Aesthetics No.15 (2011)

The Japanese Society for Aesthetics / 1Ästhetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann
Schmitz: Betrachtungen über Landschaft und Gefühle
FURUKAWA Hiroaki
Hiroshima Shudo University, Hiroshima

Vorwort
Hermann Schmitz (1928-) demonstriert die „Neue Phänomenologie“[1], und dieser zufolge
wird Philosophie folgendermaßen definiert: „Philosophie ist Sichbesinnen des Menschen auf
sein Sichfinden in seiner Umgebung“[2]. Nach dieser Definition ist weiterhin erwähnt: „So ist
Philosophie immer praktische Philosophie und Praxis philosophische Praxis“[3], denn „wer
nicht nur dahinlebt und sich leben läßt, sondern sein Leben führt, bedarf der Besinnung auf
sein Sichfinden in seiner Umgebung; wer sich auf sein Sichfinden in seiner Umgebung besinnt,
orientiert damit seine Lebensführung“[4]. Indem wir uns auf diesen grundlegenden Standpunkt
der Phänomenologie von Schmitz, die „die intime Zusammengehörigkeit von Philosophie undPraxis“[5] aufstellt, beziehen, gehen daraus zwei Themen hervor.
Insofern die Ästhetik von Schmitz in seinem System der Philosophie eingeschlossen ist,
hat sie ebenso praktische Eigenschaft wie seine Philosophie. Was für eine Bedeutung hat diesdenn in der Geschichte der Ästhetik? An diese Problematik müssen wir erstens herangehen.
Um also seine Phänomenologie in die Ästhetikgeschichte einzuordnen, wird die phänomenologische Ästhetik Moritz Geigers (1880-1937) hier in diesem Aufsatz als Vorgeschichte derÄsthetik von Schmitz behandelt. Man zählt im Allgemeinen Geiger zu der so genannten
Münchener Schule der Phänomenologie. Aufgrund von der praktischen Absicht, eine rechte,ästhetische Einstellung aufzuklären, verfocht er bekanntlich in der Sphäre der Ästhetik seinenStandpunkt der objektivistischen Phänomenologie, indem er im Gegensatz zum Subjektivismus der psychologischen Ästhetik steht[6]. Auch Schmitz hat die Tendenz zum
Antisubjektivismus, der an der Psychologie gleichartige Kritik übt. In diesem Aufsatz wird
daher, Schmitz für einen Nachfolger der Ästhetik Geigers ansehend, nach der Bedeutung derÄsthetik von Schmitz in der Ästhetikgeschichte geforscht[7]. Es ist dabei besonders sinnvoll,
Landschaft zu thematisieren. Das, was beide, Geiger und Schmitz, unter dem Begriff„Landschaft“ verstehen, ist eine relativ von fern überblickte, wenn allgemein gesprochen, große
natürliche Erscheinung, wie Gebirge, Abendrot bzw. Nachthimmel. Oder negativ ausgedrückt,wenn es auch nicht ausgeschlossen ist, dass im Überblick etwas Künstliches liegt, so ist dies nie
das Hauptsächliche. Aber während das Natürliche im Zentrum steht, wird die Landschaft als
Naturschönheit nicht besonders der Künstlichkeit gegenübergestellt. Beide, Schmitz undGeiger, behandeln lieber eine Affektivität der Landschaft, die z. B. als Furchtbarkeit des Felsens
oder Schweigen des Sternenhimmels erscheint. Dieser Aufsatz thematisiert die Landschaft
deshalb, weil Schmitz die Affektivität der Landschaft als treffendes Beispiel für die Erklärung
des ihm eigentümlichen Begriffes der Atmosphäre behandelt, noch dazu weil er sie als Mittel

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zur Behauptung seiner Eigenartigkeit benutzt, indem er unmittelbar Geigers Gedanken zur
Landschaft erwähnt.
Darin haben wir jedoch noch nicht alle unsere Gründe, unsere Aufmerksamkeit auf die
Landschaft zu richten. Dies hat mit dem anderen Thema dieses Aufsatzes zu tun. Die Ästhetik
ist, wie z. B. im Gedanken Hegels merklich sichtbar, seit dem 19. Jahrhundert hauptsächlicheine Kunstphilosophie. Diese Tendenz ist auch auf die Gedanken Geigers zutreffend. Das
Interesse an der Landschaft, das in Geigers frühen Werken zu finden ist, bleibt zwar danach
auch in der auf der „Außenkonzentration“ basierenden Theorie der ästhetischen Einstellung
bestehen, welche vornehmlich in seinen Werken ab der mittleren Periode zu finden ist, aber die
Landschaft selbst wird in die Werttheorie der Kunst eingezogen, die auf dem Schema MachenWerk-Genießen beruht. Zwar hat Schmitz auch keine deutliche Theorie der Landschaft, doch
lässt er uns die in diesem Schema erscheinende Inferiorität der Landschaft zur Kunst verstehen,noch dazu erwähnt er die Landschaft nicht in der Kunstphilosophie, sondern im Zusammenhang
mit dem Begriff der „Wohnung“. Er gibt uns nämlich die Möglichkeit, die Landschaft als„Kultur der Praxis“ oder „Kultur der Lebensführung“ zu behandeln, die er dem Machen, d. h.
Poiesis, im aristotelischen Sinn gegenüberstellt. Die Erörterung dieser Möglichkeit ist zweites
Thema dieses Aufsatzes und wir richten unsere Aufmerksamkeit aus oben genannten Gründen
auf die Landschaft.
Nun, indem dieser Aufsatz die Phänomenologie von Schmitz in die Ästhetikgeschichte
einordnet und damit ihre ästhetische Bedeutung hervorhebt, zielt er insgesamt darauf an, sieanhand der Kriterien Landschaft und Gefühle zu demonstrieren. Im ersten und zweiten Kapitel
erörtern wir im ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang mit Geigers Landschaftsgedanken und
Begriff des ästhetischen Genusses, wie die Ästhetik von Schmitz in völligem Einklang mit der
praktischen Grundaufgabe seiner Phänomenologie steht. Im dritten Kapitel erörtern wir
aufgrund des Begriffes der „Wohnung“ die Möglichkeit, das Landschaftserlebnis als eine Art
Praxis zu behandeln, indem wir einen englischen Landschaftsgarten als Beispiel nehmen.

1. Entsubjektivierung des Landschaftsgefühls
1. 1. „Die gegenwärtige Aufgabe der Philosophie“: die Überwindung der Introjektion
Eine Vortragsserie von Schmitz aus dem Jahre 1996 ist dazu nützlich, den grundlegenden
Standpunkt seiner Phänomenologie zu bestätigen. Eine der konkreten und wichtigsten Aufgabe,
die dabei in „Die gegenwärtige Aufgabe der Philosophie: Die Rehabilitierung der Lebenserfahrung“ erwähnt wird, ist die Überwindung der „Introjektion“, die langjährig das Denken in
Europa beherrscht hat. Introjektion heißt die Denkweise, bei der Dinge, die einen Menschen
eigentlich von der Umgebung aus ergreifen und ihm nicht zur Verfügung stehen, wie z.B.
Gefühle bzw. Impulse, in eine von Vernunft regierte Innenwelt gestopft werden. Schmitz
erklärt die Umstände der Entstehung der Introjektion folgendermaßen.
Erstens geschieht „Zerlegung der Welt vom Standpunkt jedes Menschen in seine
Außenwelt und seine Innenwelt“[8]. Im Folgenden werden die Dinge auf „nur wenige Klassenbequem identifizierbarer (intermomentan und intersubjektiv identifizierbar), quantifizierbarer
und manipulierbarer Merkmale“[9] reduziert und sie werden als Außenwelt angesehen. UndÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

3dann folgt „die Abladung des gesamten Abfalls der Abschleifung in der Innenwelt als einem
gewaltigen Müllschlucker“[10]. Damit verwirklicht die Introjektion sich. Infolgedessen wurde
die Atmosphäre, wie z. B. „Frühlings-, Abend-, Gewitterstimmung“[11], subjektiviert und als
Zustand der Innenwelt, wie Seele oder Bewusstsein, bzw. als Projektion der Innenwelt auf die
Außenwelt verstanden.
Warum wurde denn diese Denkart der Introjektion hervorgebracht? Schmitz zufolge
besteht „der spezifisch europäische Stil der zur Hochkultur gehörigen besonderen Disziplin“[12]darin, dass jeder Mensch aufgrund seines eigenen Urteils seine Meinung begründet und nach
der Führung eines mit den Anderen gemeinschaftlichen und dennoch freien Lebens strebt,
trotzdem er allenfalls ihrer Kritik ausgesetzt ist. Es wird daher von jedem verlangt, dass „dereinzelne Mensch lernt, sich selbst in die Hand zu bekommen und seinen Impulsen undFähigkeiten eine zielstrebig kontrollierte Ordnung aufzuerlegen“[13]. Es ist die Philosophie inEuropa, die die praktische Aufgabe dieser Selbstbemächtigung als Leitgedanke übernahm unddazu strategisch die Introjektion benutzte. Sie fasste die von der Umgebung den Menschen
ergreifende Atmosphäre oder Impulse als Vorgang in der von der Vernunft regierten Innenwelt
auf und hielt sie damit für etwas Kontrollierbares, um den Menschen effektvoll zur„Selbstdisziplin“[14] zu treiben.
Sowohl die Außenwelt, aus der die Affektivität beseitigt wurde und die dadurch eintönig
gemacht wurde, als auch die von dieser abgesonderte, abgeschlossene Innenwelt sind Schmitz
zufolge nicht mehr als eine künstliche Erfindung, die zur praktischen Aufgabe derSelbstbemächtigung hervorgebracht wurde. Um also die eigentliche Lebenserfahrung zu
erfassen, entlässt er die affektiven Vorgänge aus der Innenwelt und nimmt sich dieÜberwindung der Introjektion vor.
1. 2. Die Kritik der Wirkungstheorie durch Geiger und die zwei Seiten der Landschaftsstimmung
In dem „System der Philosophie III/2 (Gefühlsraum)“ behandelt Schmitz oft die Landschaft
als treffendes Beispiel für die Kritik der Introjektion. Indem er darauf hinweist, dass die
Affektivität der Landschaft kein privater Vorgang in der Innenwelt, sondern ein öffentlicher
Vorgang ist, versuchte er den Schlüssel zur Überwindung der Introjektion zu finden. Er
erwähnt dabei Geigers Ansicht als einen konkreten Fokus der Kritik. Der Zusammenhangzwischen Schmitz und Geiger ist besonders bemerkenswert deshalb, weil beide etwas gegen die
subjektivistische Psychologische Ästhetik einwenden und ihre Erörterungen sich an der
Entsubjektvierung orientieren. Um die Voraussetzung für die Erörterung der kritischen
Beurteilung Geigers durch Schmitz zu schaffen, verlangt es hier Geigers kritische Beurteilung
der Psychologie zu erörtern.
Der Aufsatz „Zum Problem der Stimmungseinfühlung bei Landschaften (1911)“ ist eines
unter den frühen Werken Geigers. Er nennt darin die Psychologische Ästhetik Wirkungstheorie
des Gefühls und sein Zweifel daran bildet die treibende Kraft seiner Argumentation. Geigers
Auffassung nach besagt die Wirkungstheorie, dass „die Ausdrücke: ich bin heiter angesichts
der Landschaft und die Landschaft ist heiter, denselben Tatbestand meinen sollen“[15], denndas eigentliche Wesen der Heiterkeit der Landschaft ist nichts anderes als das heitere Gefühl,
das aus der Wirkung des Anreizes der Landschaft auf das Subjekt entsteht und dann wieder

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von diesem auf die Landschaft projiziert wird. Aber Geiger verneint doch nicht völlig die
Wirkungstheorie. Seiner Meinung nach gibt es zwei Arten der Heiterkeit der Landschaft. Eine
ist, wie die Wirkungstheorie besagt, die Heiterkeit als Gefühl und gehört zur Erlebnisseite desBewusstseins. Sie ist eine Art von subjektivem Gefühl, aber wird doch auf den Gegenstandprojiziert und beleuchtet ihn mit „einem bestimmt gearteten Licht“[16]. Geiger nennt sie„Gefühlston“. Die andere ist die Heiterkeit als Eigenschaft des Gegenstandes und gehört zur
Gegenstandsseite des Bewusstseins. Sie unterscheidet sich in ihrem Ursprung deutlich vom
subjektiven Gefühl. Da sie aber eine „qualitative Identität“[17] mit dem Gefühl besitzt, wird sie„Gefühlscharakter“ genannt. Wie oben gesagt, unterscheidet Geiger die subjektive Heiterkeit
von der objektiven, deshalb stimmen eine Heiterkeit der Landschaft und eine heitere Stimmungdes Subjektes miteinander nicht immer überein.
Aber er verneint doch die Abstimmung von Landschaft und unserer Stimmung nicht. Er
erkennt an, dass „ein Wechselspiel zwischen Gefühlscharakter und Stimmung stattfindet“[18],und hebt hervor: „So wird eine düstere Landschaft mich düster machen, und wiederum diesedüstere Stimmung mir die Landschaft grau erscheinen lassen. Zwischen meiner Stimmung und
dem Charakter der Landschaft ist ein ewiges Hin und Her“[19]. Es ist die Resonanz vonLandschaft und subjektiver Stimmung, die Geiger geltend macht. Da vom Standpunkt der
Wirkungstheorie aus eine Affektivität der Landschaft nichts anderes als ein subjektives Gefühl
ist, muss dabei eine Abstimmung von Landschaftsstimmung und Stimmung des Subjektes
nicht im besonderen erwähnt werden. Im Gedanken Geigers jedoch, wird vorausgesetzt, dassdie Landschaftsstimmung etwas anderes als die Stimmung des Subjektes ist. Unter dieser
Voraussetzung spricht er von einer Abstimmung durch die Wechselwirkung zwischen der
Landschaftsstimmung und der Stimmung des Subjektes, so dass ein „Gefühlscharakter“ derLandschaft auf die Stimmung des Subjektes wirkt und das Subjekt der Landschaft seinen„Gefühlston“ zufügt.
1. 3. Landschaftsgefühl als überpersönliche Atmosphäre
Während die Wirkungstheorie den wahren Sachverhalt der landschaftlichen Affektivität
für das subjektive Gefühl hält, das auf die Gegenstände projiziert wurde, objektivierte Geiger
einen Teil dieser Affektivität als „Gefühlscharakter“. Jedoch als „Gefühlston“ ist der Überrest
der Projektionstheorie des Gefühls dabei noch zu finden. Diese entsubjektivistische Tendenz
bei Geiger übernimmt Schmitz kritisch und geht ihr weiter auf den Grund. Indem er die
Meinung Geigers, dass die Abstimmung der Stimmungen aufgrund der zwei Begriffe„Gefühlscharakter“ und „Gefühlston“ erklärt wird, in Frage stellt, wird dabei „die Geiger’scheRegel so gründlich durchbrochen“[20]. Zwar ist die Geigersche Theorie der Resonanz wirksam
für die Erklärung der Abstimmung der Subjekt- und Objektseite, aber Schmitz zufolge ist die
Abstimmung selbst, die Geiger voraussetzt, ursprünglich mehr „besonders glückliches
Zusammentreffen“[21] als alltägliches Ereignis. Wer in tiefer Trauer ist, der kann von einer
heiteren Landschaft im Gegenteil auch gegen den Strich gestreichelt werden. Schmitz hebt
nämlich hervor, dass es Fälle gibt, in denen weder ein Subjekt mit der Projektion seines
Gefühls die Landschaft vor sich färbt, noch jenes umgekehrt von dieser gefärbt wird, noch
beide einfach nebeneinander stehen, sondern beide einander widerstreiten. Er stellt auf dieseÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

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Weise fest, dass die Geigersche Theorie der Resonanz nicht zur Erklärung über die Konkurrenz
der Subjekt- und Objektseite taugt.
Was versteht Schmitz, wenn dem so ist, unter dieser Konkurrenz? Er erklärt die Gefühle in
Bezug auf die Beiden, wie folgt. Gefühle der Landschaft sind „ganzheitlich-atmosphärische
Gefühle“, „die nicht auf das erlebende Subjekt und die diesem begegnenden Objekte verteilt
werden können, sondern der Differenzierung beider Seiten vor- und übergeordnet sind“[22]und haben „weder im Subjekt noch in Objekten ihren Platz, sondern ziehen vielmehr als
eigenständige, mächtige Atmosphären Subjekt und Objekte in sich hinein“[23]. Sie haben
nämlich keine einzelne Quelle in dem Subjekt und den Objekten, wie Geigersche „Gefühlston“
und „Gefühlscharakter“ sie haben. Sie sind „die überpersönlichen und praeobjektiven
ganzheitlich-atmosphärischen Gefühle“[24], die unabhängig von Subjekt und Objekte
irgendwo her erscheinen und sich räumlich, doch „ortlos“[25] ergießen. Ein von einer Person
gehegtes, eigenes Gefühl hat auch eine ähnliche Seite. Schmitz erwähnt, dass „die eigene
Trauer gerade kein subjektiv-privater, unausgedehnter Seelenzustand, sondern eineganzheitlich das Erlebnisfeld durchstimmende Atmosphäre wie das Klima ist“[26]. Was ist
denn der Unterschied zwischen dem Gefühl der Landschaft und dem eigenen Gefühl?
Bemerkenswert ist der Unterschied der zwei Aufnehmensarten, d. i. zwischen dem Gefühl derLandschaft, das „ein Betrachter wahrnimmt“, und „dem Gefühl, das ihn selbst ergriffen
hat“[27]. Dass man sein eigenes Gefühl hegt heißt Schmitz zufolge „das affective Betroffensein
durch Gefühle“ und ereignet sich immer durch Vermittlung von „leiblichen Regungen“[28].
Dass z. B. ein gewisses Gefühl der Traurigkeit meinen Leib ergreift und zu meinem eigenen
Gefühl wird, dies kann nicht von meinen leiblichen Regungen, wie dem Zusammenschnüren
der Kehle oder dem Zerspringen der Brust, abgesondert werden, während das einfach
Wahrnehmen der sonnigen heiteren Ansicht heißt, dass das Landschaftsgefühl der Heiterkeit
nicht meinen Leib ergreift und lediglich in meiner Umgebung sich erstreckt. Die Konkurrenz
meines eigenen Gefühls und des Landschaftsgefühls wird daher für einen Machtkampf
zwischen den Gefühlen als Atmosphäre in Bezug auf den Leib des Menschen gehalten. Wenndiese Konkurrenz zwischen Gefühlen auftritt, ist man weder bei der Ergriffensein seines Leibes
durch das heitere Landschaftsgefühl in einer heiteren Stimmung, noch bestehen das
Landschaftsgefühl der Heiterkeit und sein eigenes Gefühl der Traurigkeit einfach nebeneinander, sondern kann das heitere Landschaftsgefühl, bis zu seinem Leib vordringend, dochseinen Leib nicht ergreifen und versetzt sich in einen „Zwiespalt“[29] mit dem Gefühl derTraurigkeit, das dabei schon seinen Leib beherrscht.
Indem Schmitz seine Aufmerksamkeit nicht auf die Geigersche Resonanz der Gefühle,sondern auf deren Konkurrenz richtet, entsubjektivierte er alle Landschaftsgefühle. Sie sindüberpersönlich und in ihnen existiert nichts, was von der Innenwelt des Subjektes projiziert
wird. Im Kontext der Überwindung der Introjektion brachte er zwar Landschaftsgefühle zur
Entsubjektivierung. Aber warum muss die Introjektion überhaupt überwunden werden? Beivollem Bewusstsein dieser Problematik erörtern wir im nächsten Kapitel den ästhetischen
Genuss des Landschaftsgefühls im Zusammenhang mit der „Einordnung des Menschen inseine Umgebung“, welche die positivere Aufgabe in der Phänomenologie von Schmitz ist.

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2. Neuerung des Begriffes des „ästhetischen Genusses“ im Landschaftserlebnis
2. 1. „Die gegenwärtige Aufgabe der Philosophie“: Eine Einordnung des Menschen in seine Umgebung
Die Introjektion, die Unwillkürliches in die Innenwelt einschließt, war, wie im ersten
Kapitel schon gesagt, wirksam für die praktische Aufgabe der Selbstbemächtigung, aber sie
bereitete Schmitz zufolge dem Menschen Verlegenheiten, d. h. „rezessive Entfremdung der
Subjektivität“. Diese „Subjektivität“ meint die des Sachverhaltes, wie Schmitz in seinem
Aufsatz „Die gegenwärtige Aufgabe der Philosophie: Subjektivität“ erwähnt. Wenn den
Sachverhalt, den z. B. Schmitz selbst mit dem Ausspruch des Satzes „Ich bin traurig“ aussagen
kann, ein Anderer mit dem Ausspruch des Satzes „Hermann Schmitz ist traurig“ auszusagen
versucht, dann verfällt die Dringlichkeit „für mich“[30]. Die Subjektivität des Sachverhaltes
heißt die unvertretbare Dringlichkeit für jemanden, welche in der „adverbialen“[31] Formausgesagt wird. Also, Schmitz zufolge, „sind alle objektiven Sachverhalte abkünftig vonursprünglich subjektiven“ und Objektivierung ist „immer eine Verarmung durch Abfallen der
Subjektivität für mich oder für dich usw.“[32]. Die wahre Sachlage ist gerade der Übergang
vom Sachverhalt, den Schmitz selbst mit dem Ausspruch des Satzes „Ich bin traurig“ aussagt,
zum Sachverhalt, den er mit dem Ausspruch des Satzes „Hermann Schmitz ist traurig“ aussagt,keineswegs dass der Sachverhalt, wie die Introjektion besagt, nur durch die Projektion der
Subjektivität auf den objektiven Sachverhalt subjektiviert wird. Die rezessive Entfremdung der
Subjektivität bedeutet, dass die Verarmung der Subjektivität wegen der Denkweise derIntrojektion irrtümlich zu einem Normalzustand wird. Das Weltverständnis beruht auf„Galaxien und Atomen“, das Selbstverständnis des Menschen beruht auf „Körper und Seeleoder auch Geist“, deshalb wird dieses von jenem abgespaltet[33]. Während überdies der Körper
mit den Galaxien und Atomen eine gewisse Verwandtschaft hat, wird die Seele als
unabhängiges Subjekt sozusagen „ins Exil am Rand der Welt“[34] geschickt und nicht in die
Welt eingeordnet, und dann gerät sie „in eine rätselhafte Schwebelage“[35]. Dabei kann man„sich von allem abwenden und eben deshalb auch allem zuwenden“[36], aber man „schwindelt
vor Beliebigkeit, der sich alle objektiven Tatsachen eigenen Seins in bloße Möglichkeiten
verkehren“[37].
Diese Meinung schließt die kritische Beurteilung des so genannten Dualismus von Körper
und Seele in sich ein, doch ist es bemerkenswert, dass sie bei Schmitz nicht auf dem
erkenntnistheoretischen Standpunkt, sondern auf dem praktischen Motiv basiert. Die
Introjektion, welche die rezessive Entfremdung der Subjektivität hervorbrachte, muss nämlich
nicht deshalb überwunden werden, weil sie eine falsche Denkart ist, sondern weil sie inexistentiellem Sinne für den Menschen schädlich ist. Um dem Menschen also aus dieser
Verlegenheit zu helfen, zielt Schmitz darauf, dass der Mensch durch die persönliche „Eichungdes Maßes“ in Bezug auf seine „Umgebung“ sich in angemessener Weise in diese „einordnen“kann[38].
2. 2. Der Landschaftsgenuss des Künstlers und die existentielle Bedeutung in Geigers Theorie
Die Verständnisse des Menschen durch dessen Einordnung in seine Umgebung werden
von Schmitz in verschiedenen Gebieten versucht. Eins der Verständnisse ist seine Theorie derÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

7ästhetischen Einstellung. Er behandelt dabei kritisch Geigers Begriff des ästhetischen Genusses,
welcher den existentiellen Standpunkt einschließt. Geiger nimmt sich die Aufklärung derÖffentlichkeit über die richtige, ästhetische Einstellung vor und sein Begriff des ästhetischen
Genusses nimmt dabei eine wichtige Stelle ein. Seiner Meinung folgen wir also imnachfolgenden als notwendige Voraussetzung dafür, den von Schmitz erneuerten Begriff desästhetischen Genusses zu erörtern.
Im Aufsatz „Zum Problem der Stimmungseinfühlung bei Landschaften“ tastet Geiger nacheiner richtigen, ästhetischen Einstellung wegen seiner Abstoßung der Wirkungstheorie, diebeide, Anreiz von Gegenständen und Gefühl im Subjekt, eindeutig in Beziehung zwischen
Ursache und Wirkung bringt. Indem er seine Aufmerksamkeit auf die Distanz zwischen dem
Gefühlscharakter und dem in der Tiefe des Subjektes angenommenen Ich richtet, sondert erdie „aufnehmende Einstellung“[39], dass der Gefühlscharakter vor allem beim ästhetischen
Genießen[40] irgendwie hinein in unser subjektives Erleben reicht, von der „betrachtenden
Einstellung“[41], dass der Gefühlscharakter etwas ganz Anders als das Ich ist. Es gibt vier
Arten aufnehmender Einstellungen, die das ästhetische Genießen möglich machen. Vorläufig
fassen wir hier ins Auge die „stellungnehmende Einstellung“, wobei der Schwerpunkt desInteresses in der Gegenstandsseite liegt und der Gefühlston des Subjektes aktiv dem Gefühlscharakter des Gegenstandes entgegenkommt, und die „sentimentalische Einstellung“, wobei
der Schwerpunkt des Interesses im Gegenteil in der Erlebnisseite liegt und das Subjekt passiv
den Gefühlscharakter des Gegenstandes erhält[42]. Die zwei Arten dieser Einstellungen sinddeshalb wichtig, weil zu einem Prototyp der ästhetischen Einstellung die stellungnehmende
Einstellung gelangt, die das Wechselspiel zwischen Gefühlscharakter und Gefühlston erzeugt,
und zu einem schlechten Beispiel die sentimentalische Einstellung gerät, indem in der späteren
Schrift: „Zugänge zur Ästhetik (1928)“ die Theorie des Landschaftsgenusses in die Werttheorie
der Kunst eingewebt wird.
Geiger hält für eine wesentliche ästhetische Einstellung nicht die „Innenkonzentration“,
bei der eine Landschaft lediglich zur Erregung des Gefühls zu finden ist und man sichsentimentalisch seinem eigenen Gefühl hingibt, sondern nur die „Außenkonzentration“, bei der
man eine Landschaft in ihren Einzelheiten anschaut und auf ihre Gefühlscharaktere eingestellt
ist[43]. Das kommt aufs Gleiche auch in der Rezeption eines Kunstwerkes hinaus. Während in
der Innenkonzentration das Kunstwerk „nur als Genußanreger“ dient[44], werden in der
Außenkonzentration gegenständliche Momente „in reiner Kontemplation“ vom Ich abgerückt[45]. Durch diese Kontemplation werden die oberflächliche „empirische Welt“ und das
oberflächliche „empirische Ich“ überwunden und die Möglichkeit der Zusammenfügung derBeiden bahnt sich an[46]. Weiterhin steht Geiger kritisch der sentimentalischen Einstellung als
Innenkonzentration nicht nur wegen ihrer Selbstgenügsamkeit, sondern auch wegen ihrer
Passivität gegenüber. Er sagt: im Erlebnis der Kunst „liegt keine bloße Passivität wie in aller
Innenkonzentration ― sondern ein aktives, ein innerliches Nachzeichnen des Aufbaus desKunstwerkes, ein gedankliches Verarbeiten, ein Mitgehen mit der Struktur. Für diese Seite deskünstlerischen Erlebens fehlt der an die passiven Gefühle, an die Innenkonzentration
anknüpfenden Wirkungsästhetik das Verständnis“[47]. Es ist bemerkenswert, dass seine
Beweisführung nicht aufgrund eines Genusserlebnisses der Kunst beim allgemeinen Rezipient,8

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sondern aufgrund eines Genusserlebnisses der Landschaft beim Künstler fortschreitet.
Zunächst handelt es dabei davon, was ein Künstler darstellen soll. „Seelisch-vitale Momente
vor allem sind es, die der Künstler herausarbeitet, wenn er das Wesen der Gegenstände
darstellt. <...> Die Einsamkeit, die Verlassenheit, oder die Gefühlscharaktere des Stofflichen,des Bewurfs der Mauer, des Sandes der Hofecke, den Gefühlsschimmer der Farben undFormen“[48]. Ferner handelt es davon, wie ein Künstler darstellen soll. „Die Auffassung desKünstlers hat sich im Kunstwerk niedergeschlagen, hat sich in ihm in bestimmten
Strukturmomenten objektiviert. Der Künstler hat eine Landschaft großzügig gesehen; in der
Art der Linienführung, in dem Rhythmus der Gestaltung verrät es sich“[49]. Die objektivierte
Auffassung des Künstlers sind „die Werte der künstlerischen Persönlichkeit“[50]. „Eine ehrlich,schlicht gesehene Landschaft nötigt“ daher „durch ihre Formung den Beschauer, dieseLandschaft wiederum ehrlich und schlicht zu sehen“[51]. Ein Kunstwerk ist also Geiger zufolge
nichts anderes als das Feld, wo „zwei verschiedenen Arten seelischen Gehalts ineinanderspielen: Der seelisch-vitale Gehalt des dargestellten Gegenstandes und der seelisch-vitale
Gehalt der künstlerischen Auffassung, der Darstellung“[52]. Es ist durch diese Verwirklichungdes Wertes beim Künstler, der hervorragend gut die Gegenstände auffassen kann, dass bei
Rezipienten die „existentiellen Schichten des Ich angerührt werden, die sonst zu schlummern
pflegen“[53].
In der Kunstanschauung, welche die Resonanz dieser zwei Momente betont, merkt manmühelos die Widerspiegelung der stellungnehmenden Einstellung, deren Prinzip das Wechselspiel zwischen Gefühlston und Gefühlscharakter ist. Diese stellungnehmende Einstellung beimLandschaftsgenuss in den ersten Schriften Geigers macht die Zusammenfügung des echten
Iches zum Wesen der Gegenstände möglich, deshalb trägt sie später in seiner ästhetischen
Werttheorie der Kunst als ein Prototyp des ästhetischen Genusserlebnisses überhaupt die
existentielle Bedeutung.
2. 3. „Ästhetische Andacht“ und „rahmendes Sehen“Während mit der Wirkungstheorie einfach die Innenkonzentration verknüpft werden kann,wobei man passiv von Gegenständen als Reizmittel angeregt wird und sich lediglich seinem
eigenen Gefühl hingibt, hielt Geiger hingegen die Außenkonzentration für eine zum wesentlichästhetischen Genuss nötige Einstellung, wobei der Schwerpunkt des Interesses in derGegenstandsseite liegt und ein Subjekt aktiv mit dem Gegenstand zu tun hat. Die Innenkonzentration steht hinter der Außenkonzentration deshalb zurück, weil sie eine sich in das
Selbst einschließende Verhaltung als Genuss des inneren Gefühls ist und keine existentielle
Bedeutung als gegenseitige Zusammenfügung von Subjekt und Objekt hervorbringt.
In „System der Philosophie, Dritter Band: der Raum, Vierter Teil: Das Göttliche und derRaum“, kritisiert jedoch Schmitz den Gedanken Geigers, indem er sagt, dass den Genuss anGefühlen „Geiger wohl nur, weil er im Bann der Introjektion steht, als merkwürdiges
Gegenstück zu objektgebundenem Genuß empfindet und erörtert“[54]. Das Gefühl ist Schmitz
zufolge kein privates inneres Gefühl, sondern die Atmosphäre, die sich räumlich ergießt undden eigenen Leib ergreift. Sich mit seinen Gefühlen zu befassen ist daher ein Sachverhalt, den
man nicht in seiner eigenen Innenwelt verschließt. Ursprünglich ist der Unterschied zwischenÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

9Innenwelt und Außenwelt an und für sich bedeutungslos für Schmitz, denn er zielt auf dieÜberwindung der Introjektion. Indem Geiger aber die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt
für das Gegenüber von Innenwelt und Außenwelt hält, entsteht das „Scheinproblem“[55], wie
das Ich aus seiner Innenwelt herauskommen kann, um in die Außenwelt einzutreten. Dieses
Problem wird dadurch gelöst, „Schießscharten“[56] durch die Innenwelt zu bohren, d. h.
dadurch, dass das unkörperliche Ich in der Tiefe und das Wesen des Gegenstandes sicherfolgreich zusammenfügen, deshalb ist Geiger zufolge die existentielle Bedeutung desästhetischen Genusses eine Lösung des Scheinproblems.
Bei vollem Bewusstsein dieses Problems begreift Schmitz ästhetischen Genuss nicht unterdem Gesichtspunkt der Zusammenfügung von Subjekt und Objekt, sondern in der von Geiger
verworfenen Beziehung zu Gefühlen, damit der Gedanke des ästhetischen Genusses ein Gliedin der Kette des Versuches abgibt, den Menschen durch dessen Einordnung in seine
Umgebung zu begreifen. Diese Einordnung ist Schmitz zufolge nichts anders als zu beschreiben,
wie der Leib des Menschen zwischen den beiden Polen, „primitive Gegenwart“ einerseits und„entfaltete Gegenwart“ andererseits, hin und her schwingt. Unter den manchen Dimensionen,
die Schmitz zufolge eine „Gegenwart“ bilden, begrenze ich hier das Thema auf „Subjektivität“[57]. Wenn man z. B. im Schlummer liegt und sein Leib aufgelockert ist, verdünnt
sich die Subjektivität des Sachverhaltes. Das ist die entfaltete Gegenwart. Wenn man hingegendurch einen affektiven Druck wie Schreck aus dem Schlummer aufgeweckt wird, drängt der
Sachverhalt als etwas Subjektives und somit wird der Leib „in die Enge“[58] getrieben. Das ist
die primitive Gegenwart. Der Begriff des ästhetischen Genusses von Schmitz lässt sich nicht
vom Begriff der Gegenwart abtrennen.
Seinem Gedanken folgen wir nun weiterhin aufgrund der Fälle, in denen ein natürlicher
Vorgang als Landschaft zum ästhetischen Gegenstand wird. In einer Landschaft wird „etwas
Ganzheitliches, Ungreifbares, Atmosphärisches, das gleichsam zwischen den Dingen und um
sie, ja durch sie hindurch „webt“, zum sinnfälligsten Bestandteil des Landschaftsganzen“[59].
Diese von Gefühlen bewohnten Dinge heißen „ästhetisches Gebilde“[60]. Die Gefühle besitzen
allerdings die „Autorität“ als uns „ergreifende Mächte“, wie „das Schweigen der unendlichen
Räume des Sternenhimmels“ uns manchmal schaudern lässt[61], demnach sind wir derErhöhung der Subjektivität in der primitiven Gegenwart preisgegeben. Aber in dem
dargestellten Gemälde „stauen“[62] sich die Gefühle, sie „abheben“[63] sich davon und werden
objektiviert[64]. Es ist die Rolle der Kunst, durch die Erhöhung und Objektivierung derGefühle eine ästhetische Distanz zu ihren Mächten zu schaffen. Damit daher eine „rückhaltloseÜberwältigung“[65] wie der Sternenhimmel zum ästhetischen Gebilde wird, muss sie als„Analoga von Kunstwerk“[66] angesehen werden. Historisch wurde dieses möglich gemacht
durch die „Ausbildung der modernen Virtuosität rahmenden Sehens“[67], d. h. das Lernen desnatürliche Vorgänge in einen imaginären Rahmen fassenden Sehens mit Hilfe vonLandschaftsmalerei. Aus diesem ästhetischen Gebilde wird uns das „Vorgefühl“ direktübermittelt. Hinter dem Vorgefühl verbirgt sich das Schweigen als „Hauptgefühl“, das beim
Sternenhimmel als ästhetischem Gebilde objektiviert wurde und dessen Autorität uns indirekt
vom Vorgefühl vermittelt wird [68]. Das Vorgefühl wird auch „ästhetische Andacht“ genannt.
Sie ist „der zarten Ehrfurcht ohne heftigen Schreck und Schauder“ verwandt und deutet uns

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FURUKAWA Hiroakieine „Zurückhaltung“ an, damit wir von diesem Hauptgefühl nicht distanzlos mitgerissen
würden[69]. Das Vorgefühl überbrückt auf diese Weise die Spanne zwischen dem affektiven
Betroffensein und der Haltung von Distanz davon.
Was soll man denn unter dem Begriff „ästhetischer Genuss“ von Schmitz verstehen? Ein
Genuss überhaupt bedeutet Schmitz zufolge „lustvolles Sich-Einlassen auf ein Betroffensein“
und das „Sich-Einlassen“ bedeutet „Sich-Identifizieren mit der Rolle des Betroffenen in
entfalteter Gegenwart“[70]. Wenn man beim ästhetischen Gebilde, während man affektiv
davon betroffen ist, gleichzeitig auch Distanz davon halten kann, sich also in der „glücklichen
Mitte“[71] darauf einlässt, dann wird sein Genuss ästhetisch. Der ästhetische Genuss bedeutet
nämlich, dass man solche Situation „auskostend wiederholt“[72], in der kein Geringerer als das
Selbst sich in der mäßigen Erhöhung der Subjektivität in der glücklichen Mitte zwischen dem
affektiven Betroffensein und der Haltung der Distanz davon befindet. Er setzt daher „dieästhetische Andacht“, und, wenn eine Landschaft zum Gegenstand wird, noch dazu „dasrahmende Sehen“ auch voraus, deshalb ist er eigentlich nicht mehr als „ein Epiphänomen im
Ganzen des ästhetischen Verhaltens“[73]. Im Gedanken von Schmitz wird, wie zuvor gesagt,der ästhetische Genuss nicht als erfolgreiche Zusammenfügung zwischen Subjekt und Objekt,sondern als einer von den Fällen erörtert, in denen der Mensch schon in seine Umgebung
eingeordnet worden ist. Während er im Mittelpunkt der Theorie der ästhetischen Einstellung
von Geiger steht, wird er in der Theorie von Schmitz hinter der „ästhetischen Andacht“ unddem „rahmenden Sehen“ zu etwas Sekundärem umgewandelt.

3. Landschaft als „Wohnung“ des Sehens
In diesem Aufsatz erörterten wir bisher die kritische Übernahme und Entwicklung derGeigerschen Ästhetik durch Schmitz. Zwischen den daraus klar sichtbar werdenden beiden
Landschaftsgedanken bestehen zwar große Unterschiede. Vor allem in Hinblick auf die
Beziehung zwischen Landschaft und Kunst stehen Beide zueinander im umgekehrten
Verhältnis. Zum Erwerb der existentiellen Bedeutung im Landschaftserlebnis ist es Geiger
zufolge erwünscht, dass eine wirkliche Landschaft sich auf die hervorragende künstlerische
Auffassungsart in eine Landschaftsmalerei umsetzt. Daher ist bei Geiger die Kunst in
indirekter Weise eine Fortsetzung der Landschaft. Bei Schmitz hingegen, ist die Landschaft inindirekter Weise eine Fortsetzung der Kunst, denn natürliche Vorgänge kommen nicht alsästhetische Landschaft zustande, bevor sie nicht mit dem rahmenden Sehen als Analoga derKunst angesehen werden. Trotz diesem Unterschied ist der Punkt, dass die Landschaft in der
Kunstphilosophie erörtert wird, beiden gemeinsam. Dies verbindet sich mit der Überlegenheit
der Kunst über die Landschaft. Obwohl Überlegenheit oder Minderwertigkeit zwischen Kunst
und Landschaft im Gedanken Geigers grundsätzlich auf Überlegenheit oder Minderwertigkeit
zwischen den Auffassungsarten des Rezipienten zurückzuführen sind, ist die Überlegenheit der
Kunst über die Landschaft in der Tat wahrscheinlicher als das Umgekehrte. Ähnlich legt
Schmitz auch die Inferiorität der Landschaft zur Kunst folgendermaßen deutlich dar[74]: „Die
Natur kann fast wie ein Kunstwerk sein, z. B. in friedlicher Abendstimmung oder keuscher
Morgenstimmung, aber ihr fehlt auch dann die Energie umfriedender Abhebung, wodurch einÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

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Feld für reine Demonstration der Autorität ergreifender Mächte beharrlich abgesteckt ist“[75].
Das führt uns unvermeidlich zu folgender Frage: Worin besteht die positive Bedeutung
beim Sehen einer wirklichen Landschaft, wenn diese einer Landschaftsmalerei als ästhetischer
Gegenstand nachsteht? In dieser Beziehung richten wir unser Augenmerk auf den Begriff der„Praxis“, die Schmitz im aristotelischen Sinne dem „Machen eines objektivierten Werkes(Poiesis)“ gegenüberstellt[76]. Eine Landschaft halten wir weder für ein Werk als Erfolg desMachens, noch für einen Gegenstand des Werkgenusses, sondern wir suchen nach der Logik,
in der das Sehen der Landschaft für und an sich, so wie es ist, gerechtfertigt wird. Nun, was ist
denn diese Praxis? Sie befindet sich Schmitz zufolge in der Lage, die Aufgabe der Philosophie
zu unterstützen, und, wie es schon am Eingang dieses Aufsatzes gesagt wurde, Praxis undPhilosophie sind in einer sich gegenseitig ergänzenden Beziehung. Aber die Philosophie vermag
lediglich, „durch genaue und schmiegsame Begriffsbildung eine Sprache vorzubereiten“[77],obwohl sie den Menschen in seine Umgebung einzuordnen versucht, damit er die Lebenserfahrung rehabilitieren kann, jedoch „die Verwirklichung dieser Möglichkeiten zu konkreten
Lebensformen“[78] nimmt die Praxis auf sich. Die Praxis bedeutet nämlich die „Kultur“ der„Lebensführung“, die „sich erneuernden Möglichkeiten gegenwärtigen Lebens besonnen zu
schöpfen, zu bilden und fortzusetzen“[79]. In diesem Aufsatz nehmen wir einen Garten als
Beispiel der Praxis und möchten die Möglichkeit, das Landschaftserlebnis als Praxis zu
verstehen, im englischen Landschaftsgarten ausfindig machen, der im Abschnitt „Wohnung“ in„System der Philosophie, Dritter Band: Der Raum, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum“
erörtert wird.
Schmitz nennt Gartenarchitekten wie Bridgeman (?-1738?) und ‘Capability’ Brown (171683)[80], die beide mit der Umgestaltung des englischen Landschaftsgartens Stowe zu tun
hatten, und er erwähnt den Prozess, in dessen Verlauf Mauern und Zäune um den englischen
Garten im 18. Jahrhundert verschwanden. Wenn sie verschwanden, dann sollte sichnormalerweise daraus folgern lassen, dass der bisherige Gegensatz zwischen dem Innen unddem Außen der Umfriedung auch gleichzeitig verschwand. Malcolm Andrews (1942-) erklärt
den Fall, in dem z. B. die Mauern um den englischen Landschaftsgarten Stowe beseitigt wurde.
„The introduction of the ha-ha, or sunken fence, created a continuity between the inner garden
and the natural landscape beyond“[81]. Dieses Verschwinden der Umfriedung bedeutet aber
Schmitz zufolge keinesfalls einfach auch das des Gegensatzes zwischen ihrem Innen und Außen.
„Die Umfriedung schwindet keineswegs mit dem englischen Garten, sondern nur ihre massive,
sinnfällige Darbietung wird entbehrlich durch eine neue Art des Sehens, das von der großen
barocken Landschaftsmalerei[82] erzogen ist und dem Menschen gestattet, von vorn herein
umfriedend in die Welt zu blicken <…> Der Blick <…> bedarf für diese umfriedende Abhebung
nicht mehr der Unterstützung durch eine Mauer oder einen Zaun“[83]. An Stelle von der
Umfriedung des Gartens trat nämlich das rahmende Sehen, das man, wie im zweiten Kapitel,
dritter Abschnitt, als „ästhetische Andacht“ und „rahmendes Sehen“ erwähnt, durch
Landschaftsmalerei erlernte. Schmitz betont die Diskontinuität von Innen und Außen, diebleibt, wenn sie auch nicht materiell gestaltet wurde.
Was für eine Bedeutung hat denn die Betonung dieser Diskontinuität? In dieser Hinsicht
ist es nützlich, Schmitz’ Auffassung vom abgeschlossenen Garten, d. h. „hortus conclusus“, zu12

FURUKAWA Hiroaki

folgen, der im England des 17. Jahrhunderts noch metaphorisch funktionierte. Er erklärt, dass
der abgeschlossene Garten „im Hohelied metaphorisch die Stelle der Braut vertritt und später
auf die Jesus Muttergottes, die im Schutze Gottes keimende und blühende Kirche und die Seele
gedeutet wurde“, während die Welt, die außerhalb des Gartens liegt, die „Wildnis mit Bestienvon jeder Art“ vorstellt[84]. Der Gegensatz des Innen des Gartens zu seinem Außen stellt
nämlich den der geweihten Schutzstätte zur weltlichen Gefahrenzone dar. Ihn versteht Schmitz
mit dem ihm eigentümlichen Begriff des Gefühls. Das Draußen ist „die Sphäre der abgründigen
Erregungen gleichsam im Rohzustand, in dem diese noch nicht durch Umfriedung aus der
Weite des Gefühlsraumes wie zusammengezogen, verdichtet, nahe gebracht und vertraut
gemacht sind“[85]. Im Gegensatz dazu ist das Drinnen des Gartens der Bereich, in dem die„ungefilterten“[86], rohen, rauen Gefühle durch die Umfriedung geordnet wurden und in etwas
Vertrautes übergingen. Schmitz zufolge „tritt die Umfriedung des Gartens zwischen einen derKultur von (tugendhaften) Gefühlen gewidmeten Binnenraum und die abgründige Weite desDraußen, nicht wesentlich anders als in den früher betrachteten Fällen umfriedeten
Wohnens“[87]. Auf diese Weise wird der Garten durch den Begriff der „Wohnung“
charakterisiert. Erstens bedeutet das „Wohnen“, dass „Menschen in einem umfriedeten Bezirk
dank der Umfriedung eine Chance haben und wahrnehmen, mit ergreifenden Atmosphären in
der Weise vertraut zu werden, daß sie sich unter ihnen zurechtfinden und mehr oder wenigerüber sie verfügen“[88]. Und der Bereich, der uns als „Spielraum des Wohnens“ dient, heißt„Wohnung“[89].
Schmitz findet die Funktion als Wohnen in Zusammenhang mit einem traditionellen
Gedanken des „Fensters“[90] auch beim „rahmenden Sehen“[91]. Dieses umfriedet den Garten
anstelle von Mauern oder Zäunen, die bis dahin ihn umfriedeten, und wandelt ihn dadurch inein Bild, damit der Blick „seiner natürlichen Umgebung gegenüber die Verfügungsmacht undden Spielraum einer Distanz“ gewinnt, der ihm „eine gefällige Freiheit“ gibt[92]. Es entnimmt
auf diese Weise „dem Draußen Binnenräume möglichen Wohnens“[93], damit ein
Landschaftsraum als eigene „Wohnung“ entsteht, die mit vertrauten Gefühlen erfüllt ist. Die
Landschaft hält man dabei nicht für ein Kunstwerk. Im Landschaftsraum zu wohnen, bedeutet
nämlich, weder, dass man die Wohnung als ein Werk anfertigt, noch dass man die Betrachtung
der Wohnung als Werk genießt, sondern das Wohnen heißt an und für sich, dass
Wohnungsraum sich öffnet. Indem die Landschaft daher mit einem Kunstwerk verglichen wird,
steht jene diesem im Range nicht nach. Die Landschaft selbst wird als Praxis anerkannt.

Schluss
Wenn wir uns auf Landschaft und Gefühle berufend erwähnen, dass die Ästhetik vonSchmitz praktisch ist, hat das eine doppelte Bedeutung. Seine Ästhetik ist zuerst praktischeÄsthetik. Seine Philosophie hat die praktische Aufgabe, den Menschen in seine Umgebung
einzuordnen und seine eigentliche Lebenserfahrung zu rehabilitieren. Ebendies macht sichauch seine Ästhetik zur Aufgabe, insofern sein System der Philosophie die Ästhetik mit
einschließt. Seine Ästhetik versucht, wie in diesem Aufsatz schon bekräftigt, diese Aufgaben
durch die Entsubjektivierung des Landschaftsgefühls und die Umbildung der Anschauung desÄsthetik der Praxis in der Phänomenologie von Hermann Schmitz

13ästhetischen Genusses zu erfüllen.
Seine Ästhetik ist auch eine die Praxis behandelnde theoretische Ästhetik. Schmitz
erörterte eine affektive Erscheinung der Landschaft nicht im Schema Machen-Werk-Genießen,
sondern gemäß der Lebenspraxis des „Wohnens“. Da freilich die Denkweise, das Landschaftserlebnis als eine Art Praxis zu betrachten, nichts als ein bloßer Versuch ist, bedarf sie derweiteren Bestätigung[94]. Und diesem Versuch müssen andere verschiedene Meinungenentgegensetzt sein. Die Meinung, dass das Landschaftserlebnis als Praxis anzusehen ist, steht
vor allem mit Gedanken wie jene Joachim Ritters (1903-74), auf Kriegsfuß. Er ist des festen
Glaubens, dass eine Landschaft die ästhetische Erscheinung der Ordnung der Natur ist, und er
hält sie für einen Gegenstand der „theoria“. Es gibt freilich eine ungewöhnliche, großartige
Landschaft wie das Erscheinen der Natur selbst, die von uns eine Kontemplation mit dergeistigen Erhöhung und Vertiefung verlangt und hauptsächlich der Gegenstand der Kunst oder
Literatur gewesen sein muss[95]. Es gibt aber auch ein Landschaftserlebnis, das von uns keine
geistige Anspannung oder Konzentration verlangt. Zwar mag eine durchs Fenster des eigenen
Zimmers hinaus gesehene Landschaft vielleicht unbedeutend und unwichtig sein, doch musssie als etwas Gewohntes in eine vertraute Stimmung gehüllt sein. Während man Ruhe in der
Aussicht dieser Landschaft findet, die sich in die „Wohnung“ umwandelte, kann man in einem
gemalten Bildnis dieser Landschaft deshalb doch nicht „wohnen“. In der Reichweite derÄsthetik von Schmitz liegt die Forschung nach der Problematik des affektiven Vorgangs, der als
Werk sehr schwierig zu objektivieren ist. In dieser Hinsicht kann man sagen, dass Landschaft
und Gefühle ein Prüfstein für seine Ästhetik sein können.

Anmerkungen
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„(Neue) Phänomenologie“ ist in diesem Aufsatz nahezu synonym zu „Philosophie“, aber nicht
vollständig identisch mit ihr. Die Phänomenologie ist eine philosophische Geistesbewegung des20. Jahrhunderts, ebenso wird auch die Neue Phänomenologie für eine Art Bewegung gehalten.
Zur Phänomenologie als Bewegung siehe Bewegung der neuen Phänomenologie (auf Japanisch),
hg. von Tadashi Ogawa und Shinji Kajitani, Tokio 1999, Sekaishoin, S. 11ff. Über einenallgemeinen Charakter der neuen Phänomenologie von Schmitz wurde viel aus folgender
Literatur entnommen: Shinji Kajitani, Grundprobleme der Phänomenologie von Hermann
Schmitz (auf Japanisch), Kyôto 2002, Kyoto University Press.
Hermann Schmitz, Der unerschöpfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn 1995, S.
321f.
Ebd., S. 322.
Ebd.
Ebd., S. 321.
Über den Objektivismus der Ästhetik Geigers wurde viel aus folgender Literatur entnommen:
Takao Ôta, ästhetischer Genuss und ästhetischer Wert: Phänomenologische Ästhetik von Moritz
Geiger, in: Schönheit, Kunst und Wahrheit: Deutsche Ästhetiker (auf Japanisch), Kyôto 1987,
Shôwadô; Susumu Kanata, Phänomenologie des Kunstwerks (auf Japanisch), Tokio 1990,
Sekaishoin; Tomohiro Takanashi, Über die Phänomenologie der ästhetischen Erfahrung
hinüber: Verschiedene Phasen der phänomenologischen Ästhetik und ihre Entwickelung (aufJapanisch), Kyôto 2001, Kôyô Shobô. Zur Auffassung der Werke Geigers wurde in folgender, aufJapanisch geschriebenen Literatur nachgeschlagen: Moritz Geiger, Phänomenologische

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Kunstgedanken, aus dem Deutschen ins Japanische von Teiji Takahashi, Tokio 1929,
Kamiyashoten.
Der Versuch, die Phänomenologie von Schmitz zu den Nachkommen der Ästhetik Geigers zu
zählen, ist nicht absolut neu. In Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben
Bänden (hg. von Karlheinz Barck und anderen, Stuttgart und Weimar 2000-5) werden unter dem
Stichwort „Stimmung“ Geigers frühe Gedanken zur Landschaftsstimmung und seine Einstellung
hierzu erwähnt, darüber hinaus wird dann am Ende Schmitz’ Begriff des Gefühls als Atmosphärein „Epilog: Die gegenwärtige Diskussion“ behandelt.
Hermann Schmitz, Höhlengänge: Über die gegenwärtige Aufgabe der Philosophie, Berlin 1997,
S. 27.
Ebd., S. 28.
Ebd.
Ebd.
Ebd., S. 23.
Ebd.
Ebd., S. 28.
Moritz Geiger, Die Bedeutung der Kunst: Zugänge zu einer Materialen Wertästhetik, hg. vonKlaus Berger und Wolfhart Henckmann, München 1976, S. 21.
Ebd., S. 37.
Ebd., S. 36.
Ebd., S. 37.
Ebd., S. 38.
Hermann Schmitz, System der Philosophie, Dritter Band: der Raum, Zweiter Teil: derGefühlsraum, Bonn 1998, S. 104.
Ebd., S. 398.
Ebd., S. 99.
Ebd., S. 103.
Ebd.
Ebd., S. 343.
Ebd., S. 105.
Ebd., S. 398.
Ebd., S. 153.
Ebd., S. 105.
Zu diesem Beispiel siehe Schmitz, op. cit., Höhlengänge, S. 34f.
Ebd., S. 38.
Ebd., S. 40.
Ebd., S. 31.
Ebd., S. 37.
Ebd., S. 36.
Ebd.
Ebd., S. 37; An dieser Stelle denkt Schmitz konkret an die romantische Ironie und Wittgensteins
existenzialistische Angst. Hierzu siehe Ebd., S. 36f.
Ebd., S. 32.
Geiger, op. cit., Die Bedeutung der Kunst, S. 44.
„Der ästhetische Genuß als Genuß im uninteressierten Betrachten der Fülle“ ist Geigers bekannte
Definition für den Begriff des ästhetischen Genießens und darin kann man Einflüsse sowohl der
betrachtenden als auch der aufnehmenden Einstellung und deren Entwicklung finden. Hierzu
siehe Moritz Geiger, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, Tübingen 1974, S.
97.

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Geiger, op. cit., Die Bedeutung der Kunst, S. 44.
Unter den vier Arten von Einstellungen gibt es des weiteren noch eine gegenständliche Einstellung,bei der man es passiv mit dem Gegenstand zu tun hat und der Schwerpunkt seines Interesses inder Gegenstandsseite liegt, und eine einfühlende Einstellung, bei der man sein Gefühl aktiv auf
den Gegenstand projiziert und der Schwerpunkt seines Interesses in der Erlebnisseite liegt.
Hierzu siehe Ebd., S. 45-7 und S. 54-7.
Ebd., S. 149f.
Ebd., S. 150.
Ebd., S. 263.
Ebd., S. 269.
Ebd., S. 174f.
Ebd., S. 238f.
Ebd., S. 249.
Ebd., S. 242.
Ebd., S. 249f.
Ebd., S. 247.
Ebd., S. 252.
Hermann Schmitz, System der Philosophie, Dritter Band: der Raum, Vierter Teil: Das Göttlicheund der Raum, Bonn 1977 (1995), S. 643f.
Schmitz, op. cit., Höhlengänge, S. 29.
Ebd., S. 28. Diese „Schießscharten“ bedeuten hier die Intentionalität in der Phänomenologie.
Schmitz gesteht diese aber allenfalls den komplexen Wahrnehmungen wie Reflexion oder Genuss
zu, jedoch nicht der einfachen Wahrnehmung. Hierzu siehe Hermann Schmitz, Phänomenologie
der Leiblichkeit und der Gefühle, hg. von Tadashi Ogawa, aus dem Deutschen ins Japanische vonTadashi Ogawa und anderen, Tokio 1986, Sangyô Tosho, S. 26. Auch benutzte er früher in System
der Philosophie den Ausdruck „intentionales Gefühl“, verwarf ihn aber danach wieder. Hierzu
siehe Kajitani, op. cit., Grundprobleme der Phänomenologie von Hermann Schmitz, S. 168.
Schmitz zufolge gehören zur Gegenwart fünf Dimensionen: das räumliche „Hier“, das zeitliche„Jetzt“, das aufdringliche „Sein“ als Wirklichkeit, die „Identität“ als unausweichliche
Eindeutigkeit und die adverbiale „Subjektivität“, dass es sich um einen selber handelt. Diese
entwickeln sich während der gleitenden Dauer seines Dahinlebens in die „Weite“, fallen aber ineinem Punkt der Tiefe in der primitiven Gegenwart zusammen, wenn man durch einen heftigen
affektiven Druck wie Erschrecken aus der Dauer gerissen wird. Hierzu siehe Ebd., S. 39 und 44f.
Zur „Enge und Weite“ siehe Hermann Schmitz, Leib und Gefühl: Beiträge zur Öffnung derAnthropologie, hg. von Michael Großheim, Berlin 1995, S. 15f.
Schmitz, op. cit., Dritter Band, Zweiter Teil: der Gefühlsraum, S. 399.
Schmitz, op. cit., Dritter Band, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum, S. 626.
Ebd., S. 647.
Ebd., S. 654.
Ebd.
Ebd., S. 638.
Ebd., S. 647.
Ebd., S. 623.
Ebd., S. 621.
Ebd., S. 638.
Ebd., S. 639.
Ebd., S. 643.
Ebd., S. 645.
Ebd., S. 643.

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FURUKAWA Hiroaki[73] Ebd., S. 645.
[74] Da natürlichen Vorgängen die Abhebung fehlt, stehen sie Kunstwerken an „Größe“ und „Würde“nach. Diese Überlegenheit bzw. Minderwertigkeit haben ihre Ursache in dem „Gemachtsein“, alsoder „Originalität“ des Werks. Hierzu siehe Ebd., S. 649-56.
[75] Ebd., S. 654.
[76] Hierzu siehe Schmitz, op. cit., Der unerschöpfliche Gegenstand, S. 321.
[77] Schmitz, op. cit., Höhlengänge, S. 33.
[78] Ebd., S. 45.
[79] Ebd., S. 46.
[80] Schmitz, op. cit., Dritter Band, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum, S. 293.
[81] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, New York 1999, p. 69.
[82] In Bezug auf die barocke Landschaftsmalerei denkt Schmitz konkret z. B. an die Claude Lorrains.
Hierzu siehe Schmitz, op. cit., Dritter Band, Zweiter Teil: der Gefühlsraum, S. 401.
[83] Schmitz, op. cit., Dritter Band, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum, S. 294.
[84] Ebd., S. 288.
[85] Ebd., S. 239.
[86] Ebd.
[87] Ebd., S. 288.
[88] Ebd., S. 213.
[89] Ebd., S. 222.
[90] Als Beispiel für den Gedanken des Fensters wird Bollnows Gedanke in Bezug auf Rilkes
Behauptung, d. i. ein „Griff, durch den das große Zuviel des Draußen sich uns angleicht“,
angeführt. Hierzu siehe Ebd., S. 297. Über den allgemeinen Gedanken des Fensters wurde in op.
cit., Phänomenologie des Kunstwerks von Kanata ausführlich geschrieben.
[91] Da vom grundlegenden Standpunkt der Phänomenologie von Schmitz aus Gefühle weder durcheinen Menschen gemacht werden, noch ihm wesentlich zur Verfügung stehen, ist es schwierig die
Ursache für die Unterscheidung zwischen dem Fall, dass „das rahmende Sehen“ mit derästhetischen Andacht zu tun hat, und dem Fall, dass sich mit ihm Wohnungsraum öffnet,
aufzuzeigen. Die aus den beiden Fällen resultierenden Erscheinungen unterscheiden sich aberstark. Wenn der Mensch sich gegen eine Landschaft ästhetisch verhält, drängt die ästhetische
Andacht ihn zur Zurückhaltung. Und wenn die Landschaft eine Wohnung ist, findet er Ruhe darin.
[92] Schmitz, op. cit., Dritter Band, Vierter Teil: Das Göttliche und der Raum, S. 295.
[93] Ebd., S. 297.
[94] Als Beispiel für den neuesten Versuch, die Landschaft unter dem Begriff der Praxis zu erörtern,
wird folgende Literatur angeführt. Kioka Nobuo, Logik der Landschaft: Von Schweigen zu
Erzählung (auf Japanisch), Kyôto 2007, Sekaishisôsha.
[95] In Anlehnung an Alexander v. Humboldt erwähnt Joachim Ritter, dass „Dichtung und Bildkunst“
es übernehmen, „die ganze Natur als Kosmos“ auf dem Menschen ästhetisch zu vergegenwärtigen.
Hierzu siehe Joachim Ritter, Subjektivität: Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main 1974, S. 152ff.;
und siehe auch Joachim Ritter, Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen
Gesellschaft, aus dem Deutschen ins Japanische von Hiroshi Fujino, in: Philosophie derLandschaft, hg. von Kazuyoshi Abiko und Yasukuni Satô, Kyôto 2002, Nakanishiya Shuppan, S.
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