研究

紀XLII

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music2 0 2 2

要

研

究

紀

RES E A RC H B U LLE T I N

XLII

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music2 0 2 2要

目

次

表象機能の発達とそれを育むもの
─ Piagetの認知発達理論と精神分析理論の関連性の検討より ─………………………………………………………………………………岡

野

泰

子…… 1

入祭唱 Miserere mihi Domine の融化ネウマとテキスト解釈におけるアウグスティヌスの影響………………………………………………………………………………佐々木悠……13

カトリックとイスラームの典礼音楽
─ 日本におけるカトリックとイスラームの事例に見られる，
礼拝所で使用される楽器に関する法的及び実践的考え方 ─…………………………………………………………フランシスクス・プルハスタント……27
国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義………………………………………………………………………………三
＊

＊

村

真

弓……41

＊

M.ラヴェル《マ・メール・ロア》（4手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察………………………………………………………………………………魚

住

恵……55

取

裕美子……65………………………………………………………………………………小

松

葉

壬

生

千恵子

………………………………………………………………………………前

田

由

樹……85

カーク

美

佳

A.アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について………………………………………………………………………………鹿音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究― 現状の課題とカリキュラム開発の視点から ―子……75

日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因― 構造方程式モデルによる因果推論の試み ―

＊

＊

＊

修士論文要旨…………………………………………………………………………………………95

CONTENTS
Development of Representative Functions and What Bringing Up Them:
From the Relationships between Piaget’s Theory of Cognitive Development and Some Psychoanalytic Theories………………………………………………………………………………… Yasuko Okano…… 1
Augustinus’ Influence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine……………………………………………………………………………………… Yu Sasaki……13
Catholic and Islamic Liturgical Music:
Legal and Practical Thinking on Musical Instrument Used in Worship Place“Some Cases of Catholic Churches and Mosques in Japan”………………………………………………………………………… Fransiskus Purhastanto……27
Characteristics and Significance of “Expression (Music)” Based on the “Fushizukuri” System at Kuniyoshi
Koutoku Nursery School……………………………………………………………………………… Mayumi Mimura……41＊＊＊

A Study of an Interpretation and Pedaling of M. Ravel’s Ma mère l’oye for Piano with Four Hands……………………………………………………………………………… Megumi Uozumi……55
The Characteristics of A. Arensky’s 5 Suites of Works for 2 Pianos………………………………………………………………………………… Yumiko Katori……65
A Study on Teacher Training and Student Guidance and Counselling Theory in Music University:
Current Issues and Curriculum Development………………………………………………………………………………… Yoko Komatsu……75
Chieko Mibu
Relationship between Intercultural Sensitivity and the Factors on Japanese University Students:
Attempting at Relational Inference with Structural Equation Model (SEM)…………………………………………………………………………………… Yuki Maeda……85
Mika Kirk＊＊＊

Summary of Masterʼs Thesis ……………………………………………………………………………95

1

表象機能の発達とそれを育むもの― Piagetの認知発達理論と精神分析理論の関連性の検討より ―
岡

野

泰

子

（2021 年 9 月 13 日受理）

Development of Representative Functions and What Bringing Up Them:
From the Relationships between
Piaget’s Theory of Cognitive Development and Some Psychoanalytic Theories

Yasuko Okano
In this paper, it was speculated that the development process of Piaget’s conception of space, the passage
of Freud’s and Klein’s Oedipus complex, the spatial dimensionality of Meltzer, and the introjection of acontainer with alpha-function of Bion gain the same phenomenon. The development of representative
functions is synonymous with conception of space and psychic space, and it was speculated that they
were found in both Piaget’s theory of cognitive development and some psychoanalytic theories. It can besaid that for the development of representative functions and conception of space, it is necessary to create
representation or space at the sensory-motor level, centralize it through repeated differentiation, and thenexperience decentralization and ternary relations. It was inferred that the autistic tendency was the difficulty
in developing the representative functions at the sensory-motor level. It was thought that the environmentswith emotional tuning, containing, or alpha-function were brought up them.
Key Words : Representative Function, Piaget’s Cognitive Development Theory, Psychoanalytic Theories,
Conception of Space, Oedipus Complex, The Spatial Dimensionality, Centration and Decentering, Psychic
Space

1．問題

あることも見出されている。
象徴機能や表象機能とは，目の前にない事物事

共感とは，他者の感情を認知しその他者と共有

象を思い浮かべる働きを指す。イメージを心の中される感情とされ，共感性は，他者を理解し主体に持つこととも言え，記憶表象のように内的に視的に生きるための人格形成上，重要な側面である

覚像や情緒的感覚印象をイメージとして心に浮か（首藤，1997）。

べるものから，事物事象を言語として概念化し置心理学では，知覚や思考・言語・感情等，生体が自己を含めた世界を知る過程を認知cognition

き換えて伝達表現するものまで幅広く，認知機能の発達の前提となるものである。

と言い，「共感性」や「他者理解」の探求には認広く知られるPiaget（1948，1964）の認知発達

知機能cognitive functionの発達から捉えた認知理論は，子どもが自己を含めた世界をどのように

発 達 理 論 が あ る。 ま たStern（1985） やMeltzer

認識するかを心理学的見地から実験的に観察し，ら（1975） の 精 神 分 析 的 探 究 か ら， 象 徴 機 能

その記録を基に子どもの認知機能の発達を理論化

symbolic functionあ る い は 表 象 機 能representa-

している。そこでは表象機能が発達する過程が詳

tive functionの発達が共感性や他者理解の基盤で細に記述され，子どもを適応的に育むための重要

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

な視点が提供されている。一方，精神分析とは，行為を内面化して頭の中で取り扱うことを操作

治療者との間で起きる転移という現象を手掛かり

operationと呼び，その質的変化をに，気づいていないその人自身の心を見つめる営て示している。ただし，認知の段階的発達は蓄積みである。転移とは，幼少期の重要な人物との体する発達であり，後期の段階に達したからと言っ験が周囲との関係で繰り返されるものであり，象て初期の認知方法が捨て去られるわけではない。

徴機能と表象機能が働くことが前提となる。従っ

なお，内的操作とは表象機能を前提としたものでて，精神分析理論も，必然的に象徴機能や表象機ある。

能を含めて論じられている。
Piagetの認知発達理論では認知機能を捉える中Piagetの捉えた内的操作の段階に分け段階とは以下の通りである。

での表象機能，精神分析理論では心的機能を捉える中での表象機能を探求していると言えるが，同（じ概念が複数の立場で探求されるということは，

射反応から表象・象徴作用が優勢になるまで」）感覚 運動期（誕生〜

歳頃）：
「単なる反

その概念が広く重要視されていることを意味して感覚 運動期では，初めは生得的な原始的反射いると思われる。ただし，どちらも貴重な探求だ

シェマしか持ち得ないが，外界と関わり合うことが，それぞれの関連性を論じた研究は見られない。

によって修正され，適応的行動が獲得され始める。

違いや共通点があるとすれば，それらを精査し関あまり知られていないが，感覚-運動期はさら連付けることで，より明確に表象機能を捉えるこに以下のとができるのではないだろうか。

橋（1992）を参考に以下に紹介する。なお，④ま

本稿では，Piagetの認知発達理論といくつかの精神分析理論から表象機能に関する理解を取り上つの段階に分けて記述されている。高では同化による調節が優勢であり，⑤以降，能動的な調節を使った対象の構築が始まる。

げ，それらの関連性を検討し，重要な側面を浮き彫りにすることを試みる。また，高橋（1992）は①反射期（0 〜 1か月）
：生得的な反射行動の時期。

乳幼児の精神機能の発達理論をまとめて図示して反射行動は対象の区別なく起こり，因果関係はいるが，これを参考に本稿で取り上げたものを加なく，完全に自己中心的ego-centrismで，自己えて示す（図1）。これらより，表象機能の発達過を対象として知覚できない。

程が捉えやすくなり共感性や他者理解を育む人格②第一次分化期（1 〜 4か月）：動く物体を目で追形成のための様々な実践の一助となることを期待

う等，運動とともに調節が始まる。対象の存在する。

を自覚し，目前で消えた対象の行方を視線で追なお，Piagetの認知発達理論と精神分析理論のうことができる。

異同と関連性を分かりやすく示すため，まず前者③再生産期（4 〜 8か月）
：対象や出来事を感覚-の詳細を挙げ，その次に前者に関連する後者の理運動水準で区別し，新しい出来事を繰り返し再論を加えて論じることとする。

現しようと積極的になる。一種の意図に基づき目標に向かう行動が始まるが，まず行動があっ2．Piajetの認知発達理論てそのうち意図や目標が生まれる。対象が変わらずあることの認識が生まれ始め，因果関係はPiagetの研究は，実験場面の設定はしたものの，子どもの反応に応じて質問を変えており，

依然自己中心的で，自己が全ての中心だと経験する。

子ども自身の認識のあり方を捉えた臨床的な理④シェマの調節（8 〜 12か月）：目標達成のため論とされる。Piagetは，人の持つ内的な構造をに方法を使用する知能的行動を始める。二つのシェマschemataと呼び，新しい経験をすると，異なるシェマを調節させ新しい問題を解決する

それを取り込み同化assimilationし，自身を調整ことができ，対象が形と大きさについて変わら

accommodationして適応していくと考えた。またないことを獲得する。物事を予期し出来事の意

表象機能の発達とそれを育むもの （岡野泰子）

味が分かるようになり，自分以外のものが出来と言われる。Piagetは，⑤では表象機能が確立し事の原因になることを経験し始める（因果関係ていないため，子どもは見えないところで何が起の初等的外在化）。

きているかを推測することができないが，⑥では3⑤実験期（12 〜 18か月）：実験と試行錯誤を通しバラバラであった感覚的体験が繋ぎ合わされ関係て新しいシェマを作り出す。表象はまだ確立しづけられて，安定した一つの記憶表象が視覚像やていないため，対象が目前で順序を踏んで隠さ情緒的感覚印象を伴って子どもの中に生まれてれればそれを探し当てることができるが，見えいると記している。実は，Piaget（1948）は前操

ないところで順序を乱されると全く探し当てら

作期の記述の中でも同様の過程を描写しており，れない。自分以外の対象が現象を起こすことをCohenらの理論はこの前操作期の記述を引用した認識する。

ものである。つまり，Piagetは未分化な感覚-運⑥表象期（18 〜 24か月）：感覚-運動水準の知能

動期でのこの過程を見逃さず，二つの段階で繰りから表象水準の知能へ移行し始め，行動に移さ返されることを見出していたということであり，なくても表象を使って心の中で問題解決を図

未分化な感覚-運動期の過程が基盤となることをる。対象は知覚されなくても表象となり永久性理解していたと推測する。

を持って認識できるようになる。因果関係を予

この時期の，空間や因果関係の発達に関する見し，結果を変えるための解決を発見すること

Piagetの 以 下 の 記 述 も 特 筆 に 値 す る（1964，

ができる。

pp23-24）。

例えば，③〜⑤の時期に見られることとして，実行的空間の発達は，まったく，対象の構築にガラガラを振って音が出る体験をした子どもが，密接な関係がある。まず最初に，感性的領域と同それを繰り返す中で，次第にガラガラの音を聞く

じだけの，相互に供応し合わない空間（口腔空間，ために「振る」ようになることが挙げられる。②

視覚空間，触覚空間等）が存在する。それぞれのや③で「ガラガラを振ること」を偶然経験し「音空間は，自身の運動に中心化されている。視空間が出る」ことに出会うと，ガラガラの視覚像や触は，最初，その次に構築される空間と同じ奥行き

感，臭い等から作られたシェマに，「音が出る」を知らない。

が同化される。そして④を迎えると，「ガラガラされる。それは他の全ての物を含んでいて，対象を振ると音が出る」のようにシェマが調節されての相互関係を特徴づけ，自分の身体を含むそれら

いく。次第にそのシェマに応じた行動を主体的にの関係全体の中へ包み入れる。空間の完成は，運年目の終わりに一般的空間が完成

行い，⑤を体験しながら⑥を迎える。こうして，動の供応に依存する。この発達が，感覚運動的知「ガラガラは振ると音の出るもの」という永久性能の発達に密接に結びついているという関係が知を持った「ガラガラ」のシェマが作られる。このられるのである。

時期は様々な事物事象との出会いから，多くの多様なシェマが子どもの中に生まれる。そして，「ガ

因果関係は，最初，自己中心性の形で，自分のラガラ」のシェマに応じた行動を主体的にするこ活動に結びついている。それは，経験的な結果ととは，「音が出ることをイメージしてガラガラをその結果を引き起こした何らかの活動の結びつき

振る」ことであり，ここに表象水準への移行が見で，子どもにとっては長い間偶然なものであり続て取れる。

ける。例えば，赤ん坊がゆりかごの天井からぶらまた，よく知られるCohenら（1985）の「心の下がっている紐を引っ張ることによって，この天理論」と酷似した記述が⑤〜⑥にある。心の理論

井に吊るされているおもちゃは全部，揺り動くもとは，他者が自分と異なる信念や考えを把握してのだと言うことを発見する。紐を引っ張る活動といることを理解する認知の能力であり，振動の一般的結果とを因果的に結びつけるように〜

歳以下の子どもや自閉症児では獲得されていないなる。これはある距離の所にあるものに働きかけ4

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

るための因果的シェマとして役立つ。つまり自分質をどのように捉えているかを理解できる。水のからメートル離れた所で見られる振動を続けさ

量は容器を変えても変わらないが，この時期の子せるためや部屋の奥で聞いた口笛を続けさせるたどもは，見えに影響され誤った判断をする。保存めにも紐を引っ張るのだ。この種の魔術的因果性の概念は可逆性の理解であり，操作され変形されは，原初的中心性をよく示している。

年目の間ても逆を辿れば同じであることが内的に操作できに，対象の因果性に関する相互関係を認識する。

るようになれば，容器を変えても水の量は変わら

こうして子どもは原因を客観化し空間化する。

ないと答える。ただし，質量の保存は獲得しやす
いが重さの保存は

歳頃，体積の保存は11，12歳

このように，子どもは感覚 運動水準でシェマ頃になると言われ，このように属性によって習得の修正を繰り返し，自己や事物事象の表象を得てに差があることをデカラージュと言う。内的操作

いくと同時に，空間と因果関係を獲得していくこの獲得が非常に複雑な行程であることをよく物とが述べられている。これは，後に述べる精神分語っていると言える。

析理論の中にも関連したものがある。

順序付けられた系列性seriationについても，初また，改めて感覚 運動期には様々なステップ

めは順番に並べるということがどういう意味か理があり，どれもが相互に影響し合い，共感性，他

解できない。「おはじきを色ごとに大きさの順に者理解の前提となる表象機能の獲得に向かってい並べる」のような複数の系列を扱うことや，「赤ることが理解できる。

色のおはじきにはある順序があるが青色のおはじ
きには別の順序がある」のように，基準が変わる
歳頃）：「真に表象機とそれに応じて判断を変える相対的関係を扱うこ能を発揮し，一連の行動を頭の中で思い浮かべるとができるようになるには，やはりシェマの同化ことができる」と調節が繰り返し必要となる。

（ ）前操作期（歳頃〜

感覚 運動期を経て表象機能を獲得すると，子幼児の集団場面でよくあるものとして，「チャ

どもには事物事象を心の中で扱う内的操作の準備

イムが鳴ったら絵本や工作の時間が始まる。そのができる。ただしこの段階の表象機能は未だ細分

時は，先生が教室の前に立ってお辞儀をするので，化されておらず，新しい経験によって移ろい易い。

自分は椅子に座って待っている」のような状況も，ピアジェは，前操作期を，内的操作の獲得に向か「チャイムが鳴ったら椅子に座る」「先生が教室のう段階で，様々な誤りを経験する時期だと述べて前に立ったら椅子に座る」が並列なシェマとしている。

獲得されるかもしれない。しかし，「先生が大き

前操作期では，伝達のための日常的な言語も使な声を出したら，先生の指示に従う」のような状用する。言語は，事物事象の視覚像や感覚印象を況を体験すると，それは幼児の中で「チャイムがまとまりをもって概念化し言葉に置き換えて伝達鳴る」や「先生が教室の前に立つ」に優先されるするものだが，この時期に子どもが用いる言語の出来事として新たに体験され得る。その時，「先

概念は，十分に抽象化・一般化されていない。カ

生が大きな声を出す」が「チャイムが鳴る」や「先テゴリーの具体的事例で代表されるような性質に生が教室の前に立つ」より上位だという新たなおける上位・下位等の包含関係も正しく扱えない。

シェマの関係性が獲得されることになるが，この「みかん」と「バナナ」が認識できるようになっ時期はこのような変化にも幼児はすぐに対応できても，「果物」と言われると混乱するように，「みず混乱し易い。

かん」と「バナナ」が並列で「果物」がそれを包

また，この時期は空間内で移動すると物の見え含する概念だと言うのも，シェマの同化と調節を方が変化することを獲得する段階でもある。先に繰り返して得られる。

も述べたが，自分が見ている景色が他の位置にい

ピ ア ジ ェ 理 論 で よ く 知 ら れ て い る 保 存con-

る他者には別の景色に見えることを認識すること

servationの概念では，子どもが事物の本質的性

は，客観的な空間の把握にとどまらず，自分の見表象機能の発達とそれを育むもの （岡野泰子）

5

え方や考え，感情が他者のそれとは異なることをと，自分の身体を含むあらゆる対象が入った入れ

認識することに繋がる。

物としての空間を形作ると言う。「入れ物」とし物事の一つの面にとらわれることをPiagetは中ての空間を得るとの描写も，後に述べる精神分析

心化centrationと呼んだが，前操作期の子どもは理論と重なるものであり，表象機能の獲得に重要

様々なシェマを獲得しているものの，持ち得る観なものだと思われる。

点が未分化なため，その観点へ中心化する自己中

さらに，Piagetは，脱中心化のためには中心化

心性の特徴を持ち続けている。そして，他者の見の過程も重要であると述べ，コペルニクス的転回

え方や考え，感情を理解するには，同化と調節にを得るまでに両者を揺れ動く時期があることも示

よる分化を進め中心化された空間から客観的な空している。その記述が以下である（1964, pp33）。

間を得る必要があると言う。Piagetはこれを「コ歳からペルニクス的転回」と言い，中心化から脱中心化
decenteringの過程の重要性を強調している。

歳までの年齢で，二つの極端な形の思考の間の全ての移行が，見られると言わねばな

脱中心化によって空間を把握する過程についらない。これらの思考は，それぞれ，この時期のて，Piagetは 以 下 の よ う に 述 べ て い る（1964,

間に辿る段階を代表していて，あとの段階の思考

pp102-103）。

が，次第に，前の段階の思考よりも，優勢となる。
前者の思考形態は，純粋な合体，ないし純粋な同幼児の思考が自己中心的だということを主張し化による思考形態であり，従って，それの自己中

た。自己中心的だというのは，自我の肥大と言う

心性は，すべての客観性を排除する。後者の思考

意味ではなく，自分の観点への中心化という意味

形態は，他人や現実に順応した思考形態であり，でである。従って，ここで問題となるのは，観点従って，論理的思考を準備する。両者の間に，子が最初，未分化だということであって，客観性にどもらしい多数の思考行為が見られる。それは，達するためには，『脱中心化』による分化を必要

この正反対の方向の間で，動揺しているのである。

とする。
このように，前操作期の子どもは，内面化した言語習得以前の水準での空間の感覚運動的発達

自分のシェマと空間をしっかり中心化し，純粋なを研究する時，まさに同じ結果に導かれる。すな

同化による思考を得ることで，脱中心化を迎え，わち，発達は，最初，多様な異質な空間（口腔空

客観的な空間を得ると述べている。中心化の際に間，触覚空間，視覚空間等）を形成することから

は，すべての客観性を排除するとされ，そのよう始まる。これらの空間は，それぞれ，自分自身のな体験の上に，コペルニクス的転回が生まれ，空

身体や観点に，中心化している。次に，子どもの間を自分と他者を含めた入れ物にしていくと言う一種のコペルニクス的転回の結果，空間は，一般のである。

的な入れ物を形づくるに至る。そこには，自分の中心化と脱中心化の間に揺れがあることを認

身体を含むあらゆる対象が入っていて，このようめ，その揺れが「子どもらしい」と述べる点は，に完全に脱中心化されてあるわけである。

子どもを見るPiagetの受容的態度を示していると思われる。

ここでは，脱中心化を進めるために，感覚-運動水準で多数のシェマを獲得し，多様で異質な空（）具体的操作期（

歳頃〜11歳頃）：「知覚の間を生み出し形成していることの重要性を改めて直接の影響から自由になり，具体的な問題を論理述べている。そして，前操作期では，それぞれの的に解決できる」

シェマは自分自身の身体や観点に中心化されてい表象機能を用いることで行為が内面化され，互るが，この時，子どもの把握する空間も中心化さ

いに関連付けられ統合された一貫性のある論理的れる。コペルニクス的転回を得て脱中心化されるな操作ができるようになる。ただし，この時期は

6

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

まだ具体的な事物事象に結びついた操作であり，

ディプス・コンプレックスと呼ばれるが，Freud

その体系は群と束の性質が不完全で，抽象的な一が父親・母親という全体対象との三角関係を示し

般化はされていない。

たのに対して，Kleinは父親のペニスと母親の乳房という部分対象との三角関係を重要視した。そ（ ）形式的操作期（11歳頃〜）：「シェマが質的して，Kleinもこの三角関係に至ると，妄想-分裂に最大になり，仮定に基づく問題を論理的に解決ポジションという迫害的で部分的な対象関係からできる」

抑うつポジションという安定し思いやりを持った

具体的事実に束縛されることなく，抽象的な一対象関係が築ける状態に成長するとした。

般化がなされ，言語的な命題を操作することがで先に，Piagetの示した感覚-運動期と前操作期のきる。現実にありうるかどうかに関わらず，ある

表象機能の発達過程には，水準の違う同様の流れ条件下で生じうる可能性を考えることができる。

があると述べたが，FreudとKleinのエディプス・

一つの完全な群-束構造を持つ。

コンプレックスに関する主張の違いも，この水

3．いくつかの精神分析理論

は前操作期かそれ以降の三角関係を見出したが，準の違いなのではないだろうか。つまり，Freud
Kleinは感覚-運動水準の未分化なそれを発見した（）FreudとKleinによるエディプス・コンプレッのだと考える。そして，どちらも重要な三角関係
だが，分化された体験は未分化な水準の上に積み

クス
Piagetの認知発達理論を概説し，表象機能の発上がるものであり，未分化な水準は周囲がその視達には，感覚-運動水準の多様な体験により未分点を持たなければ気付かれ難い場合がある。未分化な表象を獲得しながら，次第に中心化された状化な水準も大切にしたいものである。
エディプス・コンプレックスとは，その本質と態から脱中心化され，入れ物としての空間を得る

して，自己と他の二つの対象との三角関係の布置ことが必要だとの理解を挙げた。
エディプス・コンプレックスとは，ギリシャ神を得ることだが，これは，Piagetの言う自分の身話のエディプス王の物語に基づき，精神分析の体と対象を含めた空間を得る布置にあたる。ま創始者であるFreud（1916）が見出した概念であた，忘れてはならないが，シェマの同化と調節もる。男児の場合，最初の愛情対象は母親だが，母三角関係を体験し成長することである。Freudや親への愛情を妨げるライバルとしての父親が登場

Kleinがエディプス・コンプレックスを二つの水すると，父親を殺害したいという願望を発展させ準で見たことと，Piagetが感覚-運動期と前操作る。その際，男児の体験する様々な衝動や葛藤が期のそれぞれに空間を把握する過程があると示しエディプス・コンプレックスにあたるが，最終的たことは偶然ではなく，まさに，これらの過程はに母親への性愛的な執着を断念して他の女性を愛

未分化な水準とその後の分化した水準で繰り返さ情対象として求め，父親に同一化しながら男性とれ，その中で子どもは空間や因果関係を得ている

して自立する。Freudは，子どもがこのエディプと思われる。

歳のそして，このように，認知発達理論で捉える表者関係から「父親・象機能と精神分析理論で捉える表象機能のあり方

者関係の三角関係へと通過が非常に似通っていることから，これらの理論でス・コンプレックスを迎える時期を頃と考え，母親と子どもの母親・自分」という〜することが人格発達上，重要だと述べた。
Klein（1933）は，子どもも精神分析の対象となり得るとし，その実践の中で，捉えているものには，本質的な違いはないのではないかと推察する。

歳半頃の離乳の時期にエディプス・コンプレックスを体験する（

ことを見出した。Kleinの提唱したものは，Freud研究のエディプス・コンプレックスに対して早期エ）共同注視の体験と三項関係の獲得に関する
認知発達理論と精神分析理論での三角関係の布表象機能の発達とそれを育むもの （岡野泰子）

7

置を得ることの重要性を述べたが，自閉症児の研と三項関係，それに続く過程は，自閉症児あるい究の中で，他者理解や自己理解には共同注視の体はその傾向を持つ子どもたちにとってはもちろ

験が三項関係の獲得をもたらし，心理的に成長すん，定型発達の子どもたちにも重要なものであろることが示されている。

う。

岡本（1981）は，定型発達の子どもの発達過程
で視線の共有が果たす役割に注目し，子どもが（）Meltzerの次元性の研究

母親の視線を追いその先にある花びんに視線を

Meltzer（1975）も，自閉症児を治療しながら移すことが起きると，母親という他者を理解す

その象徴機能を探求し，心の次元性を主張した。

るようになっていくと述べている。共同注意joint

それによると，定型発達児では，事物事象は奥行

attentionや共同注視という現象であり，これによきを持った

り，自分も相手と同じ一つの物を見ているといういても事物事象を思い浮かべ表象することができ

状況を子どもは同化し，他者と一つのテーマを共る

有し合う三項関係が成り立つ。精神分析で言うエて，クレーン現象のような自閉傾向を持つ子ども

ディプス・コンプレックスの通過あるいは三角関には，事物事象は係の布置を得ることとは，自己と両親像との内面平面的で付着的なあり方になり，常同行動をするで捉える結びつきを指すが，「視線が合う」等の中核的な自閉症児は事物事象もその心も観察しうる現実的な行為を背景とする三項関係

線状だと記している。自閉症児の心には空間がなも，同様の心理的体験である。

く，意味を持った考えや情緒は非常に体験しにく伊藤（2009）は，自閉症児のプレイセラピーの次元あるいは次元ないし次元であり，心につ次元の空間を持つと言う。そし次元の平面的なもので，心も次元のいと言うのである。

過程で，自分と同じ動作をセラピストに求めて共例えば，定型発達児の子どもはごっこ遊びを楽に目を合わせ，同じ遊びをしていることを共有す

しむが，この時の子どもは，自分を誰かに見立る鏡像遊びを重視している。自閉症児はこの段階て，互いに「誰かになったように」ふるまいながに達するまでに膨大な期間を要するが，この遊び

ら交流し遊ぶ。自分はＡという名前の幼児だと分が見られると，ごっこ遊びのような象徴遊びに進かっており，その上で，誰かとしてふるまって遊

み始めると言う。母親の視線を追う時点で，子どぶということは，Ａという幼児としての自分の中もは母親が自分と異なる体験をしていることに気に，その誰かの内面性を取り入れて「誰かになっ付き始めていると考えられるが，子どもが視線をたように」ふるまいながら交流することであり，追いその先に花びんが現れた時，子どもは母親がＡの心に内面という空間があるからできる遊びで自分でなくその花びんを見ていたことに遭遇するある。このように，定型発達児は，自分を含めたのではないだろうか。母親と自分と花びんの世界をつ

次元あるいは次元で捉え体験していが一つの状況にあることを体験した瞬間であり，る。一方，自閉傾向を持つ子どもは，身体の動き

ここに奥行きのある空間が生まれている。

や表情，言葉といった表面的（次元的）なもの

つがた

は取り入れて誰かのようにふるまうことができるだ「ある」だけでは成立しない。自閉症児は三項が，その誰かが体験するであろう意志や感情とい関係に出会うまでの鏡像遊びに膨大な時間を要す

う内面を想像しながらふるまって遊ぶということるとあったが，「関係を結べないが共に『ある』」には至らない。クレーン現象も，他者の手や腕をという時間も重要で，それを忍耐強く維持し続け

あたかも自分の手や腕のように利用して何かをさる必要があり，三項関係に出会う瞬間も忘れず捉せようとすることだが，これも他者に意志や感情える必要がある。こうして，相互に供応し奥行きという内面があることを認識できずに，手や腕ののある三項関係に基づいた空間を見出すと，コペ

動きや機能という表面的（

ルニクス的転回と一般的空間への道が開かれ他者を道具のように取り入れたものである。このようを理解することへ繋がるのだと考える。共同注視に世界をなお，これは，母親と自分と花びんの次元的）なものだけ次元で捉え，表面的に取り入れるあり

8

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

方を付着的と言うが，これは自閉傾向を持つ人に着的に生きるしかない自閉傾向の青年との治療のはよく見られるものである。言葉を字義通りに受経験がある。この青年も筆者との分離の共同注視

け取ったり，事柄の本質の理解やエピソードとしの体験から表象機能を利用し主体的に対人関係をての記憶が難しい傾向も，表面的な持ち始めたが，次元の世界

次元の空間が心に生まれ表象機にいるためだが，表面的とは言え膨大な記憶が可能を用いて考えられるようになるためには，三項能になって時にそれを活用することができたり，関係の体験が重要だと考える（岡野，2017）。

一見，主体的に選択したようにして周囲に付着的

またMeltzerは，自閉的パーソナリティを次元に適応し生き延びたりする場合もある。ただし，性の障害だと言った。ピアジェ理論や他の精神分

その人の困難さが理解し難くなる問題も，一方で析理論の視点を加えると，自閉的パーソナリティ

起きてしまうのである。

とは表象機能の発達の困難さであり，空間の把握

このMeltzerの次元性の考えは，表象機能の発達が空間や因果関係の理解の発達と連動するとのを含めた感覚‑運動水準の発達の非常に困難な状態だと理解できる。

Piagetの記述と重なるものである。Hamelineら（1996）によると，Piagetは，子どもは初め，自（）Sternの情洞調律の研究

己も対象も点としてしか体験し得ないが，次第に感覚 運動期での準備がいかに重要かは，Stern

自己と対象を結びつけトポロジカルな線として体（1985）の理論からも理解できる。Sternは，乳児験する。ただしここでは対象を比較するのに一つと母親との相互関係を詳細に観察した精神分析家

一つ独立して比較するしかないが，その後，複数である。乳児は生まれて間もなく自己selfを持ち，の対象を同時に含めた射影空間ができると，対象積極的に刺激を求め，感情や記憶といった心理過が一つの視点で結びつき，同時に比較できるよう程を体験していると考えた。そして生後になる。そして最終的に，対象それぞれの順序やか月に始まる主観的自己感の形成期には，行動の距離，大きさや移動が考慮され，水平-垂直の枠

背後にある感情や内的状態の共有という情動調律

組みを持ったユークリッド空間になると言う。

が可能となり，母親と積極的にコミュニケートす〜

このPiagetとMeltzerの描写は，認知機能を捉ると言う。ただし，これは共感の前駆的な段階でえるか心的機能を捉えるかの違いはあるものの，あり共感的な認識はそこにはないとされる。これ

どちらも空間の認識が次第に多次元的になるといより，情動調律とは，三項関係を得る前の「視線う発達過程を示している。ここでも，認知機能をを共有するかしようとしている段階」であり，感捉える中での表象機能と心的機能を捉える中での覚-運動期の「再生産期」や「シェマの調節」「実

表象機能は非常に似通ったものであることが推察

験期」にあたる段階だと推察する。

される。そして，生後間もない乳児には体験する

Robbinsら（2000）は自閉症児らの音楽療法で，空間や因果関係は点や線でしかないが，同化と調子どもが出す反応を支えたりそれに応えたりする

節を繰り返す中で，内面に自分の身体や対象を含ことがまず重要であり，それを通して相互的共同

んだ

的創造ができるようになると述べている。これは，次元の平面が広がり，最終的に他の対象の次元の自閉症児の閉ざされた世界に音楽という自由度の内的な空間を得る，これが表象機能の発達であり，高い聴覚刺激が提供され，情動調律を繰り返し体

他者理解や共感性の獲得に繋がるものだと考えら

験することで共同注視を迎える準備が整い，聴覚れる。

的あるいは情動的な共同注視や三項関係が可能と相互関係全てを含み入れ奥行きを持った

Meltzerは明確には記してはいないが，次元なった一例と理解できる。

次元への変化は三項関係という出会いの体

Sternは，乳児期の情動交流がその後の対人関験が起きており，そこで表象機能は大きく育まれ係の鋳型の役割を果たすと述べたが，ここからもていくと思われる。筆者は，心の空間が乏しく自感覚-運動水準での作業がいかに意味深いかが理分で考えられないために周囲の意志に合わせて付解できよう。

から

表象機能の発達とそれを育むもの （岡野（）Bionの思考作用の研究泰子）

9い，表象機能が育まれていると思われる。

Bion（1975）は，乳児を世話する母親の存在を重視した精神分析家である，乳児が欲求不満にさ

4．考察らされた時，欲求不満に満ちた自らの攻撃性に耐えられず，それを対象である母親に投げ入れよ

Piagetの認知発達理論から表象機能の発達に関うとして分裂排除すると言う。その時，母親がする重要な理解を取り上げ，それに関連するいく

それを受け入れ（コンテインニング containing）

つかの精神分析理論を示した。

その意味を理解して（夢想reverie），消化し易い精神機能の発達は，様々な器官の状態に密接に状態にして乳児に返すことが重要になる。母親

依存しているとされる。認知機能と心的機能がどのこの理解する機能をBionはアルファ機能alpha-

う違うのかとの問題はあるが，Piagetの認知発達

functionと呼んだが，これにより乳児は耐えられ理論と精神分析理論にある表象機能に関する理解なかったものを意味あるものとして心の中に保持は重なるものが多かった。

することができ，母親のアルファ機能と容器とし

まず，Piagetの認知発達理論では，シェマの同ての心containerを取り入れ考えることができる

化と調節という適応していく過程や，未分化な感ようになる。

覚-運動期と分化を始めた前操作期の二つの水準

例えば，空腹に苦しむ乳児が母親のコンテイン

で繰り返し体験されることが重要だと思われた。

ニングとアルファ機能によって授乳され空腹が満

また，中心化と脱中心化，空間の認識の発達が他たされると，乳児の中の前駆的な乳房の表象と母者理解を取り入れる表象機能の重要な転換点とし親の乳房が乳児の心の中で出会い，乳児は乳房とて挙げられた。一方，精神分析理論にもこれに重いう表象を得るとされる。この前駆的な表象を前なるものがあり，FreudとKleinの二つの水準で概念preconceptionsと言うが，これはPiagetが生の三角関係（三項関係）やエディプス・コンプレッ

得的な反射行動としたものにあたり，一つのシェ

クスの通過は表象機能の獲得と脱中心化の転換点

マの獲得であり内的な対象との三項関係の体験とにあたることが推察された。また，Sternの情動も言える。もともとPiagetの言う同化と調節とは調律，Meltzerの次元性やBionの容器としての心内的な三項関係の体験でもあり，ここではPiagetの取り入れ，コンテイニングやアルファ機能は，とBionは同様の考えを持っていたと推察できる。

表象機能の獲得や空間の把握，それらを育む安全

そして，Bionの言うコンテインニングとは，乳児な環境として理解されていると考えられた。

が安心して同化や調節を体験する基盤であり，こ中 で も，Piagetの 空 間 の 認 識 の 発 達 過 程 と，れはPiagetが中心化と脱中心化の動揺を受容的にFreudやKleinのエディプス・コンプレックスの見ていたこととも重なる。また，アルファ機能は

通過，Meltzerの次元性，Bionの容器としての心

母親からの情動調律とも言え，中心化と脱中心化の獲得は，同じ事象を捉えていることが推察されを見守り，コンテイニングとアルファ機能によった。表象機能の発達とは心の空間や空間の認識をて乳児が安心できると，三項関係の出会いがス得るものだという点で同義であり，認知発達理論

ムーズに結実すると考えられる。

と精神分析理論の双方において，それらが見出さ

母親のアルファ機能や容器としての心を取り入れていることも推察された。そして，表象機能やれるということは，Piagetの言う自分の身体を含空間の認識の発達には，感覚-運動水準で外界とめたあらゆる対象が入った入れ物としての一般的関わりながら多種多様な表象あるいは空間を生み空間を得ることにあたるものだと思われる。そし出し，分化を繰り返す中で中心化し，その後，脱て，共感性を以て他者理解ができるようになるこ

中心化や三項関係を体験することが必要だと言えととは，認知機能・心的機能のいずれをとっても，た。それは，未分化な感覚 運動水準と，その後次元の容器としての空間を獲得の分化した水準の過程からなり，未分化な水準をすることであり，そこでは母親も重要な役割を担軽視しないことが重要だと思われた。自閉傾向と次元あるいは

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

は，表象機能の発達の困難さであり，空間の認識

引用・参考文献を含めた感覚 運動水準での困難さでもあると推Baron-Cohen, S., Leslie, A. M., Frith,U.（1985). Does theautistic child have a “theory of mind” ? Cognition 21（1), pp3746.
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察された。養育者による情動調律やコンテイニン
グあるいはアルファ機能によって，安心できる環境も必要であり，自閉症児には定型発達児以上に重要だと思われた。
ただし，定型発達児の発達も一様ではなく，その子自身を見つめ理解していくことが，他者を理解し主体的に生きる能力を育む上で重要であろう。

5．課題
認知機能を捉える中での表象機能と心的機能を捉える中での表象機能には，似通った発達過程が見られた。今後は，両者を統合した探求や実証研究が有用だと思われる。ただし，両者の違いと独自性を尊重し，それぞれのさらなる探求も必要で
ある。

6．まとめ
共感性や他者理解の基盤となる表象機能の発達について，Piagetの認知発達理論といくつかの精
神分析理論を示し，関連性を挙げて論じた。ピア
ジェの認知発達理論と精神分析理論で捉えた表象
機能の理解は，重なるものが多かった。そして，表象機能の発達とは空間の認識を得ることでもあり，生得的な枠組みを基に，体験を取り入れ調節
し新しい枠組みを作ることの繰り返しの中で，自分と他の対象を含めた客観的な空間を内的に築いていくと考えられた。そこには安心できる環境が必要であり，乳児期の未分化な水準とその後の分化した体験の中で，子どもらしい自己中心的な状態から他者の視点を得て客観的に考えられる状態
までの揺れ動きを経験することも重要だと言えた。そして，他者の視点を取り入れる三項関係の発見は，大きな転換点として特に重要で，自閉症児のように困難がある場合は，そこに至る前の段
階に忍耐強く関わる必要があることも理解された。

表象機能の発達とそれを育むもの （岡野 泰子）

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

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Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretationin the Introitus Miserere mihi Domine
Yu Sasaki（2021 年 9 月 14 日受理）

入祭唱 Miserere mihi Domine の融化ネウマとテキスト解釈におけるアウグスティヌスの影響

佐 々 木

悠

本論文は融化ネウマとテキスト解釈の継続研究である。今回は入祭唱 Miserere mihi Domineにおける融化ネウマの意味について，A. アウグスティヌス（354-430）の『詩編注解』を基に考察した。第1章では音高非明示ネウマによる写本における旋律の収録状況を検討し，考察対象
がフランク・グレゴリオ聖歌成立時のものであることを示した。第2章では詩編85編に関する
現代の聖書学とアレゴリカル・インタープリテーションにおける解釈の相違を指摘した。第3章では考察対象の入祭唱について，リズム・アーティキュレーションと融化ネウマ，そしてネ
ウマ全体の音楽的要素を分析した上で，それらの処理がアウグスティヌスの詩編解釈とどの程度関連付けられるかを考察した。方法論は，これまでの論考，特に2021年に出版された拙著『言葉を歌う』（教文館）において用いたものを前提とした（一部修正あり）。結果として，考察対象の入祭唱における融化ネウマとネウマ全体の構成には，アウグスティヌスによる詩編解釈との関連性を示す部分が見られ，アウグスティヌスの詩編解釈がネウマの記譜家に影響を与えていたと推察される。
Key Words：Gregorian chant, semiology, Augustinus, patristic theology

Introduction
This paper1）examines the interpretation of liquescent neumes in the Introitus Miserere mihi Domine(GrN, I:318–319) by using A. Augustinus’ commentary on psalms. In my earlier research on the
Gregorian semiology (Cardine 1970; Sasaki 2020), I showed my own hypothesis that the theology ofAugustinus, on which the church in the early Medieval era was based, influenced composers of the
fränkischer–gregorianischer Choral (Frankish–Gregorian chant) in terms of text interpretation (Sasaki
2018, 2019a, 2019b, 2020, 2021)2）. This time the Introitus will be analyzed according to the theories
that are described in my new book Parola Cantata (Sasaki 2021).
This paper is organized as follows. The first chapter will cite the information of the melodic derivationfrom Beiträge zur Gregorianik (BzG ). The second chapter will compare the two interpretations ofPsalm 85 by modern biblical research and Augustinus’ exegesis. In the third chapter, I will examine the14

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

phonetic liquescent, liquescent neumes, and musical elements of the chant. Finally, the meaning ofliquescent neumes and other neumetic elements in the Introitus will be analyzed from the viewpoint ofAugustinus’ theology.
1．The Melody Derivation of the Introitus
Table 1 is based on the information of Introitus Miserere mihi Domine in BzG (BzG, 43:49) and thewebsite The Gregorian Repertory3）. The melody in many adiastematic manuscripts (E, SG376, G, B,
L, Ch, An) has been recorded in adiastematic neumes. The circumstances of the manuscripts indicate
one important point: there is a high probability that the chant was completed before the tenth century.
Based on the newest information in the Medieval Music Manuscripts Online Database4）, it can be also
assumed even L have existed at the end of the ninth century. Furthermore, manuscripts (B, K, S) in
which the text of the chant is found are compiled about the ninth century. Therefore, one can calculate
the origins of this composition as about the same time as the origins of fränkischer-gregorianischer
Choral.
Table 1: Manuscripts in which Introitus Miserere mihi Domine is registered

2．The Difference in Biblical Interpretations
The text of the proper chant is quoted from Psalm 85, 1 (psalmvers), 3, and 5 (antiphon). From theviewpoint of the present bible study, the psalm was written by Hebrews who had not known about theexistence of Christianity and the verses in Psalm 85 are treated as the psalm “Save Your Servant” (Mays
2011, 5481). J. L. Mays (1921–2015) reports in his celebrated book that this verse’s author believes
God certainly listens to the voices of people who are in trouble and who demand no repayment fromstrict obedience for the Commandments but offers the prayer as a love that asks nothing in return, as
stated in verse 5. According to the content of the psalm, these verses indicate the relation between God
and people — His salvation helps human’s suffering. A. Tsukimoto (born 1948), a Japanese theologian,indicates that “the universality of salvation is expressed in this psalm” (Tsukimoto 2013, 170).
In contrast, Augustinus interprets Psalm 85 in another way. In his so-called allegorical interpretation,
the Old Testament is a prophecy that the son of God, Jesus, descends from heaven to us. It also shows
the prophecy of the New Testament and the implication of our Savior’s coming to earth. Augustinus
wrote many articles from this perspective.

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

15

In his Enarrationes in Psalmos, the exposition of Psalm 85 is recorded as the sermon of the eve of
Cyprian's feast day5）. At the beginning of the exegesis, he states the following notion: “et non ei occurritin Scriptura, nisi quod ad ipsum recurrat, et ab illo deviare non sinat” and “Christus dicit” (Augustinus,
Ps. 85§1). His comment indicates that this sermon was written on the allegorical idea. Augustinus cites
many references from the New Testament, Matthew, Luke, John, Romans, and suggests that the praying
subjects in this psalm would be Jesus, the congregation, and Augustinus himself. They pray to God, who
is not authoritarian but “suavis es ac mitis” (Augustinus, Ps. 85§7). He is also a spiritual director and atother times a teacher in heaven. J. Bouman (1918–1998), a Dutch Protestant theologian, also points
out that Augustinus wanted to explain the combination of three existences — Christ, Son of God, and
Son of man (Bouman 2019, 55).
The two positions in bible research compared above indicate that the essence of Psalm 85 is a petitionof the prayer enduring suffering, and that God gives help without expecting recompense. Most of bothassumptions, however, disagree over the subject.
3．Introitus Miserere mihi Domine
3.1 Text
Table 2 shows those two texts in the Vulgata (Tweedale 2006, 2004–2005) and Graduale
Novum (GrN, I: 318–319). In the comparison of the two texts, we grasp the modification of thetext in this chant that verse 4 has been dropped from the original text, and verse 1 is used as
text for the psalmody.
Table 2: Texts of Introitus Miserere mihi Domine

3.2 Phonetic Liquescences
Phonetic liquescence is optional for singers, as Cardine and many other scholars agree (Sasaki
2021, 110–113). From my perspective, phonetic liquescences are closely related to liquescent neumes,
which indicate the placement of the liquescent pronunciation in singing chants. Table 3 indicates theanalytical outcome on the basic method, which L. Agustoni and J. B. Göschl defined in their books(Agustoni and Göschl 1992, II-2, 488). The classifications under the text (ex. 1-a)6）are based on thosedefinitions.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

Table 3: Phonetic liquescences in the Introitus

3.3 Liquescent Neumes
As mentioned above, we already confirmed the probability of liquescences in the chant. Table 4summarizes the status of the possession of liquescent neumes for each manuscript, E (Figure 1), L (Figure2), An (Figure 3), and G 381 (Figure 4, as an example for a few neumes on E in psalmody). By following
the information shown in the table, it can be assumed that the percentage of liquescent neumes in thisIntroitus is about 30 percent in each manuscript (liquescent neumes/phonetic liquescences). This factmeans that the usage of liquescent neumes would have been designed on purpose.
Table 4: Comparison of manuscripts（×: no liquescent neumes, ―: no neumes）

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

Figure 1: Einsiedeln（326）Figure 3: Angelica（160r）

17

Figure 2: Laon（155-156）

Figure 4: G 381（135）

3.4 Analysis
In my earlier publications, I offered a new interpretation of liquescent neumes by using my own
method (Sasaki 2021, 118–120). The method consists of the following three viewpoints: a) rhythmic
articulation (analysis of recitation) and liquescent neume, b) musical elements and suggested articulation(1: neume, 2: length of liquescent neume, 3: tone in mode, 4: position, SA: suggested articulation),c) interconnection with Augustinus’ theology (1: The interpretation of psalm by Augustinus, 2: themeaning of the liquescent neume, 3: other neumetic elements). In this chapter, the Introitus will beanalyzed from these perspectives.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

3.4.1

Epiphonns on ad in the First Linea. Rhythmic Articulation and Liquescent Neume
Figure 5 represents the analysis of rhythmic articulation in the second half of the first line. Theliquescent neume on d in ad is not on a pivot point.
Figure 5: Rhythmic articulation in “Miserere … tota die.”b. Musical Elements

Table 5: The musical elements on adc. Interconnection with Augustinusʼ Theology
1. The Interpretation of Psalm by Augustinus
In his work, Augustinus mentions the importance of God (te) answering an appeal for help fromChrist; from humans, including congregations; and from Augustinus himself. The Crucifixion (ex.
Matthew), during which Christ invokes help from the Father, is the beginning of all humanity. Christ’s
call on God arises on all days because the body of Christ is compressed in the blood (red wine) forever.
Hence, man also outlives His body — His passion in various ways — and the burden falls to man every
time. Because of that, all humans should always pray to God on all days — tota die.
2. The Meaning of the Liquescent Neume
Based on Augustinus’ thoughts, a liquescent neume on the word ad is interpreted as follows: thisneume takes notice not only of the word te but also of the words clamavi tota die. Thus, the length ofthe epiphonus can be concluded as diminutive from the literary meaning.

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

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3. Other Neumetic Elements
In the first line (Figure 6), two words, clamavi and tota, have 10 and eight tones, respectively, and therange of tota is higher (fa to do) than that of clamavi (fa to la). One assumes that the composer treats
the former as more important word than the latter. For this reason, tota has many noncurrent neumes(salicus with episema and noncurrent climacus). The composer intended to correspond to the psalm
interpretation of Augustinus.
Figure 6: GrN （I:318,3-4）

3.4.2

Cephalicus on in and Epiphonus on misericordia

a. Rhythmic Articulation and Liquescent Neumes
The second half of the second line, which has the word in, is analyzed based on rhythmic articulation(Figure 7). The liquescent neume on in is not on a pivot point, and the epiphonus on cor in misericordia
is on a pivot point.
Figure 7: Rhythmic articulation in “quia … invocantibus te.”b. Musical Elements
Table 6: The musical elements on in in in and on cor in misericordia

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

c. Interconnection with Augustinusʼ Theology
1. The Interpretation of the Psalm by Augustinus
The cephalicus on in can be treated as nonflowing (Table 6). The words in misericordia mean that
God treats a person with compassion. Augustinus explains that the reciter of this psalm intentionallymentions as follows: “Non enim solum misericors, sed multum misericors” (Augustinus, Ps. 85§8). This isbecause God has a tolerant mind, which accepts the behavior of humans whether it is good or not.
Augustinus wrote this verse 5 in the length of three paragraphs in his exegesis. He emphasizes theextent of God’s tolerance and indicates in relation to our voices of appeal. In his viewpoint, Proverbs 1:28,“quia invocabunt, et non exaudiam eos” (Augustinus, Ps. 85§8), intends that God offers to give anything
to people who desire worldly pleasure, e.g., the death of an enemy, the inheritance. That is a paradoxof the love of God not asking for anything in return; however, that is also the fact and reason that God
exists as God. Thus, man should regard God as one God.
Additionally, he recommends loving God and having a longing for God, and preaches that humans
should not complain, even if God does not answer their prayers, because God is a spiritual doctor anddoes not unconditionally grant what man requests. That doctor would let man find salvation throughpurgation by Him. The main purpose of praying is that people can see the Creator of heaven and earth
through the mind’s eye.
2. The Meaning of the Liquescent Neumes
Thus, God’s leniency goes far beyond our imagination, and He is humble. According to Augustinus’
opinion, the cephalicus on in prompts us to pay attention to the mercy of God and tells us that thedepth of the heart of God is incredibly deep. The latter is indicated by the augmentative liquescentneume. The epiphonus on cor in misericordia also has the meaning that the grace of God is given tothis earth with invisible forms which man cannot perceive consciously. The diminutive liquescent virgaon cor means that the mercy of God is smaller than in our imagination, and His love to humans is His
inner voice.
3. Other Neumetic Elements
In Figure 8, two words, copiosus and misericordia, use 13 and 16 tones, respectively. Tone ranges are
the same (si to fa), but the neumetic features are a little different. The former has current neumes andonly one noncurrent neume (clivis with episema) on the end syllable sus. The latter has the noncurrent
neume (epiphonus in porrectus with tenete) on the accented syllable and the part of the current neume(scandicus subbipunctis with episema). “Suavis ac mitis” also has many noncurrent neumes. By using
those neumes at specific places, the composer intends to take the psalm interpretation of Augustinus
into the composition.

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

21

Figure 8: GrN （I:318, 4-5; 319, 1）
.

3.4.3

The Liquescent Neume on invocantibus

a. Rhythmic Articulation and the Liquescent Neume
As in Figure 7, the liquescent neume on can in invocantibus represents a pivot point.
b. Musical Elements
Table 7: The musical elements on can in invocantibus

c. Interconnection with Augustinusʼ Theology
1. The Interpretation of the Psalm by Augustinus
The liquescent indication on invocantibus is a nonflowing neume (Table 7). From the analysis of
the first of the second line and the interpretation of the content of prayer, Augustinus believes that
God has such a great mercy, saying that “Quid ergo, inquis, faciam? Quid orem? Quid ores? Quod te
docuit Dominus, quod te docuit coelestis magister” (Augustinus, Ps. 85§8). Indeed, in verse 5, there isno direct instruction that people must pray to God. He, however, interprets that the psalm points
out the necessity of praying and suggests that God hears our petitions if we call God. Because of that,
Augustinus declares, “Si ergo tu invocas Deum tamquam Deum, securus esto, exaudiris; pertines ad istum
versum” (Augustinus, Ps. 85§8).
2. The Meaning of the Liquescent Neume
According to Augustinus’ interpretation, the liquescent neume on in in invocantibus tells us theimportance of praying to God — invocantibus te. Thus, its neume would be regarded as augmentative.
There is another possible interpretation — invocantibus shows not only the outer voice but also the22

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

internal voice of praying. Based on his interpretation, the main statement of the psalm is aggregated ininvocantibus. Thus, we consider that the augmentative liquescent neume on in is the metaphor of theinner voice.
3. Other Neumetic Elements
In Figure 9, there are not any current neumes. In contrast, invocantibus consists of many noncurrent
and partly current neumes. This section has many do and si tones, which are the main structure tones,
tenor and the second tenor. Thus, the composer emphasizes invocantibus based on the exegesis ofAugustinus.
Figure 9: GrN （I:319, 1）.

3.3.5

Cephalicus on exaudi in Psalmody

a. Rhythmic Articulation and the Liquescent Neume
The liquescent neumes on au in exaudi are on a pivot point.
Figure 10: Rhythmic articulation in psalmodyb. Musical Elements
Table 8: The musical elements on au in exaudi

c. Interconnection with Augustinusʼ Theology
1. The Interpretation of the Psalm by Augustinus
From Table 8, the cephalicus on au in exaudi from G 381 is considered as nonflowing. The original
verse order of the psalm was intentionally changed: I [the relator of this psalm] call for God → Because

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

23

He shows mercy → I pray to God so He answers me. Augustinus has not changed the order but treats
the verse in a relatively long explanation. According to that, Jesus who is a servant of God said the verse 1.
This gesture of Jesus praying to God correlates with Jesus at the Crucifixion, “Eli, Eli, lema sabachthani?”(Matthew 27:46). It is important in that moment that Jesus is praying with His head down. Augustinus
indicates that God surely takes lamentations from humans if man does not raise His face. Thus, it has
no relation to whether the praying person is rich or not.
2. The Meaning of the Liquescent Neumes
As in the above-mentioned interpretation, the cephalicus in torculus on au in exaudi call ourattention to God’s posture to people’s praying. For the believers, that is the most important, andtherefore the liquescent neume is augmentative.
3. Other Neumetic Elements in Psalmody
G 381 (Figure 4) shows that the composer emphasizes exaudi and pauper. The former has theabove-mentioned liquescent neume, and the latter has noncurrent neumes — noncurrent pressus andpes. Moreover, the tone structure of exaudi is made in do and re, and the tone figure of pauper uses a
descending line to describe musically the meaning of poor (Figure11). This part is indeed adapted frompsalmody models, but the composer intentionally manipulates the relation between the words and themusical execution with ingenuity.
Figure 11: GrN （I:319, 1）.

Conclusion
The current study clarifies the relationship with the liquescent neumes and the exegesis of Augustinus
in the Introitus Miserere mihi Domine. This chant included five liquescent neumes, which are common
to two or more manuscripts. To answer the theme stated earlier, the liquescent neumes in the chantwere interpreted from the viewpoint of Augustinus’ Enarrationes in Psalmos. The result can besummarized in the following way: The emphases of the words ad, in, misericordia, invocantibus, andexaudi with all liquescent neumes were consistent with Augustinus’ emphasis in his exegesis of psalms.
It was remarkable that the words that possessed liquescent neumes had relevance to the metaphoricalinterpretation of Augustinus (the importance of praying, the essence of God as the object of praying).
The other neumetic elements of the chant also announce his allegorical explanation of Psalm 85. This
research provided my hypothesis in the text interpretation with one of the positive bases. More researchis needed to justify my assumption.

24

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

I wish to thank the general manager of AISCGre Prof. A. M. Schweitzer, my father emeritus Prof.
Katsuhiko Sasaki, Prof. Jun Nishiwaki, Mr. Stephan Ballin.
References
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Chant Books
Graduale Novum (GrN), 2 vols. Regensburg: Con Brio 2011, 2018.

Manuscripts
Pothier, Joseph, and Mocquereau, André. 1889-. Paléographie musicale (PM). Solesmes.

Augustinusʼ Inﬂuence on Liquescent Neume and Text Interpretation in the Introitus Miserere mihi Domine （Yu Sasaki）

25

Manuscripts without musical information
B: Graduale Mont-Blandin, Brussel, B-Br Ms 10127-44, Bibliothèque Royale Albert 1er.
K: Graduale Corbie (Antiphonaire de Corbie), Paris, F-Pn Ms Lat 12050, Bibliothèque nationale de France.
S: Graduale Senlis, Paris, F-Psg Ms 111, Bibliothèque Sainte-Geneviève.
Adiastematic Manuscripts
An: Angelica, Roma, I-Ra Ms 123, Biblioteca Angelica Roma.（PM I-18）
B: Bamberg, Bamberg, D-BAa Msc Lit 6, Staatsbibliothek Bamberg.
Ch: Chartres, Chartres, F-CHRm Ms. 47（40）,Bibliothèque municipale Chartres.（PM I-11 and 17）
E: Einsiedeln, Einsiedeln, CH-E Cod 121, Kloster Einsiedeln Musikbibliothek.（PM I-4）
G: G 339, Sankt-Gallen, CH-SGs Cod 339, Stiftsbibliothek St. Gallen.（PM I-1）
L: Laon, Laon, F-LA Ms 239, Bibliothèque municipale Laon.（PM I-10）
SG 376: SG 376, Sankt-Gallen, CH-SGs Cod 376, Stiftsbibliothek St. Gallen.
SG 381: SG 381, Sankt-Gallen, CH-SGs Cod 381, Stiftsbibliothek St. Gallen.

Websites
The Gregorian Repertory（https://gregorien.info/en, accessed on October 20, 2021）
Medieval Music Manuscripts Online Database（http://musmed.eu, accessed on October 20, 2021）

Notes
1） Part of this research was introduced in Cantus Planus Research Forum 2021（July 28, 2021: Zoom meeting）.
2） There is disagreement about the origin of chants among current researchers because no document of compositional
method has been found. My view of the chantʼs birth is based on an opinion that the so-called Gregorian chant wasrecomposed with neumes in the territory of the Frankish kingdom in the eighth century. Because of that, the chantsshould be called the fränkischer-gregorianischer Choral（Klöckner 2011, 40）. I assume as follows: When many liturgicalchants handed down from the Middle East and Rome were recorded in neumes, the composers tried indicating
the whole sound of those chants by neumes. In the process, they wrote emphases of text content on the result oftext interpretation with the proper use of liquescent and noncurrent neumes. As a result, the chants composed inneumes were regarded not as an imitation work of traditional melodies but as an original/recomposed work. Thus,
the composer（s）discussed in my papers indicate not musicmakers but recomposers of many traditional chants withneumes.
3） https://gregorien.info/chant/id/5256/0/en（accessed on October 20, 2021）.
4） http://musmed.eu/source/11599（accessed on October 20, 2021）.
5） September 13, 412 AD.
6） 1.Two or three consonants. 1-a. Two or three consonants, in which the first is liquescent（l, m, n, r）, 1-b. Two
consonants, in which the ﬁrst has a dental explosive sound（d,t）, 1-c. Two consonants, in which the ﬁrst is a hiss sound（s）. 1-d. The consonants connection gn. 1-e. Two consonants, in which the second is j; the consonant before j can beliquescent. 2. Consonants m and g between two vowels. 3. Diphthongs au, ei, eu. 4. j between two vowels.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

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カトリックとイスラームの典礼音楽― 日本におけるカトリックとイスラームの事例に見られる，
礼拝所で使用される楽器に関する法的及び実践的考え方 ―フランシスクス・プルハスタント（2021 年 10 月 22 日受理）

Catholic and Islamic Liturgical Music:
Legal and Practical Thinking on Musical Instrument Used in Worship Place“Some Cases of Catholic Churches and Mosques in Japan”

Fransiskus PurhastantoMusic is a “language” among various languages used for communication. It does not only express humanemotions or feelings but also has a religious dimension. As a “language” for communication, throughinstrumental sounds and human voices that sometimes without linguistic logic, music has been adopted
in Catholic Church and Islam for the edification of the faithful. In fact, both stand in different positions
as to how far musical instrument, human voice, or their combination can be applied in the worship. This
paper tries to examine the Catholic and Islamic doctrines and practices regarding the use of music, especiallymusical instruments in the worship, and grasps the current practices of both in Japan based on several cases.
Finally, this paper will analyze the different thoughts of both, its problems, and the prospect in the future.

カトリックとイスラームのそれぞれの観点から景から，本論文では，参考文献に示した研究を下の音楽の研究，特に日本での研究においては，数敷きにしながら，音楽，特に礼拝での楽器の使用が多くない。カトリックの音楽に関する研究は主に関するカトリックとイスラームの教義とその実にグレゴリオ聖歌を歴史的背景などを含めて考察

践を概観，整理し，日本における両者の現状を把したもので，既に出版された研究書としては，金握しながら，両者の相違点と相似点を明白にした

澤正剛の『キリスト教と音楽：ヨーロッパ音楽

うえで，将来に生じうる問題点とその試みについの源流をたずねて』（2007）および『中世音楽のて考察する。

精神史：グレゴリオ聖歌からルネサンス音楽へ』（2015），佐々木悠の『言葉を歌う：グレゴリオ聖Ⅰ．カトリックのミサの中で使用される楽器

歌セミオロジーとリズム解釈』（2021）などが挙カトリック教会において，中心となった祈りはげられる。しかし，礼拝で使用される楽器に関すミサである。かつてのラテン語のミサの最後にる研究は殆どない。他方，イスラームの音楽に関は，司祭が「Ite Missa Est」（祭儀が終わり，あする研究は，カトリックの音楽に関する研究よりなたは派遣されている）」と述べることによって，も，数がさらに少ない。現時点で出版された研究

祈りの全体が終わっていた。この司祭の挨拶文かは新井裕子の『イスラムと音楽 ：イスラムは音ら，Missa（ミサ）という言葉だけが残り，その楽を忌避しているのか』（2015）だけである。し祈りの全体が「ミサ」と呼ばれるようになった。

かし残念ながら，この研究においても楽器の演奏

カトリック教会のミサは「ことばの典礼」と「感については深く観察されていない。このような背謝の典礼」から構成される。「ことばの典礼」で

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

は主に聖書のことばが朗読されるが，「感謝の典

歌をうたい，教え，啓示を語り，異言を語り，礼」ではイエス・キリストの最後の晩餐が記念さ

それを解釈するのですが，すべてはあなたがれる。習慣として，カトリック信者は毎週の日曜

たを造り上げるためにすべきです。（コリン日にミサに与かっている（日本カトリック司教協トの信徒への手紙一14章 26節，新共同訳）

議会 2003，198-206）。
現在，カトリックのミサの中では，聖歌と楽器

最初のキリスト者にとって，歌うことは実に信の伴奏といった音楽がよく使われている。カト

仰生活の重要な部分である。他の新約聖書の記録，

リック神学の観点から見ると，音楽はコミュニ

例えば使徒言行録16章25節，エフェソの信徒へのケーションをとる方法の一つであり，その中には

手紙5章19節，ヤコブの手紙5章13節の中にも祈りメッセージが含まれ，「話す」相手がそのコミュの一部としての歌が記されている。楽器について

ニケーションに関与する。ミサの文脈では，神とは，祈りの中で採用されなかった。しかし，霊的人間（会衆，聖歌隊，演奏者）の間のコミュニケーな助言（説教）をするときには，特定の楽器が度々ションとして，音楽が使用される。音楽は信仰の引用されていた。

行為を表し，また人間の行動に信仰のメッセージを繋げる役割がある。直ぐには人間の行動に繋がたとえ，人々の異言，天使たちの異言を語ろるわけではないが，音楽は変化する意図を強め，うとも，愛がなければ，わたしは騒がしいど

その後具体的な変化をもたらすことが出来る。律ら，やかましいシンバル。
（コリントの信徒

動と旋律のある楽器の伴奏で短い歌詞を繰り返すへの手紙一13章 01節，新共同訳）

特定の音楽も人間の行動との一体感を高め，よりふさわしい人間の行動への変化をもたらすことが出来ると考えられる（Weil 2002, 103）。

エルサレム神殿の破壊（紀元70年）以来，ユダ
ヤ人たちは悲嘆の表示として，器楽の使用を禁じ

カトリック教会の信仰生活において，音楽，特ていた（Werner 1947, 415）
。これは当時多くのにミサでの楽器の使用はどこまで許されるかといユダヤ人のキリスト者に大きな影響を与えた。結う問題に対して，最初に聖書，教父たちと現在の果として，一部のキリスト者は楽器の絶対禁止とカトリック指導者たちの立場を観察する必要があいう極端な考えを持っていた。次の時代に，初代る。

教会を代表する教父たちは声楽（生の声）が器楽の音よりも神に喜ばれると考えていた（Werner

Ⅱ．聖書と教父たちの記録

1959, 336）。教会のミサは声楽のみで行われ，楽最初のキリスト者の信仰生活の中では，一つの器の使用が殆どなかった（Price 2005, 82）。しか祈り方として，歌が使われていた。イエス・キリ

しミサ以外に，教父たちは度々特定の楽器を比ストの死後，特に使徒たち（イエスの弟子たち）

喩的に用いて，教会との一致と調和を説明したの時代には，詩編又は賛歌を歌うようにと勧めら（McKinnon 1998, 74）。アンティオキアのイグナれたことが次のように記録されている。

チオ（50 〜 117年）はハープの調和的な音を寓話的に用いて，教会と司教の団結を促した。ハープ

キリストの言葉があなたがたの内に豊かに宿が沢山の弦の枠組みとなり，多くの弦の音を調和るようにしなさい。知恵を尽くして互いに教させるのと同じ役割で，司教も教会の命令に同調え，諭し合い，詩編と賛歌と霊的な歌により，するべきである（Holmes 2006, 117）。

感謝して心から神をほめたたえなさい。（コ初代教会のミサにおいて，音楽又は楽器の演奏

ロサイの信徒への手紙3章16節，新共同訳）

が好まれなかった理由は，音楽が不道徳だと見なされていたからである。特に楽器は性的な不道徳

兄弟たち，それではどうすればよいだろうか。

と密接な関係があると考えられていた（McKinnon

あなたがたは集まったとき，それぞれ詩編の1998, 69-72）。リラの演奏はその例である。リラカトリックとイスラームの典礼音楽 （フランシスクス・プルハスタント）

29の演奏を行う場所は売春の場所だという当時の社されていた（Faulkner 1990, 93-94）。オルガンが会的印象が強かった。これに基づいて，カイサリ

どのようにしてカトリック教会に受け入れられ，

アのバジル（330-379年）は楽器と売春との繋が大切にされたかという問いに対して，明確な答えりを示した（Music 1998, 39）。それだけではなく，はない。おそらく最も合理的な説明は，カロリン

特定の楽器は悪魔の働きの道具として見なされた

グ朝ルネサンスの政治政策の観点から見て，オル例もある。サラミスのエピファヌス（315-403年）

ガンは教会的権力を得るためにも政治的影響を与は教会でのフルートの演奏を禁止していた。彼にえるためにも役立つと考えられる。

とって，フルートの音は邪悪な蛇がエバを欺いて千年の間，カトリック教会の歴史において，ミ語るような囁きの音である。フルートを吹く人はサの中に使用された聖歌は器楽の伴奏なしのグレ

演奏しながら頭を後ろに傾け，前に曲げ，また頭ゴリオ聖歌だけであった。その後も長い間，簡素を後ろに振り，前に向け，左右に傾け，まるで蛇で単純な造りのオルガンがグレゴリオ聖歌を伴の姿である（Music 1998, 40）。

奏するための唯一の楽器であった（Herbermann

当時，ローマ文化の一部として楽器の演奏はパ

1913, 657-88）。中世以来今日に至るまで，グレゴレード，浴場，競技場，劇場，個人の家でも栄え

リオ聖歌はミサの聖歌として歌われ続けてきた。

ていた。劇場，特に無言劇と笑劇は下品でみだらミサを厳かなものにするという重要な役割を果たな雰囲気であり，劇の台本と演劇者の行為は性的したため，グレゴリオ聖歌はオルガンと共にカトな場面に満ちていた（Stapert, 2007, 137-41）。更リック教会の中で高く評価されてきた。

に，楽器はローマの宗教カルトの儀式においても頻繁に使われていた（Stolba 1994, 18）。彼らはⅢ．第二バチカン公会議（1962-65年）以降

吉兆を生み出すためにフルートとドラムを使用し二十世紀に入ってから，カトリック教会の教皇ていた。また，悪霊を追い払うために，ゴングは宗教音楽について幾つかの重要な文書を出しとドラムがよく叩かれていた（Stapert 2007, 133-

た。特に，教皇ピオ10世の自発教令「トラ・レ・34）。不道徳なカルトに見なされないように，当然

ソレチトゥーディニ」の中では，音楽に対するカながらキリスト者は楽器に対して否定的な考えをトリック教会の立場が判明した。教会のミサにふ持っていた。

さわしい音楽は純粋な声楽ではあるが，オルガン

その後，教会の歩みの中にも，東方教会（正教会）の伴奏付きの聖歌も許可された。他の楽器は司は礼拝に楽器を取り入れることがなかった。西方教（その地区に権限を有する者）の特別な許可な教会（カトリック教会）においても楽器の伴奏をしには決して許可されない（Tra Le Sollecitudini

伴うミサはルネサンスまでは一般的ではなかっ

1903, Art.15）。この時にピアノの使用はまだ認めた。更に20世紀に入るまで，カトリック教会はミられず，それに加えてドラム，シンバル，ベルなサでの楽器の伴奏に対して嫌悪の情を抱いていた

どの騒々しい楽器の使用も禁止されていた（Tra（Faulkner 1990, 93）。しかし，オルガンに対して

Le Sollecitudini 1903, Art.19）。それと同様に楽団

は，カトリック教会は特別な取り扱いをして，高による演奏も固く禁じられていた。管楽器は，司く評価した。オルガンは，666年にヴィタリアヌ

教に承諾された場合のみ，教会の規模に比例して，ス教皇によって初めて教会音楽に導入されたと言楽器の数が制限されるならば，使用されることがわれている。757年に壮大なオルガンがビザンチ可能である（Tra Le Sollecitudini 1903, Art.20）。

ン帝国の皇帝コンスタンティヌスによってフラン

その後，1962-1965年に第二バチカン公会議がク王国の国王ピピン3世に贈られ，その後フラン

開かれ，音楽に対するカトリックのそれまでの立

ス・オワーズ県のコミューンにある聖コルネイユ

場を確認した上で新たな方針を示した。その方針

教会に置かれていた。中世後期以来，オルガンはは第2バチカン公会議の典礼憲章「サクロサントゥ（鐘と共に）カトリック教会と同一視されるよう

ム・コンシリウム」（1964年）と典礼部の指針「ムになり，「教会性」の本質を体現するものと見な

シカム・サクラム」（1967年）の中で明らかにされた。

30

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

特に，1967年にカトリック教会の典礼委員会が作次のことを配慮するべきである。一つ目は，楽成した「ムシカム・サクラム」（典礼音楽に関す器の音が会衆の声をそれほど覆い隠さないことる指針）の中では，楽器の使用が高く評価されてである。二つ目は，司祭又は役務者が声を高めいる。楽器は歌の伴奏としても楽器だけの演奏とて発音するときに，楽器を奏しないことである

してもミサに非常に有益だと考えられている。

（Sacrosanctum Concilium 1963, Art. 64）。
その他，楽器を演奏する人についても配慮が必要である。

Musical instruments can be very useful

オルガンの演奏者及び他の演奏者は，自分に託さin sacred celebrations, whether they

れた楽器に対する演奏技術を身に付け，ミサに対

accompany the singing or whether they

する精神の知識が求められる。その知識があれ

are played as solo instruments.（Musicam

ば，ミサの雰囲気を豊かにし，より良い参加の仕Sacram 1967, Art. 62）

方を促すことが出来る（Sacrosanctum Concilium
1963, Art. 46, 67）。結局，楽器の使用は聞く人

カトリック教会において，特にオルガンの伴奏にも演奏する人にも霊的な空間を作り，非現実的は，神に導き，人間の心を力強く引き上げる役割

な気晴らしを避けることが出来ると考えられるがあると考えられる。その他の楽器の使用は，次（Friedmann 2009, 68）。

の条件を満たせば，許可される。一つ目として，

上記のように，カトリックのミサの中での楽器司教が承認すれば，どのような楽器でも使用可能の伴奏は大幅に進められるが，その中には次の二である。常識により，世俗的音楽になりうる楽器

つの条件が明白になる。第一に，信仰を深め，祈はミサ又はその他の信心での使用は固く禁止されりの助けとなるなら，楽器の伴奏は可能である。

る。二つ目として，ミサのために良いと認められカトリック教会の伝統においては，オルガンとパた楽器は明確にされていないが，より美しいミサ

イプオルガンの伴奏は他の楽器より最も一般的でのために，そしてより深い信仰心のためにふさわある。第二に，ミサのためにふさわしいという判しいと見なされれば，その楽器の使用は可能であ

断に基づき，そして司教の承認を確認した上で，る。それに加えて，聖歌隊と会衆の歌を伴うオルオルガン以外にその他の楽器も使用可能であるガンと他の楽器の伴奏，そして楽器だけの演奏は（Musicam Sacram 1967, Art. 62）。

認められるが，待降節，四旬節，聖三日，死者のためのミサにおいては，楽器の独奏は許されない。
しかし，歌の伴奏としてふさわしい節度であれば，許される。

Ⅳ．日本におけるカトリック教会の現状
2021年8月にカトリック中央協議会が公表した統計によると，小教区カトリック教会の数は774
堂，日本のカトリック信者はおおよそ43.5万人でIn sung or said Masses, the organ, or otherある（司教協議会事務部広報課2021，1）。他国のinstrument legitimately admitted, can be

カトリック教会と同様，日本のカトリック教会にused to accompany the singing of the choir

も司教協議会が存在する。日本司教協議会は，使and the people. The playing of these same

徒座（教皇）の承認を得て，典礼の事柄，その中

instruments as solos is not permitted inにはミサの中で使用される聖歌，音楽様式，旋律，

Advent, Lent, during the Sacred Triduum

楽器などがミサにふさわしいかどうかを判断しand in the Oﬃces and Masses of the Dead.

て，その事柄を決定することができる（日本カト（Sacrosanctum Concilium 1963, Art. 120）

リック協議会 2004，134-6, 390, 393）
。日本の教会の歴史において音楽はその典礼の一部として存ミサにおいて歌を伴う楽器の伴奏は会衆の声を続し発展してきたので，音楽を通して信仰を支え正しい旋律と律動で調和させる役割があると考え深める役割があると考えられる。教会のミサにおられる。よりふさわしい節度での楽器の伴奏はいても，音楽は神を賛美し，人を聖別するためのカトリックとイスラームの典礼音楽 （フランシスクス・プルハスタント）

31

方法若しくは道具として使用されている。しかしサの時にも，場合によって各国の楽器が使われる。

現状では，楽器の伴奏と楽器の演奏に関する司教

ベトナムのカトリック信者の共同体では太鼓とシ協議会の判断は未だに明確ではないので，通常ミンバルが度々使われている。4）

サの中で使用される楽器の使用は司教に相談することが望まれる。

1）

上記のように，ミサの中では，楽器の伴奏と演奏が許されるが，それまでに楽器の使用がミサに方針としては，ミサで使用される音楽（声楽，ふさわしいかどうかという賢明な判断が求められ楽器の伴奏）は信仰を深め，祈りの助けになるなる。日本司教協議会は楽器の伴奏と楽器の演奏にらば，使用可能である。カトリック教会では，特関する明確な指針を出していないため，この点ににオルガン又はパイプオルガン以外の楽器についおいて，各教会では，主任司祭と典礼委員会の間て，明確な定めがないため，司教が承認すれば，で話し合われ，楽器の伴奏と演奏がミサにふさわ

どのような音楽でも使用可能である。ただ，ミサ

しいかどうかが判断される。必要性に応じて司教にふさわしいかどうか，又は日本の文化に適切でからの許可が望まれる。

あるかどうかという配慮は必要である。
現状では，ミサの中での楽器の伴奏は寛大に認

Ⅴ．イスラームの礼拝の中で使用される楽器

められている。具体的なことは次の事例で明白にイスラーム世界による音楽の概念はアラビア語なる。ローマ・カトリック教会の最高指導者であのムースィーカーから理解された概念である。そるフランシスコ教皇が来日した際に，2019年11月

れは楽器を使用せず，律動と旋律に基づく力強い

25日に東京ドームで荘厳なミサが行われた。その声の動きを意味する。要するに，伴奏を伴わない時に，聖歌隊の伴奏として，オルガンの他に，ト

自然な生の声のことを意味する（Ramadan 2007,

ランペットも使用された。さらに，ミサの最後の200）。しかし，広い意味での音楽の概念の中には部分にテーマ・ソングとしてコンサート用の楽器

ギナ，マアジフ，サマというものがある。ギナの伴奏も使われていた。

というのは，アラブ人によれば持続して声を上

この5年の間，特にコロナ禍の前には，佐賀県

げること，要するに歌うことを意味する（Alamにあるカトリック鳥栖教会において，特別なイベ

2019，8； Jazari 1979, 739）
。マアジフとはあらントのあるミサでは会衆の伴奏としてベース，ア

ゆる形の楽器のことである。具体的には，遠い昔

コースティック・ギター，フルート，タンバリン，

イエメン人が使用していた木製の太鼓の一種を意

カホン，キーボードなどが使われている。特別な味する。ハンドドラム，ダフ，又は他の打楽器はイベントのあるミサというのは「子供と共に捧げその例である。サマというのは文字通り歌（一般るミサ」，「若者向けのミサ」のことである。教会

的には楽器の伴奏なし）を聞くことを意味する

では子供と若者によりよく仕えるために，子供と（Razi 1986, 284）。

若者に魅力のある聖歌を積極的に選び，更に様々

上記の音楽，特に楽器（マアジフ）の使用が礼な楽器の伴奏でミサの雰囲気を豊かにする新たな拝において許されるかどうかという問題に入る前

奉仕の仕方が求められている。2）東京都渋谷区にに，イスラームの礼拝のことを紹介する。イスラーあるカトリック初台教会でも，ベース，アコース

ム世界の中で中心となった礼拝はサラートと呼ばティック・ギター，ハルモニア・キーボードなどれる。サラートとはカアバ神殿の方角へ向かって

3）

で会衆の歌を伴奏している。 また日本国内で最祈ることである。ムスリム（イスラーム教徒）はも国際的な雰囲気を持つイグナチオ教会（東京，

一日5回サラートを行う義務がある。普段は家庭四谷）においても，「英語のミサ（外国人向けのなどで個人的に行っても良いのであるが，イスミサ）」，「子供と共に捧げるミサ」にはオルガン

ラームの祝日である金曜日には，5回のうち，正以外にはアコースティック・ギター，ベース，キー

午後の礼拝は，モスク（大きな礼拝所）に集まっ

ボード，ヴァイオリン，クラリネット，フルート，て合同礼拝を行うことが奨励される。

トロンボーンなどが度々使用されている。国際ミイスラーム世界において，特に最大宗派である

32

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

スンニ派は宗教的事柄を決める時にイスラーム法への不従順に誘うような呼びかけであると理解し（シャリーア）を参照にして物事を判断する。イた。クルトゥビ（1214-1273年）は，悪魔がフルー

スラームの法とは，クルアーン（聖典），ハディー

ト，タンバリン，小さなシンバルを通じて人間にス（預言者ムハンマド言行録），イジュマー（学囁くと解釈した。アッラーへの不従順に導くため者たちが作り上げた見解）とキヤース（法学者のに，これらの楽器が使用されるならば，それは類推）のことである。ムスリムにとって，イス

悪魔の働きであると考えられた（Razi 1986, 26）。

ラーム法は礼拝，結婚，財産の分配，商売の取引

預言者ムハンマドの後継者たちの時代にも，ギナ，などの日常生活にかかわる規範となっている（中楽器の演奏，娯楽を通じて悪魔の声が人間を興奮

田 2021，21-23）。物事を判断するときに，ムスさせ，特に管楽器の音は人間の気を散らすと理リムは最初に必ずクルアーンを参照する。そこに解された（Qurtubi vol.10 2017, 289； Kathir vol.5

明白に書かれていない場合は，ハディースを見る。

2011, 91； Tabari vol.15 1954, 118）。

ハディースの記録が曖昧である場合にはイジュ
マー，次にキヤスを調べる。このような順番で，また人々の中には，アッラーの道から（人々ムスリムはイスラーム法であらゆる事柄を判断す

を）迷わせ，それ（クルアーンの節）を笑いることができる。礼拝の中で楽器の使用が許されものにするために知識もないまま戯言を買るかどうかに対しても，イスラーム法，その中でう者がいる。 それらの者，彼らには恥辱のもクルアーン，ハディースと法学者たちの見解を懲罰がある。（クルアーン第31章6節；中田

参照して，イスラームの考え方を明白にすること

2018，441）が出来る。
タバリー（839-923年）は，この「戯言」とは，Ⅵ．クルアーンとハディースの記録
イスラーム法の中で最も重要な規範はクルアー

ギナを歌うこと，又はギナを聴くことであると理解した（Tabari vol.21

1954, 62）。背景となったン（聖典）である。クルアーンというのは預言者

出来事はお金を払って女奴隷歌手を歌わせたり楽

ムハンマドが610年から632年までの23年間の間に器の演奏をさせたりすることである。クルアーン受けていた啓示の記録である。クルアーンに，楽（聖典）の朗誦を聞くことから人を遠ざけて，人器の使用は明白に記録されていないが，特定の解の心を動揺させようとして，ある男がペルシア民

釈によって，それは楽器と関係すると考えられる。

話の演奏をさせた（中田 2018，441）。この民話の演奏がギナのみであるか，それとも楽器の伴奏

彼らのうちできる限りの者をおまえの声で扇を伴うギナであるかということに対して，イブン・動し，おまえの馬（騎兵）や足（歩兵）によアバース（619‒687年）
はギナのみと考えた（Tabari

り彼らに声を上げよ。また財産と子供におvol.21 1954, 61； Nasaﬁ 2017, 713）
。クルトゥビいて彼らと共同し，彼らに約束せよ。だが，（1214-1273年）はそれが楽器とギナであると述べ，悪魔が彼らに約束するのは迷いにほかなら

更にハディースを考察した上で，ギナと楽器の禁ない。（クルアーン第17章64節； 中田 2018，

止に対する理由を説明した。悪の欲望をかき立て，

311）

イスラームの教えに反する行動に導いて扇動する
ギナは禁じられた（Qurtubi vol.10 2017,44-46）。

上記の記録に対して，聖典注釈家たちの見解

しかし，すべての種類のギナが禁じられるわけでは異なった。アル・ナサフィ（1046-1115年）は，はない。心を平安にし，自分を強くし，善意を促

悪魔の囁きと同じように，ギナの声とフルート

進し，預言者を賛美するためのギナは賢明な判断の音も，悪魔の囁きとして，人間を誘惑するとによって使用出来ると考えられた（Hazam vol.10

解釈した（Nasaﬁ 2017, 267）。アル・ラーズィー

2016, 560）。

（1149-1210年）は，この悪魔の囁きはアッラー（神）カトリックとイスラームの典礼音楽 （フランシスクス・プルハスタント）

33

それでこの話（クルアーン）におまえたち

争の武器を演奏して踊っていたお祝いの日であっ（マッ力の多神教徒たち）は驚くのか。そして，た（Baghdadi 1991, 13）。今日に至るまで，このおまえたちは（嘲）笑い，（警告があるのに）ハディースは歌や音楽の使用を許可するために泣くことはない。そして，おまえたちは（遊度々引用されている。

び）呆けている。それゆえ，アッラーに跪拝

別の場面において，預言者ムハンマドの妻であし，仕えよ。
（クルアーン第53章59-62節；中るアイシャがアンサールの男女を結婚させたとき

田 2018，568）に，預言者ムハンマドはアイシャに向かって次のように言った。
「アイシャよ，アンサールの人々

この啓示の記録は，音楽を明白に禁止するものは確かに娯楽（ギナと楽器の伴奏）を好む。あとは見られないが，解釈によってはその啓示は音

なたには娯楽がないのか？」と（Baghdadi 1991,

楽と関係するのではないかと考えられる。クル16）。一般の解釈に従って，預言者ムハンマドは

トゥビ（1214-1273年）は，「遊び呆けている」と人が楽器を演奏したり歌ったりすることを許可しいう単語の意味を，「楽器をぼんやりと演奏する

たが，その条件としては結婚式，割礼式，客の歓こと」と説明した（Qurtubi vol.17 2017, 123-4）。

迎式，戦争で殉教した人々に対する賞賛式，宗教

イブン・アバース（619-687年）によれば，この的記念式のみであると考えられる。

啓示の背景となった出来事は，ムスリムがクル
アーンの朗誦を聞くたびに，不信仰者たちが騒々

Ⅶ．イスラームの法学者たちの記録しく歌ったり楽器の演奏をしたりすることである

預言者ムハンマドの死後，第２世代の法学者のと明らかにされた。これはクルアーンの朗誦を聞

多くはギナと楽器の演奏を非難していた（Kathir

かないように，朗誦者の声を邪魔したりかき消し

vol.6 2011,334）。 後 の 時 代 に も こ の 立 場 は ハ ナ

たりするためである（Qurtubi vol.17 2017, 123）。

フィー学派，マーリク学派，シャーフィイー学派，

ハディーズ（預言者ムハンマドの言行録）におハンバル学派といった4つの法学派に支えられていて，ブハーリー（810-870年）は次のように預いた。

言者ムハンマドの記述を記録した。
「淫行，絹のクーファ（イラク）で生まれた法学者であるイ

着用，ワインの飲酒，楽器の使用などの合法化を

マーム･ハニーファ（699-767年）はギナを憎み，目指す私のウンマ（イスラーム共同体）からの人々

それを罪深いとして考えた（Jawzi 2014, 338-9）。

がいるでしょう...」（Bukhari vol.7 1997, no.5590）。

彼の考え方は4つの法学派の中で最も厳格だと言このハディースの解釈によれば，イスラームの教われている。それに加えて，彼の弟子たちはギナえに反する行為（淫行，絹の着用，ワインの飲酒）だけではなく娯楽的音楽を聞くことも禁止した。

と共に使用される音楽は相応しくないと考えられ更にあらゆる種類の管楽器，特にフルート，パイる。

プ，ホーンとその他の楽器，例えばタンバリン，

イスラームの教えに反しない限り，預言者ムハ

ハンドドラム，タッピングスティックなどの演奏

ンマドは音楽の使用を禁止しなかった。他のハも禁じられていた。彼らは，そのような行為（楽ディースにおいて，預言者ムハンマドの妻である器の演奏を聞くこと）がアッラー（神）への不従

アイシャの叙述によれば，2人の女奴隷が太鼓を順の表れだと信じ，演奏者が罪深い者だと主張し叩きながらギナを歌っていた時に，アブ・バクル

た。たとえ演奏場の近くを通りかかったり，又はがやって来て，「預言者ムハンマドの家では邪悪意図せずにそこで立ち止まったりしたとしても，のフルートの演奏が許されるのか」と言って，ア

その音楽を聞かないように努力するのはムスリム

イシャに向かって腹を立てた。それを聞いていた（イスラーム教徒）の義務である（Dhahabi vol.6

預言者ムハンマドは「アブ・バクルよ，そのま

2013, 390-403）。このことに関して，ハニーファ

まに2人をさせてください」と言った（Bukhariの最も近い弟子であるアブ・ユスフは，楽器の音

vol.2 1997, no.987）。それはスーダンの人々が戦（マアジフ）と娯楽（マラアヒ）が民家から聞こ34

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

えた場合，家の所有者の許可がなくてもその家に奏されていた。ギナを演奏する目的は，自制と敬入って警告することができると述べた。これを正虔な生き方に人々を導くことである。しかし，朗当化するのは，イスラーム法によって禁止された

誦者が既に決まった朗誦のスタイルを自分の好みからである（Dawud vol.13 2013, 273-4）。

によって変え始めたら，その朗誦の仕方は心の中クーファ（イラク）の法学者たちと同様，マで偽善を芽生えさせるという危険性に導くと考え

ディーナ（アラブ半島の町）のイマーム・マリー

られた。要するに，好みによる朗誦の仕方は結局

ク（711‒795年）もギナの演奏者が罪深い者であ敬虔な生き方に繋ぐのではなく，むしろ淫らな踊ると見なしていた。彼らはギナを歌ったり聞いたりに転換してしまう恐れがある。従って，朗誦のりすることも禁じていた。奴隷の少女を買った場

変革は受け入れられず，勝手な朗誦者には耳を傾合，その少女がギナの歌手であることを知ってけてはいけないと，ハンバルは明瞭に語った。彼

いたら，「商品に欠陥を見つけた」と見なしてそは変革的ギナの朗誦を避けるべきであると考え，の少女を元の所有者に戻し，更に賠償を要求する

ギナを聞くことを禁じていた（Jawzi 2014, 336-8）。

ことが出来る（Jawzi 2014, 338）。しかしながら，

上記のように，第2世代の法学者たち，次の世無邪気なギナは例外である。旅行中にラクダをな

代の4人のイマーム，そして現在のイスラーム法

だめるために，重労働の退屈を緩和させるために，学者は，信仰生活における楽器の使用を禁じていそして祝祭の喜びを表すためには，ギナを演奏した。しかし音楽（礼拝以外の楽器の伴奏とギナ）ても良いと考えられた。特に祝祭日と結婚式にはに対する見解が分かれた。イスラーム神学者であハンドドラムで伴奏することも許された。しかし，り哲学者であるアブー・ ハーミド・ガザーリー

今日スーフィー（神秘主義者）が使用しているフ（1056-1111年）によると，音楽が禁止（ハラーム）

ルートや弦楽器などといった楽器の伴奏とそのとなる要因は次の通りである（Ahmadi 2004,111-

歌を聞くことは禁じられている（Qurtubi vol.144）。一つ目，演奏者は淫らな格好で演奏する。二2017, 54）。

つ目，その音楽は酔っぱらいや無信仰人と共に使本来シャーフィイー法学派の先駆となったイ用される。三つ目，歌の歌詞は不潔又は下品でアッマーム・シャーフィイー（767-820年）にとって，

ラー（神）とムスリムへの侮辱的言葉を含み，イ

ギナはマクルーフ [忌まわしいもの]である。それ

スラームの教えに反する。四つ目，聞く人に悪いは偽りのある無駄なことに似ているからである。

影響を与える。具体的には，女性の身体の美しさ

ギナを頻繁に歌う人は，無能な愚か者であると見を過度に表現する結果，
淫らな欲望を引き起こす。

なされ，その人の証言が拒否されるべきである

五つ目，その音楽に依存して，ムスリムとしての（Jawzi 2014, 340）。当時，罰を伴う事柄や犯罪に義務を忘れたり，時間を無駄にしたりするほどの対する証言は，信頼できる謙虚なムスリム（イス危険性がある。

ラーム教徒）のみが受け入れられた。次の世代

イスラーム世界においては，音楽に対する賛成に，最も親密で知識のあるシャーフィイーの弟子と反対の領域を明白にすることができる。全員一たちはギナを禁止していた。イスラーム法のやり致で賛成されていることは礼拝の中で行われるク方で屠殺されていない動物の肉を食べることがハ

ルアーンの朗誦と礼拝の呼びかけ（アザーン）はラーム（禁止）とされたことと同じ取り扱いでギ生の声のみで朗誦されることである。クルアーン

ナもハラームである。後の時代に老練な法学者での朗誦の仕方は多くの旋法（旋律）が発展してきあるイマーム・ナワウィが裏付けたことによって，たが，現在頻繁に使用されている旋法は7つだけ

ギナの禁止が益々明白になった（Haitsami 1992,である。それは，バヤーティー（悲しくも喜ばし

61）。

くもある雰囲気），シャバ（やや悲しい雰囲気），

ハンバル法学派に土台を築いたイマーム・ハ

ヒジャーズ（心が穏やかな雰囲気），ナハワンド（悲ンバル（780-855年）が生きていた時代のギナは，しい雰囲気），ラスト（喜びのある雰囲気），ジハ

楽器の伴奏なしに詩の韻を踏み，律動的朗誦で演

ルカ（穏やかな雰囲気だが難しい）とスィカ（喜カトリックとイスラームの典礼音楽 （フランシスクス・プルハスタント）

35

ばしい雰囲気）である。普段の生活において，楽モスクは日本ムスリム協会の指針に従って実施す

器の伴奏を含む音楽が許されるのは次の目的のみるのではなく，各モスクには責任者（運営者）がである。1）アッラー（神）に対する愛（感謝，いるため，様々な活動を含む運営の仕方は，実際回心）を呼び起こす。2）巡礼者を励ます。3）聖にはこの各モスクの責任者に任されている。東京戦の時に勇気を呼び起こす（Halstead 1994, 143-

ジャーミーの場合はトルコ政府の下で運営されて56）。これに加えて，音楽の使用が許されないのはいるため，当然多くの活動はトルコ文化の影響をイスラーム法において禁止されているギャンブ

受けている。6）しかし，責任者が異なっても，礼ル，飲酒と共に演奏される音楽，又は性的な思考

拝に関する指針は同じである。その指針ではイスを挑発する音楽である。最後に，イスラーム教以

ラーム法に従って，礼拝（サラート）と礼拝の呼外の宗教に関連し，その宗教への信仰を促進する

びかけ（アザーン）の時には楽器の伴奏が禁止さ

音楽も避けるべきである（西尾 2010，158-61）。

れている。7）イスラーム世界のどの国でも，サラー

音楽の使用を制限する考えが固定されている

トとアザーンは生の声で朗誦される。そして，サ中， ム ス リ ム の マ イ ノ リ テ ィ ー と な っ た ス ー

ラートとアザーン以外に，例えば断食明けの食事

フィー（イスラーム神秘主義者）にとっては音楽会（イフタール）では楽器の伴奏又は楽器の演奏（サマ）と踊りが大切である。礼拝の時に，彼らが可能となっている。このようなイベントは礼拝

はスカートをはき，音楽に合わせて，くるくるととして見なされず，飽くまでもイスラーム文化と回り続ける。継続的に旋回することによって，彼して考えられているので，その時に楽器の演奏はらは天体の運行を表し，回転を通じて神と一体化許される。

（ファナー）しようとする。要するに，音楽を通日本最大のモスクである東京ジャーミーにおいじて，彼らはアッラーを思い出しながら踊る。場て，楽器の演奏は礼拝所では禁止されているが，合によって，使われる頌歌の歌詞はクルアーンか

東京ジャーミーに付属しているイスラーム文化ら引用される。このようにスーフィー世界では，ホールでは，特別なイベントでの楽器の演奏は許サマという音楽と踊りが一般に使用されているされる。8）そして，東京ジャーミーに併設されて（西尾 2010，271）。

いるユヌス・エムレ・カフェでトルコやアラブの曲が演奏されたというイベントもある。以前には，

Ⅷ．日本におけるイスラームの現状

断食明けの食事会（イフタール）の前に，素敵な

現在，日本には105のイスラームの礼拝所があ演奏が行われ，トルコの楽器であるウード，カーり，おおよそ23万人のムスリムがいると言われて

ヌーン，ケメンチェ，ダフ，リグ，ダルブカ，ドゥ

5）いる。23万人のうち，5万人が日本人である。 又，それ以外にはイスラーム文化センターとムスリム協会が存在している。カトリック教会においては，
日本司教協議会が日本全国の教会にミサ（礼拝）のあり方に対する権限を持つが，日本ムスリム協会のあり方は，それとは大分異なる。日本ムスリム協会の場合は，イスラームの宗教活動としての宣教，広報出版，信者の育成教育，宗教行事や儀式の開催，海外イスラーム諸国との親善協力及び国内の宗教団体との対話などの奉仕の下で活動しているが，日本全国の各モスク（大きな礼拝所）
に対して礼拝のあり方に関する方針を指示する権
限はない。
礼拝での楽器の伴奏に関しても，日本全国の各

ドゥク，ナーイなどが紹介された事例もある。9）36

エリザベト音楽大学研究紀要

Ⅸ．両者の考え方に対する考察

第 42 巻（2022）とが出来る。これと似た感覚で，楽器の演奏又は長い歴史を歩んできたカトリック教会の神学的楽器による伴奏は，神と人間のコミュニケーショ

な考え方は様々な時代，様々文明の中で発展してンの媒体となり，更にそれも祈りの一部として，きた。理性に照らされた信仰を重視するカトリッ

カトリック教会は考えている。従って，楽器の音

ク教会は各時代の流れに合わせ，特殊な教えを生を通じて，神とのコミュニケーションが可能になみ出した。このような過程の中で，場合によってる。楽器の伴奏を含む音楽全体は，想像力や感覚

カトリック教会の教えは根本的に変化したこともを通して神のメッセージを他の人にも伝えることある。教会の中での楽器の使用はその例の一つでが出来る。他方，神も音楽を通じて信者の精神的ある。初代教会の時代には，堕落したカルトと不認識を目覚めさせると，カトリック教会は信じて道徳なローマ文化に対する悪い印象が生じたこといる。音楽を聞くとき，信者は和声，律動，旋律に対して，カトリック教会は宗教的集団の尊厳をの美しさを通して神の呼びかけを聞くことが出来保つために，楽器の使用を禁じていた。しかし，る。

その後カトリック教会は修道院の中で聖務日課をイスラーム教において，初期から今日まで，礼オルガンの伴奏で唱える習慣の影響を受けて，あ拝の時には楽器の使用を含み，音楽が禁止されてる意味で革新的立場を明らかにした。聖歌とオルいる。その理由は，音楽は礼拝の邪魔になり，神ガンの伴奏を祈りの一部として，又は神とのコとのコミュニケーションの集中力を散漫にするか

ミュニケーションの媒体として考えているカトらである。それに加えて，音楽は賢明に使用しなリック教会は徐々にミサでのオルガンの伴奏を認い限り，堕落した日常生活にも導く危険性がある

めるようになった。さらに，第２バチカン公会議からである。要するに，礼拝での音楽の使用に対

以降には，オルガンのみならず，多数の楽器がミするメリットよりデメリットの方が多いという保サの中で活発に使用されてきた。

守的な考え方はイスラーム初期から既に存在し現在，日本のカトリック教会を含む全世界のカた。礼拝を堕落させないためには，礼拝での楽器

トリック教会は楽器を盛んにミサの中に取り入れ使用禁止が必要となった。このような神学的な考るようになった。ここでは，楽器の伴奏は人と人

えは既に固定され，将来にも変わる可能性が低い

だけではなく，人と神とのコミュニケーションのと考えられる。

媒体にもなりうる。要するに霊的な空間において，

イスラームの礼拝の時にはクルアーンの一部が楽器の演奏は歌詞（言葉）が無くても，神とコミュ唱えられる。ムスリムの多くは暗記でクルアーン

ニケーションをとるための言語にもなり得る。楽を唱えるが，出来る限り美しく朗誦するように器の演奏を通じたコミュニケーションの方向性がと，イスラーム学者たちは勧めている。クルアー

人間の側から神へと向かう時に，その中で伝えらンの朗誦に不慣れな人にとって，その朗誦は音楽

れるのはメッセージではなく，賛美と祈りであるに似ている。しかし，イスラーム世界では，その（Begbie朗誦は音楽ではなく，それを音楽と呼ぶことは侮

2013, 272）。

信仰生活において，カトリック教会はよく媒体

辱的発言と見なされる。この問題において，楽器を使用する。習慣として，祈るときに，カトリッと人の声との組み合わせを表す「音楽」という用

ク信者はイエス像，マリア像或いは聖人たちの像

語がアラビア語のムースィーカーに正確に対応しを使っている。祈りの対象は当然その像自体ではていないことは事実である。ムースィーカーは声なく，その像を超越した存在（神）である。イエ楽の一種として考えられている。要するに，ムース像を見ることにより，カトリック信者はイエス

スィーカーは楽器の伴奏なしでの音楽を指すものの姿を想像し，イエスの教えを思い起こすことがである。この点において，カトリック教会の合唱出来る。イエス像が神と繋がる媒体となり，祈りやオルガンの演奏と同じ意味ではないということの助けになる。イエス像を見つめて祈ることにが明白である。

よって，目に見えない神の存在を身近に感じるこ

礼拝以外のイベント，その中でもイスラームのカトリックとイスラームの典礼音楽 （フランシスクス・プルハスタント）

37

祭り，割礼式，結婚式などでは，イスラームの教世俗化の時代が進む中，特に楽器の使用が自由

えに沿うならば，楽器の伴奏又は楽器の演奏は許になる環境の中で活動しているカトリック教会はされる。しかし，イスラーム世界において，飲酒コンサート・ホールのように楽器の技術を見せるや淫らな行為に繋がる音楽が宗教的に違法だと見場ではなく，祈る場として意識する必要がある。

なされているので，当然ながら音楽の使用も制限

要するに，祈りの場である教会と娯楽の場である

されている。音楽を使用するならば，ふさわしい演奏場（パフォーマンスのステージ）を区別する

時間と場所，道徳のある仲間という条件を満たさ必要がある。将来，このように楽器の演奏が世俗なければならない。

的雰囲気を帯びつつある中，特定の楽器による伴他国のムスリムと同様，日本のムスリムも実際奏については祈りとしてふさわしいかどうかといにヨーロッパの楽器（ピアノ，オルガンなど）よう賢明な判断が求められる。このようなことにきり中東のイスラーム世界からの楽器，例えばナー

め細かく配慮できれば，カトリック教会のミサは

イ，リク，ダフ，ウード，カーヌーン，ダルブカ

神聖な雰囲気でありながらもますます音楽的信仰などの方を容易く受け入れることができる。その表現が豊かになるであろう。

理由としては，キリスト教の影響を受けたヨー

他方，日本イスラーム教は，カトリック教会のロッパ文化に対する抵抗があるからではなく，そ司教協議会と似た組織を有しないため，宗教的事の主な理由は，オスマン帝国の文化の影響を受け柄を決める時には，イスラーム法に従うのみであ10）

このように，

る。音楽と楽器の伴奏に関する事柄もそうである。

イスラーム世界では，楽器の演奏が許される場合

礼拝の時に楽器の伴奏が禁じられた理由は，礼拝も，ある種の楽器だけに限定されている。

を堕落させないためである。楽器の伴奏が礼拝へ継いだからであると考えられる。

音楽理論によれば，音楽はコミュニケーションの集中力を中断するデメリットはイスラーム教のをとるために使用される「言語」の一つであり，考え方から見れば明白である。このような保守的感情を表現するだけでなく，メッセージを伝える

考え方は早い時期から既に固定され，今日も将来役割がある（Shaw 2003, 114）。上記に考察したにおいても同じ考え方が変わらずに保たれていく

ように，コミュニケーションをとるための言語とと考えられる。礼拝での楽器の使用に対する方針

して，カトリックとイスラームは言語論理を伴わが初期から変わらないという保守的考え方は，カずに楽器の音と人間の声を通じて信仰を表現する

トリック教会から見れば，時代遅れという印象にために，音楽を少なからず採用した。しかし，礼なるが，しかしイスラーム教にとって最も大事な拝での使用においては両者の考え方に明白な違い

ことは，各時代の流行に合わせることより，揺らがあった。

ぎなく適切な礼拝或いは堕落しない礼拝を守ることの方である。彼らにとって，適切な礼拝が出来

Ⅹ．革新的立場対保守的立場と将来の試み

るならば，当然生活全体も堕落しないのである。

礼拝での楽器の使用に関して，日本カトリック

礼拝に楽器の伴奏を取り入れる問題に関して，

教会には詳細な指針がないが，方針としては明白

現在も将来にも新たな試みがないということは明である。楽器の演奏又は楽器の伴奏が信仰を深め，白である。今のところは，礼拝に踊りと楽器の伴

祈りの助けになるならば，楽器の使用が大幅に認奏を取り入れる試みを持つのはスーフィー団だけめられる。このような革新的考え方を持つ日本カである。残念ながら日本にはスーフィー団が存在

トリック教会は魅力的なミサで若者に奉仕するた

していないため，礼拝に音楽を取り入れる試みはめに若者向けの音楽をミサに取り入れようとしてますます困難な状況になる。たとえ，試みがあっいる。このような試みは既に大いに見られ，これても，イスラーム世界からの反発が多いに違いなからもますます活発になるが，世俗化していく

い。礼拝での楽器の使用はイスラーム世界の主な中，ミサが堕落する危険性に関する懸念も感じら

宗派（スンニ派）から見れば，宗教的違法である。

れる。

状況次第では，意図的に楽器を使用する人は迫害38

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）される。今日，イスラーム世界ではこのような保参考文献

守的考え方が強くなりつつあると考えられる。タ

Ahmadi, Wahid（trans.）（2004）.
Yusuf Qardhawi: Islam Bicara Seni. Solo: Era Intermedia.

リバン政権の下にあるアフガニスタンはその明白な例である。保守的考え方の影響により，礼拝の中だけではなく，普段の生活にも楽器の使用は禁止されるようになった。この状況と文脈から見れば，イスラーム教における礼拝での楽器の使用は将来的にも可能性がない。その状態を意図的に保守することによって，ムスリムはいつの時代にも適切な礼拝或いは堕落しない礼拝を守ることが出来る。これはイスラーム教の長所でもあり，ムスリムの誇りでもあると考えられる。

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Bukhari, al-（1997）.
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Khan. Riyadh: Darussalam.

注1） The contribution from Bishop Shirahama, Chief ofCommittee for Liturgy（Catholic Bishopsʼ Conferenceof Japan）, who gave the information on September
10th, 2021.
2） The contribution from Fr. Yamamoto, Chief Priest
of Catholic Tosu Church （Saga）, who gave theinformation on September 12th, 2021.
3） The contribution from Fr. Mori, Chief Priest of
Catholic Hatsudai Church（Shibuya, Tokyo）, whogave the information on September 12th, 2021.
4） The contribution from Fr. Hanafusa, Chief Priest of
St. Ignatius Church（Yotsuya, Tokyo）, who gave theinformation on September 12th, 2021.
5） The contribution from Mr. Kaneko, Staff of Japan
Muslim Association, who gave the information on
September 13 th , 2021. See also Japan Guide forMuslims Project. https://www.masjid-ﬁnder.jp/
6） The contribution from Ms. Mine, Staff of Tokyo
Camii Mosque, who gave the information on
September 13th, 2021.
7） The contribution from Mr. Kaneko, Staff of Japan
Muslim Association, who gave the information on
September 9th, 2021.
8） The contribution from Ms. Mine, Staff of Tokyo
Camii Mosque, who gave the information on
September 9th, 2021.
9） The contribution from Mr. Jaffar, Staff of Kobe
Muslim Mosque, who gave the information on
September 9th, 2021.
10） The contribution from Ms. Suzuki, Staff of Kenan
Rifai Center for Sufi Studies, who gave theinformation on October 11th, 2021.

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40

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

41

国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義
三

村

真

弓

（2021 年 9 月 13 日受理）

Characteristics and Significance of “Expression (Music)” Based on the “Fushizukuri” System at
Kuniyoshi Koutoku Nursery School

Mayumi Mimura
Teachers at Kuniyoshi Koutoku Nursery School use children’s life experiences, tales, and songs thatchildren are interested in as a mode of storytelling in “Expression (Music)” childcare. Throughout the story’s
activities, “Music Rhythm” play based on the “Fushizukuri” system is performed.
Childcare workers at Kuniyoshi Koutoku attach great importance to children’s enjoyment; they create
music environments appealing to children, develop creative teaching materials, and customize childcare
activities based on individual preferences. As a result, children play enthusiastically and independently.
Children begin experiencing “Music Rhythm” while being infants, and they acquire music sensations,abilities, and sensibilities as they grow up. Moreover, children gain communication skills as they accumulate
the joy of playing with friends in rhythm. The study findings indicate that music expression childcare at
Kuniyoshi Koutoku Nursery School focused on “Music Rhythm” and guided by the Fushizukuri system ismeaningful not only as music education but also as human education.
Key Words：Kuniyoshi Koutoku Nursery School, “Expression (Music)” Childcare,“Music Rhythm” Based on “Fushizukuri” System

1．はじめに教育ではなく，音楽的感覚や音楽能力を育成する
優れた音楽教育システムである。そして，子ども

乳幼児教育において，音楽の果たす役割は何なの主体性・自主性を重視し，グループ活動等によっのか。朝の会や帰りの会で，歌を歌うだけにとどて社会的な自己実現が測られ，自己指導能力が育まる園も多い。また，生活発表会等において，皆成された点において，音楽教育としての意義だけで歌ったり，合奏したり，劇をしたりするために，

ではなく，人間形成としての意義もあることがわ

日常の保育の中でその練習をする事例もよく見らかった（三村・吉富・伊藤・井本 2015）。

れる。その際に，子どもにとって音楽はどのような存在なのだろうか。

基礎的な音楽能力はできるだけ早い時期から育むことが望ましく，幼児期からあそびを通して育

筆者は，子どもと音楽との関わり，子どもに成することが重要である。古川小学校の「ふしづとって音楽はどのような意義があるのかに関し

くりの教育」は全国から注目され，様々な小学校て，様々な研究を行ってきた。その中で特に着目

で実践が広がっていったが，幼児教育においてもしたのが，昭和40年代の岐阜県古川小学校の「ふそれが実践されたのだろうか。

しづくりの教育」である。これは，創作が目的の昭和46年の古川小学校「音楽指導研究発表会」

42

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）に全職員で参加したのが，富山県高岡市の国吉光

昭和46年に，安居園長は古川小学校の研究会に

徳保育園である。当時の安居堯雄園長は「ふしづ全職員とともに参加して，子どもの生き生きと主くりの教育」の良さに気付き，古川小学校の「ふ体的に活動している姿から，「これだ！」と感動しづくりの教育」に多大な影響を与えた中村好明

し，このシステムによる保育に取り組もうと思っの指導を受けながら，国吉光徳保育園において，た（国吉光徳保育園 1995，p.ⅰ）。昭和54年から「ふしづくり」システムを取り入れた保育に取り中村好明を講師として迎え，音楽を中心とした研組んだ。

修が始まり，中村の指導による「ふしづくり」シ

中村好明は，昭和42年に，久々野町立大西小学

ステムに基づいた音楽リズムを行うようになっ校に校長として赴任し，併設の大西保育園においた。幼児の音楽リズム研究は，長期にわたって行て，幼児のふしづくりの実践を行った。中村は，

われた。また，『光徳太鼓』と名付けた和太鼓演

自身が指導する保育園や小学校での「ふしづくり

奏や，『光徳太鼓』に合わせて舞う獅子舞などがの教育」の実践から得たことを，古川小学校へ提実践され，幼児の活動に素晴らしい実績を生み出供した。当時古川小学校の音楽主任であった山﨑した。

俊宏や中学年の担当であった水谷千鶴子は，「中このような音楽中心の保育の実績を踏まえて，

村先生には，本当にたくさんのことを教わった。」

平成16年には国吉光徳保育園が「富山県公開保育と述べている。山﨑をはじめとする古川小学校の研究会」の会場となり，公開保育と獅子舞と太鼓

教員は，多くが大西保育園のふしづくりの実践をの公開によって，会員に多大の感銘を与えた。

見学し，それに学んだと言われている。中村は，

音楽リズム研究を継続させたのは，安居園長の昭和53年に高山市立南小学校の校長を定年退職し音楽リズム保育に対する信念と全職員の情熱によた後，昭和54年から高山短期大学附属幼稚園初代

るものである，と中村は語っている（国吉光徳保

園長に就任し，それまでの経験を活かして「ふし育園 2009，p.5）。

づくりシステムによる幼児の音楽リズム」を開発し，実践した。（三村・吉富 2021）
国吉光徳保育園では，中村の指導を受けながらも，独自の音楽リズム研究を続けてきた。そこで

以上のように，園長も保育者も，音楽が果たす役割に気付き，研修や保育の中での実践を通して，
音楽リズムを用いた楽しい保育を目指していたことが明らかである。

本研究では，国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義を明らかにする

3．国吉光徳保育園における「ふしづくり」
システムに基づいた音楽リズムことを目的とする。本研究によって，幼児教育における音楽活動の在り方に関して示唆を得たい。

3.1

2．国吉光徳保育園の概要

あそびに取り組み，自分たちで工夫し，創り出す表現（音楽）の保育目標とあそびの体系

国吉光徳保育園では，「自ら進んで生き生きと喜びを感じながら音楽表現を楽しむ子どもを目指
国吉光徳保育園は，昭和34年4月に開設された。

して」という音楽の保育目標に基づき，アイディ

安居堯雄園長は，東京大学の大脳生理学者であっアのある指導法の工夫と，幼児に魅力ある教材作

た時実利彦の「幼児期は感性が育つ」という力説に成と音楽環境設定を行ってきた。音楽表現を支え

心を動かされ，感性を育てるために音楽リズムや絵る音楽能力をのばす系統性のあるあそびとして，画制作を通して「楽しい保育園」を実現していきた

リズムの拍にのるあそび，楽器を楽しむあそび，

いと思い，「情操豊かな心を育てる」ことを目標に，大きな動きを楽しむあそび，歌を楽しむあそび，

昭和38年頃から音楽を保育に取り入れるようになっ

聴いたり見たりするあそびを開発している。

た。当初は，ヤマハ音楽教室と連携をとりながら，音楽に取り組んでいた。
（国吉光徳保育園 2009，p.3）

国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村

真弓）

43

①あそびの生まれる環境づくり（自然・人工的素材）
ストーリーの中から，リズムやうたを生み出す可能性のあるシステムによるあそび
音楽活動を生み出す環境づくり②保育者の援助（行動への意欲）
幼児は，あそびの中から色々なことを発見したり習得したりし，主体的に育っていくが，よい環境の中に子どもを置いていても，放任していては育つ方向へと向かわないので，保育者の援助が必要である。一緒に行動したり，タイミングよく褒めたり，喜んだり，子どもの主体的な色々な要求に応じたり，励ましたりすることが援助である。
③幼児1人ひとりが生きるあそびの工夫（選択の自由）
国吉光徳保育園で設定した，楽器あそび，和太鼓あそび，合奏づくりなど，どのあそびも，幼児の能力や個性を生かしながら，みんなで1 つのものに作り上げていく楽しさの中で，子ども自身の力を無意識に育てていくのである。
④グループみんなで遊べる工夫（自主的責任）
集団あそびは，社会性を育てる大きな要素となる。自分勝手な行動は決して許されないという心を育てるからである。幼児がお互いに自分の行動と役割を意識し，強制されることなく進められるように導くための保育者の援助が大切である。

（国吉光徳保育園 1995，pp.33-35をまとめた）
幼児にとって，あそびは重要なものであるが，単に好きなように遊ぶだけでは，成長へとつながらない。したがって，子どもが興味・関心を持つ
教材や環境設定を行い，音楽活動の中心にストーリーを設置し，その中で様々なあそびを設定・実施することによって子どもの主体性を保ちながら確実に成長へと繋げていくのである。そのためには，保育者の様々な援助が必要であり，集団あそびをする中でのルールを守ることも必要となる。
3.3 「音楽能力を伸ばす系統性のあるあそび」の特徴
中村は，あそびの内容に関して次のように示している。
図1 表現（音楽）の保育目標とあそびの体系＊国吉光徳保育園 1995 p.38，2004 p.6，2009 p.45
よりまとめた。
3.2 「幼児に魅力ある教材と環境」「アイディアのある指導法」の特徴指導をしていた中村は，国吉光徳保育園の表現（音楽）活動の内容を次のように示している。

①基本リズム「〇〇｜〇 V」を重視したあそび
このリズムは，音楽を構成するリズムの基礎的なものであり，このリズムを体得することによって，リズム感覚を生み出すことが可能となり，楽しみながら音楽の基
礎的要素の感覚や技能を高めていく。
「なまえのよびっこ」○○｜○ V →○○｜○ V
○○｜ｻﾝ
ハー｜イ
「何が好き？」○○｜○ V →○○｜○ V
ﾅﾆｶﾞｽ| キ →バナ｜ナ

44

エリザベト音楽大学研究紀要「しりとりあそび」「頭とりあそび」
頭の字を決めておき，その字を頭とした名前を○○｜○ Vのリズムにのって進めていく。
②身体反応を重視したあそび
音楽を楽しむ要素の第1はリズムである。幼児は動くことが好きであり，身体いっぱいの動きの中で，拍にのった感覚を育てるようなあそびの工夫が大切である。
音楽に合わせて色々な歩き方をする。
音楽に合わせて色々な動物やロボットになって動く。
わらべうたあそびやフレーズあそび③楽器を使ったあそび
楽器あそびも幼児にとっては楽しいあそびである。しかし，楽器あそびの目当てを間違えるとたいへんである。
好きなあそびも嫌いになる。間違った目当てとは，演奏技能を高めるための楽器あそびである。幼児にとって技能を求められることは，苦痛であって楽しくない。技能は，楽しいあそびの中から次第に育つものである。
リズム楽器の拍打ち〜音楽にのせてリズム楽器でまね打ちあそび
リズム楽器でのリレーあそび
曲に合わせて自由なリズム打ち
鍵盤ハーモニカで遊ぼう
バチ打ちあそび，併行して，ドラムや和太鼓を打たせ，そこから，木琴や鉄琴を打つことに発展させ，みんなで合奏を作って楽しむように育つ。

（国吉光徳保育園 1995，pp.35-37をまとめた）○○○ Vは，古川小学校の「ふしづくりの教育」の基本リズムであり，なまえよびあそび，なにがすきあそび，しりとりあそび，頭とりあそびなど
は，古川小学校や，中村が園長を務めていた高山短期大学附属幼稚園でも数多く行われていた（三村・吉富 2019，p.343）。特に，図1のリズムの拍にのるあそび，楽器を楽しむあそび，大きな動きを楽しむあそびは，高山短期大学附属幼稚園の「ふしづくりシステムによる幼児の音楽リズム」の系
統的なカリキュラム（三村・吉富 2021，p.713）に設置されており，国吉光徳保育園の表現（音楽）の保育目標を達成するための基礎的な音楽能
力は，主として「ふしづくりの教育」「ふしづく
りシステムによる幼児の音楽リズム」に基づいて

第 42 巻（2022）

者の気付きから，実践の特徴を明らかにする。どの冊子にも，0・1歳児から5歳児までの実践が掲載されており，0・1歳児や2歳児の実践においても，音楽リズム等の音楽活動が数多く行われている。大量な情報となるので，本稿では3歳児以上の実践の一部を取り上げる。
4.1

平成7（1995）年の実践事例

平成7（1995）年には，創立35周年記念誌が出版され，実際の表現（音楽）の保育実践に関しては，69頁にわたって，0歳児・1歳児から5歳児までの17の実践事例報告が記載されている。
⑴ 3歳児の実践事例「おいもほり」
あそびのめあて楽しかった芋掘りの経験を再現しながら，友だちと一緒にリズムにのって遊ぶ楽しさを感じさせたい。

保育活動①うんとこしょ！芋掘りをしよう
おばあさんと一緒に芋畑へ，軽快なマーチ曲に合わせて歩いていく。
オオカミの森で，太鼓の音（オオカミ）が鳴る。静かなマーチ曲を弾くと，子どもたちは少し体を小さくしながら足音を忍ばせて歩く。
芋畑に到着。電子オルガンに合わせて手で引っぱるまねをする。動物たちが出てきて身体反応あそびをし，
一緒に芋掘りをする。
②やきいもパーティをしよう
落ち葉拾いに行く。音楽に合わせて歩き，音楽が止まったらカードを拾い，カードに貼ってある落ち葉をめくり，芋のまわりに貼っていく。
T「おいもが焼けるまで，楽器であそぼうか」自分のカードに描かれている楽器をもらい，流れてくるマーチに合わせて楽しそうに拍打ちをする。
曲「まつぼっくり」に合わせて，拍打ちあそびをする（○○｜○○｜○○｜○ V）。
お話ごっことして，フレーズ交互奏を3回くらい繰り返す。
楽器をもとの位置に返し，おばあさんから1人づつや
きいもをもらう。

育成されているといえる。
保育者の気付き

4．表現（音楽）の保育実践事例
平成7（1995）年と平成13（2001）年と平成16（2004）年と平成23（2011）年の実践事例と保育

動物の身体反応以外のリズム反応を取り入れるため，オオカミを登場させ，忍び足で歩くという場面を設定したが，坂道を上る，一本橋を渡る，水たまりをポンと飛ぶ，といった変化のあるリズム反応を取り入れる
ことにより，あそびの意欲も増したかもしれない。

国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村芋を引っぱる場面で，毎回同じリズム（うんとこしょ！
どっこいしょ！）でリズム反応していた。かけ声ばかりが先行してしまい，体全体で引っぱる表現が見られなかった。それぞれの動物が引っぱる場面で変化のあるリズムを投げかけることで，体全体でリズムを表現する楽しさを感じさせることができたのではないか。
楽器あそびに対して，保育者側が構えてしまう面がある。子どものやりたいという気持ちを大切に，きれいにそろえようとせず，1人ひとりが満足できる活動を与えていきたい。

（国吉光徳保育園 1995，pp.74-77をまとめた）
本実践では，子どもたちが以前実際に体験していた芋掘りの活動を，保育の中でストーリー化し，

真弓）

45

④幼虫がほたるになったね
OHPで空を飛んでいるほたるを写し出し，ほたるを応援するリズムを決める。1人ひとり手を打ちながら，
どんなリズムがいいのか見つける。ほたるの曲がイメージされ，どのリズムにするか子どもたちと話し合った結果，G音とA音の2音を使って，○V○V｜○○Vのリズム吹きをすることに決める。
⑤ほたると友だちになろう
フレーズあそび。グループごとに輪になり，手を繋いだ状態でほたるの曲にのって一方向に歩く。保育者の笛の合図により，フレーズの切れ目で回る向きを変える。保育者の合図がなくても，フレーズを感じながら回る向きを変えているグループを，みんなの前で再現させる。

個々のイメージを大切にしながら，すべてのあそびに楽しく意欲的に取り組めるように工夫している。マーチ曲に合わせて歩く，音楽に合わせて身保育者の気付きしないことによって子どもの意思を尊重する大切星のイメージということを考え，トライアングルを選んだのだが，響きの残る楽器なのでリズムの鮮明さに欠けた。音がスッキリと鮮明なカスタネットや拍子木，
カネをよかったのではないかと反省した。
今回は保育者との問答奏が中心だったが，これからの活動の中では子どもたちと一緒にリズム探し（ふし探し）を楽しんでいきたい。

さに気付いている。

（国吉光徳保育園 1995，pp.86-88をまとめた）⑵ 4歳児の実践事例

なく，完全な物語を中心とした活動となっている。

「ほたると遊ぼう」

そのため，OHPの映像によって状況を示したり，あそびのめあて効果音を流して印象を高めたりする工夫がされてほたるが卵から生まれて成虫になるまでのストーリーの進行に従い，リズムにのって遊ぶ楽しさを感じさせていきたい。

いる。ほたるの曲からイメージし，話し合ってリ保育活動

活動としてはかなり高度な音楽リズムあそびと体表現をする，曲に合わせて楽器で拍打ちあそびをする等，ストーリーの中でたくさんの音楽表現に取り組んでいる。保育者は，より変化のあるリ
ズムあそびの必要性や，型にはめるような指導を本実践は，子どもの実体験のストーリー化では①お星さまとあそぼう
OHPを使って一番星（青色の星）を写し出し， 一番
星と，ピアニカのG音（青の音）でお話ごっこをする。
保育者がトライアングルでリズム打ちをし，そのリズ
ムを子どもたちがピアニカでまね吹きする。保育者対子ども，子ども対子どもの2通りの方法で進める。
二番星（赤色の星）を写し出し，一番星（G音）と二番星（A音）の2音を使って，お話ごっこをする。
②草むらで卵を見つけたよ
OHPで川辺の草むらを写し出し，効果音として川の音を流す。わらべうた「いちばんぼし」の歌を3題目まで，何が出てくるのか期待しながら歌う。
③卵から幼虫が生まれたよ
卵から幼虫になった絵が写し出されて，思い思いに話し始め，一緒に散歩に出かける。
シンセサイザーでの曲にのって，子どもたちは草むらの中を歩くような表現をする。

ズムを決定し2音を使って問答奏をしたり，フレー
ズを感じながら回る向きを変えるなど，4歳児のなっている。保育者は，活動により有効な楽器選定に気付いたり，子ども自身によるリズム決定の重要性に気付いている。
⑶ 5歳児の実践事例「メリーさんの羊とあそぼう」
あそびのめあて「メリーさんの羊」の曲に，自分たちで作ったリズムや旋律を入れて合奏を楽しむ。

保育活動①メリーさんの羊を探しに行こう！！
短調の「メリーさんの羊」の曲を聴きながら，メリーさんの家に行けなくて泣いているマリーさんの羊のペープ
サートを見て，子どもたちは歌って応援することにする。

46

エリザベト音楽大学研究紀要

子どもたちの歌声に合わせてペープサートを動かし，学校へ到着する。
学校からメリーさんの家まで行く道が3通りあり，それぞれに道を通る時の約束が示されている。1番の道の約束は「元気よく歩いていこう」であり，子どもたちはマーチの曲にのって元気に歩く。3番の道の約束
は「歌を歌っていこう」であり，子どもたちは楽しく歌う。2番の道の約束は「ピアニカを吹いていこう」
であり，ピアニカを吹くことに意欲的な子どもたちは，
とても嬉しそうにピアニカを吹く。2番の道でようや
くメリーさんの家に到着する。
②メリーさんの羊の合奏をしよう
ポーズあそび。「メリーさんの羊」の曲にのってポーズをとったり歩いたりして遊ぶ。良い表現の子に，みんなの前で再現させた。
好きなリズム作り。色々な曲を流し，拍打ちをして曲に合うリズムを決める。今まで経験してきた和太鼓あそびやピアニカのふしあそびを思い出しながら，グ
ループでリズム作りをする。
自分たちで決めたリズムをどんな楽器で打ちたいか，
実際に打って考える。
「メリーさんの羊」の曲にのせて，フレーズごとに分担して演奏してみる。
木琴あそび。メリーさんの羊の曲によく合う音（ヘ長調の主音と属音）にシールを貼っておき，好きなように打たせる。交互に聴き比べ，ローテーションして全員経験した。
自分たちが考えたリズムに楽器を選定し，木琴・鉄琴・
ピアニカを加え，合奏した。

保育者の気付き
今まで和太鼓や合奏で経験してきたリズムが多く出た。今回のリズム作りでは，弱起のリズムが多く見られた。「メリーさんの羊」の曲が，このようなリズム
を打ちたくなる曲なのか，それとも，弱起のリズムに興味を持っているのか，他の曲でもリズム作りの活動を取り入れ，子どもたちの実態を見ていきたい。
「リズムに合う楽器を決めよう」の活動では，各グルー
プの前に全体的な話し合いになってしまった。子どもたちのこの気付きをさらに深めたいので，話し合いを続行していく。

（国吉光徳保育園 1995，pp.93-102をまとめた）
本実践は，子どもがよく歌う「メリーさんの羊」

第 42 巻（2022）

はなく，子ども自身が，経験してきたあそびを思い出しながらそれぞれリズム作りをし，グループ
内で発表し，話し合って決定するという，子どもたちの主体性を重視した工夫がされている。0歳
児からの様々なリズムあそびの経験によって，子どもたちの中には音楽的語彙（様々なリズム等）が蓄積されており，表現（音楽）の保育のストーリー化された実践の中での様々な音楽リズムあそびの経験によって，音楽的感覚，技能，即興性，創造力が身に付いているのだろう。
⑷ 保育者の学び
他の実践の中には，実践を通した保育者の反省点がいくつか書かれている。
「タヌキさんとあそぼう」（3歳児）
タヌキのまねっこあそびは，子どもたちの頭の中に，おなかを打つというイメージがなかったため，保育者が思っていた動きとは違ったものになった。子どもたちの中のおもしろい動きを認める部分が少なく，保育者が思い描いた動きをさせようとしていたように思う。
ぺープサートを使って動きを知らせたが，保育者も一緒にお母さんタヌキなどになって，雰囲気作りをする
ことで，もっと盛り上がりのあるものになったかもし
れない。
まね打ちあそびは，全員が一緒に参加できるように配慮したり，時間を長くせずに，打ったという満足感を味わったところで切り上げることで，子どもたちも退屈せずに遊べたのではないだろうか。今回のことを生かして，次回に繋げていきたい。

（国吉光徳保育園 1995，p.64）「カビルンルンをやっつけよう」（4歳児）
1人ひとりの子どもの意見を全体に問いかけていくという場面をもっと大切にすればよかった。
カードあそびを楽しむ中で，保育者側の「こんなあそ
びもしてみたい」と欲張ってしまった部分があったのではないかと思う。空を飛ぶもの，飛ばないもののあ
てっこあそびを意欲的にして楽しんでいたので，次のあそびへと投げかけなくてもよかったのではないか。

に沿ったストーリーを設定している。しかし，単（国吉光徳保育園 1995，p.92）

純な構成ではなく，色々な音楽活動（曲にのってこの時期は，子どもをこのように育てたいとい歩いたりポーズをとる，歌う，ピアニカを吹く等）

う保育者の強い願いに沿って，複雑な活動が構成のために，様々な設定がなされている。本実践のされ，それを可能にするための環境設定や教材作主たる目的はリズム作りと合奏であり，型にはめ成の工夫がかなり努力されている。しかし，実践た指導をしないために，環境設定が工夫されていを終えて，子どもの姿から，子どもの主体性をどる。保育者が中心となってリズム作りをするのでう保持するか，とにかく楽しく遊ばせるにはどう国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村

真弓）

47

したらいいか等，多くのことを保育者が学んでいである。しかし，以前と同じように環境設定にはたことがわかる。

かなりの努力が見られる。保育者は，常に子どもと一緒に楽しく遊ぶことを重視し，個々の子ども

4.2

平成13（2001）年の実践事例

平成13（2001）年2月25日に，国吉光徳保育園の第6回「保育研究会」が行われた。

の姿に沿って対応している。また，子どもの表現に共感し，それを他の子たちへも伝えて関心を持
たせることを意識している。

⑴ さくら組保育案（3歳児）「チビゴンだるまの国でチャ！チャ！チャ！」⑵ ゆりぐみ保育案（4歳児）

保育者の願い「コンちゃんがまいごになっちゃった」

楽しい雰囲気の中で，保育者や友だちと一緒にリズムにのって遊んでほしい。

保育者の願いあそびの内容①好きな歌を歌う「やぎさんゆうびん」「 ゆ き だ る ま の チ ャ！ チ ャ！
チャ！」
②チビゴンだるまの国へ行こう
飛行機になって出発し，チビゴンだるまの国に到着。
ウサギやゾウになって遊ぶ。
③不思議な箱の中からステキなプレゼントが出てきたよ
色々なリズムで遊ぶ。〇〇〇Vのリズムにのせてあてっこあそびをする。

保育者の配慮と音楽的環境構成◎子どもたちが楽しく生き生きとあそびに入り込めるよう雰囲気作りを大切にする。
保育者も一緒に表情豊かに歌って楽しむ。
あそびのイメージがより膨らむようにタイミングを見ながら効果音を流す。
子どもたちが動きたくなるように，曲調，テンポ，強弱を工夫する。
視覚的環境構成を工夫する。
プレゼントの箱，しかけ絵，など
ゾウやウサギになりきって楽しんでいる姿や，リズムを感じながら表現しようとする姿を，大切に受け止めて共感する。また，子どもたちがより楽しく動きたくなるように，
その様子を他の子へ伝え，関心をもたせる。
興味はあるが動き出せない子には，子どもの様子やあ
そびの流れをみながら「一緒にしようね」などと言葉をかけ，あそびに誘いかける。
リズムにのる心地よさが感じられるように子どもの動きに合わせてリズムを変化させる。
〇〇〇Vのリズムは強要せず，自然に打ちたくなるよ
うに楽しい雰囲気を作る。
あそびがより楽しく進むよう保育者の連携を図る。

大好きなお話の中でリズムにのって遊ぶことの楽しさを感じ，意欲的に取り組もうとする気持ちを育てたい。

あそびの内容①コンちゃんの家をさがそう−身体表現あそび−
色々な道を歩く。
（平らな道，山を登る，下り坂，橋をわたる，など）②大変だ！雨が降ってきた−ピアニカあそび−
雨をやませるため，歌を歌う，ピアニカのリズム吹きをする，ピアニカで曲を吹く，など③コンちゃんの家が見つかり，みんなで遊ぶ
みんなで歌ったり，色々なあそびを楽しむ。
「やまび
こごっこ」「なべなべそこぬけ」

保育者の配慮と音楽的環境構成◎子どもたちが話の世界に入り込んで表現しようとする
気持ちを大切にする。
歌の大好きなコンちゃんが登場することであそびの雰
囲気作りをする。
場面の情景がイメージできるように言葉がけをした
り，曲をタイミングよく流したりする。
曲のイメージをつかんで表現している子，リズムにのっている子を見つけ「すてきな表現をしている友だ
ちのまねっこをしよう。」と誘う。
保育者も子どもと一緒に楽しみ，あそびの楽しさを共有する。
子どもたちの表現している様子を見ながら，より動きやすい音楽を工夫する。
あそびに入ってこれない子に，声をかけ気持ちに寄り添うようにする。
効果音を流したりOHPを使ったりして楽しい雰囲気作りをする。
子どもたちの発想を大切にし，友だちのまねをしながら，ピアニカを吹くおもしろさや楽しさを味わわせる。

（国吉光徳保育園 2001，p.4をまとめた）（国吉光徳保育園 2001，p.3をまとめた）

本実践は，子どもたちの大好きな話をストー

本実践は，以前と違い，複雑なストーリーにはリー化し，表現したいという子どもの気持ちを大なっていない。子どもたちが楽しく生き生きと遊切にしながら，身体表現あそび，ピアニカあそび，べることを優先し，雰囲気作りを大切にするため歌を歌う等に意欲的に取り組めるように工夫して48

エリザベト音楽大学研究紀要いる。情景がイメージできる言葉がけをしたり，

第 42 巻（2022）

楽器…ピアニカ，すず，木琴，タンバリン，トライア

優秀な子どもを見つけて紹介してまねっこしたりングルしている。問題がある子には個別対応をしている。

（国吉光徳保育園 2001，p.5をまとめた）

重要なのは，保育者が子どもと一緒に，あそびの本実践は，平成7（1995）年の「メリーさんの楽しさを共有していることである。

羊と遊ぼう」（5歳児）とタイトルはほぼ同じであるが，構成は複雑ではない。複雑なストーリーを⑶ きくぐみ保育案（5歳児）

理解しながら音楽リズムあそびをするのではな「メリーさんと遊ぼう」

く，単純なストーリーの中で，保育者も一緒に楽保育者の願いしく遊び，子どもたちは友だちと一緒になって，歌を歌ったり，踊ったり，楽器を打ったりすることを友だちと一緒に楽しんでほしい。
表現しようとする気持ちを高め，友だちと伝え合う喜びを味わってほしい。

あそびの内容①好きな歌を歌う「あられ」「一年生になったら」②メリーさんと遊ぼう−身体表現あそび−ピアニカを吹いてひつじのララちゃんを呼ぶ。
メリーさんと一緒に遊ぶ。ロボットやフランス人形になってあそびを楽しむ。
③好きなリズムを探そう−リズム探し−
1人ひとりが楽しみながら好きなリズムを探す。すずのリズムを決めてみんなで打つ。
今まで決めてきたリズムで合奏しよう。
④メリーさんとひつじのララちゃんに合奏を聴かせてあげよう

保育者の配慮と音楽的環境構成◎みんなと一緒に表現することの楽しさや，合奏を作り上げていく喜びを味わいながら，子どもたち同士がお互いに認め合う姿を大切にする。
子どもたちと一緒に保育者も笑顔で楽しく歌を歌う。
子どもたちが楽しく歌ったり，演奏がしやすいように，
テンポや強弱に気を付けて伴奏する。
子どもたちがあそびに興味を持ち，イメージが広がる
ような視聴覚的環境を工夫する。
視覚的環境…ペープサート，ぬいぐるみ，OHP，ビデオプロジェクター，など
聴覚的環境…シンセサイザー，CD，オルゴール，ギロ，など
子どもの動きに合わせてリズムや旋律を，保育者がギロ，シンセサイザー等を使って効果音を出す。
面白い動きや音楽に合わせて踊る子を見つけて「まねをしてみよう」と言葉がけをし，保育者も一緒にその動きを楽しむ。
「新しい楽器が加わってすてきな合奏になったね」と喜びあう。
これまで出てきたリズム○ V V V｜○ ○ V○ V ○ V｜○ V V V

歌を歌ったり，身体表現をしたり，リズム作りをしたり，合奏をしたりする楽しさを味わい，友だ
ちとのコミュニケーションができている。環境設
定や教材作成は以前と同じく，工夫されている。
平成13（2001）年の実践事例は，平成7（1995）
年の実践事例とは異なり，複雑なストーリーではなくなっている。特徴は，目的を目指して活動す
るのではなく，保育者が子どもと一体となって楽しく遊ぶこと，優れた子どもの表現に共感し，他の子どもたちにも認識してもらうことである。共通している点は，ストーリーの中での様々な音楽
リズムあそびの設定，環境設定や教材作成の工夫，子どもの主体性の重視等である。
4.3

平成16（2004）年の実践事例

平成16（2004）年10月7日に，平成16年度富山
県公開保育研究会が，国吉光徳保育園で行われた。
ここでは，最も詳細に書かれている3歳児の事例を取り上げる。
⑴ 3歳児・10月の保育実践「ワッショイ！ワッショイ！お祭りだ！！」
あそびの展開と子どもたちの姿①ノンタンとお店でお買い物
色々なお店屋さんの場面が4 面パネルで次々と展開
し，子どもたちは，実際のお祭りや日頃楽しんでいる
ごっこあそびで体験したことを保育者や友だちと伝え合ったり，言葉を交わしたりしていた。
②アイスクリーム作り
アイスクリーム屋さんで，アイスクリームを作るお手伝いをしてあげようと，みんなで声を合わせて呪文を唱えたり，友だちと一緒にリズムにのって手を打った
りして気持ちが1つになって楽しむ姿があった。
並べられたカードの果物の名前を，○○○Vのリズムを繰り返し手で打ちながら言っていく。「りんごV
バナナV メロンV いちごV おしまいV」

国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村ナ レ ナ レ ボ ッ ク ス に果物カードを入れ，みんなで〇〇〇Vのリズムを繰り返し，手で打ちながら，「ナ
レナレなーれ ナレナレなーれ…」の呪文を言う。アイスクリームの出来上がり。
③お祭りに参加
保育者の奏でる祭囃子の笛の音色が聴こえ，子どもたちは自然にうちわを手に持ち，ワクワクした表情でお祭り広場に集まってきた。
子どもたちは，祭囃子にのせて飛び跳ねながら，うちわを揺らしたりあおいだりして，思い思いに身体表現をしていた。お囃子の調子がゆっくりしたものに変わると，自分の動きもゆっくりとしたものに変えていった。
お囃子にのせて和太鼓を打ったり，「そーれ！」と張り切って掛け声をかけたりした。
うちわ踊りや和太鼓あそび，ノンタンのおみこしも出てきて，お祭りあそびが盛り上がり，子どもたちもとても満足した。

（国吉光徳保育園 2004，pp.14-16から抜粋）
保育者の気付き子どもたちの体験した興味あるあそびを再現できたことや，大好きなキャラクターと一緒に繰り広げられる
楽しいストーリーを設けたことで，子どもたちの表現意欲を高めていったことを感じました。
保育者と子どもたちとの日頃の心の繋がりを基盤とし，あそびの中では互いのやり取りを大切にしたことも，
あそびがより楽しくなる環境となっていたようです。

（国吉光徳保育園 2004，p.19）
10月頃地域の秋祭りを体験した子どもたちが，獅子舞ごっこやお店屋さんごっこのあそびを楽しんでいたため，本実践ではお祭りごっこを表現活動の中に取り入れたと述べられている（国吉光徳
保育園 2004，p.12）。つまり，これまでのように表現（音楽）の保育目標に基づいて活動内容を決めるのではなく，「子どもたちが表現したくなる
環境作りを大切に」（同上）した実践なのである。
子どもたちは，すでに数多くの音楽リズムあそびを体験しており，その中で学んだリズムあそび等
は，自分たちのごく自然なごっこあそびの中でも再現できる。祭囃子が始まると，子どもたちは自由な身体表現を行い，とても満足した。この実践
は，子どもの表現したいことを保育者が予測し，その通りに子どもが楽しんだ保育であった。
4.4

平成23（2011）年の実践事例

平成23（2011）年10月27日に，国吉光徳保育園の音楽リズム園内研修会が行われた。

真弓）

49

⑴ 3歳児保育指導案「どうぶつたちと芋掘りへ行こう！」
本時のねらい楽しく展開されるストーリーの世界に入り込み，音楽に触れながら，保育者や友だちと一緒に身体表現やリズ
ムあそびを楽しむ。

本時のあそび①どうぶつ保育園へ行こう☆あそびのねらい
楽しく遊びながら，○○○Vのリズムを習得する。
☆予想されるあそび
どうぶつ保育園へ行こう
お店屋さんでお買い物！
買い物をして保育園に配達しよう
大変！帽子がなくなっちゃった
帽子屋さんで帽子を選ぼう☆あそびに関連する表現（音楽）活動
リズムあそびボディータッチでリズムを打とう「これなあに」あそび○○○Vのリズムを感じながら，買い物をしたものの名前を言っていく。
☆環境・構成本時のあそびへの導入はこれまでのあそびの経過や子どもたちの様子から，子どもたちが自然にあそびの世界に入り込めるように設定する。
子どもたちがお話の世界で楽しめるように，子どもたちが喜ぶストーリーの展開や視覚的・音楽的環境を工夫する。
子どもたちが表現したくなるような音楽の旋律や音色
やテンポ，音の強弱やタイミングに配慮する。
ピアノ伴奏は，歌詞の雰囲気や子どもの成長に合わせて音の強弱やテンポなどに配慮する。
☆保育者の配慮
子どもたちとの日頃の心の繋がりを基盤としたやり取りを大切にし，あそびの雰囲気作りをする。
身体表現では気持ちが高揚するので，危険のないように配慮する。
自分なりに楽しんでいる姿を大切にし，子どもたちの動きや言葉の表現を認めたり共感したりする。
子どもたちが心地良く歌いたくなるように，保育者は表現豊かに歌う。子どもたちと一緒に歌を楽しむ。
歌の本質を見極めて，伴奏したり気持ちをこめて表現
豊かに歌ったりする。
②芋掘り遠足へ行こう☆あそびのねらい
曲の雰囲気を感じながら，あそびの中に入り混み，自分なりに身体表現を楽しむ。
保育者や友だちと一緒に歌を歌うことを楽しむ。
☆予想されるあそび
芋掘り遠足へ行こう

50

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

芋掘りをしよう☆あそびに関連する表現（音楽）活動
身体表現あそび
ピアノ曲のテンポや音の強弱やメロディーを感じながら，身体表現をする。
歌を歌う「いもほり」「でぶいもちゃんちびいもちゃん」の歌を歌う。
☆環境・構成及び保育者の配慮①と同じ③リズムで遊ぼう☆あそびのねらい
いろんな楽器やリズムを楽しみながら，いろんなリズ
ムを習得したり，楽器を奏でる楽しさを感じたりする。
☆予想されるあそび
リズムで遊ぼう，楽器で遊ぼう☆あそびと関連する表現（音楽）活動
リズムあそび
楽器で様々なリズムを打つ☆環境・構成子どもたちが様々なリズムを打ちやすい選曲をする。
いろんなリズムを感じ取れるように，楽器やリズムやあそびの設定をする。
楽器の持ち方，演奏の仕方を知らせる。
☆保育者の配慮
子どもたちと一緒に楽器で遊びながら，リズムあそびの楽しさを共有する。

（国吉光徳保育園 2011，p.1 から抜粋）
本実践は，子どもたちが日常から興味を持っている動物園や芋掘りを保育に取り入れ，その活動の中で，必ずリズムあそびや身体表現に楽しく取り組むようになっている。以前のような，流れがしっかりと決められているストーリーのようではなく，ごく簡単なストーリーとなっている。環境設定や保育者の配慮は，すべて子どもが楽しむことを重視している。
⑵ 4歳児保育指導案「おばけちゃんと遊ぼう」
本時のねらい
音楽に親しみ，友だちと一緒にリズムにのって遊ぶことの楽しさを味わう。
あそびの中で表現することを楽しんだり，友だちの表
現に興味を持ったりする。

本時のあそび①好きな歌を歌おう☆あそびのねらい

保育者や友だちと一緒に歌う楽しさを感じる。
☆予想されるあそび
好きな歌を歌おう「山の音楽科」「まつぼっくり」「どんぐりころころ」「あんたがたどこさ」などから2曲ほど☆あそびに関連する表現（音楽）活動
歌を歌う☆環境・構成子どもたちが心地良く歌いたくなるように，表現豊かにし，強弱をつけたりして歌う。
体がぶつからないように空間に配慮する。
☆保育者の配慮
伴奏は，子どもたちの様子を見ながら，テンポや音の強弱に気を付ける。
楽しそうに歌っている子，きれいな声で歌っている子を認め褒めていく。
②おばけランドに出発！
☆あそびのねらい
曲の雰囲気を感じながら，あそびの中に入り，自分な
りに身体表現を楽しむ。
友だちのしていることに興味を持ち，一緒にリズムにのる楽しさを味わう。
☆予想されるあそび
歩いていこう，真っ黒トンネル，変身トンネル
汽車に乗っていこう☆あそびに関連する表現（音楽）活動
身体表現あそび
曲のテンポや音の強弱やメロディーを感じながら身体表現を楽しむ。
☆環境・構成地図で，子どもたちにおばけランドまでの道のりのイメージが持てるようにする。
子どもたちが表現したくなるような音楽の旋律や音色
やテンポやボリュームに配慮する。
曲：じょうききかんしゃとおばけやしき☆保育者の配慮
子どもたちがあそびの世界に入り込めるような表情や話し方をし，子どもたちが楽しくあそびに入り込める
ように，雰囲気作りを大切にする。
自分なりに楽しんでいる姿を大切にし，認めたり共感したりする。
楽しく表現している子の姿を見る機会を持ち，友だちの素敵なところを気付いていけるようにする。
③おばけランドに到着〜おばあちゃんと遊ぼう〜☆あそびのねらい
連続的に○○○Vのリズム打ちをして，○○○Vのリ
ズムにのって言葉をのせる楽しさを味わう。
☆予想されるあそび
くいしんぼおばけ，いたずらおばけ，まねっこおばけ☆あそびに関連する表現（音楽）活動
カードあそび○○○Vのあそび○○○Vのリズムを感じて，カードあそび「これなあ国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村に」「リレーあそび」を楽しむ。
☆環境・構成保育者はリズムが感じられるように，カスタネットで○○○Vのリズムを打つ。
☆保育者の配慮
遊びたいが，自分を素直に表現できなかったり，気持
ちが高まりふざけたりする子に対しては，その時の姿や気持ちを十分受け止めたり，一緒に遊んだりして関わっていく。
子どもたちの気持ちを大切に受け止め，言葉のやりとりをしながら共感していく。
④まねっこおばけとピアニカであそぼう☆あそびのねらい
ピアニカでまね吹きを楽しむ中で，色々なリズムを知る。
友だちの音とそろえる心地良さを感じる。
☆予想されるあそび
まねっこ大会
おばけちゃんあつまれ☆あそびに関連する表現（音楽）活動
ピアニカあそび
保育者対子ども。G音，A音のまね吹き。2音でのまね吹き。連続吹き。
☆環境・構成ピアニカの持ち方を知らせていく。
子どもたちの近くに行き，指使いや，タンギングの様子がよく見えるようにする。
☆保育者の配慮
保育者が正しくピアニカを持ち，タンギングや良い音を出すことを見せていく。
子どもたちにわかりやすくリズム吹きをする。
連続吹きの中で，みんなと音を合わせる心地良さに気が付けるように配慮する。
⑤おばけパーティー☆あそびのねらい
曲の雰囲気を感じながら，自分なりに表現をしたり，友だちと一緒に表現することを楽しむ。
☆予想されるあそび
おばけが集まった
一緒に踊ろう
おばけちゃんさようなら，また遊ぼうね☆あそびに関連する表現（音楽）活動
ペープサートあそび
曲にのせながらペープサートあそびをする。
☆環境・構成自分の作ったおばけを取りやすいように用意しておく。
自分なりに表現を楽しんだり，友だちと一緒にできるように場所を確保する。
☆保育者の配慮
保育者も子どもたちと一緒に表現し，自分なりに表現している姿を大切にしたり，友だちとの関わりの仲立ちをする。
これからのあそびに興味が持てるような終わり方にする。

（国吉光徳保育園 2011，p.5 から抜粋）

真弓）

51

本実践は，身体表現，リズムあそび，まね吹き等の音楽活動がストーリーの中にきちんと設定されている。楽しい音楽表現を通して，友だちとの繋がりを深めることをねらいとしている。
⑶ 5歳児保育指導案「ピカット星であそぼう」
本時のねらい友だちと一緒にイメージを広げながら，リズムにのって遊ぶ楽しさを味わう。
友だちと思いを伝えながら，表現する楽しさを感じる。

本時のあそび①みんなで歌を歌おう☆あそびのねらい
保育者や友だちと一緒に歌う楽しさを感じる。
☆予想されるあそび
みんなで歌を歌おう「どんぐりころころ」「まつぼっくり」「ゆうやけ」「やまびこごっこ」など☆あそびと関連する表現（音楽）活動
歌を歌ったり，指揮をしたりする。
☆環境・構成心地良く歌を歌えるように，空間を確保する。
☆保育者の配慮
楽しそうに歌っている子やリズムにのって楽しそうに体を動かしている子を認め，褒める。
リズムにのって楽しそうに指揮をしている姿を認める。
②ロケットに乗って出発！
☆あそびのねらい
友だちと考えを出し合いながら，一緒にあそびを進める楽しさを感じる。
○○○Vのリズムを感じながら，表現することを楽しむ。
☆予想されるあそびロケットに乗って出発！
しりとり星に到着！
しりとりカードであそぼう
グループごとにしりとりカードに挑戦しよう☆あそびと関連する表現（音楽）活動○○○Vあそび
友だちと考えを出し合い，しりとりを完成させる。
○○○Vのリズムを感じて，しりとりカードあそびをする。
☆環境・構成グループごとにカードを並べるボードを準備しスムー
ズにあそびを進めていけるようにする。
☆保育者の配慮
友だちと考えを出し合いながら，あそびを進めている様子を見守り，
状況によっては言葉をかけ，仲立ちする。
○○○Vのリズムにのって手を打っている子を認め，全体に広まるように言葉がける。

52

エリザベト音楽大学研究紀要

具体的な言葉がけやごほうびマークを使い，子どもたちの良さを認めていく。
③ピカット星に到着！みんなで遊ぼう☆あそびのねらい
あそびの中に入り込み，自分なりのイメージを持って表現することを楽しむ。
☆予想されるあそび
散歩をしよう☆あそびに関連する表現（音楽）活動
身体表現
シンセサイザーのテンポや音を聴いて，身体表現する。
☆環境・構成ロケットが宇宙を飛んでいる様子をOHPや効果音を使い，子どもたちのイメージが広がるように雰囲気作りをする。
曲：「とべとべロケット」「コスミック・スペース」☆保育者の配慮
子どもたちが楽しくあそびに入り込めるように，雰囲
気作りを大切にする。
子どもたちが動きたくなるような曲調，テンポ，音色を工夫する。
リズムを感じて表現しようとしている姿を大切に受けとめて共感する。また，子どもたちがより楽しく動きたくなるように，その様子を他の子に伝え，関心を持たせる。
④歌「おほしさま」で踊ろう☆あそびのねらい
友だちと思いを伝え合いながら，踊りを考え，自分なりに表現することを楽しむ。
☆予測されるあそび
歌「おほしさま」で踊ろう
ピカット星とさようなら☆あそびに関連する表現（音楽）活動
フレーズあそび
友だちと一緒に2・4・6フレーズの踊りを考え，リズ
ムにのって踊る。
☆環境・構成保育者が子どもたちの中に入っていけるように，歌は録音しておく。
☆保育者の配慮
リズムを感じて楽しそうに踊っている子を認め，褒めていく。
友だちの考えた踊りを見る機会を作りながら，素敵なところを認め合っていけるようにする。
気持ちが高まり，危ない行為が予想される場合は，子どもの気持ちをくみ取りながら，関わっていく。
次回の活動を期待できるように言葉がける。
⑤歌「おほしさま」で楽器あそびをしよう☆あそびのねらい
歌に合わせて，好きなリズムを見つける。
友だちと思いを伝えながら，あそびを進める。
色々な楽器に触れ，リズムを打つことを楽しむ。
☆予想されるあそび

第 42 巻（2022）

歌「おほしさま」で楽器あそびをしよう☆あそびに関連する表現（音楽）活動
楽器あそび
グループで話し合い，リズムを考える。
グループごとに発表する
グループごとに楽器を担当し，交互奏をする。
☆環境・構成グループで話し合えるような雰囲気作りを大切にする。
人数に見合った分の楽器を準備する。
楽器あそびがスムーズに行えるように，環境を整える。
☆保育者の配慮
グループでの話し合いの様子を見守りながら，必要な時には言葉をかけて仲立ちする。
リズムを見つけようとしている姿を認める。
なかなかリズムが出てこない時には，子どもたちの中へ入って一緒に考え，言葉をかけ，子どもたちがリズ
ムを見つけ出させるように関わる。
グループごとに発表する場合は，友だち同士が認め合える場として大切に捉え，子どもたちの発言を大切に受けとめ，共感していく。
楽しくリズムにのっている姿を認め，他の子にも知らせ，全体で認めていく。
みんなで合奏へと創り上げていくことを楽しみにしていけるように言葉がける。

（国吉光徳保育園 2011，p.4 から抜粋）
本実践では，グループでのしりとりカードあそび，友だちと踊りを考えるあそび，グループによる楽器あそびなど，友だちとの共同活動が重視されている。また，保育者が子どもの良い姿に共感し，他の子にもそれを伝えるようにしている。これらによって，子どもたちに，音楽能力だけでなく，コミュニケーション力も付くであろう。

5．国吉光徳保育園の表現（音楽）の保育の特徴
5.1

音楽表現したくなる環境作りの重要性

保育者たちは，昭和54年から中村好明を講師として迎え，保育者として音楽リズムあそびに必要な知識・技能等を研修で学んだ。また，保育の中で使う曲に関する教材研究（リズム感，フレーズ感，速度感，曲の持つあそびの要素など）や，○○○Vのリズムにのった問答あそび，楽器あそび，
リズム反応あそび，リズムにのった表現あそびなども学んだ（国吉光徳保育園 2004，p.5）。
当初の課題について，保育者は次のように語っている。

国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心とした表現（音楽）の保育の特徴と意義 （三村音楽あそびを保育で始めた当初は，「音楽」を意識しすぎた内容で，子どもがのってこなくて保育者だけが空回りをしていたことがあります。逆にあそびに重点を置
きすぎて大切なことがおろそかになってしまったこともありました。講師の中村先生にご指導を受けながら，「教
材や環境が効果的だったのか」「保育者の働きかけやあ
そびの進め方はどうであったか」など，自分の実践を繰
り返し反省するとともに，保育者同士で意見を出合って保育検討を重ねてきました。日頃からの研修体制や職員案の連携があったからこそ研修を続けることができたのだと実感しています。

（国吉光徳保育園 2004，p.30）
始まった当初は，おそらくストーリー性のある音楽リズムあそびではなく，「ふしづくり」シス

真弓）

53

①子どもたち1人ひとりの発達を見通して，生活の中で体験したことや興味を持っていることをあそびの中に盛り込んでいく。
②あそびの雰囲気を高め，子どもたちの表現活動を広げていくために，物的環境を工夫し，活用していく。
あそびの中にストーリー性を持たせること。
子どもが好きな絵本やお話の登場人物（キャラクター）
をあそびの中に存在させる。
目に飛び込んでくるカラフルで楽しい教材。
あそびのイメージに合った音楽，子どもたちの動きに合わせた音楽。
③子ども自ら意欲的に関わり，あそびがより楽しく豊かになるように，保育者の働きかけや，
関わりに配慮する。
④教材や環境が子どもたちにとって表現したくなるものとなっているかどうか，子どもたちと遊びながら見直していく。

（国吉光徳保育園 2004，p.12）

テムに基づいた音楽リズムが主であったのではな
いかと考える。しかも，小さい時からずっと音楽

このような考えをもとに，表現（音楽）の保育

リズムあそびを積み重ねてきているわけではなの中にストーリーが設置されるようになった。まく，子どもたちに音楽的語彙や音楽的感覚が身にた，平成7（1995）年の実践の複雑なストーリーは，

付いていないため，興味を引くあそびではなかっ平成13（2001）年以降の実践では，子どもの生活たのだろう。「保育者がどんなによい教材を準備

や体験に即したもの，好きな物語や音楽に関するしても，それが子どもの状況に合っていなかった

ものに変わっていった。特に，平成16（2004）年

り，保育者の意向が強く出すぎたりしていると，の3歳児の実践のように，子どもたちが心底楽し

子どもの表情は乏しく，保育者だけが空回りしてんで表現している姿が見られるようになった。ししまいます。」（国吉光徳保育園 2004，p.5）といかし，ずっと重視されていることは，ストーリー

う保育者の気付きから，子どもたちが音楽表現にの中で様々な音楽リズムあそびを設定し，楽しみ楽しく取り組むにはどうしたらいいのかと試行錯ながらも子どもの音楽的感覚，音楽能力，感性等

誤した結果，子どもたちが表現したくなる環境作を育成すること，子どもが興味を持つ環境設定やりが重要であると結論付けた。保育者は，「子ど教材作成を工夫すること，子どもの主体性を保持

もが主体的に環境に関わる保育は，あそびの内容すること等である。これらが，0歳児の頃からずっが子どもの興味，関心や生活に合致していることと実践されているからこそ，子ども主体の楽しいが大きく影響します。」「保育者は生き生きと遊ぶ

表現（音楽）の保育であっても，質の高い音楽活

子どもの姿を思い浮かべながら，子どもが興味を

動が実現できるのである。

もってかかわりたくなるような音楽や教材を準備
し環境を構成していきました。」（国吉光徳保育園
2004，p.30）と述べている。
子どもたちが音楽表現したくなる環境作りについて，以下の記述がある。
子どもたちはお話の世界に入り込んだり，何かになりきったりしてあそびを楽しむことが大好きです。心ひかれる環境によって，子どもたちは心を動かし，身体を動かし，想像の翼を広げて思うままに表現します。表現す
る喜びを感じている子どもたちの姿から，私たちは「1人ひとりが表現したくなる環境作り」を大切にしたいと多い，次のように考えてきました。

5.2

音楽リズムあそびを通した人との繋がり

音楽リズムあそびを通した人との繋がりに関して，次のような記述がある。
子どもたちが共通の目的をもって，あそびを進めていくことで，友だちと一緒に表現する楽しさ，あそびを共有する喜びを味わうことができたように思います。
またあそびを通して，子ども同士がお互いを認め合う
ことで自信に繋がり，友だち関係がより深いものになったように思います。

（国吉光徳保育園 2004，p. 26）

54

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

実践事例に見られるように，音楽リズムあそび

い頃は，それぞれが個性を生かした活動をするが，の中で，友だちやグループで活動することによっ

年齢が高くなるにつれて，友だちと一緒にリズムて人との繋がりが深くなり，コミュニケーションにのって遊ぶ楽しさを積み重ねていくうちに，次力が強くなる。また，保育者から自分の音楽表現

第に集団で活動する楽しさに気付いていく。すな

等の良さに共感され，他の子どもたちに紹介され，

わち，表現（音楽）の保育を通して人間関係の構まねされることによって，自己肯定感・自己存在築が可能となるのである。

感が生じる。他の子どもたちには，人の音楽表現

ストーリー性のある保育活動を，0歳児から系の良さに気付き，自分の音楽表現や価値観が変容

統的に実施することによって，過去の保育活動でしていく可能性もある。音楽リズムあそびを通し体験・経験することによって学んだことが，次のた人との繋がりを重視するのも，本園の特徴の1

保育活動の中で子どもたちによって活かされておつである。

り，知識・技能を使って思考・判断・表現できている。また，表現（音楽）の保育の特徴である集

6．おわりに−国吉光徳保育園における「ふしづくり」シ
ステムに基づいた音楽リズムを中心とした表
現（音楽）の保育の意義−

団あそびの有効性によって，子どもの人間としての成長にも繋がっている。
以上のことから，国吉光徳保育園における「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムを中心「ふしづくり」システムに基づいた音楽リズムとした表現（音楽）の保育は，音楽教育としてのあそびは，音楽の基礎能力を育むために単独で行意義だけでなく，人間教育としての意義もあるとうのではなく，ストーリー性のある保育活動の中いえるだろう。

に工夫して設定されており，子どもたちはごく自然にストーリーの中で楽しく意欲的に行動する。
これによって音楽の基礎である，基本拍感，リズ
ム感，旋律感，強弱感，速度感等の音楽的感覚が養われるだけでなく，即興的にリズムや旋律を作る力等が獲得される。また，問答唱，問答奏，まね吹き等をすることによって，聴取力，ピッチマッ
チング能力，音楽の記憶力，楽器奏法等が獲得される。さらに，身体活動を重視することによって，子どもは様々なことを感覚的に捉えることができる。すなわち，子どもの主体性を保持した音楽リ
ズムあそびを通して，音楽的感覚，音楽能力，感性，創造性等が育成されるのである。これは，乳幼児教育において，音楽の資質・能力を育成する，
子どもにとって楽しい音楽活動の在り方を提示する点で，音楽教育としての意義がある。
子どもが生活の中で体験したこと，興味を持つ物語や曲等に関するものを，表現（音楽）の保育の中でストーリーとして設定し，それを充実させる教材作成や環境設定をすることによって，子どもたちはごく自然にあそびに取り組み，あそびの中から自ら様々な発見をしたり，新たなことに挑戦することができるようになる。また，年齢が低引用・参考文献
国吉光徳保育園（1995）『国吉光徳保育園 創立35周年記念
誌−含，保育（表現〜音楽）研究実践記録集−』国吉光徳保育園
国吉光徳保育園（2001）『第6回「保育研究会」
』国吉光徳
保育園
国吉光徳保育園（2004）『平成16年度 富山県公開保育研究
会 共に生き，共に育ち合う保育を実践しよう−表現活
動を通して，豊かな人間性を育てる−』国吉光徳保育園
国吉光徳保育園（2009）『国吉光徳保育園50周年記念誌−
ともに育つ−』国吉光徳保育園
国吉光徳保育園（2011）『平成23年度 音楽リズム園内研修
保育指導案』国吉光徳保育園
三村真弓・吉富功修・伊藤真・井本美穂（2015）「岐阜県古川小学校における「ふしづくりの教育」の音楽教育及人間教育としての意義−昭和40年代後半の音楽科授業の実際に注目して−」『音楽学習研究』第10巻，pp.61-72
三村真弓・吉富功修（2019）「高山短期大学附属幼稚園における『ふしづくりシステムによる幼児の音楽リズム』
に関する研究−幼稚園開設当時の取り組みに着目して−」『教育学研究紀要（CD-ROM版）』第64巻，pp.340-345
三村真弓・吉富功修（2021）「高山短期大学附属幼稚園における「ふしづくりシステムによる幼児の音楽リズム」の初期のカリキュラムの特徴−昭和50年代の取り組み
を中心に−」『教育学研究紀要（CD-ROM版）』第66巻，pp.710-715

55〈研究ノート〉

M. ラヴェル《マ・メール・ロア》（４手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察
魚住恵（2021 年 9 月 13 日受理）

A Study of an Interpretation and Pedaling of M. Ravel’s Ma mère l’oye for Piano with Four Hands

Megumi Uozumi
This study illustrates the analyses of M. Ravel’s Ma mère l’oye for piano with four hands from the pianist’s
point of view. This suite consists of five richly unique short pieces based on fairy tales, written in a simple
texture with a minimal number of notes per measure. In this study, I suggest an interpretation for duopianists to be able to express the charm of this music with a sense of unity and make suggestions for pedaling
not to blemish the clarity of the melodic lines, the characteristic of Ravel’s music.
Key Words：M. Ravel, Ma mère I’oye for piano with four hands, Interpretation, Pedaling

を共に奏し，一体感を求められる。

1．はじめに《高雅で感傷的なワルツ》がテクスチュアの密
前年度の研究紀要では，M. ラヴェルのピアノ・ソロ作品《高雅で感傷的なワルツ》（1911）の演
1）

度が濃い作品であるのに対し，《マ・メール・ロア》は無駄のない簡素な書法である。

奏解釈について一考察を行った 。その際に焦点という2つの相違点がある事に着目したいと考えをあてた事は「いかにして楽譜の指示から遠く離たからである。しかし最大の理由は，筆者自身がれることなく，かつ，演奏者の能動的な演奏を引

過去に《マ・メール・ロア》を何度か演奏し，様々

き出すか」であった。楽曲分析に加えて，ラヴェな問題点に直面したゆえに，より良い演奏のため

ルに直接，演奏の指導を仰いだ演奏家たちによるの研究を行いたいためである。

著作及び楽譜を基にして研究を行った。

また4手連弾作品では，ペダリングが最終的な

本稿ではアンサンブル作品である4手連弾《マ・演奏効果に与える影響が大きいと感じる事が多（1908-1910）をとりあげ，分析
メール・ロア》2）

い。ペダルはsecondoが行う事が多いが，primoに基づく演奏解釈と共にペダル使用法についてもが受け持つ事もある。即ちお互いが相手のフレー考察を行う事とする。前回の研究の後，本作品をジングやアーティキュレーションを熟知した上でとりあげた理由として，ペダリングを「設計」し，更には最終的に二人で両作品が作曲された時期が近い。

どのような響きに仕上げたいのか，など，ソロ作

両作品とも性格が異なる複数の小曲によって構品には無い様々な要因によって決定する必要があ成されている。

る。しかし一つの作品に演奏解釈が幾通りもあるという2つの共通点とのと同様に，その演奏解釈に基づいたペダリング

ソロとは違い，連弾は二人の奏者が1台の楽器もまた，幾つもの方法がある。本研究でのペダリ

56

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

ン夫人による『美女と野獣』から題材がとられてングも，あくまで一つの提案である。
前年度の研究紀要では，ラヴェル作品全般にみいる。これは，単に子供たちのために書いたからられる特徴のうち，調性に根ざしてはいるもののではなく，ラヴェル自身が子供のような感受性を5音音階や全音音階，8音音階，また旋法を用いて常に持っていたからだという9）。

作曲している事に着目して考察を行った。研究対

初演は1910年4月20日，独立音楽協会にてジャ

象の《高雅で感傷的なワルツ》が密度の濃い書法

ンヌ・ルルーとジュヌヴィエーヴ・デュロニの二の作品であり，その複雑な響きに惑わされないよ

人の少女によって初演された10）。この二人の演奏

う，聴くポイントを提示する事が目的であった。

にラヴェルは大変満足し，のちに謝意を表す手紙

しかし，本稿の研究対象である《マ・メール・をルルーに送っている11）。楽譜は同年，デュラン

ロア》は対照的に音数が少なく，中には極めて簡社より出版された。

素な書法で作られた曲もある。その結果，響きはなお，この連弾作品はラヴェル自身によって，シンプルで，ラヴェル作品の特徴の一つである旋

翌年に管弦楽曲用に編曲され，またバレエ用にも律線が明確である事が強く前面に押し出されてい管弦楽編曲されている12）。

3）《マ・メール・ロア》が「サティの厳格なモる 。
ノディと一致して，戦後の諸作品がますます求め

2.2

ることになるあの単純な線的性質へむかう最初の《マ・メール・ロア》全体の構造をとらえる事も，努力をしめしている。
」4）との指摘もある。よっ全曲演奏の際の演奏効果を上げるために必要であて本稿では，調性感や旋法の使用法だけでなく，ろう。

旋律線の自然な形を出来るだけ活かせるような奏法とペダリングを考察することも目的とする。

4手連弾用組曲全体の構造

各曲の小節数とテンポ指示，また主たる調性は次のとおりである。
1．20小節 Lent（ゆったりと） a moll 調号無2．《マ・メール・ロア》についてし
2．79小節 Très modéré（とても生き生きと）

2.1

作曲の背景

c moll 調号は♭3つ

ラヴェルは彫刻家の息子のシーパ・ゴデブスキ（1874-1937）5）と，その妻と親交を結び，彼らの（マーチの速さで）3．196小節 Mouvt de Marche
Fis dur 調号は♯6つ

6）

サロンで開かれた集まりに参加するようになる 。

4．171小節 Mouvt de Valse très modéré（ワルそこでラヴェルは夫妻の息子のジャンと娘のミミツの動きで，とても生き生きと） F dur 調号と仲良くなり，子供たちでも弾ける比較的平易なは♭1つ連弾作品《マ・メール・ロア》を書き，彼らに献5．55小節 Lent et grave（ゆったりと重々しく）

7）

呈した 。

C dur 調号無し

この作品は1908-1910年にかけて作曲され，タ8）

速度と曲の規模,また調号の数は第1曲から第3曲

イトルを付けられた以下の5曲から成る 。

に向けて増加し，再び第5曲に向けて減少している。

1．
〈眠れる森の美女のパヴァーヌ〉

D. Mawerは著書の中で，ゆったりした最初の曲と2．
〈親指小僧〉

終曲とでアーチ型構造を形作っている事，内向的

3．
〈パゴダの女王レドロネット〉

でさまようような憂鬱な〈親指小僧〉と，表情豊4．
〈美女と野獣の対話〉

かで感動的なワルツである〈美女と野獣の対話〉

5．
〈妖精の園〉とでバランスが保たれている事，また異国趣味的

第1，2曲はフランス人作家シャルル・ペローにな中心となるのは真ん中に置かれたマーチ〈パゴよる童話集『マ・メール・ロアのお話』の中から

ダの女王レドロネット〉である事を指摘している13）。

とられた題材が下敷きとなっており，第3曲はドまたラヴェル自身は「レドロネットまでは素朴

ルノワ夫人による『緑の蛇』，第4曲はド・ボーモ

で，非現実的で，何か未知のものを思い起こさせM. ラヴェル《マ・メール・ロア》（４手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察 （魚住るように。」14）と述べたという。

恵）

57

他の部分にはペダルの指示が全く無い。しかし，調性の関係を見ると，第1曲は調記号の無いa

これはペダルの使用を禁じているのではなく，そmollから始まり，中央に位置する第3曲では♯6つの使用法が演奏者に委ねられているものである。

のFis durへと変化する。続く第4曲で♭1つのF

一方，モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集

durとなり，終曲は再び調記号の無いC durとな

第2巻』三善晃監修・解説，石島正博校訂・解説，る。この観点からもアーチ型を描いているといえ金澤希伊子，海老彰子運指・ペダル・演奏ガイド（全よう。

音楽譜出版社，2018）（以下，本文では全音楽譜

以上のような全体構造の把握は，特に全曲を通版とする）には，詳細な分析，解説と共に演奏ガ

して演奏する際に，より立体的に仕上げるためのイドが載せられ，楽譜上には多くのダンパーペダ

解釈，及びペダルの考察に関係してくるであろう。

ル及びソフトペダルの指示が記載されている19）。
但し海老のコメントとして，この楽譜のペダル記

3．各曲の分析と演奏解釈について

号はあくまで一つの解決法にすぎないので，ペダリングはあくまで作曲者の意図を読み取りつつ楽演奏解釈にあたって，この作品を初演した二人

曲分析に基づき自分のものを考え出し，なおかつの少女のうちの一人，ルルーによる，ラヴェルの演奏時の響き方によって臨機応変に変えるよう自アドバイスに関しての後年の証言も大事だと思わ分の耳を良く使うように，とのアドバイスが記される。以下に示す。

れている20）。本稿では，この楽譜のペダル記号を参考にしながら，筆者の考察に基づいたペダルの

わたくしはあの大先生をたいそうシンプルな提案を行うものである。

方だと思いました。また，あれほどシンプルにひくよう求められたことにも驚きました。

3.1

第1曲〈眠れる森の美女のパヴァーヌ〉

第1部［原文ママ］の《パヴァーヌ》を非常Lent「ゆったりと」♩＝58。4/4拍子。

にゆっくりと，と言われても，それはこども

A. 1-8小節。B. 8小節の4拍目-12小節。

たちにとってはかなりむずかしいことなのでA′. 13-20小節。わずか20小節の，きわめて簡素

15）

は響きを完全に統一しな曲である。primo（以下，pr.と略す），
secondo（以てと言われました。（中略）《レドロネット》

下，sec.と略す）共に，それぞれの片手で奏するは水晶の小鈴のようにたいへん明るく，バスのは旋律線のみの，合計四声の作品。シンプルで16）で歌うフレーズは急がないように。

テクスチュアの薄い曲である。

すわ。《一寸法師》

Aの部分では，主にエオリア旋法，即ち a h c
またレッスン時の他の思い出を問われ，彼女は
次のように答えている。

d e f gの構成音が用いられている21）。本来a moll
な らgisに な る は ず の 音 がgの ま ま で あ る。g はsec.の1-3小節だけでなく8小節pr.の旋律のgで強［〈美女と野獣の対話〉に関して］曲の終わりで調され，続くBの部分でのC dur を想わせる響き

は，初めの部分の和音に後光を帯びさせるたの中にもみられる。但し5小節，sec.の右手にあめにバスにペダルをつけるよう求められましるfisは経過音ととらえる。

たし……また《妖精の園》をたいそうゆっくり，
17）
そして充分に音を保ってと希望されました。

Bの部分はC durを想わせる響きで始まるがA′に入る直前の12小節で半音変化により，一瞬C
durを離れる。最小限の音数であっても半音変化

ペダルの指示に関して，ラヴェルのオリジナル
18）

によるハーモニーの美しさが際立つ部分である。

では第3曲の54-55，183-184小A′の冒頭のハーモニーはⅣ度上に作られてお節，また第4曲の166-170小節の3か所に，ダンパー

り，Ⅰ度上の響きが中心であったAとの違いを指

ペダルの指示記号があるのみである。即ち，その摘できる。

であるデュラン版

58

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）と異なり，17-19小節では1拍ごとにダンパーペダ

奏法上の留意点について
この曲では4手それぞれが単旋律のみを奏し，
22）

ルを踏み替え，20小節の最後の音はダンパーペダ

ラヴェル作品に特徴的な「明確な旋律線 」が現

ルを用いないで，ひそやかに終える事を提案した

れているため，各フレーズを大切にしなければない（譜例1）。

らない。このような曲では，わずかな事で二人の奏者の間にずれが生じやすく，一体感を表わすのは難しい。
また，この曲の強弱記号はpp, pしか存在しない
事を忘れないようにし，上記の注意とラヴェルの3.2

第2曲〈親指小僧〉

Très modéré「とても生き生きと」♩=66。1-4，
75-79小節以外は，2/4拍子か3/4拍子の変化が行われる。

指示どおりのゆったりしたテンポを守りつつ二人

親指小僧は，自分が帰り道を見つけるためにパの奏者がずれないように注意する。例えばsec. のンくずをまいておいたが，小鳥たちに全て食べらみの冒頭の4小節では常に8分音符の速度を感じなれていたので驚いたという，ペローによる物語のがらフレーズを作り，その間にpr.は準備を整え

内容が楽譜の冒頭に記されている24）。

ておき，5小節目から自分の左手をsec.の右手に序奏1-4小節第4拍の頭まで，A. 4小節第4拍の合わせるように奏する。pr.は高音の美しい音色

裏拍-32小節，B. 33-59小節，A′. 60-74小節，序奏を作るように。特にこの1曲目と続く2曲目は，奏を用いたコーダ75-79小節。

者それぞれテンポ感が狂いやすいため，上記の他

自由な3部形式ととれるが，全体的に明確な区にも二人がずれないための様々な取り決めをする

切りは無く，一貫して同じ流れが続く。sec. に常ことが肝要である。

に8分音符が用いられているからだろう。一方で，Bの部分ではC durの明るい音色を作るように。

この曲では頻繁に拍子が変化する。特に序奏ではラヴェルによる強弱記号の指示は，その直前のpp

2/4，3/4，4/4，5/4拍子と，1小節ごとに拍が増から，ここでpに変わる事にも注意する。11-12小

えていく事が特徴的である。この序奏部分（譜例2）

節では半音変化を中心に美しいハーモニー変化ががコーダにも現れる事によって，統一感がある。

行われている。＜＞は，譜面上の三声をとおして，二人の耳の中でハーモニーを構成しながら表情の変化を作るようにすれば，おのずと実現できる。
この曲のシンプルな響きを前面に押し出すためにも，全体的にペダルは最小限に抑えたい。全音
楽譜版と異なり，23）筆者は，Aでは全くペダルを

基本的にはc mollの響きで書かれている。sec.

入れない事を提案する。Bの9-10小節ではpr.のgは1-10小節でc mollの旋律短音階に基づいた音階の音を響かせるために2拍目のみペダルを用いる。

を，両手の3度の並行進行で奏し続ける。但し，211-12小節で表情を豊かにさせるために全音楽譜

小節最後の左手のasのみ，例外である。

版と同様に1拍ごとに踏み替える。A′では17-20小

4小節めより，pr.の旋律が加わる。12小節から節に，より神秘的な響きになるよう全音楽譜版とEs durに転調するが23小節から再びc mollに戻

同じくソフトペダルを用いる。しかし全音楽譜版

る。
Bに入って，第40小節でAs durに変わる。51-54
小節でsec.がテーマを奏している間，pr.が鳥の鳴き声を模倣したモティーフを奏する部分は特徴的である25）。
A′は短い。続くコーダの最後はesがeに半音変化してC dur主和音の響きで終わる。

M. ラヴェル《マ・メール・ロア》（４手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察 （魚住恵）

59

奏法上の留意点について

節はcresc.やm f 等の表情作りのため，また23-24

頼りにしていたパンくずが全く見つけられない

小節はpr.の高音域に神秘的な音色を付けるため，という，曲全体を覆う不安感や終わりの見えな

いずれもダンパーペダルを8分音符単位で踏むとい雰囲気は最初の序奏に表れているといえよう。

響きの助けとなる。

2/4，3/4，4/4，5/4拍子に1小節ごとに変化し，徐々31-37小節は全音楽譜版ではハーフペダルの指に長くなる各小節は，いかにも主人公がさまよい示があるが，筆者はtrès expressif（とても表情

ながら不安を増していく様子を示している。

豊かに）の表情のためと同時に，旋律線を明確に

第1曲同様，sec.が4小節かけてテンポを示す。

させるため，8分音符ごとにダンパーペダルを用

しかし前曲より更に奏法上の難易度が増すのは，sec.の左右の手が近づいた状態で連続して22小節いる事を提案する。Bに入って33小節では，この曲唯一の f の強弱記号があり，最も盛り上がる部

間，並行3度による音階を弾くからである。技術分である。しかし4手全てを強く弾くのではなく，的に左右がずれやすい上に，ppのニュアンスでのpr.の右手とユニゾンで奏するsec.の左手が主旋律

レガートが要求されることも難易度が上がる理由のため，より響かせて，内声は控えめにして美しに挙げられる。指使いの提案として，例えば2，く仕上げる。その上で33,34小節のアーティキュ

3，4小節の一部を片手で弾くなど，金澤が述べてレーションとフレージングを忠実にするためのペいるように26）デュラン版に書かれていない工夫もダリングを譜例3に示したい32）。

必要であろう27）。また4小節目sec.の一番最後のgは，打鍵後，ただちに指を挙げて鍵盤から離すと，pr.の指とぶつからないであろう。
更にpr.が入ってきてからの合計三声がずれないように。ラヴェルが求めた響きの完全な統一28）のために二人の音質を揃え，三声のバランスを整え続ける集中力が必要である。

51-54小 節 で は，sec.が 主 旋 律 を 奏 し な が ら，

バランスは基本的に，pr.で奏する最高音域がpr.が鳥の鳴き声を模する部分である。51,53小節

響くようにするが，特に12小節からEs durに変では，突然，sec.のバスにdが現れ，調性，雰囲

わる事により，pr.は明るい音色をめざすように。

気も変わる。この音を合図のように，pr.に鳥の併 せ て14，17小 節 のsec.の バ ス はEs durの 主 音

鳴き声が響く。全音楽譜版のペダル記号とは異なとなるため，この2分音符は深く響かせる。またるが，この部分を印象深くするために，譜例4の23-32小節のバスでは執拗にgが繰り返されるが，ようにペダルを用いる事を提案する。

c mollの属音であるため，音色は吟味して深く響かせると良い。全体的なsec.のバランスとして，
長いバスの音以外の左手による8分音符は，控えめのほうが重たくならず，美しく仕上がるだろう。
ペダリングに関して，ソフトペダルは全音楽譜版にあるように，基本的にppの部分で用いてcresc.等の指示による表情の変化に合わせて離すと良いだろう29）。全音楽譜版とは見解が異なり30），

全音楽譜版のペダル記号と異なり，A′の60-73

ダンパーペダルは，序奏-17小節ではppでのひそ小節はexpressifの響きを作るため8分音符単位でやかさや心細い心情を表すため使用せず，19小節

ペダルを踏むと良いだろう33）。

のmfへ盛り上げるために18小節から8分音符単位で踏む方法を提案したい。
全音楽譜版には記されていないが31），18-22小

コーダの最後の小節ではesがeに変わり，C durの主和音となる。一瞬だけだが，ここで一筋の光明を感じさせる音色を二人で作る必要があるた60

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

め，Un peu retenu（少しrit.）を利用する。最後奏を目指すこと。奏者二人で華やかさ，快活さと，の和音にのみ，全音楽譜版には書かれていないが軽やかさを前面に押し出すように。

ダンパーペダルを用いて，響きに光を与えたい。

前の2曲との違いを明確にするために楽器の響
きに華やかさを加える。そのため全体的にダン

3.3

第3曲〈パゴダの女王レドロネット〉

Mouvt de marche「マーチの速さで」♩=116。
2/4拍子。
女王が入浴すると，中国陶器の人形たちが歌っパーペダルを用いる部分を増やすと良いと考える。全音楽譜版に書かれていないが，9小節からpr.のスタッカートにペダルがかぶらないように
踏み，アーティキュレーションを明確にする。譜たり，アーモンドの殻で作った楽器などを奏で始

例5は分かりやすいようpr.の譜面にペダル記号をめるという，ドルノワ夫人による『緑の蛇』の内いれたもので，実際にはsec.がペダルを受け持つ。

容が楽譜に書かれている34）。
序奏

1-8小節，A. 9-65小節，B. 65-132小節，A′.

133-196小節の3部形式。
組曲中，最も規模が大きい曲であり，前の2曲と比較するとテクスチュアの密度も濃い。またpr.では16分音符が多用され，跳躍する音型が増え，スタッカートが随所にみられるため，活発な性格の曲となっている。

32-37小節では調性がcis mollに変わる。強弱記
号もppに変わるため，それまでと対照的にする

もう一つの大きな特徴は，特にpr.が5音音階ため全音楽譜版と同じようにソフトペダルを用

fis gis ais cis dis のみによって終始一貫して書かれいる。しかし同版と異なり35），ダンパーペダルているため，東洋的な雰囲気や響きが作られているを用いないで，乾いた音色にする事を提案する。

事である。一方，何らかの調性を示したり，また転40-45小節は，全音楽譜版の38-39小節でのペダル調する際にはsec.が重要な役割を果たしている。

指示と同じように，4分音符ごとにペダルを踏み

これらの特徴から，この曲は組曲全体の中央に位置して，重要な役割と，かつ華やかな盛り上がりを担っているといえる。

替えると良いだろう36）。
54-55小節のペダリングはデュラン版に従い，sec.のスラーのとおりに踏む事によってグリッサ

響きを持つ。32-36小節はcis moll，37-45小節はHンドを伴う色彩変化を美しく表現できる37）。56-65
小節では10小節間にわたってppからf f へとクレッ

durへと転調する。46-55小節の推移部を経て，56

シェンドを作る事が必要である。全音楽譜版のペ小節からFis durに戻る。

ダル指示とは異なるが，ダンパーペダルを60小節

Aの部分はsec.によって20小節まではFis durのBでは最初の24小節間はsec.のみが5音音階の構から短く踏み始めて徐々に増やし，63-64小節は2成音で奏する。冒頭12小節間は単旋律で，しかも小節間，踏んだ状態にすると効果的である（譜例

長い音価で作られていて，Aと対照的である。調6は61-64小節）。

性はdis mollの響きが主体となっている。105小節より，pr.が新たな旋律を担い，sec.は臨時記号による半音変化で，移ろうハーモニーを表現している。
A′
ではsec.はfis mollでBのテーマを奏し続け，138小節からpr.がAのテーマを重ねる。そして153
小節から二人の奏者は一致してAと同じ書法に戻る。
Bの部分からは明らかに旋律線に重点を置いた奏法上の留意点について音楽に変わるため，ペダルによって音同士を混前の2曲と全く違う，いきいきと弾むような演

ぜないよう，音高が変わるごとにペダルを踏みM. ラヴェル《マ・メール・ロア》（４手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察 （魚住恵）

61

替える事を提案したい。105小節からppだがtrès受け持ち，様々な臨時記号を交えながら調的な変expressifとなり，高音を美しく響かせる部分とな化を受け持っている。Aの部分は一旦，C durのるためペダル使用を増やすと良いだろう。しかし，主和音で終わる。

あくまでメロディーラインがペダルによって不明

Bは，sec.の左手が低音で奏する「野獣のテーマ」

瞭にならないように気を付けたい。譜例7は全音で始まり，Aと対照的である（譜例9）。このテー

楽譜版と異なるペダルの提案である。

マが単に低音であるだけでなく，何かしら不安をかきたてるのは以下の理由からだろう。まず開始
音esはその直前のeより半音下がっているため意外な音であり，同じ曲の中の繋がりとしては耳障りに聴こえる事，また右手のaとの間に，不協和音程である増4度が生じる事である。

全音楽譜版と異なり38），A′
では曲の終結部分の192-196小節にかけてペダルは踏み替えずに，響きを増して良いと考える。二人で高音域を華やかな音色で弾き切る事が大事である。
53-58小節では，二人の奏者が8音音階oct.Ⅰ（des3.4

第4曲〈美女と野獣の対話〉

Mouvt de valse très modéré「ワルツの速さで」＝50。3/4拍子39）のワルツ。

d e f g as b h）の構成音のうち，g，hが欠落した響きを奏する43）。
A′の冒頭106-127小節では「美女のテーマ」と「野求婚する野獣に対して最初は拒絶していた美女獣のテーマ」がpr.とsec.の間で重なる部分がある。

が，彼の最期に際し，受け容れる気持ちを示すと，

譜例10はA′の106-109小節である。なお，デュラ

野獣がたちまち美しい王子に変身したという，ド・ン版ではsec.が左ページ，pr.が右ページのレイア

ボーモン夫人による物語が題材となっており，二ウトである44）。

人の対話が楽譜冒頭に書かれている40）。
A. 1-48小節，B. 49-105小節，A′.106-171小節。
ラヴェルが最初に書いた「ワルツ」であり，この後，《高雅で感傷的なワルツ》や《ラ・ヴァルス》
といったワルツの傑作が生まれていく。前曲と比べると，全体のテクスチユアは薄い。サティへのオマージュともいわれている41）。
基本的な調性，また調号はF durだが，Aの部
分のpr.に現れる「美女のテーマ」（譜例8）はリディ
ア旋法

f g a h c d eで書かれている42）。
特にA′の147-150小節では，それまでsec.が奏していた野獣のテーマをpr.が高音部で奏する箇所がある。かつての野獣が，美しい王子に戻った姿を表している45）。
奏法上の留意点について

Aではsec.は常にシンプルな和音による伴奏を

タイトルのとおり，登場人物二人による対話の62

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）の野獣と美女による夢のような世界を奏者二人でように仕上げる事が大切である。
この曲で初めて，Aの部分でsec.がシンプルな作り出すように。全音楽譜版のペダル指示のとお和音を1小節ごとに奏する。即ちsec.が変化の基

り，ペダルの効果を最大限に生かして音色と響き礎的な部分を担いつつ，pr.は，その響きの変化を作ると良い53）。

を深く味わいながら旋律を奏すると，二人の表現

166-169の4小節間はデュラン版のとおり，ペダルを踏んだままで54），幻想的な響きを作る。筆者が一致するだろう。
この曲が前曲のFis durより主音が半音低いF

は，170-171小節は二人が極めて静かに美しい音

durである事，前曲が高音域で華やかに終わった色を作った上で，全音楽譜版と異なり55），ダンパーのに対し中音域で始まる事から，冒頭では穏やか

ペダルを2小節間踏んだままの状態も良いと考え

さも感じられる。ふんわりとしたワルツの雰囲気る。

を作るためにも，全音楽譜版と同じくppの12小節まではソフトペダルを用いる46）。しかし全音楽譜

3.5

第5曲〈妖精の園〉

版のペダル指示とは異なり，16小節までは前出のLent et grave「ゆったりと譜例8のように1小節ごとにダンパーペダルを使っ♩= 56。3/4拍子。

て幻想的な響きを作りたい47）。全音楽譜版と一部

A 1-22小節，B 23-39小節，A′40-55小節。

異なり，17-23小節はsec.の半音変化だけでなく主調はC dur。第1曲と同じように調号のつかpr.の旋律線に沿っても踏み替えを行うと，にご

重々しく」ない調性に再び戻っている。

りの無い響きを作る事ができる。32小節ではsec.

Aの部分では第1曲，第2曲と同じように，奏者の右手の和音を弾いたら直ちに鍵盤から離し，二人が旋律線を中心に奏する書法に戻る。Aの部

pr.とぶつからないように。

分は4手による旋律線が明確で，テクスチュアはBの部分には半音音程，増4度及び減5度が目立薄い。しかし曲の冒頭はsec.，pr.共に5曲中最もつ。演奏する際に意識すると不気味な音色や表情

低い音域から奏し始める点が，これまでの4曲と作りのきっかけとなるだろう。

全く異なる点である。

「野獣のテーマ」（前出の譜例9）は全音楽譜版

6小節目のsec.のfis以外は一切の臨時記号が無と同様にダンパーペダルを使用しない。低音で半い中で，20-22小節でフリギア旋法

音音階が用いられるため，また右手の和音を短くに変化して56），Bへと続く。

efgahcd

奏するためである。53-58小節では全音楽譜版のBの部分では和音と臨時記号が多用され，半音ペダル記号と異なり48），pr.の休符を表わすため4変化による突然の調的響きの変化が頻繁に起こ

分音符単位で踏み替える事を提案したい。97-100

る。＜＞や強弱記号の変化が多用されている小節は全音楽譜版と違って49），sec.の左手の動き

事は，それら音高による変化を理解するための，に沿って1小節単位でダンパーペダルを用いる。

演奏時の手助けになるだろう。またpr.では29-32，

A′
で「美女のテーマ」と「野獣のテーマ」が36-37小節以外は旋律線の下に分散和音が置かれ重なって現れる部分では，二人の奏者が聴き合いる書法であり，Aと比較して響きは豊かになる。

ながらバランスをとるように。全音楽譜版と同じ

A′に入る直前の36-37小節ではsec.の右手が受け持く，109-112小節では，Aと違ってsec.のスタッカー

つ低音域からpr.の左手→右手と，旋律が上行し50）トを尊重して1拍目はペダル無しとする 。続くていきA′の高音域での旋律へとつながる。

113，117，121，123小 節 はsec.の3連 符 が 濁 ら なA′
では和音による補強が加わった形で旋律線

いよう，全音楽譜版と同様に3拍目でペダルを離が目立つ書法に戻る。最後はC durの主和音上でし51），140-144小節は，一息に盛り上げるため1小

pr.によるグリッサンドと，それを支えるsec.の低52）節単位で踏む 。
146小節，ppでのグリッサンドの部分から曲の終わりまでは，美しい王子の姿に戻った，かつて

音域のバスとファンファーレのような右手の和音で華やかに閉じられる。

M. ラヴェル《マ・メール・ロア》（４手連弾）の演奏解釈及びペダリングの一考察 （魚住恵）

63

奏法上の留意点について

タイトルの無い，しかし個性的な8つのワルツか

Aの冒頭はsec.が低い音域から始まるため，テら成り立っているが，《マ・メール・ロア》は5曲

クスチュアは薄くても，これまでの4曲とは雰囲全てにタイトルがあり，しかも子供にも理解され気が異なり，深さと厳かさが加わる57）。フィナー

やすい物語が基になっているため，演奏に向けて

レにおいて高音域で行われる華々しいグリッサン

イメージは作りやすいといえる。

ドへ向けて，少しずつ明るく華やかに持っていく

まず，組曲全体の構成としては第3曲が最も規模が大きく華やかである。その前に位置する，とように。
ペダルは曲全体をとおして，響きに豊かさを与りわけ簡素な書法の第1，2曲の演奏上の難点は，えるため，全音楽譜版と異なる部分があるが基本奏者二人にズレが生じやすい事である。それを解的には4分音符単位で踏み替えると良い。冒頭の消する努力を行いつつ，二人で美しい音色とバラ

指示にもあるように，ゆったりと，しかも重々しンスを追求すれば，あとは素朴に楽譜どおりにさも求められるため，ペダルを多用して楽器の響従って演奏する事が肝要である。ダンパーペダル

きを増す必要があると筆者は考える。しかしAでは最小限度に抑える事を提案する。

8分音符が用いられている部分では，踏み替えを

第3曲は活発な動きと5音音階特有の響きを楽し行い，旋律線を明確に示すようにする。譜例11はみながら，にぎやかに仕上げる。この曲から最後

11-13小節を表わし，全音楽譜版と異なるペダルの第5曲まで，ダンパーペダルの使用頻度は第1，58）

記号を付してある 。

2曲よりも増やすと良いだろう。
第4曲は一貫して，2つのテーマによる対話を表現するように。特に，初めは低音域で表されていた野獣のテーマが，曲の終わりに高音域で王子のテーマとして扱われる場面では，奏者二人による響きを一致させ，ダンパーペダルとソフトペダル
を用いて，ひときわ柔らかく表現すべきであろう。

Bでは一貫して和音のアルペジオが中心の書法

フィナーレとなる第5曲は，和音の多用と，低となる。またsec.が組曲中最も高い音域から始ま音域と高音域の両方の活用により，重厚な響きがるため，特有の響きが生じる部分でもある。低音特徴となる。その中で旋律線をくっきりと浮かび域と中音域から始まったこの曲の冒頭との対照が上がらせるようなバランスの設計が大事である。

明確となる事を念頭に置いて奏する。また，半音

ゆったりとした中で豊かに音を響かせるためにの変化による突然の転調を利用して音色を変化さ

は，旋律線及びハーモニーが濁らないよう踏み替せるように。

えの場所を決めたうえで，この組曲の中で唯一，華やかなフィナーレとなる50-52小節までと，

ダンパーペダルを終始用いる事を提案したい。

53-55小節は全音楽譜版と異なり59），それぞれ一つ

本考察を行った結果，以下の結論を述べたい。

のペダルで3小節間ずつ通すほうが演奏効果が上

まず演奏に入る前に二人で作品の分析を行い，そがると考えられる。

の作品の特徴，求められる音色，ペダリングについての考え方等を話し合ったうえで，実際に合わ

4．まとめせ始めたら時間をかけて吟味し，修正も繰り返しながら細部に至るまで二人が納得して演奏を作り

本考察では音の数が少ない，即ちテクスチュア上げていく事が必要であると同時に，演奏会等のの薄い4手連弾作品である《マ・メール・ロア》

本番では，その会場と楽器の響き具合に応じて瞬を取り上げて，その特徴と，より良い演奏に繋げ時に最善の対応を行う必要性もある事を，常に忘るための考察を行った。前年度研究紀要で考察しれてはならない。

たピアノ・ソロ作品《高雅で感傷的なワルツ》は，

64

注

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

1） 魚住 恵「M.ラヴェル《高雅で感傷的なワルツ》の演
奏解釈についての一考察―調性感と非調性感の観点から―」『エリザベト音楽大学研究紀要』第41巻（2021）
pp.53-65。
2） このタイトルはフランスの詩人，作家であるシャルル・ペロー（1628-1703）による童話集『マ・メール・ロアのお話』（1697）からとられた。アービー・オレンシュ
タイン『ラヴェル―生涯と作品』井上さつき訳（音楽之友社，2006），p.219参照。マ・メール・ロアはガチョ
ウおばさんと和訳され，英訳ではマザーグースである。
3） オレンシュタイン，前掲書，p.172参照。
4） ヴラディーミル・ジャンケレヴィッチ『ラヴェル』福
田達夫訳（白水社，2002），p.51参照。
5） マニュエル・ロゼンタール著，マルセル・マルナ編『ラヴェル その素顔と音楽論』伊藤制子訳（春秋社，2004）p.92参照。
6） オレンシュタイン，前掲書，pp.66-68参照。
7） ハンス ハインツ・シュトゥッケンシュミット『モリス・ラヴェル―その生涯と作品』岩淵達治訳（音楽之友社，1983），pp.135-136参照。
8） 各曲の原題は以下のとおりである。
1. Pavane de la Belle au boit dormant
2. Petit Poucet
3. Laideronette, Impératrice des Pagodes
4. Les entretiens de la Belle et de la Bête5. Le jardin féerique
9） エレーヌ・ジュルダン＝モランジュ，ヴラド・ペルル
ミュテール『ラヴェルのピアノ曲』前川幸子訳（音楽之友社，1984），pp.74-75参照。
10） ベンジャミン・イヴリー『叢書・20世紀の芸術と文学
モーリス・ラヴェル―ある生涯』石原俊訳（アルファベータ，2003），pp.72-73，オレンシュタイン前掲書，作品目録p.23参照。
11） ジュルダン＝モランジュ，ペルルミュテール，前掲書，pp.76-77参照。
12） バレエ用組曲には以下の変更が加えられた。
始めに前奏曲と〈紡ぎ車の踊りと情景〉が置かれた。
その後の曲順は〈眠れる森の美女のパヴァーヌ〉〈美
女と野獣の対話〉〈親指小僧〉〈パゴダの女王レドロ
ネット〉〈妖精の園〉に変更され，各曲の間に間奏が加筆されている。
以上，オレンシュタイン，前掲書，作品目録p.23ほか
参照。
13） Deborah Mawer, The Ballet of Maurice Ravel: Creation andInterpretation（Ashgate, 2006）, pp.40-41。
14） Henriette Faure. Mon maître Maurice Ravel: son æuvre, son
enseignement, souvenir et légends（Paris; Corbière Jugain,1978）,p.96参照。
15）〈親指小僧〉のこと。
16） ジュルダン＝モランジュ，ペルルミュテール，前掲書，pp.75-76。
17） 同上，p.76。
18） Durand社から出版された初版。本稿では，デュラン社と提携したヤマハミュージックエンタテインメント
ホールディングスによる以下の楽譜を用いて本文中の譜例の写譜を行い，併せて筆者の提案によるペダル記
号を記す。モーリス・ラヴェル『ラヴェル ピアノ作
品集第3巻〈連弾〉』（株式会社ヤマハミュージックエ
ンタテインメントホールディングス，2021），39p. な
お，譜例中のペダル記号は全て筆者の付記による。
19） モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集第2巻』，三善晃
監修・解説，石島正博校訂・解説，金澤希伊子，海老彰子運指・ペダル・演奏ガイド（全音楽譜出版社，
2018），目次の前に置かれた凡例において「ペダルの表記」の項目がある。ここでは自筆譜，初版譜に基づいたペダル記号と，編集者によるペダル記号が明確に区別され，記載されている。
20） 前掲楽譜，p.151参照。
21） オレンシュタイン，前掲書，p.219，及び Frank A.
DʼAccone, “An analysis and comparison of theoriginal piano duet and the orchestral version of
Maurice Ravelʼs Ma Mère l’Oye” DMA.diss., Boston
University, 1953. https://hdl. handle. net/2144/11268.
p.45参照。
22） オレンシュタイン，前掲書，p.172。
23） モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集第2巻』，p.64参照。
24） 前掲楽譜，p.67参照。
25） ジュルダン＝モランジュ，ペルルミュテール，前掲書，p.76では，ジャンヌ・ルルーが「わたくしは〈カッコー〉に入るところを待ち焦がれていましたの。〈カッコー〉
をひくのはとても楽しかったのですもの」と述べたとある。
26） 前掲楽譜，p.154参照。
27） 前掲楽譜，凡例，及びp.66参照。
28） 本稿3のルルーによる証言を参照。
29） 前掲楽譜，p.66，68参照。
30） 前掲楽譜，p.66参照。
31） 同上。
32） 通常はsec.の譜面にペダル記号が置かれているが，本稿ではpr.の譜例を提示した場合，便宜上，ペダル記
号を記す。同じ事は譜例5及び8にも該当する。
33） 前掲楽譜，p.70参照。
34） 前掲楽譜，p.73参照。
35） 前掲楽譜，p.74参照。
36） 同上。
37）『ラヴェル ピアノ作品集第3巻〈連弾〉』p.20参照。
38） モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集第2巻』，p. 84
参照。
39）「オリヴィエ・メシアン，イヴォンヌ・ロリオ『メシアンによるラヴェル楽曲分析』丹波明監修・野平一郎
訳（全音楽譜出版社，2007），p.17によると「この3拍子のリズムはモーリス・ラヴェルの楽曲に頻繁にあらわれる」とある。
40） 前掲楽譜，p. 87参照。
41） オレンシュタイン，前掲書，p.219参照。
42） 前掲楽譜，p.135参照。
43） 8音音階については，魚住，前掲論文，pp.57-58参照。
メシアン，ロリオ，前掲書，p.19でこの音階は，「移調の限られた旋法第2旋法」として記されている。
44） モーリス・ラヴェル『ラヴェル ピアノ作品集第3巻〈連弾〉』，pp.32-33参照。
45） モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集第2巻』，p.137参照。
46） 前掲楽譜，p.86参照。
47） 前掲楽譜，p.86では，第2小節から2拍目でダンパーペ
ダルを踏むように指示がある。
48） 前掲楽譜，p.88参照。
49） 前掲楽譜，p.92参照。
50） 譜例10の最後の小節が109小節である。
51） 前掲楽譜，p.92, 94参照。
52） 同上p.94, 96参照。
53） 前掲楽譜，p.96参照。
54） モーリス・ラヴェル『ラヴェル ピアノ作品集第3巻〈連弾〉』，p.34参照。
55） モーリス・ラヴェル『ピアノ作品全集第2巻』，p.96参照。
56） 同上，p.24ではmiの旋法とあり，それに対する訳者・
野平一郎の注釈が記されている。
57） 前掲楽譜，p.98参照。
58） 同上。
59） 前掲楽譜，p.100参照。

65〈研究ノート〉

A. アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について
鹿

取

裕 美 子

（2021 年 9 月 13 日受理）

The Characteristics of A. Arensky’s 5 Suites of Works for 2 Pianos

Yumiko Katori
Arensky’s Works for 2 pianos have not received much attention up to now. In this study, I summarize thecharacteristics of the five suites. The five works were written for skilled pianists, not amateur pianists. Arensky
established a writing style unmatched by other composers of his time regarding variations on melody, the useof decorative passages, and the relationship between the two performers. His No.1 to No.4 works are written
for concert pianists, while op.65 is for learners. A pianist who combines expertise and artistry can play theNo.1 〜 No. 4 suites. In this study I discuss some of the things to keep in mind when playing these suites.
Key Words：A. Arensky, Piano duo, Works for 2 pianos

1．はじめにコフスキーと「五人組」のそれぞれの影響を融合させた「折衷的」な様式が生まれた。しかし，ロアントン・アレンスキー（1861-1906）はロシ

シア特有の音楽が色濃く感じられる作品は少な

ア音楽史において極めて重要な位置を占め，優れく，ロマン派によく見られるサロン音楽を多く書た作品を数多く残した。しかし，その存在は長くいた。

忘れ去られており，再び評価が高まり始めたのは20世紀末頃からであった。

アレンスキーはピアノ科の出身ではないが，演奏会で自身の作品を演奏するほどの腕の持ち主でアレンスキーの作品は作品番号のついていないあった。煌びやかな技巧で圧倒するタイプのピアものも多少あるが，作品番号は75まで存在し，様々

ニストではなく，抒情的で音楽性豊かな演奏をしなジャンルに及ぶ。1861年にロシア･ノヴゴロドたと言われているが，それはアレンスキーの作品で生まれたアレンスキーは，母の手ほどきによりにそのまま反映されているといってもよい。

幼い頃から音楽の勉強を始め，10歳になる頃にはピアノ曲や歌曲を作曲していた。

チャイコフスキーの影響を強く受けているた
め，歌唱的な性格の旋律，抒情的な表現方法も似ペテルブルク音楽院でリムスキー＝コルサコフている。さらに，アレンスキーが影響を受けたロに作曲を師事した後，モスクワ音楽院で教授とシア以外の作曲家としては，ショパンが挙げられなった。初期の作品はリムスキー＝コルサコフのる。とりわけ，旋律線の優雅さ，柔らかさ，細や影響も見られるが，アレンスキーはモスクワでかで装飾的なフィギュレーションなどからその影

チャイコフスキーと出会ってから，その作風を真響がうかがえる。

似ながら勉強を続けていった。その結果，チャイ

アレンスキーの典型的な手法は，和音の使い方

66

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）に見られる。分散和音での使用，あるいは，装飾

組曲のスタイルで残しており，これは同時代のを施されながら用いられることもある。さらに，

ヨーロッパの作曲家達と比べても一番多い。

和音の中から主題が浮かび上がったりすることもある。もう一つ特徴的な手法としては，主旋律に3．2台ピアノのための5つの組曲についてしばしば繊細かつ技巧的な副旋律を絡ませることである。この手法はアレンスキーが発展させ，ラアレンスキーの2台ピアノ作品は，「カンティフマニノフ，スクリャービン，メトネルらに受けレーナ作品」と「ヴィルトゥオーソ作品」の2つ

継がれていった。

に大別される。「カンティレーナ作品」は抒情的

本稿では，アレンスキーの残した作品の中から，で旋律線を重視した作品で，例えば「ロマンス」

2台ピアノのための作品について考察を行うことと題名がつけられた曲（組曲第1番第1曲，第4番とする。2台ピアノ作品に関するこれまでの研究

第2曲，カノン形式による組曲第6曲）がその典型

では，ドイツやフランスの作曲家の作品が注目さ的な例である。一方で「ヴィルトゥオーソ作品」は，れてきたが，初期の作品の多くはオーケストラ作

技巧的なパッセージを盛り込み，奏者同士の腕前品からの編曲作品であった。オリジナルの2台ピを競わせる目的があった。アレンスキーの場合は，アノ作品はロマン派以降に本格的に書かれ始めた

ラフマニノフのように派手に技巧を誇示するようが，ロシアにおいては西欧から遅れを取っていた。

な要素は少ないかもしれないが，ピアニスティッ

以下では，そうした中でオリジナル作品として書クで繊細なパッセージを装飾的に主旋律に絡ませかれたアレンスキーの2台ピアノ作品に着目し，て用いることが多い。また，どの組曲の旋律も親その特徴を明らかにするとともに，演奏する際のしみやすく，「歌」のような旋律美を有している。

留意点についても考察していきたい。

なお，5つの2台ピアノ用組曲の中で，第1番から第4番までは演奏会用，第5番のみ学習用といえる。

2．アレンスキーの2台ピアノ作品の位置
づけ

3.1

組曲第1番 op.15（1888年）

アレンスキーは1882年にペテルブルク音楽院をロシアにおける「ピアノ・デュオ」は，ロシア

卒業してから，すぐにモスクワ音楽院で教鞭を

音楽の歴史と同様に古い歴史を持つ。1830年代に取った。この作品は教授活動の傍らに書かれたも家庭で楽しむための連弾曲が書かれ，需要が高ので，折衷的な様式で書かれている。ロシア的なまった。そして，オペラや管弦楽曲を学ぶ際や，要素が色濃く表れたものではなく，ショパンの影

音楽を再現する手段として普及していった。2台

響が強く，ワルツやポロネーズといった舞曲を導

ピアノ演奏は，大きなコンサートホールで，2台入している点が特徴である。特に「第2曲の〈ワのグランドピアノを備えていなければできない。

ルツ〉」は人気を博し，当時2台ピアノ作品の先駆

さらに，ロマン派後期になると卓越した技術を的作品となり，20世紀前半に大いに注目を集めた。

持ったヴィルトゥオーソ・ピアニストが数多く輩出されたため，技巧的で華やかな2台ピアノ作品が書かれるようになった。

3.2

組曲第2番「シルエット」op.23（1892年）

アレンスキーは，1889年にモスクワ音楽院の教

ロシアの作曲家の中では，アントン・ルビンシ

授に昇進してから，ロシア合唱団の演奏会監督やテインが2台ピアノ作品を作曲して自身で演奏し，モスクワ宗教聖歌学校の評議員なども務め，非常

演奏会用の作品として開花させた。その後，ロシに多忙であった。また，1891年にはオペラ《ヴォアの中でこの分野を確立させたのはアレンスキー

ルガ河畔の夢》が大成功し，作曲家としても順調であった。アレンスキーは，連弾曲3曲と2台ピアであった。この作品は，アレンスキーの才能が一ノ作品5曲を残している。2台ピアノ作品は，今日段と開花した時のものである。豊かな叙情性や時よく知られている第1番，第2番をはじめ5曲とも折現れる感傷的な旋律が印象深い。

A. アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について （鹿取裕美子）

3.3

組曲第3番「変奏曲」op.33（1894年）

この作品はピアノ三重奏曲第1番と同年に作曲

67

高音域で装飾的なパッセージが多く，第2奏者は副旋律を担う。

され，アレンスキーの絶頂期に書かれた。繊細で抒情的，かつ技巧的な性格の作品で，両奏者の見

譜例1〈ロマンス〉第1−15小節

せ場も多い。
3.4

主題

組曲第4番 op.62（1902年）

アレンスキーは1901年に宮廷合唱団を去った
副旋律後，作曲に専念していた。ロシア国内外のコンサートで成功を収めていたが，晩年に至るほど生活は乱れ，彼の健康はむしばまれていった。晩年になっても作風は大きく変わることはなく，独創的な手法は使用していなかったが，旋律に対して叙情的な背景を描くことは非常に長けていた。しいて言えば，和声に深みが増し，抒情的で哀愁を帯びた

対位法的な書法

曲調になっている。
3.5

カノン形式による組曲 op.65（1904年）

当初は子供のための学習用の連弾作品として想定されていたが，2台ピアノ作品として出版された。オクターヴはほとんど使用されておらず，対位法的な書法で書かれているため，他の4つの組曲に比べて響きが薄い。

4．各組曲にみられる2台ピアノの書法
一般的に2台ピアノ作品は，第1奏者を優位とす

第2曲〈ワルツ〉

る傾向が強く，第1奏者は旋律や技巧的なパッセー

声部の交換で曲が構成されている。旋律と伴奏ジを担い，第2奏者は伴奏を担うことが多かったの役割が明確である。旋律を飾る技巧的なパッが，次第に両奏者が対等になり，固定されていたセージは曲が進むごとに華やかになり，和音も厚役割は変化するようになった。対等になることでみを増す。カデンツのような技巧的な部分が見ら両奏者を競わせる要素も加わり，華やかな演奏効れる。また，弱奏を際立たせる際には，中音域か果をもたらした。ここでは，アレンスキーの5つら高音域にまとめられている。

の組曲における2人の奏者の関係性や役割につい第3曲〈ポロネーズ〉て考察する。

全曲を通して最も音の密度が高く，4手同時打
鍵が多い。役割が固定されており，第2奏者にポ

4.1

組曲第1番 op.15

ロネーズのリズムの伴奏型を終始与えている（譜第1曲〈ロマンス〉

例2）。中間部分では各奏者の技巧的な独奏があり，声部の交換が多い。冒頭で提示された主題は，第2奏者の方が技術的に難しい箇所も見られ，そ曲が進むにつれて変奏され技巧的になっていく。

れぞれの技巧を競い合うように書かれている。

また，対位法的な書法の箇所も見られ，両奏者が対等に扱われている（譜例1）。主に，第1奏者は

68

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

譜例2〈ポロネーズ〉第1−12小節

4.2

組曲第2番「シルエット」op.23

第1曲〈学者〉
対位法的手法による曲。フォルテの箇所では重譜例3〈道化〉第1−11小節

第4曲〈夢見る人〉
第1奏者による素朴な旋律で始まり，美しく多彩な音型により音色が変化していく。

厚な和音を用いて表現している。旋律の要素を積み上げて曲の終わりに向かってクライマックスを築く。第2奏者の担う音域が低く，オクターヴを多用して音の厚みを生み出している。
第2曲〈コケット〉
サロン風の甘美で軽快なワルツは，装飾的な動
きが煌びやかである。第1奏者は旋律とシンプルな副旋律を担う。全体的に音が薄く，密度が低い
ため軽さが表現されている。第2奏者は伴奏の役割に固定されている。
第3曲〈道化〉
目まぐるしく動き回る音型が気まぐれな曲想を表現している。第1奏者は旋律と装飾的なオブリガートを担い，低音を奏さないことが特徴である。
冒頭部分では，両奏者が16分音符のトレモロを合わせるアンサンブル能力が求められる。

譜例4〈夢見る人〉第1−4小節

A. アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について （鹿取裕美子）

第1奏者は高音域で技巧的な分散和音を担い，第2奏者は和音による主旋律を担う。

69

豪快なオクターヴの連続による進行で旋律を装飾している。基本的に第1奏者のパートは高音域，
第2奏者のパートは低音域で奏される。

譜例5〈夢見る人〉第36−39小節
譜例6〈勝利の行進曲〉第1−10小節
重厚な和音による旋律

半音階的なオブリガート

第5曲〈バレリーナ〉
第1奏者は旋律と高音域で技巧的なパッセージを担う。第2奏者はこの曲の動機となるボレロのリズムを担う。曲の締めくくりでは，両奏者とも重厚な和音を奏して華やかさを演出している。

第4変奏〈メヌエット〉
第2奏者は旋律を奏して主役を担い，第1奏者は4.3

組曲第3番「変奏曲」op.33

それに対して非常に細やかな素早い音階的な装飾

主題を加え，役割が固定されている。全てのパートが第1奏者の独奏。重厚感のあるコラール風の旋

ト音記号で書かれているため，高音の煌びやかさ律が提示される。
第1変奏〈対話〉が際立ち，重厚な第3変奏と対比させている。
第5変奏〈ガヴォット〉

第2奏者は主題を奏し，第1奏者は常に下行する

第1奏者は常に旋律を奏する。第2奏者は第1奏

ピアニスティックな音型で応答し，役割が固定さ者の1オクターヴ下のユニゾンで旋律を弾き重ねれている。両奏者にオクターヴを超える幅広い和ているので，響きが重厚である。中間部分では，音があり，和音の密度が高い。

第2奏者が流麗な旋律を提示し，重厚な冒頭部分

第2変奏〈ワルツ〉
第1奏者と第2奏者が交互に旋律と伴奏を担い，対等な関係が見られる。
第3変奏〈勝利の行進曲〉
重厚な和音による旋律と半音階的なオブリガー
トが対照的に表現されている。冒頭，第2奏者はと対比させている。
第6変奏〈スケルツォ〉
リズミカルな掛け合いが多く，役割が頻繁に交代されるので，両奏者は対等に扱われている。
第7変奏〈葬送行進曲〉
感傷的な雰囲気を表すため，中低音域にまとめ

70

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

譜例8〈夢〉第47−48小節

られた和音が多い。第1奏者は旋律，第2奏者は伴奏と役割が固定されている。
第8変奏〈夜想曲〉
ショパン風の繊細で甘美なノクターン。第1奏
者は旋律を提示し，第2奏者は伴奏と技巧的なオ
ブリガートを担い，旋律を彩る。
第9変奏〈ポロネーズ〉
第1奏者と第2奏者が対峙する部分と音色を融合させる部分とを有している。第8変奏と同様に第1
奏者は旋律を提示し，第2奏者は伴奏と技巧的なオブリガートを担う。

第4曲〈フィナーレ〉
両奏者が対等に扱われ，役割を交代させながら

4.4

組曲第4番 op.62

発展していく。これまでの楽曲の要素を集結させ第1曲〈前奏曲〉ている。第2曲〈ロマンス〉の旋律を副旋律とし堂々としたコラール風の主題は，4手の同時打て重ねたり，第3曲〈夢〉の中間部分のリズムが鍵により音の密度を高められている。

使用され，第1曲〈前奏曲〉の旋律も回想される。
音の密度の変化が強弱と結びついており，密度の譜例7〈前奏曲〉第1−4小節

高い和音で締めくくる。
4.5

カノン形式による組曲 op.65

第1曲〈前奏曲〉
第1奏者によって提示された主題を第2奏者が拡
大してカノンで奏する。両奏者が対等な関係である。
譜例9〈前奏曲〉第1−6小節
冒頭は役割を交代しながら主題を受け継いでいくが，後半は第2奏者が常に旋律を担い，第1奏者
は技巧的なパッセージを奏する。

主題

第2曲〈ロマンス〉
両奏者が対等に扱われ，役割を交代させながら発展していく。交代する度に第1奏者は様々な装飾を施していく。
第3曲〈夢〉
断片的な旋律が，ロマンティックに移り変わる
軽やかな分散和音に乗って奏される。冒頭は，音域が狭く響きも薄い。両奏者の役割を交代させながら展開していく。中間部分は密度の高い和音を使用し，前後の部分と対比させている。後半は，第1奏者が提示する幅広い音域の分散和音に乗って旋律が歌われる（譜例8）。

主題の拡大

A. アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について （鹿取裕美子）

第2曲〈アリア〉（2度のカノン）

71

5．演奏にあたっての留意点

両奏者の右手がカノンになっている。左手は互いに伴奏を担う。

2台ピアノ演奏をする際に心がけることとして，第3曲〈小スケルツォ〉（3度のカノン）

次の3点が考えられる。①声部の理解とイニシア

前曲と同じ手法を取っている。

ティブの取り方1），②旋律と伴奏のバランスにつ第4曲〈ガヴォット〉（4度のカノン）

いて2），③密度が高い和音を奏する際の音量バラ

両奏者の右手がカノンになっていて，左手は伴ンス3）について考察することで，より良いアンサ

奏だが，第1奏者の左手は和音，第2奏者の左手はンブルができるであろう。このことを踏まえ，各バスを担う。

曲を演奏する際の留意点について考えてみる。

第5曲〈エレジー〉（5度のカノン）
第1奏者の右手と第2奏者の左手がカノンになっ
ている。

5.1

組曲第1番 op.15

どの曲も声部交換によって成り立ち，掛け合いが多い。第1奏者が提示した旋律を第2奏者も同じ

譜例10〈エレジー〉第1−11小節

ように提示するので，退屈にならないよう弾き方を工夫する必要がある。また，旋律に対して伴奏の音が多いのでバランスに配慮したり，第3曲のポロネーズではフォルテの部分が多いため，ダイナミクスを調整してクライマックスに備えると良い。さらに，技巧的なパッセージを多く含むので，タイミングを良く合わせておくことが必要である。
5.2

組曲第2番「シルエット」op.23

各曲のテンポが全く異なるので，合図をする人が明確なテンポ設計を持ってサインを出すことが必要である。また，声部交換や対位法的な書法が見られるので，変化する自分の役割を見極めることやバランスにも配慮する。さらに，細やかな音
第6曲〈ロマンス〉（6度のカノン）型を合わせることだけでなく，長い音価の音を支

両奏者の右手がカノンになっていて，左手は伴えとしてテンポ感覚を持って正確にリズムを刻む

奏だが，第1奏者の左手は和音，第2奏者の左手はと良い。第1奏者に優位性を置きながらも，第2奏

バスを担う。

者と対等な関係の箇所が多い。双方の演奏能力を

第7曲〈間奏曲〉（7度のカノン）

生かし合うことで曲の面白さを引き出せるであろ

両奏者の右手がカノンになっている。左手は互う。

いに伴奏を担う。両奏者の左手の音を合わせると一つの和音が形成される。
第8曲〈ポーランド風〉（8度のカノン）

5.3

組曲第3番「変奏曲」op.33

役割が目まぐるしく変化し，それに伴って音色両奏者の右手がカノンで，左手は伴奏を担う。

が非常に豊かである。技巧的なパッセージを含む

冒頭では，両奏者の左手の音を合わせると一つのので，技術にとらわれて音楽的な配慮が欠けない和音が形成され，途中から第1奏者の左手は和音，ように注意する。また，第2奏者は旋律を担うこ

第2奏者の左手はバスを担う。

とが増え，オブリガートも技巧的になり，イニシ
アティブを取ることが多くなっているので，役割

72

エリザベト音楽大学研究紀要を理解して演奏すると良い。

第 42 巻（2022）

たと考えられる。
また，第1番から第4番に共通する2台ピアノの5.4

組曲第4番 op.62

書法としては，第1奏者と第2奏者を対等に扱い，

これまでの3つの組曲とは異なり，重厚な響き

互いが「競演」するようなスタイルが見られた。

が求められる。密度の高い和音の響きや音色の追

第1奏者は旋律と，旋律を装飾する技巧的なパッ

求，音量バランスに気をつけると良い。両奏者がセージを担うことが多いので，高い技術や音楽性

独立し，旋律の掛け合いや役割を交代しながら曲が求められる。第2奏者は音楽の中心になることを展開していくので，それぞれの奏者の良さを生も多くなり，旋律，副旋律，伴奏の全ての役割をかして弾くべきである。また，4手それぞれにパッ担うので，高い技術や音楽性に加え，役割を理解

セージを与えて複雑な音響世界を造っているのする判断力とバランス感覚が求められる。
シンプルな旋律を装飾し，変奏していくスタイ

で，他のパートがどの様な動きをしているのか，
互いの理解が必要である。

ルは，曲の構造が理解しやすい。聴き手と演奏者にとっても分かりやすいが，同じ旋律の繰り返し

5.5

カノン形式による組曲 op.65

で退屈にならないような演奏法の工夫，また装飾

カノン主題の提示は常に第1奏者が行う。そのが複雑になる場合は，主題を見失わないようにすため，第1奏者に優位性が置かれている。第2奏者

ることが求められるであろう。さらに，主題を装は第1奏者のフレージング，弾き方を模倣しなけ

飾する声部を弾く場合は，技巧的な側面にとらわ

ればならない。また，各声部の音量バランスに配れすぎず，抒情的かつ音楽的な表情を失わないよ慮すると良い。

うに演奏すべきである。
今後はさらに具体的な演奏解釈をまとめていけ

6．おわりにアレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲

るよう，研究を重ねたい。
注を誇示するだけでなく，内面を投影するような繊

1） 声部を理解することは，すなわち，役割を理解することである。役割には3つのパターンが考えられる。1.
第1奏者優位，2. 第2奏者優位，3. 対等の3通りを演奏しながら役割を瞬時に判断し，バランスを変化させなければならない。また，曲のテンポ設定や，テンポが変化する際には合図を出さなければならないが，音楽の主導権を握るパートが指揮者のような役割を担うと良い。
2） 2台ピアノ演奏では，旋律よりも伴奏パートが大きくなりがちなので，音量バランスに注意する。
3） 20本の指で同時に和音を奏する場合，中低音域が混沌としてしまい，和音の色彩感が失われてしまうので，
音量バランスに注意しなければならない。

細な内容も盛り込まれている。

引用・参考文献

は，創作活動の絶頂期から晩年にかけて書かれ，彼の作曲技法が濃縮されていた。
第1番は音楽院を卒業したばかりの頃に書かれ，若いアレンスキーの瑞々しい感覚を備えた作品である。第2番，第3番は技巧的なパッセージを盛り込んだ難易度の高い作品へと発展した。第3番以降は円熟味を増し，重厚な和音の多用，繊細なパッセージに密度の高い和音を配置し，華やかさと重厚さを持ち合わせた作品になった。しかも，技巧

そのうえ，どの組曲にも「カンティレーナ作品」と「ヴィルトゥオーソ作品」の特徴が見られた。
一見するとサロン風の親しみやすい作品に思われがちだが，アマチュアのピアニストが弾くためではなく，卓越した技術と芸術性を兼ね備えたピアニストが演奏する作品だと言える。アレンスキーが確立したこのスタイルは，後のラフマニノフの2台ピアノのための2つの組曲に受け継がれていっ鹿取裕美子「ロシアにおける1917年までのピアノ二重奏作
品研究 ―全42作品の綜合的様式分析を中心に―」平成
25年度 エリザベト音楽大学博士学位論文, 2014. 195 p.
小林久枝「アーレンスキイ」『ニューグローヴ世界音楽大事典』第1巻, 講談社, 1996. pp. 392-393.
高橋健一郎『アレンスキー：忘れられた天才作曲家』企画・
編集ユーラシア・ブックレット / ユーラシア・ブック
レット編集委員会, No. 168, 東洋書店, 2011. 64p.
松永晴紀『ピアノ・デュオ作品事典 増補改訂版』春秋社,
2004. 457p.

A. アレンスキーの2台ピアノのための5つの組曲の特徴について （鹿取裕美子）

使用楽譜
Arensky, Anton. Suite No.1 op.15. New York: G. Schirmer,
1939. 2 scores. 21p [PianoⅠ], 19p [PianoⅡ].
Arensky, Anton. Suite No.2 Silhouettes op.23. Moscow: P.
Jurgenson, n.d. 2 scores. 19p [PianoⅠ], 18p [PianoⅡ].
Arensky, Anton. Suite No.3 Variations op.33. Moscow: P.
Jurgenson, n.d. 2 scores. 25p [PianoⅠ], 23p [PianoⅡ].
Arensky, Anton. Suite No.4 op.62. Moscow: P. Jurgenson, n.d.
2 scores. 41p [PianoⅠ], 38p [PianoⅡ].
Arensky, Anton. Suite in canon-form op.65. New York: G.
Schirmer, n.d. 26p.

73

74

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

75〈研究ノート〉

音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究― 現状の課題とカリキュラム開発の視点から ―小 松 葉 子・壬 生 千 恵 子（2021 年 9 月 13 日受理）

A Study on Teacher Training and Student Guidance and Counselling Theory in Music University:
Current Issues and Curriculum Development

Yoko Komatsu and Chieko Mibu
This is a brief study about Student Guidance and Counselling Theory at teacher training course in themusic university. The term “Student Guidance” is a word very common but liable to be misleading. In
public, it is considered as a guidance given by teachers as a model of morality in school life that students
should follow. But as is showed “Student Guidance and Counselling” in English by National Institute for
Educational Policy Research, it encompasses more extensive concepts that aims student’s positive affirmationof existence and self-actualization and expects to be combined with Learning Guidance in the New Courseof Study. It is still challenging both for teachers at schools and undergraduate students. Therefore, theauthors conducted a survey on the course contents of the student guidance class, to know the current statesand explore efficient ways, as a part of study of curriculum development in the music university.
Key Words：Student Guidance and Counselling Theory, Curriculum Development, Music University

1．研究の目的と背景（はじめに）感覚があり，その世代に育てられた現在の若者世代にとっても，いまだ負のイメージはつきまとう。

本研究の目的は，音楽大学の教員養成課程におしかしながら，平成22（2010）年にまとめられける授業「生徒指導論」の在り方について問い，「生

た『生徒指導提要』には，「生徒指導とは一人一徒指導論」の授業の重要性と授業が果たす役割に人の児童生徒の人格を尊重し，個性の伸長を図り

ついて検討していくことである。本稿は，検討のたながら，社会的資質や行動力を高めることを目指

めの基礎データとしておこなった，学生，現職教員して行われる教育活動のこと」であり，「生徒指の両方を対象とする「生徒指導」の授業に関する

導は，すべての児童生徒のそれぞれの人格のよ

意識調査の結果のまとめと省察を記すものである1）。

りよい発達を目指すとともに，学校生活がすべ「生徒指導」という言葉に何を思い浮かべるでての児童生徒にとって有意義で興味深く，充実あろうか。一般には，守るべき学校生活の規律やしたものになることを目指しています。」と記さ

社会倫理を児童生徒に指導すること，換言すれば，れている（文部科学省 2010, p.1）
。ここでは，生

教員が児童生徒の生活態度を正すというような意徒指導を児童生徒の社会生活において必要な資

味合いで使用されることが多い。実際，戦後，長質や能力をはぐくむものとして定められており，く続いた慣例的な学校教育に慣れ親しんだ世代に

国 立 教 育 政 策 研 究 所 が “Student Guidance andは，「指導される＝悪いことを正される」というCounselling”という英語表現を使用しているよう76

エリザベト音楽大学研究紀要に，生徒指導は過去の生徒指導に比べて遥かに扱

第 42 巻（2022）

導融合された実施である。

う範囲が広く，また肯定的なイメージをもつもの

特に，平成27（2015）年の，学習指導要領の一であることがわかる。その最終的なねらいは，「自部改正により，これまでの「道徳の時間」が「教己実現を図っていくための自己指導能力の育成」

科化」されたことは，他教科の教員にとっては大（文部科学省 2010, p.1）であり，近年，大学におきな意味をもった。
「特別の教科けるキャリア教育のなかに位置づけられる進路指の趣旨は，平成26（2014）年の中央審議会答申に導と，同じ到達点をもつものでもある。

おいて述べられているように，道徳教育と生徒指道徳」の成立他方，大学における教育の現場において，この導の関係性に変化を求めるものではなく，むしろ，

考え方やそれに基づく指導をおこなうのは容易で教科として成立することによって，体系的で具体はない。多くの教員にとって，児童生徒の自己肯的な教育を求めるものである。このことは，青少定感を高めたり，よりよい人間関係の構築につな

年の凶悪な犯罪やいじめ，不登校など，学校生活

がる，この新しい「生徒指導」は，自身が教わっにかかる多様な問題を抱える生徒指導と，関連付たことのないものであるばかりでなく，複雑化す

けられた学習指導としての教科指導の実現においる社会のなかで生じる問題が多様化しているからて，強い後ろ盾となった。

である。さらに，教育課程と相互作用という観点「教科等横断型」の道徳教育という考え方もあは，非常に理解しやすいものである一方，常時，るが，音楽科教育と生徒指導の融合は，協調性や効果的に実施するのは簡単なことではない。そこ

他者理解といった，一般的に取り上げられる側面には知識とスキルだけでなく，さらに大きな人間だけでなく，自己指導能力の育成や，自発的，自力の養成が必要とされる。生徒指導提要において，律的な行動を促すことへとつなげていくことがで最初からチームによる支援や専門機関との連携がきると考えられるだろう。それらは，音楽を学ぶ

掲げられているのも，この理由からである。

誰しもの道筋に存在するものであるからである。

翻って，音楽大学における教員養成の歴史は，高度な音楽の専門能力をもった教員の育成を目指

3．アンケート調査

してきたものである。音楽という芸術行為そのものがもつ本質的特性が，人間性の開発や表現力・

3.1

調査の概要

コミュニケーション能力の育成につながると捉え

本調査は，「生徒指導論」の授業内容の改善をられてきたからである。しかしながら，「生きる力」

図り，音楽大学における「生徒指導論」の授業のの核としての人間形成と芸術行為という大きな理

在り方を探るための一次資料となることを目的と念から一旦離れ，一人の教員として現実の諸問題して実施したものである。そのため，質問項目にの解決を図ろうとするとき，何をすべきか，あるは学習内容に関する項目を中心においている。

いは音楽活動を通してどのような解決の方法を見

一義的には，学生の学習到達度に関する現況調

出せるのか。このように考えると，音楽大学の教査の一面をもつものであるが，同時にこの調査で職課程における「生徒指導」の在り方を改めて俯

は，教職を希望する学生と現職の教員に，同じ（あ瞰的に捉え，考えなおすことは，教員に本質的にるいは反転させた）質問項目・事項を設け，それ必要とされる資質を大学全体で養うことにもつなによって，立場や世代による関心や視点の違いや，がるといえるだろう。

現職の教員からみた今日的な課題や重要事項を確認し，授業改善の提起へとつなげていくことをね

2．新学習指導要領と生徒指導

2）

新学習指導要領では，生徒指導と学習指導を関連づけて実施していくことが求められている。学
習活動と切り離された教育活動ではなく，学習指らいとしている。
3.2

方法⑴項目の選定学生に対する調査については，「生徒指導論」

音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究 （小松葉子・壬生千恵子）

授業の履修者の「生徒指導」に対する意識変化と

2）暴力行為の指導と支援

授業内容の理解度を量ることを目的とした項目を

3）不登校・ひきこもりの指導と支援選定した。

4）特別支援教育と生徒指導について

現職教員に対する調査については，前述の学生に対する調査項目に基づきながら，実際の教育現場からの声を求める自由記述項目を加えた。

775）グローバル化6）SNSの問題の6項目をあげた。これらについても，「1：非常に役にたつ」〜「5：全く役にたたない」の5件法⑵調査対象と方法

で回答を求めた。また③−2「授業の内容で，もっエリザベト音楽大学において，本年度に生徒

とも興味をもったもの」
は，③−1と同じ項目とし，指導論を履修した学生20名（2年〜 4年）および複数回答を可とした。記述回答として，「教職に公立学校の管理職と音楽科教員6名（小学校，中

向かう上で，
学習しておいてよかったと思う内容」

学校・高等学校勤務／勤続年数11年超〜 35年超）「生徒指導について，さらに学習してみたいと思に対して，Googleフォーム使用したWebアンケー

うこと」を自由記述とした。

ト調査をおこなった。

現職教員用の調査表は，基本的に履修者用の調査表項目に順じたものであり，質問項目を適宜，⑶調査時期

2021年7月〜 8月

反転させたものとしている。①所属学校種と勤続年数，②学習項目について，③自由記述から構成⑷調査表の構成
調査表は履修者用（学生用）と現職教員用の2種類を準備した。

し，履修者用より一つ少ない質問項目となっている。
学習項目の2つの質問ついては，履修者用と同履修者用は，①専攻と学年，②生徒指導への不様に，「教職についたときに役にたつと思われる

安について，③学習項目について，④自由記述，もの」を「1：非常に役にたつ」〜「5：全く役にから構成している。②は意識変化に関する調査でたたない」の5件法で問い，「生徒指導の授業内容あり，「学習前と比較し，学習後，生徒指導へのでもっとも興味をもったもの」の代わりに，教員

不安はどのくらいとれましたか」は「1：とても

用には「生徒指導の授業内容で，もっとも大切だ

とれた」〜「5：非常に不安が残っている」の5件と思われるもの」という質問をおき，複数回答を法（リッカード尺度）を用いた。また③の学習項可とした。
また自由記述には，「教職に向かう上で，目のうち，③−1「生徒指導の学習で，教職につ学習しておいた方が良い（あるいは学習しておきいたときに，どのくらい役にたつと思いますか？」たかった）と思う内容」および「生徒指導についという質問については，て，さらに学習してみたいと思うこと」について

1）学習指導要領の回答を求めた。

2）生徒指導提要
3）生徒指導の3機能
4）生徒指導を活かした学級づくり

3.3 調査結果と考察
以下に本調査の結果と考察を資料と共に示す。

5）生徒指導を活かした授業づくり
6）児童生徒理解〔1〕不安について（図1）7）現代の社会の課題
8）チームで対応する生徒指導について
9）個々の課題への対応について不安に関する質問項目では，本授業の履修後，85％の学生が生徒指導への不安がとれたと回答しの9項目をたて，さらに「9）個々の課題の対応にた。この結果は，一定の学習の成果があったと考ついて」はえることができるが，同時に，履修前に生徒指導

1）いじめ指導と支援について何らかの不安を抱えていた学生が相当数

78

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

図1

履修生の不安の変化〔2−1〕学習項目について（図2、3）

図2

学習項目（学生）

図3

学習項目（教員）

音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究 （小松 葉子・壬生千恵子）

いたことを示すものともいえる。

79

ロであった。

「教職についたときに役にたつと思う学習内容」

他方，教員の回答では ＜非常に役にたつ＞がでは，学生の回答では，「児童生徒理解」が＜非「生徒指導を活かした授業づくり」「児童生徒理解」

常に役にたつ＞が最も多かったが，他の内容もほとなっており，「生徒指導の3機能」「学習指導要領」

ぼ一定数重要視され，重要でないとする項目はゼ「現代の社会の問題」がいずれも多くの教員によっ〔2−2〕個々の課題の対応について（図4、5）

図4

個々の課題の対応について（学生）図5

個々の課題の対応について（教員）80

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）て＜役にたつ＞として挙げられている。

のは，現代社会の課題を反映していると考えられ「個々の課題の対応」では，教員は「特別支援るが，SNSや不登校は，学生自身の世代にとって教育」「いじめ」を最も役にたつものとしてあげ，

より身近な問題と感じているためと考えられる。

「暴力行為」「グローバル化」が次に役にたつもの

このことから，履修者の学習内容の理解度，到としている。また，学生は「いじめ」が最も多く，達度については，期待される成果はほぼ現れてい

次いで「SNS」「不登校」「特別支援」と続いていると考えることができるが，現職の教員は，目のる。いじめや特別支援がともに上位にあげられる

前の児童生徒との関わりについて，より重要視し〔2−3〕授業内容への関心と重要性について（図6、7）

図6

興味をもった授業内容（学生）図7

最も大切だと思われるもの（教員）音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究 （小松ていることがわかる。
学生が「興味をもった授業内容」（図6）では，履修者は「生徒指導の3機能」が65％と最も多く，続いて「児童生徒理解」が60％，「生徒指導を活かした学級つくり」が45％であった。この結果は，
これまでの生徒指導に対するマイナス・イメージ

葉子・壬生千恵子）

81

チームで対応する生徒指導。若い教員は，生徒指導事案を一人で抱え込みがちだと考えます。
生徒指導部を中心にホウレンソウを徹底し，組織的に対応するように学習させておいたら良
いと思います。

の払拭（あるいはそこから起きた意識変化）と，
生徒指導と音楽の授業との密接な関連性を理解し現代の学校教育において，「チームで対応する

たことに起因していると考えられる。また「児童こと」が提唱されるようになった背景には，現代

生徒理解」が60％と上位を占めたことは，生徒指社会の複雑化がある。その昔，教員は一国一城の導の学習が，机上のものでなく，目の前の児童生

主であるという言葉があり，様々な事柄を教員が徒への指導をする上で重要なものであると感じて一人で抱え，解決することが求められた時代がもらうことに重点がおかれるべきものであることあった（藤平，2016）。しかし，現在の生徒指導

から，大切な学習成果のひとつであるといえるだ

においては，教員間の協力体制は必須のものであろう。

る。また，共同で問題解決にあたることにより，

他方，ここで興味深いのは，教員による「もっ初任者が陥りやすい独りよがりやからまわりも，とも大切だと思われるもの」の回答である。現職

同僚や先輩の教員との意見交換や指導経験によるの教員で最も多かった回答は「児童生徒理解」と助言によって防ぐことができる。学校の現場は事「チームで対応する生徒指導」であり，学生の回

例研究や理論，スキルだけでは学びきることがで答の上位にあった「生徒指導の3機能」や「生徒きない様々な状況が起こり得るものであり，そこ指導提要」ではなかったことである。いずれも「学で助けとなるのは経験知である。

習指導要領」と並んで0％であった。また「チー実際の現場では，一人で抱え込むことで悩み，ムで対応する生徒指導」は，学生の関心度は35%

休職や離職につながるケースもみられる。また，であったのに対し，個々の判断で生徒指導をおこ

不十分（不適切）な対応により，大きな事案に発なうことの怖さを知っている現職の教員は87.5%

展することもある。音楽大学には，合唱・合奏なにのぼる。これも，特筆すべき事項であろう。

どの科目があり，人とのつながりをもって事を成

図6，図7で示された結果は，実践において求められる知識やスキルが何かを示すだけでなく，学すことを学ぶ場は多いが，楽器の専門によっては
この限りではないことも留意すべきである。

生の関心と教員の視点に齟齬があることを示している。教員の回答では，「児童生徒理解」「チームで対応する生徒指導」が授業内容で大切なものとして上位を占めており，学生に具体的な実践力を身に付けてほしいと願う学校の現状をうかがい知ることができる。
〔3〕現職教員の自由記述からみた現代の課題
ここでは現職教員の自由記述から得られた，特に重要と思われる現代的課題をとりあげ，考察を試みたい。
1）チーム・組織で解決することの大切さ

2）今日的課題としての学生の共感性
スマホですべて済ませてしまい，会話や表情
で相手の気持ちを考えたり，生徒にどう声をかけたらよいかわからない若い先生が増えてきているように思います。
まずは，生徒指導で許せること，許せないことなど，教職を目指す学生さんが様々な事例をもとに，教師としてどう振る舞うか，話し合ったり，ロールプレイをして子供の気持ちを考えてみたり，といった場面を想像する機会を多くもつのもよいかと思います。

82

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

現代の若者が抱える課題を明示する記述であトが必要とされる部分であり，大学の担当教員自り，これも看過できない問題のひとつである。教身の知見だけに任されることなく，専門家の手を師の指導態度は学級集団構造や生徒の協和性・共借りていくことが必要である。

感性に大きく影響を及ぼすが，とりわけ協動を旨とする音楽活動においては，共感性やコミュニ

3.4

教育実習後のアンケートより（補足）ケーション能力は指導者にとって必須のものであ

最後に，本年度の教育実習後に実施されたアンる。音楽教員にとって，これまでは比較的問題とケート結果の概要から，関連のある内容を補足的されづらかったこのような能力の欠如が，今後，にとりあげておきたい。授業枠が異なるため，質表立ってくるのであれば，大学は学びの機会を整問項目は同じではないが，「大学での学び（生徒

えていく必要があるであろう。おそらく生徒指導

指導研究等）で実習中に役に立ったと思うこと」

論だけ，あるいは単科目だけで解決できる問題でまた「さらに学びたいと思うこと」を複数回答可

はなく，それこそ前述のチームプレイ，すなわちで尋ねた。対象は2021年度夏期に教育実習をおこ

全学的な連携をもった取組が大学でも期待されるなった学生4年生15名である。

部分である。

「大学での学びで役にたったこと」では，「生徒指導の3機能を生かした授業」を学んで良かった

3）特別支援についての学習大学において，支援を必要とする児童生徒についての学びを深めておく必要性を感じます。

と約半数が回答した。また「現代の社会の問題と子供」や「子供理解と教師の指導・助言」が2番目に挙げられていた。「さらに学びたいこと」としては，「問題行動と指導」が6名と最も多かった。
この項目は，実習前は2名であったことから，実学校では発達障害等の児童生徒が増加している

際の実習を通して，目の前の問題に対する指導方

現状があり，児童生徒がもつ課題や対応等が理解法を学ぶ必要性を認識した学生が増えたことを示されていないことで，生徒指導の困難さにつながしている。

る事例も増えている。そのため，大学においても「生徒指導の3機能」を学び，そのことを授業に

特別支援についての学習が望まれる。

生かしていくことの重要性を実習によって学生が感じられたことは大変有意義であり，今後も，こ4）SNSの問題
今，現場ではSNSに関するトラブルが拡大しています。又，児童生徒ばかりではなく，保護者対応も大きな課題です。この2点の学習が深められたら良いと思います。

の指導を継続する裏付けとなった。さらに，問題
行動への具体的な対応や指導方法に関する学びも，大学で積極的に取り組んでいく必要がある課
題として，付け加えたい。

4．おわりにSNSの問題は，以前には学習の必要性はなかっ「音楽の授業から学校が荒れる」と言われ，教た問題であり，まさに現代の課題ともいえる。同科としての「音楽」の存続が危ぶまれたことがあ時に，保護者対応の難しさも挙げられている。学る。実際，児童生徒の中には，音楽の授業は息抜校教育へのICTツールの導入は，生徒指導においきの時間と捉え，授業の成立が困難になり，生徒ても援用される例が増加してきているが，さらに指導事案が生じる事態も見られた。

生徒間の非対面のコミュニケーションを深度化，

現代学校教育においては，学習指導と生徒指導複雑化する可能性も否定できない。このような変は両輪であり，学習指導においては，単に教科等化が激しく，また世代によって使われ方が大きく

における指導上の工夫ということにとどまらず，

異なる分野に関しては，日々，情報のアップデイ

積極的に生徒指導をおこなうことが求められてい音楽大学における教員養成と「生徒指導論」に関する研究 （小松る。音楽大学を卒業した教員は，音楽大学だからこそ身につけることができた高度な専門性を活かした音楽科の指導をおこなうことができると言われる一方，社会生活における児童生徒の多方面にわたる問題解決をはかる役割に困難を感じやすいこともある。
音楽大学の教職課程においては，音楽家としての資質や技術を教育に最大限に生かすためにも，
生徒指導の正しい知識・考え方とスキルを修得することが非常に重要である。教科指導の中に生徒

葉子・壬生千恵子）

83

75-90．
田神 仁（2018）.「高等学校における問題行動の推移及び指導体験から見た生徒指導の現状と課題：『生徒指導・進路指導論』を担当するための基礎研究」『洗足学園音楽大学教職課程年報』（1）,65-79. 学事出版
日本生徒指導学会（2018）.『生徒指導学研究』（17）
藤平 敦（2016）.『若手教員の力を引き出す研修でつかえる
生徒指導事例50』，学事出版
増井 知世子，原 寛曉，三村真弓他（2016）.「音楽科における指導力の向上をめざした効果的な教育実習のあり方に関する研究 : 生徒指導と教科専門の観点から（3）」『学
部・附属学校共同研究紀要』（45）,89-97.
文部科学省（2010）.『生徒指導提要』教育図書

指導のノウハウを生かし，効果的な教科指導がおこなえる力を育成することが音楽大学に求められ注ているともいえる。したがって，大学の教職課程

1） エリザベト音楽大学では，現在，カリキュラム改定の取り組みがおこなわれており，これからの音楽大学のあるべき姿を検討し，教職課程を含む抜本的な見直しが図られている。
2） 本項で取り上げた内容は，いずれも中央教育審議会（2014）.「道徳にかかる教育課程の改善などについて」
および文部科学省（2010）.『生徒指導提要』教育図書に基づいている。
3） 質問項目は，次のとおりである。1）生徒指導の定義。
2）生徒指導の3機能を生かした授業。3）現代の社会の問題と子供（子供たちが直面している課題）。4）子
供たちの発達課題。5）子供理解と教師の指導・助言。
6）学校における生徒指導体制。（チームで考える生徒指導）。7）問題行動と指導。8）学級経営と生徒指導。9）キャリア教育。10）その他（模擬授業 教育相談など）。

のカリキュラムを考える上では，系統的に音楽科の教育法を編成し，今後，生徒指導と効果的に関連付けさせていくことが求められるといえるだろう。

謝辞
本研究の調査を進めるにあたって，府中市立旭小学校の河田五月校長先生，広島市立可部中学校の佐藤真実子教頭先生他，現職の先生方には多大なご協力とご助言をいただきました。この場をお借りして心より御礼申し上げます。

引用・参考文献
阿部 武司（2017）.「生徒指導と教科指導の連続性 : ｢生徒指導論｣ をどう教えてきたか」（日本大学教育学会 春季
学術発表会 課題研究報告）『日本大学教育学会紀要』
（53）
,

Web資料
中央教育審議会（2014）.「道徳に係る教育課程の改善等について（答申）」https://www.mext.go.jp/b̲menu/shingi/chukyo/
chukyo0/toushin/̲̲icsFiles/aﬁeldﬁle/2014/10/21/
1352890̲1.pdf（2021.8.1 閲覧）84

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

85〈研究ノート〉

日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因― 構造方程式モデルによる因果推論の試み ―前 田 由 樹・カ ー ク 美 佳（2021 年 9 月 13 日受理）

Relationship between Intercultural Sensitivity and the Factors on Japanese University Students:
Attempting at Relational Inference with Structural Equation Model (SEM)

Yuki Maeda and Mika Kirk
The purpose of this study is to examine the causal relationship between factors of Intercultural Sensitivity
focusing on the recognition of national cultural difference, and what knowledge and experiences areassociated with these factors. For the scale of Intercultural Sensitivity, the items Yamamoto (2014) applied:“Overcoming Difference,”“Non-engagement with Difference,”“Allowance of Difference,”“Internalization ofDifference,” Cancellation of Difference,”“Sense of Non-belonging,” and Admiration for Difference”. Factors
leading to them were adopted: Learning intercultural understanding,”“Opportunities to communicate withforeigners,”“Foreign language competence,”“Experience being abroad”and “Motivation for intercultural
understanding”. Analyzing the causal relationships with the Structural Equation Model, “Foreign language
competence” and “Motivation for intercultural understanding” were significantly related to “Blurring”, oneof the subscales of “Overcoming Difference”. It was suggested that encouragement to the motivation forintercultural understanding and the improvement of foreign language skills affect the sensitivity, “Blurring”,
to relax the attitude to differences between cultures.
Key Words：Intercultural Sensitivity, Developmental Model Intercultural Sensitivity, Japanese, Learning
Intercultural, foreign language competence, opportunities to communicate with foreigners, experience being
abroad, motivation for intercultural understanding

1．問題と目的みならず，国内外の国際交流プログラム，留学の機会など，実践的な経験の場が多く提供されてい

近年，世界のグローバル化，国際化は急速に拡る。従来，異文化コミュニケーションに関する研

大し，国家，組織，個人間の様々なレベルで多文

究には，異文化トレーニングなど，異文化間で遭化社会が形成されつつある。それに伴い，異文化遇するであろう場面を想定して，その対応や行動への受容，相互理解，適応といった多文化共生に様式を学ぶもの，また，異文化受容態度，異文化向けた課題が多く指摘されている。多文化共生に適応（安達 2008），など，自国，他国それぞれに求められるのは，自分と異なる文化背景をもつ相おける異文化に対する態度を観察するものなどが手に対し，適切な理解や対話，行動が示せる異文多く行われてきた。

化コミュニケーション能力である。大学をはじめ

昨今，異文化コミュニケーション能力を構成すとする高等教育機関においては，次世代を担う若る能力のひとつとして異文化感受性の概念が注目者の異文化コミュニケーション能力を育成すべされている。異文化感受性は，「人間が異文化とく，学内における外国語学習や異文化理解教育の関わる時，あるいは，異なる文化や人々と関わる

86

エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

ときの感情や情動と深く関係している」（Chen，ル（The Developmental Model of Intercultural

1997 ; 鈴木・斎藤，2016）と言われ，異文化を個々

Sensitivity，DMIS）を提唱し，文化的な差異にに体験し，そこから何を感じ，どのような意味を対する感受性を，自文化中心的段階から文化相対見いだすかに関わる感受性であるとされている。

的への発達へと，6つの段階で説明している。モ

異文化感受性には発達段階があり，これを高めてデルでは，異文化体験での感受性がより単純で浅いくことで，異文化コミュニケーション能力が促いレベルの知覚から，より複雑で洗練された文化

進されると言われている（山本・丹波，2002）。

への知覚へ移行することが示されている（図1をでは，異文化感受性の発達には，どのような要参照）。異文化感受性発達モデルの6段階を以下に因が関わっているのであろうか。異文化感受性の示す。

各発達段階に寄与しているのは，個人のどのよう⑴違いの否定：違いが存在していても気づかず，な知識や体験であろうか。従来の研究は異文化感違いの区別や認識ができていない状態で，違いが受性の尺度や発達段階に関する検証が多く進めら経験されない段階。⑵違いからの防衛：文化の違れているものの，その発達に影響を及ぼしている

いは認識するが，二項対立で文化を捉え，一方を要因に関する研究，特に日本人を対象とした研究

善，他方を悪とする段階。⑶違いの最小化：「誰は，あまり多く行われていない。本研究では，日もが皆同じ」という前提に立ち，人間の共通性，

本に在住する大学生を対象とし，「異文化学習」，

普遍性に注目し，相手との違いを些細なものとす「外国語レベル」，「外国人との接触の機会」，「海る。文化的差異を自分に親しみのあるものの一種

外経験」，「異文化理解への意欲」を予測される要のバリエーションとして体験する。⑷違いの受容：因として設定し，これらが異文化感受性の発達に

自分と相手の文化の違いを認識しつつも，等しく影響を与えているか否かについて検証する。さら価値あるものとして認めることができる段階。異に異文化感受性の各要因とその予測要因の関係になる文化を豊かに体験できるようになる。⑸違いついて構造方程式モデルを構成して因果関係を明への適応：自分と異なる文化の価値観に視点を転らかにすることを目的とする。異文化感受性発達

換したり，その文化において適切な行動へとシフ

尺度は，山本（2014）により抽出された因子項目

トしたりできる段階。⑹違いとの統合： 長期間，を用い，各因子はどのような知識や体験の差の影

新しい文化の中で適切に行動できるように努力し響を受け，要因となっているかについて検証する。

た後，状況に応じて自文化と異文化それぞれの枠組みを使い分けることができ，複数の文化に属す

2．先行研究る自分や，そうした行動を取れる自分自身にアイ
デンティティーを見いだせる「統合」の状態とな

2.1

異文化感受性発達モデルと異文化感受性尺度

Bennett（1986） は「 異 文 化 感 受 性 発 達 モ デる段階。
Bennett（1986） の「 異 文 化 感 受 性 発 達 モ デル」は，異文化感受性に関する研究において，多日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因 （前田由樹・カーク美佳）

87

く取り上げられているモデルであり，Hammer

による異文化感受性尺度を用いる。その他，異文とBennett（1998） は， そ れ に 基 づ き 異 文 化 感

化感受性に関して日本人を対象とした研究に，武受 性 発 達 尺 度（The International Development

田（2020）がある。武田（2020）は，日本人留学

Inventory，IDI）を作成した。

生を対象として，留学経験を要因とし，その前後で異文化感受性の発達の変化を面接法と質問

2.2

日本人観点からの異文化感受性尺度

紙（山本，2014に基づく）によって検証した結Hammer & Bennett（1998）の異文化感受性尺果，留学前と留学後には，異文化感受性のいずれ

度は，国内外の多くの異文化コミュニケーションの発達尺度にも有意な影響は認められなかった。

に関する研究において，また実社会における異文

統計的データの結果が得られなかった一方，イン化理解トレーニングの場で幅広く活用されていタビューによる質的調査では，異文化に対する個る。しかし，山本（2002，2014）は，「米国で開人の態度の特性が示されていた。異文化受容態度発された尺度を用いる場合，すべての指標が必ずとそれに関連する要因を，日本人中学生を対象にしも日本人の文化的概念や感受性を反映したもの

調査した潘・義永（2014）では，異文化受容態度

ではない可能性がある」と指摘し，日本人の世界と学習意欲関心および異文化受容態度と異文化接観による異文化の経験や体現化，すなわち日本的触経験との間に正の相関が確認された。また，日観点から異文化感受性の尺度を明らかにした。山

本人中学生の異文化受容の性差に関して，影響を本（2014）は，20歳以上の日本人を対象とし，異与える変数に「海外経験」，「外国人の知人」，「メ

文化感受性発達尺度の探索的因子分析を行った結ディアへの関心」，「国際理解教育経験」，「外国語

果，抽出された因子を以下のように命名した。

への関心」，「外国語の得意さ」を設定して調査を⑴違いの克服 : a.「曖昧化」取り立てて違いを行った結果，「海外経験」や「メディアへの関心」

意識しない現実知覚によって自他を隔てる境界を

では性別による有意差がない一方で，「国際理解ぼやかす。b.「積極性」積極的に違いを見つけ，教育を受けた経験」，「外国語への関心」「外国語興味を持ち楽しむことに関わる。⑵「違いへの不の得意さ」では女子の平均値が男子よりも有意に関与」: a.「拒絶」違いを拒絶して接触を回避する。

高いという結果が示された。本研究では，潘・義b.「逃避」違いに直面した場合に，違いに無関心

永（2014）を参考とし，大学生における知識獲得

でいることによって距離を置く。 ⑶「違いの容と体験を異文化感受性の要因として検討する。

認」: a.「譲歩」自然とは受け入れにくいものに対して，自分で折り合いをつける。b.「尊重」: 違い

3．方法を認め，尊重する。⑷「違いの無効化」: 衝突を無駄な消耗としたり，諦めたり，流されることに⑴調査参加者

よってやり過ごし，違いの影響力を無効化する。

日本に在住する大学生91名が参加した。全員が⑸「違いの内面化」: 違いを咀嚼して吸収したり，20代で，外国語および異文化理解に関連する授業

自己の枠組みを捉え直し，転換したりする。複数の履修者であった。91名のうち，調査同意書に同の文化的枠組みを往来する自己を受け入れる。⑹意し，すべての質問項目に回答が得られた85名の「無所属感」: 無条件に帰属意識を持てる集団がデータを調査で用いた。

なく，所属しないという感覚を強くもつ。⑺「憧⑵材料れ」: 違いへの憧れと劣等感が表裏一体となった気持ちをもつ（表1を参照）。
山本（2014）による異文化感受性尺度の因子のa）異文化感受性調査，b）異文化の知識・体験に関する調査，c）フェイスシートを用いた。
a）異文化感受性調査

抽出は，Hammer & Bennett（1998）の認知とは

山本（2014）によって検証された異文化感受性

異なることが明らかにされた。本研究では，日本

尺度のうち，探索的因子分析で.35以上の因子負的観点からその適切性が検証された山本（2014）

荷量を示した57項目を用いて質問紙を作成した。

88

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

表1 異文化感受性調査の質問項目例（2014違いの克服

山本より引用）曖昧化

見方ややり方がお互いに違っていたとしても、自分と相手は同じと考える方がうまくいく

全6項目

国単位で見て、その集団に特徴的な行動パターンや考え方の傾向があるというのは間違いである
基準が異なることが原因でトラブルが生じても時（時間）が解決してくれる （他3項目）

積極性
全8項目

外国人と関わるときには、通常の場合よりもっと何度も質問して理解しようとする
見方ややり方が違う人たちと深く関わった結果、その見方や、やり方を実践できるようになった経験がある。
価値観や行動の基準のことで相手との違いに直面したとき、わくわくする （他5項目）

違いへの不関与

拒絶
全7項目

相手の行動や発言が自分と違っていて理解できないと、イライラしてしまう
なじみのない言葉づかいで接してくる相手だと、引いてしまう
価値観や行動の基準に自分と違うところがある場合、可能であればつきあいたくない （他6項
目）

逃避
全5項目

価値観や行動の基準のことで相手との違いに直面したら、どうでもいいやと投げやりになる
価値観や背景が異なる相手が大勢いる中にいたとして、その状況に注意・関心を向けなくてよい
価値観や基準のことで相手との違いに直面しても、理解したいと思わない （他2項目）

違いの容認

譲歩
全6項目

価値観や行動の基準のことで相手との違いに直面したとき、そういうものだと自分に言い聞かせる
価値観や行動の基準が異なることが原因で相手とぶつかりあった時、やれやれと思いながらも許容する価値観や行動の基準が異なることが原因で生じるトラブルから、多くのことを学ぶことができる（他3項目）尊敬
全4項目取り入れて実践するまではいかないが、相手の見方ややり方がどう違っているのか認識し、それを尊重する
価値観や行動の基準が異なることが原因で生じるトラブルから、多くのことを学ぶことができる
価値観や行動の基準において違いがあることで、これからも互いに衝突するかもしれないが、その違いは失わずに持っていて欲しい（他1項目）

違いの内面化

全8項目

見方ややり方が違う人に触れると、どんな所が違い、どんな共通点があるのかきちんとわかりたい
見方ややり方が違う相手に触れて、自分の固定観念が崩された経験をしたことがある
価値観や行動の基準が異なる相手とぶつかりあう苦労を嫌がらずに、そこから得られる新しい発見や気づきを重視する （他5項目）

違いの無効化

全8項目

価値観や行動の基準に自分と違うところがあったら、相手の良いところだけを見て、嫌なところは見ないようにする
価値観や行動の基準のことで違いに直面した時、仕方がないとあきらめる
価値観や行動の基準のことで相手との違いに直面しても、適当に受け流す（他5項目）

無所属感

全3項目

「〇〇に所属する」・「〇〇の人」・「〇〇出身」・「〇〇人」等で表せるような集団について、自分はどこの集団にも完全に属していないという感覚がある
自分はどこの集団にも所属していない感覚があるため、根無し草のような不安定さを感じる
どこの集団に身を置いても、完全に一体化して気楽に無意識でいることができず、客観的な視点で眺めてしまう違いへの憧れ全2項目

自分との違いを感じるが、それがうらやましかったり、憧れを感じたりもする相手の人たちのものの見方や、やり方の方が優れていると感じることが多い

日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因 （前田由樹・カーク美佳）

89

57項目の表示順序は，ランダム化された。回答はで行った。各シートを対面，あるいはオンライン「そう思わない」，「あまりそう思わない」，「どち上で呈示し，回答を記述するよう求めた。

らともいえない」，「ややそう思う」，「そう思う」⑷分析方法の5件法を用いた（表1を参照）。

異文化感受性調査は因子ごとにCronbachのαb）異文化に関する知識・体験に関する調査係数を算出した。αが.07に満たない因子に関し異文化に関する知識・体験を調査するために潘・ては，項目内相関が.30以下のものを除外し，再義永（2014）を参考とし，質問紙を作成した。質度α係数を算出した。Had Version17.10を用いた。

問項目は，① 異文化理解に関する講義の受講経第一因子「違いの克服」，第二因子「違いへの不験の程度（異文化理解学習），② 参加者の現在の関与」，第三因子「違いの容認」，第四因子「違い外国語レベル（外国語レベル），③外国人との接の内面化」，第五因子「違いの無効化」，第六因子

触機会の程度（接触機会），④海外滞在経験の程「無所属」，第七因子「憧れ」であった。その後，「異度（海外経験），⑤異文化力理解への意欲の程度

文化理解学習」，「外国語レベル」，「外国人との接（異文化理解意欲）の5項目であった。回答は「あ触機会」，「海外経験」，「異文化理解意欲」を説明てはまる」，「ややあてはまる」，「どちらともいえ変数とし，「違いの克服」，
「不関与」
，
「容認」，
「内

ない」
，
「ややあてはまらない」，「あてはまらない」

面化」，
「無効化」
，「無所属感」，「憧れ」を目的変の5件法を用いた。

数として重回帰分析を行った。相関分析と重回帰c）フェイスシート

分析（SPSS Statistics 23）の結果によってパス図

異文化に関する知識・体験に関する調査に関を構成し，最終的に共分散構造分析（IBM SPSS

して補足的な情報を得るために，① 学生の専攻，

AMOS）により，異文化間感受性の7因子とそれ性別，② 過去に受講した異文化理解に関連するらと関連があると予測される変数，「異文化理解

講義数，③ 海外滞在の有無とその場所，期間，

学習」，「外国語レベル」，「接触機会」，「海外経験」，④ 外国人の知人・友人の有無とその国籍，⑤ 外「異文化理解意欲」との因果関係を検証した。

国語検定試験の受験経験とレベルについて質問項目を作成した。

4．結果⑶手続き
小集団形式でフェイスシート，異文化感受性調
査，異文化に関する知識・体験に関する調査の順

4.1

相関分析の結果

異文化感受性の変数，違いの「克服」，
「不関

90

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因 （前田 由樹・カーク美佳）

91

与」，「容認」，「内面化」，「無効化」，「無所属」，

モデルの当てはまりは十分とは言えない結果と「憧れ」と要因変数である「異文化理解学習」，「外なった。従って，構造方程式モデルには，決定係

国語レベル」，「外国人との接触機会」，「海外経数（R2）が.30以上であった「克服」との因果関

験」，「異文化理解意欲」との関連を検証するため係を推測する変数のみで構成する。

にPearsonの積率相関係数を算出した。結果を表2に示す。「克服」と「異文化理解意欲」との間に中程度の正の相関がみられ（r = .44，p < .01），「克

4.3

服」と「外国語レベル」，「接触機会」の間に弱い正の相関みられた（r = .24，p < .05；r = .26，p <

受性の7つの因子のうち，「克服」の因果関係を説.05）。「不関与」と「海外経験」の間に弱い負の相関がみられ（r = -.26，p < .01）
「無効化」と「海，国語レベル」，「異文化理解意欲」を観測変数とし外経験」，「異文化理解意欲」の間に弱い負の相関がみられた（r = -.22，p < .01; r = -.29，p < .01）。
また，「憧れ」と「異文化理解意欲」の間に弱い正の相関がみられた（r = .33，p < .01）。

共分散構造分析の結果

相関分析と重回帰分析の結果により，異文化感明する構造方程式モデルを構成した。「克服」，「外てパス解析を行った。その結果，モデルの適合度
は，p >.05，χ 2（1）＝ .04，CFI = 1.00，RMSEA= .00となり，十分な当てはまりを示した。そこで，
さらに「違いの克服」に含まれる「曖昧化」，「積
極性」と「外国語レベル」，「異文化理解意欲」それぞれの因果関係を求めた。「違いの克服」を構成概念とし，「曖昧化」と「積極性」，「外国語レ

4.2 重回帰分析の結果「異文化理解学習」，「外国語レベル」，「接触機会」，

ベル」「異文化理解意欲」を観測変数として再度，，構造方程式モデルを構成した。その結果，p >.05，「海外経験」，「異文化理解意欲」を説明変数とし，

χ 2（1）＝ .04，CFI = 1.00，RMSEA = .00 となり，「違いの克服」，「不関与」，「容認」，「内面化」，「無

こちらも十分な適合度を示した。パス図を図2に効化」，「無所属」，「憧れ」を目的変数として重回示す。標準化推定値に有意な結果が得られたのは，帰分析を行った。結果を表3，表4，表5，表6，表「異文化理解意欲」から「曖昧化」，「外国語レベル」

7，表8，表9に示す。

から「曖昧化」へのパスであった。
「曖昧化」へ「克服」を目的変数とする重回帰分析の決定係の寄与の強さは，「異文化理解意欲」から「曖昧化」
への（ β = .43）の方が，「外国語レベル」から「曖数（重決定）はR2 ＝.34であり，低めではあるが昧化」に対して（ β = .24）より強かった。

異文化感受性各因子の要因として予測される，有意であることから，重回帰モデルの適合度は認められた。
「異文化理解学習」，「外国語レベル」，

5．考察「接触機会」，「海外経験」，「異文化理解意欲」で構成される重回帰モデルは，
異文化感受性「克服」

山本（2014）による異文化感受性尺度で抽出さにおける変動を約34％予測することが示された。

れた7つの因子，「違いの克服」，「違いへの不関

また，「異文化理解意欲」と「外国語レベル」の標準偏回帰係数（ β ）が「克服」の予測にそれぞ与」，「違いの容認」，「違いの内面化」，「違いの無れ有意に寄与することもわかった（ β = .46，t =5.00，p = .01 ; β = .23，t = 2.36，p = .05）
。異文

要因として設定した「異文化理解学習」，「外国語化感受性における他の４つの因子を目的変数とし意欲」のうち，有意な関連を示したのは，
「違い

2

効化」，
「無所属感」，「違いへの憧れ」とその関連レベル」，「接触機会」，「海外体験」，「異文化理解た重回帰モデルは，決定係数（R ）はすべて有の克服」と「異文化理解意欲」および「外国語レ意であるものの，.20以下の低い結果となり（「不ベル」のみであった。上記の構造方程式モデルの22

関与」はR ＝.15，「容認」はR ＝.15，「内面化」

パス解析の結果により，異文化理解への意欲が促

はR2 ＝.13，「無効化」はR2 ＝.19，「無所属」は進されること，また外国語を上達させることが，R ＝.18，「憧れ」はR ＝.16），これらの重回帰「違いへの克服」に含まれる「曖昧化」，つまり異

2

2

92

エリザベト音楽大学研究紀要

p

第 42 巻（2022）

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文化への違いを意識しないことで境界線を曖昧に

き，能動的に乗り越えようとする段階への影響にし，違いへの構えを緩める感受性に影響を与えるまでは至らず，「違い」を一般化し，認識しないことが示唆された。
「異文化理解意欲」から「曖ことで異文化を容認し，違いを際立たせまいとす

昧化」への方が，「外国語レベル」から「曖昧化」

る，より静的な段階への影響に留まっていることに対しての寄与より強かったことは，外国語のレが窺える。しかし，そのような態度は，先述した

ベルという個人のもつ知識や能力よりも，異文化ように異文化理解の「受容」や「適応」への移行を理解したいという意欲の方が「違いの克服」に期間と捉えるならば，発達途上の位置にあり，肯影響を及ぼすことが示された。異文化感受性の定的に捉えることができる。

「曖昧化」は異文化コミュニケーションにおける

なお，異文化感受性の各変数と要因変数との相自己中心的な世界観寄りの段階であり，これは自関（表2参照）に関して，「不関与」と「海外経験」

己中心的世界観から文化相対的な世界観，すなわの間に有意な弱い負の相関がみられた。「違いへ

ち異文化への受容や適応への移行過程とされていの不関与」は違いを拒絶して接触を回避する「拒る（Hammer，2011；山本，2014）。また「曖昧化」

絶」と，違いに直面した場合に無関心でいることは人間の共通性，普遍性に注目する感受性であるによって距離を置く「逃避」を含む因子であるが，が，相手との違いを些細なものとし，違いへの恐

海外での滞在経験が多くあるほど違いを拒絶した

怖を緩和させる「違いの最小化」との関連性が高り，違いに無関心になることで逃避するという感いことが指摘されている。異文化を理解したいと受性が低くなることが示された。海外体験を多くいう意欲や，外国語レベルを向上させることが，もつということは，多くの場合，異文化へ関心を

違いへの差異を大きく捉えすぎないことに繋がっ持ち，違いの中に身を置く覚悟をもって実現するていると解釈できる。

行為であるため，これは説明力のある結果である

他方，「違いの克服」の中の「積極性」に関しといえるだろう。また，「無効化」と「海外経験」，「異ては，「異文化理解意欲」と「外国語レベル」と文化理解意欲」の間にも有意な弱い負の相関がみ

もに，有意な関連が認められなかった。このことられた。このことから，海外経験が多く，異文化から，本調査の対象者である日本人大学生にとっ理解への意欲が高いほど，衝突を無駄な消耗としては，異文化理解への意欲促進や外国語をレベルたり，諦めたり，流されることによってやり過ごアップさせることは，異文化への「違い」に気づし，違いの影響力をなくそうとする感受性が低く

日本在住の大学生における異文化感受性とその関連要因 （前田由樹・カーク美佳）

93

ことなることが示された。さらに，「憧れ」と「異における理論を基盤に，新たなコミュニケーショ

文化理解意欲」の間に弱い正の相関がみられ，異ン媒体からの影響と異文化感受性発達モデルとの文化理解への意欲が高いほど違いへの憧れが強い

関連性を視野に入れ，今後の課題としたい。

ことが認められた。
本調査では，7つの各因子に対してそれらを予測する要因5つの相関が全体的に低い結果となったが，これは，関わる要因がより多様である可能性があり，本研究で設定した5つの要因以外が関わっていることが推察される。他の要因についての検証が必要であろう。また，重回帰分析の結果
により，構造方程式モデルは，異文化感受性の因子のうち，「違いへの克服」に関わる要因二つ（「外国語レベル」，「異文化理解意欲」）のみで構成する結果となった。本研究では，異文化感受性7つの因子すべてに対して，5つの関連要因を統一して検証したが，異文化感受性におけるその他の6つの因子，「違いへの不関与」，「違いの容認」，「違いの内面化」，「違いの無効化」，「無所属感」，「違いへの憧れ」に対しては，関わる要因がそれぞれ異なる可能性があることも検討すべきであろう。
異文化感受性の発達段階の観点から観察すると，相関分析，重回帰分析，共分散分析による結果が得られたのは，「不関与」，「無効化」，「違いの克服」といった発達の中段階以下であり，最高位の「内面化」はいずれの分析においても結果がでなかった。このことは，今回の参加者の特性を示すものであるか，質問項目の理解や解釈による影響，あるいは，サンプリング数の影響であるか等，さらなる検証が必要であろう。

6．今後の課題
本調査では，国レベルでの異文化理解に焦点を当てたが，異文化の文化カテゴリーには，地域，
専門，年代なども含まれることを考えると，それらから導かれる要素が影響している可能性も考慮する必要があると思われる。また，コミュニケー
ションツールにも着目し，デジタル世代がSNSな
どでのコミュニケーションをどのように位置づ
け，体得しているか，それがどのような異文化交流要因に関連しているのかも注目していきたい。
本研究の結果を踏まえつつ，既存の異文化間理解

引用・参考文献
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94

エリザベト音楽大学研究紀要 第 42 巻（2022）

95〈修士論文要旨〉

小学校音楽教員のバーンアウトと心理的資本に関する研究― 四川省における実態調査に基づいて ―音楽学専攻 音楽教育学分野

施 賚丁（2021年9月修了）

本研究の目的は，中国の小学校音楽教員のメン

要因を踏まえると，音楽教員のメンタルヘルスとタルヘルスの状況を把握し，その課題と自己成長

自己成長への課題は，知識の修得を中心とする教へつながる解決策を探っていくことである。

科や教育組織全体の課題に当てはめて考えること

中国の学校教育において, 教員のメンタルヘル

だけでは不十分である。しかしながら，音楽教員

スに関する問題は，近年，増加傾向を示し，切迫に焦点をあてた研究はまだ少なく, 実情や問題点した課題の一つとなっている。教員が心身ともにを正しく捉えることが難しい。メンタルヘルスの健康でなければ生徒ヘの対応や授業の質の低下が中でも、とりわけ、中国内の音楽教員のバーンア生じるだけでなく，教育活動の停滞の焦慮や自己ウトに関する研究はほとんどない。

嫌悪感を引き起こし，更なる疲弊を生じさせるか

そのため，本研究は音楽教員のメンタルヘルスらである。このような悪循環に陥っている教員もに関する基礎研究の一つとして，「バーンアウト」

少なくなく，メンタルヘルスの悪化による教育能と「心理的資本」という，教員のメンタルヘルス

力の低下が生徒に及ぼす影響は甚だ大きい。

に大きく関わるとされる二つの概念に着目し，音音楽教員のストレスは主に社会，学校と自分の楽教員の実際のメンタルヘルスの状況調査を試み

3つの側面に起因するとされる（馬雅菊, 2005）。

たものであり，小学校の音楽教員の心理的資本と中国の小学校では，若手の教員によって現場が構

バーンアウトとの関連について，探索的研究をお成される傾向があり，音楽教科においても若手がこなった。

教育を担っていることが多いが，生徒の不登校や本論は文献的研究とアンケート調査による検証

いじめ，学級崩壊，保護者の要望の増大，教員の的研究の二部から成り，4章から構成される。第1

評価システムの導入，学内での人間関係など，学章の序論では，本研究の背景と目的および研究方

校が抱える問題は山積みであり，教員の心の問題

法について述べた。第2章では，本論の実証的研も深刻化している。また慣例的に，生徒指導・管究の理論的基礎となる「心理的資本」と「バーン理業務は主に音楽教員の任務となっている。このアウト」について，その概念および関連研究を概ため，他教科の教員に比べ，精神的にも時間的に観し，そこから得られた知見と問題の整理をおこも非常に忙しいという声がよく聞かれる。これは，なった。そして本論で扱う研究の立場と理論的根

自身の音楽的能力の向上を望む若手教員にとって拠を明らかにした。

厳しい現実であり，任務を遂行する上でのストレ「心理的資本」とは心理学の中で使用されるスの一つとして挙げられている。

概念であり，この概念は個人のポジティブな心

他方, 音楽という教科自身のもつ特殊性が教員

理 状 態 を 表 し，Hope，Efficacy，Resiliency，のメンタルヘルスに好影響を及ぼしている側面もOptimismという4つの特徴を持つ。また「バーある。音楽教育の実践には表現活動のもつ精神活

ンアウト」（燃え尽き症候群）とは，看護師，教動が根底にあり，身体的行動（演奏実技）を伴う員などヒューマンサービス職のストレスで，燃えものであるからである。さらに音楽活動が協動をつきたのかのように働かなくなる，または働く意主体とすることから，多様なかたちでのコミュニ

欲がなくなる現象のことである。

ケーションが授業内に存在する。このような環境

心理的資本とバーンアウトとの関係に対する

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 42 巻（2022）

多くの実証研究において，心理的資本とバーン

ほど，バーンアウトが減少することを示唆していアウトとの仲介効果が検討されている（陳婉他，る。

2014; 唐晨他，2014）。一部の研究者は異なった

本調査の結果からは，①対象となった四川省の結論に至っているものの，尺度を用いた数量的研

小学校音楽教員は，全体的に比較的高いレベルの究において，心理的資本得点の高さとバーンアウ

心理的資本を持ち，バーンアウトの傾向はあまり

ト得点の高さには負の関連が見られており，本論みられないこと。②心理的資本が健康的な心理のでもこの前提にたって考察を進めている。

確立，自身の専門的な音楽能力開発の促進，指導第3章は，前章の理論にもとづく調査のまとめ

力改善，のための重要なリソースとして大きな役である。小学校の音楽教員に特化した研究は現時割を果たしていること。③音楽活動そのものが音点ではないため,四川省の小学校音楽教員を対楽教員のメンタルヘルスに影響を与え，バーンア

象にした検証的調査をおこなった。本調査では，ウトを防いでいる要因である可能性が高いこと。

「心理的資本尺度（PCQ-24）」と「教員用バーン

他方，④学歴等の属性によって心理的資本の高さ

アウト尺度（MBI―ES）」という二つの尺度を用が左右される傾向が顕著であることが明らかにいた。小学校音楽教員の個人属性に関する調査なった。

は，心理的資本，バーンアウトそれぞれに様々な

第4章では小学校音楽教員においても，心理的程度の影響を及ぼしていることが示された。バー

資本を開発・構築することで，教員のバーンアウ

ンアウトと＜卒業大学種＞，＜勤務学校＞には，トを防ぎ，教育活動の停滞の軽減，合理的な仕事

それぞれ有意差が認められ, また心理的資本と＜目標の設定，専門的音楽・教育能力の継続的向上

性別＞，＜最終学歴＞，＜卒業大学種＞，<勤務等が期待できることを示し，展望として, 既存の学校種>にも，各々有意差が認められた。他方,

音楽教員養成コースへの心理的資本の概念の導入

心理的資本の調査の結果からは，小学校音楽教員を示して総括とした。

の「心理的資本」平均得点と各因子の平均得点は

音楽教員は自身の楽観性や音楽の非日常的な性すべて4.0以上が示され，小学校音楽教員の心理質を利用して，無意識のうちに肯定的な方法で自的資本が比較的高いレベルにあることを示した。

分に手掛かりを与えているものと考えられる。こまた「バーンアウト」の平均得点は比較的低く，

れらが常に自己強化へのサポートとなり，情緒的バーンアウトになる傾向要因は少なく見えるが，消耗感因子，脱人格化などの否定的な感情の経験

個人的達成感の低下因子の平均値は他の因子よりが軽減されている可能性が高い。音楽教育の特殊高く，個人的達成感の低さは注目に値する結果と性からもたらされる好影響が検証されたともいえなった。これらの相関分析の結果，「心理的資本」

る。今後の課題は，心理的資本そのものに関するは「バーンアウト」に対して負の影響を示し, 理

さらに詳細な検証や追跡調査の実施，心理的資本論との結果は一致がみられた。心理的資本が高いへの介入研究である。

主要参考文献Byrne, B. M．
（1999）The Maslach Burnout Inventory Testing for Factorial Validity and Invariance across Elementary
Intermediate and Secondary Teacher. Journal of Occupational and Organizational Psychology. pp.197-212
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Resource Development Quarterly, 23, pp.1-8
陳婉，尚鶴叡，曾科，劉国雲.（2014）「ソーシャルワーカーの心理的資本が組織的支援の認識とバーンアウトの関係を媒介す
る役割について」『中国健康心理学雑誌』2014（7），pp.1063-1064
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金燕（2013）「中学校の音楽教師のバーンアウトの現状に関する研究」『 科学の世界』2013（3），p.286
馬雅菊（2005）「中学校教員のバーンアウトの現状と関連要因に関する研究」陝西師範大学
唐晨，毛晋平，谭美金.（2014）「学校組織風土と教師のバーンアウトの関係：心理的資本の調整役」『中国健康心理学雑誌』
2014（5），pp.702-705

執 筆 者 紹 介（掲載順）
岡 野 泰 子教授（臨床心理学）

佐々木准教授（宗教音楽学、パイプオルガン）

悠フランシスクス・プルハスタント
専任講師（宗教学、社会学）
三 村 真 弓教授（音楽教育学）

魚 住

講師（ピアノ）恵

鹿 取 裕美子付属音楽園講師（ピアノ）

小 松 葉 子教授（生徒指導研究）

壬 生 千恵子

教授（アートマネジメント、応用音楽学、音楽教育学）

前 田 由 樹准教授（日本語教育学）

カーク 美 佳講師（英語教育、言語学）

編 集 委 員（50音順）
岡
田
川
上
佐 々 木
田
中
中
谷
馬
場
藤
尾
前
田
壬
生

陽

子
統
悠
晴
子
政
文
有 里 子（委員長）
か の 子
由
樹
千 恵 子（副委員長）

エリザベト音楽大学
研
究
紀要

XLII 非売品

Elisabeth University of MusicRESEARCH BULLETIN ⅩLII
2022年

月

日

発行

Date of Issue: March 1, 2022
編

集エリザベト音楽大学研究紀要委員会

発行エ リ ザ ベ ト 音 楽 大 学
広 島 市 中 区 幟 町 番 15 号 〒730‑0016

Elisabeth University of Music
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