The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.20 (2016): 103-114

Die Konstruktionsprinzipien in Schönbergs freier Atonalität
unter Berücksichtigung ihrer expressionistischen Momente
ASAI Yuta

Universität Kyoto, Kyoto

Einleitung
1920 weist James Simon in seinem Artikel in der Musikzeitschrift Musikblätter desAnbruch auf den Expressionismus Arnold Schönbergs hin:
Die seelische Durchdringung aller musikalischen Elemente, die reine Verlautbarung desgeistigen Ichs – das ist das Motto des modernen Expressionismus. Ihr unerschrockener
Vertreter ist Schönberg.[1]Abgesehen von seiner psychologischen Auslegung ist seine Auffassung von Schönbergs Werken
allerdings keine Seltenheit. Denn Schönberg wurde – oft in Anlehnung an die gleichnamige
Bewegung der Malerei – schon zu seinen Lebzeiten nicht selten als Vertreter des Expressionismus angesehen. Zwar ist es prekär, den Begriff des Expressionismus eindeutig zu definieren– nicht zuletzt, weil er schon in statu nascendi im weitesten Zusammenhang gebraucht wurde.
Dennoch ist es kaum zu leugnen, dass auch im Bereich der Musikwissenschaft Schönberg in der
Periode der sogenannten freien Atonalität häufig im Zusammenhang des Expressionismus
behandelt worden ist, wie es exemplarisch im Artikel „Schoenberg, Arnold“ in The New Grove
Dictionary of Music and Musicians zu sehen ist, wo seine frei atonalen Werke unter„Expressionist works“ rubriziert sind[2]. Andererseits wurde der Expressionismus Schönbergs
bisher hauptsächlich mit Blick auf seine Vokalwerke – deren Texte mehr oder weniger
expressionistische Tendenzen aufweisen – erläutert, wobei die Musikanalyse in erster Linie auf
das Verhältnis von Musik und Text gerichtet wurde[3], so dass der rein musikalische Aspekt nur
eingeschränkt in Betracht kam und darüber hinaus seine Instrumentalwerke oft unberücksichtigt blieben.
Die vorliegende Abhandlung versucht somit, sich diesem Desiderat der Forschung zu
widmen, indem sie seine Instrumentalwerke schwerpunktmäßig zur Analyse heranzieht undderen expressionistische Facetten herausarbeitet. Abschließend wird sich zeigen, dass die
expressionistische Tendenz Schönbergs nach der Erfindung der Zwölftontechnik sowohl inseiner Musiksprache als auch in seiner Musikästhetik zurückging.

1. Einige Voraussetzungen für die freie Atonalität
Am Anfang seiner Harmonielehre (1911) stellt Arnold Schönberg die Dichotomie vonKonsonanz und Dissonanz in Frage: „[D]ie Ausdrücke Konsonanz und Dissonanz, die einen

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Gegensatz bezeichnen, sind falsch.[4]“ Zwar ist diese Infragestellung der herkömmlichen
Unterteilung der Akkorde schon auf das 18. Jahrhundert zurückzuführen, stammt somit
eigentlich nicht von Schönberg[5], aber sie tritt in seiner Harmonielehre wie ein Leitmotiv
wiederholt auf, so dass sie dieses Werk stark prägt. Ihm zufolge ist der Unterschied zwischen
Konsonanz und Dissonanz „nur graduell und nicht wesentlich“[6]. So ist seine Harmonielehre
folgerichtig darauf gerichtet, alle möglichen Harmoniebildungen, wie sie z. B. traditionell als
zufällige Zusammenklänge für einflusslos bzw. als Dissonanzen für auflösungsbedürftig gehalten
worden sind, als selbständige Akkorde zu legitimieren[7] – eine wesentliche Neuorientierung inseiner Harmonielehre, die später eine theoretische Grundlage für die Zwölftontechnik werden
sollte. Was freilich damals Schönberg in Bezug auf die Erweiterung der Tonalität vorschwebte,
ist vielmehr, die Dur- und Mollskala durch die chromatische Skala zu ersetzen[8]. Diesbezüglichschreibt Schönberg im Kapitel „An den Grenzen der Tonart“:[D]ie chromatische Skala ist auch eine Form. Sie hat auch ein Formprinzip, ein anderes als
die Dur- oder Mollskala, ein einfacheres und einheitlicheres. Vielleicht ist es dieseEinfachheit, was die Musiker zur Chromatik gezogen hat; vielleicht liegt darin, daß die Durund Mollskala durch die chromatische ersetzt werden, ein ebensolcher Fortschritt, wie derwar, der die komplizierten Kirchentonarten durch die einfacheren Dur- und Molltonarten
ersetzte.[9]Darüber hinaus schließt Schönberg nicht aus, dass die chromatische Skala unter Umständen auf
einen bestimmten Grundton bezogen werden kann:In der chromatischen Skala sind zudem alle Intervallunterschiede aufgehoben, weshalb in
ihr ein Grundton nicht von vornherein gegeben ist. Im Gegenteil: Je nachdem man künstlichden einen oder den anderen zum Grundton macht, wechselt die Bedeutung der Töne: Essind jedesmal andere sieben Durskalentöne und andere fünf leiterfremde Töne.[10]Außerdem hat „[j]eder Ton […] Aussicht, als Grundton zu gelten, wenn man seine wichtigsten
Eigentümlichkeiten verstärkt; wenn man seine große Terz und reine Quint verstärkt“[11].
Insofern ist es also nicht ausgeschlossen, dass Schönbergs Kompositionen, die keine Tonalität
aufweisen, noch mit tonalen Elementen gemessen werden können. Wie er selbst erklärte,verzichtete Schönberg in der Periode der freien Atonalität lediglich auf ein tonales Zentrum, wies
somit mit Nachdruck die Bezeichnung „Atonalität“ ab[12]. So darf man nicht übersehen, dassseine atonalen Kompositionen – zumindest stellenweise – noch auf einen bestimmten Grundton
bezogen werden könnten.

2. Ausdrucksmoment in der freien Atonalität
Dies zeigt sich exemplarisch in den ersten drei Takten des ersten Stücks der Drei
Klavierstücke op. 11, welches das erste atonale Instrumentalwerk Schönberg darstellt:Die Konstruktionsprinzipien in Schönbergs freier Atonalität
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Nbsp.1. Takt 1ff. von op. 11/1 (rechte Hand)

Das heißt;a) Quintfall von h1 über g1 zu e1 (Verstärkung von Terz und Quint)b) Verdoppelung von großer- und kleiner Terz, gis1 und g1 (Dur- und Moll-Element)
Auf solche tonalen Elemente wurde allerdings seit jeher wiederholt hingewiesen, wie z. B. Edwinvon der Nüll das Stück auf die „Haupttonart Ee“ zu beziehen gewagt hat[13]. Wie aber Reinhold
Brinkmann berichtet hat, sahen sich manche Analytiker bei der Analyse der Takte 12/13 großen
Schwierigkeiten gegenüber[14].

Nbsp.2. Takt 9ff. von op. 11/1

Hier folgt auf einen Septakkord über G unmittelbar eine aufsteigende alterierte Quartenfolge(Es-a-d1-gis1-c2) in Zweiunddreißigsteln, wobei sie im dreifachen pianissimo bei Dämpferpedal
und im Tempo „viel schneller“ erklingt – eine Passage, die dem Vorhergehenden sozusagen wie
ein stürmischer Aufbruch gegenübersteht. Theodor W. Adorno hat derartige Passagen„Auflösungsfeld“ genannt[15] und als erster auf ihre Besonderheit aufmerksam gemacht:
Kontraste wie die im Hauptthema des ersten Stücks, wo ohne Übergang an eine langsame,
begleitete Melodie eine zuckende Passage in Zweiunddreißigsteln sich anschließt, gab es
vorher nicht.[16]Es sind vor allem alterierte Quartenakkorde, welche die stark dissonierend gestalteten Passagen
in dem Stück charakterisieren. Die Quartenakkorde an sich erscheinen allerdings schon inseinem Frühwerk wie z. B. in Pelleas und Melisande op. 5, sind somit im Wesentlichen nicht neu.
Schönberg erklärte in seiner Harmonielehre die Quartenakkorde zunächst als Alternation eines
Terzaufbaus[17], wobei er sich auf seine Kammersymphonie op. 9 als Schlüsselwerk berief:Dann habe ich lange nachher erst in meiner Kammersymphonie die Quartenakkorde wieder
aufgenommen […]. Erfunden an einem stürmisch aufwärtsstrebenden Hornthema, breiten
sie sich architektonisch über das ganze Werk aus und geben allem, was vorkommt, ihr

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Gepräge.[18]Rückblickend betrachtete Schönberg ferner dieses Werk als Höhepunkt seiner ersten Stilperiode,bei dem „ein großer Fortschritt in der Richtung auf die ‚Emanzipation der Dissonanz‘ erfolgt[e]“[19]. Aber in Wirklichkeit bleibt die Kammersymphonie noch im Rahmen der Tonalität.
Denn in diesem Stück lösen sich die Quartenakkorde auf Dauer immer noch in Dur- oder MollDreiklänge auf, so dass sie die tonale Struktur des gesamten Werks nicht zerstören; Sie werden
zwar häufig lang ausgehalten, lösen sich aber durch Stimmführung in konsonante Akkorde auf.
Ab Takt 368 werden sie, um ein typisches Beispiel anzuführen, im sehr langsamen Tempo
wiederholt lang ausgehalten, lösen sich aber in Takt 378 schließlich in einen G-Dur-Akkord auf.
Demgegenüber werden in Zwei Lieder für Gesang und Klavier op. 14 die Quartenakkorde
noch freier behandelt. Das erste Lied „Ich darf nicht dankend“, mit den Vorzeichen von h-mollversehen, ist aber im Gegensatz zur Kammersymphonie schwer auf eine Tonart zu beziehen. In
dem Lied treten die Quartenakkorde öfter als selbständige Akkorde in Erscheinung (Takt 9/10).
Und auch wenn sie sich auflösen, bleibt es nur suggestiv (Takt 3):

Nbsp.3. Takt 1ff. von op. 14/1 (Begleitung)Aus demselben Grund ist auch im zweiten Lied „In diesen Wintertagen“ eine funktionale
Deutung schwierig. Angesichts der Tatsache, dass hier die Quartenakkorde vorherrschen,
könnte man die Dreiklänge eher als Alternation eines Quartenakkords wahrnehmen. Zwar kannder Schlussakkord in dem Lied als ein Durdreiklang mit hinzugefügter Sexte aufgefasst werden.
Aber es ist auch möglich, ihn als einen Quartenakkord über C zu interpretieren (C-e1-a1-g2):

Nbsp.4. Takt 69ff. von op. 14/2 (Begleitung)

Diese hinzugefügte Sexte suggeriert sozusagen Gleichsetzung vom Terz- und Quartaufbau.
Besteht das Novum der Kammersymphonie darin, dass den Dissonanzen, die als Ergebnis derStimmführung auftreten, thematische Funktion zugewiesen wird, so kann man in dem Lied

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sogar von der funktionalen Umkehrung von Konsonanz und Dissonanz sprechen. Und Das Buch
der hängenden Gärten op. 15 geht in der Behandlung der Quartenakkorde einen Schritt weiter.
Am Anfang des neunten Liedes „Streng ist uns das Glück und spröde“ fungiert z. B. derQuartenakkord offensichtlich als Stellvertreter eines Grunddreiklanges:

Nbsp.5. Takt 1ff. von op. 15/9 (Begleitung)

Zieht man das erste Stück der Drei Klavierstücke zum Vergleich mit den bisher genannten
Werken heran, werden sich einige spezifische Merkmale in Bezug auf die Behandlung derQuartenakkorde herausschälen; Schönberg versuchte nicht mehr, die Quartenakkorde als
Ergebnis der Stimmführung zu rechtfertigen. Vielmehr schweifen sie abrupt vom Vorhergehenden ab, indem sich das Tempo, der Tonraum, der Notenwert und die Richtung der Linie
schlagartig verändern. Absichtlich wird also die Rechtfertigung durch Stimmführung vermieden.
Auf der anderen Seite werden im Gegensatz zu Zwei Lieder op. 14 und Das Buch der hängenden
Gärten op. 15 die Quartenakkorde in dem Stück gegenüber dem grundsätzlich auf dem
Terzsystem basierenden Vorhergehenden als wesentlich dissonierender wahrgenommen. Und
wenn die Takte 12/13 als Kontrast zur Geltung kommen, so ist es deshalb, weil in dem Stück,
wie es sich in den ersten drei Takten zeigt, konsonantere Passagen vorkommen. So lässt sichfeststellen, dass es auch im sogenannten atonalen Werk eine gewisse Hierarchie zwischen
Akkorden gibt, die oft im atonalen Instrumentalwerk Schönbergs Kontrastwirkung gewährleistet. Beispielsweise beginnt das vierte Stück der Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 mit einer
Phrase, die hauptsächlich aus Terzschritten bestehet (f2-a2-f2-b1-des2-c2-a1), wobei dazwischen
ein Tritonus f2-h2, durch das forte mit Akzent hervorgehoben, plötzlich und kurzzeitig auftritt.
Dieser Tritonus erscheint auch in dem Stück als Abschweifung vom Vorhergehenden und löst
sich im traditionellen Sinne nicht auf:

Nbsp. 6. Takt 1ff. von op. 19/4

In der Schaffensperiode der freien Atonalität haben Schönberg, um mit ihm zu reden,„insbesondere sehr starke Ausdrucksgewalten bei der Formbildung im einzelnen und im ganzen

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geleitet […]“[20]. In der Tat kann man sagen, dass die bisher genannten Kontrastwirkungen in
der freien Atonalität mit der Kategorie des Ausdrucks verknüpft sind. Dies hat Schönberg fernerunter Berufung auf Ludwig van Beethoven wie folgt erläutert:
Hiezu trat nun noch ein treibendes Element: die bei Beethoven mit größter Intensität
auftretende Tendenz: ‚Musik als Ausdruck‘. Anfangs auf Elemente des Vortrags (Tempo,
Charakter, Veränderlichkeit und dgl.) sich beschränkend, verwendete sie immer mehr auchdie Harmonie und insbesondere ihre Ungewöhnlichkeit zu diesem Zweck. Das führte zu denplötzlichen und verblüffenden Modulationen, den ausdrucksvollen Wendungen, densonderbaren Akkordfolgen, den interessanten Akkorden, und im weitern zu neuen, bisher
unbenützten Melodieschritten, ungewöhnlichen Intervallfolgen und dgl. mehr […].[21]In der „Musik als Ausdruck“ ist die „Ungewöhnlichkeit“ als ein wichtiger Motor für den Ausdruckzu verstehen. Und gerade im ersten Stück der Drei Klavierstücke spielen die oben von Schönberg
angeführten Elemente wie Tempo bzw. Dynamik eine hervorragende Rolle. Negiert wird
dagegen in der Kategorie des Ausdrucks jene Musiksprache – wie die Rechtfertigung durch
Stimmführung, das eindeutige Vorhandensein eines Grundtons oder traditionelle Akkordfolgen–, die beim früheren Schönberg noch zum Einsatz kam und gerade deshalb als nicht problemlos
anwendbar kritisiert wurde, weil sie – traditionell als anwendbar anerkannt – das Moment desAusdrucks nicht mehr gewährleisten kann.

3. Befreiung von der Form und der motivischen Arbeit
Diese Ungewöhnlichkeit als Moment des Ausdrucks kommt im dritten Stück der Drei
Klavierstücke in noch höherem Maße ins Spiel – einem Stück, das manchmal in Hinsicht auf die
Unmöglichkeit der Analyse erörtert wurde[22] und dem nicht zuletzt wegen seiner Athematikeine besondere Stellung in Schönbergs Œuvre zukommt. In einem Brief an Ferruccio Busoni hat
Schönberg selber zum Zeitpunkt der Kompositionsarbeit seine Ästhetik wie folgt dargelegt:
Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen. von allen Symbolen desZusammenhangs und der Logik: also: weg von der motivischen Arbeit weg von der
Harmonie, als Cement oder Baustein einer Archtektur. Harmonie ist Ausdruck und nichts
anderes als das. […] Meine Musik muss kurz sein. Knapp! In zwei Noten: nicht bauen,
sondern ausdrücken! Und das Resultat, das ich erhoffe: keine stylisierten und sterilisierten
Dauergefühle. Das gibts im Menschen nicht: dem Menschen ist es unmöglich nur ein Gefühl
gleichzeitig zu haben. Man hat tausende auf einmal. […] Und diese Buntheit, diese
Vielgestaltigkeit, diese Unlogik die unsere Empfindungen zeigen, diese Unlogik, die die
Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle, irgend eine Sinnes- oder
Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben.[23]Während die „Emanzipation der Dissonanz“ in der Kammersymphonie, um Schönberg zu
zitieren, als „logische Konsequenzen“ zu Stande kam[24], so avanciert nun die „Unlogik“ zuDie Konstruktionsprinzipien in Schönbergs freier Atonalität
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einem ästhetischen Kanon um des Ausdrucks des menschlichen Gefühls willen. In der Tat ist im
dritten Stück der Drei Klavierstücke eine motivisch-thematische Arbeit bzw. Formbildung im
traditionellen Sinne schwer zu erkennen. Anton Webern hat auch 1912 bemerkt: „Das erste undzweite haben formell noch einen leisen Zusammenhang mit der dreiteiligen Liedform. […] Im
dritten ist aber auch diese Fessel durchbrochen; hier gibt Schönberg die motivische Arbeit
auf.[25]“ Selbst in der Analyse Wolfgang Rogges aus dem Jahr 1964 steht noch geschrieben, dass„alle gewohnten Maßstäbe und Begrenzungen traumhaft aufgelöst werden“[26].
Allerdings geht aus der Erstfassung des Stücks hervor, dass es anfangs vermutlich als
Sonatensatzform oder dergleichen konzipiert wurde. In ihr findet sich nämlich ein Abschnitt von
11 Takten, der zwischen Takt 4 und 7 der Endfassung steht und durch Streichung eliminiert
wurde[27], wobei er aufgrund seiner Struktur offensichtlich eine Überleitungsfunktion zu
erkennen gibt. In Anlehnung an diesen Sachverhalt versuchte z. B. Christian Raff, das Stück
formell zu analysieren[28]. Was jedoch noch wichtiger ist, ist vielmehr die Tatsache, dass
Schönberg am Ende den Abschnitt tilgte, um es zu vermeiden, dass das Stück immer noch
formell aufgefasst werden könnte. Hierin dokumentiert sich deutlich, dass die „[v]ollständige
Befreiung von allen Formen“, die Schönberg im Brief an Busoni zum Ausdruck brachte, im
Verlauf der Komposition in die Praxis umgesetzt wurde.
Während im ersten Stück der Drei Klavierstücke das „Auflösungsfeld“ als ein spezifisches
Moment unvermittelt in Erscheinung tritt, um Kontrastwirkung herbeizuführen, so ist es im
dritten Stück zu dessen allgemeinem Formprinzip erhoben, indem dieses Werk von derthematisch-motivischen Arbeit und der Form befreit ist. So sind in dem Stück athematische
Passagen ohne melodische Gesten aneinandergereiht, in denen in der Regel keine
Zusammenhänge zu erkennen sind. Ihnen liegen zudem oft Formelemente wie Ostinato undOrgelpunkt zu Grunde, so dass sie als in sich bewegte Klangflächen in ihrem Herausgelöstsein
aus dem zeitlichen Ablauf wahrgenommen werden. Auch im fünften Stück der Fünf
Orchesterstücke op. 16 und der Erwartung op. 17 – überdies stehen diese zwei Stücke inkompositions-chronologischer Nähe zum gerade behandelten Stück – findet das gleiche
Formprinzip seine Verwendung.
Auch aus der Perspektive des Expressionismus ist es sinnvoll, die Erwartung op. 17 im
Zusammenhang mit diesem Formprinzip hier kurz zu besprechen. Während die wesentliche
Entwicklung der Musiksprache Schönbergs im frei atonalen Werk hauptsächlich in seinen
Liedern erfolgt ist, rührt die Kompositionsweise in der Erwartung vom Instrumentalwerk, d. h.
dem dritten Stück der Drei Klavierstücke, her. Insofern ist eine musiksprachlicheInterdependenz zwischen Vokal- und Instrumentalwerken zu erkennen. Darüber hinaus ist von
Schönbergs Kompositionen Erwartung bisher wohl am häufigsten im Zusammenhang mit dem
Expressionismus besprochen worden – ein musikalisches Monodrama, das eine junge Frauthematisiert, die nachts auf der Suche nach ihren Geliebten durch den Wald irrt, um ihn
schließlich ermordet zu finden. In den Studien über Hysterie Sigmund Freuds tritt beispielsweise eine Verwandte der Librettistin Marie Pappenheim, Bertha Pappenheim, als eine von ihm
behandelte Patientin auf und könnte auch als ein Vorbild der Figur dieses Dramas angesehen
werden. So mag Schönbergs Interesse an der modernen Psychologie bei der Wahl des Librettos
eine gewisse Rolle gespielt haben. Und die Frau, die als die einzige Figur des Stücks ihren inneren

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Monolog führt, wird, um mit Adorno zu sprechen, „der Musik gleichsam als analytische Patientinüberantwortet“[29].
Ab Takt 153, wo die Frau auf die Leiche ihres Geliebten stößt, also im Höhepunkt desDramas, erklingt z. B. eine neue Satzzone im Tutti des Orchesters, um den verwirrten
Seelenzustand der Frau musikalisch zum Ausdruck zu bringen. Dabei wird sie einerseits
aufgrund ihrer extremen Dynamik vom Vorhergehenden getrennt und andererseits bis zur
Generalpause in Takt 158 infolge ihres Insichbewegtseins aus dem zeitlichen Ablauf
herausgelöst – ein Vorgang, dessen Vorstadium bereits im „Auflösungsfeld“ zu sehen ist. Und
als diese Kompositionsweise entstand, hat Schönberg im Brief an Busoni das Ziel seiner Musikwie folgt beschrieben: „diese Unlogik die unsere Empfindungen zeigen, diese Unlogik, die die
Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle, irgend eine Sinnes- oder
Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben.“Jedoch nahm Schönberg dieses Formprinzip, das seinen Ursprung im dritten Stück der Drei
Klavierstücke hat, nicht wieder auf, nachdem er es in der Erwartung angewandt hatte. Und inseiner Musikauffassung nach der Erfindung der Zwölftontechnik wird diese Unlogik vielmehr
negativ behandelt (worauf im nächsten Kapitel näher eingegangen werden soll). Denn nunmehr
wird im Gegensatz zur Musikästhetik, die Schönberg Busoni gegenüber erläuterte, vor allem das
Hervorbringen von Zusammenhängen zur vorrangigen Aufgabe des Komponisten.

4. Erfassen musikalischer Vorgänge als rasches Analysieren durchs Ohr
In seinen späten Schriften stellte Schönberg oft den Begriff der Fasslichkeit in den
theoretischen Mittelpunkt seiner Zwölftontechnik. Er hat in seinem 1934 abgefassten Aufsatz„Komposition mit zwölf Tönen“ diesen Begriff wie folgt dargelegt:
Form in der Kunst, und besonders in der Musik, trachtet in erster Linie nach Faßlichkeit.
Die Entspannung, die der zufriedene Hörer erlebt, wenn er einem Gedanken, seiner
Entwicklung und den Gründen für diese Entwicklung zu verfolgen vermag, ist psychologischgesehen, eng verwandt mit einer Empfindung von Schönheit. Daher gehört zum
künstlerischen Wert Faßlichkeit, nicht nur um der verstandesmäßigen, sondern auch um
der gefühlsmäßigen Befriedigung willen. […] Die Komposition mit zwölf Tönen hat keinanderes Ziel als Faßlichkeit.[30]Der Komponist muss demzufolge seine Zuhörer in die Lage versetzen, „einem Gedanken, seiner
Entwicklung und den Gründen für diese Entwicklung zu verfolgen“, um nicht nur
verstandesmäßig, sondern auch gefühlsmäßig Schönheit zu empfinden. Und dies zu
gewährleisten, ist nach Schönbergs Auffassung Ziel der Zwölftonkomposition. Allerdings taucht
der Begriff Faßlichkeit bereits im unvollendeten theoretischen Werk „Zusammenhang,
Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre“ (1917) auf, das in der Übergangsperiode von derfreien Atonalität zur Dodekaphonie verfasst wurde. In dieser Schrift schrieb Schönberg etwa:„Faßlichkeit ist eine Forderung a) des Mitteilungsbedürftigen b) des Aufnahmslustigen. […] Je
fasslicher eine Form und ein Inhalt, desto breiter ist der Kreis derjenigen auf die er wirkt. Je

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schwerfasslicher, desto kleiner. […] Der Grad der Faßlichkeit hängt von der Art (und Zahl) der
benützten Zshge [Zusammenhänge] ab.[31]“ In dieser Schrift also manifestiert sich bereits
offensichtlich die Distanzierung von der Musikästhetik, die Schönberg 1909 Busoni gegenüberbekannte, in Folge deren er „[v]ollständige Befreiung von allen Formen[,] von allen Symbolen
des Zusammenhangs und der Logik“ ins Auge gefasst hatte.
Im Übrigen hat Schönberg den Begriff Faßlichkeit zwar erst in der Übergangsperiode zur
Dodekaphonie eingeführt, allerdings war er bereits in seiner Harmonielehre auf die Frage
eingegangen, auf welche Art und Weise der Mensch musikalische Vorgänge erfasst, wobei er das
Erfassen als rasches Analysieren durchs Ohr definierte, – eine Denkweise, die als eine
Voraussetzung für den Begriff Fasslichkeit zu verstehen ist. Schönberg schrieb nämlich in seiner
Harmonielehre:
Das Erfassen musikalischer Vorgänge ist nichts anderes, als ein rasches Analysieren, ein
Bestimmen der Bestandteile und ihrer Zusammengehörigkeit. Nun hat man ja
selbstverständlich beim Nacheinander, bei der Melodie mehr Zeit, sich den Eindruck(unbewußt) zurechtzulegen als im Gleichzeitigen in der Harmonie.[32]Angenommen, dass diese Denkweise sich tatsächlich in seinem Werk widerspiegelt, kann auf die
Stellen, in denen ein rasches Analysieren relativ schwer wäre, hingewiesen werden. Sie sind in
der freien Atonalität gerade jene Passagen, die stark dissonierend gestaltet sind und darüber
hinaus oft im schnelleren Tempo und im kleineren Notenwert erklingen (man erinnere sich z. B.
der Takte 12/13 bzw. der Takte 28/29 von op. 11/1), so dass man weniger Zeit hat, „sich den
Eindruck (unbewußt) zurechtzulegen“. Die Dissonanz wird dort paradoxerweise vielleicht
deshalb gerechtfertigt, weil man die musikalischen Vorgänge nicht mehr logisch analysierend
erfassen kann. Und in dem Falle, dass, wie im dritten Stück der Drei Klavierstücke, das„Auflösungsfeld“ zum allgemeinen Formprinzip erhoben ist, wäre ein rasches Analysieren, also„ein Bestimmen der Bestandteile und ihrer Zusammengehörigkeit“, fast unmöglich. In seinem
Aufsatz „Gesinnung oder Erkenntnis“ (1925) hat Schönberg rückblickend geschrieben, dassdiese Unmöglichkeit des logischen Erfassens musikalischer Vorgänge zuerst „auf dem Gebiet desAusdrucks“ legitimiert worden sei:
Die Emanzipation der Dissonanz […] geschah unbewußt unter der Voraussetzung, daß ihre
Auffaßbarkeit gewährleistet werden kann, wenn gewisse Umstände das begünstigen. Solche
waren, solange das Gehör allein nicht ausreichte, die Zusammenhänge und Funktion zu
erkennen und zu begreifen, auf dem Gebiet des Ausdrucks zu finden […].[33]In diesem Zusammenhang ist es auch erwähnenswert, dass Schönberg musikalische Vorgänge
nach dem Kriterium unterschied, ob sie bewusst oder unbewusst wahrgenommen werden. Denn
damit hängt seiner Auffassung nach auch die Möglichkeit des Analysierens durch das Ohr
zusammen. Schönberg hat z. B. in seiner Harmonielehre die Wirkung schwer wahrnehmbarer
Obertöne wie folgt erklärt:

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Gelangen die fernliegenden [Obertöne] auch nicht zum Bewußtsein des analysierenden
Ohres, so werden sie doch als Klangfarbe wahrgenommen. Was besagen will, dass das
musikalische Ohr den Versuch einer genauen Analyse hier zwar aufgibt, aber den Eindruckwohl anmerkt. Sie werden vom Unterbewußtsein aufgenommen, und wenn sie ins
Bewußtsein aufsteigen, werden sie analysiert und ihre Beziehung zum Gesamtklang
festgestellt.[34]Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet ist es auch möglich, das erste Stück der Drei
Klavierstücke hinsichtlich der Einwirkung auf das Unterbewusstsein zu besprechen; In dem
Stück erklingt in Takt 12 eine alterierte Quartfolge, dann bestimmt die Satzzone in Takt 14
bis 16 eine Klangfläche durch das sogenannte Klavierflageolett, bei dem die Saiten beim
Anschlagen der Unteroktaven nach tonlosem Niederdrücken der entsprechenden Tasten
mitschwingen, so dass die Partialtöne erzeugt werden – ein ähnlicher Effekt beim Flageolett der
Seiteninstrumente:

Nbsp.7. Takt 14ff. von op. 11/1

Diese schwer wahrzunehmende Wirkung der Obertöne gelangt zwar laut Schönberg „nicht zum
Bewußtsein des analysierenden Ohres“, aber sie hat gewisse Auswirkungen auf das Erfassen dermusikalischen Vorgänge, indem sie vom Unterbewusstsein aufgenommen werden.
Wie Adorno aber zu Recht gesagt hat, entfällt nach der Zwölftonkomposition „die
Klangdimension als produktive des Komponierens, zu der die expressionistische Phase sie
gemacht hatte“[35]. In den Opera 23 und 25, wo das Experiment der Reihentechnik
vorgenommen wird, sind zwar noch stellenweise Passagen wie Auflösungsfelder zu beobachten.
Aber in den frühen zwölftonalen Werken Schönbergs kann nicht mehr von derartigen Passagen
gesprochen werden. So wird im Bläserquintett op. 26, seiner ersten Realisierung eines großenzwölftönigen Werks, wieder eine klassische Form aufgenommen, und im ersten Satz des dritten
Streichquartetts op. 30 fungiert eine Ostinatofigur, die fast immer erscheint, wie „ein einendes
Bindeglied für all die entfernt verwandten Charakter und Stimmungen“[36]. Also wird es imGegensatz zur freien Atonalität, wo die Unmöglichkeit eines analysierenden Erfassens
musikalischer Vorgänge mit dem Moment des Ausdrucks verknüpft ist, im zwölftönigen Werk
von großer Relevanz, Zusammenhänge zu schaffen und sie fasslich darzustellen.

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unter Berücksichtigung ihrer expressionistischen Momente

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Zusammenfassung
Der vorliegende Aufsatz hat die expressionistische Tendenz Schönbergs erörtert, indem erseine Instrumentalwerke schwerpunktmäßig heranzog. Die Passagen wie Auflösungsfelder, die
im frei atonalen Werk Schönbergs häufig erscheinen, sind durch das Fehlen vonwahrnehmbaren Zusammenhängen charakterisiert – Passagen, die, um Schönbergs Auslegungdes Musikhörens zu folgen, ein rasches Analysieren durch das Ohr erschweren. Dies sah
Schönberg allerdings „auf dem Gebiet des Ausdrucks“ gerechtfertigt. Aber ab 1917 stellte
Schönberg den Begriff Fasslichkeit in den theoretischen Mittelpunkt seiner Komposition. Und
der Fasslichkeit halber hat er sich zur Aufgabe gestellt, Zusammenhänge herzustellen undhörend nachvollziehbar darzustellen. So ging jene Musiksprache wie Athematik bzw.
Auflösungsfeld, die seine frei atonalen Werke kennzeichnet, nach der Erfindung derZwölftontechnik zurück.

Anmerkungen
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[3]

[4]
[5]
[6]
[7]

[8]

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[10]
[11]
[12]
[13]
[14]

James Simon, „Musikalischer Expressionismus“, in: Musikblätter des Anbruch, 1920, S. 409.
Vgl. Art. „Schoenberg, Arnold”, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians 22, London
2001, S. 587ff.
Siehe z. B. Siegfried Mauser, Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule : Stilistische
und entwicklungsgeschichtliche Untersuchungen zu Arnold Schönbergs „Erwartung“ op. 17, „Die
glückliche Hand“ op. 18 und Alban Bergs „Wozzeck“ op. 7 (Publikationen des Instituts fürMusikwissenschaft der Universität Salzburg 17), Regensburg 1982; Gabriele Beinhorn, Das
Groteske in der Musik : Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“ (Musikwissenschaftliche Studien 11),
Freiburg 1988; Albrecht Dümling, Die fremden Klänge der hängenden Gärten : die öffentliche
Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George, München
1981.
Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig-Wien 1911, S. 19.
Vgl. Carl Dahlhaus, „Emanzipation der Dissonanz“, in: Gesammelte Schriften 8, Laaber 2005, S.
665.
Arnold Schönberg, a.a.O., S. 19.
Vgl. ders., a.a.O., Kap. „›Harmoniefremde‹ Töne“, bes. S. 355. Dort schreibt er: „Harmoniefremde
Töne gibt es nicht, denn Harmonie ist Zusammenklang. Harmoniefremde Töne sind bloß solche,die die Theoretiker nicht in ihr System der Harmonie unterbringen konnten.“Es muss betont werden, dass Schönberg erst in der 1922 erschienenen dritten Auflage derHarmonielehre eine kurze Anspielung auf die Zwölftontechnik zusätzlich schrieb (Vgl.
Harmonielehre, Wien 1922, S. 487f. Anm).
Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig-Wien 1911, S. 273.
Ders., „Probleme der Harmonie“, in: Stil und Gedanke Aufsätze zur Musik, hg. von Ivan Vojtěch,Frankfurt am Main. 1976, S. 221.
Ebenda, S. 222.
Vgl. ders., „Rückblick“, in: Stil und Gedanke Aufsätze zur Musik, a.a.O., S. 403.
Vgl. Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 : Studien zur frühen
Atonalität bei Schönberg, Stuttgart 2000, S. 48.
Vgl. ebenda, S. 40–57.

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[16]
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[28]
[29]
[30]
[31]
[32]
[33]
[34]
[35]
[36]

ASAI Yuta

Vgl. Theodor W. Adorno, „Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition“, in: Gesammelte Schriften
16, Frankfurt am Main 1990, S. 81.
Ders., „Schönbergs Klavierwerke“, in: Gesammelte Schriften 18, Frankfurt am Main 1984, S. 423.
Vgl. Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig-Wien 1911, S. 451.
Ebenda, S. 450f.
Ders., „Rückblick“, a.a.O., S. 401.
Ders., „Gesinnung oder Erkenntnis“ in: Stil und Gedanke Aufsätze zur Musik, a.a.O., S. 212.
Ders., a.a.O., S. 220f.
Vgl. Christian Raff, Gestaltete Freiheit, Hofheim 2006, S. 234.
Undatierter Brief (August 1909) von Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni. Zitiert nach:
Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni: 1903–1919 (1927). Hrsg. vonJutta Theurich, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19, 1997. S. 171. Die Hervorhebungenentsprechen dem Original.
Arnold Schönberg, „Rückblick“, a.a.O., S. 401.
Webern, Anton, Schönbergs Musik, in: Arnold Schönberg, München 1912, S. 41.
Wolfgang Rogge, Das Klavierwerk Arnold Schönbergs, Regensburg 1964, S. 20.
Vgl. Arnold Schönberg, Werke für Klavier zu zwei Händen, Kritischer Bericht, Skizzen, Fragmente,
Bd. 4 B. hrsg. von Reinhold Brinkmann, Mainz 1984, S. 53f.
Vgl. Christian Raff, a.a.O., S. 234ff.
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (=Gesammelte Schriften 12), Frankfurt am
Main 1990, S. 47.
Arnold Schönberg, „Komposition mit zwölf Tönen“, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik,
a.a.O., S. 72f.
Ders., Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre, ASC T37_19, S. 24.
Schönbergs Autograph ist im Arnold Schönberg Center zu sehen.
Ders., Harmonielehre, Leipzig-Wien 1911, S. 151.
Ders., „Gesinnung oder Erkenntnis“, a.a.O., S. 211.
Ders., Harmonielehre, Leipzig-Wien 1911, S. 18f.
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, a.a.O., S. 86.
Arnold Schönberg, „Bemerkungen zu den vier Streichquartetten“, in: Stil und Gedanke Aufsätze
zur Musik, a.a.O., S. 424.

Die vorliegende Abhandlung basiert auf dem folgenden Text:
ASAI Yuta, „Die Konstruktionsprinzipien in Schönbergs freier Atonalität unter Berücksichtigung ihrer
expressionistischen Momente“ (im Japanischen), in: Bigaku. Bd.65, Nr.1, S. 133–144 (2014).