蓮沼 執太 × 松井 みどり（美術評論家）対談

んでいる上で、僕は音楽家と言っています。
その理由は幾つかあるんですけれども、僕はいわゆる曲をつく

日時：2018年5月9日（水）18:00～20:00

る。レコーディングをして、皆さんがふだん日常生活をしていて、

場所：東京銀座資生堂ビル９階ワード資生堂

何かしらのメディアに乗って聞こえるような音楽もつくるし、今、
資生堂ギャラリーで開催しているこの展覧会、音楽や音というメ
ディウムを使った作品制作をしたり、映画だったりダンスの音楽をつくるなど、さまざまなんですね。
なぜそのようになってしまったかということを、時系列で簡単に説明していきます。僕はそもそもバンドを組んだことがなく、学生時代に音楽をやったことがないんですね。自分の中での最初の音楽的なポイントというのは、大学生のときにフィールド・レコー
ディングを始めたんです。始めたといっても、自分で能動的に始めたというよりかは、大学のフィールド・ワークの一環として、記録に録る、観察をするというところからレコーディングをしていく。事
象を観察をするんですね。そこで録られた音というのは、ある一

豊田 皆さま、大変お待たせいたしました。時間になりましたの

定の時間があって変化していくんです、緩やかに。そういったもので、蓮沼執太展「～ ing」のトークイベントを始めさせていただ

を録っては聴いて、録っては聴いてということを繰り返しやっていきたいと思います。

たんです。恐らく僕が「作品をつくる」ということは、ここから始まっ蓮沼さんは、活動10周年を超えたところで、何か新しいことをています。

始めたいというので、この展覧会が実現したということがあります。

その後、初めて作品をつくりました。それはレコーディングされですので、今回のトークでは蓮沼さんのこれまでの活動と、これた音楽アルバムなんですね。つまり記録メディアなんです。ライブ

からの活動についてお話しいただけるのではないかと思います。

や演奏するということではなくて、記録物をつくるということから僕

また蓮沼さんの活動の特徴は、音楽や美術の領域でお仕事の活動が始まりました。

をされているのですが、ソロの活動であったり、オーケストラの活

そういうことをはじまりにして、アンサンブルをつくったり、展覧会動であったり、映画やダンスや他のジャンルとのコラボレーション、に行ったり、いわゆる他ジャンルとのコラボレーション、多領域に

それから美術でも造形作品やインスタレーションをつくられたり、わたる音楽を使った作品制作に発展していったという経緯があパフォーマンスをされたり、本当にさまざまな表現方法を持っていります。

らっしゃいます。今回は、美術評論家の松井みどりさんに、そのそんなところからでしょうか。

あたりを蓮沼さんと一緒にお話しいただきたいと思います。

松井 こんばんは。皆さま、雨の中をお運びいただきまして、あり

蓮沼 こんばんは。蓮沼です、よろしくお願いします。今日は松がとうございます。

井さんと１時間半ぐらいお話しできたらいいかなと思っています。

私にとって蓮沼さんは美術家、作曲家という分類をすることにまず、僕のことから話していきたいかなと思っています。

は余り意味がない存在です。むしろ、音や空間について、人間

僕は、いわゆる肩書きは音楽家と言って活動しています。音の感覚と活動と感情について、ご自分が感じられていることを、楽家というのはすごい便利な言葉で、作曲や演奏するという意

音というメディウムを主に用いて表現しようとされているアーティス

味合いもあるし、割とマジックワードだと思っているんですね。英

トというふうに捉えています。

語に変換するとミュージシャンとなるんですけれども、現代的にミ

私はこれまで蓮沼さんと音楽的にかかわる機会があまり多くなュージシャンという考え方をすると、ロックバンドのギタリストとか、かったので、蓮沼さんに対する初心者と自分を捉えてみて、質そういう割とポップ・ミュージックの人という感じになって、コンポー

問のようなものをまとめてみました。蓮沼さんのご活動を理解しザーというと、今度は急にクラシカルなニュアンスになったり、アーようとするときのきっかけとなるポイントを5点まとめてみたのです。

ティストという言葉もあります。アーティストとなると今度はサウン

それが皆さんにお配りしたこのハンドアウトに書かれているので、ドを使ったサウンド・アーティストなのか、テクノロジー・アートをし少しご覧いただいてもよろしいでしょうか。

ているサウンド系のアーティストなのかというふうに、肩書き1つと今日のトークでは、私が質問し、蓮沼さんがそれに対してご自っても、日本語も英語も非常に多義的というか多くの意味を含

分の様々な技を使って答えてくださるという、アイデアのキャッチ

1

ボールを続けていければと思います。

る」という言葉にあるように、蓮沼さんは作曲という、一般的に

まず、１番目の「空間に音のようなものをインストールする」。

作曲家の仕事とされる活動から出発されてから、美術館やアー

この言葉は2013年、アサヒ・アートスクエアで蓮沼さんが展示

トスペースでの展示やイベントを行われるようになられたのですが、を行われたときのスローガンでもあります。この表現を私なりに解美術館やアートスペースで展示をすることの意義や狙いは何で釈すると、観客が空間をふだんと異なる仕方で動き、そこにあるしょうか。作曲家としての活動にはおさまり切らなかった部分があ

音をさまざまな方向、距離、状態で聞くことができる環境をつくったのでしょうか。

る、ということ。つまり観客が聴覚の主体、中心として自分を意

蓮沼 例えばいわゆる作曲家、コンサートと呼ばれる音楽的な識できるような環境をつくるということではないかと思っています。

ものと、美術館とかアートスペースで行われる展示のものを分け

２番目は、「音の新しい解釈を示す」。蓮沼さんが言われてるとして、アウトプットを分けるとした前提でお話をすると、僕にといる、「音のようなもの」って何だろうということですね。そこには、って音楽をつくるということの基本はレコーディングなんですね。そ蓮沼さん独自の音解釈が加えられています。それは伝統的なれは最初にお話したとおりに、僕の活動のスタートはレコーディン

音楽の解釈や物理的な聴覚現象に限られたものではなくて、グだったことが当然あります。現代の音楽をつくるというのは、五例えば通り過ぎる人々の話し声や環境音を組み込むという姿

線譜を書くことだけではなく、コンピューターを使う機会も多いで勢も含まれているのかもしれません。ただ私は、それ以上に、動す。それは、コンピューターに音を入れていって、音の幾つかのレ作や、行為や、視覚体験も、音体験の領域に組み入れる姿

イヤーを重ね、編集することで、波形を処理していき、音楽にし勢を指すのではないかと思います。

ていくというつくり方です。こういった音楽の作られ方は、いまに始

それから、３番目の「ある場所に行き、その場所の特殊性をまったことではなく、1990年代には確立されていました。

調査し、それに合わせた展示をつくる」。どこかに招かれてプロジ

そのときに、例えばマイクを置いて、マイクが音を拾う。それがェクトを行うときなどに、計画や実行の段階で関わってくれた学波形になって、波形を処理してそれが音楽になるということを前

芸員や展示スタッフなど、普段の音楽活動では一緒に仕事を提として捉えたとき、2012年に東京都現代美術館に小さなパ

しない人々と協議するという活動を指します。現代美術の言葉

ヴィリオンと呼ばれる展示スペースができました。そのスペースをで言えば、「サイトスペシフィック」や、「リレーショナルアート」といっ使って何かをやってくださいと、オファーを受けたのが最初です。アた言葉が指している、芸術を通して人と新しい関係性を築く活ートスペースと呼ばれる場所で、自分の作品が発表される場で動、その関係性の展開を芸術活動の目的と考える姿勢です。

した。

4番目は、蓮沼執太フィルなどグループによる音楽活動を通しその作品では、自分にとっての音楽をつくるプロセスを拡大解て、「コンサートのような伝統的に人が音楽を楽しむフォーマット

釈していきました。それはどういうことかというと、フィールド・レコーにおいても観客に音を届けようとする」。これは、蓮沼さんの中にディングはもちろん行うのですが、フィールド・レコーディングはご存

ある「実験的」といわれている部分とは異なるタイプの活動です。

知のとおり音なので耳を使うのですが、実際フィールド・レコーデ

アーティスト対観客、芸術対日常、実験対娯楽という対立項ィングをしているときに、僕はどこを見ているのか。視覚的ポイントを掲げるのではなく、蓮沼さんの姿勢はもっと柔軟なもので、そが存在するのか、ということを問いました。というのは、マイクというの根底には前衛芸術における反美学、反エンターテイメントとのはある場所に置いたら勝手に音を録るんですね。マイクにはいう否定の動作を超えた、観客に何かを与えようとする姿勢が

脳みそがないんです。これはいい音だなと思ってマイク自身は自あるのではないかと推測しています。

分では動かない。なので録音する人が動かさないとマイクは動

5番目は、「おまけ」的項目ですが、実はこれが私にとっては一かせない。つまりフォーカシングがあると感じていました。

番大事な質問です。それは、「人が動植物、天気、温度、建もちろんマイクにも指向性というのがあって、どういう角度で録

築、日常の営み、自然の運行といった森羅万象と文化的・社るかというのもあるんですけれども、それはカメラも同様で、どこを会的行為の積み重ねの中で生きていることを常に意識する」と捉えているのかという視覚と聴覚の関係性が気になっていましいうこと。そこから受け取られる恵みの感覚を大切にする姿勢が、た。

蓮沼さんの作曲家としての音楽活動や、空間を構成するアー

この音を録ろうと思った場所にビデオカメラを置いて、音と映像

ティストとしての活動をつないでいる1つの姿勢ではないかと考えを同時に録ったんです。その記録された映像を、自分が音楽をています。

つくるように編集していったんです。制作プロセスではコンピュータ

今要点だけ説明したので、少しずつ蓮沼さんご自身からひもーを使い、ほとんど同じプロセスを踏んで映像と音楽は作られまといていただくようにしたいと思います。

す。３つのビデオを同時に流すと１つの音楽になっているという最初の質問ですが、「空間に音のようなものをインストールす

作品をつくったんですね。

2

今思うと、そういう作品は美術史の中でたくさんあるんですけれども。
松井 例えばどんなものですか。
蓮沼 クリスチャン・マークレーの映像インスタレーションに近しいかな、と思うんです。
松井 そうですか。私が「映像のつなげ方によって音楽を観客に感じさせる」とお話ししたとき、私はマークレー以外の人のことを考えていました。必ずしも、映像を使って活動する音楽家という意味ではなく。
蓮沼 ああ、なるほど。
松井 映像が意味として人に受け取られる前に次の映像に移っていくとき生まれる流れの中で１つの––リズムとか調べではな
く––人が何かを感じ取り、言語化する前の、今感じていること
を有機的な体験として捉える直感やそのプロセスが捉えられている映像の繋ぎ方を、そんなふうに、言語化や意味付け以前の感覚で物事を捉える仕方を、「音楽的」と考えたいのです。
蓮沼 まさしくそうで、結局言葉になる前に、情報ですね、言葉というか。
松井 意味化される前に。
蓮沼 意味化する前に次のシークエンスに行くというのはもちろ
have a go at flying from music part 3
東京都現代美術館 ブルームバーグパヴィリオン 2013

んそうです。また、ここに音の不思議があるんですけど、映像は一秒に24フレームですけど、音というのは、かなりズームできるんですね。なので、映像の編集よりもかなり細かく、0.001秒くら松井 蓮沼さんがアーティストとして音を起点として、視覚やス

い前にするとか、映像ではできないので、そういった意味でのミクペースと関わるようになっていかれたた中で、今見せていただいた、

ロな音情報の動かし方というのは、音楽はできるんですよね。

パビリオンでの作品は重要だったと思うのですが、ほかにも重要

松井 そのような音編集の具体的な例を、観客の方にご覧になランドマークとなった作品があれば、それについてお話しいただ

なっていただくことはできますか。

けないでしょうか。

蓮沼 できます。では、実際に東京都現代美術館のパヴィリオ

蓮沼 松井さんが書いてくださった理解するための5項目の１に、ンでの展示映像を流しながら、簡単に説明します。数個の環「空間に音のようなものをインストールする」ということがあるので境音とギター、ドラム、コントラバス、サックス、スティールパンを演すけれども、そもそも僕にとっては全ての行為に共通したもので奏してもらい、僕が美術館の倉庫の奥の方に眠っていたピアノ

す。というのも、例えばレコードという空間に音を入れることが音を演奏して録音、撮影をしました。僕が楽器（音がなっている

盤作成です。これは作品ではないですけれども、ライブやコンサ

対象）を捉えている視点でビデオカメラ、レコーダーを固定で設ートのときにどの位置にミュージシャンを配置するか、この楽器は置しました。約45分ループの３つの映像がシンクロ再生される

アンプリファイさせる、または生音と一緒に音を鳴らそうか、どのよ

ことで音楽になる、というコンセプトです。平田晃久さんの設計

うに全体の音の変化をつけていこうか、など。空間においての音のスペースだったのですが、三角柱の箱のような形をしており、の関係性を探る行為は、そもそも多くの機会で行っていることな

昼間は自然光が多く入るので、映像が見えません。つまり昼間んですね。

は音だけが再生されているような状態です。夕刻に近づくにつれ

ミュージシャンというのは、空間と時間に対する察知能力がて、自然光が弱まり、映像がじわじわと浮かび上がってくるような（という言葉が合っているかわからないんですけれども）、基本

ビデオ・インスタレーションにしました。

的に高いと思います。演奏家も同様に。自分がつくったものを置いたときに、どういう反応が、この空間、この時間で起こるか、といったことを察知することに強いと思っているんですよ。
都現美のパヴィリオンの後に、アサヒ・アートスクエアの展覧会

3

が続きます。
松井 2013年ですね。
蓮沼 はい、2013年です。そのとき、「音的」というタイトルで展
覧会を行いました。アサヒ・アートスクエアは2016年に閉館してしまったのですが、毎年グロウアップ・アーティストということで１人若手のアーティストが選ばれて、アートスクエアを使って何かやってくださいというプロジェクトがありました。そこに僕を選んでいただ
き毎月アートスクエアに出向いて「STUDIES」というタイトルで会場のさまざまなことをリサーチしていたんです。対談したり、イベントを開催したり、実際に展覧会への作品スタディをつくって試してみるというのを公開でやっていたんです。公開でといっても、平日にやっていたので、たくさんの人が来るということではなかったのですが。
松井 ワークショップ的な。
蓮沼 ワークショップですね。イベントを説明するような名前をつけず、つまり「 これはワークショップです。」というのをつけず、「STUDIES」という、何となくそういうことが起こっているんだろう
なという雰囲気を意識していました。そのスタディの結果発表として展覧会「音的」につなげていったという感じでした。そのときは自分にとっても本当の意味でスタディーズで、どのように展示をつくっていくかということをひとつひとつ時間をかけて構築していった時期でもありました。
松井 特殊な構造の建物だったので、そこを観客がいつもとは違う歩き方で歩けるような装置をつくられたんですね。
蓮沼 そうですね。ふだん行われている展覧会とは違う動線にする。違う動線だった場合、こういう作品を置いたときにこういう効果があるのか、などを熟考していました。
松井 そのときの画像はありますでしょうか。それをちょっと見せな
がら、お話を。

音的：soundlike
アサヒ・アートスクエア 2013

（動画映写）

松井 もともと、アサヒ・アートスクエアは、美術の展示に使われることは比較的少なくて、演劇や、ダンス・パフォーマンスによく使われる場所でしたよね。細長い建物で。
蓮沼 そうですね。細長いですし、楕円形なんですよ。
松井 イレギュラーな。
蓮沼 そうです。フィリップ・スタルクが建てたビルなんですけれども、
まあ……後々またこの話になっていくと思うのですが、やはり建築の構造、建物の空間に大きく左右されるんです。このスペー
スは音の回り方が特徴的であり、普通じゃないんですよ。そういったところをどうやって攻略していくかというか、むしろそこを利点として使っていくんですけど、ということもかなり考えていきました。
会場では、さまざまな音が鳴っているんですね。その音が鳴っている要素というのが、例えば映像からの音だったり。スペースの4

奥には人が朗読している映像があります。ナラティブな人の声が覚というか、ライブ演奏はパフォーマンスなので、演奏している身

どこかから聞こえてくる。しかし、空間の形が変わっているので、体の動作から、「あ、これはユーフォニアムの音だ」というふうに人

映像の目の前に行かなくては音のみが聞こえてくる。こういったが音を認識していくというものはおもしろいなと思っていました。そ

映像も「STUDIES」のときに撮影しました。くるくる回っているキ

ういうところからもライブという実践から、聴覚と視覚の意識の差

ネテックなこの作品は、ガラスの波のような音というのが周期的や関係性についても考えていたんだろうなとは思います。

に回っているというように、空間にいろんな音が混ざっている中で松井 観客が会場の中のさまざまな音を拾うだけではなく、それ……。

を音として自覚的に認識することを可能にする環境をつくられた

松井 それは、「音の回転」のことですか。

んですね。

蓮沼 そうです。「音の回転」という作品名なんですけれども。

その姿勢は、ジョン・ケージが、実験音楽が造り出す「サウン松井 この作品は、音を出す為の特殊な装置ですが、その画

ドスペース」について書いていたことを思い出させます。これは、ケ像もクローズアップで見せていただけませんか。

ージの「実験音楽」という文章からの引用で、ハンドアウトにも記したのですが、ちょっと紹介します。「この音楽の中で私たちは異質なものの共存にかかわっている。そしてここでは融合が起こる
中心的拠点は多数存在する。そのさまざまな要素を融合する
拠点とは、どこにいるのであれリスナーの耳である」と書いてあります。ケージは、新しいタイプの音楽が目指す聴覚体験について書いているんですね。一般的に理解されているような調和の質が、幾つかの決められた要素の融合から生み出されている、それが伝統的な音楽だとしたら、ケージが考える音空間は、聴く
人が主体的に音を組み合わせて自分独自の聴覚体験を構築することを許す空間です。まさに「リスナーの耳」が、そこに与えられたさまざまな要素を選び取るための主体になるということなのですね。でもその主体性は、一般的にはリスナー自身が、自分「音の回転」 2013にできると思っていないかもしれないものなんですね。
蓮沼 人間というのは、どうやって音を認識しているのかとか、ど

蓮沼 そうですね。

うやったら音から音楽にしていくのかという意識に……。その人

松井 例えばコンサートに行っても、自分の耳がある種の楽器

間の音を捉えていく意識に当時関心がありました。僕が恣意的の音を選別して聞き取るように、意識的に音楽を聞き分けたりに音楽をつくらなくても、空間に音だけ配置しておくことで、空間とか、それを統合して１つの有機的な音体験にすることを自分に居るオーディエンス自身が勝手に音楽にしてくれるのではないができると思えるような音楽教育を私たちは、それほど受けていか。これも一種の実践、スタディーズでもありました。

ないという印象があるのです。

意識の話でもう少しすると、僕は「蓮沼執太フィル」というアン

蓮沼 音楽教育という話になってしまうと、そのほとんどが西洋

サンブルをつくっていて、かれこれ７年、８年ぐらい、毎月コンサ音楽をどのように勉強してきたかということになってしまうので、ケートをしているというわけではなくて、年に何回かコンサートをする

ージの言っているような音楽のモデルとは真逆ですよね。

というペースで活動をしています。展覧会「音的」と同時期の

松井 音楽的教育という言い方はかたすぎるかもしれないけれ2013年というのは空間の中の真ん中にステージをつくって、オー

ども、音を聞く姿勢の中で、人は一般的には、ジャンルに関わら

ディエンスがアンサンブルを囲むというライブ方式での演奏を試みず、曲として誰かがうまくまとめて差し出してくれたものを受け取ていました。音はアンプリファイされていて、アンプから出た音は空る、その「良さ」を判断するのが、音楽を聞く体験だと教えられて間の四方の隅にスピーカー置いていたんです。会場のオーディエ

きた時間が長いのではないですか。ですから、セット化されていンスは我々が演奏している１つの音楽を４つのスピーカーからない、素材のままである音がやってきたときに、人はそれを「未完聴取して音楽として認識しているという状況をつくっていることに成」だと感じて困惑するのかもしれませんね。

なります。

蓮沼 そうですね。まさしく困惑するんですよ。アサヒ・アートスク

そういう状況の中で、オーディエンスの目の前に例えばユーフォ

エアの話に戻ってしまいますが、「STUDIES」と言っている時点

ニアムの奏者がいるとしたら、ユーフォニアムの音を聞き取るんでで未完成なんです。ある種未完成なものをいかにつくり上げて、すね。空間に存在しているさまざまな音の中から。この時の視その余白、完成されていないんだから余白があるんですけど、そ5

の余白をどのようにして使っていくかということを考えていました。
もう現在は使われていないスペースなので場所のことを言っても上手に伝わらないかもしれませんが、このスペースを上から見られるんですよ。上の階がガラス張りになっていて、人の動きを眺めることができます。アーツ前橋の館長・住友文彦さんがいらしてくれたときに、「まさしくオーディエンスがスタディーズしているね。」とおっしゃってくれました。さまざまな捉え方がありますが、一般的にオーディエンスは、作品を見に来たのに、スタディーズをしたくないんですよ。完成されたものを見て判断したい。何で作品を鑑賞していてこちら側が考えないといけないんだ、という意見もいただきまして、いろいろと考えさせられました。
松井 アサヒ・アートスクエアでは、「音のようなもの」に対する新
しい視点が出されていたと思うのです。それは、一般的に人が音とすら意識していないものを音として体感できるような、チャンスを与えるということだったと思います。
先ほど、映像をある種の編集の仕方をすると、それが音楽的に思えるという話をしてみたのですけど、それは、人の動きについても言えることかもしれません。観客が実際に動いてみて、自分の中である種の音楽性といったら変なんですけど、有機的な流れを感じ取ることができる。あるいはそれをほかの人が見ているときに、ある種の音楽のように意識することができる……そのようCompositions
Pioneer Works 2018
アサヒ・アートスクエア 2013

な行為を「音楽」として捉えるということも、アサヒ・アートスクエアの展示を通して蓮沼さんは目指されていたのではないかと思います。そこはどうでしょうか。

蓮沼 会場のパイオニア・ワークスというところが、ブルックリンのレ

蓮沼 そうですね。行為の音楽というのは話すととてつもなく長くッドフックというエリアにあるんですけれども、複合的なアートスペ

なりそうなんですが、いきなりちょっと話が飛んでもいいですかね。

ースと言っていいと思います。これは、オーディエンスの人が、水ニューヨークでの展覧会のインスタレーションビューの映像があるが入ったボトルを好きなところに動かしてくださいという指示、イン

のでそれを。

ストラクションが貼ってあって、オーディエンスがボトルを動かすん（動画映写）です。まさしくインストラクションというのはスコアで言う楽譜みたいなもので、指示ですよね。
松井 フルクサスという前衛的なアートムーブメントが、ニューヨー
クを中心にヨーロッパや日本も巻き込んで、60年代の初めから80年代にかけて活動していたのですが、彼らの活動から出て来た芸術の方法のひとつに「インストラクション」があります。これは、
文字通り「指示」ということで、アーティストが短い言葉で何かの行為を指示する––例えば、「水」とか、「触りなさい」とか––と、その内容を観客がそれぞれのやり方で解釈して、いろいろな行
為を行うという、観客参加のパフォーマンスを促す為の方法です。
この方法は、フルクサス初期の活動、つまり、61～62年頃に最もよく使われました。オノ・ヨーコの「グレープフルーツ」という64年に出版された本は、彼女が書き留めた様々なインストラクションを集めた本です。
91年には、フェリックス・ゴンザレス＝トレスというアーティストが、6

ギャラリーの中に自分と自分の亡くなった恋人の体重を足した

ん担保されているので、偶然性を僕は主題としてここで扱ってい重さのキャンディを置いて、観客に１つずつそれを持って帰ってもるわけではなくて、その音の響きがすごく好きで。

らうという展覧会を行いました。そのキャンディの種類も、展示の松井 水の減りぐあいで音も違ってきますものね。どことどこが触仕方も、実際に指示を行う人、ここでは、ギャラリーのスタッフが、れ合うかとか、そういうことでも変わりますよね。だから、作曲家が好きなように設置していいことになっていました。彼の「指示」は、計算して、ここは高く、ここの進行は遅く、と計算するところを、自分と恋人の体重を足したキャンディをギャラリーに設置すると人がアクションをすることで、その時の姿勢や速度などのフィジカいうことだけだったのです。観客の自由度が高い方法ですよね。

ルな条件の独自性から生まれる偶然の効果に委ねているので

蓮沼 僕の友人が、そのキャンディを食べたらまずかったと言って

すね。

いた。

蓮沼 ミュージシャンがこれを見たときに、これはスティックなどで松井 決められた重さにするにはたくさんの数が必要なので、で叩けば鉄琴みたいな音が鳴るのかみたいなことも言っていたぐら

きるだけ安いキャンディーを買ったんだと思います。

いで、この水の量を減らしたり増やしたりすると、音程が変わるん

蓮沼 トレスの話も出ましたけれども、実はこの水の量なんですですね。

けど、僕の体重の水なんですよ。もちろんトレスの意味合いもあ松井 でも蓮沼さんにとっては、例えば音を叩いて鉄琴のようにるんですけれども、水というのは蒸発していくんですよ。時間がた鳴らすことは、問題外だったですよね、きっと。

っていくと減っていくんです。音というのは、結局は目に見えない蓮沼 問題外ですね。またオーディエンスがボトルを移動させるものだなというふうに思っていて、その蒸発する水というのも目にことによって展示空間を自由にコンポジション（構成）できる作は見えない。自然と減っていく。空気中に含まれていく。それが品として意識していました。

非常に詩的であり、展示は時間的にはライブだなと思っていた

松井 そういう、明確な目的や結果をもつ行為が普通に思わんです。詩的というのはポエトリーという意味の要素も含まれてれているところのパフォーマンスだったとしたら、物を動かすとか置いるんですが、ライブだなというのは、展覧会をやっている時間と

きかえるという行為は、とてもありきたりなものです。その「特別でいうライブ感というのと、あと、今お話しをしながら鳴っていたと思ない」行為が生み出す音の変化が大事ということなのですね。

うんですけれども、カーンと鳴るんですね。そのカーンという音が好蓮沼 そうですね。結局１つの音が空間に鳴っていた。資生堂

きなんですよ、響きが。

の展覧会でもそうなんですけれども、2つの音が同時に鳴ると、松井 どうやって鳴るんですか。

基本的にはそこでコンポジションができ上がると思っています。音蓮沼 普通に鳴ってしまうんですよね、ワインボトルを移動させが2つ鳴った瞬間に音楽になるんですね。はて？という感じかもることで。

しれませんけれども。この作品、ボトルをただ動かすという簡単な行為ですけれども、音が２つカカーンと鳴っただけで、僕にとってはすごい豊かな音楽に聞こえるのでという。やはり音楽作品だなというふうにも思いますし。
松井 本当にそのとおりですね。
蓮沼 行為の音楽というのは、まさしくそういうことなんじゃないか
なというふうにも捉えられるかなと思っています。
松井 そうですね。そのことは、恐らく60年代のアーティストが求めていたコンクレティズムという姿勢とも深くかかわっているのではないかと思います。コンクレティズムは、日常の音と作曲された
音の間に上下関係を設けず、むしろ、人工的にいじられない音の独自性を大切にする姿勢です。ケージがハーバード大学のCompositions
Pioneer Works 2018
アサヒ・アートスクエア 2013

「無音室の体験」で気がついたような、自分の周りにある意図されない音に心を開くことで、人の音体験は、より豊かになるとい

松井 移動させると、その移動によって音が出てくる。

う考え方に元づいています。ケージからその考えを学んだジョー

蓮沼 こういう感じで鳴ってしまう。（映像を見ながら）ジ・マチューナスというフルクサスの指導者が、その考えを、芸術

松井 触れ合うから鳴る。

全般の理解に援用しようとしたのですね。彼によれば、西洋近

蓮沼 結局移動させるときに鳴るので、これを偶然性というふう

代の芸術作品は人間の意思によって自然も含めたさまざまなに簡単に片づけるのは可能なんですけれども、偶然性はもちろ

要素をコントロールして、画像や物語のような、まとまった形にパ7

ッケージ化されて観客にもたらされてきたけれど、新しい芸術は、とですか。

つくり手の意図や主観をできるだけ逃れた、偶然の出来事やプ

蓮沼 そうですね。まさしくそのとおりで、結局この作品というのは、ロセスを重視する、ということなのです。つまり、新しい音楽は、

僕に主体性がないというか、僕に主体性がないと言うとちょっと物を叩いたら叩いただけの音がするという形で、今起こっている

強引なんですけど。

出来事の独自性を直接伝えるような音をつくり出す、絵であれ

松井 蓮沼さんの意思が、既に作品をつくり上げて、その結果

ば行為の強度やプロセスをつたえるような、そういう方向に進んを観客にただ差し出すというものではないということですね。

でいきたいといったのですね。

蓮沼 そうですね。結局僕がある程度用意して、そこから実際

その方向性を「コンクレティズム」であるとすると、その姿勢を実立ち上がってくるというのは、もう僕ではないというか。

行する為には、作家が自分の意図や主観を忘れることができる

松井 それは、もう、無意識というか、自然というか……マチュー

ような状況をつくり出すことが大事だったのです。意図的に主観ナスも、図像的な姿勢を近代芸術だとしたら、これからの芸術を抑える方法をつくりだすこと–その最も有名な方法が、ケージ

は、時空間を自分の中に取り込んだ芸術にすべきだと言っていのチャンス・オペレーションです。マチューナスは、主観を忘れる為たんですが、それが目指したのは、自然なんですね。例えば雨の方法を「自動機械」と呼んでいます。

が降りかかる音も芸術であるし、それから蝶の飛翔も芸術であ「装置」と言う言葉で表すには余りにもポエティックなものです

るというふうに言っています。それは、芸術と自然、芸術と日常が、蓮沼さんが設定された水を観客に動かしてもらうというインを差別しないという考え方だと思うんですね。その姿勢は、蓮沼

ストラクションは、まさに作曲家自身が意図的に作曲するのでさんの今回の展覧会でも目指されていた––今までより明確にはなく、観客が物を動かすという物理的行為がもたらす結果と目指されていたんですね。

して音楽を手に入れるための「自動装置」というふうに考えていそういう自然への回帰が一方にあるとすると、もう一方には、そいのかと思っています。

れでも芸術は日常そのものではない、やはり特別な感覚の覚

蓮沼 ちょうど展覧会で配っているハンドアウトに「 ～ ingによ醒にささえられたものであることを指し示すための方法や、トリッ

せて」というのがあるので読みましょうか。

クも必要だと思うんです。それは蓮沼さんが行為のための状況「音は生まれたら消えていきます。音楽と呼ばれる全ての行をつくるように、つまり、インストラクションを出したり、作品を設置為は、この消えていく音を聞き出そうとする人間の要求なのかもしたりする中から生まれてくるものだと思うんです。

しれません。音楽は、僕たちの生活の中から生まれていて、個蓮沼 今の考えを応用してお話しをすると、僕が理想とする音

人から出発して個人へ戻ってきます。この地球に生まれてきた

楽公演、コンサートというのは、作曲者、演奏者、オーディエン

人間には、どのような社会、共同体であろうと、さまざまな関係

ス、空間、それぞれが自立した発音体でないといけないと思って性が無数に存在しています。それは、人間同士だけの関係でいるんです。それはどういう意味かというと、みんなが存在していはなく、非人間との関係性も同様です。人間と非人間の両方るということだけでいいということなんですけど、その発音体をあるの活動を認めていくこと、それぞれのつながりを意識することは、

１つの秩序をつくることによって音楽にしていくというのが、やっぱ僕らとの共生の地平を新たに切り開くことを可能にするかもしれ

り作曲家の仕事かなとは思っているんですね、音をつくるというません。日常的な考えを打ち倒してしまうような気候変動、地意味で。

震、活動、放射能を初めとする生態的な諸存在は、僕たちに

今回の展覧会もさまざまなものが置いてあって、１つの秩序をとって時間的、空間的にもはかりしれないものに感じます。

つくるという、秩序のつくり方というのがトリックに近しいのかなといさて、この展覧会「 ～ ing」は、存在する時間と空間はあうふうに、今お話しを聞いていて思ったりしました。

なたのものです。その都度に変化していく状況は、言葉で形容

松井 その秩序というのは、一般的に言われているような誰もができないもやっとしたものでしょう。たくさんのもやっを発見していく

従わなければいけない体系ではなくて、そこにいる人が、与えらきっかけがありますように。」

れた素材を利用してつくり出す統合とか全体性のことでしょうと書いたのですが、この文章からもちょっと幾つかひもとけるなとか。

今お話を聞いていて思ったんですけれども、結局時間と空間を

蓮沼 そうですね、全体性のことですね。

意識するというのは人間しかできないと思っていて、動物だったり、

松井 蓮沼さんが、人がそれをしていいと勧める、そこに誘うよう植物でもいいんですけど、物における空間と時間の関係性を考な装置をつくって配置したということは、観客が自らの主体性にえていかなくてはいけない。

気が付く環境を作ったと捉えていいのでしょうか？

松井 人間以外のものは、時間や空間を自分という個人にか

蓮沼 そうですね。

かわる能動的な行為の場として創出することはできないというこ8

松井 3つ目の質問は、ある場所に行って、その場所の特殊性ンと呼ぶのであれば、そういった状況というものはいろんな場所でを調査して、それに合わせた展示をつくるときに、普段自分がか応用しているような気がします。

かわっている人たちだけではなく、その場所にゆかりのある人や、

松井 そうですね。例えば神戸アートビレッジの展示は、アサヒ・

特に展覧会スタッフなどを巻き込むということをされていたと思い

アートスクエアで行った同じ展示をしてくださいと言われて、実際ますが。

に神戸のその場所に行ったときに、この場所で同じことはしない

蓮沼 していますね。

ほうがいいなと思って、別のことをされた……そういったことについ松井 蓮沼さんが過去、ほかの評論家さん、特にHEADZといて、もうちょっとお話を伺いたいなと思っています。その場所の特う蓮沼さんのレコードのレーベルのオーナーである佐々木敦さん

殊性をどう捉えるかとか。

とされていた対談の中で、佐々木さんは、そういう、人やさまざま

蓮沼 おっしゃるとおりなんですけれども、そもそも「STUDIES」

な要素を集めてコミュニケーションの場をつくり出すことが、ほかのという行為を経てアサヒ・アートスクエアでやったものを巡回してい人よりも蓮沼君らしい個性だよねというようなことを言われていた

きましょうということで、神戸アートビレッジセンターというアートスと記憶しています。蓮沼さんとしては、どう思われますか。あるい

ペースがあります。そこもアートだけではなく、コンサートやったり、は、先ほどのアサヒ・アートスクエアだと、その場所を知るためにさ映画もあって、プログラムもすごいいいんですけれども、そこでのまざまな勉強会を行うとか、建築の構造をよく調べてみるといっ展覧会だったんですね。アサヒでつくったものをそのまま持ってくるたことをされてきましたが、そのような、自分の知らない何か（他というものだと、もう全く違ったものなんですね、作品が。

者）についてリサーチするということの意味についてお話ししてい

松井 場所が違うだけで違うものになってしまう。

ただいてもいいかなと思います。例えば、この資生堂ギャラリーや

蓮沼 そうですね。

銀座という場所に対して、自分がどういう形で「スタディした」かに

松井 あと、違ったものを出したほうがいいとも思われたんです

ついて、どういった人々を呼び込んでコミュニケーションの場をつくか。

ったかについて、お話ししていただけませんでしょうか。

蓮沼 間違いなくそのとおりで、違ったものというか、つくらないと

蓮沼 どのようにひもとこうかなという感じなんですけれども。

だめだというふうに思ったんですね。

松井 具体的な作品の説明でもいいですし。まず佐々木さん（以下、画像上映）

が、それが蓮沼君のすごい個性だよね、みたいなことを言われたと思うんですけれども、それはどう思われていますか。
蓮沼 そうですねえ……個性。
松井 多分ほかの人よりも蓮沼さんらしい才能という意味で言われたと思うんですが。
蓮沼 人間と人間なので、一番わかりやすい例でいうと、やっぱりアンサンブルになると思うんですけど、これもよく言っていることなんですが、蓮沼フィルというアンサンブルは、出自がみんな異なります。それはどういうことかというと、クラシックの音楽教育を受けた人、バンドあがりの人とか、さまざま音楽的出自が異なるんです。共有できないんですよ、音楽を。
松井 音楽に対する常識をですか、それともスキルをですか。
蓮沼 厳密に言うとその2つなんですけれども、もちろん厳しいというか、相手のことを理解しようと思って近づいていくんです。お互い知らない音楽に近づいていくというか。それは理解できないかもしれないけど、近づいていくという行為は人間なんでできるんですけど、その近づいていくっていう中心に僕の音楽をつくりたい
なというふうにいつも思っているんですね。
そういうつくり方をすると、僕の場合はそれが個性だと思っているんです。実際みんなが近づいていくことによって１つの音楽ができ上がるので、そういったことを応用しているという可能性はあるかなって、今コミュニケーションという……それをコミュニケーショ

9音的→神戸：soundlike 2
神戸アートビレッジセンター 2013
アサヒ・アートスクエア 2013

「グラフィックスコア」 2013松井 スコアをつくるのに、スタッフの協力を得ていましたか？
それがこういう作品なんですけれども、これがアートビレッジセン

蓮沼 そうですね。スコアを一緒につくる人がそもそもアートビレッ

ターの１階です。後で説明しますね。１階でこういった何かがあジセンターの人でしたし、実際に同時に演奏するというのもあっって、これが地下に行くんですね。エレベーターに乗って地下にたので、僕の指示で。なので、そのスタッフの人にも演奏してもら行って、これが階段です。これが地下です。こういうふうに作品いました。

があります。これは割とアサヒ・アートスクエアに近しいんですけれ

松井 まず「スコア」の定義について、ちょっと説明をお願いしま

ども、こういった作品をつくっていました。

す。

これは何をしていたかというと、神戸アートビレッジセンターにシ

蓮沼 スコアというのは、楽譜と呼んでもいいと思うんですけれど

ルクスクリーンの工場があるんですよ。「そうか、シルクスクリーンも、ミュージックシートですね。いわゆる五線譜もあるんですけれか」と思ったんですね。

ども、50年代にモートン・フェルドマンという作曲家たちが新しい

これ、見てわかると思うんですけれども、奥がオープンスペース。

音楽の記譜法を発明して……。

奥がというよりか、奥が入り口なんですね。入り口から入っていっ

簡潔的な説明をすると、五線譜というもので書かれていたもて、奥に僕の作品があるというふうに思ってください。

のを、いかにそういったものの中に偶然性、不確定性を取り入

このオープンスペースで僕は１週間作品つくっていました。何をれるとか、そういった既存に通底する概念すらを音楽で壊せなつくっていたかというと、ピアノとか、神戸アートビレッジセンターにいかという発想でいいんでしょうかね。

ある楽器を全部持ってきて、そこで音をつくっていたんです。どう松井 そうですね。そのとおりだと思います。スコアというのは、普いう音をつくっていたかというと、これとこれとか、これは全部自分

通は音符で書くものなんですけれども、ケージなんかになるとヘンへのスコアなんですね。そのスコアを見て展覧会会場で音をどん

リー・デイヴィッド・ソローという思想家の書いた「ウォールデン」とどんと録っていっていたんです。これがスピーカーなんですけれども、いう場所への滞在記への共感から、そのウォールデンの地図をそのつくっていた音楽がここから流れて、僕がつくったグラフィックス使ってみたりしています。ケージのパフォーマンス譜はドローイング

コアを見ながらという、インスタレーションをしていました。

みたいな感じの記号だったりします。

ここがガラスなんですけれども、人が通るんですよ。例えばこれ蓮沼さんがそのときつくられたものは、そのパフォーマンス譜に近はそうなんですけれども、これは２つの楽器、青と黄色が２つのいような、図形でもって音をあらわすというものだったですよね。

楽器を使えという指示なんですけれども、ここがまだらになってい蓮沼 そうですね。ある程度音を出すメディウム（楽器など）とて、ここが音の強弱をあらわしていたんですね。レコーディングしっいうのがあらかじめ決まっていて、それに合わせてっていうものなぱなしにしておいて、ピアノでやったんですけれども、人が通ったので、行為の軌道というんですか、人を動かすための指示という瞬間に音を演奏するというのを繰り返してつくっていったりとか、感覚です。

スコアだったんです。スコアと同時に音もレコーディングしてつくった

松井 既にできているものがあり、自分がそこに付加するためのというのをやって。

決定が、恣意的にならず、ルールに従うことで、自分の意思や自意識を忘れて、音を出すことが可能になるんですね。
蓮沼 演奏者に委ねられる余白があるということですね。
松井 そのとおりだと思います。スコアが図形だというところに、そ10ういう余白を生み出す自由があるのですね。

りとか、新しい挑戦に対してアイデアの風通しがよくなるということ

蓮沼 そうですね。

もあったんですけれども、今まで自分の活動に影響を受けてきた当時という言い方が正確なのかわからないですけれども、例えと事柄もそうですが、そもそも自分の活動自体を、見直さないとばケージがやっていたときの図形楽譜の使い方というものと、僕

いけないんじゃないかと最初に思ったんです。なのでこの展覧会

が図形楽譜を使うというものの哲学そのものは絶対的に違うとの１つ１つの作品には、それぞれリファレンスというか、過去作、

思っています。ケージみたいにやりたいからとか、そういう話でも全同じものではないんですけれども、リファレンスがあり、そういった然なくて、その時代に例えば同じものを使ったとしても、確実に作品に対して新たな視点がつくれないかということを考えていま異なるアウトプットができると思っていますし、実際そうだと思いました。そういった過去を見直すという行為によって現在から未来す。ただ歴史をなぞるという意味ではなく、全く違うものだというへの新しい気づきが少しでも生まれるきっかけがつくれる展覧会

認識で当時もつくっていますね。

になるといいな、と思ったんですね。

松井 今回の展覧会には、新しい工夫がたくさんあると思いま

そこから関係性だったり、環境という話になってくるんですけれどす。先ほど、フルクサスが目指していたのは、芸術対自然のヒエ

も、そもそもこのタイトルが「 ～ ing」というものなので、この空ラルキーを脱して、芸術が自然に近づくための方法を探ることだ

白があるんですよ、「～」マークの両側に。そこに何か単語が入ったと述べましたが、同様のことは、蓮沼さんが今回の展覧会のるんですね。何々から何々。その何々から何々ということ自体が、ために書かれた文章の中にも、現代の事情に寄り添った形で僕はその関係性をあらわしていると思っていて、例えば、ものと表明されていると思うんです。フルクサスの時代は、それ以前に人、自分と他人、聴覚と視覚でもいいんですけれども、「 ing」

芸術至上主義の時代が長かったので、それに反発するためになんで、当然プログレッシブフォーム的に現在進行形だったり、過激な動作で自然への回帰を目指したかもしれないけど、蓮beを入れたらbeing、人間ですね。thを入れたら物、thingに沼さんの場合には、それ以降の、前衛的な音楽が人間の文化なるっていうふうに、記号を用いることで意味性がたくさん含まれや社会的コンテクストの中でどのようにうけいれられていくのかをるようになるといいなと思っていたんです。

作曲家たちが様々に考えてきた永い歴史があるわけですよね。

その見直すという中で、現在起こっている具体的な問題、例

今回の展示を見させていただいて、私は今まで以上に蓮沼さえばこういう気候変動とか、日本だと福島の放射能もそうです

んが植物や水のようなものに感心を寄せられていることに驚きまけれども、未来を想像することができなくなってしまった。でも、そした。水分というと天気を連想しますが、自然現象も含めた自もそも未来というのは想像できるものではなかったんじゃないかと然の中にあるものと人間の身体がどのように触れ合うのか、特に、思っているんです。というのは、過去を見直すという行為と未来

音のような現象を通して、人間とそれ以外のものがどのように出を想像するという行為は、近しいことのように思っているんですね。

会い、交錯し連鎖していくかに、心を砕かれているように感じま

それはどういうことかというと、今、現在を丁寧に扱うっていうことした。今回の展示についてもう少しお話しいただけませんでしょうが同じ意味だと思っているんです。

か。

今っていうものを大切に思うということは、今把握しているこの

蓮沼 そうしましょうか。そもそも、さっきの水が入ったボトルを動時間というものを深く感じていくというか、感覚を広くして過ごすとかすという作品を展示した展覧会が、「compositions」といういうものと非常に近いなと思っていて、つまり時間というのは過ぎ

タイトルでやっていて、青森、東京、北京などの場所で開催をしていくので、環境も時間がたつと変わっていく。その変化というもていきニューヨークだったんですね。先日の４月８日までやってのに少しでも、意識というよりも感覚ですね、感覚として捉えらいたんです。資生堂の展覧会が４月６日で、ちょっと会期が重れるような環境をつくることを作品を通して行なっています。

なってる。そういう条件的なこともあったんですけれども、資生堂

松井 それを１つのブループリントとして、それに基づいてさまざギャラリーの豊田さんからお話をいただいた段階で、新しいものを

まなプロジェクトを展開されたと思います。資生堂ギャラリーの展

つくりたいと思って考えていたんです、ずっと。

覧会では、床が金色の破片で敷き詰められていて、それらの破ずっとブレインストーミングというか、コンセプトをずうっと考えてい片は、一瞬瓦礫のように見えるのですが、人が歩くことで触れたんですよ。その中で、まず平たく説明しますと、僕は活動を11

合う音がします。また、壁は鏡状の面で覆われていますが、半

年やっていて、活動をすればするほど、僕たちが生きている社会

透明の鏡で、表面が水蒸気で濡れているように見えます。特にがよくなっていくとは思えないっていうふうに、結構切実に思って今日のような、天気が余りよくない湿度の高い日には、一層濡いたんです。

れたように見えて、まるで雨の中を人が歩いているような、抒情

僕は、この２～３年ニューヨークに訪れる機会が多くて、移動的な光景が現れます。

が多い。その移動をする中で、ある種客観的に物事が見られた

さらに、会場には木があり、その木は蓮沼さんが準備された音11

の出る装置から来る振動によって微かに震えます。つまり、展示
会場は、閉じられた部屋なのに、水、木、天候などの有機的なものとのつながりを感じられるスペースになってます。さらにそこに蓮沼さんが、たくさんの時間をかけて採取した音が流し込まれてくるのですね。
蓮沼 はい、そうです。
松井 部屋という閉じられたスペースに、今ではない他の時間にあった音や、今行われている行為の断片が組み込まれ、木がそこで生きているとか、振動を風と捉えれば、風が起こって震えているとか、水滴が付着しているような鏡面があるとか、そういった形で外の世界が呼び込まれていると感じました。
床に敷かれている瓦礫みたいなものは、解体途中の楽器なんですよね。
蓮沼 そうですね。かなり正確に言うと、ブラスとか、管楽器をつくるときに出てしまった廃材というのが一番正しいです。
松井 そういうものを置くことに、人間生活とのつながりを感じたんですね。
ここ銀座という場所で蓮沼さんが展覧会をされるに当たり、人間の行来や、場所の空気などを展覧会の中に組み込まずにはいられなかったのではないのかなと思いました。廃材をヤマハから提供していただくためには、ヤマハの人と交渉もしなければいけないと思うので、それも含めた社会的な文脈の取り入れには、銀座という人の交通の激しい場への蓮沼さんの思いもあったの「Re-model」 2016

かもしれないと思ったのですが、いかがでしょうか。
蓮沼 ヤマハさんですね。ヤマハさんから話を切り開いていこうと思うんですけど、実際にクリエーション、3月上旬に日本に帰って

松井 残酷だと思います。楽器というテクノロジカルにしつらえら

きまして、早速ヤマハさんに行って、工場がある磐田に行きまし

れたものであれば、期待どおりの音を出すことはできると思うんでて、楽器をつくる過程を説明していただいて、その後に廃材を見すけれども。

せていただく、ということで。

蓮沼 そのとおりです。

松井 人の動きによって触れ合うことで音が出るものなら、楽器

松井 それが解体されて部分になってしまうと、瓦礫みたいな感の断片に限らないはずですが、そこは何故楽器なのか。そこにじで、「役にも立たないもの」とみなされてしまうのですね。

興味があるのですが。

蓮沼 そういう、まさしく人間中心的な考え方だと思うんですけ

蓮沼 なるほど。この展覧会の配布資料にも書いてあるのかな、

れども。

そもそもRe-modelという僕の作品シリーズがありまして、音楽「Re-model」
2016
松井
技術中心的でもありますよね。

だったり、音にまつわるものを一度解体して再構築していく。その蓮沼 そうですね。実際に工場を見ると、いろいろな人が、そも再構築したものがRe-modelと呼んでいるんですけれども、それそも日本で楽器をつくるというのは高級品、要は手仕事、職人はある種西洋的な考え方の楽器の否定であったり、西洋的な仕事で楽器をつくっていくという、いいものという。それをいいもの

考え方の音楽の否定的に捉える行為でもあります。僕が蓮沼と言うのかどうかわからないですけれども、いいもので。

フィルで行なっている根っこにあるものも、西洋的なオーケストラ

松井 それはそれでいいものだと思いますが。

構造のある種別の形を現代の社会に適した形で組み立てると

蓮沼 というのを見た後に瓦礫を見たので……瓦礫じゃないでいうものと同じ考え方で作品をつくっています。楽器と呼ばれてすね、廃材を。

いる音楽的なものが解体され楽器ではなくなると、急に物にな

松井 ごめんなさい、「瓦礫」と決めつけて。

るんですね。楽器から物になってしまうというこの言葉のロゴス的

蓮沼 そもそも楽器になる素材っていうものは音がいいんですよ。

なトリックというか、残酷なといってもいいんですけれども。

12

これは西洋、東洋関係なく、何でも音はいいんですね。ピアノだ

私がハンドアウトの項目１でケージから引用した部分にも繫がって打楽器のようにブラシで叩くと良い音がなります。

ると思います。それは、ケージがハーバード大学の無響室で経松井 ピアノをブラシで叩く……。

験した体験についてです。あるときケージは、技術的な設定によ蓮沼 例えば、ピアノにおける内部奏法。プリペアド・ピアノの音って音が全く聞こえないとされている空間に入って、なお、２種の響きのようなことです。物になってしまっても、そのこと自体は類の音を聞くことができたのですが、その音の由来を後で技術

音とは関係ない、ということが言いたいのです。楽器が解体され者に聞いてみたら自分の神経と血液が流れる音だったそうです。

て素材としての物に戻ってしまっても、その素材は美しい音を出そこから、彼は、どんなに音を人工的に排除しようとしても、自す、と思っています。実際にその廃材を使ってスタディをしました。

分の体の中にそんな音があるんだったら、偶然にやってくる音をその場でやりまして、とても元気だと言ったらいいんですかね。

締め出すことはできないと、結論しました。そして、伝統的に楽いい状態の音だぞと。音を合理的に出すための楽器の概念譜で書かれている音が音であり、それ以外のものは沈黙や、騒自体がロゴスというか、言葉化してしまう。楽器から物になること音であると分類されてきたことにも、意味がなくなると感じました。

で、人間の感覚から落ちてしまった。

彼は、音は世界中に満ちていて、心を開くだけで、雑音とされて

松井 文化的な行為からずり落ちたもの。

いた音も特殊な体験として感じられることができるということに気蓮沼 そうですね。落ちたものを、インフラストラクチャーじゃないがついたのです。そこからケージの不確定性への評価が生まれ、ですけれども再利用する。再利用という感覚も……。

それを方法論化していくという彼の音楽の方向性が決まったとい

松井 再利用でいいと思います。再利用という概念は、現代うことです。これは、本当に有名な話ですが、有名すぎて今では美術的には2000年代からずっと、重要なコンセプトの１つなん

少し忘れられているかもしれません。

です。

蓮沼さんが、楽器が解体されたときに出てくる物も、いい音を蓮沼 そうですね。

持っている、だからそのいい音がよみがえるような新しい環境をつ松井 脱構築という考え方とも似ているんですけれども、何かにくってあげると考えられたことはまさに、捨てられていた音を人間利用されて使い方の決まってしまったもの、それによって凡庸だっの体験の中に再び組み込むためのトライアルだと感じています。

たり時代遅れになったりしたものを取り出して別の文脈に置いた

蓮沼 しかも、オーディエンスがその場に入ることによって、足のり別の使い方とかをすることで、もう終わってしまったと思えるもの

感覚っていうんですかね、フィジカルなんですよ。身体を使っていに、新しい使い道や、新しい生命力や、新しい文脈を与えるとるんですね。その身体を使って、音と体が１つになっているといういうのが芸術における「再利用」なんです。

か、音が出る現象としてはそういうフィジカルさというのがすごい組「再利用」は、物だけに当てはまることでもありません。ある町

み込まれ、もちろんこれは意図したことなんですけれども……。

に行き、忘れられている伝説を聞き出してきて、それが生き返る

松井 自分の例えば足先とかが物に当たったときのその体感と、ようなイベントを組織することも、現代美術における「再利用」で音が出たという感じが、触感から聴覚へというふうな感じで素早す。実際に、島袋道浩さんという現代アーティストが、イギリスのく移動して一体化するという感じですか。

ある町に行って、昔その町には人命救助をした犬についてのエ

蓮沼 そうですね。音は単純に耳だけで聞いているものでもない

ピソードがあったのに、みんながそれを忘れていたので、その犬にので、あらゆるファクターがあって音として認識しているというもの

敬意を表して犬と飼い主のための、海辺で犬を泳がせるイベンだと考えているので、そういう身体的な感触というのも音の感触

トを１日だけ企画するというプロジェクトを行い、多くの参加者という、記憶されるであろう音の感触というものの１つにはなるとを集めたという例もあります。そのことで、伝説についてだけでなく、は思うんですよね。

地域の人が自分たちの住む場所についての意識も変えたので

松井 それが、蓮沼さんが考えられていた音的と言われているもすね。

のの一部ですか。

先ほど蓮沼さんが言われたことですが、楽器が解体されたらた

蓮沼 そうですね。「音のような」と言っているんですけれども。

だの物になってしまい、楽器らしい音が出ないようになったとして

松井 音とそれにまつわるさまざまな感覚という感じでしょうか。

も、そのものは、本来の音を持っているということ、しかもそれは、

蓮沼 ケージが無響室に入った体験というのは、恐らく人間のいい音なんだということ。蓮沼さんは、その音を、楽器とは違う形

中というのはやはり宇宙でもあり、生きている限り音は続く、音で奏でるための状況をつくろうとされていたのですね。それはやは楽は続くという考え方でもあるので、ある種記憶や感触を自分り、現代美術的な「再利用」なんだと思います。

の内部でストックするというか。

音を、機能的にプログラムされた音楽の世界から解放して、

松井 そのとおりだと思います。ケージが聞いた音が、ほかでもな

音そのものに返すこと、それを聴く為の場所をつくること。それは、い自分の体の中に流れていたものだったというエピソードは、蓮13

沼さんにとっても大事なのだと思います。だから、音を感じるのはるかという問いを放棄していない。そして、蓮沼さんの音楽活動

耳だけではなく、体全体で感じるということ、そして体もまた音をの中には、自然との共生や、人間が日常感じる、例えば朝のつくり出す楽器となり得るんだという考え方なのですね。ケージの爽やかな空気や夕暮れの光や虫の羽音のような、自然や日常

思考は、多くの現代音楽家が出発点とするもので、基礎中の生活の中で起こる小さな変化に対して、人が感じる喜びに心を基礎なので今さらリファレンスする必要もないくらいなのですが、開いているという感じがあるのですね。

とはいってもやはり蓮沼さんの発想のなかで、原点とつながるもこういう話は、現代美術と全然関係ないように思われるかもしのがあるのでしょうね。

れないのですが。このトークに先立って蓮沼さんからいただいた

蓮沼 この例えが正しいかどうかわからないんですけど、例えば「時が奏でる」という蓮沼執太フィルのCDに収録されている曲を

今あるポップ・ミュージックということについて。ビートルズを例にす

聞いてみました。その結果、蓮沼さんの音楽世界は、前衛の実

ると、ドラム、ギター、ベース、ヴォーカルという４つの楽器パート

験を音との向き合い方の基本として受け入れているかもしれながあるだけで音楽として成立していることになっている。ビートル

いけれども、前衛が主観から逃れようとする余り「機械」的なもズとケージというのは僕の中で音楽的に同じような位置にいるのを尊重した方向にはそれほど行っていなくて、むしろ、抒情や存在なんですけれども、同じって言うとまた説明が必要なんです

感情は排除せず、積極的にとりこもうとしているように思えます。

けど……。

蓮沼さんの作られる曲は、むしろ人間の感覚を通して再び取りいろいろな方面からの突っ込みがあると思うんですけど。現代戻される感情世界の豊かさ、言ってみれば詩的なものを大切に

における音楽という認識を作った存在、ということで「同じ」としてしているという感じがあるんですけれども、そのあたりについてお話

言っています。音楽が近しいということではなく、人に影響を与えししていただけませんでしょうか。

た意味での同じさですね。

実際に音楽をかけていただけますと、とても良いのですが。
蓮沼 かけられますけどね。（笑）とても恥ずかしいですが、聴

松井 ケージの時代の音に対する厳しさと、蓮沼さんの視覚もきますね。（蓮沼執太フィル「ONEMAN」を再生）含めた、社会的文脈までも取り入れていこうとするような姿勢

松井 本当はその歌詞を全部読みたいところではありますよね。

は、モダンとポストモダンの違いと言ったらそれまでなんですけれど

この音楽は、現代音楽に深く親しんだ人には、なかなか認めるも、その後の時代の複雑さを反映しているかのように思えるのでことのできない世界かもしれません。私も最初にこの音源を聴いす。

た時、それは、2013年に蓮沼さんからアサヒ・アートスクエアの

私は蓮沼さんとお話しする機会をいただいたときに、いつも学展覧会カタログに文章書いていただけませんかと言われたときだ

校で教えているようなケージやフルクサスの文脈でと言われたけったのですが、自分の知っている現代美術の文脈の中で語るこれども、それは蓮沼さんの今の方法に対して噛み合わないのでとは難しいと感じました。ちょうどそのころ私は、フルクサスを始めはないかと思っていました。60年代に再発見されたのは、加工とする60年代の前衛の方法論を勉強している時期だったので、されない音そのものの力でした。音そのものが、それまで文明対前衛の方法のストイックさと蓮沼さんの音楽の包容力には、あ

自然という形で断絶されていた自然の世界に人間を連れ戻し

まり接点がないと感じてしまったのです。

てくれるという期待が、フルクサスなどにはあって、そのためにプロ

今は、前衛の方法論を研究した後で、改めて受け入れること

フェッショナルな音楽や芸術を拒絶して自然を目指す「反芸術」ができる人間的な世界があると感じています。その人間的部分という姿勢をとらざるを得なかったのです。

は、蓮沼さんが、現代美術家として活躍されていく中で、公にところが、70年代以降は、そういうふうな形で切り開かれた前は認めにくくなっていくものかもしれないと思うから、余計に今日

衛音楽、或いは現代音楽を、今度は本当に生きている人々の

その人間的、抒情的な部分の意味についてお話ししても良い生活の中に戻していくためのさまざまな回路を開く努力が成されかもしれないと思っています。

たと思うんです。

では、ちょっと読み上げましょうか。今日はまた、谷川俊太郎さ蓮沼さんは、70年代よりもさらに後の世界で作曲されて活動んの詩も持ってきています。『聴くと聞こえる』という、音楽についされているわけだから、そこには新たに加わった人間的な視点とて書かれた詩を集めた詩集からです。谷川さんの詩に流れていいうか、必ずしも反芸術ではない音楽とのつき合い方があるのる音楽に対する考え方や、「聴く」と「聞こえる」という体験についではないかと思うのです。それが私の質問の最後の項目でもあての考え方と、蓮沼さんが谷川さんの詩を全然知らないで書かるのですけれども。そのことは、蓮沼執太フィルの活動に代表された言葉がとても良く響き合うと感じています。

れる、コンサートという形を否定してないという、蓮沼さんの姿勢

蓮沼 はい。今かけた曲ですね。「一斉に振り向く光の中、／にも現れています。つまり、自分の音楽を観客に向けてどう届け

一緒に行こうと言ったのは誰？／熱烈なノックの中、／ぼくはう

14

まれる時を、たずね、たばね、／一斉に振り向く光の中、／全作詞をしました。ラップも気に入っています。

てと唯一を同じくはかりあう／熱烈なノックの中、／ぼくはうまれ

松井 今回、蓮沼さんとお話しする機会をいただいて、オープニ

る時を、たずね、たばね、／時を、たずね、たばね、／一瞬を数ングの日にギャラリーの展示を見たときに、スタッフの方から、このえはじめれば／一回きりの瞬きの中／一緒に行こうと言ったの展示では、「聴く」と「聞こえる」という体験の違いを蓮沼さんがは誰／いったい 何故なのか／モノラルの物音が鳴る／ステレオ

強く意識されていて、観客の方に「聴く」つまり、音楽を聴くといの物音に変わる／モノポリーをしてるみたいな／みんなと僕らのうほうの、体験を意識していただくために構成されているとうかが

このあいだ／ユニゾンしてる／ユニヴァース越える／１を１で割いました。けれども、私が会場に立ったとき感じたのは、むしろ音って 今の意味がここに現れる／何か見える気がした／何か見が「聞こえる」ということだったのです。さまざまな音がいろいろなえる気がした／行けるならばまだ行こう／時をたずね たばね／

方向から聞こえてきて、それが「うるさい」のではなく、いろいろな光を振り返らせるのさ／１人なんだけれど１人じゃない」

音がありつつ、そこは１つの有機的な空間としてあるという感覚

松井 この歌詞は、今度の展覧会の「 ～ ing」というアイデアだったのですね。それは「聴く」という、自分の主体に収斂する体と、つながっているという感じがするのですが。

験というよりは、むしろ聞こえるものを受け入れるという、「自分を蓮沼 このときつくっていた曲の時代の僕の問題意識が投影さ忘れる」体験でした。展示会場は、そういう、感覚がやってくるもれているんですね。メンバーの木下美紗都さん、環ROYさんとのに開かれている状態をつくろうとしているようにも思えました。

の共作詩です。平たく言うと、多様性を単純に認めていこうとい少し前にオペラシティアートギャラリーで谷川俊太郎さんの展うものだったんですね。それは当たり前のことではないかという話

覧会がありました。（2018年1月13日―3月25日）その展になってしまうのですが。僕は強いものにはやっぱり憧れるんです覧会もすばらしいものでしたが、谷川さんが最近書かれた詩のよ。ここで言う強いものっていうのは、例えば西洋的なものでい言語がすばらしかったのです。それは、１行ごとに全く無駄な言

いと思います。かっちりとつくられたシステムで、絵画でも彫刻で葉が使われていなくて、しかもその言葉の１つ１つが自分の心も映画でも音楽でもいいんですけれども、やっぱりどこか自分たの真実から出ている言葉でした。１行の長さが言葉の強さと意

ちに潜在的に持ち合わせていない部分を感じて魅力的に映る。

味に照合しているような、ストレートでありながら真実であるとい

ただ、その魅力的なものを自分でつくろうとすると、どこか権力的う詩が書かれていたんです。そういう詩が、この「聴くと聞こえる」になってしまう。そこで多様性がこぼれ落ちてしまうんですね。

の中で見つかったので、読ませていただきたいと思います。

それで僕は、このアンサンブルをつくるときに、やはりみんな（メ

この詩と今蓮沼さんが先ほど読んでくださった歌詞の間に、精ンバーや音楽を聴いてくれる人々の存在）を認めないといけな

神的な呼応のようなものを感じています。

いんですよ。そういう認めるということは自分が優位な立場から

谷川俊太郎作「音楽のように」。「音楽のようになりたい／音言うことではなく、肯定していく、という意味合いです。このアルバ楽のようにからだから心への迷路を／やすやすとたどりたい／音ム全編にわたってそうですね。

楽のようにからだをかき乱しながら／心を安らぎにみちびき／音松井 最後の歌もそうですよね。

楽のように時間を抜け出して／ぽっかり晴れ渡った広い野原に

蓮沼 最後の歌（蓮沼執太フィル「Hello Everything」）も出たい／空に舞う翼と羽根のある生きものたち／地にはう沢山

間違いなくそうですね。

の足のある生きものたち／遠い山なみがまぶしすぎるなら／えた

蓮沼 「USいくつもの 言葉を 束ねる 流れて 忘れて 思い

いの知れぬ霧のようにたちこめ／睫毛にひとつぶの涙となってとど出す／USいくつもの 仕草を 重ねる すべてに 流れる 空

まり／音楽のように許し／音楽のように許されたい／音楽のよ

気のような／まぶしい朝日 カーテンの隙間から光／窓あけてうに死すべきからだを抱きとめ／心を空へ放してやりたい／音楽

外の空気 流れ込んで 見つけた 近くの木／昼下がり 増えのようになりたいi」。

た緑 揺れる影に 見えた形／木の下のベンチに裸足で座って谷川さんにとっての音楽は、沈黙に対抗するものなのですね。

るカップル かわいい／枝と枝のあいだ 夕焼け 少しずつ変わ

その沈黙とは、生きるための根源でありながら限りなく死に近いる色だけ／鳥がとまる 木の実食べる おいしい／白い息がもので、人間でない世界そのものだと思うんです。それは、それ影の中で さぁ 溶けていくの／暗くなると 眠くなるよ おやす

自体で完結しているので、人間の言葉を必要としていない。だ

み またあした」

から人は、それから力を得たり、そこから生まれたりはするけれど

松井 ありがとうございます。最初の曲と最後の曲で「束ねる」とも、「ここに自分自身というものがいるよ、自分は生きているよ」

いう言葉が出てきて、最初と最後で同じ考えに、始まったところということを証明するためには、言葉を発しなくてはならないのでに戻っていくという構成だと思います。

す。その究極の発語と近いものが音楽であると、谷川さんは捉

蓮沼 そのとおりです。この曲もメンバーの環ROYさんと一緒にえていられるのです。

15

谷川さんが書かれている、「体から心への迷路を易々とたど人間ができることだと思っていて、ただやっぱり音がある環境といる」という音楽のあり方は、先ほど蓮沼さんが言われていた、音うのは人間以外も住んでいる、存在しているので、その存在しを感じるということは聴覚だけではなく、人間の身体感覚とも密ているものを認めるというのは、やはり意識を開放していないと接にかかわってくるという考えと、無縁ではないように思えます。

聞こえてこないというか、トートロジーではなくて、それが環境を更に、谷川さんは、この本のあとがきで、「松を渡る風の音、理解する。環境を理解というよりも、環境というものの存在のひ

吹く風そのものの音など、私たちはさまざまな自然音に詩情と言とつとして自覚する、でいいのかな。

っていいような感情を呼び覚まされていると思います。そのような、

松井 目覚めるということでしょうか。先ほど、多様性の話もされ聞こえてくる自然音に対して、人間がつくる音楽を私たちは耳をていましたね。蓮沼執太フィルを始めたとき、多様性を大事にし通して心で聴くのです。でも、その2つの聞き方はもともと区別でていきたいといったときに、当たり前じゃないかという感じで捉えらきるようなものではないでしょう。この本の題名を、私は初め聴くれたこともあったと。でも、多様性は蓮沼さんにとって、いろいろと聞こえるというふうに分けて考えていました。ところが、そのうちな生物がいて、いろいろな音があるように、人間にとって有益な集中して聴くと、深いところに潜む聞こえるものに気づくのではな

ものや意義のあるものでなくとも、それぞれ独自な形で存在してii

いかと思うようになりました 」と言われています。この言葉に対しいるものがあることを認めるということなのでしょうか。

て蓮沼さんは、どう反応されますか。

蓮沼 そうですね。それを多様性ともいえますし、この「 ～蓮沼 hearとlistenの問題というか、聴取の問題。音楽に携

ingによせて」に書いてある文章がまさに本当に。

わる者という宿命なんですけれども、その聴くという同じ響きでも松井 もう一度それに戻っていくのですね。

全く違う意味になるというか。答えがあるものでもないし、その答蓮沼 人間だけではなく。

えを探す実践でもないので、僕の活動は。なので、そこに多くの

松井 非人間とのかかわりというのも、恐らく物でさえも、さっきのひらめきというか、気づきでいいかな、気づきがあるといいなと思っ

楽器の破片もそうですが、可能性を秘めたものなのですね。

てやっていますけれども。聞こえてくる自然音……そうですね。

蓮沼 そうなんですね。どんどんと見直して、考え直すきっかけに

松井 物理的な音が聞こえるだけではなく、「深いところに潜むなればいいです。

聞こえるもの」なので、恐らく何かを聴くには、心がそこに開かれ松井 近代的な合理性のなかで人は、人間にとって役に立つていなければならないのでしょう。一生懸命聴いて聞こえて来るものとの間だけでしか関係を結べないようになりがちですけれども、のは、「意識の外にあるもの」かもしれません。

そうではないということ。

蓮沼さんの装置は、電子音を使う関係で、よく聴かなくては

蓮沼 そういうものを見つめ直して捉え直していくということです

聞こえないようにつくられている場合も多いと思います。先ほど紹ね。

介していただいた「音の回転」という作品は、ガラスの筒の中にプ

松井 はい。ありがとうございます。

ラスチックを入れていられましたか？

蓮沼さん、何か言い足りなかったとかがありますでしょうか。

蓮沼 あれもガラスなんです。

蓮沼 自分は割と無意識に歌詞とかを考えるというのもあった

松井 破片が入っていて、その装置が回転すると、その破片がんですけど、僕がやっているこういう展覧会、作品の考え方と歌いろいろな形で触れて音が出る、その状況では、かなり集中し詞まで精通しているんだなというのに、自分でもびっくりしました。

て聴かなくてはいけないでしょうね。その一方で、「手すりの気持

松井 蓮沼さんが蓮沼執太フィルでされていることと、それからち」という作品では、手すりのところに音が出る小さいスピーカー

現代作家として展覧会とかで行われていることは大衆的啓蒙とが置かれていて、自分が手すりにて寄り添ってしゃがみ込まない

前衛的表現のように分けられるべきではないと思うんです。

と音が聞こえません。すると、観客は必然的にパフォーマーにさ蓮沼 ありがとうございます。

れてしまうんですね。そういう行為は本当に「聴く」行為であり、

松井 蓮沼さん、どうもありがとうございました。

作品は、「聴く」ための装置だと思うんです。それは、いろいろな音を選び取り、それらを統合するための受信機としての自分–

豊田 １つか２つご質問があればお受けしたいと思うのですが、聴く主体–を意識することだと思います。そういう訓練を重ねていかがでしょうか。

いると、聞こえるものに対してもっと敏感になってくるということでし質問 本日はありがとうございました。先ほどのお話の中で、何ょうか。

年か前の展示をしているときに、自分が活動していればしている

蓮沼 そうですね。聞こえるものに対して敏感になってくるというほど世の中がよくなっていっている感じがしないというお話があったのも当然ありますね。あとは、感覚の上に意識というものがあると思うんですけど、最近はその辺の感覚について、活動しながらと思っているんですけど、意識というのはやっぱり人間ですよね。

どういうふうに思われていますか。あと、その何年か前にそう思っ

16

たときの具体的な出来事みたいなのを、もうちょっと詳しくお話をはその程度なものだということを認めなければいけないし、力不聞かせてもらえばと思います。

足だというのをすごい感じたりもしました。直接的に社会的なこ

蓮沼 2006年か7年ぐらいから作品をつくるということをしていて、と、政治的なメッセージというものを作品には入れづらいんです

ご存知のとおり2011年に震災があって、その７年後ですか、今。

よ、僕の作品では。それは自分でも感じていて、あれは瓦礫とある程度そういうものから時間もたって、当然皆さん普通に生いうよりかは、音楽になり得たものがなれずになってしまったという、活している中で、単純に震災以前のように戻ってしまっていると人間のエゴの崩壊後が散らばっているという感覚でつくったので、いうことに違和感はあるし、本当はむしろ海外に対して率先して例えばそれを見たときに瓦礫を想像するとか、その概念というの

何かを変えられる人たちになれたのかもしれないのに普通に戻っがあると思うんですね。なので、人間が作ってしまったものが解体てしまったという感覚が強いのです。それこそこういうアルバム

されて置かれている状況として近しいかもしれません。皆さんそ（蓮沼執太フィル『時が奏でる』）をつくっていたときは、ある種

れぞれ、作品の触れ合い方や認識が変わってくると思っていて、

そういう意味性を含めて、聴かれないと意味がないという。つまりそれぞれが違っていてとても良いと感じますし、違うべきであって音楽というのは、つくるだけでは音楽ではなくて人に聴いてもらう

ほしいという感じですかね。ちょっと答えになってないのですけれどというところから初めて音楽になると思っています。

も。

そういう感覚と問題意識を緩やかに詰め込んだというものが質問2 ありがとうございました。

あって、さっきのアルバムは2014年にリリースしたものなんですけ

松井 お二人は、違う言葉で語りながら、同じものを見られていれども、さらにダイレクトに伝えないとだめなんだなというのが今な

ると思います。楽器として使われなくなったものの中に潜んでいんですよ。

る音を解放する可能性を蓮沼さんが拾い出したように、その破それはちょっと、これが言い方は正しくないとは思うけど、理屈

片を震災との関係で見てくださった方が、何もかもが破壊されをこねくり回すだけでの弁証だけではなく、真正面から言わない尽くしたと思える風景の中で人が歩いて音を出している姿を見と伝わらない時代なんだな、という認識があります。先ほどの音て、再生を感じられたとしたら、お２人が見出した可能性にはつ

楽は人に聴かれないと音楽として成立しない、という話と近しいながりがあるように思えました。

ことで、人に直接的に伝わっていなければ、そもそもその考え方

蓮沼 ありがとうございます。

自体が存在にもなってないということが多く感じる機会がありまし松井 皆さま、最後までありがとうございます。

た。なので今回の展示でもメインとも呼べる楽器廃材を使った

豊田 ありがとうございました。きょうはお二人によっていろいろな作品は割とシンプルに、物と楽器というものと、自分、他人といことが言語化されて、もやっとしたものがちょっとすっきりしたところ

うものの関係性を作品化していくというもの、関係性を見直してもあったのではないかと思います。

いきませんか？というコンセプトがストレートになっていく流れです

本日は、蓮沼さん、松井さん、どうもありがとうございました。

かね。なので具体的に「こうだ！」という点的な出来事があるのではなくて、やっぱりある種時間の流れの中で変化していったという感覚が強いです。
質問2 今、震災の話が出たんですけれども、今回の楽器の廃材というのを見たときに、悪い表現かもしれませんけれども、どうしてもあの3.11のときの洪水の残骸みたいなものをちょっと連想したんですが、逆にそこに新しい生命性を与えたというか、リモデ
ルされているような気がして、そこに一番感動したんですけれども、そこら辺については意識されたでしょうか。
蓮沼 そもそも瓦礫をつくろうとはまったく思ってないんですけれどi

谷川俊太郎著 『聴くと聞こえる』より「音楽のように」 p.46、創元社 2018 年

も、音楽というのは、そういう出来事（災害や社会的事件など）が起こった際に、いち早く形にできる、表現ができるメディア

ii谷川俊太郎著の１つだなと思っているんです。例えば歌とギターがあればダイレ社 2018 年

クトに伝わる。しかし僕はすぐできなかったんですね。行動にすぐ

協力：柴田とし、渡辺明美 （敬称略）

移せなかったんです。もちろん自分が生きてきた時間軸で、あそこまで大きい衝撃がなかったということと、僕の作家としての力量

17『聴くと聞こえる』より「あとがき」pp.124,125、創元