The Japanese Society for Aesthetics / 141

AESTHETICS No.13 (2009)

Le parfum et le signe : à propos du Genji-kô-no-zu
IWASAKI Yoko
Doshisha University, Kyoto

Le Genji-kô-no-zu [1], formé à l’époque d’Edo, est un
motif qui est composé de cinq lignes verticales reliéesde cinquante-deux manières par des lignes horizontales(fig.1). Cette forme est simple et géométrique en raison desa construction en lignes droites. Chaque dessin a un nom
relatif à un des chapitres de le dit du Genji, il porte donc en
lui un monde littéraire, malgré sa construction simple. Le
Genji-kô-no-zu fut d’abord établi comme motif utilisé dansle kumi-kô, qui est une sorte de jeu classique des odeurs,
plus tard il devint et reste de nos jours encore un motif
apprécié, largement utilisé sur les objets de la vie quotidienne japonaise. Il apparaît, par exemple, dans l’architecture, comme motif de kimono (fig.2), comme dessin sur
les gâteaux japonais (fig.3), les papiers d’emballage. Et on
peut également en garnir les

fig. 1 : Genji-kô-no-zu

coussins de cérémonie, commeobjets représentant le destin
selon les chapitres du dit duGenji.
Bien que l’histoire de laformation de ce motif, et de saplace dans l’histoire de Kô-dôqui est l’art classique japonais
des odeurs ait déjà fait l’objet
de plusieurs recherches, aucune
analyse esthétique de la relation, qui en est l’essence, entre
la forme simple et la riche signi-

fig. 2 : Kosode (kimono) imprimé
du dessin de Genji-kô-no-zu,à l’époque d’Edo.

fig. 3 : Gâteau japonais,représentant les dessins de Genji-kô-nozu, pâtisserie Toraya,
Tokyo, Japon.

fication du motif n’a encore été
faite. Le but de cet article n’est
pas seulement d’examiner l’histoire de la formation du motif, comme les études précédentes, mais aussi d’élucider la raison
pour laquelle il est utilisé dans les objets usuels, comme motif moderne. Et en développantl’analyse du motif de Genji-kô-no-zu, on pourra souligner la relation existant entre le parfum etle signe.

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Donc premièrement, nous allons brièvement évoquer la formation de genji-kô-no-zu dansl’histoire de kô-dô. Ensuite nous analyserons la possibilité de genji-kô-no-zu comme design,
impliquée dans cette forme simple, en nous aidant de la conception du chic (iki) de Shûzô Kûkien détail. Enfin nous soulignerons le rôle du signe pour fixer les parfums insaisissables etincertains, et éluciderons la relation entre le parfum et le signe dans le genji-kô-no-zu.
Le parfum est originellement vague et difficile à exprimer. Dans kô-dô, son existence était
manifestée non seulement par le sens olfactif mais par tous les autres sens. Kumikô, qui est un
sorte du jeu de kô-dô, fut composé par la littérature classique japonaise, et exprima les parfums
à l’aide d’expressions littéraires. C’est le signe qui oriente les parfums à travers la relation à lalittérature, et qui permet aux participants de kumikô de partager des scènes littéraires. Le Genjikô-no-zu transforme les cinq parfums en signe dans kumikô, et c’est le signe aussi qui nous
invite au monde splendide du dit du Genji. Dans cet article nous vérifierons que la façon deréduire les parfums insaisissables en signes et de les rattacher au monde littéraire à travers
l’imagination de chaque participant au jeu, exerce une influence essentielle sur le genji-kô-no-zu
comme design.

1. Le Genji-ko-no-zu(1)

La formation de kô-dô [2]Kô (encens), qui désigne le parfum que dégage un morceau de bois aromatique, est utilisé
depuis longtemps au Japon pour les cérémonies religieuses et la purification des corps.
Apporté par le bonze Ganjin (688-763) de Chine au Japon, il fut d’abord introduit pour son
emploi lors des cérémonies bouddhiques. La cour de Heian accentua les caractéristiques
ludique et esthétique de l’encens. Ainsi, de la séparation de l’encens de ses caractéristiques
hygiénique et rituelle pour en faire un objet de plaisir en soi, est née Kôdô, l’art d’apprécier lesparfums au Japon. Nous allons tracer les grandes lignes du développement de kô comme jeu etla naissance de kô-dô.
Au Japon, kô était un bien précieux qui n’existait pas au Japon et qu’on importait d’Asie du
Sud-Est ou d’Inde. Seule l’aristocratie pouvant se procurer ces bois aromatiques coûteux etrares, l’histoire de kô est donc celle des personnes influentes. D’après le Nihon-shoki qui est leplus vieux document mentionnant l’encens kô, des bois aromatiques échouèrent sur l’actuelleîle de Awaji, au 7e siècle, mais on ne sut pas les utiliser [3].
Au 8e siècle, le bonze Ganjin venu de Chine fit connaître le mode d’emploi du kô chinois.
L’on ne sait exactement ce qu’il transmit mais il semble que cela concernait les cérémonies
bouddhiques pour lesquelles on combinait plusieurs bois. La pratique de ces combinaisons en
Chine suggère que, outre l’emploi lors des cérémonies religieuses, s’était déjà répandu l’emploi
des bois aromatiques dans un souci hygiénique ou comme jeu. Au 11e siècle, l’aristocratiejaponaise transforma la combinaison de kô introduite par Ganjin, se mit à l’utiliser dans la vie
quotidienne et en développa l’aspect ludique. L’un des jeux aromatiques s’appellait nerikô danslequel on réduisait des bois en une poudre, et la roulant dans des matières gluantes telles quele miel ou la prune, on préparait des combinaisons parfumées. Chaque boule de nerikô portait
un nom littéraire comme le prunier, le chrysanthème, la feuille morte, etc, superposant ainsiLe parfum et le signe143

sentiments de saison et culture littéraire. On peut ici remarquer l’existence d’une relation entre
les parfums et la culture littéraire.
Et le nerikô, comme on le voit dans le dit du Genji, fut utilisé dans le jeu de takimonoawase aucours duquel l’aristocratie fabriquait des boules conformément aux thèmes de chaque saison etrivalisait d’originalité [4]. La formation de nerikô et takimonoawase dans lesquels l’aristocratie
combinait les arômes de façon originale contribua au progrès du mode d’expression desparfums. L’évolution de kô, d’abord outil de purification lors des cérémonies bouddhiques ou
dans la vie quotidienne, en un jeu ou en plaisir va grandement contribuer à la naissanceultérieure de l’art d’apprécier les parfums kôdô.
Au 12e siècle, émergea le pouvoir des guerriers,
supplantant l’aristocratie. Ceux-là préférèrent l’arômede la fumée des bois aromatiques à neriko qu’il fallait
fabriquer (fig.4). Les riches guerriers importèrent beaucoup de bois aromatiques d’Asie du Sud-Est ou d’Inde.
Dans le Taiheiki (Chronique du Japon médiéval), on
trouve mention d’un samuraï riche et excentrique quibrûla en une seule fois beaucoup de bois aromatiquespour son seul plaisir [5].
Au 15e siècle, Shino Sôshin officier, mais aussi artiste
fig. 4 : Des bois aromatiques variées.
de la cérémonie du thé et poète, et Sanjônishi Sanetomi
un aristocrate poète lui aussi, organisèrent la classification systématique des bois aromatiques
au Japon en fonction de leur odeur et du lieu d’origine. Et ils les nommèrent, et fixèrent lesmanières et les instruments pour le jeu des parfums. On dit que ce fut la naissance de kôdô, etles deux principales écoles de kôdô aujourd’hui, l’école de Shino et l’école de Oie ont pourfondateurs Shino Sôshin et Sanjônishi Sanetomi.
Toutefois il faut noter le fait que kôdô n’est pas apparu de façon indépendante mais que cetart d’apprécier les parfums s’est épanoui dans le salon culturel du général Yoshimasa Ashikaga(1436-1490) en même temps que d’autres arts tels que la poésie, la peinture, l’art floral et lacérémonie du thé. En même temps que fleurissait la culture d’Higashiyama, kôdô se formait aucœur de l’activité générale des divers créateurs de la culture japonaise. Les manières et lesbienséances de kôdô ressemblent à d’autres arts japonais, parce qu’ils se sont constitués ens’interpénétrant. En outre les conditions de la formation de kôdô ont influencé sa forme actuelle.
À l’époque d’Edo, l’aristocratie à Kyôto se consacra à l’activité culturelle par suite dutransfert du centre de décision politique de Kyoto à Edo. Kôdô devint populaire à cette époque.
Non seulement les garçons mais aussi les jeunes filles de la noblesse commencèrent à apprécier kôdô pour se cultivar [6]. La princesse Tohukumonin (1607-1678), fille du général Hidetada
Tokugawa qui épousa l’Empereur Gomizuno aimait passionément kôdô et collectionnait les bois
aromatiques avec son mari. Le développement de kôdô dut beaucoup à leurs efforts économiques et culturels.
Ce fut à cette époque-là qu’on vit se former de nombreux kumikô, en tant qu’aspect
important de kôdô, dont l’origine se trouve dans le jeu de nerikô à l’époque d’Heian et le jeu desbois aromatiques des guerriers. Dans la pratique de kumikô, on brûlait plus de deux sortes

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de kô. Les participants distinguaient les parfums, etinspirés par ceux-ci, partageaient un monde imaginaire dont l’orientation était donnée par la poésie et lalittérature classique. Kumikô n’était pas une simple
compétition mais un jeu fantastique. On dit qu’il enexiste environ sept cents versions, inspirées de lalittérature classique telle que le dit du Genji, le dit d’Isé,et des rites de saison telle la fête Aoi et la course dechevaux japonaise. Pour être habile et apprécier le jeu,
fig. 5 : La scène de Kô-dôil est donc nécessaire de bien connaître la littératureclassique, la poésie, et la culture de la cour.
Ainsi kôdô qui a ses fondements dans l’époque Muromachi et s’est développé à l’époqued’Edo, a été préservé jusqu’à aujourd’hui (fig.5).
(2)

La formation du Genji-kô-no-zu
Le Genji-kô est une sorte de jeu des parfums kumikô, et le motif qui y est utilisé est le Genjikô-no-zu. Dans un premier temps, kumikô était un jeu aux formes simples mais qui plus tard
devinrent complexes sous la forme de Genji-kô. La date et l’inventeur du Genji-kô ne sont pas
connus avec certitude, mais on pense que le jeu se complexifia, passant de trois parfums à cinq
parfums pour finalement former le Genji-kô [7]. Dans le Genji-kô, l’organisateur mélange vingtcinq paquets de bois aromatiques, soit cinq sortes de bois multipliés par cinq paquets, en
extrait cinq paquets et les brûle. Le participant les sent par ordre et dessine un signe qui
indique les différents parfums. Ce signe est le Genji-kô-no-zu. Il est tracé avec cinq lignes
verticales à partir de la droite, chaque ligne exprimant un parfum. On doit tirer un trait
horizontal sur les lignes verticales qu’on pense égales. Il peut donc y avoir cinquante-deux
signes dans le Genji-kô-no-zu. Ces signes sont les noms provenant du dit du Genji qui comprend
cinquante-quatre chapitres. Les cinquante-deux variation des lignes verticales et horizontales
rappellent les chapitres du dit du Genji, qu’on rattache à ces signes : c’est le signe de utusemi quele premier et le deuxième arômes sont égaux, mais chaque les autres différence. Le participant
dessine Genji-ko-no-zu sur le papier après avoir senti cinq arômes, et en collectionne avec lenom du signe en se référant la note de Genji-ko-no-zu. Qui donne toute la bonne réponse secompare à Hikarugenji qui est le héros du dit du Genji. Genji-ko-no-zu n’est pas seulement le jeu
de la compétition, mais aussi le plaisir en s’amusant ensemble l’image gracieux de la cour.
Mais la relation entre le nom des chapitres du dit du Genji et les signes du Genji-kô-no-zu
qui était utilisé comme motif depuis l’époque d’Edo n’est pas claire. Sauf kiritubo etyumenoukihasi qui sont les noms du premier et du dernier chapitres du roman, les signes dehôkigi et tenarai sont des motifs appropriés pour désigner les premier et dernier volumes. Mais
il est difficile de trouver la règle pour les autres signes. Il existe quelques études qui ont tentéde fournir une explication : par exemple, une explication fondée sur les mathématiques japonaises [8], par la comparaison des cinq lignes verticales avec les relations humaines despersonnages du dit du Genji, par la ressemblance avec les cinquante-deux cartes à jouer,
nombre identique à du Genji-kô-no-zu,etc. Ainsi, le charme du Genji-kô-no-zu n’est pas dû au

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mystère de la relation des signes avec les noms des chapitres du dit de Genji, mais à la formemême qui est simple, géométrique, avec en arrière-fond un riche monde littéraire. C’est en
raison de ce charme que le Genji-kô-no-zu est devenu le dessin utilisé comme motif traditionnel
japonais.

2. Le design de Genji-kô-no-zu(1)

Kuki Shûzô et le Genji-kô-no-zu
Il y a beaucoup d’amateurs de Genji-kô-no-zu comme le grand écrivain Izumi Kyôka qui
utilisait son dessin dans sa vie quotidienne ou les vieilles maisons commerciales japonaisescomme leur marque de fabrique. Pourquoi est-il à ce point apprécié? Nous avons déjà évoqué
quelques études existantes sur le sujet, mais il en existe peu qui se sont intéressées à la forme
du Genji-kô-no-zu pour l’analyser du point de vue visuel. Comme exception, nous pouvons
citer l’ouvrage Structure du chic (iki) (1930) essai du philosophe Kuki Shûzô (1888-1941). Dans
Structure du chic (iki), Kuki ne procède pas à une analyse du Genji-kô-no-zu, mais la conception
du chic (iki) qu’il y développe peut nous aider à en saisir le charme.
Kuki distingue l’art objectif et l’art subjectif selon les moyens d’expression utilisés. L’art
est objectif dans le cas où le son contenu est déterminé par une représentation concrète, parexemple, la peinture, la sculpture, et la poésie. L’art est subjectif, au contraire, quand il est régi
par un principe fonctionnant d’une manière libre et abstraite, par exemple, l’architecture, lamusique et le motif. Dans l’art objectif, le chic (iki) est exprimé immédiatement tel l’ukiyoe qui
représente une femme chic, élégante. Au contraire, dans l’art objectif, il exprime son contenu
dans une forme abstraite, c’est pourquoi, dit-il, que le chic est davantage objectivé.
Nous en examinerons par la suite les raisons en relation avec la question de l’imagination,
mais à propos des « parallèles verticales », le motif subjectif sur lequel Kuki Shûzô a mis
l’accent, gardons en tête le Genji-kô-no-zu. C’est dans l’analyse de la rayure que Kuki explique
la relation du chic (iki) avec les droites parallèles verticales [9]. Kuki écrit que « la forme
artistique de l’expression du chic iki doit être recherché essentiellement dans l’art subjectif, àsavoir dans le principe de formation de l’art libre. Il existe un lien important entre les motifs
décoratifs qui sont au premier chef un art libre, et l’expression de l’iki. Quelle est donc la forme
objective de l’iki? La dualité du bitai (le rapport de charme d’un sexe à l’autre) doit nécessairement y être exprimée, mais avec certaines caractéristiques nées de l’objectivation de l’ikiji (lahardiesse) et de l’akirame (la résignation). Pour ce qui est des formes géométriques, rien nepeut exprimer mieux la dualité que les lignes parallèles, celles qui se continuent à l’infini, sansjamais se croiser : c’est l’objectivation la plus pure sur le plan visuel. » [10]Ce qu’il nomme « dualité » signifie que « quelque chose doit se produire mais ne se
produit pas », tout comme les relations de tension entre un homme et une femme. Si on le voit
comme une ornementation géométrique, les lignes des flèches et des croix s’influencent
réciproquement et expriment quelque chose par leurs formes, mais les parallèles ne signifientrien et s’allongent à l’infini. Kuki conclut que les rayures verticales sont plus chic (iki) que lesrayures horizontales, parce que dans les lignes verticales, on perçoit clairement le contraste dedeux lignes qui s’écartent, tandis que, comme les yeux se trouvent placés horizontalement,

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IWASAKI Yokodans les rayures horizontales, on perçoit clairement la continuité d’une ligne. Que les rayures
verticales conviennent à la perception humaine peut être exemplifié par la pesanteur. Certes,
les rayures horizontales rappellent « le poids de la terre immobile», mais les rayures verticalesévoquent un phénomène naturel comme la pluie. Pour les Japonais, il est facile de voir leslignes verticales de droite à gauche selon la coutume japonaise du système d’écriture verticale
de haut en bas, comme le sens des peintures sur rouleau. C’est la même chose avec Genji-kô-nozu. Il est dessiné et regardé de droite à gauche selon la coutume japonaise [11]. Kuki commentait le goût pour les lignes verticales au Japon, par exemple des rayures du kimono, qu’on
peut trouve dans les ukiyoe à l’époque d’Edo. Mais il ne limite pas le chic (iki) aux lignes
verticales. Il parle également du chic (iki) aussi où les droites verticales et horizontales secroisent, par exemple le port d’une ceintureà rayures horizontales avec un kimono à rayures
verticales, etc [12]. Et le dessin de Genji-kô-no-zu même correspond à ce cas. Pour conclure, lesrayures verticales et horizontales sont chic (iki), parce qu’elles s’adaptent à la coutume japonaise, et peuvent être facilement acceptées.
Au contraire, il dit que le dessin à la peinture n’est pas chic (iki) [13], parce qu’il représentele motif directement et ne favorise pas l’imagination. Ainsi on comprend que l’imaginationjoue un rôle important dans la composition du chic (iki). Kuki cite comme exemples concrets
du chic (iki) le corps après le bain, le port de vêtements transparents, les pieds nus, la nuque, etle maquillage léger,etc. Le point commun des tous les exemples, c’est qu’ils excitent l’imagination envers le corps féminin, non pas sous la forme du désir envers un corps nu ou desexualité. De même que dans le cas des lignes parallèles, il s’agit de quelque chose d’espéré
mais caché qui excite l’imagination. Dans l’art subjectif comme le dessin, l’architecture, et lamusique, le motif abstrait exprime le chic (iki) distinctement parce que l’imagination l’influence.
Kuki mentionne le Genji-kô-no-zu dans le cadre des lignes parallèles, mais en développant sa
conception il en arrive à la thématique de l’imagination qui concerne la nature du dessin.
Genji-kô-no-zu, sans l’explication répétitive par la peinture ou les mots, s’en remet à l’imagination du monde profond littéraire par ses simples formes.
D’où il ressort que la raison du goût au Japon pour Genji-ko-no-zu comme le dessin chic(iki) s’éclaircit. Et le Genji-kô-no-zu fonctionne comme un dispositif qui suscite l’imagination, et
tout en ayant une forme simple, il présente cinquante-deux variations en un seul groupe, et cemonde entretient un lien étroit avec le monde de joie, de tristesse et des saisons du Dit du Genji.
On peut donc affirmer que cet ensemble de dessins est unique et précieux.
(2) Variétés du Genji-kô-no-zu : les modes d’emploi comme design
En développant l’analyse de Kuki dans la construction du chic, nous allons évoquer
concrètement le mode d’emploi du Genji-kô-no-zu comme dessin populaire. Mais qui pourrait
deviner le nom du chapitre du dit du Genji au premier coup d’œil sur le Genji-kô-no-zu? Lesgens qui connaissent aujourd’hui celui-ci sont peu nombreux, alors qu’il était autrefois notoire
que le dessin concernait les chapitres du dit du Genji. Ainsi les kimono, les costumes de kabuki,
et les ukiyoe utilisaient le Genji-kô-no-zu comme dessin approprié aux saisons et au contenu. Sil’on considère la façon d’utiliser le motif dans les Ukiyoe ou dans les objets artisanaux, on peutcerner trois modes d’emploi de Genji-kô-no-zu.

Le parfum et le signe

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Premièrement, on peut l’utiliser comme dessin traditionnel, et ainsi exprimer volontairement le monde du dit
du Genji. La figure 6 est un ukiyoe qui représente unpersonnage du dit du Genji (fig.6). Nous sommes frappés
par le grand nombre de Genji-kô-no-zu sur son kimono. Il
est évident que cela suppose la compréhension que ce
dessin concerne le dit du Genji et en même temps que cettedimension est saisie, notre imagination rend vivant lemonde du Genji. De même on peut évoquer rusumoyo,
thème qui apparaît souvent dans les ouvrages classiques :
aucun personnage n’est dessiné, seuls y figurent despaysages et des objets symboliques qui en suscitant
l’imagination reproduisent la scène. Dans le cas du dit duGenji, le torii, le véhicule classique, le moineau et lacorbeille sont dessinés comme rusumoyo. On pourraitmême dire que la forme extrême du rusumoyo est le Genjikô-no-zu, parce qu’il exprime un monde splendide
par de simples signes, sans dessiner les objets
concrets [14]. Il exige une grande imagination etincite à élargir son propre monde.

fig. 6 : Toyokuni Utagawa(troisième génération),
Genjigosyuuyojyo,
Suetumuhana, 1858.

Deuxièmement on peut l’utiliser commedessin géométrique sans relation avec les saisonsfig. 7 : La ceinture imprimé du dessin deGenji-kô-no-zu imaginaire, à l’époqued’Edo.

ni avec le contenu d’une histoire, sans contexte.
Autrement dit, on l’apprécie pour son effet géométrique. C’est le cas intéressant où, en valorisant le motif, est dessiné un Genji-kô-no-zu
imaginaire. Les cinq droites originales deviennent trois ou six droites, et les droites horizontales sont placées sous les droites verticales. Bien que n’existant pas dans le Genji-kô-no-zu, cemotif donne vraiment l’impression d’en faire partie (fig.7). On dit que la plupart des dessinsdu Genji-kô-no-zu à l’époque d’Edo était de pseudo- Genji-kô-no-zu [15]. Mais ce ne sont pas desdessins ratés; à la recherche de la nouveauté en tant que dessin, ils entretiennent encore une
relation ténue avec le monde du Genji. Ce mode exceptionnel n’était-il accepté commetémoignant de l’intérêt du motif du Genji-ko-no-zu?
Il est rare de trouver le Genji-kô-no-zu dans la vie quotidienne sauf dans la cérémonie duthé ou des parfums ou encore si l’on réside dans une ville riche en traditions comme Kyôto.
Nombreux aussi sont les gens qui ne remarquent pas sa présence. Inévitablement, dans ces
conditions, ce motif prend un autre sens. C’est le troisième mode d’utilisation. Dit de façonextrême, par ce mode, le motif devient l’incarnation même de la quintessence de la culture
japonaise. Par exemple, il est introduit comme motif décoratif sur les objets de saison, lesgâteaux japonais, et sur des parties architecturales. Les magasins spécialisés dans la vente del’encens kô l’utilisent dans les articles saisonniers, et l’impriment sur leur papier d’emballage.
Un restaurant japonais à la gare de Kyôto a installé une « pièce du Genji » décoré avec des148

IWASAKI Yokofaïences de Kiyomizu portant le dessin de Genji-kô-no-zu. Il n’est pas étrange qu’il soit utilisé
dans un tel lieu où sont mis en avant le « style japonais » et la culture traditionnelle, parce que
ce motif provient du dit du Genji considéré comme littérature nationale. Mais ce moded’utilisation ne comprend pas l’aspect ludique comme l’avait le pseudo- Genji-kô-no-zu del’époque d’Edo, comme envers de la rareté d’utilisation de ce motif à l’heure actuelle [16]. Pourque le jeu devienne jeu, il faut comme présupposé que la forme orthodoxe se diffuse dans lepublic. Il est à craindre qu’actuellement où les occasions de connaître le Genji-kô-no-zu
orthodoxe sont rares, le pseudo- Genji-kô-no-zu soit considéré comme motif sans lien avec le dit
du Genji. Même les vieilles maisons de porcelaine de Kyoto ne vendent plus depuis longtemps
de produits avec le Genji-kô-no-zu. Est-ce qu’actuellement on ne demanderait pas à ce motif defigurer la culture japonaise de façon orthodoxe?
Nous venons de donner un aperçu des divers modes d’utilisation du motif du Genji-kô-nozu, à travers l’histoire.
En arrière-plan de ces mode d’emplois, se dessine sa caractéristique de n’être pas
seulement un motif ou un dessin, mais d’être aussi un signe. Cette propriété provient d’une
sensibilité originale qui saisit le parfum comme culture et l’exprime en tant que signe.

3. Le parfum et le signe
Kuki a séparé l’art objectif (la peinture, la sculpture, et la poésie) de l’art subjectif(l’architecture, la musique, et le dessin). D’un point du vue semblable, E. H Gombrich (19092001) a traité de la peinture qu’il considérait comme l’art de la représentation et de l’art
décoratif qui réclame une façon de voir différente. Dans le traité de l’art décoratif (1979), ilsouligne l’importance de bien distinguer entre les actes de voir, de contempler, de porter
attention et de lire. Le motif du papier peint et du rideau, l’ornement du cadre ne donnent pas
d’informations, et ne requièrent pas d’investigation consciente. Mais devant une peinture,nous fixons notre regard, et elle nous parle. L’art décoratif ne parle pas. Son effet est vague
quand nous ne le regardons pas [17]. Ici ce qui est en question est de savoir s’il y a quelquechose qui se déploie derrière l’objet posé comme signe. D’après Gombrich, la peinture est
regardée comme une sorte de symbole, fonctionnement que ne possèdent ni l’art décoratif ni lemotif. Et il cite en outre le mot d’Alois Riegl : « il est particulièrement difficile de déterminer lafrontière entre l’art décoratif et le symbole » [18]. Il veut ainsi dire qu’il est difficile de traiter dela relation entre le motif et le sens dans l’art décoratif. Car il est difficile de remonter jusqu’àl’origine de la forme quelle qu’elle soit car elle a été simplifiée au cours du temps, et nous enavons perdu la dimension symbolique. Mais il est intéressant, dit-il, qu’il n’y ait rien de plus
fort que l’envoûtement que provoquent les symboles mystérieux dont on a perdu le sens telsles hiéroglyphes [19].
Comment appliquer l’interprétation que Gombrich donne du symbole et du signe au
Genji-kô-no-zu? Il n’est pas évident que le motif lui-même représente dans sa forme le contenu
du dit du Genji. Il est possible de voir un quelconque effet symbolique dans ce dessin, en raisonde la thèse selon laquelle la disposition des lignes verticales symbolisent les relations humaines.
Et si ce dessin n’est pas perçu en tant que Genji-kô-no-zu, il dégage une aura mystérieuseLe parfum et le signe

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ressemblant aux hiéroglyphes égyptiens. Mais pour les gens qui connaissent le Genji-kô-no-zu,
ce dessin est également un signe qui porte le monde des 52 chapitres du dit du Genji.
D’après Kuki, parce qu’ils n’expriment pas quelque chose directement en tant que forme
comme la peinture, les motifs comme celui du Genji-kô-no-zu, sont chics (iki). Gombrich affirme aussi que, devant les motifs de l’art décoratif, on ressent une mystérieuse aura car tout en
repérant la forme comme dans les hiéroglyphes, on n’en connaît pas l’origine. Ils ont commepoint commun que le signe ne représente pas directement l’objet, ce dont ils tirent leur valeur.
Mais à la différence de l’aura des hiéroglyphes, lecharme de Genji-kô-no-zu, réside dans le fait que son senschange comme un kaléidoscope en raison de la disposition en lignes verticales et horizontales du groupe descinquante-deux signes. En effet, dans le jeu du Genji-kô,
quand les participants dessinent ce motif, ils se passent ledépliant du Genji-kô-no-zu (fig.8) qui est utilisé pour levérifier son signe avec le nom du chapitre concerné dans ledit du Genji. Dans cet ouvrage fermement plié, sont dessinés les motifs, les illustrations et les waka. Il est généralement de facture très délicate et magnifique. Dans ledéroulement de la recherche du dessin corresponddant au
jeu, les participants sont nécessairement entraînés dans lemonde littéraire. Ce temps dans lequel la sorte de signe

fig. 8 : Hongakuinnomiya, la notede Genji-kô-no-zu, Monastère
Hokyoji à Kyoto, 18e siècle.

qu’est le Genji-kô-no-zu devient un pont entre le parfum et le monde du récit exprime un temps
différent du temps quotidien.
En conclusion, le Genji-kô-no-zu comme motif a un rapport étroit avec l’intention d’inscrirele parfum insaisissable dans le monde concret de la littérature. En raison de cette intentionnalité du parfum vers le signe, le Genji-kô-no-zu offre l’occasion d’entrer dans le monde des 52
images du Dit du Genji.
Originellement. le Genji-kô-no-zu transformait en signe le parfum dans le jeu de Kumikô.
Mais s’il s’était agi seulement d’une question de supériorité ou d’infériorité dans le jeu, le motif
seul aurait suffi et il n’aurait pas été nécessaire d’ajouter jusqu’au livret du Dit du Genji. Dansle monde de l’art d’apprécier les parfums kôdô, il existe une relation étroite entre le parfum et lalittérature et les waka. Cela fonctionnait comme un moyen ingénieux pour que plusieurs
personnes partagent un monde, avec comme indice quelque chose d’aussi insaisissable que leparfum [20].
J’ai déjà évoqué le fait qu’au moment de la formation de kôdô, on avait procédé à laclassification de nombreux bois aromatiques, selon deux modes, qui s’appelaient rikkoku etgomi. Rikkoku est un mode de classement des bois d’après les régions d’Asie du sud-est où ils
sont produits, mais compte tenu des conditions d’importation au Japon, c’était un systèmeincertain et douteux. Et Gomi estt un mode de classification produit par Johaku Yonekawa dont
le talent dans le kôdô avait été découvert par la princesse Tohukumonin. Il proposa, pourexprimer l’odorat cinq goûts: doux, acide, piquant, amer, et salé. On décrit le parfum quedégage la fumée d’un arôme comme doux ou amer, par exemple. On dit que Ranyatai qui est

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une sorte de bois rare Kyara, trésor du Shôsôin, possède ces cinq goûts. Ainsi cette transformation de l’odorat en goût s’explique par le caractère équivoque des odeurs. En outre le nez
s’habitue immédiatement aux parfums et le jugement lui-même ne dure pas longtemps. Aussi,
nos ancêtres ont-ils exprimé l’odorat avec le goût, et sont parvenus à fixer dans la mémoire,par des signes, les parfums.
Plus que l’expression des parfums par les goûts, l’introduction de la littérature classique etdes waka dans l’art d’apprécier les parfums kôdô est le mode de jeu le plus élevé de fixation desparfums. Parmi ces tentatives, la plus particulière est le Genji-kô-no-zu qui relie les parfums aumonde littéraire par un signe de forme simple, un élégant motif.

4. Conclusion
En 1928, Kuki Shûzô donna une conférence sur le thème du temps à Paris. Voici ce qu’il
dit à cette occasion :« Quelle relation l’art japonais a-t-il, en tant qu’élément de la vie spirituelle, avec l’infini?
Le lieu d’activité de cette vie spirituelle est le temps. L’homme, enfermé dans le temps,
aspire à s’en libérer. C’est-à-dire qu’il réclame l’éternité et recherche la vérité, le bien, et labeauté. La fonction de l’art n’est pas dans l’immortalisation d’une vie éphémère, mais
dans la création de l’éternité »[21].
Faisant référence à la peinture, à la poésie, et à la musique japonaise, il déclara qua la plus
grande caractéristique de ces arts est qu’ils expriment l’infini dans le fini. Par exemple, lapeinture exprime originellement l’espace, mais en brisant les lieux communs et en dénouant lamagie du présent, elle arrive à l’infini. Pour cela, il faut détruire la perspective stricte,
composer librement sans se préoccuper de la forme, faire vivre les lignes, choisir des coloris
simples comme le lavis.
Une telle analyse s’étend à la poésie et à la musique, mais pour généraliser, l’art japonais
exprime le maximum avec le minimum d’expressions comme le motif du Genji-kô-no-zu. Derrière
un signe simple, se trouve le riche univers du dit du Genji, c’est-à-dire que s’exprime exactement le maximum par le minimum. C’est le motif du Genji-kô-no-zu qui nous invite à entrer
dans les plis infinis des scènes et des passions du dit du Genji par la transformation en signes
des odeurs les plus vagues. Et l’on peut dire que le rapport entre la transformation en signes
des parfums et le monde littéraire exerce une profonde influence sur les divers modes
d’utilisation du motif du Genji-kô-no-zu dans la vie quotidienne.

Notes[1] Outre Genji-kô-no-zu, il y a beaucoup d’appellations du motif, par exemple Kô-no-zu, Genji-kô,
Genji-kô-mon etc,. Mais dans cet article nous utiliserons Genji-kô-no-zu.
[2] Sur ce point, j’ai disserté en détail à l’autre article. (Cf. Yoko Iwasaki, « Art and the sense of smell :The traditional Japanese art of scents (kô) », in AESTHETICS, Japanese Society for Aesthetics,
No.11, 2004, p.62-67.)[3] Nihon shoki, vol.22 (Taro Sakamoto edit.,Iwanami bunko, vol.4, 2001).

Le parfum et le signe

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Murasaki Shikibu, Genji monogatari (Le dit du Genji), le chapitre “Umegae” (la branche deprunier).
Taiheiki, vol.39 (Tadashi Hasegawa edit., Shinpen Nihonbungaku zenshu vol.56, 1997, p.394).
Hatsune-no-chôdo, qui est un assortiment de kô, avait être préparé à l’époque d’Edo comme objet
de mariage de la Princesse Tiyo. Il était très coûteux et précieux. À cette époque-là, les jeunes
filles de la noblesse devaient avoir du goût pour l’encens kô.
Hata Masataka, Kô-sansai : Kô to Nihonjin no Monogatari (L’ histoire de l’encens et les Japonais),
Tokyoshoseki, 2004, p.157-170.
Hayakawa Jinzô, A propos du Genji-kô-no-zu, Rapport de l’association japonaise d’encens kô,
vol.12,13, 1978.
Kuki Shûzô, Iki no kôzô (Structure du chic), Œuvres complètes de Kuki vol.1, Iwanami shoten,
1981, p.57. Il existe une traduction française : KUKI Shûzô, Structure de l’iki, traduction par
MAENO Toshikuni, Tôkyô, Maison franco-japonaise, 1984, pp.88.
ibid., p.53. (version française : p.56)
Kô-sansai : Kô to Nihonjin no Monogatari, op.cit., p.169.
Iki no kôzô, op.cit., p.55.
ibid., p.59.
Namiki Seiji, Nihon no dentô mohyô (Les motifs traditionnels japonais), Tokyo bijutsu, 2006,
p.118,119.
Kawamoto Atsuo, Nihon no mohyô (Les motifs japonais), vol.22, Korinsha shuppan, 1976.
Centre de recherches de la culture de Kodo edit., Kô et Kôdô, Yuzankaku shuppan, 1993, p.62.
E. H. Gombrich, The sense of order : a study in the psychology of decorative art, Ithaca, Cornell
University Press, 1984, p.116.
A. Riegl, Bijutsu-yoshikiron ( Sur le style de l’art), Iwasaki bijutsusha, 1970, p.87.
The sense of order : a study in the psychology of decorative art, op.cit., p.400.
Cf., Yoko Iwasaki, Kaori to geijyutsu (Le parfum et l’art), Bulletin de l’université de l’art de Nara
vol.1, 2003,p.9-21.
Kuki Shûzô, Jikanron (le traité du temps), Œuvres complètes de Kuki vol.1, Iwanami shoten, 1981,
p.428.

Je remercie M. Hata Masataka, qui est le présidentdirecteur général du magasin du encens (Syôeidô) àKyoto au Japon, pour son aide et ses précieux conseils. Et il m’a autrisé à me transcrire de ses œuvres les
illustrations (fig.1, fig.3, fig.4, fig.5, fig.6).