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花田清輝「私は貝になった」論 : 風景と状況、そして、パロディ
戦略について板倉, 大貴国文学攷 , 252 : 29 - 45

2022-06-30

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https://ir.lib.hiroshima-u.ac.jp/00052817

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花田清輝「私は貝になった 」論

倉︱ 風景と状況、そして、パロディ戦略について︱板

いくという物語である︒

大貴さらには貝だけでなく街路樹や石ころなどにも次々と生まれ変って

この﹁私は貝になった ﹂に対して︑これを中心的にとりあげ十分

１
花田清輝﹁私は貝になった ﹂は一九五九年四月二日に放送されたに検討した先行論は管見の限りみつからない︒一見して︑単純な発かったのではないかと考えられる︒だが︑そのふざけた内容に反し

１

ラジオドラマであり︑一九五八年一〇月三一日に放送されたテレビ

想のふざけた物語だとみなされるため︑考察の必要性を見出されなて︵ あ る い は︑ ふ ざ け た 内 容 で あ る か ら こ そ ︶﹁私は貝になった ﹂２

ドラマ﹁私は貝になりたい ﹂のパロディ作品である︒
パロディもとである﹁私は貝になりたい ﹂は︑戦時中に上官の命その重要さや興味深さのかなりの部分を形成しているのは︑パロ

令により図らずも米軍捕虜を殺しそうになった清水豊松が︑終戦後︑され︑ついには処刑されてしまうという物語である︒そして︑豊松

ディもととなった﹁私は貝になりたい ﹂という作品自体のもつ歴史には重要かつ興味深い問題が伏在している︒

処刑間際の︑どうしても生まれ変らねばならないのなら︑私は貝にわめて大きな意義をもつ作品である︒松山秀明は﹁私は貝になりた的重要性であろう︒﹁私は貝になりたい ﹂はテレビドラマ史上︑き理髪店を営みながら平和に暮らしていると︑突然︑戦犯として逮捕なりたい︑という独白がそのタイトルとなっている︒対して花田のい ﹂を﹁ほとんど神格化されたテレビ・ドラマ ﹂だとしたうえで︑

３﹁私は貝になった ﹂は﹁私は貝になりたい ﹂の終わった地点から物語が始まる︒つまり︑﹁私は貝になりたい ﹂の豊松を連想させる主同時代の言説整理を行い︑次のように述べる︒﹁私は貝になりたい ﹂４

人公が実際に貝︵アサリ︶に生まれ変ったところから物語が始まり︑

̶ 29 ̶

にも歴史的にも﹁私は貝になりたい ﹂はテレビドラマのあり方に変ドラマ ﹂へと脱皮しつつあることを意味した ﹂︒つまり︑同時代的品と視聴者の反応は﹁テレビ・ドラマが内容面を重視した﹁社会派は﹁未解決としての戦争責任問題を浮き彫りにし ﹂︑また︑この作ていく可能性を持つかもしれない︒

他に転嫁した被害者の物語とは異なった側面を浮かび上がらせかったとも考えらえる︒このことに留意した場合︑戦争責任をう 契 機 は︑ こ の よ う な 通 俗 的 な 物 語 を 通 じ て し か 生 ま れ 得 な

革をもたらしたのであり︑当時の時代状況や芸術のあり方を考える

では︑このような﹁私は貝になりたい ﹂に対して花田は︑パロディ︵続編︶としての﹁私は貝になった ﹂を創出することで︑何をあきうえで欠くことのできない作品なのである︒
近年では︑瀬崎圭二がこの作品に対して︑様々な視点から︑ゆきらかにしようとしたのか︒また︑パロディという戦略をとることで５

く状況︑﹁私は貝になりたい ﹂の演出であった岡本愛彦の演出方針︑に表象する ﹂
﹁力学 ﹂が働いており︑﹁豊松の表象には﹁戦争の反省﹁二十四の瞳 ﹂などと同じような︑自身を﹁戦争被害者として美的貝になりたい﹂に対する同時代的反応をいくつかおさえておきたい︒

りたい ﹂と﹁私は貝になった ﹂の連絡を検討していくために﹁私は先述の松山や瀬崎の整理と重複する箇所もあるが︑﹁私は貝にな

２﹁私は貝になった ﹂のどんな問題を可視化させたのか︒

届 い た 分 析 を お こ な っ て い る︒ 瀬 崎 は︑ 黎 明 期 の テ レ ビ を と り ま

同 時 代 視 聴 者 の 反 応 な ど を 踏 ま え た う え で︑﹁ 私 は 貝 に な り た い ﹂なり批判﹂が全く認められない﹂︒つまり︑﹁豊松は︑上官の命令に従っ﹃朝日新聞 ﹄一九五八年一二月一四日夕刊﹁テレビドラマの可能の限界と可能性を次のように指摘する︒﹁私は貝になりたい ﹂には︑ただけの二等兵の運命を美的に表象する力の中に閉じ込められてい性

ラジオとテレビ ﹂では次のような指摘る﹂︒だがこのような限界の一方で︑瀬崎は次のように指摘し︑﹁私がなされている︒﹁私は貝になりたい ﹂をはじめとする一九五八年

芸術祭受賞作品に探るは貝になりたい ﹂がもつ積極面を忘れるべきではないとしている︒﹁私は貝になりたい ﹂は﹁題名が流行語になったほど ﹂であり︑﹁社のテレビ︵コンテンツ︶は﹁質的向上がめざまし ﹂かった︒中でもこのドラマが︑戦争の被害者としてのみ庶民を意味づけようと会的訴えの力はある意味で映画以上のもの ﹂だった︒

また︑視聴者の反応としては﹃朝日新聞 ﹄一九五八年一一月五日

する力学に覆われていたとしても︑既に全ての戦犯が仮釈放になっていた一九五八年当時において︑大衆が戦争犯罪と向き合̶ 30 ̶

りたい﹂を身につまされるものとして受けとったからだといえよう︒

しかし︑なぜこのような信念をもちえたのか︒それは﹁私は貝にな

そして︑﹁戦争絶対反対 ﹂という﹁一つの信念を持った ﹂と主張する︒

たい﹂をみて﹁本当に戦争にたいして大きな憤りを感じた﹂と述べる︒

学︶三年の早速義男の意見文が注目される︒早速は﹁私は貝になり

夕刊﹁アーケードなったのではないかとわたしは考える︒あのような野外場面やの 回 想 と し て 描 い た 方 が︑ T V 劇 と し て は よ り 緊 密 な 構 成 にられる前半の場面は︑むしろ︑獄中での回想か︑裁判の場面でになりたい ﹄の場合︑主人公が応召し︑アメリカ兵を刺殺させても︑中途半端だったように思われる︒︹⁝︺TV劇﹃私は貝にTV的な要素が払拭し切れていないので︑いずれの側からみ映画的構成が目立ちすぎ︑映画﹃私は貝になりたい ﹄は︑演出

私は貝になりたくない ﹂の慶応義塾普通部︵中つまり︑自分が生きているこの世界も﹁私は貝になりたい ﹂の世界しても無理になり︑わざとらしくなる︒︹⁝︺裁判と獄中の場

戦争場面を直接描くことは︑TVの狭い画面を考えると︑どう

面は︑映画よりもTVの方が︑はるかに迫力に豊んでいた︒通こそ︑自分はそのような目にあいたくない︒すなわち︑貝になり︵たいと思い︶たくない︒このように﹁私は貝になりたい ﹂は︑それが訳たちの冷たい語調︑獄中における主人公の気持の動き︑そしと同じように︑終わったは ずの戦争に連絡しうるのであり︑だからもつリアリティを大きな支点として︑若年世代に対しても戦争の理て︑処刑の前夜から朝にかけての孤独な時間

では︑同時代の文学者は﹁私は貝になりたい ﹂をどのように捉えたい ﹂は︑映画版のそれと比べて︑演者の身体性へのフォーカスなたない ﹂と考える佐々木にとって︑テレビドラマ版﹁私は貝になり﹁TV劇では︑空間自体のリアリティは何ほどの意味も効果も持︱ これはTVの不尽さといったものを浸透させえたのであり︑視聴者は﹁私は貝に狭い枠のなかでかえって緊迫した効果を生んでいた︒

６

なりたい ﹂のもつメッセージ性を自分にとって切実なものとして受たか︒花田と同時代に生き︑多くの問題を共有した佐々木基一は﹁私ど︵テレビという︶媒体の特性を生かしたもの︑それによって視聴けとることができた︒

は貝になりたい ﹂について︑テレビそのものの特性や映画版﹁私は者に迫ることのできたものとして評価できた︒しかし︑佐々木は一７貝になりたい ﹂︵一九五九年四月一二日公開︶との関係を踏まえなないものをみている︒そして︑佐々木は﹁﹃私は貝になりたい ﹄は定の評価を与えつつも︑同時に︑﹁私は貝になりたい ﹂に煮え切らがら次のように述べる︒

TV劇﹃私は貝になりたい ﹄は︑TV劇としては︑シナリオの̶ 31 ̶

幾多の問題がひそんでいるように思われる ﹂と根本的ともいえる問画化されたとき︑さほど批評はよくなかった︒ここには考えるべきテレビで放送されて大へんな好評を博した︒そして︑同じものが映る事態だと︑措定することができる︒﹁私は貝になりたい ﹂の背景

い﹁高級文化 ﹂がもっていたとされるテーマ性や先鋭さが損なわれを媒介としたフィクション︵創作︶による日常の拡大と︑それに伴考えるなら︑﹁文化の中間化﹂とは︑日常と連結するようなリアリティ

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いを投げかけてもいるのである︒

いたのである︒では︑このような中で花田は﹁私は貝になりたい ﹂にはこのような同時代的流れやテレビという媒体の力学が伏在して他に︑テレビが﹁本来︑家庭のなかで鑑賞されるもの ﹂であること

をどのように位置づけていき︑自身の創作へと繋げていったのか︒

テレビの特性に関して︑佐々木は︑身体性へのフォーカスなどのをあげている︒テレビ︵コンテンツ︶はそれゆえ﹁大衆集会や劇場

以上の疑問に答えていくためにも︑﹁私は貝になった ﹂の周辺言

３に親密でうちくつろいだ家庭的雰囲気 をもったスタイルが要求され説を確認していく︒花田は当時どんな問題を思考していたか︒﹁風としない ﹂のであり︑﹁家庭の日常生活と直結する ﹂ような﹁非常る﹂︑つまり︑家庭的な日常と連続するようなリアリティが要求さ景について ﹂で花田は次のように述べる︒と高級文化とを中和した﹁中間文化 ﹂の形態にますます近づく

衆の要望にこたえねばならない︒それは或る意味では大衆文化

国民のあらゆる階層の要求の平均値をわり出して︑テレビは大ずれもわたしのエッセイの一変種であって︑シーンをつくるこを制したかったからであろう︒むろん︑それらのドラマは︑いのドラマをかいたのは︑せめて紙の上だけでも︑毒をもって毒た ﹄︑﹃ 就 職 試 験 ﹄たぶん︑わたしが︑昨年の秋以来︑﹃泥棒論語 ﹄︑
﹃私は貝になっ︱ しかし︑それでも︑わたしは︑なんとかして︑とにかく︑一見︑シーンらしいものをつくりあげたのだ︒︹⁝︺日本のドラマのなか̶ 32 ̶

の 中 の 観 客 に む か っ て 演 説 す る よ う な︑ 強 烈 な ア ッ ピ ー ル を 必 要れるのである︒

ようなことにもなる︒映画やテレビのもつ大衆化の機能は︑真とにたいする根づよい嫌悪によってつらぬかれているが︱ と︑わたしとしては矢つぎばやに三つの意味での文化の民主化を促す積極面と︑いわゆる文化の中間﹁私は貝になりたい ﹂に対する反応やこれまでの言説を踏まえて８化を促す消極面を同時にふくんでいる︒

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に︑ほんの少しでもいいから︑論理をみちびきいれること︒︹⁝︺︱ つまり︑一言にしていえば︑わたしのささやかな願望は︑

それにはどんな問題があるのか︒

４

換言されているものだが︑﹁私は貝になった ﹂創作の基底にはこの

ここで花田のいう﹁シーン ﹂とは︑同評論において﹁風景 ﹂とも

花田と︑詩人であり評論家である中野秀人を中心として刊行された

性質を風景に託し︑風景に含意させて描出しようとする方法である︒

い ﹂という発想で描写された景観であり︑作者の思想や登場人物の﹁風景 ﹂とは︑要するに人間の﹁生活を風景に託してかいてみた﹁シーン＝風景︵以下ではただ風景と記述する︶﹂への﹁根づよい嫌ような﹁風景 ﹂と詩の関わりについて次のように述べる︒

雑誌﹃文化組織 ﹄に﹁詩論 ﹂を書き継いでいた小野十三郎は︑この

そういうことになるのであるが︒

景 ﹂が含まれており︵﹁私は貝になりたい ﹂には︑自然や景観の映悪 ﹂が流れている︒つまり︑﹁私は貝になりたい ﹂にはこのような﹁風在住と設定されており︑よさこい節を歌い︑獄中では故郷や桜のこ人は決して風景や自然をほんとうに見ているとは私は思わな﹁風景 ﹂や﹁自然 ﹂は詩のいたるところに氾濫しているが︑詩像はほとんどないが︑主人公の豊松は︑自然豊かな高知県幡多郡にとを懐古する︶︑それに対するものとして﹁私は貝になった ﹂は創に言うなら︑彼は風景をダシにして志を述べる必要もない程︑い︒彼は風景によって多少の志を述べているだけである︒厳密

風景や自然自体が︑人間の思想を反映していて︑そこにはなんの媒体的特性との兼ね合いからではあるが︑テレビドラマとしての﹁私は貝になりたい ﹂は︑﹁獄中の豊松の描写に集中すべき ﹂であり︑らの矛盾も距離もない︒乃ちそれは詩人と特約を交した風景で出 されたと考えられるだろう︒実際︑先述の佐々木基一も︑テレビ

直接的な﹁野外場面や戦争場面 ﹂あるいは﹁高知で妻が手紙を受取ある︒︹⁝︺詩人は︑風景というものがたしかに一つの思想であるということを暗黙裡に是認している︒或はそこに歴史を見︑伝統の姿を見て︑その外面的表情に殆ど満足している︒

つまり︑﹁風景 ﹂とは歴史的に形成されてきた伝統的な﹁日本的 ﹂̶ 33 ̶

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12る場面 ﹂などはできれば描かれるべきではなかったとしている︒に︑ここで否定されている﹁風景 ﹂とはどのようなものか︒また︑かの論理的不整合が伏在しているのだろう︒では︑そう考えたときに言及しているが︑逆にいうなら︑﹁私は貝になりたい ﹂には何ら

また︑引用部で花田は日本のドラマに﹁論理 ﹂を導き入れること11

実は自分たちの小さな観念の影法師を見ていた ﹂というわけだ︒

念﹂なのである︒﹁私たちは風景に直面しているように思っていたが︑分析した結果︑描出される風物ではなく︑いってしまえば﹁固定観定型表現であり︑創作物中に描出されるのは︑実在の事物を観察や木のいう﹁文化の中間化 ﹂のマイナス面を進展させてきたと考えらある豊松の同一化が窺われる︶︒このようにして﹁風景 ﹂は︑佐々いとなり︑ここには戦後に生きる若年層の視聴者と戦前的な人物で視聴する自分もそのような理不尽なものに巻き込まれるかもしれなない人間の安心のようなもの﹂がつきまとっていると花田は考える︒

ション︶である以上︑それらが創出する世界は︑外に広がる現実自題 点 も あ る︒ テ レ ビ ド ラ マ や ラ ジ オ ド ラ マ な ど が 創 作 物︵ フ ィ ク

さらにつけ加えるなら﹁風景 ﹂にはリアリズムとの結託という問れる︒﹃日本近代文学の起源﹄において柄谷行人もいうように︑風景とは﹁一体ではない︒つまり︑テレビドラマなどは再現︵ありうべき現実のそして︑このように描出された﹁風景 ﹂には﹁根こぎにされていみいだされ ﹂るものであるが︑そのようにして描出された風景をみつの認識的な布置 ﹂であり︑﹁むしろ﹁外 ﹂をみない人間によっていう認識である︒﹁風景 ﹂をみる／読む者は︑戦前的 ・ 伝統的価値まで続いた日本的伝統から切断されてしまった＝根こぎとなったと出来後の衝撃性であり︑戦後の花田︑あるいは日本人全般が︑戦前

例えば︑このことによって覆い隠されてしまうのが︑敗戦という

この二つの観念が一致するなら︑リアリティという感覚は生じない︶

実︵という観念︶の距離のあり方や接近のし方に他ならない︵もしす︒つまり︑リアリズム︵リアリティ︶は︑創作物という観念と現ど︑我々はリアリティを感じ︑その再現形態をリアリズムだとみなできない現実の真の姿といったものに接近していると感じられるほ再現も含めて︶とみなせるが︑この再現と現実自体との距離が近い

観を方法論的に保存してしまっている主体によって創出されたそれのであるが︑﹃文化組織 ﹄以来︑花田と影響しあう関係にあった中

た ／ 読 ん だ 者 は﹁ そ れ が は じ め か ら 外 に あ ﹂ っ た か の よ う に︑ 培を︑戦後も変わらず残る土地の景観に照射・適合することによってリズムの誤謬は︑それが芸術表現の可能性の限界を曖昧にし自らを野秀人は︑このリアリズムに関して次のように述べている︒﹁リアと感じられるほど︑あるいは︑この再現が︑我々では触れることの戦前・戦後の偽装的な同一性を意識しないうちに獲得する︵先に挙われた風景観を外界に照合していくのである︒

げた早速の意見文でいうなら︑故郷・原風景を感じさせるような土

はずの戦争にひきずりこまれた︒ならば︑﹁私は貝になりたい ﹂を地で︑地域住民と親密に繋がり生きる善良な豊松でさえ︑終わったのうちひとつは現実という一見実在物にみえる偽装的観念︶の接近

束縛していないところにある ﹂︒つまり︑いわばふたつの観念︵そ15̶ 34 ̶

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己省察を等閑にしたままどこまでも広がっていく傾向をもつ︒

いる︒それゆえ︑そのリアリズムと親和し︑結託する﹁風景 ﹂も自能性や方法論的限界への自己検証を行いにくいという困難を含んでというトートロジー的な方法であるリアリズムは︑自らの芸術的可

正確に︑人間の表情をとらえるであろう︒だが︑はたしてそれたらしいのだ︒むろん︑カメラの眼は︑肉眼よりも︑はるかにえるといったような行きかたにたいしてはすこぶる懐疑的だっ

アップされた人間の顔を手がかりにして︑人間そのものをとら

つまり︑外界に直面していると思っていながら︑じつはそれらと何求してみたところで︑ジャンヌその人のペルソナは︑かえって︑

ぶたのかすかなケイレンや︑ひとみのひらめきを︑ひたすら追か︒ジャンヌを︑かの女の属している集団からきりはなし︑まは︑その表情の背後にあるものを透視し得るほど万能であろう

ら触れあっていないというところにある︒中野秀人は︑この﹁風景 ﹂不可解になるだけのことではなかろうか︒︹⁝︺わたしは︑ジャそして︑もうひとつの﹁風景 ﹂の問題点は︑人間が実際の風景︑が感情移入のためにだけ︑借用されるとすれば人間と自然の闘争がと近似するものである自然に関して次のように述べる︒﹁自然現象あると同時に︑その内実を追究すべきものでもある自然の対象化やのは﹁風景 ﹂の特徴であるが︑﹁風景 ﹂は︑人間に対峙するものでなくなってしまう ﹂︒感情移入のためだけに自然現象が用いられる

いまでもそう信じている︒

いている状況に︑視線をそそがなければならないと信じていた︒

りもからだに︑からだよりも集団に︑集団よりもそれをとりまンヌの正体を︑あきらかにするためには︑眼よりも顔に︑顔よ

たつにどのようなちがいを読みとることができるか︒

れるものであり︑一見︑近似しているようにみえる︒では︑このふまで検討してきた﹁風景 ﹂とこの﹁状況 ﹂は︑ともに外界に見出さために描くべきものとして﹁状況 ﹂があげられている︒だが︑これここではジャンヌの︑つまり︑人間の﹁正体 ﹂をあきらかにする

現前化を妨げてしまう︒そして︑後に詳述することになるが︑風景は内実を追究すべきものとしての人間そのものの対象化や現前化さえも妨げてしまうのである︒

５では︑﹁風景 ﹂をのり越えるためにはどうすべきか︒何をどのよ
うに描くべきか︒花田は﹁顔と集団 ﹂において次のように述べる︒﹁状況 ﹂を描くことは同時代的に共有された課題だった︒例えば︑

佐々木基一も﹁ネオ・リアリズム論 ﹂において戦後イタリア映画を

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16

どうやらわたしは︑その当時においても︑いまと同様︑クローズ・

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ではなく﹁状況 ﹂なのである︒そして︑描出された﹁状況 ﹂は﹁日る︶対象を写しとるものであり︑そこで写しとられるものは﹁風景 ﹂ドキュメンタリーとは︑作者の意図が加わっていない︵と考えられかえって恐ろしい不安の宿されているのを発 見する端緒 ﹂となる︒

たく新しい照明のもとにてらし出してみせ︑平凡な日常性のなかに︑は﹁日常性の仮面をはぎとり︑一見安穏な日常生活そのものをまっ述べる︒ドキュメンタリーの方法を用いて﹁状況 ﹂を描き出すことの方法を検討しながらそれが写しとる﹁状況 ﹂について次のように

また︑佐々木は﹁記録的方法について ﹂においてドキュメンタリー

考察しながら︑その﹁本当の主人公 ﹂を﹁状況 ﹂だと述べている︒

とりわけ大きな特徴を成している︒つまり︑そのような善悪二元論があるが︑その中でも﹁中庸を排した ﹂﹁善悪二元論的な葛藤 ﹂が張された表現 ﹂や﹁息をのむような運命の急変 ﹂など︑様々な特徴て機能したのがメロドラマなのである︒そのためメロドラマには﹁誇代に︑本質的道徳を提示し︑機能させるための主要なモード ﹂としいる︒このような価値指標や道徳規範︑聖なるものが﹁喪われた時

形式としての悲劇や風俗喜劇が意味を喪った ﹂時代に淵源をもって秩序をもった社会体制が崩壊し︑こうした社会に依存していた文学会と王政︶が役割を終え︑キリスト教的世界の神話が解体し︑階層﹁象徴的にも︑現実的にも︑伝統的︿聖性﹀とそれを表象する制度︵教によると︑メロドラマとは﹁フランス革命とその後の文脈 ﹂つまりと美徳の勝利を通して︑﹁道徳秩序の伝統形式がもはや社会的に必常性の仮面をはぎと ﹂るもの︑つまり︑日常が孕む観念性を斥けるものでもある︒

要な接着剤の役割を果たさなくなった ﹂﹁恐るべき新しい社会 ﹂にれた外界の実相といったものではなく︑伝統的﹁固定観念 ﹂である︒

一方︑先述したように﹁風景 ﹂とは︑観察や分析の結果︑描出さても読みとられ︑その意味で﹁私は貝になりたい ﹂はメロドラマだ

二元的葛藤は﹁私は貝になりたい ﹂そのものや視聴者の反応においのがメロドラマ︵の肯定的機能︶なのである︒確かに︑このような

お いて﹁倫理的力の記号 ﹂を多くの人々にわかりやすく発見させる

花田は︑この﹁風景 ﹂や﹁状況 ﹂への問題意識の他に﹁私は貝になっとみなせる︒

６た ﹂のモチーフとしてメロドラマの否定をあげているが︑このメロドラマの否定も﹁風景 ﹂の問題と接続してくる︒﹁テレビ・ドラマのおもしろさ ﹂において花田は﹁テレビに︑猛提示している︒

見出しているか︒花田はメロドラマの特徴として次のような観点をでは︑花田はメロドラマにどのような定義を与え︑また︑問題を

21

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烈なメロがハンランしている ﹂と指摘する︒ピーター・ブルックス

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すべてを身体的行動によって表現し︑セリフが︑その行動の説の日本人が伝統的に培ってきた﹁文化資本 ﹂が﹁ハビトゥス ﹂としろう︒これは︑ピエール・ ブルデューのことばを用いるなら︑個々︱ それが︑

明であり︑要約であり︑補足であるようなドラマて表出している様だともいえる︒

し︑セリフを要求しない︒そして︑その身体的行動もまた︑ちゃろう︒しかし︑昔ながらの日本人の感情は︑身体的行動を要求るようなドラマ︱ それが︑たぶん︑新劇というものなのであ

身体的行動がそのセリフの説明であり︑要約であり︑補足であいえるのではなかろうか︒︹⁝︺すべてをセリフによって表現し︑やそこに含みこまれる登場人物のあり様あるいは作者の思考は︑何という大きな二元論は見いだせるが︑一方で︑用いられる風景描写

る︒つまり︑ここには絶対悪としての戦争とそれに虐げられる庶民に日本的伝統性の残滓を編みこむという構造になっているとみなせ

善悪二元論を展開し︑ひとつの倫理的価値軸を再建しながら︑そこう日本の伝統的価値軸が喪失した時代の中にあって︑メロドラマ的

このように考えてくるなら︑﹁私は貝になりたい ﹂は︑戦後といんと一定の型ができあがっており︑それをやぶることは︑なかの葛藤もなく︑渾然一体として︑ある固定観念に結晶しているのでれば︑日本人の感情表現は︑著しくメロドラマチックであるとたぶん︑メロドラマというものなのであろう︒もしそうだとす

なか︑容易なことではないらしいのである ︒

行動も︑よく観察してみれば﹁一定の型 ﹂を用いて形成されており︑の感情に訴えるのがメロドラマの特徴である︒そして︑その身体的き出しているが︑要するにセリフよりも身体的行動によって視聴者

ここで花田はメロドラマ的なものを﹁新劇 ﹂との対比によって描あることが露呈する場︑あるいは︑お互いがお互いを損壊させる可状況そのもののそれぞれがお互いにとって︑予想だにしないものでく場である︒換言するなら︑作 者の思考︑登場人物たちのあり様︑ている作者の思惑や登場人物がお互い全く連絡をもたないことを暴このような﹁風景 ﹂に対して﹁状況 ﹂は︑その﹁状況 ﹂をみつめある︒

そのような﹁一定の型 ﹂を要求するものとして﹁昔ながらの日本人

きるようなこの﹁状況 ﹂を︑フィクションである﹁私が貝になった ﹂では︑ドキュメンタリー︵という制度︶でのみかろうじて示唆で能性が顕在化する場︑それが﹁状況 ﹂である︒

ここでいわれるメロドラマ的なものとは登場人物の身体性や﹁風景﹂は描き出せているか︒結論を先に述べるなら︑工夫は随所にみられ当然︑その場面＝﹁風景﹂の形成にも作用していると考えられるので︑が調和するかたちで描出されるひとつの固定観念であるといえるだ̶ 37 ̶

23の感情 ﹂が指摘されている︒このような昔ながらの日本人の感情は︑

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れているとはいえるし︑また︑﹁私は貝になった ﹂はラジオドラマ

れ変るアサリや街路樹や石ころは日本的な﹁風景 ﹂を形成する要素

るが︑﹁状況 ﹂を描き出せているとはいい切れない︒主人公が生まからである︒つまり︑﹁私は貝になりたい ﹂は︑題材としてあきら

における﹁風景 ﹂的なものは︑人間の外界への直視を逸らすものだ

悉できるかというとそうではない︒なぜなら﹁私は貝になりたい ﹂を視聴することによって本当に戦争の理不尽さといった内実を知かに﹁状況 ﹂を描くことを要求するものでありながら︑﹁風景 ﹂を︑とはなりにくいものであり︑﹁風景 ﹂を描かないような工夫がなさであり︑テレビドラマのように身体的行動を映像として視聴者に直その残滓を抱えこむという矛盾をもった作品なのである︒

を窺い知ることはできる︒﹁私は貝になりたい ﹂は︑終わったはずは貝になりたい ﹂にあて嵌めてみるなら︑花田が何を問題としたか示する問題を検討してきた︒ここからは物語内容に踏みこんで﹁私の側面から﹁私は貝になりたい ﹂と﹁私は貝になった ﹂の連絡が提ここまで︑﹁私は貝になった ﹂の周辺言説を参照し︑方法や形式

７

覚的に伝達することはないとはいえるのだが︑しかし︑﹁状況 ﹂を描き切れているとまではいえないのである︒の戦争に理不尽にも絡めとられる話である︒その意味で︑主人公豊は貝になりたい ﹂と﹁私は貝になった ﹂が提出する問題を考えていさや悲劇を描く﹁私は貝になりたい ﹂は︑当然︑日本が起点となっは貝になった ﹂を書く必要があったのだろう︒また︑戦争の理不尽

本来ならば︑これを検証するためにも︑花田自身のパロディ概念をしているが︑﹁私は貝になった ﹂はこの定義にあて嵌まるだろうか︒

を﹁類似よりも差異を際立たせる批評的距離を置いた反復 ﹂と定義になりたい ﹂のパロディである︒リンダ・ ハッチオンは︑パロディ﹁私は貝になりたい ﹂は日常を拡大させる︒日常と︑終わったは刺をどのようなものと捉えていたかをおさえておく︒﹁諷刺とユー

あまりない︒そのため︑花田が︑パロディと近似した概念である諷̶ 38 ̶

だが︑これまで行ってきた﹁風景 ﹂と﹁状況 ﹂に関する整理を﹁私松と状況のあいだには葛藤がある︒だが︑その状況を﹁状況 ﹂としきたい︒

た戦争を否定的なものとして描いているわけであるが︑一方で︑創検討したいのだが︑花田にはパロディ概念そのものに対する言及がタイトルからもあきらかなように﹁私は貝になった ﹂は﹁私は貝て描き出せているかというと︑そうではない︒花田はその描出方法

作方法としての日本的風景を肯定し︑保持するという論理的不整合に風景的なものの残滓を読みとっているのであり︑だからこそ︑﹁私を孕むものでもある︒

ず の 戦 争 と い う 非 日 常 が 接 続 す る︒ し か し︑﹁ 私 は 貝 に な り た い ﹂24

貝になった ﹂は︑生れ変りによるほぼ同じ内容の繰り返しであるとの接ぎ木という差異を伴った反復である﹁私は貝になった ﹂は﹁私チオンの定義にも合致していると考えられるが︑であるならば︑こモア ﹂で花田は諷刺やユーモアを次のように整理している︒

じつまのあわないばかばかしい事柄をでたらめにつなぎあわせ

かつてマーク・ トゥエンは︑アメリカ・ ユーモアについて﹁つは貝になりたい ﹂に対してどんな批評を示しているか︒

いえ︑接ぎ木であると同時に反復でもあるともいえる︒つまり︑ハッて︑しかもすこしもそのばかばかしさを自覚していないように﹁私は貝になりたい ﹂の豊松を想起させる﹁私は貝になった ﹂のいのほうをヨリ高く評価しているわけではない︒一言にしていたか︒あらためてことわるまでもなく︑きれいさっぱり︑人間

そもそもわたしは︑なんのために︑貝になりたい︑などといっ述懐する︒

主人公﹁わたし ﹂は実際に貝︵アサリ︶に生まれ変り︑次のようにみせかけるところに︑アメリカ的技巧がある ﹂といったという︱ そういえば︑トルーマン・カポーティのような今ことだが日の作家もまた︑ちゃんとその技巧を自家薬籠中のものにしてえば︑わたしは︑諷刺らしい諷刺は︑すべてみずからのなかに︑を廃業したくなったからなんだ︒

いる︒︹⁝︺べつだん︑わたしは︑諷刺よりもばかばかしい笑

ばかばかしい笑いをアウフヘーベンして含んでいるものであっ

つまり︑﹁諷刺 ﹂とは︑ユーモアとしての﹁つじつまのあわない

活もちっとも変りはないじゃアありませんか︒まさか貝になっ

みどおり︑貝に生まれかわってみると︑貝の生活も︑人間の生

ところがどうでしょう︒望もうこれ以上︑ばかばかしい人間の生活にたえていくことはばかばかしい事柄をでたらめにつなぎあわせて︑しかもすこしもそて朝から晩までアクセクと働いて︑からをつくったり︑食べもできないとおもったからなんだ！

のばかばかしさを自覚していないようにみせかける ﹂という振舞い

じゃアあなた︑住宅金融公庫から金を借りて自分の家をたてたの を 探 し た り し な け れ ば な ら ん よ う に な ろ う と は ね え︑ こ れて︑トゲトゲしいところは︑どこにもないと信じている︒

をそのうちに含んだ﹁トゲトゲしいところは︑どこにもない ﹂もの

サラリーマンの生活と︑どこにちがいがありましょう ︒

である︒そして︑まさしく﹁私は貝になりたい ﹂と﹁私は貝になった ﹂はそういった﹁でたらめ ﹂な﹁つなぎあわせ ﹂︑あるいは必要のない接ぎ木だといえる︒また︑﹁私は貝になりたい ﹂に対して﹁私は26

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25

不条理に絡めとられる人間という存在を嫌悪し︑人間から離れ去り﹁私は貝になりたい ﹂で豊松は自身の意志などに関係なく戦争の間が必ず実在するという判断が潜在している︒しかし︑花田が提示の個性や性格をもつ人間が確かに実在するように感じられる︒組織

ここで例示されている﹁組織と人間 ﹂という構図では︑それぞれする思考においては組織という人間を損なわせるものこそが人間のに人間が圧迫されるという記述には圧迫によって損なわれる前の人

主人公は貝に生まれ変っても人間から逃れることができないのか︒

個性や性格を産出しているのであり︑組織を離れた人間は虚偽を含

たくて貝になりたいと吐露する︒しかし︑引用部で花田は︑貝になっあるいは︑貝に生れ変ったとしても逃れることのできない人間とはまざるをえない︒ても人間から逃れられない主人公を描き出すのである︒では︑なぜ何か︒

このような人間に関して中野秀人も次のように述べる︒﹁人間は︑人間の外にあるところのものの総和にしか過ぎない ﹂︒つまり︑中花田 には人間を確固とした領域として囲い込む思考に対する懐疑がある︒評論﹁演劇と政治 ﹂において花田は﹁われわれの周囲では︑野も︑人間に対して︑その実相をつくりだすのはその人間をとり囲

む状況︑関係するものの一切だと捉えているのである︒このような間 ﹂なるものにたいしてどれだけの懐疑があるというのでしょうな見方がまだ支配的ですけれども︑︹⁝︺その場合︑その﹁人織 ﹂というものは︑つねに﹁人間 ﹂を圧迫するものだというよ

たとえば﹁組織と人間﹂という問題でもわれわれの周囲では︑﹁組るはずである︒逆にいうならば︑人間から逃亡したり︑それを解体

係性が変らなければ︑そこには依然として人間的なものが見出されのではない︒であるならば︑たとえ︑姿かたちが変化しようと︑関あり︑そこから逃亡できるような実在性や確固とした領域をもつもる︒人間は関係性︑周囲の状況によって︑産出︑規 定されるものでになった ﹂における人間から貝への生まれ変りの秘密が隠されてい観点はそれ自体︑単純なものだが︑これをつき詰める点に﹁私は貝う︒人間の個性とは何か︒性格とは何か︒むしろ︑それは︑現在︑したりするためには︑周囲にひろがる関係性をどうにかする他ない︒

いわば︑人間存在の悲哀や人間の実体性そのものをまなざしている組織の中で︑集団の中で形成されて行くものではないか︑といっでしょうか︒

たような反対の見方が強調されなければならないときではない配的 ﹂だと指摘する︒

まだ個人という人間が確固として実在しているかのような錯覚が支28

こと自体が︑人間からの逃亡を不可能にしているのである︒

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27

先ほどから参照している中野秀人は﹁人は︑﹁集合人間 ﹂として﹁私は貝になった ﹂は生まれ変りという単起的な時間的継続をモ

的な状況の作用によって生じるものなのである︒

ような︑単起的な時間的継続の結果もたらされるのではなく︑空間り︑生れ変りという﹁未知 ﹂なるものへの﹁転身 ﹂は︑豊松が望む

き詰めることによって人間の未知なる部分はあきらかになる︒つま性を﹁表現 ﹂しつづける存在である︒そして︑その変化のさまをつ応じて変化・転身しつづける存在であり︑その意味で︑周囲の関係

り大なる未知なるものに近づく ﹂と述べる︒人間は周囲の関係性にる︒彼が切望する自由は植物になることによっても得ることができついて ﹂おり神経衰弱にならないではいられないことなどを発見す変る︒そこで主人公は柳に雌雄があること︑夜に﹁電燈がカンカン﹁私は貝になった ﹂で主人公はアサリから街路樹︵柳︶に生まれをみていく︒

るかたちで主人公の宿願である自由を発見させる︒最後にこのことないこと︑閉じこめられていることこそが結果として主人公を裏切から逃避することができない︒しかし︑そのように逃避先が存在し﹁私は貝になった ﹂において主人公はいくら生まれ変っても人間

８

チーフとしているが︑この生まれ変りは主人公に対して︑どれだけず︑彼は次のように述べる︒

のみ人であり︑表現の喜びに於てのみ︑複合的転身に於てのみ︑よ

生まれ変っても人間からは逃れられないと突きつける︒つまり︑花公は貝になりたいという願望の成就の結果︑再び︑人間的状況に逢

メタ的に認知させるために用いられているのである︒加えて︑主人ができない人間的状況という︑たったひとつの空間性 ・﹁状況 ﹂を入りをする自由ですか︒解放されているのよ︑が︑きいて呆れ

たい︑自由とはなんでしょう？

しにむかって︑あなたは自由なのよ︑とおっしゃったが︑いっ

ちょっとお隣さんにうかがいますがね︒さっきあなたは︑わた田において︑生まれ変りという単起的な時間的継続は︑逃れること着する︒そのため︑この状況は︑主人公にとって否定すべきものでますね︒げんにわれわれは︑がんじがらめにしばりあげられて︑

身うごき一つできないじゃないですか︒ろくろく夜も寝ないで︑枝を折りとられても︑泣き寝ありながら︑同時に︑向き合わざるを得ない真に葛藤的﹁状況 ﹂として現前しているのである︒

イヌのオシッコで露命をつないでいかなければならんような生活がいったい︑生活の名に値するでしょうか︒ああ︑いやだ︑

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29

AN

スピノザはいった﹁石にもし意識があったなら︑落ちる

いやだ︑無抵抗の抵抗⁝⁝それが柳の抵抗だって？

以外に︑石にはなんにもできないということが︑誰の眼にもあ

わたしは︑もうそんなきれいごとをいって︑なんにもしないで︑ノホホン

きらかであるにもかかわらず︑石自身はあくまで自由に︑地上にむかって落ちつつあると信じきっているであろう ﹂と︒

として生きているわけにはいかん︒にはやはり人間という影がつき纏う︒主人公は彼が求めている自由いう宿願はスピノザの言説が援用されるかたちで達成されているよ

このようにして物語は閉じられる︒ここにおいて主人公の自由と動物︵貝︶から植物︵柳︶へ生まれ変ったにもかかわらず︑そこを手にすることができない︒そこで彼は︑こんどは﹁押してもひいに﹁私は貝になりたい ﹂の宿願が達成される物語とみなすことがでうにみえる︒であるならば︑﹁私は貝になった ﹂は生まれ変りの末きる︒しかし︑本当にそうか︒花田の次の言説を踏まえ考える︒

鉱物よりも植物が︑植物よりも動物が︑動物のなかでは人間が︑そしてその人間のなかでは女性よりも男性がヨリ自由だといっ石兄ちゃん︑この石を向う岸まで投げてみようか︒

おや︑わたしをひろいあげて︑どうするつもりだろう︒

ザの石のように︑自分の自由に得意になっているとはかぎらなの差といったようなものであって︑しかもそれぞれが︑スピノぱんに考えられているようであるが︑要するに︑それは︑程度

弟

うん︑投げてみな︒

識して安心したがっているようにさえみえるのだ︒

自由を放棄して︑必然の法則にしばられているということを意い︒あべこべに︑わたしには︑あらゆる人間が︑一刻もはやく

兄

わたしは自由だ！

ようし一︑二︑三︒

たちが近づいてくる︒

もこわくない ﹂と述べる︒しかし︑彼の思いに反して人間の子どもだって︑やはり︑鉱物は鉱物ですからねえ︒もう人間な んかちっとすべすべした︑河原の石 ﹂であった︒それでも彼は﹁ちっぽけな石

しかし実際に生まれ変ったのは︑鉱物は鉱物でも﹁ちっぽけな︑てもビクともしない一枚岩のような存在 ﹂になることを望む︒

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弟
︹⁝︺

石 ︵空中をとびながら︑大きく︶ああ！
︹⁝︺﹁私は貝になりたい ﹂の主人公は自由を求めていたが︑﹁私は貝に32

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30み︶︑満足する︒しかし︑それは必然から解放された自由ではなく︑なった ﹂において石になることで自由を得︵たというふうに思いこ戯であるといえる︒

であるならば︑﹁私は貝になった ﹂は花田による再戦後化という遊を抱えこむことで︑戦前的世界への逆行を含んでいるともいえるが︑ある状況が出現するのである︒また︑﹁私は貝になりたい ﹂は﹁風景 ﹂ラジオ

あるならば戦犯である﹁私は貝になりたい ﹂の豊松ははじめから︵必一九五九年四月二日一二時〜一二時三〇分︒放送局

物理法則という必然に則ったうえでの自由であり︑満足である︒で

注

然性といったものではないが強固な決定に︶縛られていたのであり︑この石と似たような状態であったといえる︒であるならば︑似たよ

１．放送日時四飯島一夫︒活字媒体初出

海放送︑RKB毎日︑ラジオ熊本︑ラジオ南日本︒番組名 ﹁芸能アワー﹂︒

東京︑ラジオ青森︑ラジオ福島︑北陸放送︑神戸放送︑西日本放送︑南うな状況からふたつの真逆の結論︑つまり︑自由と不自由︵という主観性︶が生じているのであり︑それらは﹁程度の差といったようなもの ﹂でしかない︵このような思考法は︑花田と同時代的作家で村上望︒音楽このドラマ以後︑テレビドラマは本格的な批評の対象となった ﹂︒また︑いうことばが一時︑使用されたほど︑ドラマ史を語る上で外せない重要作︒

演劇博物館︑二〇一七年五月︶においてつぎのように述べる︒﹁一九五八C

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制作 ラジオ東京芸能部︒担当
月二日放送 ﹂と記述︒﹃テアトロ ﹄︑一九五九年六月︒初出時末尾 ﹁五九︑三︑一七日脱稿

橋本忍︒演出

一九五八年一〇月三一日二二時〜二十三時四〇分︒放送局あり︑論争相手でもあった埴谷雄高が用いたカントのアンチノミー

２．放送日時の論理にきわめて接近している︶︒だとするなら︑主人公は生まれ変る必要があったのか︒

フランキー堺など︒

KRT︵TBS︶︒番組名 サンヨーテレビ劇場︒脚本
岡本愛彦︒出演

テレビドラマデータ
http://www.tvdrama-db.com/drama_info/p/id-1725
ベース︵二〇二二年一月二五日 閲覧︶を参照︒

ぐしてしまう︒視聴者の胸を締めつけた﹁私は貝になりたい ﹂が描

ぎのように解説されている︒﹁ドラマ史を語る際︑﹁貝以前 ・ 貝以後 ﹂と３．２．に既出の﹁テレビドラマデータベース ﹂では︑この作品に関してつ

き出す人間存在の悲哀は︑﹁私は貝になった ﹂を接ぎ木されること

岡室美奈子は﹁極私的テレビドラマ史 ﹂︵岡室美奈子監修 ・木原圭翔編著

たい ﹂という優れた二元論的世界が﹁私は貝になった ﹂により︑と年︑とんでもない名作ドラマが生まれた ﹂︒﹁一人の理髪師が戦後級戦きほぐされることで悲劇でも喜劇でもない︑アンチノミー的でさえ﹃大テレビドラマ博覧会︱ テレビの見る夢 ﹄︑早稲田大学坪内博士記念によって霧散する︒悲劇は喜劇に変る︒というより﹁私は貝になりた ﹂の接ぎ木 ・パロディ戦略はもとの作品の核となる主張をときほある︒このように︑﹁私は貝になりたい ﹂に対する﹁私は貝になっ生じた批評的見地は﹁私は貝になるまでもなかった ﹂という発見で﹁ 私 は 貝 に な り た い ﹂ に﹁ 私 は 貝 に な っ た ﹂ を 接 ぎ 木 し た 結 果︑

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犯として逮捕され処刑されるまでを圧倒的なリアリティ で描いたそのクオリティの高さに舌を巻く ﹂︒
４．
﹁シリーズ初期〝テレビ論〟を再読する ︻第４回︼ドラマ論〜〝お茶の間〟︱ 芸術と大衆性のあいだ ﹄︑森話社︑をめぐる葛藤〜﹂︵﹃放送研究と調査 ﹄第六三号︑二〇一三年一二月︶︒
二〇二〇年一二月一八日︒

５．瀬崎圭二﹃テレビドラマと戦後文学
６．３．で既出であるが︑岡室美奈子は﹁私は貝になった ﹂の﹁圧倒的なリ
アリティ﹂を読み取っている︒﹃佐々木基一全集Ⅶ ﹄︑河出書房新社︑二〇一三

７．佐々木基一﹁映画とテレビの分岐点 ﹂︵初出 ﹃テレビ芸術 ﹄︑
パトリア書店︑
一九五九年九月︒引用
年一月︒︶
８．佐々木基一﹁大衆芸術の新しい形式 ﹂︵初出 ﹃文学 ﹄︑一九五七年一二月︒
引用 ﹃佐々木基一全集Ⅶ ﹄︑河出書房新社︑二〇一三年一月︒︶
９．この日常に関して︑モーリス・ブランショは︑日常とは﹁私たちのあるがままの姿のこと ﹂であるが︑同時に﹁発見することがもっとも困難な日常を欠いている ﹂と指摘する︒モーリス・ブランショ﹃終わりなき対
限界︱経験 ﹄
︵湯浅博雄︑岩野卓司︑上田和彦︑大森晋輔︑西山達也︑﹁赤坂区溜池戯曲﹁ネクラソフ ﹂をめぐって ﹂︵﹃現代詩 ﹄︑三巻一〇号︑一九五六年一一月︶︒．中野秀人﹁階級の所在．中野秀人﹁鼎談合評会始末記 ﹂︵﹃現代詩 ﹄︑三巻四号︑一九五六年四月︶︒

第九巻︑講談社︑一九七八年四月︒︶．
﹁顔と集団 ﹂
︵初出 ﹃記録映画 ﹄︑一九六〇年一一月︒引用 ﹃花田清輝全集 ﹄﹃佐々木基．﹁ネオ・ リアリズム論 ﹂︵初出 ﹃映画評論 ﹄︑一九五三年一二月︒引用﹃群像 ﹄︑一九五八年︒引用﹃佐々木基一全集Ⅶ ﹄︑河出書房新社︑二〇一三年一月︒︶

一全集Ⅱ ﹄︑河出書房新社︑二〇一三年四月︒︶．﹁記録的方法について ﹂︵初出．﹁テレビ・ ドラマのおもしろさ ﹂︵初出 ﹃テレビドラマ ﹄︑一九六〇年一月︒引用 ﹃花田清輝 ﹄第八巻︑講談社︑一九七八年三月︒︶． 四 方 田 犬 彦 ・ 木 村 慧 子 訳﹃ メ ロ ド ラ マ 的 想 像 力 ﹄︑ 産 業 図 書 株 式 会 社︑
二〇〇二年一月︒．﹁日本人の感情表現 ﹂︵初出 ﹃思想の科学 ﹄︑一九六〇年三月︒引用 ﹃花﹃テアトロ ﹄︑一九五九年六月︒初出﹃花田清輝全集 ﹄第七巻︑講談社︑﹁﹃八月社 会 的 判 断 力 批 判﹇ 普 及 版 ﹈﹄︑

田清輝全集 ﹄第九巻︑講談社︑一九七八年四月︒︶
藤原書店︑二〇二〇年一二月︒． 石 井 洋 二 郎 訳﹃ デ ィ ス タ ン ク シ オ ン Ⅰ．辻麻子訳﹃パロディの理論 ﹄︑未來社︑一九九三年三月︒﹁五九︑三︑一七日脱稿﹁ドラ

四月二日放送 ﹂︒初放送に関しては１．

十五夜の茶屋 ﹄をめぐって ﹂︒引用．﹁諷刺とユーモア ﹂︵﹃映画芸術 ﹄︑一九五七年四月︑初出時副題
一九七八年二月︒︶
時末尾．﹁私は貝になった ﹂︵活字媒体初出﹃新劇 ﹄︑一九五九年一〇月︑初出時副題を参照︒引用 ﹃花田清輝 ﹄第八巻︑講談社︑一九七八年三月︒︶

マに論理を ﹂︒この評論は一九五九年七月一〇日に俳優座劇場でおこなわ．﹁演劇と政治 ﹂︵初出

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もの ﹂
︑あるいは﹁理念 ﹂であり︑人間は﹁日常に埋没していると同時に話Ⅱ﹃群像 ﹄︑一九五九年九月︑原題

西山雄二訳︑筑摩書房︑二〇一七年六月二〇日︶︒．
﹁風景について ﹂︵初出

三〇番地 ﹂
︒引用 ﹃花田清輝全集 ﹄第九巻︑講談社︑一九七八年四月︒︶．７．に同じ︒． ．に同じ︒
原本 ﹄︑講談社︑二〇〇九年三月︒引用部初出は︑﹁風景の発見 ﹂︵﹃季刊藝術 ﹄︑一九七八年夏号︶︒．柄谷行人﹃日本近代文学の起源．小野十三郎﹃詩論 ﹄︑真善美社︑一九四七年八月︒

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れた﹁演劇講座 ﹂の講演速記である︒引用 ﹃花田清輝 ﹄第八巻︑講談社︑
一九七八年三月︒︶．中野秀人﹁白い窓から ﹂︵﹃日本詩 ﹄
︑一巻一号︑一九三四年九月︶． ．に同じ︒﹃それいゆ ﹄︑

． 埴 谷 雄 高 は﹁ カ ン ト と の 出 会 い ﹂︵﹃ カ ン ト 全 集 ﹄ 第 三 巻 付 録︑ 理 想 社︑

一九五九年四月︒引用 ﹃花田清輝 ﹄第八巻︑講談社︑一九七八年三月︒︶．
﹁男は女より自由だという説にたいするある回答 ﹂︵初出． ．に同じ︒． ．に同じ︒

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一九六五年一一月︶において次のように述べる︒﹁これもだめ︑あれもだ
かたちだろう︒宇宙の二律背反︑最高存在の証明不可能︑とつづくそれめ︑という自我の誤謬推理の建築はなんというきびしく魅惑的な論証のてきた私の暗い気質の論理化された世界のように世界のように思いなさ

らの仮象の論理学の推論は︑いってみれば︑自同律の不快に悩みつづけれるのであった︒﹂︱いたくら・たいき︑広島新庄高等学校教諭︱

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