LUMIÈRE
FIGURES EN
MOUVEMENTABSTRACTIONS ETMATIÈREPAYSAGES DE PIERRE ET DE

AUDIC -RIZK
Photographic Artwork

LUMIÈRE
FIGURES EN MOUVEMENTMATHS ET MATIÈREPAYSAGES DE PIERRE ET DE

AUDIC -RIZK

Photographic Artwork

Ce catalogue a été réalisé grâce au soutien des partenaires institutionnels :La Région Normandie
Le Département de l’Eurel’Office de Tourisme Eure Normandie
La Ville des Andelys

Cette monographie est créée à l’occasion de l’exposition Mo(nu)ments Historiqueset présente une sélection d’oeuvres sur trois thématiques : les VILLES, le SPORT et les
MATHS & PHYSIQUE.
Les oeuvres sur les monuments historiques viennent s’inclure dans le thème des villes
comme une focalisation sur l‘importance de ces «paysages de pierre» dans leur environnement.

et des partenaires privés :Le Crédit Agricole Normandie Seine
Les Saveurs du Liban
Le Moulin D’Auguste

Les saveurs du Libanet de l’Orient

qui nous ont accompagnés pour la réalisation de l’exposition :Mo(nu)ments Historiquesà Château-Gaillard
Les Andelys - Normandie
de juin à octobre 2020										L’ouvrage est pensé comme un tissage à trois fils qui se font écho, se répondent etse complètent. Chaque thème se démarque par un code couleur en bas de page. Les
textes présentés sont issus des recherches qui nourrissent le travail des artistes depuis une vingtaine d’années.

LES VILLES comme Paysage de Pierre et de LUMIÈRELE SPORT et ses Figures en MOUVEMENTLes Abstractions MATHEMATIQUES et la MATIÈRE

Les oeuvres présentées sur fond gris désignent les photographies exposées à Château-Gaillard dans le cadre de Mo(nu)ments Historiques.

		 MO(NU) MENTS				 HISTORIQUES

Le dernier incendie de la cathédrale Notre-Damede Paris a suscité en nous une introspection surnotre patrimoine bâti et ses symboles culturels.
Mo(nu)ments Historiques est conçue comme une
réflexion autour de l’architecture et du temps. Le
titre souligne le lien entre le moment photographique et la «mise à nu» du patrimoine architectural local et mondial.
Notre échelle de réflexion entre l’espace local
normand et le territoire plus large international,
choisit d’accueillir chaque édifice sans aucune
prédominance de son rôle historique ou de sa
renommée. Fameux ou méconnus ont tous lamême puissance plastique à travers ces photographies.
D’un point de vue artistique, c’est à travers cemonde plasticien quasi-onirique que l’on pourrait
compléter l’Histoire des monuments; car outre lefait d’être racontés et expliqués, ces paysages depierres demandent à être ressentis et perçus au
niveau le plus intime.
Notre technique cherche à donner une épaisseur
à l’instant, un étirement de l’instantané qui ferait
perdurer le moment. C’est en effectuant unepose longue qu’on laisse s’insinuer la durée dansl’instantané. Et si l’on rajoute le bouleversement
visuel qui s’opère par la chromie inverse (prise devue en négatif), on découvre ces photographies
qui révèlent des intensités aux sensations singulières, ouvrant la porte à une expérience onirique spécifique à chacun. Cela peut s’effectuer
par quelques variations paramétriques des prises
de vue qui transforment la silhouette figée d’unmonument en vibrations d’intensités colorées.
A l’instar de la cathédrale de Rouen révèlant ses
vibrations lumineuses par la main de Monet…
Les monuments en général, et le patrimoine bâtien particulier, sont des symboles culturels avec
lesquels les nouvelles générations dialoguent
peu. Il est certain que ce qui caractérise notreépoque - réseaux, fluidité des échanges, rapidité,
flexibilité - rend difficile l’intégration culturelle
des monuments historiques dont l’existencemême est basée sur une période de temps étalée,c’est-à-dire sur une durée qui est aux antipodesdes clicks et glissés qui scandent et rythment
notre quotidien.
Cette exposition vise à capter l’oeil et l’intérêt desjeunes ou moins jeunes pour leur patrimoine bâti.
L’expérience plasticienne de ces photographiesest à même de susciter chez eux une réflexion
nouvelle sur l’importance culturelle d’un monument pour appréhender autrement son Histoire
et celle de nos civilisations.

4Rep. 1
Basilique Saint-Marc - Venise - 20193

IMAGINER CE QUE LA PHOTOGRAPHIE AURAIT PU ÊTRE...
...SI ELLE ÉTAIT NÉE DEMAIN

L

rep. 2 Mosquée Bleue - Istanbul - 2007

es photographies d’Audic-Rizk ressemblent

trait ou de la couleur, une forte noirceur si l’objet

souvent à des peintures, cependant ce résul-ou le rayon lumineux est proche, une faible pâ-tat pictural n’est que le fait de la photographie,leur s’il est distant. Le climat contre toute attentel’écriture d’une lumière qui vient s’inscrire sur unparticipe également aux tonalités colorées, car lepapier photosensible, sans retouche ni manipu-

jeu du négatif amène la couleur complémentaire

lation sur ordinateur. Techniquement ces pho-dont nous n’avons pas l’habitude de remarquer

tographies sont le plus souvent prises de nuit ou

les nuances. Cette technique photographique,dans un lieu sombre avec un long temps d’expo-

bien que sans retouche, trucage, filtre ou mani-sition. Celui-ci permet de capter les mouvements

pulation digitale perturbe nos perceptions habi-

et dynamismes des sources lumineuses agissanttuelles et ouvre la voie à une autre appréciation

devant l’objectif et de mélanger les couleurs telvisuelle, non plus optique mais haptique.

un peintre sur sa palette. Le cliché une fois enre-

Ce terme sera développé plus loin (cf p.22). Un

gistré, les artistes choisissent de ne pas dévelop-

code de lecture de l’image se façonne peu à peu,

per le positif et de tirer directement le négatif surce que nos yeux voient n’est plus l’hégémonie

papier photosensible. Ce choix du tirage en néga-

formelle et colorée d’une reconnaissance immé-tif évite de nous raccrocher visuellement aux cou-

diate d’un lieu ou évènement mais une série deleurs pour comprendre les éléments de la scène.

perceptions intensives reliées au dynamisme

Ainsi les silhouettes sombres n’ont rien de com-inhérent à chaque sujet photographié. Ainsi

mun avec une forme réelle, elles traduisent seu-en usant de la technologie actuelle et du modelement le mouvement saisi en quelques secondes

opératoire des origines de la photographie (longissu d’une source lumineuse claire. Dans ces pho-

temps de pause et sans développement en posi-

tographies, les distances et profondeurs se tra-tif) nous sommes invités à imaginer ce que la pho-duisent souvent par l’intensité et l’épaisseur dutographie aurait pu être si elle était née demain...

7

Lorsque la photographie
est bâtie sur un corpus
cinétique et dynamique,son processus n’est plus
imitation mais création.

8

rep. 3 Voile - 2016

PHOTOGRAPHIE ET PEINTURE

L’essor de la photographie à la fin du XIXe

ment abstraites de Kandinsky, Klee et Malevitch,siècle, a incité les artistes peintres à se réap-

les surréalistes tentent de peindre l’imaginaire,

proprier leur art suivant de nouvelles trajectoires,le rêve et l’inconscient. Progressivement lesloin de toute concurrence avec la reproduction

peintres s’ouvrent à l’abstraction, et la peinture

réaliste des portraits et autres scènes de vie que

contemporaine aborde ouvertement les terri-pouvaient opérer les appareils photographiques.

toires abstraits de libre figuration.

Un nouvel élan a envahi la création picturale, deLa photographie semble avoir délivré les peintres

nouveaux courants se sont formés peu à peu en

du joug de la réalité, ils peuvent désormais se

marge de la reproduction à l’identique. D’abord

permettre de créer hors de cette réalité. Il est

influencés par l’école de Barbizon dès 1849, lesà noter que souvent peintres et photographes

peintres impressionnistes, dont le mouvement

se retrouvaient ensemble, d’ailleurs ce fut éga-officiel est né dans l’atelier du photographe por-lement un photographe, Alfred Stieglitz, qui en

traitiste Nadar en 1874 rivalisent d’inventivité

1908 contribua largement à l’ouverture et à la dif-pour capter la lumière dans leur peinture, tout

fusion des artistes d’avant-garde aux États-Unisen oubliant l’exigence réaliste. Et c’est d’ailleursen exposant régulièrement leurs œuvres danschez Nadar que Pissarro, Monet, Sisley, Degas,

la fameuse galerie 291 à New York. L’essor de laRenoir et Cézanne entre autres exposèrent alors

photographie a joué un rôle précurseur dans laleurs œuvres. Ensuite en 1899 les fauvistes osent

création picturale du début du 20ème siècle.

des couleurs vives et saturées, puis à partir deAujourd’hui la photographie intensive est finale-

1906 les cubistes réinventent l’espace de la toile

ment capable, sous certains aspects, de rejoindrerompant désormais avec la perspective unitairel’esthétique de la peinture abstraite, non figura-classique. En 1909 les futuristes créent des com-

tive. Bien que son élaboration n’ait rien de com-positions étonnantes, loin de toute réalité sta-

mun avec la peinture abstraite, le rendu visuel entique et figée, enfin après les compositions libre-

est très proche, et les ressemblances et similari-rep. 4 Paris - Jules Joffrin - 200310

tés avec certaines toiles de maître sèment parfois

haptique face à l‘in-reconnaissable. Le geste dula confusion ou l’interrogation dans l’esprit despeintre est perdu dans l’occurrence photogra-

spectateurs. La photographie intensive permet

phiée. Derrière cette peinture, aucune illusion,de peindre à partir de la réalité, et surtout de sa

une stricte réalité certes anexacte comme on ne

lumière, avec elle et à travers elle. Ce n’est pas

s’y attend pas, mais rigoureuse par son authen-de la peinture à proprement parler, cependant unticité instantanée. Ce travail photographique

grand nombre des éléments subjectifs qui fontcherche précisément à envahir un domaine nonl’intégrité de la peinture se retrouvent pris au

figuratif et abstrait, comme une porte ouverte

piège de ces photos. Le coup de pinceau se trans-vers un nouveau champ photographique appelé

forme en rai de lumière, les couleurs ne sont plus

photographie intensive, étant donné l’essence

issues du tube mais de l’atmosphère, le mélange

de ce qui se capte.

des couleurs ne se fait plus sur la palette maisUne différence essentielle entre cette photogra-

dans les deux secondes d’obturation ; le dessinphie et la peinture est la provenance de leursde la main devient les mouvements de lumière

signes graphiques. Ces photographies sont direc-

pris sur le vif, l’obturateur délimite la toile danstement reliées à la réalité présente, ce que nous

le temps, le photographe ne conçoit pas son

voyons est une sorte de dérivé multiple de cettetableau de sa propre imagination, il le capture

réalité. Le processus qui génère ce genre d’image

dans le champ des événements présents sous

abstraite est purement mécanique et en un cer-ses yeux. C‘est une peinture aléatoire, unique àtain sens, mesurable. Ainsi malgré l’apparencechaque prise, incontrôlable et cependant riche

abstraite non figurative, l’origine en est toujours

d’espace pour la libre imagination du spectateur,

une stricte réalité conforme à nos sens. Alors quela part de rêve propre à chacun. Ces photos sur-dans la peinture l’origine des signes graphiquesgissent de la ville et s’approprient instinctive-

provient d’un geste libre et spontané du peintre,

ment la peinture, à travers cet œil devenu organechaque signe est une décision personnelle, unrep. 5 Beyrouth - Achrafieh - 2004

13

choix mûrement réfléchi qui comporte un sens face à son
auteur. Il n’existe pas de recette ou de processus mécanique, bien que certains peintres comme Pollock, Warhol
ou Richter revendiquent parfois le processus mécaniquede certaines de leurs toiles, il n’existe pas de code établipour en percer l’origine.
Finalement les artistes ne sont pas maîtres de ces photographies, leur seul maître est l’occurrence aléatoire qui
s’offre devant leurs yeux aiguisés. Une question peut se
poser, y aurait-il un code propre à la peinture abstraite
qui nous permettrait d’identifier l’origine de ces compositions? Évidemment nous sommes tentés de répondre
non, et c’est précisément cette négation qui pose d’ellemême toute la différence entre ces photographies et lapeinture. Même si quelquefois certains croient voir dansces photos un Miró, un Klee, ils ne voient qu’une fermeréalité prise au piège d’un processus de transformation.

rep. 6 Cavalier Mongol - Lyon - 200614

rep. 7 Abbaye de Fontaine Guérard - Radepont - 2019

rep. 8 Filature Levavasseur - Pont-Saint-Pierre - 2020

17

LES FIGURES ÉMACIÉES ou les corps sans visageD

ans ces photographies de sport nous ne reconnaissons

sables d’une identité disparaissent au profit d’une silhouetteplus l’athlète par son faciès, son origine, sa notoriété ou

universelle, la Figure archétype de l’athlète.

son sponsor. Qui pourrait dire le nom de tel ou tel sportif?

La compétition n’a plus lieu d’être, le sport est présent dans

Les photographes Audic-Rizk se sont affranchis de la figurationsa forme la plus vierge, loin de toute considération objective

pour atteindre une forme plus sensible et moins illustrative,

et individualiste.

comme peut l’être la Figure. Selon le peintre Francis Bacon,

La pureté de l’effort est saisie à travers la Figure, sorte de fan-la Figure est rapportée à la sensation, c’est-à-dire le contraire

tôme évanescent ou athlète émacié dont la chair s’est perduede la forme rapportée à l’objet qu’elle est censée représenter.

dans l’élan du mouvement. Le sport se conjugue alors avec

Dans ces oeuvres, tous les athlètes sont devenus des Figures

l’esthétisme athlétique, on y retrouve la Figure magistrale deanonymes, des corps sans visages, où ces visages reconnais-

l’athlète aussi simplement qu’héroïquement.

18▶ rep. 9 Equitation - Dressage - 2012
rep. 10 Natation - Départ - 2012

L’obturateur délimite
la toile dans le temps,
le figuratif se perd
dans l’intensif.

Rep. 2 - 110m Haies - 2016

rep. 11 Escrime - Fleuret - 2008

21

LA PERCEPTION HAPTIQUE

L

e mot haptique issu du grec haptein signifiantpressions, textures, intensités, c’est à dire en

saisir, a été utilisé la première fois par Aloïs

nous rendant sensibles aux tactilités de l’espace.

Riegl dans son livre «L’industrie d’art du bas-empire
romain». Selon Riegl, l’art égyptien s’est forgé au-

Art et perception haptiquetour d’une vision rapprochée, proche du toucher,

Depuis quelques années la perception haptiquetoujours sensible à la tactilité, puis s’est dévelop-

est devenue un sujet d’étude pour certains artistes

pé dans sa phase tardive vers une vision éloignée,attachés à la matière, au toucher, aux textures,qui sait se contenter de l’œil seul. L’art égyptien à

car elle privilégie les sensations du toucher-saisir.

travers ses bas-reliefs qui tapissaient les espaces,

Ces sensations concèdent une large part aux don-opérait une double transformation : aplanir lesnées intensives de la température, la pression, laformes représentées et sculpter les surfaces

concentration, la vélocité, la densité. Ces données

presque à l’infini. Le résultat engendrait la néces-intensives sont surtout locales, très dépendantessité d’une vision rapprochée spécifique à cet art

de leur voisinage car toutes relatives. Elles seque Riegl nomme perception haptique, c’est à direrapportent dans le domaine mathématique aux

proche du tactile, d’un œil capable de toucher, dedifférentielles, qui localement définissent une

saisir. La perception haptique s’attache à des sti-zone et son voisinage dans un rapport de gra-mulus opérant sur les récepteurs tactiles et lesdation, d’intensité. De ce fait, l’échelle des sen-organes proprioceptifs des muscles et tendons,sations haptiques travaille essentiellement au

cela fonctionne plus particulièrement lorsqu’unniveau local de la perception, exactement commeoeil privé de la distance nécessaire pour recon-les différentielles en mathématique. D’autresnaître des formes, déclenche par lui-même desdomaines artistiques ont tenté l’expérience dumécanismes de reconnaissance ultra-proche,

haptique, en valorisant certains processus de re-se concentrant à discerner des températures,connaissance par des outils qui dérangent la per-rep. 12 Madison Avenue - N.Y - 200422

ception optique ou vision

Cette image multiple force l’oeil à faire appel àéloignée. On parle souvent de photographie

d’autres organes perceptifs ouvrant la voie à une

non-objective, elle est représentée par le travail

expérience synesthésique (phénomène d’asso-de Man ray, Raoul Ubac, les bulles de savon deciation d’impressions venant de domaines senso-

Hannes Kilian, les gouttes de Peter Keetman, lesriels différents).

pollens de Carl Struwe ou les écorces de Luigi

Dans le cinéma, l’œil en général perçoit des ins-

Veronesi qui sont toutes des composantes d’une

tants successifs sans pouvoir cerner le mélange

lecture abstraite parfois haptique. Dans le cinémades temporalités en une même image. Ce déca-des résultats sont obtenus par des techniqueslage entre les temporalités des photographies

de superposition d’images, de pixellisation et deet celles perçues par l’œil participe à un dépha-rapport de contraste. Ces mêmes outils

sage qui pousse l’œil à se trouver dans de nouveaux territoires où s’éveille la perception hap-L’œil organe haptique

tique. Dans les arts plastiques, l’exemple le plus

peuvent être également utilisés dans la photo-frappant de perception haptique peut être lesgraphie, cependant il est important que le travail

installations lumineuses de James Turrell, oùde détournement optique soit plus lié à un rap-l’œil doit s’efforcer de chercher la profondeur

port direct entre les organes perceptifs et la réali-et l’espace pour mieux comprendre cette réalité

té photographiée. Cela se présente dans les pho-qu’il aborde. De nombreux artistes-installateurs

tographies présentées ici par la coalescence decherchent à créer des situations paradoxales ettemporalités différentes dans une même image

ambiguës de perte de sens où la quête d’une tac-

photographique; le temps d’ouverture de l’obtu-

tilité de l’espace devient le but majeur suggéré

rateur variant jusqu’à deux secondes enregistre

par l’artiste.

une seule image contenant plusieurs instants.

rep. 13 Rainbow Room - N.Y - 2005

25

Comment est-ce que ces photographies réus-

et l’abandon de celle-ci pour des outils emprun-sissent à transformer notre œil en un appareiltés à d’autres genres de perception. En d’autres

haptique ? C’est en travaillant sur les paramètres

termes, dans sa recherche de formes connues,

qui régissent la perception visuelle qu’on peutde figures reconnaissables et profondeurs cal-intervenir pour donner à l’œil de nouvelles coor-

culables, l’œil parcourt la surface de la photo, il

données et de nouveaux repères. Plus précisé-

explore sa superficie et c’est en s’attardant dansment, ces photographies empêchent l’œil dece regard superficiel sans pouvoir accéder à son

fonctionner par ses repères usuels et le poussent

contenu que l’œil découvre d’autres paramètres

dans une recherche continue d’autres paramètres

et d’autres dimensions sur sa surface. Ce passage

qu’il pourrait utiliser pour construire son champdénote le remplacement d’une vue globale et dis-de reconnaissance. Plus cette recherche per-tanciée de l’objet, par une visualisation proche etdure, plus l’œil fatigue à différencier des zones

latérale qui tâte et parcourt, touche comme unereconnaissables. Et c’est bien

main des surfaces qui soudain dévoilent touteà travers cette résistance des lieux au repérage

une dimension cachée à la vue, des dimensions

visuel qu’un phénomène d’adaptation nouvelle

habitées par des rugosités, des points chauds, dess’amorce dans l’appareil optique. L’œil ou plu-zones de densité ou des vitesses locales de dépla-tôt le cerveau, commence à poursuivre d’autres

cement. C’est donc une perception intensive desindices, à fouiller dans d’autres mesures. Les

lieux, où l’œil se transforme de lui-même en or-déterminations de distances, de profondeurs,gane haptique, qui cherche les intensités commede perspectives ou de volumes identifiables sontpoints de repère comme indices de compréhen-abandonnées, un champ complètement nouveau

sion, car les données extensives habituelles telles

s’ouvre où l’œil tâte, touche et palpe. Cette trans-

la forme, les distances, l’aspect, ne peuvent plus

formation de l’œil s’effectue précisément dansêtre prises en considération.

le passage entre la recherche du connaissable

rep. 14 Hyperdodécaèdre - 201926

@

La ville est un espacetangible dont la réalité
ne peut être saisie dubout des yeux.

Rep. 15 Cathédrale Notre-Dame de Paris - 201729

CAPTER DES FORCES

G

illes Deleuze écrit que l’éternel objet de la peinture est depeindre les forces, de rendre visible ces forces qui ne le sont pas.

C’est précisément ce que les photographies présentées dans cet ouvragetentent de révéler. Leurs traces rendent compte des espaces lisses qui
peuplent nos villes, c’est à dire des espaces qui ne contiennent ni formes
ni sujets, mais se peuplent de forces et de flux, constituant un espace mouvant, sans ancrage ni polarisation, sans empreinte qui ne soit éphémère.
L’artiste qui explore ces territoires ne peut être un sujet, mais seulement
un agent catalyseur jouant des potentialités d’un instant. Et c’est pour cela
qu’il importe peu de savoir qui des deux photographes a fixé le moment.

Rep. 16 Cathédrale Notre-Dame - Rouen - 201730

▶

rep. 17 Château Gaillard - Les Andelys - 2012
rep. 18 Manoir de la Saucerie - Orne - 201932

LUMIÈRE TACTILE

Des images résiduelles et de l’étrange familierIl paraît étrange de parler de perception tac-ou d’épais, d’humide ou de sec, de mou ou detile concernant la vision optique reliée à lafriable, c’est en tant qu’organe tactile qu’il opère.

couleur et à la lumière colorée. C’est précisé-

Cette perception tactile de la couleur se retrouve

ment ce que nous propose le livre de chevet sur

notamment dans le négatif des lumières coloréesl’art de la couleur écrit en 1961 par le professeurque proposent ces photographies, suscitant ainsi

du Bauhaus Johannes Itten. En se basant sur desune vision inhabituelle des espaces et événe-

expériences concrètes, Itten nous montre quements. Les clichés s’appuient sur la synthèse addi-

les sensations de chaud ou de froid variaient

tive des couleurs qui se définit par l’apparition dede 3 à 4 degrés suivant que les pièces étaientla couleur complémentaire à travers l’addition depeintes en bleu-vert ou rouge-orangé. En effet,

toutes les autres couleurs du spectre lumineux.

des personnes se trouvant dans la pièce bleutée

Itten écrit que l’œil a besoin de la couleur com-trouvent qu’il fait froid à 15° alors que ceux dansplémentaire afin de restituer une harmonie à lala pièce rouge ne ressentent le froid qu’à 12°.

vue ; à chaque fois que nous percevons une cou-

D’autres expériences effectuées sur des chevaux

leur, il suffit de fermer les yeux afin que se forme

après les courses ont confirmé cette hypothèse

en nous l’image résiduelle de sa couleur complé-

avec des chevaux qui se calment plus rapide-

mentaire. Ceci est appelé le contraste successif.

ment dans une écurie peinte en bleu-vert. Itten

Nous voyons ailleurs que si nous posons un carréva jusqu’à nous fournir une classification des sen-de teinte grise sur un fond coloré, la couleur com-sations tactiles des couleurs sous des rapports

plémentaire du fond « se dégage » du carré gris

opposés : transparent/opaque, fin/épais, aérien/par ce qu’on appelle le contraste simultané, qui

terreux, léger/lourd, humide/sec. Quand l’œil

fait émaner de la couleur grise comme une cha-commence à discerner des impressions de finleur colorée du négatif de la couleur de fond: unrep. 19 Brooklyn - N.Y - 200534

carré gris sur fond violet se ‘teinte’ de jaune alors
qu’un carré gris sur fond bleu laisse émaner une
coloration orange.
Itten termine son livre sur quelques notes concernant les complémentaires. Il indique que la réalité et l’effet des couleurs complémentaires sontidentiques. Il veut dire que le négatif est toujours
en latence du réel et s’actualise instinctivement
dans l’œil du spectateur, mais il rajoute : « cettecouleur complémentaire n’existe pas réellement.
On ne peut pas la photographier ».
On voit à travers les œuvres présentées dans ce
livret qu’un pas important a été franchi dans ce
domaine car les couleurs négatives non seulement peuvent être photographiées, mais plus important encore, elles dévoilent tout un univers desensations tactiles et de tonalités inimaginables
jouant dans leurs nuances. Le réel s’estompe peu
à peu dans le négatif qui actualise un nouveaumonde fait de complémentaires, celui-ci, à la foisétrange et familier, nous est révélé dans tous sesdétails foisonnant d’énergie et de lumière.

Rep. 20 110m Haies - 201637

La photographie n’est plus
une représentation statiquede la réalité mais une vision
plastique des évènements.

Rep. 21 Cyclisme - Piste - 201239

LA MACHINE OUVERTE

L

e terme «machine ouverte» a été créé parsignaux lumineux, la vélocité des mouvements,

Gilbert Simondon, qui l’explique ample-

les intensités et tonalités des différentes sources

ment dans son livre « Du mode d’existence desde lumière, tout s’enregistre dans ces quelques

objets techniques ». Sa caractéristique majeuresecondes d’obturation, le papier photosensible

est d’être «sensible» aux fluctuations dues à

exprimera après coup tout ce qu’il a reçu.

l’interaction avec son extérieur, cela étant ren-

En faisant traîner l’instantané, les durées se che-du possible grâce à une certaine marge d’indé-vauchent sur un même support et des formes

termination dans son fonctionnement. Nous«inventées» surgissent pour s’individualiser sous

retrouvons aisément ces caractéristiques de la

notre regard amplifié. L’appareil photographiquemachine ouverte dans l’appareil photographique

est devenu une machine ouverte, enregistrant

d’Audic-Rizk. Dans un intervalle de temps fixe,

une multiplicité de données fluctuantes et nondes éléments hétérogènes cadrés par l’appareil

contrôlables. On ne peut jamais prédire ce qu’ils’épanouissent, s’individualisent. Le champ desressortira de telle ou telle prise de vue, chacune

possibles est ouvert, l’obturateur absorbe touteétant sujette aux plus infimes variations de laoccurrence d’où qu’elle vienne, la variété desscène.

rep. 22 Saut à la perche - triptyque - 201240

PLANS D’IMMANENCE

philosophiques / photographiquesLe plan d’immanence est selon le philosophe

chaos. Ensuite ces concepts sont utilisables par

Gilles Deleuze comme une coupe du chaos,la pensée, par la raison. Ils deviennent philoso-

et agit comme un crible. Le plan d’immanence

phiques. Mais d’abord, il doit y avoir une certainen’est pas un concept, ni le concept de tous lesexpérimentation, une errance, le flou de notre

concepts. Les concepts sont comme les vagues

pensée doit former un plan, une coupe du chaos,multiples qui montent et qui s’abaissent, maiscomme une atmosphère est nécessaire pour l’ap-

le plan d’immanence est la vague unique qui lesparition de la vie, le plan d’immanence est néces-enroule et les déroule. Un plan d’immanence est

saire pour l’apparition des concepts.

le milieu sur lequel les concepts se poseront, surlequel les concepts se connecteront.

À travers notre monde réel agissent des plans

Avant de se mettre à penser, avant de créer nos

d’immanence virtuels dont nous n’apercevons

concepts, nous nageons dans une sorte de bouil-que les ultimes actualisations. Ces plans four-

lie mentale, une sorte de flou, un chaos interne.

millent de multiplicités d’ordre intensif qui, peu àLa philosophie cherche à établir une consistance,

peu, se développent vers les phénomènes recon-

une certaine solidité, que le chaos veut défaire à

naissables et individualisés que nous appelons

tout instant. Notre pensée nage dans le flou, maisréalité objective.

ses points d’ancrage sont les concepts. Le chaos
nage tout autour.

Ces photographies cherchent à retracer des plans

Instaurer un plan d’immanence, c’est établir und’immanence tapis au fond de notre réalité. Ceslieu, un milieu, une atmosphère où les concepts

plans sont construits à travers l’objectif d’unpourront se former, se cristalliser, se solidifier, seappareil photographique par les paramétrages

lier entre eux, acquérir une consistance, sortir duspécifiques du négatif et du temps d’obturation

Rep. 23 Basilique Notre-Dame-de-la-Garde - Marseille - 201742

qui interagissent avec les intensités lumineuses

uniques, incontrôlables. Le rendu est une expres-et les mouvements des scènes enregistrées. En

sion proche de la peinture avec ses forces colo-

regardant en détail certaines photos, on perçoit

rées, ses traits esquissés ou ses compositions

des entités floues sur le point de se définir delibres. La photographie habituelle nous offre desmieux en mieux, certains traits à peine esquissés

images de la réalité présente sous nos yeux, ce-se démultiplient pour former un nouvel événe-

pendant il suffit que nous puissions la détournerment sur le point d’apparaître. Des couleurs sepour qu’elle nous offre à voir les intensités qui

condensent, des formes se discernent peu à peu

parcourent les événements. Une photographie

dans ce brouillard informel, chaque événement

qui cherche à rendre cette partie cachée du réelse précise selon sa propre célérité, des formes se

explore alors ces mêmes champs de la peinturedélimitent tandis que des zones plus incertaines

abstraite. Elle fouille dans un chaos informel pourcommencent à peine à s’individualiser. Les inten-

en extirper une trace d’infini dans un cadre fermé.

sités, les pressions, les célérités sont chaque fois

Rep. 24 Place Saint-PIerre - Rome - 2007

Rep. 25 Abbaye-Aux-Hommes - Caen - 201944

LES ESPACES LISSES ET LES ESPACES STRIÉS

C’est Pierre Boulez le premier qui a dévelop-

ne cessent de se déborder, se contourner, s’évi-

pé un ensemble d’oppositions simples etter afin de lisser l’espace. La ville dans sa concep-

de différences complexes entre espace lisse ettion physique est toujours un espace strié : nom

espace strié. Au plus simple, Boulez dit que dansdes rues, superficie des bâtiments, hauteurs desun espace-temps lisse on occupe sans compter,

toitures, distances entre les édifices... La photo-et que dans un espace-temps strié l’on compte

graphie ordinaire reproduit la réalité telle qu’elle

pour occuper.

se présente à nos yeux et nous montre surtout

Gilles Deleuze et Félix Guattari développent ces

le côté strié de la ville, sans aucune altération deconcepts d’espaces lisse et strié, qui rendent

ses coordonnées. La photographie est elle-même

sensible la différence entre les multiplicités mé-

un outil strié de représentation. Cependant latriques et non métriques. Ils expliquent ces diffé-

technique des photographies d’Audic-Rizk nous

rences en termes d’opposition. Les espaces lisses

permet de nous éloigner de ces conventions etsont de l’ordre du directionnel, vectoriel, intensif

nous laisse pénétrer dans le domaine lisse d’unet nécessitent une perception haptique alors que

regard ouvert sur une représentation intensive

les espaces striés sont de l’ordre du dimension-de la réalité.

nel, se perçoivent par une évaluation métriqueGénéralement seule la peinture permet de révé-et une vision optique. L’un parle de physique

ler le lisse dans le strié, mais ces clichés lissent laquantique quand l’autre parle de géométrie eu-

réalité des villes en leur conférant des valeurs non

clidienne. Les exemples les plus universels sontmétriques, des formes encore non actualisées,

le désert ou l’océan pour les espaces lisses, et la

toujours en devenir, ouvertes aux mutations deville et l’urbanisme pour les espaces striés.

l’aléatoire. Ces photographies sont le rendu lisse

Mais un espace n’est ni complètement lisse ni ab-de la ville ordinairement striée, telle la vision d’unsolument strié, tel un plateau de jeu de Go où lespeintre dans sa démarche personnelle de repré-

pions noirs et blancs placés sur une grille striée

sentation du monde.
rep. 26 Castel Sant’Angelo - Rome - 200746

rep. 27 Doha Cityscape - Qatar - 2014

48

MATIÈRE ET LUMIÈRE

Quelle déception de savoir que ce que nous

spéci fique en les absorbant. L’atome renvoie

captons avec nos yeux n’est qu’une partie

tous les autres photons des fréquences «indési-

infime des ondes électromagnétiques qui nous

rables» et ce sont précisément ces photons non-entourent. Nous ne percevons en effet que lessynchrones avec la matière qui nous parviennent

longueurs d’onde visibles entre 0.4 et 0.8 micro-

en faisant apparaître une couleur. La couleurmètre (10m). Tous les autres rayonnements

perçue n’est pas celle qui fait vibrer la matière auélectromagnétiques nous sont invisibles. Les cou-niveau le plus intime. Un photon de couleur bleue

leurs que nous percevons sont le résultat de l’in-qui nous atteint correspond au «rejet» de toutes

teraction entre la matière et cette partie visible

les autres couleurs qui ont réellement réagi avec

du spectre.

la matière. En d’autres termes, c’est l’orange, laCe qui est plus déconcertant est que les couleurscouleur complémentaire ou inverse du bleu qui

que nous reconnaissons ne reflètent pas la réalité

fait vibrer la matière sur ses propres fréquences.

de ce qui se passe au niveau atomique de ses inte-

La photographie en négatif nous permet donc deractions. Quand un électron de la couche la plus

révéler la vraie nature des relations intimes entre

périphérique d’un atome reçoit des photons lumi-

la lumière et la matière.

-- 6neux, il se met en général à vibrer en synchronicité avec certains photons d’une longueur d’ondeRep. 28 Cannoë Kayak - 2016

50

L’imaginaire
ironiquement
est la clé de laréalité.

Rep. 29 Foire du Trône - Paris - 2003

53

La photographie se mue
en peinture et le coup depinceau se transforme enrai de lumière.
Chaque photographie est
une oeuvre de lumière.

Rep. 30 Surfing - 201954

LA PHOTOGRAPHIE INTENSIVE

N

ous voici devant une photographie sin-

Note sur les intensités et les extensités

gulière qui éjecte toute sorte de recon-Dans les sciences physiques les intensités corres-naissance mesurable, liée aux perspectives, aux

pondent à des propriétés de la matière qui ne sontdistances, aux contours objectifs. Ce qu’elle pro-pas additionnables et qui émergent par différencepose n’est pas un voile coloré jeté devant le réel,

dynamique de potentiel entre deux états. La tempéra-mais un filtre de temps qui nous offre à voir une

ture, la pression, l’accélération ou la densité sont desmultitude de temporalités agissant sur les inten-

intensités. Quant aux extensités, elles correspondentsités et les dynamismes qui composent le réel.

à des propriétés figées et additionnables de la matière

L’appareil capte ‘une scène en devenir’ qui a lieu

tels le volume, la dimension ou la forme. Par exemple,

durant le long temps d’obturation, et cette scène

un litre d’eau à 20°C additionné à un autre litre d’eau à

en devenir est une zone de transition entre deux

40°C donneront un volume de 2 litres (extensité addi-

instants non contigus. Cet espace en devenir est

tionnable) à une température non pas de 60°C mais depeuplé par des intensités qui se manifestent, se

30°C (intensité non additionnable).

croisent, progressent ou régressent selon lesforces et la nature des champs qui les abritent. Il
existe plusieurs comportements de ces intensités,plusieurs manifestations différentes d’un mêmeprocessus en devenir. Ces intensités incarnent lepassage du virtuel à l’actuel, un passage où lesintensités mènent la composition, ce qui porte àqualifier ces oeuvres de photographies intensives.

Rep. 31 Saut à la Perche - Chute - 2008

56

Rep. 32 Cyclisme - 2008

Rep. 33 Plongeon - 200859

rep. 35 Meguro - Tokyo - 2003

rep. 34 Hamra - Beyrouth - 2004

60

LES NOUVEAUX TERRITOIRES DE LA PHOTOGRAPHIE INTENSIVELES ESPACES DE PHASECe terme emprunté aux sciences mathéma-

La ville, ce système dynamique par excellence,tiques et physiques semble loin d’être per-en évolution permanente, représente un champtinent dans le monde de l’art en général et de lad’analyse idéal pour les espaces de phase. Pour-

photographie en particulier. Pourtant c’est bientant ce n’est pas de mathématique ou de physiquece que ces photographies enregistrent durant lesqu’il s’agit, mais de photographie. A travers ces

secondes d’exposition.

clichés, la ville trace un espace de phase à chaqueUn espace de phase est une sorte de diagramme,

instant, dévoilant ainsi sa formation continue et laun outil de représentation des systèmes dyna-

création inhérente à ce devenir.

miques. Une structure complexe ayant plusieurs

Comme pour les dimensions spatiales, une par-degrés de liberté est difficilement analysable dansticularité de l’espace de phase se trouve dans lale système cartésien des trois coordonnées x, ypossibilité d’enregistrer plusieurs échelles tem-

et z. C’est parce que ses variables sont trop nom-

porelles simultanément. Dans ces photographies

breuses et toujours changeantes, que l’on utilise

on discerne des temporalités coexistantes. On

l’espace de phase, une sorte de cliché instantané

perçoit dans le même cadre des célérités de for-pouvant enregistrer toutes les données sur un sys-

mation, des durées d’évanescence. Ces photo-tème bidimensionnel. Cela est possible en rédui-graphies, comme des espaces de phase des villes,

sant en un seul point le système analysé. L’espace

dévoilent des temporalités et des dimensions quede phase aura, par contre, autant de dimensions

seul l’art peut embrasser dans leur totalité.

que le système de variables, même si celui-ci reste
représenté sur un plan à deux dimensions.

Rep. 36 Onde Pilote de Louis de Broglie - 2019
Rep. 37 Surface Cubique de Schläfli - 201962▶

Rep. 38▶ Les Fractales de Mandelbrot - 2019
Rep. 39 La Bouteille de Klein - 201964

SÉLECTION D’EXPOSITIONS
2020
Mo(nu)ments Historiques à Château-Gaillard, Les Andelys
2020
Mo(nu)ments Historiques @La Galicière, Chatte, Isère		
2019/20 Room of Sense - Panasonic Center, Tokyo			
2018
The Moment, Panasonic Center, Tokyo 			2018
Hôtel de Bourgtheroulde, Rouen				2017
Villa Bagatelle, Marseille Capitale Européenne du Sport 2017
2016
Centre d’Art La Chapelle, Baudoin Lebon, Clairefontaine		
2014
Doha Goals, Doha, Qatar					
2014Aspire4Sports Paris					
2014OMT, Les Andelys, Normandie				2012
Centre Mondial du Cyclisme, Suisse				2010
Aspire Dome, Doha, Qatar					
2010Musée Olympique, Lausanne				2008
Istanbul Art Fair, Istanbul
				
2008
Salon du Val d’Or, Cher
				
2008
Galerie Christine Colas, Paris				
2007
Salon de Bastille, Paris 					
2007Salon du Val d’Or, Cher 					
2007Espace des Blancs Manteaux, Paris				
2006
Artenim , Grenoble 					
2006Galerie Christine Colas, Paris				2006
Galerie Janine Rubeiz, Beyrouth				2006
Hôtel de ville, Sceaux
				
2005
SIP, New York 						
2005Galerie Christine Colas, Paris				
2005
Centre Culturel Français, Beyrouth				2004
Alpago, Conegliano, Italie 					
2004Galerie Christine Colas, Paris				
2004
Espace L’Harmattan, Paris
				
2004
Contemporary Art Fair, Osaka
				
2003
Galerie Art et Architecture, Paris				
2003
Galerie Christine Colas, Paris
				
2000
Galerie Christine Colas, Paris				

Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Collective
Exposition Collective
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle
Exposition Personnelle

Exposition Mo(nu)ments Historiques à Château-Gaillard - Les Andelys - Normandie, 2020

Musée Olympique, Lausanne, 2010
Exposition commandée par le Comité Olympique International

Musée Olympique, Lausanne, 2010
Exposition commandée par le Comité Olympique International

Hôtel de Bourgtheroulde, Rouen, 2017

Espace des Blancs Manteaux, Paris, 2007
Exposition commandée par la Ville de ParisVilla Bagatelle, Marseille, 2017
Exposition commandée par la Ville de Marseille dans le cadre de Marseille-Provence Capitale Européenne du Sport
Panasonic Center, Room of Sense, Tokyo, 2019 - 2020
Exposition Projetée avec la technologie Panasonic pour une salle de réunion V.I.P.

Panasonic Center, Tokyo, 2018
Exposition en partenariat avec le Comité International Olympique et le Comité Olympique Japonais

Et si nos yeux n’avaient plus le monopole de la réalité...

QUI ?

Christian Rizk et Julie Audic sont architectes et artistes indépendants. Ils collaborent depuis une quinzaine d’années
avec les galeries, musées et institutions autour du monde.
Leurs oeuvres photographiques font partie de collections
publiques et privées.

QUOI ?

Ils ont développé une approche photographique innovantedénommée Photographie Intensive. Le résultat flirte avec lapeinture bien que le processus soit strictement photographique.

COMMENT ?

Sans aucune retouche ou manipulation digitale, ce qui est
révélé est un nouveau regard porté sur l’architecture, lesport ou les sciences.
Ce travail basé sur une technique singulière de couleur inverse et d’un long temps d’obturation s’inspire des procédés utilisés aux origines de la photographie.

POURQUOI ?

Les oeuvres d’Audic-Rizk nous questionnent sur la perception de la réalité et sa nature. Cette réalité est-elle extérieure à nous ou est-ce que nous la créons en la projetantdans l’espace visible ? Est-ce que cette forme d’art révèle
des forces invisibles ou est-ce qu’elle les construit ?
Ces oeuvres sont des expérimentations pionnières sur lalumière créant son propre art, celui de la photo-graphie.

Photographic Artwork
Julie Audic & Christian Rizk
www.audic-rizk.com
contact@audic-rizk.com