Le journal de la création à l’Ircam #24

Sommaire
ManiFeste 2023 : Habiter le monde, faire des mondes
L’œil écoute : Matalon, De Mey, Steen-Andersen
Luigi Nono et l’Amérique du sud
La musique-monde de Peter Rehberg
L’éthique de la conversion vocale à l’ère de l’IA

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ÉditoHABITER LE MONDE,
FAIRE DES MONDES
L’œil écoute, la musique agit. L’Étincelle parcourt l’étendue des territoires de l’Ircam actuel et du Festival ManiFeste.
Juin 2024 donne libre cours au goût de la vitesse, du travelling et du gros plan sonore, à l’accord et aux fauxraccords entre l’image en mouvement et la musique mouvementée. Répétitions et déraillements de la mémoirechez Simon Steen-Andersen, virtuosité du montage chez Charlie Chaplin et Martin Matalon, passion du cinétiquechez Thierry De Mey ou vaste « palais de la mémoire » de Chaya Czernowin… Du « cinéma pour l’oreille », auquelnous invitent les Musiques-Fictions jusqu’à l’électronique émancipée de toute tutelle instrumentale, un postulat
artistique et sociologique s’impose aujourd’hui : il n’y a pas, et il n’y aura pas de mondes nouveaux sans capacité à
les habiter ici et maintenant.
Posons ici une convergence pressante : l’habitabilité de la terre, devenue incertaine, et l’habitabilité de la création
artistique, dont on sait si peu. Si la notion de territoire et d’habitat a été profondément repensée par l’anthropologie,
la fabrique des mondes artistiques et des artefacts reste l’affaire indécise mais cruciale de la pensée écologique.
Car ici les circuits courts et le localisme perdent toute valeur, sauf à faire de l’animation culturelle, le stade ultime del’art. Notre pari de l’habitabilité fraie donc son chemin entre l’assignation culturelle exiguë donc désastreuse, et les
industries culturelles planétaires donc normatives.
La création artistique désigne précisément l’opération originale qui conçoit simultanément « l’habitat » et une
manière d’habiter. Ainsi la peinture et une manière de voir, la musique et une manière d’entendre, le théâtre et une
manière d’agir, la fiction et une manière de vivre. « Mon temps viendra » n’est d’aucun secours. L’artiste en éternel
pionnier ? Le plus souvent, c’est l’époque qui se trouve en retard sur elle-même. Dans ses manifestations les plus
saisissantes, l’œuvre d’art agit au futur antérieur, par sa prise originale sur son propre temps. Désormais on sait quele rêve urbain de l’Amérique des années 20 aura résonné dans la violence inouïe de la musique de Varèse.
Habiter le monde présent en vue d’un autre monde ? Cette injonction très « vingtième siècle » animait Luigi Nono,
dont l’Étincelle expose le parcours militant en Amérique latine. Né il y a cent ans, Nono incarne la figure de l’artiste
tragique, engagé dans les déchirures de son présent. Militant du parti communiste italien, il n’aura jamais varié sur
un point : la résistance n’est pas l’emploi de textes révolutionnaires mais le développement de l’autonomie et de lanouveauté artistique.
Quel habitat, quelle place aujourd’hui pour une musique autonome de création ?
Toute la place lors du festival du printemps à Paris, ManiFeste.
Davantage de place dans la maison de la connaissance et de la sensation qu’est l’Ircam.
Une nouvelle place, face aux questions esthétiques et éthiques qui grandissent à mesure que les technologiesélargissent leur emprise.
« Je peux tout faire » proclame la techno-créativité et l’intelligence artificielle générative, « je ne ferai pas tout » ditl’œuvre d’art qui a choisi ce qu’elle ne sera pas. Wagner a récusé l’opéra à numéros avec la mélodie infinie ; Rothko
ne peint pas de figures humaines dans sa peinture sans bord. L’art a toujours remplacé le mirage des possibles parla force incommensurable d’une impossibilité, élue et signée ! Un choix libre et impérieux.
Frank Madlener

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Festival de création

Mercredi 5 juin
Jeudi 6 juin
Vendredi 7 juin
(18h30, 20h, 21h30)→ I rcam

CHAPLIN FACTORYRÉPLIQUES

Jeudi 30 mai (20h)→C entre Pompidou

LA PLAYLIST DE L’ÉTÉ
Vendredi 31 mai (20h)→T héâtre du Châtelet

LONG PLAY (LP) /LOVOTICSamedi 1er juin
(19h, 20h, 21h, 22h)
→ I rcam

Vendredi 7 juin (20h)→C ité de la musique –Philharmonie de Paris

agendaJeudi 6 juin (19h)→C entre Pompidou

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Vendredi 14 juin (20h)Samedi 15 juin (20h)→C entre Pompidou
Samedi 15 juin (22h)→ Ircam

PRIX ÉLAN 2024
TIMELESSNESSSamedi 8 juin (20h)→C entre Pompidou

POETICA
Mercredi 12 juin (20h)→ I rcam

VISIONSFICTIONS-SCIENCE :LE CORPS VIRTUOSE

MY EYES GLAZE OVER
(LABEL MEGO) :UN HOMMAGE À PETER
REHBERG

Jeudi 13 juin (20h)→C entre Pompidou

Samedi 15 juin (15h)→M aison de l’Orchestre
national d’Île-deFrance, Alfortville

ORCHESTRE
PHILHARMONIQUE
DE RADIO FRANCE
Mercredi 19 juin (20h)→M aison de la Radioet de la Musique

COLLABORATORYCINÉ-CONCERT
Vendredi 21 juin
(19h, 21h)→C ENTQUATRE-PARISCONCERT DE
L’ATELIER POUR SOLOET AMPLIFICATION
Samedi 22 juin (19h)→ I rcam

RESTITUTION :« REPLAY » TRIO
DE SIMON STEENANDERSENET SUR TOUTELA DURÉE DUFESTIVAL…

Samedi 22 juin
(14h30, 15h30, 17h30)→C entre Pompidou

EXPOSITION :BANDE DESSINÉE(1964-2024)

RESTITUTION :CINÉ-CONCERTTHE IMMIGRANT
DE CHARLIE CHAPLIN

Mercredi 29 mai au
Lundi 4 novembre 2024→C
 entre Pompidou

ENSEMBLE ULYSSESSamedi 22 juin (21h)→C entre Pompidou

AUTOUR DE
MANIFESTELE MÉRIDIEN 3
Vendredi 31 mai (9h/17h)→C entre Pompidou

RESTITUTION :PLONGER DANSLA FICTION GRÂCEAUX MAQUETTESSCÉNOGRAPHIQUES
Vendredi 24 mai (18h)→B pi du Centre
Pompidou

Dimanche 23 juin
(14h30, 15h30, 17h30)→C entre Pompidou

LUIGI NONO,LA FABBRICA
ELETTRONICA
Mardi 21 mai au
Vendredi 28 juin
→ I rcam

agendaAGENDA
MANIFESTE-2024

MUSIQUES-FICTIONS

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SOMMAIRE

P.38 Jeune création

Créer pour se libérer,composer pourdurer
Entretien avec Chaya Czernowin

P.03 Édito

Habiter le monde,
faire des mondes
Par Frank MadlenerP.20 Grand répertoire

Les mains coupées :Luigi Nono et l’Amériquedu SudPar Laurent Feneyrou

P.04 Agenda

Festival ManiFeste-2024
30 mai – 22 juin

P.08 Un an d’étincelles,
partout en France

P.26 Scène électro

Entre stridences etrésonances : la musiquemonde de Peter Rehberg
Par Jean-Yves Leloup

Musique & mouvement

Didem Coşkunseven,
une infatigable
exploratrice→L ’œil écoute : Martin Matalon,

Par Michèle Tosi

P.10 Dossier

Thierry De Mey, Simon Steen-Andersen
Par Héloïse Demoz→ Martin Matalon : à la rencontrede « l’Autre »Rencontre avec Martin Matalon

P.34 Portefolio

Loading. L’art urbain
à l’ère numérique

3 conseils aux jeunes
compositeur.trice.s
Par Elżbieta Sikora

P.46 Au cœur du labo

P.58 Portrait métier
Développeur

Rencontre avec Pierre Guillot

P.60 Artiste en studio
Sébastien Gaxie
Par Jérémie Szpirglas

P.62 Carte blancheMarie Mohanna

Clones, filtres,
et fakes. L’éthique dela conversion vocaleà l’ère de l’intelligenceartificielle
Par Pierre Saint-Germier

Le filtre vocal : vers
l’anthropotechnie denos cognitions sociales
Par Nadia Guerouaou

Paroles de doctorant.e.s→L ’homme pressé : pour un portrait

instantané de Simon Steen-Andersen
Par Frank Madlener

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UN AN DE CRÉATION :DES ÉTINCELLES,
PARTOUT EN FRANCE
Paris, Ircam (75)
Saison de concerts et spectacles à l’Espacede projection et festival ManiFeste (juin 2023).

© Natacha Gonzalez

3

Boulogne-Billancourt,
Seine Musicale (92)
Nouveaux ateliers de pratique numériquepour les enfants et les adolescents au
Seine Lab (tout au long de l’année).

Paris, place Stravinsky (75)
Inauguration de la Fontaine Stravinsky rénovée(novembre 2023). L’Ircam propose le parcours
sonore Ircam Circus.

© Pierre-Olivier Deschamps / Agence Vu’ – CMN© Quentin Chevrier© Geert Vandepoele

528Château de VillersCotterêts (02)Inauguration de la Citéinternationale de la languefrançaise (novembre 2023).
L’Ircam y présente sa
collection des MusiquesFictions.

Les chercheurs de l’Ircam prennent
l’empreinte acoustique de la Chapelle royale
pour la reproduire à l’Espace de projection
lors d’un concert avec le Centre de Musique
Baroque de Versailles (juin 2023).

Exposition du nouveau
dispositif interactif TACT créépar les enfants de l’école
de l’île d’Hoëdic et leurinstituteur, avec le soutien deMondes nouveaux (été 2023).

7

Marseille, Théâtre
de la Criée (13)Alan T, spectacle de Pierre
Jodlowski sur Alan Turing
en tournée au festival
Propagations - GNEM
(mai 2024).

© Guillaume Bontemps / Ville de Paris

Château de Versailles (92)6Fort de l’Île Hoëdic (56)4

9Oullins, Théâtre dela Renaissance (69)
Création française de Songsand voices de Francesca
Verunelli avec les Neue
Vocalsolisten Stuttgart (mars2024).

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Uzès (30)
Improtech, concert de Joëlle
Léandre et ateliers d’improvisation musicale en interaction avec l’IA dans le cadre
de l’ERC Reach (août 2023).

Strasbourg,
Jazzdor - scènede musiques
actuelles (67)
L’Orchestre national dejazz et l’Ircam présentent
Ex Machina, une création
du saxophoniste américain
Steve Lehman et Frédéric
Maurin (novembre 2023).

© Grzesizk Mart

© Jean Radel© Julia Brechler8© Château de Versailles, T. Garnier© S. Gripoix

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DOSSIER© Thierry De Mey

MUSIQUE& MOUVEMENT
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Par Héloïse Demoz, musicologue

Au tournant des années soixante, l’aspect visuel est au centre de toutes lesexpérimentations musicales : c’est l’époque des partitions dites graphiques(John Cage, Sylvano Bussotti, Morton Feldman…), de la musique visible(Dieter Schnebel ou Domenico Guaccero), du théâtre instrumental (Mauricio
Kagel) et des recherches sur une visibilité de l’interprète dans les œuvresradiophoniques (Luciano Berio).

À
dossiercette époque, sous l’influence de l’École
de New York, puis du mouvement Fluxus,
les compositeurs se dirigent de plus enplus vers une musique intrinsèquement
intermédiale où tous les éléments
fusionnent. Le format vidéo apparaît
progressivement dans les œuvres : gros plans surla bouche des chanteurs dans les Glossolalies deSchnebel, téléviseurs en forme de violoncelle dans
TV cello de Nam June Paik et Charlotte Moorman…
Ces dernières années, la vidéo revient sur le devant dela scène et occupe même une place prépondérante, que
ce soit dans les œuvres récentes de Georges Aperghis,
dans Bloodline Shrine de Meredith Monk (2018) ou dans
L’Oreille droite de François Sarhan (2020), entre autres1.

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Le genre du ciné-concert se manifeste dès le début dela carrière du compositeur argentin Martin Matalon.
Après l’inclassable Métropolis de Fritz Lang (19261927) en 1995, il aborde les films plus surréalistes avec
Luis Buñuel : Un chien andalou (1929) en 1996, L’Âged’or (1930) en 2002 et Terre sans pain (1933) en 2005.
Dix ans plus tard, le compositeur réaborde la musiquede film, et le genre plus léger de la comédie, avec
La Princesse aux huîtres d’Ernst Lubitsch (1919), suivi
par une série de courts métrages de Buster Keaton en
2021 (L’Épouvantail, 1920 ; La maison démontable,
1920 ; Frigo Fregoli, 1921), et d’un Charlie Chaplin.

Le compositeur et cinéaste belge Thierry De Mey,
connu pour son travail sur le geste et sa notation dansdes partitions musico-théâtrales telles que Musiquede tables (1999), donne aussi une place importanteà la vidéo, notamment via la création de films encollaboration avec des chorégraphes comme Anne
Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey ou
William Forsythe. Ainsi, La Valse (2011), film construit
sur une chorégraphie de Thomas Hauert, clos Equi
Voci, un vaste projet de trois films de danse sur desmusiques de Claude Debussy et Maurice Ravel,
comprenant également Ma mère L’Oye (2004) etPrélude à la mer (2009).
TRIO (2019), œuvre monumentale du compositeur
danois Simon Steen-Andersen commandée parl’Orchestre symphonique national du Danemark
et le Festival de musique contemporaine deDonaueschingen s’appuie également sur l’utilisationde la vidéo. Elle est composée pour un orchestre
symphonique, un grand chœur et un big band, qui
sont « tous trois mis en perspective par des images
historiques de leurs prédécesseurs en concert eten répétition2 » projetées derrière les musiciens.
Le support filmique est d’ailleurs présent dans la
majeure partie du corpus du compositeur, que ce soit
sous forme d’installations (Run Time Error, 2009) oud’écran en fond de scène (Piano Concerto, 2014),« Libération du son, place suffisantedonnée à la musique… composer
avec l’image (ou la vidéo) est donc
surtout une question d’équilibre. »Les liens entre image et musique sont d’une diversité infinie mais toujours complexes à composer.
Ils pourraient pourtant se réduire, très schématiquement, à deux possibilités : la juxtaposition ou la fusion,
avec, dans l’entre-deux, tous les degrés de hiérarchie
possibles. Dans les trois cas qui nous intéressent, il nesera cependant jamais question de subordination del’un ou l’autre des médias. Comme le précise Matalon,« il faut bien faire la différence entre écrire de la musique de film – souvent pour des films parlants – et leciné-concert – majoritairement pour des films muets.
Le premier présuppose une certaine fonctionnalité

1 - Voir la sélection de courtes vidéos proposée par François Sarhandans « Composer l’image », Festival Musica 2022.
https://festivalmusica.fr/videos/1/composerlimage
2 - Site officiel de Simon Steen-Andersen :https://www.simonsteenandersen.com/projects/trio
3 - « Simon Steen-Andersen : écouter, observer, hacker », entretien
avec Stéphane Roth, Festival Musica 2021. https://festivalmusica.fr/
magazine/21/simon-steen-andersen-ecouter-observer-hacker

dossier

SIMON STEEN-ANDERSEN

dans la musique, qui est généralement subordonnée
aux dialogues et aux images. Tout en remplissantparfaitement son rôle, elle peut souvent avoir un côtéutilitaire. Dans le ciné-concert, l’absence de paroles
donne à la musique une plus grande importance etlibère l’espace sonore ».
Libération du son, place suffisante donnée à lamusique…composer avec l’image (ou la vidéo) est
donc surtout une question d’équilibre. Équilibre que
Steen-Andersen recherche aussi depuis toujours :« Dès le début, mon but a été d’équilibrer le visuelavec l’acoustique. Avoir à la fois une qualité
cinématographique parfaite, une haute résolution
et des couleurs intenses n’est pas une bonne idée.
On retombe alors dans un rapport hiérarchique
normal entre film et musique d’accompagnement.
Il s’agit de trouver une expression qui possède aussi
des qualités abstraites et une sorte de simplicité
et de franchise, de manière à aller au-devant deCharlot fait du ciné (Behind the Screen) Charlie Chaplin © FPA Classics, Courtesy Blackhawk Film

L’ŒIL
ÉCOUTE:MARTIN MATALON, THIERRY DE MEY,

dans des pièces solistes (Asthma, 2017) ou pour petit
orchestre (The Loop of the Nibelung, 2020). MêmeWalk the Walk (2020) – performance sans vidéo – estconsidérée par Steen-Andersen comme du « cinéma
manuel, mécanique, artisanal », car la conception etle dispositif scénique « sont fondés sur des techniques
filmiques : cadrage, montage, boucle d’images, effets
et clichés cinématographiques3 ».

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La Valse de Ravel, quant à elle, est une œuvre
emblématique à la fois sur le plan de la danse et dela musique. Ce poème chorégraphique, pensé commeune « apothéose de la valse » en hommage à Johann

Il y a enfin les images historiques du TRIO deSteen-Andersen, qui – au vu de leur intégration
dans le discours musical – pourraient très bien êtreconsidérées comme un quatrième instrument. Selon

le compositeur, qui « cherche à faire en sorte que lapièce réfléchisse à son propre format, son propre
média et l’histoire de ce média », ces images sontune façon d’établir un métadiscours sur l’œuvre.
Elles sont aussi le témoin d’un nouveau rapport àl’Histoire qui apparaît de plus en plus clairement au filde ses compositions jusqu’à atteindre son apogée dans
Don Giovanni aux enfers (2023) : « Cela ne m’intéressait
pas beaucoup avant, mais maintenant, je travaillesouvent avec des références historiques claires, tout
autant que je travaille, bien que différemment, avec
des références familières. D’une certaine façon,on peut dire que les éléments historiques de montravail ne sont qu’une autre manière d’évoquer lesphénomènes quotidiens6 ».

« Peut-être que la clé, le secret, pourécrire de la musique d’un film muet,
c’est d’être conscient du montage.
Le montage fournira le rythme global
du film. »Martin Matalon

14© Ralf Brunnerdossier

Le média principal de TRIO semble être l’orchestre(et le chœur) ainsi que la situation de concert
traditionnel, dont le compositeur exprime laquintessence dès les premières minutes avec lajuxtaposition presque instantanée de deux moments
fondamentaux : l’accord de l’orchestre et la cadence
finale suivie du salut du chef. Le tout répété plusieurs
fois. Mais le symbole de la musique orchestrale
c’est aussi la figure du chef d’orchestre, commeen témoignent de nombreux fragments de la vidéo.
Se crée alors une double direction, constituée du chefréel, dos au public, et du chef de la vidéo, de face,qui se répondent ou dirigent ensemble quelquefois.
Suite logique de Black Box Music (2012) dont le pointde départ était déjà cette figure de direction, il pourraitégalement s’agir d’une réflexion modernisée, un brinironique, sur la domination inhérente à la fonction dechef d’orchestre, amorcée dès 1960 dans l’ouvrage
Masse et puissance d’Elias Canetti et dans le court
texte Chef et orchestre de Theodor W. Adorno, puis
mis en musique par Schnebel dans le solo pour chefd’orchestre Nostalgie (1962)7.
Bien que les processus compositionnels soienttrès différents, l’importance du montage revient
régulièrement dans le discours des trois compositeurs.

Ces « points d’accroche » ou « moments remarquables »du montage sont autant de possibilités de dialogue
permettant de trouver un entre-deux idéal qui ne serait
ni de la musique, ni du film, mais un nouvel objet
artistique à part entière.
Dans le cas de Matalon, même si les trois courts
métrages de Chaplin sont construits autour de scènes
comiques et de nombreux gags, la musique n’est
jamais illustrative et ne se retrouve pas reléguée au
second plan. Au contraire, le montage lui permet decréer une relation « amicale » avec les images tout enconservant son propre langage et sa propre dramaturgie : « Peut-être que la clé, le secret, pour écrire de lamusique d’un film muet, c’est d’être conscient dumontage. Le montage fournira le rythme global dufilm. Si vous en êtes conscient (cela ne signifie pas
que vous devez le suivre inconditionnellement), si
vous savez toujours pourquoi vous le suivez ou
pourquoi vous décidez de le contredire, alors vous
pouvez vous libérer des images 8 ».
La Valse, qui est avant tout une reconstruction« filmique » de la chorégraphie, ne peut exister sanscette conscience accrue du montage dont parle
Matalon. De Mey, lui, relie prioritairement le montage
à la notion d’espace. En effet, « dans un film surla danse, le réalisateur doit toujours remettre lespectateur dans l’espace pour ne pas le perdre, car –contrairement à un espace scénique traditionnel – lecinéaste ne peut pas diriger le regard du spectateur.
De fait, il faut éviter les gros plans permanents,
pour maintenir la perception de la globalité.
De plus, il existe une grande différence entre le champcinématographique et l’espace scénique traditionnel ;l’un est trapézoïdal ou triangulaire, tandis que l’autre
est un espace orthogonal avec des angles droits ».
Il faut donc faire des choix. Le compositeur a souhaité
montrer la structure musicale en soulignant les effets
d’espace et de multiplications mélodiques présents
dans la partition de Ravel : « La Valse est un énorme
4 - Bernard Künzig « Au fil des sons : entretien avec Simon SteenAndersen », Simon Steen-Andersen: musique transitive, Champignysur-Marne, Ensemble 2e2m, 2014. pp. 27-41, 31.
5 - Site officiel de Charlie Chaplin : https://www.charliechaplin.com/
fr/films/26-Charlot-fait-du-cine-Behind-the-Screen
6 - Simon Steen Andersen, « I am a composer »,entretien avec Rasmus Holmboe, 2014. https://seismograf.org/
interview/i-am-a-composer
7 - Voir aussi Thierry De Mey, Light music, pièce musicale pourun « chef solo », projections et dispositif interactif, 2004.
8 - Fernando Benadon, « An Interview with Martin Matalon »,Computer Music Journal, MIT Press, Summer, 2005, Vol. 29, n°2,
pp. 13-22, 16.

dossier

Les trois films du Chaplin Factory de Matalon sont
fondamentaux dans la carrière de Chaplin. Charlot
musicien (The Vagabond) tourné en 1916, utilise
des éléments dramatiques pour créer une trame decomédie préfigurant ainsi Le Kid (1921) ; Charlot fait
du ciné (Behind The Screen) – « parodie des comédies
de peaux de bananes et de tartes à la crème de la
Keystone5 » – enchaîne les gags à une vitesse peu
commune ; et la comédie romantique L’Émigrant(The Immigrant) de 1917 possède de nombreux
effets humoristiques techniquement complexes.
Pour Matalon, ce choix de films iconiques « permet deles actualiser et de valoriser un patrimoine magnifiqueque nous n’avons plus l’opportunité de voir. »Strauss, a été refusé par Serge Diaghilev – à qui ilétait destiné – et ne sera dansé qu’en 1929 par Ida
Rubinstein, sur une chorégraphie de Nijinska. En 2011,
dans le film de De Mey, la chorégraphie s’inspire duphénomène naturel des nuées d’oiseaux – appeléesaussi murmuration ou agrégation – où chaqueoiseau réagit aux mouvements de ses voisins les plus
proches, de manière quasi-instantanée, produisantalors un effet ondoyant. Les danseurs se déplacent ensuivant ce principe, les rythmes voyageant de corps
en corps pour former de captivantes polyphonies
de mouvements, donnant ainsi l’impression d’une
improvisation instantanée. À cela s’ajoute laparticularité de l’écriture de Ravel qui, comme leprécise De Mey, « se construit en miroir, avec deseffets de symétrie dans les lignes musicales grâces à
des jeux contrapuntiques, des lignes montant vers lesaigus, associées à des lignes descendant dans le grave,et des doublures instrumentales – quelquefois extrêmes
– comme celle d’un contrebasson avec une flûte ».

la musique, que cela soit noir et blanc, que lecontraste soit très marqué et que parfois, les formes
se dissolvent4 ».
Et c’est justement la forme du film qui, par sa richesse,
complexifie grandement la composition à l’image.

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Charlot musicien (The Vagabond) Charlie Chaplin © FPA Classics, Courtesy Blackhawk Filmdossier

mais aussi les sonorités musicales naturelles desmots – « back, back, back », « legato », « pianissimo »,etc., se mêle à des citations plus classiques. De même,l’orchestre utilise une palette bruitiste, tout en jouant
un largo classique, des rythmes stravinskien….
Le montage d’extraits télévisés sortis de leur contexte
et recomposés à l’aide d’une nouvelle logique narrativen’est pas sans rappeler les expérimentations sonoreset structurelles de certains compositeurs allemands
de l’avant-garde, notamment au moment de l’essor duthéâtre instrumental et du Neue Hörspiel. Schnebel,
par exemple, dans Hörfunk – Radiophonien I–V (1969-1970) avait déjà proposé une réflexion sur la radioen tant que produit culturel en composant une pièce
radiophonique faite d’extraits d’archives et de sonsconcrets du quotidien.
Que ce soit pour le ciné-concert Chaplin Factory, le filmde danse La Valse, ou TRIO, les trois compositeurs ont
délibérément choisi de jouer de la musique en live eten temps réel. Difficulté supplémentaire certes, maisconditions nécessaires à la musique contemporaine
qu’ils défendent : une musique vivante, concrète ettangible.

9 - Simon Steen Andersen, « I am a composer »,entretien avec Rasmus Holmboe, 2014.

I

l me semble évident que la musique contemporaine
traverse une crise, notamment dans sa diffusion.
Une des façons, à mon avis, de résister à cettedonne, c’est d’investir tous les espaces qui nous
sont offerts. Nous ne pouvons plus nous conformer
seulement au concert classique, il faut attirer
de nouveaux publics et investir différents genres :contes musicaux, ciné concert, musique avec les arts
du cirque, opéra, théâtre musical, installations…
Une des vertus les plus intéressantes du Ciné-Concert
c’est avant tout, le « rapport à l’autre ». Nous sommes
obligés, le temps de l’écriture, de vivre ensemble avec
les problématiques de « l’autre », et on finit par se lesapproprier. Confrontés à des situations inédites, nous
devons trouver des solutions musicales que nousn’aurions jamais imaginées autrement, c’est cela qui
alimente et magnifie notre imagination et l’imagination,
c’est le moteur qui fait avancer les choses !
Pour l’atelier Collaboratory Ciné-Concert, les étudiants
ont sélectionné trois courts métrages d’animation –très imaginatifs ! – de la série Out of the Inkwell de
Max Fleischer (Invisible Ink (1921), Bubbles (1922), Trip
to Mars (1924)) et The Cook de Buster Keaton (1918).
Chacun choisira 7 ou 8 minutes du film et il y aura
un challenge supplémentaire… celui d’imaginer uneœuvre à trois et en faisant particulièrement attention
aux transitions entre les différents compositeur.trice.s !
Mon travail durant cet atelier sera de les sensibiliserà tous les aspects inhérents aux films, et en mêmetemps veiller à suivre la composition : du travail
formel à l’ergonomie de l’écriture pour la percussion.
Sur ce dernier point, ils auront aussi le concours d’Éric
Sleichim directeur artistique de BL!NDMAN et despercussionnistes de l’ensemble. Le rôle du montage
est primordial pour l’articulation des paramètres
musicaux : introduire ou développer les timbres,les matières, définir les phrases, les séquences…
Je leur ai parlé aussi des points de rencontre qui sont
fondamentaux pour créer un lien entre la musiqueet l’image. En fait, les éléments visuels qui peuvent
générer du matériel musical sont extrêmement variés,allant du rythme du montage, aux jeux d’ombres etde lumières, à la caractérisation des personnages,
au contenu narratif ou abstrait du scénario, à lacomposition architecturale des plans visuels, il fautéviter l’illustration, et donner un sens musical aux
sons, construire quelque chose avec, sinon ça reste
anecdotique, et ça n’a plus d’intérêt !
J’essaye aussi de leur transmettre comment trouver
une relation vertueuse avec le film, en prenant etcédant la place quand il le faut, en d’autres termes,
créer un contrepoint de plans sonores et visuels etainsi créer un nouveau spectacle résultant de cetteinteraction.
Propos recueillis par Héloïse Demoz, musicologue.

dossier« Ces « points d’accroche » ou
« moments remarquables » dumontage sont autant de possibilitésde dialogue permettant de trouver
un entre-deux idéal qui ne serait
ni de la musique, ni du film, mais
un nouvel objet artistique à part
entière. »La composition visuelle faite par De Mey dans
La Valse est un processus qui se retrouve chez SteenAndersen, car la vidéo de TRIO est intégrée – et donc
visuellement composée – dans la trame de l’orchestre
et du chœur. En utilisant le montage pour créer unréseau d’intertextualité avec la représentation réelle
– ajouté à une forme d’autoréflexivité sur l’œuvre –le compositeur semble être influencé par la poétique
postmoderne. Déconstruction du mythe gestuel dela direction d’orchestre ou construction d’une œuvre
autour des relations visuelles inhérentes à la directiond’orchestre et à la mise en scène ? Steen-Andersen
semble exprimer l’importance du montage plutôt entermes sensibles, par l’expérience vécue lors de lasynchronisation des éléments : « Je suis un grandfan du timing musical et j’essaie de l’emporter avec
moi lorsque j’élargis le domaine de la musique.

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MARTINMATALON:À LA RENCONTRE DE « L’AUTRE »[…] Avant tout, la raison pour laquelle le timing
est particulièrement important […] c’est parce quel’essentiel de l’expérience ne réside pas dans le visuelou dans le son, mais dans la connexion entre lesdeux9 ».
De fait, dans TRIO, le dialogue entre les sources
historiques et contemporaines ne se fait pas uniquement
entre l’orchestre et la vidéo, mais se produitégalement sur scène. L’écriture contemporaine duchœur, avec l’insertion de sons bruités (chuintements
ou claquements de doigts), de parlé-chanté en tutti,© Didier Olivré

crescendo. C’est une matière orchestrale qui s’enrichit
et la démarche de montage va justement au service decette amplification. Il a fallu recomposer une sorte dechorégraphie. Pour ce travail, lors du montage, j’essaiede trouver des points remarquables, des moments qui
sont plus marquants que d’autres, par exemple quandles danseurs sautent tous ensemble ». Il y a donc
trois caméras – dont une caméra fixe, au milieu desdanseurs, et une caméra embarquée sur une voiturequi tourne autour d’eux– de façon à permettre un
effet de recouvrement du champ, accentuant, par la
duplication des points de vue (l’image de droite passe
au centre ou à gauche), l’effet de murmuration voulu
par le chorégraphe. Grâce à un autre effet découvert
lors du tournage, la démultiplication des gestes desdanseurs s’effectue aussi par leurs ombres projetéesau sol par le soleil.

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POUR UN PORTRAIT INSTANTANÉDE SIMON STEEN-ANDERSEN
Frank Madlener

Jouant de la friction entre sens et son, maitrisantl’hybridation des sources, des styles, des mémoires etdes expressions, Simon Steen-Andersen importe desacquis de la linguistique vers la musique, à l’instar dece que réalisa magistralement en son temps Luciano
Berio. Face à l’immense diversité des langages dela musique contemporaine, il doit bien y avoir le faitsocial partagé d’un système de communication qu’est
une langue.

Son approche résolument multidisciplinaire de la création musicale
mène Simon Steen-Andersen à la réalisation d’œuvres exploitant tous lesformats : performance, théâtre, chorégraphie, et même le film. Ainsi, avec ledéveloppement de nouveaux médias, sa musique fait graduellement place àl’intégration de samplers, de vidéos, d’objets courants ou de constructions
artisanales, faisant fi des catégorisations des genres
et des pratiques.

Avec TRIO, on peut se souvenir du Hymnen
de Stockhausen : la manipulation de fragments demémoire collective – en l’occurrence les hymnes
nationaux – permet de rendre sensible la modification
opérée, au moment même où elle s’accomplit…
TRIO, qui réunira le 31 mai 2024 l’Orchestre de Paris,l’ensemble vocal Les Métaboles et les étudiantes etétudiants en jazz du Conservatoire, agence ainsi denombreux enregistrements de la musique classique etdu jazz : tel accord de Bruckner, une section de Miles
Davis, quelques mesures de Daphnis et Chloé deRavel, un passage réitéré du Messie de Haendel.

18© Quentin Chevrier

dossierCes éclats iconiques sont sonores et visuels : Simon
Steen-Andersen puise aussi son inspiration dans sa
passion du cinéma, depuis les premières expériences
des pionniers du septième art (la maitrise du montage
et du bruitage) jusqu’aux récents films d’art et d’essai.
L’archive n’est pas qu’un contenu préservé dans lesbibliothèques, c’est aussi une histoire des mécanismesd’enregistrement et de reproduction. L’œil écoute, lamusique agit.
Il serait sans doute imaginable de concevoir unmontage ultra-virtuose, un mashup s’approchant decelui de TRIO, avec l’aide de l’intelligence artificielle.
Mais ici, c’est bien l’ingéniosité du bricolage artisanalqui porte toute l’intrigue, l’intrigue entre la vie àl’écran, la vie de ceux qui jouent ici et maintenant,et notre propre mémoire culturelle. À l’écran, vous
voyez cette répétition où Carlos Kleiber mime avec sa
baguette l’exécution de traits rapides pour l’Orchestre
de la Staatskapelle de Dresde. Sur scène, l’orchestre,le jazz band et le chœur de TRIO répondent par une
pluie de traits similaires. Le tour de force repose surces effets de synchronisation et de décrochage, tracésau cordeau : un dialogue serré et à haute vitesse entrel’écran et la scène, un tourbillon réjouissant, parfois
hilarant.

« L’archive n’est pas qu’un contenu
préservé dans les bibliothèques,c’est aussi une histoire desmécanismes d’enregistrement
et de reproduction. L’œil écoute,la musique agit. »Ceci présuppose une écriture minutieuse de chaquemoment : Simon Steen-Andersen reste fondamentalement un artiste de l’écriture. Plutôt que de reconduire ladivision aberrante entre le concert qui serait « inactuel »et le dispositif contemporain, voire l’argument performé,qui représenterait le comble de l’actuel, ses œuvres sontdes protocoles intégralement écrits. Cet art tient plus dumontage que du processus. Tout est prémédité, rien n’est
laissé au hasard. Tout est ludique, méticuleux et allègre :le compositeur est le joueur pressé non pas tant de gagner que de relancer la mise.
L’enjeu à venir pour le compositeur est de pouvoir
renouveler la prouesse et l’imprévisibilité d’une
stylisation historique, avec des éléments aujourd’hui
très identifiés. Il n’y a ici aucune magie révélée dansla mesure où Simon Steen-Andersen prend soin
de nous montrer un mécanisme à l’œuvre qui vabientôt se dérégler – ce qui le rapproche d’une figure
fondatrice du théâtre musical, Georges Aperghis. Il ne
cherche pas tant à imposer un concept qu’à nous en
faire ressentir les effets et détournements multiples.
En exposant des règles temporaires, il nous invite à
dérailler et à mieux repartir, allégés et libérés du fatrasde la profondeur sentencieuse.

dossierS

L’HOMME PRESSÉ :imon Steen-Andersen – dont le grandœuvre TRIO ouvre ManiFeste au Théâtre
du Châtelet – occupe une place forte etremarquée dans le paysage de la musiquecontemporaine. Quand bon nombre demusiques contemporaines procèdent
par trames sonores contemplatives, fascinées parle matériau élargi mais passablement muettes
quant à leur forme, le compositeur danois signe une
musique de l’événement et du discours musical.
Quand l’électronique s’affirme en discipline high-tech,il préfère l’artisanat low-tech. Quand la création
musicale se présente en miroir tragique del’effondrement du monde, son œuvre est empreinted’ironie, de mordant et de vitalité.

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Par Laurent Feneyrou, musicologue (CNRS)© Eredi Luigi Nono

GRAND RÉPERTOIRE
20LES MAINS COUPÉES :LUIGI NONO ET
L’AMÉRIQUE DU SUD

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On connaît Nono pour ses œuvres électroniques,qui exaltent la nécessité de l’étude, de la recherche
et de l’expérimentation, au risque de l’erreur etdes contradictions les plus vives, et qui tendent
utopiquement à stimuler l’imagination audacieuse

et émancipatrice. Les concerts et les débats dans lesusines auxquels il participait volontiers, l’usage detémoignages historiques, de documents d’actualité,de slogans, de graffitis et de tracts, de voix parléeset chantées agrégées, de chants révolutionnaires,
saisis dans une combinatoire, ou de sons concrets,
s’inscrivent dans ce contexte. Au cours des années
1960, le musicien vénitien s’éloigne de l’humanismede ses premières œuvres, ou plutôt, le précise et leradicalise : non une vision idéaliste de l’homme et desa liberté, mais ce que le philosophe Louis Althusser
appelle un « non-inhumanisme ». Dans La fabbrica
illuminata (1964), pour voix et bande magnétique, laspectaculaire image acoustique des laminoirs et deshauts fourneaux enregistrés dans l’usine Italsiderde Gênes constituent un matériau déterminé par lecontexte social, à l’instar des textes chantés issus dediscussions, de contrats syndicaux et de poèmes deGiuliano Scabia relatifs aux rudes conditions de travail.
L’œuvre n’est pourtant pas le calque d’une usine,
mais contraint, dialectiquement, l’auditeur à prendre
position sur des problèmes de société.

« Sa philosophie de l’histoire vibrede la souffrance, de la rédemption
et du salut, en plus d’un trait
fondamental de la foi : la certitudeconfiante de l’avènement de ce quel’on espère. »Dans A floresta, il fallait encore un autre élément
pour faire pleinement écho à la violence de l’époque.
Fasciné par l’expérience du Living Theatre, alors au
sommet de son inventivité théâtrale, Nono convie
la troupe new-yorkaise à enregistrer huit lecturesde « L’Escalade » de Herman Kahn, futurologue etconsultant au département de la Défense des ÉtatsUnis lors de la guerre du Vietnam. Ce texte gradue ladiplomatie américaine, de la guerre froide à la guerre
nucléaire, que Kahn dit aussi guerre de « spasme »ou guerre « insensée ». Les éructations vocales sur© Luigi Ciminaghi /Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

C’est dans ce contexte que Nono, au milieu desannées 1960, élargit la thèse, considérant que lutter
dans les usines, c’est revendiquer la même liberté quecelle pour laquelle combattent tant de mouvements
à travers le monde, au nom de la décolonisation etde l’anti-impérialisme, notamment en Amérique duSud. Aussi les premières sources sud-américaines
apparaissent-elles dans A floresta é jovem e cheja devida (1965-1966), pour soprano, trois voix d’acteur,clarinette, plaques de cuivre et bande magnétique :une citation de Pedro Duno, commandant des Forces
armées de libération nationale (FALN) du Venezuela,
une autre de Fidel Castro, extraite d’un discours du 26
septembre 1963, ainsi qu’une phrase de sa Deuxième
Déclaration de La Havane (4 février 1962), pour laquelle
Nono étudie les inflexions de la voix du lider maximo,
avant même de les constater sur place. Avec l’aide del’écrivain, militant et ancien résistant Giovanni Pirelli, ilétablit un livret où des pensées d’ouvriers, d’étudiants
et de guérilleros relatent des moments de la lutte
contre l’impérialisme, avec ses difficultés, ses doutes,
ses défaites, ses chants funèbres et la détermination
à poursuivre le combat. Il sécularise par là même lathéologie et l’eschatologie chrétiennes, à la suite deMarx. Dans le temps de l’œuvre, sa philosophie del’histoire vibre de la souffrance, de la rédemption et
du salut, en plus d’un trait fondamental de la foi : lacertitude confiante de l’avènement de ce que l’onespère. Un messianisme de Nono se dessine ainsi.
Ou, comme l’écrit le philosophe Karl Löwith
dans Histoire et Salut, le communisme comme« pseudomorphose du messianisme judéo-chrétien ».

la bande, lointain souvenir du théâtre de la cruautéd’Antonin Artaud, modifient non seulement le style,mais aussi les structures du langage et les intentions
de la communication verbale : réveiller le corps
meurtri par les conditions de travail, engourdi par lasociété du spectacle et enfermé dans la morale quecelle-ci lui impose, nous sortir de la léthargie et nous
engager dans l’action. Nono se montre ici au plus
près de Sartre : il ne s’agit pas d’être libre, mais d’agir
pour sa liberté. Où donc se termine la musique et où
commence la révolution ?
En 1967, Nono se rend pour la première fois, et pourtrois mois, en Amérique du Sud. Invité par l’Université
Torcuato Di Tella de Buenos Aires, il donne d’abord
un mois de cours sur le thème « La réalité du mot,du texte et de la musique dans l’électronique » etrencontre de jeunes compositeurs du continent,en quête d’un nouvel art, d’un nouveau langage
et de nouvelles structures sociales. « Ensemble,
nous avons trouvé une nouvelle relation sociale, oùl’analyse de la partition, les discussions théoriques surl’acoustique, la technique électronique et l’esthétiquerecoupent des conversations sur la responsabilitédes compositeurs dans la situation latino-américaine
actuelle », témoigne-t-il. En Argentine, le 28 juin
1966, une junte militaire avait désigné un nouveau

grand répertoire

grand répertoireLongtemps, Luigi Nono (1924-1990) a incarné
une figure de l’artiste engagé, dans le sillage
de Jean-Paul Sartre et de l’intellectuelorganique, tel que l’avait théorisé lecommuniste italien Antonio Gramsci, celui qui
fait siennes les exigences et les vertus d’une
classe sociale, ouvrière, et se montre soucieux d’une
culture ancrée dans les aspirations de son temps,
dans une situation de lutte, dans une réalité politique.
Cet engagement, marqué par un militantisme au sein
du Parti communiste italien, dont Nono est membrede 1952 à sa mort, relève moins d’une théorie qued’une révolte contre l’intolérance, la domination etl’exploitation, ainsi que d’une agitation fascinéepar la prise du Palais d’hiver et les mouvementsrévolutionnaires à travers le monde.

© Eredi Luigi Nono

À l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Luigi Nono,
ManiFeste programme la reprise de l’une de ses œuvres majeures,
Como una ola de fuerza y luz (1971-1972), qui témoigne de son engagement
indissociablement politique et musical, ainsi que de sa connaissancedu continent sud-américain.

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Nono est ensuite à Santiago du Chili, puis à Valparaíso,
où il rencontre des compositeurs et des mineurs aux
conditions de vie désastreuses. Comment la musiquepeut-elle « faire quelque chose » (ce sont ses mots) dans
un tel contexte ? Là encore, plusieurs entretiens sontinterdits, à la radio et dans la presse. Nono se montre
par ailleurs critique sur les compositeurs chiliens, qu’iljuge trop dociles avec le régime du démocrate-chrétien
Eduardo Frei Montalva. Puis, c’est le Pérou, où il doit
donner quatre cours à l’Université de San Marcos, àLima. Il dédie le premier d’entre eux aux partisansmartyrisés et à ceux qui combattent l’impérialisme
nord-américain. Il n’y en aura pas d’autre : Nono est
expulsé du pays, pour offense à la Garde civile, etse rend à Cuba, qui l’enthousiasme : « Vivavivissima
Cuba !!! », écrit-il, ajoutant y avoir vu « le présent et lefutur pour tous ». Peu après l’assassinat du « Che », le 9octobre 1967, Nono adressera un télégramme au Parti
communiste cubain. Inutile de le traduire : « siempre

con ernesto che guevara contro imperialismo
yankee hasta la victoria siempre. »En 1968, Nono est au Venezuela, à Mérida, pourle Premier Festival international de musique, puisà Caracas, à l’invitation de la Société de musiquecontemporaine. Arrêté par la Direction générale dela police (Digepol), il passe quelques heures entre
attente, interrogatoires et fouilles, avant de rencontrer
des étudiants et de s’intéresser à leur organisation
politique et à l’union des chrétiens et des marxistes –après le prêtre et sociologue colombien Camilo Torres.
Ce voyage est surtout l’occasion pour lui d’affermir ses
positions : libérer l’électronique d’un usage acritique etcapitaliste, œuvrer, par l’expérimentation, à la « culturecomme connaissance, comme analyse, comme choix
et comme perspective d’hégémonie intellectuelle etpratique, précise et révolutionnaire », et contribuer
à la révolution, par l’union de ceux qui l’organisent.
C’est pourquoi Contrappunto dialettico alla mente(1968), pour bande magnétique, est dédié à Douglas
Bravo, guérillero vénézuélien des Forces armées delibération nationale (FALN). Quelques semaines plus
tard, le 1er janvier 1969, Nono adresse un télégramme
lyrique à Fidel Castro, pour le dixième anniversairede la révolution cubaine : « cuba n’est pas île isoléemais très vaste continent partout où homme
exploité et opprimé se rebelle conquiert et affirmeréalité humaine révolutionnaire comme la vie
indestructible d’ernesto che guevara. »« Libérer l’électronique d’un
usage acritique et capitaliste,œuvrer, par l’expérimentation, àla « culture comme connaissance,
comme analyse, comme choix etcomme perspective d’hégémonie
intellectuelle et pratique, précise etrévolutionnaire. » »Luigi Nono

Dans le même temps, Nono multiplie les voyages
en Amérique du Sud. En 1971, il publie un article,« Dans la sierra et au parlement », dans lequel il fait
montre d’une connaissance certaine de la situation au
Pérou, en Bolivie, au Chili et à Cuba – il connaît aussi
et l’expose ailleurs la situation en Argentine, au Brésil
ou au Venezuela –, et développe une conception de lalutte comme lutte de classe, et non vague protestation
contre l’impérialisme.
Quelques mois plus tard, il participe, en Uruguay,
au Premier Cours latino-américain de musiquecontemporaine, à Piriápolis. Les rencontres entre
compositeurs, interprètes, critiques et pédagogues,
ouvrent des discussions anti-académiques et antiautoritaires, contre le modèle des Cours d’été deDarmstadt. Une nouvelle fois se croisent dimensions
idéologiques, politiques, syndicalistes, sociales,
esthétiques et techniques, avec pour objectifl’avènement d’une pratique latino-américaine

propre, libérée de la superstructure qu’imposent
les dominations étrangères.
Ce sont aussi les années de Salvador Allende, président de la République du Chili depuis le 4 septembre
1970, avec lequel Nono échange quelques télégrammes, dont celui-ci, du 26 janvier 1973, quand une
crise fragilise son pouvoir et malmène l’économie dupays : « lutte pour socialisme rassemble italiens etchiliens dans solidarité militante avec gouvernement unité populaire avec ouvriers paysans
mineurs étudiants techniciens chiliens contre
nouvelle tentative criminelle réactionnaire impérialisme nord-américain seul responsable
désordres et difficultés internes. »Entre-temps, Nono compose Como una ola de fuerza
y luz (1971-1972), pour soprano, piano, orchestre
et bande magnétique, sur la mort, sans douteaccidentelle, à l’âge de 27 ans, de Luciano Cruz,
militant chilien populaire et membre du Mouvement
de la gauche révolutionnaire (MIR), qui revendiquait
une ligne marxiste-léniniste, visait l’émancipation
nationale et sociale, n’excluait pas l’action violente etassurait la protection du président Allende.
Nono avait rencontré, en mai 1971, cet « exemple
d’audace, de responsabilité et de liberté », et loua,
dans un in memoriam rédigé la même année,« la profondeur de ses arguments, la lucidité de son
analyse et de ses perspectives de classe, stratégiqueset tactiques, dans la difficile situation du Chili, dansla lutte du continent latino-américain et dans la lutte
internationale ». Messianique encore, Como una ola
de fuerza y luz chante, sur des vers du poète argentin
Julio Huasi, la présence de Luciano Cruz par-delà lamort : « toujours vivant / tu ne cesseras de jeter / taclarté / pour vivre. »Peu après, le suicide de Allende, le 11 septembre 1973,
les tortures et l’assassinat, dans le Stade national deSantiago, du chanteur et guitariste Victor Jara, retrouvé
les doigts brisés et le corps criblé de quarante-quatre
balles quelques jours plus tard, la contre-insurrection
et la répression qui s’abat sur l’Amérique du Sud
signent la fin d’une décennie de luttes extrêmes.
« Les mains coupées », titrait Chris Marker, dans son
film Le fond de l’air est rouge.
grand répertoire© Eredi Luigi Nono

grand répertoire

président de la République, le général Juan Carlos
Onganiá, qui établit une dictature et condamne
bientôt le parlementarisme et les partis politiques,accusés de diviser la nation. Nono est à Buenos Airesoù moment où le gouvernement d’Onganiá édicte deslois anticommunistes. Des entretiens sont interdits
de publication, dans lesquels Nono évoque l’exemple
d’Ernesto Che Guevara, à qui il dédie alors l’exécutiond’une de ses œuvres.

Jusqu’à l’action scénique Al gran sole carico d’amore(1972-1974) se multiplient les allusions à l’attaquede la caserne de la Moncada, en 1953, sous lesordres de Castro – une opération qui se solda par
un fiasco –, mais aussi des portraits de guérilleras
sud-américaines. Les implications stratégiques ettactiques, théoriques et pratiques, de la lutte armée
font néanmoins défaut. Opposant pays légal et paysréel, privé de droits politiques par la violence de l’État,le révolutionnaire, dit aussi terroriste, guérillero,
rebelle ou partisan, est résolu à la résistance arméeet clandestine : « Le partisan combat en s’alignant
sur une politique et c’est précisément le caractère
politique de son action qui remet en évidence le sens
originel du terme de partisan », écrivait le juriste Carl
Schmitt. La dialectique entre un communisme existantet un communisme à inventer dans la lutte en soi,
entre une stratégie communiste et un lien avec toutes
les formes de violence, incluant la violence de ceux qui
ont été dépouillés de tout droit ou qui puisent leur droit
dans l’hostilité, est aussitôt résolue.

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© Estelle HananiaSCÈNE ÉLECTROLA MUSIQUE-MONDE DE PETER REHBERG

Sans lever la tête de leur écran, sans se glisser lemoindre regard, le trio plonge le public dans undédale d’impulsions, de saturations et de fréquencesqui semblent obéir à la loi de l’improvisation et qui
rappellent au choix, la valse de données numériques,le bug d’un programme informatique, les modulations
d’un modem en cours de connexion, les vrombissements
d’un frigo ou les oscillations d’un lecteur CD horsd’usage. Sons étirés à l’extrême, micro-coupures,résonances tronquées, panoramiques soudains etsaturations en tous genres, composent un ensemble defigures basées sur l’esthétique du signal et du support,
explorant toutes les possibilités du sampling et de la
manipulation des données offertes par Super Collider,
un nouvel outil de programmation informatique dédié
à la synthèse sonore et à la composition algorithmique.

Par Jean-Yves Leloup, journaliste (Hémisphère Son)

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© Magdalena Blaszczuk

scène électro

Disparu en 2021, Peter Rehberg fut une figure-pivot de la nouvelle scèneélectronique et de la computer music apparues dans les années 1990.
Malgré son statut de pionnier, son rôle au sein du label Mego et une
discographie prolixe, sa musique à la fois sensible et abrasive resteméconnue. Plongée dans l’œuvre de l’artiste, rédigée grâce aux témoignages
de François Bonnet, Lionel Fernandez, Russell Haswell, Stephen O’Malley,
Isabelle Piechaczyk et Gisèle Vienne.

La radicalité esthétique de cette musique, associée
à la posture minimaliste des artistes sur scène, qui
intrigue, fascine ou rebute le public par son absence
de gestuelle et de dimension spectaculaire, impose
rapidement cette nouvelle génération qui gravite enpartie autour du label viennois Mego, fondé en 1994
par les musiciens Peter Meininger, Ramon Bauer etAndreas Pieper, rapidement rejoints par Peter Rehberg.
En parallèle de cette scène viennoise, une pléiade
d’artistes fait bientôt son arrivée aux quatre coins del’Europe. Émancipés de l’influence de la culture anglosaxonne, la plupart d’entre eux synthétisent un richebagage musical, nourri à la fois par les avant-gardes,
la musique savante et la jeune scène techno, que l’on
songe à Mika Vainio, Discom, SND, Russell Haswell,
Oval ou Carsten Nicolaï. La plupart d’entre eux profitentde la puissance accrue des ordinateurs, de l’arrivée denouveaux logiciels (Max/MSP, Reaktor), ainsi que dela démocratisation de l’Internet qui dynamise leursréseaux et leurs échanges.

PREMIÈRES ŒUVRES
Au sein de cette scène, les productions de Peter
Rehberg, publiées sous le pseudonyme de Pita (pourses œuvres personnelles) ou aux côtés de musiciens
comme General Magic et Christian Fennesz, figurent
parmi les plus singulières, que l’on évoque Live &Final Fridge (1995), Seven Tons For Free (1996) etsurtout Get Out (1999), dont la dimension novatrice
fait figure de révélation chez une grande partie dupublic et des artistes. Get Out, que certains décrivent
rapidement comme un exercice de laptop noiseou une forme d’extrême computer music se révèle
plutôt, avec le recul, comme une nouvelle étape, ou
une réinvention abrasive, à l’ère de l’émergence dunumérique, des différentes avant-gardes qui l’avaient
précédé – à savoir le formalisme de la musiqueélectronique historique, celui de la musique concrète,sans oublier la musique dite industrielle qui, à l’écart
des académies, avait exploré un imaginaire bâti
autour des figures du bruit et de la transgression.
Cependant, Rehberg n’a jamais célébré le bruit pour lebruit, s’est toujours montré critique sur le sous-genre
du harsh noise (un bruitisme jusqu’au-boutiste) etgoûtait peu les outrances du punk-rock, deux courants
auxquels on a parfois associé la nature de sa musique,ou son attitude vis-à-vis des conventions esthétiques.
La metteuse en scène et chorégraphe Gisèle Vienne,
avec qui Peter Rehberg va collaborer dès cette époque,se souvient avec émotion de la révélation qu’a constitué
Get Out. « Je traversais alors une période au coursde laquelle je n’arrivais plus à écouter de musique.
Et lorsque j’ai découvert cet album, j’ai eu l’impressionde percevoir comme un champ de ruines à partir duquelpourrait renaître quelque chose, que cela soit de lamusique ou toute autre forme de matière. Il s’agissait
d’un sentiment très clair, très fort. Bien que je puisse
percevoir des liens entre cette musique et certains
courants plus anciens, elle m’était apparue totalement
neuve. J’y avais perçu une esthétique jubilatoire de laruine, de la destruction et de la reconstruction, touten étant empreinte d’une nature à la fois lumineuse
et incisive, et entretenant un rapport singulier entre
retenue émotionnelle et expression exacerbée ».
En effet, lorsque Rehberg se fait intense et radical, il lefait avec mesure, alternant pause et tension, chaleur
et rigueur, matières caverneuses ou caustiques, que lecompositeur Stephen O’Malley décrit joliment comme
une forme « d’intensité espiègle ». Interviewé en 2016
par le webmagazine Cyclic Defrost, Rehberg évoquait

scène électro

B

ENTRE STRIDENCES ET
RÉSONANCES :eaucoup se souviennent de l’émotion, lacuriosité et la stupeur qui les saisit lorsqu’à
Paris, elles et ils découvrent la musiqued’une poignée de compositeurs viennoisd’un nouveau genre, parmi lesquels Peter
Rehberg. Invité par le collectif burö en
1998, celui-ci apparaît alors sur scène au sein du trio
Fenn O’Berg, aux côtés de son compatriote ChristianFennesz et de l’Américain Jim O’Rourke, tous trois
au visage impassible, assis et concentrés face à leurordinateur portable. Les seuls gestes de ces trois
musiciens, qui ressemblent plus à des opérateurs desaisie, se résument à de brèves rotations du poignet,
comme si la souris et le laptop avaient remplacé
guitare, basse, batterie ou synthétiseur.

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scène électro

Né en 1968 d’une mère britannique et d’un père
autrichien, Peter Rehberg grandit dans le comté deHertfordshire avant de s’installer à Vienne à l’âgede dix-huit, avec pour seul bagage une caisse dedisques vinyles. Au cours de sa jeunesse, il vibre aux
chansons de David Bowie, aux sons plus ténébreux dela mouvance postpunk incarnée par Cabaret Voltaire,
Joy Division et The Pop Group ou aux sonorités plus
radicales de Non, Coil, Laibach ou Throbbing Gristle.
Son ami et compositeur Russell Haswell, témoigne.
« Ni lui ni moi ne faisions partie d’une tribu ou d’une
famille musicale précise. Ni lui ni moi n’avions suivid’éducation musicale classique. Nous venions tous
deux de classes populaires ou moyennes, nous avions
grandi comme beaucoup d’autres en écoutant lesémissions de John Peel sur la BBC et en lisant chaque30

Dépositaire d’une immense culture musicale,collectionneur obsessionnel de la discographie de ses
artistes favoris, Rehberg n’a cependant jamais souhaité
apprendre à jouer d’un instrument traditionnel. Il réaliseses premières expériences dès l’adolescence à l’aide decassettes, de petits postes radio, d’un synthé et d’unmagnétophone multipiste, avant de se tourner vers lespremiers logiciels de composition musicale dont l’usage
se démocratise dans les années 1990, puis vers des outils
plus complexes, en particulier le logiciel Super Collider,que les artistes de la scène viennoise parviennent à
exploiter de manière pionnière et novatrice.

« Il a défendu avec passion
et conviction des musiques
protéiformes, avec une certaine
pudeur pour son propre travail,loin de la manière dont certains
artistes tentent de faire leur autopromotion. »AU SERVICE DES ARTISTESOn ne peut toutefois évoquer la figure de Peter Rehberg,sans décrire le rôle fondamental qu’il joue au sein du label
Mego, dont il reprend la direction en 2006 sous le nom deEditions Mego, suite à la mauvaise gestion de ses fondateurs. Souvent plus occupé à publier les albums de ses
pairs qu’à exploiter sa propre carrière, Peter Rehberg apermis, grâce à son solide réseau de distribution international, de consolider la carrière de compositeurs comme
Russell Haswell, Oneohtrix Point Never, Florian Hecker,
Jim O’Rourke ou Mark Fell, à qui il a parfois confié la direction artistique de leur propre collection. Il a aussi
contribué à révéler ou confirmer des talents aussi variés
que les compositrices Klara Lewis, France Jobin, Caterina
Barbieri, Tujiko Noriko ou Grand River, ou les plus méconnus Finlay Shakespeare et le trio Innode, sans citer desdizaines d’autres qui, ensemble, composent l’un des plus
riches catalogues de la scène musicale actuelle.

Gisèle Vienne

Rehberg a aussi beaucoup œuvré pour la mémoire desavant-gardes à travers la série de disques Recollection
GRM qui, depuis 2012, s’est attachée à rééditer certains
des classiques ou œuvres méconnues produites au sein
du Groupe de Recherches Musicales à Paris. Conçue encollaboration avec Christian Zanési et François Bonnet,
la collection a connu un succès inattendu à travers demultiples éditions et rééditions de disques originellement
publiés entre 1976 et 1987, contribuant à faire rayonner
l’histoire de la musique concrète française à travers lemonde. « La collection », témoigne François Bonnet, directeur actuel du GRM, « nous a permis de nous reconnecter avec un public international, et en particulier avec
une nouvelle génération de musiciens ou d’amateurs demusique, qui n’avaient jamais eu accès à ce répertoire.
Beaucoup de jeunes se sont de cette manière sentis
connectés à une histoire, réelle et profonde, qui n’avait
pas vraiment été racontée au sein de l’académisme.
Enfin, le succès du projet a aussi participé à unmouvement de réédition et de redécouverte des avantgardes musicales, que l’on retrouve désormais chezd’autres labels ».
Gisèle Vienne renchérit, décrivant Rehberg comme
un homme « d’une droiture exemplaire, fidèle aux
plus jeunes comme aux anciens ». « Peter a marquél’histoire de la musique et de l’art, autant avec son
travail d’artiste que celui de directeur de Mego. Il était
très occupé à faire la promotion des artistes du label.
Il avait une attention et une générosité vis-à-vis
d’eux qui était immense. Il a défendu avec passion
et conviction des musiques protéiformes, avec une
certaine pudeur pour son propre travail, loin dela manière dont certains artistes tentent de faireleur auto-promotion, ce qui explique le manque denotoriété de son œuvre ». Une démarche qu’ont
décidé de poursuivre certains de ses amis fidèles,sa fille Natasha et son ancienne compagne Isabelle
Piechaczyk, qui s’attachent désormais à perpétuer
l’activité du label, avec le soutien de Morr Music.

« J’y avais perçu une esthétiquejubilatoire de la ruine, de ladestruction et de la reconstruction,
tout en étant empreinte d’une natureà la fois lumineuse et incisive,
et entretenant un rapport singulier
entre retenue émotionnelle etexpression exacerbée. »			
Gisèle Vienne

MUSIQUE-ARCHITECTURE,
MUSIQUE-MATIÈRE
Malgré sa discrétion, Peter Rehberg s’est montré très
actif pendant ces vingt dernières années à travers
sa collaboration auprès de Gisèle Vienne, pour lacomposition des musiques de douze de ses pièces,parmi lesquelles Showroomdummies (leur première
collaboration en 2001), Kindertotenlieder (2007),
This Is How You Will Disappear (2010) ou Crowd(2017). Lorsqu’on lui demande d’évoquer leur travailcommun, Gisèle Vienne décrit un artiste « doté d’une
rare compréhension de l’image et du mouvement »et dont la musique a pleinement participé à son
travail de mise en scène. Elle évoque « une musiquearchitecture, sculpture, espace ou matière », dont « laphysicalité extrême », « la dimension d’exosquelette »,scène électro

SANS FAMILLENI TRIBU MUSICALE

semaine les pages du New Musical Express ».
Fait rare, les deux artistes partagent aussi un goûtcommun pour « une musique abrasive et discordante »,caractéristique du rock indépendant et de l’underground de l’époque, tout en se passionnant pour lesœuvres de Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani, Luc
Ferrari ou Karlheinz Stockhausen (que le jeune Rehbergétait allé voir en concert dès l’âge de quinze ans), sansoublier « la techno du début des années 1990 », danslaquelle tous deux puisent une partie de leur énergie
première.

Peter Rehberg et Gisèle Vienne © Magnus Bunnskog /Audiorama

ainsi la coexistence dans son œuvre, « du bruit et del’harmonie », « de la dissonance et de la résonance »,seules conditions selon lui pour que chacun de ceséléments puisse fonctionner et toucher son auditoire.

31lui a permis de développer, avec les danseurs,
un langage chorégraphique qui lui est propre.
« La manière de travailler une pièce, continue-t-elle,relève d’une composition globale aux formes variées.
On va à la fois penser et articuler l’architecture,l’espace, les couleurs, la chorégraphie, la narration…
en considérant que chacun de ces éléments peut êtrelu dans sa dimension musicale. Tout comme la musiquede Peter elle-même pouvait se doter d’une dimension
architecturale, plastique, participer à la narration ou
créer telle ou telle couleur émotionnelle. L’articulationde ces médiums faisait ainsi langage et composition. »Présent sur l’ensemble des représentations desdouze pièces en question, dont il a assuré ladiffusion, la spatialisation ainsi qu’une certaine
part d’improvisation, Rehberg a réussi à développer
pendant ces vingt années de collaboration, un langage
musical plus riche que les premiers albums, volontierstransgressifs, qui l’avaient fait connaître. Ces derniers
temps, sa musique avait ainsi largement gagné enmaturité, en sobriété même, à travers ses albums solos
signés « Pita », (Get In, 2016, Get On, 2019), au fil deses multiples collaborations (aux côtés de Nik Void ou
Stephen O’Malley), sans oublier ses nombreux lives qui
témoignent de son génie de l’improvisation, à l’image
de deux de ses dernières prestation, enregistrées en2020 à Kyoto ou Paris.

« Ses pièces les plus récentesévoquent ainsi l’idée d’une
musique volontiers immersive,
non téléologique, comme régie
par ses propres lois, semblantobéir à un constant mouvement
de formation, de consolidation
et d’évanescence programmée. »32

Peter Rehberg et Nik Colk Void © Fabio Lugaro, courtesy of the photographer and ID.A Projects at Sutton House

scène électro

scène électro

Au milieu des années 2010, l’artiste était en effet
passé de l’ordinateur vers le synthétiseur modulaire,
un dispositif qui lui avait permis d’enrichir la palettede ses matières sonores tout en poursuivant la quête
d’équilibre entre harmonies et distorsions qu’il menait
depuis ses débuts. La musique de ses dernières
années témoigne d’une infinie richesse de timbres,
d’une d’ampleur et d’une profondeur encore inédite
dans son œuvre. Ses pièces les plus récentes évoquentainsi l’idée d’une musique volontiers immersive,
non téléologique, comme régie par ses propres lois,
semblant obéir à un constant mouvement de formation,de consolidation et d’évanescence programmée.
Comme un environnement amniotique inquiet, animé
de moments de stases, de convulsions… et de félicité.

33

Si Didem s’est orientée au début de sa formation versles arts visuels (un programme combiné de premiercycle en peinture et sculpture), l’environnement sonore
dans lequel elle évolue semble déjà beaucoup compter
pour elle : « Un souvenir qui me remplit encore
d’enthousiasme est la découverte de l’album Kid A deRadiohead en 2000, alors que je n’avais que quatorze
ans. La musique du groupe m’a beaucoup impressionnée et j’apprécie toujours son travail aujourd’hui. »Dans sa vingtième année, alors qu’elle prend des coursde guitare jazz, elle aborde le monde fascinant duSuédois Esbjörn Svensson et d’autres sommités
nordiques du jazz dont les modèles resteront dûment
ancrés dans son parcours artistique. À cette mêmeépoque, la rencontre avec le compositeur et musicien
de jazz turc Emin Fındıkoğlu est décisive ; elle travailleavec lui chaque semaine en privé la composition de jazzà Üsküdar, un district sur la rive asiatique d’Istanbul.
La patience et l’écoute qu’il lui accorde la mettent en
confiance et booste son travail à venir. Elle mène alors
une activité de compositrice et de musicienne
freelance, jouant du clavier et du synthétiseur dans leduo de jazz indépendant BLOV.

UNE INFATIGABLE EXPLORATRICE
Par Michèle Tosi, musicologue (Hémisphère son)34

© Yucegul Cirak

scène électro

Des arts visuels au monde sonore, du jazz à la musique écrite, de la Turquie àParis, avec un détour en Californie, les chemins qui la mènent à la composition
sont multiples. Didem Coşkunseven est une artiste atypique qui aime ouvrir
grands ses horizons. Elle est à l’affiche du festival ManiFeste-2024 de l’Ircam
avec une nouvelle pièce électronique qu’elle a conçue en fonction des qualités
immersives de l’Espace de projection.

Didem a 25 ans lorsqu’elle se penche sérieusement surle répertoire écrit de la musique d’aujourd’hui, choisissant de suivre au Center for Advanced Studies in Musicd’Istanbul (ITU) un cours d’Histoire et Philosophie de lanouvelle musique qui lui fait découvrir plus particulièrement l’esthétique spectrale. Poursuivant cette voie
académique, elle débute en 2018 une thèse de doctorat
en composition à l’Université de Californie de Berkeley,travail qu’elle finalise en 2022. « Si je regardeaujourd’hui le parcours que j’ai accompli, il semble que
j’aie mûri à bien des égards. Les amitiés et les collaborations m’ont aussi beaucoup appris. Jusqu’ici,
tout va bien ! ».
À l’issue de son année de Cursus en 2021, DidemCoşkunseven décide de rester à Paris où elle travailleaujourd’hui en tant que compositrice. Les lieux ont unprofond impact sur elle, Istanbul et Paris laissant desimpressions durables : « L’une de mes activités préférées à Paris est d’entrer dans les librairies de bandes

dessinées, d’engager de longues conversations avec
le personnel et de rechercher leurs nouveautés.
Je collectionne également des livres pour enfants dansdifférentes langues. J’ai besoin de raconter des contes
et des histoires à travers ma musique. Je suis une
exploratrice infatigable. »Comme en témoigne sa pièce de Cursus, Day was
departing, faisant appel à la danse et à la vidéo, Didem
aime concevoir ses projets dans la transdisciplinarité :«  J’ai travaillé quelque temps dans l’industrie cinématographique à Istanbul en tant qu’assistante de direction
artistique. Rechercher des collaborations avec desartistes de différentes disciplines était quelque chosede naturel pour moi, et je le faisais avec beaucoup deplaisir. [...] C’est souvent un défi pour une compositricede se lancer dans une œuvre collaborative mais c’est
aussi l’une des meilleures choses que l’on puisse vivre :de longues heures de conversations enrichissantes
avec votre/vos collaborateur(s) vécues dans l’impatience et l’excitation. Cela maintient le désir en alerte. »« J’ai toujours eu une passion
pour les costumes, les tissus, lescouleurs, les formes, les objets dedesign. »Didem Coşkunseven

Pour autant, la pièce qui sera créée à ManiFeste,
Drawing the sun, est purement électronique. Réalisée
avec les logiciels Ableton Live et MaxMSP, elle n’engage la responsabilité du réalisateur en informatiquemusicale Carlo Lorenzi qu’en ce qui concerne la projection du son durant le concert : « Je serai seule sur scène
avec mes outils, l’ordinateur, les synthés, les contrôleurs, les claviers et l’espace de performance lui-même
car je prends en compte évidemment les interactions
entre l’espace et la musique lors de la composition. »Une création lumière est toutefois prévue dans leprojet, pour laquelle la compositrice a déjà préparé unmoodboard1 « super excitant ».
Cette performance, avec le public en partage, est aussi
pour Didem une expérience collective où s’établit uneconnexion singulière entre l’auditeur et la performeuse,« ce frisson d’enchantement suscité par l’acted’écouter de la musique en concert », dit-elle, qu’elle
nomme, selon le concept développé par Federico Garcia
Lorca, El Duende. Magie et mystère !
1 - Un moodboard (planches de tendance), utilisé par les graphistes,
est un montage d’images, de texte et d’objets pour montrer,en amont d’un projet, le style recherché.

scène électro

DIDEMCOŞKUNSEVEN :Didem Coşkunseven connaît bien la maison, l’ayant
assidûment fréquentée lors de son année de Cursus en
2021. L’espace tout à la fois poétique et oniriquequ’elle parvient à créer dans Day was departing,sa pièce de Cursus convoquant la voix, le geste, la vidéo
et l’électronique, nous avait séduit. En février 2023, elle
est à l’affiche du concert de l’Itinéraire avec Dawn
Chorus pour vibraphone, marimba et électronique,un premier contact avec l’Espro qu’elle va retrouver enjuin prochain.

35

Athènes 2018

1UP
MEDITERRANEAN SKY - THE SHIP

Retour en images sur
l’exposition « Loading.
L’art urbain à l’ère
numérique » du Grand
Palais Immersif, dont
Roque Rivas signe
avec l’Ircam le design
sonore.

36

Pusan, 2015

JAZOO
YANG
DOTS : MOTGOL 66

PORTEFOLIO© 1UP Crew

Paris, 2015

KASHINKLA GRANDE ODALISQUE© Young-Moon Ha© Charles Devoyer

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New-York, 1978

© Didier Plowy pour Grand Palais Immersif, 2023

portefolio

au Grand Palais Immersif

VUE
DE
L’EXPOSITIONLOADING. L’ART URBAIN À L’ÈRE NUMÉRIQUEMARTHA
COOPERGARÇON ÉCRIVANT À LA CRAIE DANS LA RUE

au Grand Palais Immersif© Martha Cooper

VUE
DE
L’EXPOSITIONLOADING. L’ART URBAIN À L’ÈRE NUMÉRIQUE

portefolio© Didier Plowy pour Grand Palais Immersif, 2023

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40
41

© Quentin Chevrier

JEUNE CRÉATIONLa compositrice Chaya Czernowin nous plonge dans son imaginaire afin denous présenter sa nouvelle pièce, POETICA. Elle nous emmène à la découvertede son processus créatif et de sa philosophie artistique, nous livrant à cœurouvert ses croyances profondes et ses espoirs vis-à-vis de la jeune création
et de l’avenir de la composition musicale.

CHAYA CZERNOWIN : Je ne parlerai pas exactementde « cohésion », mais plutôt de couches imbriquées
les unes dans les autres, à l’intérieur d’une sorte deconscience. Ou plutôt, une sorte de terrain, constitué
de nombreuses strates successives : un espace topologique. Dans POETICA, il ne s’agit pas d’archéologie,
bien sûr, mais plutôt de chercher à révéler ces
couches. En ce sens, cette pièce pourrait être la suitede mon quatuor avec électronique HIDDEN.
Mais tandis que HIDDEN évoquait une descentedans les profondeurs, POETICA symbolise une descente dans l’ombre des mots, dans la recherche desens. Tout est parti de la notion de mémoire, car c’est
un système stratifié très complexe au sein de notre
conscience. Certains souvenirs nous sont cachés –nos souvenirs traumatiques – d’autres nous sont plus
accessibles, et d’autres changent constamment, caron les oublie, on les transforme au contact desautres… La mémoire est quelque chose de très fluide,
elle n’est pas figée. Longtemps, on a pu croire que lamémoire s’apparentait à une sorte de cabinet que l’on
gardait fermé quelque part à l’intérieur de notre cerveau, et qu’il fallait ouvrir pour y accéder. Ce n’est pas lecas, bien sûr, comme la science l’a plus tard démontré ;la mémoire est active et en constante transformation.

CRÉER POUR SE
LIBÉRER, COMPOSER
POUR DURER

F.M. En intitulant initialement l’œuvre Memory
Palace, vous parliez du lien étroit entre la mémoire
et des espaces spécifiques, et du déplacement d’unespace à un autre. Est-ce que certaines paroles
seront présentes dans POETICA pour arrimer cettemémoire ?

42© Astrid Ackermanjeune création

Entretien avec Chaya Czernowin

C.C. Il ne s’agit pas exactement de paroles, mais plutôt
de l’interaction entre mémoire et temps présent.
Il y a d’une part le soliste, Steven Schick – un
percussionniste de génie – puis les quatre membres
des Percussions de Strasbourg qui l’entourent,
et enfin l’ensemble mystérieux que constituent les trois
cordes, qui sont cachées, en-dehors de la scène.

Bien que leur invisibilité provienne initialement d’unenécessité d’agencement, cela a finalement joué en la
faveur de la pièce et est même devenu une de ses spécificités les plus intéressantes. Cela montre que parfois,
certaines contraintes peuvent se transformer en véritable opportunité créative et devenir le plus grand atoutd’une pièce.
Ce que j’entends par les cordes étant « cachées », c’est
qu’on ne sait même pas qu’elles existent, et elles nesont d’ailleurs pas toujours présentes. Ce sont les percussions qui, par leur jeu, leur donnent vie.
F.M. Et qu’en est-il de l’électronique ?
C.C. En utilisant seulement le son produit naturellement par les cordes, on ne peut pas obtenir le résultat
recherché. Il a donc fallu manipuler la sonorité descordes afin qu’elles viennent amplifier le son produit
par les percussions, tout en étant présentes au sein decelles-ci – dans leur subconscient – comme si ellesétaient un être organique à part entière. J’ouvre une
sorte d’arène psychologique où prennent place le soliste, les percussions et les cordes. Le soliste, lui, se
manifeste par son souffle. D’une certaine façon, on
peut dire que toute cette pièce ne forme qu’un longsouffle continu.
F.M. Peut-on donc dire que vous cherchez àtransformer les instruments en un ensemble desubjectivités ? Au début du processus d’écriture decette pièce, vous vous étiez questionnée sur son
format, s’il s’agissait d’une installation ou bien
d’une performance. Est-ce que vous n’avez pas,d’une certaine façon, combiné les deux ?
C.C. Je dirais que c’est au final une performance, bienque très minimaliste ; elle va à l’essentiel. C’est commelorsqu’on respire, sans même y penser. Le souffle est
essentiel à la vie ; l’univers entier respire, se contracte.
C’est la même chose avec POETICA.
F.M. Vous avez une grande expérience dans le domaine du théâtre. N’y a-t-il pas une certaine dimension dramatique à cette pièce, qui se rapprocherait
presque d’un opéra ?

jeune création

FRANK MADLENER : Pourriez-vous nous parler del’espace que vous créez avec POETICA – vous parlez
notamment de « palais de la mémoire » – et dusentiment de cohésion que vous voulez instaurer
dans cet espace ?

43

F.M. Avez-vous avec POETICA la volonté deproposer une nouvelle façon de communiquer nonseulement entre le son et l’électronique, mais aussi
avec le public ?
C.C. Il s’agit plutôt d’une communication entre lescouches constituant la pièce, tandis que l’on descendde plus en plus profondément dans cette conscience.
Il y a une connexion entre les différents espaces au seind’un même esprit. Mais cet « opéra du souffle » laisse
aussi entrevoir une certaine objectivité : pendant que
toute cette conversation interne se joue, on peut entendre des sons provenant de manifestations. J’ai été
témoin des manifestations qui ont eu lieu à Paris et à
Tel Aviv, et j’en ai vu d’autres à la télévision aux ÉtatsUnis. J’ai décidé de les enregistrer et d’y ajouterd’autres sources. Ces sons apportent une dimension
externe à la pièce et donne l’impression que l’ensemble
essaye de survivre face au monde qui brûle. Car quandon y pense, qu’est-ce qu’une manifestation ? Ce n’est
rien de plus qu’un rassemblement de milliers de gensqui clament ce qui leur tient à cœur, ou de ce qui lesrévolte. Ce que l’on entend, donc, ce sont les cris d’unmonde mécontent, qui n’a aucun contrôle face auxchangements permanents. Et face à ce monde qui
malmène notre capacité à rester humain, nous devons
nous battre. C’est ce que nous faisons lorsqu’on seconcentre sur sa respiration – la façon dont elle monteet descend, comme un acte méditatif, face à un mondechangeant et perfide.

jeune création

F.M. Vous créez une relation entre directivité etlenteur – un sujet très complexe dans le domainede la composition musicale. Comment y parvenir ?

44

C.C. Auparavant, on considérait dans le domaine de lamusique, trois catégories : des processus, des espaces
et des événements. Aujourd’hui, on découvre qu’il n’ya pas de division si dialectique, et que ces catégories
sont plutôt sur un continuum. Quand on est dans un
espace, bien qu’il soit cyclique, comme la respiration,
on observe qu’un lent processus s’y infiltre et rend larespiration plus profonde, plus lourde. Il devient alorsdifficile de respirer, sans pour autant que le processus
lui-même soit difficile, et un certain temps peut s’écouler avant que nous prenions conscience de ce changement. La vitesse (ou ici, lenteur) dépend du degré d’investissement dans l’espace et dans le processus.
Un développement rapide amène à la réalisation duprocessus, tandis qu’un développement lent amène
dans la dimension spatiale. L’espace n’est jamais figé,
il est en constante évolution. Ce qui est fixe c’est plutôt
la notion d’échelle temporelle, qui est également importante à prendre en compte.
F.M. Cette année, vous êtes la présidente du PrixÉlan, le concours international de composition pourorchestre organisé par l’Ircam et l’Orchestre national d’Île-de-France. Est-ce que ces notions d’espace
et de vitesse sont centrales à vos enseignements,
notamment dans le cadre de ce concours ?
Quels sont les traits que vous guettez chez lesjeunes artistes ?
C.C. Je ne cherche jamais un reflet de moi-même chezles compositeur.rice.s que j’instruis. C’est même plutôt
l’inverse. Mes critères vont vous paraître ridicules, maisje cherche surtout des personnes qui sont assezégoïstes, et par là je veux dire des artistes qui s’intéressent à leur propre musique plutôt qu’à celle desautres. Au risque de sembler militante, ce que je recherche dans leur travail, c’est une sorte de rudesse,
quelque chose de jamais vu et qui m’intrigue.
F.M. Est-ce que l’aspect pragmatique, doncl’efficacité de l’écriture, est aussi un critère de choix
pour vous ?
C.C. Mon rôle, ou tout du moins la façon dont jel’envisage, c’est celui d’accompagner la jeune composition dans son envol, de stimuler son imagination.
Le reste, c’est entre les mains des musiciens de l’orchestre. Ce que je cherche, c’est une vision, une inspiration. Je veux voir une imagination qui danse, qui a lesyeux grands ouverts, qui a faim de connaissance. Il fautposséder une véritable intelligence créative pour pouvoir accoucher d’une vision originale et juste ! Si on
possède déjà cela, la technique viendra.
F.M. On sait que la dure réalité des philharmonies– très peu de répétitions, un rythme très soutenu,
etc. – ne leur permet pas forcément d’innover entermes d’écriture. Quel est votre ressenti vis-à-vis
de cette réalité ?
C.C. Je trouve cela bien dommage qu’il n’y ait pas deplace pour des pièces plus novatrices. Ce qui m’attriste
aussi, c’est que les pièces pour orchestre ne soient
créées que dans le cadre de commandes, puis rapidement délaissées. Je ne suis pas à plaindre, car mes
pièces ont été jouées de nombreuses fois, mais on nedonne pas à la jeune composition l‘occasion de voir ses

pièces évoluer d’une représentation à une autre.
L’idéal, ce serait d’arriver à créer des opportunités pourles orchestres, qu’ils puissent prendre le temps de développer des pièces, et ainsi donner de la visibilité à lajeune – ou moins jeune – composition encore
méconnue.

« Moi, j’ai choisi de me battre pourla substance et la durabilité, etavant tout pour plus de profondeur.
Je pense que c’est cela qui nous
fait cruellement défaut dans notre
société, le manque de profondeur. »Chaya Czernowin
F.M. On voit émerger des doctrines annonçant ladisparition des concerts, et l’hégémonie du multimédia, des performances et des travaux collectifs…
Comment abordez-vous cette transformation quel’on voit se produire en particulier avec l’arrivée desjeunes générations ?
C.C. Vous savez, chaque génération a son lot de nouveautés. Je pense qu’il faut surveiller ces changements, mais aussi que cela ouvre un vaste champ dedécouvertes. Malgré tout, les écrivains continuentd’écrire des livres et les poètes, des poèmes. La vie est
dure pour les poètes de nos jours. C’est probablement
le genre artistique qui est le plus mis à mal. Je mesouviens d’avoir entendu dire que la meilleure façon deconnaître un pays, c’est au travers de son héritage poétique, car c’est une forme d’art très pure, et qui a unerésonance très forte.
F.M. Vous avez donc toujours foi en la musiqueécrite ? On parle beaucoup de la fin de la séparation
entre le métier de compositeur.rice et d’interprète,
et de l’émergence d’un métier hybride. Quelle est
votre opinion sur ce sujet ?
C.C. Je suis quelqu’un de très ouvert, et j’encourage lechangement, car je pense que toute prise d’initiative
peut être bénéfique. Pourquoi devrions-nous toujours
faire des choix ? Il ne s’agit pas d’une dialectique, et jepense que les personnes qui défendent ce point de vue
sont des opportunistes. Ce que nous devons combattre,
c’est la montée des phénomènes de popularisation etde commercialisation, ce qui est difficile, surtout pourcelles et ceux qui sont en marge de ces mouvements etsouffrent d’un manque de visibilité. En dehors de cela,
je considère toute expérimentation comme la bienvenue, même si cela ne correspond pas à ce que je crois,
car cela peut être le moyen d’apprendre quelque chosede nouveau.
F.M. Vous faites donc un éloge de la diversité, endehors du marché.
C.C. Plutôt que de marché, je parlerais d’arène d’idées.
Je peux tirer des enseignements de la danse hip-hop,de l’émergence de ce métier hybride de compositeur-interprète, de très nombreuses choses… Ce n’est
pas pour autant que je dois nécessairement me saisirde chaque nouvelle opportunité. Le plus important pourmoi est surtout de toujours chercher à me remettre enquestion afin d’évoluer et de ne pas rester figée.
Plus tôt, je vous ai dit que POETICA était constituée decouches. Je pense qu’il y a également des « couches »temporelles, ce qui nous amène à certaines réflexions
existentielles. Que restera-t-il de nous plus tard ?
Existe-t-il quelque chose d’infiniment plus grand quenous ?
Moi, j’ai choisi de me battre pour la substance et ladurabilité, et avant tout pour plus de profondeur.
Je pense que c’est cela qui nous fait cruellement défaut dans notre société, le manque de profondeur.
F.M. Cette liberté que vous souhaitez conserver,
cette singularité, serait le combat que vous menez ?
C.C. C’est un combat, absolument. C’est d’ailleurs
exactement le sujet de POETICA, ainsi que d’Infinite
now. Une individualité, avec toutes les couches qui
constituent sa mémoire, survivant au sein d’un environnement hostile. La respiration est alors une tentative
désespérée pour essayer de rester en vie.
Propos recueillis et traduction réalisée
par Pauline Destouches

jeune création

C.C. Cette pièce a tout à fait une dimension opératique.
On pourrait même l’appeler « opéra de la respiration »,ou bien « opéra du souffle ».

45

01

03

Mon premier conseil, ce serait avant tout d’écouter.
Aller à des concerts, écouter les musiques actuelles,
anciennes, d’Europe et d’ailleurs, et être attentif à tout
ce qui se passe autour de vous.
Écouter, cela veut dire aussi faire attention aux cris ou
rires d’enfants, à la pluie qui tombe ou la voiture qui
passe, aux conversations des gens, au bruit d’un verrequi casse…
C’est écouter les sons produits par ce qui vous
entoure, et de là, extraire ensuite les matériaux qui
peuvent vous servir à forger votre propre style musical,
en utilisant comme base ce que vous avez capté ou
entendu auparavant.

Mon troisième conseil, ce serait de trouver ses propres
méthodes de travail : son univers, son atelier, ses outils
et programmes informatiques, mais aussi son papier,son crayon, sa gomme… Il faut trouver les heures oùvous allez travailler le mieux, et ce n’est pas forcément
de 9h à 14h pour tout le monde. On travaille sanscesse, à vrai dire, en composant, même en regardant
par la fenêtre ou en se promenant dans la rue,
tel Conrad l’écrivain.

02

Pour finir, j’ai également deux conseils qui m’ont ététransmis par mes maîtres.
Un premier conseil très pratique : de ne jamais quitter
votre atelier ou votre studio sans commencer une
nouvelle séquence ou poser une nouvelle note.
Vous allez voir qu’en rentrant, vous allez commencer
tout de suite à travailler beaucoup mieux.

C’est-à-dire d’étudier tout ce que vous pouvez : despartitions anciennes et modernes, voir ce que font lesautres compositeurs et compositrices… C’est aussi
s’intéresser à ce qui se passe dans d’autres arts, commeles arts plastiques. C’est lire beaucoup, capter le mondeet toutes les informations qu’il peut vous apporter et que
vous, tel un petit ordinateur, allez traiter.
Évidemment, c’est aussi s’intéresser aux nouvelles
technologies, sans pour autant y consacrer toute votre
attention. Parce que l’ordinateur, c’est une machineextrêmement puissante, mais votre cerveau est encore
plus puissant, pour le moment, alors il faut l’utiliser.

Un deuxième conseil qui m’a été transmis par mon
grand maître Witold Lutoslawski : c’est quand vous
composez, par exemple pour un grand orchestre ou
ensemble, de toujours penser à écrire très simplement
pour chaque instrument, de façon à ce que la totalité
semble très complexe. Voilà, c’est un secret !

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3 CONSEILSAUX JEUNESCOMPOSITEUR.TRICE.S
Par Elżbieta Sikora, compositrice franco-polonaise© Bartosz Krupa

jeune création

APPRENDRE, CONNAÎTRE,S’INSTRUIRETRAVAILLER, NOTER, IMAGINER& EN BONUS :LES CONSEILS DE MES MAÎTRES

Découvrez l’intégralité de notresérie « Trois conseils aux jeunes
compositrices et compositeurs »en vidéo sur notre chaîne YouTube.

jeune création

ÉCOUTER, ÉCOUTER, ÉCOUTER !

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48
49

© Cash Macanaya, Unsplash

AU CŒUR DU LABO

L’ÉTHIQUE DE LA CONVERSION VOCALE À L’ÈRE
DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE

Les techniques de conversion vocale permettent deconférer au discours d’un locuteur source certains
attributs de la voix d’un locuteur cible, par exemple
son âge, son genre, sa tonalité affective, et même son
identité vocale. Ces technologies sont bien connues
des chercheurs et chercheuses de l’équipe Analyse etsynthèse des sons (A/S) de l’Ircam qui, depuis plusieurs
décennies, ont contribué à leur développement età leurs applications dans la recherche musicale et
les industries culturelles. On parle de “ filtre vocal ”
lorsque la manipulation préserve l’identité vocale dulocuteur source, et de “ clone vocal ” lorsque l’identité
du locuteur cible est substituée à celle de la source,
créant l’illusion de faire dire à l’un ce qui a été dit parl’autre.

Par Pierre Saint-Germier, philosophe (CNRS)

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Les capacités pour les dernières générations d’IA à générer des contenus
avec un rendu extrêmement réaliste permettent d’envisager de nouvelles
possibilités pour la création, tout en faisant émerger des préoccupationséthiques et économiques. Avec une expérience de 40 ans de recherche sur lasynthèse et la transformation de la voix, les chercheurs et chercheuses del’Ircam proposent un retour d’expérience sur ces pratiques et une réflexion
sur l’éthique de ses usages.

Émission l’Hôtel du Temps de Thierry Ardisson pour France 3 (2022) © France TV, François Roelants

au cœur du labo

Les capacités pour les dernières générations d’IA à générer des contenus
avec un rendu extrêmement réaliste permettent d’envisager de nouvelles
possibilités pour la création, tout en faisant émerger des préoccupationséthiques et économiques. Avec une expérience de 40 ans de recherche sur lasynthèse et la transformation de la voix, les chercheurs et chercheuses del’Ircam proposent un retour d’expérience sur ces pratiques et une réflexion
sur l’éthique de ses usages.

La notion de fake implique en outre une intention detromper, en présentant comme un enregistrement cequi résulte en réalité de l’application d’un filtre ou d’unclonage. Les deepfakes sont des fakes qui reposent
sur des techniques récentes d’apprentissage profond,par lesquelles de très grands réseaux d’unités decalcul, appelés « neurones » parce qu’ils s’inspirent
de modèles simplifiés des neurones biologiques,apprennent des tâches complexes, comme reconnaître
une voix, directement à partir d’une grande massed’exemples (la base d’apprentissage). « Grâce auxréseaux profonds, explique Nicolas Obin, chercheur au
sein de l’équipe A/S, des chercheurs ont généré pourla première fois en 2017 une voix de synthèse pourlaquelle les auditeurs humains ne pouvaient pas faire
la différence entre le réel et l’artificiel. C’est un peu
comme si l’IA avait réussi, dans le domaine de la voix,
à passer le test de Turing ». Comme le souligne Axel
Roebel, responsable de l’équipe A/S, « le prix à payer

pour ces succès a été l’utilisation de bases de données
beaucoup plus volumineuses et d’une plus grande
puissance de calcul ».
Ces nouvelles possibilités soulèvent d’inévitables enjeux éthiques. La constitution de bases de données
vocales pour entraîner les réseaux profonds soulève
déjà une première série de questions. Si les modèles
apprennent à partir d’exemples glanés sur le web, lesreprésentations de la voix apprises par ces algorithmes
seront aussi biaisées que les données qui les nourrissent. Par exemple, si les données sont majoritairement issues de locuteurs de l’anglais, américains,masculins et blancs, les algorithmes construiront desreprésentations plus fiables des voix parlant cet anglais-là, plutôt que de celle des femmes afro-américaines, et a fortiori de locuteurs s’exprimant dans deslangues ayant spontanément suscité peu voire pas dedonnées. Si les applications documentaires ou créatives
des technologies de conversion vocale se révèlent
moins performantes pour les voix provenant de cultures
vocales sous-représentées dans le monde numérique,l’emploi de ces technologies menace d’accentuer ces
déséquilibres et de générer ce que l’on appelle desiniquités algorithmiques1. Le projet européen Linguatec
IA cherche ainsi à développer des architectures neuronales adaptées à des situations de calcul et à des ressources linguistiques limitées, de façon à assurer unmeilleur traitement de langues rares comme l’aragonais, le catalan, le basque et l’occitan.

« C’est un peu comme si l’IA avait
réussi, dans le domaine de la voix,
à passer le test de Turing. »Nicolas ObinÀ côté des problèmes d’équité algorithmique,consubstantiels aux techniques d’apprentissage
profond, se posent des questions spécifiques aux
technologies de conversion vocale, à commencer
par le clonage vocal. La question centrale ici est dedéterminer dans quels cadres d’application il est
légitime de conférer l’identité vocale d’un locuteur
cible à une phrase prononcée par un locuteur source.
C’est une question qui se pose à chaque fois qu’unmembre de l’équipe A/S répond à une commande
venant des industries culturelles, comme cela a pu
1 - Sur la problématique de l’équité algorithmique, voir Cathy O’Neill,
Algorithmes. La bombe à retardement, Paris, Les Arènes, 2018.

au cœur du labo

C

CLONES, FILTRES,ET FAKES

omme notre corps et notre visage, notre
voix est ce que nous avons de plus intime.
Elle trahit nos émotions irréfléchies, lessous-entendus et non-dits que l’écrit
passe habilement sous silence. La voix,
en apparence, ne peut pas mentir.
Et pourtant, comme notre corps et notre visage, nous
pouvons l’habiller et la maquiller. La manipulation del’intonation est aussi vieille que la rhétorique, tout
comme le maquillage et le tatouage sont aussi vieux
que l’humanité, chez qui la transformation de soi par latechnique est une seconde nature. C’est précisément
parce que la voix se donne comme une image fidèle ettransparente de notre intériorité que sa transformationacquiert une puissance particulière. C’est aussi
pourquoi les progrès récents du traitement numériquede la voix, rendus possibles par l’intelligence artificielle,
peuvent paraître si troublants.

51

52

© Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer (2007)

Dans certains cas, il est radicalement impossible des’assurer du consentement de la personne clonée.
Pour ce qui semble être des raisons anthropologiques
profondes, un nombre significatif de clonages vocaux
consiste à « réveiller » des voix défuntes.
Comment s’acquitter du principe de consentement
dans ces cas-là ? D’un point de vue juridique, la solution
consiste à s’assurer du consentement des ayant-droits.
Si le droit français ne reconnaît pas l’existence d’undroit à l’image après la mort, la jurisprudence estime
que la diffusion d’images de défunts peut causer un
tort à leurs ayants-droits si la mémoire et le respect
dus aux morts ont été atteints. Mais se référer auconsentement des ayants-droits ne règle pas toutes
les difficultés. La technologie des deepfakes permet
aussi à des ayants-droits mal intentionnés de corriger
la mauvaise réputation d’un aïeul, en lui prêtant despropos louables mais fictifs.
Pour écarter ce type d’usages, on peut invoquer
un principe d’autorité : il est légitime de faire
artificiellement prononcer un texte à un défunt
seulement s’il en est l’auteur, c’est-à-dire s’il l’a ditou écrit de son vivant. C’était le cas des réponses deDalida aux questions de Thierry Ardisson.
Cette limitation aux dits et écrits du locuteur ciblelaisse cependant une grande latitude à la conversion
vocale. L’information contenue dans un texte, c’est-àdire une suite de mots, est toujours plus pauvre quecelle que contient son énonciation orale. Un locuteur
peut considérablement altérer l’information qu’iltransmet en faisant simplement varier son intonation.
« Le clonage vocal appliqué à un texte suppose
ainsi un acte d’interprétation » comme le souligne« Pour féminiser numériquement la voix deCéladon, lorsqu’il se travestit en femme dans
Les amours d’Astrée et de Céladond’Éric Rohmer, les scientifiques d’A/S
ont appliqué des valeurs intermédiaires entre
les moyennes masculines et féminines,
de façon à rendre acoustiquement l’ambiguïté
de genre du personnage [...] »au cœur du labo

au cœur du labo

La chanteuse Holly Herndon a décidé de devancer
ses cloneurs en mettant à disposition un double
numérique de sa voix nommé Holly+, dont elle permet
l’usage créatif à condition qu’il soit traçable, approuvé
et qu’une part des revenus générés lui soit reversée.
L’existence d’un tel modèle « éthique » pour le clonage
vocal n’annule cependant pas la tentation des usages
sauvages. On peut s’attendre, pour le meilleur etpour le pire, à ce que le clonage vocal, consenti ou
non, se généralise dans la production musicale ensuivant une trajectoire comparable à celle de l’autotune dans les musiques populaires. On voit se dégager
l’horizon d’une économie d’abondance où pour chaquechanson, on pourrait trouver une version chantéepar son interprète favori. Comme le suggère Frank
Madlener, directeur de l’Ircam, « le défi pour la créationn’est pas tant d’explorer toujours plus de possibilités

que de produire de la rareté. Et donc, contrairement
à la techno-créativité, de choisir librement ce qu’elle
ne fera pas ».

Holly+, le projet d’avatar numérique de Holly Herndon © Andres Manorécemment être le cas avec la voix de Dalida, pourl’émission l’Hôtel du Temps de Thierry Ardisson ou
du Général de Gaulle lisant l’appel du 18 juin, pour lejournal Le Monde.
On peut tout d’abord invoquer un principe deconsentement. Les locuteurs source et cible doivent
consentir à l’opération de conversion d’identité vocale
pour que son résultat puisse être diffusé.
Aussi évident que ce principe puisse paraître, ladisponibilité d’applications de clonage vocal nenécessitant pas d’expertise informatique particulière
fait qu’il est très facile à enfreindre, comme le montre
l’exemple récent de l’usage par David Guetta enconcert d’un clone vocal non autorisée du rappeur
Eminem. Si ces premiers clonages sauvages peuvent
encore passer pour des coups médiatiques tolérables
dans la mesure où aucune exploitation commercialen’en est faite, une exploitation à grande échelle est
de fait rendue possible par l’état et la diffusion destechnologies.

53au cœur du labo

Nadia Guerouaou, chercheuse en neurosciences au
sein de l’équipe Perception et Design Sonore de l’Ircam.
Pour recréer l’appel du 18 juin, une interprétation
vocale de l’appel a d’abord été enregistrée parl’acteur François Morel. Les scientifiques de l’équipe
A/S ont ensuite modifié l’identité du locuteur àl’aide d’un modèle de conversion entraîné avec
différents enregistrements du général de Gaulle
datant des années 1940. Axel Roebel parle à ce sujetde « reconstitution interprétée ». À côté du principed’autorité, il faut par conséquent ajouter un principe
de fidélité gouvernant l’interprétation qui accompagne
la synthèse vocale.

54

Il arrive que la frontière entre interprétation historiqueet interprétation créative ne soit pas nette : le principe
de fidélité doit être adapté en conséquence. C’est ce
qu’illustre l’exemple de la mise en voix du journal
intime de Marilyn Monroe dans le film Marilyn (2012)de Philippe Parreno, également réalisée par l’équipe
A/S. Comme le rappelle Nicolas Obin, « la grande
majorité des enregistrements de Marilyn qui ont servi
à l’apprentissage de modèles statistiques sont issus deses films, c’est-à-dire non de Marilyn elle-même maisdu personnage de Marilyn, souvent exubérante, alors
que le réalisateur était à la recherche de la Marilyn
plus personnelle, celle de l’intimité, dont nous ne
possédons aucune trace enregistrée. Il nous a fallu
de nombreuses expérimentations et adaptations pourréussir à rendre cette intimité. Lors de la première

diffusion, ses proches ont été émus de retrouver
Marilyn telle qu’ils l’avaient connue ».
Les principes d’autorité et de fidélité ne sont cependant
pas toujours suffisants pour assurer la légitimité duclonage vocal. C’est une des leçons que l’on peut
tirer des remous suscités par le documentaire
Roadrunner (2021) retraçant la vie du chef et animateurde télévision Anthony Bourdain jusqu’à son suicide en
2018. Le réalisateur Morgan Neville a fait de Bourdain
lui-même le narrateur du film en s’appuyant sur desenregistrements d’archives et, à quelques exceptions
près, de phrases reconstituées par clonage vocal.
Le passage du film le plus controversé nous fait ainsi
entendre la voix de Bourdain lire un de ses emails où il
fait part de son mal-être : « Comme moi, tu connais lesuccès. Mais es-tu heureux ? ». Ce sont les propresmots de Bourdain (selon notre traduction), rendus avec
une tonalité affective appropriée. Ce qui a causé lescandale sur les réseaux sociaux, c’est plutôt l’absence« Le défi pour la création n’est pas
tant d’explorer toujours plus depossibilités que de produire dela rareté. Et donc, contrairement
à la techno-créativité, de choisirlibrement ce qu’elle ne fera pas. »Frank Madlener

Le général Charles de Gaulle au micro de la BBC à Londres, 1941.

Image du film de Philippe Parreno, Marilyn (2012)

De façon surprenante, il apparaît que ce principe
de transparence n’est pas toujours nécessaire àl’acceptabilité de certains usages de filtres vocaux.
Nadia Guerouaou a exploré les usages thérapeutiquesdes filtres permettant de moduler en temps réell’émotion exprimée par la voix, en la rendant plus
joyeuse, ou plus triste : « Ces filtres peuvent avoir
des applications dans les thérapies d’exposition
en imagination à l’événement traumatique pourles patients atteints de trouble de stress posttraumatique. L’idée est de moduler par le feedback
vocal en temps réel la charge émotionnelle associée
à la trace mnésique de l’événement traumatique, etainsi à la transformer ». Dans une étude d’éthiqueexpérimentale, elle a sondé l’acceptabilité sociale dece type de filtres et observé que l’emploi de ces filtresétait largement accepté par les sujets, y compris dansles cas où cet usage restait caché au destinataire dela voix filtrée2.
En lien avec ces résultats, Nadia Guerrouaou se
demande « si cela fait une différence éthique d’opérer
ces changements par l’informatique plutôt que par
un apprentissage humain, comme le coaching vocal
par exemple ». Les filtres vocaux permettent aussi
des transformations qu’aucun entraînement intensif
ne rend possible, et ce sans effort. Il y a des graves
ou des aigus qu’aucun cours de chant ne permettrad’atteindre. On peut supposer que pour ces usages-là,
le principe de transparence reste pertinent.

La conversion d’attributs vocaux soulève également
des questions éthiques spécifiques liées à la définition
des attributs considérés. Qu’est-ce que féminiser une
voix ? Il existe des différences acoustiques moyennes
entre les voix d’hommes et de femmes qui tiennent
en partie à des différences physiologiques, mais il
y a aussi beaucoup de variabilité interindividuelle
au sein de chaque catégorie, ainsi qu’une plasticité
de l’appareil vocal à l’échelle de chaque individu.
Souvent, féminiser une voix veut dire rapprocher cettevoix d’un stéréotype de voix féminine qui est en partiesocialement construit. Cela ne veut pas dire que lesalgorithmes de conversion vocale sont condamnésà perpétuer les biais sexistes. Pour féminiser
numériquement la voix de Céladon, lorsqu’il se travestit
en femme dans Les amours d’Astrée et de Céladond’Éric Rohmer, les scientifiques d’A/S ont appliqué desvaleurs intermédiaires entre les moyennes masculines
et féminines, de façon à rendre acoustiquementl’ambiguïté de genre du personnage, un choix qui a
trouvé un écho favorable chez les critiques du Mondequi ont relevé « une tonalité queer aussi réjouissantequ’inattendue3 ». Mais une responsabilité incombe
aux designers de logiciels de conversion vocale àdestination des industries culturelles comme du grandpublic : si les fonctionnalités de conversion vocale selimitent à cliquer sur un bouton « féminiser », sansque l’utilisateur n’ait de contrôle sur les paramètres
qui définissent cette féminité, on peut craindre quel’application amène à reconduire les biais de genre
associés à la voix.
Ce bref tour d’horizon de l’éthique des algorithmes deconversion vocale montre ainsi que l’informatique nepeut ignorer les implications humaines et sociales qui
accompagnent ses avancées techniques. Que ce soit
pour reconstruire le passé sonore, créer de nouvelles
vocalités ou soigner par la voix, les choix d’ingénerie
et d’utilisation, à l’Ircam et ailleurs, retracentcontinuellement les contours de nos identités vocales.
La réflexion critique sur ces outils et leurs usages est
plus que jamais nécessaire4.

2 - Guerouaou N, Vaiva G, Aucouturier J-J. 2021 The shallow of yoursmile : the ethics of expressive vocal deep-fakes. Phil. Trans. R. Soc. B
377 : 20210083. https://doi.org/10.1098/rstb.2021.0083
3 - Voir à ce sujet Camille Pierre, « Voix trafiquées au cinéma, unrappel aux normes ? Le plug-in TRaX à l’œuvre dans Les Amoursd’Astrée et de Céladon (Éric Rohmer, 2007) et Les Garçons sauvages(Bertrand Mandico, 2018) », Semen, 51 | 2022, 39-54.
4 - Cet article a été nourri par un entretien avec Nadia Guerouaou,Frank Madlener, Nicolas Obin et Axel Roebel. Qu’ils en soient
vivement remerciés.

au cœur du labode transparence au sujet de ce clonage vocal que
Neville n’a pas jugé bon de révéler, laissant croire qu’ils’agissait d’un enregistrement. Ce principe de transparence était au contraire central dans le Marilyn deParreno qui abordait des thèmes assez proches, maisoù le procédé était clairement explicité dans le texte deprésentation du film.

55

VERS L’ANTHROPOTHECHNIE DE NOSCOGNITIONS SOCIALESPar Nadia Guerouaou, chercheuse56© Deborah Lopatin

au cœur du labo

Chercheuse en neurosciences affectives intégrée à l’équipe Perception etdesign sonores du laboratoire STMS (Ircam, Sorbonne Université, CNRS,
ministère de la Culture), et psychologue spécialisée dans le traitement dutrouble de stress post traumatique (TSPT), Nadia Guerouaou s’intéresse àl’impact des nouvelles technologies numériques sur nos cognitions sociales,
et en particulier sur nos inférences émotionnelles lors d’interactions sociales.
Elle nous présente ici le fruit de ses recherches.

Mon travail de thèse a pris pour objet ces inférencesémotionnelles et a visé l’étude, via le modèle del’inférence prédictive bayésienne1 (Friston and Frith,2015), de l’influence potentielle de nouvelles
technologies informatiques de contrôle de la tonalitéémotionnelle de la voix sur notre cognition sociale.
Selon l’inférence prédictive bayésienne, nos déductions
au sujet des états émotionnels de nos interlocuteurs
reposent sur un modèle interne du monde, conçu àpartir de nos croyances et nos expériences passées
acquises dans notre milieu. Dès lors, telle inflexion devoix (ou expression faciale) n’est pas une émotion en
soi mais elle le devient à travers le sens qui lui estdonné par notre cognition (Barrett, 2012). Le cerveau,loin d’être un outil de traitement passif de l’information,
serait ainsi constamment en train de créer notre perception des émotions dans la voix de nos interlocuteurs
à partir de nos croyances. Par exemple, le fait que dansla société occidentale, le sourire soit associé à un étatde joie (ce qui n’est pas le cas partout dans le monde)(Niedenthal et al., 2018), provient de son inscription
dans un modèle interne comme une probabilité importante d’associer sourire et émotion positive. Il s’agit làd’une relation forte qui va guider nos perceptions desétats d’autrui. De façon générale, le modèle de l’inférence prédictive implique que ce que nous percevons
aujourd’hui est profondément enraciné dans ce quenous avons vécu hier.

Or, nos expériences sont désormais influencées pardeux transformations majeures qui caractérisent notre
société. Premièrement, nous assistons depuis quelquesannées à l’émergence de technologies permettant decontrôler par informatique des expressions faciales etvocales, considérées autrefois comme naturelles, etque nous associons aux états émotionnels de nosinterlocuteurs. En dehors du laboratoire, ces techniquesde façonnement en direct de l’image de son visage –regroupées sous le terme de « filtre » – suscitent un réel
engouement sur les réseaux sociaux. Concernant leurspendants vocaux – que j’appelle dans mon travail, surle même modèle, « filtres vocaux » – l’usage en est
encore pour l’instant plus confidentiel. Cependant, leurutilisation est à penser dès aujourd’hui, du fait notamment des avancées techniques et de la récente popularisation des notes vocales ou « vocaux ». Sept milliards
de vocaux sont ainsi envoyés chaque jour rien que sur
WhatsApp, un engouement qui s’expliquerait selon
Catherine Lejealle (sociologue et chercheuse spécialiste des usages digitaux) par le fait qu’ils permettent
bien mieux de faire passer le contenu émotionnel dumessage.

« Si les valeurs morales peuvent
influencer l’usage de technologies,
il est également admis que cet
usage aurait lui-même le potentiel
d’influencer notre paysage moral. »D’autre part, au siècle du tout numérique, nosinteractions sociales sont de plus en plus médiées pardes outils technologiques. Les interfaces devisiocommunication ont intégré nos vies personnelles
et professionnelles, en comptant même le champ de lamédecine et de la psychiatrie, dont les consultations
reposent majoritairement sur un entretien oral.
L’extension de la numérisphère pourrait alorspotentialiser la portée du premier phénomène.
Face à cela, mon travail de recherche interroge lapossibilité que ces filtres vocaux puissent venir
bouleverser notre modèle interne du monde et lesinférences que nous faisons au sujet de l’étatémotionnel de notre interlocuteur au cours d’uneinteraction sociale. Ce potentiel – que l’on peut

1 - L’inférence bayésienne est la démarche logique permettant decalculer ou réviser la probabilité d’une hypothèse, et ainsi le degré deconfiance à lui accorder.

au cœur du labo

D

LE FILTRE VOCAL :ans notre quotidien, nous sommes engagés dans des interactions sociales aucours desquelles nous extrayons diverses
informations, de manière souvent
inconsciente – plus ou moins directes etde manière souvent inconsciente – à propos de nos interlocuteurs. Elles vont de l’apparence
physique à des éléments que l’on appelle les « états
cachés », qui renvoient aux états mentaux de notreinterlocuteur. Ainsi, à partir d’un canal de communication paralinguistique, il m’est possible d’inférer l’étatémotionnel d’un individu à travers la tonalité de sa voix
(Juslin and Laukka, 2003), discerner à travers sa prosodie des attitudes sociales, telles que la chaleur ou labienveillance (Ponsot et al., 2018), ainsi que des éléments métacognitifs, tels que le doute concernant ce
qu’il énonce (Goupil et al., 2021). Ces inférences
potentielles s’étendent même à la physiologie de moninterlocuteur, en particulier à son rythme cardiaque(Galvez-Pol, 2022). Ainsi, au cours d’une interactionsociale, nous déduisons, avec plus ou moins de précision, un éventail considérable d’informations concernant notre interlocuteur.

57

58

En outre, si les valeurs morales peuvent influencer
l’usage de technologies (objet de notre étude
d’éthique), il est également admis que cet usage aurait
lui-même le potentiel d’influencer notre paysage moral.
Cet effet est décrit sous le terme des « softs impacts »des technologies qui renvoient à la manière dont leurintroduction affecte les relations, les identités, lesnormes et les valeurs de la société (Van der Burg,
2009). Le filtre vocal, en plus de permettre unfaçonnement que l’on pourrait dire externe de l’image
de soi – j’utilise un filtre de voix pour sembler plus
souriante auprès de mon interlocuteur – serait aussi,
à la vue des résultats de nos travaux, un objet defaçonnement des modèles internes sur lesquels
reposent nos cognitions sociales.
Ces outils posent ainsi des questions éthiques importantes qu’il s’agirait alors d’adresser dès leur conception. En cela, ce travail mené à l’Ircam sur la question
de l’influence des technologies de transformationsRÉFÉRENCES
Andler, D. (2021). Technologies émergentes et sagesse collective.
Comprendre, faire comprendre, maîtriser. Un vaste programme deplus ?. Les Cahiers de TESaCO.
Barrett, L. F. (2012). Emotions are real. Emotion, 12(3) : 413-429.
Friston, K. J. and Frith, C. D. (2015). Active inference, communicationand hermeneutics. Cortex, 68 : 129-143.
Galvez-Pol, A., Antoine, S., Li, C., and Kilner, J. M. (2022). People canidentify the likely owner of heartbeats by looking at individuals’ faces.
Cortex, 151 : 176-187.
Goffi, J.-Y. (2009). Thérapie, augmentation et finalité de la médecine.
« Enhancement » éthique et philosophie de la médecine d’amélioration, J.-N. Missa (éd.) et al., Paris, Vrin, 97-121.
Guerouaou, N., Vaiva, G., and Aucouturier, J.-J. (2021). The shallowof your smile : the ethics of expressive vocal deep-fakes. PhilosophicalTransactions of the Royal Society B, Biological Sciences, 377(1841) :2021.0083.
Juslin, P. N. and Laukka, P. (2003). Communication of emotions in
vocal expression and music performance : Different channels, samecode?. Psychological bulletin, 129(5) : 770.
Niedenthal, P. M., Rychlowska, M., Wood, A., & Zhao, F. (2018). Heterogeneity of long-history migration predicts smiling, laughter andpositive emotion across the globe and within the United States. PLOS
One, 13(8) : e0197651.
Van der Burg, S. (2009). Taking the “ Soft Impacts ” of Technology into
Account: Broadening the Discourse in Research Practice. Social Epistemology, 23(3-4) : 301-316.

au cœur du labo

au cœur du labo

Parmi ces effets, pour n’en citer qu’un, une utilisation
importante de ce type de filtres pourrait recalibrer nos
attentes au sujet de l’expression de telle ou telle émotion dans la voix. Ce qui nous semble actuellement« normal » car attendu, comme entendre un léger
tremblement dans la voix d’un interlocuteur un peu
nerveux, pourrait le devenir beaucoup moins dans un
milieu qui permettrait de contrôler ce genre de manifestations dans la voix. Ce phénomène, appelé « glissement de la norme » dans le domaine de la bioéthiqueconcernant les technologies d’augmentation (Goffi,2009), me semble tout à fait s’appliquer à une technologie telle que le filtre vocal, que je propose d’observer
en tant que technologie de soi.

informatiques de la voix sur la cognition, en interaction
avec les chercheur.se.s qui œuvrent à la création de ces
outils, m’apparaît compter parmi les propositions deréflexions favorisant l’émergence d’une sagesse collective (Andler, 2021) relative aux enjeux sociétaux
charriés par l’utilisation de ces nouvelles technologies
de soi.

© Philippe Barbosa

qualifier d’« anthropotechnique » – des filtres repose en
grande partie sur leur utilisation généralisée par la
population, conditionnée par l’acceptabilité de lasociété à l’égard de ces nouvelles technologies.
Nous avons donc mené une étude d’éthique expérimentale afin d’évaluer l’acceptabilité morale de l’utilisation de technologies informatiques permettant deparamétrer informatiquement la tonalité émotionnellede la voix (Guerouaou et al., 2021). Les résultats decette étude ont permis de mettre en évidence, d’unepart, que la jeune population française était plutôtfavorable à l’idée d’utiliser des filtres vocaux pourmodifier artificiellement la tonalité émotionnelle de lavoix, et d’autre part, une absence de dilemme social.
Il ne semble donc pas y avoir d’obstacle majeur à lagénéralisation de l’usage des filtres. Dès lors, il nous
semble crucial de réfléchir aux possibles effets à longterme d’un usage généralisé des filtres vocaux.

59Le son portable :le design intégratif
pour entendre etressentir les vibrations

Cette rubrique est dédiée aux jeunes chercheuses et chercheurs de l’Ircam etprésente les recherches qu’ils ont récemment menées dans le cadre de leur thèsede doctorat, au sein du laboratoire Sciences et Technologies de la Musique et du Son(Ircam / Sorbonne Université / CNRS / ministère de la Culture).

YANN TEYTAUT

au cœur du labo

De l’étude
de contraintes
temporelles pourl’alignement de voix
par réseaux profonds

60

J’ai réalisé mon doctorat au sein de l’équipe Analyse et synthèse des sons,dirigée par Axel Roebel. Ma thèse a porté sur l’alignement de voix, quiconsiste à synchroniser des enregistrements vocaux (parole ou chant)
avec leurs transcriptions symboliques (succession de mots ou de notes
chantées).
Dans ce contexte, « aligner » signifie déterminer avec précision l’instanttemporel auquel se produit chaque symbole dans un audio donné.
Afin d’éviter le travail laborieux que nécessite un alignement manuel, j’ai
développé un modèle acoustique, ADAGIO, chargé de produire de telles
synchronisations temporelles automatiquement. Ce système étant basé
sur de l’apprentissage profond (deep learning), ADAGIO a pu observer
de nombreux exemples afin de comprendre les liens complexes entre lessymboles et leurs multiples réalisations audio possibles.
Au cours de mes recherches, mes principales contributions ont été ladéfinition et l’ajout de contraintes temporelles à ADAGIO, qui ont permisl’émergence d’un alignement allant au-delà d’une simple reconnaissance
automatique par le modèle acoustique.
Grâce à ADAGIO, j’ai pu, au travers de collaborations avec d’autres
collègues, contribuer à divers projets, dont la synthèse vocale
concaténative, l’étude des attitudes sociales dans la parole ou encore
l’analyse musicologique des styles de chant.
Plus généralement, les algorithmes d’alignement peuvent avoir d’autres
applications et être par exemple utilisés dans la génération de version
karaoké de chansons ou le sous-titrage de vidéos automatique.

CONSTANCE DOUWES
Sur l’impact
environnemental desmodèles génératifs
profonds pour l’audio

J’ai mené ma thèse au sein de deux laboratoires : le laboratoire STMS
de l’Ircam, dans l’équipe Perception et design sonores, et le Centre derecherche en design ENSCI/ENS Paris-Saclay, ainsi qu’en partenariat avec
l’entreprise Actronika, spécialisée dans la technologie haptique.
Mon travail porte sur le lien entre le toucher et l’ouïe. Je me focalise enparticulier sur la conduction osseuse – ou « extra-tympanique » – c’està-dire toute perception sonore qui ne passe pas par l’oreille externe ou
moyenne, ainsi que sur la relation entre conduction osseuse et sensation
vibrotactile. Pour étudier cela, je me suis concentrée dans mes recherches
sur des points de stimulation spécifiques sur le torse – les clavicules, lacolonne vertébrale, les côtes et le sternum – afin de chercher à comprendre
comment on peut « entendre » des stimuli vibratoires particuliers depuis
l’intérieur de notre corps. J’observe également la façon dont ces stimuli
vibratoires affectent nos sens tactiles, notre peau.
Au cours de mes recherches, j’ai donc développé des dispositifs audiotactiles qui transmettent ces vibrations et nous permettent de lesentendre et de les ressentir en même temps à partir d’une seule source
de stimulation. Le dispositif principal que j’ai conçu s’appelle le « harnais
multimodal » : c’est une sorte de veste que l’on enfile et qui vise des points
de stimulation spécifiques sur le torse.
Et le travail que j’ai réalisé avec ce dispositif ne se limite pas seulement àla dimension perceptive de ces expériences : il a également une dimension
plus créative.
J’ai notamment travaillé avec des compositeurs afin de créer des œuvres
imaginées spécifiquement pour ce dispositif, qui explorent la nature
particulière de la relation entre conduction osseuse et sensation vibrotactile.

Je viens de finir ma thèse au sein de l’équipe Représentations musicales etdu groupe ACIDS (Intelligence Artificielle Créative et Data Science), danslequel nous travaillons notamment sur les nouvelles technologies associéesà la synthèse audio grâce à l’intelligence artificielle.
Le sujet de ma thèse s’est dessiné lorsque, en m’intéressant à l’impact
non négligeable de l’intelligence artificielle sur l’environnement, j’ai décidé
d’étudier cela pour le cas de la génération audio.
J’ai démontré à travers plusieurs études que l’impact et le coût énergétiquesdes modèles génératifs audio dépendaient de nombreuses variables,
comme le temps d’entraînement, la taille des réseaux neurones et le typede modèle génératif utilisé. J’ai également montré que cet impact était
à relier à la qualité audio, car généralement, plus la qualité d’un modèle
génératif est élevée, plus il nécessite l’utilisation de réseaux neurones groset complexes, et plus la consommation d’énergie est importante.
À l’inverse, si l’on veut des modèles qui sont assez rapides et très efficaces,
et qui consomment donc moins d’énergie, la qualité obtenue sera moindre.
L’idée générale de la thèse était donc de représenter à la fois la qualité etl’efficacité sur le même plan, de sorte à ce qu’on puisse maximiser les deuxen même temps.
Les résultats de mes recherches pourraient permettre de choisir, parmi
un ensemble de modèles donné, celui qui produit la meilleure qualité deson avec le plus faible coût énergétique. On peut imaginer une utilisation
pour des aides auditives, des assistants vocaux ou des synthétiseurs : desappareils qui ont une taille mémoire bien définie, et nécessitent parfois une
utilisation sur batterie qui doit être préservée au maximum. À plus grandeéchelle, le fait de tenir compte de l’impact énergétique de l’IA pour l’audio,même s’il n’est pas un contributeur majeur du réchauffement climatique,
est une vraie avancée vers une informatique plus éco-responsable etpermet ainsi de généraliser l’adoption de métriques énergie/performance.

au cœur du labo

PAROLESDE DOCTORANT.E.S

CLAIRE RICHARDS61

DÉVELOPPEUR

Au quotidien, mon travail comprend évidemment untemps important de développement, qui impliqued’être sur ordinateur et d’écrire du code pourgénérer les programmes, les tester et les corriger.
Mais il inclut aussi beaucoup d’échanges avec lesdifférentes équipes de la création, de la recherche etde la pédagogie, ainsi qu’avec l’industrie musicale
de manière générale. Enfin, il m’offre fréquemment
l’opportunité de participer à des conférences ou desévènements artistiques – tels que des festivals –permettant le partage de savoirs et d’expériences.

Créer un logiciel, est-ce seulement coder sur son ordinateur ? Pierre Guillot, développeur
et responsable de projet, nous fait découvrir les projets sur lesquels il travaille à l’Ircam
et les différentes phases nécessaires à la conception de logicielsde création musicale destinés aux artistes.

62

Je suis développeur principal et responsable de projet
au sein de l’IMR, le département Innovation et moyens
de la recherche, où je travaille en collaboration avec lesdifférentes équipes scientifiques et particulièrementl’équipe Analyse et synthèse des sons dirigée par
Axel Roebel.
Je suis arrivé à l’Ircam il y a cinq ans et j’ai menédepuis plusieurs projets de développement tels que lelogiciel de traitement sonore TS2, le logiciel d’analysedes sons Partiels ou encore la suite de plug-ins audio
ASAP permettant de transformer les sons de manière
créative.
Dans la pratique, mon travail comporte plusieurs
phases. La première consiste à définir des nouveauxbesoins afin de pouvoir créer les logiciels qui yrépondront.
Ces besoins, je les identifie lors d’entretiens personnels
ou en groupe auprès des différentes communautésd’utilisateurs et utilisatrices, qui peuvent êtrecompositeurs et compositrices, chercheurs etchercheuses ou encore réalisateurs et réalisatrices en
informatique musicale, etc.
Dès lors une seconde phase peut commencer, visant àanalyser toutes les données recueillies pour concevoir
les futures fonctionnalités des outils logiciels, tout enétudiant les défis techniques qui seront à prévoir lorsdu développement.
Ensuite, vient donc la phase assez longue dudéveloppement à proprement parler qui consiste àécrire le code des outils logiciels. Enfin, il y a la phasede publication des outils, qui comprend leur mise en

QUEL EST TON PARCOURS ?

ligne puis leur promotion lors de divers évènements :des conférences, des colloques ou des présentations.
Par la suite, je récupère les retours utilisateurs afind’améliorer les outils de manière récursive ou deconcevoir de nouveaux projets.

J’ai fait une licence et un master en musique à
l’université Paris 8, puis une thèse également enmusique au sein de l’école doctorale Esthétique,sciences et technologies des arts de Paris 8.
Depuis le master, je me suis spécialisé en informatiquemusicale, et rapidement après ma thèse et un court
contrat post-doctoral, je suis arrivé à l’Ircam.

UN PROJET MARQUANT ?
Le projet Partiels est important pour moi car c’est lepremier projet à l’Ircam sur lequel j’ai pu travailler
dès sa genèse. Il a donc été l’occasion d’échanger
avec les différentes équipes de recherche et desartistes, afin d’élaborer un outil qui leur corresponde.
Ce qui était finalement le plus enrichissant, c’était
de prendre le temps de discuter avec eux afin decomprendre leur façon de travailler, leurs usages etleurs problématiques.

UN CONSEIL POUR FAIRE TONMÉTIER ?

© Deborah Lopatin

portrait métier

PIERRE, QUEL EST TON MÉTIER À
L’IRCAM ?

Ce qui me semble très important pour le développement
en informatique musicale, et je pense pour tous lesmétiers qui sont en relation avec la musique et l’art
de manière générale, c’est de prendre le temps des’intéresser à l’art, et pas forcément qu’à la musique.
Il faut prendre le temps d’aller voir des expositions,d’aller au théâtre, à la danse, au cinéma…

À PROPOS DES LOGICIELS
Tous les logiciels développés par Pierre Guillot et leséquipes du laboratoire sont accessibles sur le Forum,
la communauté en ligne de la création sonore etmusicale de l’Ircam.
forum.ircam.fr.

PARTIELS
Partiels est une application d’analyse de fichiers
audionumériques destinée aux chercheur.se.s
en traitement du signal, aux musicologues, aux
compositeur.rice.s, aux concepteur.rice.s sonores,
etc., offrant une interface dynamique pour explorer
le contenu et les caractéristiques des sons. Partiels
permet d’analyser des fichiers audio à l’aide de plug-ins
Vamp, de charger des fichiers de données, de visualiser,d’éditer, d’organiser et d’exporter les résultats sous
forme d’images ou de fichiers texte qui peuvent êtreutilisés dans d’autres applications telles que Max, Pure
Data, OpenMusic, etc.
forum.ircam.fr/projects/detail/partiels/

ASAP
ASAP est un ensemble de plug-ins audio qui reprendet étend les fonctionnalités d’AudioSculpt afin de lesutiliser dans des stations de travail audionumériques.
Les plug-ins permettent de manipuler lesreprésentations graphiques des sons et les paramètres
de transformation afin de générer de nouveaux sons.
Ils peuvent également être utilisés pour corriger lesdéfauts du son et améliorer le rendu audio.
Grâce à l’intégration d’ARA2, les transformations surla temporalité des sons sont intégrées dans le flux detravail d’édition. Les plug-ins sont basés sur le moteur
audio SuperVP développé par l’équipe Analyse etsynthèse des sons.
forum.ircam.fr/projects/detail/asap/

portrait métier

PORTRAIT MÉTIER

PARLE-NOUS DE TONQUOTIDIEN…

63

Enjeux artistiques
Lorsque le Centre Pompidou, en partenariat avec l’Ircam,
songe à passer commande d’un environnement musicalpour une salle de l’exposition « Bande Dessinée (19642024) », le nom de Sébastien Gaxie s’est rapidement
imposé. Sa personnalité atypique, l’éclectisme de ses
inspirations (littérature, danse, cinéma, animation,et même gastronomie), la variété de ses champs
d’expression (contemporaine, jazz, électronique, théâtre
musical, littérature, art vidéo…) et ses recherches
sonores en marge de la scène actuelle en font en effet
un candidat idéal. Surtout, un de ses récents projets,
Auctus Animalis, distingué du prix Swiss Life, comprend
justement une exposition sonorisée.

DU SON
POUR LA BANDE

Sébastien Gaxie est immédiatement séduit par la
proposition, et plus encore par la nature des quatre BD
choisies : toutes des adaptations d’œuvres littéraires.
« Interroger le passage du littéraire à la BD m’a tout
de suite intéressé. D’autant que ce sont quatre textes
très différents, appartenant chacun à une époquebien particulière. Le plus ancien est le Pinocchio de
Carlo Collodi, librement adapté et remis à sa main par
Winshluss en 2008. Vient ensuite Des souris et deshommes de John Steinbeck par Rébecca Dautremer(2009), puis Brouillard au pont Tolbiac, de Léo Malet,premier Nestor Burma que Tardi a adapté en 1996.
Et, enfin, Vernon Subutex de Virginie Despentes dont
Luz s’est emparé en 2020, avec Despentes elle-même
au scénario. »64© Deborah Lopatin

artiste en studio

Par Jérémie Szpirglas

La composition s’est appuyée sur trois principes directeurs. Premier principe : une écriture « cinématographique », comprenant des voix (textes et impressions non
verbales) et un montage son de type cinéma (fonds d’air,
bruitages…).
Deuxième principe : le surlignage vocal des protagonistes,qui consiste à dégager une mélodie d’une voix disant un
texte. Quand on parle, la voix reste rarement sur une seuleet même note. Au contraire : chaque phonème est dit sur
une note particulière, et la courbe mélodique dépend dela teneur expressive de la phrase (joie, tristesse, angoisse,etc.). Si la technique n’est pas une invention de Sébastien
Gaxie, elle a intégré sa boite à outils en tant que
génératrice de matériau et d’expressivité. Dans le cas qui
nous occupe, il a fait lire à des comédiennes et comédiensles textes des bulles – en utilisant parfois la langue de laversion originale pour varier les sonorités – les dirigeantà la manière d’un metteur en scène de théâtre (cris etchuchotements compris). Relevant ces « mélodies », il lesa orchestrées à l’aide de synthèse instrumentale ou avec
de véritables instruments, ladite orchestration devant
naturellement refléter le caractère de chaque personnage– ainsi du marimba pour Pinocchio…
Troisième et dernier principe : organiser une dramaturgie.
À cet égard, Gaxie s’est astreint, pour chaque planche,à suivre strictement l’enchaînement des cases, la
trajectoire sonore accompagnant celle de l’œil du lecteur.
Au spectateur d’imaginer son propre film.
« Un autre aspect passionnant de l’exercice, c’est que,s’inscrivant dans des époques historiques distinctes,
les quatre BD permettent d’explorer différents styles
musicaux. Ainsi, la partition de Des souris et des hommes
rappellera Prokofiev, dans cette écriture de l’instant, très
théâtrale, qui m’a fascinée à la relecture de Steinbeck
prolongé par Dautremer. Quant à Vernon Subutex,
j’ai pris le parti d’une synthèse très années 80, trèsélectro, accompagnée de bruits de vinyles qui reflètent
l’atmosphère de l’extrait choisi. Dans son livre, Despentes
enchaîne les références musicales, manière pour elle dedécrire la trajectoire émotionnelle de son personnage.
J’ai voulu lui faire le cadeau de mettre en musiquece qu’elle avait imaginé – en collant à ses références. »« Je jongle entre différents types demorcellement de l’espace, entre despassages polyphoniques, où toutes
les BD se mêlent, et des focus surles planches successives. Le rapport
à l’espace doit être inlassablement
renouvelé. »fréquent du mode sonore diffusé, mais aussi que lestrajectoires des visiteurs au travers de l’espace muséal
peuvent être suggérées par la localisation du son.
Cela doit constituer un principe fort dans la réflexion pourl’organisation sonore de l’espace. »La nature même d’un espace d’exposition vient avec son
lot de contraintes. À commencer par la gestion des flux :il serait inenvisageable d’engorger le passage en laissantse masser les visiteurs devant une planche !
« Je jongle entre différents types de morcellement del’espace, entre des passages polyphoniques, où toutes les
BD se mêlent, et des focus sur les planches successives.
Le rapport à l’espace doit être inlassablement renouvelé. »Autre idée reprise d’Auctus Animalis : le principe d’un son
référent qui permet de reconnaître en quelques secondes
l’identité sonore d’une BD. Ces sons – qui renvoient
aux fonds d’air et bruitages cinématographiques – sontdéduits des planches exposées : la scène choisie pour
Des souris et des hommes se déroulant dans une étable,
les bruits d’un cheval se sont imposés. Pour Brouillard
au pont Tolbiac, c’est une atmosphère de métro, tandis
que Vernon Subutex est plongé dans la rumeur de lanuit citadine.
« Ces sons référents me permettent de morceler l’espace,d’inviter à la déambulation, mais aussi à créer desfocalisations de l’attention, pour pénétrer tour à tour lesunivers spécifiques à chacune des quatre BD. Le reste dutemps, le discours doit circuler plus rapidement afin delaisser coexister le micro et le macro. Mais, en définitive,
tout cela reste un jeu d’enfant. »Sébastien Gaxie

L’EXPOSITION MUSÉALE :UNE CONTRAINTE EN SOI
Enjeux technologiques« J’ai rarement eu des bonnes expériences de son
muséal, dit Sébastien Gaxie. Je le trouve souvent soit
non pertinent, soit trop envahissant. Dans le cadre decette exposition, je veux qu’on associe immédiatement leson à l’image. Outre l’environnement informatique et ledispositif de diffusion sonore (avec notamment un hautparleur au-dessus de chaque photo) que nous avions
développé avec Manuel Poletti, l’expérience d’Auctus
Animalis m’a appris qu’il faut un renouvellement assez© Winshluss, Pinocchio, 2008 (librement inspiré du roman de Carlo Collodi,
1881). Planche 146, Aquarelle, encre et correcteur, 32 × 22 cm
Collection privée, Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois© Winshluss – 2008. Photo : Tadzio

artiste en studio

SÉBASTIENGAXIEEN STUDIO

DE LA BANDE DESSINÉEÀ LA BANDE SON

65

CARTE BLANCHEÀ MARIE MOHANNA

Pour cette saison, Marie Mohanna explore à travers
un univers joyeux et coloré la symbiose des arts entre
spectacle vivant, cinéma et musique. Dans ces deux
visuels, elle aborde avec fantaisie le mouvement descorps à travers ses personnages étranges à tête depiano ou de table de mixage qui nous invitent à lessuivre hors du cadre et à embarquer pour un voyage
musical et onirique proposé par le festival ManiFeste.
À travers ses formes géométriques et ses couleurs, elleévoque toute la richesse et la diversité musicale d’une
technologie à la pointe et nous ouvre les portes d’unmonde plein d’histoires et de nouvelles promesses.

Née à Paris, Marie Mohanna est à la fois illustratrice etauteure de romans graphiques.
Elle aime mélanger les inspirations dans son travail,celles de la science-fiction, qu’elle affectionne et une
certaine imagerie pop des années 90. Un dessin précismêlé à des aplats de couleurs vives.

Cette année, l’Ircam donne carte blanche à la jeune artiste Marie Mohanna pour imaginer,
visuellement, la musique « en mouvement », mise à l’honneur dans la nouvelle édition
du festival ManiFeste. Les illustrations se font ludiques, dansantes, joyeuses, à la fois digitaleset rétro, et personnifient à merveille l’âme de l’Ircam, la « fabrique des rêves sonores ».

carte blanche

Journal de la création à l’Ircamédité par l’Ircam-Centre Pompidou

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MANIFESTE-2024

ÉTINCELLE-2024

Ircam
Institut de recherche
et coordination acoustique/musique1, place Igor-Stravinsky
75004 Paris
01 44 78 48 43
www.ircam.fr

Directeur de la publication Frank Madlener
Coordination éditoriale Pauline Destouches
Communication & Partenariats Marine Nicodeau
Ont participé à ce numéro Chaya Czernowin, Héloïse Demoz,
Constance Douwes, Laurent Feneyrou, Nadia Guerouaou, Pierre
Guillot, Jean-Yves Leloup, Claire Richards, Pierre Saint-Germier,Elżbieta Sikora, Jérémie Szpirglas, Yann Teytaut, Michèle Tosi
Direction artistique et conception graphique : KIBLIND Agence
Illustration : Marie Mohanna
Imprimerie : Auraprint-x

carte blanche

L’ÉTINCELLE #24

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L’Ircam, la fabrique des rêves sonores

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