2020（令和 2）年度 博⼠学位論⽂

デオダ・ド・セヴラックのピアノ作品研究

エリザベト⾳楽⼤学⼤学院 ⾳楽研究科
博⼠後期課程 ⾳楽専攻 器楽研究領域
坂本治希（平成 25 年度 博⼠後期課程⼊学）

⽬次
凡例........................................................................................................................................ⅲ
序.............................................................................................................................................1
第１章

セヴラックの⽣涯およびピアノ作品創作における時代区分について...................4

第１節 セヴラックの⽣涯における時代区分...................................................................4
第２節 セヴラックのピアノ作品創作における時代区分.................................................7
第３節 分析に⽤いる楽譜について................................................................................10

第２章 セヴラックのピアノ作品における題材、構成、書法上の特徴.............................16
第１節

題材に⾒られる郷⼟性、宗教性、ノスタルジー...............................................16

第２節 構成.....................................................................................................................26
1.形式...............................................................................................................27
2.主題の扱い....................................................................................................55
第３節 書法.....................................................................................................................70
1.テクスチュアおよび⾳域.............................................................................70
2.ハーモニーと持続⾳.....................................................................................78
3.旋法の使⽤...................................................................................................84
4.ディナーミク................................................................................................86
5.拍⼦..............................................................................................................90
6.リズム..........................................................................................................98
第３章

セヴラックのピアノ作品における装飾⾳..........................................................113

第１節 装飾⾳の分析...................................................................................................113
第２節 前打⾳およびモルデントの⼿法......................................................................136
1.前打⾳........................................................................................................136
2.モルデント................................................................................................141
第３節 装飾⾳の効果について.....................................................................................147i

第４章 ダ ン デ ィ 、 ル ー セ ル お よ び ド ビ ュ ッ シ ー と の ⽐ 較............................168
第１節

V.ダンディの《⼭の詩》(1881)とセヴラックの《⼤地の歌》(1899〜1900)との⽐較 ...168
1.構成.........................................................................................................169
2.書法.........................................................................................................175

第２節

A.ルーセルの《⽥舎⾵の曲》(1904〜1906)とセヴラックの《ラングドックにて》(1903〜1904)との⽐較..............180
1.構成.........................................................................................................181
2.書法.........................................................................................................182

第３節

C.ドビュッシーとの⽐較................................................................................197

結......................................................................................................................................216
謝辞..................................................................................................................................222
参考⽂献...........................................................................................................................223
参考・使⽤楽譜................................................................................................................226

ii

凡例

１. ⾳楽作品名には《》、曲集中の１曲については〈

２. 書名および⾳楽雑誌、楽譜のタイトルについては『〉を⽤いる。
』を⽤いる。

３. 注での引⽤および参考⽂献の提⽰にあたっては、各章ごとに、初出時に執筆者名、⽂献名等の全体を記載する。
４. 譜例および表の番号は各章ごとに改めて表記する。
５. ⾳⾼表記については、英語⾳名で記す。
６. セヴラック作品の譜例の出典は、注で断わりのないものについてはすべて Éditions
Salabert によって再版されたルアール＝ルロル（Rouart, Lerolle et cie）版による。

iii

序「彼の作品は⼀種の⾃然である。それは郷⼟の⾹りで充満しており、⼈はそこに⼟の匂いをかぐ。太陽の中での野歩き、⽊陰の憩い、⼣べの空気に響きわたる控え⽬な鐘の⾳、⼀⽇の終わりの休息と夢の時間、野良仕事、労働の後の気晴らし、⽥園⽣活の苦しみと喜び、これらすべてを彼の⾳楽は表現する。そこに、⼭⽔の魂と⼈間の魂、要するに郷⼟の魂がある」
デオダ・ド・セヴラック（Déodat de Sévérac,11872-1921）の⾳楽について、ラロは 1905年の『タン』紙の中で「新しい⾳楽」と題してこのように述べている2。セヴラックは南仏
出⾝の近代作曲家であり、10 歳年上のドビュッシー、３歳年下のラヴェルとともに、フランスの印象主義⾳楽を確⽴した作曲家の⼀⼈である。⾳楽批評家 Michel Chion は「本質的に印象主義といえる当時の作曲家を挙げるとすれば、ドビュッシーとデオダ・ド・セヴラッ
クの２⼈にとどまるだろう」3との⾒⽅を⽰しており、当時のフランス⾳楽に⾮常に重要な⾜跡を残したことは疑いない。しかしセヴラックの作曲家としての知名度は前述のドビュ
ッシーおよびラヴェルと⽐較して決して⾼くはないのが実情である。その要因の⼀つとして、彼が当時のフランス⾳楽界の中央集権的あり⽅を批判する態度を⽰し、パリで過ごした
1896 年から 1909 年までの⼗数年間を除けば、基本的に故郷である南仏を作曲活動の拠点としたことが挙げられる。⽇本でも近年まで演奏される機会がほとんどなく、あまり注⽬されることがなかったが、ピアニストの舘野泉による紹介をきっかけに⽇本でもしだいにその存在が知られるようになり、2001 年から 2006 年にかけて、舘野泉・久保春代の⼿によって⾳楽之友社からほぼ全集に近い形での国内版の楽譜も出版された。
さらに 2011 年には、椎名亮輔による『デオダ・ド・セヴラック―南仏の⾵、郷愁の⾳画』が出版されるなど、徐々にその知名度が⾼まってきている。
セヴラックの作品のこれまでの評価については、総合的に⾒て決して⾼いとは⾔い難い
ものの、他⽅では多くの⼈物が、その作品の価値を⾒出す⽂章を残しているのも事実である。コルトーは、セヴラックの流儀について「特別に洗練されたものでもなかった」4と述べながらも、彼の第１時代の傑作《⼤地の歌》に関して、「彼はその時代の印象主義（これと敵対的な教育を受けたにもかかわらず、内に秘めた傾向が彼を印象主義へと誘い込んだ）を、広やかな明るいタッチと、率直で直接的な着⾊と、⽥舎の感覚の反映で豊かにしたであ1

ピエール・ギヨーによれば、本来の綴りは Sévérac（セヴェラック）である（Pierre Guillot,

Déodat de Séverac: Musicien français. Paris: LʼHarmattan, 2010. p.9 を参照）が、作曲家本⼈も時折、２つ⽬の e にアクセントのない Séverac と書いていたことがあり、現在では「Séverac」と表記されることが⼀般的である。したがって、本論⽂でもそれに従い、カタカナ表記には、⽇本でも広く使われている「セヴラック」を⽤いる。
2
アルフレッド・コルトー『フランス・ピアノ⾳楽２』安川定男・安川加寿⼦共訳、⾳楽之友社、
1996. p.182.
3
M[ichel].C[hion]、「印象主義」、『ラルース世界⾳楽辞典[上]』遠⼭⼀⾏ 海⽼沢敏編、福武書店、1989、p.134.
4
コルトー、前掲書、p.183.

1

ろうと想像され、それはすでに、彼のあまりにも簡潔すぎる作品の最良の部分に、⾮常な⾒事さをもって刻み込まれている」5と述べ、その⾳楽的な意義の深さを評価している。ジャンケレヴィッチは、絵画的で⾊彩豊かなセヴラックの⾳楽は、想像⼒に⼒強く働きかけることを指摘したうえで、「連想のはたらきとしかるべく調整された⾳響という詩的な神秘によって、ある種の情緒を私たちのなかで働きださせるものであり、この情緒が⾵景を間接的に喚起するのである」6と述べ、独⾃の⾒解を⽰している。
これまでのセヴラック研究において、おそらく最初に出版された書物は 1930 年のブラン
シュ・セルヴァによる伝記7である。セヴラックの多くの作品の初演を⼿がけ、表現の指⽰などのアドバイスを⾏った⼈物によるこの伝記は、貴重な証⾔に満ちている。また、セヴラ
ックの親友でありスコラ・カントルムにおける学友であったカントルーブによる著作8も後に出版されている。セヴラックのピアノ作品を扱った博⼠論⽂については、1964 年にセヴ
ラックのピアノ作品の基本的な構造、和声等をまとめた Brody によるもの9が、おそらく最初の例として知られている。その後、2000 年代に⼊ってから Fàbregas i Marcet による博⼠論⽂10や、更に近年では 2010 年にセヴラックの作品を包括的に扱った Pierre Guillot による研究書11が発表されている。
このように、セヴラックについては少しずつ再評価の機運が⾼まり、研究も進展しつつあると⾔えるが、同時に、まだ⼗分に研究がなされていない部分が⾒受けられることも事実である。例えば、ピエール・エルマン12やジャンケレヴィッチ13らによってその重要性が指摘されていながら、詳細な分析が⾏われていないセヴラックのピアノ作品における装飾⾳は、
そうしたものの⼀つと⾔える。また、セヴラックのピアノ作品が持つ特質についても、彼の創作に深い影響関係があった作曲家の作品との⽐較を通して、更に考察の余地があるように思われる。
そこで本論⽂では、セヴラックのピアノ⾳楽を形作る要素の中で未だ詳細な分析が⾏われていない装飾⾳を含めた多⾓的な視点からセヴラックのピアノ⾳楽の特質を明らかにす
ること、さらに、同時代のフランス⾳楽の作曲家、特に、セヴラックが学んだスコラ・カン
トルムでの師であったダンディやそこで共に学んだルーセル、および印象派⾳楽の代表格
5同上。
ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モンポウ』
近藤秀樹訳、春秋社、2002. p.136.
7
B[lanche] Selva, Déodat de Séverac. Paris: Librairie Delagrave, 1930. 119p. なお、注２に⽰したアルフレッド・コルトーによる評論は、原書の初版が 1930 年に出版されており、そこにはセヴラックを取り上げた章も含まれている。
8
Joseph Canteloube, Déodat de Séverac. Béziers: Société de Musicologie de Languedoc, 1984.
9
Elaine Brody, “The Piano Works of Déodat de Séverac: A Stylistic Analysis.” Ph.D. Dissertation.
University of New York, 1964.
10
Jaume Fàbregas i Marcet, “The Influence of Spanish Music in CERDAÑA by Déodat deSéverac.” DMA Dissertation. University of Morgantown, West Virginia, 2002.
11
Pierre Guillot, Déodat de Séverac: Musicien français. Paris: LʼHarmattan, 2010.
12
コルトー、前掲書、p.192 参照。
13
ジャンケレヴィッチ、前掲書、p.188.
62

とされるドビュッシーとの⽐較において、その創作スタイルの特質を浮かび上がらせ、セヴ
ラックのピアノ⾳楽の位置づけを考察することをねらいの中⼼に置くこととしたい。
第１章では、セヴラックの⽣涯および創作活動の２つの観点から⾒た時代区分を⾏い、彼の創作上重要な影響を受けたと思われる⼈物およびピアノ作品の作⾵の変遷について概観する。
第２章では、セヴラックのピアノ作品における題材、構成、書法上の特徴について検討を⾏う。第１節「題材に⾒られる郷⼟性、宗教性、ノスタルジー」では、彼の作品の印象を強く特徴づけているこれら３つの側⾯の具体的な表れについてまとめる。第２節「構成」では、ピアノ主要作品における形式および主題の扱いについての時代ごとの変遷を辿る。第３節「書法」では、テクスチュアおよび⾳域、ハーモニーおよび持続⾳、旋法の使⽤、ディナー
ミク、拍⼦、リズムの６つの観点からピアノ主要作品の書法上の特徴について考察する。
第３章では、セヴラックの装飾⾳の技法に特化して分析および考察を⾏う。第１節「装飾⾳の分析」では、ピアノ主要作品に⽤いられている装飾⾳の種類、向き、主要⾳との⾳程関係などについて分析し、時代別の装飾⾳の傾向について明らかにする。第２節「前打⾳およびモルデントの⼿法」では、第１節で分析した装飾⾳のうち頻出度の⾯から特に重要なこれ
ら２つの装飾⾳について、伝統的な⼿法から⾒たセヴラックの装飾⾳の⽤い⽅について明らかにする。第３節「装飾⾳の効果」では、第１節および第２節で分析した装飾⾳の数々が作品中で⽤いられている意図、および装飾⾳が果たしている役割について考察する。
第４章では、前述のダンディ、ルーセル、ドビュッシーの作品との⽐較を通して、構成および書法上の各観点から影響関係が⾒られる点と相違点について明らかにすることでセヴ
ラックの創作スタイルの特徴を浮かび上がらせる。

3

第１章

セヴラックの⽣涯およびピアノ作品創作における時代区分について本章では、はじめにセヴラックの⽣涯における３つの時代について⼀瞥し、その後、第２章以降の論述を進めるにあたってのピアノ作品創作における時代区分を提⽰する。併せて、ピアノの主要三⼤作品の版の扱いに関する問題点、および、本論で分析に⽤いる楽譜についても説明する。

第１節

セヴラックの⽣涯における時代区分

セヴラックの⽣涯は、活動の拠点の変遷にしたがって、⼤きく３つの時代に分けることができる。彼の⽣涯については、ギヨーの著作14で詳述されていることから、ここでは、それぞれの時代において影響を受けた⼈物や主要な活動などについて、ごくかいつまんで述べておくこととする。

1.トゥールーズ時代
この時代は、セヴラックが故郷のトゥールーズで過ごした 1896 年までの時期に当たる。
セヴラックは、1872 年 7 ⽉ 20 ⽇に、南仏トゥールーズに近いサン＝フェリックス＝ド＝カラマン（現在のサン＝フェリックス＝ロラゲ、オート＝ガロンヌ県）で、古くから続く貴族の家系に⽣まれた。幼少期から、画家である⽗ジルベールから⾳楽や絵画などの芸術の初等教育を受け、1878 年頃（６歳）より、教会オルガニストのルイ・アミエル（1825〜1910）にソルフェージュの指導を受けている。1886 年（14 歳）でソレーズの王⽴⼠官学校に⼊学し、古典⽂学に親しんだ。この時代に学んだウェルギリウスの詩は、彼の初期の主要作品《⼤地の歌》の創作に影響を与えることとなる。また、この頃南仏オック語による⽂学にも興味を持ち、セヴラックの地域主義的な⾳楽思想や作曲姿勢の⼀つのきっかけとなった。その他、オーボエ、コルネット、ピアノを学び、最初の作品が書かれたのもこの頃である。
その後、1893 年（23 歳）の時にトゥールーズ⾳楽院に⼊学し、ジャン・ユグナンより和声を、ガブリエル・シーズよりソルフェージュを学んでいる。

14

Pierre Guillot, Déodat de Séverac: Musicien français. Paris: LʼHarmattan, 2010.

4

2.パリ時代（スコラ・カントルム時代）
この時代は、セヴラックがパリで過ごした 1896 年から 1909 年までであり、スコラ・カ
ントルムでの在学期間（1896 年から 1907 年）が含まれる。1896 年の夏の終わりに、南仏を訪れていたシャルル・ボルドとヴァンサン・ダンディからスカウトされ、創設されたばかりのスコラ・カントルムの第１期⽣として⼊学する15。スコラではヴァンサン・ダンディよ
り作曲および対位法を、シャルル・ボルドより声楽アンサンブルを、アドリアン・ヴィグー
レルよりグレゴリオ聖歌を、アレクサンドル・ギルマンよりオルガンを、アンドレ・ピロより⾳楽史と⾳楽⽂献学を学んだ。1898 年に補助教員としてスコラ・カントルムに就任した
イサーク・アルベニスと出会い、ピアノを学ぶとともに、深い親交を築いた16。1900 年 12⽉には、後にセヴラックのピアノ作品のいくつかの初演を⾏うことになるリカルド・ビニェ
スに出会う。
1901 年 3 ⽉にはピアノ・ソナタ、翌 1902 年 3 ⽉には《⼤地の歌》が、それぞれベルギーの「⾃由美学」（La Libre Esthétique）17主催の演奏会で初演される。1902 年の演奏会では、その年の１⽉にスコラ・カントルムのピアノ教授に就任したブランシュ・セルヴァに出会っている。彼⼥はその後、セヴラックの作品の多くの初演を⼿がけるとともに18、彼の作品における演奏指⽰などのアドバイスも⾏うなど、セヴラックにとって⾮常に重要な⼈物となる。この年の 4 ⽉、セヴラックは、すでに知り合っていたビニェスが⼊っていた前衛芸
術家グループ「アパッシュ」19とも交流を始めている。ここには、モーリス・ラヴェルやマ
ヌエル・デ・ファリャ、フロラン・シュミットらもメンバーに加わっていた。1904 年 11 ⽉には《⼤地の歌》に続くピアノ主要作品である《ラングドックにて》が完成している20。1906
年には、セヴラックの 7 歳年下となるジョゼフ・カントルーブがスコラ・カントルムに⼊学し、その後⻑きにわたるセヴラックの良き理解者となった。翌 1907 年の 6 ⽉、セヴラック
15

セヴラックはそれより前に友⼈らとともにパリ⾳楽院に⼊学し、オーボエを学ぼうとしていたが、カントルムに⼊るため、ごく短期間でここを去っている。
16
セヴラックの《セルダーニャ》の第２曲〈祭り〉には、「ここで、親愛なるアルベニスに出会う」（Où lʼon trouve le cher Albeniz）と記された部分があるほか、⽣涯最後の作品となった《夾⽵桃の下で》にも、曲中にアルベニスの名が登場する。また、アルベニスの未完の作品となった《ナヴァーラ》の、最後の約 30 ⼩節を補筆完成させたのはセヴラックである。
17
弁護⼠、美術評論家のオクターヴ・モース（Octave Maus）により 1890 年代前半に設⽴された、芸術愛好家と⽂学者の団体。前⾝である「20 ⼈会」（Les XX）時代の 1891 年に「芸術・教育セクション」が設けられ、「芸術セクション」では展覧会のほか講演会や演奏会なども開催された。演奏会ではフランクやダンディ、ドビュッシーなどフランス近代⾳楽やワーグナーの作品が取り上げられたようで（千⾜伸⾏「シニャックとベルギー―20 ⼈会から『⺠衆会館』へ」『美学美術史論集』18（2010））、p.105(130)参照。
）、セヴラックの作品初演にあたってはダンデ
ィからの推薦などがあったことも想像される。なお、《⼤地の歌》の出版譜には、「オクターヴ・モースへ」（A Octave Maus）との献辞が掲げられている。
18《⼤地の歌》のフランス初演（1903 年 1 ⽉、第 306 回国⺠⾳楽協会演奏会）は、セルヴァによって⾏われた。
19
1900 年頃にパリで結成された芸術家グループ。
「アパッシュ」は「不良」、「ごろつき」の意。
20
当初はピアノ組曲《町から遠く離れて》として構想され、そのうちの少なくとも 4 曲は、1903
年から 1904 年にかけてビニェスによりベルギーの「⾃由美学」演奏会で初演された。

5

は卒業論⽂「中央集権と⾳楽の党派性」(La centralization et les petites chapelles musicales)を提出して⼝頭試問にも合格し、11 年間にわたる学業の後、第１回卒業⽣として晴れてス（Le courrier
コラ・カントルムを卒業する21。この論⽂は⾳楽雑誌『クーリエ・ミュジカル』
musical）にも掲載され、当時少なからぬ反響を呼んだ。
3.セレ時代
1910 年の初め、セヴラックは活動拠点をスペインのカタロニア（カタルーニャ）地⽅に近い南仏セルダーニュ（セルダーニャ）地⽅のセレ（ピレネー＝ゾリアンタル県）に移し、1921 年に 49 歳で亡くなるまでの⼗年余りをほぼこの地で過ごした。歴史的にカタロニア
⽂化圏に属するこの⼟地は、ピカソやマチスなどの有名な画家達が好んで住み着き、数多くの芸術が⽣み出された場所でもある。セヴラックもこの地⽅の⽂化や⾵俗にすっかり魅了
されて影響を受け、カタロニアの⽂化に関連付けられた作品が数多く書かれた。1910 年に作曲され、同年 8 ⽉南仏ベジエの円形闘技場での初演、さらに翌年のパリでも⼤成功をおさめたオペラ《エリオガバル》には、カタロニアの⺠俗楽器が効果的に使われている。ピア《夾⽵桃の下で》（1919）23などがこの時代の作
ノ曲では《セルダーニャ》（1908-1911）22、品である。またピアノ曲以外にも、歌曲《死と⼄⼥》（副題として「カタルーニャ⺠謡」）（1918）、ピアノとヴァイオリンのための《セレの思い出》（1919）など、様々な形態によるカタロニア的作品が⽣み出された。

21

ちなみに、セヴラックと同じ年にスコラ・カントルムに⼊った第１回⼊学⽣はセヴラックの他に８⼈（Georges Beyer、René de Castéra、Pierre Coindreau、Abel Decaux、Albert Dupuis、Paul Jumel、Kiriac、Léon Saint-Requier）いたが、そのうち第１回卒業⽣としてともに卒業したのは、René de Castéra と Pierre Coindreau のわずか２名だった。なお、第１回卒業⽣の中には、
セヴラックの２年後の 1898 年に⼊学したアルベール・ルーセルも含まれている。Joseph
Canteloube, Déodat de Séverac, Béziers: Société de Musicologie de Languedoc, 1984, p.13 および椎名亮輔『デオダ・ド・セヴラック―南仏の⾵、郷愁の⾳画』、アルテスパブリッシング、
2011、p.47 を合わせて参照。
22〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉以外の４曲が、1911 年 4 ⽉にセルヴァ（ベルギー、「⾃由美学」の演奏会）、ビニェス（第 382 回国⺠⾳楽協会演奏会）によって相次いで初演され、〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉はアルフレッド・コルトーによって同年 6 ⽉に国⺠⾳楽協会演奏会で初演された。
23
1920 年 1 ⽉にセルヴァにより第 428 回国⺠⾳楽協会演奏会で初演。

6

第２節

セヴラックのピアノ創作における時代区分

セヴラックが作曲したピアノ曲は、未出版のものを含めて 25 作品ある24。
【表１】には作
曲年と初版年を記している。作曲年については、ギヨーが作成した“Catalogue des œuvresde Déodat de Séverac”25における記載に拠ることとし、また、タイトルの⽇本語訳について
は、基本的に椎名亮輔⽒によるもの26に倣っている。
【表１】セヴラックのピアノ作品リスト

タイトル

原題

作曲年

初版の出版年

⼩エチュードPetite étude

1886 年頃

未刊

⼩⾈

P’tit bateau

1886 年頃

未刊

前奏曲

Preludio

1896 年頃

未刊

バレー曲

Air de ballet

1896 年頃

未刊

海上の散歩

Promenade en mer

1896 年頃

未刊

野原の光景第１番「パストラル」

Scène des Champs. No.1 “Pastorale”

1896 年頃

2002 年

オータン⾵（カンティレーヌ）Vent d’Autan: Cantilène

1898 年1898 年

即興曲第２番

2e Impromptu

1898 年頃

2002 年

ソナタ

Sonate pour piano

1899 年

1990 年

⼤地の歌：ピアノのための農事詩

Le Chant de la terre: Poème géorgique

1899〜1900 年 271903 年1901 年

未刊

pour piano
２幕のオペラ・バレエ《ファンティー

Valse lente extraite de la“Fantine”ヌ》より〈ゆっくりとしたワルツ〉

opéra-ballet en 2 actes

24

他の形態の作品についてはオルガン曲が９曲、歌曲が 33 曲、宗教的合唱曲が９曲、世俗的合唱曲が６曲、室内楽曲が７曲、管弦楽曲が４曲、オペラが４曲、付随⾳楽が４曲である。
25
Guillot、前掲書、pp.299-329.
26
椎名、前掲書末尾の作品表 pp.8-10 参照。
27
ニューグローヴ世界⾳楽⼤事典ほか、作曲年を 1901 年（ないし 1900〜1901 年）としている
⽂献も⾒られるが、ギヨーは、この作品のフランス初演となった 1903 年 1 ⽉ 24 ⽇の国⺠⾳楽
協会の第 306 回演奏会プログラムに「1899 年」と記されていること、また、Edition Mutuelle から 1903 年に出版された初版楽譜の末尾に“Février 1900”（1900 年 2 ⽉）と記されていることをもとに、1899〜1900 年と位置付けたと思われる。なお、セヴラックが 1901 年 2 ⽉初めに妹 Alixに送った書簡の中で、この作品（タイトルは“Poème des Champs”（⽥園の詩）と記されている）
を作曲、完成した（"écris et finis"）とも綴られている。ギヨーは、作品が 1901 年 3 ⽉ 28 ⽇に
ベルギーの「⾃由美学」の演奏会で初演される予定であったことに触れ、セヴラックがそれに向けてこの年の初めに⼿直しを⾏ったものと⾒做している。Guillot、前掲書、p.143 および Déodat
de Séverac, La musique et les lettres: Correspondance rassembée et annotée par Pierre
Guillot, Sprimont (Belgique): Pierre Mardaga. pp.129-130 参照。

7

鉛の兵隊（３つのエピソードからなる「ほんLe Soldat de Plombとうの」物語）（４⼿）(Histoire“vraie” en trois récits)

ラングドックにて：ピアノのための

1904 年

1905 年

En Languedoc: Suite pour Piano

1903〜1904 年

1905 年

よそ者のワルツ

Valse métèque

1907 年頃

2002 年「樽」と「⽸」の踊り

Danse du “tonneau” et du “bidon”

1907 年頃

2002 年

ペパーミント＝ジェット

Pippermint-Get: Valse brillante pour le1907 年1907 年

組曲

concertポンパドゥール夫⼈へのスタンス

Stances à Madame de Pompadour1907 年1921 年

陽光のもとで⽔浴する⼥たち

Baigneuses au Soleil

1908 年

1909 年

序曲（《⾵⾞の⼼》第２幕

Ouverture1909 年頃

未確認(2e Acte du Cœur du Moulin)
葡萄棚の踊り（《⾵⾞の⼼》のバレ

La Danse des Treilles

エ）（４⼿）(Ballet du Cœur du Moulin)

セルダーニャ：ピアノのための絵のCerdaña: 5 Etudes pittoresques（1911 年以前）

1909 年頃

未確認（1911 年以前）

1908〜1911 年

1911 年

ようなエチュード
休暇の⽇々から

第１集

En Vacances 1er recueil

休暇の⽇々から

第２集

En Vacances 2ème recueil

1911 年未完

1922 年 28

Les Naïades et le faune indiscret

1908〜1919 年

1952 年

1919 年

1920 年⽔の精と不謹慎な牧神（夜のダンス）

1911 年(Danse nocturne)
夾⽵桃の下で、あるいはカタルーニ

Sous les Lauriers roses ou Soir deャ海岸における謝⾁祭の⼣べ

Carnaval sur la Côte Catalane

セヴラックのピアノ作品における時代区分は、これまでの先⾏研究では明確に⾔及されていないが、作⾵の変遷から⾒て検討した結果、本論⽂では⼤きく次の３つの時代に分けて論じていくこととする。
第１時代（1900 年頃まで）の作品では、後期ロマン主義的な枠から逸脱しない範囲で、平⾏和⾳、不協和⾳の連続、解決しない和声処理などの印象主義的な⼿法も取り⼊れており、このような技法はドビュッシーやラヴェルに多くの影響を与えたことはこれまでの先

28

この曲集のうち、第２曲〈鳩の⽔盤〉はセヴラックによる作曲部分は第 54 ⼩節までで、第 55
⼩節⽬以降はブランシュ・セルヴァにより補筆完成された。なお、同組曲第３曲〈２⼈の近衛兵〉については、⾳楽之友社の『セヴラック ピアノ作品集①』ではセルヴァによって完成された遺作であるとの記載があるが、ルアール＝ルロル版ではそのような表記はなく、あくまでも「Indications dʼexécution par Blanche SELVA」（演奏の指⽰はブランシュ・セルヴァによる）とのみ表記されている。

8

⾏研究において指摘されている。この時代の作品には、スコラ・カントルムの師であったヴァンサン・ダンディの影響が⾊濃く⾒られる《ソナタ》（1899）や《⼤地の歌》（1899〜1900）が含まれる。
【表１】のうち、第１時代の作品は、この時代の主要作品である《⼤地の歌》（1899〜1900）までとする。
第２時代（1900 年頃〜1911 年頃）の作⾵は、全時代の中でセヴラックの印象主義的な側⾯が最も顕著に⽰している。また、装飾⾳を多⽤するようになり、その配し⽅において様々な⼯夫が⾒られるようになる。なお、この時代に確⽴されたラプソディー的な作曲技法や祭の⾳楽の描写には、後述するように、スコラ・カントルムで共に学んだルーセルとの共通点が多く⾒られる。第２時代の作品には、この時代の主要作品である《ラングドックにて》（1903〜1904）をはじめ、《⽔の精と不謹慎な牧神》(1908〜1911)までが含まれる。
第３時代（1911 年頃〜）は《セルダーニャ》29以降の作品が書かれた時期とする。この時
代の主要作品である《セルダーニャ》および《夾⽵桃の下で》にはいずれも、先に述べたよ
うにカタロニア地⽅との結びつきが強く⾒られる。また、この時代の作品では、しだいに印象主義的な要素は少なくなり、リズムの連続に重点を置いた明確なアプローチと、スコラ・
カントルムにて親交の深かったアルベニスとの共通点が随所に⾒られる。

29《セルダーニャ》全５曲のうち第４曲（1911 年作曲）以外は（本論⽂での時代区分における第２時代に当たる）1908 年から 1910 年にかけて作曲されているが、この作品の作⾵は第３時代に合致するものであるため、《セルダーニャ》という曲集⾃体を第３時代の作品と位置づけた。

9

第３節

分析に⽤いる楽譜について

セヴラックのピアノ作品の出版譜は、1) Edition Mutuelle30（以下、ミュチュエル）から初版が出されたもの、2) Rouart, Lerolle et Cie.31（以下、ルアール＝ルロル）から初版が出されたもの、および 3)その他（ミュチュエル、ルアール＝ルロル以外の出版社から出版されたもの）に⼤別することができる。
ミュチュエルから初版が出されたものは、ほとんどについて、ルアール＝ルロルから改訂版（ないしリプリント版）が出され、さらにその後、ルアール＝ルロルを吸収した Editions
Salabert（以下、サラベール）により、ルアール＝ルロル版に基づいたリプリント版が出される、という経緯を辿っている。初版がルアール＝ルロルから出されたものについても、同様に、その後サラベールによりリプリント版が出されている。
このうち、特にミュチュエル版とルアール＝ルロル版をめぐっては、後述するようにいさ
さか複雑な関係が⾒られ、また不明瞭な点も存在しているが、不思議にも、現在までこれについて詳しく触れた先⾏研究は⾒当たらない。本論⽂の⽬的はエディションの⽐較研究にはないため、ここで相違点の網羅的な指摘を⾏うことはしないが、次章以降での分析に⼊る前に、これらの版の出版の経緯や時期、主な相違点なども含めて、以下に⾔及しておくこととする。
以下には、1)と 2)については初版年およびミュチュエルとルアール＝ルロルのプレート
番号（それぞれ、E. M.および R. L.）、3)については出版年と出版社名を⽰している。3)は、セヴラックの創作最初期または近年になって出版されたものである。なお、⽇本では 2001
年から 2006 年にかけて、⾳楽之友社から全４巻にわたる『セヴラック ピアノ作品集』が出版されている32。

30「相互出版」の意で、スコラ・カントルムでセヴラックと同期⽣であったルネ・ド・カステラ（（René de Castéra, 1873-1955））が、若い作曲家に低価格での作品出版機会を提供する⽬的で
1902 年に設⽴したもの。スコラ・カントルム内に置かれ、出版した楽譜の販売はスコラ・カン
トルム出版およびブライトコプフ・ウント・ヘルテル社、またルアール＝ルロル社（Rouart,
Lerolle & Cie.）に委託していた。第⼀次世界⼤戦後のいずれかの時点でルアール＝ルロル社に吸収された。
31
アレクシス・ルアール（Alexis Rouart, 1869-1921）が 1904 年に設⽴した⾳楽出版社で、1905
年から Alexis Rouart & Cie.として楽譜出版を始めた。1908 年よりエルネスト・ショーソンの甥
ジャック・ルロル（Jacques Lerolle, 1880-1944）が経営に加わり、社名も Rouart, Lerolle & Cie.
（Rouart-Lerolle & Cie.と記載されることもある）となる。1953 年にサラベール出版に⾃社の楽譜カタログを売却し、吸収された。
32
館野泉・久保春代の編集で、主要三⼤作品のほか、《休暇の⽇々から》第１集・第２集、《ポン
パドゥール夫⼈へのスタンス》、《⽇向で⽔浴びする⼥たち》、《⽔の精と不謹慎な牧神》、《夾⽵桃のもとで》、《即興曲第２番》、《ヴァルス・メテック》、《オータンの⾵》が収録されている。

10

1) ミュチュエルから初版が出されたもの
初版年

プレート番号の変遷《⼤地の歌》(1899〜1900)（1903）E. M. 3035. → R. L. 11,201 & Cie33《鉛の兵隊》（1904）（1905）E. 3072. M.

《ラングドックにて》(1903〜1904)（1905）E. 3073. M. → R. L. 11,046 & Cie《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》(1908)（1909）E. 3120. M. → R. L. 11,283 & Cie《セルダーニャ》(1908〜1911)（1911）E. 3122. M. → R. L. 11028 & Cie

2) ルアール＝ルロルから初版が出されたもの
初版年

プレート番号《ペパーミント＝ジェット》[1907]（1907）R.L. 451434《休暇の⽇々から》第１集 [1911]（1911）R.L. & Cie, 9820

《夾⽵桃の下で》（1919）（1920）R. L. 11,080 & Cie《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》（1907）（1921）R. L. 11,276 & Cie35《休暇の⽇々から》第２集（1911 ⼀部未完）（1922）R. L. 11,301《⽔の精と不謹慎な牧神》（1908〜1919）（1952）R. L. 12441 & Cie

3) その他（ミュチュエル、ルアール＝ルロル以外の出版社から出版されたもの）
出版年

出版地：出版社《オータン⾵》[1898]（1898）Toulouse: Privat《ソナタ》（1899）（1990）Paris: Editions musicales du Marais《野原の光景 第１番》
（1896 頃） (2002）Paris: Presse de lʼUniversité de Paris-Sorbonne《即興曲 第２番》（1898 頃）（2002）Paris: Presse de lʼUniversité de Paris-Sorbonne《よそ者のワルツ》（1907 頃）（2002）Paris: Presse de lʼUniversité de Paris-Sorbonne《「樽」と「⽸」の踊り》（1907 頃）（2002）Paris: Presse de lʼUniversité de Paris-Sorbonne

なお、作品中〈間奏曲〉および〈収穫〉の２曲は、Album Musica, No.111, Paris: Pierre Lafitte（1911 年 12 ⽉）に「Copyright by Rouart, Lerolle et Cie. Publié avec lʼautorisation de lʼauteur.」として収録されている。
34
Alexis Rouart & Cie から Rouart, Lerolle & Cie への変更は 1908 年からとされているが、現在⼊⼿できるサラベール版では、© 1907 by ROUART LEROLLE & Cie.となっている。なお、同
じく 1907 年に出版されたセヴラックの歌曲《フィリス》（Philis）は、A. ROUART, et Cie. から
プレート番号 A.R. 4597 として出されている。
35
これに先⽴ち 1909 年に、雑誌 ALBUM MUSICA No. 87、pp.269-271 に掲載されている。曲
名の下には「未発表の 18 世紀⾵のピアノ組曲《⿅たちのいる公園》より」（Extrait du « Parc aux
Cerfs », suite inédite pour piano dans la manière du XVIIIe siècle）とあり、また、雑誌⽬次には「ムジカのために特別に作曲された未発表作品」として、セヴラックのほか６⼈の作曲家の作品が並んでいる。なお、《⿅たちのいる公園》は、上記の《セルダーニャ》E. 3122. M.の中に記載された「同じ作曲家の既刊」リストに「18 世紀⾵の４つの曲からなる組曲」（suite de 4 pièces
dans la manières du XVIIIe siècle）の副題付きで載っているが、現在は所在が確認されていない。
33

11

・版の扱いに関する問題点と、分析に⽤いる楽譜について
上記のうち、ここで⾔及する必要があるのは、1)および 2)についてである。ミュチュエ
ルから初版が出された作品については、その後、ディナーミク、ペダリング、演奏解釈の指⽰などの追加をはじめ、何らかの改訂が加えられている36。ここで問題となるのは、ルアー
ル＝ルロルから新しいプレート番号が付けられて出版されたもののうち、《ラングドックにて》と《セルダーニャ》の２作品に、セヴラックと⾮常に親しい間柄であったブランシュ・
セルヴァの⼿が加わっていることを⽰す断り書きが添えられていることである。同様の断り書きは、さらに、初版の出版がルアール＝ルロルから⾏われた作品のうち、《夾⽵桃の下で》と《休暇の⽇々から》第２集にも載せられている。なお、これらの断り書きには、作品
によって微妙にその⽂⾔に違いが⾒られる37。
作品の分析にあたり、まず《夾⽵桃の下で》および《休暇の⽇々から》第２集については、他に参照できる版が存在しないことから、必然的に、ルアール＝ルロル版（ないしそのリプ
リント版であるサラベール版）を使うことになる。また、どの版にもセルヴァの関与を⽰す
断り書きのない作品（《⼤地の歌》、《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》、《ペパーミント＝ジェ
ット》、《休暇の⽇々から》第１集、《夾⽵桃の下で》、《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》、《⽔の精と不謹慎な牧神》）については、ミュチュエルからの初版以降に改訂された箇所がある《⼤地の歌》も含めて、最終的な版であるルアール＝ルロル版（ないしそのリプリント版であるサラベール版）を⽤いることとする。その上で、《⼤地の歌》については、後述するようにミュチュエルのプレート番号を持つものにも異なる２つの版があるなど、複雑な事情があるため、必要に応じて、ミュチュエル版にも触れることとする。
最後に、ミュチュエルから初版が出され、その後ルアール＝ルロルから改訂版がセルヴァの関与を⽰す断り書き付きで出版された《ラングドックにて》、《セルダーニャ》についても、
セルヴァの発案による指⽰は、セヴラックとセルヴァの間に強い相互信頼関係があり、かついずれもセヴラックの⽣前に出版されているため、セヴラックの合意のもとに加えられたであろうと考えられること、また、ミュチュエルからの初版とルアール＝ルロル版との相違点の中にはセヴラック⾃⾝の判断による改訂が含まれる可能性も⼗分にあることから、同様に、ルアール＝ルロル版を最終的なものと⾒做し、分析に⽤いることとする。なお、これらについても、必要に応じてミュチュエル版での状態に⾔及する。

36《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》については、ルアール＝ルロル版との違いについて詳細未確認。
37
ルアール＝ルロルによるプレート番号の若い順に、《セルダーニャ》R. L. 11028 & Cie（出版：1919）：「Indications de nuances et dʼinterprétation par Blanche SELVA」（強弱と演奏解釈の指⽰
はブランシュ・セルヴァによる）、《ラングドックにて》R. L. 11,046 & Cie（出版：1919）：「Indications dʼinterprétation par Blanche SELVA」（演奏解釈の指⽰はブランシュ・セルヴァにieよる）、《夾⽵桃の下で》R. L. 11,080 & C（出版：1920）：「Indications de nuances et dʼinterprétation
par Blanche SELVA」（強弱と演奏解釈の指⽰はブランシュ・セルヴァによる）、《休暇の⽇々から》第２集 R. L. 11,301（出版：1922）：「Indications dʼexécution par Blanche SELVA」（演奏の指⽰はブランシュ・セルヴァによる）。

12

・主要三⼤作品に⾒られる版による違い
上述のように、次章以降でのセヴラック作品の分析においては基本的にルアール＝ルロ
ル版に基づくこととするが、ミュチュエルのプレート番号による版との違いについて、主な点を【表２】【表３】【表４】に⽰しておくこととする。
【表２】《⼤地の歌》（1899〜1900）の出版譜と主な相違点
出版年
①

1903

プレート番号

主な特徴、相違点など

E. M. 3035.

・ １ ペ ー ジ ⽬ 冒 頭 に は 、「 Musique et Poëmes de
DÉODAT DE SÉVÉRAC.」（作曲および作詩 デオダ・ド・セヴェラック）と印刷され、〈序曲〉を除く全ての曲の冒頭に、⾃作の詩が掲げられている。
・〈序曲〉の冒頭：「Lent. (LʼAME DE LA TERRE.)」（⼤地の魂）・第１曲冒頭、最⾼上声部のディナーミク指⽰は「p」
・第４曲第 41 ⼩節のディナーミク指⽰は「fp」
・限定的なペダリング指⽰
・第２曲冒頭のテンポ指⽰は「144=♩ Animé」
・１ページ⽬冒頭の記載は「Musique de DÉODAT deSÉVERAC.」（作曲 デオダ・ド・セヴラック）・〈序曲〉の冒頭：「Lent. (EXPOSITION DU THÈME.)」（主題の提⽰）・第１曲冒頭、最⾼上声部のディナーミク指⽰は「mf」
・第４曲第 41 ⼩節のディナーミク指⽰は「p」
・⾮常に多くのペダリング指⽰の追加
・第２曲冒頭のテンポ指⽰は「144=♩ tranquille」
・終曲の第 103-115 ⼩節に反復記号の追加
・指番号の追加
・リピート記号の追加（終曲、第 103-115 ⼩節）
・②に同じ。

※ 以 下 E. M.
3035[A] と する。

②[1907〜1912?]38

E. M. 3035.
※ 以 下 E. M.
3035[B] と する。

③[1920〜1922?]39

R. L. 11,201＋④

サラベール版（＝③のリプリント版）

38

楽譜表紙下部には「« EDITION MUTUELLE » en dépot au Bureau dʼEdition de la Schola
Cantorum, 269. Rue Saint-Jacques/ et chez ROUART, LEROLLE & Cie, 18. Boulevard deStrasbourg, Paris./ Chez BREITKOPFF[sic] & HÆRTEL. A Bruxelles, Leipzig, Londres et NewYork」と印刷されている。ルアール＝ルロル社の名による出版例は前述のとおり（最も早い例で）1907 年以降、また同社が Boulevard de Strasbourg に所在していた期間は 1912 年までである。
39
楽譜表紙下部の出版社名は、「Paris ‒ ROUART, LEROLLE & Cie/ Éditeurs de MUSIQUE, 29,
Rue dʼAstorg」と、ルアール＝ルロル社のみが⽰されており、所在地は同社の 1913 年以降のものとなっている。さらに、楽譜裏表紙に印刷された既出版作品に 1920 年出版の《夾⽵桃の下で》が含まれており、プレート番号の R. L. 11,201 も、《夾⽵桃の下で》の R. L. 11,080 より後（かつ 1922 年出版の《休暇の⽇々から》第２集の 11,301 より前）であることから、出版年は 1920
年から 1922 年の間であると考えられる。

13

【表２】に⽰したように、《⼤地の歌》については、同じプレート番号（E. M. 3035.）で出版されたものに２種類の版が存在しており、その時点で⼤きな改訂が⾏われていたことが分かる40 。この作品は、1900 年に完成した後、1902 年 3 ⽉にベルギーの「⾃由美学」の演奏会で初演され、翌 1903 年 1 ⽉にセルヴァによってフランスでの初演が⾏われている。
①（E. M. 3035[A]）の出版が 1903 年であるため、断り書きの記載が無いとはいえ、この改訂にセルヴァが関与した可能性を全く否定することはできない。しかし同時に、上出の注に記したように、セルヴァの関与を⽰す断り書きがある楽譜は早くても 1919 年であることからすれば、1903 年に出版された E. M. 3035[A]、およびその後 1912 年までに出版された E.
M. 3035[B]は、後者における改訂箇所も含めて、いずれもセヴラック⾃⾝の判断によるものと考えるのが妥当だろう。

【表３】《ラングドックにて》（1903-1904）の出版譜と主な相違点
出版年

主な特徴、相違点など

プレート番号①

1905

E. 3073 M.

②

1919

R. L. 110,46

・１ページ⽬下部に「Indications dʼinterprétation par
Blanche SELVA」（演奏解釈の指⽰はブランシュ・セル
ヴァによる）
・多くの強弱記号の追加、および変更（例：第４曲第 21
⼩節⽬の mf が p に変更および第 30 ⼩節⽬の p→が mfに変更、他）
・第５曲の主題開始部分（第 4-5 ⼩節）のダンパーペダ
ルを踏む指⽰が「sans pedale」（ペダルなしで）に変更
・第５曲における sfz および sffz の追加
・特に第４曲における表現に関する細かい具体的指⽰の追加多数（例：6 ⼩節⽬の「La mesure doit toujours
être très flexible, les deux premiers temps de chaquemesure légèrement pressés, les notes du chant, au
contraire, bien à lʼaise dans les derniers temps.」（拍⼦はいつも柔軟に。各⼩節の最初の２拍はわずかに急いで、逆に、旋律を構成する⾳は⼩節末尾の拍をゆったりと。
）
・第１曲再現部前（第 192 ⼩節）に「ANGELUS DU
SOIR」（⼣べに響くアンジェラスの鐘）の記載＋③

サラベール版（＝②のリプリント版）

この作品の初演は、少なくとも４曲（第２曲〜第５曲）がリカルド・ビニェスによって1903 年から 1904 年にかけて⾏われている。

40

プレート番号が同じでありながら改訂が⾏われている出版事例については、⻑⾕川由美⼦「ベートーヴェン初期印刷楽譜におけるプレートの混在―彫版道具についての⼀考察」『国⽴⾳楽⼤学研究所年報』16（2002）、pp.163-182 で取り上げられている。

14

なお、ミュチュエル初版のための第１校正、第２校正41を⾒てみると、ペダリング、ディ
ナーミクなどの各要素はこれらの校正段階からミュチュエル初版を経て、最終形としての
ルアール＝ルロル版にかけて徐々に追加および変更が⾏われていることが分かる。このう
ちペダリングに関して、第１校正の段階ではペダリングの指⽰はほとんど無いが、第２校正以降、段階的にペダルの指⽰が追加されている。そのうち、⼤半のペダルの指⽰が追加されたのはミュチュエル初版であり、「sourdine」および「enlevez la sourdine」のような弱⾳ペダルに関する指⽰もこの段階で追加された。

【表４】《セルダーニャ》（1908-1911）の出版譜と主な相違点
出版年

主な特徴、相違点など

プレート番号①

1911

E. 3122 M.

②

1919

R. L. 110,28

・ １ ペ ー ジ ⽬ 下 部 に 「 Indications de nuances etdʼinterprétation par Blanche SELVA」（強弱と演奏解釈の指⽰はブランシュ・セルヴァによる）・①の第４曲第 95-104 ⼩節（10 ⼩節分）が 7 ⼩節分に
短縮
・①との強弱指⽰の違いはほとんど無いが、変更・削除の箇所として、第４曲 10 ⼩節⽬の左⼿に対する f の削
除、第５曲 21 ⼩節⽬での pp の追加など
・ところどころでペダル指⽰の削除、ないし「sanspedale」（ペダルなしで）の追加
・表現に関する若⼲の指⽰追加（例：第２曲および第５
曲の冒頭ページでの「sempre staccato」の追加）＋③

サラベール版（＝②のリプリント版）

この作品の初演は、第４曲を除く同じ４曲が、1911 年 4 ⽉にまずセルヴァによってベルギーの「⾃由美学」の演奏会で、次いで同じ⽉のうちにビニェスによってフランスで、それぞれ⾏われている。第４曲の初演は、同年２ヶ⽉後の 6 ⽉にアルフレッド・コルトーによって⾏われた。
【表４】に記した相違点のうち、第４曲第 95 ⼩節からに関するものは、内容⾃体にも関わる⼤きな変更（⾳域の下⾏＋ディナーミクの減衰→⾳域の上⾏＋ディナーミクの増⼤）であり、これはセヴラック⾃⾝によるものと考えられる。

41

これらは現在、トゥールーズの公⽴図書館、Bibliothèque dʼÉtude et du Patrimoine に所蔵さ
れている。

15

第２章

セヴラックのピアノ作品における題材、構成、書法上の特徴

この章では、主要三⼤作品に位置付けられる《⼤地の歌》(1899〜1900)、《ラングドックにて》(1903〜1904)、《セルダーニャ》(1908〜1911)を中⼼としたセヴラックのピアノ作品
における題材、構成、書法上の特徴について述べていく。その際、各項⽬における論述は原
則として第１章第２節に⽰した作品の年代に沿って進めていくこととする。なお、セヴラッ
クのピアノ作品においては、装飾⾳も重要な特徴となっているが、これについては、章を改めて第３章にて詳しく論じることとする。

第１節

題材に⾒られる郷⼟性、宗教性、ノスタルジー

セヴラックのピアノ作品に⾊濃く⾒られる郷⼟性（ないし地⽅性）、宗教性、ノスタルジーの要素については、これまでにも、コルトーやジャンケレヴィッチ、ギヨー他によってそれぞれに指摘がなされてきた。本節では、作品中におけるこれらの要素の具体的な表れを、各時代に沿ってより細かく⾒ていくこととする。

1.郷⼟性
南仏に⽣まれ育ったセヴラックは、⽣涯にわたり、故郷の⼤地への愛を持ち続け、郷⼟⾊の強い作品を⽣み出した。その姿勢は、彼が 1907 年にスコラ・カントルムの卒業論⽂として発表した「中央集権と⾳楽の党派性」において明確に打ち出されている。例えば、その第１章「公式派」では、⾳楽のすべてがパリに集まる中央集権的な動向や、国家の庇護のもと学⼠院の審査員の理想に沿った作品を作ろうとする者を批判し、そうした有り様が、⾃らの⽣まれ故郷の源泉や、その精神的財産の喪失につながることへの危惧を⽰している42。また、国の監督下にはないがパリのある種の聴衆の影響から⾃由でない「独⽴派」について論じた
第２章においても、彼が「垂直⾳楽」と呼ぶ、和声に重点を置く⾳楽を書く作曲家のことを「上等な失郷者」とし、地域主義的な側⾯の⽋落を批判している43。
セヴラックのそうした姿勢は、すでに初期の習作の頃から⾒て取ることができる。1898
年に作曲された《オータン⾵》は、わずか 21 ⼩節の短い作品ながら、その題名にセヴラッ
42

椎名亮輔「デオダ・ド・セヴラックの論⽂『中央集権と⾳楽の党派性』解題と翻訳」『同志社⼥⼦⼤学学術研究年報』第 60 巻、2009、pp.93-96 参照。
43
椎名、前掲論⽂、p.98 参照。なお、セヴラックは、彼が「⽔平⾳楽」と呼ぶ、対位法や形式を重んじる⾳楽についても、「精神によってではなく、字⾯によって理解したのだ」と批判している。椎名、前掲論⽂、p.19 参照。

16

クの深いアイデンティティを感じ取ることができる。「オータン」（autan）とはラテン語
altanus（海⾵）に由来する⾔葉であり、ラングドック地⽅に吹く、地中海からの⾮常に強い⾵のことを指す。⻑い時には１週間以上吹き荒れることもあるため、現地⺠にとっては厄介な存在だが、セヴラックはこの⾵に愛着を抱き、1905 年には地元サン＝フェリックスで「オータンの⾵の竪琴」という楽団を結成し、その指導も受け持ったとされる44。曲は４声で対位法的に書かれ、３連符を多⽤した中間部では、激しく⾵が吹き荒れる様⼦が表現されている。
第１時代の主要作品である《⼤地の歌》は、まさに、セヴラックが⽣まれ育った郷⼟への深い愛着に根ざした曲であるが、それと同時に、そこで農作業に従事する⼈々の⽣活を表した作品でもあることが注⽬される。曲は⼤地の魂を表した〈序曲〉から始まり、続く〈耕作〉では重々しい雰囲気が曲を⽀配し、重労働の苦しさを表す。そして早春に、希望に満ち溢れた〈種蒔き〉、暖炉の側で静かに語られる〈夜伽話〉、激しい暴⾵⾬と⼈々の祈りが聞こえる〈雹〉―ここには嵐の際に弔鐘を鳴らす昔からのピレネーの⾵習も取り⼊れられている―、秋の実りを表した〈収穫〉、そして終曲の〈婚礼の⽇〉で作品が完結する。農作業の周期性だけでなく、南仏特有の⽂化、そして⼤地の⾹りが漂ってくる佳作である。
この作品のミュチュエル初版には、「ピアノのための農耕詩」（Poème géorgique）という副題とともに、〈序曲〉を除く各曲の冒頭に、セヴラック⾃⾝の⼿による詩が掲げられており、ウェルギリウスの『農耕詩』から想を得たものとされている45。この「農耕」というキーワードは、セヴラックのその後の創作においても重要なテーマとなるが、《⼤地の歌》は、⾃⾝を「農⺠⾳楽家」（musicien paysan）、「耕作者」（cultivateur）46と認識していたセヴラ
ックの創作姿勢をとりわけ強く⽰した作品でもある。
ちなみに、本論⽂の第４章では、スコラ・カントルムの作曲家の作品として、ダンディの《⼭の詩》、ルーセルの《⽥舎⾵の曲》を取り上げ、セヴラック作品と⽐較するが、いずれも地⽅の⾵⼟や郷⼟性を感じさせる要素がありながらも、「農耕」というキーワードはセヴ
ラックのみに該当するものといえる。
44

椎名亮輔『デオダ・ド・セヴラック―南仏の⾵、郷愁の⾳画』アルテスパブリッシング、
2011. p.23.
45
ウェルギリウスの『農耕詩』は、前 29 年に完成された全４歌（第１歌から順に「畑作と穀物栽培」、「樹⽊栽培」
、
「牧畜」
、
「養蜂」
）から成る農耕教訓詩であり、『牧歌』および『アエネイス』
とともに、ウェルギリウスの三⼤作品に数えられる。第１歌「畑作と穀物栽培」では、冒頭に 42
節から成る「序歌」（各歌の主題が⽰される）が⽰され、その後に「耕作」（時期、作物の選定、
耕作⽅法）という内容で歌われる。ウェルギリウス『牧歌/農耕詩』⼩川正廣訳、京都⼤学学術出版会、2013. を参照。この構成や第１歌の内容は、セヴラックの《⼤地の歌》における〈序曲〉から第１曲〈耕作〉の流れに通じるものがある。
《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉では、「le bouvier」（⽜で地⾯を耕す⽺飼い）が登場し、ウェルギリウスの『農事詩』の「耕作」の冒頭部分を想起させている。
なお、ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モン
ゲオルギカ
ポウ』の訳者である近藤秀樹は、セヴラックの農耕詩について、「ウェルギリウスの『農耕詩』
とともに、おそらくミストラルの『ミレイヨ』やフランシス・ジャムの『キリスト教徒の農耕詩』をも念頭に置いて⽤いられているのであろう。
」と訳注を付けている。同書、p.209.
46
椎名、前掲書、pp.22-23.

17

第２時代の主要作品である《ラングドックにて》は、冒頭に、セヴラックが好んだフェリ
ブリージュ⽂学を代表する詩⼈フレデリック・ミストラル（1830〜1914）の詩『ミレイユ』
47の「...Cantan que per vautre o Pastre e gent di Mas」
（これがきみたち牧⼈と農⺠たちの歌なのだから）という⼀節が引⽤されている。その詩に表れている「地域愛」への親近感が、
セヴラックがこの作品を作曲するにあたって重要な要素となった。
《ラングドックにて》の前⾝として、《⾳楽になった詩篇組曲『町々から遠くにあって』》が存在するが、これはセヴ
ラック⾃作の詩を添えた作品であり48、そこには故郷の⽥園の情景、⾵の動き、そこで農作業に勤しむ⼈々の様⼦が歌われている。第１曲〈祭りの農場をめざして〉では、曲は急な流れに沿って旅をするところから幕が開ける。途中でゆったりとした流れの「泉」で休息し、祭りの農場を⽬指す。曲中に登場する様々な断⽚は、その時出会った⾵景、⼈々との出会い、その⼟地の祭りの⾳などを表し、まさしく南仏の「旅の⾳楽」である。
第３時代の主要作品である《セルダーニャ》や最晩年の《夾⽵桃の下で》は、セヴラック
が晩年に移住し、終の棲家とした街「セレ」や、セレが含まれる、フランスとスペインの国
境付近にまたがるセルダーニュ地⽅（カタロニア語ではセルダーニャ）、ないしカタロニア
地⽅との結びつきが⾊濃く現れた作品である。セルダーニュへの到着から、ピュイセルダ49、
フォンロムウ50、リヴィア51へと巡っていく《セルダーニャ》は、いわば彼の愛した⼟地を巡る⼩さな旅であり、カタルーニャ出⾝でセヴラックとも親交の深かったアルベニスの、アンダルシアを舞台とした全４集計 12 曲からなる《イベリア》（1905〜1908）と並べて語られることも多い。
《セルダーニャ》における郷⼟性は、とりわけ⺠族的な踊りのリズムや楽器の要素を取り込む形で現れており、第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉では、カタロニ
ア地⽅の伝統的な踊り「サルダーナ」のリズムが組み込まれている（【譜１】）。この舞踊は２拍⼦系の踊りであり、フラビオール（カタロニア地⽅特有の、フルートに似た楽器）、タンボール（⽚⼿で扱うフルートと太⿎）、ティプレおよびテノーラ（いずれもショーム）から成る「コブラ」（cobla）が、その伴奏に⽤いられる。最晩年の《夾⽵桃の下で》の冒頭に記されている「村の楽団」も、コブラのことを指している。

47

フレデリック・ミストラル「ミレイユ」杉冨⼠雄訳『シュリィ・プリュドム；フレデリック・
ミストラル；ジョズエ・カルドゥッチ；ラビンドラナート・タゴール；ヴェルネル・フォン・ヘ
イデンスタム；エリク・アクセル・カールフェルト』（ノーベル賞⽂学全集 23）主婦の友社、1971.
p.80.
48
舘野泉・久保春代編『セヴラック ピアノ作品集②』⾳楽之友社、2003. pp.88-89 に、その対訳が掲載されている。
49
現在のスペインにある、セルダーニュ地⽅の中⼼街。
50
現在のフランス、ピレネー⼭脈にある⾼地。
51
現在のフランス国内に位置する、スペインの⾶び地。

18

ージが強いが、「ペパーミント＝ジェット」とは、セヴラックが⽣まれたサン＝フェリック
ス＝ロラゲから約 10km 離れたルヴェルという街が発祥の、南仏ラングドック地⽅のリキ
ュールであり、ささやかながら、ここにもセヴラックの郷⼟愛を感じることができる54。

2.宗教性
セヴラックの作品には、敬虔な宗教的感情が表れた曲が多く存在する。これに関して、ギ
ヨーはセヴラックのカトリック信仰への全⾯的な賛同が、彼の⾳楽に深く関与していることを指摘している55。そのことは、彼の⾳楽活動の原点が彼の故郷の教会にあるオルガンであり、晩年南仏のセレに移住してからもオルガニストとしての活動を積極的に⾏い、⽣涯教会との関わりを⼤切にしたという事実からも頷ける56。また、彼の家族や親しい友⼈に宛てた⼿紙の⽂章が集められている書簡集57には、しばしば信仰⼼を表した⾔葉が書き記されており、このことから、彼が敬虔なカトリック教徒であったということが窺える。さらに、ス
コラ・カントルムで受けた教育の中で宗教⾳楽に多く触れる機会があったことからも影響を受けたことが考えられる。
ピアノ作品においては、主要三⼤作品《⼤地の歌》、《ラングドックにて》、《セルダーニャ》のすべてにおいて宗教的要素が強く感じられる内容となっている。第１時代の《⼤地の歌》の〈序曲〉では、グレゴリオ聖歌を想起させる旋律から静かに曲が開始し、後に描写される
様々な農作業の光景において、この旋律が形を変え、遍在している58。第３曲〈雹〉では、猛威を奮っていた激しい嵐が急に聴こえなくなったかと思うと、豊熟を願う「祈願⾏列」（Les rogations）（【譜３】）が始まり、突然⼈々の祈りの声が浮かび上がる。⾮常に神秘的な瞬間を⾒事に表現している。この⾏列は続く「弔いの鐘」に引き継がれる。

54

セヴラックはこの曲を書いた年に地⽅議員選挙に「地域主義党」として出⾺しているが、この時同じ党の⽴候補者として出⾺し、セヴラックとともに当選したオーギュスト・ジェットは、このリキュールを考案したジェット家にあたり、親交があったとされる。椎名、前掲論⽂、pp.2324 参照。
55
Guillot、前掲書、pp.106-108 参照。
56
また、宗教合唱曲もすべての時代にわたって作曲されている。
57
例えば、この書簡集の中で最も⽇付の古い⼿紙（1890 年 7 ⽉ 9 ⽇、⽗ジルベール宛）の⼀⽂には「Je remercie Dieu de mʼavoir fait naître dans une famille si chrétienne et de mʼavoir donné
un père aussi bon que vous.」（敬虔なクリスチャンの家庭に⽣まれさせていただき、そしてこのように良い⽗親を与えてくださった神へ感謝します）とある。Déodat de Séverac, La musique etles lettres: Correspondance rassemblée et annotée par Pierre Guillot. Sprimont(Belgique): Pierre
Mardaga, 2002. p.13 参照。
58
詳細は次節で後述。

20

【譜５】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 136-140 ⼩節

第３時代の《セルダーニャ》では、第３曲と第４曲に宗教性がはっきりと⽰されている。
第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉では、その副題に「フォンロムウへの巡礼の想い出」と記されている60。曲は前半のサルダーナ（カタロニアの⺠族舞踊）によるリズミカルな第１部分と、⾼⾳で祈るように歌われる第２部分との交替から成る、⾮常に分かりやすい構成となっている。第２部分である【譜６】では、「avec une piété subite et très expressif」（敬
虔な感情をあらわして、そして⾮常に表情豊かに）で演奏される。フレーズが終わる直前の第 34 ⼩節では、リディア旋法をよく響かせ、宗教的な響きを醸し出している。
【譜６】セヴラック《セルダーニャ》第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉第 29-35 ⼩節

第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉は、副題に「哀歌」と記され、セヴラックの作品の中で最も敬虔な感情を想起させる曲である。この曲はもともと《セルダーニ
ャ》に含まれていなかったが、セルヴァによるアドヴァイスで、緩徐楽章を組み込むという意図で作曲された61。それが功を奏し、この曲は《セルダーニャ》の中で最も内容が深く、作品の中⼼的存在となった。リヴィアとは、フランス国内にあるスペインの⼩さな⾶び地領
⼟で、この地に古くからあるロマネスク様式の⼗字架像からインスピレーションを受けたとされる。主題提⽰部（【譜７】）では「O Crux Ave」（おお⼗字架 アヴェ！）と記され、騾⾺曳きの⾜取りの中、情熱的な感情を押し出すように歌われる。後半では「Etereo!」（天上的に）という⾔葉（【譜８】）が登場する。この部分は三段譜の最上段に記された分散和⾳
が優しく包むように鳴り響く中、旋律がその⾳域を⾶び越えて、崇⾼に歌われる。
60

フォンロムウとはセルダーニュ地⽅にある標⾼ 1800m の⾼地であり、「巡礼者の泉」という意味がある。カタロニアの彫刻家 Joseph Sunyer が⼿がけた有名な祭壇画のある、17 世紀に建てられた修道院の中には美しい泉があり、巡礼のためにこの地を訪れる熱⼼な信者が数多くいる。
61
Selva、前掲書、p.56 参照。

22

【譜７】セヴラック〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉第 12-15 ⼩節【譜８】セヴラック〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉第 76-77 ⼩節

このように、セヴラックの作品における宗教性を⽰す要素はすべての時代に通底して現れていることが確認できる。

3.ノスタルジー
セヴラックの作品における「ノスタルジー」（郷愁）の特質については、ジャンケレヴィ
ッチや、とりわけギヨーによって指摘されているが62、筆者がセヴラックの曲を初めて⽿にした時に感じた最初の印象も、まさしくこの「ノスタルジー」であった。⾮常に⾃然な⾳楽
で、どこかで⽿にしたことがあるような感覚、懐かしさを感じ、⼼の中に深く染みて⾏くような不思議な体験は、⻑年が経過した今でも鮮明に覚えている。セヴラックは、前出の彼の卒業論⽂の中で、「⾳楽は、他のどのような芸術よりも、⼈間感情の深く、永遠にあるとこ
ろのもの、それが苦悩であろうと歓喜であろうと、それを表現することができるし、しなけ「ノスタルジー」の感情や感覚は、セヴラックの作品
ればならないのだ」63と述べているが、を聴いた聴衆の多くにとって、まさに、その⼼に最も深く訴えかけてくるものの⼀つと⾔えるのではないだろうか。それには、作品の題材や、和声進⾏などが深く関係していると思われる。第１時代の《⼤地の歌》では、全７曲のちょうど中間に置かれた〈間奏曲〉（夜伽話）において、暖炉の前で、お祖⺟さんが⼦供達に昔話を読んで聞かせる情景が描かれている。
５拍⼦で⾃由に歌われる冒頭（【譜９】）は、Ⅳ度とⅡ度の和⾳の間で揺れ動く。第３⼩節⽬の冒頭で変ロ⻑調の主和⾳が⽰され、左⼿は途中まで⾳階的に上昇していくが、⼩節の区切りを挟み、６度⾳である G の⾳に⼀瞬留まる。そして下降する際には⼀瞬 C♯の⾳を経由することでノスタルジー的な響きを感じさせる。⾮常にシンプルな動きであるが、無駄がな
62
63

Guillot、前掲書、p.185 参照。
椎名、前掲論⽂、p.100.

23く、かつ洗練された表現である。
【譜９】セヴラック《⼤地の歌》〈間奏曲〉（夜伽話）第 1-4 ⼩節

1911 年に出版された《休暇の⽇々から》第１集は、セヴラックのノスタルジー的な意図が最も強く感じられ、その親しみやすさから⼈気の⾼い曲集となっている。セレに移住した第３時代に書かれており、教会のオルガニストという職を得て、安定した⽣活を送っていた頃の作品である。全８曲で構成されており、標題は【表１】のとおりとなっている64。
【表１】《休暇の⽇々から》第１集（ピアノのための中級程度のロマンティックな⼩品集）
序曲

シューマンへの祈り Invocation à Schumann

第１曲

お祖⺟さんの愛撫 Les caresses de GrandʼMaman

第２曲

お隣の⼥の⼦の訪問 Les petites voisines en visite

第３曲

教会のスイス⼈に扮装したトト Toto déguisé en Suisse dʼEglise

第４曲

ミミは「侯爵夫⼈」に扮装する Mimi se déguise en “Marquise”

第５曲

公園での輪舞 Ronde dans le Parc

第６曲

古いオルゴールが聞こえるところ Où lʼon entend une vieille boîte à musique

第７曲

ロマンティックなワルツ Valse romantique

技術的には中級程度の学習者でも弾けるように書かれているが、第１曲や第４曲では 10度⾳程のアルペジオなど、ある程度の⼿の⼤きさがなければ容易に弾くことができない書法も⾒られることから、この曲集は⼦供が弾くことを想定したものではなく、精神的にも、技術的にも成熟した⼤⼈のピアニストにおける、幼少時代への眼差しとして演奏されることを意識しているように思われる。

64

第 4 曲での「ミミ」は、セヴラックが芸術家仲間らとしばしばその邸宅に集まっていたシー
パ・ゴデブスキの、娘マリーの愛称である。ミシェル・ポルシル『ベル・エポックの⾳楽家たち―セザール・フランクから映画の⾳楽まで』安川智⼦訳、⽔声社、2016、p.112 参照。

24

て構成上の⽋点であることを指摘しているが、同時に「ある種の『無頓着 insouciance』の感じが彼の⾳楽⼀⾯に広がっているけれども、しかしそこには⾃然に、芸術的良⼼といったものがにじみでている」68とも述べており、これは、確かにセヴラックのいくつかの楽曲―
最晩年の《夾⽵桃の下で》がその代表例である―の構成における、その基本的な特徴を表している⽂章と⾔える。またジャンケレヴィッチは、セヴラックについてのエッセーの「即興性と浪費癖」という項⽬の中で「セヴラックの⾳楽は、楽想を出し惜しみせずに費やし、
しばしば、溢れ出る霊感（verve）の⾃発性のほかに従うべき法則を持たないように⾒える」
69と述べている。しかし、彼のピアノ作品を概観した上で、改めてその形式を⾒ていくと、

決してセヴラック⾃⾝に構成の能⼒が根本的に⽋落しているわけではなく、また構成が彼の作曲上軽んじられている印象は受けない。彼のピアノ作品の構成は、第１時代のダンディからの形式的な厳格さをベースにした上で、時代ごとに彼独⾃の発展を遂げて⾏った。そこには、各時代において構成に対するセヴラックの基本的な⽅針が⽰されているように感じられる。以下では、セヴラックのピアノ作品における構成上の特徴を、主要作品を中⼼に論述し、時代ごとの傾向について考察していくこととする。

1.形式《ソナタ》変ロ短調（第１時代）

第１時代の主要作品《⼤地の歌》を取り上げる前に、ここではまず、セヴラックのピアノ作品における最初の⼤作《ソナタ》変ロ短調（1899）の形式について触れておきたい70。
４楽章（Allegro-Adagio(élégie)-Allegro scherzando-Allegro(Final)）からなるこのソナタは、スコラ・カントルム在学中にダンディから出された、ベートーヴェンのピアノ・ソナタの形式に則って作曲する課題として創作されたものであり71、対位法や和声処理などを明らかに意識した書法には、ベートーヴェンの形式はもちろん、ダンディからの指導も⾒て取れる。⼀般的には習作と⾒なされ、先⾏研究においても詳しく取り上げられてこなかったが、前章でも触れたように、作曲から２年後の 1901 年にブリュッセルでの「⾃由美学」主催のコンサートで初演されていることから、作曲時に⼀定の評価を受けたことが想像される。またこの作品には、ダンディからの影響と同時に、セヴラックの後の作品に現れる⾳楽的特徴のいくつかがすでに⾒られる点があることからも、重要な作品であると筆者は考える。そこ
で、以下では各楽章の形式上の特徴について詳細に検討を⾏うこととする。
⾳楽之友社、1964. p.63.
68
同上。
69
ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モンポ
ウ』近藤秀樹訳、春秋社、2002. p.226.
70
なお、この作品はセヴラックの⽣前には未出版に終わり、後にサン＝フェリックス・ロラゲのセヴラックの実家から発⾒された⼿稿譜をもとに、ギヨーが校訂を⾏い、1990 年に出版に⾄った。Déodat de Séverac, Sonate pour Piano, Paris: Marais, 1990.
71
Guillot、前掲書、p.140.

27【譜 49】セヴラック《⼤地の歌》〈間奏曲〉（夜伽話）第 19-23 ⼩節【譜 50】セヴラック《⼤地の歌》〈間奏曲〉（夜伽話）第 41-42 ⼩節

このように、第１時代の《⼤地の歌》は、作品全体の統⼀的要素があることに加えて、各曲の構成上の特徴としては、旋律の循環性（再現部前での A 部分の旋律の提⽰などの、場⾯の関連性の強さ）が挙げられる。
以上では、第１時代の《ソナタ》および《⼤地の歌》における形式的な特徴を⾒てきたが、いずれの作品でも循環性が強く意識されており、前者では楽章間の相関性（特に終楽章での、それまでの楽章のパッセージの再現など）、後者では前述のような統⼀主題の存在が確認できた。またどちらの作品にも対位法的な技法が盛り込まれているなど、師ダンディからの明らかな影響が⾒て取れた。
《ラングドックにて》（第２時代）

第２時代の主要作品である《ラングドックにて》（1903〜1904）は、全５曲（〈祭りの農場をめざして〉Vers le Mas en Fête、〈沼上にて、⼣べ〉Sur lʼétang, le soir、〈草原での騎⾏〉
A cheval dans la prairie、〈墓地の⽚隅、春〉Coin de cimetière, au printemps、〈市の祭⽇、農場にて〉Le jour de Foire, au Mas）から成る。以下の【表６】に、曲名、主要な調性、⼩節数、作曲年を⽰している。この《ラングドックにて》を含む第２時代の作品においては、
セヴラックの即興的な⼀⾯がよく発揮され、その柔軟性が⾒えはじめるが、形式が排除されているわけではない。ジャンケレヴィッチは、この時代の主要作品《ラングドックにて》と、第３時代の主要作品《セルダーニャ》について、「綿密に組み⽴てられた真の意味での曲集

43

である」83としたうえで、「ここでは統⼀性は、あるときは共通の主題―それは、綿密な意
イデー

味での“要素としての『細胞』”ではなくて、完全な旋律的楽想なのだが―によって、あるときはカタルーニャの笛フラビオールのリトルネロによって、またあるときは⾃由に朗唱される⻑いレチタティーヴォによって、確保されている」84と述べている。
それをふまえた上で第２時代の《ラングドックにて》を形式的観点から眺めてみると、第１時代の《⼤地の歌》に⾒られたような季節の移ろいが無く、また曲集全体を統⼀する要素
よりも各曲の独⽴性の強さ―旅の途中で⽴ち寄った、それぞれの場所を描写の対象とすることや、各曲の演奏時間の均衡が⽐較的取れていること―が感じられることが《⼤地の歌》との違いであり、たとえ演奏する順番を変えたとしても違和感なく聞こえる85。
【表６】
曲名

主要な調性

⼩節数

作曲年

第１曲〈祭りの農場をめざして〉Vers le Mas en Fête

変イ⻑調

236

1904?

第２曲〈沼上にて、⼣べ〉Sur lʼétang, le soir

へ⻑調

124

1903

第３曲〈草原での騎⾏〉A cheval dans la prairie

ハ短調

203

1904

第４曲〈墓地の⽚隅、春〉Coin de cimetière, au printemps

変ロ短調

86

1904?

第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉Le jour de Foire, au Mas

嬰ト短調

297

1903

しかし、曲と曲の相関性が完全に排除されているわけではなく、この作品には複数の曲の関連性を⽰す要素が２つ存在している。これがおそらくジャンケレヴッチの⾔う「共通の主題」に当てはまる要素であるが、それは第１曲と第３曲の中間部に登場する「HALTE A LA
FONTAINE」（泉での休息）、および第１曲と第５曲に挿⼊されている「ANGELUS」（アン【表７】には、作品中に登ジェラスの鐘）86 であり、いずれも曲中の⼩題に登場している。
場する⼩題および開始部分の⼩節を⽰している。なお、⼩題のうち、⾳楽的に相関性のある要素については☆で表している。表からも分かるように、全５曲中２曲（第２曲と第４曲）
は相関性を⽰す要素はなく、作品の中で独⽴した位置づけとなっている。

83

ジャンケレヴィッチ、前掲書、p.223.
同上。
85
ちなみに⼩節数に着⽬して⾒ると、⼀つ⼀つの曲の規模は第１時代の《⼤地の歌》よりも拡⼤傾向にあり、⼩節数は⼀番短い曲でも 86 ⼩節（第４曲）ある。演奏時間の観点から⾒ると、《⼤地の歌》は１分程度の短い曲（〈序曲〉）から⻑い曲では約５分半（〈耕作〉）まで幅広かったが、《ラングドックにて》は、最も短い曲でも約４分（第３曲）（⻑い曲では第１曲の約８分）あり、全体的にじっくりと展開されている。
86
第１曲では「ANGELUS DU SOIR」（⼣べに響くアンジェラスの鐘、第５曲では「AU LOINSONNE LʼANGELUS DE LʼAUBE」（遠くでアンジェラスの暁の鐘が鳴る）
。
84

44

【表８】第１曲〈祭りの農場をめざして〉
⼩節数

調性

部分

⼩節番号

要素

序奏

1-5

5

テーマ３「祭りの農場」の断⽚a♭（不明瞭）

主調

A

6-23

18

テーマ１「急な流れにそって」

a♭

主調

B

24-52

29

テーマ３の断⽚

a♭

主調

Bʼ

53-56

4

テーマ３の断⽚(A l aise)

不明瞭

Aʼ

57-93

37

テーマ１「急な流れにそって」の変奏

e♭

属調

C

94-12330

テーマ２「泉での休息」

E♭

属調（⻑）

推移

124-128

5

テーマ３の断⽚

A♭

同主調

D

129-16537

テーマ３「祭りの農場」

A♭Dʼ

166-175

10「祭りの農場」のリズムを⽤いた展開１

EDʼʼ

176-18510「祭りの農場」のリズムを⽤いた展開２

不明瞭

推移

186-191

6「祭りの農場」のリズムを⽤いた推移

B♭E

192-21221「⼣べに響くアンジェラスの鐘」

E♭

属調（⻑）

Dʼʼʼ

213-22715

テーマ３の変奏

A♭

同主調

コーダ

228-236

9

テーマ３⼀部分の再現

A♭

同主調

開始

調性変更

c, E♭

調関係

同主調

第１曲は、上の表の太線を境⽬にして全体を⼤きく５つの部分に分けることができ、ある部分から次の部分へと移動していくような多部分形式と⾔える。その中で、主要なテーマが３種類（テーマ１「急な流れにそって」、テーマ２「泉での休息」、テーマ３「祭りの農場」）
存在する。そのうち最も重要なテーマはテーマ３「祭りの農場」である。このテーマは冒頭に断⽚として⽰されるほか、中間部では、このテーマのリズムを基盤として曲が展開されている（Dʼおよび D”）。
【表９】第２曲〈沼上にて、⼣べ〉
⼩節数

調性

部分

⼩節番号

要素

A

1-11

11

テーマ

F

Aʼ

12-17

6

第１変奏

不明瞭

推移

18-40

23

Aʼʼ

41-49

9

推移

50-70

21

Aʼʼʼ

71-80

10

推移

81-96

16

開始

不明瞭
第２変奏

d
不明瞭

第３変奏

a
不明瞭

46

調性変更

調関係
主調

F
平⾏調

Aʼʼʼʼ

97-111

15

コーダ

112-124

13

第４変奏

F

主調

F

主調

第２曲は、変奏曲の形式で書かれている。主題と４つの変奏を軸にして、間に推移を挟む構成となっている。主題と、続く変奏は、最後の第４変奏（Aʼʼʼʼ）を除いて、明確なカデンツを持たず、和⾳の解決が意図的に避けられている。最後の変奏（Aʼʼʼʼ）は、主調と同じ調性（F）に回帰するほか、唯⼀明確なカデンツを伴っており、再現部のような役割を担っている。なお、推移では、多くのゼクエンツにより⾳型が上⾏を繰り返し、調性が常に不安定な傾向を⽰している。
【表 10】第３曲〈草原での騎⾏〉
⼩節数

調性

部分

⼩節番号

要素

A

1-33

33

テーマ１

不明瞭

B

34-48

15

テーマ２

f

推移

49-67

19

（テーマ１のリズムを使⽤）

不明瞭

Aʼ

68-107

40

テーマ１

d

C

108-12114

テーマ３「泉での休息」

A♭

推移

122-149

28（テーマ１のリズムを使⽤）

A♭

Aʼʼ

150-200

51

テーマ１「帰還」

不明瞭

コーダ

201-203

3

開始

調性変更

調関係

主調

平⾏調
c

f

主調

第３曲は A-B-A-C-A のロンド形式を想起させている。軽快な⾺の⾜取りが聞こえる A 部
分とは対照的に、B、C 部分は落ち着いた表情が全⾯に出ている。それらの部分から A 部分に戻る道程で挿⼊されている推移では、A 部分のリズムを事前に⽰すことによって、場⾯転換がよりスムーズになっている。
【表 11】第４曲〈墓地の⽚隅、春〉
⼩節数

調性

部分

⼩節番号

要素

A

1-13

13

テーマ

D♭

主調

Aʼ

14-22

9

第１変奏

D♭

主調

Aʼʼ

23-29

7

第２変奏

不明瞭

Aʼʼʼ

30-38

9

第３変奏

F

推移

39-46

8

（B 部分の旋律を使⽤）

E

47

開始

調性変更

E♭

調関係

B

47-66

20

（
「怒りの⽇」の旋律）

b♭

平⾏調

A

67-77

11

テーマ

D♭

主調

コーダ

78-86

9

D♭

主調

この曲は形式的には全５曲中最も分かりやすく、３部形式で書かれている。冒頭で⽰される主題は、続く３つの変奏を伴っている。この主題は、再現部においてバスの⾳を除いては完全な形で再現されるため、その点が形式的な掴みやすさに繋がっている88。なお、A 部分
から B 部分へと移る推移では、B 部分の「怒りの⽇」の旋律をあらかじめ⾼⾳域にて提⽰しており、第３曲と同様、推移がより容易な場⾯転換を可能にしている。
【表 12】第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉
部分

⼩節番号

⼩節数

序奏

1-3

3

A

4-43

40

調性

要素

開始

調性変更

調関係

不明瞭
テーマ１（家畜が⾸につける鈴のg♯

⾳のざわめきのように）

B, d♯,

主調

F♯,E,B,A

推移

44-47

4

B

B

48-58

11

C

59-70

12

Aʼ

71-85

15

推移

86-97

12

D

98-12528（ニワトリの鳴き声のように）

f♯E

126-14217「遠くからアンジェラスの暁の鐘が鳴B

テーマ２（重⾳連打）

EC

テーマ１の変奏

f

c

不明瞭
B,A

る」

Aʼʼ

143-15816

推移

159-18123

Bʼ

182-19716

推移

198-2036Aʼʼʼ

204-232

29

D

テーマ１の拡⼤不明瞭
テーマ２（重⾳連打）

E♭

e♭

e♭
g♯

テーマ１の変奏

B, d♯,

主調

F♯,E,B,A

推移

233-253

21

A

コーダ 1

254-294

41

不明瞭

コーダ 2

295-2973g♯

88

他の曲では、再現されても縮⼩および変奏などの変化が施されている。

48

主調

第５曲は、第１曲と同じく多くの素材を登場させ、ラプソディー的性格が強く出ている曲である。上の表のように、全体を５つの部分に分割することができる。第３部分（表のE）を除いては、冒頭の主題が各部分にあり、それに続く推移が楽曲の流れを⽰している。なお推移では、第２曲に⾒られたようにゼクエンツを多⽤することで調性を⽬まぐる
しく変化させている。
このように、第２時代の《ラングドックにて》の各曲の形式は異なっており、かつ基本的にはそれぞれの曲が独⽴した存在を成している。その中でも特に作品の最初と最後である
第１曲と第５曲は、ラプソディー的な性格が強く⽰されており、多部分形式と⾔っても良いほどである。このことから、第１時代の《⼤地の歌》と⽐べて形式的に流動性が感じられる。
しかし、それと同時に、複数の曲の相関性を⽰す主題の存在により、組曲としての各曲の関係性が⽰されている。
《セルダーニャ》（第３時代）

第３時代の主要作品であり、1908 年から 1911 年にかけて作曲された《セルダーニャ》
は、全５曲（〈⼆輪⾺⾞で〉En Tartane、〈祭り〉Les Fêtes、〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉
Les ménétriers et Glaneuses、〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉Les Muletiers
devant le Christ de Llivia、〈騾⾺曳きたちの帰還〉Le retour des Meletiers）から成る。個々の曲は、前述のとおりセヴラック⾃⾝が特に晩年に愛したカタルーニャ地⽅の様々な場所が舞台となっており、ピュイセルダ（第２曲）、フォンロムウ（第３曲）、リヴィア（第４曲）などを巡る旅の様⼦が曲に反映されている。印象主義的要素の減少、ペダルの限定的な使⽤など、作⾵も明らかに第２時代とは異なる。以下の【表 13】に、それぞれの曲の主要な調性、⼩節数、作曲年を⽰した。
【表 13】
曲名

主要な調性

⼩節数

作曲年

第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉En Tartane

変ホ⻑調

333

1910

第２曲〈祭り〉Les Fêtes

ト短調

283

1908

第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉

変ロ⻑調

144

1910

変ロ短調

123

1911

変ホ短調

207

1910

Les ménétriers et Glaneuses
第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉
Les Muletiers devant le Christ de Llivia
第５曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉
Le retour des Meletiers49ブロディはこの作品の形式に関して、①循環するテーマへの回帰、②基本的には３部形式（ただし、ラプソディー的な第２曲は除く）、③明確なテクスチュアやパターンの交替と対⽐、という主に３つの形式的特徴を指摘している89。
１点⽬の「循環するテーマへの回帰」については、実際、【表 14】に⽰したように、第１時代の《⼤地の歌》に⾒られたような統⼀主題の存在が確認できる。この主題は作品中に計８回（第１・２・５曲）登場するが、そのうち副題を持つものとして第１曲の「ESPERANZA」（希望）、第２曲の「CHARMANTE RENCONTRE」（魅惑的なめぐりあい）、「Où lʼon trouve
le cher Albeniz」（ここで、親愛なるアルベニスに出会う）が挙げられる。
【表 14】
統⼀主題の箇所および⼩題等
第１曲①145〜「ESPERANZA」
（希望）
②211〜

第２曲

③61〜「CHARMANTE RENCONTRE」（魅惑的なめぐりあい）④127〜⑤144〜「Oú lʼon trouve le cher Albeniz（ここで、親愛なるアルベニスに出会う）
」
⑥247〜

第５曲

⑦54〜
⑧119〜

このような要素により第１時代の《⼤地の歌》のような循環性が再び強く感じられ、作品全体の統⼀感が第２時代よりも強まり、作品を通して演奏することの意義が再び、深く感じられる内容となっている。なお、この作品は第２曲〈祭り〉が最も早く 1908 年に作曲されているため90、統⼀主題の基本形は第２曲〈祭り〉において最初に登場する統⼀主題「魅惑的な出会い」（【譜 53】）であるという⾒⽅もできるように思われる。

89

Brody、前掲論⽂、pp.213-219.
ブロディは、最も遅い時期に書かれたのは第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉であり、1911 年に作曲されたと述べている。Brody、前掲論⽂、p.212.
90

50

【譜 53】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第 60-73 ⼩節

次に、各曲の構成とそこに含まれる要素の詳細を、それぞれ表としてまとめて⽰す。
【表 15】第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉
調性
部分

⼩節番号

⼩節数

要素

調関係
開始

調性変更

序奏

1

1

レチタティーヴォ

E♭

主調

A

2-144

143

テーマ１（リズム優位）

E♭A♭,D♭,f♭,C,a

主調

B

145-17430

テーマ２（旋律的）

c

B

平⾏調

推移

175-21036

リズム・オスティナート

E

A,D,b

Bʼ

211-230

20

テーマ２の変奏（旋律的）→レチタ

b

ティーヴォ
A

231-30979

テーマ１（リズム優位）

E♭

コーダ

310-333

24

リズム・オスティナート→レチタ

E♭

D♭

主調
主調

ティーヴォ

【表 16】第２曲〈祭り〉
調性
部分

⼩節番号

⼩節数

要素

調関係
開始

序奏

1-4

4

A

5-9

5

B

10-24

Aʼ
Bʼ

調性変更

B♭

平⾏調

テーマ１（装飾的）

g

主調

15

テーマ２（平⾏和⾳）

g

25-30

6

テーマ１の変奏（装飾的）

g

31-50

20

テーマ２の変奏（平⾏和⾳）

d

51

d

主調
主調

A

属調

Aʼʼ

51-60

10

テーマ１の変奏（装飾的）

（不安定）

C

61-94

34

テーマ３「魅惑的な出会い」

d

Aʼʼʼ

95-1028

テーマ１の変奏（装飾的）

B♭

平⾏調

D

103-126

24

テーマ４「騎兵隊」

B♭

E,B（複調） 平⾏調

A,D♭,

属調

→不安定
Cʼ

127-143

17

テーマ３の変奏「魅惑的な出会い」

e

F♯

E

144-196

53

テーマ５「アルベニス」

b

F♯,B♭

Aʼʼʼʼ

197-21115

テーマ１の変奏（装飾的）

A♭

e♭

序奏

212-215

4

序奏の断⽚

e

e♭

A

216-220

5

テーマ１（装飾的）gBʼʼ

221-236

16

テーマ２の変奏（平⾏和⾳）

gD

237-246

10

テーマ４の変奏「騎兵隊」

D,A♭（複

主調
d

主調

D

主調

調）
C

247-268

22

テーマ３の変奏「魅惑的な出会い」

g

序奏

269-273

5

序奏の断⽚

B♭

平⾏調

コーダ

274-283

10

テーマ１の変奏（装飾的）g

主調【表 17】第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉
調性
部分

⼩節番号

⼩節数

要素

調関係
開始

調性変更

A

1-19

19

テーマ１（リズム優位）

B♭

推移 A

20-29

10

リズム・オスティナート

B♭

（不安定）

B

30-47

18

テーマ２（旋律的）

d

A

推移 A

48-53

6

リズム・オスティナート

F

（不安定）

Aʼ

54-56

3

テーマ１の断⽚（リズム優位）

F♯

推移 A

57-63

7

リズム・オスティナート

B♭

Bʼ

64-91

28

テーマ２（旋律的）

g

d

主調

推移 A

92-97

6

リズム・オスティナート

g

（不安定）

主調

推移 B

98-10811（リズム優位）F

属調

A

109-128

20

テーマ１（リズム優位）

B♭

主調

推移 A

129-130

2

リズム・オスティナート

B♭

主調

コーダ

131-144

14

テーマ１の断⽚→テーマ１とリズム・オ

B♭

スティナートの組み合わせ→レチタティ
ーヴォ

52

主調
主調

属調

主調

d

主調

【表 18】第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉
調性
部分

⼩節番号

⼩節数

要素

調関係
開始

序奏

1-11

11

A

12-32

21

B

33-40

推移

調性変更

b♭

主調

テーマ１

b♭

主調

8

テーマ２

b♭

主調

41-53

13

序奏の⾳型を⽤いた推移

b♭

主調

Aʼ

54-75

22

テーマ１（変奏）

c♯

Aʼʼ

76-90

15

テーマ１（変奏）「天上的な」

F

属調Bʼ

91-101

11

テーマ２（変奏）

b♭

主調

Aʼʼʼ

102-1098

テーマ１（変奏）

b♭

主調

コーダ

110-123

14

b♭

主調

【表 19】第５曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉
調性
部分

⼩節番号

⼩節数

要素

調関係
開始

調性変更

A

1-20

20

テーマ１（リズム優位）

e♭

b♭

主調

B

21-33

13

テーマ２（旋律的）

a♭

下属調

A

34-40

7

テーマ１（リズム優位）

e♭

主調

推移

41-53

13

b♭

属調

C

54-72

19

テーマ３（エスペランザ）

b

Bʼ

73-98

26

テーマ２の変奏（旋律的）D♭A

99-1057

テーマ１（リズム優位）b♭推移

106-118

13

C

119-14123

テーマ３の変奏（エスペランザ）

f♯

Bʼʼ

142-159

18

テーマ２の変奏（旋律的）

A

E♭

A

160-177

18

テーマ１（リズム優位）

e♭

b♭

B

178-19215

テーマ２（旋律的）

a♭

下属調

コーダ

193-20715

テーマ１を⽤いたコーダ

e♭

主調

属調

f

主調

ここから分かるように、全５曲のうち４曲が３部形式で書かれており、ブロディの上述の「基本的には３部形式」との指摘どおり、形式的にはより単純で明確な路線に傾いていることが確認できた。なお、第２曲だけが第２時代のような多部分形式的に書かれているのは、前述のように、作品においてこの曲のみ２年ほど早く書かれており、この時期が彼の時代区
分におけるちょうど第２時代から第３時代への移⾏期であることが要因として考えられる。

53

なお、各曲の主題においては、全５曲中４曲（変奏曲の性格を持つ第４曲が例外）において、主要なテーマ（テーマ１）がほぼ完全な形で再現される。このことにより、各曲の形式的な全体像が掴みやすくなっている。ちなみに第２時代の《ラングドックにて》では、これに該当する曲は第４曲の〈墓地の⽚隅、春〉１曲のみである。
ブロディの指摘の３点⽬「明確なテクスチュアやパターンの交替と対⽐」は、各曲において２つの対⽐的な「性格」を持った主題が明確に⽰される傾向において⾒てとることができるだろう。特に第１・３・５曲において、その傾向が顕著である。上の表から分かるように、
リズム優位なテーマ１と、旋律的なテーマ２の存在の対⽐は、《セルダーニャ》の構成における明確さを⽰しているが、この点については次項「2.主題の扱い」にて詳しく取り上げることとする。
最後に、その他の構成上の特徴として、リズム・オスティナートの使⽤を挙げておこう。
上の表に⽰すように、第１曲と第３曲に登場するリズム・オスティナートは、形式的観点からとても重要な要素となっている。特に第３曲では、リズム優位なテーマ１と旋律的なテー
マ２を繋ぐ役割を果たしており、リズミカルで常動的なテーマ１の雰囲気をより強調した
リズム・オスティナートは、続く旋律的なテーマ２との対⽐をより深く印象づける。このような構成も、全体の構造が掴みやすい要因となっている。
このように、第３時代の《セルダーニャ》は、形式的には第２時代よりもむしろ第１時代との共通点が多く⾒て取れた。その根拠として第⼀に、その統⼀主題の存在から、作品全体のまとまりが感じられるという点、第⼆に、各曲は基本的に３部形式で書かれており、その主題の再現性の⾼さが窺える点からである。しかしこの時代はブロディの⾔うように「明確なテクスチュアやパターンの交替と対⽐」が⾏われ、形式の明確化が⾏われているという点において、その全体像が掴みやすいことが特徴として挙げられる。
《夾⽵桃の下で、あるいはカタルーニャ海岸における謝⾁祭の⼣べ》（第３時代）

最後に、亡くなる２年前に書かれ、⽣涯最後のピアノ作品となった《夾⽵桃の下で》(1919)
についても触れておく。この作品は単⼀楽章の曲として作曲されたが、様々な場⾯が繋ぎ合わされた多部分形式となっており、第３時代のピアノ作品の中では例外的に、第２時代の曲の構成と関連性がある。明確な形式を持たない各部分は、それ⾃体が素材であり、⼤胆なラプソディーと呼んでも良い作品である。それまで形式の簡素化、明確化という道を辿っていたセヴラックは、⼈⽣の最後に、突然まるで全ての物から解き放たれたように、溢れる創意を制御することなく作品に表している。
本節ではここまで、第１時代から順に主要作品の形式を順に⾒てきた。時代別にまとめると、第１時代の《ソナタ》および《⼤地の歌》は、作品全体の循環性が保たれていることか

54第１曲（
【譜 64】）の「ANGELUS DU SOIR」（⼣べに響くアンジェラスの鐘）および第５曲（【譜 65】）の「AU LOIN SONNE LʼANGELUS DE LʼAUBE」（遠くでアンジェラスの暁の鐘が鳴る）では、いずれも鐘の⾳の上に配置された分散和⾳によるメロディーの輪郭が共通している。また、左⼿の全⾳符によって鳴らされる鐘は、やがて右⼿の違う種類の鐘と共鳴し、左右両⽅にある鐘の⾳は、交互に付けられたアクセントの指⽰により減三和⾳を鳴らす（【譜 66】、【譜 67】）ことも共通している。この２つのアンジェラスの鐘も、微妙な表情の違いがある。まず第１曲は、その⾳域は⽐較的⾼く、かつディナーミクは前の部分の f
から変えられていない95。⼀⽅第５曲は、その⾳域は全体的に低く、ディナーミクは弱⾳器の指⽰はないものの p と明確に表記されている。さらに、そのテンポの指⽰からも、第１曲より穏やかさが増しているように思われる。このように、《ラングドックにて》は、曲同⼠の相関性を⽰す要素が、２回⽬の出現時にはその⾳域や求められる⾳⾊に違いが⾒られる。
演奏の際にも、これらを明確に対⽐づけることが、作品全体を⾯⽩く聴かせる⼀つの鍵であると⾔えよう。
【譜 64】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉
第 192-195 ⼩節【譜 65】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 126-130 ⼩節【譜 66】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉
第 204-207 ⼩節

95

ただし、「アンジェラスの鐘」の部分からは弱⾳器の指⽰があるため、f とは⾔ってもそれまでの部分より響きのダイナミックさは抑えられる。

60

【譜 67】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 136-140 ⼩節

以上では《ラングドックにて》における共通主題の扱いについて述べたが、続いて各曲それぞれにおける主題の扱いについて⾒ていこう。全５曲のうち第１曲を除く４曲には再現部があり、主題が何らかの形で再現されるが、完全な形で再現されるのは第４曲のみで、残りは何らかの変化（主題の変奏や、主題の短縮）が⾏われている。ここでは第１曲と第２曲における主題の扱いに着⽬する。
第１曲〈祭りの農場をめざして〉は、組曲の中では第５曲と同じく、ラプソディー的な性
格が強く⽰されている曲である。冒頭において⾼⾳域で⽰される⾳型（【譜 68】）は、この曲における最も重要なテーマ「祭りの農場」の素材となり、この⾳型を基にしたまとまりのあるフレーズが曲中で複数回⽰されることで、移り変わりの激しいこの曲に若⼲の統⼀感を与えている。第 24 ⼩節（【譜 69】）からは、冒頭の⾳型は中⾳域に移り変わり、「espressif」（表情豊かに）で演奏され、冒頭の透明かつ無機質な響きとは逆に、内なる⼼情が⽴ち込めるような箇所となっている。テンポは「Un peu moins vite」（少しだけ速さを緩めて）とな
り、それまでの急な流れが変わり、ほんの少しの穏やかさが感じられる。続く登場は第 53〜56 ⼩節である。ここでも「espressif」の指⽰が⾒られるほか、テンポは直前の rit.から若⼲緩められる。この部分における【譜 69】との共通点は、いずれも拍⼦変更（４拍⼦）を伴い、前後の３拍⼦と対⽐されている点である。その後、中間部の「泉での休息」を経て、「祭りの農場」に差し掛かる直前（第 124〜128 ⼩節）の「Lent et espressif」（ゆっくりとそして表情豊かに）と指⽰された部分（【譜 70】）では、冒頭にある⾳型の短縮形（リズムの変化を伴う）と、その変奏が、勢いよく上昇するアルペジオの装飾⾳とともに演奏され、次に訪れる祭りの騒ぎを予感させるようである。こうして訪れる第 129 ⼩節からの「祭りの農場」では、冒頭の⾳型をもとにしたフレーズが計 10 ⼩節間にわたり、最も⼤きな拡⼤となっている。ここでの表現の指⽰は「très joyeux et étincelant」（⾮常に喜ばしく、そしてきらめいて）とあり、４度跳躍が祭りの活気を印象付ける。
【譜 68】セヴラック《ラングドックにて》第１曲《祭りの農場をめざして》第 1-2 ⼩節

61

第２曲〈祭り〉では、冒頭の主題の提⽰（【譜 75】）から、リズミカルな第１変形（【譜 76】）が登場し、更に結尾部では煌びやかな装飾をちりばめた第２変形を⽤いている（【譜 77】）。
それ以外にもこの曲では、様々な形で主題の変形が登場し、そこに⽤いられる装飾⾳に変化を与えて微妙な表情の違いを出すなど、主題の扱い⽅においては、細やかな配慮がよく感じられる。
【譜 75】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第１⼩節【譜 76】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第 4-7 ⼩節【譜 77】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第 274-277 ⼩節

次に、上述の曲集全体にわたる統⼀主題の扱いについて詳しく⾒ていきたい。この統⼀主
題は第１・２・５曲に登場するが、そのたびに、調性、拍⼦、リズムの処理など形を変えて現れる。各曲では第１主題とは対⽐的な表情で現れる第２主題として、この統⼀主題が⽤いられている。
【表 21】では、この統⼀主題の各曲での使⽤箇所と、演奏の指⽰、ディナーミ
ク、拍⼦、調性についてまとめた（前項 pp.51-53 に⽰した【表 15.16.19】を参照）。

64

【譜 82】セヴラック《セルダーニャ》第５曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉第 117-123 ⼩節

第２曲〈祭り〉では、統⼀主題が最も多く５回登場する。その役割は第１曲と同じく、第１主題とは対⽐的な第２主題として⽤いられている。そのうち⼩題が付けられているもの
は、「CHARMANTE RENCONTRE」（魅惑的な出会い）のほか、「Où lʼon trouve le cher
Albeniz」（ここで、親愛なるアルベニスに出会う）がある（【譜 83】、【譜 84】）。
【譜 83】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第 60-68 ⼩節

後者では、セヴラックのアルベニスに対する敬意が⽰されている。ここではギターをかき鳴らすような装飾と、スタッカートを伴う鋭いリズムが印象的であり、「très rythmé」（⾮常にリズミカルに）の指⽰からも⾒て取れるが、作品に全９回挿⼊されている統⼀主題の中で最も機敏な性格を持っているパターンである。

67

【譜 88】セヴラック《セルダーニャ》第５曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉第 52-57 ⼩節

ここでは、テンポはそのままの速度が保たれ、かつ A 部分に配されていた 10 度和⾳もそのまま受け継いでいるが、内声部に新たなリズム・パターンを組み込むことによってテクス
チュアの変化を明確にしている。
このように、第３時代の《セルダーニャ》は、その主題の変形がより明確に表現されると同時に、そこでは微妙なニュアンスの変化を与えているように思われる。第１曲のように旋律のまとまりの単位をコントロールすることによって、テンポが加速していく様⼦を⽰したり、第２曲のように主題が再現されるたびに装飾の仕⽅に変化をつけることで細やかな表情をつけたりするなどの洗練された技法が⾒られた。また、第１時代のような統⼀主題が⾒られるが、その扱い⽅においては、第１主題（リズム優位）とは対⽐的な第２主題（旋律的）として⽤いられ、そこには第１主題には存在しない対⽐的な要素（新たなリズム、新たな拍⼦など）が付随することによって、曲の全体の構造がより明確に把握できるようなものとなっている。

69

第３節

書法

本節では、セヴラックの主に主要三⼤作品に⾒られる書法上の特徴を、６つの要素別（1.
テクスチュアおよび⾳域、2.ハーモニーと持続⾳、3.旋法の使⽤、4.ディナーミク、5.拍⼦、
6.リズム）に分類し、それぞれについて時代順に論述していく。

1.テクスチュアおよび⾳域
セヴラックのピアノ作品に第１時代から⾒られる書法上の特徴の⼀つとして、上声部、中声部、低声部それぞれを独⽴させた、多層的なテクスチュアの使⽤が挙げられる。また、その際、記譜にはしばしば三段譜が⽤いられている97。
【譜 89】（《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉の冒頭部分）は、第１時代の作品における多層的なテクスチュアの例で、三段譜で書かれている。⾼声部に旋律がオクターブのユニゾンで出され、中声部と低声部に密集した和⾳による装飾が散りばめられている。旋律が淡々と歌われる中、装飾的な和⾳は、下へ下へと半⾳階的に底に沈んで⾏く。ここでは⾼声部と中声部
を右⼿、低声部を左⼿で演奏する。全体の⾳域はそこまで広くはなく、通常の⼆段譜での記譜も可能であるが、敢えて三段譜で書く⽬的は「多層的な声部の区別の視覚化」であるように思われる。
また中声部には pp の⾳量指⽰があり、低声部との弾き分けも意識されている。
ちなみに、ここでは敢えてバスを省くことによって厳格な旋律の独⽴した性格を⽰し、それに続く伴奏が、その旋律の奥⾏の深さを出し、バスが鳴った時点で⽴体的な響きが完成するような仕組みとなっている。このような、薄いテクスチュアと層の厚い和⾳のテクスチュアの意図的な対⽐は、同曲の終結部「Lʼaimée」（愛されしもの）（【譜 90】）にも⽰されている。
こちらは旋律と伴奏がやや密集した⾳域に配置されているが、各拍の頭においては伴奏が意図的に排除され、やはり旋律のみの独⽴した響きを創り出している。ここでの旋律の性格
は、雑味のない透明感あるものであり、その輪郭を各拍の頭で主張しながらも、それ以外の部分では様々な⾊を持った⾳の層（伴奏）が旋律の広がりや動きをより豊かなものとし、旋律⾃体が本来持っている性格を引き出すことに成功している。

97

セヴラックは習作《ソナタ》(1899)の時点から、既にこの記譜法を取り⼊れている。師のダン
ディも三段譜を使⽤しているが（《⼭の詩》op.15 第３曲(1881)、純粋にピアノの為に書かれた
おそらく最初期の例としては、リストの《旅⼈のアルバム》第２部〈アルプスの旋律の花々〉第８曲⽬（1835）が挙げられる。ちなみに、セヴラックと同時代の作曲家では、10 歳年上のドビュッシーが、1903 年の⼩品〈スケッチブックから〉において最初に三段譜を使⽤し、その後《前奏曲集》第２巻（1911〜1913）で多⽤していくこととなる。また、スコラ・カントルムで関わりのあったアルベニスも、代表作《イベリア》(1905〜1908)において全 12 曲中６曲に使⽤しているなど、こちらも後々、三段譜を⾮常に多く使っていくこととなる。

70

り、併せて４つの声部が三段譜で記譜されている。このように、幅広い層を組み合わせるときに三段譜が活⽤されていることが分かる。
【譜 92】セヴラック《⼤地の歌》終曲〈婚礼の⽇〉第 74-78 ⼩節

このような箇所において特に課題となるのは、密集したポジションでの演奏である。
《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉の再現部（【譜 93】）では、上声部と下声部の間を広く空け、中声部に密集したポジションによる和声的装飾を施している。⾳楽の主導権は両端の声部が握るが、中声部に配置された和⾳により表情は⽬まぐるしく変化していく。演奏の際には全体の響きのバランスに気を配りながら声部ごとにその⾳⾊を弾き分ける繊細なテクニックが求められる。
【譜 93】セヴラック《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉第 34-35 ⼩節

第１時代の作品におけるテクスチュアについては、こうした、しばしば三段譜で書かれる
多層的な性格のものの他に、師ダンディからの影響も多く⾒られる。特に主要三⼤作品の⼀つである《⼤地の歌》は、その傾向が⾊濃く現れている作品である。その書法には、対位法を明らかに意識した点が⽬⽴ち、セヴラックの⾔葉で⾔う「⽔平⾳楽」を⾄る所で彷彿とさせる。しかし、師の流儀を全⾯的に受け⼊れるのではなく、⾃分なりのスタイルも模索していく姿勢が彼のテクスチュアに表れている。例として挙げられるのは、《⼤地の歌》〈序曲〉の冒頭部分（【譜 94】）である。ドリア旋法を⽤いたポリフォニックな書法で書かれ、⼤地の広⼤な世界がもたらす宗教的な感情が、教会のオルガンが奏でるグレゴリオ聖歌によって⽰される。なお、ここでは敢えて⼩節線や拍節を廃した書き⽅が取られている。

72

盤として、その上に複数の根本的に異なる質感の響きの要素を織り交ぜ、それらが互いに協調し合い、各場⾯が表す雰囲気に⾃然に溶け込むような⼿法がしばしば⾒られる。
【譜 97】
は、第２時代の主要作品である《ラングドックにて》第４曲〈墓地の⽚隅、春〉の⼀場⾯である。ここでのテクスチュアは４つの層から成り、①オクターブの旋律、②分散和⾳、③装飾⾳を伴う上⾏⾳型、④重⾳によるバスから成る。このうち③と④は鐘の響きを表しており、跳躍する動きを伴う短前打⾳（上⾏形）③と、低⾳で絶え間なく鳴らされ続ける④という⼆種類の対⽐的な鐘を組み合わせている。このような物質的な⾳響（鐘）の多様性がある
中で、⼤地の空気の揺らぎと振動を⽰した分散和⾳（②）と、悲痛な⼼の内の感情を⽰した
旋律（①）が⾮物質的な要素として、そのテクスチュアの中に偏在している。無機質な鐘の⾳が、⼤気の中に溶け込む様⼦と、そこから呼び起こされる⼈間的な感情がこのテクスチュ
アによって絶妙に描き出されていると⾔える。
【譜 97】セヴラック《ラングドックにて》第４曲〈墓地の⽚隅、春〉第 7-8 ⼩節

なお、第２時代の多層的なテクスチュアには、⻑い⾳価（とりわけ持続⾳）が⼤きく関係していると⾔える。
《ラングドックにて》第 3 曲〈草原での騎⾏〉（【譜 98】）におけるタイで繋げられた持続⾳は、ペダルの⼒を借りて⻑く引き延ばされ、その上にリズムや装飾的な要素を積み上げることで多層的な書法となっている。三段譜で書かれたこのテクスチュア
は、低声部のバスが⻑く引き延ばされ、その上に４つの声部を組み合わせた構造を⽰している。また、《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 120-125 ⼩節では、複数の声部にタイの持続⾳が置かれている。いずれも持続⾳が鳴らされる間はペダルは踏み変
えられず、多彩な⾳の層を単に混ぜるのではなく、全体のバランスの中でどのように配合して⾏くかに、演奏者の響きのセンスが問われている。
【譜 98】セヴラック《ラングドックにて》第 3 曲〈草原での騎⾏〉第 33-37 ⼩節

74

【譜 100】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉
第 192-199 ⼩節【譜 101】《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 126-135 ⼩節

最後に、第２時代の作品を⾳域的な観点から⾒ると、同時に鳴らされる⾳域は第１時代よりも広がり、最⼤５オクターブにわたっている例（《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 207 ⼩節）が⾒られ、第１時代では最⼤４オクターブだったのに対して、その⾳域の幅の拡⼤が確認できる。
第３時代のテクスチュアは、第１時代、第２時代に⾒られたような多層的なものも引き続き⾒られるが、それに加えて、簡素化されたテクスチュアの傾向が現れる。作⾵⾃体も、第２時代の印象主義的要素がしだいに影を潜め、彼が晩年こよなく愛したスペイン・カタロニ
ア地⽅の特有のリズムや楽器の特徴が作品に現れるようになる。そこにはより限定的なペダルの使⽤、調性感の掴みやすさなどの特徴が⾒られるが、テクスチュアにおいても、旋律と伴奏の役割がより明確に整理されており、視覚的にシンプルな書法が多く⾒受けられるようになる。例えば《セルダーニャ》第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉（【譜 102】）の前半と再現部に⾒られる、旋律と断続的なオスティナートのみで構成されるテクスチュアは、その典型例を⽰し、第３時代の作曲スタイルを特徴づけている。また、同組曲の第２曲〈祭り〉（【譜 103】）76

【譜 105】セヴラック《セルダーニャ》第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉第 104-113 ⼩節

これまで⾒てきたように、全ての時代に⾒られるテクスチュアの特徴（多層的な性格を持ったもの）のほかに、第１時代では師ダンディの影響（対位法的な⼿法）、第２時代では持続⾳との関連性の⾼まり、第３時代のテクスチュアの簡素化傾向と跳躍の多さなどの時代別の特徴が指摘できることが分かった。それらはセヴラックの作⾵の変化と、それぞれの時
代における作曲スタイルを形づくる上で重要な要素の⼀つであるように思われる。

2.ハーモニーと持続⾳
次に、セヴラックのピアノ作品の書法に⾒られるハーモニーと持続⾳の特徴について述べる。なお、ここでの持続⾳は、「1.テクスチュアと⾳域」で触れた、多層的なテクスチュ
アの⼀部を成すものとは別の特徴を持つものについて取り上げる。
ブロディは、第１時代の《⼤地の歌》について、和声の明確な解決を避けること（終⽌と転調の両⽅において）や、ある⽅向に⾏こうとする⾳を、指向性のない⾳⾊に置き換えることなどの要素が未来への兆候を⾒せていることについて指摘している101。なお、続く第２時
代の《ラングドックにて》では、彼が相対的に型にはまった進⾏をほとんど使っていないことについて触れられ、例として、解決しないドミナントの連続102などが挙げられている。また、セヴラックのハーモニーを特徴づけるものとして、ジャンケレヴィッチは「付加６度」
和⾳の存在を指摘している103 。これには、属⾳の２度上の隣接⾳を⼀緒に鳴らすことにより、響きの輪郭に曖昧なニュアンスをもたらす効果があるが、この響きが使われている箇所について調べた結果、第１時代から第３時代まで幅広い時代に確認できた。
【譜 106】ではA、C♯、E に対する F#、【譜 107】では A♭、C、E♭に対する F、【譜 108】では E♭、G、

101

Brody、前掲論⽂、p.133.
Brody、前掲論⽂、p.198.
103
ジャンケレヴィッチ、前掲書、p.242.
102

78

B♭に対する C が該当する。また、これら３例においてもそうであるように、特に曲の冒頭もしくは終結において好んで鳴らされる傾向が⾒られた。そのような箇所においては、⽐較
的⻑い⾳価で保たれ、付加６度の響きが印象づけられている。このような多少の「曖昧さ」を兼ね備えた響きは、セヴラックの和声的性格を特徴づけるものの⼀つであることは明⽩である。
【譜 106】セヴラック《⼤地の歌》第４曲〈収穫〉第 84-88 ⼩節（第１時代）【譜 107】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉
第 234-236 ⼩節（第２時代）【譜 108】セヴラック《セルダーニャ》第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉第 1 ⼩節（第３時代）

なお、和⾳の明確な解決を避けるその他の和声的な特徴として特に属９の和⾳の効果的な使⽤が挙げられ、これも付加６度と同様にセヴラック特有の響きに貢献している。この傾向は第１時代の作品から晩年の作品まで、幅広く⾒られる。
【譜 109】では、右⼿の旋律にD の⾳が⼊ることによってへ⻑調の属９の響きが完成し、続いてト⻑調の属９、ハ⻑調の属９という⾵に連続した使⽤が認められる。

793.旋法の使⽤
セヴラックの⾳楽活動の原点は⽣地、サン＝フェリックス＝ロラゲの教会であり、後に宗教⾳楽教育を中⼼的な理念として掲げるスコラ・カントルムで学んだこともあってか、作品
中には旋法的な響きが多数⾒られる。ブロディは、《⼤地の歌》に時折⾒られる旋法的な響きについて、ドリア旋法（第１旋法）の他にフリギア旋法（第３旋法）、リディア旋法（第５旋法）、ミクソリディア旋法（第７旋法）などが使われていることについて⾔及している106。この作品も含めた特に主要三⼤作品においては、いずれも教会旋法を使⽤したフレーズが登場し、またこれらの部分は、作品の中核となる響きに貢献している。
第１時代の《⼤地の歌》はセヴラックの全作品中、最も旋法の使⽤に拘りが⾒られる作品
であり、序曲の冒頭から、グレゴリオ聖歌の第１旋法（ドリア旋法）に基づいた旋律が提⽰され、その響きの中で曲が開始される（p.73 の【譜 94】参照）。また、この組曲の全ての曲において、何らかの旋法的な旋律が使われている。
以下では、その他に旋法的な響きが特徴付けられている箇所について取り上げる。第１時
代の《⼤地の歌》第２曲〈種蒔き〉では左⼿のオスティナートがリディア旋法による⻑⾳階で鳴らし続けられ（【譜 117】）、同組曲第３曲〈雹〉の中間部で荘厳な⾳⾊で演奏される〈祈願⾏列〉では、エオリア旋法（第９旋法）による低⾳域のユニゾンが曲集の中⼼的な雰囲気を創り上げている（【譜 118】）。
【譜 117】セヴラック《⼤地の歌》第２曲〈種蒔き〉第 1-3 ⼩節

106

Brody、前掲論⽂、pp.139-142.

84

第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉の曲の冒頭では、オクターブ・ユニ
ゾンによる B♭を開始⾳とするフリギア旋法が使われている（【譜 121】）。
【譜 121】セヴラック《セルダーニャ》第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉
第 1-7 ⼩節

フリギア旋法は、⾔うまでもなくスペインのアンダルシア地⽅で古くから⽤いられている「ミの旋法」であり、セヴラックのスペイン⾳楽への強い愛情を感じさせるが、同時に、この曲は深い敬虔な感情の込められた「哀歌」であり、第１時代の《⼤地の歌》や第２時代の《ラングドックにて》における例と共通する宗教性も感じられる。

4.ディナーミク
ディナーミクは、ジャンケレヴィッチも指摘するようにセヴラックのピアノ作品における重要な特質の⼀つである。先⾏研究でも、《⼤地の歌》において、積み重なる層のディナーミクを区別すること107 や、テクスチュア⾃体がディナーミクの変化を⽣み出していること（第３曲）について指摘されているなど108、彼の書法におけるディナーミクへの意識の⾼さは明⽩であり、演奏の上でも⾮常に気を配る必要がある。
その上で、本論⽂ではまず全体的なディナーミクの傾向について着⽬しておきたい。セヴ
ラックのピアノ曲はほとんどの曲が（数曲の例外を除いて）p で始まり、p で終わる。
【表22】に⽰すように、主要三⼤作品では、曲の冒頭のディナーミクが mf 以上の曲は 4 曲、mp以下の曲は 13 曲である109。また結尾部において mf 以上の曲は１曲、mp 以下の曲は 16 曲
107

Brody、前掲論⽂、p.108.
Brody、前掲論⽂、p.109.
109
ここではミュチュエル改訂版（E.M.3035[B]）での表記に基づいてまとめている。なおミュチュエル初版（E.M.3035[A]）とは若⼲の違いも⾒られるため、該当箇所については、表下に注で⽰している。
108

86

である。
）また、f の使⽤は曲の重要なところで限定的に使⽤されるに留まる。主要三⼤作品
における⾳量指⽰で最も多いのは p（188 回）であることから、セヴラックはより弱いディ
ナーミクへの意識があることが分かる。その分、p の部分では細かい段階づけがされており、曲の中で p→pp→ppp→pppp までの段階づけが⾮常に細かく指⽰されている箇所が⾒られる。
スコラ・カントルムで関わりのあったアルベニスの傑作《イベリア》(1905〜1908)では fffffから ppppp まで⾮常に幅のある⾳量コントロールを要求しており、〈セヴィーリャの聖体祭〉
では約 50 ⼩節間、f 以上の⾳量が継続的に鳴らされるが、そのような箇所はセヴラックにおいては⾒られず、f はより少ない使⽤に留めていることが分かった。第１時代の《⼤地の歌》第２曲〈種蒔き〉の結尾部では、13 ⼩節間あるコーダを持ち、pp→ppp→pppp と段階づけされているが、途中の繰り返し記号のところに Reprise obligée（必ず繰り返すこと）の指⽰があり、さらに la 2ème fois plus p「２回⽬のところはさらに⾳量を⼩さく」の指⽰がある。
よって、この結尾部では p→pp→より⾳量を抑えた pp→ppp→pppp の５段階による細かい段
階づけがされている、ということができる。
【表 22】 セヴラックのピアノ主要三⼤作品の冒頭(☆)と終結(★)におけるディナーミク
作品名

ff《⼤地の歌》序曲

★

f

mf

mp

p

pp

ppp

☆

《⼤地の歌》第１曲☆※1★

《⼤地の歌》第２曲☆

《⼤地の歌》間奏曲☆

《⼤地の歌》第３曲★
★

☆

《⼤地の歌》第４曲☆

《⼤地の歌》終曲

★
★

☆

★

《ラングドックにて》第１曲☆※2★

《ラングドックにて》第２曲☆★

《ラングドックにて》第３曲☆

★

《ラングドックにて》第４曲☆

★

《ラングドックにて》第５曲☆

《セルダーニャ》第１曲★

☆

《セルダーニャ》第２曲《セルダーニャ》第３曲

pppp

★※3
☆

☆

★
★

《セルダーニャ》第４曲☆

《セルダーニャ》第５曲☆

※1 ミュチュエル初版では mf でなく p と表記。
※2 ミュチュエル初版では pp でなく p と表記。
※3 ミュチュエル初版では pp でなく f と表記。

87

★
★

ここで、pppp という⾳量指⽰に関して、同時代の作曲家の例を⾒てみよう。まずラヴェ
ルは、ピアノ作品《鏡》(1905)第４曲〈洋上の⼩⾈〉結尾部において⼀箇所にのみ使⽤しているが、他のピアノ独奏曲には使⽤していないことが分かった110。ドビュッシーも⼀箇所のみ《映像第１集》(1905)第２曲〈ラモーを讃えて〉結尾部での使⽤が⾒られるのみで、両者共、1905 年以前には使っていない。⼀⽅セヴラックは 1900 年に完成した《⼤地の歌》において、既に pppp の指⽰を使っていた。
以下の【表 23】に⽰すように、⾳量の指⽰だけでなく、それに付随した表現の指⽰が豊富に⾒られることも特徴の⼀つである。
【表 23】セヴラックのピアノ作品111に⾒られる⾳量と表現の指⽰
⾳量

主な表現の指⽰・アタックの関係
112

fff

avec le poing (こぶしで)

ffrutilant(きらきら輝くように)

très intense(とても けたたましく)flaironnant(けたたましく)

un peu vulgaire(やや粗野に)

mftrès articulé (とても明確に)

très voilé (ぼんやりとした⾳⾊で)

mplontano(遠くで)librement(⾃由に)pdoux(優美に)

très estompé (かすんだ、落ち着いた⾳⾊で)ppcomme des froufrous(⾐擦れのように、さらさらした⾳で)sourdement(ひそやかに )fondu, le chant seul en dehors(よく溶け合った⾳⾊で、旋律だけははっきりと)

toujours plus éteint(さらに消えゆくように)
avec une piété subite(敬虔な感情を表して)
ppp

très léger et très lié. Toujours très fondu et avec une sonorité cristalline(⾮常に軽く、そしてよくつなげて。常に響きを溶かす。澄んだ響きとともに)また、同じ⾳量でも、求められる⾳⾊にはかなりの違いがある。例えば mf では、「trèsarticulé」（とても明確に）と書いてある箇所もあれば、「très voilé」（ぼんやりとした⾳⾊で）と指⽰されている場合もある。また、このような表現の指⽰は、特に pp と ppp においてより具体的に、細かい指⽰が書き込まれていることが分かる。pp では「comme des froufrous」（⾐擦れのように、さらさらとした⾳で）、「fondu, le chant seul en dehors」（よく溶け合った⾳⾊で、旋律だけははっきりと)、ppp では「très léger et très lié. Toujours très fondu et110

村上隆「⼤作曲家のピアノ作品におけるデュナーミクと解釈：第４回「ラヴェル」」『東京⾳楽⼤学研究紀要』第 39 巻、2016、p.22.
111
主要三⼤作品のほか、《夾⽵桃の下で》も含む。
112
これは、《夾⽵桃の下で》（1919）の第 338-339 ⼩節にあるもので、この時代には珍しい⼤胆な特殊奏法を⽤いている。従来の奏法から逸脱し、ピアノという楽器の響きの多様性を求める姿
勢が垣間⾒られる。

88

流れなどの要素が曲の進⾏を担い、後者は息の⻑いレチタティーヴォ⾵のメロディーが拍⼦の枠を越えて⼤らかに歌われる。第２時代《ラングドックにて》の冒頭は４分の５拍⼦で書かれているが、左⼿が低⾳で鳴らすトレモロと、「très flou」（ぼやけた）と指⽰のある⾳
⾊によって拍⼦の輪郭がぼかされている。このように主要三⼤作品の第１曲冒頭では何れも拍⼦感が明確にされていない。
曲の冒頭以外でも、拍⼦に関しては⽐較的⾃由に捉えているように思われる。主要三⼤作
品においては、どの組曲も拍⼦変更が著しく多い曲（10 回以上の拍⼦変更を伴う曲）が１
曲以上含まれている（【表 24、25、26 を参照】）
。これらの拍⼦変更の多い曲の中で、《⼤地の歌》第３曲を除いては、２拍⼦系と３拍⼦系の両⽅の拍⼦を登場させており、これらの部
分はしばしば曲中で対⽐的な性格を成している。
【表 24】第１時代《⼤地の歌》の拍⼦⼀覧※「使われている拍⼦」の欄では、各拍⼦の⼩節数の合計を( )で表し、⼩節数が多い順に記載する。また、無拍⼦は“無”と記す。
曲名

全⼩節数

拍⼦変更の回数

使われている拍⼦

〈序曲〉

11

3

4/4(9), 2/4(1), 無(1)

第 1 曲〈耕作〉57

04/4(57)

第 2 曲〈種蒔き〉770

6/4(77)

〈間奏曲〉
（夜伽話）

61

13

第 3 曲〈雹〉155

14

2/4(112), 4/4(42), 5/4(1)

第 4 曲〈収穫〉880

6/8(88)〈終曲〉（婚礼の⽇）11012

3/8(90), 6/16(18), 4/4(1), 1/4(1)5/4(24), 2/4(22), 4/4(6), 3/4(7)※その他(1)※この部分は実際には 4/4 になっているが、その記載がない部分である。

【表 25】第２時代《ラングドックにて》の拍⼦⼀覧
曲名

全⼩節数

拍⼦変更の回数

使われている拍⼦

第１曲〈祭りの農場をめざして〉

236

15

第２曲〈沼上にて、⼣べ〉

124

0

6/8(124)

第３曲〈草原での騎⾏〉203

2

2/4(171), 4/4(32)

第４曲〈墓地の⽚隅、春〉86

0

4/4(86)

第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉

297

13

4/4(115), 3/4(111), 5/4(6), 2/4(3)※その他(1)

3/8(211), 4/8(59), 4/4(16), 5/4(6),5/4(6), 6/8(4), 5/8(1)※この部分は実際には 2/4 になっているが、その記載がない部分である。

91

【表 26】第３時代《セルダーニャ》の拍⼦⼀覧
曲名

全⼩節数

拍⼦変更の回数

第 1 曲〈⼆輪⾺⾞で〉

333

7※

第 2 曲〈祭り〉

283

10※

144

4

123

5

207

7

第 3 曲〈辻⾳楽師と落穂拾いの使われている拍⼦
6/8(297), 3/4(30), 4/4(3), 5/4(1),6/4(1)
2/4(204), 3/8(68), 6/8(6), 6/4(2)4/4(2), 12/8(2), 無 1
4/4(192), 2/4(2)⼥〉
第 4 曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉
第 5 曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉

3/4(87), 9/8(35), 2/4(1)12/16(112), 3/4(42), 2/4(30)
6/8(23)※第１⼩節⽬は無拍⼦になっており、第２⼩節⽬より拍⼦が記載されている。これも拍⼦変更の回数に含める。

第１時代の《⼤地の歌》の〈間奏曲〉は基本となる拍⼦が 5/4 拍⼦だが、それ以外に 2/4
拍⼦、3/4 拍⼦、4/4 拍⼦を使い分けている。特に推移の部分では⽬まぐるしく拍⼦が変わり、フレーズのまとまりの⻑さの伸縮が、拍⼦変更へと繋がっている。また５拍⼦の箇所では、⼩節を更に点線で⼆つに分け、２拍⼦＋３拍⼦または３拍⼦＋２拍⼦とし、フレーズ感が掴みやすいような記譜上の⼯夫が⾒られる（【譜 126】）。
【譜 126】セヴラック《⼤地の歌》〈間奏曲〉（夜伽話）第 45-50 ⼩節《⼤地の歌》〈終曲〉では、軽快な３拍⼦と重厚な４拍⼦の対⽐的な性格を明確に出している曲である。特徴的な点として、先⾏する３拍⼦から４拍⼦へと移る際に、それまでの⾳価を基準にして、次のテンポを捉えるような指⽰の仕⽅がされている点が挙げられる（【譜
127（A 部分）
】および【譜 128（B 部分）】）。
92【表 27】《セルダーニャ》における第１主題と第２主題の拍⼦について
曲名

その他、推移などで部分的

第１主題

第２主題

第 1 曲〈⼆輪⾺⾞で〉

6/8

3/4

無,4/4, 5/4, 6/4,

第 2 曲〈祭り〉

2/4

3/8

無,4/4, 12/8, 6/4

第 3 曲〈辻⾳楽師と落穂拾いの⼥〉

4/4

4/4

2/4

3/4

3/4

9/8, 2/4

12/16

3/4

2/4, 6/8

第 4 曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾
⾺曳きたち〉
第 5 曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉に⾒られる拍⼦

第３時代では、主題と主題を繋ぐ推移の部分で、前述のようなテンポの⽐例関係の指⽰を
これまでの時代よりも多く⽤いている。
【譜 129】では、♩＝♩.で捉える指⽰があり、より⾃然に２拍⼦から３拍⼦へと順応できるような構造となっており、聴き⼿に急激な拍⼦変
更の印象を与えないよう⼯夫されている。
【譜 129】セヴラック《セルダーニャ》第５曲〈騾⾺曳きたちの帰還〉第 43-45 ⼩節

また、拍⼦変更は伴わない場合でも前述のようなテンポ関係の指⽰が⾒られる場合もある。
第３曲は、第１主題と第２主題の拍⼦は同じであるが、第２主題の冒頭において、先⾏部分の♩と、後続部分の♩.を同じ⻑さで演奏するよう記されている（【譜 130】）。
【譜 130】セヴラック《セルダーニャ》第３曲〈辻⾳楽師と落ち穂拾いの⼥〉第 29-31 ⼩節

94この部分は鋭いリズムが主体となる先⾏部分（推移）から、ゆったりとした第２主題へと移⾏する場⾯であるが、セヴラックはここでは具体的に数値や⾔葉で速度を⽰すよりも、このようにテンポを⽐例関係で表した⽅が演奏上、テンポのコントロールが容易になると判断したものと思われる。
その他の特徴として、曲中において拍⼦が流動的に捉えられている箇所が⾒られることが挙げられる。第１曲の冒頭では、前述のようにレチタティーヴォ⾵のパッセージが伸びやかに歌われるが、ここでは無拍⼦の扱いとなっている（【譜 131】）。
【譜 131】セヴラック《セルダーニャ》第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉第１⼩節

同曲では中間部と終結部においても同じような性格をもつパッセージが登場するが、両⽅共に拍⼦の表記があり、前者は 4/4→5/4→6/4（【譜 132】）、後者は 4/4（【譜 133】）で書かれている。
【譜 132】セヴラック《セルダーニャ》第１曲〈⼆輪⾺⾞で〉第 221-224 ⼩節

95効果的な場⾯において⾒られる。その他⼤部分においては、その他の要素（⾳域やペダリン
グ、装飾⾳など）の変化が常にリズムに付きまとうことで多様な響きが追求されている。
第２時代では、奏法上セヴラックのピアニスティックな⼀⾯が全⾯的に反映された曲が⽣み出された118 。そのような傾向は、同時代に書かれた主要作品である《ラングドックにて》においても⾒られ、譜⾯からは第１時代の作品と⽐較して圧倒的に⾼い演奏効果を狙って書かれていることが⾒て取れる。そのようなヴィルトゥオーゾ的な難しさがあるほか、とりわけ豊富なリズムの扱いの難しさが挙げられる。演奏の際にはリズム・パターンの多様性
や、複数のリズムの同時扱いなどの要素が重要な鍵となり、演奏者に⼤きな課題を与えている部分でもある。そのような要素が⾒られる箇所においてはしばしばリズムそのものが主役となり、曲が進⾏していく。
《ラングドックにて》では、全５曲中、第１曲〈祭りの農場をめざして〉、第３曲〈草原での騎⾏〉、第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉において特にリズムが重要視されている。以下、この３つの曲におけるリズムについて詳しく述べることとする。
第１曲〈祭りの農場をめざして〉は、泉で⾒せる⽔の流れの様々な表情を表している曲であり、豊富なリズムの組み合わせが⾒られる曲である。曲の前半部分は主にトレモロや分散
和⾳、中間部は３連符、後半はオクターブによるリズムを集中的に使⽤している。特に前半部分では、左右どちらかの⼿に必ず、常に動き続けるリズムが⽤いられているのが特徴的である。
まず、冒頭（【譜 142】）は左⼿の低⾳域で鳴らされるトレモロから始まり、「très flou」(ぼやけた⾳⾊で)と指⽰がある。ここでは、引き延ばされたペダルによりリズムが意図的に不明瞭にされている。左⼿のトレモロの⾳域は、右⼿の旋律の⾳域が⾼⾳から低⾳にシフトしていくのに⽐例して、⻑２度→⻑３度→完全４度→増４度と徐々に広がっていく。この左⼿のリズムによって⽰される⽔の振動は、引き延ばされたペダルによる不透明さによって喚起されるのだが、右⼿の「cristallin」（透明感をもって）の旋律と組み合わさることにより⽣じるサウンド距離感が、これから始まる旅の物語へと聴衆を誘う。
【譜 142】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉第 1-6 ⼩節

118

代表例として《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》が挙げられる。

100

Toujours très fondu et avec une sonorité cristalline」（⾮常に軽やかにそして⾮常に連なりをもたせて。常に⾮常にぼかして、また透明な響きをもって）と指⽰がある。それまで勢いの強い⽔流が続いてきたが、ここでは流れが穏やかになり、安らぎが訪れる。
【譜 145】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉第 94-96 ⼩節

やがて、活気溢れるラングドックの情景を表した「Le Mas en Fête」（祭りの農場）がやってくる。オクターブを基本とする鋭さを持った旋律（【譜 146】）に、裏打ちのリズムがさ
り気なく加わることで、曲の推進⼒が⾼まっている。
【譜 146】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉第 181-183 ⼩
節

曲の終盤（【譜 147】）では、オクターブのリズムは、「Beaucoup plus calme et très expressif」（もっとより静かに、そして⾮常に表情豊かに）の指⽰とともに穏やかに歌われる。ここでは下⾏前打⾳による装飾⾳を、裏打ちのリズムとして登場させることで、より柔軟性のある
雰囲気を出している。
【譜 147】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉
第 212-217 ⼩節

102

【譜 150】セヴラック《ラングドックにて》第 3 曲〈草原での騎⾏〉第 74-77 ⼩節【譜 151】は⾳域、ディナーミクともに前半の⼤きな⼭となる部分で、リズミカルな要素が強調されている。⾮常に輝かしい⾳⾊で、少しずつ⾳域が下降しながらも動きを休めることなく、⾺が牧場を颯爽と駆け抜けるような印象を与える。この⾳型はいつの間にか何の違和感もなく３連符に読み替えられるのだが、この曲はテンポの変わり⽬において３連符が効
果的に使われている。３連符の登場後、常に動き続けていたリズムは休符を挟みながら少しずつ衰退していき、最終的に全⾳符による完全な休⽌部分へと辿り着く。テンポ記号を⽤いずに、テクスチュアによる⾃然なテンポの変化が感じられる書法は、セヴラックの特徴の⼀つと⾔える。
【譜 151】セヴラック《ラングドックにて》第 3 曲〈草原での騎⾏〉第 82-107 ⼩節

104

第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉は、終曲に相応しく、庶⺠の賑わいや踊りなどの様⼦が万華鏡の如く繰り広げられ、⾮常にピアニスティックな曲である。複雑なリズムの層を効果的に⽤いている点が特徴の⼀つで、しばしば密集した⼿のポジションで演奏する箇所もある。
技術的に困難な箇所も多く、セヴラックのピアノ作品の中でもヴィルトゥオーゾ的な要素が多く含まれる曲である。その他、リズム・パターンの対⽐などの特徴も⾒られる。
主題提⽰部の【譜 152】では、旋律の下の伴奏形に特徴がある。左右の⼿にジグザグの動きをする⾳型が提⽰されており、ゆっくりと下降していく。その後、裏打ちのリズムによる和⾳を使⽤した⾳型が提⽰されている。
【譜 152】セヴラック《ラングドックにて》第 5 曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 3-14 ⼩節

ちなみに再現部では、この⾳型（ジグザグ、裏打ち）が融合したパターンを使⽤しており、様々なリズム・パターンの組み合わせを試みている（【譜 153】）。
【譜 153】セヴラック《ラングドックにて》第 5 曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 209-212 ⼩節

上述の主題以外にも、裏打ちのリズムと、そうでないリズムとの対⽐を曲中に効果的に⽤いていることが、この曲のリズムの特徴として挙げられる。
【譜 154】では、両⼿に配されたユニゾンによる⾳型と、和⾳の連続による裏打ちのリズム・パターンを交互に登場させて105【譜 168】セヴラック《夾⽵桃の下で》第 559-563 ⼩節

このような機械的なリズムの使⽤は《休暇の⽇々から》第１集〈古いオルゴールが聴こえるところ〉にも⾒られ、セヴラックのリズム的特徴の⼀つとなっている。

112

第３章

セヴラックのピアノ作品における装飾⾳

セヴラックの作品における装飾⾳は、演奏者にとっては細やかな配慮と確かな技術を要求されるものであり、曲の響きを形作る⾮常に重要な要素の⼀つである。コルトーは、ピエール・エルマン（Pierre Hermant）による、セヴラックのピアノ曲の⼤部分にフランスのク
ラヴサン作曲家らの装飾⾳に⾮常に近いモルデントとアッポッジャトゥーラが特徴的に存「モルデントやありとあら在するとの指摘を紹介している123。またジャンケレヴィッチは、
ゆる『装飾⾳』が、その⾝震いでセヴラックのピアニズムをおおっている」124と述べている。
今現在のセヴラック研究における最重要⽂献と⾒なされているギヨーの研究書125 および1964 年に発表されたブロディによる博⼠論⽂126など多くの⽂献でも装飾⾳についての⾔及があるものの、詳細、具体的な分析はこれまで⾒られなかった。そこで、本章ではセヴラッ
クにおける装飾⾳をまず種類別に分類した上で、それらの使われ⽅の変遷や特徴を⾒ていく。また、第３節では曲の中でのそれらの装飾⾳の効果を考えていくこととする。

第１節

装飾⾳の分析

本節では、セヴラックの主要三⼤作品（《⼤地の歌》、《ラングドックにて》、《セルダーニャ》）中に出てくる装飾⾳について、⼤きく７つのカテゴリー（短前打⾳、複前打⾳、モル
デント、ターン、トリル、スライド、その他）に分類し127、その上で、特に短前打⾳の場合
は、装飾⾳の向き（上⾏形、下⾏形）や主要⾳との⾳程関係など、さらに細かく分類を試みた。分析にあたっては、各曲についての装飾⾳の分析表を⽰した後、作品のまとまりごとに
装飾⾳の傾向をまとめ、最後に時代別の装飾⾳の特徴について考察する。
まず、第１時代の主要作品である《⼤地の歌》から⾒ていくこととする。この曲は全７曲（序曲と間奏曲、終曲を含む）で構成されているが、序曲、間奏曲、第４曲においては装飾
123

アルフレッド・コルトー『フランス・ピアノ⾳楽２』安川定男・安川加寿⼦共訳、⾳楽之友社、1996. p.192 および Alfred Cortot, La musique française de piano, Deuxième Série Paris :Presses universitaires de France, 1948, pp.14-15 参照。なお安川定男・安川加寿⼦の訳では原⽂の“réalisations pianistiques”が「ピアニスティックな作品」となっているが、ここは単に「ピアノ作品」と解釈するのが妥当だろう。
124
ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モンポ
ウ』近藤秀樹訳、春秋社、2002. p.188.
125
Pierre Guillot, Déodat de Séverac: Musicien français. Paris: LʼHarmattan, 2010. 352p.
126
Elaine Brody, “The Piano Works of Déodat de Séverac: A Stylistic Analysis.” Ph.D.
Dissertation. University of New York, 1964.
127
分類にあたってはニューグローヴ世界⾳楽⼤事典の「装飾法」の項⽬（第 10 巻、pp.5-34）
および橋本英⼆『バロックから初期古典派までの⾳楽の奏法』⾳楽之友社、2005.を参考にした。
なお、“appogiatura”の訳は、前者では「アポッジャトゥーラ」、後者では「前打⾳」と表記されているが、本論では「前打⾳」を⽤いる。また、その向きについては、橋本の⽂献から引⽤・⾔及する場合を除き、「上⾏」「下⾏」をそれぞれ⽤いることとする。モルデントの向きについては、
ニューグローヴ世界⾳楽⼤事典に倣い、「上へのモルデント」
・「下へのモルデント」と表記する。

113

⾳が使われていないか、使われていてもごく少数のため、第１曲から第３曲、および終曲について取り上げる。

114【表２】（降順）
装飾⾳の種類

形

⾳程

総数

短前打⾳

上⾏形

⻑２度

30

短前打⾳

タイ

短前打⾳

上⾏形

短２度

14

短前打⾳

下⾏形

⻑２度

12

短前打⾳

重⾳

20

11

この作品に⽤いられている装飾⾳は、【表１】のように、計 111 箇所であった。そのうち、⼤半を占めるものは短前打⾳であり 104 箇所に⾒られた。
装飾⾳の分類別では、【表２】から分かるように、最も多く⾒られた装飾⾳は、短前打⾳の上⾏形２度で 30 箇所、次いで同じく短前打⾳のタイが 20、短前打⾳の短２度が 14 の順番となった。また、全体的に下⾏形よりも上⾏形をより多く⽤いる傾向にあり、タイや重⾳なども⽐較的多く使われている。モルデントは全てが単モルデントかつ上への使⽤であった。
次に、第２時代の主要作品である《ラングドックにて》の分析を⾏う。全５曲で構成されているが、その全ての曲において装飾⾳が多く使⽤されているため、５曲とも、表に⽰し、曲別に考察していくこととする。

120【表４】（降順）
装飾⾳の種類

形

⾳程

総数

短前打⾳

上⾏形

４度

43

短前打⾳

上⾏形

オクターブ

24

短前打⾳

下⾏形

⻑２度

23

短前打⾳

上⾏形

３度

19

短前打⾳

上⾏形

５度

18

短前打⾳

上⾏形

⻑２度

16

短前打⾳

重⾳

16

その他
モルデント
短前打⾳

16
単モルデント（上へのモルデント）

⻑２度、短２度、３度

14

３度

10

下⾏形

装飾⾳の総数としては、【表３】のように、第１時代の《⼤地の歌》の 110 箇所から⽐べると２倍以上となる 234 箇所の使⽤が⾒られた。
《⼤地の歌》では、全７曲のうち装飾⾳が多⽤されている曲（第１曲、第２曲、第３曲、終曲）と、ほとんど使⽤されていない曲（序曲、間奏曲、第４曲）が⾒られたが、第２時代の《ラングドックにて》では、全５曲とも、⼀定数以上（30 箇所以上）の装飾⾳の使⽤が確認された。また、第１時代の《⼤地の歌》には⾒られなかった装飾⾳が、この《ラングドックにて》においては 10 種類⾒られた。具
体的には、短前打⾳では上⾏形３度、６度、９度以上、下⾏形では５度、オクターブ、その他の短前打⾳として複数の声部に掛かるものが⾒られた。短前打⾳以外では、複前打⾳の下⾏形、逆向きのターン、トリル、スライドも新たに使⽤している。
この作品に⽤いられている短前打⾳ 200 箇所のうち、上⾏形は 130 箇所、下⾏形は 48 箇所であり、第１時代の《⼤地の歌》と同様に、圧倒的に上⾏形の⽅が多く⾒られた。特に多く⾒られた装飾⾳は【表４】のように、短前打⾳上⾏形の４度（43 箇所）、上⾏形のオクターブ（24 箇所）であり、《⼤地の歌》とは異なる結果となった128。
続いて、第３時代の主要作品《セルダーニャ》（全５曲）の分析を⾏う。

128《⼤地の歌》において特に多く⾒られた装飾⾳は、短前打⾳上⾏形の⻑２度（31 箇所）、続いて短前打⾳のタイ（20 箇所）である。ちなみに短前打⾳のタイは、《ラングドックにて》においては全く使われていないことも興味深い。

127【表６】（降順）
装飾⾳の種類

形

⾳程

その他

総数

55

短前打⾳

下⾏形

⻑２度

38

短前打⾳

上⾏形

短２度

21

⻑２度、３度、４度

16

モルデント

単モルデント（上へのモルデント）

短前打⾳

下⾏形

短２度

15

短前打⾳

上⾏形

⻑２度

14

⻑２度

12

モルデント

複モルデント（上へのモルデント）

スライド

12

この作品に⽤いられている装飾⾳は【表５】のように、計 218 箇所であり、第２時代の《ラングドックにて》（234 箇所）よりは若⼲少ない結果となった。内訳は短前打⾳が 122、
モルデントが 28、ターンが 2、トリルが１、スライドが 12、その他が 55 であった。
第３時代の《セルダーニャ》において最も多く⾒られた装飾⾳は【表６】のように、「その他」に分類されるもので、５曲全てにおいて、これに該当する装飾⾳が⾒られた。例えば第１曲ではレチタティーヴォの途中に挿⼊されている装飾⾳、第２曲では重⾳を伴うモルデントの変形、第３曲、第５曲では６連符のモルデントの変形、第４曲では持続和⾳にタイで結ばれた装飾⾳などが挙げられる。作品の形式的には第２時代より第３時代の⽅がよりシンプルになるものの、装飾⾳においては様々なヴァリエーションを追求していった跡が⾒られる。
しかし⼀⽅で、この作品に⽤いられている短前打⾳ 122 箇所のうち、上⾏形は 51 箇所、
このことから、
下⾏形は 63 箇所であり、下⾏形の⽅が多く使われていることも分かった129。
前打⾳の向きにおいてはより伝統的な⼿法に近いものへと傾いたと思われる。⾳程では、上⾏形、下⾏形ともに短２度（半⾳）の⾳程は全時代の中でこの第３時代の作品に最も多く⾒られた。
またモルデントは、第３時代において最も多く使⽤され、その総数だけでなく⾊々な種類のもの（いずれも上⾏形の単モルデントと複モルデント、その他に分類されるモルデントの
129

ちなみに第１時代の《⼤地の歌》、第２時代の《ラングドックにて》ともに上⾏形の⽅が圧倒
的に使⽤率は⾼い。

134変形）などが確認できた。記譜⽅法の⾯からも、⼩さい⾳符で書かれているものと、旋律の⼀部のように通常の⾳符で書かれているものが⾒られた。
本節では第１時代から第３時代までの主要三⼤作品における装飾⾳の分析を⾏ったが、時代ごとに使われている装飾⾳の特徴や傾向などを明らかにすることができた。
第１時代の《⼤地の歌》は、装飾⾳の総数は多くなく、組曲の中でもほとんど使⽤されていない曲もあれば、多⽤されている曲など、ばらつきがあった。それでも前打⾳を中⼼に、その⾳程が主題の⾳程と関連づけられたものであったり、前打⾳⾃体が⾳楽の⾏⽅を先導するものであったりなど、曲の構成に密接に関係しているものが多数⾒られた。
第２時代の《ラングドックにて》では装飾⾳の数が明らかに増え、どの曲にも⼀定数以上の装飾⾳の使⽤が確認できた。最も多いのは短前打⾳であるが、第１時代にほとんど⾒られなかったモルデントの使⽤例が少し増えてくる。そのほか、スライドやターン、トリルなどの第１時代には⾒られなかった装飾⾳も⾒られた。前打⾳においては第１時代と同様、上⾏形の⽅がより多く使⽤されていた。主要⾳との⾳程関係においては、特に上⾏形の４度やオクターブが⾮常に多く使⽤される傾向にあり、第１時代と⽐較すると、この２つが最も増加していた。⼀⽅、逆に第１時代より減少しているものもあり、タイの前打⾳（第２時代は全くなし）や前打⾳の上⾏形２度などが挙げられる。
第３時代の《セルダーニャ》では、第２時代と同じく短前打⾳が多く使われているが、モルデントの使⽤も増え、３つの時代では最も多く⾒られることが分かった。また同時に、前打⾳の向きにおいてはそれまでの時代と逆で、本来⼀般的とされる下⾏形をより多く⽤いている点や、「その他」に分類される装飾⾳を⾮常に多く曲に組み込み、セヴラックの装飾⾳における独⾃性も⾒られる結果となった。

135

第２節

前打⾳およびモルデントの⼿法

第１節においてセヴラックの主要三⼤作品に⾒られる装飾⾳の分析を⾏った結果、頻出度の⾯から、特に前打⾳とモルデントがセヴラックの楽曲において重要であることが実際に確認できた。また、前者は全ての時代において多く⽤いられており、後者は時代が進むごとに、その重要度の⾼まりが⾒られることも明らかとなった。そこで本節では、まずこの２つの装飾⾳の伝統的な⼿法を概観した上で、セヴラックの楽曲における前打⾳およびモルデントの使われ⽅について改めて考察する。なお、ここでは第１節で⾒た主要三⼤作品に加えて、第２時代の⼩品《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》（1907）についても取り上げることとする。というのも、この作品は、F.クープラン、ラモーなどのロココ様式を代表する作曲家の装飾⾳を明らかに意識して作曲された曲であり、F.クープランの《クラヴサン曲集》などに多⽤されているモルデントが、⾮常に多く配されているからである。また、複モルデントの特徴的な使⽤が⾒られる《休暇の⽇々から》第２集第２曲〈鳩たちの⽔盤〉も取り上
げる。

1.前打⾳
橋本は、前打⾳について、『バロックから初期古典派までの⾳楽の奏法』の中で、主⾳に向かって下がる下降前打⾳が多いが、上昇前打⾳もあると述べている130。セヴラックの主要三⼤作品においては、第１節で述べたように、第２時代の《ラングドックにて》までは上⾏形が圧倒的に多く⽤いられているが、第３時代の《セルダーニャ》では下⾏形が⽐較的多く使われている。
《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》の場合、計 42 箇所の前打⾳のうち上⾏
前打⾳が 14 箇所、下⾏前打⾳が 26 箇所、タイで繋いだ前打⾳が 2 箇所使われており、第２時代に書かれた作品でありながらも、下⾏形が多く使われている。
また、橋本は、前打⾳と主⾳との⾳程関係について、「双⽅ともに⾳階進⾏が⼀般的で、
どうかすると跳躍も⾒られるが、これは前の⾳の繰り返しがほとんどである」と述べている
131。そのうえで、C.P.E.バッハ、L.モーツァルト、タルティーニは、下降前打⾳は⾃然な表

現でありどこでも使えるが、上昇前打⾳は制限があると述べていることを紹介し、また、上昇前打⾳のうち多くを占めるものは主⾳と半⾳（短２度）の関係、およびモルデントとの組み合わせであることに⾔及している132。そこでセヴラックの主要三⼤作品および《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》における上⾏前打⾳について、その主⾳との⾳程関係について調
べ、【表７】から【表 10】にまとめた。

130
131
132

橋本、前掲書、p.18.
同上、p.18.
同上、p.18.

136

上⾏前打⾳と主⾳との⾳程関係【表７-10】（いずれも降順）【表７】《⼤地の歌》（第１時代）【表８】《ラングドックにて》（第２時代）

主⾳との⾳程関係

総数

主⾳との⾳程関係

総数

⻑２度

30

４度

43

短２度

14

オクターブ

24

４度

６

３度

19

５度

６

５度

18

オクターブ

１

⻑２度

16

短２度

６

６度

３

９度以上

１

【表９】
《セルダーニャ》（第３時代）【表 10】《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》（第２時代）

主⾳との⾳程関係

総数

短２度

21

主⾳との⾳程関係

総数

⻑２度

14

⻑２度

７

オクターブ

６

３度

４

４度

５

短２度

２

３度

２

オクターブ

１

５度

２

９度以上

１

137

2.モルデント
第１節での分析の結果、モルデントはセヴラックの主要三⼤作品における第１時代の作
品《⼤地の歌》では数回の使⽤（２箇所）に留まっていたが、第２時代の《ラングドックにて》において 14 箇所、第３時代の《セルダーニャ》では 28 箇所と、時代が進むにつれて、その使⽤頻度が⾼まる傾向が⾒られた。なお、⼩品の中では、第２時代の《ポンパドゥール
夫⼈へのスタンス》および第３時代の《休暇の⽇々から》第２集〈鳩の⽔盤〉において、モルデントが極めて多く⽤いられている。
モルデントの標準形は、「下へのモルデント」、すなわち「主要⾳とそれより２度下の補助
⾳との⾮常に速い交代運動」135である。その逆の、主要⾳と２度上の⾳との交代運動である「上へのモルデント」（または逆モルデント、逆さモルデント）は、ルネサンス時代の⾳楽に⽤いられることはあるが、バロック時代中頃には下へのモルデントに取って代わられる場合が多くなり、あまり使⽤されなくなった。F.クープラン、ラモーなどのロココ様式の作
曲家の作品には、モルデント（フランス語では pincé[パンセ]）が⾮常に多く配されており、装飾⾳の中では最も多く⾒られるが、その向きにおいては「下へのモルデント」が多い傾向にある。しかしその後、C.P.E.バッハの時代から 1830 年頃にかけて徐々に、「上へのモルデント」が再び⼀般的なものとして⽤いられるようになった。
セヴラックの主要三⼤作品において配されているモルデントは、単モルデント、複モルデ
ントともに全てが「上へのモルデント」であった。ただし、前述の⼩品《ポンパドゥール夫
⼈へのスタンス》、《休暇の⽇々から》第２集〈鳩の⽔盤〉においては、少数ながら「下へのモルデント」も使われている。以下の【表 11】には、《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》
におけるモルデントの分類を⽰した。モルデントは計 41 箇所に⾒られ、このうち、単モル
デントは 35 箇所、複モルデントは 6 箇所である。
【表 11】《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》におけるモルデントの使⽤
単モルデント35

複モルデント6

下へのモルデント

0

上へのモルデント

35

下へのモルデント

3

上へのモルデント

3

ここから分かるように、「上へのモルデント」の使⽤が圧倒的に多いという点では主要三⼤作品と同じ傾向を⽰している。このように、セヴラックの楽曲におけるモルデントの中で⼤多数を占めている「上へのモルデント」は、曲中のあらゆる場⾯において使⽤されている。
135

橋本の⽂献では、「主⾳と半⾳（もしくは１⾳下）との速い打ち返し」と定義している。橋本、
前掲書、p.49.

141第１節で既に述べたように、特に第１時代と第２時代においては、下⾏形よりも、上⾏形の使⽤例が圧倒的に多く⾒られる。これは下⾏形がより多く使われる傾向にあるバロックから初期古典派の時代の傾向とは逆であることが興味深い点であるとともに、上⾏前打⾳のうち⼀般的に多くを占めるものは短２度であるが、これに該当する作品は分析対象にした主要三⼤作品および《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》のうち、第３時代に書かれた《セルダーニャ》のみであることが分かった。それ以前の作品である第２時代の《ラングドックにて》では、最も多⽤されている⾳程関係が４度であり、《セルダーニャ》よりも跳躍を伴う上⾏前打⾳をより好むなど、これらの作品の上⾏前打⾳には、その⾳程関係の好みに違いが⾒られた。また、彼のロココ様式への愛着を⽰す作品《ポンパドゥール夫⼈へのスタン
ス》の前打⾳の⼿法は、メロディーの３度跳躍を埋める⼀般的な前打⾳も多く⾒られるが、加えて重⾳によるものや、不協和的な響きを伴う跳躍、異なる向きの前打⾳の連続などの特徴的な使⽤が⾒られ、前打⾳の様々な⼿法を追求した跡が作品から⾒て取ることができた。
モルデントにおいては、ロココ様式の時代に頻繁に⾒られた「下へのモルデント」よりも、
主に C.P.E.バッハの時代から 1830 年頃にかけて使⽤された「上へのモルデント」を圧倒的に好んでおり、その⼿法も、必ずしも伝統的なルールに則って挿⼊されているものばかりではないことが明らかとなった。特にモルデントの向き、⾳程関係などにおいては、従来の⼿法に縛られず、装飾⾳の⾃由な⼿法が垣間⾒られた。
「セヴラックはあらゆる種類のモルデ
ントと装飾⾳の⾳形を⼀⼋世紀のクラヴサン⾳楽家たちから借りているのだが、これらはみな響きが理由で⽤いられている」142というジャンケレヴィッチの⾔葉のように、セヴラッ
クのピアノ作品にける前打⾳とモルデントは、それ⾃体が彼の響きのピアニズムを⽰す⼿段として、ある時は即興性、ある時は様々な響きの多様性を得る⼿段として効果的に⽤いられている、と⾔えよう。

142

ジャンケレヴィッチ、前掲書、p.243.

146

第３節

装飾⾳の効果について

前節では、セヴラックの主要三⼤作品を中⼼に、装飾⾳の種類および傾向を、バロックから初期古典派までの装飾⾳の使われ⽅と⽐較しながら考察を試みた。その結果、時代ごとに好んで使⽤される装飾⾳に違いが⾒られ、セヴラックの作⾵の変化を語る上でも装飾⾳が重要な要素の⼀部を成していることが明らかとなった。本節ではさらに、既に明らかになったセヴラックの装飾⾳の傾向をもとに、それらがどのような意図で配されているものか、既に分析を試みた作品だけでなく、必要に応じて他の作品にも視野を広げながら、主な効果として顕著なものを紹介する。またそれにより、演奏する上での解釈の⼿がかりを⾒つけることをねらいとする。
セヴラックのピアノ作品に⽤いられている装飾⾳の効果には、単純な装飾の⽬的で付されるものや、《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》でのようなロココ様式を意識したものに加えて、主に【表 12】に⽰した５つ（①構造的な役割、②リズムの⼀部を成すもの、③描
写的性格、④メロディーに関するもの、⑤その他）があると考えられる143。
【表 12】
効果

下位区分①構造的な役割①-1 次の部分への移⾏（曲の構造における重要な地点に⾒①-2 オスティナートの⾏⽅を暗⽰られるもの）①-3 ⾳域の頂点②リズムの⼀部を成すもの②-1 同じ⾳⾼で連続する主⾳に対する装飾（多くはリズムに勢いをつける⽬的）②-2 ⾳程の対⽐②-3 様々な⾳程の組み合わせ②-4 リズムの予⽰②-5 引き延ばされたアウフタクト③描写的性格③-1 鐘の様々な表情③-2 動物に関するもの③-3 楽器の模倣③-4 ⽔の描写④メロディーに関するもの④-1 メロディーの強調（跳躍するもの）④-2 メロディーの強調（違う種類の装飾⾳を同時に鳴らすもの）④-3 メロディーの⼀部を成すもの

143

なお、各々の装飾⾳が狙っている効果は必ずしも⼀つの要素だけでなく、⼆つ以上の側⾯を持っている場合もある。

147

④-4 フレーズの開始および終⽌④-5 ピアニスティックな効果④-6 即興性④-7 旋律と旋律をつなぐ⾳域の調整⑤その他⑤-1 密集した⾳域での装飾⾳の様々な表情⑤-2 ⻑い⾳価の強調①構造的な役割①に分類される装飾⾳は、構造的な役割を持っているものであり、楽曲の構成を形づくる上で重要な地点において配され、装飾⾳がその⾏⽅を⽰すうえで重要な役割を担っているものである。このタイプに分類される装飾⾳として、特に顕著な特徴を持っているものが３つ⾒られた。
①-1 次の部分への移⾏
これは、楽曲におけるテンポの変わり⽬、場⾯転換、調性の変更などを伴う移⾏部分に⾒られる装飾⾳であり、①に分類される装飾⾳としては最も頻繁に使⽤されているものである。ここでは代表例として４つの例を挙げて考察する。
例１）【譜 16】は、《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉の中間部において、騎兵隊のラッパの余韻が残る中、⼆重線を挟み、「エスペランザ」の旋律に回帰する部分である。テンポは装飾⾳が配される前から⼀時的に緩んでおり、rit.の指⽰がある少し前から短前打⾳（上⾏形短２度）を集中的に配すことで G の⾳を際⽴たせている。なお調性は、直前の部分まで嬰ト短調の性格が強く出ているが、装飾⾳を伴うこの G の⾳が繰り返し鳴らされ、やがてこれが次のホ短調の和⾳の構成⾳となることで、⾃然な転調の⼿助けをしている。また、ディナー
ミクは第 120 ⼩節の pp から mp を経由し、第 127 ⼩節の「エスペランザ」では mf になっており、計８⼩節間で段階的な変化が⾏われている。このようなディナーミク、調性、テン
ポの変化を伴う場⾯転換を滑らかなものとし、よりスムーズに次に進めるような装飾⾳は頻繁に⾒られ、そこには同⼀の⾳程関係を持つ装飾⾳を集中的に配しているものが多く⾒られることも特徴の⼀つとして挙げられる。

148

例３）
《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉の再現部前（第 32-33 ⼩節）（【譜 18】）に連続して使⽤されている短前打⾳（上⾏形⻑２度および下⾏形⻑２度）は、次の部分への⾃然な移⾏を⽬的としたものと思われる。第 32 ⼩節は、全⾳⾳階の響きが特徴的であるが、ここで短前打⾳である C の⾳があることにより、⾳階の構成⾳を強調している。さらに次の⼩節である第 33
⼩節では、短前打⾳の C♯の⾳が、主調であるニ短調の導⾳の役割を⽰すことにより、再現部への回帰の予感を⾼めている。このように、転調する直前に、新たな調性の構成⾳を装飾
⾳によって⾃然な転調へと繋ぐ技法は数多く⾒られる。
【譜 18】セヴラック《⼤地の歌》第１曲〈耕作〉第 32-33 ⼩節

例４）《ラングドックにて》第４曲〈墓地の⽚隅、春〉の 37-38 ⼩節（【譜 19】）に使われている装飾⾳も、構造的な役割を成している例である。この曲は前半は変ロ短調による悲痛な雰
囲気が、鐘の響きとともに漂うが、中間部に差し掛かった辺りで⼀瞬、シャープ系の調性（ホ⻑調）が姿を現わし（ただし、調号の変化を伴わない）、この曲の借⽤旋律である「怒りの⽇」のが⾼⾳域で⾼らかに歌われる。その直前に配されている装飾⾳（短前打⾳ 上⾏
形３度）は、その上にあるオクターブの旋律とともに曲想を⼀気に畳み掛け、その次の神秘的な部分へと橋渡しをする。なお、その直前の調性はへ⻑調からへ短調の同主調関係の変化となっているが、そこで繰り返し出現するのはバスの F の⾳である。37-38 ⼩節⽬において、装飾⾳が配されている F の⾳が畳み掛けるように強調され、この⾳が次の 39 ⼩節では⼀つ下の⾳である E に読み替えられることでホ⻑調への転調を可能にしている。このように、隣り合った⾳にさり気なく移ることを⽬的に、装飾⾳付きの⾳を断続的に鳴らすような技法はこのタイプの装飾⾳に極めて多く⾒られる。

150【譜 30】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 126-130 ⼩節③-2「動物に関連するもの」
この装飾⾳の多くは、セヴラック⾃⾝が旅で⽬撃した光景、故郷の情景からインスピレー
ションを得たものと思われ、彼のタイトル、及び注釈に明確に⽰されている。
《ラングドックにて》第５曲（【譜 31】）では、「comme un bruissement de sonnailles」（家畜が⾸につける鈴の⾳のざわめきのように）といういずれも装飾⾳が付随した興味深い描写が⾒られる。
この部分では《⼤地の歌》の「アンジェラスの鐘」の部分によく似たモルデント⾵の装飾⾳が配されているが、ここでは瞬間的に付けられた＜および「très articulé, léger et sautillant」（⾮常にはっきりと⾳を出して、軽やかにそして跳ねるように）の指⽰により、より活動的なイメージを描写している。また、動物に関する装飾⾳が⾒られるその他の例として、同組
曲第３曲〈草原での騎⾏〉（【譜 32】）では、曲の⼤部分において意図されている⾺の疾⾛感を、装飾⾳が付随することでより効果的に表すことを可能にしている。冒頭では、異なる⾳
程関係の短前打⾳（上⾏形オクターブおよび上⾏形短２度）を対⽐させ、⾺が⾛る前の助⾛的な場⾯の様⼦が明確に伝わってくる。さらに、第２節で触れた《休暇の⽇々から》第２集〈鳩の⽔盤〉におけるモルデントや短前打⾳も、鳩の鳴き声を様々に描写するものと考えられる。モルデントは、通常の⾳符で書かれているが、５連符、短前打⾳との組み合わせなど
ヴァリエーションに富んだものとなっており、響きと表情の多様性を得ている。
【譜 31】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 3-6 ⼩節

156

【譜 37】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉第 3-9 ⼩節④メロディーに関するもの④に分類される装飾⾳は、メロディーに関連するものであり、装飾⾳によって旋律を強調させたり、その⾏⽅を明確に⽅向づけたりすることによって、該当箇所の旋律がもつ性格をより引き⽴てることを⽬的としたものが多く⾒られる。
④-1「メロディーの強調」（跳躍するもの）
これは、広い⾳域の跳躍を伴い、旋律の⾏⽅を強調づけるものである。
《セルダーニャ》
第５曲の冒頭（【譜 38】）では、アクセントが付けられた旋律の上に、勢いよく落下するス
ライドが⾒られる。スライドは⼀般的には主⾳に向かってなめらかに上⾏または下⾏するものである146が、ここでの⾳程関係は最⼤９度である。旋律の性格はそれまでは⾼⾳域でコミカルに動く性格があったが、ここでは⾳域、旋律の性格ともにそれまでとは異なり、鋭さが強調されている。ちなみにここでの装飾⾳は、ディナーミクにおける重要な地点に配されている装飾⾳でもある。冒頭 p から始まるこの曲は、７⼩節⽬からゆっくりとディナーミク
を増幅させ、10 ⼩節⽬（装飾⾳の該当箇所）で最初の頂点に達する。このようなディナー
ミクの頂点という要素と、前述の旋律的特徴が、装飾⾳によって巧妙に表現されている。同
じく跳躍を伴うもので、少し違った意味合いをもつ例も挙げておきたい。
《ラングドックにて》第１曲の終結部（【譜 39】）では、⻑い⾳価で保たれる和⾳の上で、旋律が⾼⾳域で上⾏していく。ここでも先ほどの例と同様、広い跳躍を伴う装飾⾳が配されているが、装飾⾳として扱われている短前打⾳は、和⾳の響きの層から派⽣しているところが興味深い。第３拍では⽚⽅はタイで保たれ、もう⽚⽅は９度⾳程の跳躍を伴う上⾏形前打⾳として、旋律が⾼⾳域に向かって充満していくのを補助している。

146

橋本、前掲書、p.61.

159【譜 48】セヴラック《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉第 1-3 ⼩節【譜 49】セヴラック《セルダーニャ》第４曲〈リヴィアのキリスト像の前の騾⾺曳きたち〉
第 1-7 ⼩節④-7 「旋律と旋律をつなぐ⾳域の調整」
これは、旋律が跳躍する際に⾳域をスムーズに調整する⽬的で使⽤されている装飾⾳である。
【譜 50】では、タイによって引き延ばされた旋律から装飾⾳が派⽣し、１オクターブ以上離れた新たな旋律（ここでは主題に回帰する）へと素早く上昇し、引き渡される。また、《セルダーニャ》第１曲の冒頭（【譜 51】）では、装飾⾳に先⽴って、冒頭の⾳から６番⽬の⾳まで順番に積み上げられるバスは、その⾳程を倍⾳列によって鳴らし、⻑い⾳価として保たれる。第６⾳から派⽣する上⾏形の分散和⾳的な装飾⾳には、それまで積み上げられた
変ホ⻑調の響きに C の⾳が追加されることで、セヴラックが好んで使⽤した付加６度が完成している。この装飾⾳型も⻑い⾳価として保たれることで⾮常に厚みのある層となり、メロディーに受け継がれている。

164

①構造的な役割では、場⾯転換や調性を変更する際に、それを暗⽰する要素として装飾⾳を集中的に配す箇所が多く⾒られ、構造との密接な関連性が確認できた。
②リズムの⼀部を成すものでは、その箇所のリズムの性格を特徴づける⽬的で、⾳程の対⽐や、様々な⾳程の組み合わせなどの⼯夫が意図的に⾏われていた。
③描写的性格では、「鐘の様々な表情」のようにセヴラックの宗教性や郷⼟性を⽰したものや、「⽔の描写」のように同時代の作曲家であるドビュッシーとも関連する印象主義的側
⾯を深く表した装飾⾳などがあり、それらには平⾏４度や、⾼⾳域から勢いよく鳴らされる
アルペジオなどの⾳型の傾向が⽰されていた。
④メロディーに関するものでは、その鋭さを跳躍によって強調するものや、メロディーの単調さに変化をつけるもの、さらにユニゾンで曲が進⾏する場⾯における即興性を⽰したものなどの効果が⾒られた。
これまで⾔及してきたセヴラックの作品における装飾⾳の重要性、そして本節で考察したこれらの装飾⾳の意図および効果を意識的にとらえ、演奏する際にそれぞれの装飾⾳が⽰す細かいニュアンスが伝わるよう⼯夫することは、セヴラックの演奏には不可⽋な要素であると考えられる。

167

第４章

ダンディ、ルーセルおよびドビュッシーとの⽐較

セヴラックがピアノ作品創作において影響を受けた作曲家の中には、曲のタイトルや曲中での献辞等にその名が明記された、シューマンやショパン、シャブリエらがいるが147、本
章では、セヴラックが直接に深く関わった⼈物として、スコラ・カントルムでの師ヴァンサン・ダンディ、およびそこで共に学んだアルベール・ルーセルを取り上げ、セヴラックのピ
アノ作品と⽐較のうえ、影響や共通点、違いなどについて考察する。また、セヴラックが当時交流をもった作曲家の中から、特に印象主義の観点から関連性が指摘されてきたクロー
ド・ドビュッシーの作品について、同様に⽐較、考察を⾏うこととする。

第１節

V.ダンディの《⼭の詩》op.15(1881)とセヴラックの《⼤地の歌》(1899〜1900)との⽐較

V.ダンディ（1851〜1931）の《⼭の詩》（1881）におけるセヴラックの第１時代の主要作
品《⼤地の歌》（1899〜1900）への影響の⼤きさについてはしばしば指摘されており、例えばジャンケレヴィッチは、「おそらく《⼤地の歌》（1901 年）148ではまだ、デオダ・ド・セ
ヴラックの創造⼒に富む独創性やユーモアや優美さよりも、ヴァンサン・ダンディの厳格さの⽅が⽀配的である」、また「ダンディの《⼭の詩》は《⼤地の歌》以前の《⼤地の歌》」と述べている149。
両者の類似性については、まず作品の題材や構想において明らかに⾒て取れる。
《⼭の詩》
は、ダンディの故郷である南仏セヴェンヌ地⽅150 の⾵景を思わせる描写的かつ⾃伝的な作品と評されている。1.荒れ野の歌、2.リズミカルな舞曲、3.外光の３曲からなっており、曲中にも、「BROUILLARD」（霧）、「HÊTRES ET PINS」（ブナと松）といった描写的な⼩題が付された部分が⾒られる。セヴラックの《⼤地の歌》は、既に⾒たように、故郷である南
仏の⼤地と、そこで⼤地を耕しながら⽣きる⼈々の様⼦を描いた作品であり、その地⽅性や郷⼟への愛など、《⼭の詩》との題材上の共通点は明らかである。しかしながら同時に、《⼤地の歌》においては、初版にウェルギリウスの『農事詩』を念頭においた「ピアノのための農耕詩」という副題が添えられていたり、第３曲〈雹〉で、南仏ピレネーの宗教的慣習に基147《休暇の⽇々から》第１集 序曲〈シューマンへの祈り〉および第２集第１曲〈ショパンの泉〉
や、《夾⽵桃のもとで》における「E. シャブリエのために」など。このような箇所においては、彼が意識した作曲家のエッセンスは明確に感じられるものの、セヴラック⾃⾝が各作曲家から感じとったエスプリを彼⾃⾝の⾔葉で置き換えながら、独⾃の歌い回し、奏法、装飾⾳などを⼊れ込むことで曲が出来上がっている。
148《⼤地の歌》の作曲年については、注 25 および 27 を参照。
149
ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モンポ
ウ』近藤秀樹訳、春秋社、2002. p. 140.
150
中央⾼地の南東部。

168

づく嵐の時の弔いの鐘が聴かれたりするなど、根底に農耕とのつながりや宗教性への意識が⾒られる点において、《⼭の詩》との違いを⾒て取ることができる。
本節では、先⾏研究に⾒られる全般的な指摘をふまえつつ、以下、両作品について 1.構成、2.書法の観点からさらに詳細に検討することによって、そこに窺える影響関係や共通点、また相違点について考察を⾏うこととする。また、セヴラックについては、必要に応じて第２時代以降の作品についても合わせて⾔及する。

1.構成
ダンディの《⼭の詩》は、上述のとおり 1.荒れ野の歌、2.リズミカルな舞曲、3.外光の３曲からなっている。セヴラックの《⼤地の歌》は、序曲、間奏曲、終曲を含む全７曲からなり、作品を構成する曲の数は《⼤地の歌》の⽅が多いが、全体の⼩節数や演奏時間においては、両作品ともほぼ同じ規模である151。
《⼭の詩》の構成に関してコルトーは、循環的であると同時にポリプティック（複画⾯的）であることを指摘している152。以下の【表１】および【表２】は、ダンディの《⼭の詩》とセヴラックの《⼤地の歌》それぞれの作品の曲名および曲中の⼩題を⽰したものである153。
【表１】
ダンディ：
《⼭の詩》(Poëme des Montagnes)op.15
曲名

曲中の⼩題

〈ハーモニー〉(Harmonie)
第 １ 曲 〈 ヒ ー ス の 歌 〉 (Le Chant des・霧（Brouillard）

Bruyères)・ウェーバー（Weber）
・愛されしもの（La Bien-aimée）

・遠くに（Lointain）
第 ２ 曲 〈 リ ズ ミ カ ル な 舞 曲 〉 (Danses ・グロテスクなワルツ（Valse grotesque）
rhythmiques)

・愛されしもの（La Bien-aimée）

第３曲〈外光〉(Plein Air)・散歩（Promenade）
・ブナとマツの⽊（Hêtres et pins）
・愛されしもの（La Bien-aimée）

・静寂（Calme）

151《⼭の詩》は全 437 ⼩節、約 23 分、《⼤地の歌》は全 561 ⼩節、約 22 分。演奏時間については、Vincent DʼIndy, Piano Works Vol.1, Diane Andersen, piano. Genuin Classics(CD).とDéodat de Séverac, Lʼœuvre pour piano, Aldo Ciccolini, piano. EMI Classics(CD). Rec.1970-1981.
による。
152
アルフレッド・コルトー『フランス・ピアノ⾳楽２』安川定男・安川加寿⼦共訳、⾳楽之友社、1996. p.112 参照。
153
表中の太字部分は、両作品に共通する⼩題である。

169

・突⾵（Coup de vent）
・２⼈で（À deux）
・愛（Amour）
ハーモニー (Harmonie)

・想い出（Souvenir）【表２】
セヴラック：《⼤地の歌》(Chant de la terre)
曲名

曲中の⼩題

〈序曲〉Prologue
第１曲〈耕作〉Le Labour

・愛されしもの（Lʼaimée）

第２曲〈種蒔き〉Les Semailles

・お告げの鐘（Lʼangélus）〈間奏曲〉（夜伽話）Intermezzo（Conteà la veillée）
第３曲〈雹〉La Grêle

・祈願⾏列（Les rogations）
・弔鐘（Le Glas）

第４曲〈収穫〉Les Moissons

・愛されしもの（Lʼaimée）

・婚礼の鐘（Cloches nuptials）〈終曲〉（婚礼の⽇）Epilogue（Le jour des ・⼤地の歌（Le chant de la terre）
noces）《⼭の詩》には、第１曲の前と第３曲の後（すなわち、作品の冒頭と終結）に、分散和⾳のみで演奏される〈ハーモニー〉が置かれている。加えて、「La Bien-aimée」（愛されしもの）と記された箇所が全曲に現れ、コルトーの指摘する明確な循環形式を形作っている。
《⼤地の歌》においても、曲中に《⼭の詩》からの明らかな影響を感じさせる「Lʼaimée」と題された部分があり、作品の循環性に貢献している154。しかし同時に、作品における構成上の役割については、違いもあるように思われる。
《⼭の詩》における「La Bien-aimée」（愛されしもの）は、３曲全てに登場し、統⼀主題の役割を成している。対して《⼤地の歌》における「Lʼaimée」（愛されしもの）は、第２章第２節「2.主題の扱い」で述べたように、全７曲中２曲にのみ登場するため、前者のような
統⼀主題的な役割とまではいかず、複数の曲の相関性を⽰す要素となっている。ちなみに、《⼤地の歌》では、これとは別に、統⼀主題の役割を成す要素があり155、両作品ともに、そ154

なお、ダンディの曲中の「愛されしもの」は、（ダンディ⾃⾝の）「最愛の⼈」を意味しており、第３曲中の「２⼈で」、「愛」とともに、夫婦愛がテーマとなっている。セヴラックにおける「愛されしもの」は、初版での第１曲冒頭に掲げられた⾃作の詩に登場する、荒れた⼤地を耕す
⽜飼い（le bouvier）を⼣暮れ時に家で待つ妻（lʼaimée）を指している。
155
序曲の冒頭に登場するグレゴリオ聖歌の旋律を意識したものと思われる主題。その変形は全7 曲すべてに登場している。譜例は pp.55-58、第２章第２節「構成」2.主題の扱いを参照。

170ている。
コデッタにおけるディナーミクは、ダンディは⼀瞬 più f とする以外は pp に収めているのに対し、セヴラックはより細かく、〈終曲〉（婚礼の⽇）では p→pp→ppp まで、〈雹〉では最後の 13 ⼩節で p→pp→ppp→pppp までの段階付けを施している違いがある。なお、ダンディは右⼿の旋律、セヴラックは左⼿のオスティナートにおいて、その間隔を徐々に広げ、⾳価の拡⼤による⾃然なテンポの減衰を可能にしている。このような書法はセヴラックにおいては第２時代以降も頻繁に使⽤しており、ダンディとの共通性が⾒られる。
本節では、先⾏研究で度々その類似性が指摘されてきたセヴラックの《⼤地の歌》と、師ダンディの作品《⼭の詩》を⽐較し、その関連性についての検討を⾏った。まず題材については、両作品ともに地⽅性や郷⼟への愛などが重要なキーワードとなっているが、その上で《⼤地の歌》には農耕とのつながりや地⽅の宗教的慣習が作品に反映されていることが、師ダンディの作品《⼭の詩》との⼤きな違いである。
「1.構成」では、まず両作品に共通する⼩題である「愛されしもの」の構成上の役割についての考察を⾏った。その結果、《⼭の詩》
においては作品における統⼀主題として扱われており、曲の様々な場⾯において「愛されしもの」の旋律が関連づけられて⽤いられていた。⼀⽅、セヴラックの「愛されしもの」は統⼀主題としてではなく、複数の曲の相関性を⽰す要素として扱われており、これらの旋律的な関連性は⾒られなかった。なお、それとは別に、第２章第２節「2.主題の扱い」で既に述べたように《⼤地の歌》にはそもそも「統⼀主題」の役割を成す要素が存在しており、両作品ともに、その構成において循環性が意識されている点については共通していると⾔える。
形式および主題の扱いについては、《⼭の詩》はより多部分的で主題の再現回数が多く、主題への回帰部分ではテーマの⼀貫性は保たれているものの、全体的なテクスチュアの密度を濃くする傾向が⾒られた。対して《⼤地の歌》はより基本的な３部形式を使う傾向にあり、主題が完全な形で回帰することもあることから、より形式的な全体像を掴みやすいという特徴が⾒られた。
「2.書法」では、テクスチュアおよび⾳域、拍⼦やリズム、装飾⾳の各要素の⽐較検討を⾏った。テクスチュアおよび⾳域では、対位法的な歌、内声部における半⾳進⾏、常に動く
分散和⾳と、その上に置かれる単旋律のテクスチュアなどの特徴を共有していたほか、⾳域の頂点の構成上の配し⽅に共通性が⾒られた。拍⼦やリズムでは、部分的に多くの拍⼦変更を施している箇所が両作品ともに⾒られ、《⼭の詩》第２曲⽬においては旋律のまとまりが⾃由に伸び縮みすることに伴って、頻繁に拍⼦変更が⾏われていた。
《⼤地の歌》では特に中間部における調性が不安定な箇所で多くの拍⼦変更が⾏われるという傾向が⾒て取れた。
装飾⾳では、両作品の使⽤頻度の⾯では《⼭の詩》より《⼤地の歌》の⽅が圧倒的に⾼く、その⾳域や向きの⼯夫においても師ダンディより明確なこだわりが感じられた。ただし、ダンディの《⼭の詩》に使⽤されている装飾⾳の中にはセヴラックの《ラングドックにて》に多く⾒られる「リズムの軽量化」を⽬的とした装飾⾳が時折⾒られるなど、セヴラックが⽤179いている装飾⾳と共通した傾向を持っているものも確認できた。さらに、ダンディの他の作品においては例えば《旅の画集》第２曲など、セヴラックの《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》に⽤いられているようなターン、モルデント、前打⾳の多⽤が⾒られる例もあり、そのロココ様式への愛着を彷彿とさせるものも⾒られた。

第２節

A.ルーセルの《⽥舎⾵の曲》(1904〜1906)とセヴラックの《ラングドックにて》(1903〜1904)の⽐較

フランス北部トゥールコワン出⾝のアルベール・ルーセル（1869〜1937）は、スコラ・
カントルムに 1898 年に⼊学し、ダンディのもとで本格的に作曲の勉強を開始する。セヴラ
ックとは⾮常に親密な関係を築くとともに、⾳楽的にも相互に多くの影響を与えた。ルーセルの作品において、⼀般的に知名度が⾼いものとしては交響曲第１番ニ短調「森の詩」（1904〜1906）が挙げられ、その重厚なオーケストレーションから⼀般的には交響曲のイメージが強いが、その他にも室内楽曲、歌曲、ピアノ曲など様々な形態の作品を残している。それらの作品形式は、特に初期においてはセヴラックと同様、ダンディの影響を強く受けているものが多く⾒られ、ダンディの好んだ循環形式を積極的に取り⼊れるなど、その保守的な傾
向はセヴラックの初期の作品と同様、強く表れているものが多い。その上で、多数のリズムの挿⼊や異なる性格を持った⾳楽的素材の繋ぎ合わせなど、曲中にラプソディー的な性格をもった部分が、セヴラックと同様、ルーセルの曲にも垣間⾒られ、このような特徴は、２⼈の共通点として興味深いものがある。
本節では、ルーセルのピアノ作品における初期の傑作である《⽥舎⾵の曲》Rustiques（1904〜1906）と、セヴラックのほぼ同時期の作品《ラングドックにて》（1903〜1904）を取り上げて⽐較を⾏う。
《⽥舎⾵の曲》は、ダンディからの明らかな影響を感じさせる循環形式で書かれた⼀つ前の《時は過ぎゆく》（1898）とは少し趣の異なる作品で、繊細な和声、巧妙な対位法、リズムの豊富さ、ピアニスティックな書法など、多くのアイデアや独創性が⾒られる。特にその第３曲〈祭りからの帰り道〉には、セヴラックの《ラングドックにて》との関連性も指摘されている157。以下では、両作品について、1.構成、2.書法の観点から検討し、そこに⾒られる共通点や相違点について考察する。なお、必要に応じて、前後の時代の作品についても合わせて⾔及する。

157

サークルは、《⽥舎⾵の曲》第３曲〈祭りからの帰り道〉を例に挙げ、そのタイトル、⽣彩のある書法、リズムの動き、素朴なモチーフ、いくつかの和声において、《ラングドックにて》を想起させられると述べている。Guy Sacre, La musique de Piano: Dictionnaire des compositeurset des œuvres. Vol.J-Z, Paris: Robert Laffont, 2016. p.2339.

180

1.構成
ルーセルの《⽥舎⾵の曲》は全３曲（1.⽔辺での踊り、2.森の中の感傷的な道、3.祭りからの帰り道）で構成されている。⼩節数は、第１曲⽬から順に 118、83、232 となっており、第３曲⽬の規模がやや⼤きい構成となっている。
⼀⽅、セヴラックの《ラングドックにて》は、全５曲（1.祭りの農場をめざして、2.沼上にて、⼣べ、3. 草原での騎⾏、4. 墓地の⽚隅、春、5. 市の祭⽇、農場にて）で構成されている。⼩節数は、第１曲⽬から順に 236、124、203、86、297 となっており、こちらも終曲である第５曲が最も規模の⼤きな曲となっている。この《ラングドックにて》は、セヴラッ
クのピアノ曲の中で最も印象主義的な性格が⾒られる「第２時代」を象徴とする作品であると同時に、第１時代の作品に⾊濃く現れているような、師ダンディからの影響下の形式的な縛りから解放されるきっかけとなった作品でもある。
作品の形式に関しては、《⽥舎⾵の曲》における第１曲と第２曲は A-B-A の⼤まかな３部形式となっているが、第３曲においては、A-B-C-B-A のシンメトリックな形式を採⽤している。その上で、場⾯を繋ぐ推移の部分では⾮常に独創的かつ⾃由な書法で書かれており、
ラプソディーの性格が垣間⾒られる。⼀⽅、《ラングドックにて》については明確な３部形式を取るのは第４曲のみで、両端の第１曲と第５曲は形式上ラプソディー的な傾向が強く、特に第１曲は様々な部分を繋ぎ合わせることによる多部分形式に近い。この２作品以前に書かれたそれぞれの作品（直前の作品では、《時は過ぎゆく》と《⼤地の歌》）は、作品の統⼀感をまず第⼀に考えられているという点などからダンディの影響がまだ顕著に感じられるが、この節で⽐較する２作品は、形式的な観点で⾔えば、共に、ダンディの好んだ循環形
式から離れ、⾃由で即興的な書法（ラプソディー）を全⾯に出した最初の作品と⾔える。
２つの作品の構成における共通点として挙げられるのは、曲の中間部において、それまでの激しい動きと対照的に、テンポを落とした「休息」のような部分の挿⼊である。このような部分は《⽥舎⾵の曲》では第３曲（〈祭りからの帰り道〉）の中間部に 17 ⼩節間挿⼊されている「Lent」において⾒られ、《ラングドックにて》では第１曲と第３曲に挿⼊されている「HALTE A LA FONTAINE」（泉での休息）、および第５曲の「AU LOIN SONNE
LʼANGELUS DE LʼAUBE」（遠くでアンジェラスの暁の鐘が鳴る）が、これに該当する。これらの部分はある種の共通した雰囲気をもっており、ゆっくりとしたテンポへの変化だけ
でなく、ひっそりとしたディナーミク、夢想的な趣きが感じられ、活動的な曲⾵とは対照的な素材を効果的に使⽤している。
このような箇所が⾒られる曲は組曲の中で相対的にテンポ設定の速い曲であり、《ラング
ドックにて》では全５曲のテンポ設定が急-緩-急-緩-急となっている中の「急」に該当する曲、そして《⽥舎⾵の曲》ではテンポの指⽰が最も速い第３曲に、このような部分が挿⼊されている。いずれもラプソディーの性格が強く表れている曲であり、形式的な共通点を併せ
持つ。

181

2.書法
・テクスチュアおよび⾳域《⽥舎⾵の曲》および《ラングドックにて》に⾒られる書法上の特徴として第⼀に挙げられるのは、様々な声部の「層」を積み上げる多層構造である。その層においては対⽐的な意
味合いを持つ複数の⾳型をしばしば組み合わせている。ここでは例えば《⽥舎⾵の曲》第２
曲〈森の中の感傷的な道〉の中間部（【譜 18】）において、左⼿のオクターブによる持続⾳が重厚に鳴り響く中、遠くで聴こえる「カッコウ」を彷彿とさせるような旋律が繰り返し現れる。さらに内声部では、メロディーとは独⽴した⾳がテヌートで明確に主張し、カッコウの旋律との⾳⾊の対⽐が感じられる。この内声部の⾳は右⼿の⾳域を⾶び越えて演奏される。森の中に住む複数の種類の⿃の鳴き声が共鳴し、⾮常に幻想的な空間を演出している。
【譜 18】ルーセル《⽥舎⾵の曲》158第２曲〈森の中の感傷的な道〉第 18-22 ⼩節

旋律と対⽐する独⽴した⾳の挿⼊は、セヴラックの《ラングドックにて》においても時折⾒られる。第２曲〈沼上にて、⼣べ〉の（【譜 19】）は、展開部にて主題が転調して再登場する部分であるが、左⼿のテヌートが付けられた⾳が右⼿の⾳域を⾶び越え、３回連続で主張する。薄暗く陰った旋律が⽀配する空間の中に、⾊彩感の異なる素材を対⽐的に組み合わ
せている。

158

Albert Roussel, Rustiques, Paris: Durand, 1906. p.9.

182

⼀⽅セヴラックの場合では、第１曲〈祭りの農場をめざして〉の冒頭、第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉の冒頭と終結において５拍⼦が使われている。まず第１曲の冒頭 5 ⼩節間（
【譜
26】
）は、5/4 拍⼦で書かれている。休符から始まる左⼿のトレモロから曲が開始するが、ここでは弱⾳ペダルとともにダンパーペダルが引き延ばされ、遠くから聞こえる⼩川のざ
わめきのような朧気な⾳⾊で曲集の幕が開ける。右⼿は冒頭の３⼩節間は「cristallin」（輝かしく）の⾳⾊で軽快に始まるが、４⼩節⽬からは「sombre」（暗く）と記された、⻑く伸
ばされた旋律により完全に拍⼦感はぼかされている。第５曲では最初の２⼩節間＋アウフ
タクトの序奏のみ拍⼦記号を 5/8 とするが、すぐに 3/8 に変更されている（【譜 27】）。冒頭には「Très librement」（とても⾃由に）と指⽰があり、５拍⼦という拍⼦感よりも、序奏の⻑いフレーズの響きを、ペダルとともに充満させることを狙っているように思われる。
【譜 26】セヴラック《ラングドックにて》第１曲〈祭りの農場をめざして〉第 1-6 ⼩節【譜 27】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 1-6 ⼩節

このように、《ラングドックにて》における５拍⼦は明確な拍⼦感があるとは⾔えないが、書法上では均等な５拍⼦と⾔うことができ、引き延ばされる⾳符によって響きの余韻を残186

すような書法となっている。⼀⽅、《⽥舎⾵の曲》における５拍⼦は、⼩節が 3:2 に分割されており、前半は明確なリズム感、後半は３連符の使⽤によって拍⼦が意図的に曖昧にされている。
ちなみに、拍⼦変更について着⽬してみると、《⽥舎⾵の曲》では全３曲とも、頻繁に拍⼦を変えており、３拍⼦と４拍⼦を交互に登場させている点が特徴の⼀つである。
【譜 28】
は第１曲〈⽔辺での踊り〉における A 部分から B 部分にかけての推移の部分であるが、３拍⼦による「Un peu retenu」（少し速度を緩めて）と、４拍⼦による「Beaucoup plus vite」（より速く）を２⼩節ごとに交替で⽤いている。前者はテヌートが付けられた旋律が鐘の⾳のような無機質な響きを醸し出すと同時に、⾳楽が⼀時的に⽴ち⽌まったかのような印象を受ける。後者は素早く鳴らされる分散和⾳により、⽔の揺らぎと躍動、そして⾃由さが感じられ、テンポと拍⼦そして異なる⾳楽的性格をもった素材を短時間で交替させている。
【譜 28】ルーセル《⽥舎⾵の曲》第１曲〈⽔辺での踊り〉第 26-36 ⼩節

別の例として、第１曲の B 部分（【譜 29】）では、冒頭には「Très léger et librement」（⾮
常に軽く、⾃由に）と指⽰があり、この部分の主要な拍⼦は 3/4 となっている。ちなみに調性は基本的にロ短調で進むが、第 31 ⼩節の旋律の終⽌⾳（C♯）が次の⼩節では D♭の異名同⾳に読み替えられることによって変イ⻑調の性格が数⼩節間、顔を覗かせる。ここで拍⼦変更が現れており、途中で 4/4 による、「Pressez」（急速に）と指⽰された⼩節を挟んでいる。それまで伸びやかに歌われていた旋律は、4/4 の部分では G の同⾳連打により鋭く叩きつけるような機械的な⾳⾊に変化している。このように、短時間で頻繁に拍⼦を変化させ、さらにテンポや⾳⾊にも変化を加えるような技法がこの作品のラプソディー的な要素となっている。

187

【譜 29】ルーセル《⽥舎⾵の曲》第１曲〈⽔辺での踊り〉第 26-36 ⼩節

⼀⽅、セヴラックの《ラングドックにて》では、全５曲中、頻繁に拍⼦変更を⽤いている
曲は始めと終わりの第１曲と第５曲である。特に第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉においては《⽥舎⾵の曲》と同様、３拍⼦と４拍⼦の使い分けが顕著に⾒られるが、ルーセルのような
ごく⼩さな単位での拍⼦変更（１⼩節または２⼩節単位）はあまり⾒られず、⼀定の間、同じ拍⼦で進むような書法となっている。また、拍⼦と拍⼦の境⽬では、拍⼦変更後に出てくる素材を予め提⽰することによって、⾮常に⾃然な繋ぎ⽅となっている。例えば【譜 30】
では、3/8 から 4/8（遠くでアンジェラスの暁の鐘が鳴る）に進むが、その直前に前打⾳を伴うアンジェラスの鐘の⾳をさりげなく組み込むことによって、次の部分を予感させ、聴き⼿が拍⼦変更に容易に順応できるよう⼯夫されている。
【譜 30】セヴラック《ラングドックにて》第５曲〈市の祭⽇、農場にて〉第 121-130 ⼩節

次に、リズムについて⾔及する。ルーセルの《⽥舎⾵の曲》第３曲〈祭りからの帰り道〉に表れているリズム的特徴は、セヴラックの作品と多くの共通点を持っている。全体的に188するものが含まれており、２⼈の書法の共通性を⽰す興味深い要素の⼀つと⾔える。
・その他の書法上の特徴
ここでは調性の扱いについて触れておく。
《⽥舎⾵の曲》全３曲における調性は、第１曲⽬から順番にニ短調、変イ⻑調、ヘ短調となっており、いずれもフラット系の調が採⽤されている164 。⼀⽅、《ラングドックにて》全５曲においても、第１曲⽬から順番に変イ⻑調、ヘ⻑調、へ短調、変ニ⻑調、嬰ト短調と、第５曲を除いて、すべてフラット系の調性（かつ３度関係での移り変わり）が採⽤されている165。
基本的には２作品ともに調性感が明確に掴める書法となっているが、ルーセルでは第２
曲〈森の中の感傷的な道〉、セヴラックでは第１曲〈祭りの農場をめざして〉の冒頭では、調性を意図的に不明瞭にするような書法が⾒られる。
まず〈森の中の感傷的な道〉（【譜 44】）は変イ⻑調で書かれているが、冒頭にて右⼿で鳴らされる E♭のオクターブの⾳は、はっきりとした意志を持つ変ホ⻑調を想起させ、この⾳が２⼩節間保たれる間、さらに左⼿が奏でる和⾳はヘ短調→変ニ⻑調の性格を主張することで複調性が感じられ、よって５⼩節⽬までは主調が何であるか予測できない書法となっている。
【譜 44】ルーセル《⽥舎⾵の曲》第２曲〈森の中の感傷的な道〉第 1-6 ⼩節

⼀⽅〈祭りの農場をめざして〉の冒頭（p.186【譜 26】参照）では、左⼿の D♭と E♭の往復から成るトレモロから曲が開始する。右⼿は主調である A♭の⾳を含む和⾳から始まるが、左⼿の徐々に⾳域が拡⼤していくトレモロにより調性感がぼかされている。６⼩節⽬の「PAR LE CHEMIN DU TORRENT」（急な流れにそって）に⼊った瞬間、バスのA♭の⾳により調性感が明確に浮き彫りになる。このように、調性の扱いにおいては両作
品共、冒頭にて調性の不明瞭な曲が存在していることが共通点として挙げられる。

164

もっとも、
《⽥舎⾵の曲》に続いて書かれた《組曲》op.14 では、むしろシャープ系の調性が優位に⽴っている。
165
組曲におけるこのようなフラット系の調性への好みは、セヴラックの場合は主要三⼤作品をはじめ、《休暇の⽇々から》など、その他の組曲においても表れている。

194

なおルーセルの場合は、上に挙げた箇所のほか、曲中に無調的な傾向を持った部分もあり、特に第３曲〈祭りからの帰り道〉後半部分では、左右の⼿にまたがる 16 ⾳符は不協
和な響きを含みながら逆⽅向へと動き、明確な調性感を持たないパッセージは９⼩節間にわたって繰り広げられる（【譜 45】）。
【譜 45】ルーセル《⽥舎⾵の曲》第３曲〈祭りからの帰り道〉第 170-179 ⼩節

このような⼤胆なアプローチは、ルーセルの作品の書法において重要な位置付けとなっており、２⼈の作曲家の調性に対する⽅向性の違いが⾒られる。
本節では、スコラ・カントルムでセヴラックと共通の師のもとで学んだルーセルと、セヴラックのピアノ作品の⽐較を、ほぼ同時期に書かれた２作品（ルーセル：《⽥舎⾵の曲》、セヴラック：《ラングドックにて》）を中⼼に⾏ってきた。
「1.構成」では、両作品ともに形式的にはダンディの厳格な循環形式から離れ、⾃由で即興的な書法（ラプソディー）を開拓した最初の作品であることや、組曲の中で相対的にテンポ設定が速い曲においては、ともに中間部分に休息を⽰唆する短い部分の挿⼊が⾒られ、軽快で活動的な曲⾵とのコントラストを明確に⽰している点において構成上の共通点が⾒られた。
「2.書法」のテクスチュアおよび⾳域に関しては、様々な声部の層を積み上げる多層構
造において、旋律と対⽐する独⽴した⾳の挿⼊が共通点として⾒られた。また、密集した和⾳の連続が部分的に⽤いられることも同じく書法上の類似点として挙げられるが、その主な⽬的においては違いが⾒られ、特に顕著な例として取り上げたルーセルの《⽥舎⾵の曲》第３曲と《ラングドックにて》第５曲の例における前者では⾳域を緩やかに調整する役割、後者ではテクスチュアと⾳域の対⽐の⽬的で使⽤されていた。
拍⼦やリズムでは、ルーセルの《⽥舎⾵の曲》第１曲およびセヴラックの《ラングドッ
クにて》第１曲、第５曲いずれも冒頭に使⽤されている５拍⼦について取り上げた。ルーセルの場合は、⼩節を 3:2 に区切り、前半は明確な拍⼦感を持つが、後半は３連符の使⽤により意図的に拍⼦感をぼかす書法が採⽤されていた。それに対してセヴラックの５拍⼦
は、書法上は均等な５拍⼦であるが、引き延ばされる⾳符によって拍⼦感は不明瞭となっており、拍⼦感よりも、⻑いフレーズの感覚をペダルとともに充満させることが主な⽬的

195

であることが⾒て取れた。拍⼦変更においては、ルーセルの⽅がより多く⽤いており、拍⼦変更に伴って異なる⾳楽的性格の素材の挿⼊や、テンポの変更をより多く⾏っていた。
セヴラックの場合はごく⼩さな単位での拍⼦変更はあまり⾒られず、拍⼦変更をする際には予め拍⼦変更後に出てくる素材を提⽰することによって、より滑らかな場⾯転換を促す
書法が随所に⾒られた。リズムに関しては、両作品ともに垂直的、⽔平的のどちらにおいても細かいリズムの組み合わせが多く確認できた。特にテクスチュアにおける内声部において、裏拍のリズムをはじめとする対⽐的なリズムの⾯⽩さが効果的にねらわれていた。
装飾⾳では、全体的にセヴラックのほうが多く使⽤しており、ルーセルはより限定的な使⽤に留まる傾向にあった。その中でも、セヴラックの装飾⾳の主な効果の⼀つである「描写的性格」を持ったものや「不協和な響きに関するもの」がしばしば登場し、前者では《⽥舎⾵の曲》第１曲で鳴らされる⾼⾳域で右⼿の⾳域を越えて鳴らされる⽔しぶきの効果を狙ったものが特徴的であるが、これと類似する⼿法が《ラングドックにて》第１曲にも⾒られた。後者の「不協和な響きに関するもの」については、セヴラックの前打⾳の特徴の⼀つである「不協和な響きの跳躍」に⾒られる⼿法に近いものがルーセルの作品にも度々登場しており、ルーセルの場合はセヴラックおよびアルベニスにも共通する調性の扱いの特徴である「調号の変化を伴わない⼀時的な転調」が⾏われている場⾯において、より多く確認できた。
その他の書法上の特徴では、冒頭にて調性感が不明瞭な曲（ルーセル：《⽥舎⾵の曲》
第２曲、セヴラック：《ラングドックにて》第１曲）が存在していることが共通点として挙げられるほか、ルーセルの場合は曲中で無調的な傾向を持つ部分の存在が、書法上重要な要素となっており、２⼈の書法の相違点を⽰していることが⾒て取れた。

196

第３節

C.ドビュッシーとの⽐較

序で触れたように、ミシェル・シオンは、20 世紀初頭における本質的に印象主義的な作
曲家として、ドビュッシーと並べてただ⼀⼈、セヴラックの名を挙げている。またジャンケ
レヴィッチは、セヴラックの《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》やドビュッシーの交響詩《海》などを例に挙げ、19 世紀の印象主義絵画の特権的な対象であった広⼤な空や海を描写の対象とするこれらの作品の、外界と客観主義の存在について指摘しているほか、特にセヴラッ
クのことを「地中海の⻘空を描く印象主義者」と形容している166。フランス近代⾳楽史におけるこの⼆⼈の評価や知名度には圧倒的な差があるが、当時両⼈の間には直接の交流もあり、また互いに認め合う関係でもあった。セヴラックがドビュッシーに⾃⾝の《ラングドッ
クにて》の出版譜を送り、ドビュッシーが「良い⾹りのする⾳楽」という賞賛の辞を添えた
礼状を返したエピソード167はよく知られている。２年後の 1907 年に書いたスコラ・カント
ルムの卒業論⽂では、地域主義の重要性を主張する⽴場から、中央集権的なパリの⾳楽動向に対する批判として、和声に重点を置くドビュッシー的な⾳楽についても「上品な聴衆を喜ばせるため」だけの「垂直⾳楽」と批判したセヴラックではあるが、それにも拘らず、彼にとって「ドビュッシーはお気に⼊りの作曲家であり続け、晩年にセレの教会においてオルガンで即興演奏をしながら、ドビュッシーの曲想をパラフレーズすることを楽しんだ」168というエピソードからは、ドビュッシーに対するセヴラックの敬愛が伝わってくる。また作曲技法の観点からは、これまでにセヴラックにおけるドビュッシーからの影響169 が指摘されると同時に、ドビュッシー作品へのセヴラックからの影響に関する指摘170もなされている。
ピアノ曲に焦点を当てるならば、実際、⼀般にドビュッシーが印象主義的なピアノ技法を確⽴したとされる《版画》（1903）以降の作品と、セヴラックのピアノ作品は、いくつかの⾳楽的特徴を共有しているように思われる。
以下では、セヴラックの作品とドビュッシーの《前奏曲集》を⽐較しながら、和声や響き、
リズム、テクスチュア、装飾⾳の各観点から、２⼈の作曲家の関連性や共通点、また同時に相違点について考察していくこととする。

166

ジャンケレヴィッチ、前掲書、pp.228-231.
椎名亮輔『デオダ・ド・セヴラック―南仏の⾵、郷愁の⾳画』アルテスパブリッシング、
2011. p.75.
168
Pierre Guillot, Déodat de Séverac: Musicien français. Paris: LʼHarmattan, 2010. p.118.
169
例えば、《⻩昏のニンフ》（管弦楽と舞台裏⼥声合唱のための⾳楽的絵画）（1901〜1902）における印象主義的および象徴主義的な側⾯と、ドビュッシーの《牧神の午後への前奏曲》（1894）
および《夜想曲》（1897〜99）の第３曲〈シレーヌ〉との関連性が指摘されている。椎名、前掲書、p.10.
170《前奏曲集》第１集（1909〜1910）、第２集（1910〜1913）や《12 の練習曲》（1913〜1915）
における⾳楽表現（平⾏進⾏、不協和⾳のクラスター、５⾳⾳階、旋法的な旋律、繊細なグリッサンド）を、《ラングドックにて》（1903〜1904）からの影響とするもの。Elaine Brody, “The Piano
Works of Déodat de Séverac: A Stylistic Analysis.” Ph.D. Dissertation. University of New York,1964. p.149.
167

197

・和声や響きブロディも指摘している、両作曲家に共通する平⾏和⾳の連結や東洋⾵の５⾳⾳階といった印象主義的な響きは、ドビュッシーでは 1903 年以降の《版画》（1903）、《映像》第１集、第２集（1905、1907）、《前奏曲集》第１集、第２集（1909〜1910、1910〜1913）に顕著であり、セヴラックでは特に第２時代（1900 年頃〜1911 年頃）の《ラングドックにて》（1903〜1904）、《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》（1908）、また《⽔の精と不謹慎な牧神》（1908〜1919）の３曲において際⽴って多⽤されている。また、付加６度の響きについても、２⼈の作曲家がともに好んで使⽤した響きとして既に指摘されている。中でもドビュッ
シーの《前奏曲集》Ⅰ-5171〈アナカプリの丘〉と、セヴラックの《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》は、どちらも地中海（前者はナポリ、後者はバニュルス海岸）の照りつける太陽をイメージさせる共通した響きを持っているが、和声的な観点から⾒ると、付加６度172がその共通性に貢献していると⾔えるだろう。
以下においては、これらの要素以外で注⽬される類似点や共通性について３点取り上げ、触れることとする。
①技巧的なパッセージにおける多声部的な響き《前奏曲集》Ⅰ-5〈アナカプリの丘〉の終結部における⽔しぶきの輝きを感じさせるパッセージ（【譜 46】）は、セヴラックの《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》の終結部（【譜 47】）に⾮常に良く似ている。⾼⾳に向かって勢いよく上昇する技巧的な⾳型が特徴的であるが、どちらもバスを２分⾳符で保ち、かつ符尾を独⽴させている。ここではバスの⾳と、素早く上昇する⾳型をよく聴き、コントロールしながら演奏することが求められ、演奏者の和声的な⾊彩感も同時に試される箇所である。それ以外にもこの２つの曲には共通点があり、オク
ターブと三連符を組み合わせた⾳型も注⽬に値する。
【譜 48】ではオクターブの旋律の符尾を分け、テヌートの指⽰を加えることで、各声部の役割とタッチの明確化が⾏われている。
【譜 49】では、【譜 48】と同じようにオクターブの旋律の声部を独⽴させているが、更に旋律の上声部を独⽴させた符尾として記譜し、同じ旋律の中でのタッチの微妙な違いを⽰している。
【譜 46】ドビュッシー《前奏曲集》Ⅰ-5〈アナカプリの丘〉第 94-96 ⼩節

171

第１集第５曲。以降、同様に表記する。
〈アナカプリの丘〉では第 43 ⼩節でアルペジオの連結により鳴らされるロ⻑調のトニックの響きに添えられる右⼿の G♯の⾳、《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》では第 64 ⼩節の変イ⻑
調のトニックの上で、伴奏がさり気なく添える F の⾳。
172

198

【譜 63】セヴラック《ソナタ》第 98-100 ⼩節

なお、ドビュッシーの《前奏曲集》におけるテクスチュアにおいては、セヴラックのピアノ作品だけでなく、歌曲の伴奏に⾮常によく似た特性を持ったパターンも⾒られる。
《前奏曲集》Ⅰ-4〈⾳とかおりは⼣暮れの⼤気に漂う〉（【譜 64】）では、オクターブによる旋律が跳躍し、その間を埋めるように上⾏形の分散和⾳が駆け上がる。その分散和⾳には、半⾳の⾳程を含むミステリアスな響きが漂うが、この部分はセヴラックの歌曲《Le ciel est pardessus le toit…》（空は屋根の上で）(1901)の冒頭における教会の鐘の⾳⾊が、物悲しく⼤気に漂う中、孤独の感情が胸に突き刺さるような印象とどこか重なり合うものがある（【譜
65】）。両曲ともに、演奏の際には、⼼の動揺と⼤気の振動の表現が重要な課題となる175。
【譜 64】ドビュッシー《前奏曲集》Ⅰ-4〈⾳とかおりは⼣暮れの⼤気に漂う〉第 39-45 ⼩
節

175

ちなみに、
〈⾳とかおりは⼣暮れの⼤気に漂う〉は、シャルル・ボードレールの詩『⼣べの調べ』(Harmonie du soir)を題材として書かれているが、ドビュッシーは 1889 年に⾃⾝の歌曲《ボードレールの５つの詩》（Cinq Poèmes de Baudelaire）の第２曲として作曲している。

206

【譜 65】セヴラック《空は屋根の上で》176 (1901) 第 1-5 ⼩節

・装飾⾳
装飾⾳（装飾的⾳型も含む）に関しては、セヴラックが好んで使⽤するパターンがドビュッシーの《前奏曲集》にもしばしば登場している。まず、アルペジオを⽤いた装飾的な⾳型
を２⼈とも多く⽤いていることが特徴として挙げられる。このような装飾⾳は、ショパンが⾃⾝のノクターンにおいて深く追求した分野として知られ、アルペジオによる装飾⾳が主要⾳に向かって緩やかに曲線形を描くタイプのものが代表的である。これらの中には前打⾳の役割として、旋律の冒頭に置かれるもの177や、跳躍する旋律と旋律をより滑らかに表現するためのもの178などがある。また、アルペジオを⽤いた装飾⾳の中には前打⾳やターンを組み合わせた複合的なものもあり、いずれもショパンの華麗なピアニズムを象徴する要素となっている。
セヴラックとドビュッシーのアルペジオ的な装飾⾳は、セヴラックの場合第１時代の《ソナタ》変ロ短調(1899)から、ドビュッシーの場合は 1890 年に作曲された《夜想曲》から⾒られ、共に作曲区分における初期からこのような装飾⾳を使っている。その書法は複合的要素を持っているものは少なく、多くは⼀直線的性格を持ったアルペジオで、旋律から旋律へと繋ぐための⾳域を調整する役割を担っている。このような装飾⾳の多くは⽔の動き、光の反射などの描写的意図を持ったものが多い。また、奏法的な観点から⾔えば両⼿で演奏されるものが⽐較的多い（【譜 66】【譜 67】）。
【譜 66】《前奏曲集》Ⅰ-2〈帆〉第 42-43 ⼩節

Déodat de Séverac. Mélodies et chansons pour chant & piano, Paris: Salabert, 1994. p.70.
例えば、ノクターン第２番 op. 9-2、第 12-13 ⼩節。
178
例えば、ノクターン第８番 op. 27-2、第 60-62 ⼩節。
176
177

207

【表 14】セヴラックの主要三⼤作品における短前打⾳の種類（降順）
分類Ⅰ

分類Ⅱ

（装飾⾳の向き）

（⾳程）

下⾏形

⻑２度

73

上⾏形

⻑２度

60

上⾏形

４度

54

上⾏形

短２度

41

上⾏形

オクターブ

32

上⾏形の総数：239

総数

タイ

27

重⾳

27

上⾏形

５度

26

下⾏形

短２度

23

上⾏形

３度

21

下⾏形

３度

15

下⾏形の総数：126

その他（重⾳、タイ等）：61

分類Ⅰ（装飾⾳の向き）の観点では、《前奏曲集》（第１集：1909〜1910、第２集：1910〜1913）に⾒られる短前打⾳ 123 箇所のうち、上⾏形は 37、下⾏形は 53、その他（タイ、重⾳）は 33 であり、下⾏形を多く使⽤している。このことで、⼀般的な短前打⾳のルール（下⾏形）をどちらかと⾔えば好んでいることが⾒て取れるが、上⾏形も⼀定の割合で使⽤している。ちなみにセヴラックは、主要三⼤作品のうち、最初の《⼤地の歌》(1899〜1900)
では上⾏形が圧倒的に優勢だが、時代が進むにつれて下⾏形を多く取り⼊れるようになり、第３時代の《セルダーニャ》(1908〜1911)では下⾏形の⽅が完全に優勢となっている。
分類Ⅱ（⾳程）の観点では、両作曲家共に２度⾳程の装飾⾳を最も多く使⽤している。その中でドビュッシーは短２度、セヴラックは⻑２度を好んでいることが上の表からも確認できる。また、セヴラックはドビュッシーよりも３度⾳程以上の跳躍する⾳程をより多く⽤いている。さらにセヴラックの場合広い⾳程の前打⾳の組み合わせの豊富さがしばしば感じられる。
【譜 72】では、主要⾳を変えない代わりに短い期間で複数の⾳程の短前打⾳を配し、前打⾳⾃体の⾊彩の変化をつけている179。

179

ここでの前打⾳により、⾺の⾜取りと跳躍の⾼さを効果的に表現することを可能にしている。

210

【譜 77】ドビュッシー《前奏曲集》Ⅱ-3〈ヴィーノの⾨〉第 26-28 ⼩節

・重⾳による短前打⾳
このタイプの装飾⾳は、両作曲家ともに⼀定数使⽤している。その書法はフレーズの頭、途中、終わりなど、様々なパターンが⾒られる。特に《前奏曲集》Ⅱ-10〈カノープ〉（【譜
78】）と《ラングドックにて》第２曲〈沼上にて、⼣べ〉（【譜 79】）に⾒られる複数の⾳程を組み合わせた重⾳は、ある種の類似した響きを感じさせる。どちらも増 4 度と完全５度
⾳程の短前打⾳を交互に配している。
【譜 78】ドビュッシー《前奏曲集》Ⅱ-10〈カノープ〉第 16-19 ⼩節【譜 79】セヴラック《ラングドックにて》第２曲〈沼上にて、⼣べ〉第 19-21 ⼩節

なお、〈カノープ〉では２度関係にある前打⾳と主要⾳を滑らせるように演奏するが、前打⾳がスラーで繋がれており装飾⾳同⼠の関連性をやや強調した奏法が求められている。
〈沼上にて、⼣べ〉では前打⾳と主要⾳がスラーで繋がれ、さらにテヌートが付されている。

213

味深い共通点が現れていた。テクスチュアでは、《前奏曲集》第２集における三段譜の使⽤と、広い⾳域のテクスチュアの中での多層構造はセヴラックの初期の作品から⾒られる傾向であり、また《前奏曲集》に時折⾒られるオクターブの跳躍と分散和⾳が組み合わされた書法がセヴラックの歌曲の伴奏に⾮常によく似た特徴を⽰している。
装飾⾳では、両作曲家共にアルペジオの装飾的⾳型が多⽤されており、⾳域を調整するための⼀直線的性格を持った傾向において共通点が⾒られたが、装飾⾳と⻑い⾳価およびリズムの関わりにおいては異なる⾯もあった。また短前打⾳においては、２度⾳程はどちらも多く使⽤していたがドビュッシーは短２度、セヴラックは⻑２度をより好むことで作曲家の⾳程の好みを明確に⽰している。またセヴラックの⽅が短前打⾳の⾳程のヴァリエーシ
ョンが豊富で、３度⾳程以上の広い⾳域を積極的に好み、異なる⾳程の短前打⾳の組み合わせをより多く使⽤していた。対してドビュッシーは、短前打⾳やスライドなどの装飾⾳において、その向きを⼯夫し、異なる向きの同じ種類の装飾⾳を同時に配置することで、装飾⾳
どうしの戯れを意識した部分が多く登場していた。
このような両者の⾳楽的共通点に注⽬すると、⾒かけの類似性の中でも時折作曲家の個性がはっきりと⽰されている場合もあり、それは同じ印象主義という傾向を持った２⼈の作曲家の、様々な⾳楽的要素の反映の仕⽅の違いを知るきっかけとなり、演奏解釈の際に作品を紐解いていく上での⼀つの鍵となり得ることだろう。

215

結

本論⽂では、デオダ・ド・セヴラックのピアノ作品に現れている⾳楽的特徴を多⾓的な視点で考察し、その傾向を明らかにするとともに、同時代に関わりのあった作曲家の作品と⽐較を⾏いながら、彼の創作スタイルについての検討を⾏った。ここでは、本論⽂のこれまでの考察のまとめを⾏う。
まず第１章においては、セヴラックのピアノ創作における時代区分を提⽰するとともに、本論⽂で主な分析対象とするピアノ主要三⼤作品の版の扱いに関して、出版の経緯や時期、版による主な相違点についてまとめた。
第２章では、「題材に⾒られる郷⼟性、宗教性、ノスタルジー」、「構成」、「書法」の３つの観点から考察を⾏った。
セヴラックのピアノ作品における題材に⾒られる郷⼟性、宗教性、ノスタルジーについて
は、複数の先⾏研究によって指摘されており、ここではそれらを踏まえて作品中での具体的要素について検討した。その結果、郷⼟性では、特に「農耕」というテーマが、師ダンディをはじめ当時の他のスコラ・カントルム系作曲家にはないセヴラック特有のキーワードであること、宗教性では、祈りや巡礼の描写が作品中に⾒られ、すべての時代に通底して宗教的要素が現れていること、ノスタルジーでは、作品の題材設定や単純で素朴な響きの追求
が、このような印象を強くしていることについてそれぞれ指摘した。
「構成」については、形式および主題の扱いについて述べた。
形式では、⽐較的規模の⼤きな作品（《ソナタ》、《⼤地の歌》、《ラングドックにて》、《セ
ルダーニャ》）における形式的な全体像および変遷について、先⾏研究を踏まえつつ考察した。第１時代の《ソナタ》および《⼤地の歌》では、師ダンディの影響を感じさせる循環性が強く意識され、各楽章は相互に関連づけられた要素が存在し、統⼀的な役割を果たしていることを確認した。第２時代の《ラングドックにて》では、それぞれの曲は独⽴した存在として書かれており、《⼤地の歌》に⾒られたような作品全体を統⼀する主題は存在しないが、楽章間の相関性を⽰す要素が存在することについて指摘した。各曲の形式は、《⼤地の歌》
では基本的には３部形式が採⽤されていたが、《ラングドックにて》ではそのような３部形式のほかに、多くの素材を登場させる他部分形式に近いものや、変奏曲の形式で書かれているものも⾒られ、第１時代に⽐べて形式への柔軟性が⾒られた。第３時代の《セルダーニ
ャ》では、再び作品全体の統⼀感が⾼まり、第１時代に⾒られたような統⼀的役割を成す主題の存在が確認できた。また各曲の形式においても再び３部形式が主流になり、主題がより完全な形で再現されるなど、形式の明確化の傾向が⾒られた。

216

主題の扱いでは、それぞれの時代における主題の変形、拡⼤および縮⼩などの⼿法について考察した。特に第３時代の統⼀主題の扱いにおいては、リズムが優位な第１主題とは対⽐的に旋律的な第２主題において、この要素が盛り込まれており、第３時代の形式的特徴である「明確なテクスチュアの交替」がより強調されていることが確認された。
第３節「書法」では、1.テクスチュアおよび⾳域、2.ハーモニーと持続⾳、3.旋法の使⽤、
4.ディナーミク、5.拍⼦、6.リズムの６つの観点から考察を⾏った。
1.テクスチュアと⾳域では、全ての時代に⾒られるテクスチュア上の特徴（多層的な性格を持ったもの）の他に、第１時代はダンディからの影響である対位的な⼿法、第２時代では持続⾳との結びつきの強まり、第３時代ではテクスチュアの簡素化傾向と跳躍の多さなどの時代別の傾向が⾒られた。
2.ハーモニーと持続⾳では、属９の和⾳の使⽤などの傾向が⾒えたほか、転調の仕⽅についての検討を⾏った。主にフラット系の調性を好みながらも、⼀時的にシャープ系の調性に切り替える⼿法が⾒られた。また、持続⾳における多層的なテクスチュア以外の使⽤例として、転調の直前などの楽曲の構成上重要な地点に配されるものや、⼀種のリズム・オスティ
ナートとして扱われているものも確認できた。
3.旋法の使⽤では、主要三⼤作品がいずれも作品の中核的な響きとして教会旋法に関連するフレーズが登場することを踏まえ、該当箇所の響きの特徴について取り上げた。その中には冒頭および結尾部に旋法的な響きが使われているものが多く⾒られ、セヴラックの作品の宗教性を強く⽰す要素の⼀つとなっていた。
4.ディナーミクでは、セヴラックが弱いディナーミクへの関⼼を強く持っていたことに着眼し、⾳量と表現の指⽰について考察を⾏った。その結果、セヴラックは同時代の他の作曲家と⽐較しても、より弱⾳の中での⾳量幅や響きの多様性を追求したことが浮き彫りとなった。
5.拍⼦では、主要三⼤作品を中⼼に、使われている拍⼦や拍⼦変更の回数について整理し、そのアプローチの仕⽅についての検討を⾏った。その結果、特に拍⼦変更の際に、それまでの⾳価を基準にして、次のテンポを捉えるという特徴的な傾向が⾒られ、具体的な例とともに提⽰した。
6.リズムでは、セヴラックの楽曲においてリズムの重要度が時代が進むにつれて⾼まっていく様⼦を追っていった。その結果、特に第３時代は、リズムそのものが曲の構成に⼤きな影響を与えていることが明らかとなった。
第３章「装飾⾳」では、これまでに複数の先⾏研究において重要であるとの⾔及がありな
がら詳細な分析が⾒られなかった装飾⾳についての詳細な考察を⾏った。
第１節「装飾⾳の分析」では、主要三⼤作品の中の各曲を取り上げ、使⽤されている装飾
⾳を分類するとともに、その⽤いられ⽅の傾向を整理した。その上で、時代ごとの装飾⾳の傾向についても併せて考察を⾏った。その結果、第１時代は、装飾⾳の総数は多くはないが、217

前打⾳を中⼼に、その向きや⾳程の⼯夫が⾒られた。第２時代では、装飾⾳の数が明らかに多くなり、そのヴァリエーションも増え、第１時代に⽤いられなかった装飾⾳も⾒られた。
第３時代では、装飾⾳の向きにおいてはそれまでの時代とは異なるものを多く⽤いていることが判明すると同時に、「その他」に分類される特徴的な装飾⾳を数多く使⽤していることが明らかになった。
第２節「前打⾳およびモルデントの⼿法」では、第１節の分析において多くの使⽤が⾒られた前打⾳とモルデントについて、セヴラックの作品における使われ⽅の傾向を明らかにした。前打⾳については、セヴラックが頻繁に使⽤している上⾏前打⾳の⾳程関係に着⽬し考察を⾏った。⼀般的に多く⾒られるものは短２度であり、それに該当する作品（第３時
代：《セルダーニャ》）もあるが、例えば第２時代の《ラングドックにて》では、最も多⽤されている⾳程関係が４度であり、跳躍を伴う上⾏前打⾳をより好むなど、これらの作品の上⾏前打⾳には、その⾳程関係の好みに違いが⾒られた。また、彼のロココ様式への愛着を⽰す作品《ポンパドゥール夫⼈へのスタンス》の前打⾳の⼿法について取り上げ、メロディーの３度跳躍を埋める⼀般的な前打⾳のほかに、重⾳によるもの、不協和的な響きを伴う跳
躍、異なる向きの前打⾳の連続などの特徴的な使⽤の具体例を挙げながら、彼の前打⾳の様々な⼿法について考察した。モルデントにおいては、ロココ様式の作曲家に頻繁に⾒られる「下へのモルデント」よりも、主に C.P.E.バッハの時代から 1830 年頃にかけて使⽤された「上へのモルデント」を圧倒的に好んでおり、また、特にモルデントの向き、⾳程関係などにおいては、伝統的なスタイルに縛られない装飾⾳の⾃由な⼿法が垣間⾒られた。
第３節「装飾⾳の効果について」では、作品に⽤いられている装飾⾳の主な効果として顕著なものを、５つの項⽬（①構造的な役割、②リズムの⼀部を成すもの、③描写的性格、④メロディーに関するもの、⑤その他）に⼤きく分類し、項⽬別の装飾⾳の意図および効果について考察した。①構造的な役割では、「次の部分への移⾏」、「オスティナートの⾏⽅を暗⽰」、「⾳域の頂点」の３つの下位区分を⽰した。それらの中でも最も頻繁な使⽤例が⾒られる「次の部分への移⾏」では、場⾯転換、調性の変更を暗⽰する⽬的で装飾⾳が使われている例が多く、構造と装飾⾳の密接な関わりが窺えた。②リズムの⼀部を成すものでは、「⾳
程の対⽐」や「様々な⾳程の組み合わせ」などがあり、装飾⾳の⾳程の変化を効果的に⽤いることによりリズムの表情を引き⽴たせるものが⽬⽴った。③描写的性格では、セヴラックの宗教的および郷⼟的側⾯が感じられるもの（「鐘の様々な表情」）や、印象派的な「⽔の描写」等が含まれ、前者では主要⾳との⾳程関係が平⾏４度、後者では⾼⾳域から勢いよく下⾏するアルペジオを⽤いる傾向にあった。④メロディーに関するものでは、旋律の強調やフレーズの開始と終わりを⽰すもののほかに、装飾⾳が加わることによって旋律的になる効果があるもの（「メロディーの⼀部を成すもの」）や、旋律と旋律をつなぐ⾳域の調整などの効果があり、装飾⾳を⾃在に操るセヴラックの書法の特徴が⾮常に良く表れていた。これらの装飾⾳の効果を意識的にとらえることは、演奏解釈をするうえでの⼀つの⼿がかりとな
るだろう。

218

第４章「スコラ・カントルムの作曲家およびドビュッシーとの⽐較」では、セヴラックがスコラ・カントルムで関わりのあった作曲家であるダンディ、ルーセルと、同時代の作曲家であるドビュッシーを取り上げ、その作品との⽐較を試みた。
第１節では、セヴラックの《⼤地の歌》が書かれる上で影響を受けたとされるダンディの《⼭の詩》との⽐較分析を⾏った。この２つの作品は、その地⽅性や郷⼟への愛など題材に共通性が⾒られるものの、《⼤地の歌》では、農耕や南仏の宗教的慣習などとの結びつきが含まれ、《⼭の詩》との違いを⽰していることを踏まえた上で、構成および書法（テクスチュアおよび⾳域、拍⼦やリズム、装飾⾳、その他の書法上の特徴）の観点から⽐較を⾏った。
構成では、２つの作品に複数回登場する⼩題「La Bien-aimée」「Lʼaimée」（愛されしもの）の存在に着眼して考察を⾏った。その結果、この要素は２つの作品の構成上の明らかな類似点を⽰しているものの、その意味（夫婦愛、宗教性）や扱い（旋律の共通性）には違いが⾒られた。また、コルトーの指摘する《⼭の詩》のポリプティック（複画⾯的）な形式はセヴ
ラックの後の作品（《ラングドック》にて等）の形式に影響を与えた可能性があるものの、ダンディの《⼭の詩》では主題の再現性がより強く意識されている様⼦が⾒て取れた。書法のテクスチュアおよび⾳域については、《⼭の詩》の内声部における半⾳階進⾏を意識した跡が《⼤地の歌》にも⾒られることや、⾳域の頂点に存在する⽢美な旋律、そしてその直前のディナーミクの最も⼤きな盛り上がりと対照的な性格を形作る⼿法において、２つの作品の書法的な結びつきの深さが特に表れていた。
第２節では、スコラ・カントルムにおいて共通の師ダンディから学び、かつ学友であった
ルーセルについて取り上げ、ほぼ同時期に書かれた《⽥舎⾵の曲》および《ラングドックにて》との構成および書法（テクスチュアおよび⾳域、拍⼦やリズム、装飾⾳、その他の書法上の特徴）の⽐較を⾏った。構成では、ともにダンディから受けた循環形式の影響から離れ、ラプソディー的な要素を盛り込んだ最初の作品であることに着⽬した上で、構成上の特徴として中間地点における短い休息部分の挿⼊などの共通した⼿法を⾒て取ることができた。
書法では、まず両作品のテクスチュアおよび⾳域に関して、様々な声部の層を積み上げる多層構造が各所に⾒られ、そこには旋律と対⽐する独⽴した⾳の挿⼊があることや、密集した和⾳の連続が効果的に⽤いられていることについて、その効果の狙われ⽅の違いについて取り上げた。拍⼦とリズムでは、当時のスコラ・カントルム系の作曲家が好んで使⽤した５拍⼦や、２⼈の拍⼦変更の傾向について考察を⾏った。５拍⼦においては、両作曲家ともに意図的に拍⼦感をぼかす⼿法が採⽤されているが、ルーセルの場合は５拍⼦の中でも同じ
スコラ・カントルムのボルドが既に採⽤していた⼩節を区切る⼿法が⽤いられ、かつ明確な拍⼦感との対⽐が意識されているのに対して、セヴラックの場合は⼩節を区切らず、引き延
ばされる⾳符とペダルによって、より不明瞭な拍⼦感を狙った⼿法が取られていた。装飾⾳
では、ルーセルの場合使われている装飾⾳の数および種類はセヴラックよりも圧倒的に少ないものの、時折セヴラックが好んで使⽤する効果と類似するものがあり、代表例として４219

つの例（描写的性格、不協和な響きに関するもの、⾳域の調整、メロディーの単調さを軽減するもの）を挙げ、その使われ⽅および効果について考察を⾏った。その他、調性への意識については、ルーセルの⽅がより無調的な傾向を持った部分が、構成上重要な要素となっていることについて触れた。
第３節では、ドビュッシーとの⽐較を⾏った。⽐較にあたっては、セヴラックの⾳楽的特徴を共有していると思われるドビュッシーの《前奏曲集》を中⼼に、その和声や響き、リズ
ム、テクスチュア、装飾⾳の各要素に着眼し、セヴラックの作品との⽐較を⾏った。中でも装飾⾳については、ショパンが深く追求したアルペジオ的な装飾⾳を両作曲家の共通点として挙げ、その⼿法について検討を⾏った。その結果、ショパンのように複合的要素を持っているものは少なく、多くは⼀直線的性格を持ったアルペジオであるという共通点が⾒られたが、セヴラックの場合はより多層的な効果、ドビュッシーはよりリズムの⾯⽩さを表現する⼿段としてこのようなアルペジオの装飾⾳を⽤いているという特徴が⾒られた。また、
短前打⾳については、ドビュッシーの《前奏曲集》第１集および第２集とセヴラックの主要三⼤作品に⽤いられている短前打⾳の種類を⽐較し、その傾向について考察した。その結果、ドビュッシーは短２度、セヴラックは⻑２度を好む傾向があったほか、セヴラックはドビュッシーよりも３度⾳程以上の跳躍する⾳程をより多く配す傾向にあることが分かった。
その他、両作曲家に⾒られる特徴的な装飾⾳についても⾔及を⾏った。
終わりに、これまでの研究を振り返りながら、セヴラックのピアノ作品から⾒た作曲家としての特質および位置付けについて整理しておこう。既に⾒てきたように、スコラ・カント
ルムでは師ダンディから厳格な教育を受けたものの、⾃⾝の卒業論⽂ではあらゆる党派を批判し、そこから⾒えてくるのはどのような党派にも属さない姿勢であった。当時のセヴラ
ックの⾳楽は、どのような変化を遂げようとしていたのだろうか。この卒業論⽂が発表された 1907 年は、彼のピアノ作品創作における「第２時代」（1900 年頃〜1911 年頃）に該当する。この頃既に「祭りの描写」や「ラプソディー」などの要素を盛り込み、その⾃由な楽想
からダンディの影響よりもセヴラック⾃⾝の個性をより強く発揮することに成功した《ラングドックにて》（1903〜1904）を書き終えている。すなわち、スコラ⾊の強い《⼤地の歌》とは違い、新たな⽅向に向かって歩みはじめる様⼦が⾒て取れる《ラングドックにて》から
は、卒業論⽂を執筆する４年前の時点において、その創作スタイルの転換を遂げていたことが⾒て取れる。論⽂が発表された 1907 年から翌 1908 年にかけては、他にも、彼の創作において重要な曲が複数作曲されている。まず同年 1907 年には《ポンパドゥール夫⼈へのス
タンス》、そして 1908 年には《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》、さらに、第３時代を切り開くきっかけとなった《セルダーニャ》第２曲〈祭り〉が作曲されている。この３曲は、不思議にもその創作スタイルが明⽩に異なっている。具体的には①彼のピアノ作品の中で最も印象主義的で、ドビュッシーに通じる要素が全⾯に出ているもの（《陽光のもとで⽔浴する⼥たち》）、②形式的に師ダンディの厳格さが反映されながらも、その⾳楽的要素（特にリズ

220ム）において、スペインという新たなジャンルを開拓したもの（〈祭り〉）、③フランスの伝統的な⼿法であるロココ様式に⽴ち返り、その流儀に敬意を表したもの（《ポンパドゥール
夫⼈へのスタンス》）という⾵に、明らかに各曲におけるスタイルや意図の違いが⾒られる。
さらに、第３時代の作品には、⼩品ながらセヴラックの⾔う「⽔平⾳楽」の書法による〈２カノン（《休暇の⽇々から》第２集）のようなも⼈の近衛兵―古臭いスタイルの危険のない⼤砲〉のも⾒られる。1907 年に書かれた彼のスコラ・カントルム卒業論⽂では確かに思想的にはダンディの「⽔平⾳楽」およびドビュッシーの「垂直⾳楽」への批判が⽰されているものの、ジャンケレヴィッチが「まったく『印象主義的』な感受性をもっていながら、デオダ・ド・
セヴラックは逆説的にもスコラ・カントルムに結びついている」180と述べ、その両義性を主張しているように、その後も彼の創作においてこれらの２つの要素が排除されたわけではないことが⾒て取れる。
このような点を総合的に考慮すると、セヴラックの⾳楽の位置付けを考えるにあたっては、単に「印象主義的」または「⽔平的」、「垂直的」などとストレートなやり⽅で分類することは難しく、またそうしたあり⽅が相応しいとも⾔えないだろう。⾳楽思想的には南仏の郷⼟との結びつきを基本的な理念としながらも、曲の構造においてはスコラ・カントルムで師ダンディから学んだ循環形式の影響が多く⾒られる点や、装飾⾳における様々なスタイルの試み（⺟国フランスの伝統的なロココ様式を想起させるものから印象主義的要素を⽰す描写的なものまで）、さらにリズムにおけるスペインの⾳楽からの着想など、実際にはあらゆる種類の⾳楽に敬意を払い、作品によってはそれらと共存しているようにも思える。その中で、特に本論⽂で詳しく取り上げた装飾⾳においては、単に伝統的な様式に⽴ち返るだ
けでなく、構造的な役割、リズムの引き⽴て、描写、旋律的効果などの様々な表現効果をね
らって装飾⾳の豊かな可能性を追求している様⼦が明らかとなった。その⼿法は、第４章で⽐較した師ダンディ、スコラ・カントルムの学友であるルーセル、およびドビュッシーの３⼈が使⽤している装飾⾳と⽐較しても、前打⾳の⾳程のヴァリエーションや、異なる⾳程の組み合わせ等においてより多くの意識が⾒られ、また本論⽂で明らかにした時代別の装飾⾳の傾向においても、第２時代の上⾏形４度の多⽤や、第３時代の「その他」に分類される
即興的側⾯を持った装飾⾳など、時代ごとの特徴および変遷が⾒られ、常に進化を追い求める様⼦が⽰されていた。
南仏という郷⼟に深く根ざした精神的要素、フランスの伝統的な⾳楽や師の⾳楽への崇敬、スペインの⽂化への愛着、そして装飾⾳をはじめとするセヴラック⾃⾝の⾳楽的要素の追求・・・これらの融合こそセヴラックの⾳楽的魅⼒の⼀つであり、演奏者として彼の作品を解釈する上で、何をおいても念頭において置くべき、作曲家としての真髄と⾔えるだろう。

180

ウラディミール・ジャンケレヴィッチ『遙かなる現前―アルベニス、セヴラック、モンポ
ウ』近藤秀樹訳、春秋社、2002. p.219.

221

謝辞

本論⽂の執筆にあたり、実に多くの⽅々からご⽀援ご協⼒をいただきました。⻑年にわた
り熱⼼に論⽂指導をしていただいた⾺場有⾥⼦先⽣、計３回の研究リサイタルに向けて実技指導いただいた柴⽥美穂先⽣をはじめ、現地フランスでセヴラックの遺品等を拝⾒させていただくと同時に、数多くの貴重なお話を頂戴した Catherine Blacoue Belair 夫⼈をはじめとするセヴラックの遺族の⽅々、⾃筆譜や出版前の校正版などの貴重な資料に関する情報を提供していただいたトゥールーズ公⽴図書館の⽅々、セヴラックの作品の演奏解釈に関するご助⾔をいただいたピアニストの Billy Eidi ⽒ほか多数のご協⼒いただいた⽅々にこの場を借りて深く御礼申し上げます。
本研究は公益財団法⼈ヒロシマ平和創造基⾦の助成により遂⾏されました。ご⽀援いた
だいたことに感謝の意を表します。

坂本

222

治希

【参考⽂献】
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根来章⼦「デオダ・ド・セヴラックにおける「地域主義」とエグゾティスム」の交錯」『沖
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ポルシル、フランソワ『ベル・エポックの⾳楽家たち―セザール・フランクから映画の⾳楽まで』安川智⼦訳、⽔声社、2016. 595p.
ミストラル、フレデリック「ミレイユ」杉冨⼠雄訳『シュリィ・プリュドム；フレデリック・
ミストラル；ジョズエ・カルドゥッチ；ラビンドラナート・タゴール；ヴェルネル・フォ
ン・ヘイデンスタム；エリク・アクセル・カールフェルト』（ノーベル賞⽂学全集 23）主婦の友社、1971. pp.77-156.
村上隆「⼤作曲家のピアノ作品におけるデュナーミクと解釈：第４回「ラヴェル」」『東京⾳楽⼤学研究紀要』第 39 巻、2016. pp.1-27.

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4 Fantaisies rythmiques, Paris: Rouart-Lerolle, 1918.
Chabrier, Emmanuel. 10 pièces pittoresques, Paris: Enoch, 1881.
Couperin, François. Pièces de Clavecin, Paris: Durand, 1970.
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Séverac, Déodat de. Piano Album, Paris: Salabert, 1991.
所収作品と初出:

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En Languedoc, Paris: Edition Mutuelle, 1905.
En Vacances 1er recueil, Paris: Rouart-Lerolle, 1911.
En Vacances 2 ème recueil, Paris: Rouart-Lerolle, 1922.
Mélodies et chansons pour chant & piano, Paris: Salabert, 1994.
Sonate pour piano, Paris: Marais, 1990.
Sous les lauriers roses ou soir de carnaval sur la Côte Catalane,
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舘野泉・久保春代編『セヴラック ピアノ作品集①』⾳楽之友社、2001.
舘野泉・久保春代編『セヴラック ピアノ作品集②』⾳楽之友社、2003.
舘野泉・久保春代編『セヴラック ピアノ作品集③』⾳楽之友社、2004.
舘野泉・久保春代編『セヴラック ピアノ作品集④』⾳楽之友社、2006.
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トーマス・シューマッカー編『イベリア[４集からなる 12 の新しい印象]』全⾳楽譜出版社 、2004.
パデレフスキ編『ショパン全集Ⅶ ノクターン』ジェスク⾳楽⽂化振興会、1998.

226