国際交流基金
令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

プロセスオブザーバー
報告書

国際交流基金
令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

プロセスオブザーバー
報告書

はじめに
国際交流基金（JF）が実施する舞台芸術国際共同制作事業は 3 年目を迎え、今年度も個性豊かな 4 作品が生まれました。
本事業では、日本と外国のアーティストが交流し新しい舞台芸術作品を創造する活動を支援することに加え、制作初期から公演に至るまでのプ
ロセスを第三者の目で記録し可視化する、オブザーバー制度にも注力しています。今年度もそれぞれの作品の創作過程を追ったオブザーバー
によるレポートを報告書の形にまとめました。
今年度は新たに海外における滞在制作や作品上演も行われ、それぞれに大きく異なる制作プロセスや、舞台芸術表現が持つ多様性を感じられる内容となっています。
本報告書は、国際交流の現場である国際共同制作の舞台裏に光をあてることにより、現代における舞台芸術を通じた交流の豊かさと可能性を示すとともに、実施した公演事業の情報を記録・共有し、今後の日本と海外のアーティストによる国際交流事業の発展に寄与することを目指すものです。
令和 6 年 3 月 国際交流基金

Contents
p. 5

オブザーバー紹介

pp. 6-17

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ®『 MIRROR 』

渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×
アパッシオナート（フランス）
pp. 18-33

パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue̶青い車の後部座席から聞こえた君の声』
石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）pp. 34-43『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない』
7 つのモノたち）
荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）
pp. 44-55『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター ワークインプログレス』
白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ（ラオス）

オブザーバー紹介

渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×アパッシオナート（フランス）

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ ®『 MIRROR 』

藤川貴弘（ふじかわ・たかひろ）

1980 年生まれ。慶應義塾大学環境情報学部卒業後、出版社や CS チャンネル運営

会社、広告制作会社などを経て、2017 年に独立。各種コンテンツの編集・執筆、制作・ディレクションを行う。2020 年 8 月から 2024 年 2 月までコントリビューティング・

エディターとしてカルチャーメディア「TOKION 」に参加。さまざまなカルチャー領域の記事を手がけ、同メディアでは音楽家・渋谷慶一郎の動向を追う連載「 MASSIVE

LIFE FLOW̶̶渋谷慶一郎がいま考えていること」も担当した。

石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue―青い車の後部座席から聞こえた君の声』

藤末萌（ふじすえ・もえ）1987 年神戸出身、2022 年から台北在住。2016 年より千葉県松戸市のアーティスト・

イン・レジデンス「 PARADISE AIR 」の運営に携わる。フリーランサーとしてもアート
プロジェクトやまちづくりの現場でマネジメントや PRを行い、『渚・瞼・カーテン チェ（
ルフィッチュの〈映像演劇〉』2018 年、熊本市現代美術館）プロダクション・マネジメ

撮影：加藤甫ント、『プラータナー：憑依のポートレート』東京公演（2019 年、東京芸術劇場）広報などを担当。

荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない 7 つのモノたち）』

山﨑健太（やまざき・けんた）1983 年生まれ。批評家、ドラマトゥルク。演劇批評誌『紙背』編集長。WEB マガジン
artscape でショートレビューを連載。2019 年からは演出家・俳優の橋本清とともに（2020 年）
、東京芸y/nとして舞台作品を発表。主な作品に『カミングアウトレッスン』

術祭ファーム 2022 Farm-Lab Exhibition『 Education (in your language) （』2022 年）など。

撮影：山端拓哉

白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ（ラオス）『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター
ワークインプログレス』

田中みゆき（たなか・みゆき）

キュレーター、プロデューサー。
「障害は世界を捉え直す視点」をテーマにカテゴ

リーにとらわれないプロジェクトを企画。表現の見方や捉え方を障害当事者や鑑（2019 年）賞者とともに再考する。近年の仕事に映画『ナイトクルージング』、『音で観（2017–2019 年、KAAT 神奈川芸術劇場）
るダンスのワークインプログレス』、「ルール？
（2021 年、21_21 DESIGN SIGHT）
展」、「語りの複数性」展（2021 年、東京都渋谷公園

通りギャラリー）など。ACC の助成を得て 2022 年 7 月から 12 月までニューヨーク大学

障害学センター客員研究員としてニューヨークに滞在。

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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PROJECT

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ®
『 MIRROR 』
渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×
アパッシオナート（フランス）
アンドロイド・オペラⓇは、先鋭的な電子音楽やピアノソロ、映画音楽やオペラなど様々なジャンルを横断しながら国内外で活動する音楽家・渋谷慶一郎がコンセプトと作曲を（パリ・シャトレ座
務めるアンドロイドの歌手が中心となるオペラ作品。本作『 MIRROR 』

渋谷慶一郎 ©Ayaka Endo公演）は、2022 年ドバイ国際博覧会で発表したアンドロイドとオーケストラ、そして1200

年の歴史を誇る仏教音楽・声明、電子音によるコラボレーションをもとに、ドバイ公演時よりさらに進化したアンドロイド「オルタ４」と、現地オーケストラ「アパッシオナート」、
そしてビジュアルアーティスト・ジュスティーヌ・エマールを迎え、新たな演出・新曲を加えた国際共同制作作品となっている。
アンドロイドの進歩は目覚ましく、渋谷の曲に合わせて歌声を披露するだけでなく、声明に呼応して歌う即興場面もあり、またその歌詞は今世界中で話題の AIプログラム「 GPT 」に声明のテクストを解釈させている。その他にも、フランス人小説家のミシェル・ウエル
ベックによる著作『ある島の可能性』や、オーストリア人哲学者ルートヴィヒ・ウィトゲン
シュタインの遺作『確実性の問題』の抜粋を用いたテクストもアンドロイドによって歌われる。
さらに舞台上では、エマールが作り出す映像やスクリーンに投影されるアンドロイドのジュスティーヌ・エマール ©Shin Suzuki

リアルタイムプロジェクション、照明が、響く音楽と同期され劇場全体を包み込んでいく。
最先端テクノロジーと伝統的な芸術様式の表現を通じ、人間とテクノロジーの新しい芸術の調和モデルを探求する―。

公演概要

アパッシオナート ©Rémi Rière

日時：2023 年 6 月21 日（水）20:00、6 月22 日（木）21:00、6 月23 日（金）20:00
上演時間：70 分
会場：シャトレ座（フランス・パリ）

クレジット
コンセプト・作曲・ピアノ・エレクトロニクス：渋谷慶一郎

制作：小川滋（所有：大阪芸術大学）
ヴォーカル：アンドロイド・オルタ４

制作統括：松本七都美

高野山声明：藤原栄善、山本泰弘、柏原大弘、谷朋信、亀谷匠英
オーケストラ：アパッシオナート

協賛：LVMH、ミライラボバイオサイエンス株式会社

映像：ジュスティーヌ・エマール

助成：笹川日仏財団、EU JAPAN FEST

アンドロイド プログラミング：今井慎太郎

特別協力：大阪芸術大学アートサイエンス学科

アンドロイド 製作監修：石黒浩

制作協力：ANDROID AND MUSIC SCIENCE LABORATORY (AMSL)、

オーケストレーション：渋谷慶一郎

後援：東京都、在仏日本国大使館、日仏経済交流委員会

SONY CSL、一般社団法人コミュニケーション・デザイン・センター
サウンドデザイン：鈴木勇気

PA・サウンドエンジニア：Unisson Design

主催：Théâtre du Châtelet、ATAK

照明：上田剛共催：独立行政法人国際交流基金

アンドロイドリアルタイム映像：小西小多郎

共同制作： Théâtre du Châtelet、ATAK、独立行政法人国際交流基金

舞台監督：尾崎聡

企画・制作・プロデュース：ATAK

ジュスティーヌ・エマール助手：ベランジェール・ポレ、
トーマス・ザデラツキー
Photo by Claude Gassian令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

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PROJECTA

アンドロイド・オペラ®

渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×
アパッシオナート（フランス）

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ®『 MIRROR 』
第 1 回報告書〈事業の背景〜制作過程①【国内】〉
藤川貴弘

と説く。

わたしたちは、目下経験している根底的な変容に匹敵できるよ
うな、主体形成についての新しい社会的・倫理的・言説的図式を考案しなければならないのだ。それはつまり、わたしたち自身について異なったしかたで考えることを学ばなければならな
いということである。1

共同制作の背景

私たち人間という存在を見つめ直し、異なる在りようについて

2023 年 6 月21 日から3 日間に渡り、1862 年に創設されたパリの劇

考えること̶̶。渋谷慶一郎によるアンドロイド・オペラの最新作

場シャトレ座で、音楽家・渋谷慶一郎 がコンセプト・作曲・ピアノ・『 MIRROR 』とは、そのような問題意識を前提として「人間の終わエレクトロニクスを担うアンドロイド・オペラ作品『 MIRROR 』が上り」の季節に紡ぎ上げられた、ポストヒューマンな批評的視座を有し演される。

たオペラ作品である。その鑑賞体験において、私たちは近代的人間像・同一性の外部に拓かれる可能性を、人間とテクノロジーの間にアンドロイド・オペラとは、2018 年 に 世 界 初 演され た『 Scar y

宿る可能性を目撃することとなるだろう。

Beauty 』を皮切りに渋谷がスタートさせた舞台芸術・音楽プロジェ
クトであり、アンドロイドが“主役”として舞台の中心を担うことを最

本稿では 2023 年 3 月から 5 月までの渋谷のパリ・シャトレ座にお大の特徴としている。
『 MIRROR 』はその最新作として 2022 年 3 月

けるレジデンス制作期間と5 月 19・20 日に実施された国内リハーサにドバイ国際博覧会で世界初演され、アンドロイドの「オルタ 4 」、ルの模様を、続く第 2 回報告書では 6 月のシャトレ座での現地リハー

1200 年もの歴史を誇る仏教音楽・高野山 声 明 演奏家たち、現地サルの模様を、渋谷や共同制作者たちの声を交えながら記録していのオーケストラが一堂に会し、時空を超越したハーモニーを紡ぐとく。最終回となる第 3 回報告書では、公演内容に即しながら本公演

共に異質なものの調和・共存のヴィジョンを指し示し、多くの反響をが描き出すヴィジョンと可能性を論じると共に、現地における反響を呼んだ。来たる6 月の『 MIRROR 』パリ公演では、ドバイでの公演を伝える。

ベースとしながら、新曲の追加・演出の刷新が図られ、パリ現地のオーケストラであるアパッシオナートと、同地のヴィジュアル・アー
ティストのジュスティーヌ・エマールらが参加する国際共同制作作品として上演を迎えることとなる。

パリ・シャトレ座でのレジデンス制作期間
渋谷とシャトレ座は浅からぬ 関係にあることも、今作にお いて触れておくべき論点の 1 つである。今から遡ること約 10 年、渋谷は人間中心主義が前景化したルネサンス期に生まれ、西洋音楽・芸2013 年にヴォーカロイド・初音ミクをフィーチャーした人間不在のオ術の伝統を象徴するとも言えるオペラという表現様式。そこに先端ペラ作品『 THE END 』をシャトレ座で上演。3 日間に渡る公演はソーテクノロジーが生んだ非・人間的存在＝アンドロイドと、東洋の宗教

ルドアウトとなり劇場は超満員を記録するなど、大きな成功を収め音楽である声明という「外部」を導入することにより、表現・社会のた。その翌年から渋谷は同劇場とパレ・ド・トーキョーの両者それぞ

新たな可能性を照射する『 MIRROR 』という作品が、シャトレ座といれとアーティスト・イン・レジデンスの契約を交わし、パリへの滞在

う歴史的な劇場で上演されるインパクトは極めて大きく、同公演にを開始。約 3 年間に渡りシャトレ座のスタジオを拠点に制作活動をは国内外から大きな期待が寄せられている。

行っており、この度、約 6 年ぶりの帰還を果たすこととなった。なお、『 THE END 』上演後に当時のシャトレ座劇場支配人であったジャン゠

「人間の終わり」の季節に紡がれた
ポストヒューマンなオペラ作品

始めに、『 MIRROR 』という作品が今という時代に上演されること

リュック・ショプランとの会話がアンドロイド・オペラ構想を生む契機となったのは渋谷が折りに触れ語っている通りであり、その意味においても、同劇場で『 MIRROR 』という作品が上演されることに、ある種の必然性と運命性を感じざるを得ない。

の意義、そこで示される可能性について簡単に触れておきたい。
かくして、渋谷は 2023 年 3 月からシャトレ座内に特別に設けられ今、私たち人間は未曾有の転換期の最中にあることは論を俟た

たスタジオを拠点とした制作活動を開始。
『 MIRROR 』を改めてシャない。加速度的に進化し続けるAI にロボティクス技術、生物工学は、

トレ座という歴史ある劇場で上演するにあたり、渋谷は「オーケスト

人間という概念や存在に大きな変化をもたらしつつある。また、気候

ラ・パートをより強固なものにしたい」と考え、新曲の制作と並行し、変動を始めとする深刻化の一途をたどる環境問題、世界大戦の終

既存曲のオーケストラ・アレンジの刷新に取り掛かっていく。

結から半世紀以上を経ても止むことのない紛争・戦争は、人間の行
く末に暗い影を投げかけている。イタリア出身の哲学者・フェミニズ

約 3 か月に渡るレジデンス制作期間を経て、渋谷は最終曲に予定ム理論家であるロージ・ブライドッティは、人間という概念・存在、人されている新曲のみを残し、パリ公演における作編曲作業を完了。

文知が「終焉」を迎えつつあるポストヒューマン的状況下において、5 月上旬に入ると、国内でのリハーサル実施のために日本へ一時帰人間を新たな視座から批判的に捉え直すことが喫緊の課題である

国した。

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1st

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大阪芸術大学での国内リハーサル
5 月 19・20 日に、大阪芸術大学内に 2022 年 4 月に設立され、渋谷もその運営に携わるラボラトリー「 Android and Music Science

Laboratory 」で実施されたリハーサルは、渋谷と藤原栄善を筆頭と（2021する5名の声明演奏家、新国立劇場のオペラ『 Super Angels 』
年世界初演）より「オルタ」の歌唱から動作に至るまでのシステム開発を一手に担うコンピュータ音楽家・今井慎太郎、渋谷の近年におけるパフォーマンスやインスタレーションのサウンド・エンジニアリン
グを担う鈴木勇気らを中心に進められた。

1 日目の 5 月19 日、定刻の 14 時になると公演の曲順に沿って、オープニング曲「 MIRROR 」からリハーサルが開始。同曲は、アトモス
フェリックなエレクトロニック・サウンドから始まって、順々にオーケ
ストラと声明、オルタの歌声が折り重なっていく構成となっており、藤原らが声明を唱え始める前に法螺貝が吹かれるのだが、渋谷はそのタイミングと奏法について、次の通りにディレクションを行う。

オーケストラとアンドロイド、声明は、かけ離れた存在に思えるけど、実はそうじゃない、重なり合うところがある̶̶それが『 MIRROR 』を通して伝えたいメッセージの 1 つ。実際に、トロンボーンがグリッサンドで発する音と、法螺貝の音には類似しているところがある。その 2 つの音を重ね合わせることで、作品のテーマを象徴的に表現したいんです。

以降のパートにおいても、渋谷は作品のコンセプトに基づく必然性を伴った指示を、素早く丁寧に伝えていく。藤原らはその意図を的確に捉えパフォーマンスを調整し、円滑にリハーサルは進行していった。
異質なものたちが、その異質性を保ちながら交錯し、オルタナティ
ヴな調和を描き奏でていく『 MIRROR 』。その特異性に満ちたサウンドを、作品を、1200 年もの長い歴史を持つ仏教音楽の継承者である藤原はどのように捉えているのだろうか。藤原に尋ねてみると、異なるものが調和・共存するその在りようは、自身が声明に込める
世界平和という祈りを体現するものに他ならず、そのような作品が国境を越えてパリで上演されることを非常に意義深く感じていると、本公演への想いを語ってくれた。
楽曲の構成・進行のみならず、サウンドのクオリティやバランスも本リハーサルにおける重要な検証項目である。オルタの歌声について、渋谷はオーケストラやエレクトロニクスのトラックとの分離感や、非人間を象徴するアンドロイド的な歌声というイメージの兼ね合い等を考慮しながら、楽曲ごとに今井や鈴木にフィードバックを行う。
それを受けた今井はオルタを制御するプログラムやヴォーカル・エ
フェクトを、鈴木はミキサー卓での帯域処理やコンプレッション等を調整し、改善を進める。また、オーケストラとエレクトロニクスが混在する局面において生じてしまうサウンドの飽和感についても、鈴木は渋谷とディスカッションしながらチャンネルの整理や帯域処理を行い、最適化を図っていく。

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アンドロイド・オペラ®

その後、予定曲が全て完了し、リハーサル 1 日目は無事終了を迎えた。あいにく筆者は翌日に現場に居合わせることが叶わなかったが、後日に会った渋谷は「日本でやれることは、完全にやりきることができた」と、2 日目のリハーサルも無事に終えたことを教えてくれた。

6 月 18 日からはシャトレ座を舞台とした現地リハーサルが開始となる。第 2 回の報告書ではその模様を伝えていくこととしたい。

（監訳：門林岳史、共1 ロージ・ブライドッティ『ポストヒューマン 新しい人文学に向けて』
訳：大貫菜穂、篠木涼、唄邦弘、福田安佐子、増田展大、松谷容作）フィルムアート社、
2019 年、26 頁。

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渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×
アパッシオナート（フランス）

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ®『 MIRROR 』
第 2 回報告書〈制作過程②【国外】〉
藤川貴弘

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映像作家ジュスティーヌ・エマールとの共同制作
19 日の 9 時からは、ステージ背後に設置された大型スクリーンに映し出される映像と、照明セクションのリハーサルが開始。今作の映像を担当するジュスティーヌ・エマールは、パリを拠点とする映像作家。2013 年以来、渋谷と継続的にコラボレーションを行ってきた実績を持つ、渋谷にとって盟友と呼ぶにふさわしい存在だ。

最終曲の完成から劇場リハーサルへ
国内リハーサルを終え 5 月後半にパリへと戻った渋谷慶一郎は、今作の上演中、ジュスティーヌはホール最上階・最後部に設けられた映像ミキサー卓から、自身が事前に制作した 3DCG 映像と、オ
ルタ4と僧侶らを中心としたステージのライブカメラ映像をリアルタ

シャトレ座のスタジオを拠点とした制作作業を再開。3 月の滞在時

イムにミックスし、スクリーンに投影される内容のコントロールを行う。

には未完成であった本公演の最終楽曲「 LUST 」を無事完成させる『 MIRROR 』という作品において、今回のパリ公演において、ジュスと、6 月18 日から20 日までの 3 日間に渡るシャトレ座での現地リハー

ティーヌは何を表現しようとしたのだろうか。

サルが開始となった（筆者は 18 日夕方に現地到着）。
アンドロイドが主役となる“異色”のオペラ作品の上演を、シャトレ
座のスタッフたちはどのように受け止めているのだろうか。シャトレ座のテクニカル・マネージャーであるカミーユ・ラベルに話を聞くと、次のような答えが返ってきた。

『 MIRROR 』の映像は、高野山の風景やアンドロイド、僧侶たち
を3Dスキャニングの技術を用いて撮影し、それらを実写ではな
く3DCGとして表現しているのですが、そこには「現実世界のフラグメントを切り取り、仮想的な世界を展開する」という意図があります。ドバイ公演との一番大きな違いは、今回の公演には“シナリオ”があることですね。オープニング曲「 MIRROR 」でシャトレ座ではさまざまな舞台作品やコンサートを上演しているは、モノクロームの砂・粒子のようなイメージが、アンドロイドやので、オーケストラにエレクトロニクスや映像などの要素を組み

AI を生み出すための設計図のような幾何学的なイメージへと込むことや壮大な演出を行うことは、決して珍しくありません。し変化していきます。そして曲が進んでいく中で、“設計図”から生かし、アンドロイドとなると話は別で、その存在の新規性に関心成されたアンドロイドや仮想世界が、ステージ上の多様な存在を惹かれますね。現在、リハーサルを進める中で色々なことをや音楽と反応し、溶け合い、最終曲「 LUST 」において、密教で発見している最中ですが、不安というよりは興味という意味で、悟りの境地をあらわす極彩色の曼荼羅へと至り、彼方へと舞い胸が高鳴っています。

上がっていく―。渋谷さんとディスカッションを行いながら、そういったストーリーラインを映像で表現できればと考えました。

カミーユは、アンドロイドや AIといったテクノロジーが舞台芸術の世界に導入されることや、その先にある未来について、どのような考

ジュスティーヌの映像は、渋谷の楽曲と、その詞世界と交錯しながえを抱いているのだろうか。現在、アンドロイドや AI の存在についら、『 MIRROR 』という作品が持つコンセプトを立体的に浮かび上がてはさまざまな議論があり、簡単に結論を出すことは難しいと前置

らせ、効果的に鑑賞者へと伝える。その音楽と映像の理想的なコラ

きした上で、カミーユはビデオを引き合いに出しつつ、自身の見解をボレーションは、長い時間をかけて行われてきた“対話”の積み重ね語ってくれた。

によってこそ可能となっていることが、ジュスティーヌの言葉から伝わってくる。

かつてビデオが舞台で使われるようになった時にも、さまざまな議論が巻き起こりました。結果的には、ビデオを積極的に使用

私は渋谷さんと2013 年に出会って以来、作品制作を通して対話するアーティストもいる一方で、ビデオを用いずに職人芸的なを続けてきました。2019 年には、オーストリア・リンツの教会で大道具を用いた舞台作りにこだわり続けるアーティストもいて、行われた渋谷さんの電子音楽と藤原栄善さんの声明によるコラ

どちらか一方に全てが収束してしまうということは、起こりません

ボレーション・プロジェクト『 Heavy Requiem 』の映像も担当しでした。それはアンドロイドや AI についても当てはまると思ってています。そういったさまざまな土台の上に『 MIRROR 』は展開

いて、「作り手にとって選択肢が増える」という意味では、ポジされており、私たちはチームとして結託しているんです。私はこティヴに捉えることができるのではないかと個人的には考えてのプロジェクトに対して、“声をかけられて映像で応えた”といういます。

よりも、“目指す芸術を一致させ、共につくりあげた”という言葉に近い感覚を抱いています。

アンドロイド・オペラは、その鑑賞者のみならず、舞台芸術の制作
関係者にとっても大いに刺激と示唆をもたらすものであることがカミーユの話から感じ取ることができた。

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アンドロイド・オペラ®

現地オーケストラ・アパッシオナートとの共同制作
19 日の 15 時からは、パリを拠点とする47 人編成のオーケストラであるアパッシオナートが会場に入り、オルタの歌唱とエレクトロニッ
ク・サウンドのシーケンスを交えて、1 曲ずつリハーサル＆サウンド
チェックが進められていった。
結成以来、さまざまな舞台作品やコンサートで演奏を重ねてきた
アパッシオナートだが、アンドロイドのヴォーカリストとの共演は初の経験となる。同楽団のハープ奏者でありオーケストラ・ディレクターを務めるレオ・ドゥメールは、このプロジェクトに参加することが決まった時に感じた興奮や、作品に対して感じたことについて、次のように振り返る。

最初にこの話を聞いた時、アンドロイドとの共演という未知の出来事を経験できることに、とても興奮したのを覚えています。
同時に、アンドロイドが人間と共演すること、オペラ作品の主役を務めることは、ある意味において非常に“挑発的”であり、渋谷さんの西洋の芸術や音楽界、ひいては社会全体に対する問
題提起であるとも感じました。

レオは、18 日のリハーサル時のディレクションにおいて渋谷が発した「アンドロイドの感情」という言葉に大きな示唆を得たとも話す。

“アンドロイドの感情”と聞いて不思議に思ったのですが、すぐに、それが渋谷さんが大事にしていること、伝えたいことなのだと解釈しました。アンドロイドという存在に感情というものが生まれ得るのか、それがこの作品のテーマであり、問い掛けたいことなのだと。私は、音楽を通して感情を揺さぶること、感情を喚起させることが、音楽家という職業の使命だと考えているので、どのようにすればアンドロイドの感情を引き出せるのか、それを表現できるのか、ということを意識して、この作品の演奏に臨むことにしたんです。

20 時からは、藤原ら5 名の高野山の僧侶たちも加わり、映像を含めた全てのセクションが参加してのランスルーが行われ、同日のリ
ハーサルは終了となった。

異色のオペラ作品におけるサウンド・デザイン
20 日の 9 時から、渋谷は PA スタッフと共に客席からのサウンドチェックを行った。本公演の PA・音響を担当するのはシリル・オーク
レアとレオナール・フランソン。2 人は 2013 年の『 THE END 』上演
時にシャトレ座スタッフとしてPA・音響を担当した人物で、現在は独立して共に活動している。2 人に『 MIRROR 』という作品についてサ
ウンド・デザインの観点から尋ねてみた。

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この作品には、通常のオペラと比べて多くのレイヤーが追加されています。アンドロイドの合成音声とオーケストラ、僧侶による声明、電子音……。そのレイヤー全てがミックスの中で“正しい位置”を見つけなければなりません。私たちは渋谷さんによるアレンジを尊重すると同時に、劇場の鑑賞者が明確なメッセー
ジを聴き取ることができるようにサウンドを調整する必要があるのです。そのために、このさまざまな音を別々のバスで個別に扱い、最終的なミックスは劇場内の空間の中で自然に行うという選択をしました。また、劇場内に大量のスピーカーを設置し、天井にもさらにスピーカーを追加することで、没入感のあるクリ
アなサウンドを得ることができたのです。

20 日の夜には本番時と同様の衣装を着用しての通しリハーサルを実施。演奏が始まる前、渋谷はオーケストラの楽団員たちに対して、この作品では人間とアンドロイドの間におけるコミュニケーショ
ンの可能性を問うていること、それゆえに可能な限りアンドロイドを見て演奏を行ってほしいことを、丁寧に英語で伝える。その最後のディレクションを受けたランスルーをもって、3 日間に渡るリハーサルの全ての工程は終了となった。
ここで気になるのは、現地における前評判である。シャトレ座の広報担当者であるエドワード・ダーゲルに尋ねると、『 THE END 』を「革新的で記念碑的な公演だった」と振り返りながら、渋谷のシャトレ座復帰作となる『 MIRROR 』へ現地のジャーナリストたちから多大な関心が寄せられていることを教えてくれた。

『 MIRROR 』は、アンドロイドとAIという先進的なテクノロジーを用いつつ、それらの社会における立ち位置を問う、現代的でいて深みのあるテーマ性を有した作品です。普段シャトレ座に来るような舞台芸術関係のジャーナリストたちを驚かせるのみな
らず、そうではない領域のジャーナリストたちの関心を惹くことにも成功しており、さまざまな反響が届いています。

各 所 から 注 目 を 集 め る 中、初 演 の 時 を 迎 えようとして い る『 MIRROR 』パリ公演。そこで私たちは何を体験することになるのだろうか。

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アンドロイド・オペラ®

渋谷慶一郎×ジュスティーヌ・エマール×
アパッシオナート（フランス）

渋谷慶一郎 アンドロイド・オペラ®『 MIRROR 』
第 3 回報告書〈公演・振り返り〉
藤川貴弘

そのような非日常的な光景の中、オルタは私たちに向けて第一声を発する。
「 Android is a mirror 」。その言葉は、人間により産み落とされたその存在を「鏡」として、私たち人間が己の在りようを見つめ直すことを要請するかのようである。そしてアンドロイドは「 Letʼscelebrate this new experience together 」と続け、私たちに新たな可能性の目撃者となることを促す。この先の鑑賞体験において私たちを待ち受けるものとは、本作がポストヒューマン的状況において提示する希望とは、何か。結論を先取りするならば、それは異質な

6 月21 日、ついに『 MIRROR 』パリ公演が初演を迎えた。3 日間に渡り劇場には年齢や性別を問わず多数の人々が訪れ、公演は成功

ものたちが紡ぐ新しい調和の在りようであり、人間とテクノロジーの間に拓かれる可能性である。

を収めた。本稿では、公演内容に即しながら本作の示したヴィジョンを論じると共に、現地での反響を伝える。

脱中心化される人間、時空間を超える他者たちとの出会い
今作の冒頭、幕が上がるや否や、私たち鑑賞者は目が眩むような光景を目撃することとなる。舞台の中心には、降り注ぐ照明をシル

異質なものの類似・調和
未来的なアンドロイド、近代・ヨーロッパを象徴するオーケストラ、

1200 年の歴史を有する仏教音楽を奏でる僧侶たち。時空間を超える他者たちは、本作においていかにして調和を描き出していくのか。
その鍵を握るのは、類似という概念である。

バーのボディに乱反射させるアンドロイドのオルタ4 が悠然とこちらを見つめ、その隣では輝く錦の袈裟を纏った 5 人の僧侶たちがアン

先述の通り、本公演の幕開けとなる標題曲「 MIRROR 」の冒頭に

ドロイドに向かい手を合わ せている。種々の楽器を携えた荘厳なおいて、私たちは異様とすらも表現し得る光景を前に、視覚的・認（古典的・一般的な）オペラといオーケストラに囲まれている両者は、識論的なショック状態に陥ることとなった。しかし、呼吸を整え改めう芸術形式の、そしてヨーロッパ的・近代的な「人間」の「他者」でて今劇場を満たしている音楽に耳を傾けてみれば、開幕前から聴こある。私たちはたちどころに「人間」が脱中心化されたポストヒュー

えていたオーケストラの奏でるサウンドと僧侶が吹き上げる法螺貝

マン的状況の作品世界へと引き込まれていく。

のサウンドは、その見た目ほどにはかけ離れたものではないということに、私たちは気付くことになる。

Photo by Thomas Amouroux

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「世界にあるさまざまな差異は、その根底において実はそこまで変わらない、類似性を見出せる」というメッセージを象徴的に表現する
べく、渋谷慶一郎がオープニングにおいてトロンボーンのグリッサン
ドにも聴こえ得る法螺貝を鳴り響かせているのは第 1 回報告書に記した通りである。この聴覚上の類似と視覚的なコントラストにおいて、私たちは新たな目覚め・気付きへと導かれていく。
差異の中にある類似。それは決して音楽的な話に留まるものではなく、東洋と西洋、男性と女性、人間と非人間など、さまざまな存在・概念についても、そのように考えることができるのだと、渋谷は説く。

近代的主体や同一性に対する批判として、ポストモダニズムの思想や芸術は差異を強調しましたが、今という時代に必要なのは、異なるものの間に近しさや類似性を見出すこと。そこから、
新しい調和や協調の在り方が見えてくると思っています。

類似性を見出し調和をつくり出そうとするまなざしは、「声明をモーツァルトのレクイエムにおけるコーラスに見立てる」という考え
を渋谷にもたらした。その発想のもとに渋谷は楽曲の適切な位置・タイミングに声明を配することで、オーケストラと声明という異質な存在を調和的に鳴り響かせることを実現したのである。
そしていよいよ2 曲目の「 Scary Beauty 」において、私たちはア
ンドロイドの歌を聴くこととなる。その歌声は、今井慎太郎や鈴木
勇気、シリル・オークレア＆レオナール・フランソンらによるサウンド
メイク、ミキシングにより全体のサウンドを破綻させることのないよ
うに調整されながらも、倍音成分を多分に含んだ非人間的なものとPhoto by Thomas Amouroux

なっており、新たな調和の訪れを鮮烈に私たちに伝える。劇場を満たすこの異質さと親しさが交錯するハーモニーは、音楽という領域を超えて、来たるべき社会への道程をも照射する。

テクノロジーと人間の間に宿る可能性
今作におけるもう1 つの重要な論点は、テクノロジーと人間の関係性である。今作には、その進化速度と可能性において現在進行形で社会に驚きをもたらし続けているGPT が用いられているのだが、注目すべきは、GPT そのものというよりも、AI・テクノロジーと人間との間に拓かれる創造性にこそ渋谷の目が向けられているということである。
例えば、レチタティーボにおけるテクノロジーと人間の相互作用。
本公演では楽曲の間に、オルタと声明隊の 2 者によるレチタティー
ボが 3 回披露される。そこでオルタが歌う歌詞は、藤原栄善らが唱える声明の内容をGPT に学習させその返答として生成されたものであり、オルタは声明に対するカウンターパートを担うこととなるのだ
が、オルタの声明に対する返答・反応は、言語・意味のレベルに留まらない。今井が開発した独自のプログラムを搭載したオルタは、藤原らが唱える声明の微分音レベルの音程感や音量に反応しながら、即興で歌を返すことが可能となっているのである。そのようにして“生きた表現”を眼前で繰り広げるオルタの姿を前に、藤原の声明にはさらなる熱が宿る。その時空も生命・非生命の境界をも超えるセッ
ションは、人間とテクノロジーの間に宿る可能性を存分に私たちに伝える。

Photo by Thomas Amouroux

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PROJECTA

アンドロイド・オペラ®

Photo by Thomas Amouroux

また、本公演の本編最終曲「 LUST 」からも、AI について興味深い

また、今作でオルタが歌った歌詞には、小説家・詩人ミシェル・ウ

示唆を得ることができる。同楽曲の歌詞の制作時、渋谷は、“欲望のエルベックと哲学者ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインの著作から抜肯定”を説く密教の教え『理趣経』の初段「十七清浄句」を学習させ粋されたテクストもあり、その観点からも、今作は AIと人間の交錯がた上で、アンドロイドが歌うという公演の設定・概要や舞台編成を織りなす可能性を立体的に浮かび上がらせる作品となっている。

伝えると共に、「最終曲としてどんな歌詞を歌いたいか？」とGPT に尋ねたという。その結果として生まれたのは、「 You and I, to makeour love for purity 」という歌い出しから始まる、自分と相手の境界「終わり」から「始まり」への融解を願うこの上なくロマンティックな歌詞であった。インプット

最後に触れておきたいのは、アンドロイド・オペラの初作『 Scaryの内容にある意味では反するかのような、典型的とも言えるオペラ

Beauty 』から、アンドロイドの作品世界における役割が変化してい的主題・内容の歌詞が生まれてきたことを、渋谷はとても興味深く感るという点である。
『 Scary Beauty 』では、舞台中央にアンドロイド

じたという。

が立ちオーケストラがそれを囲むという構図は同一であるものの、自律したアンドロイドが指揮者として楽曲のテンポや抑揚を決定し、GPT で歌詞を作る際には“どのように質問を行うか”が重要で、それがアウトプットの質に直結する。その意味で、AI は人間を反映する「鏡」だと言えます。しかし、時に人間の想像や予測を越えるアウトプットが生まれることがあって、そこがおもしろいところでもある。別のプロジェクトでコラボレーションしたアーティ
ストの岸裕真さんは、『 WIRED 』誌の創刊編集長であるケヴィ
ン・ケリーの思想を踏まえて、AI を“Alien Intelligence"（異質な知性）と捉えて作品制作を行っていますが、僕が AI に抱いている感覚もそれに近いかもしれません。

一方的に人間をコントロールするという「アンドロイドによる人間の支配」というシンギュラリティ的状況の表現・問題提起が行われた。
それに対して、今作『 MIRROR 』では、これまで見てきたように、アンドロイドは異質な他者として、人間に新たな気付きや可能性をもたらす役割を与えられることとなった。渋谷はかつて『 Scary Beauty 』
を「最後の音楽」と表現していたが、本作から感じられるのは、終わりの後に訪れる新たな始まり、その確かな予兆である。最終曲「 LUST 」を終えた後、アンコールで渋谷のピアノとオルタの独唱により「 Scary Beauty 」が披露される。互いの存在を確かめ合うように、ゆっくりと演奏し歌う両者が織りなす音楽は、終わりの後に新たAI が生み出す意外性から受けた刺激は、渋谷の作曲行為に影響な始まりに向かう人間を祝福する福音のように鳴り響いていた。

を与えることもあるという。その創造的なフィードバックの回路もまた、人間とテクノロジーの可能性の一端を示すものであるだろう。

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REPORTA

現地の関係者は『 MIRROR 』をどう受け止めたのか『 MIRROR 』を現地の関係者はどのように受け止めたのか。ここ

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同じくシャトレ座にて制作ディレクター・コーディネーターを務める
クリストフ・べゾンは、シャトレ座という劇場の歴史を振り返りつつ、多層的な時間性を孕む今作を称賛した。

からは公演を鑑賞した関係者の声を確かめていくこととしたい。

2023 年からシャトレ座の支配人を務めるオリヴィエ・ピィは、本作に用いられているテクノロジーの先進性やテーマ・手法の独自性を高く評価した。

シャトレ座は、バレエ・リュスによる『ペトルーシュカ』や『パラード』を上演するなど、常に革新を求めてきた劇場です。その観点から、『 MIRROR 』は私たちの歴史の中に自然と組み込まれる作品だと言えるでしょう。声明という1200 年の歴史を持つ芸術と、未来に向かっているアンドロイドを組み合わせた、驚くべきAI は今日フランスだけでなく世界中で話題になっていますが、作品です。

今回のようなアンドロイド・オペラのような作品は初めてでして、
大変驚きました。ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタイン、つまり哲学者の文章をアンドロイドが歌うということや、オーケストラとアン
ドロイドと電子音楽という異なる表現の融合という観点からも、唯一無二のプロジェクトだと感じました。

ナンテール音 楽 堂でアーティスティック・ディレクターを務 める
ドミニク・ロラネは、「未来を前にした人間がどうあるべきなのか。
『 MIRROR 』とは、そのような問いを表現した作品だったと思います。“ SF オペラ”と形容し得る作品で、未来の空間に持っていかれるような鑑賞体験でした。また、“過去と未来をつなぐ”という作品のそしてオリヴィエは「 2013 年にシャトレ座で『 THE END 』を上演しテーマ設定は非常に意義深いものだと思います」と語った。

た際、渋谷慶一郎氏は他に類を見ない作品で観客を驚かせ、喜ばせました。このアンドロイド・オペラも今まで生み出されたことのな

また、現 地メディアで は、『 Le Figaro 』や『 Le Parisien 』など

いタイプの作品で、渋谷氏が独自の才能を持っていることが分かり

全 23 誌 の 新 聞 ／ 雑 誌、ラジオチャンネル「 France Musique 」、ます。彼にはこれからも新鮮で、先例を見ないような作品を作り続け「 T V5MONDE 」や「 France 3 」など 5 つ のテレビチャンネル がてほしいです」と渋谷のこれからの活動への期待を寄せた。

『 MIRROR 』を取り上げ、同作の革新性や話題性を報じた。
＊＊＊
パリ公演を「今まで手掛けてきたプロジェクトの中で一番大変だった」と振り返る渋谷だが、そこで得られた成果はその多大な労力に見合うものであったと言えるだろう。世界情勢が混迷を深め続け、テクノロジーが加速度的に進展し続ける中、今作が提示したヴィ
ジョンのアクチュアリティは高まる一方である。このような作品を日
本のアーティストが構想し、国際共同制作作品として国境を越えた体制により制作され、中東を経由しヨーロッパの地で上演されたことの意義は、社会的にも芸術的にも非常に大きい。
『 MIRROR 』が描き出した調和がこの先に広く実現することを願ってやまない。

Photo by Claude Gassian

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パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue̶青い車の後部座席から聞こえた君の声』

石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）パラレル・ノーマリティーズは、劇作家・石神夏希とタイの劇作家・作家のナッタモン・プ

レームサムランによる共同制作プロジェクト。2021 年から二人のアーティストが対話を続けクリエーションを進めてきた本プロジェクトの集大成として、『 Whispering Blue ̶

石神夏希 ©Masashi Kuroha

青い車の後部座席から聞こえた君の声』をタイのルーイ県ダーンサーイ郡で上演した。
（ルーイアートフェス 2023 参加作品）

本作は、石神が京都で 2017 年に制作した演劇『青に会う』をもとに、石神とナッタモンが翻案版を共同制作したものであり、制作にあたり、舞台となるタイの東北部にある
ルーイ県ダーンサーイ郡と、出演者の写真家・鈴木竜一朗の故郷である静岡県御殿場市で日タイの制作チームが滞在調査を行った。
毎日「ファー」からLINE で届くメッセージ（戯曲）に書かれた時間と場所に居合わせることで、参加者は本作を鑑賞した。また特設サイトでは、写真家リュウが上演中に撮影した写真、リサーチャーのトモが綴った日記も毎日公開された。
特設サイト：https://whisperingblue.wixsite.com/whisperingblue/ja

ナッタモン・プレームサムラン©Rinrada Pornsombutsatien

公演概要

上演時間：7 日間（2023 年 7 月17 〜 23 日）
会場：タイ・ルーイ県ダーンサーイ郡 市街地

クレジット
脚本・演出：ナッタモン・プレームサムラン

リュウの写真：鈴木竜一朗

原案：石神夏希『青に会う』

トモの日記：下田寛典

出演／コラボレーター：

プロデューサー：富田千草

リュウ
トモ

鈴木竜一朗
下田寛典

キュレーター：シリー・リウパイブン
プロジェクトマネージャー：桑原輝

ビア アヌパープ・ジャンタゲーオ

コーディネーター：クリッサコーン・カニッチャヤナン

ゲン ソンシン・ワンダム

アシスタントプロデューサー：ウェラー・アマタタマチャート

プー ポンサデット・ジャンチェムチョーイ

戯曲翻訳：富田千草、桑原輝

ソム シワポン・プロムマワン

トモの日記翻訳：ピヤワン・サップサムルアム、桑原輝

プリアオ シリラット・ミースック
チャラート チャラート・スリカムパー

スペシャルサンクス：ジッサイ・バーンチョン、

ドーイ クリッサコーン・カニッチャヤナン

本事業にご協力いただいたダーンサーイ、御殿場、静岡のみなさま

パス シラシット・セーナヌット

酒井幸菜

カフェ・ホンチャー
シーソンラック校裏のバスケットボールクラブ

主催：NPO 法人 場所と物語、Prayoon for Art 財団

ニヨム・タムサン食堂

共催：独立行政法人国際交流基金

バーン・ポン・ノンコミュニティー

共同制作：NPO 法人 場所と物語、Prayoon for Art 財団、

ター・カフェ＆フード

独立行政法人国際交流基金
助成：公益財団法人セゾン文化財団（国際プロジェクト支援）

上段左：Photo by Arnuparp Jantakaew
中段・下段左：Photo by Ryuichiro Suzuki令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

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Whispering Blue

石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue
―青い車の後部座席から聞こえた君の声』
第 1 回報告書〈共同制作の経緯〉
藤末萌『 Whispering Blue 』公式ウェブサイト：
https://whisperingblue.wixsite.com/whisperingblue/ja
・7 日間の戯曲（上演前日に公開）
・リュウの写真（上演後に公開）
・トモの日記（上演後に公開）

今回ふたりの劇作家ナッタモン・プレームサムランと石神夏希によって共同制作された本作品『 Whispering Blue 』は、2017 年に京（作：石神夏希）をダーンサーイ
都府舞鶴市で発表された『青に会う』

パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue（ウィスパリングブ
ルー）（以下『 Whispering―青い車の後部座席から聞こえた君の声』

Blue 』）はタイ・ルーイ県ダーンサーイ郡のまち全体を舞台に、2023

年 7 月17 日から1 週間にわたって上演された演劇作品である。日々異なるストーリーが異なる場所で展開されることで、ふたりの登場人物
リュウとトモの旅路に一時的に合流してダーンサーイの人・風景・出来事と出会い、戯曲の世界に入り込んで鑑賞できる作品だ。公演期
間中は皆を導く存在「ファー＊」からのメッセージをLINE を通じて受け取ることができ、観客は翌日の上演内容とその場所・時間を知る。
また、戯曲だけでなく、上演の翌日にはリュウの写真とトモの日記が公開され、その場に居合わせなかったとしても追体験ができる仕組みとなっていた。現地で観劇するだけでない、様々な距離感の鑑賞方法を提供していた本作品については、ぜひ『 Whispering Blue 』
公式ウェブサイトもご覧いただきたい。
＊ファー＝ฟ้า：日本語で青色、水色、空を意味するタイ語

図1

を舞台に上演するために改作したものである。まずは大枠となるプ
ロジェクト「パラレル・ノーマリティーズ」と戯曲『青に会う』がどのようにして結びつきこの土地にたどり着いたかを紐解く。
「パラレル・ノーマリティーズ」は日本側の実施団体であるNPO 法
人 場所と物語と、タイ側の実施団体プラユーン・フォー・アート財団（以下、プラユーン財団）が協働して取り組むプロジェクトだ。プラユー

ン財団は地域資源や地域コミュニティを原動力にアートと社会を架橋するプロジェクトをタイ国内の様々な地域で手掛けている。その中でも、瀬戸内国際芸術祭のモデルを取り入れた芸術都市モデルの構築を目指すパイロット事業として、2021 年にルーイ県ダーンサーイ郡にて国際芸術祭「ルーイアートフェス」を初開催した。
タイの東北部イサーン地方に位置するルーイ県ダーンサーイ郡は
隣国ラオスとの国境に接する町であり、バンコクのような中央部やプーケットのような沿岸部とは大きく異なる伝統・文化・信仰・環境がある土地柄だ。フェスティバルの参加者として第一に想定されてい上演の様子。ダーンサーイのフアイソック遊水池で見た青色、水色、空

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図2
ルーイアートフェス 2021 の様子（公式ウェブサイトより）るのは、この土地に住み生活を営む人々である。

なっている。

2021 年 8 月にルーイアートフェス 2021 は閉幕したが、同地でのプラユーン財団ディレクターのウェラー・アマタタマチャートおよアートプロジェクトの 継 続を見 据え、同 年 12 月に新 たなプロジェ

びプロジェクトのキュレーターであるシリー・リウパイブンの引き合

クト「 Parallel Normalities: Empowering regional cities with

わせによって、バンコク近郊在住タイ人劇作家のナッタモン・プレー

performing arts 」が立ち上がった。これは継続的な国際交流事業

ムサムランと静岡在住の日本人劇作家・石神夏希は 2021 年 12 月に（この場合はタイと日本の劇作家による共同クリエイション）を最大 3 年

初めて対面した。その頃は長引くコロナ禍の真っ只中であり、タイか間支援する、公益財団法人セゾン文化財団の国際プロジェクト支援

ら静岡への渡航は叶わず、ふたりの対話は 1 年以上オンラインで行を受けたものである。今回ダーンサーイで上演された『 Whispering

なわれたが、その距離感が「手紙」というアイデアに結びついてい

Blue 』もこの「パラレル・ノーマリティーズ」の一つのアウトプットとく。2022 年 3 月、場所と物語が牽引していた静岡市での「きょうの演

図3

上演の様子。ダーンサーイを見下ろす高台にて

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Whispering Blue劇」プロジェクトへ参加するかたちで、ナッタモンによる戯曲『ダーンけた「上演」ができる。まちという舞台でそこに暮らす人たちが日常サーイからの手紙』が発表された。

の中で「上演」する、その仕組みとしての「きょうの演劇」を静岡市で立ち上げ、2021 年度までディレクターを務めたのが日本側の劇作『ダーンサーイからの手紙』はタイの辺境ダーンサーイを初めて訪家・石神夏希である。

れたナッタモンが、本当は会えるはずだった静岡市の人たちに向けて書いた手紙形式のテキストだ。その中には、山々に囲まれた風景

石神による『青に会う』の制作は 2017 年に遡る。京都府が行なっに驚いたことや、山やまちに咲く花やその香りについて、首都バンコていたアーティスト・イン・レジデンス事業「京都：Re-Search 」に参

クとは様式の異なる結婚式に思いがけず出席したこと、自然豊かで加した石神が、舞鶴に滞在しながら地域コミュニティとともに制作し美しいこの場所が 50 年前は民主化運動の戦場だったことなどが綴たのが『青に会う』であり、レジデンス事業の成果展「大京都 2017

られている。

in 舞鶴」で初演を迎えた。初演版の『青に会う』は、2017 年 10 月23日から11 月5 日のあいだ「青」と名づけられた架空の女性が架空の「きょうの演劇」はラジオと公共空間を使ったアートプロジェクト

M 市に滞在し、地域の人々を訪ねる演劇として2 週間ノンストップ上だったので、この手紙はラジオを通じて静岡の人々に届けられた。

演された。観客は SNS をはじめ FMラジオ、地元新聞の投稿欄など

ラジオリスナーは静岡から遥か彼方のダーンサーイを想像してみた

様々な地域メディアで公開される戯曲を読み、特定の日時・場所にり、手紙の返事を書いてみたりと、それぞれの生活の中で手紙を受居合わせることで、「青」の上演する14 日間の滞在を目撃する。上図42017 年舞鶴での『青に会う』上演の様子（撮影：鈴木竜一朗）

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演翌日には登場人物でもある写真家・鈴木竜一朗が捉えた公演写真が SNS で公開され、アーカイブされていく。土地の外からやってきた劇作家＋パフォーマー＋写真家がいれば作品が上演できる枠組み
として石神と制作チームが作り上げた、その土地でしか出会えない
演劇のかたちであった。このときすでに作品はプロトタイプであると表明されており、舞台となる地域を変更したり石神以外の人物が脚本を担える可能性、つまりアダプテーション（改作）の可能性が示唆されていた。
初演後の数年間『青に会う』は次の展開を待つ状態であった。
「パラレル・ノーマリティーズ」での共同クリエイションは全く別のプ
ロジェクトとして進行していたが、2022 年 9 月に静岡県を襲った台風

15 号が急展開をもたらした。静岡市に住む石神が台風被害による断水・停電を体験するなど、災害を目の当たりにして川や治水に目を向けるようになったことをきっかけに、港町である舞鶴、農業に欠かせないマン川が流れるダーンサーイ、それぞれの土地で想起されるものが合流したことで改作版『青に会う』が制作されることになったのだ。
改作版においては、制作・上演のイニシアチブがタイ側（ナッタモンとプラユーン財団のプロジェクトチーム）に手渡され、石神はそのクリエイションにオンラインで参画する体制が作られた。戯曲は大部分をナッタモンが執筆し、石神のアイデアやアドバイスが加えられ、現地での上演に向けた進行をキュレーターのシリーやプロデュー
サーの富田千草らプラユーン財団のプロジェクトチームが手掛けた。そこに日本から写真家兼パフォーマーの鈴木竜一朗と、リサー
チャー（のちにパフォーマー）の下田寛典も加わり、改作版『青に会う』のキックオフとも言えるダーンサーイ現地でのリサーチが 2022
年 11 月に行なわれた。台風 15 号の到来から2 か月後のことであった。

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Whispering Blue

石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue
―青い車の後部座席から聞こえた君の声』
第 2 回報告書〈タイ・日本でのリサーチ〉
藤末萌ドが有名であるが、実は国際的に広報される大規模なフェスティバ
ルと、ダーンサーイの地域の人々が自分たちのために開催する小規
模な祭りの 2 種類が存在する。ルーイアートフェス 2023 の日程は小規模な祭りに合わせており、地域コミュニティを重視したアートフェスとして開催された。ピーターコーン祭りの開催日程は毎年シャーマンのお告げによって決められるため、つまりアーティストやフェス
ティバル主催者のスケジュールは考慮されないため、『 WhisperingBlue 』の公演本番に石神夏希は不在ということが当初から決まって改作版『青に会う』はのちに『 Whispering Blue―青い車の後部いた。

座席から聞こえた君の声』へとタイトルが変わり、ルーイアートフェス 2023 の参加作品として発表された。今回の『 Whispering Blue 』

ダーンサーイでの現地リサーチにも日本側作家の不在という制約

およびフェスティバル自体は、ダーンサーイで行なわれる伝統的ながあったため、リサーチ参加者は石神の目となり耳となることが強く

奇祭「ピーターコーン祭り」に合わせて実施日程が組まれていた。こ意識されていたようだ。出演者としてアサインされた鈴木竜一朗はカの祭りはカラフルな仮面と衣装を身にまとった人々が行なうパレー

メラを通じて記録を残し、リサーチャーとして同行した下田寛典は鈴

図 1 ピーターコーン祭りの様子

図 2 ダーンサーイのまちではいたるところにピーターコーンの装飾がある

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木を観察し見聞きしたことを余さず文章として記録していた。それら

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第一印象だった。

を用いて毎夜自身の感じたことや見たものを話し合い共有することでチーム内での共通認識を積み重ねていくのだ。また、ここでのリ

御殿場はリュウ役の鈴木竜一朗が生まれ育ち、今も生活の拠点とサーチの特徴として、滞在期間中どこへ行き何をするか、日毎の指している土地だ。鈴木は初演版『青に会う』から引き続いて出演して示のかたちをした短い戯曲が存在した。これは石神の提案と助言をいる唯一の人物であり、「初演版ではどうであったか」を解像度高くもとに、『青に会う』の手法をなぞってナッタモン・プレームサムラン

理解してチームに共有していた。それに加えて、チームが自身の地元が執筆したものだ。指示にもとづき訪れる場所や出会う人たちとどで様々な人・風景・出来事に出会えるようリサーチをコーディネートのような展開になるか予測できない中で、偶然に起きることを受けし、同時期にダーンサーイ等で撮影した写真を展示する「『青』を巡入れながら「旅人たちがダーンサーイを訪れ土地への理解を深めてるいくつかの旅」展を開催してより多くの人が作品に触れられる機

いくパフォーマンス」をしてみるという試演の意味を持つものだった。

会を作っていた。

リサーチにパフォーマンスの要素を取り入れたことは、チーム全体に上演形式についての理解とダーンサーイでも実践可能であるとい

彼はひとりの出演者であるが、ただ「出演者」とクレジットするのでは足りないのではと感じるほど、本作品のクリエイションに対してう手応えをもたらしたという。

非常に多くの知識と体験をもたらす存在でもあった。御殿場リサー
このクリエイションチームでのリサーチは、タイ・ダーンサーイに加チ当時は特に、ナッタモンの戯曲執筆にどんな情報が必要である

えて、静岡県御殿場市でも行なわれた。筆者はダーンサーイでのリ

か、どんな事柄が戯曲内に採用されるかわからない状態。その中でサーチには同行しておらず、その後に行なわれた 2023 年 4 月の御殿

千本ノックかのように毎日大量の情報をチームにインプットしていた場でのリサーチトリップから同行を開始した。このときはまだナッタのが印象的で、富士山を眺めながらその地質の恩恵を受けた水質

モンの本番用スクリプトはなく簡単なプロットがあるのみで、「ダーの良さを解説し、湧き水が関わる地元の信仰や様々な清流を案内

ンサーイで実際に何が起きるか」はほぼ無限に可能性がある状態でし、家族や偶然出会えた古い友人や地元の仲間を紹介し、食事をとチームは御殿場およびその周辺の各所を訪れた。その様子を観察もにした。御殿場という土地を知ることから始まったリサーチはやがする中で、ダーンサーイでの昼夜に渡るハードなリサーチを経てかなて鈴木自身の生い立ちに踏み込むリサーチとなり、リュウの人物像

り有機的なチームビルディングがなされたようだ、というのが筆者のはより明瞭な輪郭を得たのだった。

図3

御殿場でのチーム内議論の様子。鈴木が撮影した写真を皆で見ながらその日感じたことを話し合う。ダーンサーイではこれが毎晩行なわれた

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Whispering Blue

図4

鈴木が小学生時代に歩いていた通学路を歩く

図5

図7

御殿場から見える山並み。ダーンサーイの山々に似ていると度々話題に上った

雲のかかった富士山を望む

出演者が出演者以上の役割を果たしていた、という出来事は下

図6

図8

富士山麓の樹海

鈴木家の庭にて、タイの特徴的な鍋「ムーガタ」を使った食事会

共有されるリサーチノートを書いていた彼だが、最終的には公演期

田にも起きていた。石神とともに NPO 法人 場所と物語を運営する

間中「トモの日記」を執筆・公開することとなった。初演版『青に会下田は当初リサーチャーとしての参加であったが、のちに出演者へう』でも「青」が書いた私的な文章としての日記は公開されていたと役割が切り替わった。これはタイ語が堪能な彼の存在によって、タが、今回は上演の何か月も前からリサーチに参加しチーム内で対話イの観客に対して日本人が上演する際の言語の壁を乗り越えられるを重ねてきたトモが書くことで、ダーンサーイの人々や上演中に起こという実利的な面もあったが、チーム内での評価はそれだけではな

る物事についての深い洞察が日記に織り込まれた。観客にとってはかった。彼はダーンサーイ・御殿場どちらのリサーチでも、川があれより近い存在としての語り手が現れたと言えるだろう。

ば入りに行き、出会った人には気さくに声をかけ、その土地の懐に飛び込んでしまえる行動力と馴染み方を発揮していた。そして、そのこのようにチームの各々がクレジット上の役割を超えてクリエイ体験を文章にまとめる力がある人物だった。当初はチーム内でのみションに携わり、その時々の発見を織り込んで作品や上演形式が進化していく様は非常に有機的であった。劇場のような決められた場
所での公演ではないため、ゴールイメージを固定せずにできる創作の方法であり大変刺激的であると感じた一方で、制作陣がその可変性（もしくは不透明性）を引き受けてマネジメントをしていたことにも脱帽であった。筆者の知る限り、もし日本で、この慣例の中で実現するならばかなりの困難を伴いそうな上演形式であったが、それらの懸念はプラユーン財団がダーンサーイで築いてきた地域住民との関係性や土地柄の違いによってクリアされていた。日本とダーンサー
イの上演環境の違いは筆者にとっては現地を訪れて初めて理解した
ところも大きく、正直に言えば御殿場訪問時は戸惑いも大きかった。
御殿場リサーチに同行している中で筆者のみがわかっていなかった勘所だと思われる。

図9

上演中の様子、マン川にて。トモ（右）は水があると入っていく

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御殿場での 1 週間のリサーチには、ナッタモン、リュウ役の鈴木、トモ役の下田、来日したプラユーン財団の制作チームが参加した。加えて、最後の 2 日間は石神も合流することで、「パラレル・ノーマリティーズ」プロジェクトの開始以来、最初で最後となるチーム全員が集う機会となった。その際、鈴木による写真展と同じ会場でトークイ
ベント『パラレル・ノーマリティーズ―平行する日常「あなたの町」と「わたしの町」をアートで結ぶ』が開催され、チーム全員が登壇して創作過程の紹介を行なった。会場はゴテンバアパートメントストアというカフェの一角で、立ち見が出るほどの盛況ぶりであった。作品への関心の高さがうかがえるイベントであったが、その最後に問いかけられた「日本にいる私たちも観る方法はありますか？」という質問
は、この国際共同制作事業が繋ぐものの距離感をあらためて意識させるものだった。トーク参加者のほとんどはダーンサーイへ公演本
番を観に行くことは叶わないし、第一に想定している観客であるダー
ンサーイの人々もここにはいない。それぞれの日常が淡々と連綿と続いていくことはこのプロジェクトの大前提であり主題であるが、この公演はその中での突然変異のようなものだ。物理的な距離と言語の壁を乗り越えて、観客がどこにいても追体験できるという選択肢を用意することは大きな、達成すべきチャレンジであった。

図 10

初対面の打ち合わせ。左から石神、富田、ナッタモン【写真展詳細】「青」を巡るいくつかの旅
写真：鈴木竜一朗
日程：4 月19 日（水）〜 30 日（日）場所：ゴテンバアパートメントストア【トークイベント詳細】
パラレル・ノーマリティーズ―平行する日常「あなたの町」と「わたしの町」をアートで結ぶ
日時：2023 年 4 月22 日（土）15:00 〜 16:30
場所：ゴテンバアパートメントストア

FBページ：https://www.facebook.com/events/936844764025194
録画記録：https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&v=782059993163767

図 11 トークイベントの様子。このときの作品タイトルは仮題の『青との 7 日間』であった

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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PROJECTA

Whispering Blue

石神夏希×ナッタモン・プレームサムラン（タイ）パラレル・ノーマリティーズ『 Whispering Blue
―青い車の後部座席から聞こえた君の声』
第 3 回報告書〈公演本番、共同制作が架橋したもの〉
藤末萌

公演前日の 2023 年 7 月16 日、筆者は羽田空港で出演者の鈴木竜・リュウは昔ダーンサーイにいたという「青」かもしれない人物を探している、毎日写真を撮る・トモはダーンサーイにいるらしい青い蝶を探している、毎日日記を書く
・ふたりは昨年お互いの旅先であるダーンサーイで出会っていて、今回は知人同士として再会する
・この作品は舞鶴版『青に会う』とつながりを持つ新たなストー
リーであるが「青」は人間とは限らずより広い概念として存在する

一朗・下田寛典のふたりや国際交流基金スタッフと待ち合わせ、まず首都バンコクに飛んだ。バンコク市内でもう一つの空港へ移動し、1 時間の国内線フライトでルーイ空港へ飛び、そこからさらに車で 1時間弱。丸一日かけて東京からダーンサーイにたどり着いた。滞在
拠点となるホテル Baan Chan Phu（バーンチャンプー）にてプラユー
ン財団のプロジェクトチームが出迎えてくれ、御殿場以来 4 か月ぶりに石神夏希以外の公演チームが一堂に会した。御殿場リサーチでともに過ごした経験があるため、オブザーバーという立場ではあるが筆者にとってもこのチームの作る空間は大変居心地よく参加できる場であった。これは彼らと最初に出会ったときに感じた「チームビル
ディング」がなされた領域に私が踏み入れたということかもしれな

概ねこのような内容だった。たったこれだけなのだ。
ふたりは上演期間中、観客と同じタイミングで日々公開される戯曲を読み、翌日どこに行くか、自分たちが誰と会い何をするかを知る。7 日分の戯曲を把握している作家たちおよび制作陣と比べると、出演者が旅の始まりの時点で持っている情報はとても少ない。この作品の現場においては、制作陣は観客だけでなく出演者にもネタバレをしてしまわないよう細心の注意を払っていたし、ふたりもそういうものだと納得して説明に聞き入っていた。

い。と同時に、ここまで長旅をともにし楽しく雑談してきたこのふたりが明日本当にパフォーマーとして目の前に現れるのか、という不思議さも味わっていた。あまりに普通に彼らは彼らのままダーンサーイにいるし、翌日の本番までに打ち合わせが一度設定されているのみ
で、稽古もゲネプロも予定されていないからだ。
この作品に登場するふたりの旅人リュウとトモはそれぞれ鈴木竜一朗と下田寛典が本人役として演じる。キャラクターや人生のバックグラウンドはほぼそのままの本人役であるが、上演のあいだは薄い
フィクションをまとった人たちになる。これはフィクションと言ってもいいし、ふたりがダーンサーイにいるその設定自体、もしくは演出と呼んでもいいだろう。戯曲上、彼らにはダーンサーイを再訪した各々の目的があり、それらは 7 日間の旅を追いかける中で観客にも明かされていく。ダーンサーイへの渡航 1 週間前に開かれた出演者を交えたオンラインミーティングで、ナッタモン・プレームサムランからふたりに伝えられた最終的な設定は、

図1

ルーイ空港。ここからさらに 1 時間弱車で移動する

ダーンサーイに到着した日にこのミーティングのことを思い出したのは、そこで石神が提起した議論を反芻したからだ。
舞鶴での上演の際には、ノンストップ上演のノンストップさゆえに

図 2 ダーンサーイ到着。左が下田寛典、その隣が鈴木竜一朗

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REPORTA

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3rd

出演者が休めなくなってしまう懸念が生まれたため、出演者のオン／堂に入ってからは緊張感がより強まり、「鑑賞のルール」は守られてオフを明確にするルールが生まれたそうだ。また、パフォーマーとしいるが出演者に観客の圧がひしひしとかかる場面となっていた。こて「青」という明確な存在がいたため、舞鶴の日常風景の中にいてこでの少し異様な雰囲気は、同日夜に行なわれた打ち合わせでもも架空の設定に入りやすい、という状況があったという。

出演者フィードバックとして挙げられていた。

ダーンサーイでは人間の姿をした「青」は登場しない。クリエイ

筆者も観客のひとりだったためよくわかるのだが、最初のシーン

ションチームという心許せる知り合いに囲まれて過ごすことになる出では特に、演劇を観ているという意識が「セリフを追わなければス

演者ふたりが、毎日上演の都度戯曲の世界観に入り込めるか、今回トーリーがわからなくなってしまうかも」という気持ちにさせていたはその切り替えについてハードルが上がっていると石神は感じたよのだ。観客側に変化が見られたのはカフェ・ホンチャーに移動したうだ。そのため、俳優としてのオン／オフを意識できるようなアイテ

頃、カフェの空間の構造上、皆が一斉に近づいて会話を聞くことがムを持っていくことや、上演中の出演者へのスタッフの接し方など、難しくなり、観客も順次ドリンクをオーダーしたりなど自由に振る舞リュウとトモの心の状態を作るためのいくつかのアイデアが出されえるようになってからだ。筆者の体感としても、この演劇作品においた。上演は出演者の即興性に大きく依っているため、彼らの心の準てすべてのセリフを聞き取り追うことは無理である上そこまで重要ではない、ということが徐々にわかってきた。ストーリーで最も重要備をいかにサポートできるかが議論の中心となっていた。

な部分はすでに戯曲で明かされているし、翌日にはリュウの写真とまちの日常風景が舞台になったとき、その大部分はコントロール

トモの日記で補完もできる。あまり神経質にならずにふたりの旅人できない。さらにコロナ禍においてほぼすべてオンラインでこの作と同じ空気に身を浸し、自分の目と耳が捉えた美しい瞬間や印象的品に携わってきた石神は、その遠さともどかしさありきで演出のボーなことばを心に留めることを最優先にしよう。初日の鑑賞体験を通ルを投げていた。1 週間前ミーティングの最後に伝えていた「（出演

じて、ダーンサーイに初めて訪れた筆者の観客としてのマインドセッ

者のオン／オフの切り替えについて）ダーンサーイの環境がスイッチ

トはこのようになった。

を入れてくれる可能性もあるため、自分にはわからない部分もある。
最終的にはポーさん（ナッタモンの愛称）と出演者本人たちが決める

では地元の観客はというと、筆者よりもよほどリラックスしてふたことですが、アイデアは遺言的に伝えておきます」というコメントはりの旅人を迎え入れていた印象を受けた。ファーのメッセージを届

石神の距離感をよく表していたと思う。現地にいないことを前提としけていた『 Whispering Blue 』公式 LINE には、最終的に 170 人ほどたクリエイションと上演は、これまで自身が「作家として現地にいるの登録があり公演をともに追いかけていた。170 人は毎日上演の現から臨機応変に何とかできたこと」を手放し託すチャレンジであっ場に来るわけではなく、戯曲からその日起こることを把握しつつ、そた。このような作品が舞鶴からダーンサーイに、作家から出演者に、れぞれの生活の中でふたりの旅路に寄り添っていた。その中で何人手渡されていく議論を思い出しつつ夕方にファーから届いた初日のもの人がファーの語りかけに返信するかたちで観劇の感想や上演

戯曲を読んで、長い移動日が終わった。

中の写真を送ってきており、双方向のコミュニケーションが発生していた。タイにおいて日常的に使われているLINEというツールを選択

そして迎えた公演初日。最初のシーンとして指定されていたポンしたことでコミュニケーションのハードルが下がり、上演のその場だチャイ寺に着くと、同じように観劇に来た人たちが境内でウロウロとけでは見えない観客の姿が捉えられていた。

所在なさげにリュウとトモの到着を待っていた。ふたりは 16 時ちょう
どに姿を現し、淡々と（筆者にはそう見えた）幕を上げていった。逆に公演期間中に 3 回リュウとトモに出会ったというある鑑賞者から緊張していたのは観客の方で、遠巻きにふたりと旅のキーパーソン

は、地元出演者ドーイの豆乳スタンドをトモたちが手伝ったシーンにとなる地元出演者ビアの再会に聞き耳を立てており、屋外でなされて実際に買い物したところ、受け取った商品の数が足りなかった、とるほとんど聞き取れない会話からストーリーを追おうとしていた。本いうメッセージが届いていた。もはや日常生活のちょっとしたクレー

図3

公演前日に行なわれた打ち合わせ

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

図4International Creations in Performing Arts 2023

出演者の滞在場所。生活空間を分けるためスタッフのホテルとは別にレジデンスが用意されていた29

PROJECTA

図5

Whispering Blue

ポンチャイ寺での登場シーン 初日の戯曲：https://whisperingblue.wixsite.com/whisperingblue/ja/17th-july

ムだが、それもここでは観劇体験の感想である。メッセージの送り
主は決して怒っているわけではなく、翌日トモを見かけたときに声をかけてその件を伝えてしばしお喋りもしたそうで、旅人のふたりに出会えた嬉しさをLINE を通じて伝えていた。
この作品には多くの地元出演者が参加しており、彼らは出番以外
では公演団に一番近い観客でもあった。プラユーン財団のシリー・リウパイブンを中心に公演にかかる期間以外も連絡を取り合い信頼関係を築き、ダーンサーイリサーチ中に鈴木・下田ともすでに知り合っていた人々だ。本人役そのままで登場する彼らには戯曲以上のことは伝えておらず、戯曲で指定する時間に観に来る人がいることは共有したという。出演者のひとりであるドーイに聞いたところ、自図 6 カフェ・ホンチャーでのワンシーン。カフェの向かいにピーターコーンのマスクをつけた男が現れた

身の出番の際に最初は緊張したようだがリュウ・トモと話しているあいだに緊張はほぐれ、普段どおりの会話を楽しむことができたと話していた。
観客の存在は多少気になっただろうが、地元出演者は皆、自然体で舞台（本人たちにとっては日常生活の場）を楽しみ、時折戯曲にない自発的な振る舞いで観客や公演団を驚かせもしていた。公演 1 日
目ではカフェの向かいにピーターコーンのお面を被って現れたり、3日目のチャラートおじいさんは四輪駆動車でしか登れない山の上の畑に突如みんなを連れて行ったり……思いがけず発生する様々な出来事に、「現実が戯曲を追い越していくなあ」と出演者らと冗談交じりに話したことをよく覚えている。
ゲストハウスを経営していて青い車でふたりを様々な場所に連れて行くビア、豆乳スタンドで働きピーターコーン祭りの場面では祭り

図 7 カフェ・ホンチャーでの観劇風景。奥のテラスで公演が行なわれている

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3rd

の衣裳で登場したドーイ、ダーンサーイリサーチの頃に構想していた
カフェをついにオープンさせたパス、この 3 名の地元出演者は今回
特に重要な人物だった。皆ダーンサーイを離れて生活した経験を持
つが、現在は地元に戻り暮らしている。ナッタモンは公演後に、3 人いる彼らを「人生を見つけようと模索している」という点で同一人物として捉えていたと教えてくれた。
地元に戻って活動する3 人が特筆されたのは、ダーンサーイには大学がなく進学のためにはこの地域を離れる必要があり、若者たち
はそのまま戻らず都市部で仕事を見つけ生活基盤を築いていくことが多いためだ。筆者の中で一番印象に残っているシーンは 3 日目の夕方、そのようなダーンサーイの「当たり前」が展開された場面だ。

図 8 ファーから届いた LINEメッセージ図9

3 人の真ん中がビア。
写真家でもあるパスが自身のカメラで撮影している

図 11 ドーイの豆乳スタンドをふたりが手伝う

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図 10 ビアの青い車

図 12

祭りの衣裳で現れたドーイ。ピーターコーンの仮面を脱ぎトモに渡している

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図 13

左端がカフェオーナーのパス

Whispering Blue

図 14

オープンして間もないカフェ「 The Enlighten Coffee and Community 」

チャラートおじいさんの畑をでて、18:00 に Baan Chan Phu に到着する。
病院で働く臨床心理士のソムをここまで迎えにきたのである。
ソムと彼らは一緒に展望台に夕日を見に行く約束をしている。
ダーンサーイの高校を卒業して今は北部の大学で勉強しているプリアオも今この町に帰ってきていて、たまたまBaan Chan

Phu にきている。リュウとトモも生まれ故郷を離れ東京で暮らしたことがあり、何か新しいものを得るために家を出たいという気持ちと、家が恋しいという気持ちの両方を理解できる。
（3 日目 7 月19 日の戯曲より）ソムさんとビアさんはかつて一度ダーンサーイを離れ、そして、戻ってきた。リュウさんは、東京で働いていたが、昨年、故郷に戻った。プリアオさんは、ちょうど教育実習で帰ってきていて、卒業後は中国に留学したいという。だから、まだしばらくダーン
サーイには戻ってこない。私はというと、15 年前に実家を離れ、東京に移り住んだまま、まだ東京にいて、正直、実家に戻るイ
メージを持てずにいる。
（3 日目 7 月19 日のトモの日記より）

ナッタモンは「ミラクル」と呼んでいたが、それらの解釈を重ね合わせることは容易ではなかったようだ。例えば前述のコメントに対して、ナッタモンの最初の反応は「トモとリュウがダーンサーイにいる、それがすでにミラクルなのでは」というものだった。初めてこの議論を聞く筆者には、それも俯瞰的な視点を持った正しい解釈に聞こえた。
わかることは、ふたりの作家としての立ち位置（作品との距離感と言ってもいい）はどうやらかなり違うということだ。作家としてのスタンスの違いはありながらも、ひと月後にこの高台のシーンは生まれた。
日本語、タイ語、英語を駆使した議論と、ナッタモンが咀嚼し執筆に向き合った時間を経て実現したこのシーンは、共同制作で改作されダーンサーイに渡ってきた本作品の一つの着地点だった。
プロデューサーの富田千草は公演後に、コロナ禍での国際共同制作は会えないことと足りないことばかりであったが、その距離と不足を埋める努力を通じて作品としての新しさを育めたのではないか、と話していた。3 年間にわたり作家ふたりを繋いできただけでなく、観客が作品にアクセスできる経路を複数作り媒介してきたマネジメ
ントチームとしての実感が伝わる感想だ。
石神にも話を聞いたところ、一方は初めての挑戦でありもう一方は原作者で上演経験もあるという協働の構造上、ナッタモンにやりにくさが偏る状況の中で、会えないことはむしろふたりに適切な距離感をもたらしたという。劇作家という同じ職能のふたりが一つの夜の帳が下りる頃、山々に囲まれたダーンサーイのまちを見渡せる高台でなされた、タイと日本それぞれの場所で暮らす人たちのそ作品を共作することで生まれる軋轢への懸念も、その距離感によって払拭されたようだ。

れぞれの人生が一瞬重なる本当に美しいシーンであった。
また、公演後のインタビューにてナッタモンは、今回の共同制作で公演の 1 か月前に行なわれたオンラインミーティングでは、ナッタ

は即興的に書くこと、即興的に演じてもらうこと、セリフの指定をせモンによる戯曲ドラフトへのフィードバックとして石神は「“普通だとず設定・枠組みだけの戯曲で上演することなど、自身のこれまでの起こらないこと”がまだ起きていない」というコメントを伝えていた。

創作手法にはなかった多くのことを学び挑戦できたと話していた。

まちの中、もしくは世界中で相互に関係なく存在する様々な事象を、一方で、本作品独特の仕組みである「戯曲を先に読める」という部

この演劇が入り込みリンクすることでまるで奇跡のように観客の眼分について初めは懐疑的だったとも打ち明けてくれた。上演内容を前に現すことができる、現してほしいという意味だと筆者は理解した。

あらかじめ知った観客が上演の現地にやって来るという部分にリア

そこに立ち現れるものを、石神は日常に潜む「とんでもなさ」と呼び、リティを持てなかったようだ。しかし、創作が進むうちにやはりその32

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3rd

場所に来る意味があるのだと思い直したのは、戯曲が膨大な行間をれを隔たりとして乗り越えるだけでなく、時に必要な距離として受け持つためだ。

入れたことで、コロナ禍直撃の国際共同制作という困難な状況下で渡航の制限、作家同士の距離、作品と観客の媒介、戯曲の行間。

も作品を作り上げ公演をやり遂げることができたのだろう。そこに3 年間の「パラレル・ノーマリティーズ」プロジェクトにおいても、そは、コロナ以後の国際共同制作にも活かせるヒントが多分にあるはの集大成である『 Whispering Blue 』においても、クリエイション

ずだ。

チームの目の前にはいつも何らかの“あいだ”が横たわっていた。そ図 15
左からビア、ソム、プリアオ、
トモ（撮影：鈴木竜一朗）

図 16
フアイソック遊水池に虹がかかった。舞鶴での『青に会う』上演中にも山にかかる虹が出現したそうだ

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

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PROJECT『ジャグル＆ハイド（演出家を探す』
なんだかわからない 7 つのモノたち）
荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）タイを拠点とする演出家、ウィチャヤ・アータマートがメンバーである演劇カンパニー

For What Theatre とサウンドデザイナーの 荒 木 優 光、ドラマトゥルクとして KYOTO
EXPERIMENT 共同ディレクターの塚原悠也が共同制作で行う演劇プロジェクト。
これまでの作品においても、アータマートは政治と個の生い立ち、表現との関わりを問うてきた。タイの政治史における事件を参照する中で、決して表現の自由が保障されて荒木優光 ©Kai Maetani

いない創作環境を反映して、さまざまな出来事や人物などを示すメタファーとして小道具が多用されてきた。本作では俳優は出演せず、それらの小道具たちが登場キャラクター
となり、演劇作品における権威的存在である演出家、つまり本作においてはアータマー
トの権力に対して反旗を翻す、というストーリー。
遊び心がありながら転覆的な演出は、タイ国家のみならず、知らず知らずのうちに大きな権威構造に飲み込まれる自己・他者のありよう、そして過酷で不条理な状況を問い、乗り越える問題提起の方法へのアプローチを示唆する。
塚原悠也 Photo by Lieko Shiga

公演概要

日時：2023 年 9 月30 日（土）14:00、10 月1 日（日）13:00 ／ 17:00
上演時間：70 分
会場：京都芸術センター 講堂

クレジット
コンセプト・演出：ウィチャヤ・アータマート

ウィチャヤ・アータマート Photo by Bea Borgers

脚本：パティポン・アサワマハポン、ウィチャヤ・アータマート
アート& テクニカルディレクション：ポーンパン・アーラヤウィラシッド、
ルアングリット・サンティスック
ドラマトゥルク：塚原悠也
サウンドデザイン・音響操作：荒木優光
マシーン製作：ラポンパット・ドゥワンプローイ
テクニカル・オペレーション：ピティ・ブンソム、モンティラー・ジェームスリ
オブジェクト・オペレーション：スラット・ゲオシークラーム
舞台監督：パティポン・アサワマハポン
英語字幕翻訳：カーリナー・チョーチラウィー、ソーイ・スクウォッド
日本語字幕翻訳：福冨渉
制作：トンチャイ・ピマーパンシー
プロデューサー：ササピン・シリワーニット
協力：バンコク・アート&カルチャー・センター
レジデンス協力：京都芸術センター
主催：KYOTO EXPERIMENT
共催：独立行政法人国際交流基金
共同制作：KYOTO EXPERIMENT、独立行政法人国際交流基金、For What Theatre
助成：公益財団法人セゾン文化財団（国際プロジェクト支援「 KYOTO EXPERIMENT × For What
Theatre Juggle & Hide [Seven Whatchamacallits in Search of a Director] ）Photo by Toshiaki Nakatani

Courtesy of KYOTO EXPERIMENT令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

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荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない7つのモノたち）』
第 1 回報告書〈作品の背景／バンコクでのクリエーション〉
山﨑健太

ジャグル＆ハイド

ションマネージャーとして参加していた。国際共同制作という点において、『プラータナー』での蓄積がある状態から『 J&H 』のクリエー
ションをはじめられたことの意味は大きいだろう。

背景①：ウィチャヤ・アータマートについて『 J&H 』はアータマートによる自身のこれまでの活動や作品への批判的検討を起点とした作品である。では、アータマートはこれまでにどのような作品をつくってきたのだろうか。

経緯

アータマートはタイにおいて、スタンダードな「演劇」の形式をとらない、実験的な作風を持ったアーティストとして評価されている。

『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない 7 つのモノた

自ら戯曲を執筆するのではなく、コンセプトや設定を他のアーティ

ち）（以下『 J&H 』）の創作は、KYOTO EXPERIMENT（以下 KEX）か』

ストや俳優などに手渡し、そこから生まれてきたものを構成するから新作の委嘱を受けたウィチャヤ・アータマートが、以前から温めてたちで作品をつくり上げていくことも多い。
『父の歌（5 月の 3 日間）』

いた「演出家アータマートにこれまでの作品においてメタファーとしも、当初は枠組みとしての大まかな設定や着地点のみが俳優に与て使われてきたモノたちが反乱を起こす作品」というアイディアを具えられ、即興で演じられていたものを、海外ツアーを行なうにあた現化するかたちではじまった。

り、字幕への対応のために固定した上演台本を新たに構成し直し

KEX では今回の新作に先がけ、2021 年の 3 月にアータマートのたのだという。
『父の歌（5 月の 3 日間）』に代表される、タイにおける代表作である『父の歌（5 月の 3 日間）』を招聘している（新型コロナウ

政治的に重要な意味を持つ日付から着想を得た一連の作品以外

イルス感染症の影響で実地での上演からオンライン配信に切り替えてに、バンコクで活動する複数の女優に取材した『 In Therʼs View: aの実施）。KEXとしては当初から、タイの若手演出家として注目される

Documentary Theatre 』など、出演者の「パフォーマンス性」に焦アータマートを、まずは代表作とともに日本の観客に紹介したのち、点をあてたドキュメンタリー・シアターも手がけている。

次のステップとして新作を委嘱したいと考えていたのだという。
だが、今回のクリエーションメンバーの最初の接点ということになるとさらに遡ることになる。タイの作家ウティット・ヘーマムーンの小背景②：タイ社会の変化説を岡田利規の脚本・演出、塚原悠也のセノグラフィー・振付で舞アータマートがアーティストとしての自身の活動や作品に批判的台化し2018 年にバンコクで初演された『プラータナー：憑依のポーな目を向け、そこから作品をつくろうと思い至った背景には、ここ数（主催：国際交流基金アジアセンター、株式会社 precog、チェトレート』

年のタイ社会の変化がある。王室への不敬罪があるタイにおいてルフィッチュ）に、アータマートが演出助手として参加していたのだ。

は、政治的なメッセージは検閲や処罰の対象となる可能性があるた

今回のクリエーションには他にも『プラータナー』チームからササピ

め、その扱いには十分な注意が必要となる。ゆえに、アータマート

ン・シリワーニットがプロデューサーとして、トンチャイ・ピマーパン

より上の世代のアーティストにとって、メタファーの利用は政治的なシーがプロジェクトマネージャーとして、ポーンパン・アーラヤウィラ

メッセージを直接に発することを避け、検閲を回避するために広くシッドがアート＆テクニカルディレクションとして、荒木優光がサウン

使われてきた手法だった。だが、社会の空気は変わりつつあるといドデザイン／音響操作として、そして塚原がドラマトゥルクとして参加う。たとえば、タイでは 8 時と18 時になると公共の場で国歌が流れ、している。今回はクリエーションメンバーに名を連ねてはいないもの

歌が終わるまでは直立不動の姿勢でいなければ不敬罪に問われるの、KEX 共同ディレクターの川崎陽子も『プラータナー』にプロダク可能性があるのだが、ここ数年、バンコクではそれに従わない人の36

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割合が増えているらしい。若者の「王室離れ」が懸念されるなか、たちの反乱」というコンセプトを観客が実感できるようなかたちで実2020 年 9 月には王宮前広場と向かいのタマサート大学で大規模な現するにはさらなるブラッシュアップが必要、という印象のものだっ

反政府集会が開かれ、学生たちが掲げた 10 項目の王室改革案が社た。

会に衝撃を与えることになる。そこでは王政が公然と批判されていドラマトゥルクの塚原からは、タイの文脈を十分に理解していないたからだ。政治的なメッセージを直接に発することができるのであ

観客にどうすれば作品を届けられるかを考える必要がある、というれば、それをわざわざメタファーへと変換して作品をつくることにどことも繰り返し指摘されていた。タイの政治的タイムラインとアータのような意味があるのだろうか？

この出来事はアータマートより

マート個人のタイムライン、そして作中で言及されるアータマートの上の世代のアーティストに、芸術は何をするものなのかという問いを過去作品の説明と、ただでさえ情報量が（しかも日本の観客には馴染改めて突きつけることとなった。

みのない情報の量が）多い作品である。加えて、上演においては舞

バンコク・アート＆カルチャー・センターでのクリエーションのカメラで撮影した映像や過去作品の記録映像、関連する写真など

台上に次から次へとモノが置かれていき、同時に、その様子を複数（2 週目まで）が舞台奥と下手に置かれた二つのスクリーンに目まぐるしく映し出されていく。それらが渾然一体となったところにこの作品の面白さ

2023 年 8 月21 日（月）から9 月10 日（日）にかけての 3 週間、バンコが生まれることは間違いないのだが、たとえば字幕の位置によって

ク・アート＆カルチャー・センター（以下 BACC）でのクリエーションがは舞台上の出来事やスクリーンの映像に観客の注意がほとんど向行なわれた（荒木は全日程、塚原と報告者である私は 2 週目のみの参かないということも起こり得るだろう。いずれにせよ字幕については加）。これ以前のプロセスとして、まずは 2022 年 6 月に京都芸術セン

現地での調整が不可欠なため、最終的な「見え方」の調整は本番直ターで滞在制作が行なわれている。そのときのトークの採録 によれ前の京都でのクリエーションに持ち越されることになった。

1

ば、この時点で脚本はすでにほとんど完成していたとのことだったのだが、その後、大幅な書き直しも含めて改稿が行なわれ、BACCでのクリエーションで使用されたものは第３稿となる。脚本執筆は、
これまでも『父の歌（5 月の 3 日間）』の海外ツアー版では舞台監督を

1 【レポート】ウィチャヤ・アータマート トークイベント
https://kyoto-ex.jp/magazine/2022_wichaya_artamat_talk/

担当するなど、様々な作品でアータマートと共同作業を行なってきた
パティポン・アサワマハポンが主に担当し、アータマートとやりとりを重ねながら執筆・改稿を進めていった。また、クリエーションメン
バー全員による複数回のオンラインミーティングを通じて、脚本に対する意見交換や、舞台をどう設計するかを検討していたタイチームとの進捗状況の共有、BACC でのクリエーションに向けた事前調整も行なわれた。BACC でのクリエーションは大まかに 1 週目が脚本の第一部「ジャグル」に、2 週目が第二部「＆ハイド」に、そして 3 週目
が全体のブラッシュアップにあてられ、各週の土曜日には観客に向けたプロセスシェアリングが、最終日となる10 日（日）には関係者向けの通し稽古が実施された。
『 J&H 』の主 役はモノたちであり、舞 台 上にい わ ゆる俳 優やパ
フォーマーはいない。クリエーションの時間の大半は、モノを置く順
番や配置、挙動をどうするのかを検討し、トライアル＆エラーを重ね、必要に応じて本作のアートディレクション、テクニカルディレクションを担当した DuckUnit が新たな装置やギミックを追加するというプロセスに費やされていた。ここでいう「モノ」には荒木の担当であるス
ピーカーなどの音響機材も含まれている。2 週目を終えた時点の通し稽古は、ひとまず作品の最後までかたちにはなったものの、「モノ

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荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない7つのモノたち）』
第 2 回報告書〈共同制作のプロセス：荒木優光（サウンドデザイン／音響操作）〉
山﨑健太
共同制作のプロセス：荒木優光（サウンドデザイン／音響操作）

ジャグル＆ハイド

BACC で利用可能な機材と日本から持ち込むべき機材などを確認しつつ、バンコクでのクリエーションの準備を進めるかたちだ。台本は事前に完成していたとはいえ、舞台上のモノとその動き、それらを撮
影した映像などが主な構成要素となるこの作品においては、実際に現場でモノを動かしながらでないとわからないことの方が圧倒的に多かっただろう。

コンセプトの咀嚼
荒木によれば、BACC でのクリエーションの 1 週目（8 月 21 日〔月〕
〜 27 日〔日〕）はコンセプトを咀嚼することに費やされたらしい。台本

ここではサウンドデザイン／音響操作を担当した荒木優光が、ウィに書き込まれ、あるいは言葉で共有されていたコンセプトが舞台上

チャヤ・アータマートをはじめとするタイのクリエーションチームとどにどのように実現されていこうとしているのか。それに対して荒木自のようなかたちで『 J&H 』の共同制作のプロセスを進めていったの

身は何をできるのか。
『 J&H 』の制作においては、演出家であるアー

かを見ていく。以下の概観は報告者自身が立ち会った現場での知タマートを頂点とするトップダウンではなく、各セクションがそれぞ見に加え、荒木への聞き取りと京都公演のトーク時の発言を総合しれにアイディアを出し合い、まずは現場でやってみてから互いに意見たものとなる。

を交換するという対等な関係性のなかでクリエーションが進められていた。荒木の参加においてもそのスタンスは変わらず、まずはど

クリエーションの準備のようなアイディアを持ってくるのかというところから完全に任されていたらしい。

クリエーションチームを構成し制作を具体的に進めていくにあた

BACC でのクリエーションがはじまった時点で、サウンド面で使り、DuckUnit チームが『 J&H 』の核となる「モノ」たち（小道具とそわれることがあらかじめ決まっていた素材としてはまず、2023 年 1 月のギミック）や映像、照明を担当することは早い段階で決まっていた。

にバンコクで実施されたアータマートによるレクチャー「 A Practice

しかし、DuckUnit には音響の専門家がいなかったこともあり、作品

on a Timeline 」の音声がある。これは第一部「ジャグル」のベーをより創造的なものにするためにはサウンド面を担うアーティストがスとなるものだ。加えて、作品の進行に合わせて舞台奥のスクリー必要だということになったのだという。そこで、『プラータナー』を通ンに投影されるアータマートの過去作品の映像や 関連するニュー

してアータマートらと知己の間柄であり、アータマートが 2022 年にス映像などにも音声が含まれている。映像に関しては直接的には京都に滞在した際にもアトリエを訪れるなどして交流を深めていた

DuckUnit が担当する部分だが、それらの音声をどう扱うべきか。ま荒木の名前が挙がることになる。様々なアーティストの作品に音響

た、モノによる演出家アータマートへの反乱が起きる第二部では、スタッフとして参加しながら、自身もアーティストとして音にフォーカ

仮のプランとしてノイズミュージックのようなものの使用が想定されスした作品を発表し続けている荒木は、ともにアイディアを出し合いていたのだという。モノが立てる騒音が文字通りのノイズになるといながら作品をつくり上げていく創造的なパートナーとしてまさに適任う意味で、コンセプトとしては成立しているものの、単にノイズミューと言えるだろう。

ジックをつくって流すことがこの作品にとってベストなのか。

2023 年 8 月のバンコクでのクリエーションまでの期間はオンライ
ンでの打ち合わせが重ねられ、コンセプトや台本、舞台の基本の構造や準備されているガジェット類などの共有が行なわれた。荒木は38

REPORTA

プランの立案と実装①：オリジナルの音響装置

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プランの立案と実装②：距離感を撹乱する音

荒木はすでに使うことが決まっている素材の作品内での位置付け

二つ目は第二部のモノの反乱における音の扱いだ。荒木は、そこ（生の声として聞かせたいのか過去の記録として聞かせたいのか、はっで単なるノイズを用いるのではなく、舞台上のモノが（DuckUnit のギ

きり聞かせたいのか音として流れていることが重要なのか等々）をアー

ミックによって）動く際の音も活かしつつ、舞台上に設置した複数のタマートらとすり合わせ適当な音響プランを立案しつつ、一方でいく

マイクとスピーカーを使うことでその存在感を増幅／強調／撹乱する

つかの新しいプランを提案していくことになる。

ような仕掛けをつくることを選んだ。モノが主役となるこの作品にお一つ目は舞台上にオリジナルの音響装置を設置すること。
『 J&H 』

いて、カメラと映像の使用は過去と現在を併置し、小さいモノが大映の主役はモノであり、たとえば舞台奥に映し出される映像を撮ってしされることでその存在感は増幅／強調される。それはモノが観客いるカメラも観客に見えるようなかたちで舞台上に設置されている。

に対して様々な「距離感」で提示されるということだ。距離感の撹乱であるならば音もまた、どこかから聞こえてくる抽象的なものではな

はモノの反乱というコンセプトとも密接に結びついている。音響機

く、具体的な存在として舞台上にあるべきだろうという提案だ。もと器の使用もまた、距離感の撹乱を効果的に引き起こすための手段

もと、いくつかのスピーカーは舞台上に見えるように設置されることだ。

になってはいたのだが、それとは別に、DuckUnit の協力のもと、カ、10
距離の撹乱のためのサウンドデザインは、本番（9 月30 日〔土〕

セットテープを使った音響装置が新たに製作されることになった。

月 1 日〔日〕）直前の京都での 6 日間のクリエーション（9 月 24 日〔日〕クリエーションの現場で出てきたアイディアに基づき、その場です〜 29 日〔金〕）でさらに発展することになる。舞台の死角にソレノイド

ぐさま音響装置を自作するということが実現したのも、モノ作りのスという電気信号を動きに変換する装置が設置され、それが鳴らすガキルを持った DuckUnit がチームにいたからこそであり、DuckUnit

チャガチャという音が追加されたのだ。舞台上のモノが実際に鳴らがいることによって広がる可能性を存分に活かそうとした荒木の働す音とそれが音響機器によって増幅された音に加え、実際にはモノきかけがあったからこそである。作品のアウトプットから窺い知るこが出しているわけではないが舞台から発せられ観客には蠢くモノのとは難しいところではあるものの、共同制作という観点から見ても、気配として聴取される音が加わることで、モノの反乱はより「生々し創作のプロセスにおいてこのようなセクションを超えた共創が行な

く」感じられるものとなった。スクリーンの裏にまで配置されたソレノ

われていたという事実は、アーティスト同士の意見交換とそれによるイドは映し出されたモノたちにも音響的な側面からそこに実際に存創発が十分に行なわれていたことの証左と言えるだろう。カセット

在しているかのような手触りを付与し、観客の知覚を、モノたちが押テープを用いるというアイディアもまた、テープという物体が音声＝し込められた秩序を撹乱していた。

過去を記録する線状のものであるという点において、タイの政治史とアータマートの個人史（=timeline）の重ね合わせというコンセプト

荒木は 10 月 1 日（日）の公演後のトークで「この作品はパフォー

やそれを舞台上に視覚化するものとしての線路（line）を、サウンド

マーが基軸ではないので、舞台上のモノ、映像、音やレクチャー音

面においても反復し視覚化する秀逸なアイディアであることも合わ

声など、それぞれが持つ性格／性質や言語を最大限活かすことを考せて指摘しておきたい。

えてクリエーションに臨んだ」という趣旨の発言をしていた。それがカセットテープを使った音響装置は現場に持ち込まれた 3Dプリン

実現されたプロセスはここまで述べてきた通りだが、荒木がそのようターによって出力され、BACC でのクリエーションの 2 週目には試作

なかたちで自身の創造性を十分に発揮できたのは、『 J&H 』のクリ品が完成、その後、改良と調整を経て最終的に複数台が製作され本エーションが、チームのメンバーがそれぞれの創造性を最大限に発番の舞台でも使われることになった。

揮しそれを持ち寄るような共同制作のプロセスとしてあったからだということは改めて指摘しておきたい。

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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PROJECTA

荒木優光、塚原悠也×ウィチャヤ・アータマート（タイ）『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない7つのモノたち）』
第 3 回報告書〈共同制作のプロセス：塚原悠也（ドラマトゥルク）／公演とその反応〉
山﨑健太

ジャグル＆ハイド

い、作品をベストなかたちで実現するためにメンバーと意見を交わすという点においてまずは制作ドラマトゥルギーに関わるものだ。しかし、その働きかけの大きな部分が『 J&H 』という作品が日本の観客にどのように受け取られるかという視点に立ったものであったことを考えれば、それが観客ドラマトゥルギーと不可分なものであることもまた明らかだろう。上演される作品が観客にどのように受け取られるかはそれが置かれるコンテクストに大きく依存しており、そのコンテクストをどのように設計するかが観客ドラマトゥルギーを考えるう
えでは極めて重要なポイントとなる。実際、作品の背景となるタイの共同制作のプロセス：塚原悠也（ドラマトゥルク）『 J&H 』のクリエーションにドラマトゥルクとして参加した塚原悠也

政治や歴史に関する情報をどのように／どの程度まで観客に共有すべきかという点は、オンラインミーティングの段階から検討の俎上に上っていた。

は、共同制作のプロセスにおいてどのような役割を果たしていたの加えて、KEXが『 J&H 』に先がけて2021年の3月にウィチャヤ・アー

か。その役割は概ね、作品のコンセプトを尊重しつつ、タイの政治史

タマートの代表作である『父の歌（5 月の 3 日間）』を招聘していたこと強く結びついたこの作品をどのように日本の（つまりはタイの政治ともまた、フェスティバルにおけるコンテクストの設計の一部と見な史に関する知識の乏しい）観客に届けるかを考え、あるいは日本の観すことができるだろう。すでに述べたように、『父の歌』の招聘は初客にどの程度まで伝わるか、そしてどの程度まで伝わらないことをよめからその先にある新作委嘱を見据えてのものだった。委嘱新作としとするかをジャッジすることに集約されていたと言える。

なった『 J&H 』がアータマートの過去作品を踏まえたものになった

ドラマトゥルクとフェスティバルディレクター

されていたことの意味は結果的により大きなものになったと言える。

『 J&H 』におけるドラマトゥルクとしての塚原の役割は、『 J&H 』の初ラマトゥルクの職能の範囲外であることは言うまでもないが、作品ことを考えれば、代表作たる『父の歌』が日本の観客にすでに紹介

KEXというフェスティバルのプログラミングについては『 J&H 』のド演の舞台であり、独立行政法人国際交流基金、For What Theatreと観客とをどのようにつなぐかという観点からのプログラミングは、とともに共同制作を担った KEX の共同ディレクターとしての塚原の役

フェスティバルの 演 目ドラマトゥルギーと観 客ドラマトゥルギーに割との連続性のなかにあると考えると理解しやすいだろう。

関わるものだ。KEX の共同ディレクターとしてこれらのドラマトゥル

ここでドイツにおけるドラマトゥルクのあり方を参照したい 1。ドラ

ギーを担ってきた塚原が『 J&H 』という作品のクリエーションにおいマトゥルクの多くが劇場やフェスティバルの職員として働くドイツにてもドラマトゥルギーを担うのはごく自然な流れだと言えるだろう。

おいては、ドラマトゥルクは劇場のレパートリー決定に関わる演目
ドラマトゥルギー、個々の作品のクリエーションに関わる制作ドラマ
トゥルギー、そして観客や一般の人々と劇場の活動をつなぐ（ただし広報・宣伝としてではなく）観客ドラマトゥルギーの 3 つのドラマトゥル

コンテクストの設計と提示
作品外におけるコンテクストの設計は基本的にはドラマトゥルク

ギーを（通常はどれか一つに偏るのではなくその全てを）担うとされてではなく共同ディレクターとしての塚原の仕事の範疇だろうが、ここいる。一方、日本のドラマトゥルクは作品単位でクリエーションに関まで述べてきたように両者の役割の連続性は明らかである。ここでわることが多いこともあり、その役割のほとんどがここでいう制作ドは、『 J&H 』の日本における上演のために、どのようなコンテクスト

ラマトゥルギーに集中している。

が用意されどのように背景情報の提供が行なわれていたのかを概『 J&H 』における塚原の役割も、クリエーションプロセスに立ち会観しておきたい。

40

REPORTA

時系列順に改めて確認していくと、すでに述べたようにまずは2021 年 3 月に KEX2021 SPRING のプログラムとしてアータマート

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字幕と映像

の代表作『父の歌』の招聘が実施されている。これに合わせてKEX

ここからは『 J&H 』のクリエーションそれ自体においてドラマトゥのウェブマガジンでは『 J&H 』でも字幕を担当した福冨渉（タイ文ルクとしての塚原が果たした役割について、つまりはタイの政治史と学研究者、タイ語翻訳・通訳者）によるコラムが公開され、作品とタ

強く結びついたこの作品を日本の観客に届けるためにどのような点

イの社会状況に関する背景情報が提供された。また、『父の歌』はが検討され、どのような判断が下されたのかを具体的にいくつか見

KEX のプログラムの一環として実施された「批評プロジェクト 2021ていこう。

SPRING 」の対象作品に指定され、応募されたものから選出された

まずは字幕の位置について。当初、アータマートのレクチャー音

3 本の劇評がウェブマガジンに掲載された。ここまでは『 J&H 』以前

声の字幕はスクリーンの上部に投影されていたのだが、その場合、のコンテクストである。

タイ語のわからない観客はスクリーン上部を見続けることになる。パ

2022 年 6 月には『 J&H 』に向けた京都芸術センターでの滞在制作

フォーマーが出演する作品であればそれでも何となくパフォーマーとトークを実施。2023 年 9 月 14 日には同じくウェブマガジンの記事の動きは視界に入っただろうが、卓上に置かれたモノの配置や動きとしてそのときのトークの採録が公開され 2、『 J&H 』初日前日となるを見せることによって成立するこの作品においては視覚情報のかな

29 日にはさらに「タイ政治史 概略」として1932 年のシャム革命からりの部分が低い位置に集中しており、スクリーン上部の字幕と卓上

2023 年現在に至るまでの流れを概観する記事も公開された 3。こちのモノたちとを同時に視界に入れ続けることは難しい。そこでスクらは『 J&H 』の公演時に観客に配布された当日パンフレットにも同じ

リーンの中央に字幕を表示するパターンも試されたが、すると今度は字幕の存在感が強まりすぎ、モノを中心に据えた作品のコンセプものが掲載されている。
代表作の招聘から新作に向けた滞在制作とトーク、そして新作のトを阻害しかねないことがわかった。結局、字幕は上部へと戻され、上演と、アーティストと長期的かつ継続的な関係を構築していく過程

位置や文字のサイズを可能な限り見やすいかたちに調整するというはそのまま、フェスティバルの観客との長期的かつ継続的な関係をことに落ち着いたのだった。ここには、字幕として示される情報を観構築していく過程とパラレルなものとしてある。その過程をリアルタ

客が必ずしも全て追わなくても作品のコンセプトを理解することはイムで追ってこなかった観客も、それぞれの段階に対応する記事が可能だろうという判断も含まれている。

ウェブ上で公開されていることで、コンテクストを補うことができる。

本番直前の京都でのクリエーションではさらに、当初予定されてい一つの作品に対してそのコンテクストを知るための文章がウェブ上た字幕そのままでは移り変わる速度が速すぎ、読み切ることが困難

で 6 本、しかもウェブマガジンとしてまとまったかたちでアクセス可能だろうという判断もなされ、翻訳者である福冨の許可を得つつ、KEXであるというのはなかなかない充実ぶりだ。

共同ディレクターの 3 人（川崎陽子、ジュリエット・礼子・ナップ、塚原）

国際共同制作においてはクリエーションにおけるアーティスト同が協力して、可能な範囲で字幕を短縮するという場面も見られた。

士の創発や作品自体のクオリティが重視され、クリエーションの背一方、同じくスクリーンに投影されるアータマートの過去作品の映景にあるコンテクストの観客への提示が十分でないケースがしばし像に付されていた字幕は最終的には削られることになった。観客にばあるが（これは海外からの招聘作品についても同じことが言えるだ

とって字幕を読み続けることの負担が大きすぎるということに加え、ろう）、舞台芸術が観客の存在を前提とするものである以上、上演に字幕に集中することで、『 J&H 』という作品にとって大きな意味を持際してアーティストや作品のコンテクストを観客にある程度まで提示

つ映像内の視覚情報と舞台上のモノたちとのつながりや類似に観することは必須であるはずだ。その点において、長期的かつ継続的客が気づきづらくなってしまうためだ。そもそもが断片的な映像としな関係の構築と関連記事のアーカイブによって丁寧にコンテクストて編集されているため、字幕があったからといって作品の内容が理を設計し提示してきた KEX の姿勢は、それもまた国際共同制作の成解できるわけではなかったことも大きい。

果、あるいはあるべき姿として大いに評価されるべきだろう。

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

視覚情報という点では、スクリーンに映し出される映像の内容もま41

PROJECTA

ジャグル＆ハイド

た、京都でのクリエーションを通して大きく変更されることになった。

ことで全体としてはコントロールの不可能な、予測のつかない混沌

バンコクでのクリエーションの最後に行なわれた通し稽古の時点とした状況を生み出すようにデザインされていたため、特にトラブル

では、スクリーンにはほとんど常に舞台上の複数のカメラの映像とがなくとも、観客の反応を見ながら上演の度に異なる様相を呈すそ

アータマートの過去作品の映像、そしてそれに関連する様々な画像

れらを微調整していくことは、よりベターな上演の実現のために必須や映像と、多種多様な映像が同時並行的に映し出されていた。複数の作業だったはずだ。

のイメージが互いに相関し新たなイメージを生み出すところにこの3回の公演は満席とはいかないまでも用意された客席の大方が埋バージョンの面白さはあったのだが、タイのコンテクストを十分にはまり、『 J&H 』はまず集客の面においてそれなりの成功を収めていた

理解していない日本の観客にとって、そのような情報の洪水は意味と言えるだろう。京都公演の客席は概して静かな集中に包まれていを受け取るにはあまりに過剰であり、作品の後半でフォーカスされた。バンコクでの関係者向けの通し稽古で客席から多くの笑い声がることになる時計や額縁といった重要なモノの存在を見過ごすこと

上がっていたのとは対照的な反応だが、これは日本の観客が、タイにもつながりかねないものだ（この指摘もだが、京都でのクリエーショの観客ほどには作品の背景を把握していない以上、仕方のないこと

ンにおける字幕や映像に関する指摘のいくつかは塚原単独ではなく共だろう。多くの観客は舞台上で提示される膨大な情報を受け取りそ同ディレクターの 3 人による検討を経てなされており、ここにも共同ディ

れを咀嚼することに集中していたように思う。

レクターの役割とドラマトゥルクのそれとの連続性は表れている）。最終

特筆すべきは 2 回のポスト・パフォーマンス・トークに見られた観的に、舞台上の重要なモノたちを映像のなかで一つずつきっちり見客の関心の高さである。作品の都合上、トークはパフォーマンス終せる方向で視覚情報は整理され、映像はバンコクでのそれと比べる

了後に別室で行なわれたのだが、およそ50 席用意された椅子のほとかなりシンプルなものになった。

とんどが埋まり、立ち見も出る盛況ぶりだったのだ。これは多くの観客が作品の背景をもっと知りたいと思ったがゆえのことだろう。さら京都でのクリエーションと上演への反応に、Q&A では観客から「演出家へのモノの反乱自体が演出家の意
図によるものなのであれば、モノは結局のところ演出家に支配され京都でのクリエーションは、バンコクでのクリエーションで一応はたままなのではないか」という趣旨の、作品にとって極めてクリティ

最後まで作品が完成していたとはいえ、本番に至るまで作品の完成

カルな質問が投げかけられる場面もあった。この点について、美形がどうなるかが見えない状態で進んでいった。たとえばタイで使っ術・舞台芸術批評を専門とする高嶋慈は、『 J&H 』の自作自演性をていた機材が日本でも使えるかの確認、プロジェクターの性能や床認めつつ、上演終了後に観客が舞台上のモノを自由に見学できるの色の違いによる全体の見え方の変化に対応するための照明の調時間が設けられていたことに触れ、「『舞台上の出演者（モノ）の方

整、荒木優光が追加したソレノイドの設置と調整などもともと予定さへ観客が一歩踏み出す』時間と関係性を担保する姿勢に、境界やれていた作業に加え、京都入りしてから急遽変更することになった

分断の解消へ向けた希求が感じ取られた」と評している4。作品がそ字幕や映像とそれに伴うオペレーションの見直しなど、ほぼ全てのの背景への興味関心を喚起するだけでなく、核となるコンセプトをセクションにおいて対応すべき事項が大量にあったためだ。第三者

もって観客の思考を刺激していたことを示すものであり、このようなとしては率直に言って間に合わないのではないかという不安を感じ

質問が投げかけられたこと自体、日本の観客にこの作品が届いたかるほどギリギリの進行に見えたのだが、最終盤におけるクリエーショ

どうかという問いに対する答えになっているのではないだろうか。

ンメンバーの驚くべき粘りにより、公演は無事に初日を迎えることとなった。
とはいえ、2 日間 3 公演のあいだにも細かな変更や調整は加えら共同制作を終えてれていくことになる。舞台上の無数のモノたちの挙動は、それぞれ公演後、プロデューサーのササピン・シリワーニットは共同制作

事前に設定されたものではあるものの、それらが互いに干渉し合うの成果を問う報告者によるメールインタビューに対し「パートナーで42

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あるKEX の寛容さのおかげで野心的かつ不確実性の高いプロジェ
クトが素晴らしい成果として結実したと思う」と答えている。同時に「完成した作品を様々な観客に対しどのように提示していくかは引き続き考えていくべき課題です」とも。
一方、塚原は「まずはアータマートが新しいフォーマットに挑戦したことがよかった」と述べつつ、クリエーションがはじまる前には予想していなかった成果としてDuckUnitチームの作品への多大なる貢献を挙げる。荒木の参加により音響的側面からわかりやすい「タイ・エキゾチズム」が排除され、普遍性が際立つ結果になったのではな
いかという指摘も重要だ。それは荒木が自らに日本の観客の視座を保つことを課しながらクリエーションに臨んだ成果でもあるだろう。
サウンド面の担当として作品に沿って仕事を終えることができたと振り返る荒木は、今回のクリエーションを通して日々の生活と芸術活動の絡み合いについて改めて思索することになったのだという。
塚原は今回の『 J&H 』の上演によって今後日本からどのようなリアク
ションが出てくるかが楽しみだというコメントでメールインタビューへの回答を締めくくっていたが、それはまさに、生活と政治、そして芸術とが日本とは異なるかたちで関係を結んでいるタイという国のアーティストによる、それらの関係そのものを主題とした作品の上演
が、日本における生活／政治／芸術の関係を改めて考える契機となることを期待するものと言えるだろう。

1 ドイツにおけるドラマトゥルクについては平田栄一朗『ドラマトゥルク―舞台芸術を進（三元社、2010 年）を参照。
化 / 深化させる者』
2 【レポート】ウィチャヤ・アータマート トークイベント
https://kyoto-ex.jp/magazine/2022_wichaya_artamat_talk/』のためのタイ3 『ジャグル＆ハイド（演出家を探すなんだかわからない 7 つのモノたち）
政治史 概略https://kyoto-ex.jp/magazine/juggle_hide/
4 WEB マガジン『 artscape 』2023 年 11 月15 日号
https://artscape.jp/report/review/10188481_1735.html
なお、同 2023 年 10 月15 日号には報告者（山﨑）によるレビューも掲載されている。
https://artscape.jp/report/review/10187960_1735.html

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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PROJECT『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター
ワークインプログレス』

白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ（ラオス）
本作は、ろう者と聴者が協働する劇団カオニャオ（ラオス）とデフ・パペットシアター・ひとみ（日本）が、柔軟な発想と構成で新しい空間を生み出す振付家・演出家の白神ももこ（モモンガ・コンプレックス主宰）を迎え、人形とモノと身体による新しい創造を目指した国際共同制作作品。

2018 年から交流を深めてきた２劇団に、2023 年初めて白神が加わり、ラオスでの５日

白神ももこ © 北川姉妹

間のリサーチと、日本での 13 日間の共同ワークショップを経て、東京でワークインプログ
レス成果発表公演として上演された。
ラオスで現地の生活文化、精神性に触れるところからスタートした本プロジェクト。日本でのクリエーションでは、両者がそれぞれが持ち寄った素材や道具で人形 ( オブジェ) を構成し、あるいは素材そのものに命を感じ取りながら創作した。オブジェクトと空間、または身体との関わりを探求し、日本とラオスの創造におけるアプローチの違いをそのま
まに、実験的な形で公演を行った。

ラタナコーン・インシシェンマイ

公演概要

日時：2023 年 11 月26 日（日）14:00
上演時間：65 分
会場：神楽坂セッションハウス

クレジット
演出：白神ももこ（モモンガ・コンプレックス）
ラタナコーン・インシシェンマイ（劇団カオニャオ）

通訳：［ラオス語］あさぬまちずこ、東智美

出演：ラタナコーン・インシシェンマイ［ラオス手話］ケッサナー・インシシェンマイ

カムニソーン・リーヤング［日本手話］高島由美子、小松智美、清田真見

チョンギ―・ニュティタム

［ラオスコーディネーター］あさぬまちずこ

ケッサナー・インシシェンマイ（以上劇団カオニャオ）
榎本トオル

主催：公益財団法人現代人形劇センター

やなせけいこ共催：独立行政法人国際交流基金

鈴木文

共同制作：公益財団法人現代人形劇センター、独立行政法人国際交流基金

足立沙樹（以上デフ・パペットシアター・ひとみ）

後援：一般財団法人全日本ろうあ連盟、

雫境

公益社団法人東京都聴覚障害者連盟、一般社団法人神奈川県聴覚障害者連盟、NPO 法人川崎市ろう者協会、

照明：伊藤泰行

NPO 法人日本ウニマ

音響：富山雅之

企画制作：公益財団法人現代人形劇センター

演出助手：北川結（モモンガ・コンプレックス）
舞台監督：あおきたかし

Photo by 古屋均

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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アジアのオブジェクトシアター

PROJECTA（ラオス）
白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター ワークインプログレス』
第 1 回報告書〈事業の背景とラオスでの滞在制作〉
田中みゆき

べてルートマニー氏の作品だ。
デフ・パペットシアター・ひとみを擁する現代人形劇センターとラ
オスとのつながりは、2005 年に遡る。現代人形劇センターが、ルー
トマニー氏が主宰していたラオス国立人形劇場カボーン・ラオを招
聘し、『まぼろしの森〜チャンじぃ、チャンばぁの見た夢〜』を上演した。当時の公演パンフレットによれば、日本の本州とほぼ同じ面積を持つラオスは、その大部分が豊かな森林に覆われており、ラオスの人々のほとんどは仏教徒だが、精霊（「ピー」と呼ばれる）の存在も本プロジェクトは、ろう者と聴者が協働すること、そしてモノを扱う

生活のよりどころとなっていると書かれている。

ことという二つの共通項を持つ、ラオスの劇団カオニャオと日本のデフ・パペットシアター・ひとみに、振付家・演出家の白神ももこ氏
を演出として迎えた、新作の国際共同制作である。ラオス（6 月）と日
本（11 月）それぞれの拠点で行われた滞在制作を経て、11 月 26 日にワークインプログレス公演として発表された。本稿では、最初に行われたラオスでの滞在制作について扱う。

「ピー」は超自然的存在のすべて（中略）田畑、草木、河川、森林
から、祖先や悪霊、妖怪、魔物や土地の神、家や村の守護霊などをも含んでいます。人々はそれらを、ときに畏れ敬い、ときに遊び、また自らの願いを託すのです。

ラオスの首都、ビエンチャンにある劇団カオニャオのスタジオを拠点に、4 日間の滞在制作は行われた。ビエンチャンは、町の中に隠されているものは何もないような素朴さが残る一方で、その景色もこルートマニー氏の創作とラオスの環境がもらたす思想が強く結びついていることが窺える。

の 10 年ほどで大きく変わりつつあるようだ。郵便はおろか未だ住所

ルートマニー氏は、俳優から国立サーカス団のクラウンとなり、フすらないという町の至るところで、若者たちがスマホをいじる、日本

ランスで修行をしていた 1999 年に、オブジェクトシアターを追求する

でもお馴染みの光景が見られた。

フランスの劇団チュラックと出会う。少数民族が多いラオスでの上

カオニャオのスタジオは、劇 団を主 宰 するラタナコーン・インシ

演では必ずしもラオス語が伝わらない状況から、言葉を介さずに誰

シェンマイ氏（通称トー氏）の父、ルートマニー・インシシェンマイ氏にでも通じる方法を探していたルートマニー氏。チュラックの表現にの自宅兼アトリエと同じ土地に建っている。中庭には、木の実や流感銘を受けると同時に、日常にあるモノを扱う様子にラオスの儀礼

木、植物の皮、時にペットボトルや紐などの日用品でつくられた、どとも通じる懐かしさを感じたという。そして2000 年にカボーン・ラオ

こかそれぞれに生き物を思わせる愛嬌あるオブジェがひしめく。すをつくり、ラオス初のオブジェクトシアターの活動を始めた。

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REPORTA

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そんなルートマニー氏の精神を引き継ぐように、トー氏もフランスれるように探します」。オブジェクトシアターでは、通常一つのオブでオブジェクトシアターに魅了された。父親がやるクラウンを見て最ジェクトを複数人で操作するが、演者同士は決め事なしに互いの気初は抵抗を感じていたものの、やってみると熱中した。しかしクラウ

配を感じ取り、扱うオブジェクトの命や意志を感じ取りながら動く。

ンは筋書きに沿って演じるものであり、格好を変えても人間から離れそこでは演者とモノが一緒にしっかり生きているかが重要だという。

られない一方で、オブジェクトシアターは、ストーリーがなくても人

ここまで前提となるラオスのオブジェクトシアターやピーという概ではない未知のものを想像力で存在させることができるところに可念の説明に紙幅を割いてきたが、それらについての言葉による説明

能性を感じたという。そうして自ら2010 年に設立したのが、劇団カオ

は特になく、滞在制作はトー氏の体を動かすワークショップから始ニャオである。

まった。二人一組になり、背中をつけて動いたり、手のひらだけで相つまり現代人形劇センターは、親子二世代に渡るラオスらしいオ

手を動かしたりなど、互いの存在や気配を感じ合うような時間。全員ブジェクトシアターを生み出すという挑戦を日本に紹介し、創作ので輪をつくり、一人ずつ竹にアプローチしていく試みもなされた。午機会を提供し続けてきたと言える。2018 年からは毎年共同ワーク

後は、白神氏が主導するワーク。一人ずつひとつの動きをつなげる

ショップを重ねており、コロナ禍にもオンラインワークショップやリように展開していき、静止して一枚の絵をつくるワークでは、その場

モートで日本とラオスをつないだ上演を行うなど、関係を絶やすことにいる全員が瞬時に状況を把握し表情豊かな動きをつくる様子に、なく温めてきた。そして2021 年には国際交流基金アジアセンターが一同が笑いに包まれた。意外と通じるところはあるのかもしれない

企画した「 Asia Center Crosstalk: パフォーマンス編」でトー氏とと感じられた期待は、後々裏切られることになる。

白神ももこ氏の対談が行われた。

翌日は、ビエンチャンから離れ、カオニャオのメンバーの一人が生対談の中でトー氏は、オブジェクトシアターについてこう説明してまれ育ったモン族の村を訪問した。最上級のもてなしとされる、生きいる。
「視野を広く保ち、自分の魂を空っぽにして（中略）モノに触れている鶏を絞め、血を抜いて捌き調理するという一部始終を見せてることで、命を吹き込みます。その後ゆっくり少しずつ命の量を増やもらった。
「ビエンチャンではモノに対して共有の思い出を持ちづらしていきます。そしてひたすらモノが今この時間を生き生きと生きらくなっている」という話をルートマニー氏からもトー氏からも聞いて

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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PROJECTA

アジアのオブジェクトシアター

いたが、日本から来た身としては、ビエンチャンにも十分ラオスらしさしれない。そしてそこに聴者とは異なる身体と言語の関係を持つろは残っている気がしていた。しかしモン族の村に行ってみて、初めてう者のメンバーがいる意味が大いにあるのではないかと期待する。

その意味がわかった。都市化するビエンチャンと比べて、モン族の村には、昔からの儀礼や風習がまだ根づいているのだ。そしてきっとピーとの距離も近いのだろう。
滞在制作の最終日には、ブッダパークという公園で即興パフォー
マンスが予定されていた。そのため 3 日目は、前日の帰りに収集した
自然素材を使って人形の創作に取り組んだ。大興奮のルートマニー
氏が、一人ひとりにアドバイスしながら前のめりで創作を率いていた（翌日に聞いた話だと、それぞれのアイデアが面白く、上演するための人形をつくっているということをすっかり忘れてしまったらしい！）。最終日には、一人ひとりが自分の創作したオブジェを遣って、ブッダ像の前でゲリラパフォーマンスを行った。
ラオスチームと日本チームのズレが現れたのは、そのパフォーマ
ンス中の出来事だった。一人ひとりがバラバラに動いていたなか
で、そろそろみんなで集まろうという流れがラオスチームから生まれていたらしい。ところが日本のメンバーは、すぐに気づいて加わった人もいれば、遅れて入る人、最後まで入らなかった人がいた。トー氏
は、感じ取れていたのはろう者のメンバーの雫境氏だけだったと話した。
もう一つ興味深いズレは、最終日に今後の方針について話し合う
時間で明らかになった。白神氏が「門」や「出入口」といった概念か
ら始められないかと他の人たちの考えを聞いたところ、ラオスチー
ムから、「漠然としていて答えられない」という反応が返ってきた。通訳のあさぬまちずこ氏によれば、ラオス語には「抽象」という言葉がなく、そういった概念もないらしい。目に見えないものを扱っているように思えるピーの存在も、決して概念ではなく、ラオスの人たちにとっては具体的に存在しているものだという。
最初のズレは、時間が解決する部分が大きいだろう。日本チーム
からは、限られた時間の中で、自分のオブジェクトはまだしも互いのオブジェクトのことを学ぶことができない状態で関係性をつくっていくのは難しいという声もあった。一方でもう一つの、抽象と具体をどう行き来するかについては、どのように乗り越えていけるだろうか。
白神氏は、前述の国際交流基金の対談で「言葉は早く結果を求めすぎてしまう」のに対して、身体表現の方に「言葉じゃないものの多弁さ」を感じていると話している。今回の共同制作は、ラオスと日本双方にとって、身体言語の新たな側面を切り拓く創作になるのかも48

REPORTA（ラオス）
白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター ワークインプログレス』
第 2 回報告書〈日本での滞在制作〉
田中みゆき

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ウス）
。ラオスでの滞在制作の最終日、コンセプトから話し始めたことで劇団カオニャオのメンバーとの意思疎通が難しく感じられた部
分が垣間見えた。その後、白神氏の提案により、日本での滞在制作までの間、ラオスと日本のメンバーたちはそれぞれに「門」や「窓」「境界」のように見える写真を撮影し、SNS で共有することとなった。
グループでのやり取りを見返すと、ほとんど言葉は交わされず、写真と絵文字を送り合う投稿で占められている。それと並行して、日本で会う際に自分が使いたいオブジェクトを持ち寄ることとなっていた。

白神ももこ氏の作品は、2023 年に埼玉の高齢者向けデイサービ

筆者がまず訪れたのは、稽古 2 日目。ラオスに行かず日本での制スでの滞在制作を経てつくられた公演『どこ吹く風のあなた、ここに作から加わったメンバーもいたため、前日は長い時間をかけて自己

吹く風のまにまに』の印象が強い。公演はデイサービスでの日常を紹介が行われたという。この日はまず、カオニャオとデフパペがそれもとにしており、利用者による「一芸発表会」を中心に構成されていぞれ制作において大切にしていることが話し合われた。デフパペでた。
『愛燦燦』など利用者にとって思い出深い曲が歌われたり、トイ

は、呼吸を大切にしており、カオニャオではアンサンブルにおいてみ

レットペッパーを解きながら会場中で回したり、制作スタッフや介護

んなが集まって動くことに重きを置いているという。そして、カオニャ

スタッフも舞台に上がり、出演者である利用者それぞれがありのま

オでの動き方について、実演とともにトー氏からより詳細が語られまでいられる時間が舞台上に立ち現れていた。そのように白神氏のた。カオニャオでは複数人でオブジェクトを扱うことが多いが、リー

持ち味は、しばしば本人も自覚していない一人ひとりの個性を見出

ダーや役割を決めずそれぞれの意思で動き、互いを観察しながらし、それが舞台上で無理なく存在できるような柔らかな演出ができる

ゆっくりと変化させ、上演中に頭と足の担当が交代したりもするといことだと思う。

う。その後、ラオスと日本の混合チームで一緒に動くことが試され日本での制作は、ワークインプログレス公演を除いた 12 日間、デフ・パペットシアター・ひとみ（以下、デフパペ）の稽古場を拠点に行われた（最後の一日は、同公演の会場となった神楽坂セッションハ

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

た。動きすぎてしまったり、逆に相手の出方を待ちすぎたり、まだぎ
こちなさが見られる。
オブジェクトの扱い方についても、カオニャオともデフパペとも違

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PROJECTA

アジアのオブジェクトシアター

う方向からのアプローチが試された。この日は、白神氏から「モノボケ」が提案された。モノから連想される行為を体で表し、次の人が同じモノ、あるいは別のモノを加えながら引き継いでいく。ラオスに
は「抽象」がないと聞いていたが、枝や曲げ木などに対して、マイクやブランコなどさまざまなモノに見立てる動きが生まれていたのを見ると、モノを機能から離して抽象化するという発想はあるのではな
いか。と思えば、掃除機では普通に掃除を始めたりするのが興味深い。別の稽古日では、アグネス吉井の「沿う」シリーズのように、モノや空間と体を馴染ませてみるといったことも行われたようだ。
その日は、それぞれが持ち寄ったオブジェクトも披露された。竹やご飯を蒸す籠など、まだ素材の状態のものから、すでに人の形にも見えるものまで、小ぶりのものが多いながらもさまざまな状態のものが集まった。
続いて訪れたのは、6 日目。アイスブレイクとして、「ポーズカルタ」が行われた。たとえば「けいれい」や「ろけっと」などの言葉とポーズがイラストで描かれた札に対し、読み手が体を使ってポーズ

デフパペで 2 チームに分かれてシーンをつくる時間のことだった。カ

をとり、そのポーズが描かれた絵札をいち早く取るというルールでオニャオチームはほとんど事前の話し合いはなく、トー氏が見つめる

順々に読み手を変えていく。それぞれが高い集中力と身体性を発なかでその他のメンバーが黙々とオブジェクトを動かす稽古がすぐ揮して、大いに白熱したカルタ大会。抽象的な理解や思考が必要とに始まった。張り詰めた空気が漂い、それぞれが互いの動きや空気されるため、最初は難しいかと思われたカオニャオのメンバーだが、感に意識を広げながら、まるで職人のように研ぎ澄まされた動きが注意深く読み手のポーズと絵札を照らし合わせ、文化の違いを乗り磨かれていく。一方デフパペチームは、まずどんなシーンをつくるか越えてデフパペのメンバーよりも多くの絵札を獲得していたほどだっのイメージを共有するところから始まった。日本手話と音声日本語

た。やはり言葉がないだけで、抽象化は日常的に行っているようだ。

が混ざり合いながら、「具体的に言ってもらわないと、何考えてるか

その後、壁などの空間をつくる機能を担うプラスチックダンボール

わかんないよ！」などのやりとりが行き交う。その後も喧々諤々と話（以降プラダン）と枝や布などのオブジェクト、そして懐中電灯を使っし合いが続き、その時間の中ではまだ動きをつくるには至らなかって動く、空間構成を意識したシーンが試された。時に役割を変えなた。モノから始まるカオニャオと、イメージを共有するところから始まがら何度か繰り返し、もっとゆっくりでも良いのではという動きの速るデフパペのアプローチの違いが現れた時間だった。

度の確認や、懐中電灯の動かし方、オブジェクトだけでなくプラダン

デフパペの普段のつくり方は、まず台本があり、人形があるとこにも命を注ぐことはできないかなど、メンバーが出した意見を取り入

ろから始まるという。そのため、物語の中での人形の動かし方などれながら白神氏の演出が進められていく。稽古中には、複数の視点

技術的な話や稽古は日常的に行っているが、今回のようにシーン自の組み合わせや視線の誘導が巧みな点で白神氏が好きだというブ体を自分たちで一からつくるということはほとんどないらしい。それ

リューゲルの絵画《イカロスの墜落》を例に、言葉だけでなく視覚が面白かったと劇団員の足立沙樹氏は休憩中に話してくれた。それ的なイメージも共有されていた。また、最後にはこれまで SNS 上でを伝えると、制作の塚田千恵美氏はほっとした表情を見せた。塚田

共有してきた「門」「窓」「境界」を想起させる写真の中から一枚選氏が初めてラオスを訪れたのは 2005 年のこと。日本とも親和性のび、そのイメージを全員で再現してみるというワークが行われた。

高いアニミズムを持つラオスで、人形ではなく自然素材や日用品と印象的だったのは、8 日目に、稽古場を半分に分け、カオニャオといったモノに命を吹き込むという、アジアの独自性があるオブジェク

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トシアターが育まれていることに感銘を受けたという。現代人形劇というと現代演劇とは異なる世界のような思い込みが筆者にはあったが、本や演出家ありきのつくり方や上演形式がある程度決まっているという意味では、共通する部分も多いようだ。塚田氏は、そのよ
うな現代人形劇の状況があるなかで、自分たちが本来持っている伝
統的な身体を見直し、その身体性を生かした新しい表現をつくっていく必要性があると考えており、カオニャオの取り組みから学ぶべきものがあると感じているという。
そう考えると、カオニャオとデフパペの 2 チームで分かれた時のア
プローチの違いは、モノから始めることと概念から始めることの違いであると同時に、伝統芸能と現代演劇との違いでもあると捉えるのは大袈裟だろうか。実際、本番前に筆者が最後に訪れた 11 日目の稽古では、二つのアプローチを拭い去れない体同士が融合しきれていない部分が、一つの具体的なシーンに現れていた。例のプラダンを扱ったシーンだ。そのシーンでは、動きの段取りを決めてしまったがゆえに、それぞれが役割をこなすことに徹してしまい、「生きているように見えない」という課題が浮き彫りになった。トー氏は「関係性とはそういうものではない」と指摘した。デフパペの榎本トオル
氏も「統一感がありすぎてやっていて面白くない」と話す。その感覚を全員が共有するなかで、白神氏は「ジャズセッションのように考えてほしい。隙間があって、自分が出られるなと思ったら出る。一緒にやっているけど、そんな勇気があってもいい。失敗はない」とメンバーを鼓舞した。
連日の稽古の中で行われたワークから要素やシーンが揃い、作品のようなまとまりを見せ始めた矢先のこと。本番までの残り時間が少ないなかで、今回のメンバーの個性や違いを生かした発表に向けて、どのように軌道修正されていくのだろうか。

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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アジアのオブジェクトシアター

PROJECTA（ラオス）
白神ももこ×ラタナコーン・インシシェンマイ『ラオス×日本 ろう者と聴者が協同するアジアのオブジェクトシアター ワークインプログレス』
第 3 回報告書〈成果発表・振り返り〉田中みゆき③カオニャオによるごはんの舞
カオニャオが持参した、ごはんを蒸す籠と蚊帳を用いたパフォー
マンス。三人の男たちによって、籠の中から大きく広がる蚊帳が、まるで生き物のように舞台を縦横無尽に動き回る。しばらくすると蚊帳
は籠の中に戻り、三人はそれらを囲むように床に横たわる。すると一人の男が現れ、蚊帳を三人にかぶせていく。そのまま蚊帳の一端を高く持ち上げるとともに三人も立ち上がり、籠が入っていた藤のラオスと日本での滞在制作を経て、2023 年 11 月26 日に公演を迎

入れ物を面のようにして新たな生き物が現れる。その間にデフパペえた。
「ワークインプログレス 共同制作成果発表」と銘打って行われの二名が炊飯器としゃもじなどを持って登場し舞台上手に座ると、炊た本公演は、あくまで今後も続く制作におけるひとつの通過点であ飯器から釜を取り出し、まるで儀式のように厳かに中に米と石を入ることが告知や配布されたパンフレット、冒頭の挨拶の中などでさりれて音を奏で始める。釜の音に引き寄せられた生き物は、激しくなっげなく念押しされていた。それくらい、完成されたものを見てもらうていく音に操られるように右往左往し、口から木の棒を吐き出すと、のではなく、それまで積み上げた関係性のうえで即興的に立ち上げ

力尽きたように床に倒れる。しばらくすると蚊帳の中から、我に帰っる要素も多く含んだ上演となっていた。実際、「稽古が一番面白い

たような四人の男が、蚊を叩きながら立ち上がる。そして蚊帳が丸めから稽古を見にきてほしい」と口にしたメンバーも少なくなかった。

られ入れ物に収まると、熱々の餅のように入れ物の中でひっくり返さ

まずは、上演の内容を振り返ることから始めよう。約 1 時間の上演れ、そこにいる人たちの間で次々と投げ渡されていく。

は、稽古で試されたさまざまなワークをもとに、会場である神楽坂
セッションハウスという空間の特徴から発想されたアイデアなども組
み合わせながら、以下の主な５つの場面で構成された。

④混合チームによるモノの見立てとオブジェクトの時間
人形立て（大道具のパネルなどを支えるのに使われる三角形の支①登場−枝のシーン
最初のシーンでは、一人ひとりが異なる枝を携え、全員がゆっくりえ）とともに、五人のパフォーマーが登場する。人形立てを囲む人た

ちと、我関せずとばかりに壁や柱に「沿う」人たち。人形立てを餅つ
きの杵、ポールダンスのポール、シャワー、歯医者の診察台（！）
、鍬、と舞台上に登場する。そして、互いの存在を意識しながら静止する。

鉄砲などに次々と見立てていく。稽古で行われた「モノボケ」を彷彿しばらくして一人が動くと、それに呼応するかのように別の誰かが動とさせ、コミカルな動きや発想に会場からも度々笑いが起こる。やき、再び静止する。それが全体に伝播すると、それぞれが個別の生がて舞台から誰もいなくなると、三人が人形立てを携えて現れ、動き物のようでいて、全体で一つの生命体でもあるように見える。時物のような動きで群れを成して舞台中央に集まってぐるぐる回り始め

折、リズムを打つような抑制された音楽が聞こえる。動きは徐々に早る。そして残りのメンバーたちが、自分がつくったオブジェクトを一人くなり、照明が落ちていくのとともに、壁や床に大きな影が映る。多もしくは二人で動かしながら入ってくる。最後に照明が落とされ、小くの者が去った後、カオニャオのろうのメンバーが大きな枝をブラン

さな枝を糸で吊ったオブジェクトとそれを照らすライトが現れる。最コに見立て、ブランコを支える二人とともに、前後に揺れる。すると

初はライトがオブジェクトを追いかけていたが、次第に主従関係が一人がブランコに使っていた枝を突然引っこ抜き、ヌンチャクのよう入れ替わっていく。

なポーズをとると、舞台から去ってしまう。もう一人も枝を箒やバイクに見立てた後、去っていく。残されたろうのメンバーは、長い枝をボートのオールに見立てて、ゆっくりと漕ぎながら去っていく。

⑤イメージの再構築からプラスチックダンボールのフィナーレ
すべてのパフォーマーたちが、プラダンや簾を持って登場する。そ②デフパペによる「出入口」のイメージの再構築
長 い蔓のようなものとともに、デフパペのメンバーが 舞 台 上にして白神氏が登場し、一枚の画像を「今日はこれでお願いします」と言いながらパフォーマーたちに見せる。パフォーマーたちは手話やジェスチャーでやり取りしたのち、それぞれの持っているモノととも出てくる。カオニャオのメンバーの一人が一枚の画像を携え、現れに動き始める。どうやら再び全員でひとつのイメージをつくるようだ。

る。挨拶し合うと、画像を指差し、写っている穴のようなものをジェス

しかし今度は、それぞれ大体の配置についたところで、照明が暗く

チャーで表す。何か言葉を発しているが、ラオス語なのでわからななる。すると、一人ひとりがプラダンを後ろから持ってゆっくりと歩きい。するとデフパペも同じジェスチャーをし、その場にある蔓で輪を出し、それを後ろから照らすライトが現れる。プラダンを曲げる人、つくる。しかし何かが足りない様子で、舞台袖から布や調理器具、大横に動かしながら移動する人、揺らす人、体の周りで回す人。そのきな袋を持ってきて、その穴から何かが出てくるような動きをつける。

間で簾がねじられたり揺らされたり、形を変えていく。照明が暖色か

傘やロープや毛布など、モノはどんどん増えていく。壮大な『美しくら白色に変わるとともに、プラダンは丸められたり、また壁のように

青きドナウ』が流れるなかで、最後には毛布にくるまり地面を這う一戻ったりしながら、パフォーマーとともに少しずつ舞台から去ってい人に蔓の輪が覆いかぶさり、別の二人がお風呂に見立てて輪の中く。最後に、床に置かれたライトを囲うように丸めて立てられた簾だに入ると、照明が明滅して終わりを知らせる。

けが、舞台に残される。
この上演は、モノからイメージを構築するカオニャオのやり方と、

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Photo by 古屋均

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

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アジアのオブジェクトシアター

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イメージを共有してからモノを動かすデフパペのやり方、それぞれて物語を演じるデフパペ。今回の制作では台本はないため、デフパが平行線のまま、入れ子のような形で全体が構成されていたようにペチームはそれぞれバラバラの意見を喧喧諤諤と話し合いながらつ筆者には見えた。具体的には、②や⑤で行われた、画像に写っていくっていく人間味溢れる様子も見られた。その二つのカンパニーのるイメージを最初に共有してから体とモノでそれを構築する場面や、違いを白神氏は「集団のあり方の価値観が違う」と表す。それゆえ、④の最初でモノをさまざまな用途に見立てる場面などは、イメージ先

そのどちらにも偏ることなく、誰も慣れていない素材を投入したりす行であり、言語的な印象の強いものだった。一方、③のごはんの舞ることによって、共通の何かを探ろうとしたという。

は、カオニャオが自己紹介代わりによく披露するという演目から発展

しかし、未だ拭いきれないのは、ラオス滞在の最終日に浮上した、したものであり、それだけに強度のある物語が確立されていた。デ言語による抽象化が両者にとっての壁となるという問題だ。カオニャ

フパペの演奏者としての佇まいとも相性が良く、最も完成度が高く感オが日本に来るまでは SNS に画像を上げることでやり取りが行われじた観客も多かっただろう。全体を通して、さまざまな試行錯誤をでたが、日本での制作はやはり言語が主導する部分が大きかったと感

きる限り俎上に載せたような要素の多さがあったが、最も可能性をじる。それは何より、時間のなさが大きく関係しているだろう。今回感じたのは、④の後半でオブジェクトを動かす場面だ。特にトー氏と劇場の下見などを除くと、制作期間は合計しても約 2 週間程度だっ雫境氏が細い竹の棒とゴムでつくられたオブジェクトを二人で動かた。短い制作期間の中で最後に成果発表として劇場での公演が予す様子には、そこに見たことのない生き物のようなものが生まれよう

定されていると、どうしても公演に向けてまとめていく作業にある程としている予感を思わせた。

度の時間が割かれてしまう。シンプルに互いのつくり方に向き合う

少しずつ前進はしているものの、二つのチームがなかなか交わら

時間は、決して多くはなかった。そんな状況で、言葉でのやり取りにない部分が多いのはなぜだろう。そもそもプロジェクトが謳う「アジなった途端に閉口してしまうカオニャオのメンバーという構図もしばアのオブジェクトシアター」とは何なのだろうか。それは人形劇とど

しば 見られた。メンバーの一人であるカムニソーン・リーヤング氏

れくらい違うのか。本稿の中で結論に辿り着けるかはわからないが、は、最初に言葉でたくさん説明されてしまうと、その理解に疲れて頭それらの疑問について、上演後に開催したアフターディスカッショに何も浮かばなくなってしまうため、通訳のあさぬま氏に簡潔に要約

ンや 公演終了後に非公開で行った振り返り、メンバーへのインタ

して伝えるよう要望していたそうだ。後日行ったインタビューでトー氏

ビューなどから考えていきたいと思う。

も、何か動いてみるたびに説明を求められることにずっと違和感を第２回の報告書で取り上げたように、カオニャオとデフパペは、まったく異なるつくり方をするカンパニーである。
「モノに命を注ぐ」

抱いていたと話した。
特にカオニャオのつくり方は、アフターディスカッションでトー氏という素朴な方針を共有しながらも統制のとれたつくり方をするカが話していた通り、素材と向き合い、観察し、実際に動かして対話す

オニャオと、普段は台本や人形ありきで役者と人形が呼吸を合わせることで出てくるアイデアを大切にしているため、時間がかかるもの

Photo by 古屋均

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だ。そんなカオニャオにとって、イメージを最初に共有してから動くというつくり方は、真逆のアプローチだったとも言える。振り返りでは、「画（そこに写っているもの
像を見て再現するのは、を）使ってみることでしかイメージは生まれないと考えている自分には辛かった」と語った。カ
オニャオにとってイメージは記号ではなく、実存と切り離せないものなのだ。しかし、トー氏は他にも海外のカンパニーとの共同制作の経験もあるが、そのような制作ではイメージやコン
セプトが先行することもあるのではないか。そんな質問をすると、トー氏は、「素材からモノを扱っていることが共有できていれば、コンセプ
トが先行することは問題ではない」と語った。
つまり、今の段階ではまだまだモノを扱うということが共有できていないと感じているようだ。
それには、カオニャオの場合はオブジェクト

Photo by 古屋均のつくり手と遣い手が同じであるということも関係しているかもしれない。カオニャオでは、最初にイメージを説明

プラダンそのものに命を吹き込めたと感じられた人はまだ誰もいなしたりはせず、素材と向き合って対話することから始め、その素材にかったのも興味深い。そう考えると、やはり「命を吹き込む」ことを命を吹き込めた人が実際に遣っていくという順序があるそうだ。最まだ十分に解体し、それぞれの身体、そしてモノに落とし込めてい近では変わりつつあるらしいが、トー氏の世代までは、動かすことでない、というのがやはりこの制作の現在地であるように思う。もちろ

どう命を吹き込められるのかを考えながらオブジェクトをつくることんデフパペがカオニャオの技術を習得するのがこのプロジェクトのができていたという。一方、デフパペでは、アフターディスカッション

ゴールではないが、「モノを扱う」という基本にあるスタンスの違い

で代表の榎本氏も話した通り、まず台本があり、人形をつくる人も演を体得したうえでないと、あいだにあるものも見つけづらいだろう。

者とは別にいるため、演者が素材から向き合うということはまずない

最後に、オブジェクトシアターとは何なのか。ここまで来てまだ定ようだ。トー氏は、やはり完成度や美的観点からも、つくり手が別に義づけようとするのかとカオニャオのメンバーに辟易されそうだが、いることは悪いことではないと考えている。しかしそういったつくり

ひとまず自分たちの理解のために「モノに命を宿すことによって物方の違いは、演者と素材との関係の結び方における違いとして少な語を立ち上げる舞台芸術」とする。すると、文化の違いを表すもの

からず蓄積されてきたのではないだろうか。

は、モノのように思える。しかし考えるべきものは、むしろ命の方かもこのプロジェクトの特徴の一つが聴者とろう者の共同制作でもあしれないと筆者は思う。アニミズムにおいて人間とそれ以外の存在

ることも忘れてはならないが、現時点ではまだその特徴を生かす手との間にヒエラルキーはないと考えると、「人間のように見える」こ

前の段階であると感じる。しかし彼らが他のメンバーよりも体の感覚とが必ずしも命を意味するわけではない。さらに、「生き生きと動く」

を研ぎ澄ますことに意識的であり、それゆえにカオニャオのアプロー

ことも、命におけるほんのわずかな瞬間でしかないと考えられるだ

チにも自然と馴染めているように思われた場面はしばしばあった。

ろう。振り返れば、ラオスに滞在した際、モン族の村で生きている鶏

特に舞踏を背景に持つ雫境氏は、「空っぽになった自分の身体に他を捌くところに全員で立ち会わせてもらう出来事があった。それは所から別の魂（モノ・コト）が入り込んで」踊るようなことを舞踏でやっ歓待の意味が込められたものだったが、命を持った鳥が息絶えて食てきたため、モノに魂を注ぐことはそれと逆のアプローチではあるも料に変わるという事実が（ラオスでも失われつつあるとはいえ）その手のの、違和感はなかったと話す。そして、舞踏のアプローチにおいて触りとともに身近にあることは、命を扱うカオニャオのオブジェクトシ

最初に教わるのが「自分をなくすこと」であり、それからイメージでアターへの態度と地続きのものであるのかもしれない。

はなくモノを動かしてみるというのも通じるものがあるという。それ最初に書いた通り、このプロジェクトは来年度も続いていくものでは、トー氏が「モノに命を注ぐことは、自我を捨てて空っぽになってある。オブジェクトシアターと人形劇という、近そうに見えて異なる方

からモノと接することで関係性をつくる」と話すのと呼応する。

法論を持つ二組は、どのような共有地を見つけるのだろうか。それ

白神氏が「誰も慣れていない素材」として投入したプラダンは、本には、どちらにも属していない白神氏の存在がますます重要になっ番ではまだ本領を発揮できていたとは言えないものの、多くのメンてくるだろう。自分は「人を見せる」演出家だと言う白神氏は、今回バーが面白かった、あるいは可能性を感じたと話した場面だった。

モノを扱うということで、そのために個をなくすというやり方はある

プラダンは、空間を区切ったり変化させたりする機能がありながら、と思うが、そうではなくモノも人も同じくらいの解像度で優劣なく見表情の投影しづらい人工物でもある。一方、体を覆い隠すほどの大えてくるものを目指したい、と語った。さまざまな違いによる課題がきさがあるため、周りの人たちの動きに意識を研ぎ澄まさないと、呼徐々に明らかになった今回の共同制作。今後進めるにあたっても、吸を合わせることができない。そして実際に、プラダンのシーンではすぐに方法論を導き出すのを留保しつつ、それぞれが体で感じ取り、

アイコンタクトや意思疎通がしっかりできていたと言及したメンバー

モノと対話するための十分な時間が、何よりもこの共同制作を豊かが少なからずいた。そのようなプラダンの特性に可能性を感じつつ、にするに違いない。

令和 5 年度 舞台芸術国際共同制作事業

International Creations in Performing Arts 2023

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独立行政法人国際交流基金
令和 5 年度

舞台芸術国際共同制作事業

プロセスオブザーバー報告書
編集：中川貴雄
校閲：小野冬黄

デザイン：芝野健太
発行：国際交流基金（ JF ）〒 160-0004 東京都新宿区四谷 1-6-4 四谷クルーセ
https://www.jpf.go.jp/j/©The Japan Foundation

発行：2024 年 3 月 27 日

国際交流基金舞台芸術国際共同制作事業 Web ページ

https://www.jpf.go.jp/j/project/culture/perform/creation/index.html