The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.21 (2018): 162-175

Zwischen Kontrapunkt und Kritik an der mathematischen Musikanschauung:
Johann Matthesons Melodielehre im Vollkommenen Capellmeister
MATSUBARA Kaoru

Universität der Künste Tokio, Tokio / Universität Zürich, Zürich

Einleitung
Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit der Melodielehre im Vollkommenen Capellmeister [1]Johann Matthesons (1681–1764) im Zusammenhang mit der Darstellung der Kontrapunktlehreund der Kritik an der mathematischen Musikanschauung. Nach der Veröffentlichung einiger
Abhandlungen über den Generalbass in den frühen 1730er Jahren konzentrierte sich Mattheson
auf die Melodielehre und publizierte 1737 eine Abhandlung mit dem Titel Kern melodischer
Wissenschafft [2]. Diese Abhandlung war mit einer geringfügigen Revision im zweiten Teil undin einem Abschnitt des dritten Teils in Matthesons Hauptwerk der Vollkommene Capellmeisterenthalten, das zwei Jahre später veröffentlicht wurde. Matthesons Melodielehre gründet sich auf
das „unmaaßgeblich[e]“ (I-1-6) Prinzip, d. h. „Alles muß gehörig singen“ (I-1-6) und „alle Music
ist Melodie, und muß auserlesene Melodie seyn“ (I-2-35). Außerdem argumentiert Mattheson
mit der Idee „edle Einfalt“ (II-5-26), dass die schöne Melodie leicht, deutlich, fließend undlieblich sein soll [3].
Matthesons Melodielehre ist zwischen der traditionellen Kontrapunktlehre und derHarmonielehre im Allgemeinen angesiedelt. Die Interpretation, dass die Melodielehre sich vonder Kontrapunktlehre zu befreien versucht, gründet sich auf Matthesons Begeisterung für die„Natur“, die der schwierigen künstlichen Kontrapunktlehre widerspricht [4]. Unter den
zahlreichen Studien über Matthesons musiktheoretische Schriften versuchen die Studien vonBirger Petersen (-Mikkelsen), die sich vor allem mit der Bedeutung der Melodielehre vonMattheson beschäftigen, mit dem Begriff des Paradigmenwechsels von Thomas Kuhn
Matthesons Melodielehre in der Musiktheoriegeschichte darzustellen [5]. Nach Petersen (Mikkelsen) scheint die Melodielehre selbst im Gegensatz zur Kontrapunkt- und Harmonielehre
zwar keine historische Kontinuität zu besitzen. Aber Mattheson erwähnt mehrmals im
Vollkommenen Capellmeister die Namen früherer Musiktheoretiker und ist sich der
historischen Position seiner eigenen Abhandlung immer bewusst. Sein Ziel war nicht, dietraditionelle Ordnung des Kontrapunkts aufzuheben, sondern seine Melodielehre zu entwickeln,um sich der historischen Kontinuität zu stellen. Petersen (-Mikkelsen) schlägt vor, dass es nicht
die Melodielehre ist, die der historischen Kontinuität fehlt, sondern unser Weg eines
Verständnisses der Melodielehre als Paradigmenwechsel.
Petersens stellt die Behauptung auf, dass Matthesons Melodielehre keine Diskontinuität mit
dem Vergangenen aufgrund eines Paradigmenwechsels, sondern eine „Gewichtsverlagerung inder Anschauung und Bewertung der musikalischen Parameter“ war [6]. Diese Behauptung
bestätigt die Koexistenz der Melodie- und der Kontrapunktlehre in einer einzigen Abhandlung.

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an der mathematischen Musikanschauung

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Wie unten gezeigt wird, schlägt Mattheson vernünftigerweise eine Brücke zwischen den
Erzählungen über die Komposition der einstimmigen Melodie (zweiter Teil des Vollkommenen
Capellmeisters) und der vielstimmigen Musik (dritter Teil). Einige Fragen bleiben jedoch
ungelöst. Wie sollen die Kritik an der mathematischen Theorie der Musik, die seit der frühen
Phase von Matthesons Musikkritik das Hauptargument war, und die umfangreiche Darstellung
der Kontrapunktlehre im Vollkommenen Capellmeister vermittelt werden? Wie sind die
Melodie- und die Kontrapunktlehre in Beziehung zu setzen?
In dem vorliegenden Aufsatz wird die Melodielehre im Vollkommenen Capellmeisteranhand der Untersuchung der Kritik an der mathematischen Theorie im frühen 18. Jahrhundert
und von Matthesons Anerkennung des Kontrapunkts diskutiert. Durch diese Betrachtung
schlägt dieser Aufsatz nicht nur ein fundamentales Verständnis der Melodielehre als „die
Theorie, die die Melodie behandelt“, sondern auch als die neue Perspektive vor, dass die
Melodielehre der rhetorische Kunstgriff war, der es Mattheson ermöglichte, in dieser
Abhandlung seine Musikanschauung beizubehalten. Das duale Verständnis der Melodielehresoll die Frage beantworten, warum Mattheson die Kontrapunktlehre ausführlich darstellte,
während er die Kritik an der mathematischen Musiktheorie, d. h. der natur-orientierten
Perspektive, beibehielt.

1. Die Kritik an der mathematischen Musikanschauung in der ersten Hälfte des18. Jahrhunderts
In diesem Kapitel wird die Kritik am mathematischen Faktor in der Musik in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts diskutiert, die den frühen Rahmen der Musik vorstellt. Wie Rolf
Damman im Musikbegriff im deutschen Barock feststellt, hat sich die Vorstellungswelt derdeutschen Barockmusik zwischen 1730 und 1750 drastisch verändert. Ein Moment war „dieEntmächtigung der Mathematik“, die sich um 1740 ereignete [7]. Andreas Werckmeisters Worte„Die Musica ist eine Mathematische Wissenschafft / welche uns durch die Zahlen zeiget den
rechten Unterschied und Abtheilung des Klanges / woraus wir eine geschickte und natürliche
Harmoniam setzen können“ [8] beschreiben die traditionell enge Verbindung zwischen Musikund Mathematik. Jedoch diskutierten die Musikkritiker in der ersten Hälfte des18. Jahrhunderts, ob die Mathematik in der Musik gültig ist oder nicht, z. B. Mattheson undLorenz Christoph Mizler (1711–1778) (siehe nächster Abschnitt), Johann Adolph
Scheibe (1708–1776) und Christoph Gottlieb Schröter (1699–1783) [9], Scheibe undMizler [10].
1. 1. Die Kritik an der Mathematik im Vollkommenen Capellmeister
Mattheson diskutierte den Zusammenhang zwischen Musik und Mathematik im sechsten
Kapitel („Von der musikalischen Mathematik“) der Vorrede des Vollkommenen Capellmeisters.
Mizler protestierte in der Neu eröffnete musikalische Bibliothek gegen Matthesons Behauptungüber die Mathematik, die sich vom traditionellen Verständnis unterscheidet [11].
Mattheson argumentierte, dass „zu glauben, und andere lehren wollen: daß die Mathematik
der Musik Hertz und Seele sey; daß alle Gemüths-Veränderungen, so durch Singen und Klingen

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hervorgebracht werden, bloß in den verschiedenen äusserlichen Verhältnissen der Tone ihren
Grund haben, solches ist noch viel ärger und irriger, als obiger Ausspruch [„Daß die Mathematik
bey der Musik nichts helffe“]“ (VC, 16). Darüber hinaus erklärt Mattheson metaphorisch die
Position der Mathematik in den Wissenschaften wie folgt: „Im Reiche der Wissenschafften trägt
die Theologie Scepter und Kron als Monarch; die Natur-Lehre ist Königen; die Musik
Erbprintzeßin; [...] Mathematik Schatzmeister, der die Reichs-Kleinodien zwar verwahret, abersich selbst nicht damit schmückt“ (VC, 19). Während Theologie und Natur-Lehre im Zentrum
des Reichs der Wissenschaften stehen, ist die Mathematik auf eine sekundäre Rolle beschränkt.
Den Unterschied zwischen Physik oder Natur-Lehre (Naturkunde) und Mathematik erklärt
Mattheson wie folgt:
In der Physik oder Naturkunde liegen demnach die ersten, aufrichtigen Gründe der Musik.
[...] In der Mathematik hergegen finden sich nur einige wenige, mangelhaffte undmühseeligentdeckte Elemente, gar keine Fundamente. [...] Physica (damit wir sie
beschreiben) ist die allgemeine und besondere Haupt-Kenntniß aller und ieder natürlichen
Körper, ihrem Wesen, Ursachen und Eigenschafften nach, [...]. Mathesis hergegen ist eine
Neben- und Hülffs-Kunst, die durch vernünfftige Demonstrationes und bekannte GrundLehren andere unbekannte Dinge zu erforschen trachtet, [...]. (VC, 20–21)
Nach Mattheson befasst sich Mathematik mit Hilfe der Demonstration und der anderen
Disziplinen nur indirekt mit der Natur, während Physik oder Naturkunde sich direkt mit den
Dingen der Natur beschäftigen. Er kontrastierte die Mathematik mit der Natur wie folgt:
Mathesis ist eine menschliche Kunst; Natur aber eine Göttliche Krafft. [...] Das Ziel derMusik nun ist, durch Gesang und Klang, GOtt auf das schönste, thätlich und mündlich zu
loben. Alle anderen Künste, ausser der Theologie und ihrer Tochter der Musik, sind nur
stumme Prediger. Sie bewegen auch lange die Hertzen und Gemüther so starck nicht, noch
auf so vielerley Art. Die dazu benötigte Wissenschafft gründet sich auf die Naturlehre,sättiget sich an ihren mütterlichen Brüsten; ohne allezeit zu wissen, wie es zugehet: undehret den König, ihren Vater. (VC, 21)
Matthesons Behauptung, Mathematik sei nicht als Naturkunde, sondern als menschliche Kunst
anzusehen, scheint eigenartig. Ganz im Hintergrund dieses ungewöhnlichen Arguments steht
Matthesons Absicht, die unten erklärt ist.
Nach Mattheson ist Theologie der Zweck der Musik. Deshalb wird Matthesons Absicht, die
Natur in eine höhere Position zu bringen, deutlich, wenn er sagt, dass „Natur [...] eine Göttliche
Krafft“ ist [12]. Andererseits legt Mattheson seit der frühen Phase seiner Musikkritik vom
sensualistischen Standpunkt den Schwerpunkt auf das Gehör [13]: „der Zweck der Music nicht
das Gesicht / noch der eigentlich so genandte Verstand ist / sondern eintzig und allein das
Gehör[...]“ [14]. Um zu überzeugen, dass Mathematik in der Musik, d. h. das rationelle
Verständnis von Musik, der Natur gegenübergestellt wird, wagt Mattheson die ungewöhnliche
Behauptung, dass „Mathesis ist eine menschliche Kunst“. Diese charakteristische These,

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an der mathematischen Musikanschauung165

Mathematik gehöre nicht zur Natur, sondern zur Kunst, stammt aus seiner empirischen,naturorientierten Sicht auf Musik.
1. 2. Die traditionelle Verbindung zwischen Kontrapunktlehre und Mathematik
Obwohl Matthesons Musikkritik durch eine polemische Haltung charakterisiert ist [15],finden sich bei ihm und Johann David Heinichen (1683–1729) positive gegenseitige
Erwähnungen, was Beleg für die Ähnlichkeit ihrer Musikanschauung ist [16]. In der Einleitungdes General-Basses in der Composition kritisiert Heinichen die mathematische Behandlung desKontrapunkts. Er betont wie wichtig es sei, nicht durch die strengen traditionellenkontrapunktischen Regeln beschränkt zu werden, sondern mit Hilfe von eigenen Erfahrungenund gutem Geschmack galante Musik zu komponieren.
Sowohl Heinichens als auch Matthesons Kritik am Kontrapunkt hat in ihrem Interesse an
dem Gleichgewicht zwischen sensus und ratio seit der Antike ihren Ursprung. Anhand derMetapher des Maßstabes, weist Heinichen auf den Fehler des frühen Komponisten hin, das
Gehör, das eigentlich über die Musik herrschen soll, unter die Vernunft zu stellen.
[...] die Alten das Wort: Ratio, übelerklähreten, und meineten [...] es könte die Vernunfft inder Music zu nichts geschickters employret werden, als zu vermeintlich gelehrten, undspeculativischen Noten=Künsteleyen: dahero fingen sie gleichsam ex otio an, dieunschuldigen Noten bald theoreticè nach dem Mathematischen Maßstabe, und derproportions=Elle auszumessen, bald practicè auf denen Lineen (gleich als auf derFolterbanck) so lange zu dehnen, zu ziehen, (ich wolte contrapunctistisch sagen: zu
augmentiren) zu verkehren, zu wiederhohlen, und zu verwechselen, [...] [17].
Gemäß der rationellen Musikanschauung komponierten die frühen Komponisten nicht dem
Gehör gefallende kontrapunktische Musik und zeigten eine steigende Tendenz zur Metaphysik.
Dies führte zu dem Umstand, dass „man in Praxi nicht mehr zu fragen Ursachen hatte, ob die
componirte Music wohl klinge, und ihren Zuhören gefalle, sondern ob sie s. v. gut auf dem
Pappire aussehe“ [18]. Heinichen fasst zusammen, dass „die meisten inventa derselben (etliche
wenige ausgenommen) allein auff das gesichte, und auff todte Noten=Künsteley, nicht aber auff
das Gehöre gegründet seyn“ und „je mehr man sich in dem Excessu solcher erzwungenen Künste
vertieffet, je mehr muß man necessario von dem Gehöre, und dem wahren fine Musices
abgehen“ [19]. Obwohl ursprünglich Musik ein Vergnügen für das Gehör darstellen soll, passen
die in der mathematischen Musikanschauung begründeten kontrapunktischen Sätze nicht zur
originalen Idee der Musik [20]. In dieser Art identifizierte Heinichen die mathematische
Musiktheorie mit der Kontrapunktlehre und kritisierte beide.
Die damalige Kritik an der Mathematik in der Musik beschränkte sich nicht auf die
ideologische Phase: Die Erörterung der Quarte im Neu-Eröffneten Orchestre kritisiert z. B. die
mathematische Musikanschauung vom sensualistischen Standpunkt. Ob die Quarte konsonant
ist oder nicht, soll nicht vom „arithmetischen“ Standpunkt, sondern durch das„Gehör“ entschieden werden, weil „die Zahlen in der Music nicht decidiren / sondern nur
instruiren“ [21]. Also ist die Quarte ihrem Gebrauch gemäß „bißweilen con- bißweilen auch

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dissonans“ [22]. Mattheson dehnt im Forschenden Orchestre die Frage, ob die Quartekonsonant ist oder nicht, auf eine 300-seitige Diskussion über sensus und ratio aus [23].
Im Vollkommenen Capellmeister ist anders als in Heinichens Abhandlung die Kritik an der
Kontrapunktlehre und Mathematik in der Musik nicht identisch dargestellt, da beide Kritiken inderselben Abhandlung koexistieren. Im nächsten Abschnitt wird daher Matthesons Ansicht zum
Kontrapunkt anhand der Untersuchung seines Neu-Eröffnete Orchestres und der „Canonischen
Anatomie“ in der Critica Musica erklärt.

2. Die Position der Kontrapunktlehre in Matthesons Schriften
2. 1. Zwischen Entlehnung der Bernhard-Tradition und Vorrang des sensus über die ratio im NeuEröffneten Orchestre
Im fünften Abschnitt des ersten Kapitels im zweiten Teil des Neu-Eröffneten Orchestres
führt Mattheson zwölf „General=Reguln der Composition“ [24] auf. Diese Darstellung derRegeln wurde zu einem großen Teil aus dem ersten Kapitel („Vom Contrapuncte insgemein“)
und aus dem zweiten Kapitel („Vom denen General-Regeln des Contrapunts“) des zweiten Teils
des Tractatus compositionis augmentatus [25] von Christoph Bernhard (1628–1692)übernommen. Dort wird die Übereinstimmung der beiden Abhandlungen nicht nur im Inhalt,sondern auch im Wort festgestellt. Diese Tatsache erklärt, dass die „Bernhard-Tradition“ [26]der Intervall-Lehre über Konsonanz und Dissonanz, die seit der zweiten Hälfte des17. Jahrhunderts als das Fundament der Kontrapunktlehre übernommen worden war, inMatthesons Abhandlung 1713 immer noch Erwähnung fand.
Aber Mattheson folgt in diesem Abschnitt nicht allen Traditionen derTheoriedarstellungsweise. Ein Beispiel ist, dass, wie oben erwähnt, was entscheidet, ob die
Quarte konsonant ist, nicht „die Zahl“, sondern „das Gehör“ ist. Ferner schlägt Mattheson vor,
dass für den galant homme [27], an den sich das Neu-Eröffnete Orchestre als Leser richtet, derUnterschied „zwischen Kirchen= Theatral= und Cammer=Musique“, der aus der traditionellen
Stilklassifizierung Marco Scacchis (1602–1662) erzeugt wird, das wichtigste und genug ist [28],während er die Stilklassifizierung Bernhards aufzählt: „in æqualem & inæqualem, oder welches
einerley: In simplicem und diminutivum oder floridum, it. in gravem & modernum, in
communem & comicum, &c.“[29]. Außerdem wird die Figurenlehre in Matthesons Abhandlung
ablehnt, während in Bernhards Tractatus die Stilklassifizierung in enger Beziehung mit den
Figuren erklärt wird.
Die Betrachtung oben zeigt, dass Mattheson bei der Darstellung der Kompositionslehre
versucht, nicht vollständig von der traditionellen Kontrapunktlehre abzuweichen, sondern
stattdessen die Theorie Bernhards entlehnt und original bearbeitet. Was den Inhalt der
Abhandlung betrifft, nimmt die Erklärung des Urteils der Musik eine wichtigere Position als die
Erklärung der kontrapunktischen Kompositionsart ein, obwohl diese im Mittelpunkt der
Abhandlung (zweiter Teil) steht [30]. Das bezieht sich darauf, dass das Neu-Eröffnete Orchestre
geschrieben wurde, um dem galant homme, der keine spezielle Musikbildung besitzt, allgemeine
Musikkenntnisse zu vermitteln. Wie oben erwähnt, vertritt Mattheson die Ansicht, dass das, wasdie Quarte erkennt, nicht die mathematische, arithmetische Erkennung, sondern das Gehör ist.

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an der mathematischen Musikanschauung

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Die Ausrichtung auf den galant homme als Leser und der sensualistische Standpunkt führen
Mattheson zur originalen Theoriedarstellung, die von der traditionellen, mathematikorientierten Theorie Distanz halten.
2. 2. Der Schwerpunkt auf dem Naturbegriff in der „Canonischen Anatomie“
Matthesons Einstellung, im Neu-Eröffneten Orchestre den traditionellen Wert zu
relativieren, findet sich auch in der Darstellung der Imitationstechnik in derselben Schrift wieder.
Er widmet den größten Teil der Abhandlung dem Kirchenstil in der Stillehre (viertes Kapitel imzweiten Teil des Neu-Eröffneten Orchestres, „Von der Composition unterschiedenen Arten undSorten“) [31] der Imitationstechnik. Während Mattheson „regulaire Fuge“, „irregulaire
Fuge“ oder „Imitatione“ [32] und den mehrfachen Kontrapunkt erklärt, behandelt er nicht das
Problem der tonalen Beantwortung und der realen Beantwortung der Fuge [33] und des Kanons,
für das sich die Musiktheoretiker vor Mattheson interessierten, weil diese Angelegenheiten nicht
die Erwartung des galant homme erfüllen [34].
Die ungewöhnliche Behandlung der Kontrapunktlehre im Neu-Eröffneten Orchestre, neben
der Solmisation das Problem zwischen Modalsystem, Dur-Moll-System und Stillehre, wurde vonJohann Heinrich Buttstett (1666–1727) kritisch geprüft [35]. Dagegen widerlegte Mattheson im
Beschützten Orchestre wie folgt: „Man hat Instrumental=Sachen dieser Art / zwar künstlich
genug sind /aber den besten Effect nicht thun. [...] bey langwierigen Reisen / auf dieseCanonische Art anzubringen / und zur Lust herum zu singen / damit die Zeit hingehe; sonst ist
der Nutz dieses Styli sehr geringe“ [36].
Die Kritik am Kanon im Beschützten Orchestre und die Darstellung des Kanons im dritten
Teil der Musicalische Handleitung [37] von Friedrich Erhard Niedt (1674–1717), die
Mattheson an Stelle des Autors, der schon verstorben war, publizierte, löste eine
Auseinandersetzung zwischen Mattheson und Heinrich Bokemeyer (1679–1751) über den Wert
des Kanons aus. Mattheson berichtet im ersten Teil seiner Critica Musica unter dem Titel „die
Canonische Anatomie“ [38] über die Umstände des Disputs. Bokemeyer, der den Unterricht desHamburger Musikers Johann Theile (1646–1724), der ein Vertreter des „gelernten
Kontrapunkts“ [39] in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war, fortführte, widerlegte die
negative Ansicht von Mattheson und Niedt über den Kanon.
Der Kern des Disputs war die unterschiedliche Interpretation des Naturbegriffs. Bokemeyer
behauptet, dass „sie mit der Natur gleichen Ursprung haben / so sind sie allbereit zuvor
vorhanden / ehe das nachforschende Gemüth / vermittelst der Erfahrung / auf selbige
geräth“ [40]. Andererseits erwähnt Mattheson, dass „[d]ie Regul der Natur ist / in der Music /nichts anders / als das Ohr“ und stellt dem die traditionelle Ansicht über den Kanon
gegenüber [41].
Obwohl die Definitionen der von Mattheson und Bokemeyer zur Beschreibung desKontrapunkts verwendeten Fachausdrücke nicht übereinstimmen, könnte das Verständnis
beider zusammenfasst wie folgt lauten: In der Reihe „galante Imitation“, „regulare Fuge“ und„strenge Fuge“ nimmt die Strenge der Regel zu [42]. Mattheson erwähnt, dass „alles
harmonische Kunstwerk nur secundo; die Melodie aber / primo loco stehen müsse“ [43], wasdie später im Kern melodischer Wissenschafft und im Vollkommene Capellmeister umfassend

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erweiterte Melodielehre vorausnimmt. Dagegen behauptet Bokemeyer unter der Maxime, „[q]ui
potest majus, potest etiam minus“, dass erst nach der Beherrschung des Kanons, der die
strengsten Regeln hat, die Imitation, die weniger Regeln hat, beherrscht werden kann. „Die
Melodie ist die Quelle der Canonum“ sagt Bokemeyer sicherlich, stellt jedoch fest, dass aus der
Melodie zunächst der „canon naturalis“ entsteht, dann daraus der „canon artificialis“, d. h. Fuge,
Imitation und verschiedene Kontrapunkte [44].
Mattheson zeigt auf, dass Bokemeyers Ausdruck „canon naturalis“ ein Widerspruch wie„natürliche Kunst“ ist [45], und betrachtet die Imitation als die ursprünglichste unter allen
kontrapunktischen Künsten, weil sie „so alt ist/ als die Natur selbst“ [46]. Nach Mattheson ist„Die Imitatio […] freylich der Fuge und dem Canoni hierinn nachzusetzen / daß sie nicht so viel
Beobachtung und Arbeit erfordert; aber sie ist dennoch würcklich prior, natura & nobilitate, unddarinnen schwerer / weil sie bessere Erfindungen / mehr Glanz / mehr gout haben will / als die
Fugen und Canones“ [47]. Im Hinblick auf die Musikgeschichte ist interessant, dass Mattheson
die bloße Imitation als älteste Form betrachtet, aus der die Fuge und zuletzt der Kanon
hervorgegangen sind, was womöglich das damalige Verständnis der Imitationstechnik
widerspiegelt [48]. Es ist wichtig zu betonen, dass Mattheson bei den verschiedenen
Kontrapunkten den Schwerpunkt auf den Naturbegriff legt. Nach Mattheson ist die bloße
Imitation die ursprünglichste Form, weil sie relativ frei von Regeln und nahe an der Natur ist.
Andererseits ist Mattheson der Ansicht, dass die Fuge und der Kanon der bloßen Imitation derNatur nachstehen, weil sie vielmehr als die Imitation durch Regeln beschränkt sind. Matthesons
Darstellung der Imitation ist der Darstellung der Melodie sehr ähnlich, was zeigt, dass er die
Imitation, die natürlich und edel ist, wie im Fall der Melodie, als das Fundament, die Quelle derMusik betrachtet.
Anders ausgedrückt betrachtet Mattheson nicht alle kontrapunktischen Kompositionen als
künstlich, sondern gewährt Raum, auf sie den Maßstab des Naturbegriffs anzuwenden. Wovor
er mahnte, waren die bis zur Verletzung der Natürlichkeit geforderte Einhaltung der Regeln in
Fuge und Kanon und die übermäßige Verehrung des mathematischen, geheimnisvollen Aspekts
des Kanons. Seine Position, d. h. weder die völlige Ablehnung noch Vereinbarung des strengen
Kontrapunkts in der „Canonischen Anatomie“, nimmt die Stellung des Kontrapunkts im
Vollkommene Capellmeister voraus.

3. Der Zusammenhang zwischen der Melodielehre und der Kontrapunktlehre im
Vollkommenen Capellmeister
Die Darstellung der Theorie des Kontrapunkts im dritten Teil des Vollkommenen
Capellmeisters versucht nicht, den traditionellen Rahmen der Musiktheorie zu leugnen, sondern
folgt der norddeutschen Tradition der Kontrapunktlehre (Bernhard, Johann Philipp
Förtsch (1652–1732), Theile, Werckmeister, Printz und Johann Beer (1655–1700) usw.) [49].
Wie sollen wir die Melodielehre, die das Hauptthema dieser Abhandlung ist, im Zusammenhang
mit Matthesons Darstellung der Kontrapunktlehre verstehen? Dieser Aufsatz findet den
Zusammenhang zwischen dem ersten Kapitel des dritten Teils (d. h. den Verbindungspunkt
zwischen dem zweiten und dem dritten Teil), der die Theorie der einfachen Melodie behandelt,Zwischen Kontrapunkt und Kritik
an der mathematischen Musikanschauung169

und dem dritten Teil, der die Theorie der mehrfachen Melodie behandelt [50].
Der Inhalt des dritten Teils ist folgender: Intervalle (Kapitel 1–14), Imitation (Kapitel 15),
zwei- drei- vier- fünfstimmige Stücke und gebrochene Akkorde (Kapitel 16–19), einfache Fuge
(Kapitel 20), Kanon (Kapitel 21), doppelte Kontrapunkt (Kapitel 22), Doppel-Fuge (Kapitel 23),
Verfertigung und Beschaffenheit der Instrumente, besonders Organ (Kapitel 24–26) [51]. Der
Aufbau, bei dem die Imitationstechnik am Ende (außer in den letzten drei Kapiteln) der
Abhandlung vorgestellt wird, ist traditionellen Abhandlungen ähnlich [52].
Am Anfang des dritten Teils erklärt Mattheson die Komposition der Polyphonie wie folgt:
Die vollstimmige Setz-Kunst, Symphoniurgie, oder Harmonie im breiten Verstande ist derknechtischeste Theil von der Music, und erfordert die meiste äusserliche Arbeit. Die
Melopöie hergegen behauptet allezeit die Herrschafft auf das sinnreicheste. Das ist die
Meinung des Doni, und er hat, unsers Erachtens, völlig Recht darin. Die Melodie ist der Leib,der Tact oder die Bewegung ist die Seele, und die Harmonie dienet an statt der
Kleidung. (III-1-3)
Selbst wenn ein Stück mit mehreren Stimmen komponiert wird, ist die Melodie das wichtigste;
die Harmonie oder die verschiedenen Stimmen zu komponieren, ist die oberflächliche,
sekundäre Aufgabe. Aber Mattheson behauptet, dass „[d]ieses Stück der Setz-Kunst gilt
eigentlich bey den meisten musicalischen Lehrern so viel, als die gantze Composition; aber mit
Unrecht“ und „[e]s soll einer vier und mehr Stimmen über einander hinsetzen, ehe ihm nocheinmahl vorher gewiesen worden, wie er eintzige Stimme gut führen oder einrichten müsse; [...]“.
Dies ist, nach Mattheson, „die Pferde hinter dem Wagen spannen“ (III-1-5).
Mattheson vergleicht die künstliche Harmonie mit „der Kleidung“ und die Melodie mit„dem Leib“. Er sorgt sich um folgenden Umstand, gerade wie wegen der Kleidung der Leib und
die Seele nicht erkennbar sind; „[z]war, wie es fast in der Welt eine Gewohnheit geworden ist,[...], daß man in der Setzkunst fast mehr auf eine gekünstelte Vielstimmigkeit, als auf eineliebliche, fliessende, wolgestalte Melodie seine Absicht zu richten pfleget“ (III-1-6).
Aber in den letzten Jahren begannen manche deutschen Komponisten, die „Gaben dazu
besitzen, daß sie jenen [die Italiener] in guten Dingen nachfolgen, legen sich gleichfalls nachgerade mehr auf eine saubere Melodie, als auf eine mühselige Harmonie“ (III-1-7). Einige vonihnen legen den Schwerpunkt nicht auf Vollstimmigkeit, sondern Melodie, weil sie nicht den„reinen Fortgang der Accorde“ behandeln können, die letztendlich „beides Melodie undHarmonie vergeblich such[en]“ (III-1-8). Matthesons „hertzlicher Wunsch“ ist, „Melodie undHarmonie [...] bey einander gefunden werden mögen“ (III-1-9), d. h. das Gleichgewicht
zwischen Melodie und Harmonie.
Matthesons Ansicht zu Melodie und Harmonie wird klarer durch die Betrachtung derDefinition der „Symphoniurgie“. Mattheson erklärt, dass „sie [Symphoniurgie] sey: Eine
Kunstmässige Zusammenfügung verschiedener mit einander zugleich erklingender Melodien,
woraus ein vielfacher Wollaut auf einmahl entstehet“ (III-1-4). Aber „[d]ie Symphoniurgie wird
sonst, mit einem barbarischen Nahmen, der Contrapunct genannt, weil Punct gegen Punct, Notegegen Note über einander zu stehen kommen“ (III-1-10), behauptet Mattheson. Hier benutzt

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Mattheson den Begriff „Symphoniurgie“ als zutreffende Änderung des „Kontrapunkts“. Weil im
Allgemeinen die wörtliche Interpretation des „Kontrapunkts“ den Zusammenhang zwischen
Punkten, d. h. Noten, hervorbringt, wählt Mattheson das Wort „Symphoniurgie“, um nicht einen
Augenblick (Punkt, Note) sondern den die Melodien zusammenfügenden und „einander zugleicherklingenden“ Umstand besser zum Ausdruck zu bringen.
Übrigens benutzt Mattheson die Ausdrücke „Begleitung“ (III-1-2) und „Fortgang der
Accorde“ (III-1-8), um die vielstimmigen Sätze zu beschreiben. Zwar scheinen diese Ausdrücke
auf Homophonie ausgerichtet zu sein, aber im Hinblick auf die Definition der Symphoniurgie istklar, dass er nicht von Musik spricht, die aus einer einfachen Melodie mit Begleitung besteht.
Matthesons Melodielehre funktioniert als Kunstgriff, der auf die relative Wichtigkeit der Melodie
gegenüber der Harmonie hinweist.

4. Die Melodielehre im Vollkommenen Capellmeister als Erhaltung des Naturbegriffs
Der dritte Teil des Vollkommenen Capellmeisters ist in der Reihenfolge Interval-Lehre,
Komposition des vielstimmigen Satzes, Kanon und dann Fuge aufgebaut. Obwohl die Thesen
wie der Schwerpunkt auf dem Gehör und der Vorrang der Melodie vor der Harmonie seit Kern
melodischer Wissenschafft auch im Vollkommenen Capellmeister die wichtigste Stellungeinnehmen, wird im dritten Teil die auf die norddeutsche Tradition folgende Kontrapunktlehre
vorgestellt, die ohne die Melodielehre verwirklicht werden kann. Hier möchte ich das
einundzwanzigste Kapitel des dritten Teils, das die „Circkel-Gesängen oder Kreis-Fugen, sonst
Canones genannt“ (VC, 393; III-21) behandelt, als Beispiel anführen.
Mattheson erwähnt, dass die jüngeren Komponisten „zu wenig[e]“ Kanons schreiben,
während ältere Kontrapunktisten „zu viel[e]“ schreiben, und betont die Wichtigkeit der„Mittelstrasse“ (III-21-2). „[D]ie Canones oder Kreis-Gesänge an sich selbst von gnugsamer
Wichtigkeit sind, lange Zeit und Arbeit darauf zu wenden“ (III-21-3) und „der eigentliche
Gebrauch und besondre Nutz, welchen dergleichen Kunst-Stücke bey heutiger Music haben, läßt
sich sehr geringe ansehen“ (III-21-6), erklärt Mattheson. Aber gleichwohl erwähnt er, dass derKanon zum Üben geeignet ist, soweit man nicht zu stark vom Kanon absorbiert ist, und widmet
dem Kanon mehr Seiten als der bloßen Imitation (Kapitel 15, Teil 3).
Das Beispiel oben zeigt, dass der Vollkommene Capellmeister – der einerseits die
Kontrapunktlehre als wichtiges Element der Abhandlung einnimmt, andererseits jedoch
folgerichtig die Kritik an der mathematischen Theorie beibehält – einen Mittelweg gehen. Dochwelche Stellung nimmt die Melodielehre im Eklektizismus ein?
Hier müssen wir zu Matthesons Ansicht über den Kontrapunkt, die oben angesprochen
wurde, zurückkehren. Im Neu-Eröffneten Orchestre kritisiert er die mathematische Behandlung
der Intervalle und schlägt vor, das Gehör als die Norm der Musik festzulegen und gleichzeitig inder Kontrapunktlehre der Bernhard-Tradition zu folgen. Andererseits betrachtet er sowohl die
Imitation als auch die Melodie als die ursprünglichste Form; nach seiner Betrachtung besitzt die
Imitation vielmehr die „edle Einfalt“ im Vergleich zu Fuge und Kanon, die die strenge
Beobachtung der Regeln erfordern. Alle diese Behauptungen gründen sich folgerichtig auf
seinen Sensualismus, demzufolge Musik nicht mit der Vernunft, sondern dem Sensus behandelt

Zwischen Kontrapunkt und Kritik
an der mathematischen Musikanschauung171

werden soll.
Während Mattheson im dritten Teil des Vollkommenen Capellmeisters die
Kontrapunktlehre vollständig darstellt [53], wird seit der Veröffentlichung seines NeuEröffneten Orchestres 1713 die Behandlung des künstlichen, durch die Mathematik gefangenen
Kontrapunkts kritisiert. Deshalb ist es unentbehrlich für Mattheson, zum künstlichen
Kontrapunkt, der normalerweise durch die Vernunft oder die mathematische Musikanschauung
behandelt werden soll, die für ihn sehr wichtigen Elemente Natur oder Sensus hinzufügen, um
in der Abhandlung die Kontrapunktlehre überzeugend darzustellen. Indem er den Kontrapunkt
als Symphoniurgie, d. h. „Vielfältigkeit der Melodien“ definierte, konnte er mit Erfolg die
Kontrapunktlehre um das Element der Melodie ergänzen. Nichts als die Melodie ist die edle undnatürliche Seele in der Musik, die Mattheson für das wichtigste hält. Durch die Vermittlung derMelodielehre kann die Kontrapunktlehre im Vollkommenen Capellmeister umgesetzt werden,
ohne der Kritik gegen die mathematische Theorie zu widersprechen. Matthesons Melodielehre
funktioniert nicht nur als die Wissenschaft der Melodie, sondern auch als der Ausgleich zwischen
der Kontrapunktlehre und dem Sensualismus, der die Natur in der Musik für wichtig hält.

Anmerkungen
[1]

[2]
[3]

[4]

[5]

[6]
[7]

[VC]: Johann Mattheson: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg: Christian Herold, 1739. Das
Zitat aus dem Hauptteil des Vollkommenen Capellmeisters wird in diesem Aufsatz als „TeilKapitel-Abschnitt“ abgekürzt.
Johann Mattheson: Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg: Christian Herold, 1737.
Zu den Einzelheiten der Melodielehre Matthesons siehe Birger Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre des Vollkommenen Capellmeisters von Johann Mattheson. Eine Studie zum Paradigmenwechsel in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Eutin, 2002, Kapitel 4. Mattheson und sein
Zeitgenösse sind vom französischen und englischen Denken über Kunst beeinflusst. Zum Beispiel
impliziert die Formulierung „edle Einfalt“ französischen Neoklassizismus. Aber Ernest Harriss
hebt den Gegensatz zwischen Matthesons Verhältnis zur hamburgischen Oper und dem
französischen Neoklassizismus hervor. Vgl. Ernest Harriss: „Johann Mattheson’s HistoricalSignificance. Conflicting Viewpoint“, in: George J. Buelow und Hans Joachim Marx (Hrsg.): New
Mattheson Studies, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, S. 461–484 (hier, S. 469).
Zur Position von Matthesons Melodielehre in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts siehe Tadashi
Isoyama: „Musik und die Gelehrsamkeit besonders bei J. Mattheson“ (auf Japanisch), in:Ongakugaku (Musicology, Japanese Society for Musicology) 20/3 (1974), S. 129–143. George J.
Buelow erwähnt, dass im Hintergrund der Entstehung der Melodielehre zunehmend eine Lücke
zwischen Populärmusik und Kunstmusik entstanden ist. Vgl. George J. Buelow: „The Concept of‚Melodielehre‘. A Key to Classic Style“, in: Mozart-Jahrbuch, 1978/9, S. 182–195.
Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre (wie Anm. 3), Kapitel 6; Birger Petersen: „»Eine philologisch-musicalische Wissenschafft«. Melodielehre als Paradigmenwechsel“, in: Wolfgang
Hirschmann und Bernhard Jahn (Hrsg.): Johann Mattheson als Vermittler und Initiator:
Wissenstransfer und die Etablierung neuer Diskurse in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2010, S. 233–247.
Petersen: „»Eine philologisch-musicalische Wissenschafft«“ (wie Anm. 5), S. 247.
Rolf Damman: Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln: Arno Volk, 1967, S. 477. Die
Bedeutsamkeit der Zahlen wird sowohl theoretisch als auch praktisch bestätigt. Nach Damman

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MATSUBARA Kaoru

sind die Zahlen in der Musik wie folgt unterteilt: (1) die Zahlen als Ordnungsgrundlagen dieregieren Verstand und Vernunft (ratio), (2) die Zahlen als Zeichen und Abbilder imübernatürlichen Sinn, (3) Zahlen gehört in den Rahmen der Physik. Vgl. Damman: Der
Musikbegriff, S. 470–471.
Andreas Werckmeister: Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus, Frankfurt & Leipzig: Theodor
Philipp Calvisius, 1686, S. 9–10.
Isoyama: „Musik und die Gelehrsamkeit“ (wie Anm. 4), S. 140.
Tomohei Hori: „Johann Adolph Scheibes Der critische Musicus. Vom Standpunkt seiner Haltung
für ‚System‘ und ‚Mathematik‘“ (auf Japanisch), Annual Bulletin of Kunitachi College of Music
Graduate School, 17 (2005), S. 41–68.
Lorenz Christoph Mizler: Neu eröffnete musikalische Bibliothek, Leipzig: Mizler, 1740, II/1/3,
S. 53–64. Zum Vergleich der Denkweisen der beiden siehe Isoyama: „Musik und die
Gelehrsamkeit“ (wie Anm. 4), S. 137–139.
Nach der Formulierung Wolfgang Christoph Printz (1641–1717) wird traditionell der Endzweck
der Musik erstens als „die Ehre Gottes“ und zweitens als „die Bewegung des menschlichen
Gemüths“ betrachtet. Vgl. Wolfgang Caspar Printz: Historische Beschreibung der Edelen Sing=und Kling=Kunst, Dresden: Johann Christoph Mieth, 1690, S. 170–194. Andererseitsargumentierte Mattheson, dass „Musica ist eine Wissenschafft und Kunst, geschickte undangenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen,damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert“ (I-2-15) und „[d]erEndzweck unsrer musicalischen Arbeit ist, nächst GOttes Ehre, das Vergnügen und die Bewegung
der Zuhörer“ (II-4-66). Matthesons Darstellung bedeutet, dass er diesen zwei traditionellen
Zwecken der Musik nachfolgt. Sie zeigt, dass zwar die Rolle der Musik als „die Ehre Gottes“ relativ
abnimmt, jedoch als nicht vollständig abzulehnendes Element funktioniert. Während Rudolf
Schäfke und Rolf Damman im Vollkommenen Capellmeister als ersten Zweck der Musik nur die
pflichtgemäße Erwähnung oder geschichtliche Phrase und als zweiten Zweck Matthesons
Hauptargument betrachten, bringt Isoyama die Umkehrung der Kausalität zwischen dem ersten
Zweck und zweiten Zweck und den Vorrang des ersten Zwecks vor dem zweiten Zweck als
Argument vor. Vgl. Rudolf Schäfke: Geschichte der Musikästhetik in Umrissen (2. Aufl.), Tutzing:
Hans Schneider, 1964 (11934), S. 300–301; Damman: Der Musikbegriff (wie Anm. 7). Tadashi
Isoyama: „Zweck der Musik. Untersuchungen über die Affektenlehre“ (auf Japanisch), in:Kunitachi College of Music Journal, 13 (1978), S. 234–249.
Der Gegensatz zwischen Theorie und Praxis, zwischen ratio und sensus, der auf den Gegensatz
zwischen Pythagoras und Aristoxenos zurückgeht, wird im 18. Jahrhundert unter dem Einfluss
des Denkens der Renaissance und der Lutherischen Theologie wieder zum Hauptinteresse derdeutschen Musiktheorien. Während Mattheson und Heinichen die Autorität des Gehörs
behaupten, zeigen die Darstellungen von Werckmeister, Printz und Johann Kuhnau (1660–1722)
immer noch den Vorrang von ratio über sensus. Vgl. Dietrich Bartel: Musica Poetica. MusicalRhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln, London: University of Nebraska Press,
1997, S. 25–28. Dass Mattheson bisweilen den Schriftstellernamen „Aristoxenos“ benutzt hat,zeigt sein philosophisches Interesse an der Antike. Zur Bedeutung des Gehörs in derMusikanschauung Matthesons siehe Thomas Christensen: „Sensus, Ratio, and Phthongos:
Mattheson’s Theory of Tone Perception“, in: Raphael Atlas und Michael Cherlin (Hrsg.): MusicalTransformation and Musical Intuition: Eleven Essays in Honor of David Lewin, Roxbury:
Ovenbird, 1994, S. 1–22. Zu Empirismus und Sensualismus in Matthesons Schriften siehe
Laurenz Lütteken: „Matthesons Orchesterschriften und der englische Sensualismus“, in: Die
Musikforschung, 60 (2007), S. 203–213; Alexander Aichele: „Sinnenurteil, Mode und Erfolg.
Empirismus und Sensualismus in Johann Matthesons Orchesterschriften?“, in: Wolfgang
Hirschmann und Bernhard Jahn (Hrsg.): Johann Mattheson als Vermittler und Initiator:

Zwischen Kontrapunkt und Kritik
an der mathematischen Musikanschauung

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Wissenstransfer und die Etablierung neuer Diskurse in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2010, S. 347–369.
Johann Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg: Benjamin Schiller, 1713, S. 128.
Arno Forchert: „Polemik als Erkenntnisform. Bemerkungen zu den Schriften Matthesons“, in:George J. Buelow und Hans Joachim Marx (Hrsg.) New Mattheson Studies, Cambridge:
Cambridge University Press, 1983, S. 199–212.
Gegenseitige Erwähnungen finden sich z. B. in Heinichens General-Bass in der Composition und
Matthesons Kleine-General-Baß-Schule. Vgl. Johann David Heinichen: Der General-Bass in derComposition, Dresden: Heinichen, 1728; Johann Mattheson: Kleine-General-Baß-Schule,Hamburg: Johann Christoph Kißner, 1735. Zu Heinichens zustimmender Antwort auf Matthesons
Beschützte Orchestre siehe Johann Mattheson: Critica Musica II, Hamburg: Wiering, 1725,
S. 212–213. Vgl. Johann Mattheson: Das Beschützte Orchestre, Hamburg: Schiller, 1717.
Heinichen: Der General-Bass in der Composition (wie Anm. 16), S. 3.
Heinichen: Der General-Bass in der Composition (wie Anm. 16), S. 3.
Heinichen: Der General-Bass in der Composition (wie Anm. 16), S. 8.
Andererseits stimmt Heinichen zu, dass sowohl das Lernen des Kontrapunkts für die Anfänger der
Komposition lehrreich als auch die kontrapunktischen Sätze sich zur Kirchenmusik eignen. Vgl.
Heinichen: Der General-Bass in der Composition (wie Anm. 16), S. 7. Heinichens Kritik am
Kontrapunkt versucht die Rechtfertigung der Abweichung von der Intervall-Lehre in derOpernkomposition und damals bildeten die traditionell kontrapunktischen Regeln immer nochdas Fundament der Komposition. Zur Position der Kontrapunktlehre in der ersten Hälfte des18. Jahrhunderts siehe Paul Mark Walker: Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Ageof Bach, Rochester: University of Rochester Press, 2000, S. 316.
Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre (wie Anm. 14), S. 126–127.
Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre (wie Anm. 14), S. 55.
Johann Mattheson: Das forschende Orchestre, Hamburg: Schiller und Johann Christoph Kißner,1721. Das Titelbild der Abhandlung drückt allegorisch den Gegensatz zwischen sensus und ratioaus. Zur ausführlichen Interpretation des Bilds siehe Christensen: „Sensus, Ratio, andPhthongos“ (wie Anm. 13).
Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre (wie Anm. 14), S. 105–108.
Christoph Bernhard: Tractatus compositionis augmentatus, in: Joseph Müller-Blattau (Hrsg.):
Die Kompositionslehre Heinrich Schuetzens, Kassel: Bärenreiter, 1963, S. 40–42.
Werner Braun: Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil. Von Calvisius
bis Mattheson (Geschichte der Musiktheorie, 8/II), Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1994, S. 165. Zum Vergleich der Darstellungen der Regeln zwischen Bernhard
und Mattheson siehe Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre (wie Anm. 3), S. 196–204. Außerdem
verwirft wegen der wörtlichen Übereinstimmung beider Darstellungen Petersen-Mikkelsen
Paliscas Vermutung, dass Mattheson erst ungefähr 1717 (als sein Beschütztes Orchestre verfasstwird) Bernhards Tractatus compositionis augmentatus gekannt hat, und behauptet, dass
Mattheson schon im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts das Manuskript des Traktats
Bernhards besaß und wohl daraus gelernt hat. Vgl. Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre (wieAnm. 3), S. 204–205; Claude Palisca: „The Genesis of Mattheson’s Style Classification“, in: George
J. Buelow und Hans Joachim Marx (Hrsg.): New Mattheson Studies, Cambridge: Cambridge
University Press, 1983, S. 409–423 (hier, S. 415).
Der Begriff galant homme stammt aus der Ankündigung der Vorlesung Christian Thomasius(1655–1728) an der Universität Leipzig, die die Nachahmung des französischen galanten
Verhaltens anregte und als deren Hauptbegriff „galant homme“ vorstellte. Vgl. Engelhard Weigl:
Schauplätze der deutschen Aufklärung. Ein Städterundgang. Tokyo: Iwanami, 1997, S. 40–60.
Zur Beziehung zwischen galant als sozialem Verhalten und als musikalischem Stil siehe Keith

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MATSUBARA Kaoru

Chapin: „Counterpoint: From the Bees or for the Birds? Telemann and Early Eighteenth-Century
Quarrels with Tradition“, in: Music & Letters, 92/3 (2011), S. 377–409.
Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre (wie Anm. 14), S. 113.
Bernhard: Tractatus compositionis augmentatus (wie Anm. 25), S. 42–43. Zur Stilklassifizierung
Bernhards siehe Nozomi Sato: Typologie der Instrumentalmusik in deutschen
musiktheoretischen Texten von ca. 1650 bis 1750 (auf Japanisch), Tokyo: Keio University Press,
2005, S. 204–211. Zur Stilklassifizierung Matthesons siehe Sato: Typologie, S. 48–53; Tadashi
Isoyama: „Theorie der musikalischen Stilklassifizierung im Barock“ (auf Japanisch), in: Festschrift
zum 50-jährigen Jubiläum (Kunitachi College of Music), 1978, S. 19–47. Petersen-Mikkelsen
betrachtet Matthesons Stildarstellung als die Kritik an der detaillierten Stilklassifizierung
Bernhards. Andererseits behauptet Sato, dass Bernhards Klassifizierungsweise mit der klassischen
Klassifizierungsweise seines Lehrers Scacchi übereinstimmt. Es lässt sich daher nicht leicht folgern,ob die Stilklassifizierung von Mattheson und die von Bernhard einander ausschließen oder nicht.
Vgl. Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre (wie Anm. 3), S. 205; Sato: Typologie, S. 205–206.
Petersen-Mikkelsen: Die Melodielehre (wie Anm. 3), S. 234.
Zur Darstellung der Kontrapunktlehre im Neu-Eröffneten Orchestre, siehe Walker: Theories of
Fugue (wie Anm. 20), S. 296–298.
Zur Definition dieser Begriffe siehe Walker: Theories of Fugue (wie Anm. 20), Glossary.
Zur Geschichte des Problems der tonalen und realen Beantwortung siehe Akiko Kiso: „A Historical
Study of Fugue in J. J. Fux’s „Gradus ad Parnassum“ (auf Japanisch), in: Ongakugaku (Musicology,
Japanese Society for Musicology), 43/1 (1998), S. 15–27 (hier S. 20).
Mattheson: Das Beschützte Orchestre, (wie Anm. 16), S. 210–217.
Johann Heinrich Buttstett: Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia aeterna, Leipzig: Kloß,ca. 1716.
Mattheson: Das Beschützte Orchestre (wie Anm. 16), S. 138–139.
Friedrich Erhard Niedt: Musicalische Handleitung. Hamburg: Benjamin Schiller, 1717, S. 26–34.
Johann Mattheson: Critica Musica I. Hamburg: Mattheson, 1722, S. 235–253, 257–354.
Der „gelehrte Kontrapunkt“ ist die Übersetzung des Begriffs „learned counterpoint“, der in Kerala
J. Snyders Studien vorgestellt wird. Snyder definiert den Begriff des „gelehrten Kontrapunkts“ als„Komposition in stile antico, Kanon, mehrfacher Kontrapunkt“, mit der sich die norddeutschen
Komponisten (wie Matthias Weckmann (ca. 1616–1674), Johann Adam Reincken (ca. 1643–1722), Bernhard, Dieterich Buxtehude (1637–1707) und Theile) in der zweiten Hälfte des17. Jahrhunderts esoterisch beschäftigen. Vgl. Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude. Organist in
Lübeck (überarbeitete Aufl.), Rochester: University of Rochester Press, 2007, S. 213.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 301. David Yearsley findet in der Darstellung
Bokemeyers das alchimistische Denken, z. B. der Kontrapunktist als „artifex“ und Kontrapunkt als„eine heimliche Kunst“. Vgl. David Yearsley: Bach and the Meanings of Counterpoint, Cambridge:
Cambridge University Press, 2002, S. 67.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 338. Vgl. Sato: Typologie (wie Anm. 29), S. 228–
229.
Zur Definition der Fachbegriffe siehe Walker: Theories of Fugue (wie Anm. 20), S. 304, Glossary.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 239.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 290.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 290.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 296.
Mattheson: Critica Musica I (wie Anm. 38), S. 300.
Vgl. Walker: Theories of Fugue (wie Anm. 20), S. 330.
Vgl. Walker: Theories of Fugue (wie Anm. 20), S. 330; Kiso: „A Historical Study of Fugue“ (wieAnm. 33). Während Mattheson die Theorie der Komponist in der norddeutsche-protestantische

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Städte wie Hamburg und Sohrau nachfolgt, gehört Gradus ad Parnassum von Fux zur italienische
und deutschsprachige-katholische Tradition der Kontrapunktslehre. Vgl. Johann Joseph Fux:
Gradus ad Parnassum, Wien: Johann Peter van Ghelen, 1725.
Der Titel des dritten Teil ist „Von der Zusammenhang verschiedener Melodien, oder von dervollstimmigen Setz-Kunst, so man eigentlich Harmonie heißt“.
Unter die Darstellungen der Imitationstechnik wird für das zwanzigste Kapitel des Inhalts vonKern melodischer Wissenschafft verwendet und die übrigen Kapitel neu geschrieben.
Vgl. Walker: Theories of Fugue (wie Anm. 20), S. 334.
Dieser Aufsatz beantwortet die Frage, warum Mattheson wie in den Abhandlungen früherer
Musiktheoretiker die Kontrapunktlehre im Vollkommenen Capellmeister darstellt, nicht
ausreichend: um der Tradition zu folgen oder weil er dies infolge der Beobachtung derzeitgenössischen Musikpraxis als unentbehrlich betrachtete. Die Antwort würde eine
Untersuchung nicht nur der Theorie wie in diesem Aufsatz erwogen, sondern auch der damaligen
Praxis um Mattheson, der selbst praktische Musiker war, erfordern.

* Dieser Artikel basiert sich auf meinem in Bigaku (Aesthetics) 66/1 (2015) S. 161–172 veröffentlichten
Aufsatz.