Secrets d’une âme et Une page folle :donner un sens aux rêves - ou non.
Michel de Boissieu
Introduction
		 En 1926 furent produits deux films dans lesquels les rêves jouent un rôle éminent,l’un en Allemagne et l’autre au Japon : Secrets d’une âme, dirigé par Georg Wilhelm
Pabst, et Une page folle, de Teinosuke Kinugasa. Le premier constitue une tentative derendre accessible à un large public les théories psychanalytiques de Freud. Sollicités par
Hans Neumann, chef du service culturel de la société de production UFA, deux disciples
de Freud, Karl Abraham et Hanns Sachs, collaborèrent à l’écriture du scénario１, qui
peut être résumé ainsi : le comportement du protagoniste, le docteur Fellmann, devientde plus en plus incohérent, et sa santé mentale se dégrade au point qu’il éprouve lebesoin de consulter un psychiatre, à qui il raconte entre autres deux rêves bizarres etconfus qu’il a faits２. Le médecin, en les interprétant, rend le malade conscient de ses
pulsions névrotiques refoulées et le guérit. Une page folle est le fruit d’un travail collectif
auquel ont participé entre autres le romancier Yasunari Kawabata, les scénaristes Minoru
Inuzuka et Bankô Sawada, ainsi que Kinugasa lui-même. Le protagoniste de leur film,
employé comme concierge dans un asile d’aliénés, semble troublé par d’étrangesrêves récurrents et perdre peu à peu le sens de la réalité. En fin de compte, livré à ses
hallucinations, il paraît être devenu aussi fou que les pensionnaires de l’asile, en proie
eux aussi à de troublantes visions３. Une différence frappante apparaît ainsi entre les deux
films. Les explications du psychiatre, dans Secrets d’une âme, indiquent quel sens il fautdonner aux rêves du professeur. En revanche, ceux du concierge et des aliénés, dans Une
page folle, restent inexpliqués et laissent le spectateur d’aujourd’hui perplexe. Le but decet article est cependant de montrer qu’en réalité, les choses sont moins simples qu’elles
ne le semblent. En effet, chacun des deux films confronte sans doute les spectateurs auxmêmes problèmes fondamentaux. Des images peuvent-elles vraiment être porteuses desens sans l’aide des mots ? Et inversement, n’excèdent-elles pas le sens que les mots
cherchent à leur attribuer ? Dans cette double perspective, les rêves du film de Pabst
Nous empruntons à l’excellent ouvrage de Patrick Lacoste ces informations sur la genèse du film (Lacoste,1990).
２On trouvera un résumé détaillé du scénario dans le dictionnaire de Jacques Lourcelles (Lourcelles, 1992).
３
Mariann Lewinski reproduit dans son étude très complète à la fois le scénario et le découpage scène parscène du film. Elle examine aussi l’épineux problème des parts respectives prises par chaque scénariste au
travail commun (Lewinski, 1997).
１－29－

se révèlent à l’analyse beaucoup plus complexes et déroutants que ne le suggèrent
l’interprétation du psychiatre ou même la brochure explicative rédigée par Hanns Sachs,
alors que ceux d’Une page folle n’échappaient sans doute pas à la compréhension duspectateur japonais des années 1920, grâce aux commentaires du benshi.

1) Rationalité psychanalytique contre folie du chaos
		 Au premier abord, il existe des différences considérables entre les rêves de Secrets
d’une âme et ceux d’Une page folle. Avant tout, ils ne semblent pas du tout avoir lemême statut.
		 Dans le film de Pabst, le rêve le plus important est clairement identifié comme tel,que ce soit par le protagoniste ou par le spectateur. Juste avant qu’il ne commence, onvoit le professeur Fellmann couché sur son lit, pendant une nuit d’orage. Ce plan est suivid’un carton où se trouvent inscrits les mots « Le Rêve »４. Ils introduisent la séquence
onirique, qui s’achève au moment où le dormeur s’éveille en sursaut, le visage empreintde la terreur suscitée par ses visions nocturnes. Le début et la fin du rêve sont donc
indiqués par deux plans qui montrent le personnage en train de plonger dans le sommeil,
puis d’en sortir. De plus, à ces procédés introductif et conclusif s’ajoute le recours à unintertitre qui rend explicite la nature onirique de la séquence ainsi délimitée. Grâce à
cela, le spectateur n’a aucun mal à distinguer le rêve de la réalité, à tracer la limite entre
la vie menée par le personnage à l’état de veille et les visions qui l’assaillent pendant son
sommeil. Manifestement, cette distinction est tout aussi claire et nette pour le professeur
lui-même. Plusieurs mois après avoir fait son rêve, il en parle en effet au psychanalyste
qu’il est allé consulter. Dans son esprit, il n’y a de toute évidence aucune confusion entrerêve et réalité, qu’il maintient sur deux plans bien distincts tout au long de ses épreuves.
Il en va de même pour la seconde séquence onirique du film, bien que sa nature soit
un peu différente. Il ne s’agit pas en effet d’un rêve nocturne, mais d’un rêve éveillé
que le personnage a fait pendant la journée. Cependant, dans ce cas aussi, il se trouve
capable de décrire rétrospectivement au psychanalyste les visions qui l’ont troublé, etreste pleinement conscient d’avoir rêvé. Sommeil et veille, illusion et réalité, rêve et vie
quotidienne apparaissent ainsi clairement distincts, pour le protagoniste comme pour lespectateur.
		Dans Une page folle, au contraire, les rêves ne sont bien souvent pas identifiés
comme tels, par le spectateur et peut-être aussi par les personnages. Tout d’abord, suivant
l’exemple du Dernier des hommes de Murnau, sorti deux ans auparavant, le film se passe
Il existe un DVD du film, avec des intertitres anglais, produit en 2008 par Kino International Corp. C’est
nous qui traduisons les intertitres en français.

４

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entièrement d’intertitres. Le spectateur doit donc compter sur son propre discernement
pour séparer les rêves de la réalité. Sa tâche est encore compliquée par le fait que lefilm, tel qu’il nous est parvenu aujourd’hui, est selon toute vraisemblance incomplet５.
La disparition de certaines parties ne facilite évidemment pas la compréhension del’histoire. Pour ces deux raisons, sans lire le scénario, il est parfois très difficile deséparer les séquences oniriques de celles qui ne le sont pas. Par exemple, la première
apparition du protagoniste à l’asile d’aliénés, plus précisément à la porte de la celluledans laquelle se trouve enfermée sa femme６, est filmée suivant la technique du champ /contrechamp. La caméra montre d’abord l’homme debout à l’extérieur de la cellule, puissa femme, affalée sur le sol, qui le regarde à travers les barreaux de la porte, et quand lacaméra fait de nouveau voir l’emplacement où se trouvait le gardien, il a disparu commepar enchantement : se tenait-il vraiment devant la porte quelques instants auparavant, ou
sa femme, dans sa folie, a-t-elle été victime d’une hallucination ? La même incertitudeaffecte le statut de la scène de la loterie, où l’on voit le protagoniste, submergé par lajoie, gagner le premier prix. Cette scène suit un plan qui montre l’homme à sa fenêtre,en train de contempler le paysage nocturne. La vision de la loterie est donc le produitde cette contemplation, mais le spectateur n’a aucun moyen de déterminer s’il s’agit
d’un souvenir ou d’un rêve. Il est possible que le personnage opère un retour en arrière
sur son bonheur passé, sur la chance qu’il a eu de pouvoir gagner le gros lot, mais aussi
qu’il se laisse entraîner par son imagination à se forger un bonheur jamais éprouvé. Par
ailleurs, même quand l’identification des rêves est possible, il semble très difficile dedistinguer les songes éveillés de ceux qui sont produits par le sommeil. Juste avant quene commence la dernière et la plus élaborée des séquences oniriques du film, on voit
le gardien de l’asile assis sur une chaise, manifestement épuisé par les difficultés deson travail. Rien ne permet cependant de déterminer avec certitude s’il s’endort ou s’il
reste éveillé, c’est-à-dire si les plans qui suivent sont des rêves ou des hallucinations. Il
semble d’ailleurs qu’à ce moment de l’histoire, l’atmosphère du film devienne presquefantastique. Le concierge a la vision de sa fille７ en train de se marier avec un des patientsde l’institution, qui s’est toujours comporté de façon agressive vis-à-vis de lui. Peu detemps auparavant, cet homme avait même proféré des menaces à son encontre, et se serait
jeté sur lui sans l’intervention d’infirmiers qui l’avaient maîtrisé à grand-peine. Après laséquence onirique, le concierge reprend ses travaux quotidiens et commence à balayer
les couloirs. Conduits par un infirmier, des patients passent auprès de lui. Parmi eux se
L’étude des vicissitudes encore mal éclaircies subies par le film depuis les années 1920 dépasse le cadre decet article. On pourra se reporter à ce sujet au livre de Mariann Lewinsky (Lewinsky, 1997).
６
Ou plutôt, une femme que la lecture du scénario permet d’identifier comme celle du protagoniste.
７
Ici encore, c’est la lecture du scénario qui permet d’identifier le personnage.
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trouve son agresseur, qui cette fois-ci s’incline poliment devant lui, comme il convient à
un gendre respectueux et soumis : tout se passe comme si les rêves du concierge avaient
exercé une influence sur le comportement du patient, comme s’ils s’étaient répandus
dans la réalité pour la modifier, à moins bien sûr que cette ultime scène ne soit à son tour
qu’une hallucination du protagoniste.
		 Dans ces circonstances, donner un sens aux rêves semble beaucoup plus facile dansSecrets d’une âme, où les séquences oniriques sont clairement identifiées, que dans Une
page folle, où elles ne se distinguent guère de la réalité.
		 Pabst assigne le travail d’interprétation des rêves au psychanalyste qui recueille lesconfidences du professeur Fellmann. Le disciple de Freud commence par presser son
patient de lui raconter ses rêves, et réussit à surmonter ses fortes réticences. Les propresparoles du professeur, reproduites dans les intertitres, deviennent ainsi les premiers outils
qui permettent au spectateur de comprendre les deux séquences oniriques du film. Par
exemple, en racontant la première, le protagoniste explique que le paysage apparu dansson rêve est celui d’une petite ville italienne qu’il a visitée avec sa femme pendant leurvoyage de noces. En outre, tout en écoutant le récit du professeur, le psychanalyste lui
explique ce que ses rêves signifient, et en révèle par la même occasion le sens caché auspectateur. Ainsi, le protagoniste dit que dans son premier rêve, il a vu sa femme assise
avec son cousin dans une barque, sur un étang. L’analyste interrompt alors son récit pourlui expliquer que rêver d’eau manifeste souvent l’attente, ou l’espoir, d’une naissance. Il
révèle aussi le sens d’une scène de procès qui apparaît au cours du rêve, en établissant unlien avec deux événements survenus dans la vie de son patient : un matin, en batifolant
avec sa femme pendant qu’il se rasait, il l’avait par inadvertance légèrement coupée à lanuque, et peu après, l’alerte avait été donnée dans le quartier à la suite d’un assassinat
commis près de chez eux. Voici l’interprétation du spécialiste : « Dans votre cauchemar,la petite blessure faite au cou de votre femme a été assimilée au crime commis dans lamaison voisine. Pour cette raison, vous vous êtes vu condamné comme meurtrier. » Le
psychiatre montre ainsi que les événements qui se produisent dans les deux séquences
oniriques doivent être considérés comme des transpositions de la situation présente dupatient. Dans le premier exemple, le rêve exprime son désir frustré d’avoir un enfant,et la jalousie réprimée à grand-peine qu’il éprouve vis-à-vis du cousin de sa femme,
jeune homme athlétique et énergique en qui il voit un possible et dangereux rival. Dansle second, il lui rappelle la blessure infligée par mégarde à sa femme au moment où unmeurtre était perpétré dans le voisinage, et met en lumière l’agressivité suscitée en lui parson désir frustré de paternité, qui le mène à reporter sur sa femme le dégoût qu’il a de luimême. La cure psychanalytique fournit ainsi une méthode rationnelle pour interpréter les－32－rêves du professeur Fellmann, en les reliant à des souvenirs et à des frustrations réprimés,et grâce à cette méthode, ils apparaissent comme des récits cohérents, au développement
logiquement structuré et tout à fait compréhensible.
		 Au contraire, il est très difficile de donner un sens aux rêves dans le film deKinugasa. On n’y voit aucun personnage correspondant à l’analyste de Secrets d’uneâme, dont le rôle consisterait à expliquer au protagoniste, et au spectateur, la signification
des séquences oniriques. Les rêves du concierge ne semblent pas avoir été conçus
par les scénaristes dans le but d’illustrer la validité scientifique de la psychanalyse
et sa puissance de rationalisation. Le spectateur se trouve confronté à une étonnante
succession d’images, qui semblent défier toute tentative d’interprétation. Par exemple,
dans son premier rêve, avant de devenir presque fou de joie en gagnant une commode àla loterie, le concierge se voit en train de lutter pour se frayer un chemin à travers la foule,au prix des pires difficultés. Comment interpréter, à l’intérieur de la même séquence,cette opposition entre la souffrance de l’homme comprimé par la foule, et le ravissement
extatique suscité par le gain d’une commode ? Ou encore, au cours de son dernier rêve,le concierge engage une rixe avec un médecin, distribue des masques de théâtre aux
patients, voit l’un d’entre eux quitter l’asile avec une jeune fille, qu’il vient apparemmentd’épouser... Le spectateur, livré à lui-même, ne dispose d’aucun indice qui lui permettrait
de lier ces séquences non seulement entre elles, mais aussi avec la vie du protagoniste :elles semblent à la fois incohérentes et incompréhensibles.
		 Les remarques précédentes permettent finalement de se rendre compte que lapossibilité de donner un sens aux séquences oniriques apparaît liée, dans chacun desdeux films, à celle de bien comprendre la réalité elle-même.
		 L’explication des rêves du professeur Fellmann lui permet, ainsi qu’au spectateur,d’éclairer les zones d’ombre qui obscurcissaient sa vie. Par exemple, pourquoi étaitil devenu soudain si effrayé par les couteaux, au point de ne plus être capable d’en
toucher un ? Au cours d’un dîner, il s’était même mis dans une situation embarrassantedevant son invité en refusant de découper le poulet : c’est sa femme qui avait dû s’encharger. Et surtout, pourquoi s’était-il cru en fin de compte obligé d’abandonner ledomicile conjugal, de se séparer de sa femme ? Le psychanalyste, en expliquant lesrêves du professeur, devient capable de lui faire comprendre son comportement erratiqueet déroutant : devenu à la fois honteux vis-à-vis de sa femme et jaloux d’elle, Fellmanna fini par être la proie de pulsions agressives qui le faisaient d’autant plus souffrir qu’il
essayait non seulement de les réprimer (en refusant de toucher aux couteaux), mais ausside les refouler hors du champ de sa conscience (ce qui explique son abandon du domicile
conjugal). Après avoir compris ses rêves, il devient conscient de ce qui était jusqu’alors－33－

inconscient. L’analyste le libère de sa souffrance, lui rend la santé de l’esprit et rétablitl’ordre dans sa vie. Définitivement guéri, le professeur retourne vivre avec sa femme,
et le dernier plan du film montre l’heureux couple avec un bébé qui vient de naître.
L’interprétation des rêves devient ici l’élément crucial d’une cure psychanalytique. Ellefournit la clé qui ouvre la porte derrière laquelle se dissimule la raison des troubles duprotagoniste, ou, pour citer les mots du psychiatre, « la porte la plus importante pour laconnaissance de l’inconscient ».
		 Dans le film de Kinugasa, les rêves, loin de permettre au spectateur de donner
un sens à la réalité, semblent soit la nier, soit la rendre désespérément confuse. Les
personnages ne sont pas des patients qui consultent un médecin dans l’espoir d’être guérid’une maladie : ils se trouvent dans un asile d’aliénés. Si les psychanalystes s’occupentde maux auxquels il est possible de remédier, Une page folle, comme l’indique son titre,
traite de folie, c’est-à-dire d’un état à partir duquel aucun chemin ne ramène plus à lasanté de l’esprit. Alors que le docteur de Secrets d’une âme considère les rêves commeune « porte » qui ouvre sur la voie de la guérison et du retour à la raison, dans Une pagefolle, ils apparaissent plutôt comme un monde de déraison et de délire. Pour ce qui est
des fous enfermés dans l’asile, ce monde constitue comme une négation du monde réel.
Ainsi, la première séquence manifestement onirique du film montre une jeune femme,vêtue d’habits splendides et exotiques à la fois, qui danse avec grâce et assurance devant
un paysage luxuriant. Cette vision s’estompe peu à peu pour faire place à la sordide
réalité, celle d’une aliénée qui porte de pauvres hardes et se démène frénétiquement entre
les murs nus de sa cellule. Dans cette séquence, le rêve devient une image déforméedes choses, produite par un esprit qui a définitivement perdu la capacité de les voir
telles qu’elles sont. La folle n’est donc pas seulement prisonnière de sa cellule, mais dumonde imaginaire dans lequel elle s’est enfermée : il lui est devenu impossible de se
confronter à la réalité. Pour les fous internés dans l’asile, le rêve paraît constituer ainsi
un monde clos qui ne leur offre aucune issue pour revenir dans le monde réel. Quant au
protagoniste, qui remplit la fonction de concierge, son cas semble un peu différent : sesdeux rêves nient moins la réalité qu’ils ne la troublent. Comme il a été écrit plus haut, sesépanchements oniriques tendent à se mêler à la réalité de telle façon que toute distinction
entre les deux devient très difficile à faire. Songes ou hallucinations contribuent donc àplonger le personnage, et le spectateur avec lui, dans la confusion la plus complète. Il
y a bien, dans ce cas, une porte ouverte entre le rêve et la réalité, mais au lieu de rendre
possible le retour de l’un à l’autre, comme dans le film de Pabst, elle conduit à empêcher
toute vue claire et nette du monde réel.
		 En apparence, donc, il paraît facile de donner un sens aux rêves de Secrets d’uneâme, et difficile de comprendre ceux d’Une page folle. Cependant, les choses sont en－34－

réalité plus complexes qu’elles ne le semblent.

2) Limites de l’interprétation psychanalytique des images
		 En premier lieu, il n’est pas certain du tout que les explications du psychanalyste
consulté par Fellmann soient suffisantes pour rendre compte de ses rêves.
		 Un retour à la genèse du film permet sans doute de comprendre en quels termes leproblème se pose précisément. Karl Abraham, après avoir été sollicité par la société deproduction cinématographique UFA de collaborer à un film sur la psychanalyse, écrit
aussitôt à son maître Freud pour l’informer du projet et lui demander son autorisation d’y
travailler８. Freud, cependant, ne manifeste aucun enthousiasme dans sa réponse : « Le
fameux projet ne me plaît pas ». Il formule deux objections pour justifier qu’il préférerait
que son nom « ne soit aucunement mêlé à cela », même s’il ne s’oppose pas à ce que son
disciple travaille à l’élaboration du scénario :		« Du reste, nous ne pouvons empêcher personne de faire un tel film sans se mettre d’accord
avec nous. Après avoir eu raison de cet argument, on peut du moins discuter de cette affaire.
Ma principale objection reste qu’il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une
présentation plastique, qui se respecte tant soit peu. » (Freud, cité dans Lacoste, 1990, p. 34)

La première objection attire l’attention d’Abraham sur le fait que, dans la conception dufilm, le dernier mot reviendra toujours au producteur. Qu’un psychanalyste collabore àla conception du scénario ou non ne changera rien à l’affaire : si, pour plaire au public,
le producteur décide de faire fi des exigences scientifiques qui sont celles de l’école
freudienne pour concocter à sa façon « quelque chose de sauvage » (Freud, cité dans
Lacoste, 1990, p. 34), il n’y aura pas moyen de l’en empêcher. Abraham, en acceptant
de participer au projet, court donc le risque de cautionner un film qui, une fois achevé,
se révélera peut-être inacceptable pour un psychanalyste digne de ce nom. Freudattache cependant plus d’importance à la seconde objection, car elle ne concerne pas lesconditions de production d’un film, mais la nature même du travail psychanalytique etson incompatibilité avec l’art du cinéma. Selon lui, la discipline qu’il a fondée est avant
tout affaire d’« abstractions », c’est-à-dire d’idées exprimées par des mots. D’une part,pour être en mesure de comprendre les troubles dont souffrent ses patients, l’analyste doit
accorder la plus grande attention à leurs paroles et les examiner dans toute leur précision
et toute leur particularité. D’autre part, il lui faut aussi choisir avec le plus grand soin
Cette correspondance a été publiée (Freud, Abraham, 1965). Les extraits que nous citons figurent dansl’étude de Patrick Lacoste (Lacoste, 1990).

８

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ses propres mots, pour pouvoir donner une description exacte de ces troubles９. Or un
film muet est un flux « plastique » d’images entrecoupé de brefs intertitres. Comment
pourrait-il donner une idée exacte de l’échange de mots et de pensées qui se trouve aucœur de la cure psychanalytique ? Freud, dans sa réponse à Abraham, exprime la crainte
qu’un film sur la psychanalyse ne puisse en donner qu’une représentation simpliste etdéformée.
		 Son disciple décide cependant de ne pas tenir compte de ses doutes et de collaborer
au projet de la UFA. Comme il est lui-même en mauvaise santé, il charge un autre
psychanalyste freudien, Hanns Sachs, d’aider à rédiger le scénario du film. Sachs ne secontente cependant pas de ce travail. Manifestement préoccupé par l’objection principale
soulevée par Freud, il a recours à un procédé assez inhabituel pour retenir l’attention :la rédaction d’un opuscule de trente et une pages, distribué aux spectateurs lors dela première du film, au Gloria-Palast de Berlin10. Ce livret constitue un « ouvrage devulgarisation » de la théorie freudienne, dans lequel « le récit du film sert adroitementd’exemple » (Lacoste 1990, p. 271). Si Sachs a éprouvé la nécessité de rédiger une
telle brochure à l’intention des spectateurs de la première, c’est sans aucun doute qu’il
partageait les doutes de Freud : le public, au cas où il ne pourrait compter que sur les raresintertitres reproduisant les paroles de l’analyste et de son patient, ne serait pas en mesurede comprendre en quoi consistaient la psychanalyse et sa méthode d’interprétation desrêves à des fins thérapeutiques. Il fallait donc l’aider au moyen d’explications écrites
plus détaillées, complément nécessaire à la vision du film, car seul capable de bien fairecomprendre que tout rêve exprime « la texture fort mystérieuse de l’activité psychiqueinconsciente » (Sachs, cité dans Lacoste, 1990, p. 286). Par exemple, voici comment
Sachs montre ce processus en analysant le début du rêve de Fellmann :		« Le rêveur se voit menacé par un agent de police, c’est un fragment de souvenir de la veille,quand il avait vu la police autour de la maison voisine, de telle sorte qu’un léger remaniement
de l’affect et du fantasme s’est produit en lui à l’occasion de cette transformation. Cependant,
l’agent est coiffé d’un casque colonial, comme le cousin sur la photographie qu’il avait reçue
la veille, et il a quelque ressemblance avec ce dernier ; c’est une condensation - deux figuressont fondues en une seule, comme souvent dans le rêve. Le cousin le menace avec un fusild’enfant - réminiscence des jeux d’enfance communs, au cours desquels, comme il était plus
petit et plus faible, cela lui était arrivé souvent. Alors, le rêveur prend son essor et s’envole Freud se méfiait en particulier de la « contrainte imageante » (Lacoste, 1990, p. 220) et métaphorique dulangage, qui pouvait conduire l’analyste à se fourvoyer.
10
On se reportera à l’ouvrage de Sachs sur Freud (Sachs, 1950). L’opuscule est par ailleurs longuement citéet commenté par Patrick Lacoste (Lacoste, 1990).
９－36－

sensation de rêve très agréable et bien connue (...). S’affranchir de la pesanteur représente ici
symboliquement un affranchissement des limitations pesantes qui se sont installées entre sa
femme et lui. Cependant, le cousin, toujours victorieux, tire... et il retombe à pic. » (Sachs, cité
dans Lacoste, 1990, p. 286)

Il faut tout d’abord noter que dans le film, le psychanalyste ne fait aucun commentaire
sur le fragment de rêve ici commenté par Sachs. Or, ce dernier en donne deux éléments
d’interprétation cruciaux, sans lesquels sa signification resterait fort obscure : il expliqued’une part le processus de condensation, qui permet d’identifier l’agent de police durêve avec le cousin jalousé par Fellmann, d’autre part le sens symbolique de l’envol dupersonnage, où Sachs voit l’affranchissement des peines de la vie conjugale. La simple
vision du film, sans l’aide de la brochure, permet-elle à un spectateur peu au fait de la
psychanalyse de tirer ces conclusions ? Rien n’est moins sûr, et c’est précisément laraison pour laquelle Sachs a éprouvé le besoin de rédiger son opuscule.
		 Cependant, il n’est même pas certains que les spectateurs de la première, munis dece vade-mecum psychanalytique, aient pu se faire une idée claire et nette des rêves duprofesseur Fellmann, et ce pour deux raisons.
		 Tout d’abord, la brochure de Sachs, tout comme les explications de l’analyste
dans le film, laisse curieusement de côté une partie importante du contenu des rêves,en particulier tout motif sexuel. Deux thèmes très importants, qui occupent une place
centrale dans la théorie freudienne, brillent en quelque sorte par leur absence dansle commentaire : la relation incestueuse avec la mère et la jalousie vis-à-vis du père.
Ces motifs jouent pourtant un rôle manifeste dans le souvenir d’enfance réélaboré deplusieurs façons au cours des séquences oniriques. Fellmann y apparaît comme un petit
garçon passionnément attaché à une camarade de jeux, sa future femme, qui tient dansses bras une poupée comme une mère tiendrait son bébé. Manifestement, la petite filledevient ici une mère de substitution, vers qui se trouve transféré le complexe d’Oedipe.
Par ailleurs, dans le même souvenir d’enfance, la jalousie du garçon est éveillée parle cousin (en allemand, Vetter) de son amie, qui joue pour sa part le rôle d’un père
(en allemand, Vater)11 de substitution. Plus généralement, les motifs sexuels figurent enbonne place dans les rêves du professeur. Par exemple, la honte de ne pas avoir d’enfant
et le ressentiment vis-à-vis de l’épouse, qui s’y manifestent avec netteté, révèlent sansaucun doute possible la peur de l’impuissance et de la femme castratrice. Ou encore,dans le second rêve se trouve mise en scène une orgie saphique dans un harem oriental :Sachs ne fait aucun commentaire sur cette paronomase (voir Lacoste, 1990, p. 293). Or, le choix d’uncousin (Vetter) pour rival jalousé du professeur ne relève sûrement pas du hasard.

11

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des jeunes femmes très légèrement vêtues s’y livrent à leurs ébats sous les yeux de leurseigneur et maître. Pourquoi Sachs, tout comme l’analyste du film, passent-ils sous
silence ces motifs ? Le professeur Fellmann, qui ne connaît rien à la psychanalyse, auraità coup sûr bénéficié d’une explication. Quant aux spectateurs, si Sachs les estimait assez
connaisseurs pour s’en passer, il n’aurait pas pris la peine de rédiger sa brochure. Il semble
avoir en toute connaissance de cause évité de mentionner les motifs sexuels du film, tantdans les intertitres que dans le livret explicatif, sans doute pour éviter de heurter le sens
moral commun. Il a donc offert au public une version diluée de la psychanalyse, plus
acceptable peut-être pour la société de son époque, mais qui n’aide pas les spectateurs àdonner un sens au film et à ses rêves.
		 Ensuite, comme le craignait Freud, les séquences oniriques filmées par Pabst
donnent en fin de compte l’impression de « quelque chose de sauvage » où lasignification des rêves se trouve noyée dans le flux des images. Très significative à cetégard est la réaction de la critique après la première du film à Berlin12. Les articles parus
dans les journaux allemands n’évoquent presque pas son contenu psychanalytique. Lesjournalistes insistent avec une belle unanimité sur la performance de l’acteur Werner
Krauss, qui campe « de façon géniale » (Deutsche Tageszeitung, cité dans Lacoste, 1990,
p. 90) le personnage principal, mais aussi sur la virtuosité du metteur en scène et de ses
collaborateurs, qui ont créé d’impressionnantes « images fantasques de rêve » ainsi quede « magnifiques paysages de rêve » (Berliner Morgenpost, cité dans Lacoste, 1990, p.
91). L’opinion générale semble bien résumée par le journal du soir Uhr Abendblatt :		« Ce film mérite le respect et l’admiration en tant que travail de recherche et comme performance.
Il ne propose pas une introduction approximative et tortueuse à la psychanalyse, il n’importune
pas le spectateur profane avec d’interminables textes et explications intercalés (...) » (Lacoste,
1990, pp. 91-92)

Bref, les critiques allemands de 1926 louent Secrets d’une âme, conçu dans le but devulgariser la psychanalyse, précisément parce qu’il « n’importune pas le spectateur »avec la psychanalyse et le laisse tout à loisir apprécier les brillantes recherches formelles
de Pabst et l’interprétation géniale de Krauss. Ces articles paraissent donc confirmer
toutes les réticences de Freud. Leurs rédacteurs se sont manifestement laissé emporterpar le flux rapide d’images stupéfiantes enchaînées par le réalisateur dans les séquences
oniriques : des trains fantômes se croisant à pleine vitesse sur un fond d’ombres et delumières étrangement combinées, une ville italienne qui rappelle davantage les décors
On consultera avec profit la revue de presse très complète faite par Patrick Lacoste (Lacoste, 1990, pp.
89-99).

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expressionnistes du Cabinet du docteur Caligari qu’aucun paysage italien réel, et où desmaisons aux courbes bizarres ne cessent de surgir du sol comme des champignons, descloches de campanile qui se métamorphosent en têtes de femme à la fois séduisantes
et inquiétantes, le professeur qui s’envole comme un oiseau dans le ciel nocturne, sansmême parler des fantaisies saphiques du second rêve. Ces motifs visuels frappants
et excitants excèdent manifestement ce qui aurait été nécessaire pour exprimer lecontenu psychanalytique élaboré par Sachs. Les séquences oniriques, telles que Pabst
les a filmées, sont si riches qu’elles écrasent sans doute sous leur poids toute velléité
d’interpréter rationnellement le rêve : les spectateurs se laissent plutôt remplir par le purplaisir cinématographique de l’enchaînement des images.

3) Mots du benshi et « nouvelle perception » : le rétablissement du sens
		 Inversement, donner un sens aux rêves d’Une page folle ne représente peut-être pas
une tâche aussi insurmontable qu’elle n’en a l’air.
		 En premier lieu, les spectateurs qui regardent le film aujourd’hui, sur Youtube par
exemple, ne se trouvent pas dans la même situation que ceux qui le voyaient au cinéma en
1926. Dans les années 1920, pour comprendre les films, les Japonais pouvaient en effetbénéficier des explications d’un narrateur assis à côté de l’écran, le benshi. Sa fonction
ne se limitait pas à lire les intertitres. Il pouvait rajouter tout ce qu’il estimait nécessaire à
la compréhension de l’histoire, ou tout simplement à l’animation de la séance : dialogues
additionnels, explications sur le contexte historique, renseignements sur le passé despersonnages, descriptions des paysages ou encore analyses psychologiques. Beaucoup
d’entre eux parlaient presque sans interruption tout au long du film, et c’étaient eux
les véritables vedettes du spectacle, bien plus encore que les acteurs13. Grâce à eux, les
spectateurs japonais de 1926 n’étaient pas, comme nous le sommes aujourd’hui, livrés à
eux-mêmes lorsqu’ils se trouvaient confrontés aux étranges séquences oniriques conçues
par Kawabata et ses collègues. Le benshi recevait le scénario du film et pouvait donc
donner aux spectateurs les informations nécessaires à la compréhension du film, en
particulier quand les images devenaient apparemment confuses. Il subsiste aujourd’hui
un fragment du commentaire écrit par le benshi Ishida Kyokka pour Une page folle, plus
précisément pour les deux premières bobines du film. Ce commentaire permet de se faire
une idée claire et nette des événements racontés14 :La popularité immense des benshi explique en grande partie pourquoi les films muets sont restés communs
au Japon jusqu’au milieu des années 1930. Sur les benshi, on pourra consulter l’étude de Gerow (Gerow,1994).
14
Paru à l’origine dans la revue Gyakkosen en janvier 1927, le texte d’Ishida est reproduit dans l’ouvrage deMariann Lewinski (Lewinski, 1997, p. 312-314). C’est nous qui traduisons en français.
13

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		
« Le passé du héros de ce film : lui. C’est un homme de la mer déchaînée, un homme des naviresd’acier, qui vont de port en port.
		Et un homme, qui a abandonné sa femme fidèle, oublié son petit bébé et rendu malheureuse sa
charmante fille (...).
		(Ici, souvenirs du passé : l’homme, sa femme, sa fille et son bébé apparaissent au bord d’unsombre étang. La femme, à cause de la vie à laquelle son mari l’a réduite, est finalement devenue
folle.)
		Et alors que sa femme se tenait sur la rive et voulait mourir, l’affreux étang noir lui a ravi son
bébé si tendrement aimé.
		 (Dans l’asile, la femme qui a perdu la raison...)		 (...) Comme un pieux pénitent, comme un ascète, l’homme s’est engagé comme concierge.
		(...) Sa fille bien-aimée, sa fille qu’il ne peut oublier, sa fille, qui a si souvent cherché à voir samère... Mais cette fille éprouve clairement des sentiments de haine vis-à-vis de son père ».

Toutes ces explications permettent aux spectateurs de ne pas être déroutés par l’absenced’intertitres. Elles établissent en effet sans aucune ambiguïté les relations entre lespersonnages principaux. La folle à laquelle le concierge ne cesse de rendre visite est sa
femme : en proie au remords de lui avoir fait perdre la raison, il a décidé de consacrer
sa vie à alléger ses peines. Par ailleurs, il se préoccupe aussi de sa fille, qui pour sa part
fait tout pour obtenir l’autorisation de voir sa mère, mais déteste son père. De plus,
le commentaire indique quels sont les personnages qui apparaissent à l’écran, et situechaque scène dans le temps et dans l’espace. Ainsi, celle de l’étang est un retour enarrière, celle qui la suit montre la femme du protagoniste enfermée dans sa cellule.
		 Comme les spectateurs reçoivent du benshi toutes les informations souhaitables surl’intrigue et le contexte des différentes scènes d’une part, sur l’identité et la psychologie
des personnages d’autre part, comparés aux songes du professeur Fellmann dans le film
de Pabst, ceux du concierge paraissent finalement simples, et leur signification peutêtre aisément déterminée. Dans ses deux rêves, on le voit en fait essayer de résoudre
les difficultés qui l’accablent dans la vie, même si ses efforts ne connaissent qu’unsuccès mitigé. Le premier, celui de la loterie, révèle sa frustration à l’idée du mariage
compromis de sa fille. Comme sa mère est enfermée dans un asile d’aliénés, la jeune
femme est victime d’une stigmatisation sociale qui risque de conduire son fiancé àannuler les noces. Gagner le gros lot, une commode qu’il pourra donner en dot à sa
fille, constitue pour le concierge un moyen d’oublier sa frustration, révélée auparavant
par la difficulté qu’il a à s’ouvrir un chemin dans la foule des badauds. Le second rêve,plus complexe, combine quatre motifs différents : la colère du concierge vis-à-vis du－40－

médecin-chef de l’asile, qui l’a humilié dans une scène précédente, de nouveau les soucis
que lui cause le mariage de sa fille, les craintes qu’il éprouve pour sa femme internée, etsa peur des réactions imprévisibles et parfois violentes des fous. Son rêve constitue une
tentative avortée pour venir à bout de ces difficultés. Le concierge commence par battre
comme plâtre le médecin-chef, sans pouvoir cependant goûter sa vengeance, car il sevoit tout de suite submergé par un groupe d’aliénés en furie. Il essaie ensuite vainement
de faire évader sa femme pour la réintégrer dans la société des gens normaux, puis fait
ses adieux à sa fille, qui part avec son mari une fois la cérémonie nuptiale achevée.
Dans la vie réelle, toutefois, le marié n’est pas le fiancé de la jeune femme, mais un despensionnaires les plus agressifs de l’asile. Enfin, le protagoniste place des masques sur levisage des fous, dans le but manifeste de cacher leurs traits d’habitude déformés par desémotions variées, allant de l’angoisse à la rage. Or, ces masques figent les visages en unsourire encore plus désagréable et inquiétant que leurs expressions d’origine.
		 En outre, le sens des séquences oniriques d’Une page folle se révèle avec plus
de netteté encore si elles sont mises en relation avec la littérature des années 1920,
notamment avec celle de « l’école de la nouvelle perception » (shinkankakuha) à laquelleappartenait Kawabata, scénariste du film. Cette littérature était surtout conçue comme
une réaction au naturalisme prédominant dans la première décennie du vingtième siècle.
Comme l’a écrit le romancier Riichi Yokomitsu, autre promoteur de ce mouvement,« Selon l’école de la nouvelle perception, la perception est, pour le dire brièvement, lasensation directe et intuitive de la subjectivité qui supprime les apparences naturaliséeset plonge au cœur de la chose elle-même. » (Yokomitsu, 1982)15
Dans un grand nombre de nouvelles publiées à l’ère Taishô (1912-1926), les « apparences
naturalisées » laissent ainsi progressivement la place à une subjectivité qui « plonge aucœur de la chose elle-même ». Ou, pour le dire autrement, la santé apparente de la vie
ordinaire s’efface peu à peu derrière une folie surgie des profondeurs de l’esprit. Par
exemple, dans le récit de Yokomitsu intitulé La Mouche, une scène ordinaire de la vie
quotidienne, où des voyageurs attendent qu’une diligence se mette en route, s’achève sur
une terrifiante vision de destruction et de chaos. Il en va de même de la fameuse nouvellede Motojirô Kajii, Le Citron. Le protagoniste se rend comme souvent dans sa librairie
préférée, mais cette fois-ci, il y dépose un citron en imaginant avec satisfaction qu’ils’agit d’une bombe et que le magasin est détruit de fond en comble par une formidable
explosion. Ou encore, le héros des Noix glacées, de Kyôka Izumi, qui entre de façon
C’est nous qui traduisons en français. Par ailleurs, sur le jeune Kawabata et son activité au sein de « l’école
de la nouvelle perception », on pourra consulter l’ouvrage de Yûko Brunet (Brunet, 1982).

15

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banale dans une confiserie pour acheter une friandise, en vient à se représenter, à la fois
horrifié et fasciné, la vendeuse en train de subir un viol bestial16. Un phénomène identiquese produit dans Une page folle, où le concierge semble peu à peu succomber à la frénésie
ambiante et se laisser emporter par ses rêves loin du monde des apparences, dans ununivers de folie. Les deux songes du personnage se situent de façon significative dansla dernière partie du film : on a l’impression qu’’il finit par aller au-delà des apparences
auxquelles il est resté longtemps attaché. Ce mouvement, qui conduit d’une perception
objective et stable à une perception subjective et instable, est caractéristique de laréaction contre le naturalisme opérée par beaucoup d’écrivains japonais de l’époque.
Tel est en fin de compte le but que Kawabata et ses collègues cherchaient sans doute àatteindre : la création d’un nouveau type de film, libéré des conventions du naturalisme,analogue au type de littérature qu’ils créaient au même moment.

Conclusion
Au premier abord, Secrets d’une âme et Une page folle traitent les rêves de façon
très différente. Le film allemand, destiné à promouvoir la psychanalyse, propose une
explication rationnelle des songes, formulée par le personnage du psychiatre. Le film
japonais, qui revendique sa folie dans son titre, les laisse au contraire en apparencesans explication pour les spectateurs d’aujourd’hui. Mais en réalité, Freud et Sachsétaient bien conscients qu’une présentation purement plastique de leurs abstractions
ne pourrait se révéler satisfaisante. Cela explique l’opposition du maître au projet defilm, et les efforts accomplis par le disciple pour compenser par l’écrit les manques del’image muette. Efforts considérables, mais bien sûr un peu vains, car même parmi les
spectateurs de la première, les seuls qui aient eu en main l’opuscule de Sachs, combien
ont pris la peine de lire ces trente pages ? Kawabata et ses collègues savaient pour leurpart que leur nouveau type de film serait commenté par un benshi : quelle que soit lafolie des images qu’ils concevraient, les mots du commentaire ne manqueraient pas pourleur donner un sens. En fin de compte, les séquences oniriques du film de Pabst, par leurrichesse et leur complexité, étouffent l’interprétation psychanalytique et submergent les
spectateurs sous un flot d’images, alors que celles d’Une page folle peuvent en fin decompte être expliquées de façon rationnelle et satisfaisante grâce au benshi.

16

Ces trois nouvelles sont traduites en français dans un ouvrage collectif du groupe Kirin (Kirin, 1986).

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Bibliographie
Sur Une page folle :Anderson Joseph L., Richie Donald, 1982, The Japanese Film, Princeton University
Press.
Brunet Yûko, 1982, Naissance d’un écrivain : étude sur Kawabata Yasunari,
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Iconics 3, pp. 69-85.
Gerow Aaron, 2008, A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan,
University of Michigan Press.
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Lewinsky Mariann, 1997, Eine verrückte Seite: Stummfilm und filmische Avantgarde inJapan, Chronos Verlag.
Peterson James, 1989, “A War of Utter Rebellion. Kinugasa’s Page of Madness and theJapanese Avant-Garde of the 1920s”, Cinema Journal 29, 1, pp. 36-53.
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Film criticism VIII, 1, pp. 86-106.
Sadoul Georges, Kinugasa Teinosuke, 1965, « Le cinéma japonais vers 1920 », Cahiersdu cinéma 166-67.
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Sur Secrets d’une âme :Amengual Barthélémy, 1966, G.W. Pabst, Seghers.
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Freud Sigmund, 2009, Die Traumdeutung, Fischer Verlag.
Freud Sigmund, Abraham Karl, 1965, Briefe 1907-1926, S. Fischer.
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Lacoste Patrick, 1990, L’étrange cas du Professeur M. Psychanalyse à l’écran,Gallimard.
Lourcelles Jacques, 1992, Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont.
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Sachs Hanns, 1950, Freud, Meister und Freund, Imago publishing Co.

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