2022

Continuing Whispers

途切れないささやき

MOTコレクション

MOT Collection:主催sun.

コレクション展示室

東京都︑公益財団法人
東京都歴史文化財団
東京都現代美術館

sat.

東京都現代美術館

光みつる庭

Garden of Light

3.19
6.19

Saturday, 19 March – Sunday, 19 June 2022
Museum of Contemporary Art Tokyo, Collection Gallery

東京都現代美術館では、戦後美術を中心に、近代から現代に至る約 5,500 点の作品を収蔵しています。
「MOT コレクション」展では、会期ごとに様々な切口を設けて作品を展示し、現代美術の持つ魅力の発信に努めています。
第 1 部（1 階）では、「光みつる庭」と題し、作品を庭になぞらえて、画中を見つめ、回遊することを試みます。庭は、空き地に草木を植えたり、山や池を造ったりして出来上がっていきま

extensive collection, which spans the modern and contemporary periods with a focus on art ofthe postwar years. Each installment of the “MOT Collection” exhibition introduces artworks

す。カンヴァスや紙を空き地ととらえるならば、作家はどのようにして作品を創り上げていくの

in the collection from various themes and angles in its effort to convey the diverse appeal ofでしょうか。庭が季節や自然の移ろいに応じて、様々な表情をみせるように、作品は、その一

contemporary art.

瞬の相を作家の手振りによって留めたものとみることができるかもしれません。作品のなかに入り込んで回遊してみるならば、思いがけない光景に出会えるのではないでしょうか。中西夏之、石川順惠、鈴木ヒラクなど、絵画を中心にご紹介します。
第 2 部（3 階）では「途切れないささやき」と題して、作品から発せられるいくつもの声に耳を3The Museum of Contemporary Art Tokyo houses approximately 5,500 artworks in its

澄ませてみます。音や声をもたないとされる作品群も、描かれた人の姿や浮かび上がる顔、The first section (first floor) titled “Garden of Light” likens artworks to gardens, inviting
viewers to gaze upon and stroll through the worlds that unfold within. Gardens are created byplanting vegetation, or building mountains and ponds within empty and unoccupied plots ofland. If a canvas or piece of paper is perceived as an empty plot of land, by what means do artists
create and develop their work? Just as a garden shows various expressions depending on theseasons and changes in nature, artworks may be regarded as manifestations of an attempt tocapture these fleeting moments through the artist’s own hand. Upon venturing into andその佇まいからは、人の気配や声、私的な思惟が感じられ、見る者の記憶や感情を静かに波

exploring the works, viewers may find themselves coming across unexpected sights and scenes

立たせます。本タイトルのもととなった舟越桂の作品をはじめ、クリスチャン・ボルタンスキー、

like never seen before. This exhibit centers on paintings by artists such as NAKANISHI

アピチャッポン・ウィーラセタクン、福田尚代のほか、駒井哲郎や日和崎尊夫らの版画作品を通して多声の重なる空間をご堪能ください。
最後になりましたが、本展の開催にあたり多大な協力を賜りました皆様に心より感謝申し上げます。

Natsuyuki, ISHIKAWA Yukie, and SUZUKI Hiraku.
The second section (third floor) titled “Continuing Whispers” encourages us to open ourears and listen carefully to the various voices that are emitted from the works. Even works thatseemingly have no element of sound or voice quietly stir the emotions of those who view them,as people’s presence, voices, and personal thoughts are evoked though the figures and faces
depicted, as well as their appearance and demeanor.
In addition to the works of FUNAKOSHI Katsura from which the title of this section isderived, the works of Christian BOLTANSKI, Apichatpong WEERASETHAKUL, andFUKUDA Naoyo, and print works by KOMAI Tetsuro and HIWASAKI Takao among
others, welcome viewers to embrace this space where a diverse multitude of voice overlap andcoalesce.
In closing, we would like to express our heartfelt gratitude to all of those who have honored
us with their unstinting cooperation in realizing this exhibition.

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中西夏之

石 川 順 惠 、堂 本 右 美

NAKANISHI Natsuyuki

I S H I K AWA Yu k i e , D O M O T O Yu u m i（ 1981 ）は、作品ごとに趣が異なっていますが、中西夏之（1935-2016）の 4 点の《ドゥローイング》

絵画は、カンヴァスに絵具をのせ、それを重ねることでできあがっていきます。作家は画面によく見れば、共通する要素もあります。この頃作家は、次のように記しました。
「似たような画置いた絵具が走ったり止まったりするさまを見つめ、それをもとに別の絵具をのせていく、そ面上の現象が一定の規則の中で新たに新たに繰り返されている。一定でありながら何かがうしたプロセスから作品を見てみましょう。

新たに、新たになっている。滝のかたちは一定のかたちを保ちながら水はいつも新しい水が（ 2001 ）は、石川順惠（1961-）の《ゆるやかに開く窓から空 2001-1 》
緑の色調をベースに白の流れているように。
」この一節からは、連作という形式を採りながら、絵画を新しい水のようにラインが鮮やかにのり、開放的な印象を与える作品です。ベースとなる下の層は、カンヴァスに追求する作家の姿勢を伺うことができます。

アクリル絵具を染み込ませることでできあがっており、透明感あふれる色の重なりが視線を奥《柔かに、還元》の 3 点の連作（1996）は、当館での 1997 年の個展時に発表されました。こへと誘います。その上にのった白のラインは、プロジェクターで画面に投影したあるかたちをれらの作品では、紫・黄緑・白・グレー・ベージュが織り成す線や面による「画面上の現象」

元に砂を混ぜた絵具で描かれ、視線はそこで留まります。こうした下の層と上の層との対比が「新たに新たに」生成しているように見えます。1 点目で、画面をうねうねと走る線は、紫、緑、のなかに丸く型抜きされたかたちが散っています。これは、水墨画の「点苔」という技法にち白が重なり溶けています。2 点目のグレーの広がりは紫を侵食し増殖していくようです。3 点

なんだもので、画面に墨点を打つことで律動感を与え、生命力を表すものとされています。複目では、黄緑が紫に取って代わる一方、ベージュが入り込んできました。いずれも、黄緑と紫数の構成要素が異なる仕方で画面に積層され、それらが多様な関係を結ぶことでひとつのの対比的な色彩にぽっかり浮かぶ斑の白が加わることで、画面全体が揺らぎ発光するような作品になっていきます。絵具どうしの重なりや動きがカンヴァスの枠を超えて、ゆるやかに開眩しさを放っています。

かれ、窓から空へとうつろっていくかのようです。

中西にとって制作することは、何かイメージを描くというよりも、水面のようなカンヴァスに（ 1996 ）は、画面を囲むように走る太いストロークが印象的
堂本右美（1960-）の《此所彼所》現象を生じさせてそれを観察したり、統御したりして画面に定着させることと言うほうがふさです。囲まれた中の左側ではブルーとピンクの景色が奥のほうに見えるようですが、右側ではわしいかもしれません。自らを「この世界に投げ 入れられた一個の検体」「受動態」と捉え、それが決壊するように前面に迫り出し、中央でこのストロークと衝突しそうになっています。な自身が感受したものを分析しながら、この世界で、どのように絵を描くか、この世界を、どうにか特定のものを描いているのではないけれども、筆の動きや絵具の滲みから出来上がったカンヴァスに捕らえるかということを常に試みていたのではないでしょうか。

かたちを見ていると、どこかで自分のなかにある感覚や記憶とつながり、そこから景色や物語が浮かんでくるようです。カンヴァスの表面という境界のむこうには、絵画でしか成しえない空間が広がっています。

67李禹煥

白い 矩 形に

LEE UfanWhite Rectangles（ 1987 ）では、横長の画面に温かみのあるベージュの筆触が走り、李禹煥（1936-）の《風と共に》（ 1963 ）は、23 歳のときの初個展で発表された作
宇佐美圭司（1940-2012）の《WORK NO.6 》

その上に黒の濃淡のある筆あとがつけられています。余白が大きいことから、あたかも画面の品です。赤や青の弾むような動きをもった色の上を白が走り、さらにその上にも色が重ねられなかを風が吹き抜け、黒の点がそよいでいるように見えます。ています。その軽やかな筆さばきからは、カンヴァスに向かう作家の姿が想像できます。白い作家は「描くこと」と題して、自身と絵との関係について次のように記しています。
「僕と絵の矩形のカンヴァスという与えられた枠組みのなかで、どんな変化を起こすか、色を使い、筆を間に、何かが行ったり来たりしているようだ。僕が意識して絵を描いたり、あるいは逆に絵に動かし、たくさんの可能性を作家が探っていくなかで、その行為の痕跡を残しながらも、作委せて描いてしまうと、この何かが働かなくなる。
」「作品が不思議な力に充ちたものに見える品が白い矩形に還っていくような予兆さえ感じさせます。のは、大抵僕と絵が張り合ったものだ。このテンションとバランスの何かが僕を画家に仕立て宇佐美は、高校生のときに見たルーチョ・フォンタナ（1899-1968）の作品について次のようる。
」カンヴァスや絵具といった素材、それらが置かれた空間と作家の間に生まれたリズムやに記しました。
「美術作品が、何か対象を描いたり、再現したりするだけではなく、そこで人間呼吸が、一つの点、一本の線になり、不思議な力となって作品に宿るのでしょう。そのようにが考える一つの場である可能性を、私に示唆し続けてくれたように思う。
」

描かれた点や線はカンヴァスに留まるけれども、それを見る私たちは、カンヴァスを超えて、（ 1964 ）では、卵型のカンヴァスに穴が開けられています。
フォンタナの《空間概念 神の終焉》

広々とした草原や風の感触を思いながら、遥か遠くにまで感覚を飛ばすことができるのでは不定形な穴と絵具の盛り上がりからは、得体のしれない不気味な場が存在しているようにもないでしょうか。

思えてきます。作家は、穴の空いたカンヴァスという、もの自体を示すともに、深遠な空間をも（ 1998 ）《東の扉》と題した銅版画文集は、紙に点を付した版画に、作家による文が添えられ垣間見せているのではないでしょうか。ています。そこには、カフェに居た人、花、通りすがりの風景といった身の廻りの人やものと出（ 1984-85 ）は、敬愛する美術評論家の瀧口荒川修作（1936-2010）の《The Figure of Form》

会い、微かな関係を結ぶことで、自らの感覚が漣のように震えるさまが綴られています。そう修造へのオマージュとして描かれた作品です。ここには、どこか二人の関係を示唆するようなした言葉とともに描かれた一つの点が、私たちの想像や感覚を羽ばたかせ、大きな世界とつものが描かれています。曲線と直線で大きく二分割された画面、地図の重なりと二人の住所、ながるためのジャンピングボードのようにも思えてくるのです。

そして縦横無尽に飛び交う矢印。二人の間で、あるいは二人を巡って交わされた無数のやり（書肆山田、2001 年）に収められています。
＊文は、『立ちどまって』とりがエネルギーとなって満ちている場がここに表されているようです。遠く離れた時間や空間そして二人の存在が、目の前の白いカンヴァスに広がっています。

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三 瀬 夏 之 介 、康 夏 奈（ 吉 田 夏 奈 ）康 夏 奈（ 吉 田 夏 奈 ）M I S E Natsunosuke, KO U Kana [ YOSHIDA Kana]

KO U Kana [ YOSHIDA Kana]

庭に山を造ることは、景色に趣向を添えたり、眺望を求めたりする目的だけではなく、世界の（ 1975-2020 ）の作品には、康夏奈（吉田夏奈）
作家自身の身体の記憶が深く刻み込まれています。

縮図としたり、不老不死や極楽浄土の世界を招き入れるためであったりします。

山に登る、大地を歩く、湖を渡る……慣れ親しんだ場所から遠く離れ、世界を知りたいという（ 2011 ）は、7m を超える大作です。遠くから離れ三瀬夏之介（1973-）の《山ツツジを探して》

欲望に導かれた康は、屋久島、ボルネオ島、ヨセミテ国立公園、ノルウェーのフィヨルドなどて作品を見ると、山並みやわきあがる雲に自然の大きなうねりを感じますが、近くに寄るとピン国内外の大自然を訪ねました。時として危険を伴うような場所にも足を踏み入れ、無限の自クや白の点や十字のかたちなどが見えてきます。画面に目を這わせるうちに、あたかも山のな然と有限な自分を強く意識し、肉体の限界による恐れが支配するときに訪れる意識の変革かを歩いているような気持ちになり、いつしかそこかしこに山ツツジの花咲く、小さな光に満ち─それを彼女は Beautiful Limit の拡大と名付け、その経験の意味するところを咀嚼するかた世界に包まれていると想像することができるかもしれません。山形に暮らす作家は、その風のように作品化していきます。クレヨンによる鮮やかで緻密な風景描写で知られる康ですが、土に魅かれ、そこを桃源郷に見立てて本作を描きました。自らの立つ大地がやがて山へとつ

彼女の作品は、目の前に広がる自然の直接的な再現ではなく、実体験が先にあり、体感したながるように、「苦しい現実世界と夢のような桃源郷の世界も、突き詰めればなだらかに繋がものを解釈し編集することで生まれた果実といえます。っているんだという願いの元に」描いたと記しています。

《花寿波島の秘密》は、2011 年から約 6 年間滞在した小豆島で制作され、沖に浮かぶ小（ 1975-2020 ）の《No dimensional limit anymore》（ 2011-14 ）は、小豆島へ
康夏奈（吉田夏奈）

島をめぐる海景を、逆円錐形の中に落とし込んだインスタレーションです。康は何日もかけての移住をきっかけに制作された作品です。
「とにかく、カッコいい！」と島を巡り、そこに分け繰り返し海に潜り、地上からでは想像できない水面下の世界の豊穣さに初めて触れ、その時入りながら特徴的な地形を多面体に起こし、その表面に風景を素早い筆致で描いています。の感情の震えや驚きを、海の底から見上げるような視点で、このフォルムの中に巧みに描きだ

体全体で感じ取ったものを、立体的に縮めた作品にして、様々な角度から見てみることは、しています。

自身の鮮やかな体験をもう一度俯瞰的に見つめなおすプロセスであったとも考えられるでしょこのように 3 次元の風景を 2 次元の平面に置き換え、さらに別の 3 次元に変換させるという。そうした経験を体内に宿すことで、「No dimensional limit anymore［もう次元に限界はなう独自の手法は、小豆島の風景を切り取った作品《No dimensional limit anymore》にも見い］」と思うほどに、自分のなかにある意識や感覚を拡張していこうとしたのではないでしょうることができます。彼女の興味は次第に、平面や立体という dimension= 次元を遥かに超えて、か。作家は、小豆島を作品にしたことをきっかけに、時間や空間を自由自在に変形して重力宇宙全体の成り立ちや自然科学や物理学にまで向かいました。
「一体、風景とは、空間とは、に囚われた世界から跳躍することを身をもって伝えているように思えるのです。

自然とは、宇宙とは、何なのだろう」と。彼女が生涯をかけて挑んだ根源的な問いは、作家亡き後もエコーとなって、観る者の感覚を揺さぶり、まだ見ぬ世界の風景や時空間を私たちの眼前に開いてくれるのです。

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鈴 木 ヒラ ク

ハミッシ ュ・フ ルトン

SUZUKI Hiraku

Hamis h FU LTON

マイクとレコーダーを手に屋外で採集したさまざまな自然音や街のノイズを素材にした創作を（ 1983 ）は、ハミッシュ・フルトン（ 1946-）が、北海道中部を《午後の濁った水、朝の澄んだ水》行っていた鈴木ヒラク（1978-）は、やがて音の代わりに路上で集めた枯れ葉や土を用いてドロ4 日間にわたって徒歩で旅した際に撮った写真です。自らを「歩行芸術家」と呼ぶフルトンのウォーク・アーティスト

ーイング作品の制作をするようになったといいます。2000 年にはじめた〈bacteria sign〉は、土作品は「歩くこと」。歩行は、数週間に及ぶこともあれば、1 時間足らずの場合もあります。そのを施したパネルに落ち葉を配置し、その上から一度土で覆った後から葉脈部分だけを掻きお道行きでの具体的な経験や思考を詳しく描く代わりに、フルトンは歩行した時と場所、距離なこしたシリーズです。あたかもそこにある未知の線を発見・発掘するかのように線を描きだす

どの情報とともに、シンプルな写真や図形、テキスト等を用いて、展示や出版の形で提示してこの手法に、鈴木は制作活動の折々で立ち返り、手掛けてきました。自然が形作ったラインきましたが、それらは実際の歩行の副産物でしかなく、彼にとってはあくまでも、自らの足での断片を人の 手でつなぎあわせて円にすることからはじまったそのかたちは、2006 年の歩くこと自体、その極私的な経験がアートなのです。

《bacteria sign #1 》では、より複雑なものに変化しています。

（ 1980 ）で示される静謐な風景写真では、海辺の砂浜上に、彼方からこちらへ《YUROK》〈Constellation〉シリーズ（2015-）では、墨で黒く染めた下地に、シルバースプレーによる飛と一筋の足跡が続いています。下部には 1980 年春、カリフォルニア州北西端の、太平洋に面沫やシルバーマーカーで描く点や線による記号的なかたちが散りばめられています。銀色のした海沿いを 4 日間かけて歩いたと付記され、題字の YUROK（ユーロク）とは、この土地に古塗料は、素材である鉱物が光を反射することで像を結びます。闇に光を放つように描かれた

くから根付いていた先住民の部族名またはその文化を指しています。

線は、洞窟の中に差し込む光の軌跡や夜空の星の動きを写しとるといった、人が描くことの学生時代に初めて北米を訪れその自然に魅了されたというフルトンは、自然とともに生きる原点にある行為と共鳴しています。

ネイティヴ・アメリカンの思想にも影響を受け、敬意を抱いてきました。文明に侵されていない〈Interexcavation〉シリーズでは、洞窟壁画によくみられる赤い色に触発されて、下地となる土地を好んで選び、世界中を歩きながらも、出来得る限り自然を改変することがないよう注意

土に顔料をまぜています。鈴木の造語である「相互発掘」を意味するタイトルは、ごつごつとを払ってきたというフルトンの「歩行芸術」は、同世代の作家たちによる、風景を彫刻するランした赤い土の表面にマーカーを立てて描くときに、ペン先から対象の奥へ掘り進むようでありド・アートや自然の中での造形表現とは明らかに違い、また概念のみの芸術や観客を想定しながら、同時にその力が自分の側へと浸蝕してきて、身体の内に蓄積された記号が引き出さたパフォーマンスとも趣を異にする実践といえます。フルトンが差し出す展示物は、むしろ、実れるような感覚を抱いたことに由来しています。描きだされた像にはすべて内側に穴（空白）が体を持たず誰にも所有することができない彼の「作品（＝歩行）」のことを、そっと私たちに知らあり、そこから光が放射状にあふれているかのようです。

せる「伝言板」のようなものなのです。

12刻 む ことか ら

舟越桂

Engraver y

FUNAKOSHI Katsura「版」による「画」であり、筆や鉛筆を画面に直接走らせて目の前で作
版画はその名のとおり

舟越桂（1951-）は、1977 年に聖母子像を手掛けて以来、一貫して人物像を彫り続けてきた作品世界を立ち上げていく絵画とは成り立ちが異なります。版画家たちが道具を手に、触れな家です。人類の歴史に随伴してきた人物像ですが、常に新たな人の誕生があるように、舟越がら彫り込んでいくのは常に「版」で、その「版」は複数のプロセスを経たのち、最終的には背もまた現在においてこの古くも新しいモチーフに向かい、人の在り様を探求しています。

後に退くことによって実作品が誕生します。こうした、版画の持つ独特な時間感覚と間接的な性質は、その制作にしばしば内省的な契機を与えてきました。

13

1990 年の《途切れないささやき》には実在のモデルがいます。
「人間について問いかけてくる顔に時々出会う」と言うように、この時期は、実在の、あるいは想像のモデルの力を借りて例えば、戦後銅版画の先駆者である駒井哲郎（1920-1976）はこう述べています。
「芸術家に作品が作られました。像は、胸像と全身像の中間である腰のあたりから上の半身像。着衣な（…）新しい、独自の思想だと思うが、詩人が言葉で思索するように、銅版とって大切なのは、どがモデルの個性を物語りつつ、視点を結ばない大理石の玉眼や、鑿の跡を残した表面、大画家は銅版を何らかの方法で刻むことによって、つまり素材に対する抵抗によって、逆に思きく抽象化された胴部、微かに傾いだ首などから、舟越作品に共通する微かなズレと調和が索の動機をとらえ、同時に創作の世界に入ってゆくこともあり得る」。15 歳から版画を学び始均衡した独特の存在感が感じられます。作家はこの時期、「人間のある一瞬を捉えようというめた駒井は、この言葉のとおり、初期の淡く幻想的な作風から鋭い刃先による刻線の作品へ気もちは僕にはなくて、人間が生きていくという時間を作品に組み入れたい」と語っており、と技法の幅を拡げる中で、豊かな質感と詩情、造形のリズムを追求し続け、自身の内奥を探変化を含む長い時間を内包する人物像を追求していました。作品に見られるズレの感覚は、っていったのでした。

「動きの記憶や変化の兆し」と見ることもできるでしょう。詩的なタイトルも幅のある解釈を許一方、先の大戦での応召による一兵士としての体験を、モノクロームの濃淡と硬質な線で刻み込んだのが浜田知明（1917-2018）です。浜田は、駒井らとの交流を通して 1950 年から本し、作品に異なる時間の相を与えていると言えそうです。そうして現れた像は、個である以上に、より抽象的、普遍的な人を想起させます。

格的に銅版画を始め、自身から離れない「戦場の生々しい光景や（…）心の疼き」をようやく等身のドローイングは像を作るための設計図のようなもので、像の輪郭を決める強い意識表す手法を得たと言います。
「是が非でも訴えたいものだけを画面に残し、それ以外の一切が感じられます。こうした彫刻に先立つドローイングは、その制作が向かう一つの理念とも、を切り捨てる」白黒の銅版画は、静かに、しかし強靭に作家の思考を結晶化しています。

そして時には作家にとっても思いがけない衝動の場であるとも言えるでしょう。
《遅い振り子》

ここではまた、彼らに先立って、失われていた版画技法（マニエール・ノワール／メゾチント）を新（ 1992 ）の前後逆の胴体や手のある唐突な腕も、まずは紙に鉛筆で描かれたものでした。着たな形で蘇らせた長谷川潔（1891-1980）と浜口陽三（1909-2000）、そして、小口木版の技法を衣の像を離れ、作家の造形言語を拡げたこの作品は、2000 年代に本格化する身体の部位

極め木の断面に遠大な時間の相を刻んだ日和崎尊夫（1941-1992）など、版画ならではの存在の組換えや変容を持つ（「異形」と称される）作品群の起点となったものです。以降、人をめぐる感を持つ作品群をあわせてご覧いただきます。

作家のイメージはより自在に深化していくことになるのです。

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記 憶 の 在り処
The Whereabouts of Memory

福田尚代（1967-）は、書物や言葉、文字にまつわる作品で知られる作家です。シリーズ〈翼あるもの〉は、本の頁を折りたたむ行為の中から生まれました。タイトルは、この異形の本の姿を翼をもつ天使に準えたものと言えるでしょう。頁を繰る中で不意に現れる 1 行は、作家が「作る」というよりも、外部から「与えられる」ものとして、本という過去の中から見る者に届けられる預言のようにも映ります。人々の記憶の貯蔵庫から思いがけず立ち現れる断片が、私たちの書物の体験に新しい光を投げかけます。
クリスチャン・ボルタンスキー（1944-2021）は、生涯を通して歴史と記憶、そして死の表象に関わってきた作家です。とりわけ写真を手掛かりとして「過去の保存と痕跡」を企図するその15

制作は、1984 年の、ユダヤ系フランス人の父親の死を契機としてホロコーストを想起させる性格を帯びていきました。大量に積まれたビスケット缶からなる《死んだスイス人の資料》には新聞の死亡欄から取られた人々の肖像写真が貼られており、等しくも唯一である死の在り様を見る者に直観させます。集団にもたらされる死という事態に対して、私たちは個別性をどのように想起し得るのか、作家にとってもそれは困難な問いであったといえるでしょう。個別の記憶を宿しているはずの幾つもの顔は、一方で容易に数字の塊へと置き換わってしまうのです。

記憶を宿しているのは、しかし人よりも物、あるいは場所であるかもしれません。映画監督でもあるアピチャッポン・ウィーラセタクン（1970-）の《エメラルド》は、取り壊される運命にあるホテルを題材に制作されました。部屋の中、柔らかな光が精霊のように漂う画面に若い日の思い出を語る声や詩の朗読が重なり、時に人の顔が浮かび上がります。束の間の時を共有した人々の声の欠片を頼りに、部屋が自身の記憶を紡いでいるよう─。その場所が既に失われて久しいことを想起するならば、この作品こそが記憶の貯蔵庫であることに思い至ります。

161F 光みつる庭 Garden of Light

6

3F 途切れないささやき Continuing Whispers

543211108a7d911718cbe

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

中西夏之
石川順惠、堂本右美李禹煥
白い矩形に
三瀬夏之介、康夏奈（吉田夏奈）
康夏奈（吉田夏奈）
鈴木ヒラク
ハミッシュ・フルトン

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

NAKANISHI Natsuyuki
ISHIKAWA Yukie, DOMOTO Yuumi
LEE UfanWhite Rectangles
MISE Natsunosuke, KOU Kana [YOSHIDA Kana]
KOU Kana [YOSHIDA Kana]SUZUKI Hiraku
Hamish FULTON

9.
10.
11.

刻むことから舟越桂
記憶の在り処9.
10.
11.

Engravery
FUNAKOSHI Katsura
The Whereabouts of Memory

a.
b.
c.

アルナルド・ポモドーロ
トミエ・オオタケ（大竹富江）

a.
b.
c.

Arnaldo POMODORO
Tomie OHTAKESUZUKI Akiod.
e.

アンソニー・カロ

宮島達男

d.
e.

MIYAJIMA Tatsuo
Anthony CARO

鈴木昭男

写真提供

文化庁（p.10）
一般社団法人草月会（p.13, 17）（p.20-21 ）イムラアートギャラリー
ArtTank（p.23）
西村画廊（p.33）
撮影

成田弘（p.17, 33）
伊奈英次（p.19）

Yasushi Ichikawa（p.23）
大谷一郎（p.35）
木奥惠三（p.36, 37）©NATSUYUKI NAKANISHI（p.7）©2022 Estate of Madeline Gins. Reproduced with permissionof the Estate of Madeline Gins.（p.17）© Katsura Funakoshi, Courtesy of Nishimura Gallery（p.33）

謝辞

本展のためにご出品、ご協力を賜りました皆様に、心より感謝の意を表します。
（敬称略・順不同）

立和名宏鈴木ヒラク
長田憲幸

Acknowledgement

We would like to express our sincerest gratitude to allcontributions for their cooperation. (honorifics omitted /in random order)

TACHIWANA Hiroshi
SUZUKI Hiraku
OSADA Noriyuki

執筆

藤井亜紀（p.6, 8, 12, 14, 18）（p.22 ）
森千花（東京都庭園美術館）
岡村恵子（p.24, 26）
鎮西芳美（p.28, 32, 34）
翻訳ベンジャー桂デザイン

三木俊一（文京図案室）
編集・発行

東京都現代美術館 ©2022

Texts by

FUJII Aki (p.6, 8, 12, 14, 18)
MORI Chika (Tokyo Metropolitan Teien Art Museum) (p.22)
OKAMURA Keiko (p.24, 26)
CHINZEI Yoshimi (p.28, 32, 34)
Translated by

Kei BENGER
Designed by

MIKI Shun-ichi (Bunkyo-zuan-shitsu)© Museum of Contemporary Art Tokyo 2022