エリザベト音楽大学研究紀要

研

究

紀

ⅩⅩⅩⅧ

ⅩⅩⅩⅧ

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music
二〇一八年

ISSN 0288‑6804

2 0 1 8

要

研

究

紀

RES E A RC H B U LLE T I N

ⅩⅩⅩⅧ

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music2 0 1 8要目

次

融化ネウマとテキストの関連性― 主の降誕 ・ 夜半のミサにおける固有唱を中心に ―………………………………………………………………………………佐 々 木

悠…… 1

音楽活動とＮＰＯ― 今後の発展と課題 ―………………………………………………………………………………壬 生 千 恵 子……15

＊

＊

＊

〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究― 保育者養成校の学生との実践から ―………………………………………………………………………………田

中

晴

子……29

吉

田

直

子

＊

ティリー

ロッシュ

＊

＊

〜ポストモダン・カメラータ・アンサンブルのための〜（2017）………………………………………………………………………………ジョン・コール……43

＊

＊

＊

修士論文要旨…………………………………………………………………………………………57

CONTENTS
The Relation between Liquescence and Lyrics in Proprium in Nativitate Domini ad Missam in Nocte……………………………………………………………………………………… Yu Sasaki…… 1

Music Activities and Non-Profit Organizations:
Towards Future Developments and Topics of Discussion………………………………………………………………………………… Chieko Mibu……15

＊

＊

＊

A Study of Fundamental Music Education in Early Childhood Titled "The Listening Activities" by
Applying The Musicianʼs Ear Comprehensive Training in Musicianship:
Practice on the Students in a Nursery Teacher Training School…………………………………………………………………………………Haruko Tanaka……29
Naoko Yoshida＊＊＊

Tilly Losch（2017）………………………………………………………………………………………John Cole……43

＊

＊

＊

Summaries of Masterʼs Theses …………………………………………………………………………57

1

融化ネウマとテキストの関連性― 主の降誕 ・ 夜半のミサにおける固有唱を中心に ―
佐

々

木

悠

（2017 年 10 月 6 日受理）

The Relation between Liquescence and Lyrics in Proprium in Nativitate Domini ad Missam in Nocte

Yu Sasaki
In semiology, it has been thought that liquescence is one important aspect for the interpretation ofgregorian chants. This paper attempts to analyze Proprium in Nativitate Domini ad Missam in Nocte interms of liquescence and lyrics. This study refers to the researches of L. Agustoni, J. B. Göschl, D. van
Betteray, A. Stingl junior. The structure of this research is as follows: First, the change in liquescence researchis overviewed. Secondly, the chants of Proprium in Nativitate Domini ad Missam in Nocte are examined
regarding the relation between liquescence and lyrics. The results indicate that Proprium in Nativitate Dominiad Missam in Nocte have not so many liquescent neumes. This is relevant for later theology influenced byPatristics. Also, whether the usage of liquescent neumes above the same words（e.g. Dominus, Filius, etc.）isa common method in these chants will be a subject of examination.

明示されているわけではない。2011年に出版され1．はじめにた『グラドゥアーレ・ノーヴム』【『GrN』】4） は，
1）「融化 Liqueszenz」 はラテン語における発音

従来の聖歌集と同様に，4線譜上に小さな角符を現象の問題であり,その定義やネウマ上の処理に用いる方法で融化を表した。しかしながら実際，ついて，これまで多くの学者がその解明を試みてその小音符の情報から適切な響きを想像することきた。例えばカルディーヌ（E. Cardine）は，「融は難しい。それを演奏するためには，グレゴリオ化は，複雑な音節をはっきり発音しようとするこ

聖歌セミオロジー 5） に拠る考察をもとに，ネウとから生ずる声の現象である。はっきり発音しよ

マ自体を読み解く必要がある。

うとする時の入り組んだ状態，それは発声器官がこのセミオロジーにおいて当初行われたのは，行う音の，ある種の減縮，あるいは詰まりといっ

聖歌を構成するネウマや旋律様式，旋法などの各た過渡的状態である」2）としている。またクレッ要素の再研究であった6）。そこでは，演奏の観点

クナー（S. Klöckner）は，融化を「液体にする，も重視され，実験的な試みが行われた。融化に関液化する ― ある特定の音響的条件下で，旋律のしては，冒頭に述べたように，その定義を探る試形が変化しうる。一つの音を短くするか，強調しみが見られた。そして後述するように，音価の縮なければならない」3） と指摘している。この2人

小と拡大という仮説が提唱された。その後，個々の指摘からも明らかなように，融化の意味合いは，の言葉と融化ネウマの関係に焦点が当てられるよ

研究者によってその定義に幅がある。それは，融うになり，ようやく最近になって融化が当時のテ化の演奏においても同様であり，様々な解釈の余

キスト解釈とどのように関係しているかが論じら地が残されている。

れるようになった。

現代の聖歌集においても，この問題の解決策がしかしその中でも，未だ明確になっていない点

2

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）がある。典礼暦ごとにグループ化された固有唱に歌の歌唱法』11）は，その目的が融化のみではない

おいて，その作者がある程度の方向性や統一性をものの，初期の融化研究に相当する。その後，ア前提としていたことは想像に難くない。したがっグストーニとゲシュルの包括的研究によって融化て融化に関しても，同様のことが言えるのではな

研究の基礎が固められた。以下に示すのは，そのいだろうか。残念ながら現段階において，この点代表的な研究の一部である。

について触れた研究はほとんど見当たらない。
そこで筆者は，固有唱における融化について，

イ）Agustoni, L., Göschl, J. G. “Kapitel 8: Die

典礼暦のグループごとにどのような特徴が存在するかを考察することにした。固有唱を対象とした

Liqueszenz im Gregorianischen Choral,”Einführ ung in die Interpretation desのは，その多くがネウマ譜で残されているからで

Gregorianischen Chorals, vol. 2（G. Bosse，ある。これに対し，通常唱は固有唱に比べて成立が遅く，ネウマで残されている例はほとんどないため，筆者の主眼とするネウマとテキストの関連

1992）: 481-551.
ロ）Betteray, D. van. Quomodo cantabimus canticum
Domini in terra aliena. Lisqueszenzen als Schlüssel
zur Textinterpretation（Olms，2007）.

性を研究することは難しい。
本論では，その研究の手始めとして，主の降誕・夜半のミサの固有唱を対象とした考察を行ハ）Stingl junior, A. Die Konjunktion „et“ als Schlüssel
zur Liqueszenz（EOS, 2017）.

う。主の降誕・夜半のミサの固有唱は初期の写本（930年 頃 の『 ラ ン 239 Laon 239』【『L』】，934年前後の『アインジィーデルン121 Einsiedeln 121』【『E』】
）7） に含まれており,

2.1

アグストーニとゲシュルの考察

12）

グレゴリオ聖歌成立

アグストーニとゲシュルによる（イ）『グレゴの初期の姿を今に伝える一例である。したがって，

リオ聖歌解釈への導入』に関しては，既にその重この固有唱の考察により，グレゴリオ聖歌の成立

要性を述べた通りである13）。この著作では，融化期に，その作者が,に関して様々な箇所で触れられており，特に第8テキストの融化とネウマの関係をどのように捉えていたかを推察することが章では「グレゴリオ聖歌における融化−言葉とできると思われる。

音の関連付けとしての美学的現象」として詳説さまた本論では，初期の写本に加え，近年注目さ【『An』】
れている『アンジェリカ123 Angelica 123』8）れている。

の融化ネウマも検討し，11世紀前後における融化

ティエ（J. Pothier）は，中世のラテン語と19世処理の問題を，10世紀前後のそれと比較する9）。

紀に知られていたラテン語には文法，語彙，発音

これにより，融化の考え方が時代を経て受け継がなどにおいて様々な相違が見られることに気付きれたのか否かを知ることもできると考えられる。

ながら，明確な理論を見出すことができなかっ本論の構成は次の通りである。はじめに，融化た。そのため，幾つかの仮説に基づいて音声学的研究の過程を概観する。次に，主の降誕・夜半のミな理論構築を試みた。その後，フライシュテッ

サにおける固有唱の融化について考察し，その特徴

ト（H. Freistedt）とその弟子ヴァーグナー（P.

を検討する。そして，グループ化された固有唱として，

Wagner）によって，中世のラテン語の融化につどのような特色が見られるかを明らかにする。

いて徹底的な研究が行われた14）。その功績は「フ19世紀にグレゴリオ聖歌復興運動を先導したポライシュテットが，融化の音声学的側面に関して，

2．これまでの研究

特に中世の典礼におけるラテン語の発音に関する問題に，多くの光をもたらしたのは疑いようもな

セミオロジーにおける融化の代表的な研究にい」と言われている15）。そしてこれらの考察は，は，様々なものがある。カルディーヌによる『グモクロー（A. Mocquereau）とカルディーヌによっ

10）

レゴリオ聖歌セミオロジー』 や『グレゴリオ聖て受け継がれ，融化の基礎理論が整理された16）。

融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木テキストにおける融化

3悠）

ネウマにおける融化
テキスト20）の融化はネウマとして表されている。

アグストーニとゲシュルは，『グラドゥアーレ・
17）
トリプレックス』【『G T』】 の具体例を挙げな

それはアグストーニとゲシュルによると，大きく3つ

がら，融化について解説している。以下に示すに分類される。それはケファリクス（Cephalicus），のは，そこで示されている融化条件を，整理した

エピフォヌス（Epiphonus），アンクス（Ancus）21）でものである。なお融化に関しては，旋律が付加さある。そして各々は，後続する旋律の上行・下行や，れる場合，融化される子音や母音だけでなく，そネウマが置かれている音節の位置，そしてテキスト

れを含む音節全体が影響を受ける。したがって本の前後の文脈によって，拡大融化（augmentative論では，融化される子音や母音を示す際に，そLiqueszenz）と縮小融化（diminutive Liqueszenz）

れを □ で囲む形で明確にする他，それを含む音に分けることが可能である。

節全体を強調して（斜字）示すことにする（例lv
sal-vi：斜字かつ太字
l ＝ 融化される子音，斜字・

2.2

22

ベッテライの考察 ）太字 ＝ 融化される子音を含む音節，l-v ＝ l を融化と見做す条件 vを含む部分）。

ベッテライはドイツの教会音楽家であり，グレ
ゴリオ聖歌学の分野で，多くの著作を著してい

融化の対象とその条件18）る23）。彼は,テキストと音の関係に強い興味を抱Ａ）2つあるいは3つの子音が隣接している場

き，それに関した論文を多数発表してきた。2007

合，基本的にその最初の子音が融化される

年に出版された（ロ）『テキスト分析の鍵としての融化』は，融化について考察された博士論文を

1）最初の子音が流音「l，m，n，r」の場合
a i o nen e19），cordis）
r（例：salvi，omnia，ostende

まとめたものである。

2）2つの子音が隣接し，最初が歯音（d，t）
aに よ る 破 裂 音 の 場 合（ 例：a d lapidem，として挙げているのは，下記の点である。

eet semitas）
e

ベッテライが従来の研究における共通理解事項

融化は単体で存在せず，ネウマによって詳述

3）2つの子音が隣接し，その最初が歯擦音（s）u Dei，Israel）
Isrの場合（例：ﬁlius

されている。

4）ｇと n が結合される場合は，そのいずれagni
もが融化される （例：magni）

旋律構造にも影響を与えている。

5）2つの子音が隣接し，その2番目が j であ係にある。

融化は初期ネウマのリズム構造だけでなく，融化とテキストの音声学上の結果は，相互関り，かつその最初が「b，d，m，n，r，s，t，l」

融化は任意の現象である。

の場合

ディアステマタ記譜法の写本において融化

dm Joseph，in
et jam）
injuste，ou（例：adjutor，
ovem

は，補助音（ブロドリー）を伴うか，あるいはそうではないかで区別される。

Ｂ）2つの母音に挟まれたmli s（例：petra melle，altissimus）
Ｃ）2つの母音に挟まれ，明音母音（e,i）

彼はこの点を踏まえつつ，そこにいくつかの疑問を提唱した。一つは，ラテン語の発音に地域差がegiが後続する g（例：regit）

あったのではないかというものである。この点は，Ｄ）二重母音 au，ei，eu
gaud
a r
s
（例：gaudete，aures，eleison）

発音現象である融化に関して，非常に重要な観点とＥ）2つの母音に挟まれたj
jus c jus m jes
l ja（例：ejus，cujus，majestas，alleluja）

ことで，新たな発見があるのではないかと想定した。

なる。ベッテライはこの視点から写本の考察を行う
もう一つは，テキスト上の融化をネウマに反映させるのが記録者の判断に委ねられていたというエリザベト音楽大学研究紀要

4

第 38 号（2018）

点に関する問題である。この仮説によるならば，きく及んでいる。また③は，アグストーニとゲシュ

その判断基準はどのようなものであったか，そこルによって確立されたともいうべき融化の分類とに当時の神学に基づくテキスト解釈が関係していその理論を否定するものである。この問題提起は，るのではないか，という疑問が湧き上がってくる。

次に示すシュティングルの研究の一つの発端にもこれは，融化の概念がグレゴリオ聖歌の作られたなっていると考えられる。

時代に全地域に存在したのか，融化は絶対的なものであったのか，あるいはそうではなかったのか，

2.3

シュティングルの考察

融化の意味と解釈の可能性は何なのか，という広範囲の問題に対する一つの切り口となる。

2017年の春に出版された（ハ）『融化の鍵とし

彼はこれらの課題を明らかにするために，研ての接続詞』は，融化の研究において，「et」に究対象を10世紀以降のザンクト・ガレン修道院

対象を絞ったという点において画期的である。著に残されている写本やその書法に類似する写本【『SG』 】に絞った。その結果から導き出された者であるシュティングル（A. Stingl junior）は，『グ
レゴリオ聖歌学論集 Beträge zur Gregorianik』（Con

仮説は，下記の点である。

Brio,1985-）の旋律修復作業チームの一人であり，

24）

その編集過程において研究のヒントを得たと述べ①ラテン語はフランク王国全土で同じように発ている25）。

音されていたわけではなく，方言が存在したと想像される。ザンクト・ガレン修道院では融化ネウマの例示

中世以来，ドイツ語に影響を受けた発音でラ

融化ネウマに関して，シュティングルは『SG』，

テン語が読まれていた可能性が高い。その子『L』に加えて，アグストーニとゲシュルの研究以

音の発音はかなりはっきりとしており，融化後に注目されるようになった『An』も含め，次現象が当然のこととして生じていた。

に示す表のように例示している26）。なおシュティ②『SG』の製作者は，融化現象を通して，テングルはアンクスに関しては示してない。その要キストが歌われた時にその言葉の意味内容が因は明確でないが，『An』にそれがほとんど見当

音響的にも相応しいものとなるように工夫したらないこと，その構成音の数や定義について定ていた可能性が高い。それは，当時の神学のまっていない点も背景にあると考えられる。

中心であった教父神学のテキスト解釈に拠るものである。したがって，融化を研究することにより，当時のテキスト解釈の実態も明らかになる可能性がある。
③拡大融化と縮小融化への分類は，必ずしも融化ネウマを演奏する際に厳格に守る必要はな
いのかもしれない。融化は，テキストの具体的なコンテクストに沿って，書き手が感情・解釈を加えて書き残したものであり，一定の規則を適用したとは考えにくい。
ここで特に興味深いのは，②と③である。②はグレゴリオ聖歌の融化を媒介として，当時の教父神学理解にまで踏み込もうとする視点である。この影響は，その後の教父神学とグレゴリオ聖歌の［表1］

関わりを探る研究や，次に取り上げる研究にも大シュティングルによるネウマと融化ネウマの分類

融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木et に関する検証

5悠）

例1：入祭唱〈Aqua sapientiae〉

シュティングルは，まずセミオロジー発祥以後の et の融化について，カルディーヌ，アグストー
ニ，ゲシュル，ベッテライ，クレックナー，ヨピッヒの見解を取りあげている。それによると，et の t が無声なのか，拡大形の融化なのか，縮❷❶小形の融化なのか，それともテキストと旋律の関［譜例1］『GT』202頁

係から考えるべきなのか，それを具体的に示してきたものはない27）。

例2：拝領唱〈Tanto tempore〉

彼はこの点を明らかにするために，『GT』と『 オ ッ フ ェ ル ト リ ア ー レ・ ト リ プ レ ッ ク ス 』28）【
『OT』】を et の観点から調査した。その結果，2つの聖歌集には1022箇所の et が確認された。そしてシュティングルはこの et に関して，下記の言葉が付随する例を中心に考察を試みた。そうしたところ，これらの言葉の中で，子音の前に置か

❸

❶

❸

❶

［譜例2］『GT』560頁 ［譜例3］『An』121頁

例3：入祭唱〈Dicit Dominus〉

れている et は合計で732箇所あり，その内217箇❹

所に融化ネウマが付けられていた29）。
et non，et salv，et psal，et in，et pauper，
et super，et exaudi，et libera，et sanctus，et Dominus / et Deus，et laet，et con，etrefugium meum，et miser，et dic，et vor❶

Vokalen［譜例4］『GT』366頁

et non の例
本論ではこのような考察の中から，et non❹に関するものを概観する。シュティングルは先に示した融化ネウマをもとに，et non について，その種類ごとに分類を試みている。次に示すのはエピフォヌスに関する例である30）。

❶［譜例5］『An』165Ｖ頁

多くの場合，否定のnon は文脈において強調されている言葉である。例1から例3では，❶

例1において，illis のアクセント音節には ❷et 上のエピフォヌスが否定を引き受けている。

拡大融化トルクルスがある。これはアクセント

エピフォヌスの最後の音は，弱められる−『SG』

を強調し，最終音節の下行音への注意を促す。

のネウマが第2部分を縮小形で示唆しているよ

その最終音節は弱められなければならない。
（中

うに−のではなく，エネルギーは否定の前にゆ略）この融化の図形はいずれにせよ，次の音節るめられるまで流れ続ける。第2部分の線が拡に間違って頂点を持ってこないようにさせるの大されている『L』と『An』のエピフォヌスのである。

図形は，このことが正しいことを示している。
（中略）

例2のvobiscum で は，3つ の 全 て の 写 本 において，❸ ケファリクスが次に置かれた低い

6

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

音を予告している。
『アインジィーデルン121
Einsiedeln 121』【『E』】 で は，『 グ ラ ー ツ 807『SG』のネウマとテキストの関係や，シュティン

Graz UB 807』においてケファリクス（re - do）

説は，3つの写本や教父神学との観点からテキス

で示されているような融化は見当たらない。
例3のcogito では，『L』および『An』，
そして『E』

トと融化の関連を述べた例として重要であるが，に不一致がある。前者の2つにはアクセント音通性が見られるかは議論されていない。さらに本31）

グルによる接続詞 et と融化の関係についての仮

そこで，グループ化された固有唱内に統一性や共節にクレント（kurrent） な ❹ トルクルスが論の対象である主の降誕・夜半のミサの固有唱にあり，後者の『E』には融化トルクルスがあり，関する融化の考察は見られず，『An』との比較もそれは強調する音節を長くし，次に来る強調され行われていない。

ない音節への下行を準備するために重要である。

そこで本章では，前述のように，主の降誕・夜半のミサにおける固有唱を対象として，そこにシュティングルは，自らの著作の中で，いずれ見られる融化ネウマとテキストとの関係を探る。

の例に対しても，このような分析を行っている。

具体的には,テキストにおける融化が，3つの写本

それを整理すると，彼の考察法を次のようにまと（『SG』，『L』，『An』）においてどのように融化処めることが可能である。まず，音声学的にどこに理されているかを検討する。さらに本論 2.2 にお融化があるかを特定し，そしてその意味とアクセ

いて取り挙げたベッテライの指摘 ② が本論の研ントを明らかにした上で，そこにどのような融化究対象にも該当するかを探るため，ネウマ上の融ネウマが付けられているかを検証する。その際，3つの写本（『SG』，『L』，『An』）を比較する。そして，化処理に関する背景をラテン教父神学の観点からその融化ネウマの意味と言葉・文章の抑揚との繋れる特徴を述べる33）。

検証する。そしてグループ化された固有唱に見らがり−エネルギーの弛緩，頂点の配置−を探る。
このシュティングルの研究は，次の点に特徴が

3.1

入祭唱〈Dominus dixit〉ある。一つは，聖歌を構成する最小単位ともいうべき一音節と一音においても，「言葉と音の共生

テキストの融化Symbiose zwischen Wort und Ton」が計画的に第2旋法によるこの聖歌は次のテキストからな構成されているのではないかという視点をより発る。テキスト上の融化箇所は，2章で述べた原則

展させたことである。もう一つは，近年その価値を踏まえると，次の通りである。なお理解を容易が高まっている『An』に焦点を当て，融化の意にするため，2章において示した融化の条件のい32）

味を再確認しようとしている点である 。

3．主の降誕・夜半のミサにおける固有唱の融化ネウマとテキストの関連性ずれに当てはまるかをテキストの下部に記した。
Dominus dixit ad me; Filius meus
（B）（A‑3） （A‑2）

（A‑2）
（D）

es tu, ego hodie genui te.
前章では，融化に関するこれまでの研究を概観した。その内容は既に述べた通りであるが，そこ（A‑3）

Ps. Quare fremuerunt gentes;（B）（nt:A‑1）（A‑1）（tg:A‑2）には次に示す課題も残されている。
アグストーニとゲシュルによる拡大・縮小融化
ネウマの発想は，実践においてシステマティックに取り入れることが可能である。しかし，それで（C）

et populi meditati sunt inania?
（A‑2）

（A‑1）

は五線譜に表記された音価を，その前後関係を無視して，数学的に正しく演奏することと何ら変わネウマによる融化

りなくなってしまう。またベッテライの提唱する『GrN』に記されている『SG』と『L』に加えて，

融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木 悠）『An』を比較の対象とし，融化ネウマの比較を行7

ことができる。

なった。その結果は［表２］の通りである。テキストの融化に対して，2つ以上の写本に共通する
融化ネウマの付加は23%（テキストの融化が13箇所に対して，ネウマの融化は3箇所）である34）。
［譜例7］『GrN』20頁『An』27Ｖ頁ｃ），ｄ），ｅ），ｆ）に融化ネウマが見られな
いのは，その間に置かれた「hodie 今日」を強調し，そこに淀みなくエネルギーを集中させるためである。
「今日」についてアウグスティヌスは 「イエス・キリストが人間として生まれた日が予言において語られていると思われるかもしれない。しかし，「今日」というのは現在を意味しているのであるし，しかも永遠においては，存在しなくなってしまったいかなる過去というものもなく，まだ存在していない未来というものもなく，そして永遠なるものはすべて存在しているのだから，現存するものだけが常に存在しているのである」35）＊一つの単語内に 2 箇所以上の融化対象がある場合 ,本論ではそれを示している。

と述べている。融化の処理が敢えてなされていな［表2］写本における融化ネウマの比較 1

い背景には，プラッスル（F. K. Prassl）も指摘しているように36），このアウグスティヌスの影響があると推察される。

考察
交唱：b）
「ad 〜に」には，3つの写本に共通してエピフォヌスで書かれている。これは旋律が低高低であり，後続の「me わたしに」にエネルギーを集中させる働きを持っており，縮小融化ネウマと考えられる。主からの予言が，聖歌を歌う一人
一人の出来事として捉える必要があることを示唆している。

［譜例8］『GrN』20頁『An』27Ｖ頁

詩編唱：h ）と i ）はテキストの融化に忠実で
GrN
N 20頁
［譜例6］『GrN』2［譜例6］
譜例6 『GrN』『An』27Ｖ頁ある。

ａ）「Dominus 主は」という重要な言葉であるが，融化ネウマではなく，クレントのネウマで構成されている。主の威厳ではなく，わたしたち人間との距離が近い主の存在を示していると考える［譜例9］『GrN』20頁『An』27Ｖ頁

8エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）j ）「sunt ある」に融化ネウマが見られないのは，テキストの内容と関連がある。アウグスティ
ヌスはこの詩編について，「「なぜ」と言ったのは，
それは無益なことだ，と言おうとしたのだと解される」と指摘している。つまりこのテキストの中心部分は「sunt inani 空虚である」ということになる。この箇所が，融化ネウマではなく，クレン
トなネウマで構成されている理由は，テキストの内容にあると考えられる37）。
3.2

昇階唱〈Tecum principium〉

テキストの融化入祭唱と同じ第2旋法による聖歌は，次のテキストからなる。
Tecum principium in die virtutis tuae:（A‑1）（B）（A‑1）（A‑1）（A‑3）

in splendoribus sanctorum, ex（ns:A-1）
（A‑1）
（A‑3）
（A‑1）
（B）
（sp:A-3）

utero ante luciferum genui te.
（A‑1）

（A‑1）

Dixit Dominus Domino meo:（tD:A-2）（sD:A-3）（B）（omi:B） （omi:B）

Sede a dextris meis: donec ponam i（A‑1）（sm:A-3）（ei:D）［表3］写本における融化ネウマの比較 2（B）

nimicos tuos, scabellum pedum tuorum.
（B）
（A‑3）
（ss:A-3）
（A‑1）
（A‑1）
（A‑1）
（sc:A-3）考察ｃ）「virtutis 力は」の vir とｇ）「ante 〜なしに」の an には，3つの写本に融化ネウマが見られる。アウグスティヌスは virutus について，「自分の軛に諸国民を繋ぎ，諸民族を鉄によってではネウマによる融化

なく木によって打ち倒した力のことだからであ入祭唱と同様に，融化ネウマの有無について比る」38），「それは神の力として，神の知恵として，較を行なった。［表3］はその結果である。3つの不変の真理の永遠の中におられるキリストであ

写本とも，融化の処理に関してはほぼ一致してる」39）と述べ，聖霊の力としての側面を強調している。テキストの融化に対して，2つ以上の写本いる。これは virtus の本来の意味である40）。こに共通している融化ネウマの付加は14%（テキスの解釈を前提とすると，vir の融化はアクセント

トの融化28箇所に対して，ネウマの融化は4箇所）

音節である tu に向けてエネルギーを向ける助けである。

となる。『L』には，tu にテネーテの指示が見られる。したがって，vir のケファリクスは拡大融融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木 悠）

9

化ネウマと考えられる。

［譜例10］『GrN』20-21頁『An』28ｒ頁ｇ）「ante 〜なしに」は後続の「luciferum 明［譜例12］『GrN』21頁『An』28ｒ頁

けの明星の」のアクセント音節 ci へのエネルギーｂ）とｄ）は共に in の部分であるが，『SG』を持続させることを示している。ante は前置詞では融化ネウマの代わりに，エピゼマ付きヴィであることを踏まえると，抑揚の点からも an をルガが見られる。これは，後続の「die 日に」や強調する必要はなく，縮小融化ネウマと考えられ「splendoribus 輝きに」を強調する。そしてそれる。他方で，後出する拝領唱の部分と比較をするらの言葉に付けられた躍動感のある旋律−激しいと，an のヴィルガにエピゼマは無く，lu と ci は

音程の跳躍−に対して，歌い手の呼吸のエネル

クレントなネウマであり，拝領唱の同じ歌詞の箇

ギーを準備させる役割を担っている。

所よりも音楽的には幾分落ち着いたものになっている。

［譜例13］『GrN』20頁『An』28ｒ頁［譜例14］『』21頁［譜例14］『GrN』
21頁『An』28ｒ頁［譜例11］『GrN』21頁『An』28ｒ頁

ｆ）に関しては，『L』には san にのみ融化ネｍ）「dextris 右に」の ris におけるエピフォヌ

ウマが見られる。
『An』 にはネウマによる融化

スは，後続の meis のアクセント音節 me を強調

処理がなされていないが，c と t の文字をスラーすることを意図している。「meis わたしの」は主のような記号が付されている。このような例はそ

御自身である。旋律にはその主の偉大さが，旋律れほど多くなく，断定的に言うことはできないが，のメリスマ的な処理により表現されている。した

発音上の結合を意味していると考えられる。

がって ris の融化は，meis の強調であると同時に，メリスマへのエネルギーを貯める部分であり，拡大融化ネウマと推察される。

［譜例15］『GrN』21頁『An』28ｒ頁

10

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）

融化ネウマが見られないものに関しては，その単語そのものに重要な意味があり，その言葉の発音を明確にすることが求められていると思われる。例えば，ｉ）「dixit 言った」は，唱句の発唱部（ Initium ）であるため朗唱音に比較的早く進む必要があり，同時に音高を極端に旋法に特有な［表4］写本における融化ネウマの比較 3型から逸脱することができなかったと推測される。さらに，主語は主御自身である。この2つの考察要因から，dixit に融化ネウマを付けることでさアレルヤにおいて，『SG』と『L』ではテキス

らに軽く聞こえるようになることを避けようとしトとネウマの融化箇所が同一であった。しかしたと考えられる。

『An』には融化ネウマが見られなかった。その背景は定かでない。

［譜例16］『GrN』21頁

3.3『An』28ｒ頁

アレルヤ唱［譜例17］『GrN』22頁

テキストの融化『An』28ｒ頁

第8旋法による聖歌の文字の上での融化箇所は次の通りであり，唱句は入祭唱と同じである。

唱句においては，ad のみに融化の処理がされている。その他に融化ネウマは見当たらず，そのAlleluia

箇所にはいずれもメリスマ的な拡大された旋律が

（A‑1）
（E）

付けられている。

Dominus dixit ad me; Filius meus
（B）（A‑3） （A‑3）

（A‑2）
（D）

es tu, ego hodie genui te.
（A‑3）

（C）
［譜例18］『GrN』21頁『An』28ｒ頁

ネウマによる融化
融化ネウマの有無については，［表4］の通りで

3.4

奉納唱〈Laetentur caeli〉ある。テキストの融化に対して，2つ以上の写本に共通する融化ネウマの付加は22%（テキストの融化9箇所に対して，ネウマの融化は2箇所）である。

テキストの融化
第4旋法による聖歌は次のテキストからなる。
その融化箇所は次の通りである。
Laetentur caeli, et exsultet terra ante
（A‑1）
（A‑1）

（A‑1）
（A‑2）
（A‑1）
（A‑1）

faciem Domini: quoniam venit.
（mD:A-1）（omi:B）

（A‑1）

11

融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木 悠）

ネウマによる融化ｃ）「terra 地は」は，複数の音が付けられた［表5］は，奉納唱における融化ネウマの有無で部分に見られる融化である。terra の広さを象徴ある。テキストの融化に対して，2つ以上に共通するようにメリスマ風に処理され，しかも同音反する融化ネウマの付加は約22%（テキストの融化

復上の融化ネウマである。したがって，これは拡9箇所に対して，ネウマの融化は2箇所）である。

大融化ネウマと思われる。

［譜例21］『GrN』23頁『An』28ｒ頁ｅ）に関しては，『L』にのみケファリクスが付けられている。これは次の「Domini 主の」のD を意識して発音させる役割を持っており，拡大融化ネウマと考えられる。
［表5］写本における融化ネウマの比較 4

考察
3つの写本において共通して融化ネウマが見られるのは，ｂ）とｄ）である。ｂ）は「exsultet
飛び跳ねる」であり，クレントのネウマで小躍りするその言葉の状態が描写され，ケファリクスによってその動きが強調されている。d は前置詞であり，抑揚の点から強調する必要がなく，エピフォ
ヌスが付されている。いずれも，ネウマの種類と，［譜例22］『GrN』23頁

言葉の意味や抑揚の点から，縮小融化ネウマと想『An』28ｒ頁

定される。
3.5

拝領唱〈In splendoribus sanctorum〉

テキストの融化
第6旋法による聖歌は次のテキストからなる。
その融化箇所は次の通りである。
［譜例19］『GrN』23頁『An』28ｒ頁

In splendoribus sanctorum, ex（in:A-1）
（A‑1）
（A‑3）
（A‑1）
（B）
（sp:A-3）

utero ante luciferum genui te.
（A‑1）［譜例20］『GrN』23頁『An』28ｒ頁

（A‑1）

12

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）

ネウマによる融化［表6］は，拝領唱におけるテキストとネウマの融化の状況である。テキストの融化に対して，2
つ以上に共通する融化ネウマの付加は13%（テキストの融化8箇所に対して，ネウマの融化は1箇所）である。

［譜例24］『GrN』23頁『An』28ｒ-v頁ａ），ｂ），ｅ）に関して，融化処理がされていな
いのは，各々の言葉（in, splendoribus, luciferum）の意味と関連がある。in にエピゼマが付けられているのは，splendoribus が重々しい輝きであることを示すためであり，splendoribus に融化が見られないのは，その輝きの偉大さを表すためである。そして luciferum の rum に融化の処理がされていないのも，ante luciferum の意味の大きさ［表6］写本における融化ネウマの比較 5を示していると考えられる。これは「明けの明星の前に」の意である。創造者である主は全てのは考察

じめに存在し，永遠なるものであり，そのような3つの写本に共通するのは，ｄ）の ante のエ

存在の主の行いでイエスが生まれたことを暗示しピフォヌスのみである。この ante の直後には，ている。アウグスティヌスは「永遠は「いつ」とluciferum という言葉がある。これは昇階唱の場いうことを持たない。
「いつ」や「いつか」は時合と同じく，an が luciferum のアクセント音節を表す言葉である。時がその方を通して作られた

ci に向けてエネルギーを導き出す役割を持っている。しかし，後続の lu には，『SG』においてチェ

方は，時の中で父から生まれたのではない。「胎」

レリターが付けられたクリヴィスがある。これは，の代わりにおかれているのである」41）と述べていante と lu は比較的直ぐに連続して歌われることる。その主が行なったのが「genui te わたしは生を意味している。したがって，an のエピフォヌ

んだ」である。プラッスルも指摘しているように，

スは縮小融化ネウマと考えられる。

アウグスティヌスの神学が重要視している主御自が「隠れたもの」の代わりに，「明けの明星」は「時」

身の行いが，融化ネウマを付けないことで強調されているのではないだろうか42）。

4. おわりに本論では，主の降誕・夜半のミサの固有唱にお［譜例23］『GrN』23頁『An』28ｒ-v頁

けるテキストの融化とネウマの融化に関して，3つの写本を比較し考察を試みた。その結果は次の『An』のｃ）sanctorum では，昇階唱と同様に，通りである。

c と t がスラーのような線で結ばれるとともに，融化ネウマも付けられている。言葉の意味は神秘テキストの融化に対するネウマの融化処理的な意味であり，後続の音節に同音で繋がれるこは， 全 体 と し て 決 し て 多 く は な い（23%，とから，拡大融化ネウマと想定される。

14%，22%，22%，13%）。これが夜半のミサの固有唱に限ったことなのかどうかは，他の

融化ネウマとテキストの関連性 （佐々木悠）

13

ものも検討する必要がある。

してその処理にも統一性が見られた。同じ言葉に

ネウマにおける融化処理に関して，10世紀に対するそれが，ほぼ一致している。
これは，主の降誕・夜半のミサにおける5つの書かれた『SG』や『L』と，11世紀に書かれた『An』に,大きな違いはほとんど見られなかったものの,2つの箇所に関して相違が確認された。Alleluia と sanctorum である。
前者は『An』にのみ融化がなく,固有唱が，個別にではなく，何らかの一定の方向性をもって創作されたことを示す要因の一つになり得るのではないだろうか。

後者は他方，今回の考察のみではその要因が明確にな『An』にのみ，融化を想定させる指示がテキらない点もあった。これを解明するためには，そ

スト上に見られた。

の他のグループ化された固有唱との比較が必要と教父神学に基づくテキスト解釈と融化ネウマ

考えられる。今後もさらに考察を進めて行きたい。

の関係を探る試みとして,アウグスティヌ

スの著作を参照した。その結果，いくつかの謝辞部分において，ベッテライの指摘のように，本論文の執筆に当たり，日本グレゴリオ聖歌学

教父神学との関係性（言葉の意味内容とネウ会会長の高橋正道氏（グレゴリオ聖歌），東北学

マの関係）を説明することが可能であった。

院大学名誉教授の佐々木勝彦氏（神学）より貴重テキストが同じ入祭唱の交唱とアレルヤの唱な助言および校閲をいただいた。ここに感謝する。

句では，旋律処理が異なるにもかかわらず，
融化ネウマの有無は同じであった。
テキストに融化の可能性があり，かつクリス注

マスの重要なキーワードとなる単語ながら，

1） Liquescenza（ 伊 ），Liquescence（ 仏 ），Liquescence（英）。セミオロジーに基づく研究の多くがドイツ語圏
で行われている現状を踏まえ，本論では主にドイツ語表記を用いた。
2） E. カルディーヌ『グレゴリオ聖歌の歌唱法』水嶋良雄・高橋正道訳（音楽之友社，2002）: 26.
3） S. Klöckner. Handbuch Gregorianik（Con Brio，2013）:
221.
4） Graduale Novum（Con Brio，2011）グレゴリオ聖歌集に関しては，「教会の認可を得たもの」について，編集者を伏せていることが多く，たとえそれが明らかな場合でも，聖歌学の論文などにおいては，聖歌集の名
称のみを記すのが通例である。これは福音主義教会の讃美歌集も同様である。本論もこの通例に従った。
5） グレゴリオ聖歌セミオロジーは，言葉（神学）が初めにあって，そこに旋律が存在するという前提のもと，理論のみだけでなく，実践解釈が研究の中心とされてきた。20世紀中頃まで盛んであったグレゴリオ聖歌古文書学（パレオグラフィー : 主にネウマの形や書き方を巡る研究）が行き詰まり，これに代わるものとしてセミオロジーが生まれた。
6） 国際グレゴリオ聖歌学会ドイツ語圏支部大会の発表では，セミオロジー的な観点が重視され，音楽学的・資料研究的なものはほとんど見られない。2017年の国際グレゴリオ聖歌学会ドイツ語圏支部大会（2017. 10.
20-22，ドイツ ・ ヴェルテンブルク）では，ツェアファス（Zerfaß）による講演「大聖堂の聖務日課」が行われた。グレゴリオ聖歌学は神学との関わりの中で常に考えるべきであるとの発想が強く意識されている。

5つの固有唱全てにおいて，融化ネウマの処理が見られない言葉があった。Dominus，Filius，splendoribus，genui，in である。これらは，第3章において述べたように，テキスト解釈の関連から敢えて強調されていないと考えられる。
in はネウマ上で融化処理されておらず，その代わりに，エピゼマ付きヴィルガ（昇階唱，拝領唱）やテネーテ（昇階唱）という指示文字が付けられ，いずれもその後に続く
splendoribus や die を強調する役割があると考えられる。
ベッテライの提起した融化ネウマの分類に関する疑問は，今回対象とした聖歌では確認されなかった。
以上のことから，主の降誕・夜半のミサにおける固有唱の融化処理に関して，10世紀から11世紀にかけて，その扱いはある程度正確に伝承されていたと想定することができる。また，融化の音楽的処理はテキストの内容，つまり当時の神学的解釈を踏まえている可能性が充分に確認された。そ14

エリザベト音楽大学研究紀要

7） L.Agustoni，J. G. Göschl. Einführung in die Interpretation
des Gregorianischen Chorals，vol. 1（G. Bosse，1992）:
76. グレゴリオ聖歌学では，アグストーニとゲシュルの著作において写本の略称が整理されて以降（注7，75-78），それを用いることが前提となっており，シュ
ティングルなどの文献でも同様である。本論もその習慣を踏襲した。
8） J. Gajard. etc. a l. Paléographie Musicale - Angelica Codex
123，vol.18（H. L. sa Berne，1969）.『An』は11世紀初
頭に成立したと考えられている。ローマのアンジェリ
カ図書館に所蔵されており，中部イタリアの明確なネウマ書法が特徴である。
9） 国際グレゴリオ聖歌学会ドイツ語圏支部大会（2016. 9.
23-25，ドイツ ・ フルダ）では，クッリス（A. M. W. J.
Kurris）による『An』に関する講演が行われた。
10） E. カルディーヌ『グレゴリオ聖歌セミオロジー』水
嶋良雄訳（音楽之友社，1979）: 218-226.
11） 注2，25-27.
12） 注7，第2巻，481-551.
13） 拙 論「1980年 代 以 降 の セ ミ オ ロ ジ ー に お け る リ ズ
ム 論 の 変 遷 −『 グ レ ゴ リ オ 聖 歌 学 論 集 Beiträge zur
Gregorianik』の論考を中心に−」『エリザベト音楽大学
研究紀要』37（2017）: 18.
14） H. Freistedt. Die liqueszierenden Noten des Gregorianischen
Chorals（St. Paulusdruck，1929）.
15） 注7，第3巻，485.
16） モクローの考えたテキスト融化の原則については，
シュティングルの著作の巻末において整理されている。A. Stingl junior. Die Konjunktion „et“ als Schlüssel zur
Liqueszenz（EOS，2017）: 233.
17） Graduale Triplex（Solesmes，1979）18） 注7，第3巻，488-489. 本論において例として取り上げたものは，全てこの中に掲載されている。
19） ostende は，s も融化（A-3）であるが，アグストーニとゲシュルはA-1の例として取り上げている。
20） 本論では，歌詞ではなく「テキスト」を用いる。セミオロジーによる聖歌学では，言葉を音と共生するもの（後述）と捉えている。ドイツ語の多くの文献においても，歌詞を意味するLiedtext ではなく，Text が敢えて使用されている。
21） アンクスに関しては，本研究の対象である聖歌には含まれない。クレックナーによると，アンクスは，縮小
融化のクリマクスあるいは拡大融化クリヴィスのことである。注3，215.
22） 本論では著作と同時に, その要約（以下）も参照した。
D. van Betteray. Quomodo cantabimus canticum Domini interra aliena. Liqueszenzen als Schlüssel zur Textinterpretation,eine semiologische Untersuchung an Sankt Galler Quellen –Zusammenfassung（2005）
https://web.archive.org/web/20160403135652/
http://www.dirkvanbetteray.de/resources/

第 38 号（2018）

Zusammenfassung.pdf（2017.9.17）
23） http://www.dirkvanbetteray.de/wissenschaftler/（2017.9. 17）24） ザンクト・ガレン修道院に残されている写本は5つあり，各々写本整理番号によって『SG ○○』と呼ばれる。
またグレゴリオ聖歌学では，この5つの写本の他に，それとネウマの形状や書き方が類似する写本3つをまとめて「ザンクト・ガレン系ネウマ」と呼び『SG』と省略する。本論での略称の用い方も，この慣習に倣っている。
25） 注16，231.
26） 同上，219. 表は本論に合わせて筆者が翻訳，編集した。
表内のネウマは，そのまま引用した。
27） 同上，7-10.
28）Offertoriale Triplex（Solesmes，1985）
29） 注16，10.
30） 同上，11-12. 譜例1から譜例5は，シュティングルの著作で用いられた箇所を，筆者が聖歌集や写本から抜き出し，本論に合わせて編集・加工（音部記号の追加）したものである。
31） アグストーニとゲシュルによるネウマの分類によると，ネウマは，アーティキュレーションの観点から，，ニヒトクレント（nicht kurrent），
クレント（kurrent）
パルティエッルクレント（partiell kurrent）に大別される。これはネウマを書くスピードと関連していると同時に，演奏の際のリズムや速度とも深く結びついている。詳細は以下を参照。注7，第1巻82-95，注13。
32）『An』を中心的に考察してきたクリッス（A. Kurris）の長年の研究の上に立脚している。
33） アウグスティヌスの著作集に加え，次の文献を参照。
F. K. Prassl. “Gregorianische Komposition vor dem
Hintergrund patristischer Exegese，”BzG，62（2016）:
49-64. プラッスルは，教父神学の観点からグレゴリオ
聖歌解釈研究が必要であり，それが実践の理論的裏付けになると考えている。また，2017年の国際グレゴリ
オ聖歌学会ドイツ語圏支部大会では，シュティングル
氏と教父神学と融化の関係について直接話をする機会を得た。彼によると，客観的な研究姿勢を保ち続けながら，聖歌作者の神学観を垣間見ようとする姿勢が必要とのことであった。
34）『L』にないものは他の写本に共通するかを前提とした。
35） A. アウグスティヌス『アウグスティヌス著作集』今義博他訳，18-1（教文館: 1997）: 20.
36） 同上，55
37） 同上，18.
38） A. アウグスティヌス『アウグスティヌス著作集』今義博他訳，20-1（教文館: 2011）: 311
39） 同上。
40） 同上，702.
41） 同上，314.
42） F. K. Prassl，前掲論考，56.

15

音楽活動とＮＰＯ― 今後の発展と課題 ―
壬

生

千 恵 子

（2017 年 10 月 16 日受理）

Music Activities and Non-Profit Organizations:
Towards Future Developments and Topics of Discussion

Chieko Mibu
Various types of social activities have been implemented by NPOs in Japan since the law concerning thePromotion of Specific Non-Profit Organization Activities was put into operation in 1998. The number oforganizations in the music field, as well as other art fields, has increased every year since the law was enacted,
and the statistics show that they became the largest group of Japanese art NPO activities in 2016. This waspartly due to the environmental changes that occurred in the music industry over the years, but mainly
because of people’s will to have music activities in their lives as a part of well-being, or the hope to realize thatsocial possibility. On the other hand, not enough speculation has taken place concerning the relationshipbetween the nature of music activities themselves and the characteristics of non-profit activities and their
management. This paper focuses on this relationship and discusses the need for further research in this area.

1．はじめにの恩恵を受け，商業領域において一大産業と化すことに成功し，音楽産業はITの普及により抜本社 会 に お け る 非 営 利 部 門 は「 政 府 の 失 敗 」（government failure）と「市場の失敗」（market的なモデル改革を迫られるまで，世界規模の市場を謳歌してきたともいえる。

failure）1） とを補完する第三の領域として，認識

アドルノは，大戦後の著書『不協和音』の中で，されてきたものである。文化芸術の多様性は，創「趣味という概念がそもそも時代遅れになってし造の担い手と発表の場，そしてその鑑賞者が数まった」（アドルノ1956 : 18）と述べている。娯多く存在することによって支えられる。それゆ

楽音楽に取り巻かれた近代社会の人間が，作品をえ，文化芸術領域で活動するNPO（以下，アー

評価する姿勢を失い，音楽を認識の対象にしてしトNPO）の存在意義は，芸術家にとっても享受

まいかねない状況に警笛を鳴らすと同時に，「聴者となる社会にとっても，この多様性の拡大に貢取の退化」を憂慮したものである。さらに，その献するスキームであることに集約される。

原因を「表現としての言語が退化し，伝達能力一

近代社会の成立以降，芸術領域の活動形態は音般が不全になった」ことに求め，音楽が ｢沈黙と楽・美術それぞれの分野で社会制度の変化とともいう空隙」を補う役目を引き受けてしまったために発展を遂げてきた。とりわけ，音楽は技術革新であると論じている。

16

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

ここで示された大衆はさらに変容をとげ，21世④

自己統治がなされていること紀を迎えた現代社会においては，暫時的な嗜好性⑤

組織形態をもつこと

あるいは提供される音楽商品からジャンルにこだ
わらずに好きな曲を寄せ集め，刹那的に楽しむ方という条件をみたす組織と定義づけられている。世

向性を一層強めているように思われる。情報技術

界的には，非政府組織（NGO＝Non-Governmentalの発達は，音楽をパッケージ化された商品から，

Organization） とともに， 第 三 セクター（Third「いつでも，どこでも」という情報空間に浮遊す

Sector），市民社会活（Civil Society Organization

る消費財へと変化させてしまった。表面的には，＝CS）， 非 営 利セクター（Non-proﬁt Sector）， あ

音楽の存在形態が鳴り響きから物質となり，またるいはインディペンデント・セクター（Independent

鳴り響きに回帰したともいえるが，音楽をとりま

Sector）などの幾つか名称も使用されている。

く状況は前者とは全く異なるものである。そして，

例えばアメリカにおいての第三セクターという言語の退化による伝達能力の不全については言を言葉は，政府セクターでもなく営利企業セクター

俟つまでもない。回復への取り組みが社会の様々でもない，という意味で使用されているものであな側面からなされ，コミュニケーション能力を養るが，この言葉のもつ「残差」的な感じや否定的うことの重要性が社会課題となって久しい。

な表現を嫌う際に，他の様々な名称が使用される

このような環境において，実演活動は「いま−という考え方もある。他方，日本における第三セ

ここに」という唯一無二性と，直接のコミュニケー

クターは，法的に概念が規定されているわけではション空間を人々に提供し続けるものとして，逆なく，行政と企業の共同出資による団体が多く，説的にその価値を増しているともいえる。知覚対

いわゆる半官半民の外郭団体に対する呼称として象としての芸術の希少性が極めて薄れてしまった

定着している。法人格としては株式会社，有限会

とき，「知っている」という認識の有無は大きな社など営利企業形態のものもあれば，財団法人，

意味をなさなくなり，潜在的には「観る・体験す

社団法人など公益法人の形態をもつものもある。

る」
ことの意義が相対的に増してきたからである。

官の資産と民間の経営力を統合するという意味を

しかしながらその事実は，舞台芸術領域の活動にもった日本的な呼称であり，その経営形態は極め

商業的な成功をもたらすことを必ずしも意味してて公的機関に近い。

いるとはいえない。ここに，非営利部門における特 定 非 営 利 活 動 促 進 法（ 通 称NPO法 ） は，

文化芸術領域のもうひとつの意味が見出されると1998年12月に施行された公益非営利法人制度であ

いえる。

り，
既存の民法上の公益法人（財団法人，
社団法人，

本稿は，筆者のアートNPO活動実践と調査研究に基づく省察のまとめである。

医療法人・宗教法人など特殊法人）へ移行することが難しい民間非営利団体の法人化を促すために策定されたものである2）。このNPO法によって法2．芸術活動と非営利組織

人格を認められた非営利組織が特定非営利活動法

2.1

人であり，活動の20分野3）が定められている。

NPO法とアートNPO

非 営 利 組 織（NPO＝Non-Proﬁt Organization）

文化芸術領域で活動する非営利組織は，非常にとは，米国ジョンズ・ホプキンス大学で行われて数が多く，任意団体や一時的な運営組織をも含む

いる非営利セクター国際比較プロジェクト（Johns

ことから，全体を正確に把握することは難しいが，

Hopkins Comparative Nonproﬁt Sector Project，

広義にはこれら全てをアートNPOという枠組み

以下JHCNP））によれば，

でとらえることができる。他方，狭義においては，
アートNPO法人をNPO法によって法人格を得た①

民間組織であること

文化芸術団体のみをさすことになり，定款に「学②

非営利（非配当原則）であること

術，文化，芸術またはスポーツの振興を図る活動」③

自発性をもつこと（6号）を分野として挙げている団体のうち，芸術音楽活動とＮＰＯ （壬生

千恵子）

17

文化を活動の主体としている団体，および主たる活動領域が異なっても，芸術や文化に関わりのある活動をしている団体とされている。もっとも，実際の活動実態に関する調査においては，その目的から実質的に非営利で芸術活動をおこなっている組織や団体が含まれることが多い（本稿においても，広義のアートNPOを対象としている）。
日本の芸術・文化団体

アートＮＰＯs
営利団体
ＮＰＯ法人

図2．
「アートNPOデータバンク2016-2017」より
公益法人

また，2010年前後にはまだ数・質ともに不十

任意団体

分であり，喫緊の課題ともされていた中間組織（Intermediary）の充実が，効果的な協働型の活動を可能にし，より広い意味での市民参加を促し
図1．アートNPOの組織（筆者作成）

た要因のひとつと考えられる。概ね芸術団体は，芸術家自身が組織の主構成員となる実演団体であアートNPOが日本の芸術領域の中で飛躍的にることが多いが，黎明期のアートNPOの多くもその存在感を増したのは，急激な数の増加によっそのような団体であった。場をつくる，あるいはてである。2003年時には500団体余りであったアー担い手と受け手をつなぐことに活動の主体をおく

4）

トNPOは，2008年には1,800団体近くになり ，5

中間組織は，いわば，アートマネージメントに特年間で約3倍強の増加をみせた。その後，組織の化した組織であり，このような団体は今や実演家

解散や新規設立などを繰り返しながらも，拡大のの潤滑な活動や持続性に欠かせない存在として機方向は衰えず，2016年には4,300団体に上った5）。

能している。

2007年時に15%にすぎなかった音楽分野の活動

芸術領域に限らずNPO法人全体が，活動の場をおこなう団体数は，2009年に美術分野を上回り，を広げ，活動量を増やしたことによって，公共政

2016年現在，音楽分野はアートNPOの全活動の策や経済効果，マネジメント論などの研究分野かなかで最も多い約20%を占めている。（図2参照）

らの多様なアプローチがなされ，社会調査も多く団体の規模，扱う音楽のジャンルや内容は様々実施されてきている。これらの調査結果は一般にであり，文化施設管理・運営を行う比較的規模の質的データと量的データに大別されるが，特に文大きな団体，芸術活動への支援を行う中間組織，

化芸術領域においては，質的データには活動の地域密着型の小規模な実演団体など，各々の活動実践に関する大きな示唆が含まれていることがが相乗効果をもたらし，その認知度を高めてきた多い。音楽領域のNPOに絞った研究はまだ乏しといえる。特に，地域に密着した地方主管の法人

いが，大阪大学のNPO研究情報センター発行のに目覚ましい活動成果がみられるものが多い。

『NPO白書』には文化芸術関係の節が2007年度から掲載されるようになった。
他 方， 他 領 域 のNPO活 動 に 比 べ て， ア ー ト
NPOは徐々に市民権を得てきた言葉でもある。

18

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）「アートNPOリンク」は2006年より全国的なネッ検証が進められている。このような文化経済学あトワーク作りと支援，調査・研究を行うNPO法

るいは文化政策学からのアプローチは，芸術活動

人として認証された団体であるが，ここには膨大自体が公共性を有することを社会に客観的に提示な活動の足跡が蓄積されつつある。そして2016

してくれるものであり，審美的価値にその存在価

年度のデータバンク報告書（アートNPOリンク

値を置かなければならなかった理論世界を数値化

2017 : 50） に は，「2006年，2016年 い ず れ の 調 査して支えるものであった。これに準ずれば，芸術

結果でも，示された活動分野と協働パートナーの家及び芸術団体は，個人の表現の自由と公益性を多様性は，個性的なアートNPOの活動が差異とともに確保することができる。但し，芸術の質，

多様性を実現する寛容な市民社会の実現において審美的価値そのものを問うことはできない。一般

担うべき役割の重要性を示唆している」と示されに非営利部門では，市場テストが存在しないゆえている。

に非効率な経営がなされやすいという批判があ

法制定からもうすぐ20年がたとうとしている。

る。しかし，芸術領域においては，市場での経済

過去への振り返りと同時に，変化する将来を見据的価値によるテストはなくとも，文化的価値からえてNPO活動の姿をとらえ直す格好の時期であのテストと淘汰を常に受ける，あるいは受けるべるといえるだろう。

き存在であると考えるのが妥当であろう。

2.2

2.3

芸術文化の公共性

文化を支える「公」は「官」か「民」か

芸術文化そのものが公共の財であるという考え

アートNPOの活動を支える要素のうち，資金方は，概念的には新しいものではないが，1960年に並んで欠かせないのが人的資源であるボラン

代にボウモル，ボウエンの2人の経済学者が経済

ティアによる活動である。2002年には，時の文化学的見地から検証をおこない，これが現在の実演庁長官河合隼雄氏の寄稿によって「文化ボラン

芸術への公的支援の根拠となっている。

ティア」という概念が使用され，文化ボランティ

文化芸術は私的財的側面と公共財的側面との両ア活動推進事業として政策化がおこなわれた。公方をもつ混合財であり，芸術文化のもつ効果とし共文化施設の重要な担い手として，ボランティアて以下の事項をあげている。

が初めて公式に言及されたものである。
わが国でも，近年，ボランティア活動に対す①

舞台芸術が国家に付与する威信②

文化活動の広がりによる周辺のビジネスのる感心，注目が高まっておりますが，「ボラン活性化ティア活動」＝「福祉活動」と考えられる方が③

将来世代の文化水準を引き上げる目的

多くおられるのではないかと感じます。役所の④共同体における教育的側面での貢献

文書や審議会の答申で「文化ボランティア」について定義されているものはないとのことです

ここに示されている公的支援の根拠は，すなわ

が，私は，「文化ボランティア」を定義したり，

ち芸術活動のもつ公共性と読み替えることができその範囲などを限定したりするのではなく，「文る。

化芸術に自ら親しむとともに，他の人が親しむ

経済学領域からの芸術の公的支援の根拠を巡るのに役立ったり，お手伝いするようなボラン

研究はさらに進められ，1990年代には市場の失敗

ティア活動」くらいの広い捉え方で，一人でもと平等主義をその理由として，芸術への参加によ多くの方が文化芸術を鑑賞し，参加し，創造す

る社会的進歩，芸術的イノベーションを促進する

る環境を整備していきたいと考えます6）。

ことによる便益，等が加えられるようになった。
そして，実際に前述の公共性がどのように効果

この文化庁長官官房政策課を主管とした事業を示しているかについて，豊富な事例をもちいたは，文化ボランティアの多様な活動形態や情報の音楽活動とＮＰＯ （壬生

千恵子）

19

把握とそれらの国民への提供，美術館，歴史博物

野における調査結果はこれからの蓄積を待たな

館，文化会館等の文化施設を文化ボランティアのければならないが，桜井が研究報告の中で示し活動の場として環境の整備を図るとともに，これた，芸術分野・スポーツ分野においては，「自己らの活動との連携・協力を積極的に推進し，行政成長と技術習得・発揮」，「レクレーション」がそと文化ボランティアとの新しい協働関係構築を図の他の参加動機因子より強い動機である（桜井ることを目的としたものである。

2002 : 119）という結果は，経験的にみても納得

公共ホールを使用し，多くの単発的な労働力をできるものである。他方，アルマティア・センは必要とする音楽団体にとって，文化ボランティア「善き生well-being」を達成するために，窮地に立の人々との協働は目前の人手不足を解消する救済

つ他人に対しての同情が，自己の利益を度外視し策であった。が，ここで問題となるのが官と民，た行動の動機になるため，自己の利害的な関心を

あるいは公と私という考え方である。我が国では離れた「社会的選好」が存在すると指摘している。

「官」と「民」には国民に共通の認識があるが，いずれにしても，予算総額1億円を超えたこの「公」という言葉に関しては，使い方にどこか曖

事業において，「新たな公の創出」という言葉が昧なところがある。2000年から2008年にかけてお使われ，その後，2005年に公益法人改革の方向性

こなわれた公益法人改革において，英語のpublicとして示された「民が担う公共」，『21世紀ビジョという概念から ｢公＝官ではない」という見解

ン』で謳われた「豊かな公，小さな官」へと続くがでてきたことは，殊に重要であろう。例えば，

ことになった。「官から民へ」の次にくるものと「公益」は ｢私益｣ や「共益」と相対する概念でして，あるいは公共文化施設という公の場でのボあるかというような論点が存在するからである。

ランティア活動に社会的位置づけを与えることに

例えば，フィンランドの社会学者シピラらはイン

よって，民間の労働支援を求めたともいえるが，

フォーマル（家族，ボランティア等）なサービス

これは，地域住民による文化芸術活動への自主的は自治体などによる社会サービスの分野に含まなな意欲と自治体による市民活用という需要が均衡いという考え方に立脚して公共について論じていしている状態でこそ成り立つ。「官と民」というる（Sipila, etc. 1995）。福祉国家として知られる

軸での官の役割が問われる一方，「公」の意味が北欧社会で一般的なこの考え方では，インフォー

改めて問われる良い契機であったが，今日もまだマルな活動を補う為に公のサービスが存在するの

曖昧な通念のままである。

であり，この点において日本とは逆である。

そして，もし公共文化施設におかれた文化ボラ

ボランティアの参加動機に関する研究も，「公

ンティアが安価や無料で労働を供給する「公」のに」ついての人々の意識を知るうえの一助となる。

存在＝公共の財とされるならば，行政による善意

例えば，ボランティアの労働供給行動や寄付行動のただ乗り，もしくは便乗であると言われる側面について，近代経済学で研究が進められているが，は否定しきれない。公共文化施設へ指定管理者制

ここには人は合理的に効用を最大化する選択を行

度の導入に関し，廉価な労働資源となってしまう

うという前提条件がある。文化・芸術領域に限ら危険性を筆者はこれまでいくつかの段階で指摘しず，自己の利害に即した選好を行うと考えるものてきたが，それは現実のものとなりつつあるようである。一方，心理学領域では，心理学的動機要にみえる。

因として人間の態度をいくつかの機能に分解し，理解を求めようとする研究が進められている。人

3．音楽領域のＮＰＯ活動の諸相の動機は複数の次元で構成されているという前提

3.1

共創の取り組みに基づいた「複数動機アプローチ」が現在の主流

芸術家にはしばしば孤高の存在のようなイメーのひとつであり，その代表的なものにVFI（theジがつきまとう。しかしながら，音楽家は集団行

Volunteer Functions Inventory） モ デ ル（Clary

動をとる職業でもある。オーケストラは言うまでand Snyder, 1991, 1998）があげられる。芸術分もなく，基本的に実演家は複数の人数で舞台に立20

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

ち，吹奏楽，合唱，アンサンブル，という演奏自楽」は，大衆社会の到来のなかで文化的高位を維体が，互いの存在を尊重しあうコミュニケーショ

持し，鳴り響く音の商品的価値を高めようとしたンによって成り立つ行為であるからである。バレ

結果，ある種の排他的な文化圏を形成し，無意識

ンボイムの言葉を借りれば，オーケストラは「水に「聞こえてくる」音としての音楽を専ら大衆音平的な言説」と「垂直的な圧力」の中の自分の位楽に譲ることになったが，結局は，様々な媒体に置関係を完全かつ意識的に認識することによっ

無作為に運ばれることによって，「聞かれる」音て，「ユートピア的全体性を作り出す」装置であ楽として存在することになっている。「聴く」たる（Barenboim and Said, 2002：146-148）。さらに，めに足を運ぶということ自体が，現在多々ある選

舞台芸術には必ず公演を支えるスタッフの存在が択肢のなかで最も時間と労力を要する音楽体験とある。時に彼らは音楽家より数が多く，その一人なっていることに加え，多種多様な音楽が提供さ

一人の動き全てが公演の成否に関わる，重要な構れる環境において，現代の聴衆はより選好性の高成要素をなす。そして，音楽がコミュニケーショ

い行為をおこなっていると考えることができる。

ンであるといわれる一番の所以である「聴衆」との関係がある。

他方，音楽家がNPOという枠組みの中で活動することは，この小宇宙たる共同体にボランティ

芸術のもつ伝達構造と社会性について，芸術学

アや寄付者など，個人的な支援者が新たな住人にでは，「創作―作品―受容という有機的関連が，加わることを意味する。基本的に出入り自由な住

芸術をして本質的にコミュニケーションの道具た民である7） が，「部外者」に活動の主体に参加す

らしめており，その点では，発信者―信号―受信る門戸を開いているという点で，また「自分も参者という基本構造を持つ」こと，さらに「芸術は加可能な活動である」ということが潜在的な協力

一対一の伝達ではなくて，一対多の伝達となり，者に認識され易いという点で，NPOは営利団体

そこに社会性が生ずる」と言い表されている。さや任意団体より広く市民との共働を可能にする特らにその社会性ゆえに「社会的制約」や「社会的性を有しているといえる8）。

効用」をも持つと論じられている（渡辺1975 : 30-

また，ボランティアという言葉が「専門家の領40）が，音楽は他の舞台芸術と同様，多くの人々域」という通念を緩和し，人々の舞台創造への興の共同作業によって時間空間を作り上げる社会的味を参加動機へ変換するという補助的な効果もみ

な活動である。音楽のもつ社会性は，おそらく他られる。しかしこの善意なる参加候補者は，常にの芸術に比してより強いものであるといえるだろ

自らその場に足を運んできた人に限られるのでう。それは聴覚のみで作品の鑑賞が成り立つ性質

あって，つまるところ，価値観を共有する人々のに加え，多くの文化において人間の行為に「聴く」

集合体であることに変わりはない。この段階ではと「聞く」という認識がありながらも，基本的に層の拡大には繋がっているとはいえない。

人間は聴覚を自由意志でコントロールできないことにも所以する。

他方，NPO法人化することによって生じる活動領域に視点を移すと，組織の運営維持にかかる

現代の一般的な音楽家の活動の主体は，ホール

恒常的な業務の発生がある9）。ここで組織は，音という限られた演奏空間の中での小宇宙を形成す楽の場から離れて外部の人と自主的に出会い，交ることであり，不特定多数という名の限定された渉し，時に協働することを要する。法人としての聴衆と共同作業をおこなっている。近代社会に出組織の継続と事業展開の必要性が，個人的な音楽

現した音楽の公共空間は，より多くの市民に音楽活動に比べ，行動範囲を半ば強制的に広げさせるを伝達する機会を提供したが，現代とは意味も社のである。しかしながら，小さな任意団体，ある

会的位置付けも異なるものであり，後者のそれはいは同じ意思をもつ人々の集団から，大きく活動

より閉じられた世界の中での高度なコミュニケー

領域を広げていったNPO組織には，さらに有機ション空間を意図しているともいえる。かつて近的な拡大構造がみられる。

代市民の娯楽として存在していた「クラシック音

音楽活動とＮＰＯ （壬生3.2

組織拡大のプロセスとモデル

千恵子）

21

にもたない参加者や聴衆）がここに加わることに前出のオーケストラの「垂直」と「水平」の原

なるが，この来訪者たちもまた何らかの形で小宇理は，共同体の形成を論じる際に頻用されうるも宙の住人になる潜在的可能性をもつ人々であるとのであるが，自ずと拡大していったNPO組織においってよい。

ける人と人との連鎖には，水平な関係の中から幾このように考えると，この境界線のない共同体

つかの核がうまれ，領域の拡大と縮小を自在に繰

には，組織としての中心は存在するが固定されたり替えしながら機能していった形跡がみられる10）。

辺境は存在しない。曖昧な周辺が存在するだけでもう少し具体的な想定で語れば，次のようなプある。それはこの膨張した小宇宙が共通する価値ロセスである。共通の価値観や意志を持った人々

観あるいは活動の総体であるためである。組織はが，ある目的をもち，その具現化のために集うよ

本源的に拡大する性質をもつとされているが，通うになる。団体が形成されると，一緒に行動する

常，それは外部との境界線を明確にもつことに協力者，あるいは楽しむ為の仲間を呼びよせ，ボよって意識されるものである。この点において，

ランティア＝協力者は，さらに友人・知人など新継続して参加型事業をおこなうNPOは，活動組

たな協力者や参加者を呼ぶ。これらが繰り返され織でありながら，ネットワーク形成機能の集合体

るうちに，現代人の特性でもある嗜好の細分化がであるともいえる。

作用し，微妙な属性の変質が起こる可能性がある。

近年のヨーロッパ都市研究において，ネット

概して協力者たちは，自分も聴衆となるだけでな

ワーク形成をおこなうことができる文化施設や活く，主催者側の一員として聴衆を招くことを好む。

動のうち，創造的な人が存在する場合にのみ即興

この段階でボランティアは自発的な組織拡大の要的な連鎖反応がおき，それによって創造的都市が素となる。さらに市民参加型の事業を行う組織にもつ様々な問題解決の潜在力をもつことができる

おいては，協力者は参加者との互換性をもつことという指摘がある（後藤1998 : 179）。アートNPOから，協力者・参加者・聴衆の相互互換というさでみられた自ずと拡大する組織のプロセスは，創らに複雑な連鎖をひき起こしている。つまり，こ造都市の形成における発展法則と呼ばれるものとの過程において何らかの小さな活動集団が形成さ類似性を持つ，あるいは重なっていることがわかれたとき，ひとつの核が存在することになり，そる。NPOの創造的ネットワークはこれを規模のの核となった集団が，また新たな共通の目的や役上では小さく，しかしもっと可変的にしたものと割を見出した時，先のプロセスが繰り返されるこ言ってもよいだろう。同時に，この機能は，創造とになる。一方，組織として出会う経済的な支援

活動の内部に存在することで，新たな固有の価値をもたらす協力者は，通常の労働を担わない場合を生み出す土壌にもなっている。

も多いが，新たな聴衆だけでなく，新たな支援者

クラマーは，文化の価値を4つの文脈で問いなをこの共同体に招き入れ，支援者の集団を形成す

がら，「人々が献血をしたり美術館でボランティ

ることもある。

アをしたり，教会へ寄付を行うのは，これらのこの緩やかな複合連鎖の繰り返しにおいて，全寄与行為が社会的・文化的価値を生成する社会ての協力者たちはかつての共同体たる小宇宙の曖の仕組みを要求するからであり，人々は奉仕す

昧な境界線の間を行き来しながら引き伸ばし，時ることで善行への欲求を満たし，市場で認識さに衛星たる核組織を形づくる。アートNPOの活れない活動への感謝の念を表している」（Klamer動の特性に，他の活動分野との連携事業を実施す2003 : 465-469） と 述 べ て い る。 こ れ は，NPOがる傾向が大きいということがあげられるが，この市民の芸術への奉仕や参加意欲の受け皿を越えような衛星集団から，他のNPOや創造団体とのた，文化価値生成の装置になりえるという考に通組織的連鎖が起こることもある。そして，公演やずる示唆でもある。

参加型イベントの開催に際しては，広報による来このような道筋はひとつのモデルと考えられる

訪者あるいは短期滞在者（個人的な人間関係を特が，NPOの音楽活動を固有の文化的価値に基づ22

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

く創造的ネットワークに転化させることによっ垣間見られた。同時に，市場では成り立ちづらいて，その活動の特性を大きく発揮させることがで創造の場として，NPOが大きな可能性をもち始き，参加型事業はそのプロセスの効果的をもっとめていることが観察された。音楽分野のNPOは，も大きくする活動形態であると結論づけることが音楽家と市民の両方の参加動機を社会に還元するできるだろう。

装置として，様々なかたちで働いている。
芸術活動も非営利活動も，法的な数のコント

4．考察と課題

ロールが存在しない特殊な領域である。さらに，

4.1

芸術作品が様々な便益において公益性を持つ一方

概観と考察

芸術は社会に貢献し，また社会も芸術に貢献す

で，芸術活動それ自身は，極めて利己性が高い活ることによって，芸術活動の営みが支えられてき動でもある。この矛盾は，活動を支えるボランティ

たことは歴史が示している。日本の文化芸術へのアの動機にも存在し，アートNPOはこの二つの公的支援は，欧米に比べ遅く始まったものである

矛盾を内在する人間の行動の上に成り立つ組織でが，かつての権力者達による芸術の保護は国家やあるともいえる。このような一見相反する要素を企業の支援に形を変え，また人々の個人的な芸術含んだ活動を，さらに広く社会に還元するためにへの寄与は，寄付やボランティア等の形で現代にはどうしたらいいのか。その答えのひとつを与え生き続けている。

てくれるのは，参加型の表現活動をおこなう団体

しかしながら，「公益性」という見地からあらの活動経緯にみられた，「協創」による「自然拡ためて考えてみると，そこには限られた「公」の大」のプロセスであろう。音楽活動は本質的に共存在が浮かびあがる。芸術という選好性の高い領同作業を旨とし，行為そのものを楽しむことは文域ゆえに，受益者と供給者の層が重なるからであ

化芸術活動に共通する特徴でもある。ここに非営る。文化の多元性は，より複雑な人間関係を可能

利活動の自発性と自由という要素が加わることににする創造的ネットワークによって生み出されよって，創造活動は閉じた空間のエネルギーの総る。この政策や制度だけでは手の届かない人間の体から，境界線のない「価値」の共有体に変化す

行為の領域に，有機的な繋がりをもたらすのが中る。これを，音楽家の非営利活動が地域の文化形

間組織として機能するNPOということもできる成に寄与するひとつのモデルとして提示することだろう。芸術領域にこの枠組みがもたらされたこができる。

とは，政策的な公的支援のひとつとみなすことができる。

他方，そのような組織の創造活動の実践を通してみると，さらに複雑な人間関係の構築の大切さ

音楽分野で活動するアートNPOの活動の現況が浮かび上がる。舞台制作から得られる協働の悦を概観することによって見出されたことは，活動

びは，各人の創作に対する奉仕の精神が一体化さ

形態の多様さと社会と芸術をつなぐ様々なアプ

れ，芸術作品という形で昇華した時にもたらされローチが試みられていることである。そしてそれ

る，いわば，創造的労働エネルギーの総体でもあを支える市民の文化芸術活動への参加意欲の高まる。他領域にもまして，ここでは創造的環境の持りである。この活動の広がりの背景には，文化ボ

続を可能にする人間関係の構築こそが大切にな

ランティア推進事業をはじめとした国の文化政策る。それ故，数値や言葉で表せない活動の最終目の存在があるが，その政策実行を可能にしたのが標を，どこに定めるかが鍵となり，その意思決定

市民の参加であり，NPOがその受け皿としてのの根拠となるのは，共同体における「固有の価値」

役割を果たしているということができるだろう。

であるといえる。

さらに，音楽分野をもう少し精査してみると，価値形成について多少の補足を加えるとするな

日本の高等教育機関における音楽家養成の制度とらば，財政システムの領域からも興味深い研究が長期にわたる経済不況が，音楽家間の格差を生じ，進められ，非営利部門のもつ特性が文化芸術の領

かれらに新たな活動領域を求めさせている現実が域に大きな役割を果たす可能性が示されている。

音楽活動とＮＰＯ （壬生

千恵子）

23

1998年の国際文化経済学会において，クラマーらな障害になることは比較的少ないように思われがおこなった研究報告「芸術分野における第3領る。むしろ，より細かい聴衆の需要にいかにこた域の役割」では，市場，政府，非営利部門の3つえていけるかということが大切となる。

の領域において芸術の価値が形成されるプロセス

他方，慢性的な財政難やスタッフ不足の問題へが異なることに着目し，市場，政府の価値形成プの対処，寄付控除などの税制改革，行政の下請化

ロセスでは，十分に芸術作品のもつ価値の可能性と安価な労働力提供に終わる危険性など，運営上を引き出すことができないとした上で，非営利部

で解決すべき問題は山積みであり，活動のための門における曖昧な価値の取引が共同体形成や複雑環境整備が終わっているとは言いがたい。過去10な人間関係を作り上げる機能を持つという示唆が年で活動の停止を余儀なくされた団体の多くは，なされた（Klamer 1998）。芸術を支える財政構

持続可能な運営体制が内部に整っていなかったこ

造は各分野によって異なるものの，政府や市場だとによる。

けでなく第3の領域である非営利部門によってもしかしながら少し冷静に考えてみれば，芸術支えられており，非営利部門では政府，市場とは家も推進団体も，あるいは受益者たる市民も，異なり，取引される価値が曖昧であることから，「NPO」というこの外来の言葉のイメージに対す

コミュニティの意識や個人的関係などの無形の価る期待が少しばかり先行してきていた観も否定で値をつくり上げる機能をもつことが言及されていきない。任意団体が法人格に変わったからといっる。逆に考えれば，NPOにおけるマンジメント・て，即座に資金が増えて組織が変化するわけでは

スキルや方法論は，このプロセスが滞りなく完了ない。NPO法人格の認証は，その活動が行政のする環境にあって，初めてその効果を発揮する。

お墨付きを得たことを意味するものでもなけれその達成には真に創造的なコミュニケーション能ば，活動の質の公益性が増したことを保障するも力をもった人間が求められるものであり，このよのでもない。また組織が活動を続けていくためにうな能力をもった人材こそ，表現教育の所産であは，非営利であっても前述のように市場テストはろう。

少なからず存在する。また，助成金を得る際，法人格の方が申請する機会を得やすいのは事実であ

4.2

課題と展望

るが，実際の交付許可を得るにあたっては，法人

文化芸術領域で活動するNPO法人の急増は，としての活動実績や企画内容の公益性の裏付け，

創造的活動に公益性を見出した人々が増えているあるいは参加する芸術家の知名度や業績など，芸ことを示すものでもある。その柔軟な活動形態と，術家個人や任意団体が受けるそれと変わりのない芸術のもつ越境性を生かした取り組みは，教育や判断基準をもって審査は行われる。

社会問題へも広げられており，企業との連携の増

前述のクラマーの論では，市場では芸術家は

加は，社会からの評価，あるいは期待と考えるこ

ディーラーなど仲介者の言葉に耳を傾けて作品のともできる。

価格を決定し，また政府からの補助金をもらう場

前衛的な芸術家の創造性の追求とマッチングの合には，意思決定に関わる官僚や専門家の言葉に問題がしばしば課題としてとりあげられことがあ耳を傾けるとしている。芸術的自由と職業としてるが，音楽分野においては，美術と比べ前衛性をの価値形成をめぐる論争は，芸術活動の理想と現前面におし出した団体の数は，それほど多くはな

実の狭間で繰り返されてきたものであり，制度にい。特に芸術音楽の分野では過去の作品の再演をよって簡単に解決をみるものではないであろう。

目的とした教育が主体であり，演奏の需要の多く

それでもNPOがもう一つの領域として社会に機もそこにあると考えられている。実際，高度な技

能しつつあることは確かである。

術が必要とされる前衛的作品は，演奏する機会も実際，設立間もない小さな団体にとっては，絶対数の上では少ない。よって，音楽の領域におNPOの持つ社会的イメージによって，外部からいては，前衛性・独自性が現時点で公益性の大きの業務依頼や地域からの支援が得やすくなる等の24

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

メリットは大きい。市民の善意を吸収し，社会に

ネジメントが求められ，アメリカでは非営利セク

還元しながら活動の実績を積んでいくというプロターで働く為の専門教育が大学で行われている。

セスが初期には特に必要なのであり，その為の段しかしながら，サラモンが指摘してきたように，階的なマネジメント手法ももっと問われても良い

非営利活動が効率性を求めることには，理論的にように思われる。あるいは若いNPOの運営を応危険がともなう。社会的支援に多くを依存すれば，援する「組織を育成する」中間組織の増加を促進

活動の自立性に少なからずとも影響を与えることしていくこともできるかも知れない。日々の活動になる。また，戦略的経営を追求すればするほど，に追われる個々の団体に，その行方の議論を課す

効率の良い収益を求めることになり，活動の対象のは難しいとしても，活動が拡大されればされるが同種の営利企業の顧客層と変わらなくなるから

ほど，芸術家は自身の求める社会像や，その具現である。大規模な組織では営利企業となんら変わ化にむけた団体同士の協働，体系的な知識の共有

りのない管理が必要であり，ステイクホルダー（利などがますます重要になってくるのは事実であ害関係者）の多様性13） を考慮すれば，その運営

る11）。

は一層繊細かつ複雑なものにならざるを得ない。

また寄付金の所得控除等に関して論じられる際

組織疲労を起こさずに活動を継続し，経営基盤には，芸術団体は米国の非営利セクターが持つ寄を強化していくことが，受益者を忘れた組織運営

付税制と，そこからもたらされる収入に対するイに陥らせる可能性も指摘され続けている。活動のメージを比較対象として用いやすい。その一方で，為の組織が，組織の維持の為の活動に変質してし「芸術立国」のような大きな概念を論ずる際には，まうのである。常勤で働く有償のボランティア職

我々はヨーロッパの国家的な芸術保護のイメージ

員にとっては，自分の仕事が社会意義を感じられをもとに，その体制の違いを問う傾向がある。非る欠かせない生活の一部になり，収入の一部にも営利部門の活動や寄付・ボランティアの領域は，なる。自己形成の一部として，あるいは社会での各国の政策とその補完の必要性によって生じるも自己確認の手段として，組織と一体性を感じるよ12）のである 。その活動基盤をどのように充実させ

うになることもある。そのような状態においてるかという問題は，結局は日本の文化芸術領域全ミッションが変質，あるいは消滅した場合，ある体の促進をどう図るかという，より大きな理念の

いはその社会需要が変化した場合に，NPOがす問題である。

みやかに何らかの手段をとれるかどうかは，活動

他方，NPOの数の増加は，既に都市部で競合の担い手にかかっている。また本質的に，熱意やの問題を生じさせつつある。文化芸術活動の領域

善意といった自発性に支えられた活動は，雇用とでは，任意団体・公益法人・NPO法人ともに公異なり強制力を持たない組織への労働提供を意味

共的な性質をもつだけでなく，その活動内容も類するものであり，長期的な組織の継続を求めるこ

似性をもっており，演奏会や展示会に足を運ぶ観ととは相容れない部分もある。専門知識を持った

客や聴衆にとって，事業母体の区分はあまり意味

マネジメント力の必要性が強く訴えられているのをもたない。芸術音楽の領域では，非営利団体同は，このようないくつもの課題への方策であり，士の競合があり，営利企業の存在に加えて企業

また中間組織の存在がますます重要になっていく

資本のNPOが参入してきているのが現状である。

のではないだろうか。

特に企業資本NPOの出現は，同種の活動を行う
団体の抑制を生む可能性もある。長期的にみれば，5．むすびにかえて

経営基盤の強い非営利組織に吸収・合併されていくことも一つのあり方であろう。

組織運営に係る問題は，文化芸術の領域に限らNPOにはミッションが掲げられ，その目的遂ず，NPO活動の全ての部門に共通するものでも行のための非営利活動が行われる。活動の実現やある。米国の非営利部門が拡大するにつれて直面

持続に際し，時に営利企業にもまして効率的なマすることになった問題を，サラモンらはその後，

音楽活動とＮＰＯ （壬生

千恵子）

25

「財政上の危機」・「市場競争の危機」・「有効性のら成熟期を迎えるといってもよい。そこからいく

危機」・「信頼性の危機」の4つの危機として論じ

つかのモデルが見いだされてくる可能性が高いのている。芸術・教育分野も，すでに競争のディレではないか。特に，小さな団体にとっては，目標ンマに巻き込まれ，連邦政府の補助の鈍化，企業の設定と実現のためのパートナーシップが大切でや財団からの助成の減少が，チケット価格の引きあり，そこから生まれ得る人と人とのつながりが上げや，関連グッズの商品化など革新的な「マーもたらす精神的豊かさこそが「良き生」への成果

ケティング」をNPOに促し，「商業ベースの娯楽であり，組織そのものの継続や拡大はその結果と産業との競争を受けて，多くの非営利グループが，して考える方が現実的であるかも知れない。

潜在的に芸術価値が高い活動よりも，大衆受けしまた，達成の具体的な数値が存在しない領域でて利益の見込める活動に重点をおくようになっては，どこまでも活動が邁進していく可能性があるいる」（サラモン1999：58）。2章で言及したように，が，｢芸術の普及」や「表現教育の実施」等は，米国の非営利部門は日本の特殊法人，公益法人を

まさにこのような領域にあてはまる。無意識のうも含んだ概念であり，異なる法体系の元に規制さちに，芸術家が公益の名を借りて自己利益の実現れているため，日本のNPO法人に単純に当てはのためだけに活動を促進する可能性も排除できな

めることはできないが，その勢運は今後の日本にい。表現活動の公益性は，多様性を確保するもの

おけるアートNPOの将来に示唆を与えてくれるとして文化形成に大きな潜在的可能性を与える一ものである。

方で，質の保証を適えてくれるものではない。こNPOという組織の構造的な性質，受け入れる側の社会の枠組み・意識のいずれもまだ安定してれらの課題については，助成や認定の条件と合わせた一層の議論が待たれるところである。

いるとは言いがたい日本においては，文化芸術領
域の活動も，景気の動向に左右されながらこれか

注1） 「政府の失敗」（government failure），「市場の失敗」（market failure）は，国や自治体のサービスでは全ての人を満足させることができないこと，また営利企業は採算が合うものしか提供できないことを意味している。
2） 2002年に改訂，翌年5月に施行されている。
3） NPO法により定められた20分野は以下のとおり。
①保健・医療又は福祉の増進を図る活動②社会教育の増進を図る活動③まちづくりの増進を図る活動④観光の振興を図る活動（＊）⑤農山漁村又は中山間地域の振興を図る活動（＊）⑥学術・文化・芸術又はスポーツの振興を図る活動⑦環境の保全を図る活動⑧災害救助活動⑨地域安全活動⑩人権の擁護又は平和の推進を図る活動⑪国際協力の活動⑫男女共同参画社会の形成の促進を図る活動⑬子どもの健全育成を図る活動⑭情報化社会の発展を図る活動⑮科学技術の振興を図る活動⑯経済活動の活性化を図る活動⑰職業能力の開発又は雇用機会の拡充を支援する活動⑱消費者の保護を図る活動⑲前各号に掲げる活動を行う団体の運営又は活動に関する連絡・助言又は援助の活動⑳前各号に掲げる活動に準ずる活動として都道府県又は政令指定都市の条例で定める活動（＊）＊印はNPO法改正（平成24年4月施行）により追加。
4） 2010年筆者調べ
5） アートNPOリンク『ARTS NPO DATABANK 2017』「報告：アートNPOの運営実態調査」より。
6） 河合隼雄「文化ボランティアってなに？」『文化ボランティア通信第2号』（文部科学省，2002）
7） NPOが自由意志を持って自発的におこなう組織であるという本源的な意味では，幹部運営者であっても出入りが自由な組織であることが原則ではある。しかしながら，実質的には役員始め運営の基幹業務に関わる
人々には社会通念上の「責任」が存在する。他方，一日（時には数時間）で完結する当日スタッフの協力者
から幹部候補まで，従事形態が極めて多彩であること
が，音楽領域のボランティアの特徴でもある。
8） 音楽会における共同作業の専門性は千差万別である。
9） 大規模な組織では，NPO法人と任意団体，財団法人・社団法人との間に，運営上に必要な職務に大きな差は

26

エリザベト音楽大学研究紀要

みられない。情報公開の有無や所轄官庁の管理から生じる諸事項の違いがある。
10） 2006年~2010年に筆者がおこなったNPOの活動実態調査による。
11） 芸術教育機関における，芸術家及びその活動の社会的位置付けや政策へのアプローチについての教育は，
キャリア教育等で充実がはかられつつあるが，現時点では十分なものとはいえない。芸術家側からのより自主的な政策提言活動などを望む声もある。他方，マー

参考文献
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NPO労働市場研究会

第 38 号（2018）

ケティング理論を応用した戦略的な広報活動や資金調達に関する，NPO活動者を対象としたセミナーなどは開催されるようになっている。
12） 国策としての芸術の保護と，民間からの支援は相互補
完的なものであり，相反する概念という意味ではない。
13） ボランティアや資金提供者への満足と，聴衆など活動の受益者への満足との双方を満たさなければならない。しかし，目標の達成という点では単純にトレード・
オフ（二律背反）の関係というわけではない。

山内直人 1991『ノンプロフィット・エコノミー− NPOとフィランソロピーの経済学 −』日本評論社
山内直人 田中敬文 河井孝仁 編 2007『NPO白書 2007』
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27

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www.bunkavolunteer.jp/book07.html（2010/10/20）
文部科学省website「所轄公益法人一覧」 http://www.
mext.go.jp/b̲menu/koueki/koueki.htm）（2017/9/20）

29〈実践報告〉〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究― 保育者養成校の学生との実践から ―田 中 晴 子・吉 田 直 子（2017 年 9 月 9 日受理）

A Study of Fundamental Music Education in Early Childhood Titled "The Listening Activities" by
Applying The Musician's Ear Comprehensive Training in Musicianship:
Practice on the Students in a Nursery Teacher Training School

Haruko Tanaka and Naoko YoshidaIn this study, we examined the effect of The Listening Activities practice on the students of a nurseryteacher training school by analyzing the changes of their attitudes toward hearing music after they weretrained how to listen to a variety of musical pieces consciously.
The Listening Activities have previously been conducted on young children, however we focused thisstudy on the influence of the activities for the nursery teaching students. Through The Listening Activities
experience, the students were led to enjoy the process of grasping music contents, including structure, form,
rhythmic patterns, and tempo, and to listen to music consciously. In the end, we found that they became
able to "groove" on the music's flow and to feel comfortable with music.
This study shows apparent and significant meanings of our practice methods because The Listening
Activities guided examinees to consciously enjoy unfamiliar music genres.

はじめにしかし，幼児教育現場においては，「歌を歌ったり，
簡単なリズム楽器を使ったりする」「表現」する『幼稚園教育要領』『保育所保育指針』においてことに重きが置かれている。田中が実施した広島

音楽は，感性と表現に関する領域「表現」に含ま

県内幼稚園における音楽活動に関するアンケー

れており，内容として「音楽に親しみ，歌を歌っ

ト調査6）では，「音楽を聴く時はどのような時か」たり，簡単なリズム楽器を使ったりなどする楽しの質問に対して67.3％の園がお弁当の時などBGMみを味わう」1） と示されている。「歌唱」に関わ的に聴いている時間を回答しており，「音に気付る表現2），「動きとリズム」との関連3），「リズムいたり，感じたりするなどして楽しむ」，「美しいと楽器」に関わる表現4）など幼児の音楽表現に関

ものや心を動かす出来事に触れ，イメージを豊かする研究は，今までに多数積み上げられている。

，「感にする」7）為に必要と思われる「聴くこと」「音楽に親しんだり歌を歌ったりする他に音楽聴じること」を主目的とする音楽活動は殆ど意識さ取（感じ取ること）が，幼児のもっとも基本的なれていなかった8）。また，「『音』を聴く活動の発活動である」5）との指摘にあるように，幼児期の展としてこの時期の子どもにも「音楽」を深く聴

音楽経験は，表現する活動に偏ることなく音楽をき込む活動の場が提供されてしかるべき」9）との「聴く」経験を豊富に重ねることが大切であろう。

指摘はされているが，実際に幼児が音楽を深く「聴30

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

く」ことを積み上げることを目的とした実践研究

を学ぶ授業は，カリキュラム上の制約も有って未はみられない10）。

だ実施できていない。

因みにこうした状況は，小学校の音楽の授業に以上の状況をふまえ田中は,「聴く活動」の研おいても同様であり，教師自身が音楽を形づくっ究16） の一環として，子ども達を対象に継続してている要素について理解できていない，鑑賞の視実施している「聴く活動」を，新たに保育者養成

点のあたえ方がわからない等の理由から鑑賞の指校において実践することにした。

11）

が，

本論では，
「音楽の聴き方」を知ることにより「子どもの側の問題として，深く音楽を聴く「聴学生の音楽を聴く姿勢が変化した過程を分析し，き方」が子ども自身の内に育まれていない」12）と保育者養成校の学生を対象とした「聴く活動」のの指摘もある。

意義を考察する。

導に困難を感じている教師も多く見られた

そこで田中は，2008年から地元の幼稚園の協力

尚，執筆にあたっては，はじめに，3章及び5章は，を得て，音楽基礎教育の立場から幼児教育現場に

田中，吉田の両名で，1章及び2章は，田中，4章は，おいて，あくまでも音楽を「聴くこと」，「感じる吉田が担当した。

こと」に焦点を絞った「聴く活動」の実践研究13）を始め現在も継続している14）。また，2013年から

1．
「聴く活動」について

2015年まで研究分担者として小学校の音楽鑑賞に

1.1．「聴く活動」の目的

おいて〈音楽家の耳〉トレーニングを導入し，「聴く視点」を明確に示す実践研究15）にも携わった。

「聴く活動」は，あくまでも音楽を「聴くこと」，

研究はまだ継続中ではあるが，幼児，小学生のど「感じること」に焦点を絞り，感性を養うことをちらを対象とする活動においても，「音楽の聴き重視している。
〈音楽家の耳〉トレーニング17）を方」を知ることが，積極的に音楽に耳を傾けるこ

活用し，まず音楽そのものを捉え，「教える」のとに繋がることを実感している。さらに「聴く活ではなく，音楽の流れの中で音楽の諸要素（リズ

動」を継続している幼稚園の教員から「子ども達ム，音楽の表情，構成など）を自然に捉えるようと音楽活動をする際に，子ども達と自分達の聴き導くことで，聴き手自身が興味を持って積極的に方に違いがあるように思った」とのコメントを得

音楽に耳を傾け，音楽の仕組みを発見する「音楽たことをきっかけに，日頃子どもに密に接していの聴き方」を示すことを目的としている。

る保育者の「音楽の聴き方」も，子どもの「音楽の聴き方」を左右する音楽的環境の1つであるこ

1.2．「聴く活動」の内容とに気づかされた。そこで，音楽基礎教育の立場から，子ども達が「音楽の聴き方」を得るために

まずは，「聴くこと」を強制することなく，実は，まず保育者が「音楽の聴き方」を知る必要が施者が音楽に興味を持ち，耳を傾けている様子，あると考えた。

聴くことを楽しむという態度を「してみせる」「ね。

一方吉田は，保育者養成校における指導を通じて，学生が音楽をよく聴くことを通じて，音楽のばならない」という強制感を排除し，自主性を促す声掛けをする。

流れ，音色や響き等，表現したいイメージを掴め

音楽をただ聴くだけでなく，〈音楽家の耳〉トレーた時，ピアノ実技や歌が変化することを感じてき「拍子をたたく」，「リズ
ニングで行う項目18）の内，た。良く聴けることは表現を左右するだけでなくムをたたく」，「真似して歌う」，「リズムパターン

音楽の理解にも影響すると考え，2年前から近隣をたたきながら真似して歌う」，「覚えて演奏する」，

高校音楽科の生徒の合唱や，学内発表会の教員に「曲の表情を感じる」を活用した活動も行う19）。

よる演奏を聴いて，様々な音色や声の響きの違い

音楽の流れの中で音楽の諸要素を捉えるように学生が気づく機会を意識的に増やしてきた。しにするために，まず拍を捉え，音楽に“ノル”ことかし，音楽を「聴く」ことに焦点を絞り「聴き方」

を促す。一緒に音楽を聴きながら，自然に呼吸〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中

晴子・吉田

直子）

31

し，音楽に身を委ね，音楽に合わせて身体を揺ら途中までを使用する，あるいは，基準よりも長い

す，など音楽の流れに“ノル”ことを「して見せる」。

曲を用いる場合もある。まずはテンポと強弱の変

その延長線上の動作として等間隔の拍を打ち，音化がわかり易い曲を使用し，聴き手が変化や違い

楽の周期を捉えて拍子をたたく。拍子とは，等間に気付き，それを聴いて確かめる際に納得できる

20）が周期的に繰り返よう留意している。1曲に取り組む回数は，曲のされることであるが，強拍は「下拍」，弱拍は「上長さ，設問の内容にもよるが2 〜 3回である。尚，拍」と考え，「上拍・下拍」を「上げた」手が自音楽の媒体としては，主にCDを使用している。

隔の拍の強拍と弱拍の配列

然と「下がる・落ちてくる」と感覚的に捉え，「上げ・下げ」（アルシス・テシス21））と呼吸の「吸う・

2. 保育者養成校の学生との「聴く活動」

吐く」の関係を連動させるようにする。拍子をた

2.1．使用楽曲の特色，選曲理由

たく際にも「強拍・下拍」を「たたく」意識で打ち下ろすことよりも，その予備となる「弱拍・上拍」
で手を持ち上げる感覚を大切にし，その上げた手保育者養成校の学生との「聴く活動」にあたり，次の曲を選曲した。

が自然と下がる・落ちてくる感覚で「強拍・下拍」
を捉えるようにすれば，自然に周期を捉えること【使用曲】P. I. Tchaikovsky
バレエ音楽《白鳥の湖》Op. 20ができる。音楽の流れと関係のないただ「手を打第1幕〈Pas de trois ‒ Variation 2〉つ」という運動になるのを避ける為，最初から「拍を打つ」「拍子をたたく」という動作は行わない。

【使用CD】Richard Bonynge指揮

次に音楽の流れにノリながら，あるいは拍子を／ National Philharmonic Orchestra

たたきながら音楽を聴き，テンポの変化，強弱の（Leader：Sidney Sax）

変化，音色（楽器）の違いや特徴など音楽の諸要

発売：ポリドール株式会社

素を捉えるように導く設問を投げかける。聴き手

CD番号：F75L-29120/2

は，音楽にノリながら続きを予測し，設問に答え，【演奏時間】1ʼ24”

もう一度聴いて確かめながら，驚きを感じたり，納得したりする。この繰り返しにより聴き手は，

この曲は，幼児教育現場の「聴く活動」で導入「次は，どうなるのか？」と興味を持って積極的時に使用する曲である。その理由としては，まず，に音楽を聴くようになり，漠然とではあるが，自呼吸と結びつきやすい2拍子であることが挙げら

然に曲全体を把握できるようになる。また，途中れる。音楽の流れにノって自然に身体を揺らすこ22）

ことにより，旋律とができ，「上拍・下拍」を感じて「拍子をたたく」

をしっかり捉えることができる為，同じ旋律が再動作を意識せずにできる為である。併せて曲の基現されたこと，旋律が装飾されたことに気付くな

本的な（冒頭の）テンポが中庸であり，自然に音ど音楽の表情を捉えることができる23）。

楽の流れに“ノル”助けとなっている。曲の長さもで旋律やリズムを模倣する

24）

は，呼吸と結びつきやすいこ

約1分半で短く完結しており，子ども達が曲全体とから，まずは2拍子の曲を選曲する。2拍子以外を把握し易い。また，テンポと強弱の変化がわかの曲を選曲する場合も，音楽の流れに“ノル”ことり易く，音楽の流れにノって聴いた際に自然とそ

選曲について25）

この変化が体感できる。楽器・音色についてもそのとから，自然に音楽の流れを捉えられることを選違いが捉え易く，子ども達が変化や違いに気付き，曲基準とする。テンポは，何拍子であっても曲のそれを聴いて確かめる際に納得できることを重視

基本的なテンポが中庸であることを基準とし，曲している。

が積極的に音楽に耳を傾けることに繋がるの長さは，基本的には聴き手が曲全体を把握できこれらの理由は，「聴くこと」に焦点を絞った

るように，主に短く完結することを基準とするが，活動の経験がない保育者養成校の学生にも該当す捉えさせたい内容，聴き手の様子により長い曲のると考え，選曲した。

32

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

学生も子ども達と同様に，設問に答えた後，確2.2．実践の方法

認することを繰り返すことにより，続きを予測し，実践の方法は次のとおりである。

興味を持って積極的に音楽を聴くようになり，途

被 験 者：保育者をめざすN短期大学地域こど中で旋律やリズムを模倣することにより，自然にも学科の学生50名
日時：2016年11月25日時

間：N短期大学「音楽基礎演習Ⅱ」のク

唯一幼児教育現場の「聴く活動」と異なる点は，

ラス授業半コマ45分
実施方法：15名前後の4つのグループに分けて同じ内容で4回実施
場

曲全体を把握できるようになると考えた為である。

所：N短期大学音楽室

音楽に“ノル”ことを行う際に導入としてクラシッ
ク以外の音楽を用いた点である。最初に親しみ易い楽曲を聴くことで，少なからず緊張していると思われる学生達が，リラックスして「聴く活動」に臨めるようにするというのが，理由の1つである。しかしそれだけでなく，所謂「ノリの良い」「聴く活動」の実施に際しては，授業の様子を音楽を聴いて，音楽に“ノル”ことを再確認し，学

ビデオカメラで録画し，後日，被験者の発言や行

生自身がクラシック音楽に「ノレない」と思って動に注目しながら分析をおこなった。尚，録画にいる理由を考えながら，音楽に“ノル”ことを行う

際しては被験者の許可を得ている。

為である。今回は，次の曲を使用した。

2.3．「聴く活動」の内容【使用曲】EXILE《Rising Sun》
作詞：ATSUSHI

保育者養成校の学生との「聴く活動」に際して作曲：Didrik Thott, Sebastian Thott,は，幼児教育現場での場合と同様に，まずは「聴くこと」を強制しないことを重視した。「音楽大Johan Becker, Sharon Vaughn
編曲：ATSUSHI, Sebastian Thott

学から来た講師と音楽を聴く」というだけで，既【使用CD】発売元：rhythm zoneに緊張していると思われる学生達にとって「ねばCD番号：RZCD46940

ならない」という強制感は，自然に積極的に音楽【演奏時間】4ʼ58”に耳を傾け，自らが音楽の仕組みを発見する妨げ

3．
「聴く活動」の内容分析となると考えるからである。
「聴く活動」の内容としては，幼児教育現場と同様にまず，音楽に“ノル”ことを行い，次に音楽の次に「聴く活動」実施時の録画より，教員の働

流れの中でテンポの変化，強弱の変化，音色（楽器）

きかけや発問，それに対する被験者の言動を，発の違いや特徴など音楽の諸要素を捉えるように導言の多かった被験者A，B，C，D，E，F，G，H

く設問を投げかけ，答えた後聴いて確認する。また，に注目して場面を採り上げて分析し，考察する。

途中で旋律やリズムを模倣し，曲全体を捉える。

表1は「聴く活動」の最初の場面である。

表1 「聴く活動」開始場面
時間経過

午後14:40 〜のクラスより教員の発言・発問 / 行為，場面

0ʼ35”「緊張する？」

0ʼ45”「では音楽を聴いてみましょう」

EXILE《Rising Sun》をCDで流す。

被験者の発言・反応

観察と考察

Ａ：
「うん」
Ｂ：
「しやんわ」

みな神妙な面持ち

Ｃ：冒頭少し聞いただけで「がっ！」手で顔を覆う（EXILEの 曲 で あ る
ことがすぐわかる）

馴染みの音楽だったので意外に思っている。自分達なりのノリ方で身体を動かす。嬉しい気分。

〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中

1ʼ15”

1ʼ45”

「この音楽にノッてみてください」「じゃ手を叩いてみようか」

Ｇ：「EXILEや！」
Ｃ：音楽に合わせて手で

晴子・吉田

直子）

33

リラックスした笑顔がみえる。

ふりをつける
Ｃ：足で1拍ずつ打っている。
裏打ちで2拍子の手拍子
を打つ。

2ʼ45”

表打ちではなく裏打ちで全員ノッている。

最初，授業内容を「聴く活動」と紹介を受け，に身体をゆすったり，足で拍をとったりして聴い

学生は音楽大学から来たゲスト講師から難しいクている。教員の「手を叩いてみてください」の指ラシック音楽を聴かされるのではないかと思って示に対し，被験者Ｃがいち早く裏打ちの2拍子のいる様子である。「緊張している？」と教員が尋

手拍子を始め，全員が従った。同様に実施した4ねると，被験者ＡとＢが同時に「緊張する」，「緊回の授業すべてでこの場面では裏打ちの2拍子で張してないわ」と答える。ところが，まず冒頭手拍子する被験者が多かった。EXILE《Rising

CDで流されたのは日頃良く聴いているEXILEのSun》の音楽には，「裏打ち」の手拍子が被験者

音楽だったので，被験者全員の顔に笑顔が見え，には普通のノリ方のようである。表2はこの続き

被験者Ｃは早速手で振りを付けたり，肩から左右の場面である。

表2 「聴く活動」でクラシック音楽を初めて聴いた場面
教員の発言・発問 / 行為，場面

時間経過
3ʼ20”

「じゃあ別の曲，同じように今度も音楽にノッてみてください」

3ʼ40”

P.I.Tchaikovsky《 白 鳥 の 湖 》〈Pas de troisVariation 2〉をCDで流す。

被験者の発言・反応て）体が動かない。

やっぱりクラシック音楽だ…という雰囲気が流れる。
さっきと同様に何とかノリを掴もうとして手を打つがノレない。
指揮の真似をするが，拍子も強拍もつかめていな
いのでノレないですぐ止める。

「音楽にノッてみましょう」

Ａ,Ｂ,Ｄ,Ｅ：大きく2拍子
で横に揺れてノリを探っている。

大きく2拍子に揺れているが微妙に拍子とずれている。

Ｃ：「出たー」

3ʼ43”

Ｃ：1拍だけ手を打つがその先が続かない

3ʼ48”

Ｃ：指揮の真似をするが拍子が合わない「いいよ，いいよ」（指揮し始めたCに向かっ 皆じっと聴いている。身

3ʼ55”

4ʼ00”
4ʼ04”

4ʼ07”

観察と考察

Ａ：
「こんな感じやんな？」
Ｄ：「なーわからんなー」
Ｃ：裏打ち2拍子で指を鳴らす（2拍子にノレている）
Ａ：｢違うって｣（裏打ち
2拍子で指鳴らしを続けているＣに向かって）EXILEと 同 じ よ う に 裏
打ちの2拍子で指を鳴ら34

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）

すことは間違っているとい う 意 味 で「 違 う 」 と言っている。つまり，こういうクラシック音楽はEXILEの よ う な ノ リ 方とは違う（はず…）と言っ
ている。
4ʼ14”

「じゃ手を叩いてみて」

Ｃ：裏打ち2拍子で手を叩く
Ｂ：「いっしょやん！」
4ʼ18”

裏打ちの被験者Cを見てさ っ き のEXILEの 時 と同じ叩き方をしていることについて，被験者Bが
指摘。

4ʼ23”

Ａ：表打ち２拍子や４拍子をしながらノリを探っ
ている。

4ʼ26”

皆裏打ち2拍子叩きで揃い始める

最初にEXILEの曲が聞こえてきたことですっがらうまく音楽に合うノリを探っている。一方被かり安心してリラックスしたところで，次の曲と験者Cは，今度は先ほどのEXILEの曲を聴いた時してクラシックの曲が流れてきた。やっぱりクラと同じように裏打ち2拍子で手を叩き始めて，う

シックか…といった雰囲気の中，被験者Cはさっ

まく“ノル”ことができた。それに対して，すかさ

きと同じようにとりあえず手を打ってみるが，音ず「違うって」という声がかかる。その叩き方は楽にノレなくて1拍手を叩いただけでやめてしまEXILEの時と同じであり，このような音楽（クう。その後，今度は指揮をし始めるが，最初からラシック）の時は違う叩き方であるはずという意

1拍目がずれて始めているのでうまく合わずにこ味のようである。同じ頃，EXILEの曲を聴いた時，れもすぐ止めてしまう。積極的に音楽に“ノル”こ

裏打ち2拍子で手を叩いていた被験者Aは，表打とを試みてうまくいかない被験者C以外は，じっち4拍子や2拍子でノリ方を探っていたが，4分30と身体も動かないことから，音楽の流れに“ノル”

秒前後で皆揃って裏打ち2拍子で手を叩き始める。

ことができずに戸惑っていると思われる。そこで

次の表3は，曲のテンポが変化する部分（「聴く教員は再度「ノッてみましょう」，「手を叩いてみ活動」開始から4分45秒経過部分）でうまくノレ

ましょうか？」と呼びかける。これに対し，数名なくなってしまった後，その原因を教員の発問にの被験者は「わからんなー」，「こんな感じやん

沿って被験者が考察している部分である。

なー」と言いながら大きく2拍子で左右に揺れな
表3 音楽にノレない原因について被験者の自己分析による考察
時間経過
4ʼ45”
4ʼ48”

教員の発言・発問 / 行為，場面

曲のテンポが変化する部分に差し掛かる

被験者の発言・反応

曲のテンポにノリが合わなくなる
Ｄ：「やばい」手拍子をやめてしまうＡ,Ｂ,Ｅ,Ｆ：4拍 子 叩 きで，頭を振ってテンポに
“ノル”。

観察と考察

〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中 晴子・吉田 直子）

5ʼ04”

曲が一通り終わってから

Ｇ,Ｈ,Ｉ：じっと動かない。
Ｃ：ずっとノリ方を探っているが，最後のシンバ
ルの部分だけシンバルに合わせて思い切り叩く。

「困る？」「困ったね」

Ａ：「困る」
Ａ,Ｂ：「困った」「困った原因は何だろう？」

Ｃ：「音」「テンポ」「リズム」手を波のようにくねらせる
Ｃ：「知らないうた」

5ʼ30”

35

思いつくまま色々言葉でいうがうまく言いたいことが言い表せず，手で感じを伝えようとしている。最後に知らない歌だからノレないと答える。

「でもEXILEの《Rising Sun》だったら知ってるけど，もし，知らない，ああいうタイプ
教員は，知らない曲でもの歌だったら困る？」
Ａ：「困らない」
EXILEな ら ノ レ る の は「でもこれは困った？」
Ａ：「チョー困った」
なぜか発問する。
「なぜ？」
Ｃ：「楽器使ってるから」
Ｄ：「知らん曲だから」（全員笑う）
5ʼ57”

6ʼ13”

6ʼ23”

6ʼ35”

Ｃ：「演奏系はノレない」「演奏系はノレない」とＢ：「そんなことはない」 いう声に対して「そんなことはない」という声がＣ：「なんでやろう？」
出る。
「歌ってなかったから」「ヴォーカルがいない？」
Ｂ：「いや，関係ないな」「歌っていなかったから」Ｂ：「テンポが…《Rising という声に対して「いや，Sun》 と か や っ た ら …」 関係ないな」という声が出る。
（言葉が途切れる）
学生同士でなぜノレないのか原因を議論するが，これといってはっきり掴
むことができない。教員
はそれに対して一切答えを出さず，より一層議論「でも誰かが同じ叩き方（EXILEと）した時，が進むように配慮しなが「同じ叩き方したね」って誰か指摘したじゃない（表2の経過時間4ʼ18”時の被験者の発言
ら発問を続ける。
を参照）。そんなに（拍子が）違ってた？」C：「一緒な気がしたな…
なんか…リズム的には同 被験者Ｃは裏打ち2拍子
でノレたことから「リズじやった」
Ｂ：「それはちがうやろ」 ム的には同じ」と発言す
Ｃ：「なんかそんなにお る。しかし，被験者Ｂに即座に「違う」と言われいがした」て，確信はないが漠然と同じように感じたことを主張している。
「そんなことはない？」「なんでやろうね？」

36

エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

音楽のテンポが大きく変化する場面で，何とな者の発問に対しては，EXILEと同じ裏打ち2拍子

くノレていた被験者もノレなくなってしまった。

で途中までノレていた被験者Cは「リズム的にはその原因を被験者自身が自己分析しているシーン同じ」と発言する。ここでの被験者Cの本来の言である。教員の「どうしてノレなくなったと思う

葉の意図は「拍子的には同じ」という意味だろう。

か」という質問に，被験者Cは「音」，「テンポ」，「リ

しかし，即座に他の被験者から「それは違うわ」

ズム」と続けざまに答えるが，用いている音楽用と言われ，被験者Cにはその言葉に反論できるほ語の定義はかなり曖昧である。ここで曲にノレなどの確信がない。被験者Cは，「そんなにおいがくなったのは，あきらかに曲のテンポの変化が原した」と発言して，漠然とEXILEと同じように因のはずだが，被験者は皆，確信をもって把握し感じたことを自信なさそうに主張する。この場でていない。さらに，「楽器を使っているから」，「演

も，被験者C以外はこのような（クラシック）音奏系だから」，「歌ってないから」などと理由を挙楽はEXILEの音楽とは種類が違うため，違うノ

げるが，一方で「いや，関係ない」という声も挙がっ

リ方があるはずだと共通して思い込んでいるようて結局原因を掴めない。「ノレない原因さえも掴に窺える。

めない」という捉えどころのなさがクラシック音
楽に馴染めないと感じる一因でもあるだろう。

次の表4は，教員の導きにより，初めて曲の最後まで“ノル”ことができた場面である。

「EXILEとそんなに違っていたか」という指導
表4 教員を模倣して初めて曲に“ノル”ことができるようになる場面（通奏2回目）
時間経過
6ʼ43”

7ʼ30”

8ʼ05”
8ʼ15”

教員の発言・発問 / 行為，場面

被験者の発言・反応

観察と考察

1つ 言 え る こ と は「（EXILEの 様 な 音 楽 は ）聴いててノリやすいように（音楽の仕組みとして）書いてある。さっき言ったリズムの種類とか…そういうのが。…こういうタイプの音楽（クラシック音楽）は自分から積極的にノッていかないとノレない仕組みになっている。でもこういう音楽にノリがないわけじゃない。今日はこういう音楽にノッてみよう」 全員納得してよく聞いて「もう1回（CDを）かけますので私の真似を いる。
してください」Ｂ,Ｃ：身 体 を ほ ぐ す そ音楽に合わせて2拍子の膝打ちをして見せる ぶり（予備となる「弱拍・上拍」で両手を持ちあげて強拍で両手を下す）
Ａ,Ｃ,Ｅ,Ｆ,Ｇ：音楽に合わせて同じように笑顔で「こうしてない（「強拍・下拍」を叩く意識で 模倣して2拍子の膝打ちをする。
打ち下ろす動作） のがミソなんだ」

8ʼ32”「両手上げてるときにちょっと息吸うみたいな感じ」「上がっている時先を読む」

9ʼ05”「ノレたじゃん？ !」教員は音楽に合わせて膝打ちをしながら適宜アド
ヴァイスを加えている。

指導者の動作を模倣して全員音楽の最後まで膝打
ちをしながらついていく
ことができた。

笑う。

「聴いた音楽」をどのように感じたか感想を述

楽は異なる音楽で，ノリ方も異なると思い込んでべ合うような鑑賞授業と「聴く活動」が大きく異いた。被験者は，日頃馴染みがない（クラシック）

なるのは，表4にあるような「導き」が有る点で音楽にふさわしいと思われるノリ方を知らないたあろう。表2，表3にあるように，被験者C以外のめに，最初気おくれして“ノル”ことができなかっ被験者は漠然と，EXILEの音楽とクラシック音

た（表2）。しかし，クラシック音楽にノリがない〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中 晴子・吉田 直子）

37

わけではないこと，積極的にノリを掴みにいかなとができなかった曲に初めて最後まで全員がノリ

くてはいけないことを教えられて，被験者は納得ながら概ね曲の変化についていくことができた。

してよく聞いていた（表4）。そしてまず動作の模倣を通じてノリ方を導かれ，最初は全く“ノル”こ

次の表5は曲を聴きながら，次第に曲の音楽的な要素を把握していく場面である。

表5 音楽の要素を把握していく場面（通奏3回目聴取終了後）時間経過
13ʼ19”

13ʼ40”

14ʼ00”

教員の発言・発問 / 行為，場面

被験者の発言・反応「質問します」「音楽はずっと同じ速さでしたか」「最後速くなったね」

Ｂ：素早く首を横に振る。 音楽の要素のうち「速さ」に注目させる。
Ａ,Ｂ, Ｅ, Ｇ：頷く。

「では音楽はずっと同じ大きさでしたか」

Ｂ：素早く横に首を振る。 「大きさ」に注目させる。

「最初は小さいですか？」「はい，もう一度やります。音楽に合わせて
小さい時は小さく，大きくなったら大きく（膝打ち）。先を読まないと（できないよ）…」

Ｅ,Ｇ：首を縦に振る。
Ａ,Ｂ：「小さい」
注目して気づいた音楽要
素はすぐ身体で表現させる。

CDをかける。通奏4回目

皆最後まで全員膝打ちができた。
15ʼ30”

観察と考察「最初の旋律覚えた？」「歌える？」

Ｃ：「なんとなく」Ａ,Ｅ：頷く。
Ａ,Ｇ：「えっ」という反応

この回では教員は膝打ち動作をしていないことから，被験者は教員の動作の模倣によりできたわけではない。

主旋律を記憶する。
「あのね，歌がうまいかどうかはどうでも良くて，覚えているかどうかだけ」
16ʼ10”
16ʼ30”

CDを1フレーズ流す。
「どう？いけた？」「ちょっと違うかも，もう一回流す」再びCD

Ｂ：歌うが少し違う。

を1フレーズ流す。

記憶したら，歌わせる。
わかったことはすぐに身体で表現させる。

Ａ,Ｂ,Ｃ,Ｄ,Ｅ,Ｆ,Ｇ：首を1拍ごとに振ったり横揺れしたりしながらノッて聴いている。
今度は歌える。
17ʼ00”「できた！ところでこの歌，私がCDかけたらＡ,Ｅ：首を横に振る。
すぐ出てくる？」「最初に前奏っぽいのがあるでしょ？」「その間に音楽に“ノル”わけ。ちゃんとノッ
てると，一緒に出れるから」
Ｃ,Ｅ：強く頷く。

17ʼ18”

もう一度CDをかける（最初のフレーズだけ
かけて途中で止める）

17ʼ33”

Ｅ：CDをかける前からノリを準備している。
「みんな覚えたよね？じゃ，この続きどうな 皆ノレている。
る？」
Ｃ：出 て き そ う な メ ロ

ディを想像して手のモーションを上向きに付けながら歌う。

音楽の予測を通して音楽の形式を意識させている。興味を持って次を聴くよう意識させる。

38

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）17ʼ56”「また同じのが出てくる？全然違うのが出てくる？」「同じが出ると思う人」「違うと思う人」
18ʼ07”

18ʼ16”（「同じとＡ,Ｅ,Ｆ,Ｃ,Ｄ：思う人」に）手を挙げる。
Ｂ,Ｈ：（「違うと思う人」に）手を挙げる。

「確かめてみよう，続きです」

CDで続きのフレーズを流す

Ａ,Ｂ,Ｃ,Ｄ,Ｅ：頭で拍を取りながら聴いている。

「どうでした？」「全く（いっしょ）？」Ａ,Ｂ：「いっしょ」
Ａ：「全く…何か…」
Ｃ：「音変わった」「そうそうそう。楽器が変わったのね。楽器が変わって歌うものとしては同じだけど変化があって，ボリュームは？」
18ʼ34”「さっき大きさに合わせて叩いてねっていったときこの微妙な差について気がついてた？」

音楽の形式（反復）に注意を向けたことにより，ボリュームの変化をもたらす楽器の変化（音色変化）にも被験者自ら気が付いた。

Ｂ：「ちょっとでかくなった」
Ａ,Ｅ：首を横に振る

この場面の学びは音楽的な要素について説明を化していった。最初は気づかなかった強弱の微妙受け，それを聴いて確かめるのではない。曲の速な変化も，自分達で聴きとることができた時，発さ，強弱，主旋律，形式，音色変化（楽器の音色）

見の喜びからさらに主体的に「聴く」ことに導かなどの主要な音楽の要素を指導者の発問に導かれれた。探求の結果，わかったことはすぐ歌う，膝て探求していく。この間，音楽の「大きさ」や「速さ」

打ちなど身体で実践することに結びつけるようになど比較的聴き取りやすい音楽の要素の変化に注促されることで，聴いて理解できたことが表現し目させることによって，具体的に教員の「先を読て身についていく。

む」という言葉の意味が次第に掴めてくる。その結果，次第に音楽の先を読んで音楽に自分から“ノ次の表6は，始まって約27分，聴く活動のまとめの場面である。

ル”ことができるようになって音楽のノリ方が変
表6 「聴く活動」のまとめの場面
時間経過26ʼ52”
27ʼ00”

教員の発言・発問 / 行為，場面

被験者の発言・反応

観察と考察「最後に子どもの好きな楽器がなります。な
Ａ：「木琴？」
んでしょう？」
Ｄ：「シンバル！」「正解！」「じゃ今度はシンバルに注目して聴いて」

CDをかける。
Ａ,Ｃ,Ｅ：頷く
「聴いた？」「シンバルと一緒に叩いて。そのためにはよ
くノッてないと」Ｃ：「タタタン！」（最後の2拍部分）「そうそう！」（シンバルの最後の2拍分のリ
Ｃ：「タンタンタンタン
ズムが正しかったので）
タンタタタン」（7拍分のリズム）褒められて最後の1フレーズのリズムを叩く。

リズム打ちの練習
シンバルのリズムを表現している。

〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中 晴子・吉田 直子）「もうワンチャンス」

シンバルのリズムを確かめるため再び最後の同じ部分をCDをかけて聴く。

本当のリズムは8拍分（2Ａ,Ｄ：「ちょっと違うなー」 小節）でタンタンタンタ
Ａ,Ｃ,Ｄ,Ｅ：「惜しいなー」 ンタンタンタタタンなので1拍分足らないことを他の被験者が何か違うと感じ取っている。
Ａ,Ｂ,Ｄ,Ｅ,Ｆ,Ｈ：シンバ
ルのリズムを音楽に合わせて正しく叩く。

28ʼ20”

Ｂ：「早いねん！ 1個」
28ʼ35”

28ʼ56”

29ʼ05”「じゃおさらい，最初に前奏があって，皆で歌ったのがありましたね。それは繰り返されましたか？」「繰り返しされた時どうなったん？」「繰り返された後何が出てきた？」

先ほど1拍足らなかったことが今度はわかってBがCに指摘する。

Ａ,Ｂ,Ｃ,Ｅ：頷く。
主旋律の確認Ｂ：「ちょっと大きくなっ 形式の確認
強弱の変化の確認た」
Ｃ,Ｅ：頷くＢ：「違う音楽でだんだ 形式（反復）の確認
ん（音の強さが）上がる」 クレッシェンドの確認「そう，だんだんパターンで同じのが3回と長 Ｃ:手 でくねくね上がっい上がり方のが出たら後どうなる？」ていくモーション
Ｂ：「最初と同じでなめらかで大きいやつがでる」手で突っ込むような「素晴らしい。それでその後？」モーションつけながら形 式， 楽 器（ チ ェ ロ ），強弱の確認
楽器，リズムの確認

Ｂ：「それでちょっとした後でシンバルがガチョ
ン！」Ｂ,Ｃ：シ ン バ ル を 打 つ29ʼ20”
29ʼ25”「今やったやつをやって。（CD）かけるから」 真似
Ａ,Ｄ:「えっ！」「最初ノッてて歌うやつが最初に小さいのと大きいのがあって，だんだんパターンがあって，大きくてなめらかを2回歌って最後シンバル。私しないから。皆さんでやって。」

CDを最初から最後までかける。
29ʼ50”

31ʼ15”

39（通奏5回目）

皆膝打ちしながら聴く。
全員膝打ちしながら最後まで音楽にノレ，シンバ
ルも完璧に叩ける。

Ａ,Ｄ：「決まったー！」
Ｂ：「気持ちいいわー」

のけぞりながら曲全体を振り返ったとこ
ろでもう一度最初から曲を聴く。A,Dが少々自信なげに動揺した反応だったので，教員は先を読めるように曲の構成の最終確認をする。

全員拍，拍子を感じながらテンポに“ノル”。
シンバルに合わせてリズ
ム打ちもできる。

40

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）①「今日のように質問に答えたり，歌ったりする

最後の振り返りの場面（表6）では，この曲に音楽の聴き方をしたことがありますか」

ついて、「聴く活動」を通じて学んだ音楽の要素、
主旋律、形式、強弱、テンポ、楽器の音色、リズムなどを順に口頭で復習した。この時，これらの音楽的要素を「聴く活動」によって1つ1つ体験し

Yes

No

17

33

（単位 人）

ながら学んだことにより，被験者は曲の内容を思被験者の回答から6割以上の被験者にはこのよ

い浮かべ，把握できるようになっていた。その結うな聴き方をした経験がなかった。しかし，4割

果，最初戸惑い気味であった音楽に積極的に“ノ近い被験者がこのような聴き方をしたことがある

ル”ことができて，通奏5回目を聴き終えた時「気と答えており，意外に多い印象を受けた。そのよ

持ちいいわー」という心からの感嘆が漏れるほどうな聴き方をどこで経験しているのか興味深い。

になった。これは，教えられて聴いて確かめる受②「今日のような聴き方について，どのように感動的な活動ではなく，指導者の発問に導かれて自ら感じ，考え，動いて体得した感動だろう。「聴じられましたか」

く活動」は，音楽を自分で主体的に音楽を探求す

とても
面白かった
面白かった

る喜びに導いたといえよう。

13

4．「聴く活動」を経験した後のアンケー
トの内容と結果

26（単位 人）
ふつう

退屈だった

とても
退屈だった

11

0

0

聴く際に聴くポイントを絞って聴く聴き方は，8割近い被験者が面白いと感じていた。このことから，適切な導きによりクラシック音楽でも面白

最後に，授業の終了後に実施した「聴く活動」

く聴くことができたと考えられる。

に対するアンケート結果をもとに考察したい。
③「今日の聴き方で，具体的に次のことについて質問します」
とても面白 面白かった
（イ）
かった
（ア）

（単位 人）

ふつう
（ウ）

面白いと
退屈だった とても（エ） 退屈だった 答えた割合（オ） （ア+イ）①拍子を感じることについてどう思いましたか

14

24

1

1

0

38（76％）②速さの変化をとらえることについてどう思いましたか

18

22

9

1

0

40（80％）③強弱の変化をとらえることについてどう思いましたか

17

26

6

1

0

43（86％）④旋律を覚えることについてどう思いましたか

13

23

12

1

0

36（72％）⑤旋律を歌うことについてどう思いましたか

15

23

11

1

0

38（76％）⑥リズムを叩くについてどう思
いましたか

23

20

7

1

0

43（86％）⑦楽器の音色を聴き比べることについてどう思いましたか

21

20

8

1

0

41（82％）⑧続きを予測することについて
どう思いましたか

14

23

12

1

0

37（74％）

〈音楽家の耳〉トレーニングを活用した幼児期の音楽基礎教育「聴く活動」に関する研究 （田中以上のように，全般的に焦点を絞って聴く「聴

晴子・吉田

直子）

41

できるだろう。

く活動」は，どの項目にポイントを絞った時も70①音楽のしくみや構造が次第にあきらかになるよ〜 80％の被験者にとって「面白い」と受け止めうに教師が聴くポイントを示すなど適切な導きられている。つまり，聴く項目の内容ではなく，を積み重ねることにより，今まで馴染みがな

ポイントを絞って聴くこと自体が面白いと感じらかった音楽でも興味を持って主体的に聴けるよれたと考えられる。

うになる。
②音楽を「聴く」ことは，耳で「聴く」ことだけ④今日の音楽の聴き方を体験して，今後，音楽をでなく，「聴く活動」にあるように「拍をたたく」

聴くときにやってみたいと思ったことはなんで「テンポにノッて身体を動かす」「旋律を記憶しすか」（複数回答可）て歌う」「続きを予測する」など，能動的に「活動」することによって音楽に対する興味が高め

被験者の回答は，多い順に「続きを予測する」
24名，「リズムを叩く」24名，「楽器の音色を聴き比べる」16名，「拍子を感じる」14名，「強弱を捉られ，主体的に「聴く」ことができるようになる。
これらの仮説については，今後の継続的な実践により検証が必要である。

える」14名，「速さをとらえる」12名，「旋律を歌「聴く活動」の数日後，ピアノの個人レッスンう」10名，「旋律を覚える」7名であった。被験者

では小さな表現の変化が見られた。ブルグミュ

にとって「聴く」という行為は，ただ聴覚的に「聴ラー作曲の《優美》の冒頭部で，強拍の8分音符1

く」だけではなく，「予測」「叩く」「感じる」「歌つに対し，弱拍部の32分音符4つが重くなりがちう」「記憶する」という諸活動によって興味が高だった学生に，「聴く活動」での膝叩きの際に次められたことがあきらかである。

の強拍を予測して息を吸うような感じ（表4参照）
を思い出すように指示したところ，このフレーズ

5．結果と考察の弱拍部が次の強拍に向かう流れを感じさせる演
奏表現に変化したのが認められた。「聴く活動」

保育者養成校の学生は，これまで積極的に聴いは音楽の基盤になる感覚を内側から育み，主体的てこなかった音楽（クラシック）に対して当初，で音楽的な表現ができるように作用する可能性が音楽の流れに“ノル”ことができず，戸惑いを見せある。

ていた。しかし音楽の流れにノッて，音楽の続きさらに，保育者自身が興味をもって能動的に活を予測したり，予測したことを確かめたり，納得動していることは，必ず子ども達に波及するはずしたりする「聴く活動」の経験を経て，音楽の内である。表現のアウトプットに偏りがちな保育現容を把握していく過程を面白いと感じて楽しみ，場においても，「聴く活動」を通して主体的に聴

能動的に聴く姿勢に導かれていった。 結果とし

く喜びを経験した保育者は，幼児の聴く力を育むて，流れに“ノル”ことができるようになり，心か意識を日々の活動に反映させるのではないだろう

ら音楽を「気持ちいい」と感じることができた。

か。

今回の実践で，被験者を馴染みのなかった分野の今後も，子ども，保育者の両方に働きかけを継音楽に対して素直に心を動かすことができるよう続して，音楽を「表現（表出）するための教育」に導くことができたことは，大きな意味があるとだけではなく，音楽を愛好する気持ちを育てる音考える。

楽教育のために「聴く力を育む教育」に力を注い

今回の保育者養成校の学生を対象とした「聴く活動」の実践からは次のような仮説を導くことがでいきたい。

42

エリザベト音楽大学研究紀要

注1） 厚生労働省（2013）『保育所保育指針』（平成20年）
フレー
ベル館，pp.18-19；文部科学省（2008）『幼稚園教育要領』（平成20年）教育出版，pp.18-192） 土井田千紘，鈴木慎一朗（2016）「幼児期における歌
唱の導入方法に関する研究−鳥取市内の幼稚園の事例
から−」『鳥取大学教育研究論集』第6号，pp.37-47；
平野強子（2015）「幼児期における音楽教育−歌唱を通して豊かな感受性と表現力を育てる試み−」『会津大学短期大学部幼児教育研究教育』⑴，pp.61-66；加藤あや子，日笠みどり（2008）「幼児期の音楽基礎教
育方法に関する覚書−歌の指導という視点から−」『大阪教育大学幼児教育学研究室エデュケア』第29号，
pp.1-163） 青山雅哉，小川純子（2006）「音楽リズム遊び」『奈良
文化女子短期大学紀要』第37巻，pp.63-73；細野淳子（2002）「ことばの獲得初期における音楽的表現−身体で感じるリズム−」『東京家政大学研究紀要』
第42集⑴，
pp.133-139
4） 永津利衣（2016）「幼児期における楽器活動の可能性−年長児の楽器・音具を使った自由な遊び場面での観察から−」『瀬木学園大学紀要』第10号，pp.49-57；
梅津由紀子（2002）「幼児の器楽の教材化」『愛知教育大学教育実践総合センター紀要』第5号，pp.93-96；
乙部はるひ（2016）「保育現場における楽器導入の仕方を考える−保育者の願いと幼児の発達とのギャッ
プを通して−」『帝京平成大学紀要』第27巻，pp.101108
5） 関口明子（2000）「幼児の音楽聴取に関する実証的研究」『日本保育学会大会研究論文集』53，p.518
6） 田中晴子，岡田陽子共著（2014）「音楽基礎教育シス
テム〈音楽家の耳〉トレーニングの幼児教育現場への活用に関する研究⑴〜幼児教育現場における音楽活動の実態調査〜」『エリザベト音楽大学研究紀要』
第34巻，pp.49-56
7） 注1）前掲
8） 注6）前掲，p.51
9） 嶋田由美（2007）「音楽のイメージを色で表現する保育実践̶幼児の「聴く」活動を考える̶」『和歌山大学教育学部教育実践総合センター紀要』No. 17，p.93
10） 田中晴子，岡田陽子共著（2015）「音楽基礎教育シス
テム〈音楽家の耳〉トレーニングの幼児教育現場への活用に関する研究⑵〜幼児教育現場における「聴く活動」の実践と選曲について〜」『エリザベト音楽大学
研究紀要』第35巻，pp.37-38
11） 岡田陽子，田中晴子，平田裕子共著（2015）「音楽基

第 38 号（2018）

礎教育システム〈音楽家の耳〉トレーニングの小学校における鑑賞教育への活用に関する研究⑵〜尾道市立向東小学校の授業実践例〜」『エリザベト音楽大学研
究紀要』第35巻，pp.13-14
12） 注 9）前掲，p.94
13） 平成25 〜 27年度科学研究費補助金（基盤研究（C）
課題番号 25381054）「〈音楽家の耳〉トレーニングと『聴覚』の敏感期の音楽基礎教育プログラム」の助成を受けた研究。
14） これまでに広島市内にある3園の幼稚園の協力を得て
おり，2017年8月末現在の「聴く活動」ののべ実践回
数は，420回余りである。
15） 平成25 〜 27年度科学研究費補助金（基盤研究（C）
課題番号 25381225）「「音楽する耳」を育むプログラム̶文化施設と学校と〈音楽家の耳〉トレーニングの連携」の助成を受けた研究。
16） 平成28 〜 30年度科学研究費補助金（基盤研究（C）
課題番号 16K04512）「〈音楽家の耳〉トレーニングと『聴覚』の敏感期の音楽基礎教育「聴く活動」の構造化」の助成を受けた研究。
17）〈音楽家の耳〉トレーニングは，幼児期に言葉を覚える場合と同様に，読み書きの学習以前に，音楽を聴き，感じ，模倣することを通して自然な音楽の流れを捉える音楽基礎教育システムである。〈音楽家の耳〉トレー
ニングの特長については，田中晴子，岡田陽子共著（2012）「音楽基礎教育システム〈音楽家の耳〉トレー
ニングの活用に関する研究⑴〜青森明の星短期大学子ども学科ピアノグループレッスンへの活用〜」『エリザベト音楽大学研究紀要』第32巻，p.28 を参照されたい。
18） トレーニングの項目については，『新版〈音楽家の耳〉
トレーニングPART1,2』（近藤譲監修，エリザベト音
楽大学編，春秋社，2008）を参照されたい。
19） 活用の方法については，注10）前掲，pp.39-41を参照
されたい。
20） 加田萬里子（1994）「拍」『ニューグローヴ世界音楽大事典』12巻，講談社，p. 561
21） 寺本まり子（1993）「アルシス／テシス」『ニューグローヴ世界音楽大事典』1巻，講談社，p. 312
22）〈音楽家の耳〉トレーニングの項目の内，「リズムをたたく」，「真似して歌う」を活用。
23） 実践の具体例は，
注10）
前掲，pp.41-42を参照されたい。
24）「聴く活動」の使用曲については，注10）前掲，p.43
を参照されたい。
25）注10）前掲，p.49

43

ティリー ロッシュ 〜ポストモダン・カメラータ・アンサンブルのための〜（2017）
ジ ョ ン ・ コ ー ル（2017 年 9 月 11 日受理）

Tilly Losch (2017)

John Cole
Tilly Losch is the first movement of a piece titled Cornell written for the Canadian ensemble Postmodern
Camerata for their concert in Vancouver in May 2017 featuring premiers of new works by Canadian andJapanese composers. The title of this piece is borrowed from a work created by Joseph Cornell, an American
visual artist who was linked to the surrealists. My piece, mirroring the mood of Cornell’s work, is a quiet
and relatively static piece involving the repetition of small cells of material. I was interested in drawing thelisteners’ attention towards the subtle changes in harmony and instrumental timbre throughout the piece.
Rather than telling a story this work is more about creating an atmosphere. (3′30″)ロッシュ）は《Cornell》ている。私の作品は，ジョゼフ・コーネル作品の（コーネル）の第1楽章として，カナダのポストモ

雰囲気を映し出している。すなわち，静かで，動ダン・カメラータ・アンサンブルの委嘱により作きを伴わない短い断片を繰り返す素材によって構曲された。この作品は，バンクーバーで行われた

成されている。この作品における私の意図は，和同アンサンブルのカナダ人作曲家と日本人作曲

声と楽器の音色の微妙な変化に聴き手の関心を引

家の新作に焦点を当てた演奏会にて，2017年5月

きつけておくこと，そして音楽で物語を展開する

27日に初演された。この作品のタイトルは超現のではなく，ある種の特別な雰囲気を創出するこ

実主義のアメリカの芸術家である Joseph Cornellとにある。演奏時間は3分30秒。

Tilly Losch（ティリー（ジョゼフ・コーネル）の作品タイトルを借用し44

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〈修士論文要旨〉

日本と中国における初歩者用ピアノ教本の比較研究― 広島と成都を中心に ―音楽学専攻 音楽教育学分野

何 娜（2018年3月修了）

本研究は日本と中国における初歩者用ピアノ教るので，別々にアンケートを作成したが，どのよ本を比較考察したものである。筆者が中国にいたうな教本で勉強したか，どのような教本で指導し時に，初歩者を指導するピアノ教師はたいていているのかを知るために，どちらにも同じ教本一

ジョン・トンプソンの『小さな手のためのピアノ

覧表を提示し，よく使うものに◎，時々使うもの

教本』を使っていた。しかし子供に使用するテキに〇を付ける形で回答を依頼した。

ストとしてトンプソンは本当に有効なものだろう

第2章では第1世代から得られたアンケートの回

か，よその国では一体どのような教材を用いてい答を日本と中国とで別々に集計し，合計数の多いるのだろうかという疑念が沸き，研究をしてみた順にグラフ化し，分析を試みた。

いと思い立ったのがその動機である。この問題を第3章では第2世代から得られたアンケートの回調べるために筆者は日本留学を決意し，広島に答を日本と中国とで別々に集計し，合計数の多い

やってきて本格的に研究に取り組んだ。

順にグラフ化し，分析を試みた。

第1章では調査対象者を設定し，アンケート用

第4章では第3世代から得られたアンケートの回紙を作成した。調査の対象者は，これまでにピア答を日本と中国とで別々に集計し，合計数の多いノを学習したことのある人と現在子供にピアノを順にグラフ化し，分析を試みた。

指導している人とに分けて設定した。前者につい第5章では現在子供にピアノを指導している人ては年代によって学んだテキストすなわち教本はから得られたアンケートの回答を日本と中国とで大いに異なると予想されたので，3つの世代に分別々に集計し，合計数の多い順にグラフ化し，分けて調査をした。第1の世代は1930 〜 50年代生ま析を試みた。

れの人で，調査に協力していただいたのは広島

第6章ではアンケートのまとめとして，第1世代在住の6名と成都在住の5名である。第2の世代は〜第3世代（Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ期と略す）のピアノ学習

1960 〜 80年代生まれの人で，調査に協力してい者が使用したり，現在のピアノ指導者（Ⅳ期と略

ただいたのは広島在住の9名と成都在住の8名であす）が使用する初歩者用ピアノ教本の全体を通しる。第3の世代は1990年代生まれの人で，エリザて見られる傾向を整理表にまとめた。整理表では

ベト音楽大学のピアノを専門とする学生及び大学同じ基準で比較をするために，まずⅠ期〜Ⅳ期の院生61名と四川音楽学院のピアノを専門とする学

表中の数字を割合（%）に直し，次にⅠ期〜Ⅲ期

生及び院生の32名である。後者については現在子についてはその平均値を取ったものも提示し，平

供と接触する機会の多いエリザベト音楽大学付属

均の高い順に並べる。こうした整理表を日本と中音楽園のピアノ講師や，自宅で音楽教室を開いた国の双方について作成し，比較考察をした結果，り，多くの子供を指導している先生方合計12名と以下のような結論を得た。

成都で多くの子供を指導している先生方10名である。
アンケートの作成にあたっては，これまで自分がピアノを学習したことのある3つの世代と，現在子供にピアノを指導している人では事情が異な

1．日本と中国で共通してよく使用されるものは
Ch.-L. ハノン・ピアノ教本とF.バイエル・ピアノ教則本である。
2．日本でよく使用されるFr.ブルクミュラーの教58

エリザベト音楽大学研究紀要 第 38 号（2018）

則本は，中国では25の練習曲も18の練習曲もほとんど使用されていない。

る程度使用されていた。
5．日本で比較的よく用いられるF.ル・クーペの3．日本でよく使用されるE.ヴァン・ド・ヴェル

ピアノの練習ラジリテ op.20とピアノの練習

ドのうち，中国ではメトードローズ・ピアノ教ABC op.17は，中国ではほとんど使用されてい則本は全く使用されておらず，ピアノのテク
ニックについてもⅢ期においてほんのわずかしか使用されていない。
4．C.ツェルニーについては，日本では百番練習ない。
6．中国でよく使用されるジョン・トンプソンの
小さな手のためのピアノ教本と現代ピアノ教本
は，日本ではあまり使用されていない。

曲 op.139がⅠ〜Ⅳ期にわたってよく使用され7．F.シュミット・ピアノテクニックの練習は，るのに対し，中国では第一課程練習曲 op.599

中国ではⅡ期から比較的使用されるのに対しがⅠ〜Ⅳ期にわたって圧倒的に使用され，次いて，日本では全く用いられていない。

で，百番練習曲 op.139がⅠ〜Ⅲ期においてあ

主要参考文献「音楽之友社ピアノ楽譜グレード別一覧表」（伊藤康莫編『バイエルピアノ教則本「やさしい楽典付」New Edition』音楽之友社，2015. 所収）「全音ピアノ教本・曲集学習書大系」（全音楽譜出版社出版部編『ツェルニー 50番練習曲』全音楽譜出版社，2008. 所収）「難易度別教本・曲集一覧」（田村宏編『こどものバッハ』全音楽譜出版社，2008. 所収）「ピアノ楽譜グレード表」（安川加寿子訳編『ピアノの練習ラジリテー』音楽之友社，2004. 所収）「ピティナ・ピアノステップ2014課題曲早見表」（ステップ事業部編『ステージに出るほど、ピアノが好きになる！―ピティナ・
ピアノステップ活用ガイド2014（Our Music 313号）』一般社団法人全日本ピアノ指導者協会発行，2014，pp.50−53.）
四川音楽学院高等教育研究所『但昭義ピアノ教育文論』上海音楽出版社，2011，pp.253−255．

59〈修士論文要旨〉

広島県における管絃祭の研究― 瀬戸内海沿岸と内陸部を中心に ―
音楽学専攻

音楽学分野

日本三大船神事に挙げられる宮島の管絃祭は，

大久保

聖子（2018年3月修了）（呉市）

阿賀のお漕船森之奥厳島神社の十七夜祭

雅な平安絵巻の世界などと形容され，毎年旧暦6柏島神社の神幸祭

月17日に神慮を慰めるために神輿を乗せた管絃船が雅楽を奏しながら海上渡御（とぎょ）をする祭（竹原市）

竹原住吉まつりりである。その形態は，小船三艘を横に並べて組（大崎上島町） 木江厳島神社の十七夜祭
東野住吉祭

み立てた御座船が，三艘の漕ぎ船に曳かれて渡御するもので，数日前から始まる準備，神事，巡行（今治市）

宗方櫂伝馬十七夜祭のルート，演奏される曲目，左廻りに三匝（そう）（尾道市）

高根厳島神社の管絃祭する等の運行の仕方まで，全て伝統に則った作法

宮原厳島神社の管絃祭で実施されている。この祭りには多くの人々が参

重井厳島神社の明神祭

拝し，瀬戸内各地から船も参集するが，同じ時期，

中庄厳島神社の十七夜祭

広島では「管絃祭」「十七夜祭」「おかげんさん」

大浜厳島神社の管絃祭などと名のつく祭りが，複数の地域で，海や川の岩子島厳島神社の管絃祭

沿岸のみならず山間部でも行われている。地元と津部田いうこともあるのか，一宮（いちのみや）である

住吉祭の曳船干汐厳島神社の管絃船巡幸

厳島神の勧請社は，広島県では約100社，山口県（北広島町）

ではその二倍も分布しているという。このような（安芸高田市） 佐々井厳島神社の管絃祭

厳島神社をはじめとする周辺地域の神社で行われ向原坂ている「管絃祭」等の祭りは，どのような形態で吉田の管絃祭

行われ，また宮島厳島神社の管絃祭とどういう関

亀尾山神社の管絃祭係があるのだろうか。こうした興味を抱いたこと

（三次市）

八重管絃祭
新宮神社の十七夜祭

十日市厳島神社の玉替神事が本研究を始めた動機である。
管絃祭あるいは，管絃祭と関連があると思われ

まず，第1章で宮島の管絃祭について述べ，宮る祭りは広島県だけでなく，愛媛県，山口県，島島管絃祭と周辺地域との関わりについて江戸時代

根県でも行われているが，本論文では，広島県でに書かれた地誌1） をもとに論述した。第2章では船渡御の類と思われる形態で現在も行われている

瀬戸内海沿岸の18箇所の祭り，第3章では内陸部

祭り，またはかつて行われていた祭りを取り上げの6箇所の祭りを考察した。考察する項目は①概た。ただし愛媛県の大三島は，広島県の島々の間に要あり，共通の生活圏に属すると考えて，研究対象にし，出来得る限りフィールドワークを行って得た含めることにした。以下の祭りが研究対象である。

資料，地域の方々に伺った話，第1章と同じく江②歴史的変遷②現在の形態③音楽と戸時代からの地誌をもとに，「祭りの起こりと宮（広島市）

塩屋神社の神輿渡行

島との関係」という観点から，現在の実施形態だ

江波の火祭

けでなく，現在に至るまでの祭りの姿が明らかに

広島管絃祭なるように努めた。第4章では，第2章，第3章で

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 38 号（2018）

取り上げた各地の祭りを構成する要素を一覧表に

御神霊を神輿以外の依り代に遷して渡御するもまとめた上で，以下のように比較考察を行った。

の，御神霊が渡御しないものの3パターンに分類した。

1．日時・神社（祭神）現在では参加しやすいように土日に祭りを行う

4．音楽

ケースが多いが，厳島神社の祭神である宗像三女

宮島管絃祭の御座船では雅楽が奏されるが，他神を祀っている神社では全て，宮島と同じ旧暦6

地域で雅楽が奏されているのは24カ所中2カ所だ

月17日に管絃祭を行っていた。6月17日以外に行けだった。雅楽だけではなく，宮島管絃祭全体でわれる祭礼は，他の祭神の祭りに，御座船形式をの音楽の使われ方とも照らし合わせた。

取り入れていることが多い。
5．管絃祭の分布と文化の伝播
2．歴史

管絃祭は，瀬戸内海では，しまなみ海道の南北

江戸時代中期には宮島以外の地域で十七夜祭がに伸びる島伝いのルートとそれより西に伸びる島

行われていたという記録があるが，船渡御や櫂伝

伝いのルートに分布している。内陸部では，江波馬についての記述はない。船渡御の形を取り入れから遡っていく太田川水運，江の川水運沿いに分たのは江戸時代中期以降，特に後期になってから布している。

と考えられる。
以上の考察から，周辺地域の管絃祭は，宮島管3．祭の実施形態

絃祭の，雅楽を奏しながら海上渡御をする御座船

巡行する場所は，海上で移動して御旅所を巡行，の形態だけではなく，漕ぎ船や御供船も含めた管陸上と海上を組み合わせた巡行，海上（川面）の絃祭全体から影響を受けて伝播し，地域の民俗をみの巡行，陸上のみの巡行の4パターンに，巡行取り入れた独特の祭りとして形成され，今日までの形式は，御神霊を神輿に遷して渡御するもの，

継承されてきたのであろうという結論に至った。

主要参考文献野坂元定・野坂元良「管絃祭の全て」『厳島信仰事典』戎光祥出版，2002．pp.102-138．
原田佳子『厳島の祭礼と芸能の研究』芙蓉書房出版，2010．475p.
中林寿里「宮島厳島神社の『管絃祭』における雅楽の研究 −楽譜の五線化と楽曲分析を中心に−」
エリザベト音楽大学1988年度卒業論文，117p．付録資料，楽譜，音源資料付．

注1） 頼杏坪他編「芸藩通志」および「国郡志下調べ帳」。後者は，広島藩が「芸藩通志」を編さんするため，領内村々から基本資料として提出させたもの。控えが各地に残っており，完成した「芸藩通志」の記述よりも内容が詳細で，それを基に「知新集」「三原志稿」「尾道志稿」「竹原志料」などの地誌が作られた。

執 筆 者 紹 介（掲載順）
佐々木悠

専任講師（宗教音楽学・パイプオルガン）

壬

生

千恵子

准教授（アートマネジメント）

田

中

晴

子

准教授（音楽理論・ソルフェージュ）

吉

田

直

子

奈良佐保短期大学地域こども学科専任講師

ジョン・コール

講師（作曲）編 集 委 員（50音順）
垣
内
片
桐
川
野
佐 々 木
馬
場
平
田
前
田
壬
生

敦
功
祐
二（委員長）
悠有 里 子（副委員長）
裕
子
由
樹
千 恵 子

エリザベト音楽大学
研
究
紀要

ⅩⅩⅩⅧ 非売品

Elisabeth University of MusicRESEARCH BULLETIN ⅩⅩⅩⅧ
2018年

月

日

発行

Date of Issue: March 1, 2018
編集

エリザベト音楽大学研究紀要委員会

発行エ リ ザ ベ ト 音 楽 大 学
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Elisabeth University of Music
4‑15 Noborichou Nakaku Hiroshima 730‑0016 Japan
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