目次

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について― シュトックハウゼンの《Kreuzspiel》とブーレーズの《Structures Ia》を中心に ―……………………………………………………………………………… 丸
＊

＊

山

千

鶴 …… 1木

悠 ……15＊

1980年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷―『グレゴリオ聖歌学論集 Beiträge zur Gregorianik』の論考を中心に ―……………………………………………………………………………… 佐
＊

＊

々

＊

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組……………………………………………………………………………… 竹 信 ひ と み ……27＊＊＊

光の静寂（しじま）の中で ～ヴィブラフォンのための～（2015）……………………………………………………………………………… 菊
＊

＊

池

幸

夫 ……41＊

修士論文要旨………………………………………………………………………………………… 49

CONTENTS
The Effect of Non-serial Elements on the Perception of Totally Serialized Music:
Focusing on Stockhausen’s Kreuzspiel and Boulez’ Structures Ia………………………………………………………………………………Chizuru Maruyama…… 1＊＊＊

Plain Chant’s Rhythm from a Viewpoint of Semiology after 1980’s,
with References to Beiträge zur Gregorianik…………………………………………………………………………………………Yu Sasaki…… 15＊＊＊

The Examinees in the Class of Living Environment Studies and the Period for Integrated Studies
Using Thinking Tools and Peer Support……………………………………………………………………………… Hitomi Takenobu…… 27＊＊＊

In Silence of Light for vibraphone (2015)……………………………………………………………………………………Yukio Kikuchi…… 41＊＊＊

Summaries of Master’s Theses ……………………………………………………………………… 49

1

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について－ シュトックハウゼンの《Kreuzspiel》とブーレーズの《Structures Ia》を中心に －
丸

山

千

鶴

（2016 年 9 月 1 日受理）

The Effect of Non-serial Elements on the Perception of Totally Serialized Music:
Focusing on Stockhausen’s Kreuzspiel and Boulez’ Structures Ia
Chizuru Maruyama
This paper investigates the relations between the aurally perceivable structures and systematiccompositional methods in totally serialized music. As a case study, this paper will deal with two
representative works of total serialism: Karlheinz Stockhausen’s Kreuzspiel and Pierre Boulez’
Structures Ia.
The main point of focus within this research is on the non-serial elements of the music. While theparameters not directly associated with serial techniques are easily overlooked in the study of such
music, they are nonetheless prominent elements in serial compositions, and thus have a great influenceon the acoustic phenomena.
The parameters defined as outside of the serial systems in this paper are the register, and density ofsound. In Kreuzspiel and Structures Ia, the application of these parameters was arbitrary and not related
to the serial structuring of the composition. In this paper, a clarification of the arbitrary treatment of theparameters is made, after which the relation between the usage of such non-serial elements and theaurally perceivable structures is discussed.

序.

セリー音楽における作曲上の組織と音楽の知覚について

セリー組織構造は知覚が難しいため，両者は必ずしも一致しない。つまり，全面的セリー主義音楽
では，結果としての音楽の聴取は，作曲上の意図

全面的セリー主義音楽は，あらゆるパラメータをセリー的に組織化した音楽である。しかし，徹や方法とは別の視点が必要になるのではないだろうか。

底的に組織化されていても，結果としての響きはそこで，本研究では，全面的セリー主義音楽

非常に複雑なため，そのセリー組織を聴き取るこを，あえて，西欧近代文化の中で，我々の慣習ととはできない 1 ）。また，全面的セリー主義音楽

なっている音楽の聴取の仕方，すなわち，水平のは，あらゆる伝統的な構造形成要素を排除する意

関係，垂直の関係，リズム，テクスチャーなどを図のもとに作られており2），それが我々にとって基に聴くという方法で聴いてみる。我々の耳は，ますますセリー音楽の聴取を困難にさせている。

このような文化的に制度化された聴取方法に慣れ

18，19世紀の音楽では，作曲方法論上の構造ており，セリー音楽を聴く際にも，この聴取モー

は，聴き手の構造的聴取と一致することを前提とドの外に立つことは困難であると考えるからである。

していた。しかし，全面的セリー主義音楽では，

ところで，セリー音楽の作曲方法論の研究にお2エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

いては，当然，セリー組織に焦点が当てられるる。それには，次のようなパラメータが挙げられが，全面的セリー主義音楽であっても，セリー的る（表2）。

組織化の対象とされていない要素が存在すること《Kreuzspiel》 《Structures Ia》

が，分析から明らかになっている。そのような要

音域
密度
休符
アタック
音色

素は，セリー組織に関わっていないため，殆ど注
目されることのない要素だが，それらの中には，作曲者によって，セリー的ではないにせよ，恣意
的な操作をされているものもある。このようなセ

音域
密度
休符

リー組織外の要素の取り扱い方は，結果としての【表2】セリー化の対象とされていないパラメータ

作品において知覚される音楽現象に，違いをもた

これらのパラメータのうち，《Kreuzspiel》の中らすのだろうか。

にアタックとあるが，《Kreuzspiel》では，いくつ

この観点に立ち，本発表では，全面的セリー主かのスタッカートとsfzといったアタックの区別

義音楽の初期の代表的な作品である，シュトック

のみが使用されており，他にアタック記号は見ら

ハウゼンの《Kreuzspiel》（1951）とブーレーズの《Kreuzspiel》での音色とは，楽れない4）。また，《Structures Ia》（1951-52）を中心に取り上げ，セ器の種類のことだが，その配置の仕方は，音域のリー組織に属さない要素に焦点を当てて，その取操作と不可分の関係にある。このような理由かり扱い方と知覚される音楽現象との係りについて

ら，本研究では，《Kreuzspiel》におけるアタック考察する。

と音色というパラメータについては，考察の対象《Kreuzspiel》はオーボエとバス・クラリネッから除く。

トとピアノと打楽器によって編成されており，3つの部分からなっている。各部分の前後には序奏，間奏，コーダがある（序奏, 第1部分, 間奏1, 第

2.

セリー組織に属さない要素の取り扱い
方と，知覚される音楽現象

2部分, 間奏2, 第3部分, コーダ）。《Structures Ia》
は2台のピアノのための作品であり，aやbに分かどちらの作品においても，音域，密度，休符れたものも含めて，14のセクションからなる （セは，セリー組織に属していない要素である。しか3）。
クション1, 2a, 2b, 2c, 3, 4a, 4b, 5, 6, 7, 8, 9, 10,11）

し，これらの要素は，セリー的ではないものの，作曲者によって，恣意的に操作されている。次の1.

セリー組織に属さないパラメータ《Kreuzspiel》と《Structures Ia》において，セリー組織に属さないパラメータを挙げていく前に，まず，それぞれの曲において，セリー化の対象とされているパラメータを示しておく（表1）。
《Kreuzspiel》 《Structures Ia》
音高
音高
音価
音価
強度
強度
アタック

表は，これを簡単にまとめたものである。
《Kreuzspiel》
セリー組織に属さない要素 作曲者による恣意的な操作
・音域の空間的分布
音域
・同音の音域保持・セリーの重複
密度・和音の挿入（別のセリー）
・音価における音符と休符の割合
休符を前もって決める

織的に扱われている。その一方で，これら以外の《Structures Ia》
セリー組織に属さない要素 作曲者による恣意的な操作
音域
・同音の音域保持
密度・セリーの重複・音価における音符と休符の割合
休符を前もって決める

パラメータは，セリー組織に属さない要素にな【表3】セリー組織に属さない要素に対する恣意的な操作【表1】セリー化の対象とされているパラメータ
これらのパラメータは，全てセリー化され，組全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山

この表の左側の欄には，セリー組織に属さない
この表の左側の欄には，セリー組織に属さない
2.1 音域千鶴）

3

2.1 音域

要素を，右側の欄には，作曲者による恣意的な操要素を，右側の欄には，作曲者による恣意的な操作を示している。本研究では，ページ数の都合作を示している。本研究では，ページ数の都合
初めに，音域について。シュトックハウゼンは
初めに，音域について。シュトックハウゼンは

上，これらのうち，知覚される音楽現象に，より上，これらのうち，知覚される音楽現象に，より《Kreuzspiel》の解説の中で，音域の空間的分布《Kreuzspiel》の解説の中で，音域の空間的分布
大きく影響していると考えられる，音域と密度を大きく影響していると考えられる，音域と密度をについて触れている。シュトックハウゼンによるについて触れている。シュトックハウゼンによる取り上げ，これから一つずつ具体的に説明してい取り上げ，これから一つずつ具体的に説明していと，第1部分では，ピアノの極端な外側の音域でと，第1部分では，ピアノの極端な外側の音域でく。

く。

始まり，次第に真ん中の4オクターヴの音が満た始まり，次第に真ん中の4オクターヴの音が満たされてくる。音が全部の音域を満たすと鏡像形のされてくる。音が全部の音域を満たすと鏡像形の形で逆行していき，最後には全ての音が再びピア形で逆行していき，最後には全ての音が再びピアノの極端な音域へ到達する。第2部分では，これノの極端な音域へ到達する。第2部分では，これ【譜例1】同音の音域保持（《Kreuzspiel》の第1部分）

4エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）と同じプロセスが真ん中から外側へと向かって行

音域保持である。つまり，同じ音が同じ音域で演われる。第3部分では，この2つのプロセスが結合奏されるよう，操作されている。

される 。

次に示す譜例（譜例 1と譜例 2）は，セリーを

5）

具体的には，ピアノは高音域と低音域の両極端

構成する音を，出現順序ではなく，実際に演奏さな音域のみで演奏され，その中間の音域は，専られる音域で記したものである。例として，

オーボエとバス・クラリネットによって満たされ《Kreuzspiel》の，第1部分と第2部分を挙げる。

る。このような音域の空間的分布によって，聴取曲の中では，セリーは，上から1－1，1－2，1－3においては，時間の経過と共に，中心となって聴という順で，使用されていく。譜例では，隣接すこえる音域と音色が変化する。

るセリーで，同じ音が同じ音域で演奏される場

また，音域の操作として特徴的なのは，同音の合，それを点線で結んで示した。

【譜例2】同音の音域保持（《Kreuzspiel》の第2部分）

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山千鶴）

5

これらの譜例を見ると，《Kreuzspiel》におい

具体的には，《Kreuzspiel》の第1部分では，て，いくつかの音が同じ音域で演奏されるよう，

特に高い音域の音が繰り返し聴こえる。中でも高操作されていることが分かる。このような音域の音域で鳴るE♭とFは，実際にはsfzが付いている

操作によって，同じ音が同じ高さで繰り返し演奏ため，特に強調されて聴こえる。

されることになり，聴取の際には，それらの音が第2部分では，隣り合う音の音程が狭いため，印象に残り，強調されて聴こえる。音が強調され第1部分のように単音が点在して聴こえるのではて聴こえるのには，強度や周囲の音との関係ななく，線的な連なりのように聴こえる音が多くな

ど，様々な要因が必要となるが，中心となる音がる。線的な音の連なりは，まず，冒頭の4小節になく，点描的なテクスチャーのセリー音楽においおいて知覚される（譜例 3）。

て，特定の音が強調されて聴こえるためには，同音の音域保持は非常に大きな要因となる。

この冒頭で知覚される音の連なりは，同じものが，第2部分の末尾でも知覚される（譜例4）。

【譜例3】《Kreuzspiel》第2部分の冒頭（オーボエとバスクラリネット）【譜例4】《Kreuzspiel》第2部分の末尾（オーボエとバスクラリネット）

これら2つの譜例を見比べるとわかるように，には，記憶に残りやすく，この音の連なりが再び

この音の連なりが，聴取の上で同じものであると演奏されると，すぐに同じ音の連なりであると認認識するためには，音の出現順序が同じであるこ識できる。

とや，各音高に付随する音価と強度が同一のもの

この特徴的な音の連なりは，その断片が，第2であることも要因の1つとなるが，全ての音が同部分の途中でも，何度か知覚される。次の譜例 5

じ音域で演奏されることも重要な要因になる。つ

には，知覚される断片を挙げた。

まり，このフレーズは，まず冒頭で完全4度上行

これらは断片であっても，音程やリズムの特が2回続き，そのあと順次的に下行する音型が続徴，また同じ楽器によって奏されることから，第き，末尾は長3度下行する音程が2回続くという，

2部分冒頭4小節の線的連なりの一部であると認識

特徴のあるフレーズである。そのため，聴取の際

できる。

6

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）【譜例5】《Kreuzspiel》第2部分より第102～103小節，第105～107小節，第109～111小節，第135～137小節
このような線的な音の連なりは，聴取の際にはいて見ていく。この作品では，《Kreuzspiel》の旋律的な要素として聴かれ，聴取の拠り所にな場合のような，曲全体に亘る音域の成り行きの設る。さらに旋律やその断片の繰り返しは音楽に統計はない。しかし，《Kreuzspiel》と同様に，同一感を与えており，聴取においては，いわば主題

音の音域保持の操作が行われている。
《Structuresあるいはモチーフのような働きをしていると言えIa》の場合は，複数のセリーが同時に進行する際，る。

それらの同時進行するセリーの間で，同音の音域

さて次に，《Structures Ia》の音域の操作につ保持が行われている。また，そうすることによっ全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山千鶴）

7て，《Kreuzspiel》と同様に，特に強調されて聴譜例は，《Kreuzspiel》の時と同様に，セクショ

こえ，印象に残る音（以後，強調音高と呼ぶ）がン6で使用される5つのセリーを，音の出現順序で知覚される。ここで，全部で14あるセクションのはなく，実際に演奏される音域で示したものであ中から，特に頻繁に強調音高が知覚されるセクる（譜例 6）。

ションとして，セクション6を例に挙げる。次の【譜例6】同音の音域保持（《Structures Ia》のセクション6）

8

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

このように，《Structures Ia》においても，でこの音域の操作によって，同じ音が同じ高さできるだけ同じ音は同じ高さで演奏されるよう，音演奏されることになる。セクション6は，特に頻域の操作をしている。これはセクション6の例だ

繁に強調音高が知覚されるセクションである。次が，《Structures Ia》の他のセクションにおいての譜例は，セクション6において，同じ高さで演奏も，同様の音域の操作が行われている。

され，耳に残る音を○で囲んだものである（譜例 7）。

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山千鶴）

9【譜例7】《Structures Ia》のセクション6
このように，セクション6では，E♭，F#，A

印象を決定付けるほど何度も同じ高さで繰り返さの3つの音が，特に耳に残る。E♭，F#，Aが耳れる音は，ここでは一時的に中心的な響きの役割に残るのは，低音域から高音域まで音が散らばっを果たしていると言える。つまり，これらの音ている中，中音域で繰り返し鳴ることや，このよは，セクション6の響きに統合的な性格を与える

うな音が狭い音程の中に集中していること，ま役割を果たしている。

た，これらの音が伝統的な和音の形をなすため

このように，同音の音域を保持するという音域（この場合は減3和音）注意を引きやすいことなの操作が，聴取の際に，強調音高を生じさせていどが，理由として考えられる。このように音楽のるのである。因みに，これら2曲と同時期に作曲

10

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

された，カレル・フーイヴァールツ[Karel Goeyvaertsとは，聴覚上の構造形式に関与する結果を生むよ（1923-1993）]の全面的セリー主義作品である2

うな操作を意味している。

台のピアノのための《Sonate》（1950-51）においてでは，《Kreuzspiel》の方から見ていく。次のも，同音の音域保持が行われている。
《Sonate》で

図1は，それぞれの曲において使用されるセリー

は，AとE♭が，楽章全体で一貫して同じ高さでを，時間の経過に沿って示したものである。図の演奏される。そのため，AとE♭の2音が，終始耳左端には，セリーを演奏する楽器名を，横線はそに残り，強調音高となっている 。その一方で，このれぞれの楽器が演奏するセリーと，その小節を示

ような音域の操作の行われていないミルトン・バビッ

している。線の上に書いているのは音高のセト[Milton Babbitt（1916-2011）] の全面的セリー主義作

リー，線の下に書いているのは音価のセリーであ品《Composition for 12 Instruments》（1948, rev.

る。例えば，《Kreuzspiel》の第1部分では，ピ

1954）では，この種の強調音高は知覚できない。

アノ，バス・クラリネット，オーボエによって，

6）

第14小節から第91小節までの間に，1-1から1-12ま
2.2 響きの密度

で，12個のセリーが順に演奏される。打楽器は音
価のセリーのみである。一番下には「セリーに属

次に，響きのテクスチャーの密度について。

さない音」が演奏される場所を併記した。これ《Kreuzspiel》と《Structures Ia》のどちらには，今まさに取り扱っている音域や密度のことでおいても，密度の操作が行われている。その操はなく，楽譜上の音符の中でどのセリーにも関与

作は，同時に進行するセリーの数を変化させるこ

していない，いわば，セリーから取り残された音とによって行われる。ここで言う密度の「操作」のことである。

Stockhausen: Kreuzspiel

ᑠ⠇

ᗎዌ

➨1㒊ศ

㛫ዌ1 ➨2㒊ศ㛫ዌ2➨3㒊ศ

䝁䞊䝎

1䡚

14䡚

92䡚 99䡚

141䡚146䡚

198䡚202ࣆ࢔ࣀࠊࣂࢫࢡࣛࣜࢿࢵࢺࠊ
࣮࢚࢜࣎

1-1 䡚 1-12
1-1 䡚 1-12

2-1 䡚 2-13
2-1 䡚 2-13

3-1 䡚 3-12
3-1 䡚 3-12
3- (1) 䡚 3- (13)
3- (1) 䡚 3- (13)

䠆2
ࢺࢗࣥࣂ

ࢺ࣒ࢺ࣒

1-To1, 1-Tu0 1- Tu1 䡚 1- Tu12

䠆1

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1- To1 䡚 1- To12

3- To1 䡚 3- To12

ࢩࣥࣂࣝ

䝉䝸䞊䛻
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2-Be1 2- Be1 䡚 2- Be13

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䠆3

3- Be (1) 䡚 3- Be (13)䝢䜰䝜䛻䜘䜛࿴㡢䠄24ᅇ䠅

䠆1 䛿䚸3㐃16ศ㡢➢12ಶศ䛛䜙1ಶศ䜎䛷₞ḟⓗ䛻ῶᑡ䛩䜛䝉䝸䞊
䠆2䛿䚸䜴䝑䝗䝤䝻䝑䜽䛻䜘䜛䚸3㐃16ศ㡢➢12ಶศ䛛䜙1ಶศ䜎䛷ῶᑡ䛩䜛䝉䝸䞊䠆3 䛿䚸16ศ㡢➢1ಶศ䛛䜙12ಶศ䜎䛷₞ḟⓗ䛻ቑຍ䛩䜛䝉䝸䞊【図1】《Kreuzspiel》において使用されるセリーとその配置《Kreuzspiel》では，まず，序奏で，トゥンバ7）に属していないsfzの付いたトムトムの音が24回が奏するセリーとトムトム8）が奏するセリーの2つ鳴る。間奏1では，シンバルが奏するセリーのみのセリーが同時に進行する。また，同時に，ピアになる。第2部分では，シンバルのセリーと，音ノによって，セリーに属していない和音が11回演

高のある楽器が奏するセリーの2つのセリーが重奏される。そのあと，第1部分では，打楽器が奏複して進行する。加えて，セリーに属していないするセリーに，音高のある楽器が奏するセリーが和音が24回，ピアノによって奏される。間奏2でさらに重複する。また，それらに加えて，セリー

は，再び打楽器のセリー1つのみになる。第3部分

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山

千鶴）

11

では，打楽器が奏するセリー2つと，音高のある起的に演奏され，和音の形では演奏されない楽器が奏するセリー2つが，重複して進行する。

《Kreuzspiel》において，和音が挿入されると，聴最後にコーダでは，再び，打楽器が奏するセリー

いていて大変目立つ。本発表は知覚される音楽現1つのみになる。

象について論じているので，耳で聴いてわかる序《Kreuzspiel》の序奏と第1部分と第2部分に挿入さ奏と第2部分の和音を取り上げる。

れる，セリーに属さない音は，セリー組織から外れ

序奏では11個の和音が，第2部分では24個の和た例外の音であるとして，これまで論考の外に置か音がピアノによって奏されるが，これらの和音はれてきたが，実は，独自のセリーを形成している。

音高のセリー組織に属していない。しかし，これ

ここで少し，この独自のセリーについて説明す

らの和音は，曲を構成するセリー的組織化とは無る。ただし，第1部分のsfzの付いたトムトムの音関係に，独自に組織化されている。次の譜例（譜も，楽譜上で分析すると，独自のセリーを形成し

例 8と譜例 9）は，序奏の11個の和音と，第2部分ているが，聴取上では，それを知覚できない。その24個の和音を出現順に並べたものである。和音れに対して，全般的に，セリーの音は1音ずつ継の下には，出現する小節番号を記した。

【譜例8】《Kreuzspiel》序奏の和音【譜例9】《Kreuzspiel》第2部分の和音

12

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

これらの譜例を見るとわかるように，序奏の11点から考えると，序奏と第2部分では，《Kreuzspiel》

個の和音は，12音のグループを3個形成しておを構成するセリーの他に，それとは別のセリーがり，第2部分の24個の和音は，12音のグループを6同時に進行していると考えることができる。

個形成している。すなわち，序奏と第2部分でピでは，《Structures Ia》の密度について見てみアノによって演奏される和音は，それぞれ，曲のる。《Structures Ia》でも，セリーの数を変化さ

セリー組織には関与しない独自のセリー組織を形せることによって，密度の変化をもたらしている成していると言える。つまり，セリーの重複の観（図2）。

Boulez: Structures Iaࢭࢡࢩࣙࣥ 1
1䡚
ᑠ⠇

2a
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2b
16䡚

O-1
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O-7
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O-3
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2c
24䡚

3
32䡚

4a
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4b
48䡚

5
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6
65䡚

7
73䡚

8
82䡚

9
90䡚

10
98䡚

11
106䡚115

O-10
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O-9
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O-6
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O-4
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RI-1

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RI-9
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I-3

O-12
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RI-11
I-8

RI-12
I-5

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O-11
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I-1
R-12

I-2
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R-9

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R-8

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R-10

I-8
R-5

RI-1
I-1

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R-12
O-5

R-9
O-6

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O-2

R-5
O-12

I-7
R-6

I-11
R-2

R-11
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R-10
O-4

R-8
O-11

R-6
O-9

I-6
R-7

I-12
R-1

R-4
O-10

R-1
O-1
R-2
O-7
R-3
O-3

【図2】《Structures Ia》 において使用されるセリーとその配置
Ia》は2台のピアノのための曲でセリー組織に属さない要素の取り扱いが，結果とあるため，全てピアノによって奏されるが，セしての作品において知覚される音楽現象に違いをリー1つから6つまで，セクションごとに，重複すもたらしているかについて考察した。その結果，るセリーの数が変化する。

音域の操作による同音の音域保持によって強調音《Structures

このように，《Kreuzspiel》と《Structures Ia》どちら

高や旋律的要素が知覚され，音の密度の変化によの曲においても，重複するセリーの数が，絶えず変って，音楽の成り行きあるいは形式性をもたらし化していることがわかる。これを聴取すると，実際ていることが明らかになった。このように，全面には，指示されるテンポの変化も，音の密度の変化

的セリー主義音楽も，我々の慣習となっている伝に影響するが，大まかに言えば，重複して進行する

統的な聴取の仕方で聴くと，様々な音楽的な現象

セリーの数が，より少ないほど音の密度はより薄くを知覚することができる。本研究で取り上げた，なり，より多いほど密度はより濃くなる。しかし，強調音高や，旋律的要素，あるいは，密度の変化

重複するセリーの数は，セリー組織に基づいて決めは，どれも聴取の際に耳の拠り所となり，聴取上られるのではなく，作曲者によって自由に決められの構造を形成するために重要な要素になる。つまている。つまり，これらの曲において，密度は，作り，セリー音楽においても，セリー組織に属さな曲者によって恣意的に変化されているのである。

い要素が，聴こえてくる音楽に大きく影響しており，その取り扱い方が，知覚される音楽現象に違まとめ
以上，本発表では，《Kreuzspiel》と《Structures
Ia》を事例に，全面的セリー主義音楽において，

いをもたらしているのである。
付記

本論文は，平成27年度エリザベト音楽大学

大学院博士学位論文の一部に基づくものである。

全面的セリー主義音楽におけるセリー組織外の要素の知覚への影響について （丸山

千鶴）

13

使用楽譜

参考文献

Boulez, Pierre. Structures Ia. London: Universal Edition,c1955.

Boulez, Pierre.
2004“On My Structures for two Pianos (1952).”
Translated by Otto Laske. Sonus: A Journal of Investigations
into Global Musical Possibilities 24, no. 2: 77-87.

Stockhausen, Karlheinz. Kreuzspiel. London: Universal Edition, c1960.

使用及び参考録音資料
Pierre Boulez: Structures Ia

・Pierre Boulez: Structures pour deux pianos. Alfons and Aloys
Kontarsky, pianos. Wergo WER 6011-2 (CD), track 1. Rel.
1992.
・Pierre Boulez & John Cage: Structures & Music for Piano.
Pi-Hsien Chen and Ian Pace, pianos. hat(now)ART 175 (CD),track 2. Rec. 2007. Rel. 2010.
・Œuvres Complètes • Complete Works. Alfons and Aloys
Kontarsky, pianos. Deutsche Grammophon 480 6839 (CD3),
track 1. Rel. 2013.

Karlheinz Stockhausen: Kreuzspiel

・Chöre für Doris / Choral / Drei Lieder / Sonatine / Kreuzspiel.
Janet Craxton, oboe. Roger Fallows, bass clarinet. John
Constable, piano. James Holland, Peter Britton, David Corhill,p e r c u s s i o n . K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n , c o n d u c t o r.
Stockhausen-Verlag (CD 1), track 12-14. Rel. 1991.
・Kontinent Rihm. Klangforum Wien. Sylvain Cambreling,
conductor. Col Legno WWE 1CD20297 (CD), track 6. Rec.
2010. Rel. 2012.
・Silbury Air. Linda Walsh, oboe. Sue Newsome, bass clarinet.
Stephanie McCallum, piano. Daryl Pratt, Alison Eddington, andAlison Low Choy, percussion. David Stanhope, conductor. ABC
Classics 465 651-2 (CD). Rel. 2000.
・Musik in Deutschland 1950–2000. Box 11, no. 1: "Instrumentale
Kammermusik: Moderne Ensembles 1950–1970". Ensemble
Avance and Ensemble Modern. BMG Ariola 74321 73619 2 (CD).
Rel. 2005.
・Plus-Minus. Esther Probst, oboe. Hand Petra, bass clarinet.
John Snijders, piano. Arnold Marinissen, Wilbert Grootenboer,
and Fedor Reunisse, percussion. Richard Rijnvos, conductor .
hat(now)ART 178 (CD), track 2. Rel. 2010.

Keller, Max Eugen.
1972“Gehörte und komponierte Struktur in
Stockhausens Kreuzspiel.” Melos Zeitschrift für Neue Musik 39:
10-18.
Ligeti, György.
1958“Pierre Boulez.” die Reihe 4: 33-63.
丸山千鶴
2009
「全面的セリー主義の幕開け：フーイヴァール
ツの役割とそのシュトックハウゼンへの影響について」『エリザベト音楽大学研究紀要』第 29 巻 : 43-56.
Mosch, Ulrich.
M u s i k a l i s c h e s H ö re n s e r i e l l e r M u s i k :2004
Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez' Le Marteausans maître. Saarbrücken: PFAU-Verlag.
Sabbe, Herman.
1981“Die Einheit der Stockhausen-Zeit.... Dargestellt
aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts.”
Musik-Konzepte 19: 5-18.
Stockhausen, Karlheinz.
1955“Gruppenkomposition: ‘Klavierstück I’ (Anleitungzum Hören).” In Texte zur elektronischen und instrumentalen
Musik, Band 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie desKomponierens. Herausgegeben von Dieter Schnebel. Köln:
DuMont: 63-74.
（邦訳：「群の音楽『ピアノ曲 I』リスニングガイド」『シュトックハウゼン音楽論集』所収 清水穣訳
潮新社 , 2001: 64-80.）

東京：現代思Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer,
1964
Aktuelles. Band 2: Aufsätze 1952-1962 zur Musikalischen
Praxis. Herausgegeben von Dieter Schnebel. Köln: DuMont.
Toop, Richard.
1974“Messiaen / Goeyvaerts, Fano / Stockhausen,
Boulez.” Perspectives of New Music 13, no. 1: 141-169.
山内里佳
2002
「ピエール・ブーレーズのセリー主義理論における『構造』の概念とその知覚の問題」『お茶の水女子大学人間文化研究年報』第 26 号 : 26-31.

14

エリザベト音楽大学研究紀要

注
1)

2)

3)

全面的セリー主義音楽のセリー構造の知覚に関する研究には，ケーラー (1972: 10-18) や，山内 (2002: 26-31)がある。これらの研究では，セリー構造の聴取の不可能性について論じている。また，モッシュ (2004) では，
セリー音楽の聴取と分析の間にある溝をテーマとして，具体的な作曲法から，聴こえるであろう構造について分析している。
シュトックハウゼンの言葉を借りると，50 年代の新しい音楽言語には「伴奏のついた旋律がなく，主声部も副声部もなく，主題も経過部もなく，単なる対立・解決よりもさらに複雑あるいは単純な和声法もなく，規則的なリズムへ解消されるシンコペーションのリズムもない。」Stockhausen (1955: 65)。また，ブーレーズは，
彼 自 身 の 論 文「On my Structures for two Pianos (1952)」によると，《Structures Ia》を次のような意図を持って作曲した。まず，フレージングや展開，形式など伝統的なあらゆる痕跡を完全に放棄すること。次に，音楽の要素を全て包括し，相互に作用させるような統一性を獲得すること。Boulez (2004: 77-78) を参照。
このような a や b を用いたセクションの分け方は，リゲティに倣う。リゲティはセクションをこのように名付けることについて，次のように説明している。セリーの配分から見れば，《Structures Ia》は 14 のセクション

第 37 号（2017）に分かれる。セクションとセクションの境目には基本
的に複縦線があるが，14 のセクションのうち，2，3，
4 番目と 6，7 番目のセクションの間には複縦線がなく，楽譜上ではセクションの切れ目は分からない。そのため，2，3，4 番目と 6，7 番目のセクションをそれぞれ
1 つの大きなセクションにグループ化し，14 あるセクションは 11 の主なセクションに減る。そして，セクショ
ン 2 は 2a，2b，2c と区別し，セクション 4 は 4a，4bと区別する。Ligeti (1958: 51) を参照。

トゥープによると，《Kreuzspiel》のオリジナル版にはアタックのセリーが存在していた。Toop (1974: 159) の脚注を参照。
5) Stockhausen (1964: 11-12) を参照。
6) 《Sonate》の 作 曲 法 の 解 析 は，ヘ ル マ ン・ザ ッ ベ[Hernam Sabbe] に よ っ て 行 わ れ て お り，分 析 結 果 はSabbe (1981) において発表されている。
7) Tumba は，キューバの小さなドラムで，時々ルンバオー
ケストラで使われる。打面は牛革で，釘によって固定されている。
8) Tom-tom は，一般的には西洋のリズム・バンドで使われる。子牛の皮あるいはプラスチックの打面と木製の胴を持つ，円筒形の太鼓である。打面は両面のものが普通で，様々なサイズがある。
4)

15〈研究ノート〉

1980年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷－『グレゴリオ聖歌学論集 Beiträge zur Gregorianik』の論考を中心に －
佐

々

木

悠

（2016 年 10 月 11 日受理）

Plain Chant’s Rhythm from a Viewpoint of Semiology after 1980’s,
with References to Beiträge zur Gregorianik
Yu Sasaki
This article treats the use of Beiträge zur Gregorianik in order to analyze a research trend of thegregorian chant’s rhythm at the point of semiology after 1980’s. The structure of this study is as follows:First, the transition of plain chant’s research is overviewed. Next, the articles in Beiträge zur
Gregorianik are touched on to examine the modes of research after 1980. Through my study thefollowing main points were appeared:
1. Already the research of semiology was started in 1960’s by not only E. Cardine but also his
students.
2. J. B. Göschl played the central role of study about rhythm from an angle of semiology
3. The idea of ‘Neumenartikulation’ that includes the ‘Neumengruppierung’ and succeeded to E.
Cardine etc. was made also by J. B. Göschl.
4. At the same time was tried a study of semiology from the point of performance practice.
5. Though there was refutation, the theory of rhythm in semiology was established in 2000’s.

1.

はじめに

る。
一連のクレックナーの著書に限らず，現在のグ

2010年代に入り，グレゴリオ聖歌に関する新しレゴリオ聖歌学がセミオロジーを前提としている

く，かつ久しぶりとなる書籍が出版された。ドイ

ことは，筆者が昨年から参加している学会やセミ

ツ・エッセン芸術大学教授のクレックナー（ S .

ナーなどからも明白である。2015 年 8 月と 2016

Klöckner）による『グレゴリオ聖歌学ハンド

年 1 月に開催されたエッセン芸術大学主催の国際

ブック Handbuch Gregorianik』（Con Brio，

グレゴリオ聖歌学セミナー 1）では，クレックナー，

2013）と，『グレゴリオ聖歌の小手引き Kleiner

アッカマン（F. Ackermann）などによる講義がWegweiser durch den Gregorianischen Choral』行われた。そこでは，指揮の講座も開講されたが，（Vier ‒ Türme ‒ Verlag，2015）である。これ

内容はネウマに基づく指揮法であり，ソレム唱法

らは「セミオロジー Semiology」に全面的に基づ（Methode von Solesmes）に 特 有 の ア ル シ ス やいている点において，これまでの多くの書籍と趣テーシスなどは完全に過去のものとされていた。

きを異にしている。特に，ネウマに関する解説がまた，国際グレゴリオ聖歌学会ドイツ語圏支部

充実しており，それらは日本において一部の研究大会（2016. 9. 23-25，ドイツ ・ フルダ）では，クッ者のみが把握しているに過ぎないものばかりであリ ス（A. M. W. J. Kurris）に よ る 講 演「写 本 ：16エリザベト音楽大学研究紀要

ローマ ・ アンジェリカ 123 における特殊な融化

3.

第 37 号（2017）

グレゴリオ聖歌学の変遷4）‒ テキストのアーティキュレーションの観点から
Eine spezielle Lisquenzgraﬁe in der Hs. Roma，

本節では，グレゴリオ聖歌の研究史に関して,

Angelica 123 im Hinblick auf die Textartikulation」，

冒頭に取り上げたクレックナーの『グレゴリオ聖ゲシュル（J. B. Göschl）などによる歌唱講習，筆歌学ハンドブック』を基に，その歩みを見ていく。

者も発表を行なった会員の発表など 2），全てセミ
オロジーの観点に基づいていた。さらにそこで用

3.1 14世紀から19世紀半ばいられた聖歌集は，2011 年に新しく出版された『グ ラ ド ゥ ア ー レ ・ ノ ーヴム Graduale Novum』（Con Brio，2011）であった。

グレゴリオ聖歌は，その誕生について諸説混在
しており，それが含まれる範囲も明確ではない。
9世紀初頭の段階で，今に伝わる聖歌の多くが歌

2.

本論の課題と構成われていたことは分かっているが，作曲の過程も不明な点が多い。

グレゴリオ聖歌学におけるセミオロジーは，カクレックナーは，このようなグレゴリオ聖歌のルディーヌ（E. Cardine）によって1960年代に確立

歴史について，1300年から1850年を聖歌発展の期

された3）。彼の著作は，我が国においても翻訳さ間と仮定し，様式が長調・短調という現代的な要れ［水嶋良雄訳『グレゴリオ聖歌セミオロジー』（音

素と結びくつくことによって新たな展開を見せた

楽之友社，1979）］，早くからセミオロジーの名がこと，旋律が教会の空間の拡張とともにメリスマ知られていた。その後，カルディーヌの下で学ん的になったこと [例《キリエ Kyrie 11（GT 748，だ弟子たちが様々な研究や実践的活動を行う中GrN 455）》)] を指摘している5）。この他にも，で，セミオロジーも多様な展開をみせた。

ネウマから計量記譜への移行が見られたが，演奏

しかし残念ながら，我が国にその状況が逐一伝
えられることはなく，最新のセミオロジーに関すがそれらを用いてどのように行われたか定かではない。

る文献も紹介されていない。そこで筆者は，セミグレゴリオ聖歌の学問的研究が，14世紀から19オロジーにおける様々な研究分野について，どの

世紀半ばにおいて，どのように進められたかも明ような過程を経て現在の仮説が打ち立てられていらかになっていない部分が多い。クレックナー

るのか，あるいは今後どのような問題に取り組む

は，各教皇や公会議の記録，教養人の記述などか必要があるのかを探ることにした。このような試ら，グレゴリオ聖歌の研究状況を考察し，その時

みは，これまでほとんど行われていない。

期には聖歌集の編纂が大きな課題であったことを本論では，第一段階として，『グレゴリオ聖歌示している。例えば，パレストリーナ（G. P. da

学論集 Beiträge zur Gregorianik』のリズム論研

Palestrina) が，グレゴリオ8世 (Gregorio Ⅷ) の究を整理し，その特徴を検討する。カルディーヌ「浄化 purgare，修正 corrigere，改革 reformare」

以後のセミオロジー研究は，国際グレゴリオ聖歌という命を受け，トリエント公会議（1545－

学会ドイツ語圏支部を中心に進められた。それゆ1563）の後に聖歌集の作成に着手したものの，生え学会誌である『グレゴリオ聖歌学論集』の考察前には完成することが出来ず，17世紀に入ってかにより，リズム論の主たる研究の流れを把握する

らようやくメディチ版と呼ばれる聖歌集が出版さことができると考えられる。

れるに至った。『グラドゥアーレ・デ・テンポーレ

本論の構成は以下のとおりである。はじめに，

Graduale de tempole』（1614）と『グラドゥアーレ・

現在に至るグレゴリオ聖歌学の変遷を概観する。

デ・サンクティス Graduale de Sanctis』(1615)であ次に，『グレゴリオ聖歌学論集』においてリズムる。統一聖歌集の出版は画期的であり，20世紀ま論を扱った論考を比較し，それぞれの特徴を検討

で規範版として用いられた。この聖歌集の特徴する。

は，言葉のアクセントによるリズムの変化を前提

1980 年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷 （佐々木悠）

17としている点，長音階・短音階を基にした旋律の何も残されておらず，最終的に3つの異なる仮説

加筆修正などにある。

が提唱された。

3.2 19世紀半ばから1960年代「語りのリズム」である9）。これに対して次の2

一つは，ポティエが1880年の段階で指摘したつは，計量的な発想であり，主にルネサンス以降
クレックナーは，19世紀半ばをグレゴリオ聖歌の音楽理論を基にしていた。一つは，古代ギリの一つの転換点としている。その背景には，ロマシャで活動したアリストクセノス（Aristoxenos）

ン主義の浸透によって引き起こされたと言ってもの言語のリズム論を前提に，2つと3つの音のグ

過言ではない様々な事象 ― 歴史学の誕生，教会

ルーピングを前提としている。これはモクロー音楽の再興 ― がある。

が提唱・考案し，その著書『グレゴリオ聖歌の典礼の再整備を過去への回帰によって成し遂げ

リズム Le Nombre Musical Grégorien』（Desclée

ようとする発想は，聖歌研究を促す大きな要因と& cie, 1908）10）において持論を詳細に述べたものなった。研究は主にフランスとドイツで行われである。この考え方は後に，ソレム唱法と呼ばた。前者は，ソレムの修道院を中心とし，ポティ

れ，正統的な歌い方として1960年代まで世界各地

エ（J. Pothier）とモクロー（A. Mocquereau）がそで実践されていた。

の礎を築いた。後者は，レーゲンスブルグを中心

もう一つは，ネウマにそれぞれの音価があるととし，ヘルメスドルフ（M. Hermesdorﬀ），ハーいう考えであり，デシュヴラン（A. Dechevrens），

ベルル（F. X. Haberl），
ヴァーグナー（P. Wagner）

フールダート（G. Hourdard），ヴァーグナーなどが指導的な役割を果たした。このように，各地でによって発案されたものである。この解釈はソレ始められた聖歌研究の課題には，主に旋律の修復

ム唱法のように世界的に広がったわけではないとリズムの問題があった。

が，ネウマに着目している点において興味深い。

旋律に関しては，2つの傾向が見られた。一つ

20世紀初頭に，ネウマが何らかのリズム的要素をは，各地の写本を収集し，それを歴史学的な手法暗示していると感じた人は決して多くなかったとを用いて分析するというものである。これは，旋考えられるからである。ヴァーグナーの『グレゴ律の原型を探ろうとする発想から生じたものであ

リオ聖歌の旋律に関する手引き Einführung inり，主にソレム修道院で行われた。

die

もう一つは, 写本を利用しつつ，メディチ版に上書きをしようとするものである。この傾向は，gregorianischen

Melodien』（Breitkopf&

Härtel, 1911） では，ネウマ毎に音価を与える試11）

みが見られる。

レーゲンスブルクなどのドイツで主に見られた。
クレックナーは，メディチ版から脱却することの3.3 1960年代以降できなかった姿を，「教会の神聖性」を重視した結果と指摘している6）。

前述したように，聖歌集とリズムの問題は，20各地で行われた旋律に関する研究は，様々な聖

世紀初頭に，一つの着地点を見出したかのように歌集を生み出した7）。この聖歌集の乱立は，その思われた。しかしそれは，カルディーヌの地道な後，各聖歌集の正統性に関する議論を引き起こし

作業によって，根底から覆されることになった。

た。最終的にはソレム修道院の手によるものが正

彼は研究に携わるようになってから程なく，

統な版であるとされ，1905年以降，ソレムの聖歌

ヴァチカン版の4線譜に還元された音の組み合わ集を基にしたヴァチカン版が出版された8）。

せと，写本のネウマの組み合わせが一致していな

リズムに関しては，聖歌集の編纂に一つの区切いことに気がついた。そして，ネウマ自体にこりがついた段階で本格的に議論されるようになっ

そリズムを解明する手掛かりがあると考え，アた。グレゴリオ聖歌のリズムに関する記録 － 特

グストーニ （L. Agustoni），フィッシャー （R.

に中世の時代のもの － は全くと言ってよいほど

Fischer）, ヨッピヒ（G. Joppich）などと共に，写18エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

本の分析を行なった。その方法は，1曲ずつ，全ヨッピヒがエッセン芸術大学において，ゲシュルての写本のネウマを書き出し，そこからネウマやが聖オッティリーエン修道院において，各々大規

音程に関する写本毎の相違点を比較するというも模かつ定期的に開催していた。2000年代以降は，のであった12）。この気が遠くなるような困難な作

クレックナー，シュヴァイツァ（A. Schweitzer），

業を経て，1968年には『グレゴリオ聖歌セミオロ

ツィぺ（S. Zippe）などが引き継ぎ，多様なプログ

ジー Semiologia Gregoriana』（Pontiﬁcio istituto

ラムを展開している。

di musica sacra, 1968）が著された。この書籍によ学会に関しては，毎年開催される大会に加えり，グレゴリオ聖歌学は新たな段階へと入り，セて，『グレゴリオ聖歌学論集』を1985年から継続

ミオロジーの名称も広く知られるようになった。

的に発行している。これは既に62号を数えるまで

1975年には様々な立場の人々が集う「国際グレになり，200人を超える会員の貴重な研究発表のゴリオ聖歌学会」が設立され，セミオロジーの研場になっている。この学会誌の特徴は，旋律修復

究は一層加速されることになった。さらに1979年の結果が掲載されている点にある。第21号から第には，ザンクト・ガレン（St. Gallen）系のネウマ

62号までには，128曲の修復された旋律が掲載さとラン（Laon）系のネウマがヴァチカン版に併記れている。

された新しい聖歌集が出版された。
『グラドゥアー

この作業は，2011年に『グラドゥアーレ・ノー

レ・トリプレックス Graduale Triplex』（Solesmes，ヴム』としてまとめられ，教会認可の下に聖歌集

1979）である。学会と『グラドゥアーレ・トリプ

として出版された。これは『グラドゥアーレ・ト

レックス』の出現は，セミオロジーが開かれた学

リプレックス』以来の快挙であり，これまでのセ問であることを世に示した。そこには，セミオロ

ミオロジーによる研究の集大成である。多くの聖ジーがそれまでのソレム唱法に代わる絶対的・普歌の音程がネウマに合わせて変更され，ソレム唱

遍的なものとして位置付けられ，一部の人々にの法のリズム記号が全て削除され，区分線の変更も

み研究の権限が与えられるような動きを懸念し，行われた。今後も引き続き旋律修復作業が続けら

万人誰もが聖歌学の研究に参加できるようにしたれる予定であり，『グラドゥアーレ・ノーヴム』

いと願う意図があったと推測される。

の続刊出版も計画されている。

カルディーヌ自身は1988年に亡くなるが，その弟子たちは各地で，特にドイツにおいて研究活動

4.

セミオロジーにおけるリズム論を積極的に展開した。その背景は定かではないが，ソレム唱法を完全に否定する形となったセミ

本節では，第2節において述べたように，国際オロジーの研究継続には，ソレムとの一定の距離

グレゴリオ聖歌学会ドイツ語圏支部が発行してい感が必要であったと推察される。

る『グレゴリオ聖歌学論集』に掲載されている論弟子たちによる研究の中でも，カルディーヌの考を検討する。対象としたのは，下記の研究であ考察を体系的に発展させたものが，アグストーニる。これらは，日本ではほとんど取り上げられてとゲシュル（J. B. Göschl）による『グレゴリオ聖いない

歌解釈への導入 Einführung in die Interpretation
13）
des Gregorianischen Chorals』（G. Bosse, 1987）

1.

Göschl, J. B. “Der gegenwärtige Stand derである。これは3巻本・700頁弱から成り，ネウマ

semiologischen Forschung”, BzG 1（1985）:

解釈に止まらず，演奏実践の問題にまで触れられ43-10214）.

ている。それ以後の研究の大多数は，この研究に負うところが多い。
ドイツにおいては，各地におけるセミナーや，
国際グレゴリオ聖歌学会のドイツ語圏支部による大会も頻繁に行われた。セミナーに関しては，

2.

Göschl, J. B.“Zum rhythmischen und ästhetischen
Problem der Silbenaritikulation bei aufsteigenden
Neumen”, BzG 3（1986）: 5-25.

1980 年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷 （佐々木3.

Göschl, J. B.“Zum Problem des Dialogs zwischen

構成

悠）

19

第1節 「音価の区分」，第2節 「音節Musikwissenschaft und Gregorianischerのアーティキュレーション」，第3節 「グレゴリSemiologie”, BzG 31（2001）: 53-77.

オ聖歌における旋律の動きの本質 ̶ ペスの例を中心に」，第4節 「ネウマ，そのグルーピングと4.

Kurris, A.
“Unterschiedliche rhythmische Werte

アーティキュレーション」，第5節 「テキストと

am Beginn einer Quilismagruppe im Schriftbild

ネウマの深い繋がり ̶ ネウマによる象徴」

Ang 123”, BzG 41・42（2006）: 193-210.
考察
5.

リズムについてその全体像が書かれてPﬁsterer, A.“Rhythmische Diﬀerenziehrung

いるのは，第4節である。ここでは「ネウマとグin der französischen Notation”, BzG 41・42

ルーピング」と「ネウマのアーティキュレーショ

（2006）: 211-215.

ン」の2項に分けて説明が行われている。
ゲシュルはまず，ネウマのグルーピングやアー

6.

Göschl, J. B.
“Einheit in der Vielfalt ‒ Grundlagen

ティキュレーションの考察が，「単に記号学では

der Interpretation des Gregorianischen Chorals”,

なく，音楽の具体化を目指したもの」15）であると

BzG 51（2011）: 57-73.

し，「ネウマのアーティキュレーションの概念において，ネウマのリズム的側面を解釈しようとす

7.

Prassl, F. K.“Sankt Galler Handschriften als

ることが重要である」と指摘している。これは，Ausdruck konkreter Auﬀührungstraditionen”,

ネウマの解読が，実践と深く結びつけられるべき

BzG 52（2011）: 89-110.

ことを示している。
そしてゲシュルは，20頁の [表1] を提示し，ネ各研究の検討と比較

ウマの分類から説明を始めている（以下，黒塗の数字は20頁の表における数字と一致している）16）。

具体的な考察に入る前に，本論における専門用

これは，カルディーヌ，アグストーニ，ヨッピヒ

語の問題について触れておくことにする。グレゴなどの研究をまとめたものであるが，体系的に整リオ聖歌学において用いられる用語については，理されたという点において画期的であった。

従来から様々な訳語が使用されてきた。しかしな

また，1960年代から1970年代の「ノイメントレ

がら，ドイツにおけるセミオロジーの研究に関しンヌンクて，継続的に邦訳されてきた例はほとんど見当た

して，「ノイメングルッピールンク Neumengruppierung」

らない。従って，ドイツ語の専門用語の日本語訳が前提となっている点も注目に値する（ドイツ語を確定するためには，現在の研究の全体像を踏ま17）。
ではノイメ Neume と呼ぶ）

える必要がある。それゆえ本論では，原則として
専門用語（特に固有名詞）の読みをドイツ語読み

Neumentrennung」に代わる概念とネウマは ❶「アインツェルトーンノイメ

E i n z e l t o n n e u m e 」と ❷ 「 グ ル ッ ペ ン ノ イ メのカタカナで記すこととし，邦訳は今後の課題とGruppenneume」からなり，さらに後者は ❸「アイする
（例：Neumentrennung → ノイメントレンヌンク）。

ンツェル・グルッペンノイメ Einzelgruppenneume」

4.1 ゲシュル「今日のセミオロジー研究の位置」に分けることができる。各々のグルーピングされと ❹「メアグルッペンノイメ Mehrgruppenneume」

たネウマの個々の音は 「エレメント Elemennt」
この論考は，『グレゴリオ聖歌学論集』が初めであり，それらは図像的に結合されたりて出版された際に書かれた。なお本論の執筆に際（verbunden），分離されたり （unverbunden）ししては，国際グレゴリオ聖歌学会名誉会長であるている。それは，ネウマを書く際のペンのスピー

ゲシュル師より，図表の転載について快諾をいた
だいた。

ドと深く関係しており，❺ 「クレント kurrent」，❻「ニヒトクレント nichtkurrent」，❼ 「パルティエッル

20

エリザベト音楽大学研究紀要

クレント partiellkurrent」の3つに整理される。

第 37 号（2017）

これらの例は，音楽的構造の分析を行

彼は，この3つのクレントについて，《主は, 私

う必要性を示している。さらにそれは，たちのためになさった Factus est Dominus》（GT

ネウマが体系化のために，あるいは記号

281，GrN 251）を例に，次のように述べている。

のために作られるものではないことを示している。むしろその反対に，クレント

❶

❷

❹

❸

❺

❽

❻

❼

❾

【表1】ゲシュルによるネウマとアーティキュレーションの分類

1980 年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷 （佐々木悠）

21などによって表現された音楽的事実は，に，ニヒトクレントなものは，冒頭のアーティ固定化された分類への割り当てを遠ざけ

キュレーションを伴うものと，中間や語尾のアーようとしている。したがって，型にはめティキュレーションへと向かうものである。

られた表現や概念の固定に対して警戒すゲシュルは，これらのアーティキュレーションる必要がある。クレントに関しては，常に関して，次のように述べている。この発言からにとても柔軟でなければならない。

は，詳説されたネウマとアーティキュレーション

もちろんだからといって，クレントのような分類が教授法として無用というこの問題が，彼自身の演奏実践によってもある程度裏付けられていたことが分かる。

とではない。それによって，ネウマの姿が ― 図像的にも，音楽的にも ― 時とグレゴリオ聖歌の旋律 － とりわけオリ

場合によって，いかに様々なものに変化

ゴトーニッシャー様式（Oligotonischer Stil），

するかを知ることができる18）。

メリスマ様式 （Merismatischer Stil）－
は，リズム的に非常に多様な姿を見せ次に，ネウマのアーティキュレーションについている。そこに生命を与えるためにて彼は「ネウマのアーティキュレーションの概念

は，ネウマの抽象的な理解やそれによは，音楽的なリズムの側面として明らかに重要でって表出される音価を知ることだけである」とし，グレゴリオ聖歌のネウマに見られるは，充分とはいえない。リズム的な動

アーティキュレーションの3パターンを提示してきに見られる繊細なニュアンスを，深いる。それは，❽「冒頭のアーティキュレーショ

く洞察する必要がある。これは，ネウ

ン Anfangsartikulation」，❾ 「語尾のアーティマの研究と並び，音楽的構造の分析

キュレーション Endartikulation」,「中間のアーティキュレーション Binnenartikulation」でと，芸術的な演奏能力によってのみ獲得されるものである19）。

ある。
さらにそれらは，いくつかにその用法を区分

この論考において興味深いのは，手書きの速度

す る こ と が で き る 。❽ に は「 リ ズ ム 的 な 源である「クレント」と「ネウマのアーティキュ

rhythmischer Quellgrund」となるものと，「中間レーション」が体系的に整理されているだけでなや語尾のアーティキュレーションへと向かう

く，クレントに関する説明において，「どう歌うentferntere

か」という指摘がされていない点である。その理

Vorbereitung

einer

Binnen - oder

Endartikulation」ものがある。

❾ には，前の音節との繋がりがあるものと，繋がりがないものがある。そして各々，旋律のカ由は明確でないが，前頁のゲシュルの発言からも，彼が「型」を意識させないように配慮しようとしていたことが窺える。

デンツ，語句の終り（アクセントの中心としてのもの，次の音節との区分点としてのもの），音節

4.2 ゲシュルの変り目（区分点としてのもの）によって微妙な「上行ネウマにおける音節アクセントのリズム違いが見られる。

的, 美的現象について」は，❾と同様に，前との繋がりがあるものと，繋がりがないものから成る。そして各々，ア
クセントの中心としてのものと，次の音節の区分

前述の論考と比較すると，考察の対象が限定されている。

となる。前者は, 強調されるもの，緩めるもの，
特別に何もする必要がないものがある。後者は，構成

第1節「3つあるいはそれ以上の音の上

新しく始まるものであり，それはクレントなもの

行形おけるネウマの音節アーティキュレーショ

と，ニヒトクレントなものに分けられる。さらン」，第2節「レスピヌスにおける音節アーティ

22

エリザベト音楽大学研究紀要

キュレーション」，第3節「結果とその活用」

第 37 号（2017）（Benevento Ⅵ. 33）やザンクト・ガレン 376（St. Gallen 376）において，音節アーティキュ

冒頭においてゲシュルは，「グレゴリレーションの箇所に，エピゼマや拡大された融化

オ聖歌研究のセミオロジーは概念の意味を明らか考察が確認された。エピゼマが付されているレスピヌスにしようと努力してきた。今はそれを超えて，特の音価は，その1音を「いくらか長く etwas grösseremにネウマの最終音を狙いに定めている。その音Wert」 するべきであり，それはグレゴリオ聖歌には，音節の交替を導き，2つの隣接する音節の直とって基本的な姿勢，すなわち細心の注意を払っ

接的な関係を築く。グレゴリオ聖歌の音節アーてテキストを語ることに通じる。音節の最後の音

ティキュレーションの問題は，音節の交替時のネをとりわけ丁寧に扱うことによって，音と言葉のウマの最終音の機能と音価の問題に還元される」

結びつき，言葉と言葉の繋がりが明確になる。

と述べている 。この指摘からは，1980年代半ば

最後にゲシュルは，上行ネウマの音節アーティの研究が，ネウマの最終音を主たる考察対象としキュレーションに関して，全ての場合において音ていたことが分かる。

価を長くするという法則が適用できるとしてい20）

彼はまず，上行ネウマの音節アーティキュレー

る。それは，グレゴリオ聖歌が言葉に始まり，言ションに関して，3音あるいはそれ以上の上行形

葉とそれを形成する個々の音節と，豊かな芸術がによるネウマを取り上げ，カルディーヌ，ヴィー

結びついた結果と考えられる。

フィッシャー（R. Fischer） ，スリ（W. Wiesli） ，
21）

22）

23）
，自らの博士学位論文24）
ヴァルドレ（S. Bardolet）

を踏まえて考察している。それによると，固有唱

4.3 ゲシュル「音楽学とグレゴリオ聖歌の対話に横たわる問題」の全てにおいて，音声学的な融化現象が163ほど確認され，その相違は置かれている旋律の文脈に

これは先に上げた2つの論考と異なり，コール

よって，特定のリズムとの関連の中で作られていハース（E . K o h l h a a s）が投稿した論考「対話る。さらに，スカンディクスの音節アーティキュ

あるいはゲットーへの退却？グレゴリオ聖歌セミ

レーションは，それが緊張性のあるものか否か，

オロジーと音楽学 － 若干のコメント Dialog oderあるいはもし否であればどの位置に言葉のアクセ

Rückzug ins Ghetto? Gregorianische Semiologie

ントがあるのかという問題を検討する必要があ

und Musikwissenschaft ‒ einige Anmerkungen」26）

る。

に対する反論になっている。彼はその冒頭におい次にゲシュルは，レスピヌスにおける音節アーて，コールハースの見解には2重の問題があるとティキュレーションに関して，ポレクトゥス，トしている。一つは学術的思考法の点であり，もうルクルス・レスピヌス，クリマクス・レスピヌ

一つはそれらがセミオロジーと真っ向から対立しス，プレッスス・レスピヌスについて，ペーターている点である。特に後者の点について，ゲシュ

25）
や，自らが824の例を比較した考（G. H. Peter）

ルは「『グレゴリオ聖歌学論集』の読者に（コー

察を取り上げながら述べている。それによると，

ルハースの論理）が関心を抱かれてはならない」27）

レスピヌスの音節アーティキュレーションにおいと述べている。

て，リズムの決定は，エピゼマや指示文字，あるいは融化（拡大，縮小）の利用に依る場合が多い。

構成

1. 音楽学とセミオロジーの現在の位置

関係，2. 計量主義に対するセミオロジー，3. グレ

ゲシュルはこの事実を踏まえ，レスピヌスネウ

ゴリオ聖歌の音楽的起源との関わり方，4. セミオ

マを，旋律が後で下行するもの，旋律が後で上行

ロジーと中世の音楽理論，5. 正統性の確立への尽するもの，旋律が同音に終止するもの，カデン力と歴史的にオーセンティックな演奏 － 21世紀

ツ，の4つに分け，その結果を詳述している。そにおける生気あるグレゴリオ聖歌学，6. 専門性

れによると，11世紀におけるベネヴェント Ⅵ. 33

1980 年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷 （佐々木

考察

悠）

23

リズムに関しては，第2節と第4節で触ものであること，それが歌の実践を想定したもの

れられている。コールハースは，その主張の根拠ではなかったことにある。当時の理論書はあくまをフィリップス（N. Phillips）の 「ボエティウス

でも「模範的規則 auctoritas Prinzip」であり，（Boethius）から12世紀に至る記譜法とその教授「古代ギリシャの芸術音楽 hellenische Kunstmusik」

法」 に求めている28）。しかしゲシュルは, コールであった。それをヘブライズム的な教会の音楽とハースがフィリップスの「カルディーヌの多くの同一化することは困難である。

発見は，パターン化されたリズムの相違を演奏す

ゲシュルは，ヴェスベルゲの指摘を踏まえ，グるために，計量主義者たちが使うことができるもレゴリオ聖歌に中世の計量主義的なリズム概念をのである。実際に1979年以降，グレゴリオ聖歌の持ち込むことは難しいとしている。そして，フッ

聖歌のいくつかの演奏において，セミオロジーのクバルト（Hucbald von Saint-Amand），グイー

発見に基づく計量主義的リズムが取り入れられてド（Guido von Arezzo）のネウマや融化に関するいた」という記述を拡大解釈したものだとしてい記述から，神学としての言葉と音楽としての音をる。

考えることこそがセミオロジーであるとし，それ第2節の中で取り上げられているのは，カルが一般的な音楽学と異なる点である述べている。

ディーヌによる『グレゴリオ聖歌セミオロジー』の第1章である。ここでゲシュルは，その著作

4.4 クッリス 「アンジェリカ 123（Angelica

が，グレゴリオ聖歌のリズムに特定の型というも123）におけるクィリスマグループの冒頭のが存在しない無数の証拠を示しているとし，いに見られるリズム的な音価の相違」

くつかの例を引用している。一つは，詩編唱におけるネウマである。ラン 239（Laon 239）では，

クッリスは「アンジェリカ123」に対象を絞

シラビックな部分において，プンクトゥムとウン

り，そのネウマの冒頭音について考察している。

チヌスが明確に書き分けられている。それを見る限り，「数学的に全てを解決することのできる問題ではない」29）。もう一つの例は，ペリッツォー

構成

クィリスマ・スカンディクスの総論，

6パターンの考察，結論ニ（M. L. Pelizzoni）が指摘した入祭唱とコンムニ
オにおけるエピゼマ付きヴィルガの問題である30）。

考察

クッリスは，アンジェリカ123 に見ら

それによると，ザンクト・ガレン 381（St. Gallen

れるクィリスマの特徴を，3音を伴うもの [図1]，381）に収録されている入祭唱とコンムニオの詩

4音を伴うもの [図2] の説明から始めている。こ編には，一つの節にエピゼマ付きヴィルガが8回のクィリスマ・スカンディクスは，ヴァチカン版も見られる。そこには，王を表す「rex」などのにおいて，１種類

キーワードとなる言葉があることが多い。

一的に組み合わされ，4音として扱われている

第4節では，中世の音楽理論との関係が述べられ― 3音のものも直前の音が画― に統一されてしまっている。

ている。ここで引用されているのは，スミッツ・
ファン・ヴェスベルゲ（J. Smits van Waesberghe）の「グレゴリオ聖歌の様相 Das gegenwärtige
Gesichtsbild vom Gregorianischen Gesang」である。ヴェスベルゲは，10数年に及ぶ研究の結果，グレゴリオ聖歌と中世の音楽理論を結び付ける試みは失敗であったとしている 31）。その原因は，中世の音楽理論が基本的にボエティウス（Boethius）やアウグスティヌス（Augustinus）などのギリシャ・ローマ時代のものを発展させた

【図1】

【図2】

24

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

しかしその使用方法は多様であり，言葉のアー

ルガにおいて，ペスの分離が見られる。これはモ

ティキュレーションの観点から，クィリスマ・スン・ルノー（Mont-Renaud）の写本と類似していカンディクスは，次の6つのパターン － メリスマる。特殊な型としては，拡大されたトルクルス，

における拡大されたもの，自由なもの，事前に3結合されたクリマクスがあり，これはフランスの度の下行を伴う自由なもの，後に3度の下行を伴記譜法の特徴である。普通のトルクルスには，丸うもの，後に下行の動きを伴うもの，後にレスピみあるいは角が付けられている。この丸みや角ヌスの動きを伴うもの － に分けることができる。

は，モン・ルノーの場合，リズム的な違いを表し

これらのグループを検討した結果として，クッている。しかしプリュムの場合，それはリズムのリスは，クィリスマが最低でも3音から成るこ相違を表しているものかどうかさらに検討の余地と，ネウマの分離は意図的に行われたと考えられがある。また拡大されたクリマクスは冒頭の音のることを指摘している。おそらく，旋律を書き写拡張を示し，指示文字は同時代の他のあらゆる地した「アンジェリカ123」の作者は，クィリスマ

域の写本と同様に，数多く使われている。

とその前のネウマを分けることで，始めの部分に
アーティキュレーションを与えたかったと思われる。これは, 歌い手に，その音を浮き立たせるこ

4.6 ゲシュル「多様性における統一 － グレゴ

リオ聖歌解釈の原則」とを求めている。また，それぞれのネウマによって程度の差はあるものの，総じてクィリスマ・ス
カンディクスは，上行する緊張に満ちた動きを表

第9回国際グレゴリオ聖歌学会大会における講演を基にしている。

している。クィリスマが上行の動きを前に伴っている場合，動きのエネルギーは新しい刺激ととも構成

1.「多様性における統一」の前提，2.

にクィリスマの前から始まる。これらの音は動き作曲と解釈の源としてのテキスト，3. 歌の，そしを止める中心点として目立つものである。その上て動きの秩序の魂としてのリズム，4. グレゴリオ

行の動きは，強いアゴーギクの推進力として演奏

聖歌にとっての特徴的な様式されるべきである32）。
考察
4.5 プフィステレル 「フランスの記譜法におけるリズムの差異化」

リズムを中心的に語っているのは第3節である。ゲシュルは，カルディーヌの「リズムは歌の魂である」という言葉から始め，それがグ
レゴリオ聖歌の演奏にとって非常に重要であるこ短い論考であるが，フランスの記譜法のリズム的な特徴が端的に整理されている。

とを示している。
ここでは，2つの異なる様式が取り上げられ，リズムについて説明されている。一つは，「オリ

構成

1. ネウマの分離，2. 特殊な型

考察

「フランスのネウマによる記譜法は,

GrN 325）などが例として使われている。そこでグレゴリオ聖歌セミオロジーの領域においてあまは，細かいネウマの解説ではなく，グレゴリオ聖り評判が良くない。それはリズム的な明確さを著

歌の音楽としての感じ方が問題とされている。ゲの一文から始まる

シュルは譜例34）を示し，テキストの意味のまとま

この論考は，プリュム（Prüm）の修道院に伝わりと，それに当てはまるリズムのまとまりが，決るトロパーを対象としている。この写本には10世

して画一的なものではあり得ないことを示してい

紀の修道院長の名前が書かれていることから，10る。そしてテキストのそれぞれのまとまりが，ひ世紀前後に書かれたことが分かっている。

とつひとつの言葉のアーティキュレーションによゴトーニッシャー様式」であり，《主よ，平和をお与えください Da pacem Domine》（GT 336，

しく欠いているからである」

33）

ネウマの分離に関しては，プンクトゥムとヴィって，様々な音響的効果として現れるとしてい1980 年代以降のセミオロジーにおけるリズム論の変遷 （佐々木る。これは演奏解釈の前提となる要素である。
もう一つは，「メリスマ様式」であり，《キリストはなさった

Christus factus est》
（GT 148，

GrN 108）が例として扱われている。メリスマは悠）

25

や演奏を求める発想自体があまり意味を持たなくなる可能性も否定できない。セミオロジーが前提となることは言うまでもないが，演奏の多様性は充分に認められることになると思われる。

単なる旋律の装飾ではなく，非言語によるコミュ
ニケーションの技法といっても過言ではない。そ5 おわりにれは，他の様式の場合と同様に，リズムを第一に考えるべきである。そのためにゲシュルは，まず本論では，1980年代以降のセミオロジーにおけ自然な言葉の抑揚に従ってテキストを話す練習をるリズム論の変遷について，『グレゴリオ聖歌学

した上で，そのテキストを抑揚時の速度に合わせ論集』の論考を取り上げ，比較を試みた。

て歌ってみる，という手順を取ることを勧めていカルディーヌが聖歌学の領域で提唱したセミオる。そして最後に，抑揚を充分に表現できる程度

ロジーにおいて，ネウマと言葉は密接に結びついの語る速度が，グレゴリオ聖歌の歌うテンポになており，言葉のアクセントや文章の抑揚が，ネウり得るだろうと指摘している。

マによって表されていると考えられた。したがって，グレゴリオ聖歌のリズムは，言葉のアクセン

4.7 プラッスル「具体的な演奏の伝統を表現する
ザンクト ・ ガレンの写本」

トと抑揚を基本とし，ネウマはおそらくそれを忠実に再現，あるいはそれ以上に言葉の意味内容を表現しているとされた。これはソレム唱法に対す第1節の表題にあるように，記譜は演奏解釈, 演

る否定的見解であり，その証明のためにセミオロ

奏実践の結果ではないか，というのがプラッスル

ジーの学者たちはネウマの徹底した解析を行っの仮説である。彼は自身の仮説に基づき，2000年た。その一部は, 第4節において検討したとおりで代初頭から，写本の比較研究を行っている。このある。その特徴として，次の点を挙げることがで

論考は，4.6 のゲシュルの考察と同様に，第9回国きる。

際大会における発表を基にしている。

第1に，1960年代初頭からセミオロジー的な研究が数多く行われ，その仮説が1970年代に公にさ構成

1. 解釈の記述としての記譜，2. 倫理と美学，3. 典礼のテキストとその歌，4. ザンクト ・ガレンの写本とその 「演奏の伝統」，5. 実例の考察，れた。ゲシュルの論考には，その過程で生み出された論文が多く引用されている。
第2に，リズム論に関しては，ゲシュルが1985
年以降，それまでの研究を体系的に整理し，発展させた。『グレゴリオ聖歌学論集』に含まれるリ考察

この論考の中で，グレゴリオ聖歌のリ

ズム論の多くが彼の手によるものである。

ズムという表現はほとんど用いられていない。リ

第3に，ゲシュルによって整理された「ネウマズムに関する事柄は，演奏における多様性というのアーティキュレーション」やそのグループ化と問題の中で示されている。

いう考え方は，カルディーヌとその弟子たちが打プラッスルは, ザンクト・ガレンの複数の写本

ち立てた仮説を，統合したものである。それは，について，曲のネウマの相違について比較を行っ

言葉のアクセント，文章の抑揚といった言語学のた。その結果，そこにはネウマの多様な違いが見様々な音響現象と，ネウマの関係を結びつけたもられた。例えば，エピゼマや融化音の有無などののである。クッリスをはじめ，現在も継続されて現象である。これが単に作成者の記憶違いといういる写本毎のネウマ研究は，ゲシュルのそれを基だけでなく，そこに作成者の言葉に対する個人的本とし，ゲシュルの主張を正当化する結果になっな感情や神学的解釈が含まれ，演奏場所の違いなている。

ども大きく関係しているとすれば，正統的な楽譜

第4に，写本研究だけでなく，演奏実践の観点

26

エリザベト音楽大学研究紀要からもネウマのリズムを考察しようとする姿勢が見られる。
第5に，セミオロジー的発想は，コールハースのような反論を受けたにもかかわらず，客観的証
拠による再検証が行われ，その有効性が立証されている。ただし，2000年代に入ってもなおセミオ
ロジー研究に対する理解が必ずしも浸透していた
わけでなかった。本論では触れなかったが，2011
年に出版された『グラドゥアーレ・ノーヴム』に対しても，セミオロジー的観点を否定するかのような見解が示されている 35）。この背景にあるのは，「グレゴリオ聖歌学セミオロジー」の一般向
け文献が非常に少ないことがあると推察される。
リズム論に関しても，過去の論文を読むことによってのみ把握できる状況にあるのが現実である。
セミオロジーのリズム研究は，その初期に比べ，様々な写本が研究されたことにより，理論的に確立されつつある。今後は，リズムに関する研究の整理とともに，他の観点（写本, 旋法など）の研究についても，その変遷を検討していきたい。

注
1)
2)
3)

2015 年度エリザベト音楽大学イエズス会使徒職基金の助成を受けた。
筆者の発表題は「Orgelmusik und Gregorianischer Choral
in Japan」であった。
水嶋良雄はセミオロジーが成立した年を, 1968 年としている。[水嶋良雄「未来への遺産」『グレゴリオ聖歌研究』第 20・21 号 (2002) : 7]
4) S. Klöckner. Handbuch Gregorianik (Con Brio, 2013) :136-172.
5) S. Klöckner, 前掲書，136-137.
6) S. Klöckner, 前掲書，160.
7) 下記の聖歌集が出版された。ソレム系 :『リーベル・グ
ラドゥアリス Liber Gradualis』(Solesmes, 1883), レーゲン
スブルク系 :『グラドゥアーレ Graduale』(Treviris, 1876),『新メディチ版 Neo-Medicaea』(Ratisbonae, 1871).
8) 『グラドゥアーレ・ロマーヌム Graduale Romanum』(Typis
Vaticanis, 1908)。
9) S. Klöckner, 前掲書，167.
10) https://archive.org/details/lenombremusicalg00mocq (2016. 10. 1)
11) P. Wagner. Einführung in die gregorianischen Melodien. 2 vols.
(Breitkopf & Härtel, 1911).
https://archive.org/details/einfhrungindie01wagn (2016. 10. 1)12) 筆者は , 2016 年 1 月に橋本周子氏（聖グレゴリオの家所長）

第 37 号（2017）

と共にヨッピヒ師の下を訪ねた。その際 , カルディーヌ等と行った写本比較のデータ，カルディーヌの実際のレッスン録音を聴くことができた。
13) L. Agustoni, J. G. Göschl. Einführung in die Interpretation desGregorianischen Chorals. 2 vols. (G. Bosse, 1987).
14) BzG = Beiträge zur Gregorianik
15) J. B. Göschl. “ Der gegenwärtige Stand der semiologischen
Forschung ”, BzG 1 (1985) : 77.
16) J. B. Göschl, 前掲論考, 79, 83.
17) J. B. Göschl, 前掲論考, 78. 日本では，最近までネウマの分離が研究の題材として取り上げられてきた。
18) J. B. Göschl, 前掲論考, 81.
19) J. B. Göschl, 前掲論考, 90-91.
20) J. B. Göschl. “ Zum rhythmischen und ästhetischen Problem derSilbenartikulation bei aufsteigenden Neumen”, BzG 3 (1986) : 5.
21) W. Wiesli. Das Quilisma im Codex 359 der Stiftsbibliothek St.
Gallen (Immensee, 1966).
22) R. Fischer. “ Die rhythmische Natur des Pes”, Ut mens concordet
voci. (1986) : 5-25.
23) S. Bardolet. Valor i caràcter del salicus a l‘articulaciósillàbica
(Pontificio Instituto di Musica,1964).
24) J. B. Göschl. Semiologische Untersuchungen zum Phänomen dergregorianischen Lisquenz. (Wien, 1980).
25) G. H. Peter. The use and meaning of the epizema on the last partof the Porrectus in the Cantatorium, St. Gall 359. (Pontificio
Instituto di Musica, 1961).
26) E. Kohlhaas. “ Dialog oder Rückzug ins Ghetto? Gregorianische
Semiologie und Musikwissenschaft - einige Anmerkungen ”,
BzG 30 (2000) : 43-56.
27) J. B. Göschl. “ Zum Problem des Dialogs zwischen Musikwissenschaft
und Gregorianischer Semiologie ”, BzG 31 (2001) : 53.
28) N. Phillips. “ Notationen und Notationslehren von Boethius bis
zum 12. Jahrhundert ”, Geschichte der Musiktheorie 4.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000) : 293-324.
29) J. B. Göschl, 注 27, 60.
30) M. L. Pelizzoni. Studio sul Versiculario del Codice San Gallo381. (Pontificio Instituto di Musica, 1977).
31) J. Smits van Waesberghe. “ Das gegenwärtige Gesichtsbild vom
Gregorianischen Gesang ”, Theologisches Jahrbuch (1960) : 413.
32) なお，アンジェリカ 123 における融化に関しては，冒頭で述べた 2016 年 9 月の学会においてクッリスの講演が行われたが，詳細は 2017 年の『グレゴリオ聖歌学論集』に掲載予定。
33) A. Pfisterer. “ Rhythmische Differenziehrung in derfranzösischen Notation ”, BzG 41・42 (2006) : 211.
34) J. B. Göschl. “ Einheit in der Vielfalt - Grundlagen derInterpretation des Gregorianischen Chorals ”, BzG 51(2011) : 64.
35) J . B . G ö s c h l . “ ” P a r o l a c a n t a t a “ . Z u r F r a g e d e r
Gliederungszeichen in der Editio Vaticana und im Graduale
Novum”, BzG 59・60 (2015) : 140. 筆者による翻訳が 『グ,レゴリオ聖歌研究』(日本グレゴリオ聖歌学会，2017 年発行予定 ) に掲載予定。

27〈実践報告〉

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組
竹

信

ひ

と

み

（2016 年 9 月 8 日受理）

The Examinees in the Class of Living Environment Studies and the Period for Integrated Studies
Using Thinking Tools and Peer Support
Hitomi Takenobu
This report clarifies and examines what kind of ability has been developed in children based on thepractice in the Living Environment and the Period for Integrated Studies classes, using Thinking Tooland Peer Support. After applying the Thinking Tool concrete method, easy development of thechildren’s thinking was observed together with improvement in their thinking faculty.
Also, as a result of examining Peer Support, children started forming relationships with others
confidently, which can lead to their sense of self-affirmation and self-esteem. It is believed that theability acquired by children using the above methods will be retrieved and utilized as ways of problem
solving during their growth process.

1.

はじめに

え，主体的に判断し，よりよく問題を解決する資質や能力をねらいとすることから，思考力・判断

2003年（平成15年），経済協力開発機構（OECD）

力・表現力等が求められる「知識基盤社会」の時は，知識基盤社会の時代を担う子供たちに必要と代においてますます重要な役割を果たすものであされる国際基準の学力「キー・コンピテンシー」

る。」

として，以下の3点を示した。
1）社会・文化的，技術的ツールを相互作用的に活用する能力2）多様な社会グループにおける人間関係の形成能力
3）自律的に行動する能力「生きる力」をはぐくむために創設され，幾度もの一部改正を経て改善されてきた総合的な学習の時間でつける力は，キー・コンピテンシーと重なってくる。
また，2006年（平成18年），経済産業省から「職場や社会の中で多様な人々と共に仕事をしてこの3つのキー・コンピテンシーの枠組みの中いくために必要な基礎的な力」として発表された

心にあるのは，個人が深く考え，行動することの「社会人基礎力」の「前に踏み出す力」,「考え必要性である。

抜く力」,「チームで働く力」という3つの力とも

2008（平成20）年，教育課程審議会の答申で総合的な学習の時間の改善の基本方針がまとめられた中に，次のような一節がある。
「総合的な学習の時間は，変化の激しい社会に対応して，自ら課題を見付け，自ら学び，自ら考つながってくる。
筆者は，教育効果の高い学校を目指し，小学校における学校経営を行ってきた。それには，次のような特徴がある。
1つ目は，全校でピア・サポートに取り組んだ28

エリザベト音楽大学研究紀要ことである。児童にソーシャルスキル・トレーニ

第 37 号（2017）

生活科の小学校学習指導要領では，生活科の学ングを行った上でかかわらせることで，コミュニ

習内容を以下のように挙げている。

ケーション能力，主体性を育て，自分の学校や自1）学校と生活分自身に自信と誇りを持つ心を育てようとした。

2）家庭と生活

2つ目は，思考ツールを導入し，生活科や総合

3）地域と生活的な学習の時間等で積極的に活用したことであ

4）公共物や公共施設の利用る。思考力の育成，探究プロセスの質的向上，協5）季節の変化と生活同的な学習の深まりを支援すると考え導入した。

6）自然や物を使った遊び

特に，総合的な学習の時間を探究的な学習とす

7）動植物の栽培・飼育るために，個人の思考を整理したり，集団思考の

8）生活や出来事の交流場面で考えを更に深めたりする場面で積極的に活

9）自分の成長2）用した。つまり，探究の過程に「思考を深めるプ
また，生活科の学習指導要領では，児童が充実

ロセス」を入れることを試みた。
3つ目は，地域・専門家の力の活用である。

した活動や体験をすることで生まれる気付きの大4つ目は，学力向上の取組である。

切さとともに，その気付きの質を高めるための学

本稿では取組の1つ目と2つ目を中心に述べ，習指導の進め方として，次の点を挙げている。

2012（平成24）年度から2015（平成27）年度まで

1）振り返り表現する機会を設けるの生活科及び総合的な学習の時間の教育実践を振2）伝え合い交流する場を工夫する

り返り，取組が児童にどのような力をつけること

3）試行錯誤や繰り返す活動を設定するにつながったかを考えてみたい。

4）児童の多様性を生かす3）2.

3.

生活科の目標と内容
生活科の教科目標は，「具体的な活動や体験を総合的な学習の時間の目標と内容
総合的な学習の時間の学習指導要領によると，

通して，自分と身近な人々，社会及び自然とのか

総合的な学習の時間の目標は次の通りである。

かわりに関心をもち，自分自身や自分の生活につ「横断的・総合的な学習や探究的な学習を通しいて考えさせるとともに，その過程において生活て，自ら課題を見付け，自ら学び，自ら考え，主上必要な習慣や技能を身に付けさせ，自立への基

体的に判断し，よりよく問題を解決する資質や能礎を養う。」である。この教科目標は，次の5つ力を育成するとともに，学び方やものの考え方をの要素によって構成されている。

身に付け，問題の解決や探究活動に主体的，創造

1）具体的な活動や体験を通して的，協同的に取り組む態度を育て，自己の生き方

2）自分と身近な人々，社会及び自然とのかかわを考えることができるようにする4）。」

りに関心をもち3）自分自身や自分の生活について考えさせるとともにまた，文部科学省の「今，求められる力を高める総合的な学習の時間の展開」によると，これらの目標を達成し，総合的な学習の時間の改訂の趣

4）生活上必要な習慣や技能を身に付けさせ旨を実現するためには，以下の5つが大切である

5）自立への基礎を養うとされている。

この5つの要素は，1）と5）の間に2）と3）と4）が組み込まれた構成になっている。生活科の目標を最も端的に言えば「具体的な活動や体験を通して，自立への基礎を養う」ことである1）。

1）問題解決的な活動が発展的に繰り返される探究的な学習とすること
2）他者と共同して課題を解決する協同的な学習とすること
3）体験活動を重視すること

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信

ひとみ）

29

4）言語活動の充実を図ることる。生活科では，思考ツールとピア・サポート

5）各教科との関連を意識した学習活動を展開すを，気付きの質を高めるための学習指導の進め方

ることとして振り返る。総合的な学習の時間では，思考5）

ツールを探究的な学習，ピア・サポートを協同的総合的な学習の時間は，各学校の実態に応じたな学習の価値を深める取組として振り返る。

年間計画を立て，上記の目標を達成するべく，探究的な学習で協同的な学習であるように進めてい

4.2.1

思考ツール

くことで，児童に，問題の解決や探究活動に主体
的，創造的，協同的に取り組む態度を育てることが重要である。

『関大初等部式思考力育成法ガイドブック』によると，「思考スキルは，考えるための方法，思考するための技術」である6）。

4.

対象と手続き4.1

対象

教師が「考える」ことを知識として子どもに教えるというアプローチを可能にする。
思考スキルの習得や活用のために，考えを進める手続きやそれをイメージさせる図として見せる

実践対象となった児童は，１学年54人，２学年
38人，３学年66人，４学年28人，５学年38人，６
学年60人である。

ことができるような手順や図を，思考ツール（シンキング・ツール）と呼ぶ。
図1 のように，関西大学初等部は，思考スキル
を「比較する」，「分類する」，「多面的に見

4.2

手続き

る」，「関連づける」，「構造化する」，「評価する」の6つに分け，それぞれの思考スキルで，思考ツールとピア・サポートを，生活科と総合的な学習の時間で用いて，その教育的成果を図
思考スキル
比較する

分類する

シンキングツール「Ｘチャート」，「ボーン図」等，複数の思考ツールを示している。
関連づける

構造化する

多面的に
みる
評価する

【図1】 6つの思考スキルとそれぞれの思考ツールの例（関西大学初等部『思考ツール実践編』7））

30

エリザベト音楽大学研究紀要活用の際の留意点としては，「必然性」，「妥第 37 号（2017）① ソーシャルスキル・トレーニング

当性」，「簡便性」，「充足性」等があり8），教人とかかわりたいという活動への意欲を高め，師はこれらに留意しながら，最初は用意した思考

コミュニケーション能力やリーダーとしてのスキツールを児童に与えて活用させ，考えを引き出し

ルを学ぶことを目的として年間で4年より上の学たりまとめたりする活動に慣れさせていく。

年の児童に8つ，3年より下の学年の児童に4つ行

その際，経験を重ねるにつれ，児童自らが問題う。修了後に認定証を渡し，自覚と自信を持たせ解決の場面に応じて適切な思考ツールを選んで考る。

えることができるようにする。また，6つの思考② プランニング

スキルを教室に掲示したり，複数の思考ツールを活動内容，役割分担等の活動計画を立て，準備

印刷したりして常備し，児童が活用しやすい環境をする。児童が自主的に考え進めていけるよう，を整える。

教師は活動を見守り，励まし，褒める。

当該校では，2012（平成24）年度から研究を開③ サポート活動始し，翌年の第10回広島県小学校総合的な学習の学校行事や生活科,総合的な学習の時間等,ピア

時間研究大会会場校として，生活科（1，2年）と学年で交流し，ペアの上学年が下学年の世話をす

総合的な学習の時間（3，4，5，6年）の研究授業る。双方の学年の教師は活動を見守る。

を公開した。

④ 振り返り思考ツールの研究は，2015（平成27）年度まで

活動ごとに行い，小さな成果を認め，学級で共4年間続けた。導入に当たっては，毎年，研究主有し，次の活動に生かしていく。教師は上学年

任，教務主任を関西大学初等部の授業視察に派遣（4，5，6年）の活動に対し肯定的な評価を行し，同初等部編集の書籍と共に学んだことを校内

い，小さな成功感を大切にさせる。

に還元させた。研究主任を筆頭に，教諭達が率先

また,下学年（1，2，3年）は，世話をしてくれして実践した。実践した結果や感想を，毎週火曜

たペアの児童に感謝の言葉を伝える。振り返りの日のミニ研修で交流し，学び合った。

活動を重視することが，児童のさらなる成長を促
していく。

4.2.2

ピア・サポート

当該校の特徴は，実施前にソーシャルスキル・
トレーニングトレーニングを行い，かかわる力を

ピア・サポートの定義は，日本ピア・サポートつけた上で異年齢の児童との意図的な出会いを仕学会によると「教職員の指導・援助のもとに，児組み，人とかかわることが好きな児童を学校全体

童生徒・学生相互の人間関係を豊かにするためので育てることである。

場を各学校の実態に応じて設定し，そこで得た知以前，3年間学校全体で実施した結果，生徒指識やスキル（技術）をもとに，仲間を思いやり支

導上の問題の減少，児童のコミュニケーション能える実践活動」9）で，図2のように進めた。

力の定着や自己肯定感の向上等，実態の改善が見ソーシャルスキル・トレーニング↓
プランニング↓
ピア学年でのサポート活動↓
振り返り【図2】 ピア・サポートの流れられた。そのため，本調査の対象となったこの小学校にも導入を決定した。
小学校で導入するに際し，筆者はピア・サポー
トを，「ソーシャルスキル・トレーニングを受けた児童が，サポート活動で思いやり支え合う」と定義し，教職員間でイメージを共有した。
年度初めに，ピア・サポート活動の趣旨，年間計画等を教職員全体で確認して開始した。
実施前には，上学年児童の力量や相性を見てペアの一覧表を作成し，1年間様々な場面で教職員

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信が児童の状態の把握に活用した。
また，各ペア学年（1年と6年，2年と4年，3年

ひとみ）

2学年の単元計画は次の通りである。
1学期と5年）の教諭同士で，活動や読み取りの視点，

1）2年生もみんななかよく，げんきよく

役割分担等を確認し，双方にとって意味のある交

2）レッツゴー！町たんけん

流になるよう，進めていった。

3）ぐんぐんのびろ

生活科の学習指導要領には，児童が充実した活

4）げんきにそだて動や体験をすることで生まれる気付きの大切さと

5）夏がやってきた

ともに，その気付きの質を高めるための学習指導

2学期の進め方として，次の点が挙げられている。

1）もっと知りたいな 町のこと

1）振り返り表現する機会を設ける

2）ぐんぐんのびろ

2）伝え合い交流する場を工夫する

3）あそび大すき あつまれ！

3）試行錯誤や繰り返す活動を設定する

3学期

4）児童の多様性を生かす

1）町のすてきを つたえ合おう

10）

また，総合的な学習の時間の学習指導要領に

312）みんな 大きくなったよね

は，協同的に学ぶことの価値として，次の3つが示されている。

2年生の生活科は「2ねんせいもみんななかよ

1）多様な情報の収集につながる

く，げんきよく！」の単元で始まる。学校のお兄

2）異なる視点から検討ができるさん，お姉さんとして，1年生に学校の中を案内

3）地域の人と交流したり友達と一緒に学習したする小単元がある。あらかじめ，グループに分かりすることが，相手意識を生み出したり学習

れて校舎内の各部屋を見てまわり，そこに居る教活動のパートナーとしての仲間意識を生み出職員にインタヴューもして，一枚の紙に絵と説明したりする11）を書き掲示する。後日，1年生をペアで案内して廻り，上級生になった実感を持つ。

ピア・サポートは，生活科で気付きの質を高め「ぐんぐんのびろ」の単元ではミニトマトのるための学習指導を進める際に，また，総合的な種をまき，毎日世話をして観察も行う。平行し学習の時間で協同的な学習を深める際に活用されて，1学期に「レッツゴー！町たんけん」，2学期

れば，より学習を充実させることができると考えに「もっと知りたいな 町のこと」，3学期に「町

る。

のすてきを

つたえ合おう」といった単元設定

また，生活科や総合的な学習の時間以外の，学で，1年かけて町に出かけ，自分と身近な人々，

校行事や特別活動等で，ピア・サポート活動を年

社会及び自然とのかかわりに関心をもつようにし

間通じて行うことで，児童に思いやりの心や自己ていく。

肯定感，自己有用感を育てることは実践の土台となる。

生活科学習指導要領の「第4節学習指導の進め方」には，児童が充実した活動や体験をすることで生まれる気付きの大切さとともに，その気付き

5.

生活科の実践

の質を高めるための学習指導の進め方として次の点を挙げている。

2年生の児童は，入学以来，6年生や地域の人々

1）振り返り表現する機会を設けるに見守られ，安定した1年間を過ごし，学校生活

2）伝え合い交流する場を工夫するにすっかり慣れてくる。

3）試行錯誤や繰り返す活動を設定する

日々のやりとりに自信がつき，絵や字での表現がしっかりし，活動が大胆になってくる児童が多い。

4）児童の多様性を生かす12）
この，気付きの質を高めるための学習指導の進め方としてどうであったか，思考ツールの取組を

32

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）2），ピア・サポートの取組を4）の視点で振り返っ

ドに1年生を招待して楽しませるための準備や手てみたい

順等の計画を立てる。どんなおもちゃをつくる
か，意見を出し合って必要な材料を考えて集め

5.1

思考ツールの活用る。個々で創意工夫してつくり，グループ内で交流する中で，おもちゃをつくる新しい方法に気づ「あそび大すきあつまれ！」の単元は，生活科

いたり，うまく行かないところを教えあったり，の小学校学習指導要領の内容6）「自然や物を使一緒に考えたりする。グループの友だちに，おもった遊び」に基づいて設定したもので，以下，4ちゃランドの準備や運営，つくりたいおもちゃ等

つの小単元で構成している。

について，自分の意見を伝え，友達の意見に耳を

1）「手作りおもちゃであそぼう」（1時間）

傾ける。

2）「おもちゃをつくってあそぼう」（5時間）

集団思考の場面では，「分類する」（物事をい3）「おもちゃ大会のじゅんびをしよう」（4時

くつかのまとまりに区分する）という思考スキル間）
4）「おもちゃ大会をひらこう」（3時間）

で，教師が用意したＸチャートという思考ツールを活用し，自分がつくった手作りおもちゃをグ
ループの中で出し合って，分類をした。

この単元では，2年生の児童がまず作りたいお個々の児童が作った経験を振り返り，1年生をもちゃを作る。その後，グループになって自分が喜ばせるためにつくったら良いと思うおもちゃの作った経験を出し合い，おもちゃ大会を開くにあ名前を付箋に書き，同じものを重ね，分類して名たり，どんなおもちゃをグループで作ったらいい

前を付け，その上で全体を俯瞰し，気付きを出しか話し合う。計画書を元に，必要な材料を集め，合う。

工夫して作り，おもちゃ大会を開いて1年生を招待する。
遊び方を工夫したり，遊びに使う物を工夫してその際，それぞれの児童が自らの良さを発揮
し，互いの良さや気づきに共鳴し，多様性を生かす活動になるよう指導していく。

作ったりする活動を通して，遊びの面白さに気付

この学年の児童は，話し合う経験が少ないのでいたり，おもちゃの作り方や遊び方，ルールを一ただ話させるだけでは，なかなかまとまらないこ

緒に工夫したりしながら活動することで，友達のとがある。しかし，思考ツールを活用すること

良さ等に気づくこともねらいとしている。

で，全体を見渡せ足りないおもちゃに気付いた

生活科でものづくりを行うに当たっては，児童

り，感じ方や特性の違う友達の意見を知ることでの「こういうものがつくりたい」，「もっとこう触発され，活動の意欲を高めていったりすることしたい」，「自分のつくったものを見せたい，知ができた。

らせたい」，「自分の工夫や発見したことを知ら

つまり，個々の児童が持っている良い発想や気せたい」といった児童の思いや願いが多くつまっ

付きを，思考ツールを使うことで目に見える形にた活動にしていく必要がある。

でき，論点をずらさず話し合いを進めることがで生活科では主に，「比較する」（複数の事象のきる。また，考えをまとめた画用紙やボードは，相違点や共通点を見つけ出す），「分類する」

前に出て黒板に全グループの考えを掲示し，グ（物事をいくつかのまとまりに区分する）の思考

ループ同士の考えを比較し，仲間分けしたりするスキルで，ベン図，Ｘチャート，Ｙチャートの思こともできる。学級全体で集団思考することで，考ツールを使用した。

個人の考えを新しい気付きや発展的な活動につなげていくことができる可能性がある。

5.1.1

伝え合い交流する場を工夫するグループの考えを紙に残すと，次時に活動の内
容や目的の確認が行いやすいため，次の授業の始2年生同士でグループになって，おもちゃラン

めに前時の活動を想起するてがかりになる。前時

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信

ひとみ）

33

の活動で考えたことを言葉にしながら次の活動にどのようにかかわることが本当に2年生のために連続して取り組む姿が見られた。

なるのかを話し合った。その中で，手出しをせず，最初はペアの2年生の活動を見守り，本人が5.2

ピア・サポートの活用 ― 伝え合い，交流す行き詰まり，助けを求めてきた時だけ助言するこる場を工夫する―とを確認した。
つまり，試行錯誤する中での2年生の気付きを

写真1は，ピア・サポートの4段階の最後，活動の振り返りの場面である。

大切にしようとする姿勢である。見守る方が相手のためになるという気づきは，かかわり方の質を2年生が，2）「おもちゃをつくってあそぼう」

向上させ，4年生の内面を成長させていた。2年生

や，3）「おもちゃ大会のじゅんびをしよう」の単も，ペアの上学年に傍で見守られることで心が安元で自分の活動のサポートをしてくれたペアの4定し，活動意欲を増していた。

年生にお礼の言葉と共に手紙を渡している。双方

ここでは，ピア・サポートとして4年生とのか共に照れながらもうれしそうで，これまでの良好

かわりを紹介したが，この単元ではこの他にグな関係性が感じられる。

ループ内での2年生同士のかかわり，おもちゃラ

4年生は，入学以来3年生までの3年間，下学年

ンドに招待した1年生とのかかわり等，複数のかとして世話をされてきた。そのため，「4年生にかわりを設定している。また，この活動には，保なったら2年生のお世話をするから楽しみ。」

護者や地域の人々も招待した。

と，2年生のお兄さん，お姉さんになって主体的伝え合い，交流する場を工夫したり，意図的ににお世話活動をすることを楽しみにしていた。春設定したりすることは，感じ方や特性の違う児童から個人名で兄弟としてかかわってきた2年生がが活動を通して出会うことであり，かかわり方におもちゃをつくって1年生を喜ばせる活動をす

よって児童は気付きを深めたり，他者の言動からる。4年生はピア・サポートとの一環として，学ぶ。それは，双方の成長につながる。

「お助けマン」という立場でかかわるにあたり，【写真1】ピア・サポート（振り返り）
２年生がペアの４年生に，感謝の手紙を渡している34

エリザベト音楽大学研究紀要

6.

総合的な学習の時間の実践

第 37 号（2017）

高まっていくことが重要とされる。
文部科学省の「今，求められる力を高める総合

当該校では，課題発見・解決能力，論理的思考

的な学習の時間の展開」によると，総合的な学習力，コミュニケーション能力等の実社会や実生活での時間の学習過程は次の4段階である。

活用できる能力を育てるために，探究的な学習と協

1）【課題の設定】体験活動等を通して，課題を同的な学習をどのように進めていくかを話し合い，次の3つを中心に学習を進めていくことにした。
1）探究の過程に「思考を深めるプロセス」を入れるために思考ツールを活用すること
2）積極的に学習内容を公開し，専門家や地域と連携して協力を得ること
3）実践を支える土台として，学校全体でピア・設定し，課題意識を持つ2）【情報の収集】必要な情報を取り出したり収集したりする3）【整理・分析】収集した情報を，整理したり分析したりして思考する
4）【まとめ・表現】気付きや発見，自分の考え等をまとめ，判断し，表現する13）

サポートを進め，児童が主体性を発揮できる様々な場を設定し，教育研究が可能な環境をつくること「課題の設定」については，教師は意図的な働
きかけを行い，学習対象へのかかわり方や出合わせ方等を工夫していく。

各学年の総合的な学習の時間の内容は，年度に「情報の収集」においても，児童が課題解決のよって多少異なるが，おおよそ次のようである。

ために目的を持って自発的に自覚して収集活動を

3学年 「学校の樹木，飛来する野鳥を探ろう」

行うよう，配慮する。

4学年 「校区の環境を調べ，保護を考える。守る方法を考え，伝える」
5学年 「食を考える」
6学年 「国際交流，防災を考える，自分向上プロ
ジェクト」
これは，6年間の学びを考えた時，それぞれの学年に学んでほしいことと重なる。
例えば，当該校のように野鳥が敷地内に飛来する学校は希であろう。3年生の時に野鳥を調べる

方法については，児童の質問に応じて方法等を情報提供する。
「整理・分析」については，収集した情報を整理・分析することで思考する活動を進める。
自分自身の考えとしてまとめたりすることが「まとめ・表現」である。
壁新聞や印刷して配布する新聞，保護者・地域住民を招いての学習発表会，ピア学年の児童への発表等を行った。

学習をすることは，自分の育った学校や地域に誇

また，ゲストティチャーのリストを作成して共りを持つことになり，ひいては自分自身に自信や有し，年間の見通しをもって単元の内容に応じた誇りを持つことにつながると考える。

専門家や地域講師を招聘した。

各学年段階で，児童が成長し，主体的に課題の例えば，4学年の学習では，森林保護のNPO団発見や解決に取り組むよう，年間計画に沿って進体が環境保護活動について児童に話した後，一緒めていった。

に調査活動を行った。日本野鳥の会広島県支部の人々は，豊富な写真や巣等の実物を児童に見せた

6.1

思考ツール ―探究的な学習―

後，双眼鏡や望遠鏡を使っての野鳥観察を共に行った。また，水の汚れ具合を調べる調査では，水探究的な学習とは，問題解決を必要とされる活動が発展的に繰り返されていく一連の学習活動である。
総合的な学習の時間が探究的な活動となるためには，この学習過程が繰り返され，スパイラルにの汚染度を示す指標水生生物をサンプルとして収集し，児童と共に分類した。
これらの，体験や学び，調査結果から何が分かるかを考える時にも，思考ツールを使用し，考えをまとめたり深めたりした。

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信6.1.1「関連付ける」（コンセプトマップ）

ひとみ）

35

料を分かりやすくまとめて次の課題を自分で設定できたりする姿も見られるようになった。

図3は，6年生が「防災を考える」の単元で使用

ここで，第4学年の環境での実践例を述べる。

した思考ツールである。「防災のへや」にどのよ

この単元は，自分たちの身近にある水分（みくまうなものが必要かを考える段階で使用した。「関り）峡や榎川について，調査やインタビュー等を連づける」の思考スキルで，コンセプトマップと通して情報を収集し，気付いた課題に対して取りいう思考ツールである。

組み，考えを発信していくものである。

本来の形を，小学生が活用しやすいよう植物の指導計画（27時間）を，次の4つに分け，学習形に発展させ，地面で区切り，上を「作品についを進めていった。

て」，下を「自分の思い」と設定した。「模型」と1）課題の設定いう種から上に茎が伸び，実や花が咲き，下に根

2）情報の収集が伸び，落花生のように地下茎に実を付けている。

3）整理・分析「手作り（1から）」という実を付けた茎に4）まとめ・創造・表現

は，「道具」という言葉を中心に「のこぎり」，「彫刻刀」，「ボンド」，「やすり」という花びらが付いていて，発想の広がりが見て取れる。

1）課題の設定
身近な存在の水分（みくまり）峡や榎川についこのような学びを重ねた高学年では，複数の思て，社会科「ごみのしまつと活用」，「命をささ考ツールから，場に応じて使いやすいものを自分える水」の単元や，4年生として町の「キッズ環で選ぶ児童の姿も見られるようになった。

境調査プロジェクト隊」に任命され，学ぶこと等

また，どう取りかかったら良いか分からなかっも関連させながら学んでいく。学習に入るにあたた児童が，思考ツールを手がかりとして与えられり，児童に課題解決や調べ学習等についてアンることで少しずつ考えられるようになったり，資

ケートを採り，児童の興味・関心を把握する。

【図3】「関連づける」（コンセプトマップ）
防災の部屋を作るにあたり，自分の思いや展示物，工夫すること等を考えた36

エリザベト音楽大学研究紀要

6.1.2「評価する」（PMIシート）

第 37 号（2017）

どうやったら，調べられるかな。」，「私たちの生活が川を汚している？」等，1つの気付きから

2）情報の収集
榎川の上流から下流までの水の水素イオン指数

また様々な疑問が出てきて，次の活動につながっていった。

（PH）の変化を調べるパックテストや，上流から下流までの場所に住んでいる指標生物の採取，

6.1.4「多面的に見る」（座標軸）

川の清掃活動，水分峡での森林体験，間伐材の伐採等の体験活動や調査活動を行う。浮かんだ疑問を解決するのに必要な講師やNPO団体，環境保護団体を決め，授業に招き質問する。

4）まとめ・創造・表現
学習の集大成として，調べたことや分かったこと，自分たちの思いを明確にし，様々な形で学校

ピア学年（2年生）に中間発表し，書いてもら

内外に発信していく。児童は家庭排水が川の汚染ったアンケートを，思考ツールのPMIシート（分の主な原因であることを突き止め，「自分たちか析表。感想を，良かった点，改善点，おもしろからアクション！」を合い言葉に，次の3つを考えった点に分ける）を使って整理し,発表の改善に

る。

生かす。

1）自分たちが主張したいこと
2）家庭や地域の人にしてほしい活動

6.1.3「分類する」（Xチャート，Yチャート，3）効果的に伝える方法

KJ法的手法）2）家庭や地域の人にしてほしい活動，を考え
3）整理・分析るに当たっては，使わない部屋の電気を消す等の活動での記録や頂いた資料をファイルしたポー

自分の家庭でできるエコ活動や，洗剤を使わずにトフォリオを見返し，事実を比較したり分類した

汚れを落とすエコたわし等を使う活動等を，専門

り，関連付けて考える。

家の方や保護者の方から学び，夏休みに取り組ん

その際，思考ツールの中から目的にふさわしいでその経験から新しい気付きがあった。

ものを選び，個人の思考を整理したり，集団思考

3）効果的に伝える方法では，学習発表会の場の場面で使用したりして，グループや全体の思考や手作りの新聞で全校児童や保護者に伝える，町を深めることに活用する。

の環境フェスタで発表し，町の人に伝える，ペア

例えば，上流から下流までの水質のPHの変化を調べるパックテストを行ったり，それぞれの場
所に住んでいる指標生物を採取したりした後，KJ法的手法を用いて分類する。
まず，個々の児童が，ポートフォリオを見返して，パックテストの数字や指標水生生物の種類か
ら，気付きを付箋に記入する。

学年の2学年児童に学んだことを伝える等がある。
どの方法がどの相手にふさわしいかを考える時には，グループで座標軸という思考ツールを使った。
例えば，横軸を「伝える相手」とし，左端を「人数が少ない」，右端を「多い」とする。縦軸

次に，それぞれが記入した付箋を持ち寄り，グを「時間」とし，上の端を「速い」，下の端をループでそれを分類してグループ化し，名前を付「遅い」とする。チラシやポスター，回覧板や立けたり，気付きを書いたりして考える。

て札等の方法を付箋で貼ってみると，それぞれの「上流ではきれいな水のPHが突然変化し，水質も悪くなるのはなぜだろう。」，「その近くに，川に流れ込んでいる水があったけど。」，「家がたくさんあるから，家庭で使った水を流しているのかな。」，「台所やお風呂で使った水？

方法のメリット・デメリットがわかり，相手にふさわしい方法がはっきりする。
児童は，自分が選択した方法を座標軸に置いて考えていく中で，新しい気付きを得ていた。

思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信6.1.5「構造化する」（ピラミッドチャート）

ひとみ）

37

の思考場面で思考ツールを活用することで，考えることが苦手だった児童を話し合いに参加させる

4）まとめ・創造・表現

ことができるようになった。考えることに興味を

写真2は「構造化する」の思考スキルで，思考持つ児童も増え，学習意欲も向上してきた。

ツールはピラミッドチャートを使い，1) 自分たちが町の環境フェスタで町の人たちに伝えたいこと

6.2

ピア・サポート ―協同的な学習―を考え，発表している。
調べたことや分かったことを一番下の層に貼総合的な学習の時間においては，特に，他者とり，頂点に主張（町の人に伝えたいこと）を考え協同して課題を解決しようとする学習活動を重視て書き，グループごとに全体へ発表する。そうすする。それは，多様な考え方を持つ他者と適切にることで，児童は，事実－分かったこと－主張とかかわり合ったり，社会に参画したり貢献したりいう思考の筋道を歩くことができる。

する資質や能力及び態度の育成につながるからで

この思考ツールでは，最初に頂点の主張の部分を決めさせ，次にその根拠となる事実を一番下の層に書いていく使い方もある。
児童はこの思考ツールを使用することで，相手ある。
協同的に取り組む学習活動を行うことが，児童の学習の質を高め，探究的な学習を実現することにもつながる。

が納得する根拠を持った伝え方が良いことに気付

文部科学省の「今，求められる力を高める総合

く。新たな気付きが，また次の活動を生み出し，的な学習の時間の展開」には，具体的に次のよう「課題の設定」，「情報の収集」，「整理・分な場面と児童の姿が想定されている。

析」，「まとめ・表現」というスパイラルな問題

1）多様な情報を活用して協同的に学ぶ解決的活動を発展的に繰り返す中で，児童は思考

2）異なる視点から考え協同的に学ぶを深めていく。

3）力を合わせたり交流したりして協同的に学ぶ学習が進むにつれ，個人やグループ，全体で【写真2】「構造化する」（ピラミッドチャート）
伝えたいことをグループごとに考え発表している

38

エリザベト音楽大学研究紀要

総合的な学習の時間では，特にペアの学年をリ
アル・オーディエンス（本物の聴衆）とし，学んだことを相手が理解できる範囲で発表した。
調査や現地での観察等では，活動の際にグループで考えを出し合い協力する中で，互いの良さを

第 37 号（2017）

能力
3）自律的に行動する能力
この3つのキー・コンピテンシーの枠組みの中心にあるのは，個人が深く考え，行動することの必要性である。

再認識したり，地域の人々や専門家から新しい知識を学んだり，疑問を解決できたりする。

本実践では，総合的な学習の時間を探究的な学

グループの形にするだけで協同的な学習が進む習とするために，個人の思考を整理したり，集団

わけではない。まず，解決したい課題が児童にあ思考の場面で考えを更に深めたりする場面で思考り，その課題解決のためにグループでの調査活動

ツールを積極的に導入し，活用した。

や思考の過程がある。そして，最後の「まとめ・その結果，総合的な学習の時間では，探究の過創造・表現」として，グループでの表現活動や，程に「思考を深めるプロセス」を入れることが可

専門家や地域の方と協働するまとめがある。

能になり，学びを探究的なものにする様子が見ら

例えば，ペア学年の 2 年生に学んだことを伝える活動で，森林体験の際に，一人一人が 2 年生の分も間伐材を切って学校に持ち帰った。

れはじめた。
児童は，活動の調査結果や経験,考えたことを整理して思考できるようになり,気付きをグルー

2 年生と一緒にパン生地を巻き付け，炭火で焼プ化したり,全体を見渡して活発に話し合い活動き，「まきまきパン」を作った。その活動の合間に，をすることで，課題を発見したり次の活動を見つ間伐をした話や環境を守る話を 2 年生に話して聞けたりすることもでき始めた。

かせる。穏やかで楽しい交流の時間となった。
協同的に学ぶ中で，児童は経験を通して得たことを伝えるコミュニケーション能力を身につけ，自ら考えを発信したり，他者の意見に耳を傾け，意見を受け入れたりする素地ができていった。

また，思考をより深めることを可能にし，その思考を他者に伝えられる形で残すことも可能になった。
学年段階を考慮しながら，活動に思考ツールを活用することは，考えなければいけないことをわ
かりやすく考えさせる。

7.

考察

次第に，児童は考えることを楽しむようになり，主体性や技術的ツールを活用する能力を身にこれまで，手続きを「思考ツールとピア・サつけていった。また，少人数の中で自分の考えをポートを，生活科と総合的な学習の時間で用い言える場を設定したことで，対立したり譲ったりて，その教育的成果を図る」とし，生活科と総合しながら自分の考えを伝える人間関係形成能力が的な学習の時間の実践の中で，思考ツールとピ

自然に身についていった。

ア・サポートを活用した例を述べてきた。

思考ツールの活用は，児童の論理的思力，課題

生活科では，気付きの質を高めるための学習指発見・解決能力等の育成にもつながるが，キー・導の進め方の1つとし，総合的な学習の時間でコンピテンシー（主要能力）の，1）社会・文化

は，探究的な学習，協同的な学習の価値を深める

的，技術的ツールを相互作用的に活用する能力に取組とした実践例を挙げた。

もつながっていくと考える。

先述したように，OECD（経済協力開発機構）

思考を整理し，次の課題を見付けることで，自が示したキー・コンピテンシー（主要能力）のカ分で考え，主体的に行動するようになることか

テゴリーは，以下の3つである。

ら，3）自律的に行動する能力の育成にもつなが

1）社会・文化的，技術的ツールを相互作用的にると考える。

活用する能力2）多様な社会グループにおける人間関係の形成

また，ピア・サポートは，学習の様々な場面で思考ツールとピア・サポートを活用した生活科と総合的な学習の時間の取組 （竹信

ひとみ）

39

効果的に活用し，児童が6年間で互いに学び合時に留意しておくべき能力であり，様々な場を通い，成長し合うことをねらいとして実施した。4

して育成の必要があると思われる15）。

年前，1学年に1クラスのみの学年が多く，児童は

これらの能力は，生活科や総合的な学習の時間

狭い人間関係の中で育っており，固定した価値観

で育成が期待できる能力と重なることから，小学で評価が定まり，意欲を無くした児童，人間関係

校教育にも社会に通用する力を育成していく役割

を壊したくないために自分の気持ちを言動に出せがあると考える。
教育に携わる者として，各校種それぞれの役割ない児童等がいた。
しかし，ピア・サポートを導入したことで人間を踏まえた上で連携し，目の前にいる児童生徒が関係が多様になり，児童は新しい場で生き生きとやがて社会に出て行くことを自覚し，協力して教した表情を見せ始めた。例えば，友人関係がうま

え育て，必要な力をつけていきたい。

くいっていなかった6年生の女児が，純粋無垢な1
年生に慕われることで積極的にかかわり優しい面

8.

今後の課題

を見せ始めた。それを見ていた友達や学級担任
は，児童の新しい面を知り，より深く理解できる

今回は，思考ツールとピア・サポートを生活科ようになった。それは，認め合う学級集団づくりと総合的な学習の時間で用いた実践事例を述べ，にもつながった。

各教科での活用については触れられなかった。算

年齢の離れた児童にお世話活動をすることは，児童のコミュニケーション能力，柔軟性等を高めるいい機会ともなった。

数科，社会科等での実践を，今後振り返り考えていきたい。
また，各校種間の連携は，校種の壁が厚く，現4年間のピア・サポートの効果を計るために，実的な連携が難しい場合がある。各校種でキャリ2015（平成27）年の全校児童アンケート結果を4

ア教育を充実させて具体的に教育活動の中で連携年前と比較したところ，自己肯定感は70％からを継続し，社会人として必要な能力を児童生徒に84％に，自己有用感は89％から97％に向上してい見通しを持って育てていきたい。

た14）。

当該校は，ピア・サポートを生活科及び総合的

これらのことから，ピア・サポートは，キー・な学習の時間，学校行事等，様々な教育活動の中

コンピテンシー（主要能力）の，2）多様な社会に織り込んで，積極的に実施してきた。児童の心グループにおける人間関係の形成能力の育成につにピア・サポートは上級生や下級生，教職員，地ながっていくと考える。

域の人々との様々なやり取りを経て定着し，印象

また，人を思いやることで積極的に行動するよ

深く刻まれ，人を信頼する学校生活を送る力とな

うになり，経験を重ね，自分でより良い判断がでった。その土台を作れたことが，思考ツール等のきるようにもなることから，3）自律的に行動す

教育効果を高める学校づくりにつながっていっる能力の育成にもつながっていくと考える。

た。

キー・コンピテンシーは，2006年（平成18これらの学校生活の中で学びとったことは，児年），経済産業省から発表された「社会人基礎童が成長し，新しい現実の問題に出会った時に，力」の「前に踏み出す力」，「考え抜く力」，

人間関係への自信や問題解決の具体的な方法とし「チームで働く力」という3つの力とも重なってて想起され，未来を切り拓いていく力となる可能

いる。

性がある。

2009（平成21）年に実施された経済産業省就職

本実践は探索的なものであるが，昔習った歌の支援体制調査によると，企業は，学生に「主体歌詞が困難な時に心を支えるように，児童が成長性」，「粘り強さ」，「コミュニケーション能し，新しい現実の問題に出会い，道を拓く時に，力」の3つの能力が不足していると考えている。

この学びがささやかな力になればと願っている。

これは，やがて社会に出て行く学生にかかわる

40

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

参考文献
1)
2)
3)
4)
5)

経済産業省編『社会人基礎力育成の手引き－日本の将来を託す若者を育てるために－』朝日新聞出版，2010.
文部科学省編『小学校学習指導要領解説 生活編』日本文教出版，2008.
文部科学省編『小学校学習指導要領解説 総合的な学習の時間編』東洋館出版社，2008.
関西大学初等部編『関大初等部式思考力育成法ガイドブッ
ク』さくら社，2015.
関西大学初等部編『思考ツール実践編』さくら社，2013.

6)文部科学省編『小学校学習指導要領解説生活編』日本
文教出版，2008. 9
文部科学省編『小学校学習指導要領解説生活編』日本
文教出版，2008. 22

9) 日本ピアサポート学会ホームページ http://www.peer-s.jp/outline.html
10) 文部科学省編『小学校学習指導要領解説生活編』日本
文教出版，2008. 64-66
11) 文部科学省編『小学校学習指導要領解説総合的な学習の時間編』東洋館出版社，2008. 91
12) 文部科学省編『小学校学習指導要領解説生活編』日本
文教出版，2008. 64-66
13) 文部科学省編『今，求められる力を高める総合的な学習の時間の展開（小学校編）』教育出版，2011. 1714) 日本ピア・サポート学会第 14 回研究大会 研究発表
資料「お互いを大切に育ち合う６年間～府中北小ピア・サポートの取組」2015.
15) 経済産業省編『就職支援体制調査事業大学生の社会人観の把握と社会人基礎力の認知度向上実証に関する調査』経済産業省 2010.

黒上 晴夫，小島 亜華里，泰山裕著『シンキングツール～
考えることを教えたい～』NPO 法人学習創造フォーラム，2012.

7) トレバー・コール著，バーンズ亀山静子，矢部 文訳『ピア・サポート実践マニュアル』川島書店，2012.
8) 中野 武房，高野 利雄，栗原 慎二，春日井 敏之，菱田 準子，
森川 澄男著『ピア・サポート実践ガイドブック』ほんの森出版，
2008.

注
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)

文部科学省編『小学校学習指導要領解説生活編』日本
文教出版，2008. 64-66
文部科学省編『小学校学習指導要領解説総合的な学習の時間編』東洋館出版社，2008. 10
文部科学省編『今，求められる力を高める総合的な学習の時間の展開（小学校編）』教育出版，2011. 17
関西大学初等部編『関大初等部式思考力育成法ガイド
ブック』さくら社，2015. 8
関西大学初等部編『思考ツール実践編』さくら社，2013. 17
関西大学初等部編『関大初等部式思考力育成法ガイド
ブック』さくら社，2015. 60

41

光の静寂（しじま）の中で ～ヴィブラフォンのための～（2015）
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（2016 年 9 月 9 日受理）

In Silence of Light for vibraphone (2015)
Yukio Kikuchi
This work was written for “The 7th East-Asian Music Festival 2015 in Hiroshima”. I composed thiswork while feeling the past and present of Hiroshima based on the theme of this festival as ‘In Memoryof the 70th Anniversary of the A-bombing’. It was completed in August, 2015, and was premiered by
OGIHARA Rika at the JMS Aster Plaza (orchestra practice room) in Hiroshima city in 7th November,2015. And it was presented a play again by SUEN Ming-Jen at the Kaoshiung-city Culture Center in
Taiwan in 29th June, 2016.
A unintentional stop to be in deep thought, surrounded in the lingering brilliant metallic sound of thevibraphone…it is the subject of this work. I wanted to draw the change of mind, through which one
reaches a sublimed quiet prayer after transcending a lot of worldly thoughts.
(duration: approximately 8 mins.)

この作品は，《第７回東アジア音楽祭2015

in

り再演された。

ヒロシマ》のために作曲された。この音楽祭のまばゆい光のようなヴィブラフォンの硬質な響テーマである〈被爆70周年祈念〉に基づき，広島

きによって作られる余韻の中で，ふと立ち止まりの過去と現在に想いを巡らせつつ作曲した。2015

物想うさまが，この作品における楽想の拠り所と年8月に完成，同年11月7日，広島市内のJMSアスなった。生において去来する幾多の思いを超越

テールプラザ・オーケストラ等練習場にて荻原里

し，静かに捧げられる祈りへと昇華する，その心香氏により初演された。また，翌2016年6月29の変容を描きたいと思った。

日，台湾の高雄市文化センターにて孫明箴氏によ演奏時間：約８分

42

エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

In Silence of Lightfor vibraphone

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〈修士論文要旨〉

トレヴァー・ワイの『初級用フルート教本 改訂新版』（笹井純訳）の研究- アンリー・アルテスの『アルテス・フルート奏法』（植村泰一訳）との比較を中心に 音楽学専攻

音楽教育学分野

明本遥（2016年9月修了）

日本ではこれまで，初心者のための教本としての代表者として終わりを迎え，フレンチ・スタイ

比田井洵編『アルテフルート教則本』（全 3 巻，

ルの台頭とともに廃れたとされている。このフレ

日本フルートクラブ，1960）が一般的に長く使わ

ンチ・スタイルを台頭させたジェフリー・ギルバー

れ続けている。この『アルテフルート教則本』は，ト Geoﬀrey Gilbert（1914-1989）に師事したワイ

音楽理論を含め，フルートの奏法を非常によく訓もまた，フレンチ・スタイルを引き継いでいると練できるように構成されている教則本のように思考えられる。また，ワイの生涯について見てみる

われる。しかし，音楽の教育機関を特に意識してと，彼の人生には 3 つの活動があるということがおらず，初めて音楽やフルートに触れる人にとっわかった。第 1 は演奏家としての活動，第 2 は楽ては，この教本は難しすぎるのではないだろうか。

器収集・製作者としての活動，第 3 は音楽教育家

もう少し学習最初期の初心者に向いた教本はないとしての活動である。

だろうか。そう思案していたところ，トレヴァー・

第 2 章では，トレヴァー・ワイの『初級用フルー

ワイの『初級用フルート教本改訂新版』に出合っ

ト教本

た。

ここでは 6 つの項目に分け，内容を分析した。1

改訂新版』（笹井純訳）の概説を行った。

イギリスのフルートはドイツやフランスと比べつ目は，音の紹介と音域について，低音域から中てこれまであまり知られてこなかったが，ワイ

音域，高音域へと学習が進んでいくことがわかっ

Trevor Wye（1935- ）はイギリスを代表するフた。2 つ目は，音階練習について，#・♭が 4 つルート奏者の一人で，イギリスのフルート教育界までの調しか扱っていないことがわかった。これでは第一人者と広く認められた人物でもある。雑は，初級の段階では 5 つ以上の音階の学習を次の誌などでは彼についてこれまでも多々取り上げら

学習段階に譲っているためだと私は考える。さられてはいるものの，学術論文などで彼の教則本のに，音域（低音域・中音域・高音域）別に音階練特徴に深く言及しているものはほとんどない。そ習が出てきており，それらの音階練習は定まった

こで，筆者はこのワイの『初級用フルート教本

一定の音型を繰り返すことはない。そのほか，学改訂新版』を取り上げ，まずイギリス・フルート

習する音階練習の順番には規則性がなく，音の紹の伝統を振り返ることから始め，次いでワイの生介のみに関連している。これらのことがこの教本

涯を詳しく探り，さらに『アルテフルート教則本』の音階練習の大きな特徴だと思われる。3 つ目は，を根底から見直した植村泰一訳の『アルテス・フ

奏法について，狭義の意味での奏法にあまり重き

ルート奏法』と比較を行った。

を置いていないことがわかった。4 つ目は，楽曲

第 1 章では，イギリス・フルートの伝統を振りについてである。ワイは，3 つの指使いを習った

返り，ワイの生涯を詳しく探った。イギリスのフ段階ですでに，旋律のある曲に触れさせている。

ルートには，古いイギリス・スタイルとフレンチ・

もちろん，音やタンギング，拍子の練習のためのスタイルがあり，古いイギリス・スタイルは 19

訓練曲も使っている。しかし，そういった訓練曲

世紀前半のチャールズ・ニコルソンに始まり，20

だけではなく旋律のある曲も多く使うということ

世紀前半のエリ・ハドソンやロバート・マーキー

は，早い段階で音楽性もよく養えるのではないだ

等のフルート奏者を経て，ガレス・モリスを最後

ろうか。また，使われている楽曲を見ていくと，

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

クラシック曲だけではなく，民謡や讃美歌など分のみを扱った。アルテスとの比較からわかったこ

野を問わず扱っていることがわかった。民謡や伝とは，次の 5 つの点に要約できる。1 つ目は，ワ

承曲など，身近に聴き知ったものを教則本に取り

イは低音域を重視し，アルテスは中音域を重視し入れることで，学習者が教本に親しみを感じ，学ていることである。2 つ目は，ワイは調号 4 つま

習に楽しさが加わることはこの教本の利点だと考での調を使用し，アルテスは全調を使用しているえる。5 つ目は楽典についてであるが，ワイは楽こと。3 つ目は，ワイは初心者に必要な奏法のみ

典については簡潔な説明に留めており，あまり詳を学ばせているのに対して，アルテスはできるだ

しくは扱っていないため，別の本を併用する必要

け多くの奏法を学ばせていることである。そしてがあると思われる。６つ目は，この教本には逸話

4 つ目は，ワイは用いる楽曲の小節数が全体的にとその挿絵の部分があり，学習者が教本を進める

短く，しかもクラシック曲に限っておらず，親し合間に息抜きができるようになっているというこ

みやすい曲も用いているのに対してアルテスは，とである。

小節数が長く，訓練曲に特化していることである。

第３章では，アルテスのフルート教本出版の歴

最後に 5 つ目は，ワイは楽典をあまり詳しくは扱史的変遷を辿り，笹井純訳『初級用フルート教本っておらず，簡潔な説明に留めている一方で，ア

改訂新版』と植村泰一訳『アルテス・フルート

ルテスはより詳しく説明していることである。こ奏法』との比較を試みた。アルテスのフルート教

こから，ワイの教本は初心者に向けて学ぶべきこ本の出版の歴史的変遷を辿ると，比田井編は初版とを絞り込んで，親しみやすい曲で音楽性を育てに忠実であるとは言えず，比田井編が出版されたるのに対し，アルテスは専門家向けにひたすら技

後，1978 年に初版をなるべく忠実に訳した植村

術の習得を目指したものと言えるだろう。

泰一訳『アルテス・フルート奏法』がシンフォニ

アルテスは専門家向けには素晴らしい教本であア社から出版されたことがわかった。本研究では，るが，学習最初期の初心者向けには難しすぎるとアルテスの指導法を詳しく探るため，植村訳を使思われる。そのため，今後のフルート教育は，ワ

っ て い く こ と と し，必 要 に 応 じ て 初 版 のイの『初級用フルート教本』をもっと活用しても『Méthode pour ﬂûte』で確認を行った。ただし，良いのではないだろうか，という結論になった。

第 3 巻は内容が高度すぎるため，第 1 巻と第 2 巻

主要参考文献
Altés, Henry. Méthode pour Flûte. 3vols. Paris :Millereau. 1880. 97p. 251p. 429p.
Altés, Henry. Method for the Boehm Flute. New York :Carl Fischer. 1918. 87p.
Altés, Henry. Célèbre Méthode Complète de Flûte. 2vols. Paris : Alphonse Leduc. 1956. 192p. 180p.
Wye,Trevor. Beginner’s Book for the Flute. 2vols. London: Novello, 1984. 64p. 98p., 2002. 64p. 98p. (with supplement CD)
アルテス，アンリー (植村泰一訳)『アルテス・フルート奏法』(全2巻) シンフォニア，1978. 130p(第1巻).1980. 140p(第2巻).
比田井洵編『アルテフルート教則本』(全3巻)日本フルートクラブ，1960. 120p. 144p. 133p.
ワイ，トレバー (井上昭史訳)『トレバー・ワイ 初級用フルート教本』(上下巻) 音楽之友社，1988. 61p(上巻).1989. 53p(下巻).
ワイ，トレヴァ― (笹井純訳) 『トレヴァー・ワイ 初級用フルート教本 改訂新版』(上下巻) 音楽之友社，2013. 57p. 49p.

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〈修士論文要旨〉

藤井清水声楽作品と地方コンクール- 藤井清水音楽コンクールを中心に -

音楽学専攻

音楽教育学分野

胡晨陽（2017年3月修了）

藤井清水（1889.2.17-1944.3.25）は，広島県安芸第 2 章では，声楽コンクールと題して日本の声郡焼山村（現・呉市）出身の日本の作曲家，童謡

楽コンクール，藤井清水をめぐる声楽コンクール

作曲家，民謡研究家である。生涯に約 1900 曲もを紹介した。先ず，日本の声楽コンクールである。

作曲，編曲しながら，あまり世に知られることが2016 年に，日本国内で開催された音楽コンクーなかったが，のちに，『日本民謡大観』のもととルは 213 ある。『日本の世界の音楽コンクール全なる民謡の採譜を数多く行い，民謡の楽譜化に力

ガイド 2016』によれば，いくつかの部門の中にを尽くして，日本民謡の音楽的研究の推進に多大

声楽部門があるコンクールは 47 ある。純粋に声な貢献をした。

楽だけのコンクールは 18 ある。特定の作曲家の本論文は地方コンクールに焦点をあて，とりわ

名前を冠したコンクールは「日本トスティ歌曲コけ，藤井清水音楽コンクールを中心にして，藤井ンクール」と「藤井清水音楽コンクール」と「滝清水声楽作品の研究を進める。藤井清水を取り扱

廉太郎記念全日本高等学校声楽コンクール」の 3

うコンクールとして地元では藤井清水音楽コン

つで，「藤井清水音楽コンクール」がいかに特別

クール，藤井清水童謡大会，藤井清水民謡大会のなものかがよく分かる。藤井清水にはこれ以外に3 つあるが，審査員がいて，優秀者を選ぶというも「藤井清水童謡大会」と「藤井清水民謡大会」

形のものは音楽コンクールのみである。童謡大会もあり，きわめて特別な作曲家と考えられる。藤

と民謡大会は審査がないため，単なる発表会であ井清水童謡大会は藤井清水の作曲した童謡曲を中り，コンクールとは言えない。

心にする音楽大会である。平成 16 年から呉市昭

第 1 章は藤井清水の出生から死まで，その生涯

和市民センターで始まり，平成 28 年まで 13 回行と声楽作品について紹介した。彼は日本の作曲家っている。清水は童謡を 427 曲作曲しているが，であり，童謡作曲家，民謡研究家であった。子供

その内，野口雨情の詩を 100 曲余りも作曲してい時代から自分の人生の目標に対して非常に関心がる。雨情は，童謡の使命について「それは，全愛あり，多くの困難があっても－例えば，家族の反の心である。自由な童心を伸ばしてやることであ対，自身の心臓病など－諦めなかった。こうしたる。純粋な感情は，万物に対する愛情を育んでい

努力ゆえに，今の成果がある。彼は約 2000 近いき，それによって真の文化，真の人間つくり，平曲を書いている。声楽作品は全部の作品の 97％

和と愛の理想的な社会をつくりあげることができを占める。藤井清水の歌曲について説明をしている」と言っている。童謡に親しむことで美しい心る資料の文献は二つある。『作曲家藤井清水增訂

を育ててきた日本の子供たちが，今，大切な童心版』と『藤井清水歌曲集』である。
『藤井清水歌曲集』

を失いかけている。昔の懐かしい童謡や，情緖豊には主要な曲を載せている。それを今書き出してかな清水の童謡を，家族揃って歌うことで，呉の見ると，分類の仕方が少し違っている

街や家庭に，童謡を蘇らせたいと願っている。残ところがある。そこで，分類の仕方が同じものと念ながら審査がないので，単なる発表会であり，違うものに整理して，もう一つ自分がまとめたコンクールとは言えない。藤井清水民謡大会は藤「分類の異なる声楽作品」を提示する。その結果

井清水の作曲した曲を中心にする音楽大会であ

大半は同じ分類をしていることに気づく。

る。地元呉市出身の作曲家藤井清水の作品を伝承

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エリザベト音楽大学研究紀要

第 37 号（2017）

し広めるとともに，各地域で民謡の研さんを重ね「港の時雨」である。全部で 23 曲であった。ジャておられる方々の成果を披露することで，民謡をンルで 1 番多いのは歌曲 11 曲であり，50％近い。

通して各地域の文化的な交流を深めることを目的

2 番目は民謡 6 曲，26％。3 番目は童謡 4 曲，17％。

としている。平成 19 年から呉市昭和市民センター

4 番目は民謡編曲 2 曲，8％。作詞者については

で始まり，平成 28 年まで 10 回行っている。残念野口雨情が圧倒的に多く，20 曲中 11 曲（55％）

ながら審査がないので，単なる発表会であり，コと 過 半 数 を 超 え て い る。次 が 北 原 白 秋 の 5 曲

ンクールとは言えない。

（25％）であった。歌詞の内容については，動物・第 3 章では，藤井清水音楽コンクールを紹介し鳥を歌ったものが 20 曲中 7 曲（35％），次いで海辺・た。藤井清水音楽コンクールは，平成 15 年から

川辺を歌ったものが 4 曲（20％）あった。調性に

呉市昭和市民センターで始まり，平成 28 年まで

ついては，短調が 20 曲中 11 曲（55％）と過半数

14 回行っている。清水作品の顕彰と普及，そしを超え，次いで調性がないものが 9 曲（45％）あて清水に代表される日本の歌曲・童謡などが，日った。従って長調の曲は見られない。形式につい本語の響きを大切にして歌い継がれ，清水作品のては，二部形式が圧倒的に多く 20 曲中 15 曲（75％）

真髄である歌曲・童謡・民謡・民謡風歌曲・民謡あった。次いで一部形式が 4 曲（20％）あった。

編曲など，表現者の育成を目的にしている。そし拍子については，2/4 が圧倒的に多く 20 曲中 10て，コンクールの最優秀者には記念演奏として，曲（50％）ある。次いで 4/4 が 4 曲（20％）あった。

毎年 10 月開催予定の「藤井清水音楽祭」への出

音階については，民謡が基本となるものが 20 曲

場権を提供する。開催場所は，呉市文化ホール（呉中 8 曲（40％），次いで都節が基本となるものが

市中央 3 丁目）である。本章では音楽コンクール

7 曲（35％）あった。

の趣旨・目的，日時・会場・主催の変遷，審査委員の変遷，課題曲の変遷を扱った。

このように見てくると，地方コンクールとは言え，藤井清水の作品を扱うコンクール（又は大会）

第 4 章では藤井清水音楽コンクールの課題曲Ｃが 3 つもある音楽家は非常に珍しく，地元に愛さの分析を試みた。１番出現回数の多い曲は「河原れた偉大な作曲家であったと言うことができるだ

柳」と「信田の藪」であり，２番目は「常夜燈」

ろう。

と「佐渡が島」であり，３番目は「土投げ唄」と主要参考文献金田一春彦編『藤井清水歌曲集』 アカデミア・ミュージック, 1982年, 280ｐ．
呉市昭和地区郷土史研究会編『作曲家藤井清水增訂版』 呉市昭和地区郷土史研究会, 1981, 359ｐ．
小島美子「滝廉太郎から橋本国彦までの歌曲 －伝統音楽との関連における技法上の諸問題－」 『フィルハーモニー』第34巻11月号（1962）, pp.33-45.

小島美子「滝廉太郎から橋本国彦までの歌曲 －伝統音楽との関連における技法上の諸問題(下)－」『フィルハーモニー』 第34巻12月号（1962）, pp.34-47.
小島美子「日本の近代音楽における民族性 2」『音楽芸術』第22巻12月号（1964）, pp.41-52
高橋宏美「藤井清水の歌曲について－中期の歌曲の分析を中心に－」 エリザベト音楽大学音楽学科音楽学コース（昭和57年度）卒業論文, 117p.
『日本の世界の音楽コンクール全ガイド2016』 株式会社ハンナ, 2016, pp.62-119.