p 外四つ折り（外面）

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想起のかたち ―― 絵画の祝福
ラスコーから今日にいたるまで、純 粋だろうと不 純だろうと、具 象的であろうとなかろうと、絵 画が祝 福しているのは、可 視 性の謎 以外の何ものでもないのである。
（モーリス・メルロ=ポンティ『メルロ=ポンティ『眼と精神』を読む』富松保文訳・注, 武蔵野美術大学出版局, 2015, pp.85-86.）

モダニズム絵画をめぐる数々の神話はすでに完 結されており、その続 話の綴り手を的な展開は、社会の近代化のサイドストーリーである。写真技術の登場によって、画家たちは視覚的認識への問い直しを迫られ、空 間や時 間を分 析 的に扱う作 法を開 発し

キャンバスに油彩

91×117cm（S）《五角形のドローイング》
2021

紙に木炭50×66cm 2012

「絵画」の終焉が唱えられて半世紀以上になるという率で無謀な「地」の破壊こそ、いわゆる死ということより顔料・胡粉・テンぺラ・油彩 / 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
170×160cm 2022-2023

のに、実際には「絵画的実践」は途切れてはいないのもはるかに確実に、生の破壊につながる恐ろしい事態

右：《時の霧（唐崎の松）》だ。そもそも「絵画」に終わりなど、あるはずがなかったのであると考えるからだ。

無数の物質（的操作）を乗せることによって立ち上げること。一人間の有限な生においてやり尽くすことは、本いった。その一種の進歩主義の先で、絵画は対象の再現を指すものではなくなり、「平面である」という形式そのものへと還元され尽くすことで、袋小路に陥ってしまう。進化が止まった後には、大量消費社会を反映すポストモダンが訪れ、マーケットの隆盛は全（S）《道と土地 50号》

キャンバスに油彩 100×80cm 2021

ではないか。各々に固有な世界を見る体験を、ある面にて、絵 画を具 象 から抽 象 へと変 遷させてるかのごとく、爆発的にイメージが氾濫する（S）《道と土地 40号》

安喜万佐子（Y）左：《時の霧（伊吹）》

申し出るのは私には憚られるものだ。その劇

194×245cm

家はなにを描く？」その問いだけが最後に啓示のように「お弁当箱。」と言ったというエピソードを愉快そうに教え残されたという。私が教わった神話は、およそこのようなてくれた。
たしかにその体験はオリジナルからかけ離れてものだった。

はいるが、ポストメディウム的な今日の状況では目くじらをいま自分が伝える立 場になって痛 感するのは、モニ立てる必要性をもはや感じられない。むしろその卑近なター越しに世界を見、画面スクロールの没入に生きる時回路は、痛快な解放をもたらしてくれさえするようだ。芸術代の人々に、単なる教養以上のものとしてこの物語のアのモダニズムの言説とは、収斂し続けるブラックホールのクチュアリティを語る難しさだ。逆の場合もある。教職につように、力強く魅惑的にして、容易に相対化することの難くある画家の女性は、ロスコの作品画像を見た学生がしい、壮大な「フィクション」だったのではないか、と。

するのである。

料など、こすることで得られる素材を用いることも特徴（『メルロ=ポンティ『眼と精神』を読む』pp.81-83.［ ］
は訳者による補足）

佐川晃司：浸す画家

い。幾重にも重ねられた細い色線はペインティングナイ数のイメージを即興的に衝突させ、それらの内包するフで描かれたもので、むしろ硬質な乾いたマチエールを時間軸を風景へと押し拡げていく。

佐川の絵画は、一見すると、ミニマルな幾何学的形態代だったのかもしれない。

『眼と精神』が書かれたのは、この哲学者の最晩年であの抽象画と見なされるかもしれないが、前述の作家のる1961年。冒頭の引用の通り、これはグリーンバーグ流言葉の通り「風景」への意識が制作の背景にある。菱形態のわずかな傾きやズレは、媒介する水面の屈折モダニズムに異を唱えた絵画論でもあるはずで、そのこ形や三角の形象は、彼がアトリエを置く琵琶湖・湖西に歪められた物体の知覚のような奥行きの効果を生じそ、その外部性をこすり出すかのように、実際にその場かけて画材を緻密に重ねるのは、見ることに留まる抵抗とは佐川の絵画を考える上で示唆的だろう。の風景から導き出されていることも、しばしば指摘されるさせもする。それは、水 淵を覗き込んで、深 奥に潜むへと自らの身体を運んで制作がおこなわれるのだろう。

である。逃れ去ろうとするイメージを捕まえて受肉させ、点だ。それは単に、現実の対象との見かけの類似による存在の影にふいに出会ってしまったかのような「畏れ」を同様に、人為を超えた外のものへの関心から「境界」と支持体に定着し、逃れるより速く瞬時に眼の奥へ飛びしての松の木のモチーフが選ばれている。

込ませて、精神の内側まで手触りごと直に届けること。

有している。
しかし、その重なりを遠望するとき、靄のように深く湿潤な広がりに囲まれるのだ。

能である」らしいことを頼もしく教えられた経験と記憶し本 展に出展 する安 喜 万 佐 子もまた、学 生 時 代に出ものではないだろう。その仕方は、環境の只中に長く留喚起させるものだ。
ちょうど闇の中で山影を仰ぎ見る時ている。光溢れる大展示室に並ぶ巨大なカラーフィール

会った佐川の作品によって絵画に留まった一人であるらまり、自身の身体を土地にとっぷりと浸すことで知覚されのように。

ドからは、画面に潜む言いようのない存在がこちらに現しい。1991年、湾岸戦争の始まった日、テレビ画面にはた内的イメージを、絵画に翻訳しようとするものだ。

れ出ようとしているかに思えた。

リアルタイムで、青と緑の荒い色調で空爆の様子が映し体を、自らの身体を鏡として絵画へと反射させるものだ。

や、人の立ち入れない深い森の中など「日常」の世界イメージは眼から逃れ続け、その速度はますます加速しから触れえない「外部」を持つ場所々々であり、だからこていくだろう。彼らが圧倒的な大画面にこだわり、時間を西洋画の油彩、テンペラに加えて、膠、顔料、金箔な言い換えればそれは、風景に「住む」ことと同義であ安喜万佐子：こする画家出された。マスメディアの 像になって届く遠 い 現 実 のる。萌木色の樹木、煌めく田畑の翠や黄金色、琵琶湖ショックを抱えたまま、その同日に目にしたのが佐川の青とを映す湿った青の空気、黄昏に深まる蒼の茂み、それら安喜の手法は、端的に言えば、こすり合わせることに「ふだん何 気なく見ている世 界にほんの少し注 意を緑の矩形の絵画だったという（『50 years of galerie16を身体へと浸透させることで、スポンジのように色彩と形要点がある。それは、対象となる土地のフィールドワーク傾けることで、そこに立ち上がってくるものを風景という。

1962-2012』伊藤治美・坂上しのぶ・塩田京子編, ギャ

象を自らの奥底に吸い込んでいき、飽和させてキャンバを度重ねることで、その場に堆積した記憶を自らの身体ントではない古来からの技法だ。通常掛け合わせられることのない「西洋」と「東洋」の摩擦もまた、拮抗するプロセスとして画面上で物質的な時間を重層化させる独自の発明である。

忘れていても、常にわたしたちが生きている、その実感

ラリー16, 2014, p.186.）。同系 色の類 似を持ちながら、スへと染み出させたかのようだ。視覚的に見られた像でへとすり付けることから始まる。様々な視点や異なる時（ 絵は）内部の視 覚の痕 跡を眼 差しに提供し、視 覚を支える「地」としてそこにあり続けるものを風景という。

まったく本質の異なる二つの画面体験。絵画が手触りのはなく、認識の底まで浸して、内側に住みついた風景の間を描き留めたスケッチ、出会った人から聞いた過去のを内的に織り成しているもの、［すなわち］現実的な

わたしたちは、そうした「地」としての風景の意味を、もっある物質であることに救われ、「絵画こそがまだ可能で影を感受して表すのが佐川の方法だろう。

話、古い写真や資料、街の空気や温度、そうした断片をと正確に理解しなくてはならないように思う。
なぜなら軽ある」との気づきが今日の安喜に繋がっている。
世界と私と絵画とは、すべて等しく物質としてひとつとはいえ、佐川の技法にそうした液体的な（例えば、自らいっぱいに付着させてアトリエに持ち帰り、それらの滲みやたらし込みなどの）要素があるというわけではな

総体としての景を大判のキャンバスの上で統合していく

発見したのは、すなわちこの事実を前提とする態度が起点にあるからにほかならない。
メルロ=ポンティはこれを「肉」と呼び「世界と私の身体とは同じ生地で仕立てられている」と表した。
ともすれば非物質化の極地のレイヤーに置かれがちな「像（イメージ）」についても、身体と密接に繋がった視覚の「可視性の謎」の問題に引き戻すこと、こうした世界のとらえ方が本展「絵画：想起のかたち」に結実している。

194×194cm（S）《公園の入口》
2017

キャンバスに油彩

194×162cm（S）《公園の入口 F60号》
2022

キャンバスに油彩 130×97cm 2022

絵画とは、これからも決して終わることのない営みだ。

どの日本画の画材が選ばれているが、いずれもインスタべられている。

このとき、佐川のステートメントでは「風景」について述描かれるのは、破壊によって消失した歴史のある街の広がりの中にある。佐川が「図」ではなく「地」を重視

キャンバスに油彩二人の画家の実践は、各々の方法論によって現実の対象と関係を取り結び、知覚される像との隔たりそれ自高の領野で絵画を再考する仕事をしているのだと気付し、安喜が漂流する「像」の不安定性から「物質」を再（S）《半面性の樹塊No.105》

ものの想 像 的な織 地［テクスチャー］を視 覚に提 供取ったフロッタージュ、採取した土や鉱物を摩砕した顔かされる。佐川が制 作の基 礎に置くメルロ=ポンティの混乱を深めていた学生の頃だったが、「絵画はまだ可ての言説をなし崩しにした。
「この状況で画のである。
また物 理 的に、その場の地 面を木 炭で写し合理性において可能だと信じられたのが、近代という時らの創出」
を私が訪れたのは、そうした美術史の学びに

2022

顔料・テンぺラ・油彩 / 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
210×330cm 1995

2018-2022だ。大地から与えられた偶然の形や色に、収集した無かりにやっきになっていないだろうか。」
具象か否かという次元を超え、この現代の画家は孤（Y）《Retina》

金箔・顔料/ 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
サイズ可変

来できようもないほどの命題である。それが進歩主義の2006年の豊田市美術館での佐川晃司の個展「場か佐川晃司（S）《半面性の樹塊 No.110》
キャンバスに油彩

金箔・銀箔・硫黄・顔料 / 六曲屏風
182×377cm 2023

わたしたちはあまりにも、あらたな「図」をつくることば（Y）《Pine Trees 松林図 #7》（Y）《カオス・フロム・オーダー、オーダー・フロム・カオス ＜北の森＞》（Y）《時の庫 ‒ オブリタレイティッド・グラウンド ＜南の土地＞》（Y）《Sea of Time, Contours of Light ‒ 時の海・光の輪郭》

顔料・土・テンペラ・油彩 / 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
200×300cm 2020

顔料・土・テンペラ・油彩 / 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
170×300cm 2019-2020

顔料・土・テンペラ・油彩 / 木パネル・麻布・ボローニャ石膏
170×450cm 2021

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はが みちこアート・メディエーター。岡山県真庭市生まれ。2011年京都大学大学院人間・環境学研究科修士課程修了。京 都 市 立 芸 術 大 学 芸 術 資 源 研 究センター
非常勤研究員。