序破急概念の変遷─

10

26

楽論によってきわめて複雑・深遠に展開し、哲理的意味を付与されたと称されることがよくある。世阿弥の序破急論が哲学的と称される際に引用される箇所は、ほとんどすべての場合、「序破急」と「成就」との関わりについて述べた、後期の総合的能芸論『拾玉得花』「第五問答」である。
しかし、世阿弥がその「第五問答」において何を述べようとしていたのか、それがどのように哲学的であるかという

─

10

佐々木

20

香織

めて珍しい結果に終わった理論なのではなかろうか」とい（ （て、かえって実効性を失ったという、世阿弥にしてはきわ

たは演技論としての実質は少ない。あまりに思弁的にすぎかしながら言葉数の多さに反比例して、稽古・習道論、ま序破急を付会したのが『拾玉得花』の序破急論である。し意 味 合 い か ら 見 れ ば、「あらゆる事象に運動理論としての

世阿弥『拾玉得花』を中心に20

事典的な説明において、序破急という概念は世阿弥の能

はじめに

1

ったように、伝書本来の目的からはずれたものとして捉える見方もある。

一般にいわれるように、日本の芸術論は自らの体験を後継者に伝授する形で書かれた芸談の形をとり、これらはほとんどの場合、実践活動と不即不離の関係にあるため、論として体系的・理論的に完結していることはなく、それは

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論究はあまりない。むしろ、伝書の実践的指導書としての

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代の一般的な用法という意味でも、自らの伝書内で用いて世阿弥は『拾玉得花』の中で序破急という語を、その時ひとつであろう。

や舞、囃子といった演能や、座の運営、稽古など、具体的

世阿弥伝書も例外ではない。そもそも世阿弥能芸論は、謡
実践のために相伝されたものであり、それを思想史の立場

きた用法という意味でも、それまでとは異なる用い方をしれらに関わる人間精神に肉薄しようとしている。彼が本当で扱うこと、また、その序破急論を思想の一部として捉え
しかし「日本の芸術論はそのほとんどが、すぐれた個人に伝えたいことは序破急の語義や用例ではなく、実はその26

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ながら、舞台芸術の成功の本質、世界の在り方、そしてそが自らの体験にもとづいて述べるかたちのもので、内容的語の向こう側にある問題であり、それこそがすぐれて思想

73 序破急概念の変遷

ることの方が不自然なことであるかもしれない。

にも技術論的傾向が強く、体系的理論的な面に欠ける。そ的な問題といってよいと思う。

さらにこの序破急という概念は、世阿弥個人が突如としうしたなかで、世阿弥の能芸論は能における実践的認識を

26

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理論の域に高めた類まれな存在であり、その達成度において展開し始めたものではない。序破急という語の用法が大（ （て、他の諸芸論を大きく引き離している」のであり、それ

きく変わるのが、文献によって検証できる範囲でいえば、蹴鞠論である『内外三時抄』（一二九一年）や『宗清百問答』（

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はひとつには、演能、能作、稽古、習道といった能に関わることのみならず、舞台をめぐる芸術一般において普遍的（一三四四年）からであり、少なくとも十四世紀に大きな転させているのである。

が連歌論に援用し、それを世阿弥も自らの能芸論へと発展機があったと考えられる。この新たな序破急論を二条良基

な問題をこそ、世阿弥は語ろうとしているからだと考えられる。
それでも残念ながら、世阿弥は「二曲・三体・五音・九つまり、序破急について考察するということは、世阿弥

位・六義をはじめ、体用・皮肉骨・見聞心など、思想をさ
まざまなパターンによって表現しようと、これ努めている。

一個人の思想が明らかになるというだけではなく、その土（台となった難波宗緒や二条良基といった世阿弥と同時代の（それにもかかわらず、彼がほんとうに言おうとすることは、

20

たいていパターンの向こう側にある」のである。世阿弥が10人々の思想、また、彼らのように文献史料を残せなかった1『拾玉得花』において言及した「曲心の序破急」「我意の序20

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ために史料によって跡づけることはできないが、それでも10

破急」「心性の序破急」などもまた、そうしたパターンの

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れることがある」など、日本芸能の基礎的な概念であるこ（ （的概念の真行草とが、わが国では同一理念語として使用さの東洋音楽における時間的表現であるが、この概念と空間

般に広く知られているように思われる。「序破急は、古代

行草、守破離といった語が浸透しているのと同じ割合で一

序破急という語そのものは現代においても、心技体、真一 序破急の研究史と問題点の序破急論とはいかなるものか明らかにすることである。

影響を受けつつも、それとは異なる展開をした世阿弥特有

かにすることである。ふたつ目は、先行する序破急論から史的変遷を整理することで、世阿弥序破急論の位置を明らは、諸芸道に散見される序破急概念の用例と意味内容の歴本研究では、ふたつのことを明らかにしたい。ひとつ目もある。

践家達の思想的背景の一端を明らかにする、ということで世阿弥らと芸への精神を同じくしていた、芸道の多くの実10がら、その先行研究はきわめて少ない。

26

古 い も の で は 野 上 豊 一 郎「 序 破 急 の 理 論 」（『 能 研 究 と発 見 』 所 収、 一 九 三 〇 ）が、 主 に 世 阿 弥 能 芸 論 に お け る 序 破

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古くは序破急と艶趨乱との関係が論究されていた、とある。

なわち序破急の類であるという記事があり、これをもとに、品目』の巻之五上「曲度体裁」の項に、「艶趨乱」とはす

は、文政五年以前に成立したといわれる小川守中の『歌儛

出典は明らかになっていない。前掲平野論文、若藤論文にそもそも、序破急そのもの、またはその基となる概念のきりしていない。

ことも多く、まず何より、歴史的にみるとその定義がはっ

先行研究の少なさに比例して序破急概念には明確でない状である。

から論じたものは、ほぼここに列挙した通りというのが現り序破急にも触れている論文などを除けば、序破急を正面

伝統的美学原理を探ろうとする論考である。主題は別にあ急を総覧し、かつヨーロッパ音楽書法との比較から日本の日本語に訳して発表したものであり、諸芸道における序破四）は比較的新しい研究で、フランス語で書かれた論文をしている。また、丹波明『「序破急」という美学』（二〇〇概念を歴史的に検証した論文であり、本論考も多くを依拠の世界』（一九九三）は、音楽・芸能の種目を越えて序破急（『 雅 楽 界 』 一 九 六 九 ）、 若 藤 正 芳『 日 本 芸 道 に み る 創 作 理 念急を詳述したものであり、平野健次「序破急をめぐって」

1「艶趨乱」とは中国の楽理の一種であると考えられており、

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1とが、自明のことのように語られることも多い。しかしな

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（（の当曲部分とする」。

音楽的な約束事をあらわす概念であろうが、定かなことはれ、次第に展開する上演形式のことを示しており、「序」

つまり序破急とは、一曲の中で三つのパートに章立てさ『宋書礼楽志』『楽府詩論双』などの記述から、おそらくはいまだに不明であり、序破急と艶趨乱とを結びつけて考え「破」「急」はそれぞれ楽章にあたるということである。だ（

とつ目は、導入部・展開部・結末部の三部構成で漸次的にあっても、どれにも必ず以下の二点は記載されている。ひどには、それぞれの事典の特徴に応じてさまざまな記述は事典』『日本音楽大事典』『日本の伝統芸能講座 音楽』な

また、現代の事典でその定義を調べると、『日本国語大（一一三三）、『仁智要録』（一一七七）、『胡琴教録』（一一七八）、

書が撰述されるようになる平安時代後期から、『龍鳴抄』（七七二）の『五十記』とされており、その後、本格的に楽日本最古の楽書は尾張浜主の撰によるとされる宝亀三年な説明が、当の楽書には元禄年間に至るまで存在しない。

が、序破急が楽曲の構成単位であるというこの最も基礎的（進行する時間的構成原理であること、二つ目は、舞楽・管『 管 絃 音 義 』（ 一 一 八 五 ）、『 掌 中 要 録 』（ 一 二 六 三 ）、『続教訓

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ることは難しいようである。

絃の楽曲構成上の三区分から出発し、他の諸芸能へと援用

三四七）、『舞曲口伝』（一五〇九）、『體源抄』（一五一二）とい（13Q抄』（一二七〇）、『舞楽小録』（一三一三）、『新撰要記抄』（一云々。笛与大鼓鉦鼓許也……」とある。だがこれは、師子

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導入部・展開部・結末部の三部構成で漸次的に進行するった、『群書類従』や『日本古典全集』などで簡易に調べという曲の構成について説明しているものであり、そもそ26

されたということである。
時間的構成原理であるという解説についてであるが、どのられる楽書には、序破急という語の記述さえない。

「舞楽曲に関する用語。数曲を組み合わせて、一つのまとも序破急がいかなるものかを説明する記述はない。

（ （抄』には、師子という曲目における説明として「有序破急

天 福 元 年 （ 一 二 三 三 ）頃 成 立 し た と さ れ る 狛 近 真『 教 訓ような辞典・事典であれ、序破急を調べれば真先に登場するのが、舞楽・管絃の概念用語であるという説明であり、例えば『邦楽百科辞典』には下記の通りに説明されている。
まった構成感をもつ多楽章形式を作るための演出形式とし

10

序破急が楽曲の構成単位であるということが楽書におい1

A5判：148×210mm（て、明確な拍節をもたない『序』、延拍子または揚拍子の

26『破』、早拍子または唐拍子の『急』を対立させ、その三つ

2075 序破急概念の変遷（て 説 明 さ れ る の は、 元 禄 二 年 （ 一 六 八 九 ）の 阿 倍 秀 尚 に よ10

または二つにあたる雅楽曲を組み合わせて、舞楽曲一曲中

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為具也。然或以序与破。破与急耳為一具者亦有之」という（る『楽家録』「三管総論」における「夫楽者以序破急三曲

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延文二年 （一三五七）〜応安五年 （一三七二年）に成立したと

例えば、連歌論における序破急概念についてであるが、れていないのである。

するものが多く、序破急という語の歴史的変遷が明確にさ念の用例を重視し、成立年代の異なる伝本をまとめて論究

研究では、伝書の成立年代にさほどこだわらず、序破急概という意味も持つようになったかも明らかではない。先行

能へ伝播し、また、いつ漸次的に進行する時間的構成原理援用されたというものもあるが、具体的に、いつ頃他の芸楽・管絃の楽曲構成上の三区分から出発し他の諸芸能へとま た、 事 典 に 必 ず 記 載 さ れ て い る 意 味 内 容 と し て、 舞

けではないのである。

の間、事典で説明されているような記述が楽書にあったわ

た際の定義であり、舞楽・管絃が日本に伝来してから千年るが、これはおそらく種々の具体的な舞楽曲を帰納的に見導入部・展開部・結末部の三部構成と事典には書かれていついて説明がなされるのである。つまり、序破急といえば約千年後の十七世紀に至って、ようやく序破急そのものに記述がはじめてである。舞楽・管絃が日本に伝来してから

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道の先達は申されし」とある。

（ （懐紙は急にてあるべし。鞠にもかかるように侍るとぞ其のあるにや。連歌も一の懐紙は序、二の懐紙は破、三、四の1（ （ざやかにこひ、とりどり声の色をそへて進退みだれぬ物かがいに忠をつくし、興をもよほすべし。しきりに自多分あ

いかにも数をはげみ、木にかけず、猶鞠長をもつめて、た

時々曲をもまじへてけるべし。晩景に及で急分にならば、破分には、いささか木の下を立いずる用にて鞠長ひかえて、

く見分けて、のどかにけるべし。是は序分の時なるべし。

木の下ふかく立ちて、鞠長のびやかに、ことさら自他分よ『蹴鞠条々大概』に、『鞠に序破急の三段あるべし。初は我こ の 箇 所 に つ い て 古 典 文 学 大 系 本 は、
「飛鳥井雅康のている。

れし」とあり、蹴鞠にも序破急概念があることが言及されさらに「鞠にもかかるように侍るとぞ其の道の先達は申さ章としての呼称は広く知られていたものであるとわかる。

あるが、「楽にも序破急のあるにや」という記述から、楽る。二条良基の時代の楽書には序破急論の叙述はないので楽理の序破急概念を連歌に応用するという形で説明していここでは発句から脇句の連なりをいかに性格づけるかを、

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らにぎわしくけなすべき也』とある」と補注をつけている。

古典文学大系本の補注では、この二条良基の言説につい

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1される二条良基『筑波問答』には、「楽にも序・破・急の

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て説明する際に、遅くとも一三七二年には成立していたは以上のように、序破急概念には未だ不明な点が多いため、入れて、再度整理して考えることが必要であると思われる。

本論考ではまず、序破急概念の用例とその意味内容が、いずの『筑波問答』の解説を、一五〇八年に成立した『蹴鞠
条 々 大 概 』 を 引 い て 行 っ て い る。 こ れ は 良 基 が『 条 々 大

かなる歴史的変遷を辿ったかを検討してゆきたい。

連語としての「序」「破」「急」から熟語としての「序破急」への変遷（（

年 （一二六八）の経尊『名語記』にも、「管弦舞楽ニ序破急

破急 シヨハキウ」として記載されており、また、文永五26W×22L 2段組概』を参考にしたという意味ではなく、蹴鞠道にある序破（蹴鞠道の研究はここ二十年で急速に進み、渡辺融・桑山アリ ソノ破如何 破ハワルトヨメ 同事ヲワリテ アマタタ

77 序破急概念の変遷

急について記された史料を提示したということであろうが、二本章では、序破急という語の用例を時系列順に確認してゆくことで、諸芸道の伝本の中で序破急概念がいかに変遷していったかを検証したい。
（

まず辞典類には、天養元年 （一一四四）『色葉字類抄』二浩然『蹴鞠の研究─公家鞠の成立─』（一九九四）などによヒスル故ニ 破トイエル歟」とあり、平安後期にはすでに

26『筑波問答』における鞠の先達のいう序破急が、はたして百四十年後の『条々大概』で説明されている序破急と同じ概念を意味しているかは定かではない。
ここで指摘したいのは解説の不備ではなく、『筑波問答』以前に成立した蹴鞠道の伝書で、しかも序破急の記述があるものが、古典文学大系本が出版された一九六一年にはま

巻本に「序破急」、治承元年 （一一七七）の三巻本には「序り、新たな史料の紹介も数多くなされることとなった。すこの語が辞典に載る程度に用いられ、楽人・伶人のみならだ見つかっていなかったであろうという事実である。

で に 石 井 倫 子『 風 流 能 の 時 代 ─ 金 春 禅 鳳 と そ の 周 辺 ─ 』（（一九九八）や 小 川 剛 生『 二 条 良 基 研 究 』（二〇〇五）で も 言ず、楽を知る立場の人々の間に十分浸透していたというこ（

及されているが、新史料の叙述から、二条良基の鞠の先達とがわかる。だが、十三世紀以前には、舞楽・管絃の楽章

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（1をあらわす用語としてのみ用いられており、序破急と併記

20は難波宗緒ではないかと考えられるようになっており、良10

A5判：148×210mm（1基の時代の蹴鞠道における序破急概念も明らかになってき1

されている場合でも、「序」「破」「急」というそれぞれ別26ている。序破急という語がどのような歴史的変遷を辿った

20の語の連語としてとるべきであり、また、序破急とはそも

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言葉なのか、諸芸道に関するこうした新しい研究も視野に

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そも何かについて述べている書物はない。

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（ （

で用いられることがあり、緩急変化や強弱変化を意味するは、これが完全にひとつの単語として、速度の漸急の意味

熟した用語は用いられないといってよいが、ほかの分野で『能・狂言事典』には「舞楽においては、序破急というる。

「急」それぞれが独立した語として用いられてきたのであして上演されてきたのであり、それに伴って「序」「破」ず れ の 楽 章 も、
『胡飲酒 破』などとして独立した一曲と一曲と見なされていることと同様に、「序」「破」「急」いでは一楽章分でしかないものの、『月光』として独立したンのピアノソナタ第十四番アダージョが、このソナタの中どのように上演・演奏されていたかというと、ベートーベ合香』『春鶯囀』のわずか三曲のみであるという。実際に殊の外少なく、その三章を備える舞楽曲は『五常楽』『蘇という形式的原理を当て嵌めて考えることのできる楽曲は『日本の伝統芸能講座 音楽』によれば、「序」「破」「急」20場合もある」とあるが、この熟語としての序破急が頻出するのが十四世紀以降である。
至 徳 三 年 （ 一 三 八 六 ）頃 成 立 と さ れ る 平 井 相 助『 源 氏 物

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と、諸芸道に序破急の語が散見されるようになる。これら（ （よぶまでハ。犬あいをもしつ々々と例式のごとくすべし」忠の『犬追物検見記』「一、序破急と云事あり。五十疋計「一、陣をとるに三陣を序破急にあつる習あり」や多賀高

また十五世紀に成立したとされる一条兼良の『鴉鷺物語』

序正流通・因縁・譬喩のところにまどひ侍るべしとなり」、の二つにたどり侍らば、萬道の序・破・急、諸経・緒論のは 草 な り 」、 寛 正 四 年 （ 一 四 六 三 ）心 敬『 さ さ め ご と 』「此

破急の事。是は真行草あり。序は真なり。破は行也。きう『仙伝抄』「一、立花の次第条々大事にて候也。……一、序

1

は、「序」「破」「急」という連語ではなく、「序破急」というひとつのまとまった熟語として用いられており、三段階の進展・変化を示す「一連の展開としての序破急」という意味を持っている。

この新たな序破急概念の登場の画期となったのが、康永はさまざまなタイトルで諸本が伝わっているが、蹴鞠道に関する先三年 （一三四四年）『宗清百問答』だと考えられる （この伝本

行研究に従い、『宗清百問答』の呼称を用いることとする）。

『 宗 清 百 問 答 』 は、 関 白 二 条 良 基 の 命 に よ り 、 蹴 鞠 の 家（ （である難波家の宗清が、蹴鞠の技術・練習法を百ヶ条にまとめ、良基へと与えたものである。二条良基は公家の伝統文化に造詣の深い人物として著名であり、世阿弥と親交が

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語千鳥抄』
「一、れうわう舞て急になると云々楽の序破急（1

1の き う に な る に は あ ら ず 」、 文 安 二 年 （ 一 四 四 五 ）富 阿 弥

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あ っ た こ と で も 知 ら れ る が、 蹴 鞠 に も 詳 し く、 自 身 も 貞『宗清百問答』の百ヶ条目である。

が、 ま と ま っ た 形 で、 定 義 も 含 め て 説 明 さ れ て い る の が（ （治二年五月二十日後光厳天皇が蹴鞠の会を見たことを機に、後代の規範とするため蹴鞠に関する先例故実を記した『貞一、鞠に序破急と申て、はじめをはり心してける様乃候やらん、こまかに申され候へ。序と申は、鞠たけ高

鞠を木にかけ、面白ろくけ候也。きうと申は、数をあ治 二 年 御 鞠 記 』（一三六三）、 別 名『 衣 か つ ぎ の 記 』 を 伝 え『衣かつぎの記』を含め、『蹴鞠口伝集』（一一五〇）、『成げ鞠たけを木にもかけず、たしかに人のもとへわたし

く志づかにはなち候て、ふかく立入候へ。破と申は、

通 卿 口 伝 集 』（一一八二）、『 承 元 蹴 鞠 記 』『 後 鳥 羽 院 御 記 』

候也。但かやうに申へ共、ちか比は破乃時木にかけ、ている。

（一二〇八）、『蹴鞠略記』（一二〇九）、『一巻書』（一二一四）、専の序破の分とす、於宇の引声ハ、殊に急分」という記述

るへし」「会の三段にて声の差別あり、阿利、耶の二音は、に妻足、男足を蹴、序、破、急の始のこと、終に高下をけ

序分、破分、急分等を踏かへて、めにたたす」「一段三足そのような中、『内外三時抄』（一二九一）には、「然とも静かに蹴り出し始め、破では四方にある木に敢えて蹴り込

急が終局を示しており、空間・動作的には序は高く大きくいる。回答を見ると、時間的には序は始まり、破は中ほど、平方の懸と呼ばれる遊び場で、八人で行うのを正式として

桜、東南に柳、西南に楓、西北に松を植えた十四メートル

法はいかなるものか、という問いである。蹴鞠は、東北にち、始まりから終わりまでの一連の流れを重視して蹴る技

この百条目の問いは、蹴鞠の世界でいう序破急、すなわ

かずをあげ、急乃ときにくるひたるがよく候也。

書には、序破急の記述はない。

が見られる。特に『内外三時抄』佚文とされているものはむなど変化をつけ、急では木に蹴り込むようなことはもう（1

26W×22L 2段組

行間8H『 遊 庭 秘 抄 』（一三〇〇）な ど の 十 四 世 紀 以 前 の 多 く の 蹴 鞠「三段と云ハ楽之序破急也、序分と云ハ……」と、舞楽・せず、鞠の射程距離を短くし人に向けて次々蹴り出すなど

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本文書体：リュウミンPr6N L-KL（ （管絃の「序」「破」「急」と類比させ、蹴鞠における序破急

して数をこなし、「くるひたる」とあるが、大いに盛り上

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かかり

概念である三段を説明している。だがこの佚文は、残念な

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げるとよいとある。

1079 序破急概念の変遷（1

がら火災に遭い、料紙が破損したり周囲が焼けたりして欠20

ここでは、始まりから終わりまでの進展を一連の流れと1損があり、不明な点が多い。

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これに対して、蹴鞠道における熟語としての「序破急」

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三段階の進展・変化を示す一連の進展の在り方を、自らのまたふたつ目は、「はじめをはり心してける様」という、芸道の中に見出す動きが見られるようになるのである。

蹴鞠の序破急の定義が明示されている点である。それまで

舞楽・管絃では個別の楽章の名称として、「序」「破」「急」の語が用いられてきたが、これを始めから終わりまでの一連の流れというひとつのまとまりとして捉えたこと、そしてそれが明確に説明されていることが、序破急概念の変遷（

るという発想が、連歌にも応用されている。「これが良基
序破急概念の変遷を見る上で、この『宗清百問答』は二つの意味をもっている。ひとつはその影響の大きさである。

「破」「急」しかなく、また「序破急とは何か」に類する記

十三世紀までの史料には、舞楽・管絃の楽章を示す「序」

以上、諸芸道に見られる序破急概念の変遷を整理すると、を見る上での、この史料の持つ貴重な点だと思われる。

動へ、本格から破格へと三段階で一連の流れとして進行すい句をつけてゆく。これが急である。緩から速へ、静から「さめき連歌」をし、三・四の懐紙では「逸興ある」面白

れが序である。二の懐紙の二十八句は、破として軽やかな「てにをは」も正しい「しとやかの連歌」を心がける。こらの八句をしたため裏側に十四句を記すが、ことに表側は一の懐紙とは連歌の一頁目にあたり、その表側には発句かな「 序 」 か ら、 豊 富 な 変 化 を 見 せ る「 破 」 を 経 て、 速 く

26

軽快あるいは急激で躍動的に展開する「急」に至るという、ためと考えることができ、十四世紀以降、緩やかで基本的答』を授けられた二条良基を媒介として諸芸道へ広まった

しての序破急が散見されるようになる。これは『宗清百問それに対して『宗清百問答』以降の諸伝書には、熟語と響は少なかったと考えられる。

急の叙述がないということは、『内外三時抄』の他への影後残された蹴鞠道の各書をはじめ、他の芸道の伝書に序破つ『内外三時抄』の方が五十年ほど古いのであるが、その1にも序・破・急のあるにや。連歌も一の懐紙は序、二の懐26

紙は破、三、四の懐紙は急にてあるべし」の箇所であるが、して、三、四の懐紙をことに逸興ある様にし侍る事也。楽きたる様なることをばせぬ事也。二の懐紙よりさめき句をの懐紙の表の程は、しとやかの連歌をすべし。てにはも浮破急論はパラレルな関係になっている。先に引用した「一この蹴鞠の序破急論と二条良基『筑波問答』における序破急と呼んでいるのである。

から破格へと三段階で移行してゆくということ、これを序捉えていること、そして、緩から速へ、静から動へ、本格

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序破急の記述を持つ伝書としては、一二九一年の奥書を持

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1の序破急論に影響を与えたことは疑いない」と考えられる。

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なってゆく。この「一連の展開」を意味する序破急は、形絃以外の芸能種目においてもこの概念が用いられるように

く、連歌、花道、武道、犬追物、そして能など、舞楽・管た『宗清百問答』が二条良基に伝わって後、蹴鞠だけでなれるようになった。十四世紀半ばに、それについて解説し進展・変化を示す一連の展開」という新たな意味を付与さがひとつの熟語として用いられるようになり、「三段階の述はないが、十三世紀後半から蹴鞠道において、「序破急」

かる。

ち『問答条々』「第二問答」の記述に従っていることがわ

序破急の段に見えたり」とはじまり、序破急の段、すなわ

ず成立年代が不明であるが、その冒頭は「おほかたの風体、篇のうちの六篇目とされる『花伝第六花修』は奥書をもたにおける序破急の位置づけが説明される。『風姿花伝』七序破急をば何とか定むべきや」という問いにはじまり、能姿花伝第三問答条々』の「第二問答」である。「問。能に、応永二十五年 （一四一八）『花習内抜書 （能序破急事）』では、年代的に『風姿花伝』七篇の次に書かれたと考えられる「花伝におほかた見えたれども、なほなほ詳しく心得べき

式を三つに分けること、そしてその三段が緩から速へ、静り、それぞれの芸道に相応しい形で反映されている。

条々あり。まづ、一切のことに序破急あれば、これを定むること、次第次第なり」とあり、一日に何番もある能の番

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世阿弥伝書は一四〇〇年以降に相伝されたものであり、その後、応永二十八年 （一四二一）『人形』においては、

この「一連の展開としての序破急」概念の影響が顕著に見天女舞では、破・序・急と舞うという口伝があるという、組の序破急について述べられている。

ている。次に、これらの序破急概念の在り方を踏まえて、

舞 一 曲 に お け る 序 破 急 に つ い て、 応 永 三 十 年 （ 一 四 二 三 ）られるが、また、それとは全く異質な序破急論も展開され世阿弥がいかに独自の序破急概念を模索していったかを見

序一段・破三段・急一段で作ることが述べられる。応永三十一年 （一四二四）『 花 鏡 』 で は、
『 問 答 条 々』 と 同 じ く 一

20（2『三道』では、能作の際、能一曲の構成を序破急に従っててゆくこととする。

三 世阿弥序破急論

─ 初・中期伝書と後期能芸論『拾玉得花』

10日の番組編成の序破急について、著作年代は不明だが中期

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A5判：148×210mmから動へ、という漸次的進展を遂げてゆくことに特徴があ

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世阿弥伝書における序破急という語の初出は、『風姿花20の 作 と さ れ る『 遊 楽 習 道 風 見 』 で は、 稽 古 の 階 梯 論 と し

10伝』七篇のうちの三篇目とされる応永七年 （一四〇〇）『風

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81 序破急概念の変遷

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近似が見られることはすでに指摘されているが、良基が自述に良基の連歌論と共通する文辞が多く、共時性を越えたあり、もとから鞠・連歌の素養があった上、「世阿弥の著若と名乗っていたときにすでに鞠・連歌に堪能であったと考えられる。二条良基の文章には、世阿弥がまだ幼名の藤歌・蹴鞠道からの影響、とりわけ二条良基の影響によるとす で に 各 所 で 指 摘 さ れ て い る こ と で あ る が、 こ れ は 連

開としての序破急」の在り方を示している。

述べた、形式を三つに分け、漸次的進展をする「一連の展結末部としての急を配当している。これらはすべて前章でなど、それぞれに導入部としての序、展開部としての破、構成、劇内容、能一曲の運用、一日の番組構成、芸の修養

覧すると、初期から後期に至るまで諸本にわたって、脚本

世阿弥伝書は現在二十一部確認されており、それらを通いて説明されている。

やはり『問答条々』と同じく一日の番組編成の序破急につての序破急について、永享二年 （一四三〇）『習道書』では、

20

しかしながら、後期能芸論書である正長元年 （一四二八）とされている。
『拾玉得花』「第五問答」における序破急概念のみは、大き1020あるものの、実際の内容自体は平易かつ基本的」とされて（ （自体は当時の世阿弥の知識を反映してはなはだ難解ではすでに『花伝』において提起した問題の再説であり、表現

1

いるが、「これは、世阿弥がそれまでに考えてきた能の理論 を 綜 合・ 要 約 し た も の で、 内 容 を 分 析 す れ ば、 あ る い

は『花伝』に、あるいは『花鏡』に、あるいは『人形』に……といったふうに、それぞれ還元できるのであり、後期

26だけの新しい思想は、それほど多く見られるわけではない。
（（

が、序破急についての考え方は、後期の特色を示すものだと思われる」。これについて詳しく検討したい。

「第五問答」は、①成就とは何かという問いと回答、②

森羅万象・自然・有生・非生すべてに序破急が存するという序破急論、③能における序破急論、④音曲・謡における序破急論、⑤精神・心の内奥における序破急論、⑥結論、という六パートに分けることができる。中でも、世阿弥独自の論を展開しているのは②④⑤であり、④の音曲の序破

急論は、具体的な出声法の背後に心の序破急を想定している構造上、⑤の一部と考えることもできる。そうしてみると、森羅万象すべてに序破急を見る②と、具体的な技を極め尽くした先にある心性の序破急を説く⑤が、先行する諸芸道における序破急とは、全く異なる説を論じているといえる。以下、長いが紙幅の許す限り引用する。

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く異なる特徴をもっている。「『拾玉得花』の論点の過半は、（2

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己の連歌論書を藤若に与えたことも、十分考えられよう」

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是も面白き心かと見えたり。この成就、序破急に当り。

答。成就とは「成り就く」也。然ば、当道においては、

又深義有か。故如何。

問。一切万道、成就云。是は、ただ自面のごとくか。

も「あはれさ」とも思うべからず。

あはれを催す心も有。是、成就なくば、「面白し」と理を鳴くは、序破急也。しかれば、面白き音感もあり、のさえづり、虫の鳴く音に至るまで、其の分其の分の生、ことごとく、おのおのの序破急をそなえたり。鳥世阿弥の序破急論が哲学的と称される場合まずこの箇所

が 備 わ る と い う 汎 序 破 急 説 は、 前 節 に 引 い た『 花 伝 』 や83 序破急概念の変遷

故 如 何 と な れ ば「 成 り 就 く 」 は 落 居 な り。 な く て は『花習内抜書』の『一切の事に序破急あれば』の発想が原

26

心々成就あるべからず。見風成就する、面白切也。序が引用されるが、確かに一見して目を引く論である。序破

急は芸に関する概念というのみならず、鳥の声・虫の音の破急流連は成就也。
この「第五問答」は、成就とは何か、それに深意はあるような自然現象に至るまで存するというのであるが、このおいても見ることがない。

ような叙述は世阿弥の他の伝書においても、また諸芸道にのか、なぜ重視するのか、という問いに対する答えであり、「序破急とは何か」という問いではないことを最初に確認しておきたい。回答としては「成就とは、面白き心であり、

ただし、この箇所だけではなく、世阿弥の諸伝書全体を小 西 甚 一『 世 阿 弥 能 楽 論 集 』 で は、「 こ の 項 に お け る

点になっていると認められる。もっともこの『一切の事』

通じてみれば、「大小長短によらずすべての現象に序破急『 序 破 急 』 は『 プ ロ セ ス 』 に 相 当 す る 単 語 で あ る。『 序・は主に人間の行う事を指しているらしく、森羅万象に序破

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それは正しくきまりがつき完成すること、すなわち序破急

破・急』という対立概念ではない」としている。このプロ急を認める第五条の主張と直ちに同一視はできないが、後20

本文書体：リュウミンPr6N L-KLが正しく展開することだ」というのである。

セスというのは「一連の展開としての序破急」と同義と考者は前者の発想を極限まで拡大したものと捉えれば、本質（2（えられる。この「第五問答」でも、能や芸に関して述べら的に異なるものではないとも言えよう」というように、先10（れる箇所に登場する序破急概念は確かに「一連の展開とし（ （ての序破急」を意味していると思われるが、次に続く森羅20論ではあるが、世阿弥の理論の中でとりわけ異質というわ

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能々安見するに、万象・森羅、是非・大小、有生・非10

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行する伝書にも発想の根幹はあるとも認められる。特有の26

万象や心性の序破急はこれにはあたらない。

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とある通り、『風姿花伝』『花鏡』の叙述と同じである。こあるのであり、これは「花伝・花鏡にくわしく見えたり」

森羅万象に序破急があるならば、むろん能にも序破急はあるべし。

其番数の次第次第に、一番づつの内にも、序破急成就

褒美を得るは、其日の序破急成就の （故）也。……又、見 え た り。 先、 申 楽 の 当 庭、 番 数 満 ち て、 諸 人 一 同抑、当道の芸能に序破急の事、花伝・花鏡にくわしくを広げている点は共通している。

限定せず、自然現象や観客にも成就があるとしてその視野接的な繫がりはないものの、演者の行うことのみに議論をれている。
「第五問答」における森羅万象の序破急とは直体が渾然と融合する境地であると「第一問答」では説明さや、謡・舞・技をする演者など、すべてが合致しその場全

暮・寒暖のような自然や、貴賤・広所・狭所のような観客にも思われる。
「一座成就の感応」とは、四季・日夜・朝「第一問答」における「一座成就の感応」と呼応するよう思い合わせれば、この「第五問答」の四つ前の問いである「成就とは何か」という問いを中心に展開していることをまた、この節は「序破急とは何か」という問いではなく、けではない。

1の箇所の序破急は、「漸次的に進展する一連の展開として

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去らば、一芸無上の堪能なるべし。此時こそ、心性の明に知るべし。しからば、是は相足、非を知りて是をも序破急成就なるべし。同、我が曲風の是非をも、分にして、おのおの序破急同。この意を所得せば、我意

長くとも、切らば悲しみなん」云。長短、大小、平同

荘子云、「鴨の脛短くとも、次がば憂へなん。鶴の脛也。

て、一風・一音、一弾指の機にあたるも、序破急成就の序破急も成就あるべからず。……然者、万曲に通じ

届かずば、面白かるまじ也。……此意を得ずば、曲心

若、一音の内なりとも、謡ゐながら心もなくて、音感

時節の感という、瞬間的なものに序破急を当て嵌めている。

袖の一指、足踏の一響、見所人の「あつ」と感ずる一音、

この箇所以降は、これまでの伝書にない発言であり、舞かなうは、呂律の序破急なるべし。

る一音にも、成就有。時節の感にも、其一音、五音にろの一風は芸人の序破急也。見所人の「あつ」と感ずに不及。口伝有り。面白は見所一見の序破急、成とこ

舞袖の一指、足踏の一響にも、序破急あり。是は筆作

又、一舞・一音の内にも、面白きは、序破急成就也。

の序破急」のことであり、それと言い換えても遜色ない。

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序破急も、成就・見得すべけれ。

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である。
「演技の成就においては、具体的に説明されない

破急」という人間の精神や心の内奥に序破急を見る考え方徴的なのが、「曲心の序破急」「我意の序破急」「心性の序

さらに、森羅万象の序破急論と並んで「第五問答」に特

日 本 古 典 文 学 全 集 本 は 表 章 氏 の 校 注 で あ る が、「 心 性

わち「心性の序破急」にも至れるだろう、というのである。

方の善し悪しもわかってき、その時点で根源的な精神すな急」も完成されてあるべきであり、そうすれば自分の演じしめるためには、自分の在りよう、すなわち「我意の序破さ」を感じるのである。そして、観客の心に面白さを生ぜた文言」と注を付けている。世阿弥晩年の仏教への傾倒を

85 序破急概念の変遷

だけで序→破→急の過程が不可欠であるのに対し、『曲心』の 序 破 急 」 に 関 し て「 不 変・ 不 動 の 本 質 を 意 味 す る の が考えると心性は仏語として捉えてよいと思われるが、『佛し て と ら え る 場 合 の 語 」 と い う 解 説 語 句 に よ っ て、 こ の26

等の場合は序破急が正しく展開した結果の成就というもの（ （は考えられない」ため、これらはすでに完成・完結していくにひそむ不変の根源精神であろう。前出の『曲心の序破『性』。『心性』は後文の『奥蔵心性』と同じで、心の奥深

ここでは荘子を引いて「鴨の脛短くとも、次がば憂へなもそれ自体として完成された姿があるということを説いて

教語大辞典』の「人間すべてが生まれながらにもっている（いる。鴨に足を接いだら「序」「破」「急」にもう一つ足す（急』『我意の序破急』など心の深まりにも序破急を適用しことになり、鶴の足を切れば「序」「破」のみになり、過本性。宇宙の絶対の理法を、さらに人間の根源的な本性とここでは、段階を踏んで一連の展開をするという視点をつ宇宙の絶対の理法すなわち序破急＝成就を、自らの根源「心性の序破急」の説明を補完すると、森羅万象が普くも

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ん。鶴の脛長くとも、切らば悲しみなん」と、長短あって不足が生まれる。
も離れて、あらゆるものがそれ自体で十全に充足し完結し的本性として捉える、と説明できはしないだろうか。

た姿をもち、すべてが備わっている状態を成就といい、それを序破急という言葉でも表現できると述べているのであ

ただ、万曲の面白さは、序破急成就の故と知るべし。

若面白くなくば、序破急不成就と知るべきなり。恐ら

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足拍子ひとつ、一曲の舞、一日の演能、また鳥のさえずる。

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くは、なを此心、得事如何。奥蔵心性を極めて、妙見

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本文書体：リュウミンPr6N L-KLるものととるべきである。

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り、虫の音に心動かされるのは、それらがそれらとして完20に至りなば是を得べき歟。

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成されているからであり、その成就した姿に人々は「面白

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形』『三道』『花鏡』『遊楽習道風見』『習道書』のなかに現二問答」にはじまり、『花伝第六花修』『花習内抜書』『人には見られない。

破急をみる点は、世阿弥以前も、また以後も、他の諸芸道

羅万象に序破急を認める点と、人間の精神や心の内奥に序花』における序破急論のみは特異な説を展開しており、森だ が、 世 阿 弥 伝 書 の 中 で も 後 期 能 芸 論 で あ る『 拾 玉 得が能へ伝わったことを表す事例であるともいえる。

変遷の中でも、十五世紀に「一連の展開としての序破急」

連歌・蹴鞠道からの影響によるものであり、序破急概念のの在り方を示している。これは、二条良基をはじめとしたており、漸次的進展をする「一連の展開としての序破急」

日の番組構成、芸の修養について序破急概念を用いて論じわかる。紙幅の関係上見ることはできないが、世阿弥以後

ひとつは、十四世紀以前の史料には、舞楽・管絃の楽章を

ここまでの考察により、以下の二点が明らかになった。

おわりに破急論のみが、特殊なのである。

を自らの芸道に反映させることはない。『拾玉得花』の序

能に相応しい形に援用していき、森羅万象や心性の序破急変化を示す「一連の展開としての序破急」をそれぞれの芸だが、世阿弥以後の諸芸道は、基本的には三段階の進展・も、香道、花道、剣道、箏曲、長唄、浄瑠璃、歌舞伎など、は、応永七年 （一四〇〇）『風姿花伝第三問答条々』の「第の特異性についてである。世阿弥伝書において序破急概念

いまひとつは、世阿弥『拾玉得花』における序破急概念

種目にも広まっていったということである。

二条良基らを通じて連歌や能など、舞楽・管絃以外の芸能

破急」という新たな意味が付与されるようになり、それがおいて三段階の進展・変化を示す「一連の展開としての序

急とは何か」に類する記述はないが、十四世紀に蹴鞠道に1れるが、これらは、脚本構成、劇内容、能一曲の運用、一26

序破急概念はさらにさまざまな芸能に取り入れられてゆく。

破急論が、序破急概念の変遷の中でも特異なものであると

以上、「第五問答」を通覧すると、森羅万象と心性の序である。

ることができれば、それが可能だろうか、と結論づけるの得することができるだろうか、奥蔵心性を極めて妙見に至ある」に帰結するのである。そして、この序破急の理を体就とは何か」といえば「面白き心であり、それは序破急で最後に結論として、そもそもの問いと答えであった「成1表す用語としての「序」「破」「急」しかなく、また「序破午後3時32分［出力］2015年9月25日

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一切万道、成就云。是は、ただ自面のごとくか。又深義有

することではない。「第五問答」のそもそもの問いは「問。

急 と は 何 か を 説 明 す る こ と や、 そ れ に 新 た な 意 味 づ け をだが、世阿弥が「第五問答」で問題にしていたのは序破したのだと考えられる。

序破急という用語を用いることによって具体的に示そうと来させるかという問題であり、成就という完成形の諸相を、用例を説明することではなく、舞台芸術の成功をいかに招述べているのは、序破急という語が能においてもつ用法や） 竹本幹夫「『拾玉得花』の再検討─序破急説その他に

注か。故如何」であり、成就とは何か、もっといえば、いか

（
（

ついて─」
、
『能と狂言』四号、二〇〇六、一一三頁。

） 植木行宣「楽書の盛行と芸論」、『芸能史研究』四十五
号、一九七四、三一頁。

） 小西甚一『能楽論研究』塙書房、一九六一、一二頁。

87 序破急概念の変遷に成就させることができるか、すなわち、成功する、観客に面白さを感じさせるにはどうすべきかということである。
いかにすれば感動を呼び起こせるのか。努力なくして観客の感動はもたらせない。しかし、努力したからといって必ず感動を呼べるわけではない。世阿弥は諸伝書を通じ、さまざまな用語を駆使しながら、観客の心に面白さをもた（） 平野健次「序破急をめぐって」、『雅楽界』四十九号、局、一九八三、三〇一頁。

） 藝能史研究会編『日本芸能史』第三巻、法政大学出版（（

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らす芸や演者の在りようを追求してきた。本論考で問題にし た『 拾 玉 得 花 』 で は、 そ れ が 序 破 急 と い う 用 語 を 用 いてなされているのである。「森羅万象の序破急」といって、一九六九、一二三頁。金井清光『風姿花伝詳解』明治書院、） 日本思想大系『古代中世芸術論』岩波書店、一九七三、五三六頁。

） 吉川英史監修『邦楽百科辞典』音楽之友社、一九八四、

一方では技芸を磨き尽くすことで対象世界の原理を体得す（

る方向を示し、またもう一方では「心性の序破急」といって、心の内奥の根源的な原理に至る方向も示す。この両方
向からの行き方は、一見正反対のようにも見えるが、結局（） 日本古典全集『楽家録』巻十三、日本古典全集刊行会、

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表現される、観客が心打たれる芸を表現することその一点

八七頁。

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「花」
「妙」
「面白」「出来」「成就」「序破急」といった語で（

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7を目指しているのだと思われる。序破急が完成すれば、芸10

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一九八三、二四八頁。

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一九三五、七〇頁。

20が成就し花が咲く。世阿弥が『拾玉得花』「第五問答」で

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） 前掲書、史料篇。

京大学出版会、一九九四、一四二頁。

） 渡辺融・桑山浩然『蹴鞠の研究─公家鞠の成立─』東絃部、蹴鞠部、遊戯部、武家部を参照した。

） これら一連の史料は『群書類従』『続群書類従』の管）『新版 能・狂言事典』平凡社、二〇一一、三四七頁。

一五頁。

） 田山方南校閲、北野克写『名語記』勉誠社、一九八三、

一九九九、四二〇頁。

） 前田育徳会尊経閣文庫『色葉字類抄』一、八木書店、

二〇〇〇、四四八頁。

） 前田育徳会尊経閣文庫『色葉字類抄』二、八木書店、） 前掲書、二五〇頁。

九六一、八六頁。

） 日本古典文学大系『連歌論集 俳論集』岩波書店、一10） 平野神社蔵『難波家蹴鞠書』「百問答宗清卿」、東京大

学史料編纂所所蔵写真帖。
） 石井倫子『風流能の時代─金春禅鳳とその周辺─』東京大学出版会、一九九八、一五九頁。
） テキストとなる世阿弥伝書は、日本思想大系『世阿弥

禅竹』（岩波書店、一九七四）を使用し、日本古典文学大系『 歌 論 集 能 楽 論 集 』（岩波書店、一九六一）、日本古典
文 学 全 集『 連 歌 論 集 能 楽 論 集 俳 論 集 』（小学館、二〇〇

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） 日本古典文学全集『連歌論集 能楽論集 俳論集』小学四）を適宜、参照した。

一）、小西甚一『世阿弥能楽論集』（たちばな出版、二〇〇10

館、二〇〇一、四一六頁。

） 前掲、竹本幹夫「『拾玉得花』の再検討」一〇九頁。

） 前掲、小西甚一『能楽論研究』二百四頁） 落合博志「『拾玉得花』第五条の序破急成就説につい三一九頁。

） 小西甚一『世阿弥能楽論集』たちばな出版、二〇〇四、

26） 前掲、一二七頁。

て」、『能と狂言』四号、二〇〇六年、一二三頁。

（国立石川工業高等専門学校准教授）） 日本古典文学全集『連歌論集 能楽論集 俳論集』三八八頁。

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