26 / The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.14 (2010)

Schinkel als Gralforscher: Ganzheitsvorstellungen in derdeutschen Architektur des 19. Jahrhunderts
ISHIKAWA Tsuneo
Maebashi Institute of Technology, Graduate School, Gunma

I. Der Gral und der Graltempel
VorwortHeute ist bekannt, dass die Anfänge der Ritterliteratur - der Hüterin des Heiligen Grals auf das unvollendete Werk des französischen Dichters Chrétien de Troyes „Le Conte du Graal(Die Erzählung vom Gral)“ vom Ende des 12. Jahrhunderts zurückgehen, welches zu Beginn
des 13. Jahrhunderts von dem deutschen Dichter Wolfram von Eschenbach (ca. 1170-1220) in
seinem großen Epos „Parzival“ weiterentwickelt wurde, bevor schließlich um 1270 das Epos
desselben Dichters mit dem Titel „Jüngerer Titurel“ entstand - ergänzt und weitergeführt vonAlbrecht von Scharfenberg [1].
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts waren der Gral und seine Legende jedoch völlig inVergessenheit geraten. Erst die Wiederentdeckung des Parzival durch Johann Jakob Bodmer(1698-1783) brachte sie wieder ins Bewußtsein der Zeitgenossen zurück. Ein Verdienst derdeutschen Romantik besteht darin, dass durch Johann Gustav Gottlieb Büsching (17831829) [2], August Wilhelm Schlegel (1769-1845), Sulpiz Boisserée (1783-1854) und andere
die Legende des heiligen Grals ab dem 11. bis zum 14. Jahrhundert als sogenannter„mittelhochdeutscher“ Text aufgegriffen und als Gegenstand der literarischen Forschung einer
breiten Allgemeinheit bekannt gemacht wurde. Darüber hinaus enthält der „Jüngere
Titurel“ Beschreibungen des „Tempels des Grales von Munsalvaesche“, in dem der Gralaufbewahrt wird, weshalb er auch architektonisches Interesse erregte.
Bekannt ist in diesem Zusammenhang insbesondere der Kunstsammler und Kunstgelehrte
Boisserée, der 1804 zum ersten Male gemeinsam mit Friedrich Schlegel (1772-1829) Köln
besuchte und zutiefst beeindruckt vom Kölner Dom war, dessen Bau 1248 nach einem Plan vonGerhard begonnen hatte, der aber unvollendet geblieben und vom Verfall gezeichnet war.
Boisserée gilt als einer der Hauptaktivisten, die sich mit großem Engagement für die
Restaurierung und Fertigstellung des Domes einsetzten. Getrieben von seinem Forscherdrangund seiner tiefen Bewunderung für die mittelalterliche Architektur Europas entwickelte er
naturgemäß ein Interesse am Graltempel und ließ bereits um 1810 herum eine Abschrift der
Titurel-Fragmente von der in Rom aufbewahrten alten Heidelberger Handschrift anfertigen.
S. Boisserée und A.W. Schlegel
Zu jener Zeit galt der „Titurel“ als einziges und unerreichtes Werk Wolframs. Die
sprachwissenschaftliche kritische Untersuchung des Werkes durch A.W. Schlegel (1811) im
Hinblick auf den Autor und das Entstehungsjahr des Werkes anhand des Vergleichs desSchinkel als Gralforscher

27„Jüngeren Titurel“ mit den von Bernhard Joseph Docen (1782-1828) [3] in der Münchner
Hofbibliothek entdeckten „Titurel-Fragmenten“ warfen jedoch Zweifel an der Autorenschaft
Wolframs auf [4]. Schlegel war überzeugt, dass Albrecht am Schluss des „Jüngeren Titurel“ alsVerfasser in Erscheinung tritt, den verlorenen „Titurel“ Wolframs allerdings nur fertiggestellt
und verändert habe. Schlegel beschreibt mit großer Ergriffenheit, dass die Weisheit sämtlicher
Wissenschaften und Künste des Mittelalters in diesem Werk kristallisiert sei und führt aus:
„Wir kennen nicht leicht in irgend einer Sprache etwas Prachtvolleres, als die Beschreibung desdem Gral zu Ehren gebauten Tempels im dritten Gesange“ [5]. Während Docen eine etwas
zurückhaltende Formulierung wählt, indem er schreibt, „er erwarte darüber das Urtheil einesgeschickten Architekten“, geht Schlegel zwar nicht auf die Einzelheiten der Architektur ein,bezeichnet das Bauwerk jedoch als „gothische(n) Dom im vollendetsten Stile“ und fügte den
Wunsch hinzu: „ein Kenner der Baukunst möchte sich damit beschäftigen: der Grund- und
Aufriß wird sich ganz genau geben lassen“ [6].
Einem Schreiben Schlegels an Boisserée aus dem Jahr 1819 ist zu entnehmen, dass die
beiden darüber sprachen, gemeinsam den „Jüngeren Titurel“ auszulegen und eine
Rekonstruktion des Graltempels anzustreben, wobei Schlegel die philologische Interpretation
und Boisserée die architektonische Auslegung übernehmen sollte [7]. Diese gemeinsame Arbeit
kam jedoch nicht zustande, so dass sich letztendlich Boisserée im Rahmen seiner Studien mit
beiden Bereichen befasste und 1835 seine Abhandlung „Über die Beschreibung des heiligen
Grales in dem Heldengedicht: Titurel Kap. III“ veröffentlichte [8].
Boisserée kam aufgrund seiner Beschäftigung mit der 104 Strophen langen Beschreibung
zu dem Schluss, dass das Epos zwischen 1310 und 1320 entstanden sei und sah im dem
Graltempel das Vorbild „unserer altdeutschen Kirchenarchitektur“, d.h. des gotischen
Baustils. Mit anderen Worten vertrat er die Auffassung, dass die Architekturbeschreibungen im„Jüngeren Titurel“ auf der visuellen Vorstellung vonder gotischen Architektur in ihrer Blütezeit beruhten
und versuchte eine Rekonstruktion des Grund- und
Aufrisses sowie des Querschnitts, auf die Schlegel
gehofft hatte. Überzeugt von der Existenz des Tempels
führte Boisserée seine Studien parallel zur Rekonstruktion des Kölner Doms durch und zeichnete
den Tempel (Titurels) schließlich als riesige Rotunde
mit einem Durchmesser von rund 100 Klaftern (ca.180
Metern), umfasst von einem Kranz aus 72 polygonal
vortretenden Chorkapellen. Der Tempel verfügte überzwei in griechischer Kreuzform angeordnete MittelAbb.1 S. Boisserée, Der Tempel
schiffe, in deren Zentrum sich ein Miniaturtempeldes H.Grales, Aufriss, in: Anm.8
befand. (Abb.1)
Was ist der Gral?
Über die Bedeutung des „Grals“ gibt es unterschiedliche Theorien. Manche betrachten ihn

28

ISHIKAWA Tsuneo

als Gefäß, in dem das Blut Christi unter dessen Kreuz aufgefangen wurde, andere deuten ihn
als Kelch, den Christus beim letzten Abendmahl benutzt hat. Wird der Gral als Edelsteingesehen, der jeden Wunsch erfüllen kann, bedeutet dies ewige Lebenskraft, wie sie sich in der
Auferstehung des Phönix zeigt. Für Boisserée verkörperte der Gral die Läuterung durch
Christus, weshalb er einen auf das Zentrum zulaufenden Raum entwarf, in dessen Mittelpunkt
sich der Gral befindet, an dem sich die aus allen Richtungen heranströmenden Gläubigen
versammeln. In der Moderne finden wir in Richard Wagners Bühnenweihfestspiel„Parsifal“ (Uraufführung 1882) die Szene, in der Gurnemanz auf die Frage von Parsival „Wer ist
der Gral?“ antwortet: „Das sagt sich nicht, (...) kein Weg führt zu ihm durch das Land, undniemand könnte ihn beschreiten, den er nicht selber möcht' geleiten“ [9]. Dies veranschaulicht,
dass der Wandel von Zeit und Raum eine Veränderung im Alltagsbewusstsein der Menschen
voraussetzt, die erst durch die Begegnung des Grals, der einer höheren geistigen Ebene
angehört, mit den Menschen, die sich nach ihm sehnen, zustandekommt. In jedem Fall ist derGral nur für Menschen reinen Seele sichtbar. Wem die Gnade gewährt wurde, ihn einmal zu
sehen, der wird von dem herrlich strahlenden Gral ergriffen sein, der den Sehenden das
Geheimnis des Todes und der Wiedergeburt sowie das ewige Leben offenbart.
Im Zuge der Verknüpfung der Symbolik des Christentums mit der Schwärmerei für das
ferne europäische Mittelalter entwickelte sich die Vorstellung des Grals als Leitmotiv des 19.
Jahrhunderts weiter. Ludwig II. hielt sich selbst für den Gralskönig und setzte alles daran,
Schloss Neuschwanstein (Grundsteinlegung: 1869) als neuen Munsalvaesche zu errichten. Der
Maler E. Steinle, erfüllt von dem Wunsch, die Ideale des Mittelalters zu visualiseren, schuf
unter dem Einfluss Wagners im Mittelfeld seines Aquarellzyklus der Parsifalsage (1884) mit
Hilfe des mit ihm befreundeten Architekten V. Statz eine Rekonstruktionsskizze des prächtigen
Tempels, der sich tief im Wald erhob [10]. Selbst im 20. Jahrhundert zeigt sich in der
kristallinen Verklärung des deutschen Expressionismus noch das Verlangen nach dem
himmlischen Licht des Grals.
Der Autor hat bisher anhand architekturhistorischer und ästhetischer Studien die
Einflüsse der Schilderung des Graltempels im „Jüngeren Titurel“ auf die deutsche Architektur
im 19. Jahrhundert aufgezeigt und erläutert, dass auch der berühmte Vertreter der deutschen
Architektur des 19. Jahrhunderts, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), zweifelsohne durchseine umfassenden freundschaftlichen Beziehungen zu Boisserée,
Görres und Schlegel Kenntnis
vom Gral und seinem Tempel
hatte und diese als Inspirationsquelle z.B. für seinen Entwurf der„Walhalla“ (Abb. 2) im Stile eines
gotischen Rundtempels nahm[11].
Es gibt zahlreiche Kritiker, die
Schinkel aus der oberflächlichen
Abb.2 K.F.Schinkel, Entwurf der „Walhalla“, Ansicht, in:
Betrachtung seines Gesamtwerks
Anm.26, S.54
heraus als Klassizist oder als

Schinkel als Gralforscher

29

Realist einstufen, doch eine Auslegung, die versucht, ihn in bestehende Stilkategorien zu
pressen, ist sinn- und fruchtlos [12]. Das Ziel der vorliegenden Abhandlung ist es daher, durch
die Auseinandersetzung mit der Geistesgeschichte der Zeit, in der Schinkel aufwuchs, und dieInterpretation der frühen Texte jener Zeit ein Bild Schinkels als Gralforscher zu zeichnen, der das Jenseits des Todes im Blick - die innere Evolution anstrebte, sowie die architektonischen
Aspekte der Kunstanschauung und der Kunstphänomene der deutschen Romantik zu
beleuchten.

II. Ein neuer Baustil
Klassizismus und Neugotik
Von 1798 bis 1803 studierte Schinkel an der von David Gilly gegründeten Berliner
Bauakademie. Bereits in dieser Zeit war der Einfluss des Barock und des Rokoko, die reiche
Verzierungen und perspektivische Effekte einsetzten und als wahre Architektur galten,
verblasst. An ihre Stelle war der Klassizismus getreten, der die Architektur rational und als
schlichte Masse auffasste. Infolgedessen wurde der junge Schinkel in der Akademie vonLanghans und Gentz mit dem klassischen griechischen Baustil vertraut gemacht.
J.J.Winkelmann erläutert in seinem Werk „Gedanken über die Nachahmung derGriechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauerkunst“ (1755) den stilistischen Wandel dergriechischen Kultur. Demzufolge kann die Wiederbelebung der griechischen Architektur in
Deutschland, die damit begann, dass die „edle Einfalt und stille Größe“ in den Skulpturen desantiken Griechenlands als Ideal der Schönheit betrachtet wurden, als eine Neubewertung derheroischen Tempelform der dorischen Ordnung ohne Sockel verstanden werden, der das
Streben nach dem Natürlichen, Fundamentalen zugrundeliegt. Dieser Ansatz zeigt sichauch im Brandenburger Tor von C.G.Langhans oder F. Gillys Denkmal für Friedrich den
Großen (1796).
Auf der anderen Seite nahm aber auch das Interesse am Mittelalter zu. Wohl bekannt
ist, dass der junge Goethe beim Anblick des Straßburger Doms die Schönheit der„harmonisierenden Einzelheiten“ empfand und seine eigenen Vorurteile revidierte. Stieglitz
hat in seiner „Encyklopädie der bürgerlichen Baukunst“ (1792) die Unterschiede zwischen derTempelarchitektur der Antike und dem Kirchenbau des Mittelalters wie folgt beschrieben: „In
jenen (gothischen) findet man überall Mangel an edler Simplicität, allein das Ganze erweckt
Erstaunen und Ehrfurcht; in diesen (griechischen) hingegen vergnügt die Schönheit derArchitektur, allein man findet in dem Ganzen nichts Majestätisches, nichts Erhabenes“ [13].
Dieser Satz stellt einerseits eine innere Verbindung zu Goethe her, während er
andererseits als Anwendung der gegensätzlichen Begriffe des „Schönen“ und „Erhabenen“ ausBurkes „Vom Erhabenen und Schönen“ (1756, deutsche Ausgabe 1793) auf die Bestimmungender mittelalterlichen Baukunst verstanden wird [14]. Georg Forster schreibt: „jene griechischen
Gestalten scheinen sich an alles anzuschließen, was da ist, an alles, was menschlich ist“,während er andererseits ausführt: „diese (=gotischen) stehen wie Erscheinungen aus einer
andern Welt, wie Feenpaläste da“ [15]. Forster betrachtete den gotischen Stil weniger aus einer
religiösen, historischen oder strukturellen Perspektive, als vielmehr als eine Stilrichtung voller

30

ISHIKAWA Tsuneo

Exotik. Es ist wenig bekannt, dass sowohl F. Gilly der als „strenger Missionär der dorischen
Architektur“ galt, als auch Langhans beim Entwurf des „Pavillon im Garten von Schloß
Paretz“ (1797) oder dem Plan für den Turmaufsatz der Marienkirche (1787) sich um gotische
Gestaltung bemühten, indem sie Spitzbögen einsetzten, um die Analogie mit der Senkrechte
und der Natur zum Ausdruck zu bringen. Die eklektischen Tendenzen, welche die deutsche
Architektur des 19.Jahrhunderts charakterisierten, setzten bereits Ende des 18. Jahrhundertsein. Die verschiedenen Stilrichtungen der Geschichte wurden gleichberechtigt behandelt, undauch wenn die freie Wahl der Architekturstile der Vergangenheit zu einer Katalogisierung derStile führte, war das moderne Bewusstsein doch beständig dabei, sich eine Perspektive auf dieGeschichte anzueignen.
Schinkel und die mittelalterliche Baukunst
In dieser Zeit bereiste der junge Schinkel ab 1803 zwei Jahre lang Italien. Während er die
klassische Baukunst in Agrigent und Syrakus als Gestaltung der ewigen Wahrheit erlebte,
entdeckte er in Venedig und Palermo die hohe Qualität der mittelalterlichen Baukunst underweiterte sein eigenes Geschichtsbild. Er kam schließlich zu der Überzeugung, dass die
Qualität dieser Bauwerke in der Harmonie zwischen den einzelnen Teilen, die nicht
voneinander getrennt werden können, und dem Ganzen liege und dass „die Werke dieser(mittelalterlichen) Zeit (...) mit den Werken der Griechen (den Stil ausgenommen) alles gemeinhaben“. Schinkel blieb eher unberührt vom Anblick der griechischen Tempel Siziliens, die ihm
nichts Neues boten, da er bereits seit seiner Kindheit sehr vertraut mit der antiken Baukunst
war. Stattdessen beschreiben die Briefen an seinen Lehrer Gilly und an Freunde häufig undausführlich seine Begeisterung für die mittelalterliche Baukunst Italiens. „Eine Menge Anlagenaus früher Mittelalterzeit, selbst aus der der Sarazenen, woran Sizilien vorzüglich reich ist,
tragen das wahre Gepräge philosophischen Kunstsinns und Charakterfülle“ [16]. Schinkel
zufolge entstand der sarazenische Stil, der zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch durch eine
Vermischung verschiedener Stilkategorien gekennzeichnet war, durch die Vermischungmorgenländischer und antiker Architektur in der Zeit der Völkerwanderung. De facto war diesjedoch nichts anderes als die venezianische Gotik, welche Rundbögen und Gewölbestruktur
verbindet. Für Schinkel lieferten die Dinge des Altertums nicht mehr das Vorbild, sondern nur
noch Material für die Kreation. Schinkels Einstellung gegenüber der Vergangenheitsgeschichte
war ein waches, subjektives Bewusstsein, bei dem das „Ich“ nicht aus der Gnade Gottes,
sondern als schöpfendes Subjekt objektiv auf die Vergangenheit zurückblickt. Das Mittelalterbedeutete für Schinkel den Beginn einer völlig neuen Entwicklung.
Die Sehnsucht nach dem organischen Ganzen
Der Zustand eines ursprünglichen Chaos wird vom rationalen Geist der Moderne, wie ihn
Kant repräsentiert, aus Gründen der Zweckmäßigkeit unterteilt in „innen und außen“, „Schlaf
und Erwachen“, „Mann und Frau“, „Subjekt und Objekt“ etc. Im Gegensatz zu dieser
Polarisierung, erkannten die deutschen Frühromantiker ab der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts bis zum 19. Jahrhundert, dass diese jeweils gegensätzlichen Elemente in
Wirklichkeit gemeinsame Wurzeln haben und erklärten die Synthese beider Elemente zum

Schinkel als Gralforscher

31

Ideal. Dies wurde durch die Erkenntnis gestützt, dass das Leben in der Wechselwirkung der
beiden Extreme besteht, und dass das Streben nach einer erneuten Verschmelzung in einer
organischen Einheit - nachdem beide die Eigenständigkeit erreicht haben - auf dem Ursprung
der schöpferischen Aktivitäten der Natur und des Menschen beruht. Hierin liegt die treibende
Kraft der deutschen Romantik.
Neben andereren Denkern wurde Schinkel u.a. auch von dem Historiker Görres
beeinflusst, der in seinem Werk „Aphorismen über die Kunst“ (1802) die Welt mit einem
Kriegsschauplatz vergleicht und angesichts der in allen Lebensbereichen auftretenden
Konflikte zwischen zwei Extremen, wie Kausalität und Determinismus, Jakobiner undRoyalisten, Tragödie und Komödie etc. die Aufgabe der Menschheit darin sah, dieseGegensätze zu überwinden: „Kann denn nicht ebenso in allem andern Treiben der Menschenein Drittes sich finden, das verschleiert in weiter Ferne vor ihnen steht?“ [17]Für die Kunst besteht dieses „Dritte“ im Ideal als das Schöne, für die Menschheit war es
die Liebe, die die Konflikte überwunden hat. Schelling formuliert dies folgendermaßen:„Jedezu sich selbst zurückkehrende Bewegung setzt aktive und passive Kräfte voraus“ [18]. Schelling
war sich dabei bewusst, dass Gegensätzlichkeit der Schlüssel jedes Handelns ist. Goethe
wendete sich dem Unendlichen in der Natur zu und erkannte intuitiv, dass das Tun von Mutter
Natur vom Göttlichen durchdrungen ist, das sich der Natur hingibt, Leben hervorbringt und zu
Höherem entwickelt. Für das Wachstum der Pflanzen und deren Metamorphose verwendet
Goethe die Begriffe „Systole und Diastole“, mit Hilfe derer er den großen zentrifugalen undzentripedalen Rhythmus des großen Geistes im kreativen Handeln der Menschheit empfindet,
während er durch die Spiegelung dieses Rhythmus in sich selbst nach dem südlichen
Griechischen im Gegensatz zum nördlichen Deutschen ruft. Vor diesem Hintergrund offenbart
Schinkels Würdigung der mittelalterlichen Architektur Italiens, dass er in der mittelalterlichen
Architektur, der bis dahin eine unangemessene Behandlung zuteil geworden war,
Gemeinsamkeiten mit der klassischen Architektur entdeckt hatte. So wurden beispielsweise
beide durch die Begriffe „schön“ und „erhaben“ charakterisiert, begründet auf dem
Bewusstsein, dass es sich um gegensätzliche Dinge handelt, die jedoch gemeinsame Wurzeln
haben, da sie eine grundlegende Ansicht der Natur in Formen widerspiegeln und erfüllt sindvon der Harmonie des Teils mit dem Ganzen. Dies führt unweigerlich zu einer Verstärkung desDranges nach einer Wiedervereinung der beiden in einem Ganzen.
W.H.Wackenroders Begegnung von Dürer und Raffael - „Raffel und Dürer Hand in Hand
leibhaftig vor meinen Augen“ in „Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ -,Goethes „Die Hochzeit von Faust und Helena“ oder Friedrich Overbecks (1789-1869) „Italia
und Germania“ gelten als Verkörperung des Wunsches nach der Begegnung und der
Verschmelzung der Kunst des Nordens mit der des Südens - der mittelalterlichen
germanischen Kunst mit der antiken griechischen Kunst. Insbesondere die Darstellung von„Faust und Helena“ wird stellvertretend für diese Verschmelzungstheorie verwendet.
Grisebach betrachtete die „Bauakademie“ - eines der wichtigen späten Werke Schinkels aufgrund der gotischen Stützpfeiler und der klar aufgeteilten (klassischen) Fassadenproportionierung als gelungenes Beispiel für diese Verschmelzung und benannte die
Stilsynthese nach dem Kind von Faust und Helena „Euphorionsgedanken“ [19]. Grisebach

32

ISHIKAWA Tsuneo

wollte damit vermutlich ironisch zum Ausdruck bringen, dass die griechische Welt ein
flüchtiger Traum und die Verschmelzung der Stile nicht mehr als eine Stilvermischung sei.
Dazu führt er als Beispiel den „Faust - Der Tragödie Zweiter Teil, Dritter Akt“ an, wo Helena
auf tragische Weise verschwindet und Euphorion stirbt. Zugegebenermassen kommt es bei
chemischen Reaktionen niemals zu Verbindungen zwischen zwei festen Stoffen – einer der
beiden Stoffe muss flüssig sein. In diesem Sinne ist in der Achitektur, die es mit
Gegenständen/Objekten zu tun hat, eine Verschmelzung im wörtlichen Sinne wohl nicht
denkbar. In der Architektur geht es jedoch nicht nur um Form oder Verzierungen, sondern
auch um sichtbare Systeme, die neue Räume schaffen, sowie um Proportionen und die
Aufteilung der Flächen. In dieser Hinsicht schöpfte Faust durch die Begegnung mit Helena
Energie für neue Taten, so dass die Heirat der beiden keinesfalls fruchtlos war [20].

III. Fichte und Görres
Die Deutschen als „Urvolk”
Im März 1805 beendet Schinkel seine Italienreise. Im Herbst desselben Jahres schlagen
Napoleons Truppen Österreich vernichtend; im August 1806 endet schließlich das Heilige
Römische Reich und die Einigung Deutschlands wird auf den „Nullpunkt“ zurückgeworfen.
Der mit Schinkel befreundete Waagen schreibt über diese Zeit: „Das Gefühl der
Fremdherrschaft lastete besonders empfindlich auf der Brust eines so tief fühlenden Mannes
wie Schinkel. Dasselbe war überdies durch die berühmten Vorlesungen von Fichte, welche er
eifrig besuchte, noch auf das Stärkste angefacht worden. Überhaupt war der Einfluss, welche
die hohe moralische Kraft, die Tüchtigkeit der Gesinnung dieses Philosophen auf Schinkel
ausübte, auf die Ausbildung seines Charakters für das ganze Leben von entscheidender
Bedeutung“ [21]. Es heisst, dass Schinkel auf Empfehlung seines ehemaligen Lehrers Gilly auf
seiner Reise durch Italien das 1800 in Berlin publizierte Werk von Johann Gottlieb Fichte(1762-1814) „Die Bestimmung des Menschen“ mit sich führte. Während er die Reize dersüdländischen Kunst Italiens auf sich einwirken ließ, verspürte er ein starkes Verlangen nach
Nahrung für den Geist, wobei ihm Fichtes Werk zweifelsohne Trost und Hilfe spendete. Auch
nach seiner Rückkehr aus Italien besuchte Schinkel Vorlesungen von Fichte; bekannt ist, dasser im Wintersemester 1809/10 Fichtes Kolleg über Wissenschaftslehre, im Wintersemester
1810/11 das Kolleg „Tatsachen des Bewusstseins“ gehört hat. Deutschland befindet sich derzeit
in einem Zustand des Chaos, die Menschen schlagen sich gerade so durch. Der Friede ist weit
entfernt, die Freiheit gestorben. Daher ruft der Mensch nach der Seele. Fichtes
Vorlesungsreihe „Reden an die deutsche Nation“ (1808), die in Berlin ihren Anfang nahm,
setzte am (damaligen) gegenwärtigen Zustand an, in dem die Deutschen sich durch dievollständige Entwicklung eines Egoismus, der mit einem Interesse an materiellem Glückeinhergeht, selbst zerstörten und sich gleichzeitig selbst aus den Augen verloren hatten. Indemer behauptete, das wahre reine Glück läge im Leben der Menschheit als solches, wollte er derdeutschen Nation Hoffnung verleihen. Fichte betrachtete die Deutschen als ein Volk, das sichernsthaft mit der christlichen Lehre auseinandergesetzt hat, was sich auch daran zeige, dass es
die Reformation eingeleitet habe. In seiner siebten Rede äußert Fichte, dass ein „Urvolk“ daranSchinkel als Gralforscher

33

zu erkennen sei, „ob man an ein absolutes Erstes und Ursprüngliches im Menschen selber, an
Freiheit, an unendliche Verbesserlichkeit, an ewiges Fortschreiten unsers Geschlechts
glaube“ [22]. Indem er gerade die Deutschen als „Urvolk“ bezeichnete, versuchte er, ein neues
Gemeinschaftsbewusstsein zu wecken und hoffte, dass die Deutschen ihre verlorene
Unabhängigkeit wiedererlangen würden.
Schinkel legt in seiner Beschreibung des Entwurfs zur „Begräbniskapelle für Königin
Luise“ (1810) seine eigene Auffassung der Architekturgeschichte dar und führt aus, dass die
Idee des Christentums in Form der mittelalterlichen (gotischen) Architektur „durch das wahre
Urvolk der Deutschen“ auf die Realität einwirkt [23]. Dies kann im Sinne Fichtes als Hinweis
auf ein neues Volk verstanden werden, das aus seiner eigenen Freiheit heraus eigene Formen
hervorbringt. Im Gegensatz zu der von einer Ausgewogenheit harmonischer Massen geprägten
klassischen Architektur sieht Schinkel in der mittelalterlichen Architektur den Willen zu einerüber die materielle Notwendigkeit hinausgehenden freien Gestaltung von Naturmaterialien.
Das Material behindert also den Ausdruck nicht länger. D.h. mit anderen Worten, die
Gewölbestruktur, die im antiken Rom nicht überwunden und seither unvollendet geblieben
war, wurde vom „Urvolk“ der Deutschen aufgegriffen und als Ausdruck der geistigen
Gesinnung des Volkes und der christlichen Idee gebraucht. Die in der Freiheit des Geistes
wurzelnde christliche Architektur tendiert dazu, durch den Einsatz von Spitzbögen den
Eindruck der „Materialien“ als Materie zu eliminieren – der Geist siegt klar über die Masse derMaterie. Hier kann ein zweiter Höhepunkt der Architektur nach der griechischen Antike
konstatiert werden. Angesichts der derzeitigen sozialen Krisen befinden wir uns inzwischen
wieder an einem Punkt, an dem die Deutschen als „Urvolk“ einen dritten Höhepunkt
herbeiführen sollen. Dies begünstigte gleichzeitig die moralische Weiterentwicklung desMenschen.
Joseph Görres
Die Entwicklung von Schinkels Lebensanschauung war neben Fichte auch von Joseph
Görres beeinflusst. Der vielseitig aktive Görres rief beispielsweise im November 1814 im von
ihm selbst herausgegebenen „Rheinischen Merkur“ dazu auf, den Kölner Dom zum nationalen
Denkmal für die deutschen Befreiungskriege zu machen. „In seiner trümmerhaften
Unvollendung, in seiner Verlassenheit ist es ein Bild gewesen von Teutschland, seit der Sprachund Gedankenverwirrung; so werde es denn auch ein Symbol des neuen Reiches, das wir bauen
wollen!“ [24]. Im Unterschied zu Boisserée, der die Wiedergeburt des Mittelalters anstrebte,
betrachtete Görres den Kölner Dom als historisches Vermächtnis für die Zukunft. Dies kommt
auch in Görres „Die deutschen Volksbücher (1807)“ und seiner „Mythengeschichte derasiatischen Welt (1810)“ zum Ausdruck, in denen er - ausgehend von seinem Interesse fürMythen und Legenden sowie für die deutsche Literatur des Mittelalters - versucht, den
Menschen seiner Zeit einen Eindruck von vergangenen literarischen Zeiten zu vermitteln.
Deutsche Mythen und Lieder offenbaren nach Görres Meinung den „Geist der Nation“ undgeben einen Einblick ins „Innerste“.
Im Zusammenhang mit Görres Aktivitäten in diesem Bereich möchte ich auf sein Werk
„Lohengrin, ein altdeutsches Gedicht nach der Abschrift des Vaticanischen Manuscriptes von

34

ISHIKAWA Tsuneo

Ferdinand Gloeckle“ (1813) [25] (im Folgenden: „Lohengrin“) hinweisen. Die Geschichte vom Sohn desGralskönigs Parzifal, Lohengrin, ist bekannt als Sagevom Schwanenritter. Görres erkannte jedoch im Gral Symbol des Christentums, das eine neue Verbindung
von Christi Blut und Fleisch hervorbrachte - ein Symbol
der Wiedergeburt andersgläubiger Welten, wie sie sichu.a. im altägyptischen Hermesbecher oder im Kelch desBacchus manifestieren.
Im Lohengrin hat Görres bereits vor Boisserée dieBeschreibungen des Graltempels erfasst und seinebaulichen Merkmale aufgeführt. Görres war der
Auffassung, dass alle Religionen aus dem Osten
stammen und von dort in den Westen überliefert
wurden; der Ursprung in Europa läge in Griechenland,daher sei zweifelsohne auch die Urform des Graltempels von dort überliefert worden. In diesem Tempel
fände sich die grundlegende, geheime Weisheit derPriester, während der Tempel an sich eine ReAbb.3 J. Görres, Grundriss deskonstruktion der himmlischen Welt auf Erden darstelle.
Graltempels, in:Anm.24,
Entsprechend argumentierte Görres: „Wir müssen
Deckblattgegen A.W. Schlegel alle Parallelen mit der sogenannten
Gothischen Baukunst abweisen, weil diese, als unser Werk gebildet wurde, höchstens nur nochin einzelnen Anfängen und Übergängen sich versucht“ [26]. Er war überzeugt, dass das Vorbild
des Graltempels in der sog. „neugriechischen“ Architektur zu suchen sei, die zeitlich vor dem
gotischen Stil lag. Insbesondere bezog er sich dabei auf die Hagia Sophia in Konstantinopel den Stolz der Griechen -, deren verkürzten Grundriss (Abb.3) er auf das Decklatt seines
Lohengrin zeichnete.
Der Graltempel bei Görres
Betrachten wir den Grundriss von Görres’ Graltempel, so fällt zunächst auf, dass das„griechische Kreuz“ das grundlegende Gerüst des Tempels bildet. Das Mittelschiff ist ein
offener Platz für das Volk, an dem sich gleichzeitig die Wege aus den vier Richtungen der Welt
kreuzen. Der Gesamtgrundriss ist als Quadrat konzipiert, in dessen Zentrum sich der große
quadratische Dom erhebt, umgeben von acht Tetragonen. Görres lehnte die Formulierung „derTempel sei rund (sinwel) als eine Rotunde“ ab, da er überzeugt war, dass diese Beschreibung
auf einer falschen Überlieferung des Textes beruhte. Görres sah in den einfachen Quadraten
und Kreisen „die Vereinigung von Irdischen und Himmlischen“. Die darum herum
angeordneten acht Quadrate wurden jeweils in neun Teile unterteilt und jedes Quadrat war
jeweils mit einer „grossen Kuppel in der Mitte von vier kleineren eiförmigen und vier nochengeren Rotunde umgeben (...), so dass sich in allem 72 Kuppeln ergaben (...) und sich übereben so vielen Kapellen wölbten“.

Schinkel als Gralforscher

35

Abb.4 K.F.Schinkel, Dom als Denkmal für die Befreiungskiege, Ansicht, in: Anm.26, S.55

Görres dachte bei seinem Grundriss nur in Ebenen und legte bei seinen Überlegungen den
Zentralbau des griechischen Kreuzes zugrunde. Er ging davon aus, dass die Idee des Anthemiosder Östlichen Kirche in das Epos des Okzidents aufgenommen worden war und sich schließlich
im Tempel auf dem Montsalvaez offenbart habe.
Da Görres von Beruf kein Architekt war, verwundert es nicht, dass Boisserée vom
Standpunkt der Architektur aus auf inhaltliche Unzulänglichkeiten des Entwurfs hinwies. Dennoch nahm er das Konzept von Görres ernst. Boisserée datierte das Geburtsjahr von Wolfram
zwischen 1190 und 1230, daher war es für ihn durchaus vorstellbar, dass Wolfram bei seiner
Beschreibung des Graltempels an die orthodoxe Kirche, wie sie in der Hagia Sophia
repräsentiert wird, gedacht hatte, da sich der gotische Baustil zu jener Zeit noch in den
Anfängen befand. Es ist nachvollziehbar, dass Görres, der im Gral eine Quelle ewigen Lebens
als Element fremder Religionen sah, die durch das christliche Denken einen Wandel erfahren
hatte, in der Hagia Sophia das Vorbild des Graltempels suchte, da diese in der Tradition derKultur der griechischen Antike stand und ein typisches Beispiel der byzantinischen Baukunst
darstellte, welche die abendländische und die morgenländische Architektur vereinte. Schinkels„Denkmalskirche in der Ebene vor den Toren von Berlin“ (Abb. 4), die von Riemann [27] als„Dom als Denkmal für die Befreiungskriege“ (ca. 1814) klassifiziert wurde, lässt das Konzeptvon Görres erahnen. Es handelt sich dabei um ein Bauwerk, bei dem „über den vier gleich
langen Armen eines Kreuzes (...) vier mächtige Kuppeln, über die Vierung (...) ein mächtiger
gotischer Turm mit klarer, weithin sichtbarer Gliederung in drei Stockwerken und Helmen
aufsteigen“ sollten.
Ein Text Schinkels, der sich vollständig auf diesen Entwurf bezieht, liegt nicht vor, dochdie folgende Passage findet sich in einem Manuskript aus jener Zeit: „Der äußere Eingang auf 4
Weltgegenden hin sey durch spitze zum Himmel anstrebende Thürme characterisiert, und die
Portale nach Art Gothischen zum Einladen und Empfangen gestaltet (…). Das Ganze soll den
Eindruck einer unendlich mannigfältigen ewig fort sich zu vereinigen strebenden Naturmachen“ [28].
Der stufenweise Aufbau vom Irdischen hin zum Himmlischen, die Verschmelzung diverser
Motive und die Idee, den Menschen durch das Aufblicken zum Himmlischen zu läutern, ist

ISHIKAWA Tsuneo

36

bezeichnend für den Gralforscher Schinkel. Der junge Schinkel lebte in der unruhigen Zeit
der napoleonischen Herrschaft und der deutschen Befreiungskriege und empfand die
Notwendigkeit der Architektur als „Monument“. Die Architektur war nicht nur Ausdruck desWunsches nach der deutschen Einigung, sondern hob auch die Bedeutung der Menschenwürde
hervor.

IV. Schinkel als Gralforscher
Entwurf zur Begräbniskapelle für Königin Luise
Alfred Woltmann liefert in seinem Werk „Die Baugeschichte Berlins (1872)“ interessanteHinweise zu Schinkel. Er schreibt: „Schinkels Jugendzeit fiel in die Blütetage der deutschen
Romantik. Tieck, Wackenroder, die beiden Schlegel, rissen empfängliche Geister mit sich fort;
ein Dichter aus dem engsten Kreise der romantischen Schule, Clemens Brentano, gehörtedamals zu dem vertrauten Umgang Schinkels. Dazu kam der nationale Aufschwung, welcher
die Freiheitskriege vorbereitete und in ihnen durchschlug. Die Herzen wurden für die Vorzeit
des Vaterlandes, für das Mittelalter, erwärmt, welches damals eine neuentdeckte Welt war.
Jetzt stellte Schinkel in seinen Gemälden mit besonderer Vorliebe gotische Kathedralen, meist
in reichstem französischen Stilcharakter dar, die sich über mittelalterlichen Städten aufbauen,oder sich einsam am Meeresufer erheben“ [29]. Vom Standpunkt der Malerei kann man
konstatieren, dass der junge Schinkel der Vorstellung des mit der Landschaft zu einer Einheit
verschmolzenen gotischen Raumes große Bedeutung beimaß.
1809 heiratete Schinkel, bevor er im Mai des darauffolgenden Jahres auf Empfehlung
Wilhelm von Humboldts das Amt des geheimen Oberbauassessors der preußischen
Oberbaudeputation erhielt. Es fehlte ihm jedoch an Zeit, um als Architekt aktiv zu werden,
stattdessen widmete er sich mit Eifer der Untersuchung von Kulturgütern in der näheren
Umgebung Berlins, wie dem Kloster Chorin und dem Erfurter Dom. Ebenso wie die
Romantiker es sich zur Aufgabe gemacht hatten, die Volksliteratur aus der Versenkung zu
holen und eine Verbindung dieser zur heutigen Zeit herzustellen, bemühte sich Schinkel
vielleicht, die mittelalterlichen Baudenkmäler seines Vaterlandes wieder ans Licht zu bringen.
Es heißt, dass Schinkel zu jener Zeit auch eine Ausstellung des Malers C.D.Friedrich in
Berlin besuchte. Er entwarf eine Begräbniskapelle mit einer gotischen Halle für die am 19. Juliim frühen Alter von 34 Jahren verstorbene preußische Königin Luise und stellte im September
in einer Ausstellung in der Akademie Außen- und Innenskizzen der Kapelle aus. König
Friedrich Wilhelm III. wünschte einen griechischen Prostylos, daher entwarf Schinkel dasÄußere den Wünschen des Königs entsprechend, während Heinrich Gentz die
Ausführungsplanung übernahm. Daraus entstand schließlich die Begräbniskapelle, wie wir sie
heute noch sehen können. Schinkels Vorschlag des gotischen Stils ist im Sinne eines Credos für
die Errichtung seiner eigenen unrealisierbaren Welt zu verstehen, und auch die Inhalte derZusammenfassung des Plans, die dem Entwurf beigefügt wurde, verdienen Aufmerksamkeit.
Die Beziehungen von Natur und Baukunst
Die Frontfassade (Abb. 5) besteht aus drei hochgewölbten Bogenöffnungen und wird von

Schinkel als Gralforscher

37

schlanken pflanzenähnlich gebündelten Säulen, die mit
kleinen Spitztürmen enden, senkrecht unterteilt. Der
Stamm endet in der Horizontale und bildet so einen
Kontrast zum aufsteigenden Charakter der Spitzbögen.
In der Begräbniskapelle „steigt (man) Stufen hinan undtritt mit einem sanften Schauer in ihr Dunkel ein, blickt
dann drei hochgewölbte Bogenöffnungen in die liebliche
Palmenhalle, wo in hellem morgenroten Lichte die
Ruhende, umringt von himmlischen Genien liegt“. Der
Eingangsteil und der Altarraum bilden wesentliche
Punkte des gotischen Raums, da sie die Richtung unddas Ziel hervorheben. Der organischen Welt derumgebenden Bäume steht der Altarraum gegenüber –umgeben von einer Fassade aus geometrischen
Abb.5 K.F.Schinkel,
Quadraten - und deutet eine andersartige Welt an. Hier
Begräbniskapelle für Königin
findet sich eine Geisteswelt, die das Herz des Menschen
Luise, Ansicht in: Anm.26, S.20
in ungekannte Höhen emporhebt. Gleichzeitig zeigt sichhier ein zutiefst religiöses Erlebnis Schinkels.
Das Mittelschiff im dreischiffigen Mittelteil (Abb.6)
ist doppelt so breit wie die Seitenschiffe. Das rosarote
Fensterglas durchflutet den gesamten Bau aus weißem
Marmor mit dem weichem Licht der Morgenröte. Im
Kontrast zur „Längsachse“ des Mittelschiffs wird drei
Stufen höher, wo die verstorbene Königin Luise umgeben von den vier Säulen des Mittelschiffs liegt, ein
Zentrum des Raumes erzeugt. Schinkel formuliert diesso: „Zwei himmlische Genien, mit ausgebreiteten
Flügeln und Palmenzweigen in den Händen, stehen auf
sprossenden Lilien an der Seite des Haupts, blicken holdauf dasselbe hinunter und streuen Blumen darunter, ein
anderer Genius an den Füßen und einem Blätterkelch
kniend, schaut zum Himmel im Wonnegefühl derAbb.6 K.F.Schinkel,
Anschauung Ihres verklärten Geistes“. Die Darstellung
Begräbniskapelle für Königin
Luise, Innenraum in: Anm.26,
der Lilie – Symbol der Reinheit und Unschuld im
S.21
Christentum – vermittelt den Eindruck des Paradieses,
entstanden durch die Überwindung des Todes. Hier ist nichts von der drückenden Schwereeines Mausoleums zu spüren.
Alle Säulen im Innenraum stellen Stämme von dicken Palmenbäumen dar, deren Zweige
sich nach rechts und links ins gesamte Gewölbe recken. In dem von Schinkel sehr geschätzten
Werk Fichtes „Die Bestimmung des Menschen“ heißt es, der Mensch sei das höchste
Meisterstück der Natur, in ihm kehrt sie in sich selbst zurück, um sich selbst anzuschauen [30],
womit Kants Idee „die Natur gibt der Kunst die Regel“ umgekehrt wird. Mit anderen Worten ist

38

ISHIKAWA Tsuneo

der Mensch ein Wesen, welches sich bemüht, die Natur mittels der Kunst in seine Herrschaft
zu führen. Dort gibt es jedoch keine Überheblichkeit des Menschen, da dieser inÜbereinstimmung mit der Majestät der Ideen handelt. Für Fichte war die Idee „einselbstständiger, in sich lebender und die Materie belebender Gedanke“.
In einem Manuskript Schinkels aus der Zeit um 1806 wird diese Formulierung Fichtes
rekonstruiert: „Die höhere Herrschaft über die Natur, wodurch der widerstrebenden das
majestätische Gepräge der Menschheit als Gattung, das der Idee, aufgedrückt wird, diese
Herrschaft ist das eigentliche Wesen der schönen Künste“ [31]. Hieran lässt sich die wahre
Bedeutung der Darstellung des Mausoleums als helle, „innere Natur“ im Kontrast zur
sogenannten dunklen, „äußeren Natur“ ablesen.
Der Gral bei Schinkel
Der von Schinkel entworfene Raum
weist den Weg ins strahlend glänzende
Zentrum, den „einen Weg“ ins Jenseits, d.h.
zum Gral. In der Außenskizze setzt Schinkel
das Licht so ein, dass er das Bewusstsein desBetrachters auf einem Punkt fixiert, der das
Zentrum der Zeichnung bildet, indem er den
inneren Teil des Zentrums, das auf den
Fluchtpunkt der Zentralperspektive fällt,absichtlich dunkler als die Umgebung
zeichnet. Der Raum erhält Farbe durch die
Abb.7 K.F.Schinkel, Gertraudenkirche auf dem
Dynamik des Lichts und des Dunkels. Es
Spittelmarkt, Innenraum, in: Anm.26, S.69
handelt sich hierbei um eine Art derMeditation. Diese Art der Zeichnung wiederholt sich im Entwurf der Gertraudenkirche auf
dem Spittelmarkt (1819, Abb.7) und anderen Werken. Schinkel vertritt die Auffassung: „Ein
jeder sollte darin gestimmt warden, sich Bilder der Zukunft zu schaffen, durch welche sein
Wesen erhöht, und er zum Streben nach Vollendung genöthigt würde“ [32]. Der Weg von deräußeren melancholischen Traurigkeit in die Tiefe der inneren festlichen Freude regt den
Wandel des menschlichen Bewusstseins an. „Nur für den, der das Ewige schon in sich trägt,
nicht aber für den blos sinnlichen Menschen kann vermittelst der Kunst das Ewige undGöttliche dargestellt werden“ [33]. In der Moderne hat der Mensch zum Ausgleich dafür, dasser Selbstbewusstsein erlangt hat und die Freiheit des Individuums genießen kann, die
Verbindung zum Göttlichen verloren, doch Schinkel war überzeugt, dass im Inneren des
Menschen ein höheres Selbst existiert. Dieses Göttliche versucht, als Retter des Menschen inseinem Bewusstein wieder aufzuerstehen. Da es beim Bau des Mausoleums galt, geistige Ideen
darzustellen - mehr noch als die materiellen Funktionen -, war es nicht möglich, die Motive der
Klassik (Griechenland, Rom) direkt einzusetzen. Vom Standpunkt der Religion aus betrachtet
gilt das irdische Leben als das Wichtigste überhaupt und der Tod als das Ende. Aus diesem
Grunde eigneten sich die als „Schicksalsreligionen“ bezeichneten fremden Räume (Griechisch,römisch) nicht für ein Grab, da sie „stärker an das Irdische, Sichtbare gebunden sind. Folglich

Schinkel als Gralforscher

39

muss hier die mittelalterliche christliche Architektur - die gotische Architektur - Hinweise für
die schöpferische Gestaltung liefern. „Das Christentum befreit den Menschen von der Welt, um
ihn innerlich zu vervollkommnen“ [34]. Dieser Satz besagt, dass der Tod in der christlichen
Lehre nicht nur das Ende des Diesseits, sondern den Beginn einer neuen anderen Welt
bedeutet. Um ewig zu leben, muss man sich einen Moment lang dem Tod hingeben.
Schinkel schreibt, „eine freundliche und heitere Ansicht des Todes (...), welche das
Christentum oder die wahre Religion dem ihr Ergebenen gewährt, welche den Tod als das Endeirdischer Verhältnisse und den Übergang zu einem schöneren Leben zeigt“ [35]. Da Schinkel
davon ausging, dass das Christentum vom Mittelalter bis zum heutigen Tage im deutschen
Lande fortlebt, ließ er Proportionen klassischer Architektur fremder Religion in sein Werk
einfließen, während er gleichzeitig die Weiterentwicklung der christlichen-mittelalterlichen
Baukunst anstrebte.

Nachwort
In den 1830er Jahren erstellte Schinkel einen Restaurationsentwurf für die Villa Tusca
sowie Laurentina des Plinius nach dessen Beschreibung; eindeutige Abbildungen oder
Aufzeichungen einer Rekonstruktion des Graltempels existieren jedoch nicht. Es ist
anzunehmen, dass Schinkel - als Architekt - gehofft hat, die innere Vision des prächtigen Grals
auf die anstehenden baulichen Aufgaben zu projizieren. Schinkels Interesse galt weniger dem
Graltempel als vielmehr dem Gral an sich. Sein letztes Schreiben vom 9. Januar 1840 ist die
Anwort auf die Frage des bayrischen Kronprinzen Maximilian, „ob ein Styl herauszuheben undwo möglich, einer höheren Vollendung zuzuführen sey?“. Schinkel wusste besser als jeder
andere, dass sich nicht sofort ein neuer Architekturstil herausbilden würde: „Unter
Berücksichtigung, dass die Kunst eines Volkes allmählich durch Jahrhunderte sich entwickelte,muss und kann man sich begnügen, was man konnte und das Weitere der Folgezeit überlassen,
weil der Geist (der Menschen) frei ist und seine Kraft unberechenbar ist“ [36]. Man muss
zufrieden sein mit dem Getanen, darf jedoch nicht aufhören, sich zu bemühen, das Jetzt zuübertreffen, auf „die ferne Vollendung“ im Sinne Fichtes zielen.
Richard Wagner läßt seinen Lohengrin in der 3. Szene des 3. Aktes des „Lohengrin“ dieWorte sprechen: „In fernem Land, unnahbar euren Schritten, liegt eine Burg, die
Munsalvaesche genannt“ [37]. Schinkel, in seiner Funktion als Gralforscher, beschränkte sichnicht auf die Nachahmung vergangener Formen, sondern widmete sich unaufhörlich der
Schöpfung des Neuen. Jeder Mensch kann im Grunde genommen Gralforscher werden, wenn
er sich bemüht, sich seiner Bestimmung in seinem jetzigen Leben getreu zu verhalten. In
diesem Sinne stellt die Romantik den beständigen Versuch des organischen Produkts der
Zukunft dar, ausgehend von der Vergangenheit und der Gegenwart.

Anmerkungen[1] Der Gral, Artusromantik in der Kunst des 19. Jahrhunderts [hrsg.] R.Baumstrak u. M.Koch, Köln
1995.

40

ISHIKAWA Tsuneo[2] Büsching studierte in Halle und Erlangen Rechtswissenschaft. Angeregt durch seinen FreundFriedrich Heinrich von Hagen begann er das Studium von Sprachaltertümern. Zusammen mit
Hagen publizierte er 1806 die Abschrift der „Titurel“ des Druckes von 1477 (Strassburg).
[3] Als Bibliotheksangestellter der königlichen Hof- und Staatsbibliothek entdeckte Docen u.a. ein
Fragment von Wolfram Titurel.
[4] August Wilhelm Schlegel: Erstes Sendschreiben über den Titurel… von B.J.Docen. Berlin undLeipzig 1810, (1811) in; Sämtliche Werke, vermischte und kritische Schriften, 1971, Hildesheim
S.288-321.
[5] A.W.Schlegel: ibid., S.319.
[6] A.W.Schlegel: ibid., S.319.
[7] Albert Verbeek: Der Graltempel in romantischer Sicht, Zur neugotischen Architektur des 19.
Jahrhunderts, in; Kunst als Bedeutungsträger, Gedenkschrift für Günter Bandmann, Berlin 1978,
S.439~458, S.453.
[8] Sulpiz Boisserèe: Ueber die Beschreibung des heiligen Grales in dem Heldengedicht: Titurel Kap.
III, Abhandlungen der Philosophisch-Philologischen Classe der Königlich Bayerischen Akademie
der Wissenschaften, 1.Band, München 1835, S.302-392.
[9] „Wagner, Parsifal,“ hrsg: von Attila Csampai, Dietmer Holland, jap.Ausgabe, Ongaku-no-tomosha, 1988, S.71.
[10] Tsuneo ISHIKAWA: Versuche zur Rekonstruktion des Graltempels bei S. Boisserèe und E.Steinle,― Romantische Sicht in der deutschen Architektur des 19.Jahrhunderts ― Aesthetik Nr.197, 1999,
S.37-47.
[11] Tsuneo ISHIKAWA: On the Architectural Drawings by Karl Friedrich Schinkel, A Study on
Architectural Drawings 6, in; Bulletin of Maebashi Institute of Technology No.6,2003, p127-132.
Klenze zufolge „konnte sich Schinkel nicht von den Fesseln der Gotik befreien und schickte einen
Entwurf mit Spitzbögen. Dabei habe es sich um den offenen Campo Santo zu Pisa gehandelt,
umgeben von zahlreichen kleinen Altären“.
[12] Beispielsweise hat Fritz Stahl Schinkel durch und durch „Realist“ (1911), Franz Kugler bezeichnete ihn als „Klassizist“ (1842). Der Verfasser hat schon eine Klassifizierung der Schinkelinterpretationen versucht: Tsuneo ISHIKAWA; The Idea of „Style-Synthesis” A Study on the
Structure of Architectural-Theory in Germany in the 19th century (1), in; Journal of architecture,planning and environmental engineering. Transactions of AIJ (459) pp.169-178.
[13] Christian Ludwig Stieglitz: Encyklopedie der bürgerlichen Baukunst, Leipzig 1792, 3.Bd., S.187.
[14] Edmund Burke: Vom Erhabenen und Schönen, 1756, hrsg.F.Bassenge, Berlin 1956
[15] Georg Forster: Ansichten vom Niederrhein, von Brabant, Flandern, Holland, England u.
Frankreich, im April, Mai u. Junius,1790 2.Bd., Berlin 1791, S.46.
[16] Gottfried Riemann (Hrsg.), Karl Friedrich Schinkel. Reisen nach Italien, Berlin 1979, S.116.
(Schreiben an den Berliner Redakteur J.F.Unger）[17] Joseph Görres: Aphorismen über die Kunst, Koblenz 1802, Vorrede[18] Friedrich Wilhelm von Schelling: Ideen zu einer Philosophie der Natur (1797) in; Sämtliche
Werke, hrsg.,K.F.A.Schelling II. S.381.
[19] August Grisebach: Carl Friedich Schinkel, Architekt, Städtebauer, Maler, Leipzig 1924, S.134.
[20] Tsuneo ISHIKAWA: Eine Studie über eine Idee einer Stilsynthese in der deutschen Architektur
Theorie im 19. Jhdt. (Diss. 1995)
Tsuneo ISHIKAWA: Stilsynthese und Maxmilianstil, Maximilian II. und ein neuer Baustil,
Journal of the Society of Architectural Historians of Japan, No.34, 2000 p.2-35.
[21] Gustav Friedrich Waagen: Karl Friedrich Schinkel als Mensch und als Künstler, 1844 in:
K.F.Schinkel: Das Architektonische Lehrbuch, [hrsg.] Goerd Poeschken, München-Westberlin
1979, S.24.
[22] Johann Gottlieb Fichte: Reden an die Deutsche Nation(1808) Berlin,

Schinkel als Gralforscher

[23]

[24]
[25]
[26]
[27]
[28]
[29]
[30]
[31]
[32]
[33]
[34]
[35]
[36]
[37]

41

Philosphische Bibliothek Bd.204 1978, (Siebente Rede: „Noch tiefere Erfassung der Ursprünglichkeit und Deutschheit eines Volkes“) S.121.
Aus Schinkels Nachlass, [hrsg.] A.v.Wolzogen (1863) Berlin, 3 Bde.,"Entwurf zu einer
Begräbnisskapelle für Ihre Majestät, die Hochselige Königin Luise von Preussen" III. S.153-162.
bes. S.157.
Reiner Dieckhoff: Vom Geist geistloser Zustände, Aspekte eines deutschen Jahrhunderts, in; Der
Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, 2.Essays, Köln 1980, S.63-105, S. 77.
Joseph Görres (hrsg.) Lohengrin, ein altdeutsches Gedicht nach der Abschrift des Vaticanischen
Manuscriptes von Ferdinand Gloeckle, Heidelberg 1813.
Görres: Lohengrin, ibid., S. XVI.
Gottfried Riemann und Christa Hesse: Karl Friedrich Schinkel Architekturzeichnungen, Berlin
1991, S.55.
K.F.Schinkel: Das Architektonische Lehrbuch, ibid., S.32.
Alfred Woltmann: Die Baugeschichte Berlins, 1872 in; Josef Bayer: Goethe, Schinkel und die
Gotik, (1891) / Baustudien und Baubilder, Schriften zur Kunst, Jena 1919, S.71.
J.G.Fichte: Die Bestimmung des Menschen, Berlin 1800, Stuttgart 1962, (Reclam) S.26.
K.F.Schinkel: Das Architektonische Lehrbuch, ibid., S.19.
Aus Schinkels Nachlass: ibid., S.161.
Aus Schinkels Nachlass: ibid., S.160.
Aus Schinkels Nachlass: ibid., S.159.
Aus Schinkels Nachlass: ibid., S.160.
Gutachten von K.F.Schinkel, über die Möglichkeit eines neuen Baustils, 1840.1.9, Bayerisches
Geheimes Hausarchiv, 73/2/3 Nr.19„Wagner, Lohengrin“ (Meisaku Opera Books 31), Ongaku-no-tomo-sha (1990)