The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.22 (2018): 16-28

Heidegger und die moderne Malerei

SEKIGUCHI Hiroshi

Japanisch-Deutsches Kulturinstitut, Kyoto

1. Vorwort
Wie dachte Heidegger über moderne Kunst?
In dem Vortrag “Der Ursprung des Kunstwerkes” von 1935, der im darauffolgenden Jahr
wiederholt wurde, sagt Heidegger: “Alle Kunst ist – im Wesen Dichtung.” [1] Tatsächlich sinddie meisten der in seinem Text angeführten Kunstwerke Werke der Dichtung. Unter den
Dichtern des 20. Jahrhunderts lenkt er seine Aufmerksamkeit besonders auf Rilke, Trakl undGeorge. Aus dem Vortrag kann man ungefähr folgern, was Heidegger über moderne Literatur
dachte. Abgesehen von den drei Genannten ist Heideggers Urteil über moderne Literatur ganz
negativ. Tatsächlich sagt er: „Die heutige Literatur -- ist weitgehend destruktiv.“ [2]Wie dachte Heidegger aber über Malerei? Diese Frage möchte ich hier untersuchen.
Es ist wohlbekannt, dass Heidegger in dem Vortrag „Der Ursprung des Kunstwerkes“ ausführlich auf van Goghs Bild der Bauernschuhe eingeht. Der späte Heidegger hat sichmehrmals über Werke von Cézanne und dessen Methodenbegriff der „réalisation“ geäußert. In
Band 81 der Heidegger-Gesamtausgabe sind zwei fragmentarische mit „Cézanne“ überschriebene
Texte aufgenommen. Nun ist van Gogh 1890 gestorben, und Cézanne hat nur sechs Jahre im
zwanzigsten Jahrhundert gelebt. Es dürfte schwierig sein, die beiden als für die Moderne
repräsentative Maler anzusehen.
Unter den Malern des 20. Jahrhunderts hat Heidegger sich nur über einen, Paul Klee,
geäußert. Allerdings hat er keinen einzigen Aufsatz zu Klee geschrieben. Nach G. Seubold sindnur 17 Seiten „Notizen“ im A 5-Format, die Heidegger wohl in der zweiten Hälfte der 1950er
Jahre zu Klee geschrieben hat, erhalten.
Aus dieser Tatsache folgert man vielleicht, Heidegger habe die modernen Maler nichtverstanden. Oder beurteilte er die moderne Malerei als weitgehend destruktiv und hat sie
deshalb nicht geschätzt? Tatsächlich sind in den von Seubold zusammengestellten „KleeNotizen“ folgende Worte enthalten.
„Heutige Kunst: Surrealismus=Metaphysik; abstrakte Kunst =Metaphysik; gegenstandlose
Kunst=Metaphysik.“ [3]Wie schon bemerkt, dachte Heidegger, die Dichtung sei die wesentlichste unter den Künsten,
und darunter waren es die Werke Hölderlins, die er am meisten schätzte. Über die Werke dieses
Dichters bemerkte er, dass sie „schlechthin außerhalb der Metaphysik und damit außerhalb desWesensbereiches der abendländischen Kunst stehen” [4]. Will moderne Kunst wahrhaft Kunst

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17sein, darf sie nicht metaphysisch sein. Heidegger rechnet die Werke Klees nicht unter die“abstrakte Kunst”. Heißt das, er hat Klee als einzige Ausnahme und die übrige moderne Kunst
als “metaphyisch” betrachtet und sie nicht als wahre Kunst angesehen? Verhält es sich wirklichso?

2. Die von der Wirklichkeit sich abkehrenden modernen Künstler
Heidegger zufolge ist Metaphysik eine Weise des Denkens, in der das Ganze dessen, was ist,
aufgrund der Einteilung in einen Bereich des Sinnlichen und einen Bereich des Nichtsinnlichen(oder Übersinnlichen) erfasst wird. Metaphysische Kunst verbindet die beiden Bereiche durch
den Gebrauch von Symbolen und will so einen nichtsinnlichen Sinn durch sinnlichen Stoff„ausdrücken“. Dabei wird der nichtsinnliche Sinn als das wahrhaft Wirkliche angesehen, nicht
der sinnliche Stoff. In der Vorlesung über „Hölderlins Hymne ‚Der Ister‘“ von 1942 bemerkt
Heidegger das Folgende:„Wenn zum Beispiel im Unterschied zu Platon das einzelne sinnlich wahrnehmbare
Wirkliche als eigentlich »Reale« gefaßt wird und die Kunst sich die Aufgabe stellt,»realistisch«, »naturalistisch« das Wirkliche in seiner Besonderung und Eigentümlichkeit
zur Erscheinung zu bringen, so bleibt auch im extremsten Naturalismus noch dies das erste
und einzige Anliegen, nicht ein einzelnes Wirkliches, sondern gerade die Wirklichkeit, wie
sie ist, darzustellen. Die Wirklichkeit des Wirklichen, z. B. einer Landschaft, ist aber nicht
etwas, was innerhalb der Landschaft, wie der einzelne Baum und der einzelne Stein und dereinzelne Wolkenfetzen vorkommt, sondern die Wirklichkeit des Wirklichen ist selbst ein
Nichtsinnliches.“ [5]Von der italienischen Renaissance des 15. Jahrhunderts bis zum Impressionismus sind –auch in „realistischen“ Bildern – die einzelnen wirklichen Dinge, die der Maler zeichnet, Symbole,um den Sinn eines Nichtsinnlichen zum Ausdruck zu bringen. Wie realistisch ein Kunstwerk
auch ist, die Darstellung von einzelnen Dingen als solche ist nicht sein Ziel. Heidegger, für den
die moderne Kunst im Ganzen „Metaphysik“ ist, denkt über die modernen Künstler nicht vielanders.
In der Tat gilt das Interesse der modernen Maler nicht der Darstellung einzelner realer
Dinge. Man kann darauf hinweisen, dass ein Charakteristikum der modernen Kunst als Ganzen
in der Abwendung von der äußeren Realität besteht.
So gibt es beispielweise über die Surrealisten die folgende Anekdote: Um die Zeit, als Alberto
Giacometti abstrakte Plastiken, so genannte „Objekte“ schuf, trat er auf Einladung AndréBretons einer Gruppe von Surrealisten bei und widmete sich hinfort ganz dem Zeichnen vonGesichtern, deren Modelle vor ihm saßen. Als Breton davon erfuhr, warf er Giacomettiumgehend aus der Gruppe. Damals soll er gesagt haben: „Gesichter? Jeder weiß doch, was ein
Gesicht ist!“ Breton konnte Künstler, die realistische Bilder malen, nicht akzeptieren [6].
Die Surrealisten wendeten den Blick von der äußeren Welt ab und richteten ihn auf den
Bereich des Unbewussten. So entnahm zum Beispiel Salvador Dalí seinen eigenen Träumen

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Ideen, nach denen er Werke schuf. Seit seiner Jugend war ein leidenschaftlicher Leser Sigmund
Freuds, von dessen Theorien er stärkste Einflüsse erhielt. Das Schaffen Dalís ist gleichsam eine
Anwendung von Freuds „Traumdeutung“, indem er versuchte, in seinen Werken nachzuahmen,
wie das unsinnliche Unbewusste im Traum symbolisch zu Ausdruck gebracht wird. Wie der
Psychoanalytiker deutete der Künstler den Sinn des Unbewussten, den er dann in seinen Werken
zum Ausdruck brachte.
Eine weitere Episode handelt von Piet Mondrian, einem Vorläufer der abstrakten Malerei.
Der für seine konkreten Darstellungen von Mädchenkörpern bekannte Balthus besuchte eines
Tages zusammen mit Giacometti die Wohnung von Mondrian. Balthus erinnert sich daran wie
folgt: „Eines Tages besuchten wir Mondrian, der eine Wohnung mit Blick auf die Seine hatte.
Wir schauten durchs Fenster auf die Reihe von Bäumen am Ufer, als er hereinkam undwutentbrannt das Fenster zuschlug. Was für ein seltsamer Mann!“ [7]Diese Episode enthält einen entscheidenden Hinweis auf das Wesen des Malers Mondrian.
Tatsächlich schuf er seine Werke, indem er das „Fenster“ zur äußeren Wirklichkeit zuschlug.
In einem Text Mondrians heißt es:„Kunst soll der unmittelbare Ausdruck des Universellen in uns sein, das heißt die exakte
Erscheinung außerhalb unseres Wesens. So verstanden ist das Universelle das, was stets ist
und bleibt, das für uns mehr oder weniger Unbewußte, im Gegensatz zum mehr oderweniger Bewußten, dem Individuellen, welches sich stets wiederholt und erneut.“ [8]„Indem wir die Form der äußeren Erscheinung sehen, die Geräusche, Töne und Worte hören,erscheinen sie uns anders als durch unser universelles Gesicht und Gehör.“ [9] „Der neue
Geist unterdrückt das Beschreibende in der Kunst.“ [10]Im Gegensatz zu van Gogh und Cézanne, die in der Natur nach Motiven suchten, nennt
Mondrian ein Schaffen, das einzelne Naturdinge sieht, “tragische Gestaltung“ [11]. Ihm zufolge
wird die Natur vom Zufall beherrscht, und befindet sich in einem chaotischen Zustand. Ein Bild,dass einen Anblick der Natur, der so weit vom Wesen entfernt ist, abbilden will ist „tragisch“.
Das Wesen, an das Mondrian hier denkt, ist etwas ewig-universelles und ideales, das von dereinmalig geschehenden individuellen Wirklichkeit verschieden ist. Eigentlich muss es etwas sein,
das in dem Bereich der nichtsinnlichen Begriffe existiert. Sein Interesse gilt also dem Ausdruckvon etwas Begrifflichem, und man kann sagen, sein Kunstverständnis beruhe vollständig auf
einer metaphysischen Unterscheidung. Auf diese Weise flüchtet Mondrian vor der chaotischen
Wirklichkeit und wendet sich der Gestaltung von Begriffen zu.
Insgesamt gesehen, hat der gestaltende Künstler in der Moderne aufgehört, sich von der
Welt der Dinge faszinieren zu lassen. Er nimmt seinen Stand in der inneren Welt oder im Bereichder Begriffe.
Warum wendet er sich von der Wirklichkeit ab? Wahrscheinlich weil die Wirklichkeit allzu
langweilig scheint. Je mehr man schaut, desto gleichgültiger sieht sie aus. Technisch organisierte
Städte, erschlossene Natur, entfremdete Menschen- die anders als die Menschen ehedem als
Masse der Industriegesellschaft ihr „Gesicht“ verloren haben – all diese Dinge fehlt die
Spannung und bieten nur noch einen wahrhaft eintönigen Anblick. Die vielen Unterschiede sind

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19verschwunden, die Welt ist einförmig geworden, und in allen Bereichen herrscht Zweideutigkeit.
Für das Unerhörte ist in dieser Welt kein Platz. Es scheint, als müsse man, wenn man etwas, dasder Betrachtung würdig ist, sucht, an die Ränder des Universums gehen.
Dass die modernen Künstler sich nicht mehr von wirklichen Dingen und Menschenfaszinieren lassen, liegt nicht daran, dass es den einzelnen Künstlern an Fähigkeit mangelt; auchnicht an einem Mangel in ihrer Sichtweise. Es liegt daran, dass die vielen wirklichen Dinge keine
Dinge und keine Menschen sind, sondern bloß ausgedehntes Vorhandenes, Gleichgültiges,
Eintöniges, etwas, das den wesentlichen Unterschied verloren hat.

3. Perspektive und Objektivierung
Worin liegt der ontologische Grund dafür, dass Welt und Mensch ihre Faszination verloren
haben und zu etwas geworden sind, das eintönig scheint? Es liegt daran, dass sie zu„Objekten“ geworden sind. Das heißt, das „Weltbild“, das die Moderne hervorgebracht hat, gilt
den modernen Künstlern als etwas Eintöniges.
Seit der Italienischen Renaissance des 15. Jahrhunderts haben die Maler Europas viel Mühe
darauf verwendet, die Perspektive als Technik der Malerei zu entwickeln. Durch die Perspektive
wurde das Bild gleichsam zu einem „Fenster“, das zur Welt hin offensteht, und von wo aus man
durch die Welt hindurch schauen kann. Folgt man beispielsweise den Ausführungen vonAlbrecht Dürers „Underweysung der Messung“, dann tut man so, als ob man beim Zeichnen deräußeren Welt sein eine Auge an einer Zielvorrichtung fixiert und durch einen Rahmen, dereinem „Fenster“ gleicht, die Welt schauen. Das heißt, man schaut auf die Welt durch ein Gitter,in das in gleichem Abstand Fäden gespannt sind und achtet darauf, wo die Umrisslinien derDinge die Fäden des Gitters schneiden. Die Lage der Schnittpunkte überträgt man auf
Millimeterpapier.
Die Behauptung Dürers ist eine exakte Schematisierung des Sachverhaltes, wonach „das
Subjekt das Objekt vorstellt“.
In seinem Vortrag „Die Zeit des Weltbildes“ aus dem Jahre 1938 sagt Heidegger zur
Vergegenständlichung der Dinge das Folgende: In der Moderne werden Natur und Geschichte„zum Gegenstand des erklärenden Vorstellens [...] Diese Vergegenständlichung des Seienden
vollzieht sich in einem Vor-stellen, das darauf zielt, jegliches Seiende so vor sich bringen, daßder rechnende Mensch des Seienden sicher und d. h. gewiß sein kann.“ [12]Wie in dem obigen Beispiel werden, wenn der Maler die Welt durch jenes Fenster betrachtet,
alle Dinge in der Welt vor dieses „Fenster“ gestellt und die Fäden sind ein Maßstab, mit dem der
Mensch die zum Bild gewordene Welt misst und berechnet. Folglich kann man dieses„Fenster“ den Ursprung der cartesianischen Koordinaten nennen. Darin hören die Dinge auf,
Dinge zu sein, und werden zu Vor-stellung und Gegen-stand. Die These Max Plancks, dass„wirklich ist, was messbar ist“ [13], konnte schon in der Renaissance Wahrheit beanspruchen.
Die Maler der Zentralperspektive nahmen einen Maßstab und maßen die ganze Welt. Sie
dachten, dass das, was sie mit geometrisch exakten Messungen erfassten, die wahre Gestalt derDinge sei. Deswegen musste der Maler sich die Kunst des Messens aneignen. Und Dürers Werk
erhielt tatsächlich den Titel „Underweysung der Messung“.

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So wurde alles in der Welt gemessen und einheitlich zu etwas Messbarem gemacht. Dabei
verlor die Welt aber ihre wesentliche Differenz, und alles wurde gleich-gültig.

4. Die von der Wirklichkeit faszinierten Künstler
Trotzdem aber gab es auch nach der Renaissance weiterhin Künstler, die, von der
Wirklichkeit fasziniert, diese darstellten. Zum Beispiel wurde der schon erwähnte, außerhalb derMetaphysik stehende Künstler Hölderlin von der Wirklichkeit überwältigt und war von ihr
fasziniert.
In einem auf das Jahr 1802 datierten Brief des Dichters an seinen Freund Böhlendorff
finden sich die folgenden Zeilen.
„Mein Theurer! / Ich habe Dir lange nicht geschrieben, bin indeß in Frankreich gewesen
und habe die traurige einsame Erde gesehn; die Hirten des südlichen Frankreichs undeinzelne Schönheiten, Männer und Frauen, die in der Angst des patriotischen Zweifels unddes Hungers erwachsen sind. / Das gewaltige Element, das Feuer des Himmels und die Stilleder Menschen, ihr Leben in der Natur, und ihre Eingeschränktheit und Zufriedenheit, hat
mich beständig ergriffen, und wie man Helden nachspricht, kann ich wohl sagen, daß michApollo geschlagen.“ [14]Hölderlin erblickte die Natur und die Menschen Südfrankreichs und war ergriffen. Er war
fasziniert von der „Fülle der andrängenden Bilder“ [15]. Heidegger liest die Stelle, wonach
Hölderlin von Apollo geschlagen war, als „von einem Übermaß des Lichtes geschlagen“ [16] undsagt an anderer Stelle: „Die Übergroße Helle hat den Dichter in das Dunkel gestoßen.“ [17] Der
Dichter verlor schließlich seinen Verstand und stürzte in den Wahnsinn.
Wenn es einen Maler gibt, der die Landschaft, die Hölderlin in Südfrankreich sah, im Bild
darstellte, dann kommt van Gogh dem wohl am nächsten. War nicht auch der Maler in Arles„von Apollo geschlagen“? In einem Brief schreibt er, ihn habe „eine schreckliche Hellsichtigkeit“ [18] heimgesucht, und er sei von der „Schönheit der Natur“ überwältigt gewesen. In einem
Brief an den Kritiker Aurier aus dem Jahr 1890 heißt es: „die Erregung, die mich angesichts derNatur ergreift, steigert sich bei mir bis zur Ohnmacht.“[19]Auch Cézanne, der sich in Aix-en-Provence seiner malerischen Tätigkeit widmete, war vonder Natur überwältigt und fasziniert. So schreibt er im Januar 1904 in einem Brief an Louis
Aurenche, „ein starkes Empfinden für die Natur --- und das meine ist gewiß sehr lebhaft --- ist
die notwendige Grundlage aller künstlerischen Gestaltung und auf ihr beruht die Größe und die
Schönheit des künftigen Werkes” [20].
Cézanne und van Gogh gingen jeden Tag nach draußen um Motive zu sammeln. Sie konnten
nicht anders. Auch Klee war ein Maler, der angesichts der Natur die höchste Freude empfand.
So wie einst Thales beim Erblicken der physis ein θαυμάζειν, das heißt ein Erstaunenverspürte, wurden für die Augen der Künstler die in jedem Augenblick sich neu zeigenden Dinge
und Gestalten der Menschen als etwas Erstaunenswertes fühlbar. Wie bekannt, verkündete
Cézanne: „Mit einem Apfel will ich Paris in Erstaunen versetzen!“. In Erstaunen versetzt wurde

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vor allem aber Cézanne selbst. Künstler wie Cézanne und van Gogh waren von der täglich erneut
in erstaunenswerter Gestalt erscheinenden Wirklichkeit fasziniert. Weil das, was sie sahen, eineso starke Anziehungskraft auf sie auswirkte, waren sie wie besessen davon, es zu malen. Die überlange Zeit ausgeübte intensive Arbeit führte sie in einen Zustand totaler Erschöpfung undschließlich in den Tod.
Die Dinge, die diese Künstler malten, waren keine mit einem Sinn verbundenen Symbole
mehr. Und auch die von Hölderlin beschriebenen Flüsse Rhein und Donau symbolisierten,
Heidegger zufolge, keinen Sinn. [21] Genauso sind die Werke Cézannes keine Symbole undbedeuten nichts. Sein Stillleben eines Apfels ist nicht der Apfel Adams und auch keinsymbolischer Ausdruck der Gefahren sinnlicher Freuden. Auch der Berg Saint Victoire
symbolisiert nichts. Überhaupt wollen seine Werke nicht irgendeinen Inhalt zum Ausdruckbringen. Cézanne sagt folgendes: „Das ganze Wollen des Malers muß schweigen. Er soll in sichverstummen lassen alle Stimmen der Voreingenommenheit, vergessen, vergessen, Stille machen,ein vollkommenes Echo sein. Dann wird sich auf seiner lichtempfindlichen Platte die ganze
Landschaft abzeichnen.“ [22] Es wäre natürlich ein völliger Irrtum diese Haltung des Künstlers
als passiv zu bezeichnen. Der Künstler besitzt vielmehr einen starken Willen, den er selbst zum
Schweigen bringt und der alle Anstrengung darauf richtet, die Stimme der Dinge zu hören. Er
versucht so, die Dinge zu realisieren, was es heißt, „ein vollkommenes Echo [zu] sein“.

5. Die sich zeigend erscheinenden Dinge
Was ist nun diese Natur, bzw. diese Wirklichkeit, die solche Künstler sehen?
Erwin Panofsky hat völlig zu recht bemerkt, der perspektivische Raum der Renaissance sei
in seinem Wesen identisch mit dem Raum in Kants „Kritik der reinen Vernunft“. Wir können
das auch so ausdrücken: Der Maler der Perspektive kann nicht das Ding an sich erkennen,
sondern nur den vorgestellten Gegenstand. In der Apparatur Dürers erfüllt das Fenster die
Funktion des Maßstabs; was wird dann aus den Dingen außerhalb des Fensters? Sie werden
nicht mehr zu Gegenständen, sondern sind als die Dinge selbst. Wie in „Sein undZeit“ ausgeführt, werden sie in der Umsicht als zuhandenes Zeug entdeckt. Unter dem Blick desMalers aber hören die Dinge auf, Zeug zu sein. Sie werden zu nichts anderem als zu„Dingen“ selbst.
Wie malt man etwas, das weder Symbol, noch Gegenstand, noch Zeug, sondern „Ding“ ist?
Das Folgende ist ein Auszug aus einem Text Paul Klees, den Heidegger in seinen „KleeNotizen“ zitiert.
„Dennoch wird die Wiedergabe fern von der Natur wieder zur Norm, und dabei gewinnt
die Konstruktion auch als technische Erleichterung vermehrte Bedeutung. Es tritt also das
Gerüst des Bildorganismus in den Vordergrund, und wird zur Wahrheit coute que coute.
Häuser, die sich einem interessanten Bildgerüst einfügen sollen, werden schief … Bäumewerden vergewaltigt, Menschen werden lebensunfähig, es wird ein Zwang bis zur
Unkenntlichkeit des Gegenstands, bis zum Vexierbild. Denn hier gilt kein profanes Gesetz,
hier gilt ein Kunstgesetz. Schiefe Häuser fallen im Bilde nicht, Bäume brauchen nicht weiter

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auszuschlagen, Menschen brauchen nicht zu atmen. Bilder sind keine lebenden Bilder.“ [23]Klee spricht hier vom so genannten déforme. Zu den „profanen Gesetzen“ zählt wohl auchdas der Perspektive, aber davon unterschieden gibt es ein „Kunstgesetz“. Der von ihm
beherrschte Bereich ist die Wirklichkeit für den Künstler. Hier werden von einer Spannung
erfüllte Dinge sichtbar, die ihn in Erstaunen versetzen.
Auch in den Werken Cézannes gibt es oft das déformer. Besonders die späten Werke sindoftmals Synthesen verschiedener Blickpunkte, sie stehen deshalb, wie immer wieder behauptet
wurde, im Widerspruch zum Gesetz der Perspektive. Zu einer solchen Auffassung kommt man,wenn man die Sichtweise der Perspektive als die alleinig richtige zugrunde legt. Cézannes Werke,
zum Beispiel ein Stillleben, sind keine Schöpfungen, in denen verschiedene Bildflächen nachdem Gesetz der Perspektive kombiniert sind. Cézanne will, wie er selbst sagt, immer das Ganze
malen. Das Bild, das für den auf die Teile konzentrierten messenden Blick aus Teilen
zusammengesetzt scheint, stellt für den Maler ein Ganzes dar; er malt das, was sich seinem Blickwirklich so zeigt, einfach so wie es ist, mit Cézannes Worten: réaliser.
Die Dinge werden nicht als Gegenstände erkannt, sie sich zeigend erscheinen. Cézanne sagt
zum Beispiel: “Man glaubt, daß eine Zuckerdose keine Physiognomie, keine Seele hat. Aber dasverändert sich auch täglich. Man muß sie zu nehmen wissen, sie umschmeicheln, diese Herrenda.“ [24] Eben das meint ist das sich zeigend Erscheinen der Dinge, die Cézanne sieht. Der Maler
nimmt die erscheinenden Dinge so, wie sie erscheinen. „Das Motiv nicht zu sich heranziehen,sondern sich ihm beugen. Es in uns entstehen, in uns keimen lassen.“ [25] So zeigt das Motivsich wahrhaft selbst. Auch die Gestalten der wie deformiert wirkenden Dinge erscheinen in
Wirklichkeit so, weil sie sich selbst so wie sie sind zeigen. Der Maler holt nicht etwas aus seinem
Innern hervor und zeigt es. Seine Werke kann man nicht Produkte der Phantasie nennen.
Tatsächlich spricht Cézanne vom „Haß gegen die Phantasie-gebilde“. [26]In dieser Hinsicht gilt dasselbe für die Werke Klees. Auch er wendet sich niemals von der
Wirklichkeit ab. Auch seine Werke erfassen das sich zeigend Erscheinen der Dinge. Im
Zusammenhang mit Klees Werken sagt Heidegger folgendes: „Je weniger gegenständlich
gedeutet --- um so erscheinender ; bringt die ganze Welt mit sich”. Auch wenn die Werke Klees
abstrakt wirken, beruht sein Schaffen doch auf der Erfahrung der Welt. Eben deshalb können
sie “die ganze Welt mit sich [bringen]”.
Man hat behauptet, die Künstler des 20. Jahrhunderts malten nicht mehr die Wirklichkeit,
weil die Vision der Photographie sich verbreitet hätte, aber das stimmt nicht. Denn die
Photographie kann das Gemälde nicht ersetzen, weil seine Vision das Erscheinen der wirklichen
Dinge nicht erfassen kann. Für den Künstler ereignet sich die Wirklichkeit in jedem Moment;sie ist etwas, was erscheint. Sie ist nichts Statisches wie die Vision der Photographie. Klee sagt:„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar”. [27] “Das Sichtbare wiedergeben” wäre auch für die Photographie möglich. Allerdings ist es nur dem Künstler möglich, dasSichtbare sichtbarer zu machen, das heißt, es zur Erscheinung zu bringen. Wenn er sich ans Malen
macht, werden die Dinge – ganz gleich welche – nicht zu Gegenständen, sondern zu erscheinenden“Dingen”. Der Künstler versucht, dadurch, dass er die Dinge in ihrem Erscheinen malt, sich
gemeinsam mit dem Betrachter des Werkes von der Gestalt dieser Dinge faszinieren zu lassen.

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6. Athletische Dinge
Wenn ein Ding als spannungsreich und Erstaunen hervorrufend erscheint, liegt es in einer
Art von Streit der Engegengesetzten. Die einander Entgegengesetzten lassen jeweils ihr Eigenes
hervortreten, und wenn der Streit immer spannungsreicher wird und die Differenzen immer
extremer werden, wenn so die Dinge erscheinen, treten sie immer stärker hervor.
In dem schon zitierten Brief Hölderlins an Böhlendorff gibt es folgendes Wort: “Das
Athletische der südlichen Menschen, in den Ruinen des antiquen Geistes, machte mich mit dem
eigentlichen Wesen der Griechen bekannter.” [28]Zu dem hier erwähnten „Athletischen“ merkt Heidegger an:„Hölderlin erfährt »das Athletische« nicht abgesondert für sich, sondern im Element
des antiken Geistes. Das griechische Zeitwort ἀϑλέω heißt: kämpfen, ringen, fassen undtragen. Griechisch gedacht, bringt das Athletische alles miteinander Ringende wechselweise
zum Vorschein und Behalt. Das Athletische ist das heldisch »Kriegerische« im Sinne desπόλεμος, jenes Kampfes, den Heraklit als die Bewegung denkt, in der und für die Götter und
Menschen, das Freie und das Knechtische ins Scheinen ihres Wesens herauskommen.“ [29]Das „alles miteinander Ringende“, von dem Heidegger spricht, ist der Widerstreit in den
Dingen, durch welchen die Dinge ins Sein kommen. Heidegger denkt diese Seinsweise der Dinge
als Versammlung der miteinander im Streit liegenden Erde und Himmel, Sterblichen und Götter,d.h. als Geviert. Das Athletische bringt die miteinander Ringenden dadurch, dass es sie ringen
lässt, als solche zum Vorschein und Behalt. Das Athletische ist das „Sein selbst“ als das Offene,
das diese Beziehungshaftigkeit entstehen lässt. Die „südländischen Menschen“ sind dem
Athletischen ausgesetzt und sind im Bezug zu ihm. In dieser Weise ertragen sie den Zwiespalt
von Seiendem und Sein.

7. Die Geschicklichkeit des Malers
Folglich besteht das Wesen der Geschicklichkeit des Malers darin, die nur schwer
miteinander übereinstimmenden einander Entgegengesetzten in Übereinstimmung zu bringen
und zu versammeln. Genau das meint für Cézanne Malen.
Einem Bericht Joachim Gasquets zufolge, spreizte Cézanne eines Tages die Finger seiner
beiden Hände und, nachdem er die Hände zueinander in Abstand gebracht hatte, führte er sie
langsam wieder zusammen und verschränkte seine zehn Finger fest ineinander. Während er
diese Bewegung wiederholte, sagte er: „Ich halte mein Motiv. – Hier, das ist es, was man
erreichen muß.“ Das Motiv wird auf diese Weise gehalten. „Wenn ich zu hoch oder zu tief greife,
ist alles verpfuscht. Es darf keine einzige lockere geben, kein Loch, durch das die Erregung, das
Licht, die Wahrheit entschlüpft.“ [30]
Das Ding als Ding sehen und malen heißt, im Werk die in der Natur einander entgegengesetzten Elemente versammeln und miteinander in Übereinstimmung bringen, so wie Cézanne
jeden einzelnen Finger seiner Hände richtig zusammenfügte. Auf diese Weise sieht der Maler

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einen Baum als Baum und einen Berg als Berg – und nicht als irgendein Symbol.
Malen ist das Versammeln der einander entgegengesetzten Dinge im Werk. Durch das
Versammeln der einander entgegengesetzten Dinge erscheinen sie allmählich von selbst.
Deshalb schreibt Cézanne, dass, wenn man wie die Maler der Perspektive „die Konturen mit
einem schwarzen Strich umzuzieht, ein Fehler, der mit aller Kraft bekämpft werden muß” [31].
Der Umriss verhindert das Erscheinen der Dinge, weil es sie fixiert.
In seinem Fragment “Cézanne” schreibt Heidegger über das Bildnis des Gärtners Vallier:“Im Spätwerk des Malers ist die Zwiefalt / von Anwesendem und Anwesenheit einfältig / geworden,»realisiert« und verwunden zugleich, / verwandelt in eine geheimnisvolle Identität“ [32]Cézanne bringt die Zwiefalt von Anwesendem und Anwesenheit – anders gesagt, dieZwiefalt von Seiendem und Sein ― an dem alten Gärtner im Werk so zur Übereinstimmung, wie
er, in der oben beschriebenen Weise, seine Hände zusammenfügte.

8. Entschossenheit
Weshalb nun war für Künstler wie van Gogh und Cézanne eine Sichtweise wie diese – „eineschreckliche Hellsichtigkeit“ – möglich? Wenn sie daran gingen etwas zu malen, waren sie schon
nicht mehr in der Seinsweise des Gegenstände vorstellenden Subjekts. Sie waren dem Seienden
im Ganzen ausgesetzt. Mit einem Wort Hölderlins gesagt, eignete ihnen eine Seinsweise „unter
Gottes Gewittern – mit entblößtem Haupt zu stehen“. [33] Diese Seinsweise kann man mit einem
Terminus Heideggers als „Entschlossenheit“ bezeichnen. Der Blick in der Entschlossenheit sieht
die Dinge nicht als Gegenstände sondern als Dinge.
Der Übergang vom Subjekt-sein zur Entschlossenheit kann aber wohl nicht so einfach zu
vollziehen sein. Im Falle Hölderlins wurde er als Wanderung vollzogen, nämlich als das
Verfolgen des Weges des Lernens der Literatur des alten Griechenlandes, was gleichzeitig eineErinnerung war. Für den Dichter, der in seiner Jugend zusammen mit Hegel die überwältigende
Macht der neuzeitlichen Subjektivitätsphilosophie erfahren hatte, war es, um den Bereich der
Subjektivität zu verlassen, unbedingt notwendig, sich einer großen Gefahr aussetzen und auf dennoch nicht metaphysischen Wegen des alten Griechenlandes zu wandern. Dadurch, dass er das
Fremde lernte, konnte er schließlich die in den Bereich der Subjektivität eingeschlossene
Seinsweise zerschlagen.
Wie war es nun im Falle von van Gogh und Cézanne?
In dem Weg, den van Gogh von Holland nach Südfrankreich zurücklegte, kann man eine
gewisse Ähnlichkeit mit den Wanderungen Hölderlins entdecken. Für van Gogh war das
nichtmetaphysische Fremde die Kunst Japans. Van Gogh empfand das südfranzösische Arles als
einen Ort, der genauso wie Japan war [34]. Für van Gogh sahen die von Japanern hervorgebrachten Werke wahrer und faszinierender aus als die perspektivischen Bilder, wie sie diewestliche Kunst seit der Renaissance hervorgebracht hatte. Er betrachtete solche Werke mit
großem Eifer, zeichnete sie immer wieder ab und lernte von ihnen das Fremde. Die japanischen
Ukiyoe-Bilder versetzten van Gogh einen Stoß, und er verwandelte seine eigene Weise zu sein.
So schreibt er zum Beispiel:Heidegger und die moderne Malerei

25„Wenn man sich mit japanischer Kunst befaßt, dann sieht man, wie ein unbestreitbar
weiser und philosophischer und kluger Mann seine Zeit womit verbringt? Die Entfernung
des Mondes von der Erde zu studieren? Nein; die Politik Bismarcks zu studieren? Nein; er
studiert einen einzigen Grashalm. Aber dieser Grashalm bringt ihn dazu, alle Pflanzen zu
zeichnen, dann alle Jahreszeiten, die weiten Landschaften, schließlich die Tiere, dann die
menschliche Gestalt. So verbringt er sein Leben, und das Leben ist zu kurz, um alles
auszuführen. Sieh mal, ist nicht beinah eine Religion, was uns diese schlichten Japaner
lehren, die in der Natur leben, als wären sie selber Blumen?” [35]„Einen einzigen Grashalm“ nicht als irgendein Symbol oder irgendein Geschaffenes oderirgendeinen Gegenstand, sondern als „Ding“ zu sehen, ist für den Maler etwas sehr
Bereicherndes. Das hat van Gogh von den Ukiyoe-Bildern gelernt. Diese Sichtweise eröffnet
schließlich den Blick auf das Seiende im Ganzen. Dass das Bild von einem Paar Bauernschuhen
als Streit von Erde und Welt gesehen werden kann, verdankt sich dieser Sichtweise des Malers.
Auch Cézanne erhielt einen Stoß von der japanischen Kunst, von der er vieles lernte. In
seinen Werken sind Einflüsse der Ukiyoe-Bilder von Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai
und Kitagawa Utamaro zu erkennen, aber besonders von Hakusais “36 Ansichten des Berges
Fuji” erhielt er einen großen Einfluss. Man kann sagen, für Cézanne war das “Sainte-VictoireGebirge” der Berg Fuji. [36]Auch der junge Klee studierte die Ukiyoe-Bilder von Hokusai und anderen. Für diesen Maler
war die Reise nach Tunesien im Jahr 1914 die Gelegenheit, mit einer von der westlichen
Moderne verschiedenen Kultur in Berührung zu kommen.
So lernten van Gogh, Cézanne und Klee jeder auf seine Weise die Kunst des Fremden undeignete sie sich an. Dadurch wurden sie von der Sichtweise der westlichen Moderne befreit undvollzogen den Übergang nach außerhalb des Bereichs der Subjektivität.

9. Die These vom Ende der Kunst und die zukünftige Kunst
Ich möchte nun abermals untersuchen, was Heidegger über moderne Kunst dachte. Für das
seinsgeschichtliche Denken Heideggers ist die Moderne etwas Zweideutiges. Das heißt die
Moderne ist das wechselseitige Zuspiel des Wesens des Gewesenen und der Ankunft desZukünftigen. Wie steht es nun mit dem Gewesenen und dem Zukünftigen in der modernen
Kunst?
Von Heidegger aus gesehen, ist die durch Surrealismus und abstrakte Kunst repräsentierte
Kunst des 20. Jahrhunderts – Fauvismus, Kubismus, Expressionismus, Futurismus, Dadaismus,
abstrakter Expressionismus, informal Art, Pop Art, Minimal Art, Konzeptkunst und so weiter –insgesamt metaphysisch und eine Wiederholung von etwas, das in seinem Wesen vergehen mussund etwas Neues gegenüber der bloß modernen Kunst. Dem gegenüber versucht Heidegger, inder gegenwärtigen Zeit die vorlaufende Ankunft einer „anderen Kunst“, die vom Ganzen derwestlichen Kunst seit der griechischen Antike völlig verschieden und nicht länger vonMetaphysik beherrscht ist, zu entdecken. Das heißt, er versucht, eine Kunst zu entdecken, die im
Gegensatz zum „ersten Anfang“ in der Antike von der vorlaufenden Ankunft des nicht

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angekommenen „anderen Anfangs“ beherrscht ist. In den Werken van Goghs, Cézannes undKlees wollte er die Zeichen eines in diesem Sinne Zukünftigen erkennen.
Dass Heidegger das Ende der Philosophie verkündet hat, ist weithin bekannt; er hat aberauch für die Kunst das Ende verkündet. Im Nachwort seines „Der Ursprung des Kunstwerks“ zitiert er aus Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ und äußert sich wie folgt:„»Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich
Existenz verschafft.« »Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sichvollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein.«»In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten
Bestimmung für uns ein Vergangenes.«
Man kann dem Spruch, den Hegel in diesen Sätzen fällt, nicht dadurch ausweichen, daßman feststellt: Seitdem Hegels Ästhetik zum letztenmal im Winter 1828/29 an derUniversität Berlin vorgetragen wurde, haben wir viele und neue Kunstwerke und
Kunstrichtung entstehen sehen. Diese Möglichkeit hat Hegel nie leugnen wollen. Allein, die
Frage bleibt: Ist die Kunst noch eine wesentliche und eine notwendige Weise, in der die fürunser geschichtliches Dasein entscheidende Wahrheit geschieht, oder ist die Kunst dies
nicht mehr?“ [37]Dieser Abschnitt kann so gelesen werden, als werde das „Ende der Kunst“ bloß in Fragegestellt. Aber zwei Jahre nach dem Vortrag, in dem 1939/39 verfassten Manuskript „DieÜberwindung der Metaphysik“ wird das „Ende der Kunst“ noch deutlicher verkündet.
„In den Vorträgen über den »Ursprung des Kunstwerkes« ist die bestimmung der»Kunst« im Bereich der Metaphysik - - und die Auslegung des seynsgeschichtlichen Wesens»der Dichtung« im anfänglichen Sinne - - ineinandergeschlungen. So bleibt der Scheinerhalten, als sei das Wesen der metaphysischen Kunst, die allein »Kunst« heißen darf,
ursprünglicher und eigentlich seynsgeschichtlich zu denken; während in Wahrheit hier ein
Abgrund sich auftut und das Ende der [metaphysischen] Kunst entschieden sein muß.“ [38]Wie hier deutlich gesagt wird, geht es Heidegger zu allererst nicht darum, das Wesen dermetaphysischen Kunst „ursprünglicher und eigentlich seynsgeschichtlich“ zu denken. Was er als
Aufgabe seines eigenen Denkens sieht, ist der Hinweis auf das Ende der metaphysischen Kunst
und weiterhin die Vorbereitung für die Kunst der Zukunft.
Was ist nun die Zukunft der Kunst, besonders die Zukunft der Malerei?
In einem Brief van Goghs an seinen Bruder Theo vom September 1889 gibt es folgende
Passage:„Ich muß an etwas Drolliges denken. In »Manette Salomon« wird über moderne Kunst
diskutiert, und ich weiß nicht welcher Künstler sagt, als er von “dem, was bleiben wird”
spricht: “Was bleiben wird, das sind die Landschfter” – darin steckt etwas Wahres, dennCorot, Daubigny, Dupré, Rousseau, Millet, sofern er Landschafter ist, das hat Bestand. - -Heidegger und die moderne Malerei

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Was ist es dann, was wir allmählich schüchtern als Ursprüngliches und Dauerhaftes
ansehen? Das Porträt! Das ist eine alter Sache, kann man einwenden, aber das ist auch etwas
sehr Neues. - - Ich habe dieser Tage ein ganz furchtbares Verlangen, Porträts zu machen.”[39]
Van Goghs „das, was bleiben wird“ kann als zukünftiges Kunstwerk, das heißt als von dervorlaufenden Ankunft des „anderen Anfangs“ beherrschtes Werk verstanden werden. Versteht
man es so, kann dieses Wort dann nicht auch heute im 21. Jahrhundert Wahrheit beanspruchen?
In der Tat sind es unter den Werken van Goghs eine Landschaften und Porträts, diegegenwärtig hoch geschätzt werden. Ähnliches kann man über Cézanne sagen. In seinem
Fragment „Cézanne“ nennt Heidegger vor allem das Landschaftsbild des Gebirges von SainteVictoire und das Portrait des Gärtners Vallier. Sind die Vorläufer der zukünftigen Kunst nicht,
wie van Gogh sagt, Landschaftsbilder und Porträts? Wir können auch noch die Stillleben
hinzufügen.
Ein Künstler, der, während er dem Erscheinen der Dinge ausgesetzt ist, die Dinge nicht als
Symbol sondern rein als Dinge erfasst, kann ein ganzes Leben damit zubringen, ein unddenselben Berg zu malen. Während dieser Berg jeden Tag aufs neue erscheint – das heißt
während seine bis gestern vergangene Gestalt vergeht –setzt er den Künstler fortwährend infasziniertes Erstaunen.
Die moderne Kunst, die, um der Neugierde des Menschen des 20. Jahrhunderts zu
entsprechen, stets etwas Neues sein wollte, ist die Kunst der Vergangenheit in ihrem Wesen nicht
verändert und war metaphysisch. Dem gegenüber kann man in den auf den ersten Blicktraditionell wirkenden Landschaftsbildern, Porträts und Stillleben etwas entschieden Neues
erkennen. Hat Heidegger nicht so gedacht?

Anmerkungen
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Martin Heidegger, Holzwege, Gesamtausgabe (= GA), Bd. 5, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977,
S. 59
Martin Heidegger, Reden und andere Zeugnisse eines Lebenswegs, GA. Bd. 16, Frankfurt a. M.,
2000, S. 670
Günter Seubold, Heideggers nachlassene Klee-Notizen, in Heidegger Studies, Volume 9, 1993, S.
10
Martin Heidegger, Hölderlins Hymne »Der Ister«, GA. Bd. 53, Frankfurt a. M., 1984, S. 21
Ebd., S. 28f.
vgl. Simone de Beauvoir, In den besten Jahren, Rowohlt, Hamburg, 1969
Mieke Bal, Balthus; Works and Interviews, Ediciones Poligrafa, Barcelona, 2008, p. 151
Piet Mondrian, Neue Gestaltung; Neoplastizismus, Nieuwe Beelding, mit einem Nachwort desHerausgebers, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 2003, S. 5
Ebd., S. 6
Ebd., S. 10
Ebd., S. 8
Martin Heidegger, Erläuterungen Hölderlins Dichtung, GA. Bd. 4, Frankfurt a. M., 1981, S. 87
Martin Heidegger, Seminare, GA. Bd. 15, Frankfurt a. M., 1986, S. 355

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SEKIGUCHI Hiroshi

Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, GA. Bd. 7, Frankfurt a. M., 2000, S. 157
Martin Heidegger, Erläuterungen Hölderlins Dichtung, GA. Bd. 4, S. 47
Martin Heidegger, Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Rhein«, GA. Bd. 39, Frankfurt a. M.,
1980, S. 290
Martin Heidegger, Erläuterungen Hölderlins Dichtung, GA. Bd. 4, Frankfurt a. M., 1981, S. 44
Vincent van Gogh, Sämtliche Briefe, Bd. 4, Lamuv Verlag, Bornheim-Merten, 1985, S. 176
Vincent van Gogh, Sämtliche Briefe, Bd. 5, S. 328
Paul Cézanne, Correspondance (hg. von John Rewald), Bernard Grasset, Paris, 1978, S. 373
Martin Heidegger, Hölderlins Hymne »Der Ister«, GA. Bd. 53, S. 20f.
Paul Cézanne, Über die Kunst; Gespräche mit Gasquet und Briefe, Rowohlt, Hamburg, 1957, S. 9
Günter Seubold, Heideggers nachlassene Klee-Notizen, S. 8
Paul Cézanne, Über die Kunst; Gespräche mit Gasquet und Briefe, S.66
Ebd., S. 21
Ebd., S. 29
Günter Seubold, Heideggers nachlassene Klee-Notizen, S. 8
Martin Heidegger, Erläuterungen Hölderlins Dichtung, GA. Bd. 4, S. 157
Ebd., S. 160
Paul Cézanne, Über die Kunst; Gespräche mit Gasquet und Briefe, S. 8
Paul Cézanne, Correspondance (hg. von John Rewald), S. 394
Martin Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, GA. Bd. 13, Frankfurt a. M., 1983, S. 223
Martin Heidegger, Erläuterungen Hölderlins Dichtung, GA. Bd. 4, S. 44
vgl. Vincent van Gogh, Sämtliche Briefe, Bd. 4, S. 5
Ebd., S.172f.
vgl. Kimiko Niizeki, Cézanne and Japonism, in Bijutsu Techo, Volume 51, No. 777 1999/10, 63-67
Martin Heidegger, Holzwege, GA. Bd. 5, S. 68
Martin Heidegger, Metaphysik und Nihilismus, GA. Bd. 67, Frankfurt a. M., 1999, S. 107
Vincent van Gogh, Sämtliche Briefe, Bd. 4, S. 313* Dieser Text wurde für den Vortrag verfaßt, der am 6. September 2015 im Rahmen des JapanischDeutschen Symposiums zum 30. Jubiläumsjahr der Städtepartnerschaft Meßkirch-Kohokushi über „die
Frage nach der Kunst im Zeitalter des Ge-stells“ gehalten wurde. Der Inhalt des Vortrag wurde ins
Japanische übersetzt und erschien im Jahrbuch des Japanisch-Deutschen Kulturinstituts „Zivilisation
und Philosophie“ Bd. 8 (2016), pp. 109-124.