長崎県美術館研究紀要

No.8

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目次

中山文孝

ー長崎を描く、長崎をデザインする

彰城貞徳が描いた《夜の長崎港》に関する試論

川口佳子／

森園

9

敦／ 25

口絵 1.

中山文孝《長崎港の図》昭和 9 年 (1934)

長崎県美術館蔵

口絵 4.

輻砂屋包装紙

画像提供

株式会社カステラ本家誦砂屋

口絵 2.

中山文孝〈国際産業観光博覧会ポスター》

昭和 9 年 (1934)

株式会社乃村エ藝杜蔵※ポスターの懸貧および印刷開始は昭和 8 年

口絵 5.

中山文孝〈くんちポスター》

昭和 31-33年頃 (c. 1
9
5
6
‑
5
8
) 長崎歴史文化博物館蔵

口絵 6

中山文孝《くんちポスター〉

昭和 25-31年頃 (c. 1
9
5
0
‑
5
6
) 長崎歴史文化栂物館蔵

口絵 3

中山文孝《紀元二千六百年記念日本万国博党会ポスター》

昭和 15年 (1940)

京都工芸繊維大学美術工芸賓料館蔵 (AN.2694-37)

口絵 7.

（旧）彰城貞徳《月夜の景》明治 33 ー大正 4 年頃 (c.1900-1915)（新）彰城貞徳《夜の長崎港》明治 36 ー大正 4 年頃 (c.1903-1915)

油彩·板

長崎県美術館蔵

油彩·板にカンヴァス

長崎県美術館蔵

中山文孝

はじめに

ー長崎を描く、 長崎をデザインする

中山文孝（なかやま・よしたか一八八八ー一九六九）（図ー・ 2)
は、長崎を拠点に活躍した画家であり、グラフィックデザイナーである。本名での活動のほか「素全」という雅号を記した絵画作品も残している。長
崎市袋町に生まれ、父が創業した「中山美六堂」（扇子・うちわの製造販売）の経営の傍ら、観光ポスターや3)や、カステラで有名企業の包装紙等のデザイン、さらに長崎の文化財の記録写生を手掛けた。活躍時期は主に、昭和初期から
四 0年代である。代表作として、紀元二千六百年記念日本万国博覧会ポスター（口絵などがある。日本のグラフィックデザインの歴史において重要な作品を残していな幅砂屋の包装紙（口絵 4)川口佳子

中山文孝（瓜合写襄の部）

図 1.

るものの、残念ながら美術史的な研究や評価はいまだ行われていないと言って良い。
長崎県美術館は、中山による日本画作品《長崎港の図》（口絵 l)を所蔵する。本作品を中心に、遺族所蔵のデザイン作品などを併せて展示する小企画展「長崎ゆかりの美術ーデザイン[中山文孝」をヽ平成三十年度
常設展の一環として開催した。本稿はその内容と、展覧会後の補足的な調杏結果をまとめるものである。
中山の代表作とそれらが生まれた背景を、基本的に年代順に紹介する。

長崎港の図
中山の前半生については、いまだ不明な点が多い。早い段階から独学で日本画を学び、五島中学校卒業
後に長崎市内に戻って美六堂の経営に従事したと考えられる。そうした中山にとって、四十五歳のときに

1絵
1 2)

である。昭和八年(-九三三）に生まれた一点の作品が、以後のグラフィックデザインの世界での活躍を決定づけることになった。長崎で開かれた、国際産業観光博覧会のポスター（以下、観光博ポスター）（,

巾,,,文孝と共ノプ

図2

いた。この博覧会は、観光都市としての発展を目的に長崎市が主催して昭和九年(-九三四）に開催したも公募が行われ、全国から寄せられた応募作の中から、長崎と東京での審査を経て、中山の作品が一等に輝

00 人が訪れた。観光地のジオラマを展示する観光館、テレビの試ので、長崎市内の埋め立て地、中ノ島と、当時国立公園に指定されたばかりの雲仙を会場とした。約六十日間にわたり開催され、六十二万八七2)に、外国船が集まる長崎港を中心に捉え、遠く島原半島までを一望する固を描いた。

および京阪神方面の主要な鉄道駅、さらに中国や朝鮮半島など海外にも送られたようである。

験映像が見られるテレビジョン館など、個性豊かな展示館が人気を博した。ポスターは九州各県や、東京

中山はポスター（ 口 絵

長崎歴史文化博．物館蔵

港の奥には長崎の街が見え、諏訪神社、崇福寺、大浦天主堂、外国船などが見て取れる。さらに奥には雲（「長蛉新 l:fl 」 IIff 相 8 年 (1933) 6 月 20H)

仙の山々がある。黄土色で縁取られた黒い太文字の樽覧会名が且を引く。博覧会という近代的イベントの江戸時代 (19世紀）

い。ポスターが一等入選したことを喜ぶ、当時の中山の言業が残っている。

などを例として挙げる
4)《 1,1 際産業観光博乾会ポスター）の原画

宜伝のために、中国船やオランダ船が行き交う、鎖国時代を思わせる情景を中山が採用したことは興味深「これまで懸賞に応募したことはない、入賞とは夢のようです、今度の応募は全部で四点であったが、一等入選作品は和蘭陀船と唐船と二隻大きく、そのバックには雲仙の山岳を現し、その中間に天主堂、支那寺、眼鏡橋、諏訪神社、田上竹林、大徳寺の藤など長崎の名所を配したものです」

3)
や、いわゆる長崎版画における外国船の図面

外国船のある長崎港の図は、江戸時代以降、絵画や版画などにおいてしばしば取り上げられてきた。長崎港を烏諏的視点で描いた絵画（図ことができよう。ポスターを手掛けた時点で、中山がこうした古いイメージをどの程度知っていたか、それらの踏襲を意識したかどうかは不明だが、彼のポスターは、外国船、橋、寺社、教会などのいわゆる観光資源となり得るモチーフをとりわけ拡大し、港を囲むように集合的に拙いた点が特徴的である。画面の困 4 大和屋版（阿蘭陀船入津ノ図〉

新聞に掲載された

図5中に収まるよう配慮したためなのか、モチーフの位置関係にはデフォルメが見られる。歴史的な景物を一枚のポスター上に濃密に構成したこうした例は、ツーリズムの発達に伴って日本各地であふれるように作られた昭和初期の観光ポスターや博覧会ポスターの中でもユニークな存在だったのではないだろうか。本

当館所蔵の中山の絵画《長崎港の図》日絵 1)
は、この観光博ポスター（口絵 2)に非常によく似てポスターは人気を博したようで、同じ図案を用いた年賀ハガキは当初の四十万枚に加えて十万枚が印刷されたという。
ところで、いる。 それもそのはずで、制作時期などを考慮すると《長崎港の図》はポスターをもとにして描かれたであ

1個人蔵

II府199 年 (1934)

年質はがき

ろうことが分かってきた。ともすれば絵画の方がポスターの原画にあたると思われがちだが、実際にはそが、博覧会の開催前年にあたる昭和八5)が貼り出された。少2)

国際産業観光 t導屁会 IM11i：を記念した

凶6の逆である。時系列に沿って順に見ると、まずポスターの原画（屈年(-九三三）六月の新聞上で発表された。同年八月末には印刷されたポスター（口絵図 3. 〈長鯰港図〉江戸時代 (19世紀）

長崎歴史文化t賎物館蔵

1
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を見てみると、画面はやや縦長になり、中ノ島の博覧会会場が追(lgl6)

ヽ[

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し後の昭和九年正月用の年賀ハガキ

加され、出島や新地の部分の描き方か整理された。絵画《長崎港の図》（口絵ー）はポスタ）よりも、制作時期の遅い年賀ハガキの方に近い構図で描かれており、「昭和甲戌春素全画」の署名のとおりであれば、昭和よりも絵画（口絵ー）の方が細密に描かれており、特に外国船の描写の精確順で、少しすつ異なる図像が中山の手で生み出されていったことが見て取れる。
(1絵
13における船尾の華やか7)には見られないものの絵

8)には応用されていると分かる。中山はおそらく本絵巻以外にも様々な資料を参照しながら、ポスターと‘て一九年春の完成である。以上のように、昭和八年六月から九年春にかけて、ポスター、年賀ハガキ、絵画の総じて言えば、ポスター

さは目を引く。こうした違いが生まれた過程を説明するのが、中山の残した模写である。中山はポスターに伝わる船舶図の絵巻を模写した。このうち例えば「阿閾陀船」を模写したもの面と絵画のちょうど間にあたる時期、昭和八年十一月から十二月にかけて平戸に通い、旧平戸藩主の松浦家

3な装飾や、船の側面に並ぶ小さな窓から大砲がのぞく様子などは、ポスター（図
画祠

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個人蔵

•!•1l1 又孝＜船舟(I 図校写阿闇陀船け財'118 年 (1933)

図 7.

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←一→・．．

を絵画へと転化させたのだろう。

《同際洋業観光tiV 覧会ポスター》（口絵 2)

また、絵画《長崎港の固》は、十八銀行頭取などを務めた実業家の松田一三による依頼で描かれた。中山

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判曲 l吃船部分の拡）J 図

は当時、松田と親しい交流を持っていた。本作品は縦二．―― -X横一・八メートルと非常に大型であるが、それはこの絵画を展示する松田邸の内部空間（階段部分）に合わせたためのようである。ポスターよりも格段にサイズが大きく、描写が繊細なこの絵画は、ポスターとはまったくの別物の、まるで長崎を物語る巨大ところで本作品制作当時の中山は、画家あるいはデザイナーとして、一大転機のようなものを迎えていな絵巻物のような印象をも与える作品だ。

たと箪者には思われる。この時期の中山の日記に、《長崎港の図》に言及したと思しき以下のような記述がある。

「（昭和九年）一月二十二日長崎港の波四度塗った。一月二十三日からは日記を付ける間もない様に働いた。（中略）今度の作で膠と水の加減を相当に教えられた。絵具皿の調子つまり溶き方は可成り慎重を要す。（中略）此の度の揮嘔に付いて羨望の的となって兎角の噂を耳にした。人の身上どころかとにかく自分は自分での仕事をこっこっとやってのけるに決めた。」「此の度の揮嘔」とは《長崎湛の図》制作のことと思われるが、そのことで「羨望の的となって」云々とは、《長崎池の図）（口絵 l)

回9--_...・

図8

泡味深な記述である。個人の邸宅に飾る絵画の制作にもかかわらず、人々の噂に上るような有名な話になっていたことが垣間見られる。「羨望」したのは一般の人々だったのだろうか。または、大作を依頼された中1
1山に対する、同業の画家たちの間での羨みのようなものもあったかもしれない。当時の長崎には、例えば
大久保玉眠、萩原魚仙、西村草文、小林観爾などの日本画家が居たが、彼らはいずれも東京や京都で画家

阿蘭 1妃船部分の批大図

ツ名戸二．
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~N1

に師事し、あるいは美術学校に通うなど何らかの専門的教育を受けた経歴を持つ職業画家である。
一方で中山は、家業を営む傍ら独学で絵筆を執る、いわばアマチュア画家と目されても仕方のない立場だったこ

うな噂をされた可能性も、無きにしもあらずではなかろうか。

とだろう。推測の域を出ない話ではあるが、そうした中山が得るにはあまりにも大きな注文だ、というよ

一方で、中山は幅広い交友関係を生かしながら仕事をする人物でもあった。彼が活動の最初期に参加した団体として重要なものが、長崎在住の画家や文化人などが所属した応用美術のサークル、図案精美会である。写真祠堕に写るのは、二十代前半の中山（後列右端）の他、同様に若き日の大久保玉眠、萩原魚仙、
01―-）に結成され、明治四十一年から中山もここに参加した。毎月一回例会を開き、木工、染織、陶器、印刷などの図案をメ

郷士史家の林源吉などである。この図案精美会は図案研究のために明治三十六年(-九ンハーが持ち寄り意見交換する活動を行ったという。

ここで、長崎市役所が昭和十四年(-九三九）に発行した『長崎市制五十年史』の中の「商業美術」の項目を
観光博ポスターの懸賞で地元の（つまり中山の）作品が一等に選ばれたことで時勢が変化し、一度結成され参照したい。図案精美会はその後、会員に物故者が相次ぎ大正期には消滅してしまった。しかし昭和九年、ながら有名無実となっていた長崎脱業美術協会が再び活性化するなどしたという。（市制史には記述が無い
が、中山はこの協会の事務所を自宅に置き中心的な役割を果たした。）まもなく昭和十一年には熊本、博多、京都などの博覧会ポスターの懸買で長峙出身者が入選する。さらに翌十二年の日本万国博覧会ポスター公る実力を天下に示したのであった」という文脈が、市制史では提示されている。

募では、一等中山文孝をはじめとして、入選六点中四点を長崎からの応募作が占め、「長崎図案家の優越せ
以上のように、中山とその観光博ポスターは、長崎の応用美術・尚業美術を活性化させ、「長崎図案家」
達の活躍の道を切り開くような存在として、当時すでにある程度公に認識されていたようである。評価を同時代的に享受できたことは、中山にとって大きな幸運であっただろうし、こうした評価は当時「羨望の的」

での存在感を急速に増した時期の中山によって描かれた重要作として理解することができるだろう。

H本でになっていたという本人の日記の内容とも符合する。観光博ポスターと《長崎港の図》は、このように長崎

幻の万博
第二次大戦前の昭和十五年(-九四 0)、神武天皇の即位から一一六 00 年とされた年を記念して、

万国陣覧会が開催される予定であった。会場は東京の月島と横浜が予定され、建築設計が行われた。公式
ポスターが印刷されて街頭を飾り、「万博行進曲」が流れ、回数入場券も発売されるなど準備が進んでいた。
しかし日中戦争の激化などを理由に昭和十三年には開催の延期（実質的な中止）が決定された。中山は昭和

長的市内の迎陽亭で撮影された

図］ 0.

「図案序，＇i 文会」の楳合写良町ァルバム・長蛉白年」長崎文献社、

明治 42年 (1909) （永島町ー・嘉村詞男

昭和 40 年より転載）

1
2

十二 年 に 行 わ れ た 万 博 ポ ス タ ー の 懸 賞 に 応 募 し 、の出世作というべき作品となった。

一等と三等一席を受賞する。これらは中山にとり、第一―一等入選作（図りは、甲冑を着た後ろ向きの兵士を描いたものである。古代風の甲冑に身を包んだ兵士（ポスターの審査員には神武天皇と目された）と思しき人物が、遠くを見つめている。視線の先には白い富士

3)は富士の絵で、後に公式ポスター

山と高層の建物、そして飛行機が描かれ、審資員からは「甲冑を着た人物が如何にも大宇宙に立つてゐる
(
1
8
)

{
1
9
)

ゃうに見える」との高評価を得た。これに対して、三等一席入選作（口絵として印刷されたのはこちらの方であった。中山にとっても制作時からこの三等作品の方により思い入れ{
2
0)があったようだ。「種々按じて結局私の案のエキスは三等当選致しましたもの、外ないと決して布置按配に全力を注いだことでした」と、レイアウトに力を人れたことを受賞の感想で述べている。ポスターでは、士の形を浮かび上がらせており、さらに赤から黒の諧調の上に文字を乗せている。このポスターと、遺族

個人蔵

昭和 12 年 (1937)

赤い背景に白い富士が描かれ、中空を金色のトビが飛んでいる。白から赤へのグラデーションによって富のもとに残る下絵（図 1を2)比べると、下絵では画面をアーチ状に囲む外枠があり、全体的にグラデーション

0年代は、「商業美術の定着期」とも呼ばは控えめである。中央のトビの姿は鉛筆でラフに描き込まれている。こうした違いは、中山が入念に行った「布置按配」にかかる作業の一端を伝えてくれるだろう。
ところで、こうした出世作を伴って中山が活躍を始めた一九三れる。背景には、海外のポスターを集めた展覧会の開催、書籍等の出版、デザイナー団体の結成などの種々の動きがあった。特に大正十五年(-九二六）、濱田増治を中心に創立された商業美術家協会の活動は「商する新たな機運を急速に浸透させ、ポスターなどの商業広告のデザインの世界に輪郭を与えた。日本のポ業美術」という新しい言葉と概念、さらには商業主義に陥ることなくデザインを自律的に発展させようと

10年代頃までの広告において主流だったが、次第にスターは明治時代に美人画から出発したといわれている。絵画や浮世絵における美人画の表現の訴求力を応用したとも言えるような美人圃ポスターは、一九―

13.1は
4)
、従来のポスター

そこから離れ、ポスター独自の展開と言えるものが表れ始める。代表例として挙げるべきものに、杉浦非水の一連の作品がある。長く三越呉服店の嘱託図案家として活躍した彼の作例（図(22)のように写実的な描写による美人画を中心に据えるのでなく、ポスターならではの平面性や、絵や文字のレイアウトを生かした表現が特徴だ。アール・ヌーヴォーやアール・デコなどの日本における受容の様相をよく伝える事例でもある。杉浦のような存在を先駆者として、ポスターがいわば「印刷された絵画」とい
うべきものから「デザイン」へと転換を始めた、とも形容することができるだろう。一九二 OI 三 0 年代は、
このようにグラフィックデザインの表現性の確立と、商業美術という概念の確立とが、一体となって進められた時代であった。
こうした中で、商業美術家、広告図案家などと当初呼ばれた、現在のグラフィックデザイナーにあたる

ような仕事の土台が形作られていった。上述の濱田や杉浦の他、中山とも親交の深かった資生堂所属のデ

1
3

中山文孝《 R 本万国栂覧会ポスタード絵（ー等乃

図 1 I.

中山文孝《 II 本ガ l甚It専既会ボスター下絵（：：：：：吟ー席）》

図 12.

個人蔵

昭和 12 年 (1937)

ザイナー山名文夫や、松竹キネマやH

本 t 房などを舞台に活躍した河野應思、タイポグラフィやブックデザインに秀で東方社『 FRONT』等に関わった原弘、デザインスタジオを構えて企業広告などを手掛けた圃
家の多田北烏、フランスを拠点としてアール・デコの様式のポスターを残した里見宗次などが活耀する。
中山もまた、こうした中に登場した一人だった。万柚ポスター懸買での人選はもちろん、同ポスターを含む複数の作品が雑誌『プレスアルト』で紹介されるなどし、中山は長崎にありながらグラフィックデザインを巡る全国的な動きと次第に歩調を合わせていくことになる。

‑5)のデザイン（広い意味での戦争協力を呼びかける広告物の制作）

しかしこうした活況のさなか、昭和十二年(-九――一七）のH 中戦争の開始、翌年の国家総動貝法の成立なFの一炭を担わざるを得なくなっていく。むろん中山もこうした動向と無縁ではない。再び万柚ポスター

どを背恨として、廂業美術は急速に戦時を見てみると、中心に描かれた富士がこの時代に広く同威発楊のためによく用いられたイメージで

(1絵
1 3)

もあることを考えれば、本作品から大戦への足音を感じ取ることは難しくない。一方で中央に描かれた、本ポスターは、混乱の中にありながら昭の時代を迎えていた、当時の日本のグラフィックデザインのあり

赤く染まった空に悠然と羽を伸ばす大きなトビの姿からは、不思議な伸びやかさや静けさも感じられる。

方そのものを象徴するような作品として見ることができるのではないだろうか。

日々の仕事
中山は日本画を独学し、ポスターの懸貨で入選を重ねながらグラフィックデザインの什事の幅を広げていった。また、デザインの仕事だけに専念したというわけではなく、頼まれて絵を描くこともあるし、うちわの製造・販売という家業を営んでもいた。こうした経歴は、現代の我々が持つデザイナー観からするとやや異色である。しかし専門教育を受けたデザイナーや職業デザイナーばかりが一般的ではなかった昭和の前半にあっては、実質的に様々な経歴や立場のデザイナーが共存していたはずであり、特に地方ではその顛向が強かったことだろう。一例を挙げると、中山とも親交のあった九州のデザイナーに、松本清張がある。現在は小説家として知られる彼はもともと、福岡の印刷所や朝日新聞の広告部に身を僧き、ポス

こうした草創期のグラフィックデザイナーのあり方の、数ある中の一っと言えるはすだ。彼は日々どのよ

ターの懸貸応募などを行いながら独学で腕を磨いたグラフィソクデザイナーだった。中山の経歴もまた、うに考え、どのような仕事を手掛けていたのだろうか。

中山は晩年に「長崎新聞文化卒」を受章した。受章者を取り上げた紹介記事は、当時彼の仕事がいかなるものとみなされていたかを伝えてくれる。このため、少し長いが以下引用する。

松iliJI：水（：越呉 IIli ／占｛砂の新柄趾汐lj 会（．．越））図 13.

!：野浅＂：間 1m 辿）

0 の地卜鉄道

杉浦 Jls 水（東洋 Ili:

図 14,

人 1[3 年 I 1
91
4) 愛媛児美術館蔵

愛媛＼＇l 美術館蔵

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U2 年 (1927)

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中 ,1, 文孝による観光ポスターの例~よ4 日 2129B
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図 15.

II{｛和 10-40 年代 (c. 1
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※ l ：段右端「ながさきへ」アドミュージアム束点蔵※ 1•• ，記以外：個人蔵

15

「長崎県の美術振興に多年にわたり貢献した宜伝美術家中山文孝氏（七十二）長崎市袋町の生まれ。幼少のころから絵が得意で、独学で画家としての技能を修められました。昭和八年当時四十五オのときからポスターの懸賞応募を始められましたが、今までに五十数回にわたり受賞しておられます。氏にとつて数多い受賞の中でも今だに忘れられないことは、昭和十二年政府が紀元二千六百年

氏も原爆被災者の一人ですが、戦後、長崎市観光課の嘱託として画箪をふるわれ、市の観光産業の発展の記念行事として全国から募った日本万国博覧会ポスターに応募、見事に一等と三等に当選したことです。

c

昭和――十四年天皇行幸のさいは県の委嘱で天皇に供する絵巻物を作成、さらに昭和二十六年には日につくされた許りか原爆都市復興委員、民生委員、原爆資料保存委員及び家事調停委員として活躍されました

本宣伝美術協会（ママ）創立に奔走し中央委員となられました。また昭和三十四年四月から一年間、佐賀大学で宣伝美術講師として教鞭をとられたこともあります。

昭和五年からヶ諏訪神事伝の奉納カサボコ七十七台の記録写生と取り組まれ、最近ほぼ完了、その仕上げに余生を捧げられています。」

懸賞ポスターでの多数の受賞歴に加え、市の観光課の嘱託業務、天皇行幸の際の絵巻作成、大学での宜伝美術講師など、様々な仕事が語られている。この中で「日本宜伝美術会」（以下、日宜美）の設立に奔走、という点は、中山の考え方と仕事を深く理解する上で欠かせないため、ここで少し立ち止まって触れておきたい。日宜美は昭和――十六年(-九五一）に設立された、全国的な規模を持つグラフィックデザイナーの団体である。山名文夫、原弘、河野鷹思、亀倉雄策といった、戦前から第一線にあったデザイナー達が創立会員となった。当初は創立会員の展覚会を全国で開催したが、その後公募展となり若手デザイナーの登竜門と捉えられるようになった。中山もまたこの団体の創立会員となり、のみならず九州地区の多くのデ夫は、日直美の設立に向けた動きを後年振り返り、以下のように語っている。

ザイナー達を日宣美に参加させることにも貢献したようである。戦前から中山と付き合いのあった山名文「九州地区は、長老格の中山文孝がいて、皆この人に心服していたから、ことが早く運んだ。（中略）長崎の中山文孝は、九州の中山文孝であることを改めて知らされた。この人の世話にならないデザイナーは九州にいないといってもよく、ちょっとほかの地方では見当たらぬ親分的、むしろ五棟梁砧叩存在というのが中山さんであった。集会の席で中山さんは『東京を中心に全国が―つにまとまる必要がある。東京との交流をおいて地方の発展はない』と言った。異見はだれからも出なかった。」

中山が持っていた影響力のほどが伝わってくる。第一章で少し触れたとおり、中山が観光博ポスターで一等人選した昭和九年(-九三四）、有名無実化していた「長崎商業美術協会」が再生され、中山は実質的に個人蔵

昭和 30 年頃 (c. 1955)

ト八銀行の仏告物（マソチラヘル、チラシ笠 I

図 16

1
6

この協会を率いる存在となった。実は、この協会は昭和十四年に熊本、福岡、北九州のデザイナー団体と(2
6)

合同し「全九州産業美術連盟」を組織することになり、連盟の事務所は再び中山の自宅に置かれたようだ。
中山はグラフィックデザイナーとして遅咲きではありながらも、懸賞での受賞歴や年長者としての立場もあり、同業者や後進のための団体運営に力を入れ続けたのだろう。地方（長崎・九州）のデザインを全国的な視座で捉えていたことも、山名が伝える中山の言葉から分かる。こうした活動は高く評価され、昭和三十一年には日宣美九州地区ブロックなどの主催で「中山文孝顕彰全九州商業美術展」が長崎市の浜屋デパートにおいて開かれた。

ここからは、中山が担ったデザインの仕事の具体的な内容を見ていきたい。これまでに実見できた中山(
2
7)のデザイン作品の中で重要と思われるものを、試みに以下の五つのジャンルに分けて見ていくこととする。

H

本では道路等のインフラ整備やホテルの建設、国立•一（ポスター②企業の広告物、包装紙③書籍、パンフレット等④うちわ固マッチラベルである。
田ポスター

長崎新聞文化章の紹介文において、中山が長崎市観光課の嘱託として画箪をふるったと語られたが、こ10年代以降ののことは主に、彼が観光ポスター（岡 15を)多く手掛けたことを指していると思われる。第一次大戦後の世界的な旅行ブームを背景として、一九―公園の指定など観光産業を推進する事業が積極的に進められていった。観光地の魅力を伝えるいわゆる観光ポスターは日本人のみならず外国人観光客をも意識した重要な広報媒体として定着し、中山を含む各地(
28)

では、くんちの装束を身に着けた子供がうつむいて口を結んだ姿ででは、すっとのばし+ ＾畠霞行十八銀行のデザイナーの活躍の場でもあった。戦前戦後を通じて中山は、長崎の風物詩や季節の催事を描いたポス
ターを数多く制作した。

5

中でも長崎くんちのポスターには、中山の作品の白眉とも言えるものが含まれるように思う。例として二点のポスターを見てみよう。口絵

6

中央に大きく描かれ、奥には旗を見ることができる。子供の抱く幼いながらの緊張感が画面いつばいに漂うようであり、神事としてのくんちの厳かな空気を伝えるポスターだ。同様に口絵た背筋をこちらに向けた踊り手の後ろ姿から、神前に奉納される踊りの華やかさや清々しさが立ち現れてくるようである。いずれも、画面に収まり切れないほどダイナミックにレイアウトされた絵に多くを語らせながら、対して文字情報は簡潔で、字体も統一的である。絵、文字、余白ともに平たんな色面を基本として表現されている。こうしたバランスは、前章で見たような、ポスターが「印刷された絵画」から「デザイン」へと向かう転換期を体験した作家ならではの表現力とも言えるように思う。ただし、（単純化した言
い回しになってしまうが）中山の場合は、絵画からデザインヘと移行してなお「絵画」としての力が失われ1
7

昭和 30年代前半頃 (c. 1
9
5
5
‑
1
9
6
0
) 個人蔵

ト八銀行の広告物（カレンダー）

図 17ていない。中山の観光ポスターが持っている、一度見たら忘れがたい情報発信力を支えているのは、的確な雄弁さで物語る「絵」の存在であろうと籠者には感じられる。

一クく令 9 ↓Il{1fl134 年 (1959)

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図 18

アドミュージアム東点祓

9 事寝|1|19．中山文孝哺 j検番温背会番組，（プログラム）大祇およひ見株l き頁
昭和 12年頃 (c. 1
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渡辺鼎輔「長崎ハタど」長り籾U※ '11111 文孝による 1_1 絵

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図 21

糟うちわ

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中山美六叱：「出仙 I}り千絵うちわ」の·,-;:（云記事（「長位 1111 新聞 jU麻118 年 (1933) 6 月 2111)

図 20.

中山又パ党

うちわ

H{｛利 110-40 り． i し (c. 1
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個人祓

18

②企業の広告物、包装紙
16.1
を
7見
) てみよう。中山は昭和三十年(-九五五）七月より一年間、十八銀

中山は、自身が経営する美六堂以外の長崎の企業の広告物や包装紙の類も手掛けていた。一例として、
十八銀行のためのデザイン（図行の広告デザイン全般についての委嘱を受けていた。ポスター、チラシ、マッチ・レッテル（マッチラベル）、

カレンダー、新聞広告その他を、あらかじめおおまかな点数を決めてまとめて一年間担当する仕事で、一｛四―年で六万円の報酬を得たようである。この仕事に必要な「連絡」のため、中山は一週間に一回程度銀行に出向くことになっていた。幅広い広告物の企画とデザインに携わっており、今で言う企業のブランディングにも似た仕事を任されていたようである。同じく地域の企業のためのデザインの例で、カステラで有名なが挙げられる。同社で現在も用いられるこの包装紙は、中山の仕事として現在最も
輻砂屋の包装紙（口絵 4)
よく認知されている例と言えそうだ。ポルトガル由来のカステラにちなみ、ランプ、テーブル、鉢植えの多肉植物、洋館などの洋の文化を思わせるモチーフや、茶道具、ポット、食器棚、皿に盛られたカステラなどが配置されている。黄と茶の鮮やかなコントラストが描かれたモチーフをくつきりと引き立て、かつカステラの焼き色を思わせる、親しみを呼ぶデザインの包装紙と言えるだろう。

①書籍、バンフレット等
と1い
8っ
)た、
長崎史談会の機関誌『長崎談叢』数号分の表紙デザインや、渡辺庫輔著『長崎ハタ考』の口絵(IXl

書籍や雑誌関係の仕事が確認される。また、パンフレットやプログラム、しおりなどの小さな印刷物のデ
IA
l
は
1石
9)
版による鮮やかな印刷物である。見開き頁では、ザインがある。『町検番温習会番組』（プログラム）（

赤、黄、水色の限られた色彩で、舞踊の演目に関係するモチーフを大胆に図案化した背景が目を引く。昭和十二年(-九三七）に『プレスアルト』第五集に実物見本の一っとして収録され、同時代のデザイナーや印刷業者の目に広く触れた作例で、戦前の中山のみずみずしい仕事を伝えてくれる。

④うちわ
さらに、扇子・うちわの製造販売を行う実家の「中山美六堂」での仕事が挙げられる。うちわは夏の必需品であるが、かつては店舗名を入れてノベルティとして配るための「配りうちわ」が一般的であった。中山

らく中山のデザインによる美しいものが残っている（凶20。)より高級な部類のうちわもあったようで、昭和

美六堂製のものとして、菓子店の「京屋」の配りうちわで、銀色の背景に長崎更紗風の文様を配した、おそ八年(-九三三）の新聞に、中山美六棠が新しく製造販売する「雲仙四季絵うちわ」を紹介する記事がある｛芭。京都の水彩画家に絵を依頼し木版で印刷、最上級の加工を施し箱入りで販売したそうで、「お座敷用（図21)にはもとより地方送りの贈答用または土産品として最適」との紹介である。中山はうちわの絵を自分で描

くだけでなく、他の画家に絵を依頼し、材料や印刷方法などを選んで製品に仕立て上げる、プロデューサー

1
9

昭和 10-40 年代 (c. 1
9
3
5
‑
6
5
) 個人蔵

マソチラベルのデザインサンプル

中 111 必六韮：I叉122.

のような仕事も手掛けていたのだろう。

①マッチラベル22
は中山か中山美六立におマソチはかつてポスターに並ぶ重要性を持っており、街頭に貼られるポスターに対して、手のひらのサイスに持ち運び可能な情報を集約した重要な宜伝メディアとして機能した。図いてマッチラベルの受注に用いた、テザインのサンプルと考えられる。四種類の図案はいずれも枷の花をモチーフにしたもので、「花」「うめ」などの文字が沿えられている。実際に印刷されたものとして、肥塚商店の日本酒「千代鶴」「都菊」、科亭「富貰楼」、食堂「千可良」などのマソチラベルが残っている。中山のグラフィックデザイナーとしての活動には、観光ポスターや企業広街のような個人名での活動だけでなく、
矢六微におけるこうしたデザイン物の制作も含まれていたことが分かるだろう。

四．結びにー長崎を描く
以卜のような仕事の傍ら、中山にはライフワークとして取り組んでいたことがあった。それは長崎くん

11の1スケッチ脹が残っている。以下は彼の言薬である。

ちの傘鉾の写生であり、四卜代を迎える頃から約四十年にもわたり続いた。七十以上ある踊町の傘鉾一っ―つを写牛した、中「このような牡色ある祭礼の更に特色ある派し物、奉納踊とその先頭を切る梵鉾について、私はもう―ー~ト数年前から、自分がったない絵節を執るものとして、何とかして後川に記録しておかねばとの念顧をもっていたが、実際に笠針写生に沿手したのは昭和三年で、スケッチ帖にポッポツ月念に記入して行った。
それにはこれは文化財であるから主観を入れないで客観的正確に記録しなければならず、しかも対象の梵鉾が制止したひまを捉えなければならず、想像外の困難に逢着した。節を摘げようと思った事も再三だっ

そう杉え血して歩みをつづけ一応完了した」

たが、一度志を立てたことなので貰こう、これでへこ亜れては、自分の人牛そのものにも自信を失くしてしまう、写生には、傘鉾の姿を「後川に記録する」という目的があったことが分かる。くんちの間、動いている笠鉾が止まる知い此間をとらえてスケッチ帳に描く。一度描き逃すと七年後（踊町が次の渭番となる年）まで
同じ傘鉾は見られない。相当の集中力を要するャ→生活動だっただろうと想像されるが、この写生のために常に粕神が緊張し、ひいては肉体の健康が保たれたとも述べている。

前草で見た長崎新閲文化染の記事にもあったが、中山はこの傘鉾の記録伊ズ生を晩年までに一通り終えて蛉直，『歴史文化 1,'i物館蔵

長 1,:)1が史文化 1’.,i．物館祓

図 2:l.,1,111 文界！ il 出墳／愈鉾 1,1

中 111 文孝丸 111 町 it9i:I•1| \

図 24

20

23.2
を
4こ
) こで見てみたい。白い画面のいる。さらに、写生をもとにして傘鉾図を仕上げることも始めたが、これについては存命中にすべて終えることができなかったようである。そうした傘鉾図のうち二点証｛立｝

中央に、ダシと呼ばれる傘鉾上部の装飾が描かれる。一見するとこれらの図は、絵画と呼ぶには陰影や立デザイン画のようなものとして中山が描いたためであり、見る私たちは傘鉾を図案として見る機会を与え体感に乏しい描写であると言わざるを得ないだろう。おそらくそれは、傘鉾を絵画ではなく「図案」つまりられるとも言えるのではないか。写真とも絵画とも、実物を目で見るのとも異なり、傘鉾のダシの形、色、プロポーションなどの概要を、ある程度客観的に把握することができる。後世において傘鉾を作り直すときや、新たな傘鉾を考案するなどの際、こうした傘鉾図は参考資料の一っともなり得るだろう。
傘鉾図と同様に中山が取り組んだものに、ハタ図もある。ハタとは長崎では凧の意味で、毎年春に催されるハタ揚げは長崎市の人々にとって特別な行事である。中山の『長崎はた図録』（凶25.2は6、) 長崎の昔ながらのハタの図案のうち一四三種を、一枚の紙に一点ずつ手描きで写した「図録」である。同様の手描きの以上のような仕事をみていると、中山の核にある「画家」としての姿が垣間見えるように思う。それは粉セットがこの他に一一点確認されており、こちらも傘鉾図と比し得る労作である。

本（手本）を重視する考え方であり、古い絵画を模写したり、模写したものを手元に置いて制作の参考にす

中山文孝「長椅はた図録」

図 25.

るような、日本の絵画の世界に伝統的な創作姿勢である。後世に記録する、との中山の言葉を思い起こす
ならば、傘鉾やハタの写生は、中山自身のためだけでなく、次世代の我々のためにも役立てられるべき記録として描かれたと言えるだろう。

本稿で見てきた中山のデザインを今一度振り返ると、「長崎を描く」ことは、彼の多くの仕事の中に共通して流れている思想であったことが分かる。長崎港や外国船、中国寺や天主堂といった長崎ならではのモ

ターや日宣美での活動などによって広く国内のデザインの動きと呼応しながらも、外国風の建物、港、カチーフをふんだんに盛り込んだ観光博ポスターおよび《長崎港の図》に始まる中山の業績は、幻の万博ポス

ステラ、くんち、ハタといった長崎の題材を繰り返し描いてその真髄に迫り、デザインに生かし続けるこ

図 26. 「長蛤はた図鎌」展示風数とだったと言えるだろう。中には輻砂屋の包装紙のように、時とともに人々の思い描く「長崎らしさ」の重要な構成要素となり得たデザインもある。この他にも、長崎の街で今も昔も潜在的に親しまれている何ものかのデザインが実は中山の作である、というような事実が、今後判明する可能性は十分に考えられる。

長綺臥美術館

平成 30 年 (2018)

中山の生涯は、「長崎を描く」ということにおいて貰かれながら、ひいては「長崎をデザインする」という地られることを願いながら、今後本格的な調査研究を行っていきたい。

2
1

道で大きな仕事にささげられたと言えるだろう。このような彼の仕事にしかるべき光と人々の関心が向け

長崎児芙術館蔵

、王

1
1
1
1
n
る。後者については、今年度新たに収蔵された。

(1)
長崎県美術館が現在所蔵する中山の作品は、《長崎港の図》昭和九年(-九三四）（口絵1)、および『長崎はた図録』（
2図
5.2の
6二
)点であ

商業美術協会の濱田増治と古田龍次が担当した。（『長崎日日新聞』昭和八年六月十六日、および「長崎新聞』昭和八年六月十六日）(2)
全部で一八一点の応募作があり、長崎での審査で二十八点に絞ったのち、それらが東京に送られたという。東京での審査は、日本

賛会誌長崎市主催 』 国 際 産 業 観 光 博 覧 会 協 賛 会 、 昭 和 十 年 。

(3)『国際産業観光博覧会時報」第一号、長崎商工会議所、昭和八年十月。および国際産業観光博覧会協賛会編『国際産業観光博覧会協(4)『毎日新聞」西部地方版、昭和八年六月十六日。同様に、入選を受けてノブ夫人が語った言葉は、入選の喜びをいっそう生き生きとが、今度の作品には主人も相当自信を持つてゐましたので、発表の日を辿も待ち切れぬやうにして居りました、絵模様は雲仙の霧氷、伝えるとともに、ポスターに描かれたモチーフについて、中山の説明を補足してくれる。「妾（私）の口から申すのはなんだか変ですの和蘭屋敷、新地街、崇福寺、大浦天主堂、和閾船と唐人船、田上の竹藪寺、悉くを盛澤山に描いたものです、題して『長崎名所

紅葉、つ、じの外に千々石灘の海の景色を取り入れ更に長崎の名所として金刀比羅山、彦山、中川の桜、諏訪公園、眼鏡橋、出島と雲仙』と言ひますが（中略）今度の作品は、日本のポスター界では、恐らく型破りのものだらうとのことで主人も大変満足してゐます」（『長崎日日新聞』昭和八年六月十六日。括弧内は箪者による補足。）(5)
長崎市史編さん委員会編『新長崎市史』第三巻近代絹、長崎市、平成二十六年、七 01―頁。
(6)『長崎日日新聞j昭和八年六月二十日、および『長崎新聞』昭和八年六月二十日。いずれの紙面においても、掲載された原画の左上辺

現時点では判断できない。この部分以外は、ポスターは基本的に原画通りに印刷されたと見ることができる。

りに、ポスターには無い黒い円が写っているが、これが何なのか（もとから描かれたものなのか、印刷の工程で生じたものなのか）(7)
長崎市史編さん委員会編、前掲書、同頁。
ちなみに同様の図案を用いた、年賀ハガキではない通常のハガキも存在する。
(8)

やかに描かれた本絵巻は、船の設計図的な要素を含む研究材料として描かれたとされる。中山の模写は十二枚から成り、各部位の(9)模写した絵巻は、《唐船之図》十八世紀（現在は松浦史料博物館蔵、長崎県指定有形文化財）である。オランダ船を含む外国船が色鮮
寸法や素材等に関する但し書きの文字にいたるまで克明に写し取り、模写の日付を記している。

に唐人屋敷の描写が追加されているなどの違いがあるが、これらの相違点は絵画の前の年賀状の段階で表れている。

(10
こ)の他にも、ポスターよりも絵画の画面の方が縦長であることや、崇福寺の足元にあった新地蔵所がやや石下に移され、その近く

11松)田家の方々に伺ったお話による。

中)
山文孝の日記帳（遺族所蔵）より。（書き起こしは中山文夫氏による。括弧内は築者による補足。）(12(13こ)の中で、小林観爾については、写生を共にするなど友好的な関係を持っていたことを、日記帳から読み取ることができる。

22

(14
日)
本画に関して、中山が完全な独学であったか否かは定かでないが、少なくとも本人はそのように語っていたようだ。以下はそう
四十歳頃はすでにポスター画家として名をあらわしている。その間、正規の美術関係学歴とてなく、どうして絵を勉強されたのでした証言の―つで、親しかった島内八郎（歌人、長崎市立博物館学芸員）の言である。「（中山文孝氏は）五島中学卒業後長崎に帰り、から来崎の福田平八郎その他の画家と接触しているうちに、自然と描法を会得、一般の素材と取り組んでいるうち、中年から宜伝あろうか。長い間の交友のおりおり耳にしたことをつないでみると、永見徳太郎、林源吉、小林観爾ら地元の絵画愛好家や、中央
美術一本に歩みを絞ったらしい。」（島内八郎「中山文孝氏を憶う」『長崎新聞」昭和四十四年四月二十九日。括弧内は鏑者による補足。）の跡が窺える。こうした側面については本稿の範囲に収まらなかったが、あらためて検証したい。

また、迎族のもとには中山の写生や粉本、スケッチの類が非常に数多く残されており、日本画とデザインについての日常的な研鐙叢』四十一号、長崎史談会、昭和三十八年）

中)
山自身、この会を通して林源吉と出会ったことなどを後に印象深く語っている。（中山文孝「亡くなられた林さんを憶う」『長崎談(15

長崎市役所、昭和三十一年においても、同様に、図案精美会、観光博、商業美術協会とその改組、さらに長崎図案家協会へと至る(16
長)
崎市役所編「長崎市制五十年史」長崎市役所、昭和十四年。同じく長崎市役所により戦後に発行された「長崎市制六十五年史前編」
文脈の中で中山の 名 が 登 場 し て い る 。

中山文孝、三等二席は出河健三（長崎市）ニ―函苔面匹山下正君（久留米市）（『萬博」都市）、二等二席;1
口川莞爾（長崎市）、三等一席
i

(17
上)
位六点のうち四点が長崎市出身者の応募作であり、うちわけは以下の通りであった。一等」中山文孝、二等一席：上崎利一（京第十九号、日本万国博覧会協会、昭和十二年十二月）

図 1と1 して挙げた 図 は 中 山 の 遺 族 の も と に 残 る 小 さ な サ イ ズ の 下 絵 で あ る 。

(18一)等入選作品については、印刷されたポスターも、中山が応募に用いたはずのポスター原画も、いずれも現存が確認されていない。

れている。同年に計画されていた東京オリンピックのポスター懸賞においては、神武天皇を図像化することが内務省図書検閲課に(19一)等作品が採用されなかった理由は定かでないが、「東京五輪と同じく神武天皇の絵柄がネックとなった」ためではないかと推測さより問題視されたのだという。（夫馬信一『幻の東京五輪・万博一九四0」原書房、平成二十八年、一七八頁および一八二頁）(20『)萬博』第十四号、日本万国博覧会協会、昭和十二年七月。中山は、同じ懸賞に全部で五枚のポスターを応募したことも述べている。

0 年代には「単化」という言葉がさかんに用いられ、ポスターヘの応竹)原あき子＋森山明子監修『カラー版日本デザイン史」美術出版社、平成十五年。
(21(22こ)うした平面性を生かした表現を意味する言葉として、一九三
平成二十三年。

用が推奨されていたようである。以下の文献に詳しい。竹内幸絵「近代広告の誕生ポスターがニューメディアだった頃」青土社、(23
昭)
和十五年(-九四 0)に報道技術研究会が、翌年に日本宣伝技術家協会が発足し、当時活躍したデザイナーが多く参加した。昭和の資料の中には、戦時下の世相を反映するポスターの下絵やスケッチが複数残されている。

十六年、中山は山名文夫より日本宣伝技術家協会設立に協力してほしいという依頼の書簡を受け取っている。また中山の遺族所蔵(24『)
長崎新聞文化章のしおり」長崎新聞社企画局、昭和三十六年、四頁。（括弧内は籠者による補足。）(25
山)
名文夫「体験的デザイン史」ダヴィッド社、昭和五十一年、四三二頁。

23

山)名、同書‘―二六頁。顧問に本野精吾ら京都高等工芸学校の教授陣や杉浦非水・多田北烏を迎えたという。またこの団体は、例(26
二―九ーニニ 0 頁 ）えば昭和十五年(-九四 0)に福岡で「紀元二千六百年奉讚時局ポスター展覧会」を開催するなどの活動を行ったようだ。（山名、同書、取)
り上げる作品には、未だ正確な年代の特定に至っていないものが多いことを断っておきたい。また、この分類の中でいうちわと(27て手掛けた主要な仕事であったと考えられるため、今回は独立した項目を立てて論じることにした。さらに、この五つに分類でき

固マッチラベルについては、切の企業の広告物に分類可能なものもある。しかしうちわやマッチラベルは中山が中山美六堂においない作品も残っている。例えば、屏風や掛軸や色紙などに描かれた絵、タンカー船の壁画、美六堂製の絵馬、手ぬぐい、日々手掛のより多くの作品を、総合的に論じる機会をあらためて持つことができればと思う。

けていた写生やデザインスケッチなどであり、これらの一部は、当館での今年度の小企画展においては紹介した。これらを含む彼6上）は、書籍において制作年を昭和十年(-九三五）とされており、(28「)
ながさきへ」の文字のある傘の下の外国人を描いたポスター（固 1右-」美術出版社、昭和四十二年、一七五頁）また、中山は長崎以外にも久留米、熊本、鹿児島など九州を中心とした観光ポスターや彼の手掛けた観光ポスターの最初期の例と考えられる。（東京アートディレクターズクラプ編「日本の広告美術ー明治・大正・昭和
その案を手掛けた こ と が 分 か っ て い る 。

間の本委嘱に含まれる「カレンダー」ではなく、少し後に手掛けられたものと思われる。

7 して挙げたカレンダーは、日付と曜日の並びから、昭和三十年から一年「)
委嘱内容」が記された書類（追族所蔵）より。また、図1と(29(30『)長崎日日新聞」昭和八年六月二十一日。同様の記事が、『長崎新聞』同年六月十七日にも掲載されている。
31)中山文孝「おくんちの傘鉾」昭和三十五年頃。

「)
固案」という言葉は近現代を通じて、染織、漆器、陶磁器といった工芸の各分野や、建築、室内装飾、家具、商業美術などの分野
(32
ている。

において、制作物の概要を示す図面やデザイン画の頬を幅広く意味する言葉として用いられてきた。本稿でもこうした意味で用いここに記して深く感 謝 申 し 上 げ ま す 。

本稿を準備するにあたり、中山文孝のご令孫の中山文夫氏より、貴重な資料・情報の提供など惜しみないご協力をいただきました。

24

彰城貞徳が描いた《夜の長崎港》に関する試論

はじめに
影城貞徳は江戸末期の長崎市に生まれた洋画家である。彰城家は代々唐通事の家系であり、彰城もまた第十代の唐通事となるべく幼少期より英オ教育を受けた。十五歳の頃、京都のフランス語学校で偶然西洋画を目にする機会があり、その「迫真的描写」に驚愕した影城は一念発起して画家になるべく上京した。ます近代洋画の礎を築いた高橋由一の主宰する天絵楼にて油絵の手ほどきを受け、さらに明治九年（一八七六）にエ部美術学校が開設されると、第一期生として人学し、お雇い外国人としてイタリアから招かれたアントニオ・フォンタネージから本格的な絵画教育を受けた。明治十七年頃に長崎に帰郷してからは、梅香崎女学校図画科など数々の学校において教鞭を執っている。つまり彰城は長崎出身の最初の近代

影城貞徳展」を開催し、まずは影城の足跡を明らかにするとともに、探し得た作品をなるべく多く

0 年度に「生誕一五〇固年記念長崎の美洋画家であると同時に、中央で学んだ近代洋画を初めて長崎に伝えた画家といえる。しかもそれは当時と4しては最先端と呼べるものであった。長崎県美術館では平成二術紹介することに努めた。

その際に「個人蔵」として出品された《月夜の景》（口7絵)は、正式な作品タイトルが不明だったため、長崎
県美術館の収蔵作品《九十九島・月夜の景》（図1と) 構図が似ていることから、便宜上仮タイトルを付けたものである。そして展覧会後の平成二十四年度に長崎県美術館のコレクションに新しく加わった。その後、
調杏を続けていくうちに本作が長崎港を描いたものではないかと分かってきた。
影城は、画家として神戸・長崎で活躍した後、大正四年(-九一五）に上京して海産物間屋を経営するよ

うになってからは、絵箪を折ったと伝えられている。そして昭和七年(-九三―-）に存命中であるにもかか
わらず、影城の作品を集めた逍作展が東京銀座の日動画廊において開かれた。それほど影城の名前は当時の画壇で忘れ去られていた。

森園

敦

2
5

iX崎県美術館蔵ill! 彩・オKlL4 介·頃 (c.1900-1915)

炒城 l'l 徳く） L I•)L 島・月伎の屈明治 33 -)<図 l

その遺作展に《夜の長崎港》という作品が出品されたことが分かっている。本論では《月夜の景》がそれに当たるのではないかと推測し、制作された時期そして場所の特定を試みたい。

-．「榊氏袖絵遺作展覧会」について
昭和七年(-九三二）一月に開催された彰城貞徳の遺作展について述べられているのは、以下の五つの文献である。これらの文献は、遺作展に触れているのみならず謎の多い彰城の人生を明らかにしていくうえ
で第一級の資料である。

．彰城貞徳「明治洋画の黎明期」（『中央公論』一九三八年八月）
・沖野岩三郎「T.SAKAKのI湘絵」（『宛名印記』東水社、一九四一年）

・長谷川仁「会場に現れた遺作展の作者」（『へそ人生画廊一代記』読売新聞社、
一九七四年）•長谷川仁「生きている人の遺作展」(
B『動画廊五十年史』一九七七年）
・清野比佐美「私的絵画の裏面史遺作展の画家が生きていた」（『みずゑ』応八九四、一九七九年九月）
このうち実際に遺作展に立ち合ったのは、日動画廊の代表であり遺作展の主催者であった長谷川仁のみである。その他は彰城も含めおそらく長谷川からの伝聞と思われるが、特に沖野岩三郎はかなり詳細に聞

H.G.

き取りをしていたようで、五つの文献の中で最も情報が多く、かつ具体的である。細かい部分に各人の記
憶違いはあるだろうが、展覧会の顛末をまとめると以下の通りである。

昭和六年暮れ、日動画廊の長谷川仁を訪ねて、早稲田大学で英文学を教えていたイギリス人教師

バードが来廊し、「T.SAKAK」
Iというサインの入った所蔵作品十四点によって展覧会及び作品販売ができ」が誰であるか分からない。仕方がないので長谷川は苗字のSと＄ KI

ないか相談があった。長谷川はバードから作者について聞き出すも十分な情報を得ることができず、また画廊 に 出 入 り し て い る 洋 画 家 た ち も 「

イニシャルから「榊」と当て字を施し、さらに「どうせ故人に相違なからう」と勝手に推測し、「榊氏油絵遺作展覧会」（昭和七年一月八日ー十四日）と名付けて開催した。
その二年後、日動画廊に彰城自身が現れ、自分がそれらの絵画の作者であることを告げて、「榊」が「彰城」の間違いであり、いまだ存命中の画家であることが判明したのである。遺作展を契機に彰城と長谷川の交作家が生きていたというユーモラスなエピソードとして語り継がれることになったのである。

流が生まれ、それは彰城が亡くなるまで続いた。また各人の文章のタイトルから分かるように、遺作展の遺作展への十四点の出品作品については『宛名印記』に全てが列記されていると同時に、 それぞれの購入

26

者についても言及されている。

「（長谷川がバードの家に）行ってみると、それは実に堂堂とした作品で大抵九十号ぐらゐの大きさである。画題を見ると、長崎の梅、秋の夕暮、夜の長崎港、林、湖上の月、紫式部、菊花、神武天皇、鎌倉

武士の鷹狩、萬果之図、和洋合奏、波、月夜といふのであった。（中略）東京市の金満家猪股真造氏が、いきなり五点に赤札をつける。鯛生金山の木村錬之助氏が波、神武天皇、鎌倉武士の鷹狩の三点に赤紙を貼る。大阪市の日本生命重役の廣瀬正二郎氏が爛漫たる菊花を買ふ、三井高精男爵が和洋合奏の固を買ふという有様で、たちまちにして売れ切ってしまひさうなので、長谷川君は周章てて、夜の長崎港を自分の室へ取り込んで置くといふ騒ぎ」（カッコ内、下線は箪者による）わずか一週間程度の展覧会であったにもかかわらず、大変な盛況であったことが分かる。一方で長谷川は、「売れ残ったまま壁に飾っておいた三点の作品」と回想しており、全てが売れたわけではないことを伝えている。それらの作品は以下のように考えられる。―つは長谷川が「自分の室へ取り込んで置」いた《夜の長崎港》である。それ以外については述べられていないが、現在、日動画廊の系列美術館である笠間日動美術館が所蔵する《萬果之図》、そして一九六0年代に長崎県が日動画廊から購入した《九十九島・月夜の景》（遺作展の《月夜》に該当すると思われる）である可能性が高い。《萬果之図》《月夜》はともに、長らく日動画廊がそのまま所有していたのであろう。以下、それぞれの作品の行方について推測を交えながらまと
めてみたい。

《長崎の梅》【購入者】猪俣真造？【現在】不明《秋の夕暮》【購入者】猪俣真造？【現在】不明《夜の長崎港》【購入者】なし（売れ残り※）本論で考察《林》【購入者】猪俣真造？【現在】不明《湖上の月》【購入者】猪俣真造？【現在】不明

27

《紫式部》【購人者】猪俣真造？ 【現在】不明《菊花》（猪俣）というその後も常連客でよくきていた人

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ご凸0‘【購入者】廣瀬正二郎（日本生命）現在】長崎県美術館蔵《菊図》3（に図該当か《神武天皇》【購入者】木村鏡之助（鯛生金山【）現在】不明《鎌倉武士の應狩》【購入者】木村錬之助（鯛生金山【）現在】不明《萬果之図》【購入者】な し （ 売 れ 残 り ） 【 現 在 】 笠 間 日 動 美 術 館 蔵《和 洋 合 奏 》＿購入者】三井高精（三井家）【現在】長崎県美術館蔵《和洋合奏之
図
》
(I
AI
)当
に3該
《波 》

一購入者】木村錬之助（鯛生金山）【現在】個人蔵《海景図》《湖畔の朝》

一購入者】猪俣真造？【現在】不明《月夜》＿購入者】なし（売れ残り）【現在】長崎県美術館蔵《九十九島・月夜の景》
（該
図当か
に
l)

『宛名印記』のなかで、猪俣真造がどの作品を購入したのかについて述べられていないが、五点購入したということは分かっているので、購入者がはっきりしている作品以外、つまり《長崎の梅》《秋の夕暮》《林》《湖卜の月》《紫式部》《湖畔の朝》の六点のうち五点を購入したと思われる。猪俣はその後、一部を東京都千I

代田区の神田寺に寄贈したとされ、実際に神田寺に影城の作品は現在も残されているが、これら六点の画
題には合致しない。また清野比佐美は、「その中の数点はのものとなり、友松円諦の新形式の寺院神田寺に飾ってあった千羽鶴の大作は、私もその後見たことがあ作品を購入したと拙測される。実際に長谷川は、彰城と出会って後のことを以下のように述べている。

私はさるが、今は焼けてしまってもうない」（カノコ内は箪者による）と伝えており、猪俣は遣作展の時以外にも影城の「とにかくこの訪問以後、彰城さんがもっていた旧作の池絵を二十点ほどゆずってもらったが、ほど時間をかけずそれを、みんな売りさばいた」

長崎児美術館蔵

i1!1 彩・布

明治 33- J::.if4 年頃 k.1900-1915)

長的肌必術館蔵

明治 36 年頃 {c_ 1903l i1l1 彩・カンヴァス

杉城貞徳《杓凶）図 2.

り幼城貞徳 {fll 汁合奏之［火I}

図 3.

..

28

つまり猪俣が神田寺に寄脳した作品の中には遺作展出品作以外のものも含まれており、おそらく神田寺
が現在所蔵している作品、及び清野が見た千羽鶴の作品は、長谷川が改めて彰城から譲り受けた作品の一部だと思われる。いずれにせよ猪俣は当時、彰城作品の数少ない貴重なコレクターであった。しかしそうした作品も清野が触れている通り、おそらくは関東大震災や空襲などによって焼失したのであろう。

木村錬之助は大分県日田市の鯛生金山を経営した実業家で、『宛名印記』によると《神武天皇》《鎌倉武士の鷹狩》《波》の三点を購入した。《波》については、その関連会社が近年まで所蔵していたが、他の一一点については震災あるいは戦争によって散逸したと思われる。

その他、廣瀬正一一郎の購入した《菊花》、財閥三井家の男爵である三井高精の《和洋合奏》はそ、れぞれ紆
余曲折を経て現在は長崎県美術館に収蔵されている。

二．《夜の長崎 港 》 に つ い て
本論の焦点である《夜の長崎港》について残されている記述は以下の通りである。

んで置くといふ騒ぎ」(8)「たちまちにして売れ切ってしまひさうなので、長谷川君は周章てて、夜の長崎港を自分の室へ取り込「ボウジャウ氏の言ふことが、気に入った長谷川君は、兎に角こちらへと言って応接室に案内して茶菓(9)をすすめてゐるうちに、老人は驚いて起ち上った。『これは私の描いた絵です。これは何処にありましたか』と、言って、指したのは何と T.SAKAKのI描いた夜の長崎港ではないか」「偶々――一年前日動画廊へ赴き、長谷川氏と対談中不図競間を見ると、昔私の描いた『夜の長崎港」が掲げてあるではないか。旧知に遭つた如く愕いて色々訊くと、羅馬字の署名だったので彰城が榊になって展(1
0)

観が催されたのである、かく程左様に私は世の中に忘れられた存在となってしまったのであるが、遺作展覧会は何にしても傑作であった」

遺作展から二年後の昭和九年(-九三四）の春から夏にかけてのことでこれらの証言から分かるように、 彰城は最晩年に日動画廊を訪れ、かつて自らが手がけた《夜の長崎港》に再会した。沖野の記述によると、
あった。

29

4)

。月の真下にある城山、その左は大久保山のある戸

ここで長崎県共術館所蔵の《月夜の娯》について考えてみたい。ここに展開する山の連なり、形状から考えると、長崎港を描いたのはほほ確実と思われる（図町地区、さらに現在マンション建設で一部山が削られた小菅地区へとつながる。その左はやや稜線に間違いがあると思われるが、大浦地区を裾野とする鍋冠山ではなかろうか。山の中腹にまで広がる赤い光は、グラバー邸を中心とする大浦外国人居留地であろう。一方で城山の右、つまり長崎港をはさんで右側に確認できるのは、現在女神大橋のかかる天門峰を頂点とする山、そしてさらに右に続くのは稲佐山であろう藷 5)0

彰城が長崎港を描いた作品は他に見つかっておらず、また画題から考えても、これまで当館において《月られる。

夜の景》と仮タイトルを付けられていた作品が、実際には《夜の長崎港》である可能性は非常に高いと考えでは本作は長崎港のどの地点から描かれたものなのだろうか。本作で特徴的なのは、長崎港から七ー八

4

は、構図

キロ南西に位置する長崎市深堀地区の城山が見えることである。以下、この城山の裾野と、現在女神大橋がかかっている大久保山との交わりについて検証してみたい。長崎県庁舎屋上から撮影した図6)、大久保山と城山の交わり方がほぽ絵画と一致するこ的に非常に似通っているが、県庁付近はここ十年以内に埋め立てられた土地なので、そこからほど近く当時から陸地であった旭町付近から城山を望むと（凶とが分かるであろう。つまり両山の交わる地点と現在の長崎市旭町付近を結ぶライン上から描かれたと考えるのが最も妥当のように思われる。このライン上にあるのが、埋め立てられる以前の八千代町付近の海の姿になっている。

は、地形を立体的に表示できる地図ソフト「カシミール

3D 」を用いて八千代町から長崎港を臨んだ

岸通りである。後述するが、長崎港は古布末以降現代に至るまで、幾度もの埋め立て工事を繰り返して現在

7の通りである。確かに両山の交わり方はほぼ合致するものの、城山の右裾＇（’;仰が多＼ヽこにロシア人向けの 1i輝 1 施設ホテル，ヴュスナーが建てられた図

山々の形状である。大久保山と城山の交わり方について、絵画とほぼ合致するのが分かるであろう。つま8

りこの両山の交わり方から考えると、現在の旭町、そして八千代町の二つの地点が有力候補としてあがる。
旭町から臨んだ長崎港は、図野が右側の山と重なっており、絵画と少々異なっている。つまり山々の形状から考えると、現在の八千代町が最有力候補といえよう。

一方で、画面手前陸地側の水辺に樹木が生い茂っている湿地帯のような風最描写からも考察を加えてみ

(IX。
II
Oに
) この付近は稲佐崎と呼ばれる小特たい。明治初期の古写真から判断すると、旭町付近の稲佐の沿岸は確かに海辺まで樹木が迫っているものの岩礁が多いため、やはり旭町付近と結論付けることは難しい

高い岩壁があり、その上には道永エイ（稲佐お栄）が経営したロシア人向けのホテル・ヴェスナーが建っていた。またもう―つの候補の八千代町付近も江戸期は海岸線に沿って山が迫っており、海辺には湿地帯があった可能性も否定できないが、古写真等で確認がとれない。そもそも長崎港は「あびき」と呼ばれる急激

1 ▲．野 1 彦馬） （長蛉人学附属 I又l i'｝：館祓 I

1
,
1
1
0
. J と鯰稲 {l,:i1,； l 『(!,)彰者

1 り 1 治 26 り (18931 にこの ii'|

場 1/i は linfl,：的で、現｛iの旭町

叫治初期の撤彰

とが分かる

30

31

図 5.

彩城貞徳〈月夜の景〉（地名入り）

図 6.

Ii!! 町から撮影した長椅湛（筆者搬影）

32

に洵而が昇降を繰り返す現象があるため、当時から護岸工事が施されていたようで、彰城の絵のような湿地帯は長崎港を取り巻く水辺にはほとんど確認されていない。

は、浦上新田の突端（現在の銭座町霞停付近）から

3D 」を駆使して、浦上新田付近から湿地帯ということのみを考えれば、江戸末期に埋め立てられた浦上新田付近、あるいはそこから浦上川を挟んで対岸の梁川付近があてはまる員
9。そこで再び「カシミール

11)

長崎港を臨んだ山々の形状から考察をしてみたい。図長崎港を臨んだ土地の形状である。彰城作品と比較すると、大久保山と城山との交わり方が全く異なることが分かるであろう。そして梁川付近からでは、絵画の右側のような湘の広がりを見ることは不可能である。
以上、八千代町が最有力であることから、山裾の海辺に湿地帯が存在したと仮定し、ここからは制作年について考えてみたい。実は彰城作品の制作年代については、裏害等が記されていないため、ほとんどが工部美術学校を退学。

ロンドンに移住。

上京し、日本橋芳町に海産物問屋「富貴芽屋」を出す。

にまで予る湿地帯のようになっている n

右側は i11l I-．新 111 で、 /cOJlj は樹木が水辺

現／L の i11iUII 卜流

明治初期の搬影不明である。そのなかで《和洋合奏之図》については弟子の徳浪フサによって「明治三十六年頃」と記述され、明治十一年(-八七八）

絵画修業を終え、長崎に婦郷。（第一次長崎滞在期）

年代は例外的に特定されている。まずは彰城のこの時期の略歴を簡単に記す。

明治十七年(-八八四）

パリヘ渡る。

明治二十六年(-八九三） シカゴ万博に合わせて渡米。その後ニューヨーク、フィラデルフィアヘと渡る。

明治三 0 年(-八九七）

明治二十八年(-八九五）

明治三十一二年(-九00) パリから帰国。神戸高等女学校で教鞭を執るなど、神戸を中心に活動を展開。

関東大霙災によりすべてを失うが、後に同じ場所に店を出す。

明治三十六年(-九 0 三） 長崎に帰郷。画熟を開く。（第二次長崎滞在期）
大正四年(-九一五）「榊氏池絵遺作展覧会」が日動画廊にて開催。
日動画廊に彰城が現れ、現存作家であることが判明する。

昭和七年(-九三―-）
昭和九年(-九三四）

死去。

大正十二年(-九二三）

昭和十四年(-九三九）

平成二 0 年度の回顧展においては、彰城の最初の帰郷以後の人生を大まかに第一次長崎滞在期（明治十七—二十六年）、滞米・滞欧期（明治二十六ー――-+――一年）、神戸滞在期（明治一二十三ー三十六年）、第一一次れている《和洋合奏之図》を除くそれぞれの作品の制作年代を推定した。

長崎滞在期（明治一二十六—大正四年）、晩年（大正四ー昭和十四年）の五期に分け、弟子によって年代推定さ

33梁川（長幼大学附版 I•| ，り館祓）1•111.

．神戸滞在期（明治三十三ー三十六年頃）に描いたと思われる作品

1《海景図》（個人蔵）

ストに《房州布良の怒涛》という作品があり、展覧会図録ではこれが《海景図》にあたるのではないかと

帰朝直後の神戸時代に描かれたと考えられる作品。神戸美術協会主催「第一回美術品展覧会」の出品リ

H

動画廊で開催された「榊氏油絵遺作展覧会」では、《波》と題されて出品されたことが分推測した。しかし確実な証拠がないため、所蔵家の意向に沿い《海景図》として出品した。（《海景図》は、昭和七年にかっている。タイトルは彰城ではなくおそらく長谷川が便宜的に付けたと思われるため、この作品のオリジナルタイトルは《房州布良の怒涛》であった可能性は十分にある）《九十九島・月夜の景》（長崎県美術館蔵）（
1)
図．神戸滞在期および第二次長崎滞在期（明治三十三ー大正四年頃）に描いたと思われる作品

2《九十九島・月夜の景》（府中市美術館寄託）《菊図》（長崎県美術館蔵）（
図2)《萬果之図》（笠間日動美術館蔵）《油絵屏風》（笠間日動美術館蔵）

神戸時代及び第二次長崎滞在期のどちらか不明なものの、両期にまたがる頃に描かれたと思われる作も充実していたといえよう。

品。大型横長作品は、この時期に制作されたと推測した。一貰して作品の質も高く、画業において最．上京以前（大正四年以前）

3《富士山之図》（長崎歴史文化博物館蔵）《日没と海》（長崎県美術館蔵）（
1図
2)のように草花を描いていることが記述されているので、詳細年月は不明であるが画業を再開した。《富彰城は大正四年に上京して一度絵筆を折ったと伝えられる。その後、昭和九年以降の日記には、毎日

長崎県美術館蔵

ilII 彩・カンヴァス

士山之図》《日没と海》は、晩年の作風と考えるには筆力が強いので、上京する前と推測した。ただし、神戸滞在以後であるかは確証がなく、また第一次長崎滞在期の作品である可能性も捨てきれないため、「大正四年以前」とのみした。

彰城貞徳《日没と海〉大正 4 年以前 (before 1
9
1
5
)

図 12.

34

i一頭立ての馬巾を乗り

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nf

さl
れたほど恢勢な＂社らしをIn

バードが辿作展に出品した十四点の竹品は、ある程度年代の近いものがまとまっていた可能性が、
外J
日人にひどくもてはやされ、影城は神戸時代、「rrlされていた」という記述からも分かるように、圃家としてかなり元れっ子だったようだ。またその十四点,
1,

しヽまだ罪めれて 1:·11が始まってしヽなし囁 Ii 1111;曹 11)11のなかに「第二次長崎滞在期」に描かれた《和洋合奏之図》が含まれていることから考えると、ハードが所蔵

であろう。

実際、

nl
展l
覧U会に《須磨浦の風娯》という作品を出品していた作品の多くは帰国後、つまり「神戸時代」と「第二次長崎滞在期」に秘巾していると考えるのが自然

また神戸時代に杉城は神戸災術協会主催による第一圃美術
しており、 それについて以下のような作品非が残されている。

「所謂IH派に屈する池絵であるが、断出を洩れる月光の水面へほのかに落ちて来る具合はよい、実の描1 であって別に難はないが図柄が図柄だけに一休趣味の平凡といふことは免れぬ伽して涌曲のき力も， 1然

ほの明るいのに対して比較的沖の船舶がチト明る過ぎはしまいかとの感はあるが一休に繊巧な描き方である」

この文序を読む限り、《須磨浦の風景》は《月夜の景》と非常に似た構図で柚かれたと推測される。
両面中央上部に滴月を配し、遠近を持たせながら左右に山、ないしは島々を置いた作品は、本作を入れて-．点確認されている。《須磨油の風景》は現在行力不明であるか、神戸美術協会主催による展覧会に出品されていること、そして側題から考えると神戸時代に描かれたのだろう。つまり、満月を中心に据えた奥行
きある夜の風娯画は、彰城が帰国後に収り組んでいた―つのシリーズとしてとらえることができる。こうした構図は、滞欧中に学んだのかもしれない。そして本作の両題が長崎である以卜、制作されたのは第二次長崎滞在期（明治二十ぃハー人正四年）の可能性が翡いといえよう。

15、16)

I-―十六11々1の形状から考。工事か完了したのは明治一二十七年頃であるものの、作品に描かれてい0年頃から現在の長崎駅方面までの埋め立て工事が始まっ

ここからは描かれた地点として日取有力である八千代町と制竹年とを照らし合わせながら、この地幣の当ていることが分かっている員

時の状況を考察したい（図 13。)この付近は明治三。つまり遠景の14)

nf
能性が非常に高いものの、近景の湿地帝に時代的な矛盾が生じているのである。

るような湿地幣か彰城の制作時期まで残っていたとは考えられない（図えると八千代町のそう考えると、制作年自体を埋め立て工事が始まる以前の弟一次長崎滞在期である「明治十七年」に遡らせることも視野に入れて考える必要がある。しかし上述したように横長の圃面の作品は帰国以後にしか制作年を特定できておらず、また第一次長崎滞在期の画業についてはほとんど分かっていない。

本作が神戸時代に描かれた《須磨浦の風景》の類似作であることを考えると、やはりその直後の第一一次長崎滞在期での制作が妥当といえるのではないだろうか。つまり渡米以前の第一次長崎滞在期に本作を描き、35描し、た地れは、八千代町付近の沿；いと、思わ i l る

堰のようなものか ~I’ め,’；て J: 定地てある

杉城か央に浦 l糾 Ill が見え、そのイ i に，現イI.0)•[|ill ，八「代 Ill ［が統＜り立中央の海中の(1897-19041 にかけてり＼ 2 次 k 約 i と改 i 多 •Ji 足が行われた

叫 ifi 初期の撤影

明治 30 年から 1 リ）治 37 り·

現｛Jーの J と 9合 59-！ i,J近の埋め立て 1iii を船彰したもの(J.[l,:j)＜学附属図内館蔵）(Jd 約）ぐf:fftl," 図，り·館蔵）

ドンの山から見た Ill 島と J孔 Iし加悲

図 13.

長鯰福済寺卜からの長ゆ iを（り、追 II) 地「． 1 叫 I

図 14

海外滞在期を挟んで同じような構図の《須磨浦の風景》を描くという、 いわば自己模倣のような制作を約十数年もの後に行うということは蓋然性が低いだろう。

彰城が湿地帯の消え去った第二次長崎滞在期に本作を描いたということになると、目の前の風景を見たままに描いたという前提そのものを疑わざるを得ない。つまりある程度の創作が入っている可能性を視野に入れなくてはならないだろう。あるいは過去（第一次長崎滞在期）のスケッチをもとに油彩画化したか、
幕末期に撮影された古写真をもとに描いたということも考えられる。いずれにせよ彰城が本作において、ここまで考察してきたように、本作は山々の形状に鑑みて八千代町付近から臨んだ長崎港であることを

当時の実景を写生したというのは可能性が低いと思われる。

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ぐ：べ＾

最有力視した。また制作年については、湿地帯と埋め立て工事との間に時代的な矛盾があると認めつつも第二次長崎滞在期の可能性を支持した。しかしどちらも確証を得るまでには至らず、今後の研究の積み重
ねや新資料の発見などによって変更を加えなくてはならない可能性は大いにあるだろう。しかし、本作が抱えている課題は、ある程度明らかになったのではないか。そしてモチーフが明らかに長崎港の夜の風景

動画廊の長谷川は《夜の長崎港》をしばらく手許に置いていた。しかし昭和十年

Hであること、またそれが唯一無―一であることから判断すると、本作は遺作展に出品された《夜の長崎港》で遺作展の後もおそらくあることは確実であろう。

代には個人コレクターに売却されたと思われる。長らくそこで所蔵されていたが、平成二十四年度に当館に収蔵されたという経緯であろう。

おわりに本論では、遺作展出品作でありながらこれまで所在不明とされてきた《夜の長崎港》が、仮タイトルのままであった《月夜の景》にあたるのではないかと推論を進めてきた。それについては証明できたのではないか。今後長崎県美術館では本作を《月夜の景》から《夜の長崎港》へと改題し、さらに制作年を第二次長崎滞明治25年頃 (c.1892) の長崎港

図 15.

明治 37 年頃 (c.1904) の長崎港

図 16.

在期である「明治三十六ー大正四年頃(-九 0 三—一九一五年頃）」へと設定変更したい。

《夜の長崎港》は、彰城が制作から約三 0年の時を経て日動画廊で再会した作品ということで、資料的価

値も非常に高い。遺作展を機に生まれた長谷川仁との交友関係が彰城と日動画廊を密接に結びつけ、その後も長年にわたって作品が守られてきたことを考えると、この遺作展の果たした役割は非常に大きいといたばかりか、画家としての影城の名は歴史の中に埋もれたまま、多くの作品が散逸してしまっていたに違えよう。もし彰城が本作と再会することがなければ、第一章で触れた五つの文献は記述されることがなかっいない。数奇な運命をたどった彰城の人生の最後のターニングポイントになったのが本作なのである。

;~' 呈し麦（長崎経済同友会制作「長崎港海岸線の変遷」の地図に地名を記入）（長崎経済同友会制作「長崎港海岸線の変遷」の地図に地名を記入）

彰城の第二次長崎滞在期とほぼ同時期。

「八千代町付近」より左側の部分が明治 30年頃に始まった埋め立て地。

八千代町付近はまだ埋め立てが始まっていない。

36

1111n、王

その時代の作品に つ い て は 、 「 長 崎 の 美 術
4

生誕一五 0 周年記念影城貞徳」展の図録に所収されている「長崎県美術館収蔵資料目(1)昭和九年の日記には、毎日のように草花を描いたという記録があるため、いつの時点かは不明であるが、画業を再開したと思われる。

録」を参照のこと 。
沖野岩三郎「 T.SAKAKの(2).袖l 絵」（「宛名印記」東水社、一九四一年）八十九頁。
一月八日から十四H」までと明記しており、もしそれが事実であるならば、展買会の準備期間などを含めると、沖野が記述した「昭長谷川仁は「生きている人の追作展」において、バードが来廊したのは「昭和七年」としているが、沖野は逍作展の会期を「昭和七年
和六年暮れ」が妥 当 で あ ろ う 。

.ード」が正しいと思われる。この英文学講師がどこで影
ジェー・バード」と記されていることから考えると、「 H.G」.ではなく「H.Jバ(3)『早稲田大學一魏」（早稲田大学福、昭和十二年‘―二七頁）に掲載された当時の教職員一覧では、文学部の英文学講師として「エッチ・jのなかで以下のように述べている。

城の作品を手に入れたかは不明だが、消野比佐美によると「一括してどこかから入手したもの」らしい。
「私はさっそく、バードさんのコレクションを見にいった。二十数点の多くが六十号から百五十号もある横長の大作で、バード

またバードが所蔵していた点数については諸説ある。長谷川は「へそ人生画廊一代記

一方で沖野岩三郎は以下のように述べている。「早稲田大学で英文学を教へてゐる英人エッチ・ヂイ・バアドといふ人が、数寄屋さんのおっしゃる と お り に イ タ リ ア 風 の 達 者 な 細 密 描 写 で あ っ た 」 。

H.G.バード氏所持の十四点をH

動画廊の主人長谷川氏が引受けて展観したも橋の日動画廊に来て、「とIいふ人の油絵を十四枚持つてゐるが、それを金に易へたいから、展覧会をしてくれないか」と言T.SAKAKまた彰城は「早 稲 田 大 学 で 英 文 学 を 受 け 持 つ て ゐ る

った」。

4

の理由と同じく、晩年の長谷川の記憶違いと思われる。

ので、《長崎の梅》《紫式部》《神武天皇》《鎌倉武士の脱狩》《萬果之図》《和洋合奏》などであったが、幸ひ大部分を売り霊した由である」と述べ、沖野と同 じ 点 数 が 出 品 さ れ た と し て い る 。 註

T だけでは友太郎やら富二郎やらわからないので、名前はぬきにして単に榊氏とだけ書いて置(4)
長谷川仁の回想では、バードは長谷川に「サカキテイトク」と氏名まで伝え、当て字として長谷川は「榊貞徳画伯遺作展」と銘打ったいた」とし、逍作展の段階では苗字しか分からず、展筵会は長谷川自身が「榊氏油絵逍作展覧会」と銘打ったとしている。彰城の回としている。一方で沖野岩三郎は「であれば遣作展の当事者である長谷川の証言を信じるべきかもしれないが、回想はで日動画廊五十年史 lのために、実際の出来事の想でも「榊氏池絵逍作展」となっている。実際に彰城に会ったことのある消野比佐美もまた「榊氏油絵遺作展覧会」としている。通常ては、遣作展直後に長谷川から直接聞いたと思われるため、むしろ彼らの証言の方が、信憑性は高いだろう。付け加えて、彰城は数十年後に執鎖されたものであるため信憑性が高いとは言えない。沖野岩三郎、彰城そして清野比佐美も、バード氏の来廊についT.SAKA」
Kの
I 情報しか持っていなかったと思われる。

T.SAKAK」
Iのみであることから考えると「テイトク」が分かっていたとは考え難い。おそらくバードは作者について、絵幽の隅に書かれた「裏面に氏名を入れることはほとんどなく、さらにサインは通常「

5) 沖野岩三郎「 T.SAKAKのI池絵」「宛名印記」九十二頁。

6)長谷川仁「会場に現れた逍作展の作者」（『へそ人生 画廊一代記』読売新聞社、 一九七四年）一0 九頁。

長谷川仁「生きている人の遺作展」（『日動画廊五十年j史―九七七年）二十七頁。
(7)8) 沖野岩三郎、前掲書、九十二頁。

37

「ボウジョウ」とは彰城のこと。昭和九年春に彰城が最初に日動画廊に訪れた際、彰城は長谷川仁に名刺を渡して一言二言交わした(9)
沖野岩三郎、前掲書、九十三ー九十四頁。

か っ た の は 、 二 度 目の訪問の際である。

だけであった。名刺に記載された「彰城」を「サカキ」と読めなかった長谷川は、当初「ボウジョウ」と思い込んでいた。「サカキ」と分

生誕一五 0周年記念彰城貞徳」展の図録では、《九十九島・月夜の景》（長崎県美術館蔵）および《九十九島・月夜の(10
彰)
城貞徳「明治洋画 の 黎 明 期 」 （ 『 中 央 公 論 」 一 九 三 八 年 八 月 ） 二 四 八 頁 。

(11「)
長崎の美術 4

三十三ー＿二十六年頃）の可能性を外して、第二次長崎滞在時（明治三十六ー大正四年）に限定、表記変更するべきであろう。

景》（府中市美術館寄託）の制作年を、「明治三十三ー大正四年頃」としたが、画題が長崎であることから考えると、神戸滞在期（明治(12長)
谷川仁「会場に現れた遺作展の作者」― 10頁。

神戸美術協会主催による第一回美術品展覧会については、木下直之「神戸美術協会、明治三十三年の構想」（「兵庫県立近代美術館研

生.
「T
第.
一回神戸美術展覧会評（絵画）」（『神戸叉新j日
明報
治三十三年十月二十四日）。
(13)Sの一人であったことから、神戸時代は画家としての活動をかなり精力的に展開したと考えられる。

究紀要」第二号、一九八二年）に詳しい。それによると彰城はこの展党会に八点の作品を出品している。また神戸美術協会の発起人

二 0 年度の回顧展に 出 品 さ れ 、 図 録 に 掲 載 さ れ て い る 。

《)
九十九島・月夜の景》（長崎県美術館蔵）、《九十九島・月夜の景》（府中市美術館寄託）、及び本作品の三点である。いずれも平成
(14

100頁。
(15
岡)
林隆敏、吉田優「長崎港の埋立と近代都市の形成」（「土木史研究」第十二号、一九九二年六月）二九八 I-―

Uとのディスカッションのなかで、本作が長崎迷を描いたものではないかという視点が牛まれ、それをもとに執喰したものです。

本論文は、長椅肌美術館学芸

ここに叫して感湖巾し 卜 げ ま す 。

また執卯にあたりましては、姫野顧．氏（長崎人学名労教授）、岡林隆敏氏（長崎人学名脊教授）に伐巫なご助言を賜りました。

38

長崎県美術館研究紀要 No.8
発行：長崎県美術館（長崎県長崎市出島町 2-1)

発行日：平成 31 年 3 月 25 日
印

刷：株式会社インテックス

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