Aesthetics No.14 (2010)

The Japanese Society for Aesthetics / 55

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-PhilippeRameau : sa fonction et son expression
TAKANO Yuko
Université François-Rablais, TOURS, France

Introduction« Music as performance (Musique comme performance) » est un concept proposé par lemusicologue anglais N. Cook dans son article de 2003 (Cook 2003 : 204-214). Il s’est exprimé surl’importance des recherches musicologiques intégrant la notion de performance, c’est-à-direl’apport de l’interprète, autrement dit : comment la musique se crée? Les études traditionnelles
en musique occidentale ont eu tendance à comprendre la musique sur la base du texte et à
considérer le texte écrit (la partition) comme la musique. Comme l’avait démontré Cook, lamusique n’est pas considérée comme l’art incluant l’aspect de performance puisque lesmusicologues traditionnels ont essentiellement traité le jeu comme une reproduction du texte(Cook 2003 : 40). Pourtant, tandis que c’est l’instrument qui matérialise le texte écrit, c’est
indiscutablement le corps qui joue. Malgré cela, l’élément de performance a été omis jusque-làdans les études en musique[1]. Cependant, si l’on se concentre sur le rapport étroit entre
l’instrument et le corps et sur les différences de perception sensorielle crées à partir de cetterelation, ou si l’on réexamine l’histoire de la musique occidentale d’un point de vue incluant
l’aspect de performance, on découvre le corps qui joue l’instrument, à savoir les mains jouant
du clavecin[2] du XVIIe siècle au XVIIIe siècle en France. A cette époque-là, les mains sont un
cas particulier. C’est parce que l’exécution de l’école française de clavecin (de la fin du XVIIe
siècle au début du XVIIIe siècle) est directement influencée par la technique du jeu de luth àcause de l’idée selon laquelle le clavecin était en général inférieur au luth. Ceci était dû au
mécanisme de chaque instrument qui produit le son. Comme nous le verrons plus tard, letoucher de clavecin du style luthé a influencé toute l’Europe.
Alors se pose la question de savoir comment ce toucher est complètement devenu
indépendant de celui de luth. Comment les mains qui jouent du clavecin se sont libérées dutoucher de luth ? Dans cette perspective, on ne peut pas négliger J-P. Rameau qui était actif
dans le monde musical en France au XVIIIe siècle. Si l’on examine les derniers travaux sur lamusique pour le clavecin de Rameau[3], nous pouvons facilement supposer qu’il n’était pas
contraint par le style luthé contrairement aux autres compositeurs. Néanmoins, personne nes’est interrogé sur la difficulté[4] que nous éprouvons en interprétant les pièces du style luthé,difficulté due au fait que nous sommes habitués au toucher du clavier moderne, ni sur la facilité
qu’on rencontre en jouant les pièces de Rameau ; les recherches antérieures ne nous
permettent pas de découvrir les réponses à ces questions. Le texte (c’est-à-dire, la partition) est
toujours au cœur des recherches antérieures sur les pièces de Rameau. Ce qui fait que peu dechercheurs ont essayé d’analyser les pièces de clavecin de Rameau à travers la performance.

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C’est pourquoi je vais traiter dans cet article non seulement du texte écrit mais aussi de laperformance, afin d’unifier ces deux aspects. Premièrement, je tenterai de définir lesparticularités de ses doigts et de ses gestes à travers les documents ou les méthodes laissés parles théoriciens et les clavecinistes du XVIIe siècle au XVIIIe siècle en France. Deuxièmement, àpartir de ces mêmes observations, la contre-analyse de la spécificité du jeu de mains qui sedégage de sa musique. Dans le premier chapitre, je vais examiner le toucher de clavecin dustyle luthé du XVIIe siècle au XVIIIe siècle et les documents laissés par les théoriciens del’époque.

1. Supériorité de la musique de luth sur celle de clavecin
Dans le monde musical français du XVIIe siècle, l’instrument à clavier, en particulier leclavecin, n’a pas joué un rôle important par rapport à d’autres pays. La France a produitd’excellents luthistes. Comme le montrent des documents, les grands hommes d’alors commeLouis XIII et le Duc de Richelieu recevaient l’enseignement des luthistes qui étaient desinstrumentistes et compositeurs remarquables (Ledbetter 1987 : 146). Ces documents écrits parles théoriciens ou les compositeurs montrent clairement que la musique de luth avait la faveurdu public en France. Cela ne veut pas dire que le clavecin était négligé, d’ailleurs on peut voir
un lien étroit entre la musique de luth et celle de clavecin dans de nombreux documents.
Comme l’avait montré Brossard en 1650[5], ces deux instruments étaient traités comme lemême instrument à cordes pincées. A proprement parler, les mécaniques en sont différentes :le luth est une expression du son avec les mains nues. Par contre le son du clavecin, instrument
à cordes grattées, n’est pas modulable parce que les cordes sont grattées par le plectre fixé aux
sautereaux. Pour cette raison, le clavecin était considéré comme inférieur au luth à cetteépoque. Le moine de l’ordre des Minimes Mersenne, qui était à la fois mathématicien,philosophe et théoricien musical, nous montre comment ces deux instruments étaientconsidérés à l’époque.
Quant au son resonant de l’epinette il est le plus excellent qui se puisse imaginer, mais leMusicien n’a aucune puissance sur ce son, qui est tout vide & ne peut estre varié, & enrichi
d’inventions comme celuy du luth[6].
Or ceux qui ont cette legereté (sic) de la main peuvent estre appellez Maistres absolus deleurs mains & de leurs doigts, dont ils pesent si peu qu’ils veulent sur les marches, afind’adoucir le son de l’Epinette comme l’on fait celuy du Luth : de sorte qu’ils font ouyr desEcho tres-doux (sic), & d’autres-fois des sons si forts, qu’on les compare au foudre & au
tonnerre[7].
L’expression « comme celuy du luth » de Mersenne montre que les clavecinistes ont tentéd’imiter le toucher de luth. Comme l’indique la première citation, d’un côté, les musiciens
considéraient comme un défaut le son qui continue de décroître ; de l’autre côté, comme lemontre la deuxième citation, on peut voir que les clavecinistes sont influencés par le toucherLe jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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des luthistes[8].
Ainsi, l’école française de clavecin a imité le toucher et la musique de luth sous diverses
formes, qu’on peut classer en trois catégories ;1) les ornements[9]2) le style brisé3) le prélude non mesuré
Tout d’abord, les ornements riches qui étaient caractéristiques de la musique de l’école
française de clavecin. Ce style avec beaucoup d’ornements prend sa source dans la musique deluth. Etant donné le mécanisme selon lequel le son continue de décroître sans cesse, lesluthistes ont ajouté de riches ornements à un son afin d’enrichir les sonorités. En transposant
les ornements du luth, les clavecinistes les ont rendus propres au clavecin avant d’en inventerune expression idiomatique.
Deuxièmement, le style brisé. Les luthistes ont brisé de façon variée les accords écrits dansles partitions afin de moduler l’intensité et l’expression du son. Dans ce style, les partitions, parleur superposition de lignes mélodiques, font penser au contrepoint. Ce style brisé ou luthé aété beaucoup utilisé par les clavecinistes. Si l’on joue du clavecin à la manière du style brisé, lemouvement de mains est identique à celui du luth en raison de la fréquence des liaisons deprolongation et des arpèges. En même temps, il faut toujours produire et prolonger un son
pendant le jeu du clavecin afin d’enrichir le volume sonore qui continue de décroître commeavec le luth. En conséquence, l’imitation du toucher de luth fait que le mouvement des mains
est limité à la portée que les doigts peuvent facilement atteindre, et que les joueurs de clavecin
brisent les accords comme si les mains collaient au clavier.
Enfin, on peut citer un exemple de la forme musicale dite ‘‘prélude non mesuré’’. Cette
forme improvisée de luth, jouée pour voir si l’instrument est bien accordé ou pour se dénouer
les doigts, ou encore pour éprouver l’instrument, a été directement adaptée au clavecin. Danscette forme musicale écrite sans barres de mesure, la durée des notes n’est pas indiquée pour ceque les luthistes laissent à l’inspiration de l’interprète. Les préludes non mesurés adaptés auclavecin apparurent vers 1650, et Louis Couperin est le premier claveciniste connu à avoir
adopté cette forme [EX. 1]. Lui non plus, n’indiqua pas la durée des notes, mais les nota en
longs groupes de rondes reliées par des courbes allongées et ondulées. L’école française declavecin a souvent pratiqué cette forme et l’a habituellement utilisée au début des suites pour leclavecin.
De plus, il n’y a pas de mouvements
vifs des mains dans cette forme ; dans lespassages en accords brisés, le clavecin est
joué sur une étendue limitée tenant
compte de la forme et de la portée desmains, les notes y sont tenues jusqu'à
l’entrée de l’accord suivant. On peut ainsi
dire d’un tel mouvement des mains qu’il
EX. 1 L. Couperin « Prélude à l’imitation decorrespond à un exemple du style brisé
Mr. Froberger »mentionné précédemment.

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Ainsi, les clavecinistes mouvaient les mains et les doigts dans l’espace limité enconsidération de la forme des mains et des doigts afin d’imiter le toucher du luth, supérieur au
clavecin. Quand nous essayons effectivement d’exécuter les pièces de clavecin du style luthé,bien qu’il soit possible de maintenir la sonorité, on constate que le mouvement des mains sur leclavier se limite à un petit espace.

2. Le toucher de Rameau
Comme je l’ai dit plus haut, quand
nous, qui sommes habitués au toucher
de clavier moderne, interprétons lespièces de clavecin du style luthé, nouséprouvons une certaine difficulté. Or,
lorsque l’on exécute une pièce deRameau nous apparaît immédiatement
EX. 2 Rameau « Prélude » m. 16-28
une différence de jeu par rapport à ses
prédécesseurs et contemporains. Dans les pièces de clavecin de 1706, Rameau lui-même acomposé un prélude non mesuré, mis au début des suites, à l’instar de ses prédécesseurs, maisles mouvements de mains chez Rameau sont directs et vifs à la différence de ceux desclavecinistes antérieurs qui jouaient doucement [EX. 2].
D’ordinaire, les clavecinistes devaient éviter ces mouvements de mains qu’on peut
qualifier de ‘‘mécaniques” parce que ceux-ci produisent un son de «tonnerre » (Mersenne
1637 : 162). Cependant, Rameau montre une hardiesse non seulement dans les contenus
musicaux mais aussi dans les mouvements de mains ou de doigts, et on a l’impression qu’iltentait d’inventer un nouveau toucher de clavecin. Dans ce chapitre, je vais examiner
concrètement ses idées sur les mains et les doigts pour le clavecin dans l’essai de 1724, etéclaircir le lien entre les mains ou le corps et l’instrument.
(1) « Une grande égalité de mouvement entre chaque doigt »[10]

Rameau a réédité « Les pièces de clavecin » en 1731 en y ajoutant son essai « De lamécanique des doigts sur le clavecin » dans lequel il a inclus une petite pièce intitulée« Menuet en Rondeau ». Cette pièce qu’il a doigtée en détail, nous permet de comprendre avec
quels doigts il faut jouer [EX. 3].
Si l’on exécute cette pièce suivant
son doigté, on ne sent probablement
aucune difficulté. Mais il est nécessaired’examiner les doigtés antérieurs pourcomprendre les particularités de celui deRameau. En effet, il y avait un doigté
limité jusqu’au XVIIe siècle car celui-ci
EX. 3 Rameau « Menuet en Rondeau », les doigtésétait étroitement lié à l’articulation[11]par Rameau
des notes. On établissait généralement

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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EX. 5a F. Couperin « L’art de toucher declavecin (1717) », les doigtés par F.
EX. 4 Saint-Lambert « Principes du clavecin(1702) », les doigtés par Saint-Lambert

EX. 5b Dandrieu « Gavotte » m. 1-3. Les doigtés par
Dandrieu

une hiérarchie entre les doigts selon laquelle on doigtait. Dan son article « Principes duclavecin (1702) », le théoricien et claveciniste Saint-Lambert avait assigné les doigtés successifs
3-4-3-4 à la gamme montante et 3-2-3-2 à la descendante pour la main droite et également 2-12-1 à la montante et 3-4-3-4 à la descendante pour la gauche [EX. 4]. Dandrieu et F. Couperin
de l’école française de clavecin du XVIIIe siècle doigtaient également leurs pièces. On voit queles doigtés de l’époque étaient différents de celui du piano moderne [EX. 5a et 5b].
Ces doigtés antérieurs étaient un élément indispensable à l’imitation du luth nonseulement pour en imiter l’articulation claire mais aussi pour en reproduire le beau legato.
Mais ils avaient deux conséquences négatives : d’une part, ils n’utilisaient pas le pouce et, del’autre, l’usage des quatre autres doigts était inégal. En revanche, Rameau écrit : « Il faut quechaque doigt ait son mouvement particulier & indépendant de tout autre (Rameau 1724 : 5) » et
« (pour continuer un roulement plus étendu) il n’y a qu’à s’accoutumer à passer le 1 pardessous tel autre doigt que l’on veut, à passer l’un de ces autres doigts par-dessus le 1. Cette
manière est excellente (Rameau 1724 : 5) ». Si nous interprétons les pièces de Rameau après
avoir expérimenté les doigtés antérieurs, nous pouvons observer qu’il a utilisé également tous
les cinq doigts et plus activement que les clavecinistes l’ayant précédé. C’est pourquoi il n’a‘‘discriminé’’ aucun doigt, pas même le pouce.
(2) Les conseils sur la position du corps et des mains par Rameau

Tandis que F. Couperin dit que l’« On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droiteétant au clavecin », ou encore que « Pour être assis d’une bonne hauteur, il faut que les dessous
des coudes, des poignets, et des doigts soient de niveau » (F. Couperin 1717 : 3-5)－ce qui était
la position générale à cette époque, Rameau donne des conseils sur la position du corps, etsurtout, sur le rôle des coudes et des poignets : « Il faut d’abord s’asseoir auprès du Clavessin,de façon que les coudes soient plus élevés que le niveau du clavier & que la main puisse ytomber par le seul mouvement naturel de la jointure du poignet (Rameau 1724 : 6) ». Commenous le verrons plus tard, la position présentée par Rameau nous permet d’exécuter très

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facilement les mouvements disjoints ou les passages où il utilise toute l’étendue du clavier.
Autrement dit, en utilisant cette position on obtient les légers mouvements de mains
nécessaires pour interpréter les larges intervalles sur le clavier (Rameau 1724 : 6). F. Couperinn’était pas d’accord avec Rameau ; il a considéré que le style luthé convenait le mieux à lamusique de clavecin (F. Couperin 1717 : 35).
A la lecture de Rameau, on voit qu’il a intégré le nouveau toucher de clavecin qui permetd’obtenir des mains ‘‘originales’’, libre des contraintes du style luthé. On peut voir que Rameau
tentait d’étendre les possibilités du jeu de mains, en rompant avec la tradition qui liait les
clavecinistes à la musique de luth, notamment du point de vue du mécanisme de ces deux
instruments. De plus, dans son article de 1724, Rameau souligne bien l’importance nonseulement des mains et des doigts, mais aussi des poignets et des coudes, fait rare à cetteépoque. Ainsi, le toucher indiqué par Rameau produit des sensations physiques originales, queseule l’exécution de ses pièces fait naître.
En appliquant les deux notions de « fonction » et d’ « expression » aux mouvements ducorps et des mains dans ses pièces, nous ferons la contre-analyse de ses textes, afin de dégager
ce qui fait la spécificité du mouvement des mains qui se dégage de la musique de Rameau.
Ⅰ les mouvements fonctionnels
A. Le croisement de mains

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, les clavecinistes antérieurs à Rameau
utilisaient beaucoup les formes musicales et les mouvements propres à la musique de luth, parexemple les accords brisés (arpèges). Dans ce contexte, en brisant les accords ils ont également
attribué aux deux mains le rôle de maintenir le son qui ne cesse de diminuer. Ils sedemandaient, non pas comment jouer du clavecin, mais comment pincer les cordes comme lesluthistes. C’est-à-dire qu’afin de maintenir le son et d’exécuter les accords brisés, ils égalisaientnécessairement le rôle des deux mains et jouaient de plus sur une portée limitée sur le clavier,ce qui fait que le registre d’une main était proche de celui de l’autre. Par contre, dans ses piècesde clavecin, Rameau utilise des mouvements différents pour les deux mains, distinguant laposition et la fonction de la main droite jouant dans le registre aigu (la mélodie), et la maingauche dans les graves (l’accompagnement). Comme le montre l’exemple 6, il a composé en
séparant clairement le registre de la main droite et celui de la gauche [EX. 6].
En passant de la distinction des deux mains au croisement de mains, Rameau tente dedonner une fonction différente à la main gauche. Par exemple, analysons «Les Cyclopes » dans
« Les Pièces de Clavecin (1724) ». Le croisement de mains se produit là où les notes sontentourées d’un cercle [EX. 7].
Ainsi, la main gauche passe par-dessus la main droite à maintes reprises. Mais, en réalité,
on pourrait exécuter ce morceau sans croiser les mains. Par exemple ci-dessous une version
sans croisement [EX. 8].
Si l’on exécute ce passage sans croiser les mains comme dans cet exemple, le risque defaire des erreurs est moindre, parce qu’il n’y a pas de grands sauts pour la main gauche. Al’évidence, Rameau utilise délibérément ce mouvement Dans les mesures 12-14, juste avant
l’introduction du croisement, les mains gardent leur propre position, chacune remplissent sa

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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EX. 6 Rameau « Les Cyclopes » m. 29-34

EX. 7 Rameau « Les Cyclopes » m. 12-26

EX. 8 Rameau « Les Cyclopes » m. 12-26,
exemple sans croisement

EX. 9 la progression harmonique dans «Les Cyclopes » m.
17-26

fonction. A partir de la mesure 16, la main gauche passe par-dessus la main droite, puis, desmesures 17 à 26, elle effectue de grands sauts de 9, 10, 11 et 12 dégrés. Ce croisement de mains
accompagné de grands écarts est source de grande tension pour le corps et les mains. Car
quand les joueurs croisent les mains, ils ont conscience de jouer ce morceau en utilisant denouveaux mouvements des mains comparés à ceux où l’on dinstinguait la fonction des deux
mains, comme nous l’avons vu tout à l’heure. Sans ce croisement, on ne pourrait obtenir l’effet
produit par ces grands sauts. Qui plus est, ce passage est également marqué par une tension
musicale car Rameau change la progression harmonique à chaque temps et introduit les
accords de septième ou neuvième de dominante et des notes étrangères aux accords [EX. 9].

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Ainsi, Rameau réussit à ajouter la tension physique à celle de l’harmonie grâce au
croisement de mains.
Il serait impossible de saisir l’originalité du croisement de mains chez Rameau sans tenir
compte de la distinction qu’il fait au départ entre la position et la fonction des deux mains. Afinde faire ressortir cette originalité, comparons maintenant avec une pièce croisée de F. Couperin
qui avait une toute autre conception du croisement de mains.
Comparons le croisement des mains dans « Les Tours de passe-passe » de F. Couperin et« Les trois mains » de Rameau[12] dans lequel il utilise la main gauche qui croise celle dedroite et qui devient alors une troisième main. Chez F. Couperin, l’intervalle entre les deux
mains dans le croisement est la sixte mineure. Quand la main gauche revient à sa propre
position, l’intervalle est la septième mineure. Chez Rameau, le croisement s’effectue sur une
octave et une quarte juste. Quand la main gauche revient à sa propre position, l’intervalle est dedeux octaves : la différence de mobilité entre F. Couperin et Rameau saute aux yeux [EX. 10a et
10b].

EX. 10a La passage en croisement demains dans « Les Tours de passepasse » m. 9-12 par F. Couperin

EX. 10b Celui dans « Les trois mains » par
Rameau m. 32-34

F. Couperin donne sur le croisement de mains le conseil suivant :Ces pièces croisées … devront être jouées sur deux Claviers, dont l’un soit repoussé pourretiré. Ceux qui n’auront qu’un Clavecin à un Clavier, ou epinette, joueront le dessus
comme il est marqué et la Basse une octave plus bas ; et lorsque la Basse ne pourra êtreportée plus bas, il faudra porter le dessus une octave plus haut[13].
Comme le montre cette citation, ce qui est important pour F. Couperin, ce n’est pas lemouvement de mains ou l’espace sur le clavier mais une certaine couleur sonore. Par ailleurs,la technique de F. Couperin consiste, non pas à croiser les mains, mais à les fairechevaucher[14] comme on le voit sur la photo de l’exemple 10a.
Quant à Rameau, on peut dire qu’il utilise toute l’étendue du clavier en croisant les mains
afin de développer le sens de l’espace sur le clavier. Si on analyse les trois recueils de pièces declavecin publiés en 1707, 1724 et 1731, on voit qu’il étend chaque fois son registre[15]. Cette
extension pourrait être due à la rénovation des instruments, dite ‘‘ravalement’’, qui se faisait
souvent à l’époque en France. On peut émettre l’hypothèse que cette rénovation de l’instrument

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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a incité Rameau à développer de nouvelles techniques pour en tirer le maximum d’effets.
B. Egalisation des deux mains

Dans le chapitre précédent, nous
avons fait ressortir la corrélation entre
la distinction des deux mains et leurcroisement. Cependant, Rameau aEX. 11 Rameau « Les Tourbillons » m. 18-21
développé une autre technique qui
consiste à les rendre égales, ce qui fait
que les deux mains se partagent unpassage de façon équitable, comme on
le voit dans les exemples 11 et 12 [EX.
EX. 12 Rameau « Les Tourbillons » m. 22-25
11 et 12].
Dans les mesures 20-21 ou bien 22-23 de la première reprise, il distribue aux deux mains
un passage sur un intervalle de quinzième (Mi3-Mi5 et La3-La5), à exécuter tour à tour avec lamain gauche et la droite. A la seconde reprise (exemples 11 et 12), les deux mains continuent dese partager un passage, jouant à tour de rôle pendant huit mesures. On peut dire que Rameau
tente ici de rendre les deux mains égales. Cette égalisation a deux buts. D’une part, il est plus
facile d’exécuter avec les deux mains un passage qui utilise toute l’étendue du clavier. D’autrepart, dans un passage de large registre (type gamme), l’égalisation permet d’exécuter plus
rapidement et de créer une atmosphère correspondant à la rapidité du titre « Les Tourbillons ».
Pour mettre en valeur ce traitement égal des deux mains, il est nécessaire de le différencier,à l’intérieur d’un même passage, d’un traitement ‘‘distinctif’’ (qui fait la distinction entre lesdeux mains) des deux mains, comme nous l’avons fait dans le chapitre précédent pour lecroisement de mains.
Comme dans les exemples 11 et 12, avant d’utiliser alternativement les deux mains, il
distingue la main droite (qui joue la mélodie) de la gauche (qui s’occupe de l’accompagnement).
Immédiatement après, les deux mains commencent à partager également une mélodie commesi la main de la mélodie et celle de l’accompagnement se transformaient tout à coup en ‘‘une
main’’ jouant une mélodie. Rameau utilise intentionnellement ‘‘une main’’ pour l’ouïe et “deuxmains” pour le corps. En outre, dans la deuxième reprise mentionnée ci-dessus, il module
toutes les deux mesures, donc quatre fois en tout, et ces modulations sont nées des séquences
successives [EX. 13]. Dans le « Traité de l’harmonie (1722) », Rameau affirme qu’il fautmoduler souvent afin de ne pas retourner immédiatement à la tonalité principale (Rameau
1722 : 141-3). La deuxième reprise de ces huit mesures reflète bien ses idées sur la modulation
et en outre, Rameau conjugue cette modulation avec un mouvement égal des mains exécutant
dans un large registre de quatreoctaves (de Si1-Si5), pour créer
une tension à la fois musicale etcorporelle, autrement dit, pourjoindre les mouvements du corps
EX. 13 la progression harmonique dans «Les Tourbillons »m. 34-41
au sens musical.

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C. L’extension fonctionnelle des mains : l’exemple de la batterie par la main gauche

La plus importante des caractéristiques del’écriture de Rameau est certainement le fait qu’ilutilise le pouce. Il serait impossible de jouer ses piècessans le pouce. Non seulement il conseille l’usage dupouce, mais aussi, il fait passer le pouce par-dessous
Le pouce 1 doit se trouver dans le
les autres doigts pour exécuter sur toute l’étendue dumilieu de cette batterieclavier. Dans son essai de 1724, il s’explique sur les
EX. 14 L’explication sur la batterie
doigtés, surtout sur celui de la main gauche, dit
par Rameau.
batterie [EX. 14].
Le doigté de la main gauche
passant le pouce par-dessous d’autres
doigts était encore peu répandu àcette époque. On peut voir qu’il utilise
ce doigté très souvent dans « Les
Cyclopes » [EX. 15].
Le toucher batterie nous permetd’exécuter des formes musicales sur
EX. 15 Rameau « Les Cyclopes » m. 29-40
de larges intervalles. On peut certes
les exécuter sans passer le pouce par-dessous d’autres doigts. Mais l’usage du pouce semble
justifié par la particularité des mesures 29-32. Tandis que le petit doigt gauche continue debattre la tonique Ré, le pouce exécute des intervalles grandissant (8-9-10-11 degrés). Pour
rendre ce passage expressif, il faut souligner les basses. Le passage du pouce par-dessous
l’index le permet, en stabilisant l’exécution. Quant à l’aspect harmonique de ce passage, on
assiste à la progression I-V7 (sans fondamentale) -I-V9 (sans fondamentale) -I, c’est-à-direcadence simple, tandis que le son Ré de la basse est répété plusieurs fois. R ameau reprend plus
tard cette progression harmonique en modifiant les basses en fa-sol-si-la-fa. Les sauts de la
main gauche, combinés à cette progression harmonique, marquent cette œuvre. En mêmetemps, Rameau élargit la portée de la main gauche pour ce doigté.
Ce toucher, que Rameau déclare avoir inventé, a pour but de développer le potentiel desmains, surtout de la main gauche. Comme le dit Rameau dans son essai de 1724, il s’agit là d’un
toucher particulier.
La jointure du poignet doit toujours être souple… / Le mouvement de la main se prend à lajointure du poignet, & celui du bras, supposé qu’il soit nécessaire, se prend à la jointure ducoude[16].
Il est le premier à tenir compte des poignets et des bras et donner des indications sur chaquepartie du corps. Dans le chapitre suivant, nous allons analyser les mouvements de mains dontles éléments expressifs naissent de la conscience du regard du spectateur.

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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Ⅱ Les mouvements de mains expressifs
A. « l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille »[17]

Les clavecinistes et les théoriciens antérieurs à Rameau abordaient la question de savoirs’ils pouvaient faire sonner le clavecin comme le luth, et utilisaient des éléments de la musiquede luth comme le style brisé et le prélude non mesuré, ou encore, tentaient d’imiter le toucher
doux du luth. Il s’agissait de rapprocher la musique du clavecin de celle du luth, celle-ci étant
considérée comme supérieure à cette époque. Autrement dit, ils examinaient le problème dupoint de vue de la sonorité. Dans ce contexte, Rameau a inventé un nouveau toucher declavecin exploitant au maximum la potentialité du corps et des mains, et redéfinissant ànouveau les fonctions des mains et des doigts sur le clavier. En effet, dans son essai, nonseulement il expose le problème du son mais aussi il intègre celui de savoir comment mettre en
scène les mains jouant du clavecin. Le mot ‘‘batteries’’ dans son essai de 1724, nous permet devoir son innovation. ‘‘Batterie’’ dérivé de battre, est un terme musical qui désigne une
technique s’accompagnant d’un ‘‘saut’’. Dans son essai, Rameau nous avertit qu’il y traitera des« batteries » en détail :Je crois que ces dernières batteries me sont particulières, du moins il n’en a point encore
paru de la so te : & je puis dire en leur faveur que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoitl’oreille[18].
Si « l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille », les mains seraient mises en scènes sur leclavier pour les spectateurs. Il a composé beaucoup d’œuvres pour l’opéra, dans lesquelles il autilisé beaucoup de styles de danse et des chorégraphes ont réglé des ballets pour faire plaisir
aux spectateurs. Par ailleurs, Rameau a adapté les oeuvres d’opéra au clavecin, également, ses
propres œuvres de clavecin à l’opéra. Ce qui fait que les œuvres du clavecin arrangées auraientle sens du rythme pour le ballet et on pourrait dire que Rameau a donné la chorégraphie aux
mains jouant du clavecin. En plus, ce mot ‘‘jouer’’ en français ou ‘‘play’’ en anglais comprend lesens ludique et théâtral de l’exécution. Rameau donne deux fonctions aux mains, exécuter etjouer.
Dans ce contexte, c’est la batterie dite des « deux baguettes d’un tambour »[19] qu’ilutilise le plus fréquemment. Nous allons analyser l’exemple d’une batterie dans « Les
Cyclopes » [EX. 16].
Comme mentionné dans le chapitre sur les croisement de mains, cet exemple de batteriepeut aussi être joué d’une seule main [EX. 17].
Cependant, jouer ce passage d’une seule main lui fait perdre de son intérêt, parce que
Rameau vise que « l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille » en utilisant la batterie commedeux baguettes d’un tambour. En plus, du point de vue de l’harmonie, l’accord de septième dedominante continue pendant les trois mesures, 5-7. Si on exécute ce morceau montant de fa
dièse à do3 avec la batterie des deux baguettes d’un tambour, comme l’avait montré Rameau,on peut voir que l’œil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille.
Dans le quatrième double de « Gavotte », en outre, Rameau développe techniquement lejeu de deux baguettes [EX. 18].

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Bien qu’il semble techniquement
complexe, ce morceau est en réalité
très simple sur le plan de la ‘‘composition’’ [EX. 19].
Cependant, si l’on ajoute à cettecomposition des notes le toucher dit‘‘batterie des deux baguettes d’untambour’’, ce passage devient techniquement très difficile parce qu’il fautbattre rapidement les mêmes touches
plusieurs fois, avec deux mains tour àtour. Les mouvements de mains
deviennent complexes, ce qui met en
valeur l’aspect visuel.
De plus, vu qu’il compare lesmains du joueur aux deux baguettesd’un tambour, il n’est pas exagéré dedire que Rameau exigeait du joueur
une sorte de talent théâtral. Ces
exemples me permettent d’affirmer
que Rameau a introduit un toucher
visuellement attractif, jusque-là inconnu dans la musique de clavecin.
C’est-à-dire, en utilisant un toucher
complexe, Rameau développait sa
pensée sur le jeu, en passant d’un
toucher subjectif à un toucher objectif.

TAKANO Yuko

EX. 16 Rameau « Les Cyclopes » m. 1-9

EX. 17 Rameau « Les Cyclopes » m. 5-7

EX. 18 Rameau « Gavotte 4ème Double » m. 9-16

EX. 19 la progression harmonique dans « Gavotte4ème Double » m. 9-16

B. Le passage courant

Dans les pièces de clavecin de Rameau, on peut voir souvent des passages avec des triples
croches joués à toute vitesse. La plupart de ces passages sont en gammes descendantes, etcertaines sur une grande étendue. Dans « Le Rappel des Oiseaux », le passage en triples
croches apparaît tout à coup pendant que la même forme musicale continue. Le mouvement demains dans ce passage courant étonne visuellement les spectateurs. En outre, la série de triple
croche sert de transition entre ce passage et le passage suivant [EX. 20].
Dans cette pièce, on peut observer ce passage quatre fois, chaque fois servant de transitioncomme dans l’exemple 20.
Quant à l’aspect harmonique, on
peut constater que ce passage courant
aux triples croches est utilisé à latonique ou sous-dominante progressantEX. 20 Rameau « Le Rappel des Oiseaux » m. 18-22vers la dominante, ce qui crée uneLe jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

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cadence “tonique, sous-dominante, dominante” [F. 1].
I

I IV(Le passage des triples V7
croches)m. 21-23
II

II6

m. 31-34
IIV

V9

m. 48-53
I
V7

V9

V7
V9

V9

V
I
I

I
IV V

IV V

I

I

m. 53-57
Figure 1. Triples croches dans la progression harmonique dans « Le Rappel des Oiseaux »Comme le montre la Figure 1, les passages en triples croches à l’intérieur de la progression
harmonique préparent la dominante qui a une atmosphère musicale tendue. Cette combinaison entre triples croches et progression ‘‘T-SD-D’’ crée une tension particulière au niveau
des mains parallèle à la tension harmonique. Ces passages rapides remplissent le rôle detransition si naturellement que ces croches ont l’air d’être une sorte d’ornement. Pour bien
executer ces passages, il est nécessaire de mouvoir librement les mains et les doigts (parexemple, en utilisant la technique dite ‘‘roulement’’ [20] par Rameau). En utilisant la dominante comme point de départ ou d’arrivée de cette progression, il associe une tension musicaleà cette tension des doigts. Ainsi, le passage courant est un bon exemple des effets produits parles fonctions des mains et de l’harmonie conjuguées au mouvement expressif des mains.

Conclusion
Jean-Philippe Rameau révolutionna la musique française pour clavecin. Nous avons tenté
de démontrer que son toucher était tout à fait différent de celui de l’école française de clavecin
qui imitait le toucher du luth, et en quoi son toucher était original. Il a croisé les mains et utilisé
activement le pouce. Ses innovations concernaient non seulement les mains ou les doigts maisaussi tout le corps exécutant. En effet, l’analyse de ses pièces met en évidence une utilisation
des bras et des poignets jusqu’alors peu répandue. En même temps, il a élargi le registre en
utilisant toute l’étendue du clavier à tel point que Girdlestone évoque « une sensation d’espacejusque-là inconnue »[21].
En plus, Rameau a tenu compte de l’aspect visuel des mains du joueur afin d’attirer lesyeux du spectateur de telle sorte que son toucher donne aux mains une allure de virtuosité. On
pourrait presque dire que ses mains mettent en scène la musique. Personne avant Rameau netint pas compte du corps ou de la main jouant du clavecin, se consacrant uniquement àl’imitation de la musique de luth.
Quant aux deux notions utilisées dans mon analyse la fonction et l’expression, il n’y a pasde priorité entre les deux et elles ne forment pas le toucher indépendamment l’une de l’autre.
Autrement dit, les deux notions se valent et s’influencent l’une et l’autre, produisant des effets

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TAKANO Yuko

conjugués. Cette analyse a montré comment Rameau inventa de nouveaux touchers en
diversifiant les mouvements de mains.
Si j’ai introduit l’élément du jeu dans mon analyse, c’est parce que les musicologues ont
longtemps évité cet élément, fuyant et insaisissable contrairement aux partitions et documents
qui, eux, sont immobiles. A mon sens, le jeu est un élément essentiel dans les recherchesmusicales. On ne peut pas déceler les idées qui sous-tendent les pièces de clavecin de Rameausans les interpréter. On a tendance à regrouper sous le nom d’école française de clavecin lescompositeurs tels que Chambonnières, L. Couperin, F. Couperin et Rameau. Cet article adémontréque ce dernier était différent des autres dans son souci de recherche d’une techniquepropre au clavecin.
Enfin, les passages virtuoses ou les touchers ‘‘brillants’’ de ces pièces nous rappellent lestechniques de piano de Chopin, Liszt ou encore Ravel et Debussy. Comme l’avait montré JeanFrançois Paillard, les pièces pour clavecin de Rameau dépassent la limite de l’instrument et, dece fait, elles ne sont pas étranges quand elles sont jouées au piano moderne. On pourrait mêmedire que le toucher de Rameau anticipe celui de piano moderne. Il est vrai qu’en libérant les
mains de joueur de la tradition de l’époque, Rameau établit un nouveau toucher qui est àl’origine de celui du piano moderne. Il invente non seulement la théorie de l’harmonie maisaussi le toucher moderne pour les instruments à clavier.

Notes[1] On peut constater qu’il existe des recherches concernant la performance ou la pratique par
exemple (les ornements de l’époque baroque ...) ou l’instrument en soi, ou encore l’enregistrement musical, mais on ne peut guère s’assurer de recherches sur un lien étroit entre l’instrument
et le corps exécutant.
[2] Il existe de nombreux moyens d’appeler de cet instrument à clavier à l’époque en Europe mais,
dans cet article, je l’appelle ‘‘clavecin’’ en français parce que je traite principalement descompositeurs et les pièces français.
[3] « A piece like this, as well as La Triomphante, Fanfarinette and Les Sauvages in the third book,calls for choreographic rendering as much as the ballet symphonies in the operas. » (Girdlestone1957 : 25).
[4] Si l’on regarde simplement les partitions seules, le sens comme la difficulté, on ne peut pas ledécouvrir, autrement dit, c’est le phénomène frais. On peut dire que ce sens ressemble à celuiqu’on sent quand on exécute les pièces des compositeurs du 16e siècle avec les doigtés antérieurs
après avoir l’exécuté avec les doigtés modernes familiers.
[5] Ledbetter 1987 : 10.
[6] Mersenne : Livre premier des instruments : 12.
[7] Mersenne : Harmonie universelle, Livre troisième des instruments à cordes : 162.
[8] Dans le XVIIe siècle, on préférait le son sombre du luth à celui brillant de clavecin parce quel’atmosphère mélancolique se répandait en Europe, surtout en France. (Ledbetter 1987 : 27)[9] Les ornements français étaient un élément indispensable pour la musique de l’école française declavecin, afin d’enrichir le son qui s’éteint rapidement. Ils sont différents de ceux anglais,
allemands, ou bien italiens qui étaient plutôt ajoutés à l’improviste. (Marshall 2003 : 124-5)[10] Rameau 1724 : 4.

Le jeu de mains dans les pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau

69[11] Dans cette époque, il existait des règles sur le doigté différentes dans chaque pays, lesquelles
consistaient à attribuer une valeur supérieure ou inférieure à chaque doigt. En France, le doigt de
2 ou 4 était considéré supérieur aux autres doigts; lorsque l’on exécute le premier temps ou untemps fort, on utilise les doigts 2 ou 4, par lesquels il est difficile de mettre un accent.
[12] Au sujet du croisement de mains, en dehors de Rameau et F. Couperin, on peut citer lecompositeur italien D. Scarlatti, qui utilisait très souvent cette technique. En plus, d’après lesdocuments concernant Rameau, il a étudié en Italie vers 1705. Le croisement de mains de Rameau
ressemblant à celui de D. Scarlatti, il est possible qu’ils se soient rencontrés quelque part. De plus,
ces dernières années, des musicologues italiens ont montré la possibilité de tournées musicales de
D. Scarlatti en France. Ce fait pourrait permettre d’établir un lien entre Rameau et D. Scarlatti,
inconnu jusqu’à présent.
[13] F. Couperin 1722 : Préface.
[14] A propos du croisement de mains chez F. Couperin, Richard Boulanger écrit dans un article de1988 : « Ces pièces sont tout à fait différentes de celles avec croisements de mains que nous
découvrirons chez Domenico Scarlatti. Elles ressemblent davantage à certaines œuvres de JeanSébastien Bach où les mains se chevauchent et sont d’abord conçues pour un clavecin à deux
claviers » (Boulanger 1988 : 70)[15] Dans cette analyse, on peut observer que le registre utilisé par la main gauche couvre souvent
celui de la main droite. On trouve même certains exemples dans lesquels le registre le plus haututilisé par la mains gauche atteint les notes les plus aigues de la main droite (ex. « Les Cyclopes »,« Les Trois Mains », « Les Tricotets »).
[16] Rameau 1724 : 6.
[17] Rameau 1724 : 6.
[18] ibid.
[19] ibid.
[20] Rameau 1724 : 5.
[21] Girdlestone 1969 : 24.

Remerciements
Je tiens à remercier Madame Laurine Quetin (Professeur d’Université François Rabelais de Tours),l’évaluateur de mon rapport, Monsieur Michel Gendre (luthiste), Monsieur Florian Bricard pour leurdisponibilité et leur aide précieuse à la rédaction de mon article. De même mes remerciementss’adressent à Monsieur Olivier Chavanon pour les discussions sur mes recherches et ses avis efficaces.

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TAKANO Yuko

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