TITLE:

暮らしのモンタージュ : フィールド研究の余白

AUTHOR(S):澤崎, 賢一

CITATION:

澤崎, 賢一. 暮らしのモンタージュ : フィールド研究の余白. といとうとい 2021, 0: 82-90: 7.

ISSUE DATE:
2021-06-30

URL:
https://doi.org/10.14989/toitoutoi_00_7
RIGHT:©2021 京都大学 学際融合教育研究推進センター; 投稿原稿の著作権は著者に属する。ただし原則としてCreative Commons (AttributionNonCommercial-NoDerivatives 4.0 International) ライセンスを適用するものとする。

Academic Journal with Dialogue⑦
暮らしのモンタージュ：フィールド研究の余白澤崎賢一⑦

多くの研究者が実際に現地におもむき海外の生活を直接体感するフィールドワークを行なっている。
ただし成果物である論文に収まらない「余白」にこそアカデミアを更新する「体験」が潜んでいるのではないか？
映像作家として活躍する著者が、研究者の体験がもつ価値に新しい視座を与える自身の手法について考察する。

澤崎賢一（アーティスト／映像作家）
1978 年生まれ。京都市立芸術大学大学院美術研究科博士（後期）課程修了。主にヨーロッパ・アジア・アフリカで、研究者や専門家たちのフィールド調査に同行し、多様な暮らしのあり方を記録した映像作品を制作する。一般社団法人「リビング・モンタージュ」の代表理事を務め、映像メディアを活かした学際的活用の基盤となるプラットフォーム「暮らしのモンタージュ」を企画・運営する。

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フィールド研究とは、ある調査対象やテーマ

0000000にどのように 関心を向け、どんなものとしてに即した場所を実際に訪れ、その対象を直接社会にその関心を投げ返すのか、という表現

観察し関係者に聞き取りやアンケート調査を手法に作者の創造性が注ぎ込まれている点に行ったり、現地での史料・資料の採取をしたある。芸術とは、既に常に目の前にある世界りする等の調査技法を用いた学術研究のことを、独自の方法によって見るためのまなざしである。に他ならないのだ。

筆者は、これまで現代美術作品の制作／発表

地 理学者のオギュスタン・ベルク（1942-）を行ってきたが、フランスの庭師ジル・クレは、「『芸術作品の起源』への風土学的道のり」

マンの活動を記録したドキュメンタリー映画と題された講演 *3 において、風土学あるいはの制作 *1 をきっかけに、総合地球環境学研究

環世界学の立場でマルティン・ハイデッガー

所の研究者の国内外でのフィールド調査活動（1935）（1889-1976）の『芸術作品の起源』を記録した映像を多数制作するなか、フィーの解釈を試みた。ベルクによれば、風土学とルド研究の体験から生まれる表現の可能性のは人間と自然との関係を考察するもので、環追求に関心をよせてきた。本論考は、その芸世界学とは生物一般との関係を考察するもの術実践について考察するものである。

である。世界の基盤である物質（Subject=S）

Q.7

は、それだけでは人間にとって意味がなく、フィールドの「余白」を「中心的なもの」と意味を付与するためにはある過程が必要で、して扱うための芸術実践

それが述語（Predicate=P）である。これを、
ベ ルクは S/P（P としての S）と表 現する。
000

複製技術の時代において、芸術が宗教的な信主語（S）は述語（P）として立ち現れるので仰と結びついた「礼拝的価値」ではなく、そある。

こから切り離された「展示的価値」へと転化したとき、「芸術の自律」が問題となるが *2 、もう少しわかりやすい例を、ベルクはハイデッ

近代以降の交通手段や印刷技術の発達、情ガーが神殿のイメージを使っていることを引

報技術の台頭を経て、社会的なコンテクスト用しながら付け加える。神殿が岩に建って、から自律した芸術の実現はもはや不可能で、その働きによって大地は大地として出てくる。

社会との関係性やその周縁に関心を向ける芸

どこから出てくるかというと、大地そのもの術表現が多く登場してきた。そんな中、今日から、「何か」として出てくる。その「何か」的な芸術に特徴があるとすれば、社会の事象の働きがなければ、「 何か」として出てこない、

1. 映画『動いている庭』（監督：澤崎賢一, HD, 85分, 2016.）
2. ヴァルター・ベンヤミン,『複製技術時代の芸術』, 佐々木基一編
集・解説, 晶文社, 1999.

3. オギュスタン・ベルク,「『芸術作品の起源』への風土学的道のり」（日仏環境文化学術フォーラム、アンスティチュ・フランセ関西-京都稲畑ホール、2015年10月16日）

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つまりは意味がない、ゆえに存在しない。神も、それら潜在性から多くを学ぶ機会があり、殿の場合は、基盤である大地（S）が神殿の彼ら／彼女らの研究成果にもそれは一部反映基盤（P）として使われたから、神殿がありしている。しかしながら、あまりに小さな出得たのである。神殿が建つというプロセスに来事はそこに可能性を感じるとはいえ、学術おいて、大地は大地として現れ、大地として論文の中ではエピソード的にしか記述できなの意味を持つようになる。神殿とは建築の作いし、特に感覚的・情動的な経験は、学術的品であって、芸術である。その働きは、S のなフォーマットには落とし込みにくいという何かとしての「開き」である。そういう風にのが現状である。

芸術作品の起源を解釈することができる。
アカデミックな文脈では研究成果の「余白」
0

今日的な芸術の特徴は、社会の中の事象にど0⑦00000として周縁に位置づけられやすいフィールド0のように関心を向け、どんなものとして 社会のそのような「潜在性」を映像メディアによっにその関心を投げ返すのか、という表現手法て記録して、むしろ「中心的なもの」としてに作者の創造性が注ぎ込まれている点だと先扱い、その可能性を学術メディアとは別の視に述べた。これは、大地を大地として「開く」、点からの鑑賞や評価の対象として共有できな神殿をどのように構築するのかというその「方いか。ベルクに習って言い換えるならば、「暮法」に人間の想像力を働かせるべきなのだと」を「多様な潜在性とともにある暮らし（S）考えることができるだろう。この「方法」の」として「開く」のがフィールドにらし（P）探求は、芸術の起源に関わる実践なのである。

おける研究者のまなざしであれば、それとは異なる暮らし（P）として「開く」ための別の000000000000000

まなざしを研究者のまなざしに投げ返すこと

そして、ベルクからの学びを、フィールド研

0000

究に適用して考察すると、以下のように捉えによって 創出することはできないか。本稿でられるだろう。の試みは、フィールド研究において、研究者によって豊かな潜在性が存在するものとして研究者のフィールド調査の現場には、研究見えるようになった人々の暮らしを、また別対象となる行為以外にも、暮らしの中に垣間様なものとして「開く」ための「方法」の探見られる知恵や工夫や驚きなど、「未来社会求に対する、芸術としての「投げ返し」となる。の形成に向けた潜在性」がたくさんある。研究者は、とても高度で専門的な知識や技術を持った人々だが、そういった研究者にとって84Toi Tou Toi Vol.0

移動し続ける人生と〈あいだのまなざし〉からないだろう。この積極性は、当然ながら何ら生まれる方法かに触れてみたい、といった強い動機がなければ生じない。
〈あいだのまなざし〉とは、別々筆者の経験に基づくが、ある土地に根差しての視覚の制度のはざまで、どちらの制度にも暮らすのではなく、「移動し続けることが人依存することなく、それでも「物事を積極的生そのもの」になるような今日的な生き方は、に見ようとすること」なのである。

出来事に関わる際の当事者感を損なわせる。
しかし、移動し続ける中でも、カメラを介すそれは、常に何かを試みようとするプロセスることで生まれる関係性が出来事に関わる必に立ち現れてくる。異質な文化同士の者た然性を感じさせることがある。このときの関ちが関係を築こうとして時間をかければ、そ係性とは、当事者でも非当事者でもない、それら文化間での交流によって、両者が入り混の「あいだ」における「宙吊り」の視点からじったさらに別の文化が生まれることが予想生まれる。ここでは、この視点を〈あいだのできる。しかし、それが１つの固定した共同まなざし〉と呼ぶことにする。

体を生み出すのなら、その場面には、もはや「あいだ」は存在しない。だからこそ、異質なある出来事を直接的に経験しているか、してもの同士が入り混じってしまう手前で「宙吊いないか、これが当事者と非当事者を分かつり」にされている感覚が〈あいだのまなざし〉境界線である。その「あいだ」にあるというには内包される。

ことは、ある出来事を間接的に経験することだとひとまずは言うことができる。また、何筆者は、この〈あいだのまなざし〉と関連さかと何かの「あいだ」ということは、その何せながら、人々の暮らしの記録を通じた断片かと何かはそれぞれ質の異なるものだろう。

的な「生そのもの」に関わるフィールドでの例えば、異なる国や民族との「あいだ」で異経験を、特定の物語性やテーマに引き寄せ文化交流をする、という言い方ができるようず、また我々の生と同様に結末を想定しないに、〈あいだのまなざし〉は異質なもの同士のまま、映像の仕組みによって考えさせるため「あいだ」にある。の仕掛けを検討していった。なかでも重要なのが、映像の意味を特定させない「水平的モ

自分とは直接関係のない出来事や異質な文化ンタージュ」という方法である。

慣習と関係しようとするのであれば、本人の積極的な意志や判断や行動が伴わなければな「水平的モンタージュ」とは、クリス・マルケ

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Q.7

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ル（1921-2012）が『シベリアからの手 紙 』

題にまとまらないような断片的なことがらとし（1958）で駆使したヴォイス・オーバーを活用てフィールドを撮影した映像に、独特な編集した編集手法で、映画批評家のアンドレ・バとポストプロダクションを付け加えた、可変的ザン（1918-1958）が名付けたものである *4 。

な映画のような作品である。

このマルケルの作品では、同じ映像のシークエンスが針の飛んだレコードのように繰り返さこの作品には、ふたりの語り手が存在する。

れ、このシークエンスに異なるコメントがヴォフィールドでの人間活動を記録しながら自身イス・オーバーで挿入されている。の体験をつぶやくカメラマン、それからこのこれを本稿での取り組みに適用するなら、研る鑑賞者である。自身の映像体験を創造的にカメラマンが記録した映像を見ながら思索す
究者、現地の人々、カメラマンら複数の視点読解しようとする両者の語りは、ときに交差から収集された映像のシークエンスの繰り返しながら、小説のようにフィクショナルな変しに、ヴォイス・オーヴァーを活用して異なっ容も含んだものとなっている。

た語り口のテキストを配する「水平的な」編⑦集の施しが、映像作品を語る主体の視点を「宙本稿では、本作の一部の映像を別のバージョ吊り」にさせるのに適しているだろう。なぜンとして再編集した映像作品『雨上がり、水なら、フィールドでの同じ体験を異なる視点平的に、ストリートにて』（10 分 , 2021 年制から語ることによって、その経験が一様の解作）を紹介する *7 。

釈に留まらない揺らぎを生み出しうるからで映像を通じて「暮らし」を考える〈場所〉ある。

今日の映像体験の中心は、暮らしの中で自分可変的な映像作品『 # まなざしのかたち』

たち自身によって撮影・編集されるもので、〈あいだのまなざし〉から導かれた方法によっ

我々は、我々自身が記録した断片的な映像をて制作された映像作品『# まなざしのかたち』

鑑賞している。だからこそ、それと同じような（124 分 , 2021 年制作）は、農学者 田中樹

アプローチで作られた『# まなざしのかたち』*5と文化人類学者 清水貴夫 *6 の調査地であるアによって、鑑賞者に対して、「映像を撮影・編フリカや東南アジアにおける様々な人間活動集し、鑑賞する」という日常的な行為がどのを記録した映像を基にし、「余白」的なものをような創造性に関わるのか、またそのような映捉えるために、あえてはっきりとした物語や主像体験は人間社会にとって何なのか、という

4. 千葉文夫「ヴァーチャルな書物、あるいはクリス・マルケルの結合術」, 港千尋著／監修、金子遊・東志保著／編,『クリス・マルケル 遊, 森話社, 2014, p.221.
動と闘争のシネアスト』（摂南大学 農学部 教授）
5. 田中樹6. 清水貴夫（京都精華大学 人文学部 准教授）

7. #まなざしのかたち『雨上がり、水平的に、ストリートにて』（10分,2021）

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問いを投げ返すことが大切なのではないか *8 。

「暮らしのモンタージュ」は、芸術実践や学「移動すること」『 # まなざしのかたち』とは、術研究が出発点にありながらも、それらの文と「自分の居場所・住む場所」との境目が区脈にことさらに固執しないような、もう少し別できないほどに混じり合った状態である今軽やかで遊び心のあるプラットフォームであ日の社会を背景に *9 、物理的にも思考的にもる必要がある。なぜなら、遊び心豊かに映像様々な領域を「移動する」ことの中に、「暮メディアを活用する方法を工夫することで初らし」と映像作品との緊張関係を捉え、何かめて、フィールドでの「余白」的体験が、芸の目的のために映像を鑑賞するのではなく、術実践においても学術研究においても、双方映像という仕組みを使って何かを考えようとにとって新しい視座をもたらすのではないかするための〈場所〉を見出そうとする試み *10と考えるからである。
「暮らしのモンタージュ」であった。そして、この試みは、そのまま「暮とは、特定の領域に縛られない、我々自身のらしのモンタージュ」へと継承されていくこ「暮らし」について、映像を通じて考える〈場とになる。

所〉なのである。

「暮らしのモンタージュ」とは、フィールド研

Q.7

究に関わる映像メディアと鑑賞体験の新たなモデルを提案するものである。フィールド研
究者の長期間にわたる特定の探求の記録と、その探 求があるからこそ際 立って見えてくる「余白」にあるものの感性的な現れ、そしてその「余白」を中心的に扱うための芸術表
現、これらが両立するような〈場所〉から実践を始める。できるだけ多領域で多彩な人間が関わり、彼らの人間活動が記録された映像素材を、道具箱のように集めるプラットフォームとして「暮らしのモンタージュ」を構築し、その道具箱の中から生み出していく制作物を、コンテクストや対象者に合わせて調理していく……。

8. 長谷正人,『ヴァナキュラー・モダニズムとしての映像文化』, 東京大学出版局, 2017, p.138-139.
9. 今福龍太,『クレオール主義』増補版, 筑摩書房, 2003, p.32-33.
, 朝日新聞社, 2001, p.139.
10. 小島信夫・保坂和志,『小説修業』

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ディテールの価値

港千尋
多摩美術大学 美術学部情報デザイン学科 教授

ユニークな研究は、常識が見落としてしまって澤崎賢一いるディテールから生まれ出るものだとも思います。歴史学者カルロ・ギンズブルグのいうマイクロヒストリーもそのような方法論かもしれ

本稿では、フィールドの「余白＝ディテール」ません。映像メディアでしか記録できないディの評価へと鑑賞者／読者をうながすために、〈あテールもあるでしょう。それを鑑賞者が評価すいだのまなざし〉という概念から導かれた方法

るためには、具体的に何が必要で、何が欠けてによって、他者の生の細部への創造的な同化がいるのかを知りたいと思います。

試みられています。本稿での取り組みのように、領域横断的な視点から現れるディテールを評価するためには、積極的な他者の肯定がまずは必

港千尋
写真家、映像人類学者。イメージの発生と記憶などをテーマに広範な活動をつづける。多摩美術大学で教鞭をとり、98 年より同大学情報デ要なのではないでしょうか。

ザイン学科教授。国際展のキュレーションも行い、あいちトリエンナー
レ 2016 では芸術監督を務めた。
『風景論』で 2019 年度日本写真協会賞受賞。近刊に『インフラグラムー映像文明の新世紀』。

ブルキナファソ・ワガドゥグで、現地の人々と一緒に食事をとる文化人類学者の清水貴夫。食べるという行為は、生活を共にし、相手と同じ視線に立つためという意味でもきわめて重要な行為となる。
（撮影：澤崎賢一）

ブルキナファソ・カッセーナの収穫後の畑のなかにいる、2 人の少女。
望遠レンズ越しに、カメラを介した視線に身構えている。アフリカでは人と人とがコンタクトするゾーンが異様に遠く感じる。
（撮影：澤崎賢一）

リニアでない物語

澤崎賢一

港千尋
多摩美術大学 美術学部情報デザイン学科 教授

ご指摘の通り、映像をリニアな物語性に回収さ「水平的モンタージュ」が例として出てきていませないための手法のひとつとして「水平的モンすが、手紙という形式を使って報告書をまとめタージュ」を検討しています。フィールドでのるような手法を取ったマルケルの方法論とはや体験の多くは、特定の物語で語られるようなもやズレがあるような気もします。むしろリニアのではないし、フィールドでの研究者や現地のな物語性に回収されないようなモンタージュと人々の暮らしの記録を通じた断片的な経験を特いう意味ならば、多視点的と言ったほうがわか定のテーマに引き寄せず、また結末も想定しなりやすいかもしれません。この部分は研究の核いかたちで、その「余白＝生の細部」を考える心に触れるところだろうと思うので、より精緻体験を生み出すために、映像という仕組みを活な論述を期待したいと思います。

かすことが重要です。

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その眼差しの起点

ブルキナファソ・コングシで、現地の地酒チャパロの入ったペットボトルを見つめている文化人類学者の清水貴夫。清水の旧来の友人であり、酔いどれの篤農家チルメンガの暮らす村でのひととき。
（撮影：澤崎賢一）

ブルキナファソ・コングシのホテル。部屋に戻ると、澤崎はその日に重田眞義撮影した映像データを整理し、記録されたばかりの生々しいイメージから想起される感情や感覚的なものを忘れないように撮影日誌を綴京都大学 アフリカ地域研究資料センター 教授

る。（撮影：澤崎賢一）

フィールドワーカーと現地の人を「自分」が観測していることに自覚的であるならば、その眼
澤崎賢一

差しは「誰」なのかを明確にした方がよい。眼差しが「ある」ということは、それはどこかに「立つ」こと。どういうところに「立って」いるの端的には、フィールドワーカーと現地の人々のかを考えてほしい。

「あいだ」に立っています。これは、当事者と非当事者、制作者と鑑賞者、排除と包含、グローバルとプライベートなどの「あいだ」についても視野に入れている、（東浩紀の言葉を借りれば）「観光客」的な立ち位置だと考えています。
言い換えると、グローバリズムにおける道具として多用されている映像メディアによって、「生の細部」を考えるための新たな仕組みを創出する試みなのです。

タンザニア・ウルグル山地の小学校。バニラの植え方を教わる子どもたちは、とても熱心に栽培実習に取り組んでいた。出来事を切り取ったイメージの奥行きが、子どもたちの関心の渦と重なって魅力的に見えた。
（撮影：澤崎賢一）

本テキストに関するレビューおよび対話の過程は下記のレポジトリに公開されています。

タンザニアへと向かう空港のイスの上で、あぐらをかく農学者の田中樹。移動の間隙は、ぼうっとしたり、会話をしたり、思いを巡らせたり、とてもリラックスして感覚を研ぎ澄ますことのできる時間である。
（撮影：澤崎賢一）

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観察する研究、の観察
フィールドワークという手法は、文化人類学者がエスノグラフィー（文化誌）を生み出すために発明された。もっとも古い入門書は、英国科学 振興協会
』が出版した 1874 年の『人類学におけるノートと質問（通称 : ノート質問）にまでさかのぼる。エスノグラフィーとは、人類学に対して生の研究素材を提供するためのものであり、文化比較、一般化といった人類学理論の根底にあるものだ。ただし、それはあくまで現地の生活に文化人類学者自らが侵入し行なう「観察」であり、その有効性はフィールドワークが開発された黎明期から議論されてきた。
そもそも文化人類学者が眼前にいる状況で、人間は自然な行動を取ることができるのか。また、文化人類学者はその行動を「科学的」に分析するというが、その視線にあるバイアスをどのように勘案すればいいのか。客観的⑦な観察という定義自体が、砂上の楼閣に過ぎないというわけだ。文化人類学（もしくは民俗学）で、写真や録音、映像といったメディアが重視されるのには、このような背景がある。ただしいうまでもなく、カメラやレコーダーといった装置が客観性を担保するものではない。
澤崎の「暮らしのモンタージュ」という試みは、このような文脈のなかで「研究者の主観」を用いたメタ的なものである。視線に視線を重ねることで、フィールドワークという体験にあった、ただし研究としては取りこぼされていた新鮮な体験を浮かび上がらせる。その映像を観るものは、想像に想いを馳せ、あたかも自分が現地に行ったような体験を得ることができるだろう。
そこに、客観的か ? という問いはない。二重の視線によって浮かび上がるのは、そこにある人間そのものだ。そして、もはやそれが「研究」であるのか ? という問いも、また愚問といえるだろう。
文・『といとうとい』編集委員

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