The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.22 (2018): 29-39

Transformation et significations de la notion de lyrisme :À propos des théories de l’art dans les années 1910-20
UDA Hitomi

Doshisha University, Kyoto

Introduction
La notion de lyrisme est apparue au XIXe siècle, et elle est généralement l’expression desentiments personnels du poète sur les thèmes de l’amour, de la nature, de la religion, de la mort,
etc. [1]. Cependant, hormis quelques exceptions limitées, on trouve très peu de réflexions pouréclairer sur ce qu’est la nature du lyrisme, et comment il se produit [2].
Comment redéfinir le lyrisme ? Autour de cette question, de nombreuses discussions ont eu
lieu, durant trente ans au début du XXe siècle, entre les poètes et les critiques français,notamment Pierre Reverdy (1889-1960) [3]. Ils gardent fondamentalement leurs distances avec
des opinions généralement admises qui ont réduit le lyrisme à une simple expression dessentiments et à un état d’exaltation, et tentent de le réhabiliter en donnant leurs redéfinitions. À
propos de leurs réflexions sur le lyrisme, les études de Kim Grant ont mis au clair l’importancede cette notion dans la genèse des théories du surréalisme et de la peinture surréaliste, à travers
divers témoignages des mouvements artistiques d’avant-garde de ce temps-là [4]. Pourtant, sesrecherches n’ont analysé ni les raisons ni les contextes qui ont fait que les écrivains d’avant-gardeen étaient arrivés à penser que le lyrisme n’était pas un excès de sentiment ni d’enthousiasme.
Par ailleurs, Jean-Michel Maulpoix a fait remarquer, dans son ouvrage Du lyrisme (2000),
que la notion de lyrisme était apparue comme un néologisme dans le premier quart du XIXesiècle, parallèlement aux idées du romantisme français, et s’était ensuite transformée avec leurdéclin (DL, 19-42). En plus de sa remarque, ce qui mérite d’être noté, c’est la notion de sujet
lyrique que Maulpoix et d’autres chercheurs reconsidèrent dans leurs ouvrages récents.
L’objectif de cet article est de clarifier la transformation du lyrisme et du sujet lyrique audébut du XXe siècle. D’abord, nous relirons les recherches de Maulpoix pour réviser la génération
et la transformation de ces deux notions. Il reprend la tradition du mimèsis et du modèle quiétaient dominants dans l’Occident depuis l’Antiquité, et dit que le lyrisme a été généré poursurmonter cette tradition. En opposant le lyrisme au mimèsis et au modèle, le lyrisme est
considéré comme une des notions de la modernité qui désorganisent l’ancien ordre. Nous
constaterons aussi que Maulpoix voit un caractère accumulant dans le sujet lyrique chez
Baudelaire, un précurseur de la poésie après le romantisme.
Ensuite, nous aborderons quelques poèmes de Reverdy pour y trouver un caractère
dialogique du sujet lyrique en nous référant au classement du « tu » de poèmes par Maulpoix.
Dans son traité du lyrisme, Reverdy tente de redéfinir cette notion. En analysant sa définition
précoce, nous montrerons qu’il lie le lyrisme à la réalité, et qu’il le reconsidère dans un rapport
avec la virtualité du sujet lyrique ou du poète qui poursuit le réel. En outre, nous présenterons

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des opinions différentes sur le lyrisme, celles d’André Breton (1896-1966), de Paul Dermée(1886-1951) et de Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965). Leurs avis,
déclarés entre les Grandes Guerres, viendront historiquement à l’appui de la transformation dela notion de lyrisme que Maulpoix a remarquée dans Du lyrisme. Finalement, en mettant enrelief la divergence de leurs avis, cet article montrera la signification et l’importance de la notion
de lyrisme pour reconsidérer les poèmes d’aujourd’hui et l’art contemporain.

1. La formation de la notion de lyrisme et la métamorphose du sujet lyriqueDans son essai Le Lyrisme, Maulpoix rapproche l’histoire de la notion de lyrisme ducontexte du romantisme français. Il dit qu’écrire sur le lyrisme, c’est osciller sans cesse entrel’adhésion et le refus (DL, 9). Selon lui, le mot lyrisme a surgi dans le romantisme et, dès son
apparition, il se trouve partagé entre un sens positif et un sens négatif (DL, 31). Nous allons donc
d’abord aborder le contexte de l’apparition du lyrisme sur la base des réflexions de Maulpoix.
Vers le milieu du XVIIIe siècle, le statut des notions d’imitation et de modèle classiqueentreprend une nouvelle fois de se modifier singulièrement (DL, 67). Maulpoix donne l’exemple
de Denis Diderot (1713-1784) comme précurseur de ce courant d’idées (ibid.).
« Il s’agit alors, selon la formule de Diderot, d’“approcher tout près de la nature” ; c’est là ce
qu’il appelle “la grande magie”. Elle aboutit à abolir la distance mimétique, à traduire au lieu
d’imiter, et bientôt à exprimer au lieu de reproduire. Or, toucher la nature, c’est aussi bien
toucher à la nature, c’est-à-dire au vraisemblable, ou à l’ordre esthétique et moral qui lacontraint » (ibid.).
« Le modèle naturel se transporte alors dans le sujet lui-même qui tend à se fondre avec lesite auquel il se rapporte avec une émotion extrême. Le petit être microcosmique va
exprimer la nature qui est en lui, et, simultanément, se confronter à ce modèle absolu qu’est
le macrocosme au-dehors de lui. Assoiffée d’absolu, la subjectivité tente de se promouvoir
au rang de la divinité en se laissant habiter par ses œuvres. Le lyrisme est dès lors cet élanescaladant de l’âme et du langage qui vise à abolir la distance naguère maintenue par l’idéed’imitation entre le sujet et le monde, et qui œuvre à rejoindre, par la sublimité de son chant,
la totalité essentielle de la nature » (DL, 69).
« Il (le romantique = Schiller) regarde en-deçà de la Chute, vers l’Eden ou vers la Grèce, etil essaie d’inventer – au sens propre – la nature, c’est-à-dire de la retrouver en la recréant »(ibid.).
Maulpoix remarque une telle ambition dans le contexte du surgissement de la notion delyrisme.
La notion de lyrisme s’est établie dans les années 1820 marquées par Ode et Ballades (1826)
de Victor Marie Hugo (1802-1885) ainsi que sa pièce romantique Hernani (1830). Le lyrisme nepeut pas être séparé de l’ère de triomphe du romantisme (DL, 70). Dès lors, Maulpoix dit que lelyrisme « ne saurait consister en une simple “effusion” de sentiments personnels. Certes, ceux-Transformation et significations de la notion de lyrisme

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ci sont la plupart du temps le prétexte de cette expansion, mais ils importent moins que lemouvement escaladant auquel ils donnent lieu, qui les sacralise, et qui fait en quelque manière
de l’intime un modèle de l’infini (DL, 71) ». Le lyrisme et le sujet lyrique ont donc une
caractéristique d’élévation.
Pourtant, ce courant d’idées du romantisme ne dure pas longtemps. Le sujet lyrique enarrive à faire une chute des cieux à la terre. Selon Maulpoix, l’ouvrage Les Fleurs du mal (1857)
de Charles Baudelaire (1821-1867) montre un exemple de ce changement (DL, 81-109).
Baudelaire et les successeurs du romantisme « ne pourront espérer poursuivre ailleurs que dansle langage l’ancien mouvement icarien de conquête de l’infini (DL, 72) ». L’époque de Baudelaire
doit être dans d’« éternels stigmates » au romantisme (DL, 81), et « la modernité débute donc
véritablement au milieu du XIXe, avec la fin ou la crise du romantisme (DL, 85) ». « L’une descaractéristiques essentielles de la modernité est sans doute la mobilité et la discontinuité (DL,90) », et le transitoire ou la mode développe son esthétique moderne (DL, 83-84). Symboliséepar « La Charogne » dans Les Fleurs du mal, « la beauté et le bien ne vont plus ensemble », et «extraire la beauté du mal » est le but visé (DL, 87-88).
Contrairement au romantisme, le monde désigné dans les poèmes de Baudelaire est « ladéréliction : une chute perpétuelle dans le sans-fond de la modernité (DL, p. 93) ». Comme dansles phrases « Ne suis-je pas un faux accord ? [5] », « Moi, mon âme est fêlée [6] », lacaractéristique de la beauté moderne de Baudelaire est « bizarrerie, discordance, et mélancolie(DL, 96) » [7].
En outre, ce qui est important dans la discussion de Maulpoix, c’est que le sujet lyriquebaudelairien a un caractère de réceptacle et de mémoire (DL, 103-104). Par exemple, lesphrases : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », « Je suis un cimetière abhorré de lalune », « Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées » [8]. Maulpoix dit que cette kyrielle de« je suis... » est considérée comme des débris du transitoire, et que le cimetière et le vieux
boudoir sont les dépouilles de la condition humaine (DL, 91, 104). Ainsi, Maulpoix conclut
comme suit : « Les Fleurs du mal et les Petits poèmes en prose sont à ce titre pareils à une scène
de théâtre : devant un lourd rideau, le public y assiste à la mise à mort du héros dont leromantisme avait bruyamment célébré le pouvoir. (...) La puissance de célébration se retourne àprésent en puissance d’interrogation. Autant dire qu’il l’y voit renaître, plutôt que disparaître,tout autrement articulé (DL, 108-109) ».
Comme nous l’avons vu, Maulpoix a opposé le lyrisme aux deux notions de l’imitation et dumodèle, et montré son caractère moderne qui bouleverse des valeurs accomplies, et trouvé dansles poèmes de Baudelaire « le mort » et « la renaissance » du sujet lyrique qui est né dans leromantisme. En outre, dans un autre traité du lyrisme, Maulpoix a aussi questionné le rôle dusujet lyrique (ÉÉ, 29-37). Il remarque comment on peut estimer le rôle de la deuxième personne(tu) dans la poésie lyrique qui est généralement comprise à la première personne (le « je »). En
se basant sur sa discussion, nous allons donc voir quel rôle joue le sujet lyrique « tu » dans lespoésies de Reverdy.

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2. Le sujet lyrique pour « un dialogue » dans les poésies de Reverdy
Maulpoix considère la poésie lyrique comme l’énonciation du sujet lyrique (la première
personne du singulier dans un poème, ou le « je »), et note en même temps ce qui oriente le sujet
lyrique, c’est-à-dire le « tu ». Il dit que le « tu » de la poésie lyrique se trouve de longue date dansune situation variable, et le classe en trois modalités (ÉÉ, 31) :─ Le « tu » de l’invocation et de l’apostrophe, adressé à Dieu, ou à une abstraction.
─ Le « tu » à l’être aimé, qui peut être la femme-muse d’un poète.
─ Le « tu » à autrui : quand ce n’est pas un « vous » plein de respect ou de paternalisme(...), ce tutoiement instaure une soudaine proximité avec un être.
Mais, selon Maulpoix, on voit deux autres modalités du pronom personnel de la deuxième
personne dans la poésie après l’époque romantique. Il dit que le « je » perd son initiative dansces cas, et le « tu » fait passer le « je » au second plan (ÉÉ, 32) :─ Le « tu » à une partie de soi-même (...). Cette forme proche du « tu » de l’invocation etde l’apostrophe manifeste la division du sujet d’avec lui-même, voire son étrangeté à soimême.
─ Le « tu » à soi-même (...). Comme dans l’ouverture célèbre de « Zone » de Guillaume
Apollinaire (1880-1918) : « À la fin tu es las de ce monde ancien » [9], ce tu en première
personne a une fonction auto-réflexive, une valeur examinatrice.
Le classement ci-dessus des modalités du « tu » par Maulpoix sera très utile pourcomprendre les poèmes de Reverdy. Nous allons tenter d’analyser les divers rôles du « tu » qui
se trouve partout dans ses vers. D’abord, dans « Ce Souvenir » (in Grande Nature, 1925),« Je t’ai vu / Je t’ai vu au fond devant le mur / J’ai vu le trou de ton ombre sur le mur / Il yavait encore du sable / Et tes pieds nus / La trace de tes pieds qui ne s’arrêtait plus / Commentt’aurais-je reconnu / (...) / La même et seule voix qui persiste / dans mon oreille » (Reverdy,
II, 27-28).
Le « je » cherche la trace du « tu » qui n’est plus chez le « je ». Ce « tu » est peut-être considéré
comme l’être aimé, ou comme une partie de soi-même. Ensuite, dans « Plus tard » (in La
Lucarne ovale, 1916),« Le temps passé dans une chambre où tout est noir reviendra plus tard. Alors j’apporterai
une petite lampe et je vous éclairerai. Les gestes confus se préciseront. Je pourrai donner unsens aux mots qui n’en avaient pas, et contempler un enfant qui dort en souriant » (Reverdy,
I, 132).
Ce « tu » est probablement une partie de soi-même, ou le « tu » à soi-même. Enfin, voyons son
poème « La Réalité immobile » (in La Lucarne ovale).

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33« Maintenant quelle voix m’appelle / Quelle douce voix appelle derrière le mur de droite /(...) / Pendant qu’on m’appelle / De tous les champs par tous les chemins / Les gens arrivent » (Reverdy, I, 86-87).
Ce n’est ni le « tu » ni le « vous », mais c’est quelqu’un d’autre qui vient en m’appelant. Il n’est
pas considéré comme quelqu’un d’autre que « moi », mais plutôt comme une partie étrangère del’intérieur du sujet, c’est-à-dire le « tu » à une partie de soi-même, ou le « tu » à soi-même. Dans
tous les cas, écouter attentivement la voix d’un autre intérieur, ou éclairer et regarder la forme
du « tu » donnent de l’importance au sujet lyrique de Reverdy. On conclut que la poésie lyriquereverdienne peut être redéfinie non pas comme une expression personnelle du « moi [lapremière personne] », mais comme l’apparition de diverses personnes dans la poésie.
Le sujet lyrique chez Reverdy a donc pour rôle de ne pas exprimer le soi mais d’écouter lavoix d’un autre. Dans cet article, on appelle son sujet lyrique : le sujet dialogique. Dans leprochain chapitre, nous verrons comment le lyrisme est redéfini et le sujet lyrique saisi par
Reverdy lui-même.

3. Le traité du lyrisme de Reverdy : l’image créée par le rapprochement de deux réalitéséloignées
Reverdy déclare que « l’Art d’aujourd’hui est un art de grande réalité », et l’oppose à un art
du réalisme qui est réduit à l’évocation ou à la reproduction des choses de la vie (Reverdy, I, 460).
Dans son essai Sur le Cubisme, qui a paru comme article principal dans le premier numéro deNord-Sud (1917), il dit :« Depuis la création de la perspective comme moyen pictural, on n’avait trouvé dans l’Artrien d’aussi important. / Notre époque est le temps où l’on a trouvé l’équivalence de cemoyen merveilleux » (Reverdy, I, 459).
Ce moyen équivalent est une méthode de construction d’un tableau qui est pratiquée dansl’art du cubisme, c’est-à-dire « construire le tableau en ne tenant compte des objets que commeélément et non au point de vue anecdotique » (Reverdy, I, 459-460). Reverdy nie la peinturecomme une reproduction ou une interprétation, et cette idée se rattache à la négation de la poésie
qui raconte une histoire.
La théorie de l’art de Reverdy est censée être une pureté de formalisme et une autonomie del’œuvre d’art moderne parce qu’il a rejeté l’imitation dans le tableau [10]. Mais il ne mentionne
pas le style géométrique et abstrait de la peinture cubiste, ni ne s’intéresse à sa forme et sa
couleur. Comme un poète, il considère que l’art d’aujourd’hui doit être l’art de la réalité alors quel’art antérieur était une recherche du réalisme. Et pour lui, « ce qui pousse le poète à la création,
c’est un désir de se mieux connaître et de sonder sa puissance intérieure constamment »(Reverdy, I, 593) [11].
Le poète ou le sujet lyrique pour Reverdy est défini comme « l’homme qui aspire au domaineréel », et il dit que « la réalité du poème sera fonction de cette aspiration de l’âme du poète vers

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le réel » (Reverdy, I, 594). La réalité du poème n’est pas faite de choses ni de conditions qui sonteffectivement arrivées, mais elle s’acquiert par les efforts constants du poète pour sonder le réel.
La peinture cubiste est donc regardée également comme le poème, parce qu’elle a une réalité qui
est apparue par la recherche du peintre sur le réel, et non parce qu’elle est une imitation d’unobjet ou la description d’une rêverie. Du point de vue de la recherche du réel, Reverdy apprécie
la peinture cubiste et l’appelle la « poésie plastique » (Reverdy, I, 547).
La réalité pour Reverdy ne concerne pas des faits, mais plutôt l’émotion évoquée par l’esprit.
Cette notion de réalité peut être liée à la notion d’image, parce que le poète recherche l’image
interne au lieu de prendre en compte le rôle du poème ancien, c’est-à-dire l’imitation des choses.
Maintenant, l’image interne a pour rôle d’éveiller l’émotion du poète. En envisageant la notionde réalité, Reverdy accorde de l’importance à l’existence du sujet lyrique du cubisme.
On voit comment Reverdy a redéfini la notion de lyrisme. Il a écrit un article sur le lyrismedans la revue Gazette des Sept Arts (1923) (Reverdy, I, 576-577). Dans cet article, rédigé suite à
un entretien avec Breton [12], il rejette « le ronflement sonore » et « l’effet de la voix » dans lelyrisme.
« Je ne crois pas qu’on puisse encore chanter des poèmes. Je ne crois pas au lyrisme parquoi on a pu autrefois chercher à émouvoir, au bercement du vent sortant d’un tuyau creux,
au ronflement sonore, aux effets de la voix » (Reverdy, I, 576).
En outre, il dit qu’il ne croit pas à « l’exaltation échevelée » ni à « la déclamation pénible
jaillie d’une poitrine oppressée » (ibid.). Dans le lyrisme de Reverdy, on ne voit pas
d’enthousiasme romantique, bien que cette notion soit présente dans le romantisme. Sa vue
désespérée sur l’enthousiasme musical semble déjà se refléter dans ses premiers vers, parexemple : « Il y a un musicien qui ne bouge pas. Il dort ; ses mains coupées jouent du violon pourlui faire oublier sa misère » (Reverdy, I, 21) [13].
Pourquoi Reverdy rejette-t-il l’enthousiasme ? Et que cherche-t-il au lieu de cet état affectif ?
Ce qu’il demande dans son lyrisme, c’est « un coup sec » qui saura émouvoir un lecteur ou un
auditeur, et « une telle émotion » et « une image inouïe » qui seront apportées par ce choc
(Reverdy, I, 576). La théorie de l’image de Reverdy que Breton a citée dans son Manifeste duSurréalisme (1924) montre bien son idée de la poésie.
« L’image est une création pure de l’esprit. / Elle ne peut naître d’une comparaison mais durapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées » (Reverdy, I, 495).
Yo Sasaki donne une explication de cette théorie. Il dit que c’est un art poétique pour créer
un monde inédit par le fait de lier deux mots qui ne se ressemblent pas du tout en utilisant unverbe juste, et il se substitue à l’art traditionnel qui était basé sur une comparaison de mots
semblables [14]. Par exemple, « Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule ». Ici, on voit queles deux mots « ruisseau » et « chanson » sont liés par le verbe « couler » (« Surprise d’en haut »,in La Lucarne ovale, Reverdy, I, 118) [15]. En outre, dans certaines phrases, « Le soleil roule
sur l’horizon », « L’eau qui s’endort », on trouve l’invention d’images par le rapprochement deTransformation et significations de la notion de lyrisme

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deux mots éloignés (Reverdy, II, 268) [16].
Dans ses fragments poétiques, Le Gant de Crin (1927), Reverdy écrit sur l’état physique et
psychique du poète quand l’image lyrique est née.
« Le lyrisme n’a rien de commun avec l’enthousiasme, ni avec l’agitation physique. Il
suppose au contraire une subordination quasi totale du physique à l’esprit. C’est quand il ya le plus : amoindrissement de la conscience du physique et augmentation de la perception
spirituelle, que le lyrisme s’épanouit. Il est une aspiration vers l’inconnu, une explosion
indispensable de l’être dilaté par l’émotion vers l’extérieur » (Reverdy, II, 557).
Il est impossible pour Reverdy que le poète sombre dans l’état d’étourdissement ou l’état
d’ivresse qu’entraîne ordinairement le ronflement de la chanson (Reverdy, II, 559). Il neconsidère pas que le lyrisme soit produit par cet état d’enthousiasme, et insiste surl’augmentation de la perception spirituelle. Cependant, le lyrisme n’est pas contrôlé
complètement par l’intelligence. C’est parce qu’il ne peut pas être saisi par le poète lui-même.
Reverdy écrit que « le lyrisme qui va vers l’inconnu, vers la profondeur, participe naturellement
du mystère (Reverdy, II, 558). Pour lui, le lyrisme serait une tentative pour chercher la dernière
part inconnue de l’esprit humain qui ne peut être dominée par l’intelligence et la raison.
Ainsi, par sa théorie en avance sur son époque et la correspondance avec la notion de sujet
lyrique de Maulpoix, la notion de lyrisme reverdien est digne d’être remarquée. Les travaux deBreton et de Le Corbusier se trouvent, au moins en partie, dans le prolongement de ceux deReverdy. Reverdy choisit de vivre en reclus dans l’abbaye Saint-Pierre de Solesmes, mais sa
poésie ainsi que sa théorie de l’image ne sont jamais isolées des autres. Sa pensée sur le lyrisme
sera partagée avec les mouvements d’avant-garde de cette époque-là. Dans le chapitre suivant,nous aborderons les avis de Breton sur cette notion.

4. Les réactions de Breton contre le lyrisme
Breton parle à plusieurs reprises de la notion de lyrisme dans ses premiers articles. D’abord,dans sa critique en 1922 sur Marcel Duchamp (publiée dans Les Pas perdus [1924]), il appréciele comportement étrange et mystérieux de Duchamp en utilisant le terme de lyrisme.
« Ainsi, lui qui nous a délivré de cette conception du lyrisme-chantage à l’expression toutefaite, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir, s’en remettrait pour le plus grandnombre à un symbole ? » (Breton, I, 271).
La locution figée, « faire chanter », dérivée du verbe « chanter », signifie « menacer » ou « obliger », et le nom « chantage » est à l’origine de cette locution. Par ce jeu de mots, Breton assimilela génération du mot « chantage » provenant du verbe « chanter » à la situation actuelle dulyrisme qui naissait spontanément pour chanter mais opprime maintenant le poèted’aujourd’hui. Ce jeu de mots suggère qu’il s’applique à délivrer le lyrisme de l’expression
ancienne qui impose de chanter. Autrement dit, il déclare que Duchamp tire le poète de

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l’embarras du lyrisme romantique.
Ensuite, dans le Manifeste du surréalisme (1924), Breton avoue qu’il bravait le lyrisme
autrefois (Breton, I, 324). D’un côté, il apprécie partiellement « L’image créée par lerapprochement de deux réalités éloignées » de Reverdy ; d’un autre côté, il juge son idée trop
rationnelle parce qu’elle peut être perçue comme le contrôle de l’image par l’esprit (Breton, I,
337). En citant un passage d’« Un mangeur d’opium » des Paradis artificiels de Baudelaire,
Breton dit que « des images surréalistes comme de ces images de l’opium que l’homme n’évoqueplus » « s’offrent à lui, spontanément, despotiquement ». Pour Breton, l’image doit être comme
une hallucination qui hante, obsède le poète/le sujet lyrique. Il nie la définition de l’image deReverdy qui est plus formelle que la sienne en disant que « c’est du rapprochement en quelquesorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image », et compare
la valeur de l’image à la beauté de l’étincelle obtenue (Breton, I, 337-338).
En outre, dans ses « Notes sur la poésie », la poétique publiée dans le numéro 12 de La
Révolution Surréaliste en décembre 1929, Breton dit que « le lyrisme est le développement d’une
protestation » (Breton, I, 1016). Et puis, il continue comme suit :« Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix inactive ̶ la voix indirectement retournant à, ou provoquant ̶ les choses que l’on ne voit pas et dont on éprouve l’absence» (ibid.).
Ces termes de Breton seraient une antithèse ou une parodie de la définition de Paul Valéry qui aété présentée dans « Commerce en été » cette année-là (insérée dans Tel quel, 1941).
« Le lyrisme est le développement d’une exclamation. » [17]« Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix en action ̶ la voix directement issuede, ou provoquée par ̶ les choses que l’on voit ou que l’on sent comme présentes. » [18]La « protestation » de Breton doit être le renversement de l’« exclamation » de Valéry. En
fait, dans le Manifeste du surréalisme, il se souvient déjà d’une voix non identifiée qui luisoufflait en 8 juin 1924, et lui a donné le pressentiment de sa destinée en citant un passage d’Une
Saison en enfer de Rimbaud, « C’est oracle, ce que je dis » (Breton, I, 344). Le caractère de cettevoix concorderait avec la définition de la voix inactive du lyrisme.
Le lyrisme pour Breton est donc considéré comme un appel de quelqu’un au sujet lyrique,la voix d’un autre. Au lieu d’agir positivement pour son but, le « je » attend tranquillement desaisir la voix ou l’aspect de quelqu’un. Contrairement à Reverdy qui cherche le lyrisme àl’intérieur de lui-même, Breton a toujours besoin d’une intervention extérieure pour le sentir.
Néanmoins, les deux poètes ne sont pas fondamentalement différents, parce qu’il y a un point
commun : le lyrisme leur vient à l’improviste, de quelque part d’inconnu.

5. Le lyrisme de Dermée et de Le Corbusier dans L’Esprit Nouveau
Dans ce chapitre, nous aborderons le magazine L’Esprit Nouveau qui était édité par AmédéeTransformation et significations de la notion de lyrisme

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Ozenfant (1886-1966), Le Corbusier et Paul Dermée, pour confirmer que le concept de lyrismeest également traité comme un des termes importants.
Premièrement, on voit un article de Dermée, « Découverte du lyrisme », dans le premiernuméro (1920). Il réunit l’« automatisme psychologique » que le psychiatre reconnu Pierre Janet(1859-1947) propose avec son lyrisme parce qu’il est un « mécanisme exécutant sansl’intervention de la volonté, de la conscience, des injonctions des tendances » [19]. Quant à
Dermée, il explique le lyrisme comme suit :« Nous rêvons, le kaléidoscope d’images, de sensations et de sentiments fonctionne. Le film
se déroule, varié et captivant et toute la richesse profonde de la vie intérieure traverse laconscience en un large courant : notre âme s’emplit d’une mélodie spontanée : c’est le « flux
lyrique » qui chante ! » [20]Ici, le « rêve » – le « kaléidoscope d’images » qui provient de la psychologie des profondeurs –est assimilé au film, résultat de la technologie moderne. Et le courant de la vie intérieure à laconscience est figuré par la mélodie [21]. Ensuite, nous reviendrons sur les propos de Le
Corbusier qui aborde la conception de lyrisme.
« C’est que le mouvement architectural russe a été une secousse morale, une manifestation
de l’âme, un élan lyrique, une création esthétique, un credo en la vie moderne. Un pur
phénomène lyrique, un geste net, décidé, dans un sens ; une décision. » [22]Comme Jacques Lucan l’a déjà remarqué, le lyrisme de Le Corbusier concerne
profondément son voyage à Moscou [23]. Pour Le Corbusier, le lyrisme doit coexister avec lamachine et la technique parce qu’il souhaite créer, par le lyrisme, l’architecture qui agit sur
l’esprit et l’affect humain. Il explique clairement son idée architecturale au public dans laconférence de 1929, intitulée « Les techniques sont l’assiette même du lyrisme » [24]. Dans son
discours, il dessine trois assiettes ; l’assiette économique, sociologique, et technologique, et audessus du dessin, il écrit le mot « lyrisme » avec une pipe qui fume et un petit oiseau volant. Il
définit le lyrisme comme la « création individuelle », et y trouve « des valeurs éternelles qui
rallumeront en tous temps la flamme au cœur des hommes ». À la fin du discours, il déclare : «Mon fusain et mes craies de couleur encerclent une fabuleuse poésie : le lyrisme des temps
modernes » [25].
Ainsi, le lyrisme pour Le Corbusier n’est jamais identique au mécanisme psychique del’esprit comme celui de Dermée, mais lié à la créativité sublime même de l’être humain. Sesconvictions sur l’art sont plutôt rationnelles du point de vue de son esprit technicien qui attachede l’importance à la proportion et l’ordre. Mais il affirme que la véritable créativité humaine
serait placée au-dessus de la technique, et y trouve « le lyrisme ». Ici, on voit son attitude
ambivalente qui voudrait surmonter le modernisme et respecterait en même temps la science etl’économie comme résultat du modernisme [26].

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Conclusion
Ainsi que nous l’avons constaté, le lyrisme, la notion moderne qui est née à l’ère romantique,a bouleversé la valeur ancienne de l’imitation et la norme. L’effondrement du lyrisme
romantique et la transformation du sujet lyrique ont été décrits dans la poésie de Baudelaire.
Dans cet article, nous avons essayé de voir aussi le changement du sujet lyrique chez Reverdy,
Breton et Le Corbusier. D’un côté, le lyrisme qui est redéfini par Reverdy donne du sujet lyriquel’image créée par la rencontre de deux réalités différentes. D’un autre côté, pour Breton, ce qui
reçoit l’image qui vient de l’extérieur est le sujet lyrique inactif, c’est pourquoi il considère que lelyrisme romantique n’est qu’une oppression et tente de le surmonter. Par ailleurs, pour Le
Corbusier, le lyrisme est vu de manière entièrement positive parce qu’il est un vol libre de la force
créative qui serait seulement possible sur la base des techniques.
En conclusion, au début du XXe siècle en France, la notion de lyrisme est saisie à nouveaucomme la pratique et aussi comme la recherche de la nouvelle expression du sujet lyrique qui
réprime le sentiment, écoute la voix des autres, et cherche à acquérir la liberté. Si nous pouvonsle considérer comme cela, le lyrisme est reconnu comme la notion significative pour comprendre
aussi l’art général d’aujourd’hui.

Abréviation[DL] Maulpoix, Jean-Michel, Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000.
[ÉÉ] Maulpoix, Jean-Michel, Énonciation et Élévation : deux remarques sur le lyrisme, in Lyrisme eténonciation lyrique, sous la direction de Nathalie Watteyne, Québec, Nota bene, 2006.
[Reverdy, I] [Reverdy, II] Reverdy, Pierre, Œuvres Complètes, tome I-II, éd. Étienne-Alain Hubert, Paris,
Flammarion, 2010.
[Breton, I] Breton, André, Œuvres Complètes, tome I, éd. Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988.

Notes
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[2]
[3]
[4]

[5]

Morfaux, Louis-Marie, Lefran, Jean, Nouveau vocabulaire de la philosophie et des sciences
humaines, Paris, A. Colin, 2005.
Par exemple, Croce, Benedetto, Bréviaire d’Esthétique, trad. Georges Bourgin, Paris, Félin, 2005.
Reverdy est un poète du XXe siècle né à Narbonne, et connu comme le précurseur de la poésie dusurréalisme.
Grant, Kim Tracy, Surrealism and Visual Arts: Theory and Reception, Cambridge, Cambridge
University Press, 2005, pp.1-72. Dans ce livre, elle considère que le lyrisme est l’expression
consciente ou inconsciente d’un sentiment de soi, et l’associe au courant d’idées de cette époqueoù la poésie et la peinture s’unissent réciproquement. Le lyrisme est un mot dérivé de l’adjectif« lyrique » dont l’origine est le grec lurikos (la « lyre »). Il n’est donc pas faux de dire que le lyrisme
est considéré comme un exemple de la corrélation des arts, mais nous avons restreint le thème decet article au sujet lyrique proposé par Maulpoix.
Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, LXXXIII, « L’héautontimorouménos », in Œuvres

Transformation et significations de la notion de lyrisme

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Complètes, tome I, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p.
78.
LXXIV, « La Cloche fêlée », ibid., p.71.
Bien que Baudelaire décrive la dissonance comme « un faux accord » dans les Fleurs du mal, lesvers sont composés selon les règles de la versification française.
LXXVI, Spleen, ibid., p. 73.
Apollinaire, Guillaume, Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire, vol. 3, Paris, A. Balland et J.
Lecat, 1966, p. 55.
Grant, op.cit., pp. 24-25.
In Le Journal littéraire, le 7 juin 1924. À propos de la « réalité » et du « réel » de Reverdy, on peut
faire référence à la distinction entre la « réalisation » et l’« actualisation » de Deleuze. « Le seul
danger, c’est de confondre le virtuel avec le possible. Car le possible s’oppose au réel ; le processus
du possible est donc une [réalisation]. Le virtuel, au contraire, ne s’oppose pas au réel ; il possèdeune pleine réalité par lui-même. Son processus est l’actualisation. » (Deleuze, Gilles, Différence etrépétition, Paris, PUF, 1981 [1968], p. 272-273.) Pour Reverdy, ce qui décide la réalité du poème,
c’est la « puissance intérieure » du poète qui cherche le réel. De même, Deleuze considère comme
Reverdy que le « virtuel » possède la « réalité » et qu’il n’est pas en contradiction avec le « réel ».
Reverdy, I, notes, 1371.
« Les Poètes », in Poèmes en prose, 1915. Il semblerait que cette désespérance soit représentéeaussi dans des tableaux de René Magritte.
Sasaki, Yo, Les Œuvres Choisies de Pierre Reverdy, Tokyo, Shichigatsu-do, 2010, p. 210.
Breton a cité cette phrase dans le Manifeste du Surréalisme (Breton, I, 337).
Reverdy, « Se débattre », in Pierres Blanches (1930).
Valéry, Paul, Œuvres, II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p.
549.
Ibid.
L’Esprit Nouveau : revue internationale d’esthétique, Schmidt Periodicals GmbH, 2009, Reprint
éd. n° 1 (1920), p. 33.
Ibid., p. 34.
Grant fait remarquer que la conception de lyrisme traditionnel a naturellement un caractère
spirituel, voire religieux, tandis que le lyrisme psychologique de Dermée est plutôt humaniste etindividualiste, même s’il est représenté par la métaphore musicale (Grant, op.cit., p. 37.).
Le Corbusier, « Défense de l’architecture », 1929, in L’Architecture d’aujourd’hui, n° 10, 1933, pp.
58-60.
Lucan, Jacques, Le Corbusier, une encyclopédie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987.
Le Corbusier, « Les techniques sont l’assiette même du lyrisme », 1929, in Précisions sur un étatprésent de L’Architecture et de L’Urbanisme, Paris, Vincent Fréal, 1960 [1930], pp. 37-38.
Ibid., p. 67.
Le lyrisme de Le Corbusier évoque Apollon qui est le dieu tutélaire à la fois de l’intelligence etl’ordre et de la musique. Il refléterait le retour à l’ordre du purisme.

* Cet article est basé sur la version japonaise parue dans Bigaku (Aesthetics), n° 245 (2014), pp. 13-24,
publié par la Société Japonaise d’Esthétiques.