Bill
Fontana

Kunsthaus Graz
Universalmuseum
JoanneumBill Fontana

Diese Publikation
erscheint anlässlichder Ausstellung unddes öffentlichen
Kunstprojekts
This catalogue ispublished on theoccasion of theexhibition and the
public art projectBill Fontana
Primal Energies &Sonic Projections
Kunsthaus Graz
Universalmuseum
Joanneum
13. März – 7. Juni
2020
13 March –7 June, 2020
Kuratorin undHerausgeberin
Curator and Editor
Katrin Bucher Trantow

Verlag für moderne Kunst

2— 3

Katrin Bucher Trantow
4 Eine Monografie und ein Ausstellungskatalog
162 A Monography and an Exhibition Catalogue

10
168Bill Fontana, Hans Ulrich Obrist
Im Gespräch
In Conversation

Rudolf Frieling
32 Woanders vor Ort
Bill Fontanas evokative Audiovisionen
188 Site-Specific ElsewhereBill Fontana’s Evocative Places on View
Pedro Gadanho
40 Einer rekonstruierten Natur zuhören(Oder die Umweltkatastrophe wiederhallen lassen)
194 Listening to a Reconstructed Nature(Or Resounding the Environmental Emergency)
Katrin Bucher Trantow
44 „Becoming fully present“198 ‘Becoming fully present’Werner Fenz
55 Bezugspunkte 38/88
58 Reference Points 38/88
Heidi Grundmann
61 Die belauschte Welt
61 Eavesdropping on Nature

68

Bill Fontana
space/time concepts in recent sound sculpture

82 Künstlerbiografie und Werkverzeichnis
208 Artist’s Biography and Index of Works
129

Primal Energies & Sonic Projections
BilderImages256 Anhang
258 Appendix

Eine Monografie und ein
Ausstellungskatalog

4— 5Katrin Bucher Trantow„Wherever we are, what we hear is mostly noise.
When we ignore it, it disturbs us.
When we listen to it, we find it fascinating.“(John Cage, The Future of Music: Credo, 1937) 1

Bill Fontana, Primal Energies,
2019 (Videostill)1„Wo immer wir auch auchsein mögen, meistenshören wir Geräusche.
Wenn wir sie nicht
beachten, stören sie uns.
Hören wir sie uns
an, finden wir sie
faszinierend.”
Aus: Richard
Kostelanetz, John Cage,
An Anthology, New York1968. Der Text Credo
wurde erstmals in einem
Vortrag 1937 genutzt,
publiziert wurden diesefür die Entwicklung
von Minimal undExperimental Musicsowie alle Formen vonKlangkunst essenziellen
Zeilen erst 1958 im
Begleitheft zu George
Avakians Aufnahme
von Cages 25-jähriger
Konzert-Retrospektive.

Bill Fontana bei seinen seit über 50 Jahren stattfindenden Recordings zu begleiten, ist
ein faszinierendes Erlebnis. Ausgerüstet mit den neuesten Mikrofonen, Schwingungs­
messern und Aufnahmegeräten hört er tief in das Vorgehen im Inneren von so unterschiedlichen Materialien wie Landmassen vereinigende Stahlbrücken, im Berg eingeschlossene Wassertanks, mächtige Turbinen oder auch alte Bäume hinein und gibt seine
Kopfhörer mit stets ansteckender Begeisterung weiter. Was auch immer der Ort seinesüber die Technik verlängerten Ohres ist, fungiert als Resonanzkörper für einen Klang, derseine Umgebung und dessen akustische Schatten spiegelt und filtert. Akustische Energie als Zeugnis steter Veränderung durchströmt Materialien permanent und entwickelt
dabei eine jeweils einzigartige musikalische Struktur in der Zeit. In seinen Sound Sculptures – die wie Skulpturen über die Bewegung in der Zeit erfahrbar sind – macht Fontana
den Widerhall von dem Auge verborgenen Vorgängen in Objekten für ein breites Publikum physisch erfahrbar. Dem Publikum gelingt es dabei, sich wie durch ein Carroll’sches
Hasenloch in das akustische Innere von Materialien eines unsichtbaren Wunderlandes
hineinzuversetzen. Man vermeint, Verbindungen mit einem Raum- und Zeitkontinuum
aufzunehmen, wenn man auf quasi atomarer Ebene Teil dessen wird, was ein durch die
Technik verlängertes Ohr sich aussuchte.
Das BuchAngebunden an die Ausstellung Primal Energies und die urbane Klanginstallation
und Wiederaufführung von Fontanas meistdiskutiertem Projekt Sonic Projections(1988/2020) in Graz, widmet sich dieses Buch einer jahrzehntelangen genauen Unter­suchung des Zusammenspiels von Welt: dem Schaffen des Künstlers Bill Fontana.
Geprägt von Fluxus, John Cages erweitertem Musikbegriff, vom Zen-Buddhismus undeinem wachsenden Umweltbewusstsein schafft er tiefgehende Auseinandersetzungenmit einer oszillierenden Welt des Klangs. Das Buch versammelt wesentliche Perspektiven auf seine seit 50 Jahren entwickelten Sound Sculptures und Sonic Visions: Bei den
Sound Sculptures handelt es sich um Klangskulpturen aus Klangaufnahmen, die er

6— 7Katrin Bucher
Trantow

weltweit für sein kontextverschobenes Hören sammelt und die sich über die Jahre mit
der Technik weiterentwickeln. Seit 2009 gesellen sich den Klangkompositionen die
Sonic Visions hinzu – Arbeiten, die dem Klang auch eine filmische Ebene zuweisen.
Das Element des Films ergänzt die Klanginstallationen durch eine fixe Kamera,die einen bohrenden Blick auf Details des untersuchten Objektes richten und Strukturen unscheinbarer Bewegungen sichtbar machen.
Als Ausstellungsdokumentation ist das Buch Fontanas erste große Übersicht seines
unermüdlichen Aufnehmens, Analysierens und Rekonfigurierens von ganz unterschiedlichen Orten und deren akustischen und visuellen Eigenschaften.2 In einer
zunehmend globalisierten Welt nehmen seine Arbeiten im Sinne von Nicolas Bourriauds Theorie des Displacements durch Ortsverschiebung und technische Übertragung
die Rolle von Übersetzern ein, die eine Suche nach einer neuen Synthese von Welterkenntnis beschreiben.3
Das Buch beinhaltet neben zahlreichen Abbildungen ein Interview zwischen Hans
Ulrich Obrist und Bill Fontana, das auf die gesamte Breite von Fontanas Schaffen
eingeht, sowie Beiträge von Pedro Gadanho, Rudolf Frieling und mir selbst. Darüber
hinaus enthält es Wiederabdrucke historischer Texte von Bill Fontana, aber auch der
beiden Kuratoren der Erstaufführung der Sonic Projections in Graz, Werner Fenz und
Heidi Grundmann, sowie einen um Vollständigkeit bemühten Index von Katia Huemer,
der sich der Projekte von 1968 bis 2020 annimmt.
Pedro Gadanho – der 2018 am MAAT in Lissabon mit Fontana eine große audiovisuelle
Installation zur ikonischen Brücke machte, die räumlich durchaus ein Vorläufer unserer
Ausstellung hier ist – fokussiert in seinem Artikel Einer rekonstruierten Natur zuhören(Oder die Umweltkatastrophe wiederhallen lassen) auf Fontanas Aktualität im Verstehen zentraler Fragen um eine drohende Umweltkatastrophe, während Rudolf Frieling
mit Woanders vor Ort: Bill Fontanas evokative Audiovisionen durch die Wahrnehmung
der Differenz die Möglichkeit zur Rückbesinnung auf die Qualität des Eigenen erkennt.
Das Museum beschreibt er als wesentlichen Raum für Fontanas künstlerisch-visionäre
Feldforschung.
Mein eigner Artikel Becoming fully present widmet sich Fontanas künstlerischer Laufbahn und seinen beiden aktuellen Projekten in Graz.

Karikatur von Walter Titz, in:Neue Zeit, 25.10.1988

Primal Energies und Sonic Projections

2
Genauer gesagt, ist es
eine erste Übersicht
in Buchform. Gute
Dokumentationen seiner
Projekte sind auch auf
Bill Fontanas beiden
Websites resoundings.
org und resoundings.info
zu finden. Dort sind vieleseiner Arbeiten auchhörbar.
3
Vgl. John Potts, The
Theme of Displacementin Contemporary
Art, https://journals.
openedition.org/
erea/2475 [abgerufen
am 10.02.2020].

Sowohl die Klangarbeit Sonic Projections im Stadtraum als auch Primal Energies im
Kunsthaus legen die Aufmerksamkeit auf Schnittstellen zwischen Natur und Kultur.
Im Fokus liegt die aktuelle Thematik eines Verhältnisses zwischen Energie undUmwelt. Im bauchigen Kuppelraum des Kunsthauses werden Klänge und Ansichtennach­haltiger Engergieproduktion (Erd- und Sonnenenergie, Wind- und Wasserkraft)
multidimensional – ausgedehnt in Zeit und Raum – als visuelle und akustische Muster
erfahrbar gemacht. Mithilfe eines prototypischen Spacemappings taucht das Publikum in eine sphärische Vision innerer Vorgänge von Energieproduktion ein, die einen
Dialog zwischen Natur und Kultur aufmachen. Nicht zuletzt wirken die live eingespielten Klänge aus dem Inneren eines Baumes an dem für das jüngste Wasserkraftwerk
aufgestauten Stadtfluss Mur als aktueller Gradmesser einer fragilen Balance zwischen technischem Fortschritt und einem Verändern der Landschaft.
Auf der gläsernen Terrasse des Kunsthauses werden die aktuellen Projekte von einer
Mediathek begleitet. Anhand von Notationen, Skizzen und einer Auswahl von Fontanas
akustischen Werken auf LPs, MPs u. a. wird seine künstlerische parallel zu einer technischen Entwicklung erfahrbar. Vom Dach des Hauses klingen währenddessen für die
Dauer der Ausstellung regelmäßig Arbeiten der beiden Klangpioniere Bill Fontana und

4
Max Neuhaus’ seit
2003 laufendes Time
Piece Graz ist als
kurzes Innehalten
aufgrund eines abrupt
eintretenden Vakuums
infolge eines unbewusst
wahrgenommenen
anschwellenden undplötzlich abbrechenden
Stadtklangs fünf
Minuten vor der vollen
Stunde zum Zeitmesser
für viele geworden.

Max Neuhaus. Sonic Projections wird zur regelmäßigen Ergänzung der erfolgreichen
permanenten Klanginstallation Time Piece Graz von Max Neuhaus (seit 2003).4
Bill Fontanas weltweit gesammelte harmonische Natur- und Kulturklänge laden anhand
des Gesangs einer amerikanischen Nachtigall, eines australischen Leierschwanzes oderdes Schalls eines Nebelhorns aus der Bucht von San Francisco während der gesamten
Dauer der Ausstellung regelmäßig zum kurzen privaten Nachspüren des „Übersehenen“
ein. Sonic Projections ist die Wiederaufführung von Fontanas urbaner Klangprojektion
vom Schloßberg, die 1988 von Heidi Grundmann („Kunstradio – Radiokunst“, Ö1, ORF)
und dem Kurator Werner Fenz für das Festival steirischer herbst beauftragt worden
war und die heute in einer Art Dialog auch vom Kunsthaus zurückschallt. Aufgrund
seiner politischen Aufladung – der steirische herbst widmete sich mit Bezugspunkte
38/88 der konsequenten Aufarbeitung der faschistischen Vergangenheit der Stadt
Graz – und wenig voraus­gegangener Wissensvermittlung wurde das ursprünglich zur
Harmonisierung ausgerichtete Klangprojekt damals nach wenigen Tagen abgebrochen.
Dennoch erinnern sich bis heute viele Menschen mit melancholischer Begeisterungdaran. Seither sind nicht nur die Institution und Fontanas Arbeit selbst partizipativergeworden. Auch die städtischen Strukturen fordern Partizipation. Die Wiederaufführung
legt daher in ihrer installativen, dialogischen Form, aber auch in der Vermittlung und im
Begleitprogramm konsequent ein Hauptaugenmerk auf Austausch, um Vorstellungenvon städtischem Miteinander zu überprüfen. Dafür arbeiten wir mit vielen Partnerinnen
und Partnern vor Ort und im Austausch mit einer breiten Öffentlichkeit zusammen.
Einerseits etwa mit den verschiedenen Ämtern der Stadt, die für den Schutz desLebensraums in Bezug auf Sicherheit und Ästhetik bei Gebäuden und Straßen und in
Bezug auf die Stadt als Erholungsraum verantwortlich sind. Als wichtiger Reflexionsort
erweist sich auch die das Projekt begleitende Arbeitsgruppe Kultur Inklusiv und die
extrem engagierte Gruppe von Menschen mit Seh- und Hörbehinderung, mit denen wir
durch kreativen Austausch zu einem Vermittlungswerkzeug eines möglichst breiten
Spektrums von Wahrnehmungen auf die Stadt, auf Lärm, auf Gefahren und auch auf
lokale Harmonien bzw. mögliche Harmonisierungen gelangen. Außerdem entfaltet das
Projekt sich auch in der Partnerschaft mit Radio Helsinki und dem Projekt Soundscapes,
das zu akustischen Stadtlandschaften arbeitet und mit uns gemeinsam öffentliche
Spaziergänge plant. Mit dem Institut für Elektronische Musik und dem unabhängigen,nicht kommerziellen Netzbetreiber FunkFeuer werden die Klänge in der Stadt mithilfe
neuster Digitaltechnologie eingefangen und in die Stadtmitte gebracht.

8— 9Katrin Bucher
Trantow

Während seiner gesamten Laufbahn als Künstler im Medium des Klangs hat Bill
Fontana sich auf das Erfahren von Umweltzusammenhängen und der Umwelt als
kommunikative Ressource spezialisiert. Heute ist er eine der bedeutenden künst­lerischen Stimmen, dessen Pionierarbeit gerade jetzt, wenn unsere Kinder für ihre
Zukunft auf diesem Planeten auf die Straßen gehen, gehört und erfahren werden soll.
Im Kunsthaus Graz eine Ausstellung mit Bill Fontana zu machen, ist daher mehrfachsinnvoll. Einerseits durchaus aus einer Aktualität brennender Fragen nach der Bedeutung von globalen und klimatischen Veränderungen. Weil er, wie der Autor Pedro
Gadanho in seinem Text für den vorliegenden Katalog ausführt, den „Wiederhall“ einesökologischen Bewusstseins bearbeitet und eine Wiederverbindung mit tieferen natürlichen Entwicklungen erfahrbar macht. Außerdem bietet sich das Kunsthaus Graz überdie fließende Architektur, die Klang über große Dimensionen wandern lässt, geradezu
prototypisch für immersive audiovisuelle Arbeiten an. Darüber hinaus hat Klangkunst
im Kunsthaus seit seiner Eröffnung einen hohen Stellenwert, unter anderem mit
Arbeiten von Peter Ablinger und Winfried Ritsch, dem erwähnten Max Neuhaus, Susan
Philipsz und jüngst auch mit Franz Pomassl und der historischen Aufführung des Ballet mécanique. Durch diese langjährigen Beschäftigungen sind Netzwerke gewachsen
wie jene mit dem Festival des musikprotokolls, der Kunstuni Graz oder den Klangexperten der globalen Firma AVL, die eine so herausfordernde Ausstellung und urbane
Soundskulptur erst möglich machen. Nicht zuletzt hat Fontana seit Sonic Projections
in Graz, Wien, Innsbruck und Linz weitergehende Arbeiten in Österreich gemacht, diesowohl das lokale Gedächtnis und das künstlerische Umfeld als auch seine eigene
künstlerische Entwicklung mitgeprägt haben.
Mein großer Dank geht an alle Unterstützer/innen und Kooperationspartner/innen,
die das Projekt und diesen Katalog ermöglicht haben. Vor Ort sind das allen voran
unsere Subventionsgeber Land Steiermark und Stadt Graz mit „Graz Kulturjahr 2020“.
Stellvertretend für die Stadt danke ich Kulturstadtrat Günter Riegler, der mit seinem
Engagement das Projekt nicht nur bis ins Bürgermeisteramt getragen, sondern
auch persönlich begleitet hat; für inhaltliche und finanzielle Unterstützung geht der
Dank an AVL Cultural Foundation unter der Leiterin Kathryn List, die mir als Klang­spezialistin Bill Fontana 2015 in Graz vorgestellt hat, und Elisabeth Gigler; außerdem
danke ich Meyer Sound mit Helen Meyer, die uns für die Installation im Haus als
hochspezialisiertes Akustikunternehmen ihr neuestes Instrument (Galileo GALAXY)
für die Steuerung multidimensionaler Klangakustik zur Verfügung stellen. Astrid Kury
(Akademie Graz) und den Kolleginnen im Haus, Monika Holzer-Kernbichler und Eva
Ofner, stellvertretend für die ganze wunderbare Gruppe von Kultur Inklusiv, die unser
Spektrum von Wahrnehmung maximal erweitern. Winfried Ritsch (Institut für Elektronische Musik und Akustik) hat als wunderbarer Berater vor Ort in Zusammenarbeit
mit FunkFeuer die Klänge von Sonic Projections und deren Echos aus der Stadt ins
Zentrum zurückgespielt. Justin Winkler und Christine Braunersreuther danke ich fürdie Verbindung zum aktuellen Projekt Soundscapes (Radio Helsinki), das u. a. Spazier­
gänge mit uns macht. Auch beim Ö1 Kunstradio (ORF) mit Elisabeth Zimmermann und
Rudi Schauer, die in ihren Archiven für uns recherchiert haben und das Projekt nachwie vor begleiten, bedanke ich mich herzlich. Ein Dank gilt auch Klaus Zausinger (Aufsichtsratsmitglied Holding Graz), der uns 2017 die schönsten Wasserkraftwerke undSpeicherorte entlang der Mur gezeigt hat.
Außerdem danke ich allen Autorinnen und Autoren für ihre anregenden Beiträge
sowie allen Kolleginnen und Kollegen im Haus, stellvertretend für alle der Leiterin
Barbara Steiner und dem kuratorischen Team mit Alexandra Trost, die den Dschungel

Collage von Bill Fontana für das
Plakat zu Sonic Projections,2020

städtischer Ämter mit Geduld durchpflügte, und Katia Huemer, die sich neben dem
Index auch für das Zusammenführen des ganzen Katalogs verantwortlich zeigt.
Last but not least danke ich dem unermüdlichen Künstler Bill Fontana für wunderbar
erhellende und freundschaftliche Gespräche hier vor Ort und – dank digitaler Techno­
logie im Sinne seiner wegweisenden Ohrbrücke von 1987 auch zwischen Europa undden USA – über einige Zeitzonen hinweg.

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Bill Fontana undHans Ulrich Obrist
Im Gespräch

Hans Ulrich Obrist: Sie machen seit 50 Jahren Klangaufnahmen …
Bill Fontana: Ja, das tue ich, und was sich dabei wirklich änderte, ist, wie die
Maschinen aufnehmen.

Bill Fontana bei den Aufnahmen
zu Prince Alfred Bridge, 1977

HUO: Wie haben Sie in den 1970ern aufgenommen?

HUO: Können Sie mir etwas über Ihr Gedächtnis für Klang erzählen?

BF: Mit wunderschönen Schweizer Aufnahmegeräten, eines hieß Nagra und das andere
Stellavox. Sie nahmen auf Kassetten auf und hatten sehr gute Mikrofon-Vorverstärker.

BF: Ich habe in meiner 50 Jahre währenden Arbeit Tausende Sounds aufgenommen.
Wenn ich sie mir anhöre, ist es, wie durch die Zeit zu reisen, als würde ich meinen
Körper und mein Bewusstsein von einem Punkt in der Vergangenheit, an dem ich
damals zuhörte, wieder betreten.

HUO: Hat sich die Art, wie Sie aufnehmen, mit dem digitalen Zeitalter verändert?
BF: Ich hatte den ersten digitalen Rekorder Mitte der 1980er; die ersten digitalen
Rekorder nahmen Audio und Video auf. Das war Betamax. Und es gab diese Box,
ungefähr so groß wie ein Videorekorder, ein Analog-Digital-Wandler. Er nahm einenanalogen Input und wandelte ihn in ein aufgenommenes Signal auf Videoband um.
HUO: Es war also alles viel voluminöser als heute?
BF: Ja. Also, die ersten digitalen Rekorder klangen nicht so gut wie heute, einfach weil
Analog-Digital-Umwandlung noch ziemlich neu war.
HUO: In welchem Jahr haben Sie zu digital gewechselt?
BF: Ich habe 1985 mit meinen ersten digitalen Aufnahmen begonnen. Später, in den
1990ern, fing ich an, die neuen DAT- [Digital Audio Tape] Rekorder zu benutzen.
HUO: Und jetzt?
BF: Nun, was ich hier habe, ist sehr einfach, aber ich habe auch Komplexeres. Im
Grunde reise ich mit einem tragbaren Aufnahmestudio, da ich nicht nur Mikrofone,
sondern auch Hydrofone habe, für unter Wasser. Meine Freunde und ich haben diese
Akzelerometer genannten Vibrationssensoren. Das wichtigste Equipment allerdings
ist zwischen meinen Ohren.

HUO: Viele der Klänge, die Sie aufgenommen haben, existieren womöglich nicht mehr.
In gewisser Weise spricht Ihre Arbeit auch über das Verschwinden.
BF: Ja, es gibt dieses Verschwinden. Ich glaube, meine Lieblingsgeschichte dazu ist
mein Erlebnis der Sonnenfinsternis in Australien. In den 1970er-Jahren habe ich fürden australischen Rundfunk gearbeitet. Der Job war, aufzunehmen, wie Australienklingt. Am 23. Oktober 1976 gab es eine totale Sonnenfinsternis. Sie ging durch den
Regenwald im Südosten Australiens, etwa 100 Meilen östlich von Melbourne. Ich
wusste, dass durch die Auswirkungen der Sonnenfinsternis auf die Tierwelt etwas
Interessantes passieren würde. Ich ging dorthin und war völlig allein in diesem
wunder­schönen Regenwald. Ich nahm die Wirkung der totalen Sonnenfinsternis
auf die Vögel im Regenwald auf: Etwa sieben oder acht Minuten davor wurde das
Licht völlig fremdartig und die Schatten im Regenwald begannen zu funkeln und zu
schimmern. Normalerweise singen die Vögel im Regenwald oder jeder anderen Naturlandschaft nicht alle gleichzeitig – sie singen nach dem Stand der Sonne und solchen
Dingen. Aber während dieser Minuten vor der totalen Sonnenfinsternis sangen sie im
Grunde alle im Chor. Ein Teil von mir dachte, was zum Henker ist hier los? Und dann,wenn die totale Sonnenfinsternis beginnt, ist es nicht wie ein Sonnenuntergang, es ist
wie ein Lichtschalter, es wird einfach dunkel. Dann hören sie im Wesentlichen auf. Es
war wirklich dramatisch – 10 oder 12 Minuten voller Geräusche und Stille.
HUO: Großartig, und eine nicht leicht zu wiederholende Aufgabe, schätze ich.

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Bill Fontana,Hans Ulrich Obrist

BF: Ja, dieses Stück der Aufnahme ging in der Sammlung eines Museums ein. Wussten
Sie, dass die nächste Sonnenfinsternis in diesem Regenwald erst wieder in 5.000 Jahren sein wird? Es war also eine Einmal-in 5.000-Jahren-Gelegenheit, sie zu hören. Um
also bei den Klängen, die verschwinden, anzuknüpfen – diese Aufnahme war sicherlich
ein sehr interessantes Stück.
HUO: Ja, der Gedanke vom Verschwinden von Geräuschen scheint ein interessantes
Thema in Ihrer Arbeit zu sein, zu dem wir sicher zurückkehren. Zunächst wenden wir
uns aber Ihrer Biografie zu. Sie wurden 1947 in Cleveland geboren. Mich interessiert,
wie Sie zur Kunst kamen, wie die Kunst zu Ihnen kam. Oder wie Sie zum Klang kamen,
der Klang zu Ihnen kam.
BF: Ich wuchs in einer Nachbarschaft auf, die nur wenige Gehminuten vom Cleveland
Museum of Art und dem Cleveland Orchestra entfernt war. Seit ich mich erinnern
kann, interessierte ich mich für Musik und hatte schon als Junge Fantasien, ein
Komponist großartiger Musik zu werden. Als ich älter wurde, als ich die High School
beendete und mich aufs College vorbereitete, experimentierte ich viel damit, Musikauf sehr minimalistische Art zu schreiben. Ich fand, dass ich zum Musikmachen eineArt Hyperfokus brauchte, da es in dieser Situation Umgebungsgeräusche gibt.
Als ich also versuchte, Musik zu schreiben, interessierte ich mich zusehends für meine
Wahrnehmung der Umgebungsgeräusche. Ich kam auf die Idee, dass der Akt desZuhörens eine Art war, Musik zu machen, und entdeckte, welche Art Hyperfokus ich
haben könnte. Dann bekam ich 1967 meinen ersten richtigen Rekorder.
Und ich begann, Klänge aufzunehmen und Kopfhörer zu benutzen.
HUO: Das ist interessant: Sie sagten, es schien, als bräuchten Sie einen Hyperfokus,
um Musik in den Umgebungsgeräuschen zu hören. Wenn Sie also in einem speziell
fokussierten Geisteszustand waren, konnten Sie Musik machen, die eine Art und
Weise war, die Welt zu erfahren. Können Sie mir das näher erklären?
BF: Es hat mit Mustererkennung zu tun. Wenn man sein Gehirn auf eine bestimmte
Art nutzt, fängt man an, diese Muster zu erkennen. Es wurde eine Art mentale
Gewohnheit, zuzuhören und sie wahrzunehmen. Und je mehr ich das tat, desto normaler wurde es für mich. Als ich Student war, war gerade Krieg in Vietnam und ich war
nicht sicher, was für einen Berufsweg ich einschlagen würde. In Cleveland war ich am
Musikkonservatorium eingeschrieben, für Komposition, aber auch an der Universität
mit Hauptfach Philosophie. Ich belegte alle Philosophiekurse, da speziell Logik undSprachphilosophie irgendwie dem näher schienen, was ich in der Musik suchte, alsdas, was ich an der Musikfakultät bekam. Als ich sah, dass John Cage in New Yorkeinen Kurs mit dem Titel „Experimentelle Musikkomposition“ unterrichtete, schrieb ich
mich am New School College ein und ging nach New York.
HUO: Der analytische Aspekt der Aufnahme und des Hörens ist für mich besondersinteressant. Als ich mich in den frühen 1990er-Jahren mit Jonas Mekas anfreundete,brachte er mir bei, wie man eine Kamera benutzt, weshalb ich meine Interviews auchtatsächlich aufnehme. Es gäbe keine 4.000 Stunden Gespräche, wenn er mir nicht
beigebracht hätte, sie als eine Art Notizbuch zu benutzen, täglich, also filme undnehme ich immer auf, reagiere auf einen ständigen Realitäts­fluss, erfasse Präsenzen.
Sie sagten, dass Sie anfangs diese ersten Aufnahmen ähnlich wie Jonas mit einer
Kamera gemacht haben. Können Sie mir etwas darüber erzählen? Auch weil das andas berühmte, von Thoreau stammende Cage-Zitat anknüpft: „Musik ist kontinuierlich; nur das Hören ist intermittierend.“

Marcel Duchamp, Ohne Titel(Sculpture musicale), aus: The
Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even (The Green Box),
1934

BF: Das ist eine Art Grundgedanke meiner Arbeit, besonders in den späteren Arbeiten,
wo ich, als ich Cage besser kennenlernte, umso mehr Feedback zu einigen meiner
Ideen bekam. 1968 gab es im MoMA in New York eine Ausstellung mit dem Titel
The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, und es war das erste Mal inmeinem Leben, dass ich eine Arbeit von Duchamp sah.
HUO: Es war der späte K. G. Pontus Hultén, der diese Ausstellung in meinem Geburtsjahr 1968 kuratiert hat. Ich habe den wunderbaren Katalog mit seinem metallischen
Einband. Sie haben dort also die musikalische Skulptur von Duchamp gesehen?
BF: Ja, ich war sehr inspiriert von der Passage in The Green Box. Musical Sculpture,„Sounds lasting and leaving (4 Minutes 17)“, ist eine Skulptur, die für mich wie ein
Theorem für meine Arbeit war. Es ergab für mich damals sehr viel Sinn, da ich damit
begonnen hatte, diese Aufnahmen quasi wie gefundene Objekte zu behandeln. Ich
machte eine Aufnahme und überspielte sie auf Kassette – um die Möglichkeit zu
haben, sie an irgendeinem Ort, an dem sie vollkommen außer Kontext war, abzuspielen und die Interaktionen der Menschen mit dem Klang und dem Hörraum zu
beobachten. Es interessierte mich, dass die meisten Menschen Umgebungsgeräusche
als Lärm wahrnahmen und herausfilterten. Diese Passage über Duchamps Musik­
skulptur veranlasste mich, meine Klanginterventions-Stücke Sound Sculptures, also
Klangskulpturen zu nennen.
HUO: Das war also der Beginn des Konzepts der Klangskulptur und der Ursprung derDefinition für Ihre Arbeit?
BF: Ja. Was ich tat, war etwas essenziell anderes als etwa Konzerte zu geben. Ich
begann über die Bedeutung von Skulptur nachzudenken. Für mich bedeutete es eine
physische Verkörperung mit einem Aspekt der conditio humana. Die ersten echten
Klangskulpturen, die ich Anfang der 1970er-Jahre machte, bestanden also im Wesentlichen aus mehreren resonanten Objekten, in die ich kleine Mikrofone gab, sie auf dem
Dach eines Gebäudes positionierte und sie mit einem Lautsprechersystem im Galerieraum verband. Das habe ich zum Beispiel in einem alternativen Kunstraum namens
Experimental Intermedia Foundation getan.

14 — 15
Bill Fontana,Hans Ulrich Obrist

HUO: Würden Sie das als Ihr erstes gültiges Stück bezeichnen – Ihre Nummer einsin Ihrem Catalogue Raisonné? Wie hat es genau funktioniert? Sie haben in einem
Interview erklärt, dass Sie das Dach mit der Innenseite verbunden haben und die
Innenseite mit der Außenseite, ist das richtig?
BF: Ich interessierte mich für die Resonanzeigenschaften bestimmter Objekte undwie diese Objekte gewissermaßen der Welt um sich herum zuhörten. Das schien zu
symbolisieren, wie ich den Akt des Zuhörens, des Musizierens als eine physische
Verkörperung dieser Idee empfand. Darum sind dies die ersten Klangskulpturen, ja.
HUO: Italo Calvino schrieb dieses wunderschöne Buch über die Unsichtbaren Städte,Le cittá invisibili. Ich dachte immer, dass die Sonic City 1 irgendwie Teil der unsichtbaren Stadt ist, weil wir sie sehr oft einfach nicht beachten. Ich habe den Eindruck, dasses sich mit Ihrer Arbeit so verhält … wie Paul Klee sagte, „Kunst macht das Unsichtbare sichtbar“ – Sie scheinen dies akustisch zu tun, oder?
BF: Ja, absolut. Aber … apropos New York … Ich war vor drei oder vier Jahren wieder
in New York, und da gab es ein Gebäude, das mich sehr zu interessieren begann, deralte MetLife Tower in der 23. Straße. Er existiert seit ca. 1909 und ist dem Campanile
in Venedig nachempfunden. In der Spitze des Turms gab es vier Glocken, die den
Westminster-Schlag spielten; das taten sie für über hundert Jahre. Dann wurde das
Gebäude verkauft, es ist jetzt ein Luxushotel, und natürlich läuten die Glocken heutenicht mehr. Ich ging nach oben und machte Testaufnahmen, bei denen ich hochauflösende Schwingungssensoren auf die Glocken setzte und aufnahm, wie die Glocken
im Grunde New York hören. Es scheint so, also ob das, was in den frühen 1970ern mit
diesen Objekten am Dach eines Gebäudes begann, dass dieser Prozess hier eine Fortsetzung fand. Es war lediglich eine viel ausgeklügeltere High-tech-Art der Umsetzung.
HUO: Wir haben darüber gesprochen, wie Sie aufnehmen. Ich habe gelesen, dass Sie
schon früh ein Werkzeug benutzten, das Bauingenieure verwenden …
BF: Einen Akzelerometer.

Akzelerometer am Uhrwerk des
Big Ben1
Sonic City war eineSound-Compilation, dievon Hans Ulrich Obrist
im Rahmen der Ausstellung Mutation, kuratiert
von Rem Koolhaas im
Jahr 2000 in Bordeaux,erstellt wurde.

HUO: Ja, einen Akzelerometer, etwas wie einen Schwingungssensor. Können Sie
erzählen, wie Sie diesen Akzelerometer verwenden, um diese andere Dimension zu
finden? Wiederum eine Dimension, die wir nicht wirklich mit unseren Augen wahr­
nehmen, weil wir ja keine Schwingungen sehen.
BF: Der Akzelerometer ist technisch gesehen das, was man einen Wandler nennt.
Er wird normalerweise von Statikern verwendet, um Schwingungen in Bauwerken wie
z. B. Brücken zu messen. Jedes Flugzeug, mit dem Sie fliegen, hat Akzelerometer am
Triebwerk, um zu überwachen, ob es sich richtig bewegt. Sie werden z. B. beim Bau
von Automotoren verwendet. Sie sind also eigentlich Messwerkzeuge, die konzipiert
wurden, um in die Schwingungen von Strukturen hineinzugelangen. Ich verwende
sie als Portale in eine andere Dimension und um zu erforschen, wie physikalische
Situationen durch Schwingungen miteinander verbunden sind, wie sie durch Vibra­
tionen reagieren. Ein Projekt in dieser Richtung habe ich hier in London mit derMillennium Bridge gemacht – erinnern Sie sich an die Klangskulptur von 2006 in derTurbinenhalle der Tate Modern?
HUO: Ja, natürlich.

Bill Fontana auf der Brooklyn
Bridge, 1983

BF: Ich habe mithilfe des Ingenieurbüros, das die Brücke gebaut hat, ein Netzwerk mit
diesen Sensoren auf der Millennium Bridge installiert. Es ist ein Abhörgerät, das seit
Längerem Teil meiner Arbeitsweise ist.
HUO: Am Beginn stand das Dach, an dem Sie aufnahmen, und jetzt erwähnen Sie das
Tate-Werk: Brücken haben ebenfalls eine unglaubliche Rolle in ihrer Arbeit gespielt.
Ich habe online gesucht – so viele Ihrer Arbeiten haben eine Verbindung zu Brücken.
Huang Yong Ping, der verstorbene chinesische Künstler, sagte, man müsse zumindest
immer zwei Standpunkte haben und dazwischen eine Brücke schlagen. Natürlich
gibt es Ihre berühmte Brücke in Lissabon, es gibt die Tate-Brücke, doch es gibt viele,
viele mehr. An welchem Punkt traten die Brücken in Ihr Werk? Was war die BrückenEpiphanie, und warum Brücken?
BF: Die erste Brücke tauchte in meinem Werk 1977 auf, in einer Ausstellung in einem
Museum in Melbourne namens The National Gallery of Victoria. Damals arbeitete ich
für die ABC (Australian Broadcast Corporation) und hatte Zugang zu Rekordern mit
acht bis sechzehn analogen Kanälen, die ich manchmal mitnehmen konnte.
Die erste Brücke, die ich aufnahm, war in Gundagai, einer Stadt in Australien, aufhalbem Weg zwischen Sydney und Melbourne. Dort gab es eine große hölzerne
Trestle-Brücke, die über ein Überschwemmungsgebiet führte. Das Geräusch, das sie
machte, das Klappern der Holzverkleidung, wenn das Auto darüberfuhr, habe ich 1977
aufgenommen.
In den USA war die erste Brücke, mit der ich arbeitete, in Cincinnati, Ohio – es gibt
eine Hängebrücke, die von demselben Typen entworfen wurde, der auch die Brooklyn
Bridge gebaut hat, John August Roebling. Mit der Brücke in Cincinnati habe ich eine
Echtzeit-Klangskulptur gemacht, die zum Federal Reserve Plaza übertragen wurde.
Als die Brooklyn Bridge hundert Jahre alt war, 1983, machte ich ein ähnliches Projektund übertrug live Klänge in die Fassade des World Trade Center. Der Klang der Brooklyn Bridge schwebte also sozusagen in diesem Raum.
HUO: Deutlich später machten Sie die Brücke an der Tate?
BF: Ja, die Tate war 2006.

16 — 17
Bill Fontana,Hans Ulrich Obrist

HUO: Das war natürlich Norman Fosters Millennium Bridge. Wie haben Sie die
Tate-Arbeit gemacht?
BF: Ich war damals häufig in London und ich reise immer mit irgendeiner Art
Aufnahme­gerät. Ich hatte Akzelerometer, und ich begann meine eigenen Experimente
mit Testaufnahmen, indem ich die Millennium Bridge mit Akzelerometern und Kabeln
versah. Mir erschien das wirklich großartig. Ich fing an, davon zu träumen, dieses
Kunstwerk zu schaffen, aber ich hatte auch Glück. In einem Vortrag auf einer
Konferenz über Klangkunst im Jahr 2004 spielte ich ein Beispiel meiner Testaufnahmender Millennium Bridge. Zufällig hörte sie ein Akustikingenieur von Arup Engineering,
der Firma, die die Millennium Bridge gebaut hatte. Er hatte viel Erfahrung mit der
Analyse des Schwankens, das die Brücke früher machte, aber er hatte sich nie die
Akzelerometer-Aufnahmen angehört, die für ihn reine Daten sind. Er war also sehraufgeregt, als er sie hörte, und sagte zu mir: „Was wäre Ihrer Meinung nach interessant zu tun?“ Ich sagte: „Ich möchte Klang in die Turbinenhalle bringen.“ Seine Firma
hat – da sie für Architekten arbeitet, die Konzerthallen und Gebäude bauen – dieses
unglaubliche akustische Simulationslabor. Sie kann ein Modell des akustischen Raums
erstellen und dann einen Klang im Modell platzieren und simulieren, wie er klingt. Einerder Leiter von Arup war im Vorstand der Tate. Wir luden Nicholas Serota ein, in dieses
Labor zu kommen und sich die Simulation der Millennium-Bridge-Soundarbeit anzuhören, an der ich arbeitete, und wie es in der Turbinenhalle klingen würde. Nicholas
Serota sagte auf der Stelle: „Ich will das machen.“
HUO: Die Installation wurde zu einer wirklich faszinierenden Erfahrung, die ich mit der
Zeit meines Umzugs 2006 nach London verbinde.
BF: Gegenwärtig verhandle ich mit der Tate über eine permanente, aufgezeichnete
Version der Arbeit, die sie oben auf der Turbinenhalle installieren könnten.
HUO: Ich habe oft über den Mangel an Museen für Klang diskutiert und dieseTatsache mit den 1990er-Jahren verglichen, als Video noch sehr marginalisiert war.
Jonas Mekas zum Beispiel war sehr verärgert darüber, dass Museen und Biennalen
Videos als Programm während Ausstellungen in anderen Räumen zeigten. Niemandsah diese Filme im Kontext der Ausstellung, in der es nur Malerei und Skulpturen gab.
Heute hat sich das geändert, es gibt in jedem Museum Videoinstallationen. Dennochfehlen in den Sammlungen oft immer noch Klangwerke. Ich habe mich gefragt, wie Siedas sehen. Ich glaube, dass sich das in den nächsten Jahren höchstwahrscheinlichändern wird – das ist der nächste Schritt. Die Frage des Klangs in einem Museum odereiner Sammlung ist noch immer irgendwie ungelöst. Ich habe mich gefragt, ob Sie der
Meinung sind, dass es ein spezielles Klangmuseum geben sollte. Oder sind Sie der
Meinung, dass Klangwerke einfach in bestehende Museen integriert werden sollten?
Wie denken Sie über das Sammeln von Klangwerken?
BF: Ich weiß, wie es ist, einige meiner Klangarbeiten in Museumssammlungen zu
haben. Die wahrscheinlich interessanteste von ihnen ist in Rom, in einem Museum
namens MAXXI …
HUO: ... von Zaha Hadid.
BF: Ja, sie war die Architektin. Und ich habe dieses ziemlich groß angelegte, immersive und dauerhafte Klangstück für ihre große Eingangshalle gemacht. Das Stück, dasdurch Hadids „kinetische“ Architektur fließt, basiert auf Aufnahmen, die ich gemacht

Bill Fontana im australischen
Busch, 1977

habe, viele davon in den Straßen Roms und auf einem alten römischen Aquädukt
namens Aqua Vergine. Die Besucher/innen haben dieses Stück im Raum und in seiner
Umgebung wirklich erfahren ...
HUO: Ich habe es auch erlebt – es ist in der Tat aufregend und verschmilzt mühelos
mit der Situation.
BF: Auch wenn das SFMOMA in San Francisco einige meiner Arbeiten in seiner Sammlung hat, wie auch die Art Gallery of New South Wales in Sydney, die zwei Klang­arbeiten in der Sammlung hat, ist, was Sie sagen, dennoch interessant und richtig: Wir
befinden uns in einer Anfangsphase von Klangkunst in Sammlungen. Was den ganzen
Prozess des Sammelns betrifft: Ich arbeitete eigentlich meine ganze Karriere überunabhängig. Das einzige Mal, dass ich eine Galerie hatte, war, als es noch die Haunchof Venison Galerie in London gab, und ich glaube, sie wussten damals nicht wirklich,
was sie mit Klangkunst machen sollten. Ich hatte immer das Gefühl, dass ich ingewisser Weise ihr Vorzeige-Soundkünstler war. Ich glaube, dass es gegenüber einer
Galerie, die mit Klangkunst arbeitet, eine gewisse Ambivalenz gibt.
HUO: Ein weiterer interessanter Aspekt Ihrer Arbeiten ist, dass Sie das Urbane ebenso
behandeln wie das Ländliche. Rem Koolhaas sagte: „Das Land ist eine Art blinder
Fleck.“ Heutzutage reden wir so viel über die Stadt, dass wir kaum noch Bilder vom
Land haben. Deshalb macht er jetzt eine große Ausstellung über das Land für das
Guggenheim Museum. Wir haben vom Land nicht so viele Bilder wie von der Stadt.
Und dasselbe gilt auch für Geräusche: Landgeräusche sind viel weniger präsent als
Stadtgeräusche. Sie haben in der Stadt, auf dem Land gearbeitet. Sogar in Wüsten.
Wann haben Sie begonnen, über die Stadt hinaus zu denken?
BF: Das begann, glaube ich, in Australien, denn die Landschaft in Australien ist vonsolch riesigen Ausmaßen. Städte sind nur ein kleiner Teil des Landes: Es ist ungefähr
so groß wie die USA und hat vielleicht die Bevölkerung von New York City. Ich machte
also viele Aufnahmen von der australischen Landschaft.

18 — 19
Hans Ulrich Obrist,
Bill Fontana

HUO: Können Sie mir mehr darüber erzählen?
BF: Ich habe eine lebhafte Erinnerung an eine Fahrt auf einer Landstraße. Am
Straßenrand war eine große Schafherde und die Schafe waren aufgeregt und machten
die Art von „Baa“-Geräuschen, die Schafe so machen. Ihr Problem war, dass sie voneiner Elsternschar angegriffen wurden, und die Elstern machten auch eine besondere
Art von Geräuschen. Es war also die Kombination in diesem Moment, in dem eine
unglückliche Schafherde von einer Schar Elstern angegriffen wurde, und der Klang
dieses Moments war ganz besonders. Dann hörte man in der Ferne gelegentlich das
Geräusch des Schaltens eines großen Sattelschleppers, und diese Mischung war sobesonders ... das war ein Moment. Ein anderer Moment war, als ich mich auf einem
Feld in der Nähe eines Waldes befand, weil es da einige interessante Vögel gab. Ich
platzierte die Mikrofone so, dass die Aufnahmegeräte sie aufnehmen konnten. Ich gingweg, und durch Zufall, oder Schicksal, begannen ein paar Kühe in der Nähe meines
Mikrofons auf diesem Feld herumzuspazieren. Ich bekam den allmählich anschwellenden Klang dieser Kühe, die durch das Gras liefen und sich dem Mikrofon näherten.
HUO: Chris Watson machte mich auf die Bedeutung von Tierklängen aufmerksam.
In diesem Kontext denke ich an Ihre außergewöhnliche Arbeit im Kölner KolumbaMuseum, das von Peter Zumthor von 1997 bis 2007 restauriert wurde. Ich erinnere
mich, dass, wenn ich in den 1980ern und 1990ern in Köln war, es überall in der größtenteils zerstörten Altstadt Tauben gab … Für Ihre Arbeit, die nun in diesem Museum
ist, haben Sie diese Tauben aufgenommen.
BF: Ja, in den 1980ern arbeitete ich in Köln, machte Klangkunst-Projekte – zum
Beispiel mit dem WDR – und war in dieser Szene ein bekannter Künstler. 1994, als ich
in Paris lebte, bekam ich daher eine Einladung vom Museum vom Kölner Erzbischof,um mir anzusehen, was bald die Baustelle für ihre wunderbare Diözesan-Sammlungsein würde. Der Ort war die größtenteils zerstörte St. Kolumba. Da „columba“ Taube
auf Latein bedeutet und der Vogel des Friedens ist, wollten sie, dass ich den Klang
der dort lebenden Tauben dokumentiere, bevor das alles eine Baustelle sein würde.
Also brachte ich einen Mehrkanal-Digitalrekorder nach Köln und begann, um die
Kolumba zu kreisen und stundenlange Aufnahmen der Tauben zu machen. Dannwurde das Museum 2007 eröffnet und ich designte aus diesen alten Aufnahmen die
Klangarbeit für diesen unglaublichen Raum.
HUO: Wegen Ihrer Arbeit sind also diese längst verschwundenen Tauben immer nochdort.
BF: Kennen Sie die Wiener Arbeit Landscape Soundings, die ich 1990 gemacht habe?
Sie war am Maria-Theresien-Platz zwischen dem Kunsthistorischen Museum unddem Naturhistorischen Museum installiert. Mitte der 1980er-Jahre diskutierte dieösterreichische Regierung über den Bau eines Wasserkraftwerks im Osten Österreichs,
das die Donau massiv geschädigt hätte. Die Hainburger Au war damals oft in den
Schlagzeilen, und das Thema der Wiener Festwochen im Mai 1990 lautete Kunst undNatur. Die Idee entstand mit Heidi Grundmann, einer Produzentin des ORF, die öffentliche Kunstprojekte durchführte. Mithilfe des ORF wählten wir einen Wald im Donau­
auengebiet aus, installierten dort ein Netzwerk von 16 Mikrofonen und übertrugen die
Live-Klänge in das Herz von Wien.
HUO: Die Arbeit war also auch eine Form des Protests, um die Regierung zu zwingen,die Idee fallen zu lassen?

Mammutbaum im Sequoia
Nationalpark, Kalifornien

BF: Ja. Die Töne, die nach Wien kamen, wurden direkt auf 70 Lautsprecher an den
Fassaden dieser Museen und auf einige der Beleuchtungseinrichtungen auf dem
Boden des Parks zwischen den Gebäuden übertragen. Der Raum wurde mit der lebendigen Stimme dieses erstaunlichen Feuchtgebietes der Donau gefüllt. Es war definitiv
bemerkenswert. Heute denke ich darüber nach, diese Idee für eine Ausstellung überdie Idee eines Zeitalters der Bäume zu überarbeiten. Ich benutze Akzelerometer undlausche tatsächlich in die Bäume hinein. Damals kam es mir nicht einmal in den Sinn,dass wir auch den Bäumen der Feuchtgebiete zuhören könnten.
HUO: Das bringt uns zu den Bäumen – ein großes Thema im Moment, auch wegen der
Klimakrise, immerhin sind Bäume vielleicht die einzige Chance, die wir haben, den Planeten im Hinblick auf den Klimawandel zu retten, durch die massive Wiederaufforstungvon Milliarden von Bäumen. Können Sie mir vom Aufnehmen von Bäumen erzählen?
BF: Ich halte es wegen der Fragen des Klimawandels und ihrer Dringlichkeit für wichtig, tiefer zu gehen und genauer hinzusehen. Ich wollte ein Kunstwerk schaffen, daswirklich die lebendige Stimme eines dieser sehr wichtigen Wälder der alten Welt zum
Vorschein bringt. Als ich das letzte Mal mit Wald gearbeitet habe, war er sehr gut
in Bezug auf die Wiedergabe der Art von akustischen Klängen, die man in dieser Art
von Umgebung hat. Aber was fehlte, waren die Bäume selbst. Diesmal sehe ich eine
große Gelegenheit darin, diese Technologie – die Akzelerometer-Technologie – an den
Stämmen von Bäumen anzubringen, die mehrere Tausend Jahre alt sind; nicht nur, um
irgendwelche internen Vibrationen zu hören, die die Bäume durch Wind und Wetter
haben, vielmehr betrachte ich einen Baum dieser Art als eine erstaunliche natürliche
und lebendige Organisation. In Kalifornien gibt es im Sequoia-Nationalpark Bäume,die so hoch wie ein 10-stöckiges Gebäude und 3.000 Jahre alt sind. Der massive
Körper eines so alten Baumes ist eine unglaubliche Resonanzstruktur, und wenn man
Beschleunigungsmesser hoch oben am Stamm anbringt, wo er elastischer ist, merktman, wie der Stamm auf die Geräusche der Umgebung reagiert, etwa auf interessanteVogelstimmen. Der massive Baumstamm hat eine harmonische Struktur mit Resonanzfrequenz und Obertönen. In der Sekunde, in der der Stamm vibriert, hören wir
Geräusche, die im Grunde sehr musikalisch sind. Wenn der Wald oder die Tierwelt ein

20 — 21
Hans Ulrich Obrist,
Bill Fontana

Bill Fontana im Ü-Wagen des WDR
am Roncalliplatz, Metropolis Köln,
1987

Auszug aus der Partitur MusicalSculpture for Carillon, 1988

akustisches Geräusch erzeugt, dann entspricht jede dieser Frequenzen der harmonischen Struktur des Baumstamms. Die Akzelerometer hören durch den Baumstamm,der wie eine Art Resonanzfilter auf die Umgebung reagiert. Auf diese Weise hört man
wirklich die innere Stimme eines Baumes.

eine Blaskapelle, ein Stück, das unter freiem Himmel aufgeführt werden sollte. Ich
schrieb einige sehr minimalistische Orchesterstücke, bei denen die Instrumente derOrchester verteilt werden, um eine räumliche Arbeit zu schaffen. Das war wirklich die
Ausrichtung meines Denkens.

HUO: Das bedeutet, dass wir in Ihrer Arbeit quasi innerhalb des Baumes sind?

HUO: Jetzt, für alle Ihre späteren Sachen, machen Sie Partituren?

BF: Ja, Sie können den Klang des Waldes aus der Perspektive eines Baumes erfahren.

BF: Ja, ich mache sie eigentlich für mich selbst. Sie sind eine Kombination technischer
Diagramme. Etwas, das in etwa so aussieht …

HUO: In diesem Katalog aus Wien scheint es, als würden Sie eine Frage formulieren:
Die Idee der Partitur … nicht das Verfassen von Notenblättern, aber dennoch eine
Komposition.
BF: Ich schrieb Noten, als ich in Cleveland lebte.
HUO: Nur Notenblätter?
BF: Nun, ich schrieb Partituren; ein Streichquartett, ein paar Klavierstücke …
Ich wollte Komponist sein.

HUO: ... wie eine Zeitleiste?
BF: Es ist eine Art Zeitleiste, die einen Mix aus verschiedenen Klangpositionen übereinen Zeitraum anzeigt.
HUO: Die Frage der Partitur ist wirklich faszinierend. Hier zeigen Sie ein Geräusch mit
Fragezeichen bei Minute 18:39, und bei Minute 26 gibt es ein Flugzeug. [lacht] Und es
gibt eine lange Wasserlinie. Es ist also wie ein Palimpsest.
BF: Ja, das ist, was ein Mischprogramm macht.

HUO: Existieren sie noch?
BF: In meinem Archiv.
HUO: Sind sie veröffentlicht?
BF: Nein.
HUO: Wie klingt Ihre frühe Musik?
BF: Sie ist ziemlich minimalistisch. Ich war immer an räumlichen Beziehungeninteressiert. Ich habe ein Stück für vier Klaviere. Ich habe auch eine Klangskulptur für

HUO: Sie verwenden natürlich akustische Mikrofone. Aber Sie nehmen auch unter
Wasser auf.
BF: Ja, seitdem ich Hydrofone verwende, spielen Unterwasseraufnahmen eine große
Rolle. Zum ersten Mal habe ich Hydrofone in Köln verwendet, für ein Projekt mit
dem WDR (Metropolis Köln, 1985). Ich machte so etwas wie ein Echtzeit-Soundporträt– eine Klangkarte der Stadt Köln. Ich arbeitete bei diesem Radiosender und ich installierte ein paar Hydrofone im Boden, um die Bewegung der Flüsse, Schiffsmotoren und
des Wassers zu hören. Das war das erste Mal. Das dramatischere Beispiel aber war
Paris 1994.

22 — 23
Hans Ulrich Obrist,
Bill Fontana

HUO: Sie beziehen sich auf ein Kunstprojekt im öffentlichen Raum, an der Fassade
des Arc de Triomphe.
BF: Ja, es war eine vom französischen Kulturministerium zum 50. Jahrestag des D-Day
in Auftrag gegebene Klangskulptur. Ich installierte ein Live-Netzwerk aus akustischen
Mikrofonen und Hydrofonen an der Küste der Normandie, das die Klänge auf ein AchtKanal-System an der Fassade des Arc de Triomphe übertrug. Im Grunde genommen
also der Live-Klang des Meeres, um den Arc de Triomphe gewunden. Der Klang ...
HUO: ... überschwemmte ihn?
BF: Ja, wenn man auf der Arc-de-Triomphe-Insel stand, konnte man die Verkehrs­
geräusche nicht mehr hören.
HUO: Und dann gibt es natürlich noch Ihre Arbeiten, die mit Architektur verbundensind. Sie haben mit Frank Gehry im SFMOMA und in Miami interagiert. Dann arbeiteten
Sie 1991 mit dem Whitney Museum, eine Interaktion zwischen Ihnen und Marcel
Breuer. Wir sprachen über Hadid. Können Sie mir sagen, worauf Sie sich konzentrieren,wenn Sie auf Architektur reagieren? Im Whitney Museum haben Sie wirklich den Kontext verändert, Sie haben die Niagarafälle tatsächlich „hingebracht“.
BF: Der Grund dafür war sehr einfach: Der Medienkurator wollte ein Werk von mir bei
der Biennale haben.
HUO: Sie sprechen von John G. Hanhardt, der als Kurator für Neue Medien Pionier­arbeit leistete und der zum Beispiel ein früher Förderer von Nam June Paik war.
BF: Hanhardt war ein echter Verfechter der Klangkunst. Er lud mich zur Whitney
Biennale ein, nachdem er 1983 die Arbeit mit der Brooklyn Bridge an der Fassade desWorld Trade Center gesehen hatte. 1985 zeigte er im Medienraum eine Klang­arbeit
von mir, die 1976 in Australien produziert wurde, eine Aufnahme von Wellenmustern
im Hafen von Sydney mit dem Titel Kirribilli Wharf. Dann lud er mich 1991 ein, ein
Stück für die Biennale im Freien zu machen. Das Breuer-Gebäude hat diese Art von
Hof unter der Fassade im Untergeschoss. Als ich mich fragte, welche Klangarbeit
ich im Freien auf der Madison Avenue machen könnte, kam mir der Gedanke an das
Geräusch von bewegtem Wasser, das natürliches weißes Rauschen erzeugt. Ich hatte
ein Postkartenbild des Breuer-Gebäudes, ich stellte es auf den Kopf – und es erschien
mir wie ein Wasserfall.
Die Niagarafälle zählten damals zu den interessantesten Wasserfällen, die man sichaussuchen konnte. Ich machte extensive Aufnahmen der Niagarafälle undinstallierte ein Soundsystem am Whitney Museum. Wegen dieser Arbeit hatte ich die
Chance, jene in Paris, mit dem Arc de Triomphe, zu machen.
HUO: Sie ist wahrscheinlich eine Ihrer berühmtesten Arbeiten. Ein weiteres besonders
bemerkenswertes Stück ist Ihr Projekt am San Francisco Museum of Modern Art, Sonic
Shadows, bei dem der Ton aus dem Hauptgebäude „sickert“.
BF: Ja, in einen Innenhof. Es gibt eine Brücke im obersten Geschoss unter dem Oculus,
bei der ich eine spezielle Art Audiotechnologie verwendete, weil es andere Ultraschallwandler gab, die Schallwellen wie Laser in den Raum projizierten, wo sie vonden Wänden reflektiert wurden. Im Heizungsraum installierte ich Akzelerometer undApparate, die all die Rohre und das fließende Wasser im System hören konnten.

HUO: Wie ist Ihre Verbindung zu Frank Gehry?
BF: Nun, ich traf ihn in Los Angeles und hatte die Gelegenheit, an einem seiner
Gebäude in Miami Beach, dem New World Center, ein Projekt zu machen. Da es ein
Konzertsaal ist, weist die Architektur des Gebäudes eine Wand auf, die für Video­
projektionen vorgesehen ist.
HUO: Das ist die Außenwand hin zum Park, wo die Leute mittagessen und herumsitzen.
BF: Genau. Es gibt im Park auch einen permanenten Fernsehkanal und eine Tonanlage.
Die New World Symphony nutzt sie, um Konzerte auf der Videowand zu zeigen und
den Ton zuzuspielen. Die meiste Zeit aber wird das System nicht genutzt. Die Stadt
Miami Beach wollte einen Künstler mit einem permanenten Kunstwerk für dieseSituation – und sie beauftragten mich. Ich interessierte mich für die Fragen, die das
Verhältnis von Südflorida zu seiner Küstenregion betrafen, und für das Gefühl desdrohenden Untergangs. Ich dachte an den steigenden Meeresspiegel und wollte
ein Kunstwerk schaffen, das diese Beziehung untersucht. Ich habe viel gefilmt undviele Tonaufnahmen in vielen verschiedenen Situationen in Südflorida gemacht, um
die Beziehung zwischen Küste und Meer zu untersuchen. Ich habe Akzelerometeran Strukturen angebracht, die im Wasser schwammen, gegen das Wasser, ich hatte
Hydrofone auf dem Wasser, sogar akustische Mikrofone. Ich entwirrte das alles undfand eine interessante Klangtextur mit musikalischer Sprache, und die Videos waren
allesamt Collagen, die ich erstellte, indem ich die Situation betrachtete und Teileeines Bildes davon mit anderen überlagerte.
HUO: Heißt es Sonic Dreamscapes?
BF: Die Arbeit geht dazwischen. Wenn man Aufnahmen macht, gibt es eine Art
Zeitaufhebung, die Zeit – die normale Zeit – bleibt einfach stehen. Diese Erfahrung
hat etwas Perpetuum-mobile-haftes. Ich versuchte, Medienkunstwerke zu schaffen,
die die Menschen dazu veranlassen, an das zu denken, was sie umgibt, aber auch inetwas Suggestives einzutauchen. Die Zeit für sie ein wenig anzuhalten, vielleicht.
HUO: Eine weitere Kooperation mit Architektur war unlängst Ihr Projekt am MAAT in
Lissabon, mit der unglaublichen Architektur von Amanda Levete.
BF: Sie baten mich, ein Stück für das Museum zu machen, weil ich in New York den
ersten Direktor des Museums, Pedro Gadanho, kennengelernt hatte. Er fragte mich2016, ob ich eine Klangarbeit machen wollte, vielleicht eine Klang-Video-Arbeit für die
25-de-Abril-Brücke in Lissabon. Wir kamen überein, dass ich meinen ersten Besuch
vor Ort in Lissabon machen und auf der Baustelle des Museums arbeiten würde. Ich
brachte die Idee auf, diesen großen Raum in der Oval Gallery des MAAT zu nutzen und
mit dieser Brücke ein Kunstwerk für 2018 zu schaffen. Zufälligerweise ist der Name
der Brücke, der 25. April, auch mein Geburtstag.
Über einen Zeitraum von eineinhalb Jahren machte ich mehrere Reisen nach Lissabon
und verbrachte viel Zeit mit Aufnahmen und Studien über diese Brücke. Während
meiner Arbeit bekam ich Reaktionen auf die Installationen im Gebäude, mit der Architektur. Am Ende war das Werk im Wesentlichen ein Echtzeit-Medienkunstwerk. Mit
zwei konzentrischen Lautsprecherringen konnten sie die Brücke im Museum nachbilden.
Ich installierte eine Kombination aus akustischen Mikrofonen und Akzeleratoren
auf der Brücke. Es handelte sich um Datenstrom-Klang in Echtzeit, erweitert um die
Möglichkeit, eine Live-Kamera einzusetzen. Eine der Live-Kameras befand sich auf

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Bille Fontana,Hans Ulrich Obrist,

Bill Fontana und Clemens Mairbei Videoarbeiten im Zuge derAusstellungsvorbereitungen fürPrimal Energies, Graz, Sommer
2017

Shadow Soundings, MAAT,
Lissabo­n, 2017/18, Installationsansicht

HUO: Sie haben in letzter Zeit nicht nur mit Spitzentechnologie, sondern auch mit
Video gearbeitet. In Portugal haben Sie beispielsweise bewegte Bilder mit Klängen
von draußen kombiniert. In einem Interview2 sagten Sie kürzlich, dass Sie dafür rückwärts arbeiteten. Sie erstellen zuerst den Ton, dann fügen Sie das bewegte Bild hinzu.
Wir sind es hauptsächlich gewohnt, dass Ton dem Film folgt. Bei Filmen fügt man
zum Beispiel dem Bild einen Soundtrack hinzu. Aber in Ihrem Fall folgt der Film dem
Ton. Können Sie das erklären? Wie kam es zur Eingebung, das bewegte Bild zu Ihrem
Klang hinzuzufügen?

der Brücke. Ich positionierte diese Kamera auf dem Brückenturm, was eine wirklicherstaunliche Perspektive ergab. Ich wollte wirklich eine Klangchoreografie in diesem
Raum haben. Ich hatte das Glück, dass es eine Sound-Company aus Kaliforniengab, mit der ich viel gearbeitet habe, namens Meyer Sound. Sie haben diese digitale
Audioplattform namens „D-Mitri“, auf der man, wenn man eine große Anzahl von Lautsprechern in einem solchen Raum hat – vielleicht 60 Lautsprecher –, durch Zeichnen
bewusst eine Klangchoreografie erstellen kann.
HUO: Das „D-Mitri“-Programm ist wie ein Kontrollgehirn?

BF: Das erste Mal war 2008, und es begann, weil die Kameras sich entwickelten. Von
Anbeginn meiner Aufnahmen machte ich immer einige Bilder von den Situationen, in
denen ich Ton aufnahm. Ab dem Zeitpunkt, da man mit der Kamera, die ich trug,
tatsächlich Videoaufnahmen machen konnte, begann ich also, Videos aufzunehmen.
Ich fing an, das bewegte Bild als ein zeitbasiertes Medium zu betrachten und michihm in jener Art und Weise zu nähern, in der ich Ton verwende.
Das erste Mal, dass ich eine Arbeit mit Ton und Video ausstellte, war 2008 in derGalerie Haunch of Venison.

BF: Es ist sehr ausgefeilt. Jeder Klang hat seinen individuellen Orbit durch die
Lautsprecher-Matrix.
HUO: Sie haben diese Technologie schon davor für den Pritzker Pavilion im MillenniumPark in Chicago verwendet. Eine weitere interessante Verbindung zu Gehrys Architektur.
BF: Ja, ich unterrichtete im Artist Studio in Chicago. Es war eine weitere GalerieKooperation. Als Teil meines Aufenthalts in Chicago wollten sie, dass ich ein Werk
schaffe. Ich war fasziniert von dem bemerkenswerten Design des Pavillons, mit diesem
Spalier, das von der Bühne in den Park hinausragt und 104 nach unten gerichtete
Lautsprecher trägt.
Meine Reaktion auf diese Situation war, aus verschiedenen Aufnahmen, die ich früher
in Chicago gemacht hatte, eine Klangskulptur zu produzieren und die neue Technologie des D-Mitri-Systems zu nutzen. Ich erinnere mich, dass ich im Millennium Park
mit meinem Laptop unter dem Spalier saß und Klangbewegungen zeichnete, wirklichzeichnete. Als ich sie zeichnete, konnte ich sie aus den 102 Lautsprechern und ihren
verschiedenen Standorten tatsächlich hören.
Ich zeichnete und kontrollierte die Geschwindigkeit und errichtete die räumliche
Komposition im Grunde durch den Akt des Zeichnens.

HUO: In Ihrer ersten kommerziellen Galerie?

2„Bill Fontana: Miami
sound machine“, in:
The Art Newspaper,
Dezember 2018. Siehetheartnewspaper.com/
interview/bill-fontanamiami-sound-machine(abgerufen am
04.02.2020).

BF: Ja, als man mich einmal fragte, ob es eine Möglichkeit gäbe, visuelle Elemente
in meine Arbeit einzubauen, hatte ich die Idee, nach Japan zurückzukehren und neue
Aufnahmen von großen buddhistischen Tempelglocken in Kyoto und Tokio zu machen.
Meine erste audiovisuelle Arbeit war sehr einfach. Im Grunde genommen gab es eine
Kamera, die auf die schönen hängenden buddhistischen Tempelglocken starrte. Der
Sound war nur der Klang der Stille der nicht läutenden Glocke. Trotzdem kann man
mit dem angebrachten Akzelerometer die Resonanz der Glocke hören, die auf das,
was sie umgibt, reagiert. In der Haunch of Venison betrat man einen Raum und es gab
diese lebensgroße Projektion einer schönen buddhistischen Tempelglocke, und man
hatte diesen unglaublichen Klang, der den Raum erfüllte. Es gab mehrere Räume mit

BF: Nun, es geht in meiner künstlerischen Praxis sehr darum, Klänge an einem Ort
aufzunehmen und in anderem Kontext wieder-erklingen zu lassen. Als Wort fasst es
für mich also zusammen, woraus ein großer Teil meiner Arbeit besteht.

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Hans Ulrich Obrist,
Bill Fontana

HUO: Haben Sie je daran gedacht, zu malen oder Skulpturen zu machen?
BF: In meinen Anfangstagen in Cleveland. Ich hatte auch viele Freunde, die Kunst­
studenten waren, und für eine kurze Zeit meines Lebens wollte ich Maler sein. Leute,die viele der jüngeren Videoarbeiten gesehen haben, sagten als Reaktion, dass ich
mit Licht malte.
HUO: Gibt es sie, diese Gemälde?
BF: Ich habe sie in meinem Archiv, ja. Ich habe sie nie gezeigt.
HUO: Reden wir über die neue Ausstellung in Graz.
Project Library auf der Website
von Bill Fontana, resoundings.org

BF: Haben Sie je das Gebäude in Graz gesehen?

unterschiedlichen Glocken, und es gelang ihnen, tatsächlich ein oder zwei Editionen
mit dieser Arbeit zu verkaufen. 2010 habe ich im Somerset House eine Ausstellungüber die Themse gemacht. Sie war auf der unteren Ebene installiert. Im Somerset
House gibt es diese große Plaza, wenn man vom Strand her kommt. Die Begrenzungdes Innenhofs eine Ebene tiefer ist ein Gang auf Höhe der Themse. Als das Gebäude
damals als Hauptquartier der britischen Marine während der napoleonischen Kriegeerrichtet wurde, war dieser Bereich voller Lagerkammern für Waren, Waffen, und injeder dieser Höhlen – sie werden „Kohlelöcher“ genannt – habe ich Videoprojektionen
von verschiedenen Situationen an der Themse installiert. Das Stück war ziemlich
eindringlich, mit all diesen Klängen der verschiedenen Teile der Themse, die sich durch
den umliegenden Gang bewegten.
HUO: Da sich Ihre Arbeit mit der Entwicklung der Technologie verbindet und Tim
Berners-Lee ja 1989 das World Wide Web erfunden hat – wir haben gerade sein
30-jähriges Jubiläum gefeiert –, möchte ich Sie nach dem Einfluss des Internets auf
Ihre Arbeit fragen. Sie haben eine außergewöhnliche Website, es ist eine der besten
Künstler-Websites, die ich kenne. Sie enthält viele Ihrer Filme. Sie ist extrem vollständig und hat sogar einen eigenen Namen, „Resoundings“, nicht?
BF: Ich begann 1999 mit dem Aufbau meiner Website, als eine meiner Klangskulpturen
auf der Biennale von Venedig an der Fassade der Punta della Dogana installiert war
und Peggy Guggenheim half, das zu organisieren. Es war eine Klangskulptur, die
die Idee erforschte, so weit, wie man sehen kann, zu hören. Ich hatte Live-Mikrofone
und nutzte sie mit dem gewaltigen visuellen Panorama, das man von der Dogana
aus hat. Ich positionierte Mikrofone an 12 bis 16 Orten. Der Klang dieser Orte – eine
Abstraktion des visuellen Panoramas – wurde auf Lautsprecher an der Fassade desGebäudes übertragen.
Wenn Sie eine Website erstellen, müssen Sie einen Domainnamen registrieren, und ichhabe resoundings.org registriert. Ich mochte das Wort „resoundings“ – das ist ja, wasich eigentlich tue, in gewisser Weise.
HUO: Warum mögen Sie dieses Wort, warum fasst es Ihre Praxis zusammen?

HUO: Ja, ich kenne Graz gut. Als Peter Pakesch Intendant des Joanneums war, wurde
ich eingeladen, um mit Michelangelo Pistoletto über soziale Skulptur und die
Cittadellarte zu sprechen. Ich interviewte auch Günter Brus, den legendären Wiener
Aktionisten, der in Graz lebt. Ein Teil des Joanneums ist nun ihm gewidmet.
Das Gebäude, in dem Sie nun arbeiten werden, ist von Peter Cook und Colin Fournier,es ist eines der wenigen tatsächlich umgesetzten Gebäude von Cook, der eher
für seine nicht umgesetzten Arbeiten bekannt ist. Er war Gründungsmitglied derneo­futuristischen 1960er-Architekturgruppe Archigram und auch ein unglaublich
einflussreicher Lehrer. Können Sie erzählen, was Sie bei Primal Energies und Sonic
Projections machen werden?
BF: Es ist eine Ausstellung, die in mancherlei Hinsicht eine Reflexion vieler Ideen ist,
im Speziellen von Ideen rund um die Umwelt.
HUO: Es gibt also eine Verbindung zur Ökologie?
BF: Eine sehr starke. Die Ausstellung wird Ton und bewegtes Bild kombinieren. Siewird in diesem großen Galerieraum im obersten Stock stattfinden. Als die Kuratorin
Katrin Bucher Trantow mich einlud, etwas in diesem Raum zu machen, dachten wir
beide daran, aus den Erfahrungen in Lissabon zu lernen, wo es einen ähnlichen räumlichen Maßstab gab, und wir wollten sie mit der lokalen Situation in Graz und denweltweit wichtigen Umweltfragen in puncto Energieerzeugung zusammenbringen.
Es wird wahrscheinlich acht bis zwölf hängende Leinwände mit Projektionen im Raumgeben und alle Bilder stammen aus verschiedenen Umweltsituationen, in denen ich
gearbeitet habe. In dem großen Raum wird es ähnlich wie bei der Arbeit in Lissabon
etwa 50 oder 60 Lautsprecher geben und der Ton kann sich im Raum bewegen. Ich
konzentriere mich vor allem auf Situationen mit erneuerbaren Energien. Da etwa
80 % des österreichischen Stroms aus Wasserkraft stammen, habe ich viele Aufnahmen von Österreichs Wasserkraft-Situationen gemacht – es gibt schöne Wasserkraftwerke unweit von Graz, wo ich Wasseraufnahmen machte. Bei unseren Besichtigungenhaben wir herausgefunden, dass der österreichische Stromversorger Verbund ein
Pilotprojekt in einem lokalen Kraftwerk eingerichtet hat, bei dem Klang verwendet
wird, um die Intaktheit der Turbinen zu überwachen. Als ich sah, dass sie einfacheschaffen. Sie schaffen also ein Live-Hörnetzwerk für Graz: „Diese verwenden alle eine
hybride Mischung von Übertragungstechnologien, die mehrere Tonabnahmepunkte
mit einem zentralen Empfangspunkt verbinden. Bedeutend in diesem Prozess sinddabei die konzeptionellen Verbindungen, die die Beziehungen zwischen den ausgewählten Aufnahmepunkten und den ortsspezifischen Qualitäten des Empfangspunktes (Skulpturenstandort) bestimmen. Einige konzeptuelle Strategien waren das akustische Gedächtnis, die totale Transformation des Sicht­baren (Retinalen) durch das
Unsichtbare (Schall), hören, so weit man sehen kann, das Verhältnis von Schall- undLichtgeschwindigkeit und die Dekonstruktion unserer Zeitwahrnehmung.“ Das alles
scheint auch für Graz zuzutreffen.
BF: Ja, absolut, aber es trifft auf alle meine Arbeiten in den letzten Jahren zu.

Bill Fontana, Hydro PowerLandscape, 2019 (Videostill)

Antennenmikrofone verwendeten, schlug ich ihnen vor, für ihre Messungen Akzelerometer zu nehmen, und die Forscher waren tatsächlich begeistert, als sie hörten, wassie alles aufnehmen konnten.
Eines der Stücke im Raum wird von dort kommen. Es wird ein großes vertikales Bildsein, das auf einem Video basiert, das ich von dem Wasserkraftwerk gemacht habe.
Der Ton, den ich benutze, wurde mit Hydrofonen aufgenommen, die das Geräusch derTurbinen hören.
HUO: Wie ein Rorschach-Test.
BF: Zusätzlich zur Ausstellung Primal Energies wollen sie die Sonic Projections
nachstellen, ein öffentliches Kunstprojekt, das ich 1988 in Graz gemacht habe unddas viel Ärger verursachte. Beim damaligen steirischen herbst gab es eine Ausstellung,die den 50. Jahrestag des „Anschlusses“ reflektierte. Graz hat diese Vergangenheitals „Stadt der Volkserhebung“, des freiwilligen Anschließens an das nationalsozia­
listische Deutschland, und so luden einige wagemutige Kuratoren wie Werner Fenz
und Heidi Grundman vom ORF-Radio 1988 Künstler für öffentliche Kunstprojekte undzum Dialog ein.
Als ich nach Graz ging, hatte ich das Gefühl, dass vor allem ältere Menschen inGraz nichts von dieser Ausstellung wissen wollten. Sie wollten nicht über ihre
Geschichte nachdenken. Ein Geräusch aber, so mein Gedanke, ist etwas, das man
nicht ignorieren kann. Ich benutzte dieses bekannte Wahrzeichen, den Schloßberg,
diesen romantisch anmutenden Glockenturm auf dem höchsten Punkt im Zentrum vonGraz. Wir installierten Lautsprecher und projizierten Klänge über die Landschaft. Es
waren schöne Klänge, die gar nicht aggressiv sein sollten. Aber sie wurden zu einem
Symbol der Ausstellung, und verursachten ...
HUO: ... eine Riesenaufregung.
BF: Ja. Aber jetzt, für ihr „Kulturjahr“, wollen Sie sie zurück!
HUO: Dieses Stück für Graz scheint ein gutes Beispiel für Ihre Methodik zu sein. Auf
Ihrer Website gibt es auch ein Manifest, in dem Sie sagen, dass Sie Live-Hörnetzwerke

HUO: Im Moment ist die Situation so, dass vor allem jüngere Generationen oft mit
Kopfhörern herumlaufen. Es ging vom Walkman zum iPhone – jetzt hören die
Menschen fast alles auf dem iPhone. Natürlich bricht Ihre Arbeit auch diese Blase,denn die Menschen sind oft in dieser Blase und nehmen nicht wahr, was um uns
herum passiert. Aber wäre es möglich, sie irgendwie zurückzubringen, Ihre Arbeit zum
mobilen Hören zu bringen? Haben Sie je daran gedacht, mobile Arbeiten zu machen?
Könnten Sie sich überhaupt eine Bill-Fontana-App vorstellen?
BF: In gewisser Weise habe ich bereits in den 1970er- und 80er-Jahren, bevor all dasgeschah, Radio auf diese Weise benutzt. Die Klangkunstwerke, die ich für das Radio
machte, brachten den Klang tatsächlich zu dir. Menschen, die Radio hörten, Tausende
und Millionen verschiedener Kontakte zur gleichen Zeit – es fühlte sich an wie eine
Chance, temporäre Klangskulpturen an vielen Orten gleichzeitig zu schaffen, da die
Klänge logischerweise mit den Situationen interagierten, in denen sich die Menschen
gerade befanden.
Als ich 1982 ein Stipendium von der Corporation for Public Broadcasting in den USA
erhielt, produzierte sie 365 formatierte Radioprogramme, die im Grunde so strukturiert waren, dass man dreieinhalb Minuten lang Klänge ohne jegliche Erklärung zu
hören bekam. Erst danach gab es eine Stimme, die sagte, was man gerade gehört
hatte. Dieses Programm wurde über das öffentliche Radionetz in den ganzen Vereinigten Staaten verbreitet. Einfach die Idee, einen Klang über das Medium Radio sozusagen in all diesen verschiedenen Situationen platzieren zu können.
Aber was Sie über die iPhone-App sagen, ist sehr anregend, es könnte etwas sein,
dem ich gerne nachgehen würde.
HUO: Apropos Radio-Arbeiten: Oft waren diese eine Art Labor für Literatur – die legendäre österreichische Autorin Friederike Mayröcker etwa hat etliche großartige Hörspiele gemacht –, für Kunst. Können Sie noch ein Beispiel geben für eine Radio-Arbeit?
BF: Zwei fallen mir ein. 1984 machte ich eine Soundskulptur am Anhalter Bahnhof in
Berlin: Ich nahm den Klang des Kölner Hauptbahnhofs und vergrub Lautsprecher auf
dem leeren Feld hinter dem Anhalter Bahnhof. Der Westdeutsche Rundfunk machte
als Partner Folgendes: Er interviewte vor Ort Menschen, die 1984 in Berlin lebten undnoch Erinnerungen an den Anhalter Bahnhof als Bahnhof hatten.
1987 habe ich diese Arbeit namens Ohrbrücke Köln – San Francisco gemacht. Es
verband im Grunde zwei Echtzeit-Klangstücke, eines im SFMOMA mit der Golden Gate
Bridge und eines im Museum Ludwig mit einem Live-Klangkunstwerk über Köln. Ich
habe diese Art Radiokonzert gemacht und live Klänge gemischt, und es wurde in ganz
Europa und Nordamerika und sogar über Satellit nach Australien verbreitet.

habe ich nicht die positivsten Reaktionen bekommen. Was mich an der Verwendung
dieser Akzelerometer und der Aufzeichnung von Schwingungen innerhalb einer Struktur oder wie jetzt in einem alten Baum fasziniert, ist, dass es mir das Gefühl ständiger
Bewegung vermittelt. Es ist so etwas wie die Einsicht, dass bestimmte Geräusche nie
aufhören, sondern immer weitergehen. Es ist ein bisschen wie in den Nachthimmel zu
blicken, es ist unendlich.

30 — 31
Hans Ulrich Obrist,
Bill Fontana

HUO: Es ist kosmisch.
BF: Kosmisch, ja. Ein Akzelerometer, angebracht an einem 3.000 Jahre alten Baum,hört ein Geräusch, das nie aufhört. Und ist ein Portal zur Unendlichkeit.

Bill Fontana vor dem Anhalter
Bahnhof in Berlin, 1984

HUO: Bitte erzählen Sie mir von Ihrem Archiv. Wo ist es?
BF: Es ist online und in meinem Haus in San Francisco, in meinem Studio.
HUO: Jonas Mekas drängte uns stets, Dinge an verschiedenen Orten aufzubewahren.
Wie archivieren Sie Ihre Arbeiten?
BF: Nun, ich habe drei Server, und ich speichere eine Menge Dateien auf den Servern.
Wenn ich mit jemandem zusammenarbeite, ist es auch hilfreich, wenn man eine Datei
hat, die nicht auf einer Website ist, sondern die man zum Hören oder Ansehenverschickt. Ich nutze das als Möglichkeit, viele Daten, viele Dateien zu speichern. Es
ist eine Art fortlaufender und arbeitsintensiver Prozess. Während dieser Arbeit hatte
ich oft die Idee, einige der Arbeiten zu nehmen und sie vielleicht als Editionen zu verkaufen. Von dem Geld würde ich vielleicht eine Stiftung gründen.
HUO: Das ist eine Ihrer nicht realisierten Ideen. Nach denen wollte ich Sie fragen.
Welche Projekte waren zu groß, zu klein oder zu teuer, um sie zu realisieren?
BF: Seitdem mir die Idee des Projekts für die Hayward Gallery über das Hören in alte
Bäume gekommen ist, bin ich davon besessen. Ich würde es gerne machen, aber aus
Zeitgründen bin ich nicht sicher, ob das möglich ist. Abgesehen davon hatte ich einenöffentlichen Auftrag in New York City, der an Geldproblemen scheiterte, aber er wäre
großartig gewesen. Ich wollte eine große Klangarbeit machen, die Elemente des
New Yorker Hafens und seiner Umgebung in einen öffentlichen Raum bringt.
HUO: Irgendwelche andere Projekte?
BF: Ich hatte die Idee, den neuen Berliner Hauptbahnhof durch den Einsatz von
Akzelero­­metern in eine Art Musikinstrument für den Hamburger Bahnhof in Berlin zu
verwandeln. Die Klänge der Struktur des neuen Bahnhofs wären interessant, und es
wäre bemerkenswert, diesen Bahnhof akustisch im ehemaligen Bahnhof und zeitgenössischen Ausstellungsraum des Hamburger Bahnhofs wiederaufzubauen. Bislang32 — 33

Woanders vor Ort
Bill Fontanas
evokative Audiovisionen1
Rudolf Frieling1
Der vorliegende Text
ist zuerst auf Englischerschienen unter dem
Titel „Site-specific
Elsewhere – Evocative
Places on View“ in: Abu
Dhabi Music & Arts
Foundation (Hg.), Bill
Fontana – Acoustical
Visions & Desert Soundings, Abu Dhabi 2014,
wurde für die Publikation Bill Fontana: Acoustic Visions, OK Lab,
2014 leicht modifiziert
veröffentlicht und fürdiesen Katalog nun
erneut überarbeitet.
2
Der Begriff Sound
Art betont hier die
Differenz zum musikalischen „Klang“, auchwenn an anderen Stellen im Text die Begriffe
Ton und Klang in ihrer
vertrauten umgangssprachlichen Weise verwendet werden. Ebenso
wird im Folgenden
auch gelegentlich derenglische Begriff Sound
Sculpture beibehalten,
da er zentral für Bill
Fontanas Konzeption
ist.

Die klassische Rollenverteilung zwischen Ton und Bild wird vor allem von Spezialisten der Filmindustrie bestimmt, deren Interesse es zumeist ist, unsere visuelle undkognitive Wahrnehmung akustisch zu unterstreichen. In diesem Sinne wird der Ton
als „Tonspur“ eines bewegten Bildes definiert, eine untergeordnete Rolle im Dienstedes Hauptdarstellers Film. Im akustischen Feld der Sound Art2 ist der Ton autonomoder eine medienspezifische Praxis. Wird dieser puristische Fokus auf ein Medium um
ein weiteres Medium wie Film oder digitale Projektion erweitert, können wir dann zu
Recht von einer „Filmspur“ sprechen, die als Begleitung zum Akustischen auftritt?
Käme dies einer simplen Umkehrung der Hierarchie gleich oder könnte es sich um ein
anderes Verständnis von Haupt- und Nebenrolle handeln, wenn ein Sound-Künstler
sich entscheidet, mit bewegten Bildern zu arbeiten? Mit diesen Fragen konfrontiert
uns Bill Fontana seit 2009, als er überraschenderweise nach vierzig Jahren erfolgreicher Karriere als Sound Sculptor digitale Filme und Projektionen in sein künstlerisches
Repertoire aufnahm. Ich werde versuchen, dieses Verhältnis und die dahinterliegende
Motivation zu beschreiben, um seinem Werk, das zuvor vor allem den akustischen
Bezug zu einem gegebenen Ort thematisierte, auf den Grund zu gehen. Das Finden
und Ausloten von ortsspezifischen Tönen ist nun plötzlich eine zweigleisige undwechselseitige akustische wie ikonografische Erforschung: Was für ein Bild macht
dieser Ton? Was für einen Ton macht dieses Bild?
Dinge, die sich bewegen, haben meist eine bestimmte Klangpalette. Man denke etwa
an den Klang des Meeres. Mit einem Bild können wir eine Reihe von Tönen sinnfällig
assoziieren, etwa den Klang des Windes oder den eines Flugzeugs mit dem Blau desHimmels. Das Bild eines Instruments würde in diesem Sinne natürlich auch einen ganz
spezifischen Klang abrufen, eine klare Korrelation, die sich in unser Gedächtnis eingeprägt hat. Diese indexikalische Eigenschaft von Bildern ist aber so althergebracht
und affirmativ, dass sich ein Künstler in der Regel gerade für das Unterbrechen dieser
Voreinstellung interessiert, für eine Richtungsänderung, die die direkte Verbindung
entkoppelt oder sich nach neuen Beziehungen, unbekannten wie gegensätzlichen,umhört. In der Kunst ist das, was „zu sehen“ ist, nicht unbedingt auch das, was man
hört. Stellen Sie sich zum Beispiel eine voluminöse und schwere Glocke vor, die den
Betrachter auch dann anspricht, selbst wenn sie nicht schwingt. Wir können den
tiefen Ton ihres Klangs erahnen, werden aber umso aufmerksamer, wenn wir etwas
hören, das wir uns durch die Visualisierung dieses Instruments nicht erklären können.

Walter Ruttmann, Auszug aus derPartitur für Weekend, 1930

Wir stellen unsere Sinne infrage, wenn keine visuelle Verbindung zwischen Bild und
Ton besteht. Das ist das Dilemma beim Betrachten der Arbeit Silent Echoes (2009), in
der Bill Fontana das visuelle Stillleben einer Glocke in einem Tempel mit der Akustik
der pulsierenden städtischen Umgebung von Kyoto in Einklang bringt. Visuell bewegt
sich nichts oder fast nichts, während die Kamera geduldig über das meditiert, was sie
in einer einzelnen Standbildaufnahme aufzeichnet. Ähnlich wie ein Aufnahmegerät
fängt der Hohlraum der Glocke, diese dunkle Leere in der Bildmitte, physisch die sie
umgebende akustische Realität auf – ein Musikinstrument, das von seiner Umgebung
gespielt wird. Eindruck und Ausdruck werden ohne Nachbearbeitung zu einem Ganzen
verschmolzen, und auf diese Weise betrachten wir diese unsichtbare Verbindungzwischen Bild und Ton.3

3
Es ist charakteristischfür seine jahrzehnte­
lange Arbeit mit
Klangkunst, dass Bill
Fontana Orte, an denen
er zuvor gearbeitet hat,in den Blick rückt. Dies
gilt auch für Kyoto, wo
er Acoustical Views of
Kyoto 1990 so produzierte, dass „städtische,religiöse und natürliche“
Klänge „auf die Spitze
eines Hügels verlagert“
wurden, von wo aus
man jene Orte sehen
konnte, an denen die
Klänge entstanden. Bill
Fontana beschreibt die
Erfahrung als „hören,so weit man sehenkann“. Stefan Beyst(2004), http://d-sites.
net/english/fontana.
html [abgerufen am
20.01.2020].
4
Vgl. Golo Föllmer,„Audio Art“, in: Rudolf
Frieling, Dieter Daniels(Hg.), Media Art Net.
Medienkunst imÜberblick, Wien 2004.
Walter Ruttmann,
Weekend, 1930,
www.mediaartnet.org/
works/weekend [abgerufen am 14.01.2014]:
in dieser Quelle finden
Sie auch ein Hörbeispiel
des Stücks.

Während die bewegten Dinge mit einem Satz von gespeicherten und erinnerten
Klängen einhergehen, ist die Stadtlandschaft eher eine detailreiche und konstruierte
Ansammlung audiovisueller Information. Sie verkörpert urbane Klänge wie Autos,
Sirenen, Stimmen von Passanten und gelegentlich auch natürliche Klänge von Vögeln,
Regen oder Wind. In unserer Wahrnehmung gibt es kaum einen Klang, den wir nicht
mit einem urbanen akustischen Environment assoziieren könnten, vor allem dann,wenn es von unserem Blickfeld nicht erfasst wird, sich bildtechnisch sozusagen im„Off“ abspielt. Genau dies war die Basis, aufgrund derer Walter Ruttmanns Klänge inseinem Hörspiel Weekend 1930 zum ersten Mal einen urbanen Film evozierten: „[...]
Ruttmann sammelt Tonaufnahmen eines Wochenendes in Berlin: vom Abschluss derArbeitswoche am Samstag bis zum Beginn der nächsten Woche am Montagmorgen.
Das Stück dauert gut 11 Minuten und wechselt zwischen Erzählung und Klangmuster.
Mit seinem auditiven Gespür sowohl für die Erzählung wie auch für das Visuelle
erarbeitet Ruttmann eine Art Audio-Kunst. [...] Allein Klang, Färbung, Rhythmus undTonhöhe gestalten die Erzählung der Geschichte.“4 Ich verweise auf diesen zentralen
Pionier der Klangkunst, weil er zugleich ein herausragender Pionier der experimentellen Filmkunst seiner Zeit war. Ruttmann schärfte Augen und Ohren seines Publikums
für die generativen Eigenschaften und Energien akustischer wie visueller „Muster“,um die indexikalische Aufzeichnung der Realität in Ton und Bild zu überwinden. Weder
Ruttmann noch Fontana glauben an den dokumentarischen Realismus, sondern an
die evozierende Eigenschaft einer Verdichtung und Abstraktion, und ermöglichen ein
komplexes visuelles Erlebnis der Beziehung zwischen einem Objekt und einem Ort.
Bill Fontana ist jedoch kein Geschichtenerzähler in der Tradition der Tonspuren eines
Ruttmann. Sein Interesse an Mustern und akustischen Feldforschungen lässt ihn
jedoch mit Freude der Frage nachgehen: Wie klingt eigentlich dieser Ort hier? Eines
seiner frühesten Werke, Total Eclipse, SE Australia (1976) hatte im wörtlichen Sinn
den Auftrag, den Sound Australiens aufzuzeichnen. Mit Unterstützung der Australian Broadcasting Corporation und ihren mobilen Studiolastwagen landete Fontana

34 — 35
Rudolf Frielingschließlich im Regenwald südlich von Sydney. Die Wahl fiel bei der Suche nacheiner Antwort auf diese scheinbar unmögliche Frage nicht nur auf diese natürlicheLandschaft, sondern auch einen besonderen und für die meisten von uns sicherlich
einzigartigen Augenblick in unserem Leben: die Erfahrung einer totalen Sonnenfinsternis. Es ist an sich schon faszinierend, dem akustischen Ambiente des Regenwalds
mit seiner Vielfalt an Vögeln und unbekannten Geräuschen einfach nur zuzuhören. Als
Ausstellungsbesucher lauschen wir diesem Sound nun ganz woanders und um Jahrzehnte versetzt. Unsere Wahrnehmung, basierend auf dieser räumlichen wie zeitlichen
Verschiebung, wird dazu nun auch noch von der Erwartung und dem Wissen um den
Augenblick der Sonnenfinsternis gefärbt. Die Choreografie der Töne, unterbrochen voneinem Höhepunkt der Stille, trägt zu einer verdichteten Realitätswahrnehmung bei.
Diese Materialität eines einzigartigen Moments trifft den Kern von Fontanas frühen
Feldaufzeichnungnen, die im Laufe der folgenden Jahrzehnte zu einer Ausarbeitungdes Begriffs der Sound Sculpture an verschiedensten Orten der Welt führte.

theatralisch visuell umrahmt wird. Der visuelle Rahmen führt zur Wahrnehmung derDifferenz im akustischen Erlebnis. Ich möchte behaupten, dass die Erfahrung einer
Fontana-Klangskulptur sich immer als audiovisuelles Erlebnis erweist, in dem zuvor
aufgezeichnete Bilder fehlen, aber durch Geräusche hervorgerufen werden, dieeine fast physische Präsenz verleihen. Diese visuelle Ebene wird der akustischen
Erfahrung bewusst hinzugefügt – ein audiovisueller Kontrapunkt durch die Auswahl
der Bühnensituation im öffentlichen Raum. Die Wahrnehmung dieser Überblendungbzw. Differenz von zwei Räumlichkeiten kann dabei der Eigenart oder auch Logik
des Ausstellungsorts entsprechen oder gerade im Gegenteil eine Verfremdung undGegensätzlichkeit unterstreichen. In jedem Fall platziert Fontana damit eine spezifische Bild-Ton-Relation räumlich und zeitlich.
Die theatralische Einheit von Zeit und Ort, die starke Fokussierung durch den
Rahmen dieser dramatischen Einheit, ermöglicht die Erfahrung von Verschiebungen
und Brüchen. Den Geräuschen der Stadt in einem Museum zuzuhören, bedeutet, einengrundlegenden Bruch zu inszenieren – wie zum Beispiel im SFMOMA mit der Arbeit
Sound Sculpture with a Sequence of Level Crossings (1982), in der Geräusche vonvorbeifahrenden Zügen in einer typischen, akustisch isolierten Museumsgalerie zu
hören waren. Die Bruchlinien werden umso deutlicher inszeniert, als die Charakteristik
des Museums nicht mit einem Bahnübergang in Einklang zu bringen ist. Den typischen
Geräuschen der Stadt im Rathaus von San Francisco zu begegnen (Spiraling Echoes,2009), erscheint fast ebenso natürlich wie der Mechanik des berühmten Uhrturms von
Big Ben in Westminster Abbey (Speeds of Time, 2004). In beiden Arbeiten wurde
tatsächlich wiedergegeben, was gerade im unmittelbaren Umfeld geschah. Mit anderen
Worten: Die geografische Nähe oder eine strukturelle Affinität zu diesen Klängen ist
in dieser Hinsicht von Nutzen. Und schließlich fügen sich die Nebelhörner der Golden
Gate Bridge als Teil der Arbeit Sound Sculpture through the Golden Gate (1987) ebenfalls auf ganz natürliche Weise in die typische Klanglandschaft der Bay Area ein. Das
Rathaus von San Francisco wird auf diese Weise zum Resonanzkörper der Stadt, ganzähnlich der Glocke im Tempel in Kyoto.

Diese Arbeit interessiert hier allerdings nicht nur wegen ihrer akustischen, sondern
wegen ihrer evokativen visuellen Eigenschaften. Wir visualisieren diese kristallinen,
gestochen scharfen einzelnen Klänge des Regenwalds, die wir als räumliche Stereofonie hören, nun auch als ein imaginiertes Stillleben mit hoch aufragenden Bäumen,verworrenen Zweigen, Lianen und dichtem Blattwerk. Gelegentlich bewegt sich etwas
in den oberen Regionen dieser fast monochromen Augenweide in Grün. Und langsam
verdunkelt die Sonnenfinsternis diese Bildimpression, verharrt für einen Moment im
vollkommen Schwarzen, um gleich darauf wieder langsam ins Grün aufzublenden.
So jedenfalls sah „mein Film“ aus. Es handelt sich um pures Kino, auch wenn für jeden
Betrachter die Bäume unterschiedlich erscheinen und das Grün anders schattiert
ist. Dieser Film operiert mit dem Mittel der Abstraktion, wie sie durch das Motiv desWaldes in der Kunstgeschichte immer wieder vorgeformt wurde. Eine Art von prototypischem Urkino spielt sich vor unseren Augen ab, ein akustisches Evozieren von
Filmmaterial aus einem abstrahierten Archiv.
In der Folge von Total Eclipse, SE Australia und der verwandten Arbeit Kirribilli Wharf(beide 1976) haben Fontanas Sound Sculptures direkt oder indirekt ein visuelles Feld
verkörpert, indem sie einerseits eine Topologie von Klängen wählen, die Besucher
oder Zuhörer leicht identifizieren und verorten können. Dieser Zugänglichkeit seiner
Arbeit entsprach andererseits oft die Wahl von suggestiven Ausstellungsorten in derÖffentlichkeit. Hierzu gehören Fassaden architektonischer Ikonen vom World Trade
Center (Oscilliating Steel Grids along the Brooklyn Bridge, 1983) zum Arc de Triomphe
in Paris (Sound Island, 1994) oder dem War Memorial in San Francisco, in dem in den
1980er-Jahren noch das San Francisco Museum of Modern Art untergebracht war(Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987). In anderen Fällen diente ein Ort
als dramatischer Hintergrund für einen Sound, der an anderer Stelle generiert wurde,
wie zum Beispiel die Ruine des Anhalter Bahnhofs in Berlin, der die Bühne für die
Wiedergabe von Aufzeichnungen des Kölner Hauptbahnhofs war (Distant Trains,1984). In neuerer Zeit hat Fontana auch mit dem Gegensatz von Außen- und Innenraum gearbeitet, wenn er etwa den gigantischen Innenraum der Turbine Hall von Tate
Modern in London mit akustischen Vibrationen einer Fußgängerbrücke in direkter
Nachbarschaft des Museums füllte (Harmonic Bridge, 2006).
Aber wie ist man in Fontanas Raum „woanders vor Ort“? Einem ortsspezifischen
Klang zuzuhören, während man sich woanders befindet und sich in einem anderen
visuellen Kontext bewegt, konstituiert bereits eine audiovisuelle Erfahrung, bestimmt
durch eine Echtzeitübertragung oder eine voraufgezeichnete Wiedergabe, die

Sonic Shadows, SFMOMA, 2010
(Stills aus Dokumentationsvideo)

Es macht insofern einen großen Unterschied, ob die visuelle und akustische Überlagerung auf eine Affinität zwischen zwei Orten verweist oder nicht. Brüche und
Verschiebungen in der Wahrnehmung oder auch Erwartungshaltung könnten Konflikte
produzieren, aber an einer solchen Inszenierung ist Fontana gerade nicht interessiert.
Seine klanglichen und ästhetischen Entscheidungen vertiefen in der Regel unsere
Wahrnehmung, anstatt uns der Erfahrung einer Entfremdung auszusetzen. Seine
Gegenüberstellungen operieren künstlerisch viel eher mit dem „Potenzial“ eines Ortes,den wir so eben vorher noch nie gehört haben. Ebenso ist auffällig, dass wir den Ausstellungsort auf diese Weise noch nie gesehen haben. Dies wird offensichtlich, wenn
wir uns an einem Ort befinden, der zugleich auch ganz neue Töne „vor Ort“ in Echtzeit
generiert wie Sonic Shadows (2010) im San Francisco Museum of Modern Art. Diese
Auftragsarbeit für das SFMOMA bot, versteckt hinter einem Raster aus Löchern im
schönen Oculus des Hauses mit seiner lichtdurchfluteten Brücke zu den Ausstellungsräumen, von 2010 bis 2011 eine musikalische Echtzeit-Performance von Klängen, die
das Gebäude selbst in seinem Heizungskeller erzeugte. Einmal mehr befinden wir uns
in einer außergewöhnlichen visuellen Umgebung, einer rein weißen, geschwungenen
Architektur. Die Zuhörer sahen hier rotierende, flache, weiße Ultraschalllautsprecher,die an eine Geschichte der Abstraktion in der bildenden Kunst denken ließen undgleichzeitig auf den gekrümmten Wänden „akustische Zeichnungen“ anfertigten, wie
Fontana sie nannte. Genauer, die Bedingungen eines audiovisuellen Erlebnisses, wie
es die Architektur des Raumes formuliert, führten bewusst zu einem Nachhall im

An diesem Punkt rückt das erweiterte Feld der zeigenössischen Kunst wieder in unser
Blickfeld. Es werden immer mehr hybride Werke ausgestellt, die sich sowohl mit derSpezifik der performativen Kunst innerhalb des Museums als auch mit der eigenen
Praxis als Feldforschung auseinandersetzen. Vor allem der letzte Punkt eröffnet eine
Reihe von Perspektiven auf Fontanas Arbeit: Archäologie mit ihrem Interesse am
Erfassen und Evozieren vergangener Orte durch rare Fundstücke; Anthropologie mit
ihrem Interesse an anderen Stimmen und Narrativen, die unserem Begriff von derUnterschiedlichkeit dieser Stimmen auf anschauliche Weise Rechnung trägt; undauch der subjektive Bereich der Psychoanalyse mit ihrem Interesse an verdrängten,
verlorenen Bildern und Erzählungen als Teil eines Unbewussten, das jedoch wieder
aktiviert und befreit werden kann. Der Archäologie korrespondiert bei Fontana eine
Arbeitsweise, die Zugang zu einer Aura mit allen Konnotationen eines gelebten
Lebens und Rituals klanglich eröffnet. Methodisch wird damit auch das Ausgrabenund „Ausstellen“ eines ortsspezifischen Klangs an einem anderen Ort ausgeführt.

36 — 37
Rudolf Frieling

Installationsansicht von Robert
Rauschenbergs White Painting[three panel], 1951, im Lafayette
Street Studio des Künstlers,
New York

gesamten Gebäude und im öffentlichen Raum des Museums.5 Der Soundtrack wurde
mit einer Vielzahl unterschiedlicher visueller Erlebnisse verbunden, einschließlich
der Wahrnehmung von Werken in den benachbarten, temporären Ausstellungen. Dies
war umso passender, als das Museum mit Robert Rauschenbergs dreiteiligem weißen
Gemälde White Painting (1951) eine Ikone des 20. Jahrhunderts besitzt, die auch
als eine reflektierende Oberfläche gedacht war, nämlich für die von den anwesenden
Besuchern geworfenen Schatten, und die (nicht zufällig) John Cage, Fontanas Lehrer
in den 1960er-Jahren, zur Komposition von 4‘33“ inspirierte, Cages wegweisender
Arbeit, dem Raum zuzuhören, in dem wir uns im Moment des Hörens befinden.

5
Dies zeigte sich insbesondere in der Antwort
von Chris Downey,
einem erblindeten
Architekten, der seine
Erfahrungen mit dieser
akustischen Umgebung
auf dem SFMOMA-Blog
Open Space veröffentlichte,
http://openspace.
sfmoma.org/2011/07/
fontana-downey [abgerufen am 20.01.2020].

Bill Fontana hat den Beginn seiner Praxis als Komponist auf den Moment datiert,
an dem er den traditionellen Rahmen des Konzertsaals mit seinem spezialisierten
und kenntnisreichen Publikum hinter sich gelassen hat und ohne vorgefertigte
Rahmenbedingungen im undefinierten, überdeterminierten, oft verworrenen undüberkonkreten öffentlichen Raum zu operieren begann. Trotzdem hat Fontana denöffentlichen Raum für seine oftmals ortsspezifischen Interventionen in die akustischeund visuelle Ökologie eines Ortes bevorzugt. Öffentliche Räume interessieren ihn
gerade als offener Bereich, in dem sich unvorhergesehene Ereignisse ergeben können,
die weit entfernt davon sind, einen Bezug zur Musikgeschichte herzustellen. Dieser
Raum ermöglicht unbestimmte Interaktionen und neue Erzählungen. In diesem Sinne
gehört allerdings auch das Museum zur Struktur des öffentlichen Raums, auch wennseine Hauptfunktion darin zu liegen scheint, Interaktionen mit der Kunstgeschichte
und dem Kunstdiskurs zu ermöglichen. Das Museum hat sein eigenes Publikum, seine
eigene Öffentlichkeit, hat aber auch direkt Anteil an einem umfassenderen Begriff vonÖffentlichkeit. Sound Art im Museum auszustellen, bedeutet, mit diesen unterschiedlichen Öffentlichkeiten zu arbeiten, wobei sich das Kunstpublikum nicht unbedingt
als ein Publikum erweist, das in der Kunst des Zuhörens bewandert ist. Wie auf derStraße ereignet sich auch im Museum ein angeregter Dialog zwischen dem Sound derSkulptur und dem Soundteppich von Publikum und Museumbetrieb. In ähnlicher Weise
ist die Intervention in ein Museum mit einer Klanginstallation vor dem Hintergrund
seiner riesigen Palette an visuellen, als Gegenstücke fungierenden Objekten
wirkungsvoll. Dieser Kontext ist immer sichtbar.

Die Annahme, überhaupt etwas Verlorenes, Ausgegrabenes und somit Gerettetes
ausstellen zu können, findet ihren Widerhall im aufmerksamen Blick auf Missachtetes,
Flüchtiges, Ungreifbares und damit schlussendlich auf eine Realität, die an derOberfläche der öffentlichen Aufmerksamkeit nicht mehr zu sehen ist. So erinnern uns
Fontanas Töne und Bilder heute, im Zeitalter codierter und programmierter Objekte,
an die Materialität der Dinge und Orte. Eine Brücke in der Nahaufnahme wird damit zu
einem Bündel von Kabelwindungen, die vibrieren und eine Spannung aushalten.
Aber was hat das mit dem Bild zu tun, das einen Klang erzeugt? Eine von Fontanas
neueren ortsspezifischen Interventionen war ein Blick auf die ikonischste aller
Brücken schlechthin, die Golden Gate Bridge in San Francisco. Acoustical Visionsof the Golden Gate Bridge wurde 2012 im historischen Fort Point ausgestellt, einer
militärischen Anlage direkt unterhalb der Brücke, als Teil einer Serie von zeitgenössischen Werken im Auftrag der FOR-SITE-Stiftung, um das 75-jährige Jubiläum derGolden Gate Bridge künstlerisch zu feieren. In dieser Arbeit konnte man die Brücke
in einer Nahaufnahme als strukturalistische Abstraktion sehen und hören. Fontana
richtete eine Live-Videokamera von unten auf einen Stahlrost der Fahrbahn genau
auf den Punkt, an dem die Brücke mit dem Festland verbunden ist, und erzeugte soeine audiovisuelle Komposition in Echtzeit von vorbeifahrenden Autos als Muster vonLicht, Schatten und korrespondierenden Intervallen eines verdichteten, klanglichen
Geräuschs. Die Repräsentation eines Ortes durch den kinematografischen Zoom auf
ein Detail, im übertragenen Sinn auf das Filmkorn der Nahaufnahme, entledigt sichdes Ballasts der offensichtlichen ikonografischen Darstellung der Brücke und erlaubt
einen so noch nie gesehenen Blick auf die Unterseite dieser Ikone. Bill Fontana ist
offensichtlich nicht an einer ikonografischen Darstellung und ihrem entsprechenden
oder auch nicht entsprechenden Ton interessiert. Er hat im Gegenteil immer wieder
die Beziehung zum „Ikonischen“ infrage gestellt, um stattdessen sein Interesse auf
strukturelle Ereignisse in einer komplexen Interaktion zwischen Vordergrund und Hintergrund zu richten. Als Besucher bringen wir alle eine gewisse Übung im kognitiven
Erkennen von visuellen Mustern in unserem Blickfeld mit, aber mithilfe von Fontana
wird daraus perzeptive Feldforschung, angereichert und abstrahiert („komponiert“) inder Unmittelbarkeit der Echtzeit-Übertragung oder in der Post-Produktion.
Wir wissen, dass die horizontal und vertikal in Schwingung versetzten Kabel inStudies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower (2012) zu einem der bekanntesten
Orte der westlichen Hemisphäre gehören. Wir haben den Eiffelturm im Kopf als reales
Erinnerungsbild oder banales Postkartenmotiv. Ein anderer Blick ist hier erforderlich,einer, der zeigt, wie die mikroskopische Sicht auf Materie, Korn, Granulat oder Detail38 — 39
Rudolf Frieling

Desert Soundings, Abu Dhabi,
2014 (Videostill)

mit der makroskopischen Totale zusammenhängt, wie das eine das andere ins
Schwingen bringt, unabhängig davon, ob es sich um eine mechanische Konstruktion
wie in Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower, um einen Prozess industrieller Fertigung wie in Linear Visions (2014) oder um eine natürliche Formation wie in
Desert Soundings (2014) handelt. Linear Visions, Fontanas Arbeit für das OK Centerin Linz, verdeutlicht das Spannungsverhältnis zwischen Konkretion und Abstraktion,indem das dramatisch Konkrete temporär in einer reinen Farbkomposition bewegter
Materie aufgelöst wird. Die Kamera und das Mikrofon erlauben dabei eine Nähe undAufmerksamkeit auf ein materielles Ereignis, das aufgrund der schieren Hitze unddes Lärms der Stahlverarbeitung mit dem menschlichen Auge und Ohr unmöglich zu
erkennen wäre. Hier wie für die in Graz ausgestellte Arbeit Primal Energies gilt: ohne
Aufzeichnungsmedium keine neue Erfahrung. Es ist der Ton, der das Bild macht, UND
es ist das Bild, das den Ton macht – Bild und Ton agieren in einer strukturellen Gleichwertigkeit, die keinen Hauptdarsteller und keine Nebenrolle mehr kennt.
Fontanas audiovisuelle Kunst ist, so möchte ich folgern, keine surrealistische Kunst
der Collage, sondern eine materialistische Kunst der Abstraktion – es ist ein einzelnes
Sandkorn, das an die Wüste denken lässt, es ist das Muster im sich stetig verändernden Gefüge des Sandes, das dabei zur Grundlage des Arbeitsprozesses wird.

40 — 41

Einer rekonstruierten
Natur zuhören(Oder dieUmweltkatastrophe
wiederhallen lassen)
Pedro Gadanho

Doch Fontanas typische Rekonstruktion der vor Ort eingefangenen Klänge zelebrierte
sicherlich auch die berauschenden, tranceartigen Offenbarungen des „Natur-Zuhörens“
in ihrer einzigartigsten, geheimnisvollsten und unberührtesten Form. Während
der Fokus des Künstlers in den folgenden Jahrzehnten vor allem auf Umgebungengerichtet war, die von der Überlagerung natürlicher oder urbaner Kontexte durch vonMenschen geschaffene Elemente definiert wurden, orientiert sich sein jüngstes Werk
gewiss an einer breiteren Bewegung, die Klangkunst als besonders geeignetes
Gefäß betrachtet, die Dringlichkeit der Wiederverbindung mit tieferen natürlichen
Entwicklungen zu thematisieren.

Fontanas Hydrofon beim
Aufnehmen von Wasserklängen,Kraftwerk Rabenstein, 2019

„Die Welt ist nicht da, um betrachtet zu werden. Sie ist zum Hören da.
Sie ist nicht lesbar, sondern hörbar.“
Jacques Attali 1
Die Natur scheint dieser Tage in Rebellion auszubrechen und die Auswirkungen dervom Menschen verursachten Veränderungen auf der Oberfläche und in Bezug auf
das Klima des Planeten wütend zurückzuzahlen. In solch einem Moment könnte man
behaupten, die traditionelle Weisheit, man müsse „der Natur zuhören“, sei wieder
zu einer dringenden Angelegenheit geworden. Diese mag auch von den indigenen
Völkern, die sich engere Verbindungen zu den natürlichen Ökosystemen bewahrten,
verzweifelt wieder neu berücksichtigt oder von einer neuen Generation von Umweltaktivisten neu entdeckt werden. Und doch lässt sich ein solcher Appell auch in derzeitgenössischen Kunstpraxis erkennen, die sich im Einnehmen forschungsbasierter,
kritisch orientierter Posen nun dem Hervorheben von versteckten Narrativen widmet,
welche sich auf eine ausgedehnte Umweltkatastrophe beziehen. Dies ist der aufschlussreiche Kontext, in dem wir die subtile Entwicklung in Bill Fontanas Wahl der
Quellen seines künstlerischen Schaffens im letzten Jahrzehnt verorten sollten. Wenn
Fontana von seinen regelmäßigen Streifzügen durch die unhörbaren Klänge menschlicher Strukturen abweicht und wieder zu Orten und Artikulationen zurückkehrt, dieeinen ständigen Dialog zwischen natürlichen und künstlichen Schauplätzen offen­
baren, unterstreicht auch er auf seine ganz eigene Weise die erneute Dringlichkeit,„der Natur zuzuhören“.

1Jacques Attali, Noise:
The Political
Economy of Music,
Minneapolis 1985.

Schon in den 1970er-Jahren – ein anderer Zeitpunkt, an dem Umweltbelastungenvon allen Seiten zu spüren waren – hatte sich Fontana darauf konzentriert, die im
Reich der Natur verborgenen akustischen Spuren von Ereignissen, „wiederhallen“ zulassen. Wie sich der Künstler in seinem Interview mit Hans Ulrich Obrist erinnert,
fühlte er sich, als er den Auftrag erhielt, „aufzunehmen, wie sich Australien anhörte“,
intuitiv gezwungen, ein nur alle 5.000 Jahre stattfindendes Ereignis festzuhalten
und zu dokumentieren, wie sich wohl eine Sonnenfinsternis auf die Tierwelt im
lokalen Regenwald auswirkt. Das daraus entstandene Unterfangen einer KlangRepräsentation spielte schließlich auf Phänomene an, die möglicherweise nie wieder
von einem menschlichen Ohr gehört werden – ein Gefühl des unwiederbringlichen
Verlusts, das eine bestimmte Art von ökologischem Bewusstsein auslöst.

2
Leah Barclay, „Sonic
Ecologies: Exploring
the Agency of Soundscapes in Ecological
Crisis“, in: Soundscape:
The Journal of Acoustic
Ecology, Band 12,
Ausgabe 1, 2013.
3
Pedro Gadanho,
Eco-Visionaries: Art,
Architecture and New
Media after the Anthropocene, Berlin 2018.
4
Pedro Gadanho,
Shadow Soundings,
Broschüre, Lissabon
2017.

Bereits 2013 hatte die Klangkünstlerin und Kuratorin Leah Barclay festgestellt, dasses unbestreitbar „eine starke Bewegung gibt, die mit der international aufkommendenökologischen Klangkunst in Verbindung gebracht wird“.2 In Anlehnung an Jacques
Attalis Gedanken über die Wirkungsweise von Musik und ihre Fähigkeit, „ein Vorbote
des Wandels“ zu sein, betonte Barclay, dass die Kombination elektroakustischer
Kompositionen mit Naturklängen den „Zustand der Welt“ aufdecken und insbesondere
ein „Bewusstsein für die ökologische Krise“ wecken könnte. Ihre Worte könnten zu
Beginn der 2020er-Jahre kaum treffender sein. Wie eine internationale Koalition
von Kuratoren in dem Multi-Venue-Projekt Eco-Visionaries3 deutlich machte, hat sichin der Tat ein ausgeprägtes Gefühl der Dringlichkeit in einem breiten Spektrum zeit­
genössischer Kunstmedien und -praktiken breitgemacht. Jedoch könnte die
Klangkunst, wie Barclay in Sonic Ecologies grundlegend verteidigte, tatsächlich voneiner intuitiveren, weniger vermittelten Fähigkeit profitieren, Gemeinschaften und
Publikum in das Entfachen „eines Bewusstseins von und einer Verbindung zur Umwelt“
einzubeziehen.
Wie Barclay in ihrem Essay feststellte, „kann der Prozess des Einfach-der-UmweltZuhörens unsere Wahrnehmung völlig verändern“. Und auch Bill Fontana hat sicheingehend mit den künstlerischen Prozessen sich verändernder Wahrnehmungenbeschäftigt. Wie ich in der Einleitung zu Shadow Soundings, seiner 2017 im MAAT –dem Museum für Kunst, Architektur und Technologie in Lissabon – präsentierten
Installation schrieb, dekonstruiert Fontanas Arbeit gerne „die ikonische, abergedämpfte Aura“ alltäglicher Strukturen, aber so, dass „wir sie neu entdecken
können“.4 Wo die benjaminsche Aura durch den Zustand der Ablenkung, der mit
unserem täglichen Gebrauch assoziiert ist, getrübt wurde, verstärken seine Kompositionen mit dem Unhörbaren – und seine Übungen in deren Abstraktion und Rekonstruktion – die vergessenen oder verborgenen Wahrnehmungsqualitäten dieser Objekte.
Folglich sah ich mich veranlasst zu betonen, dass „er, wie andere Künstler auch,
Aspekte der Realität, die für die meisten unbemerkt bleiben, verstärkt und so die Aurader von ihm untersuchten Objekte neu formt“. In einem bestimmten Stadium von Bills
Karriere hätte man dies ausschließlich als ästhetisches und technologisches Unterfangen verstehen können. Die Dringlichkeit, „der Natur zuzuhören“, mag allerdings
zu neuen Prioritäten bei Überlegungen geführt haben, auf welche „rekonstruierten
Wahrnehmungen“ wir im Kontext einer Klimakrise hinstreben oder hören sollten.
Eine subtile Wendung hin zu den paradoxen klanglichen Offenbarungen vermeintlich„natürlicher“ Umgebungen schien mir bereits in dem Projekt, an dem wir für das MAAT
zusammenarbeiteten, offensichtlich zu sein. War die nahe gelegene „singende Brücke“von Lissabon auch die erste Motivation für das Interesse des Künstlers, so wurden
die Unterwassergeräusche des Flusses schlussendlich zum Mittelpunkt des ganzen
Unterfangens. Letztere erschienen in einem komplizierten und opernhaften Dialog
mit den metallisch erzeugten Schallwellen oder konfrontierten für sich genommen die42 — 43
Pedro Gadanho

5
Steven Vogel,Thinking Like a Mall,
Environmental Philosophy After the End
of Nature, Cambridge/
Massachusetts, London
2015.

Besucher mit den verborgenen Narrativen der Wassermasse, die ihnen am
Museumseingang vor Augen stand. In dieser speziellen und absichtlich permanenten
Klanginstallation würde man erwarten, dass die Livestreaming-Klänge lediglich die„natürlichen“ Outputs des Wasserlaufs wären. Bald jedoch wurden diese als Klänge
enttarnt, die durch den menschlichen Eingriff, der nunmehr das Anthropozän definiert, wieder einmal stark beeinflusst waren. Passte man auf, indem man gleichzeitig
zuhörte und zusah, wurde bald offenbar, dass die großen Störungen des sanften, imöffentlichen Raum hörbaren Schallflusses von den riesigen, umweltverschmutzenden
Kreuzfahrtschiffen erzeugt wurden, die in den Hafen von Lissabon einliefen.
Inmitten der gegenwärtigen Umweltkrise könnte das relevante Merkmal von Bill
Fontanas Werk in der Tat sein besonderes Interesse an den Auswirkungen technologischer Objekte auf die natürliche Umwelt sein – und die dadurch als eine Sache
kritischer Reflexion hervorgehobenen Wiederholungen. Es gibt Künstler, deren Ziel
es sein mag, das ökologische Bewusstsein durch die überzeugende Nachstellung vonnatürlich existierenden Musikkompositionen zu schärfen. Fontanas Arbeit jedoch
befasst sich vor allem mit einem Zustand, in dem die „Natur“ nicht mehr einfach als
ein Objekt der nostalgischen Bewahrung oder Repräsentation betrachtet werden kann.
In diesem Sinne stimmen seine Intuitionen mit radikalen zeitgenössischen Ansichtenüberein, nach denen ein richtiger „Umweltschutz“ zwangsläufig die Artikulation einer
inzwischen fälschlicherweise idealisierten Natur mit vom Menschen geschaffenen
Umwelten einschließen muss. Wie der Politikwissenschaftler und Autor Steven Vogel
provokativ feststellt, gibt es nach dem Ende der Natur „für eine [ausschließlich] auf
den Naturschutz ausgerichtete Umwelttheorie oder -praxis nichts mehr zu tun“.5
Wollen wir also tatsächlich tiefere Umweltbedenken aufwerfen und aufrechterhalten,
so müssen wir uns des gesamten Bauwerks oder Systems bewusst sein: Wir müssen
den Bäumen und Flussläufen ebenso zuhören wie Gebäuden oder Brücken. Wir
müssen auf die natürlichen Energieflüsse ebenso hören wie auf die künstliche
Nutzbarmachung derselben „natürlichen“ Ressourcen durch den Menschen.
In einer Welt, in der ein gewisser Sinn für die Natur unwiederbringlich verloren gegangen ist, in einem Krisenzustand, der durch unsere anhaltenden Muster des Verbrauchs
natürlicher Ressourcen angetrieben wird, ist es unwiderstehlich relevant, unsereÜberlegungen auf jene Formen der „Urenergie“ zu richten, die jetzt den Schlüssel
zur Aufrechterhaltung des noch möglichen empfindlichen ökologischen oder gesellschaftlichen Gleichgewichts darstellen. Was uns Bill Fontanas jüngstes Projekt für
das Kunsthaus Graz durch seine speziellen Bohrungen unerwarteter klanglicher undvisueller Kombinationen wirkungsvoll deutlich macht, ist, dass Erdwärme, Sonnen-,
Wasser- oder Windenergie – von unserer künstlich-technischen Vorstellungskraft nunmehr genutzt und kanalisiert – die Objekte einer neuen, whitmanesken, futuristischen
Poesie sind. Und obwohl dies nicht unbedingt ein feierliches Angebot ist und auchwenn dasVorhaben letztlich mit Ironie gefärbt ist, sollte uns eine solche Erkenntnis einer
weniger naiven Sichtweise der ökologischen Komplexitäten und Widersprüche näherbringen, die wir heute bei jedem Ausbruch von Umweltbewusstsein vermuten. Wir
mögen die innere Schönheit oder sogar die ethische Aura des Einfangens natürlicher
Ströme erneuerbarer Energien schätzen – zumindest mehr als das bloße Ertragen derhäss­lichen Auswirkungen der Erschöpfung natürlicher fossiler Reserven für das
Gute –, aber vergessen wir nicht die tiefgreifende Künstlichkeit, die mit einer solchen
Unternehmung verbunden ist.
Zusätzlich zu dieser notwendigen Überlegung erinnert die anhaltende Faszination
für den Einsatz fortschrittlicher technischer Instrumente in Fontanas „Zuhör“-Arbeit

Shadow Soundings, MAAT,
Lissabon 2019, Installationsansicht

in der Tat an die inzwischen allgegenwärtige Idee, dass Technologie ein wesentlicher,wenn auch widersprüchlicher Teil der Gleichung bei einer dringend nötigen Wiederverbindung mit natürlichen Strömen und Systemen ist. Wenn, was von der Natur übrig ist,rekonstruiert und in eine neue Art von ökologischem Gleichgewicht verwoben werdensoll, wird die menschliche Technologie sicherlich ein Bestandteil dieses ehrgeizigen
Prozesses sein. Man denke nur an die unscheinbaren, aber ausgeklügelten technologischen Innovationen, die in die heutige agroökologische Landwirtschaft eingebettet
sind. Die Technologie mag die von einigen wahnhaften Optimisten geforderte Silberkugel zwar nicht rechtzeitig liefern, sie wird aber sicherlich einige der Mittel bereitstellen, mit denen wir eine überschaubarere Welt zurückgewinnen können.
Fontanas Einsatz bestimmter technologischer Geräte – von ihm verwendet, um
Zugang zu unhörbaren Aspekten derselben Welt zu erhalten, sei es in den gelegentlichen Vibrationen, mit denen eine künstliche Struktur ihre Umgebung widerhallen
lässt, sei es in den fortwährenden akustischen Botschaften, die von alten Bäumen
übertragen werden – informiert uns in der Tat über die ständigen Fortschritte in
unserer Fähigkeit, besser auf die Natur zu „hören“. Inmitten des scheinbaren Chaos
nutzt Bill Fontana die Klangkunst als Portal zu einer erweiterten Welterfahrung und
gibt uns eine Art präzise, modulierte Hoffnung. Und dies, seien wir ehrlich, ist ein
wichtiger erster Schritt.

44 — 45

„Becoming fully present“

1

die Stadt: darunter Nebelhörner aus der San Francisco Bay, Glocken aus Kyoto oder
Vogelgeräusche aus dem australischen Dschungel. Mithilfe der damals neuesten Aufnahmegeräte, Lautsprecher und Radiotechnologie wurden diese Klänge mit den acht
schallverzögerten Liveaufnahmen aus historisch aufgeladenen Orten der Stadt imRadiostudio zu einem Livemix kombiniert. Das Studio war im Landhaus – dem ehemaligen faschistischen Hauptquartier – aufgebaut und strahlte die aus der Überlagerung
entstehende akustische Landkarte für einen Tag österreichweit aus. Das klingende
Stadtporträt, das Vergangenheit mit heilender Gegenwart zu versöhnen bestrebt war,traf auf ein aufgeheiztes Klima der Abwehrhaltung, die dazu führte, dass die „Affenschande“ – wie die Zeitung „Neue Zeit“ die Arbeit betitelte 4 – nach nur wenigen Tagenvandalisiert und daraufhin von der Stadtpolitik abgedreht wurde. Trotz oder gerade
wegen ihrer damals empfundenen Brisanz haben sich die Klänge vom Schloßberg als
melancholische Erinnerung in den Köpfen so mancher gehalten.

Katrin Bucher Trantow„Ich gehe davon aus, dass zu jedem gegebenen Augenblick etwas von Bedeutung zu
hören ist. Genau genommen nehme ich an, dass Musik im Sinne von bedeutungsvollen Geräuschmustern ein natürlicher Prozess ist, der ständig abläuft.“ 5„Es herrschte eine ungewöhnliche Stille.
Wohin waren alle Vögel verschwunden?“ 2Seit den Anfängen seines künstlerischen Schaffens bewegt Fontana die Möglichkeit
einer ganzheitlichen Wahrnehmung des „Übersehenen“. Jenseits von instrumentierterund komponierter Musik geht es um das aktive Hören und das Bewusstmachen vonKlangeigenschaften und Harmonien im Alltäglichen. Mithilfe technischer Instrumente
und ungewohnter Verortung macht er akustische Eigenschaften von Landschaften,
Orten, Gegenständen und insbesondere auch Bauwerken hör- und erfahrbar. Wie im
Falle der Sonic Projections nutzt Fontana häufig die mittelbare Umgebung als Quelleseiner musikalischen Information. Über die Ortsverschiebung und Benennung entsteht
eine Ebene der Abstraktion, die starke visuelle Bilder heraufbeschwört.

Als Rachel Carson 1962 mit dem Buch Der stumme Frühling den Beginn eines
Umweltbewusstseins auslöste – nämlich im Sinne einer Aufmerksamkeit auf ein
ganzes, zyklisches und großes, lautes Lebensnetzwerk – waren es durchaus auch ihre
starken Sprachbilder, die sich den Millionen Leserinnen und Lesern weltweit einschrieben. Carsons Vision einer drohenden Totenstille spricht bis heute Bände.
In einer Zeit einer wachsenden Wahrnehmung von Umwelt Anfang der 1960er-Jahre
wächst Bill Fontana als musikinteressierter Junge in Cleveland, Ohio, auf. Seine
Familie lebt in einem Wohngebiet, das zwischen einer Industriezone und einer
Konzert­halle liegt. Diese geräuschintensive Erfahrung einer von Musik und Produktionslärm durchsetzten Welt um ihn herum prägt ihn sein Leben lang.
„Die Aufgabe akustischer Kunst und akustischen Designs ist die fundamentale
Befragung althergebrachter Definitionen von Lärm sowie der daraus resultierenden
Vorstellungen über die Geräusche, mit denen wir Menschen leben.“ 31„Vollständig präsent
werden“.
2
Aus: Rachel Carson,
Der stumme Frühling,
München 1962/2007,
S. 16.
3
Orig.: „The task ofacoustic art andacoustic design isto fundamentallychallenge all of the old
historical definitions ofnoise and the resulting
preconceptions thatmost people haveabout the sounds they
live with.“ Bill Fontana,Symposium „Zeitgleich“,Hall in Tirol, 1994, in
www.kunstradio.at/
ZEITGLEICH/index.
html [abgerufen am
02.03.2019].

Zum epochemachenden zweiten Festival steirischer herbst mit dem Titel Bezugspunkte 38/88, das sich dem bis 1988 gern verdrängten „Anschluss“ Österreichs an
das nationalsozialistische Deutschland 1938 widmete, installierte der Klangkünstler
Bill Fontana eine bis heute vielen Grazerinnen und Grazern in Erinnerung gebliebene
Klangarbeit mitten in der Stadt: Sonic Projections from Schloßberg Graz war
eine urbane „Mehrkanalinstallation“, die vom Hügel hinunter in die Stadt schallte undLivegeräusche der Stadt mit aufgenommenen Klängen aus aller Welt mischte. Auf
Einladung des Grazer Kurators Werner Fenz und Heidi Grundmann von „Kunstradio –Radiokunst“ am ORF kam Fontana zum ersten Mal nach Österreich. Im Folgejahr
sollte er – ebenfalls durch Grundmann initiiert – zwischen Kunsthistorischem undNaturhistorischem Museum in Wien die Klänge aus der Auenlandschaft an der Donauübertragen; dies unmittelbar nach der Diskussion um den dortigen Bau eines Wasser­
kraftwerks. Vom lokalen Symbol des Widerstands – dem Schloßberg und dem vor
der Zerstörung durch Napoleon geretteten Uhrturm – sandte er 1988 fünf Tage langacht weltweit gesammelte musikalische Klänge für einige Minuten in der Stunde in

4
Walter Müller, „Eine
Affenschande“, in: Neue
Zeit, 18.10.1988, S. 9.
5
Aus: Bill Fontana, Die
Umwelt als Musik­
ressource, 1990, online
publiziert: https://resoundings.org/Pages/
musical%20resource.
html [abgerufen am
07.02.2020].
6
Brief von John Cage,von der Autorin im
Archiv von Bill Fontana
eingesehen am
15.12.2018.

Schon früh gilt sein Interesse der Musik. Als Jugendlicher spielt er Klavier undKlarinette, von 1965 bis 1968 studiert er Musik am Cleveland Institute of Music sowie
Philosophie an der John Carroll University Cleveland und beschäftigt sich mit den
Thesen zur Logik und Sprachanalyse von Wittgenstein. 1968 schreibt er sich an einer
der bekanntesten Hochschulen der Zeit ein: An der New School for Social Research
in New York belegt er Komposition – der Studiengang ist von John Cage geprägt, dervon 1950 bis 1960 dort unterrichtete und mit der Schule wie auch mit Fontana im
Austausch steht – sowie Philosophie. An der New School unterrichten zu jener Zeit diewichtigsten Protagonisten der Konzeptkunst, der experimentellen Musik und Fluxus
Art. Cage unterstützt ihn Jahre später auch als Mentor für das Projekt an der Golden
Gate Bridge in San Francisco (1985/86) und betont in einem Empfehlungsschreiben
die Qualität seiner Arbeit, die Naturgeräusche wie Vogelstimmen und Meeresrauschen
mit den Klängen der sich dehnenden Metallstrukturen der berühmten Brücke „vermählt“.6
Während seines Studiums wird er wesentlich geprägt und begleitet von Philip Corner,
Dick Higgens (der 1963 die wegweisende Fluxus-Zeitschrift „Something Else Press“
gründet) sowie dessen Partnerin Alison Knowles, deren performative Arbeiten sichauf die Wahrnehmungen alltäglicher Phänomene als eigenständige Ereignisse undästhetische Erfahrung richten. Es ist deren Perspektive auf die Annahme einer Einheit
von Kunst und Leben, die bei Fontana zur Überzeugung führt, dass zwar alle Klänge– wie Cage sagt – bereits da sind, wir sie nur nicht wahrnehmen können, da unsere
auf „Gestalt“ programmierte Wahrnehmung – durch die Dominanz des visuellen
Sinne­s geprägt – diese ausschließt. Die Konsequenz daraus ist, Klänge des Alltags

46 — 47
Katrin Bucher
Trantow

Bill Fontana im australischen
Busch, 1976

der Gamelan-Tradition aus Bali, in der Musik ein Medium darstellt, um alle durchströmenden kosmischen Energien hörbar zu machen. Dieser Aufgabe widmet sich Fontana
zeit seines Schaffens und sie klingt in der für das Kunsthaus Graz 2020 umgesetzten
Installation Primal Energies wieder an.

7
Vgl. http://www.
aknowles.com/gentle.
html [abgerufen am
02.03.2020].

zu singularisieren und dabei zu entkontextualisieren und Bilder im Kopf entstehenzu lassen. Sprache scheint dafür die erste Möglichkeit zu sein, Tonaufnahmen undderen Wiedergaben mit Ortsverschiebungen die zweite. Zu dieser Arbeitsmethodeträgt wesentlich die stets wachsende Verbrauchertechnik von Tonbandgeräten und
Kontaktmikrofonen bei, mit denen Fontana verschiedenste Gegenstände hör- undwahrnehmbar macht. Kurz nach seinem Abschluss 1970 arbeitete Fontana als
Musikdirektor des Toronto Free Theatre und gestaltete Klangobjekte für das Ontario
Scienc­e Center. 1973 begann eine Zusammenarbeit mit seinen ehemaligen Professoren Alison Knowles und Philip Corner, was 1974 zur Inszenierung der Sound Sculpture
with Resonators an der Experimental Intermedia Foundation in New York führte. Zur
selben Zeit kollaborierten die drei für die interaktive Performance Gentle Surprises for
the Ear, die Fontana 1975 nach Dänemark bringen sollte: Die Performance bestandaus einer Reihe von eine Reihe von Alltagsgegenständen, in einem abgedunkelten
Raum aufgehängt und aufgelegt sowie versehen mit handgeschriebenen Aufforderungen, sie zu berühren und auf ihre beschriebenen musikalischen Eigenschaften hin
zu überprüfen. Im Raum und durch die Interaktion mit dem Publikum entsteht ein
Zufallskonzert mit intermediärer Erfahrung.7 Zu dieser Zeit hört Fontana auch vonVon 1975 bis 1978 lebt Bill Fontana in Australien, wo er mit systematischenSoundarbeiten und Aufnahmen beginnt und zum ersten Mal mit dem Radio als
Kommunikationsmedium und künstlerischem Raum in Berührung kommt. Für die
Australian Broadcasting Company (ABC) entsteht ein ganzes Set von Aufnahmen
alltäglicher Geräusche verschiedener Orte des australischen Kontinents. Die Arbeit mit
dem experimentell ausgerichteten Radio ermöglicht ihm den Kauf und die
Nutzung von neuestem Soundequipment und führt zu seiner aufregendsten Arbeit der
1970er-Jahre: Total Eclipse, SE Australia, October 23rd 1976 ist das beeindruckende
akustische Zeugnis einer totalen Sonnenfinsternis, ein äußerst seltenes Ereignis, das
im Normalfall vor allem visuell wahrgenommen wird. Das am selben Ort in Australien
erst lange Zeit später wieder stattfindende Ereignis dokumentiert und überträgt
Fontana live aus dem Regenwald. Seine Aufnahmen über das akustische Verhalten
der Tiere vor, während und nach der Sonnenfinsternis – von wild durcheinander klingenden Vogelstimmen und Waldesrauschen bis zu völliger Stille und dem schließlich
erneuten zaghaften Aufwachen des Dschungels – überträgt er via Radio in die urbane
Realität von Sydney. Diese Weitergabe des aufgezeichneten Naturklangs an den vom
Menschen definierten Ort ist eine wesentliche Komponente seiner räumlich erfahrbaren Klangskulpturen, die sich wesentlich in der visuellen Vorstellung der Menschen
ereignen. Vor den inneren Augen der Zuhörer/innen entfalten sich eigene Visionen
wie meine von farbenfroh schillernden Vögeln, die in einem bewegungslos werdenden
grünen Vegetationsdickicht durch die Irritation der Dunkelheit verstummen, bewegungslos werden und langsam still in ihr versinken.
In der Konsequenz dieser in der Vorstellung stattfindenden und mit der eigenen
Situation überlappenden Erfahrung, die sich in der Zeit ausdehnt, nennt Fontana

48 — 49
Katrin Bucher
Trantowseine Werke Sound Sculptures und nutzt damit die relativ junge Begriffskonstruktion
aus der Kombination von visuellem und auditivem Vokabular.8 Er bezieht sich auf
die räumliche und zeitliche Manifestation von Klang, wie er sie seit dem Lesen vonDuchamps Notizen in der Ausstellung The Machine as Seen at the End of the
Mechanical Age in New York als Konzept in sich trägt.
„Musical Sculpture
lasting andSounds leaving fromdifferent places andformingsounding
a sculpture which lasts.“ 98Diesen Begriff begannen zu dieser Zeit auch
Künstler wie Alvin
Lucier oder Harry Bertoia zu verwenden. Vgl.
Alvin Lucier, Music on along thin wire, 1977, zit.
nach: Alan Licht, Sound
art: Origins, development, and ambiguities,
2009, S. 9,vgl. www.cambridge.
org/core/journals/
organised-sound/article/sound-artorigins-developmentand-ambiguities/
C0F332F7EE65E470365FC960AF3D1533/corereader [abgerufen am
07.02.2020].
9
Aus Duchamps Green
Box (The Bride Stripped
Bare by her Bachelors,
Even) (1934), zit.
nach: Bill Fontana,
Resoundings, Text aus
Anlass der Erstellung
der Soundskulptur
Pigeon Soundings
im Kölner Diözesan­museum St. Kolumban(Originalaufnahmen von1994 vor dem Umbau,
als Installation im
Neubau seit 2007). Vgl.
www.resoundings.org/
Pages/Resoundings.
html [abgerufen am
20.03.2019].
10
Bill Fontana bei seinem
Vortrag im Rahmen
der internationalen
Konferenz Music andLandscape. Soundscape and Sonic Art,
29.10.2016, Kooperation der Kunstuniversität Graz (Institut fürMusikästhetik) mit dem
Kunsthaus Graz.

Nicht nur Duchamp, sondern die gesamte legendäre Ausstellung, die 1968 im
Museum of Modern Art in New York stattfindet und sich mit der Maschine als Teileines künstlerischen Denkens und Schaffens beschäftigt, prägt ihn nach seinen eigenen Worten nachhaltig. Der Kurator Pontus Hultén versammelt darin künstlerische
Werke, die sich der Maschine als Versprechen (wie etwa bei den Futuristen), als Gefahr(wie bei den Surrealisten) oder auch als eigenes ästhetisches Medium (wie etwa bei
Duchamp) widmen. Fontanas Begeisterung für technisch-mechanische Entwicklung
und Wittgensteins Sprachanalyse erfährt eine physische Übersetzung. In einer Zeitwachsenden elektronischen und chemischen Einflusses auf Kommunikation undWahr­nehmung von sozialer Realität und des zunehmenden Bewusstseins für einesich verändernde Natur stellt die Ausstellung auch implizit die Frage nach einer tatsächlichen Dichotomie zwischen Mensch und Maschine, zwischen Kultur und Natur.
Das Konzept der analytischen Inszenierung eines alltäglichen Zusammentreffens vonNatur und Kultur durchzieht Fontanas Schaffen wie eine Linie bis heute. Durch die
Arbeit mit dem australischen Sender bekannt geworden, erhält Fontana ein DAAD-Stipendium in Deutschland. In diesem Zusammenhang entstehen für das „Studio Akustische Kunst“ des WDR in Köln realisierte Kompositionen und Live-Klangskulpturen,
u. a. Entfernte Züge (1983), Metropolis Köln (1984), Ohrbrücke Köln – San Francisco(1987), und er war Teil der wegweisenden Ausstellung Für Augen und Ohren in der
Akademie der Künste in Berlin, kuratiert von René Block. Für die Ausstellung zeichnete Block eine großartige Konstruktionsskizze über Entwicklungen und Beziehungenzwischen Neuer Musik, bildender Kunst und Klangkunst.
„My work over the years has been an ongoing investigation into the aesthetic
significance of sounds happening at a particular moment in time. This has led me tocreate a series of projects that treat the urban and natural environment as a living
source of musical information.“ 10Mit Sound Island schafft Fontana 1994 am Arc de Triomphe in Paris erneut eine
Arbeit, die sowohl Vorstellungswelten nationaler Identität als auch die Regeln
akustischer Visualisierung und sprachlicher Bilder analysiert. Er überträgt mit acht
Lautsprechern das Meeresrauschen der Küste der Normandie auf die Außenseite desTriumphbogens. Wegen der komplexen Akustik schluckt und übertönt das Meeresrauschen als weißes Rauschen alle anderen Geräusche. So überrascht es die Menschen,
die unter dem Bauwerk aus der Metrostation mit dem Klang der Brandung in die Mitteder mehrspurigen Verkehrsinsel treten. Der im Zweiten Weltkrieg als Schauplatz derverlustreichen Invasion der Alliierten in das von Deutschen besetzte Frankreich in das
kulturelle Gedächtnis eingegangene Landstrich vermischt sich vor dem inneren Auge

René Block, aus: Für Augen und Ohren (Ausstellungskatalog Akademie der Künste, Berlin, 1980)

der Passantinnen und Passanten mit dem sichtbaren Symbol französischer Vormacht.
Auf der Aussichtsplattform werden von 16 Lautsprechern Übertragungen der Umgebungsgeräusche der 16 sichtbaren Orte hörbar gemacht. Was das Auge sieht, deckt
sich also mit der akustischen Realität. Man sieht, so weit das Auge reicht, und stelltsich anhand der Töne das Leben und Treiben vor Ort vor. In jüngster Zeit beginnt Fontana, Bilder mit Klang zu „re“-kombinieren. Den durch hochfrequente Mikrofone undseismische Geräte herausgeschälten und abstrahierten Klängen von Tempelglocken
in Silent Echoes etwa – seine erste audiovisuelle Arbeit, die er 2009 für die LondonerGalerie Haunch of Venison zusammenstellt –, fügt er Bilder der klingenden Glocke
in Close-ups und höchster Bildauflösung als Video hinzu. Seine abstrahierten Werke50 — 51
Katrin Bucher
Trantow

Technische Skizze zur Installation
des Soundsystems in Space01
von Martin Beckwerden als innere und äußere Erscheinung vor dem Auge der Betrachter/innen zu
gesamthaften Klangbildern. Für die Desert Soundings am Dach des OK Centrums in
Linz (2014) setzt er hochaufgelöste Videobilder des bewegten Wüstensands von Abu
Dhabi und akustische Aufnahmen von im Sand vergrabenen Schwingungssensoren
gegenüber. In den akustisch wie visuell erfahrenen, sich überlagernden Wellen verbinden sich die vom Wind bewegten Zeichnungen am cremeweißen Sand mit Klängen
beständiger Bewegung, wie sie so noch niemand hören konnte. Im Zusammenhang
mit der Tagung Music and Landscape. Soundscape and Sonic Art der Kunstuniversität
Graz beauftragte das Kunsthaus Graz Bill Fontana mit einer ortsspezifischen Arbeit
für den Innenhof des Kunsthauses. Acoustical Visions of the River Mur bringt nun seit2017 den Klang des Stadtflusses Mur, der über das Löschsystem mit dem Ausstellungshaus verbunden ist, in den Innenhof des Gebäudes. Die Abluftrohre dienen dabei
als Klangverstärker, welche die plätschernden und rinnenden Klänge für die Besucher/innen an die Oberfläche bringen.
Gerade in diesen jüngsten, ästhetisch arrangierten Arbeiten ist es, als bestätigten
sich die Annahmen der Gamelan-Musiker erneut. Bild und Ton beschreiben eine
Energie, die alles durchströmt und die in komponierter Überlagerung spürbar wird.
Fontana schält erkennbare Muster aus den Aufnahmen heraus, die sich in Bild undTon ergänzen. Mit den Mitteln der technischen Geräte verschreibt er sich dabei sowohl
der Technik als auch der Natur und schafft es, sie durch die sinnliche Erfahrung
ihrer ästhetischen Verwandtschaft in fragiler Zusammengehörigkeit zu zeigen.11

Das Wasserkraftwerk im Süden vonGraz lässt den Fluss in der Stadt
ansteigen; im Wasser der Mur
stehende Bäume, Dezember 2019

Aufnahmen aus aller Welt liegt ein Transmissionsort in Graz an der aufgestauten Mur.
Live verbindet sich ein Baum unweit des nächsten Wasserkraftwerks über Klang und
Bild mit der Gesamtkomposition. Mit einem Schallmesser verbunden, vermittelt der
Baum seinen Umgebungsklang durch seine wunderbare hölzerne Resonanz. Durchseine Wurzeln, die seit dem Kraftwerksstart im Herbst 2019 im Wasser stehen, hören
wir neben dem Klang des fließenden Wassers auch den der Kraftwerksturbinen. Der
Grundlaut des Fließens des Wassers und das Schwingen des Rotors verbinden sich zu
einem rhythmischen Sog im Raum. Der Dampf der Erdwärme zieht als leise klingender Hauch an den Besucherinnen und Besuchern vorbei. Doch gerade der Faktor derlebenden Pflanze, die gleichzeitig mit dem übermittelten Klang diesen erlebt und sichin die vorhandenen Muster vor Ort eingliedert, steigert das Empfinden eines realen
Kontinuums, in dem sich Zeit, Materialität und Raumebenen durchwachsen; Relativität ist hier erfahrbar.

„When simultaneity makes time spread in dimension, multidimensional soundbecomes more material.“ 1211Dieser Artikel wurde
als Bill Fontana. Sound
Sculptures in gekürzter
Form bereits für die
Publikation Music andLandscape. Soundscape and Sonic Art, hg.
v. Christa Brüstle (Studien zur Wertungsforschung), Wien, London,
New York 2019 verfasst
und abgedruckt (S.
237–245). Für die hiervorliegende Publikation
wurde der Text erweitert und adaptiert.
12
Bill Fontana in einem
Gespräch mit der Autorin, 19.12.2019.

Die Frage, wie Energie klingt, beantworten die Ausstellung Primal Energies unddas öffentliche Klangprojekt Sonic Projections, indem sie die Aufmerksamkeit auf
ein ganzheitliches Wahrnehmen von Energie und Umwelt lenken: Im Kuppelraum
des Kunsthauses lässt Fontana in Primal Energies in die akustischen und visuellen
Strukturen von Sonnen-, Wasser-, Windenergie und Geothermie eintauchen. Acht
Orte in Portugal, Kalifornien, England, Italien, Deutschland und Österreich und deren
Klangquellen und filmische Ansichten werden dabei im dreidimensionalen Raum auf
64 Lautsprechern und acht Projektionsflächen zu einer sphärischen Komposition derEigenschaften von Kreislaufenergie zusammengebaut. Fontana benutzt dabei die
neueste Technik räumlicher Klangakustik (Meyer Sound Galileo GALAXY), in der sichdie Komposition nicht nur in der Zeit, sondern auch im Raum entfalten kann. Primal
Energies lotet ganz aktuelle und für die Entwickler von Meyer Sound prototypische
Möglichkeiten multidimensionaler Klangkulissen aus und nutzt den Einfluss derBewegung auf Betrachter/innen- wie auch auf Inhaltsebene als Thema für die mehrdimensionale Komposition. Zusätzlich zu den akustisch und visuell gesammelten

So wie Fontana bei den akustischen Quellen auf Details fokusiert, bearbeitet er auchdie Filme: Nahaufnahmen werden Panoramen gegenübergestellt, Ansichten
zur strukturellen Analyse vervielfacht und Tonalitäten herausgearbeitet. In derInstallation werden im Thema der Kreislaufenergie akustische und visuelle Muster
zur Deckung gebracht, die neben einer unheimlichen Dringlichkeit auch eine stetig
pulsierende Existenz spürbar machen.
„Ich höre den Himmel nur, wenn ein Flugzeug über mich hinweg fliegt.“ 1313
Aus einem Gesprächzwischen dem
Soundkünstler undWissenschaftler Justin
Winkler und einer Frau
mit Sehbehinderung– nacherrzählt im Rahmen des öffentlichen
Funkhausgesprächs I:
Wie klingt die Stadt?,
Radio Helsinki, Graz,
25.01.2020.

Parallel zur Ausstellung widmet sich Sonic Projections einem Wahrnehmen von Umwelt
als direkte Umgebung. Wie gerade das Flugzeug den Himmel spürbar macht, ist es
häufig die Störung, die zur eigentlichen Wahrnehmung führt. So zeugt nicht zuletzt
der 1988 losgetretene Widerstand aus unterschiedlichen Kreisen von Fontanas Fähigkeit, sensible Punkte einer Gesellschaft zu erspüren. Aus heutiger Sicht beruhte die
damals empfundene Provokation auf einem Missverständnis, ausgelöst durch fehlendeBreiteninformation und – der Zeit entsprechend – wenig aktive Vermittlungsarbeit. Der
inhaltliche Fokus der Sonic Projections liegt heute weniger auf der Bearbeitung eines„dunklen Flecks“ von Stadtgeschichte als mehr auf einem Wahrnehmen von Stadt als

52 — 53
Katrin Bucher
Trantow

Modell von Gemeinschaft. Das Reenactment sendet erneut ungewohnte Weltklänge(tropische Vögel, Windboje, japanische Glocken, ein Nebelhorn aus San Francisco u. a.)für einige Minuten in den Stadtraum und stößt Menschen durch die sanfte Irritation
kurz an. Wesentlich ist, dass die Klänge durch ihre Ortsfremdheit auffallen und damit
auf den eigentlichen Ort der Wahrnehmung zurück reflektieren. Die Wiederaufführung
der damaligen Soundskulptur trifft heute auf eine veränderte Stadt, in der ein filigranes Gleichgewicht aus Nutzung und Übernutzung, aus demokratischer Kommunikation
und ökonomischer Vermarktung, aus Arbeits-, Lebens- und Schutzraum herrscht unddie in ihrer Verdichtung, Verkehrszunahme und Steigerung von Konsum ganz anderen
Vorgaben entgegensieht als noch vor 32 Jahren. Neben der technischen Weiterentwicklung und einer Nutzung von Übertragungen der Stadtklänge via Internet ist der
Schloßberg heute Naturschutzzone und soll den Menschen einen Ruheraum bieten.
Dass dies mit einer Konzertbühne in der Mitte des Bergs nicht ganz einfach ist, sei
dahingestellt. Auf die Installation hatte es die Auswirkung, dass Bill Fontana nur„eindeutig“ nicht provokative Klänge auswählte und nun im Zwiegespräch alternierend
vom Schloßberg und vom Kunsthaus aus sendet.
Wichtiger denn je ist in der heutigen Informationsgesellschaft die Frage des Austausches und der Inklusion, und so wird in der Presse, aber auch in den sozialen Medien
das Projekt breit erklärt und wir als Museum bieten während der Dauer des Projekts
ein umfassendes Vermittlungsprogramm an. Eines davon beschäftigt sich mit den
Sinneswahrnehmungen von Menschen mit Seh- und Hörbehinderung und deren Wahrnehmen von Stadt.
Es fließt neben der Projekterweiterung und Vermittlungsbegleitung direkt und proto­typisch in einen städtischen Leitfaden für inklusive Vermittlungsprojekte ein.
Außerdem wurde in langen Gesprächen mit den Ämtern der Stadt ein anpassungs­
fähiges Szenario vereinbart, das ein Vermindern der Lautstärke oder der Häufigkeit der
Projektionen skizziert.
Die Arbeit mit ihren tropischen Klängen ist heute auch vor dem Hintergrund der Erd­erwärmung ein Anstoß zum Dialog geworden; darüber, wie wir miteinander leben undwie wir uns unsere Zukunft gestalten wollen.
Eine ganze Generation macht sich auf, nach Alternativen zu fragen, die eine Instabilität des Zusammenspiels wieder in harmonischen Gleichklang zurückbringen. In derFrage des Umweltschutzes geht es heute um die Begrenzung der Übernutzung undRückgabe der entzogenen Energie. Nicht nur auf atomarer Basis strebt Energie nach
Ausgeglichenheit, insgesamt definiert sich die Welt in den physikalischen Gesetzen
eines ständigen Energieaustausches.
Um sich der Lebenssituation einer ständig wachsenden Weltbevölkerung und deren
Konsum zu stellen, braucht es neben technologischen Innovationen und Entwicklungen in der Energie- und Lebensmittelproduktion und deren Verwertung von jedem
einzelnen Menschen gestützte politische und wirtschaftliche Entscheidungen.
Dafür wiederum brauchen wir alle größtmögliche Präsenz und Aufmerksamkeit.
Als ich Bill Fontana vor Kurzem fragte, was ihn dazu antreibe, seit über 50 Jahren
anhand sich ständig verändernder neuer Technologie Geräusche aufzuspüren, die uns
weltweit umgeben, war seine poetische Antwort: „To become fully present“. Er
implizierte damit, dass seine Arbeit bis heute dazu dient, vollkommen präsent zu
werden – das heißt, im Hier und Jetzt zu leben, Aktuelles aufzunehmen, danach zu
handeln und zu wirken.14

14
In einem Gespräch
mit der Autorin am
20.11.2019.

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Biografie

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Geboren 1947 in Cleveland, Ohio (US),lebt und arbeitet in San Francisco, Kalifornien (US)resoundings.org
Ausbildung
New School for Social Research, New York, B.A. 1970
Cleveland Institute of Music, 1967
John Carroll University, Cleveland, 1966-1967
PreisePrix Ars Electronica Collide@CERN Prize, 2012–2014
Golden Nica in der Kategorie „Digital Music & Sound Art“, Prix Ars Electronica, 2009
Bay Area Treasure Lifetime Achievement Award, SFMOMA, 2009
Stipendien
Centre for Cultural Innovation, Investing in Artists Grant, 2007
San Francisco Bay Area Award, Artadia, 2005
Forschungsstipendium, Arts Council of England, 2004–2005
Künstlerstipendium, National Endowment for the Arts, 1990-1991
John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 1986-1987
US/Japan Stipendium, Japan–US Friendship Commission, 1985-1986
Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1983-1984
Stipendium für Komponisten, National Endowment for the Arts, 1979
Lehre
School of the Art Institute of Chicago (US), Gastprofessor, 2011-2012
University of Birmingham (UK), Abteilung für Elektroakustische Musik, 2004-2005
Kunsthochschule für Medien, Köln (DE), 2000-2003
San Francisco Art Institute (US), 1995-1997
Sorbonne Université, Paris (FR), 1994-1995
Bill Fontana, Türkenbrunnen
am Schloßberg, Graz 2019

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Werkverzeichnis*

Phantom Clarinets, 1969

The Toy Tape Recorder Suite
1968

Compositions for Preferred Objects
1970

Komposition

Komposition
Aufgeführt in der New School for Social Research, New YorkNach einem Studienjahr am Cleveland Institute of Music, wo er Klarinette und Komposition belegte, wechselte Bill Fontana an die New School for Social Research, um die vonJohn Cage gegründete Klasse für experimentelle Musik zu besuchen. Cages revolutionäre Ideen – wie die Befreiung der Musik von der Restriktion klassischer Komposition
und Aufführungsorten wie Konzerthallen – prägten ihn nachhaltig. An der New Schoolstudierte er sowohl Musik wie auch Philosophie mit Schwerpunkt auf Wittgensteins
Sprachtheorien und wurde u. a. von Phil Corner und Alison Knowles unterrichtet. Es
entstanden Minimal-Music-Kompositionen, wie die frühe Arbeit The Toy Tape Recorder
Suite, die Fontana für die Klasse für experimentelle Musik entwickelte.

Das Stück Compositions for Preferred Objects schrieb Fontana als Abschlussarbeit
für die Band-Kompositionsklasse an der New School for Social Research. Dieses frühe
Werk kommt ausschließlich mit Klängen aus, die durch den Gebrauch von Alltagsgegenständen erzeugt werden.

Tape Library of Environmental Recordings
1970–1978
Kassettensammlung, mehrteilig, mit Broschüre

Phantom Clarinets
1969
Komposition und Performance für zwei Klarinetten
Aufgeführt in der New School for Social Research, 1969, New York / Experimental
Intermedia Foundation, New York, 1972 u. a.

*
Der hier vorliegende, vonKatia Huemer zusammengestellte Werkindex
basiert auf unzähligen
Projekttexten, Katalogbeiträgen und Artikeln
aus Bill Fontanas Archiv
sowie auf Gesprächen
mit dem Künstler. So
sehr wir um Vollständigkeit bemüht waren,
bitten wir um Nachsicht,
sollte eines fehlen.
Viele der Projektekönnen auditiv und/odervisuell auf Bill Fontanas
Website resoundings.org
nachvollzogen werden.

Auch die Phantom Clarinets sind eine frühe Arbeit, die an der New School entstand.
Es handelt sich um ein Duo von zwei Klarinettisten (erstmals aufgeführt von Bill
Fontana mit Daniel Goode) die mit der Klarinette im Mund für eine bestimmte Dauer
nur atmen. Sie stehen dabei direkt unter John Cages Einfluss: Unter der Hörschwelle
entsteht eine geräuschreiche „Soundscape“, die nur über den Rhythmus des Atmens
strukturiert wird. Die individuellen subsonischen Sinustöne des Atmens in die Klarinette produzieren Störfrequenzen, die physisch und im Raum wahrnehmbar werden.

In dieser Zeit entstanden mehrere Arbeiten, die sich vermehrt auch der Aufnahme
von Naturklängen und der Ortsverschiebung und Übertragung von dreidimensionalen
Klangräumen verschrieben. Einen wesentlichen Beitrag leistete dabei der Umstand,dass Fontana, der 1975 als Produzent für experimentelle Soundprojekte bei ABC(Australian Broadcasting Corporation) engagiert worden war und deren technisches
Equipment für (u. a. auch Live-) Übertragungen nutzen konnte.
Die Tape Library of Environmental Recordings umfasst eine Sammlung von Klängen
wie Vogelstimmen, Straßengeräuschen oder Wasserklängen aus New York City,
Kanada , Australien und Großbritannien mit einer zugehörigen Broschüre, die Anweisungen in Bezug auf das Sammeln von 8-Kanal-Klängen beinhaltet. Diese Librarywurde 1978 in den Ausstellungen zur Kirrbilli Warf gezeigt. Zur Sammlung gehört
auch eine Tonaufnahme, für die sich nur selten die Gelegenheit bietet: die Geräusche
in einem Regenwald im Südosten Australiens 1976 während einer Sonnenfinsternis.

86 — 87

Sound Sculpture with Resonators
1972
Klangskulptur
Experimental Intermedia Foundation, New York, 1972 / ICA, Sydney, 1975 / National
Gallery of Victoria, Melbourne, 1978 u. a.
In Sound Sculptures with Resonators verband Fontana erstmals skulpturale, musikalische und architektonische Elemente von Klang live miteinander und verwendete dafürden Begriff der Klangskulptur (sound sculpture). Den Begriff entlehnte er dem Large
Glass von Duchamp, das er 1968 in der Ausstellung The Machine as Seen at the Endof the Mechanical Age im MoMA als konsequente Verbindung von Musik und Skulptur
entdeckte. Für die Experimental Intermedia Foundation platzierte er 1973 Mikrofone
in kleine Resonanzkörper am Dach und übertrug deren Eigenklang vermischt mit dem
New Yorker Umgebungsklang in den Galerieraum. Diese Form der Relokalisierung oder
Rekontextualisierung von Klang galt von da an Bill Fontanas Hauptinteresse.

Gentle Surprises for the Ear
New York, NY (US), Kopenhagen (DK), 1975
Klanginstallation und Performance (mit Alison Knowles und Philip Corner)
Erstmals aufgeführt im Rahmen des Festivals Experimental Intermedia
Nach seinem Studium kollaborierte Fontana mit den Fluxus-Künstlern und ehemaligen
Lehrern Philip Corner und Alison Knowles für die performative Klanginstallation
Gentle Surprises for the Ear, in der er zu den von Knowles gesammelten Alltagsobjekten
ihre musikalischen Beschreibungen verfasste. Diese wurden an kleinen Zetteln an die
Objekte gehängt und teilweise laut vorgelesen.

Australian Sound Studies
Australien, 1975–1978
Radioaufnahmen
Australian Broadcasting Corporation
Die Australian Sound Studies sind Aufnahmen von australischen Alltags­geräuschen
für das Radio, die zu einer großen Sammlung von Klängen eines ganzen Kontinents
wurden. Bill Fontana stand für dieses Projekt das Equipment der ABC (Australian
Broadcasting Corporation) zur Verfügung. Die Sammlung enthält auch eine seltene
Aufnahme, die am selben Ort nur einmal in mehreren Tausend Jahren möglich ist: jene
der Geräusche in einem Regenwald im Südosten Australiens im Jahr 1976, während
der Sonnenfinsternis. „Es war Frühling und es gab viele Singvögel, die üblicherweise
nicht alle gleichzeitig singen. In den Minuten vor der Sonnenfinsternis wurde das Licht
unheimlich, und die Schatten der Bäume begannen zu funkeln und zu schimmern.
Es war plötzlich dunkel, und wir hatten kein Zeitgefühl mehr. In diesem Moment
schien es, als hätten alle Vögel und Tiere etwas dazu zu sagen, sie begannen alle
gleichzeitig zu rufen.“ (Bill Fontana)

Gentle Surprises for the Ear, 1975

Kirribilli Wharf
Sydney (AUS), 1976
8-Kanal-Klangskulptur
Im Auftrag der Australian Broadcasting Corporation (ABC)
Australian Broadcasting Corp, Opernhaus Sydney. National Gallery of Victoria, 1978,
Whitney Museum of American Art, New York, 1986
In den Sammlungen von SFMOMA und der Art Gallery of New South Wales
Die Aufnahme der Kirribilli Wharf in Sydney ist Fontanas erste 8-Kanal-Klangskulptur.
Er setzte dafür acht Mikrofone ein, die in zylindrischen Löchern in der Werft platziert
wurden und das Schließen der Öffnungen durch die Wellen, das perkussiven
Geräuschen ähnelt, aufnahm. Kirribilli Wharf wurde an verschiedenen Orten in Sydneygespielt, einige Jahre später auch im Rahmen einer Ausstellung im Whitney Museumof American Art, New York.

88 — 89

Music for Ordinary Objects
Sydney (AUS), 1977
Klangskulptur
Central Street Gallery
Als Aufbauhelfer und Mitperformer lernte Fontana bei einer Installation der Gentle
Surprises in London die australische Tänzerin und Choreografin Nanette Hassall,ein ehemaliges Mitglied der Merce Cunningham Dance Company, kennen. Wenige
Monate später heirateten die beiden in London und gingen gemeinsam zurück nach
Australien, wo 1976 ihr gemeinsamer Sohn Mark geboren wurde. Im selben Jahr hatte
Fontana in der Central Street Gallery in Sydney eine Einzelausstellung mit Werken, diean sein Schaffen mit Knowles und Corner erinnerten und Klänge von Alltagsgegenständen wie einer leeren Flasche oder einem Autoreifen im Galerieraum wahrnehmbar
machte – einerseits durch Anweisungen zur Klangerzeugung, aber auch in Form von
Aufnahmen.
→ Music for Ordinary Objects, 1989

Musical Sculpture for English Handbells
1977
Komposition und Klangperformance
Australian National University Art Center, 1977 und National Gallery of Victoria, 1978
In diesem Werk spielten die Performer, weit verteilt in einem Raum, auf einer Reihevon englischen Handglocken. Jeder Spieler hatte eine andere zufällige Zahlenfolge,
die ihm zwischendurch eine gewisse Zeit der Stille gab, während der er seine Glocke
einmal läutete, bis sie ganz still wurde. Dieses einfache System erzeugte komplexe
und wechselnde räumliche Muster. Das Ende des Stückes ist mehrdeutig, da größere
Glocken immer länger nachhallen. So konnte es vorkommen, dass ein Glockenspieler
noch bis zu seinem nächsten Einsatz in Stille zählte und weder die anderen Spieler
noch die Zuschauer feststellen konnten, ob das Stück beendet war – außer durch
Warten und Zuhören.

Standing Wave Sculpture
Melborne (AUS), 1977
Klangskulptur
Royal Melbourne Institute of Technology

Tape Library of Environmental Recordings, 1970–1978
Auszug aus der Broschüre

Eine stehende Welle verfügt über einzigartige physikalische Eigenschaften; sieoszilliert zwar in der Zeit, ihre Amplituden bewegen sich aber nicht im Raum. Über vierLautsprecher und vier Oszillatoren machte Bill Fontana diese Eigenschaften für das
Royal Melbourne Institute of Technology physisch wahrnehmbar, indem er den Klang
des Raumes als Sinuswelle nachhallen ließ.

90 — 91

Prince Alfred Bridge
Melbourne (AUS), 1977–1978
Klangskulptur
National Gallery of Victoria, Melbourne
Die Aufnahmen der Prince Alfred Bridge in Gundagai, einer Stadt in New South Walesin Australien, ist die erste Brückenarbeit Fontanas. Die Prince Alfred Bridge ist einesogenannte Trestle-Brücke, welche aus hölzernen Tragelementen mit einer relativ
kurzen Spannweite besteht, die lose auf gerüstartigen Stützen liegen. Die Balken sindalso bei Benutzung der Brücke stets leicht in Bewegung und erzeugen einen rhythmischen, klopfenden Ton. 1977 wurde die alte Brücke in ihrem Betrieb eingestellt unddurch die Sheahan Bridge ersetzt. Die charakteristischen Geräusche, die diese Brücke
erzeugte, nahm Fontana 1977 auf und brachte sie als 8-Kanal-Komposition in seine
Ausstellung in der National Gallery of Victoria.

Sound Sculpture for Brass Band
Melbourne (AUS), 1978
Komposition und Performance
Myer Music Bowl, gegenüber der National Gallery of Victoria

Piano Sculpture, 1978

Für vier bis acht Spieler einer Blaskapelle komponierte Bill Fontana das Stück Sound
Sculpture for Brass Band, das in der Myer Music Bowl, einer Konzertmuschel in einem
Park von Melbourne, anlässlich seiner Einzelausstellung in der National Gallery ofVictoria aufgeführt wurde.

vibrierenden Stabes bewegen. Jedes Mikrofon „hört“ bzw. nimmt die verschiedenen
Frequenzen und Obertöne im Raum auf, die durch die Bewegung der vier Performer
ihre Tonlagen verändern. Das Stück ist demnach als Erforschung der Bewegung im
Raum zu bezeichnen.

Piano Sculpture
Melbourne (AUS), 1978

Space between Sounds
San Francisco, CA (US), 1978

Komposition und Klangperformance
National Gallery of Victoria, Melbourne

Klangskulptur und Sound Disc, 1980
Museum of Modern Art, San Francisco / Victorian College of the Arts, Melbourne

In diesem Werk spielten die Interpreten eine sich wiederholende, 84 Töne undvier Oktaven umfassende Melodie auf vier räumlich verteilten Klavieren. Fontana
komponierte die Töne vollständig aus den Obertönen von Glocken, was sein
Interesse am Wechselklingen widerspiegelt. Während die wechselnden räumlichen
Muster sich im Raum bewegten und spiegelten, schufen sie eine imaginäre Landschaft.

Space between Sounds ist ein Vorläufer-Projekt zu Sound Recycling Sculpture undwurde erstmals in der Kunstgalerie der La Trobe University in Melbourne (kuratiert vonKira Perov) aufgeführt. Vier Paare von Rekordern „recycleten“ den Sound der jeweils
anderen Rekorder sowie den Klang des Raumes, indem sie sich gegenseitig zuspielten,
aufnahmen und das Aufgenommene wiederum überschrieben. Das Ergebnis konnte als„timeline of a sine wave“ wahrgenommen werden – ein zyklisches An- und Abschwellen des Klanges. Zu Space between Sounds entstand eine Sound Disc, die vom Victoria College of the Arts in Melbourne produziert wurde.

Pipe Phase / Motion through Space as a Way of Changing Pitch
Melbourne (AUS), 1978
Komposition und Sound Performance
Royal Melbourne Institute of Technology, 1977, National Gallery of Victoria, 1978,
Langton Arts, San Francisco, 1980
Fontana schuf Pipe Phase während seines Aufenthalts am Royal Melbourne Instituteof Technology. Auch dieses Stück beschäftigt sich mit der Physik des Klangs. Seine
Bestandteile sind ein Spieler, der einen 4,5 Meter langen, aufgehängten Aluminiumstab in einem sich wiederholenden, rhythmischen Puls schlägt, und vier Performer,
die in jeder Hand ein Mikrofon halten und sich kontinuierlich um das Klangfeld des→ Sound Recycling Sculpture, 1980

Wild California
Oakland, CA (US), 1979
Klangskulptur
Oakland Museum Natural Sciences Department
Diese Arbeit besteht aus Aufnahmen kalifornischer Naturgeräusche, die in der
naturwissenschaftlichen Abteilung des Oakland Museums installiert wurden.

Sound Recycling Sculpture
Berlin (DE), Paris (FR), San Diego, CA (US), 1980

92 — 93

Klangskupltur
Akademie der Künste, Berlin, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, University of
San Diego, Kalifornien
Die Sound Recycling Sculpture war Teil der für die Klangkunst wegweisenden Ausstellung Für Augen und Ohren, die – kuratiert von Nele Hertling und René Block – 1980
für die Akademie der Künste konzipiert wurde. Die Arbeit verkörperte den Raum als
Hörbarmachung der Geräusche des Raumes selbst. In unbestimmten Zeitabständen
wurden von der Umgebung Aufnahmen der Geräusche gemacht und wiedergegeben.
Dies geschah durch vier besonders zusammengestellte Tonbandschleifen, die hauptsächlich aus Ruhe, das heißt aus nicht aufnehmenden Startbändern bestanden. JedeTonbandschleife lief über zwei Studio-Tonbandgeräte; ein Gerät war an ein
empfindliches Mikrofon angeschlossen und nahm ständig auf, das zweite war aneinen Lautsprecher gekoppelt und gab die Aufnahme wieder. Die Tonbandschleifen
haben eine Spieldauer von 104, 92, 84 bzw. 78 Sekunden, was bedeutete, dass manalle 104 Sekunden eine 12 Sekunden lange Aufnahme von Geräuschen hörte, die sichvor 52 Sekunden ereignet hatte; alle 92 Sekunden eine 8 Sekunden lange Aufnahme,
die sich vor 46 Sekunden ereignet hatte; alle 84 Sekunden eine 6 Sekunden lange
Aufnahme, die sich vor 42 Sekunden ereignet hatte; und alle 78 Sekunden eine
4 Sekunden lange Aufnahme von Geräuschen, die sich vor 39 Sekunden ereignet
hatte. Visuell manifestierte sich die Arbeit ebenso eindrucksvoll wie akustisch,nämlich in Form von vier sehr langen schwarz-weißen Tonbandschleifen.

LP-Cover, EMI (Australia), 1978

Sound Surroundings
San Francisco, CA (US), 1979
Klangskulptur
Exploratorium, The Museum of Science, San Francisco
Diese frühen Aufnahmen von Umgebungsgeräuschen installierte Bill Fontana im
Exploratorium – dem Museum of Science von San Francisco.

Oscillating Steel Grids along the Cincinnati-Covington Suspension Bridge
Cincinnati, OH (US), 1980
Live-Klangskulptur
Contemporary Arts Center, Cincinnati
Bei dieser Klangskulptur wurden acht Mikrofone hintereinander unter der StahlgitterFahrbahn der Cincinnati-Covington-Hängebrücke platziert und der Klang an eine
Sequenz von Lautsprechern im Federal Reserve Plaza, neben dem Contemporary Arts
Center, übertragen. Diese Art Fahrbahn erzeugte, wenn sich Verkehr über die Straßen­
oberfläche bewegte, musikalische, oszillierende Töne. Je schneller der Verkehr lief,
desto höher waren die daraus resultierenden Töne.

Flight Paths out to Sea
Newport, OR (US), 1980
Live-Klangskulptur
Newport Harbor Art Museum
Der Flughafen von Newport befindet sich in unmittelbarer Nähe der spektakulären
Küste von Oregon. Für Flight Paths out to Sea platzierte Fontana eine Serie vonMikrofonen in der Zone der An- und Abflugschneise. Die damit aufgenommenen
Klänge installierte er als Live-Übertragung im Skulpturenpark des Newport Harbor Art
Museums.

Incoming Wavefronts Meeting a Shape of Land over TimeSan Diego, CA (US), 1980
Live Klangskulptur
Mandeville Gallery, University of California at San Diego
Eine Reihe von Mikrofonen, die entlang der kalifornischen Küste aufgestellt wurden,übertrugen Live-Klänge in die Mandeville Gallery der Universität von San Diego.

94 — 95

Sound Sculpture with a Sequenceof Level Crossings, 1982

Oscillating Steel Grid along the
Brooklyn Bridge, 1983

Landscape Sculpture with Fog Horns
San Francisco, CA (US), 1981

Soundscapes
US, 1982–1983

Live-Soundinstallation mit Live-Radio-Übertragung
New Music America ’81

365 Radioprogramme von Umgebungsgeräuschen, je 3,5 min
National Public Radio (NPR)

Diese Arbeit war eine akustische Live-Aufnahme der San Francisco Bay. An acht
verschiedenen Positionen in der Bucht waren Mikrofone installiert. Das Erklingen derNebelhörner durchfahrender Schiffe war aufgrund der unterschiedlichen Aufnahme­
positionen und somit dank der durch die Schallgeschwindigkeit bedingten kontrapunktischen Texturen mit akustischer Verzögerung wahrzunehmen. Diese Klänge
wurden in Echtzeit an die Fassade von Pier 2 im Fort Mason Center an der Küste von
San Francisco übertragen.

1982 erhielt Bill Fontana ein Stipendium von der Corporation for Public Broadcastingin den USA und produzierte 365 Radioprogramme, generiert aus seiner Klangsammlung, die er seit 1968 erstellte. In täglichen Radiobeitragen von 3,5 Minuten wurden
kommentarlos unterschiedliche Klänge landesweit gesendet. Die Erklärung, wasgerade gehört worden war, erfolgte erst im Anschluss an den Beitrag.

Sound Sculpture with Indigenous Birds
Rochester, NY (US), 1983
Sound Sculpture with a Sequence of Level Crossings
Oakland, CA (US), 1982
Live-Klangskulptur
Im Auftrag der 12. International Sculpture Conference, Oakland
In der Sammlung des SFMOMADie Klangskulptur untersuchte die musikalischen Muster, die durch die DopplerSchiebungen von Zugpfeifen in Berkeley und Emeryville California erzeugt wurden.
Acht Live-Mikrofone waren an aufeinanderfolgenden Bahnübergängen platziert undübertrugen die Töne über Telefonleitungen zu den Lautsprechern auf der Oberseite
des Oakland-Auditoriums. Die Pfeifen aller vorbeifahrenden Züge wurden in die
Luft getragen und klangen wie Mundharmonikas, die Zugpfeifen nachahmen, weilsie verschiedene Tonhöhen von sich gaben, während sie sich gleichzeitig durch die
Landschaft bewegten. Eine digital überarbeitete 8-Kanal-Version aus dem Jahr 1997
befindet sich in der Sammlung des San Francisco Museum of Modern Art.

KlangskulpturLong Ridge Mall, Rochester
Die Aufnahmen von Vogelgesängen jener Arten, die zu dieser Zeit in Upstate New Yorkbeheimatet waren, übertrug Bill Fontana in das damals beliebte Einkaufszentrum
Long Ridge Mall in der Umgebung von Rochester.

Oscillating Steel Grid along the Brooklyn Bridge
New York, NY (US), 1983
Live-Klangskulptur
Brooklyn Museum und World Trade Center, New York
Anlässlich des 100-jährigen Bestehens der Brooklyn Bridge wurde Bill Fontana füreine Soundarbeit beauftragt. Zu dieser Zeit erzeugte die Brücke kontinuierliche Geräusche, die aus dem oszillierenden Dröhnen der Autos entstanden, die sich über eine
Stahlgitterfahrbahn bewegten. (In den späten 1980er-Jahren wurden diese Geräusche
durch eine neue Asphaltierung zum Schweigen gebracht.) Acht Mikrofone waren
unter der Fahrbahn montiert und übertrugen die Live-Sounds der Brooklyn Bridge
auf die Außenseite eines ebenfalls nicht mehr existierenden Gebäudes, des World

Rainforests of Thailand
New York, NY (US), 1984

96 — 97

Klangskulptur
Jungle World, New York Zoological Society
Im Auftrag der Zoologischen Gesellschaft New York machte Fontana Tonaufnahmen
des thailändischen Regenwalds, die in der „Dschungel-Welt“ des Bronx Zoo installiert
wurden.

Sound Surroundings
Berlin (DE), 1984

Sound Recycling Sculpture, 1983

Trade Center. Dieses oszillierende Dröhnen wurde aus acht Lautsprechern gespielt,
die hinter den vertikalen Streben der Fassade entlang eines Rücksprungs hoch überder Austin J. Tobin Plaza eingebettet waren. Die Anwesenheit dieses abstrakten dröhnenden Klangs schwebte über diesem Platz und wurde zum Klang des Gebäudes, derzuweilen mit dem Geräusch von Wind verwechselt wurde. Auf der Aussichtsterrasse
mit Panoramablick auf New York und den East River wurden ebenfalls Lautsprecher
angebracht. Die Brooklyn Bridge war von diesem Aussichtspunkt aus gut sichtbar. Es
war das erste Mal, dass Fontana in Echtzeit die Idee erforschte, so weit zu hören, wie
der Blick reicht.

Klangskulptur
Inventionen ’84
Sound Surroundings war eine Klanginstallation in der Berliner Ackerstraße, die Bill
Fontana als DAAD-Stipendiat für das Festival Inventionen (ein Festival aktueller
Musik, das 1982 von DAAD und Technischer Universität gegründet worden war)
realisierte. Vom Ausstellungsort aus richtete Fontana Mikrofone über die nahegelegene Berliner Mauer und damit auf die DDR, um Klänge aus dem „anderen Berlin“in den Westen zu holen.

→ Acoustical Visions of Venice, 1999

Sound Recycling Sculpture
Berlin (DE), 1983
Klangskulptur und AudiokassetteGalerie Giannozzo, Berlin
1983 bis 1984 verbrachte Bill Fontana in Berlin, wo er ein Stipendium des West­deutschen Künstlerprogramms DAAD erhielt. Im Zuge seines Aufenthalts realisierte
Bill Fontana 1983 in der Galerie Giannozzo eine Audiokassette der Sound Recycling
Sculpture von 1980. Aufgenommene Klangsituationen in Berlin wie typische
Bahnhofsgeräusche, das Stimmengewirr von Jugendlichen, Feuerwerks- oder Bootsgeräusche und der Klang von Schritten im Treppenhaus bilden die Einzelelemente desKunstwerks. Zusätzlich zu seinem Werk hatte Bill Fontana einen Essay verfasst, welcher im beiliegenden Heft abgedruckt wurde. Das Objekt wurde in einer Auflage von
100 Exemplaren hergestellt.
→ Space Between Sounds, 1978
→ Sound Recycling Sculpture, 1980

Sound Sculpture with Distant Bells
Washington D.C. (US), 1983
Live-Klangskulptur
New Music America ’83
Live-Mikrofone, die zwischen zwei Glockentürmen (jenem der National Cathedral undjenem eines altes Postgebäudes, heute ein Trump-Hotel) platziert waren, übertrugen
die Töne auf einen öffentlichen Platz vor einem alten Postgebäude in Washington D.C.

Entfernte Züge
Berlin (DE), 1984
Live-Klangskulptur und RadioprojektInternationale Bauausstellung Berlin / Berliner Künstlerprogramm des DAAD
Anhalter Bahnhof und Hörspiel, WDR Köln
Entfernte Züge entstand im Zuge des einjährigen Künstleraufenthalts in Berlin 1984.
Darin untersuchte Fontana akustische Erinnerungen an den Anhalter Bahnhof in
Berlin-Kreuzberg, der durch einen Luftangriff der Alliierten im Zweiten Weltkrieg zur
Ruine geworden war. Nur ein Fragment des Portikus erinnert noch an das imposanteGebäude, das vor dem Ersten Weltkrieg als „Tor des Südens“ die wichtigste Station
für Verbindungen nach Österreich-Ungarn, Frankreich und Italien darstellte. Fontana
ließ unterirdisch ein Raster aus acht Lautsprechern im leeren Ruinenfeld hinter dem
Portikus verlegen, um über dieses den akustischen Raum der damals geschäftigsten
Bahnstation Europas, des Kölner Hauptbahnhofs, nachzubilden. Gleichzeitig interviewte der Westdeutsche Rundfunk (WDR), der als Partner an dem Projekt beteiligt
war und die Arbeit im Radio übertrug, vor Ort Menschen, die Erinnerungen mit dem
noch aktiven Anhalter Bahnhof verbanden. Der Redaktionsleiter des von ihm aufgebauten Studios für akustische Kunst im WDR, Klaus Schöning, sollte für nachfolgende
Projekte bis in die späten 1990er-Jahre ein wichtiger Kollaborationspartner für Bill
Fontana bleiben.

98 — 99

Line of Sound
Berkeley, CA (US), 1985
Live-Klangskulptur
Berkeley Art Center
Fontana verlegte eine Reihe von Mikrofonen in einer geraden Linie über einige
Hundert Meter bis zum Berkeley Art Center. Damit übertrug er Umgebungsgeräusche
in Echtzeit und zeichnete metaphorisch die direkte Strecke in diese Institution der„Bay Area“-Kunstszene (die übrigens idyllisch eingebettet inmitten des Live Oak Parks
liegt) als akustischen Weg nach.

Hidden Market
Paris (FR), 1985
Klangskulptur
13. Biennale de Paris
Nach dem Abriss der ehemaligen Hallen des Pariser Großmarkts (Les Halles)
1971–1973 entstanden auf dem zehn Hektar großen Areal in über zehn Jahren Bauarbeiten zahlreiche infrastrukturelle Einrichtungen (U-Bahnhof, Einkaufszentrum,
Schwimmbad, Auditorium, Park usw.). Kurz vor der Fertigstellung der Großbaustelleerweckte Bill Fontana die Erinnerungen an die alten Markthallen im kollektiven
Gedächtnis der Stadt. Er machte Aufnahmen von verschiedenen Pariser Märkten undspielte diese Klänge im Zuge der 13. Biennale de Paris am Ort der alten Hallen.

Metropolis Köln
Köln (DE), 1985
Klangskulptur mit 18 Lautsprechern und Live-Hörspiel
Im Auftrag von Acustica International, WDR; Roncalliplatz, 1985,
Heinrich-Böll-Platz / Museum Ludwig, 1987, Köln
Für Metropolis Köln setzte Fontana das erste Mal Hydrophone ein, um die
Bewegung von Flüssen, Schiffsmotoren und des Wassers zu hören. Das Projekt war
ein akustisches Liveporträt der Stadt Köln und stellte einen Wendepunkt vonFontanas künstlerischem Schaffen dar, weil es ihm die Möglichkeit gab, sein Interesse
an vielen unterschiedlichen Typen von Geräuschen in einem großen Projekt zu
vereinen. Anstatt sich – wie in früheren Projekten – auf eine spezifische Klangquellezu konzentrieren und diese in einen neuen Kontext zu verlegen, nahm er vieleverschiedene Geräuscharten auf und verlegte diese an den Ort der Klangskulptur, denPlatz vor dem Kölner Dom (wo das Festival Acustica International unterschiedliche
Kompositionen akustischer Kunst übertrug). Gleichzeitig arbeitete er mit demöffentlichen Rundfunk WDR und realisierte mit diesen Stadtgeräuschen ein
Live-Radiokonzert. Diese Idee fand zwei Jahre später im Großprojekt Ohrbrücke
Köln – San Francisco ihre Fortsetzung.
→ Ohrbrücke Köln – San Francisco, 1987

Metropolis Köln, 1985

Phantom Bandshell
Los Angeles, CA (US), 1985
Klangskulptur
Otis College of Art and Design / New Music America ’85
Im Rahmen des Festivals New Music America ’85 übertrug Fontana Aufnahmen
kalifornischer Klänge in eine fiktive Konzertmuschel des Otis College of Art and
Design (Otis-Parsons).

Sounds of Hawaii
Honolulu, HI (US), 1986
Radioklangstücke und MC
Im Auftrag von Hawaii Public RadioDie Aufnahmen unterschiedlicher Klänge aus Hawaii – urbane ebenso wie natürliche –wurden zu mehreren Klangstücken für das öffentliche Radio Hawaii. Gleichzeitig
entstand eine Musikkassette als Sammlung dieser Stücke.

Ljudskulptur i Stockholm
Stockholm (SE), 1986
Klangskulptur
Im Auftrag von The Swedish Radio Company
Rathaus Stockholm
Für das Projekt Ljuidskulpur i Stockholm (Klangskulptur für Stockholm) übertrug
Fontana Küstengeräusche auf die Fassade des Rathauses der schwedischen
Hauptstadt.

100 — 101

Acoustic Journey – An Investigation of Traditional Japanese Sounds on
the Verge of Extinction
Tokio (JP), 1985–1986
Klangskulptur
Wacoal Art Center (Spiral)
1985 bis 1986 verbrachte Bill Fontana im Zuge einer Artist Residency der JapanFoundation/Creative Artist Fellowship for Japan und der Japan-US Friendship
Commission in Tokio. Im Zuge dieses Aufenthalts reiste er durch Japan auf der Suchenach Tönen, die vom „Aussterben bedroht“ schienen, wie das Geräusch des Loch­kartenstanzens, das Rufen von Tofu-Verkäufern usw. Die Idee für das Projekt entstandaus dem Gefühl, dass Japan sich rasend schnell entwickelte und keinerlei Sentimentalität für Veränderungen zu empfinden schien. 1986 entstand aus diesem Projekt eine
Installation im damals eben erst eröffneten Wacoal Art Center (Spiral) sowie eine MC.

Ohrbrücke Köln – San Francisco,1987 (CD-Cover)

Echo Tunings at Mt. Aso
Kumamoto (JP), 1987

Sound Sculptures through the Golden Gate
San Francisco, CA (US), 1987

Klangskulptur
Aso-Kujū-Nationalpark

Im Auftrag von Museum of Modern Art, San Francisco

Die „vom Aussterben bedrohten“ Alltagsgeräusche, die Fontana ein Jahr zuvor
während seiner Reise durch Japan aufgenommen hatte, erklangen im Aso-KujūNationalpark am Fuße des Vulkans Aso.

Diese Klangskulptur war ein Live-Duett der Golden Gate Bridge und dem Farallon
Islands National Wildlife Refuge. Mikrofone auf der Brücke und der Insel übertrugen
die Töne auf Lautsprecher an der Fassade des Museums und waren so auf dem
angrenzenden Platz zu hören.
→ Farallon Island Soundscapes, 1988

Bridges of the Flats Sound Sculpture
Cleveland, OH (US), 1987
Klangskulptur
Cleveland Children’s Museum
Diese Arbeit für das Kindermuseum in Cleveland bestand aus einer Collage
verschiedener Brückenaufnahmen, die Fontana im Laufe der Jahre gesammelt hatte.

Santa Monica Sound Portrait
Santa Monica, CA (US), 1987
Klangskulptur
Santa Monica Place / USC Atelier
Santa Monica Place ist ein großes Einkaufszentrum in der Nähe des Santa Monica
Pier. Diese Klangskulptur war ein Klangporträt dieses Piers. Die USC (University ofSouthern California), die einen Galerieraum in diesem Einkaufszentrum betreibt, war
an dem Projekt beteiligt.

Ohrbrücke Köln – San Francisco
Köln (DE), San Francisco, CA (US), 1987
Live-Klangskulptur
WDR Köln / APR Minneapolis / Museum Ludwig / San Francisco Museum of Modern Art
Die Ohrbrücke Köln – San Francisco war eine neue Version von Metropolis Köln, die
mit einer Live-Satellitenübertragung aus San Francisco von Sound Sculptures
through the Golden Gate verbunden war. Dieses multimediale Stadt-Radioprojekt
ist ein Beispiel interkontinentaler Zusammenarbeit in künstlerischer wie technischer
Hinsicht. Gleichzeitig wies es hin auf die produktive Korrespondenz der akustischen
Kunst zu Musik und zur bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts, wie sie im Museum
Ludwig zu sehen ist. „Das ‚Orchester‘ bestand aus 18 Klangquellen in der Stadt Köln
und 18 in San Francisco. Die Simultaneität parallel ablaufender, voneinander unabhängiger Ereignisse in beiden Städten wurde von Bill Fontana am Mischpult im WDR
zusammengeführt und collagierend verdichtet zur Live-Komposition […]. Für eine
Stunde hörten die Hörer in zwei weit voneinander entfernten Städte hinein, in ihren
komponierten Klang. Manche sprachen von einem beruhigenden, fast therapeutischen
Effekt, den diese Komposition bei ihnen auslöste.“ (Klaus Schöning, in: Booklet zu
Bill Fontana: Ohrenbrücke / Soundbridge Köln – San Francisco, 1994.)→ Metropolis Köln, 1985
→ Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987

102 — 103

Landscape Sculpture with Carillon
Berkeley, CA (US), 1988
Live-Klangskulptur
Aufgeführt im University Art Museum, UC Berkeley
Dies war eine kubistische Live-Klangkarte der Glocken des Sather Tower auf dem
U. C. Berkeley Campus. Um zu erforschen, wie sich der Klang der Glocken durch die
Landschaft bewegen würde, installierte Fontana an acht verschiedenen Orten auf dem
Campus Mikrofone. Gleichzeitig wurden Signale von den Mikrofonen auf die Fassade
des Skulpturengartens des Museums gesendet, der wiederum gute Sicht auf den Glockenturm hat. Im Rahmen dieses Projekts wurden zwei spezielle Minimal-Music-Stücke
für das Glockenspiel komponiert, die die Akustik der Landschaft erforschen sollten.
Bei der Aufführung dieser Kompositionen konnte der Musiker den Live-Mix der Delays
und der verschiedenen Klangbilder des Glockenspiels hören und mit ihm interagieren.
Musical Sculpture for Carillon sollte Fontanas letzte klassische Komposition bleiben.

Echo Garden
San Francisco, CA (US), 1988

Sonic Projections from
Schloßberg Graz, 1988
Grafik der akustischen
Verzögerungen der Klangprojektionen in der Grazer
Innenstadt

Klangskulptur
San Francisco Arts Commission

Sonic Projections from Schloßberg Graz
Graz (AT), 1988

Die SFAC – jene städtische Behörde, die sich der Förderung eines innovativen Kulturgeschehens verschrieben hat – betreibt u. a. in der Innenstadt von San Francisco
einen Garten, in dem Bill Fontana Lautsprecher installierte, um eine Sammlung unterschiedlicher Klangaufnahmen des urbanen Lebens in San Francisco abzuspielen.

Live-Klangskulptur und Radioprojekt
Im Auftrag von Ö1 Kunstradio und steirischer herbst

16 Live-Übertragungen von Umweltgeräuschen aus Sydney wurden an die Art Galleryof New South Wales geschickt.

Kurz nach seinen ersten europäischen Live-Radio-Projekten mit dem WDR in Berlin(Entfernte Züge, Metropolis Köln, Ohrbrücke Köln - San Francisco) wurde Fontana vonHeidi Grundmann vom innovativen Kunstradio des ORF eingeladen, erstmals ein LiveProjekt in Österreich zu realisieren. Im Rahmen des steirischen herbsts, der sich unterdem Titel „Bezugspunkte” mit dem „Anschluss“ Österreichs und dessen Verarbeitung
beschäftigte, sendete Fontana vom Schloßberg aus Klänge aus der ganzen Welt zu acht
städtischen „Bezugspunkten“ – also Punkten in der Grazer Innenstadt, die zur Zeit dernationalsozialistischen Machtergreifung eine Rolle gespielt hatten –, und übertrug ihr
urbanes Echo (von acht Mikrofonen an eben diesen Punkten aufgenommen) via Radio
in ganz Österreich. Schon nach wenigen Tagen wurde das Projekt vorzeitig beendet. Die
Medienkunstgeschichte betrachtet das Werk bis heute als ein paradigmatisches Werk,
dem es gelang, abstrakte Klangkunst mit urbaner Realität zu verbinden.

Farallon Island Soundscapes
San Francisco, CA (US), 1988

The Sound of an Unblown FluteKöln (DE), 1989

Klangskulptur und Neukomposition
California Academy of Sciences

Komposition
Japanisches Kulturinstitut

Die kleine Farallon Inseln vor San Francisco sind ein wichtiger Zufluchtsort fürwandernde Seevögel und Meeressäugetiere und hatten im Frühjahr (zumZeitpunkt, als diese Klangskulptur realisiert wurde) eine Population von mehr als
500.000 Vögeln und 3.000 Meeressäugetieren. Fontana hatte sich bereits 1987 inSound Sculptures Through The Golden Gate mit den Klängen diese vulkanischen
Inseln vor der Küste San Franciscos beschäftigt.

The Sound Of An Unblown Flute (Der Klang der stummen Flöte) basiert auf Auf­
nahmen, die Bill Fontana in Japan anlässlich seiner Artist Residency 1985/86
gesammelt hatte. Die Komposition wurde mit dem Preis „Hörspiel
des Monats“, vergeben von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste in
Bensheim, ausgezeichnet.

→ Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987

→ Acoustic Journey. An Investigation of Traditional Japanese Sounds on
the Verge of Extinction, 1985/86

Acoustic Views
Sydney (AUS), 1988
Live-Klangskulptur
Im Auftrag der Sydney Biennale und Australian Broadcasting Corporation, ABC
Art Gallery of New South Wales

Parallel Soundings
Hamburg (DE), 1989

104 — 105

Klangskulptur
Kunst im öffentlichen Raum, Kulturbehörde Stadt Hamburg
In Parallel Soundings wurden drei verschiedene Orte mit einer charakteristischen
Bandbreite an Geräuschen, die an die Architektur von Docks und Tunneln erinnerten,
auf eine Brücke übertragen, wo sie intermittierend mit natürlichen Geräuschen vonanderen Orten vermischt wurden. So ließ Fontana etwa die Nachtigall-Gesänge, die er
in Finnland aufgenommen hatte, im denkmalgeschützten Alten Elbtunnel der Stadt
Hamburg, der als Fußgängerunterführung genutzt wird, erklingen.
Landscape Soundings, 1990
Verteilung der Lautsprecher amMaria-Theresien-Platz und ihre
Zuordnung zu den einzelnen
Klängen.

Landscape Soundings
Wien (AT), 1990
Live-Klangskulptur und Live-Radioprojekt
Wiener Festwochen in Kooperation mit dem ORF Kunstradio
Maria-Theresien-Platz, zwischen Kunsthistorischem und Naturhistorischem Museum

An den Fassaden: Vogelstimmen
15 und 16: Geräusche aus den
Rotunden der beiden Museen
1-8 und 9-16: „Wasservorhang“
31 und 32: Vogelstimmen

Music for Ordinary Objects
Linz (AT), 1989
KlangperformanceArs Electronica 89, RADIOKUNSTNACHT
Bill Fontana bat die Zuhörer/innen um Geräuschsspenden, die er dann auf Tonbandschleifen aufnahm und zu Music for Ordinary Objects umformte. Bei dem Projekt
handelte es sich um eine Neuauflage einer Arbeit, die Fontana bereits 1977 inAustralien gemacht hatte.
→ Music for Ordinary Objects, 1977

Whistle Phase
Maastricht (NL), 1989
Klangskulptur
Niederländische Staatsbahn, 150. Geburtstag
Anlässlich des 150. Jahrestags der Niederländischen Staatsbahn wurde Bill Fontana
beauftragt, Mehrkanal-Aufnahmen holländischer Züge durchzuführen, die auf einemöffentlichen Platz in Maastricht als Klangskulptur installiert wurden.

Auf Einladung von Heidi Grundmann (ORF Kunstradio) und den Wiener Festwochen
realisierte Fontana in der gezähmten Parklandschaft zwischen Naturhistorischem undKunsthistorischem Museum sein Projekt, für das er die Klangwelt einer unberührten
Naturlandschaft in einen historisch-urbanen Kontext übertrug – eine Live-Übertragung
aus der zwischen Wien und Bratislava liegenden Hainburger Au, deren Besetzung 1984
durch Umweltaktivistinnen und –aktivisten (die schlussendlich mit dem Baustopp
eines geplanten Wasserkraftwerks endete) einen Meilenstein für die österreichische
Umweltpolitik bedeutete. 70 Lautsprecher, verteilt über den gesamten Platz, in unterschiedlicher Höhe und möglichst unsichtbar montiert, ließen Vorbeigehende einen„Vorhang“ aus Wassergeräuschen sowie den Lauten von Vögeln, Unken, Fröschen und
Insekten durchqueren, die mithilfe von Hydrofonen und Mikrofonen live aus der Auübertragen wurden. Nicht nur der Verkehrslärm der stark befahrenen Ringstraße trat
dabei völlig in den Hintergrund, auch die akustische Wahrnehmung dieses öffentlichen, von historischer Bedeutung aufgeladenen Platzes erfuhr durch die ungewohnte
Geräuschkulisse eine radikale Transformation. Für die Sendung „Kunstradio – Radiokunst“ des ORF machte Fontana zudem Live-Mischungen aus Geräuschen, die er amMaria-Theresien-Platz aufnahm und mit den Originaltönen aus der Au verglich. Eine
Auswahl der Aufnahmen veröffentlichten Fontana und Grundmann 1994 auf CD.

Acoustical Views of the San Francisco Ferry Tower
San Francisco, CA (US), 1990
Klangskulptur
San Francisco Museum of Modern Art
Die Idee, Klänge aus städtischer und natürlicher Umgebung zu mischen, wurde hierweiterentwickelt. Fontana übertrug die Klänge von einem architektonischen und
akustischen Wahrzeichen San Franciscos, dem South Ferry Tower im Hafen, in einenGalerieraum innerhalb des SFMOMA. Indem er seine eigenen Klänge in die Dynamik
der Landschaft der Umgebung einbrachte, modulierte er auf subtile Weise die Wahrnehmung der Klangbewegung und ihre Interaktion mit der Stadt, während er sie
gleichzeitig in der Galerie einfing.

106 — 107

Acoustical Views of Kyoto
Kyoto (JP), 1990/1993

Earth Tones
Sonoma County California (US), 1992

Klangskulptur
Kyoto International Contemporary Music Forum, Kyoto College of Art, 1990, Kyoto
National Museum of Modern Art, 1993

Installation auf der Oliver Ranch (permanent)
Steven Oliver Collection

Die Klangskulptur wurde 1990 auf dem terrassenförmig angelegten, hügeligen Campus
der Kyotoer Kunsthochschule und 1993 im Okazaki-Park an den Fassaden des Kyotoer
Nationalmuseums für moderne Kunst und des Stadtmuseums installiert. Beide Standorte hatten einen Panoramablick auf Kyoto. Die Idee, so weit, wie man sehen kann zu
hören, wurde mittels in der umgebenden Landschaft platzierten Mikrofonen realisiert,
die die zu den jeweiligen entfernten Ansichten gehörenden Klänge auf Lautsprecher
an den Standorten zurücksendeten. Diese akustische Betrachtung einer Landschaft
bezieht sich auf das traditionelle Zen-Garten-Konzept der „geliehenen Landschaft“.

River Soundings
Frankfurt (DE), 1990
Klangskulptur
Deutsches Postmuseum
Konzeptueller Ausgangspunkt für die Klangskulptur war die unmittelbare Lage desPostmuseums am Main. Mithilfe der technischen Einrichtungen der Bundespost
schuf Fontana eine direkt übertragene akustische Reise durch viele unterschiedliche
Geräuschkulissen, die innerhalb dieses Netzes von Binnenwasserstraßen zu finden
sind: Unterwassergeräusche von Wasserbewegungen, Schiffsmaschinen und Schleusen,
urbane Geräusche von an der Wasserstraße liegenden Stadt- oder solche aus Naturgebieten. Mikrofone und Hydrofone wurden an ausgewählten Standorten entlang derdeutschen Wasserstraße angebracht. Die Standorte lagen unter anderem am Bodensee (Konstanz), am Rhein (Karlsruhe, Ludwigshafen, an der Mündung des Main in den
Rhein bei Mainz, St. Goar/Loreley, Köln und Duisburg), in Hamburg, Berlin und Cuxhaven.
Die eingefangenen Geräusche wurden über 15-Kilohertz-Telefonleitungen simultan
zu den im Ausstellungsraum versteckt installierten Lautsprechern übertragen. Durch
die kreisrunde Anordnung einer Vielzahl von Lautsprechern im Ausstellungsraum – fürjede Klangquelle einer —‚ entstand der Effekt, dass die Kombinationen von Geräuschen, die man hörte, sich durch die Bewegung im Raum veränderten.

Vertical Water
New York, NY (US), 1991
Klangskulptur
Whitney Museum of American Art, New York / Whitney Biennale
Vertical Water wurde im Rahmen der Whitney Biennale 1991 realisiert. Sie bestanddarin, den Klang der Niagarafälle vertikal auf die Fassade des Whitney
Museums zu übertragen. Die Installation sah vor, dass die extrem niedrigen Frequenzen der Fälle aus Niedrigfrequenz-Boxen kamen, die im versunkenen Skulpturengarten
aufgestellt waren, während die höheren Frequenzen von Lautsprechern unter den
Betonüberhängen wiedergegeben wurden. Ein interessanter Effekt des natürlich
weißen Rauschens der Fälle war das Ausblenden des Verkehrsgeräusches auf derMadison Avenue.

Sechs große, tieffrequente Lautsprecher (Bose Acoustic Wave Canons) sind um einen
See herum in natürlicher Landschaft vergraben. Niederfrequente Töne aus dem Pazifik
werden an diesen Ort gesandt, die Wave Canons geben den tiefen Meeressound an
die Erde weiter und die gesamte Landschaft wird mit Schall aktiviert. Mithilfe eines
Computers werden die Klänge auf langsame Weise bewegt, sodass sie durch die Landschaft ziehen.

Perpetual Motion
Saint-Denis (FR), 1992
Klangskulptur
Artifices 2 Ausstellung, Department of Cultural Affairs
Diese Klangskulptur widmete sich den Glocken der historischen Basilika Saint Denis
aus dem 12. Jahrhundert. Die Glocken wurden seit mehr als 100 Jahren nicht mehr
geläutet, weil sie wegen eines Brandes in diesen verbliebenen Turm verlegt werdenmussten, dieser jedoch der Belastung des Glockenläutens nicht standhalten würde.
Dennoch erzeugen diese großen, stillen Glocken ständig einen Klang, denniemand hörte, den immerwährenden Klang der Resonanzfrequenzen in
der Glocke, die durch den Schalldruck der Umgebung angeregt wird. Im Inneren der
Glocken wurden empfindliche Mikrofone installiert, die die Klänge auf eine skulpturale
Lautsprecherinstallation am Ausstellungsort übertrugen.

Spiraling Sound Axis
Raleigh, NC (US), 1993 (permanent)
Klangskulptur
Im Auftrag von North Carolina Artwork for State Buildings Program
North Carolina State Revenue Building, RaleighDiese Klangskulptur wurde ursprünglich im Eingangsbereich und in der Rotunde desNorth Carolina State Revenue Building in Raleigh, North Carolina, installiert und späterin das Weatherspoon Art Museum der University of North Carolina in Greensboroverlegt. Für seine „akustische Wandmalerei aus Geräuschen“ nahm Fontana Klänge inganz North Carolina auf - Natur- und Umgebungsgeräusche ebenso wie Stimmen vonMenschen aus North Carolina, die über die Geschichte ihres Bundesstaates erzählen.

Acoustic Arc: St. Petersburg – Hamburg – Marseille
Hamburg (DE), 1993
Klangskulptur
Mediale Hamburg
Anlässlich des Medienkunst-Festivals Mediale Hamburg schlug Bill Fontana mittels
Soundcollage einen akustischen Bogen, der die drei Städte St. Petersburg, Hamburg
und Marseille live miteinander verband.

einem Stück alter hölzerner Salzleitung, die als Resonanzkörper für ein Mikrofon
verwendet wurde, das wiederum Klänge aus der Umgebung des ausgehöhlten Baumstammes einfing. Alle von dem Mikrofon registrierten Klänge waren live über vierLautsprecher an den Wänden der Eingangshalle zu hören. Dieser Live-Ton aus dem
Halltal wurde auch von einem kleinen Sender aus der Ausstellung an alle, die zufällig
107,7 FM hörten, übertragen. Von der Decke (Zone 3) strömten mit einem Hydrofon
aufgenommene Klänge des Mittelsmeers aus weiteren vier Lautsprechern.

108 — 109

Sound Island
Paris (FR), 1994
Klangskulptur
Arc de Triomphe
Im Auftrag der Stadt Paris und des französischen Kulturministeriums

Sound Island, 1994

Satelliten Ohrbrücke Köln – Kyoto
Köln (DE) und Kyoto (JP), 1993
Live-Radioprojekt und zwei Klangskulpturen
Zeitgleich installiert im Museum Ludwig Köln und
im National Museum of Modern Art Kyoto
Im Auftrag von WDR Köln, Goethe Institute Kyoto, Japan Foundation, Museum Ludwig
In diesem Projekt gelang Bill Fontana (wiederum in Zusammenarbeit mit WDR-Redaktionsleiter Klaus Schöning) ein weltweites Novum der bilaterialen Übertragung: Am
5. Juni 1993 wurde erstmals eine europäische Stadt – Köln – mit einer Stadt in Asien– Kyoto – für mehrere Stunden über Satellit in einer Klangskulptur verbunden. Erstmalig wurden über Satelliten – gleichzeitig und in Digitaltechik – in jeder der beiden
Richtungen Klänge übertragen. Das Ergebnis wurde in drei WDR-Hörfunkprogrammen
live gesendet. Außerdem entstanden zwei Klangskulpturen, die in Köln auf dem HeinrichBöll-Platz vor dem Museum Ludwig und in Kyoto zwischen dem Nationalmuseum fürModerne Kunst und dem Städtischen Museum über Lautsprecher zu hören waren.

Simultaneous Resonances
Hall, Tirol (AT), 1994
Klangskulptur
Im Auftrag der Kunsthalle Innsbruck für Symposium und Ausstellung ZEITGLEICH
Die Klangskulptur Simultaneous Resonances wurde speziell für den großen Eingangsbereich des ehemaligen Salzmagazins entwickelt. Sie setzte sich aus drei akustischen
Zonen zusammen, die sich am Boden, an den Wänden und an der Decke entfalteten.
Zone 1 (Boden) war eine musikalische Interpretation dessen, wie tief in den Bergenverborgene Salzadern geklungen haben mögen, zu einer Zeit, als das Mittelmeer die
Gegend der heutigen Nordkette bedeckte. Skulptural installiert, kamen aus einer Bose
„Acoustic Wave Cannon“ tiefe Meeresfrequenzen. Ihr gegenüber lagen zwei Teilstücke
der ehemaligen Soleleitung aus dem Halltal. Die zweite Zone (Wände) bestand aus

Mittels Mikrofonen und Unterwasser-Hydrofonen übertrug Fontana live das natürliche
weiße Rauschen des Meeres vor einer schroffen Klippe an der Küste der französischen
Normandie zu versteckten Lautsprechern an der Fassade des Arc de Triomphe. Der
Klang der Wellen, die gegen die Felsen krachen, und der Schrei der Möwen überdeckte
den lauten Verkehrslärm der immensen Fahrbahn um das Denkmal herum und sorgte
für ein neues und unerwartetes Gefühl von Ort, Zeit, Erinnerung und Dimension.
Die Wirkung dieser Geräuschskulisse war besonders ergreifend, da die Installation
während der Jahrestag der Landung der Aliierten in der Normandie (D-Day)und derBefreiung von Paris stattfand.

Time Fountain
Barcelona / Madrid (ES), 1995
Live-Klangskulptur
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Dieses Werk wurde für das zentrale Atrium der Fundació Tàpies entworfen, wo in derobersten Ebene zwei feine repetitive Klänge platziert wurden: jener der Uhrwerkmechanik des Campanar de Gracia und der des Mercury Fountain von Alexander Calder.
Der Uhrwerkmechanismus besteht aus sich bewegenden und stoppenden Messingzahnrädern, mit einer abwechselnden Zeitstruktur aus Klang und Stille, hinter der das
atmosphärische Murmeln des Stadtplatzes von Gracia zu hören ist. Dieser zarte Klang
wird alle 15 Minuten von den Glocken unterbrochen, die den Lauf der Zeit markieren. Der
Mercury Fountain von Alexander Calder (in der Fundaciò Joan Miro) befindet sich in einer
Glaskammer, die niemand betreten kann. Diese Skulptur erzeugt jedoch interessante,„geheime“ Geräusche durch fließendes und fallendes Quecksilber. Diese beiden Klänge
schwebten über dem architektonischen Raum des Atriums. In Echtzeit waren sie auch in
Madrid zu hören, in einem hallenden Stiegenhaus der Reina Sofía. Die resonante Akustik
dieses großen Raumes dehnte die beiden Klangquellen in der Zeit aus, indem diese zum
Echo wurden, welches wiederum in die Fundació Tàpies zurückkehrte. Dort wurde es aus
Lautsprechern, die in den Ecken des Balkons (also direkt unter dem Scheitelpunkt) angebracht waren, wiedergegeben. Die Menschen, die am Geländer des Balkons, also deutlich
zwischen den beiden Ebenen standen, hörten die räumliche Differenzierung der Zeitausdehnung. Im Erdgeschoss, direkt in der Mitte des Atriums, spielte eine Holzbank mit
einem Tieftonlautsprecher die subsonischen Schatten der vorbeifahrenden U-Bahnzüge
ab, die von einem in einem nahe gelegenen U-Bahn-Tunnel platzierten Mikrofon kamen.

110 — 111

Sounds of the Old City of Jerusalem
Jerusalem (IL) / Berlin (DE), 1995-1996

Aerial Water
Bregenz (AT), 1998

Klangkarte
DAAD Berlin

Klangskulptur
Bregenzer Kunstverein / ORF Kunstradio für das Festival Kunst in der Stadt II

Fontanas Untersuchungen zur Bedeutung von Klängen fand 1995 in einem akustischen Porträt der Altstadt von Jerusalem seine Fortsetzung. Dafür verlagerte Fontana
Klänge von verschiedenen Orten im Umkreis von einem Kilometer innerhalb der dicht
bevölkerten Altstadt über ein Satellitennetzwerk in europäische Museen und öffentliche Räume. Die Technik des akustischen „Live-Mappings“ hatte Fontana bereitsin Projekten in Kyoto, Köln, Paris, New York und San Francisco angewendet. Der
einzigartige multireligiöse Stadtraum Jerusalems, der akustisch durch das Fehlen vonVerkehrslärm und eine Kakofonie von Sprachen bestimmt wird, erzeugt eine außergewöhnliche Hörerfahrung. Wie auch in anderen Werken lässt Fontana die Klänge
durch den Raum „reisen“, indem sie von einem Ort zum anderen wechseln, Echos oder
Wiederholungen erzeugen oder sich mit anderen Klängen mischen.

Bregenz am Bodensee wurde zum Schauplatz einer Klangskulptur, die auf dieöffentliche Wahrnehmung der urbanen Klanglandschaft abzielte. Die akustischenHintergründe aller modernen Städte enthalten die akkumulierten Rückstände desVerkehrslärms. Er ist so allgegenwärtig, dass die meisten Menschen andere Geräusche
um sie herum nicht mehr wahrnehmen. Fontana machte sich für dieses Projekt Glockentürme zunutze, die als architektonische Konstruktionen den Schall in der Landschaft weiträumig verteilen können. So erklangen sieben Bregenzer Glockentürme
gleichzeitig, wobei nicht Glockenklänge, sondern die „Stimme des Sees“ zu hören war– Unterwasserklänge, die er mittels Live-Hydrofonen aus dem See und über Lautsprecher auf den Glockentürmen übertrug. Die Schallpegel wurden dabei so eingestellt,
dass sie nicht zu laut, aber stark genug waren, um den Verkehrslärm zu übertönen.

→ Ohrbrücke Köln – San Francisco, 1987

Wave Trains
Köln (DE), 1996
Klangskulptur
U-Bahnstation Wiener Platz
5. Acustica International des Studios Akustische Kunst / Musik Triennale Köln
Als Auftakt der 5. Acustica International des Studios Akustische Kunst und nur
wenige Tage vor der offiziellen Eröffnung des neuen U-Bahnhofs Wiener Platz in KölnMülheim realisierte Fontana dort seine Klangskulptur Wave Trains. Die außer­
gewöhnliche Resonanz dieser noch unbefahrenen, leeren Hohlräume nutzte Bill
Fontana für Klangeinspielungen einer später dort nicht wiederholbaren Komposition.
Das Tunnelkonzert wurde über eine Installation von zehn Lautsprechern, davon zwei
großen „Wave Canons“, als eine Klangkomposition realisiert, die durch die Übertragung
unterschiedlicher Umweltgeräusche entstand. Acht Mikrofone nahmen die DopplerEffekte auf, die durch die raschen Bewegungen der Klangquellen und den tieffrequenten
Hall der Wave Canons ausgelöst wurden. Die ausgewählten Klänge reagierten dabei
besonders auf die Resonanz und den Obertonbereich des Tunnels.

Fließende Klänge
Wien (AT), 1997
Klangskulptur
Im Auftrag von ORF Kunstradio
1997 hielt Fontana sich in Wien auf, um seine Klangskulptur Fließende Klänge zu
realisieren. Als Live-Installation fand Fließende Klänge sowohl im Kunstradio als
auch im ORF Funkhaus und im Wienfluss statt. Dort machte Fontana Aufnahmen vom
fließenden Wasser, auch mit Hydrofonen unter der Wasseroberfläche, sowie von der
Resonanz des ausgedehnten Raumes unterhalb des Naschmarkts. Die Radiofassung
wurde am 5. März 1998 gesendet.

Wave Memories
London (UK), 1999
Klangskulptur
Trafalgar Square, National Maritime Museum
Die Wellen, die sich von der spanischen Küste in der Nähe von Kap Trafalgar brechen,wurden live zum Trafalgar Square übertragen. Die Lautsprecher wurden in Reihen
grau gefärbter Container montiert, die architektonisch so gestaltet waren, dass sie auf
dem Platz möglichst unsichtbar waren. Die aus einer Mehrkanal-Perspektive aufgenommenen Wellen als weißes Rauschen akustisch über den Platz, sodass die Illusion
erzeugt wurde, der umgebende Londoner Verkehr sei völlig lautlos. Das Werk ging in
die Sammlung des National Maritime Museums ein.

Acoustical Visions of Venice
Venedig (IT), 1999
Live-Klangskulptur
Beauftragt von The Bohen Foundation für die 48. Biennale di Venezia
Acoustical Visions of Venice war eine ortsspezifische Echtzeit-Klangskulptur für die
Fassade der Punta della Dogana, die die Idee des Hörens, so weit man sehen kann, fürdie 48. Biennale di Venezia erforschte. Es handelte sich um eine Live-Audio-Collage
von Klängen, die an zwölf wichtigen Orten innerhalb der Stadt durch Mikrofone gesammelt wurden; die Auswahl der Punkte erfolgte einerseits aufgrund ihres akustischen
Reichtums, aber auch aufgrund ihrer historischen und kulturellen Bedeutung. Die akustischen Signaturen dieser Stätten wurden gleichzeitig in Echtzeit an die Punta della
Dogana übertragen und hüllten diese in ein reiches Klangmosaik, dessen Ursprünge
vielfach von der Dogana selbst aus sichtbar waren. Auf diese Weise veränderte sich das
Bewusstsein der Besucher/innen für ihre Umgebung durch die Verlagerung der Klänge,die aus der Umgebung der Stadt kamen. Die sich überlagernden Texturen dieser
verschiedenen Orte wurden kontinuierlich moduliert und neu gemischt, wodurch eineunendlich einzigartige Interpretation der akustischen Landschaft der Stadt entstand.

112 — 113

Echo Phases
Emeryville, CA (US), 2000
Klangskulptur (permanent)
Simeon Properties, EmeryTech Center
Als Kunst-am-Bau-Projekt für das Büro- und Geschäftszentrum EmeryTech, das 1999
vollständig renoviert wurde, beschäftigte sich Echo Phases mit den Klängen vonZügen.

Musical Information Network Lyon
Lyon (FR), 2001
Klangskulptur
Straßenbahnlinie 1
Für dieses Projekt, das Fontana für ein neues Straßenbahnsystem in Lyon schuf,
integrierte er ein musikalisches Informationsnetz in das öffentliche Verkehrsnetz derStraßenbahn. Diese Klangskulptur erstellte ein musikalisches Informationsnetz aus
Geräuschen der Stadt Lyon und transportierte ständig wechselnde Kombinationen
davon zu allen Stationen entlang der Linie 1 des neuen Straßenbahnsystems. Die
Platzierung dieser Klangskulptur als integrales, wiederkehrendes Ereignis an jeder
Station hatte einen akkumulativen Effekt über die Zeit, sodass man während der täglichen Routine des Straßenbahnfahrens immer mehr akustische Muster in der Stadt
hören und erkennen konnte.
→ Sound Recycling Sculpture, 1980, 1983

der Plaza schwebte. Auch Aufnahmen anderer New Yorker Hafenklänge wie Glockenoder Schiffshörner waren Teil des Klangmixes von Falling Echoes. Diese historische
Sammlung von Aufnahmen wurde in das Lagerhaus mithilfe von Parabollautsprechernprojiziert, die mehrere Szenen reflektierten Klangs definierten, die sich dynamisch im
Raum bewegten. Durch das Vermischen der Sammlung mit den natürlichen Umgebungsgeräuschen entstand die Illusion, das alles wäre live.
→ Oscillating Steel Grid along the Brooklyn Bridge, 1983

Speeds of Time
London (UK), 2003
Klangskulptur
Im Auftrag von BBC
Speeds of Time war ein Echtzeit-Soundporträt des Big Ben. In ihrer ersten Version
von der BBC in Auftrag gegeben, wurde die Klangskulptur am White City Place (BBCMedia Village) in der Lobby von BBC Radio installiert. Sensoren und Mikrofone wurden
an der „Great Clock“ und in der Nähe der Glocke angebracht; jedes Ticken und jeder
Glockenschlag wurden sieben Mal wiederholt, auf acht Lautsprecher übertragen undbewegten sich dabei von einem zum anderen, wobei sie die Frage aufwarfen, welcher
Klang davon echt war.
→ Speeds of Time, 2004, 2008

Primal Soundings
Leeds (UK), 2004

Antigone
Düsseldorf (DE), 2002

Klangskulptur (permanent)
Leeds City Gallery und Contemporary Art Society

Komposition
Düsseldorfer Schauspielhaus

Tief unter dem Straßennetz von Leeds verläuft ein alter Wasserweg des Flusses
Aire, der an einem als Dark Arches benannten Ort sichtbar und hörbar wird. An dieser
Stelle setzte Fontana Hydrofone ein, die tief unter Wasser getaucht die Geräusche
des reißenden Stroms aufnahmen, der an der Oberfläche sanft und plätschernd in
Erscheinung tritt. Diese Aufnahme, die bereits im Außenraum der Galerie hörbar
wird, wird beim Betreten des Foyers durch das langsame Ticken einer sehr lauten Uhrersetzt. Dabei handelt es sich um die Echtzeitaufnahme des nur einige Hundert Meter
entfernten Uhrturms des Rathauses, die eine Zeitverschiebung wahrnehmbar macht:
Da sich digitale Signale schneller als der Schall bewegen, hört man gleichsam „indie Zukunft“. Im Galerieraum schließlich vermischte Fontana natürliche, wenn auchselten gehörte Klänge, die tief unter der Erdoberfläche aufgenommen wurden: dasnieder­frequente Rumpeln von Mikroinsekten, unmerkliche Erdbeben, die durch das
Auf­treffen von Wellen auf dem Land verursacht werden etc., vermischt mit dem langsamen Pulsieren einer Windmühle, die Energie aus dem unsichtbaren und unhörbarenÄther gewinnt.

Für die Inszenierung der Antigone der damaligen Intendantin am Düsseldorfer Schauspielhaus Anna Badora erarbeitete Bill Fontana ein Klangstück. (Für das Bühnenbild
zeichnete Jannis Kounellis verantwortlich.)

Falling Echoes
New York, NY (US), 2002
Klangskulptur
Im Auftrag von Creative Time, New York
Falling Echoes war eine Klangskulptur, die für das alte St.-Ann’s-Lagerhaus an der
Water Street in Brooklyn entworfen wurde. Dieser Ort existierte damals als architektonische Ruine mit spektakulären Blick auf den New Yorker Hafen, den East River mit
der dramatischen Brooklyn Bridge darüber. In dieser ortsspezifischen Arbeit wurdenalle Aufnahmen von den einen brummenden Resonanzton erzeugenden Stahlgittern
auf der Fahrbahn der Brooklyn Bridge verwendet. Diese Aufnahmen wurden 1983 zum
100-jährigen Jubiläum der Brücke gemacht und live auf Lautsprecher übertragen, diein der Fassade des World Trade Center versteckt waren, sodass dieser Brummton über114 — 115

Harmonic Bridge, 2006 (Videostill
aus dem Dokumentationsvideo)

Speeds of Time, 2003/04/08

Speeds of Time
London (UK), 2004
Live-8-Kanal-Klangskulptur
Beauftragt von dem Parliamentary Works of Art Committee, installiert im Palace ofWestminster
Für die zweite Version von Speeds of Time verwandelte Bill Fontana das berühmte
Glockenspiel des Londoner Big Ben erneut in eine Klangskulptur. Er nahm das Spiel
der Westminster-Glocken von ungewöhnlichen Orten im Inneren des St. Stephen’sTower auf, darunter auch aus einem alten Belüftungskamin, der von der Spitze des
Big Ben nach unten führt. Die Klänge wurden alle 15 Minuten als Live-Soundtrack im
Haupteingang des House of Commons abgespielt.
→ Speeds of Time, 2003, 2008

Ants – Sounds of the Rainforest of Trinidad and Army Ant Habitats
San Francisco, CA (US), 2004
Klangskulptur
Im Auftrag der California Academy of Science
Für die Auftragsarbeit der California Academy of Science unternahm Bill Fontana eine
Aufnahmeexpedition in den Regenwald von Trinidad. Ameisen kommunizieren, wie
lange angenommen, nicht ausschließlich durch die Abgabe von Pheromonen, sondern
auch über Laute. So sind sie in der Lage, Geräusche mithilfe eines Beins und eines
Organs am Unterleib zu erzeugen. Um diese für das menschliche Ohr nicht wahrnehmbaren Töne einzufangen, bediente sich Bill Fontana einmal mehr der Technik von
Akzelerometern, die er in der Nähe von Ameisenstraßen im Boden installierte.

Sonic Landscaping
Seattle, WA (US), 2004–2006
Klangskulptur
Im Auftrag von NBBJ Design
Sonic Landscaping wurde von der Designfirma NBBJ beauftragt, mit dem Hintergrund,
Klang in deren Firmengebäude in Seattle zu integrieren. Da NBBJ Design unter

anderem auch für medizinische Infrastruktur beratend tätig ist, konzentrierte sich
Fontana bei seinen Aufnahmen von Geräuschen aus Seattle auch auf solche in Krankenhäusern. Das Ergebnis war ein ausführliches Forschungsprojekt über Klänge im
medizinischen Bereich und darüber hinaus.

Sound Lines
Leeds (UK), 2005
Klangskulptur
Architecture Week, Dark Arches
Für sein zweites Projekt in der britischen Stadt Leeds verwandelte Bill Fontana die
labyrinthischen Dark Aches zwei Monate lang in eine Klangskulptur. Während derArchitekturwoche wurde ein speziell entworfenes Lautsprechersystem eingeführt, das
die Live-Klänge des Flusses Aire darunter und des Leeds City-Bahnhofs darüber als
eine sich ständig verändernde Komposition ausstrahlte und den Raum in ein riesiges,
aus Ziegelsteinen gebautes akustisches Instrument verwandelte. Auch hier setzte
Fontana eine Reihe von Mikrofonen ein, um die Umgebungsgeräusche des Bahnhofs
Leeds zu übertragen, Hydrofone, um das rauschende Wasser der Aire zu übertragen,und Beschleunigungsmesser, die an Pufferstationen am Ende der Bahngleise in derStation angebracht waren, um das Geräusch der sich nähernden und anhaltenden
Züge zu erfassen. So brachte Sound Lines die Geräusche von oberhalb und unterhalb
der Neville Street direkt in den Raum der sogenannten Dark Arches.
→ Primal Soundings, 2004

Harmonic Bridge
London (UK), 2006
Einkanal-Video mit Vierkanalton
Turbine Hall, Tate Modern / Southwark U-Bahnstation
Harmonic Bridge beschäftigte sich mit den unzähligen Geräuschen, die sich in derStruktur der Millennium Bridge in London verbergen. Ein Netzwerk von Schwingungssensoren wurde auf der Brücke installiert und verwandelte diese in ein großes Saiten­
instrument. Ausgelöst durch die Bewegung der Menschen, die sie querten, spielte es
eine wechselnde musikalische Komposition. Diese wurde simultan in die Turbinenhalle

116 — 117

der Tate Modern und in die Southwark U-Bahn-Station übertragen und erzeugte
dort eine Überlagerung von tatsächlich vorhandener und akustisch wahrgenommener
Architektur.

Natural Song Lines
Providence, RI (US), 2007
Klangskulptur (permanent)
Kent County Courthouse
Dieses Kunst-am-Bau-Projekt ist in einer Fußgängerpassage installiert, die ein Parkhaus mit dem Gerichtsgebäude von Kent County verbindet. Natürliche Klänge wie
Vogel­gezwitscher begleiten Menschen, die im Gericht zu tun haben oder denen ein
Gerichtstermin bevorsteht, ins Gebäude – und vermindern im besten Fall das Stresslevel.

Objective Sound
Seattle, WA (US), 2007
Klangskulptur (permanent)
Western Bridge, Seattle
Western Bridge befindet sich im Duwamish-Industriegebiet von Seattle. Die Klang­kulisse, die das Äußere des Gebäudes umhüllt, ist erfüllt von dem häufig auftretenden Pfeifen der Züge von den nahegelegenen Bahnübergängen und tief fliegenden
Flugzeugen, die in Seatac und Boeing Field landen. Als Gebäude ist es als Ausstellungsraum und so konzipiert, diese Klänge draußen zu lassen. Die Klangskulptur
Objective Sounds brachte diese Klänge in das Gebäude und machte seine Architektur
zum Klang. Acht Stahl- und Glasobjekte, die in einem nahe gelegenen industriellenÜberschusshof erworben wurden, sind in einem Raum aufgestellt, der einem Aufnahmestudio ähnelt. Auf dem Dach der Western Bridge platzierte Mikrofone bringen
die Live-Außengeräusche in dieses Studio und werden dort von Lautsprechern
wiedergegeben. In oder an jedem der acht Objekte ist entweder ein kleines Mikrofonoder ein empfindlicher Schwingungssensor (Beschleunigungssensor) angebracht, derregistriert, wie diese Objekte durch die Außengeräusche akustisch angeregt werden
und zu resonanten harmonischen Filtern werden. Zehn Lautsprecher sind über die
Galerieräume der Western Bridge verteilt. Die durch diese acht Objekte hindurchgehenden Live-Außengeräusche bewegen sich in unterschiedlichen Permutationen durch
das leere Gebäude und übersetzen Architektur in Klang. Dieses Studio aus klingenden
Objekten ist als eine Art Musiker-Ensemble oder Klangstillleben durch ein großes
Fenster sichtbar.

Pigeon Soundings
Köln (DE), 2007
8-Kanal-Klangskulptur (permanent)
Kolumba Museum
1994 war St. Kolumba in Köln eine gotische Ruine, die von einer großen Zahl Taubenbewohnt wurde. Tief im Inneren dieses Ortes aber waren 2000 Jahre Kölner
Geschichte teilweise sichtbar in Form von alten, ein starkes Gefühl von Zeitlosigkeit
ausstrahlenden Mauern, Säulen und Krypten. Dieser außergewöhnliche Ort wurde

Panoramic Echoes, 2007

eingerahmt von den teilweise zerstörten Außenmauern der alten Kirche und einem
provisorischen Holzdach, in dessen Dachsparren die Tauben lebten. Heute ist es ein
neues Museum namens Kolumba (entworfen von dem Schweizer Architekten Peter
Zumthor), das die alte gotische Ruine mit einem zwölf Meter hohen Raum aus großporigen Mauern umschließt, über dem die Stockwerke des neuen Museums liegen. Im Jahr
1994 machte Fontana eine Serie von 8-Kanal-Klangkartenaufnahmen dieser Tauben,
wobei er die Klänge von acht räumlichen Punkten gleichzeitig aufnahm. Die Ruine war
akustisch durchlässig, die Umgebungsgeräusche Kölns drangen durch die alten
Mauern und vermischten sich mit dem Gurren und Flügelschlagen. Mehr als zehn
Jahre später kehrte die klangliche Erinnerung an diese Tausenden Tauben in den Raumzurück und bewohnte ihn unsichtbar.

Panoramic Echoes
New York, NY (US), 2007
Klangskulptur
Im Auftrag von Madison Square Park Conservancy
Panoramic Echoes benutzte Klang, um eine mit der visuellen Topografie der hohen
Gebäude rund um den Madison Square Park endenden Wahrnehmung von architektonischen Maßstäben zu erzeugen. Es war eine räumliche Komposition mit spürbaren
Schichten von Umweltgeräuschen, die sich über dem vorherrschenden akustischenHintergrund des Verkehrslärms des Parks bewegten, schwebten und widerhallten. Das
Geräusch ging leise von einem Dach aus und schwenkte schnell oder langsam überden Park und verstummte dann. Es durchdrang die Lärmhülle des Parks mit Umgebungsgeräuschen, die eine magische Präsenz hatten, da sie vom Boden aus durch
ihre kinästhetische Beziehung als von oben kommend wahrgenommen wurden. Eineeinzigartige Lautsprechertechnologie wurde verwendet, um diese Idee zu realisieren:
Meyer Sounds Parabol-Lautsprecher, der SB-1 oder Sound Beam. Dieser Lautsprecher
hat die physikalische Größe eines großen Scheinwerfers und ist so konzipiert, dasser gerichtete Schallstrahlen erzeugt, die über große Entfernungen projiziert werden.
Panoramic Echoes reaktivierten das viertelstündige Läuten des Westminsterschlags

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von der Spitze des MetLife Tower. Zwischen 1909 und 1913 war dies das höchste
Gebäude der Welt, und der Entwurf dieses Turms war vom Campanile di San Marco in
Venedig inspiriert. Diese Uhrenglocken hatten über 80 Jahre lang den Lauf der Zeit
gezählt und waren leider unlängst verstummt. Fontana platzierte Live-Mikrofone anjeder der vier Glocken, die den Ton an ein Mischsystem übertrugen, das die vier parabolischen Dachlautsprecher im Park steuerte. Die Live-Schläge dieser Glocken wurden
in eine Echtzeit-Komposition eingespeist, die eine kaskadierende Reihe von Echos undVerzögerungen erzeugte und so eine mehrdimensionale akustische Interaktion mit
dem Madison Square Park schuf.

Spiraling Sound Axis
Greensboro, NC (US) 2007
Klangskulptur (permanent)
Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina Greensboro
Ursprünglich fest in der Rotunde und dem Eingang eines Staatsgebäudes in North
Caroline installiert, wurde dieses Werk in das Weatherspoon Art Museum inGreensboro verlegt. Die in ganz North Carolina gesammelten Klänge erwecken Gefühle
der Vertrautheit und reichern die Fantasie mit Bildern an.

Spiraling Echoes
San Francisco, CA (US), 2009
Klangskulptur
Rotunde des Rathauses von San Francisco
Beauftragt von der San Francisco Art Commission
Diese Klangskulptur übersetzte das visuelle Architekturerlebnis in der Rotunde der
San Francisco City Hall in Klang. Fontana verwendete dabei ein von Fledermäusen,
Delfinen, Walen und einigen Vögeln benutztes und als Echolokation bekanntes
akustisches Phänomen, bei dem ultrahochfrequente Klänge in die Umgebung ausgesandt werden. Spiraling Echoes nutzte eine ungewöhnliche Art von Ultraschallwandler, der einen gerichteten Ultraschallstrahl erzeugte. Dieser Schallstrahl funktionierte
als Trägerwelle des hör­baren Schalls, der die Schmalheit und den Fokus eines Laserstrahls hatte. Wurde er auf die architektonischen Oberflächen innerhalb der Rotunde
gerichtet, hörte man Schallreflexionen von bestimmten Punkten dort ausgehen.
Bewegte sich dieser Wandler, so erlebte man, wie sich die Reflexionen über die reflektierende Oberfläche wegbewegten, sodass die Form der Architektur zu Klang wurde.

Tyne Soundings
Newcastle (UK), 2009

Speeds of Time
London (UK), 2008

Klangskulptur
Baltic Center for Contemporary Art und Sage Gateshead

Live-8-Kanal-Klangskulptur
Tate Britain

Tyne Soundings war ein Audionetzwerk, das im sechsstöckigen, öffentlichen Metalltreppenhaus des Museums installiert wurde. Es bestand aus aufgezeichneten undlive aufgenommenen Umgebungsgeräuschen, die von Sehenswürdig­keiten im Nordosten des Museums, wie etwa dem Souter Lighthouse, dem Sage Gateshead und derMillenium und Tyne Bridge in Newcastle, projiziert wurden. Über Glasfaserkabel undFunkübertragungen sendete Fontana die Klänge aus diesen Resonanzstrukturen inden Schacht des BALTIC-Treppenhauses und verwandelte ihn in eine monumentale
Akustik-Kammer. Die Schrittgeräusche jener, die die Treppe benutzten, wurden verzerrt und direkt in diese dynamische und sich ständig verändernde Komposition eingearbeitet. Zur Schaffung von Tyne Soundings nutzte Fontana die selten zu hörenden,aber jedem dieser Wahrzeichen innewohnenden Resonanzeigenschaften, wie z. B. die
Geräusche, die durch die Dehnungsfugen der Tyne-Brücke erzeugt werden, oder die
im hohlen Stahlbogen der Millennium-Brücke nachhallenden Echos. Diese Geräusche
vermischten sich im Treppenhaus mit den durch den Einsatz von Vibrationssensoren
verstärkten und verzerrten Schritten der Besucher/innen. Auf diese Weise kreierte
Fontana ein immersives Klangerlebnis allein aus Umgebungsgeräuschen.

Speeds of Time war eine skulpturale Echtzeit-Klangkarte des Big Ben. Ein Netzwerk
von Mikrofonen, das sich vom Glockenturm auf die umliegenden Dächer und Terrassen,um den Parlamentsplatz und darüber hinaus ausdehnte, zeichnete simultan die Konturen der zeitlichen Deformation der Glocken nach. Die Schallgeschwindigkeit beträgt
343,2 m/s; wenn man die Entfernungen aller Mikrofonstandorte berücksichtigt unddiese Entfernungen durch die Schallgeschwindigkeit dividiert, ergibt sich eine Folge
natürlicher akustischer Verzögerungen, die ein mehrdimensionales Klangbild des Big
Ben erzeugten – also eine Live-Klangkarte dieses Teils Londons. Für diese Version
von Speeds of Time wurden zwei frühere Versionen weiterentwickelt, die ursprünglich
2003 für den BBC und 2004 vom Works of Art Committee des Unterhauses in Auftraggegeben worden waren und sich auf die Great Clock bezogen.
→ Speeds of Time, 2003, 2004

Tensile Structure
Foster and Partners mit Bill Fontana
London (UK), 2008

Sonic Passage
San Antonio, TX (US), 2009

Soundinstallation für temporäre architektonische Struktur
Beauftragt vom Festival of Architecture

Klangskulptur (permanent)
Jones-Avenue-Unterführung und -Brücke
Gefördert von der San Antonio River Foundation

Auf Einladung des Architekturbüros Foster and Partners, die im Rahmen des Festivalsof Architecture und unter öffentlicher Beteiligung eine konische Struktur in der
Exhibition Road entwarfen, zeichnete Bill Fontana für das Sounddesign des Pavillons
verantwortlich.

Für Sonic Passage, eine „Call of the wild“-Audioinstallation unter der Jones Avenue
Bridge in der Nähe des San Antonio Museum of Art, nahm Bill Fontana Vogelstimmen,
Grillen, quakende Ochsenfrösche, summende Insekten, rauschendes Wasser undAcoustic Journey
Enschede (NL), 2009

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Klangskulptur (permanent)
Cultuurmijl
Als Teil eines Projektes der Cultuurmijl zwischen Roombeek und der Stadt Enschede,
auf der mehrere Kultureinrichtungen und Kunstwerke liegen, installierte Bill Fontana
an fünf Orten im öffentlichen Raum Stelen mit verschiedenen Klangaufnahmen aus
Enschede. 2013 sorgte die Klangarbeit für Aufsehen, als das Vogelgezwitscher, dasFontana für den Cultuurpark von Enschede gewählt hatte, von anonymen Hackern
durch pornografische Geräusche getauscht wurde.

Silent Echoes, 2009

andere, Mensch-gemachte Geräusche entlang des San Antonio Rivers auf. Das öffentliche Kunstwerk entfacht mentale Bilder des Lebens entlang des Flusses, von heiterbis aufregend.

Silent Echoes
London (UK), 2009
Audiovisuelle Installation
Haunch of Venison Gallery, London
Silent Echoes erforschte die Klänge von fünf berühmten buddhistischen Tempelglocken in Kyoto, wenn diese nicht läuteten. An den Glocken wurden Schwingungssensoren angebracht und akustische Mikrofone in ihren Resonanzräumen platziert. Sie
maßen und zeichneten auf, wie diese Glocken als Reaktion auf Umgebungsgeräusche
tatsächlich die ganze Zeit läuteten. Im Kontext und in der Psychologie der buddhistischen Kultur ist die Idee einer ständig läutenden Glocke eine starke Metapher. Es gibt
eine berühmte Meditation, bei der man eine schüsselförmige Glocke anschlägt und,permanente Aufmerksamkeit vorausgesetzt, erfährt, dass diese Glocke nicht aufhört
zu läuten, so lange man zuhört.
Mithilfe moderner Messtechnik hat Fontana in Silent Echoes eine verborgene Welt derewigen akustischen Energie in einer scheinbar schlafenden Glocke enthüllt. Die Glocke hört immer zu und ist eine physische Vermittlung der sie umgebenden Welt. Diese
Glocken sind Portale zu der akustischen Energie um sie herum und waren nie still.
Die Vorstellung, dass Musik ein Geisteszustand ist, der genau auf die Musik um uns
herum abgestimmt ist, ist für Fontanas Arbeit mit Live-Klangskulpturen von starkem
Interesse. Die Tempelglocken sind eine physische Analogie zur Vorstellung von Musikals kontinuierliches Hören. Bill Fontana bezieht sich dabei auch auf John Cage, dersagte, dass „Musik kontinuierlich ist und das Hören intermittierend“.
In Silent Echoes arbeitete Fontana neben den hochauflösenden Tonaufnahmen der
Glocken zum ersten Mal mit einer auf diese Glocken gerichteten, hochauflösenden
Videokamera, sodass das Publikum dieser Videoinstallation auf die statische, fastlebensgroße Projektion der Glocken blickte und gleichzeitig in die nachklingenden
Echos der Welt um sie herum eintauchte.

Sonic Shadows
San Francisco, CA (US), 2010
Klangskulptur (permanent)
San Francisco Museum of Modern Art
Die ortsspezifische Klangskulptur Sonic Shadows wurde für das 75-jährige Jubiläum
des SFMOMA im Jahr 2010 in Auftrag gegeben und untersucht sowohl sichtbare alsauch unsichtbare Merkmale des Museumsgebäudes. So werden die Fußgängerbrücke
im fünften Stock und die Heizraumrohre in Musikinstrumente verwandelt, indem sie
die innere Resonanz dieser baulichen Strukturen aufnimmt. Über bewegliche
Ultraschall-Lautsprecher und Schwingungssensoren, die um den Raum unter dem
dramatischen kreisförmigen Oberlicht angeordnet sind, werden die unsichtbaren
Geräusche in Echtzeit in eine akustische Zeichnung übersetzt. Während die
Besucher/innen die Brücke überqueren, tragen ihre Schritte zu Echtzeit-Aufnahmen
von Umgebungsgeräuschen bei. Somit schafft diese Arbeit eine Live-Komposition,
die vom Gebäude selbst erzeugt wird.

River Sounding
London (UK), 2010
Klangskulptur
Somerset House
Somerset House, das Haus von Admiral Nelsons Marinebüro, wurde mit direktem
Zugang zur Themse gebaut, mit Booten, die durch den großen Bogen des Gebäudes
auf dem Fluss einfahren. Mit River Sounding, einer immersiven Klanginstallation, dieeine akustische Reise durch die wenig bekannten unterirdischen Räume des Somerset House schafft und die verborgenen Geschichten und Klangwelten des Flusses
erkundet, bringt der Künstler Bill Fontana den Fluss wieder in das Gebäude zurück.
Über mehrere Monate hinweg sammelte Fontana Hunderte von Stunden Audio- undVideomaterial von über und unter der Oberfläche der Themse, von Richmond bis zu
entlegenen Orten in der Themse-Mündung, um damit die verborgenen Geschichten
und Klangwelten des Flusses in einem öffentlichen Kunstwerk aufzudecken. Bilder
und Klänge, die in den normalerweise für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen
Lightwells- und Dead-House-Räumen weit unter dem Hof installiert sind, kreieren
eine intime akustische Reise und lassen die vergessene gemeinsame Geschichte vonSomerset House und der Themse wiederaufleben.

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Soaring Echoes, 2012

Acoustic Time Travel, 2013

White Sound – An Urban SeascapeLondon (UK), 2011
Klangskulptur
Beauftragt von Wellcome Collection, Euston RoadFür dieses Projekt übertrug Fontana den Klang der brechenden Wellen aus Dorsets
Chesil Beach, der live aus den Lautsprechern der Wellcome Collection an der vielbefahrenen Euston Road in London übertragen wurde. Die Idee war, den Autolärm soweit wie möglich auszublenden – daher der Titel der Arbeit, der auf das weiße Rauschen anspielt.

Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower
Paris (FR), 2012
2-Kanal-Video mit Vierkanalton
In Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower untersuchte Bill Fontana die
akustische Qualität einer architektonischen Struktur, die wie viele Objekte seines
künstlerischen Interesses einerseits starke visuelle Präsenz sowie historische
Bedeutung aufweist. Durch ein Netzwerk von Sensoren, Mikrofonen und Kameras,
die das Wahrzeichen von Paris als Ton und Bild fragmentarisch erfassten undan einen anderen Ort transferierten, wurde der Eiffelturm in eine audiovisuelle
Komposition verwandelt.

Skyline Chicagos begrenzt wird. In sieben Sätzen konzipiert, besteht Soaring Echoes
aus Aufnahmen von Klängen, die sowohl in der städtischen als auch in der natürlichen
Umgebung der Stadt zu hören sind – von den Rhythmen der öffentlichen Verkehrs­
mittel bis hin zu den Unterwassermelodien des Michigansees und des Chicago
River – sowie aus Aufnahmen aus dem Fontana-Klangarchiv. Soaring Echoes gehört
zur Kunstsammlung des Millenium Parks und der Stadt Chicago.

Acoustic Visions of the Golden Gate Bridge
San Francisco, CA (US), 2012
Live-Einkanal-Video-Installation mit Stereoton
Im Auftrag der FORE-SITE Foundation, Fort Point
Diese Arbeit in International Orange, einer Ausstellung der Stiftung FOR-SITE in
San Francisco, nutzt die Golden Gate Bridge als gigantisches Musikinstrument mit
Echtzeit-Ansichten von der Unterseite der Fahrbahn-Dehnungsfugen. Die Besucher/innen konnten eine Mischung aus Geräuschen, die von der Brücke an ein System aus
zehn Lautsprechern gesendet wurden, sowie ein Live-Bild erleben, das die Fahrbahn vonunten zeigte und auf eine große Leinwand in der Ausstellung übertragen wurde.

Acoustic Time Travel
Meyrin (CH), 2013
Beauftragt von Collide@CERN Artist in Residency

Soaring Echoes
Chicago, IL (US), 2012
Klangskulptur
Pritzker Pavilion, Chicago Millenium Park
Soaring Echoes war eine Klangskulptur, die für den Pritzker Pavillon im Chicagoer
Millenium Park geschaffen wurde. Der Pritzker Pavillon, eine von Frank Gehry
entworfene Konzertmuschel, ist das Herzstück des Millenium Parks, Teil des Grant
Parks, der im Osten vom Lake Michigan und im Westen von der architektonischen

Während des CERN Artist in Residency Programms wurde Fontana mit seinem wissenschaftlichen Partner, dem Kosmologen und ehemaligen Marie Curie Intra European
Fellow Subodh Patil, zusammengebracht. Fontana beschloss, sein Projekt auf den
Large Hadron Collider zu konzentrieren. Der LHC ist der größte und leistungsfähigste
Teilchenbeschleuniger der Welt, die komplexeste Experimentieranlage, die je gebaut
wurde, und die größte Einzelmaschine der Welt. Acoustical Time Travel ist ein Projekt,bei dem Fontana die Aufnahme des Protonenquellenschlags im LHC durch verschiedene Strukturen rund um CERN und innerhalb des LHC-Tunnels sendete, um zu erfahren, wie verschiedene Materialien den Klang beeinflussen. In den ersten vier Wochen

Sonic Mappings, 2014

Linear Visions, 2014seines Aufenthaltes führte Fontana viele Experimente im LHC durch und kam auf die
Idee, einen Lautsprecher in den LHC mitzunehmen und ihm 100 Meter unter der Erdeseine Klänge zurückzuspielen. Die Echos und Geräusche, die sich im Tunnel ereigneten, machten den LHC zum größten akustischen Instrument der Welt. Für Acoustic
Time Travel erhielt Bill Fontana den Prix Ars Electronica.

Silent Echoes – Finnieston Crane Glasgow
Glasgow (UK), 2013
Audiovisuelle Installation
Gallery of Modern Art, Glasgow
Glasgow UNESCO City of Music’s Glasgow Commissions
In einer neuen Version von Silent Echoes verwandelte Bill Fontana eines derikonischsten Wahrzeichen Glasgows, den Finnieston Crane aus dem 19. Jahrhundert
in den Docks der Stadt, in ein riesiges Musikinstrument. Durch das Anbringen vonMikrofonen, die die Tiefengeräusche des Kranes (die für das menschliche Ohr nicht
wahrnehmbar sind) hörbar zu machen, und die Verbindung dieser Tiefengeräusche mit
einer außergewöhnlichen Ansicht des Kranes, die von einer HD-Videokamera unterhalb
aufgenommen wurde, erweckte er den inzwischen längst stillgelegten Arbeitskran
zum Leben, indem er die in ihm gespeicherten Geräusche wahrnehmbar machte.
„Ich habe auf der Suche nach Kunst schon einige seltsame Dinge getan, aber nichts
Seltsameres, als mein Ohr an eine Stahlstrebe des Finnieston-Kranes zu drücken und
auf seine ‚Stimme‘ zu hören.“ (Bill Fontana)

Acoustic Visions and Desert Soundings
Abu Dhabi (AE), 2014
Einkanal-Video mit Mehrkanalton
The Abu Dhabi Music and Arts Foundation
Abu Dhabi Festival
Diese mehrkanalige Video- und Klanginstallation erforschte die verborgene Stimme
der Wüsten in den VAE. Gruppen von Beschleunigungsmessern wurden in den
Sand­dünen vergraben und zeigten, dass die an der Oberfläche stille Wüste darunter
heimlich Geräusche macht. Die Millionen von Sandkörnern, die sich über die
Vibrations­sensoren bewegten, erzeugten ein Geräusch, das dem des Meeres sehrähnlich war.

Fontana an der Fontana di Trevi

Vertical Echoes
Manchester (UK), 2014
Klangskulptur
IWM North, Imperial War Museum, Manchester
Vertical Echoes war die erste in einer Reihe von künstlerischen Antworten auf den
Ersten Weltkrieg, die von IWM North zu Ehren des hundertjährigen Kriegsgedenkens
in Auftrag gegeben wurden. Um die Dynamik des Schlachtfelds zu evozieren, stellt
Vertical Echoes die Crescendi des Kampfes einem Hintergrund aus weicheren Naturklängen gegenüber. Die Klanglandschaft, die Aufnahmen vom Dröhnen eines SopwithCamel-Kampfflugzeugs und von Echos eines alten Feldgeschützes enthielt, wurde
von acht Lautsprechern und Vibrationssensoren reproduziert, die in gleichmäßigen
Abständen entlang der vertikalen Achse der AirShard des Museums, einer Aussichtsplattform mit Blick auf die Skyline von Manchester, angebracht waren.

Linear Visions
Linz (AT), 2014
Live-4-Kanal-Sound-Installation mit Live-VideoOK Offenes Kulturhaus, mit Unterstützung der voestalpine AG in Linz
Linear Visions erforschte eine akustische Live-Ansicht einer sehr konkreten Situation,
die ein erstaunlich abstraktes Ergebnis erzielte. Diese Acoustic Vision betrachtete
Bahnen aus geschmolzenem Stahl, die wiederholt durch die Voestalpine Stahlfabrik
in Linz rollen. Der Blick wechselte von der gleißenden Walze zu heißen Dampfwolken
und dann zum intensiven Fließen der rot und gelb glitzernden Stahlbleche. Die Geräusche kamen von Beschleunigungsmessern, die auf den vier Walzen montiert waren,
und wurden direkt in den Ausstellungsraum des OK Zentrums für Zeitgenössische
Kunst gesandt.

Sonic Mappings
Rom (IT), 2014
Klangskulptur (permanent)
MAXXI
Die immersive Klangskulptur Sonic Mappings ist eine ortsspezifische Klangskulptur,
die auf die Beziehung zwischen MAXXI, Zaha Hadids Architektur, und der Stadt Rom
reagiert. Mehrere Flugkurven und Schichten bewegter Klänge passieren die 38 in die
Oberflächen der Architektur integrierten Lautsprecher, sodass den fließenden Formen
fließende Klängen eingeschrieben werden. Ausgehend von dem römischen Aquädukt

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der Acqua Vergine, das von Osten her in die Altstadt führt und einige der schönsten
Brunnen der Stadt, darunter den Trevi-Brunnen, versorgt, verzeichnet der Künstler dievielfältigen Geräusche des Aquädukts und fängt die Klänge des Wassers ein, das durch
die unterirdischen Tunnel und Brunnen fließt.

Acoustic Visions of the River Mur
Graz (AT), 2017
Klangskulptur (permanent)
Kunsthaus Graz
Das Kunsthaus Graz ist über seine Lösch- und Kühlsysteme direkt mit der Mur verbunden, wobei tropfende und rinnende Geräusche entstehen. Für Acoustic Visions of theRiver Mur nutzt Fontana erneut die akustisch fesselnde Technologie von HyperschallLautsprechern und rückt die unsichtbare Welt des ungestümen Flusses Mur in den
Wahrnehmungsbereich der Besucher/innen. In der ortsspezifischen Installation wirddas Haus selbst - insbesondere seine fantastischen Saugzugrohre im Innenhof - zum
Instrument und verweist so auf sein architektonisches Konzept als lebendige Ausstellungsmaschine. Durch die Reduktion des Wildwasserrauschens, das man am Murufer
natürlicherweise hört, wird das Haus selbst zum Sender einer neuen Perspektive auf
unbekannte Dimensionen eines omnipräsenten skulpturalen Materials.

Acoustic Visions of the River Mur,
2017

Harmonic Time Travel
Bonn (DE), 2019

Shadow Soundings
Lissabon (PT), 2017/18

Klangskulptur
bonn hoeren, Beethovenstiftung / Beethoven-Haus

Einzelausstellung und audiovisuelle Installation
MAAT – Museum Art Architecture Technology

Für Harmonic Time Travel beschallte Fontana die Straße vor Beethovens Geburtshaus
mit verfremdeten Aufnahmen der frühen Dressler-Variationen, die Fontana mittels
Akzeleratoren an Beethovens letztem Flügel gemacht hatte. Die Klangskulptur lief
zu den Öffnungszeiten des Beethoven-Hauses, das zu jener Zeit wegen Umbau
geschlossen war.

Shadow Soundings war ein lebendiges Medienkunstwerk, das aus einer Echtzeitverbindung zwischen der ikonischen Ponte 25 de Abril und dem MAAT in Lissabon entstand.
Live-Kameras, Mikrofone, Beschleunigungsmesser und Hydrofone produzierten ein
abstraktes Echtzeit-Medienkunstwerk für die 800 Quadratmeter große ovale Galerie,den Hauptausstellungsraum des Museums. In seiner bislang größten immersiven
Ausstellung, in der zehn Live-Sound-Kanäle, zwei Live-Videos und fünf aufgenommene
Videos auf im Raum schwebenden Leinwänden zum Einsatz kamen, setzte Fontana die
multiple Kapazität visueller und auditiver Wahrnehmung derAusstellungsbesucher/innen auf den Prüfstand.

Sonic Dreamscapes
Miami, FL (US), 2018
Klangskulptur, 72-kanalig (permanent)
New World Center, Miami Beach
Diese Klangskulptur ist eine imaginäre Landschaft aus Umweltgeräuschen, die z. B.
von einheimischen Vögeln und dem Leben auf dem Meer stammen, und den Bildern,die sie hervorrufen, als künstlerische Antwort auf die Problematik des steigenden
Meeresspiegels. Unter Nutzung der technisch hochwertigen Situation des SoundscapeParks mit seinen kreisförmig angeordneten 72 Lautsprechern mischt Fontana Unterwassergeräusche und Projektionen dynamischer Küstenwellen mit Licht und schafft soeine eindringliche Outdoor-Performance gefährdeten harmonischen Lebens.

Landscape Soundings Revisited, Landscape Sounding River Echoes
Berlin (DE), 2020
Klangskulpturen
Gropius Bau (im Rahmen der Performancereihe Rituals of Care)
Landscape Soundings Revisited ist eine neue Version der im Jahr 1990 für die Wiener
Festspiele entstandenen Arbeit über die Donau-Auen. Für das Atrium des Gropius
Baus konzipierte Fontana eine Reflexion der zahlreichen Aufnahmen, die in einer Zeit
entstanden, die – kurz nach dem Fall der Berliner Mauer – auch für den Gropius Bau
einen Neubeginn bedeuteten. Eine zweite Arbeit, Landscape Sounding River Echoes,
entstand aus den Aufnahmen durch Schwingungssensoren, die an einer Gruppe vonRiesenmammutbäumen in der Nähe des Kaweah River im Sequoia National Park in
Kalifornien angebracht worden waren, um die rhythmische Energie und die Echos desrauschendes Flusses in der Landschaft einzufangen.
→ Klang-Landschaften, 1990

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Primal Energies, 2020 (Videostill)Primal Energies
Graz (AT), 2020
Einzelausstellung und audiovisuelle Installation
Kunsthaus Graz
In Bill Fontanas Einzelausstellung im Space01 des Kunsthauses Graz entsteht einefür den Ort geschaffene Live-Installation über die akustische und visuelle Ästhetik
erneuerbarer Energien. In einer großen Raummontage schafft Fontana eine sich stets
verändernde Installation, die Klänge von Wasser-, Erd-, Sonnen- und Windenergie­
gewinnung visuell und akustisch aufbereitet. Aus präzisesten akustischen Aufnahmen
und verfremdeten Bildaufnahmen kreiert er eine mehrdimensionale Komposition, in
die Live-Aufnahmen aus der lokalen Umgebung direkt hineinwirken. Seine Arbeit thematisiert technische Entwicklungen und Infiltrationen in eine alltägliche Umwelt undmacht sie direkt physisch erfahrbar. Gleichzeitig schließt sie eng an aktuelle Diskus­
sionen über Nachhaltigkeit und Umweltschutz an.

Sonic Projections
Graz (AT), 2020
Klangskulptur
Im Auftrag von Kunsthaus Graz und Graz Kulturjahr 2020
Das Reenactment der legendären Sonic Projections from Schloßberg Graz im steirischen herbst 1988 findet im Rahmen von Graz Kulturjahr 2020 statt. Ein Vandalenakt
hatte dem Projekt von damals nach nur wenigen Tagen ein verfrühtes Ende gesetzt.
Dennoch blieb das Stück in den Köpfen vieler Grazer/innen positiv verankert.
Nicht zuletzt der damalige Widerstand aus unterschiedlichen Kreisen zeugt von Fontanas Fähigkeit, sensible Punkte einer Gesellschaft zu erspüren. Nach über 30 Jahren
Mythenbildung um das historische Stück wird das akustische Gedächtnis der Stadt
nun erneuert und sowohl historisch und technologisch als auch von innovativer und
inklusiver Vermittlung begleitet. Sonic Projections ist ein Dialog zwischen zwei Projektionsorten in der Innenstadt (Schloßberg und Kunsthaus) und acht verschiedenen
urbanen Aufnahmeorten wie Volksgarten, Bahnhof oder Markt.
→ Sonic Projections from Schloßberg Graz, 1988
Primal Energies, 2020

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Graphic Waves, 2020

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Sonic Projections, 2020

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A Monography and an
Exhibition Catalogue

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Autor

Katrin Bucher Trantow‘Wherever we are, what we hear is mostly noise.
When we ignore it, it disturbs us.
When we listen to it, we find it fascinating.’(John Cage, The Future of Music: Credo, 1937) 1
Accompanying Bill Fontana on his recordings, is a fascinating experience. Equippedwith the latest microphones, vibration sensors and recording devices, he has been
listening deeply for over 50 years into what is happening inside a vast range ofmaterials, from steel bridges joining land masses, to water tanks enclosed in mountains, powerful turbines and ancient trees. He listens carefully, then passes over theheadphones with an unfailingly infectious enthusiasm. Whatever his ear, extended
by technology, focuses on, it acts as a resonance body for a sound that mirrors andfilters its surroundings and their acoustic shadows. As a witness to constant change,
acoustic energy constantly flows through materials and develops a unique musicalstructure in time. In his Sound Sculptures—which can be experienced like other sculptures, through movement in time—Fontana has been opening up processes in objects
hidden from the eyes, creating physical experiences for a wide audience over decades.
Through his works the public enters an invisible wonderland of acoustic interiors likethrough the looking glass of a Carrollian rabbit hole. It seems possible to dive into a
continuum of space and time—when we become, at an almost atomic level, part ofwhat was chosen through technologically extended hearing.

Bill Fontana, Primal Energies,
2019 (video still)

1
Richard Kostelanetz:
John Cage, An Anthology. New York, 1968.
The text Credo was firstused in a talk in 1937;
these lines, so essential
for the development ofminimal and experimental music and indeed
all forms of sound art,
were not publisheduntil 1958, when they
appeared in the bookaccompanying George
Avakian’s recording ofCage’s 25-year concert
retrospective.

The Book
Tied in with the exhibition Primal Energies, the urban sound installation and thereenactment of Fontana’s most discussed project Sonic Projections (1988/2020) in
Graz, this book explores decades of close investigation into the interplay of the world:
the work of artist Bill Fontana. Influenced by Fluxus, John Cage’s expanded conceptof music, by Zen Buddhism and a growing environmental awareness, Fontana
creates profound studies of an oscillating world of sound. This book offers essential
perspectives on the Sound Sculptures and Sonic Visions, which he has been developing
over the last 50 years: the Sound Sculptures are audio recordings gathered fromacross the world for his context-shifted hearing, and which have evolved over theyears in line with technology. Since 2009, his sound compositions have been joined164 — 165
Katrin Bucher
Autor
Trantow

by his Sonic Visions—works that assign a level of film to the sound. The film element
is added to the sound installations using a fixed camera that focuses its probing gazeon details of the object examined, making inconspicuous patterns of movement
visible to us.
As documentation of the exhibition, this book is a first major overview of Fontana’s
tireless processes of recording, analyzing and reconfiguring places and their acoustic
and visual qualities all over the world.2 On our increasingly globalized planet, therelocation and technical transmission in his works means that they take on the roleof translators, in line with Nicolas Bourriaud’s theory of displacement, describing asearch for a new synthesis of world knowledge.3
Along with many illustrations, the book contains an interview between Hans Ulrich
Obrist and Bill Fontana that considers the full breadth of Fontana’s oeuvre. There
are also articles by Pedro Gadanho, Rudolf Frieling and myself, reprints of historicaltexts by Bill Fontana and by the curators involved in the first performance of Sonic
Projections in Graz, Werner Fenz and Heidi Grundmann. It also features a comprehensive index encompassing works from 1968-2020, compiled by Katia Huemer.
The article Listening to a Reconstructed Nature (Or Resounding the Environmental
Emergency) by Pedro Gadanho—who in 2018 staged a large-scale audiovisual
installation with Fontana about the iconic bridge at MAAT in Lisbon, which very muchserved as a model for our exhibition in terms of space—focuses on the topicality of
Fontana’s work in understanding the key issues around an impending environmental
disaster. Rudolf Frieling’s Site-Specific Elsewhere—Evocative Places on View identifies the possibility of returning to the quality of the individual through the perceptionof difference. He sees the museum as an important space for Fontana’s artistic visionary field research.
My own article Becoming fully present examines Fontana’s artistic career and his twocurrent projects in Graz.

Primal Energies and Sonic Projections

2
First overview in bookform. Good documentation of his projects canalso be found on Bill
Fontana’s two websites,
resoundings.org andresoundings.info. Manyof his works can also beheard there.
3
See John Potts: The
Theme of Displacementin Contemporary Art
https://journals.openedition.org/erea/2475(accessed 10.02.2020].
4Time Piece Graz by Max
Neuhaus, which has run
since 2003, has become
a time signal for many
people in the city: asubtly swelling soundis followed by an abrupt
vacuum that provides
a moment of stillness
five minutes before eachhour.

Both the sound work Sonic Projections in urban space and Primal Energies at the
Kunsthaus concentrate on interfaces between nature and culture. The focus is on thecurrent theme of a relationship between energy and environment. Inside the bulbous
domed space of the Kunsthaus, sounds and views of sustainable energy production(earth and solar energy, wind and water power) are transformed into a multidimensio­
nal experience as visual and acoustic patterns—extended in space and time. Using
prototypical space-mapping, the installation immerses the audience in a sphericalvision of the internal processes of energy production, opening up a dialogue between
nature and culture. Last but not least, live sounds from the inside of a tree on thebanks of the River Mur, recently dammed for a new hydro–electric power station, illuminate the fragile balance between technical progress and changes to the landscape.
On the building’s glass terrace the course of Fontana’s acoustic works is accompanied
by a media library, with notations, sketches, and a selection of Fontana’s works on
LPs, MCs, charting his artistic development parallel to technical changes. During theexhibition, sound works by pioneers Max Neuhaus and Bill Fontana will be playedintermittendly from the roof of the Kunsthaus across the city.4 Sonic Projections
works as a regular addition to the successful Time Piece Graz by Max Neuhaus, which
is a permanent sound piece in public space since 2003.
Harmonious sounds of nature and culture gathered from all over the world can beheard—the song of an American nightingale, the blast of a foghorn from San Francisco Bay. They regularly invite us to enjoy a brief, private tracing of the ‘overlooked’‘The sky above Graz: soundless,desolate and empty. Voices: Oops,
too late! Now we have to wait
another year.—I want my cloud
back!’
Caricature by Walter Titz, in: Neue
Zeit, 25.10.1988

for the duration of the exhibition. Sonic Projections is the revival of Fontana’s 1988
piece commissioned by Heidi Grundmann of sound art radio ORF and curator WernerFenz for the steirischer herbst festival. Originally transmitted from the Schlossberg, ahill in the Graz city centre, today it also resounds back from the Kunsthaus in a kind of
dialogue. Due to its politically charged nature—in 1988, the steirischer herbst festival
conducted an unflinching exploration of the city’s National Socialist past with their
Reference Points 38/88—and also a lack of prior mediation and information, the project, which had originally aimed at fostering harmony, was cancelled after just a few
days. The sounds do, nonetheless, still exist as a melancholic and inspiring memory
for many. Since then the art institutional field as much as Fontana’s work itself has
become more participatory. Urban structures also call for participation. In its installative, dialogical form as much as its mediation and accompanying programme, theenactment therefore focuses on exchange and researches concepts of urban coexistence. For this we work with many local partners and in exchange with a broad public.
With the city’s various administrative offices, for instance, who are responsible forprotecting the habitat—in terms of safety, the aesthetics of buildings and streets,and concerning the city as a recreational area. An important place of reflection is also
represented by the Kultur Inklusiv working group accompanying the project, and theextremely committed group of people with visual and hearing impairments with whom
we are working in creative exchange on a communication tool for a broad spectrumof perceptions of the city, of noise, of dangers and also local harmonies, or potential
harmonizations. Beyond this, the project is being promoted in partnership with Radio
Helsinki and the project Soundscapes, which is working on acoustic cityscapes andplanning public walks with us. With the Institute of Electronic Music and the independent, non commercial network operator FunkFeuer, the sounds of the city are being
captured and taken to the city centre using the latest digital technology.
Throughout his career as an artist in the medium of sound, Bill Fontana has
specialized in experiencing environmental relationships and the environment as acommunicative resource. Today, while a whole generation is takimg to the streets toclaim their future on this planet, he belongs to the leading artists addressing notionsof the environment and his pioneering work resonates with more urgency than ever.
Hence staging an exhibition at the Kunsthaus Graz with Bill Fontana makes sense166 — 167
Katrin Bucher
Autor
Trantow

on many levels. On the one hand, there is the urgency of climate change alreadymentioned here. Fontana, as Pedro Gadanho writes in this catalogue, opens up theexperience of ‘resounding the environmental emergency’ and ‘reconnecting to deeper
natural histories’. Additionally, the Kunsthaus Graz can be considered as prototypicalwith its flowing architecture that allows sound to travel over large dimensions. Sound
art has from the outset been a high priority at the Kunsthaus: artists who have exhibited here include Peter Ablinger and Winfried Ritsch, Max Neuhaus, Susan Philipsz
and most recently Franz Pomassl and the historic performance of Ballet mécanique.
These contacts and our collaborations with festivals such as musikprotokoll, theUniversity of Music and Performing Arts Graz and local sound experts at the global
company AVL have created the networks necessary for making this kind of show
and the public sound project possible. Also significant is the fact that, after Sonic
Projections appeared in Graz, Fontana went on to produce further works in Austriathat have shaped local memory, the artistic environment, and indeed his own artistic
development.
My sincere thanks go to all of the supporters and cooperation partners who assisted
us with the project and this catalogue. On site, these are above all our subsidy
providers, Land Steiermark and the City of Graz with Graz Kulturstadt 2020. As arepresentative of the city, I would like to thank the City Councillor for Culture, Günter
Riegler, whose commitment brought the project to the City Hall, and who also
provided his personal support; the AVL Cultural Foundation for their content andfinancial support, and its director Kathryn List, who as a sound specialist intro­
duced me to Bill Fontana in 2015 in Graz, and Elisabeth Gigler; also Helen Meyer andMeyer Sound, the highly specialized acoustics company who provided their newest
instrument (Galileo GALAXY) for installation in the building for the control of multidimensional sound acoustics. Astrid Kury (Akademie Graz) and my in-house colleagues
Monika Holzer-Kernbichler and Eva Ofner, representing the whole of the wonderfulgroup Kultur Inklusiv, who have greatly widened our range of perception. Our fantastic on-site adviser, Winfried Ritsch (Institute of Electronic Music and Acoustics), in
collaboration with FunkFeuer, managed to assemble the sounds of Sonic Projections
and their echoes from the city to its centre. I would like to thank Justin Winkler andChristine Braunersreuther for the contact to their current project Soundscapes (Radio
Helsinki), that will go on walks with us, among other things. Also Ö1 Kunstradio (ORF)with Elisabeth Zimmermann and Rudi Schauer, who carried out research for us in theirarchives and are still supporting the project. We would also like to offer our thanks tosupervisory board member Klaus Zausinger (Holding Graz), who showed us the mostbeautiful hydropower plants and storage locations along the River Mur in 2017.
I would furthermore like to express my thanks to all of the authors for their inspiring
articles; all of my in-house colleagues, and in their name Kunsthaus Director Barbara
Steiner, the curatorial team Alexandra Trost, who patiently ploughed through thejungle of city offices, and Katia Huemer, who in addition to the index was also responsible for bringing together the whole catalogue.
Last but not least, my thanks go to the tireless Bill Fontana, for his wonderfully
illuminating and friendly conversations here on site and—thanks to digital technologythat recalls his groundbreaking satellite sound-bridge Ohrbrücke of 1987—acrossseveral time zones.

Collage by Bill Fontana for the Sonic Projections poster, 2020

168 — 169
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

Bill Fontana andHans Ulrich Obrist
In conversation

Bill Fontana at the recordings ofPrince Alfred Bridge, 1977

Hans Ulrich Obrist: You have been recording sound for 50 years…

HUO: Can you tell me about your memory for sound?

Bill Fontana: Yes I have, and the part of technology that’s really changed during thistime is the recording part of the machines.
HUO: How did you record in the 1970s?

BF: I’ve been recording thousands of sounds over the 50-year period of my work.
When I listen to them, I feel like I’m going through some sort of time travel, like I am
re-entering my body and my consciousness from some moment in the past, where I
was really listening.

BF: With beautiful handmade Swiss recorders, one called the Nagra and the other the
Stellavox. These recorded on tapes and had very good microphone preamps.

HUO: A lot of the sounds you recorded probably no longer exist. In a way your work
also talks about extinction.

HUO: Did the way you recorded change with the digital age?

BF: I began my first digital recordings in 1985. Then later, into the 1990s, I started to
get the new DAT [Digital Audio Tape] recorders.

BF: Yes, there is extinction. I think my favourite story about that was my experienceof the solar eclipse in Australia. In the 1970s I was working for the Australian broadcasting company. The job was to record what Australia sounded like. On October 23rd,
1976 there was a total eclipse of the sun. It went through the rainforest in South
Eastern Australia, about 100 miles east of Melbourne. I knew something interesting
was going to happen with the effect of the eclipse on the wildlife. I went there, andwas totally by myself in this beautiful rainforest. I recorded the effects of the total
eclipse of the sun on the birds in the rainforest: starting about seven or eight minutes
before the total eclipse actually arrived, the light became completely strange, andthe shadows in the rainforest started to sparkle and shimmer. Normally birds in therainforest, or in any natural landscape, do not sing all at the same time—they singaccording to the position of the sun, and things like that. But during these minutes
before the total eclipse, they basically all sang collectively. So part of me thought,
what the heck is going on here? And then, when the total eclipse arrives, it’s not likea sunset, it is like a light switch, it just goes dark. Then they essentially stop. It was
really dramatic—10 or 12 minutes of sound and silence.

HUO: And now?

HUO: Amazing, and not an easily repeated task, I guess.

BF: Well, what I have here is very simple, but I have more complex stuff. I basicallytravel with a portable recording studio because I not only have microphones, I also
have hydrophones, which are underwater. My friends and I have these vibration
sensors called accelerometers. But the most important equipment is actually
between my ears.

BF: Yes, that bit of the recording has been stored in the collection of some museum.
You know the next time an eclipse is going to happen in this rainforest will be in
5,000 years? So it was a once-in-a-5,000-year opportunity to hear it. So connecting
to sounds that disappear—this recording is certainly a very interesting piece.

BF: The first digital recorder I had was in the mid-1980s, and the first digitalrecorders recorded sound and video tape. This was Betamax. And there was this box,
about the size of a video recorder, that was an analogue digital conversion. It would
take an analogue input and convert it into a recorded signal on video tape.
HUO: So it was much more voluminous than today?
BF: It was. Also, the early digital recorders didn’t sound as good as today, simply
because analogue digital conversion was still pretty new.
HUO: Which year did you shift to digital?

170 — 171
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

HUO: Yes the idea of sounds disappearing seems an interesting topic in your workthat I am sure we will get back to.
But for now, let´s turn to your biography. You were born in 1947 in Cleveland. I was
curious as to how you came to art, how art came to you? Or how you came to sound,
how sound came to you?
BF: I grew up in a neighbourhood that was within walking distance of the Cleveland
Museum of Art and the Cleveland Orchestra. Ever since I can remember I wasinterested in music, and had fantasies as a boy of becoming a composer of greatmusic. When I got older, by the time I was at high school and getting into college,
I was experimenting a lot with writing music in a very minimalist sort of way. I foundthat to create music I needed to have a kind of a hyperfocus, as there are ambient
sounds in that situation. So, as I was trying to write music, I became more interested
in my perception of the ambient sounds. I came to the idea that the act of listening
was a way of making music, and found out what kind of hyperfocus I could have. Then
I got my first real recorder in 1967. And I started recording sounds and using headphones.
HUO: This is interesting: You said it seemed that you needed a hyperfocus to hearmusic in the ambient sounds. So when you were in a state of mind that was especially
focused, you could make music that was a way of experiencing the world. Can you
explain that to me?
BF: It has to do with pattern recognition. If you use your brain in a certain way, youstart to recognise those patterns. It became a kind of mental habit for me to listen
and to hear them. And the more I did it, the more normal it was for me to do that.
When I was a college student the Vietnam war was on, and I wasn’t sure what kind ofcareer path I was going to have. In Cleveland I was enrolled at the music conservatory,
for composition, but also at the university as a philosophy major. I took all the philosophy classes, as specifically logic and philosophy of speech somehow seemed closer
to what I was looking for in music than what I got at the music faculty. When I
saw that John Cage was teaching a class in New York called ‘Experimental Music
Composition’, I enrolled in the New School College and went to New York.
HUO: The analytical aspect of the recording and listening is particularly interesting tome. When I became friends with Jonas Mekas in the early 1990s he taught me how to
use a camera, which is why I actually record my interviews. There wouldn’t be 4,000
hours of conversations if he hadn’t taught me to use it as a kind of notebook, daily,
so I always film and record, reacting to a constant flux of reality, keeping track ofpresence. You said that you started to make those first recordings in a similar way toJonas using a camera. Can you tell me something about this, also because it connectswith that famous Cage quote, which came from Thoreau: ‘Music is continuous; only
listening is intermittent’?
BF: That’s kind of a fundamental idea of my work, especially in the later work where,
as I got to know Cage, the more I got feedback on some of my ideas. In 1968, there
was an exhibition at MoMA in New York called The Machine as Seen at the End of
the Mechanical Age, and it was the first time in my life that I have ever seen any of
Duchamp’s work.
HUO: It was the late K.G. Pontus Hultén who curated that show in the year I was born,1968. I have the wonderful catalogue with its metallic cover. So you saw the musicalsculpture by Duchamp there?

Marcel Duchamp, Untitled(Sculpture musicale), from: The
Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even (The Green Box),
1934

BF: Yes, I was really inspired by that passage in the Green Box, Musical Sculpture,‘Sounds lasting and leaving (4 minutes 17)’, a sculpture that was, for me, almost atheorem for my work.
It made a lot of sense to me at that time as I had started treating these recordings
basically as found objects. I would make a recording and then put it in a cassette—
to be able to play it back at some random place where it was out of context, in orderto observe people’s interactions with the sound and listening space. I was interested
in how most people’s perception of the ambient sound was to regard it as noise andto tune it out. That passage about Duchamp’s musical sculpture made me call mysound intervention pieces ‘sound sculptures’.
HUO: So that´s when you started thinking of the concept of sound sculpture andwhere the definition for your work comes from?
BF: Yes. What I was doing was essentially different than, say, doing concerts.
I started thinking about the meaning of sculpture. To me, it meant some physicalembodiment with an aspect of the human condition. So the first real sound sculptures I made, in the early 1970s, basically consisted of taking several resonant objects,
putting small microphones in the objects, positioning them on the roof of a building,and connecting them to a loudspeaker system in the gallery space below.
I did this, for instance, in an alternative art space called the ‘Experimental Intermedia
Foundation’.
HUO: Would you call this your first valid piece—your number one in your Catalogue
Raisonné ? How did it work, exactly? You explained in an interview that you connected the roof to the inside—and the inside to the outside, is that right?
BF: I was interested in the resonant properties of certain objects, and how theseobjects were, in a sense, listening to the world around. That seemed to symbolise
how I felt about the act of listening, making music as a physical embodiment of that
idea. That’s why these are the first sound sculptures, yes.

172 — 173
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

HUO: Italo Calvino wrote this beautiful book about the Invisible Cities. I always
thought that the Sonic City1 is somehow part of the Invisible City, because very often
we don’t take notice. I feel that with your work it is . as Paul Klee said, ‘art makes
visible the invisible’—you seem to do that sonically, would you agree?
BF: Yes, absolutely. But… thinking about New York… I was back in New York maybe
three or four years ago, and there was this building I became very interested in, theold Met Life Tower on 23rd Street. It opened around 1909 and was inspired by theCampanile in Venice. At the top of the tower there were four bells that rang theWestminster chimes, and they did that for about 100 years. Then the building was
sold, it is now a luxury hotel, and obviously the bells don’t ring any more. I went up
to where the bells are and did test recordings, where I put these high resolution
vibration sensors on the bells and made recordings of the bells essentially hearing
New York. It seemed just—what began in the early 1970s, with these objects in
the roof of a building—that process continued there. It was just a much moresophisticated, high-tech way of doing that.
HUO: We talked about the way you record. I read that, early on, you also used a toolthat structural engineers use…
BF: An accelerometer.

Accelerometer on the clockworkof Big Ben

HUO: Yes, an accelerometer, something like a vibration sensor. Can you tell me how
you use the accelerometer to find this other dimension? Again, a dimension we don’t
really perceive with our eyes, because we don’t perceive vibrations?
BF: The accelerometer is technically what is called a transducer. It’s normally usedby structural engineers to measure vibration in structures like bridges, for example.
Every airplane you fly on has accelerometers on the engine to monitor whether it’smoving correctly. When they’re building car engines, for instance, they use them. So
they are really designed as measuring tools to get inside the vibrations of structures.
I use them as portals into another dimension, and to explore how physical situations
are connected through vibration, how they react through vibration. I did a project
along these lines here in London with the Millennium Bridge, do you remember thesound sculpture from 2006 in the Turbine Hall at Tate Modern?
HUO: Yes, of course.
BF: I installed a network with these sensors on the Millennium Bridge, with the helpof the engineering company that built the bridge. It’s a listening tool that has beenpart of how I work.

1
Sonic City was a soundselection compiled byHans Ulrich Obrist in
the frame of the 2000
Mutation exhibition
curated by Rem Koolhaas, first shown in
Bordeaux.

HUO: In the beginning, it was just with the roof that you recorded, and now you
mentioned the Tate piece: bridges have also played an incredible role in your work.
I searched online—so many of your pieces connect to bridges. Huang Yong Ping, thelate Chinese artist, said we need always at least two points of view, and to bridgethem. Of course, there is your famous bridge in Lisbon, and there is the Tate bridge,
but there are also many, many more. When did the bridges enter your work? What was
the bridge epiphany, and why bridges?
BF: The first bridge appeared in my work in 1977 in an exhibition at a museumin Melbourne called the National Gallery of Victoria. I was working for the ABC

Bill Fontana on the Brooklyn
Bridge, 1983

(Australian Broadcast Corporation) then—and had access to eight to sixteen analogue
channel recorders, so I was able to take these sometimes into environments. This firstbridge I recorded was in a town in Australia, halfway between Sydney and Melbourne,
called Gundagai. There was a large wooden trestle bridge that went over a floodplain.
The sound it made, the rattling of the wooden panels when the car went over it,
I made some recordings of that in 1977. In the US, the first bridge I worked with was
actually in Cincinnati, Ohio—there is a suspension bridge designed by the same guy
who did the Brooklyn Bridge, John August Roebling. I did a real-time sound sculpture
with the bridge in Cincinnati, which was transmitted to the Federal Reserve Plaza.
When the Brooklyn Bridge was a hundred years old, in 1983, I did a similar project andtransmitted live sounds into the façade of World Trade Center. So the sound of the
Brooklyn Bridge was kind of hovering in that space.
HUO: Quite a bit later you did the bridge at the Tate?
BF: Yes, The Tate was in 2006.
HUO: That was, of course, Norman Foster’s Millennium Bridge. How did you do theTate piece?
BF: I was a frequent visitor to London at that time, and I always travel with some kindof recording device. I had accelerometers, and I started my own experiments withmaking test recordings, putting accelerometers and cables on the Millennium Bridge.
This seemed really amazing to me. I started to dream about making this artwork, but I
also had good fortune. In a lecture at a conference about sound art in 2004, I played
an example of my test recordings of the Millennium Bridge. It happened that an
acoustic engineer from Arup Engineering, the company that had built the Millennium
Bridge, heard it. He had a lot of experience analysing the wobbling that the bridge
used to do, but he never listened to the accelerometer recordings, which is data forhim. So he was very excited when he heard these, and said to me: ‘What do you thinkwould be interesting to do?’ I said: ‘I want to bring sound into the Turbine Hall’. So
what his company did for me was that they do work for architects who build concert
halls and buildings, and they’ve got this incredible acoustic simulation lab. They canmake a model of the acoustic space, and then take a sound and place it in the model,

174 — 175
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

and simulate what it sounds like. One of the head guys from Arup was on the boardof the Tate. We invited Nicholas Serota to come to this lab and hear the simulation of
the Millennium Bridge sound piece I was trying to do, and how it would sound in the
Turbine Hall. On the spot Nicholas Serota said, ‘I want to do this’.
HUO: The installation became a really fascinating experience that I connect to thetime I moved to London in 2006.
BF: Currently I am negotiating with the Tate to give them a permanent, recorded
version of the piece that they might install on top of the Turbine Hall.
HUO: I have often discussed the lack of sound museums, comparing this fact to the1990s, when video was still very much marginalised. Jonas Mekas, for example, wasvery upset with the Whitney showing videos in some other rooms as a programmeduring the Whitney Biennial. Nobody saw those films in the exhibition context, where
they had only painting and sculpture. Today that has changed, now there are video
rooms in every museum. Yet sonic works are still often absent from collections, andI was wondering about your perspective on that. I feel it will most probably change in
the next 10 years—it is the next frontier. Sound in a museum or a collection context
is still somehow unresolved. I was wondering if you believe that there should be a
specialised museum of sound? Or do you think that sound works should just enter
existing museums? How do you feel about collecting sound works?
BF: I have the experience of having some of my sound pieces in museum collections.
I think that probably one of the most interesting of these is in Rome, in a museum
called MAXXI …
HUO: ... by Zaha Hadid.
BF: Yes, she did the architecture. And I did this pretty large-scale immersive andpermanent sound piece for her large entrance hall. The piece that flows throughHadid’s ‘kinetic’ architecture is based on recordings I made, many of them in thestreets in Rome, and on an old Roman aqueduct called the Aqua Vergine. Visitors
really experienced that piece in space and its surroundings .
HUO: I have experienced it—it is indeed exciting and merges effortlessly with thesituation.
BF: Even if SFMOMA in San Francisco also have some works of mine in their collection,
as well as the Art Gallery of New South Wales in Sydney, which has two sound pieces
in its collection—what you say is still interesting and right: Sound art in collec­tions isstill in its beginning stages. For the whole process of collecting: I have been operating
independently mostly all of my career. The only time I had a gallery was when Haunchof Venison gallery existed in London, and I think they kind of struggled with what to
do with sound art. I always felt like I was, in some ways, a token sound artist for them.
I still feel that there is a certain ambivalence about a gallery working with sound art.
HUO: Another interesting aspect of your works is the treatment of the urban as muchthe rural. Rem Koolhaas said: ‘The countryside is kind of a blind spot’. Nowadays wetalk so much about the city that we have barely any images of the countryside. Whichis why he is now doing a big exhibition on the countryside for the Guggenheim. We
don’t have as many images of the countryside as we do of the city. And this is alsoBill Fontana in the AustralianOutback, 1977

true for sounds: sounds of the countryside are much less present than sounds of thecity. You have worked in cities, in the countryside. In deserts even. When did you start
to think beyond the city?
BF: It began, I think, in Australia, because the landscape in Australia is such a vast
countryside. Cities are only a small part of that country: it is about the size of theUnited States and has maybe the population of New York City. So I did a lot ofrecordings of the Australian countryside.
HUO: Can you tell me about those?
BF: I have one vivid memory of driving along a country highway. At the side of theroad there was a large herd of sheep, and the sheep were agitated, making the kind of‘baa’ sounds that sheep make. Their problem was that they were being attacked by aflock of magpies, and the magpies were also making a special kind of sound. So it was
a combination of this moment in time, of an unhappy herd of sheep being attacked
by a flock of magpies, and the sound of that moment was very special. Then in the
distance you would occasionally hear the sound of a gear shifting on a large semitrailer truck, and that mixture was so special … this was a moment. Another moment,
I was in a field near a forest and because there were some interesting birds. I set up
the microphones so that the recorders would record them. I was stepping away andby accident, or destiny, there were a couple of cows that started walking near where
my microphone was in this field. I got the gradually increasing sound of those cows
walking through the grass, approaching the microphone.
HUO: Chris Watson made me aware of the importance of the sound of animals. In
that context I think of your extraordinary piece in Cologne in the Kolumba Museum
restored (1997–2007) by Peter Zumthor. I remember that when I was in Cologne in
the 1980s or 90s, there were pigeons all over the mostly destroyed old town… For
your piece that is now in the museum, which merges old and new, you recorded those
pigeons.

176 — 177
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

BF: Yes, in the 1980s I worked in Cologne, where I did sound art projects (with the
WDR, for example) and was a known artist in that community. In 1994, when I was
living in Paris, I therefore got an invitation from the Museum of the Archbishop of
Cologne to visit what was soon going to be a construction site for their amazing
diocesan collection. The site was the mostly destroyed St. Kolumba. Since ‘columba’means dove or pigeon in Latin and is the bird of peace, they wanted me to document
the sounds of the pigeons living there before it became a construction site.
So I brought a multichannel digital recorder to Cologne and circled my way aroundthe Kolumba, making hours of recordings of the pigeons. Then the museum openedin 2007, and I designed this sound piece in that incredible space out of theold recordings.
HUO: So because of your piece, those long-gone pigeons are still there.
BF: Do you know the Vienna piece Landscape Soundings, which I did in 1990? It was
installed in Maria-Theresien-Platz, between the Art History Museum and the Natural
History Museum. In the mid-1980s the Austrian government was discussing thebuilding of a hydroelectric power plant in the east of Austria, which would have reallydamaged the Danube.
The Hainburger Au was very much in the news then, and the theme of the Vienna festival
in May 99 was ‘kunst und natur’, ‘art and nature’. The idea came about with Heidi
Grundmann, a producer from Austrian state radio, who did public art projects. With
the help of the Austrian radio we selected a forest in the Danube wetland, installed a
network of 16 microphones there, and transmitted the live sounds into the heartof Vienna.
HUO: So the work then was also a form of protest to force the government toabandon the idea?
BF: Yes. The sounds that came to Vienna were directly transmitted to 70 loudspeakers
in the façades of these museums and to some of the lighting features on the groundof the park between the buildings. The space was filled with the living voice of thisamazing wetland of the Danube. It was definitely striking. Today I am thinking ofreworking this idea for an exhibition dealing with the idea of an age of trees. I’m using
accelerometers and am actually listening through the trees. Then, it didn’t even occur
to me that we would listen to the trees of the wetlands too.
HUO: So that brings us to the trees—a big theme right now, also because of extinction,
since trees are probably the only chance we have of saving the planet in terms ofclimate change, through the massive reforestation of billions of trees. Can you tell me
about the recording of trees?
BF: I feel it is important to go deeper and look closer because of the climate change
issues, and their urgency. I wanted to make an artwork that would really bring out theliving voice of one of these very important old world forests. Last time I worked withthe forest it was very good in terms of rendering the kind of acoustic sounds you havein that kind of environment. But what was missing was the trees themselves. This
time I see it as a great opportunity to put this technology—the accelerometer technology—on the trunks of trees that are several thousand years old; not only to hearsome kind of internal vibrations that the trees have from the wind and weather, butmore importantly, I regard a tree of that type as an amazing natural and liveorganisation. In California, in Sequoia National Park, you’ve got trees that are theGiant tree in Sequoia
National Parc, California

height of a 10-storey building and 3,000 years old. The massive body of such an oldtree is an incredible resonance structure, and if you put accelerometers high up on
the trunk, where it is more elastic, the trunk is going to react to the sounds of theenvironment around it, like interesting bird calls. The massive tree trunk has a harmonic
structure with resonant frequency and overtones. The second the trunk vibrates, weessentially hear sounds in a very musical way. When the forest or the wildlife produces
an acoustic sound, any of those frequencies match the harmonic structure of the tree
trunk. The accelerometers will hear through the trunk that reacts as a kind of resonant
filter to the surroundings. Like this, you really hear the inner voice of a tree.
HUO: This means in your work we are basically in the tree?
BF: Yes, you can experience the sound of the forest from the perspective of a tree.
HUO: In this catalogue from Vienna, it seems you actually prompted a question:
This idea of the score … not actually writing sheet music, yet at the same time acomposition.
BF: I did sheet music when I was in Cleveland.
HUO: Only sheet music?
BF: Well, I wrote scores; a string quartet, some piano music … I wanted to be acomposer.
HUO: Do they still exist?
BF: In my archive.
HUO: Has it been published?
BF: No.

178 — 179
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

Bill Fontana in Radio OB van on
Roncalliplatz, Metropolis Köln,
1987

Excerpt from the score MusicalSculpture for Carillon, 1988

HUO: So, what is your early music like?
BF: It’s pretty minimal. I was always interested in spatial relations. I have a piece forfour pianos. I also have a sound sculpture for a brass band, which is a piece that is tobe performed outdoors. I wrote some very minimal orchestral pieces that employedspreading the instruments of the orchestras out to create a spatial piece. That was
really the orientation of my thinking.
HUO: Now, for all your later works, do you do scores?
BF: Yes, I make them for myself, really.
They are a combination of technical diagrams. Something that looks like this …

Cologne. I was working at this broadcasting company, and I would install a couple ofthe hydrophones in the ground to hear the movement of the rivers, ship engines andwater. That was the first time, but the more dramatic example was in Paris, in 1994.
HUO: You refer to a public art project on the façade of the Arc de Triomphe.
BF: Yes, it was a sound sculpture commissioned by the French Ministry of Culture,
for the 50th anniversary of D-Day. I installed a live network of acoustic microphones
and hydrophones on the Normandy coast which transmitted the sounds to an eightchannel system on the façade of the Arc de Triomphe. So, basically, the live sound of
the sea wrapped around the Arc De Triomphe. The sound .
HUO: .inundated it?

HUO: Like a timeline?
BF: It´s a kind of like a timeline that indicates a mix of different positions of sounds
over a period. Different combinations, like these .
HUO: The question of the score is really intriguing. Here you show a noise with aquestion mark at minute 18:39, and at minute 26, there is an airplane. [B laughs]
HUO: And there is a long water line. So it’s like a palimpsest.
BF: Yes, that’s what a mixing programme does.

BF: Yes, if you stood on the island of the Arc de Triomphe, you were no longer able tohear the noise of the traffic.
HUO: And then there is, of course, your work connected to architecture. You haveinteracted with Frank Gehry at the SFMOMA and in Miami. Then you worked with the
Whitney Museum in 1991, an interaction between you and Marcel Breuer. We spoke
about Hadid. Can you tell me your focus when you react to architecture? At the Whitney
Museum, you really altered the context, you actually ‘brought’ the Niagara Falls.
BF: The reason I did something there was very simple. The media curator of the
Whitney was interested in having a work of mine at the Biennial.

HUO: Of course, you use acoustic microphones. But you also record underwater.
BF: Yes, underwater recordings have played an important role since I’ve been usinghydrophones.
The first time I started using hydrophones was in Cologne, because I was doing a
project in Cologne with the radio station, Westdeutscher Rundfunk (Metropolis Köln,
1985/1987?). I did this kind of real-time sound portrait—a sound map of the city of

HUO: You talk about John G. Hanhardt, the pioneering curator of new media who wasfor instance, also an an early supporter of Nam June Paik.
BF: Hanhardt was a real advocate for sound art. He invited me to the Whitney Biennial after he had seen the piece with the Brooklyn Bridge on the façade of the World
Trade Center in 1983. In 1985, he showed a sound piece of mine in the media room,180 — 181
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obristproduced in Australia in 1976, a recording of wave patterns in Sydney Harbour called
Kirribilli Wharf. He then invited me in 1991 to do a piece for the Biennial outdoors. The
Breuer building has this kind of courtyard in the basement under the façade. Whileasking myself what sound piece I could do outdoors on Madison Avenue I came tothink of the sound of moving water that produces natural white noise. I had a postcard
image of the Breuer building, I put it upside down—and it suggested a waterfall to me.
So, Niagara Falls were some of the most interesting waterfalls that I could think ofusing at that time. I went and made extensive recordings of the Niagara Falls andinstalled a sound system at the Whitney Museum. It’s because of that piece that
I had the chance to do the piece in Paris, with the Arc de Triomphe.
HUO: It’s probably one of your most famous pieces.
Another particularly striking piece is your project at the San Francisco Museum ofModern Art, where the sound ‘leaks’ out of the main building.
BF: Yes, into an inner courtyard. There is a bridge on the top floor below the Oculus
where I was using a special kind of audio technology, because there were otherultrasonic transducers that projected sound waves like lasers into the space,reflecting off the walls. In the boiler room, I installed accelerometers and machinerythat would hear all the plumbing and the moving water in the system there.
HUO: What about your connection to Frank Gehry?
BF: Well, I met him in Los Angeles and I had the opportunity in Miami Beach to do a
project on one of his buildings, the New World Center. Because it’s a concert hall, thearchitecture of that building has one wall that is designed for video projection.
HUO: It´s the outside wall facing the park. Where people go to eat lunch, hang out.
BF: Right. There is also a permanent TV channel and sound system in the park. The
symphony uses it to show concerts on the video wall and play the sound. But a lotof the time the system is not used. The City of Miami Beach wanted an artist with apermanent artwork for that situation—and they commissioned me. I was interested
in the issues involved in the relationship of South Florida to the coast around it, andthe sense of impending doom. I thought of the rising sea levels and I wanted to makean artwork that explored that relationship. I did a lot of filming and sound recording
in many different situations in South Florida, exploring the relationship between the
coast and the sea. I put accelerometers on structures floating in the water, against
the water, and hydrophones on the water, I also had acoustic microphones. I unravelled and found interesting sonic texture with musical language, and the videos were
all collages I made, gazing at the situation and layering parts of an image of itself.

Shadow Soundings, MAAT,
Lisb­on, 2017/18, installation view

BF: They asked me to make a piece for the museum because, when I was in New York,I met the first director of the museum, Pedro Gadanho. He asked me in 2016 about
doing a sound piece, maybe a sound-video piece in Lisbon for the 25 de Abril Bridge.
We agreed I would make my first ever site visit to Lisbon, and work on the construction site of the museum. I came up with the idea of taking this large space at MAAT’s
Oval Gallery and making an artwork with that bridge for 2018. Coincidentally, thename of the bridge, the 25th of April, also happens to be my birthday.
I made quite a few trips to Lisbon over a period of a year and a half, and spent a lotof time making recordings and studies of that bridge. While working I had reactions
to the installations in the building, with the architecture. In the end, the piece was
essentially a real-time media artwork. With two concentric rings of speakers they
were able to recreate the bridge in the museum. I installed a combination of acoustic
microphones and accelerometers on the bridge. It was a real-time data stream sound,with the ability to have a live camera. One of the live cameras was on the bridge.
I chose that camera to be on top of the tower of the bridge, which gave a reallyamazing perspective. I really wanted to have a sonic choreography in the space. I was
lucky that there was a sound company from California that I worked with a lot, called
Meyer Sound. They have this digital audio platform called ‘D-Mitri’ where, if you havea large number of speakers in a space like that—maybe 60 speakers—you canpurposely create a sonic choreography by actually drawing.
HUO: The ‘D-Mitri’ programme is like a control brain?

HUO: Is it called Sonic Dreamscapes?
BF: The work goes in between. While making recordings, there is a sort of suspensionof time, where time—normal time—stops. This experience has a kind of perpetualmotion to it. I was trying to create media artworks that would get people to think ofwhat surrounds them, but also get immersed into something evocative. Maybe maketime stop for them, a little.
HUO: Another of your cooperations with architecture recently is the MAAT in Lisbon,
incredible architecture by Amanda Levete.

BF: It’s very sophisticated. Each sound has its individual orbit through the speakermatrix.
HUO: You have used that technology before, for the Pritzker Pavilion in the MillenniumPark in Chicago. Another interesting connection to Gehry´s architecture.
BF: Yes, I was teaching at the artist studio in Chicago. It was another gallery
cooperation. As part of my presence in Chicago they wanted me to create an artwork.
I was fascinated by the pavilion’s remarkable design, where you’ve got this trellis

182 — 183
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

Bill Fontana and Clemens Mairworking on a video during the
preparations for the exhibition
Primal Energies, Graz, summer
2017

Project Library on Bill Fontana’s
website, resoundings.org

that extends from the stage out into the park and carries 104 downwards facing
loudspeakers on it. My reaction to the situation was to produce a sound sculpture outof different recordings I made in Chicago earlier and to use the new technology of the
D-Mitri system. I remember sitting in Millennium Park under the trellis with my laptop,
computer, and drawing—really drawing—sound movements. As I was drawing them,
I could really hear them from the 102 speakers and their different locations. I drew
and controlled the speed, and was basically building the spatial composition throughthe act of drawing.
HUO: You have recently not only included cutting-edge technology, but also video. In
Portugal, for example, you combined moving image with sounds from the outside. In
a recent interview2 you said that you work backwards for this. You create the soundfirst, and then you add the moving image. We are mostly used to sound following
film. Movies, for example, add soundtracks to the image. But in your case, film follows
sound. Can you explain that? What was the epiphany of bringing in the moving image
to your sound?
BF: The first time was in 2008 and it started because of the development of cameras.
From the beginning of my recordings I would always take some pictures of the situations where I was recording sound. So, from the time you could actually do video withthe camera I was carrying, I started shooting videos. I started thinking of the moving
image as a time-based medium, approaching it in the way I use sound.
The first time I exhibited a work with sound and video was actually at the Haunch of
Venison gallery in 2008.
HUO: In your first ever commercial gallery?
2‘Bill Fontana: Miami
sound machine’, in:
The Art Newspaper,
december 2018. Seetheartnewspaper.com/
interview/bill-fontanamiami-sound-machine(accessed 04.02.2020).

BF: Yes, when they once asked me if there was a way of having visual elements in
my work I had this idea of going back to Japan to make some new recordings oflarge Buddhist temple bells in Kyoto and Tokyo. The first audio-visual work I did
was very simple. Basically, there was a camera staring at the beautiful hanging Buddhist temple bells. The sound was just the sound of silence of the bell, not ringing.

Nevertheless, with the accelerometer on it you can hear the resonance of the bellreacting to whatever surrounds it. At the Haunch of Venison, you’d go into a room andhave this life-sized projection of a beautiful Buddhist temple bell, and you’d have thisincredible sound that filled the room. There were several rooms with different bells,
and they managed to actually sell one or two editions with that piece. Then in 2010,
I did an exhibition at Somerset House about the Thames. It was installed on the lower
level. At Somerset House you’ve got this large plaza as you enter from the Strand.
The perimeter of the courtyard one level down is this walkway at the level of theThames. When the building was created originally as the headquarters for the British
Navy during the Napoleonic wars, that area was full of storage chambers for goods,
weapons and in each of those caves—they’re called ‘coalholes’—I installed video
projections of different situations on the Thames. The piece was pretty immersive,with all these sounds of the different parts of the Thames moving through thesurrounding walkway.
HUO: As your work connects to developments in technology, and as Tim Berners-Lee
invented the World Wide Web in 1989—we have just celebrated its 30th anniversary—
I would like to ask you about the influence of the Internet on your work? You have an
extraordinary website, it is one of the best artist’s websites. It includes a lot of yourfilms. It’s extremely complete and even has an own name, ‘Resoundings’, right?
BF: I started to build my website in 1999, when I had a sound sculpture at the Venice
Biennale installed on the façade of the Punta della Dogana, and Peggy Guggenheim
helped organise that. It was a sound sculpture that explored the idea of hearing as
far as you can see. I had live microphones and used them with the immense visualpanorama that you’d see from the Dogana. I had microphones in 12 to 16 places.
The sound of these locations—an abstraction of the visual panorama—was transferred
to loudspeakers on the façade of the building. When you create a website, you haveto register a domain name, and I registered resoundings.org. I liked the word ‘resoundings’—that’s really what I am doing, in a sense.
HUO: Why do you like this word, why does it summarise your practice?

184 — 185
Bill Fontana,
Autor
Hans Ulrich Obrist

BF: Well, so much about my artistic practice is taking sounds from one place andre-sounding them in another context. So to me, as a word, it really summarises what
so much of my work has been.
HUO: Have you ever thought of painting or sculpting?
BF: In my early days in Cleveland. I also have a lot of friends who were art students,and for a brief period of my life I wanted to be a painter. People who have seen a lot of
the recent videos I am doing, their reaction to it was that I was painting with light.
HUO: These exist too? These paintings?
BF: I have them in my archive, yes. I have never shown them.
HUO: Let’s talk about the new show in Graz.
BF: Have you ever seen the building in Graz?
HUO: Yes, I know Graz well. When Peter Pakesch was director of the Joanneum I was
invited to do a talk with Michelangelo Pistoletto on social sculpture and the Cittadellarte. I also went to interview Günther Brus, the legendary Viennese Actionist who isfrom Graz. A part of the Joanneum is now dedicated to him.
The building that you will now work in is by Peter Cook and Colin Fournier, it´s one of
the few built structures by Cook, who is mostly known for his unbuilt work. He was afounding member of the 1960s neo-futurist architecture group Archigram, and also
an amazingly influential teacher. Can you tell us about what you are going to do withPrimal Energies and Sonic Projections?
BF: It’s an exhibition that is, in some ways, a reflection on a lot of ideas, andespecially on ideas about the environment.
HUO: So it is connected to ecology?
BF: Very much so. The exhibition will combine sound and moving image. It’s going
to be in that large gallery space on the top floor. When the curator Katrin Bucher
Trantow invited me to do something in that space, we were both thinking about
learning from the experience in Lisbon, which was on a similar kind of spatial scale,and wanted to bring it together with the local situation in Graz and the globally
important environmental questions concerning the production of energy. There willprobably be eight to twelve hanging screens with projections on them in the space,and all the images will be from different environmental situations I have worked with.
In the large space, as with the work in Lisbon, there will be something like 50 or 60
loudspeakers, and the sound can move around in the space.
A lot of what I am focussing on is renewable energy situations. As something like
80% of Austria’s electricity comes from hydroelectric power, I have done a lot ofrecordings of Austria’s hydroelectric power situations—there are beautiful hydroelectric power plants not far from Graz, where I did water recordings. On our tours
we detected that the Austrian power company Verbund had set up a pilot project at
a local power plant, using sounds in order to monitor the integrity of the turbines.
When I saw that they used simple aerial microphones I proposed using accelerometers for their measurements, and the researchers were indeed excited when they
heard what they could pick up.

Bill Fontana, Hydro PowerLandscape, 2019 (video still)

One of the pieces in the space will be from there. It will be a large vertical image
based on a video I made of the hydroelectric power plant. The sound I’m using wasrecorded with hydrophones hearing the sound of the turbines.
HUO: Like a Rorschach test.
BF: In addition to the Primal Energies show, they want to re-enact the Sonic Projections,a public art project I did in Graz in 1988, which caused a lot of trouble. There was an
exhibition at the steirischer herbst festival, reflecting on the 50-year anniversary of
the Anschluss. Graz has this history of the ‘city of the Volkserhebung’, the voluntary
joining with Nazi Germany, so in 1988 a few daring curators like Werner Fenz andHeidi Grundman from ORF Radio invited artists for public art projects and to talkabout it.
When I went to Graz, I had the feeling that especially older people in Graz didn’t wantto know anything about this exhibition. They didn’t want to think about their history.
So I thought that a sound is something that you couldn’t ignore. I used thiswell-known landmark, the Schloßberg, this romantic-looking bell tower on thehighest point in the centre of Graz. We installed loudspeakers and projected sounds
over the landscape. They were nice sounds, not designed to be aggressive. But it
became a symbol of the exhibition, and it caused …
HUO: ... a fuss.
BF: Yes. But now, for their ‘Year of Culture’, they want it back!
HUO: This piece for Graz seems to be a good example of your methodology. On yourwebsite there is also a manifesto text, where you say that you create live listening
networks. So, you create a live listening network for Graz: ‘These all use a hybrid mixof transmission technologies that connect multiple sound retrieval points to a central
reception point. What is significant in this process are the conceptual links determining the relationships between the selected listening points and the site-specificqualities of the reception point (sculpture site). Some conceptual strategies have

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Bill Fontana, Hans
Autor
Ulrich Obrist

been acoustic memory, the total transformation of the visible (retinal) by the invisible(sound), hearing as far as one can see, the relationship of the speed of sound to the
speed of light, and the deconstruction of our perception of time.’ All of that seems tobe true for Graz.
BF: Yes, absolutely, but it has been true for all of my work in recent years.
HUO: It went from the Walkman to the iPhone—now people listen to almost every­
thing on the iPhone. Of course, your work also breaks this bubble, because people areoften in this bubble and don’t notice what is around us. But would it be possible tosomehow bring it back, bring your work to mobile listening? Have you ever thought ofmaking mobile pieces? Could you even imagine a Bill Fontana app?
BF: In a way, in the 1970s and 80s, before all this happened, I was already using radio
like that. The sound art works I did for radio really brought the sound to you. People
listening to radios, thousands and millions of different contacts at the same time—it
felt like a chance to make temporary sound sculptures in many places at the sametime, as the sounds would logically interact with the situations that people would
happen to be in. When, in 1982, I had a grant from the Corporation for Public Broadcasting in the US, it produced 365 formatted radio programmes that were basicallystructured for three-and-a-half minutes to hear sound without any explanation. Only
afterwards there would be a voice to tell you what you had been hearing. This
programme was distributed all over the United States on the public radio network.
Just this idea that, through the medium of radio, you can kind of place a soundin all these different situations. But what you are saying about the iPhone app issomething very thought-provoking, it might be something I’d like to explore.
HUO: Speaking of radio pieces, they have often been a laboratory for literature—thelegendary Austrian writer Friederike Mayröcker has done many amazing radio plays—
for art. Can you give us another example of one of your pieces for radio?
BF: Two come to mind. I did a sound sculpture in Berlin in 1984 at the Anhalter
Bahnhof: I took the sound of the Cologne main train station and planted loudspeakers
buried in the empty field behind the Anhalter Bahnhof. What the Westdeutscher
Rundfunk did, as a partner in this, was that people alive in Berlin in 1984 who hada memory of the Anhalter Bahnhof as a train station would go to that site, and theyrecorded interviews. In 1987 I did this piece called the Soundbridge Cologne – SanFrancisco. It basically connected two real-time sound pieces, one at SFMOMA with
the Golden Gate Bridge, and one at the Museum Ludwig with a live sound art piece
about Cologne. I did this kind of radio concert mixing sounds live, and it was distributed all over Europe and North America, and even to Australia via satellite.
HUO: Please tell me about your archive. Where is it?
BF: It’s online and in my house in San Francisco, in my studio.
HUO: Jonas Mekas urged us to have things in different places. How do you archive
your work?
BF: Well, what I do is that I have three servers, and I store a lot of files on the servers.
What´s also useful for me is, if I am working with somebody on a project, I can havea file that is not on a website and I can send a link to someone to see or hear it. I use

Bill Fontana in front of theAnhalter Bahnhof in Berlin, 1984

it as a way of storing a lot of data, a lot of files. It´s kind of an ongoing and labourintensive process. During this work I have often had the idea to take some of the workand maybe sell it as editions. From the money I would perhaps create a foundation.
HUO: That´s one of your unrealised ideas then. I wanted to ask you about these. What
projects were too big, or too small, or too expensive to be realised?
BF: Ever since the idea of a project for the Hayward on listening through ancient trees
came to my mind, I am possessed with it. I would love to do it, but due to time issues
I am not sure if it can happen. Apart from this I had a public commission in New York
City that failed due to money issues, but would have been amazing. I wanted to doa large sound piece bringing elements of the New York Harbour and its surroundings
into a public space.
HUO: Any other projects?
BF: I had the idea to turn the new Berlin Hauptbahnhof into a kind of musicalinstrument for the Hamburger Bahnhof in Berlin, working with accelerometers. The
sounds of the structure of the new station would be interesting, and it would beremarkable to rebuild that station acoustically into the former station and contemporary exhibition space of the Hamburger Bahnhof. So far I didn’t get the mostfavourable reaction. What fascinates me about using these accelerometers andrecording vibrations inside a structure, or now in an ancient tree . is that it gives me
the feeling of perpetual motion. It’s like there is a sense that certain sounds neverstop, they keep going. A bit like looking at the night sky, and it’s infinite.
HUO: It’s cosmic.
BF: Cosmic, yes. An accelerometer placed on a 3,000-year-old tree is hearing a soundthat never stops, and is a portal to infinity.

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Autor

Site-Specific ElsewhereBill Fontana’s Evocative
Places on View1
Rudolf Frieling

Walter Ruttmann, excerpt from thescore for Weekend, 1930

picture, physically captures the acoustic reality that surrounds it like a recording
device—a musical instrument that is being played by its environment. Impression andexpression are folded into one without any post-production and so we are looking atthat invisible link between image and sound.3

1This text, originallypublished as ‘Evocative
Places on View’ in Abu
Dhabi Music & Arts
Foundation (eds.), Bill
Fontana – Acoustical
Visions and Desert
Soundings, Abu Dhabi
2014, was publishedslightly modified for the
publication Bill Fontana:
Acoustic Visions, OK
Lab, 2014 and has beenrevised again for thiscatalogue.
2
The term sound artemphasizes thedifference from themusical ‘sound’, even
if the terms tone andsound are used in theirfamiliar colloquial terms
at other points in the
text. The English termsound sculpture is also
occasionally retainedin the following, as it
is central to Fontana’s
conception.

The casting of roles between sound and image is mostly crafted by specialists inthe film industry to enhance our visual and cognitive perception. Sound is typicallydefined as the ‘soundtrack’ to a motion picture, a supporting role to the main
character of moving images. In the acoustic realm of sound art2, however, sound is
an autonomous thing or a medium specific practice. When this pure focus on one
medium is expanded to include a film or digital projection, could we call the use ofvisuals to accompany a sound the ‘film track?’ Would this simply reverse thehierarchy or could there be a different sense of leading and supporting role when asound artist includes moving images in his work? These questions come to mind eversince 2009 when, in a surprising turn of events, sound sculptor Bill Fontana added
digital films and projections to his artistic tool-set after having successfully built acareer in pure sound art for almost four decades. I will look at this relationship andthe motivation behind this development in light of a body of work that addresses
notions of place in different ways. Sounding places like a location scout in search ofinteresting sounds has suddenly become a double inquiry: What is the image that thissound makes? What is the sound that this image makes?
Objects make specific sounds, and thus there is an inherent link between, say, theimage of the sea and the sound of waves. Images, however, do not make sound,although we would associate a variety of sounds with an image, say the blue sky withwind or a passing airplane. The image of an instrument would obviously remind us ofa very specific sound, a clear correlation stored in our memory. But this indexical
quality of some images is so well established that an artist works with theseassumptions not in an affirmative way but in a move that either disassociates thislink or even points to a staged conflict. In art, what is ‘on view’ is not necessarily
what one hears. Picture, for example, a bell—full-bodied and heavy—that literally
resonates with the viewer even when it does not move. We can anticipate it ringing indeep tones but listen up when we hear something else that cannot be explainedby visualizing this instrument. We question our senses when there is no visualconnection between the image and the sound. Such is the dilemma of viewing Silent
Echoes (2009) where Bill Fontana juxtaposes the visual still life of a bell in a temple
setting with the acoustics of a buzzing urban environment of Kyoto. Nothing moves
visually, or almost nothing, as the camera patiently meditates on the thing it records
in a single still shot. The hollow space of the bell, this dark void in the center of the3
It is characteristic of Bill
Fontana’s decades ofsound art that he likes
to review places he has
worked on before. Thisis true also for Kyoto,where he produced
Acoustical Views of
Kyoto in 1990 in sucha way that ‘urban,
religious and natural’sounds were ‘relocatedto the top of a hill, from
where one could see theplaces where the soundoriginates. Bill Fontana
describes the experienceas ‘hearing as far as
you can see’. Stefan
Beyst (2004), http://dsites.net/english/
fontana.html (accessed
20.01.2020).
4
Cf. Golo Föllmer, ‘Audio
Art’, in: Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.),
Media Art Net. An
Overview of Media Art,
Vienna 2004. Walter
Ruttmann, Weekend,
1930, www.mediaartnet.
org/works/weekend(accessed 14.01.2014);
see this source
also for a sound sampleof the play.

While objects come with a set of stored and remembered sounds, a cityscape is oneof those highly detailed and constructed aggregations of audiovisual information.
It embodies urban sounds such as cars, sirens, passing voices, and even occasional
natural sounds such as birds, rain, or a gust of wind. Almost everything can be mentally associated with an urban acoustic environment, specifically when it’s not literally on view but evoked as an ‘off-camera’ space. This was precisely the premise ofwhat one might call the first sounds that made a film: Walter Ruttmann’s 1930 radio
play Weekend: ‘[ .] Ruttmann collects sound recordings of a weekend in Berlin: Fromfinishing work on Saturday to starting the next week on Monday morning. Lasting agood 11 minutes, the piece alternates between narration and sound pattern. With his
ear for the narrative as well as the visual, Ruttmann works on a kind of audio-art. [ .]Tone, coloring, rhythm and pitch merely customize the storytelling.’4 I am referencing
this seminal pioneer of sound art precisely because he was also one of the leading
experimental filmmakers of his time. Ruttmann sharpened the public’s ears and eyesto the energies and generative qualities of acoustic and visual ‘patterns’ in order togo beyond the simple indexical recording of reality. Neither Ruttmann nor Fontana
believe in the realism of a document, but in the evocative quality of a condensed
abstraction providing a complex audiovisual experience situated between an object
and a place.
Bill Fontana is not the storyteller who pursued the art of the narrative radio playfollowing the soundtracks laid out by Ruttmann. But his interest in patterns andacoustic field recordings makes him rejoice when someone asks him: So, what does
this place sound like? One of his earliest works, Total Eclipse, SE Australia from 1976,
was an assignment to capture the sound of Australia. Driving around in a big broadcasting truck with support from the national Australian Broadcasting Corporation,
Fontana ended up in the rain forest south of Sydney. But it was not just the choiceof the natural landscape to find an answer to this seemingly impossible question,
it was also the choice of a unique and for most of us almost singular moment in ourlife: the experience of a total eclipse of the sun. Listening to the richness of a rain
forest ecology with its multitude of birds and unknown noises is a fascinating thing
in itself. Add to that the viewer’s detached experience decades later in an exhibition
somewhere else in the world. On top of these two shifts in perception, it is our knowledge and anticipation of the moment of eclipse that finally lends the choreographyof the sounds a sense of climax and a heightened sense of reality. This realness and190 — 191
Autor Frieling
Rudolfof Time, 2004). Both in fact ‘echoed’ what was happening in its very context. In otherwords, a geographical proximity or a structural affinity to these sounds helps in thisregard. After all, the fog horns of Golden Gate Bridge, which were also part of theSound Sculpture Through the Golden Gate (1987), insert themselves into the typical
Bay Area soundscape in a quite natural way. San Francisco’s City Hall then becomesthe resonant body of its community, not unlike the bell in the Kyoto temple.

materiality of a unique moment is at the core of Fontana’s field recordings that, in thedecades to follow, would lead him to explore the notion of sound sculpture across theglobe.
I am referring to this work not only because of its acoustic qualities though. Let us
rather understand better its evocative visual quality. Hearing these crystal-clear andsharp individual voices in a spatialized stereophonic way conjures up a still imageof tall trees, entangled branches and leaves, twisted vines and an occasional quick
movement in the upper regions of this almost monochrome visual feat in green. Thenit gradually fades to black as the sun is eclipsed and back to green as normal life
continues. At least that was my ‘film.’ It’s pure cinema, only we all see a different film.
My rainforest might have different trees and yours is possibly a darker shade of green.
It still works with that level of abstraction that we can find again and again in art
history. A kind of prototype of rain forest plays out in front of our eyes. We could evencall it an acoustic evocation of stock footage of an abstracted archive.

It makes a huge difference whether the overlay of the audio and the visual stage havean affinity or not. Shifts of perception and disruptions of expectations possibly occur,
but Bill Fontana is not interested in staging conflicts. His musical and aesthetic
choices have typically enhanced our understanding of place rather than alienated us
from this experience. His juxtapositions are much more aligned with the potential ofa place. Only, we had not heard it before in quite this way. Equally important is that
we had not seen the place in quite this way. This is especially felt in a setting where
we are physically on the site that generates the sounds. One of his commissions for amuseum, Sonic Shadows (2010), at the San Francisco Museum of Modern Art offeredfrom 2010-2011 a real-time musical performance of sounds that the building itself
generated in its boiler room, hidden behind a grid of holes in the beautiful Oculus withthe light-filled bridge leading into the galleries. Once again, we are in a specific visualenvironment; an all-white, curved architecture. Here, listeners were looking at rotating, white flat, ultrasonic speakers that evoked a history of abstraction in the finearts while at the same time making ‘acoustical drawings’, as Fontana would call them,
onto the curved walls. Pointedly said, the conditions of an audiovisual experience, as
framed by the architecture of the space, led to reverberations throughout the building
and public spaces of the museum.5 The soundtrack became coupled with a variety ofdifferent visual experiences, including the perception of works in adjacent, temporary
exhibits. This was particularly appropriate as the museum also owns an icon of the20th century, a three-paneled White Painting by Robert Rauschenberg from 1951,
which was also intended as a reflecting surface for the presence of shadows byvisitors and which (not coincidentally) inspired John Cage, Fontana’s teacher in the
1960s, to compose his seminal work of listening to the space we are in, 4’33’.

Following Total Eclipse, SE Australia and the related Kirribilli Wharf (both 1976),
Fontana’s sound sculptures have directly or indirectly incorporated a visual field bychoosing either a topology accessible and identifiable to the visitors and listeners or
by choosing a specific, often evocative public space in which to place his sound piece.
This has included façades of public buildings, from the World Trade Center (Oscillating
Steel Grids Along the Brooklyn Bridge, 1983) to the Arc de Triomphe in Paris (Sound
Island, 1994) or the War Memorial in San Francisco, which at the time housed the San
Francisco Museum of Art (Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987). In othercases a visual stage was the dramatic backdrop for a sound generated elsewhere asin the ruins of the Anhalter Bahnhof in Berlin where the sounds of the Cologne train
station were played back (Distant Trains, 1984). More recently, Fontana has also
worked on the juxtaposition of exterior and interior, for example when he placed thesonic vibrations of an adjacent bridge inside the vast interior space of the Turbine Hallat Tate Modern in London (Harmonic Bridge, 2006).
But how can something be ‘site-specific elsewhere’? Listening to a sound while being
in a different place and thus also looking at a different view is in itself an audiovisualexperience, defined by a real-time transmission or prerecorded playback which isframed visually by a theatrical set. This visual frame lets us perceive the difference inthe acoustic experience. I would thus argue that the experience of a Fontana soundsculpture has always played out as an audiovisual experience in which prerecorded
images were absent but evoked by sounds that gave them an almost physicalpresence. They were inserted into the acoustic experience as a juxtaposition—amusical and visual counterpoint provided by the choice of the visual stage in public
space. This experience of a shift can be part of the characteristic features, eventhe logic of the place, or it can be perceived as an estranged or possibly forced juxtaposition. In both cases, a reflection on the sound-image relationship takes place.

Sonic Shadows, SFMOMA, 2010
(stills from documentation video)

The theatrical unity of time and place offers a strong framing even for experiences ofdisplacement and conflict. Listening to the sounds of the city inside a museum means
staging a fundamental rupture—as for example when SFMOMA exhibited Sound Sculpture With a Sequence of Level Crossings (1982), where the industrial noise of approachingand disappearing trains cannot be integrated into the experience of being in a certain
place and time. Listening to typical sounds of the city inside the San Francisco City
Hall (Spiraling Echoes, 2009), on the other hand, feels almost as natural as listening
to the mechanics of the famous Big Ben clocktower inside Westminster Abbey (Speeds

5
Cf. Golo Föllmer, ‘Audio
Art’, in: Rudolf Frieling/ Dieter Daniels (eds.),
Media Art Net. An
Overview of Media Art,
Vienna 2004.
Walter Ruttmann,
Weekend, 1930,
www.mediaartnet.
org/works/weekend(accessed 14.01.2014);
see this source also fora sound sample of theplay.

Bill Fontana identified the beginning of his musical practice as the moment when hedisregarded the traditional realm of the concert hall and began to think outside thebox. Side-stepping the traditional space for listening to music with its specialized,
interested, and educated public, the field of public space is undefined, overdetermined,
messy and at times too concrete. Still, Fontana has favored public spaces for his
often site-specific interventions into the sound and visual ecology of a place. The
public sphere is alluring to him precisely because of its quality of an open field inwhich unchoreographed events can happen that do not reference music history but
the conditions of public space as an event-space, a space of possible narratives andundetermined interactions. Similarly, we can consider even the museum a part ofthis public fabric although its main function seems to be to stage an encounter withart history and discourse. Yet, the museum partakes in this emphatic understandingof an institution that addresses the public at large and which is therefore also
intrinsically a part of this public sphere. The act of exhibiting sound within a museum
is then an act of addressing a larger public that is often untrained in the art oflistening. The sound that the art work makes is constantly in dialogue with thesounds that the public and the museum itself make. Similarly, the intervention into a
museum with a sound installation is effective because of its huge palette of visuals
that act as counterparts. This context is always on view.

concerned with an image and its corresponding or not-corresponding soundtrack. In
fact, as much as his practice has tested time and again the relationship to the ‘iconic,’
his interest is rather how event patterns intersect in a complex interaction between
foreground and background. All viewers are trained in discerning these parameters ofthe visual field. But with Fontana, it is an audiovisual field recording, enhanced andabstracted in real time or in post-production.

192 — 193
Rudolf Frieling
Autor

Installation view of Robert
Rauschenberg’s White Painting[three panel], 1951, in the
Lafayette Street Studio of theartist, New YorkThis is where we can circle back to the expanded field of contemporary art that has
seen a growing body of hybrid works, addressing the qualities of the performing arts
within the museum, as well as formulating an artistic practice as research. Specificallythe analogy to field work plays a role in this approach to Fontana’s art: archaeology
with its notion of lost times in lost places that can be captured and evoked throughfound objects; anthropology with its notion of other voices that are telling a different
story but ultimately enrich our fuller understanding of humanity through the diversityof voices made accessible, and even within the subjective realm of psychoanalysis weare confronted with a notion of the lost as belonging to the unconscious or repressedthat can be activated or liberated. From archaeology Fontana has learned a way of
evoking a lost or inaccessible aura with all its connotations of lived life and rituals. This,ultimately, leads to the concept of an original site as something that can be ‘exhibited.’
The assumption that we have indeed lost something which can be unearthed andthus saved, is translated in his works into the act of paying close attention to thedisregarded, the fleeting and ephemeral, possibly to a reality that has been repressedfrom the public surface. Today in the age of coded and programmed objects, hissounds and images remind us of the materiality of sites. A bridge, in this close-up,
is a string of cables that vibrate and hold a tension. But how does this relate to theimage that makes a sound? One of Fontana’s most recent site-specific interventions
was, once again, focused on the most iconic of all bridges—the Golden Gate Bridgein San Francisco. Exhibiting his Acoustical Visions of the Golden Gate Bridge in2012 inside Fort Point, which sits right underneath the actual bridge and whichaccommodated a series of contemporary commissions by the FORSITE foundation tocelebrate the 75th anniversary of the Golden Gate Bridge, one could see and hear thebridge from a hidden structural level. Pointing a video camera upwards towards thestreet level with a section of steel grids which form the joints between the bridge
and the land, Fontana offered a real-time audiovisual experience of patterns of lightand shadow—passing cars—and intervals of enhanced vibrating noises. Depicting
a place by enlarging a detail and cinematographically zooming into the granularityof a place, avoids the obvious iconic references and clichés while managing to show
an icon in such a way never seen before. It has become clear that Bill Fontana is not

We know that the cables set in motion horizontally or vertically as in Studies for
Acoustical Visions of the Eiffel Tower (2012) correspond to one of the most iconic
places of the Western hemisphere. We have seen this too many times, whether in reallife or on postcards. What needs to be shown is the way that these icons are basedon the vibrancy of the microscopic view on matter, granularity, or detail set in motion
and related to the macroscopic totality, whether it is a mechanical construction
as in Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower, a process of industrial
manufacturing as in Linear Visions (2014), or a natural configuration as in Desert
Soundings (2014). Linear Visions, Fontana’s work for the OK Center in Linz, reveals
the charged relationship between concreteness and abstraction where thedramatically concrete is temporarily dissolved in a composition of pure colours ofmoving matter. The camera and the microphone allow a close-up and attention to thematerial events which would be impossible to achieve with the human eye and ear
simply because of the exposure to the heat and noise of steel manufacturing. Whatapplies for this work, as for Primal Energies on display in Graz: without recording
media no new experience. It is the sound that makes the image AND it is the image
that makes the sound—sound and visuals support each other, no leading or
supporting role can be identified in this interaction. Fontana’s audiovisual art is,
I would conclude, not a surrealist art of collage but a materialist art of abstraction—
it is the grain of sand that evokes the desert, it is the pattern of sand shifting thatevokes a place as the very foundation of the works on view in this exhibition.

194 — 195
Autor

Listening to a
Reconstructed Nature(Or Resounding theEnvironmental Emergency)

Back in 2013, sound artist and curator Leah Barclay had already noted that, undeniably,
there was ‘a strong movement associated with environmental sound art emerging
internationally.’2 Following on Jacques Attali’s thoughts on the agency of music andits ability to be ‘a harbinger of change,’ Barclay stressed that the combination ofelectroacoustic compositions with natural sounds could expose the ‘state of theworld’ and specifically trigger an ‘awareness of ecological crisis.’ Her words could
not be more to the point at the beginning of the 2020s. As an international coalitionof curators has rendered clear in the multi-venue Eco-Visionaries project,3 an acutesense of urgency has indeed taken hold across a vast spectrum of contemporary
art media and practices. But, as Barclay defended at the foundation of her Sonic
Ecologies, sound art may indeed benefit from a more intuitive, less mediated capacity
to involve communities and audiences in igniting ‘an awareness and connection to
the environment.’

Pedro Gadanho
Fontana’s hydrophone, recording
the sounds of water. Powerstation, Rabenstein 2019

‘The world is not for the beholding. It is for hearing.
It is not legible, but audible.’
Jacques Attali 1
These days, Nature seems to erupt in rebellion, furiously returning the impacts ofman-made alterations to the planet’s surface and climate. In such a moment, one
would say that the traditional wisdom of ‘listening to Nature’ has again become
an urgent matter. This may be desperately reinstated by indigenous peoples who have
kept closer connections to natural ecosystems, or discovered anew by a recent cropof ecological activists. And yet, such appeal may also be identified in contemporary
art practices which, in a vein of research-based, critically-oriented postures, now
turns its focus to highlight hidden narratives related to a widespread environmental
emergency. This is the revealing context in which we should situate the subtle
evolution in Bill Fontana’s choice of sources for his artistic creation over the last
decade. When Fontana diverts from regular forays into the inaudible sounds producedby human-made structures, and again returns to sites and articulations that reveal
an ongoing dialogue between natural and artificial settings, he too underlines, in hisvery own way, the renewed urgency of ‘listening to Nature.’

1
Jacques Attali, Noise:
The Political
Economy of Music,
Minneapolis 1985.

Back in the 1970s, in another moment in which environmental pressures were felt on all
sides, Fontana’s focus had already been drawn to operations of ‘resounding’ the hidden
sonic marks of events taking place in the ‘natural’ realm. As the artist recalls in his
interview with Hans-Ulrich Obrist, when commissioned to ‘record what Australia sounded like,’ he felt intuitively compelled to capture a 5,000-year event, and document
how a solar eclipse would surely affect the wildlife in the local rainforest. The ensuing
operation of sonic re-presentation ultimately alluded to phenomena that possibly will
not be heard again by a human ear—a sense of irretrievable loss that sparks a specifickind of ecological awareness. Yet, Fontana’s typical reconstruction of the sounds captured on site also surely celebrated the exhilarating, trance-like revelations of ‘listening
to Nature’ at its most unique, secretive, and untouched. While the artist’s focus overthe following decades was mainly directed at environ­ments defined by the superimposition of human-made elements on natural or urban contexts, his most recent work
certainly realigns with a broader movement in which sound art is seen as a particularly
suited vessel to address the urgency of reconnecting to deeper natural histories.

2
Leah Barclay, ‘Sonic
Ecologies: Exploring the
Agency of Soundscapesin Ecological Crisis’, in:Soundscape: The Journalof Acoustic Ecology, Vol.
12, Issue 1, 2013.
3
Pedro Gadanho,
Eco-Visionaries: Art,
Architecture and New
Media after the Anthropocene, Berlin 2018.
4
Pedro Gadanho, Shadow
Soundings, leaflet,
Lisbon 2017.

As Barclay stated in her essay, ‘the process of simply listening to the environment
can completely shift our perception.’ And Bill Fontana, too, has been deeply engaged
in the artistic processes of shifting perceptions. As I wrote in the introduction to
Shadow Soundings, his 2017 installation at MAAT, the Museum of Art, Architecture
and Technology, in Lisbon, Fontana’s work often deconstructs ‘the iconic, yetdampened aura’ of everyday structures, but in such a way that ‘we can rediscover it
afresh.’4 Where the Benjaminian aura has been dimmed by the state of distraction
associated to our daily uses, his compositions with the inaudible—and his exercises
in its abstraction and reconstruction—re-enhance those objects’ forgotten or hidden
perceptual qualities. Consequently, I was prompted to underline that ‘as other artists,
he heightens aspects of reality that remain imperceptible to most, thus reshaping
the aura of the objects he scrutinizes.’ At a given stage of Bill’s career this could havebeen solely understood as an aesthetic and technological pursuit. Yet, the urgency of‘listening to Nature’ may have led to new priorities in considering what ‘reconstructed
perceptions’ we should be aiming at or listening to in the context of a climate crisis.
A subtle turn to the paradoxical sonic revelations of supposedly ‘natural’ environments already seemed clear to me in the project on which we worked together for
MAAT. If Lisbon’s nearby ‘singing bridge’ was the first motivation for the artist’s
interest, the underwater sounds of the river eventually became centre-stage in thewhole endeavour. The latter appeared in an intricate and operatic dialogue with themetallically produced sound waves, or, on their own, confronting visitors with thehidden narrative of the water mass that stood before their eyes at the museum’s
entrance. In this particular and intendedly permanent sonic installation, one would
expect the livestreaming sounds to be merely the water course’s ‘natural’ outputs.
Yet these were soon revealed as, once again, profoundly affected by the humaninterference that has come to define the Anthropocene. If paying attention, by
simultaneously listening and seeing, one would soon realize that the major disturbances in the gentle sound flow audible in the public space were produced by themassive, polluting cruise ships entering the port of Lisbon.
In the midst of the current environmental crisis, the relevant characteristic of Bill
Fontana’s oeuvre may indeed be his particular interest in the impact of technologicalobjects on natural environments—and the iterations thus highlighted as a matterof critical reflection. There are artists who may aim at raising ecological awarenessthrough the compelling re-enactments of naturally-existing musical compositions.
Fontana’s work, however, particularly addresses a condition in which ‘Nature’ can nolonger be simply considered an object of nostalgic conservation or re-presentation.

196 — 197
Pedro Gadanho
Autor

In this sense, his intuitions align with radical contemporary views in which a prope­r‘environmentalism’ must, perforce, include the articulation of a by now falsely
idealized Nature with human-made environments. As political scientist and author
Steven Vogel provocatively points out, after the end of Nature, ‘an environmental
theory or practice [exclusively] oriented toward nature’s protection has nothing leftto do.’5 Thus, if we indeed want to raise and maintain deeper environmental concerns
we must be aware of the whole edifice or system: we must listen to trees and riverflows, as much as we must listen to building structures or bridges. We must listen tonatural energy flows, as much as to man’s artificial harnessing of those same ‘natural’
resource­s.
In a world in which a certain sense of Nature is irredeemably lost, in a state of crisis
driven by our undiminished patterns of natural resources consumption, it isirresistibly pertinent to direct our reflection to those forms of ‘primal energy’ thatare now key to maintaining whatever delicate ecological or societal balance is still
possible. As such, through its particular drillings of unexpected sonic and visual
combinations, what Bill Fontana’s latest project for the Kunsthaus Graz is effectively
telling us is that solar, hydraulic or wind energies—now harnessed and channelled
by our artificial engineering imagination—are the objects of a new Whitmanesque,futuristic poetry. And while this is not necessarily a celebratory proposition, andeven while the undertaking is eventually tinged by irony, such realization should
drive us to a less naïve take on the ecological complexities and contradictions that
we see today at play in any given eruption of environmental consciousness. We may
appreciate the intrinsic beauty, or even the ethical aura of capturing natural flows ofrenewable energy—rather than just stomach the ugly impacts of depleting natural
fossil reserves for good—but let us not forget the profound artificiality involved insuch enterprise.
Adding to this necessary reflection, the continued fascination with the use ofadvanced technical instruments in Fontana’s ‘listening’ work indeed recalls the now
pervasive idea that technology is an essential, if contradictory part of the equation ina much-needed reconnection to natural flows and systems. If what is left of Nature
is to be reconstructed and rewoven into some new sort of ecological balance, humantechnology will certainly be a component of that ambitious process. Just think of
the discreet but elaborate technological innovations imbedded in contemporary
agroecological farming. Technology may fail to deliver in a timely way the silver bullet
called for by certain delusional optimists, but it will certainly provide some of themeans through which we can reclaim a more manageable world. Fontana’s use ofcertain technological devices to access inaudible aspects of that same world—be itin the occasional vibrations with which an artificial structure echoes its surroundings,
be it the perpetual sonic messages transmitted by ancient trees—in fact inform us of
the constant advancements in our ability to better ‘listen to Nature.’ In the midst ofapparent chaos, using sonic art as a doorway to an enhanced experience of the world,
Bill provides us with a sort of precise, modulated hope. And this, let’s face it, is an
important first step.

5
Steven Vogel: Thinking
Like a Mall, Environmental Philosophy Afterthe End of Nature. Cambridge, Massachusetts/
London 2015.

Shadow Soundings, MAAT, Lisbon 2019, installation view

198 — 199
Autor‘Becoming fully present’hour. These included foghorns from San Francisco Bay, bells from Kyoto and birdsong
from the Australian rainforest. Using what were then cutting-edge recording devices,
loudspeakers and radio technology, these sounds were combined with the eightsound-delayed live recordings of places of historical significance around the city intoa live mix in the radio studio. The studio was set up in the Landhaus—which once
served as headquarters for the fascists—and, for one day, the acoustic map createdby the overlapping was broadcast to the whole of Austria. Although it had sought toreconcile the past with the healing present, Fontana’s sound portrait of the city met
with a heated climate of defensiveness. As a result, the ‘beastly shame’—as the work
was dubbed by the Neue Zeit newspaper 3—was vandalised after just a few days andconsequently was cancelled by city politicians. Despite—or perhaps even becauseof—the explosive poignancy felt at that time, for many people those sounds from the
Schlossberg still linger as a melancholic memory.

Katrin Bucher Trantow‘I am assuming that at any given moment there will be something meaningful to hear.
I am in fact assuming that music, in the sense of meaningful sound patterns, is anatural process that is going on constantly.’ 4‘There was a strange stillness.
The birds, for example—where had they gone?’ 1

Since the beginnings of his artistic work, Fontana has been moved by the possibilityof a holistic perception of the ‘overlooked’. Beyond instrumented and composedmusic, this is about conscious listening and making us aware of the sound qualities
and harmonies in everyday life. Using technical instruments and unfamiliar localization, he makes the acoustic properties of landscapes, places, objects, and especiallybuildings into an audible and accessible experience. As in the case of Sonic Projections, Fontana often uses the indirect environment as the source of his musical information. A level of abstraction arises from the shift of location and naming, conjuring
up strong visual images.

When, in 1962, Rachel Carson’s book Silent Spring triggered the beginning ofenvironmental awareness—and in particular, an awareness of a whole, cyclical andlarge, noisy web of life—it was certainly also her powerful verbal images that drew
millions of readers across the world. Carson’s vision of a looming deathly silence
continues to speak volumes today.
Bill Fontana grew up in an age of growing environmental awareness, at the beginningof the 1960s, a Cleveland boy with an interest in music. His family lived in aneighbourhood situated between an industrial zone and a concert hall. This intensive
experience of a world around him suffused both with music and the noise of
production had an impact that was to shape his whole life.
‘The task of acoustic art and acoustic design is to fundamentally challenge all of theold historical definitions of noise and the resulting preconceptions that most people
have about the sounds they live with’.2

1
From: Rachel Carso­n,
Silent Spring,
1962/2002, Boston/
New York, p. 2.
2Bill Fontana, ‘Zeitgleich’symposium, Hallin Tirol, 1994, on http://
www.kunstradio.at/
ZEITGLEICH/index.html(accessed 02.03.2019).

The epochal steirischer herbst festival, Bezugspunkte 38/88, explored Austria’s1938 ‘Anschluss’ to national-socialist Germany, a topic commonly repressed until
1988. Sound artist Bill Fontana installed a sound work in the city centre that is still
remembered by many local people to this day: Sonic Projections from Schloßberg
Graz was an urban ‘multi-channel installation’ that transmitted sounds from the topof the hill down into the town, and mixed live noises of the city with recorded sounds
from all over the world. Invited by Graz curator Werner Fenz and Heidi Grundmannfrom ‘Kunstradio/Radiokunst’ at ORF, Fontana came to Austria for the first time. In
the following year—also at Grundmann’s initiative—he transmitted the sounds of the
Danube wetland landscape to Vienna, between the Kunsthistorisches and Naturhistorisches museums; this happened immediately after a debate about the constructionof a hydropower plant there. In Graz, the Schloßberg clocktower was once saved fromdestruction by Napoleon, and so became a local symbol of resistance. In 1988,
Fontana took sounds gathered from all over the world and transmitted them into
the city from the Schlossberg for a period of five days, for several minutes each3
Walter Müller, ‘Eine
Affenschande’, Neue
Zeit, 18.10.1988, p. 9.
4
From: Bill Fontana,
The Environment asa Musical Resource,
1990, published online,
https://resoundings.
org/Pages/musical%20
resource.html (accessed
07.02.2020).
5
Letter from John Cage,viewed by the author inBill Fontana’s archive,
15.12.2018.

Fontana grew up in Cleveland, Ohio, and showed an early interest in music. As ateenager he played the piano and clarinet, and from 1965 to 1968 studied musicat the Cleveland Institute of Music as well as philosophy at the John Carroll
University Cleveland, focusing on Wittgenstein’s logic and language analysis. In 1968
he enrolled at one of the most prominent universities of the time: the New School for
Social Research in New York. There he studied composition—on a course shaped byJohn Cage, who taught there from 1950 to 1960 and was in contact with the university and with Fontana—together with philosophy. At that time the leading figures inConceptual Art, experimental music and Fluxus Art taught at the New School. Years
later Cage also supported him as a mentor for the project at the Golden Gate Bridgein San Francisco (1985/86) and wrote a letter of recommendation emphasizing thequality of his work, which he said ‘married’5 natural sounds like birdsong and therushing sea with the metallic noises made by the stretching structures of the famous
bridge.
As a student he was greatly influenced and supported by Philip Corner, Dick Higgens(who in 1963 founded the groundbreaking Fluxus journal Something Else Press) andhis partner Alison Knowles, whose performative work focuses on the perceptions ofeveryday phenomena as independent events and aesthetic experience. It was theirperspective on the notion of a unity of art and life that led Fontana to the convictionthat while all sounds—as Cage stated—were already there, we just could not perceive
them, since our ‘Gestalt’-programmed perception—determined by the dominance ofthe visual sense—excludes them. The consequence of this is to singularize and todecontextualize everyday sounds so that they from pictures in your head. Language

200 — 201
Katrin Bucher
Autor
Trantow

Bill Fontana in the AustralianOutback, 1976

this time Fontana also learned of the Balinese tradition of gamelan, in which music isregarded as a medium employed to make the flow of all cosmic energies audible. Fontana has devoted himself to this task throughout his oeuvre, and evokes it again in
his Primal Energies installation at the Kunsthaus Graz in 2020.

seems to be the first option for this, and sound recordings of their reproductions withlocation shifts the second.
A significant contribution has been made to this working method by the steady
growth of consumer technology such as the tape recorders and contact microphonesthat Fontana uses to make a wide range of objects audible and perceptible.

6
See http://www.
aknowles.com/gentle.
html (accessed:
02.03.2020).

Shortly after he graduated in 1970, Fontana worked as musical director of the Toronto
Free Theatre and designed sound exhibits for the Ontario Science Center. In 1973 hebegan working with his former professors Alison Knowles and Pilip Corner which led
to the installation of Sound Sculpture with Resonators at the Experimental Intermedia Foundation in New York in 1974. At the same time they collaborated on Gentle
Surprises for the Ear, an interactive performance ahich brought him to Denmark in
1975: the piece consisted of a series of everyday objects laid out and suspended
around a darkened room and ticketed with handwritten directions to touch them, or
to check out their musical properties as described. A random concert with intermediary experience developed in the space and through interaction with the public.6 At

From 1975 to 1978 Fontana lived in Australia, where he began systematic soundworks and recordings, and came into contact with radio as a medium of communication and an artistic space for the first time. He produced a comprehensive set ofrecordings of everyday noises from various places on the Australian continent for theAustralian Broadcasting Company (ABC). His work with experimental radio allowed
him to buy and use the latest sound equipment and led to his most exciting workof the 1970s: Total Eclipse, SE Australia, October 23rd 1976 is the striking acoustic
record of a total solar eclipse, an extremely rare occurrence that is generally
perceived first and foremost visually. Not due to happen at the same spot again
for many years, the event was documented and broadcast by Fontana live from therainforest. His recordings revealing the animals’ acoustic behaviour during and after
the eclipse—from the wild clamour of the birdsong and rustle of the trees through tocomplete silence, and finally the tentative reawakening of the forest—were transmitted via radio into the urban reality of Sydney. This transmission of the recorded natural sound to a place defined by man is a crucial component of the spatial experienceof his sound sculptures, which essentially occur in people’s visual imagination. Before
the listeners’ inner eyes their own visions unfold, as with my visions of colourful, iridescent birds in the green undergrowth being silenced as gradually all becomes still,slowly sinking into the dark.
As a consequence of this experience taking place in our imaginations and overlappingwith our own situation, which expands in time, Fontana called his works Sound
Sculptures, so using the relatively new conceptual construction from the combination202 — 203
Katrin Bucher
Autor
Trantowof visual and auditory vocabulary.7 It refers to the spatial and temporal manifestationof sound that he has carried with him as a concept since reading Duchamp’s notes atthe exhibition The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age in New York.
‘Musical Sculpture
lasting andSounds leaving fromdifferent places andformingsounding
a sculpture which lasts.’ 8

7
Other artists such as
Alvin Lucier and Harry
Bertoia also began to
use this term at thesame time. See: Alvin
Lucier, Music on a longthin wire, 1977, see:
Alan Licht, Sound art:
Origins, development,
and ambiguities, online
publishing 2009, p. 9,
see. http://www.cambridge.org/core/journals/
organized-sound/article/
sound-art-developmentsand-ambiguities(accessed 07.02.2020).
8
From Duchamp’s ‘Green
Box’ The Bride Stripped
Bare by her Bachelors,
Even (1934), quoted inBill Fontana, Resoundings, a text on the occasion of the productionof the sound sculpture
Pigeon Soundings in
the Cologne DiocesanMuseum St. Kolumban;
Original recordings
from 1994 made before
the reconstruction, as
an installation in the
new construction since2007. see. http://www.
resoundings.org/Pages/
Resoundings.html(accessed 20.03.2019).
9
Bill Fontana as partof his talk within theframework of theinternational conferenceMusic and Landscape.
Soundscape and Sonic
Art, 29.10.2016, a
cooperation between
the University of Musicand the Performing Arts(Institute of Music
Aesthetics) and the
Kunsthaus Graz.

It was not just Duchamp but the entire legendary exhibition—which ran in 1968 at
the Museum of Modern Art in New York and explored the machine as part of anartistic way of thinking and creating—that had a lasting impact on him. The curator,
Pontus Hulten, brought together artworks addressing the machine as a promise (aswith the Futurists), as a danger (as with the Surrealists), or as a distinct aesthetic
medium (as with Duchamp). Fontana’s enthusiasm for technical and mechanical development and also for Wittgenstein’s analysis of language underwent a physical translation. In a period of growing electronic and chemical influence on communication andperception of social reality, and the increasing awareness of how nature was changing,
the show also implicitly raised the question of an actual dichotomy between man andmachine, between culture and nature. The concept of the analytical staging of an
everyday encounter between nature and culture runs like a thread through Fontana’s
work to this day. Famous as a result of his work with the Australian Broadcasting
Company, Fontana was awarded a DAAD scholarship in Germany. Within this context
he created compositions and live sound sculptures for the WDR ‘Studio Akustische
Kunst’ (Studio Acoustic Art) in Cologne, including Distant Trains (1983), Metropolis
Köln (1984), Soundbridge Cologne—San Francisco (1987) and was part of the groundbreaking exhibition Für Augen und Ohren (For Eyes and Ears) at the Academy for Fine
Arts in Berlin, curated by René Block who for that event drew up a wonderful construction map of the development of New Music and Sound Art.
‘My work over the years has been an ongoing investigation into the aesthetic
significance of sounds happening at a particular moment in time. This has led me tocreate a series of projects that treat the urban and natural environment as a living
source of musical information.’ 9Sound Island, Fontana’s 1994 installation at the Arc de Triomphe in Paris, is anotherwork that analyses both the imaginary worlds of national identity and also the rulesof acoustic visualization and verbal images. Using eight loudspeakers he transmitted
the rushing of the sea off the coast of Normandy onto the façade of the Arc de
Triomphe. Due to the complex acoustics, the white noise of the crashing waves
absorbed and masked all other noises. Emerging from the metro station, people
were surprised by the sound of the roaring surf as they walked past the structurein the middle of the multi-lane traffic island. The coastal area, inscribed in cultural
memory as the scene of heavy losses during the Allied invasion of German-occupied
France, was mixed before the inner eyes of the passers-by with the arch as a visible
symbol of French supremacy. On the observation platform, 16 loudspeakers played
the transmissions of ambient noises from 16 visible locations. Thus what the eye
saw was in line with acoustic reality. You could look as far as the eye could see, andfrom the sounds also imagine the life and goings-on there. Fontana has more recently

René Block, from: Für Augen und Ohren (exhibition catalogue, Academy of Fine Arts, Berlin, 1980)

begun to ‘re’combine images with sound. For instance, the sound of the temple
bells in Silent Echoes, extracted and abstracted by high-frequency microphones andseismic devices—his first audiovisual work, composed for the London gallery Haunchof Veniso­n in 2009—were combined with close-up images of the ringing bell in highimage resolution as a video. As an internal and external phenomenon before the eyesof the viewer, his abstracted works become whole sound-images. For Desert Soundingson the roof of the OK Center in Linz (2014) he juxtaposed high-resolution video images of the moving desert sand of Abu Dhabi with the acoustic recordings of vibration
sensors buried in the sand. Both an acoustic and visual experience at the same time,204 — 205
Katrin Bucher
Autor
Trantow

Technical sketch for the installation of the sound system inSpace01 by Martin Beckthe overlapping waves and lines moved by the wind on the creamy white sand combined with the sounds of constant movement that no one had ever been able to hear
before.
Within the context of the conference Music and Landscape. Soundscape andSonic Art at the Graz University of Music and Performing Arts, the Kunsthaus Graz
commissioned Bill Fontana with a site-specific work for the inner courtyard of the
Kunsthaus building. Since 2017 Acoustical Visions of the River Mur has brought thesounds of the River Mur, which is connected to the Kunsthaus via its extinguishingsystem, into the courtyard. Pipes act as sound amplifiers bringing the burbling andtrickling sounds to the surface for the visitors. It is especially in these recent,aesthetically arranged works that it is as if the beliefs of the gamelan musicians
are once again confirmed. Image and sound describe an energy that flows througheverything and becomes perceptible in a composed overlapping. Fontana extracts
recognizable patterns from the recordings that complement one another in pictureand sound. Using technical devices, he commits himself in this way both to technology and nature and, through the sensory experience of their aesthetic relationship,
manages to show them in fragile coherence.10

The hydroelectric power station
south of the city makes the waterrise. Trees standing in the water ofthe River Mur, December 2019

the power station have stood in the water, allow us to hear both the noises of theflowing water and also the power station’s turbines. The basic sound of the waterflowing and the swinging of the rotor merge into a rhythmic suction in space. The
steam from the geothermal heat sweeps past the visitors as a gentle breath. Yet it isprecisely the factor of the living plant, which experiences this simultaneously withthe transmitted sound and incorporates itself into the existing patterns on site, that
increases the feeling of a real continuum in which time, materiality and spatial levels
are interlaced; relativity can be experienced here.
Just as Fontana identifies details from the acoustic sources, he also edits the films inthe same way: close-ups are juxtaposed with panoramas, views of structural analysis
multiplied, tonalities determined. In the installation, acoustic and visual patterns arealigned on the theme of cycle energy that, alongside an eerie urgency, render tangible
a constantly pulsating existence.

‘When simultaneity makes time spread in dimension, multidimensional soundbecomes more material.’ 11

10This article waspreviously written andprinted as Bill Fontana.
Sound Sculptures in ashorter form for Musicand Landscape/Soundscape and Sonic Art, ed.
Christa Brüstle, Studien
zur Wertungsforschung,
Vienna/London/New
York 2019, pp. 237–245.
The text was expanded
and adapted for thispublication.
11
Bill Fontana in a conversation with the author
on 19.12.2019.

The question as to what energy sounds like is answered in the exhibition Primal
Energies and the public sound project Sonic Projections by drawing attention to aholistic perception of energy and the environment: in the domed space of the
Kunsthaus, Fontana’s Primal Energies immerses us in the acoustic and visual
structures of solar, water, wind and geothermal energy. Eight places in Portugal,
California, England, Italy, Germany and Austria, their sound sources and cinematic
views, are assembled in three-dimensional space on 64 loudspeakers and eightprojection surfaces into a spherical composition of the properties of cycle energy.
For this Fontana uses the latest technology in spatial sound acoustics (Meyer Sound
Galileo GALAXY), so that the composition can develop not only in time but also inspace. Primal Energies explores very current and, for the developers at Meyer Sound,prototypical possibilities of multidimensional soundscapes and uses the influenceof movement on the viewer as well as the level of content as a theme for the multidimensional composition. In addition to the acoustic and visual recordings collectedfrom across the world, there is a transmission site located on the dammed River Mur
in Graz. A tree near the hydropower station is linked to the total composition with live
sounds and images. Connected to a sound meter, the tree transmits its environmental
sound through its beautifully wooden resonance. Its roots, which since the start of‘I only hear the sky when an aeroplane flies over me.’ 12

12
From a conversation
between sound artist
and academic Justin
Winkler and a woman
with a visual impairment—retold within
the context of the
public studio talk I: Wie
klingt die Stadt?, Radio
Helsinki, Graz,
25.01.2020.

Parallel to the exhibition, Sonic Projections examines a perception of the environment
as immediate surroundings. Just as the aeroplane makes the sky noticeable, it isoften disruption that leads to actual perception. The resistance that emerged in 1988
from various circles testifies not least to Fontana’s ability to discern sensitive points
in a society. From today’s perspective, the perceived provocation was based on amisunderstanding triggered by a lack of general information and—as was usual at thetime—little active mediation work. Today, the main focus of Sonic Projections lies lesswith working on the ‘dark stain’ in the city’s history, and more with perceiving the city
as a model of community. The reenactment once again transmits unfamiliar soundsof the world (tropical birds, a windbuoy, Japanese bells, a San Francisco foghorn,etc.) for several minutes into the urban space, a gentle irritation that gives people abrief nudge. An essential factor is that the sounds stand out due to their unfamiliar
localization and so reflect back on the actual place of perception. Today, the revival of
the sound sculpture encounters a changed city, which is a delicate balance of use andoveruse, democratic communication and economic marketing, of working, living and206 — 207
Katrin Bucher
Autor
Trantow

protected space, and a city which, in its densification, increased traffic and growthin consumption, faces completely different demands to those of 32 years ago.
Apart from technical development and usage for broadcasts of city sounds via theInternet, the Schlossberg is today a nature conservation zone intended to offer people somewhere to relax. It must be said that this is not easy, since there is alsoa concert stage located in the middle of the hill. The effect that this had on the
installation was that Fontana has selected only ‘clearly’ unprovocative sounds andwill transmit them alternately from the Schloßberg and the Kunsthaus in dialogue.
The issue of education and inclusion is, in today’s information society, more important
than ever; the project will therefore be widely explained both in the press and also on
social media. We as a museum will be offering an extensive educational programme
for the duration of the project. Part of this programme focuses on the sensory perceptions of people with visual and hearing impairments and their perception of the city.
In addition to expanding the project and mediation support, this flows directly as aprototype into city guidelines for inclusive mediation projects. Beyond this, long
discussions with the city offices have led to us agreeing on an adaptable project
scenario that outlines a possible reduction in volume or frequency of projections.
Against the backdrop of global warming, the world’s tropical sounds represent an
impetus for dialogue; about how we live with one another, and how we want to shape
our future. A whole generation is setting out to ask for alternatives that bring an
instability of interplay back into harmonious unison. Concerning the issue of environmental protection, the focus is on restricting overexploitation and on the returnof extracted energy. It is not only on an atomic basis that everything is permeatedwith energy and strives for balance: as a whole, the world is defined by the physicallaws of a constant exchange of energy. In order to address the living conditions of aconstantly growing world population and its consumption, we need not just technological innovations and developments in energy and food production and use, but also
political and economic decisions supported by each individual person. For this, in turn,
we all need the greatest possible presence and attention.
When I recently asked Bill Fontana what has driven him to keep tracking the sounds
around us across the world for 50 years now, using constantly changing new technology, his poetic reply was: ‘to become fully present’. What he was implying was that
his work to date serves to make us become fully present—that is, to live in the here
and now, to take in the present, to behave and act accordingly.13

13
In a conversation
with the author on
20.11.2019.

Biography

208 — 209
Autor

Born 1947 in Cleveland, Ohio (US), lives and works in San Francisco, California (US)resoundings.org
Education
New School for Social Research, New York, B.A. 1970
Cleveland Institute of Music, 1967
John Carroll University, Cleveland, 1966/67
AwardsPrix Ars Electronica Collide@CERN Prize, 2012–2014
Golden Nica Award in the category of ‘Digital Music & Sound Art’ at
the Prix Ars Electronica, 2009
Bay Area Treasure Lifetime Achievement Award, SFMOMA, 2009
Fellowships
Centre for Cultural Innovation, Investing in Artists Grant, 2007
San Francisco Bay Area Award, Artadia, 2005
Research Fellowship, Arts Council of England, 2004–2005
Artists Fellowship, National Endowment for the Arts, 1990–1991
John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 1986–1987
US/Japan Fellowship, Japan-US Friendship Commission, 1985–1986
Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1983–1984
Composers Fellowship, National Endowment for the Arts, 1979
Teaching
School of the Art Institute of Chicago (US), Distinguished Visiting Professor, 2011–2012
University of Birmingham (UK), Department of Electro-Acoustic Music, 2004–2005
Academy of Media Arts, Cologne (DE), 2000–2003
San Francisco Art Institute (US), 1995–1997
Sorbonne Université, Paris (FR), 1994–1995
Bill Fontana listening to theclockwork of the clocktower
at the Schloßberg, Graz 2019

210 — 211
Autor

Index of Works*

Phantom Clarinets, 1969

The Toy Tape Recorder Suite
1968

Compositions for Preferred Objects
1970

Composition

Composition
Performed at the New School for Social Research, New York

After a year at the Cleveland Institute of Music, where he studied clarinet and composition, Bill Fontana switched to the New School for Social Research in order to attend
the experimental music class founded by John Cage. Cage’s revolutionary ideas—suchas the liberation of music from the restrictions of classical composition and performance venues like concert halls—had a lasting impact on him. At the New School, in
addition to music he also studied philosophy with an emphasis on Wittgenstein’s theories of language. His teachers included Phil Corner and Alison Knowles. It was herethat he produced minimal music compositions such as the early work The Toy Tape
Recorder Suite, created by Fontana for the class in experimental music.

Phantom Clarinets
1969
Composition and performance for two clarinets
Performed at: New School for Social Research, 1969, New York / Experimental
Intermedi­a Foundation, New York, 1972 et al.

*
The index of works,compiled by Katia
Huemer, is based on
countless project texts,
catalogue contributions
and articles from Bill
Fontana’s archive as
well as on conversations
with the artist. As muchas we have tried to becomplete, we ask foryour understandingin case we missed
something. Many of the
projects are documented
audibly and/or visuallyon Bill Fontana’s website resoundings.org.

Phantom Clarinets is another early work produced at the New School. This is a duet
for two clarinets (first performed by Bill Fontana with Daniel Goode). The clarinettists
simply breathe with their clarinets in their mouths for a certain period of time. The
piece shows the direct influence of John Cage: under the threshold of audibility, a richsoundscape is produced that is only structured by the rhythm of the breathing. The
individual sub-audible sine tones of the breathing into the clarinet produce disturbing
frequencies that become perceptible physically and in space.

Fontana wrote the piece Compositions for Preferred Objects as a final project for theband composition class at the New School for Social Research. This early work onlyuses sounds produced by everyday objects.

Tape Library of Environmental Recordings
1970–1978
Collection of tapes, several parts with brochure
During this time Fontana produced several works that were increasingly dedicatedto the recording of natural sounds and the displacement and transmission of threedimensional sound spaces. A significant contribution was made by the fact that
Fontana, who was hired by ABC (Australian Broadcasting Corporation) as a producer
for experimental sound projects, was able to use the technical equipment of ABC for(among other things) live broadcasts. The Tape Library of Environmental Recordings
includes a collection of sounds such as birdsongs, street noises or water sounds fromNew York City, Canada, Australia and the UK and with an accompanying booklet containing instructions on how to collect eight-channel sounds. This library was shownin the exhibitions on Kirribilli Wharf in 1978. The collection also includes a very raresound recording: the sounds of a rainforest in South-Eastern Australia during a solar
eclipse in 1976.

212
212 — 213
Autor

Sound Sculpture with Resonators
1972
Sound sculpture
Experimental Intermedia Foundation, New York, 1972 / ICA, Sydney, 1975 / National
Gallery of Victoria, Melbourne, 1978 and others
In Sound Sculptures with Resonators, Fontana combined sculptural, musical andarchitectural elements of sound live for the first time, using the term ‘sound sculpture’. He borrowed the term for this from Duchamp’s Large Glass, which he discoveredin 1968 in the exhibition The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age at
the MoMA as a consistent connection between music and sculpture. In 1973, for the
Experimental Intermedia Foundation, he placed microphones in small resonating
bodies on the roof and transmitted their own sound, mixed with the ambient sound of
New York, into the gallery space. From then on, this form of relocalization or recontextualization of sound was Bill Fontana‘s main interest.

Gentle Surprises for the Ear
New York, NY (US), Copenhagen (DK), 1975
Sound installation and performance (with Alison Knowles and Philip Corner)
Performed for the first time during the festival Experimental Intermedia
After his studies, Fontana collaborated with Fluxus artists and former teachers PhilipCorner and Alison Knowles for the performative sound installation Gentle Surprises
for the Ear, in which he wrote their musical descriptions of the everyday objects
Knowles collected. These were hung on small pieces of paper on the objects andsome of them were read aloud.

Australian Sound Studies
Australia, 1975-1978
Radio recordings
Australian Broadcasting Corporation
The Australian Sound Studies are recordings of Australian everyday sounds for theradio, which have become a large collection of sounds from an entire continent. Bill
Fontana had the equipment of ABC (Australian Broadcasting Corporation) at his
disposal for this project. The collection also includes a rare sound, which happensat the same spot only once every several thousand years, recorded by Fontana: thesounds in a rainforest in South-Eastern Australia in 1976 during the solar eclipse.
‘It was spring and there were lots of songbirds, which do not all sing at the sametime. In the minutes leading up to the eclipse, the light became weird and the trees’
shadows began to sparkle and shimmer. It was suddenly dark and we had no sense oftime. At that very moment it seemed like all the birds and animals had something to
say about it, they all started calling at the same time.’ (Bill Fontana)

Gentle Surprises for the Ear, 1975

Kirribilli Wharf
Sydney (AUS), 1976
Eight-channel sound sculpture
Commissioned by Australian Broadcasting Commission, ABC
Australian Broadcasting Corp, Sydney Opera House and National Gallery of Victoria(1978), Whitney Museum of American Art, New York (1986)
In the collections of SFMOMA and the Art Gallery of New South Wales
The recording of the Kirribilli Wharf in Sydney is Fontana’s first eight-channel soundsculpture. Fontana used eight microphones, which were placed in cylindrical holes inthe shipyard and recorded the closing of the openings by the waves, which resembled
percussive sounds. Kirribilli Wharf was played at various venues in Sydney, and a few
years later at an exhibition at the Whitney Museum of American Art, New York.

214 — 215
Autor

Music for Ordinary Objects
Sydney (AUS), 1977
Sound sculpture
Central Street Gallery
As a construction helper and co-performer, Fontana met the Australian dancer andchoreographer Nanette Hassall, a former member of the Merce Cunningham Dance
Company, at an installation of the Gentle Surprises in London. A few months later
they married and returned to Australia together, where their son Mark was born in
1976. In the same year Fontana had a solo exhibition at the Central Street Gallery in
Sidney with works reminiscent of his work with Knowles and Corner. He made soundsof everyday objects such as an empty bottle or a car tire perceptible in the gallery
space—in part through instructions on how to produce sound, but also in the form ofrecordings.
→ Music for Ordinary Objects, 1989

Musical Sculpture for English Handbells
1977
Composition and sound performance
Australian National University Art Center, 1977 and the National Gallery of Victoria,
1978
In this work, the performers played on a row of English handbells distributed
throughout a room. Each performer had a different random sequence of numbers,
which gave them a certain period of silence in between, during which they rang theirbell once until it fell silent completely. This simple system created complex andchanging spatial patterns. The end of the piece is ambiguous, as the larger bells
reverberate for longer and longer. So it could happen that a performer was still
counting in silence until their next use, and neither the other players nor the audience
could tell if the piece was finished—except by waiting and listening.

Standing Wave Sculpture
Melbourne (AUS), 1977
Sound sculpture
Royal Melbourne Institute of Technology

Tape Library of Environmental Recordings, 1970–1978
Excerpt from the brochure

A standing wave has unique physical properties; although it oscillates in time, its
amplitudes do not move in space. Using four loudspeakers and four oscillators, Bill
Fontana made these properties physically perceptible by making the sound of space
reverberate as a sine wave.

216 — 217
Autor

Prince Alfred Bridge
Melbourne (AUS), 1977–1978
Sound sculpture
National Gallery of Victoria, Melbourne
The recordings of the Prince Alfred Bridge in Gundagai, a city in New South Wales,
Australia, is Fontana’s first bridge work. The Prince Alfred Bridge is a ‘trestle bridge’,consisting of wooden supporting elements with a relatively short span width that areloosely supported by scaffolding-like columns. Thus the beams are always slightly inmotion when the bridge is in use and produce a rhythmic, knocking sound. In 1977
the old bridge was closed down and replaced by the Sheahan Bridge. Fontana recorded
the characteristic sounds produced by this bridge in 1977 and brought them to his
exhibition at the National Gallery of Victoria as an eight-channel composition.

Sound Sculpture for Brass Band
Melbourne (AUS), 1978
Composition and performance
Myer Music Bowl across the street from the National Gallery of Victoria
Bill Fontana composed the piece Sound Sculpture for Brass Band for four to eightplayers. It was performed at the Sidney Myer Music Bowl, a bandshell performancevenue located in a park in Melbourne on the occasion of his solo exhibition at the
National Gallery of Victoria.

Piano Sculpture
Melbourne (AUS), 1978
Composition and sound performance
National Gallery of Victoria, Melbourne
In this work, the performers played a repetitive melody of 84 notes and four octaves
on four pianos distributed in space. Fontana composed the tones entirely from theovertones of bells, reflecting his interest in alternating sounds. As the changing spatial
patterns move and echo each other in space, they create an imaginary landscape.

Piano Sculpture, 1978

Space between Sounds
San Francisco, CA (US), 1978
Sound sculpture and sound disc, 1980
Museum of Modern Art, San Francisco / Victorian College of the Arts, Melbourne
Space between Sounds is a precursor project to Sound Recycling Sculpture and was
first performed at the art gallery of La Trobe University in Melbourne (curated by Kira
Perov). Four pairs of recorders ‘recycled’ the sound of each other and the sound of
the space by playing to and recording each other and overwriting what was recorded.
The result could be perceived as the ‘timeline of a sine wave’—a cyclical swelling anddeclining of the sound. Space between Sounds was accompanied by a sound discproduced by the Victoria College of the Arts in Melbourne.
→ Sound Recycling Sculpture, 1980

Pipe Phase / Motion through Space as a Way of Changing Pitch
Melbourne (AUS), 1978

Wild California
Oakland, CA (US), 1979

Composition and sound performance
Royal Melbourne Institute of Technology, 1977 and National Gallery of Victoria, 1978,
Langton Arts, San Francisco, 1980

Sound sculpture
Oakland Museum Natural Sciences Department

Fontana created Pipe Phase during his stay at the Royal Melbourne Institute ofTechno­logy, Australia. This piece also deals with the physics of sound. Its components
are a player who hits a 4.5-metre-long suspended aluminium rod in a repetitive,
rhythmic pulse, and four performers who hold a microphone in each hand and movecontinuously around the sound field of the vibrating rod. Each microphone ‘hears’ orrecords the different frequencies and overtones in the room, which change their pitch
as the four performers move. The piece is thus an exploration of movement in space.

This work consists of the recordings of natural sounds in California, installed at
the Natural Sciences Department of the Oakland Museum.

Sound Recycling Sculpture
Berlin (DE), Paris (FR), San Diego, CA (US), 1980

218 — 219
AutorSound sculpture
Akademie der Künste, Berlin, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
University of San Diego, California
The Sound Recycling Sculpture was part of the groundbreaking exhibition For Eyes
and Ears, curated by Nele Hertling and René Block and conceived for the Akademie
der Künste in 1980. The work embodied space as an audible manifestation of thesounds of space itself. At unspecified intervals, recordings of the sounds were madeand played back from the surroundings. This was done by means of four speciallyassembled tape loops, which consisted mainly of silence, i.e. of non-recording
starting tapes. Each tape loop ran over two studio tape recorders; one was connected
to a sensitive microphone and recorded continuously, the second was coupled to a
loudspeaker and played back the recording. The tape loops had a playing time of 104,
92, 84, and 78 seconds, respectively, which meant that every 104 seconds you heard
a 12-second recording of sounds that occurred 52 seconds ago; every 92 seconds an
8-second recording of sounds that occurred 46 seconds ago; every 84 seconds
a 6-second recording of sounds that occurred 42 seconds ago; and every 78 seconds
a 4-second recording of sounds that occurred 39 seconds ago. The work manifested
itself both visually and acoustically, in the form of four very long black and whitetape loops.
LP-Cover, EMI (Australia), 1978

Sound Surroundings
San Francisco, CA (US), 1979
Sound sculpture
Exploratorium, The Museum of Science, San FranciscoBill Fontana installed these early recordings of ambient sounds in the
Exploratorium—the Museum of Science in San Francisco.

Oscillating Steel Grids along the Cincinnati-Covington Suspension Bridge
Cincinnati, OH (US), 1980
Live sound sculpture
Contemporary Arts Center, Cincinnati
This sound sculpture involved placing a sequence of eight microphones below thesteel grid roadway of the Cincinnati-Covington Suspension Bridge and transmitting
the sound to a sequence of loudspeakers in the Federal Reserve Plaza, adjacent to
the Contemporary Arts Center. This type of roadway produces musical, oscillating
tones when traffic moves over the road surface. The faster the traffic was moving,
the higher in pitch the resulting tones became.

Flight Paths out to Sea
Newport, OR (US), 1980
Live sound sculpture
Newport Harbor Art Museum
Newport Airport is located near the spectacular coast of Oregon. For Flight Paths
Out to Sea, Fontana placed a series of microphones in the runways for take-off andlanding. He installed the recorded sounds as a live broadcast in the sculpture park of
the Newport Harbor Art Museum.

Incoming Wavefronts Meeting a Shape of Land over TimeSan Diego, CA (US), 1980
Live sound sculpture
Mandeville Gallery University of California at San Diego
A sequence of microphones placed along the Californian coast transmitted live
sounds to the Mandeville Gallery of the University of San Diego.

220 — 221
AutorSound Sculpture with a Sequenceof Level Crossings, 1982

Oscillating Steel Grid along the
Brooklyn Bridge, 1983

Landscape Sculpture with Fog Horns
San Francisco, CA (US), 1981

Soundscapes
US, 1982–1983

Live Sound installation with live radio transmission
New Music America ’81

365 radio programmes on environmental sound, 3.5 min each
National Public Radio (NPR)

This work was a live acoustic recording of the San Francisco Bay. Microphones were
installed at eight different positions in the bay. The sound of the foghorns of passing
ships could be heard with an acoustic delay due to the different recording positions
and thus due to the contrapuntal textures caused by the speed of sound. Thesesounds were transmitted in real time to the façade of Pier 2 at the Fort Mason Centeron the coast of San Francisco.

In 1982 Bill Fontana received a scholarship from the Corporation for Public
Broadcasting in the USA and produced 365 radio programmes, generated from hissound collection, which he had been creating since 1968. In daily radio broadcastsof 3.5 minutes, different sounds were transmitted nationwide without commentary.
The explanation of what had just been heard was given only after the recording.

Sound Sculpture with a Sequence of Level Crossings
Oakland, CA (US), 1982
Live sound sculpture
Commissioned by the 12th International Sculpture Conference, Oakland
In collection of SFMOMA
The sound sculpture explored the musical patterns created by the Doppler shifts oftrain whistles in Berkeley and Emeryville, California. Eight live microphones placedat consecutive railroad level crossings transmitted via phone lines to loudspeakers
along the top of the Oakland Auditorium. The whistles of all the passing trains
became airborne, sounding like harmonicas imitating train whistles, because they
were different pitches at the same time as they moved through the landscape.
A digitally remastered eight-channel version from 1997 is in the collection of
the San Francisco Museum of Modern Art.

Sound Sculpture with Indigenous Birds
Rochester, NY (US), 1983
Sound sculptureLong Ridge Mall, Rochester
Bill Fontana transferred the recordings of bird songs of those species, which at thattime were native to Upstate New York, to the then popular Long Ridge shopping mallin Rochester.

Oscillating Steel Grid along the Brooklyn Bridge
New York, NY (US), 1983
Live sound sculpture
Brooklyn Museum and World Trade Center, New YorkOn the occasion of the 100th anniversary of the Brooklyn Bridge, Bill Fontana wascommissioned for a sound work. At this time, the bridge made continuous sounds
created from the oscillating drones of cars moving over a steel grid roadway, which
later was silenced in the late 1980s by being paved over with blacktop. Eight microphones were mounted below this roadway and transmitted the live sounds of the
Brooklyn Bridge to the exterior of a building that also no longer exists, the World
Trade Center. This oscillating drone was played from eight loudspeakers embedded

Rainforests of Thailand
New York, NY (US), 1984

222 — 223
Autor

Sound sculpture
Jungle World Exhibit, New York Zoological Society
Commissioned by the New York Zoological Society, Fontana made sound recordings of
the Thai rainforest, which were installed in the ‘Jungle World’ of the Bronx Zoo.

Sound Surroundings
Berlin (DE), 1984

Sound Recycling Sculpture, 1983

behind the vertical struts of the façade along a setback high above the Austin J. Tobin
Plaza. The presence of this abstract droning sound floated above the plaza, becoming
the sound of the building, being mistaken sometimes for wind. Loudspeakers werealso mounted on the observation terrace with panoramic views of New York and theEast River. The Brooklyn Bridge was clearly visible from this vantage point. It was thefirst time Fontana had explored in real time the idea of hearing as far as you could see.
→ Acoustical Visions of Venice, 1999

Sound Recycling Sculpture
Berlin (DE), 1983
Sound sculpture and MC
Galerie Giannozzo, Berlin
From 1983 to 1984 Bill Fontana was based in Berlin, where he received a scholarshipfrom the West German artists’ programme. During his stay, in 1983 Bill Fontana
realized an audiocassette of the Sound Recycling Sculpture of 1980 at the Galerie
Giannozzo. Sound situations recorded in Berlin, such as typical railway station noises,
the babble of young people’s voices, fireworks or boats and the sound of footsteps
on stairs, are the various elements that make up the artwork. In addition to his work,
Fontana wrote an essay which was printed in an accompanying booklet. The object
was produced in an edition of 100 copies.
→ Space Between Sounds, 1978
→ Sound Recycling Sculpture, 1980

Sound Sculpture with Distant Bells
Washington D.C. (US), 1983
Live sound sculpture
New Music America ’83
Live microphones between two bell towers (National Cathedral und old post officebuilding, now a Trump hotel) transmitted sounds to a public square in front of the
Old Post Office Building.

Sound sculpture
Inventionen ’84
Sound Surroundings was a sound installation in Berlin’s Ackerstraße that Bill Fontana
realized as a DAAD scholarship holder for the Inventionen Festival (a festival ofcontemporary music founded in 1982 by the DAAD and the Technical University).
From the exhibition site, Fontana directed microphones over the nearby Berlin Walland thus towards East Germany, bringing sounds from the ‘other Berlin’ to the West.

Distant Trains
Berlin (DE), 1984
Live sound sculpture and radio projectInternationale Bauausstellung Berlin / Berliner Künstlerprogramm des DAAD
Anhalter Bahnhof and broadcast, WDR Cologne
Distant Trains was created at the end of his one-year artist residency in Berlin in
1984, in which Fontana examined acoustic memories of Anhalter Bahnhof in BerlinKreuzberg, which had become a ruin after an air raid by the Allies during World War II.
Only a fragment of the portico still reminds us of the imposing building, which before
World War I was the ‘Gateway to the South’, the main station for connections toAustria-Hungary, France and Italy. Fontana had a grid of eight loudspeakers laid
underground in the field of ruins, still empty at that time, behind the portico inorder to recreate the acoustic space of what was then the busiest railway station in
Europe, Cologne Central Station. At the same time, Westdeutscher Rundfunk (WDR),
which was involved in the project as a partner and broadcast the work on the radio,
interviewed people on site who associated memories with the still active Anhalter
Bahnhof. Klaus Schöning, funding and editorial director of the studio for acoustic art
at WDR, was to remain an important collaborative partner for Fontana until the late
1990s for subsequent projects.

224 — 225
AutorLine of Sound
Berkeley, CA (US), 1985
Live sound sculpture
Berkeley Art Center
Fontana installed a sequence of microphones in a straight line for several hundred
metres to the Berkeley Art Center. He thus transmitted ambient sounds in real timeand metaphorically traced the direct route into the institution of the ‘Bay Area’ art
scene (which, by the way, is idyllically nestled in the middle of Live Oak Park) as anacoustic path.

Hidden Market
Paris (FR), 1985
Sound sculpture
13th Biennale de Paris
Following the demolition of the halls of the Paris central market (Les Halles) in
1971–1973, the 10-hectare site was transformed over a period of more than 10 years
into a large number of infrastructure facilities (metro station, shopping centre,
swimming pool, auditorium, park, etc.). Shortly before the completion of the major
construction site, Bill Fontana awakened memories of the old market halls in thecollective memory of the city. He made recordings of various Parisian markets andplayed these sounds on the site of the old halls during the 13th Biennale de Paris.

Metropolis Köln
Cologne (DE), 1985
Sound sculpture with 18 speakers and sound piece as live broadcast
Commissioned by Acustica International, WDR; Roncalliplatz, 1985,
Heinrich-Böll-Platz / Museum Ludwig, 1987, Cologne
For Metropolis Köln, Fontana used hydrophones for the first time to hear the
movement of rivers, ship engines and water. The project was a live acoustic portraitof the city of Cologne and marked a turning point in Fontana’s artistic work, as it gave
him the opportunity to combine his interest in many different types of sounds in one
big project. Instead of concentrating on a specific sound source and moving it to a newcontext, as in previous projects, he recorded many different types of sounds and moved
them to the site of the sound sculpture, the square in front of Cologne Cathedral(where the festival Acustica International broadcast various compositions of acousticart). At the same time he worked with the public radio station WDR and realized a live
radio concert with these city sounds. A continuation of this idea found its expression
two years later in the large-scale project Soundbridge Cologne – San Francisc­o.
→ Soundbridge Cologne – San Francisco, 1987

Metropolis Köln, 1985

Phantom Bandshell
Los Angeles, CA (US), 1985
Sound sculpture
Otis Parsons / New Music America ’85
As part of the festival New Music America ’85, Fontana transferred recordings ofCalifornian sounds into a fictional bandshell at the Otis College of Art and Design(Otis-Parsons).

Sounds of Hawaii
Honolulu, HI (US), 1986
Radio sound pieces and MCCommissioned by Hawaii Public RadioThe recordings of different sounds from Hawaii—both urban and natural—became
several sound pieces for Hawaii Public Radio. At the same time a music cassette wascreated as a collection of these pieces.

Ljudskulptur i Stockholm
Stockholm (SE), 1986
Sound sculpture
Commissioned by The Swedish Radio Company
City Hall Stockholm
For the project Ljuidskulpur i Stockholm (Sound sculpture for Stockholm), Fontanatransferred coastal sounds onto the façade of the Swedish capital’s town hall.

226 — 227
Autor

Acoustic Journey – An Investigation of Traditional Japanese Sounds
on the Verge of Extinction
Tokyo (JP), 1985–1986
Sound sculpture
Wacoal Art Center (Spiral)
From 1985 to 1986 Bill Fontana spent time in Tokyo as part of an artist residency
at the Japan Foundation/Creative Artist Fellowship for Japan and the Japan-US
Friendship Commission. During this residency, he travelled throughout Japan in searchof sounds that seemed ‘endangered’, such as the sound of stamping punch cards, theshouting of tofu vendors, etc. The idea for the project was born out of the feeling thatJapan was developing rapidly and seemed to have no sentiment for change. In 1986,
this project resulted in an installation in the Wacoal Art Center (Spiral), which had justopened at that time, and an MC.

Soundbridge Cologne – SanFrancisco, 1987 (CD cover)

Echo Tunings at Mt. Aso
Kumamoto (JP), 1987

Sound Sculptures through the Golden Gate
San Francisco, CA (US), 1987

Sound sculpture
Mount Aso National Park

Commissioned by the Museum of Modern Art, San Francisco

The ‘endangered’ sounds that Fontana had recorded the year before during his
trip through Japan resounded in the Aso-Kujū National Park at the foot of the
Aso volcano.

This sound sculpture was a live duet between the Golden Gate Bridge and theFarallon Islands National Wildlife Refuge. Microphones on the bridge and the islandtransmitted sounds to loudspeakers on the façade of the museum, which could beheard in the adjacent plaza.
→ Farallon Island Soundscapes, 1988

Bridges of the Flats Sound Sculpture
Cleveland, OH (US), 1987
Sound sculpture
Cleveland Children’s Museum
This work for the Cleveland Children’s Museum consisted of a collage of various
bridge recordings that Fontana had collected over the years.

Santa Monica Sound Portrait
Santa Monica, CA (US), 1987
Sound sculpture
Santa Monica Place / USC Atelier
Santa Monica Place is a large shopping mall near the Santa Monica Pier. This soundsculpture was a sound portrait of this pier. USC (University of Southern California)
has a gallery space in this mall and was involved in the project.

Soundbridge Cologne – San Francisco
Cologne (DE), San Francisco, CA (US), 1987
Sound sculpture
WDR Cologne / APR Minneapolis / Museum Ludwig / San Francisco Museum ofModern Art
This multimedia city radio project is an example of intercontinental cooperation inboth artistic and technical terms. At the same time, it pointed out the productive
correspondence of acoustic art to music and to the visual arts of the 20th century, as
it can be seen in the Museum Ludwig. ‘The “orchestra” consisted of 18 sound sourcesin the city of Cologne and 18 in San Francisco. Simultaneous events in the two cities,
parallel but completely independent of one another, were brought together and mixed
into a collage by Bill Fontana from a mixing board at the WDR, producing the live
composition […]. For an hour the listeners entered into the sound world of two widely
separated cities through the medium of Fontana’s sound composition. Many listeners
have mentioned that this work had a soothing effect which was almost therapeutic innature.’ (Klaus Schöning, in: Booklet of Bill Fontana: Ohrenbrücke / Soundbridge Köln –San Francisco, 1994.)→ Metropolis Köln, 1985
→ Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987

228 — 229
Autor

Landscape Sculpture with Carillon
Berkeley, CA (US), 1988
Live sound sculpture
Performed at the University Art Museum, UC Berkeley
This was a live cubist sound map of the bells of Sather Tower on the U.C. Berkeley
campus. Microphones were installed at eight different locations on the campus to
explore how the sound of the bells would travel through the landscape. Simultaneous
signals from the microphones were sent to the façade of the sculpture garden of themuseum, which itself has a good view of the bell tower. Part of this project involved
composing two special compositions of minimal music for the carillon (MusicalSculptures for Carillon) that were intended to explore the acoustics of the landscape.
When these compositions were performed, the musician could listen to the live mixof the delays and multiple sound images of the carillon and interact with it aspart of his performance. The piece Musical Sculptures for Carillon is Fontana’s last
traditional composing.

Echo Garden
San Francisco, CA (US), 1988
Sound sculpture
San Francisco Arts Commission
The SFAC—the municipal authority dedicated to promoting innovative culturalactivities—operates a garden in downtown San Francisco in which Bill Fontana
installed loudspeakers to play a collection of different recordings from urban life
in San Francisco.

Acoustic Views
Sydney (AUS), 1988
Live sound sculpture
Commissioned by the Sydney Biennale and Australian Broadcasting Corporation,
ABC Art Gallery of New South Wales
16 live feeds of environmental sounds of Sydney were sent to the Art Gallery of
New South Wales.

Farallon Island Soundscapes
San Francisco, CA (US), 1988
Sound sculpture and re-composition
California Academy of Sciences
This small island is an important wildlife refuge for migrating sea birds and marine
mammals. In the spring (when this sound sculpture was realized) it had a populationof more than 500,000 birds and 3,000 marine mammals. Fontana’s 1987 piece Sound
Sculptures through the Golden Gate had already focused on the sounds of these
volcanic islands off the coast of San Francisco.
→ Sound Sculptures through the Golden Gate, 1987

Sonic Projections from
Schloßberg Graz, 1988
Graphics of the acoustical delaysof the sound projections in the
inner city of Graz

Sonic Projections from Schloßberg Graz
Graz (AT), 1988
Live sound sculpture and live radio project
Commissioned by Ö1 Kunstradio and steirischer herbst
Shortly after his first European live radio projects with WDR in Berlin (Distant Trains,
Metropolis Köln, Soundbridge Cologne - San Francisco), Fontana was invited by Heidi
Grundmann of the innovative art radio of ORF to realise a live project in Austria for
the first time. It appeared within the context of the steirischer herbst festival, which,under the title of ‘Bezugspunkte 38/88’, focused on the ‘Anschluss’ of Austria andits processing. Fontan­a took sounds from all over the world and transmitted themfrom the Schloßberg to eight urban ‘Bezugspunkte’—i.e. points in the city centre ofGraz that played a role at the time of the National Socialist seizure of power—and its
urban echo (recorded by eight microphones at precisely these points) over the radio
throughout Austria. After just a few days, the project ended prematurely. Media art
history to this day views the piece as a paradigmatic work that managed to combine
abstract sound art with urban reality.

The Sound of an Unblown FluteCologne (DE), 1989
Composition
The Japan Foundation
The Sound of an Unblown Flute is based on recordings that Bill Fontana collected
in Japan during his artist residency in 1985/86. The composition was awarded theprize Radio Play of the Month by the German Academy of Performing Arts in Bensheim.
→ Acoustic Journey. An Investigation of Traditional Japanese Sounds on the Vergeof Extinction, 1985/86

Parallel Soundings
Hamburg (DE), 1989

230 — 231
Autor

Sound sculpture
Art in Public Space, Kulturbehörde Stadt Hamburg
In Parallel Soundings, three different locations, each with a characteristic range ofsounds evoking the architecture of docks and tunnels, are transmitted to a bridge
where they are heard intermittently mixed with natural sounds from other locations.
Thus Fontana made the song of a nightingale recorded in Finland sound in the listed
Old Elbe tunnel of the city of Hamburg, which is used as a pedestrian underpass.
Landscape Soundings, 1990

Landscape Soundings
Vienna (AT), 1990

Distribution of the loudspeakers
across the Maria-Theresien-Platz
and the positions of the different
sounds.

Live sound sculpture and live radio project
Vienna Festival in cooperation with ORF Kunstradio
Maria-Theresien-Platz, between the Kunsthistorisches Museum andNaturhistorisches Museum

Façades: birdsong
15 and 16: sounds from therotundas of the two museums
1–8 and 9–16: ‘water curtain’
31 and 32: birdsong

Music for Ordinary Objects
Linz (AT), 1989
Sound performanceArs Electronica 89, RADIOKUNSTNACHT
Bill Fontana asked the listeners to donate sounds, which he then recorded on tapeloops and transformed into Music for Ordinary Objects. The project was a new editionof a work that Fontana had already done in Australia in 1977.
→ Music for Ordinary Objects, 1977

Whistle Phase
Maastricht (NL), 1989
Sound sculpture
Dutch National Railroad, 150th anniversary
On the occasion of the 150th anniversary of the Dutch State Railways, Bill Fontana
was commissioned to make multi-channel recordings of Dutch trains that weretransformed into a sound sculpture at a public plaza in Maastricht.

At the invitation of Heidi Grundmann (ORF Kunstradio) and the Wiener Festwochen(Vienna Festival), Bill Fontana realized his project in the tamed park landscape
between the Natural History and Art History Museums, for which he transferred thesoundscape of an untouched natural landscape into a historical-urban context—alive sound transmission from the Hainburger Au, located between Vienna and Bratislava, whose occupation by environmental activists in 1984 (which ultimately ended
with the construction of a planned hydroelectric power plant being frozen) marked amilestone for Austrian environmental policy. 70 loudspeakers, distributed across theentire square, mounted on points at different heights and as invisibly as possible, allowed passers-by to walk through a ‘curtain’ of water sounds as well as the sounds ofbirds, toads, frogs and insects, which were transmitted live from the floodplain forest
with the help of hydrophones and microphones. Not only did the traffic noise of thebusy Ringstraße fade into the background, but the acoustic perception of this public
square, charged with historical significance, was radically transformed by the unusual
soundscape. For the ORF’s ‘Kunstradio-Radiokunst’ programme Fontana also madelive mixes of sounds recorded at Maria-Theresien-Platz and compared these with theoriginal sounds from the Au. Fontana and Grundmann published a selection of theserecordings on CD in 1994.

Acoustical Views of the San Francisco Ferry Tower
San Francisco, CA (US), 1990
Sound sculpture
San Francisco Museum of Modern Art
The idea of mixing sounds from urban and natural environments was developed
further in Acoustical Views of the San Francisco Ferry Tower, in which Fontanatransmits the sounds from an architectural and acoustical landmark in San Francisco,
the South Ferry Tower located in the harbour, to a gallery space within the SFMOMA.
By introducing his own sounds into the dynamic of the landscape of the environment,
Fontana subtly modulated the perception of the movement of sound and its
interaction with the city at that same time that he contained it within the gallery.

232 — 233
Autor

Acoustical Views of Kyoto
Kyoto (JP), 1990/1993

Earth Tones
Sonoma County California (US), 1992

Sound sculpture
Kyoto International Contemporary Music Forum, Kyoto College of Art (1990), andKyoto National Museum of Modern Art (1993)

Permanent installation on the Oliver Ranch, Steven Oliver Collection

In 1990, this sound sculpture was installed on the terraced hilltop campus of the
Kyoto College of Art, and, in 1993, in Okazaki Park on the façades of the Kyoto
National Museum of Modern Art and the Municipal Museum. Both locations had
panoramic views of Kyoto. The idea of hearing as far as you could see was realizedby placing microphones in the surrounding landscape. These broadcast sounds
that corresponded to the distant views back to loudspeakers at the sites. This
acoustical viewing of a landscape relates to the traditional Zen garden concept of‘borrowed landscape.’

River Soundings
Frankfurt (DE), 1990
Sound sculpture
Deutsches Postmuseum
The conceptual starting point for this sound sculpture was the immediate locationof the Post Museum on the River Main. With the help of technical equipment fromthe Federal Post Office, Fontana created a directly transmitted acoustic journey
through the many different soundscapes that can be found within this network ofinland waterways: Underwater sounds of water movements, ship engines and locks,
urban sounds from towns along the waterway, or from natural areas. Microphones andhydrophones were installed at selected locations along the German waterways. The
locations included Lake Constance (Constance), the Rhine (Karlsruhe, Ludwigshafen,
at the mouth of the Main into the Rhine near Mainz, St. Goar/Loreley, Cologne andDuisburg), Hamburg, Berlin and Cuxhaven. The captured sounds were simultaneouslytransmitted via 15-kilohertz telephone lines to the loudspeakers hidden in the
exhibition room. The circular arrangement of a large number of loudspeakers in
the exhibition space—one for each sound source—created the effect that the
combinations of sounds heard were changed by movement in the space.

Vertical Water
New York, NY (US), 1991
Sound sculpture
Whitney Museum of American Art, New York / Whitney Biennale
This sound sculpture was realized as part of the 1991 Biennial Exhibition. It involved
placing the sound of Niagara Falls vertically on the façade of the Whitney. It was
installed so that the extremely low frequencies of the falls came from low-frequency
speakers placed in the sunken sculpture garden, while the higher frequencies wereplayed from speakers under the concrete overhangs of the façade of the Whitney.
One interesting effect of the natural white sound of the Falls was the masking of thetraffic sound on Madison Avenue.

Six large, low-frequency loudspeakers (Bose Acoustic Wave Canons) are buried arounda lake in a natural landscape. Low-frequency sounds from the Pacific Ocean are sent
to the site, where the Wave Canons couple the low sea sound to the earth, causing
the whole landscape to become activated with sound. A computer is used to slowly
move the sounds so that they are always changing their position in the landscape.

Perpetual Motion
Saint-Denis (FR), 1992
Sound Sculpture
Artifices 2 Exhibition, Department of Cultural Affairs
This sound sculpture focused on the bells of the historic 12th-century Basilica ofSaint Denis. The bells have not been used in more than 100 years—due to a fire they
were moved to the remaining tower, but are not rung because this tower was notdesigned to withstand the stress of the bells ringing. However, these long silent bells
continually make a sound that no one has ever heard, the perpetual sound of theresonant frequencies of the bell excited by ambient sound pressure levels. Sensitive
microphones were installed inside the bells and transmitted the sounds to asculptural installation of loudspeakers at the exhibition site.

Spiraling Sound Axis
Raleigh, NC (US), 1993 (permanent)
Sound sculpture
Commissioned by the North Carolina Artwork for State Buildings Program
North Carolina State Revenue Building, RaleighThis sound sculpture was originally installed in the rotunda and entry of the North
Carolina State Revenue Building in Raleigh, North Carolina and was later relocated to
the Weatherspoon Art Museum of the University of North Carolina in Greensboro.
For his ‘acoustical mural created of sounds’, Fontana recorded sounds throughout
North Carolina—nature and ambient sounds as well as the voices of North Carolina
people talking about their state’s history.

Acoustic Arc: St. Petersburg – Hamburg – Marseille
Hamburg (DE), 1993
Sound sculpture
Mediale Hamburg
On the occasion of the media art festival Mediale Hamburg, Bill Fontana used soundcollage to create an acoustic arc linking the three cities of St. Petersburg, Hamburg
and Marseille live.

pipeline from Halltal. The second zone (walls) consisted of a piece of old wooden saltpipe, which was used as a resonating body for a microphone. This microphone
captured sounds from the area around the pipe and was connected to four loudspeakers
installed on the walls of the room. This live sound from the Halltal was also broadcast
via a small transmitter from the exhibition to whoever happened to listen to 107.7 FM.
Sounds of the Mediterranean Sea recorded with a hydrophone streamed from four
additional loudspeakers on the ceiling (Zone 3).

234 — 235
Autor

Sound Island
Paris (FR), 1994
Sound sculpture
Arc de Triomphe
Commissioned by the City of Paris and the Ministry of CultureSound Island, 1994

Satellite Soundbridge Köln – Kyoto
Cologne (DE) and Kyoto (JP), 1993
Live radio project and two sound sculptures
Simultaneously installed at the Museum Ludwig Cologne and at the National Museumof Modern Art Kyoto
Commissioned by WDR Köln, Goethe Institute Kyoto, Japan Foundation, Museum Ludwig
In this project, Bill Fontana (again in cooperation with WDR editor-in-chief Klaus
Schöning) succeeded in creating a worldwide first in visual transmission: On June5, 1993, a European city—Cologne—was connected with a city in Asia—Kyoto—for
several hours via satellite in a sound sculpture. For the first time, sounds weretransmitted via satellite—simultaneously and using digital technology—in each of
the two directions. The result was broadcast live on three WDR radio programmes. In
addition, two sound sculptures were created, which could be heard over loudspeakers
in Cologne on Heinrich Böll Square in front of the Museum Ludwig and in Kyoto
between the National Museum of Modern Art and the Municipal Museum.

Simultaneous Resonances
Hall, Tirol (AT), 1994
Sound sculpture
Commissioned by Kunsthalle Innsbruck for the symposium and exhibition ZEITGLEICH
The sound sculpture Simultaneous Resonances was designed for the large first roomof the old salt warehouse. The work divided the space into three acoustic zones: thefloor, the walls and the ceiling. These zones reflected the resonances hidden within
the physical aspects of the landscape and geological history of the site. Zone 1 (floor)
was a musical interpretation of what salt veins hidden deep in the mountains might
have sounded like when this area of the Alps was covered by the ancient Mediterranean
Sea. Sculpturally installed, low deep sea frequencies came from a Bose ‘Acoustic
Wave Cannon’. Opposite it were two hollow tree trunks, parts of the former salt

Using microphones and underwater hydrophones, Fontana transmitted live thenatural white noise of the sea off a rugged cliff on France’s Normandy coast
to hidden loudspeakers on the façade of the Arc de Triomphe. The sound of waves
crashing against the rocks and the cry of seagulls masked the loud traffic noise of theimmense roadway around the monument and provided a new and unexpected senseof place, time, memory and dimension made especially poignant as the installation
occurred during the commemoration of the 50th anniversary of the D-Day landing at
Normandy and the liberation of Paris.

Time Fountain
Barcelona / Madrid (ES), 1995
Sound sculpture
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
MadridThis work was designed for the central atrium where, at the highest level, twodelicate repetitive sounds were placed—the clockwork mechanism of the Campanar
de Gracia and Alexander Calder’s Mercury Fountain. The clockwork mechanism
consists of brass gears moving and stopping, with an alternating time structure ofsound and silence behind which the ambient murmur of the town square of Gracia
was heard. This delicate sound was punctuated every 15 minutes by the bells thatmark the passage of time. Alexander Calder’s Mercury Fountain (located at theFundaciò Joan Miro) is sealed in a glass chamber that no one can enter. However, thissculpture does produce interesting sounds of the flowing and falling mercury, whichis also a secret sound. These two sounds floated above the architectural space of theatrium. At the same time they were also heard in Madrid, in a staircase of the Reina
Sofia. The resonant acoustics of this large space expanded the two sound sources intime by making them echo. These echoes was brought back to the Fundació Tàpies,
where they were played from loudspeakers mounted one level below the apex, inthe corners of the balcony (directly below the apex). People standing by the balcony
railing, with their ears clearly between the two levels, heard the spatial differentiationof the time expansion. On ground level, directly in the centre of the atrium, a woodenbench containing a low frequency loudspeaker played the subsonic shadows ofpassing subway trains coming from a microphone placed in a nearby subway tunnel.

236 — 237
AutorSounds of the Old City of Jerusalem
Jerusalem (IL) / Berlin (DE), 1995–1996

Aerial Water
Bregenz (AT), 1998

Sound sculpture
DAAD BerlinSound sculpture
Bregenzer Kunstverein / ORF Kunstradio for the festival Kunst in der Stadt II

Fontana’s investigations into the meaning of sounds were continued in 1995 in an
acoustic portrait of the Old City of Jerusalem. For this, Fontana shifted sounds
from various locations within a radius of one kilometre of the densely populated Old
City, into European museums and public spaces via a satellite network. Fontana had
already used the technique of acoustic ‘live mapping’ in projects in Kyoto,
Cologne, Paris, New York and San Francisco. The unique multi-religious urban spaceof Jerusalem, acoustically defined by the absence of traffic noise and a cacophony oflanguages, creates an extraordinary listening experience. As in other works, Fontana
allows the sounds to ‘travel’ through the space by moving from one place to another,creating echoes or repetitions or mixing with other sounds.

In 1998, the city of Bregenz on Lake Constance became the site of a sound sculpture
aimed at the public perception of the urban soundscape. The acoustic backgroundof all modern cities contains the accumulated residues of traffic noise. It is soomnipresent that most people no longer perceive other sounds around them. For thisproject, Fontana used bell towers, which as architectural constructions can distributesound over a wide area in the landscape. In this way, seven Bregenz bell towers
sounded simultaneously, with the ‘voice of the lake’ rather than sound of the bells
being heard—underwater sounds that Fontana transmitted via live hydrophones
from Lake Constance and via loudspeakers on the bell towers. The sound levels of
the loudspeakers were adjusted so that they were not too loud, but strong enough todrown out the traffic noise.

→ Soundbridge Köln – San Francisco, 1987

Wave Trains
Cologne (DE), 1997
Sound sculpture
Subway station Wiener Platz
5th Acustica International of Studio Akustische Kunst / Musik Triennale Köln
As a prelude to the 5th Acustica International of the Studio Akustische Kunst andonly a few days before the official opening of the new Wiener Platz undergroundstation in Cologne-Mülheim, Fontana realized his sound sculpture Wave Trains.
Bill Fontana used the extraordinary resonance of these still unused, empty cavities
for sound recordings of a composition that could not be repeated there later. The
tunnel concert was realized via an installation of ten loudspeakers, including twolarge ‘wave canons’, as a sound composition created by the transmission of various
environmental sounds. Eight microphones recorded the Doppler effects triggered by
the rapid movements of the sound sources and the low-frequency reverb of the wave
canons. The selected sounds reacted especially to the resonance and overtone
range of the tunnel.

Subterranean Sounds
Vienna (AT), 1997
Sound sculpture
Commissioned by ORF Kunstradio
In 1997 Fontana stayed in Vienna to realize his sound sculpture SubterraneanSounds. As a live installation, the project took place at Kunstradio as well as at ORF
Funkhaus and at the Wienfluss. There Fontana made recordings of flowing water, alsowith hydrophones under the water surface, and of the resonance of the extensive
space below the Naschmarkt. The radio version of Subterranean Sounds wasbroadcast on 5 March 1998.

Wave Memories
London (UK), 1999
Public art project, sound sculpture
Trafalgar SquareCommissioned by the National Maritime Museum
Breaking waves from the coast of Spain in the vicinity of Cape Trafalgar werebroadcast live to Trafalgar Square. Loudspeakers were mounted in arrays inside
grey-coloured containers, which were designed to be as invisible as possible in thesquare. Waves picked up from a multichannel perspective were made to sweep
the square in phasing relationships, creating the illusion that the surrounding London
traffic was silent. The work entered the collection of the National Maritime Museum.

Acoustical Visions of Venice
Venice (IT), 1999
Live sound sculpture
Commissioned by The Bohen Foundation for the 48th Venice Biennale
Acoustical Visions of Venice was a real-time, site-specific sound sculpture for the
façade of the Punta della Dogana. It explored the idea of hearing as far as you cansee, and was created for the 48th Esposizione Internazionale d‘ Arte, La Biennale diVenezia 1999. It was a live audio collage of sounds collected from 12 key sites within
the city by microphones concealed at strategic points selected for both their acoustic
richness and their historical and cultural significance. The acoustic signatures ofthese sites were simultaneously transmitted in real time to the Punta della Dogana,enveloping it in a rich mosaic of sounds, many of whose origins are visible from theDogana itself. Thus, visitors’ awareness of their surroundings was transformed by
the relocation of sounds emanating from around the city. The overlapping texturesof these different locations were continuously modulated and re-mixed, creating an
endlessly unique interpretation of the city’s acoustical landscape.

238 — 239
Autor

Echo Phases
Emeryville, CA (US), 2000
Sound sculpture (permanent)
Simeon Properties, EmeryTech Center
As an ‘art in construction’ project for the office building and commercial centre
EmeryTech, which received a complete retrofit in 1999, Echo Phases dealt withthe sounds of trains.

Musical Information Network Lyon
Lyon (FR), 2001
Sound sculpture
Tramway Line 1
Fontana created this project for a new tramway system in Lyon, integrating a
musical information network into the public transportation network of the tram. Thissound sculpture produced a musical information network from the sounds of Lyon,
continuously transporting them in changing combinations to all of the stations along
Line 1 of the new tramway system. Over time, the placement of this sound sculpture
as an integral recurring event at each station had an accumulative effect, so thatduring the daily routine of riding the tram one could hear and recognize more andmore acoustic patterns from the city.
→ Sound Recycling Sculpture, 1980, 1983

Antigone
Düsseldorf (DE), 2002
Sound piece
Düsseldorfer Schauspielhaus
Bill Fontana created a sound piece for the play Antigone by the then director of the
Düsseldorf Schauspielhaus, Anna Badora. (Jannis Kounellis was responsible for thestage design.)

Falling Echoes
New York, NY (US), 2002
Sound sculpture
Commissioned by Creative Time, New York
Falling Echoes was a sound sculpture designed for the old St. Ann’s Warehouse on
Water Street in Brooklyn. This place existed at that time as an architectural ruin with
spectacular views over New York Harbour and the East River, with the dramatic
Brooklyn Bridge overhead. This site-specific work used recordings of the Brooklyn
Bridge from when steel grids on its surface produced a humming resonant sound.
Those recordings were made in 1983 for the 100th anniversary of the bridge and weretransferred live to loudspeakers hidden in the façade of the World Trade Center, sothat this humming sound floated above the plaza. Recordings of other New York

Harbor sounds, such as bells or ship horns, were also part of the mix of sounds
used in Falling Echoes. This historic collection of recordings was projected into thewarehouse with parabolic speakers defining multiple scenes of reflective soundmoving dynamically in the space. This created the illusion of being live as thecollection mixed with the natural ambient sounds.
→ Oscillating Steel Grid along the Brooklyn Bridge, 1983

Speeds of Time
London (UK), 2003
Sound sculpture
Commissioned by the BBC
Speeds of Time was a real-time sculptural audio map of the sound of Big Ben, firstcommissioned by the BBC and installed in White City Place (BBC Media Village) at
the lobby of BBC Radio. Sensors and microphones were mounted on the Great Clockand near the bell, so that each tick and chime was repeated seven times, and relayed
across eight speakers, moving from one to another, and raising the question of which
one was real.
→ Speeds of Time, 2004, 2008

Primal Soundings
Leeds (UK), 2004
Sound sculpture (permanent)
Leeds City Gallery and Contemporary Art Society
Deep beneath the road network of Leeds runs an ancient waterway of the River Aire,which can be seen and heard at a place called Dark Arches. This is where Fontana
used hydrophones, which, submerged deep under water, recorded the sounds of therushing river, which appears soft and rippling on the surface. This recording, audible
outside the gallery, is replaced by the slow ticking of a very loud clock as you enter
the foyer. This is a real-time recording of the clock tower of the Town Hall, which isonly a few hundred metres away, and which makes a time shift perceptible: sincedigital signals move faster than sound, one can hear ‘into the future’, as it were.
Finally, in the gallery room, Fontana mixed natural but rarely heard sounds recorded
deep below the earth’s surface: The low-frequency rumbling of micro-insects,
imperceptible earthquakes caused by the impact of waves on the land, etc.,
mixed with the slow pulsation of a windmill that draws energy from the invisible
and inaudible ether.

240 — 241
Autor

Harmonic Bridge, 2006
(stills from documentation video)
Speeds of Time, 2003/04/08

consulting services for medical infrastructure, Fontana focused on sounds in
hospitals for his recordings of Seattle. The result was an extensive research project
on sounds in the medical field and beyond.

Speeds of Time
London (UK), 2004
Live 8-channel sound sculpture
Commissioned by the Parliamentary Works of Art Committee, installed in the Palaceof Westminster
For the second version of Speeds of Time, Bill Fontana again transformed the famouschimes of London’s Big Ben into a sound sculpture. He recorded the workings ofthe Westminster bells from unusual places inside St Stephen’s Tower, including theventilation chimney that goes from the top of Big Ben to the bottom. The sounds
were played every 15 minutes as a live soundtrack in the main entrance of the Houseof Commons.
→ Speeds of Time, 2003, 2008

Ants – Sounds of the Rainforest of Trinidad and Army Ant Habitats
San Francisco, CA (US), 2004
Sound sculpture
Commissioned by California Academy of Science
For this work, Fontana undertook a recording expedition to the rainforest of Trinidad.
As has long been speculated, ants communicate not only by giving off pheromones,
but also through sounds. They are thus able to produce sounds by means of a leg
and an organ on the abdomen. To capture these sounds, which are imperceptible tothe human ear, Fontana once again used the technology of accelerometers, which heinstalled in the ground near ant trails.

Sonic Landscaping
Seattle, WA (US), 2004–2006
Sound sculpture
Commissioned by NBBJ Design
Sonic Landscaping was commissioned by the design company NBBJ to integratesound into their corporate building in Seattle. Since NBBJ Design also provides

Sound Lines
Leeds (UK), 2005
Sound sculpture
Architecture Week, Dark Arches
For his second project in the British city of Leeds, Bill Fontana transformed alabyrinthine area into a sound sculpture for two months. Launched during
Architecture Week, a specially designed loudspeaker system emitted the live soundsof the River Aire below and the Leeds City train station above as an ever-changing
composition transforming the space into an immense, brick-built acoustic instrument.
Again, Fontana used a series of microphones to relay the ambient noises from Leeds
Station, hydrophones to relay the rushing water of the Aire, and accelerometersattached to buffer stops at the end of rail tracks in the station to detect the soundof trains approaching and coming to a stop. Thus, Sound Lines brought noises fromabove and below Neville Street right into the space of the so-called Dark Arches.
→ Primal Soundings, 2004

Harmonic Bridge
London (UK), 2006
Single-channel video with four-channel soundTurbine Hall, Tate Modern / Southwark underground station
Harmonic Bridge reveals the myriad of noises hidden within the structure of theMillennium Bridge in London. A network of vibration sensors was installed on thebridge, transforming it into a huge stringed instrument. A changing musicalcomposition was activated by the movement of people crossing. This was transmitted
simultaneously into the Turbine Hall at the Tate Modern and into Southwark Tube
Station, creating an overlapping of the actual architecture and acoustically perceived
architecture.

242 — 243
AutorNatural Song Lines
Providence, RI (US), 2007
Sound sculpture (permanent)
Kent County Courthouse
This public art project is installed in a pedestrian passageway that connects a parking
garage with the Kent County Courthouse. Natural sounds such as birdsong accompany
those who are busy in court, or who have a court date coming up—hopefully reducing
stress levels.

Objective Sound
Seattle, WA (US), 2007
Sound sculpture (permanent)
Western Bridge, Seattle
Western Bridge is located in the Duwamish Industrial area of Seattle. The ambient
soundscape that envelops the exterior of the building is rich with the frequent soundsof train whistles from the nearby railroad crossings, as well as low flying aircraft ontheir way to Seatac and Boeing Field. The building is designed as an exhibition space,and so with the aim of keeping these sounds out. The sound sculpture Objective
Sounds brought these sounds into the building, turning its architecture into sound.
Eight steel and glass objects, purchased from a nearby industrial surplus yard, are
set up in a room that resembles a recording studio. Microphones placed on the roofof Western Bridge bring the live sounds from outside into this studio, where they areplayed through loudspeakers. Each of the eight objects has either a small microphoneor sensitive vibration sensor (accelerometer) mounted within or on it, which registers
how these objects are acoustically excited by the outside sounds and become
resonant harmonic filters. 10 loudspeakers are distributed throughout the gallery
spaces of Western Bridge. The live external sounds passing through these objects
move in different permutations through the empty building, translating architecture
into sound. This studio of resounding objects is visible through a large window, as akind of ensemble of musicians or a sonic still-life.

Pigeon Soundings
Cologne (DE), 2007
Sound sculpture, eight-channel sound (permanent)
Kolumba Museum
In 1994, St. Kolumba in Cologne was a Gothic ruin inhabited by a large number of
pigeons. Deep within the bowels of this place, 2,000 years of Cologne’s history lay
partly visible in the form of old walls, columns and crypts, possessing a strong senseof timelessness. This extraordinary site was framed by the partially destroyed exterior
walls of the old church and a temporary wooden roof in whose rafters the pigeons
lived. Today, this has been made into a new museum called Kolumba (designed by
the Swiss architect Peter Zumthor) which encapsulates the old Gothic ruin with a
12-metre high space of porous walls, above which the floors of the new museum
sit. In 1994, Fontana made a series of eight-channel sound map recordings of these
pigeons, capturing the sounds from eight spatial points simultaneously. The ruin was
acoustically transparent, as the ambient sounds of Cologne would seep through the

Panoramic Echoes, 2007

old walls, mixing with the coos and flapping of wings. More than 10 years later,
the sonic memory of these thousands of pigeons returned to the space, invisibly
inhabiting it.

Panoramic Echoes
New York, NY (US), 2007
Sound Sculpture
Commissioned by Madison Square Park Conservancy
Panoramic Echoes used sound to create a perception of architectural scale that
correlates to the visual topography of high buildings surrounding Madison Square
Park. It was a spatial composition with palpable layers of environmental sounds
that moved, floated, and echoed above the park’s predominant sonic background of
traffic noise. The sound quietly emerged from a rooftop and quickly or slowly
made a panning journey above the park, then faded to silence. It penetrated thepark’s noise envelope with environmental sounds that had a magical presence byvirtue of their kinaesthetic relationship of being perceived at ground level as
coming from above.
A unique loudspeaker technology was utilized to realize this idea, Meyer Sound’sparabolic speaker, the SB-1, or Sound Beam. This speaker has the physical scale ofa large spotlight and is designed to create directional beams of sound that are
projected long distances. Panoramic Echoes reactivated the quarter hour ringing of
the Westminster Chimes from the top of the MetLife Tower. This was the tallest
building in the world between 1909 and 1913, and the design of this tower was
inspired by the Campanile di San Marco in Venice. These clock bells had counted thepassage of time for more than 80 years and had unfortunately become silent inrecent times. Fontana placed live microphones on each of the four bells, transmitting
the sound to a mixing system that controls the four parabolic rooftop speakers
around the park. The live strokes from these bells were fed into a real-timecomposition that caused a cascading series of echoes and delays to create a multidimensional acoustic interaction with Madison Square Park.

244 — 245
Autor

Spiraling Sound Axis
Greensboro, NC (US), 2007
Sound sculpture (permanent)
Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina Greensboro
Originally permanently installed in the rotunda and entry of a state building inNorth Carolina, this work was relocated in 2007 to the Weatherspoon Art Museum inGreensboro. The sounds collected all over North Carolina welcome visitors with theirfamiliarity as well as stirring the imagination with images.

Speeds of Time
London (UK), 2008
Live eight-channel sound sculpture
Tate Britain
Speeds of Time was a real-time sculptural audio map of the sound of Big Ben.
A network of microphones starting from the bell tower itself and spreading out
to surrounding rooftops and terraces, around Parliament Square and beyond,simultaneously traced the contours of the temporal deformation of the bells.
The speed of sound is 1116.4 feet per second (343.2 m/s). When you take into
consideration the distances of all the microphone locations and divide thosedistances by the speed of sound, the result is a sequence of natural acoustic delays
creating a multi-dimensional sound image of Big Ben that is actually a live soundmap of this part of London. This version of Speeds of Time was developed fromtwo earlier versions originally commissioned by the BBC in 2003 and the Works of
Art Committee of the House of Commons in 2004, and focused on the Great Clock.
→ Speeds of Time, 2003, 2004

Tensile Structure
Foster and Partners with Bill Fontana
London (UK), 2008
Sound installation for temporary architectural structure
Commissioned by Festival of Architecture
At the invitation of the British architectural firm Foster and Partners, who designed aconical structure for Exhibition Road as part of the Festival of Architecture with public
participation, Bill Fontana was responsible for the sound design of the pavilion.

Spiraling Echoes
San Francisco, CA (US), 2009
Sound sculpture
Rotunda of San Francisco City Hall
Commissioned by the San Francisco Art Commission
This sound sculpture translated the visual experience of the architecture in the
Rotunda of San Francisco City Hall into sound. Fontana made use of an acoustic
phenomenon common to bats, dolphins, whales, and some birds, known asecholocation, in which ultra-high frequency sounds are beamed towards thesurrounding environment as a means of navigating within and visualizing it. Spiraling
Echoes used an unusual type of ultrasonic transducer that produces a directional
beam of ultrasound. This sonic beam functions as a carrier wave of audible soundthat has the narrowness and focus of a laser beam. When pointed at the architectural
surfaces within the rotunda, one heard sound reflections coming off specific points.
When this transducer as moving, one experienced the reflections moving off thereflective surface, so that the shape of the architecture became sound.

Tyne Soundings
Newcastle (UK), 2009
Sound sculpture
Baltic Centre for Contemporary Art and Sage Gateshead
Tyne Soundings was an audio network installed in the Baltic Centre’s metal six-storey
public staircase. It was composed of pre-recorded and live ambient noises projectedfrom a range of landmarks across the north east including Souter Lighthouse, The
Sage Gateshead, and the Millennium and Tyne Bridges in Newcastle. Via fibre-optic
cabling and radio transmissions, Fontana transmitted sounds from each of theseresonate structures into the shaft of BALTIC’s stairwell—transforming this space intoa monumental acoustic chamber. Sounds from the footsteps of those climbing anddescending the staircase were distorted as they were incorporated directly into thisdynamic and ever-changing composition. To create Tyne Soundings Fontana used theseldom heard resonant properties implicit to each of these landmark structures, suchas the noise created by the Tyne Bridge’s expansion joints and the echoes
reverberating within the hollow steel arch of the Millennium Bridge. These sounds
were mixed in the stairwell with the footsteps of visitors that were amplified anddistorted through the use of vibration sensors. Thus, Fontana created an immersive
sonic experience comprised of ambient noises.

Sonic Passage
San Antonio, TX (US), 2009
Sound sculpture (permanent)
Jones Avenue Underpass and Bridge
Funded by the San Antonio River Foundation
For Sonic Passage Bill Fontana recorded bird calls, crickets, croaking bullfrogs,
buzzing insects, rushing water and manmade sounds all along the San Antonio Riverfor this ‘call of the wild’ audio installation under the Jones Avenue Bridge, close to the
San Antonio Museum of Art. The public artwork sparks mental images of life along
the river, from the serene to the thrilling.

Acoustic Journey
Enschede (NL), 2009

246 — 247
Autor

Sound sculpture (permanent)
Cultuurmijl
As part of a project of the Cultural Mile between Roombeek and the city of Enschede,on which several cultural institutions and works of art are located, Bill Fontana
installed steles with various sound recordings from Enschede at five locations inpublic space. In 2013, the sound work caused a sensation when the birdsong
that Fontana had chosen for Enschede’s Cultuurpark was replaced with pornographic
sounds by anonymous hackers.

Silent Echoes, 2009

Silent Echoes
London (UK), 2009
Audio visual installation
Haunch of Venison Gallery, London
Silent Echoes explores the sounds of five famous Buddhist Temple bells in Kyoto
when they are not ringing. Vibration sensors were attached to the bells and acoustic
microphones were placed inside of their resonant cavities. They measured andrecorded how these bells are in fact ringing all the time in response to the ambient
sounds of the environment. In the context and psychology of Buddhist culture theidea of a bell ringing all the time is a powerful metaphor. There is a famous meditationin which one strikes a bowl-shaped bell and, if one’s attention is unwavering, one
experiences that the bell does not stop ringing as long as one is listening.
In Silent Echoes, Fontana used modern measurement technology to reveal a hidden
world of perpetual acoustic energy within an apparently dormant bell. The bell isalways listening and is a physical meditation on the world around it. These bells areportals to the acoustic energy around them, and they have never been silent. Thisidea of music being a state of mind tuned into the music going on all the time aroundus has been a strong interest in all of Fontana’s work with live sound sculptures forthe past 40 years. These temple bells are a physical analogy to the idea of music
as continuous listening. Fontana also refers to John Cage, who said that ‘music iscontinuous and listening is intermittent’. In Silent Echoes, besides the high-resolution
sound recordings of the bells, Fontana for the first time worked with a high-definition
video camera that viewed these bells—so that in this video installation the audiencegazes at a static, nearly life-sized projection of the bells while being immersed in its
resonating echoes of the world around it.

Sonic Shadows
San Francisco, CA (US), 2010
Sound sculpture (permanent)
San Francisco Museum of Modern Art
The site-specific sound sculpture Sonic Shadows was commissioned for the
SFMOMA’s 75th anniversary in 2010 and explores both visible and invisible featuresof the museum building. For example, the pedestrian bridge on the fifth floor and theboiler room pipes are transformed into musical instruments by picking up the innerresonance of these architectural structures. Via movable ultrasonic loudspeakers andvibration sensors arranged around the space under the dramatic circular skylight,
the invisible sounds are translated into an acoustic drawing in real time. As visitors
cross the bridge, their steps contribute to real-time recordings of ambient sounds.
Thus, this work creates a live composition that is generated by the building itself.

River Sounding
London (UK), 2010
Sound sculpture
Somerset House
Somerset House was built with direct access onto the Thames—the home of Admiral
Nelson’s Navy Office, with boats entering through the building’s great arch on theriver. Bill Fontana returned the river to the building with River Sounding, an immersive
sound installation that created an acoustic journey through the little-known
subterranean spaces of Somerset House. Over several months, Fontana collected
hundreds of hours of audio and video from above and below the surface of theThames, from Richmond to remote locations in the Estuary, in order to reveal thehidden stories and sound-worlds of the river in a public artwork. Images and sounds
installed in the Lightwells and Dead House—spaces far below the courtyard,
usually closed to the public—create an intimate, acoustic journey and reinstate theforgotten shared history of Somerset House and the Thames.

248 — 249
Autor

Acoustic Time Travel, 2013

Soaring Echoes, 2012

White Sound – An Urban SeascapeLondon (UK), 2011
Sound sculpture
Commissioned by the Wellcome Collection, Euston Road
For this project Fontana transmitted the sound of crashing waves from Dorset’s Chesil
Beach and broadcast them live from speakers at the Wellcome Collection on London’sbusy Euston Road. The idea was to block out, as far as possible, the sound of thecars—hence the title of the work’s allusion to white noise.

Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower
Paris (FR), 2012
Dual-channel video with four-channel soundIn Studies for Acoustical Visions of the Eiffel Tower, Bill Fontana examined theacoustic quality of an architectural structure which, like many of the objects of his
artistic interest, has a strong visual presence and historical significance. Through a
network of sensors, microphones and cameras that captured the Parisian landmark assound and image in fragments and transferred it to another location, the Eiffel Tower
was transformed into an audiovisual composition.

Soaring Echoes
Chicago, IL (US), 2012
Sound sculpture
Pritzker Pavilion, Chicago Millennium Park
Soaring Echoes was a sonic sculpture created for the Pritzker Pavilion at Chicago’s
Millennium Park. Pritzker Pavilion, a music bandshell designed by Frank Gehry, isthe centrepiece of Millennium Park, part of Grant Park bordered by Lake Michigan
to the east and by Chicago’s architectural skyline to the west. Conceived in seven
movements, Soaring Echoes is composed from field recordings of sounds indigenous
to both the city’s urban and natural environments—from the rhythms of its public

transportation systems to the underwater melodies of Lake Michigan and theChicago River—in addition to recordings from Fontana’s sound archive. Soaring
Echoes belongs to the art collection of Millennium Park and the City of Chicago.

Acoustic Visions of the Golden Gate Bridge
San Francisco, CA (US), 2012
Live single-channel video installation with stereo soundCommissioned by the FORE-SITE Foundation, Fort Point
This work in International Orange, a FOR-SITE Foundation exhibition in San Francisco,used the Golden Gate Bridge as a gigantic musical instrument, with real-time views
under the roadway expansion joints. The visitors were able to experience a mix ofsounds coming from the bridge to a 10-loudspeaker system as well as a live image
taken from underneath the runway transferred to one large screen in the exhibition.

Acoustic Time Travel
Meyrin (CH), 2013
Commissioned by Collide@CERN Artist in Residency
During the CERN Artist-in-Residency programme, Fontana was matched with his CERN
scientific partner, cosmologist and former Marie Curie Intra European Fellow, Subodh
Patil. Fontana decided to focus his project on the Large Hadron Collider. The LHC is
the world’s largest and most powerful particle collider, the most complex experimental
facility ever built, and the largest single machine in the world. In Acoustical Time
Travel, Fontana broadcast the recording of the proton-source beat in the LHC throughvarious structures around CERN and within the LHC tunnel to discover how different
materials affect the sound. Over his first four weeks in residence, Fontana carried out
many experiments in the LHC and came up with the idea of taking a loudspeaker into
the LHC and playing the sounds of the LHC 100 metres underground, back to itself.
The echoes and resoundings which happened in the tunnel turned the LHC into theworld’s largest acoustic instrument. Bill Fontana received the Prix Ars Electronica for
Acoustic Time Travel.

250 — 251
Autor

Linear Visions, 2014

Silent Echoes – Finnieston Crane Glasgow
Glasgow (UK), 2013
Audio-visual installation
Gallery of Modern Art, Glasgow
Glasgow UNESCO City of Music’s Glasgow Commissions
In a new version of Silent Echoes, Bill Fontana turned one of Glasgow’s most iconic
landmarks, the 19th-century Finnieston Crane in the docks of the town, into a giantmusical instrument. By attaching microphones to tap into the deep sounds made by
the the crane (which are not audible to the human ear), and connecting these deepsounds with an extraordinary visual of the crane taken from an HD video camera
underneath, Fontana brought the now long-since decommissioned crane back tolife by making the sounds retained in it perceptible. ‘I’ve done some strange thingsin pursuit of art, but none stranger than pressing my ear to a steel strut of theFinnieston Crane, listening out for its “voice.” ’ (Bill Fontana)

Acoustic Visions and Desert Soundings
Abu Dhabi (AE), 2014
Single-channel video with multi-channel sound
The Abu Dhabi Music and Arts Foundation
Abu Dhabi Festival
This multichannel video and sound installation explored the hidden voice of thedeserts in the UAE. Groups of accelerometers were buried in the sand dunes,
revealing that the desert—silent on the surface—secretly makes sounds underneath.
The thousands and millions of grains of sand shifting and moving over the vibration
sensors produced a sound that was very much like the sound of the sea.

Vertical Echoes
Manchester (UK), 2014
Sound sculpture
IWM North, Imperial War Museum, Manchester
Vertical Echoes was the first in a series of artistic responses to World War I commissioned
by IWM North in honour of the war’s centennial. To evoke battlefield dynamics,
Vertical Echoes juxtaposes the crescendos of battle against a backdrop of softer
natural sounds. Featuring recordings of the roar of a Sopwith Camel warplane and theechoes of a vintage field gun, the soundscape was reproduced by eight loudspeakers
and vibration sensors evenly spaced along the vertical axis of the museum’s AirShard,which is a viewing platform looking out at the Manchester skyline.

Sonic Mappings, 2014
Fontana at the Fontana di Trevi

Linear Visions
Linz (AT), 2014
Live four-channel sound sculpture with live video
OK Offenes Kulturhaus, with the support of voestalpine AG in Linz
Linear Visions explored a live acoustic view from a very concrete situation that created an amazingly abstract result. This Acoustic Vision gazed at sheets of molten steel
rolling repetitively through the Voestalpine Steel Factory in Linz. The view changed
from the glistening roller to hot clouds of steam and then the intense flowing of the
red and yellow hot sparkling steel sheets. The sounds came from accelerometers
mounted on the four rollers and were sent directly to the exhibition space at the OK
Center for Contemporary Art.

Sonic Mappings
Rome (IT), 2014
Sound sculpture (permanent)
MAXXI
The immersive sound sculpture Sonic Mappings is a site-specific sound sculpture,reacting to the relationship between MAXXI, Zaha Hadid’s architecture, and thecity of Rome. Multiple trajectories and layers of moving sound pass through the
38 loudspeakers integrated into the surfaces of the architecture so that its flowing
shapes are inscribed with flowing sounds. Starting from the Roman aqueduct of the
Acqua Vergine, which enters the historic quarter of the city from the east and supplies
some of its most beautiful fountains, including the Trevi Fountain, the artist mapped
the multiple sounds of the aqueduct, capturing the sounds produced by the water
as it flows through the underground tunnels and fountains.

Sonic Dreamscapes
Miami, FL (US), 2018

252 — 253
Autor

Sound sculpture, 72 channels; permanent
New World Center, Miami Beach
The sound sculpture is an imaginary landscape made of environmental sounds, suchas local birds and sea life, and the images that they evoke. It is an artistic responseto the issue of rising sea levels. Using the technically high-end situation of theSoundscape Park with its 72 speakers positioned in a circle, Fontana mixes underwatersounds and projections of dynamic coastal waves with light, thereby creating an
immersive outdoor performance of endangered harmonious life.

Harmonic Time Travel
Bonn (DE), 2019
Sound sculpturebonn hoeren, Beethovenstiftung / Beethoven-Haus
Acoustic Visions of the River Mur,2017

Acoustic Visions of the River Mur
Graz (AT), 2017

For Harmonic Time Travel, Fontana filled the street in front of Beethoven’s birthplacewith alienating recordings of the early Dressler Variations, which Fontana had madeusing accelerators on Beethoven’s last grand piano. The sound sculpture ran during
the opening hours of the Beethoven-Haus, which was closed at the time for renovation.

Sound sculpture (permanent)
Kunsthaus Graz

Landscape Soundings Revisited, Landscape Sounding River Echoes
Berlin (DE), 2020

The Kunsthaus Graz is directly connected to the River Mur via its extinguishing andcooling systems, which produce dripping and running noises. For Acoustic Visions of
the River Mur Fontana again utilizes hypersonic speakers—an acoustically engaging
technology—and brings the unseen world of the turbulent River Mur into the range ofperception of visitors. In the site-specific installation, the house itself—specificallyits fantastic blastpipes in the courtyard—becomes an instrument, thereby relating
to its architectural concept as a living exhibition machine. Through the reduction of
the white-water noise that you naturally hear by the side of the Mur, the house itself
becomes the transmitter of a new perspective onto unknown dimensions of an
omnipresent sculptural material.

Sound sculptures
Gropius Bau (as part of the performance programme Rituals of Care)

Shadow Soundings
Lisbon (PT), 2017/18
Solo exhibition and audio-visual installation
MAAT—Museum Art Architecture Technology
Shadow Soundings was a living work of media art that was created from a real-timeconnection between the iconic 25th of April Bridge and MAAT in Lisbon. Live cameras,
microphones, accelerometers and hydrophones produced an abstract real-time media
art work for the 800-square-metre Oval Gallery, the main exhibition space in theMuseum. In his largest immersive exhibition to date, in which 10 live sound channels,
two live videos and five recorded videos were used on screens floating in space,
Fontana put the multiple capacities of visual and auditory perception of theexhibition visitors to the test.

Landscape Soundings Revisited is a new version of the work about the Danube
floodplains created in 1990 for the Vienna Festival. For the atrium of the Gropius
Bau, Fontana conceived a reflection of the numerous recordings made during a period
which—shortly after the fall of the Berlin Wall—also marked a new beginning for the
Gropius Bau. A second work, Landscape Sounding River Echoes, was created from therecordings made by vibration sensors attached to a group of giant sequoias near the
Kaweah River in Sequoia National Park in California to capture the rhythmic energy
and echoes of the rushing river in the landscape.
→ Landscape Soundings, 1990

254 — 255
Autor

Primal Energies, 2020 (video still)Primal Energies
Graz (AT), 2020
Solo exhibition and audio-visual installation
Kunsthaus Graz
For Bill Fontana’s solo exhibition in Space01 at the Kunsthaus Graz, a live installation
about the acoustic and visual aesthetics of renewable energies is being created forthe site. In a large room montage, Fontana creates an ever-changing installation thatvisually and acoustically processes the sounds of water, earth, solar and wind energy
production. Using the most precise acoustic recordings and alienated visuals, hecreates a multidimensional composition in which live recordings from the local
environment have a direct impact. His work deals with technical developments andinfiltrations into an everyday environment and makes them accessible as a direct,
physical experience. At the same time, it ties in closely with current discussions onsustainability and environmental protection.

Sonic Projections
Graz (AT), 2020
Sound sculpture
Commissioned by Kunsthaus Graz and Graz Kulturjahr 2020
The reenactment of Bill Fontana’s legendary sound projections from steirischer herbst
1988 will take place within the framework of the Graz Cultural Year 2020 project. Backthen, an act of vandalism as well as numerous complaints from citizens put an earlyend to the project after just a few days. Nevertheless, the piece remained positively
anchored in the minds of many people in Graz. Not least, the resistance from various
circles at the time testifies to Fontana’s ability to discern sensitive points in a society.
After more than 30 years of creating myths around the historical piece, the acoustic
memory of the city is now to be renewed, accompanied by historical and technologicalas well as innovative and inclusive mediation, and interpreted in a contemporary way.
It now works as a dialogue between two spots in the inner city as projection locations(Schloßberg und Kunsthaus) and eight different contemporary urban recording locations such as Volksgarten, train station or market place.
→ Sonic Projections from Schloßberg Graz, 1988

256 — 257
Autor

Autorinnen
und Autoren

Katrin Bucher Trantow, *1971 in St.
Gallen (CH), war von 1999 bis 2003
Assistenzkuratorin an der Kunsthalle
Basel und ist seit 2003 Kuratorin, seit2012 auch stv. Leiterin des Kunsthauses Graz (AT). Ihr kuratorischer
Schwerpunkt liegt auf interdisziplinären
Ansätzen, insbesondere widmet sie
sich den Schnittstellen zwischen Kulturgeschichte, Kunstgeschichte undbildender Kunst. Sie kuratierte einige
Ausstellungen zum Thema Transformation und Metamorphose, etwa die Einzelausstellung Berlinde De Bruyckere:
Leibhaftig oder die Gruppenausstellungen Alina Szapocznikow, Kateřina
Vincourová und Camille Henrot; Cittadellarte. Teilen und Verändern. Andere
Ausstellungen waren u. a. Connected.
Peter Kogler; Landschaft in Bewegung;Constantin Luser; Katharina Grosse;
Michael Kienzer; Vermessung der Welt.
Heterotopien und Wissensräume in der
Kunst; Leben? Biomorphe Formen in derSkulptur; Albert Oehlen; M Stadt. Europäische Stadtlandschaften; Sol LeWitt.
Verschiedene Beiträge in Katalogen undanderen Publikationen wie Camera Austria International, Domus und Parnass.
Werner Fenz (1944–2016) lebte in Graz
(AT). Ab 1969 war er wissenschaftlicher
Mitarbeiter, von 1993 bis 1997 Leiter
der Neuen Galerie Graz. Ab 1998 Ausstellungs- und Projektkurator in derKulturabteilung des Landes Steiermark,der Stadt Graz und im Landesmuseum
Joanneum, 2006 bis 2009 Leiter
des Künstlerhauses Graz, 2006 bis
2011 Leiter des Instituts für Kunst imöffentlichen Raum Steiermark. Neben
einer umfangreichen Lehrtätigkeit inGraz (u. a. ab 1979 Lehrauftrag an der
Karl-Franzens-Universität Graz, ab
1995 Universitätsdozent für Neueste
Kunstgeschichte) realisierte er zahlreiche nationale und internationale
Ausstellungsprojekte, besonders zur
Kunst im öffentlichen Raum. Auswahl:
Bezugspunkte 38/88, Graz, steirischer
herbst, 1988; ArgusAuge, Königsplatz,
München 1991; …by the way…, Novi
Sad 2011. Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen, darunter 1.–4.
Österreichische Triennale zur Fotografie, 1993; Kunst im öffentlichen Raum
Steiermark, Band 1–4 (gemeinsam mit
Evelyn Kraus und Birgit Kulterer), Wien,
New York 2010–2013; Arbeit mit derÖffentlichkeit. 63 Jahre danach / 63
years after work with the public. Jochen
Gerz, Wien 2016.

Rudolf Frieling kam 2006 als Kurator
für Medienkunst an das San Francisco
Museum of Modern Art (SFMOMA). Er
kuratierte große Überblicksausstellungen wie In Collaboration: Early
Works from the Media Arts Collection(2008), The Art of Participation: 1950
to Now (2008/2009) zur Geschichte
der zeitgenössischen partizipatorischen
Praxis, Stage Presence: Theatricality
in Art and Media (2012) zum Crossover
zwischen bildender und darstellender
Kunst. 2017 kokuratierte er die große
Untersuchung Soundtracks zu Künstlern, die mit Klang und Raum arbeiten.
Zuletzt war er Kokurator der Wanderretrospektiven Bruce Conner: It’s All
True (2016–2017), Suzanne Lacy: We
are Here (2019–2020) und Nam June
Paik (2019–2021). Vor seiner Tätigkeit
beim SFMOMA arbeitete er von 1994
bis 2006 als Kurator und Forscher am
ZKM – Zentrum für Kunst und Medien in
Karlsruhe. Frieling ist außerdem Senior
Adjunct Professor am California Collegeof Arts in San Francisco.
Pedro Gadanho ist Architekt, Kurator
und Schriftsteller. Derzeit ist er LoebStipendiat an der Harvard University.
Zuvor war er der Gründungsdirektor
des MAAT, des neuen Museums fürKunst, Architektur und Technologie
in Lissabon. Dort initiierte er mehrals 50 Ausstellungen und kuratierte
Neuproduktionen von Künstlern wie
Dominique Gonzalez-Foerster, Carlos
Garaicoa, Tomás Saraceno oder Jesper
Just sowie große interdisziplinäre Ausstellungen und Publikationen, darunter
Utopia / Dystopia, Tension & Conflict
und Eco-Visionaries. Außerdem war er
Kurator für zeitgenössische Architektur
am Museum of Modern Art, New York,wo er das Young Architects Program
koordinierte und Ausstellungen wie
9+1 Ways of Being Political, Unevenual
Growth und A Japanese Constellation
kuratierte. Er ist Herausgeber desBEYOND Bookazine, des „Shrapnel
Contemporary“-Blogs und trägt regelmäßig zu internationalen Publikationen
bei. Gadanho ist Master of Arts in den
Fächern Kunst und Architektur sowie
Doktor der Architektur und Massenmedien. Für Arquitetura em Público wurde
er 2012 mit dem FAD-Preis für Denken
und Kritik ausgezeichnet.

Heidi Grundmann arbeitete mehr als 30
Jahre lang als Kulturreporterin, Kunstund Theaterkritikerin, Redakteurin
und Programmproduzentin beim ORF(Österreichischer Rundfunk). Im Jahr
1987 gründete sie die Ö1-Radiosendung
KUNSTRADIO – RADIOKUNST (Originalkunstwerke für das Radio). Seit
Anfang 1995 hat das KUNSTRADIO eine
eigene Homepage (www.kunstradio.
at), auf der viele Kunstprojekte und
Live-Webcasts stattfinden. Neben ihrer
Arbeit als On-air-/Online-/On-site-Radiokunstkuratorin hält Heidi Grundmann
Vorträge und schreibt über Kunst undNeue Medien. Sie hat viele Symposien
und Ausstellungen zur Kunstpraxis inden Medien – insbesondere Radio, Fernsehen und Internet – organisiert und
kuratiert. Sie war Mitglied der Berliner
DAAD-Jury für Musik und der österreichischen Bundesjury für Bildende Kunst
sowie Koordinatorin der „Ars Acustica“,der EBU- (European Broadcasting
Union) Arbeitsgruppe für Radiokunst.
Herausgeberin von diversen Katalogen
und Publikationen, unter anderem von
Re-Inventing Radio. Aspects of Radio as
Art, Revolver, 2008.
Hans Ulrich Obrist, *1968 in Zürich
(CH), ist künstlerischer Leiter der Serpentine Galleries in London. Zuvor war
er Kurator des Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris. Seit seiner ersten
Ausstellung World Soup (The KitchenShow) im Jahr 1991 hat er mehr als 300
Ausstellungen kuratiert. 2011 erhielt
Obrist den CCS Bard Award for Curatorial Excellence, 2015 den Internationalen Folkwang Preis und 2018 den Award
for Excellence in the Arts von der Appraisers Association of America. Obrist
hat international an akademischen und
Kunstinstitutionen gelehrt und ist als
Redakteur für mehrere Zeitschriften
und Journale tätig. Zu seinen jüngsten
Veröffentlichungen gehören Ways ofCurating (2015), The Age of Earthquakes (2015), Lives of the Artists, Livesof Architects (2015), Mondialité (2017),
Somewhere Totally Else (2018) und The
Athens Dialogues (2018).

258 — 259
Autor

Authors

Katrin Bucher Trantow, (born 1971 in
St. Gallen, CH). From 1999-2003 assistant curator at the Kunsthalle Basel,
curator since 2003. She became Chief
Curator and Deputy Head of the Kunsthaus Graz in 2012. Her curatorial focus
lies on interdisciplinary approaches. She
is specifically interested in the intersection of cultural history, art history
and art.
Bucher Trantow has recently curated
on the topic of transformation andmetamorphosis, such as the solo
exhibition Berlinde De Bruyckere: In
the flesh or the group exhibitions Alina
Szapocznikow, Kateřina Vincourová and
Camille Henrot; Life? Biomorphic Formin Sculpture and Cittadellarte: Sharing
Transformation. Other curated projects include Connected. Peter Kogler;
Landscape in Motion; Constantin Luser;
Katharina Grosse; Michael Kienzer;
Measuring the World: Heterotopias
and Knowledge Spaces in Art; Albert
Oehlen; M Stadt, European Cityscapesand Sol LeWitt. Numerous contributions
have appeared in catalogues and otherpublications, e.g. Camera Austria International, Domus and Parnass.
Werner Fenz lived from 1944 to 2016
in Graz, Austria. From 1969 he worked
as a research assistant, from 1993 to
1997 as Director of the Neue Galerie
Graz. From 1998 he curated exhibitions
and projects at the Department ofCulture for the Province of Styria, theCity of Graz and the Landesmuseum
Joanneum. From 2006 to 2009 he led
the Künstlerhaus Graz. From 2006 to2011 he was director of the Institute of
Art in Public Space Styria. In addition tohis extensive teaching activities in Graz(including teaching at the Karl-Franzens
University Graz from 1979 on, and from1995 on as university lecturer in Contemporary Art History), Fenz realised
numerous national and international
exhibition projects, particularly on
art in public space. Selected projects:
Bezugspunkte 38/88, Graz, steirischer
herbst, 1988; ArgusAuge, Königsplatz,
Munich 1991; …by the way…, Novi
Sad, Serbia 2011. Author and editor ofnumerous publications, including 1.-4.
Österreichische Triennale zur Fotografie, 1993; Kunst im öffentlichen Raum
Steiermark, volumes 1-4 (together
with Evelyn Kraus and Birgit Kulterer),
Vienna, New York 2010-2013; Arbeit mit
der Öffentlichkeit 63 Jahre danach / 63
years after work with the public. Jochen
Gerz, Vienna 2016.

Rudolf Frieling joined SFMOMA as
Curator of Media Arts in 2006. He
has curated major survey exhibitions
such as In Collaboration: Early Worksfrom the Media Arts Collection (2008),
The Art of Participation: 1950 to Now(2008/2009) on the history of contemporary participatory practice and Stage
Presence: Theatricality in Art and Media(2012) on the crossover between visualand performing arts, and in 2017 he cocurated the large survey Soundtracks
on artists working with sound andspace. Most recently, he co-curated thetouring retrospectives Bruce Conner: It’s
All True (2016-2017), Suzanne Lacy: We
Are Here (2019-2020) and Nam June
Paik (2019-2021). Prior to his tenure at
SFMOMA, he worked at ZKM Center for
Art and Media in Karlsruhe, Germany as
a curator and researcher from 1994 to
2006. Frieling is also a Senior Adjunct
Professor at the California College ofArts in San Francisco.
Pedro Gadanho is an architect, curator
and writer. He is currently a Loeb Fellow
at Harvard University. Previously, he
was the founding Director of MAAT,
the new Museum of Art, Architecture
and Technology, in Lisbon. There, heinitiated more than 50 exhibitions,curating new commissions by artists
such as Dominique Gonzalez-Foerster,Carlos Garaicoa, Tomás Saraceno or
Jesper Just, as well as major interdisciplinary shows and publications
including Utopia / Dystopia, Tension& Conflict, and Eco-Visionaries. He
was also a curator of contemporary
architecture at the Museum of Modern
Art, New York, where he coordinatedthe Young Architects Program, andcurated exhibitions such as 9+1 Waysof Being Political, Uneven Growthand A Japanese Constellation. He hasedited the BEYOND bookazine, the‘Shrapnel Contemporary’ blog, andcontributes regularly to international
publications. Gadanho holds an MA inart and architecture, and is a PhD inarchitecture and mass media. He wrote
Arquitetura em Público, which wasawarded the FAD Prize for Thought andCriticism in 2012.

Heidi Grundmann worked for more than
30 years as a cultural reporter, art andtheatre critic, editor and programme
producer at ORF (Austrian Radio/TV).
In 1987 she founded the Ö1 radio programme KUNSTRADIO-RADIOKUNST(original artworks for radio). Since thebeginning of 1995 KUNSTRADIO has
had its own homepage, http://kunstradio.at, which presents many art projects
and live webcasts. Besides her work as
an on-air-on-line-on-site radio art curator, Heidi Grundmann gives lectures andwrites about art and new media. She
has organized and curated many symposia and exhibitions on art practice inthe media—especially radio, televisionand internet. She was a member of the
Berlin DAAD jury for music and of theAustrian federal jury for visual arts andwas coordinator of ‘Ars Acustica’, theEBU (European Broadcasting Union)
working group for radio art. Editor ofvarious catalogues and publications,
including Re-Inventing Radio. Aspectsof Radio as Art, Revolver, 2008.
Hans Ulrich Obrist (born 1968 in Zurich,CH) is Artistic Director of the Serpentine
Galleries in London. Prior to this, he was
the Curator of the Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris. Since his first show
World Soup (The Kitchen Show) in 1991
he has curated more than 300 shows.
In 2011 Obrist received the CCS Bard
Award for Curatorial Excellence, in 2015
he was awarded the International Folkwang Prize, and in 2018 he was presented with the Award for Excellence in theArts by the Appraisers Association ofAmerica. Obrist has lectured internationally at academic and art institutions,and is contributing editor to several
magazines and journals.
His recent publications include Ways ofCurating (2015), The Age of Earthquakes (2015), Lives of the Artists, Livesof Architects (2015), Mondialité (2017),
Somewhere Totally Else (2018) and The
Athens Dialogues (2018).

260 — 261
Impressum
Autor
Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung unddes öffentlichen Kunstprojekts
Bill Fontana
Primal Energies & Sonic Projections
Kunsthaus Graz
13. März – 7. Juni 2020
Das Kunsthaus Graz ist ein gemeinsames Engagement des Landes
Steiermark und der Stadt Graz.

Kunsthaus Graz

Alle Rechte vorbehalten.

Direktorin
Barbara Steiner

Herausgeberin
Katrin Bucher Trantow© 2020 Kunsthaus Graz undVerlag für moderne Kunst

Geschäftsführung
Wolfgang Muchitsch, Alexia Getzinger

Redaktion
Katia Huemer

Chefkuratorin
Katrin Bucher Trantow

Deutsches Lektorat
Jörg Eipper-Kaiser© für die gedruckten Texte bei
den Autorinnen und Autoren, denÜbersetzerinnen und Übersetzern oderderen Rechtsnachfolgern

Ausstellung
Kuratorin
Katrin Bucher Trantow
Assistenzkuratorin
Alexandra Trost
Registratur
Magdalena Muner, Alexandra Trost

Kunsthaus Graz
Lendkai 18020 Graz, ÖsterreichT.: +43 (0)316/8017-9200
www.kunsthausgraz.at

Publikation

Technischer Aufbau
Scott George; Martin Beck, Sabrina
Schlager, Mario Ströhle, Michael
Summer; Winfried Ritsch, ChristophRessi; Georg Pachler
Ausstellungsaufbau
Robert Bodlos, David Bosin, Helmut
Fuchs, Klaus Fuchs, Ivan Gorickić,
Bernd Klinger, Irmgard Knechtl,
Peter Koren, Andreas Lindbichler,
Markus Malisniak, Klaus Riegler, Peter
Semlitsch, Georg Sperl, Erich WaischKunst- und Architekturvermittlung
Marta Binder, Wanda Deutsch, Anna
Döcker, Jasmin Edegger, Christof
Elpons, Gabriele Gmeiner, Monika
Holzer-Kernbichler, Jana Pilz, Antonia
Veitschegger, Markus Waitschacher
GrafikAndrea Weishaupt
Office Management
Gabriele Hofbauer
Besucher/innen-Management
Anke Leitner, Eva Ofner und Team
Veranstaltungsmanagement
Gabriela Filzwieser, Franz Adlassnig,
Magdalena Kermann, Nico Noriller
Haustechnik
Erik Ernst, Peter Rumpf

Englisches Lektorat
Kate Howlett-Jones
Englisch-Deutsch-Übersetzungen
Christof Huemer (Gespräch, Gadanho),
Sybille Weber (Frieling)
Deutsch-Englisch-Übersetzungen
Kate Howlett-Jones (Bucher Trantow)
Grafische Gestaltung und
Bildbearbeitung
Karin Buol-Wischenau,
Andrea Weishaupt
Druck
Universitätsdruckerei Klampfer GmbH
PapierArktika, 300 g
Biotop 3, 100g
Bilderdruck matt, 150g
Schrift
Tram Joanneum
UmschlagBill Fontana, Hydro Power Landscape,2019 (Videostill)
Erschienen im
VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH
Schwedenplatz 2/24
1010 WienÖsterreichwww.vfmk.org
hello@vfmk.org
ISBN 978-3-903320-50-5

Werner Fenz: „Bezugspunkte 38/88“, in:Radiokunst beim Steirischen Herbst 88.
Bilder im Kopf. Zur Theorie und Praxis
der Radiokunst, Symposium. Sonic
Projections from Schloßberg Graz vonBill Fontana, hg. v. Österreichischer
Rundfunk, Wien 1988, S. 28–31.
Heidi Grundmann: „Die belauschte
Welt“, in: Klang-Landschaften. Bill
Fontana, hg. v. Wiener Festwochen,
Wien 1990, S. 28–33.

Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese Publikation inder Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sindim Internet unter dnb.de abrufbar.
Vertrieb
Europa: LKG, www.lkg-va.de
UK: Cornerhouse Publications,www.cornerhousepublications.org
USA: D.A.P., www.artbook.com

Kunsthaus Graz und Bill Fontana
dankenNina Hartunian, Alexandra und Michael
Fontana
Rudolf Frieling, Sybille Weber
Pedro Gadanho
Hans Ulrich Obrist
Ulrike Fenz-Kortschak
Heidi Grundmann
Elisabeth Zimmermann, Ö1 Kunstradio,
ORF
Rudi Schauer
Günter Riegler
Graz Kulturjahr 2020: Christian Mayer,
Sara Lesky, Alexander Pipam

Rudolf Frieling: „Evocative Places on
View“, in: Bill Fontana, Acoustical
Visions and Desert Soundings, Abu
Dhabi: Abu Dhabi Music and Arts
Foundation 2014, S. 20–25.

Andreas Köhler, Josef Matzi,
Rudolf Ruthofer, Heimo Schamberger,
Günther Schiffrer, Oswald Zinterl,
Wolfgang Windisch, Werner Wunderl
und den Behörden der Stadt Graz

© für die abgebildeten Werke,
Dokumente und Fotografien (falls nicht
anders vermerkt) bei Bill Fontana

Scott George© für die Fotografien bei den
Fotografinnen und Fotografen oderderen Rechtsnachfolgern:
S. 13, 171: © 2020. Digital image, The
Museum of Modern Art, New York /Scala, Florenz; Bildrecht, Wien 2020

Martin Beck, Sabrina Schlager,
Mario Ströhle, Michael Summer
Winfried Ritsch
FunkFeuer Graz: Christoph Ressi,
Jürgen Schweizer

S. 33, 189: © Eva Riehl

Meyer Sound: Helen Meyer, John Meyer,
Steve Ellison, John McMahon, Wolfgang
Leute

S. 87, 213: © Alison Knowles

Manfred Prochazka

S. 36, 192: Foto: Dorothy Zeidman,
1991, © The Robert Rauschenberg
Foundation; Bildrecht, Wien 2020

AVL Cultural Foundation: Kathryn List,
Elisabeth Gigler

S. 51, 127, 205: Katia Huemer
S. 25, 82, 182, 208: Katrin Bucher
Trantow
S. 252: Martin GrabnerS. 41, 195: Alexandra Trost
S. 130–160: UMJ/Niki Lackner (im Haus),
Martin Grabner (in der Stadt)

Mit freundlicher Unterstützung von:S. 123, 249: Michael Fontana, Courtesyof CERN

Stadt Graz, Land Steiermark			

S. 24, 43, 181, 197: Bruno Lopes,
Courtesy of EDP Foundation

Verbund: Bernd Hollauf, Sabine Käfer,Gabriele Schor, Robert Zechner
Klaus Zausinger, Holding Graz
Akademie Graz: Astrid Kury,
Heidi Oswald, Elke Riedlberger
Monika Holzer-Kernbichler, Eva Ofner,
Christof Elpons, Gabi Gmeiner undallen Teilnehmenden des Projektes„Kultur inklusiv“, u. a. Ronas Barmaki,
Anna Benedikt, Heribert Friedl, Fatema
Hamidi, Marlene Mayer, Didi Ogris,Karin Ondas, Daniel Patejsky, Nicole
Pirker, Valerie Quade, Elke Riedlberger,
Michaela Schönberger, Sarah Zach, Gabi
Zemann, Patrick Zündel
Radio Helsinki / Soundscapes:
Christine Braunersreuther,
Margarete Maierhofer-Lischka, Justin
Winkler, Sarah Kieweg

262 — 263
Imprint
Autor
This catalogue is publishedon the occasion of the exhibition
and the public art projectBill Fontana
Primal Energies & Sonic Projections
Kunsthaus Graz
13 March – 7 June, 2020
The Kunsthaus Graz is a joint
venture between the Provinceof Styria and the City of Graz.

Kunsthaus Graz

EditorKatrin Bucher Trantow© 2020 Kunsthaus Graz andVerlag für moderne Kunst

Board
Wolfgang Muchitsch, Alexia Getzinger

Assistant Editor
Katia Huemer© for the printed texts by the authors,translators or their estates.

Chief Curator
Katrin Bucher Trantow

German Proofreading
Jörg Eipper-Kaiser

Werner Fenz: ‘Reference Points 38/88’,
in: Radiokunst beim Steirischen Herbst
88. Bilder im Kopf. Zur Theorie undPraxis der Radiokunst, Symposium.
Sonic Projections from Schloßberg
Graz von Bill Fontana, ed. by Austrian
Broadcasting Company, Vienna 1988,
pp. 28–31.

Exhibition
Curator
Katrin Bucher Trantow
Assistant Curator
Alexandra Trost

Technical Construction
Scott George; Martin Beck, Sabrina
Schlager, Mario Ströhle, Michael
Summer; Winfried Ritsch, ChristophRessi; Georg Pachler
Construction Team
Robert Bodlos, David Bosin, Helmut
Fuchs, Klaus Fuchs, Ivan Gorickić,
Bernd Klinger, Irmgard Knechtl,
Peter Koren, Andreas Lindbichler,
Markus Malisniak, Klaus Riegler, Peter
Semlitsch, Georg Sperl, Erich WaischEducational Team
Marta Binder, Wanda Deutsch, Anna
Döcker, Jasmin Edegger, Christof
Elpons, Gabriele Gmeiner, Monika
Holzer-Kernbichler, Jana Pilz, Antonia
Veitschegger, Markus Waitschacher
Graphic Design
Andrea Weishaupt
Office Management
Gabriele Hofbauer
Visitor Management
Anke Leitner, Eva Ofner and team
Event Management
Gabriela Filzwieser, Franz Adlassnig,
Magdalena Kermann, Nico Noriller
Building Services
Erik Ernst, Peter Rumpf

Kindly supported by:
Stadt Graz, Land Steiermark			All rights reserved.

Director
Barbara Steiner

Registrars
Magdalena Muner, Alexandra Trost
Kunsthaus Graz
Lendkai 18020 Graz, Austria
T.: +43 (0)316/8017-9200
www.kunsthausgraz.at

Catalogue

English Proofreading
Kate Howlett-Jones
Englisch-German Translations
Christof Huemer (Conversation,
Gadanho), Sybille Weber (Frieling)
German-English Translations
Kate Howlett-Jones (Bucher Trantow)
Graphic Design and Image Editing
Karin Buol-Wischenau,
Andrea Weishaupt
Print
Universitätsdruckerei Klampfer GmbHPaper
Arktika, 300 g
Biotop 3, 100g
Bilderdruck matt, 150g
Fonts
Tram Joanneum

CoverBill Fontana, Hydro Power Landscape,2019 (video still)
Published by
VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH
Schwedenplatz 2/24
1010 Vienna
Austriawww.vfmk.org
hello@vfmk.org
ISBN 978-3-903320-50-5

Heidi Grundmann: ‘Die belauschte Welt’,in: Klang-Landschaften. Bill Fontana,ed. by Wiener Festwochen, Vienna
1990, pp. 28–33.
Rudolf Frieling: ‘Evocative Places on
View’, in: Bill Fontana, Acoustical
Visions and Desert Soundings, Abu
Dhabi: Abu Dhabi Music and Arts
Foundation 2014, pp. 20–25.
© for the reproduced works byBill Fontana

The Deutsche Nationalbibliothek
lists this publication in the Deutsche
Nationalbibliografie; detailed
bibliographic data is available on theInternet at dnb.de.
Distribution
Europe: LKG, www.lkg-va.de
UK: Cornerhouse Publications,www.cornerhousepublications.org
USA: D.A.P., www.artbook.com

Kunsthaus Graz and Bill Fontana
would like to thankNina Hartunian, Alexandra and Michael
Fontana
Rudolf Frieling, Sybille Weber
Pedro Gadanho
Hans Ulrich Obrist
Ulrike Fenz-Kortschak
Heidi Grundmann
Elisabeth Zimmermann, Ö1 Kunstradio,
ORF
Rudi Schauer
Günter Riegler
Graz Kulturjahr 2020: Christian Mayer,
Sara Lesky, Alexander Pipam
Andreas Köhler, Josef Matzi,
Rudolf Ruthofer, Heimo Schamberger,
Günther Schiffrer, Oswald Zinterl,
Wolfgang Windisch, Werner Wunderl
and the administration of the City ofGraz© for the reproduced works, documents
and photographs (if not mentioned
otherwise) by Bill Fontana

Scott George© for the reproduced photographs by
the photographers or their estates:

Winfried Ritsch

pp. 13, 171: © 2020. Digital image, The
Museum of Modern Art, New York /Scala, Florenz; Bildrecht, Vienna 2020

Martin Beck, Sabrina Schlager,
Mario Ströhle, Michael Summer
FunkFeuer Graz: Christoph Ressi,
Jürgen Schweizer

pp. 33, 189: © Eva Riehl

Meyer Sound: Helen Meyer, John Meyer,
Steve Ellison, John McMahon, Wolfgang
Leute

pp. 87, 213: © Alison Knowles

Manfred Prochazka

pp. 36, 192: Photo: Dorothy Zeidman,
1991, © The Robert Rauschenberg
Foundation; Bildrecht, Vienna 2020

AVL Cultural Foundation: Kathryn List,
Elisabeth Gigler

pp. 51, 127, 205: Katia Huemer

Verbund: Bernd Hollauf, Sabine Käfer,Gabriele Schor, Robert Zechnerpp. 25, 82, 182, 208: Katrin Bucher
Trantow

Klaus Zausinger, Holding Graz

p. 252: Martin Grabner
pp. 41, 195: Alexandra Trost
pp. 130–160: UMJ/Niki Lackner (indoor),
Martin Grabner (outdoor)
pp. 123, 249: Michael Fontana, Courtesyof CERN
pp. 24, 43, 181, 197: Bruno Lopes,
Courtesy of EDP Foundation

Akademie Graz: Astrid Kury,
Heidi Oswald, Elke Riedlberger
Monika Holzer-Kernbichler, Eva Ofner,
Christof Elpons, Gabi Gmeiner and allparticipants of the project ‘Culture
included’, Ronas Barmaki, Anna
Benedikt, Heribert Friedl, Fatema
Hamidi, Marlene Mayer, Didi Ogris,Karin Ondas, Daniel Patejsky, Nicole
Pirker, Valerie Quade, Elke Riedlberger,
Michaela Schönberger, Sarah Zach, Gabi
Zemann, Patrick Zündel and others
Radio Helsinki / Soundscapes:
Christine Braunersreuther,
Margarete Maierhofer-Lischka,
Justin Winkler, Sarah Kieweg

Bill Fontana at Point Bonita Lighthouse, San Francisco Bay

Seit den 1960er-Jahren verwendet Bill Fontana(geb. 1947 in den USA) Klang als skulpturales Medium.
Angebunden an seine Einzelausstellung Primal Energies
im Kunsthaus Graz bietet der vorliegende Katalog
erstmals eine umfangreiche Dokumentation von Fontanas
langjährigem künstlerischen Schaffen. Neben einem
Werkindex beinhaltet der Katalog Texte von Rudolf Frieling,
Werner Fenz, Pedro Gadanho, Heidi Grundmann und
Kuratorin Katrin Bucher Trantow, sowie ein Gespräch mit
dem Künstler, geführt von Hans Ulrich Obrist.
Since the 1960s Bill Fontana (born 1947 in the US) has
been using sound as a sculptural medium. Linked tohis solo exhibition Primal Energies at the Kunsthaus Graz,
this catalogue is the first comprehensive documentation of
Fontana’s many years of artistic work. In addition to
an index of works, the catalogue includes texts by Rudolf
Frieling, Werner Fenz, Pedro Gadanho, Heidi Grundmannand curator Katrin Bucher Trantow, as well as a conversation
with the artist, conducted by Hans Ulrich Obrist.

Verlag für moderne Kunst