The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.22 (2018):1-15

Rhetorik der Zeichen: A. G. Baumgartens Anwendungrhetorischer Figuren auf die bildende Kunst
IOKU Yoko
Tokyo University of the Arts, Tokyo

Einleitung
Obwohl Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) als Urheber der Ästhetik als
philosophischer Disziplin angesehen wird, wird die Bedeutung seiner Ästhetiktheorie oft nichtbesonders beachtet, weil sie sich auf Rhetorik oder Poetik beschränke. Die Leistung derBegründung einer Ästhetiktheorie wird erst Immanuel Kants (1724–1804) Kritik derUrteilskraft (1790) zugeschrieben. Um den Stellenwert von Baumgartens Ästhetik innnerhalb
der Geschichte der Ästhetik zu beleuchten, muss man nach derjenigen Bedeutung fragen, welche
Baumgarten der traditionellen Rhetorik und Poetik für die Begründung der Ästhetik als einer
neuen Wissenschaft zuschrieb. Die vorliegende Arbeit analysiert zu diesem Zweck den Begriff
der Figur (figura), welcher eine grundlegende Gemeinsamkeit zwischen Ästhetik und Rhetorik
bei Baumgarten darstellt. Sie untersucht Baumgartens Versuch, rhetorische Figuren außerhalb
der redenden Kunst anzuwenden.
Baumgarten übernimmt zweifellos die von der rhetorischen Tradition überlieferten Namen
und Definitionen der einzelnen rhetorischen Figuren, z. B. Metapher oder Interrogatio(rhetorische Frage). Dagegen definiert Baumgarten den Begriff der Figur an sich eigenständig,
nämlich als besonders schönen Teil (vgl. KA § 26, § 145), im Unterschied zur traditionellen
Rhetorik, die unter einer Figur die Abweichung von der normalen Sprechweise versteht.
Baumgartens Definition der Figur ist allgemeiner als die der traditionellen Rhetorik. Eine
Konsequenz dieser Verallgemeinerung ist die Anwendungsmöglichkeit auf andere Zeichen wie
Bild oder Ton. Auch wenn Baumgarnten in der Aesthetica (1. Band 1750; 2. Band 1758)
Beispiele aussschließlich aus der Literatur anführt, macht er jedoch in der Nachschrift zu seinem
Kollegium über die Ästhetik (vermutlich im Sommersemester 1750 oder Wintersemester
1750/51 aufgezeichnet) [1] einige Bemerkungen zur Figur in der Malerei. Die Bemerkungensind so fragmentarisch, dass sie von der bisherigen Forschung übersehen wurden [2]. Aberdieser Text ist der Überprüfung wert, weil man durch ihn der Frage nachgehen kann, ob
Baumgartens Ästhetik als eine allgemeine „Theorie der freien Künste (theoria liberalium
artium)“ (AE § 1) aufgefasst werden könnte und wie sie verstanden werden kann. Baumgartens
Versuch ist beachtenswert auch als Vorarbeit zur Theorie der „visuellen Figur“, die erst in dersogenannten „neuen Rhetorik“ im 20. Jahrhundert als Kategorie eingeführt wurde. Das Ziel dervorliegenden Arbeit ist es, den genauen Inhalt und ideengeschichtlichen Stellenwert von
Baumgartens Erweiterung des Begriffs der Figur über die Rhetorik hinaus auf andere
Kunstgattungen zu überprüfen.
Die Arbeit gliedert sich in 4 Teile. Zunächst werde ich Baumgartens Theorie der Figur in2

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Hinsicht auf die angewandten Kunstgattungen genau untersuchen (1). Dann werde ichzusammenhängende Diskurse in Ästhetik und Kunsttheorie skizzieren, wodurch Hintergrund
und Eigentümlichkeit von Baumgartens Theorie beleuchtet werden können (2). Anschließend
werde ich zwei Beispiele von Figuren in Gemälden aus dem Text der Nachschrift analysieren (3,4). Dort werde ich zu erhellen versuchen, welche Werke und Ausdrucksmethoden Baumgarten
in Betracht zieht, und welches die Quellen seiner Idee sein könnten. Durch diese Beobachtungenwerde ich Baumgarten in einer neuen Rolle als Wegbereiter der Theorie über die visuelle Figur
darstellen.

1. Die auf Zeichen allgemein anwendbare Figur
Es ist hilfreich, mit der Bestimmung des Wortgebrauchs des Begriffs der Figur zu beginnen.
Das Wort figura bezeichnet weitläufig die Form eines Dinges. Es kommt von dem Verb fingo,
welches das Gestalten aus plastischem Material wie Wachs oder Schlamm bezeichnet. Laut dem
Artikel „Figur“ in der Allgemeine[n] Theorie der Schönen Künste (1. Aufl. 1771/1774) Johann
Georg Sulzers (1720–1779) bezeichnen Künstler Gestalt oder Umriss des Dinges nicht durch
das Wort ‚Figura‘, sondern durch ‚Form‘. Sie benutzen das Wort ‚Figur‘ dagegen in einer
spezifischeren Bedeutung, für die es in jeder Kunstgattung eine eigene Bezeichnung gibt (Sulzer
1792, 229–235). In der bildenden Kunst versteht man unter Figur die ganze Gestalt eines
Menschen. In der redenden Kunst werden mit dem Wort Figur besondere Ausdrücke bezeichnet,
welche über eine ungewöhnliche Form und eine besondere Wirkung verfügen, wie z. B. Simileoder Allusio. In der Musik wird Figur als gewisse Form einer Reihe von Tönen aufgefasst. Jedereinzelnen „musikalischen Figur (figura musica)“ geben Musiktheoretiker den Namen einer
rhetorischen Figur. Sie nehmen an, dass jede musikalische Figur einen gewissen Begriff oder ein
Gefühl zum Ausdruck bringt. Die Figurenlehre in der Musik entwickelte sich besonders in
Deutschland des 17. und 18. Jahrhunderts im Bereich der „musikalischen Rhetorik (musica
rhetorica)“ (vgl. Bartel 1997; Ueding 2000, 51–55).
In der deutschen Ästhetik und Kunsttheorie gegen Mitte des 18. Jahrhunderts wird also derBegriff der Figur in den redenden Künsten und derselbe Begriff in den bildenden Künsten
unterschiedlich verwendet. Die Anwendung des Begriffs der redenden auf die bildenden Künste
ist nicht üblich, während die Anwendung des Begriffs der redenden Künste auf die Musik schon
eingeführt worden ist. Die Figur in Baumgartens Ästhetik ist dagegen ein Begriff, der die
rhetorische Figur zum allgemeinen Modell erhebt, welches in allen Kunstgattungen gebraucht
werden kann.
Nun möchte ich im Folgenden einen Abriss über den Begriff der Figur in Baumgartens
Aesthetica vornehmen. Das erste Kapitel „Heuristik“ der Aesthetica ist in die allgemeine und diebesondere Theorie der Schönheit der Erkenntnis gegliedert. Die besondere Theorie besteht aus;(a) „der Charakter des Äshtetikers“, (b) „der ästhetische Reichtum“, (c) „die ästhetische Größe“,(d) „die ästhetische Wahrheit“, (e) „das ästhetische Licht“, (f) „die ästhetische Überzeugung“ und(g) „das ästhetische Leben der Erkenntnis“. Die Ausführungen zu (a) bis (d) sind im ersten Band,diejenigen zu (d) bis (f) dagegen im zweiten Band enthalten. Die unvollendete Aesthetica wurdein (f) abgebrochen, somit wurde (g) nicht geschrieben. Von (b) bis (f) liegt mehr als ein Abschnitt

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3über den Begriff der Figur vor und auch in (g) hätte Baumgarten ihn behandelt (vgl. AE § 26, §142). Baumgarten zählt insgesamt ungefähr 120 Figuren auf, rechnet man auch die kleineren
Einteilungen mit ein. Baumgarten übernimmt einerseits den Namen und die Definition dereinzelnen Figuren aus der traditionellen Rhetorik. Anderseits gibt er der Figur folgende
Definition: „Wann in dem Ganzen, welches schön sein kann, ein gewisser Teil besonders schön
ist, so ist dieses eine Figur“ (KA § 26; vgl. AE § 26). Als Beispiel für das Ganze gibt Baumgarten„eine Schrift“ (KA § 26) also einen Text an. Trotzdem behauptet er in der Nachschrift, dass die
Figur in der Ästhetik nicht einem der „schülerhaft[en] Begriffe“ nämlich demselben in der
Rhetorik entspricht, sondern „allgemein“ zu verstehen ist (KA § 145). Was Baumgarten für das
Allgemeine der Figur in seiner Ästhetik hält, ist erstens im Hinblick auf die Abteilungen, die
Ankündigung die Figur nicht nur im dritten Kapitel über den Ausdruck, sondern auch im ersten
Kapitel über die Erfindung des Themas und im zweiten Kapitel über die Anordnung zu
behandeln [3]. Zweitens ist es die allgemeine Anwendbarkeit des Begriffs auf alle Kunstgattungen.
Durch die Verwendung des Begriffs „Zeichen (signum)“ erweitert Baumgarten die in derÄsthetik als Untersuchungsgegenstand angesprochenen Kunstgattungen um die nicht-redende
Kunst. Zeichen definiert Baumgarten als „das Mittel, die Existenz eines anderen zu erkennen([m]edium cognoscendae alterius exsistentiae)“ (MT § 347). Es enthält sowohl künstliches als
auch natürliches Zeichen. Baumgarten benennt das dritte Kapitel der Aesthetica mit „Semiotik“,
das dem Kapitel über Elocutio in der Rhetorik entspricht (AE § 13, praefatio in 2. Bd.).
Außerdem betont Baumgarten in der Nachschrift, dass er in der Ästhetik das Zeichen allgemein
erörtern wird, und darin ein wesentlicher Unterschied zwischen seiner Ästhetik und dem
bisherigen Diskurs über Schönheit bestehe (KA § 20).
In dieser Richtung der Erweiterung zeigt Baumgarten die Figur als denjenigen Begriff, deraußerhalb der Sprache angewendet werden kann. Während in der Rhetorik mit der Figur ein
Wort oder eine Wortgruppe als „Wortfigur (figura verborum; figura dictionis)“ bezeichnet wird,
führt Baumgarten seinen eigenen Begriff der „Figur in der Bezeichnung (figura significationis)“ ein(KA § 145; vgl. AE § 26). Am Beginn des Abschnitts 11 in (b), in dem in der besonderen Theorie
erstmals die Figur behandelt wird, spricht Baumgarten zwar nicht von Kunstgattungen, aber inden entsprechenden Stellen aus der Nachschrift schreibt er deutlich, dass „sowohl der Maler und[der] Musikus als der Redner“ „eine besondere Schönheit in den Zeichen anbring[en]“ und daher
Figuren benutzen (KA § 145). Was dort als Zeichen angenommen wird, ist nicht nur Sprache,sondern auch Farbe und Ton. In Aesthetica behauptet Baumgarten Ähnliches in Bezug auf die„Trope (tropus)“ erstmals in (e) [4]. Dort sagt Baumgarten, dass er nicht auf diejenige Tropeachte, welche „die kunstvolle Vertauschung der eigentlichen Bedeutung eines Wortes oder
Ausdrucks mit einer anderen (verbi vel semonis a propia significatione in aliam cum virtutemutatio)“ (Quint. Inst. 8.6.1) ist und welche wegen der Armut der Sprache [5] oder wegen derUnwissenheit hervorgebracht wird. Er setzt fort:
Sondern [ich gebe hier acht] auf jede elegante Ersetzung einer Vorstellung durch eine
andere, sei es, dass sie durch übertragene Worte bezeichnet wird, welches am bekanntesten
ist, sei es durch sich wechselseitg ersetzende Töne seitens des Musikers, sei es durch Farbenseitens des Malers oder sei es, dass man es durch was auch immer für eine andere Art von

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Zeichen auf elegante Weise ausdrückt, anstelle des einen ein anders gedacht zu haben. (AE§ 780) [6]Baumgarten rechnet einerseits gemäß der rhetorischen Tradition zu den primären Tropen die
Metapher, die Synekdoche, die Ironie, die Metonymie, die Antonomasie, die Allegorie und die
Metalepse (AE § 782, § 797, § 801). Anderseits lehnt er die traditionelle Definition der Tropevon Quintilian ab. Was in der Trope ersetzt wird, ist nach Baumgarten „Vorstellung“ oder
„Zeichen“ aller Art.
Nun ist klar geworden, dass unter Figur in Baumgartens Ästhetik ein besonders schöner
Teil in einem Werk der Literatur, der Musik oder in einem Gemälde usw. verstanden werden soll
und für Zeichen aller Art gelten soll. Während Baumgarten in der Aesthetica diese Auffassung
nicht weiter ausführt, gibt er in der Nachschrift zwei Figuren aus der bildenden Kunst als
Beispiele an, nämlich „Synonymie (synonymia)“ und „Ellipse (ellipsis)“. Dies wird im 3. und 4.
Abschnitt näher erläutert.
Die Idee eines auf Zeichen allgemein anwendbaren Begriffs der Figur kommt bei
Baumgarten vermutlich um 1750 auf, also war dies anfangs lediglich im Keim angelegt. Wie wirschon gesehen haben, verwendet Baumgarten die Figur in dieser erweiterten Bedeutung erst in
der Nachschrift und in dem zweiten Band der Aesthetica, in der Dissertation Meditationes
philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) dagegen noch nicht [7]. Außerdem
definiert Georg Friedrich Meier (1718–1777) in Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften(erste Aufl. 1748–1750) Figur als „ein Theil einer aesthetischen Rede, in welchem einebesondere und ausnehmende Schönheit angetroffen wird“ (Meier 1748, § 238, kursiv YI). Damit
grenzt Meier die Figur auf die Sprache ein. Meier teilt nicht Baumgartens Idee der Verallgemeinerung der rhetorischen Figur, obwohl er Baumgartens Ästhetikvorlesung von 1742 als
Grundlage benutzte. Nun gibt es keine Äußerung, die nachweist, dass bezüglich des Begriffs derFigur sich der Eine von dem Anderen absichtlich distanziert hätte. Also müsste Baumgarten
damals [8] die Figur als fast gleich definierten Begriff wie in der Rhetorik, oder wenigstens den
begrifflichen Unterschied nicht betonend, erörtert haben. Folglich schließe ich: Baumgarten
erfand die Idee einer über den Bereich der Rhetorik erweiterten Figur nicht in den 1730er oder
1740er Jahre, als er die Ästhetik entwarf, sondern um 1750, als er seine bisherige Auffassung in
dem Lehrwerk Aeshtetica zusammenfasste.

2. Hintergrund und Eigentümlichkeit von Baumgarten
Das folgende Kapitel geht der Frage nach dem ästhetischen und kunsttheoretischen Hintergrund von Baumgartens Verallgemeinerung des Begriffs der Figur und ihrer Anwendung auf alle
Kunstgattungen nach [9].
Von der Antike bis zum Mittelalter sah man Gemälde als bloße Handarbeit an. Sie wurden
nur in der Rhetorik erwähnt, um in der Rhetoriktheorie als Vergleich zu dienen. Ab dem 15.
Jahrhundert wurden umgekehrt zu Etablierung der Malereitheorie Poetik und Rhetorik
herangezogen, da sie auf den systematischen Theorien der Antike begründet waren. Maler undMalereitheoretiker betonten die Gemeinsamkeit von Gemälden mit Gedichten bzw. Reden. Im

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Zuge dessen wurden drei zentrale Kapitel aus der Rhetorik, nämlich Invention, Disposition und
Elocution, in die Malereitheorie eingeführt. Die drei Teile entsprechen in der Malerei: Erfindung,
Komposition, Dessin und Farbe [10]. Dabei zeigt sich die Auffassung, dass rhetorische Figuren
mit Maltechniken vergleichbar erscheinen. Obzwar es in fast allen Diskussionen bei bloßen
Analogien bleibt (vgl. Varga 1989, 218), finden sich bei Charles-Antoine Coypel (1694–1752) ineinem Vortrag in der königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei (1749) zu konkreten
Malern bzw. Gemälden Ausführungen über Metapher, Hyperbel, Apostrophe (Abbruch eines
Gedankens), Copmaratio (Vergleich) und Aposiopese (Coypel 1751, 29–38; vgl. Sibuya 2011).
Allerdings wurde das Manuskript dieses Vortrages erst im Mai 1751 publiziert. Also dürfte
Baumgarten nicht Coypel gefolgt sein, sondern wahrscheinlich wurden ähnliche Diskurse
zeitgleich geführt. Doch werden in der Rhetorikforschung solche Versuche in der Neuzeit fastgänzlich ignoriert, und die Entstehung der Idee der Figur des visuellen Zeichens wird erst derneuen Rhetorik im Bereich der Werbungs- und Filmanalyse zugeschrieben (vgl. Ueding 1996,
290).
In der Musiktheorie hatte sich, wie wir schon im vorangegangenen Kapitel gesehen haben,
durch die Wiederentdeckung der antiken Rhetorikbücher ab dem 16. Jahrhundert die
musikalische Rhetorik entwickelt. Johann Mattheson (1681–1764) und Johann Adolph Scheibe(1708–1776), die Vertreter der musikalischen Rhetorik in der Mitte des 18. Jahrhunderts,
standen unter dem großen Einfluss der Rhetorikvorlesung des Wolffianers Johann Christoph
Gottsched (1700–1766). Baumgarten erwähnt zwar nicht direkt die musikalische Rhetorik,
muss aber Kenntnis von diesen Theorien gehabt haben, die im gleichen Zeitraum durch den
Einfluss der modernen Rhetorik entwickelt worden sind.
Baumgarten müsste also durch diese Diskurse Kenntnis über die Verwendung der Figur inder Malerei und in der Musik gehabt haben. Obgleich dieser Boden kunsthistorisch undmusiktheoretisch bereits bearbeitet wurde, kann man Baumgarten die Leistung zuschreiben,
dass er die allgemeine, auf alle Kunstgattungen anwendbare Figur vorgeschlagen hat.

3. Anwendungsbeispiel (1): Synonymie
Die folgenden Kapitel beschäftigen sich mit der Frage, welche Ausprägungen Baumgarten
für den Begriff der Figur in der bildenden Kunst vorsieht. Dies soll anhand von zwei Beispielen
verdeutlicht werden.
Das erste Beispiel ist die Synonymie. „Synonymie“ ist in der Rhetorik eine Ausdrucksmethode, um ein bestimmtes Thema oder einen bestimmten Gegenstand mit mehrerensynonymen Ausdrücken darzustellen. Nach Baumgartens Erklärung sind zwei Bedingungen
erforderlich. Zum Ersten dürfen die Bedeutungen der synonymen Ausdrücke nicht völlig gleich
sein. Baumgarten erklärt dies so, dass nicht „die völlige Synonymie (synonymia totalis)“,sondern „die teilweise Synonymie (synonymia partialis)“ erforderlich ist (AE § 146), oder dasses zwischen den Ausdrücken Unterschiede der „Nebenbegriffe (conceptus adhaerentes)“ oderder „Kennzeichen (notae)“ geben soll (KA § 146). Zweitens sollen die Ausdrücke nicht leeres
Wortspiel, sondern schön sein. Diese Bedingungen sind in der Definition der Figur enthalten.
Die Synonymie trägt durch die zur Schönheit beitragenden Elemente besonders zum „Reichtum

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IOKU Yoko(ubertas; copia) der Erkenntnis“ (vgl. AE § 22) bei. Mit anderen Worten hat Synonymie die
Wirkung, mehr zu erkennen (AE § 143; vgl. MT § 515). Für Baumgarten besteht die Schönheit
darin, die Übereinstimmung der Bestandteile sinnlich zu erkennen (AE § 14; MT § 94, § 662).
Synonymie vermehrt die Mannigfaltigkeit dieser Einheit. In der Aesthetica erklärt Baumgarten
dieses im Folgenden:
Die völlige Synonymie ist keine Figur, die teilweise Synonymie ist eine, wenn durch den
Unterschied der am Synonym haftenden Begriffe die bezeichnete Sache zumindest reicher
von Augen gestellt wird, als es durch nur eines der teilweisen Synonyme hätte geschehenkönnen. (AE § 146) [11]Als Beispiel in Bezug auf die Sprache führt Baumgarten den Ausdruck von Titus Maccius Plautus(254 v. Chr.–184 v. Chr.) an: „leb wohl wie ein Turner und ein Leichtathlet (cura ut pancraticeatque athletice valeas)“ (KA § 146, kursiv YI; vgl. Plaut. Bacch. 2.3.14). Zu der Wortwendung im
Brief „leb wohl wie ein ein Turner“ wird die Ergänzung „und ein Leichtathlet“ hinzugefügt.
Während in der ursprünglichen Phrase das Wort „wie ein Turner“ bloß als „gesund“ benutzt wird,
wagt der Autor, diesen Ausdruck „wie ein Turner“ buchstäblich aufzufassen und Synonymie
damit zu verknüpfen. Baumgarten ist der Auffassung, dass dadurch sowohl die Mannigfaltigkeit
als auch die Einheit zugleich geleistet werden.
Baumgartens Äußerung aus der Nachschrift zufolge ist ein Beispiel für die Anwendung derSynonymie in Gemälden diejenige Ausdrucksmethode, dernach ein bestimmter Gegenstandoder ein Thema mit mehreren ähnlichen Farben gemalt wird.
„Wann ich in der Malerei die rote Farbe einteile und das Rote überhaupt von der Purpurfarbe unterscheide und es an seinem Ort auftrage, so mache ich eine Figur, die zugleich eine
Schönheit ist, und nicht etwa nur einen griechischen Namen führet.“ (KA § 146)
„Eine Figur“ steht hier zweifellos für die Synonymie, weil dieser Satz zwischen der Definition derSynonymie und deren Beispiel von Plautus eingesetzt ist. Unter der Voraussetzung dieser
Definition trifft Synonymie auf dasjenige Gemälde zu, welches beide Farben Rot und Purpur
gebraucht. Ein Maler differenziert durch ähnliche aber voneinander unterscheidbare Farben wie
Rot und Purpur verschiedene Aspekte einer Sache, indem er jede dieser Farben an den jeweils
passenden Stellen auf dem Untergrund (Leinwand usw.) aufträgt. Dadurch nimmt die
wahrgenommene Mannigfaltigkeit zu. Diese Struktur der Synonymie ist gleich der in der
Rhetorik. Baumgarten führt aber nichts weiter zur Synoymie in der Malerei aus. Könnte man
versuchen, Baumgartens Intentionen konkreter zu veranschaulichen?
Meiner Meinung nach steht dieses Beispiel der Farbe in einer Beziehung zu dem Gedicht
Morgen=Gedancken (1725 geschrieben) von Albrecht von Haller (1708–1777) und Baumgarten
schwebte ein Gemälde der Morgenröte vor Augen. Dazu liegen folgende Belege vor: Nach der
Erklärung über Synonymie führt Baumgarten „Exergasia“ als eine Unterteilung der Synonymie
an und definiert sie als synonyme Ausdrücke in einer Phrase, die „gleiche Proportion[en] (ratiopar)“ haben (AE § 146). Dann zitiert Baumgarten in der entsprechenden Stelle der Nachschrift,

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ungewöhnlich für ihn, ein Gedicht des Zeitgenossen:„In Hallers Morgengedanken werden wir einige fehlerhafte Figuren von dieser Art finden;
einigemal aber finden wir eine wirkliche schöne Figur von dieser Art. Er sagt: D e r H i mm e l f ä r b e t s i c h ; und hernach: D i e M o r g e n r ö t e l a c h t ; das zweite bringet
mir noch die ganze Fabellehre ins Gedächtnis und führet mich gleichsam in die Welt der
Dichter ein.“ (KA § 146)
Baumgarten sagt, dass Morgen=Gedancken einige fehlerhafte Exergasiae habe, andererseits ist
es ein Jugendwerk des 16-jährigen Haller. Das Gedicht wurde in seiner Gedichtsammlung
Versuch Schweizerischer Gedichte (1. Aufl. 1732) publiziert [12]. Es besteht aus 12 Strophen
und 48 jambischen Versen. Es reimt a-b-a-b. A ist männlicher und b ist weiblicher Reim. Von
der 1. bis zur 5. Strophe schildert Haller Sonnenaufgang, Blumen, aufwachende Vögel undBauern. Von der 6. bis zur 10. Strophe nennt er die Anblicke der Werke des Schöpfers. Er lobt
Gott, indem er riesige Schöpfungen wie Berge, Wale oder das Firmament anführt. In der 11. und
12. Strophe drückt er seine Nichtigkeit im Kontrast zur Undarstellbarkeit Gottes aus.
Das Zitat aus dem Gedicht von Haller ist allerdings nicht explizit mit Synonymie der Malerei
verbunden, jedoch können beide nicht ohne Beziehung zueinander sein. Zuerst sind beide
Beispiele für Synonymie und haben die gleiche Struktur. Sie verstärken nämlich die
Mannigfaltigkeit dadurch, dass der Eine einen gewissen Gegenstand mit zwei ähnlichen Farben
und der Andere die aufbrechende Morgenröte mit zwei synonymen Phrasen markiert. Die vonBaumgarten berührten Phrasen liegen in der 2. Strophe:„Der Himmel färbet sich mit Purpur und Saphiren,
Die frühe Morgen=Röthe lacht:
Und von der Rosen Glanz, die ihre Stirne zieren,
Entflieht das blasse Heer der Nacht.“ (Haller 1748, 12)
Das Thema dieser Strophe ist der Sonnenaufgang. Die Phrasen „der Himmel färbet sich“ und„die Morgen=Röthe lacht“ bestehen aus drei jambischen Versfüße und haben phonetisch die
gleichen Proportionen. Daher gelten sie Baumgartens Definition zufolge als Exergasia,
aufgeführt unter Synonymie. Wenn nur eine dieser Phrasen gebraucht worden wäre, wäre das
Verhältnis zwischen Mannigfaltigkeit und Einheit nicht gegeben. Anders aber wenn beide in
Zusammenhang zueinander stehen: nach „der Himmel färbet sich“ folgt „die Morgen=Röthe
lacht“.
Zweitens ist Morgen=Gedancken reich im Ausdruck an Farben, und damit ruft es ein Bildder Morgenröte hervor. In der 2. Strophe ist der Kontrast zwischen Rot und Blau augenfällig.
„Morgen=Röthe“ zeigt wortwörtlich das Rot der aufgehenden Sonne. Durch den Sonnenaufgang
wird der Nachthimmel unten purpurrot oben saphirblau gefärbt. Das allmählich schwächer undblasser werdende Sternenlicht verschwindet vor dem Sonnenschein. In der 3. Strophe folgt die
Schilderung mit Rot und Gelb. Haller dichtet, dass die Sonne der „blitzende[n] Rubin[ ]“ durchdas „rothe Morgen=Thor“ ihres runden Scheins steigt und das Feld durch „brennend[es]8

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Gold“ bedeckt wird. Zwar zitiert Baumgarten nur auszugsweise, aber er muss die ganzen
Strophen gelesen haben.
Folglich ist es ein nicht zu gewagter Sprung, die Bemerkungen über die Synonymie derMalerei mit Hallers Gedicht in Beziehung zu setzen. Als Baumgarten seine Vorlesung
vorbereitete und Morgen=Gedancken als Beispiel zu Exergasia wählte, müsste er gesehen haben,dass das Gedicht den Sonnenaufgang mit mannigfaltigen Ausdrücken der Farben gewissermaßen wie ein Gemälde gemalt hat. Deswegen dürfte er als Beispiel für die Synonymie derMalerei solch ein Werk wählen, in welchem der Himmel der Morgenröte mit ähnlichen aberzugleich doch verschiedenen Farbtönen gemalt ist.

4. Anwendungsbeispiel (2): Ellipse
Das zweite Beispiel ist die Ellipse. „Ellipse“ ist in der Rhetorik eine Ausdrucksmethode, bei
der ein Bestandteil des Ausdrucks weggelassen wird, derart, dass der Empfänger die Auslassung
bemerken kann. In der Rhetorik ist die Auslassung für den Hörer oder Leser durch die Syntax
oder durch die Bedeutung des Satzes erkennbar, nach Baumgartens Bestimmung aber vor allem
durch die Wiederholung des Ausdrucks. Beispielsätze der Ellipise in der Rhetorik sind: „Die
Begierde überwand die Scham, die Tollheit die Scheu, der Wahnwitz die Vernunft (vicit pudorem
libido, timorem audacia, rationem amenti)” (Cic. Clu. 6.15) oder „Euch werd’ ich - doch besser
ist es, die aufgewühlten Wogen zu glätten (Quos ego…sed motos praestat componere fluctus)”(Verg. Aen. 1.135). Was die Syntax betrifft ist klar, dass im ersten Satz die Verben des 2. und 3.
Teils fehlen und der letzte Satz unterbrochen wurde. Auf der Ebene der Bedeutung versteht man,dass im ersten Satz „überwand“ und im letzten Satz ein Verb wie „nicht verzeihen“ ausgelassen
wurde [13]. Dagegen erklärt Baumgarten die Ellipse in Aesthetica folgendermaßen:„Hierhin [zur verborgenen Synonymie] gehört auch die Ellipse. Wenn der Leser oder Hörer
die Kluft in den Wörtern erkennt,
und dabei die, welche verborgen sind, für schöner glaubt, [vgl. Ovid. Met. 1.502]
gibt er sich selbst viel mehr zu ergänzen auf, als mit drei Worten ausgedrückt werdenmag“ (§ 145). (AE § 146) [14]Baumgarten hält die Ellipse für eine Art Synonymie. Also muss Ellipse in Baumgartens Ästhetik
eine Technik sein, durch die der Empfänger aus der bloßen Wiederholung der synonymen
Ausdrücke von einem Gegenstand oder Thema auch erwartet, dass einer der oder einiges vondiesen Ausdrücken ausgelassen worden ist. Baumgarten nennt die Ellipse „verborgene
Synonymie“, weil die Ausdrücke nicht hinzugefügt, sondern entfernt werden. Eine Ellipse mussauch schön sein, um als Figur zu gelten. Eine schöne Ellipse lässt den Empfänger Vermutungendarüber anstellen, was ausgelassen wurde, und damit mehr nachdenken. Durch die Auslassung
wird der Ausdruck kürzer und einfacher, aber die Wirkung umso reicher. Daher rechnet
Baumgarten die Ellipse ebenso wie die Synonymie zu denjenigen Figuren, die Reichtum an
Erkenntnis bringen (AE § 143).
Baumgarten meint, dass ein Beispiel für die Anwendung der Ellipse in der Malerei diejenige

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Methode sei, dernach wie in einem Gemälde über den Mythos der „Opferung der Iphigenie“ einevon ähnlichen Darstellungen der abgebildeten Trauernden ausgelassen wird. In der Nachschriftäußert er:„Eine andere Figur ist die Ellipsis, wann man ein Wort auslässet, wodurch man aber mehr
dabei denkt als wann es gesetzet würde. Dies beobachtete der Maler, der den Agamemnon
bei dem Opfer seiner Tochter verdeckt malte; da er unter dem übrigen Haufen die
betrübtesten Gesichter gemacht, so lässet er uns selbst schließen, wie betrübt der Vater seinmuß." (KA § 146, kursiv YI)
In der Szene der Opferung ist der Vater Agamemnon am schmerzlichsten vom Verlust betroffen,
sofern die Mutter Klytämnestra nicht mitauftritt [15]. Falls das Gesicht des Agamemnons nicht
explizit dargestellt wird, muss der Betrachter über seine tiefe Trauer durch die klagevollen
Gesichter der anderen auf dem Bild dargestellten Personen Vermutungen anstellen. Dies lässt
den Betrachter nachdenken. Nun, wer ist „der Maler“, der um die reiche Wirkung der Auslassung
wusste? Wie malte er Agamemnon?
Meines Erachtens deutet Baumgarten auf einen Maler aus dem antiken Griechenland:
Timanthes (5.–4. Jh. v. Chr.). Timanthes’ Gemälde Die Opferung der Iphigenie ging früh
verloren. Aber wir haben ein Wandgemälde aus Pompeji, das am Anfang des 19. Jahrhunderts
entdeckt wurde und damals als römische Kopie von Timanthes’ Werk angesehen wurde (Abb. 1)(vgl. Pappalardo 2009, 178–179; Perry 2002, 155–156). In der Mitte wird Iphigenie getragen.
Rechts steht der Prophet Kalchas mit einem Dolch. Die Iphigenie tragenden Personen werden
rechts als Odysseus links als Menelaos, der jüngerer Bruder Agamemnons, aufgefasst.
Agamemnon steht links. Sein ganzer Körper ist mit einem locker fallenden Tuch verhüllt und er
bedeckt sein Gesicht mit dem Tuch und der rechten Hand [16].

Abb. 1 Die Opferung der Iphigenie. ca. 1 Jh. Fresko. 146×140cm. Archäologisches
Nationalmuseum Neapel (Public Domain, via Wikimedia) Commons)

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Allerdings hatte Baumgarten keine Möglichkeit, dieses Wandgemälde zu kennen. Jedochmuss er Kenntnis über das Aussehen Timanthes’ Gemälde Die Opferung der Iphigenie gehabt
haben, weil dieses Gemälde von antiken Rhetorikern im Zusammenhang mit der „Angemessenheit (decorum; aptum)“ [17] des Ausdrucks immer wieder herangezogen wurde (vgl. Spencer
1957, 33f.; Perry 2002, 154–156; Moffitt 2005, 71–81). Plinius bezeugt, dass „Timanthes’
Iphigenie von Rednern gelobt wird (eius [=Timanthii] enim est iphigenia oratorum laudibus
celebrata)“ (Plinius NH. 35.73). Ab dem 15. Jahrhundert übernahmen bildende Künstler
aufgrund dieses Textes die Methode, durch das Verbergen des Gesichts mithilfe der Kleidung
oder der Hand starke Trauer auszudrücken (vgl. Moffitt 2005; McHam 2013, 44, 230, 342) [18].
Die Methode des Timanthes wurde zugleich in Diskursen über die Malerei erwähnt. Besonders
empfahl Giovanni Paolo Lomazzo (1538–1592/1600) sie für Kruzifixe anzuwenden. Derart
wurde die Methode in die christliche Kunst eingeführt. John F. Moffitt nennt diesen Topos vonTimanthes „verborgenes Gesicht (voltus velatus)“ (Moffitt 2005, 77).
Viele verschiedene Texte bemerken den Topos des Timanthes, aber meiner Meinung nachhat Baumgartens Äußerung Ähnlichkeit mit denjenigen in antiken Rhetorikbüchern. Primäre
Rhetorikbücher, welche Timanthes Gemälde berühren, sind Orator ad M. Brutum (46 . v. Chr.)von Marcus Tullius Cicero, Factorum et dictorum memorabilium libri novem (ca. 30) von
Valerius Maximus und Institutio oratoria (ca. 95) von Marcus Fabius Quintilianus. Diesendreien zufolge malte Timanthes den Grad der Trauer in den Gesichtern sich verstärkend in der
Reihenfolge der Dargestellten: Kalchas, Odysseus und dann Menelaos. Es überstieg die
Fähigkeit des Timanthes, noch größere Trauer als die von Menelaos zu malen. Daher konnte er
nicht das Gesicht des Agamemnon darstellen, der in noch größerer Trauer sein musste. Also
urteilte er, dass „der Kopf des Agamemnon verschleiert werden müsse (obvolvendum caput
Agamemnonis esse)“ (Cic. Brut. 22.74). Dieses Urteil loben die Rhetoriker, da es zur
Angemessenheit passe. Timanthes vermied die ungeschickte Darstellung des Gesichts vonAgamemnon und „überließ dem Gemüt des Beobachters, den Jammer des Vaters zu schätzen
(patris fletum spectantis adfectu aestumandum reliquit)“ (Val. Max. 8.11.ext.6) und „machtejedermann mit seinem Gemüt schätzen (suo cuique animo dedit aestimandum)“ (Quint. Inst.
2.13.12f.). Plinius führt auch eine solche Wirkung an und lobt, dass „in jedem dieser Werke vonTimanthes immer mehr als das Gemalte verstanden wird (in unius huius operibus intellegitur
plus semper quam pingitur)“ (Plinius NH. 35.74). Baumgarten analysiert zwar nicht den Grund,warum Timanthes das Gesicht des Agamemnons verdeckt malte, aber er stimmt mit diesen
Texten in demjenigen Punkt überein, der der Wirkung auf den Empfänger Bedeutung beimisst[19]. Folglich schließe ich, dass Baumgarten insbesondere aufgrund dieser antiken
Rhetorikbücher zu der Idee gelangte, dass die Ausdrucksmethode des Timanthes die gleiche
Struktur wie die der rhetorischen Ellipsis hat [20].

Schluss
Die vorliegende Arbeit hat Folgendes gezeigt: Erstens führte Baumgarten den eigenen
Begriff einer „Figur in der Bezeichnung“ ein, der für alle Arten von Zeichen gelten sollte. Aber er
entwickelte die Figur auf Malerei oder Musik bezogen eindeutig erst um 1750, damit blieb die

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Idee anfangs lediglich im Keim entwickelt. Zweitens, obwohl die Idee der Anwendung der
Rhetorik auf Musiktheorie und Malereitheorie in der Neuzeit schon eingeführt worden war, hat
Baumgarten einen eigenständigen Beitrag geleistet, weil er eine auf alle Kunstgattungenanwendbare Figur konzipierte. Drittens zeigte Baumgarten ein Beispiel der „Synonymie“ in derMalerei als die Ausdrucksmethode auf, einen Gegenstand mit ähnlichen Farben zu malen.
Baumgarten dürfte dabei ein Gemälde mit dem Morgenrot als Gegenstand vor Augen gehabt
haben, inspiriert von A. v. Hallers Gedicht Morgen-Gedanken. Viertens war ein Beispiel der„Ellipse“ in der Malerei Baumgarten zufolge die Ausdrucksmethode, eines von ähnlichen Bildern
auszulassen. Als Basis für dieses Beispiel dürfte er auf einen Topos aus Timanthes Gemälde Die
Opferung der Iphigenie zurückgegriffen haben, und stimmte mit antiken Rhetorikbüchern inder Hinsicht überein, die Wirkung auf den Empfänger zu betonen.
Somit ist zu schlussfolgern, dass Baumgartens Ästhetik, welche er in den 1730er Jahre mit
dem Kern „allgemeine Rhetorik (rhetorica vniuersalis)“ und „allgemeine Poetik (poetica
vniuersalis)“ entwarf (MT1 § 533), in den 1750er Jahren durch die Modifikation der rhetorischen
Figur als eine konkrete Methode entwickelte, die Rhetorik auf andere Gattungen zu übertragen.
Die Elemente der allgemeinen Rhetorik von Baumgartens Ästhetik wurden allerdings in dermodernen Ästhetik ab Kant nicht übernommen. Jedoch ist die Idee einer visuellen Figur nicht
in der Ästhetik, sondern in der Rhetorik, nach der Überwindung der traditionellen Rhetorik
unerwartet aufgeblüht. In der Forschung der Rhetorikgeschichte kann man nun nicht mehrsagen, dass die Theorie der visuellen Figur ein Kennzeichen der Trennung der neuen Rhetorik
aus der traditionellen Rhetorik gewesen ist.
Rhetorik ist zwar eine Theorie für die Produktion, dennoch kann sie sowohl die Erkenntnis
für den Empfänger als auch den Künstler behandeln, weil Rhetorik die Wirkung auf die Hörer
miteinbezieht. Um bei Hörern eine gewisse Leidenschaft zu erregen, fordert die moderne
Rhetorik den Sprecher auf, durch die gleiche Leidenschaft ergriffen zu sein, die er bei seinen
Hörern erwecken will. Wie die Arbeit gezeigt hat, schenkte Baumgarten immer denjenigen
Wirkungen von Synonymie und Ellipse Beachtung, die dem Empfänger mehr Reichtum an
Erkenntnis bringen. Dieser Reichtum gilt auch für den Sprecher oder den Künstler. Ästhetik als
allgemeine Rhetorik ist in diesem Punkt der Ästhetik als „der Wissenschaft der sinnlichen
Erkenntnis“ nicht fremd. Vielmehr haben Ästhetik und Kunsttheorie, welche die Rhetorik zum
Modell nehmen, den Vorteil, dass sie die Form der Erkenntnis beispielsweise durch den Begriff
der Figur erhellen können. In unserer Zeit, wo Rhetorik als Neues wieder geboren worden ist,kann Baumgartens Ästhetik uns nützliche Hinweise geben.

Anmerkungen* An dieser Stelle soll Herrn Prof. Heiner F. Klemme von der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
und den Oberseminarteilnehmern für ihre nützlichen Kommentare gedankt werden. Insbesondere gilt
mein Dank Frau Katerina Mihaylova für ihre inhaltlichen sowie sprachlichen Anmerkungen undKorrekturen.
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Die Nachschrift entdeckte Bernhard Poppe in der Staatsbibliothek zu Berlin (damals „Königliche

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Bibliothek“) und veröffentlichte sie im Jahre 1907. Ein unbekannter Hörer schrieb eineÄsthetikvorlesung von Baumgarten mit, in der Baumgarten höchstwahrscheinlich den ersten Band
Aesthetica als Lehrbuch benutzte, weil die Nummer und der Inhalt der Artikel übereinstimmen.
Zur Figur in Baumgartens Ästhetik unter anderen Gesichtspunkten vgl. Haverkamp (1998); Bahr(2004, 107–144); Campe (2014); und Anmerkung 6.
Zum Allgemeinen der Figur und zum Verhältnis zwischen den drei Kapiteln in Baumgartens
Aesthetica vgl. Ioku (2014).
Baumgarten sieht Trope als „die durch die Ersetzung verkürzte Figur (figura contracta persubstitutionem)“, mithin als eine Unterklasse der Figur (AE § 783f.).
Das bedeutet Katachrese (catachresis), nämlich die Entlehnung von Wörtern aufgrund desMangels des eigentlichen Ausdrucks, z. B. „Tischbein“ oder „Flügel der Flugzeuge“.
„[Hic attendo] sed omnem elegantem perceptionis vnius pro altera substitutionem, siue vocabulis
translatis significetur, quod notissimum, siue sonis sibi inuicem substitutis a musico, siuecoloribus a pictore, siue per aliud quodcunque signorum genus eleganter te pro vno aliud cogitasse
exprimas.“ (AE § 780. Lat. zit. nach Reprint 1986. Dtsch YI, vgl. Mirbach)In seiner Dissertation verwendet Baumgarten jedoch einige Begriffe, welche traditionell„Figur“ genannt werden und in Aesthetica als Figur behandelt werden: Beispiel (exemplum),
Beschreibung (descriptio), Tropen und Epitheton (MP § 21f., § 54f., § 82–88). Aber diese werden
nicht dem Oberbegriff „Figur“ untergeordnet, sondern durch den Begriff „extensiv klarer(extensive clarior)“ oder „poetisch (poeticus)“ erklärt. Anders ausgedrückt, bildete Baumgartenden erkenntnistheoretischen Begriff der „extensiven Klarheit“ durch Verbindung mit rhetorischen
Figuren (vgl. dazu Campe 1990, 5; Campe 2006, 25–27; Paetzold 1995, 14). Man kann also nicht
sagen, dass die Figur in der Dissertation keine Rolle spiele.
Wir haben keine vollständige Dokumentation über die Abhaltung der Ästhetikvorlesungen von
Baumgarten (vgl. Hlobil 2005).
Dieser Abschnitt folgt im Wesentlichen Ueding (2000, 47–55); Spencer (1957); Lee (1940); Varga(1989); Bartel (1997); Nishihara (1983).
Die drei Sparten stimmen selbstverständlich nicht einfach überein. Die Komposition der Malerei
entspricht oft nicht nur Disposition, sondern auch Invention. Dessin ist auch Invention, wennerkennbar ist, dass dies mehr mit Gedanken als mit Technik zu tun hat.
„Synonymia totalis non est figura, partialis est, si per differentias synonymo cuius adhaerentium
conceptuum res significata copiosius saltim sistatur, ac per vnum synonymorum partialium fieri
potuissett.“ (AE § 146. Lat. zit. nach Reprint 1986. Dtsch YI, vgl. Mirbach)
Ab der 3. Auflage (1743) wurde Morgen=Gedancken am Anfang abgedruckt.
Jener heißt Zeugma, d.i. Ellipse durch die Einsparung der gemeinsamen Satzbestandteile. Dieser
ist Interruption durch Ellipse. Interrpution kann auch ohne syntaktische Unterbrechung sein, z. B.
„Was soll ich mehr sagen?“. Diese Interruption wird nicht zur Ellipse gerechnet.
„Ipsa huc ellipsis, si lector auditorve lacunam deprehendat in vocabulis,/ Quaeque latent, meliora
putans,/ multo plura suppleturus ipse sibi tradat, ac tribus verbis exprimi potuissent. §. 145.“(AE§ 146. Lat. zit. nach Reprint 1986. Dtsch. Mirbach)Vgl. die nächste Anmerkung.
Das Wandgemälde weist einige Unterschiede zu Timanthes’ Bildnis auf (vgl. Perry 2002, 156).
Relevant für die vorliegende Arbeit ist, dass das Gesicht des Odysseus im Wandgemälde unklar ist,während Timanthes jeden Gesichtsausdruck geschickt dargestellt haben soll. In dem
Wandgemälde haben wir ferner keinen sicheren Beweis dafür, dass dieses Bild Odysseus darstellt.
Was die Person links betrifft, wurde kein Beleg dafür gefunden, dass es sich um Klytämnestra
handeln könnte, weil vermutlich der später erwähnte Topos ein derart Feststehender ist. Die
Sandalen dürften „Krepides“ sein, die sowohl Männer als auch Frauen anzogen (vgl. Morrow,1985). Aber man kann es als männliches Bild verstehen, weil die Farbe der Haut Sonnenbräune

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zeigt und eine Ausbeulung der Kleidung rechts in die Mitte das Tragen des Schwerts andeutet.
Klytämnestra nicht zu malen, ist womöglich Resultat des Einflusses der Tragödie Iphigenie in
Aulis von Euripides (vgl. Moffitt 2005, 79).
Rhetorik rechnet Angemessenheit mit Richtigkeit (Latinitas; puritas), Klarheit (perspicuitas) und
Schmuck (ornatus) zu Tugenden (virtutes) der Worte. In Aesthetica haben die Erklärungen über„das Verhältnis der Gedanken zu den Stoffen (ratio cogitationum ad materias)“ von ästhetischen
Größen (AE § 217–328) Gemeinsamkeiten mit dem Begriff der Angemessenheit in der Rhetorik.
Maler und Bildhauer der Renaissance übernahmen oft aus antiken Werken Ausdrucksmethoden,
die ein bestimmtes Ereignis oder Gefühl zeigen. Solch ein Topos heißt „Pathosformel“, ein Begriff
Aby Warburgs (1866–1929).
Leon Battista Alberti (1404–1472) und Lodovico Dolce (1508–1568) loben, dass Timanthes die
Angemessenheit wahrt. Der Grund dafür ist nach Alberti, dass jede Geste die Person oder den
Mythos treffend zeige (De Pictura 1435, 2.42), und nach Dolce, dass Agamemnons Geste jenes
Gefühl darstellt, dass den schrecklichen Anblick der Tochter mit eigenen Augen sehen zu wollen
ausdrückt (Dialogo della pittura intitolato l'Aretino 1557, 167, deutsch 267). Aber im 17. und 18.
Jahrhundert messen Maler und Kunsttheoretiker in Frankreich wieder dem größere Bedeutung
bei, durch Beschreibung des Gesichtsausdrucks Gefühle der Person darzustellen, mithin entgegen
der Tradition des Timanthes das Gesicht des Agamemnons zu malen (vgl. Fullenwider 1989).
Charles Le Brun (1619–1690), der sich nach seinem Vortrag über den Gesichtsausdruck an dieser
Richtung orientierte, malte Die Opferung der Iphigenie in den 1640er Jahre auf die Art, dassAgamemnon nur die Augen mit der Hand verdeckt (das Werk ist verschollen). Außerdem malten
Coypel in 1737 und Carle van Loo (1705–1765) in 1757 Agamemnon mit unverborgenem Gesicht.
Dagegen behauptete Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) im Laokoon (1766), dass Timanthes
das Gesicht nur deswegen nicht malte, um Hässlichkeit zu vermeiden (Lessing 1766, 23–25).
Baumgarten wendet sich nicht offensichtlich dem Problem zu, ob man in der bildenden Kunst
starke Emotionen explizit darstellen soll. Doch hätte Baumgarten, der um die reiche Wirkung
schöner Ellipsen wusste, Timanthes gegen den anderem Standpunkt, wie Lessing ihn vertritt,verteidigt.
Coypel erwähnt auch Die Opferung der Iphigenie von Timanthes als Beispiel der „Silence“ (Aposiopese) (Coypel 1751, 35). Aber anders als Baumgarten erörtert er nicht die Beziehung zwischen
Form und Wirkung.

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* Die vorliegende Arbeit basiert auf dem Aufsatz in Bigaku 67(1): 1-12, 2016.