The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.20 (2016): 38-49

La naissance du tableau en Afrique noire :Kalifala Sidibé et l’« art nègre »YANAGISAWA Fumiaki
Université de Tokyo, Tokyo

De la “découverte” par les cubistes à l’organisation des expositions des « arts nègres » çaet là en Europe dans les années 20-30, la vogue des arts africains au début du XXe siècles’orientait de préférence vers les statues ou les sculptures. Cette orientation provient du fait queles artistes européens, qui étaient au centre de cette “découverte”, faisaient des recherches sur
une nouvelle expression plastique. De plus, elle découle du fait que les objets produits en Afriquesubsaharienne et évalués en Europe étaient principalement les sculptures religieuses ou lesmasques rituels. La culture des Noirs, y compris la musique ou la revue, faisait l’objet d’un fort
engouement dans les années 20 en France, dit “négrophilie”. Comment a-t-on alors commencé
à apprécier la peinture africaine dans le contexte de l’époque ? Cet article a pour but d’examiner
l’histoire de la “découverte” des peintures africaines, genre artistique à part parmi les arts
africains, ainsi que parmi les arts de l’époque.
Pour l’étude de cette histoire, cet article traite en particulier de Kalifala Sidibé (1900?-1930),
peintre inconnu de nos jours. On retrouve dans certaines recherches sur l’histoire des arts
africains le nom de ce peintre malien, mais il n’y a pas encore eu ni des considérations
minutieuses ni monographies [1]. Sidibé est un sujet intéressant et important qui apporte un
nouveau point de vue sur les recherches des arts africains d’autant plus que l’apparition de cepeintre incarne les divers types de réception des arts africains à l’époque où l’« ancien » art
africain et le « nouvel » art africain se croisent.

1. Les peintures en Afrique noire
Il faut considérer la position des “peintures” dans l’histoire des arts africains avant
d’examiner la réception des peintures par les sub-sahariens tels que Sidibé. Si on prend le motde « peinture » au sens large, les peintures africaines telles que les peintures murales étaient déjà
l’objet de recherche parmi les européens africanistes comme Leo Frobenius depuis le XIXe siècle.
Cependant les peintures africaines suscitaient beaucoup moins d’intérêt que les sculpturesou les masques parmi l’enthousiasme pour l’« art nègre » à l’époque. Il s’agit, ici, de la considération de l’époque qu’il n’existe pas de “tableaux” en Afrique noire. Au sujet de l’« art nègre » Henri
Clouzot et André Level par exemple ne traitent que des sculptures et dévoilent leur opinion dans
un livre : “Nous disons « sculpture » et non sans raison, car ni la peinture ni le dessin n’existent
pour les noirs, indépendamment de l’objet en forme ou du corps humain tatoué” [2]. De mêmeMaurice Delafosse dit : “La peinture et la grande sculpture n’ont à peu près rien donné de la partdes nègres africains. Aucune des enluminures que l’on peut observer sur certaines de leursmurailles ne rappelle, ni par le sujet, ni par l’exécution, quelque chose pouvant évoquer l’idée deLa naissance du tableau en l’Afrique noire

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ce que nous appelons un tableau” [3]. De plus, George Hardy explique les arts africains dans ses
grandes lignes comme suit : “Les arts plastiques chez les Noirs d’Afrique sont surtout représentéspar la sculpture : bois, ivoire, bronze, cuivre, terre. La peinture, toute décorative, n’apparaît
qu’incidemment, de même que le bas-relief colorié ou non et ces techniques témoignent, engénéral, de plus de gaucherie que la sculpture” [4]. Hardy sera évoqué encore une fois plus tard
dans cet article, mais ce qui est commun à ces opinions est la conviction qu’il n’existe pas depeintures africaines ou « peintures nègres » contrairement aux sculptures africaines en vogue.
Toutefois, cela ne signifie pas qu’il n’y ait aucun peintre noir à cette époque. On peut citer,
par exemple, Aina Onabolu au Nigeria sous la souveraineté de l’Angleterre. Il fait de la peinture
réaliste à l’européenne, en particulier, des portraits, et il visite Londres et Paris pour étudier lesarts occidentaux dans les années 20 [5]. Ou on peut évoquer les peintres afro-américains qui
commençaient à se montrer dans le monde artistique à Paris. Entre 1850 et 1930, Henry O.
Tanner fréquentait l’école d’art à Paris et exposait ses œuvres au Salon, et Palmer Hayden ou
d’autres peintres afro-américains recevaient une certaine reconnaissance par leurs techniquesde la peinture qu’ils avaient appris aux États-Unis et en France [6].
En dehors de ces cas, il ne semble pas, à ma connaissance, qu’il y eût des personnes
originaires de l’Afrique occidentale française qui aient visité Paris dans les années 20 pourétudier les beaux-arts, alors qu’on a déjà commencé à enseigner les beaux-arts à l’occidentale
dans les grandes villes telles que Dakar au début du XXe siècle. Cependant c’était l’époque où il
y avait encore peu d’écoles et que seulement une poignée d’élèves africains pouvait y aller. C’est
après la deuxième guerre mondiale en intégrant la technique de la « peinture sur verre »importée par les arabes depuis la fin du XIXe siècle que l’éducation occidentale des beaux-arts
s’est propagée peu à peu et que l’expression picturale allait prendre une place importante de l’art
contemporain de l’Afrique occidentale notamment autour du Sénégal.
Certainement le “tableau” fait partie de la culture occidentale, de façon naturelle, même s’iln’avait à priori pas d’équivalent dans les pays non-occidentaux. On doit tout de même porter
notre attention sur le fait que les “tableaux” africains ont été présentés à l’époque où deux
périodes se croisaient : la période de la folie pour l’« art nègre » en Europe et celle de la montéede l’expression picturale en Afrique occidentale. De plus, on ne peut pas oublier que celui quiétait présenté en Europe n’est pas Sidibé seulement. En fait, on connaît bien les peintres
originaires du Congo belge tels qu’Albert Lubaki et Tshyela Ntendu, dit Djilatendo. Avant detraiter de ces deux peintres congolais, Joseph-Aurélien Cornet explique l’erreur éventuellement
commise par l’historien de l’art africain. “Les chapitres de l’histoire de l’art africain distinguent
nettement une première et longue époque, couvrant des siècles, sinon des millénaires, et une
période moderne récente et donc encore très courte. (…) Le passage de l’un à l’autre n’est
pourtant point l’effet d’un miracle soudain” [7]. On peut dire que la division remarquée parCornet est celle entre la période attribuée aux statues ou masques “traditionnels”, dit « art nègre», et la période des arts contemporains particulièrement actifs depuis l’indépendance des pays
africains. L’apparition des “tableaux” africains, qui étaient appelés « peintures nègres » danscertains cas, doivent être compris en tant que nouveau style connectant ces deux périodes autour
des arts africains. Aussi, on doit examiner le caractère donné aux « peintures nègres ».

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2. L’artiste noir « authentique »Comme je l’ai dit plus haut, il n’y a pas encore de monographies concernant Sidibé à maconnaissance, et il y a très peu d’informations ou de documents concernant la conservation deses œuvres. En fait il n’y a qu’un seul tableau dont l’existence est attestée par une photo encouleurs (Fig.1)[8]. Toutefois, s’il y a des faits obscurs sur ce peintre et ses œuvres, il n’est pas
inutile dans le cadre des recherches sur l’histoire des arts africains de suivre son itinéraire
artistique et de reconsidérer la reconnaissance de ses œuvres par ses contemporains.
On dit que Sidibé est originaire de Kankan en Guinée française, et qu’il s’est déplacé au borddu Niger au Mali avec sa femme et ses enfants après un désaccord avec sa famille et le chef duvillage [9]. Le nombre de ses œuvres transportées en Europe s’élevait entre 40 et 50 d’après lescatalogues d’exposition à Berlin et à Stockholm. Sur sa seule peinture existante, la scène
ordinaire du village est représentée par beaucoup de couleurs, les contours des femmes dans letableau sont soulignés avec des lignes noires, et on peut y trouver sa signature en arabe dans ce
qui semble être un dessin fait au crayon. Ces éléments sont les points communs retrouvés sur les
illustrations de ses œuvres publiées dans des journaux ou des revues de l’époque.
La première exposition des œuvres de Sidibé a été organisée à la galerie Georges Bernheim,
rue St. Honoré à Paris, entre le 15 et le 30 octobre en 1929 [10]. Le nombre des peintures
exposées est inconnu, et ni la Bibliothèque nationale de France ni d’autres bibliothèques
parisiennes n’ont conservé de brochure ou de catalogue de l’exposition dont certains documents
de l’époque mentionnent l’existence. Cependant on peut retrouver les contributeurs et les textes
de ce catalogue à travers les reproductions dans les journaux ou les revues, ou les traductions au
moment de l’exposition dans d’autres pays. D’après les journaux de l’époque, les contributeurssont Roland Dorgelès, journaliste et romancier, Georges
Huisman, historien et politicien, et Le Corbusier,architecte [11].
Le premier jour de l’exposition, Comœdia annonce
l’ouverture de la “curieuse exposition d’un artiste noir”
avec l’illustration du tableau de Sidibé, titré “Sur les
bords du Niger” (Fig. 2)[12]. L’article de Dorgelès dansle même numéro est traduit à l’étranger plus tard au

Fig.1 Kalifala Sidibé, « Malian Women »,ca 1929, huile sur lin, 69.5×66cm,
Collection Michael Graham-Stewart
and Michael Stevenson (Michael
Stevenson and Joost Bosland, “Takeyour road and travel along”; Theadvent of the modern black painterin Africa, Michael Stevenson, 2008,
p. 43)

Fig.2 Kalifala Sidibé, « Sur les bords du Niger », ca 1929,
disparu. („Ein Schwarzer Raffael“, Berliner Illustrirte
Zeitung, 15 Dez. 1929, S. 2238)

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moment de l’organisation de l’exposition à Berlin et à Stockholm, et sans doute qu’on peut
retrouver cet article dans la brochure originale de l’exposition. Cet écrivain parle de la surprisede la première découverte du “peintre nègre”, et il l’explique en soulevant l’objection : “ (…), mais
je n’ai jamais vu de nègre artiste peintre. Voici le premier… On m’objectera qu’il en existe d’autresdes évolués à peau d’ébène, qui, diplômés et médaillés, confectionnent selon les règles despaysages et portraits, mais ces noirs en veston ne nous intéressent pas, et si je les traitais denègres ils se jugeraient offensés. Celui-ci, au contraire, est le pur Soudanais, le nègre sansmélange qui se nourrit d’igname, révère les crocodiles et fait sécher la viande sur le toit de sacase” [13]. Comme on l’a déjà mentionné, apparaissaient à Paris les peintres noirs tels que lesétudiants afro-américains. Au regard de la situation de l’époque, Dorgelès souligne que Sidibé
est “le nègre sans mélange” en comparaison des peintres noirs éduqués à l’occidentale.
Alors que les peintures de Sidibé attirent l’attention des amateurs d’art européens, leursintérêts s’orientaient, plutôt que sur les sujets idylliques de ses peintures, vers la vie dufin fond de l’Afrique évoquant ces images desnoirs “purs” ou “sans mélange”. En fait, l’auteur des Croix de bois explique la peinture deSidibé comme suit : “(…) le besoin de copier lanature l’obsède et, un matin, on l’a surpris,
accroupi devant un coupon de cotonnade, en
train de faire le portrait de sa femme, avec lerouge et le vert qui servent à numéroter lessacs de la factorerie. A six siècles d’intervalle
et sous d’autres cieux, c’est la merveilleuseFig. 3 Sidibé et sa famille, photographie (Lehistoire de Giotto qui s’est renouvelée” [14].
Corbusier, „Der Negermaler Kalifala Sidibé“,
En citant la légende du berger Giotto qui
Der Querschnitt, IX, Dez. 1929, S. 890)
avait peint un troupeau de moutons sur une
pierre, Dorgelès lie la motivation artistique de Sidibé au“besoin” et à la communication avec les dieux ou lesesprits : “Eh ! bien, poussé par le Dieu de sa tribu ou leGénie du vent, ce primitif a inventé la peinture” [15].
On peut retrouver cette anecdote de son inspiration
par l’être spirituel aussi dans l’article de Georges
Huisman : “l’artiste ne s’expose rarement, et il détesteparler de son art. Si on le force à dire d’où il pense que
son talent vient, et qui l’a appris à peindre, il se retire.
Et si on y persiste trop, on entend son marmonnement :« C’est diable qui fait manière comme cela »” [16].
Ses sujets remplis d’exotisme sont illustrés par
Fig. 4 Sidibé et sa famille, photographie
deux photos publiées dans quelques revues (Fig. 3, 4).
(„Ein Schwarzer Raffael“, Berliner
Dans une photo, on voit le peintre portant une étoffe
Illustrirte Zeitung, 15 Dez. 1929, S.
2238)
blanche et assis peignant un tableau : des enfants

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presque nus et debout derrière Kalifala, son épouse portant le bébé sur le dos et gardant safamille. On voit également un autre tableau sur le toit, apparemment, de chaume. La deuxième
photo est peut-être prise au même moment que la première, et on y voit Kalifala et sa famille qui
déploient ces mêmes tableaux. Une revue allemande fait un rapport concernant l’attention
portée par des amateurs d’art parisiens sur ce peintre appelé “Raphael noir”, et explique sa
production actuelle avec ces deux photos et une illustration de son tableau. “Son « atelier » est
primitif autant que possible. Il tend une toile bien solide en calicot sur un bois équarri, surlaquelle il peint les scènes caractéristiques de la vie ordinaire” [17]. Parallèlement à ses tableaux
eux-mêmes comparés aux tableaux de Raphael ou de Matisse [18] par leurs couleurs vives et lessujets de la vie “primitive” en Afrique noire, il est clair que les photos et les rapports concernant
la vie de Sidibé et de sa famille ont fait forte impression sur le monde artistique en Europe. La
plupart des articles sur Sidibé ne donnent que la présentation de l’artiste noir et « primitif », qui
reflète l’image de l’Afrique rêvée des européens, image de l’indigène sauvage.
Avec les photos montrant sa vie « primitive», des articles innombrables soulignent que
Sidibé est le peintre noir « authentique » : “Aujourd’hui a lieu le vernissage du peintre sénégalais
Kalifalu Sidiké[sic.]. Ce peintre sénégalais est un véritable Sénégalais” [19], “C’est un nègre, unnègre authentique, Kalifala Sidibé, peintre soudanais” [20], “nègre authentique, qui vit sur les
bords du Niger” [21], “UN NEGRE AUTHENTIQUE et primitif” [22]. Le mot « authentique »adjoint à la présentation de Sidibé souligne le goût parmi les européens pour les noirs « purs »,noirs sans mélange tant sur le plan racial que culturel.

3. L’invention de la généalogie de la « peinture nègre »L’image du peintre noir « authentique » pur à la fois d’un point de vue racial et stylistique
est retrouvée aussi dans les comptes rendus de l’exposition d’Albert Lubaki dont les peintures
ont été présentées à la même période à Paris. Pour examiner plus en profondeur Sidibé dans lecontexte de l’époque, on doit commenter brièvement l’itinéraire de ce peintre congolais [23].
C’est en 1926 que Lubaki est “découvert” au Congo belge. Georges Thiry, poète et fonctionnaire colonial a trouvé ce congolais qui avait fait les peintures murales de la maison local, et il lui
a donné des papiers et des aquarelles en lui demandant de faire un tableau à l’européenne. Il en
résulte l’organisation de l’exposition de 163 aquarelles au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles au
mois de septembre en 1929.
Les peintures rectangulaires de Lubaki, qu’on peut désigner par le mot « tableau », représentent des hommes, des oiseaux et des animaux simplifiés, plans et peints avec quelques
aquarelles sur un arrière-plan tout blanc avec une composition sans relief. Il existe tout de mêmeun doute sur le choix des sujets des peintures de ce congolais car les correspondances entre cepeintre et Thiry révèlent l’intervention de ce dernier dans ces choix. Cela veut dire que les « peintures nègres », nouveau genre des arts africains, sont nées de la collaboration, inégale, entre
l’artiste autochtone et les colonisateurs qui achètent, envoient, exposent et propagent les œuvres
du colonisé. De plus, il est certain que les courtiers en art avaient l’intention de faire de la
propagande en faveur de Lubaki comme le noir « authentique » par ce processus.
Carlo Rim est un des exemples de ces propagandistes. Cet écrivain et dessinateur collaboreLa naissance du tableau en l’Afrique noire

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avec Thiry pour organiser l’exposition de ce peintre congolais à Paris deux mois après l’exposition à Bruxelles, et il en fait la publicité dans la revue Jazz dont il est le directeur en disantcomme suit : “Avec votre agrément, Lubaki sera nègre d’Afrique, nègre cent-pour-cent, commeon dit aujourd’hui, et il continuera de l’être aussi longtemps que les Dieux d’ébène de M. Paul
Guillaume lui prêteront vie” [24]. Rim se persuade du succès de l’exposition à Paris au vu del’engouement pour les cultures des noirs en France. Dans son expression, “nègre cent-pour-cent”,
l’intention de Rim est de présenter Lubaki non pas comme le noir « civilisé » ou éduqué àl’occidentale, mais comme le noir africain “sans mélange”. De plus, on peut entrevoir dans cettepromotion ses idées de donner aux peintures de Lubaki du prestige en les liant à la généalogie
de l’« art nègre ». Notamment, le nom de Paul Guillaume, marchand d’art africain le plus connu
à l’époque, qui changeait le statut des objets plastiques en « œuvres d’arts », est cité pour assurerl’autorité et l’importance dans la généalogie des peintures “découvertes” récemment.
Les peintres noirs originaires de l’Afrique noire ne sont pas liés aux peintres afro-américains,mais à la généalogie des statues ou des masques africains. L’« authenticité » et la « primitivité »citées dans les comptes rendus sur les œuvres de Sidibé et de Lubaki non seulement évoquent lapureté tout à la fois raciale et culturelle, mais aussi incitent les contemporains à apprécier leurspeintures avec le même goût que pour l’ancien « art nègre » comme les statues religieuses.
Cependant on doit remarquer aussi qu’il n’y a pas que le goût pour le « primitif » comme lepeintre noir « authentique » qui explique la réception des peintures de Sidibé. Dans la prochaine
section, on va s’intéresser à la diversité des critiques sur Sidibé, et examiner quelques aspects
historiques de la « peinture nègre ».

4. La diversité de la réception de Sidibé
Les répercussions de l’exposition des œuvres de Sidibé à Paris ne se limitent pas qu’auxmondes artistiques français et européen, mais on doit aussi considérer le contexte plus large
pour comprendre son influence. Des articles considèrent l’apparition du peintre noir Sidibé
comme un lien connectant l’ancien « art nègre » et les arts africains à venir.
Dans la Dépêche noire, journal publié par intellectuels originaires de l’Afrique noire, il y a
un article sur l’exposition de Sidibé. Il présente l’itinéraire et le succès de ce peintre à Paris, etmentionne les peintures en Afrique noire dans le futur. “Souhaitons à Kalifalu Sidiké[sic.] defaire son chemin. Qu’il ouvre chez ses compatriotes l’esprit d’émulation et que deviennent
familiers aux noirs le pinceau, le chevalet et la toile. Nous pourrons, un jour très prochain peutêtre, compléter par des œuvres peintes les musées d’art indigène où l’art nègre a si justement
séduit tant d’amateurs par des qualités longtemps méconnues, surtout dans les arts du bois” [25].
Pour le moment, on manque des documents indiquant le degré de son succès et son étendue en
Afrique occidentale française, mais ce qui est sûr est que certains intellectuels noirs recevaientle succès de Sidibé favorablement puisque son activité artistique a servi d’intermédiaire entre
l’ancien « art nègre » et le nouveau domaine émergent des arts africains.
L’exposition de Sidibé a été annoncée dans de nombreux journaux et revues, mais certains
tels que Les Annales Coloniales ou L’ouest africain français expliquent plus objectivement sa
popularité à Paris [26]. On doit porter notre attention sur le dernier cité notamment, surtout,

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car c’était le journal régional rédigé et vendu au Sénégal [27]. Dans l’article concernant ce peintre,
ce journal trouve sa popularité à Paris excessive : “Tout ce barbouillage ne mérite sans doute pas
un enthousiasme délirant”. Ce jugement cinglant provient du fait que la popularité de Sidibé
n’est que le reflet de la “mode” des noirs parmi les parisiens. Ce qui est intéressant est que lerapport sur Sidibé est développé et connecté au sujet de la politique qui avait été fermée aux
africains, et que l’auteur de cet article en profite pour faire une critique acerbe de Blaise Diagne,
député originaire du Sénégal. D’après l’auteur, beaucoup d’électeurs mettent leurs espoirs dansce premier député africain élu à la Chambre des députés française, mais sa présence dans lemonde politique français ne représenterait qu’un exemple de “la supériorité du teint sur le talent” tels que Joséphine Baker, Battling Siki et Sidibé. Ainsi, on présente l’exposition de Sidibé
comme un moyen de comprendre calmement la situation politique et traiter de la situation
actuelle du Sénégal et des noirs [28].
D’un côté la Dépêche africaine lui prédit un bel avenir et l’apparition de successeurs, del’autre L’ouest africain français parle avec scepticisme de sa popularité. Ces deux journaux sebasent sur la façon dont est considérée la réputation de Sidibé et sur son lien avec la réalité en
Afrique française en incitant les lecteurs à prendre conscience de la situation actuelle desafricains et à y réfléchir.
A part ces opinions sur l’Afrique colonisée, il faut considérer l’intégration de l’apparition dela « peinture nègre » au discours colonialiste. Ce discours souligne le rôle de l’administrationcoloniale, et affirme que c’est elle qui a apporté la « peinture nègre ». Par exemple, Georges
Hardy, que nous avons mentionné plus haut, prédit l’apparition de nouvelles peintures des noirs
à la fin de son livre Art Nègre écrit quand il était directeur de l’École coloniale. Aussi dans un
article publié après ce livre, il décrit l’apparition de la peinture des noirs comme un exemple dudéveloppement artistique au contact de la civilisation européenne, et il cite le nom de Sidibé
parce que ce peintre autochtone crée “à notre façon” et représente l’image du nouvel artiste
noir [29]. Hardy présente l’administration coloniale comme paternaliste et lie l’apparition despeintures africaines à la libération du talent artistique des noirs captifs des conventions, mais iln’est pas le seul à traiter du renouvellement des arts africains et du développement des arts
picturaux grâce à l’administration coloniale.
Gaston-Denys Périer, qui évalue les peintures Lubaki et aide à leur propagation avec Thiry,
est une de ces personnes qui considèrent l’apparition de ces arts comme un résultat positif de lapolitique coloniale. Périer, qui était fonctionnaire africaniste de Belgique, a écrit de nombreux
articles sur les arts africains, surtout congolais, et il met en doute l’opinion courante disant que“l’art nègre n’est pas un art vivant” [30]. Dans un article, Périer parle de Lubaki avec des idées
sur les arts africains inspirées de celles d’Hardy. En remarquant le goût pour l’art parmi les Noirs,
il dit : “les potentialités des indigènes évoluant sous notre administration”, et il poursuit ainsi :“Comme le constatait M. Georges Hardy, directeur de l’École Coloniale de Paris, dans son étude
sur l’art animiste des Noirs, «il y aura de plus en plus en Afrique ce qu’on n’y a jamais vu
jusqu’ici : des dessinateurs et des peintres, émancipés de la tutelle du bâtisseur et du sculpteur».
Les aquarelles de Lubaki, (...) ont indiqué à la critique la transposition en couleurs de cetteconcrétisation du rythme, qui est encore un des caractères de la sculpture nègre” [31]. Libéré desconventions et du système traditionnel du métier, le talent artistique peut s’épanouir dansLa naissance du tableau en l’Afrique noire

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d’autres domaines que les objets plastiques, c’est-à-dire dans les peintures. Périer pense que lenouvel artiste noir comme Lubaki signifie la naissance d’une nouvelle expression africaine
héritée des caractères des anciennes sculptures. De plus, il juge qu’il y a des aspects positifs à ladomination coloniale d’autant plus que cette nouvelle expression africaine s’est développée “sousnotre administration” comme “le constatait M. Georges Hardy, directeur de l’École Coloniale”.
Ceci est dans la logique de l’administrateur colonial qui lie l’éducation coloniale avec
l’apparition et la formation d’un nouveau domaine artistique, et qui interprète les « peinturesnègres » comme des arts hérités “des caractères de la sculpture nègre”. Il faut remarquer quecette logique a été utilisée parallèlement à l’image des peintres noirs non civilisés trouvée dansles comptes rendus. Le point commun à ces articles est tout de même l’évaluation de Sidibé sousl’aspect racial, et cette considération provient de l’interprétation superficielle concernant lecaractère racial, cohérent et propre aux Noirs trouvée dans les « peintures nègres ». Dans ce sens,la réduction des peintures des Noirs au contexte politico-culturel, aussi bien dans le discours del’administrateur que dans les articles des journaux publiés par des africains, ne se base que surl’analyse monolithique de la « culture des Noirs», de même que sur les images de Sidibé qui
soulignent sa « primitivité ».
Cependant on doit remarquer ici que Le Corbusier, un des auteurs du catalogue del’exposition à Paris, interprète les œuvres de Sidibé non pas comme un des exemples des styles
africains ou noirs, mais comme un des exemples des styles mélangés. Il considère que Sidibé
peint les histoires actuelles avec “les couleurs qui sont les couleurs”, et il y trouve l’intervention
de divers éléments non-européens. En plus il suppose que ce peintre appartient à “des races qui
eurent contact par l’Arabie avec les Persans et les Hindous”, et juge que son lyrisme et sonécriture dans les peintures sont originaires d”‘asiatisme” [32].
Comme Le Corbusier, Michel Leiris s’intéresse aux éléments non-africains, mais ce jeuneécrivain surpasse le point de vue de l’architecte, et remarque l’attirance née de la rencontre deséléments africains et non-africains en relativisant les composants raciaux. Au début de sonarticle dans la revue Documents, il garde une certaine distance face à l’intérêt excessif aux
cultures noires basé sur la cause raciale, réfléchissant à la hiérarchie des races construite
arbitrairement en Europe. De plus, il cherche dans les peintures de Sidibé le croisement entre
les matières disponibles par le contact avec l’Europe et le folklore africain. Leiris trouve dans unede ses peintures, « Serpent avalant
un homme » (Fig. 5), ce croisement
entre l’appropriation des cotonnades
et des couleurs lors des travaux
dans la plantation, et le sujet despeintures servant de base à la poésied’apparence futile et burlesque. Il
désigne la caractéristique de ces
peintures par le mot “composite”, etil y trouve un “côté mélangé” ou
Fig. 5 Kalifala Sidibé, « Serpent avalant un homme », ca 1929,“sang-mêlé” qu’on néglige souvent
disparu. (Michel Leiris, “Exposition Kalifala Sidibé (Galerie
Georges Bernheim)”, Documents, no 6, 1929, p. 343)
ou nie à cause de la foi aveugle dans

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YANAGISAWA Fumiaki

la “pureté de style” [33]. Ce qui intéresse Leiris est l’aspect “composite” trouvé dans le métissage
culturel tel que les Fuégiens vêtus de pantalons européens ou les afro-américains de Harlem
discutant de la philosophie alexandrine. Ces considérations reflètent l’intérêt et le goût originalde ce futur ethnologue pour la formation et le changement des cultures [34].
Assurément on peut dire que l’image « primitive » de l’Afrique noire est représentée dansl’article de Leiris puisque la revue Documents choisit en général le sujet des cultures africaines
dans le but de surpasser les limites des cultures européennes et parce que l’Afrique, du moins
pour le jeune Leiris, aurait pu suppléer l’Europe moderne épuisée et spirituellement fatiguée dela vie quotidienne comme il l’avoue dans l’Afrique Fantôme. En fait, il mentionne de temps en
temps les arts picturaux africains dans ses recherches ultérieures, mais il n’accorde pas beaucoup
d’importance aux peintures sauf les peintures murales dans certaines régions, et en plus il neparle jamais de Sidibé [35]. Toutefois c’est sûr que sa prise de conscience de la hiérarchie raciale
et son intérêt pour l’aspect “composite” des peintures de Sidibé allaient influencer ses recherches
ethnologiques qui refusent la vieille interprétation ou la stylisation schématique et simple desarts africains [36].
Un grand nombre de comptes rendus sur Sidibé témoigne de la réception d’un nouveau
genre d’art appelé les « peintures nègres », apparu tout à coup à la fin des années 20. D’une part,le discours autour de Sidibé lié au contexte de la réception déjà établie de l’« art nègre» reproduit
l’image banale de l’artiste « primitif » en Afrique noire. D’autre part, ce nouveau genre d’art
reflète les attitudes face au développement de la relation entre l’Europe et l’Afriquesubsaharienne : la prise de conscience des noirs dans la situation actuelle, la justificationcoloniale et paternaliste, ou la nouvelle vision culturelle de l’ « ethnologie surréaliste ». Ainsi laréception des œuvres de Sidibé se trouve au croisement de l’engouement pour l’« art nègre » etla nouvelle compréhension de la relation entre ces deux continents à la fin des années 20.

Conclusion
En 1930, année suivant l’exposition à Paris, Sidibé est décédé, à l’âge encore jeune de trente
ans. La mort de ce jeune peintre a été communiquée à Paris, et la revue Beaux-Arts a publié uncourt article sur son décès [37]. Dans Comœdia, quotidien ayant propagé le plus tôt l’expositionde Sidibé, il y a une nécrologie, qui fait le rapport de sa façon de vivre luxueuse depuis le succès
de l’exposition comme épouser une autre femme et acheter beaucoup d’alcool [38]. Se référant
à sa vie prodigue juste avant sa mort, un autre journal écrit en détail comment le succès d’unartiste africain en Europe a causé sa mort prématurée [39]. Ce n’est pas sûr que ces informations
soient vraies ou non, mais ce qui est commun parmi ces nécrologies est, du moins, qu’un africain« authentique » est décédé après le gaspillage de l’argent gagné de façon inattendue par le contact
avec la civilisation européenne. “On assure que c’est pourquoi serait mort Kalifala, saisi par ladébauche” [40].
Il semble que Sidibé ait continué à peindre au moins juste avant sa mort, et la deuxième
exposition était ouverte par hasard à la galerie Gerbo au moment de sa mort [41]. Il existe très
peu d’article concernant cette dernière exposition dont les détails ne sont pas clairs, et les traces
de presque toutes les œuvres de Sidibé ont disparues maintenant [42].

La naissance du tableau en l’Afrique noire

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On ne peut pas nier que ni Lubaki, ni Sidibé, n’ont été propagés et reçus comme noir « authentique » et non « civilisé » dans le contexte de la montée du goût pour les cultures noires. Enétant liées avec les sculptures africaines et « primitive » qui venaient d’être établies dans lemonde artistique en Europe, les « peintures nègres » avaient la même base pour être reçuesparmi les amateurs de l’« art nègre ». Toutefois, en même temps, l’émergence d’un nouveau
genre dans l’« art nègre», « peintures nègres », a été souvent citée et discutée dans chaquecontexte soit africain soit français, bien qu’elle ait été partiellement considérée avec l’ancien
discours autour des sculptures africaines. La coexistence de diverses interprétations de cepeintre, d’une part Sidibé dans le prolongement des images de l’artiste « primitif », d’autre part
Sidibé au milieu du changement de la relation entre la France et l’Afrique occidentale française,reflète bien la situation inextricable interne à la réception des cultures noires en France à la fin
des années 20. Les recherches sur les peintres originaires du Congo belge tels que Lubaki ou
Djilatendo, mais aussi de l’Afrique occidentale française tel que Sidibé sont attendues d’autant
plus qu’elles peuvent non seulement reconstruire l’histoire des arts africains avec le changement
et la continuité, mais aussi mettre encore sur le tapis les idéologies politique, culturelle etscientifique autour des arts africains.

Notes
[1]

Il y a assez peu de recherches sur Sidibé, mais le catalogue ci-dessous contient la considération
utile. Michael Stevenson and Joost Bosland, ‘Take your road and travel along’; The advent of themodern black painter in Africa, Michael Stevenson, 2008, pp. 40-41. Je remercie sincèrement M.
Michael Stevenson pour l’offre généreuse des documents précieux utilisés dans mon étude etl’aimable autorisation de reproduction de « Malian Women ».
[2] Henri Clouzot et André Level, “L’Art nègre”, Gazette des Beaux-Arts, 700, juillet-sep. 1919, p. 313.
[3] Maurice Delafosse, Les Nègres, Rieder, 1927 (réimpression : L’Harmattan, 2005, p. 58).
[4] Georges Hardy, “L’Art nègre”, in: Afrique française, Société d’éditions géographiques, maritimes
et coloniales, 1931, p. 4.
[5] Le cas d’Onabolu est un peu complexe car on dit qu’il a fait de la peinture réaliste au Nigeria en
imitant les peintures européennes avant de recevoir l’éducation scolaire des beaux-arts. A propos
d’Onabolu, voir Everlyn Nicodemus, African Modern Art and Black Cultural Trauma, Middlesex
University Research Repository, 2012.
[6] Sur les artistes afro-américains dans les années 20, voir Theresa Leininger-Miller, New Negro
Artists in Paris, Rutgers University Press, 2001.
[7] Joseph-Aurélien Cornet, “Précurseurs de la peinture moderne au Zaïre”, in: 60 ans de peinture auZaïre, Les éditeurs d’Art Associés, 1989, p. 9.
[8] Il semble que « Malien Women » soit la seule peinture consultable en photo couleur et conservée
à présent. Or les titres ajoutés aux peintures de Sidibé sont inscrits et traduits en français, allemand
et suédois, et il est peu probable que Sidibé ait décidé ces titres.
[9] Anon., „Ein schwarzer Raffael”, Berliner Illustrirte Zeitung, 15 Dez. n°50, S. 2238 ; anon. “Notes
and News”, Africa, vol. III, April 1930, n°2, p. 232. Toutes les citations de l’allemand et l’anglais
en français sont faites de Yanagisawa.
[10] La Semaine à Paris, n°387, 9e année, du 25 octobre au 1er novembre, p. 64. Un autre article notela date jusqu’au premier novembre. Voir Africa, vol. III, April 1930, n° 2, p. 232.

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YANAGISAWA Fumiaki

Anon., “Les Beaux-Arts – Un peintre soudanais”, Comœdia, lundi 14 octobre 1929 ; G. -J. Gros,“La Semaine Artistique”, Paris-Midi, vendredi 25 octobre 1929.
Anon., [sans titre], Comœdia, mardi 15 ocotobre 1929.
Roland Dorgelès, “Kalifala Sidibé peintre soudanais”, Comœdia, mardi 15 ocotobre 1929.
Dorgelès, ibid.
Dorgelès, ibid.
Georges Huisman, [sans titre], Kalifala Sidibé ; Erna Pinner’s Africareise, Catalogue d’exposition
à la galerie Alfred Flechtheim, 1930, n.p. ; anon. “Notes and News”, Africa, vol. III, April 1930,
n°2, p. 232.
Anon., „Ein schwarzer Raffael”, Berliner Illustrirte Zeitung, 15 Dez. n°50, S. 2238 ; anon., “A
Raffael from Sudan”, The Literary Digest, Feb. 22 1930, p. 30.
Paul Fierens, “Paris Letter, In the Galleries; Matisse, Degaine and Kalifala Sidibé”, The Art News,
vol. XXVIII, n°6, Nov. 9 1929, p. 19.
Georges Omer, “On vernit aujourd’hui l’exposition d’un peintre sénégalais”, Paris-Midi, mardi 15
oct. 1929.
René-Jean, “Parmi les Expositions, Types Nègres dans l’art d’aujourd’hui et d’hier”, Comœdia,jeudi 24 oct. 1929.
Anon., [sans titre], Le Quotidien, 16 oct. 1929.
Anon., “Arts”, Vu, n°84, 23 oct. 1929, p. 883.
Sur Lubaki, voir Joseph-Aurélien Cornet, art. cit.; Pierre Gaudibert, L’art africain contemporain,
Diagonales, 1991.
Carlo Rim, “Lubaki, peintre nègre”, Jazz, n°11, 1929, p. 477.
Anon. “Exposition d’un peintre sénégalais”, La dépêche africaine, n°18, 15 nov. 1929 (Archives
nationales d’outre-mer, Aix-en-Provence).
Roland Elissa-Rhaïs, “Kalifala Sidibé peintre soudanais”, Les Annales Coloniales, jeudi 17 oct.
1929 ; LEBLANC, “Menus Propos”, L’ouest africain français, samedi 2 nov. 1929 (Bibliothèquede l’IFAN, Dakar).
Ce journal a été créé pour Diagne au début, mais il a adopté une position opposée depuis ladeuxième moitié des années 20. Voir Marguerite Boulègue, “La presse au Sénégal avant 1939”,
Bulletin de l’IFAN, XXVII, 1965, serie B, no. 3-4, pp. 715-754 ; G. Wesley Johnson, Jr., The
Emergence of Black Politics in Senegal, Stanford University Press, 1971.
LEBLANC, ibid.
cf. Georges Hardy, “Le noir d’Afrique et la civilisation européenne”, Revue de Paris, 44me année,
n°8, 1937, p. 855. Pour ce sujet, voir Fumiaki YANAGISAWA, “Le renouvellement des arts
africains et l’administration coloniale : le cas de Georges Hardy”, Aesthetics (en ligne), n°19, 2015,
pp. 27-38.
G. -D. Périer, “L’art des Primitifs, Un peintre nègre”, L’Art vivant, 15 juin 1929, p. 507.
G. -D. Périer, “Position de l’art nègre”, La Revue Belge, 7me année 1931, Tome IV, pp. 464-5. Voiraussi G.-D. Périer, Les arts populaires du Congo belge, Office de publicité, 1948, p. 60.
Le Corbusier, “Kalifala Sidibé”, Omnibus, 1931, p. 32.
Michel Leiris, “Exposition Kalifala Sidibé (Galerie Georges Bernheim)”, Documents, n°6, 1929, p.
343.
Sur Leiris et la relation entre le surréalisme et l’ethnographie à l’époque de Documents, voir James
Clifford, The Predicament of Culture : Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,
Harvard University Press, 1988 ; Ichiro Majima, “Heichi to konkô : Modern wo koeta yomi ni tsuite”[Juxtaposition et hybridité : de quelques blocages dans la lecture postmoderne], Bunka Kaitai no
Sôzô-ryoku [Décomposer la culture par l’imagination] (eds. Masao Suzuki et Ichiro Majima),
Jimbun Shoin, 2000, pp. 457-501.
Voir Michel Leiris, « Au-delà d’un regard » : Entretien sur l’art africain par Paul Lebeer, La

La naissance du tableau en l’Afrique noire

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bibliothèque des arts, 1994, p. 89 ; Michel Leiris et Jacqueline Delange, Afrique noire : la création
plastique, Gallimard, 1967, pp. 251-268.
L’intérêt pour la « métissage » des cultures était le sujet important de la jeune ethnographiefrançaise de l’époque. Une brochure publiée au moment de l’organisation de la mission DakarDjibouti où Leiris allait participer souligne l’importance de jeter le a “préjugé de la pureté du style”.
Voir anon., Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, Muséed’ethnographie et Mission Scientifique Dakar-Djibouti, 1931, p. 8.
Anon., “Nécrologie”, Beaux-Arts, 20 décembre 1930, p. 27.
Anon., “Kalifala Sidihé[sic.] est mort”, Comœdia, dimanche 23 novembre 1930.
Anon., “African Savage Ruined by Success as an Artist “, The Milwaukee Sentinel: The American
Weekly, April 12, 1931 [Google News, http://news.google.com/newspapers?ni = wZJMF1LD7PcC&dat=19310412&printsec=frontpage&hl=en] [consulté en 23/2/2014].
André Warnod, “Kalifala Sidihé [sic.] est mort”, Comœdia, dimanche 23 novembre 1930.
Voir Warnod., ibid. ; et anon., “A travers musées, galeries, ateliers”, La Semaine à Paris, n°444,
10me année, du 28 nov. au 5 déc., p. 12.
Dans un article de Comœdia, on prévient de l’exposition rétrospective de Sidibé, qui a fait “lapeinture nègre authentique”, au pavillon de l’Afrique ouest de l’Exposition coloniale en 1931. Voir
Y. R. “Courrier de l’exposition coloniale”, Comœdia, 7 mars 1931. Cependant il n’en reste pas detrace concernant cette rétrospective tant que l’auteur a consulté Rapport général ou desdocuments sur l’Exposition en 1931.

* Cet article a été publié en japonais dans Bigaku (Aesthetics), no. 244 (2014), pp. 97-108.