死と通俗と悪意を主題化することになりました。

一現代美術家・大村益三の災難
新潟市美術館学芸員

藤井素彦〔註 4〕原田裕規（聞き手・構成）「藤井雅実に聞く。画廊パレルゴンの活動」『美術手帖』第1076号、特集「80年代・日本のアート」、美術出版社、 2019年 6月、pp.26‑27

大村益三（おおむら・ますみ、 1957年、東京生まれ）の作家活動は、 1979年に開始されました。程なく「ニューウェーブ」の一人として注目を集め、以後 1980年 代

大村のキーワードは、「修理」そして「捏造」です。作品のタイトルは、しばしば古から 90年代にかけて、様々な媒体への露出が相次いだ作家です。長くアート生物（絶滅種）や古代遺跡（滅亡した文明）の名から採られています。遠い未来（人類滅シーンに同伴し続けたドキュメンタリスト安齊重男の写真作品にも、当時の大亡後）に発掘された遺物（完新世の工業製品）が、本来の機能や用途を知らない者（人村の溌剌たる姿が記録されています。（註 1〕今はこ 家族（ネコを含む）と共に京都類の次に来る者）によって「修理」「復元」され、結果として「捏造」と区別できなく在住、いろいろ複雑なことを複雑に考える人ですが、おおむね機嫌良く暮らしなる。もちろん、そのような「捏造」の物語自体、大村による捏造なのです。記録ておられるようにお見受けします。と分析、あるいは継承と啓蒙の営為としての「歴史」は、そのような営為である限り、「捏造」（虚構性）を回避し得ない。大村が取り組んだのは、いわば「虚構」（歴〔註 1〕国立国際美術館『ANZAIフォトアーカイブ』 htt
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史）についての「虚構」（作品）でした。ある雑誌のアンケートで、彼は自らのコンセプトを「美術史｀＇絶滅、、後の美術の考古学（再生ではなく）」〔註

5〕と言い表してそれがあろうことか、 2023年 1
2月 29日、大村益三は作家としての自身の「死」います。これも大村の言葉ですが、彼の「考古学」は「現在のものを相対化して見を認めることになりました。東京都町田市内の共同アトリエで発生した火災にること」であり、「絶対に正解がない」〔註 6〕のです。

より、そこに保管していた多数の自作すべて（ミュージアム・ピースに相応しい大作、回顧展開催に欠かせない初期作品などの代表作）を失ったからです。 40年 超 の キ ャ リ ア〔
註 5〕「大村益三」『WAVE』
第 22号、特集「アート新世紀」 1989年 4月、 WAVE十ペヨトル工房、そのものというべき作品群が、一挙に消滅してしまったのでした。

1989年 4月、p.25〔
註 6〕大村益三（インタビュー）「考古学的方法、あるいは素材の横断」『アクリラート』第 17
その作品の複雑な主題と精緻な仕上げからして、およそ大村は多作ではなかっ

号、ホルベイン工業 1992年 1月、pp.14‑15

たわけですが、特に 2000年代からは発表が間遠になっていました。東京出身tps://www.holbein.
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dfhtであることもネックとなったものか、現時点まで大村作品（くどいですが、今回焼けてしまったような大作や初期作品）を収蔵した美術館（地方公立館の多くは「地元出身作家」大村がしていることは「修理」なのですから、そもそも他人が作った物（それだっを優先します）は無いままです。 2009年に開設されたブログ「〈B術の生態系〉 Bて必ずしも「オリジナル」とは呼べない物）を事後的に／途中から、勝手にいじくりまわな人の Bな術」（註 2〕などを通じ、マニアックで尖った超長文の数々が読者を唸しているだけということになります。「遺物」としての工業製品（レデイメイド）をらせる、博識・達意の文章家でもありますが、美術家としては既に「死」を死にバラバラに解体・再構築した作品には、「遺物」としてのセザンヌをシミュレーつつあった、といえるかもしれません。

トした彩色が施されました。筆触・色彩・形態の分解、全体と部分、更には、芸術作品と工業製品、オリジナルと複製、というようなモダンアートの諸問題を〔
註 2〕はてなブログ (ID:murrari) https://murrar.
ihatenablog.com/（それらを批判的に考察することさえも）大村はせせら笑ってみせたわけなのです。大村をシミュレーション（引用・転用）の作家と評価する見方もあったようですが、しかし大村益三を、「適者生存」の敗者とはいえません。 1
0年前、 20年 前 の 美 術「美術」とその歴史を一種「ネタ」として貶め、その虚構性・権力性・不可能性を雑誌を開いてみれば、「消えた」作家の（そして美術評論家や美術館学芸員の）目白押しあけすけに指差し確認する（ヨシ！と言ってるけど大丈夫なわけじゃない）〔図 1〕というです。こ

軽やかな「悪意」は、むしろアプロプリエーション（流用・盗用）と呼ぶべき姿勢だ

く稀な例外を除いて、現代美術家の活動は、どこかの時点で退潮し、途絶するものと決まっています。生存競争のたとえが適切でないのは、「現代美術たのかもしれません。

家」という名の「種」（職業）が存在するわけではなく、作家間に幅広い競争を成立させるほどの環境（市場、ジャーナリズム、論壇）もなく、実態として人生の一時期・ー場面のみを指す呼称に過ぎないからです。制作・発表は収入になるどころか持ち出しばかりで、苦心の作品は保管場所の問題から廃棄を強いられ、美大などの教員となったところで必ずしも社会的評価は続かない。本物のオ能は孤高の道を歩む、などというのは無益な精神論です。そもそも社会構造として、「現代美術」（同時代美術）とは消費文化であり、いつか忘却される（新しいものは次の新し〔図1〕c＜まみねいものに必ず置き換わる）ことを自明の大前提と考えるべきでしょう。

かつて大村は、一人の当事者として、「確かに 80年代はなかった」（註 7〕と言いしかし筆者には、大村益三のフェイドアウトには、その制作姿勢にも深く関わ切ったことがあります。げ海外評価』なる物も勘案すれば、川俣正と宮島達男のるような、入り組んで要約し難い事情があると思われるのです。

たった二人で 80年代は決まりである」〔註 8〕とも。徹底した自虐というだけでなく、数多い作家たちに対する撫で斬りですが、ある程度は認めざるを得ませ大村が制作を始めた 1
979年当時、コンセプチュアル・アート以後の「美術」とん。80年代から 90年 代 に か け て 、 バ ブ ル 景 気 の も と で 全 国 各 地 に 公 立 美 術 館

いう文化事象からは、もはや新しい（「モダン」な）ものは生まれ得ず、その歴史はの建設が相次ぎました。主に団塊の世代に属する作家たちが、「ポストもの派」終わった／終わる、（峯村敏明）と総称され、絵画・彫刻の「復権」が論じられ、「公式化」（美術館での個展という情況認識（閉塞感）が広まっていました。同じ年、デビュー直後の美術評論家・北澤憲昭が書いた年末回顧「美術はいまくモガリ〉開催・作品収蔵など）にも至ります。ということばによって」〔註 3〕は、美術界の先行きに迷う人たちにはマニフェストのように受け止められたものでしょう。「思うに、われわれはいま『美術』の死〔
註 7〕大村益三「なかったこと」 mixi
日記、 2007年 10月 22日のための、ながいモガリの期間をすこ

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しているようだ」というフレーズは、2020年代にも届く強さを持っています。

〔
註 8〕大村益三「累々」 mixi
日記、 2007年 10月 23日
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id=1133361〔
註 3〕『美術手帖』第 460号
、 1月号増刊「年鑑'80ム美術出版社、 1980年 1月、pp.
18‑
21
後続した大村たち「ニューウェーブ」は、この動きに間に合いませんでした。北北澤がキーワードとした「モガリ（殖）」とは、埋葬前の遺体を安置する「仮の喪」

澤憲昭は、彼らを「 80年代アヴァンギャルド」〔註 9〕と呼んでいます。「団塊の世を指す古い言葉です。「美術」の現在と、その「死」のあわいにあって、「「なにを代に続く世代は、美術館に食い込むだけのキャリアを積んでいなかったためやってもいいんなら、何をやっても意味がない」という自由の牢獄状態」（藤井雅に、自由奔放にアヴァンギャルドを実践できたのではないか」〔註 10〕というの実）〔註 4〕が共有されていた。こうして大村は、「美術」の「死」を起点とし、そのです。「ニューウェーブ／アヴァンギャルド」の重要拠点となった画廊パレルゴ「死」を主題ともして、言い換えれば「美術」という文化事象の成り立ちそのものンの代表を務めた美術・美学理論家である藤井雅実は、「「何をやってもいいんなら、なんでもやっちゃおう』という開き直りみたいな感覚が広がり出してい「美術」に嫌気がさしている自分の、その嫌気を作品化する自分にも、嫌気がさた」（註 11〕と回顧しています。

したのだと言います。ややこし過ぎます。

〔
註 9〕「現場」研究会討議記録「80年代アヴァンギャルド美術について一北澤憲昭」、「現場」

大村は、この新潟市美術館での小さな展覧会を自らの個展ではないと考えてい研究会 WEBサイト『 COMPLEX』2008年 4月 19日

るそうです。当然でしょう。ここにあるのは現代美術家・大村益三の歩みでは

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更々なく、忘却と火災という二重に残酷な現在のみ、ひどく損なわれた「残欠」〔
註 10〕「現場」研究会討議記録「シンポジウム「80年代におけるアヴァンギャルド系現代美に過ぎません。焼損作品を展示することさえ、彼は迷わず決断しました。長年に術ー画廊パレルゴンの活動を焦点として」より北澤発言、同サイト、 2008年 7月 6日

わたる活動を示すマテリアルが、無惨に破壊され、無情に断片化され、あたかも

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考古遺物（作品であったもの）として展示されている。ここでは、大村自身が「発掘」〔
註 11〕前掲「藤井雅実に聞く。画廊パレルゴンの活動」『美術手拮』第 1076号

されており、誰もがその本来の姿を大した手がかりもないまま妄想するしかな
く、許されているのは「捏造」のみ。火災という不幸が企画の機縁となっていてアヴァンギャルド（前衛＝先頭部隊）とは、最前線にあっての自陣の防衛と拡張とも、お涙頂戴なんかではあり得ない。驚くべく因業で、ほとんど戯画的な情況がいう「役割」や「情況」を指す名です。得てして後方からの伝令や支援は届かず、現出していると言えそうです。つまり正味の話、「死」を弄んできた大村自身の、前進どころか敗走すらできずに孤立・殖滅させられることもある。「前衛」は、「死＝因果応報」こそが展示されているのです。火事の話をする大村は淡々、ケ刻一刻の移動を迫られます。そして、戦果を挙げて後方に戻る（権威化する）にせロリとしていて、ときどき機嫌良さそうにさえ見えるのです。

よ、その途端「前衛」の名は失われるでしょう。とりわけ、時代と社会の権威・権カの構造を痛撃するアンチテーゼとしての「美術」の「前衛」は、「敵」が仮想命題

こんな試みの先はなく、次もないでしょう。この会場で、不幸な作家への同情をに過ぎないことを明らかにするのがせいぜいで、あっさり消失（焼失？）してし禁じ得ない善男善女に向かって、死せる大村は「さりながら、死ぬのは常に他人まう。本来的には美術史（そして美術館）による回収と歴史化、あるいは要約が困なり」（図 2〕 と し れ し れ 言 い 放 ち ま す 。 あ る い は ル イ ス ・ キ ャ ロ ル の 物 語 に 登 場

難な、極めて周縁的な存在であるに違いないのです。歴史を敵とするものは、歴するチェシャ・キャット（図 3〕のように、 We'reallmadhere. とニャニャする

史化されない、というパラドックスを引き受けねばなりません。というようなのです。それは、人類の認識の限界（自分の墓に参ることはできない／ Youmustbemad,

フワフワした文章も、そういう困難さのささやかな証明となっているに違いあouwouldn'thavecomehere.
)を、原理的に（取りつく島もなく）突きつけることなoryりません。〔註 12〕のです。

〔
註 12〕近年、『起点としての 80年代』（金沢 21世紀美術館・高松市美術館・静岡市美術館、

こうして不幸な大村（いつも大体機嫌良く、料理上手のお父さん）は、明日も明後日も、2018 19年）、『ニュー・ウェイブ

現代美術の 80年代』（国立国際美術館、 2018年）、『バ

日こ、とに新しい「死」を死に続けることでしょう。わたしたち（例えば美術館）は、ブルラップ』（熊本市現代美術館、 2018年）、 Parergon:JapaneseArtoft
he1980sand

大村益三という、通俗から絶望的に遠い不幸の彼岸へと旅立ってしまった作家

1990s(Blum& Poe,LosAngeles,2019)など、 80年代をテーマにした展覧会が相次ぎましに相対する限り、なんだか胸糞悪い思いを抱えつつも、目を伏せて、あの通俗的た。栴木野衣は、これらの展覧会の出品作家に偏りを指摘した上、「80年代をめぐる新たな歴に奥床しく、どうしたって寒々しい淳称を、ボソボソとつぶやく。その他には。

史的発掘がそもそも目指されていないことがうかがえる」「あれほど旺盛な発表を繰り広げ何かできることはないものでしょうか。どうやら出口はない。

た吉原悠博、三上晴子、大村益三、前本彰子、コンプレッソ・プラスティコ、宮前正樹らが取り上げられず、ほとんどまったく言及もされないのはなぜなのだろう」と批判しています。―

ほんとうにご災難でしたね。こ方、村田真は、『起点としての 80年代』展について、「関口敦仁、大村益三、前本彰子、山部泰司、何かできることはないものでしょうか。

苦労さまです。

椿昇、彦坂尚嘉ら」の不在に疑問を呈しつつ、日本の 80年代美術には「自分たちの時代や社会に対する批評精神」が欠けていた、と総括しています。この小さな展覧会と拙文では、逆に批評精神「しか」ない作家を紹介しているつもりです。
—椙木野衣「 1980 年代をどう「括る」か。」『美術手帖』第 1075 号、 2019 年 4 月

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echo.com/magazi
ne/revi
ew/19465—村田真「起点としての 80 年代」『 artsca pe』 2018 年 9 月 14 日

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ps://artscape.
jp/report/revi
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更に冗談めかしますが、捏造と嘲笑の作家である大村益三は、「ウソツキと言うやつがウソツキ」「バカと言うやつがバカ」というパラドックス（？）を、ニコニコ〔図 2〕マルセル・デュシャンの墓碑銘。墓所はフランス、ルーアン。と（むしろニャニヤと）引き受ける仕儀ともなったんじゃないか。彼のインスタ

図版出典： https://ja.f
indagrave.com/memoria1/4326/marcel‑duchamp/photo

レーションのシリーズ《 PeepingDinosaur》(2002 09年）は、ついに「見るという行為の暴力性」までも主題（血祭り？）に挙げ、その結果「見せるという暴力」とヽ •／らく／ /•>r•^ f，，｝グー・ク・いう恐るべき反転を示すに至っている。視覚芸術の根本条件まで嘲笑しているっー・ ←・̲,のです。ディスクリプションが実に面倒なのでざっくりですが、床に点々と開｀けられた穴を、そこに這いつくばって覗き込む（と何か変なものが見えたり見えなかったりする）という作品でした。来場者は、伸縮自在の棒の先に、角度自在の小さな鏡のついた器具を使うように指示されます。器具を抜いては挿し、その長さや角度を幾度も調整し、それでダメなら立ち上がって体（目線）の向きを変え（また床に伏せ）と、随分ひどい手間をかけさせる割には、けっきょく思ったようには見ることができない、という奇怪なまでに誰得な趣向なのでした。

せっかく会場を訪ねてくれた安齊重男が、この作品の撮影ばかりはあっさり断念した、という気の毒な（誰が？）話もあります。安齊愛用のヴィンテージ・ライ〔図 3〕ジョン・テニエル『不思議の国のアリス』挿画 (1865年、部分）

力は、その小さな穴には挿し込めなかったからです。むしろ来場者たちが、一生デュシャンとルイス・キャロルを対として解釈する試みを大村に初めて示したのは、多摩美懸命になって「鑑賞」に取り組む（床に這いつくばってゴソゴソしている）異様な姿こ

学部時代のゼミを指導した東野芳明教授でした。東野の主著『マルセル・デュシャン』（美術そが「作品」かも、という大村のトンチは分かりにくく、厄介なものでした。この出版社、 1977年）各章冒頭には、アリスの物語の章句が一々引かれています。大村は「東野経ような試みが、仮に軽薄とか、幼稚と見られるなら、かえって自作の強度は増由のデュシャン」について、敬意と疎ましさをこもごもに、自らへの「輸血」と称します。

す、と確信していたようでもあります。この誰の目をも睦らせるシリーズの制作が途絶えたのは、手間や経費の問題からだけではなさそうです。実際、大村は＊「大村益三とその残欠ー「ネコになる」という選択肢ー」展のために、 2024年 4月