粟津潔、マクリヒロゲル ─ 3

粟津潔と建築Awazu Kiyoshi: Makurihirogeru (EXPOSE) 3

Awazu Kiyoshi
and Architecture

金沢 21世紀美術館

21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa

「粟津潔 、マクリヒロゲル」シリーズについて
A b ou t“ Awaz u K iyoshi, Makurihirogeru (EXPOSE) ”Se ries

金沢 21 世紀美術館は、2006 年から2007 年にかけて粟津デザイン
室から約 3000 件の粟津潔（1929 -2009 年）の作品・資料を受贈しました。そして 2014 年から「粟津潔、マクリヒロゲル」シリーズをスタート。
本シリーズは 5 年間かけて、
これらの作品・資料の継続的な調査か
ら、多角的な切り口で粟津潔の世界を紹介するシリーズです。2014
年度は「美術が野を走る：粟津潔とパフォーマンス」、2015 年度は「グラフィックからヴィジュアルへ：粟津潔の視覚伝達論」をテーマに開催されました。3 回目となる2016 年度は「粟津潔と建築」をテーマに開催しました。
21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa has been gifted
almost 3 ,000 items of works and materials of Awazu Kiyoshi (1929 2009 ) and has started the“Awazu Kiyoshi, Makurihirogeru (EXPOSE)”
series since 2014 . This series aims at introducing the world of Awazu
from multiple perspectives as results of continuous survey and studyof the contents. The exhibition“Art Running Wild: Awazu Kiyoshi
and Performance" was held in 2014 , followed by the exhibition "FromGraphic to Visual: Awazu Kiyoshi’s Theory on Visual Communication”
in 2015 . In 2016 “, Awazu Kiyoshi and Architecture”was held in 2016 as
the third of the series.

目次│ Contents

04

粟津潔と建築鷲田めるろ

08

Awazu Kiyoshi and Architecture
WASHIDA Meruro

12

カタログ│Catalog

30

主要文献目録│Selected Bibliography

粟津潔と建 築
鷲田めるろ

はじめ に

粟津潔は、1960 年代の建築運動「メタボリズム」への参加を契機に、多くの建築家と協働し空間や環境デザインを手がけるようになった。また、1960 年より建築雑誌『近代建築』の表紙をデザインしたことも、建築界と関わるきっかけとなった［1］。

1960 年代から1970 年代は、
「環境」というキーワードのもと、建築、デザイン、美術から写真、音楽まで芸
術ジャンルが融合した時代であった。
「エンバイラメントの会」の主催で東野芳明が企画し、粟津も準備委員として参加した1966 年の松屋銀座での「空間から環境へ 絵画＋彫刻＋写真＋デザイン＋建築＋音楽の総合」展は、
この動向を象徴的に示している［2］。粟津自身も、グラフィック・デザインを起点に、絵画や彫刻、版画、写真、映像はもとより、建築や映画セット、パフォーマンスなど、幅広い活動を行った。1979 年に講談社より出版された粟津の作品集の第 3 巻は、『 環境デザインと絵画』というタイトルのもと、建築に関わる仕事、映画美術、舞台装置、映像作品、パフォーマンスを含んでいる［3］。北出智恵子が企画したこれまで 2 回の「粟津潔、マクリヒロゲル」シリーズも、「パフォーマンス」「グラフィックからヴィジュアルへ」をテーマに据え、横断的な「環境へ」という動向を捉えたものであった［4］。
「粟津潔、
マクリヒロゲル」シリーズ 3 回目となる本展では、「建築」という角度から、粟津の総合性に光を当てた。主に 1960 年代と70 年代、扉や壁画から展示、雑誌まで、メディアを横断して、建築家や建築評論家、都市プランナーたちとコラボレーションした軌跡を、39 点の作品・資料を通じて、三つのセクションに分けて展示した。
近年、メタボリズムに関しては、
ハンス・ウルリッヒ・オブリストとレム・コールハースによるインタビューに基づく書籍『プロジェクト・ジャパン』が出版され［5］、さらに2011 年に森美術館で回顧展も開かれ［6］、再評価が進んだ。大阪万博に関しては、2015 年に東京国立近代美術館で「大阪万博 1970 デザインプロジェクト」展が開催され［7］、当館からも粟津作品を貸し出した。

2007 年に当館で開催した粟津の個展「荒野のグラフィズム」展カタログに私は、「粟津潔とメタボリズムの思想」という文章を寄せたが［8］、本展は、その後実施した川添登へのインタビュー［9］などの調査も踏まえながら、考えを展開させたものである。今回出品した作品・資料の半数程度は「荒野のグラフィズム」展でも出品されていた。
しかし、例えば建築雑誌のデザインは、
ブックデザインというカテゴリーで展示しており、「建
築」という切り口ではなかった。また、建築に関わる仕事の記録写真のパネルや、紙焼きの多くは、当館収
集後、今回の展示が初めての展示公開となった。
以下では、3 つのセクション順に展示内容の概略を述べる。

1 │メタ ボリズ ム と 万 博

1960 年、世界デザイン会議が東京で開催された。それを機に、建築家・都市プランナーの浅田孝は、
建築評論家の川添登、若手建築家の菊竹清訓、大高正人、槇文彦、黒川紀章に呼びかけ、
メタボリズム・グルー
プを結成した。
「メタボリズム」とは生物学の用語で「新陳代謝」を意味する。
「機械」
をモデルとしたモダニズ
ムに対し「
、生物」
をモデルとして高度経済成長期の都市や建築を提案する建築運動である。粟津はメタボリ
本研究は、公益財団法人 DNP 文化振興財団の 2016 年度「グラフィック文化に関する学術研究助成」を受けて行われた。
ここに記して感謝の
意を表す。

04

（出品番号 2）
ズム・グループに参加し、小冊子『 METABOLISM 1960 』のマークや扉のデザインも行っている。
ま（出品番号 3）た、
川添登『現代のデザイン』など、
メタボリズム・メンバーの本の装丁なども行った。
未来を志向する運動にも関わらず、粟津のデザインしたマークは、
日本の伝統的な図案である巴を踏まえたものであった。

1970 年の大阪万国博覧会では、
このメタボリズム・グループの建築家たちが活躍して未来都市のモデル（エキスポランド）を提示した。粟津は 1966 年、「娯楽地区」の基本構想計画（出品番号 4）に調査委員会のコ［10］
アスタッフの一人として関わった。1967年にまとめられた「調査報告書」
をみる限り、調査委員会内での粟津の分担までは不明であるが、中心となる「ダイダラザウルス」の構想からは、都市を貫くチューブという、（出品番号 10）
後述する臨海センタービル壁面パイプレリーフなどと一環する粟津の関心を見て取ることができる。さらに粟津は、万博の中心となるシンボルゾーンのテーマ館のうち、「未来：進歩の世界」展示の会場デザ
イン（出品番号 6 -1、6 -2）も担当した。丹下健三の設計したスペース・フレームの中に設けられた、
いわゆる「空中（出品番号 5）
展示」である。その中の展示物の一つとして粟津は、《マンダラマ》という空間全体を覆い尽くす1

粟津潔「出雲大社のイメージ」、『デザインの発見』三一書房、1966 年、184 ページ（粟津潔『環166 ページに再録）。
境デザインと絵画』、

2

以下を参照。椹木野衣『戦争と万博』美術

出 版 社、2005 年。Midori Yoshimoto,“FromSpace to Environment: The Origins ofKanky and the Emergence of Intermedia
Art in Japan,”Art Journal vol. 67 , no. 3 (Fall2008 ), 25 -45 . 伊村靖子「「色彩と空間」展から大阪万博まで：60 年代美術とデザインの接地面」『 美術フォーラム 21 』vol. 30（2014 年）、72 -77

ようなマルチ・プロジェクションも制作している。
この展示物は、コミュニケーションの環境化の一例であるとともページ。

に、192ものスクリーンのなかに、様々な国の人々の顔を登場させたり、印鑑を映し出したりするなど、民衆を映3し出そうとするものであった。丹下のスペース・フレームを貫いて「太陽の塔」を設置した岡本太郎の対極主義と同様、
トップダウン型政治主導の丹下に対して、民衆に軸足を置いた浅田孝流のボトムアップ型市民参加を対峙させたものと捉えることも可能である［11］。粟津はさらに日本館の構想委員もつとめた。

粟 津 潔『 環 境デザインと絵 画』講 談 社、

1979 年。
4

北出智恵子編『美術が野を走る：粟津潔とパフォーマンス／グラフィックからヴィジュアルへ：粟津2016年。
潔の視覚伝達論』金沢 21世紀美術館、
5

Rem Koolhaas, Hans Urlich Obrist; ed.

Ota Kayoko with James Westcott, Project2 │建 築 家との 協 働1960 年代から70 年代にかけ、粟津は、
メタボリズム・グループの菊竹清訓、槇文彦、黒川紀章をはじめとして、川島甲士など多くの建築家とともに空間のデザインを行った。
（出品番号 7）
その最初となるのは、菊竹清訓の設計で 1963 年に竣工した出雲大社庁ノ舎の「鉄の扉」
であ（出品番号 1）
1960 年の粟津のドローイング《メタボリズム》
る。
これは、の波のモチーフを三次元的に展開したものであった。扉自体の動きと、その周りを歩く人の動きとによって、扉の反対側に見える光景が変化する。
この特徴は、
アレクサンダー・カルダーや北代省三の〈モビール〉のように作品自体が動くキネティック・アートに対し、見る人の動きに着目して1950 年代に制作された山口勝弘の〈ヴィトリーヌ〉
シリーズに通じるものである［12］。
菊竹とはその後、1964 年に、島根県のホテル、東光園で、室内グラフィックデザインを協働し、さらに（出品番号 8）1970 年代半ばには、菊竹が設計した京都信用金庫の店舗に壁画などを制作している。
この壁Japan: Metabolism Talks... (Köln: Taschen,2011 )レム・コールハース、ハンス・ウルリッヒ・オブリ
スト『プロジェクト・ジャパン：メタボリズムは語る…』

2012 年。
平凡社、
6 「メタボリズムの未来都市」展カタログ、森2011 年。
美術館、7 「大阪万博 1970 デザインプロジェクト」展

2015 年。
カタログ、東京国立近代美術館、
8

鷲田めるろ「粟津潔とメタボリズムの思想」、

フィルムアート社編『粟津潔 荒野のグラフィズ

2007 年、208 -212 ページ。
ム』
フィルムアート社、
9

川添登オーラル・ヒストリー、
中谷礼仁と鷲田2009 年 3月24日、4月3
めるろによるインタヴュー、日、
日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴ URL:

www.oralarthistory.org（閲覧日：2017年 1月7日）。

画は、カウンター前の移動式シャッターに描いたものである。
この時期の田辺支店や吉祥院支店では、通10 『日本万国博覧会娯楽地区についての調常ならば 3 時に閉まってしまうシャッターを、建物の外側ではなく、カウンターの前に取り付けた。それにより、査報告書』
日本万国博覧会娯楽地区調査委

銀行の閉店後もロビーは子供のための広場として開放された。京都信用金庫が日本で初めて提唱した「コ11 豊川斎赫『丹下健三：戦後の構想者』岩波

ミュニティ・バンク」構想［13］の具現化の一つで、建築を都市に対して開くための要素である。高度経済成。
員会、［1967 年］

2016 年、151 ページ。
書店、に関しては、以下の文献を参
12 〈ヴィトリーヌ〉

長期にあたる1960 年代に対し、1970 年代はオイルショックなど社会が経済的にも停滞する時期である。経照。クリストフ・シャルル「山口勝弘のパフォーマ

済が停滞すると「コミュニティ」への関心が高まることは、
現在の日本の状況に照らしても興味深い。

ンス」、松本透研究代表者、大谷省吾編集『戦1965 年には、川島甲士設計の津山文化センターの壁面レリーフと、瓦を用いた内庭を手がけている。波

（平成後の日本における芸 術とテクノロジー』

16 -18 年度科学研究費補助金（基礎研究 B）研究成果

形のレリーフは、出雲大社の鉄の扉の展開である。工場生産のプレキャスト・コンクリートの可能性が追求さ報告書）
2007 年、16 -23 ページ。
、

れた時期であり、川島甲士は、津山文化センターで日本の木造建築の梁をコンクリートに置き換えることを

13 以下の文献を参照。CDI 編『コミュニティ・

試みている。工場で生産した部材を現場まで運ぶため、置き換え可能な各部材のサイズは現場で打つ一バンク論：地域社会との融合をもとめて』京都信用金庫東京鹿島研究所出版会、1973 年。CDI体化したコンクリートの扱いとは全く異なる。そのために木造構造が参照されたのである。
ところが粟津は、当編『コミュニティ・バンク論 II 』京都信用金庫、

初プレキャスト・コンクリートでつくる案もあったにも関わらず、現場の壁面に足場を組んで波の線を描き、職1983 年。CDI 編『コミュニティバンクの空間計

人 が 1カ月もかけてコンクリートをはつった［14］。
津山の街で集めてきた内庭の瓦も、西洋式のモダニズムにはない、
ヴァナキュラーな建築素材であるばか1983 年。
画：その思想と実践』京都信用金庫、
14 粟 津 潔『 環 境デザインと絵画』講 談 社、

1979 年、31 ページ。

05

りでなく、「瓦」から「河原」という音の連想から、江戸時代に嬰児を河原で川に流した、地域の間引きの歴史を意識したものである［15］。同じ間引きをモチーフに粟津は「すてたろう」という劇画調の漫画を描いている
［図 1］
［16］。
メタボリズム関係でも生命を示すモチーフとして胎児をよく描き、さらには、立体化したものを 1967

年竣工の臨海センタービル壁面パイプレリーフのチューブの中に納めたりもしている。津山の瓦は胎児への関心を江戸時代のヴァナキュラーな歴史に遡ったものとも言えよう。
槙文彦とは、
その臨海センタービルで協働している。粟津はこのエントランス・ロビー壁面にパイプによるレ（出品番号 10）
リーフを制作した。津山文化センターまでは、線を平面上に展開していたが、ここでは三次元的に扱っている。三次元空間に広がる線のモチーフは、同じく槇の設計したヒルサイドテラスのコーナープラ
ザのサイン（出品番号 6 -3）に引き継がれている。未来の都市にはチューブ状の線が張り巡らされ、様々な情報［17］。
が行き交うという粟津の未来都市のイメージを垣間見ることができる［図 2］
このイメージは、生物の神経系統のイメージと重なり合っており、都市を生物モデルで捉えようとしたメタボリズムとの共通性がある。槇は要素の集合としての「群造形（グループ・フォーム）」を『 METABOLISM/1960 』
でも提唱し、
その実践の代表例
がヒルサイドテラスであるが、槇が要素間の関係として論じる「リンケージ」は、
ヒルサイドテラスにおいては、
プラザやペデストリアン・デッキのようなヴォイド、「すきま」として扱われている。そのために、粟津のチューブのサインは、槇のヴォイドに粟津の線を持ち込んだものだということもできるだろう。槇の「群造形」は歴史的な［18］、集落や都市デザインを踏まえたものであり逆に、日本の土着的なモチーフを採用することが多い粟津が、ここでは新しいメディア環境を反映したイメージを重ねている点が興味深い。
（出品番号 11、12）。黒川はテレビなどの新しいメ
粟津は 1970 年、黒川紀章の作品集をデザインしている

ディアを積極的に利用した。官僚的なトップダウンの情報伝達に対し、テレビは大衆のための情報の共有ツールであるという考えもあったであろう。当然、自らの作品を伝える、本というメディアにも意識的であった。自らがいくつもパビリオンを設計する万博のタイミングに合わせ、各ページのデザインは、粟津に一任して自由にデザインさせた。そして都市空間のメディアとしてのポスターや、自らの「カプセル宣言」の朗読の入ったレ
コードも付属させ、
メディア横断的な作品集とした。
しかし、粟津はここにも、方位相などの日本の民衆的な伝統のモチーフも紛れ込ませている。
万博跡地に1977 年に黒川紀章の設計で建てられた国立民族学博物館の中央パティオ（出品番号 13）の焼いた赤土で洞穴のある空間をつくるというものもあった［19］。
これも矩形が展開するプラン
初期案［図 3］には、

図 1［左］（部分）
粟津潔《因果説話 すてたろう》、1970 年

図 2［右上］

1967 年
粟津潔《空想都市》、（粟津潔『環境デザインと絵画・附初期作品』

54 ページより転載）
講談社、1979 年、

図 3［右下］粟津潔、
国立民族学博物館中央パティオ模型、

1975 年06

のなかに、原始的な要素を入れ込む行為だということができるだろう。
また、波形のモチーフを使用した講堂の緞帳は、出雲大社の扉、
京都信用金庫のシャッターの展開と捉えることもできる。

1960 年代から70 年代、
メタボリズムの建築家たちは、次々と設計した建物を実現していった。粟津は、建築家と様々な協働をするなかで、時には生物のイメージや波、情報網が張り巡らされた都市のイメージをぶつけ、また時には、民衆的で、土着的なモチーフを重ねることで、建築家の課題に共鳴しながら、その幅を広げることに貢献した。

15 以下の文献を参照のこと。粟津潔「美作の壁と庭」、粟津潔『デザインの発見』三一書房、

1966 年、190 ページ（粟津潔『環境デザインと絵画』、
168 ページに再録）。粟津潔「死のイメージとデザイン」、粟津潔『デザインになにができるか』田畑書店、1969 年（『粟津潔 荒野のグラフィズム』フィルム2007 年、39 ページに再録）。
アート社、

16 初出は『サンデー毎日』増刊、通巻 2702 号（1970 年 8 月 7 日）
、248 -265 ページ。粟 津 潔、笹3 │建 築 雑 誌 の デ ザイン

久保伸、青木大輔『すてたろう』KEN BOOKS、2014 年、20 -37 ページに再録。
にも掲載されてい17 図 2 は『黒川紀章の作品』

1960 年代から70 年代にかけ、建築雑誌も最新の建築動向の紹介や記録にとどまらず、新しい建築的ヴィ（ 鹿島出版会、1965 ～ジョンを示す場として機能した。例えば、杉浦康平のデザインによる『 Space Design 』

2000 年）や、創刊から1975 年まで植田実が編集長を務め、最初の 2 年間、表紙デザインを同じく杉浦康1968 ～ 86 年）（鹿島出版会、平と磯崎新が行った『都市住宅』などが挙げられる。

る。その図の下には「建築の成長を可能にする
ためには敷地や空間にあらかじめ余地を残しておくことも必要だろうが建築に増築のための接合」をつくってお部分つまり「成長のための節（ふし）くことが大切である。」とある。黒川紀章『黒川紀1970 年、76 ページ。
章の作品』美術出版社、『近代建築』の表紙（出品番号 15 ～ 27）をデザインしそのようななか、粟津は1960 年から63 年にかけて雑誌

18 中近東から地中海沿岸にかけての集落かた。
さらに1975 年には雑誌『建築文化』の表紙（出品番号 28 ～ 39）も手がけた。近年では、建築雑誌の表紙は

ら群 造 形への影 響については、以 下を参照。

建築写真を用いることが多いが、当時は、例えば『建築文化』
で粟津の前後を担当した田中一光、高松次郎
含め、建築写真ではない独自のイメージを組み合わせたデザインが多かった。粟津は、ドローイング《メタボリズム》の波の図形や、
胎児のモチーフ、亀など自らがよく使うイメージを自由自在に展開した。

Fumihiko Maki, Investigation in Collective
Form (St. Louis: Washington University,
1964 ), 14 . 槇文彦「群造形と現在、その 45 年の軌跡」、大高正人、川添登編『メタボリズムとメタ
ボリストたち』美術出版社、2005 年、138 ページ。
江戸の都市デザインのヒルサイドテラスへの影

お わり に響については、以下を参照。槇文彦「時と風景：
東京へのオマージュ」、槇文彦＋アトリエ・ヒルサ

粟津が建築家と協働した 1960 年代から70 年代、
粟津と建築家たちは建築物自体によって建築を伝えるだ

イド『ヒルサイドテラス白書』住まいの図書館出

25 -26 ページ。
版局、1995 年、

けでなく、雑誌、ポスター、音楽、博覧会などのメディアを横断的に駆使して、そのヴィジョンを伝えようとした。

19 粟津潔『環境デザインと絵画』、62 ページ。

その際、伝達されるコンテンツとしての建築と、それを伝えるコンテナーとしてのメディアという区分ではなく、両20 原広司インタヴュー、取材者北出智恵子、

2014 年 11 月 19 日、北出智恵子編『 美術が野者がともに環境的なコミュニケーションであると捉えられた。そのため、建築家の守備範囲も「環境」にまでを走る：粟津潔とパフォーマンス／グラフィックから広がることになり、同時に、
グラッフィックデザインの守備範囲も「環境」にまで広がり、建築家とデザイナーがヴィジュアルへ：粟津潔の視覚伝達論』、45 -47

協働することの可能性が高まった。
しかし、両者のルーツの違いから、同じ課題に向き合っていたとしても、
アプ
ローチの方法はおのずと異なった。その差異が、両者のコラボレーションを豊かにしたと言える。

1950 年代の「伝統論争」に引き続き、
この時期、両者が直面していた最大の課題は、西洋を起源とする、民衆に開くことを目指したモダニズムのデザインに、
ローカルな日本の伝統をいかに繋げるかであった。建築
家は、
自然発生的な伝統的な集落や、
日本の伝統的な木造の部材の組み合わせ方を参照した。粟津は、ともすれば専門的になりがちな建築家のヴィジョンを、書籍や雑誌、報告書、ポスター、ロゴマークなどのグラページ。

21 「ガウディ」展、ガウディ展委員会・草月美術館主催、1978 年、草月美術館ほか 11 カ所で巡回。粟津潔『ガウディ讃歌』現代企画室、1981年。

22 粟津潔「メタボリストからの出発」、大高正人・川添登編『メタボリズムとメタボリストたち』

2005 年、192 -194 ページ。
美術出版社、

フィックデザイン、壁画などで民衆に身近に伝えることを助け、さらに、印鑑、巴、
日本の民衆的な伝統モチー
フ、瓦や赤土といったヴァナキュラーな素材を用いることで建築家の課題への取り組みに、共鳴しつつも別の角度からのアプローチを付け加えた。それにより、
建築家のヴィジョンはポリフォニックな豊かさを獲得した。
なお、本展では取り上げられなかったが、粟津と建築との関わりでは、他にも、1972 年に竣工した自邸の設計を原広司に依頼したこと［20］、アントニオ・ガウディに関心を持ち、日本で展覧会や映画、書籍を仕掛けて紹介したこと［21］、青森の寺山修司記念館を自ら設計したこと［22］などが挙げられる。建築との関わりは、多面的な粟津の活動の重要な一側面である。

07

Awazu Kiyoshi
and Architecture

Introduction

6 Metabolism, the City of the Future. Tokyo:Mori Art Museum, 2011. Exhibition catalog.

AWAZU Kiyoshi had come to design spaces and environments in collaboration with various architects asa result of taking part in the 1960 s architectural movement of“Metabolism.”In addition, the fact that hehad been appointed to design the cover of the architecture magazine KINDAIKENTIKU from 1960 , had also
served as an opportunity for him to engage in the field of architecture. [1 ]The 1960s until the 1970s was a time in which artistic genres from architecture, design, art, photography,
to music had merged and formed connections with one another under the keyword of“environment.”
That which symbolically conveys this movement is the exhibition that had been held in 1966 in Matsuya
Ginza entitled,“From Space to the Environment: Integration of Painting + Sculpture + Photography +Design + Architecture + Music,”organized by the“Group for Environmental Art”and curated by TONO
Yoshiaki, and which Awazu had participated in as a preparatory member. [2 ] With graphic design as a starting
point, Awazu himself had also started to partake in a wide range of activities such as painting, sculpture,
printmaking, photography and film, as well architecture, the production of film sets, and performance works.
Volume 3 of Awazu’s collected works published by Kodansha in 1979 under the title Environment & Art [3 ]indeed included projects related to architecture, production design, stage equipment design, film works,
and performance. The previous two installments of the exhibition series“Awazu Kiyoshi: Makurihirogeru(EXPOSE)”curated by KITADE Chieko, had respectively focused on the themes of“performance”and“fromgraphic to visual,”and through them had captured this traversal and cross-disciplinary movement“towards
the environment.”[4 ]In this third installment of the exhibition series“Awazu Kiyoshi: Makurihirogeru (EXPOSE),”weshed light on the integrated nature of Awazu’s practice from the perspective of‘architecture.’Centering on
the period between the 1960 s and the 1970 s, Awazu’s traversal and cross-disciplinary collaborations witharchitects, architectural critics and urban planners such as his designs for doors, murals, exhibition spaces
and magazines, are introduced by means of a cohesive selection of 39 works and reference materials that areorganized across three sections.
In recent years Metabolism has progressively undergone a movement of reevaluation, such as the
publication of Project Japan, a book that is based on a series of interviews conducted by Hans Ulrich Obrist
and Rem Koolhaas [5 ] in addition to a retrospective exhibition held at the Mori Art Museum in 2011 . [6 ]In regards to Expo ’
70 , the exhibition“Osaka Expo ’
70 Design Project”was held at the Museum of Modern
Art Tokyo in 2015 [7 ] to which we had contributed a selection of Awazu Kiyoshi’s works from our museum
collection.
In the catalog for Awazu’s solo exhibition“Graphism in the Wilderness”held at our museum in 2007 ,I had written an essay entitled“Awazu Kiyoshi and the Theories of Metabolism.”[8 ] This exhibition serves todevelop my ideas articulated at the time, while simultaneously taking into account further research including
my interviews with KAWAZOE Noboru. [9] Approximately half of the works and reference materials featured
in this exhibition were also presented in the“Graphism in the Wilderness”exhibition. Nevertheless forexample, Awazu’s designs for architecture magazines had previously been introduced under the category ofbook design rather than from the perspective of“architecture.”Furthermore, most of the panels that feature
photographic documents and paper printed images of architecture related projects have been presented forthe very first time in this exhibition since their addition to our museum’s collection.
Below I would like to outline the contents of the exhibition in order of the three sections devised.

7 Osaka Expo '70 Design Project. Tokyo: the
National Museum of Modern Art, Tokyo,

1 │ Metabolism and the Expo '70

WASHIDA Meruro

1 Awazu Kiyoshi, Dezain no Hakken[Discovery of Design] (Tokyo: San-ichi Shobō,1966), 184.
2 Cf. Sawaragi Noi, Sensō to Banpaku[World Wars and World Fairs] (Tokyo: Bijutsu

Syuppan-sha, 2005). Midori Yoshimoto,“From Space to Environment: The Origins ofKankyō and the Emergence of Intermedia Art
in Japan,” Art Journal vol. 67, no. 3 (Fall 2008),
25-45. Imura Yasuko, ““Shikisai to Kūkan” tenkara Osaka Banpaku made: 60 nendai Bijutsu
to Dezain no Setchimen” [From “Colors
and Spaces” exhibition to Expo ’70: A Link
between Art and Design in the 1960s], Bijutsu
Forum 21, vol. 30 (2014), 72-77.
3 Awazu Kiyoshi, Kankyō Dezain to Kaiga[Environment & Art], Awazu Kiyoshi

Sakuhinshū [Collected Works of Awazu
Kiyoshi], vol. 3 (Tokyo: Kodansha, 1979).
4 Kitade Chieko, ed., Art Running Wild:
Awazu Kiyoshi and Performance / From

Graphic to Visual: Awazu Kiyoshi's Theory
on Visual Communication, Awazu Kiyoshi,
Makurihirogeru (EXPOSE) 1 / 2 (Kanazawa:
21st Century Museum of Contemporary Art,
Kanazawa, 2016).
5 Rem Koolhaas, Hans Urlich Obrist, ProjectJapan: Metabolism Talks..., ed. Ota Kayoko

with James Westcott (Köln: Taschen, 2011).

2015. Exhibition catalog.
8 Washida Meruro, “Awazu Kiyoshi to
Metabolism no Shisō” [Awazu Kiyoshi and

the Theories of Metabolism], in Awazu
Kiyoshi: Kōya no Gurafizumu [Graphism in the
Wilderness], ed. Film Art (Tokyo: Film Art,
2007), 208-212.
9 Oral history interview with Kawazoe
Noboru, conducted by Nakatani Norihito andWashida Meruro, March 24 and April 3, 2009,
Oral History Archives of Japanese Art, accessed
January 7, 2017, http://www.oralarthistory.org.

08

1960 marked the hosting of the World Design Conference in Tokyo. In response to this opportunity, thearchitect and urban planner ASADA Takashi had summoned architectural critic KAWAZOE Noboru andyoung architects KIKUTAKE Kiyonori, OTAKA Masako, MAKI Fumihiko and KUROKAWA Kisho to form
the Metabolism Group.“Metabolism”in the very sense of the word, is a term that refers to“the biological
growth of living organisms.”As opposed to Modernism that had been modeled on the concept“machines,”
Metabolism was an architectural movement that served to propose various forms of cities and architectureduring Japan ’s period of high economic growth that drew inspiration from“living organisms.”Awazu
participated in the Metabolism Group and had been responsible for designing the logo and opening pages
for each chapter of the booklet, METABOLISM 1960 . (cat. no. 2 ) Furthermore, Awazu had also engaged indesigning books for Metabolism members such as Kawazoe Noboru ’s publication, Contemporary Design.

(cat. no. 3 ) In spite Metabolism being a movement oriented towards the future, the logo Awazu devised
had been based on a traditional Japanese“Tomoe”design (three comma-shaped forms arranged in a circle).
At the 1970 World Exposition in Osaka (Expo ’70 ), the architects of the Metabolism Group had
actively worked to present a cohesive model for a future city. In 1966 , Awazu had been involved as oneof the core members on the research committee for the master planning of the“Amusement Park Area”(Expoland). (cat. no. 4 ) As far as looking at the“Research Report”compiled in 1967 , [ 10 ] the specificextent of Awazu’s responsibilities within the committee remain unknown. Nevertheless, from the ideas for
s continued“Daidarasaurus”that served as a central element of Expoland, one is able to recognize Awazu’interest in concept of‘the tube that penetrates the city’as articulated in his designs for the“Relief byPipes, Rinkai Center Building”(cat. no.10 ). In addition, Awazu had also been responsible for designing
the exhibition venue for“The Future: World of Progress”(cat. no.6 -1 , 6 -2 ), one of the exhibitions in the
Theme Pavilion within the“Symbol Zone”that comprises the core area of the Expo. It was a so-calleds‘Aerial Exhibit’that was set up within the‘Space Frame’constructed in accordance to TANGE Kenzo’
design. As part of this exhibition, Awazu produced a multi-projection work entitled Mandara-rama (cat.
no.5 ) that appears to cover the entire presentation space. This work is not only an example that illustrates
communication as manifest within an environmental context, but was also an attempt to convey themasses by projecting images of people ’s faces from various countries as well as seal impressions across a
total of 192 screens. Like OKAMOTO Taro ’s polarism of installing the Tower of the Sun so as to penetrate
Tange’s Space Frame,’it is possible to read Awazu’s work as confronting Tange’s top-down style of‘political leadership with Asada Takashi’s style of bottom-up civic participation that concerns the masses as
its pivotal point. [ 11 ] Awazu also served as a committee member for the Japan Pavilion at the Expo.

10 Nihon Bankoku Hakurankai Gorakuchiku

ni tsuiteno Chōsa Hōkokusyo [Research Reportfor Expoland, Expo ’70], Nihon Bankoku
Hakurankai Gorakuchiku Chōsa Iinkai, [1967].
11 Cf. Toyokawa Saikaku, Tange Kenzo: Sengono Kōsōsya [Planner of post-war] (Tokyo:
Iwanami Shoten, 2016), 151.
12 For reference on ‘Vitrine,’ see thefollowing. Christophe Charles, “Yamaguchi
Katsuhiro no Performance” [Performanceby Yamaguchi Katsuhiro], representative
researcher Matsumoto Toru, Sengo no Nihon
niokeru Geijutsu to Technology [Art andTechnology in Post-war Japan], ed. Otani
Shogo, ([Tokyo: Museum of Modern Art,
Tokyo], 2007), 16-23.
13 Cf. CDI, ed., Community Bank Ron[Theories on Community Bank](Kyoto: Kyoto
Shinkin Bank Tokyo Kajima Kenkyusyo
Syuppankai, 1973); CDI, ed., Community BankRon II (Kyoto: Kyoto Shinkin Bank, 1983);
CDI, ed., Community Bank no Kūkan Keikaku[Space Planning for Community Bank](Kyoto:
Kyoto Shinkin Bank, 1983).

2 │ Collaborations with Architects

From the 1960 s until the 1970 s, Awazu had collaborated with numerous architects to work on designs forspaces, centering on members of the Metabolism Group including Kikutake Kiyonori, Maki Fumihiko,
Kurokawa Kisho, as well as figures such as KAWASHIMA Koji.
The first of such collaborations was the“Steel Gate”(cat. no. 7 ) for Izumo Shrine’s administrativebuilding, which was designed by Kikutake Kiyonori and completed in 1963 . This work manifests as adevelopment of Awazu’s 1960 drawing piece Metabolism (cat. no. 1 ), that bases itself on the motif of waves.
The space that is observed through and on the other side of the gate appears to change not only by means of
the movement of the gate itself, but also through the movement of the people walking in its surroundings.
This characteristic, in contrast to Kinetic Art such as Alexander Calder’s or KITADAI Shozo’s Mobile’in‘which the work itself moves, is seemingly related to YAMAGUCHI Katsuhiro ’s 1950 ‘s Vitrine’works thatplace focus on the movement of the viewer. [ 12 ]Thereafter, Awazu collaborated with Kikutake in 1964 to produce the interior graphic design for
Toukouen, a hotel located in the Shimane prefecture, and furthermore in the mid-1970 s he created amural works for a few of the branches of the Kyoto Shinkin Bank that Kikutake had been responsible fordesigning. (cat no. 8 ) These murals had been painted on the rolling s hutters in front of the bank’s counter.
In the Tanabe Branch and the Kisshoin Branch during this time, the shutter that ordinarily would close
at 3 pm was installed in front of the counter rather than on the outside of the building. This enabled thelobby to be openly used as a play area for children even after the bank ’s closing hours. It had been one of
the steps towards realizing the concept of the“community bank”as proposed in Japan for the very firsttime by Kyoto Shinkin Bank, and served as an element for opening up the architecture towards the city.
[ 13 ] As opposed to the 1960 s that corresponds to Japan ’s period of high economic growth, the 1970 s had
been a time in which society had seen economic stagnation such as the effects of the oil crisis. The factthat interest towards the“community”has a tendency to heighten in tow with economic stagnation, issomething that is interesting to note also in the context of Japan ’s current circumstances.
In 1965 , Awazu had created a wall relief as well as a courtyard comprising of old roof tiles for the
Tsuyama Culture Center that had been designed by Kawashima Koji. The relief with a wave pattern had
drawn and developed from the ideas conveyed in Izumo Shrine’s Steel Gate. It was a time when thepossibility of factory-produced precast concrete had been pursued, and thus in his design for the Tsuyama
Culture Center Kawashima attempted to replace the beams of traditional wooden architecture with thatmade of concrete. Since the concrete members produced in the factory had required transportation to thesite, the size of each r eplaceable member was handled in a completely different manner to the integrated

09

14 Awazu Kiyoshi, Kankyō Dezain to Kaiga,

31.
15 Cf. Awazu Kiyoshi, “Mimasaka no Kabe toNiwa,” in Dezain no Hakken, 190 (reprinted in
Awazu Kiyoshi, Kankyō Dezain to Kaiga, 168).
Awazu Kiyoshi, “Shi to Dorama no Dezain”[Design of Death and Drama] in Dezainni Nani ga dekiruka [What can Design do?](Tokyo: Tabata Shoten, 1969), 17-31 (reprinted
in Awazu Kiyoshi: Kōya no Gurafizumu, 39).
16 First appeared in Sunday Mainichi, no.

2702 (August 7, 1970), 248-265. Reprinted in
Awazu Kiyoshi, Sasakubo Shin, Aoki Daisuke,
Sutetaro, (Tokyo: Ken Books, 2014), 20-37.
17 Figure 2 is also published in Kurokawa

Kisho no Sakuhin. Below the image it
is written, “In order for the growth ofarchitecture to be possible it is perhaps
necessary to set aside a certain margin in
advance within the site and in the space, yet
for the expansion of architecture it is indeed
important to establish connective sections, orin other words, to create ‘nodes for growth.’”Kurokawa Kisho, Kurokawa Kisho no Sakuhin[Works by Kurokawa Kisho] (Tokyo: Bijutsu
Shuppan-sha, 1970), 76.
18 In regards to how settlements from theMiddle East to the Mediterranean Coast had
served to influence Collective Form, refer tothe following. Maki Fumihiko, Investigationin Collective Form (St. Louis: Washington
University, 1964), 14. Maki Fumihiko, "Gunzōkei to Genzai, sono 45 nen no Kiseki"[Group Form Now: Its History of 45 Years]
in Otaka Masato and Kawazoe Noboru, eds.,
Metabolism to Metabolist tachi [Metabolism
and Metabolists] (Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 2005), 138. For reference on the influenceof Edo’s urban design on Hillside Terrace, see
the following. Maki Fumihiko, “Toki to Fūkei:Tokyo eno Omāju” [Time and Landscape:
Homage to Tokyo] in Maki Fumihiko andAtelier Hillside, Hillside Terrace Hakusho [AWhite Paper of Hillside Terrace] (Tokyo:
Sumai Library Publishing, 1995), 25-26.
19 Awazu Kiyoshi, Kankyō Dezain to Kaiga,

62.

concreted that was treated and struck on site. It was for this reason that Kawashima had looked to woodenarchitecture as a point of reference. Nevertheless, Awazu had set up a scaffold and drawn the lines for thewave relief on the wall on site, and thereafter the craftsmen engaged in the chipping and sculpting of thework over a period of one month. [ 14 ]The roof tiles used in the courtyard that had been collected throughout the town of Tsuyama are not
only vernacular architectural materials that are unfound in Western-style modernism, but also the phonetic
association between the words“Kawara”(roof tiles) and“Kawara”(dry riverbeds), consciously pays heed tothe history of population thinning in the region during the Edo period, in which people had resorted toabandoning fetuses in dry riverbeds. [ 15 ] As another work that conveys the motif of population thinning,
Awazu had drawn a‘Gekiga’(dramatic pictures) style cartoon entitled,“Sutetaro”[fig. 1]. [16 ] Awazu had
also drawn fetuses often as a motif connoting life in his Metabolism related projects, and for example had
incorporated a three-dimensional manifestation inside the tubes of the Rinkai Center Building ’s Relief byPipes, completed in 1967 . Tsuyama’s roof tiles can thus be considered as a means of tracing his continued
interest in fetuses to the vernacular history of the Edo period.
Awazu had collaborated with Maki Fumihiko on the project for the Rinkai Center Building, andcreated a relief comprising of pipes on the wall of the center ’s entrance lobby (cat. no. 10 ). His works up
until the Tsuyama Culture Center had appropriated lines in their plane, however in this relief the lines
are treated in a three-dimensional manner. The motif of lines expanding within three-dimensional space
is further developed and inherited in Awazu ’s sign for the Corner Plaza (cat. no. 6 -3 ) created in Hillside
Terrace, a project also designed by Maki. From this work one can capture a glimpse of Awazu’s vision of the
future city as a place in which a plethora of tubular lines extend throughout, and where various exchanges
of information takes place [fig. 2 ]. [17 ] This imagery overlaps with that of a living organism’s nervous system,and therefore illustrates a commonality with Metabolism that had attempted to contemplate the city
through a biological model. Maki had proposed the“Group-Form”as indicating a collection of elements,
and a leading example of this in practice is the project of Hillside Terrace. In terms of Hillside Terrace, the“Linkage”which Maki articulates as being the very relationship between the various elements, manifest
as voids such as the plazas and pedestrian decks. In this respect, Awazu ’s sign can be seen as an act ofincorporating Awazu’s lines into the context of Maki’s void. Maki’s Group-Form concept is based on
historic settlements, [ 18 ] and it is interesting that Awazu, who often adopts historic Japanese imagery, hadin this work conversely transcribed imagery that was reflective of the new media environment.
Awazu had been responsible for designing Kurokawa Kisho ’s anthology of works published in 1970
(cat. no. 11 , 12 ). Kurokawa himself had actively made use of new forms of media such as television. Thisdecision on his part had perhaps corresponded to the idea that television, in contrast to a bureaucratic topdown style of information dissemination, served as a tool for the masses to share information. Naturally, he
had also consciously considered books as a medium for communicating his own works. In time with theExpo for which he personally engaged in designing numerous pavilions, Kurokawa appointed Awazu tofreely devise the design for each page of the publication. The anthology took on the form of a cross-media
publication and included a poster as a representative medium appropriated within urban space, as well asa record featuring a recitation of his“Capsule Declaration.”Even within this context however, Awazu had
subtly incorporated traditional and popular Japanese motifs such as geomancy.
The initial plans [fig. 3 ] for the central patio (cat. no. 13 ) of the National Museum of Ethnology that was
built on the former grounds of the Expo ’
70 under the design of Kurokawa Kisho, had proposed creatinga space consisting of caves through the use of baked red soil. [19 ] This could also be considered as an act ofincorporating primitive elements into a plan constituted by means of rectangular forms. The wave-like motif
appropriated in his design for the auditorium’s drop curtain can be thought to have developed from theideas explored in Izumo Shrine’s Steel Gate and the rolling shutters in Kyoto Shinkin Bank.
From the 1960 s until the 1970 s, architects of the Metabolism movement had realized a successionof buildings that they designed. In his collaboration with various architects Awazu had both sympathizedwith the challenges they faced and further contributed in extending the scope of their practice byprojecting imagery of living organisms and waves, his vision of a city built on an intricate network of
information, as well as in other instances appropriating popular and indigenous motifs.
3 │ Designs for Architecture Magazines

From the 1960 s to the 1970 s, architecture magazines were not simply limited to introducing latest trends

10and documents of buildings, but also functioned as a setting for the presentation of new architecturalvisions. For example there had been publications such as Space Design (Kajima Publishing, 1965 - 2000 )designed by SUGIURA Kohei, and Toshi Jutaku (Kajima Publishing, 1968 - 1986 ) of which UEDA Minoru
served as editor-in-chief from its first issue until 1975 with the cover design overseen by Sugi ura Kohei and
ISOZAKI Arata for its first two years.
During this period, AWAZU had been responsible for the cover design of KINDAIKENTIKU
magazine (cat. no. 15 - 27 ) from 1960 until 1963 . Furthermore, in 1975 he had also been responsible fordesigning the cover of the magazine Kenchiku Bunka (cat. no. 28 - 39 ). In recent years it is often the casefor architecture magazines to feature photographs of architecture works on their front cover, yet at thetime, for instance in Kenchiku Bunka that TANAKA Ikko and TAKAMATSU Jiro had worked on designing
before and after Awazu, the designs deviated from the standard of architectural photographs to consistof a combination of unique images. In his cover designs Awazu had freely developed the wave-like forms
as explored in his drawing piece Metabolis m, as well as motifs such as fetuses and turtles that he often
appropriated in his own works.

20 Hara Hiroshi Interview, interviewed
by Kitade Chieko, November 19, 2014, in

Kitade Chieko, ed., Art Running Wild: Awazu
Kiyoshi and Performance / From Graphic to
Visual: Awazu Kiyoshi's Theory on Visual
Communication, 49-53.
21 Gaudi exhibition, organized by Gaudi
exhibition committee and Sogetsu Museum,

1978, traveled 11 venues including Sogetsu
Museum. Awazu Kiyoshi, Gaudi Sanka [Asong in praise of Gaudi] (Tokyo: Gendai
Kikakushitsu, 1981).
22 Awazu Kiyoshi, “Metabolist kara no
Syuppatsu” [Departure from Metabolist],

Otaka Masato and Kawazoe Noboru, eds.,
Metabolism to Metabolist tachi, 192-194.

Conclusion

During their period of collaborating with architects from the 1960 s to the 1970 s, Awazu and architects
had not only conveyed architecture through the very medium of architecture itself, but also attempted
to communicate its vision through actively traversing various media such as magazines, poste rs, music,
and expositions. Amidst such efforts, rather than considering there to be a division between architecture
and the media with the former being the contents to be communicated and the latter as the container
for conveying them, they had regarded both as a means of environmental communication. As a result, thescope of the architect ’s field of activity had extended to encompass the“environment,”and at the sametime the scope of graphic design had also come to include the“environment,”thereby increasing thepossibility for collaboration between architects and designers. Nevertheless, despite confronting the samechallenges, their methods of approach had naturally differed due to the difference in their respective roots.
One could say that it is this very difference that served t o enrich the collaborations between the two.
Following on from the“Tradition Debate”of the 1950 s, the most significant common challengethat both areas faced at the time was to find a means to form connections between Modernist designs ofWestern origin that had aimed to open out to the masses, and that of local Japanese traditions. Architects
had thus referenced naturally formed traditional se ttlements and the ways of combining wooden members
as seen in traditional Japanese architecture. Awazu had aided in conveying the vision of architects that havea tendency to lean towards the technical through means of books, magazines, reports, posters, logo marks,
murals and graphic design, thereby familiarizing and communicating such ideas the masses. Furthermore,
by appropriating popular and traditional Japanese motifs such as seals and the“Tomoe”design in addition
to vernacular materials of roof tiles and red baked soil, Awazu while sympathizing with architects ’efforts
towards their challenges, had added his own approach that served to confront them from a different
perspective. In doing so, the vision of the architect had essentially gained a polyphonic sense of richness.
Although it is not mentioned in this exhibition, Awazu in terms of his relationship with architecture,
had been involved in the subject in other ways including commissioning HARA Hiroshi to oversee thedesign of his private residence completed in 1972 , [ 20 ] organizing and introducing Antonio Gaudi’s workas a result of his personal interests by making exhibitions, movies and publications, [ 21 ] and also working
cohesively on the design for the Terayama Shuji Memorial located in the Aomori prefecture. [ 22 ] It is thus
evident that Awazu’s relationship with architecture is an important aspect of his multifaceted practice.

fig. 1 Awazu Kiyoshi, Sutetaro, 1970

fig. 2 Awazu Kiyoshi, Imaginary City, 1967

(Reprinted from Awazu Kiyoshi, Kankyō
Dezain to Kaiga, 52.)

[translated by Kei BENGER]

This research was conducted by the aid of the‘Graphic Culture Research Grant’issued by the DNP Foundation for Cultural
Promotion. I would like to take this opportunity to express my sincerest gratitude for their support.

fig. 3 Awazu Kiyoshi, Model of Patio,

National Museum of Ethnology, 197511

カタログ│Catalog［凡例］

1 本カタログには、全ての出品作品・資料の図版およびデータを掲載した。

※作品名、素材・技法は、判明しているもののみ記載した。

3 作品データは、次の順に記載した。

※ポスターの作品名は、次の順で記した。

─ 出品番号（1）画中においてメインコピーとして最大に表示された文言を主要タイトルとした。

─ 作品・資料名（日）（2）告知するイベントなどの名称。

─ 作品・資料名（英）（3）会場／主催者（クライアント）など。

─ 制作年（ブックデザインの場合は出版年）※当館が推定した制作年については、
先頭に c. ( ～年頃）を付した。

─ 寸法［H ＝高さ（縦）× W ＝ 幅（横）× D ＝奥行き］※基本的に平面作品の寸法は支持体のサイズを示した。

─ 素材・技法・形式（日）※特に記述のない場合、
金沢 21 世紀美術館蔵である。

─ 素材・技法・形式（英）─ ブックデザインの場合は著者名、出版社
─ 登録番号

12※特に記述のない場合、作者は粟津潔である。

2 作品解説は鷲田めるろが執筆した。

［Notes］

1 This catalog contains figures and data for all the works and materials
displayed in the exhibition.
2 Commentaries are written by Washida Meruro.
3 Data of works are listed in the following order.
– Catalog number– Japanese title– English title– Production year (Bk: published year)– Size (height x width x depth)– Material, technique and form (Japanese)– Material, technique and form (English)– Autho r, publisher (registration number Bk)– Registration number* Unless otherwise noted, the works are created by Awazu Kiyoshi.
* Only work titles, materials and techniques that have been confirmed areentered in the list.
* The titles of the posters are introduced based on the following order. (1 ) The
wording presented in the largest text as the main copy within the image, hasbeen appropriated as th e title. (2 ) The name of the event etc. that is being
announced. (3 ) The name of the venue/organizers (client) etc.
* When the year of production is estimated by the museum,‘c,’is added before
the year, meaning‘circa.’* The dimensions of the two-dimensional works are based on the size of theirsupport medium.
* Unless otherwise noted, the works and materials are the collection of
21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa

13

section 1

メタボリズムと万博 │ Me t ab ol ism and Expo‘ 70

メタボリズム粟津による手描きのドローイング。粟津はドローイングにタイトルを付けないことも多いが、この作品には珍しく「メタボリズム」というタイトルを付けている。線を平行して描くことによって、面を構成している。
平行線には手描きによる揺らぎが現れ、その線はところどころで互いに衝突している。その後も粟津は平行線のモチーフを様々に展開させ、指紋や雲、波、等高線といったイメージが重ね合わされてゆく。
なお、
このドローイングは、セクション 3 で紹介する雑誌『近代建築』の表紙［出品番号 15］にも使われている。
『 METABOLISM 1960: 都市への提案』『現代のデザイン』

小冊子『 METABOLISM 1960 : 都市への提案』は、1960 年に東京で開催された世界デザイン会議に際して制作され、会議の出席者向けに販売された。粟津は、マークとそれを展開した冊子の扉をデザインしている。マークは、三つの円形を配した伝統的図案である
巴のかたちを下敷きに、親を意味する大きな二つの文様と、子供を意味する小さな一つの文様で構成され、世代の更新を表現した。冊子

1965年に「メタモルフォーゼ」の冒頭の文章に次号の予告があり、という題で発行する計画もあったが実現せず、この号のみとなった。
粟津は同じマークを使って川添登の著書『現代のデザイン』の表紙もデザインしている。

14

Metabolism
A hand-drawn work by AWAZU. Although Awazu is known to seldom
give titles to his drawings, he has titled this piece“Metabolism.”Surfaces
are created through drawing parallel lines. The parallel lines appear tofluctuate due to their hand-drawn nature, and in some places can be seen
colliding into one another. Awazu had since continued to develop thismotif of parallel lines in various ways within his work, through imagery
reminiscent of fingerprints and clouds, waves, and contour lines. Thisdrawing was also featured on the cover of the magazine KINDAIKENTIKU(cat. no. 15 ), introduced in section 3 of this exhibition.
METABOLISM 1960 : Toshi Eno Teian
Gendai No Dezain
The booklet METABOLISM 1960 : Toshi Eno Teian was produced incorrespondence to the 1960 World Design Conference in Tokyo, and had
been available to purchase by the attendees of the conference. AWAZU
had designed the logo and front pages of the booklet within which it had
been featured. Based on a traditional“Tomoe”design consisting of threecomma-shaped forms arranged in a circle, the logo represents the renewalof generations through its two large patterns that convey parents, and thesingle small pattern that conveys a child. The opening text of the booklet
features a notice regarding the next issue, however plans for releasing a
subsequent publication in 1965 under the title“Metamorphosis”was neverrealized, thus this booklet remains as the sole issue to have been published.
s
Awazu also used the same logo to design the cover for KAWAZOE Noboru’
publication, Gendai No Dezain.

1

メタボリズムMetabolism
1960
H19. 5 × W26.8 cm
インク／紙│ ink on paper

Ip -007- 02

3

現代のデザインGendai No Dezain

2

METABOLISM 1960 : 都市への提案

METABOLISM 1960 : Toshi Eno Teian

1966

1960

H19. 5 × W13.4 × D2 .1 cm

H21.0 × W20.5 × D1.0 cm

川添登著、
三一書房

マーク、扉デザイン│ symbol for the each chapter │美術出版社

BK- 028

BK-00215

section 1 │メタボリズムと万博 │ Metab olism and Exp o‘ 70

大阪万国博覧会娯楽地区
基本構想計画

大阪万博の娯楽地区としてつくられた遊園地「エキスポランド」（2009 年閉園）の基本構想計画の模型。1966 年、万博協会は、京阪神急行電鉄（現在の阪急電鉄）に娯楽地区に関する調査を依頼した。京阪神急行電鉄は社内に娯楽地区調査委員会を設け、粟津潔、
泉真也、
田村明をコアスタッフに迎えて検討を行った。白い線状に会場を巡っているのは、
ジェットコースター「ダイダラザウルス」である。構想計画では 7タイプ 10コースが提案され、低速型、急旋回型、直線高速型の 3タイプ、全 5コースが実現された。未来都市における新しい交通システムや情報システムのイメージが重ね合わされている。
大阪万国博覧会 シンボルゾーン テーマ館
空中展示「未来：進歩の世界」

大阪万博の中核をなす「シンボルゾーン」には、丹下健三の設計によって空中都市のモデルを示す「大屋根」と、その下の「お祭り広場」がつくられた。大屋根のトラス・システム「スペースフレーム」の内部とお祭り広場の地下に、万博のテーマ「人類の進歩と調和」
を展示する「テーマ館」が設けられた。そのうち大屋根の内部では、「未来：進歩の世界 ─宇宙、人間、世界、生活」の展示が行われた。
粟津は、この展示の構想段階から参加し、
「宇宙」、
「人間」、
「世
界」のセクションの展示デザインを担当した。192 面のマルチスク
リーンによる《マンダラマ》は、「 世界」セクションの展示物の一つ
で、世界のさまざまな人間、自然、風俗を映し出し、「調和」の精神を示している。

16

Master Plan
for Amusement Park Area, Expo 70
A model of the master plan for“Expoland”(closed in 2009 ), a park that70 in Osaka. In
was opened as an amusement park area at the Expo ’1966 , the Expo Association had requested the Keihanshin Kyuko Railway
Company (the current Hankyu Corporation) to conduct research regarding
the creation of an amusement park area. The Keihanshin Kyuko Railway
Company established an Amusement Park Area Research Committee
within their company, and engaged in studies and considerations inviting
AWAZU Kiyoshi, IZUMI Shinya, and TAMURA Akira as core membersof staff. The white line-shaped forms that run throughout the park are agroup of roller coasters known as“Daidarasaurus.”10 courses in 7 types
were proposed in the concept plan, and ultimately a total of 5 courses in3 types: low-speed, steep rotation and launched, were realized. It illustrates
visions of a new transportation and information system for a future city.

The Future: World of Progress exhibition,
Theme Pavilion, Symbol Area, Expo 70
The“Symbol Area”had formed the core area of Expo ’
70 . In this very
center of the Expo, a“Festival Plaza”covered by a large roof was conceiveds design, that through it presented a model ofbased on TANGE Kenzo’
an aerial city. The Theme Pavilion that was to serve as a venue for exhibitss theme of“Progress and Harmony for Mankind,”wasrelated to the Expo’s Space Frame’truss
established within the interior space of the large roof’‘system and in the basement of the Festival Plaza. Among the exhibits held
within the large roof area had been the“The Future: World of Progress–Universe, Man, World, and Life”exhibition. AWAZU had been involved
from the planning stages of the exhibition, and was responsible fordesigning the layout for the“Universe,”“Man,”and“World”sections. The
multi-screen work“Mandala-rama”consisting of a total of 192 screens was
exhibited as part of the“World”section, and communicated the spirit of‘harmony’through its projection of imagery conveying various people,
nature, and cultures of the world.

6 -1

大阪万国博覧会

シンボルゾーン テーマ館
空中展示「未来：進歩の世界」模型

Model of“ The Future:
World of Progress”exhibition,
Theme Pavilion, Symbol Area,
70
Expo ’
1969
撮影：山田脩二（のん写真室）

Ma- 027

4大阪万国博覧会娯楽地区 基本構想計画模型（写真パネル）

Model of the Master Plan for Amusement Park Area, Expo ’
70(document panel)
1967
H43.1 × W54.1 × D0.8 cm
Ma-001- 06●

本パネルの写真は左右裏焼きである。
│The photograph featured on the panel is printed in reverse.

上：「宇宙」セクション│“Universe”Section
中：「人間」セクション│“Man”Section
下：「世界」セクション│“World”Section

A

5

B

C

D

E

F

大阪万国博覧会 シンボルゾーン テーマ館

（写真パネル）192 面スクリーンによる《マンダラマ》

6 -2

大阪万国博覧会 シンボルゾーン テーマ館 空中展示「未来：進歩の世界」

Mandala-rama by 192 sets of screens,“The Future: World of Progress”

70 (document panel)
Theme Pavilion, Symbol Area, Expo ’exhibition, Theme Pavilion,

1970

70
Symbol Area, Expo ’H54.1 × W43.1 × D 0.8 cm

1970

Ma - 001-12

Ma-027

A, B：コスモカプセル│Cosmo Capsules
C：幻想の壁│ Kaleidoscope of the Brain
D：巨大な手│ Superhuman Hands
E：矛盾の壁│ Tragedy of Civilization
F：家族像│ Man’s Family17

section 2

建築家との協 働│ Collaborations with Architects

菊竹清訓 │ KIKUTAKE Kiyonori

出雲大社宝物殿庁ノ舎 鉄の扉「庁ノ舎」とは、神社の管理事務所である。1953 年にそれまでの木造の庁ノ舎が焼失したため、メタボリズム・グループの建築家、菊竹清訓の設計により耐火のため鉄筋コンクリートで再建され、当初は主に宝物殿として使われた。劣化したときに交換できるよう、
工場生産のプレキャストコンクリートを用いている点で、メタボリズムの考え方を示している。建物の形は、
出雲地方の稲掛けをモチーフとしている。
粟津は菊竹からの依頼で扉をデザインした。粟津にとって初めて建築と関わるデザインであった。線が平行する形は、風によって砂に描き出された風紋を直接的なモチーフとしている。扉を空間を区切る
ものではなく繋ぐものとして捉え、扉の向こう側の空間が映し出されることを目指した。また、扉が止まっていても見る人が移動することで、形が変化して見えることを意図している。
京都信用金庫 壁画、タピスリー

1970 年、京都信用金庫の理事長に就任した榊田喜四夫は、国内の金融機関で初めて「コミュニティ・バンク」を提唱した。全国区の銀行とは異なり、信用金庫は地域の経済と文化を支えてゆく存在になるべきだという考えである。店舗の多くを菊竹清訓が設計し、地域の人たちが使うコミュニティ・ホールや子ども図書コーナーなどを設けた。例えば田辺支店では、3 時に閉まってしまうシャッターを、建物の外側ではなく、カウンターの前に取り付けた。それにより、閉店
後もロビーは子どものための公園として開放され、2 階のコミュニティ・
ホールへのアプローチともなった。粟津はこのカウンター前の移動式
シャッターに壁画を描いた。手描きの壁画について粟津は、「デザインの仕事をしていると、時には直接描いたり、絵具などを用いたくなる」「絵具をぶつけるようにして色彩を乱舞させたのである」と述べている（粟津潔『環境デザインと絵画』、61ページ）。

18

Steel Gate, Izumo Shrine
The“Chonoya”is the administrative building of a shrine. Since its former
wooden building had been destroyed in a fire, it was rebuilt under thedesign of architect and member of the Metabolism Group, KIKUTAKE
Kiyonori. Reinforced concrete was appropriated for fireproofing purposes,
and the new building was initially used as a treasury. Illustrating theconcept of Metabolism, the building had been constructed with factoryproduced precast concrete members that could easily be replaced should
there be signs of deterioration. The shape of the building is based on the
motif of“Inakake,”a process for drying harvested rice crops that is native
to the Izumo region.
AWAZU had been requested by Kikutake to design the gate for thebuilding, marking his first opportunity of working on an architecturerelated design. The shapes comprised of numerous parallel lines, aredirectly derived from imagery of rippled patterns drawn in the sand by
the wind. In considering the gate as that which connects space rather thanseparates it, Awazu had aimed to create a design that enabled the space on
the other side of the gate to be seen. Furthermore, while the gates remain
still, he intends for the shapes to appear differently depending on the way
people move and shift their line of sight.
Mural and Tapestry, The Kyoto Shinkin Bank
In 1970 , SAKAKIDA Yoshio who at the time had been appointed as thepresident of the Kyoto Shinkin Bank designated the bank to become
the first-ever domestic financial institution to operate as a“community
bank.”Sakakida believed that unlike other nationwide banks, a Shinkin
Bank should serve its role in supporting the economy and culture of thes branches were designed by KIKUTAKE
local region. Many of the bank’Kiyonori, who also provided within them facilities such as community
halls for use by the local people as well as reading corners for children. For
example in the Tanabe Branch, the shutter that closes at 3 pm was installedin front of the counter rather than on the outside of the building. This
enabled the lobby to be openly used as a play area for children even after
closing hours, in addition to it serving as an approach to the community
hall located on the second floor. AWAZU painted a mural on the rollings counter. In regards to this hand-painted
shutters in front of the bank’mural Awazu states,“When you are working in design, there are times
when you want to draw directly or use paint.”“I applied the paint as if
pounding it onto the surface to create a wild and bursting dance of color.”

7

出雲大社宝物殿庁ノ舎

8

京都信用金庫鉄の扉（写真パネル）（写真パネル）
壁画、
タピスリー

Steel Gate, Izumo Shrine

Mural and Tapestry,(document panel)

the Kyoto Shinkin Bank

1963

(document panel)

H54.1 × W43.1 × D 0.8 cm

1976 -1978

Ma -001- 01

H54.1 × W43.1 × D 0.8 cm
Ma-001-20

上：田辺支店の壁画（1976 年）。
。
下右：吉祥院支店の壁画（1977年）。
下左：北野支店のタピスリー（1978 年）

Above:
Mural in the Tanabe Branch (1976 ).
Below right:
Mural in the Kisshoin Branch (1977 ).
Below left:
Tapestry in the Kitano Branch (1978 ).

19

section 2 │建築 家との協 働│ Collab orations with Architects

川島甲士 │ KAWASHIMA Koji

津山文化センター 壁面レリーフと庭

津山文化センターは、岡山県津山市の津山城の北側にあるホールである。建築家、川島甲士の代表作で、伝統的な木造の社寺建築にみられる斗栱構造をコンクリートでつくっているのが特徴だ。ホールの南側、すなわち城側には、地面から浮いた箱状の「展示ホール」がある。粟津はこの側壁のコンクリートに波の模様のレリーフをつくった。粟津は足場に登って直接線を引き、それを 4 人の職人が約1カ月間かけてはつった。
プレキャストコンクリートが注目を集めるな
か、
あえて現場で制作したのである。粟津は「イメージは、出雲から（粟津潔『デザインの発見』、190 ページ）運んできた」と述べており、出雲

大社の鉄の扉と共通のモチーフとなっている。
内庭には、街中に捨てられていた古い瓦を集め、それを立てて埋めた。粟津は中庭に「死」を感じ取り、「 死」のイメージを込めようとした。江戸時代に胎児を捨てた「川原」から「瓦」への連想が働いた（粟津潔『環境デのではないかと建築評論家の川添登は述べている

11ページ）。
ザインと絵画』、

20

Wall and Courtyard, Tsuyama Culture Center
The Tsuyama Culture Center is a hall located to the north of Tsuyama
Castle in Tsuyama City, Okayama Prefecture. Recognized as one of theleading works of architect KAWASHIMA Koji, the building is characterized
by its unique concrete“Dougongs”(structural elements of interlocking
brackets) that are often seen in traditional wooden shrines and temples.
Situated within the south side of the hall, namely in the side that faces
onto the castle, is the“Exhibitions Hall.”AWAZU had made a concrete
relief with a wave pattern on this sidewall in which he himself had climbed
the scaffold and drawn the lines directly, followed by four craftsmen who
over a period of one month, engaged in the chipping and sculpting of thework. At a time when precast concrete had garnered attention, a conscious
decision had been made to produce the work on site. Awazu mentions that
he had“carried the image from Izumo,”and thus the work illustrates acommon motif to that of the steel gate in Izumo Shrine.
A series of old roof tiles that had been discarded throughout the town weregathered and respectively buried in the courtyard in an upright position.
Through this gesture Awazu had attempted to convey a sense of“death”
within the context of the courtyard as well as present the very image of“death”itself. Architectural critic KAWAZOE Noboru describes this act
as a possible association between“Kawara”(dry riverbeds) in which fetuses
had been abandoned during the Edo Period, and“Kawara”as the term forroof tiles.

9

津山文化センター

壁面レリーフと庭（写真パネル）

Relief and Courtyard,
Tsuyama Culture Center(document panel)
1965
H54.1 × W43.1 × D 0.8 cm
Ma-001-0221

section 2 │建築 家との協 働│ Collab orations with Architects

槇文彦│ MAKI Fumihiko

臨海センタービル 壁面パイプレリーフ

臨海センタービルは、槇総合計画事務所の正式発足後の第一作として、1967 年大阪府堺市の臨海工業地帯に建てられた研修設
備、会議設備などのサービス施設である。粟津は、このエントランス
ロビーの壁面にパイプによるレリーフをつくり、その前には円筒形の椅子をデザインした。出雲大社の鉄の扉では、線を平面的に用いたが、このレリーフでは線の断面をモチーフにし、三次元的に扱っている。都市に張り巡らされた電話線や、生物の神経系統の解剖図のイメージから着想を得ている。はじめにラフスケッチを描いた上で、鉄管の溶接工場を訪れ、デザインを決定した。
ヒルサイドテラス サイン・扉・ガラス面デザイン

ヒルサイドテラスは、1969 年から1992 年まで、6 期に分けて東京都代官山に建てられた槇文彦の代表作である。粟津は、第 I 期（1969年）のサイン計画を担当した。
この時、敷地の端にコーナープラザに、

虹色の 6 色のチューブを折り曲げた形状のサインをデザインした。三次元的なチューブの扱い方は、臨海センタービルの壁面パイプレリー
フからの展開を感じさせる。線を折り曲げた形状のサインは、
その後

1974 年の横浜市関内地区のサイン計画へと展開する。
B 棟のまた、美容室の扉に白黒の波をモチーフとしたデザインを施した。

B 棟のには、C 棟中庭のタイルをデザインしたほか、第 II 期（1973 年）
ガラス窓にも波のモチーフのシートをデザインした。
このシートは、その後、美容室の改修に際して渦巻き状のデザインに変更された。

22

Relief by Pipes, Rinkai Center Building
Rinkai Center Building is a service complex comprising of training
facilities and conference facilities that had been built in 1967 in the marine
industrial zone of Sakai City, Osaka Prefecture, as the inaugural project ofMaki and Associates. AWAZU created a relief on the wall of the entrance
lobby using pipes, and in front of it had designed a series of cylindricalchairs. Lines had been appropriated in their plane within the steel gatesof Izumo Shrine, however in this relief the lines’cross-section is used asa motif, as inspired by the complex network of telephone lines installedsthroughout the city as well as anatomical diagrams of a living being’nervous system. Awazu initially made a rough sketch that he then took to asteel-pipe welding factory where he determined the final design.
Sign, Door and Window Designs, Hillside Terrace
Hillside Terrace located in Tokyo’s Daikanyama district is one of MAKI
s representative works that has been developed over six phases
Fumihiko’
between 1969 and 1992 . AWAZU contributed in the project in 1969
(Phase I) for the sign design. For this project, he designed a sign for theCorner Plaza, which consisted of bent tubular forms that represented thesix colors in the rainbow. The three-dimensional manner in which thetubes are treated, appear to develop the ideas explored in the Relief fors overall
Pipes installed on the wall of the Rinkai Center Building. The sign’
form with its bent lines would further be developed and appropriated ins Kannai district in 1974 . In addition,
the sign designs for Yokohama City’
Awazu had created a design based on a monochrome motif of waves forthe door of a beauty salon located within Building B.
In Phase II of the project (1973 ), he was responsible for designing the tiles
used in the courtyard of Building C as well as designing the sheet featuringa wave motif for the glass windows in Building B. This sheet was later
adjusted into a spiral-pattern design in correspondence to the renovationof the beauty salon.

10

臨海センタービル 壁面パイプレリーフ（写真パネル）《情報エネルギー断面過程》

Relief by Pipes, Rinkai Center Building (document panel)
1967
H43.1 × W54.1 × D 0.8 cm
Ma- 001- 05

6-3

ヒルサイドテラス

コーナープラザサイン

6- 4

ヒルサイドテラス B 棟

扉・ガラス面デザイン

Corner Plaza Sign,

Door and Window Designs, Building B,

Hillside Terrace

Hillside Terrace

1969c.1970 年代半ば│c. mid 1970 s

Ma-027Ma-02723

section 2 │建築 家との協 働│ Collab orations with Architects

黒川紀章 │ KUROKAWA Kisho『黒川紀章の作品』

大阪万博に時期を合わせて出版された黒川紀章の作品集。粟津が各ページを個別にデザインした。当時流行したサイケデリックなデザインである。本の広告のためのポスターをそのままケースの表面に装丁し、ポスター自体も付属している。さらに一柳慧作曲の《生活空間のための音楽》を入れたレコードが付属する。
ミサ曲の合唱が流れ、音量が次第に小さくなると、次にロボットの声で黒川の「カプセル宣言」を朗読するものである。この曲は、大阪万博の「太陽の塔」の内部で流される音楽の一部としてつくられた。黒川が自身の設計した建築の撮影を任せた写真家の大橋富夫による、宙に浮いた黒川のポートレイトも収められている。
国立民族学博物館 中央パティオと講堂緞帳

国立民族学博物館は、1977 年、万博跡地の公園に黒川紀章の設計で建てられた。高さを抑え、1 辺 40メートルの正方形を組み合わせた平面構成で増築を可能とし、各正方形の中央に中庭を設けている。基本的に外壁には窓が無く、中庭側から光を取り入れるようになっている。
粟津がデザインした「中央パティオ」
は中庭の一つで、階段状になっており、間に広がりのある床面がある。
この床面は野外展示を想定したものである。初期の構想段階では、全体を赤土を焼いたものによって無数の洞穴のある空間をつくるという案もあった。
また、粟津は、この博物館の展示計画にも関わった。講堂の緞帳も粟津によるデザインである。

24

Kurokawa Kisho No Sakuhin
An anthology of KUROKAWA Kisho’s works was published in
70 . Each of the pages was designed
correspondence to the hosting of Expo ’individually by AWAZU, and depicts psychedelic designs that had been
popular at the time. The design for the poster used to advertise the book
was appropriated as it is for the cover of the case, and the poster itself had
also been included with the publication. It was also accompanied by adisc of Music for Living Space composed by ICHIYANAGI Toshi. The piece
begins with a singing mass chorus that gradually diminishes in volume tos“Capsule Declaration”in a robotic
be followed by a reading of Kurokawa’voice. This song was composed as part of the music to be played within the
70 . Also featured withininterior of the“Tower of the Sun”at the Expo ’
the anthology is a portrait of Kurokawa floating in the air, taken by thephotographer OHASHI Tomio who had been assigned by Kurokawa to
document the buildings that he had designed.
Patio and Hall Drop Curtain, National Museum of Ethnology
The National Museum of Ethnology was built on the former grounds
70 under the design of KUROKAWA Kisho. The height of theof Expo ’entire building is kept to a minimum, with a floor plan consisting of a
combination of squares each measuring 40 -meters on its side enabling
extensions to be constructed. A courtyard is established in the center of
each square. The building in general has no windows along its outer walls,
thus sunlight is drawn into the interior through the courtyards.
The“Patio”designed by AWAZU is one of such courtyards situated within
the building, and is configured through an arrangement of open floor
spaces and stairs. The floors are intended for use as display areas in outdoor
exhibitions. In its early stages of planning there had been a different
proposal to create a space consisting of a myriad of caves through the useof baked red soil. Awazu was also involved in the exhibition planning forthe museum, and the drop curtain in the auditorium is also based on his
design.

11

黒川紀章の作品

Kurokawa Kisho No Sakuhin
1970
H38.0 × W26.8 × D3.1 cm
黒川紀章著、
美術出版社

BK- 055

12

黒川紀章の作品／美術出版社

Kurokawa Kisho No Sakuhin / BIJUTSU SHUPPAN-SHA CO., LTD.
1970
H102.2 × W72.8 cm（両面印刷）
オフセット／紙│offset (printed on both sides) / paper

Po -120

13

国立民族学博物館 中央パティオ（写真パネル）

Patio, National Museum of Ethnology (document panel)

14（写真パネル）
国立民族学博物館 講堂緞帳《大地と空と光》

Hall Drop Curtain, Land, Sky & Light,

1977

National Museum of Ethnology (document panel)

H43.1 × W54.1 × D 0.8 cm

1981

Ma- 001-17

H43.1 × W54.1× D 0.8 cm
Ma -001-25

25

section 3

建築 雑誌のデザイン│ Designs for Architecture Magazines『近代建築』（近代建築社）
1946 年に創刊され、今日まで続く月刊誌『近代建築』の表紙 デザインを1960 年から1963 年まで粟津が担当した。
この
仕事は、粟津が建築に関心を持つきっかけとなった。粟津が表紙のみを保存しており、金沢 21 世紀美術館に寄贈された13点を展

15

近代建築；14 巻 12 号

KINDAIKENTIKU; vol. 14 no. 12
1960
H24 .4 × W26 cm
雑誌表紙│ magazine cover

示した。

近代建築社

セクション 1 で紹介した《メタボリズム》のほか（出品番号 15）、
自分のBK-306 -v14 n12

唇を紙に押し当ててできたかたち、すなわちキスマークをモチーフに（出品番号 18）。
用いたりしている
これも、印鑑や指紋と同様に印刷や版という複製の原初的な方法の一つであった。
この時期の
『近代建

16

近代建築；15 巻 2 号

KINDAIKENTIKU; vol. 15 no. 2

築』にはメタボリズムの特集が組まれたり、
メタボリズムの建築家も1961寄稿したりしていた。

H24 .4 × W26 cm
雑誌表紙│ magazine cover

KINDAIKENTIKU
Between the years of 1960 and 1963 , AWAZU had been responsible
for the cover design of the monthly magazine KINDAIKENTIKU(Kindaikenchiku-sha), which was founded in 1946 and still continues tothis day. This work became and opportunity for Awazu to develop his
interest in architecture. On display are 13 issues of which Awazu had
retained only the cover, and which had later been donated to the 21 st
Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa.
In addition to the piece“Metabolism”introduced in section 1 (cat.
no.15 ), Awazu had appropriated a shape made when pressing his lips
against the paper, or in other words, a kiss mark as his motif (cat. no.18 ).
In the same way as seals and fingerprints, this too had been a primarymethod of reproduction that ordinarily involved printing and plating.
During this time, KINDAIKENTIKU had released issues featuring theMetabolism Group as well as publishing contributions from Metabolism
architects.

26

近代建築社

BK-306 -v15 n02

17

近代建築；15 巻 4 号

KINDAIKENTIKU; vol. 15 no. 4
1961
H24 .4 × W26 cm
雑誌表紙│ magazine cover
近代建築社

BK-306 -v15 n04

18

近代建築；16 巻 1 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 1

23

近代建築；16 巻 10 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 10

1962

1962

H24 .4 × W26 cm

H24 .4 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

近代建築社

近代建築社

BK-306 -v16 n01

BK-306 -v16 n10

19

近代建築；16 巻 2 号

24

近代建築；16 巻 12 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 2

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 12

1962

1962

H24 .4 × W26 cm

H24 .4 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

近代建築社

近代建築社

BK-306 -v16 n02

BK-306 -v16 n12

20

近代建築；16 巻 3 号

25

近代建築；17 巻 7 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 3

KINDAIKENTIKU; vol. 17 no. 7

1962

1963

H24 .4 × W26 cm

H24 .4 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

近代建築社

近代建築社

BK-306 -v16 n03

BK-306 -v17 n07

21

近代建築；16 巻 5 号

26

近代建築；17 巻 10 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 5

KINDAIKENTIKU; vol. 17 no. 10

1962

1963

H24 .4 × W26 cm

H24 .4 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

近代建築社

近代建築社

BK-306 -v16 n05

BK-306 -v17 n10

22

近代建築；16 巻 9 号

27

近代建築；17 巻 11 号

KINDAIKENTIKU; vol. 16 no. 9

KINDAIKENTIKU; vol. 17 no. 11

1962

1963

H24 .4 × W26 cm

H24 .4 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

近代建築社

近代建築社

BK-306 -v16 n09

BK-306 -v17 n11

27

section 3 │建築 雑 誌のデザイン│ Des igns f or Archit ecture Magazines『建築文化』（彰国社、2004 年休刊）
1946 年に創刊された月刊誌『建築文化』の表紙デザイン。粟津は 1975 年の 1月号から12月号までを担当した。

28

建築文化；30 巻 339 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 339
1975

建築雑誌の表紙は、今日、建築写真が使われることが多いが、粟H 33. 2 × W26 cm

津はそれを好まず、多様なイメージを組み合わせた。粟津が様々に

雑誌表紙│ magazine cover

展開した等高線の線群（出品番号 28）のほか、5月号のル・コルビュジ（出品番号 32）
エによる手のモチーフ
や、7月号の同じくル・コルビュジ

彰国社

BK-309 -v30 n339

エのユニテ・ダビタシオン（出品番号 34）、8月号のタトリンの第三イン
ターナショナル記念塔（出品番号 35）など、有名な建築物のイメージと組み合わせたものもある。
Kenchiku Bunka
The cover designs for the monthly magazine Kenchiku Bunka(Shokokusha, suspended in 2004 ), which had released its inauguralissue in 1946 . Awazu was responsible for designing the covers for thes 1 st through to 12 th issues released in 1975 . To this day it
magazine ’is common for architectural photographs to be used for the cover ofarchitecture magazines, however Awazu had decided to deviate fromthe norm to instead combine a diverse array of images. In addition toimages consisting of series of lines and contours that Awazu articulated
in varied ways (cat. no. 28 ), he combined such elements with images ofsfamous architectural structures as seen in the motif of Le Corbusier ’s“hand”on the cover of the May issue (cat. no. 32 ), Le Corbusier’
Habitation”in the July issue (cat. no. 34 ), and Tatlin’s“The“Unité d’
Monument to the Third International”featured on the cover of theAugust issue (cat. no. 35).

28

29

建築文化；30 巻 340 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 340
1975
H 33. 2 × W26 cm
雑誌表紙│ magazine cover
彰国社

BK-309 -v30 n340

30

建築文化；30 巻 341 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 341

35

建築文化；30 巻 346 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 346

1975

1975

H 33. 2 × W26 cm

H 33. 2 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

彰国社

彰国社

BK-309 -v30 n341

BK-309 -v30 n346

31

建築文化；30 巻 342 号

36

建築文化；30 巻 347 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 342

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 347

1975

1975

H 33. 2 × W26 cm

H 33. 2 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

彰国社

彰国社

BK-309 -v30 n342

BK-309 -v30 n347

32

建築文化；30 巻 343 号

37

建築文化；30 巻 348 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 343

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 348

1975

1975

H 33. 2 × W26 cm

H 33. 2 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

彰国社

彰国社

BK-309 -v30 n343

BK-309 -v30 n348

33

建築文化；30 巻 344 号

38

建築文化；30 巻 349 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 344

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 349

1975

1975

H 33. 2 × W26 cm

H 33. 2 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

彰国社

彰国社

BK-309 -v30 n344

BK-309 -v30 n349

34

建築文化；30 巻 345 号

39

建築文化；30 巻 350 号

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 345

Kenchiku Bunka; vol. 30 no. 350

1975

1975

H 33. 2 × W26 cm

H 33. 2 × W26 cm

雑誌表紙│ magazine cover

雑誌表紙│ magazine cover

彰国社

彰国社

BK-309 -v30 n345

BK-309 -v30 n350

29

主要文献目録│Selected Bibliography
本展覧会の構成、本書の執筆に当たり参照した主な文献は以下のとおりである。

I list here only the writings that have been of use in the making of the exhibition and the book.

1 │全体│ Throughout the exhibition●

1966 年、232-234 ページ（粟津潔
粟津潔「私のなかの伝統」、『デザインの発見』三一書房、●（粟津潔・作品集第 3 巻）講談社、
1979 年
粟津潔『環境デザインと絵画』●

2005 年
大高正人・川添登編『メタボリズムとメタボリストたち』美術出版社、●

1975 年、100 ページ
粟津潔「扉」、『 粟津潔・造形思考ノート』河出書房新社、●

2005 年
椹木野衣『戦争と万博』美術出版社、●

2008 年、86 -99 ページ
菊竹清訓『復刻版 代謝建築論 か・かた・かたち』彰国社、●2007 年
フィルムアート社編『粟津潔 荒野のグラフィズム』
フィルムアート社、●

2012 年
現代企画室・金沢 21 世紀美術館編『粟津潔、マクリヒロゲル』現代企画室、

5 │京都信用金庫│ Kyoto Shinkin Bank

Gendaikikakushitsu Publishers and 21 st Century Museum of Contemporary

●

61ページ
粟津潔「花咲き乱れ、
明日に夕べに」、粟津潔『環境デザインと絵画』、

Art, Kanazawa eds., Kiyoshi Awazu: Makurihirogeru (EXPOSE) (Tokyo:●

CDI 編『コミュニティ・バンク論：地域社会との融合をもとめて』京都信用金庫東京鹿島研

190 ページ、および『荒野のグラフィズム』、34 -35 ページに再録）『環境デザインと絵画』、

1973 年
究所出版会、

Gendaikikakushitsu Publishers, 2012 )●2014 年
笹原克『浅田孝：つくらない建築家、
日本初の都市プランナー』
オーム社、

●

CDI 編『コミュニティ
1983 年
・バンク論 II 』京都信用金庫、●

北出智恵子編『美術が野を走る：粟津潔とパフォーマンス／グラフィックからヴィジュアルへ：●

CDI 編『コミュニティバンクの空間計画：その思想と実践』京都信用金庫、1983 年（粟津潔、
マクリヒロゲル 1 / 2）金沢 21 世紀美術館、
2016 年
粟津潔の視覚伝達論』

Kitade Chieko ed., Art Running Wild: Awazu Kiyoshi and Performance / From

6 │津山文化センター│ Tsuyama Culture Centers Theory on Visual Communication, Awazu
Graphic to Visual: Awazu Kiyoshi’●Kiyoshi, Makurihirogeru (EXPOSE) 1 / 2 (Kanazawa: 21 st Century Museum ofContemporary Art, Kanazawa, 2016 )粟津潔「美作の壁と庭」、『 デザインの発見』三一書房、1966 年、187 -191 ページ（粟津潔
167 -168 ページに再録）『環境デザインと絵画』、●

粟津潔「死とドラマのデザイン」、『 デザインに何が出来るか』田畑書店、1969 年、17- 31
ページ（「死のイメージとデザイン」と題して『荒野のグラフィズム』38 -39 ページに一部再録）

2 │メタボリズム│ Metabolism●

1966 年、192 -196 ページ
粟津潔「波形のなかのかたまり」、『デザインの発見』三一書房、●

粟津潔「メタボリズム記」『、粟津潔・造形思考ノート』1975 年、30 ページ（『粟津潔 荒野のグ

●

●

●

31 ページ
粟津潔「津山文化センターの壁面と内庭」、
粟津潔『環境デザインと絵画』、●

11 ページ
川添登「粟津潔の環境デザイン」、粟津潔『環境デザインと絵画』、

ラフィズム』40 ページに再録）

7 │臨海センタービル│ Rinkai Center Building

鷲田めるろ「粟津潔とメタボリズムの思想」、
フィルムアート社編『粟津潔 荒野のグラフィズ●

ム』フィルムアート社、2007 年、208 -212 ページ●

川添登オーラル・ヒストリー、
中谷礼仁と鷲田めるろによるインタヴュー、2009 年 3月24日、433 ページ
粟津潔「線と点の壁画」、粟津潔『環境デザインと絵画』、（ 現代日本建築家全集 19）三一書房、1971 年、160 -165
栗田勇監修『菊竹清訓 槇文彦』

ページ

月 3日、
日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴ http://www.oralarthistory.org（閲覧日：2017 年 1 月 7日）

8 │ヒルサイドテラス│ Hillside Terrace

●

2011年
八束はじめ『メタボリズム・ネクサス』
オーム社、

●

220 ページ『新建築』48 巻 10 号（1973 年 10 月）、

●

2011年
「メタボリズムの未来都市」展カタログ、森美術館、●

112 ページ『建築文化』324 号（1973 年 10 月）、●

Rem Koolhaas, Hans Urlich Obrist; ed. Ota Kayoko with James Westcott, Project●

1992 年
粟津潔「丘のはずれ」、『 HILLSIDE TERRACE 25 』朝倉不動産、Japan: Metabolism Talks... (Köln: Taschen, 2011 ) レム・コールハース、ハンス・ウルリッ（http://www.hillsideterrace.com/history/people_awazu.html に再録。閲覧日：2017 年 1月7日）

ヒ・オブリスト『プロジェクト・ジャパン：メタボリズムは語る… 』平凡社、2012 年●●

豊川斎赫『丹下健三：戦後の構想者』岩波書店、2016 年

元倉眞琴「ヒルサイドテラスの名共演者たち」、槇文彦＋アトリエ・ヒルサイド『ヒルサイドテ

1995 年、90 -116 ページラス白書』住まいの図書館出版局、

3 │大阪万博│ Expo 70『黒川紀章の作品』
・国立民族学博物館
9│●『日本万国博覧会娯楽地区についての調査報告書』
日本万国博覧会娯楽地区調査委

Kurokawa Kisho no Sakuhin / National Museum of Ethnology●

70 Official Guide『日本万国博覧会公式ガイド』
日本万国博覧会協会、1970 年 Expo ’[1967 年 （]「序」の日付 1967 年 2 月 7 日）
員会、
(Suita: The Japan Association for the 1970 World Exposition, 1970 )1970 年『日本万国博覧会テーマ館ガイド』改訂版、日本万国博覧会協会、

●

●

●

粟津潔『 粟津潔のブック・デザイン』増補新版（アート・テクニック・ナウ 20）河出書房新社、

1995 年（初版は1977 年）、86 ページ●●

2011年、171 - 73 ページ「メタボリズムの未来都市」展カタログ、
森美術館、
曲沼美重『メディア・モンスター：誰が「黒川紀章」を殺したのか？』草思社、2015 年

2015 年「大阪万博 1970 デザインプロジェクト」展カタログ、
東京国立近代美術館、『建築文化』│ Kenchiku Bunka
10│

4 │出雲大社│ Izumo Shrine●

1966 年、181-186 ページ（粟粟津潔「出雲大社のイメージ」、『デザインの発見』三一書房、
166 -167 ページに再録）
津潔『環境デザインと絵画』、30●

粟津潔『 粟津潔のブック・デザイン』増補新版（アート・テクニック・ナウ 20）河出書房新社、

1995 年（初版は 1977 年）、90 ページ

謝辞│Acknowledgements「粟津潔と建築」展のための調査に当たり、多大なるご協力を賜りました関係機関、関係者の皆様に深く感謝の意を表します。
（敬称略）

We would like to express our deepest gratitude to all those who contributed to the research for the exhibition“Awazu Kiyoshi and Architecture.”

公益財団法人 DNP 文化振興財団

金沢 21世紀美術館維持会員リスト

連合石川かなざわ地域協議会（2017年 1月16日現在）

株式会社 金沢環境サービス公社

株式会社 金太

医療法人社団 竹田内科クリニック

イワタニ北陸株式会社

SANAA 事務所

株式会社 日本海コンサルタント

末広フーズ株式会社

米沢電気工事株式会社

株式会社 アイ・オー・データ機器

医療法人社団 浅野眼科医院

ナカダ株式会社

石川県中小企業団体中央会

北陸スカイテック株式会社

金沢市農業協同組合

能登印刷株式会社

森長電子株式会社

粟津ケン株式会社 福光屋

株式会社 オトムラ

辻商事株式会社

ヨシダ宣伝株式会社株式会社 金沢舞台

アキュテック株式会社

粟津恵

金沢信用金庫

北陸名鉄開発株式会社

イカリ消毒株式会社株式会社 総合園芸

高桑美術印刷株式会社

森平舞台機構株式会社

スミス睦子

西日本電信電話株式会社 金沢支店

株式会社 浅田屋

株式会社 クスリのアオキ

遠藤勝勧

株式会社 ヤギコーポレーション

北菱電興株式会社

アズビル株式会社

元倉眞琴株式会社 北國銀行

株式会社 四緑園

北陸電話工事株式会社

川崎向太

一般社団法人 金沢建設業協会

株式会社 橋本清文堂

株式会社 五井建築研究所

伊村靖子

ニッコー株式会社

カナカン株式会社

金沢セメント商事株式会社

医療法人社団 健真会 耳鼻咽喉科安田医院

株式会社 細川造園

株式会社 エイブルコンピュータ

株式会社 メープルハウス

株式会社 かゆう堂

ホクモウ株式会社

株式会社 マイブックサービス株式会社 バルデザイングループ

医療法人社団 映寿会

公益財団法人 金沢勤労者福祉サービスセンター

石川県ビルメンテナンス協同組合

鮨 みつ川株式会社 浦建築研究所

横浜エレベータ株式会社

株式会社山田写真製版所

粟津デザイン室
槇総合計画事務所
京都信用金庫粟津八重子

DNP Foundation for Cultural Promotion
Awazu Design Office

ヨシダ道路企業株式会社

Maki and Associates

金沢中央農業協同組合

株式会社 ほくつう

株式会社ユニークポジション

株式会社 グランゼーラ

株式会社 グッドフェローズ

株式会社ロフト金沢ロフト

Kyoto Shinkin Bank

まつだ小児科クリニック

日本海警備保障株式会社

株式会社鍛冶商店

公益財団法人 高岡市勤労者福祉サービスセンター株式会社 山越

株式会社東急ハンズ金沢店

AWAZU Yaeko

アルスコンサルタンツ株式会社

田中昭文堂印刷株式会社

AWAZU Ken

しま矯正歯科株式会社 金沢商業活性化センター

AWAZU Megumi
Mutsuko SMITH
ENDO Shokan
MOTOKURA Makoto
KAWASAKI Kota
IMURA Yasuko

協同組合 金沢問屋センター

株式会社 加賀麩不室屋

一般社団法人 MuU

べにや無何有三谷産業株式会社

日本ケンブリッジフィルター株式会社

スーパーファクトリー

めいてつ・エムザ株式会社 中島商店

日機装株式会社

株式会社 橋本確文堂

横河電機株式会社 金沢事業所

ヨシダ印刷株式会社

協同組合 日本ビジネスロードセンター

株式会社 パークウェーブ

有限会社 芙蓉クリーンサービス

株式会社 北都組

株式会社 インプレス 美術事業部

金沢市一般廃棄物事業協同組合

甘納豆 かわむら

金沢商工会議所

Art Shop 月映株式会社 竹中工務店 北陸営業所

株式会社 アドバンス社

北陸電力株式会社 石川支店

金沢ターミナル開発株式会社

一般社団法人 石川県鉄工機電協会

株式会社 計画情報研究所

金沢雇用推進協議会

株式会社 ビー・エム北陸

大村印刷株式会社

一般社団法人 石川県繊維協会

石川県勤労者文化協会

株式会社 大和前田印刷株式会社

北陸東和冷暖房株式会社

株式会社 うつのみや

アムズ株式会社

公益社団法人 金沢市医師会

株式会社 明翫組株式会社 ｼﾞｪｲｱｰﾙ西日本ｺﾐｭﾆｹｰｼｮﾝｽﾞ北陸支店

株式会社 あまつぼ

31粟津潔作品調査（2016 年度）

Research of Works of Awazu Kiyoshi (in 2016 )

［担当］
高橋律子
鷲田めるろ
北出智恵子
石黒礼子
（以上 金沢 21世紀美術館）[Researchers]
TAKAHASHI Ritsuko
WASHIDA Meruro
KITADE Chieko
ISHIGURO Reiko(Above all: 21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa)

［補助］
西嶋夏海

[Assistant]
NISHIJIMA Natsumi

展示

Exhibition［展示名］
粟津潔と建築[Title]Awazu Kiyoshi and Architecture［シリーズ名／番号］
粟津潔、
マクリヒロゲル 3[Series title / number]
Awazu Kiyoshi, Makurihirogeru (EXPOSE) 3［会期］
2016 年 9月10日［土］─ 2016 年 11月27日［日］[Period]
Saturday, September 10 - Sunday, November 27 , 2016

［会場］
金沢 21 世紀美術館 展示室 14[Venue]Gallery 14 , 21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa［主催］
金沢 21 世紀美術館［公益財団法人金沢芸術創造財団］[Organizer]
21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa［企画］（金沢 21 世紀美術館）
鷲田めるろ[Curator]
WASHIDA Meruro (21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa)

本展示は 2016 年度「コレクション展 2」の一部として開催された。

This exhibition was held as a part of“Collection Exhibition 2”in 2016 .

記録集

Document［書名］
粟津潔と建築[Title]Awazu Kiyoshi and Architecture［シリーズ名／号数］
粟津潔、
マクリヒロゲル 3[Series title / number]
Awazu Kiyoshi, Makurihirogeru (EXPOSE) 3［編著］（金沢 21 世紀美術館）
鷲田めるろ[Author and editor]
WASHIDA Meruro (21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa)［翻訳］ベンジャー桂（pp. 8 -11 , 14 -29）

[Translator]
Kei BENGER (pp. 8 -11 , 14 -29 )［デザイン］
木村稔将[Designer]
KIMURA Toshimasa［会場撮影］木奥恵三（表紙、pp. 2 -3 , 12 -13）

［Photographer］
KIOKU Keizo（cover, pp. 2 -3 , 12 -13）

［印刷］
ヨシダ印刷株式会社[Printing]Yoshida Printing Inc.

［発行日］
2017 年 3 月 31 日

[Publication date]
March 31, 2017［発行］
金沢 21 世紀美術館〒 920 -8509 石川県金沢市広坂 1 -2 -1[Publisher]
21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa
1 -2 -1 Hirosaka, Kanazawa, Ishikawa, 920 -8509 , Japan［ISBN］［ISBN］

978 - 4 -903205-58 -8© 2017 21 st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa

978 - 4 -903205-58 -8