〈論文〉「幻想小説」から「幻想オペラ」へ―〈ファンタスティック〉
をめぐって―

長野順子

静寂を破って、鮮烈な和音のスタッカートが鳴り響く。オペ

ワークとも見えるが、各幕の主人公を一貫させることで、全体

ラ《ホフマン物語（Les Contes d ʼHoffmann）》の始まりである。

が一続きのストーリーへと織りなされている。「ホフマン」の恋きびきびとした快活な音の運びは、反面、
どこか空虚で乾いたは決まって挫折し、そこでは現実世界と幻想世界が奇妙な形

笑いのようにも聞こえる。簡潔な序曲は、これから始まる心躍で混じり合う。従来のオペラのような神話物語や王家の争いらせる物語へと聴く者を身構えさせる。

や壮大な恋愛悲劇とは違って、どこにでもありそうなドイツの地「幻想オペラ（Opéra fantastique）」と銘打たれたこの全 5 幕

下酒場が、自動人形の実験室、音楽家の居間、ヴェネチアののオペラは、19 世紀のパリで「オペレッタの王」と呼ばれた作

娼婦の館といった物語空間へと移行し、それらがいつの間に曲家ジャック・オッフェンバック
（Jacques Offenbach, 1819-80）

か不気味な異世界に変わるのである〔図 1〕。その夢と幻滅

が、生涯の最後に手がけた唯一の本格的なオペラ作品であの交錯、そこに潜む強烈な皮肉が、生き生きとした音楽の奔流る。かつてオペラ座で繁栄を誇ったグランド・オペラや、より親しみやすいオペラ・コミックの形式を踏襲しつつ、その「幻想」的な内容は、怪奇且つシニカルな笑いを含む奇抜なものであった。音楽的にも、伝統的なオペラへの諷刺やパロディに満ちた、むしろ「反」オペラ或いは「メタ」オペラともいえるようなものである。作曲家が亡くなって 4 か月後の 1881 年 2 月、オ
ペラ・コミック座での初演は成功し、同年 12 月にはドイツ語版がウィーンで初演された。
パリではすでに 1851 年、
ドイツのロマン主義作家 E.T.A. ホ
フマンの「幻想小説（contes fantastiques）」をもとに、それらの主人公をすべて作家自身に置き換えた戯曲版『ホフマン物語（Les Contes d ʼHoffmann）』がオデオン座で上演されていた。
約 30 年後、オペレッタ作曲家として成功していたオッフェンバッ
クは、これをオペラ向けに改作するよう台本作家バルビエに頼み、その音楽化に渾身の力を注いだのである。作品全体は、プロローグとエピローグの酒場の場面に挟まれて、詩人「ホフマン」の過去の三つの恋が回想されるという「枠構造」の形式をとっている。それぞれ一話完結の幕を寄せ集めたパッチ

図1

53

J. オッフェンバックのオペラ《ホフマン物語》ポスター 1881

から浮かびあがる。その都度異なる姿をとって主人公の恋の撼させたナポレオン戦争によって、ホフマンの人生航路は何度行く手を阻む敵役は、「悪魔（diable, démon）」と呼ばれながかの方向転換を余儀なくされた。プロイセン東部〔現在のポー

らも不思議な魅力を放っている。それは実は、主人公に絶え

ランド〕で判事補から出発してワルシャワで安定した公務員のず付き纏う「影」あるいは「闇」の存在として、彼自身の幾重もの仕事をしていた彼は、1806 年のナポレオン軍侵攻によって職「分身」であるのかもしれない。

を失った。それまでアマチュアとして音楽活動に精力を捧げ

本稿はこのオペラ作品の魅力を明らかにする一つの手がかてきたことから、
その後しばらく、バイエルンの小さな町バンベル

りとして、〈ファンタスティック＝幻想〔的〕（fantastique）〉という語

クの劇場付き指揮者兼作曲家として糊口をしのぐことになったに注目する。この語をめぐって 1830 年代以降のパリに広まっのである。主に同時代の作曲家ベートーヴェン、
グルック、
スポ

た文学的潮流が、約半世紀後、「幻想オペラ」という形で思いンティーニらの作品を演奏し、自分でも宗教曲や器楽曲、舞台

がけない姿に変貌することになる。渦巻く潮流のそれぞれの作品を創作するかたわら、雑誌に音楽評論や軽い読み物など局面には、
ドイツとフランスという二つの文化の「編み合わせ」も執筆しはじめた。得意の挿絵やカリカチュアを描くこともあっの多様な相貌が見いだされることになるだろう。

た。1810 年に『 一 般 音 楽 新 聞（Allgemeine musikalische

Zeitung）』に寄稿したベートーヴェンの交響曲 5 番についてのやや長い評論は、音楽におけるロマン主義の高らかな宣言―

フランスの〈ホフマネスク〉―もっともロマン的な芸術は音楽であり、なかんずく器楽であるという主張――を掲げることになる。のちに、この文章を組み「ホフマンはフランスではよく知られている、
ドイツよりも知ら入れて「クライスレリアーナ（Kreisleriana）」というタイトルのもとれているくらいだ。彼の小説（物語 contes）は皆に読まれていにまとめた音楽論集は、後世（シューマンやヴァーグナー）にまる。門番女も貴婦人も、芸術家も食料品屋も、彼の小説が気で影響を及ぼした (2)。これは「楽長ヨハネス・クライスラー」のに入っている」。これは、若き文学者にして評論家ゴーチェに

気まぐれな音楽譚という形をとった 2 部からなる短編群で、ぐるよる1836 年のエッセイの最初の文章である。ドイツのロマン主義作家 E.T.A. ホフマンが亡くなったのは 1822 年、母国ではその流行作家としての名声はすぐに忘れられてしまったが、隣国のフランスでは 1830 年代に入ってからその小説のフランス語訳が重ねて出版され、〈ホフマネスク（Hoffmanesque）〉と呼ばれる一種のブームが起こった。それは、19 世紀のフランスに「幻想文学（littérature fantastique）」という一つのジャンルが生まれる大きなきっかけを作ったのである。
作曲家モーツァルトへの崇敬のゆえに「アマデウス」という名を自らにつけたエルンスト・テオドール・アマデウス・ホフマン（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822）は、
ドイツ・ロマン主義文学のなかでもとりわけ怪奇小説や幻想小説の作家として知られている(1)。だがこの作家は、他にもいくつもの顔をもっていた。その一つは有能な司法官の顔、もう一つは音楽家としての顔である。19 世紀初めにヨーロッパ中を震図2

54

E.T.A. ホフマン画 「ヨハネス・クライスラー」

ぐると「円＝クライス（Kreis）」を描いてきりきり舞いするような狂れたホフマン論を書いた。この論考はドイツでもゲーテによっ

熱的な音楽家「クライスラー」は、
どこか作家の分身のようでもて紹介され、フランスでも「小説における驚異について（Duある〔図 2〕。この架空の人物は、晩年の小説『牡猫ムルの人

Merveilleux dans le roman）」という題で翻訳されて、1829 年

生観』（1820）でも主人公ムルと並んで重要な役割を果たして4 月に『パリ評論（Revue de Paris）』誌に掲載された。スコッいる。バンベルク時代に『一般音楽新聞』に掲載されたもの

トは、歴史的事実に基づく真の「驚異」と対置させる形で、には、18 世紀の作曲家グルックの亡霊との遭遇を語った「騎「幻想的E.T.A. ホフマンの小説「砂男」などを紹介しながら、士グルック」（1809）
や、
モーツァルトのオペラ《ドン・ジョヴァンニ》（fantastique）」と呼ばれる新しい文学様式を批判している。

上演を題材にとった「ドン・ファン」（1812）などの音楽小説もあ

そこでは「想像力が、規則もなく気まぐれに、
奇妙この上ないばり、「クライスレリアーナ」
とともに『カロ風幻想作品集』全 4 巻中

かげた場面（scènes les plus bizarres et les plus burlesques）の第 1 巻を形成することになる〔図 3〕。戦争が終結した 1814の組合せに身を委ねている」、というのである(4)。

年にベルリンで公職に戻って 2 年後に大審院判事となった頃

雄大な歴史小説で名を成したスコットその人も、18 世紀末には、すでにこれらの作品やゴシック小説『悪魔の霊液（Dieから一世を風靡していたゴシック小説の影響を強く受けていElixiere des Teufels）』の作家として、E.T.A. ホフマンの名前はたが、当時のイギリスでは、メアリー・シェリー（Mary Shelley,

知られていた。流行作家となっても、音楽はつねに彼にとって1797-1851）が 1818 年に発表した『フランケンシュタイン――の熱い関心事であり続けたが、1816 年に念願のベルリン国民あるいは現代のプロメテウス（Frankenstein; or the Modern

劇場でオペラ作品《ウンディーネ》が初演されて評判になった

Prometheus）』を最後に、人々のゴシック熱がほぼ収まってのを最後に、文筆活動に力を入れるようになる。判事としてのいた頃であった。ちなみに、E.T.A. ホフマンの『 悪魔の霊仕事のかたわら、『夜想作品集』
や『ゼラーピオン同人集』など

液』のモデルとされるルイス（Mathew Gregory Lewis, 1775-を発表、1822 年に 46 歳で脊椎の病によりこの世を去る。

（The Monk）』は、1796 年に出版
1818）の『マンク〔修道僧〕

ロマン主義作家の一人として、『くるみ割り人形とねずみのされた翌年にドイツ語に訳されていた。また、アン・ラドクリフ

王様』などのメルヘンを書く一方で、ゴシック・ロマンスとの親近性をもつ独自のスタイルで人気を博した E.T.A. ホフマンは、没後、ドイツでは比較的早く忘れ去られ、文学の主流と見なされることはなかった。とくに、「病的」なロマン主義を批判する古典主義作家ゲーテ（Wolfgang von Goethe, 1749-1832）
は、
この作家を嫌悪していた。そのゲーテとも親交のあったイギリスの評論家カーライル（Thomas Carlyle, 1795-1881）
は、1827年にホフマンの小説『黄金の壺』を英訳した折、解説で彼の小説群を「阿片中毒患者の夢想に似たもの」と見なしている(3)。
また同年、イギリス国外でもよく読まれていたスコットランド出身の歴史小説家スコット（Sir Walter Scott, 1771-1832）は、「小
説〔創作文学〕における超自然的なもの――とりわけエルンス
ト・テオドール・ヴィルヘルム・ホフマン〔これが本名だった〕の作品について（On the Supernatural in Fictitious Composition;and particularly on the works of E.T.W. Hoffmann）」と題さ

図3

55

E.T.A. ホフマン 『カロ風幻想作品集』の表紙絵

（Ann Radcliffe, 1764-1823）の『ユードルフォ城の秘密（Theimagination）」として紹介されていた。執筆者のアンペール（1794）
をはじめとする数冊の恐怖小Mysteries of Udolpho）』（Jean-Jacques Ampère, 1800-64）は、次のように述べている。

説もすでにドイツで紹介されていた。
さて、フランスでは 1829 年に入って『パリ評論』誌などを中成熟したわれわれの時代において、長い間忘れられていた

心に、E.T.A. ホフマンの文学は短編の翻訳や紹介記事など

原初の時代の印象を呼び覚ますもの、民間の迷信の蔑視で広く知られるようになってきた。そして同年の 12 月に、スコッされていた幻影を凍りついたわれわれの想像力のうちに蘇トによるホフマン論の一部を序文に用いて、フランス語での最らせ、それらの存在によってわれわれの想像力をかき乱すも(5)

初のホフマン作品集が出版されたのである 。翻訳者は、の、それは〔使い古されたありきたりの恐怖とは〕別の何かな

ユダヤ系ドイツ人の評論家でパリ在住のロエーヴ =ヴェマーのだ。……私の考えによれば、ホフマンにおいてわれわれ

ル（François Loève-Veimars, 1801-54）。 彼 にこの 翻 訳 のの魂を真にとらえるもの、この作家に固有のものとは、一種仕事を勧めたのは、E.T.A. ホフマンの没後ベルリンからパリの驚異の使用、私が〈自然的驚異（le merveilleux naturel）〉に移住していた医師コレフ（David Ferdinand Koreff, 1783-と呼ぶところのものの使用である（7）。

1851）で、この人物は作家の長年の友人であり文学仲間でもあった (6)。そのフランス語訳は忠実な翻訳とはいいがたく、

このように、「驚異」は「幻想的なもの」と分かちがたいものと全集版も完成はしなかったが、この企画を総称して『幻想小見られていた。ここで「自然的驚異」と言われているものは、

説集（Contes fantastiques）』というタイトルが用いられた。そ幻想文学の研究者シュネデールによれば「内的な幻想」を指のなかには、有名な「砂男（Lʼhomme au sable）」をはじめとしすものである（8）。それに対置させられるであろう「超自然的なて代表的な作品がほとんど含まれていた。そしてそれ以後、（surnaturel）」出来事や、現実には起こりえないことが起こる

E.T.A. ホフマンの文学作品は 19 世紀のうちに何度もフランス

まったくの架空の世界とは違うということである。

語に翻訳し直され、全集も数回編まれることになった。その「常何よりも、E.T.A. ホフマンの名を知らしめた最初の作品の原軌を逸した幻想の産物」は人気を博し、たちまちホフマン・ブー

題『カロ風幻想作品集（Fantasiestücke in Callotʼs Manier）』

ムが起こってきた。それとともに巷には、酔っ払いの狂った奇が、この記事で Les Contes fantastiques à la manière de Callot

人作家としての「ホフマン」像が広まっていく。ベルリンの街角として紹介されていることは重要である。そしてその翌年の地下酒場で毎夜、ワインの酔いやパイプの煙のなかに幻影1829 年末に刊行されはじめたロエーヴ =ヴェマール訳によるや亡霊を呼び起こし、興に任せて書く作家、という典型的なイ『 E.T.A. ホフマン幻想小説集（Contes
20 巻の全集の企画は、メージである。「幻想的（fantastique）」という語が、特別な響

fantastiques de E.T.A.Hoffmann）』と名づけられた (9)。「幻きをもち始めた。この語は、E.T.A. ホフマンの小説の流行とと想小説（物語）」という呼び名が、この作家の作品全般に適もに、フランスでもよく使われるようになったのである。

用されたのである。翌 1830 年には別の出版社からトゥスネル（Théodore Toussenel, 1806-85）の 訳 で 12 巻 の 全 集 が 刊
行され、1836 年にはエグモン（Henry Egmont, 1810-63）の「コント
・ファンタスティック」

訳による26 編 4 巻の「新訳」全集が出たが、このときも同じく『 E.T.A. ホフマン幻想小説集』というタイトルが付けられた。

フランスではすでに、1828 年 8 月2日付けの『グローブ（Leその後さらに、個々の作品の組合せや順序は変えられながら、

Globe）』紙（哲学・文学論を中心とした週 2、3 回発行の新聞）「改訳」や「子供向け」などと銘打った翻訳出版が繰り返されで、E.T.A. ホフマンの作品が「想像力の文学（littérature deることになる。こうしたなかで「幻想小説」は、E.T.A. ホフマン
56

文学の代名詞にもなったのである〔図 4〕。フランス文学界にジー」と通じるだろう。類義語としては imagination, chimère,

おける一つのジャンルを形成することになった「幻想
（的）
」
とい

（ロベール仏和辞典、
illusion, rêverie, follie などが挙げられる

う語の定着は、このようにして始まったといえる。

Dictionnaire le petit Robert 他）。
これらの語源は、ギリシア語の「パンタシアー（Phantasiā）」

それでは「幻想」「幻想的」とは、一体どのような意味を内包という「現出」「外観」を意味する語であり、それは「パンタゾする語なのだろうか。
まず、ドイツ語の「ファンタジー（Fantasie, Phantasie）」は、現

マイ（phantazomai）」つまり「現われる」「何かの形をとる」と実にはない表象を心に思い描く能力、またその産物、つまり空いう動詞から来ており、それはさらに「パイノー（phainō）」つま

想力及び空想を意味し、さらに病理的な意味での夢想・幻覚

り「現わす」「輝かす」あるいは「見える」「～と思われる」といを指す場合もある。またバロック期以降は、音楽上の「幻想う動詞にまで遡ることができる。そして後期ラテン語ではこ曲」――形式から自由な即興風の楽曲として――としても定の名詞はすでに「空想」や「想念」の意味をもっていた。関

着している（小学館独和大辞典、
Duden 他）。

連する語として「パンタスマ（phantasma）」つまり「見せかけ」

それに対応するフランス語の「ファンテジー（fantaisie）」も、「幻影」という語もある。このように「現われ出る」「輝き出る」

古くから使われていた語であり、古典フランス語では想像力というニュアンスは、幻想文学の一つの揺籃であったゴシックを指し、19 世紀までその意味が支配的であった。ドイツ語と文学のもつ暗さや怪奇と矛盾するようだが、たとえ真なる実

同じく①空想力、想像力やそれらの所産、②気まぐれやとん在ではなく心のなかの像であってもありありと眼前に姿を現わ

でもないこと、気違いじみたこと、を指すとともに③面白味やすものの魅惑という含意はかすかに残っているように思われる

奇抜さも含みつつ、一方で④自由な形式の幻想的な芸術作（Dictionnaire grec-français dʼAnatole Bailly 他）。

品（文学や絵画）、
とくに形式にとらわれず楽想のおもむくま

では、フランス語の「ファンタスティック（fantastique）」というまに作曲した「幻想曲」を意味する点でドイツ語の「ファンタ形容詞（あるいは形容詞の名詞化）はどうであろうか。『ロベール辞典』他によれば、
次のような意味が挙げられる。①空
想上の、想像による、架空の、幻想的な（類義語は fabuleux,imaginaire, irréel, mythique, surnaturel）、② 並 外 れた、型
破りな（類義語は bizarre, extraordinaire）、③途方もない、信じられないほどの（ 類 義 語は fabuleux, énorme, étonnant,extravagant, formidable, incroyable）、④〔名詞化された語として〕幻想的なもの、芸術ジャンルとしての幻想、怪奇。その語源としてのギリシア語の「パンタスティコス（phantastikos）」つまり「何かの現われを生み出す」という形容詞もやはり「パンタ
シア―」から来ている。また現在では、③の意味から日常会話
で「すばらしい（admirable）」という賞賛の言葉として用いられることも多い。対義語としては、「現実的（réel）」「真の（vrai）」「平板な（banal）」「平凡な（ordinaire）」の他に、「自然主義的（naturaliste）」「リアリスム的（réaliste）」というジャンルに関するものもある。ここからも、これが広い意味でのロマン主義に関わる語だということが明らかである。

図 4 『ホフマンの幻想小説集』
フランス語訳新版 187757

ドイツ語とフランス語の名詞にどのようなニュアンスの違い

らに狂気の側に数えられると言えよう。語源は目に見える現があるかはたしかではないが、いずれの場合にも単なる「空象、視覚のイリュージョンに注意を引きつける。fantastique

想力」だけではなく、それとともに現実〔常態〕を離れた面白においては、何ものかが現われるのだ。亡霊にしてもファンさという含意が見られる。しかし形容詞ではさらに、ニュート

タスムにしても等しく現実の侵犯を伴っており、現実とはすラルな「空想上の」「想像による」という意味だけでなく、何かべて狂った想像力、混乱した精神から生じたものにすぎな「風変りな」「奇怪な」「不可思議な」感じが加わり、主体のいかもしれないという思想を公然と主張している（11）。

心的状態のある種の常軌を逸したあり方がより表われているといえよう。おそらくそうした意味を含んで、例えば作曲家ベ

そして、これらの辞書類がひとしくE.T.A. ホフマンを参照しルリオーズ（Hector Berlioz, 1803-69）は、その《幻想交響曲ていることも強調している。

（Symphonie fantastique）》に「ある芸術家の生涯のエピソー
ド」という副題を付したのだと思われる。1830 年 12 月にパリ

フランス幻想文学とE.T.A. ホフマン

音楽院で初演されたこの曲は、初期ロマン派音楽を代表する画期的な作品となった。5 つの楽章はそれぞれ短いプログラムを伴い、曲の後半では主人公の阿片による幻影のなかでの『パリ評論（Revue de Paris）』誌は、
フランスのロマン主義文「断頭台への行進」や魔女たちの「サバトの夜の夢」を表わ

学運動を引き起こすきっかけともなった文芸誌であり、ユゴー

すグロテスクな音楽が展開される。既存の枠に収まり切れなやデュマとともに 1829 年の創刊に携わったノディエ（Charles

いこの「交響曲」
を「幻想的」と名づけたのは、時代の子ベルリ

Nodier, 1780-1844）は、翌 1830 年 11 月号に「文学における幻（10）

オーズが文学の潮流にも鋭敏であったゆえである

想的なものについて（Du Fantastique en Littérature）」と題さ。

「幻想的（fantastique）」という語は、したがって、この時期れた一種の宣言文を発表している。1830 年の 7 月革命以降、に特有の歴史的・文化的な意味を担っている語として捉え

産業革命が進んで出版業界でも雑誌・新聞の発行や廉価ななければならない。つまり、
とくにホフマン文学に端を発して本の出版が増えて、文学者たちは市民の読者層に支えられこの語が広く用いられはじめたことを考えるならば、そこにて生計を立てることができるようになり始めていた。政治的に込められた意味は「驚嘆すべき（merveilleux）」や「怪奇な

不安定な社会情勢のなかで、ノディエは「われわれの到達し（macabre）」とも境を接しながら、独自な意味群を形づくってた頽廃の時代、もしくは過渡期の時代の唯一の主要な文学」

いると考えなければならないのである。スタインメッツは『幻想として、新しい文学の傾向を位置づけようとする。

文学（La litérature fantastique）』のなかで、形容詞としての
この語の最も古い用法の一例は、
中世フランス語で「憑かれた人間の精神が実世界のぞっとするような現実のすべてにじ（possédé）」の意味を指し、「悪魔的（démoniacle）」とも近い

かに触れたとき、
もしも生き生きと光り輝く空想（chimère）を楽語であったことに注目する。そして 19 世紀の複数の辞書でのしむことがないとすれば、この覚醒の時代はこの上なく激し

定義を確認しつつ、
次のように結論づける。

い絶望にさいなまれるであろう……。したがって、ロマン主義的なものや幻想的なものを激しく非難攻撃するようなこと

語彙資料が記録しているのはまず想像力、あるいはむをしてはならない。このいわゆる革新は、極端な時期にさししろ想 像 力の行き過ぎに関わる精 神の在り方なのだ。

迫った諸国民の政治生命の避けがたい表現であり、もしもfantastique は論理に対立する。そういう意味では、また理

この革新がなければ、今日、人類の精神的・知的本能のな性との対比を考えると、fantastique は空想、イリュージョン、さかで一体何が残るのか、
私にはほとんど理解できない（12）。
58ノディエにとっても、「驚異」と「幻想」の間の境界は必ずしも

ル》は、その後の「グランド・オペラ」の流行をもたらすことになっ明確ではなかった。とりわけ、
ドイツのように本質的に「詩的幻た。中世フランスの悪魔伝説にもとづくこのオペラは、大胆な想」にふさわしいものの豊かな国、そしてその国民を特徴づけ

管弦楽法と印象深いメロディ、合唱の明確な役割、「尼僧のている「あの瞑想的で、感じやすく独創的な個性」への憧れ

亡霊の踊り」を含む斬新なバレエ場面、そして効果的な照明が、彼には強くあった。これまで「理性」と「合理主義」の国とと舞台背景によって、一大センセーションを引き起こしたのであされてきたフランス、それがいまや絶え間ない政局の変転に翻る。2 か月前にパリに到着したばかりのショパン、
数年前からパ

弄され、文化的頽廃の時期に直面している。だからこそ、「独リに居を定めていたリスト、そして 2 年後の 1833 年にケルンか創性と感受性と優美さに満ちあふれ」た、「われわれの幼年らパリに出てきたオッフェンバック、この三人の作曲家たちはそ期の瑞々しく輝かしい夢想（les fraîches et brillantes illusions

れぞれに、
このオペラのなかのモチーフを用いた器楽曲を作っ(13)

de notre berceau）」 への想いが、独自の様相を呈しながらた (16)。今はほとんど忘れられたこのオペラ作品は、19 世紀の湧き上がってきたといえるだろう。

間に何度も再演されている〔図 5-1, 2〕。

E.T.A.ホフマンの「幻想小説」はロエーヴ=ヴェマールによるバルザックと何通もの書簡を交わし、のちにマイヤベーアへ

フランス語訳以降、数種類の翻訳が次々に現われ、19 世紀フの公開書簡を書くことになる男装の若き作家ジョルジュ・サンド

ランスの主な文学者たちは競うように吸収していった。まさにこ（George Sand, 1804-76）も、彼のオペラに熱狂した一人でこから、フランスにおける「幻想文学（Littérature fantastique）」

あった。1836 年春にこの作曲家によるもう一つの傑作《ユグの伝統が形成されることになったのである。ホフマン文学のノー教徒（Les Huguenots）》を観た彼女は、雑誌寄稿をまとめ影響が強く見られる作家として、例えばバルザック、ジョルジュ・
サンド、デュマ、ネルヴァル、ゴーチェ、そしてボードレールらの名が挙げられる。まずバルザック（Honoré de Balzac, 1799『パリ評論』の 1830 年 10 月号に発表した『不老長1850）は、寿の霊薬（Élixir de longue vie）』（1830）の序で、その主題をE.T.A. ホフマンから借りたことを明言している(14)。これはのちに彼の文学的集成『人間喜劇（La Comédie humaine）』に収められることになる。同じく『人間喜劇』の「哲学的」研究に組み入れられる小説『ガンバラ（Gambara）』（1837）では、主人
公はどこか「楽長クライスラー」を思わせるような狂気に満ちた

図 5-1 マイヤベーア《悪魔のロベール》
第Ⅲ幕「尼僧の亡霊のバレエ」の場面 リトグラフ c1850

天才を示す人物、パリにやってきたクレモナ生れの不幸な音楽家である。作品中、マイヤベーアのオペラ《悪魔のロベール
（Robert le diable）》の初演に主人公が連れていかれた直後、この作品についての狂熱的な語りと演奏を披歴する場面がある。そこでは、モーツァルトの《ドン・ジョヴァンニ》終幕の地
獄からの合唱も、引き合いに出されている(15)。作曲家マイヤ
ベーア（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）
は、イタリアでオペラの修業をしたのちパリで成功したユダヤ系のドイツ人であり、実際に 1831 年 11 月にオペラ座で初演された《悪魔のロベー

図 5-2

59

同場面の舞台 ドガ（Edgar Degas, 1834-1917）画1876

た公開書簡形式のエッセイ集『ある旅人の手紙（Les Lettres

視されてしまった。約 20 年経って、作曲者が再び同じ素材を（1837）の第 11 信で、その音楽と台本についdʼun voyageur）』

コンサート用オペラに仕上げたものが、4 部からなる「劇的物語て詳しい感想を述べている。もちろんサンドもまた、E.T.A. ホ（Légende dramatique）」《ファウストの劫 罰（La Damnation

フマン文学の賛美者であったことでは人後に落ちない。公開de Faust）》である。リストに献呈されたこの作品は、1846 年

書簡集の別の箇所では、彼女はこのドイツ人作家への熱い想12 月オペラ・コミック座での初演においては不成功であったが、いを次のように吐露している。「ホフマン！ 辛辣で魅力的、皮19 世紀末に復活を遂げた。その最終場面、メフィストフェレス

肉屋で優しい、あらゆるミューズの寵児、小説家、画家、音楽がファウストを連れて悪魔の巣窟へ向かう「地獄への騎行」

家、植物学者、昆虫学者、機械技師、科学者、そして少しだけは、グロテスクな音響とリズムによって、《幻想交響曲》後半部

魔術師（quelque peu sorcier）！」、と。実際は、この人物はまずをも凌ぐような鬼気迫るものである。さてネルヴァルの方はとい

は「法律家」であり、プロイセンの国家公務員でもあったのだ

えば、1830 年に E.T.A. ホフマンの「大晦日の夜の冒険」の冒(17)

頭 2 章の翻訳を試みている(19)。
（『カロ風幻想作品集』に収

一 方、彼 女の少し年 上の親しい友 人であったデュマ

められているこの鏡像喪失の物語は、のちに戯曲『ホフマン物（Alexandre Dumas, 1802-70）、『三銃士』や『モンテ・クリスト語』の 3 番目の逸話として採用されることになる。
）
その後もネル伯』などの心躍る歴史小説や戯曲で大きな成功を収めたパリ

ヴァルは、
フランス語版ホフマン全集の企画を手伝い、またハイの人気作家も、早くからE.T.A.ホフマンに傾倒していた。彼は、ネの詩の翻訳をはじめとしてドイツ・ロマン主義文学を紹介す

自らの幻想小説集『千一幽霊譚（Les mille et un fantômes）』

る役割を果たした。遺作となった彼自身の幻想小説『オーレリ（1849）に収 録した中編 小 説「ビロードの首 飾りの女（Laアあるいは夢と生（Aurélia ou le rêve et la vie）』のヒロインの「ホフマン」をfemme au collier de velours）」の主人公として、名前「オーレリア」は、『悪魔の霊液』から採られたものである。

登場させている。若き音楽家「ホフマン」はあるオーケストラ指現実と非現実の境界に生きて自ら狂気に至ったネルヴァルは、揮者に弟子入りしてその娘アントニアと婚約するが、彼女を残1855 年に縊死した。彼の葬儀を仕切った一人は、親友のゴー

して革命下のパリへと旅立ち、奇妙な事件と遭遇して婚約者チェであった。

が

。

(18)

との約束を破ってしまう 。主人公のパリ旅行も含めて全くの象徴派の先駆者となった詩人ボードレール（Charles-Pierre

フィクションであって、この物語全体が「作家ノディエ」によってBaudelaire, 1821-72）もまた、若い頃からE.T.A. ホフマンの文

語られる、
話中話の形をとっている。
ヒントを得たのは、
E.T.A.ホ

学に傾倒していた。初期の美術批評『 1846年サロン評（Salonフマン作『 ゼラーピオン同 人 集（Die Serapionsbrüder）』「クライスレリアーナ」第 I 集第 5 章
de 1846）』のなかで、彼は、（1819）第 1 巻の「クレスペル顧問官（Rat Krespel）」であり、「きわめてとりとめのない想念」から次のような文章を引用してこの薄幸の乙女アントニエの物語は、E.T.A. ホフマンの幻想いる。

小説のなかでもフランスではとくに人気があった。そして、作家自身を物語の主人公にするこのデュマの試みは、1851 年の

私は、
単に夢の中とか、
やがて眠りにおちこむ前の軽い混迷

戯曲『ホフマン物語』に先んじていたのである。

状態の中だけでなく、目ざめて音楽を聴いている時にも、色他方、ネルヴァル（Gérard de Nerval, 1808-55）はすでに

彩と音と香りとの間に、ある類似と内的な融合を見いだすの（Faust）』第 1 部のフ1827 年、19 歳にしてゲーテの『ファウストである。すべてこれらのものが一つの同じ光線によって生

ランス語訳を試み、原作者のゲーテに賞賛されている。作曲

みだされ、それらが相集まってすばらしい合奏を生み出す家ベルリオーズはその物語に感激して、1828-9 年頃《ファウスべきものであるように私には思われる。…… (20)トからの 8 つの場面》を作曲し、ゲーテに送ったが、
こちらは無
60

「ホフマンによる／についての物語」

この引用文が、のちにゴーチェに捧げられた詩 集『 悪の華 』
（ 初 版 1857, 第 2 版 1861）のな か の「 万 物 照 応（Correspondance）」の詩につながり、それが象徴派の奥義にここでもう一度、最初の引用文「ホフマンはフランスではよくもなったことはよく知られている。

知られている、
ドイツよりも知られているくらいだ。……」に戻

7 月革命期末期の 1845-6 年、上に挙げられた（ボードレーろう。ゴーチェ（Théophile Gautier, 1811-72）のこのエッセイ

ル以外の）ほとんどの作家が寄稿した挿絵本『パリの悪魔（Leは、前年にバルザックが創刊した文芸雑誌『クロニック・ド・パ

Diable à Paris）』が、分冊方式で刊行されている。30 名以上

リ（Chronique de Paris）』誌の 1836 年 8 月号に掲載されたの執筆者が分担するオムニバス式の冊子で、挿絵画家も複ものであった。エッセイのタイトルは、「ホフマンの物語（Les

数参加していたが、その中心となったのは人気の風俗・諷刺Contes dʼHoffmann）」である。もちろんこれは、フランスで多画家グランヴィル（J.J.Granville, 1803-47）とガヴァルニ（Paulくの人々に読まれはじめた作家 E.T.A. ホフマン「による」文学(21)

Gavarnie, 1804-66）であった 。大衆向けの絵入り新聞や作品としての「物語〔小説〕」のことを指している。が、同時に雑誌はいまや時代の流行になっていたが、ここには、その特徴

このタイトルは、作家ホフマン「についての」物語と取れなくもながよく表われている。とくに、当世パリ事情を様々な人生の断い。詩人で作家のゴーチェがそれを、暗黙のうちに含意して片――それぞれの階層に典型的な身ぶりや表情――とともにいたのかもしれない。そしてその後、1851 年 3 月にオデオン座

描いてみせるのに、サタンによって人間界に送り込まれた悪魔で上演されたバルビエとカレの共作による戯曲のタイトルにこの実務的な報告という形を採っているところは、いかにもフランの同じ『ホフマン物語』
が用いられたときには、明らかに後者つス的な趣向といえよう
〔図 6〕
。現実界と
「幻想」界との、いささまり「ホフマンについての物語」を意味していたと考えられる。

か通俗的なもう一つの交わり方でもある。

全 5 幕のこの戯曲のストーリーの大半はたしかにE.T.A.ホフマ
ンの作品から採られたものであるが、そこでの主人公は一貫して、詩人「ホフマン」に置き換えられているからである。現存した作家 E.T.A. ホフマンと、戯曲のなかの主人公「ホフマン」、
そこには共通点はない、というよりむしろ、ねじれた関係がある。
この作家の創作した物語群のなかの虚構の人物像――例えば『砂男』の「ナタナエル」や、『クレスペル顧問官』のヒロインの恋人――は、二人の台本作家バルビエとカレの自由裁量によって作り変えられて、それに詩人「ホフマン」という役柄が与えられているのである。
自身の最も初 期の小 説『オニュフリウス（Onuphrius）』（1832）に「あるホフマン賛美者の幻想的いらだち（ou lesvexations fantastiques dʼun admirateur dʼHoffmann）」という副題を添えていたゴーチェは、生涯に数編のホフマン論を書いている。そのなかでもっとも早い、1836 年のエッセイにおいて、彼は、フランスにおけるホフマン像のステレオタイプ化を機
知に富む仕方で指摘している。巷に流布しているセンセーショ
図 6 『パリの悪魔』第 I 巻の扉絵 グランヴィル画

ナルな虚像ともいえるものに対して、この作家の小説は皆が考

1845
61

えるようにパイプの煙のなかでアルコールに浸りながら書き殴ら」。
方を施して死に至らしめる「ミラクル博士（Doctor Miracle）

れるようなものでは決してない、とゴーチェは反論する。それど第三の恋人ジュリエッタを操って主人公の鏡像を手に入れる

ころかこの作家の文章には何よりも、「自然についての生き生き詐欺師「ダペルトゥット（Dapertutto）」。彼らが同じ一つの存在した真の感覚（le sentiment vif et vrai de la nature）」がはっきであることは、毎回その登場を予告する特徴的な音型によっりと現れている、と彼はいう。

て暗示される。この音型パターンは、悪魔が違う姿で出現す
るたびに少しずつ和音の色合いを――ときにやや滑稽に、とホフマンは実際、事物の相貌（la physiognomie des choses）

きに恐ろしげに――変化させながら、物語全体を統一する役を捉えることに巧みで、ありそうもない虚構にリアリティの様割も担っている。見方によれば、この変幻自在な悪魔の存在相を与えることに巧みな作家の一人である。彼は画家、詩は、意志薄弱な主人公「ホフマン」を背後から執拗に脅かすも人、音楽家として、音・色彩・感情という三つの面からすべてう一人の自己（彼自身の破壊衝動的な裏面＝分身）と捉えるこをつかむ。賛嘆すべき正確さで、外観をきっちりと表現する。

とができるかもしれない。いずれにせよ、オペラの中のこの「不気味」な要素こそ、E.T.A. ホフマンの文学に特有のゴシック的（22）

その筆致は、
生き生きとして熱がこもっている。

怪奇性と諧謔を備えた「幻想性」に迫るものだといえよう。

E.T.A. ホフマンの作家としての処理法の論理性や観察のところで、このオペラで独特の存在感を放つ「悪魔」像とそ鋭さこそが、幻想的なものの生き生きとした現実感を生み出すの音楽表現は、他方で、19 世初頭からのフランス・オペラの流のだという、まさにこのような意味での〈ホフマネスク〉こそが、れにもその淵源を辿ることができる。その一つの重要な源泉

フランス幻想文学の豊かな潮流を生み出す原動力となったとしては、グランド・オペラの隆盛を導いた作曲家マイヤベーアのである。その精神はさらに、ボードレールらの象徴主義文の《悪魔のロベール》が挙げられる。中世フランスに遡る「悪学にも及んでいる。しかし同時にまた、単なる「ホフマン」流魔」伝説――人間の母との混血児ロベールとその父・悪魔、の模倣、亜流の大衆小説が 1830 年以降に多く拡散していっ

そして地獄の悪霊――を蘇らせる大胆な音楽的造形は、新

たのもたしかである。そして、むしろ一般の人々の間でのホしいロマン派時代を予告するものであった。その「悪魔」像

フマン文学の普及を背景に、1851 年になって作家自身を主はさらに、ベルリオーズの《ファウストの劫罰》（1846）やグノーの人公にした戯曲『ホフマン物語』が生まれたといえよう。また《ファウスト》（1859）で主人公と地獄の契約を交わす「メフィス「砂男」をユーモラスに改変したバレエ《コッペリ1870 年には、トフェレス（Mephistopheles）」のイメージにも継承されている。

ア（Coppélia）》がオペラ座で上演され、「人形」の踊りの場面

ただし、
ドイツ生まれの生真面目な悪魔と違って、フランスではが評判を呼んだ。そのような一連の流れをも含んだ〈ホフマネ

悪魔もどこかスマートで洒脱な雰囲気をもつ、と文学者ゴースク〉を、1881 年のオペラ《ホフマン物語》は、奇妙でグロテス

チェがフランスのホフマン文学受容に関連して述べたことは、クで美しい音楽として、自らがユダヤ系のドイツ人であったオッ

これらのオペラ群のなかのいわばフランス化された「悪魔」像

フェンバックによって伝えているのである。

についてもいえるだろう。

そこでは主人公「ホフマン」の過去の三人の恋人が一人の女性の中に融合しているのと同じように、そこに絡むことに〔ドイツの〕悪魔は自分よりもはるかに悪魔的な人々をパリになる三人の敵役は、同一の仇敵である「悪魔」の三様の化身見いだし、田舎者のように騙されてしまうだろう。彼はトランとして捉えることができる。最初の恋人である自動人形オラン

プ遊びで金を巻き上げられ、何らかの事業で株をもつよう強ピアの目玉を作り、最後には人形を破壊してしまう「コッペリウ

いられるかもしれず、もし身分証明書をもっていなければ監ス（Coppélius）」。第二の恋人アントニアの病に怪しげな処獄に入れるかもしれない。……メフィストフェレスでさえも、た62

しかに時と場合によっては十分サタン的な効果をもつが、わJakob Callot）」という副題をもち、コメディア・デ・ラルテの道

れわれ〔フランス人〕には幾分子供じみて見えるのだ。この化たちを描いたカロの版画集にその発想を得ている〔図 7〕。

悪魔は、イエナ大学を卒業したて〔のよう〕である。――わ一方『カロ風の幻想作品集』の冒頭の文章では、カロの最が国の幽霊たちは、鼻眼鏡をかけ白い手袋をはめて、夜中

晩年の作品《聖アントニウスの誘惑（La Tentation de Saint-にカフェ・
トルトーニにアイスクリームを食べに行く。ドイツのAntoine）》を取り上げている。このような「風変りでファンタス

亡霊たちのぞっとするようなため息の代わりに、パリの亡霊

ティックな絵（sonderbare fantastische Blätter）」を前にして、作たちは墓地を散策しながらオペラ・コミックのアリエッタを口ず

家は、「大胆なるマイスター」の手法を探ろうとする〔図 8-1, 2〕
。

（23）

さむ

。
異種異様きわまりない要素から造りだされた豊饒な構図を衒学的で議論好きなドイツの悪魔に比べて、どこか都会風

じっと見つめていると、その幾千ともしれない人物像が息づでダンディなフランス風の「悪魔」像が、さらに 19 世紀後半にきはじめ、そのそれぞれが、たいていはなかなか眼につきがいたってオッフェンバックのオペラ《ホフマン物語》の中にも流たい奥まった背景から、力強くも自然そのものの彩りに輝く

れ込み、そのシニカルで諷刺的な響きを一層強めているといえ姿で前面へと歩み出してくる（24）。

よう。「常軌を逸したきまぐれな幻想」、そして飄々とした諧謔
の要素をもつ〈ファンタスティック〉こそ、
まさにフランスに特有の「 彼〔カロ〕の卓 越したファンタジーの魔 力（der Zauber〈ホフマネスク〉の核をなしている、といえないだろうか。

seiner überlegen Fantasie）」が呼びだしてきた「あらゆるファ
ンタスティックな奇怪な現われ（die fantastische wunderliche

Erscheinungen）」に、作家 E.T.A. ホフマンは魅了される。

結びにかえて生活からとられた描写、衣装、戦闘の場面のなかにあるの「彼〔E.T.A. ホフマン〕はごく平凡な具体的な細部からも何は、
まったく独自な真に迫る観相術（Physiognomie）であり、かしら思いがけなく幻想的なものを引き出すことができた」、とそれがその人物像に、その群像に――敢えて言うなら、いうゴーチェの見方を、当の作家自身も自覚していたことを語るのは、『カロ風幻想作品集』冒頭の「ジャック・カロ」と題された、
いかにもホフマンらしい短い文章である。
カロ（Jacques Callot, 1592-1635）
は、バロック期にフランス北部ロレーヌ地方からイタリアに移り、ローマやフィレンツェで活動したのち故郷に戻った版画家、戯画家である。エッチング技
法を大きく改革し、宮廷行事の展望画だけでなく楽士や乞食など市井の人々の姿を大胆な筆致で描いた。その他に、後世のゴヤと並ぶ連作版画《戦争の悲惨》（1633）でも知られている。グロテスクと滑稽さを含む大胆で細密な彼の手法を、E.T.A. ホフマンは自らの文学創作にも取り入れたいと思っていた。後期のメルヘン『ブランビラ王女（Prinzessin Brambilla）』

図 7 J.カロ版画集《スフェサーニアの舞踏》1622より（E.T.A. ホフマンの挿絵では原画と左右が逆になっている。）（1820）
も「ジャック・カロ風のカプリッチョ（Ein Capriccio nach63

何か見知らぬ異質のものなのに馴染みのあるもの（etwas「見知らぬ異質のものなのに馴染みのあるもの」、それはフfremdartig Bekanntes）とでも言いたいようなものを添えていロイトの言う「不気味なもの（das Unheimliche）」の定義そのもるのである。日常生活からとりあげたごくつまらないものでのである（26）。ここでは「不気味なもの」は、たしかにグロテスク

さえ……何やらロマン派風の独創性の光をほのめかせなでイロニーに満ちたものでありながら、恐怖だけでなく、一種のがら姿を現していて、それによって、ファンタスティックな世界

距離化を伴うどこか乾いた笑いや諧謔の要素を含むのも否（das Fantastischen）に身を委ねる心情が奇蹟のような素定できないのではないだろうか。こうしたパラドクシカルな〈ファ（25）

晴らしさで語りかけられるのである

ンタスティック〉の具体相、そして「幻想オペラ」におけるその音。

楽的な変容については、
次なる論考の課題となる。

図 8-1

J.カロ《聖アントニウスの誘惑》1635

図 8-2

同

64

部分図

注

明正訳、国書刊行会、1987 年、206 頁。Marcel Schneider, Histoirede la littérature fantastique en France, 1985（édition déﬁnitive）.
（1）E.T.A. ホフマンの伝記的事実については以下を参照。R. ザフランス（8）シュネデール『フランス幻想文学史』、
第 7 章参照。

キー『 E・T・A・ホフマン ある懐疑的な夢想家の生涯』識名章喜訳、法（9） Cf. Elizabeth Teichmann, La fortune d'Hoffmann en France, p.248-.

政大学出版局、一九九四年（Rudiger Safranski, E.T.A. Hoffmann

時折「小説（物語）と幻想（Contes et fantaisies）」というタイトルも見ら

Das Leben eines skeptischen Phantasten, Carl Hanser Verlag,

れる。尚、
この研究書の巻末には、1829 年から38 年までの E.T.A. ホ

1984）。なお、彼の著作については基本的に以下の全集版を使

フマンの翻訳の出版状況と、詳細な内容及び部分的な訳文の比較

用 し た。E.T.A. Hoffmann Sämtliche Werke, Deutscher Klassikerが掲載されている（Appendice, pp.238-260）。

『ホ
Verlag, Frankfurt am Main, 1985-2004.（HSWと略）以下も参照。

（10）以下を参照。ヴォルフガング・デームリング『ベルリオーズとその時

フマン全集 1-9 巻』深田甫訳、創土社、一九七一 - 八九年。前川他

代』（大作曲家とその時代シリーズ）池上純一訳、西村書店、1993

訳『ホフマン』
Ⅰ・Ⅱ（ドイツ・ロマン派全集第三巻・第一三巻）、国書刊行

年（ 主 に 第 2、6、9 章 ）。Wolfgang Dömling, Hector Berlioz und会、
一九八三年・一九八九年。

seine Zeit, Laaber-Verlag, 1986.

（2）E.T.A.ホフマンの音楽活動について、
とくにオペラ作品《ウンディーネ》（11）ジャン・リュック・スタインメッツ『幻想文学』（文庫クセジュ）中島さおに焦点を当てたものとして以下を参照。長野順子「魔法オペラ《ウり訳、白 水 社、1993 年、11 頁。Jean Luc Steinmetz, La littérature

ンディーネ》――ベルリン国民劇場のE.T.A. ホフマンとシンケル――」

fantastique, Que sais-je?, 1990. ロシア・フォルマリスム研究者のトド『ベルリン――砂上のメトロポール』（西洋近代の都市と芸術 No.5

ロフもまた、E.T.A. ホフマンを幻想文学の重要な作家と見なしている尾関幸編）竹林舎、2015 年（pp.268-294）。また、
ピアノ組曲《クライが、彼によれば「幻想」は現実と超自然との間で感じられる「ためらい

スレリアーナ》を作曲した R.シューマンとE.T.A. ホフマンの「相似」と（lʼhésitation）」として定義され、「恐怖」と「驚異」の中間にあるもの「相違」をていねいに辿った以下の文章は秀逸である。青柳いづとされる。以下を参照。ツヴェタン・トドロフ『幻想文学序説』三好郁みこ『音楽と文学の対位法』（第 2 章「シューマンとホフマンの『クライ朗訳、創元ライブラリ、
1975/1999 年。Tzvetan Todorov, Introduction

スレリアーナ』」）、
みすず書房、2006 年 / 中公文庫、2010 年。

à la littérature fantastique, Paris, Seuil（Collection Poétique）,（3）Thomas Carlyle, German romance: specimens of its chief authors;1970.

with biographical and critical notices, 1827, p. 21.

（12）シャルル・ノディエ「文学における幻想的なものについて」窪田般弥訳（4）Cf. Elizabeth Teichmann, La fortune d'Hoffmann en France, E.

（東雅夫編著『世界幻想文学大全

Droz, 1961, pp.22-.

幻想文学入門』ちくま書房、

2012 年所収）113-4 頁（訳文は適宜変えている）。Charles Nodier,（5）フランスにおける E.T.A. ホフマン受容については、上記 Elizabeth“Du Fantastique en Littérature”（http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/

Teichmann の 書 の 他 に 以 下を参 照。Ute Klein, Die produktive

bpt6k1056777c）, p.209. 同年 1830 年の 2 月にコメディー・フランセでRezeption E.T.A. Hoffmanns in Frankreich, Peter Lang, 2000.とくにのユゴーの戯曲『エルナニ』上演をきっかけに古典派対ロマン派論

小説「砂男」をめぐる翻訳の問題については以下を参照。ウッツ『別争が起こり、
結局ロマン派の勝利に終わっている。

の言葉で言えば――ホフマン、
フォンターネ、
カフカ、
ムージルを翻訳の（13）同上、
134 頁。ibid. p.224.

星座から読みなおす』新本史斉訳、鳥影社、2011 年（第二章「磨き（14）バルザック「不老長寿の霊薬」（フランス幻想小説傑作集：白水 U ブッのかけられていないぼやけた鏡に映った夜の作品――仏語諸訳に

クス 71、
窪田般弥訳、
白水社、
1985 年所収）。

暗く映し出された E.T.A. ホフマンの『砂男』」39-114 頁）。Peter Utz,（15）『バルザック 芸術／狂気小説選集』2 音楽と狂気篇（「ガンバラ」

Anders gesagt – autrement dit - in other words. Übersetzt gelesen:他）、
私市保彦他訳、
水声社、
2010 年。

Hoffmann, Fontane, Kafka, Musil, Edition Akzente Hanser, 2007.

（16）F. ショパン《ピアノとチェロのためのグランド・デュオ・コンセルタント: ホ（6）医師コレフは父の知人メスメルの創始した「動物磁気」に傾倒し、ベ長調－マイヤベーア「悪魔のロベール」の主題による》Grand duo

ルリン大学でこの分野を講じた。ホフマンの死後 1822 年にパリに移っ

concertant en mi majeur pour piano et violoncelle – sur des thèmesてからはフランス文学界にその知識を広めた。ホフマン自身の「動de ʻRobert le Diableʼ, 1833. F.リスト《「悪魔のロベール」の回想と地物磁気」への関心も、コレフの影響が大きい。

獄のワルツ》ピアノ曲 Réminiscences de Robert le Diable, 1841,《マ（7）『グローブ』紙は、1824 年から 32 年まで発行された週 2 回から数

イヤベーアのオペラ「悪魔のロベール」のカヴァティーヌ》同 Cavatine

回発行の新聞。この記事は、E.T.A. ホフマンの死後、友人ヒッツイde Robert le Diable, 1846. J. オッフェンバック《マイヤベーアのオヒによって 1823 年に出版された伝記の紹介も兼ねている。
（http://

ペラ「悪魔のロベール」の回想》チェロ六重奏曲 Réminiscences à

gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1074694g/f2.item）引用文の訳は以Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer, Cello Sextet, c1850.

下を参照した。マルセル・シュネデール『フランス幻想文学史』渡辺（17）George Sand, Lettres d ʼun voyageur（Nouv. éd.）, Michel-Levy

65

frères, 1857（http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1061085 ）,p.312.（Lettres dʼun voyageur, in Œuvres de George Sand, vol. XV
et XVI, Paris, Bonnaire, 1837, 2 vol. in-8 °.）初出は以下の通り。
Lettre X dans la Revue des Deux Mondes, 15 novembre 1836.
（18）Alexandre Dumas, Les mille et un fantômes, 1849.
（19）これは、
トゥスネルの翻訳の一部を担う仕事であった。ネルヴァルによるE.T.A. ホフマン文学の翻訳については以下を参照。Elizabeth

Teichmann, La fortune d'Hoffmann en France, 1961, pp.258-.
（20）
この文章のあとに、引用文は次のように続く。「褐色や赤の金盞花の香りは、ことに私自身にふしぎな効果を与える。その香りは私を深い夢想の中におとしいれる。そうすると、遠くの方でのように、オーボ
エの重々しい深い音が聞こえてくるのである。
」（人文書院版「ボードレール全集」第 IV 巻、本城格・山村嘉巳訳、20 頁。Baudelaire,Œuvres complètes (Pléiade), II, p. 425.）ボードレールはこの「クライスレリアーナ」からの引用文を、ロエーヴ =ヴェマールのフランス語訳から採っている。ボードレール自身は、ポー（Edgar Allan Poe, 1809-

49）の作品のフランス語訳とポー文学の紹介をその後発表している。
（21）Le Diable à Paris（復刻版、柏木隆雄・小林宣之解説）、アティーナ・プレス、
2006 年。
（22）Theophile Gautier（1811-72）, ʻLes Contes dʼHoffmannʼ, Chroniquede Paris, 14 Août 1836, in Les Contes d ʼHoffmann, Offenbach,Publication de lʼOpéra National de Paris, 2012, p.49.
（23）ibid., p.48.「カフェ・トルトーニ（Café Tortoni）」はイタリアン大通りにある、
当時パリで人気のカフェであった。
（24）『ホフマン全集 1 巻』深田甫訳、
創土社、1971 年、24 頁（訳文は適宜変えている）。HSW, Bd. 2/I, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt

am Main, 1993, S.17.
（25）同上、25 頁。Ibid.
（26）S.フロイト「不気味なもの」（『ドストエフスキーと父親殺し／不気味なもの』中山元訳、光文社古典新訳文庫、2011 年所収）
。SigmundFreud, Das Unheimliche（1919）, Sigmund Freud Studienausgabe
Bd.IV Psychologische Schriften, S.Fischer, 1970, S.243-.

＊本稿は、平成 28 年度塚本学院教育研究補助費による研究成果の一部である。

66