Aesthetics No.22 (2018): 40-54

The Japanese Society for Aesthetics

Le tableau d’autel du Roi:
L’Institution de l’eucharistie de Nicolas Poussin
MOCHIZUKI Noriko
L’Université Keio, Tokyo

1. Les recherches précédentes et l’objet de mon mémoire
Le peintre français, Nicolas Poussin (1594-1665), qui passait la majeure partie de sa vie depeintre à Rome, vint à Paris, invité par Louis XIII, à la fin de l’année 1640 pour y rester jusqu’en
1642, pendant environ deux ans. Dès son arrivée, il fut reçu en grande audience par le roi, auchâteau de Saint-Germain-en-Laye. C’est là où il reçut la commande directe du roi de peindre letableau pour le maître-autel de la chapelle royale du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.
C’est pour répondre à cette commande que Poussin exécuta L’Institution de l’eucharistie (fig.1,
1641, actuellement conservée au Musée du Louvre, Paris).
Poussin, arrivé à Rome en 1624, se consacrait à l’exécution des tableaux de taille moyenne
destinés à ses mécènes dans les années 1630. Or, lors de son séjour à Paris de 1640 à 1642, il fut
nommé premier peintre ordinaire du roi [1], et obligé de travailler pour des œuvres diverses etvariées, telles que la décoration de la Grande Galerie du Louvre, l’exécution des retables, lesdessins préparatoires des tapisseries, ceux pour des frontispices des ouvrages de l’Imprimerieroyale, etc. L’œuvre en question fut la première de cette série des commandes de la cour deFrance.
L’Institution de l’eucharistie (fig.1), étant
peinte pour orner le maître-autel de la chapelleroyale du château de Saint-Germain-en-Laye, n’est
pas aussi connue que son œuvre suivante, SaintFrançois Xavier rappelant à la vie la fille d’unhabitant de Kagoshima au Japon (1641, Musée du
Louvre, Paris), exécutée pour le maître-autel del’église du noviciat des Jésuites à Paris (détruite à la
Révolution). Par conséquent, moins de recherches sur
ce sujet avaient été menées [2]. Mais depuis

l’exposition « POUSSIN ET DIEU » organisée auprintemps de l'année 2015 au Louvre, à l’occasion
du 350ème anniversaire de sa mort, où ce tableau aété exposé, les recherches ont très rapidement
avancées. Dans le catalogue de cette exposition,
Mickaël Szanto propose un examen très détaillé dece tableau. Il dit que Poussin médite ici sur le « saintdes saints » de la religion catholique, promesse

Fig. 1 Nicolas Poussin, L’Institution del’eucharistie, 1641, huile sur toile, 325
x 250cm, Paris, Musée du Louvre.

Le tableau d’autel du Roi

41

d’une gloire éternelle. Quant à Arnauld Brejon de Lavergnée, il démontre d’une manière
persuasive qu’avant de passer la commande à Poussin, le roi avait engagé Simon Vouet pourréaliser un autre tableau d’autel. Pierre Rosenberg décrit avec précision ce retable dans lecatalogue raisonné des œuvres de Poussin conservées au Musée du Louvre, publié en 2015 [3].
Poussin n’a exécuté que 6 ou 7 tableaux pour autel dans sa vie, malgré la bonne réputation
reçue grâce à son Martyre de Saint Erasme (1628, Musée du Vatican) [4], destiné à l’autel dutransept nord de la Basilique Saint Pierre du Vatican. De plus, tous ces retables sont soit de lapériode où il n’était pas encore tout à fait reconnu, soit des années de son séjour à Paris où il
servit le roi. Nous devons dire que ses tableaux pour autel ont un statut et une position à part
parmi toutes ses œuvres. Cependant, comme le remarque Marianne Cojannot-Le Blanc, l’œil dePoussin en tant que peintre s’est développé d’abord par son apprentissage chez Quentin Varin,
ensuite en étudiant les œuvres de nombreux grands maîtres italiens, et par les images du temps
de la Réforme catholique pour les compléter. Il n’y a nul doute que Poussin prit l’art antique etRaphaël comme modèles, mais en même temps, nous ne pouvons pas nier l’influence desdécorations des églises après le Concile de Trente [5]. Le défi de Poussin d’exécuter les retables,
si différents par leurs dimensions et par leurs fonctions, des tableaux de taille moyenne qui luiétaient coutumiers, a dû influencer ses activités artistiques à venir. En fait, après ses expériences
parisiennes des retables, lors de son retour à Rome, il traita beaucoup plus souvent des sujets
chrétiens qu’auparavant.
Nous ajouterons que ce retable de Saint-Germain-en-Laye et celui de l’église du noviciat desJésuites, exécutés à Paris, se situent sur le point de virage d’un grand courant artistique parisien:du baroque français de Simon Vouet à l'« atticisme » classique.
Ce retable est peint, à la demande du roi de France, pour la chapelle royale du château deSaint-Germain-en-Laye, un lieu spécifique, à l’occasion de la naissance du Dauphin, donc à un
moment spécifique, par Poussin que le roi a fait venir de Rome au moment opportun. Cemémoire mettra l’accent sur la question du lieu de l’installation et du moment de l’exécution,que les précédentes recherches n’avaient pas encore longuement traitées. Pour ce faire, enétudiant le contenu des lettres patentes du roi datées de juin 1639 concernant la chapelle royale,nous chercherons à savoir quelle était la volonté du roi, comment Poussin représenta cettevolonté dans ce tableau, et enfin quel rôle ce retable était censé jouer, une fois mis en place.

2. La description de l’œuvre
Tout d’abord, observons l’œuvre (fig.1). Elle est de grande taille, d'un format vertical. Les
personnages grandeur nature sont symétriquement placés à droite et à gauche dans une
composition rigoureuse. Elle représente la Cène au moment où les douze apôtres se sontrassemblés autour de Jésus Christ. La table est derrière eux. Le Christ se tenant en face duspectateur tient à sa main gauche une patène sur laquelle des pains azymes [6] posés. Et de sa
main droite tendue vers l’avant, il esquisse le geste de bénédiction. La scène se déroule la nuitdans une salle au fond de laquelle se distinguent une série de colonnes à chapiteaux ioniques. Le
point de fuite de la perspective créée par la structure architecturale du fond et par les lignes dusol semble se trouver au-dessus de la main droite du Christ. Jésus, au visage solennel, se tient42

MOCHIZUKI Noriko

debout, vêtu en rouge, légèrement à notre droite de la ligne médiane du tableau. Parmi les douze
apôtres, les quatre (saint Pierre à notre droite au premier plan, saint Jean avec ses mains jointes
sur sa poitrine à notre gauche (fig.2) [7]) agenouillés devant le Christ semblent attendre
l’Eucharistie. Les huit autres se tiennent debout soit derrière, soit à côté du Christ. L’expression
du visage et les gestuelles de chacun des apôtres nous montrent soit le respect, soit l’euphorie
envers Jésus, et les directions des regards et les mouvements des mains très variés de chaquefigure créent un rythme dans cette scène. Les sources lumineuses sont les deux flammes d’unelampe à l’ancienne suspendue au milieu du plafond. Le halo lumineux mystérieux entoure lalampe. Cette lumière, tout en renforçant la puissance de l’ombre portée du calice posé sur la table
légèrement derrière Jésus, crée de subtiles nuances dont celles projetées au sol : les ombres dela soucoupe de la lampe, de la main du Christ et de la patène. Ce puissant contraste clair-obscur
dans l’ensemble d’un ton brun distingue et souligne fortement l'habit rouge du Christ avant tout,
puis ceux en jaune et en bleu de ses disciples.
Sa composition extrêmement rigoureuse et ses
personnages imposants viennent du vocabulaire
plastique de l’art antique et des travaux de Raphaël que
Poussin a assimilés. Saint Jean et un autre apôtre qui
se trouve derrière lui (fig. 2) rappellent les personnages
de La Dispute du Saint-Sacrement (fig.3) de Raphaël,tandis que saint Pierre et les apôtres debout (fig.1) fontpenser au Christ donnant les clefs à saint Pierre dumême artiste (fig.4). On évoque des similitudes entre
sa composition d’ensemble et celle d’un panneau enrelief de l’arc de triomphe de Constantin (fig.5) [8]. Par
ailleurs, l’architecture en ordre ionique du fond a lamême proportion que le temple de Portunus (temple
Fig. 2 Nicolas Poussin, L’Institution
de l’eucharistie, détail.
de Fortuna Virilis) de Rome (fig.6) [9]. En empruntant
l’entrecolonnement eustyle et l’ordre architectural,

Fig. 3 Raphaël, La Dispute du SaintSacrement, détail, 1509, fresque,Rome, Palais du Vatican, salle de la
Signature.

Fig. 4 Raphaël, Le Christ donnant les clefs à saintPierre, 1515, aquarelle sur papier, 345 x 535cm,
Londres, Victoria & Albert Museum.

Le tableau d’autel du Roi

Fig. 5François Perrier, « Le Sacrifice del’empereur Marc-Aurèle, panneau de
L’arc de Constantin, » ICONES ET
SEGMENTA ILLVSTRIVM E MARMORETABVLARVM..., Romae, 1645, pl. 46.

43

Fig. 6 Roland Fréart de Chambray, « Le portiquedu Temple Fortuna Virilis », PARALLELE DE
L’ARCHITECTVRE ANTIQVE ET DE LA
MODERNE, Paris, 1650, p.59.

considérés comme les plus beaux à l’époque, le peintre a souligné qu’il représentait une
cérémonie solennelle dans un lieu sacré.

3. La circonstance de la commande passée à Poussin et son exécution
En septembre 1638, un événement d’une extrême importance eut lieu dans la famille royale
française. C’est la naissance du Dauphin (futur Louis XIV) désiré depuis fort longtemps et tantattendu par Louis XIII. A cette occasion, le principal ministre, le cardinal de Richelieu entreprit
et déploya une très ambitieuse politique artistique en nommant François Sublet de Noyers, déjà
secrétaire d’état de la Guerre, au poste de surintendant des Bâtiments du Roi, et il confia à cedernier la rénovation des palais royaux. Il œuvra également beaucoup pour inviter d’excellents
peintres et sculpteurs à Paris. C’est à cette période que Georges de la Tour, peintre lorrain,séjourna à Paris [10]. Sublet de Noyers, ayant bien saisi l’intention de Richelieu, tenta d’inviter
des artistes italiens renommés, tel que Pierre de Cortone, mais en vain. Cependant, il avait laferme intention de faire venir Poussin, peintre français très apprécié à Rome à tout prix.
Richelieu, lui ayant déjà commandé quelques tableaux, connaissait suffisamment son grandtalent. En janvier 1639, à la réception de la lettre personnelle du roi et de l’invitation officielle deSublet de Noyers, Poussin leur avait donné son accord une fois. Mais il n’était vraiment pas
pressé de partir et les préparatifs de son voyage avançaient à reculons, à cause d’une part de ses
problèmes de santé, et d’autre part de ses habitudes prises pendant quinze ans de vie romaine etde sa femme qu’il avait épousée à Rome [11]. Alors, Sublet de Noyers, le bras droit de Richelieu,
envoya à Rome ses propres cousins, les frères Fréart (Roland Fréart de Chambray et Paul Fréartde Chantelou) comme émissaires. En 1640, les frères Fréart accomplirent parfaitement leur très

44

Fig. 7 Aubin Vouet, L’Allégorie du Verbedivin, vers 1638, huile sur toile, 162 x
162cm, Saint-Denis, Basilique SaintDenis.

MOCHIZUKI Noriko

Fig. 8 Anonyme français, Les Quatre Docteurs del’Eglise latine d’après Simon Vouet, XVIIème siècle,pierre noire, 390 x 313mm, Paris, Musée du Louvre,
Département des Arts graphiques, INV 34191, Recto.

importante mission et réussirent à convaincre Poussin de venir à Paris et de participer
pleinement aux projets de Richelieu et de Sublet de Noyers. Poussin arriva à Paris en décembrede la même année en recevant un traitement exceptionnellement favorable.
Dès son arrivée à Paris, Sublet de Noyers présenta le peintre au cardinal de Richelieu. Et àpeine quelques jours passés, il se rendit à Saint-Germain-en-Laye, et il fut présenté à Louis XIIIen personne par l'intermédiaire du marquis de Cinq-Mars, le favori du roi. D’après la lettre dePoussin datée du 6 janvier 1641 (adressée à un de ses mécènes romains, Carlo Antonio dal
Pozzo) décrivant cette audience, Poussin fut très bien accueilli par le roi avec qui il conversa
environ une demi-heure. A la fin de cette conversation, le roi, en se retournant vers ses courtisans,aurait lancé « Voilà Vouet bien attrapé [12] ». Quelle que soit l’intention réelle du roi en disantces mots, ils désignaient avant tout une chose concrète. La lettre précitée de Poussin ditégalement qu’après ces mots adressés aux courtisans, le roi lui commanda les deux très grands
retables, l’un pour la chapelle du château de Fontainebleau [13] et l’autre pour celle du château
de Saint-Germain-en-Laye. Cependant, à ce moment-là, l’exécution du retable pour le maîtreautel de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye avait déjà été confiée à Simon Vouet.
Si nous résumons, cette parole royale démontrait son intention de confier l’exécution de cetableau à Poussin et de ne plus honorer sa commande passée à Vouet.
Comme Brejon de Lavergnée l’a démontré, vers 1637, Simon Vouet reçut la commande dutableau du maître-autel. Il partagea les tâches avec son frère Aubin qui exécuta la décoration desa partie supérieure: L’Allégorie du Verbe divin (fig.7). Simon s’occupa, lui, de l’exécution dutableau central: Les Quatre Docteurs de l’Ėglise latine (fig.8, l’original perdu). Mais une fois lacommande livrée, le tableau de Simon Vouet fut refusé et l’œuvre de son frère seule fut reçue[14], probablement à cause du retard considérable de sa livraison (ou plutôt pour d’autres
raisons, telles que « il est trop décoratif. On commandera un autre à Poussin. »). Comme nous
le développerons plus loin, le roi semble avoir préféré un tableau de taille plus grande avec uneLe tableau d’autel du Roi

45

iconographie différente suite à la naissance du prince héritier arrivée en septembre 1638. Le
réaménagement de la chapelle royale était une urgence absolue.
Nous pouvons suivre la genèse et la circonstance de l’exécution du retable en lisant lescorrespondances de Poussin. A la fin du mois de mai 1641, le peintre « travaille continuellement
au tableau de St Germain(-en-Laye) [15]. » La lettre adressée à Chantelou au mois de juin ditque « Je suis extremement joieus de ce que Monseigneur [Sublet de Noyers] a choisi pour letableau de St-Germain(-en-Laye) le subiect de la Ste Eucaristie en la manière que vous me
l'escriués, d'autãs qu'il y aura champ pour faire quelque chose de bien. Je ne penseray désormais
à autre qu'à trouuer quelque belle distribution conuenable audit subiect [16]. » Nous pouvons ysentir que « l’eucharistie », le sujet choisi par Sublet de Noyers, plaisait également au peintre etque ce dernier essayait d’ajouter sa touche de créativité.
Au mois d’août de la même année, le peintre ajouta quelques touches au tableau et demanda
une récompense de 800 écus (2400 livres). Le 16 septembre, il apposa sa signature sur un acte
notarié certifiant le paiement de 2000 livres. Cette somme était considérable par rapport aux
prix du marché de l’époque [17]. Le tableau fut installé au mois de septembre. Poussin était
plutôt content du résultat. Il écrit « j’ai mis en place le tableau de la Cène du Christ, dans lachapelle de Saint-Germain(-en-Laye), et il est assez bien réussi [18]. » Dans sa lettre denovembre de la même année, adressée à un de ses mécènes romains Cassiano dal Pozzo, Poussin
lui écrit que le couple royal très content de son œuvre lui fit beaucoup d’éloge [19].

4. La chapelle du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye
La chapelle dans laquelle l’œuvre de Poussin est installée est un édifice de style gothique
dédié à Saint Jean Baptiste. Elle se trouve dans le Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Al’époque de Louis XIII, il y avait deux châteaux: le Château-Vieux, dont une partie est
reconstruite par François Ier, et puis le Château-Neuf commencé par Henri II (désormais
détruit) [20].
La chapelle royale du Château-Vieux (fig.9) restait en état d’abandon sans aucun objet
liturgique depuis le départ du chapelain officiant en 1625. Louis XIII qui aimait tant ce château
décida de restaurer cette chapelle et de laremettre au goût du jour. Ainsi, en 1634,
il demanda à Aubin Vouet, frère de Simon
Vouet, de peindre les vingt scènes del’Ancien Testament sur le plafond ducœur et de la nef (fig.10). Nous pouvonsvoir encore aujourd’hui deux des vingt
scènes, malgré son très mauvais état [21].
Ensuite, probablement en 1637, leretable du maître-autel fut commandé à
Simon Vouet. Il partagea les tâches avec
Fig. 9 Vue actuelle de l’intérieur de la chapelle duson frère Aubin qui exécuta la décoration
Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, (photoprise par l’auteur).
de sa partie supérieure. Et Simon s’occupa

46

MOCHIZUKI Norikode la partie centrale. Mais comme nous l’avonsévoqué plus haut, l’œuvre d’Aubin seule fut reçue, etcelle de Simon fut refusée. Nous ne savons pas si letableau de Simon était déjà terminé à ce moment ou
pas, mais si l’hypothèse de Brejon de Lavergnée
s’avère fondée, l’œuvre refusée de Simon Vouet
représentait « les quatre docteurs de l’église latine etles trois anges portant le corps du Christ » (l’original
perdu, fig.8). Si nous mettons les deux œuvres
ensemble: celle d’Aubin et celle de Simon, nous
pouvons voir le Christ, représenté en tant que
seconde hypostase (le deuxième élément de laFig. 10 Vue actuelle de l’intérieur de la
Trinité) du tableau d’Aubin, donner des bénédictions
chapelle du Château-Vieux de SaintGermain-en-Laye, (photo prise par
aux quatre docteurs du tableau de Simon. Chacun
l’auteur).
des docteurs étant l’allégorie de son enseignement
théologique, ces quatre pères sont en train de proclamer que le fils de Dieu est une hypostase dela Trinité, et que le Verbe (logos) est incarné en chair et en os [22]. Mais finalement l’œuvre deSimon Vouet ne fut pas installée dans la chapelle. A sa place, une nouvelle commande du grandretable fut passée à Poussin. Et ce sera L’Institution de l’eucharistie (fig.1) de ce dernier qui
ornera le maître-autel, surmonté du tableau d’Aubin Vouet. Ce retable est orné de quatrecolonnes de marbre noir, tandis que leurs socles et chapiteaux sont en marbre blanc. Sur lesommet du retable furent mises les deux statues en stuc représentant les anges grandeur nature
portant le blason de la France, exécutés par Jacques Sarazin [23].
A l’intérieur du cœur, se trouvent deux chapelles latérales en bois doré, une de chaque côté.
Et dans chacune des chapelles, fut installé un retable latéral peint par Jacques Stella, peintre duroi. L’un des deux retables représente Sainte Anne conduisant la Vierge au temple (fig.11), etl’autre Saint Louis faisant l’aumône (fig.12). La commande de ces tableaux eut lieu après laFig. 11 Jacques Stella, Sainte Anne conduisantla Vierge au temple, vers 1640, huile sur toile,
136 x 102cm, Rouen, Musée de Rouen.

Fig. 12 Jacques Stella, Saint Louis faisant l’aumône,vers 1640, huile sur toile, 135,5 x 105cm, Bazas,
Apothicairerie de l’hôpital Saint-Antoine de Bazas.

Le tableau d’autel du Roi

47

naissance du Dauphin, probablement vers 1640. En
représentant les saints patrons du couple souverain,
Louis XIII et Anne d’Autriche faisant de bonnes
actions, ces tableaux font la louange des bonnes
actions et de la charité du roi et de la reine [24].
En outre, d’après les lettres patentes du roi de
1639 (fig.13), un tabernacle fut fabriqué et installé
sur l’autel, et une lampe éclairant nuit et jour fut
suspendue devant l’autel. Un chapelain et deux
clercs furent affectés à cette chapelle [25].

5. Les lettres patentes du roi (juin 1639) et lavénération du saint et sacré Corps
Certaines recherches précédentes font déjà étatFig. 13 Une page des lettres patentes dude quelques fragments des lettres patentes du roi deroi de juin 1639, inscrites au registre
juin 1639 (fig.13) [26], mais leurs contenus me
du Parlement, Archives nationales,paraissent très étroitement liés à l’œuvre de Poussin.
Parlement civile (registres)X/1a/8654,
LXXVbis.
Tout d’abord, prenons le passage suivant: « Etant
obligé par le signalé bénéfice que nous avons reçu duCiel en la Naissance de nôtre très-cher & très-aimé Fils le DAUFIN, d’en louër incessamment laToute-puissance & bonté divine, & de laisser à la Postérité quelque marque de la reconnaissanceque nous avons d’un bien & d’une grâce si extraordinaire, après avoir passé vingt-deux ans
depuis nôtre Mariage sans avoir de lignée, & cette heureuse Naissance étant arrivée dans le lieu
de S. Germain en Laye [27]. » Et il poursuit « …Notre vieil château dudit lieu, auquel nous faisons
notre séjour plus ordinaire, qu’une simple Chapelle, en laquelle le Saint & Sacré Corps de notre
Sauveur Jésus-Christ ne repose point...», car il n’y a pas de chapelain ni de clergés qui y officient.
La messe et prières ordinaires doivent être dites dans cette chapelle, qui allait donc devenir lelieu où le corps du Christ repose, et ainsi disposer d’un tabernacle au-dessus de l’autel:«...VOULONS & ORDONNONS qu’il soit fait & dressé un Tabernacle sur le principal Autel deladite Chapelle de nôtre vieil Château de S. Germain en Laye, pour reposer à avenir & à perpétuitéle Très-saint Sacrement de l’Autel; qu’ensuite de ce, pour marque perpétuelle de la révérence quiluy est duë, il soit suspendu devant ledit Autel une grande Lampe d’argent de vermeil doré de lavaleur de trois mille livres, laquelle luira nuit & jour…». Le roi continue encore et ordonnel’affectation d’un chapelain et de deux clergés à cette chapelle [28]. Ces lettres patentes ne disentqu’une « simple Chapelle ». Nous n’avons aucune information sur les détails de la chapelle ni surl’avancée du tableau de maître-autel, mais, nous comprenons tout de même que la naissance duDauphin donna certainement un coup d’accélérateur aux travaux de rénovation afin qu’elle
retrouve ses fonctions de chapelle royale.
Ces lettres patentes montrent que les terres de Saint-Germain-en-Laye qui vit la naissancedu Dauphin avaient une signification toute particulière pour le roi, qui manifestait une grande
vénération pour le corps du Christ. Aussi bien à Saint-Germain-en-Laye qui lui est très cher que

48

MOCHIZUKI Norikodans d’autres régions, Louis XIII poussa et encouragea la Réforme catholique, en autorisantl’installation de plusieurs ordres religieux (les Récollets des ordres franciscains, entre autres).
De plus, le soutien du roi aux activités de Saint Vincent de Paul est largement connu. Saint
Vincent de Paul vint à Saint-Germain-en-Laye à plusieurs reprises. En 1638, Louis XIII fit venir
quelques-uns de ses « prêtres de la Mission (Lazaristes) » (congrégation créée par Saint Vincent
de Paul) prêcher au château de Saint-Germain-en-Laye [29].
Saint Vincent de Paul est une des figures centrales de l’Ecole française de spiritualité
développée dans la foulée de la Réforme catholique en France. Influencé par les idées de Pierrede Bérulle, fondateur de l’Oratoire de France, il consacra toute sa vie à servir et à aider les pauvres,en organisant la « Compagnie des Filles de la Charité ». En outre, il œuvra énormément àévangéliser les paysans et les personnes démunies, en créant la « Congrégation des missions(Lazaristes) » une société de vie apostolique qui menait la Réforme catholique. Vers 1635, il
devint membre de la « Compagnie du Saint-Sacrement », une société civile secrète fondée sur lacroyance fervente de l’eucharistie et qui avait pour activité principale le sauvetage des démunis.
Avant d’être dissoute en 1660 par Louis XIV, elle commença à œuvrer à partir de 1630 avec unconsentement tacite de Richelieu et de Louis XIII [30]. L’influence de Saint Vincent de Paul meparaît loin d’être négligeable sur la dévotion particulière au corps du Christ que manifeste le roi[31]. Les sujets choisis pour les retables latéraux peints par Stella: les bonnes actions et la charitéde Saint Louis et de Sainte Anne (figs.11, 12), images-doublons du couple royal, également nous
suggèrent le lien entre Saint Vincent de Paul et le roi [32].

6. L’iconographie de l’Institution de l’eucharistie
La transition des « Quatre Docteurs de l’Église latine » de Simon Vouet vers « L’Institution
de l'eucharistie » de Poussin signifie un changement d’image: d’une indirecte et suggestive vers
une autre directe et concrète: d’une suggestion de la théorie des pères de l’église vers une
interprétation visuelle de la théologie et de la liturgie catholiques du corps du Christ. Comme lemontrent clairement les lettres patentes précitées, Sublet de Noyers imposa le thème de« l’eucharistie » à Poussin, en tenant compte du souhait du roi qui manifeste une grande
vénération du corps du Christ.
Malgré le fait que Poussin appelle le retable « la Cène » dans sa lettre et que celui-ci soit lenom écrit sur l’acte notarial du paiement du tableau, le peintre utilisa l’iconographie de « lacommunion des apôtres » (fig.1) qui a un caractère beaucoup plus liturgique, et non celle de « laCène » traditionnelle, une des scènes décrites dans la Passion du Christ. L’image de « lacommunion des apôtres », apparue pour la première fois dans une église byzantine au VIème
siècle, se généralisa au XIème siècle. Dans le monde occidental, elle commença à apparaître
durant la seconde moitié du Moyen-Age. Entre autres, voici quelques exemples du XVème siècle:Fra Angelico (Couvent San Marco, Florence), Juste de Gand (Joos van Wassenhove) (Galleria
Nazionale delle Marche, Urbino), et ceux du XVIème: Luca Signorelli (Museo Diocesano,
Cortona), le Tintoret de la période de la Réforme catholique (Scuola grande de San Rocco et San
Giorgio Maggiore, Venise), etc [33].
L’Institution de l’eucharistie de Baroche (fig.14), peintre de la Réforme catholique, est

Le tableau d’autel du Roi

Fig. 14 Baroche (Federico Barocci),
Istituzione dell’Eucarestia, 1608,
huile sur toile, 290 x 177cm,
Rome, Basilique de Santa Maria
Sopra Minerva.

49

Fig. 15 Nicolas Poussin, L’Eucharistie, la 1ère série des Sept
Sacrements, 1636-40, huile sur toile, 97,5 x 121cm,
Cambridge, Duke of Rudland Art Collection, déposée au
Fitzwilliam Museum.

souvent citée pour son influence directe sur l’œuvre de Poussin. Afin de revendiquer la légitimitéde la communion catholique vis-à-vis du protestantisme, l’iconographie de « l’institution del’eucharistie » a acquis une grande importance à cette période. Ce retable, peint pour la chapellede la famille du Pape Clément VIII, au format vertical, représente le Christ debout au centre,
entouré des apôtres agenouillés devant lui. Nous voyons Jésus qui vient juste de saisir une hostie
dans sa main droite [34]. Comme Poussin, Baroche utilisa un fort contraste clair-obscur créé pardes bougies dans la nuit, mais diverses sources lumineuses (les bougies dans la niche à notreextrême-gauche, sur le sol du premier plan, et devant le buffet du dernier plan) et la lumièreémanant du Christ n’ont pas une direction précise, et ses couleurs sont rigides. En outre, le buffet
du dernier plan et les serviteurs du premier plan sont des motifs empruntés des peintures degenre. Poussin, tout en se référant sans doute à la composition de Baroche, plaça la scène à lapériode antique, supprima tous les superflus, et peigna le Christ et les douze apôtres, imprégnés
d’une douce lumière d’une lampe dans un édifice du style antique. L’Eucharistie (fig.15) qui fait
partie de la première série Les Sept sacrements, peinte par Poussin dans les années 1630 àRome à la commande de Cassiano dal Pozzo, représente « la Cène » narrative et traditionnelle,mais elle se déroule pendant la nuit et la source de lumière est une lampe, comme le retable(fig.1). S’il a choisi la scène dans la nuit, c’est probablement parce qu’il était sensible aux discours
des prédicateurs du XVIIème siècle, comme Szanto l’a souligné [35]. Mais, en même temps, s’il
fit ressortir le rouge en donnant plus de graduations du brun et qu’il plaça les personnages au
gros plan, nous soupçonnons l’influence de Georges de la Tour que Louis XIII appréciaiténormément à ce moment-là [36]. Mais ceci ne reste que dans le domaine de l’hypothèse pourl’instant. Le halo mystérieux autour de la lampe suggère la présence de Dieu.
L’image de la lampe à huile à l’antique (lucerne) suspendue au centre du tableau vient d’une

50

MOCHIZUKI Noriko

illustration qui se trouve dans l’ouvrage de Guillaume du Choul sur les religions antiques [37].
Cette lampe évoque celle des rituels romains, qui reste toujours allumée, près du tabernacle [38],et, en même temps, elle correspond à celle décrite dans les lettres patentes précitées danslesquelles Louis XIII ordonna de la suspendre devant l’autel de la chapelle royale et de la laisser
allumer nuit et jour. Dans le retable de Poussin, la table derrière le Christ et les apôtres rappellel’autel. La lampe éclaire le calice posé sur cette table. Dans la chapelle réelle, le tabernacle
remplace le calice [39].
Selon le Catéchisme du Concile de Trente autorisé en 1566, le Christ « voulant enfin mettrela vérité à la place des figures, et la réalité à la place de l’ombre, …prit du pain, puis rendantgrâces à Dieu, il le bénit, le rompit, le donna à ses disciples, et leur dit: ‘prenez et mangez, ceci
est mon Corps qui sera livré pour vous’… [40] » La figure du Christ avec son ombre portée dufait de la lumière de la lampe (fig.1) est bien appropriée pour représenter son existence réelle
(transsubstantiation). Le Corps réel du Christ est le second élément de la Trinité, représenté enchair et en os sur le tableau d’Aubin Vouet (fig.7) qui se trouve dans la partie supérieure de l’autel[41]. En mettant ensemble les deux tableaux ici, peint par les deux modes d’expression trèscontrastés, nous pouvons voir le monde divin de la Trinité, imprégné de la lumière céleste,d’Aubin Vouet d’une part, et la figure du Christ provoquant la transsubstantiation des deux
espèces (le pain et le vin) de Poussin d’autre part.

7. La conclusion : les fonctions du retable de la chapelle royale
Poussin utilisa l’iconographie de « la communion des apôtres », et prit comme référence letableau de Baroche, pour le placement du Christ et des apôtres loin de la table de la Cène. Avant
tout, il dût respecter la structure verticale allongée qui convient mieux à la chapelle de stylegothique. Et également, pour répondre à la volonté de Louis XIII vénérant Saint-Sacrement, il
lui fallut créer une composition mettant en avant la main du Christ consacrant le pain, les pains
sur la patène, et le calice sur la table [42]. Devant le tableau du maître-autel de la chapelle royale,il fut prévu de célébrer la communion maintes et maintes fois, contemplant son origine, imitantla manière représentée dans le tableau en face, selon la volonté du roi exprimée dans ses lettres
patentes.
Cependant, si nous réfléchissons au rôle de l’iconographie de la communion que Poussin
osa utiliser, on peut trouver une autre signification qui se croise avec le « lieu » qu’est la chapelleroyale, et avec le « temps » où la survie de la dynastie fut assurée par la naissance du Dauphin.
Selon le Catéchisme, l’eucharistie est un « Sacrement qui nous unit à Jésus-Christ, et nous
fait participer à sa chair et à sa divinité; puis il nous rapproche, il nous unit en Lui, pour ne plus
faire de nous tous qu’un seul corps [43]. » D’après l’analyse de Kantorowicz [44], depuis lacontroverse théologique sur l’eucharistie du XIème siècle, la notion du « Corps mystique » qui
signifiait le « saint Corps (le corps du Christ réellement existant dans le pain consacré)
jusqu’alors a changé de sens. A partir du XIIIème siècle, le « Corps mystique » signifie le corps
mystique collectif de l’Eglise. C’est là où est née la nouvelle interprétation du corps mystique. Il
s’agit des deux corps du Christ. La distinction de ces deux corps ne correspond pas à celle entre
le caractère « divin » et l'« humain » que donne l’interprétation classique. C’est une distinction

Le tableau d’autel du Roi

51

sociologique. Voici la théorie: « Il y a, d’une part, le corps qui est le sacrement et, de l’autre, lecorps dont il est le sacrement… Un corps du Christ qui est lui-même, et un autre corps dont il estla tête [autrement dit, le corps mystique collectif de l’Eglise].» (Grégoire de Bergame) [45]. Ceconcept se propagea et jusqu’à l’Etat séculier. L’Etat voulant obtenir la même gloire que procure
une religion arriva à inventer un autre concept: celui des deux corps du roi: le corps réel du roi
en personne, et celui de l’incarnation symbolique de l’Etat. Entre autres, Lucas de Penna, juriste
napolitain du XIVème siècle, réussit à transposer très clairement la notion de la relation entre« le Christ et l’Eglise » sur celle entre « le prince et l’Etat ». « Le prince est la tête du royaume, etle royaume le corps du prince ». Son idée eut de grandes influences sur la France du XVIème
siècle, et fut incluse dans les Lois fondamentales du royaume de France avec « la métaphore dumariage du roi avec son royaume [46]». Le juriste français du XVIème siècle, Charles deGrassaille, répéta les phrases de Lucas de Penna telles quelles et écrit comme suit: « Le roi est
surnommé la femme de l’Etat et un mariage spirituel et divin est contracté entre l'Église et son
prélat, c’est aussi un mariage moral et politique… Le roi est à la tête de l’Etat et l’Etat est son
corps [47]. » Et en effet depuis le sacre d’Henri II en 1547, le protocole de la cérémonie de « laprésentation de l’alliance » commença à changer. Lors du sacre d’Henri IV, le protocole fut défini
encore plus clairement [48]. Egalement il a été constaté qu’à l’occasion du sacre de Louis XIII à
la Cathédrale Notre-Dame de Reims en 1610, le roi se mariait avec le royaume, et ne faisait plus
qu’un avec les gens des trois états qui le composent. Le roi était la tête, et le peuple, les quatre
membres, créant ainsi un corps mystique [49].
Puis, enfin, le roi de la génération suivante vit le jour. Louis XIII plaça donc, dans la chapelleroyale de Saint-Germain-en-Laye qui avait vu naître le Dauphin, un tabernacle « qui restera dansle futur pour poser le corps du Christ à jamais ». Comme il dit, la continuation du roi fut assuréeen tant que corps réel (transsubstantiation). Avec ce roi réel, le royaume qui l’avait mis à sa têtedevait perpétuer l’existence du corps mystique du royaume, à jamais. Si L’Institution del’eucharistie de Poussin (fig.1) est peinte en tant qu’image de « la communion », elle évoque lesouhait de Louis XIII qui vénérait le corps du Christ, de pérenniser son royaume. Et sans lemoindre doute, la pensée du roi fut parfaitement transmise au Dauphin. En effet, elle apparaît
dans l’expression suivante qui résume et symbolise brièvement les propos de Louis XIV, quenous rapporte le récit historique de Voltaire: « L’État, c’est moi [50]. »
Notes
[1]
[2]

Poussin est nommé au poste de premier peintre ordinaire du roi en mars 1641. G. P. Bellori, LE
VITE DE’PITTORI, SCULTORI ET ARCHITETTI MODERNI, Roma, 1672, pp. 426-427.
Ci-après les principales recherches sur L’Institution de l’eucharistie de Poussin. M. Chabaud, « Le
décor de la chapelle et la Cène de Poussin, » dans cat. exp. De la naissance à la gloire: Louis XIV
à Saint-Germain, Saint-Germain-en-Laye, 1988, pp. 42-51; G. S. Davidson, « Nicolas Poussin,
Jacques Stella, and the Classical Style in 1640: The Altar Paintings for the Chapel of Saint Louis at
Saint-Germain-en-Laye, » in: J. Hargrove (ed.), The French Academy, Newark, 1990, pp. 37-67.
Les biographes de Poussin, Giovan Pietro Bellori, Giovanni Battista Passeri, André Félibien firentl’éloge de ce retable, considérant que la technique du peintre atteint un point, tandis que le Bernin(Gian Lorenzo Bernini), invité à Paris pour la construction de la façade orientale du palais du

52

[3]

[4]
[5]
[6]
[7]
[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]
[14]

[15]
[16]
[17]

[18]
[19]
[20]

MOCHIZUKI Noriko

Louvre en 1665, n’apprécia pas cette œuvre. Bellori, op. cit., 1672, p. 429; G. B. Peasseri, VITE DE
PITTORI..., Roma, 1772, (rédigés c. 1672-74), p. 356; A. Félibien, ENTRETIENS..., IV, VIII, Paris,
1685, p. 276; P. F. de Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, M. Stanić (éd.),Paris, 2001, pp. 105-106.
Cat. exp. Poussin et Dieu, sous dir. N. Milovanovic et M. Szanto, Paris, 2015a, pp. 180-183; A.
Brejon de Lavergnée, « Simon Vouet and the high altar of the Chapel Royal at Saint-Germain-enLaye, » The Burlington Magazine, 2015, pp. 236-240; P. Rosenberg, Nicolas Poussin: Lestableaux du Louvre, Paris, 2015, pp. 170-175.
L. Rice, The Altar and Alterpieces of New San Peter’s Outfitting the Basilica, Cambridge, 1997, pp.
225-232; Cat. exp. Paris, 2015a, pp. 164-166.
M. Cojannot-Le Blanc, « Poussin et l’art du tableau d’autel, » dans cat. exp. Paris, 2015a, p. 94.
Il s’agit de « quelques tranches de pain à la grecque, » d’après Passeri. Passeri, op. cit., 1772
(c.1672-74), p. 356.
Ibid; Bellori, op. cit., 1672, p. 429.
Le rapport entre ce retable avec le carton pour la tapisserie de Raphaël, Christ donnant les clefs àsaint Pierre (fig.4), ainsi que celui avec le panneau en relief de l’arc de Triomphe (fig.5), sontsignalés par: Davidson, op. cit., 1990, pp. 42-43.
A. Palladio, I QVATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA..., Venezia, 1570, libro IV, cap. XIII, p. 51;
R. F. de Chambray, PARALLELE DEL’ARCHITECVTURE ANTIQVE ET DE LA MODERNE, Paris,
1650, pp. 58-59. Ce point est signalé par: O. Bonfait, Poussin et Louis XIV, Paris, 2015, p. 58.
L’ordre de paiement du roi atteste la présence de Georges de La Tour à Paris de la fin 1638 au début
1639. A cette occasion, il est supposé avoir apporté son tableau Saint Sébastien dans l’obscurité dela nuit (l’original perdu) et l’avoir offert à Louis XIII. J. Thuillier, Georges de La Tour, Paris, 1992,
p.260.
La lettre d’invitation officielle du roi à Poussin date de janvier 1639. Dans la même période, Sublet
de Noyers aussi lui envoya une lettre. Félibien, op. cit., 1685, pp. 268-270 ; C. Jouanny (éd.),Correspondance de Nicolas Poussin, Paris, 1968, pp. 5-8. L’hésitation de Poussin à la réception deces lettres est décrite dans une série de correspondances du peintre. Ibid, pp. 8-30.
Cette lettre est recueillie dans: Bellori, op. cit., 1672, pp. 424-425; Jouanny, op. cit., 1968, pp. 4046. A propos de la vraie intention du roi en disant ces mots, beaucoup pensent que Simon Vouet
commença à encourir sa disgrâce. De toute manière, cette citation vient de Poussin lui-même qui
vente ses succès parisiens à un mécène romain dans sa lettre.
Le retable de Fontainebleau n’a pas été exécuté par Poussin. Rosenberg, op. cit., 2015, p. 170.
Brejon de Lavergnée, op. cit., 2015, p.240. La dimension du tableau de Vouet traitant le mêmesujet, inscrite dans l’inventaire de 1673 est de 6 pieds ½. J. Guiffrey, INVENTAIRE GENERAL DU
MOBILIER DE LA COURONNE SOUS LOUIS XIV, 2vols., Paris, 1885-86, t. II, 1886, p. 12, no.
241.
Jouanny, op. cit., 1968, p. 64 (MS. 12347, fol. 41.)
Ibid, p. 78 (MS. 12347, fol. 47.)
L’acte notarial du paiement se trouve dans: Rosenberg, op. cit., 2015, p. 170, fig. 72. La récompense
pour l’exécution du retable se trouve dans: M. Szanto, « Mécénat religieux et commande au XVIIe
siècle, » dans cat. exp. Les couleurs du ciel, sous dir. G. Kazerouni, Paris, 2012, pp. 42-48, esp. p.
48.
Lettre de Poussin datée du 20 septembre 1641, adressée à Cassiano dal Pozzo. Jouanny, op. cit.,
1968, pp. 97, 99.
Ibid, p.106-107.
Louis VI fit construire le premier château vers 1124 à cet emplacement. Sauf la chapelle gothiqueconstruite par Louis IX pour conserver des saintes reliques, tout fut détruit au XIVème siècle par
un incendie. Le Château-Vieux fut reconstruit sur cette ruine. Le Château-Neuf, conçu par PhilibertLe tableau d’autel du Roi

[21]
[22]

[23]

[24]
[25]

[26]

[27]
[28]
[29]
[30]
[31]

[32]

[33]

[34]
[35]
[36]

53

de l’Orme au XVIème siècle fut bâti sur une pente descendant vers la Seine. Dans l’appartement
du couple royal et dans la galerie du Château-Neuf subsistent le cycle de « la Franciade » d’après
Pierre de Ronsard, créé par Toussaint Dubreuil et son atelier sous le règne d’Henri IV. Il y eutégalement des vues des villes, quelques tableaux des allégories et des quatre vertus cardinales peint
par Simon Vouet. E. Lurin, « Le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye, une villa royale pour
Henri IV, » Bulletin des Amis du Vieux Saint-Germain, 2008, pp. 123-147; E. Lurin (éd.), Le
Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye, Saint-Germain-en-Laye, 2010, pp. 38-39, 61-71; J.
Thuillier (éd.), cat. exp. Vouet, Paris, 1997, pp. 251-261.
G. Houdard, Le Château Vieux de Saint-Germain-en-Laye: Souvenir de la promenade du 22 avril
1912, Saint-Germain-en-Laye, 1912, pp. 29-32.
Brejon de Lavergnée, op. cit., 2015, pp.239-240. Au XVIIIème siècle, le tableau qui orne la partie
supérieur du maître-autel était attribué non à Aubin, mais à Simon Vouet. F. Engerand (éd.),Inventaire des Tableaux du Roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, 1899, p. 297.
E. Brackenhoffer, Voyage de Paris en Italie 1644-1646, trad. par H. Lehr, Berger-Levrault, 1927,
p. 12; A. N. Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque des environ de Paris..., Paris, 1775, p. 158.
Chabaud, op. cit., 1988, p. 43. L’intérieur de la chapelle fut une fois détruit pendant la Révolution.
L’œuvre de Poussin fut transférée au Musée du Louvre en 1794-95.
S. Laveissière et al., cat. exp. Jacques Stella (1596-1657), Lyon, 2006, nos. 74-75, pp. 140-143.
Le contenu de ces lettres patentes est inscrit au registre du Parlement. Archives nationales,
Parlement civile (regestres) X/1a/8654, LXXVbis (fig. 13). En outre, une partie des édits sonttranscrits dans: C. F. Ménestrier, HISTOIRE DU REGNE DE LOUIS LE GRAND..., Paris, 1693, pp.
5-6.
Ces lettres patentes sont souvent citées pour décrire l’intérieur de la chapelle de cette période.
Brejon de Lavergnée explique la raison de la présence d’un ostensoir au fond à droite de la scène
sur le dessin d’après Simon Vouet Les Quatre Docteurs de l’Ėglise latine (fig.8) par la vénération
du Saint-Sacrement de Louis XIII. Brejon de Lavergnée, op. cit., 2015, pp. 236, 239.
Ménestrier, op. cit., 1693, p. 5.
Ibid., pp. 5-6
B. Boulet, Leçon d’histoire de France: Saint-Germain-en-Laye, Paris, 2006, pp. 71-72.
A. Tallon, La Compagnie du Saint-Sacrement (1629-1667), Paris, 1990, esp. p. 132.
Le titre « L’Institution de l’eucharistie » évoque l’ouvrage de Dupressis Mornay, penseur huguenot,
datant de 1598. Les écrits contestant sa théorie sont également nombreux. Nous pourrions peutêtre trouver des liens entre la controverse eucharistique dans la France de cette époque et le choix
du thème. Cf. Boyer, op. cit., 2015, p.56. Sur la spiritualité française du XVIIème siècle: L. Cognet,
L’essort de la spiritualité moderne 1500-1650, Paris, 1968.
A l’arrière-plan du tableau Sainte Anne conduisant la Vierge au temple (fig.11), le peintre
introduisit une scène de l’aumône. Sur « la Compagnie de Saint-Sacrement » et la charité, voir:
O.S. Sjöholm, « Charité et dévotion eucharistique dans deux tableaux des Frères le Nain » dans cat.
exp. La fabrique des saintes images, sous dir. L. Frank et P. Malgouyres, Paris, 2015b, pp.264267. Par ailleurs, l’image de Sainte Anne conduisant la Vierge du premier plan se superpose à celled’Anne d’Autriche conduisant le Dauphin. Davidson, op. cit., 1990, pp. 49-51.
G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 5 vols., Gütersloh, 1966-91, t. II, 1968, pp. 3840, 48-50, figs. 56-66, 105-111; L. Réau, Iconograhie de l’art chrétien, II-II, Paris, 1957, pp. 416420; E. Kirschbaum, W. Braunfels et al, Lexikon der christlichen Ikonographie, 8vols., Freiburg,
1990, t. I, pp. 688-695.
P. Malgouyres, « Trois jubilés, » dans cat. exp. Paris, 2015b, pp. 68-71. E. Mâle, L’art religieux duXVIIème siècle, Paris, 1984, p. 87, fig. 28.
Cat. exp. Paris, 2015a, p. 247.
Nous ne savons pas s’il est vrai ou faux, mais selon Dom Calmet, Saint Sébastien dans l’obscurité

54

[37]

[38]
[39]

[40]
[41]

[42]
[43]
[44]
[45]

[46]
[47]
[48]
[49]
[50]

MOCHIZUKI Norikode la nuit de la Tour (l’original perdu) plaisait tellement à Louis XIII que ce dernier ordonna
d’enlever toutes les autres peintures de sa chambre en laissant uniquement l’œuvre du peintre.
Dom Calmet, BIBLIOTHEQUE LORRAINE, OU HISTOIRE DES Hommes ILLUSTRES, Nancy,
1751, col. 947. L’étude sur ce tableau est dans: J.-P. Cuzin et al., cat. exp. Saint Sébastien soigné
par Irène de Georges de La Tour, Orléans, 1998, pp. 9-18, 44-46.
G. du Choul, DISCORSO DELLA RELIGIONE ANTICA DE ROMANI, Lione, 1559, p.132. P.
Rosenberg & A. Plat, Nicolas Poussin: Catalogue raisonné des dessins, 2vols., Milano, 1994, t. 1,
pp. 386-391.
Cat. exp. Paris, 2015a, p.182.
Le coutume de conserver les hosties dans un tabernacle est très ancien. Mais c’est seulement au
XVIème siècle que les chrétiens commencèrent à poser le tabernacle sur l’autel. La lampe doit
rester allumée en permanence pendant que les hosties est là. Cf. RITVARE ROMANUM, Antverpia,
1625, p. 64. Sur les tabernacles, voir: W. Kasper, M. Buchberger et al., Lexikon für Theologie undKirche, Freiburg im Breisgau, 2006, vol.9, col. 1223. Le roi célèbre la communion avec du pain etdu vin, comme les ecclésiastiques. Guillaume du Peyrat, L’HISTOIRE ECCLESIASTIQVE DE LA
COUR, Paris, 1645, p. 724; T. Godefroy et D. Godefroy, LE CEREMONIAL FRANCOIS, 1, Paris,
1649, p. 378.
CATECHISMVS ROMANVS, Antverpiae, 1587, pars II, caput IV, pp. 169-170. Le Catéchisme duconcile de Trente autorisé en 1566, chapitre 18.
La Vierge est présente sur le tableau d’Aubin (fig.7), malgré le fait qu’elle ne fasse pas partie de la
Trinité. C’est parce que Louis XIII offra la France à Notre-Dame. Cf. M. Paunet, « Le Vœux deLouis XIII » dans cat. exp. Paris, 2015b, pp.182 - 187. Saint Jean Baptiste également est représenté,
car cette chapelle lui avait été dédiée.
Davidson, op. cit., 1990, pp. 40-41.
CATECHISMVS ROMANVS, 1587, pars II, caput IV, pp. 170-171.
E. H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies, Princeton, New Jersey, 1997, p. 198.
Gregorii Episcopi Bergomensis, Tractatus de veritate corporis Christi, H. Hurter (ed.), Sanctorum
patrum opuscula selecta, vol. XXXIX, caput XVIII, Innsbruck, 1879, pp. 75-76. Kantorowicz, op.
cit., 1997, cité dans p. 198.
Lucas de Penna, Commentaria in Tres Libros Codicis, Lyon, 1597. Réédité à plus de 6 reprises au
XVIème siècle. Ma citation est basée de Kantorowicz. Kantorowicz, op. cit.., 1997, pp. 214-218.
Charles de Grassaille, Reglium Franciae Libri Duo, I, Paris, 1545, ius XX, p. 217. Kantorowicz, op.
cit., 1997, p. 221.
Godefroy, op. cit., 1649, pp. 288-369, Kantorowicz, op. cit., 1997, pp. 221-222.
Godefroy, op. cit., 1649, pp. 412.
L. Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981, pp. 7-22, esp., pp.19-20. Les mots réels du roi transmis
par Voltaire sont dans: Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, t. II, Londres, 1752, p. 251. En remarquantla ressemblance entre les mots prononcés par le Christ lors de la Cène: « Ceci est mon corps. », etceux attribués à Louis XIV (qu’il n’a jamais dit, en réalité): « l’Etat, c’est moi. », Marin mena une
analyse approfondie sur le lien étroit entre le modèle théologique du « corps du Christ » et lareprésentation du corps symbolique du prince (corps mystique du royaume). D’autre part,
Apostolidès analysa la liturgie et les spectacles, qui servaient à visualiser le corps symbolique deLouis XIV. J.-M. Apostolidès, Le roi-machine, Paris, 1981, pp.11-22.

* Ce travail a été soutenu par JSPS KAKENHI Grant Numbers 26370139 Grant-in-Aid for Scientific
Research (C).
** Cet article a été publié en japonais dans Bulletin de la Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archéologie,
n° 35 (2015), 2016, pp. 97-113.