Haji Oh

Me mor ie s i n w e av i n g

Haji OhMe mor ie s i n w e av i n g

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1993 年、済州島へ、祖母たちの帰郷の旅
地図すら見ることもなく想像した「島」
島は私の何かを喚起する

2004 年、はじめて訪れた済州島
祖母と母のチマ・チョゴリをまとう
島の風をはらむチマ
それらの記憶をつむいでみる
その糸はいつしか私の皮膚となるIn 1993, my grandmother returns with her daughters to Jeju-Island
The “Island” I imagine without seeing a map
The “Island” that awakens something inside me
In 2004, my first trip to Jeju-Island
I wear my grandmother’s and mother’s chima-chogori
And they swell with the Island’s wind
I’ll spin these memories
These threads that will someday become my skin
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非同一性

私が語られなかった記憶「沈黙の記憶」をあらわしたいと思うようになったのは、2001 年に祖母が亡くなったことがきっかけである。10 代の頃、済州島から大阪へ移り住んだ祖母の身体に染みこんでいる経験や生きてきた時間は、身体がなくなるのと共に消えてしまうのだろうか。そう考えたとき、私ははじめて彼女の言葉なき「記憶」について思いをめぐらした。この体験が私の制作の原点となっている。
私は、祖母の記憶をテーマにした作品の制作について考えるにつれ、それを実現することの難しさに気がついた。なぜなら、私は彼女が語らなかった記憶について何も知らなかったからである。もし私が彼女に自らが経験した〈出来事〉に関する話をきくことができ、それを作品に
とりいれられたとしても、それはすでに、彼女の記憶ではなく、彼女の話を聞いた私の記憶になっただろう。そう考えると、「他者の記憶について作品にすること＝他者の記憶を表象すること」というのはそもそも不可能なのではないか。彼女の記憶に対して、他者である私が作品として表現できることは何だろうか。
「死」と共になくなってしまう彼女の物語のなかに存在する「語られなかった記憶」（これを私は「沈黙の記憶」と呼びたい）について考えるようになった。
彼女の「沈黙の記憶」について、私は他者である。その事実は変わらない、しかし、私が当事者との関係を自覚することができたなら、沈黙の記憶をあらわすことは可能であるかもしれないと考えた。その方法は、「私が、彼女の記憶について知らないこと」をテーマにすること、「他者の記憶についての語りえなさ1」を示すことによって、記憶の存在を浮かび上がらせることであった。
他者の記憶を表象する「危うさ」や「困難さ」は、「当事者性」をどう考えるかということと不可分である。他者に同一化することができたとしても、沈黙の記憶を成り代わって語ることはできない。しかし、観察者や傍観者としてではなく、「当事者」としての関係を確かめながら作品をつくるということは、作者自身をふくめた鑑賞者がそこにつながっていけるような〈場〉
をつくることではないだろうか。
1 岡真理『記憶 / 物語』、岩波書店、2000、p.77

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Non-Identity
The death of my grandmother in 2001 made me want to give expression to her untold, silent
memories. The experiences of migrating from Jeju Island to Osaka in her teens that were ingrained inher flesh and the times in which she lived–would they also disappear along with her body? When thisthought occurred to me, I came to reflect for the first time about her non-verbalized memories. Thishas been the basis of my creation.
As I conceived the idea of making art about my grandmother’s memories, I came to recognize
the difficulty involved in doing it. This was because I knew almost nothing about the memories
that she had not spoken of. Even if I had been able to listen to her recounting the events she had
experienced and included them in my work, they would have become memories passed on to me,rather than her own. In other words, representing others’ memories through art is basically an
impossible endeavor. How could I approach the memory of another through my work?
That is how I came to reflect on the untold memories that exist in her story which vanished withher death. I’d like to call it ‘silent memory’.
In relation to her silent memories, I can only be the ‘other’. This fact is irreversible, but if I amaware that her memories are beyond my apprehension, it is perhaps possible to give some expression
to them. The method I had in mind was to suggest the existence of memory through the theme of
my ignorance of hers, so revealing “the impossibility of representing the memories of others”.1
Risk or difficulty involved in representing the memory of others is inseparable from the stance
we take towards those who own the memory. Even if you could identify yourself to the departed,
you cannot speak on their behalf. Creating art by being involved in someone else’s memory, not as
an observer or onlooker, is to generate a space which the audience, including artists themselves, canrelate to.
NB. Following the Japanese convention, when the names of individuals are written the family nameprecedes given name.
Notes:
1 Oka Mari, Kioku/monogatari (Memories/Stories), Tokyo: Iwanami Shoten, 2000, p.77.

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がすり

ほぐし絣から、ほぐす、結ぶ

ほぐし絣というのは染織の技法名で、作業工程に由来する。その行程は、大きく分けて次の三段階に分けられる。
たてよこ① 経糸のばらつきを固定するための緯糸を入れ、布を緩く織る。
② 織った布の上に捺染（染料でプリント）する。
③ 捺染した布を、再び機にかけ、①でいれた緯糸を抜き取り、経糸をほぐしながら、再び緯糸をいれて布を織る。
このようにして生まれる図柄は、絣の名のごとく地と図の境界にズレがうまれて図柄の美しさが成立する。このほぐし絣の技法を用いて制作した作品のひとつに《散華》（2005 年制作）1がある。これらの民族衣装の作品の制作をとおして、私の関心は作業工程に含まれる〈ほぐす〉という行為や、その構造の表しうるものへと移行していった。
ほぐし絣の工程のなかで発見した〈ほぐす〉という行為は、固定されていたものがほどけ、糸と糸のあいだに空間を生む。布というのは平面的であるが、それがほぐされた瞬間に、空気をはらむ三次元の空間がそこにあらわれる。この空間の発見は、そのあいだに存在するもの、したもの、しうるものの発見を意味するように思える。
すわなち、〈ほぐす〉というのは、そこに織込まれて見えにくくなったものをあらわにする行為である。そして、織り目のあいだに存在するにもかかわらず表面からでは見えないものに、表象困難な言葉にされることのなかった「沈黙の記憶」を託すことができるのではないかと思うにいたった。

Textile／織物は、織る、結ぶ、編む、組むといった行為の反復と蓄積によって生まれる。それは、まさにリズミカルに反復する「身ぶりの痕跡」である。なかでもとりわけ〈結び〉は、ときに象徴的な使われ方をする。それは、記号的表象にとらわれない「何か」を想起させる形を創りだす行為であると考えられる。
額田巌は著書『ものと人間の文化史

結び』のなかで、〈結ぶ〉という行為を創造の原初的な行為として位置づけている。そして、織物を構成する技術でも、とりわけ〈結ぶ〉という行為は、
もっぱら手だけを道具として現在も行われている2。
生活の中で使われている〈結び〉は、道具をつくることからはじまり、そこに装飾性がくわわり、ときに象徴的な役割を担う。祈りや占い、呪術的な観点からみると、結びの意味は、結ぶことによって、外界と内部の境界をあらわし、結ぶことで遮断、また結びを解くことで、内部と外部の行き来をすると考えられているようである。また、子供の産着などの背に縫い付けられる「背守り」も、縫い糸を結ぶことで、無病息災の願いがこめられている。
〈結び〉は、記号としては原初的であり、実用性、装飾性を兼ね備えた技法である。そして、なによりも、〈結び〉は身ぶりの痕跡である。背守りに見られる結びは、誰かが祈ったという行為の証でもある。太古から現在までとぎれることなく日常世界に偏在する〈結び〉の技法を、表現の位相でとらえ直すことはできないだろうか。

1 移民など、複数の社会、文化的背景の境界に生きる人の在り様を、この技法の特徴に重ねあわせて布を織り、表現した民族衣装の作品。本カタログ p.13 参照。
2 手と身ぶりと道具の原初的関係について、アンドレ・ルロワ＝グーランの指摘によれば、「道具は実際にはその道具を技術的に有効にする身ぶりのなかにしか存在しない」ということである。さらに、人間に固有な身ぶりの本質は、手の動き、すなわち「爪がもっている傷つける働き、指と掌による掌握運動、指相互動作にあらわれている」、とルロワ＝グーランは付け加える。このように、道具はこの身ぶりの中から出現し、手の延長として働くようになったが、それと平行して手は道具の原動力になった。
呉夏枝『メタファーとしてのtext-ile −織物−〈沈黙の記憶〉をめぐって』博士論文、京都市立芸術大学、2012、p.76

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Hogushigasuri: Unraveling threads and Knotting
Hogushigasuri (warp printing) is the name of a technique used in the art of dyeing and weaving; thename derives from the process of production. This process is roughly divided into the three stages
below:
1 Place the weft onto the loom to stabilize the unevenness of the warp and loosely weave the cloth.
2 Dye-print the woven cloth.
3 Set the dye-printed cloth onto the loom again, pull out the weft passed in 1 and weave the cloth,
separating the warp and passing the weft again.
This process ensures an aesthetic design created by the gap between the patterns and theirbackground as the name kasuri (scrape) suggests. One of the works I made using this hogushigasuri
technique was Sangé (2005).1 Through creating these works whose theme was ethnic costume, myinterest shifted towards the act of reversing the weaving process or what unraveled textiles and theirstructure could signify.
The act of unraveling found in the process of hogushigasuri loosens up fixed weave and generates
a space between threads. The fabric is flat, but once unraveled, a three-dimensional space inflatedwith air emerges. Exploring this space suggests what exists, existed, and can exist between threads.
In other words, untwining fabric exposes what was woven in and invisible. Thus, I came to thinkthat what exists inside the woven structure but is invisible can give expression to silent memory thathas never been verbally represented.
Textiles are produced by the repetition and accumulation of weaving, knotting, knitting andbraiding. This reveals the trace of body movements rhythmically repeated. Especially, knots are often
given symbolic meanings. They are considered to create shapes that recall ‘something’ that lies outside
symbolic representations.
In Mono to ningen no bunkashi musubi (Cultural History of Artifacts and Human: Knots),
Nukata Iwao defined knotting as an atavistic act of creation. And among other techniques used in
textile making, knotting is, up to this day, practiced using hands as the primary tool.2
In daily life, knots are involved in tool-making, and when ornamentation is added theysometimes assume symbolic roles. From the point of view of ancient Japanese animistic practices
including prayers and fortunetelling, knots signify the border between the inner and the outer world;
making knots blocks the flow between the two spheres and undoing them recovers it. Semori, anembroidered charm against evil stitched onto baby clothes, is also a variation of knotting conveying awish for the good health of the child.
Knots are atavistic symbols and knotting is a technique both practical and ornamental. And
what makes knots distinctive is that they are traces of bodily movements. Knots in semori imply thefact that someone prayed for the child. It is therefore appropriate to use this knotting techniquewhich has lasted from ancient times to the present in the process of making art.

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Notes:
1 An art work I made in the form of ethnic costume that expresses the reality of those who live between multiple societies and cultural
backgrounds using fabric made by the hogushigasuri technique. See this catalogue p.13.
2 Regarding the atavistic relationship between human hands, body movements and tools, André Leroi-Gourhan explains that “infact, the tool only exists in the body movements that technically enable them.” Furthermore, he adds that the nature of humangestures resides in hand movements, that is, “in the clawing function of nails, grip by fingers and palm, and reciprocal movementsof fingers”. Thus, tools emerged out of these functions and came to serve as extensions of human hands; so the human hand was
the driving force of tools. Oh Haji, Metaphor to shité no text-tile-orimono-chinmoku no kioku wo megutté (Text-ile as Metaphor:
Centering on the “Memories of Silence” ), 2012, Kyoto City University of Arts, PhD dissertation, p.76.

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素材について染織は、衣服などの身近な生活に使われる製品をつくる技法である。着心地、使い心地が優先され、製糸された糸は、均一に整えられている。太さや風合いに変化をもたせた意匠撚糸 1であっても、均一に製糸されていることに変わりはない。布を染め、織るときに使う糸は、色むらがでないように綺麗に精錬されている。2009 年国際芸術センター青森での滞在制作以前の私にとって、均一に製糸された糸は、自明のものであった。しかしながら、この均一な状態に疑問をもちはじめた私は、整えられた均一な糸が、余分なものをそぎ落し、それを構成する素材の綿・絹・麻などがもつ物質感の多くをそぎ落としていると、感じるようになった。製糸された
糸に、物質感がないと言っているわけではない。今思い返すと、このとき抱き始めた均一に整えられた糸に対する違和感は、自然現象が生み出す形がもつ「生命性 2」のようなものを求めるようになっていったことを意味していたのだ。
「素材に生命性を求める」とは、自然な素材を使うという単純なことではなく、ウンベルト・
エーコの言葉を借りれば、「鑑賞者の経験に無／意識的に結びつき、自由な反応のある種の戯れを意図的に誘発する3」ことであると言えるだろう。つまり、私は、素材の物質感が記号的に認識され透明化されるようなものではなく、〈結び〉のかたちと同様に、見る者の知覚や皮膚感覚を触発し、個人の記憶に働きかけてイメージを誘発させるのではないかと考えるようになった。
製糸された糸が均一な布を織るための素材であることという気づきは、工業製品である素材を自明のこととして使用していた自分自身の制作活動への疑問につながった。そこから始まった素材探しは、素材の物質感が鑑賞者の知覚を触発し、想像力を刺激することに導くのではないかと考えるようになった。と同時に、素材をどのように選択するのかという点において、携わる人びとをつなげ、現地で生産、製造したものを、輸入し、福井で販売することに至ったの素材と社会的背景との関係性を考えるきっかけともなった。
たとえば、私が制作に使用しているジュートロープは、福井県から取り寄せて購入したものである。7であるが、福井で生産されたものではない。それは、バングラデシュの女性達が、現地物産のジ

バングラデシュの女性が撚ったジュートロープは、機械が製糸する均一感とは違う、彼女たュート（黄麻）を編み込んだもので、福井県にある「女性の海外協力を進める会 」が販売してい

ちの手の痕跡を残している。それは、私の眼には知覚を「自由な反応のある種の戯れを意図的るものである。この会のメンバーの話によれば、20 年ほど前、この会に携わるAさんがバングに誘発する」役割を果しうる素材として映ったし、それが生まれた背景もまた、私がこの素材

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ラデシュを訪れ、特産品であるジュートの生産現場を見た。そこでは、女性たちが、手で撚りをを制作に使用することを選択した動機となっている。

掛け、ジュートロープの生産をしていた5。
一方、福井では、林業で杉の植林をおこなうさいに積雪が多いこの地域では、雪おこし6がお
こなわれている。しかし、藁縄の入手が困難な状況になり、代用としてビニールロープが使われたが、苗木がくびれてしまうなどの問題が生じた。また、ビニールは土に還らないことから、
環境汚染の問題もあった。そこで、それに代わって、バングラデシュからジュートを輸入し、ジュートロープの生産、販売が行われるようになりジュートロープが使われるようになったのである。しかし、このようになると、それまで、バングラデシュでジュートロープの生産をしていた女性たちの仕事が奪われることになってしまった。このような状況に対して、「女性の海外協力を進める会」のメンバーが立ち上がり、バングラデシュの現地生産者と、福井の林業に

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1 特殊な加工を施して、糸の太さ、色、形に特別な外観と風合いをもたせた糸。浜野義子・田中佳子・太作星乃・田中通子『ハンドウィービング手織りの実習』、文化出版局、1984、p28
2 ウンベルト・エーコ『開かれた作品』、篠原資明・和田忠彦、青土社、1990、p215
3 同前、p215「女性による発展途上国への草の根協力をすすめ、県内の広い層に関心をもってもらい、4 福井県をベースに、1991 年に設立。
協力活動に参加する機会を創りだし、国際協力をすすめる人材を育成する」ことを設立目的に、発展途上国を主に現地 NGOと連繋して、子供の教育向上や女性の仕事作り、生活向上のプログラムなどを実施している。

http://info.pref.fukui.jp/kokusai/tagengo/html/renraku/josei.html 2011.10.11 現在
5 2011.10.11 現在
6 春の雪解け期に幼樹を起こし、支柱・引綱などで支えること
7 2010.6.10 電話にてインタビュー。この話は、私が素材として使用しているジュートロープについて「女性の海外協力を進める会」の方から聞いた話に限定している。

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On Material
Sensyoku, dyeing and weaving, is a technique for making things used in daily life such as clothing. To
ensure comfort and ease, yarns are made to be uniform in shape and thickness. The same is true forfancy yarns1 that additionally have special textures and random thickness. Yarns used for dyeing andweaving are industrially scoured and evenly colored. I had never questioned this uniform feature ofyarns before participating in an artist-in-residence program at Aomori Contemporary Art Centre in2009. However, when I started thinking about it, I felt this industrial uniformity impairs decorative
elements and the individual textures of material such as cotton, silk and hemp/ramie. I don’t mean
industrially produced yarns have no material texture. Now I think of it, the discomfort I started
to feel with this uniformity signaled a new approach I acquired in those days; I was looking forsomething that could be called ‘life’2, the energy found in natural shapes.
Seeking ‘life’ in material is not as simple as using natural materials, but using Umberto Eco’s
words, “it is to consciously or unconsciously affect viewers’ experience and deliberately induce a kindof play to draw their free response.”3 In other words, I was dismissing the kinds of material whose
textures have become transparent and flat. I had come to think material texture as well as the shapeof knots would stimulate human perception or sensation on the skin and cause individual memory
to invoke different images.
This thinking about industrially produced yarns inevitably made me reconsider what materials
to use in my work. My search for materials started like this; it led me to think that textures stimulate
the perception and imagination of audiences. At the same time, it gave me an awareness about thesocial background of the material I chose to use.
For example, the jute rope I use was ordered from Fukui Prefecture but produced elsewhere. It
was produced by women in Bangladesh from locally produced jute, and sold by a group called The
Promotional Society for Women’s Collaboration Abroad4 in Fukui. I was told that one of membersof this group visited Bangladesh twenty years ago and saw how the jute was produced. It was local
women who spun and produced the rope using their hands.5
In Fukui, where huge amounts of snow fall, timber industry workers save young trees undersnow in spring when the snow melts and support them with posts and ropes.6 However, there was atime when straw ropes were in short supply and vinyl ones were used instead, but that didn’t work as
they exerted stress on young plants. There were also environmental concerns as vinyl material cannot
be dissolved into the soil. Therefore, people started using jute ropes imported from Bangladesh andthat led them to produce and sell them. However, this meant a loss of jobs for the Bangladeshi juteproducers. Members of The Promotional Society for Women’s Collaboration Abroad protested about
the situation, created a network between local jute producers in Bangladesh and the timber industry
in Fukui to import and sell the rope.7
Jute ropes woven by Bangladeshi women have a different texture to industrially spun yarn; they
convey traces of the workers’ hands. For me, this seemed like the ideal material to enable or stimulate
our perception as in Umberto Eco’s words quoted above, and the story accompanying it promptedme to use it in my work.

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Notes:
1 Yarns that are given special aesthetic effects and textures in terms of thickness, colour and shape. Hamano Yoshiko, Tanaka Yoshiko,Ōsaku Yoshino, Tanaka Michiko, Handweaving: teori no jissyu (Handweaving practice), Tokyo: Bunka Shuppankyoku, 1984, p.28.
2 Umberto Eco, Hirakareta sakuhin (Opera Aperta), trans. Shinohara Motoaki, Wada Tadahiko, Tokyo: Seidosya, 1990, p.215.
3 Ibid., p.215.
4 The organization based in Fukui Prefecture, founded in 1991. It aimed at “promoting women’s grassroots collaborations with
developing countries, raising local people’s awareness in cooperation activities, and developing human resources which promoteinternational cooperation.” It worked together with local NGOs in developing countries to implement programs for improving
childhood education, offering job opportunities for women, and generally improving people’s lives.
http://info.pref.fukui.jp/kokusai/tagengo/html/renraku/josei.html (Accessed on 11 October 2011)
5 As of 11 October 2011.
6 This practice is called yukiokoshi.
7 This story is based on a telephone interview with a member of The Promotional Society for Women’s Collaboration Abroad
conducted on 10 June, 2010.

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こしばた

腰機と四方耳の布について
こうたいばた腰機は原始機、後帯機ともよばれ、二本の棒の間を往還させた経糸の、一方は織り手の腰につけたベルトをつかって固定し、もう一方は棒の両端にロープなどの紐をむすび、柱や机に固定させ、織り手の身体で経糸のテンションの調整をしながら布をおる織り機である。
とくに私がつかう腰機の技法はグァテマラの機織りの方法で、織り上がった布は四方耳の布といわれる。緯糸をいれた両端が耳になるだけでなく、経糸の両端も耳になる。つまり、このグ
ァテマラの技法で織り上げた四方耳の布は、糸がとぎれることなくつながっている。また、この機の特徴として、使用しない時には、棒に巻いて仕舞うことができ、携帯性にすぐれている。
私がこの織機をつかって布を織る理由は、この機で織り上がる布の構造とこの携帯性にある。
織物はよく、垂直の経糸と水平の緯糸が交差することで成立するその構造から時間と空間にたとえられる。長くのびる経糸が時間軸を想起させるからであろう。とりわけ四方耳の布の経糸は一方向ではなく腰機の基軸となる2 本の棒を往還する螺旋構造となる。身体を前後に動かし、経糸のテンションを調節しながら糸をひきあげ、緯糸をいれる。その動作によって、経糸の間に「ゆるぎ」がある空間がうまれる。緯糸がはいることで、行って戻った隣り合う経糸は固定され同じ水平の位置に存在することになる。
それは私が考える記憶を想起する場の構造と似ている。記憶は「ゆるぎ」のあるものである。
そして、記憶の時間軸は直線ではなく、螺旋構造のようである。経糸に緯糸をいれることで布があらわれるように、何かきっかけがはいることで過去は今とつながり、現在としてあらわれる。四方耳の布は、そのような記憶を想起する身ぶりと場そのもののあらわれのようである。

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Backstrap Weaving and Four-Selvaged Cloth
Backstrap weaving is also termed primitive loom or back belt loom weaving. Warps are rolled around
two rods; one is attached to a strap worn around the weaver’s waist, the other is tied with ropes or
strings to pillars or tables and so stabilized. Weavers adjust the tension of the warps by using theirbodies as they weave.
The backstrap weaving technique I use originated in Guatemala and the woven cloth is termedfour-selvaged cloth. Not only both ends of the wefts but also either ends of the warps become
selvaged. In other words, with four-selvaged cloth woven in the Guatemalan technique, the threadis spun continuously without breaks. Also this equipment is easy to carry; when not in use, the rods
can be rolled up into a bundle and put away. I use this kind of loom because of the structure of fabric
it produces and also for of ease of carrying it around.
The textile is often said to evoke the concepts of time and space because of its structure madeby the crossing of vertical warps and horizontal wefts. Presumably, long extending warps suggest thetemporal axis. Especially, warps in a four-selvaged cloth do not extend in only one direction; they arewrapped around two rods, which function as the basis of the loom, and thus create a spiral structure.
Weavers move their bodies back and forth, gathering threads, adjusting the tension of the warps, andweaving in wefts. This process creates a loose space between warps. The weft fixes adjacent warps thatare rolled around rods and so woven horizontally next to each other.
This resembles the structure of space where people recall memory as I conceive it. The memoryis unstable. It does not form a straight time line but resembles a spiral structure. The past emerges
in the present, triggered by something; this is similar to the way a cloth comes into being by passing
the weft onto the warp. Four-selvaged cloth appears to represent how memory is constructed and thephenomenon of memory itself.

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リサーチノートえぶね「空白いろのきおくに浮かぶ海女の家／船」の制作をきっかけに( 一部抜粋 )移住労働者としての原初的な生活形態― 舳倉島の海女からの考察 ―舳倉島は、輪島から北に約 50kmに浮かぶ周囲 5kmの孤島。海女で有名なこの島を訪れた民俗学者の瀬川清子は著書『海女』のなかで、「島は一里ばかりの牧場のような平らな草原で、前浜に一列にながく家が並んでいた」と記している。昭和 8 年 (1933)のことである。
この本によると、舳倉島の海女のルーツは、福岡県宗像の鐘ガ崎にあると言われている。16
世紀に、鐘ガ崎から漁にでた海人の一団が、あるとき時化にあって能登半島に漂着し、それを機に、沿岸で漁を始めたのがきっかけである。当初は、季節労働の場として訪れていたが、舳倉島での漁が許可され輪島に定住するようになったという。舳倉島を漁場とする海人たちは、

5 月ごろの漁の季節から秋の終わりにかけて家族をつれて舳倉島にわたり漁をする。海女は潜水し、海藻やアワビ、サザエなどを採る。もぐるときに命綱としてふんどしに麻縄をつける。この縄を引き上げる重要な役を担うのが夫や兄弟である。10 月ごろに輪島にもどり、行商 / 物々
交換にでる。仕事道具兼住居の船屋 /コテントは8m～9mの小さな帆掛け船である。11 月末から、12 月初めに輪島にもどったあとは、1 月から3 月は、ノリ、ワカメ採りをする。そして、4 月、10 月は島渡り先でつかう薪を集める。また、季節労働者として、11 月から3 月までの間、金沢の紡績工場など、出稼ぎに行くものもいた。
このように、舳倉の海女たちは、季節労働者として、福岡鐘ガ崎から石川輪島を漁場にしていたのが、そのうち移住し輪島を拠点にした生活を送った。しかし、一年を通じての生活形態
は、季節労働者として、常に移動を伴う生活であった。1
福岡県にある鐘ガ崎は日本海沿岸の海女の発祥の地として知られる場所であり、韓国済州島との交流により伝わったという起源説もある2。済州島や鐘ガ崎から対馬や竹島、また日本から済州島への行き来もあった3。このように朝鮮半島と日本列島の間を海を介して漁場をもとめて互いに移動していたのである。
海女の生活に関心をよせるのは、済州島から大阪へと移住した祖母の持ち物に白い布でつくられた海女の潜水着などがあったという話を聞いてからである。当時、「君が代丸」という定期船にのって、多くの済州島出身者が大阪へと出稼ぎにわたり、季節労働で往来するものや、日本に定住するものもいた。
済州島の沿岸部に住む人々は、漁業を生業とした人が多く、女性たちは潜水業によって、生計を立てていた。このような海女たちは、1895 年頃から、漁場を求めて、積極的に移動していた。その先は、日本にかぎらず、韓国本土、中国やロシア沿海州まで移動している。日本国内の移動の範囲は、関西にかぎらず、太平洋沿岸を中心に北は青森、南は鹿児島へとひろがってい40

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る。その背景には、日本の植民地化によって、自由に往来できたことがあげられる。しかし、日本の植民地から独立した後は、往来が制限され行き来が難しくなった。このような状況でも、第二次世界大戦後、朝鮮半島は、朝鮮戦争の影響もあり社会的に不安定な状況が続き、日本での暮らしをもとめて、密航も含め、親類をたより済州島から日本に移住する人が多くいた。
漁を目的として日本に行く済州島海女たちの季節労働者としての生活の形態は、例えば、大阪を拠点にして漁の期間になると対馬に行き、おわると大阪へ戻ったものや、親戚の招待ビザ
や観光ビザを使って来日し、漁がおわると済州島へともどるものもいた。また、大阪を拠点にResearch Note:
Based on the Creation Ama’s Home/boat Floating on Memory with
the Color of Emptiness (excerpts)
Primitive Living Conditions of Migrant Laborers— the Case of Ama, Female Divers in Hegurajima

していても、年末年始には済州島へもどることもあり、海女たちはこの3つの地点を行き来し、生活をしていたのである。4
このように見てみると、海女たちは、漁場を求めて、積極的に移動して生計を立てていたのである。済州島海女たちにとって、戦前中後におこった社会の不安定さは、宮本常一が指摘するように、「自分たちの住む世界の不安定さ5」と考えられるだろう。そして、この「不安定さ」の中で、よりよい生活を求めて、果敢に生活の拠点を移動する海女たちの姿は、近年、グローバル化において増加するアジアの女性たちの単独移住の原初的な姿をみるようである。
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5

瀬川清子『海女』、未来社、1970、pp.38-75

平松秋子「旧宗像市民族資料館について」、むなかた電子博物館紀要第 3 号、2011、p.138
瀬川清子、前掲書 pp.22-25

李善愛「コリアン・ディアスポラとしての済州島海女」、立命館言語文化研究 17 巻 1 号、2005、pp.43-53

民俗学者の宮本常一は著書『海に生きる人びと』の中で、「人が移動するのは、自分たちが住んでいる世界が不安定の場合におこる。そこに食べるものが十分あって、周囲から外敵におかされるようなことがなければ人はそこに長く定住し繁殖していく。だから人はそうした場所をもとめて移動し移住する。」と述べている。宮本常一『海に生きる人びと』、河出書房新社、

2015、p.12
参考文献 :

瀬川清子『海女』、未来社、1970

宮本常一『海に生きる人びと』、河出書房新社、2015

李善愛「コリアン・ディアスポラとしての済州島海女」、立命館言語文化研究 17 巻 1 号、2005
沖谷忠幸「舳倉島の海女の灘廻り」、社会経済史学4巻 12 号、1935、pp.1391-1405
平松秋子「旧宗像市民俗資料館について」、むなかた電子博物館紀要第 3 号、2011
伊田久美子「生計を担う女の移住労働－済州海女博物館を見学して」

https://www.hurights.or.jp/archives/newsletter/sectiion3/2009/11/post-83.html#n1

Hegurajima is an isolated island whose perimeter is 5 km located 50 km north of Wajima. Folklorist
Segawa Kiyoko visited this island, famous for female divers and described it thus in her book Ama,
“The island is a flat field that looks like a farm continuing for about 3.9 km; there is a line of houses
along the front beach.” This was in 1933.
According to this book, the female divers in Hegurajima originally came from the Kanegasaki
area, Munakata in Fukuoka Prefecture. In the 16th century, a group of Kanegasaki fishermen who
were out fishing were hit by a storm, drifted ashore on the Noto Peninsula, and later started fishingin this new environment. In the early days, they visited the island as seasonal workers but received
permission to fish permanently on Hegurajima and eventually settled in Wajima, the nearest coastal
town with access to the island. Every year from May towards the end of autumn, fishermen moved
to Hegurajima along with their families to fish. Female divers dove for seaweed, abalone and turban
shells. When they dove, life-line ropes made of jute were attached to their loin cloths. It was theirhusbands or brothers who assumed the important role of controlling the ropes. Around October,they moved back to Wajima and started selling or bartering their catch. A small sailboat of 8-9
meters was the tool of their livelihood and also home. After they went back to Wajima at the end of
November to early December, from January to March, they collected different kinds of seaweed. In
April and October, they gathered firewood to use when they moved to new locations. Some people
went to work in Kanazawa from November to March in spinning mills as seasonal laborers.
Thus, female divers in Hegurajima originally dove in the sea from around Kanegasaki inFukuoka to Wajima in Ishikawa; but they eventually migrated and settled in Wajima. However, they
were constantly migrating throughout the year.1
Kanegasaki in Fukuoka Prefecture is a place known as the origin of female divers along the coastof the Japan Sea; there is also a theory that this practice came from interaction with Jeju Island inSouth Korea.2 There was movement of people from Jeju Island and Kanegasaki towards Tsushima andTakeshima/Dokdo islands, and also from Japan to Jeju Island.3 Thus, people had long been moving
between the Korean Peninsula and Japanese Archipelago along the coast looking for fishing grounds.
The reason why I am interested in the lives of female divers is because I heard a story that my
grandmother who had migrated from Jeju island to Osaka, had a diving costume made of white clothin her belongings. In those days, many people from Jeju Island took the liner called Kimigayo Maruand migrated to work in Osaka; some stayed there seasonally, some settled in Japan.
Those who lived along the coastal area of Jeju Island mostly earned their living from the sea;
women made a living by diving. These female divers had been actively moving around Japan looking
for fishing grounds since around 1895. The area of their migration had expanded outside Japan42

43

towards South Korea, China and coastal regions of Russia. The area to which they migrated in Japanwas not limited to the Kansai region but stretched along the Pacific coast from Aomori in the northto Kagoshima in the south. They could migrate freely because of the colonization of Korea by Japan.
However, after Korea’s independence from Japan after the war, their migration became restricted andit was more difficult to move between different places. Even after the Second World War, the Korean
Peninsula was still unstable because of the Korean War. So many people migrated to Japan, somestowed away on ships, seeking the help of relatives who lived in Japan.
Female divers from Jeju Island went to Japan as seasonal workers; for example, some were basedin Osaka, went to Tsushima in the fishing season and came back to Osaka after that; others arrived inJapan using family visas or tourist visas, fished and then returned to Jeju Island. Also, those who werebased in Osaka sometimes went back to Jeju Island around the time of New Year; the lives of female
divers were based on migration between three different locations.4
They made a living by actively migrating, looking for fishing grounds. The constant change andmovement that female divers from Jeju Island had to endure during and after the war was ascribedby Miyamoto Tsuneichi to “the instability of the world they lived in.”5 The female divers who bravely
moved between multiple bases seeking a better life can be regarded as pioneers of the Asian migrant
women whose numbers have been increasing through globalization in recent years.
Notes:
1 Segawa Kiyoko, Ama (Female Divers), Tokyo: Miraisya, 1970, pp.38-75.
2 Hiramatsu Akiko, “Kyu-Munakata-shi minzoku shiryōkan ni tsuité (About Ex-Munakata City Folklore Museum)”, Munakata
denshi hakubutsukan kiyō (Munakata Electronic Museum Journal ) 3, 2011, p.138.
3 Segawa, ibid., pp.22-25.
4 Ii Sunae. “Korean diaspora toshiténo Chejutō ama (Female divers from Jeju Island as Korean Diaspora)”, Ritsumeikan gengo bunka
kenkyu (Ritsumeikan Journal of Research in Language and Culture) 17-1, 2005, pp.43-53.
5 Folklorist Miyamoto Tsuneichi wrote in Umi ni ikiru hitobito (People Who Live by the Sea), “People migrate when the world they
live in is unstable. They settle permanently and establish families so long as there is enough food and their safety is secured. That’s
why people migrate”. Miyamoto Tsuneichi, Umi ni ikiru hitobito (People Who Live by the Sea), Tokyo: Kawade shobō shinsya, 2015,
p.12.
Reference:
Hiramatsu Akiko, “Kyu-Munakata-shi minzoku shiryōkan ni tsuite (About Ex-Munakata City Folklore Museum)”, Munakata denshi
hakubutsukan kiyō (Munakata Electronic Museum Journal ) 3, 2011.
Ida Kumiko, “Seikei wo ninau onna no ijyurōdō—Jeju ama hakubutsukan wo kengaku shite (Female Migrant Laborers as
Breadwinners—Visiting The Jeju Female Diver Museum).”https://www.hurights.or.jp/archives/newsletter/sectiion3/2009/11/post-83.html#n1
Ii Sunae. “Korean diaspora toshiteno Chejutō ama (Female divers from Jeju Island as Korean Diaspora)”, Ritsumeikan gengo bunka
kenkyu (Ritsumeikan Journal of Research in Language and Culture) 17-1, 2005.
Miyamoto Tsuneichi, Umi ni ikiru hitobito (People Who Live by the Sea), Tokyo: Kawade shobō shinsya, 2015.
Okitani Tadayuki, “Hegurajima no ama no nadamawari (Hegurajima Female Divers in Noto Peninsula),” Syakai keizai sigaku (TheSocio-Ecomonic History Society) 4-12, 1935, pp.1391-1405.
Segawa Kiyoko, Ama (Female Divers), Tokyo: Miraisya, 1970.

44

45

リサーチとしてのワークショップ

ワークショップでは、糸をほどきながらさまざまな話が行き交う。みどり苑での活動などを続けて気がついたことは、日雇い労働者の街として有名なこの地域には男性の集う場所は沢山あっても、女性が集う場所はおもてに現れてこないことであった。そのようなことから、kioku

作品《あるものがたり》（2010 年）の制作にあたり、41 名の女性に朗読に参加してもらった。
このとき、参加者は、朗読の録音のあと、文章の内容に対するそれぞれの経験にもとづいた話を語り聞かせてくれた。このとき作品に関わる作家、モチーフ、鑑賞者に限らない関係性について考えはじめたのがリサーチとしてのワークショップのはじまりである。リサーチとしてのワークショップでは、提供者と享受者という関係ではなく、ワークショップをとおして相互作用の関係が生まれる。作家 / 私は同じ参加者として、その場での対話を、新たな記憶の一部として、間接的に制作へとつなげる。また、ワークショップの過程で参加者によって作成された「記録カード」は、展示することで鑑賞者の記憶に働きかけるものともなる。また、参加者にとってはワークショップの場そのものが、作品鑑賞の場で経験する「親密に想像する」場となる。このようにリサーチとしてのワークショップは、制作の試みの場となっている。

kioku 手芸館たんす
2011 年から 3 年間、大阪市を拠点に地域密着型のアートプロジェクトを行なっている
Breaker Projectからの依頼をうけ、西成区山王地域での活動を行なった。
地域でのリサーチを開始し、女性たちとの出会い、話を聞くきっかけを期待してはじめたのが「編み物をほどく／ほぐす」ワークショップである。地域の人に呼びかけ、着なくなった編み物を集め、参加者とともにほどくという内容である。このワークショップは、まず、みどり苑というデイサービスセンターにおいてほぼ月 2 回のペースで1 年ほどの活動のあと、よりオープンなものにしたいとの思いから、近隣に位置する鈴木タンス店の店舗兼居住スペースであっ手芸館たんすは、女性が集いやすいスペースとなるよう運営をおこなった。また、この地域には地元出身者だけでなく、移住者も多く居住していること、しかしその子供たちは結婚などを機に別の土地へと移りすむ人が多く、地域の高齢化がすすんでいることがわかった。ニットキ
ャップ人形 2を「編む」ワークショップは、このようなワークショップでの会話や、日々の運営の合間におこった出来事から着想をえてはじめたものである。

光のきおく、編み物のきろく

2018 年、東アジア文化都市 2018 金沢の参加に際し、制作のリサーチの一環として行なったのが「光のきおく、編み物のきろく」ワークショップである。
各家庭にある編み物のドイリー（敷物）を持参してもらい、その編み物を日光写真（サイアノタイプ）の技法を使って布に転写し、その布をあづま袋に仕立て、「記憶をけいたいする袋」として持ち帰ってもらった。作業の合間には編み物の写真を撮影し、参加者には持参した編み物にまつわる記録カードを記入してもらった。撮影した編み物の写真データを版におこし、サイえぶね

アノタイプで布に転写しインスタレーション作品《空白いろのきおくに浮かぶ海女の家／船》（2018 年）の一部として、チョガッポ3の技法を使い大きな布を制作した。4
1 「kioku 手芸館たんす」に2014 年 3 月まで活動に携わる。https://brk-collective.net/kioku_tansu/ 参照
2 メリアス編みで糸の色をかえながら長方形に編み、それを筒状にかがり、綿をつめ、紐でくくる構造の人形。この地域のご近所さんの玄関に飾られていたものから編み図を起こし、この人形を「編む」ワークショップを行なった。

3 朝鮮半島の様々な布を縫い合わせてつくった、ものを包んだり、覆ったりする四角い布
4 詳しくは「東アジア文化都市 2018 金沢『変容する家』」カタログ、東アジア文化都市 2018 金沢実行委員会、2019、参照

た場所を改装し「kioku 手芸館たんす」をオープンした。1 階はワークショップ工房と展示ギャ
ラリー、2 階は制作スタジオとして、週 2 回開館しワークショップなどを行なった。146

47

Workshop as Research
For my project called Another Story (2010), I invited forty-one women to participate in a recordingof their reading aloud of several texts. After the recording, the participants told some stories
from their own experiences related to the texts they had read. I thus began to think of a possible
relationship beyond that between artist, theme and audience and this was how the idea of ‘workshop
as research’ occurred to me. In workshop as research, the relationship between artist and audience
is not that between those who provide and those who receive; instead, through the workshop they
construct a reciprocal relationship. The artist becomes one of the participants and preserves dialogues
that occurred there as a new memory and indirectly brings them into being. The cards written byparticipants during the workshop are later displayed and can stimulate the memory of the audience.
In addition, the workshop offers participants the experience of ‘intimate imagination’ as they
appreciate the project. Thus, research workshop is an attempt to explore possibilities of creating.

Kioku Syugeikan Tansu (Memory Craft House, Cabinet)
At the request of Breaker Project, a cultural program promoting community-based art projects basedin Osaka, I became involved in the Sanno area in Nishinari-ward for three years from 2011.
I started research in the area, and in the hope of meeting local women and hearing their stories.
I hosted a series of workshops to unravel knitting. I asked local people to gather knitwear they didn’t
use and unravel them with participants. This workshop was first hosted at a day-care facility called
Midorien twice a month for about a year and then moved to a space in Suzuki’s cabinet shop in thesame neighborhood, as I wanted to be more accessible to people. I renovated the space we were using
and opened Kioku Syugeikan Tansu. The first floor had a workshop space and exhibition gallery andthe second floor was used as a studio; it was opened two days a week and workshops were held there.1

48

In the workshops, people exchanged various stories as they untwined the threads. I came tonotice through this experience that there were not many places where women could get together
whereas, there were many places for men in this area which is known as a day-laborer neighborhood.
Therefore, I tried to make Kioku Syugeikan Tansu into a space where women would find it
comfortable to meet. I learned that many migrants also lived in the area, but most of their children
moved out after they got married and the population was aging rapidly. The workshop of weaving
knit dolls2 and its idea started from conversations I had with workshop participants, or from daily
events while I managed the space.

Exposing Shadow, Tracing Memory
Exposing Shadow, Tracing Memory was an example of workshop as research prepared for the Culture
Cities of East Asia 2018 event in Kanazawa.
I asked participants to bring doilies (crochet mats); they printed their crochet patterns onto
the cloth by cyanotype and made the cloth into bags and took these ‘bags to hold memory’ backhome. As they worked, I photographed their doilies and asked the participants to write a comment
about them (doilies) on some cards. I printed these picture data onto a film and used cyanotype
to transcribe it onto a cloth; this cloth was made into a large fabric using the Korean patchwork
technique, jogakbo3, and it was used as part of the installation Ama’s Home/boat Floating on Memory
with the Color of Emptiness (2018).4
Notes:
1 I was involved in the project Memory Craft House Tansu until March 2014.
See the link: https://brk-collective.net/kioku_tansu/
2 Dolls made from rectangular fabric knitted by multiple color threads. Sew the fabric into a tube and stuff it with cotton and tie withstring. I made a pattern from the doll displayed at the entrance of one of the local residents’ houses and held a workshop to makesimilar dolls.
3 A square-shaped cloth traditionally used in the Korean Peninsula for wrapping or enfolding things made by stitching together scrapsof left-over fabrics.
4 For details, see the catalogue Culture Cities of East Asia 2018 Kanazawa: Altering Home. Culture Cities of East Asia 2018 executive
committee, 2019.

49

ニットキャップ人形

あづま袋の作り方― 同じ目数で、糸の色をかえるだけ。糸の色や太さをかえてアレンジ自在 ―① 布をたて、よこ1：3の長さに裁断する。
② 布の裁ち目を三つ折りにして縫う。
③ 中おもてになるように三つ折りにして、まち針で印をつける。
④ △印、□印をそれぞれ重ねて縫い代1cmでなみ縫い、もしくは、
半返し縫いで縫い合わせる。
このとき、縫い始めと縫い終わりは返し縫いをする。
⑤ おもてに返して完成。

編図にそって色をかえてメリアス編みで編む。オーバーオールの前の部分を編む。上部に糸を通して、絞ってとめる。背を縫い閉じる。わたを詰めて下部をかがってとじる。
ニットキャップの飾りと、首の位置に糸を巻きつけて、形をととのえる。腕とズボンは、同系色の糸で刺しづる。オーバーオールの肩紐、髪の毛、目、口を縫ってできあがり。

7

1
1
1
2
3

①

3

1

おもて

②

1
12

（くさり編）（くさり編）

30

3

30

×

1

3

色（

おもて

段）

20

段

12

19

③

10目

縫い代1cm

④

うら
おもて
おもて
段

10

うら
縫い代1cm40目（完成品はP47を参照）

50

51

表現技法としての手芸について

Handcraft as Creative Expression

私は、染め、織り、刺繍、結び、編み、繊維てきたように、私が、母からの手ほどきによにまつわるさまざまな技法をつかって制作って「手芸」の技術を身につけたように、現をおこなっている。染め、織りの技法に関し

代においても糸や布にまつわる手仕事は手ては大学の先生ならびに個人の先生から習芸としてひきつづき技術は継承されている。

ってきた。それ以外は、独学もしくは母から

このような系譜のもと、「手芸」は日本社会の手ほどきによって身につけた「手芸」の技における近代化のながれと、それと共にある法である。とくに私は、特別に技巧をこらし女性たちの物語と不可分であり、女性たちがた技術ではなく、それぞれの基礎となるよう

手仕事／手芸に費やしてきた時間と労力、そな技術しかつかっていない。制作をつづけるの生活を、その時代背景とともに想像するき中で気づいたことは、「手仕事／手芸」がもっかけを与えてくれる。

つ潜在的な可能性にたよってきたことだ。

このように、表現技法として「手芸」の技

産業革命以降、近代化によって生活は便利

法を使うことは、ジェンダーバイアスのかかになった一方、それと同時に原初に手が担っった技法としての解釈ではなく、「女性の仕てきた役割の「外化」は「手の退化」「個人の事」を担う人々の間をつなぎ、近代化によっ技術の自由の減少」を導いた1。また、たとえて断絶されつつある人間の原初的な表現行

ば、青森の民俗衣装にほどこされた「こぎん

為を見つめる技法であると思う。

刺し」は、麻の着物を少しでもあたたかくす

また、「手芸」のもつ可能性について「編みるためにほどこされた刺し子の技法である「光のきおく、編み物の物をほどく/ほぐす」、が、明治 24 年、鉄道開通にともなって物資がきろく5」のワークショップをとおして確信

潤うことで、それまでは入手困難であった保したことは、編み物をきっかけにして思い出

温性の高い綿織物が麻の着物にとってかわ

される記憶は、手ざわりとともに親密な記憶

り、こぎん刺しをさす人は減少した2。こぎんを呼び起こす記憶装置のような役割をはた

刺しにかかわらず、近代化の影響により衣類すことであり、技術だけではなく人の営みのの自家生産が商品にきりかわったこと は、

記憶を継承する可能性をもっていると思う。

3

手仕事の衰退をもたらす要因となったことも想像に難くない。
また、時代をおなじくして、明治期をつう
じて、染め、織り、刺繍、結び、編みなどの手仕事は、「手芸」として教育制度にとりこまれた。手芸は女性が担い、担わされてきたジェンダー規範と結びつけられた歴史によって「女性の仕事」となり、それは暗黙の了解となった4。
一方で、こぎん刺しの手仕事の担い手が農村の女性たちで、その技術が代々と伝承され

52

1 呉夏枝『 メ タ フ ァ ー と し て の text-ile −織物−〈 沈黙 の記憶〉をめぐって』博士論文、京都市立芸術大学、2012、
p.78
2 横島直道編著『津軽こぎん』、日本放送出版協会、1974、
p.40
3 瀬川清子『女のはたらき 衣生活の歴史』、未来社、1962、
p.200
4 山崎明子『近代日本の「手芸」とジェンダー』、世織書房、
2005、p.205
5 本カタログpp.46-47 参照

I use various ways of working with textiles suchas dyeing, weaving, embroidering, knotting
and knitting to create art. I learned dyeing
and weaving techniques from instructors atuniversity as well as private teachers. Other
handcraft techniques were taught by myself or
by my mother. The techniques used in my work
are not particularly skillful but instead, rather
basic. I became aware that my work relies on
the potential of handwork and handcraft thatcan be used in creative expression.
Since the industrial revolution, people’s
lives have become more convenient becauseof modernization, but at the same time,“marginalization” of the fundamental role
played by human hands has occurred;“the functional importance of the hand
has declined” and “the range of crafts andartisanship has been diminished.”1 For example,
koginzashi, the embroidery in the folk costumeof Aomori, is a needlework technique designed
to give as much warmth as possible to hemp/
ramie kimono. In Meiji 24 (1891), the openingof railways improved goods supply; cotton
fabric which retains more heat but was difficult
to obtain took the place of hemp/ramie kimono
and the number of people who practiced
koginzashi decreased.2 Koginzashi was not the
only casualty of modernization, but massproduced commodities replaced the individual
production of clothes3; it’s clear that the declineof handwork traditions was caused by this shift.
In addition, crafts such as dyeing, weaving,
embroidering, knotting and knitting wereabsorbed into the education system as school
subjects. As these had been linked historicallyto conventional gender roles, they automaticallybecame the basis of female labor.4
Meanwhile, just as I acquired handcraft
skills from my mother, koginzashi and its

techniques had been handed down fromgeneration to generation among women infarming villages. To the present day, handworktechniques using thread and textile havebeen passed down as handcraft. Handcraftis thus inseparable from the process of themodernization of Japanese society and thestories of the women who lived through this.
This gives us an opportunity to think about
the sheer amount of time and effort poured
into their endeavors, their lives and historicalbackground.
Therefore, handcraft can be seen as
creative expression, not merely as genderbiased technique, but as a way of linking
people who are involved in women’s work andreconsidering the fundamental, rudimentary
human expression that has declined in the faceof modernization.
Through organizing workshops using
knitted material, “Unraveling/Untying Knitted
Items” and “Exposing Shadow, Tracing
Memory5,” I became convinced that what wasinherited from the handcraft was not only
technical expertise but also the memory ofhuman activity. The knitted material stimulatedparticipants’ memories and its texture helped
them recall intimate moments in their lives.
Notes:
1 Oh Haji, Metaphor to shité no text-tile-orimono-chinmoku
no kioku wo megutté (Text-ile as Metaphor: Centering on the“Memories of Silence” ), 2012, Kyoto City University of Arts,
PhD dissertation, p.78.
2 Yokoshima Naomichi, written and edited, Tsugaru kogin(Needlework in the Tsugaru Region), Tokyo: Nihon Hōsō
Shuppan Kyōkai, 1974, p.40.
3 Segawa Kiyoko, Onna no hataraki: iseikatsu no rekishi(Women’s Role: History of Clothes), Tokyo: Miraisha, 1972,
p.200.
4 Yamazaki Akiko, Kindai nihon no ‘shugei’ to gender(‘Handcraft’ in Modern Japan and Gender), Yokohama: Seori
Shobō, 2005, p.205.
5 See this catalogue, pp.46-47

53

手ざわりとともに織る、メタファーとしてのtext-ile −織物−

また、移民にとっての言語はときに、字義としての意味ではなく、それ以前の特殊な身体性や物質性をおびたものとしての機能があり、ときに音声が記憶装置の役割を果たしている6。ルロワ＝グーランは、身ぶりと言葉と図示表現の相互関係について「身ぶりは言葉を翻訳し、言textile（テキスタイル）― ｢織物、織られたもの｣ ―とtext（テクスト）― ｢本文、文章｣ ―は、ともに中世ラテン語の「織る」ことを意味するtexere（テクセレ）を語源とする。とくにtextはtexereの過去分詞 textus（テクトゥス）―「織られたもの、編まれたもの」―に由来している。糸を紡いで、整経 し、織物を織る行為は、言葉を紡いで「一筋の推論の糸に論理的に統一されて

葉は図示表現を注解する7」と述べている。このように、言語活動と象形活動に平衡関係がある
なら、言語活動の表象からこぼれおちた移民の言葉にならない思考、感情、思いや、さらに、言葉にされなかった記憶もまた、身ぶりに託して表現することができるのではないかと考える。
雄弁な言葉で紡がれた歴史という織物をほぐし、テクスト／糸の間に隠れているもの ―す1

くる思考を表現」2し、文章にしていくことと似ている。
このように考えると、織物をほぐすことは、テクストをほぐすことのメタファーとなるのではないだろうか。そして、糸の手触りを確かめながら、織物を織ることは、記憶をたどっていく
行為とも言えるのではないだろうか。織られたものをほぐし、再び織っていく。その繰り返し
は、常に出来事を位置づけ直していこうとする行為―例えば、歴史に埋もれた沈黙の物語を掘り起こし、その存在をひとつひとつ伝えていく行為―と重なるのではないだろうか。こうして、私は、制作手段として織物をつくることは、布をつくるためだけの行為ではなく、キャン
パスとして見立てた制作でもなく、そこに自分なりのコンセプトを重ねることで、「沈黙の記憶」の存在を示し、多様な想像力が行き交う場とすることができるのではないかと思うようになった。
歴史に埋もれた沈黙の記憶は、言葉にされず、なかなか表面にあらわれてこない。これまでの制作をとおして考えてきた移民にとっての言語のありようも、このような言葉にできない記憶を包んでいる。たとえば、済州島から日本に移住した祖母にとって、第二言語である日本

なわち、「沈黙の記憶」― をあらわにし、それを結びによって掬いあげ、位置づけ直すこと。そうして記憶／糸の端は、どこまでも未来へとつながり伸びていく。一度にすべては掬いあげられないだろう。掬いあげようとしても、すり抜けていくものもある。しかし、それを掬い上げようとする身ぶり― 織ること・結ぶこと―を繰り返し続ける。
これまでの制作で、私は祖母の記憶のことを「沈黙の記憶」と呼んだが、今でもそう呼ぶことにためらいを感じている。なぜなら、言葉にすることで、それだけが先行し、観念的な存在にしてしまうおそれがあるからである。
「沈黙の記憶」という言葉の重みに対して、私がやろうとしていることはささやかなことかもしれない。しかし、これまでの制作をとおして確信したこと
は、メタファーとしての織物を織ることは、観念ではなく、その手触りと共に布を織ることで、確かな存在をあらわそうとする行為であり、沈黙の記憶を想像し、今に結び留め、未来へつなげようとする身ぶりの痕跡を残すということなのだ。
「記憶」は、時間とともに変化していく。
だからこそ、記憶をどのように繋いでいくのかが重要なことであるように思う。そして、そのときに、大きなちからとなるのは人の持つ想像力であると思う。私が作家として探求すべき仕事は、そのような想像力を働かせる場をつくることである。

語は、彼女の感情を思いのままにまかせられる言語であっただろうか。
言語は、民族などの共同体が共有する記号であると言えるだろう。それは、共同体を離れれば記号としての意味を失う。言語は、音声を線形化し記号化した文字による書字と、発話による話し言葉にわけられる。先史学者・人類学者のアンドレ・ルロワ＝グーランによれば、書字のはじまりは、音声を図示表現であらわし、発音を線形のしくみを用いて記したことによる。
なかでも、アルファベットのような音標文字は、厳密な記憶の道具として言語を線形の音声表
記に閉じ込めたものである。また、言語は、文法的な構造を組み入れることで、解釈の余地をより厳密にし、社会的な記録、思考を保存・伝達することを可能にし、合理的思考を促し、文明が

1
2
3
4
5
6
7

織り上がりに必要な経糸の本数と長さを計り、綾をとって経糸が絡まないように順に並べるための作業
アンドレ・ルロワ＝グーラン『身ぶりと言葉』、荒木享訳、新潮社、1973、p208
同前、p.208
同前、p.213

同前、pp.187-214

呉夏枝『メタファーとしてのtext-ile −織物−〈沈黙の記憶〉をめぐって』博士論文、京都市立芸術大学、2012、pp.40-44
アンドレ・ルロワ＝グーラン、前掲書、p.203

カタログページ（p.11, 18-19, 26-27, 54-55）の文章は博士論文『メタファーとしてのtext-ile −織物−〈沈黙の記憶〉をめぐって』
をもとに加筆、引用したものである。

発展していくなかでなくてはならないものになった。それは、「一筋の推論の糸に理論的に統一されてくる思考を表現し保存する手段を保有する3」ことを可能にしたのである。しかし、一方で、意味を厳密化し、記憶の道具として合理化し単一化に進むことは、「厳密な表記から逃されてしまうものを捉えそこね、思考の相当部分が線形化された言語活動から離れてしまう4」と、ルワロ＝グーランは指摘している。また、話し言葉に関しては、音声をはじまりとしながらも、書字が進化していく時間のなかで、書き言葉へと従属するようになった5。
一つの共同体から別の共同体へ移行することは、このような共通認識の表れである言語を、新たに習得しなければならないことを意味する。言語を使いこなすということは、語彙や文法の習得に加えて、この社会的慣習や価値観を身につけることである。

54

55

Weaving Textures, Textiles as Metaphor
The words ‘textile’ and ‘text’ both originate from the word ‘texere’ meaning ‘to weave’ in Latin.
Especially, the word ‘text’ derives from its past participle, ‘textus’, meaning ‘things woven or knitted’.
The process of textile-making, spinning thread, warping1 and weaving a cloth resembles that ofwriting; the writer uses language to “give expression to thoughts and ideas that become materialized
into the threads of abstract argument”2 and composes a text.
This similarity made me think that ‘unraveling fabric’ can be regarded as a metaphor for‘deconstructing texts’. Feeling the texture of threads and weaving a textile resembles an act ofrecalling memory. Disentangling the woven textile and re-weaving it. Repeating this procedure bears
resemblance to the relentless effort of historicising events, for example, discovering silent stories
neglected in history and affirming their existence. Thus, I sought to redefine textile-making in art
beyond ordinary fabric production or the kind of art that substitutes cloth for canvas; I came toregard it as a way to suggest the existence of silent memory by introducing my own concepts andideas and creating a space to stimulate people’s imagination.
Silent memories are buried in history, never recorded in language and invisible on the surface. The
language experience for immigrants, another theme I have developed through making art, also
involves such non-verbalized memory. For example, for my grandmother who migrated from Jeju
island to Japan, was Japanese a language through which she could articulate her feelings?
Language is a set of symbols whose meaning is shared among community members such asa particular ethnic group. Its symbolic meaning is lost outside the context of its own community.
Language can be divided into written and spoken language: the former is based on letters which arelinearized and encode sound, the latter on speech. According to André Leroi-Gourhan, a scholar ofprehistoric archaeology and anthropology, written language originated from graphic demonstrationsof sound and illustrative descriptions of pronunciation using linear shapes. Especially, phonetic
alphabets transcribe language into phonetic notation and it became a tool to record accurately. Also,with the development of grammatical systems, signification came to be more sophisticated; thepreservation of social records and communication of ideas became possible. Language stimulated
rational thinking and thus became indispensable in the development of civilisation. In order words,
language enabled people “to possess a means of expressing and preserving thoughts and ideas that
became materialized into the threads of abstract argument.”3 Meanwhile, with overly specified
meaning and rationalised, uniformed literation, people can “fail to capture what lies beyond
notations and to represent thoughts and ideas,”4 he states. In addition, spoken language based on
sound gradually became subordinate to written language as the latter stylistically developed.5
The migrant who moves to another community has to learn a new language and acquirecommon perspectives shared by speakers of the majority language. Becoming fluent in language is toacquire customs and the value system of the society as well as to master vocabulary and grammar.
For immigrants, language often does not function literally; it rather conveys pre-verbal elements
such as corporality or materiality and the sound sometimes invokes memory related to their past.6
Regarding the correlation between human gesture, language and illustrative descriptions, Leroi-

56

Gourhan notes that “gesture translates speech and speech annotates graphic images.”7 If suchcorrespondence between linguistics and ideographic semiotics exists, immigrants’ non-verbalized
thoughts, emotions, feelings and unexpressed memories can also be expressed through gesture.
The texture of history woven through eloquent words—disentangling it is to expose what is
hidden between threads, that is, silent memory. Weaving it into knots and repositioning it; a tipof memory/thread thus extends into the future. This cannot be achieved at one time; there arealways some elements that refuse to be represented. Still, by weaving and knotting, the undertaking
continues.
In my previous work, I called my grandmother’s memory ‘silent memory’ but I hesitate to do sonow. That is because giving expression to it might reduce the reality of her experience and transform
it into an abstraction. Considering the gravity of the words ‘silent memory’, what I have been trying
to do might well be inadequate. However, my experience of creating art convinced me that weaving
a textile as a metaphor is not an abstract act but gives shape to uncertainty; it is a way of imagining
silent memory, tying it to the present with threads, and retaining traces of our struggle to pass it
on to the future. Memory changes over time. Therefore, it is important to pass it down to future
generations. Human imagination can then play a significant role. I seek as an artist to create a spacethat stimulates people’s imagination in this way.
Notes:
1 To measure the number of warps and their length needed to weave a cloth, and arrange them in parallel lengths of equal tension
avoiding entanglements. This process is called seikei in Japanese.
2 André Leroi-Gourhan, Miburi to kotoba (Gesture and Speech), trans. Araki Tohru, Tokyo: Shinchōsha, 1973, p.208.
3 Ibid. p.208.
4 Ibid. p.213.
5 Ibid. pp.187-214.
6 Oh Haji, Metaphor to shité no text-tile-orimono-chinmoku no kioku wo megutté (Text-ile as Metaphor: Centering on the “Memories
of Silence” ), 2012, Kyoto City University of Arts, PhD dissertation, pp.40-44.
7 Leroi-Gourhan, ibid. p.203.
Thise essay (pp.12, 20-21, 28-29, 56-57) based on Metaphor to shité no text-tile-orimono-chinmoku no kioku wo megutté (Text-ile as
Metaphor:Centering on the “Memories of Silence” ), 2012, Kyoto City University of Arts, PhD dissertation.

57

記憶の多島海へ ─ 呉夏枝のほぐす芸術によせて─
柿木伸之（広島市立大学国際学部教授）

複数の記憶の空間を開く
物語ること。それはつとに布地を織る営み
たて いとに喩えられてきた。積み重なる時を経糸 に、
よこ いと

境界を越えて広がる空間を緯糸 に編み合わきめ

せていくことによって生じる肌理に、生きら裳であるチマ・チョゴリをさまざまに再形が物語ることのなかった一人の死者の記憶

象化する一連の作品は、呉が「沈黙の記憶」

を今ここに呼び覚ますとは、歴史、とりわけと呼ぶ祖母の記憶を、他者に開かれることへ

近代の歴史的な過程と対峙し、時にそれに抗向けて解きほぐし、表現しようとする試みをいながら、その死者の痛みを「残傷」として示すものと言えよう。

引き受けることである4。

それに触発されて生まれた呉の《あるものが例えば、祖母の「沈黙の記憶」に思いを寄

このことを形象化した作品として挙げらたり》においてとくに注目されるべきは、小せるなかから生まれた《彼女のチマ（スカーれなければならないのが、2007 年に制作さ説に挿入される書簡体の「エミリーおばさんト）に包まれたもの》（2006 年）では、壁に架れた《花斑》である。花が咲くように、あるいの日記帳」の一部を、さまざまな背景を持っけられた白いチマの裾が、部屋の床全体に広は泉が湧くように床に広げられた織物は、脱た41 名の女性が朗読する声が、作品に取りがるように造形され、壁面には祖母の遺品のぎ捨てられたチマを象ってはいるが、もは入れられていることであろう。

チョゴリ（上着）の写真が掛けられている。

やそれと見分けることは容易ではない。そしれたことの記憶が浮かび上がる。他者に語り多様 な 場所 に ル ー ツ を 持 つ 幾世代 も の

そのようなインスタレーションの空間には、て、作品の中心に注目し、肌理を辿っていく

伝えうる経験と化して。そのように記憶の媒

人々の声が響くなかで、書物の変成としての遺品そのものとしてのチマの肌理に染みつと、花の刺繍を施されたチマが、縫い針に通体をなす生地を織ること。そうして物語るこ

オブジェを観る者は、その肌理から複数の物

いているこの死者の身体の記憶が、解き放たされたままの糸によって織りなされていると。それは同時にほぐすことでもある。このこ

語を読み取るだろう。こうして日系カナダ人

れて浮かび上がるかのようだ。

ことが判る。

とを教えてくれるのが、呉夏枝の芸術である。

の経験に他の移民の経験が呼応し、近代の歴

実際、祖母が着ていたチマを解きほどくよ《花斑》において針山に刺さった針は、祖

ほぐすとは言うまでもなく、隙間を作るこ

史のなかで境を越えて移動することを余儀うに、新たにオーガンディでチマを織り直す

母の心身に不意に回帰する苦悩の記憶と、そとである。その隙間が声の通る空間となり、なくされた、さまざまな人々の記憶が響き合ことで構成された空間は、不在の者の存在のれを辿る際に作家が分有した痛みとを、一つ物語る行為に余地を与えることを形象化した

うとき、作品の空間は同時に、直接に物語ら気配に充ち満ちている。そこに一歩足を踏みながらに象徴している。その針は、作品に独作品が、《あるものがたり》（2010 年）である。

れることのなかった移民たちの記憶のため入れると、身体的に想起が触発されないでは

特の求心力をもたらしながら、観る者を残傷

そこでは書物を象って、ジュートと絹で織らの余白でもある。

いられない。近代の歴史に揉まれながら無二の分有へ誘う。このとき、エスニシティの表の生涯を送った者が、そこにいたことに触れ

徴の解体が、それを担っていた他者のそれぞれた生地が幾重にも重ねられている。ただし

なぜなら、さまざまな声が語るのを聴いて

いざな

生地の両端は、テクストという織物を解きほ観る者が思いを馳せる人々の記憶とは、もはてしまうのだ。ただし、それとともに思い起これに特異な苦悩を想起する経験のなかで初どくようにほぐされ、さらにその片方からはや生身の身体によっては物語られることのされる死者の経験は、やはり断片でしかない。

めて起きることも、同時に暗示されているに女性の髪が生成し、それが編まれている1。

ない記憶だからだ。コガワの『OBASAN』で展示空間に儚く浮かんでは消える「沈黙この作品と同じくジョイ・コガワの小説

は、石にも喩えられる「沈黙の記憶」。そのたの記憶」の像。そのなかで、記憶自体も複数『OBASAN』から着想を得て先に制作されための余白をも開く呉の《あるものがたり》は、化されざるをえない。しかし、まさにそれ《妹からのてがみ》（2009 年）にしてもそうだ

もしかすると、観る者とともに複数の「石のとともに、死者の記憶は沈黙から解き放たが、ここでほぐすとは、身体の内奥に沈澱し沈黙」
をほぐそうとしているのかもしれない。

れ、それが沈着していたチマ・チョゴリも、

こうして呉は、チマ・チョゴリをモティー

エスニシティの記号であることから解放さフとして祖母の「沈黙の記憶」と向き合い、れ始めるだろう。だとすると、呉のインスそれを解きほぐす一連の作品を制作する一

タレーションは、他者に開かれたかたちで方で、各地の民俗的な繊維素材と、そこからた記憶─《妹からのてがみ》では、その記
憶は椅子に染み込んでいよう─を解きほ

沈黙の記憶をほぐす

ぐすことでもある2。それによって、戦争の歴

ポ

ス

ト

メ

モ

リ

ー

ちがいない。

ほぐす手仕事史のなかで差別と迫害に晒され、さらには沈呉が《あるものがたり》という作品によっ黙させられてきた日系カナダ人の記憶が響て、複数の記憶が響き合う空間を開くことがき始める。

できた背景に、在日三世である彼女が、済州とはいえ、こうして死者の経験を想起する

祖母、母、自分という三世代それぞれのチマ・コガワの小説は、東洋人として差別を受島に生まれ、自身の体験を多く語ることがことが、無二の肉体をもって生き、過酷な植チョゴリを着て被写体となった写真を、長いけ、第二次世界大戦のあいだには敵国人としできないまま2001 年に他界した祖母の記憶

民地支配のそれを含めた歴史の暴力に晒 さ

布地に紋様のように織り込んだ《三つの時て迫害され、一人は戦争の犠牲になった三人と向き合い続けていることがある。とくにれてきた者の痛みを分有することであるこ間》（2004 年）からして、朝鮮半島で死者にの日系カナダ人女性の生涯を細やかに描く。

2007 年まで制作され続けた、朝鮮の民族衣とも、けっして忘れられてはならない。歴史

着せるのに用いられるサンベ布に写真がプ

58「記憶以後の記憶」が形成される場を開いて糸を紡いで生地を織る技法とを、みずからのいると見ることもできよう 。

制作に生かす試みも重ねている。作家自身が

3

さら

59

リントされている。

沈む緊張が生じると同時に、結び目の上に風《海図》が、糸で島々をつなぐように造形

そのようにして、彼岸へ向かう服の生地にを孕んだような広がりが生まれている。それされていたのに対し、それと同じ年に制作さ

死者と生者が交差する道を拓いた直後には、によって、糸を紡ぎ、生地を織るなかで繊維（2017 年）は、中空でれた“Floating forest”《散華》（2005 年）が生まれている。この作品に沈澱した生の記憶が、風を受けながら解き風を通わせながら応え合う島々と、その森林は、それ自体として複数のエスニックな背景

ほぐされる余地が開かれる。

の奥深い空間を感じさせる。亜麻で織られた

1 以下、呉の作品についての基本情報は、作家の博士学位論
文にもとづく。呉夏枝『メタファーとしてのtext-ile −織物−〈沈黙の記憶〉をめぐって』京都市立芸術大学（染織を持つ人々が交差する場となる、仮想の民族

さらに、結束された生地の先はほぐされ一枚一枚の織物は、波打ち際に広がる岩礁と研究領域）、2011 年。
2 ジョイ・コガワの小説の日本語訳の書誌は以下の通り。
『失われた祖国』長岡沙里訳、中央公論社、1998 年。
3 呉の作品を、マリアンヌ・ハーシュが提起した「ポストメ

衣裳を現出させるインタレーションと言えて、何本もの紐に変成している。その紐も結ともに、そこから森が続いていくことを想像がある。レベッカ・ジェニスン「呉夏枝と琴仙姫の作品にるが、そこで用いられているのがほぐし絣のび合わされながら床の上に広がり、反対側のさせるが、そのような織物が不規則に吊られ技法である。和服の生地と韓服の生地を用い壁まで連なっていく。その様子は、絣生地にている空間は、多島海を思わせる。

たこの作品のとくに上着の部分に、この緯糸

ふと浮かび上がった記憶が、別の記憶と結び空間に風を孕みながら浮かび、森を紡ぎ出を抜く技法が用いられているが、そこに花模つく可能性を暗示しているのかもしれない。

す織物。それは海に浮かぶ島々への入り口を様を浮かび上がらせる際に呉は、片仮名で書そのように結び、ほぐすことで想起の空間を開くとともに、その森に息づく、あるいは眠かれた朝鮮語の歌詞を糸に染め込んでいる。

造形する呉の芸術は、先に触れた《あるものるものを想起することへ誘う。そのようなほぐし絣で布地が織られることによって、がたり》に用いられたジュートや、亜麻とい“Floating forest”においてもう一つ注目され作家が当初たんに音として覚えたという片った素材との出会いによって、新たな広がり

るべきは、その重層的な陰翳を醸す色彩であ

仮名の文字は解体し、その朝鮮語におけるを示すようになる。

る。この色彩が織物に深い奥行きを与え、風がすり意味も溶解していく。それによって、作家自身の言語経験がほぐされながら形象化され傷の音 ─「アジア・政治・アート」の未来へ』岩波書店、2009 年。
4 前掲の論集『残傷の音』に触発されながら、広島における被爆の記憶をはじめ、苦悩の記憶の継承を「残傷の分有」と捉えた拙論として、以下のものがある。
「残傷の分有としての継承─ 今ここで被爆の記憶を受け継ぐために」、『パット剝ギトッテシマッタ後の世界へ─ヒロシマを想起する思考』インパクト出版会、2015 年。
5 このように多島海を構想するのに示唆的な対談書として、以下のものがある。今福龍太、吉増剛造『アーキペラ
ゴ─ 群島としての世界へ』岩波書店、2006 年。

たらしているが、それは糸を抜くことによって浮かび上がっているという。

る。
《散華》は、境界を越えていくつもの言語

このような呉のほぐす芸術の新境地を示

ここでも、織ることは同時にほぐすことでを、そしてその困難を潜り抜けてきた者であす作品として、ここでは最近の亜麻を使ったもある。その手仕事が多元的な海景を開いてれば、誰もがまとうことのできる衣裳を提示作品に注目しておきたい。例えば、「grand-いるのだ。そこに浮かび上がるのはやはり、

mother-island」シリーズの第 1 章をなす《海作家の祖母の記憶をはじめ、「歴史」とされこの作品を一つの契機として、呉は自覚的図》（2017 年）は、亜麻を素材に、グァテマラている支配的な物語からはこぼれ落ちていにほぐす行為に着目するようになるが、そやインドネシアの織物の技法を参照しながく記憶であろう。呉の手仕事は、歴史をも解れが結ぶ行為と組み合わさることによってら制作されている。そして、この作品におい体しながら、このような一人ひとりの記憶が生まれたのが、《彼女の見つめる風景》（2009ても、一つの島がある海景を描き出す織物の甦る空間を現出させている。この想起の空間

年）である。さまざまな民俗のなかで結ぶと端はほぐされ、そこから伸びる糸は、島が見

は今、島々が海面からは見えない伝承の糸では、人と人を、あるいは彼岸と此岸を結び合える別の海景へ連なっていく。

つながった多島海のそれである5。

グランドマザーマ ス タ ー・ナ ラ テ ィ ヴわせる行為であり、また思いが託された結び

その様子は、作家の 祖 母 を含め、境を越ここにあるのは、ある死者の記憶が別の死

目は、象徴的な意味を担い、時に結界をも作

えて生きることを余儀なくされた移民の経者の記憶と結びつく、記憶の多島海である。

り出す。ただし、作家が制作の際に着目した験を物語ると同時に、いくつもの記憶が越境

魂の気配を含んだ風が行き交うその空間でのは、糸や生地を結束することによって生ま的に遭遇する可能性をも暗示している。海上

息を通わせるとは、残傷を分有しながら過去

れる新たな隙間と広がりである。呉にとってに火山島 ─ 呉の祖母の出身地である済州に思いを馳せ、記憶の媒体としての物語を紡は、結ぶこともまたほぐすことにつながる。

島も火山の島だ ─を思わせる島をおぼろぐことである。その糸を他の物語のそれと結

実際、《彼女の見つめる風景》というインげに浮かび上がらせる布地は、島々に山を成び合わせて、ルーツの異なる者たちが応え合

タレーションにおいては、ほぐし絣の技法をすまでに積み重なった苦悩の記憶が、海を越いながら生きる場を切り開くこと。呉のほぐ用いて織られ、天井から吊られた布地が中空えて交差することによって織りなされていす芸術は今、このような継承の未来へ観る者で結束されることによって、生地全体が下へるのかもしれない。

を誘っている。

60

おける『ポストメモリー』」（山家悠平訳）、李静和編『残景を形づくるものたちの確かな実在性をも記憶の多島海へると同時に、その経験が他の移民にも開かれしているのだ。

モリー」の概念と関連づけて評した論考に、以下のもの

61

Towards the Archipelago of Memories: Oh Haji’s Art of Unraveling
Kakigi Nobuyuki (Professor, Department of International Studies, Hiroshima City University)

Opening a Space for Memories
Storytelling. It has always been used as a
metaphor for weaving textiles. Weaving theaccumulation of time in the warp and spaceextending beyond boundaries in the weft—
the texture so creates and reveals the memoryof people’s lives. It tells of experience that canbe passed on to others. Weaving textiles asa medium for memory. And telling stories.
This also includes unraveling; Oh Haji’s art
represents these things.
To unravel is, needless to say, to create aspace in-between. In Another Story (2010), thisspace is given a voice and the work explores thepossibilities of the act of storytelling. This work
is in the shape of a book: textile woven in juteand silk and made of many layers. Both ends ofthe textile are untwined like an unraveled text
and one end becomes female hair in a braid.1
Unraveling here means to release memory
from the bottom of a body like sediment;
likewise, in The Letters from Sister (2009), a
prior work inspired by Joy Kogawa’s novel
Obasan, this memory seems to permeate into
the chairs.2 Thus, the memory of JapaneseCanadians who experienced discriminationand persecution during the war, that has beensilenced, can be heard.
Kogawa’s novel describes in detail the livesof three Japanese-Canadian women who werediscriminated against as Asians, and as enemy
aliens during the Second World War— one ofwhom becomes a casualty of the war. Inspiredby this novel, in Another Story, Oh uses a partof Aunt Emily’s diary, written as letters, andrecords the voices of forty-one women fromvarious backgrounds reading it.

62

Hearing these voices of different
generations of people with various ethnic roots,
the audience can read multiple stories in themetaphorical book. Thus, when the experienceof these Japanese-Canadians is responded toby that of other immigrants and the memories
of people who were obliged to move acrossborders in modern history, they resonate witheach other and the artwork becomes a space forthe immigrants’ memory which has never been
expressed openly.
The audience hears the diary being read byvarious voices and can extend their imagination
towards memories which can never be told byliving people. In Kogawa’s Obasan, this ‘silent
memory’ is compared with stones. Oh’s Another
Story creates a space for silent memory andattempts, together with the audience, to unravela multiple ‘stone memory’.

Unraveling Silent Memory
Oh could create a space where multiple
memories resonate with each other in Another
Story, because of the artist’s background asa third-generation ethnic Korean, and thefact that she has examined the memory ofher grandmother, who was from Jeju islandand passed away in 2001, without revealing
much about her life. Especially, a series ofworks giving various shapes to chima jeogori,
Korean ethnic costume, made before 2007,
was an attempt to release and express the
grandmother’s ‘silent memory’, as the artist calls
it, to be shared with others.
For example, in Inside Her Skirt (2006),
imagined from her grandmother’s silent
memory, a hem of white chima (skirt) hungfrom the wall spreads over the floor and aphotograph of the jeogori (top) left by her
grandmother is on the wall. The memory of thedeceased body remaining in the clothing thatused to belong to her is released and emerges in
the gallery space.
In fact, the space where the newly woven
skirt made of organdie is displayed is suffusedwith air suggesting the existence of someone
who is not there. Once you step in, you
cannot help but remember through your body.
The audience recognizes the fact that thisperson who lived a unique life, caught up inmodern history, actually existed. However, theexperiences of the dead recalled through theseworks are fragmented.
The images of silent memory appear
one after the other in the exhibition space.
Memory itself inevitably multiplies in theprocess. However, for the very same reason,
the memory of the dead person can be released
from silence and the chima jeogori, where thememory dwells, and will no longer be a symbol
only of ethnicity. Therefore, we could say that
Oh’s installations create a space where ‘post
memory’ is formed and everyone is welcome toparticipate in it.3
However, we shouldn’t forget that recallingthe experience of the deceased is to share thepain of those who lived in their unique bodies
and were exposed to the violence of history
including that under harsh colonial rule.
Recalling the memory of the dead whose lives
are not recognized in history is to confront this,especially examining what happened in themodern period, and contend with it, accepting
the pain of the dead as ‘a wound that still
remains’.4
Flower Spot (2007) must be mentioned as
an example that realizes this idea. The textile
spread over the floor like a flower or fountainhas the shape of a cast aside skirt but this time
it is not easy to see it as such. As you look into
the center of the round shape, you find a skirt

with flower embroidery woven by threads withsewing needles still attached.
The needles in the pincushion in Flower
Spot symbolize both the memory of the
grandmother’s suffering that sometimes recurredto her mind and body and the pain shared by
the artist as she traced it. The needles give a
distinctive feature to the work and invite theaudience to take part in sharing the wound thatstill remains. The work implies that seeing thismerely as a symbol of ethnicity will continue
until we have the experience of recalling theunique individual suffering of those who are
represented by it.

Unraveling Handcraft
Oh has thus faced her grandmother’s ‘silent
memory’ through a theme of ethnic costumeand created a series of works to unravel fabrics.
She has incorporated folk fabrics from regional
areas in her art along with associated techniquesof spinning yarn and weaving cloth. In Three
Generations of Time (2004) a photograph ofwomen from three generations: grandmother,mother, and the artist, are depicted in their own
chima jeogori, printed on a long sanbe, a clothused in the Korean peninsula to dress the dead.
In this way, fabric from the garment
for the dead is used to show the intersection
between the living and the dead. After this, shecreated Sangé (2005) in which the techniqueof hogushigasuri (warp printing) was used. Thisis an installation that presents contrived ethnic
costume and the work itself becomes a space
where people of multi ethnic backgrounds canmingle. This work is made from fabrics used forJapanese clothes and traditional Korean dress;
the technique of pulling out the weft is usedon the jacket part. On the petals surrounding
the dress, the words from a Korean song inkatakana, one of the two phonetic Japanesealphabets, are printed.
The cloth woven by the hogushigasuri

63technique not only dismantles the notationof the song in katakana which the artist
first memorized as sounds but also dissolves
its meaning in Korean. Thus, the artist
deconstructs her own linguistic biography andmaterializes it in the work, through which
this experience becomes available to otherimmigrants. Sangé presents the garment for
anybody who has gone beyond the borders ofdifferent languages and navigated the difficulties
of doing so.
Through creating this, Oh began to be
conscious of the act of unraveling which she
combined with knotting techniques and The
Landscape at which She Gazes (2009) was made.
In folklore, knotting represents the act ofbringing together different people or bridging
this world and the other; knots are considered
to be a symbol of people’s wishes andsometimes create ritual boundaries. Whereas,
the artist’s interest was in creating a new spaceand exploring its meaning by knotting threads
and textiles together. For Oh, knotting also
gains significance through the act of unraveling.
In fact, in the installation of The Landscapeat which She Gazes, the textiles hanging fromthe ceiling which are woven by the hogushigasuri
technique are formed into knots in midair.
The pieces of fabric sinking down onto thefloor create a tension and there is a billowedout texture above the knots. In this way, thememory of life retained in the fibers is filledwith wind and is ready to be unraveled.
Furthermore, the tips of knotted textiles
are frayed into individual strings which are thenknotted together again and spread over thefloor extending towards the adjacent wall. Thissuggests that the memories contained in the
kasuri textile can be linked to other memories.
Oh’s art thus creates a space for recollection byusing knotting and unraveling; the encounter
with materials such as jute used in Another Story
mentioned above, or linen, opens up her art tonew possibilities.

64

Towards the Archipelago of Memories
Here I would like to focus on Oh’s more recent
work using linen; this is a recent development
employing her unraveling technique. For
example, Nautical Map (2017), the first chapterof the series grand-mother-island, is madeof linen and uses weaving techniques from
Guatemala and Indonesia. The hems of the
textile showing a seascape with an island areagain unraveled; threads extending from there
lead to a different textile with a seascape andisland on it.
This evokes the stories of immigrants,
including the artist’s grandmother, who were
obliged to travel beyond borders; it alsosuggests the possibility that different peoples’
memories converge as they traverse borders. The
image vaguely shown on the textile resembles a
volcanic island — Jeju where Oh’s grandmothercame from is also a volcanic island — we could
say the textiles have been woven from thememories of peoples’ suffering which haveaccumulated into a mountain on the islands,
seeking to travel over the sea.
Nautical Map connects different islands bythread; whereas, Floating Forest, also created in2017, reminds us of islands responding to eachother through wind and the deep forests thatthey contain. Individual linen textiles resemble
a rocky reef on the water's edge as well as theforest which starts there; the way they are
randomly hung reminds us of an archipelago.
The textile filled with wind, floating in
the air with the image of a forest. It opens up
the approach towards islands floating in thesea and invites us to recall those who live or
sleep in the forest. Another interesting thing to
be noted in Floating Forest is its use of multilayered colors in delicate shades which gives anaesthetic depth to the textile and emphasizes
the existence of features in the landscape. Thiswas made possible by extracting threads.
Here again, weaving is to unravel. This

handwork creates a pluralistic seascape. What
becomes visible is memory including that of theartist’s grandmother, which has been ignored by
the master narratives of history. Oh’s handwork
enables the dismantling of history and creates aspace where memories of each individual can berevived. This space of recalling resembles that ofan archipelago where islands are connected toeach other by invisible, threads of inheritance.5
What we find here is an archipelago ofmemory where the spirits of the dead meet.
To experience this space where the wind of
the wandering souls blows, is to share others’
lingering wounds and recall their past, andweave their memories into a story. By tying
these threads of different stories into knots, aspace where people with different roots can live
together will be created. Oh’s unraveling art
invites the audience to such a future where thismemory can be inherited.
Notes:
1 The basic information related to Oh’s work mentioned above
is based on her doctoral dissertation. Oh Haji, Metaphor to
shité no text-ile-orimono-chinmoku no kioku wo megutté(Text-ile as Metaphor: Centering on the “Memories of Silence” ),2012, Kyoto City University of Arts, PhD dissertation.
2 Joy Kogawa, Obasan, Toronto: Lester & Orpen Dennys,
1981.
3 For a study that relates Oh’s work to Marianne Hirsch’s
concept of ‘post memory’, see below: Rebecca Jennison, “OhHaji to Kum Soni no sakuhin niokeru ‘post memory’ (‘Post
Memory’ in the Work of Oh Haji and Kum Soni),” trans.
Yanbé Yūhei, Zanshō no oto : ajia, seiji, āto no mirai é (Still
Hear the Wound: Toward an Asia, Politics, and Art to Come),
ed. Lee Chong Hwa, Tokyo: Iwanami Shoten, 2009.
4 Inspired by the above-mentioned book Zanshō no oto, theessay below was written to reflect on the memory of those
who survived the atomic bomb in Hiroshima and explore
the possibility of ‘sharing of remaining wounds’ through theinheritance of painful memory. “Zanshō no bunyu toshiteno
keishō: ima kokode hibaku no kioku wo uketsugu tameni(Inheritance as Sharing Remaining Wounds: Inheriting
Atomic Bomb Memories Here Now),” Patto hagitotteshimatta ato no sekai é: Hiroshima wo souki suru shikō
(Towards the World Stripped of All in an Instant), Tokyo:
Impact Shuppankai, 2015.
5 The book below is suggestive in conceiving an idea of thearchipelago. Imafuku Ryūta, Yoshimasu Gōzō, Archipelago:
gunto toshiteno sekai é (Towards the World Seen as an
Archipelago), Tokyo: Iwanami Shoten, 2006.

65

染織を紐解いて、世界史を読む
中尾英恵（小山市立車屋美術館 学芸員）

明はするものの、立ち位置を主張はしない。

間の歴史を解体し、新たな個人が主体となる

菅啓次郎が「すべての人間は、程度の差こそ無数の物語からなる歴史を再構築しようとあれ、誰もが混血の子であり移住者である」2

試みている。

と指摘するように、本来、国民というものは絣が生み出すグラデーションのようなもの
古代から交易によって、多国籍企業によっ代間の記憶の溝を埋めようとする「ポストメて、時代を問わず世界的な物であることと布モリー」の概念を通して、読み解くことがで時間のかかる絣の技法もまた、他の手織り作りが地域的伝統と深淵に結ばれた身体のきるだろう 。呉の作品を通して、観る者それの技法同様に、近代化の中で衰退している。

技術・知識に支えられているという、布のグ

ぞれの経験や記憶が喚起され、それぞれの記

近代化の一つは、時間を縮めるシステムであローバルとローカルの両面性と複雑性は、現憶が再生産される。同時に、観る者が、祖母る。現在地から見る絣の技法は、効率のこと

代を生きる人そのものではないだろうか。

の沈黙の記憶を親密に想像することは、直接は厭わないという姿勢のようにも思える。呉

1

である。

的な体験をした当事者／非当事者、在日であが用いるチョガッポやマクラメ等、他の技法

呉夏枝は、糸を織る、編む、刺す、結ぶと言る／ない、を越えた、重層的で補完的な記憶においてもみられるが、それは、あらゆる事った全般的な技法、民族や地域に伝わる素材の再構築である。呉の祖母を通じたアイデンが「効率」に回収される現代社会への抵抗のや技法、伝統や慣習、社会、経済、日常生活にティティの模索は、社会を構成する他者のア

意思でもあるだろう。また、長い時間をかけおける染織に関する手工芸／工業について、

イデンティティの一部となりうる。それは、自分の身体を使った制作は、身体の意味を問

多角的に多層的に多重的に探求している。そ

歴史の記憶から、日本の植民地化という記憶い直す方法でもある。

して、人間生活に普遍的な物である布、またから目をそらさないことであり、そらすこと

染織の担い手は、世界的に女性の場合が多人の帰属と存在を象徴する布を通じて、人は、祖母の存在をなかったことにしてしまう

いが、アフリカやインドなど、男性の仕事とと人の関係であり、人と社会との構造を考察ことだろう。

されている土地もある。身体的特徴に基づく

し、個人が主体となる過去を再び語る/ 想像

想像という手段を使うことによって他者労働の違いという面もあるだろうが、社会的することによって、歴史を再構築する作品の記憶に寄り添い、新たな記憶を構築するこ構造として歴史的に作られてきた。特に、日を、糸や布を用いて制作している。

とは、トラウマを体験した家族の記憶の継承

本における手芸と女性の結びつき、家庭内に歴史を傍観者の立場で捉えようとする日に重点を置いている「ポストメモリー」の拡おける無償の労働を女性らしさとする事は本人が多勢を占め、在日韓国人であることを大的／応用的使用として考えることができ

近代化の中で国が作り出した3。しかしなが隠して生活することを選択させる状況、そのるだろう。呉は、この方法論を用いて、日系ら、呉のリサーチとしてのワークショップにような社会で生まれ育った在日３世の女性

カナダ人の小説にあった手紙や、編み物やドおける手芸には、余暇的手芸と贈与文化といとしての立ち位置から実践している。それはイリーに内在／外在する記憶、参加者自身のう現代的な新たな側面が見出せる。人と人と呉の核ではあるが、歴史と同様に、立ち位置

忘れ去っている過去の記憶へと対象を展開の関係を築き、社会との繋がりを見出す媒介は固定化されることなく、空間的時間的に移させている。

としての手芸の使い方は、抑圧ともいえる構

動し変化し常に更新され、流動する立ち位置

民族衣装をモチーフとした作品や《彼女造によって手芸を身につけた女性たちのとから、記憶の表象と記憶の継承の可能性を問、現在進行中のの見つめる風景》（2008 年）てもポジティブな転換に思う。参加者と呉のいている。

「grand-mother island project」で、呉はほぐ間においても、贈与を通した信頼関係の構築がある。

自身の直接的な祖国との関わりの欠如ゆ

し絣の染織技法を用いている。行程によってえ、呉は、韓国済州島から大阪へ移り住んだイメージの輪郭に僅かにズレを生じさせる

呉の実践は、より一層、個人の主体性に重祖母の記憶と向かい合うことから始めた。民という方法は、現在のなかにある過去の構造点を置いた制作に展開されてきている。呉族衣装をモチーフとした一連の作品は、直接を想起させ、不明瞭な境界線は、呉の在日のは、国という枠組みを取り払い、同時に、糸的な体験にもとづく「記憶」を持たない者が、女性という立ち位置を想起させる。呉は、二や布に固定された女性像をもときほぐし、性追体験を通じて得る擬似的記憶を通して世

項対立を生み出さないように、立ち位置を表別を越えた人類の営みとして染織を捉え、人66

1 ポストメモリーの概念を使った作品の読解については、
レベッカ・ジェニスン著、山家悠平訳「呉夏枝と琴仙姫の作品における「ポストメモリー」」、李静和編『残傷の音─「アジア・政治・アート」の未来へ』、岩波書店、2009年、

麻生享志「ベトナム系移民の歴史と『ポストメモリー』」『AALA Journal』17 、2011 年、大林由季「エイミー・ファンの『チェリー・チュオンの再教育』における過去への想像的変容」、島田法子教授記念論文集、2013年を参照した。
2 菅啓次郎『狼が連れだって走る月』、河出書房新社、2015 年
3 山崎明子『近代日本の「手芸」とジェンダー』、世織書房、2005 年を参照した。

67

Reading World History by Unraveling Woven Textiles
Nakao Hanae (Curator, Kurumaya Museum of Art, Oyama City)

Textiles were traded worldwide by merchants
in ancient times and by multinational
corporations in the modern era. The processof making textiles itself is maintained by local
tradition, collective knowledge and physicaltechnique. This two-sided aspect of textiles,
both global and local, can be said to represent
the complexity of modern people’s lives.
Oh Haji uses various techniques including
weaving, knitting, stitching and knotting
as well as materials and skills that havebeen handed down as custom and tradition
among different ethnic groups and regions.
Her multi-dimensional method explores thesocio-economic dimension of handcraft andthe practice of dyeing and weaving in daily
life. Through working with textiles, which
are universal in human life and a symbol of
our existence and belonging, she reflects on
the relationships between people and thatbetween humans and society. Her work using
thread and fabric recounts and imagines thepast that belongs to particular individuals andreconstructs their history.
This approach derives from the artist’s
background as a third-generation ethnic Korean
woman who grew up in Japan where themajority of the population prefers being passive
observers of the country’s past aggressions, andfew people can afford to reveal their Korean
heritage. This is at the core of Oh’s creation but
her positionality is not immutable; it constantly
experiences temporal-spatial movement,
constant change and renewal. From thisposition her work suggests to us the possibilityof representing and inheriting memory.
Because she lacks a direct relationship68

to her ancestor’s country, Oh starts fromexamining the memory of her grandmotherwho migrated from Jeju Island, South Korea
to Osaka. A series of works using the themeof ethnic costume can be understood throughthe concept of ‘post memory’: the ‘generation
after’ which lacks memories based on direct
experience but gains pseudo-memory by
retracing the experience of those who came
before, with the purpose of bridging the gap
existing between generations1. Oh’s work
stimulates individual experiences and memories
in the audience and re-produces them. This
leads the audience to extend their imagination
to the grandmother’s silent memory; thus,
remembering becomes a reciprocal act andthe memory is re-constructed as multi-layered
beyond the boundary between those who
did and did not experience the events, andthat between ethnic Koreans and others. Oh’s
search for identity through her grandmotherencourages the audience to direct their
imagination towards the identities of others that
constitute the society. It leads us not to avert
our eyes from historical memory, especially thatof Japan’s colonization; otherwise, the existenceof her grandmother would be extinguished.
Her approach of extending the imagination
towards the memory of others and constructing
new memory can be regarded as an applied
practice of the concept of ‘post memory’ which
originally focused on how memory is inheritedin families that have survived traumatic events.
Oh adopts this methodology by introducing
a letter appearing in the novel of a Japanese
Canadian writer and evoking personal
memories residing in knitting and crochet mats,and stimulates past memories that participants

themselves have forgotten.
Oh uses the hogushigasuri (warp printing)technique in works using ethnic costume,
The Landscape at which She Gazes (2008) andthe ongoing grand-mother island project. This
technique creates subtle gaps in the contoursof images reminding us of the past woven into
the present and its obscure outline evokes theartist’s positionality in Japanese society. Oh
clarifies where she stands in the society but
does not stress it too much so as not to createa dichotomy. “Every human being is to someextent a mixed-race child and migrant,” 2 asSuga Keijiro states; the nation is essentiallyconstituted from a range of peoples likegraduated patterns in kasuri fabric.
Time-consuming handweaving techniques
including that of kasuri have declined in theera of modernization. One of the featuresof modernity is the reduction of working
hours. Looking from today’s point of view, thetechnique of kasuri expresses the irrelevance ofthe modern value of efficiency for traditional
weavers. The techniques used in Oh’s work
including macramé, the Korean patchwork
technique jogakbo, and others reveal her
intention to resist the spirit of modernity where
everything is valued according to the notionof efficiency. The process of making artwork
using your body in time consuming tasks is toquestion the meaning of your body.
Dyeing and weaving are generally regarded
as women’s work worldwide, but there are someplaces where they are considered masculine,
for example, in Africa or India. This has
evolved not only for physical reasons, but has
also been historically embedded in the social
structure. Especially in Japan, the association
between handcrafts and women, and that offree domestic labor and femininity was createdby the state in the process of modernization. 3
However, Oh’s Workshop as Research projects
look beyond such conventional roles given to
handcrafts and associate them with modern

practices related to recreation and gift exchange.
Handcrafts function here as a medium torelate different people and help them connect
to their community; you can say this is apositive change for women who have acquired
handcraft skills through an oppressive social
structure. Workshop participants and the artist
establish relationships based on trust throughtheir shared experience.
Oh’s interest is recently more focused on
work that questions the notion of individual
subjectivity. She goes beyond the boundary ofnation, deconstructing the conventional female
image related to textile-making, releases dyeing
and weaving from gender confines and redefines
them as human activity; this is an attempt todismantle human history and reconstruct itfrom countless voices and stories of individuals.
Notes:
1 For examples of the concept of ‘post memory’, see below.
Rebecca Jennison, “Oh Haji to Kum Soni no sakuhin
niokeru ‘post memory’ (‘Post Memory’ in the Work of Oh
Haji and Kum Soni)”, trans. Yanbé Yūhei, Zanshō no oto: ajia, seiji, āto no mirai e (Still Hear the Wound: Toward an
Asia, Politics, and Art to Come), ed. Lee Chong Hwa, Tokyo:
Iwanami Shoten, 2009; Aso Takashi, “Betonamu kei imin
no rekishi to ‘post memory’ (The History of Vietnamese
Immigrants and ‘Post memory’)”, AALA Journal 17 (2011):
14-21; Obayashi Yuki, “Aimee Phan no Cherry Troungno sai-kyōiku ni okeru kako heno souzouteki henyou (AnImaginary Transformation of the Past : Aimee Phan’s The
Reeducation of Cherry Troung),” Nihon jyoshi daigaku eibei
bungaku kenkyu ( Japan Women’s University Studies in English
and American Literature) 48 (2013): pp.127-143.
2 Suga Keijiro, Okami ga tsuredatte hashiru tsuki (The Moon
When the Wolves Run Together), Tokyo: Kawade shobō
shinsya, 2015.
3 Yamazaki Akiko, Kindai nihon no ‘shugei’ to gender(‘Handcraft’ in Modern Japan and Gender), Yokohama: Seori
Shobō, 2005.

69

出展作品リスト ／ List of Exhibited Works

作品リスト ／ References

凡例：1. リストは、作家より提供されたデータに基づき記載した。
2. 作品名／制作年／素材・技法／サイズ／掲載ページ／その他の情報
3. 出品作品は全て作家蔵である。
Notes: 1. The data in the list of works is based on the information provided by the artist.
2. Works are itemized in the order of Title, Year of creation, Materials and Techniques, Dimensions (height × width ×depth),
Page, Other relevant date.
3. All art works are Collection of the artist.

作品名

作品名
Title

制作年
Year ofcreation

素材・技法
Materials and Techniques

あるものがたり
Another story

2010

三つの時間
Three generationsof timeジュートロープ、絹糸、 40*100*10
女性の声、オリジナルテ
クニックJute rope, silk yarn,
female audio voice,original technique

2004

彼女の見つめる風景 2008
The landscape atwhich she gazes
海図
Nautical map

記憶の糸（ 2012-2013)
Thread of memory(2012-2013)

2017

2013

空白いろのきおくに浮 2018
かぶ海女の家／船Ama’s home/boat
floating on memory
with the colour of
Emptiness

70

サイズ
Size (cm)

掲載
ページ
Page

その他の情報Other relevant date1

引用文献：ジョイ・コガワ著 ／ 長岡沙里訳「失われた祖国」二見書房、1983
Reference: Joy Kogawa. Obasan. Toronto,
Lester & Orpen Dennys, 1981.

2-5

撮影：イ・ソンミン
Photo: Lee Seon Min

絹糸、真 鍮、絣、捺 染 可変
Dimensions
絣、抜染、マクラメ編
variableSilk, brass hook, I-kat,printing i-kat, dischargedyeing, macramé

16

亜麻、鉛、釣り針、平織 可変り、浮き紋織り、四方耳 Dimensions
Plain-woven, warp-faced variable
pick-up patterns, Fourselvaged cloth「織り目をすりぬけるもの― 沈黙の時 ―（フィリピンでの旅から）」2008 年、Voice gallery
pfs/wでの展示風景“The scenery in her daily life,” 2008,
Installation view at Voice gallery pfs/w.

21,
30-31

編み物をほどく／ほぐす 可変
ワークショップでほどい Dimensions
variable
た糸Thread from“unraveled-knitted
items” workshop

37「 “ex-pots 2011-2013 」2014 年、江之子
島文化芸術創造センターでの展示風景“ex-pots 2011-2013”,“2014, Installation view
at Enocojima Creates Osaka.

38-40

東アジア文化都市 2018 金沢「変容する家」
2018 年、荒間毛糸店横での展示風景“Culture City of East Asia 2018 Kanazawa:
Altering Home,” 2018, Installation view atKanazawa City.

サンベ（大麻布）、アイロ 可変
ンプリントペーパー、熱 Dimensions
variable
転写
Sanbe(cloth), thermaltransfer print paper,
photo on fabric

古着や布（ 麻長襦袢、 可変
木綿晒など）、亜麻糸、 Dimensions
陶器錘、釣り針、サイア variable
ノタイプ、チョガッポ
Used ramie andcotton clothes, linen,
yarn, sinker, fishfook,cyanotype, patchwork「 ― 仮 想 の 島 ― grandmother island
第一章」2017 年、Voice gallery pfs/wでの展示風景“–imaginary landscape – grandmother island,
chapter 1,” 2017, Installation view at Voicegallery pfs/w.

Title

記憶をまとうWearing memory(ver. Tokyo)

制作年

Year ofcreation
2014

彼女のチマ
（スカート） 2006に包まれたもの
Inside her skirt

素材・技法

サイズ

Size (cm)Materials andTechniques
ジュートロープ、祖母・ 可変
母・叔母のチマチョゴリ Dimensionsの写真、フィルムにラム variable
ダプリント
Jute rope, grandmother,mother and aunt’s
chima-chogori photo on
film
ポリエステルオーガンジ、 可変
顔料、絹糸、
ボビン、鏡、 Dimensions
電球、木製台、シルクス variable
クリーンプリント
Polyester organdie,
ink, silk yarn, reel,mirror, bulb, silk-screen
printing

絹糸、長襦袢古布、紗、 250*250*250
ほぐし絣、シルクスクリー
ンプリント
Silk, used-Kimono
fabric, silk gauze, warpprinting, silk-screen
printing

掲載
ページ

Page
6-9,
29

その他の情報Other relevant date

「記憶をまとう」2014 年、小金井アートスポッ
トシャトー2Fでの展示風景“Wearing memory,” 2014, Installation view at
Koganei Art Spot Chateau 2F.

10「 記 憶 」2006 年、Voice gallery pfs/w での展示風景“Memory,” 2006, Installation view at Voicegallery pfs/w.

13「 ZONE – poetic moment – 」2005 年、トーキョーワンダーサイトでの展示風景“ZONE – poetic moment –” 2005,
Installation view at Tokyo Wonder Site

14-15

「 京都府美術工芸新鋭選抜展～新しい波2007 ／ 美術部門 」2007 年、京都文化博
物館での展示風景“Yong Artist Selective Exhibition,” 2007,
Installation view at The Museum of Kyoto.

散華
Sangé
(Scattered Flowers)

2005

花斑
Flower spot

2007

妹からのてがみThe letters fromsister2009

untitled

2011

ジュートロープ、綿糸、 可変
Dimensions
組紐、マクラメ
variable
Jute rope, cotton yarn,
braid, macramé

24

十五の房
Fifteen tassels

2012

ジュートロープ、綿糸、 250*320
平織り、マクラメ
Jute rope, cotton yarn,
plain-woven, macramé

25

Floating forest

2017

32-33

時間を紡ぎ、
とどめてみる（ 2012-2013)
Spinning andkeeping time

亜麻、平織り、浮き紋織 可変
Dimensions
り、四方耳
variableLinen, plain-woven,warp-faced pick-up
patterns, four-selvaged
cloth「 交わるいと―『あいだ 』をひらく術として」2017 年、広島市現代美術館での展示風景“Binding threads/Expanding threads – The artof creating “Between-ness”,” 2017, Installation
view at Hiroshima City Contemporary Art
Museum.

2013

36「 “ex-pots 2011-2013 」2014 年、江之子
島文化芸術創造センターでの展示風景“ex-pots 2011-2013”,” 2014, Installation view
at Enocojima Creates Osaka.

記憶のけはい（ 2012-2013)
Glimpses ofmemory(2012-2013)

2013

37

「 “ex-pots 2011-2013 」2014 年、江之子
島文化芸術創造センターでの展示風景“ex-pots 2011-2013”,” 2014, Installation view
at Enocojima Creates Osaka.

絹布、針山、縫い針、ア 150*150*180
クリル板、ステンレスワイ
ヤー、電球、刺繍、マク
ラメ編
Silk, pincushion, sewing
needle, acrylic board,
wire, bulb, embroidery,macramé
麻縄、フック、刺繍枠、 可変
針、蜜蝋、かぎ針編み、 Dimensions
variable
刺繍
Jute rope, hook,embroidery frame,
beeswax, macrame,
embroidery

編み物をほどく／ほぐす 120*120
ワークショップのくず糸、平織り、四方耳の布
Waste thread from“unraveled-knitted
items” workshop, plainwoven, four-selvagedcloth

編み物をほどく／ほぐす 可変
ワークショップでほどい Dimensions
variable
た編み物のパーツ
Parts from “unraveledknitted items” workshop

22-23, 「 HOME 」2009 年、青 森 公 立 大 学 国 際
27
芸術センター青森での展示風景“HOME,” 2009, Installation view at Aomori
Contemporary Art Center, Aomori Public
University.
「Inner Voices ― 内なる声」2011 年、金沢
21 世紀美術館での展示風景“Inner Voices,” 2011, Installation view at
21st Century Museum of Contemporary Art,
Kanazawa.

「 VOCA 展 2012 」2012 年、上野の森美術館での展示風景“VOCA-vision of Contemporary Art 2012,”
2012, Installation view at The Ueno Royal
Museum.

71

略歴 ／ biography

呉夏枝
1976 年大阪府生まれ、現在はオーストラリアと日本を拠点に活動。
2012
京都市立芸術大学美術研究科博士課程 研究領域染織 修了 博士（美術）2012-13 Breaker Project（大阪西成区）kioku 手芸館「たんす」にて活動
2008-09 カナダヨーク大学 アジアリサーチセンター（トロント、カナダ） 客員研究員
2009
Textile Museum of Canada（トロント、カナダ） インターン
2002-04 ソウルへ留学 韓服の縫製をまなぶ
個展

2017 「―仮想の島 ― grandmother island」MEGUMI MATSUO+VOICE GALLERY pfs/w、京都
2015 「Wearing Memory」ウロンゴン大学 TAEM Gallery、ウロンゴン、オーストラリア
2014 「記憶をまとう」小金井アートスポットシャトー
2F、東京
しんしん
2013 「呉夏枝×青森市所蔵作品展「針々と、たんたんと」」青森公立大学国際芸術センター青森、青森
すみか2010 「記憶の棲殻」芝川ビル、大阪
2008 「織目をすりぬけていくもの―沈黙の時―フィリピンでの旅から」ヴォイスギャラリーpfs/w、京都
2006 「―記憶―」ヴォイスギャラリーpfs/w、京都
2001 「roots」ヴォイスギャラリーpfs/w、京都
主なグループ展
2018「東アジア文化都市 2018 金沢「変容する家」」金沢市内各所、石川
2017-18 「交わるいと―『あいだ』をひらく術として」広島市現代美術館、広島
2014「Breaker Project「EX・POTS 2011-2013」」江之子島文化芸術創造センター、kioku 手芸館たんす、大阪
2012「VOCA」上野の森美術館、東京
2011「Inner Voices ― 内なる声 ―」金沢 21 世紀美術館、石川2010「「やっぱり本が好き！」国際ブック・アート・ピクニック」中之島図書館、大阪
2009「HOME」青森公立大学国際芸術センター青森、青森
2007「京都府美術工芸新鋭選抜展～新しい波 2007／美術部門」京都文化博物館、京都
2005「ZONE — poetic moment —」トーキョーワンダーサイト、東京
2004「「オリエンティティー」コリアン系若手アーティスト展」京都芸術センター、京都
アーティスト・イン・レジデンス
2019 水戸芸術館現代美術ギャラリー、茨城2015 ウロンゴン大学、ウロンゴン、オーストラリア
2009 青森公立大学国際芸術センター青森、青森

Haji Oh
Born 1976 in Osaka, Japan. Currently lives and works in Australia and Japan.
2012
2008-20092009
2002-2004

Ph.D in Fine Arts, Kyoto City University of Arts, Kyoto, Japan.
Visiting Scholar, York University, York Center for Asian Research, Toronto, Canada
Internship, Textile Museum of Canada, Toronto, Canada
Korean Traditional Costume Restoration Class, the National Fork Museum, Seoul, Korea

Solo exhibition2017 “ –The imaginary landscape- grandmother island,”MATSUO MEGUMI +VOICE GALLERY pfs/w,
Kyoto, Japan
2015 “wearing memory”ver. Wollongong, TAEM gallery at University of Wollongong, Australia
2014 “wearing memory,”Koganei Art Spot Chateau 2F, Tokyo, Japan
2013 “OH haji × Aomori City Archives“Gestures in Clothing”,”Aomori Contemporary Art Center (ACAC),
Aomori Public University, Aomori, Japan
2010 “Dwelling of memory,”Shibakawa building, Osaka, Japan
2008 “Slipping through the texture – the moment of silence – From the journey in the Philippines,”VOICEGALLERY pfs/w, Kyoto, Japan
2006 “Memory,”VOICE GALLERY pfs/w, Kyoto, Japan
2001 “Roots,”VOICE GALLERY pfs/w, Kyoto, Japan
Selected group exhibition2018 “Culture City of East Asia 2018 Kanazawa: Altering Home,”Kanazawa, Japan2017 “Binding threads/Expanding threads – The art of creating“Between-ness”,”Hiroshima City Museum ofContemporary Art,
Hiroshima, Japan
2014 “Breaker Project“ex-pots 2011-2013”,”enoco and Kioku Shugei-kan Tansu, Osaka, Japan
2012 “VOCA - Vision of Contemporary Art 2012,”The Ueno Royal Museum, Tokyo, Japan
2011 “Inner Voices,”21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Ishikawa, Japan
2010 “We love books! International Book Art Picnic,”Nakanoshima Library, Osaka, Japan
2009 “HOME,”Aomori Contemporary Art Center (ACAC), Aomori Public University, Aomori, Japan
2007 “Young Artist Selective Exhibition,”The Museum of Kyoto, Kyoto, Japan
2005 “Zone-poetic moment,”Tokyo Wonder Site, Tokyo, Japan
2004 “Orientity, Korean Young Artist Exhibition”Kyoto Art Center, Kyoto, Japan
Artist in Residence
2019 Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki, Japan
2015 University of Wollongong, Wollongong, Australia
2009 Aomori Contemporary Art Center (ACAC), Aomori Public University, Aomori, Japan

72

73

【謝辞】
本展の開催にあたり、ご出品いただきました呉夏枝氏をはじめ、多大なご協力を賜りました皆様に、心より感謝いたします。( 敬称略 )[Acknowledgements]
We would like to express our warmest gratitude to the artist, Haji Oh
and the following individuals and organizations for their generous
contributions to the realization of this exhibition:

呉夏枝

Haji Oh

浅川志保、雨森信、井上明彦、イトー・ターリ、内山幸子、
大貫裕則、柿木伸之、黒澤浩美、近藤由紀、後藤桜子、
レベッカ・ジェニスン、高橋律子、竹口浩司、立松由美子、
中西美穂、中野奈央、信末雅英、ひろいのぶこ、福永一夫、
藤本敏行、星野利枝、ニコラス・マーシャル、松尾真由子、
松尾恵、松田薫、宮下美穂、三宅美千代、山口達彦、山本糾、
李静和

Nov Amenomori, Shiho Asakawa, Kazuo Fukunaga,
Toshiyuki Fujimoto, Oko Goto, Nobuko Hiroi, Toshie Hoshino,
Akihiko Inoue, Ito Tari, Rebecca Jennison, Nubuyuki Kakigi,
Yuki Kondo, Hiromi Kurosawa, Lee Chonghwa, Nicholas Marshall,
Mayuko Matsuo, Megumi Matsuo, Kaoru Matsuda,
Michiyo Miyake, Miho Miyashita, Miho Nakanishi, Nao Nakano,
Masahide Nobusue, Hironori Onuki, Ritsuko Takahashi,
Koji Takeguchi, Yumiko Tatematsu, Sachiko Uchiyama,
Tatsuhiko Yamaguchi, Tadasu Yamamoto

ブレーカープロジェクト

Breaker Project

【展覧会】
タイトル：
「呉夏枝 手にたくす、糸へたくす」
会期：2019 年 10 月 12 日− 12 月 15 日
主催：小山市立車屋美術館
会
場：小山市立車屋美術館
後
援：朝日新聞宇都宮支局、FMおーらじ、エフエム栃木、
産經新聞社宇都宮支局、下野新聞社、
テレビ小山放送、東京新聞宇都宮支局、とちぎテレビ、栃木放送、毎日新聞宇都宮支局、読売新聞社宇都宮支局[Exhibition]
Title: Haji Oh Memories in weaving
Dates: October 12, 2019 – December 15, 2019
Organized by: Kurumaya Museum of Art, Oyama City
Venue: Kurumaya Museum of Art, Oyama City
Under the auspices of: Asahi Shimbun Utsunomiya Bureau,
F.M. Oyama Broadcasting Co.,Ltd.,
F.M. Tochigi Broadcasting Co.,Ltd.,The Sankei Shimbun Utsunomiya Bureau,
The Shimotsuke Shimbun, TV Oyama Co.,Ltd.,Tokyo Shimbun Utsunomiya Bureau, Tochigi Television,
CRT (Company Radio Tochigi),
The Mainichi Newspapers Utsunomiya Branch Office,
The Yomiuri Shimbun Utsunomiya Bureau

企展Curator: Hanae Nakao

画：中尾英恵（小山市立車屋美術館学芸員）
示：山口達彦、信末雅英（TRNK）【カタログ】
編
集：中尾英恵執筆：呉夏枝、柿木伸之、中尾英恵
デザイン：藤本敏行（ライブアートブックス）
撮
影：福永一夫（pp.1, 36-37）、山本糾（pp.2-3, 6-9, 2223, 27）、豊永政史（pp.10, 14-15）山口理一（p.13）
藤場美穂（pp.16）、木奥惠三（pp.24, 38-40）、上野則宏（p.25）、牧野和馬（pp.21, 30-31, 45）、大西正一（pp.32-33）、草本利枝（pp.46-47）
画像提供：金沢 21 世紀美術館、青森公立大学国際芸術センタ
ー 青森、上野 の 森美術館、MATSUO MEGUMI＋ VOICE GALLERY pfs/w、広島市現代美術館、ブレーカープロジェクト
翻訳：三宅美千代（pp.12, 20-21, 28-29, 35, 43-44, 4849, 53, 56-57, 62-65, 68-69）、レベッカ・ジェニ
スン（p.9）印
刷：ライブアートブックス
発行：小山市立車屋美術館〒 329-0214 栃木県小山市乙女 3-10-34

Tel.0285-41-0968©2019 小山市立車屋美術館(curator at Kurumaya Museum of Art, Oyama City)

Installer: Tatsuhiko Yamaguchi, Masahide Nobusue (TRNK)[Catalogue]
Edited: Hanae Nakao
Texts: Haji Oh, Nubuyuki Kakigi, Hanae Nakao
Design: Toshiyuki Fujimoto (LIVE ART BOOKS)Photo: Kazuo Fukunaga (pp.1, 36-37), Tadasu Yamamoto (pp.2-3,
6-9, 22-23, 27), Seiji Tominaga (pp.10, 14-15), Riichi Yamaguchi(p.13), Miho Fujiba (pp.16), Keizo Kioku (pp.24, 38-40), Norihiro
Ueno (p.25), Kazuma Makino (pp.21, 30-31, 45), Seiichi Onishi(pp.32-33), Toshie Kusamoto (pp.46-47)
Photo courtesy: 21st Century Museum of Contemporary Art,
Kanazawa, Aomori Contemporary Art Center, Aomori Public
University, The Ueno Royal Museum, MATSUO MEGUMI＋VOICE GALLERY pfs/w, Hiroshima City Contemporary Art
Museum, Breaker ProjectTranslation: Michiyo Miyake (pp.12, 20-21, 28-29, 35, 43-44, 4849, 53, 56-57, 62-65, 68-69), Rebecca Jennison (p.9)
Print: LIVE ART BOOKS
Published: Kurumaya Museum of Art, Oyama City
3-10-34 Otome, Oyama City, Tochigi, 329-0214, Japan
Tel. +81-285-41-0968©2019 Kurumaya Museum of Art, Oyama City