The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.21 (2018): 83-96

La prise de conscience et le jeu :les Cabanes éclatées de Daniel Buren
NAKAMURA Yasushi

Université Paris 1, Paris / Université Seijo, Tokyo

1. Introduction
Cet article traitera d’une série de derniers travaux de Daniel Buren (1938-), artiste français
qui déploie ses activités plastiques dans le monde depuis 1960, pour en examiner certains
aspects qui peuvent être situés à un tournant de ses activités. On pourrait remarquer que
certaines activités plastiques de Buren, notamment ses premiers travaux, ont une quelquesimilarité avec le minimalisme, du point de vue de l’usage des rayures appartenant à la forme
géométrique, de la poursuite de l’impersonnalité et de l’accentuation de l’art caractérisé par la
structure éphémère. Cependant, sa position s’en différencie, car une caractéristique de ce courant
est considérée comme une poursuite de l’objectité que Michael Fried appelle « objecthood »[1].
Il serait significatif d’examiner une série particulière de travaux de Buren pour contribuer à desrecherches minutieuses sur des mouvements artistiques depuis les années 60.
Or, le style du travail de Buren qui était déployé partout dans le monde dans les années 60
et 70 comme travail in situ (site-specific work) se diversifie vers 1980 : ses activités plastiques
qui accordent de l’importance à une indication du « lieu » par « les bandes[2] verticales alternées,
blanches et colorées, de 8,7 cm de large » multiplient ces variétés en soulignant une combinaison
plastique de la couleur et de la structure cubique. Plus concrètement, une série des Cabaneséclatées (Figure 1 en est un exemple) qui a un archétype architectural se charge d’une partie desactivités de Buren en tant que « travail situé »[3], en même temps, le travail in situ quitransforme l’architecture ou l’espace public par l’usage de plusieurs outils tels que des rayures,
des plaques de cloisons, des miroirs et des plexiglas colorés se développe avec plus de diversité.
Nous pouvons citer Les Deux Plateaux dans lacour d’honneur du Palais-Royal, connus commeles colonnes de Buren en tant que représentant
de ce deuxième type. Pour des réflexions sur une
telle évolution des travaux de Buren, une analyse
et un positionnement dans le champ artistiquede la série des Cabanes éclatées, qui a unarchétype fixe et qui fait une nette distinction
avec les travaux in situ, donneraient un point devue important.
Figure 1 : Photo-souvenir : La Cabane EclatéePourtant, ce n’est qu’une étude, examinéen°2, travail situé , ARCA, Marseille, septembre
1984, collection Musée d'art contemporain dedu point de vue de la relation avec l’institution
Marseille. Détail. © DB-ADAGP Parismuséale, d’Alexander Alberro et de Nora M.

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Alter, qui traite exclusivement de cette série. Quoique Jean-François Lyotard disserte[4] sur laparticularité globale d’œuvres de Buren qui fait voir « les invisibles » au spectateur, il aborde peu
les Cabanes Éclatées. Qui plus est, la présentation de cette série dans la monographie[5] que
Guy Lelong consacre à Buren ne dépasse pas une description succincte. Il me semble que lesétudes sur les Cabanes éclatées ne sont pas encore suffisantes.
Examinons l’étude d’Alberro et d’Alter. Dans leur article « Mettre en scène le politique :répétition, différence et les Cabanes éclatées de Daniel Buren »[6], ils lient la réitération de lastructure fondamentale architecturale (en comparant celle-ci avec une pièce de théâtre) à lanotion de « répétition »[7], et des changements décoratifs dans chaque exposition à celle de« différence », en comparant les Cabanes éclatées avec la manière de mettre en scène. Ils
reconnaissent l’« apparition du travail comme moyen de questionnement »[8] et comme miseen scène de la politique, dans un processus de la répétition plastique de Buren qui pose desquestions, par la « déconstruction » [9] de la structure architecturale, sur l’espace conventionnel
qui est une présence du système idéologique. Alberro discute aussi de la position critique deBuren qui s’oppose à la position harmonieuse avec l’espace muséal de minimalistes, du point devue institutionnel, dans un autre article[10] qui traite de la collision entre Buren et desminimalistes, tels Donald Judd, Dan Flavin. La position d’Alberro sur l’analyse institutionnelle
des travaux de Buren est toujours cohérente. En effet, Buren avait déjà énoncé sonquestionnement sur le cadre institutionnel du musée et de la galerie dans ses textes rédigés à lapremière époque de ses activités, « Limites critiques » (en 1970) et « Fonction du Musée » (en1970), et il avait trouvé une innovation de l’activité artistique dans ses pratiques plastiques
exécutées en dehors du musée ayant « le cadre mythique / déformant de tout ce qui s’yinscrit »[11]. Pourtant, dans l’entretien avec Jérôme Sans, Buren affirme l’importance du muséepour son travail : « J’ai même souvent expliqué qu’exposer en galerie était indispensable à monquestionnement du lieu et à la dialectique entre lieu institutionnel et non institutionnel »[12].
Par conséquent, il ne nie pas totalement l’espace du musée et celui-ci est indispensable pour sonstyle artistique du questionnement.
Alberro et Alter considèrent que le questionnement critique que les Cabanes Éclatéescontiennent porte sur l’institution muséale et sociale, mais il me semble que ce que lareprésentation de ces œuvres fait évoquer au spectateur ne serait pas seulement cequestionnement institutionnel, mais qu’il va bien au-delà. De plus, Alberro et Alter ne traitentque globalement de cette série, donc, il faudrait une analyse détaillée de chaque œuvre en plus
de cette vision globale. Les Cabanes éclatées sont une série qui met au premier plan une
plastique sculpturale dans les activités de Buren, nous examinerons donc principalement leuraspect structural et formel et éclaircirons cette fonction et cette particularité. Tout d’abord, nous
aborderons la naissance des Cabanes éclatées.

2. La naissance des Cabanes éclatées : la ressemblance et la contiguïté
La naissance des Cabanes Éclatées remonte à l’exposition À partir de là, au Museum
Abteiberg de Mönchengladbach en 1975[13]. Buren a remplacé l’idée de sa rétrospective que ledirecteur du musée, Johannes Cladders, avait proposée par celle d’une autre rétrospective

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invisible concernant les expositions du muséeréalisées au cours de la dizaine d’années précédentes, et il a dressé son exposition d’après cetteoptique. Buren a alors recouvert le rez-de-chaussée,le premier étage et l’escalier de ce qui était le muséede l’époque par un tissu rayé et il a « découpé letissu, exactement à la place qu’avait occupéel’œuvre, taille et cadre compris »[14]. C’était l’À
partir de là (Figure 2). Après l’exposition, Cladders
Figure 2 : Photo-souvenir : À partir delà..., travail in situ, Städtisches Museum,voulait « acheter une pièce pour la collection et le
Mönchengladbach, novembre 1975.
comité d’achat a refusé, ce qui est rarissime »[15].
Détail. © DB-ADAGP Paris
Alors, eu égard aux circonstances où on était entrain de construire le prochain musée, Buren s’estdécidé à faire rester une pièce de ces travaux et il acréé un essai de reconstitution transportable de son
travail en 1982. Cette œuvre était un nouveau Àpartir de là (Figure 3) qui avait la forme d’unecabane imitant la salle de l’exposition, et cette fois
le comité a accepté de l’acheter. Elle se situe
justement comme pré-Cabane éclatée. Donc, oncomprend que la structure des Cabanes éclatées a
Figure 3 : Photo-souvenir : À partir de là...
été créée dans l’intention de la faire ressembler au
Cabane n°0 1975/82, travail situé,
cube de la salle d’exposition. Ensuite, la première
septembre 1982, collection Städtisches
Cabane éclatée, Site in situ, no 1, dont les fragments
Museum, Mönchengladbach.
Détail.
© DB-ADAGP Parisde ses rayures sont attachés sur le mur de la salle, aété exposée à la galerie Fischer, à Düsseldorf, en
1984. Cette œuvre est composée de châssis en bois
formant une grille cubique et de tissu rayé tendu àl’intérieur de ce cube. Les morceaux découpés dutissu, en forme de rectangle, de carré ou de triangle,
se trouvent projetés sur le mur de la salle où l’œuvre
est située. Cette projection des fragments de tissu
rayé renforce la relation contiguë entre la cabane etla salle. Les formes des ouvertures des Cabanes
Figure 4 : Photo-souvenir : Cabane rougeéclatées varient selon le lieu où cette œuvre est située.
aux miroirs, travail in situ permanent,collection Musée de la Chartreuse, Douai,
Pourtant, cette ouverture symbolise originellement
1996-2006. Détail. © DB-ADAGP Paris
une peinture. En déambulant dans la salle d’exposition, le spectateur voit, de l’extérieur de la cabane, cet espace et les fragments de tissu rayé collés
sur le mur et l’apparence de la cabane qui expose des châssis en bois et le verso du tissu rayé ; puis,
à l’intérieur de la cabane, il fait face à la clôture de tissu rayé troué fragmentairement.
La série des Cabanes éclatées produit de nombreuses variantes parmi lesquelles certaines
sont composées du miroir au lieu du châssis. La Cabane rouge aux miroirs (Figure 4), située au

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Musée de la Chartreuse est un exemple de ces sortes de pièces. En comparant les Cabaneséclatées à un poumon dans la cage thoracique, Buren lie la salle d’exposition à celle-ci et lacabane à celui-là en soulignant la combinaison organique[16]. Nous pourrions dire que laCabane éclatée et la salle d’exposition sont présentées comme une œuvre unifiée, parce que lastructure cubique de la cabane a une ressemblance avec la salle d’exposition du fait qu’à l’origine
la première se fait pour imiter la deuxième, et que les fragments découpés de tissu rayé et les
ouvertures de la cabane impliquent une connexion iconique entre la salle d’exposition et lacabane. Alors, analysons donc plus en détail la relation structurale entre les deux.

3. La mise en abyme : l’ambiguïté entre l’œuvre et la salle d’exposition, la représentation
du spectateur
Alberro et Alter font remarquer les « structures artistiques doubles »[17] opérant « l’effetde miroir » comme particularité du travail de Buren qui se suit depuis le début de ses activités etil nous faudrait encore examiner cette structure double. Si l’on voit l’unité de la Cabane éclatéeet de la salle d’exposition comme une œuvre, une cabane cubique se situant dans un cube de lasalle d’exposition montre une sorte de mise en abyme comme une sculpture rayée dans une
sculpture rayée, une salle d’exposition dans une salle d’exposition ou selon Buren, « un lieu dans
un lieu »[18]. Laurence Debecque-Michel mentionne aussi une mise en abyme dans les Cabaneséclatées lors de l’entretien avec Buren, qui le confirme[19]. Quant à la mise en abyme de lapeinture, André Gide, dans son journal en 1893, parle du miroir dans la peinture qui reflète
l’intérieur de la chambre « où se joue la scène peinte », et cite les exemples du Diptyque de laVierge à l'Enfant avec Maarten van Nieuwenhove d’Hans Memling, du Prêteur et sa femme deQuentin Metsys et des Ménines de Diego Velázquez. Gide considère que cette méthodecorrespond à la mise d’un blason dans un blason et il reconnaît là une « rétroaction du sujet sur
lui-même », en utilisant le terme « mise en abyme »[20]. Dans la signification de la mise en
abyme, il y a le sens large qui contient la disposition d’un autre sujet comme la peinture dans lapeinture ou le théâtre dans le théâtre, et le sens étroit qui désigne la répétition du même sujet.
Selon Lucien Dällenbach, la mise en abyme de Gide se rapporte au deuxième. Elle est un « organed’un retour de l’œuvre sur elle-même » et « apparaît comme une modalité de la réflexion »[21].
Nous pourrions dire que cette méthode accélère l’insistance et la question sur le sujet.
Dans le cas des Cabanes éclatées, on peut relier le tissu rayé de la cabane à ses fragmentséclatés sur le mur de la salle d’exposition. Par suite, si l’on agrandit la cabane, cette structure se
superpose au mur de la salle d’exposition, en unissant les deux tissus rayés à une peinture rayéequi recouvre quatre côtés de la salle. Nous pouvons penser que la salle d’exposition et la Cabaneéclatée se lient comme une relation entre l’image positive et l’image négative ou comme une
relation entre la disposition de rayures sur la figure et celle sur le fond, en tant que cube dont lesquatre côtés sont recouverts par les rayures dans le cas de la superposition. La Cabane éclatée,liée à la salle d’exposition par la ressemblance cubique et par la contiguïté figurative[22], a une
ambiguïté : elle est une sculpture rayée ou bien une salle d’exposition qui supporte d’œuvres (lesupport architectural d’œuvres) ; la structure de la mise en abyme suggérerait une insistance etLa prise de conscience et le jeu

Figure 5 : Photo-souvenir : La Cabane
Eclatée n°6, travail situé, Galerie Ugo
Ferranti, Rome, avril 1985, collection
MNAM Centre Pompidou.
Détail. © DB-ADAGP Paris

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Figure 6 : Photo-souvenir : Shakkei ou Emprunterle paysage, travail in situ, Ushimado (Japon),novembre 1985. Détail. © D.B.-ADAGP Parisun questionnement sur ce sujet ambivalent entre l’œuvre et le support. En outre, parallèlement
à cette fonction, nous pouvons reconnaître un mécanisme de la représentation qui s’étend àl’extérieur de l’œuvre par l’ouverture.
Dans la peinture de Memling ou de Metsys, ou bien dans les Époux Arnolfini de Jan van
Eyck, la fenêtre est peinte dans chaque image reflétée sur le miroir, et cette fenêtre indique lelien avec le monde extérieur. Celui-ci peut correspondre au nouvel objet de la représentationcomme Leon Battista Alberti a comparé la peinture à « la fenêtre ouverte »[23]. En outre, dansle cas de la peinture Les Ménines, le roi et la reine peints dans le miroir sont supposés être debout
en dehors du monde représentatif, ainsi le miroir fonctionne aussi pour détourner le regard duspectateur à l’extérieur du châssis de la peinture. Michel Foucault cite la phrase de Pachero, levieux maître de Velázquez, « L’image doit sortir du cadre »[24]. Dans ces peintures nous pouvons
encore trouver une fonction pour y introduire le monde extérieur dans la peinture. Victor
Stoichita fait remarquer que « la fonction du miroir comme espace qui prolonge celui dutableau »[25] est une particularité qui se développe dans le domaine de la peinture du XVIIe
siècle. Ne pourrions-nous pas trouver la fonction de prolongement de l’espace pictural commefenêtre ouverte dans les ouvertures des Cabanes éclatées ?
Le rectangle de l’ouverture des Cabanes Éclatées symbolise à l’origine d’autres peintures
dans l’À partir de là. Il en est de même quand la forme des ouvertures varie. Buren considère
celles-ci comme les fenêtres ouvrant la perspective[26]. Ces ouvertures indiquent les morceauxdécoupés projetés sur le mur de la salle d’exposition (ils s’y retrouvent comme peintures) en tantque trace vide après l’éclatement du tissu rayé. En même temps, l’ouverture a une fonction deprolongement de l’espace pictural pour introduire le spectacle extérieur vu de ce vide, c’est-àdire les spectateurs qui se croisent en dehors, dans l’espace pictural intérieur de la cabane. Par
exemple, une photographie de la Cabane éclatée No 6 : Les damiers (Figure 5) montre un aspect
qui introduit le paysage extérieur dans son espace pictural intérieur, de même que Sha-Kkei ou
Emprunter le paysage (Figure 6) à Ushimado, au Japon. Il me semble que le spectateur jouesimultanément le rôle du spectateur et celui du participant qui s’insère dans le mondereprésentatif, en vertu de cette fonction de représenter l’extérieur par le cadre de ces œuvres.
Enfin, la structure de mise en abyme des Cabanes éclatées, qui transforme à la fois l’œuvre en

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salle d’exposition et la salle d’exposition en œuvre, souligne et questionne cette ambiguïté. En
plus de la fonction de représentation de la peinture rayée dans la peinture rayée, l’ouverture dela Cabane fait du spectateur flâneur un objet de la représentation picturale.

4. La grille : une structure initiale, un questionnement sur l’institution muséale
Dans le dernier paragraphe, nous avons évoqué une fonction de représentation des Cabaneséclatées en remarquant la relation entre celles-ci etla salle d’exposition. Réfléchissons maintenant desurcroît à la particularité structurale en nous
focalisant sur la cabane elle-même. Elle est
composée de châssis en bois et de tissu rayé. Les
premiers, disposés à l’extérieur, forment comme
une grille. On peut reconnaître la structure typiquede la grille dans les tracés des Deux Plateaux (Figure7) et de l’exposition Le musée qui n’existait pas, qui
Figure 7 : Photo-souvenir : Les Deux
utilise tout le Centre Pompidou en 2002. La plupart
Plateaux, sculpture permanente in situ,
des apparences des Cabanes éclatées montrent cettecour d'honneur du Palais-Royal, Paris,
structure quadrillée. Bernard Blistène traite, dans
1985-1986. Détail. © DB-ADAGP Parisl’ouvrage Le musée qui n’existait pas, de la grille entant que forme fondamentale qui se manifeste répétitivement dans les travaux de Buren, et ilécrit sur ce point ce qui suit :Le principe de géométrie élémentaire qui consiste à diviser l’espace en carrés de surfaces
identiques est à la fois un principe simple et efficace dans lequel se retrouve l’histoire denombreux types de représentations, à commencer par celui de la mise aux carreaux et de laperspective en peinture.[27]Par ailleurs, si nous consultons une étude de Rosalind Krauss qui traite du modernisme et de la
figure de la grille qui souvent apparaît dans la peinture avant-gardiste, à commencer par celle deMondrian, aussi celle de Malevitch que Reinhardt, LeWitt et Ryman, elle écrit que « tous ces
textes visuels à travers lesquels le plan borné est collectivement organisé comme champ
pictural »[28] existent derrière la grille et qu’« ainsi, le fond même que la grille est censée révéler
est déjà déchiré de l'intérieur par le processus de répétition et de représentation »[29]. Elle fait
ainsi remarquer que le statut de grille n’existant que comme origine d’un plan est une illusion.
Blistène et Krauss révéleraient tous deux les deux aspects : l’un est une forme originelle basée
sur la répétition, l’autre est une représentation de diverses choses liées avec cette forme originelle.
Quant à la grille de la Cabane, la répétition de l’ossature carrée exprime la sculpture en tantque structure initiale géométrique. Par ailleurs, la structure de la grille cubique est censée
représenter celle de la salle d’exposition du musée en évoquant l’architecture. En d’autres termes,
nous pouvons dire que cette grille montre d’un côté la grille cubique pure, de l’autre côté lastructure architecturale de la salle d’exposition. Comme nous l’avons vu, la mise en abyme de laLa prise de conscience et le jeu

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Cabane éclatée indique le lien avec la salle d’exposition, et nous pourrions dire que la grille souligne
la structure architecturale en tant qu’ossature et
implique par surcroît l’institution muséale. De plus,
l’espace architectural normalement fermé devient
capable de communiquer avec l’extérieur grâce à
l’ouverture de la cabane, donc nous pouvons
trouver une intention de l’artiste qui est d’ouvrir lastructure. Blistène explique, dans l’exposition Le
musée qui n’existait pas, que la grille de Burenrévèle « la structure initiale sous-jacente »[30] par
Figure 8 : Photo-souvenir : La Cabane
le tracé linéaire et sévère en opposant la nature
Eclatée n°9, travail situé, septembre
1985, collection Moderna Museet,actuelle de l’espace, et qu’elle retire « la notion
Stockholm.
d’espace ouvert »[31]. Cette remarque pourrait
Détail. © DB-ADAGP Pariss’adapter aussi aux Cabanes éclatées.
Si nous prenons comme exemple La Cabane éclatée no 9 (Figure 8) en 1985, elle est censéeêtre une autre salle d’exposition du fait que des peintures d’Henryk Stazewski y sont accrochées.
La structure réduite et ouverte nous fait nous poser des questions sur la structure fermée dumusée et sur cette institution par surcroît. Parmi les œuvres qui, comme les Cabanes éclatées,posent des questions sur le musée à travers sa structure, nous pouvons citer une installation deMichael Asher au Santa Monica Mueum of Art en 2008[32]. Cette structure n’ayant quel’ossature métallique montre une parenté avec les Cabanes éclatées. En effet, cette œuvre a
représenté une histoire des expositions, au cours de la dizaine d’années précédentes au musée,qui n’a pas de collection, en réduisant cette histoire à la disposition structurale de la grillemétallique. Cette plastique labyrinthique a illuminé un aspect
structural provisoire des expositions temporaires. Une telleorientation artistique d’Asher, c’est-à-dire une position qui met enquestion l’institution et le mécanisme de musée, a un point
commun avec Buren. En 1982, Buren et Asher travaillaient
simultanément au Museum Hans Ester et au Museum Hans
Lange, dont les deux architectures avaient été conçues et réaliséespar Ludwig Mies van der Rohe. La conception de l’installationd’Asher au Santa Monica Museum est identique à celle de l’À
partir de là de Buren, du fait qu’Asher traite des expositions de ladécennie précédente et Buren mentionne ce point[33]. Une œuvre
qui relève son ossature structurale est censée projeter unequestion sur la position de sa structure et sur son encadrement, desorte que l’installation d’Asher et les Cabanes éclatées auraient,Figure 9 : Photo-souvenir :Les Formes : Peintures,comme Alberro le fait remarquer, l’intention d’un questionnetravail in situ, 1977,
ment sur l’institution muséale.
collection MNAM, Centre
Les Formes : peintures (Figure 9) de Buren, des travaux des
Pompidou, Paris. Détail. ©
DB-ADAGP Paris
toiles rayées, ont été accrochés au Centre Pompidou en 1977, dans90

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l’espace entre le mur et de différentes peintures connues - par exemple Tête rouge de Modigliani,
L’œil cacodylate de Picabia, etc. Les travaux de Buren avaient la même taille que ces peintures,et les légendes des premiers ont été affichées à côté des deuxièmes. De ce fait, on ne peut pas
reconnaître les rayures de Buren si on n’y prête pas attention, et seules les légendes annoncent
clairement l’existence de ses travaux. Ils montrent au spectateur que le mur muséal n’est pas tout
à fait neutre. Benjamin Buchloh écrit que « ce dialogue entre les deux œuvres met en lumière lesfonctions de l'établissement dans lequel elles sont installées : donner une dimension historiqueau présent et faire revivre le passé en le superposant au présent »[34]. De même que dans Les
Formes : peintures, dans les Cabanes éclatées il existerait aussi une critique de l’espaceinstitutionnel. Selon Buren, le système idéologique dominant qui régit le monde de l’art est défini
comme « micro-système du monde de l’art, c’est-à-dire les Musées, les Galeries, les critiques, lescollectionneurs et également tout l’appareil économique, politique et culturel dans lequel ce
microsystème s’insère et qui le fait fonctionner »[35]. Un objectif des activités de Buren serait
de libérer ce système, et il écrit que « Si l’artiste a quelque chose contre le système artistique, il
devrait donc commencer par se contester lui-même en tant qu’artiste, c’est-à-dire son produiten tant que gadget culturel »[36], en soulignant l’importance de l’autocritique sur l’œuvre del’artiste lui-même.

5. Le châssis à l’envers et les autres : l’autocritique de l’œuvre, la prise de conscience duspectateur
À propos de la grille des Cabanes éclatées, par ailleurs, la forme fondamentale de leurchâssis correspond au cadre de la peinture, et sa répétition en tant qu’élément composant dela grille nous évoque une insistance de la révélation de l’envers du tableau. Dans un article« Limites critiques », Buren déclare que « L’histoire de l’art (des formes) c’est l’histoire des“Rectos”. L’histoire des “Versos” (Réalité) […] reste à faire »[37] ; de ce fait, nous considérons
qu’une manifestation de l’envers de son œuvre reflèterait cette position. Sur ce point, Alberro et
Alter soulignent la stratégie de Buren :Une fois qu’il [spectateur] a pénétré dans l’installation, […] il se trouve devant le “recto” dela toile qui dissimule les cadres et paraît lisse et parfaitement suturée. Ainsi, à l’extérieur dela Cabane, le spectateur peut voir simultanément l’envers (verso) de la structure, la toile(laquelle est identique à l’envers et à l’endroit) et l’endroit (recto) de l’élément qui explose
sur le mur. Cette inversion de l’ordre traditionnel du recto / verso est en fait ledéveloppement d’une stratégie que Buren avait adoptée au début de sa carrière[38].
Il me semble que les Cabanes éclatées qui exposent à la fois le verso du tableau de rayures à leurextérieur et ce recto à leur intérieur nous font prendre conscience de la limite de l’illusion et dela réalité. Cette manière plastique manifesterait une attitude réflexive de Buren qui relève uneréalité de la peinture et l’autocritique sur son œuvre. Dans l’ouvrage Que peindre ?, Lyotard fait
remarquer qu’une essence des activités artistiques de Buren consiste à faire voir le visible
contenant aussi ce que l’on n’ose voir et l’invisible supposé. C’est une poursuite « pragmatique »La prise de conscience et le jeu

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de la peinture[39] que l’artiste considère comme le visuel qui « est scruté jusqu’aux limites duvisible, donc du voyant, et du concevable, donc du logique »[40]. Dans les Ménines qui, de mêmeque les Cabanes éclatées, révèle le verso du tableau, on pourrait supposer que ce que Velázquez
est en train de peindre sur la toile qui montre son verso serait le roi et la reine, mais cela est
discutable. Par exemple, José López-Rey cite, dans son catalogue raisonné, une hypothèse où
Velázquez peint la princesse et une autre où il peint tous les personnages, y compris luimême[41]. En tout cas, c’est nous, les spectateurs, qui recevons effectivement les regards del’artiste, de la princesse et des ménines. Nous pourrions dire que par ces regards[42], lespectateur est introduit dans le monde représentatif, ou que la représentation de la toile lui est
confiée. Michel Thévoz explique sur ce point que :La singularité iconographique des Ménines tient à une gageure qu’on pourrait définir ainsi :l’exhaustion de l’adiégèse par la diégèse (représenter en abyme le processus dereprésentation), et l’exhaustion réciproque de la diégèse par l’adiégèse (n’avoir d’autre sujet
que ce processus même dès lors exhaustivement performatif).[43]Le verso du châssis exposé à l’extérieur de la Cabane éclatée et le spectateur à l’intérieur de cette
Cabane qui nous regarde, spectateurs extérieurs, par l’ouverture pourraient être comparés avec
le tableau à l’envers et les personnages des Ménines. Nous nous mettons à prendre consciencede nous-mêmes qui sommes introduits dans l’ouverture comme une représentation picturale, en
apercevant, à travers cette ouverture, les regards des autres qui sont devant la toile intérieure dela cabane. Pour le spectateur extérieur, le spectateur intérieur considéré comme un objet de lareprésentation dans le châssis de la cabane se transforme en un autre qui fait du spectateur
extérieur une représentation. Une telle conscience du spectateur l’incite à s’engager dans l’œuvre,en même temps qu’à regarder l’œuvre.

6. L’ouverture, le miroir et la couleur : L’espace théâtral
Selon Alberro et Alter,[…] bien que, dès le début de sa carrière, la pratique artistique de Buren ait été caractériséepar une contemplation motivée par une indexation qui dépasse le cadre traditionnel del’œuvre pour pénétrer dans un contexte institutionnel et social plus large, les Cabaneséclatées mènent cette stratégie de déplacement encore plus loin[44]qu’une indication d’un lieu, par un éclatement de la cabane dans son environnement. Commecette réflexion l’indique, chez Buren l’indexation joue un rôle très important. Cependant ne
pouvons-nous pas reconnaître un acte représentatif de l’iconicité parallèlement à cette indicialité
dans les travaux de Buren ? En effet, les rayures de Buren indiquent un paysage du lieu en tantqu’indice[45] grâce à sa force qui attire le regard, et en même temps, il me semble qu’elles
transforment ce paysage (référent) en signe basé sur la ressemblance (icône) quasi identique àcelui-là, en encadrant et supportant ce paysage en tant que fond[46]. Dans le cas des Cabanes

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NAKAMURA Yasushiéclatées, l’acte représentatif de l’indication / support du tissu rayé qui vise à la fois la cabane etla salle d’exposition se superpose à celui de l’encadrement du spectateur. De plus, la cabane ellemême représente la salle d’exposition en tant qu’icône. Il existe là un acte représentatif del’espace théâtral tel que Jean-Marie Gallais qualifie ce travail situé de « métaphore duthéâtre »[47]. Quant à l’œuvre contemporaine qui traite de la cabane, une série des Igloos deMario Merz est connue. Par rapport à cet espace « défendu[48] » et fermé, les Cabanes éclatéesde Buren sont caractérisées par leurs ouvertures. La Cabane ressemblante à une sorte d’abritroué stimule l’imagination du spectateur comme une habitation provisoire. Cet espacearchitectural où le spectateur peut entrer ou sortir par des ouvertures devient une place de jeu
qui fait évoquer au spectateur un petit passage pour déambuler ou un abri de cache-cache. À
propos du parcours du spectateur dans Le musée qui n’existait pas, Blistène mentionne ce qui
suit : « Dans la déambulation, Buren voyait évidemment l’immédiate possibilité d’échapper à
l’orthodoxie d’un parcours imposé et la velléité de se promener selon sa fantaisie et sans but
précis. »[49] L’ouverture de la Cabane éclatée permet au spectateur d’avoir « plusieurs points
de vue différents »[50] en fonction de son mouvement à la place du champ visuel panoramiquedans les premiers travaux de Buren. Selon lui, un tel mécanisme qui incite le spectateur à circuler
relève « d’une démarche plus cinématographique que picturale[51] », et dans ce cas le spectateur
serait amené à être acteur / actrice plutôt que spectateur passif. Concernant la perception
corporelle et kinesthésique dans les Cabanes éclatées, il me semble qu’il y a là un aspect
correspondant à une fonction qui demande un engagement du spectateur dans la création del’œuvre par son mouvement corporel, qui apparaît comme trait caractéristique dans des œuvres
minimalistes des années 60, et que Michael Fried a accusé de théâtralité[52]. Dans l’art minimal,
l’objectité de l’œuvre est poursuivie dans l’espace neutre de l’exposition et la signification del’œuvre se transforme en relation avec l’espace ; au contraire, dans les Cabanes éclatées, par lecollage des rayures sur la cabane et sur le mur de la salle d’exposition, qui entourent le spectateur,cet espace devient métaphysique, et le spectateur est amené à prendre conscience duquestionnement sur l’œuvre, sur l’espace et sur son propre rôle.
Buren assure que le situationnisme l’intéressait et qu’il y avait un point commun entre ses
activités artistiques et les manifestations des situationnistes[53]. Nous pourrions interpréter lacabane comme « détournement » de la salle d’exposition et l’ouverture comme mécanisme pourinciter le spectateur à la « dérive ». Les Cabanes éclatées sont considérées comme desinstallations dont la fonction possède un espace ouvert alternatif au musée. De même, dans lesactivités de Gordon Matta-Clark qui produit, par exemple, les alternative spaces dans le Greene
Street, à Soho, on remarque une parenté avec les situationnistes[54].
Depuis le milieu des années 90, Buren utilise aussi le miroir et les plexiglas colorés commeparoi des Cabanes éclatées, et cet espace renforce de plus en plus un effet kaléidoscopique. Dansdes œuvres aux miroirs d’autres artistes, Dan Graham produit de nombreuses installations
composées de demi-miroirs depuis les années 70. Dans L’espace public / deux spectateurs par
exemple, son œuvre du demi-miroir où le spectateur peut regarder à la fois le côté reflété dans lemiroir et l’autre côté translucide derrière le miroir superpose une image du spectateur à une
image d’autrui. Graham explique à propos de son œuvre qu’« elles sont toujours impliquées dansl’aspect psychologique de vous faire voir votre propre regard et les regards des autres qui vous

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regardent »[55]. Buren souligne aussi le caractère du miroir
dans les Cabanes éclatées aux miroirs qui montre les autres
autour du spectateur plus que le spectateur lui-même[56], et cecommentaire se rattache à celui de Graham. Pour le spectateurdes Cabanes éclatées, l’usage du miroir élève profondément sa
conscience de voir et d’être vu.
Par ailleurs, Buren explique que : « les miroirs […], en dehorsd’être une manière spécifique sont pour moi et avant tout une
couleur »[57], que : « la couleur, c’est la pensée vive de l’art »[58]
et que c’est une chose que l’on doit sentir dans l’espace en trois
dimensions. Dans ses œuvres, les couleurs pures sont utilisées,mais l’intention de Buren est que le regard mobile du spectateur
Figure 10 : Photo-souvenir :les superpose et produise des couleurs nouvelles mélangées. La
La Cabane Eclatée aux trois
Cabane éclatée aux trois peaux (Figure 10), en 1999, est une
peaux, travail situé,Institut d'Art Contemporain,œuvre qui incarne cette intention. Le spectateur sent lesVilleurbanne, décembre 1999,
couleurs changer par son mouvement à l’intérieur et à l’extérieurcollection Fonds Nationald'Art Contemporain, Paris.
de la cabane, et en jouant « avec ces superpositions, ces
Détail.© DB-ADAGP Paris métissages, ces mariages mixtes »[59], il trouve « les rapports
Photo : André Morinet les nuances qui lui conviennent et qui finalement ferontl’œuvre »[60]. Dans une étude sur Les Couleurs : sculpture / Les Formes : peintures, Buchloh,
traitant de l’aspect décoratif des travaux de Buren, fait remarquer que malgré l’intention de cedernier, son travail laisse voir l’œuvre d’art « être condamnée à l’embellissement suprastructural
et culturel des conditions sociales et politiques »[61]. Mais les travaux de Buren ne resteraientpas superficiels. Les mouvements du spectateur, induits par la structure qui montre un aspectde déconstruction dans les Cabanes éclatées, et ses couleurs claires renouvellent la structure
fondamentale de l’espace autour de lui, en se superposant et se liant les unes aux autres.
À la fin de ce paragraphe, nous prenons une phrase de Buren pour mentionner un biais
ludique enfantin dans les Cabanes éclatées : « Le mot “cabane” est quand même en rapport avec
cette chose qui est assez simple et que construisent les enfants pour faire semblant d’yhabiter »[62]. Les Cabanes éclatées inciteraient à un retour vers l’enfance par le terme cabane,
l’image fragmentée des autres à travers l’ouverture et l’usage du miroir et des couleurs pures.

7. Conclusion
Les Cabanes éclatées sont censées former un espace théâtral qui incite le spectateur à
prendre conscience d’une ambiguïté de ces œuvres, de l’environnement autour de celles-ci et deson rôle, en l’introduisant à jouer. La mise en abyme dans leurs structures nous pose desquestions sur une ambiguïté entre l’œuvre et la salle d’exposition ; la grille du châssis nous posedes questions sur la structure architecturale et l’ossature institutionnelle ; et le châssis à l’envers
nous pose des questions sur les œuvres elles-mêmes. Autrement dit, la réalité des œuvres, cellede la salle d’exposition et une ambiguïté entre les deux sont suggérées en tant qu’objets dequestionnement. Par ailleurs, l’ouverture de la cabane introduit le spectateur dans une

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représentation picturale, et cette structure composée par le tableau à l’envers et les regards desautres font prendre conscience au spectateur d’être représenté. De plus, la structure de la cabane,où le spectateur peut se déplacer de l’intérieur à l’extérieur et vice versa par son ouverture, donne
au spectateur un point de vue libre et une disponibilité de déambuler. Il est à la fois une personnequi voit l’œuvre et qui est représentée comme objet de l’œuvre ; le spectateur est amené às’intégrer dans une création et à s’amuser de son rôle. Les Cabanes éclatées construites par lemiroir au lieu du châssis en bois forment aussi un espace qui évoque une prise de conscience etdes jeux en tant que dispositif qui reflète diversement le spectateur, les autres et un espaced’exposition par ce miroir. Les Cabanes éclatées, qui importent un espace primitif dans leurespace par les couleurs pures, par leur structure initiale ou par le miroir, en y introduisant lespectateur et en l’incitant à des jeux, posent simultanément au spectateur des questions sur nonseulement l’espace d’exposition et son institution, mais aussi l’œuvre elle-même et le spectateur
lui-même.

Abréviation
Les Écrits I-II : Daniel Buren (2012-2013), Les Écrits Volume I-II, Paris : Flammarion.
CE : Annick Boisnard / Daniel Buren (2000), Cabanes éclatées 1975/2000, catalogue raisonnéthématique volume2, Le Bourget.

Notes
[1]

Michael Fried (1998), Art and Objecthood, Chicago & London : The University of Chicago Press,
148-172.
[2] Buren situe les rayures qu’il utilise comme « l’outil visuel » et il dit que la largeur de 8,7cm de ces
rayures est basée sur la mesure de rayures typiques qu’il a achetées au Marché Saint Pierre, unmagasin célèbre de tissus à Montmartre, en 1965. De plus, quant à la largeur de 8,7 cm de ses
rayures, il explique qu’elle correspond à « la distance approximative entre les yeux chez un êtrehumain apparemment normal ». Les Écrits I, 1379-1380.
[3] Cat. exp. (Paris : Grand Palais, 2012), Daniel Buren Monumenta 2012 : Excentrique(s) travail in
situ, Réunion des musées nationaux, 47.
[4] Jean-François Lyotard (2012), Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Leuven : Leuven University
Press.

[5] Guy Lelong (2012), Buren, Paris : Flammarion, 64-66.
[6]

[7]
[8]
[9]
[10]
[11]
[12]
[13]

Alexander Alberro et Nora M. Alter, « Mettre en scène le politique : répétition, différence et lesCabanes éclatées de Daniel Buren », CE, 10. Cf. aussi l’édition anglaise : (2010), « Staging thePolitical : Repetition, Difference, and Daniel Buren’s Cabanes Éclatées », Grey Room, No. 40,
Summer 2010, The MIT Press, 13.
Les auteurs se réfèrent à l’ouvrage de Gilles Deleuze, Différence et répétition.
Les Écrits I, 474.
Selon Buren, « Déconstruire est un effort de recherche, d’intelligence, intuitif ou conscient, unquestionnement.» Les Écrits I, 1276.
Alberro (1997), « The Turn of the Screw : Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim
International Exhibition », October, Vol. 80, Spring 1997, 57-84.
« Limites Critiques », Les Écrits I, 171.
Buren (1998), Au sujet de..., Paris : Flammarion, 162.
Les Écrits II, 441-444.

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Ibid., 441.
Ibid., 442.
Buren, Au sujet de..., op.cit., 103.
Alberro et Alter, CE, 9.
Buren, Au sujet de..., op.cit., p.102.
Les Écrits II, p.444.
André Gide (1996), Journal I 1887-1925, Paris : Gallimard, 170-172. On considère que Gide s’est
référé au livre héraldique (P. C. François Menestrier, Abrégé méthodique des principes héraldiques,ou du véritable art du blason) et a extrait la définition de « mise en abyme » de ce livre : « Abysme
est le milieu et le centre de l’écu, quand on suppose que l’écu est rempli de trois, quatre ou plusieurs
autres figures, qui étant élevées en relief font de ce milieu une espèce d’Abysme. » Éric Marty, lanote 8 (page 171) dans le Journal I de Gide, op.cit., 1399-1400. Ainsi, ce livre ne dit pas
nécessairement que des figures disposées sur l’écu doivent avoir la même forme. Cependant, selon
Lucien Dällenbach, « ce que Gide a en vue : ce qui le captive, ce ne peut être que l’image d’un écu
accueillant, en son centre, une réplique miniaturisée de soi-même. » Donc, Dällenbach fait
remarquer que les exemples de Memling, de Metsys et de Velázquez ont un décalage avec ce que
Gide a conçu comme reproduction exacte du sujet, par le fait que les images dans les miroirs deces peintures introduisent d’autres choses que ses chambres. Lucien Dällenbach (1977), Le récit
spéculaire : Essai sur la mise en abyme, Paris : Éditions du Seuil, 17, 21-22.
Dällenbach, op.cit., 16.
Du point de vue de Roman Jakobson, la connexion métaphorique et la connexion métonymiqueseraient simultanément trouvées dans ce cas. Roman Jakobson (1963), « Deux aspects du langage
et deux types d’aphasies », Essais de linguistique générale, Paris : Les Éditions de Minuit, 43-67.
Leon Battista Alberti (2004), La peinture, Thomas Golsenne et Bertrand Prévost (éd.), Paris :Éditions du Seuil, 83.
Michel Foucault (1966), Les mots et les choses, Paris : Gallimard, 24.
Victor Stoichita (1999), L’instauration du tableau : Métapeinture à l’aube des temps modernes,
Genève : Droz, 261.
Les Écrits I, 1190.
Bernard Blistène (2010), « Daniel Buren investit le Centre Pompidou », in Daniel Buren, Le Muséequi n’existait pas, Paris : Éditions Xavier Barral, 16.
Rosalind Krauss (1981), « The Originality of the Avant-Garde : A Postmodernist Repetition »,October, Vol. 18, Autumn 1981, The MIT Press, 57.
Ibid.
Blistène, op.cit., 17-21.
Ibid.
Santa Monica Museum of Art a changé son nom pour Institute of Compemporary Art, Los Angeles.
À propos de l’exposition de Michael Asher, cf. Cat. exp. (Sainta Monica, 2008), Michael Asher,
Santa Monica Museum of Art.
Les Écrits II, 1611.
Benjamin H.D. Buchloh (1981), « Le Musée et le monument », in Daniel Buren et al., Les Couleurs :sculptures / Les Formes: peintures, Paris : Centre Georges Pompidou, Halifax : The Press of The
Nova Scotia College of Art and Design, 16.
« Rebondissement », Les Écrits I, 551.
Les Écrits I, 738-739.
« Limites critiques », Les Écrits I, 173.
Alberro et Alter, CE, 8.
Christine Buci-Glucksmann formule une phrase basée sur l’entretien avec Buren comme suit : « laréalité de la peinture, c’est l’entre-deux de la visualité et du lieu ». Françoise Py (2000), « Lyotard

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et Buren : relever le voir », À partir de Jean-François Lyotard, Claude Amey et Jean-Paul Olive(dir.), Paris : L’Harmattan, 164.
Lyotard, op.cit., 374.
José López-Rey (1996), Velázquez painter of painters volume I, Köln : Taschen Wildenstein
Insitute, 214-216.
Par ailleurs, si l’on superpose le regard de « l’objet a » de Jacques Lacan au regard dans la peinture,on peut trouver le désir perdu et celui-ci correspond à la représentation absente de la toile.
Michel Thévoz (1996), Le miroir infidèle, Paris : Les Éditions de Minuit, 38.
Alberro et Alter, CE, p.12.
Les termes, indice et icône sont basés sur la définition de la sémiotique de Charles Sanders Peirce.
Charles Sanders Peirce (1960), Collected papers of Charles Sanders Peirce Volume II, Cambridge :Harvard University Press, 134-173.
Yasushi Nakamura (2014), « Transformation de la vue in situ en signe : le travail de Daniel Buren »,AZUR, No 15, Société d’étude de la langue et la culture françaises de l’Université Seijo, 1-19 ;(2015), « Le support de la vue et le dispositif du jeu et de la réflexion : Les Deux Plateaux de Daniel
Buren », AZUR, No 16, 67-86.
Buren, Monumenta 2012, op.cit., 47.
Ayako Ikeno (2012), « Arte povera and the urban space : from a case of Turin in the nineteensixties », Bigaku (Aesthetics), Vol.61(1), No. 236, The Japanese Society for Aesthetics, 114.
Blistène, op.cit., 57.
Buren, Au sujet de..., op.cit., 103.
Les Écrits II, 1877.
Fried, op.cit., 160.
Les Écrits II, 1688.
Cat. exp. ( New York : Whitney Museum of American Art, Los Angeles : The Museum ofContemporary Art, 2007), Gordon Matta-Clark, You Are the Measure, Elisabeth Sussman (éd.),New Haven : Yale University Press, 129.
Dan Graham (1999), Two-Way Mirror Power : Selected Writings by Dan Graham on His Art,
Alexander Alberro (éd.), Cambridge : The MIT Press, 145. Sur la particularité de l’œuvre deGraham, Claire Bishop fait remarquer une connexion avec « le stade du miroir » de Jacques Lacan :Claire Bishop (2005), Installation Art, London : Tate Publishing, 72-73. En outre, Graham
mentionne qu’il a pris conscience de la théorie de Lacan de lui-même après coup : Dan Graham(1997), Interviews, Hans Dieter Huber (éd.), Cantz, 17.
Les Écrits II, 445.
Ibid., 602.
Ibid., 601-602.
Ibid., 602.
Ibid.
Buchloh, op.cit., 22.
Les Écrits II, 445.

* Ce texte est une version française et revue d’un article japonais publié dans Bigaku (Aesthetics), Vol.66(1), No. 246 (2015), 149-160.