で は 模 刻 は と い う と、 こ ち ら も 絵 像 と は 相 容 れ な い 製 作 背 景 が あに荘厳を施された像高三五糎前後の絵像とはいずれも製作背景に隔たりがけた絵解きのために大幅として製作されたのであり、絹本に皆金色で入念柄にあるが、札類は広範に頒布が企図されて量産され、縁起絵は民衆へ向

これまでに述べてきた通り、絵像は札類・縁起絵と図様の点で近しい間

一四く、本覚寺本でも現状では二者が描かれていた痕跡が窺えない。ここで、る。冒頭で述べた通り、善光寺式阿弥陀三尊の現存作例は、これまでおよ

し明確に示したい。

徳川本と本覚寺本の図様の特徴について振り返ると、これらは基本的な像

そ六百件が報告されており、そのほとんどが模刻である。先述の通り模刻

頭部が掛かる位置に配されており、従って方座にも二者の図様が重なって様はもちろん、光背に至っても鎌倉時代の隆盛期の模刻の形式と共通項がは建久六年銘の甲府善光寺像を最古例とし、その後十三世紀半ば以降に造）多かった。善光寺本尊の模造として古様をとどめていると言える。先述の顕が増え、現存作例からして造像の最盛期は鎌倉時代であることが指摘さ（

通 り、 月 蓋 長 者 夫 妻 は、 善 光 寺 本 尊 の 縁 起 を 象 徴 す る 効 果 的 な 説 話 的 モれている。これに比べ絵像の現存作例は圧倒的に少なく、製作年代が遅れ）チーフとして、札類・絵像の図像に加えられたとみられる。徳川本・本覚ることからしても、模刻と絵像とには別の造像背景を考えるべきである。

（

寺本に当初からこの二者が描かれていなかったとすると、奈良博本勧進札

その最も重要な観点として、善光寺信仰において、善光寺本尊の模造は彫）について言われるように、徳川本・本覚寺本も、そうした説話的モチーフ

刻によるべきであるという強い規範があったことが挙げられる。

（

が描かれない原初的な表現をとどめた図と捉えられよう。

平安時代末期に成立した『扶桑略記』所収の「善光寺縁起」では、善光寺本尊は、天竺の月蓋長者の発願により現前した阿弥陀三尊を金銅で鋳写終えたい。山本氏は徳川本については全般に優美な趣が認められ、地方作

最後に、善光寺信仰における絵像の位置付け、役割について概観し稿をされる来現した阿弥陀如来の霊験によって、目連尊者が龍宮から持ち帰っ「本仏」と称〈一三七〇〉〜応永三十四年〈一四二七〉頃成立）には、釈迦如来と、（応安三年
れ 大 部 と な っ た 縁 起 の 一 つ、『 続 群 書 類 従 』 所 収「 善 光 寺 縁 起 」

し た 像 で あ る と し て い た。 一 方、 時 代 と と も に 内 容 に 豊 か な 肉 付 け が さ

的なかげりが全くみられないこと、かつ徳川本の髪繡から、絵像は都の高）た閻浮檀金が溶け、印が与えられて、本仏と少しも違わぬ「新仏」が顕れ（貴な夫人の発願になると推定された。また降幡浩樹氏は善光寺大勧進本を湯ニ成たとある。また文安三年（一四四六）成立の『壒嚢抄』に抄録された「善光壬午ノ日解説する中で、「善光寺の阿弥陀如来は彫像の模刻物だけでなく絵画とし

鋳師ノ鑪ヲ造リ

一光三尊ノ弥陀ヲ現シ給ヘリ」とあり、鋳造の此金ヲ以（閻浮提金）

寺縁起」では、「其時仏
鋳潟ニサツト入給テて も 描 か れ、 私 宅 な ど に 掛 け ら れ て そ の 普 及 に 利 用 さ れ た 」 と 述 べ ら れ

善光寺信仰における絵像の位置付け

31

テ

五

32

28

た。両者の説で示された、絵像を個人的な発願に結び付ける向きを、今少

（ ）
30

29

尊の模造における根幹であったと言える。ここに絵像が本尊として本流た

して金銅仏での造像を説いていることから、金銅仏であることは善光寺本様子が一層具体的に描かれている。時代を経ても鋳造の過程を示し、一貫期の模刻の形式を取り入れた図像がもとになっていることを論じた。また系統とに分けられ、特に前者は十三世紀半ば以降の鎌倉時代における隆盛

本・徳川本・長野市博物館本系統と、善光寺大勧進本・フリーア美術館本

特に印相と二菩薩の宝冠および光背の形式から、絵像は現段階では本覚寺

徳川本の製作年代は、この隆盛期の模刻の図像を変容も少なく留めている

りえない要因がある。
善光寺本尊の模造が金銅仏で行われるのが常であったとすると、絵像のための個人的な発願とする説も首肯される。ここで徳川本に用いられた髪したとする説が提示されていたが、絵解きのための大画面形式の絵伝にお絵像に共通する月蓋長者夫妻像については、根津本縁起絵において成立点を考え併せても、南北朝時代とするのが妥当であろうと指摘した。

繡に注目したい。髪繡は、鎌倉時代以降に興隆した繡仏のうち多くの現存いて二者を描きこむ必然性は低く、勧進聖の用いた小画面の勧進札におい造顕には特殊な環境が想定されるべきであり、確かに私的な空間に用いる作例で用いられていることが指摘されており、その製作目的は追善にあっ）て、三国伝来と女人救済という縁起の根本を象徴する必要最小限のモチー（たとされる。徳川本の髪繡が故人の追善を意図して施されたとすれば、絵たのではないだろうかと指摘した。そして徳川本及び本覚寺本に月蓋長者着していたと推定でき、月蓋長者夫妻像もそれから遠くない時期に成立した。善光寺聖の勧進札を用いた活動は遅くとも十三世紀後半には拡大・定フ と し て 採 り 入 れ ら れ、 そ れ が 絵 伝 や 絵 像 に も 流 用 さ れ た 可 能 性 を 論 じ

語像が私的な空間で用いることを目的として造像されたとする説の傍証にもなろう。

結夫妻像が描かれていない可能性が高いことから、両者は説話的要素を描かない、模造として原初的な表現をとどめた図であると論じた。

最後に、絵像の役割を考察するため、平安時代から室町時代までの縁起

徳川本の表現方法は、十三世紀末には定着していたとみられる皆金色像用いられたとされることから、髪繡を用いる徳川本は、絵像を私的な空間

たことを改めて確認した。そして髪繡が追善を目的とする個人的な造像にを概観し、善光寺本尊を模造する際には金銅仏であることが重視されていのほぼ通例通りであり、宋風の顔立ちや、衣に使用される文様の種類、ま一五例の発見により、本稿が是正されることを期待したい。

論を重ねた感が否めない。諸本に関するより充実した報告と、新たなる作絵像の作例は少なく、全般を論じるには情報が不足しており、推論に推で用いたと考える説の傍証とも捉えられることを述べた。

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

次に、現存する中世の作例を基軸に絵像の図様の特徴について確認し、能性を述べた。

に形式化されているものの、南北朝時代十四世紀頃まで製作年代が遡る可た髪繡の用法・技法についても鎌倉時代に遡る特徴を示している。全体的を確認・分類し、月蓋長者夫妻の図様の成立について考察した。

様の詳細を紹介するとともに、現在確認されている絵像全般について図様

以上、尾張徳川家に伝来した善光寺式阿弥陀三尊絵像について、その図33（

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論

年三月三十一日）が詳しい。
・五来重『増補＝高野聖』 角川書店 昭和五十年六月二十五日。

） 善光寺聖に関する主要参考文献は以下の通りである。

平成三

昭和四十二

説話研究会

） 現 存 す る 善 光 寺 縁 起 諸 本 に つ い て は 倉 田 治 夫・ 倉 田 邦 雄「 善 光 寺 縁 起 研 究（・五来重『善光寺まいり』 平凡社 昭和六十三年五月二十日。
・金井清光「善光寺聖とその語り物」（『時衆文芸研究』 風間書房
年十一月三十日）。

昭和五十一年

聞社）
古幡氏論文。

平成二十一年十一月三十日）。

・前掲註
（

一六

・
『全国善光寺如来展』 長野県信濃美術館 昭和四十二年四月十日。

〈目録・展覧会図録〉

・『善光寺絵伝展』 長野県信濃美術館 昭和四十八年四月八日。

・『滋賀県指定文化財─美術工芸品─図録』 滋賀県琵琶湖文化館 昭和六十二年十月。

・『女たちと善光寺』 長野市立博物館 平成二十一年三月三十一日。
平成二十一年四月四日。

）
内田氏論文。

平成二十六年三月二十八日。

歴史

善光寺信仰関係資料』 長野市立博・『善光寺御開帳記念〝いのり〟のかたち─善光寺信仰展』 長野県信濃美術館

物館

・『長野市立博物館収蔵資料目録（

平成十四年三月三十一日）。

東北大学大学院文学研究科美術史学講座） 伊藤信二「髪繡について」（『日本の美術』第四七〇号

三十一日）
。

第三十七号

成二十七年三月三十日）。

・個人蔵本（大阪府大阪市）

紙本版本著色

絹本著色

宝永元年（一七〇四）

江戸時代

平

平成十五年

松岡北翠筆 紙本著色 江戸時代

・荘厳寺本
（熊本県八代市）

・信州善光寺本（長野県長野市） 海北友水筆 紙本著色 江戸時代

・来迎寺本
（青森県八戸市）） これまでに報告されている室町時代以降の作品は次の通り。

徳川黎明会

至文堂

平成二十八年三月

・泉武夫「【研究ノート】金の誘惑─日本仏画の個性について─」（『美術史学』

会

仏教美術における身体観と身体表現』 仏教美術研究上野記念財団助成研究）
・泉武夫「仏画の身体表現─皆金色表現をめぐる試論─」（『研究発表と座談会

（

） 前掲註
（

（

）
伊藤氏論文。

七月十五日）。
） 前掲註（（） 安藤香織「春日曼荼羅の一遺例」（『金鯱叢書』第四十二輯
（

（

14

・金井清光「善光寺参詣の旅」（『時衆文芸と一遍法語─中世民衆の信仰と文化
─』 東京美術 昭和六十二年二月二十五日）。
平成二十一年十一月三十日）。この一覧は、それまで） 古 幡 昇 子「 善 光 寺 式 阿 弥 陀 お よ び 脇 侍 像 現 存 作 例 一 覧 概 要 」（
『仏教芸術』〈調査・研究報告〉

7

註

（
毎日新聞社

発表された諸氏の調査結果の集大成であるが、徳川本をはじめとするいくつか

三〇七号の 作 例 は 掲 載 さ れていない。

） 以 下、 絵 像 お よ び 絵 伝 の 作 品 名 は 特 に 註 記 す る こ と な く 所 蔵 者 名 を 冠 し て「〜本」と略記する。個人・寺院の場合、適宜（ ）中に所在を註記する。
徳川黎明会（ ） 山本泰一「善光寺縁起絵と善光寺如来画像─根津美術館蔵善光寺縁起絵に描かれた如来像をめぐって─」（『金鯱叢書』第三輯三月三十日）。
（ ） 絵像に関わる主な調査・研究報告・目録・展覧会図録は次の通りである。

分布一覧表および在銘該像年表と今昔物語の日本寺名索引─」（『仏教芸術』・ た な か し げ ひ さ「 信 濃 善 光 寺 如 来 原 像 の 銅 造 等 身 説 ─ 付・ 善 光 寺 式 如 来 像
八十二号 毎日新聞社 昭和四十六年十一月五日）
。

8

（一）
「善光寺縁起」の諸本と月蓋説話」（『説話』第九号（

1
・前掲註（ ）山本氏論文。
査報告書』 元興寺文化財研究所 平成十年三月三十一日。
毎日新

3
6

9

2
・内田啓一「根津美術館蔵善光寺如来縁起絵」（『仏教芸術』三〇七号

9

11 10

3

・『日本自転車振興会補助事業による 前近代における地方間文化交流の研究調

5

12

4
5

6

・報恩寺本（岡山県）

・保志仏教美術館（福島県）

・個人蔵本（東京都八王子市）

・浄真寺本（東京都世田谷区）

・正覚寺本（福井県越前市）

未詳

未詳

未詳

未詳

絹本著色

紙本版本著色
未詳

江戸時代

江戸時代

・宝性寺本（愛知県）
未詳

こ の う ち 荘 厳 寺・ 正 覚 寺 の 二 件 は、 元 禄 五 年（ 一 六 九 二 ）か ら 宝 永 三 年

目録 歴史

善光寺信仰関係資料』）。

記し、適宜（ ）中に所在を註記する。
國華社

昭和三十九年五月一） 以下、模刻の作品名は特に註記することなく所蔵者名を冠して「〜像」と略日）。

） 倉田文作「善光寺如来考」（『國華』八六六号

現存作例の年代別にみる遺例は、前掲註（ ）古幡氏論文によると、鎌倉時代の製作とわかる作例が百九十九件、南北朝時代が十九件、室町時代が六十九件と 報 告 さ れ て い る。
） 前掲註（ ）内田氏論文。

） 前掲註（ ）山本氏論文。

） 前掲註（ ）内田氏論文。

）・吉原浩人「〈翻刻〉岡崎市満性寺蔵『善光寺如来伝私考』」（『絵解き研究』第二善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論（（

号

絵解き研究会究』 三弥井書店

昭和五十九年九月三十日）。

平成元年七月二十日）。

濃』 笠間書院

平成十二年四月十五日）。

絵解きのふるさと信・吉原浩人「〈台本翻刻〉岡崎市満性寺蔵『善光寺如来伝』」（『絵解き─資料と研（21・ 吉 原 浩 人「『 善 光 寺 如 来 絵 伝 』 の 絵 解 き 」（
『語り紡ぐ

（

22
（

） 延享二年（一七四五）成立の絵解き台本である『善光寺如来伝』（満性寺蔵）に（

28 27 26 25 24 23）吉原氏翻刻）。昭和五十七年の絵解きにおいて

平成

善恵寺今井

）
内田氏論文）。宮曼荼羅は平安時代末期には文献に現れ、鎌）参照。
）
内田氏論文。
）
倉田氏論文。
）
内田氏論文。

）
山本氏論文。

札には二者を表さない場合も散見される。
） 前掲註
（

一七

二者の図様を下方へずらし、構図のバランスを取ったと考えられる。また御影る。この絵像は阿弥陀三尊の上方に天蓋を配するため、縦長の構図に合わせてに 引 き 下 げ ら れ、 二 者 の 頭 部 が 方 座 の 下 端 に か か る 程 度 の 位 置 に 描 か れ て い） 時代は降るが、個人蔵本（大阪府大阪市）では、月蓋長者と夫人の図様がさら

） 前掲註
（

） 前掲註
（

） 前掲註
（

） 内田啓一『日本仏教版画史論考』 法蔵館 平成二十三年二月二十日。

） 前掲註
（

識が当時の社会にはあり、その一端が根津美術館本にも表れたとも考えられる。

る。宮曼荼羅からの直接の影響とは考えにくいが、伽藍の上方に諸尊を描く意

倉時代十三世紀に数例が確認でき、十四世紀以降は作例も増え定型化がみられ

させる
（前掲註
（

） 伽藍の上方に本尊を配する構図は、内田氏が指摘する通り、宮曼荼羅を想起

元年七月二十日）。

祐成師『善光寺如来絵伝』絵解き」『絵解き─資料と研究』 三弥井書店

教そのもののありがたさが説かれている（吉原浩人「現行絵解きも、やはり絵伝に従って縁起が語られた後、善光寺関係の説話を交えながら仏などにも言及がある（前掲註（

霊験が語られ、更に三国における仏法そのものの利益や、邪魔に対する優越性

よると、この後、源頼朝・武田信玄ら著名人の名とともに中世の善光寺本尊の

（

29

（

（

20

・興隆寺本（滋賀県））『日本自転車振興会補助事業によるた、牛王の御印文と本尊阿弥陀三尊の小御影を押印した木版著色の絵像の実例（一七〇六）にわたって行われた善光寺出開帳の際、開帳先の寺院へ配布されであることが報告されている（前掲註（

前近代における地方間文化交流の研究調査報告書』）。絵像と札類の融合した新
し い 形 式 が 成 立 していたことを示している。

（

（

14

6

6

（ ） 前掲註（ ）『日本自転車振興会補助事業による 前近代における地方間文化交
流の研究調査報告書』。

（）・前掲註（ ）内田氏論文。

（

14

・「作品解説 阿弥陀三尊像（善光寺式）」（前掲註（ ）『長野市立博物館収蔵資料

（

15

（

16

（

3

2

6

6

6

5

6

6 16 245

6

13

20 19 18 17

善光寺式阿弥陀三尊絵像に関する試論（ ） 前掲註（ ）古幡氏論文。

6

・前掲註（ ）伊藤氏論文。

昭和三十九年四月十日）。

一八

早稲田大学大学院文学

平成二十四年二月二十六日）において、髪繡を絵像における生身性と

田大学大学院文学研究科紀要』第五十七輯第三分冊
研究科

解されたが、善光寺如来に関してだけ言えば、生身性は縁起によって確立され平成二十一年十一月三十日）。従って、髪繡で生身性をている（長岡龍作「高清水善光寺阿弥陀如来像と中世の生身観」『仏教芸術』
毎日新聞

表出する必要はないと思われる。ただし個人的に造顕した絵像が、後世にどう三〇七号見られるかはまた別の問題であり、その段階で生身性が見出されていたと考え［付記］ 本稿執筆にあたり、諸先学に御指導・御教示いただきました。根津美術館

ることはできよう。

や『沙石集』にも亡くなった他者の供養のために遺髪や発願者の毛髪を用いて（美術館 學藝員）には作品調査の貴重な機会を頂戴しました。また図版掲載につきましては、各御所蔵者ならびに関係諸機関の御高配を賜りました。この場を借りて感謝申し上げます。

梵字を繡ったという記事があることを述べ、このような追善の意図は、種子をなお、内田啓一氏は「仏画における生身性について─五色糸と髪繡」（『早稲

表す以外の作例でも基本的には同様であったと推察された。

の遺髪をもって阿弥陀の種子を繡ったという記事を挙げられた。また『吾妻鏡』

四年（一一八八）五月二十九日条に、女房三位の局が小善を修するなかで、亡者

伊藤氏は、髪繡に関する最も早い記録として、九条兼実の日記『玉葉』文治9

・石田茂作「日本仏教と繡仏」（『繡仏』 角川書店

（ ） 繡仏・髪繡に関する主要参考文献は下記の通り。

（ ） 前掲註（ ）参照。

16 3（ ） 降幡浩樹「阿弥陀三尊像」（前掲註（ ）『女たちと善光寺』）。
33 32 31 30

狩野探幽周辺の戯画製作について

─ 徳川美術館蔵本を中心に─

加

藤

祥

平

おり、それぞれ幾度か検討が加えられてきた。その中で、「戯画図巻」はかれた「戯画図巻」は、これまで似た内容を持つ作例が複数点紹介されて徳川本の作品概要

能や狂言・誹諧・狂歌といった武家の教養文化の影響下、狩野派内で粉本

言

一
徳川本の収録場面と主題分類

緒

二によって伝えられてきた定型の図様にひねりを加え生まれたと位置づけら（ ）（一）各場面の登場人物の典拠と主題れてきた。

戯画図巻諸本の比較検討（二）主題の分類
三

戯画図巻の祖本筆者と製作時期について
語

言

四
結

緒

蜘蛛の巣にかかる費長房に、鉄炮を構える白衣観音、カルタにふける孔子や文殊菩薩。時代の異なる道釈人物や日本の古典文学・説話・史実で知られる人物たちを、その典拠となった文脈を揶揄・転換した主題の元で組み合わせ描く「戯画図巻」とも言うべき作品群がある。狩野派によって描
狩野探幽周辺の戯画製作について再検討する。

一九「戯画図巻」に収録される画面の主題と「戯画図巻」の祖本筆者について（徳川美術館蔵、以下、「徳川本」と略称する）
を中心に、川家伝来の模本「化物絵」

本稿では、原本筆者を狩野探幽（一六〇二〜七四）とする未紹介の尾張徳であった。
納（一六三一〜九七）、あるいは京狩野家三代目の狩野永用絵師の狩野昌運（一六三七〜一七〇二）

して最も遡りうるのは、狩野安信（一六一四〜八五）の門人であり黒田家御こ れ ま で 紹 介 さ れ て き た「 戯 画 図 巻 」 の 内、 作 者 あ る い は 伝 称 作 者 と1

孔明と一寸法師の曲技

上1

上5

上9

蜘蛛の巣にかかる費長房

正月風景

挿図 1 ─ 1

空海と文覚の足相撲

上4

上8

徳川本

上巻

狩野探幽周辺の戯画製作について

上2

懶瓚の蛤焼

張果老と虹吹きモグラ

二〇

上 11

韋駄天の凧揚げ

狩野探幽周辺の戯画製作について

上3

上7

上 10

蛙の舞楽

西行の兎殺

上6

鶯と蛙の歌合と通円・楽阿弥

二一

上 12

白衣観音の射撃鷲に運ばれる風神下1

普賢菩薩の鵜飼漁

上 14

善導大師と鯰

大黒や天狗らの武術、仁王と地蔵菩薩の相撲

上 13

挿図 1 ─ 2

福禄寿の龍釣徳川本

狩野探幽周辺の戯画製作について

上15

下巻

二二

下2

雙六とカルタの賭博

狩野探幽周辺の戯画製作について

上 16

阿弥陀如来らの漁上 17

阿難たちの酒宴

二三

下8

蟹に挟まれる雷神

下 14

浄瑠璃御前とをくり

乙御前の行列

下7

翁

下 10

下6

不動明王の逆立ち

弁慶と一寸法師

日蓮と法然の腕相撲

二四

下 11

下3

隠元の蜘蛛舞狩野探幽周辺の戯画製作について

下4

狩野探幽周辺の戯画製作について

下5

猩々・酒呑童子らの酒宴

下9

下 13

龐居士一家と太公望の蜻蛉釣

六祖・天神らの風流踊

下 12

迦陵頻伽と鳥さし二五下 15

網にかかる琴高仙人

狩野探幽周辺の戯画製作について

二六

おり、人物が特定できるようになっている。これは、後に掲げる「戯画図巻」諸本の内、粉本として描かれた作品だけではなく、本画として描かれ二 巻 」 と あ り、 蓋 裏 に は 四 枚 の 紙 札 が 貼

木地溜塗角寸切、巻緒は白萌黄地の啄木紐である。箱は杉二方桟蓋造で、

巻 子 装、 表 装 は 表 紙 を 墨 流 楮 紙、 見 返 を 切 箔 金 砂 子 撒 楮 紙 と し、 軸 は 桐

まず、徳川本の基本情報は次のとおりである。材質は紙本淡彩、形状は思われる漢数字や記号が墨書されるが、欠損や紙継の際の重なりなどによ装となったと考えられる。一部の場面の左上部の紙継際には順序を示すと所が見られることから、料紙二〜四枚ごとに継いでから描かれ、後に巻子

た、土坡や雲・流水等の背景に、場面が変わる料紙の継ぎ目で途切れる箇

徳川本の作品概要

蓋 表 に「 探 幽 筆 之 写り全ての場面に確認することはできず、現状の順序に沿って連続する漢数一られ、それぞれ「別ロ印［ろ印六］」・「［三］二十［人］」・「［二番］拾八番」・字は見られないため、錯簡あるいは部分的な欠失が生じていると判る。筆た作品でも同様であることから、「戯画図巻」の特徴の一つと言える。ま。現在徳川美術館に遺る尾張徳「［人拾八号］」と墨書される（［ ］内は朱書）

致は数手見られるが、全体的に統一されており、原本の筆致を留めようと化物繪

川家蔵帳の内、十二代斉荘（一八一〇〜四五）ごろの当主の私的所有作品を）

徳川本の収録場面と主題分類した意識がうかがえる。

（）（一）各場面の登場人物の典拠と主題

次に徳川本に収録される三十二場面（挿図 ）について、登場人物の典拠

二（什器旧原簿第三号）の「艮（櫓）
三番二十」まとめたとされる「御側御道具帳」（

同蔵）、「元和御成之記」（同蔵）な ど と と（国宝 徳川美術館に 記 載 が あ る こ と か ら、 江 戸 後 期 に は「 源 氏 物 語 絵 巻 」

うしとら「歌舞伎図巻」（重要文化財蔵）や、も に、 名 古 屋 城 二 之 丸 の 艮 （ 東 北 ）櫓 内 に 保 管 さ れ て い た こ と が 判 る。

が 本 紙 縦 三 六・ 三 糎、 長 一 三 三 九・ 〇 糎、 下 巻 が 本 紙 縦 三 六・ 四 糎、 長に正月風景を巻頭に置く巻を上巻として展示・保管してきた。法量は上巻二巻で構成され、上下巻の区別を示す書付などはないが、近年では便宜的

3と場面の主題について考察する。徳川本は「戯画図巻」諸本のなかで最も）（）

収録場面が多く、またすでに紹介された場面でも補足すべき内容等がある（

款記・印章はないものの、箱書は十七世紀において狩野派の画風を一変ことから、石田佳也氏および郷司泰仁氏の解釈を適宜参照しながら、左の5

しては、場面の主題選択と登場人物の典拠が関わる場合に限り、適宜掲げ］内の上・下と数字は、巻とその内の収録順を示す。典拠に関や著色を指示する書き込み、文様を省略して描いた様子などから、粉本と（国宝 高山寺蔵）や「 十 二 類 絵
た。動物や虫については、「鳥獣人物戯画」

なお、［とおり登場人物の典拠と場面の主題を検討した。

4

して製作されたことがうかがえる。大半の人物の横に人物名が墨書されて裏打ちを一層施した簡易な装丁となっており、短い間隔で継がれた料紙

野探幽を原本筆者として伝える。

させ、江戸時代を通じて繁栄した狩野派の経営基盤をつくったとされる狩一三二四・七糎である。

1

2

巻」
（個人蔵ほか）などの先例があり、主題に積極的に関わるというよりも滑稽さを引き立てるかたちで用いられていることが多い、という石田氏による指摘に則り、特に主題に関わらない限り検討は不要とした。

始まり、寛文から延宝年間（一六六一〜八一）にかけて三都に広まったという。

（ ）手品とは室町時代に散楽から発展した庶民芸能である放下の一種であ回し鳴らした、今で言うところの大道芸にあたる。その流行は、「七十一る。放下の内容は品玉や手鞠といった曲技に幻戯を加え、小切子（筑子）を正月飾りの門前を、ぶりぶりを曳いた栗鼠と亀や、羽子板に興じる白手番職人歌合」に放下が含まれていることや、放下に扮した兄弟が仇討ちを］ 正月風景（図 ）長猿、手にしたぶりぶりに戯れる黒手長猿、破魔弓を手にした蟷螂、地面

果たす能「放下僧」に垣間見ることができる。十七世紀後半になると、放本場面の一寸法師のように、小切子と鎌、豆などを扱う芸は「文織」とよや、「十二ヶ月風俗図巻」（個人蔵）、伝狩野吉信筆「京風俗山口蓬春記念館蔵）

いては、石田氏が「出師表を作ったことで名高く、古来武人の尊崇の的ででは、なぜこれらの曲技を孔明と一寸法師が演じているのか。孔明につばれた。

（個人蔵）な ど の い わ ゆ る「 月 次 絵 」 と よ ば れ る 作 品 が 想 起
十二ヶ月図巻」

あった。したがって諸葛孔明がまず先の場面に登場することは武家を享受）される。これらに描かれる、ぶりぶりに戯れる子供や門前にやってくる萬者に想定すれば実にふさわしい選択」と指摘している。一方、一寸法師は、（ ）歳が、「鳥獣人物戯画」以来の擬人化表現の伝統下、動物主体に描かれて（国文
お伽草子の英雄譚の主人公が想起されるが、その場合「小男の草子」（ ）いる。主題自体は古典画題というよりも近世初期風俗画に近しく、同時代

学研究資料館蔵）の直垂姿など武家装束で描かれるべきであり、本場面で描］ 孔明と一寸法師の曲技

枕返しは、正徳年間（一七一一〜一六）刊行の寺島良安著『和漢三才図會』と豆の手品の曲技をする。
並んで一寸法師が筑子（小切子）

文房具飾りの机を背に諸葛孔明（一八一〜二三四）が枕返しの曲技を行い、6

かれる小袖姿はあまり適さない。孔明が、朱舜水賛・狩野探雪筆「諸葛亮」（前田育徳会蔵）などの江戸初期狩野派による絵画作品と同図（漢五傑像の内）様の頭巾と羽毛扇を身につけているのと対照的である。本場面中の一寸法（ ）師は、説話上の人物としてではなく、同時代風俗の人物として描かれてい巻十六「弄丸」に、積み重ねた木枕十個を一本の柱のように扱ったり、部

年間（一六七三〜八一）に当時三十歳の甫春という身長二尺足らずの人物がると考えられる。『和漢三才図會』巻十「侏儒

12二七

俗云一寸法師」には、延宝分を抜き取ったりする雑技であった様子が記される。枕返しは江戸時代以（ ）いたとある。こうした人物は、当時見世物として三都の興行で好評を博し

狩野探幽周辺の戯画製作について

前にはなく寛永年間（一六二四〜四四）に京都で善次郎と武蔵という人物が

（ ）

10

7

たようである。本場面には、十七世紀後半の市井を賑わせた、いわゆる見11［上の風俗を絵画化する立場から描かれたと言えよう。

（（重要文化財風景を描いた作品では、伝土佐光吉筆「十二ヶ月風俗図帖」

巻頭を飾るのは、正月の風景である。江戸時代初期の絵画において正月で口を開ける蝙蝠が祝賀のにぎわいを演出している。その横を中啓を持っ［上

9下の内、物を手玉のように扱う芸が手品とよばれるようになった。特に、1

た日本猿と小鼓を持った猫の萬歳が通り過ぎる。

1
2

演じたのを端緒とし、正保年間（一六四五〜四八）には江戸堺町での興行が8

狩野探幽周辺の戯画製作について

世物の場が投影されている。

二八

海の傍らには三鈷杵と三鈷鈴が転がり、文覚は払子を手にしている。

篤著『画筌』巻五にも同様の趣向の図があり、そこには「臑推之戯（すね

正徳二年（一七一二）の跋文をもち、享保六年（一七二一）に刊行された林守

薄や菊・藤袴といった秋草が鮮やかに彩る広野の中、蛙たちによる演奏」とあることから、臑を押して力を競べる足相撲が主題とをしのたはむれ）］ 蛙の舞楽が繰り広げられる。大太鼓・篳篥・笙・箏・琵琶・龍笛・鞨鼓・三ノ鼓と判る。石田氏が指摘するように、同様の力競べの遊戯である「首引き」や［上いったように三管・三鼓・二絃が揃い、中央では鳥甲を被った蛙の舞人が「腕押し」が、「鳥獣人物戯画」や狂言「首引」にみられ、時代が異なる人

物に力競べをさせる趣向は戯画の特色と言え、本場面もそれに従っているは、舞楽という場面が描かれた理由に、舞楽が幕府の儀式で演じられるこ持つ。空海は当時和気氏の私寺であった高雄山寺に住し、文覚は後白河法

なお、空海と文覚は互いに全く無関係ではなく、ともに神護寺に接点をのだろう。

とが多く、探幽や狩野安信（一六一四〜八五）ら狩野派に「舞楽図屏風」な）み 合 わ さ れ て、 戯 画 よ ろ し く 力 競 べ を し て い る 訳 で は な く、 史 実 が 元 に皇や源頼朝らの援助を得て神護寺を再興している。単に無関係な人物が組（］ 懶瓚の蛤焼なっていることを付け加えておきたい。
］ 鷲に運ばれる風神

風神が鷲に腰帯を掴まれながら両手で風袋の口を開け、勢いよく風を吹［上

唐時代、十二代皇帝徳宗（七七九〜八〇五）から参政を求め遣わされた使（ ）かせる。風下には、風神の身につけていた一条の天衣がたなびいている。

が蛤を焼く。
を佩いた狐が画面左を向き立っている、懶瓚（生歿年未詳）

蛙たちによる舞楽が添えられた儀式から抜け出したのか、束帯姿に太刀13者に対して、芋を焼き食いながら地位への無関心を語った懶瓚の説話は、

6［上

どの作例が見られることを挙げている。

すが、「鳥獣人物戯画」の作例に蛙が雅楽を演奏する場面はない。石田氏

主人公の蛙は、本場面が「鳥獣人物戯画」の強い影響下にあることを示

扇を広げ、一団の脇から一匹の狸がそれを見守る。

34（個人蔵）に も 同 様 の 場 面 が 収 録 さ後に掲げる狩野永納筆「滑稽図絵巻」）『碧巌録』第三十四則 頌の評唱に収録され、禅画としてよく知られ、狩野れ、五十嵐公一氏により指摘されるように、本場面には「執金剛神縁起絵

16］ 西行の兎殺（図 ）様を活用することによって得られていることが指摘できよう。

ま用いられている訳ではないが、本場面の諧謔表現がいわゆる古絵巻の図（一溪重良によって著された元和九年（一六二三）の跋文をもつ画題集『後素（東大寺蔵）の影響が見出せる。具体的には、上巻第二段でのちに東大寺巻」）

集』にも含まれた好画題である。本場面では、その懶瓚が芋ではなく蛤をが鷲にさらわれる場面である。
初代別当となる幼少の良弁（六八九〜七七四）（

焼いており、傍らには魚を盛った皿が置かれる。禅画題の典拠を部分的に良弁は仰向けでさらわれ、鷲の姿も徳川本ほか「戯画図巻」諸本にそのま［上立ち会いのもと、空海（七七四鎌倉幕府八代執権北条時宗（一二五一〜八四）［上2］ 空海と文覚の足相撲

代替することによって作られた表現と捉えられる。

14と文覚（一一三九〜一二〇三）が臑の内側を押し付け合っている。空
〜八三五）

7

5

15

富士を背景に、薄や萩の秋草の中、猿や狐、兎が駆け、その向かう先で

うころもち

（

）

（

）

に、
『和漢三才図會』巻三十九の「 鼢 」（モグラ）の項には、モグラは太陽やぶりの空に消えてゆくへもしらぬわが思ひかな」を基にした、いわゆる富『新古今和歌集』雑歌中に収録される西行の和歌「風になびく富士のけり、蝦蟇の代わりに、日の下に出られず虹とは本来同じ空間を共有するこ

つ ま り、 虹 を 吐 く モ グ ラ は 蝦 蟇 が 虹 を 吐 く と い う 伝 承 に 擬 え ら れ て お］ 蜘蛛の巣にかかる費長房

る。もがく兎に対して、西行の顔には笑みがこぼれ、その残忍さを際立た。乗っていた鶴は蜘蛛の巣に脚を取られ、費長房の持っていた経巻が詳）

樹の幹と枝にめぐらされた蜘蛛の巣にかかる後漢の仙人費長房（生歿年未［上せている。西行が富士を見ていないだけでも諧謔味が成り立つ分、西行の（ ）をかけられる理由は未詳であるが、食用であったことから、本場面の主題を狩猟として描こうとしたためと見なせるだろうか。
］ 張果老と虹吹きモグラ（ ）しては記述されず、鶴に乗ったとされる王子喬や丁令威などの仙人との交錯によって、鶴に乗った仙人として図像化されていった。鶴に乗った費長

房 の 図 像 は、 既 に 室 町 時 代 後 期 に 成 立 し た と さ れ る。 ま た 日 本 の 文 献 で）本場面は、石田氏によって「若い女の脛を見て神通力を失い墜落した久ようやく鶴に乗った仙人としての記述が認められるという。

（て記され、『曽我物語』巻一「費長房が事」や説教節『さんせう太夫』に唐六代皇帝玄宗（七一二〜五六）期の仙人張果老（生歿年未詳）が猪に乗り、）張果老は、北宋時代に成立した『太平廣記』などに記されるいわゆる「瓢（一方、虹を吐き出すモグラには直接的な典拠を見出すことが難しい。虹

収録されている。おなじく『今昔物語集』に記される費長房に対して、本

この説話は『今昔物語集』巻十一第二十四話「久米仙人始造久米寺語」に

米仙人の伝説」が着想につながるという指摘がなされている。久米仙人のについての江戸時代の認識をたどれば、『和漢三才図會』巻三「虹蜺」の］ 鶯と蛙の歌合と通円・楽阿弥

二九

満開に咲き誇る桜と松の下を流れる遣水を追っていくと、大きな御殿が狩野探幽周辺の戯画製作についている。続けて、明代に鎦績によって編まれた『霏雪録』から虹を吐き出す

10

建っている。御殿の広間では、中央で蛙と鶯が向かい合い、牛若丸（源義［上場面で久米仙人のイメージが付加された可能性は高いだろう。

（ ）た後に、虹が日光を反射してできていることを示し、その伝説を否定して

項 で は、 虹 の 仕 組 み と 伝 承 に つ い て、 虹 が 水 を 吸 う と い う 伝 説 を 紹 介 しが太刀を佩いている典拠は未詳である。

簞から駒」の説話の応用であることが明白であるが、駒の代わりに出た魚18

23

グラの噴き出す虹に交差する。

は、費長房は『今昔物語集』巻十第十二話に飛行の術を体得した仙人とし［上

中本大氏が指摘するように、費長房は元来中国の文献に飛行する仙人と落ち広がる。

9

典拠の一つである和歌の翻意が本場面の主意に挙げられるだろう。兎が手仰向けにした兎に跨がり、数珠を兎の首にかけ今にも絞め殺そうとしていとの出来ないモグラが選ばれたと解釈できる。

月の光を浴びると死んでしまうと述べられている。

21

士見西行が主体となった場面と言える。しかし、西行は富士に目もくれずが仰向けにした兎の首に数珠をかける。
西行（一一一八〜九〇）

20

22

17

大きな瓢簞から太刀を佩いた魚を吹き出す。魚は、地中から顔を出したモ

8

蝦 蟇 の 説 話 を 紹 介 し、 私 見 と し て 蝦 蟇 と 虹 の 関 係 を 否 定 し て い る。 さ ら

19狩野探幽周辺の戯画製作について

一一五九〜八九）・乙御前・西王母・蒼頡がそれを取り囲む。縁側には、三〇奥の小間の通円と楽阿弥については、石田氏によって「尺八を吹き死にした楽阿弥と、茶を点て死にした通円という、いずれも舞狂言であるとい経、菊枝を手にした陶淵明（三六五〜
梅枝を手にした林和靖（九六七〜一〇二八）

う共通性」が指摘されているとおり、狂言が大きく影響していると言える。
］ 韋駄天の凧揚げうとする。韋駄天の持物である金剛杵は、地面に転がっている。

韋駄天が宝棒を置き凧を揚げるのを横目に、捷疾鬼が仏舎利を持ち去ろ［上、唐銅花生に活けられた蓮を見つめる周茂叔（一〇一七〜七三）、鉢
四二七）、山羊を連れた蘇に植えられた蘭を傍らに置く黄山谷（一〇四五〜一一〇五）が坐る。奥の小間では、笛を吹く楽阿弥に、通円が風武（生年未詳〜前六〇））若 那 跋 陀 羅 訳『 大 般 涅 槃 經 後 分 』「大般涅槃經聖軀廓潤品第四」に記さ（石田氏は、広間の様子を単に歌会と解釈しているが、ここでは中央の鶯れる、釈迦の入滅後、帝釈天が天上に仏塔を建てようとしたところ二人の（ ）と蛙の組み合わせに注目したい。蛙と鶯は、『曽我物語』巻五「五郎が情捷疾鬼がその仏牙舎利を奪って逃げた、という説話がある。この説話から）かけし女出家の事」の一節において、歌を詠む存在として語られている。

発展した、捷疾鬼から韋駄天が仏牙舎利を取り戻したという俗説が、本場（言うまでもなく、このくだりは『古今和歌集』「仮名序」の「花になくう

面 の 基 に な っ て い る。 日 本 で は、 南 北 朝 時 代 に 成 立 し た と さ れ る『 太 平（ ）ぐひす、水にすむかはづのこゑをきけば、いきとしいけるもの、いづれか記』にもこの俗説は含まれており、能「舎利」では仏舎利を拝む旅僧の前）

うたをよまざりける。」が元となっている。また、同じく『曽我物語』巻で、捷疾鬼と韋駄天のやり取りが交わされる。既に石田氏が指摘するとお29］ 白衣観音の射撃）

ろう。ただし、主題である歌合と蛙・鶯以外の登場人物の関連性は高いと

中国漢詩人たちが見守るのは、分野の異なる和歌の歌合であるが故なのだ

音の構える火縄銃の火ばさみに仕組まれた火縄と龍女が息を吹きかけ火を

瀑布を背景に白衣観音が火縄銃を構え、龍女が火縄を持ち侍る。白衣観には、発射薬と弾を容れる胴薬入・玉袋が描かれている。標的近くでは幣保とうとする火縄の先端は、朱が塗られ火がくすぶっている。龍女の足下人物を選び、群像的な表現を成したと解釈できる。

は言えない。つまり、歌合を主題として詩歌に関連する典拠のある動物や［上

本場面は、登場人物の典拠に当時の遊びを組み合わせて創作されている。

人にも親しまれていたことが記される。

（『和漢三才図會』巻十七「紙鴟」 には、正月の子供の遊びでありつつ、大仏 舎 利 を 持 ち 去 る 内 容 と な っ て い る。 凧 揚 げ は、 当 時「 紙 鳶 」 と 呼 ば れ

いかのぼり

ところが、本場面では韋駄天が凧揚げに夢中となり、捷疾鬼がまんまと（

五「鶯と蛙の歌の事」では、鶯と蛙が和歌を詠んだ説話を伝えている。江」（個人蔵）にも描かれる画題である。
り、狩野探幽筆「韋駄天図（学古帖の内）

戸時代を通じて親しまれた画題であり、後に述べる［下くない。
つまり、本場面の主題は蛙と鶯の歌合であり、それを牛若丸・乙御前・西王母が見守り、黄帝に仕え漢字を発明したという蒼頡が巻子に記録をと）る、という構成と判る。さらに縁側という一歩引いた位置から、四愛の四

（

30

24

の相撲にも関連がうかがえる『曽我物語』が参考となったことは想像に難

27

26

25

詩人、石川丈山と林羅山によって撰ばれた三十六詩仙の一人蘇武といった

31

1

（ ）

］仁王と地蔵菩薩

炉の前で茶を点てようとする。

11

12

28

のような物を持った木菟が見守る。標的の裏には白梅が植わっている。
観音が火縄銃を撃つという本場面は、石田氏が「まさしく意表を突く組合せであり、全巻を通じてもその落差が鑑賞者に新鮮な驚きを与える」と（）

よばれた直径二寸（ 六糎）の黒点を描き、割竹に挟んで立てられた。元禄三、徳川本の標的の描写はそれに符合している。また、絵が確認でき（挿図 ）刊『人倫訓蒙図彙』 巻二「鉄炮」には角場打ちと思われる挿
年（一六九〇）

33。
撃姿勢をとっている（挿図 ）どで描かれる、火縄銃を持った腕の肘を膝から浮かせる「浮台」という射ある。白衣観音の姿は、江戸時代初期に製作された稲富流ほかの砲術書な

角の後ろの射垜で御幣をもった木菟は、着弾点を旗で合図する「旗手」で

2］ 福禄寿の龍釣］ 善導大師と鯰われていた射撃の鍛錬が直接の要素となっている。射撃は、一町（百九米）との関連性をうかがわせる。しかし、本場面は、江戸時代の大名家等で行絵 巻 の 中 で 的 が 先 に 現 れ て 来 る こ と も、「 戯 画 図 巻 」 と「 鳥 獣 人 物 戯 画 」「 鳥 獣 人 物 戯 画 」 甲 巻 に は、 兎 と 蛙 が 賭 弓 に 興 じ る 様 が 描 か れ て お り、

鯰については、石田氏が念仏の「念」と「鯰」という「詞レベル」での諧仏に変じたという説話に基づいて善導は描かれている。また、善導が乗る

石田氏の指摘するとおり、合掌して称名念仏すると、念仏が阿弥陀の化

鯰に乗り立っている。善導が称名すると、念仏が蛙の阿弥陀三尊となる。

浄土教の大成者である唐時代の高僧善導（六一三〜八一）が水面を泳ぐ大］ 普賢菩薩の鵜飼漁以上の遠距離射撃「町打ち」に対して、標的との距離を通例十五間取った
（ ）

［上

15

32

称された標的は、通例八寸（二十四糎）四方の白地の四角の中心に「星」と狩野探幽周辺の戯画製作について

三一

謔を指向した可能性を指摘している。

［上

が、七福神の一人福禄寿と釣・龍には関連性が見出せない。

本場面は、後ろに続く水辺にまつわる場面の幕開けともなる箇所であるは栄螺と帆立貝が付けられている。

盥に乗った福禄寿が龍を釣り、盥に同乗する伊勢海老が櫂を漕ぐ。櫂に［上

に関しては未詳である。

見るのが相応しいだろう。ただ、白衣観音がなぜ選ばれたのかということ

縄銃を持っているのではなく、大名家等の「角場打ち」を再現しているとこうした画面全体の構成と細部描写から、本場面の白衣観音は、単に火3「角場」という射撃場で行われたため、「角場打ち」と称された。「角」と言及するとおりである。しかし、全くの創造による作図ではない。

13

14

稲富一夢理斉筆 三十二相人形之書
慶長 15 年（1610） 部分
挿図 3

挿絵
巻二 鉄炮
人倫訓蒙図彙
挿図 2

狩野探幽周辺の戯画製作について

白象に乗った普賢菩薩が鵜飼漁をしている。象の牙に縄で括り付けた普賢菩薩の持物である如意には、水面を照らす為の篝火がかけてある。普賢菩薩や白象の典拠に鵜飼や漁との接点はなく、本場面は後続の漁を主題とした場面を先行する役割があるのだろう。
（）

しかし、気になるのは『人倫訓蒙図彙』巻三「鵜遣」に、鵜飼が罪深い職能として語られる点である。罪深い業を普賢菩薩にさせるという理由と］ 阿弥陀如来らの漁も捉えられるこの問題については、次の場面で述べる。
［上
阿弥陀如来が漁舟で四手網を張り、釈迦とその弟子たちはそれぞれに網を持ってすくい網漁をする。陸の上では、承応二年（一六五三）に来日したが竿で釣り糸を水面に垂らす。独立の黄檗僧独立性易（一五九六〜一六七二）

三二］正月風景や［上］白衣観音の

また、本場面の主題があくまで漁であることを念頭に置けば、同時代風

俗が元になっているとも考えられる。［上（ ）射撃といったような市井や大名屋敷での風景ではなく、山村や漁村の様子

12

背後に広がる樹林を抜けると、先ほどの漁で捕れた物であろうか、蛸や魚（ ）］福 禄 寿 の 龍 釣 か ら の 流 れ と し て 漁 を 全 面 に 描 い て お部分

下巻

真如堂縁起絵巻

挿図 4］ 阿難たちの酒宴

なのかもしれない。
［上

紅葉の盛りも過ぎた楓の下、幔幕を張り、酒宴が催されている。傍らで従者に調理をさせつつ阿難が俎板で魚をさばき、それを横で親鸞が額に手

釈迦の十大弟子である阿難と迦葉が登場していることから、前の阿弥陀

仏教では、近世まで狩猟や漁撈が殺生として禁じられてきた。中世の絵に門前の白河で魚を捕ったことが逆縁となったのか、真如堂の如来だけが如来らの漁を承けた食事というのが主題と言えるだろう。阿難と親鸞の姿（ ）。さらに『人倫訓蒙図見えなくなってしまう説話が描かれている（挿図 ）を当てながら見守り、迦葉がさばかれた魚の切り身を持ち上げ口に入れよた普賢菩薩とともに注目される。

従事しているのが仏教にまつわる人物だけで構成されている点は、前に見り、芸能に全く関わらないということで、異彩を放っている。また、漁に本 場 面 で は［ 上を小僧が画面左へと運んで行く。それを小橋の上で目連が迎える。

35（重要文化財 真正極楽寺蔵）
画 作 品 で は、 掃 部 助 久 国 筆「 真 如 堂 縁 起 絵 巻 」

）

1

34

うとしている。周りには、鉢や酒瓶・銚子が置かれている。

（

39

13

下巻に、青蓮院門跡の弟子蓮門院光誉に仕えた虎若という人物の、参籠中

36

17

16

彙』巻三で見開きの挿絵にともに示される「蜑人」・「漁人」では、「蜑人」（文化庁ほか蔵）の人物の姿を写し態を見れば、伝狩野元信筆「酒飯論絵巻」）ており、それぞれ第四段の調理場で鯛をさばく人物と第二段の広間右方で（の本文に和歌にも詠まれない苦しい生業であることが記される。

4 37

38

額に手を当てながら笑う僧侶の姿が元となっていることに気づく。
（）

模本の多く伝存する「酒飯論絵巻」は後世の絵画作品の中で盛んに引用））］ 大黒や天狗らの武術、仁王と地蔵菩薩の相撲（）（個人蔵／挿みると、貞享二年（一六八五）の奥書を有する「飯綱古武道絵巻」

えるが、武術と解釈するのが適切であろう。恵比寿と布袋の姿に着目して前半の場面は、一見チャンバラのごとくふざけ合っているかのように見と仁王の冠を被った子供がこの勝負を見て笑う。

地蔵菩薩の相撲の行司をつとめる。後方では、地蔵の錫杖を手にした子供なっている。剣戟の終わりを老柳が告げると、軍配をもった老子が仁王ともなる俵と宝珠と小槌を、布袋は名の元である布袋を置き、鍛錬に夢中に狗、恵比寿と布袋、達磨と毘沙門の武術の取組である。大黒はその寓意と松や梅の樹林を過ぎ、開けた視界の中で繰り広げられるのは、大黒と天［下

も、こうした近世初期における風俗表現の流れに属すると言える。

用いられたことが指摘されている。「酒飯論絵巻」を下敷きとした本場面（れていることが知られ、また狩野派が直接関与しない近世初期風俗画にも（（大御堂寺蔵）の宴や調理の場面で引用さ幽筆「義朝最期・頼朝先考供養図」

元として用いられたことが既に指摘されている。近世狩野派では、狩野探40）を転用している。
を構える武士（挿図 ）段中央に描かれる、胴切りで倒した鬼の側で大門から突入してきた鬼に身げたその姿は、狩野元信筆「酒伝童子絵巻」（サントリー美術館蔵）下巻第六

挿図5 飯綱古武道絵巻 部分 神奈川県立歴史博物館提供

次に達磨が描かれる理由は未詳ながら、相手の毘沙門天は、天狗の源流と し て 考 え ら れ る 有 翼 鬼 神 を 制 圧 し 眷 属 と し て 従 え た と さ れ、「 辟 邪 絵 」（国宝

奈良国立博物館蔵）はじめ、有翼鬼神とともに絵画化されてきた。毘

南の有様を伝える免状」とされ、天狗と人の組み合わせによって槍術の指）沙門天を祀る鞍馬寺が天狗信仰の場でもあったように、天狗と毘沙門天の（関係は密接であり、本場面には最適な典拠を有する仏神である。

仁 王 は 金 剛 力 士 と も よ ば れ、 力 士 が 相 撲 の 力 士 と も 取 れ る こ と か ら 本（ ）『大日經疏』巻十に説かれるように元々戦闘神である大黒と組み合わさ場面に選ばれたのだろう。地蔵菩薩の腕の中、地蔵菩薩の首に腕を巻き付

三三れた天狗は、頭巾をつけ背中から羽を生やし鼻高となっており、「飯綱古狩野探幽周辺の戯画製作について

け、さらに内股に脚を絡めようとする仁王の姿は、俵屋宗達筆「風神雷神を下敷きとしていることを明示する。

45

武道絵巻」に描かれる天狗の容姿に近似する。さらに太刀を引き片足を上46

南を説いている。恵比寿と布袋の姿と次の天狗の存在は、本場面が兵法書（

狩野元信筆 酒伝童子絵巻
下巻第六段 部分

挿図 6

1

「天狗による鑓指）の「冠入」に同様の型の組が見られる。同絵巻は、

43

6

42

41

44

図
5

狩野探幽周辺の戯画製作について図」（国宝 建 仁 寺蔵）の雷神の姿態を想起しやすい。しかし、先に見た観音の角場打ちや大黒と天狗らの武術と似た観点で考えると、近似性を指摘す
ごるのにより適した作品が浮かぶ。吉田瑛二氏によって慶長十年（一六〇五））］ 雙六とカルタの博奕る程度反映されていると考えられる。
［下

三四

同様の姿態で持ち上げられる力士が描かれている。また、元禄年間頃の製（堺市博物館蔵）には、ろの製作という見解が出されている「相撲遊楽図屏風」

馗と奪衣婆（三途川姥）が博奕雙六を行い、鬼たちが観戦している。その奥の指の方向には、紅葉した楓の散る中、六曲一隻の柳雁図屏風を前に、鍾小川をたどっていくと、その横を鬼が背後を指差しながら駆けて行く。鬼先の地蔵の錫杖を手に持った子供と仁王の冠を被った子供の横を流れる（（財）日本相撲協会相撲博物館蔵）には、作と推定されている「四十八手絵巻」）

では、孔子・観音・六方・維摩・文殊菩薩・神農がカルタ博奕を行なって（ ）（」という決まり手として、同様の姿態が見られる（挿「かわずがけ（河津掛け）
図

49

48

雙六は、養老四年（七二〇）に成立したとされる『日本書紀』の朱鳥三年

紐を撚っている。

つまり、先の武術に続く相撲の場面は、主題に関連性のある名称を冠し（ ）（六八九）に「雙六禁断」とあるのを嚆矢に、古くから日本で愛好されてき

挿図 7

四十八手絵巻（ ）（鹿苑寺蔵）に、様々な遊興の一つとして行われたり大量のの日記『隔蓂記』

して、雙六は賭博性が相対的により顕著になった。相国寺住持の鳳林承章

積とともにその難解さが認識され、芸道としての立場を高めていくのに対

ところが、近世になると同じ盤上遊戯であった囲碁や将棋が、技法の蓄た。

に 一 定 の 伎 倆 が 要 さ れ た た め、 雙 六 は 芸 道 と し て 認 識 さ れ る よ う に な っ左右したことも多かったため賭物をともなっていた。中世には、石の運用た。平安時代には既に貴賤を問わず流行し、賽の目による偶然性が勝敗を50など、多くの例が挙げられる。これらの作例を総覧した増川宏
川美術館蔵）（国宝 彦根城博物館蔵）
や「邸内遊楽図屏風（相応寺屏風）」（重要文化財 徳風」には、町人たちが雙六に熱中していた様子が描き遺されており、「彦根屏賭物を投じたりと雙六の当時の記事が散見される一方で、近世初期風俗画

51

部分

た登場人物を選び描かれた場面であり、作図には同時代の相撲の様子があ手であったことが由来とされる。

出している。傍らでは、その胴元であろうか、閻魔が銅銭を纏めるためのいる。各々の膝下には、賭け金や酒盃、煙草盆が散らばり、熱狂ぶりを演

（

2

。なお、
「河津掛け」は、『曽我物語』巻一「同じく相撲の事」で語ら）

47れる、河津三郎と俣野五郎が相撲をとり、河津が俣野を負かした際の決め

7

一 氏 は、 屋 内 外 を 問 わ ず 雙 六 は 愛 好 さ れ、 花 見 や 紅 葉 狩 に も 携 行 さ れ てえたという。

出されるようになるが、流行は一向に変わらず、元禄年間には大流行を迎）ぞれ地が十二区画描かれ、また石は白が十五個、黒が十四個配置され（残盤面はそれを上げ賽を振ろうとしているため、その陰に一部隠れてはいるものの）いると考えられる。六曲一隻の屏風を背景にした情景や、（鍾馗が右手で筒雙六の場面は、こうした近世初期の町人による雙六愛好が背景となって」や「オウル（貨幣）」らしくも見えるが、それ以外は漫然と描かれた感棒）

二本線が描かれた札や丸を斜めに三つ連ねた札が、天正カルタの「ハウ（ 棍の陰になっていることもあり判然としない。札については、交差する緑の人が各四枚の札を持つことから確かだが、観音が加わっているのかは孔子

徳川本でカルタ博奕に参加しているのは、孔子・六方・文殊・神農の四（いったとする。

、実際の雙六のルールに反していない点から一個は鍾馗の陰にあるのだろう）

があり、枚数も観音の手札と膝元の札を考慮しても、合計四十枚を正確に（）

数え描いたとは認められない。江橋崇氏が「時代が下るとカルタの描写が衣領樹に掛け罪の重さを計るという。この衣を奪うという行為が、勝敗に王經』を典拠とする。奪衣婆は、懸衣翁とともに三途の川の脇で衣を奪い

代 初 期 に か け て 日 本 で 作 ら れ た と さ れ る 偽 経『 佛 説 地 蔵 菩 薩 發 心 因 縁 十奕と関わりある典拠を徴すると、閻魔と獄卒鬼が地獄に落とそうとした博を目的に儒教・仏教・道教から無作為に選出された向きがある。カルタ博

は、六方の典拠は未詳であるものの、カルタ博奕という主題での群像表現

カルタ博奕に配される孔子・観音・六方・維摩・文殊菩薩・神農・閻魔

不正確にな」ると指摘する近世初期風俗画の流れに従うのだろう。

よって賭物を奪う博奕雙六に結びついたと考えられる。一方、鍾馗は同じ

奕打との勝負に負け、とうとう博奕打を極楽へ行かせざるを得なくなる、（ ）盤上遊戯の「将棋」からの連想と思いたくもなるが、奪衣婆が地獄から連という室町時代の博奕流行の中で生まれたとされる狂言「博奕十王」に当）れ出した鬼との相性からなのだろう。なお、鬼などの異形の者と博奕雙六たる。「博奕十王」の中での博奕は、カルタではなく賽であるため直接の」や「遊興風俗図屏画にあらわれる主題で、「邸内遊楽図屏風（相応寺屏風）（藤井永観文庫蔵）ほか近 世初期風俗
次のカルタ博奕も、「カルタ遊楽図」

つ人物を一部の登場人物として選び、文学的な奥行きのある諧謔表現を成られる。近世初期風俗画に頻出する主題を描きつつも、関連する典拠をも（ ）立させている。

典拠とはならないが、十王を博奕の場面に据えるきっかけとなったと考え（（重要文化財 永青文庫蔵）に既にを組み合わせて描く先例は、「長谷雄草紙」

は、中国で作られた『預修十三生七經』を基に、平安時代末期から鎌倉時

55

では、鍾馗と奪衣婆が本場面に選ばれたのはなぜか。三途川姥（奪衣婆）も裏付けられる。

52（ エ ツ コ ＆ ジ ョ ー・プ ラ イ ス コ レ ク シ ョ ン 蔵 ）な ど、 し ば し ば 共 に 見 出 す こ
風」

知られる。

56

53

とができる。カルタ博奕は、桃山時代から江戸初期にかけて南蛮貿易を通遠山を背景に、萩や薄・桔梗といった秋草が咲く。その中を中啓を持ち［下］ 不動明王の逆立ち

じて渡来し、寛永年間（一六二四〜四四）には、京都で安価な木版カルタが三五侍烏帽子を被った白兎と持枝を手にし赤頭を被った狐が歩くところを一
狩野探幽周辺の戯画製作について製作され爆発的な人気になった。慶安年間にはカルタ博奕に対し、禁令が54

3

狩野探幽周辺の戯画製作について

三六

隠 元 が 興 じ る の は、 室 町 時 代 末 期 か ら 江 戸 時 代 中 期 に か け て 行 な わ れと判る。

る。傍らでは兎が不動明王の三鈷剣を預かり、さらに後方では狸が構える。

た、 一 本 の 綱 の 上 や 灯 呂 木 の 上 で 自 在 に 動 い て 回 る 蜘 蛛 舞 で あ り、 寛 永

匹の蛙が迎える。蛙が指差す先では、不動明王が石の上で逆立ちをしてい逆立ちは、「鳥獣人物戯画」丙巻に、逆立ちする猿をめぐって猿と蛙が）年 間（ 一 六 二 四 〜 四 五 ）以 後 三 都 で 好 評 を 博 し、 特 に 京 都 で は 禁 裏 や 市 井（

神通力を競い合う験競べの場面が描かれており、本場面が作図された要因）

で 盛 ん に 演 じ ら れ て い た こ と が 明 ら か と な っ て い る。 な に よ り 承 応 三 年（の一つと考えられる。

（一六五四）から明暦三年（一六五七）にかけて来日したという黄檗僧が描かれ（ ）不 動 明 王 は、 安 然 著『 不 動 明 王 立 印 儀 軌 修 行 次 第 胎蔵行法』 が 造 形 の 基）

るのは、既に見てきた同時代の風俗や文物を描写することが本場面の主題（

青 蓮 院 蔵 ）の よ う に、 本 場 面 の 不 動 明 王 は、 童 子 体 型 で、

］ 猩々・酒呑童子らの酒宴

下唇を噛み、憤怒の表情をあらわし、口を閉じ、体の色は青黒く、遍身に・猩々・菊慈童・酒呑童
柿本人麻呂はじめ、慧遠法師（三三四〜四一六）

一見、無作為に登場人物を並べた群像表現に過ぎないようだが、石田氏」と書かれた酒樽を運んでいる。
人の鬼が「南都諸（白）子・西行・小野小町（生歿年未詳）が酒宴を繰り広げる。猩々が酒を汲み出

）

（

）

が「いわば謡本の題簽を貼り並べたような趣向」と述べるように、「三笑」

前の場面の草むらの外れから、画面左上方に向かって真っ直ぐに綱が張られる人物が本場面の大勢となっている。能において酒にまつわる人物を（観世流のみ「菊慈童」）といったように、能にも取り上げ「猩々」
・「枕慈童」の慧遠・「大江山」の酒呑童子・「西行桜」の西行・「卒都婆小町」の小町、ら れ る。 そ の 綱 に 乗 っ て 下 り て く る の は、 払 子 と 日 の 丸 扇 を 持 っ た 隠 元

巻第七段、酒に酔った童子の姿（挿図 ）が転用されている。また柿本人麻（サントリー美術館蔵）中
なお、酒呑童子は、狩野元信筆「酒伝童子絵巻」が描かれる。さらに、三人の人物が太鼓・横笛・小鼓を演奏し、その傍ら呂は、［上 ］阿難たちの酒宴でも確認された「酒飯論絵巻」第二段の広間・即非如一（一六一六〜七一）
頭巾を被った二人は木庵性瑫（一六一一〜八四）

8［下 ］ 弁慶と一寸法師

右方で額に手を当てながら笑う僧侶の姿が元となっている。

176（個人蔵）にも同様の場面が収録され、その画中の添書により、彼らのうちには奏者のいない三味線が転がる。後に掲げる伝狩野探幽筆「探幽狂画」

く。隠元を見て笑う二人の童子の横には、隠元の渡っていた綱の柱（梯子）

中心に選び酒宴を主題として構成された場面と言えるだろう。

］ 隠元の蜘蛛舞のだろう。

（の動かない「不動」の存在が逆立ちすることによる諧謔味を狙ったからな

不動明王が、本場面の登場人物に選ばれたのは、典拠に記されるとおり

迦楼羅炎をまとい、大盤石の上に倒立し、傍らの兎は不動明王の従える矜［下であったことを明示している。

となったとされる。同書に挙げられる十九観に基づく「不動明王二童子像

6160

す酒壺の横には、島台や枇杷・桃の乗った鉢等が置かれる。後方では、二頭頂に七莎髻があり、左に一弁髪を垂らし、右下歯で上唇を喫み左上歯で

（青不動）
」
（国宝

58

羯羅童子あるいは制吒迦童子のように剣を執って描かれている。

557である。隠元の下では被っていた赤頭が落ちてい隆琦（一五九二〜一六七三）

［下

62

59

4

（ ）

63

者が英雄譚の主人公であること、能「橋弁慶」で牛若丸が十二、三歳の若者とされていたこと、役者に子方が用いられたこと等によるのだろう。登］ 翁

場人物の典拠を利用した揶揄表現と見なせる。
［下（ ）たとされ、天下泰平・国土安穏・千秋萬歳および五穀豊穣を祈り祝祷する

三（叟）が描かれる。千歳のみ描かれないが、能や狂言よりも古くに成立し白式尉をつけ翁扇を手にした翁と、黒式尉をつけ鈴と翁扇を持った三番

7

能「翁」を描いた場面である。他の場面と一線を画し、典拠と異なる表現］ 乙御前の行列や諧謔表現が見られない。この絵巻に描かれること自体が諧謔というのだ
ろうか。
［下

背中に棍棒や熊手・鋸・槌・斧・鎌を背負い、長刀を手に画面右へと逃げ

九百九十九振を集めていたと語られる武蔵坊弁慶（生年未詳〜一一八九）が、ある乙御前の婚礼を示すとすれば、乗物ではなく大きな鳥に乗っているの本場面は、婚礼行列等の大名行列をパロディ化したようである。醜女で、全体的に灰色がかり、脚一見、鶴のようにも見えるこの鳥は（挿図 ）（福岡市美術館蔵）では「一寸ほうし」と添書さ
狩野昌運筆「異代同戯図巻」

牛若丸（一一五九〜八九）の代わりに描かれる小柄な人物は、後に掲げる

白眼のような力強い印象で描かれている。これらは十七世紀における狩野は太く指は二本、嘴と頸は太く短く、目は円ではなく上部が眉弓に隠れ三れる。先に［上狩野探幽周辺の戯画製作について

三七

摘するとおり、この鳥は駝鳥と考えられる。ただ、江戸時代に駝鳥として派の鶴の表現にそぐわず、鶴を意図した表現とは考えがたい。石田氏の指9］孔明と一寸法師で述べた一寸法師の絵画表現を考慮すれい棒を持ち追いかけて来る。

が滑稽さの演出なのだろうか。

長刀を持った拾得が先導する。

奴二人に綱で引かれた虎に豊干が乗り、それに片箱の挟箱を担いだ寒山と担いだ天秤棒で海老と乙御前の鏡台を運ぶ蜆子和尚が先ず登場する。次に

身青ざめた才六にはじまり、大形の鳥に乗り鏡を手にした乙御前、右肩に

画面左へと進む行列には、右から丁稚として乙御前の履物を持ち随う全8ている。弁慶の振り向く先には、刀を腰に差した直垂姿の小柄な人物が長『 義 経 記 』 巻 三「 弁 慶 洛 中 に 於 い て 人 の 太 刀 奪 い 取 る 事 」 で は 太 刀

64

部分
中巻第七段
酒伝童子絵巻狩野元信筆
挿図 8

ば、この添書は正しいと解釈される。牛若丸を一寸法師に変えたのは、両

2

（ ）

三八

ては実見の機会を得ていないが、写真を見るかぎり、特に太く描かれた脚と嘴の色以外、特徴をほぼ同じくしている。もちろん、姿態には鶴と似た表現も見られるが、当時ほとんどの日本人が駝鳥の実物を見ていない状況

（ ）

（ ）

と、近世以前の日本で多くの虎が猫から描かれたことを考慮すれば、乙御前が乗る鳥は駝鳥と断じて差し支えないだろう。
（ ）

（ ）

乙御前の前を歩く蜆子和尚は、蝦（海老）と蜆採り用の網を持ち、豊干は

69

68

71

ぞれが誰であるかを示すように、典拠に合わせて各々の持物がきちんと添えられている。

なお、徳川本では、拾得の持つ長刀の柄先が紙継とともに切れてしまっている。「異代同戯図巻」では、続けて提灯を持ったのろまが描かれる。

こののろまと本場面先頭の才六という青黒い肌で描かれた両者については、石田氏が野呂間（松）人形との関連を指摘している。野呂間人形は寛文から延宝年間（一六六一〜八一）ごろに江戸の野呂松勘兵衛が使い始めた青］ 龐居士一家と太公望の蜻蛉釣

黒い顔貌をした道化人形であり、人形浄瑠璃のあいだに間狂言を演じたという。
［下と妻が竹籠を編み、娘である霊照女が柳の下、龐居士（生年未詳〜八一五）が水辺で蜻蛉釣に励み、釣り糸には一匹の蜻蛉が繋公望（呂尚 生歿年未詳）

完成した竹籠を手にする。龐居士の目線の先には、その籠を使ってか、太描かれた図の多くは、「ヒクイドリ」であったとされる。その中、萬治元）がれている。その対岸には、猿が蓮の上で巻子を広げる。
）

唐 代 に 生 き た 龐 居 士 は、 富 豪 で あ っ た が 全 財 産 を 捨 て、 丹 霞 天 然 と と（（当時の vogelstruisの和読と訛化）一羽のみが、江戸時代に来日
ろすとれいす」（年（一六五八）正月十五日に、参府したオランダ商館長が献上した「ほうよ狩野探幽周辺の戯画製作について

67

図」（高知県立高知城歴史博物館蔵 挿図 ）が遺されている。「駝鳥図」につい10虎に乗り、寒山・拾得はそれぞれ箒と巻子を左腰に提げる。ここではそれ70

9乙御前と駝鳥
下8
徳川本
挿図 9
駝鳥図
挿図 10

もに儒教から禅へ身を移し、石頭希遷（七〇〇〜九〇）や馬祖道一（七〇九〜

65

した唯一の駝鳥であり、その駝鳥を描いたとされる土佐山内家旧蔵「駝鳥

66

（ ）

（福井県立
う。禅画題として好まれ、岩佐又兵衛筆「（旧金谷屏風）龐居士図」

八八）に参禅し、竹籠を編み娘の霊照女がそれを売って生計を立てたといる「四箇格言」で知られるとおり、日蓮は法然の浄土宗批判を行なっていれぞれの宗祖である日蓮と法然が登場人物となっている点である。いわゆて法華経が破り裂かれた、という史実を絵画化している。肝要なのは、そ）はじめ多くの絵画・画賛作品が遺されている。ここでは、そうし
美術館蔵）

るが、生歿年が重ならない両者に宗論は叶わず、後世の両宗に引き継がれ公）に見出され、その師になったとされる。特に釣りの際の様子は、元代周の太公望は、渭水のほとりで釣をしていたところを周の文王（周祖太る。さらに、肝心の宗論ではなく腕相撲を土俵にして争っているという点る事となった。そうした意味で待望の対決が本場面では実現されたのであ）が諧謔味を与えている。本場面は、史実を取り入れた狂言のパロディと見（］ 蟹に挟まれる雷神に成立し『封神演義』の元となったとされる『武王伐紂平話』には、餌を）三才図會』巻五十二「蜻蛉」に、子供が雌を糸に繋ぎ雄を釣って遊んでい（て構成されていると解釈される。
］ 日蓮と法然の腕相撲

先 に［ 上］に 登 場 し た 風 神 と 対 を な す 雷 神 が、 滝 壺 で 蟹 に 足 を 挟 ま れる。それを巌上から蟷螂が見下ろす。

い る こ と が 郷 司 氏 に よ っ て 紹 介 さ れ て お り、 腕 相 撲 を す る 二 人 の 僧 侶 の

一 見 主 題 が わ か り づ ら い が、 同 様 の 場 面 が「 探 幽 狂 画 」 に 収 録 さ れ て

二人の僧侶が腕相撲をし、僧侶や裃姿の武士が取り囲む。

や背景は未詳であるが、これらの狂言を組み合わせて構成された場面と見「蟹山伏」に蟹の精として登場し、旅途中の山伏二人を襲う。有力な典拠

う が 薬 代 が な く、 代 わ り に 天 候 を 守 る こ と を 約 束 す る。 一 方、 蟹 は 狂 言する。突然の雷で医師の前に落ちた雷神は、痛めた腰を医師に治してもら

雷神と蟹が関係を持つ典拠は見当たらない。雷神は狂言「神鳴」に登場

内、向かって右側の僧侶に「日れん」、もう一方に「ほうねん」、また「日なしておきたい。蟷螂については、これまで同様、主題に関わらず画面の）れ ん 」 の 後 ろ の 人 垣 に「 ほ つ け 衆 」、「 ほ う ね ん 」 の 後 ろ に「 し や う と し（］ 迦陵頻伽と鳥さし

松の枝先に止まる迦陵頻伽めがけて、幹の陰から鳥さしが鳥黐を塗った一二一二）が そ れ ぞ れ 法 華 宗 と 浄 土 宗 を 背 負 っ て、 腕 相 撲 を し て い る と 判る。この主題は言うまでもなく狂言「宗論」であり、曲中で僧同士が数珠黐竿を差し向ける。想像上の鳥で極楽浄土に住み美しい声で鳴いたという）鳩摩羅什訳『佛説阿弥陀經』ほか、迦陵頻伽に鳥さしと関連する典拠は

三九

ると、天正七年（一五七九）五月二十七日に行なわれた安土宗論の際に、妙狩野探幽周辺の戯画製作についてない。鳥さしを行なっているのが古典画題の登場人物ではなく当代の人物

76

顕寺の大蔵坊が法華経八巻を持ち込み、法華宗が負けた後に見物衆によっ78（を頂かせるのにならって浄土宗衆徒が杖にかけた数珠を日蓮の頭上にかざ（ ）迦陵頻伽は蓮の花を手にしており、その下には蓮池が広がる。

1275

している。加えて、法華衆徒が法華経と見られる巻物を抱えているのを見［下物語を膨らませる存在として描かれているのだろう。

［下

11

6

73

たことが記されている。本場面は、典拠に則し、当時の遊びを組み合わせ

74と法然（一一三三〜
ゆ」と添書があるという。つまり、日蓮（一二二二〜八二）10［下なすことができる。

（

た作例同様、典拠どおりの表現となっている。

77

付けずに水面から針を三尺離していたと記される。また、蜻蛉釣は、『和漢72

狩野探幽周辺の戯画製作について

挿絵［下］ 六祖・天神らの風流踊
（

）

80

（

）

四〇

、横笛を
生歿年未詳）と蝦蟇、袖を上げ踊る蘇東坡（一〇三六〜一一〇一）

能や文学で特に親しまれた英雄、主人公ばかりである」。これまで見てき］猩々・酒呑童子

しは、室町時代に成立した「三十二番職人歌合絵」に、三番左の鶯飼とととして描かれていることから、本場面の主題は鳥さしと考えられる。鳥さ面目 ヲ失事」には、鼻の先に載せた矢の二、三倍の長さの棒の上に茶碗を時代初期に編まれた軍書「甲陽軍艦」八品「判兵庫星占之事、付長坂長閑

い。細かに見てみると、天神が行なっているのは、茶碗廻しである。江戸（ ）もに三番右に黐竿を傍らに置き鳥を手に取った姿が収録されている。江戸

（ ）

82

の左隻第八扇に、樹上の鳥を黐竿で狙う鳥さしが描かれている。また、人なのだろう。

近世初期風俗画に描かれるような当時の風流踊を描くことが本場面の眼目］で見た漁同様に殺生に関わる職能が描かれているということは］ 浄瑠璃御前とをくり物の姿態は異なるが、『人倫訓蒙図彙』巻三には、近い構図で鳥を火縄銃

倫訓蒙図彙』巻七には、同様の皿廻しの放下が描かれる。このことから、

83［下（日東紡績株式会社蔵）
既に指摘されるように、久隅守景筆「鷹狩図屏風」

置き、くるくると回し落ちないようにする放下の様子が記されている。
『人

5

時代には、鷹匠に仕え餌用の小鳥を捕まえていたという。

た傾向から言えば、群像表現で描かれる本場面は、［下石田氏の指摘するように、「それぞれが能狂言、幸若舞（中略）などの芸

伝説上の熊坂長範が描かれる。

ら の 酒 宴 に 比 べ、 登 場 人 物 の 典 拠 は 風 流 踊 と い う 主 題 に あ ま り 関 係 が な、縦笛を吹く朝比奈義秀（一一七六〜歿年未詳）、拍子木を打つ義経
一二三二）、小 鼓を 打つ明 恵上 人（一一七三〜を持 って 舞う渡 辺綱（九五三〜一〇二五）、 腰 鼓 を 打 つ 樊 噲（ 生 年 未 詳 〜 前 一 八 九 ）、扇
吹 く 張 良（ 生 年 未 詳 〜 前 一 八 六 ）蟾鉄枴仙人（李鉄枴 生歿年未詳）が撥を持ち叩く太鼓を抱える蝦蟇仙人（劉海八四五〜九〇三）、、松枝を担いだ五祖弘忍（六〇二〜
杵を担いだ六祖慧能（六三八〜七一三）

13、棒で茶碗を廻し右手に梅枝を持つ天神（菅原道真七五）81

人倫訓蒙図彙

巻三
挿図 11。興味深いのは、本書の猟師についてので狙う猟師が収録される（挿図 ）11

解説で猟師は殺生をすることから忌避されていたことがうかがえる点であ）16

看過しがたい。

る。［上

（
79

（Ｍ
浄 瑠 璃 御 前 と を く り は そ れ ぞ れ、 岩 佐 又 兵 衛 筆「 上 瑠 璃 物 語 絵 巻 」

後ろに続く三人の子供らの内一人の手には、笹が握られる。

浄瑠璃御前が照手の代わりに、餓鬼阿弥姿のをくり（小栗）を車で曵く。

14

ＯＡ美術館蔵）や同筆「小栗判官絵巻」（宮内庁三の丸尚蔵館蔵）にも描かれる、浄瑠璃「浄瑠璃物語」と説教節「をくり」の主人公である。子供らの手に）笹が描かれるのは、照手が餓鬼阿弥姿のをくりを曳く際、狂女の姿に擬し（ていたことに因んでいるのだろう。浄瑠璃および説教節は、十七世紀の市井において、ともに人形を用いた大道芸めいた展開をみせ高い人気を誇っ（ ）］ 網にかかる琴高仙人たとされ、細部に物語が反映された本場面もその影響下で生まれたと見なせる。
［下
舟から漁師の投げた投網に、鯉に乗った琴高仙人が亀（スッポンか）とともに引っかかる。舟の上では、その様子を見て、漁師は呆れ笑い、三人の一、動物の擬人化と、特定人物との組み合わせによって、滑稽さを引き出す。

二、故事人物の風貌に脚色を加え、「やつし」の趣向によって滑稽さを表す。曲技などについては、「鳥獣人物戯画」を先例とする。

］孔明と一寸法師の曲技や、［上］白衣三、和漢・聖俗・古今・公武にわたる人物を組み合わせた群像表現を多用する。
しかし、徳川本に含まれる［上］徳川本の主題分類表のようにな

涿水に潜り龍の子を取って来ると弟子に言い遺したあと、約束の日に赤

当時の文物は、徳川本の中では約四割を占め、最も多く用いられているこる。これによると、放下などの曲技や武家の武術・砲術といった十七世紀（ ）る。製作時期よりも百年ほど後の史料になるが、宝暦四年（一七五四）に刊

主 題 と な っ て い る が、 当 時 の 山 村 の 漁 撈 実 態 を 反 映 し て い た 可 能 性 が あ代の文物を描くことも「戯画図巻」の眼目の一つであったと指摘できる。

古典常識を共有」した「武家の教養文化」との密接な関連性に加え、同時た、「式楽として能楽、狂言をたしなみ、俳譜、狂歌」を享受し、「和漢の（ ）行された『日本山海名物図会』巻五、「淀鯉」の項には、舟に乗った漁夫が四一

本間の関係について考察する。なお、収録場面数については、内容の再検

次に諸氏によって紹介された類本の基本情報を列挙し、比較検討から諸

戯画図巻諸本の比較検討

同時に、正月風景という「月次絵」初めの主題を冒頭に置く巻が上巻に相想定される。
（二）主題の分類点が指摘されてきた。

これまで、「戯画図巻」の諧謔表現に関しては、石田氏によって次の三87

狩野探幽周辺の戯画製作について

三

投網で鯉漁をする図が収録されており、投網と琴高仙人という組み合わせ86

応しいことが再確認される。

16が、鯉を投網で捕らえるという当時の漁撈事情を下敷きにしていたことが88られたと言える。また、一方で、［上（ ）い鯉に乗って現れたという琴高仙人（生歿年未詳）の典拠を素直に転じて作「戯画図巻」の主題を分類すると、［表そ こ で、 前 章 で 行 な っ た 登 場 人 物 の 典 拠 と 場 面 の 主 題 の 検 討 を 基 に、は外れてしまう。これらは全体のどれほどを占めるのか。

観音の射撃など、十七世紀当時の風俗を元にした場面は石田氏の想定から12とが判る。つまり、石田氏が狩野昌運筆「異代同戯図巻」において指摘し子供たちは指差し笑う。

284］阿弥陀如来らの漁と同様に、漁も

1

85

15

［表1］徳川本の主題分類表
検討の余地
を残す場面

主題分類

該当場面

風俗画題材

上1、上11、上17、下 2、下 9、下 13

渡来物

全体に占め
る割合（％）

6

12.8

上 7、上 13

6（2）
19（2）

下4、下8

3

12.8

2

4.2

2

4.2

登場人物の典拠の翻案

上 4、上 7、上 8、上 9、上 10、上 11、下2
下1、下3、下6、下 9、下 15

12（1）

25.5

能・狂言

上3、上12、下5、下 7、下 10

7（2）

14.9

鳥獣人物戯画上3、上5、上12、下 3

4

8.5

史実

上5、下1024.3

古絵巻の図様上6

1

2.1

浄瑠璃・説教節

下14

1

2.1

舞楽

上3

下 2、下 11

（総計）

6.4

40.4

1

2.1

47（5）

99.9

狩野探幽周辺の戯画製作について

狩猟・漁撈に関する職能 上15、上16、下 12、下 15
17 世 紀 当 時
曲技
上2、下4、下13の文物
武芸
上12、下1

合計場面数

凡例：本表は、徳川本の収録場面での検討で得られた分析を元に、徳川本の主題を分類し、場面数を示した表である。
場面によっては、複数の要素から成っているため、複数の主題に同一場面が重複することがある。
鳥獣人物戯画の項目については、特に主題に「鳥獣人物戯画」が関わっている場合につき、計上した。
「検討の余地を残す場面」には分類に当てはまる可能性があるものの、強く判断出来ない場面を記入した。
合計場面数は、該当場面数と検討の余地を残す場面数を足した数であり、検討の余地を残す場面数については（ ）内に
記した。

四二

討に際し、場面の区切りを再考したため、これまで報告された場面数と若徳川本（前述のとおり）

干異なる。

①

東京藝術大学大学美術館蔵（ 以下「東京藝長六八四・七糎

筆者未詳「滑稽仏画」一巻

大本」と略称する）

法量：縦三四・〇糎

材質：紙本淡彩

収録場面数‥十一場面

武蔵野美術大学美術資料図書館蔵（以下

長二七九・六糎（ ）縦三七・五糎

長一〇五〇・八糎

筆者未詳「聖賢漫画」二巻

法量：上巻

縦三八・一糎

「武蔵美本」と略称する）

下巻

材質：紙本淡彩

福岡市美術館蔵（以下「昌運本」と備考：款記・印章はないが、下巻末に「天明元年（一七六一）日閏五月一三日」の墨書あり。

収録場面数：十七場面（ ）狩野昌運筆「異代同戯図巻」一巻

長一三三四・八糎

89

②

③

④
略称する）

法量：縦二八・六糎

材質：紙本淡彩

款記：「狩野昌運季信圖之」

印章：「釣深斎」朱文方印

収録場面数：二十三場面

90

縦二八・〇糎
長九三六・〇糎

長一〇七一・九糎（ ）個人蔵（以下「暁斎本」と略称する）

法量：上巻
縦二七・八糎

伝狩野探幽筆「探幽狂画」二巻

下巻
材質：紙本淡彩（ ）個人蔵（以下「永納本」と略称する）

材質：絹本淡彩
款記：「周信筆」
印章：「如川斎」朱文方印
収録場面数：十場面（ ）］か］韋駄天の凧揚げが凧の尾のみが次の場面］諸本収録場面一覧表に示したとおり、①徳川本の［上］を写した内容で、［上上部に遺されているのと同様に、［上 ］福禄寿の龍釣のみ欠失しているよら［上である。［表まず、②東京藝大本は、麻布一本松狩野家伝来資料の内の一つで、粉本

95

備考：款記・印章なし。河鍋暁斎旧蔵。
収録場面数：二十場面
狩野永納筆「滑稽図絵巻」一巻
長八六九・四糎

長一〇七一・五糎6⑤⑥
法量：二九・三糎
材質：紙本著彩款記：「永納筆」

縦三一・四糎

長一〇九一・七糎ギメ東洋美術館蔵（以下「為信本」と略

印章：「山静」白文方印、「永納」朱文方印
収録場面数‥十二場面収録。
狩野為信筆「戯画図巻」二巻
（ ）

法量：上巻
縦三一・八糎

うである。③武蔵美本同様に、①徳川本と雲や花卉の形状が一致する箇所が多いことから、①徳川本もしくは同内容の原本を基にした粉本と言える。

と③武蔵美本は、尾張藩士の家に生まれた川崎千虎（一八三六〜一九〇二）が蒐集した絵巻の一つである。今回は、先その孫小虎（一八八六〜一九七七）

述のとおり、正月風景が「戯画図巻」の巻頭に相応しいと考えられること（）

から、今回は正月の場面を収める短巻を上巻とした。寄贈の時点ではまく］に示したとおり、収録場面は①徳川本を部分的に省］西行の兎殺の場面に描かれる雲の］蛙の舞楽］白衣観音の射撃では、①徳川本と②東京藝大本が百衣観音の四三

背景の瀧をほぼ同一の寒巌とした景色としているのに対して、③武蔵美本

また、［上

。
を細かに見ると、①徳川本と異なる花卉の描き込みも見られる（挿図 ）形をはじめ、細部の表現も一致する箇所が多い。ただし、［上いた内容となっており、①徳川本［上印象を受ける。［表粉本であるが、明度の高い絵具で付彩されており、他に較べ色彩豊かな箱で保管されているが、筆致から同時期に製作された粉本と考えられる。

りの状態であり、その後裏打ちを施し巻物に改装したという。現在別々の

96

称する）

下巻
材質：絹本淡彩

款記：上巻「狩野為信筆」、下巻「狩野為信筆」
印章：上巻「狩野主水」白文円印・「狩野為信」朱文壺印

13

7

2

91

92

大英博物館蔵（以下「周信本」と略

3

下巻「狩野主水」白文円印・「狩野為信」白文方印
収録場面数：未詳
狩野如川周信筆「戯画図巻」一巻

長五〇九・一糎

6

12

⑦

⑧
（ ）

称する）

法量：縦三一・二糎

狩野探幽周辺の戯画製作について

17

2

12

93

94

⑥永納本

⑧周信本

下2（雙六の博奕のみ）

琴高仙人と鯉の世話をする猩々

下1（仁王と地蔵菩薩の相撲のみ）

水面に浮かぶ布袋と杖、それを近くの岩洞から見つめる布袋

下2（カルタの博奕のみ）

陸地に上がった蛸を、韃靼人の騎馬二騎が弓矢と槍で狙う

落武者と兎の首綱引

鹿と猫と狸が、酒宴とともに三味線や笛を吹く

上15

琵琶法師含む盲人たちと犬とのじゃれ合い

陸上の辨慶が海中の岩の上の蛸に薙刀を取られる

大きな瓢箪に戯れる白黒二匹の手長猿と兎

下10鍾馗の足に灸を据える猩々、猪に乗る梟と小禽

狩野探幽周辺の戯画製作について

上 6（風神は鷲にさらわれ、続いて富士の麓に開いた穴か
眉毛を蟹に引っ張られる寿老人
ら、武士がその様子を見上げる）

上11（捷疾鬼が糸巻きを持ち、韋駄天の凧揚げを手伝う） 富士を背に放電する雷神と驚き逃げる烏天狗
上4

宇治川の先陣争い

上3（添景として唐子二人と布袋の布袋のみが続く）
下15

四四
構図や人物といった微細な異同については特に記さないが、各場面の主題および解釈に差異が生じうる異同について
は、表現を変えたり（ ）内に文言を加えたり等して適宜補った。
⑥狩野為信筆「戯画図巻」については、全図を確認する事が出来なかったため、図版で得られた場面の情報を本文中に記すのみとした。

［表2］諸本収録場面一覧表
順序

内容
①徳川本

狩野探幽周辺の戯画製作について②東京芸大本

③武蔵美本

④昌運本

⑤暁斎本

上 1 正月風景

上6

上1

上1

上 6（富士を背景にした猿の親子が添景に続く）

上 2 孔明と一寸法師の曲技

上7

上 10

上2

下5

上 3 蛙の舞楽

上8

上8

上3

下6

上 4 懶瓚の蛤焼

上9

上4

下7

上 5 空海と文覚の足相撲

上10

上5

下8

上 6 鷲に運ばれる風神上 11（凧の尾のみが次の場面上部に遺る）

上 10

下9

上 7 西行の兎殺

上12

上 11

文覚の荒行

上 8 張果老と虹吹きモグラ

上14

上 12

下 10

上 9 蜘蛛の巣にかかる費長房

上15

上 13

下 11

上10 鶯と蛙の歌合と通円・楽阿弥

上16

上 14

下 12

上11 韋駄天の凧揚げ

上17

上 15

下 13

上12 白衣観音の射撃

下 15

下 14（山羊に乗った手長
猿が続く）

上13 福禄寿の龍釣

下 12

下 15

上14 善導大師と鯰

下5上15 普賢菩薩の鵜飼漁

下6上16 阿弥陀如来らの漁下7上17 阿難たちの酒宴

下 13

上18

下 14

上19

上8

上20

下8

上21

下9

上22

下 11

上23

上9
大黒や天狗らの武術、仁王と地蔵菩薩の相撲

上6

寿老人と猿の首綱引

下 2 雙六とカルタの博奕

上2下3下 3 不動明王の逆立ち

上3下4下 4 隠元の蜘蛛舞

上4

上 16

下 5 猩々・酒呑童子らの酒宴

上5

上 17

下 6 弁慶と一寸法師

上 17

下1

下7 翁

上 11

下2

下 8 乙御前の行列

上 12

下1

四五

下 9 龐居士一家と太公望の蜻蛉釣

上 13

下10 日蓮と法然の腕相撲

上 14

下11 蟹に挟まれる雷神

上 15

下12 迦陵頻伽と鳥さし

上 16

下13 六祖・天神らの風流踊

上7

下14 浄瑠璃御前とをくり

上9下15 網にかかる琴高仙人
凡例：本表は、作品概要で列挙した戯画図巻の諸本に収録される場面を一覧にした。
順序の列に振った数字については、上・下は収録巻を示し、単巻の場合は上のみとした。数字は各巻の中での収録順序を示す。
①徳川本に関しては、場面内容を記し、それ以外の諸本については、徳川本と共通する場面の順序を記し、欠失や主題に関わる異同がある場合は内容を（ ）内に追記した。

］、
［下
］、［下

］、［下

5

四六

］から［下

5

］で構成され］、［下］［上］で、後半は
［下

］［下

12

11

］から［上

］、［上

9

川本では、西行が［上］西行の兎殺と［下］猩々・酒呑童子らの酒宴両方］白衣観音の射撃と［下］カルタの博奕両方に重複しは葉叢をともなう樹木を添え、その雰囲気を違えている。よって、②と同それにともない背景表現や人物の姿態を改めている。このため、模本製作］に お い て 生 じ る 写 し 崩 れ や 改 変 に 着 目 し 比 較 検 討 す る。 ① 徳 川 本［ 上］の懶瓚の蛤焼（挿図 ）を比較してみると、懸崖周辺の描作され「右之画図者狩野季信筆也

慶友法師自詠自筆書之寛文六年午霜月

同様に、各人物の脇に人物名を墨書する。石田氏は、狂歌を主題として製完成品の場面順序を考える上で基準となる。本画でありながら、徳川本とい平面的でやや窮屈な空間となっている。さらに、①徳川本［上いるが、④昌運本では、岩が巌壁の下に潜り込み、結果として奥行きのなの岩は、懶瓚が自分の世界を作り込むのにふさわしい奥行きを作り出して写に違いが見られる。①徳川本では、懶瓚の奥にそびえる巌壁とその手前］と④昌」という半井卜養（一六〇七〜七九）による奥書を有する、半井十一日（花押））運本［上（（所在不明）に昌運本との関係性を見出
卜養賛・狩野昌運筆「卜養狂歌絵巻」と④昌運本［上4

ろで龍女が火縄の火を保とうとしているが、④昌運本では龍女は姿勢を変13し、「卜養狂歌絵巻」が昌運本に先行するとした。また、昌運の法橋叙任

4

え、何の為に火縄を持っているのか分からなくなってしまっている。

から元禄三年の間に製作されたとした。
本が寛文六年（一六六六）

12］の白衣観音の射撃（挿図 ）では、①徳川本では白衣観音の後

14］阿難たちの酒宴で、右膝を立てる親鸞

もちろん、徳川本は先に述べたとおり粉本であるため、当然祖本からの8

写し崩れや欠失が存在する。［上1797

収録場面は、すべて①徳川本に含まれている。前半は①徳川本の［上 ］

1が福岡黒田藩の画用を勤め始めた元禄三年（一六九〇）より遡るとし、昌運④昌運本は、本画として描かれた作品であり、画面の省略などはなく、様、①徳川本と近しい同内容の原本を基にした粉本と言える。

して、④昌運本では人物配置と構図を大方共通させつつも、筆致を変え、

本・③武蔵美本が各場面の人物配置・構図・筆致をほぼ同じくするのに対では、①徳川本との先後関係はどうであるのか。①徳川本・②東京藝大同様に、片方しか含まれていないのである。

が、①徳川本と⑤暁斎本に共に含まれるのに対して、④昌運本は⑥永納本

た本来一対であり同時に構想されているべき風神・雷神や普賢・文殊菩薩て登場してしまっているが、④昌運本ではその重複が解消されている。まに、また観音が［上527狩野探幽周辺の戯画製作について

から［上
13

ており、①徳川本を組み替えて製作されたかのような印象を受ける。①徳

9

15

8

15

8

］、
［上

7

］［下

］、［下

14 10

12

部分
蛙の舞楽
上3
武蔵美本
挿図 12

収録される場面内容は、⑥永納本に収録される［上］鷲に運ばれる風神］隠元の蜘蛛舞が含まれて

懶瓚の蛤焼

挿図 14

昌運本

上8

白衣観音の射撃部分

運 ば れ て い た 風 神 が、 鷲 に 腰 帯 を 掴 ま れ う な だ れ る よ う に 身 を 折 り た た

したようである。

絵巻」を基に描かれた［下おり、複数の系統が混じった印象を受ける。また、①徳川本や③昌運本と］阿難たちの酒宴などは、「酒飯論絵巻」が源図に近しい一方で、⑤暁斎本は人物表現がより自由になり、結果「酒飯論比較すると、徳川本に描かれる人物の表現が江戸初期の狩野派絵画の人物

上4が含まれる一方で、①徳川本に収録される［下

1

昌運本

4

挿図 13

］で鷲に

を 見 れ ば、 そ の 膝 が 隣 の 阿 難 の 左 膝 で あ る か の よ う に 描 か れ て い る。 まみ、両手は風袋から離れてしまっている。さらに風神に続いて富士の麓にが除かれてしまっとともに切れてしまい、続く登場人物（おそらくはのろま）を取られる、という①徳川本や④昌運本には見られない場面が描かれてい追加が付されている。また、［上た、先述のとおり［下たという事態も生じている。よって、①徳川本は④昌運本よりも描写内容）る。ただし、登場人物の選択やその配置が、①徳川本や④昌運本と近似す（に留められているという関係となる。
⑤暁斎本は、香雪美術館において平成二十四年五月から七月にかけて開ることから、それらの祖本と考えられる作品の影響を受けずに成立したと（）

は考えられない。①〜⑤の諸本が各登場人物の横に人物名を添書されるのに対して、添書を一切しないという特徴も見られる。

なお、五十嵐公一氏による狩野永納使用印の編年を参考にすると、慶安

室町から明治まで」で初めて公開された、河鍋暁斎（一八三一〜八九）旧蔵本である。落款・印章はなく、箱蓋表に「探幽狂以降、永納の歿年である元禄十年（一六九七）
以前の製作とい四年（一六五一）

）

100

四七

を
⑦為信本は、芝金杉片町狩野家初代の狩野梅雲為信（一六五七〜一七一五）（

画」、下巻末の軸付紙に付された暁斎による墨書中に「探幽狂画」とあり、

狩野探幽周辺の戯画製作についておらず精細さにかけ、著彩もやや粗雑であり、探幽の筆致からはほど遠い。

うことになる。

催された「狩野派の絵画

7

筆者を狩野探幽と伝える。しかし、筆致は筆の緩急の抑制があまり利いて99

98］陸上の辨慶が海中の岩の上の蛸に薙刀開いた穴からその様子を見上げる武士を描くという、同様の場面に独特の6］乙御前の行列では、拾得の持つ長刀の柄先が紙継⑥永納本は、①徳川本に近い内容を持っているが、徳川本［上は二十四図が共通し、⑤暁斎本もしくは同内容の作品が、図様として普及

ただし、郷司氏の指摘するように、明和六年（一七六九）刊『狂画苑』と泉であることを忘れ去ったような描写となっている。

5に先行性を有するが、粉本であるが故に欠失してしまった情報が④昌運本

8

が、時代が下り祖本が普及するに随って製作されるようになったのが、⑤四八筆者とする。部分図版のみの紹介に留まっており、全容は未詳である。既

暁斎本・⑦為信本であり、登場人物の配置や風景・構図の変更によって、

狩野探幽周辺の戯画製作について］と同様の捷疾鬼が糸巻きを持に紹介された図版を見ると、⑥永納本［上］の蜘蛛の巣にかかる費長房、①

新たな画趣の獲得を目指したと考えられる。こうした動きの中で、それまち手伝う韋駄天の凧揚げ、①徳川本［上での主題や登場人物を刷新し、新たな戯画表現を目指したのが、⑧周信本（ ）面展開が保たれている。これらには⑥永納本同様、人物名の添書は確認できないようだ。

］琴高仙人が鯉を離れ陸に上がり、代わって陸に酒壺を置

四戯画図巻の祖本筆者と製作時期について

では、「戯画図巻」の祖本は、誰によって、いつ製作されたのであろうか。祖本の筆者は、狩野昌運に強い影響を与える存在であり、先に見たよえる上で、一つの基点となるのが、徳川本の原本筆者と暁斎本の伝称筆者

いた猩々が水中で鯉の世話をする場面では、琴高仙人の典拠を転じた作画］のとおり、収録場面は、①〜⑦と共通する場面が全くない。

である狩野探幽である。

（）

すでに昌運本において、空間表現が余白を活かした探幽様式に拠ってい東京藝大本・③武蔵美本であろう。これらとは反対に、祖本及び祖本別本き継いだのが①徳川本で、その更なる模本という三次的位置となるのが②るものが存在し、登場人物を重複させながらも両本の内容を粉本として引る。まず、祖本と同じくして異なる登場人物を用いて作られた祖本別本な以上から、「戯画図巻」の系統とその順序を仮定すると次のとおりとな

歌 書 付、 と し て い る。 し か し、 卜 養 に よ る「 右 之 画 図 者 狩 野 季 信 筆 也

巻 」の 製 作 手 順 を、卜 養の 狂 歌 製 作 → 昌 運 に よる 絵 画 化 → 卜 養 に よる 狂を探幽として検討されることはなかった。ただ、石田氏は、「卜養狂歌絵を 伴 う「 卜 養 狂 歌 絵 巻 」の 密 接 な 関 係 を 見 出 し た こ と か ら、 祖 本 の 筆 者

関わる「戯画図巻」が確認されなかったことや、昌運本と寛文六年の年紀重要な位置にあったことを石田氏は指摘している。その時点では、探幽にることや画中に見られる七福神が戯れる図が探幽周辺で祝言的画題として

両 本 の 登 場 人 物 の 重 複 を 避 け 場 面 の 選 択 を 行 な っ た 結 果、 対 と し て 収 録」という奥書からは必慶友法師自詠自筆書之寛文六年午霜月十一日（花押）（ ）されるべき登場人物（風神・雷神、文殊・普賢菩薩など）の片方を漏らしながずしもそのように読み取れない。石田氏が紹介するように、半井卜養に絵瓢簞鯰」が収録される。
る「猫に三味線」・「狸の腹太鼓」・「（猿に）ら製作されたのが④昌運本である。同じころ、祖本に独特のアレンジを加を題材にした狂歌の作例があること等から、祖本を元とした昌運の絵画製（ ）えて製作されたのが⑥永納本となる。これらが、祖本に近しい内容となる

102（大阪樟蔭女子大学図書館蔵）に は、 周 信 本 に 描 か れ る 題 材 に 共 通 す
追和気』

なお、宝永六年（一七〇九）頃に刊行された大津絵画題集の絵俳書『大津［表うに狩野派内の諸家によって学習される祖本を作る存在である。これを考者とする。［上を筆⑧周信本は、木挽町狩野家三代目狩野如川周信（一六六〇〜一七二八）

101となっており、「戯画図巻」と全くの無関係ではないことが判る。ただし、2と見なすことができる。

］の内の太公望の蜻蛉釣、という三場面が確認できる。どの場

9

面も人物を紙幅に対してやや小さく描くことによって、視点の安定した画

徳川本［下

9

9

103

2

104

作 → 加 賛 と し ての 卜 養 に よ る 狂 歌 書 付、の 手 順 も 想 定 さ れ る。 ま た、 卜養自身は、探幽との密接な交友でも知られる大徳寺僧江月宗玩（一五七四〜
が母方の叔父にあたり、その法嗣江雪宗立（一五九五〜一六六六）と一六四三）の交友も確認できる。卜養の「戯画図巻」への積極的な影響あるいは関与を認めたとしても、それが探幽の時点に既にあったことを否定出来ない。
には、布袋が足をまた、探幽に先行する松花堂昭乗（一五八二〜一六三九）（個人蔵）や 江 月 宗 玩 賛「 布上げて踊る玉室宗珀・澤庵宗彭賛「踊布袋図」
）

挿図

）や狩野益

（泉屋博古館蔵）との高い
信筆「玉取姫図」］鶯と蛙の歌人蔵）において、遍照の和歌「名にめでて折れるばかりぞ女郎花われおち（個
探幽の絵画作品では、寛文十年（一六七〇）製作の「僧正遍照落馬図」

が下りながら他の枝を跨ぐなどの点で、の字型に屈曲し、幹の途中から伸びた枝

性の高い絵画表現を行っている。
さらに「戯画図巻」において参照された可能性の高い「鳥獣人物戯画」は、（）（京都国立博物館蔵）にその模写がおさめられており、その図様が「探幽縮図」（）

かれた松の表現に近しい。また、［上］モグラが吹き出す虹とその表現に

院二之間北側壁貼付の「滝山水図」に描

107
（ ）

さらに興味深いのは、徳川本［下 ］のカルタ博奕は、享保六年（一七二一）

たい瞼と垂れた目の表現も探幽による顔貌表現の特色の一つである。

（個人蔵）が想起される。各人物のやや腫れぼっは、狩野探幽筆「虹山水図」

8

刊行の『畫筌』巻四にも同様の図（挿図 ）がある。人物の密度が異なり一れた図の中央左に寄った三人の唐子と、徳川本の文殊・神農・六方の三者

いったことがうかがえる。

祖 本 に 近 し い 模 本 で あ る 徳 川 本 の 筆 致 や 画 風 を 見 て み れ ば、 探 幽 風 の
表 現 が 色 濃 く 遺 さ れ て い る。 徳 川 本［ 上（東を渦巻き状に取り巻く黒雲の表現が、原本狩野探幽筆「玉取姫図模本」

13

狩野探幽周辺の戯画製作について

四九

は、位置と姿が近似しており、本場面が狩野派の粉本として受け継がれて」と題さ
見同じには見えないが、「小兒樗蒲之戯（せうにかるたのたはむれ）

16

探幽の画嚢に納まっていたことを示している。「探幽縮図」に代表される大量の粉本が集成されていた探幽の頃に「戯画図巻」は成立しえたと言え1082］福 禄 寿 の 龍 釣 で は、 龍 の 周 り

る。

）

巻四

106

（

畫筌
109

の様子を描いており、元の文学的趣意を違えた表現ではないものの、諧謔

挿図 16

明暦三年（一六五七）竣工の西本願寺黒書

た山水図中の松の様態は、幹が頂点でク合では、蒼頡が背を向ける襖絵に描かれ9にきと人にかたるな」の歌意を描いた軽快な筆遣いで女郎花に溺れる遍照が知られる。

には歌仙をくつろいだ姿で描いた「休息三十六歌仙絵巻」
（諸家蔵）
一六六九）

（遠山記念館蔵）といった典拠にない諧謔性を加味した作品が伝存
袋弾琴図」

京藝術大学大学美術館蔵

原本狩野探幽筆
玉取姫図

挿図 15
挿図 15

近似性をもつ。徳川本［上（15

し て い る。 ま た、 探 幽 に 絵 を 学 ん だ と も 伝 え ら れ る 雛 屋 立 圃（ 一 五 九 五 〜

105

［上

狩野探幽周辺の戯画製作について

五〇）

八月上旬の条には、堺町で浄瑠璃のほか説経として、同じく八太夫による（］蜘蛛の巣にかかる費長房が、既に石田氏によって指摘される英一『目連記』と七太夫による『小栗』が上演されている。日記の著者である松）平 直 矩 が 通 っ て い た 堺 町 は、 江 戸 三 座 の 一 つ 中 村 座 の 地 と し て も 著 名 だ（（重要文化財 出光美
列中の鉄枴・張良・明恵は、英一蝶筆「四季日待図巻」

が、先に見た放下の芸も盛んであった。貞享四年（一六八七）刊の『江戸総（ ）第四段の風流踊に描かれる、太鼓・横笛・小鼓を持つ人物の表現に
術館蔵））

鹿子』巻五には、堺町で操り見世物や狂言づくしとともに放下の芸が人気）（特種東海製紙株式会社
ついては、本画として描かれた作品は「若衆観楓図」

品があるかという問題が生じる。探幽周辺による月次絵あるいは風俗画にされている。寛文四年（一六六四）正月二十九日条には、御所で人形操をはが四条河原へ蜘蛛舞見物に行っていることが、岩橋小彌太氏によって紹介

また『隔蓂記』には、寛永十九年（一六四二）正月二十八日条で鳳林承章（ ）・「若衆観梅図」（個人蔵）
以外に、残念ながら未だ管見に入っていない。
蔵））

じめ、少年の踊・蜘蛛舞・狂言など、近世初期に人気をあつめた新興諸芸

120

119

］隠元の蜘蛛舞で明暦三年（一六五七）に来日した即非如一が描かれが、 探 幽 周 辺 に と っ て 近 し い 存 在 で あ っ た こ と に つ い て 付 言 し て お き た「戯画図巻」に描かれた曲技や浄瑠璃・説教節といった市井の庶民芸能

い。

ら寛文十二年までの成立とみるのが限界である。

（一六六一〜一六七二）を想定したい。出現を待つ現段階では、萬治元年かに関連する「卜養狂歌絵巻」が寛文六年の製作であることから、寛文年間

ることから、上限は萬治元年と考えられる。下限については、「戯画図巻」（ ）著『松平大和守日記』万治三年（一六六〇）十二月三日条に、松平上野守のい。探幽や安信が頻繁に登場することでも有名な松平直矩（一六四二〜九五）ていること、萬治元年（一六五八）に日本に渡ったという駝鳥が描かれてい本［下では、いつ「戯画図巻」の祖本は描かれたのか。先に見たように、徳川「戯画図巻」に描かれる題材が親しまれていたことが判る。

（

ただ、『畫筌』巻五には探幽筆の「萬歳」と柳栄筆の「放下」が収録され）能が一堂に会している様子が記されている。探幽周辺の交友圏において、（幽とほぼ同等の地位にあった人物と推定する妥当性は認められるだろう。

以上のことから、「戯画図巻」の祖本筆者を探幽もしくは狩野派内で探十二幅が紹介されており、探幽が同時代の風俗を描いた可能性は高い。

114

ただし、祖本となる作品の出現を待たずに現段階で即断することはできな

4（ ）ており、また武田恒夫氏によって原本筆者を狩野探幽とする「月次風俗図」

放下の芸が供されたことが記されている。

（（一六八〇）四月に、稲葉正則が江戸城二之丸で献茶をした際、能に続いて

（

（神戸市立
近しい。同じ人物の姿態が確認できる「南蛮人交易図屛風模本」）

高かった人物を想定せざるを得ない。

117

111

一方、探幽において、「戯画図巻」に見られたような風俗的な画題の作118（を博していたことが記されている。ちなみに、放下は同様に徳川将軍の前116については、石沢俊氏によって探幽が製作した可能性が指摘され
博物館蔵）

13

でも行なわれることがあったようであり、「玉露叢」巻三十七、延宝八年110ている。「戯画図巻」の影響力の高さには、やはり狩野派内にて影響力が（個人蔵）の 基 と な っ て い る の に 加 え、
［下
蝶筆「仙人図」］に見た風流行

9
112

113

邸に天満八太夫が呼ばれ、『小栗』六段を語っている。寛文元年（一六六一）

115

語

景に関する考察が必要となってくるだろう。

ところで、「戯画図巻」が成立した十七世紀後半という時期には、朝尾生産され（中略）賤民に対する差別、規制も一層強まっ」たという指摘がな

結

本稿では、原本筆者を狩野探幽と伝える徳川本を中心に、江戸初期狩野されている。横田冬彦氏によると『人倫訓蒙図彙』には、「芸能」「職人」

直弘氏によって、「町人身分とか百姓身分というものが非常に安定して再派によって製作された「戯画図巻」の収録場面内容および諸本間の関係をなど中世において非農業民であるさまざまな技能・職業（人）一般を指して

（ ）

考察した。

題における図様・表現の定着や、支配者層が共有していた教養文化の様相

狩野探幽周辺で製作された「戯画図巻」は、狩野派内の古画学習と各画や 諸 身 分 を 巻 別 に 分 け、 巻 一 に 公 卿・ 武 家・ 僧、 巻 二 に 能 芸 部（貴顕に仕の様子が見られるという。『人倫訓蒙図彙』の七巻は、五百種以上の職種いた言葉が、近世において狭義の芸能や手工業職人に限定されていく変化）（ ）のみを映すのではなく、『人倫訓蒙図彙』などに記される、十七世紀中後（ ）、巻三に作業部（農村・山村・漁村などの生業）、巻四に商人部、える諸師諸芸）124

期の風俗が反映されていた。
（（個人蔵）
や「大黒舞絵巻」（英十七世紀には、岩佐又兵衛筆「職人尽図巻」

121

1］放下、［下

14

7

2

12

］萬歳や［上］浄瑠璃な考えてみれば、「戯画図巻」には、「月次絵」や「近世初期風俗画」に時、巻七（［上］鳥さしなど）品が多数知られる。これらの作品中の登場人物が近世以前の風俗や物語の］漁や［下折描かれる商人や手工業の職人は一切参照されていない。徳川本では、描〜題材の内に収斂されているのに対して、「戯画図巻」の登場人物たちは同に勧進餬部（大道芸や門附け芸など）と分類している。

、巻六に職之部（生活実用品に関する職人）、巻七
巻五に細工人部（工芸職人）

125、巻三（［上かれる風俗のほとんどの題材が巻二（［上 ］鉄炮や［下 ］能など）込ませている。この点で「戯画図巻」は、同時代の絵画表現において新た

12「戯画図巻」は、狩野派以外の絵画作品との関連性もうかがえる。徳川る残りの巻の内、身分に関する巻一以外の、巻四・五・六は、中世の「職（個人蔵）に同様の姿態を見出すことができる。まとに、大津絵「奴の相撲」

なかったが、今後、近世史における身分と職能の秩序の観点から「戯画図］蟹に挟まれる雷神に似た姿態の雷神を「鬼柊鼠」に見（

註

巻」に考察が加えられる必要もあるだろう。

おさめられ、［下ることができる。『大津追和気』が俳絵書であることから、石田氏が指摘した狂歌や俳諧との関係も含めた、幅広い視野での「戯画図巻」の成立背

111

狩野探幽周辺の戯画製作について

五一） 石田佳也「御用絵師の戯画 狩野昌運筆「異代同戯図巻」について」（『サント

た、周信本で参照されていた『大津追和気』にも、同じく「奴の相撲」が

123

本［下

（ ）

人歌合」の伝統をひく項が目立つ。余力なく本稿では追究することはできど）に集中する。一方「戯画図巻」での収録を避けられたかのように見え

16］仁王と地蔵菩薩の相撲で見られた「かわずがけ」は、興味深いこな試みを摸索した作品と位置づけられる。

13

じ古典画題のパロディでありながらも、近世における当世風俗に身を溶け勝寺蔵）ほか、七福神を中心に古典画題の人物を自由な絵画空間に描く作

122

1

（

狩野探幽周辺の戯画製作について

リー美術館論集』六号 サントリー美術館 平成十四年五月一日）。
） 山本泰一「研究ノート 尾張徳川家の幕末期における什宝（収蔵品）の種類と
徳川黎明会
平

（

による指摘についてはこの論文での指摘を意味する。

（） 柴田實「京風俗十二ヵ月図巻」（『近世風俗図巻 第二巻

成 十 七 年 十 二 月 二十日。

平
諸国風俗』 毎日新） 狩野博幸・山路興造・藤井健三『近世祭礼・月次風俗絵巻』 東方出版に記さない限り、郷司氏による指摘についてはこの論文での指摘を意味する。

河鍋暁斎記念美術館 平成二十五年三月三十一日）。なお、本稿においては、特（聞社 昭和四十九年五月三十日）。

） 国立国会図書館蔵本。次のとおり記される。
クノ─（前略）一 ─種有 二弄枕 一以 二木 ─枕十箇 ヲ
竪 ニ相 重─ 捧 レ
之 恰 モ如 二一 柱
─
中抜 二
一
一
ノ
去所 ノ
好枕 ヲ
數次皆然 リ焉 有 二數 品
─
弄 枕
─
一
レ
一

・ 朝 倉 亀 三『 見 世 物 研 究 』 春 陽 堂

昭和四十九年十月二十

昭和三年四月三十日、（覆刻版）朝倉無声（ ） 放下や近世初期見世物については、以下に詳しい。
『見世物研究』 筑摩書房 平成十四年二月六日。
・ 盛 田 嘉 徳『 中 世 賤 民 と 雑 芸 能 の 研 究 』 雄 山 閣 出 版

弘文堂

五二

近世初期の歌舞伎と放下」（『近世芸能興行史の研究』

昭和六十年九月十日）。

・守屋毅「第二章第一節）版本。次のとおり記される。

バカリ（ ） 浅見和彦「一寸法師」（『お伽草子事典』 東京堂出版 平成十四年九月十日）。

二）
朝倉氏単行本。

ニ
二 ─尺 （一 後略）

大 ク 鬢 ─髪音 ─聲共相 ─應 ナリ唯手 ─足短 ─小 ナルヿ如 シ
三 ─四 ─歳ノ兒 ノ
長 ケ不 レ過二一（前略）近 ─頃延寶年中 ニ有 リ
一侏僡 一名 ヲ曰 フ
甫春 ト
年齢可 二三十 一 頭 ─面肥 ヘテ
二
二
一

） 前掲註
（

（

（

（

である「武大夫物語絵巻」が、尾張徳川家に伝来し徳川美術館に収蔵されている点も注目される。「百鬼夜行絵巻」の系統分類については、小松和彦『百鬼夜行絵巻の謎』（集英社 平成二十年十二月二十一日）
参照。
（ ） 前掲註（ ）石田氏論文。なお、本稿においては、特に記さない限り、石田氏
1） 郷司泰仁「暁斎旧蔵 狩野探幽筆「戯画図巻」について」（『暁斎』第一一〇号（

58

数量について（一）─絵画・書跡編─」（『金鯱叢書』第三十一輯
平成十六年十二月一日）。
（ ）『尾張徳川家初代義直襲封四〇〇年記念 尾張の殿様物語』 徳川美術館

（

13 12

日。

戸城で行なわれた舞楽「青海波」の記録が「探幽縮図」（東京藝術大学蔵）にみ） 松島仁氏によって、寛文五年（一六六五）五月十九日に四代将軍家綱の下、江平成二十三年二月十日。

られると指摘されている。同氏『徳川将軍権力と狩野派絵画─徳川王権の樹立と王朝絵画の創生』 星雲社

答。使者笑曰、且勸尊者拭涕。瓚曰、我豈有工夫為俗人拭涕耶。竟不起。

天 子 有 詔、 尊 者 當 起 謝 恩。 瓚 方 撥 牛 糞 火、 尋 煨 芋 而 食、 寒 涕 垂 頤、 未 甞懶瓚和尚、隱居衡山石室中。唐粛宗聞其名、遣使召之。使者至其室宣言、

平成六年五月十六日）に次のとおり記される。

） 入矢義高・末木文美士・溝口雄三・伊藤文生訳注『碧巌録（中）』（岩波書店冊

鹿島美術財団

「滑稽図絵巻」。

平成十一年七月

国文学研究資料館文献資料部 平成九年六月三十

平成十年十一月十五日）、山崎誠「後素集とその研究（上）」

使回奏、粛宗甚欽嘆之。（後略）（傍線は筆者による）
） 北野良恵「狩野一渓著『後素集』の校訂」（『鹿島美術研究』年報第十五号別日）。

（『調査研究報告』第十八号

十七日）、五十嵐公一氏作品解説）『 狩 野 永 納 ─ そ の 多 彩 な る 画 業 ─ 』（ 兵 庫 県 立 歴 史 博 物 館（前略）
情なくふり捨て登りしかば、何となう、おなじ憂き世を厭ひし花月出来ない。原文は次のとおり。

うとした話が収録される。本場面にはこのような俗説が影響した可能性も否定

第十五「西行於高野奥造人事」として、西行が広野で死人の骨を集め人を作ろ） 江戸時代まで西行の著作として信じられていたという『撰集抄』巻五には、

46

成 十 九 年 四 月 十 四日。
系統の模本「百鬼夜行絵巻」や京都市立芸術大学芸術資料館蔵本と同系統の模

（

14

6

） 前掲註
（

三次市教育委員会寄託）の類本（

15

本「百鬼夜行絵巻」、稲生物怪録絵巻（個人蔵（16

異形の者を描いた絵巻という観点では、大徳寺真珠庵蔵本（重要文化財）
と同

11 10

17

7

9

2
3

4

8
9

そのまゝにして、ひろき野に出て、骨をあみ連らねてつくりて侍りしは、の骨を取集めて人に作りなす例、信ずべき人のおろ〳〵語り侍りしかば、の情をもわきまへらん友こひしく侍りしかば、思はざるほかに、鬼の、人絵画でも、鳴合に用いられる鳥は籠に入れられており、本場面には籠が描かれ館蔵）の右隻第六扇ほか江戸初期にかけて数例確認される。しかし、これらの絵画作品では、「洛中洛外図屏風（歴博甲本）」（重要文化財とあり、鶯合が室町時代後期には既に成立していたという説が出されている。

水 ヲ也實 ハ非

二

一

ニ
レ

吸 水 ヲ虹

ナリ
レ

レ

（

（

（

（

） 市古貞次・大島建彦校注『日本古典文学大系

（

30

29

28 27

26

25

曽我物語』（岩波書店

88
はぢざるべき。
四月十五日第九刷。

） 佐伯梅友校注『日本古典文学大系）『日本古典文学大系

第十二巻

曽我物語』
。

昭和

昭和四十二年

宝積部下涅槃部全』（大正新修大藏經刊行会）
版本。次のとおり記される。

昭和四十四年八月十五日。

平成二十四年一月二十五三） 安斎実『江戸時代 砲術家の生活─砲術・その秘伝と達人─』 雄山閤出版

テハ
ス
（前略）
春 月
─ 小兒多弄 レ
之至 二大ナル者 ニ
大人以為 レ戯 ト
一

） 前掲註
（

日。

） 小林責・西哲生・羽田昶『能楽大事典』 筑摩書房

養。爾時有二捷疾羅刹。隱身隨釋。衆皆不見。盜取一雙佛牙舍利。
（後略）滅。帝釋説是語已即開寶棺。於佛口中右畔上頷取牙舍利。即還天上起塔供輒 自 取。 可 待 大 衆 爾 乃 共 分。 釋 言。 佛 先 與 我 一 牙 舍 利。 是 以 我 來 火 即 自

棺欲請佛牙。樓逗即問。汝何為耶。答言。欲請佛牙還天供養。樓逗言。莫爾時帝釋。七寶瓶及供養具至茶毘所。其火一時自然滅盡。帝釋即開如來寶

大正十四年六月十五日）に、次のとおり記される。

）『 大 正 新 修 大 藏 經図巻」諸本においては衣の表現のみが類似する。

つの眼を持ち木の葉を編みつけた衣を着た人物として描かれているが、「戯画） 慶長年間に摸刻された『歴代君臣圖像』（国立国会図書館蔵）では、蒼頡は四

） 前掲註
（

古今和歌集』 岩波書店

すむ蛙だにも、歌をばよむぞかし。いはんや、人として、いかでかこれを歌には、神も佛も納受し、慈悲をたれたまふ。されば、花になく鶯、水に四十二年二月十五日第二刷）に、次のとおり記される。

（

31ていないことから、鳴合として蛙と鶯を描いた可能性は低いと考えられる。

国立歴史民俗博物人の姿には似侍れども、色も悪く、すへて心も侍らざりき。
（後略）（前略）果常乘一白驢日行數萬里休則重疊之其厚如紙置於巾箱中乘則以水噀

タケノコカサ一

箬笠 ノ大 サノ 白氣從 口 ─中 出 ツ即跳 テ入

ナルヲ
二

（

32

（ ） 国立国会図書館蔵本。乾隆二十年（一七五五）刊。次のとおり記される。
之還成驢矣（後略）（ ） 前掲註（ ）版本。次のとおり記される。

其處或値 井 ニ或値 池 ニ見 之人以為 ラク虹能 ク吸
フト
レ

ル
ル
也紅 ナ
─ 者 ハ
火緑 ナ
水 ─氣 ニテ而為 二水火之
─ 者 ハ

ト
一

ミドリ

レ

ヲ
ハ ノ
テ
ノ
ル
（前略）天 文─ 書云 虹 蜺─日 氣下 リ埀
吸 二─動 テ地 下
─
之熱 氣
─
則旋 涌
─ 而起
─
一
レ

ル
三

ルレハ
ス
（前略）常 ニ穿 テ
地中 ヲ
而行 キ能壅 シ
土成 レ坌 ヲ見 二
日月 ヲ
則死 （
後略）
二
一
レ
一

いる。
命館文學』第五九八号 立命館大学人文学会 平成十九年二月）。

） 中本大「鶴に乗る「費長房」─本邦における漢画系画題受容の一側面─」（
『立

（

8

レ

一

交 故必向日 ノ方 也（中略）スルノ
映二
日 ─光 ニ之色為 二紅 ─緑一ヲ
一一及 至 其所 ニ見 蝦蟇如

ツキ
二

シオ
霏雪 ─録云 越 ノ中 ニ有 二道士陸國 ─賓 ト云者 一 乘 レ舟 ニ出見 二白 ─虹跨 一レ
水 ニ甚近
テ
レ

水 ニ虹亦不 レ見 予疑 ラクハ此非 レ虹 ニ老蝦蟇 ノ之氣息也（ ） 前掲註（ ）版本。次のとおり記される。
（） なお、李時珍によって萬暦十八年（一五九六）に編まれた『本草綱目』を、寛

（） 前掲註（ ）中本氏論文。

狩野探幽周辺の戯画製作について

下之見学鶯鵯之 闘 鳥 可有此時歟とあり是ノ事はやくより有リしと知べし

トリアハセ

鶯合の事を□之物々見えず唯尺素往来に五月五日賀茂ノ競馬幷ニ深草祭上

水行道によって編まれた「物合考」（国立国会図書館蔵）
巻五、「鶯合」の項には、持ち寄りその鳴き声の優劣を競う「鶯合」の類と考えられる。幕末の国学者速ている。鳴合というのは、平安時代から続く物合わせの内の、飼っている鶯を） 石田氏は、蛙と鶯の向かい合う様子を「鳴合」のようにと示唆的な指摘をし

22

88

8

8

永十四年（一六三七）に京都で版刻・刊行された同書にも、同じ内容が含まれて

（

21

（

22

25

8

18

19

20

24 23

持物として描かれることが多く、槍や長刀を持たせるのに適していたことも理

五四由として考えられるだろう。

狩野探幽周辺の戯画製作について（ ） 国 立 国 会 図 書 館蔵本。

（

（

平成

（

（

（前略）罪も報もわすれはてたるありさまはあはれはかなき罪業なり（後略）（前略）皆和哥にも是を詠ずまことにくるしき業なり

広島芸術学会 平成十一年七月十一日）。
・ 同「《 厳 島・ 和 歌 浦 図 》（ 個 人 蔵 ）に つ い て ─「 酒 飯 論 絵 巻 」 の 応 用 」（
『美術
フォーラム 』第三三号 醍醐書房 平成二十八年五月三十日）。
（ ） 前掲註（ ）古川氏解説。

） 青木進三朗編『肉筆浮世絵集成』 毎日新聞社 昭和五十二年二月。
）『日本古典文学大系

曽我物語』に、次のとおり記される。

）『相撲の歴史─堺・相撲展記念図録─』 堺市博物館 一九九八年三月一日。

） 前掲註
（

所を、右の腕をつつと延べ、又野が前ほろをつかんで差しのけ、あらくもめなれば、やうも無く、するすると歩み寄り、俣野が、ぬけんと相しらふを立てて、腕を上げ、隙あらばと狙ひけり。河津は、前後相撲は、是が始

まごまと教へければ、「心得たり」とて出で合ひけり。教への如く、爪先手に入れて、かいひねつて、け捨てて見よ。真逆様に負けぬべし」と、こ無くのし寄りて、小首ぜめに攻めて、背をこごめて、まはる所を、大さか有り。余りにはやきも、見分けられず。又、斯様のひね物をば、わづらひ

はなれ八はなれは、見苦しきぞ。侍相撲と申すは、よるかとすれば、勝負はと掛けて、髻をおちをはかせ、一はねはねて、しとと打て。なんでふ七よ。組みては適ふまじきぞ。もし又、くまで適はずは、うちがらみに、しれ。 大 力 も、 は ね ら れ て、 足 の 立 て ど の う く 所 を、 捨 て て 足 を 取 り て 見

よる所を、小臂を打ち上げ、違ひ様によついを取り、足を抜きてはねまは

先を立てて、上手に掛けて待ち給へ。敵も上手に目を懸けて、のさのさとれば、御分にみぎわ勝りの力なり。彼体の相撲をば、左右の手を上げ、爪猶も出でんとする所を、しばし止めて言ひけるは、「河津が手合をよく見は三十二なり。差し寄り、つまどり、ひしひしとして、押し離れ、（中略）に、後ろの折骨、臍の下へ差しこみ、力士なりにして、丈は五尺八分、年俣 野 が 姿 は、 さ し 肩 に し て、 か を 骨 あ れ て、 首 太 く、 頭 少 し、 裾 ふ く らり に し て、 色 あ さ ぐ ろ く、 丈 は 六 尺 二 分、 年 は 三 十 一 に ぞ な り に け る。

くべき。小腕押しをり捨つべき物を」と、笑ひて出づるを見れば、菩薩なにて、左右無く相手の名字呼ぶ事無し。氏と言ひ器量と言ひ、河津にやま撲は是に候ふぞ。出で合はせ候へと言ふは、常の事。総じて、相撲の座敷（前略）「御相撲に参らん。俣野殿」と言ふ。景久きいて、腹を立て、「相88（ ） 近世初期狩野派による目連の絵画というのを寡聞にして知らない。十七世紀（

二 十 一 年 二 月 二 十五日。

） 並 木 誠 士『 絵 画 の 変 ─ 日 本 美 術 の 絢 爛 た る 開 花 』 中 央 公 論 新 社

め 、 現 状 で は 比 較検討が困難である。
（

絵画』） 鬼 原 俊 枝 「 第 一 章 第 二 節 三 大 御 堂 寺 蔵「 義 朝 最 期 図 」
・「頼朝先考供養図」」『幽微の探究 狩野探幽論』大阪大学出版会 平成十年二月二十七日。
愛知県 平成二十三年三月三十一日）。

・並木誠士「義朝最後図・頼朝先考供養図」（『愛知県史 別編 文化財
遊び』 淡交社 平成三年五月二十七日。

2・並木誠士「近世初期風俗画の源流としての酒飯論絵巻」（『藝術研究』十二号（ ） 狩 野 博 幸 『 近 世風俗画1（ ）『天狗推参！』 神奈川県立歴史博物館 平成二十二年九月二十四日。

21（ ） 恵比寿と布袋がこの場にあらわれているのは、当時狩野派を中心に画壇で七43

25の 諸 芸 能 に お い て、 目 連 が 題 材 と さ れ て い る の は、 説 教 節 の「 目 連 尊 者 」 や「 目 連 記 」 程 度 ではないだろうか。

清水寺縁起 真如堂縁起』 中央公論社

六十一集 国立歴史民俗博物館 平成七年一月二十日）。

（

平 成 六 年 五 月 二 十日。

） 『 続 々 日 本 絵 巻 大 成 伝 記・ 縁 起 篇
5（ ） 前掲註（ ）版本。次のとおり記される。
33） 山 村 の 生 活 実 態 に つ い て は、 江 戸 後 期 に 至 る ま で 絵 画 史 料 が 存 在 し な い た（

39

福神の遊戯図が流行していたことによるのだろうが、それぞれ釣り竿と柱杖を

49 48 47 46

33） 原田信男「中世における殺生観の展開」（『国立歴史民俗博物館研究報告』第

（

36
40

） 三橋健『日本人と福の神 七福神と幸福論』 丸善 平成十四年三月三十日。

（ ） 前掲註（ ）版本。次のとおり記される。

34 33

35

37
38

41
42

45 44 43

（

（

（

（

（後略）
） 増 川 宏 一 『 も のと人間の文化史

巻 三 』（ 思 文 閣 出 版

種々御遊興也。（後略）
ま た、『 隔 蓂 記
十 一 月 九 日 条 に 次のとおり記される。

─・すごろくⅠ』 法政大学出版局

被 出 之 。 御 双六有之、勝者令拝領之也。
（後略））『 大 日 本 續 藏 經

第 一 輯 第 二 編 乙 第 二 十 三 套 第 四 冊 』（ 藏 經 書 院） 前掲註（ ）増川氏単行本。

第 二 初 江 王 宮 釋迦如來十一月）に、次のとおり記される。

レ

二

一

二

一

二

平

平

河津 所 渡有 三一山水瀨二江深淵三有 橋渡 官前有 大樹 名 衣領樹
レ

二十五日・七月二十五日）。

心 に 」（『 国 語 国 文 』 第 六 十 七 巻 第 六・七 号

中央図書出版社

なお、日本における「十王経」の受容については、主に次に依った。

樹下 一婆鬼脱 レ衣翁鬼懸 レ枝顯 二罪低昂 一與 二後王廳 一爾時天尊説 二是偈 一言

一一

葬頭河曲於 二初江邊 一官廳相連承所渡 二前大河 一即是葬頭見 レ渡 二亡人名 二奈

大正元年（前略）今日於 仙洞、御勝負振舞有之。
（中略）
御勝負有之、小蠟燭三百挺

平成九年三月二十日復刻）、慶安四年

妙門主、打双六也。有十炷（香）、御振舞之御勝負也。有繪双六、有加留多、（前略）午後、於 仙洞、而有御振舞。（中略）御茶濟、有御双六也。予亦與

れる。

成九年三月二十日復刻）、慶安三年（一六五〇）十二月八日条に次のとおり記さく登場する。その内の一部では、赤松俊秀編『隔蓂記 巻二』（思文閣出版）『隔蓂記』中には、盤の「双六」（雙六）および「繪双六」が合わせて五十件近成七年七月七日。雙六については、特に出典を示さない限り本書に拠った。

1（・かるた』 法政大学出版局

173

） 前掲註
（

） 前掲註
（

）
江橋氏単行本。
）
単行本。

月十五日）
。

） 中野玄三「不動明王」（『日本の美術』第二三八号

給仕

） 前掲註
（

平成二十七

昭和六十一年三大正九年八（訓点および割注を省略。傍線は筆者による））『日本大蔵経 第四十八巻 宗典部 天台宗密教章疏三』「十四安坐）
朝倉氏単行本。

（傍線は筆者による）黄檗─禅と芸術─』 岐阜市歴史博物近世初期の歌舞伎と放下」（『近世芸能興行史の研究』
昭和六十年九月十日）。

隠元禅師生誕四〇〇年記念）単行本。

）『 新 訂 増 補 國 史 大 系 第 四 十 一 巻 德 川 實 紀 』（ 吉 川 弘 文 館

五五

昭和四十年二月） 島津久基校訂『義経記』 岩波文庫 昭和十四年三月十五日。

さまが演出されることに拠るのだろう。

） 笠と杖が描かれているのは、能の曲中、小町が女笠と杖を身に付け都を出る

平成四年九月二十二日、ほか。

）『特別展

弘文堂

・守屋毅「第二章第一節

・岩橋小彌太『芸能史叢説』 吉川弘文館 昭和五十年七月十日。

）
・前掲註
（

表 下鎮 二衆生重障 一令 レ不 二復動 一成 中淨菩提心妙高山王 ニ
上大盤石」の割注に次のとおり記される。

） 前掲註（迅忿怒、十七遍身迦楼羅炎、十八變成倶利迦羅大龍纏剣、十九變作二童子

十二左手持索、十三喫行人残食、十四安坐大盤石、十五色醜青黒、十六奮

開右一目、九下歯喫上右唇。下左唇外翻出、十緘閉其口、十一右手執剣、

肥 満、 五 頂 有 七 沙 髻、 六 左 垂 一 辮 髪、 七 額 有 皺 文 形 如 水 波、 八 閉 左 一 目

一此尊大日化身、二明中有阿路唅四字、三常住火生三昧、四現童子形身卑

月三十一日）に、次のとおり記される。

）『日本大蔵経 第四十八巻 宗典部 天台宗密教章疏三』（藏經書院

至文堂

年十一月十日。カルタについては、特に出典を示さない限り本書に拠った。

（

54

50

） 江橋崇『ものと人間の文化史（

57 56 5579

狩野探幽周辺の戯画製作について

30 54

58

9

30

働かば、たづなも腰もきれぬべし。暫く有て、むずと引き寄せ、目より高

（

館

58

51

く 差 し 上 げ、 半 時 ば か り 有 り て、 横 様 に 片 手 を は な ち て、 し と と 打 つ。

（

59

50

（

（

60

（

影住 二二鬼一名 二奪衣婆二名 二懸衣翁 一婆鬼警 二盜業 一折 二兩手指 一翁鬼惡 二無

（

61

（

義逼 一頭足一所尋初開男負 二其女人 一牛頭銕棒挾 二二人肩 一追 二渡疾瀨 一悉集 二

（

62

（

平成十年六月

・本井牧子「十王経とその享受（上）・（下）─逆修・追善仏事における唱導を中65 64 63

53 52

（

（
71

（

五六

天台豐千禪師者不知何許人也居天台山國淸寺剪髮齊眉衣布裘人或問佛理上

） 前掲註
（

（傍線は筆者による））『景德傳燈録』巻二十七、次のとおり記される。

呂望興周』中國古典文學出版社 中華民国暦四十四年三月。

ツナギ

タハフル

）
版本。次のとおり記される。

）
単行本。

侯て、出でらる。

（傍線は筆者による）

昭和四十る仕立、関東の長老、安土・田中の貞安長老二人、是れも硯・料紙を持ち

硯・料紙を取り持ち、出でられ侯。浄土宗は、墨衣にて、如何にも左道なの 油 屋 弟 坊 主、 妙 国 寺 不 伝、 妙 顕 寺 の 大 蔵 坊。 筆 執 り に て、 法 花 八 軸 に（前略）
法花宗は、生便敷結構に出立ち、長命寺日光、浄光院、九音院、堺

年四月三十日）巻十二「法花・浄土宗論の事」に、次のとおり記される。

） 桑田忠親『信長公記』（『戦国史料叢書

信長公記』人物往来社） 香雪美術館学芸員郷司泰仁氏の御教示に拠る。

テ
（前略）
小 兒
─ 維 レ
雌 ヲ釣 レ雄 ヲ以 テ為 レ戯 ト

來 
） 前掲註
（

姜尚因命守時直鉤釣渭水之魚不用香餌之食離水面三尺尚自言曰負命者上鉤）『武王伐紂平話

舍一女名靈照常隨製竹漉籬令鬻之以供朝夕（後略）  （傍線は筆者による）（前略）
元和中北遊襄漢隨處而居或鳳嶺鹿門或鄽肆閭巷初住東巖後居郭西小

） 前掲註
（

未起忽然不見（後略） 
（傍線は筆者による））『景德傳燈録』巻八、次のとおり記される。

（前略）
師尋獨入五臺山巡禮逢一老翁師問莫是文殊否曰豈可有二文殊師作禮


前掲註
（

個甚麼。拾得放下掃帚、叉手而立。主再問。拾得拈掃帚掃地而去。
（後略）

天臺山拾得子。一日掃地。寺主問、汝名拾得、因豐干拾得汝歸。汝畢竟姓

とおり記される。

能仁晃道訓読『訓読 五灯会元』（耕文社 平成十八年十二月八日）巻二、次の拾得が箒を、寒山が経巻を持つ。主な典拠は次のとおり。

（

荅隨時二字甞誦唱道歌乗虎入松門衆僧驚畏（後略）  （傍線は筆者による）） 寒山と拾得は、像主を明示する画賛においても、しばしば混同される。本来、（

72

狩野探幽周辺の戯画製作について

平成十五年六月
（

73
（

74

○十五日（中略）蘭人御覧あり。貢物は大鳥幷羽珊瑚。琥珀。玻璨鏡。
（後

昭和には延宝三年（一六七五）に現在の小笠原諸島を調査した際に持ち帰られたメグから正徳二年（一七一二）までの一五七点の写生図がおさめられており、その内ロの写生図が含まれているという。実態は未詳であるが、十七世紀後半に、いわゆる御用絵師が幕府の下鳥類の写生を行っていた事実が確認されることを付
東京国立博物館記しておく。「鳥写生図巻」については、磯野直秀「博物誌資料としての『鳥写 生 図 巻 』」（『 Ｍ Ｕ Ｓ Ｅ Ｕ Ｍ 』 第 五 八 四 号
十五日）参照。
（ ）『景德傳燈録』（貞和四年［一三四八］刊、国立国会図書館蔵）
巻十七、次のと京兆蜆子和尚不知何許人也事迹頗異居無定所自印心於洞山混俗於閩川不畜

おり記される。
道具不循律儀常日 江岸採掇蝦蜆以充腹暮即卧東山白馬廟紙錢中居民目為77 76 75

二十八日）萬治元年正月十五日・十六日条に次のように記される。
略）○十六日阿蘭より進貢の大鳥ほうよろすてれいすといふ御覧あり。小十人
組番所の庭上にてなり。（後略）

日蘭学会） 磯野直秀「明治前動物渡来年表」（『慶應義塾大学日吉紀要 自然科学』№（） 松 田 清「 駝 鳥 考 」（『 日 蘭 学 会 通 信 』 昭 和 六 十 二 年 度 №

慶應義塾大学 平成十九年三月三十一日）。
（（ ） 狩野常信筆「鳥写生図巻」八巻（東京国立博物館蔵）には、寛文四年（一六六四）／ 右 之 鳥 一 覧 仕 写指上申候」とあるという。

せの高さ地より五尺計／せなみより首の長さ五尺余／鳥のゑ／な／せり／こめ年正月十五日／おうらんた人／御城え上申大鳥／鳥の名ほうごろうとろいし／松 田 氏 に よ る と、「駝鳥図」（縦一三九糎、横一〇五糎）には、墨書で「万治元六十二年四月十五日）。

41

蜆子和尚華嚴靜師聞之欲決眞假先潛入紙錢中深夜師歸靜把住問曰如何是祖

2

1

師西來意師遽荅曰神前酒臺盤靜竒之懴謝而退後靜師化行京都師亦至焉竟不

69

69

8

66

聚 徒 演 法 惟 佯狂而已 （傍線は筆者による）（ ） 前掲註（ ）『景德傳燈録』巻二十七、次のとおり記される。
69

30

67
68

69

70

七己卯年五月廿七日、辰の亥関東ノ長老、扇を披き立て、一舞まはれなり。

レ

レ

（

（

（

（

（

（

（

87

86

85

84

83

）
版本。本文には次のとおり記される。

付けたり。
33

（前略）
縦は鼻の上に立物をし枕をかさねて自由につかい
（後略）

） 前掲註
（

（

88

平成十一年十二月十五日）
。

テ
二

ニ
一

シテ
者 ノ萬餘人。留 コト一 月─
復入 レ水 ニ去 ル 

平成七年（傍線は筆者による）平］から、昌運本の傾向を見ても、各主題分類から万遍なく選出されてお二

パリ 国立ギメ東洋）『狩野永納─その多彩なる画業─』に全図掲載。

昭和六十一年二月二十五日）に部分図掲）
石田氏論文。平成十四年に福岡市美術館に収蔵された。

） 前掲註
（

）『秘蔵日本美術大観

平成八年三月三十日）に部分図掲載。

五七

大英博物館Ⅱ』（講談社 平成二年八月二十五日）に

美術館 絵画』（文化財保存修復学会） 文化財保存修復学会『海外所在日本美術品調査報告

載、および前掲註（）『日本の戯画』（サントリー美術館）
郷司氏論文。

） 前掲註（の区別はなく、現在別々の箱におさめられている。

成十年五月十八日）に部分図掲載。ここでは、便宜上「上下巻」としたが、そ）『昔の絵師はどんな勉強をしていたか』（武蔵野美術大学美術資料図書館

り、主題分類の内で全く含まれないのは、「古絵巻の図様」のみである。

）［表「鯉」に既に見られる。

する記述は、元禄十年（一六九七）刊の『本朝食鑑』（国立国会図書館蔵）巻七、で あ り 特 に 山 城 国 淀 産 を 名 物 と し て 紹 介 し て お り、 同 様 に 鯉 の 名 産 を 淀 川 と） 国立国会図書館蔵本、寛政九年（一七九七）
再版本。同書は、鯉が川魚の第一ル

某曰當 ニ返諸弟子日 ニ齋潔 シテハ待 于水傍 。設 ─祠 ス果 シテ乘 レ鯉 ニ而來 ル。觀

テ
冀 スルコト州涿郡 ノ間 。
涿水 ニ
取 二龍 ノ子 ヲ。與 二諸弟子 一期 ス。
一 二百餘年。後入 二
一
一

タリ
テ
琴 ─高 ハ趙人 ナリ。能 ─鼓琴 ヲ。為 二
宋 ノ康王 ノ舍人 。
涓彭 カ之術 。
游
一行 二
一浮 二

次のとおり記される。

） 王世貞輯『有象列仙全傳』（慶安五年［一六五〇］刊、国立国会図書館蔵）
巻一、

岩波書店

） 信多純一「近世初期の語り物」（『新日本古典文学大系九〇 古浄瑠璃 説経集』

七月八日。

）『をくり─伝岩佐又兵衛の小栗判官絵巻─』 宮内庁三の丸尚蔵館

（

89
（

（

92 91 90（中略）其ノ時、判者ヲ始メ、満座一同ニ焜と笑て、袈裟ヲ剥ギ坂ル。天正
長命寺日光、妙ノ一字に槞、打擲せられ、八軸の経文も見物の者ども、手貼に破り取り、法花衆、四方へ、ばつと逃げ散り候。
（後略）

種種奇妙雜色之鳥 。白鵠孔雀 鸚鵡舍利 迦陵頻伽 共命之鳥。
一（傍線は筆者による）（ ） 前掲註（ ）『大正新修大藏經 第十二巻 宝積部下涅槃部全』に、次のとお
彼國常有り記される。
二一

是諸衆鳥 晝夜六時出 二和雅音。
暢 五根五力 七菩提分 八聖道分 如 レ
一 其音演 二二是等法 。其土衆生、聞 是音 已。皆悉念 佛念 法念僧。
一

） 前掲註（ ）版本。次のとおり記される。

（

狩人ともいへり鹿を追猟師山を登といへりまことに身をたつるわざととて若干の罪をなすは人界のならひぞかしあるが中に狩人のわさは殺生をことゝとすればそのむくひ何とてのかれんや一切の有生はみなこれ世ゝの親）『景德傳燈録』巻三「第三十二祖弘忍大師」に、次のとおり記

類なればみし） 前掲註（（される。

舊本誤州來參謁師問曰汝自（前略）於破頭山咸亨中有一居士姓盧名慧能自新 作鄲字何來曰嶺南師曰欲須何事曰唯求作佛師曰嶺南人無佛性若為得佛曰人即有南北佛性豈然師知是異人乃訶曰著槽厰去能禮足而退便入碓坊服勞於杵臼之間昭晝 夜 不 息 經 八月 
（傍線は筆者による）（ ）『石門洪覺範林間録』（康暦二年［一三八〇］刊、国立国会図書館蔵）
巻上、次の四祖大師居破頭山山中有無名老僧唯栽松人呼為栽松道者（後略）

とおり記される。
甲陽軍艦 上』（人物往来社

和四十年七月三十日）に、次のとおり記される。

） 磯 貝 正 義 ・ 服 部 治 則 校 注『 戦 国 史 料 叢 書

（

93

1

79

（

放下と云者は、矢の箆を二丈も三丈もつぎ、「第」一の上に茶碗を置、己が鼻のさきにのせ、くる〳〵とまはせども、其茶碗落ざるやうにする、是奇特なれども、本意に達せねば、何の用にもたヽぬをもって、放下とは名

94

5

29

33

69
狩野探幽周辺の戯画製作について

6

16

3

2

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81

82

全図掲載。

狩野探幽周辺の戯画製作について

平成十一（ ） 松嶋雅人「江戸狩野・表絵師とその御用─東京藝術大学所蔵 麻布一本松狩野家資料をめぐって─」（『東京藝術大学美術学部紀要』第三十四号
年五月三十一日）。
（
96

（

（

）『生誕四〇〇年記念

月二十日。

］の独立性易まで、］
隠元の蜘蛛舞の梯子までが確認できる。興味深い］から［上昭和十五年）に「八二 尚信道化絵巻 二巻」が掲載され、石田氏によって紹介） なお、本節で掲げた八点のほかに、『松風閣蔵品展観図録』（東京美術倶楽部］
カルタ博奕から［下されている。部分図のみであるが、徳川本［上［下

力を思わせる。

（一六〇七〜五〇）の真筆かどうかは判断出来ないが、徳川本の原本の強い影響

平成十一年三月三十日）。

（ ） 五十嵐公一「永納作品の制作年代」（『塵界』第一一号 兵庫県立歴史博物館

平成十六年十月十三日）。

（ ） 山下善也「決定版・狩野派系図」（『別冊太陽一三一 狩野派決定版』平凡社（ ） 前掲註（ ）山下氏論文。
（ ）『大津絵の世界』 大津市歴史博物館 平成十八年三月四日。
載 さ れ る 作 品 が 参照されている。

） 狩野探幽筆「雑画巻」（大英博物館蔵）中の「五福神図」や『古画備考』に記（ ）『松花堂昭乗─茶湯の心と筆墨─』 大和文華館 平成五年十月一日。
（ ） 京都国立博物館編『探幽縮図 上』 同朋舎出版 昭和五十五年五月十五日。

五八

狩野探幽展』 日本経済新聞社 平成十四年。同図録の）『障壁画全集 西本願寺』 美術出版社 昭和四十三年三月十日。

安村敏信氏の解説によると、探幽以前に虹を描いた作品はいまだ確認されていないという。なお、「戯画図巻」も「虹山水図」も虹の向かって左端を地面に近づけ、右端は空中に伸び消えていくように描かれている。こうした構図の先

110 10916

和五十三年十月二十五日。

日。

一蝶リターンズ

平成二十一年九月五日ほか。

）
版本。

昭

元禄風流子 英一蝶の画業』 板

神戸市立博物館 平成二十三年三月三十一日）。

大手前女子大学

平成三年十二月二十日）。各月の主

上野介殿へ振舞ニ行、是は祝儀也

第十二巻

芸能記録（一）』 三

昭和五十二年十月三十一日）に、次のとおり記される。
天満八太夫来） 室木弥太郎『中世近世日本芸能史の研究』 風間書房 平成四年十二月二十八○おくり （後略）

一せつきやう番組

同日

同三日

一書房

）『松平大和守日記』（『日本庶民文化資料集成

節供、十月：夷講、十一月：お火焚、十二月：節季候の節供、六月：氷室の節供、七月：孟蘭盆会、八月：観月、九月：重陽の

正月：千秋万歳、二月：念仏踊、三月：鶏合、四月：夏安居、五月：尚武

題は次のとおりである。

子大学論集』第二五号） 武田恒夫「〈資料紹介〉狩野探幽筆「月次風俗図」模本について」（
『大手前女

） 前掲註
（

研究紀要』第二七号） 石沢俊「南蛮人交易図屏風─探幽による南蛮屏風の変容」（『神戸市立博物館

橋区立美術館）『江戸文化シリーズ二五守景・一蝶』 集英社

例には、明時代に刊行された『山海經』（国立国会図書館蔵）の巻九「第五十一

111

14

第十六巻

圖」に掲げられる挿絵に見出すことができる。
（） 早稲田大学図書館蔵。

（

（

（

称 を 考 え る 上 で 参考となる。

（

112

4

） 小林忠・榊原悟『日本美術絵画全集（114 113）『 日 本 古 典 文 学 影 印 叢 刊 三 〇 卜 養 狂 歌 絵 巻 』 貴 重 本 刊 行 会

遠 山、 樹 木 や 岩 石 の 配 置 や 筆 致 が 極 めて 似 通っている こ とで あ る。 狩 野 尚 信のは、徳川本とこの図版を比較すると、人物の配置のみならず、流水や土坡・

（

115

2

（ ） 前掲註（ ）『日本古典文学影印叢刊 三〇 卜養狂歌絵巻』。

（

108 107（

昭和六十年五され、もう片方は元々あった題簽を付したとのことであり、「戯画図巻」の名在、両巻に「聖賢漫画」と書かれた題簽が貼られており、片方はその際に新造（） 武蔵野美術大学美術館・図書館学芸員 佐伯聡子氏の御教示による。なお現

（

97

116

100

97

109

95

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100

103 102 101

106 105 104

（117

小ベにやちほ□八月上旬 堺町番組の覚、越前屋喜右衛門所より□水長助処迄、申来趣江前掲註（ ）『松平大和守日記』に、次のとおり記される。
戸 筑 後 掾 上るり
ゆ り 若 大 臣 狂言 大小
杉 山 丹 後 上るり
ひ し や も ん の本地 狂言替事無之外 記 座 上るり
北条八代記
源 太 夫 上 るり（

平成九年三月二十日復刻）に、次のとおり記さ

大こくまひ」によると、慶安

鎌倉英勝寺所蔵 大黒舞絵巻』 勉誠出版 平成十八年十第三巻 芸能・諸職』 毎日新聞社

法 皇 御 所、 術 師 来、 種 々 之 人 形 之 術 仕、 其 外 少 年 之 者 羅 漢 跳 仕 也。

） 前掲註
（

）
『大津絵の世界』、作品番号。

元年（一六四九）
以前に製作された可能性が高いという。

月二十日。同書の中の木村千鶴子「英勝寺蔵本）『甦る絵巻・絵本

昭和四十九年十月十日）。

） 楢崎宗重「職人尽図巻」（『近世風俗図巻（蜘）
蛛舞・狂言仕也。

於巻五』（思文閣出版

赴于西川忠味振舞也。（中略）振舞以後、赴四条河原、蜘舞遂見物也。

成九年三月二十日復刻）に、次のとおり記される。

（

れる。

（

）『隔蓂記

（

120

第七巻』再収平成二年六月二十五日）。

教示を賜りました。ここに記して深謝いたします。 

岩波書店

平成十六年二近世の身分的周縁

五九（美術館 學藝員）

書館、早稲田大学図書館、真正極楽寺ほか多くの方々に過分たるご高配およびご美術館、神奈川県立歴史博物館、相撲博物館、国立歴史民俗博物館、国立国会図

泰仁氏、高知県立高知城歴史博物館 宮本いづみ氏、福岡市美術館、サントリー

蟹沢真弓・佐伯聡子氏、東京藝術大学大学美術館 伊藤寿実氏、香雪美術館 郷司

巻一』（思文閣出版

よけの放下、玉子の曲、籠より小鳥出る曲、絵雀に成る放下、）岩橋氏単行本、守屋氏単行本。
『隔蓂記右 畢 り て 、 申の下刻還御。
） 前掲註（60

狩野探幽周辺の戯画製作について

平

三本松、毬の曲、枕返し、生鴨籠より二つ出る、山の薯鰻になる、緒下を上覧、［付記］ 本稿の執筆および写真掲載にあたっては、武蔵野美術大学美術館・図書館

人倫訓蒙図彙』 平凡社

本書の特色は巻三以降にあると指摘している。同氏「解説」（『東洋文庫五一九

平成十二年十一月一日）。また、朝倉治彦氏は、） 横田冬彦「芸能・文化と〈身分的周縁〉」（
『シリーズ

月五日）
。

平成十二年二月、『朝尾直弘著作集） 朝尾直弘「「身分」社会の理解」（『日本歴史の中の被差別民』 新人物往来社

62

有時

（

102

八 太 夫 せ つきやうもくれん記
七 太 夫 せ つきやう
おくり
（

121

身分を問い直す』吉川弘文館

6

い に し へ 都伝内 日向太夫 （後略）
堺町ふきや町の二町は古しへより操り見せ物又は狂言つくし あるは放下

122

一、同十八日に、稲葉美濃守二の丸に於て、将軍家へ御茶献ぜらる。辰の昭和四十二年九の品玉綱切の曲を業とする者とも寄あつまり 終日の歓楽をなす地なり、
玉露叢 下』（新人物往来社

124 123

下刻、二の九へ渡御。（略）巳の下刻、御能始まる。
（略）
右終て、都右近放

月二十五日）に、次のとおり記される。

125

115

） 慶 應 義 塾 大 学 蔵。次のとおり記される。

（
118） 山 本 武 夫 校 注『 江 戸 史 料 叢 書

（
119

白ページ
AAA

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

─ 狩野典信筆「西湖図」を中心─
に

薄

田

大

輔

た が、 探 幽 の 弟 狩 野 尚 信（ 一 六 〇 七 〜 五 〇 ）に 始 ま る 木 挽 町 家 は、 四 代 狩（一六〇二〜七四）以降、順調に勢力を維持し続けていた江戸狩野派であっ狩野典信筆「西湖図」について

野古信（一六九六〜一七三一）が数え三十六歳で歿したのに続き、五代狩野言一
前期江戸狩野派の西湖図緒

二玄信（一七一六〜三一）も同年に短い生涯を閉じた。この時、六代狩野典信

六三）は十五歳であった。英信の父狩野主信（一六七五〜一七二四）もすでに㈠狩野探幽と西湖図

狩野典信筆「西湖図」の絵画的特質も古信らと同年に世を去っている（表なく、兄狩野憲信（一六九二〜一七三一）（一七三〇〜九〇）は僅か二歳、狩野派宗家の中橋家四代狩野英信（一七一七〜

三
狩野典信と探幽様式㈡狩野常信と西湖図

四。そのような状況下で、宝暦十二年（一七六二）、英信が四十六歳で法印）に、典信が三十三歳で法眼に叙された。従来と比べ、異例の若さでの叙位㈠図様の引用㈡様式の引用の、幕府の焦りがあったとも推測されている。真意は定かではないが、江（ ）であり、この背景には予期せぬ形で狩野派の若年化が進んでしまったため

結言二百五十年にも及ぶ江戸狩野派の長い歴史の中で、一つの大きな転換期
を 迎 え たの が、 十 八 世 紀 中 葉 で あ る。 江 戸 絵 画 史 の 劈 頭 を 飾 る 狩 野 探 幽
狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習派の頂点に立ったのが典信であった。

路に立たされていた。この転換期に英信らと狩野派を率い、のちに一大画

戸狩野派の歴史の中期に起きた急速な世代交代により、狩野派は一つの岐

1（徳川美術館蔵／図 ）を中心に、典信の
本稿では、狩野典信筆「西湖図」

六一

1

緒

語

1

本稿で扱う主な江戸狩野派絵師
略系図

主信

常信
憲信

周信
英信

古信

玄信

典信

惟信

六二

本図
落款部分

州刺史として赴任した白居易（七七二〜八四六）が築いた白堤、画面左方に妻、鶴を子と見做して隠棲した孤山である。孤山と北岸をつなぐ堤は、杭は北高峰、その左下の湖上に浮かぶ山は林和靖（九六七〜一〇二三）が梅をンドマークのみで構成されている。画面右遠景の雲間から頂きをみせるの山々や寺院などが描かれるが、本図では大部分が霞に覆われ、数少ないラ

挿図 1

探淵
栄信

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

探幽養信試みる。最後に、江戸狩野派における探幽学習を再確認し、典信の探幽様らの影響を明らかにする。また同時に、西湖図の製作背景について推測を横一四一・八糎という大幅である。形態材質は軸装、絹本墨画淡彩、表具

法量は本紙縦八八・五糎、本紙横一一九・七糎、総縦二〇六・六糎、総。箱蓋表には「四季山水之圖「白玉斎」白文方印（挿図 ）榮川筆」と墨が茶地寿字に宝尽文緞子、軸首が象牙寸切である。落款は「法眼榮川画」・は一文字・風帯が茶地桐唐草文銀襴、中廻が薄萌黄地菊唐草文緞子、上下

狩野典信筆「西湖図」について

上』には「廿四号

養川院筆」とある。「養川院」は報を確認しておこう。本図は画題の通り、中国・浙江省杭州臨安にある三典信の息子狩野惟信の号であり、「栄川院」の誤記である。製作年は落款

一幅

方を山に囲まれた名勝・西湖を描く。中心に広がる湖が西湖であり、画面に「法眼」とあることから、宝暦十二年（一七六二）から法印に叙される安

一 西湖之圖

下方に杭州市街の城壁が描かれることから、東の杭州市街の上空から西方

永九年（一七八〇）までに絞られる。ただし、尾張徳川家の注文による製作

季 山 水 図 」 と あ る が、 近 代 に ま と め ら れ た 尾 張 徳 川 家 の 蔵 帳『 道 具 目 録

書され、蓋裏には「人二拾四号」と朱書きされた紙札が貼られている。「四1を眺める構図である。多くの西湖図の場合、中央の湖とそれを囲むように（以下、「本図」と略称）の基本情
まずは本稿で中心に扱う典信筆「西湖図」

一式の学習と自己様式への影響について私見を述べていきたい。

が刺史として治水工事の際幽かに描かれるのが、蘇軾（一〇三六〜一一〇一）

尚信

画業を考察する。まず、探幽と木挽町家二代狩野常信（一六三六〜一七一三）

安信に築いた蘇堤で、西湖の南北を結び六橋を連ねた。遠景左方には雪を被っ【鍛冶橋家】の西湖図について、それぞれの表現と様式を確認し、次いで典信筆「西湖【木挽町家】た南高峰が聳え、その下方には円筒状の城壁が確認できる。

【中橋家】

図」を前期江戸狩野派の西湖図と比較することで、典信画の特徴と探幽か

表１
表１

勢、元信ノ骨法ハ永徳、山楽ニ至テ一変シ渾厚蒼古ニ換フルニ豪健奇壮ヲ以テシ興以、探幽ノ出ツルニ及ンテ再変シテ瀟洒雄抜ニ転化シタリ周信、か、贈答品かなどについては記録に残されていない。
次に典信についてみていこう。近年、狩野典信は、中谷伸生氏の妙心寺

岑信ニ及ンテ気力消磨シ殆ント父祖ノ衣鉢ヲ伝フル能ハサルニ至リ栄川ノ）聖澤院書院の障壁画を考察した論稿や、平成二十五年に徳島城博物館で開巧緻ヲ以テ第三変ヲ試ミタレトモ其余勢長大ナラス」と、典信を永徳や山（催された「狩野栄川院と徳島藩の画人たち」展などで、大きく取り上げら

楽、探幽に次ぐ狩野派「第三変」として評価している。では、狩野派に変）化をもたらしたという典信は、中世から描き継がれた西湖図をどのように（れた。まずは、典信の生涯をこれら先学によりつつ、簡単に紐解こう。
幼名は庄三郎、号は白玉斎・栄川院など、享保十五年（一七三〇）十一月

製作したのであろうか。本図について考察を進める前に、まずは狩野派に

前期江戸狩野派の西湖図

十一日、木挽町（当時は竹川町）家四代古信の息子として誕生するが、冒頭から受川玄信を養子に迎えるも十月に病死すると、典信は二歳で木挽町家六代として家を継ぐことになった。波瀾に富んだ幼年期を送ったと思われ、八代将軍吉宗に御目見を果たし、る典信であったが、寛保元年（一七四一）

狩野派を率い、木挽町家繁栄の礎を築いた。そして、安永九年十二月十八領、以後ここに移り住み木挽町家と称される。宗家英信の歿後は、典信が御 医 師 並、 二 百 石 取 と な り、 同 六 年 に 木 挽 町 に 屋 敷 地 八 百 三 十 八 坪 を 拝

翌年七月に御絵師を仰せつけられ、中務卿を名乗る。安永二年（一七七三）

紀狩野派を代表する絵師となっていく。宝暦十二年二月十六日には法眼、湖は人々の憧憬を集め、賞でられてきた。いわば、文人・文学イメージに尊ばれていた日本においても、彼らにまつわる故事や詩などを通じて、西和靖が隠棲した地としても広く知られた。禅僧らによって林和靖や蘇軾がしてきた二大詩人白居易・蘇軾の詠じた詩は人々を魅了し、脱俗の文人林客が集い、詩作に耽り愛した名勝として親しまれた。特に、この地に赴任

西湖は、単に風光明媚な景観のみが好まれたわけではない。僧や文人墨㈠狩野探幽と西湖図

日に、木挽町家としては曾祖父常信以来の法印に上りつめる。寛政度の御支えられた聖地であった。

（）

西湖の絵画化は、中国では十一世紀頃にはすでに行われ、禅僧をはじめ、杭州が国都となった南宋時代には画院画家にも好まれて盛んとなった。ま（嘉煕三年・一二三九）には、西湖十景─平湖秋月・た、祝穆撰『方輿勝覧』

八月十六日に歿した。
小川裕久氏が詳しく紹介されている通り、典信に対するこれまでの評価）

蘇堤春暁・断橋残雪・雷峯落照・南屏晩鐘・麯院風荷・花港観魚・柳浪聞（

は、江戸時代から近代に至るまで様々にある。なかでも、狩野派の歴史の鶯・三潭印月・両峯挿雲─が記され、西湖の中にも名勝が設けられていた

3

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

六三

中で典信の位置付けを試みた岡倉天心による評価は興味深い。天心は「祐5る。しかし、典信は賢聖障子を完成させることなく、寛政二年（一七九〇）所障壁画製作では、典信が最も重要である紫宸殿の賢聖障子を任されてい吉宗・十代将軍家治・老中田沼意次ら時の権力者たちに寵愛され、十八世

二おける西湖図の流れを確認しておこう。

4

で述べた通り、古信はこの翌年の正月九日に他界する。同年四月に浜町家

2

六四

（石川県
年・一四九六）に北京で描いたと書入れのある秋月等観筆「西湖図」

この記事が日本の文献上の初出となる。現存作例では、弘治九年（明応五藤原有範の邸宅の障子絵に西湖十景が描かれていたことが判明しており、成立の頓阿（一一二九〜一三七二）の歌集『草菴集』から、
延文四年（一三五九）

日本において西湖図は、禅僧を中心に享受されていたと考えられるが、ち、西湖図では林和靖の隠遁した孤山、蘇軾や白居易ゆかりの堤など、実の 住 ま う 憧 憬 の 地 を 具 体 的 に イ メ ー ジ す る こ と が で き た か ら で あ る。 即する文人たちの活躍した西湖の地勢を正確に捉えることで、鑑賞者が彼らるのに対し、西湖図には現実の姿が求められたという。なぜならば、敬愛八景図が実景よりも精神を臥遊させる観念的・抽象的な心象風景で表されの表現の違いについては、太田孝彦氏が興味深い指摘をされている。瀟湘

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習が早い時期の作例とされ、その後は狩野派・雲谷派ら漢画派の立美術館蔵）

在する「場」を画上に再現することが重要であったのである。瀟湘八景が、）絵師を中心に描き継がれていく。興味深いことに、初期から西湖図の多く

必ずしも特定の場所を指さないのに対し、西湖十景が特定の場所を指して（図のような破墨・草体の作例は基本的にはみられない。この瀟湘八景図とで、本図と同じく西湖東側の杭州市街から湖を見渡す構図が用いられていいることからも、求められた性格が異なっていたことが推測できる。

ことがわかる。

「西湖図る。この構図の源泉を辿れば、現存最古とされる南宋・李嵩（款）（上海博物館蔵）や南宋・潜説友編『咸淳臨安志』（咸淳八年〈一二七二〉刊）
も巻」（石川県立美は、伝承作品も含めれば何点も現存している。特に、「西湖図」

さて、西湖図の表現を大きく変えたのが探幽であった。探幽描く西湖図、「西湖・金山寺図」（「雑画巻」〈大英）

湖東からの視点であることから、南宋時代にはすでに用いられていた伝統）

術館蔵・以下「石川県美本」と略称／図（的構図と考えられている。日本では殆どの絵師が西湖を実見しておらず、

8（石川県立美術館蔵）
・伝狩野元信筆「西湖図屛風」（出光美術館蔵）
・伝狩図」

さて、十七世紀前期頃までの狩野派の主な西湖図は、狩野元信筆「西湖る。なかでも石川県美本は狩野派における西湖図の変遷、そして本図を考に よ っ て 異 な る も の の、 い ず れ も 湖 を 東 か ら 眺 め る 伝 統 的 構 図 を 踏 襲 すている。やはり、狩野派の西湖図も伝統的構図を用いる図が多い。様式は（「扇面貼交屛風」〈個人蔵〉のうち）も、作風から狩野派の作とみられ
湖図扇面」（広島県立美術館蔵）
・「西湖図屛風」（ベルリン東洋美術館蔵）
・「西「西湖図屛風」

体画との相性が最もよく、行体であっても景観の省略は基本的に避けられいられている。先述のごとく実景に基づくことが求められた西湖図は、真雷峰塔など、手前には霞の合間に城壁と柳などが描かれる伝統的構図が用ち、奥には北高峰が聳え、その手前には孤山が浮かぶ。左方には南高峰、

石川県美本も、画面中央に湖が広がり、右方の宝石山の頂に保俶塔が建、あるいは「西湖図屛風」（広島
伝元信筆「西湖図屛風」の真体（楷体山水）（静岡県立博物館蔵）も、尚信には非常に珍しる。狩野尚信筆「西湖図屛風」（ ）の相阿弥風の行体山水など多様であるが、西湖のランドマー
県立美術館蔵）い 真 体 山 水 画 で あ る。 む ろ ん、 探 幽 も こ の 西 湖 図 の 性 格 を 理 解 し て お り・狩野山楽筆「西湖図襖」（個人蔵）などが挙げられる。また、
県立美術館蔵）える上で注目すべき作例であるため、詳述しよう。

博物館蔵〉のうち）は代表作として知られる。細部の図様や景観の取捨は画2（大徳寺真珠庵通僊院蔵）・狩野興以筆「西湖図」（石川
野元信筆「西湖図襖絵」

舶来の図様や型が用いられ、継承されたのは必然でもある。

6

クや風景を説明的に描き込んでいくため、伝統的構図においては瀟湘八景7

を真体で、「瀟湘八景図」を草体で描き分けている。石川県美本では狩野倣古的、絵手本的性格の強い「雑画巻」（大英博物館蔵）において、「西湖図」

墨技法を積極的に選んでいることは既に指摘されている。西湖図という画た筆ではなく、自然発生的な筆割れや掠れ、墨の滲みといった原初的な筆

次に探幽の筆法を確認しよう。探幽の筆墨は元信以来の筆触が制限され（ ）元信の真体山水画と比べると、余白が画面を支配し、筆法も簡略化されて題の性格上、真体で表された石川県美本は、他の探幽画と比べれば、原初）

いるが、空間は比較的合理的に構築され、山肌などの皴は細部まで描き込

的筆墨の変化は抑えられているが、基本的に水を多く含んだ丸みのある墨る。太田氏は、西湖図とは鑑賞者が視覚化された画中で林和靖の庵を訪れ

峰 や 霊 隠 寺 な ど、 西 湖 の ラ ン ド マ ー ク の 多 く を 余 白 に よ っ て 省 略 し て い

しかし、探幽は画題の性格に反して、北高峰の麓や遠景中央にある飛來。また、中景の土坡にいくように、柔らかな墨面へと変えている（挿図 ）の変化をつけ、場所によっては線を暈して山肌に刷かれた淡墨と同化してくのに実に多彩な墨色が用いられている。一筆の中にも緩急や肥痩、濃淡

では、雪景部分は整った線で山などを描くが、画面右方では一群の山を描線を用い、濃淡の変化を以って墨に様々な表情を与えている。特に輪郭線（んでいる。敢えて真・行・草に当てはめるならば、探幽様式の中では真体、
（ ）

13

9

るように、憧れの隠逸の文人たちを追憶するために描かれたのであり、西もしくは真体と行体の間であろうか。

10

湖の風光の美しさを愛でる目的のみで描かれたのではないとも指摘されては輪郭線を付しているにも関わらず、右下近景の土坡を遠山のように淡墨）の面のみで表し、孤山へと続く径の脇の岩では、近景になるにつれ淡彩化（

略を行ったのは、西湖図の型に縛られることなく、美しき景観を備えた湖水図として西湖を描き上げたためであろう。そして、そのために探幽は、従来の狩野派の西湖図の構図と筆法に依存することなく、自己の様式で西湖図を描いたのである。
まず構図では、遠景の中央の山は、霞の奥に朧げに存在が暗示されるのみ で、 左 右 に 対 比 的 に 置 か れ た 北 高 峰 と 南 高 峰 以 外 は 省 略 さ れ る。 つ まり、山水図などで定番である両端に重心を置き、中央はモチーフを省いて軽くするＶ字構図で西湖を描いている。湖上に独立して浮かぶ孤山は、通常中央寄りに描かれるために際立つモチーフであるが、石川県美本では中部分いる。この景観の再現性を重視する西湖図の性格に反して、探幽がその省

2

六五

部分

石川県美本

挿図 3

腹を霞で隠して、頂を遠山の一部として溶け込ませることで、Ｖ字構図上（ ）に巧みに配している。また、南高峰を雪山にすることで、四季山水図の構

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

造も組み込んでいる。

12

石川県美本

挿図 2

11

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習が起きている（挿図 ）。遠景に向かって線や彩色が簡略化される絵画空間

六六

四季を取り込む際、秋のモチーフとして画面左に位置するのがふさわしい

月を、探幽が孤山上部に描いたのは、林和靖の『山園小梅』の詩句「疎影で は な く、 淡 墨 の 短 い 線 で 施 さ れ、 画 面 か ら 離 れ れ ば 殆 ど 線 の 主 張 は な

うな、高湿な大気をも感じさせる。そして、皴法は狩野派本来の力強い線化をつけた美しい墨の階調によって湧き上がる濃密な靄が山肌にかかるよをする。ただし、淡墨は一様に刷かれているのではなく、繊細に濃淡の変ある。特に、Ｖ字構図に四季を取り込み、行体の柔らかな筆致で西湖の情湖図では、山水図や花鳥図に用いられる定番のＶ字構図で西湖を描く図もから生み出したわけではないであろう。屛風装などの大画面に描かれる西たな西湖の景観が構築されている。むろん、探幽がこのような西湖図を一

石川県美本では西湖のイメージを保持しながらも、それを主張しない新暗香浮動月黄昏」を意識したためとも考えられる。

く、岩肌に浸透していき、墨のグラデーションの一部になる。また、孤山（広島県立美術館蔵）は、山水図としても高い景を描き出した「西湖図屛風」

横斜水清浅の下の岩では輪郭線の墨と黄色の彩色面が溶け合うように描かれている。

本図のほか、江戸狩野派の西湖図として既に紹介されているのは次のと㈡狩野常信と西湖図れてきた江戸狩野派は、探幽の西湖図を写し続けたのであろうか。

では、探幽様式をひたすら墨守するのみで創造性を失ったと従来批判さいか。

完成度をみせる。探幽は、このような作例からも着想を得ていたのではな）

おりである。

）

から見事に脱却しているとも指摘される通り、景観が説明的にはっきりと（醍醐寺三宝院蔵）
四面① 探幽周辺「西湖図襖」（

描きこまれる従来の西湖図と大きく距離がある。北高峰には孔が空き、そ（静岡県立美術館蔵）
六曲一双②狩野尚信筆「西湖図屛風」）（ ）こから瀑布を覗かせるという、西湖図のランドマークとは大きく異なった（④狩野常信筆「西湖図」（立花家史料館蔵・以下「立花家本」と略称）
一幅（現在所在不明）
六曲一双⑤狩野常信筆「西湖図屛風」（岐阜市歴史博物館蔵）
一幅⑥狩野常信筆「西湖図」

ただし、ここで重要なのは石川県美本があくまでも西湖のイメージを保持している点である。北岸と孤山を繋ぐ径に描かれた高士は、連れている筆「西湖図屛風」（アシュモリアン美術館蔵）
六曲一双⑦狩野常真宗信（安信門人）

1615

鶴、脇に植えられた梅から明らかに林和靖を示している。また、西湖図に17を描いたのではないことが窺える。

筆「西湖八景図巻」（現在所在不明）③中橋家初代狩野安信（一六一三〜八五）

14

山に改変されていることにも、探幽が単に西湖の景観に沿って石川県美本（するモチーフとして存在している。つまり、石川県美本は版本挿絵の記憶ことを積極的に示すランドマークというよりも、あくまでも山水図を構成

型を墨守しない構図と、探幽の筆法が相まって、一つ一つが西湖図である

び上がって余白と分離してしまう。石川県美本の景観は、既存の西湖図のるいは筆触が制限された筆墨では、描かれたモチーフは画上に明瞭に浮か

チーフは広大な余白に溶け込み調和していく。変化が抑えられ均質化、あ以上のような、自在な筆運びと淡墨を主とする柔和な描写によって、モ

彩色では山や土坡、樹幹の内側には、全面的に淡墨を刷き、僅かに賦彩の約束事に縛られることなく、自由に筆が運ばれ、墨色が移り変わる。

3

⑧深川水場家三代狩野梅笑（一七二八〜一八〇七）筆「西湖図屛風」
（個人蔵）
六
曲一双
筆「雪舟模 西湖図」（
「和画巻」
⑨木挽町家九代狩野養信（一七九六〜一八四六）〈ボストン美術館蔵〉
一巻のうち）⑩狩野養信筆「西湖図」（新宿歴史博物館蔵）
一幅
まず、これらの西湖図は三つに大別できる。一つ目は伝統的構図を用いた図で、②尚信・④⑤⑥常信・⑦常真・⑨養信筆の西湖図が該当する。

野山雪（一五九〇〜一六五一）筆「西湖図屛風」（個人蔵）
も、西湖十景を表すモ（ ）チーフを湖山図の中に配置することによって、西湖図に仕立てようとして（東京国立博物いると指摘される。また、狩野山雪筆「林和靖・夏冬山水図」

館蔵）は、中幅に林和靖、左右幅には湖山水が描かれる三幅対である。林

和靖と右幅の堤から、西湖が舞台として描かれているとわかる。このように伝統的構図以外の西湖図では、西湖をイメージさせる人物やモチーフを（ ）描き込むことで、伝統的構図から乖離した西湖図の製作、あるいは西湖の（ ）見立てが行われている。さらに遡れば、すでに室町時代の詩画軸にも山水ている。探幽にも簡略な筆致で湖と堤など一部に焦点をあてた「西湖図」の一辺を抜き出したこれらの図は全景図とは異なり、墨画で簡略に描かれ花家本（図 ）は、広大な余白、水分を含んだ丸みを帯びた輪郭線、朴訥と法などを受け継いだ西湖図が製作されていたことがわかる。常信筆の④立

さて、江戸狩野派の西湖図を一覧すると、探幽以降も探幽の筆法や彩色

図に西湖のイメージをみる趣向の画賛が散見できるという。

22

二つ目は全景図ではなく堤や孤山など西湖の一部のランドマークのみを

21（高津古文化会館蔵）がある。

描いた図で、①三宝院宸殿襖絵と③安信、⑩養信筆の西湖図である。西湖

20

な い が、 そ も そ も 必 ず し も 西 湖 の 景 観 に 固 執 せ ず、 モ チ ー フ に よ っ て 西

現存する。これらが西湖図として製作・鑑賞されたかについては定かでは（一六六〇〜一七二八）筆「山水図」（栃木県立博物館蔵）など、狩野派に何点か

・狩野探幽筆「山水図屛風」（東京国立博物館蔵）
・木挽町家三代狩野周信
蔵）（東京国立博物館クと共通する図様を描く湖山図は、狩野興以筆「山水図」の地理的特徴は捉えられていない。実は、一部に堤など西湖のランドマー

湖図屛風」は堤と孤山らしき山などが描かれているが、それ以外では西湖異なり、図像だけでは西湖図と判断するのが難しい作である。梅笑筆「西そして三つ目となる⑧梅笑筆「西湖図屛風」は、伝統的構図とは大きくて引き起こされるわけではない。石川県美本よりも減筆で描かれた探幽の。このような筆墨の単調化は、筆数の減少によっ墨色も単一である（挿図 ）輪郭線などの一つ一つは、荒々しい筆で殆ど変化がなく、山肌に刷かれた

山や左方の塔の下の土坡などを除き、多くの山や土坡に勢いよく引かれた

ば、墨の変化に富んでいるようにみえる。しかし、淡墨の暈しを用いた弧ている。筆数を減らして粗放な筆致で描かれた画面は、全体を通してみれの影響が看取できる。一方、筆法や彩色は、石川県美本よりも簡略化され

チ ー フ が 余 白 に 放 り 込 ま れ て い る な ど、 非 合 理 的 な 空 間 構 成 に も、 探 幽く用いられる画法が認められる。また、遠景は前後関係が不明瞭なままモした樹木や耳のような瘤のある山の形状など、探幽以来、江戸狩野派に広）（真宗大谷派
湖を暗示する画は作られていた。伝周文筆「四季山水図屛風」（ 高 松 松 平 家 歴 史 資 料・ 香 川 県 立 ミ ュ ー ジ
山水図、例えば狩野探幽筆「山水図」

4（

名古屋別院蔵）は西湖の地勢を全く捉えず、一見楼閣山水図にしかみえない（ ）六七（静岡県立美術館蔵）などをみても、探幽では
アム保管）や同「瀟湘八景図巻」

3が、描かれるモチーフから西湖図として構想されたと指摘されている。狩狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

19

18

六八

うに近景の城壁、中景の湖上の景観、遠景の山々と空間が合理的に整理さ（以下、「國華が、『國華』第三六〇号に掲載された⑤常信筆「西湖図屛風」

出せる。そして、常信が自らの様式を確立すると、西湖図においても線描は、常信の代表作「山水図屛風」（弘前市立博物館蔵）のよ本」と略称／挿図 ）主体で、構築的な画面が模索されていったと考えられる。現在所在不明だ部分

模索している点に、探幽様式との隔たりが認められ、常信様式の萌芽を見立花家本も筆墨は抑制、均一化し、モチーフを復活させ構築的な空間を派の一部が墨線による形態把握へ画風を変えたことを指摘した。

25

立花家本

川 県 美 本 の 西 湖 の 表 現 は 一 致 し て い な い。 筆 法 が 簡 略 化 さ れ る の で あ れ

花家本のように筆線を強く残す画風とは異なる。そもそも、立花家本と石潤った墨の面が余白や輪郭線などと溶け合いながら画面を作っており、立も、常信様式の顕著な國華本が立花家本よりも時代は下り、西湖図においわかる作品は少ない。しかし、ここで挙げた二つの西湖図は画風からみて年齢などを入れず、法眼・法印に叙されたのも晩年であるため、製作年がれ、描法も硬い線描が主体となってモチーフを象っている。常信は落款にでは、常信の後、江戸狩野派はどのような西湖図を製作したのであろう

ば、景観も省略されると思われるが、常信は遠景中央の飛來峰や麓の寺院描き加える。弧山も隠すことなく全容をみせ、探幽にみたＶ字構図は影をか。この考察を進めるにあたり大きな問題が立ちはだかる。常信以降の西常信様式については、松嶋雅人氏が論じられている。常信は画面全体にであるためか、あるいは西湖図の需要が減ってきたからなのであろうか。

湖図以外では、殆ど確認できなかった。これは単に江戸狩野派の研究途次

湖図の現存例は、常信と同時代と思われる常真、典信と同時代の梅笑の西

曖昧な部分を残さず、モチーフと背景などを構築的に描写し、空間に合理

この問題は次章で再び触れることとするが、まずは西湖図の需要低下が思常信様式について再確認しておこう。

性を求めたという。また、「法眼」および「法印」の款記をもつ画に合理

い浮かぶ。

（ ）

潜めている。この探幽と常信の西湖図の相違点をより明確にするために、ても常信様式が適用されていったことが窺える。

5（屋根）、孤山と北岸を繫ぐ奥の堤も復活させ、西湖の地理を再び説明的に狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習（ ）の樹法の比較によって、常信が線描でモチーフを把握していることを指摘（ ）表現へ転向したことも指摘されており、拙稿でも探幽の次世代の江戸狩野間に均質に整えられた筆線で画を築く。ちなみに、安信が筆線を強調したした。探幽が曖昧な空間に墨の面で画を表すのに対し、常信は合理的な空

24

挿図 4

的な画面配置が顕著であるという。かつて拙稿では探幽と常信の桐鳳凰図

23狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

一方、もし西湖図が描き継がれていったと考えるな

らば、探幽と常信、どちらの様式に拠ったのか。ある

いは新様式が生まれたのか。本図の特質を明らかにす

るには、避けられない問題である。性急な推論かもし

れ な い が、 恐 ら く、 元 来 真 体 と の 相 性 が 良 い 西 湖 図

は、江戸狩野派において再び常信のような線描主体で合理的空間構成の画を中心に描かれたのではないか。

探幽次世代による江戸狩野派様式の成立については、

い ず れ 別 稿 を 用 意 し た い が、 こ こ で 簡 単 に 示 し て おく。名古屋城御成書院のうち最も格式の高い上段之間の帝鑑図は真体がふさわしい画題であったが、探幽が（ ）減 筆 を 主 と し 真・ 行・ 草 体 を 混 交 し た 新 画 風 を 用 い（東京国立博物館蔵）など、様
本丸 白書院上段の間」（ ）式では殆どが真体あるいは真体に近い表現に戻され様、 狩 野 養 信 筆「 江 戸 城 障 壁 画 絵
和島伊達文化保存会蔵）（宇
八代狩野栄信（一七七五〜一八二八）筆「両帝図屛風」（瑞龍寺蔵）
や、木挽町家が、狩野常信筆「帝鑑図屛風」

図は規範となり、図様は江戸後期まで継承されている

たことは、もはや言を俟たない。その後、探幽の帝鑑

26（徳川美術館蔵／挿図 ）で は、 草探 幽 筆「 耕 穫 図 屛 風 」ている。他にも、為政者の鑑戒画である耕作図も狩野27

六九筆「四季耕作図屛風」（聖衆来迎寺蔵）など一部を除九四）の後は探幽の養子で駿河台家初代狩野益信（一六二五〜

体 に 近 い ほ ど の 減 筆 が 一 部 に 用 い ら れ て い る が、 そ6

西湖図屏風 （現在所在不明）
狩野常信筆
挿図 5

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習（ ）き、狩野常信筆「春秋耕作図屛風」（馬の博物館蔵）
・山下家三代狩野春笑宜筆「四季耕作図屛風」（個人蔵）
・木挽町家七代狩野惟信（一七三〇〜一七九七）（下関市立美術館蔵）
・狩野養信
信（一七五三〜一八〇八）筆「四季耕作図屛風」）など、和漢の関係なく探幽（サントリー美術館蔵）
・鍛冶橋家八代探淵守真（一八〇五
筆「四季耕作図屛風」（徳川美術館蔵／挿図〜五三）筆「耕作図衝立」の余白はすっかり解消され、合理的空間になり、彩色、筆法においても重（ ）では探幽の行体・草体耕作図の面影はない。これは他の画題でもしばしば

七〇

狩野探淵守真筆
耕作図衝立 徳川美術館蔵

挿図 7

28

厚な画風へと変貌している。軸装の耕作図も同様であり、もはや様式の点

徳川美術館蔵
耕穫図屏風
狩野探幽筆
挿図 6

狩野典信筆「西湖図」の絵画的特質

え、伝統的構図を用いた狩野派の西湖図が、すべて同一の構図、図様で描かにしよう。本図もまた湖東からの視点で描かれた西湖図である。とはい

前章での推測を裏切るかのように考えられるが、まずは本図の特質を明ら本図は多くの景物が余白によってかき消され、合理的な空間ではない。

三な作品の出現を俟ちたい。

「杭州西湖」も真体画であった。現状では徴すべき資料もないため、新た（享保六年刊・一七二一）に収録され、世に出回った探幽筆できよう。『画筌』

本のような合理的な画面で描き継がれたという一つの仮説を立てることは認められることである。真体との相性がいい西湖図も同様に、常信の國華

297。近景の城壁に平行して植えられた柳でも、薄墨と緑の細）かい、先を行く高士がその童子に視線を送る本図の図様も石川県美本に共みである。その孤山から橋へ向かう途次で童子がやや前傾姿勢で高士に向前に一基、蘇堤も一基という構図も江戸狩野派では、本図と石川県美本のいないのは、本図と石川県美本である。また、孤山と北岸をつなぐ堤が手図屛風」にも確認できる。一方、江戸狩野派の西湖図で飛來峰が描かれて（大英博物館所蔵）
・ 尚 信 筆「 西 湖 図 屛 風 」・ 常 真 筆「 西 湖
探 幽 筆「 西 湖 図 」

華本には遠景の中央付近の山腹に洞窟のある低い山・飛來峰が確認でき、かれるわけではなく、図様には相違点が存在する。例えば、立花家本と國らの視点で描かれているため、視点設定に違和感が残されている。この反上部の屋根も右からの視点で描かれていたりと、孤山自体が伝統的な右か

楼門も左からの視点で描くが、その楼門自体が右側の岩に隠れたり、孤山

川県美本でも、この矛盾に気づき、城壁上の建造物と同じく、孤山下部の湖図」で修正し、その図様が常信らに受け継がれたのであろう。探幽は石の建造物を左からの視点で捉える視覚的矛盾を、探幽が大英博物館蔵「西は右からの視点に変えられている。恐らく、伝統的に孤山を右から、城壁

英博物館蔵「西湖図」と、常信の立花家本と國華本、常真の「西湖図」での建造物が左からの視点で描かれているのに対し、探幽六十五歳の時の大─省を踏まえてか、四年後の大英博物館蔵「西湖図」では、この一帯の建物通する（図くしなやかな線を幾重も引いて垂れる葉を表すのは、意外なことに本図とを右からの視点に統一し、安定した構図を生んでいる。ただし、橋の視点とそれ以前に描かれた元信・興以・尚信の西湖図では、孤山下方の城壁上

8狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

部分
本図
挿図 8

七一

もまた、単に西湖の景観に沿って製作された西湖図ではない。

の景観は明らかに西湖を表すランドマークとしては描かれていない。本図

俶塔が描かれず、単なる懸崖の表現になっており、石川県美本同様に一部

典型的なＶ字構図で西湖図を描いている。また、本図右端の宝石山には保県美本と同様に、遠景中央の飛來峰などを省略、孤山も厚い霞で分断し、観を覆い隠すのは、石川県美本と本図に特異な表現である。そして、石川もそも、景観の再現性を重視する西湖図において、ここまで濃厚な霞で景く省略されており、伝統的構図の西湖図では最も余白化が進んでいる。そ直している。霞などで作られる余白によって西湖を表す山や寺院などが尽

さらに、本図も石川県美本と同じく、西湖を山水図の型にはめて構成しじており、石川県美本以前の型をそのまま使用したことが推測できる。

視点で城壁上の建造物、右からの視点で孤山を描いたため、再び矛盾が生は各々で統一されていないという問題は残されている。本図では左からの。さらに、探幽六十一歳の時の石川県美本
石川県美本のみである（ 挿図 ）12

ている。ただし、右下に巨石と松を配し、対する左下は霞で景観を覆い余以上のように、本図は諸本のうち石川県美本の構図や表現に最も類似し古様な画題になっていたのではないだろうか。一方、円山応挙や池大雅なずしも特定の場所を表わさない楼閣山水図などが多くなり、西湖図などはなくなっているのも、偶然の一致ではないであろう。江戸中期以降では必七二白とする構図は、立花家本の構図と類似する。手元にあった何通りかの西どが次々と西湖図を製作している。江戸時代に入ると、舶来の版本などに

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

湖図の粉本を参照しつつ、本図を製作したのであろう。典信が石川県美本よって上流階級のみならず、一般の人々も西湖の情報を入手できるように）を主に参考にした理由は定かではないが、本図の形態が大幅であること以なり、その風景や文化は広く浸透したといわれる。

そこで典信は中間部のモチーフを余白で隠し、Ｖ字構図を用いた石川県美たり、あるいは余白の拡大といった構図の改変が必要になるはずである。

のモチーフを布置していくと、モチーフを小さくしたり、縦に引き延ばしをしていることは注目されよう。おそらく、この画面形態に従来通り西湖

江戸城の黒書院は公的儀式に用いられたが、やや内向きの対面などが行わ

ど、伝統的に西湖図が必要とされた場があったことがわかる。ちなみに、

殿 白 書 院 二 の 間 の 襖 に 描 か れ た 山 水 図 も「 西 湖 図 」 と い わ れ る。 城 内 な

江戸城黒書院下段の間に続く部屋が「西湖の間」であり、二条城二の丸御しかし、西湖が大名ら上流層にとって遠い存在になったわけではない。

（

上に、縦横比が他の西湖図とは異なり、縦が長く横が詰まった特異な形態

本を参考にしたのではないか。次章で詳述するが、この選択は典信の探幽（ ）れたと考えられ、二条城二の丸御殿白書院は将軍の居間や寝室として作ら

一方、本図が石川県美本と大きく異なる点は、省略されたモチーフであ学習の成果でもあった。

31

れたという。しかし、いずれにしろ江戸前期までのように西湖図という画マークであり、鶴や梅は林和靖を暗示する重要なモチーフであった。本図

い ほ ど に 霞 の 奥 に 薄 く 姿 が 描 か れ る。 蘇 堤 は 古 来 西 湖 を 代 表 す る ラ ン ドとは南宋時代より行われている。江戸時代の大名庭園では、基本的に西湖大名庭園であった。権力者の庭に設けられた広大な池を西湖に見立てるこ

また、江戸時代の大名たちが、西湖のイメージを盛んに利用したのが、題が積極的に描かれていたわけではないのであろう。

の箱書に「四季山水図」と墨書されたのは、西湖イメージが希薄であったの全景を借景するのではなく、堤など一部が庭園の中に表現された。その（ ）ため画題が認識されなかったのであろう。なぜ典信は西湖図の性格に反し代表的な庭園は、水戸徳川家の小石川後楽園・大久保家の楽寿園（旧芝離宮（ ）てそのイメージを希薄化したのであろうか。明確な答えは持ち合わせている。本図では孤山に描かれる鶴と梅が消され、城壁や蘇堤も一見気づかな32いる。絵師の数も増えていく江戸狩野派において西湖図の数が減っている

先述の通り、狩野派の西湖図は江戸中期以降、現存作例は少なくなって文政二年（一八一九）から八年かけて作られた養翠園では、西湖全体の雰囲堤が庭園の中で重要な構成要素になっていき、紀伊徳川家十代治宝によりば大名庭園における西湖の取り込みは、時代が下るにつれて蘇堤を模した・浅野家の縮景園・紀伊徳川家の養翠園などである。李偉氏によれ庭園）ということは、需要の低下がまず考えられよう。加えて西湖のみならず、気を考慮しながら庭園の景観構成が行われていると指摘される。とはいえ、（ ）管見の限りでは、探幽以降の阿育王山や径山といった画題も現存作例が少

ないが、ここで西湖図の受容について確認しておこう。

33

30

34

（

）

形態の差は大きいが、絵画でもすでに十六世紀後半には絵画から五山文学

湖イメージの活用方法は異なっていたのかもしれない。庭園と絵画というき込み、鑑賞者を憧憬の地へと導いたのと比べると、江戸時代における西されたイメージで利用されている。中世の西湖図が景観全体を説明的に描

定 の 先 人 の 模 倣 や 影 響 と 言 い 切 れ る か は 疑 問 で あ る。 ま た、 狩 野 典 信 筆場合もあったであろうが、量産された画題において、図様の類似のみで特り返し用いてきた当然の結果である。無論、影響を受けて図様を引用したる。粉本主義として批判されてきた通り、粉本に描き留められた図様を繰

典信のみならず江戸狩野派には、探幽画と図様が類似する作例が多く残画は「探幽の模倣が目につく」と指摘されている。

のイメージが薄れつつあり、「西湖といえば、蘇軾と林逋」というほどに、（毛利博物館蔵）と狩野養信筆「寿老人・竹鶴・梅亀図」「寿老人・松竹鶴亀図」（ ）単純化された文学イメージが流通していたことも指摘されている。西湖図（個人蔵）の図様が類似していることから、典信が後世の狩野派にも影響を（ ）の需要の低下、西湖イメージの簡略化という変化によって、伝統的構図に与えていると指摘されるが、影響関係を語るのであれば描法などの考察もでは、本図と探幽画との類似を指摘してきたが、次に典信を中心に江戸

狩野典信と探幽様式

狩野派による探幽学習について考察する。

四行われるべきである。このほかにも、十九世紀半ばに描かれた狩野派・住（）（大英博物館蔵）が、広い余白、簡略な描線、
吉派・板谷派合作「竹林七賢図」にも行われている。小川裕久氏は現存してない寛延元年（一七四八）第十回

典信がその画業の中で、探幽の影響を受けているという指摘はこれまで

館蔵）と、その図様を受け継ぐ一連の江戸狩野派の桐鳳凰図を例に、儀礼はみられるのか。榊原悟氏は狩野探幽筆「桐鳳凰図屛風」（ サントリー美術）は探幽筆「源氏物語図屛風」（宮内庁三の丸尚蔵館蔵）の図様を引用している粉本とした本画制作」であったこと、「源氏物語

じめ同様の性格の画では図様の一部が変えられ、筆法や彩色などについてせないのは、作品解説などで繰り返し述べられている通り、桐鳳凰図をはられたならばその画の儀礼を演出する機能は失われたと推測される。見過（ことから、「探幽の源氏絵の完全な影響下にある」とされる。また、「唐子は各自の様式で描かれていることであろう。図様を引いて、筆墨や構図も七三（板橋区立美術館蔵）
・「 麒 麟・ 鳳 凰 図 」（白鶴美術館蔵）
・「 井 出 玉 川
遊 図 屏風 」

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

そのまま写してはただの模写であり、原画と異なる様式で描くのも当然の

39（個人蔵）な ど も「 探 幽 画 の リ メ イ ク と い っ た 趣 が あ る 」 と し、 典 信 の
図」

（個人蔵）
篝火・若菜上図」

用に製作された画は先例が重んじられ大幅な改変は認められず、もし変えでは、明確に先人の画を意識して製作された画には、「影響」や「回帰」

おいてどれほど有効なのであろうか。

様の類似などのみから、影響や系譜と位置付けるのが、江戸狩野派研究にの特徴を逸脱する江戸狩野派の竹林七賢図はそう多くはないであろう。図

探幽画との図様の類似から、探幽本の系譜に位置づけられるというが、こ38的に行った結果なのか、さらなる考察が必要である。

おいても西湖の希薄化が行われるようになったのか、あるいは典信が積極堤など一部の景観を取り込むだけの庭園も少なくなく、西湖はより単純化

36

朝鮮通信使の際に製作した贈朝屛風「源氏 初音 藤の裏葉」が「探幽画を㈠図様の引用3735

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

七四のような意図、注文で探幽の「牛若丸像」を模写し製作したのか不明であ模 本 で は 装 束 や 鎧、 槍 拵 の 螺 鈿 の 文 様 な ど を 簡 略 化、 省 略 さ え し て いことである。従来は、それぞれの変更点について、絵師の工夫などと言及とほぼ同図様、同構図の典信筆「唐子遊図屛風」では、探幽画の模写、ある。襟の四菱文など、省かず描いている部分でも描写は粗い。一方、探幽るが、この模本の製作態度をみていこう。

るいは細部の図様の違いから粉本に拠る製作であったこと、また面貌表現「牛若丸像」最大の魅力である生々しい若武者の面貌表現は、ぴったりとされてきた。例えば、狩野探幽筆「唐子遊図屛風」（ 宮内庁三の丸尚蔵館蔵）

や彩色法の違いが繰り返し指摘されている。近年、石田智子氏も典信画では重なり合わないが、髪の毛一本一本まで繊細な筆致で精緻に写し取られ）は装束の色と柄を変え、色合いにおいて左右隻の調和を取っていること、ており、栄信の関心が装束などの描写ではなく、面貌表現に向けられてい

）

10

（

唐子も大きく描き、表情や衣文線に「典信風の変化」が加えられているこ）。だが、興味深いことに、栄信は本画でそのたのは明らかである（ 挿図 ）（とを指摘され、「典信は図様のみを引き継ぎながら、線や構図については
典信なりの解釈で描いている」という。
しかし、これらの指摘によって典信様式の何が明らかになったのであろうか。典信は探幽様式をどのように捉えていたのか。そもそも、本当に典信の解釈、独自の画風による改変なのであろうか。最近では父古信が探幽）

筆「 唐 子 遊 図 屛 風 」 の 図 様 を 用 い て 製 作 し た 屛 風 の 写 し も 報 告 さ れ て いる。図様や構図を探幽画からそのまま引用していようが、線描や彩色法な（どには、古信あるいは別の絵師の影響があっても不思議ではない。
こ こ で 図 様 の 引 用 で 興 味 深 い 問 題 を 示 し て く れ る の が、 後 世 の 例 と な（個人蔵／図 ）である。この図は、昭和十八年
るが狩野栄信筆「牛若丸像」

十一月一日に根津美術館で開催された故根津嘉一郎翁蔵品の入札目録に掲（個人
載されている画である。狩野派の牛若丸像は狩野探幽筆「牛若丸像」（敦賀市立博物館
蔵）を規範とし、朽木綱貞・狩野典信合筆「牛若・天狗図」（

・狩野養信筆「牛若丸像」（宮内庁三の丸尚蔵館蔵）と、図様が受け継がれ、蔵）
狩野派正系以外の絵師の粉本中にも確認されている。栄信筆「牛若丸像」

個人蔵

部分

牛若丸像 模本

挿図 11

43、右下に「探幽法眼以土には模本が折りたたまれた状態で附属し（挿図 ）9佐圖書之」、裏面にはやや拙い字であるが「榮信臨摸」とある。栄信がど

挿図10 牛若丸像 模本 部分

41

40

4

狩野栄信模写
牛若丸像 模本

挿図 9

42

─

）
。輪郭はより丸みを持ち、鼻も丸く大き以 上 の よ う に、 栄 信 の「 牛 若 丸 像 」 は、 型 の み 探 幽 画 を 引 用 し な が らも、牛若丸像の命ともいえる面貌表現をはじめ、描法は様々に変更されて面貌表現も変えている（ 図く、唇は小さく、眉は薄く、より童顔で子供らしい顔に置き換えられてい再び附属の模本をみれば、既に鼻はやや大きく張っており、また下唇を面貌表現を中性的に改め、背景の木立を新たに加え鞍馬山中のごとき趣に牛若丸像を作り上げたのである。そして、息子の養信筆「牛若丸像」は、の画風を引き継ぎながら、やはり自己の様式を高らかに主張して、自らの中央でへの字型に曲げる形状など、栄信の本画と同じ改変がある程度確認変更したと指摘されているが、探幽ではなく栄信の改変を受け継いだこと

ついては検討の余地が残る。そして、本画の面貌表現では、さらに幼い表らも、模本も栄信筆とみてよいだろうが、模本裏面に記された「臨摸」にと異なる描写があり、それがそのまま栄信の本画に適用されていることか

響を受けているとは断定できない。面貌表現は再び一新されており、そのについても、栄信の図様を受け継いでいるからといって、必ずしもその影規範となって伝播していったことが窺える。むろん、養信筆「牛若丸像」ており、探幽が作り上げた規範は、栄信によって翻案され、それが新たな

これまでは先人の画を意識的に受け継いだ作例について、図様の相違点

情にしているものの、一方で童顔に似つかわしくない鋭いまなざしへと大が生々しいほどの命を吹き込んだ牛若丸像は、栄信特有の女性像の面貌表のみから各々の絵師の意図が読み取られ、画風については、両者の異なる

ほか画風の変化も多く、詳細に比較して考察しなければ養信の意図を汲み現へと変えられている。このほか、栄信の様式を追えば、樹木の幹に輪郭描写や彩色法などを、それぞれの絵師の工夫として挙げるのみに留まって幅な改変を行っている。妖艶さをも感じられるこの面貌表現は、栄信の代線を用いずに細かい墨線を入れて樹皮の硬い質感を的確に表現していく描いる。その画風の相違点について多角度的に考察を経なければ、絵師とそ

本 図 で は、 全 く 同 一 の 西 湖 図 が 探 幽 に 確 認 で き な い が、 図 様 や 表 現 か

写も、栄信の他の画にもみられる描写である。一方、後述するが墨で背景ていく江戸中期以降の江戸狩野派における時代的な様式でもある。また、ら、 探 幽 画 と の 類 似 を 指 摘 し た。 し か し、 本 図 と 石 川 県 美 本 の 間 に は 本の画の特質は明らかにできないのではないのだろうか。

長刀の柄の螺鈿の青貝は、薄紅色や薄緑で反射する光を再現するといった―

図 と よ り 近 似 す る 西 湖 図 が あ っ た 可 能 性 も あ る。 で は、 次 に も う 一 つ の細やかな描写も加えており（図が、鮑の貝の彩色法にもみられる。

（東京藝術大学大学美術館蔵）に お い て、 写 生 図 ら し く 淡 彩 で は あ る
魚写生」

4
2

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

七五

重要な要素である画風や様式から本図を考察してみたい。

、この表現は狩野古信筆「草木鳥獣虫）に表された重厚な大気の表現は、典信が好んで用い、惟信以降引き継がれ取ることはできないが、単なる模倣作ではないはずである。

44

表作である静岡浅間神社拝殿天井画「天女図」によく似通っており、探幽

45

（ ）

できる。装束の描写でも、本画と模本ともに大鎧の胸板の文様も同じようがわかる。さらに、谷文晁筆「牛若丸像」も背景に木立を描く図様を用い（ ）。模本は探幽画に依拠しながらも、探幽画な簡略化が認められる（ 挿図 ）う。

いる。探幽画と栄信様式の調和というよりも、一部に木挽町家の先代たち

4る。 鞍 馬 山 に 預 け ら れ た 少 年 義 経 を、 よ り 幼 い 容 貌 で 表 現 し た の で あ ろ

111

㈡様式の引用

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

本図の特徴は、石川県美本と同じく墨の表現にある。モチーフは多分に水を含んだ丸みのある線でゆったりと象られていく。石川県美本よりも一筆が太く、より少ない筆致で描かれるが、みずみずしい輪郭線には、墨の─。また、山の頂は濃墨の輪郭線で、中腹以下）

掠れや滲みが積極的に残され、時に暈した線が面へと溶け出すなど、表現が実に多彩である（ 図、モチーフの内側はは淡墨の面となって山肌と同化していく描法（ 挿図 ）淡墨でさらに濃淡を変化させながら面的に刷き、その上に淡く短い墨線で皴を細かく描いて、画面より離れれば墨線がモチーフの面へと混ざりあう
描法も石川県美本と親近性がある。孤山から近景に近づくにつれて岩など

七六部分が淡墨化する表現は、空間の合理性よりも、筆墨の自由な動きが優先され本図ている先述した石川県美本の特徴と類似する。

挿図 13

そして、広大な余白の中にこのような筆墨を用いて、淡彩が施される画部分

12

面は、やはり探幽様式と通じる。ただし、本図で筆致が簡略化され、原初本図

1的な筆がより積極的に画面に残されているのは、典信が習得した探幽様式

挿図 12

2

（個人蔵／図 ）は、落款「榮川院法印
狩野典信筆「黄石公・鯉・竹鶴図」筆」から、安永九年以降の晩年の作とわかる。中幅は黄石公が故意に落とを必要以上に顕示しているかのようにみえる。つまり、探幽があくまでも筆墨の自然な動きの中で発生した墨や線の変化を生かしたのに対し、本図した沓を張良に拾わせ、後日兵書を授けたという有名な故事の一場面であいる。面白いことに、鯉の顔に眉が描かれ角らしき突起物もみられ、龍へ

ではむしろそれを意図的に再現しようとするため、作為的表現になってし

）
。これは、

る。右幅は波濤から鯉が水飛沫をあげ飛び出す鯉の滝登りの故事を表して／挿図変化していく一瞬を捉える。左幅は空に向かって鳴く鶴が描かれる。やや─

画面に満ちた余白が原初的な筆墨を用いて描かれたモチーフと融和しながフォルムが崩れているようにみえるのは、羽を広げた胴を真上からみるよ

岩などのモチーフに立体感や奥行きを与えているのである。探幽も墨のグく残している。これは物体の一部を明るく、ハイライトを入れることで、は山肌や岩などの内側には、墨をさらに淡くして白くみえる部分をより多川県美本は、雪景表現以外では殆ど全面に淡墨を刷いている一方、本図で画ではないが、モチーフの把握の方法は石川県美本とは異なっている。石こにあるのだろうか。本図は探幽様式を追い、典信様式を積極的に用いた写であり、独立した絵画ではない。本図における典信の筆法の独自性はど先述した通り、図様や構図、さらに筆法まで回帰するのみでは単なる模ことで、丸みのある立体的な幹を描いている（挿図 ）。淡墨の暈しの部分を巧みに表し、その複雑な墨の変化の中でさらに幹の中央を淡くしていく

面に奥行きも与えている。また、松の樹幹にも滲みや暈しを多用し、樹皮いた部分をハイライトとして残し、モチーフに量感を加えると同時に、画はり土坡や岩の表面の一部は、墨を刷かない、あるいは極めて薄く墨を刷

淡い墨の面と余白が混ざりあうようにモチーフを表していく。そして、や墨を主に、殆ど筆線を露わにせず、たっぷりと水分を含んだ墨を広げて、右下の岩の一部には粗放な濃墨の線が大胆に引かれ、残る岩や土坡には淡や、動植物を描出する墨の濃淡の階調も滑らかで美しい。特に中幅では、

墨 の 表 現 で あ り、 も く も く と 湧 き 上 が る 靄 に 覆 わ れ た 湿 潤 で 濃 密 な 大 気

ラデーションの中に白く淡い部分を一部に残しているが、典信のように、式の追随は、典信の表現の幅を広げるのに非常に役立ったはずである。

さて、三幅いずれも目を引くのは、その余白と溶け合うような柔らかなら、 非 合 理 的 に 築 か れ た 絵 画 空 間 を つ な い で い く 探 幽 様 式 の 本 質 で は な）

うな珍しい視点で描かれているためであろう。鯉が龍を暗示し、竹藪を背（い。原初的な筆墨技法を強調して描かれたモチーフは余白の中で際立って掠れなど、あらゆる墨の表現を盛り込んでいる（図まっているのである。例えば、一つのモチーフの中に肥痩・濃淡・滲みや5に翼を広げ空に向かって咆哮する鶴は虎を思わせる。

13

しまう。表面上の筆法のみを取り込んだ結果であり、批判的にみれば探幽

12様式の亜流とされる様式なのかもしれない。とはいえ、このような探幽様

46

信様式では、彩色や墨の濃淡によって物体の形状を把握しようとする意識

自然景物の立体的な見え方を強調しているようにはみえない。そして、典墨の広がりを計算して樹幹の質感を表していることがわかる。探幽も「漢も仔細に見れば、所々白く残して丁寧に樹皮の模様を描いており、典信は七七りを利用して樹皮を描いているが、幹中央部の樹皮の表現は、典信のよう（東京国立博物館蔵）などで同様に墨の面的な広が武帝・西王母・林和靖図」

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

介して、典信の墨の表現を追ってみたい。

が強くなっていく。では、最後に典信様式が完成した墨画の作品を一つ紹14

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

七八

小林法子氏は、永徳の巨木表現を想起させる典信筆「墨松墨梅図屛

（）（石橋美術館蔵）を紹介され、典信時代には八代将軍吉宗とその周風」

御実紀附録』に記される吉宗のエピソードから読み解かれている。

辺に桃山時代絵画の愛好があったことも指摘された。一方、典信のした。ただし、享保の名画狩りともいわれる吉宗と典信の父古信に（ ）探幽追慕にも同じく吉宗と御坊主御絵番岡本善悦の影響が指摘され

狩野典信筆
黄石公図 部分（ ）ている。畑麗氏も吉宗が探幽様式を追想していたことを『有徳院殿

50

（ ）

よる古画の模写事業によって、名画の粉本は木挽町家に蓄積されていたは本稿でも典信筆「西湖図」について、探幽様式からの影響を指摘

51（板橋区立美術館蔵）などを例に、漢画本来の骨太の輪郭線を復活させた図」

印時代の作にこの傾向が顕著である。典信の筆墨については、従来「大黒探幽とは異なり墨の変化を巧みに利用してモチーフを捉えており、特に法以上のごとく、典信は探幽と同じく墨の高い表現力を追求しているが、かし、先述のごとく、本図の西湖図という江戸中期以降ではやや特殊な画であろう。比較し検討すべき問題は多く残されており、課題としたい。しは探幽以外にも、例えば南宋絵画や雪舟ら日本の中世漢画も学習していたと考えられる。力強い桃山絵画の影響も指摘されているように、筆墨技法ずである。つまり、典信の身近には探幽以外の様々な名画の粉本があった）と評価され、また、中谷氏も典信筆「竹林七賢図」での竹の描写では「曲題に、図様や構図、表現まで探幽画との類似を指摘できることからも、本（線の妙を活かして洗練の度を増している」こと、衣文線も「肥痩の線描に図の様式の原点に探幽を想定することは、穏当ではないだろうか。

（ ）語摘したが、ここで一つ附言しておくと、探幽様式の引用は江戸狩野派では（徳川美術館蔵／挿図 ）をみると、淡墨の面で土坡や狩野養信筆「富士図」（福島美術館ることができる。ここには父狩野古信筆「安部貞任・宗任図」

さて、典信様式形成の背景については、これまでにも指摘されている。

て残されている。

しばしば行われてきた。例えば江戸狩野派の定番画題である富士図では、

本稿では、まず典信が探幽様式を用いて「西湖図」を製作したことを指結

よって、大胆かつ流れるような筆さばきで描き出され、実に爽快である」

52

な作為的な樹法とは大きく異なる。

49

挿図 14
蔵）などの影響も考えられ、典信の画風形成を追う点でも重要な問題とし典信が勢いある筆跡を露わに残す物語絵巻を作り上げていたことを垣間見、長谷川雪旦筆「関ヶ原合戦絵巻」（大東急記念文庫蔵）
をみると、金沢文庫蔵）（神奈川県立ないが、典信画の模本である沢崎右門筆「兼好法師行状絵巻」とその筆技を高く評価されている。さらに、典信が描いた画は現存してい48

47

富士の麓の山々を大らかに捉え、その山肌に濃墨を渗ませる表現などに、

15

探幽の富士図の描法を継いでいることがうかがえる。大和絵以外でも、減中において、探幽の筆墨に向き合い、そこから自己様式でも墨の高い表現はなく、絵師一人一人の様式や時代的特徴によって描かれる。このような

岡倉天心が典信を狩野派第三の変と位置付けたように、江戸狩野派の長筆を主とする墨画山水図などでは、探幽やその周辺の山水図をそのまま継は、描法が図様と結びついて継承されており、探幽という江戸狩野派の始

い歴史を展観したとき、典信で新たに見いだされる描法は後世に引き継が

力を活かした画を模索した典信は、江戸狩野派における中興の祖と位置付祖の影響の大きさを物語るが、このような作例を挙げ、単に探幽の模倣やれているように思われる。例えば、「黄石公・鯉・竹鶴図」にみた、墨の承したかのような画も散見する。先に引用したが、簡略な筆致で描かれる影響などと論じるのみでは、その絵師の本質に迫ることはできないであろ

濃淡のみによる濃密な大気の表現、樹木などの質感を柔らかな墨の描写でけることが可能なのかもしれない。

う。また、常信様式にみた通り、基本的に探幽様式は、時代とともに絶え捉えていく描法は、息子の狩野惟信、そして栄信や養信まで学習され継承

墨 画 の 竹 林 七 賢 図 な ど も こ の 例 で あ ろ う。 量 産 さ れ た 画 題 な ど に つ い てず変容し、それが各時代の江戸狩野派様式になっていく。同画題、同構図

さ れ て い る。 こ の 点 か ら も、 典 信 は 江 戸 狩 野 派 研 究 に と っ て 非 常 に 大 き

（

2

1

狩野派決定版』 平凡社 平成十六年十月十三日 一二五頁。

び「竹林七賢図」─」（『関西大学博物館紀要』
第十二号
十八年三月三十一日）。
日。

・『狩野栄川院と徳島藩の画人たち』 徳島城博物館

平成二十六年五月三十日）。

関西大学博物館 平成

』
第二九号

美術

平成二十五年十月十九・小川裕久「狩野栄川院典信のやまと絵」（『美術フォーラム
フォーラム

博物館

平成二十五年十月十九日）。

鹿島美術財団

七九

平成） 小川裕久「狩野栄川院典信雑考」（『狩野栄川院と徳島藩の画人たち』 徳島城二十八年十一月十五日）。

絵巻」を中心に─﹂（『鹿島美術研究』年報第三二号別冊

・安藤昌就「木挽町狩野家における法華信仰と絵画について─「日蓮聖人縁起

21

註
（

3

）
・中谷伸生「再考・妙心寺聖澤院書院障壁画─狩野典信筆「山水・麒麟図」及（）『別冊太陽く、看過できない存在といえる。

の画であっても、狩野派の絵画は写真のように焼き増しされていく世界で狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

21

徳川美術館蔵
富士図
狩野養信筆
挿図 15

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

八〇

（

日）。
集 帝塚山学院大学 昭和六十一年十二月一日）
一二九頁。

） 太田孝彦「如寄筆「西湖図」について」（『帝塚山学院大学研究論集』第二一

京都大学人文科学研究所 昭和五十九年三月十七日）。

）・宮崎法子「西湖をめぐる絵画─南宋絵画史初探」（『中国近世の都市と文化』

・『室町時代の屛風絵』 朝日新聞社 平成元年三月二十八日 作品解説№五六・

開・鈴木忍「室町後期における西湖図形成に関する研究」（『鹿島美術研究』年報
第二八号別冊 鹿島美術財団 平成二十三年十一月十五日）
一六七頁。

（ ）「西湖図屛風」（広島県立美術館蔵）については、以下に詳しい。
二四二頁。
広島市立大学国際学部

・城市真理子「室町時代の水墨画における中国イメージ ─広島県立美術館
平成二十五年十一月三十日）。

西湖図屛風をめぐって─」（『広島国際研究』第一九号

國華社

平成十九年

「西湖図扇面」（「扇面貼交屛風」〈個人蔵〉のうち）については、佐野みどり
他「新出扇面貼交屛風について」（『國華』第一三四一号「西湖図屛風」（ベルリン東洋美術館蔵）については、『日本美術秘蔵大観七

七月二十日）に詳しい。

二 四 一 頁 に 詳 し い。

ベルリン東洋美術館』（講談社 平成四年二月二十六日）作品解説№二九・三〇・（第一九四号 狩野探幽』（至文堂 昭和五十七年七月十五日 三六〜四〇頁）に詳しい。

） 探 幽 の 画 体 に つ い て は 河 野 元 昭『 日 本 の 美 術

平成四年八月二十五日）二七〇頁、及び同書作品解説№三六・二六九頁。

） 河野元昭「探幽と瀟湘八景」（『秘蔵日本美術大観二 大英博物館Ⅱ』 講談社

第五四輯 同志社大学文化学会 平成十七年三月一五日）。
（） 太田孝彦「瀟湘八景図と西湖図─「情」と「知」の世界─」（『文化学年報』（（ ） 前掲註（ ）太田氏論文。

）城市氏論文に指摘されている通り、「西湖図屛風」（広島県立美術

（

12

8

）
河野氏単行本

二六〜二九頁。

作品解説№三六・一九七頁。

特に『描かれた都術史論集』 ブリュッケ

醍醐寺三宝院』美術出版社

画報社 明治四十二年六月二十日。

西湖圖屛風」（『國華』第一二二七号

平成十八年四月二十日）
。

平成

國華社

國華社

（近江神宮）を中心に」（『美術史家、大いに笑う─河野元昭先生のための日本美・伊藤詩織「曾我蕭白における山水画の画題とその意味─「月夜山水図屛風」

ら西湖を描いているとされている。

水図屛風」（近江神宮蔵）も、左隻の画題を巡っては議論があるが、その図様か） 狩野派以外でも例えば独自の図様を持つ漢画系山水画の曾我蕭白筆「月夜山

十年一月二十日）。

） 北野良枝「狩野山雪筆

平成二十四年八月二十日）。

） 城市眞理子「伝周文筆「四季山水図屛風」」（『國華』第一〇四二号

いる。

が、白堤と孤山、左隻近景の壁などは明らかに西湖イメージによって描かれて想 起 さ せ、 い つ し か そ の よ う に 名 付 け ら れ た の で あ ろ う 」 と 推 測 さ れ て い る

安定感をもたせるべく各隻中央よりやや外側に山塊を置いた景観構成が西湖をて、「当初から西湖図として製作されたかは微妙だが、湖を中心に楼閣を配し、開封・杭州・京都・江戸』作品解説№一二・一三二頁に

・前掲註
（ ）
『描かれた都 開封・杭州・京都・江戸』

大阪本社 平成二十年十一月二日 作品解説№二一七・二五六頁。

・『朝鮮王朝の絵画と日本〜宗達、大雅、若冲も学んだ隣国の美〜』 読売新聞

） 狩野梅笑筆「西湖図屛風」は以下に詳しい。

）『美術画報』
二十五編巻十昭和四十七年四月一日）。

） 武田恒夫「三宝院宸殿の障壁画」（『障壁画全集年四月十四日）『中国憧憬─日本美術の秘密を探れ─』 町田市立国際版画美術館 平成十九

） 前掲註
（

館蔵）
にも季節の表現が導入されている。
（） 前掲註（（

明治二十二年十一月二十五

（

14 13

4
8

10

國華社

（ ） 蒿目子「常信筆西湖図解」（『國華』第三六〇号 國華社 大正九年五月一日）
。

15

5
9

6

） 岡 倉 覚 三「 狩 野 芳 崖 」（『 國 華 』第 二 号（

18 17 16

（

（

19

（

・板倉聖哲「憧憬の西湖─東アジアにおける西湖図の展開」（『描かれた都（20（

封・杭州・京都・江戸』 東京大学出版会 平成二十五年十月五日）
一五三頁。

（

7

21

6
7

10
11

・ 松 岡 ま り 江「 曾 我 蕭 白 筆「 月 夜 山 水 図 屛 風 」 再 考 ─ 西 湖・ 廬 山 の イ メ ー ジ「牧場図屛風」（永青文庫蔵）では金地の極彩色屛風へと変貌を遂げている。むろはり原本は行体主体の墨画淡彩と推測できるが、ほぼ同構図の狩野探信守政筆ような流れが確認できる。

ん、製作背景などによって画体の選択は異なるであろうが、様々な画題でこの─」（『美術史研究』第五〇冊 早稲田大学美術史学会 平成二十四年十二月三十日）。
（ ） 前掲註（ ）城市氏論文 一六頁。

第四八九号

久隅守景』 至文堂

平成十一年三月三十日）
四七一頁。
回

）
伊藤氏論文

日本

国際日本文学研究集会会議録』 人間文化研究機構国文学研
平成十九年三月三十日）。

昭和六十三年十月二十九日）
一一六頁に詳一五三頁。

平成二十四年七月二十八日） 作品解説№七三・一九四頁に詳）
板倉氏論文

パートナーズ

二 条 城 に つ い て は『 二 条 城 展 』（ 京 都 市・ 読 売 新 聞 社・ 博 報 堂 Ｄ Ｙ メ デ ィ ア

しい。

戸城障壁画の下絵─』 徳川美術館） 江戸城障壁画については千野香織「江戸城障壁画の下絵」（『将軍の御殿─江

究資料館

して─」（
『第

・李偉「江戸時代庭園における西湖景観の表象と表現─漢詩文史料の考察を通

造園学会

ついての考察」（『ランドスケープ研究：日本造園学会誌』
第六二巻第五号）
・楊舒淇・進士五十八「日本における中国杭州西湖の風景イメージの定着化に

一一〇〜一一一頁。

隠棲する林和靖を描いた図であると読み解かれている。前掲註（（・ 松 嶋 雅 人『 日 本 の 美 術
十 五 日 四 〇 〜 四一頁。
史』第一七三冊 美術史学会 平成二十四年十月二十九日）
三四・三五頁。

） 拙稿「鍛冶橋狩野家七代目狩野探信守道にみる江戸狩野派と風俗画」（『美術を中心に─」（『國華』第一三九五号 國華社 平成二十四年一月二十日）。

）・拙稿「江戸前期狩野派の歌絵について─狩野探信守政筆「井出玉川図屏風」

・野田麻美「探幽三兄弟の画風形成に関する一考察─父・孝信、師・興以をめぐる諸問題」（『探幽 兄弟─狩野探幽・尚信・安信』 板橋区立美術館・群馬県
立近代美術館・読売新聞社・美術館連絡協議会 平成二十六年二月二十二日）。
・門脇むつみ『巨匠 狩野探幽の誕生 江戸初期、将軍も天皇も愛した画家の才能と境遇』 朝日新聞出版 平成二十六年十月二十五日 九二〜一〇一頁。

しい。
） 前掲註
（

七頁、および同図録の各作品解説。

）
城市氏論文

四三・四四頁。

）『狩野栄川院と徳島藩の画人たち』作品解説№六・二〇頁。

）
小川氏論文

五六頁。

一二一頁。
（

）
李氏論文
） 前掲註
（

）
小川氏論文
（

も彩色も重厚な画風へと変更されている。また、江戸城本丸御殿に設えられていた探幽の野馬図の模本が国立コルフ・アジア美術館などに残されており、や
狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

人文・社会

平成二十三年三月十四日）。

科学編』第六十二巻

八一

鹿） 榊原悟「狩野探幽筆「桐鳳凰図屛風」」（『國華』第一二五八号 國華社 平成

児島大学教育学部

いて」（『鹿児島大学教育学部研究紀要） 下原美保「狩野派・住吉派・板谷派合作の大英博物館蔵「竹林七賢図」につ（一六四七〜一七一二）筆「春日若宮御祭図屛風」（エツコ＆ジョー・プライスコ

38 37

レクション）などは、探幽、あるいは探幽周辺とみられる同主題画に比べ線描

39

） 前掲註
（

・前掲註
（

）
・前掲註
（

7 31 6（ ） 前掲註（ ）河野氏単行本 三六〜四〇頁。
平成二十三年九月十五日）にてまとまって紹介された。また、

作 品 番 号 № 一 五一に掲載。

） 前掲註
（

3
（

） このほか、例えば狩野常信筆「波濤図屛風」（出光美術館蔵）や狩野柳雪秀信

2（ ） 狩野派の帝鑑図については『王と王妃の物語 帝鑑図大集合』（名古屋城特別（） 曾我蕭白筆「林和靖図」（千葉市美術館蔵）も、高士と梅と鶴、湖から西湖に（

30

号別冊 鹿島美術財団 平成八年十一月十五日）
。

（

31

2

）・松嶋雅人「狩野常信とその画業に関する研究」（『鹿島美術研究』年報第一三

（

（

（

32

平成十九年二月展開催委員会（（

栄信筆「両帝図屛風」は、探幽筆「両帝図屛風」（根津美術館蔵）とほぼ同構図、（同図様の作例であるが、やはり彩色や描法は重厚な画風へと変更されている。

（

23 22

（ ）『特別図録 狩野派の絵画』 第一法規出版株式会社 昭和五十四年十月三日

24

36 35 34 33

3

21

7

10

30

25
27 26

28

29

狩野典信にみる江戸狩野派の探幽学習

御物 絵画Ⅱ』 毎日新聞社 平成三年五月三十日

十二年八月二十日）。

（）・『彩〜鶴沢派から応挙まで〜』「彩」実行員会
作 品 解 説 № 五 八・一五三・一五四頁。

作品解

平成二十二年四月二十六日

作品解説

・榊原悟『狩野探幽 御用絵師の肖像』臨川書店 平成二十六年六月三十日
六 二 七 〜 六 三 七 頁。
）・『雅・美・巧 収蔵名品 選』 宮内庁 平成十五年三月三十一日№ 一 〇 一 ・ 一 〇 六頁。
静岡県立美術館

平・山下善也「模写された狩野探幽の絵画─当館蔵探幽画に関連する東京芸大蔵
模本の紹介と展開─」（『 静 岡 県 立 美 術 館 紀 要 』 第 二〇 号

・前掲註
（

）
河野氏単行本。

昭和五十九年三月八日）。

八二

・ 畑 麗「 東 照 宮 縁 起 絵 巻 の 成 立 ─ 狩 野 探 幽 の 大 和 絵 制 作 ─ 」（
『國華』第
國華社

平成七年三月五日）。

）『狩野派決定版』一二五頁。

國華社

平・鬼原俊枝『幽微の探求 狩野探幽論』 大阪大学出版会 平成十年二月二十七
日。
）
・前掲註
（

（

）
『狩野派全図録』一三三頁、など。
）
中谷氏論文。

五・六頁。

墨松墨梅図屛風」（『國華』第一三三三号
成十八年十一月二十日）。

） 小林法子「狩野典信

） 前掲註
（

・前掲註
（
（
（

）
小川氏論文

）
畑氏論文

平成十六年三月三十一日）
二一〜二二頁。

二一〜二四頁。

他にも、紀伊徳川家伝来の栄信筆「牛若丸・桜図」が昭和二年四月四日の同家

狩野常信筆「西湖図」の図版は、『國華』第三六〇号より転写させていただきまり、格別の御高配を賜りました。ここに記して深謝いたします。なお、挿図の入 札 目 録 に 掲 載 されている。

した。

） 探 幽 様 式 に つ いては以下に詳しい。

術 館・ 岐 阜 市 歴 史 博 物 館・ 新 宿 歴 史 博 物 館・ 立 花 家 史 料 館・ 個 人 の 御 所 蔵 家 よ［付記］ 本稿執筆にあたり、作品調査および画像掲載につきましては、石川県立美

） 前掲註
（

歴史文化財団・江戸東京博物館） 畑麗「将軍吉宗の美術志向」（『狩野派の十九世紀〜江戸城を彩る〜』東京都

（

） 前掲註
（

（

（

美術史学会

一〇七二号

・
『狩野派全図録』 板橋区立美術館 平成十八年四月十五日 一三三頁、など。
（ ） 石田智子『近世日本美術史と狩野派研究─探幽から芳崖まで─』（平成二十七（42
成十七年三月三十一日）二九・三〇頁。

47

51 50

年三月期関西大学審査学位論文） 平成二十七年三月三十一日。

（

43） 大正十四年六月一日に行われた波多野古渓氏所蔵品入札目録に掲載される。

2 40 1

3

51

300

49 48

52

1

）『 徳 島 藩 絵 師 の す が お ─ 伝 え ら れ た 絵 手 本 や 写 し か ら ─ 』 徳 島 県 立 博 物 館（

44

平 成 二 十 八 年 十 月二十二日。

（

45

一三七冊

・ 鬼 原 俊 枝「 狩 野 探 幽 の 水 墨 画 に お け る ふ た つ の ヴ ィ ジ ョ ン 」（
『美術史』第（ ）・『皇室の名宝

10説 № 九 ・ 二 〇 八 頁。

2

・前掲註（ ）『狩野派決定版』一二五頁。

40

41

46

（美術館 學藝員）

5

〔事 例 報 告 〕

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

藤

啓

子

の、財団の基本運営方針は継承されているため、本稿での表記は以下「財加じ団」で統一する。

には徳川美術館の教育普及活動

め

一小・中学生を対象にした教育普及活動

會設立趣意書」には次のように記されている。

藩祖義直以來三百年當家ニ傳來セル多數ノ什寶美術品及古書籍ノ内美

尾張徳川黎明二
教育普及事業に関わる連携

財団設立の目的は、昭和六年十二月三日付の「財團法人三（一） 愛知県博物館協会「子どもと博物館研究会」

術工藝上貴重ナルモノ若クハ歷史上珍重スベキモノ又ハ古書籍等ニテ

徳川黎明会寄附行為」においても、

硏究參考資料ニ供シ（以下略）建設シ（中略）傳來ノ什寶美術品ヲ永遠ニ保存シ且世ノ美術家工藝家ノニアラザルヲ以テ今回財團法人ヲ設立シテ舊藩地名古屋市ニ美術館ヲ

稀覯ノモノ尠シトセズ此等ノ什寶珍籍等ハ永ク個人トシテ死藏スベキ（二） 文化庁「エデュケーター研修」
徳川美術館ボランティアの会と教育普及

め

に

四
り

わ

じ

に

お

は

また、「財団法人

本会ハ美術並ニ史学ノ研究ニ資スル為尾張徳川伝来ノ什宝ノ保存其ノ他美術品ノ蒐集保管公開ヲ為シ且ツ之ニ関スル指導奨励ヲ為スヲ以テ

徳川美術館を運営する公益財団法人徳川黎明会は、昭和六年（一九三一）に尾張徳川家十九代義親（一八八六〜一九七六）
によって設立された。設立当

目的トス

八三

とあり、美術館活動の根幹は、「研究ニ資スル為」であり、その延長線上

時は「財團法人尾張徳川黎明会」と称したが、同二十二年に「財団法人徳川黎明会」と改称し、平成二十三年（二〇一一）に現名称となっているもの
徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

八四

ど も や 障 が い 者 に 向 け て も 教 育 普 及 活 動 を 展 開 す る よ う に も な っ た。 以

徳川美術館教育普及活動三十年の歩みに美術品の収集・保管・展示があった。当然のことながら、財団設立当初

後、徳川美術館では試行錯誤を繰り返しながら、「大名文化とは何か？」「近

世大名とは何か？」の問いに応えられる美術館として、調査・研究・展示には教育普及活動の発想は希薄であった。
財 団 設 立 か ら 四 年 後 の 昭 和 十 年 十 一 月 十 日 に 徳 川 美 術 館 は 開 館 し た。

館 だ っ た。 徳 川 美 術 館 は 開 館 当 初、 一 ヶ 月 か ら 一 ヶ 月 半 毎 に 展 示 替 え をて、 徳 川 美 術 館 で の 三 十 年 間 の 教 育 普 及 活 動 を 振 り 返 り、 そ の 経 緯 と 評

本稿では平成二十九年（二〇一七）に新館開館三十周年を迎えるにあたっと同等に教育普及活動を積極的に展開してきた。

することで、より多くの所蔵品を観覧に供し、その他に年二〜三回特別展

価、そして問題点・課題を示し、今後の私立美術館としての教育普及活動

名古屋の文化発展に大きく貢献することを期待されながらの華々しい開覧会を開催し、同十年から同十八年の間に合計二十回の特別展覧会を実施の展開について探りたいと考える。

徳川美術館の教育普及活動

昭和二十七年（一九五二）に教育基本法が制定され、その第九条において一した。特別展覧会では美術館の所蔵品だけではなく他所の所蔵品も借用して、特定のテーマの下に総合的な展示を行っている。しかし、戦況の悪化により、同十八年十月からは臨時休館となり、同二十年五月十四日の空襲

事を終えて再開館したのは、同二十二年十一月からである。しかし、再開

初めて博物館は図書館と共に「社会教育のための機関」と定められた。そによる爆弾の弾片や爆風により、建物に甚大な被害を被ったため、復旧工

館後も戦前の活動は踏襲されたため、調査・研究・展示が主体の博物館と館」は「博物館」に含まれる機関とされた。徳川美術館も、博物館法に基し て、 同 法 に 基 づ い て 同 二 十 七 年 に 制 定 さ れ た 博 物 館 法 に よ っ て「 美 術徳川美術館の活動が大きく展開したのは、開館半世紀を経た同六十二年

づき愛知県下の登録博物館第一号の認定を受けて社会教育機関としての責いう枠にとどまった活動であった。

での新館増築に拠るところが大きい。徳川美術館本館（以下「本館」という）任を負うこととなったものの、先述の通り活動の主体は、従前の調査・研

しかし、それを遡る同二十二年十一月の徳川美術館再開館からは名古屋の展覧会だけではなく、新館において常時所蔵品を紹介できるようになっ

さまざまな教育プログラムを本格的に実施することが模索された。新館増市との共同主催として「名古屋市文化史教室」展を開催したことは特筆さ究・展示の他に、同二十四年に開始された所蔵品を茶事に用いて鑑賞する

築を前にして学芸部内に普及課を設け、教育普及を担当する事務職員を置れる。この教室は当初は展覧会のみであったが、平成十七年（二〇〇五）以たことで、「大名文化」をあまねく体現できる美術館としての独自性が発き、ボランティア制度を新たに導入するにあたり、筆者は教育普及担当と降は「夏休み子ども歴史教室」として毎年継続実施する事業に発展した。

茶会などに留まっていた。

して位置付けられたわけである。さらに、美術館が社会における教育活動

この活動は展覧会としての活動を含めて平成二十八年までに九十五回を数揮できるようになり、調査・研究・展示のみならず、それらを下地にしたの一端を担う必要性に迫られながら、地域と連携し、大人だけではなく子る活動である。

える。これが徳川美術館における教育普及活動の萌芽として位置付けられ四章にて後述するボランティア制度を導入して、徳川美術館を応援する外

面積も以前の約二・五倍となったことで、職員だけの運営は難しくなり、

近年、美術館・博物館は、市民の自己教育育成の場、市民の自己教育の部 の 人 々 や、 地 域 と の 連 携 が 本 格 化 し た。 同 六 十 二 年 度 の 入 館 者 総 数 は開催されるようになった。講堂の増築とあわせ、東海レディス・プラザよための学習を支援する場としての役割が期待され、美術館・博物館が果たが館
そして、昭和五十一年に尾張徳川家二十代義宣（一九三三〜二〇〇五）

りグランドピアノの寄贈をうけ、クラシックの名曲講座も年に二回から三す役割は大きくなってきている。来館者が学ぶための資料提供、講演会や二十七万五千二百七十三名と飛躍的に拡大し、以後現在に至るまで年間の回開催し、美術と音楽の芸術共演が実現した。このように教育普及活動が講座の開催、質問への対応など博物館の活動は多様化しており、徳川美術長に就任し、同五十八年に学芸員研究室・書庫および図書室とともに講堂

定 期 的 に 開 催 さ れ る よ う に な っ た も の の、 こ の こ ろ の 年 間 入 館 者 数 は 約

館もその要請に積極的に応える体制が整備されていった。職員の意識も調

入館者数は二十万名前後で推移するようになる。

四万から五万名と、まだ一部の美術愛好家が訪れる程度の知名度の高くな

査・研究・展示という従来の枠から徐々に変化し、教育普及活動は、徳川を増設したことで、成人向けの講座である土曜講座や夏期講座が定期的にい美術館であった。

普及課には学芸員だけでなく、教育普及を担当する事務職員が配属され、務部に広報課と管理課、学芸部に学芸課と普及課と、二部四課制となり、グッズを販売する雇員を増員し、組織機構の改編が行われた。美術館は業開 館 に あ た り、 職 員 数 も 二 倍 の 十 六 名 と な り、 チ ケ ッ ト や ミ ュ ー ジ ア ム

わりを持って、地域文化の向上をはかることが重要な使命となった。新館

を常時紹介できる新館が増設されたことで、地域社会と美術館が密接な関開館からである。地元市民や経済界および自治体の寄附により、大名道具

ら、現在まで継続的かつ定期的に実施している。次章では、これらの活動

自の活動であり、参加者からの意見・苦言を反映して改善を繰り返しながらの活動は、当館の大きなテーマである「大名文化の継承」を軸とした独いった子ども向けの活動など、多様な教育普及活動を展開している。これ

人向けの活動の他、土曜子ども教室・夏休み子ども歷史教室・体験学習とツアー・名曲講座・見学会・聞香や香袋づくりなどの体験教室といった成座・講演会・定期研究発表会・シンポジウム・ギャラリートーク・ガイド

現 在、 徳 川 美 術 館 で は 土 曜 講 座・ 夏 期 講 座・ 能 楽 講 座・ 古 文 書 入 門 講

美術館を支える重要な活動の一つとして位置付けられるようになった。

学芸員とともに教育プログラムを担当するようになった。なお、平成十五の中でも、徳川美術館教育普及活動の柱として位置付けられる小・中学生

当館の在り方が大きく変わったのは、先述の通り同六十二年十月の新装

年（二〇〇三）には学芸部の普及課が独立し、管理部の広報課と合併して企を対象として実施した活動について検証を試みる。

八五

画情報部が創設され三部体制となった（ただし、企画情報部は平成二十五年に企画推進部と改称された。現在、広報事業は管理部、教育普及事業は学芸部の担当。また、新館開館によって展示となり、昭和六十二年の体制に戻されている）
徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

小・中学生を対象にした教育普及活動

八六

夏休み子ども歴史教室

来るのが大半で、美術館は子どもにとって内容を理解するには難しい場所

川美術館の場合、子どもだけで来館することはなく、保護者に引率されてわらず、子どもを対象とする解説やプログラムは行われていなかった。徳始めた。クイズは夏休み中、毎日開館時間内に実施し、歴史教室は毎日一に加え、ボランティアによる子ども向けのギャラリー解説「歴史教室」を参加できるような体制を整えた。この体制は現在まで継続している（表。
・ ）た、参加者の住所を調べることによって名古屋市内各区の参加率を把握す

ら八月二十五日までの約二ヶ月間で二千六百二十六名の参加があった。ま小・中学校に生徒人数分の枚数を配布したところ、同三年七月二十一日かるなどのプログラムを展開するようになった。「体験学習」の進行および

貝 あ わ せ の 遊 び や、 鎧・ 兜 づ く り、 模 造 刀 の 解 体・ 組 立 や 火 縄 銃 に ふ れ験を伴ったプログラム「体験学習」を推奨し、徳川美術館の所蔵品にある同十一年からは、解説ボランティアが一方的に解説するのではなく、体／挿図ることができ、少なくとも名古屋市内における小・中学校での、徳川美術

指導 は ボ ラ ン テ ィ ア が 担 当 し 、 同 十 六 年 か ら は 近 隣 の 大 学 に も 声 を 掛 け 、同十四年の学校五日制の実施に伴い、土曜日には小・中・高校生の入館

館の認知度が把握できたため、次回以降の広報・周知の参考とすることが翌四年からは、先述の「夏休み子ども歴史教室」の一環として、クイズ

以後「夏休み子ども歴史教室」では学生ボランティアを導入している。

も興味が持てるようにした。割引券のついたクイズシートを名古屋市内のそこで、まずは夏休みの展覧会で「クイズラリー」を実施し、子どもに日三回・予約不要・無料で開催した。誰でも夏休みに来館すれば、自由に

ギャラリー解説二

平成元年（一九八九）に社会科の学習指導要領の一部が、「（小学校）指導計
画の作成に当たっては、博物館や郷土資料館等の活用を図るとともに、身近な地域及び国土の遺跡や文化財などの観察や調査を行い、それに基づく
表 現 活 動 が 行 わ れ る よ う に 配 慮 す る 必 要 が あ る 」 と 改 正 さ れ た。 そ れ ま
で、学校現場において美術館・博物館を活用することはあまり行われていなかったが、改正後、当館では小・中学生の来館者が増えた。
徳川美術館で小・中学生を対象にした活動を開始したのは、同三年の夏

挿図 2

できた。

2

1

であった。

からである。新館開館以来、小・中学生の来館者数は増えていたにもかか

夏休み子ども歴史教室 ギャラリー・クイズ
挿図 11

表1 徳川美術館 夏休み子ども歴史教室 参加者数
波濤をこえて1993 年 7/17 〜 8/29

1992 年 7/25 〜 8/30

50

38

38

32

25,08547,52759,41825,42430,39533,233

3,897

1,982

1,808

4,247

5,801

3,122

3,819

5,105

1,879

4,238

5,047

2,307

1,715

4,254

5,699

2,964

3,585

4,897

1,359

965

662

1,310

1,421

754

531

1,389

1,730

1,570

1,994

1,862

907

864

1,583

1,137

875

1,294

1,522

46

44

45

45

1,823

1,237

1,116

1,268

794

797

708

734

人

信長の時代
1994 年 7/16 〜 8/28
56

27,258

3,291

2,970

789

大

参加者数

1991
鉄砲伝来450 年
1995 年 7/22 〜 9/17
44

36,773

1,595

2,982

1,111

子ども

土曜子ども教室

1992
大名のライフスタイル
1996 年 7/27 〜 9/29
38

38,134

2,394

2,036

実施日数

平成3
1993
吉宗vs 宗春
1997 年 7/12 〜 8/31
38

32,120

3,002

1,895

貝あわせ

平成4
1994
秀吉の時代
1998 年 7/18 〜 8/30

44

32,389

2,093

歴史教室

平成5
1995
名古屋のまつり1999 年 7/17 〜 8/29

56

34,174

2,593

2,626

平成6
1996
徳川慶喜
2000 年 7/29 〜 9/17

62

28,732

クイズ

平成7
1997
信長・秀吉・家康 戦国の覇者 三英傑
2001 年 7/28 〜 9/30

62

54,662

2,487

平成8
1998
葵 徳川三代2002 年 7/20 〜 9/29

62

小中生

平成9
1999
姫君の華麗なる日々

2003 年 7/19 〜 9/28

50

32,779平成102000
尾張の戦国武将たち

2004 年 7/17 〜 9/26

総入館者

平成11
2001
のぞいてみよう江戸時代

2005 年 7/30 〜 9/25

44

平成12
2002
攘夷と開国

日数

平成13
2003
徳川美術館の名品

展覧会会期

平成14
2004

1991 年 7/6 〜 8/25

平成15
2005

展覧会名

平成16

実施年度

平成17

542

754

481

606

1,355

966

1,090

1,031

44

45

44

45

855

919

1,042

1,267
886

990
1,204

1,357
2,146

2,941

2,234

2,101
3,484

3,251

3,800

2,388
34,251446

407

30,93928,596936

28,086
45

45

38

39

497

39
2008 年 7/12 〜 8/31

1,2042006 年 7/22 〜 9/3

2009 年 7/18 〜 8/30

1,3352007 年 7/21 〜 9/2

徳川家康と戦国のたたかい

2,384

天下取りへの道 戦国の武将たち
信長・秀吉・家康の合戦

29,912

天下人たちの時代 ─信長・秀吉・家康─

2008

51

2007
2009

2010 年 7/30 〜 9/26

2006

平成20
大名古屋城展

868

853

平成19
平成21
2010

46

46

平成18

平成22

510

496

404

852

920

330

839

441

1,241

591

430

1,851

818

327

2,050

46

824

17,763

422

46

605

29,505

731

669

33

44

33

890

1,248

511

46

1,598

1,543

1,256

2012 年 7/28 〜 9/2

30,365

2,792

1,730

580

2011 年 7/30 〜 9/19

52

34,298

2,909

1,246

徳川の姫君

2013 年 7/27 〜 9/23

56

34,4042,047

江戸絵画ふしぎ探検徳川慶勝

2014 年 7/26 〜 9/28

38

3,211

2012
2013

天下統一 ─信長から家康へ─

2015 年 8/1 〜 9/13

46,512

2011

平成25
2014

徳川家康 ─天下人の遺産─

52

平成24
平成26
2015

2016 年 7/14 〜 9/11

平成23

平成27

信長・秀吉・家康 ─それぞれの天下取り─

八七

28 年度は 12 月までのデータ

2016※夏休み子ども歴史教室は展覧会会期中の 8 月中開催。

平成28

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

料を無料とし、小・中学生を対象に「土曜子ども教室」を開始した。この年をむかえた同二十八年時点で、五十九の解説プログラム、四十の体験プ

合には、新たなプログラムを検討して実施しているため、開始以降、十五八八

活動も、土曜日の一日三回・予約不要・無料で誰でも開始時間に会場に行。
ログラムが蓄積されている（表 ／挿図 ）徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

け ば 参 加 で き る 体 制 と し た。 指 導 は 研 修 を 受 け た ボ ラ ン テ ィ ア が 担 当 する。展示作品を通して、日本の美術や歴史を学ぶことを狙いとし、まずは子ども教室に親子揃って参加する場合が多い。プログラムは子ども中心だ

なお、当館の子どもプログラムに参加する子どもたちは親子で来館し、わる場面をよく見かける。今後、親子で作品鑑賞ができるプログラムも必

展示室でボランティアと一緒に展示作品を鑑賞し、実際に複製品を使って刀は美しい」と題した説

解体し、刀身を持って、刀の姿や刃文をよくみて、重さを体感する。火縄模造刀に一礼後、鞘を払い、目釘を抜き、柄・切羽・鐔・切羽・鎺と順に中学生を対象とした受け身の活動であることから、言うなればただ見学の術館利用も多くなったが、これらはあくまでも徳川美術館に来館した小・

こういった活動を通じて、個人単位ではなく、小・中学校の単位での美要と考える。

銃を説明する場合には、「鉄砲伝来」の歴史を解説し、「火縄銃にふれる」

受け入れをするだけに留まっていたと総括することが出来る。そのため、の火縄銃の扱いを体験する。能であれば能楽について説明し「能面・小鼓にふれる」体験として、能面を子ども同士で着けあい、面を着けたときの視野の狭さを実感しながら歩く。絵巻物では「巻物─源氏物語絵巻─」の説明の後、子ども達が複製の巻物の紐を解き、表紙を巻き込みながら、巻物を左に開いたら、また右から巻き込む動作を繰り返しながら鑑賞した上で、「ミニ源氏物語絵巻をつくる」体験も行うといった、大名文化を学習できるプログラムとなっている。
このように、実際に模造刀を解体・組み立てたり、兜を着けて体感した
り、陶磁器に触れたり、巻物を扱ったりと、自分で体験し、確かめることによって印象が強くなり、視野が広がり、作品に対する理解が深まるわけである。「土曜子ども教室」の内容は、その時に実施している展覧会の内容にあわせて月毎に替える。展覧会がそれまでになかったテーマを扱う場

挿図 3

土曜子ども教室

体験として火縄銃を解体し、尾栓やからくりなどの構造を理解し、先込式明を行い、「刀の解体・組立」体験を行ってもらう。この時、解体できる

例えば、刀を説明するにあたり、「刀と太刀が、展示室での鑑賞は親も参加する。体験後、親子でもう一度展示室をま3体験をすることを基本としている。

2

表2

徳川美術館

平成14年（2002）

土曜子ども教室

平成 14 年度
（2002）〜平成 28 年度（2016）

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み
八九

今月のポイント
体験内容
子ども 大人 小計
4月 家康と義直「こんにちは、私が義直です」
刀バラバラ体験
119
86
205
5月 刀と太刀 「刀は美しい！」
刀バラバラ体験
121
101
222
6月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
兜をかぶろう─忍緒の結び方─
113
69
182
7 月 鉄砲伝来！
火縄銃にふれよう
181
95276
9 月 茶碗「僕たちのお茶碗とどう違うの？」
茶碗のいろいろ─陶器と磁器─
103
56
159
10月 茶碗のいろいろ
茶碗のいろいろ─陶器と磁器─
39
20
59
11月 日本の絵画「巻物」─源氏物語絵巻を中心に─ 源氏物語絵巻に色をつけよう
54
1468
12月 日本の絵画「屏風」
源氏物語絵巻に色をつけよう
34
842
1月 お正月の遊び
子ども出世すごろく
702797
2月 暮らしの道具・調度「お姫様の暮らし」
琴にふれる・貝あわせで遊ぼう
225
133
358
3月 お雛さま 「お雛様のいろいろ」琴にふれる・貝あわせで遊ぼう
209
125
334
年間合計 1,268
734 2,002
平成15年（2003）
4 月 家康と江戸幕府兜をかぶろう─忍緒の結び方─
74
57
131
5 月 鎧と兜  「武士の晴れ姿」
鎧にふれる
88
64
152
6 月 刀と太刀「刀は美しい！」
刀バラバラ体験120
106
226
7月 鉄砲伝来！
火縄銃にふれる
119
78
197
9月 お茶碗
茶碗のいろいろ78
43
121
10月 能面・鼓
能面・鼓
52
39
91
11月 日本の絵画「巻物」─源氏物語絵巻─
源氏物語絵巻のぬりえ
62
2183
12月 日本の絵画「屏風」
掛軸をかけてみよう
18
927
1 月 お正月の遊び
子ども出世すごろく
432871
2 月 お雛さまのいろいろ
お雛さまをつくる
200
121
321
3 月 お姫さまの生活
琴にふれる・貝あわせで遊ぼう
262
142
404
年間合計 1,116
708 1,824
平成16年（2004）4月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
兜・鎧にふれる
91
55
146
5月 刀と太刀 「刀は美しい！」
刀バラバラ体験
98
114
212
6月 鉄砲伝来！
火縄銃にふれる
51
34
85
7月 昔の手紙
手紙を書こう92
47
139
9 月 おもてなしの心─茶の湯─
茶碗のいろいろ91
50
141
10月 能面・鼓
能面・鼓
198
124
322
11月 日本の絵画「巻物」─源氏物語絵巻─
源氏物語絵巻のぬりえ
126
78
204
12月 日本の絵画「掛物」
掛軸をかけてみよう
28
15
43
1月 お正月の行事
子ども出世すごろく
6341104
2月 お雛さまのいろいろ
お雛さまをつくる
213
120
333
3月 お姫さまの生活
琴にふれる・香木「伽羅」の香り
186
119
305
年間合計 1,237
797 2,034
平成17年（2005）
4 月 鎧と兜  「武士の晴れ姿」
鎧・兜にふれる─忍緒の結び方─
203
147
350
5 月 刀と太刀「刀は美しい！」
刀バラバラ体験213
127
340
6 月 鉄砲伝来！
火縄銃にふれる
191
94285
7月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
茶碗のいろいろ114
52
166
9月 名古屋城地図さんぽ
掛軸をかけてみよう
95
42
137
10月 能面・小鼓
能面・小鼓
128
54
182
11月 日本の絵画「巻物」─源氏物語絵巻─
ミニ源氏物語絵巻づくり
223
34
257
12月 大名とお正月
子ども出世すぐろく
90
090
1 月 お殿さまと学問
和綴で本を作ろう
121
42
163
2 月 お雛さまのいろいろ
お雛さまをつくる235
97
332
3 月 お姫さまのたしなみ琴にふれる・貝あわせで遊ぼう
210
105
315
年間合計 1,823
794 2,617
平成18年（2006）4月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
鎧・兜にふれる─忍び緒の結び方─
163
99
262
5月 美術品の保存と収納箱の紐のかけ方・包み方
110
58
168
6月 刀と太刀「刀は美しい！」
刀バラバラ体験
159
138
297

体験内容
掛軸をかける
茶碗のいろいろ折本をつくろうミニ源氏物語絵巻づくり
能面と小鼓
子ども出世すぐろく
貝あわせで遊ぼう
琴にふれる

平成19年（2007）
4月 刀と太刀「刀は美しい！」5 月 尾張徳川家の殿様
6 月 鉄砲伝来！
7 月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
9 月 能面・小鼓
10月 和紙の美しさ
11月 巻物─源氏物語絵巻─
12月 大名とお正月
2月 お雛さまのいろいろ
3 月 お姫さまのよそおい

刀バラバラ体験
手紙と花押
火縄銃にふれる茶碗のいろいろ能面・小鼓
美しい紙を作る
ミニ源氏物語絵巻づくり
子ども出世すぐろく
貝あわせで遊ぼう
琴にふれる

平成20年（2008）
4 月 桃山・江戸の絵画
5 月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
6 月 刀と太刀 「刀は美しい！」7月 鉄砲伝来！
9月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
10月 能面・小鼓
11月 巻物─源氏物語絵巻─
12月 大名とお正月
1 月 遊びながら学ぶ
2 月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまのよそおい
平成21年（2009）4月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
5月 刀と太刀 「刀は美しい！」6月 美術のなかの動物たち
7 月 鉄砲伝来！
9 月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
10月 能面・小鼓
11月 巻物─源氏物語絵巻─
12月 大名とお正月
1月 蓬莱・めでたいデザイン
2月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまの暮らし

年間合計

150
111
106
57
99
73
122
79
109
125
1,031

72
59
81
54
52
30
43
22
57
72
542

222
170
187
111
151
103
165
101
166
197
1,573

ぬりえ 江戸の絵
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
刀バラバラ体験
火縄銃にふれる茶碗をデザインする
能面・小鼓
ミニ源氏物語絵巻づくり
子ども出世すごろく
江戸の遊び
貝あわせ
琴にふれる
年間合計

86
157
137
110
83
62
92
45
59
144
115
1,090

43
99
67
89
39
37
42
16
25
75
74
606

129
256
204
199
122
99
134
61
84
219
189
1,696

鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
刀バラバラ体験ぽち袋を作ろう火縄銃にふれる茶碗をデザインする
能面・小鼓
ミニ源氏物語絵巻づくり
子ども出世すごろく
包む・結ぶ─水引と熨斗─
貝あわせ
琴にふれる
年間合計

129
137
56
81
68
90
77
41
51
120
116
966

63
73
39
60
31
29
38
10
14
61
63
481

192
210
95
141
99
119
115
51
65
181
179
1,447

牡丹の絵を描こう
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
東照宮祭礼の巻物を作る
刀バラバラ体験
火縄銃にふれる
掛物をかける
箱の紐のかけ方、包み方
子ども出世すごろく
能面・小鼓

84
99
80
139
84
87
63
48
52

38
73
25
69
31
29
24
14
24

122
172
105
208
115
116
87
62
76

九〇

平成22年（2010）
4 月 牡丹をめでる
5 月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
6 月 東照宮祭礼
7月 刀と太刀 「刀は美しい！」9月 鉄砲伝来！
10月 徳川美術館のお宝
11月 初音の調度 千代姫のお嫁入道具
12月 大名とお正月
1 月 能面・能装束

子ども 大人 小計
117
79
196
115
62
177
96
41
137
114
43
157
53
23
76
86
31
117
141
82
223
201
98
299
年間合計 1,355
754 2,109

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

今月のポイント
7月 名古屋 城下町とまつり
9月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
10月 おとぎ草子と絵本
11月 日本の絵画「巻物」─源氏物語絵巻─
12月 能面・小鼓
1 月 大名とお正月
2月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまのたしなみ今月のポイント
2月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまの暮らし

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

平成23年（2011）4 月 宮廷の雅
5 月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
6 月 やきものの色とかたち
7 月 尾張徳川家のお寺 建中寺
9月 鉄砲伝来！
10月 おもてなしの心─しつらえ─
11月 巻物─源氏物語絵巻─
12月 大名とお正月
1 月 刀と太刀 「刀は美しい！」2 月 お雛さまのいろいろ
3 月 お姫さまの暮らし
平成24年（2012）
4月 刀と太刀 「刀は美しい！」5月 鉄砲伝来！
6月 徳川園の歴史
7月 能面・能装束
9 月 織物のいろいろ─織り・縫い・染め─
10月 おもてなしの心─しつらえ─
11月 源氏と平家
12月 大名とお正月
1月 日本の神様─天神さん─
2月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまの暮らし
平成25年（2013）4月 漆・ジャパン
5 月 鉄砲伝来！
6 月 刀と太刀 「刀は美しい！」7 月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
9月 鎧と兜─武士の晴れ姿─
10月 和歌のアイドル─歌仙─
11月 能面・能装束
12月 大名とお正月
1 月 身近にあるめでたいデザイン
2 月 お雛さまのいろいろ
3 月 お姫さまの暮らし

九一

平成26年（2014）4 月 刀と太刀─刀は美しい！─
5月 鎧と兜─武士の晴れ姿─
6月 鉄砲伝来！
7月 茶碗のいろいろ─茶の湯─
9月 墨の世界
10月 やまと絵ってなに？
11月 能面・能装束
12月 大名とお正月
1月 身近にあるめでたいデザイン
2月 お雛さまのいろいろ
3月 お姫さまの暮らし
平成27年（2015）4月 国宝 初音の調度

体験内容
内裏雛をつくる
琴にふれる

子ども 大人 小計
102
38
140
101
42
143
年間合計
939
407 1,346

ひも結びで遊ぶ
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
茶碗をデザインする
箱の紐のかけ方、包み方
火縄銃にふれる
掛物をかける
ミニ源氏物語絵巻づくり
子ども出世すごろく
刀バラバラ体験
貝あわせ
琴にふれる
年間合計

80
99
61
65
58
60
91
41
88
102
108
853

37
67
22
30
18
25
38
13
52
69
75
446

117
166
83
95
76
85
129
54
140
171
183
1,299

刀バラバラ体験
火縄銃にふれる
徳川園と蓬左文庫をめぐる
能面・小鼓
組紐体験
掛物をかける
ミニ巻物づくり子ども出世すごろく
天神さんづくり
貝あわせ
琴にふれる

年間合計

105
129
58
49
57
35
211
31
44
52
97
868

54
66
32
27
27
22
28
22
29
32
65
404

159
195
90
76
84
57
239
53
73
84
162
1,272

漆の模様に親しむ
火縄銃にふれる刀バラバラ体験
茶碗をデザインする
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
百人一首で遊ぶ
能面・小鼓
子ども出世すごろく「総角」結び
貝あわせ
琴にふれる
年間合計

68
104
81
42
33
31
39
26
29
31
107
591

41
68
47
20
30
12
16
4
13
18
61
330

109
172
128
62
63
43
55
30
42
49
168
921

刀バラバラ体験
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
火縄銃にふれる茶碗をデザインする
墨で描く
やまと絵にふれる
能面・小鼓
子ども出世すごろく「総角」結び
貝あわせ
琴にふれる
年間合計

96
104
80
68
77
53
54
41
82
76
87
818

62
66
51
42
41
19
20
16
21
44
59
441

158
170
131
110
118
72
74
57
103
120
146
1,259

貝あわせで遊ぶ

71

31

102

刀バラバラ体験
91
70
161
版画をする
94
44
138
日本の文様を描いてみよう
65
26
91
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
117
79
196
火縄銃にふれる
84
37
121
茶碗をデザインする
65
35100
やまと絵を描いてみよう
48
21
69
能面・小鼓にふれる
41
15
56
かな文字を筆で書いてみよう
お雛さまを作る
お琴をひいてみよう
年間合計
605
327
932
平成 28 年は 12 月までの集計

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み
体験内容
子ども 大人 小計
刀バラバラ体験126
91
217
鎧・兜にふれる─忍び紐の結び方─
74
39
113
火縄銃にふれる
100
60
160
能面・小鼓
60
26
86
茶碗をデザインする
55
25
80
ミニ源氏物語絵巻づくり
93
51
144
子ども出世すごろく
50
1262「総角」結び43
22
65
ひなかざりをつくる
64
32
96
琴にふれる
88
41
129
年間合計
824
430 1,254
今月のポイント
5月 刀と太刀─刀は美しい！─
6月 鎧と兜─武士の晴れ姿─
7 月 鉄砲伝来！
9 月 能面・能装束
10月 徳川美術館のお茶道具
11月 国宝 源氏物語絵巻
12月 大名とお正月
1月 身近にあるめでたいデザイン
2月 ひなまつりを楽しむ
3月 お姫さまの暮らし

平成28年（2016）
4 月 刀と太刀「刀は美しい！」
5 月 浮世絵を楽しむ
6 月 日本のデザイン
7月 鎧と兜 「武士の晴れ姿」
9月 鉄砲伝来！
10月 茶道具
11月 やまと絵ってなに？
12月 能面・能装束
1 月 かな
2月 お雛さまを楽しむ
3 月 さちぎみ様のお嫁入り道具

九二

こういった活動に参加する場合を除いて、学校側から特に解説や体験の依頼が無い場合が多く、子ども達は足早に展示室を通り抜け、来館した事実だけで、「見学した」とされる場合もあった。

そこで、同十五年から「土曜子ども教室」で実績と経験を積み上げたプ

ログラムを校内・校外学習でも活用できるように改編して、ホームページ

やちらしで愛知県内の小・中学校に紹介し、「出張教室」の実施や学校の団体受入をするようになった。同二十三年からは「小・中学校の先生方のための伝統文化体験プログラムセミナー」を実施し、授業や分散学習・体験学習に活用出来るよう、 徳川美術館の小・中学生向けのプログラムを紹介している。

そ の 結 果、 小・ 中 学 校 を 中 心 に 団 体 で「 体 験 学 習 」 を 伴 っ た 見 学・ 体

験 の 依 頼 が 増 え る よ う に な り、 単 に 見 学・ 素 通 り で は な い 美 術 館 の 活 用

事 例 が 漸 増 す る よ う に な っ た。 ち な み に 同 二 十 七 年 度 の 体 験 学 習 は、 貝

あわせ・刀解体組立・火縄銃にふれる・甲冑着装・子ども出世すごろくな

どの体験後、館内見学をするプログラムで実施し、小学校五件三百三十三

名・中学校十二件六百三十四名・高校二件三十八名・大学（留学生含む）八件二百五十八名の計二十七件千二百六十三名を受け入れた。

な お、 体 験 を 伴 わ な い 徳 川 美 術 館 の 紹 介 と 作 品 解 説 を 依 頼 さ れ た 事 例

も、小学校五件百十一名・中学校八件百十三名・高校一件十五名・大学一件六十名の計十五件二百九十九名あり、着実に学校現場の利用は増加している。これらはほとんどが当館ボランティアで対応している。

また、同二十六年からは夏休みの二日間、小・中学生を対象に「自由研究」を実施している。この活動はボランティアからの発案である。展覧会

鑑賞後、研究テーマを確定、研究動機を明確にし、予想を立て、調べる。

自由研究
夏休み子ども歴史教室

ただし、これは参加する小・中学生に個別に対応・補助する内容である

ため、一度に多くの参加者を受け入れることは出来ず、実施時期も限定的であるため、必ずしも徳川美術館がこの教育方針を普遍的に体現している

わけでは無いことが、今後の課題として残されている。

また、子ども達と展示室で展示作品を鑑賞する際に、観察力や鑑賞力を高めるための一助としてワークシートを導入しているが、改善の余地は少な く な い。 徳 川 美 術 館 で は 子 ど も 向 け ワ ー ク シ ー ト と 銘 打 っ て い る も のの、内容は説明的で、さまざまな発見をするための工夫が足りないことが課題である。

一般向けの展示解説についても同様で、一方的に説明するだけに終わる

場合もあり、教育普及活動に携わる職員・ボランティアの全般に、その理念が行き渡っていないのが現状である。研修などを通して今後も絶えず改善を模索しなければならないことは言うに及ばず、対話型鑑賞教育プログ

古美術品を鑑賞する新たな作品鑑賞プログラムの構築といった試行を続け

ラムといった近年開発された事例を参考に、徳川美術館ならではの日本の調べた結果を予想と照らし合わせながらまとめ、感想を書き、発表する。

改正された学習指導要領の基本的なねらいを具体化することを目途としてこれらの活動は、同十八年十二月に教育基本法が改正されたのに伴い、なったことで、自然に職員の意識も変化し、今では徳川美術館の重要な事れていなかった。しかし、教育普及活動を継続し実績が目に見えるように鑑賞する空間の妨げになるという理由から、必ずしも全面的な賛同を得ら

術館内では小・中学生は徳川美術館が対象とする来館者ではない、静かに

実のところ小・中学生を対象にしたプログラムを開始した当初、徳川美る必要があろう。

）。

い る。 つ ま り、 完 全 学 校 週 五 日 制 の 下、 各 学 校 が「 ゆ と り 教 育 」 の 中 で業に位置付いている。教育普及活動の内容について議論の余地はあるもの

九三

持ち、自ら学べる場所をつくり、将来の徳川美術館ファンを増やす一つの「特色ある教育」を展開し、子どもたちに学習指導要領に示す基礎的・基徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

力などの「生きる力」を育むねらいである。

の、子どもたちが自発的に作品を鑑賞し、作品の背景にある歴史に関心を（挿図

答えを導く方法を学ぶことができる場にすることを目的とした事業である鑑賞だけではなく、展示や展示作品から疑問に思うことを発見し、予想し、挿図 4本的な内容を確実に身に付けさせることはもとより、自ら学び自ら考える

4

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み機会とする意味でも、教育普及活動は今後も徳川美術館の重要な活動の一九四てわが国の文化芸術水準の一層の向上に資することを目的とした。

組立・解体の出来る模造刀、着装できる鎧・兜、能面、小鼓、香道具

この事業で同十四年に体験型教育普及「大名文化」教材開発として、

なお補足であるが、徳川美術館が前項で紹介した小・中学生中心のさまを揃えることができた。これらの教材は当館の大名文化を紹介する主つに位置付けていく必要があると考える。

ざまなプログラムを実施できたのは、次に紹介する文部科学省および文化

要なプログラムの中で現在も活用されている。

社会科の教科書には必ず掲載されており、子どもたちの関心が高い。

風」の原寸大複製品を作成した。「長篠合戦図屏風」は小・中学校のさらに、同十五年には「長篠合戦図屏風」および「長久手合戦図屏庁からの補助金によるところが大きい。以下、順に補助金の内容と、それ。
によって得られた徳川美術館の活動内容について紹介する（表 ）（一）親しむ博物館づくり事業（文部科学省）

実際の大きさで細部を間近にじっくり見ることで、屏風に描かれた多くの出来事を読み解くことができる。

を中心に青少年が楽しんで遊びながら自然科学の原理、参加体験型の進を図ることを目的に、民間団体が実施する特色ある新たな取組や、この基金は、未来を担う夢を持った子どもの健全な育成の一層の推（三）子どもゆめ基金助成金（国立オリンピック記念青少年総合センター）

手法
展示の開発やハンズ・オン（自ら見て、触って、試して、考えること）（）
http://www.yoshinao.net」を開発、インターネットで公開した。
しなおくんからの手紙（メール）

この助成で、平成十四年に「江戸へタイムスリップ

書活動等に支援されている。

体験活動等の裾野を広げるような活動を中心に、様々な体験活動や読実施し、その成果を全国に普及することを目的とした。
この事業への参加により、「夏休み子ども教室」の貝あわせ、甲冑づくり、刀剣の組立・解体、火縄銃の解体、狂言、すごろく遊びなどのプログラムを開発することができた。

当時インターネットでの子ども向けのプログラムが少ない中、アニは、文化庁が美術館・博物館等の行う展覧会その他の事業に対する支平成十四年度から十六年度の三年間行われた「芸術拠点形成事業」。
図 ）き、それを開くと徳川家康、鎧兜・刀・茶道具などが紹介される（挿ムだった。メールアドレスを登録すると十通の手紙（メール）が毎週届

メ動画で徳川家康や江戸時代や大名文化を紹介する画期的なプログラ

援を実施することにより、わが国の文化芸術拠点の形成を図り、もっ（二）芸術拠点形成事業（文化庁）

尾張の殿様よを用いた活動を導入することをはじめとする多様な事業をモデル的にされた。博物館の有する機能を積極的に活用し、学校が休みの土曜日の活動を振興する体制を整備するための「全国子どもプラン」が実施

十三年度までに地域で子どもを育てる環境を整備し、親と子どもたち

平成十四年度の完全学校週五日制の実施に向けて、同十一年度から

3

5

表3 徳川美術館 補助金事業年度
平成11年 1999

平成12年 2000

平成13年 2001

平成14年 2002

平成14年 2002

平成15年 2003

九五

事業
補助事業名
補助金額
補助内容
親しむ博物館事業（文部科学省）
2,547,116 円 徳川美術館 夏休み子ども特別企画「歴史体験教室」
平成 11 年 7月 1 日から平成12年 3 月31日
ワークシート作成、ギャラリー・クイズ、小中学生の歴史教室「三英傑」、歴地体験教室「作って遊ぼう貝あわせ」、親と子の甲冑手作り教室
親しむ博物館事業（文部科学省）
2,208,007 円 歴史体験教室「みて、ふれて、つくって大名文化！」①作って遊ぼう貝あわせ 8月 1 日〜 8 月 31 日
②親と子の兜手作り教室 8月 5 日・6 日③刀・火縄銃バラバラ事件！ 8月 12 日・13 日
親しむ博物館事業（文部科学省）
1,803,256 円 歴史体験教室「みて、ふれて、つくって大名文化！」
作って遊ぼう貝あわせ 8月 1 日〜 8 月 31 日
親と子の兜手作り教室 8月 11 日・26 日
大名の娯楽『狂言』 8月 12 日
若殿様が遊んだ『すごろく』 平成 13 年 9 月〜 14 年 3 月の第 2・4
土曜日
毎週土曜日、「土曜子ども教室」 Ⅰ芸術拠点形成事業（展覧会事業等支援） 芸術拠点形成事業 Ⅰ芸術拠点形成事業
がスタート
（文化庁）
3,989,085 円 1．土曜子ども教室 平成 15年 2 月 1 日〜 15 年 3月 31 日
Ⅱ子どもゆめ基金助成金（国立オリン 子どもゆめ基金
2．体験型教育普及「大名文化」教材開発
ピック記念青少年総合センター）
8,349,000 円 ①刀バラバラ体験②鎧・兜体験
③能面・和楽器体験④聞香体験
Ⅱ子どもゆめ基金
江戸へタイムスリップ 尾張の殿様 よしなおくんからの手紙（メール）
愛知県博物館協会「子どもと博物館研究6,100,000 円 地域連携事業「伝えるということは？学芸員が贈る子どもたちへ会」のメッセージ ワークショップ」
一宮市博物館・愛知県陶磁資料館・豊橋市美術博物館・鳳来寺山
自然科学博物館
各館での 10 本のワークショップを実施。報告書・DVDの作成
芸術拠点形成事業（展覧会事業等支援）
3,952,485 円 体験型教育普及「大名文化」教材開発（文化庁）
1．原寸大複製の作成①長篠合戦図屏風・長久手合戦図屏風 原寸大複製②本多平八郎姿絵屏風 原寸大複製③徳川家康三方ヶ原戦役画像 原寸大複製
2．アウトリーチ活動のためのボランティア研修

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み
平成16年 2004 徳川園・蓬左文庫リニューア Ⅰ芸術拠点形成事業（展覧会事業等支援）
ル・オープン（文化庁）「尾張の殿さま よしなおくんと大名文化体験」
Ⅱ地域子ども教室推進事業（文部科学省）
地域教育力再生プラン 地域子ども教室推進事業（文部科学省）

平成17年 2005 開館 70 周年

平成18年 2006

Ⅰ 7,715,800 円
Ⅱ 2,526,000 円

1,339,005 円

2,324,640 円
4,370,319 円

芸術拠点形成事業（ミュージアムタウン構想の推進）（文化庁）

239,720 円

地域教育力再生プラン 地域子ども教室推進事業（文部科学省）
芸術拠点形成事業（ミュージアムタウン構想の推進）（文化庁）

平成20年 2008

美術館・博物館活動基盤整備支援事業

1,216,570 円

平成19年 2007 新館開館 20 周年

平成21年 2009

美術館・博物館活動基盤整備支援事業

2,757,438 円

平成22年 2010

九六

Ⅰ尾張の殿さま よしなおくんと大名文化体験！
オリジナル DVD ソフトの開発・製作
Ⅱ土曜子ども教室
平成 16 年 9月1 日〜平成 17年 3 月 31日
土曜子ども教室 平成 17 年9 月〜平成 18 年3 月 31 日
夏休み子ども教室 8 月2 日〜 31 日
ボランティア研修 琴・小鼓・子どもへの話し方・接し方
土曜子ども教室 平成 18 年4 月 1日〜平成 19 年 3月 31 日
夏休み子ども教室 8 月1 日〜 31 日
徳川美術館「子どものための大名文化体験プログラム」①子どものための大名文化体験プログラム
土曜子ども教室 平成 19 年 9月〜 20 年3 月末
夏休み子ども教室 8 月 1 日〜 31 日
②子どものための大名文化体験プログラムを実施する人材の育成
救急、マナー、話し方、陶磁器、刀剣、能③子どものための大名文化体験プログラムのハンドブックの作成
徳川美術館「大名文化プロジェクト─地域伝統文化プログラムと子どもプログラムの継続と拡大─
1．地域伝統文化プログラム①雅楽②琉球の宮廷音楽「御座楽」
復元演奏
2．子どもプログラムの実施
土曜子ども教室 平成 20 年 9月〜 21 年3 月 31 日
夏休み子ども教室 8 月 1 日〜 31 日
3．小中学校教員のための大名文化体験プログラムセミナー
徳川美術館「大名文化プロジェクト 2009 ─視聴覚障害者および教員へ教育普及プログラムの拡大─」
徳川美術館 地域密着型「武家文化」普及プログラム①小・中学生の「大名古屋城展」セミナー
平成 22 年8 月 1 日〜 30 日
大名古屋城展クイズ、歴史教室「名古屋城のひみつ」、歴史体験教室「貝あわせ」・「親子兜づくり教室」、親子名古屋城下探索ツアー②小・中学生生徒のためのワークシート「徳川美術館へようこそ」
作成事業③留学生のための鑑賞会
平成 23 年2 月 12 日
雛まつり展の解説、講座「香の歴史と文化」、ワークショップ「香袋づくり体験」

平成24年 2012

平成23年 2011

文化遺産を活かした観光振興・地域活性化事業（文化庁）

文化遺産を活かした観光振興・地域活性化事業（文化庁）

文化芸術振興費補助金（伝統文化親子教
室事業）
（文化庁）

平成27年 2015 開館 80 周年

文化芸術振興費補助金（文化遺産を活かした地域活性化事業）（文化庁）
名古屋文化遺産活用実行委員会

平成25年 2013
平成26年 2014

平成28年 2016

平成29年 2017 新館開館 30 周年

文化芸術振興費補助金（文化遺産を活かした地域活性化事業）（文化庁）
名古屋文化遺産活用実行委員会
文化芸術振興費補助金（文化遺産を活かした地域活性化事業）（文化庁）
名古屋文化遺産活用実行委員会

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

2,175,000 円 徳川美術館 地域密着型「武家文化」普及プログラム─徳川の姫君
大研究─
平成 23 年7 月 1日〜 8 月 31 日
①姫君の装い「結髪実演」
平成 23 年8 月 6日
②夏休み子ども特別企画「徳川の姫君 大研究」
平成 23 年8 月 2日〜 8 月 31 日
ギャラリー・クイズ、手引書の配布、鑑賞カードの配布
小中生の歴史教室「徳川の姫君」
姫君体験「貝あわせ」
和歌教室 8月 20 日
③小・中学生教諭を対象とした伝統文化体験プログラムセミナー
平成 23 年8 月 3日
1,282,500 円 ①子ども向け夏休み講座（徳川美術館・名古屋陶磁器会館・文化のみち橦木館）
平成 24 年 8月1 日〜 31 日
夏休み歴史講座
体験コーナー（相応寺屏風を楽しむ、貝あわせ）ワークシート、鑑賞シートの作成②ガイドボランティア交流会（講演会）

443,158 円 大名の歴史と文化伝承プログラム①夏休み子ども歴史教室「天下統一 信長から家康へ」
平成 26 年 8月1 日〜 31 日
ギャラリー・クイズ、歴史教室、歴史体験教室、ワークシートの配布、自由研究②土曜子ども教室
平成 26 年 7月1 日〜平成 27年 1 月 31日「文化のみち 雛巡り」スタンプラリー
名古屋文化遺産活用実行委員会（名古屋城・名古屋市政資料館・
文化のみち橦木館・文化のみち二葉館・名古屋陶磁器会館・名古屋市蓬左文庫・徳川園）「文化のみち 雛巡り」
スタンプラリー名古屋文化遺産活用実行委員会（名古屋城・文化のみち橦木館・
文化のみち二葉館・名古屋陶磁器会館・名古屋市蓬左文庫・徳川園）「文化のみち 雛巡り」
スタンプラリー名古屋文化遺産活用実行委員会（名古屋城・文化のみち橦木館・
文化のみち二葉館・名古屋陶磁器会館・名古屋市蓬左文庫・徳川園）

九七

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み（四）地域教育力再生プラン（文部科学省）
このプランは、近隣住民間の連帯感の希薄化や青少年の問題行動の深刻化などが進む中で、地域の教育力の再生を総合的に進める観点か。
布した（挿図 ）九八

紹介し、全国の美術館・博物館、愛知県内の図書館、小・中学校に配学校での教育普及開発の参考になれば、と主要なプログラムを掲載・した。これは徳川美術館のプログラムが他の美術館・博物館や小・中

挿図6 『子どものための大名文化体験プログラム』
挿図6 表紙

平成二十一年には視聴覚障がい者を受け入れるためのボランティア（六）美術館・博物館活動基盤整備支援事業（文化庁）

子ども向けプログラムを進行・指導しているボランティアは美術館

研 修 を 実 施 し、 プ ロ グ ラ ム を 開 発 し た。 障 が い 者 の 方 を 正 し く 理 解し、対応するため、実際に障がい者の方に来ていただき、鑑賞プログ

ラ ム を 実 施 し た。 最 近 は 盲 学 校 の 修 学 旅 行 や 聾 学 校 の 見 学 を 受 け 入

この事業の一環として、平成十九年に『子どものための大名文化体会を開催した。以後、市内の大学や高校の留学生の体験を受け入れる

また、同二十二年には国際交流のひとつとして留学生のための鑑賞

れ、鑑賞や体験を実施している。

験プログラム─徳川美術館『土曜子ども教室』実施手引き─』を作成（五）芸術拠点形成事業（文化庁）

徳川美術館において研修を実行した。

周辺の地域住民である。そのボランティアの資質向上を図る目的で、ら、地域に根ざした多様な活動機会を提供する事業である。

6

挿図 5 「江戸へタイムスリップ‼ 尾張の殿さま よしなお
挿図 5 くんからの手紙（メール）」画面

教育普及事業に関わる連携ことが多くなっている。

三管・展示・解説・研究室等の施設・技術的研究・ホームページ・研究会・他館との交流・学校等との協力といった事業実績、将来の予定などについてアンケートで意見集約を行い、その集計内容を公開することで、各館の現状や抱える問題を把握し、今後の事業への糸口とした。

そして、「あいち子どもミュージアムキャラバン」という事業を実施し、かな博士」「焼く・煮る・炊くは食の基本！」「編む・織る！縄文・弥生の「どろんこやきもの探検隊！」「わたしのパリはコレ！」「漁師は海のおさ

美術館・博物館の存続意義は時代と共に変化している。一九六〇年代末布！」などといったそれぞれの博物館が実施する教育普及活動を一連の活（一） 愛知県博物館協会「子どもと博物館研究会」

までの存在することに意味があった時代から、七〇年代には博物館とその）動として広報活動を共有し、それぞれの博物館単体の事業として終わらせ（活動が淘汰される時代となり、九〇年代は博物館のもつ社会的力量が問わ）るのではなく、参加者を拡散させる工夫を凝らした。前項で示した徳川美（れる時代に変わっていった。

られない状況において孤軍奮闘する学芸員が集まり、博物館教育理論など

三十施設、四十四名を会員として発足した。教育普及活動にまだ理解を得

年（一九九九）に愛知県博物館協会内において「子どもと博物館研究会」がげ た 諸 事 業 を 見 い 出 し た わ け で あ る。 そ の よ う な 状 況 の 中 で、 平 成 十 一門でワークショップを実施して、報告書にまとめた。分野の違う館が連携

学芸員が贈る子どもたちへのメッセージ」をテーマに展覧会を開催、各部

陶芸・美術・歴史・民俗・自然の部門に分け、「伝えるということは？─

ミュージアム事業」が参画し、一宮市博物館を会場として、普及・考古・

ま た、 平 成 十 四 年 度 文 化 庁 芸 術 拠 点 形 成 事 業 に も「 あ い ち 子 ど も 体 験）の勉強会を開き、新たなプログラムを実践している施設の見学等の活動がすることで、新たなプログラムが開発できたことは、この事業の第一の成3

み立てるのに参考になった。

九九

え、説明することが出来るようになり、具体的に教育普及プログラムを組で、 教 育 普 及 プ ロ グ ラ ム が 徳 川 美 術 館 に と っ て な ぜ 必 要 か を 理 論 的 に 考

徳川美術館においても、この「子どもと博物館研究会」に参加すること（実践された。そして美術・博物・民俗・自然など種別の違う館の学芸員が徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

盟 百 二 十 三 館 園 を 対 象 に、 子 ど も 向 け 事 業 に 関 す る 現 在 ま で の 収 集・ 保

いち子ども体験ミュージアム事業」も参画した。まず愛知県博物館協会加翌十二年には文部省が実施した「親しむ博物館づくり事業」に、この「あ徳川美術館もこの研究会と事業に当初より参加している。

作りの参考にして「あいち子ども体験ミュージアム事業」を立ち上げた。

果といえよう。

知・集客に役立った。

術館の活動も、この事業の一つとして紹介されたことで、愛知県下での周2集まり、各々のプログラムの運営方法や悩みを共有し、自館のプログラム

ロ グ ラ ム を 実 施 す る よ う に な る な か、 徳 川 美 術 館 も ま た 同 様 に 前 項 に 掲

いずれの美術館・博物館も館の存在意義を探して、手探りで教育普及プ

1

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み（二） 文化庁「ミュージアム・エデュケーター研修」
欧 米 諸 国 の 博 物 館 で は、 研 究 者 と し て キュレ ー タ ー、 教 育 プログ ラ ム

一〇〇

生涯学習・地域連携に関する座学や教育プログラムの開発など、教育普及

を 担 当 す る 職 員 に 必 要 な 知 識・ 技 能 や 基 本 姿 勢 を 習 得 す る た め の 研 修 を行っている。第六回である同二十八年度までに延べ約三百名の受講者を数

計画・主催したり、博物館利用者に対面し、その質問に答え、博物館によっ

集・整理・保管・展示・研究といった博物館の基本的な事業から、事業をは、こ う いった 活 動 を 行 う 職 務 を「 学 芸 員 」 と 総 称 し、 作 品・ 資 料 の 収

いて も 整 理・ 管 理・ 利 用 担 当 者 な ど に 細 分 化 さ れ ている。 日 本 に おいてティーチャーといった職務分担がある。さらに作品・資料の取り扱いにつ

試行錯誤している。我田引水ではあるが、研修の企画運営委員や研修者と術館へのノウハウ導入に資するように、よりよい博物館教育の運営に日々されていることは間違いない。そのため、筆者自身の資質向上と、徳川美本格化した教育普及活動に一貫して携わっており、ノウハウの継承を責務と織的に明確では無いものの、前述のとおり徳川美術館新館が開館して以来筆者を徳川美術館のエデュケーターに位置付けるか否かについては、組える。筆者も企画運営委員として参加している。

てはチケット・物品の販売、展示室内の監視まで行う場合もある。博物館の交流は当館の教育プログラムを開発・改善するのに参考になっている。

の作成者としてエデュケーター、そして教育活動を担当するミュージアム

の活動主体を、作品・資料の収集・整理・保管・展示・研究に置くのが大学などの分野の教育を受け、学芸員と協力して事業を進めることを専門とそうした中、日本においても平成四年（一九九二）以降、博物館学や教育も視野に入れて活動を行うようになっていった。また、徳川美術館の活動実施するに留まらず、活動が安定するのに伴い、他館や外部機関との連携

以上の二例のように、徳川美術館の教育普及活動は、徳川美術館単体で半で、それ以外の事業は片手間にならざるを得なかったのが実状である。

する（エデュケーター的）職員が現れた。日本のエデュケーターは、国内で自体が、モデルケースと見なされる事例もあり、外部との相互の交流から

ただし、徳川美術館における教育普及事業は定着したと言えるものの、の専門的な教育の場がなく、今後の動向についても不透明な部分がある。

行っているが、展覧会を漠然と観に来る多数の来館者や、美術館・博物館

それを実施する職員をエデュケーターとして固定するのか、あくまでも職

徳川美術館が得た成果も大きい。

に来ていない地域住民に対しての利用を促す努力はされていない。関心の員の輪番とするかの議論は、なお今後の課題である。筆者自身に課されて現在、美術館・博物館では明確な利用目的を持った来館者を対象に事業を薄い人に来館してもらうためには、博物館の役割を理解し、利用者に対応いるのは後継者の育成だが、作品の保存・管理・調査・研究、展示業務を主務とする学芸員として採用された職員が大部分を占める学芸部内、またできるエデュケーターという専門員が必要である。
エデュケーターには学芸員の知識を活用しながら、博物館での学びをデ

は事務部内において、現状では専任的な業務の継承がなかなか難しいのが）ザインし、プログラム化することが求められる。エデュケーターの役割の現状である。

（

重要性を考えて、同二十三年度から文化庁が年一回五日間、博物館教育・

4

ボランティアの会
徳川美術館
表4

ボランティア活動
美術館行事
年度

昭和62年 1987 新館開館（10月）

第 1 期生平成 2 年 1990

第 1 期展示解説員
平成 3 年 1991

第 2 期生

活動開始日：4 月 1 日

95 名
平成 7 年 1995 開館60周年

第 3 期生

活動開始日：4 月 1 日

95 名
平成 9 年 1997 新館開館10周年

第 5 期生 活動開始日：4 月 1 日 92 名
平成16年 2004 徳川園・蓬左文庫リニューアル・オープン 受付応対ボランティア 活動開始日：4 月 1 日
定年制度導入（77 歳）
平成17年 2005 開館70周年

平成27年 2015 開館80周年

第 3 期展示解説員
平成19年 2007 新館開館20周年

第 6 期生

活動開始日：4 月 1 日

72 名
平成21年 2009

第 7 期生

活動開始日：4 月 1 日

69 名
平成22年 2010

交通費支給廃止
平成23年 2011

第 8 期生

活動開始日：4 月 1 日

33 名
平成25年 2013

第 9 期生

活動開始日：4 月 1 日

90 名
第 10 期生

活動開始日：4 月 1 日（予定）平成29年 2017 新館開館30周年

活動開始日：10 月 1 日

四徳川美術館ボランティアの会と教育普及

徳川美術館の教育普及活動の中でも特筆すべきは、ボランティア活動である。徳川美術館のボランティア制度は、昭和六十二年（一九八七）十月の新 館 開 館 に あ わ せ て 発 足 し た。 新 館 開 館 が 地 元 市 民 や 経 済 界 お よ び 自 治

体の寄附によって行われたことで、新館開館後も地域社会と徳川美術館が）。

密接な関わりを持って、地域文化の向上を図ることが重要な使命とされた（表」
The Shogun Age Exhibition

一〇一

レスまでも担当しており、「マイ・ミュージアム」という意識で愛情が溢分野で活躍していること、ある館では切符もぎりやレストランのウェイト

専任スタッフの充実もさることながら、ボランティアスタッフがあらゆるの開催館で見聞した経験が活かされることとなった。ことにアメリカでは

リカ・ドイツ・フランスで開催した巡回展「」や同五十八年から五十九年にかけてアメCollection Nō Robes and Masks

は 少 な か っ た が、 同 五 十 二 年 に ア メ リ カ で 開 催 し た「 The Tokugawa

当 時 の 国 内 の 美 術 館・ 博 物 館 で ボ ラ ン テ ィ ア 制 度 を 導 入 し て い る 館

応援してくれる人が一人でも多くなる願いも含まれる。

美術館に対して親しみを持ち、徳川美術館のことを我が事のように考え、目途としている。また、徳川美術館の運営に参加してもらうことで、徳川生の声を徳川美術館に届け、共に徳川美術館の情報を地域に拡げることもの導入である。徳川美術館と地域の人たちを結ぶパイプ役として、地域のいう事情も含め、地域との連携策として検討されたのがボランティア制度

展示空間の拡大によって職員のみでは来館者への対応が充分出来ないと

4

活動開始
平成18年 2006

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

第 4 期生

16 名

61 名
活動開始日：4 月 1 日
平成14年 2002

活動開始

ボランティア募集

47 名

活動開始
第 2 期展示解説員

13 名
平成11年 1999

350 名
昭和61年 1986

本会は徳川美術館の指導のもとにおかれます。

一〇二

第二条

本会は徳川美術館と協力し、無償の奉仕活動を通じて市民の徳川美術館教育普及活動三十年の歩みれている姿に接したことなどが現地へ赴いたスタッフから驚きをもって報
第三条

第四条

本会会員の期間は四月一日より翌年三月三十一日までとし、め、地域文化の向上をはかることを目的とします。

た め の 美 術 館 活 動 を 促 進 し、 同 時 に 美 術 に 対 す る 理 解 と 関 心 を 深

告された。新館開館に当たって、徳川義宣前館長はじめ館員一同がボラン
ティア制度を導入することを決めたのは自然な成り行きだった。
ボランティア活動とは、自発性・無償性・公益性という性質を持った活動である。ボランティア活動の動機は日常生活を充実させるといったこと

第五条

単年度ごとの更新とします。

く、ボランティア活動を通して学習や成長をする。人や社会によってボラ（一）来館者に対する案内・誘導であり、生き甲斐や人との交流を求めてボランティア活動を始める人も多ン テ ィ ア 活 動 の 意 義 や 価 値 を ど う 捉 え る か は 変 化 し、 そ れ ゆ え、 ボ ラ ン（二）展示室内の監視

本会は目的を達成するために次の活動を行ないます。

ティア活動は多様な捉え方ができる。

会教育施設の基本的な役割は、子どもだけでなくさまざまな利用者の学習場し、八〇年代には全国各地で本格的に行われるようになり定着した。社（六）会員相互の研修活動の配布協力（五）美術館関係資料（ポスター・ちらし）（四）館内美化（三）展示室の展示効果の維持管理への協力

活 動 を 支 援 す る こ と で あ り、 そ の 意 味 で は 社 会 教 育 施 設 に お け る ボ ラ ン（七）その他必要な事業

社会教育施設におけるボランティア活動は一九七〇年代から少しずつ登ティア活動もまた、施設を利用する一つの形態（学習活動）であると理解す（昭和六十一年）

会員は徳川美術館が行なう事業に参加または優待を受けるこプ「葵美術グループ」、同四十八年設立の社会貢献を目的とする女性奉仕て 創 設 さ れ た、 仏 教・ 西 洋・ 日 本・ 東 洋 美 術 を 自 主 学 習 す る 婦 人 グ ル ー

昭和四十四年に徳川美術館元館長の熊沢五六（一八九六〜一九八七）によっに、 地 域 の 連 携 と い う こ と で、 ま ず は 地 域 の 女 性 団 体「 旭 丘 女 性 会 」 や

い わ ば、 徳 川 美 術 館 の 応 援 団 と い っ た 位 置 付 け で あ る。 新 館 開 館 を 前とができます。

第七条

けることができます。

本会の会費は無料とし、会員は活動日には交通費の支給を受第六条）ることができる。それぞれの施設の状況をふまえつつ、その活動の意味を（常に考えることが重要である。

本会はその名称を「徳川美術館ボランティアの会」とし、事業務部内におきます。
務局を徳川美術館（名古屋市東区徳川町一〇一七）

第一条

ボランティアの会会則とを目的とします」とある。

進し、同時に美術に対する理解と関心を深め、地域文化の向上をはかるこ

川美術館と協力し、無償の奉仕活動を通じて市民のための美術館活動を促

徳川美術館ボランティアの会が発足した昭和六十一年の会則には、「徳5

の 専 門 家 に よ る 五 日 間 の 研 修 全 日 参 加 を 採 用 条 件 と し て 研 修 を 実 施 し、れた。なお、三分の二以上は五十代以上の女性であった。学芸員やマナーと、五百名を超す応募があり、予想以上に市民の注目が高いことに驚かさ

ア ス タ ッ フ を 広 く 一 般 か ら 募 集 し た。 人 員 募 集 の 件 が 新 聞 に 紹 介 さ れ るめ、十八歳から七十歳までの月三回以上活動出来る方を条件にボランティ

団 体「 東 海 レ デ ィ ス・ プ ラ ザ 」 に 声 を か け た。 さ ら に 人 員 を 確 保 す る た⑬講演・講座会場での題字・演目執筆⑫点字による館内案内の作成⑪館内の生花飾り⑩古文書の読解（平成十二年以降休止中）⑨ポスター貼りなどの広報補助⑧教育普及講座等の受付⑦新聞整理（博物館・文化関連記事の切り抜き保管）

ボランティア活動の内容としては、次のような作業があるが、ルーティ

り、生涯学習の場としてボランティア活動に参加しているともいえよう。

性 の 場 合 は 定 年 退 職 後 に 携 わ る 例 が 多 く、 社 会 貢 献 と い う 意 識 は も と よ

百三十四名、七十代百二十五名である。女性の場合は子どもの独立後、男

分布は、二十代二名、三十代一名、四十代六名、五十代二十三名、六十代配置し、約一時間ごとにローテーションで移動し、展示室内の来館者誘導

示室までの三ヶ所と、インフォメーションカウンターに各一名の計九名を出勤し、新館内の第一〜第五展示室までの五ヶ所、本館内の第七〜第九展

ティアに聞き、担当職員が二ヶ月毎のシフト表を作成していた。月に一日て の こ と で、 手 探 り 状 態 で の 活 動 開 始 で あ っ た。 参 加 希 望 日 を 各 ボ ラ ン

ボランティア活動が始まった当初は、職員もボランティアも全てが初め⑭展示補助具作成・修復

三百五十名が一期生のボランティア人員として誕生した。
平成二十八年（二〇一六）現在のボランティアの男女比率は、男性二十九

ン で 行 う 活 動 は ① 〜 ③、 不 定 期 の 活 動 は ④ 〜 ⑨ で あ る。 ⑩ 以 降 は 特 技 をや来館者応対にあたった。

、女性二百六十二名（九〇％）で、圧倒的に女性が多い。年代の名（一〇％）

持っている方々が独自に協力する活動で、当該者が退会した場合、休止す

平 成 十 七 年（ 二 〇 〇 五 ）に は 隣 接 す る 徳 川 園・ 名 古 屋 市 蓬 左 文 庫 が リ①館内における来館者案内誘導・展示室の監視なった。展示スペースが増えたことで、現在は一日に展示室対応十二名、で 行 き 来 出 来 る よ う に な り、 名 古 屋 市 と 共 同 で 展 覧 会 を 実 施 す る よ う にることもある。

②展示解説（通常・団体、体験プログラム）

受付二名、解説一名で運営している。

ニューアルし、名古屋市蓬左文庫展示室が徳川美術館の展示室と渡り廊下③インフォメーション業務

毎朝、九時四十分に徳川美術館新館ロビーに当日のボランティア全員が集まり、ミーティングを行う。そこでローテーションと当日の展覧会や催④子ども向けプログラムの進行・解説⑤印刷物の発送作業

事・団体受入予定・連絡事項を記入したプリントを配布する。開館五分前

一〇三⑥職員用図書室の図書整理
徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

（第一〜第五展示室）、名古屋市蓬左文庫展示室（展示室一・二）と本館（第七〜四〜五名を一グループとし、三グループが新館の名品コレクション展示室

同じく十五時から十六時の間に三十分の休憩をとる。一般ボランティアは時から十四時の間に二または三グループに分かれ、一時間の休憩をとる。

には各展示室にスタンバイし、十時からの来館者に備える。昼休みは十二ランティアは二十五名が活動している。そのうち二十八年のキャリアをも二十七年度は百三十五件の団体解説を担当した。同二十八年現在、解説ボ

美術館概要を紹介する。解説員は月に一回のシフトだが、これとは別に同。 土 日 祝 日 は 玄 関 ロ ビ ー で 一 日 五 回、 各 回 約 十 五 分 間、
現在に至っている）（ 活 動 開 始 当 時 は 午 前 午 後 の 一 日 二 回 だ っ た が 解 説 ボ ラ ン テ ィ ア と 随 時 話 し 合 い、の三回、約一時間かけて新館内の名品コレクション展示室を同伴解説する

一〇四の三ヶ所を十時〜十二時・十二時〜十五時・十五時〜十七時の第九展示室）

つベテラン解説員が五名いる。一般ボランティアから解説員を募集し、試

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

時間で、順番に会場を替わる。さらに、グループ内での相談の上、ローテ

験を経て解説員となるが、募集は不定期である。現在、解説員四期生を選）。

考しており、同二十九年度より十六名が新たに活動を開始する予定である

ションを組み、各展示室で順次配置場所を移動している。
また、展覧会のポスター・ちらしの発送準備などの作業もあり、作業日（挿図

一般ボランティアの活動には、展示室内の来館者誘導や来館者応対の他

当日のボランティアの中から数名が作業室で活動する。入館受付終了時間の十六時三十分からは来館者が減るので、クリーンタイムとして、翌日のに受付応対業務・団体体験補助といった活動がある。受付応対業務は、新と、来館者の退出を確認し、控え室で帰りのミーティングを行い、一日の出来事を報告する。当初は交通費として活動日一律に千円の支給があった

受付応対ボランティア

が、同二十三年からは交通費の支給がなくなり、代わりに当館の招待券を挿図 8配布している。

解説ボランティア

ボランティアの会発足の二年目に、会員から解説員の希望者を募り、研修後、筆記試験や解説テストに合格した解説ボランティア四十七名が誕生した。当時、学芸員による徳川美術館の歴史、各展示室の特色などの研修は行われていたが、詳細な展示解説までは行っていなかったため、ボラン
ティア各自がプライベートな勉強会を開いていた。こういった方々を正規の「解説」ボランティアとして位置付け、運営するため、学芸員ともども研修を実施し、来館者案内用の台本を作成していった。
解説ボランティアの活動は、平日は十一時・十三時三十分・十五時から

挿図 7

た め に 展 示 ケ ー ス の ガ ラ ス 拭 き を す る。 十 七 時 閉 館 の 案 内 放 送 が 流 れ る7

一般ボランティアており、同二十七年度は小・中学校のＰＴＡや海外旅行者など三十五件の。
団体を受け入れた（挿図 ）ンティア制度発足当初は展示室内配置のローテーションに組み込まれ、ボ館入口脇のインフォメーションカウンターでの来館者対応であるが、ボラ類・配架・整理や、講座の受付、館内に生花を活ける、講演会の題字を書

活 動 の 例 示 で も 挙 げ た よ う に、 徳 川 美 術 館 職 員 用 図 書 室 で の 資 料 の 分

ボランティアは月に一回の活動であるが、この活動を平均的に実施する

くなど、ボランティアの活動は多岐にわたっており、今や徳川美術館の運経た受付応対専門のボランティアが平成十六年に誕生した。一日二名で、で開始し、この団体の受け入れから解説および体験の進行すべてをボラン方」「掛け軸の扱い方」「和の香りを楽しむ─聞香─」「貝あわせ」を有料

また、同十四年から十五名以上の団体を対象に体験講座「箱の紐のかけ

開 始 す る 予 定 で あ る。 平 成 十 六 年 か ら は ボ ラ ン テ ィ ア の 高 齢 化 問 題 か ら

九百五十七名を数えた。平成二十九年四月からは十期生六十三名が活動をる と、 新 た に 募 集 を 行 い、 三 十 年 間 で 九 回 の 募 集、 ボ ラ ン テ ィ ア は 延 べ

一〇五

七十七歳の定年退職制度を設けることになったが、第一期生が活躍、二十徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

ティアが行うようになった。現在は「箱の紐のかけ方」「掛け軸の扱い方」

9。
名いることは特筆に価することであろう（表 ）8は実施していないが、「和の香りを楽しむ─聞香─」「貝あわせ」は継続しとの更新で、年間約十名が様々な事情で退会する。登録人数が三百名を切には、約三百名のボランティアが必要である。ボランティア活動は一年ご。
ない時は新聞の整理、展示室での場内整理にあたっている（挿図 ・ ）一時間毎に交代でインフォメーションカウンターに座り、カウンターにいランティア全員が担当していた。しかし、交通案内など様々な問い合わせ

二十一年から視覚・聴覚障がい者の対応のための研修を実施した。

参 加 す る 視 覚・ 聴 覚 障 が い 者 に 対 し て も 適 切 な 案 内 が で き る よ う に、 同

自主的に勉強しているボランティアも多数いる。また、こういった事業にめに、他の美術館・博物館を見学したり、カルチャーセンターに通うなど、認し、台本を作り上げていった。また、それらの活動実施の参考とするたり、ボランティアと何度も研修や打ち合わせを重ね、内容や進行方法を確す る 企 画 や 行 事 の 手 伝 い も し て い る。 こ う い っ た 事 業 を 実 施 す る に あ た

施した「親子甲冑着付教室」や個人向け聞香体験など、徳川美術館で実施の運営・指導もボランティアが担当している他、端午の節供企画として実同三年からの夏休み子ども教室の運営、同十四年からの土曜子ども教室

10

営において、必要不可欠の存在として位置付けられている。

挿図10 体験講座「和の香りを楽しむ─聞香─」の運営に対応するためには適切な人材が必要ということで、マナーなどの研修を

挿図 9

5

1 期生

12

6.1％
女性

170

86.3％

2 期生

9

4.6％
無回答

7

3.6％

3 期生

8

4.1％

4 期生

21

10.7％

5 期生

27

13.7％

6 期生

19

9.6％

7 期生

30

15.2％

8 期生

17

8.6％

9 期生

43

21.8％

無回答

11

5.6％

一般

132

67.0％

受付

27

13.7％

解説

12

6.1％

その他

2

1.0％

一般・解説

1

0.5％

受付・解説

2

1.0％

無回答

21

10.7％

一〇六

10.2％

案 内 マ ニ ュ ア ル を 作 成 し て い る。 そ の 後、「 木 曜 会 」 は「 ぼ た ん く ら ぶ 」に、「ＴＯＦの会」は「マグノリア」と名称を変え、現在も月に一回勉強会や見学会を実施しており、徳川美術館は会議室などをその活動の場として提供している。
ボランティア活動を開始してから三十年の節目を迎えるが、これまでに
運 営 方 法 の 不 備、 研 修 の 不 足、 ボ ラ ン テ ィ ア 間 の 活 動 に 対 す る 意 識 の 違い、ボランティア同士の人間関係などさまざまな問題が生じ、その都度、問題を解決して現在に至っている。未だに解決されていない問題や課題もある。しかし、発足当時は美術館運営の補助としての役割が多かったボラ
ンティア活動が、ボランティアアンケートからもわかるように、今ではボランティアは積極的に美術館の事業に参加し、美術館が個人個人の自発的。徳川美術館のボランティアは、徳川
な生涯学習の場となっている（表 ）

り

に

5.6％

美術館のボランティアであることに誇りを持って活動しており、その熱意

わと活動は徳川美術館が誇れる宝物の一つとなっていると言えよう。

お

近年、博物館・美術館は展覧会だけでなく、講座や展覧会企画、小・中学校の受け入れなどの活動によって親しまれる場所となるように努力し、認識されるようになってきたが、徳川美術館は未だに高尚な場所という利

11

7.1％

無回答

29.4％

41.6％

14

82

無回答

ない

52.8％

52.8％

58

104

104

ある

70歳代

②ボランティア活動がきっかけで学び始めたこと、学んでいることはありますか？

60歳代
3.0％

8.1％
6

2.0％
無回答

4
14.7％

16
47.2％

29

50歳代
93

変わっていない

40歳代
少し変わった

0.0％
29.4％

0.5％
58

0
変わった

1
5.6％

30歳代
11

20歳代
大変変わった年代

活動種別

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

なお、ボランティア制度が始まってから、ボランティアの自主学習とし20んできた。「ＴＯＦの会」ではインフォメーションに置くための英語でのて、解説に関する勉強会「木曜会」、能に関する勉強会、ボランティア活

何期生ですか？

動の国際化について考える会「ＴＯＦの会」が独自に作られ、自発的に学表 5 ボランティア 教育普及 意識調査
（平成 28 年 8 月 6日〜 9 月 10 日）
1 291名にアンケート（回答197名、回答率67％）

男性

性別①ボランティア活動を通じてご自身が変わったと思いま
すか？

5③ 徳川美術館のボランティアに参加しようと思った理由（複数回答）
107

日本の美術品に興味がある
99

自身の生涯学習徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

96

日本の歴史に興味がある

91

徳川美術館が好きだから
81

社会に参加する
62

徳川美術館の収蔵品が好きだから美術館の活動を支える

43

友人に誘われた

41
34

社会に貢献する
その他

19

他のボランティア活動もしており…

18

人脈を広めたい

9

0

20

40

60

80

100

120

④ 現在、あなたがボランティア活動をする目的は何ですか？（複数回答）
自身の生涯学習126

日本の美術品に興味がある

116

日本の歴史に興味がある

97

徳川美術館が好きだから

96

社会に参加する

90

徳川美術館の収蔵品が好きだから

81

美術館の活動を支える

58

友人との交流48

社会に貢献する

44

人脈を広げる
その他
0

19
6
20

40

60

80

100

120

140

一〇七

⑤ ボランティア活動を通して自身が変わったこと（146件解答の中からの抜粋）「歴史が好きになった、もっと歴史を知りたいと思うようになった、関連の書籍やテレビを見るようになった」（27件）「古美術・美術が好きになった」（14件）「徳川美術館が好きになった。他の美術館・博物館へ行くようになった」（21 件）「興味や知識が広がった」（7 件）と、ボランティア活動を通して歴史や美術に対する興味が深くなったという回
答や、知識の向上が大半を占めた。
その他に「人への思いやりが出来るようになった、来館者にやさしく対応できるようになった」（14 件）「人との交流が広がった」（11件）と人間関係の広がりを示す意見もある。

その他に「別の人生が広がった、世界が広がった、視野が広がった」（13件）、「社会に参加する、社会貢献する」（5件）、「責任感が持てるようになった」（2件）⑦ 徳川美術館のボランティア活動はあなたにとってどのような意味がありますか？
（176件解答の中のおおよその内容）「月に一回の活動が日々の生活のメリハリであり、知識や人間関係で刺激を受けている」との回答の他に、ライフワーク・仲間との交流・自己研鑽・自己啓発・社会貢献・社会との繋がりというキーワードが多数見う
けられた。

一〇八

用者側の固定的なイメージが残っている。徳川美術館は、尾張徳川家伝来の大名道具を公開し、江戸時代の大名文化を当時のままに鑑賞できる、ほぼ唯一の美術館であるにもかかわらず、その魅力を広く紹介できているとは言えない。まだ来館していないが、将来徳川美術館を利用する可能性のある潜在的来館者に向けて、徳川美術館の楽しさを知ってもらうためにも教育普及活動は必要であり、学芸員による調査・研究、充実した展覧会の実施を元に、徳川美術館でしかできない学びを教育普及活動を通して提供

し、かつ来館者に満足してもらえるようにする努力は続けていく必要がある。展示・教育・出版などによる教育的情報の発信や資料の提供だけでな

く、ウェブサイト・ＳＮＳなどで徳川美術館の情報を発信することも美術

館をより親しみやすくする柔軟な教育普及活動であると考える。これまでに様々な事業を試行錯誤の上に展開してきたが、これからも徳川美術館が社 会 人・ 主 婦・ 児 童・ 生 徒・ 学 生・ 高 齢 者・ 障 が い 者 な ど す べ て の 人 に（

一九九一年三月。

とっての自発的な学びの場となるよう、さらに教育普及活動の充実が必要
と考える。

（

） 伊藤寿朗『ひらけ、博物館』 岩波新書

（

3

2

1

註

（

4

物館協会

二〇〇三年三月。
） 黒沢浩『博物館教育論』講談社

青少年教育ボランティア』 学文社 二〇一六年三月。

） 田中壮一郎監修、鈴木眞理・馬場祐次朗・松村純子『入門子供の活動支援と二〇一五年六月。

）『伝えるということは？学芸員が贈る子どもたちへのメッセージ』 愛知県博年三月。

）『あいち子ども体験ミュージアム事業報告書』 愛知県博物館協会 二〇〇一（

5

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み⑥ ボランティア活動をきっかけで学び始めたこと、学んでいること（116件解答の中からの抜粋）「歴史・郷土史・古文書、源氏物語、茶道・香道・能楽、英会話を文化センターや当館の講座で学ぶようになった」

小 笠 原 喜 康 ・ 並 木 美 砂 子・ 矢 島 國 雄『 博 物 館 教 育 論〈参考資料〉
す 』 ぎ ょ う せ い 二〇一二年三月。

二〇〇五年

二〇一二年三新しい博物館教育を描きだ

寺 島 洋 子・ 大 髙 幸『 博 物 館 教 育 論 』 財 団 法 人 放 送 大 学 教 育 振 興 会
月。

二〇〇三年四月。

布 谷 知 夫『 博 物 館 の 理 念 と 運 営 ─ 利 用 者 主 体 の 博 物 館 学 ─ 』 雄 山 閣
八月。
金山喜昭『博物館学：入門地域博物館学の提唱』 慶友社
伊藤寿朗『市民のなかの博物館』 吉川弘文館 一九九三年四月。

徳川美術館教育普及活動三十年の歩み

伊藤寿朗『博物館概論』 学苑社

一九七八年五月。

いるボランティアの皆さんに心よりお礼申し上げる。共に試行錯誤しながら教育〔付記〕 新館開館から三十年間、日頃より当館の運営および教育普及活動を支えて普及活動を続けてきた他の美術館・博物館の学芸員、文化庁「ミュージアム・エ

デュケーター研修」で意見交換や情報共有している文化庁の担当者および企画運

営委員の皆さんに感謝申し上げる。また、本稿を執筆するにあたり、青山学院大

マネージャー）

学の鈴木眞理先生に多くの資料を頂戴した。ここに記して謝す次第である。

（美術館

一〇九

AAA

use of blank space and the positioning of mountains at the left and right edges of the frame
as well as the imagery of the figures and structures, that of all the numerous View of theLake Xihu in Edo-period Kanō School paintings, Michinobu’s and Tan’yū’s View of the Lake
Xihu are the most similar.
The fact that Edo-period Kanō School painters were influenced by Tan’yū has been
pointed out before, but in none of these cases have they compared technique or otherstylistic aspects. Here, the painting style of Michinobu’s Scene of West Lake is further
compared to Tan’yū’s style. Michinobu’s View of the Lake Xihu depicts the scenery of Lake
Xihu with soft brushstrokes utilizing both puddling of ink and dry, broken ink in harmony
with grand areas of blank space. This kind of painting style was certainly a new style thatwas created by Tan’yū. However, Michinobu’s innovation was in the apparently intentionaluse of variations in ink, which Tan’yū had seemed to use accidentally. Michinobu must havestudied a wide range of older paintings, not limited to Tan’yū’s work. Further detailed studyof Michinobu’s style offers rich ground for future study.
ReportThirty Years of Educational Activities at the Tokugawa Art Museum

KATO Keiko
Since it first opened in 1935, the Tokugawa Art Museum has conducted as its corefunctions the survey and research as well as public exhibition and display of the treasuresof the Owari Tokugawa family. With the expansion of its facilities in 1987, the museum
was able to affirm its unique position as an institution that could embody daimyō culture
on a wide-reaching scale. In order to implement not only surveys, research, and exhibitions,but also the various kinds of educational programs for which these served as a foundation,a new volunteer program was introduced and a department of educational activities wasestablished within the curatorial division with administrative staff responsible for educational
activities. Furthermore, becoming more and more keenly aware of the necessity formuseums to bear the responsibility of an educational role in society, the Tokugawa Art
Museum partnered with the local community and commenced educational activities directed
not only toward adults but also toward children and the disabled. In the ensuing years,
through repeated trial and error, the museum developed an active educational program inparallel to its survey, research, and exhibition activities, becoming a museum that was able
to answer such questions as “What is daimyō culture?” or “What were daimyō in the earlymodern era?” In 2017, as we approach the 30th anniversary of the opening of the annex, thisstudy looks back on the past thirty years of educational activities at the Tokugawa Art
Museum through its educational programming for elementary and middle school students,
its coordination of educational activity projects and volunteer groups, as well as other efforts,
reporting on their particulars and examining their successes as well as their problems andchallenges. It also discusses the Tokugawa Art Museum’s future prospects for educational
activities as a private art museum.

carvings.
As for Gakkai Chōja and his wife, the patrons who appear in almost all of the painted
images, they are included as a minimal motif symbolizing the origin of the legend of the “first
Buddhist statue” which originated in India and was transmitted to Korea and finally to Japanand the salvation of women on the small solicitation slips that were used by monks soliciting
funds for the temple and the author argues that their image may have been taken from here
and re-used in illustrated legends scrolls and painted portraits.  
Caricatures by Kanō Tan’yū and his Circle-The Tokugawa Art Museum Version
KATO Shōhei
This article addresses a group of works known collectively as the Caricature Scrolls,
which depict comical subjects from a variety of different sources, such as Daoist andBuddhist figures and poets of different eras, characters from tales and legends, and animals.
Several examples of works containing similar contents to these caricature scrolls have been
introduced before and they have all been reexamined multiple times since.
This article reconsiders the subjects and original artist of the scenes that are compiledin these caricature scrolls by focusing on the Pictorial Parodies (copy) (Tokugawa Art
Museum) that has been passed down in the Owari Tokugawa family, which is attributed
as based on an original by Kanō Tan’yū. First, through a consideration of the sources forthe subjects and characters appearing in the scenes collected in the Pictorial Parodies, it ismade clear that although it does include scenes based on elite samurai culture, such as Noh
and Kyōgen subjects, as had previously been pointed out, it also includes many scenes ofcontemporary customs of the day, such as New Year’s scenes and acrobatic feats.
Also, through a comparison of various versions, this study confirms that it is possiblethat the Pictorial Parodies may be the closest of all the various versions to the originalscroll. Furthermore, it proposes that the artist of the original Caricature Scrolls was Kanō
Tan’yū, who was attributed to be the artist of the original Pictorial Parodies, or else another
Kanō School artist of approximately the same status as Tan’yū. To support this theory, theauthor presents the fact that the Tan’yū shukuzu (Miniature Sketches by Tan’yū) includes
copies of the National Treasure Chōjū jinbutsu giga (Scrolls of Frolicking Animals andHumans, Kōzanji Temple), which is considered the inspiration for the Caricature Scrolls. In
addition, he highlights the commonalities between the Pictorial Parodies and the brushworkof Tan’yū’s other works and the fact that the common entertainments depicted in the
Caricature Scrolls were familiar among Tan’yū’s friends and social sphere.
A Face of Study about Tan’yu by the Edo Kanō School as Seen through an Examination ofKanō Michinobu’s View of the Lake Xihu
USUDA Daisuke
This article focuses on Kanō Michinobu’s View of the Lake Xihu (Tokugawa Art Museum
collection) and discusses Michinobu’s style and the influence of Kanō Tan’yū on his work.
First, in order to illuminate the salient features of Michinobu’s View of the Lake Xihu, it iscontextualized in terms of the composition and iconography of early Edo-period Kanō School
View of the Lake Xihu paintings, as identified in the View of the Lake Xihu by Kanō Tan’yū(Ishikawa Prefectural Museum of Art). Next, it is made clear through identifying similarities
in the composition, such as the abbreviation of the Hiraihō peak at the center through theA renewed introduction of Yoshino-zōshi, a collection of gossip articles after the Kansei
Reforms
HASHIMOTO Saho
Yoshino-zōshi is a collection of gossip articles complied by Mizuno Tamenaga, asubordinate to Matsudaira Sadanobu during the year 1787 when he was appointed as seniorcouncilor of the Tokugawa shogunate through the year around 1793 when he was resigned
from the position.
This article introduces the gossips collected in Yoshino-zōshi after the resignation of Sadanobu
as Rōju, a senior councilor, and an assistant to the shogun; those gossips described in Zakki,
one of the hand-copy owned by Keiō University Library (hereafter, referred as Keiō version.)
Until recently, the gossips in Yoshino-zōshi were considered to cover the years from
1787, a little before Sadanobu was appointed as senior councilor to the year 1793 when heresigned his position as a senior councilor and an assistant to the shogun.
This is based on the fact that Yoshino-zōshi described in Shukuō-zakki, the most wellknown hand-copy of the Yoshino-zōshi, (owned by the National Diet Library, hereafter,
referred as Diet version) covers the gossips of that period.
However, Yoshino-zōshi contains the gossips after the resignation of Sadanobu as a seniorcouncilor, the gossips continuous to the Diet version.
Thus, this article republishes the gossips only found in the Keiō version, which were notrecognized so far, and the article clarifies the gossips in their entirety in Yoshino-zōshi.

ArticlesA Theory on the Zenkōji Amida Triad Painting Originating with the Tokugawa Version
ANDO Kaori
The secret Amida Triad, which is the principal worship object of Zenkōji Temple in
Nagano, has been devoutly worshipped since the Kamakura period and close to 600 carved
copies of the Zenkōji idols survive throughout Japan. More than ten paintings of the figures
are also known, but their background had not to this point been sufficiently considered. Thisessay takes up one painted version of the Zenkōji Amida Triad that has been passed downin the Owari Tokugawa family (hereafter, the Tokugawa Version), and introduces the detailsof its style and subject matter. Also, it considers the iconography and lineages of surviving
painted images of the Triad.
Regarding lineages of surviving examples of paintings from the medieval period,
differences in the form of the mudras and the jeweled crowns of the flanking bodhisattvas
and halos allow the surviving images to be divided into two groups, the Hongakuji version
lineage, to which the Tokugawa version belongs, and the Zenkōji Honbō Daikanjin Temple
version lineage. Furthermore, the author identifies similarities between the Hongakuji
version lineage images and sculptural versions from the golden age of sculpture production.
According to the Zenkōji engi (Legends of the Origins of Zenkōji Temple), it was stressedthat copies of the Zenkōji main icon were to be made in gilt bronze and painted images
were the exception. This fact would suggest that the Hongakuji version lineage would haveconsidered itself as producing orthodox copies by integrating into its images the style of theResearch Note
A study on Kōgen-in, Princess Haru, the legitimate wife of Tokugawa Yoshinao, who was
the first head of the Owari Tokugawa family
TAKADA Ayako
Kōgen-in was born in Wakayama around 1602 as a daughter of Asano Yoshinaga. She
married to Tokugawa Yoshinao, the first head of the Owari Tokugawa clan, in 1615 and shedied in Edo in 1637.
The most well-known facts concerning Kōgen-in were her marriage to Tokugawa
Yoshinao and her dairy in her trip from Nagoya to Edo as a hostage of the Tokugawa
shogunate. This article examines her entire life again to use Genkeisama-godai-gokiroku, acollection from the Tokugawa Institute for the History of Forestry, as research material andclarifies the specific details of the very end of her life and her funeral service, which havebeen hardly mentioned before. In addition, this article examines the personality of Kōgen-in
and finds that she was a sensitive and fragile woman based on the notes in her travel diary
to Edo and the memorial writings on her written by Hori Seii, a Confucianinst of the Owari
Tokugawa clan.
Introduction of Historical Materials
A republication and introduction of Tōbu-kantei-ki; a record written by a Confucian
scholar of the Owari Tokugawa clan during his stay at the Toyama residence of the clanin Edo in the years 1778-80
SHIBUYA Yōko
Tōbu-kantei-ki is one of the historical records descended to the Nakamura family, aretainer of the Owari Tokugawa clan. This record was donated by the Nakamura family to
the Owari Tokugawa family and, later, it became a possession of the Tokugawa Institute for
the History of Forestry founded by the Owari Tokugawa family.
The author of Tōbu-kantei-ki was Nakamura Shūsai, who was the younger brother ofMasamine, the 6th head of the Nakamura family and the owner of the record.
Shūsai studied Confucianism and became a great scholar. He was asked by the Owari
Tokugawa clan to work as a Confucianist in 1777 when he was 59 years old. One year after
he started to work, he was sent to Edo by the clan’s order to live and work in their Edo
residence. Since then, he spent around one year and ten months in the Toyama residence,
one of the Owari Tokugawa clan’s residences in Edo. Tōbu-kantei-ki was a record of his
experience and discoveries during those days.
The record takes a form of a diary, but the dates are discontinuous. The contents of therecord were not about his daily life and his duties, but the records of his sightseeing andWaka poems. The sightseeing means walking around Edo to see things and Waka contains
more than 100 poems among which some were made by him and by others as well as some
Waka notes he exchanged with others. He engaged in these activities in his free time andwrote Tōbu-kantei-ki as a memory of his days in Edo.
The records on the life of retainers have been used to understand the city of Edo and thesamurai society and culture. However, the number of records is limited and more materials
are needed. To break this situation, this republication will be important for further studies.

A study of the personal relationships and political trends of Tokugawa Yoshikatsu, the14th head of the Owari Tokugawa clan, during Kaei and Ansei periods, 1848-59
FUJITA Hideaki
This study examines the political trends of Tokugawa Yoshikatsu, the 14th head of the
Owari Tokugawa clan, during Kaei and Ansei periods, 1848-59, as well as his personal
relationships during the same periods.
As the result of the study, the following six findings were identified.
1. Yoshikastu had blood relationship with the Mito Tokugawa family, one of the Gosankefamilies (three independent branches of Tokugawa families). He was under the great
influence of his uncle Tokugawa Nariaki, the 9th head of the Mito Tokugawa family. He
succeeded his uncle’s thoughts that he should support the shogunate family (and thegovernment) as a member of the Gosanke family under the internal and external crises.
2. When Yoshikatsu submitted political proposals to Rōju, a senior councilor, he contacted
Endō Taneo, Wakadoshiyori, a junior councilor. That was because Taneo had adopted
Yoshikatsu’s other uncle Tanesuke, who had taught Yoshikatsu how to deal with the
shogunate officers and how to get on in life.
3. The nonhereditary and local feudal lords such as Shimazu Nariakira and Date Munenari
were not allowed to directly take part in the shogunate politics and they urged those who
had the same opinion within the Tokugawa families to submit political proposals to thegovernment. Yoshikastu, the head of the Owari Tokugawa clan, was supposed to be aleading person of the three independent branches of Tokugawa families with the hope ofsenior nonhereditary lords.
4. Yoshikastu, who was conscious of supporting the Tokugawa family and was highly
expected by the feudal lords submitted political proposals to the senior councilors andconducted personal interviews with them. However, since he acted radically and he severely
blamed the senior councilors, he was avoided by the government. In particular, Abe
Masahiro, a senior councilor, kept away from him. Eventually, Yoshikatsu was admonishedby the feudal lords, and Uncle Tanesuke to behave himself and he could not sufficiently live
up to their expectations.
5. Matsudaira Yoshinaga, the head of the Echizen Matsudaira family, shared the same
thoughts with Yoshikatsu in term of supporting the Tokugawa family as a member. At first,
they had the same ideas about the foreign relations to insist on getting rid of foreigners,but, later, Yoshinaga changed his mind to open the country to the world and stood against
Yoshikatsu. However, Yoshinaga needed the support of Yoshikatsu who was the head of the
Owari Tokugawa clan in the political conflicts of determining the successor of the shogun; so
Yoshinaga worked with Yoshikatsu by redressing his extreme thoughts.
6. Yoshikastu was the most royal successor of Tokugawa Nariaki’s thoughts as Yoshikatsu
put the first priority to the shogunate family. He thought that the Tokugawa family alone
should protect the Imperial Court and kept advocating a hardline foreign policy. After
Nariaki’s death, his children such as Ikeda Yoshinori and Ikeda Mochimasa, well-known hardliners, united strongly to place Yoshikatsu as a center. On the other hand, the shogunate
ministers and Yoshinaga avoided and opposed Yoshikatsu who kept advocating a hardline
foreign policy.

A study on mountain forest resources in the Hirosaki domain and hinoki (hiba) cypress
craftsmen in the castle town of Hirosaki at the end of the Edo period
KAYABA Masahito
This study examines an issue about the mountain forests within the Hirosaki domain
at the end of the Edo period. At that time, a conflict developed between the yamakata (agovernment department in charge of the mountain forest administration) of the domainthat was trying to cope with an issue of depletion of the mountain forests, and hinoki (hiba)
cypress craftsmen who produced Magemono (a type of rounded wooden chip box). Throughthis study, the following were clarified:First, the mountain forest resources in the Hirosaki domain were becoming depleted at
the end of Edo period, and their restoration was considered an important issue for yamakata
at this time.
Second, in Hirosaki, the wood from hiba (a species of cypress) was used to produce
buckets, ladles and chopsticks utilized in daily life by people in the domain.
Third, the yamakata of the domain placed restrictions on the use of the hiba in the castle
town for so that the mountain forest resources could regenerate. The type of lumber mostsuitable for production and processing of Magemono by the hinoki (hiba) cypress craftsmen
was hiba. These craftsmen from time to time filed requests to use hiba to an office of theHirosaki domain and this practice continued through the end of the Edo period.
This demonstrates the countervailing differences in interests concerning utilization ofmountain forest resources in Hirosaki between the yamakata and the hinoki (hiba) cypress
craftsmen, which led to disputes between the two parties around the end of the Edo period.
A study of the ofuda-yama system in the Akita domain

HAGA Kazuki
This study clarifies characteristics of the ofuda-yama system in the Akita domain, as
described below.
Ofuda-yama refers to a forested mountain area whose use by villagers was strictly limitedby the Akita domain. When a certain mountain forest was designated as ofuda-yama, awooden signboard, called ofuda, was erected, on which local villagers were informed of its
boundaries and reasons for limiting its use. The local villages posted these ofuda issued by
the Akita domain in designated mountain forests.
The ofuda-yama system was initiated from the early 17 th century. These designatedofuda-yama increased in number from the middle of the 17th century and rapidly increased
from the end of the 17th century to around the beginning of the 18th century.  Subsequently,
designation of ofuda-yama decreased, but increased again from around the end of the 18th
century to the early 19th century. The number of ofuda-yama eventually reached about 1,000
locations by the early 19th century.
By that time, however, the designation of some mountain forests as ofuda-yama wasmerely nominal, as they had become completely deforested by the villagers and thesemountains resembled grassy slopes. To rectify the situation, the Akita domain ordered the
local villages to replant trees.

the ingredient of processed foods such as miso (fermented soybean paste), was an important
product; rice and soybeans accounted for a large portion of the annual tax, called nengu,
paid to the Owari domain. On the other hand, switch-farming cultivation was utilized tomake up for shortfalls in available cultivated land, but this failed to achieve any substantial
results.
Consequently, it became a customary practice in the Kiso region that short planks were
substituted as payment for the nengu. The planks could be used for roof boards, panelboards and so on. The Owari domain supplied rice, which was paid as nengu, in return forthe lumbering allowance. That is, the Owari domain recommended payment of nengu in
the form of lumber so that they could supply food aid in the form of rice. The economic
distribution centered around lumber products was already established in the Kiso region in
the 17th century.
However, the forest development for which the Kiso region was to become famous was
realized by elongated lumber which were used for square logs, round logs and so on, but notby the short lumber. This issue will be addressed in a subsequent report.
This study investigated conditions related to the restrictions on charcoal distribution,
implemented through the establishment of a seisankata-yakusho (literally, a government
office for production and/or sales) in the Odawara domain, and actions taken by local
villagers to oppose such actionKIRYŪ Kaisei
This study examines the distribution policy for charcoal in the Odawara domain around
1870 (in the early Meiji period). In Odawara, as well as in other domains at this time, thegovernments underwent reorganization and a seisankata-yakusho was established. Among its
activities was to control the distribution of charcoal produced in the domain.
As a result of the new setup, charcoal producers were denied the freedom to sell
their goods, which they had previously enjoyed, and this had a negative impact on theirlivelihoods.
The producers, under the name of Nishi-Yamaga association which was an existingdomain’s administrative unit, petitioned officials of the Odawara domain to request that thesystem of free sale of charcoal products be restored. One of the leaders of the Nishi-Yamaga
association, a man in Kaminawa village named Sajibei, demonstrated an understanding of the
producers' claims; he himself also submitted a petition to the office of the Odawara domain.
These moves resulted in the control of charcoal distribution by the seisankata-yakusho of
the Odawara domain to be rescinded, with the previous system of free distribution and salesof charcoal being restored. This, however, did not eliminate ties with the Odawara domain
after that, as the seisankata-yakusho of the Odawara domain entrusted the management of
the kaisho (literally, a domain-run commercial organization) for charcoal to Sajibei and his
associates.
The seisankata-yakusho of the Odawara domain also provided loans to the kaisho ofcharcoal that was managed by Sajibei and his associates, from which it received financial
benefits. The charcoal producers assumed responsibility for production and distribution of
charcoal using the loan from the Odawara domain.
This serves as evidence that the Odawara domain and local villages were able toimplement production and distribution policies for charcoal in a mutually beneficial manner.  

Summaries

ArticlesA study on the presentation and management of Ohayashi, the forests under the directcontrol of the Tokugawa shogunate, at Sanchū-ryō villages in Kōzuke provinceSATŌ Takayuki
Four sites at Sanchū-ryō villages in Kōzuke province were set up as Ohayashi, the forests
under the direct control of the Tokugawa shogunate, in 1714 and the Yamamori, manager
of Ohayashi, was appointed in 1719. At first, three managers were appointed. However,during the Hōreki period, 1751-63, the management system was changed; one Ohayashimori, manager of the directly-controlled forests (the change of title from Yamamori, forest
manager) was in control of two sites and other two sites were under the control of eachvillage. Later in 1825, a new official post called Ohayashi-torishimariyaku, managing directorof the directly-controlled forests, was set up; yet, the management system of Ohayashi after
1825 was not clear.
On the other hand, a new form of Ohayashi at Sanchū-ryō villages emerged in the later
Edo era, which could be described as Kenjo-Ohayashi. This article clarifies some facts
about Kenjō-Ohayashi and examines the management system of Ohayashi including KenjōOhayashi in the late Edo era.
As a result of the study, the following facts were clarified. Kenjō-Ohayashi was developed
by influential farmers with their personal funds and was presented to the shogunate. Two
Kenjō-Ohayashi sites were established during the Bunsei period, 1818-29. One of the twoKenjō-Ohayashi came under the control of Ohayashi-mori, while the other was controlled by
the presenter himself, who served as Ohayashi-mimamori, guard of the directly-controlledforests. The head manager supervised all of the six Ohayashi sites and each Ohayashi-moriengaged in maintaining Ohayashi in his charge under the supervision of the head manager.
A study of economic crises that occurred in mountain villages in the late Edo period,
taking the case of Ōtaki village in Shinano province as an exampleŌSAKI Akira
This study aims to clarify historical characteristics of the Edo period, tracing thedevelopment status of the forestry industry at that time, and the lives of the mountainvillages inhabitants who made their livelihood from forestry, in the Kiso region of Shinanoprovince which was one of Japan's most advanced areas for forestry during the Edo period.
The first report of this study covers the situation in the 17th century, during relatively
favorable economic conditions.
The Kiso region was unable to fulfill demand for rice from its inhabitants, due mainly tolimited arable land, and particularly suitable flat land for paddy cultivation. Consequently,
the inhabitants compensated for the rice shortfall by growing such minor cereals as foxtail
millet, Japanese millet, buckwheat and also soybeans. Among them, the soybean, which isAppendixes
A catalog of historical materials concerning the Owari Tokugawa family-Part Thirteen   （ 1 ）A catalog of historical materials concerning the Ishiko family who was a retainer of the
Owari Clan-Part Eleven    （ 1 ）A catalog of historical materials formerly owned by Nakamura Osamu, a descendant of aretainer of the Owari Clan    （ 1 ）Contents

ArticlesA Theory on the Zenkōji Amida Triad Painting Originating with the Tokugawa Version
   ANDO Kaori（ 1 ）Caricatures by Kanō Tan’yū and his Circle -The Tokugawa Art Museum Version
   KATO Shōhei（ 19 ）A Face of Study about Tan’yu by the Edo Kanō School as Seen through an Examination ofKanō Michinobu’s View of the Lake Xihu    USUDA Daisuke（ 61 ）ReportThirty Years of Educational Activities at the Tokugawa Art Museum   KATO Keiko（ 83 ）

8-11, Mejiro 3-chōme, Toshima-ku, Tokyo 171-0031, Japan.
(phone) (03)-3950-0111

address as above.
(phone) (03)-3950-0117

1017, Tokugawa-chō, Higashi-ku, Nagoya 461-0023, Japan.
(phone) (052)-935-6262

BULLETINOF
THE TOKUGAWA REIMEIKAI FOUNDATIONMarch 2017

(Tokugawa Rinseishi Kenkyūjo Kenkyū Kiyō Vol. 51)

Contents

ArticlesA study on the presentation and management of Ohayashi, the forests under the directcontrol of the Tokugawa shogunate, at Sanchū-ryō villages in Kōzuke province   SATŌ Takayuki（ 1 ）A study of economic crises that occurred in mountain villages in the late Edo period, taking  
the case of Ōtaki village in Shinano province as an example.    ŌSAKI Akira（ 19 ）This study investigated conditions related to the restrictions on charcoal distribution,
implemented through the establishment of a seisankata-yakusho (literally, a government
office for production and/or sales) in the Odawara domain, and actions taken by local
villagers to oppose such action.    KIRYŪ Kaisei（ 39 ）A study on mountain forest resources in the Hirosaki domain and hinoki (hiba) cypress
craftsmen in the castle town of Hirosaki at the end of the Edo period   KAYABA Masahito（ 65 ）A study of the ofuda-yama system in the Akita domain 

   HAGA Kazuki（ 81 ）A study of the personal relationships and political trends of Tokugawa Yoshikatsu, the 14thhead of the Owari Tokugawa clan, during Kaei and Ansei periods, 1848-59
   FUJITA Hideaki（105）

Research Note
A study on Kōgen-in, Princess Haru, the legitimate wife of Tokugawa Yoshinao, who was
the first head of the Owari Tokugawa family 
TAKADA Ayako（129）Introduction of Historical Materials
A republication and introduction of Tōbu-kantei-ki; a record written by a Confucian scholarof the Owari Tokugawa clan during his stay at the Toyama residence of the clan in Edo
in the years 1778-80 
SHIBUYA Yōko（141）
A renewed introduction of Yoshino-zōshi, a collection of gossip articles after the Kansei
Reforms 
HASHIMOTO Saho（177）

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鯱 叢 書 第四十四輯 〔年一回刊行〕
─史学美術史論文集─

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平成二十九年 三 月 三十 日
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