El Arte de Torre Tagle
L A CO L ECCIÓ N D EL MINIS T ERIO D E
REL ACIO N E S E X T ERIO RE S D EL PERÚEl Arte de Torre Tagle
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REL ACIO N E S E X T ERIO RE S D EL PERÚ8

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

X X X X EL A RT E D E TO R R E TAG L E

9C R É DI TOSCoordinación Editorial
Embajador Guido Toro
Curaduría
Luis Eduardo Wuffarden
Editores
Luis Eduardo Wuffarden
Embajador Guido Toro
Fotografía
Daniel Giannoni
Diseño y Diagramación
Lala Rebaza
Coordinadores
Primer Secretario César Talavera
Primer Secretario Jean Francois Merlet
Corrección de textos
L uis Eduardo Wuffarden
Consejero Juan José Plasencia
Primer Secretario César Talavera
Primer Secretario Jean Francois Merlet
Impresión
Gráfica Biblos© Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú
Jirón Lampa 545, Lima | Teléfono 2042400 | www.rree.gob.pe
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú.
Nº 2016-07471
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin previa
autorización expresa del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú.

ÍNDICE19 			El Palacio de Torre Tagle y sus colecciones artísticas				 Luis Eduardo Wuffarden
45				 Catálogo
246 				Bibliografía selecta

EL ARTE DE TORRE TAGLEEl Palacio de Torre Tagle no solo es la sede principal del Ministerio de Relaciones
Exteriores del Perú y uno de los mejores ejemplos de la arquitectura civil de siglos
atrás, sino simboliza la mejor tradición de una institución, como la diplomacia peruana,que está al servicio del país desde los albores de nuestra vida independiente. Al mismo
tiempo, el propio Palacio y la colección de arte que alberga ponen en evidencia laestrecha ligazón del Ministerio con la cultura y la preservación del patrimonio artístico.
A través de la presente publicación, se busca resaltar los valores y principios que están enla base y sustentan la labor de nuestra institución, a la que en el mundo se alude como
Torre Tagle, así como contribuir al conocimiento y difusión de obras de notable valor que elMinisterio de Relaciones Exteriores conserva con esmero como testimonio de su profundo
aprecio por las artes como expresión de la cultura peruana a lo largo de los siglos y reflejo
de las aportaciones de diversos orígenes que en distintos momentos han influido en ella.
Ana María Sánchez Vargas de Ríos
Ministra de Relaciones Exteriores

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El Palacio de Torre Tagle
Y SUS COLECCIONES ARTÍSTICASLUIS EDUARDO WUFFARDEN

Hace casi un siglo, cuando fue designado oficialmente como sededel Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, el Palacio de Torre Tagle yaempezaba a ocupar un espacio singular en el imaginario público nacional.
No solo era la única mansión de la antigua capital del virreinato que podía
ostentar categoría palaciega sino un edificio cuyo protagonismo en la historia del país revestía importancia secular. Su último propietario colonial,
José Bernardo de Tagle y Portocarrero, había proclamado la Independencia
por primera vez en Trujillo y fue el principal colaborador peruano de Joséde San Martín. Ejercería luego el mando supremo del país hasta en cuatro
ocasiones, antes de afrontar su polémico final en la era bolivariana. La casa
subsistió más allá de los avatares propios del momento y, a lo largo del siglo
XIX, sus muros acogieron congresos internacionales, prestaron asilo y refugio en tiempos de guerra, además de albergar uno de los museos de pintura
más importantes de la ciudad. Todas aquellas facetas se ven sintetizadas hoy
en este monumento emblemático de la diplomacia peruana, que conjuga sus
altas funciones oficiales con la conservación de un notable patrimonio artístico interior que no ha dejado de incrementarse al paso del tiempo.
Construida desde sus cimientos por uno de los grupos familiares
más ricos de la ciudad, la casona constituyó un verdadero símbolo de prestigio social cuyos detalles fueron cuidadosamente elegidos, empezando por

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19su propia ubicación dentro del tejido urbano. La iniciativa correspondió a
José Bernardo de Tagle Bracho y Pérez de la Riva, hidalgo cántabro natural
de Ruiloba, emigrado a Lima desde los primeros años del siglo XVIII. Al cabode una trayectoria ascendente en el comercio, la milicia y al servicio de lacorona, Tagle era investido primer marqués de Torre Tagle por el rey Felipe V, el 26 de noviembre de 1730. Tres años más tarde adquiría este solar,
en la calle de la Compañía de Jesús, que había pertenecido a Luis Antonio
Bejarano y Fernández de Córdoba, conde de Villaseñor y antiguo alcalde deLima, fallecido en 1726. Era el lugar elegido para construir su nueva casa yla sede del mayorazgo que en 1743 fundaría su viuda, Rosa Juliana Sánchez
de Tagle, criolla natural de Huaura y parienta lejana1.

La calle de la Compañía o de San Pedro
Por su cercanía con el Colegio Mayor de San Pablo, casa matriz
de los jesuitas, y su concurrida plazuela anexa, esta calle era una de lasmás apreciadas por la elite criolla, cuyos vínculos con los seguidores de
San Ignacio son conocidos. Se sabe, por ejemplo, que entre fines del siglo
XVI y principios del XVII habitaba en esta calle Grimanesa de Mogrovejo,
hermana del futuro Santo Toribio, segundo arzobispo de Lima, y esposadel maestre de campo Francisco de Quiñones y Villapadierna (1540-1606),
quien llegó a ser alcalde de Lima, general de la Armada de los Mares delSur y capitán general de Chile. Por esos años vivieron aquí el secretario
de gobierno Antonio de Nájera y el caballerizo mayor del virrey marquésde Montesclaros, José de Altamirano, claro indicio de la jerarquía que iba
adquiriendo el vecindario. En el transcurso de las siguientes décadas se
asentaría en esta arteria la prominente familia Vega y Rinaga, de la cualsalieron varios regidores perpetuos del cabildo de Lima, miembros de laReal Audiencia y canónigos de la catedral metropolitana.
Vecinos, contemporáneos y parientes de los marqueses de Torre
Tagle fueron los Cabero y Vázquez de Acuña, que habitaban la casa de enfrente, hoy llamada de Goyeneche o de Rada. La familia Cabero estaba emparentada con los condes de Montemar, Monteblanco y de la Vega del Ren.
La fachada de su mansión, construida en la segunda mitad del siglo XVIII,
parece emular las líneas principales del exterior de Torre Tagle, aunquesimplificadas y en clave rococó. A ese lado de la calle se abrió en 1752
la Casa de Ejercicios de San Pedro, para mujeres, por iniciativa de María
Fernández de Córdoba y Sande, señora de Valdemoro, quien encomendó ladirección del establecimiento a los sacerdotes jesuitas. El inmueble subsiste,20

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1. Sobre el linaje de los Tagle en el Perú, véase: Jensen
1971; Riva-Agüero 1921; Escudero 1994; Sánchez Concha 1996: 294-295; Rizo-Patrón 2000: 58-59 y 244-245; yTord y Gjurinovic 2001: 110-115.

aunque muy modificado, sin quedar huella alguna del vasto programa iconográfico de carácter moralizante que cubría sus muros, minuciosamente detallado en las descripciones contemporáneas del padre Baltasar de Moncada2.
Durante los primeros años de la Independencia se afincó en la calle
el comerciante y diplomático bonaerense Martín de Riglos y Lasala (17971839), casado con Manuela Díaz de Rávago Avellafuertes (1809-1842), limeña que ostentaba el título de condesa de San Pascual. Es probable que
los Riglos llegaran a ser vecinos por breve tiempo del cuarto marqués deTorre Tagle. Su casa era un inmueble contiguo, que hacía esquina con lacalle de Beitia, situado en el mismo solar que posteriormente ocuparía laCasa Aspíllaga. Esta mansión limeña de fines del siglo XIX sirve hoy desede al Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega, adscrito al Ministerio de
Relaciones Exteriores y anexado físicamente al palacio. Perteneció a una
familia de hacendados y empresarios norteños vinculados con el partido
civilista, uno de cuyos miembros más conocidos, Antero Aspíllaga Barrera(1849-1927), fue ministro de Hacienda del gobierno de Andrés A. Cáceres,además de presidente del senado y candidato oficialista a la presidencia dela república en las elecciones generales de 1918.

La edificación del Palacio
Si bien la mansión edificada por los nuevos marqueses significó un

Azulejo fechado en 1738.
Escalera principal.

hito dentro de la historia arquitectónica de Lima, no se conoce el contrato deobra ni existen mayores testimonios de época sobre su proceso de construcción. Solo es posible deducir que se erigió en un periodo relativamente corto:
quizá unos cinco años de intensa actividad, entre 1733 y 1738, como lo sugieren los azulejos fechados que decoran diversos sectores de la casa. Durante
ese lapso la obra se levantó por entero, utilizando materiales de distinta procedencia para sus lujosos acabados, lo que se tradujo en una llamativa unidad
de estilo. Todo indica que el primer marqués alcanzaría a verla terminada
pocos años antes de su muerte, acaecida en 1740, y que el gran terremoto de1746 no afectó demasiado su sólida estructura. Según recuerda Manuel deOdriozola, fue precisamente una de las tres viviendas de la ciudad que permanecieron en pie después del sismo3. Por ello mismo, a diferencia de otras
casonas limeñas, sucesivamente modificadas por reformas y reconstrucciones, es posible afirmar que, salvo algunos cambios menores -por ejemplo lasignificativa pérdida de su antiguo mirador, emplazado encima de la actualsala Unanue-, en términos generales el Palacio de Torre Tagle ha llegado
hasta nosotros tal como se veía en tiempos de sus primeros propietarios.

2. Moncada 1757 y 1762.
3. Odriozola 1863: 36-47.

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Nada se sabe sobre su probable autor, pero es evidente que eldiseño y la dirección de las obras debieron recaer en alguno de los arquitectos más reconocidos de la ciudad, como se deduce de su coherencia
interna y su sabiduría constructiva, patentes en cada uno de sus detalles.
Todo ello reflejaba un momento de plena madurez para el barroco peruano,
una de cuyas principales manifestaciones era el auge del estilo “mestizo”
en el sur andino. En cierto sentido, el florecimiento de los grandes desarrollos ornamentales también marcará la arquitectura limeña del periodo,
en la que destacaron figuras de la talla del alférez Lucas Meléndez de Arce
(1677-c.1742) y de Santiago Rosales, afamado alarife mulato. El primero
es autor de la portada de la sacristía de la iglesia de San Francisco (1729),
cuyo lenguaje arquitectónico prefigura el exterior de Torre Tagle, por lo queMeléndez podría haber tenido intervención directa en esta obra. Asimismo conviene recordar que la edificación del palacio fue contemporánea dela sala capitular del convento limeño de Santo Domingo, terminada hacia
1735, obra considerada por los estudiosos entre las mejores de su tiempo.
A pesar de las obvias diferencias entre ellas, ambas edificaciones resultan
comparables en razón de su solidez constructiva y de sus logrados efectos
visuales. Son elementos comunes los dramáticos juegos de luces y sombras
generados por su rotunda volumetría, así como el audaz escalonamientode planos que presta animación a la superficie de sus muros. Algo similar
podría decirse de su rico repertorio decorativo, que conjuga lo mejor de las
tradiciones artesanales de la ciudad poniéndolo al servicio de un sofisticado
lenguaje simbólico.
En el caso de Torre Tagle, sus constructores consiguieron armonizar de manera ejemplar las artes de la yesería con la talla y la ensambladura en madera, la piedra finamente labrada con el colorido de los azulejos
y con la fundición artística en hierro y bronce. Tanto la herencia estilística
mudéjar como la retórica expresiva del barroco se fusionan aquí con un
grado de originalidad que solo resultaría posible en el contexto de una
sociedad criolla plenamente consolidada. Ello se constata incluso en laportada principal, que adopta una ingeniosa solución técnica al combinar
la piedra labrada de Panamá en el primer cuerpo con la ligereza de un cuerpo alto que prolonga el mismo diseño en yeso y quincha, respondiendo asíal constante riesgo que implicaban los movimientos sísmicos. Esa fórmula
previsora se extiende a su vez al conjunto de los muros de la casa: mientras
el primer piso fue enteramente construido de sólido ladrillo, en el segundo
se recurrió a los livianos telares de caña y barro –conocidos bajo la denominación autóctona de quincha–, cuyo origen remoto habrá que buscarloen la tradición indígena costeña.

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Sobre el dintel de la puerta principal se erige el pétreo escudo dearmas de los Tagle, restituido en su lugar mucho tiempo después de que undecreto bolivariano de 1823 suprimiera todos los privilegios nobiliarios ydispusiese el retiro de los blasones exteriores que identificaban a las casas
aristocráticas. Es un escudo cuartelado y compuesto, pues incluye varios
blasones que confluían en el linaje de los marqueses. Allí se deja leer claramente el lema atávico que anuncia el origen legendario de la familia:“Tagle se llamó el que la sierpe mató y con la infanta casó”. De acuerdo
con las normas heráldicas hispanas, las armas de los Tagle presentan “encampo de plata un pino de sinople, al que se ha encaramado una doncellaperseguida por una sierpe a la que hiere el caballero”. A estas se unen aquí,entre otros, los blasones del apellido Bracho, correspondiente al primer
marqués: “En campo de gules, una torre de plata y, en su homenaje, unhombre armado, de plata, con una bandera de dos puntas en la mano diestra; del pie de la torre brota un arroyo”4.
Dos balcones labrados, de similar factura aunque diferente extensión, flanquean la portada y definen la peculiar asimetría de la fachada: siete tramos a la izquierda y tres a la derecha. Los balcones “de cajón” fueron
elementos esenciales de la arquitectura doméstica limeña, que permitíana los habitantes de la casa –especialmente a las mujeres, que permanecían más tiempo dentro- mirar hacia el exterior sin ser vistos. Ambos están
cerrados por menudas celosías, y todas sus partes lucen profusamente ornamentadas con labores de talla: desde las ménsulas figurativas que sirven de base hasta el guardapolvo que los cubre, pasando por el antepecho
formados por paneles con decoración cruciforme, las hojas abatibles decelosías y los distintos niveles de balaustrillos –arriba y abajo–, que prestaban ventilación o permitían observar a los niños. Para su ensambladura
se usaron ricas maderas, como el cedro y la caoba, transportadas al efecto
desde Centroamérica. Los dos ejemplares resultantes constituyen la culminación de un género propio, en el que la carpintería de tradición mudéjar se funde con el repertorio decorativo barroco. De ahí que los balconesde Torre Tagle hayan sido constante fuente de inspiración para evocar elpasado limeño, sea a través de las composiciones pictóricas de Teófilo
Castillo o de la moderna arquitectura neocolonial que, una y otra vez, ha
copiado o reelaborado sus motivos.
Al trasponer la puerta, el muro de entrada se adorna por dentro
con una concha venera estilizada, un recurso ornamental distintivo del barroco limeño que se repite en otras partes de la casa. No deja de sorprender
la extensión del zaguán, de doble tramo, cubierto por un techo artesonado
de madera sostenido en apariencia por graciosas ménsulas de yesería. Aquí

4. Atienza, Julio de. Nobiliario español. Madrid: M. Aguilar
Editor, 1948, pp.488 y 1229.

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se ubicaban antes los cañones de bronce que identificaban al edificio como“casa de cadena”, es decir con privilegio de prestar asilo a los perseguidos.
La amplitud de este sector inicial, dividido por un arco al centro, ofrece otro
indicio sobre la importancia de la casa, pues resulta bastante inusual dentro
de las edificaciones domésticas de Lima. Se deja entrever así la doble crujía
de las oficinas y tiendas contiguas –llamadas coloquialmente “habitaciones
de reja”- que daban a la calle y solían servir a las actividades económicas
de los propietarios. Es importante recordar a ese respecto el papel crucial
desempeñado por los marqueses de Torre Tagle dentro del comercio limeño,
llegando a ser designados cónsules y priores del Tribunal del Consulado en
más de una ocasión. De hecho, los sólidos vínculos empresariales desarrollados por la familia Tagle con las redes del comercio indiano explican las
facilidades dadas a los constructores del palacio para proveerse de materias
primas y elementos decorativos procedentes de diversos puntos de Europa
y América.
Centro obligado de la casa era el patio, alrededor del cual se distribuyen sus habitaciones y dependencias. Sus constructores consiguieron
aprovechar al máximo el espacio disponiendo la galería alta en el aire,
sobre una plataforma voladiza sin continuidad en la planta baja, solo apoyada en el área del zaguán, para acentuar así la sensación de amplitud.
Ocupando el frente del patio se halla la puerta que conducía al principal ya la cuadra, estancias tradicionales de recibo. Flanquean a esta puerta dos
grandes ventanas y la precede una balaustrada de madera de cocobolo. El
lado derecho del patio abre paso a la escalera de honor, enmarcada por un
imponente arco de entrada que reitera, simplificados, los elementos arquitectónicos de piedra y yeso que articulan el frontis exterior. El arco trilobulado de esta portada presenta un diseño lineal y anguloso, interpretación
verdaderamente sui generis que se repite en la danza de arcos de la galería
superior. Se trata de un componente de inspiración mudéjar que emparenta
a este espacio con algunos claustros conventuales menores de Lima.
Dada la visibilidad del patio principal, se sitúan aquí algunos elementos de especial simbolismo para el linaje de sus primeros propietarios.
Uno de ellos es la representación de Hércules venciendo al león de Nemea,
reiterada en los relieves de yeso que ocupan las enjutas de los arcos delzaguán. Esta escena parece aludir a los orígenes míticos de la monarquía
hispánica y, por tanto, implicaría una señal de fidelidad a la corona que
acababa de conferirles el privilegio nobiliario. Pero al mismo tiempo, este
motivo podría contener una identificación más profunda con los Tagle,
trazando un audaz parangón de su linaje guerrero con Hércules, héroe dela Antigüedad y ancestro mítico del monarca español. Al igual que aquel

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ahuyentó el peligro encarnado por el león de Nemea al acometer su primer
trabajo, el linaje de los marqueses se fundaba en las hazañas bélicas de unlegendario personaje medieval que –como anuncia su lema- habría matado
a la sierpe y luego casado con una infanta de los antiguos reinos peninsulares. De hecho, el principal argumento exhibido por Tagle y Bracho en su
relación de méritos para obtener el título nobiliario fue la acción militar
que había acometido personalmente en 1725, cuando las costas del virreinato eran amenazadas por tres naves piratas holandesas. En sociedad consu paisano Angel Calderón, el futuro marqués formó a su costa una “compañía de corso”, bajo la protección del virrey marqués de Castelfuerte, conel propósito de armar barcos de guerra y ponerlos al servicio de la corona.
Fue así como las naves comandadas por Tagle pudieron apresar a dos de losbarcos enemigos frente a Coquimbo y Nazca, mientras que el tercero huyó
de la persecución por el Cabo de Hornos de regreso a Europa5.
Otro león, rampante esta vez, conforma el mascarón de proa enclavado en uno de los ángulos del patio. Según la tradición, esta pieza demadera tallada habría pertenecido al galeón San Juan Nepomuceno, nave
insignia de la armada española. El barco fue capturado por las fuerzas inglesas al mando del duque de Wellington en la batalla de Trafalgar, libradaen 1808, lo que hace poco probable aquella identificación. Sea como fuere,el mascarón en lugar tan visible evidencia la tradicional vinculación de losTagle con la escuadra española de Ultramar y, tal vez, con alguna de las
naves piratas capturadas por Tagle en 1725. Finalmente se encuentra lacalesa nobiliaria –procedente del antiguo Museo Nacional– exhibida en una
de las habitaciones aledañas al zaguán. El carruaje, en celeste y oro con escudos de armas policromados, data de hacia 1740 y es quizá el ejemplo mejor
conservado de la ciudad en su género. Sus propietarios originales, los Ortiz
de Zevallos, se convirtieron en titulares del mayorazgo a partir de la década

Mascarón de proa. Patio
principal.

de 1840, cuando Manuel Ortiz de Zevallos y García contrajo matrimonio con
la quinta marquesa de Torre Tagle. Se explica así la presencia destacada delos blasones de aquella familia en una de las portezuelas –con su aguerrido
lema “zevallos para vencellos es ardid de caballeros”– y encima de él lacorona correspondiente al condado de Torre-Velarde, título que sus ascendientes habían ostentado con anterioridad.
En la escalera principal, de tres tramos, se encontrará otra vez el
escudo de los Tagle pintado al centro del cielorraso, sobre fondo azul y oro.
Ya al ascender por sus peldaños asoma el despliegue decorativo de la azulejería, anunciando el protagonismo de este elemento en todo el segundo
piso. Los paños de azulejos que cubren la caja de la escalera replican en su
diseño los balaustres de madera tallada colocados en el lado opuesto. Al

5. Castillo 1915:1854. Riva Agüero 1983:63. El crítico Teófilo Castillo recogió la anécdota del propio titular del mayorazgo, Ricardo Ortiz de Zevallos y Tagle, durante su visita ala mansión, aunque el año señalado por este para la acción
naval (1719) resulta evidentemente erróneo.

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Calesa de los condes deTorre-Velarde. Siglo XVIII.

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llegar a la planta alta, en cambio, la representación predominante es una
guardia de lanceros ataviados a la romana, seguramente en recuerdo delos servicios militares prestados a la corona por el fundador de la casa, que
alternan con figuras de ángeles atlantes. Hay, finalmente, paños de azulejos
puramente decorativos que recogen formas geométricas y motivos de inspiración vegetal en amarillo, verde y azul. La mayor parte de estos azulejos
procede de un taller de Sevilla, ciudad famosa por este tipo de producción,y aparece fechada entre 1733 y 1735. Pero, como había ocurrido en casos
anteriores, las remesas de la capital andaluza no fueron suficientes y huboque recurrir a un ceramista local para completar su colocación. Se recurrió
entonces al misterioso maestro “Barreto”, que firma los azulejos más tardíosde la casa, fechados en 1738. Podría tratarse de Francisco Barreto, propietario de una ollería documentada en el barrio limeño de Santa Ana por el
año 1729. Otro Barreto relacionado con el oficio era Nicolás, maestro criollo
registrado en 1714, a los 35 años de edad, como “pintor de loza”6.
En la planta alta, una serie de poyos de mampostería y madera, a

Lancero. Paño de azulejosdel segundo piso.

modo de bancos volados, interrumpen la amplitud del gran corredor, proporcionando lugares propicios para el descanso y la tertulia. Alrededor de laarquería alta de madera y yeso se distribuyen las principales dependencias
y salas de recibo de la actual Cancillería. La estancia de mayores dimensiones es el Salón de Embajadores, contiguo al balcón, donde actualmente
cuelga la galería de retratos de los marqueses. Junto a la sala Unanue seabre el pequeño oratorio doméstico, tal vez emplazado en el lugar original,
que luce un retablo dorado y barroco muy reformado, donde se rinde cultoa los santos peruanos: Rosa de Lima, Martín de Porras, Juan Masías y Toribiode Mogrovejo. Al fondo se abre el corredor que da al traspatio, desde donde
los propietarios podían comunicarse con las habitaciones de servicio y lacaballeriza. Sin duda esta es la zona de la casa más modificada en tiempos
modernos, con el propósito de adaptarla a sus nuevos usos administrativos.

El ajuar de los marqueses
Complemento lógico de la riqueza arquitectónica del palacio era
su decoración interior, que sin duda respondía al acentuado gusto suntuario de la elite limeña, particularmente afín a las manifestaciones deEscalera principal.
Balaustrada de madera yazulejos.

aquello que José Durand denominó “lujo indiano”7. Se ha conservado afortunadamente el elemento simbólico central y más trascendente de la casa:
la galería de retratos de los sucesivos titulares, llamada a poner en evidencia la continuidad del mayorazgo a través del tiempo. Sin embargo,poco sabemos del resto de objetos que conformaron el ajuar original de

6. Harth-Terré y Márquez Abanto 1958: 438.
7. José Durand Flórez, “El lujo indiano”, Revista de Historia
Mexicana, vol. VI, n° 1, México, julio-septiembre de 1956,
pp. 59-74.

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27los Tagle, pues en su mayor parte se ha perdido y hay escasas referencias
documentales al respecto. Precisamente las efigies de los primeros marqueses, plasmadas por el maestro limeño Cristóbal de Aguilar en la década
de 1750, ofrecen sugerentes indicios sobre el mobiliario de la casa durante
los años que siguieron a su estreno. Se ven allí sendas mesas barrocasde pesadas formas, con profusión de tallas caladas a manera de follaje.
Sus patas de perfil cabriolé corresponden a un momento de plenitud delbarroco local y, por tanto, guardan perfecta sincronía con el diseño del edificio. Lo mismo podría decirse de la escribanía de plata sobre la mesa delmarqués que hace entrever el uso intensivo del metal precioso en prácticamente todas las funciones domésticas. A su vez, la mesa que acompaña
a su esposa, Rosa Juliana Sánchez de Tagle, deja asomar un reloj con lujosa
caja de bronce dorado, tal vez de fabricación francesa, cuya posesión implicaba por entonces una inequívoca señal de estatus.
Otra modalidad decorativa usual entre los sectores pudientes dela ciudad era el coleccionismo de pintura, que trascendía en muchos casos
las funciones devocionales o protocolares asignadas al género. La acumulación de escogidos lienzos en las casas de la aristocracia reflejaba una delas preferencias estéticas más arraigadas en la corte española, cuya renovación en el siglo XVIII fue impulsada por el cambio dinástico. Por ello
resulta interesante constatar no solo la abundancia sino la variedad temática que, en el campo de la pintura, registran los inventarios de bienes delos marqueses, practicados junto con sus mandas testamentarias. Así, por
ejemplo, Rosa Juliana Sánchez de Tagle, la primera marquesa, declaraba
en 1761 poseer en su casa más de cien pinturas. El conjunto incluía una
costosa lámina de cobre romana que representaba la Sagrada Familia, asícomo una Santa Rosa de Lima de más de dos varas junto con otro lienzo desimilar tamaño, procedente de México, dedicado a la Virgen de Guadalupe.
Esta presencia destacada de los dos grandes cultos religiosos americanos
corrobora el valor simbólico que estos iban adquiriendo como elementos
distintivos de la sociedad criolla. Otra presencia significativa eran los catorce “países” –es decir paisajes– de “pintura del reino”, procedentes detalleres de Lima o Cuzco, que colgaban en pie de igualdad junto a otros
catorce “países de cacería de España”. El tasador precisa que casi todos loslienzos estaban guarnecidos por marcos y “hojas de laureles dorados”, acordes con el gusto impuesto por el reciente auge de los obradores cuzqueños
en la capital8.
Uno de los hijos de Rosa Juliana, Juan Antonio de Tagle y Bracho-hermano del segundo marqués, e investido a su vez conde de Casa Taglede Trasierra desde 1744- poseyó también un considerable grupo de pin-28

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8. Gutiérrez de Quintanilla 1934: 543.

Retablo dorado en el oratorio familiar. Segundo piso.

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29turas, en su mayoría devotas, inventariado a comienzos de 1751. La serie
mayor eran veintidós lienzos grandes que representaban diversos episodios
de la vida de la Virgen. Debido a la abundancia de este tipo de obra en losajuares domésticos de esa época, no es posible relacionarlos necesariamente con los cuadros de la Circuncisión y la Huida a Egipto, de marcado estilo
flamenco, que hasta hoy conserva la casa. En cambio, llama la atención
por su singular temática un grupo de “sibilas”, personajes legendarios que
vinculaban al mundo clásico grecolatino con la revelación cristiana9. Perolo más interesante eran dos escenas de carácter histórico, con toda probabilidad cuzqueñas, que mostraban “la conquista del Cuzco por Santiago y laVirgen”. Se trata de sendas apariciones milagrosas de la Virgen María y delApóstol Santiago durante el sitio del Cuzco por las tropas incas en 1535. Estos relatos de hechos sobrenaturales fueron narrados por los cronistas como
prueba del auxilio divino dispensado a los conquistadores españoles. Tales
acontecimientos cobraron mayor fuerza en la historiografía local del siglo
XVIII, y su representación pictórica formaba parte de una estrategia legitimadora del pacto colonial. Por tanto, la presencia destacada de los referidos
lienzos en una casa como la de los Tagle confirma el papel asignado a esta
invención iconográfica local entre la elite limeña.
Es presumible que el cuarto marqués, José Bernardo de Tagle y
Portocarrero, renovara la decoración interior del palacio de una manera
significativa, sobre todo si se considera que le tocó presenciar las reformas
estéticas determinadas por la irrupción del neoclasicismo. Esta corriente
fue introducida en Lima con gran decisión por el clérigo vasco Matías Maestro, bajo el patrocinio del arzobispo González de la Reguera. A ello habría
que sumar el hecho excepcional del viaje de Tagle a Europa en 1813, luego
de ser elegido diputado peruano ante las cortes de Cádiz, una prolongada
estancia que lo conduciría también a la corte francesa restaurada de Luis
XVIII. Probablemente durante esos años adquirió el pianoforte inglés que
todavía permanece en el palacio, junto al cual su segunda esposa, Mariana
de Echevarría y Ulloa, fue retratada por el pintor limeño José Gil de Castro,en testimonio de su afición musical. Según la tradición, ella aportó entre
los bienes de su dote un espléndido mueble enconchado que habría pertenecido a su ancestro el virrey conde de la Monclova, el cual se conserva
actualmente en el Museo de Bellas Artes de Dallas.
Pero en su retrato de 1822, la marquesa se presenta como patricia
republicana, esposa del Supremo Delegado del Perú y “dama de la banda
patriótica”, recientemente condecorada por el Protector San Martín. Esa condición se refleja en su traje napoleónico, con los colores rojo y blanco de la
patria independiente. En abierto contraste, el lienzo de su esposo es una efi-

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9. Ibid. El autor transcribe “sutila” en lugar de “sibila”, evidentemente por error.

gie póstuma y lo muestra como oficial realista de la época ilustrada, según
lo dispuesto por su hermana al comisionar la pintura. Gil de Castro se basó
para ello en un retrato anterior, pintado por él mismo en 1822 –hoy en elMuseo Histórico de Buenos Aires– y, probablemente también, en referencias
orales proporcionadas por la familia. José Bernardo de Tagle es visto aquíjunto a un escritorio clasicista derivado del estilo Luis XVI que debió utilizar
por los años en que ejercía la jefatura del estado, antes de su derrumbe político al enfrentarse al poder de Bolívar.
En efecto, una vez instalado en Lima, el libertador caraqueño depuso al segundo presidente del Perú, José Bernardo de Tagle, lo declaró
traidor y le impuso la pena de muerte, acusándolo de negociar secretamente con los españoles. Tagle optaría entonces por entregarse a las fuerzas
realistas que ocupaban nuevamente la capital. Cuando el ejército bolivariano retomó el control de Lima, él y su familia tuvieron que refugiarse enel Real Felipe junto con Rodil y un grupo de realistas recalcitrantes. Allímorirían trágicamente tanto el marqués como su esposa y dos de sus hijos,
a causa de la peste y el hambre, en el transcurso de 1825. Al redactar su testamento se hizo inventario de los bienes que habían logrado llevar consigo
hasta las fortalezas del Callao10. Entre tanto, el palacio familiar había sido
violentamente saqueado por los partidarios de Bolívar y gran parte de su
riqueza artística interior, acumulada durante cuatro generaciones, desapareció definitivamente. Según recoge cierta tradición, la turba habría dejado
en el templo vecino de San Pedro una pintura de San Felipe Neri sustraída
durante la violenta incursión. Varios años después, el prepósito oratoriano
a cargo de esa iglesia la devolvería a la mansión durante una de sus visitas
como confesor de la familia11.

La Pinacoteca Ortiz de Zevallos
Hacia 1840, la única hija sobreviviente del cuarto marqués, Josefa
de Tagle y Echevarría, contraía segundas nupcias con Manuel Ortiz de Zevallos y García, abogado y diplomático limeño de ascendencia ecuatoriana,
quien se convertiría en el quinto marqués consorte de Torre Tagle. Ortiz de
Zevallos desarrolló intensa actividad pública y llegaría a ejercer los cargos
de ministro de Hacienda y Canciller del Perú. Se iniciaba así una nueva etapa
para el mayorazgo de Torre Tagle, inevitablemente signada por el afán devindicar la memoria de sus predecesores y por la consecuente recuperación
física del palacio familiar, severamente afectado por el saqueo y el embargo
de bienes sufridos a partir de 1824. Una vez producido el levantamiento de

10. Morales 2006: 171-198.
11. Gutiérrez de Quintanilla 1934: 545.

EL PA L ACI O D E TO R R E TAG L E Y S US CO L ECCI O N E S A RT ÍS T IC A S

31

la incautación y el retorno de los propietarios al inmueble, se hizo necesario
reacondicionar casi todos los ambientes interiores, y en esa tarea los nuevos
marqueses procuraron denodadamente, por diversos medios, recuperar enlo posible el aspecto original de la casa.
Ese imperioso afán restaurador parece hallarse en el origen dela pasión por el coleccionismo artístico que desarrolló Manuel Ortiz de
Zevallos y Tagle (1845- 1900?), hermano del sexto marqués. A lo largo delúltimo tercio del siglo XIX, en efecto, este llegaría a formar la pinacoteca
más grande de la ciudad, y probablemente de toda Sudamérica, con el
propósito de instalarla en los muros del palacio familiar. Un primer paso
consistió en acopiar piezas procedentes de varios mayorazgos limeños:
además de la propia familia Tagle, aportaron pinturas de importancia lascasas de Aliaga, Velarde y Zevallos, así como la descendencia del capitánMartín José de Mudarra y La Serna, primer marqués de Santa María dePacoyán. Muchas de aquellas obras lucían ya en los muros del Palacio
cuando este sirvió de sede al Congreso Americano de 1864, organizado por
el Canciller de la época José Gregorio Paz Soldán. Se convocó a los ministros de Relaciones Exteriores de las repúblicas del Pacífico, enfrentadas ala amenaza bélica de la escuadra española enviada por la reina Isabel II,que había tomado posesión de las islas de Chincha. Las sesiones en Torre
Tagle fueron presididas por un cuadro alegórico preparado para la ocasiónpor Francisco Laso, actualmente conservado en la Biblioteca Nacional. Se
trata de un lienzo de grandes dimensiones que representa la unión de las
repúblicas americanas, obra culminante del artista peruano que por entonces acababa de volver de su tercera y definitiva estancia en Europa.
Pero el impulso mayor de la colección solo llegaría hacia 1870,
cuando Ortiz de Zevallos se desempeñaba como representante diplomático
del Perú en Inglaterra. Ese año compraba dos grandes acervos europeos, uno
inglés y otro italiano, que hizo trasladar poco después al palacio familiar deLima, a fin de que conformasen el núcleo de su pinacoteca. A su llegada, loscentenares de cuadros fueron objeto de estudio y clasificación por dos pintores extranjeros activos en la ciudad: el fraile austriaco Bernardo María Jeckely el retratista español Julián Oñate y Juárez, discípulo de Raimundo de Madrazo. En 1873 aparecía impreso el catálogo formado por ambos y desde ese
momento pudo conocerse la presencia en Lima de un vasto museo privado
que reunía a prácticamente todas las escuelas europeas, desde los primitivos
italianos hasta los pintores de género del rococó francés, pasando por losgrandes paisajistas holandeses, todos los maestros españoles del Siglo deOro, varias figuras estelares del barroco flamenco y los mayores retratistas
alemanes del siglo XVI12. Al finalizar la década, el estallido de la Guerra del32

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

Pacífico (1879-1884) impondría un incierto paréntesis a esta iniciativa, quepareció agudizarse durante los largos meses de la ocupación de Lima. En medio de esas circunstancias, resultaría providencial para la conservación delpalacio y sus colecciones el que se convirtiera en sede temporal de la legación francesa y hospital de sangre adonde llegaban heridos y refugiados luego de las batallas de San Juan y Miraflores, en enero de 1881. Fue tambiénaquí donde el almirante francés Abel Bergasse du Petit Thouars conminó alas fuerzas chilenas de ocupación a no ocasionar mayores daños a la ciudad,
no solo en defensa de la numerosa colonia europea y de sus propiedades,sino de la importancia histórica y monumental de Lima.
Después de ese trágico momento, al que puso fin el Tratado deAncón, la normalidad volvió a instalarse en la casa pero habría que esperar
hasta el cambio de siglo para dejar atrás la restricción de las visitas y conseguir que la pinacoteca abriera por fin sus puertas al público. Ello ocurría
en el contexto de la Reconstrucción Nacional, precisamente cuando la colección empezaba a ser vista como uno de los grandes atractivos culturales
de la ciudad13. Con motivo de aquella apertura, el historiador y crítico dearte Emilio Gutiérrez de Quintanilla emprendía en 1900 un nuevo estudioexhaustivo de sus fondos, que sumaban por entonces cerca de novecientos
cuadros distribuidos entre las diversas estancias y corredores del palacio.
Había obras atribuidas en ese momento nada menos que a Velázquez, Murillo, Rafael, Leonardo da Vinci, Rubens, Miguel Ángel y Rembrandt, entre
otros maestros europeos de primera fila.
Con su habitual minuciosidad, aunque guardando la debida cautela, Gutiérrez de Quintanilla plantearía entonces las primeras interrogantes
críticas con respecto a las atribuciones –a veces con deliberada dureza–, e
incluso se preguntaba sobre la autenticidad de algunas firmas, comparando
para ello las obras existentes en Lima con las que guardaban famosas galerías y museos europeos. Concluía su análisis comentando que esta jornada“no podía ser más escabrosa”, pues “si da ocasión a encarecer lo bueno, tiene
el mal reverso de exponer a herir los cariñosos sentimientos con que cadacual exalta el mérito de sus prendas”14. El balance final era positivo, pues elestudioso recomendaba que este acervo fuese adquirido por el Estado, paraque sus fondos fuesen aplicados “a las necesidades nacionales”15.
En ese contexto, dominado por el canon estético europeo, las obras
coloniales apenas fueron mencionadas, aunque desde una perspectiva actual su presencia dentro de esta colección debió encerrar el mayor interés
histórico, pues se trataba de obras clasificadas como de escuela “hispanoperuana”. En su amplio estudio, Gutiérrez de Quintanilla consigna no menosde doce pinturas debidas a autores locales como los limeños Cristóbal Lo-

12. Jeckel 1873.
13. Es revelador a ese respecto el recuerdo que hacía Teófilo Castillo en 1915 de su visita juvenil a la colección,
junto con su protector monseñor Pedro García Sanz en ladécada de 1870, cuando se iniciaba en la práctica de lapintura. Véase Castillo 1915: 1856.
14. Gutiérrez de Quintanilla 1920: 328.
15. Ibidem.

EL PA L ACI O D E TO R R E TAG L E Y S US CO L ECCI O N E S A RT ÍS T IC A S

33

zano y Pedro Díaz, además de los españoles activos en Lima José del Pozoy Matías Maestro. Todas estas obras permanecen perdidas hasta hoy, pero
valdría la pena ubicarlas, pues el conjunto constituía un testimonio clave
sobre el gusto de la elite limeña ilustrada a fines del siglo XVIII16.
La dispersión definitiva de la colección se iniciaría en 1918, cuando los Ortiz de Zevallos decidieron ponerla en el mercado internacional.
Durante la década de 1920, la mayor parte de sus lienzos pasaría a manosdel empresario norteamericano Clarence Hoblitzelle, quien luego legaría su
colección al Museo de Dallas. A partir de entonces, los especialistas cuestionaron muchas de las atribuciones antiguas, lo que determinó el descarte
y la posterior subasta de una gran cantidad de piezas, cuya huella se ha
perdido17. Las pocas obras que permanecieron en Lima serían paulatinamente vendidas a diferentes coleccionistas locales, mientras que en el palacio

Silla estilo Chippendale.

quedó un breve conjunto, en recuerdo simbólico de la pinacoteca familiar.
Lo más destacado quizá sean tres grandes retratos ecuestres de escuela
napolitana, antes atribuidos a Diego Velázquez, que retornaron desde Dallas
en 1970, esta vez asignados –aunque también equivocadamente–al pintor
italiano Massimo Stanzione18. Otra pieza importante es una tabla quinientista que representa a Los israelitas recogiendo el maná, ingresada a la colección
como obra de Giulio Romano, el principal seguidor de Rafael Sanzio. Finalmente, las copias antiguas o variantes de conocidas composiciones de Van
Dyck, Bassano y Rembrandt corroboran el carácter ecléctico y desigual delacervo que, sin embargo, ejerció en su momento una considerable influencia

Canapé estilo Chippendale.

sobre dos generaciones de académicos locales, desde maestros de mediados de siglo como Laso y Merino, hasta los finiseculares Teófilo Castillo,
Carlos Jiménez y Enrique Domingo Barreda.

La Cancillería y la “Patria Nueva”
Durante los primeros años del siglo XX, Lima se modernizaba, ytanto su fisonomía urbana como sus costumbres tradicionales tendían acambiar con gran rapidez. Ello contribuyó a generar, por reacción, una vigorosa corriente vindicatoria criolla, encabezada por los círculos intelectualesdel momento, que se centraba en la evocación nostálgica del pasado colonial. El Palacio de Torre Tagle desempeñaría un papel clave dentro de ese
proceso, hasta convertirse en ícono emblemático del alma de la ciudad. Los
textos de escritores tradicionalistas como Clemente Palma o José Antoniode Lavalle, así como la pintura de Teófilo Castillo, encontraron en estemonumento un verdadero leit-motiv de la evocación pasadista. De ahí que

34

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

16. Kusunoki 2015: 5-6.
17. Hindin 2014.
18. Véase: “Serán devueltas al Palacio de Torre Tagle”, El
Comercio, Lima, 14 de febrero de 1970, p. 1; “Devolvieron
a Torre Tagle tres cuadros llevados a E.U. en 1914”, El Comercio, Lima, 17 de febrero de 1970, p. 3; “Retorno a Torre
Tagle”, El Comercio, suplemento Dominical, Lima, 22 de febrero de 1970, p. 33.

el propio Castillo, al visitar la casa en 1915, publicara una extensa crónica
llamando la atención sobre el valor histórico y artístico de esta casona –laúnica en Lima digna de ser designada como palacio–, “que en cualquierparte hubiera sido expropiada para servir de sede decorosa a alguna institución pública”19.
Sin duda, la opinión reciente de un crítico tan reconocido como Castillo fue tomada en cuenta por el gobierno de José Pardo y Barreda. Al morirese mismo año el sexto titular del mayorazgo, Ricardo Ortiz de Zevallos y
Tagle, el gobierno acordó con sus herederos la adquisición del inmueble para
destinarlo al Ministerio de Relaciones Exteriores, que hasta entonces funcionaba en una de las alas del viejo Palacio de Gobierno. Ello se concretaba
por medio de la ley 2288, expedida por el Congreso de la República el 16
de octubre de 1916. De acuerdo con las escrituras de traspaso, la casa seentregaba con todos sus accesorios, mientras quedaba en condición de préstamo extendido parte de la decoración interior existente al momento. Era un
grupo de piezas conservado por la familia que estaba estrechamente ligado
a la historia del inmueble. Es el caso de la galería de retratos de los marqueses coloniales, compuesta por siete lienzos de cuerpo entero, además de unconjunto pequeño de cuadros europeos procedentes de la Pinacoteca Ortiz
de Zevallos20.
Solo sería en 1920, después de terminado el gobierno de Pardo,
cuando la Cancillería peruana empezó a instalarse en el Palacio de Torre
Tagle. Por tanto, correspondió al régimen de Augusto B. Leguía estrenar lanueve sede de la diplomacia peruana y potenciar su imagen pública a favorde la “Patria Nueva”, lema que traducía la orientación política reformistadel partido de gobierno, abiertamente enfrentado al civilismo tradicional.
Al igual que otros edificios públicos de categoría, Torre Tagle se convirtió
en uno de los escenarios favoritos para las celebraciones oficiales por losCentenarios de la Independencia y de la Batalla de Ayacucho.
El primer siglo de la Independencia se conmemoraba justamente
cuando el gobierno peruano intentaba fortalecer las relaciones diplomáticas con España en el marco de una política de acercamiento a los países
hispanoamericanos impulsada desde la península Ibérica que encontraba
eco en el incipiente nacionalismo de cuño criollo. De ahí el paradójico signo

Sillón de brazos estilo
Reina Ana.

hispanista asumido por las fiestas de 1921, que el viejo palacio ciertamente
contribuyó a subrayar. En sus patios y galerías, miembros de la elite limeña
del momento, ataviados como cortesanos dieciochescos, escenificaron una
serie de “cuadros vivos” de la Independencia, pero sobre todo de la vidacolonial, sin duda inspirados por las fantasiosas reconstrucciones pictóricasde Teófilo Castillo o por las tradiciones de Ricardo Palma. Los fotógrafos

19. Castillo 1915: 1853.
20. Codezeta [Carlos Ortiz de Zevallos Paz Soldán] 1989:
26-28 y 31-32.

EL PA L ACI O D E TO R R E TAG L E Y S US CO L ECCI O N E S A RT ÍS T IC A S

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Adolfo Dubreuil –sucesor de los hermanos Courret– y Diego Goyzueta, exponentes de la fotografía elegante limeña del momento, captaron largas secuencias deestas veladas, que difundían sobre todo los espacios abiertos del palacio21.
Entre tanto, la decoración de los salones y dependencias interiores
avanzaba lentamente. El proceso llegaría a acelerarse en el transcurso de1923, cuando el palacio fue designado como alojamiento oficial del cardenal Juan Benlloch y Vivó, arzobispo de Burgos y representante diplomático
de España al más alto nivel. Benlloch llegaría a Lima en noviembre de ese
año, procedente de Santiago de Chile y Valparaíso. El cardenal encabezaba
una embajada extraordinaria, enviada a diversos países de América por el
rey Alfonso XIII, con el propósito de “estrechar lazos entre la Madre Patria
y sus antiguas hijas”22. Ningún lugar de Lima fue considerado más acordeque Torre Tagle para albergar a la delegación diplomática española, que
hizo uso de sus instalaciones durante las dos semanas que permaneció enel país. Una primera iniciativa fue la decoración de la escalera principal con
pinturas murales, que proyectaron al efecto José Sabogal y Felipe Cossíodel Pomar, siendo este último quien finalmente desplazó al primero23. Con

Alacena neorrenacentista
centroeuropea. Despachodel Canciller.

ese motivo ingresó a la nueva Cancillería un conjunto importante de piezas
que ayudaron a definir su decoración interior y, en gran medida, constituyen
hasta hoy el núcleo más numeroso del mobiliario palaciego.
Se impuso entonces con claridad el gusto por los estilos clásicos ehistoricistas, en un sentido amplio. Los salones principales alternaban mesas
barrocas “coloniales” con sillas inglesas de estilo Reina Ana y Chippendale,aunque no siempre se tratase de muebles de época. El despacho asignado
al cardenal –previsto para el Canciller– lucía muebles republicanos decorados con incrustaciones de bronce y un gran cuadro devoto de San José
rodeado de santos, de fina factura cuzqueña tardocolonial, ornado con
marco neoclásico de la misma factura. Para el comedor cardenalicio se
adquirió una alacena de estilo neo-renacentista centroeuropeo, inusual enla ciudad, que hoy se ve junto al escritorio del Canciller. Es probable que
también ingresara por entonces un conjunto de sofás o divanes neoclásicos de diseño norteamericano, que cobraron considerable auge en losprimeros años de la república. Esa creciente demanda llegaría a motivar el
desplazamiento de algunos ebanistas de Filadelfia y otras ciudades hacia
Lima, donde instalaron talleres propios. Las cornucopias y los pavos reales
que decoraban sus muebles parecen haber sintonizado eficazmente conlas preferencias estéticas locales y con cierta iconografía simbólica de lanaciente república.
Pasando al campo de la pintura, es interesante constatar que tal
vez la primera adquisición oficial destinada a la nueva Cancillería haya sido

36

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

21. Véase los amplios reportajes gráficos aparecidos en las
principales revistas limeñas del periodo: “La regia mansión de los marqueses de Torre Tagle”, Variedades, Edición
del Centenario”, Año XVII n° 700, Lima, 28 de julio de 1921.
También puede consultarse Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden (eds.) La recuperación de la memoria. Perú,
1842-1942: El primer siglo de la fotografía. Lima: Fundación
Telefónica, 2001, pp. 124-126.
22. El Cardenal Benlloch en el Perú 1924: 74.
23. Esta decisión fue bastante polémica en su momento yterminaría con el ocultamiento de las pinturas de Cossíodel Pomar. Véase al respecto: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden. Sabogal. Lima: Museo de Arte de Lima- Banco de Crédito del Perú, 2013, pp. 56 y 289.

un par de cuadros de Teófilo Castillo, en los que la arquitectura del palacio
sirve de fondo escenográfico a episodios imaginarios del pasado colonial.
Efectivamente, en abril de 1920 el presidente Leguía compraba los lienzos
Procesión del Corpus Christi y Llegada de la madrina –junto a otras cuatro
pinturas del artista– luego de su visita a la exposición celebrada por Castillo
en su propia casa de la avenida del Sol, poco antes de trasladarse definitivamente a Argentina24. A ello se sumaban los retratos oficiales que se iban
encargando de manera constante a pintores como Raúl María Pereira, retratista portugués recientemente afincado en Lima que desarrollaría intensa
actividad con ocasión del Centenario de la Independencia.
Ocasionalmente, fueron encomendadas obras que representaban
a personalidades históricas de dimensión internacional. Se recuerda, por
ejemplo, la solemne ceremonia de colocación de una efigie del presidente
norteamericano James Monroe, obra de la pintora Clara Greenleaf Perry,
comisionada por el gobierno de Augusto B. Leguía. Ello implicaba reconocer la importancia de la denominada “doctrina Monroe”, que se atribuía
a aquel mandatario. El acto ocurrió en 1928, cuando ejercía el cargo de
Canciller el político e intelectual arequipeño Pedro José Rada y Gamio25. En
esa ocasión, Mathiew E. Hanna, Encargado de negocios de los Estados Unidos, argumentaba en su discurso que “colocar el retrato de James Monroe
dentro de este histórico recinto es un delicado tributo a un grande y venerado estadista de mi patria”. Este tipo de iniciativas reflejaban la decidida
política panamericanista impulsada por el régimen de la Patria Nueva, asícomo la creciente presencia del capital norteamericano en la actividad
económica del país.

Mesa taraceada. Siglo XIX.
Despacho del Canciller.

Entre las escasas piezas procedentes de la antigua Cancillería figuran tres esculturas europeas de bronce que aún existen. Se trata de obras
de carácter alegórico, representativas del academicismo finisecular, quefueron adquiridas en 1897 por el gobierno de Reconstrucción Nacional presidido por Nicolás de Piérola, con destino al salón de recibo del despachoministerial. A estos bronces extranjeros –titulados La Paz, La Fortuna y Pro
Patria– se juntaron las obras dejadas en préstamo por el Museo Nacional,
que incluían la carroza de los condes de Torre-Velarde, exhibida hasta entonces en el local del Palacio de la Exposición. Entre los cuadros prestados
se contaban la composición alegórica del Combate naval de Pacocha por elartista franco-cubano Luis Boudat, Un paso difícil, pieza de género atribuida
a Francisco Masías, la Margarita, obra crucial de la pintora académica Rebeca
Oquendo, y un conjunto significativo de retratos oficiales peruanos, entre
los que destaca la famosa efigie póstuma del mariscal Ramón Castilla, ejecutada en 1871 por Manuel María del Mazo.

24. “Los cuadros de Castillo adquiridos por el Estado”, Variedades, Año XVII, n° 636, Lima, 8 de mayo de 1920, pp.
457-458.
25. Colocación del retrato de James Monroe en el Palacio dela Cancillería (folleto). Lima: edición oficial, 1928.

EL PA L ACI O D E TO R R E TAG L E Y S US CO L ECCI O N E S A RT ÍS T IC A S

37Inmediatamente después de terminado el Oncenio, en medio delperiodo de gran agitación política que siguió a la caída de Leguía, Rafael Larco Herrera, ministro de Relaciones Exteriores de la Junta Nacional de Gobierno constituida en 1931, obsequiaba a la Cancillería ese mismo año la Venus
india, escultura broncínea del maestro valenciano Ramón Mateu, quien había
desarrollado una larga estancia de trabajo en el Perú a lo largo de la década
anterior. En 1923, Mateu realizaba un grupo de figuras alegóricas de las estaciones del año, con destino al Palacio de Gobierno, que le dieron visibilidad
pública. La protección de Larco Herrera fue decisiva para su permanencia
en el país y se vio reflejada tanto en una serie de retratos escultóricos delpropio Larco y de su familia como en un conjunto de piezas de inspiración
peruana que configuran una suerte de “indigenismo clasicista”, abiertamente
promovido por su mecenas local como propuesta alternativa al indigenismo
programático de Sabogal y sus seguidores26. Con este obsequio, Larco Herrera iniciaba la tradición de donaciones efectuadas por ex Cancilleres para
contribuir de este modo al enriquecimiento decorativo del palacio.

Desde la restauración moderna hasta el presente
El periodo de restauración moderna de Torre Tagle, comprendido
entre 1955 y 1958, abrió una nueva etapa en la historia del edificio. Las
obras estuvieron a cargo del arquitecto español Andrés León Boyer RuizBeneyan, en colaboración con sus colegas peruanos Bernardo Fernández
Velásquez y Pardo de Figueroa. Boyer era por entonces un reconocido especialista en conservación de monumentos históricos. Había llegado al Perúcomo restaurador de la catedral del Cuzco, dañada por el sismo de 1950, yantes intervino en la recuperación de las iglesias mayores de Lérida y de
Segorbe27. En el caso de Torre Tagle, se requería ante todo una renovación
integral de las estructuras, seguramente debilitadas tras el terremoto deoctubre de 1940. Para ello fue preciso reforzar los soportes antiguos por
medio de piezas de acero templado, además de completar o reemplazar

Par de candelabros debronce estilo Imperio.
Francia, siglo XIX. Salón deTratados.

los elementos de madera afectados por la humedad y la polilla. Simultáneamente, las portadas, bases de muros y otros componentes de piedra
labrada fueron íntegramente resanados y consolidados, de acuerdo a lasnormas internacionales que regían por entonces la conservación de monumentos históricos28. En esa ocasión fue eliminada la moderna fuente de agua
que presidía el patio central y se recuperó el empedrado original del mismo.
Desde el punto de vista político y administrativo, correspondió asumir la culminación de este proyecto a Manuel Cisneros Sánchez (1904-1971),

38

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

26. Sobre esta obra véase: “La Virgen india”, La Crónica,
Lima, 9 de setiembre de 1940, p. 6. Puede consultarse
también el comentario publicado en el mismo diario por
el propio Larco: R.L. H., “La raza de bronce a través delarte escultórico de Mateu”, La Crónica, Lima, 25 de agosto
de 1940.
27. Velarde 1958: 12. Sobre la intervención de Boyer enla catedral del Cuzco, véase: Manuel E. Cuadros. Restauración española de la Catedral del Cuzco. Lima: Embajada
de España, 1953.

Canciller de la república entre 1956 y 1959. Reconocido coleccionista y conocedor de arte, Cisneros Sánchez dejaría posteriormente un importante
legado a Torre Tagle, hecho efectivo por su viuda con el fin de conmemorar
su activo papel en el resurgimiento de la mansión. El donativo consistió endos finísimos muebles enconchados, íntegramente recubiertos de placas denácar o madreperla dispuestas a manera de escamas. Se trata de un escritorio de dos cuerpos y una mesita circular, probablemente para uso en el
estrado, considerados piezas únicas en su género29. Su presencia contribuye
a recordar el protagonismo de este tipo de muebles de acabado suntuario
y aspecto oriental dentro de las mansiones aristocráticas limeñas delsiglo XVIII, por lo que con toda certeza debieron verse ejemplos similares
dentro del mobiliario original del Palacio. Todavía en 1978, la viuda deCisneros Sánchez, Teresa Blondet de Cisneros, obsequiaba al Palacio, enmemoria de su esposo, una importante araña de bronce y cristal de Bohemia, la mayor de todas, compuesta por dieciocho luces y hoy emplazada
en el Salón de Tratados.
En tiempos recientes otros ex–Cancilleres han continuado esa generosa tradición. Es el caso de Javier Pérez de Cuéllar, ex Secretario Generalde las Naciones Unidas, quien donó una excepcional carpeta de grabados

Salón de Tratados. Segundo
piso.

editada en memoria del Quinto Centenario del nacimiento de Fray Bartolomé de las Casas, la cual comprende obras de algunos de los más importantes artistas españoles y americanos de fines del siglo XX. Se trata decomposiciones en las que sus autores ensayan comentarios visuales, desdesus respectivas visiones y estilos, acerca de los diversos artículos de la Declaración Universal de Derechos Humanos. Este conjunto de obras gráficas,único en el país, se exhibe en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega
junto con una extensa colección de condecoraciones y distinciones honoríficas concedidas por diversos gobiernos e instituciones a Pérez de Cuéllar alo largo de su vida pública, que configuran un testimonio elocuente sobre su
destacada carrera en los campos del derecho internacional y la diplomacia.
Uno de los incrementos más trascendentes de los últimos tiempos
ha sido, sin duda, la galería de retratos de los marqueses de Torre Tagle,
que comprende obras de pintores limeños de primera importancia, como
Cristóbal de Aguilar, Cristóbal Lozano y José Gil de Castro. Como es sabido,
estos lienzos se encontraban desde que se compró la casa y permanecían
aquí en calidad de depósito. En el año 2006 se logró su adquisición definitiva, asegurando así su pertenencia, natural y obligada, a este palacio. Otro
ingreso de carácter histórico relativamente reciente es el retrato de Carlos M. Elías por Carlos Baca-Flor, que testimonia la protección dispensada
por el diplomático peruano al joven pintor formado en Chile, hecho clave

28. Salazar Bondy 1958.
29. Campos 2013: 264-267.

EL PA L ACI O D E TO R R E TAG L E Y S US CO L ECCI O N E S A RT ÍS T IC A S

39Vitrina con retrato y condecoraciones de Javier Pérez
de Cuéllar. Centro Cultural
Inca Garcilaso de la Vega.

para el despegue de su carrera como artista académico. Paralelamente, se
han incorporado a la colección piezas notables del arte peruano reciente,
representado por personalidades como José Tola, Gastón Garreaud, Carlos
Enrique Polanco y Julia Navarrete, que suelen alternar con otras obras actuales dejadas en préstamo por sus autores. Esta presencia incesante de lascreaciones visuales modernas y contemporáneas deja entrever una vitalidad
promisoria pues, lejos de permanecer ancladas en el pasado, las colecciones
del Palacio de Torre Tagle han logrado establecer de este modo una saludable continuidad en el tiempo, que hace de la institución un auténtico “museovivo”, permanentemente atento a la cambiante realidad artística del país.

40

EL A RT E D E TO R R E TAG L ECATÁLOGO

CRIS TÓBAL DE AGUIL AR (¿?-1769)

JOSÉ BERNARDO DE TAGLE Y BR ACHO,PRIMER MARQUÉS DE TORRE TAGLE
Circa 1743/1756 | Óleo sobre tela | 195 x 128 cm.

ble para él y su descendencia. Tagle ya partir de 1742. Iniciado como pintor

Felipe V concedía desde Aranjuez elBracho dedicaría la última década deal servicio de las principales comuni-

título de primer marqués de Torre Ta-su vida a organizar su mayorazgo y adades religiosas de Lima, Aguilar segle al hidalgo cántabro José Bernardo

dotarlo de una prestancia material que

consagró como artista de corte al re-de Tagle y Bracho (1684-1740), natu-

le asegurase continuidad en el tiempo.

tratar al virrey marqués de Villagarcía.

ral de Cigüenza, en Alfoz de Llorena,

Con ese propósito mandó construir,Es probable que esta circunstancia

y vecino de Lima. Muy joven había

entre 1730 y 1735, una lujosa mansión

influyese para que recayera en Agui-pasado a América, para dedicarse al-familiar en la calle del Colegio de lalar el encargo de pintar a los esposos

ternativamente al comercio y a la mi-

Compañía de Jesús, conocida hasta

Tagle. De hecho, la postura protocolar

licia de alto rango. En 1707 contraía

hoy como Palacio de Torre Tagle.

del marqués, con el sombrero tricor-

El 26 de noviembre de 1730,

matrimonio con la criolla Rosa Juliana

Elemento esencial en la de-nio colocado bajo el brazo izquierdo

Sánchez de Tagle e Hidalgo (1687-

coración interior del edificio fueron

y la mano derecha apoyada sobre el1761), oriunda de Huaura y pariente

los retratos de cuerpo entero de Tagle

bastón de mando, guardan estrechasuya. Después de ejercer como Priory de su mujer, destinados a marcar elrelación con la efigie del virrey, pin-del Tribunal del Consulado de Lima yinicio de la galería familiar. Aunquetada por el mismo artista en fecha

de obtener en propiedad el cargo deninguno de los lienzos está firmado, su

cercana. Lo mismo podría decirse de

Pagador Mayor en el puerto y presidio

estilo permite atribuirlos con relativa

la moda de su vestimenta borbónica

del Callao, culminaba su trayectoria

certeza al pintor limeño Cristóbal detemprana, compuesta por casaca rojaen América alcanzando estatus no-

Aguilar, cuya actividad se documenta

con bordadura de plata y el pañuelo

46

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

47

CRIS TÓBAL DE AGUIL AR (¿?-1769)

ROSA JULIANA SÁNCHEZ DE TAGLE,PRIMER A MARQUESA DE TORRE TAGLE
Circa 1743/1756 | Óleo sobre tela | 189 x 128 cm.

blanco anudado a modo de corbata.

de esta deja entrever una artificiosi-

traje en brocado de plata y rojo armo-

La mesa barroca de talla abigarrada,

dad similar y tampoco refleja la edad

niza con el de su marido, pero ademáscon patas cabriolé terminadas a modoque debía tener la marquesa por esos

exhibe un despliegue suntuario típico

de garras, así como la escribanía deaños. Es presumible, por tanto, que ende las mujeres de la nobleza criolla,

plata que conforman el atrezzo delambos casos el artista se valiese deque comprende desde pendientes enlienzo, parecen haber sido piezas per-retratos anteriores, para representar aforma de caravanas de perlas, flores

tenecientes al mobiliario original delos marqueses con el aire de plenitudde cabeza y grandes medallones col-la casa.

atemporal que exigía su condición degantes, hasta varias vueltas de perlas

Pese a esas llamativas notas

fundadores del mayorazgo. La mar-y coral rodeando ambas muñecas. El

veristas, la apariencia marcadamentequesa sostiene un abanico cerrado

pesado cortinaje de brocado rojo que

acartonada de la efigie y lo genérico

en la mano derecha, mientras apoya

sirve de fondo al personaje y de marco

de sus rasgos faciales mueven a pen-la otra sobre una mesa labrada pare-a su escudo nobiliario es un elemen-sar que no estamos ante un retrato

cida a la de su pareja, donde reposa

to que presta unidad a los retratos y“del natural”. Quizá haya sido reali-

un libro -probablemente devocional-,

constituye un detalle usual en la mo-zado de manera póstuma, por encar-

además de un reloj que asoma al ex-

dalidad de pintura áulica practicada

go de su esposa, aunque el retrato

tremo, en segundo plano. Su lujoso

por Cristóbal de Aguilar.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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CRIS TÓBAL LOZ ANO (1705-1776)

TADEO DE TAGLE Y BR ACHO,SEGUNDO MARQUÉS DE TORRE TAGLE
Circa 1760/1765 | Óleo sobre tela | 249 x 134 cm.

Como era previsible en una

sos. Enmarcadas por cortinajes rojos

Cristóbal Lozano (1705-1776), quien

galería de carácter genealógico, lasmovidos por el viento, sus figuras se

emprendió una radical renovación deefigies del segundo marqués de To-

erigen al lado de ficticias arquitectu-

la escuela pictórica limeña asimilan-

rre Tagle, Tadeo de Tagle y Bracho

ras palaciegas, cuyas columnas anun-

do los modelos de la gran tradición(1709- ¿?) y de su esposa, Maria Jose-

cian un emergente gusto clasicista. Al

europea y de la pintura académica

fa de Isásaga Mujica y Guevara (1727-

fondo se divisan en lejanía sugerentes

más reciente. Su consagración defi-¿?), reiteran en lo esencial aquellas

escenarios “naturales” o perspectivas

nitiva como retratista áulico llegaría

fórmulas protocolares establecidas

de jardines que dejan entrever con

hacia 1758, cuando culminó su obra

por los fundadores del mayorazgo.

claridad una concepción cosmopolita

maestra: la efigie del virrey José An-

Sin embargo, las diferencias estilísti-e ilustrada de la vida cortesana.

tonio Manso de Velasco, el flamante

cas que separan a ambas parejas deTodo ello se hacía eco deconde de Superunda, dirigiendo laslienzos no podrían ser mayores. En

las transformaciones culturales in-obras de reconstrucción de la cate-efecto, si bien las posturas que adop-

troducidas en Lima durante la última

dral de Lima.

tan los retratados son formalmente

década, en el marco de las reformas

El parentesco formal que sesimilares, ambos han dejado atrás laadministrativas borbónicas y de laadvierte entre el retrato referido derigidez de sus predecesores, cuyos

reconstrucción de la ciudad tras el

Manso de Velasco y los del segundo

gestos congelados se endurecían

cataclismo de 1746, impulsada con

marqués de Torre Tagle y su esposa

aun más en un penumbroso interior,indiscutible energía por el virrey Joséno dejan duda sobre la autoría depara mostrarse en cambio con cierta

Antonio Manso de Velasco. De ese

Lozano, pese a que estos últimos ca-

naturalidad gestual, emplazados en

ambiente ilustrado surgió la influyen-

recen de firma, seguramente debido

medio de paisajes abiertos y lumino-

te personalidad del maestro criollo

a las alteraciones impuestas por el50

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

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CRIS TÓBAL LOZ ANO (1705-1776)MARÍA JOSEFA DE ISÁ SAGA MUJIC A Y
GUE VAR A, SEGUNDA MARQUESA DE
TORRE TAGLE

Circa 1760/1765 | Óleo sobre tela | 248.5 x 136 cm.

paso del tiempo. Todo hace suponer,

parecen desbordar la superficie delpor tanto, que ambos retratos fue-mueble, en alusión a la dote llevada

ron ejecutados por Lozano en torno

por la mujer al momento de casarsea 1760. Tadeo de Tagle viste de uncon el marqués y que, a la postre, ter-modo similar al mencionado virrey,

minaría enriqueciendo el mayorazgo.

con casaca azul y plata sobre la chu-

El paseo arbolado del fondo, con una

pa en rojo y plata. Su efigie privilegia

fuente al centro, tal vez guarde rela-el cargo de Pagador del presidio delción con alguna casa campestre delCallao, que ostentaba como titular

marquesado, pero bien podría ser solodel mayorazgo, mostrando como fon-un recurso del pintor para simbolizar

do un calmado horizonte marino. Su

la identificación de la pareja noble

esposa lleva el abanico igual que su

con los nuevos ideales ilustrados que

predecesora y su otra mano se acerca

iban transformando la vida social dea la mesa que tiene al lado, pero esta

Lima al crear espacios públicos desti-

vez no ocupada por un libro devoto

nados a la recreación.

sino por una cantidad de joyas que

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

53JOSÉ DEL POZO (1757- C A. 1830), ATRIBUIDO( RETOC ADO POR JOSÉ GIL DE C A STRO EN 1822)JOSÉ MANUEL DE TAGLE ISÁ SAGA,TERCER MARQUÉS DE TORRE TAGLE
Circa 1795/1800 | Óleo sobre tela | 223.5 x 147 cm.

Tanto la postura del personaje

la década de 1780. Ello induce de mo-

La ejecución de esta obra de-como su atrezzo marcan singulares dis-mento a atribuir este lienzo al sevillanobería situarse hacia fines del siglo XVIII

tancias entre el retrato único –carente

José del Pozo (1757-ca. 1830), dibujantea juzgar por la vestimenta del marqués,esta vez de pareja– de José Manuel dede la expedición Malaspina que decidió

algo más sobria que la de su padre,

Tagle Isásaga (1744-1802), tercer mar-afincarse en Lima y desarrolló en el

en cuya casaca azul y plata destaca laqués de Torre Tagle, y la tradición pictó-

país intensa actividad documentada

condecoración de la orden de Carlos III.

rica local iniciada por Cristóbal Lozano

desde 1790 hasta entrada la Indepen-

A diferencia de sus ascendientes, quea mediados del siglo XVIII. Si bien el

dencia, aunque la virtual ausencia detambién ostentaron cargos militares,

pintor retoma aquí la vinculación sim-

retratos seguros de su mano impone

este lleva por primera vez una espadabólica del marquesado con las activi-

aún cierta cautela.

visible al cinto, de acuerdo con el clima

dades portuarias y militares del Callao,

Parece lógico suponer que elsocial que empezaba a vivirse en vís-la manera de plasmarla no respondecreciente prestigio alcanzado por este

peras de la crisis de poder que sirvió

a los cánones usuales. En efecto, la

pintor en Lima como decorador de losde antesala al derrumbe del imperio

postura del marqués leyendo el pliego

grandes proyectos arquitectónicos delespañol en América. La cartela elípti-de papel que sostiene con una mano

reformador neoclásico Matías Maestro

ca que acompaña el cuadro enumera

mientras coloca la otra sobre su cin-(1750-1835) hiciera que el tercer mar-con detalle los honores y cargos des-tura, resulta enteramente insólita en

qués convocase a Pozo para ejecutar su

empeñados por el marqués, además deun contexto protocolar tan codificado

retrato. De hecho, la paleta predomi-

mencionar su matrimonio en 1768 con

como el de la corte limeña. Asimismo,

nantemente verdosa y grisácea que ca-

María Josefa Portocarrero y Zamudio,la consola marmórea en primer plano,

racteriza las pinturas religiosas de Pozo

biznieta del virrey conde de la Monclo-

donde reposa el sombrero bicornio, así–como las escenas de la vida de Sanva, que pasaría entonces a convertirse

como la disposición de las columnas yDiego de Alcalá, en el convento grandeen tercera marquesa consorte de Torreel cortinaje, no siguen las precisas pau-de San Francisco– asoma también en

Tagle. Es notoria la ausencia de su re-tas de la escuela local. Por tanto, su tó-

esta obra. Adicionalmente, la precisión

trato dentro de la galería familiar, tal

nica parecería vincularse más bien con

descriptiva del paisaje marino del fon-vez porque nunca llegó a pintarse o,las innovaciones estéticas introducidasdo, con los navíos y el movimiento demás probablemente, por haberse per-por el gusto neoclásico de la mano detropas en la costa, parecen remitir a ladido o destruido durante los agitados

artistas extranjeros, sobre todo españo-

actividad de Pozo como dibujante y pin-años de la Independencia.

les, que llegaron al virreinato a partir de

tor documentalista.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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JOSÉ GIL DE C A S TRO (1785-1837)JOSÉ BERNARDO DE TAGLE Y
PORTOC ARRERO, CUARTO MARQUÉSDE TORRE TAGLE

1828 | Óleo sobre tela | 208 x 128 cm.

La contradictoria biografía

la capital y luego buscar refugio enla joven república. De ahí que la efi-

de José Bernardo de Tagle y Portoca-

los castillos del Callao, junto con ungie encomendada haya intentado la

rrero, cuarto marqués de Torre Tagle y

grupo de realistas recalcitrantes que

ficción de retrotraer al marqués en el

segundo presidente del Perú, halla unpermanecieron fieles al rey después detiempo, con el propósito de presen-correlato dramático en las efigies dela batalla de Ayacucho. En ese reducto

tarlo en su faceta realista anterior a

él y de su esposa, Mariana de Echeve-tanto él como su esposa y dos de sus

1820. Tagle figura por ello con el uni-rría Santiago y Ulloa. Aristócrata dehijos murieron, a causa del hambre yforme de brigadier español y ningunatendencia liberal desde su juventud,la peste, en el transcurso de 1825.

de las insignias que lleva indica su

Tagle se adhirió tempranamente a laPara entonces, la mansión

reciente protagonismo como prócer

causa emancipadora y, siendo inten-

de Torre Tagle había sido saqueada yde la Independencia y jefe de estado.

dente de Trujillo, fue el primero en

los bienes del mayorazgo embargados

Su mano izquierda repite la posturaproclamar la Independencia, el 20 depor el gobierno. Ante esa situaciónde un retrato existente en Buenos

diciembre de 1820, hecho que abriría

una hermana del marqués, Josefa deAires, en tanto la derecha parece co-paso al desembarco de la Expedición

Tagle y Portocarrero, se hizo cargo depiada del lienzo de su padre, el tercer

Libertadora en Paracas. Por ser hom-su única hija sobreviviente e inició una

marqués. La cartela biográfica solobre de confianza del Libertador San

larga batalla judicial con el propósi-

hará mención a sus cargos y honores

Martín, este le delegó el mando su-

to de recuperar los bienes y el buen

al servicio de la corona, incluyendo

premo en 1822, al tiempo que le con-nombre del difunto. A fines de 1828,

la flor de lis otorgada por el rey defería el título de marqués de Trujillo

tras el ocaso del régimen bolivariano,

Francia Luis XVIII en 1816. Y es claro

en reemplazo de su antiguo privilegio

Josefa obtuvo por fin el levantamien-también que la apariencia genérica e

nobiliario. Luego de ejercer la presi-

to del embargo y pudo habitar nueva-

impersonal de su rostro se debe a que

dencia del Perú en dos ocasiones, lamente el palacio. Como parte de esa

Gil tuvo que pintarlo “de oídas”, tal

llegada de Simón Bolívar en 1823

campaña vindicatoria comisionó alvez apelando al recuerdo de otro re-precipitaría el derrumbe político delpintor más afamado de Lima por en-

trato del mismo personaje que habíamarqués. Destituido, declarado trai-

tonces, José Gil de Castro, un retrato

ejecutado seis años antes durante el

dor a la patria y condenado a pena depóstumo que vendría a completar laProtectorado de San Martín.

muerte por el régimen bolivariano,

galería del mayorazgo en un momen-

En efecto, el propio Tagle

Tagle decidió rendirse ante las fuer-

to de profundo resentimiento familiar

había posado para Gil en 1822, comozas españolas que habían retomado

contra el rumbo político asumido por

Supremo Delegado del Perú. El resul-

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

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JOSÉ GIL DE C A S TRO (1785-1837)

MARIANA ECHE VARRÍA DE SANTIAGO YULLOA, CUARTA MARQUESA DE
TORRE TAGLE

1822 | Óleo sobre tela | 203 x 128 cm.

tado fue una efigie de medio cuerpo

1820 y reformada por Tagle dos años

Detalle significativo es laque, significativamente, seguía dedespués. El rojo y el blanco se reiteranrosa natural que sostiene en su mano

cerca el formato y la postura de losen la banda patriótica que le cruza elizquierda y la extiende en gesto deretratos oficiales de San Martín. Tagle

pecho, donde luce una medalla dorada.

ofrenda hacia su consorte. No hay

viste allí un uniforme rojo y blanco,

Esta distinción fue propuesta por San

duda, por tanto, de que el lienzo fue

además de lucir la Orden del Sol junto

Martín como contraparte femenina deconcebido en relación con otro retra-

con la banda de mariscal del Perú. Si-

la Orden del Sol del Perú. Se otorgaba

to similar del marqués que no pudomultáneamente Gil realizaba el retra-a las mujeres “patricias y merecedoras

realizarse en vida o que habría termi-

to de cuerpo entero de su esposa Ma-de la gratitud nacional”, por su activa

nado destruido en los avatares de lasriana de Echevarría, obra que reviste

contribución a la causa emancipadora.

guerras de Independencia. Sea como

un carácter “patriótico” enteramente

La banda presentaba en uno de sus

fuere, la contrastante pareja formada

distinto del lienzo póstumo de su ma-

lados una inscripción en letras de oro

por un lienzo de adhesión realista yrido. La cuarta marquesa era viuda

que decía “Al patriotismo de las másotro patriota señala el fin de la galeríadel coronel Demetrio O’Higgins –so-sensibles”. Al lado izquierdo, bajo elfamiliar y también del mayorazgo co-brino del virrey Ambrosio O’Higgins

cortinaje azul, se ven un ángulo del cla-

lonial de los Tagle, cuya descendencia

e Intendente de Huamanga– cuando

vicordio –segura alusión a sus aficiones

patrilineal se había extinguido junto

contrajo segundas nupcias con Tagle,

musicales– y la cartela de aspecto mar-con el cuarto marqués y su esposa. En

viudo a su vez de Juana Rosa García

móreo colocada al pie que la identifica

la siguiente generación, el título no-de la Plata y Orbaneja.

como “Señora de la Banda Patriótica ybiliario pasaría a manos de la familia

No es casual que Mariana

Marquesa de Torre Tagle”. La ausencia

Ortiz de Zevallos como consecuencia

Echeverría, esposa del entonces De-

del blasón familiar, infaltable en los de-del segundo matrimonio de su hija, lalegado Supremo, vista un traje Im-

más cuadros de la serie, es compensada

quinta marquesa de Torre Tagle, Jose-

perio rojo con aditamentos blancos.

aquí por el rico ajuar de joyas que des-fa de Tagle y Echevarría, con ManuelEran estos los colores de la bandera

pliega la marquesa para dejar sentada

Ortiz de Zevallos y García.

nacional ideada por San Martín ensu generosa dote matrimonial.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

59ANÓNIMO CUZQUEÑO

VISIÓN DE SAN ANTONIO ABAD
Circa 1690/1720 | Óleo sobre tela | 105 x 161 cm.

La escena representa un a-paisaje boscoso del fondo. El primero

contecimiento central dentro de la

es la tentación del monje por los de-hagiografía de San Antonio Abad,monios que lo rodean atacándolo aeremita de los primeros tiempos dellatigazos, mientras que en un segun-cristianismo y patriarca de los monjes

do plano, ante la puerta de una igle-

de Egipto. Durante uno de sus largos

sia, el santo rescata milagrosamente

periodos de penitencia y meditación,el alma de su compañero. Todo indica

Antonio toma conocimiento de la sal-que el cuadro debió formar parte devación del monje Amón, muerto re-

un ciclo narrativo sobre la vida decientemente. Se ve al santo saliendo

San Antonio Abad, similar en sus te-de una cabaña con el libro de oracio-

mas a la serie de veinte lienzos que

nes y la cruz en la mano, ante la vi-

cuelga en ambos muros del templo

sión de dos sucesos simultáneos en eldel mismo nombre en el Cuzco.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

61ANÓNIMO CUZQUEÑO

ADOR ACIÓN DE LOS RE YES MAGOS

Circa 1730/1760 | Óleo sobre tela | 105 x 168.5 cm.

Es probable que esta Epifanía

Sagrada Familia con un San José deEl tratamiento convencional

formase parte de una serie de lienzos

aspecto marcadamente juvenil, dee idealizado de los rostros, así como

sobre la vida de Cristo, a juzgar por su

acuerdo con la iconografía devocionalla apariencia artificiosa del paisajeclaro sentido narrativo y lo apaisado

americana. El único personaje cuya

que asoma al fondo son caracterís-de su formato. El pintor ha tomado

vestimenta presenta decoración sobre-

ticos de una etapa avanzada de lacomo punto de partida una de lasdorada es la Virgen María, a fin de re-escuela cuzqueña de pintura, que po-varias composiciones sobre el tema

marcar su importancia jerárquica comodría situarse hacia mediados del siglo

producidas por Peter Paul Rubens ymadre de Dios. Al centro, las figuras de

XVIII. Por entonces, un grupo de talle-su escuela, ampliamente difundidas

los tres reyes magos, encerraban una

res bien organizados, por lo general aen América a través de estampas im-

metáfora sobre la diversidad racial que

cargo de maestros-empresarios indí-presas en Amberes. A diferencia de laresultaba particularmente pertinente

genas, redobló la producción masiva

complejidad espacial planteada habi-

en el contexto del Nuevo Mundo. En elde lienzos devotos a fin de cubrir latualmente en los cuadros del maestro

extremo opuesto se alínean dos miem-

creciente demanda que abarcaba todo

flamenco, aquí se han colocado todas

bros del séquito de los reyes con ata-

el cono sur, incluyendo Chile, el nor-las figuras alineadas en primer planovíos militares, cuya actitud de asombro

te de la actual Argentina e incluso lapara hacer de este modo más legible

ayuda a subrayar el carácter sobrena-

propia capital del virreinato.

la historia. A la derecha se agrupa latural del episodio.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

63ANÓNIMO CUZQUEÑO

VIRGEN DE BELÉN

Circa 1720/1750 | Óleo sobre tela | 153 x 104 cm.

De acuerdo con una remota

con otro lienzo de Santa Cruz que re-carácter procesional de la imagen al

tradición, la imagen de la Virgen depresentaba a la patrona madrileña y acolocarla no dentro de la hornacina

Belén habría llegado milagrosamente

los reyes de España –Carlos II y Maria-

de su retablo sino sobre una peana

al Cuzco a mediados del siglo XVI y su

na de Neoburgo– a sus pies, en similar

dorada correspondiente a su anda.

culto daría origen a una de las prime-

postura que el obispo. De este modo,

Ella se adorna con dos búcaros real-ras parroquias indígenas de la ciudad.

el programa iconográfico sugería unzados en oro, al igual que toda la orla

La antiguedad de esta devoción y su

atrevido parangón entre Mollinedo yo guirnalda florida alrededor de laarraigo social se verían notoriamente

los monarcas, al tiempo que las ciuda-

Virgen. Su ajuar suntuario reproduce

potenciados durante el gobierno deldes del Cuzco y Madrid eran colocadas

minuciosamente las joyas verdade-obispo Manuel de Mollinedo y Angulo

en simbólico pie de igualdad.

ras –corona real, cadenas, sartas de(1673-1699), quien llegaría a procla-

La pintura de Santa Cruz dio

perlas, flores de cabeza, cruz y ani-

mar su identificación pastoral con larenovada visibilidad al culto de Belénllos– que eran constantemente obse-

ciudad de los incas a través de la ve-

pero además proporcionó un modelo

quiadas a la imagen por sus devotos ynerada imagen. Con ese propósito co-que serviría para multiplicar sobre el

cofrades. La pronunciada frontalidad

misionó en 1698 al maestro Basilio delienzo la imagen titular durante lasde su rostro armoniza con el diseño

Santa Cruz Pumacallao un gran lienzo

décadas siguientes. Se incorporaba

triangular del rico manto de brocado

que muestra al prelado orando de rodi-

así al género favorito de las “escultu-

rojo y oro que, a su vez, halla eco enllas ante el retablo de mamacha Belén.

ras pintadas”, consistente en la trans-

el envoltorio del Niño Jesús en brazos.

Alrededor se representa la leyenda delcripción pictórica de una efigie deMamacha Belén se erige sobre el fon-pecador cuzqueño Selenque, salvado

bulto para trasladar su culto, e incluso

do oscuro de la tela como una presen-del infierno por intercesión de la ad-sus poderes taumatúrgicos, al ámbito

cia mayestática que mira fijamente al

vocación de Belén, un relato que Mo-

doméstico. Esta cuidada versión data

espectador, mientras los rayos lumi-

llinedo sin duda calcó de una tradición

del segundo tercio del siglo XVIII y es

nosos que emanan de su cabeza gene-madrileña en torno a la Virgen de laobra de un importante maestro anó-

ran una buscada ambivalencia entre la

Almudena. Significativamente, la pin-nimo del periodo.

potente materialidad de la imagen ytura fue colocada a uno de los lados

La representación de la Vir-del coro catedralicio, haciendo pareja

gen de Belén enfatiza en este caso el64

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

una repentina visión sobrenatural dela madre de Cristo.

C ATÁ LO G O

65ANÓNIMO CUZQUEÑO

ALEGORÍA DE L A MUERTE

Circa 1750/1780 | Óleo sobre tela | 109 x 176 cm.

El lienzo repite un conocido emblema

rir, provocando la desesperación de su

y las epidemias que asolaban periódi-de Otto Vaenius publicado en su libro

mujer. Se ilustra así la enseñanza moral

camente a la sociedad de la época y

El teatro moral... cuya primera edición

contenida en la leyenda versificada que

diezmaban a la población, sin distin-castellana data de 1669. Al centro, laaparece en el lado inferior del lienzo:

guir la posición social de las víctimas.

figura de la muerte en forma de esque-“no es segura guarida la púrpura real”,

Ese sentido admonitorio tenía la pre-leto viviente ataca con su simbólica

frente al “fatal acero” de la muerte que

sencia de la Muerte en las procesiones

guadaña a un rey, que acaba de des-“iguala al rey y el zapatero”.

de semana santa, como en el caso deplomarse ante los gestos de impoten-

Una constante en el pensa-

la famosa escultura de Baltasar Gavi-

cia de las cortesanas que lo acompa-

miento barroco español fue el temalán que, según la tradición, habría ma-

ñan. Caído en el suelo, el monarca hade la muerte, y cobró renovada fuerza

tado a su propio creador. Esta pintura,

sucumbido ante ese poder inexorable,en América a través de este tipo deen cambio, podría haber colgado en unque antes había contemplado desdealegorías. Ellas servían para reflexio-

interior doméstico, tal vez como parteuna de las altas torres de su palacio,

nar sobre la fugacidad de la vida y lade una serie mayor. Su composición

como puede verse en un segundo pla-consiguiente obligación de estar pre-deriva del grabado inserto en el texto

no. En el extremo opuesto del cuadro

parado para el impredecible momento

de Vaenius, y su estilo permite situarla

se aprecia a un zapatero en su taller,

final. Por razones históricas, la muerte

en el sur andino durante la segunda

que igualmente está a punto de mo-

se asociaba sobre todo con las pestes

mitad del siglo XVIII.

66

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

67ANÓNIMO CUZQUEÑO

SAN JOSÉ CON EL NIÑO Y SANTOS

Circa 1793/1803 | Óleo sobre tela | 126 x 92 cm.
Inscripción abajo al centro, dentro de una cartela: “Se pintó a De/voción delSr. Dr. Dn. Juan de Dios Pereyra de/ Castro, Abogado de las Reales
Audiencias de este Reyno/ Examinador Synodal de este Obispado del Cuzco/
en las Sedes Plenas y Vacantes Dignidad/ de Tes° de esta
Santa Iglesia Catedral”

Además de su refinada ejecu-

mensión mucho mayor con respec-

importancia del comitente. Comoción, esta excepcional obra sobresale

to al resto de personajes del lienzo.

precisa la inscripción de la cartela,

por haber logrado conjugar dos deEllas destacan también por la delica-

esta obra fue comisionada por el clé-los géneros más característicos de lada aplicación de sobredorado que cu-

rigo Juan de Dios Pereyra de Castro,

pintura devocional cuzqueña del siglo

bre sus trajes y aureolas, hasta formar

abogado de las reales audiencias del

XVIII. El San José de cuerpo entero,una densa trama ornamental. El padre

virreinato y examinador sinodal delcon el Niño Jesús en brazos, consti-

putativo de Cristo aparece coronado,

obispado del Cuzco. Data del tiem-

tuye una típica “imagen de piedad”

sin duda con el fin de situar su figura

po en que Pereyra ocupaba el cargoy ocupa el centro de la composición.

en pie de igualdad con relación a lade tesorero de la catedral del Cuzco,

Alrededor de él se organiza, adicio-

Virgen María. Esta es una característi-por lo que debió ser ejecutada entre

nalmente, una suerte de gloria divina

ca de la religiosidad barroca en todo

1793 –cuando aún era canónigo– y su

estructurada de forma esquemática,

el mundo hispánico que alcanzó par-muerte en 1803, acaecida poco des-en cuyos distintos niveles se agrupan

ticular relevancia en el arte de los vi-

pués de ser elevado a la dignidad decincuenta pequeñas figuras de san-rreinatos americanos, donde arraiga-

chantre. Su fino marco clasicista con

tos. Se trata de una “corte celestial”

ron los diversos cultos y patrocinios

incrustaciones de bronce parece sero agrupación de un gran número dejosefinos.

posterior a la Independencia, lo que

personajes sacros, cuya selección res-

El nivel de destreza con que

revela la continuidad del aprecio por

pondía a las preferencias devociona-ambas modalidades pictóricas hanesta pieza, debido no solo a su calidad

les del comitente. Este último género

sido simultáneamente abordadas en

pictórica sino a la importancia social

alcanzó su máximo desarrollo en elel lienzo revela la mano de un maes-de su primer propietario.

Cuzco hacia la década de 1760.

tro de primer nivel, continuador delLas figuras de José y el pe-estilo de Marcos Zapata y Cipriano

queño Jesús no solo poseen una di-Gutiérrez, lo que se condice con la68

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

X X X X EL A RT E D E TO R R E TAG L E

71ANÓNIMOJOSÉ GREGORIO PA Z SOLDÁN

Circa 1845/1855 | Óleo sobre tela | 75.5 x 60.5 cm.

Un artista no identificado,internacionales en el país. Además deprimer periodo ministerial, entre 1845

probablemente europeo, pintó este

magistrado fue un beligerante políti-

y 1848, cuando Paz Soldán ejercía laretrato del jurista, diplomático y po-

co que combatió a la Confederación

Cancillería como integrante del gabi-lítico arequipeño José Gregorio Paz

Perú-Boliviana, apoyando el Ejército

nete de Ramón Castilla. Su autor, aún

Soldán y Ureta (1808-1875), Canciller

de Restauración liderado por el gene-desconocido, podría ser uno de losdel Perú en tres ocasiones e impulsor

ral Agustín Gamarra. Posteriormente

pintores extranjeros itinerantes que

principal de dos importantes Congre-

se adhirió sucesivamente a los gobier-trabajaron en Lima a mediados del si-

sos Americanos de Lima, reunidos en

nos de Ramón Castilla y José Rufino

glo XIX. Parece tratarse de una efigie

1847 y 1864. Su brillante actuación

Echenique, antes de reincorporarse a

tomada “del natural”, que muestra acomo organizador del servicio diplo-

la magistratura y a las tareas acadé-

Paz Soldán de medio cuerpo, dejando

mático y consular peruano ha lleva-

micas. Por el aspecto relativamente

ver el fajín ministerial con los colores

do a considerarlo como una de lasjuvenil del personaje, la pintura po-nacionales que destaca sobre la seve-

figuras fundadoras de las relaciones

dría haber sido ejecutada durante su

ra levita negra.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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73ANÓNIMO LIMEÑOJUAN ANTONIO RIBE YRO

Circa 1865/1875 | Óleo sobre tela | 73 x 56 cm.
Inscripción abajo: “Juan Ant° Ribeyro”

Nacido en los últimos tiem-

presidente del Consejo de Ministros

jeto de las más duras críticas por par-pos coloniales, el jurista Juan Antonio

y ministro de Relaciones Exteriores

te de Teófilo Castillo en los primeros

Ribeyro y Estrada (1810-1886) alcan-

en tres ocasiones: 1862, 1864 y 1872.

años del siglo XX. Aunque no se co-zó a ser uno de los personajes pú-

La Cancillería conserva esta efigie

noce su autor, la obra podría relacio-

blicos peruanos más influyentes delsuya de medio cuerpo, que constituyenarse con el entorno de los hermanos

siglo XIX. Durante su larga carrera al-un ejemplo de la retratística oficial

Palas, pintores guayaquileños activos

ternaría las funciones de magistrado

vigente en Lima durante el último

en Lima desde la década de 1840 has-con la cátedra y la política exterior,

tercio del siglo. Lo convencional deta comienzos del siglo XX, que estu-

llegando a ser presidente de la Cor-la pose, la paleta gris dominante yvieron dedicados simultáneamente ate Suprema, rector de la Universidad

el uso de modelos fotográficos sonla temática religiosa y a la producciónde San Marcos por cerca de diecio-

todos rasgos característicos de estade retratos de encargo.

cho años consecutivos, varias veces

producción impersonal, que sería ob-

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75ANÓNIMOJOSÉ ANTONIO BARRENECHE A

Circa 1885/1900 | Óleo sobre tela | 88 x 65 cm.

Personaje largamente vincu-

Cuba. Durante el período de Recons-lado con las relaciones exteriores deltrucción Nacional, entre 1884 y 1888,

Perú, el jurista, diplomático y catedrá-

Barrenechea volvió a ejercer como ofi-tico José Antonio Barrenechea y Mora-cial mayor de la Cancillería. Este re-les (1829-1889) ejerció como Canciller

trato de discretos méritos lo muestra

de la república en tres oportunidades.

en edad madura, con largas patillas “aPrimero accidentalmente, en 1867

la austriaca”, uniforme diplomático yy 1868, bajo el gobierno del generalluciendo varias condecoraciones. Tal

Mariano Ignacio Prado, y posterior-vez derive de un retrato firmado por

mente, en 1868-1869, como titular enel pintor español Ramón Muñiz que seel gabinete de José Balta. Por enton-

conservaba en el Instituto Raúl Porras

ces hizo que el Perú fuera el primer

Barrenechea de Miraflores.

país en reconocer la independencia de

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C ARLOS BAC A- FLOR (1869-1941)

C ARLOS M. ELÍA S DE L A QUINTANA

Circa 1887 | Óleo sobre tela | 133 x 90 cm.
Sin firma visible

Ministro Plenipotenciario pe-

nes Exteriores y le ofreció trasladar-miento de esa importante circunstan-ruano en Santiago de Chile, Carlos M.

se junto con él a Lima para solicitar

cia. Todo indica que fue pintado cuan-

Elías de la Quintana (1841-1907) sela protección oficial del gobierno de

do Elías asumió la Cancillería o cuando

convirtió en el primer mecenas del jo-

Andrés Avelino Cáceres.

fue nombrado presidente del Consejo

ven artista Carlos Baca-Flor en 1886,

Fue así como Baca-Flor yde Ministros, es decir en agosto o sep-

cuando este culminaba su formación

Elías se embarcaron en el vapor chi-tiembre de 1887. Pese a lo conven-en la academia de bellas artes de laleno Lapa que los condujo hasta elcional de la pose del personaje, visto

capital chilena. Baca-Flor había ocu-

Callao. Se iniciaba así el importanteaquí de medio cuerpo y empuñando

pado invariablemente el primer pues-

periodo limeño del artista que se pro-un bastón sobre el fondo neutro, esta

to de su promoción y se había hecho

longará hasta 1890. La gratitud delobra constituye un excelente ejemplo

acreedor a una pensión oficial para

pintor se vio plasmada inicialmentede las dotes pictóricas de Baca-Florseguir estudios de perfeccionamiento

en el obsequio de La vocación natu-

durante esta etapa temprana, carac-en Roma; sin embargo, por ser perua-ral, la pintura original más celebradaterizada por su paleta grisácea y por

no de nacimiento se le exigía adop-de Baca-Flor en Santiago, y luego en

cierta soltura de pincelada que, unida

tar la nacionalidad chilena para ha-los retratos del diplomático peruanoa una notable destreza en el modela-cer efectiva la beca. Tras conocer su

y de su esposa, Jesús Beltrán de Elías.

do de los volúmenes, resultaban ras-rotunda negativa, el ministro Elías lo

El primero de ellos fue adquirido por

gos novedosos para el medio local.

convocó inmediatamente pues había

el Ministerio de Relaciones Exteriores

sido nombrado ministro de Relacio-

en años recientes, como reconoci-

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79TEÓFILO C A S TILLO (1859-1922)

JAVIER PR ADO UGARTECHE

Circa 1905/1906 | Óleo sobre tela | 76.5 x 60 cm.
Firmado arriba a la derecha: “T. Castillo”

Entre las primeras obras decaso se ha valido de un modelo de ese

encargo que Teófilo Castillo efectuó

tipo, similar al de otro retrato de Pra-

poco después de su llegada a Lima se

do que hizo el propio Castillo para laencuentra este retrato del intelectual,

galería de rectores y catedráticos decatedrático y coleccionista limeño Ja-

la Universidad de San Marcos. Ambos

vier Prado Ugarteche, quien asumió elpresentan la misma postura conven-cargo de Canciller entre 1905 y 1906,

cional y el fondo abstracto, a base debajo la presidencia de José Pardo ypinceladas visibles en tonos verdes

Barreda. La obra se relaciona cerca-y pardos que generan una sensación

namente con el trabajo desplegado

de profundidad espacial. Todos estos

por Castillo dentro de este mismo

procedimientos serían cuestionados

género durante su larga estancia en

por Castillo en su faceta de crítico

Buenos Aires, cuando fundó el estudiode arte al abogar por una retratística

Freitas y Castillo, donde practicaría elalejada del objetivo fotográfico, que

retoque y la iluminación de retratos

buscase captar más bien la semblanza

fotográficos. Todo indica que en este

moral del personaje.

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FR ANCISCO GONZ ÁLEZ G AMARR A (1890-1972)VÍCTOR M. MAÚRTUA

1933 | Óleo sobre tela | 99.5 x 79.5 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Francisco González Gamarra/1933”

Aunque fue contemporáneo

1937), uno de los internacionalistas

de Sabogal y los indigenistas, el ar-

peruanos más destacados de su tiem-

tista autodidacta Francisco González

po. Al igual que Baca-Flor, González

Gamarra se mantuvo fiel a los postu-

Gamarra combina aquí los efectos ve-

lados académicos cultivando tardia-

ristas del modelo fotográfico con una

mente la pintura de historia, mientras

paleta severa y proclive al claroscu-

que en el campo del retrato intentóro, que busca evocar la manera de losseguir en cierto modo el ejemplo de

grandes maestros del pasado. Es pro-

Carlos Baca-Flor. Durante su estancia

bable que la efigie se encargara parade trabajo en Nueva York, donde se

perennizar la figura de Maúrtua en un

hizo conocido como ilustrador edito-

momento culminante de su carrera,

rial, González Gamarra había conocido

cuando presidía la delegación perua-de cerca el éxito de su compatriota

na acreditada ante las conferencias

como pintor de la elite financiera.

de Río de Janeiro, con el propósito de

Ello se hace evidente en este lienzo

solucionar los problemas diplomá-de encargo que representa al juris-ticos ocasionados por la ocupaciónta iqueño Víctor M. Maúrtua (1865-

colombiana de Leticia.

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FRED S TR AT TON (¿?-1960), ATRIB.

VÍC TOR ANDRÉS BEL AUNDE

Circa 1955/1960 | Óleo sobre tela | 82 x 68.5 cm.

Considerado entre los más

en la Academia londinense de Saintnotables pensadores e internaciona-John Woods –fundada por el peruano

listas peruanos del siglo XX, Víctor

Abelardo Alvarez Calderón–, Stratton

Andrés Belaunde (1883-1966) repre-

siguió siempre los cánones de la fi-

sentó al Perú en la Sociedad de lasguración académica, centrando su

Naciones y ante la joven Organiza-

actividad tanto en el paisaje como en

ción de las Naciones Unidas de cuya

el retrato. Su prestigio local en este

Asamblea General llegó a ser presi-último campo hizo que intelectuales

dente entre 1959 y 1960, después deconservadores como José de la Riva-

haber ejercido el cargo de Canciller

Agüero (1888-1944) posaran para él,

del Perú designado por el gobierno

y se convirtiera en una suerte de re-de Manuel Prado Ugarteche en 1958.

tratista oficial del momento. En esta

Probablemente durante esos años lo

pintura, Stratton ha incorporado laretrató Fred Stratton, pintor británico

mesa de trabajo cubierta de libros alemigrado al Perú en 1939, poco antes

lado del personaje, detalle que intro-

de estallar la II Guerra Mundial, queduce un cierto aire “casual” en medio

permanecería trabajando en Limade la formalidad de la efigie.

hasta su muerte en 1960. Formado

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GUILLERMO VIZC ARR A

MATÍA S LEÓN Y C ÁRDENA SÓleo sobre tela | 78.8 x 63 cm.
Firmado abajo a la derecha: “G. Vizcarra”

Magistrado, jurista y diplo-

de Cuzco. Al ocupar Gamarra la presi-de Jaén y Maynas contra las preten-mático de intensa actividad, Matías

dencia de la república pasó a ser ofi-siones del Canciller ecuatoriano Val-

León y Cárdenas (1793-1860) es uno

cial mayor del Ministerio de Relacio-

divieso. En el campo de la abogacía sede los personajes más notables de lanes Exteriores. Asumió la Cancillería

distinguió como fiscal supremo, deca-administración pública peruana en

hasta en siete oportunidades (1830,no del Colegio de Abogados de Lima yel tránsito del virreinato a la repú-

1831, 1834, 1843, 1844, 1845 y 1848),

presidente de la Corte Suprema entre

blica. Graduado en derecho canónico

durante una época de gran turbulen-

1847 y 1848. Este lienzo es una efigie

por el Real Convictorio de San Carlos

cia política determinada por el cau-póstuma, seguramente basada en una

de Lima, desempeñó funciones en eldillismo militar. Desterrado a Chile

miniatura de época. Lo presenta deobispado de Huamanga y en la secre-

por la Confederación Perú-Boliviana,

medio cuerpo, en edad madura, contaría del Cuzco durante los últimos

volvió en 1838 junto con la Segunda

una cinta bicolor al cuello de la cualtiempos coloniales. Tras la batalla deExpedición Restauradora. Fue tam-pende una insignia de magistrado que

Ayacucho, ejerció el cargo de secreta-bién ministro plenipotenciario en Chi-seguramente se relacionan con sus

rio del general Agustín Gamarra, por

le y Ecuador, defendiendo en 1841 la

funciones como vocal o presidente deentonces prefecto del departamento

peruanidad de las provincias norteñas

la Corte Suprema de Justicia.

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CÉSAR C ALVO DE AR AUJO (1910-1970)

JUAN GARCÍA DEL RÍO

1949 | Óleo sobre tela | 151 x 125.5 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Calvo de Araujo/1949”

Más conocido como pintor demonárquico sanmartiniano como mi-

una antigua miniatura anónima para

paisajes selváticos, el loretano César

nistro de Gobierno y Relaciones Exte-captar el rostro de García del Río. Em-

Calvo de Araujo fue también un coti-riores en 1821, luego de haber partici-

plaza imaginariamente al personaje

zado retratista. En 1949, poco antes

pado en las conferencias de Miraflores

en medio de un despacho ambienta-de emprender un viaje consagratorio ay Punchauca entre los jefes patriotas

do al estilo rococó francés, en abierta

Brasil y Estados Unidos, le fue enco-

y los virreyes Pezuela y La Serna. Tras

contradicción con los gustos decora-

mendado este retrato del diplomático

fundar la Orden del Sol del Perú viajó

tivos clasicistas predominantes en lay escritor de origen neogranadino Juana Inglaterra como ministro plenipoten-época de la Independencia. Sobre la

García del Río (1794-1856), primer

ciario junto con Diego Paroissen, lle-mesa se ve un par de volúmenes que

Canciller del Perú independiente. For-vando la misión de buscar un príncipe

quizá aludan a la vocación literaria delmado en Cádiz en medio de los deba-

europeo para el trono del Perú, proyec-

prócer, quien llegó a publicar en 1823,

tes constitucionales del momento, en-to político abandonado en 1822, tras la

junto con Andrés Bello, La biblioteca

tabló allí temprana amistad con José

partida de San Martín, para abrir paso

americana, un libro destinado a difun-de San Martín. Esa vinculación hizo

al régimen republicano.

dir la cultura del Nuevo Mundo entre

que se alistara en la Expedición Liber-

A falta de retratos oficiales

tadora del Perú y apoyase el proyectode época, el pintor debió basarse en88

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

el público europeo.

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IGNACIO MERINO (1817-1876)

VELORIO DEL POETA

1840 | Óleo sobre tela | 48.5 x 62.5 cm.
Inscrito abajo a la derecha: “Y. Merino/Lima 1840”

Entre las escasas pinturas
que el joven Ignacio Merino dejó enlebre en el arte y muy conocido ya en

ilustraciones que hizo Merino para laEuropa, el señor Merino”.

edición parisina de la Lima por dentro

Lima, mientras dirigía la Escuela deEllo ha permitido identifi-

y por fuera de Esteban de Terralla y

Dibujo y Pintura, se encuentra esta

car el lienzo del museo Dávila Con-

Landa, publicada por el editor Mer-misteriosa escena de género, tradi-

demarín con esta composición, quecier en 1854. Ese dibujo comenta uncionalmente conocida como el Velo-ingresó a la Cancillería como partepasaje del texto satírico de Terralla,

rio del poeta. La obra perteneció a ladel legado de Zoila Aurora Cáceres.

referido a la muerte del supuesto au-

colección de José Dávila Condemarín

Su protagonista central es un ancia-

tor del poema (Simón Ayanque), de(1799-1882), intelectual y diplomático

no harapiento y pensativo sentado en

donde probablemente se ha tomado

trujillano que en 1856 abría al público

primer plano, con la mirada elevada

el título del cuadro. Sea como fuere,el primer museo privado de Lima, en

al cielo mientras vela el cadáver dela obra parece reelaborar el tópico ro-

una casa de la calle del Correo. Se-

un hombre negro que yace junto a él,

mántico de la vida bohemia, evocando

gún deja entrever el catálogo de sus

en segundo plano. La pobreza de laa su vez el tema de los “filósofos”, tanfondos, publicado ese mismo año, se

habitación penumbrosa donde se de-frecuente entre los pintores de la grantrataba en realidad de un “gabinete desarrolla la escena resulta subrayada

tradición italiana y española. Merino

curiosidades”, compuesto por piezas

por una hornacina abierta en el viejo

aborda aquí el asunto desplegando elque alternaban el interés naturalista

muro del fondo, donde se ve un tos-

trazo un tanto esquemático, así comocon el arqueológico o artístico. En su

co candelero, un rosario y algunas

la pincelada densa y la paleta predo-

sección pictórica sobresalía “un bellí-

estampas devotas. Aunque resultaminantemente parduzca que caracte-simo cuadro que representa un viejo

difícil determinar con precisión larizan su estilo temprano.

lamentando la muerte de un amigo.

escena narrada, esta se relaciona te-

Esta es obra original del peruano, cé-mática y formalmente con una de las

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IGNACIO MERINO (1817-1876)

PADECIMIENTO DE JOB

Circa 1850/1855 | Óleo sobre tela | 135 x 115 cm.

Con toda probabilidad se trata de una

recuerda a los mendigos y personajes

copia de algún maestro clásico, tal vez

callejeros que figuran en las ilustra-de la escuela veneciana, realizada por

ciones preparadas por el artista parael joven Ignacio Merino como parte dela edición parisina de Lima por dentro

su formación en París, mientras fre-y por fuera (1854) y también se aso-

cuentaba el taller de Raymond Mon-

cia con sus escasos lienzos de temavoisin. De acuerdo con el relato bíbli-limeño. De hecho, la paleta parduz-

co, la obra presenta a Job semidesnudo

ca y penumbrosa aquí predominante

y postrado al pie de una edificación

también remite a una etapa tempranapalaciega de grandes proporciones,de la pintura de Merino. Sobre su pro-a juzgar por las basas de sus colum-

cedencia se sabe que perteneció a lanas marmóreas. Lo rodean personajes

escritora Zoila Aurora Cáceres, quien

vestidos a la manera oriental, cubier-pudo adquirirla en París y la donó al

tos por turbantes, entre los que desta-

Estado peruano junto con el resto deca el hombre maduro de túnica blancasu colección personal en 1956.

emplazado en el extremo derecho dela composición. La apariencia de Job

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FR ANCISCO L A SO (1823-1868)

SANTA ROSA DE LIMA

Circa 1858/1867 | Óleo sobre tela | 191 x 115.5 cm.

En los primeros años del siglo

un elemento novedoso dentro de lacomo fuere, se trata de años crucia-

XX Manuela Enríquez, viuda del pintor

pintura religiosa local. Otra diferencia

les, enmarcados por la consolidación

Francisco Laso, obsequiaba esta Santa

relevante consiste en que el Niño Je-

del estado republicano, en los que el

Rosa de Lima a Zoila Aurora Cáceres, desús no le entrega aquí una palma, sino

artista tuvo participación activa en lacuya colección pasó al Estado peruano

que le ciñe una corona de rosas. Comovida pública del país como periodista,

en 1956. Se trata de una variante, bas-ocurre con muchas otras de sus com-

diputado, regidor por Lima e incluso

tante menos conocida, de la composi-

posiciones, Laso ha dejado la superfi-

bombero voluntario. Es probable que,ción homónima conservada en la Pina-cie pictórica parcialmente inconclusa,

en ese contexto, la figura de Santacoteca Municipal de Lima. Para ambas

sobre todo en las áreas del fondo, lo

Rosa adquiriese un carácter emble-

obras sirvió de modelo la propia Ma-que contribuye a subrayar el aire demático de “lo nacional”, que a su vez

nuela, encarnando a la beata domini-

misterio que emana de la escena.

enlaza con ciertas vivencias persona-ca en pleno éxtasis, ante la aparición

Desde el punto de vista es-

les del artista y con su búsqueda demilagrosa del “Doctorcito”. Al igual

tilístico, esta obra corresponde sin

una actualidad pictórica cosmopolita.

que en aquella versión, Rosa lleva las

duda a la madurez del pintor, aunqueEsta última inquietud parece asomar

manos unidas hacia abajo mientras unsu cronología permanece aún impre-

en la apariencia de los ángeles, cuyo

libro devocionario yace junto a ella,cisa. La versión de la Pinacoteca Mu-

canon anatómico estilizado y sus colo-lo que sitúa el episodio en uno de sus

nicipal ha podido fecharse hacia 1858,

ridas túnicas, junto con el tratamiento

largos periodos de retiro y penitencia.

cuando Laso la exhibió en el estable-esquemático del espacio, confirmarían

En este caso, sin embargo, la santa no

cimiento del litógrafo Prugue. Fran-una temprana y audaz aproximación

aparece de pie sino de rodillas, con elcisco Stastny considera que la ejecu-

de Laso a la estética del prerrafaelis-

torso inclinado hacia atrás y acompa-

ción de esta otra pintura habría sido

mo europeo.

ñada por dos ángeles de aspecto juve-

posterior, aunque la fecha propuesta,

nil, en segundo plano, que introducen

1867, podría resultar muy tardía. Sea

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EL A RT E D E TO R R E TAG L EANÓNIMOMARISC AL R AMÓN C A STILL A

Circa 1858/1862 | Óleo sobre tela | 72.5 x 59 cm.

Dentro de la iconografía desuponer que es obra de alguno de losépoca del mariscal Castilla sobresale

pintores itinerantes europeos que pa-

este retrato de medio cuerpo, al pa-

saron por Lima atraídos por la bonan-

recer realizado del natural durante su

za económica del país. Quizá podríaúltimo mandato como presidente de larelacionarse con Nathaniel Hughes,

república. El gobernante tiene aspec-

inglés formado en Italia que llegó ato maduro y lleva una llamativa capa

Lima en 1858 procedente de Santiago

terciada sobre el hombro, que deja ver

de Chile. Se sabe que Hughes hizo un

la pechera bordada en oro de su uni-

retrato de cuerpo entero de la esposaforme militar y varias de sus conde-de Castilla y que proyectaba una grancoraciones. Sobre su autoría no existe

efigie ecuestre del mariscal, al parecer

ninguna información, pero todo lleva anunca concluida.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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MANUEL MARÍA DEL MA ZO (CIRC A 1820-1890)

MARISC AL R AMÓN C A STILL A

1871 | Óleo sobre tela | 123.5 x 107 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “MANL. M.A DEL MAZO/MARZO DE 1871”

Activo periodista y pintor oca-el aspecto del presidente Castilla almados con el seudónimo de Ibrahimsional, Manuel María del Mazo es au-

promediar el siglo XIX, quizá poco

Clarete-, pero también a través de ca-

tor de dos retratos de Ramón Castilla

después de su triunfo sobre Rufino

ricaturas aparecidas en las publicacio-

considerados piezas claves dentro deEchenique en la batalla de la Palma, anes donde participó. Tiempo después,su iconografía oficial. Ambos lienzos

principios de 1855.

al emprender este retrato de esmera-son casi idénticos y, aunque muestranPrecisamente en aquella oca-

da factura, del Mazo buscaba remarcar

al caudillo en un momento de plenitud,sión, Manuel María del Mazo empren-más bien el papel histórico desempe-

fueron ejecutados póstumamente. El

dió una conocida serie de caricaturasñado por Castilla –cinco veces a car-primero data de 1867 y se conserva en

litográficas, titulada Adefecios [sic],

go del mando supremo– como cons-la sede de la Bolsa de Valores de Lima.

que marcaría un hito en la historia deltructor del moderno estado peruano.

Mazo debió realizarlo al llegar la noti-

dibujo satírico peruano y puso tem-

En ese sentido, la Exposición Nacional

cia de la repentina muerte de Castilla

pranamente en evidencia la simpatía

representaba una ocasión ideal paraen Tivilichi. Esta es la segunda versióndel artista por la orientación liberal deerigir este reconocimiento público alde la misma efigie, ejecutada en 1871,

Castilla. Del Mazo tendría luego una

gobernante desaparecido, más allá deque se envió a la Exposición Nacional

actitud muy crítica ante el giro conser-

cualquier contingencia política, ya quede 1872 y fue premiada en razón de su

vador dado por su gobierno hasta que

el certamen buscaba precisamentemérito artístico. Mazo había tomado

finalizara en 1862. Esas fluctuaciones

mostrar el grado de progreso alcanza-como modelo un daguerrotipo o foto-de opinión se verían expresadas en

do por el Perú tras casi medio siglo degrafía de medio cuerpo que muestra

numerosos escritos periodísticos -fir-

Independencia.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

99MARÍA REBEC A OQUENDO (1850-1941)

MARGARITA

Circa 1878 | Óleo sobre tela | 138 x 94.5 cm.
Firmado abajo a la derecha: “M. R. O”

Miembro de una antigua fa-

estrenada en París el año 1859. Su li-

Su figura de tonalidades claras des-milia aristocrática de Lima, María Re-

breto se basaba, a su vez, en la no-taca claramente sobre la penumbra

beca Oquendo de Subercasseaux fue

vela homónima de Johann Wolfgang

de una estancia gótica con vitrales

tal vez la única mujer peruana del

Goethe. Tanto el carácter literario desacros, en alusión al ingreso forzoso

siglo XIX dedicada profesionalmente

su temática como la ambientación dede la protagonista en un monasterioa la pintura. Siendo aún muy joven lo-la anécdota en un medioevo imagi-de clausura. La obra fue obsequiada

gró viajar a Europa y formarse en losnario son rasgos característicos deal estado peruano por la propia María

talleres de Pellegrini y Ange Tissier.

la pintura romántica. La amante deRebeca Oquendo en 1928, cuando ya

Posteriormente concurrió con relati-

Fausto es presentada aquí como una

había dejado la práctica de la pintura

vo éxito a los salones de París en laadolescente rubia en atuendo blancopara dedicarse a la enseñanza privada

década de 1870. Entre sus composi-

y azul. Margarita inclina levemente elen la mansión familiar de la calle deciones más logradas figura esta Mar-

rostro para mirar al espectador con

la Veracruz.

garita, que se inspira en el personaje

gesto tímido y recatado, mientras

de la ópera Fausto de Charles Gounod,

sostiene un misal con ambas manos.

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LUIS BOUDAT DUCOLLIER( AC T. EN LIMA CIRC A 1877-1889)

ALEGORÍA DEL COMBATE DE PACOCHA

Circa 1879/1889 | Óleo sobre tela | 141 x 196 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Boudat”

Un imaginario arco triunfal

inicios de mayo de 1877 el comandan-

fatura suprema de Nicolás de Piérola

de líneas clásicas y aspecto marmó-

te de la nave, junto con la mayor parte(1879-1881), en el contexto dramáti-reo, emplazado en medio del desierto

de sus tripulantes, se había sublevado

co de la Guerra del Pacífico. Su autor,

costeño, preside esta composición ale-en adhesión a Nicolás de Piérola, cau-

Luis Boudat, pintor cubano de origen

górica conmemorativa de una victoria

dillo civil que se acababa de proclamar

francés, se había convertido en uno

nacional. En primer plano, la diosa

Jefe Supremo del Perú, desconociendode los principales animadores de lagriega Atenea y la Historia homena-

el gobierno de Mariano Ignacio Prado.

vida artística local al promover la fun-jean a la Patria, personificada por una

Este declaró a la embarcación fuera

dación del Círculo Artístico en 1878.

matrona de túnica blanca y manto rojo

de la ley y recibió apoyo de la flota

Aparte de su creciente reputaciónque, espada en mano, señala hacia elbritánica, pues había interceptado

como retratista, Boudat era un reco-

horizonte marino. Allí se aprecia el de-naves mercantes inglesas, además de

nocido decorador escenográfico, porsarrollo de una batalla naval, mientras

que su personal técnico era mayorita-lo que parece lógico que este tipo deun ángel sobrevuela la embarcación

riamente de esa procedencia. Iniciada

comisión recayese en él. Para enton-

central, llevando palmas y laureles

la persecución en la costa arequipeña,

ces las hazañas del monitor Huáscar yque anuncian el triunfo peruano. La

el encuentro se produjo varios díasde su comandante Miguel Grau hacían

escena evoca el duro intercambio dedespués a la altura de Pacocha. Al co-que este barco ocupase un impor-fuegos librado el 29 de mayo de 1877,

nocerse la noticia de que el abordaje

tante lugar en el imaginario público,

frente al puerto moqueguano de Pa-

del Huáscar había fracasado, las ma-

y por tanto el recuerdo del combatecocha, entre el monitor Huáscar y dos

nifestaciones populares aclamaron elde Pacocha permitía relacionarlo con

barcos –Shah y Amethyst– de la realacontecimiento, mientras se compo-

la historia política reciente del piero-armada británica del Pacífico.

nían canciones y poemas en honor dellismo y con la defensa heroica de labarco peruano y de Piérola.

soberanía nacional.

Esa sería la primera acciónde armas protagonizada por el Huás-

Aunque no está documenta-car, dos años antes de iniciar su gesta

do el encargo, es probable que estelegendaria en la Guerra del Pacífico. A

lienzo se encomendase durante la je-

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C ARLOS BAC A- FLOR (1869-1941)

EL BR AVO

1887 | Óleo sobre tela | 69 x 66 cm.
Firmado arriba a la derecha: “C. Baca Flor/Lima/87”

Entre las primeras obras

parte de su estancia en Lima a estudiardel pintor al momento de egresar deque Baca-Flor hizo en Lima, bajo la

y copiar los lienzos de Merino que sela Academia de Bellas Artes de San-

protección del gobierno de Andrés A.

encontraban exhibidos por entonces

tiago de Chile. Se hallaba influido en-

Cáceres, se halla este busto de ancia-

en un salón de la Biblioteca Nacional,

tonces por las enseñanzas del italiano

no procedente de la colección de su

donde el joven artista instaló su ta-

Giovanni Mochi y del chileno Cosmehija, la escritora Zoila Aurora Cáceres.

ller por invitación del director de esa

San Martín. En contraposición con el

Aunque no sea un retrato en sentido

institución, el tradicionista Ricardo

incipiente desarrollo de la pintura en

estricto, sino pintura de género, pare-

Palma. De hecho, existe un pequeño

Lima, Baca-Flor alterna aquí la re-ce haber sido ejecutado del natural,

dibujo de época en el que Baca-Florferencia a modelos clásicos con una

teniendo como modelo la figura de

reprodujo El bravo de Merino, aparte

factura suelta, construida a base deun tipo callejero. El personaje ensaya

de otras composiciones historicistas ypinceladas rápidas y enérgicas, por loaquí un gesto dramático al empuñar

cabezas de ancianos del mismo autor

que uno de sus primeros comentaris-

un cuchillo ensangrentado, sin duda

que reprodujo en más de una ocasión.

tas locales llegaría a definirlo como un

emulando la pintura de temas histo-

En este caso es evidente que

representante de la “moderna escue-ricistas y anecdóticos practicada por

el vigoroso modelado del rostro, enla” que, no obstante, nada tenía que

Ignacio Merino, una de cuyas obras

contraste con el fondo neutro gris,envidiar a los maestros del pasado.

lleva precisamente el mismo título.

así como el predominio de tonalida-

Como es sabido, Baca-Flor dedicó una

des oscuras, corresponden al estilo

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

105C ARLOS BAC A- FLOR (1869-1941)

MATER DOLOROSA

Circa 1887/1890 | Óleo sobre tela | 47.7 x 28 cm.

Durante su permanencia en

cia de firma y a su factura un tanto im-las más celebradas. De hecho, la obra

Lima, entre 1887 y 1890, el joven

personal, la historia documentada dereiteraba literalmente el busto de laCarlos Baca-Flor realizó por encargoesta pieza no deja ninguna duda sobre

Virgen al pie de la cruz que integraba

privado un conjunto de pinturas desu autoría y corrobora al mismo tiem-

una composición anterior del propio

devoción, generalmente basadas enpo el temprano dominio del género

maestro, la denominada Crucifixión

modelos grabados. En este caso se tra-religioso por parte de Baca-Flor, quiende los capuchinos, existente en la Pi-ta más bien de un obsequio hecho a lase aproximaba así a los ejemplos de lanacoteca Nacional de Bolonia. Preci-familia del presidente Andrés A. Cáce-

gran tradición europea.

samente por la admiración hacia este

res que acogió al artista con particular

El lienzo se basa en la Ma-

tipo de obras, el gusto decimonónico

deferencia tras su celebrado regreso

ter Dolorosa, una conocida pintura delsituó la figura del maestro boloñés ade Santiago de Chile. Baca-Flor estaba

maestro boloñés Guido Reni (1575-

la altura del pintor Rafael, por lo quea la espera de un pensionado oficial,

1642) conservada en la Gemaldega-la copia de sus creaciones no solo era

que lo llevaría a culminar su formación

lerie de Berlín y profusamente repro-

consecuencia de una demanda cons-en Europa. Muchos años después, laducida por diversos grabadores, sobre

tante entre el público devoto sino que

obra sería donada al gobierno peruano

todo a lo largo del siglo XIX. Entre las

solía constituir un paso obligado den-por la escritora Zoila Aurora Cáceres,varias versiones del tema realizadas

tro del aprendizaje académico de lahija del ex presidente. Pese a la ausen-

por Reni esta era, sin duda, una depintura.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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107DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932)ROSA C ÁCERES MORENO
EN TR A JE DE PRIMER A COMUNIÓN

Circa 1888/1900 | Óleo sobre tela | 49.5 x 36 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Boceto para el retrato de la
Srta. Rosa [ilegible]/Hernández”

De acuerdo con una inscrip-

simbólica al nombre de la retratada.

ción colocada por el propio artista, seAunque la inscripción autógrafa es

trata de un boceto bastante acabado

actualmente ilegible, todo indica quepara un retrato que, al parecer, nunca

en este lienzo Hernández representó

llegaría a ejecutar en su versión defi-a Rosa Amelia Cáceres Moreno (1876-

nitiva. La pintura muestra a una niña

1899), la hija menor del mariscal,en traje blanco de primera comunión,

quien moriría muy joven y por tantosentada sobre un cerco bajo o para-podría haber sido un retrato póstumo

peto de jardín, sosteniendo un libro

encargado con la finalidad de peren-

devocionario en la mano derecha. So-

nizar su imagen al momento de recibirbre el fondo de paisaje abierto y hori-la primera comunión, probablemente

zonte lejano destaca en primer planoen la ciudad de Roma.

un rosal, que quizá aluda de manera

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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109ALBERTO ZEBALLOS FR ANCHI (1872-1951)

JUR AMENTACIÓN DEL PRESIDENTEANDRÉS A. C ÁCERES EN L A C ATEDR AL
DE AREQUIPA

Circa 1890/1895 | Óleo sobre tela | 57 x 80 cm.

Con gran precisión en losberto Zeballos (o Zevallos) Franchi,familia en ese momento, y por recibir

detalles, este raro lienzo registra laautor de varias composiciones deformación artística en la misma ciu-

ceremonia de juramentación protago-

corte histórico en la década de 1890.

dad, ha sido considerado por muchos

nizada por el general Andrés Avelino

Dado que Cáceres permaneció en el

como pintor italiano y a menudo es

Cáceres, presidente electo del Perú,poder hasta 1895, es probable que la

confundido también con su padre, aen el atrio de la catedral de Arequipa

pintura fuese encargada por sus par-quien se ha asignado esta obra erró-

el año 1886. El héroe de la Breña es

tidarios para perennizar un momen-

neamente en más de una ocasión. Sin

visto bajo palio, en la puerta principal

to culminante de la vida pública delembargo, tanto los rasgos de la firmadel templo mayor arequipeño –afec-

caudillo en medio del tenso ambiente

como el estilo mismo del cuadro y su

tado aún por el terremoto de 1868–,

político vivido por esos años.

temática confirman la autoría de Ze-

mientras lo aclama una compacta

Sobre su autor, se sabe queballos Franchi y señalan a este como

multitud concentrada en la plaza ma-

Alberto Zeballos Franchi era hijo deluno de los pocos pintores documenta-

yor de la ciudad. Todo indica que lapintor arequipeño Fernando Zeballos

listas de su tiempo.

obra fue pintada unos años después

y de la italiana Carolina Franchi. Por

por el joven y aún poco conocido Al-

haber nacido en Roma, donde vivía su

C ATÁ LO G O

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C ATÁ LO G O

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GUILLERMO SPIERS GILL (1863-1944)

NICOL Á S DE PIÉROL A

Circa 1895/1900 | Óleo sobre tela | 65 x 50 cm.
Firmado arriba a la derecha: “G. Spiers”
Inscripción abajo a la izquierda: “Presidente provisional 1895 a 1899”

Marino peruano de notable actuación

plia producción anterior de retratos

denota la utilización de modelos foto-en la Guerra del Pacífico, Guillermode encargo. De aquella época juve-

gráficos, de acuerdo con una práctica

Spiers desarrolló paralelamente una

nil data este lienzo que representa alque se iba extendiendo entre los pin-sostenida actividad pictórica aún pococaudillo civil Nicolás de Piérola, lídertores locales. Es importante recordar

estudiada. Al principio, durante el últi-de la coalición demócrata y vencedor

que el propio Piérola utilizó con fre-mo decenio del siglo XIX, fue un artis-de la revolución de 1895 que derrocó

cuencia la fotografía en sus campañas

ta autodidacta y luego se convertiría

al régimen de Andrés A. Cáceres y lo

políticas y quizá fue el primer jefe deen uno de los alumnos fundadores decondujo a ocupar la presidencia has-estado peruano que se hizo retratar

la Escuela Nacional de Bellas Artesta 1899. La obra, de tónica bastanteno dentro de un estudio sino en ple-desde 1919, bajo la dirección de Da-convencional, muestra al “Califa” dena campaña militar, o en medio de su

niel Hernández. A partir de entonces,perfil y en formato de medio cuerpo,

despacho de trabajo, como si hubiese

su dedicación a la pintura de marinas,

con la banda presidencial cruzada

sido “sorprendido” por la cámara os-

barcos de guerra y combates navales

sobre el pecho y emplazado delante

cura.

ha dejado en segundo plano su am-

de un fondo neutro oscuro. Todo ello

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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ENRIQUE DOMINGO BARREDA (1879-1944)

MARINA

1901 | Óleo sobre tela | 53.5 x 63.5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “Barreda/1901”

Se trata de una de las prime-salones oficiales e importantes gale-con el medio artístico europeo, duran-ras obras de Barreda, quien se formó

rías de Europa, incluyendo el Museote los decenios siguientes. Aunque elinicialmente en Lima como alumno

de Luxemburgo, que adquirió varias

paisaje de acantilados marinos pueda

de dibujo de la Academia Concha yde sus obras. A lo largo de su carrera

haberse inspirado en algún aspecto

del profesor Evaristo San Cristóval,mantuvo un interés central en el pai-de la bahía de Chorrillos, no es posi-

mientras estudiaba la obra de Ignacio

saje, en cuya práctica fue asimilando

ble detectar aquí los procedimientos

Merino en la Pinacoteca Municipal deuna visión sintética de la naturaleza,de pintura plein-air, en sentido estric-la ciudad. Posteriormente viajó a Eu-

aunque siempre modulada por la nor-to, sino un trabajo de taller siguiendoropa para completar su formación li-

mativa academicista del primer tercio

las antiguas prácticas académicas. La

bre en talleres privados de Francia edel siglo XX.

restringida gama cromática de grises

Inglaterra, países donde transcurrió laEsta Marina no evidencia aún

aquí empleada remite también a una

mayor parte de su vida. Por su origen

el conocido interés del pintor por losconcepción convencional del género,familiar acomodado fue en gran medi-

efectos lumínicos ni la paleta de ins-

basada en el estudio de los maestrosda un pintor diletante, pero su activi-

piración “impresionista” que caracteri-académicos antes que en la observa-

dad sostenida lo llevaría a exponer en

zarán su trabajo al entrar en contacto

ción del natural.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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FR ANCISCO C ANAVAL Y BOLÍVAR (1877-1911)

MUJER CON FLORES

1903 | Óleo sobre tela | 56.5 x 36.5 cm.
Firmado arriba a la derecha: “F. Canaval/ París 1903”

Sigue siendo un misterio

gaz aproximación al modernismo de lala temática precisa de esta pintura,

corriente nabí, que dejaba sentir su in-que representa un perfil femenino

fluencia en la capital francesa. De ahí

envuelto en la sombra, mientras elque la pintura de Canaval se caracte-verdadero foco de atención son las

rice por una gran soltura de ejecución,

flores de brillante colorido alrededor

unida a la densidad de los empastes yde la mujer. Quizá deba interpretarse

a una constante preocupación por losa esta como una mítica Flora o comoefectos lumínicos, rasgos todos sor-

una personificación alegórica de la

prendentes entre los pintores locales.

Primavera. Lo cierto es que se trata

Es probable que este cuadro testimo-

de uno de los pocos lienzos de Fran-nie la vinculación personal del artista

cisco Canaval, pintor peruano muerto

con la escritora Zoila Aurora Cáceres,en plena juventud que aprendió el ofi-

propietaria original de la obra, quien

cio con Carlos Baca-Flor en su taller

frecuentó el estudio de Baca-Flor y ade París. Ambos debieron conocerse a

través de él llegó a relacionarse con

principios de siglo, cuando Baca-Florel ambiente bohemio parisino de co-acababa de concluir su rigurosa for-mienzos de siglo.

mación académica y ensayaba una fu-

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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119TEÓFILO C A S TILLO (1856-1922)

PROCESIÓN DEL CORPUS CHRISTI1910 | Óleo sobre tela | 145.5 x 106 cm.
Firmado abajo a la derecha: “T. Castillo/Lima 1910”

En esta pintura de carácter

miliares e invitados ocupan los gran-posterior a 1898, que buscaban una

historicista, Teófilo Castillo recrea ima-

des balcones con las celosías levanta-

revaloración del espíritu nacional a

ginariamente el paso de la procesión

das para la ocasión. Por medio de una

través de la forma artística, evocandodel Corpus Christi delante del Pala-

pincelada ágil y luminosa, influida

los momentos de su pasada grandeza.

cio de Torre Tagle en el siglo XVIII. El

por el impresionismo académico fini-

En ese contexto resultaba particular-

cortejo es presidido por el arzobispo

secular, el pintor recrea la atmósfera

mente notorio el ejemplo de Mariano

de Lima, quien lleva la custodia con

envolvente generada por los pétalos

Fortuny y la corriente “luminista” queel Santísimo bajo un rico palio rojo yde flores y por el incienso, así como

popularizaron

oro. En primer plano se ve al sacer-

el ambiente de lujo ceremonial quedieciochescas. En este tipo de obras,

dote que lleva la cruz-guión, flan-rodeaba a una de las celebraciones deCastillo logrará adaptar la manera

queado por dos monaguillos, y a unmayor importancia dentro del calen-

fortuniana y aplicarla a la recreación

funcionario civil del más alto nivel,

dario religioso virreinal.

del pasado virreinal, enlazándolo con

fantasiosas

escenasquizá el propio virrey o presidente

La obra es representativa delel incipiente nacionalismo criollo quede la Audiencia. Todo el exterior deestilo maduro de Teófilo Castillo, que

percibía en las tradiciones de Ricardola mansión está engalanado con col-se consolidó tras el viaje de estudios a

Palma el reflejo de un espíritu local

gaduras de tapices multicolores y sus

España emprendido por el pintor en el

crecientemente amenazado por las

propietarios, los marqueses de Torretranscurso de 1909. Entonces Castillo

oleadas modernizadoras surgidas a

Tagle, rinden homenaje al paso de larecorrió la península ibérica y cono-

principios del siglo XX.

procesión desde la ventana abierta alció de manera directa las manifesta-

centro de la portada, mientras sus fa-

ciones historicistas del arte español

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EL A RT E D E TO R R E TAG L ETEÓFILO C A S TILLO (1856-1922)

LLEGADA DE L A MADRINA1910 | Óleo sobre tela | 102.5 x 82 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “T. Castillo”

En abril de 1920, poco an-

de obras ayudó decisivamente a fijar el

dido el paso. La portada interior detes de trasladarse definitivamente alcarácter emblemático de Torre Tagle

Torre Tagle resulta bien reconocible

norte de Argentina, Teófilo Castillo

dentro del imaginario público, mien-

y la galería del segundo piso se vecelebró una última exposición en su

tras que sus componentes decorativos

completamente adornada por ramos

casa taller de la avenida del Sol. Ex-

servían de modelo favorito para la ar-florales que decoran la balaustrada

puso entonces dos composiciones dequitectura neocolonial que empezaba

para la ocasión festiva. Sin duda obras

tema dieciochesco ambientadas ena cobrar fuerza por esos años.

de Castillo como esta inspiraron losel Palacio de Torre Tagle, que fueron

El lienzo muestra el momen-

memorables “cuadros vivos” escenifi-

adquiridas por el gobierno peruano

to inicial de un elegante sarao, concados en los ambientes de Torre Ta-presidido por Augusto B. Leguía. Una

ocasión de un bautizo o matrimonio,

gle en 1921, con motivo de las fiestas

era la Procesión del Corpus y la segunda

cuando las damas invitadas –entredel Centenario de la Independencia,

esta Llegada de la madrina, que sitúa

ellas la madrina– ascienden por la

perennizadas por las fotografías dela escena en la escalera principal delescalera principal hacia el salón de laDiego Goyzueta, que constituyen ex-

patio interior. Por entonces el edificio

planta alta, precedidas por un grupo

presiones típicas del nacionalismo

se había convertido ya en sede oficial

de caballeros con pelucas empolva-

hispanista en tiempos del Oncenio.

de la Cancillería peruana y este tipodas, visto de espaldas, que les ha ce-

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O123

DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932)

ZOIL A AUROR A C ÁCERES

Circa 1910/1918 | Óleo sobre tela | 73 x 60.5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “Daniel Hernández”

Hija del mariscal Andrés Ave-

profesional entre Roma y la capitalle habían dado fama en el campo delino Cáceres, héroe de la Breña y ex-

francesa. En 1918, siendo ya un hom-la pintura de género favorita de lospresidente de la república, Zoila Au-

bre maduro y reconocido internacio-

salones oficiales. La efigie de medio

rora Cáceres (1872-1958) sobresalió

nalmente, Hernández sería nombrado

cuerpo muestra a Zoila Aurora cubier-como escritora, diletante de las artes

primer director de la Escuela Nacionalta por un colorido mantón de Manila yy precursora del feminismo. Su ma-

de Bellas Artes por el gobierno de Josécon las manos apoyadas sobre la cin-trimonio con el literato y diplomático

Pardo y Barreda, hecho que marcó sutura, en gesto de arrogancia castiza

guatemalteco Enrique Gómez Carrillo

retorno definitivo al país.

que refuerza insinuando una sonrisa(1873-1927) la llevó a vivir largas tem-

Testimonio de esa amistad

algo teatral. Adicionalmente, la cinta

poradas en Europa, donde organizó

son dos retratos que el artista hizo deroja que lleva sobre el cabello recogi-

tertulias intelectuales y pudo vincular-

su amiga y protectora, los cuales pa-

do, así como los pendientes y el collar

se con diversos artistas de origen lati-saron a la Cancillería en 1956 comode perlas que resalta sobre el amplio

noamericano. Durante su permanencia

parte del legado personal de esta alescote, confieren a la retratada una

en París debió conocer a Daniel Her-gobierno del Perú. Hernández la re-insólita apariencia de despreocupa-nández, pintor académico peruano que

presentó aquí como una de sus cele-

ción e informalidad.

había desarrollado casi toda su carrera

bradas “manolas” peninsulares, que124

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

125DANIEL HERNÁNDEZ (1856-1932)

ZOIL A AUROR A C ÁCERES

1910 | Óleo sobre tela: 50.5 x 70 cm.
Firmado arriba a la izquierda: “Daniel Hernández/París 1910”

Seguramente debido a la cer-

cupadamente reclinados sobre diva-

reposando sobre un sofá o lecho típi-cana amistad que unía al pintor connes o lechos, en medio de suntuosos

co de la belle époque, mientras apoya

la escritora Zoila Aurora Cáceres, esta

ambientes interiores. Precisamente

el rostro en la mano izquierda y posa

obra elude las formalidades del retra-

con una de esas pinturas Hernández

la otra sobre un cojín, en actitud ma-

to para vincularse más bien con la pin-había alcanzado la consagración in-

nifiestamente relajada. El mueble estátura de género que cimentaba la fama

ternacional en 1900, cuando obtuvo

cubierto por tapices y almohadones

europea de Hernández. Si en otro re-

una medalla de plata en la Exposición

de colorido vivo y contrastante que

trato de esta misma colección la escri-

Universal de París por su “Perezosa”.

generan una cierta atmósfera de lujo

tora peruana asumía la apariencia de

Sin duda movida por su ad-finisecular, subrayado por la escultura

una castiza “manola”, en esta ocasión

miración hacia esa clase de pintura,que descansa sobre un pedestal do-el artista la presenta caracterizada

Zoila Aurora Cáceres decidió encargar

rado que se ve en primer plano. Todo

como una de sus conocidas “perezo-a Hernández un lienzo que la mues-

ello impregna a esta pintura de unasas”. Bajo este nombre Hernández

tra asumiendo un papel similar. Ves-

tónica absolutamente excepcional ensolía plasmar tipos femeninos de apa-

tida con elegante traje de tul negro,

el contexto de la retratística peruana

riencia mundana y sensual, despreo-la modelo es vista de cuerpo entero,de la época.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

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JUAN GUILLERMO SAMANEZ (1870-1928)BAÑOS DE YUR A

Circa 1910/1920 | Óleo sobre tela | 60 x 66 cm.
Firmado abajo a la derecha: “J.G. Samanez”

Escritor y pintor autodidacta,del siglo XX. Sobre la vastedad delJuan Guillermo Samananez provenía

paisaje, el pintor ha colocado algunas

de una familia de hacendados y polí-diminutas figuras de bañistas elegan-ticos apurimeños. En el campo de lates. En primer plano se aprecia el ria-

pintura se dedicó principalmente a lachuelo de aguas calientes y al fondo

temática religiosa y el retrato. Ocasio-

el volcán Chachani que le da origen.

nalmente produjo paisajes como esta

Su minuciosa técnica pictórica contie-

vista de los baños termales de Yura,ne, no obstante, rasgos de ingenuidad

obra que perteneció a Zoila Aurora

propios de un artista provinciano que

Cáceres y testimonia la amistad en-

permaneció ajeno a las innovaciones

tre ambos. El lienzo representa una

de la pintura al aire libre introducidas

panorámica del balneario, que alcan-

contemporáneamente en Lima por

zó un momento de auge a principios

Teófilo Castillo.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

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BERNARDO RIV ERO (1884-1965)

Z AGUÁN LIMEÑO

1920 | Óleo sobre tela | 77.5 x 59 cm.
Firmado abajo a la derecha: “B. Rivero/Lima 1920”

Zoila Aurora Cáceres fue una

Bellas Artes en 1919. Su obra acusa

de las comentaristas más entusiastas

a partir de entonces la influencia delde la exposición de paisajes limeños

maestro Daniel Hernández, que se

presentada por Bernardo Rivero en ju-

refleja en este lienzo, caracterizado

lio de 1921, con motivo del Centenario

por una pincelada suelta así como por

de la Independencia. Es probable que

una paleta luminosa, en la que domi-

esta obra integrase aquella muestra ynan las tonalidades claras y las som-que fuese adquirida entonces por labras violetas. Ha representado aquíescritora. Sería un momento consa-

un típico zaguán limeño de tradición

gratorio para Rivero, pintor chalaco,colonial, temática que a su vez revela

iniciado como autodidacta desde ha-

el impacto ejercido en los años pre-cía varios años, que pasó a ser alumno

cedentes por la prédica del pintor yfundador de la Escuela Nacional decrítico Teófilo Castillo.

130

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O131JOSÉ SABOG AL (1888-1956)

MARISC AL ANDRÉS AVELINO C ÁCERES

1920 | Óleo sobre tela | 107 x 73 cm.
Firmado arriba a la derecha: “J. Sabogal/Lima 1920”

Uno de los más connotados

El joven pintor acaba de re-nández, aunque adoptando una fac-

jefes militares de la Guerra del Pacífi-

tornar desde Argentina, donde cul-tura más sintética y modernista. De

co, el general Andrés Avelino Cáceresminó su formación, y su ingreso a lahecho, Sabogal no se ciñe a las for-(1833-1923), logró sobrevivir al con-escena limeña no pudo ser más aus-

malidades del retrato oficial sino que

flicto y se mantuvo activo en la vida

picioso. En junio de 1919 presentaba

plantea, con sorprendente libertad,

nacional hasta entrado el siglo XX.

por primera vez un conjunto de lien-

una suerte de efigie heroica de este

Su fama provenía de las guerrillas dezos realizado en el Cuzco que marca-

legendario caudillo conocido, incluso

resistencia contra el invasor organi-ba el inicio de una corriente pictórica

por sus adversarios, como “el brujo dezadas por él en la sierra central, que

nacionalista. Seguramente el éxito

los Andes”. A los ochenta y siete años,

no dieron tregua a las tropas chile-

unánime de esa muestra influyó para

Cáceres aparece aquí vestido con elnas. Al llegar la postguerra fundó elque Sabogal fuera convocado como

uniforme militar que nunca abandonó

partido constitucional que lo llevó enprofesor auxiliar de pintura en la Es-

del todo y luciendo las largas y enca-

dos ocasiones a la presidencia de la

cuela Nacional de Bellas Artes poco

necidas patillas “a la austriaca” querepública. En julio de 1919, el apoyo

después de su fundación. Si bien

identificaron su figura a lo largo delde Cáceres al golpe de estado organi-este importante proyecto pedagógi-

tiempo. Sentado de perfil en un pro-zado por el presidente electo Augusto

co había sido iniciativa del anteriormontorio andino, contempla desde lo

B. Leguía contra José Pardo y Barreda

gobierno civilista, en el marco de laalto el vasto paisaje que fue escenario

sin duda propició que, a fines del mis-

“república aristocrática”, Augusto B.

de la campaña de la Breña. Su gesto

mo año, la Asamblea Nacional le con-Leguía daría un renovado impulso areflexivo no solo corresponde a una

cediera el grado de mariscal del Perú,la institución para incorporarla a su

serena ancianidad sino que denota

en reconocimiento de sus pasadas

proyecto de la “Patria Nueva”.

una clara conciencia sobre el lugar

hazañas guerreras. Seguramente con

Es precisamente en esa co-el propósito de perennizar ese acon-

yuntura de cambio político cuando

tecimiento, José Sabogal se encargaría

Sabogal plasmaría esta efigie, con un

poco después de pintar este retrato

estilo que deja entrever la influenciadel flamante mariscal.

de la pintura oficial de Daniel Her-132

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

que le estaba reservado dentro de lamemoria histórica del Perú.

JOSÉ SABOG AL (1888-1956)

GENER AL JOSÉ MARÍA CÓRDOVA

1924 | Óleo sobre tela | 201.5 x 170.5 cm.
Firmado abajo a la derecha: “J. Sabogal/1924”

Por ser uno de los mayores

góricos del Panteón de los Próceres yránea de Hernández. Así lo sugieren

protagonistas de la Batalla de Ayacu-

de los lienzos de evocación histórica

no solo la paleta de tonalidades pas-cho, el general colombiano José Ma-

destinados al Salón Ayacucho en Pa-

tel sino también la aplicación de una

ría Córdova (1799-1829) fue objeto delacio de Gobierno, emprendió esta

pincelada visible, empleando colores

homenajes y representaciones en lospintura de gran formato que evocaba

muy diluidos que dejan ver la textura

fastos centenarios que el gobierno dela intervención de José María de Cór-del soporte. Pero Sabogal apela ade-

Augusto B. Leguía impulsó con redo-

dova en la Pampa de la Quinua. De

más al ejemplo del moderno muralis-blado interés en diciembre de 1924.

acuerdo con la tradición, Córdova pro-mo mexicano, que acababa de cono-

Para la ocasión, el régimen de la “Pa-nunció una breve arenga que resulta-

cer en un reciente viaje. Ello explica

tria Nueva” se había propuesto supe-ría decisiva para el triunfo patriota,

no solo la retórica del gesto presente

rar los festejos de hacía tres años, conademás de haber tenido la misión deen la imagen de Córdova sino tam-ocasión del primer siglo de la Inde-perseguir y capturar al propio virrey

bién la apariencia monumental de su

pendencia. Ahora era posible mostrar

La Serna, quien le entregó su espada.

figura en relación con el paisaje an-los progresos alcanzados en los últi-Sabogal lo ha representado en el mo-

dino que sirve de fondo. Aun cuando

mos tiempos por la Escuela Nacional

mento crucial de iniciarse la batalla.

el rigor histórico no haya sido preocu-

de Bellas Artes, cuya fachada neo-pe-

Es visto de pie, tomando las riendas

pación principal del pintor, este haruana, erigida ese mismo año por obra

de su caballo y extendiendo su som-intentado subrayar aquí la veracidad

de Manuel Piqueras Cotolí, anunciaba

brero con el brazo mientras dirige a ladel acontecimiento colocando al pie

el decidido rumbo nacionalista que

tropa aquellas enérgicas frases que ladel personaje una cartela circular, di-iba adoptando la escena artística en

memoria oral le atribuye: “¡Soldados,

rectamente tomada de la pintura deel país.

adelante, armas a discreción, paso detradición colonial. Allí ha transcrito unvencedores!”.

parte de Sucre al Libertador Bolívar,Principal artífice de ese cambio era el pintor José Sabogal, quien

Sobre todo al acometer este

escrito al día siguiente de la victoria

recibió importantes encargos rela-tipo de obra, la factura temprana dede Ayacucho, en el cual afirmaba que

cionados con la conmemoración de

Sabogal resulta claramente influida“Cordova se ha portado divinamente,

Ayacucho. Aparte de los murales ale-

por la pintura histórica contempo-

él decidió la batalla”.

134

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O135

JULIA CODESIDO (1884-1975)

PAISA JE DE L A SIERR A DE LIMA

Circa 1930/1945 | Óleo sobre tela | 74 x 58 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “Julia Codesido”

Aunque conocida tradicio-

ta por su proximidad a las búsquedas

nalmente como Paisaje de Chosica,

formales del modernismo interna-

esta pintura de Julia Codesido parececional. El paisaje podría haberlo eje-

representar más bien un caserío de la

cutado durante alguno de los viajes

serranía limeña, en el que una cam-

emprendidos por la artista hacia elpesina sentada es vista en primer pla-interior andino, en busca de mate-no, delante de un cerco de piedra. Su

riales etnográficos para incrementar

menuda figura contrasta con el vasto

las colecciones del futuro Museo depanorama del fondo, conformado por

la Cultura Peruana. Esta faceta de su

una cadena de cerros cubiertos por

trabajo se vería intensificada a partir

campos de sembrío. Por su estilo lade 1943, cuando Sabogal y sus segui-obra corresponde a una etapa de ma-dores dejaron el control de la Escuela

durez y en ella se advierte una cierta

Nacional de Bellas Artes para inte-

equidistancia entre la captación delgrarse al Instituto de Arte Peruano,

paisaje “del natural” y la vigorosa vo-

donde estuvieron dedicados funda-

luntad de estilización característica

mentalmente al estudio de la plásticade Codesido, quien se distinguió en-

tradicional andina.

tre los miembros del grupo indigenis-136

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

JACQUES MAES (1905-1968)JOSÉ DE SAN MARTÍN

1950 | Óleo sobre tela | 82 x 66 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “Jacques Maes/1950”

Ante la ausencia de retratos

en Bruselas. Sería precisamente otro

Bruselas, donde el encargo de estade época del Libertador y Protector

pintor belga, Jacques Maes, quien se

pintura le permitiría testimoniar su

del Perú, esta moderna pintura re-encargase de hacer esta versión enpermanente vínculo afectivo con elpresenta al Generalísimo José de San

1950, que dedicó al embajador Pedro

Perú. El Libertador lleva aquí la banda

Martín, cuya cercanía con el mariscal

Ugarteche Tizón (1902-1971), Minis-

azul celeste cruzada sobre el pecho,

José Bernardo de Tagle, segundo pre-tro Plenipotenciario del Perú en Bél-el escudo solar bordado de la victoria

sidente del Perú, es bien conocida. El

gica. Maes era un pintor modernista

de Chacabuco, así como las medallas

cuadro se basa en una difundida lito-

figurativo, amigo de Ricardo Grau,de Chacabuco y Maipú. A manera de

grafía de 1828 que daría forma defini-que fue convocado a Lima por este en

fondo, Maes decidió colocar simbóli-tiva a la imagen pública del prócer. Su

1947, para dictar clases de pintura encamente el perfil de las montañas deautor fue Jean Baptiste Madou (1796-

la Escuela Nacional de Bellas Artes.

los Andes, escenario de las principa-

1877), artista belga de origen francés,

Al caer el gobierno de Bustamante,

les hazañas militares sanmartinianas.

quien hizo la estampa mientras San

en octubre de 1948, Grau dejó la di-

Martín se encontraba autoexiliado

rección de la ENBA y Maes regresó a138

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

139

JOSÉ TOL A (1942)

SÍN TÍTULO

1985 | Óleo sobre conglomerado | 124 x 90 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Tola/85”

A mediados de la década degalería se vieron repentinamente in-señas antropomórficas. De este modo,

1980, signada localmente por la crisis

vadidos por planos recortados, casila forma pura se va poblando de frag-económica y la violencia política, Josésiempre monocromos, que parecían

mentos corporales y ominosas alusio-

Tola emprendió una radical reformu-

desafiar los límites del formato rec-nes al tanátos, que alcanzarán su cul-lación de su obra. Si hasta entonces

tangular. Sus siluetas curvas e irre-

minación a finales del decenio. En estesu trabajo se había centrado en una

gulares hacían pensar en formaciones

caso, la silueta misma que sirve decuidada figuración de raigambre ex-

orgánicas al tiempo que remitían, consoporte a la pieza podría ser percibida

presionista, desde 1984 el artista

su ambivalente carga lúdica, a las pie-

como una figura vagamente humana,

abandonará no solo la lógica figura-zas de un imposible rompecabezas.

distorsionada en extremo, mientras

tiva sino la idea misma del cuadro-

Esta obra pertenece a la cru-

que en el interior se intuyen manos

ventana, para aventurarse a un cues-

cial serie siguiente, en la que Tola in-crispadas, surgen formas aserradas altionamiento profundo de sus medios

corpora progresivamente notas de co-modo de colmillos e incluso una mis-

expresivos. Al principio lo hizo cons-

lor y unifica las piezas, anteriormente

teriosa cruz, todo lo cual trasmite altruyendo una suerte de ensamblajes

disgregadas, dentro de una sola granespectador la sensación de estar anteque patentizaban la ruptura del marco

silueta de bordes crispados, cuya su-

un universo caótico, irracional y vio-

pictórico tradicional. Los muros de laperficie se impregna de inquietantes

lento.

140

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

141C ARLOS ENRIQUE POL ANCO (1953)

TURISTA EN L A MUR ALL A CHINA

1985 | Témpera sobre cartón | 106 x 75.5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “Polanco/ Pekin 85”

Entre 1984 y 1987, Carlos En-

les que enriquece y potencia la pe-

trapone a la imagen colorida, irónica yrique Polanco se trasladó a Pekín (oculiar visión del artista. Junto con el

exageradamente “pintoresca” del via-

Beijing), para hacer estudios de pos-mundo de la ópera y del teatro chinos,

jero que se sitúa en el primer plano ygrado en el Instituto Central de las

Polanco ensayará una mirada irónica

parece ensayar un guiño ante el lente

Artes de China. Esta experiencia se-

hacia las deformaciones impuestas

fotográfico. Es precisamente este tipoñala un importante punto de inflexión

por el “exotismo” eurocentrista alde obras el que le sirve de preparación

en el desarrollo de su expresionismo

enfrentarse a un entramado cultu-

para el ciclo de composiciones que

figurativo. A partir de entonces incor-

ral distinto. Ello se hace evidente en

dedicará a la Lima tradicional después

pora no solo una visión exacerbada depiezas como esta, en la que el típico

de 1987, en las que aborda alternati-

su encuentro con el universo cultural

turista extranjero recorre la gran mu-

vamente la soledad del escenario ur-del Extremo Oriente sino una manera

ralla china portando sobre el pecho

bano y un implacable primer plano dede construir las imágenes inspirada

su cámara fotográfica. La grandeza desus habitantes.

en las tradiciones pictóricas orienta-

la construcción monumental se con-142

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

143

ARMANDO VILLEG A S (1928-2010)

SANTA ROSA DE LIMA

1987 | Óleo sobre tela | 200 x 100 cm.
Firmado abajo al centro: “Villegas 87”

Después de un brillante ini-

Fue así como surgieron sus afamados

aparece con su característico hábito

cio profesional en Lima, donde egresó“guerreros”, en los que Villegas con-de terciaria dominica, en medio decon honores de la Escuela Nacional

figura un rico universo fantástico dela huerta donde se retiró para dedi-

de Bellas Artes, el pintor peruano Ar-

carácter personal, pero a la vez lleno

carse a la meditación y la penitencia.

mando Villegas decidió establecersede constantes alusiones a la exube-

Su figura emerge en medio del jardín

en Colombia y allí desarrolló la mayor

rante naturaleza y al pasado mítico

durante uno de sus momentos de éx-parte de su carrera artística. Su tra-del continente americano.

tasis, ante la aparición del Niño Jesús

bajo se enrumbó hacia la abstracción

Ese mismo repertorio abiga-

que ella apelaba “el doctorcito”. Ex-

en los años sesenta, pero en la déca-

rrado de formas aflora en su peculiar

cepcional dentro de la producción deda siguiente alcanzaría la madurez

interpretación de Santa Rosa de Lima.

Villegas, esta Santa Rosa fue ejecuta-

creativa con una figuración de corte

No obstante la libertad con que hada en 1987 y obsequiada por el artista

fantástico que lo vinculaba fuerte-interpretado el tema, Villegas recoge

a la Cancillería con motivo de la visita

mente con la tendencia literaria delaquí uno de los pasajes cruciales enque hizo ese año a su país natal, luego“realismo mágico” latinoamericano.

la historia de la mística limeña. Rosade una larga ausencia.

144

C ATÁ LO G O

145

G A S TÓN G ARRE AUD (1934-2005)

CÉSAR VALLE JO

Grabado sobre papel | 75.5 x 55 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Garreaud/EA”

Si bien la producción plásticanarios del poeta, basándose para ello

torno a la fisonomía del poeta del cualde Gastón Garreaud estuvo centrada enen imágenes fotográficas de época. El

forma parte esta “prueba de artista”.

un constructivismo abstracto de riguro-

resultado fue un conjunto de efigies

Ella patentiza la depurada síntesis li-

sa elaboración conceptual, su habilidad

dotadas de una fuerte carga poética

neal de Garreaud y su precisa destrezacomo dibujante se vería ampliamentey de frecuentes evocaciones picassia-

gráfica. A diferencia de otras versiones

demostrada en las series figurativas

nas, que ha pasado a engrosar la ico-

más narrativas, que presentan al per-que emprendió en paralelo a partir denografía del escritor.

sonaje de medio cuerpo o con algúnla década de 1970. El interés del artis-

El tema será retomado enelemento anecdótico de fondo, esteta por la figura del gran poeta peruano

1992, al acercarse la conmemoración

dibujo se centra en las líneas esen-

César Vallejo se había iniciado en 1975,

del primer centenario del nacimiento

ciales de su célebre rostro emplazado

con la aparición del volumen Homenajede Vallejo. Con ese motivo, la emba-de perfil, explorando al mismo tiempo

Internacional a César Vallejo, editado por

jada del Perú en Francia promovió eselas posibilidades expresivas del vacío

Carlos Milla Batres. Ese año producirá

año la exhibición en París de una nue-y del non finito modernos.

su primer conjunto de retratos imagi-va serie de grabados de Garreaud en

146

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

147

JULIA NAVARRETE (1937)

SIN TÍTULO [ TRÍPTICO]
1998 | Óleo sobre tela | 200 x 540 cm.

Discípula de Adolfo Win-pecable oficio que le valieron el otor-

ternitz y Fernando de Szyszlo en

gamiento del Premio bienal Teknoquí-la Facultad de Arte de la Pontificia

mica a su trayectoria en el año 2002.

Universidad Católica del Perú, Julia

La obra, adquirida en su momento por

Navarrete es una de las más sobre-

el Ministerio de Relaciones Exteriores,

salientes pintoras formadas en ese

constituye un ejemplo excepcional delcentro de estudios. Ella alcanzaría lageometrismo dominante en el trabajo

plenitud de sus medios expresivos ende Navarrete al acercarse el final della década de 1980 con una obra desiglo XX. Una marcada verticalidad or-sutiles efectos lumínicos y sugeren-ganiza aquí el espacio y adquiere pro-cias espaciales que cuestiona las tra-tagonismo a través de los bloques en

dicionales fronteras entre lo figurati-

negro y rojo que van marcando estric-

vo y lo abstracto. Este tríptico merece

tos ejes compositivos en medio de unconsiderarse entre las composiciones

abigarrado despliegue de formas gri-más logradas de Navarrete duranteses, casi siempre diagonales y super-el decenio siguiente, no sólo por sus

puestas, cuyo sutil dinamismo recorre

vastas dimensiones sino por lo ambi-

el espacio y lo impregna con un amplio

cioso de su planteamiento conceptual

registro de sugerencias.

y su ajustada coherencia con un im-

C ATÁ LO G O

149

150

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

151

ANÓNIMO FL AMENCOLOS ISR AELITA S RECOGEN
MANÁ EN EL DESIERTO

Siglo XVI | Óleo sobre madera | 150 x 129 cm.

En esta tabla de cuidada fac-

favor divino. Tanto la gama cromáti-tura se relata el conocido pasaje bíbli-ca, algo ácida y contrastante, como el

co del libro del Éxodo, en el cual Dios

uso del soporte de madera permitirían

auxilia al pueblo israelita haciendo

datar la ejecución de esta obra en elllover maná sobre el desierto. Fue así

segundo tercio del siglo XVI. Su estilo

como los seguidores de Jehová pudie-

se relaciona con el manierismo inter-ron proveerse de alimento durantenacional de ese momento y, probable-

sus largos desplazamientos en bus-

mente, con algún maestro flamenco

ca de la tierra prometida. Un grupo“romanista”, es decir influido por lade madres aparece en primer plano,manera italiana del tardío Renacimien-

dando protección a sus hijos, mien-

to. El catálogo de la colección Ortiz detras los hombres se dedican a recoger

Zevallos la asignaba equivocadamente

el maná. Al fondo, sobre una colina,

a Giulio Romano, discípulo y cercano

Moisés y su hermano Aarón levantan

colaborador de Rafael Sanzio.

los brazos en actitud de agradecer el154

EL A RT E D E TO R R E TAG L EANÓNIMO FL AMENCOR APTO DE EUROPA

Circa 1600/1630 | Óleo sobre tela | 86 x 117.5 cm.

Probable obra de un romanista fla-de la composición. La obra aparece

menco u holandés de principios delincluida en el catálogo de la antigua

siglo XVII, esta pintura plantea el re-colección Ortiz de Zevallos, aunquelato mítico del rapto de Europa ate-

por entonces se atribuía errónea-niéndose a las convenciones icono-

mente al maestro veneciano Giorgio

gráficas establecidas desde el primer

di Castelfranco, mejor conocido como

Renacimiento. En medio de un bos-

Giorgione (1477/78–1510). Sin em-

que, la figura del dios Júpiter encarna-

bargo el tratamiento del paisaje, losda por un toro blanco transporta so-tipos humanos y su propio esquema

bre su lomo a la joven fenicia Europa

compositivo parecen remitir más bien

con dirección a Creta, ante la mirada

al norte del continente y a una época

de su séquito de mujeres recogiendo

más avanzada.

flores que se concentra a la izquierda

156

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

157ANÓNIMO EUROPEO

EL ARC A DE NOÉ(COPIA DE UNA OBR A DEL TALLER DE JACOPO BASSANO)¿Siglo XVIII? | Óleo sobre tela | 98 x 132 cm.

Copia de una famosa obra

tica por su preciosismo naturalista.

del taller de Jacopo Bassano (1515-

De hecho, los inventarios de bienes

1592), conservada actualmente en elpracticados en tiempos del virreina-

Museo del Louvre. De acuerdo con el

to registran numerosos lienzos de “larelato del Génesis bíblico, la composi-

escuela de Bassano”, entre los que

ción muestra el ingreso de las parejas

destaca la serie del Zodiaco en la ca-de animales al arca construida por eltedral de Lima, donada por el arzobis-

patriarca Noé, que pondrá a salvo delpo Melchor de Liñán y Cisneros. No se

Diluvio Universal a sus especies. La

conoce la procedencia de esta versión,

enorme popularidad de este tipo depero es probable que haya perteneci-

temas en todo el ámbito hispánico

do a una colección limeña. Solo apare-hizo que se multiplicasen las copias,ce documentada a fines del siglo XIX

variantes y versiones desde fines delcomo parte de la Pinacoteca Ortiz desiglo XVI en adelante. A menudo eranZevallos y atribuida en su catálogo alincorporadas en la decoración domés-

famoso pintor véneto.

158

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

159ANÓNIMO EUROPEOJOSÉ Y L A MUJER DE PUTIFAR¿Siglo XVII? | Óleo sobre tela | 100 x 126.5 cm.

Dentro de la colección do-ella intenta llevarlo a su lecho tomán-nada por Zoila Aurora Cáceres, esta

dolo del manto, mientras el casto José

quizá sea la única pintura de estilo

huye para no traicionar a su patrón.

barroco, y por tanto no pertenece a un

La prenda, que quedó en manos de laartista contemporáneo de la propie-

mujer, sería luego empleada como fal-taria. Con toda probabilidad es copia

sa prueba contra él, para encarcelarlode un maestro italiano del siglo XVII,

injustamente. El esquema de la obra

y representa uno de los pasajes másobedece a una convención típica delconocidos de la vida del casto José,periodo barroco, mientras que el ca-

personaje bíblico cuya historia se na-

rácter colorista y su pincelada suelta

rra en el libro del Génesis. Estando al

inducen a situarla en el ámbito de laservicio de Putifar, jefe militar del fa-

tradición veneciana del seiscientos, siraón de Egipto, el joven israelita fue

bien la presente versión podría ser una

tentado por la mujer de su amo. La

copia ejecutada en fecha posterior.

escena muestra el momento en que

160

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

161ANÓNIMO FL AMENCOHUIDA A EGIPTO

Siglo XVII | Óleo sobre tela | 111 x 160.5 cm.

L A CIRCUNCISIÓN
Siglo XVII | Óleo sobre tela | 111 x 159 cm.

De similar formato y esti-la segunda mitad del siglo XVII, ylo, estas dos escenas de la historia

aunque no sería posible asociarla conevangélica debieron formar parte deuna personalidad pictórica concreta,

una serie mayor dedicada a narrar laambas obras recuerdan la manera devida de la Virgen. Este tipo de pintura

un pintor como Peter Sion (¿?-1695),

circuló ampliamente en el virreinato

quien dedicó gran parte de su carrera

como parte de un intenso comercio

a producir para el mercado español ede objetos suntuarios impulsado des-hispanoamericano. Pese al carácter

de el puerto de Amberes por firmas

escasamente original de las escenas,como la de los hermanos Forchondt,

que repiten esquemas conocidos, lla-fundada a fines del siglo XVI, quema la atención un detalle poco común

tuvo en el Nuevo Mundo uno de sus

introducido en el lienzo de la Huida aprincipales mercados. La iconografía

Egipto: el buey que conduce san José,y la composición de ambas piezas

además del habitual pollino dondeson sumamente convencionales y se

viajan la Virgen y el Niño guiados por

repitieron tanto en láminas de cobre

un ángel.

como en lienzos. Podrían datarse en

162

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

163ANÓNIMO NAPOLITANORETR ATO ECUESTRE NO IDENTIFIC ADO

Circa 1680/1700 | Óleo sobre tela | 333 x 259.7 cm

En el catálogo de la antigua

Velázquez. Después de permanecer

personajes retratados parecen ser

colección Ortiz de Zevallos, publicado

en el Museo de Dallas durante varias

personalidades napolitanas al servi-

por primera vez en 1890, figuraban ya

décadas, en 1970 los lienzos retorna-

cio de la monarquía española, aunqueestos tres grandes retratos ecuestresron al Perú, catalogados esta vez comosu identificación segura no parecería

que hasta hoy conserva el Palacio deobras de Massimo Stanzione, atribu-

posible de momento. El primero (verTorre Tagle. Su formato y su factura

ción que tampoco resultaría sosteni-pág. 163), con armadura y banda azul

son enteramente similares, por lo que

ble. Por tanto la procedencia, e incluso

cruzada, recuerda la fisonomía de Fer-

se deduce que integraron una serie dela identidad misma de los personajes

nando Joaquín Fajardo de Requesens

pinturas de corte adquirida por el co-

representados, permanecen descono-y Zúñiga (1635-1693), VI marqués deleccionista durante uno de sus viajes acidas hasta el presente y solo es posi-

los Vélez, V marqués de Molina y II

Europa. Todos los personajes retrata-

ble apuntar aquí una primera hipótesis

marqués de Martorell, designado vi-

dos cabalgan en posición de corveta,

de interpretación al respecto.

rrey de Nápoles entre 1675 y 1683. El

es decir sobre el animal encabritado,

Desde el punto de vista es-

segundo jinete (ver pág. 165), con trajepero lo dominan con aparente señorío

tilístico, los cuadros merecen situarse

rojo según la moda finisecular, guarda

y destreza. De acuerdo con los trata-

en el ámbito de la escuela napolitana

similitudes con los retratos conocidos

distas barrocos, ello simbolizaba la ha-entre fines del siglo XVII y principios

del noble militar napolitano Francisco

bilidad del gobernante para conducirdel siguiente, esto es en el periodode Tuttavilla y del Tufo (1604-1679),

los asuntos políticos y militares, pues

comprendido por el reinado de Carlos

duque de San Germán y duque de Sa-

era reflejo de una adecuada sintonía

II de España y la Guerra de Sucesión.

són, consejero de asuntos italianos deentre el príncipe y sus gobernados. En

Su paleta predominantemente par-Felipe IV y de Carlos II. Finalmente, el

el retrato de corte hispánico, esta ti-

duzca, acorde con una ambientación

retratado en atuendo negro con goli-pología fue fijada por Diego Velázquez

crepuscular, así como el gusto porlla blanca (ver pág. 167), pero peinado

cuando compuso las efigies que, desdelas escenas de batallas o encuentros

según la moda de comienzos del siglo

la década de 1630, presidían el Salón

cortesanos vistos en lejanía, remiten

XVIII, podría ser una de las primerasde los Reinos en el madrileño Palacioa la pintura influida por la prolífica

autoridades borbónicas de Nápoles, adel Buen Retiro. Quizá debido a ello

actividad del maestro Luca Giordano

juzgar por la emblemática flor de lis

durante el siglo XIX estas obras seen el contexto de la corte de Nápo-

que puede verse sobre el pretal de la

atribuyeron, erróneamente, al propio

les. De hecho, al menos dos de loscabalgadura.

164

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

165ANÓNIMO NAPOLITANORETR ATO ECUESTRE NO IDENTIFIC ADO

Circa 1680/1700 | Óleo sobre tela | 333 x 259 cm.

166

EL A RT E D E TO R R E TAG L EANÓNIMO NAPOLITANORETR ATO ECUESTRE NO IDENTIFIC ADO

Circa 1700/1710 | Óleo sobre tela | 297 x 234.5 cm.

168

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

169ANÓNIMO INGLÉSJORGE III DE INGL ATERR A AUXILIAA UNA MORIBUNDA

Siglo XX | Óleo sobre tela | 127 x 102.5 cm.

Escena historicista probable-

divino, estos reyes habrían poseído lamente basada en una pintura acadé-

capacidad de liberar de la enfermedad

mica del siglo XIX, cuyo tema fue

a ciertos pacientes con solo imponer-

identificado en la década de 1970 por

les las manos. En este caso se trata-

el historiador Ernesto Sarmiento. Ellaría de Jorge III, aquí ataviado según larecuerda, con deliberado dramatismo,moda de mediados del siglo XVIII. En

una creencia legendaria de tradición

un espacio abierto de apariencia bos-

europea que se encontraba profun-cosa y bajo una penumbra nocturna, el

damente arraigada en el pensamientomonarca aparece sentado en el primer

popular del antiguo régimen. Sobre laplano del cuadro y levanta su manobase de ciertas crónicas medievales,derecha con el índice dirigido hacia eleran atribuidos prodigiosos poderes

cielo ante una mujer moribunda, quien

curativos a los monarcas de Inglaterra

yace al otro extremo de la composi-y Francia. Esas facultades se relacio-

ción, rodeada por tres de sus hijos. Se-

naban sobre todo con determinadas

guramente el pintor se hizo eco de un

circunstancias rituales, como la in-relato tradicional para plasmarlo devestidura o la coronación solemne.

acuerdo con los cánones de la pintura

Por derivar su autoridad del derecho

de género histórico.

170

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

171ANÓNIMO ITALIANOSAN ILDEFONSO DE TOLEDO

Siglo XVIII | Óleo sobre cobre | 55 x 51.5 cm.

Esta composición no repre-

Su inspiración celestial proviene demanas” que suelen registrar los inven-senta la escena más popular de launa pintura de la Inmaculada coloca-

tarios de bienes durante el virreinato

hagiografía de San Ildefonso, en lada sobre la mesa, que le muestra ely evidencian el prestigio indeclinable

que se aparece la Virgen María paraángel mientras posa su mano sobre eldel arte italiano en Hispanoamérica.

imponerle la casulla, sino que recoge

hombro del prelado. A sus pies, otros

En este caso el gran tamaño de lamás bien su faceta como arzobispo

dos angelillos sostienen el báculo

plancha metálica era motivo adicio-de Toledo, tratadista religioso y doc-que lo identifica como pastor de lanal de valoración por parte del merca-

tor de la Iglesia. Por ello el santo esarquidiócesis primada de España.

do artístico local. Su estilo ecléctico

visto aquí con la vestimenta propia

El estilo de la obra corres-

logra combinar la retórica heredadade su alta jerarquía eclesiástica, que

ponde a la manera “internacional”

del barroco con la búsqueda de cierto

comprende una gran esclavina grisque cristalizó en Italia durante el si-

rigor formal de raíz clasicista. Se iba

bordeada de rojo. Está sentado ante

glo XVIII y se irradió hacia el resto detrasmitiendo así una religiosidad más

la mesa de trabajo con la pluma en

Europa, sea a través de artistas viaje-“racional”, renovada por la influencia

la mano, escribiendo probablementeros o de la exportación masiva de pin-creciente de la Ilustración en el mun-uno de sus famosos opúsculos dedica-turas sobre cobre. Se trata, por tanto,

do católico de la época.

do a La perpetua virginidad de María.

de una de las apreciadas “láminas ro-

172

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

173ANÓNIMO FL AMENCO U HOL ANDÉSPELE A DE TABERNA

Siglo XVIII | Óleo sobre tela | 57.5 x 93.8 cm.

El lienzo narra una violenta

los sectores populares. En el segundo

pelea, surgida en el interior de una

tercio del siglo XVII, maestros coetá-

modesta taberna nórdica, por causa

neos como el flamenco David Teniersdel juego de naipes. Algunos parro-el joven (1610-1690) o el holandés

quianos se ven caídos en el suelo yAdriaen van Ostade (1610-1685) crea-

otros esgrimen palos, mientras una

ron celebradas escenas de taberna que

mujer intenta apaciguarlos. Dos curio-

hallaron multitud de imitadores en las

sos observan la escena desde fuera,

generaciones siguientes. El fenómeno

asomados a la ventana. Con un tono

respondía a una demanda masiva que,claramente satírico, que se refleja en

al paso del tiempo, llegaría a convertir

los rasgos grotescos de los persona-a este tipo de piezas en objetos de-jes, a menudo bordeando la caricatu-

corativos o en representaciones dera, este género de pintura encerraba

puro entretenimiento anecdótico. Es

en sus inicios una intención morali-el caso de esta variante tardía, produ-

zante que buscaba denunciar males

cida por un seguidor anónimo que po-sociales como el consumo de alcohol

dría situarse en la segunda mitad delo el vicio de los juegos de azar entre

siglo XVIII.

C ATÁ LO G O

175

ANÓNIMO ITALIANOPAISA JE CON RUINA S Y PA STORES

Siglo XVIII | Óleo sobre tela | 97 x 126 cm.

Escenas pastoriles como esta,

nubosas. En la antigua colección Ortiz

ambientadas en medio de paisajes con

de Zevallos se atribuyó este lienzo al

ruinas, se convirtieron en un tópico demaestro napolitano Salvator o Salva-

la pintura europea italianizante, quetore Rosa (1615-1673), pintor y graba-

se irradió desde Roma hacia el resto

dor cuya tendencia a la extravaganciadel continente a partir del siglo XVII.

ha llevado a considerarlo como una

La presente versión, de carácter mar-personalidad proto-romántica. Su pai-cadamente bucólico, reúne todos lossajismo nostálgico de la antigüedad

componentes del género. Los pastoresgrecorromana, desarrollado a partir

conduciendo sus rebaños de vacas yde 1649, se ve en cierto modo influi-ovejas pasan delante de un conjunto

do por el ejemplo del francés Nicolásarquitectónico ruinoso con viejas ar-

Poussin (1594-1665). Si bien el estilo

querías de piedra cubiertas por vege-de esta obra y su temática se aproxi-

tación y al fondo se alza el perfil deman a la manera conocida de Rosa, losuna antigua ciudad amurallada bajo un

detalles de factura inducen a situarla

cielo diurno con grandes formaciones

en un momento algo más avanzado.

178

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

179ANÓNIMO ITALIANO

L A MUERTE DE LUCRECIA

Siglo XIX | Óleo sobre tela | 117 x 90 cm.

Como era habitual entre

tauración de la república. En un con-servado en la Pinacoteca de Bolonia–

los pintores académicos, el anónimo

texto cristiano, la figura de Lucrecia

por un puñal que sostiene firmemente

autor de este lienzo ha recreado nohabría de convertirse en un símbolo

con la mano derecha y está empezan-solo el estilo barroco clasicista de un

de la castidad que logra erigirse comodo a clavar sobre su pecho desnudo.

maestro italiano del seiscientos, sino

virtud heroica. De ahí la importancia

La intensa luz que cae en sentido dia-también su temática, en este caso ins-

que adquirió su iconografía al calor

gonal, el movimiento de los paños delpirada a su vez en la antigüedad roma-de la piedad contrarreformista y de la

traje blanco y la expresividad gestualna. El lienzo representa a la heroína

retórica barroca.

del personaje, que dirige la mirada allegendaria Lucrecia, en el momento

En este caso es interesantecielo en una suerte de éxtasis místico,de su suicidio. De acuerdo con la tra-constatar cómo una conocida compo-

permiten establecer un parangón con

dición, esta mujer había sido violada

sición sobre la muerte de Cleopatra,las figuras de santidad que pueblan lapor Tarquinio, hijo del rey de Roma,obra del maestro boloñés Guido Reni,

pintura italiana del periodo barroco.

y decidió suicidarse para demostrar

ha sido reformulada por un pintor deci-

Por ello es probable que este lien-la pureza de su alma, por encima demonónico para convertirla en el suici-

zo figurase en la pinacoteca Ortiz delo ocurrido con su cuerpo. Su muer-

dio de Lucrecia, quizá como parte de su

Zevallos con atribución a un maestro

te daría ocasión al derrocamiento deentrenamiento académico. Para ello ha

europeo antiguo.

Tarquinio el Soberbio, que fue expul-

reemplazado la serpiente o áspid pre-sado de Roma, y a la consiguiente ins-

sente en el lienzo original –hoy con-180

EL A RT E D E TO R R E TAG L EANÓNIMO EUROPEO

CUPIDO Y PSIQUIS(COPIA DE VAN DYCK )Siglo XIX | Óleo sobre tela | 143 x 185.5 cm.

Por ser una de las composiciones mi-

vigente en la corte inglesa de la épo-dándose de ella. La escena muestra

tológicas más logradas de Anton Vanca, lo que ayudó a reforzar su enorme

el momento preciso en que el diosDyck, Cupido y Psiquis pasó en su mo-

aceptación. Como era usual en estosdel amor llega en auxilio de Psiquis,

mento a enriquecer las colecciones

casos, Van Dyck se basó en el relato

yacente en medio del bosque, quien

reales británicas, de donde fue copia-

clásico de Apuleyo para presentar el

ha caído en sueño eterno tras abrir lada constantemente a lo largo del si-

encuentro de Cupido o Eros, identifi-caja, pese a la prohibición de la dio-glo XIX. El maestro flamenco ejecutó

cable por sus alas y su aljibe de fle-sa. El relato culmina con la boda en-

esta pintura en su etapa de madurez,chas, con Psiquis –hija de un mortal

tre ambos, autorizada por los dioses,

hacia 1638/1640, por encargo del rey

y personificación del alma– desnuda

quienes conceden la inmortalidad a

Carlos I de Inglaterra –gran conoce-y reclinada con un cofre, proporcio-

Psiquis. Esta correcta copia decimo-

dor y coleccionista de arte–, junto

nado por Afrodita, donde guardaba lanónica, que sigue bastante de cerca

con otras piezas de similar carácter.

belleza de Perséfone. Aunque Cupido

al original de Van Dyck, perteneció a

El vínculo mítico entre las menciona-fue inicialmente mandado por su ma-la colección Ortiz de Zevallos en cuyo

das deidades era un tema claramente

dre Afrodita a tomar venganza contra

catálogo figura registrada como obra

vinculado con la cultura neoplatónica

Psiquis por su belleza, termina pren-anónima de escuela flamenca.

182

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

183ANÓNIMO EUROPEO

ÁNGEL DE L A GUARDA(COPIA DE B.E. MURILLO )Siglo XIX | Óleo sobre tela | 169 x 110 cm.

La inmensa popularidad deción de Bartolomé Esteban Murillo,

decía al culto preferente dispensado

la devoción por el ángel custodio oactualmente en la catedral de Sevilla.

por la familia franciscana, desde suángel de la guarda en toda Europa oc-

Murillo basó el esquema de esta obra

fundación, a estas dos figuras angé-

cidental se vería reflejada en la multi-

en un grabado del italiano Simone

licas como protectoras y guías de lastud de pinturas con dicho tema que se

Cantarini, que logró reinterpretar dealmas devotas en su camino a la glo-

ejecutaron con destino a la devoción

un modo personal, invistiendo al per-ria. Luego de salvarse del expolio que

privada. En esta versión tardía se ve

sonaje angélico de la característicasiguió a la invasión napoleónica, enal mensajero celestial en marcha porbelleza ideal de sus tipos humanos.

1814 la pintura fue donada al cabil-

un camino penumbroso, guiando de laOriginalmente el lienzo ha-

do hispalense en agradecimiento por

mano al alma creyente en la forma decía pareja con un San Miguel Arcángel

haber ocultado este tesoro artístico yniño vestido de blanco. Con la manode similares dimensiones, hoy en elevitado su salida como botín de gue-elevada hacia lo alto le muestra la luz

Museo de Viena, y ambos formaronrra. Este cambio sin duda contribuyó aproveniente del mundo celeste, que elparte de un vasto programa iconográ-

acrecentar la popularidad del cuadro,niño parece observar con curiosidad.

fico realizado entre 1667 y 1669 paracon la consiguiente multiplicación deEl anónimo pintor ha reproducido li-

la capilla mayor de los capuchinos ensus copias, demandadas por aficiona-teralmente una celebrada composi-la capital andaluza. Su presencia obe-

dos y devotos de todo el mundo.

184

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

185ANÓNIMO HOL ANDÉSEL R ABINO

Siglo XIX | Óleo sobre tela | 112.5 x 91 cm.

Como “retrato colosal de unbarroco holandés. Su anónimo autor

rabino” figura descrita esta pintura

ha logrado una imitación no del todo

en el catálogo de la antigua colec-

convincente, sobre todo si se consi-

ción Ortiz de Zevallos, que además

deran la dureza del trazo y algunas

la consideraba obra autógrafa deevidentes incorrecciones anatómi-

Rembrandt, sin mayor fundamento.

cas. Resulta interesante constatar,

Ciertamente la imagen del rabino

sin embargo, cómo a fines del siglo

sentado que emerge de la sombra,

XIX el estudio detenido de este cua-

envuelto en un intenso claroscuro, sedro debió servir de inspiración pararelaciona en principio con una faceta

una de las primeras pinturas del jo-

conocida de la manera rembrandtia-

ven artista limeño Enrique Domingo

na. En este caso parece claro que se

Barreda (1879-1944), titulada El rabí,trata de una recreación decimonóni-

actualmente en el Museo del Bancoca, producto de la indeclinable admi-

Central de Reserva.

ración que gozaba este maestro del186

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

ANÓNIMO EUROPEOC AMINO AL ATARDECER

Circa 1890/ 1910 | Óleo sobre tela | 70.6 x 157 cm.
Sin firma visible

Poco o nada se sabe sobre

atribuirle una autoría precisa. El for-este notable paisaje de factura aca-

mato marcadamente horizontal se ve

démica, procedente de la colección

acentuado aquí por la ubicación dede Zoila Aurora Cáceres donada a lala línea del horizonte, situada casi al

Cancillería. Su estilo remite a una decentro de la tela. Una pincelada ágil ylas tendencias predominantes en lasintética en el tratamiento de la vege-

pintura europea durante el tránsito

tación, el efecto de perspectiva logra-del siglo XIX al XX, que la escritora

do por el trazo serpenteante del cami-

y coleccionista conocía bastante bien

no rural ubicado en primer plano de lapor su cercanía con el ambiente ar-composición, así como la convincentetístico de la época. De hecho, la obra

atmósfera crepuscular que domina elrecuerda los paisajes juveniles de su

denso celaje, dejan entrever a un pin-amigo Carlos Baca-Flor al finalizar

tor de sólida formación que combina

su formación en Italia y Francia quelos preceptos de la academia con la

se conservan en el Museo de Arte deobservación directa de la naturaleza.

Lima. Sin embargo, resulta aún difícil

C ATÁ LO G O

189

190

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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A. VAC ANOPAISA JEÓleo sobre tela | 42.5 x 58 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “A. Vacano”

Este paisaje europeo finise-nández. La temática del cuadro –una

cular procede de la colección de Zoila

perspectiva amplia de camino rural

Aurora Cáceres, donada al Estado pe-

ondulante, transitado por acémilas–

ruano en 1956. Es obra correcta conconstituye un tópico recurrente en

relación a los cánones académicos

el paisajismo de la época. En cierto

pero bastante convencional desde elmodo, este género de pintura retoma-

punto de vista estilístico y de factura.

ba tradiciones establecidas por el pai-

Se inscribe dentro del paisajismo desajismo holandés del seiscientos, para

carácter ecléctico que podía verse con

formular una visión atemporal y bu-

frecuencia en los salones oficiales eu-

cólica de la campiña europea. Se bus-

ropeos en el tránsito entre los siglos

caba negar así la transformación del

XIX y XX. En ese sentido respondía

paisaje rural a causa de la revolución

plenamente al gusto conservador deindustrial y de las oleadas moderniza-

la coleccionista, quien se distinguió

doras que recorrían el Viejo Mundo.

por ser amiga y mecenas de varios ar-

Acerca de su autor, probablemente

tistas académicos peruanos de la se-italiano, no se conoce mayor informa-

gunda generación activos en Europa,

ción biográfica.

como Carlos Baca-Flor y Daniel Her-192

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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CESARE BERTOLL A (1845-1920)

C ACERÍA DE CODORNICES

Circa 1880/1900 | Óleo sobre tela | 32 x 52 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “C. Bertolla. Roma”

Tanto el asunto de caceríadel Caffé Grecco, en la vía Condotti. Es

como el tratamiento académico deprobable que de este modo Bertolla

este paisaje son característicos delse vinculase personalmente con Zoila

círculo de pintores de la campiña ro-

Aurora Cáceres, propietaria original demana activo en el último tercio della obra, quien lo habría conocido por

siglo XIX, cuya tónica conservadoraintermedio de Carlos Baca-Flor o Da-

contrasta notoriamente con la rápida

niel Hernández, ambos estrechamen-

evolución del paisajismo francés con-te relacionados por entonces con sus

temporáneo. Su autor, Cesare Berto-

colegas peninsulares. De hecho, loslla, era un luqués afincado en la capi-

tempranos paisajes italianos de Baca-tal italiana que, como otros miembros

Flor, ejecutados a comienzos de la dé-del grupo, frecuentaba a la colonia decada de 1890, evidencian un cercano

pintores españoles e hispanoamerica-

parentesco estilístico con las obras denos aglutinada en torno a la tertulia

Bertolla y su entorno generacional.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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JOAN FUS TER BONNIN (1870-1943)

PAISA JE L ACUSTRE

Circa 1920/1935 | Óleo sobre tela | 58 x 74.5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: “J. Fuster”

Considerado entre los prin-trazo suelto y seguro, centrada siem-

cipales renovadores del paisajismo

pre en las peculiaridades del entorno

regional español, el mallorquín Joan

natural que le ofrecían las islas Balea-

Fuster se formó en la Escuela de Be-

res. En este caso se trata de una obrallas Artes de Palma de Mallorca y pos-de madurez, ejecutada entre las déca-

teriormente ingrsaría al taller-escueladas de 1920 y 1930, que representa elde Ricardo Anckerman. Desde princi-

amplio panorama de un lago insular.

pios del siglo XX, sus inquietudes mo-

Con la destreza que le es habitual, el

dernistas lo llevarían a vincularse conartista se ha detenido en los reflejos

maestros de la talla de Santiago Rusi-

de la superficie acuática por medioñol, Eliseo Meifren y Hermen Anglada

de un despliegue de recursos técni-Camarasa, cuyas influencias se haráncos que sintetizan lo más caracterís-

patentes en su trabajo. Fuster forjó así

tico del impresionismo español de su

su gusto por una pintura luminosa, detiempo.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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197VÍC TOR OLIVIER GIL SOUL (1867-1939)FESTIVAL C AMPESTRE

Circa 1895/1905 | Óleo sobre tela | 36 x 55.5 cm.
Firmado abajo a la derecha: “Víctor Gilsoul”

A fines del siglo XIX, el im-

nario abierto descrito con similar ca-

pacto del impresionismo se dejó sentir

pacidad sintética. Zoila Aurora Cáceres

con fuerza entre los pintores belgas deapreciaba particularmente esta moda-

formación académica como Víctor Oli-

lidad pictórica, pues conocía de cerca

vier Gilsoul, egresado de la Academia

a pintores académicos peruanos comode Bellas Artes de Amberes en 1882 y

Carlos Baca-Flor y Daniel Hernández,

profesor en el mismo centro a partir dequienes de un modo u otro se interesa-

1898. Esta obra suya quizá represen-ron también por los efectos lumínicos yte la inauguración de una exposición

los abordaron en sus obras. La escritora

o festival internacional en un espacio

peruana debió adquirir la pintura en lapúblico de Bruselas. Con breves e in-galería Maison d’art moderne de los her-tensos toques de color que sugieren losmanos Doigelot, en Bruselas, según seefectos lumínicos de un día soleado, el

desprende de una etiqueta colocada al

pintor logra captar aquí a la multitud

reverso de la obra.

de concurrentes en medio de un esce-

198

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VARIOS AUTORESHOMENA JE A BARTOLOMÉ DE L A S C A SA S

1984 | Carpeta de 30 grabados | 70 x 54 cm cada uno

Entre los más recientes ingre-

de Europa y América. Su lanzamiento,

nales, diversos aspectos de la referida

sos a la colección se cuenta la impor-

en 1984, conmemoraba el V Centena-normativa internacional. Las treinta

tante carpeta de grabados donada por

rio del nacimiento de fray Bartolomé

estampas resultantes, firmadas por

el ex-Canciller Javier Pérez de Cuéllar,

de las Casas (ca. 1484-1566), domi-

Rufino Tamayo, Robert Motherwell,quien a su vez la recibió como obse-

nico sevillano que, en tiempos de la

Julio Le Parc, Roberto Matta, Antoni

quio del rey Juan Carlos I de España

conquista, se erigió en defensor deTapies, Antoni Clavé, Eduardo Chi-cuando desempeñaba el cargo de Se-

los indígenas americanos frente a losllida, Rafael Canogar, Antonio Sau-

cretario General de las Naciones Uni-

abusos de los colonizadores, y por ello

ra y José Guerrero, constituyen una

das. Se trata de una edición extraor-

es considerado uno de los precursores

singular antología de la modernidad

dinaria de cien ejemplares, auspiciada

históricos de la Declaración Universal

occidental en el cambio de siglo. Este

por la Sociedad Estatal del V Cente-de Derechos Humanos. En homenaje aconjunto, quizá único en el país, es ex-

nario del Descubrimiento de América,

su figura, diez de los más relevantes

hibido actualmente en la Sala Javier

que se exhibió primero en el Museo deartistas vivos de España y América in-

Pérez de Cuéllar del Centro Cultural

Arte Contemporáneo de Madrid y pos-

terpretaron libremente, a partir de sus

Inca Garcilaso de la Vega.

teriormente en otras sedes culturales

respectivos estilos y técnicas perso-

202

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

EDUA RDO CHILLIDA (1924 -2002)

Artículo 6 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Todo ser humano tiene derecho, en todas partes, al reconocimiento de su personalidad jurídica”.

C ATÁ LO G O

203

A NTONI TA PIES (1923-2012)

Artículo 4 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Nadie estará sometido a esclavitud ni a servidumbre, la esclavitud y la trata de esclavos están prohibidas en todas
sus formas”.

204

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

RUFINO TA M AYO (1899-1991)

Artículo 28 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades
proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos”.

C ATÁ LO G O

205A NTONIO S AUR A (1930-1998)

Artículo 9 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Nadie podrá ser arbitrariamente detenido, preso ni desterrado”.

206

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

JULIO LE PA RC (1928)

Artículo 5 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Nadie será sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos o degradantes”.

C ATÁ LO G O

207

ROBERTO M AT TA (1911-2002)

Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos“Nadie será objeto de injerencias arbitrarias en su vida privada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques
a su honra o a su reputación. Toda persona tiene el derecho a la protección de la ley contra tales injerencias o ataques”.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

JE AN AGUS TÍN EDME MORE AU–VAUTHIER (1831-1893)

L A FORTUNA

Circa 1878 | Bronce fundido y bruñido | 104 x 30 x 23 cm.
Firmado en la base

Discípulo de A. Toussaint, elmodelos prestigiosos de la estatua-riquezas que contiene en su interior,

escultor francés Jean A. E. Moreau-

ria del renacimiento y el manierismo,

mientras que su otra mano lleva un

Vauthier se dedicó alternativamente a

con una habilidad técnica que se evi-

cetro alusivo de su poder. Muchos dela talla en marfil y al vaciado en bron-

dencia tanto en el dominio de las for-los elementos simbólicos que rodean

ce. Dentro de esta última técnica des-mas anatómicas como en los diversos

al personaje han sido tomados de lataca su alegoría de La Fortuna, fundida

efectos táctiles. La Fortuna es perso-

Iconología de Césare Ripa, influyente

en 1878 por los talleres de Ferdinand

nificada por una esbelta figura feme-

tratadista italiano cuyas recomenda-

Barbedienne. Con ella Moreau–Vautiernina con túnica translúcida y flotanteciones sirvieron para sistematizar las

obtuvo una medalla en el Salón deque posa su pie izquierdo sobre una

representaciones simbólicas del arteParís ese mismo año, por lo que fue

rueda, en alusión a los imprevistos

occidental desde su publicación a fi-

replicada inmediatamente después en

giros dados por la suerte. Lleva en lanes del siglo XVI.

numerosos ejemplares como este. El

mano derecha una cornucopia coloca-

estilo historicista de la obra reelaborada hacia abajo, como derramando las

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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HENRYK KOSSOWSKI (1855-1921)

L A LIBERTAD

Circa 1880/1900 | Bronce vaciado y patinado | 40 cm. altura

Henryk Kossowski el joven,y colores, en busca siempre de efectos

nacido en Cracovia, es el segundo es-

novedosos. Su predilección por las fi-

cultor del mismo nombre que destaca

guras individuales y aisladas quedó

en el panorama del arte polaco de fi-

manifiesta en numerosos tipos de ca-

nes del siglo XIX. Su participación en

rácter popular, extraídos del mundo

los salones de París le dio notoriedad

rural polaco, o en personificaciones

internacional desde la década de 1880

simbólicas a las que intentaba insuflar

y al llegar 1900 obtuvo una medalla deel espíritu del nuevo siglo. Entre sus

bronce en la Exposición Universal decreaciones más celebradas figura esta

la capital francesa. Su obra suele com-

representación alegórica de La Liber-binar el legado de la tradición clásica

tad, de la que se hicieron numerosas

con los aportes del modernismo y el

copias. Se trata de una mujer aladasimbolismo finiseculares, además delque camina levantando el brazo dere-art nouveau, con su marcado énfasis en

cho con aire triunfal sobre una peanalas formas orgánicas y estilizadas. Kos-de nubes, en alusión a uno de los va-

sowski cultivó la escultura broncínea

lores supremos en la sociedad liberalprincipalmente, pero solía también al-

europea del momento.

ternar materiales de distintas texturas

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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ÉMILE L APORTE (1858-1907)

PRO PATRIA1901 [1884] | Bronce fundido y bruñido | 86 x 35.5 x 29.5 cm.
Firmado en la base: “Emile Laporte 901/84”

Ejemplo de escultura histori-

La actitud marcadamente teatral decista europea de fines del siglo XIX es

los personajes, así como los detalles

este grupo denominado Pro Patria. Se

realistas de su vestimenta, otorgaban

trata de una de las muchas réplicas

verosimilitud a la representación y ex-que realizó el francés Émile Laporte,plican la popularidad obtenida por la

como consecuencia del enorme éxito

obra de Laporte en su momento. Con

obtenido al exhibir por primera vez la

evocaciones de este tipo, el arte aca-

mencionada obra en el Salón de París

démico europeo contribuyó a cimentar

de 1884. Representa a un jefe guerre-las ideologías nacionalistas de la épo-ro de la Galia precristiana, con toda

ca, que encontraban un remoto prece-

probabilidad Vercingétorix –mítico

dente de los modernos estados en las

defensor del pueblo francés exalta-

gestas militares del pasado. Según se

do por la historiografía decimonóni-

desprende de la inscripción colocada

ca–, animando a un joven aspirante

en la base, esta réplica de Pro Patria

para entrar en combate, señalándole

data de 1901 y fue ejecutada en losel camino con el brazo extendido.

talleres parisinos de Siot-Decauville.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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R AMÓN MATEU MONTESINOS (1891-1981)

VENUS INDIA

Circa 1927 | Bronce fundido | 87 x 87 x 34 cm.
Firmado en la base a la derecha: “MATEU CUZCO”

Escultor afiliado a la corrien-

Vinatea Reinoso, a quien dedicó unte del “clasicismo evolucionado” den-retrato escultórico en el contexto detro de la plástica modernista europea,

un decisivo viaje conjunto al sur andi-

el valenciano Ramón Mateu modeló

no. Su prestigio artístico en el Perú seesta Venus india a su paso por el Cuz-vio reconocido oficialmente cuando el

co el año 1927. Es una mujer indíge-

gobierno de Leguía le comisionó es-

na de formas rotundas que aparece

culturas de las Cuatro Estaciones paradelante de una llama, en actitud que

decorar el nuevo comedor del Palacio

intenta un parangón con los perso-

de Gobierno en 1925. También obtuvo

najes mitológicos grecorromanos. Su

la protección de Rafael Larco Herrera,

belleza idealizada entra en diálogo

para quien realizó varios trabajos decon el incipiente desarrollo de una

temática peruana. Esta escultura fue

escultura de temática local promo-

fundida al regreso de Mateu a España,

vida entonces por un paisano suyo,

en los afamados talleres madrileños

profesorde Codina, y enviada a Lima por en-de escultura en la Escuela Nacionalcargo del entonces Canciller Larcode Bellas Artes desde su fundación.

Herrera, quien donó la pieza al Pala-

Mateu trabó amistad con este y con

cio de Torre Tagle en 1931.

ManuelPiqueras

Cotolí,uno de sus mejores discípulos, Jorge

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

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LUIS FELIPE AGURTO (1898-1967)

FIGUR A ALEGÓRIC A

Circa 1940/1955 | Bronce fundido y patinado | 33.5 x 20.5 x 13 cm.
Firmado en la base, atrás: “L. Agurto”

Desde su infancia en Piura,preside el hemiciclo del Congreso deLuis Felipe Agurto demostró talento

la República. En el transcurso de la

innato para el dibujo artístico. Se dicedécada de 1920 desarrolló una vasta

que a los once años de edad, durante

carrera como autor de monumentos

una visita a La Huaca, su pueblo natal,

públicos, tanto en Lima como en el in-el presidente José Pardo y Barreda leterior del país. Este desnudo femenino

otorgó una beca de estudios en la Es-

alegórico, en posición de figura tenan-

cuela de Artes y Oficios de Lima, donde

te que sostiene un gran disco, parece

se formó como escultor con el maestro

haber formado parte de un proyecto

italiano Libero Valente. Al egresar, ende escultura pública, comisionado

1911, obtenía el premio Concha de es-

a Agurto en la década de 1940, que

cultura por El Náufrago. Culminó loshabría quedado inconcluso. La piezaestudios con una beca del gobierno

destaca por su hábil modelado ana-de Augusto B. Leguía que lo condujo

tómico y por un lenguaje académico

a París, donde fue alumno de Antonine

a contracorriente de las tendencias

Mercier y Auguste Rodin. A su regre-

modernistas que se iban imponiendoso, en 1917, realizó el gran relieve deen el medio local desde mediados della Declaración de la Independencia que

siglo pasado.

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EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

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ROMANO ESPINOZ A C ÁCEDA (1898-1970)HIPÓLITO UNANUE

1955 | Bronce vaciado y bruñido | 47 x 24 x 31 cm.
Firmado abajo atrás: “R. ESPINOZA C. 1955/FUNDICION CAMPAIOLA LIMA”

RomanoEspinoza

Cácedase conocen retratos suyos de época.

modeló esta cabeza de Hipólito Una-

Para ello se basó parcialmente en unnue en 1938, al año siguiente de ha-retrato póstumo, pintado por Rafael

ber obtenido el gran premio de escul-

Ortega en 1885, que conserva la Fa-tura en la Exposición Internacional

cultad de Medicina de la Universidad

de París, aunque la presente versiónde San Marcos -sucesora de la antigua

fue fundida mucho tiempo después,Escuela de Medicina de San Fernan-

en los talleres limeños de Ugo Cam-

do-, así como en el monumento delpaiola. El rostro maduro del prócer

prócer trabajado por Manuel Piqueras

aparenta aquí unos setenta años de

Cotolí en 1920 con destino al Parqueedad, y por tanto remite a su decisi-

Universitario. Sin sujetarse en rigor ava actuación política en tiempos deninguno de sus precedentes, Espinoza

la Independencia. Unanue ejerció losCáceda logra aquí un retrato que con-cargos de ministro de Hacienda y dejuga un cierto aire clásico, evocador

Relaciones Exteriores del Perú porde la escultura “a la romana”, con un

designación de José de San Martín yénfasis expresivo en el tratamiento

Simón Bolivar. Espinoza Cáceda hade las texturas que deja entrever una

ensayado una reconstrucción ideal

cierta sensibilidad modernista.

del aspecto físico de Unanue, pues no220

EL A RT E D E TO R R E TAG L E

C ATÁ LO G O

221FELIPE LET TERS TEN (1955-2000)

BOR A

Circa 1987/1992 | Fibra de vidrio
Firmado en la base

En 1992, el escultor peruano

tribus indígenas a lo largo de la región

Felipe Lettersten exhibió en el Museoamazónica. Para ello Lettersten sede la Nación un conjunto de ciento

valió de un procedimiento “hiperrea-

cuarenta esculturas en fibra de vidrio

lista”, consistente en la obtención dedel cual formaba parte esta figura decalcos directos enyesando al modelo

niño músico de la tribu amazónica

vivo. Se trata de una técnica aprendi-

bora. Sin duda la conmemoración delda en Holanda, con el maestro Jan Van

V Centenario de la llegada de Colón

Leewen, que le sirvió para desarrollar

al continente americano motivó este

un tipo de obra singular en el medio

vasto proyecto del artista, iniciado en

local, que va desde la documentación

1987, consistente en la documenta-étnica hasta el realismo urbano y con-ción de miembros representativos detemporáneo.

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SILL A S Y SILLONES FR AILEROS
Siglos XVIII y XIX | Madera y cuero policromado | Medidas variables

Un número considerable dedel siglo XVII. La persistente inclusión

to y a los cambios de uso a través delasientos del tipo conocido como “mi-de estos muebles en el discurso gráfi-

tiempo. Es interesante constatar cómosional” o “frailero” se distribuye en las

co de Guaman Poma deja entrever conla sensibilidad barroca irá curvando

diversas dependencias del Palacio declaridad el sentido emblemático quelas formas de los brazos y las patas e

Torre Tagle, corroborando así la im-suponía su empleo dentro de la socie-

introduciendo coronaciones labradas

portancia que revistió esta tipología

dad hispano-andina.

o policromías y dorados en las partes

dentro del mobiliario virreinal perua-

Habría que buscar el origen

de cuero. Todo ello facilitaría, final-

no. Su denominación tradicional dede este ubicuo mueble colonial en lamente, la incorporación del repertorio

sillas o sillones “fraileros”, impues-

silla o el sillón de brazos hispánico deornamental del rococó ya en la segun-ta con fuerza dentro del habla local,la época de Felipe II. Se trata de unda mitad del siglo XVIII, incluyendo elproviene de haber estado constan-asiento de diseño rectilíneo, trabajado

empleo de patas cabriolé. La elabora-temente asociados con los interiores

en madera con el respaldo y el asien-

ción de los asientos fraileros tampoco

eclesiásticos, pero se usaron con igual

to frecuentemente forrados de cuero

llegaría a desaparecer una vez entrado

asiduidad en la vida doméstica y civil.

repujado o cordobán, sujetos por me-el siglo XIX, y es probable que fuese

De este modo lo acreditan temprana-

dio de clavazones de metal. Sus patas

una de las primeras manifestaciones

mente las láminas del manuscrito Cró-suelen tener travesaños o chambranasdel estilo neo-colonial, fenómeno to-nica y buen gobierno, obra del escritor

que las unen. A partir de esta forma

davía escasamente estudiado dentro

y dibujante mestizo Felipe Guaman

básica, el asiento fue modificándosede la historia de las artes decorativas

Poma de Ayala en la segunda década

para adaptarse a la evolución del gus-peruanas.

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ESCRITORIO
Segunda mitad del siglo XVIII | Mueble de madera enconchado con nácar
245 x 119 x 54.5 cm.

Los muebles “enconchados”
o “embutidos” constituyeron elemen-poseía los mejores ejemplares hasta

motivos ornamentales que destacan

hace unas décadas.

en un fondo cubierto por carey.

tos esenciales de la decoración sun-Por ello no es difícil supo-

El trabajo de estas piezas,

tuaria virreinal. Su refinada técnica

ner que los “enconchados” debieron

sin embargo, muestra una densa tra-revela una evidente inspiración orien-tener una presencia importante en

ma ornamental realizada únicamente

tal y puede vincularse con los traba-

el mobiliario original del Palacio deen nácar, que lleva por realce aplica-

jos de laca en Corea y Japón, pero

Torre Tagle, si bien se trata en este

ciones de filamentos de plata entre

también con la prolongada tradición

caso de dos piezas que ingresaron alcada pequeña pieza. Esta modalidad,

de taracea en concha desarrollada

edificio en el siglo XX, como parteque evoca la disposición de las es-

paralelamente en el Medio Oriente.

de la donación efectuada por Teresa

camas, no era frecuente en muebles

Tales influencias hicieron suponer

Blondet de Cisneros en memoria dede dimensiones mayores, como eldurante mucho tiempo que este tipo

su esposo, Manuel Cisneros Sánchez,

escritorio. Su diseño responde a una

de objetos se realizaba en talleres decanciller del Perú entre 1950 y 1955.

tipología de origen inglés que empe-

Filipinas, por asociárseles con el cir-Ambas piezas constituyen ejemplos

zó a difundirse en Lima hacia el últi-cuito comercial del Galeón de Manila.

excepcionales de la referida técnica,

mo tercio del siglo XVIII. Es idéntico

Aunque aún hoy no se ha esclarecido

una de las más refinadas del mueble

a otro que, a inicios del siglo pasado

de manera concluyente el lugar don-colonial. El procedimiento consistía,pertenecía a Víctor Larco Herrera, yde se elaboraron, no cabe duda depor lo general, en la aplicación de pe-

es probable que ambos formasen pa-

que la mayor demanda de “enconcha-

queñas placas de nácar sobre una su-

reja. Su cuerpo inferior presenta una

dos” se concentró en Lima, ciudad que

perficie de madera, formando diversos

tapa que puede volcarse y servir deC ATÁ LO G O

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MESA CIRCUL AR
Segunda mitad del siglo XVIII | Mueble de madera enconchado
67 x 64 cm.

mesa, sostenida por dos soportes

un tablero de forma circular con unlaterales con tiradores circulares defaldón festoneado a todo el rededor;

plata. El segundo cuerpo correspon-

un fuste central de corte facetado lade a la alzada o estante, cerrado con

une al pie octogonal, de perfil ondu-

puerta de dos hojas sin vidrieras, ylante y bulboso. Toda la superficie delremata en un águila bicéfala calada,

mueble despliega motivos vegetales

detalle ornamental que remite a lamuy estilizados. Por sus pequeñas

antigua Casa de Austria. Al igual que

dimensiones, parece tratarse de una

en las cajas de madera trabajadas en

mesa destinada al estrado o platafor-

este tipo de enconchado, el interior

ma en la sala principal o cuadra dedel mueble muestra una sencilla de-las mansiones virreinales. Este espa-

coración a base de rombos, realizada

cio, por lo general cubierto de coji-

en madera de dos tonalidades distin-nes, estaba reservado como lugar detas.

labores, reunión y conversación para
Un acabado muy parecido

las mujeres de la familia, siguiendo

luce la mesa, procedente de la mis-

una costumbre española que se con-ma donación, que hace juego con elsideraba heredera de la presencia

escritorio descrito. Se caracteriza por

musulmana en la Península.

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ARMARIOS LIMEÑOS
Circa 1775/1795 | Madera ensamblada y tallada

Un innovador tipo de armario

despliegan perfiles curvos y un reper-

ronación se alzan grandes frontones

se impuso con fuerza en el virreinato

torio ornamental asimétrico, centrado

de crestería calada con decoración deperuano durante el último cuarto delen los motivos rocaille de origen cor-rocalla -denominados “peinetas”, por

siglo XVIII, sobre todo en Lima, Tru-

tesano francés. En el Palacio de Torresu similitud con ese aditamento feme-

jillo y las principales ciudades coste-

Tagle se conservan varios ejemplaresnino-, donde es colocado con frecuen-ñas. Ello coincidía con la introducción

notables, presumiblemente salidos de

cia el escudo real o las armas de ladel pensamiento ilustrado, que trajo

talleres limeños. Suelen ser relativa-

familia propietaria. Estos vistosos re-consigo un nuevo concepto de la vidamente altos, con dos puertas fronta-

mates encuentran su contraparte más

doméstica, más secular y cosmopoli-les cubiertas por paneles curvilíneos

discreta en los faldones ondulantes

ta. A diferencia del armario barrocoque se repiten en los lados. Las patas

con motivos de rocalla que adornandel siglo anterior, caracterizado por su

adoptan por lo general la forma cur-la parte inferior del mueble.

diseño rectilíneo recubierto por una

vada o cabriolé, a veces terminadas en

profusa talla plana, estos muebles

garras o bolas, mientras que en la co-232

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233SOFÁ S Y SILLONES NEOCL Á SICOS
Primera mitad del siglo XIX | Madera ensamblada y taraceada | medidas variables

Entre las tipologías más em-

mentos de origen grecolatino –comonistas norteamericanos emigrados

blemáticas del mobiliario peruano

garras de león o cornucopias–, sino

al país –sobre todo procedentes dedurante los primeros decenios de laademás por un nuevo sentido de las

Filadelfia–, quienes difundieron ade-

república se halla este tipo de sofá

proporciones. Su inspiración es clara-

más técnicas decorativas asociadas

neoclásico. Su enorme aceptación

mente norteamericana y testimonia

a su fabricación, como el taraceado

por parte de las nuevas elites criollas

la creciente importancia que iba ad-en bronce o la aplicación de diseños

marcaría entonces un quiebre defi-

quiriendo el comercio con los Estados

dorados por medio de estarcidos. Los

nitivo frente al antiguo esquema delUnidos tras la apertura del mercado

carpinteros locales pronto replicarían

canapé tradicional, sumamente alar-

local iniciada con la Independencia.

con habilidad esta modalidad, que

gado o con asientos múltiples. En con-

De hecho, aunque muchas de estas

mantuvo una vigencia ininterrumpida

traste, el aliento clasicista de estaspiezas eran directamente importa-

hasta fines del siglo XIX.

piezas no solo se expresa en un reper-das desde los Estados Unidos, otras

torio ornamental compuesto por ele-empezaban a ser fabricadas por eba-

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JOHN BROADWOOD & SONS ( LONDRES )PIANOFORTE

Circa 1808/1820 | Mueble de madera y teclado de marfil
82.5 x 169 x 63.5 cm.

De acuerdo con los indicios
disponibles, el pianoforte de Torre Ta-

cia la década de 1720 por Bartolomeo

esposa de José Bernardo de Tagle, en-

Cristofori.

tonces Supremo Delegado del Perú,gle formaba parte del mobiliario ori-

Este ejemplar debió fabricar-

y cuarta marquesa de Torre Tagle,

ginal de la mansión y es uno de losse hacia inicios del siglo XIX, momen-lienzo pintado por José Gil de Castro

más antiguos instrumentos de este

to en que John Broadwood and Sons

en 1822. En efecto, la obra muestra

género que conserva la ciudad. Pro-ya se había posicionado en el mer-a la marquesa junto a lo que parececede de los talleres ingleses de John

cado internacional. Así, el creciente

ser este mismo pianoforte aunque elBroadwood e hijos y seguramente

prestigio de la compañía había lle-diseño de la pieza habría sido simpli-

constituía una novedad y un auténtico

vado a que Manuel de Godoy, primer

ficado por el artista. Es posible, sinobjeto suntuario para la capital perua-ministro de España, le comisionase un

embargo, distinguir el particular tra-na en tiempos de la Independencia. Se

gran piano en 1796, que finalmentetamiento de las patas abalaustradassabe que la empresa fue fundada en

pasaría a manos de Fernando VII (hoyy la marquetería de la caja, así como

Londres el año 1728 por Burkat Shudien el Museum of Fine Arts de Boston).

sus finas aplicaciones de metal. En ely continuada en 1773 por John Broad-La obra perteneciente al Palacio decontexto del lienzo referido, el instru-

wood, de quien lleva el nombre hasta

Torre Tagle corresponde a una tipo-

mento contribuía a subrayar lo que

hoy en que es considerada la compa-

logía más o menos estandarizada, dedebía ser entendido no solo como una

ñía de fabricación de pianos más anti-

la que quedan algunos ejemplos en elrefinada distracción social sino como

gua del mundo. De hecho, fue uno deámbito hispanoamericano.

una afición musical de carácter ilus-

los primeros talleres que exploraron

La importancia asignada alde manera sostenida las posibilidades

instrumento en su tiempo podría co-técnicas y comerciales del piano, ins-

legirse de su inclusión en el retrato

trumento inventado en Florencia ha-oficial de Mariana Micaela Echeverría,

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trado, acorde con el nuevo papel de ladama retratada.

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ALBERT PABLICHMESA DEL CENTENARIO

1921 | Madera tallada | 86 x 108 x 77 cm.
Firmado: “Albert Pablich/ Escultor”

Escultor y ebanista austriaco

sus líneas generales las formas curvi-

emigrado al Perú hacia 1915, Albert

líneas del estilo Luis XV –manifiestas

Pablich labró esta mesa de excepcio-

sobre todo en el trazo de las patas

nal diseño, junto con otras piezas decabriolé– con la lógica decorativa deltemática andina, al celebrarse el Cen-

art-nouveau europeo de principios deltenario de la Independencia Nacional,

siglo XX. Sus abigarradas labores in-en julio de 1921, cuando las corrientes

cluyen numerosos detalles ornamen-

artísticas nacionalistas empezaban atales de carácter nativista, como las

dominar la escena local. Con esa se-cabezas indígenas que llevan el chu-rie de trabajos Pablich concurrió alllo y el sombrero característicos del

Segundo Salón de Invierno de la So-

Cuzco o el Altiplano en las cuatro es-

ciedad de Bellas Artes del Perú, ese

quinas del tablero, un par de relieves

mismo año, y es probable que fuera

de temas pastoriles andinos al centro

por entonces cuando el Estado perua-del faldón, además de los retratos enno adquirió la mesa para destinarla aclave heroica del Libertador José dela sede de la Cancillería. Es un mueble

San Martín y del presidente Augustode fina talla calada y de un sorpren-

B. Leguía.

dente eclecticismo, que combina en

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BIB L I O G R A FÍ A S EL EC TA

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