研究ノート

インプロ（即興演劇）における「ステータス」の変化が生み出す
創造性の萌芽Burgeoning of creativity through changes in“status”in improvisational theatre

古新 舜

CONEY Shun

デジタルハリウッド大学 講師 / 北陸先端科学技術大学院大学 博士後期課程
Digital Hollywood University, Lecturer / Japan Advanced Institute of Science and Technology, Doctoral Course

教育機関や企業において、創造性やコミュニケーション力を育む手法として、近年インプロ（即興演劇）に注目が注がれている。インプロとは、複数の出演者が台本を用いたり稽古をしたりせずに、舞台上で即興的に物語を生み出していく演劇である。インプロの世界には、出演者の状況による存在感を相対的に表す「ステータス」という概念がある。本論ではこのステー
タスに着眼をした。出演者が行為や台詞をどのように表現することでステータスを変化させ、舞台上での状況に埋め込まれた学習を萌芽させていくかを考察した。
キーワード：インプロ（即興演劇）、状況的学習、ステータス、仮想アクター、シーソー理論

1. はじめに形での親しみはあるものの、教育メソッドとしての認知や普及は成1.1 ウィズコロナ・アフターコロナ時代に求められる即興性

長期にあるといえる（eg. いしいみちこ [4]）。このような状況を鑑み、日本の教育機関でも、演劇の導入による表現力や非認知スキルの育

現在、成熟社会となり、終身雇用や年功序列制度が廃れ、個々成が益々求められているといえよう。

の就労の仕方も、パラレルワークやマルチキャリアなど、自分らしく生きがいのあるライフデザインの発想へと大きくシフトしてきてい

1.3 舞台という空間における状況的学習

る。また、2020 年からの新型コロナウィルスの蔓延による未曾有舞台という非日常空間は、見失っている自己のアイデンティティをの社会変化によって、既存の社会通念がそのままでは通用しないこ

取り戻す可能性を秘めている。高尾はインプロにおけるメディアととを、生活者が一律に考えさせられたことは言を俟たない。
Society5.0 時代到来において、経団連は Society5.0 を、「デジしての身体に着眼をし、身体は主体と客体の両義性があり、物とし

タル革新と多様な人々の想像・創造力の融合によって、社会の課題ての客体の身体が主体を動かすことで、主体が影響を受けて変わり、行動から考えが作られると論じている [5]。舞台上の自己と、観客と[1]を解決し、価値を創造する社会」 と定義し、技術的変化、経済・
地政学的変化、マインドセットの変化を、未来を切り開く機会の到来

いう他者とが、身体というメディアを通じて対話を行い、リフレクと表現している。

ションを行うことで、成員同士が連帯をしながら学習をし、固定概念に縛られない創造性を生み出していく。この創造性の要因を、特このように社会情勢が急速に変化する現代、直面する状況に柔軟に対応できる能力として、即興力が重要であると筆者は考える。高定の個人の内的メカニズムとして捉えない考え方は、状況的学習と尾は、既存の受動的な教育現場において、硬直した自己を解体させ、も結びつく概念である [6]。上野は、「学習とは、一人の『コンテクス

協同での創造性を生み出す上でインプロ（即興演劇）の可能性を示

トの横断』、あるいは、『参加の軌跡』ではなく、むしろ、全体的な。自由な発想で自己表現をして、同じ時間・空間を共協同的関係、相互参加のあり方の再編ということ」と指摘している [7]。

にする仲間と一つの演劇を作り上げるインプロには、現代人に必要

事前に用意された環境に学習者が参加するのではなく、参加者と環なコンピテンシーが含まれているのではないだろうか。

境がコンテクストを相互に織りなしながら、学習が涵養されていく

唆している

[2]

のである。本論では、事前に台本や設定が用意されていないインプロにおいて、俳優が舞台という環境でどのように学習し作品を生み

1.2 インプロについて出すかを、状況論的学習を視座として考察する。

インプロとは、予め台本が渡されず、設定も配役も決められていな
い中で、その場の状況に応じながら即興的に演者が演技を行う舞台
表現を指す。アメリカでは improv、イギリスでは impro と表記され、

2. 先行研究とリサーチクエスチョン

即興を意味する improvisation とは区別された形で世界各国にて親し

2.1 インプロと教育効果まれている。インプロの泰斗として、イギリスではクライブ・バーカー

インプロの先行研究としては、ワークショップにおける学習効果(Clive Barker) が、アメリカではビオラ・スポリン (Viola Spolin) が、を検証したものが多く散見される。小林はフリースクールに通う生「シアターゲーム」として民族や人種の垣根を越えるトレーニング法、徒を対象に、不登校だった生徒がなぜ舞台づくりに参加できたかを

または演劇人の技術の養成を目的として普及を行った[3]

論じている [8]。田所は学生から社会人までが混在して開催された。そのような

インプロは、社会学、生理学、心理学の理論を内包して、現在では、

ワークショップにおけるコミュニケーション力、発想力、創造性な教育現場や企業内研修でも採用され、注目を受けている。

どの習得をアンケート形式で明らかにした [9]。園部・佐藤はインプ

イギリスでは1960年代から「ドラマ（演劇）教育」を積極的に行い、ロを活用した教員養成のカリキュラムの可能性を検証した [10]。この

TIE（Theatre In Education）という形で、学校と演劇人との連携がように現在、教育現場でも注目されているインプロであるが、中小社会に敷衍している。日本の学校教育の中で演劇は、学芸会という路・絹川は、インプロによる教育効果をデザイン学と紐つけて考察©︎2021 Digital Hollywood University

66

DHU JOURNAL Vol.08 2021

3.2 調査方法と調査の視点・手続きした。その上で、インプロの学習要素として、「状況との対話」「共創
を介して一貫性のあるひとつのものを作りあげるということ」「複数

インプロにおける学習の過程を考察するにあたり、芝居の一連のストリームの同時並行的発展」「コレクティブクリエイティビティ」「異様子をビデオで撮影して、台詞を書き起こした。ステータスを扱うなる役割の人たちとの共創」「傍観者体験 (spectator experience)

上で、演者の立ち位置や演者間の会話のベクトル、言葉の使い回し、のデザイン」「相手を『情報が伝わった状態』とするというコミュニ

身体の使い方に留意した。上野は、状況的行為による組織化に関し

ケーション」「言葉とジェスチャー」「意図を伝える表現」「他者の立場て、「対象や対象の配置の構造を作り出したり、作りかえたりするこに自分を置いてみるということ」の 10 項目を挙げている [11]。正解とを通じて、行為の地平を切り開き、新たな相互行為を生み出してが一つに決まらない不確実性の高い現代において、効率性や生産性いく中で、行為は組織化されていくのである。しかも、相互行為は、だけを目的としたフレームワークから脱し、多様な見方を受け入れ人とものの間でなされているだけではなく、人と人、人と別の人が他者と共創していくリテラシーを、インプロが包摂していることをこ作り出した対象との間でも展開していく」[15] と述べている。そこで、のことは示唆している。

出演者同士のステータスはもとより、向き合うお題や舞台空間という非人的アクターもステータスの対象として考察をしていく。

2.2 インプロにおけるステータスの役割

また、筆者がインプロの監督をする立場という実践当事者でもあ

即興演劇は、台本がないため、台詞の内容や配役、状況設定、ることより、一部オートエスノグラフィ（autoethnography：自己エ

間合い、舞台の出捌けを瞬発的に行わなければならず、柔軟性や判

スノグラフィー）も採用する。オートエスノグラフィは、「調査者が自断力が大いに求められる。日常生活のコミュニケーションにおいて分自身を研究対象とし、自身の主観的な経験を表現しながら、それも、相手との精神的距離感を探りながら、話題や間合いを調整して、を自己再帰的に考察する」[16] ことを指し、筆者自身の立場や感情を信頼関係を構築していくシチュエーションは、誰しも経験をしてき内省的に記述する。

ていることと思う。そのような状況において、自己と他者の二者間に生まれる「ステータス」は必ず存在する。高尾は、「ステータスは、

4. 結果と考察

人とかかわって生きていくときに自分の身を守るものであるので、

4.1 第 1 戦の対象と内容

社会の中では必ず出てくるもの」[12] と表現している。例えば、大組

調査は、東京・下北沢の「しもきた空間リバティ」で行った。1 幕織の社長と新入社員の関係を挙げると、社長は威厳があり、経営をの 時 間 を 1 分 30 秒として 計 3 幕、1 幕 の 前と、 幕と幕 の 間 に は、采配する権限を持ち、給与も高く、必然的にステータスは高くなる。

監督からの指示が合計 45 秒間行える。この間、監督は抽選で選ば

いっぽう新入社員は経験値が浅く、権限もないためにステータスがれたお題をもとにした自身のイメージを演者に伝えることができる。

低く、立ち居振る舞いは必然的に小さくなる。一般的に、政治家・監督は各幕が始まる前に、演者を自由に選んで投入したり、引っ込

弁護士・医師・芸術家などはステータスが高く、事務員・清掃員・めたりすることができる。全ての演者は、3 幕のいずれかの幕で必レジ打ち・運転手などはステータスが低くなる。ステータスの高低は、ず出演しなければならない。審査員や観客は、与えられたお題をも人間性の優劣を表すものではなく、あくまで社会的なロールにおけとに、如何にしてストーリー性のある舞台が演じられたかを視点にる存在感や空気感を表象するものである。ステータスが高い存在の投票を行う。新型コロナウィルスの関係で、観客はオンラインでの特徴は、生命を救う、紛争を解決する、独創性を発揮するといった観戦となり、会場には各チームの出演者が任意で合計 20 名程度観

不確実性の高い事象と接している職種であることがいえる。インプ戦をしていた。紙幅の関係で、本論では A グループのみを対象とする。

ロの先導者であるジョンストンは、「実人生においては各人がステイ

インプロでは、配役は演者自身が決めるものであるが、本論ではタスを瞬間、瞬間、微妙に上下に変動させて自らの位置を調整している」と説いている[13]

演者のステータスの変化を考察することを主眼とするため、その点。この観点は、上野の論ずる「行為は、最初は埒外とする。

から最後まで、作り出した対象の状態との関係において、局所的に組織化されているのである。行為が、そのつど、局所的に組織化さ

表1：対象者の年齢・職種・性別・演技経験れているということは、何かを作り出すという行為は、即興的であり、また、革新的なもの」[14] という状況的学習の解釈と深く連関すると【オレンジコーエンジ・第１戦・A グループメンバー】

捉えられる。

演者 A(57 歳 )：サラリーマン兼芸人、男性、芸歴 15 年
演者 B(26 歳 )：アイドル、女性、芸歴 8 年

2.3

演者 C(44 歳 )：芸人、男性、芸歴 22 年

リサーチクエスチョン

前述の視座をもとに、本論では、商業舞台で行われているインプロを対象として、ステータスの変化により出演者間の状況的学習が如何に萌芽していくかを検証していく。

4.2 A グループ舞台本番

3. 研究方法

は、瞬時に通勤電車の車内をイメージしながら、如何にして物語の3.1 研究対象

設定をわかりやすく作り上げるかを考えていた。ストーリーの全体のA グループのお題は、「通勤電車」であった。この時の監督（筆者）

本論で対象とするのは、筆者が取り組んだ実践研究である。筆流れよりも、誰を登場させ、それらにどんな特徴の役割を与えるか者は、2020 年 6 月から 11 月まで開催された『第三水曜即興舞台に集中していた。

2020「こんなはずじゃなかった。」』に監督として参加した。本舞台
は、4 チームがインプロで競い合うという内容である。各チームご

4.2.1 第 1 幕・2 者間によるステータスの変化とにそれぞれ 1 名の監督が就き、開催前に俳優・芸人・アイドル（以筆者は第 1 幕では、演者 A（以下、A）と演者 B（以下、B）を出演させ、下「演者」とする）が振り分けられた。観客から事前に投じられたお演者 C（以下、C）は舞台の外に残しておいた。最初に、A と B の 2

題をもとにしてそれぞれのチームがインプロを行い、審査員と観客名によるシンプルな関係性を描写したいと考えていた。

による投票で勝敗を決める。本論では、筆者が監督を務めたチーム「オレンジコーエンジ」を取り上げ、第 1 戦 (2020 年 6 月 17 日開催 )においてチーム内を 2 グループに分けた 1 グループの A を対象に調査を行った。

©︎2021 Digital Hollywood University

67

DHU JOURNAL Vol.08 2021

A の「なんかいい感じや」の後に、観客の笑いが起きた。低めに表現【事例 1】第 1 幕前・監督指示タイム
1 監督：じゃあ、いきましょうか。はい…じゃあ、B ちゃん。
2 B：はい。
3 監督：えっと…もう…新人の…あの…。
4 B：はい。
5 監督：会社員。
6 B：新人の…。
7 監督：はい、ですね。で、もう…あの…A さんは…あの…
あれですね。ちょっと、こう…やさぐれている…もう…ちょっと会社を辞めたいなと悩んでいるような。そこに美女が見つかった…みたいな。そういうちょっとときめくみたいな感
じでいきましょうか。

していた A のステータスが異性の存在に心を解放させ、ステータスを少し上げているためだといえる。

【事例 3】第 1 幕（2）18 B：（両膝を曲げて座る）あー、だりー。
19 A：えー、電車ですよ。
20 B：ああ、まじだりー…。
21 A：お嬢さん、電車で座っちゃーだめよ。おじさんなんてリビングでも座らせてもらえへんねんで。
22 B：(A を見て ) なんだよ、じじいー、ほんとにーなんだよ。
23 A：なんか嫌なことあったのか？
24 B：おまえだよ！それは！
25 A：どした？
26 B：うるせーんだよ、さっきからよー。
27 A：まだまだ若いからなんだよな。わかるか、世の中
35 年間社会人やってると、ヤなことばっかやねん！
28 B：いやーそんなやつな、一回電車降りろ！
（立ち上がる）
29 A：（か弱く）何もしてないじゃん、悪いこと…。
30 B：今、満員電車なんだよ、わかってるのかよ。（指を指しながら）そんなうるさい声で。おらおらおらおらおらおら、みんなー赤ちゃんが泣いているよ、赤ちゃん赤ちゃん
赤ちゃん赤ちゃん赤ちゃん。
31 A：えー（少しの間）赤ちゃんが泣いている？
32 B：お前のせいだよ。
33 A：泣きたいのはこっちだよー、うー（泣くポーズ）（長い間）（会場小さく笑う）
34 A：赤ちゃんに戻りたい、わかるかこの気持ち。
（会場随時笑う）
嫁に捨てられ、娘にも捨てられ、会話がない毎日。このコ
ロナのせいで毎日毎日。
35 B：わかった、かわいそうだなお前も。
36 A：わかるか…。
（第 1 幕・暗転）

筆者は、まず B に向けて演技の指示をした。A は演技経験が B よりも長く、高齢なので役柄を当てやすいため、B を優先して状況を作り上げようと考えていた。そのため、筆者は「新人の」というステー
タスが低くなる設定を B に指示した。次に筆者は A に向けて、通勤電車というお題から疲れ切ったサラリーマンを想起した。A の芝居の関心が B に向きやすくなるように、「ときめく」という表現を使い、芝居の進行上で A と B の恋愛エピソードに発展させたいという思惑を持っていた。
指示を受けた直後の演者は 2 人とも無言で立ち尽くし、顔を合わせることはしなかった。この時点では、2 者の関係性は始まる前で、お互いの出方を探ろうとしている様子がうかがえる。

【事例 2】第 1 幕（1）8 A：（うなだれる）ああ、毎日毎日。嫌なことばっかり、
ほんまにもー。
9 B：すごい…。[ 聞き取り不能 ]10 A：なんやねん、これ。
11 B：え、待って…。
12 A：ほんとに上司だけ、まあーこんないいオヤジを捕ま
えてー、はあっ！
（短いポーズ）
13 B：えー待って、やばいやついるよ。
（会場笑い）
14 B：山形でこんな人いねっけな、え、まじ…。
15 A：（B を見て）ちょっと待ってえ。（短い間）
16 B：あ、バレた、見つかった、やば…。
17 A：なんかいい感じや。
（会場笑い）

B は台詞だけの表現から大きな動きを取り入れた芝居をすること
で状況に変化をつけた。声が大きく台詞が長い A に対して、B は非言語でステータスを大きく見せようとしている。B の座るという行為に、A は 21 行目で「リビングでも座らせてもらえへんねんで」と返し、自身のステータスを低くしている。22 行目以降、B は終始ステータ
スを高くしており、A は B のそれに合わせてステータスを低くしている。お互いのステータスの立ち位置が確立されてからは、双方の台詞のコンテクストが円滑に働き、30 行目に見られる、ステータスがとても低い赤ちゃんが A のせいで泣いているという内容で、赤ちゃんの方が A よりもステータスが高いという関係性を築いている。上司や赤ちゃんといった仮想アクターは B とは直接関係のない間柄なので、実存在の B は仮想アクターよりも高い位置に配置されている。

図1：第1幕の様子
まず、演技経験の長い A が口火を切った。8 行目の「毎日毎日」「嫌なことばっかり」、12 行目の「ほんとに上司」という言葉で、会社に不満を持つステータスの低いサラリーマンが意味付けられている。
いっぽう B は、A と電車という同一の空間に共におりながら、A と
図2：第1幕におけるアクター間のステータスの関係

はまだ関係性が生まれていないことを表現する。13 行目の「やばいやついるよ」、14 行目の「山形でこんな人いねっけな」から、B は A
よりステータスを高めにしたいという意図がうかがえる。17 行目の©2021 Digital Hollywood University

68

DHU JOURNAL Vol.08 2021

【事例 4】第 1 幕〜第 2 幕の間・司会者コメント
37 司会者：すごいな…すごい、あーのー（短い間）うん。えっと（長い間）満員電車なんですもんね。満員電車なんですもんね？
38 B：はい。
39 司会者：（長い間）いやーすごいですね。おっきい公園
で喋っているのかと思いましたよ。すごい声量なんで。

【事例 6】第 2 幕前・監督指示タイム
44 監督：はい、じゃあ、B ちゃん。
45 B：はい。
46 監督：えっと、もうー困って、叫んで、えーと、駅員さんを呼んだということで。C さん、駅員さん。
47 C：はい、わかりました。
48 監督：はーい。ちょっとクセのある駅員さん。
49 C：はい、わかりました。
50 監督：で、A さんは、なんだこいつはっていう感じで（Cに）絡んでいくって感じで。
51 A：はい、はい。

司会者は、芸歴約 20 年の中堅芸人であり、このイベントの主催者でもある。2 人の演者の掛け合いを評価しながらも、先ほど生まれた協同のコンテクストに感じた違和感を的確に指摘をしている。A
と B のやりとりが満員電車の狭い空間で行われているように感じられないということである。即興演劇では、基本的に舞台装置や美術

筆者は、C に対して「クセのある駅員」という指示をする。これは、品を使うことはないため、演者による台詞や動きによる芝居での状

第 1 幕の状況より、A に匹敵するくらいのインパクトを持つ人物が登況の構築が重要となることが理解できる。

場することで、ステータスの上下を生み出したいという筆者の意図

ここで空間に対してのステータスに着目する。大きな声を発せらがある。この時点で筆者は、C がどのステータスを担うかは想像でれるのは、演者の行動の自由度が高く、その場所のステータスは相きていない。しかしながら、電車というシチュエーションにおいて、対的に低いことを意味する。逆に満員電車という閉鎖的な空間では、

A や B よりもステータスが高くなる「駅員」という指示をし、そこに「ク本来なら演者の行動は制限されるため、空間のステータスは相対的セのある」を補足したことで、ステータスの上げ下げを柔軟に行ってに高くなるといえる。ジョンストンが、「国王なら、臣下に対して低

もらいたいという狙いがあった。また、第 1 幕で生じた「満員電車」といステイタスを演じつつも、自分の宮殿に対しては高く振る舞うこというコンテクストとの矛盾の解消を、熟達者である C に委ねている。

ができる」[17] と述べているように、インプロにおいて、演者は仮想の空間に対してコンテクストの意味付けをすることも一つの重要な【事例 7】第 2 幕（1）52 A：おじさんの気持ちわかるかー？ 赤ちゃんは泣いている。おじさんも泣いているんだよ！
53 B：（困った顔で）ああ…。
54 A：なあ、若いからまだまだ未来があるんだから、あな
た…そ…やさぐれちゃだめだよ。
55 B：はいはいはいはい、わかったよ。わたしも。
56 A：どうだい？こんな満員電車大変だろ、毎日。
57 B：いや、ほんとすみません、ほんとに。
58 A：降り…降りて話しようか？
59 B：いいよ、いいよ、いいよ、いいよ。
60 A：降りて話しようよ？
61 B：どんだけ気が…すみませーん。すみませーん。（舞台下手に隠れる）
62 C：はい、はい。どうしたんでしょ？（下手から現れる、
全身をくねらせている）
ものすごい混んでいるもんですから…。
（なかなか前に進めない）（会場大笑い）視点となる。
4.2.2 第 2 幕・3 者間によるステータスの変化
各幕の間には選手の出し引きができる交代宣言タイムが設けられている。前の幕で起用した演者をそのまま使うか、舞台から降ろす
か、新しい演者を投入するかを選ぶことができるというルールになっている。

【事例 5】選手交代宣言タイム
40 司会者：監督。ではまだ 26 秒残しておりますが、その前に、えー、まずメンバーをどうするかを決めてください。
41 監督：えーと、このまま [A さんと B さんを残したまま ]で C さん、え…二幕から入りますので。
42 C：（舞台に上がりながら A を見つめる）
43 A：（笑いながら C を見つめ返す）

筆者は第 2 幕で、チームで一番のベテランである C を投入した。
C は A よりも年下だが、舞台やテレビの出演経験が豊富で観客の目

舞台上では、C は第 2 幕が始まる前にすぐに舞台下手に隠れて出番に触れられることに大変慣れており、3 人の中で一番の演技の熟達をうかがった。これは第 1 幕から続くコンテクストの繋がりを意識し者である。A と B とが協働で生み出したコンテクストを踏襲しながた行動といえる。52 行目で「赤ちゃんは泣いている。おじさんも泣いら、2 者間の関係性をさらに深掘りする役割を筆者は期待している。

ているんだよ」と A は伝え、B が作った A と赤ちゃんとのステータスの第 1 幕で控えさせたのも、第 1 幕の状況を俯瞰して観察してもらい、上下関係を対等なものに変化させた。その上で、A は Bよりもステー

第 2 幕でより深いコンテクストに拡張してもらいたいという狙いがタスを高く持っていこうと、「若いからまだまだ未来があるんだから、あった。舞台上に上がった C は A にあえて笑いをかけずに睨みつけ

あなた…そ…やさぐれちゃだめだよ」「降りて話しようか」と話している仕草をした。ベテランである自分の存在感を醸し出し、自身が第る。B は自身のステータスが下がることを拒む形で C を登場させた。

2 幕でステータスの変化を担う役割であることを示唆している。

C は第１幕で拾えなかった満員電車の状況を、身体をくねらせること
で十全に表現をして見せた。空間に対してのステータスを意識して、C は自らのステータスを個人単独で下げることを実施した。

【事例 8】第 2 幕（2）63 C：ちょっとすみません。（なかなか前に進めない）
64 A：誰だよ！
65 C：（手を口に掲げて）どうしましたかー？
66 B：(A の方に手を広げながら ) あの…。
67 A：何やってんだよ。
68 C：ちょっと待ってください。この通勤ラッシュ…。
69 A：なになに？

図3：舞台上に上がったCがAを睨む様子©2021 Digital Hollywood University

69

DHU JOURNAL Vol.08 2021

70 B：変なやつ増えちゃったよ！
71 A：(C に向かって ) 誰だよ！
72 C：（なかなか前に進めず、右往左往する）
73 B：駅員さん、こっち！
（右手を挙げる）（会場大笑い）74 B：駅員さん！
75 A：おい、駅員。何やってるの？
76 C：こっち？（体をくねらせながらなかなな進めない）
ちょっとごめんよ。（同じ動き）おいそ！
（同じ動き）ちょっとごめんよ。
77 A：おいそ！って。満員電車、寄らないで。
78 B：気持ち悪い。
79 C：ちょっと…あい…ちょっと…あい。（舞台を動き回る）
80 A：なんでこうなるの？
81 B：助けて…。[ 聞き取り不能 ]（叫び声）82 A：俺が…俺に…俺が…。[ 聞き取り不能 ]83 B：[ 聞き取り不能 ] こわい。
84 A：なんで、おまえ…ここに…。
85 C：急ブレーキ…（舞台上に勢いよく倒れる）（会場沈黙）
86 A: 駅員さんなの？本当に？
87 C：どうしました？（立ち上がる）
88 B：（周囲に向けて）助けてください！変な人がいる。
（会場大笑い）89 A：あなたが呼んだの！自業自得。
90 C: いま助けます！
（B を追いかける）
91 B：（C と同じように体をくねらせながら前に進む）
92 A：（B と C に合わせて自分も体をくねらせて前に進む）（会場大笑い）（第 2 幕・暗転）

図5：第2幕でCの芝居に同調するAとB【事例 9】第 2 幕〜第 3 幕の間・司会者コメント
93 司会者：Cさん、駅員やけど、電車に乗ってるんですよね？
94 C：切符拝見、切符拝見。
95 司会者：どういうこと。ああ、おもしろ！おもしろさは最高におもしろかったですけど…。

司会者は C の演技を大きく評価している。その中で司会者は「駅員やけど、電車に乗ってるんですよね？」という疑問を投げかけているが、C は、「切符拝見、切符拝見」という形で自分の中でのコンテ
クストをアピールして、駅員という設定を昇華させている。インプロ
は即時的にアイデアを生み出すため、時間経過におけるコンテクス
トの若干の差異が生じるのは常である。だが、その差異を観客に気づかれないようにストーリーを進めていく度胸も必要であることがわかる。
4.2.3 第 3 幕・共同体としてのステータスの確立
第 3 幕の前の指示タイムで、監督は 3 名の演者を舞台に全て残す

C は 身 体 を駆 使して 筆 者 の 指 示した「 クセ の あ る 」を表 現した。

ことを伝え、A と C が B を取り合うという指示をした。この時に筆70 行目で B に「変なやつ増えちゃったよ」と言わせ、C が B よりも低者は、C が A よりもステータスを高く表現しているために、最終的にいステータスであることを観客に印象づけた。85 行目で C は舞台上

は C が B と結ばれるという結末を予期していた。

に倒れることで、電車が急ブレーキをかけたことを表現した。電車という空間のステータスを、C 自身が生み出し、A と B に共有してい【事例 10】第 3 幕（1）96 A：どっちにするんだよ？どっちにするの、この二人のうち、どっち？
97 C：待て待て。
98 A：どっち？どっちにするの？どっち？
99 C：あたし、毎日、あなたがこの通勤電車に乗っているのを見ておりました。
100 A：変態やん！そんなん。
101 B：知ってました。
102 A：変態やん！
103 C：あなたをずっと見ている間、あたしは、運転をせず無人でこの電車を走らせていました。
104 A：おかしいやろ！
（会場笑う）
105 C：それくらい…あなたのことが好きです！どけ！
106 A：おかしくないですか？
107 B：[ 聞き取り不能 ]（A を向いて）なの…？
108 A：俺は俺で…（少し間）…なんとなく…いいと思ってたよ、前から。だから 5 両目のえー…前の車両で、ずっと扉
で…あなたが真ん中の扉で…ちょっと距離を置きながら…。

ることがわかる。そのことにより、A と B は、C と同調する形で電車
内の混雑した状況を表現した。そして、三者で互いに追いかける /逃げるといった相互行為が生み出された。

図4：第2幕におけるアクター間のステータスの関係
インプロは表現の自由度があるものの、お題という絶対命題がある。
演者は、お題はもとより他の演者との関係性にも目を向けながら、ストーリーを紡いでいくことが鍵となる。関係性を構築することで、
コンテクストはある時自然と萌芽する。しかし、そのコンテクスト

99 行目で C は B に向けて、「毎日、あなたがこの通勤電車に乗っは自動的に進んでいくものではなく、コンテクストのずれや違和感ているのを見ておりました」と伝えている。101 行目で B は「知ってまを察知し、調整をしながら、組み立てていく必要がある。特定の演した」と答えることで、低かった C のステータスは B に近づいたことに者の自己主張が強すぎたり、柔軟性を欠いてしまうと、それに引きなる。いっぽう A は、108 行目で「なんとなく…いいと思ってたよ」「5

ずられるようにして関係性が硬直してしまい、コンテクストが急激

両目のえー」「ちょっと距離を置きながら」と Cよりも低いステータスに崩れていく可能性もある。刻々と変化する状況を汲み取りながら、の台詞を使い、C と A とのステータスの差を大きくさせている。

相補的な関係性の意識のもとに、協同行為を生み出していく判断力
や想像力、チャレンジ精神や貢献が求められていく。

©2021 Digital Hollywood University

70

DHU JOURNAL Vol.08 2021

ながら、B 以外の仮想アクターを数点持ち出すことによって、自分が【事例 11】第 3 幕（2）109 C：ちょっと待って、ちょっと待って。
110 A：ちょっと距離を置きながら。
111 C：ちょっと待って。個人的な仕事の話で。
112 A：なんだ？
113 C：（マイクを掲げて）。えー、ただいまこちらの各駅停車ですがー、訳あって、えー、こちら。新宿駅通過させていただきます。
（会場大笑い）114 A：電車動かせるの？他の乗客もいるんだよ。
115 C：あたしは…。
116 A：おかしくないか、おまえの考え方は。
117 C：あたしは…。
118 A：おかしいねん、どうなっとるねん。
119 C：あたし、マイクで言わせてもらいます。
120 A：何を？
121 C：（マイクを使って）あたしは B ちゃんに半年前から一目惚れでございました。
122 A：公共の電波を使って何やってるんだ？
123 C：電波でもございません。
124 A：うるさいねん、揚げ足とらんでいいねん。
125 C：さあ、この気持ち…。
126 B：（C に近づいていく）（第 3 幕・暗転）（観客「ああ」と叫ぶ）

低いステータスにいることを印象付けた。これらのことから、ステー
タスとはお互いの状況における行為や言動に基づいて、双方で調整を図りながら緩やかに形成される関係性だということがわかる。
第 2 幕では、クセのある駅員 C が登場したことにより、B、C、Aの順でステータスの高さが関係付けられた。この時、C は舞台の熟達者であったため、B が第１幕で伝えた「満員電車」というシチュエー
ションを十全に活用して、窮屈な動きの身体表現でそれを表現している。そのことでステータスが最上位であった B が、満員電車に対して相対的に低めのステータスに追いやられることとなる。満員電車という仮想アクターが最上位のため、A・B・C は共に満員電車内で窮屈な動きを強いられ、会場に爆笑が生まれる。ステータスは自らの発言による上げ下げだけでなく、仮想アクターを駆使することによって、人的アクターの芝居を誘導することができるといえる。
第 3 幕では、物語を結末へと運ぶために、C は満員電車で告白をするという芝居を行った。A はステータスの移行ができず喋り続けているため、C の効果的な台詞をかき消すこととなってしまっている。
観客のフォーカスは C と B に当たっており、最後は C と B が結ばれそ
うになり物語は帰結している。
ここで第 2 幕と第 3 幕の C のステータスに注目すると、見事に自身のステータスの高低を変えていることがわかる。ステータスが停滞している A に対して意識を向けるのではなく、満員電車という仮想アクターを利用し、駅員としての特権である車内放送を使う、停車駅を通過させるなどを表現し、C はステータスの位置を巧みに変更している。

ステータスの差が大きくなった A と C は、A がどのような台詞を言おうとも C の台詞が優先されて意味がかき消されてしまっている。
必 死 に C にレス ポンスしようとする A だが、 台 詞 が 効 果 的 に 発 せられておらず、逆に C の生み出すコンテクストを邪魔しているきらいが ある。ステータスが低い場合は、高いステータスの発言に向けて、”Yes, and”の姿勢で状況に乗っかることが必要となる。A は、
コンテクストをブロック (Block)、すなわち相手の発言を無視したり、拒絶したりしてしまっている。舞台上の協同行為において、無言を恐れず関係性を見守るということも、一つの重要なマインドとなることが理解できる。
全ての芝居が終了し、司会者からは「おもしろかった」という感情の籠もった感想があり、終演後の会場の笑いと共に「すごい」という声が上がり、審査員は「人物描写が濃かった」と評価し、上演は高い評価を得た。
図7：ステータスの上下の変化を表すシーソー理論

5. 考察

ステータスの上げ下げは、劇的なドラマを生み出す上では不可欠

3 幕を通じて、出演者のステータスの高低を以下のようにまとめた。

な作業である。例を挙げるならば、『ドラえもん』ののび太は物語の冒頭は低いステータスだが、ひみつ道具を与えてもらうことでステータスが高くなり、最後は自身の落ち度によってステータスが元に戻るというのがわかりやすいかと思う。ステータスの相対的な入れ替
わりは、シーソーに例えることができ、本論では「シーソー理論」と表現する。シーソー理論では、人的アクターが表現する言動によって自身が上位に立ったり、相手を下位に下げたりするだけではなく、
人的アクターが創出した仮想アクターを操作することによっても、ス
テータスの上げ下げは可能となる。この時、人的アクターは、事前に用意されたコミュニティに包摂される先験的な存在ではなく、アクター同士の相互作用によってコミュニティを形成しているリフレクシ
ブなリソースであるといえる。人的アクターと仮想アクターは相互補
完的にコンテクストを展開していきながら、環境を組織化していく
図6：3幕全体を通じたアクター間のステータスの関係のであり、このことは状況的学習に照らし合わせることができる。

第 1 幕では、やさぐれたサラリーマン A と新人会社員 B との関係

る学習リソースが置かれている場である。学習のカリキュラムというにおいて、B はヤンキー座りをしたり、周囲に指を差したりして、身観点に従うなら、必要なことは学習者の視点から見た実践における体を大きく使い、ステータスの優位性を獲得した。A は愚痴を言い様々なリソースやその配置といったものをデザインすること、つまり、学習のカリキュラムとは、学習者の視点から見た日常実践におけ©2021 Digital Hollywood University

71

DHU JOURNAL Vol.08 2021

謝辞

学習環境のデザインである。あるいは、学習者が実践の様々なリソー
スにアクセス可能な空間的、社会的なデザインを行うことである。こ

『第三水曜即興舞台 2020「こんなはずじゃなかった。」』出演者・の学習環境のデザインは状況論的学習論をベースとしており、学習環

関係者一同に心より感謝の意を表します。

境のデザインとは、要するに、実践へのアクセスをサポートするようなリソースや社会組織、機会をデザインすることになるであろう [18]。

参考文献

インプロでは、人的アクター同士のステータスを手掛かりとして空[1]日本経済団体連合会：『Society5.0』, https://www.keidanren.

間がデザインされ、並置された仮想アクターを活用して、協和的コ

or.jp/policy/2018/095_honbun.pdf (参照2021年8月3日), 10頁

ンテクストが醸成され、創造性が導かれるのである。平田が、「表[2] 高尾隆：即興演劇の授業における教師の支援, 演劇学論集 日本

現者は、鑑賞者が日常生活で五感を通して行なっているコンテクス

演劇学会紀要 40(2002年), 77-91頁．

トの摺り合わせを、それに代わる何らかの情報を提供していくこと[3] 絹川友梨：『インプロゲーム』晩成書房(2002年), 330頁．

により代行させる。そして、鑑賞者が、主体的にコンテクストの共[4] いしいみちこ：『高校生が生きやすくなるための演劇教育』立東舎有を受け入れるように、その感覚を緩やかに導いていかなければな(2017).

らない」[19] と表現するように、第 1 幕から第 3 幕までを通じて、様々[5] 高尾隆，中原淳：『Learnning×Performance インプロする組織

なアクターが連帯をしながらコンテクストを調整し、ダイナミックにー予定調和を超え、日常をゆさぶる』三省堂(2012年), 27-35頁．

ステータスを揺り動かすことでコミュニティを組織化している。

[6] Lave,J., & Wenger, E., “Situated learning: Legitimate
peripheral participation”, Cambridge University Press(1991)，

6. まとめ佐 伯 胖 訳『 状 況 に 埋 め 込まれ た 学 習 ー 正 統 的 周 辺 参 加 』産 業 図 書(1993年)，96頁．

状況的学習は、実践のコミュニティへの参加を通じて、共同体として実践を共有し、リソースにアクセスをして組織化されていく。こ[7] 上野直樹：『状況のインタフェース』金子書房(2001年)，17頁．

れはワークショップがコミュニティ形成のための他者理解と合意形[8] 小林久夫：『演劇教育における参加のエスノグラフィー ―なぜ不登校

成のエクササイズであるという概念にも通ずる。苅宿はワークショッ

だった生徒が舞台づくりに参加できたのか―』，千葉大学大学院社会文

プにおける即興性を「ほぐしたり、くずしたりすることから生まれる

化科学研究科 社会文化科学研究12(2006年)，227-241頁．

関係性の変化が重要であり、安定化や定型化して効率的になること[9] 田所真生子：『即興・自己表現ワークショップ実践報告〜インプロは目的としない学びである」[20] と表現している。インプロにおいて（即興演劇）の手法を用いた多文化共修の人材育成の試み〜』， 名古もステータスという指標を手掛かりに、流動的かつ局所的に関係性

屋大学国際教育交流センター紀要2(2015年)，29-36頁．

を築いていくことで、偶発的な学習が萌芽していく。古新が、「協働[10] 園部友里恵, 佐藤年明：『インプロ（即興演劇）
を活用した教員養成による活動の持続によって、グループ内での自分の存在意義の確立

カリキュラムの可能性 : アメリカにおける「Developing Teachers

が芽生え、状況の変化に対応するための他者への貢献感が生み出

Fellowship Program」を手がかりとして』，三重大学教育学部研究紀要

[21]

される」

教育科学67(2016年)，367-374頁．

と示唆するように、ステータスを通じて関係性を調整し、構築・解体・再構築を行うシーソー的な相互行為は、当初自己だけ[11] 中小路久美代, 絹川友梨：『デザイン学のインパクト 即興演劇に向いていた対話の眼差しを自然と他者へと向けていく、流動的なワークショップのデザイン学的解釈の試み』，計測と制御54(2015年)，

場のデザインの源泉ともいえる。

485-493頁．
[12] 高尾隆，中原淳：『Learnning×Performance インプロする組織

本論では、ステータスのシーソー理論により、コミュニティの学習が成立した例を取り上げたが、今回取り上げなかった B グループではー予定調和を超え、日常をゆさぶる』三省堂(2012年), 160頁．

A グループと比して学習が十全に進まなかった。今後の課題としては、[13] Jonstone, K.,“Impro: Improvisation and the Theatre”,

そのような事例や多人数の演者でのインプロなど、条件が異なる

Faber and Faber(1979), 『インプロ：自由自在な行動表現』三輪

様々な事例を分析する必要がある。加えて、観客のインタビューやえり花訳，而立書房(2012年)，65頁．

舞台が終わった後の出演者の様子なども取材・観察しながら考察を[14] 上野直樹：『仕事の中での学習ー状況論的アプローチ』東京大学

より深めていくこととする。

出版会(1999年)，24頁．
[15] 上野直樹：『仕事の中での学習ー状況論的アプローチ』(1999年), 東京大学出版会，31頁．

7. おわりに[16] 井本由紀：「オートエスノグラフィーー調査者が自己を調査する」，

コロナで先行きの見えない時代において、人との関係性がより一

藤田結子・北村文編，『現代エスノグラフィーー新しいフィールドワー

層注視されることとなった。その中で、インプロとは、従来の成果

クの理論と実践ー』新曜社(2013年)，104頁．

主義や能力主義によって硬直してしまった自己を内省する手掛かり[17] Jonstone, K.,“Impro: Improvisation and the Theatre”,となりうるであろう。本来のありたい自分の姿、すなわちアイデンティ

Faber and Faber(1979), 三輪えり花訳，而立書房，75頁．

ティを見出していくことが、自分らしい人生をデザインしていく効力[18] 上野直樹:「ネットワークとしての状況論」, 上野直樹・ソーヤー

感につながっていく。自分という存在は、単にその場に「いる」ので

りえこ編著『文化と状況的学習―実践、言語、人工物へのアクセスのはなく、他者との相互作用によって意識の実体が見出される。このデザイン』凡人社(2006年) ，31頁

ように、間主観性の概念を基軸として、身体という主体と客体の二[19] 平田オリザ：『演劇入門』講談社(1998年)，191頁．

元性を揺り動かすことで、硬直化した自己を解体し、主体・客体を[20] 苅宿俊文：「ワークショップをつくる」， 苅宿俊文・佐伯胖・高木統合させる。それを繰り返すことで、いま / ここに存在する自分を手光太郎編『ワークショップと学び 3 まなびほぐしのデザイン』東京大

触りを持って感じ取っていき、共同体に息づく自分が確認でき、そし学出版会（2012年）, 75頁．

て、コミュニティ全体に向けた貢献感が萌芽される。テクノロジーの[21] 古 新 舜：
『 児 童 を対 象としたワー クショップ に お け る F 2 L O

急速な発達と情報インフラの拡張で、恣意的な情報に縛られてしま

モデルの組み立てと内発的動機づけの考察』, デジタルハリウッド

う現代社会において、盲目的な定量評価や過度な他者比較から脱却

大学紀要 6(2019年), 49-55頁．

をし、本質的な関係性（思いやりや助け合いなど）を見出していくことが重要だと考える。インプロは、そのような心の解像度を高めていくポテンシャルを秘めていることを今後も追究していきたい。

©︎2021 Digital Hollywood University

72

DHU JOURNAL Vol.08 2021