研究

紀XLIV
創 立 75 周 年 記 念 号

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music2 0 2 4

要

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紀

RES E A RC H B U LLE T I N

XLIV
創 立 75 周 年 記 念 号
Commemorative Issue
Celebrating the 75th Anniversaryof the Founding of the University

エリザベト音楽大学

Elisabeth University of Music2 0 2 4

要創立75周年記念『エリザベト音楽大学研究紀要』刊行によせて学 長

川 野 祐 二エリザベト音楽大学は，原爆投下により廃墟と化し，人々の心が混迷の状況にある
敗戦直後の広島において，ベルギー出身のイエズス会士エルネスト・ゴーセンス神父（1908−1973）により，1948（昭和23）年に大学の前身である広島音楽学校が設立され，2023（令和5）年に創立75周年を迎えました。
創立者は「中世において，ゴシック様式の大聖堂の近隣に，教会典礼に奉仕する小さな音楽学校が設置されたように，自分も同様な学校を作りたい」と願い，音楽の実
技指導に偏ることなく，グレゴリオ聖歌をはじめとする宗教音楽，一般教育科目及び外国語科目にも注力する教育（「建学の精神」より）を実践しました。現在，その精神を活かした教育理念「教養・実力・慈愛のある音楽家の育成」及び行動標語「音楽をとおして 私が変わり 世界を良くする人になる」のもとで，一人ひとりを大切にする音楽教育を行っています。イエズス会が設立母体となっている高等教育機関は，世界に約200校ありますが，その中で本学は，音楽学部のみの単科大学という稀有な存在です。
音楽大学では，学生・教職員による演奏活動が盛んなことは当然です。本学では，教員の研究活動の成果を学内外（国外）に発信するべく，紀要『芸術と神秘（Ars etMystica）』誌を1957（昭和32）年から1973（昭和45）年まで19巻刊行しました。その後，しばらく紀要の刊行は途絶えましたが，教育・研究活動をより高度なレベルに引き上げるために，1981（昭和56）年から『エリザベト音楽大学研究紀要』を毎年刊行し，現在に至ります。短期大学から4年制大学への昇格（1963年），さらに大学院設置（修士：1990年，博士：1993年）に際して，毎年刊行される紀要の存在は重要な意味をもちました。
創立75周年を迎え，演奏系教員は，「創立75周年記念演奏会シリーズ」として広島交響楽団と共にソリストを務める演奏会に出演しています。理論系教員は研究紀要に投稿することにより，充実した研究紀要第44号が完成いたしました。研究紀要等編集委員会委員長及び委員の皆さまに心より感謝を申しあげます。
研究紀要の出版により，教職員一人ひとりの日々の研究成果を学内外に発信し，さらになおいっそう深化させることを祈念して，刊行の挨拶といたします。

祝エリザベト音楽大学創立75周年
エリザベト音楽大学前学長

中 村 英 昭エリザベト音楽大学創立75周年に際し，心よりご祝辞を申し上げます。
1973年の創立25周年記念演奏会に出演した私にとって，ここ迄の本大学の歩みを考えると，大変感慨深いものを覚えます。
多くの方々の献身的な努力により，本大学は大学院修士課程，博士後期課程を有し，海外からの留学生も在籍し，国内外で活躍する優秀な教授陣が揃い，建物設備も完備され，安定した財務状況を持つ，高く評価される音楽大学へと発展して参りました。
1973年に私は大学オーケストラのメンバーとして県外への演奏旅行に参加しました。その際，私にとって生涯忘れることが出来ない思い出があります。4公演が開催された地は卒業生が少人数であるにも関わらず，会場は多くの聴衆で埋め尽くされ，熱気に溢れていました。それは当然の事の様に振る舞っておられる卒業生達の献身的な働きの結果であり，母校への感謝の言葉や本大学の創立者である故ゴーセンス神父への尊敬の気持ちを口々に述べられる母校愛に溢れた姿に，本大学出身者でない私は
本当に感動しました。本大学の設立に際し，被爆後の広島の惨状を目にした故ゴーセンス神父が，「広島の街そのものが不毛の地となろうとも，人々の心には必ず『美』を愛する心が再び芽生えてくることを固く信じ，芸術を愛し『美』の追求に真摯なる人材の育成を行いたい」と抱いた崇高なる人間愛と芸術（音楽）への情熱，音楽の持
つ力を信じた思いが，母校愛に溢れた卒業生に受け継がれていることを知りました。
その事によって，私は本大学に対して「畏敬の念」を抱き，また「その大学で教える責任の重さ」も感じました。この二つの思いが，在職中どの様な難しい状況に直面しても，私の心の支えになったと思っています。
ヨーロッパ音楽の源泉である「グレゴリオ聖歌」を必修とする我が国唯一の音楽大学として，また教職員が一人一人の学生を厳しく暖かく，実にきめ細やかに教育する
姿勢は，故ゴーセンス神父の意志が受け継がれていると確信しています。
平和文化都市広島に相応しい音楽大学として，更なる発展を祈念し，お祝いの言葉とさせていただきます。

目

次

創立75周年記念『エリザベト音楽大学研究紀要』刊行によせて
エリザベト音楽大学学長………………………………………………………………………………川

野

祐

二……

【祝 辞】
祝 エリザベト音楽大学創立75周年
エリザベト音楽大学前学長………………………………………………………………………………中村【寄稿論文】
芸北神楽に関する一考察― 広島県の神楽を考える ― ……………………………………………片

桐

＊

＊

英

昭……

功…… 1

＊

6つの入祭唱における音楽的強調の考察― 教父神学の視点を通して ― …………………………………………佐 々 木

悠……11

メデイアの変容― ミキス・テオドラキスのオペラ『メデイア』第一幕 ― …………佐藤

りえこ……25

大学体育におけるダンス教育の実践― 教職課程を履修する音大生を対象として ― ………………………菅

尾

尚

代……39

アート・マネジメント教育の10年を振り返る― エリザベト音楽大学音楽コミュニケーションデザイン専修の軌跡：
大学の社会連携と人材育成に向けて ― …………………………壬 生

千恵子……53

よこはまリズムあそびの実践の特徴― 石井千枝子保育者所属のX保育園に着目して ― …………………三

真

＊

＊

村

弓……63

＊

音大生の英語学習の取り組みへの軌跡― 学生の自己リフレクションを振り返って ― ………………………カーク 美 佳……77
深 澤 清 治
ギター奏者による音楽療法への提案― 授業実践に基づくギター奏法の平易化を中心に ― ………………藤

井

康

生……85

エリザベト音楽大学創立75周年記念演奏会Vol.1に出演して …………久

保

千

尋……93

エリザベト音楽大学 幼児音楽教育専修の特色― 特に科目「モンテッソーリ指導法Ⅰ〜Ⅳ」の独自性について ―………………………………………………………………………………島

田

美

城……97

＊

＊

＊

＊

＊

＊

修士論文要旨……………………………………………………………………………………… 101CONTENTS
Prologue to the Publication of “RESEARCH BULLETIN XLIV” Commemorative Issue
Celebrating the 75th Anniversary of the Founding of the University……………………………………………………………………………………Yuji Kawano……
President of Elisabeth University of Music【Congratulatory Address】
Celebration of the 75th Anniversary of the Elisabeth University of Music…………………………………………………………………………… Hideaki Nakamura……
Former President of Elisabeth University of Music【Contributed Paper】
A Study of Geihoku Kagura:Thinking about Kagura in Hiroshima Prefecture ………………………………… Isao Katagiri…… 1＊＊＊

Exploring Musical Emphasis in Six Introitus:
Through the Perspective of the Church Fathers' Theology ………………………… Yu Sasaki……11
Adaptation of Medea:
Mikis Theodorakis’ opera Medea, Act1 …………………………………………… Rieko Sato……25
Introducing Dance Education into College Physical Education:
A Case Study of Lesson Series for Music Students in a Teacher Training Course. … Hisayo Sugao……39
A Reflection on The Art Management Education for Last Ten Years:
The Tracks of Music Communication Design Course in Elisabeth University of Music−for the SocietyUniversity Cooperation and Personnel Training ……………………………… Chieko Mibu……53
Features of the Practice of "Yokohama Rhythm Play”:
Focusing on the X Nursery School Belonging to Chieko Ishii ……………… Mayumi Mimura……63＊＊＊

Approach to English Language Learning for Students of Music University:
Overview of the Students’ Reflections …………………………………………… Mika Kirk……77
Seiji Fukazawa
Suggestions for Music Therapy by a Guitar Player:
Focusing on Practical Simplification of Guitar Playing Techniques in Class ……… Yasuo Fujii……85＊＊＊

A Report of the Elisabeth University of Music 75th Anniversary Concert Vol.1 … Chihiro Kubo……93
Characteristics of the Early Childhood Music Education Program:
The Uniqueness of the “Montessori Teaching Methods I–IV” at Elisabeth University of Music………………………………………………………………………………… Miki Shimada……97＊＊＊

Summaries of Masterʼs Theses…………………………………………………………………………101

1〈寄稿論文〉

芸北神楽に関する一考察― 広島県の神楽を考える ―片桐功（2023 年 8 月 28 日受理）

A Study of Geihoku Kagura:Thinking about Kagura in Hiroshima Prefecture

Isao Katagiri
Hiroshima prefecture is one of the most famous kagura centers in Japan, and nearly half of kagura
in Hiroshima prefecture is Geihoku kagura. In this paper, we focus on Geihoku kagura and explore thecharacteristics of kagura in Hiroshima prefecture, discussing 1) the characteristics of Geihoku kagura, 2)
Omoto kagura, 3) the change of kagura in the Geihoku region, and 4) Geihoku kagura phenomenon of
Junijingi kagura (kagura offering twelve dances) in the southern part of Aki.
As a result, I concluded that although Geihoku kagura wears gorgeous costumes and dancies splendidly,
it is a latecomer introduced from the Iwami region of Shimane prefecture, and that the Junijingi kagura
dancing to simple, repetitive music in plain clothes, originally from the Geihoku region but now remaining
in the southern part of Aki, has the original purpose of kagura and should be more carefully preserved andhanded down.
Key Words：Geihoku kagura, Junijingi kagura, Omoto kagura
安芸太田町に展開する芸北神楽，第2が安芸南部

序の広島市・廿日市市・大竹市に展開する安芸十二神楽は日本全体では4つの種類があると言われ

神祇神楽，第3が瀬戸内の島々とその沿岸に展開る。第1は清浄な女性による舞を中心とする巫女する芸予諸島の神楽，第4が旧比婆郡内とその周神楽, 第2は素面の採物舞と，面を付けた神々や悪辺の一部地域に展開する比婆荒神神楽，第5が比霊が登場する神能から構成される出雲流神楽（別婆荒神神楽を除く備後地方と，安芸の一部にまた名，採物神楽），第3は湯釜を舞場の中心に据えてがる広い地域に展開する備後神楽である。

湯立をし，釜の回りで舞いを舞う伊勢流神楽（別こうして5つに分類される神楽をもつ広島県は名，湯立神楽），第4は獅子頭を神座として神を勧全国有数の神楽どころとして知られ，約300近い請し，その舞によって悪霊を退散させる獅子神楽

神楽団が活動しているが，その半数近くは芸北神

である1）。そうした中で広島県の神楽は出雲流神楽である。広島県の無形民俗文化財に指定されて楽の流れに分類され，非常に盛んである。神楽はいる神楽を見ても，その約半数は芸北神楽である3）。

まさに広島県が誇ることのできる独自性ある文化

そこで広島県の神楽を考える本稿においても芸北神楽を中心とし，以下1. 芸北神楽の特徴，2. 大である。
かつて神楽研究者の三村泰臣は，広島県内の神

元神楽，3. 芸北地方における神楽の変遷，4. 安芸

2）

楽を詳細に調査し，地域別に5つに分類したが ，南部における十二神祇神楽の芸北神楽化現象，とそれが現在では一般に受け入れられている。その論を進めながら，広島県の神楽の特徴を考えてみ第1が安芸北部の三次市・安芸高田市・北広島町・

たい。

2

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

内の他の神楽と比べると歴史的にも新しい神楽で

1．芸北神楽の特徴ある。しかし石見地方から芸北地方に導入されてまずは芸北神楽の特徴から考えてみよう。見所

以降すでに約150年経過しており，芸北神楽は今は何と言っても一着何百万円もする豪華絢爛な衣では広島県の神楽としての地位を確立したと言っ

装を着用し，火炎や煙で登場したり，蜘蛛の糸をても過言ではあるまい。とりわけ終戦後に新作高投げかけたり，演技のクライマックスになると「肩田舞が創作され，新舞・旧舞からなる芸北神楽

切り」と言って舞い手が衣装を肩から落とし，スは，もはや石見神楽の流れと言うよりも広島独自

カートのようにしてクルクルと急旋回して激しくのオリジナルな神楽になったとみて差し支えある

舞うところにある。なかには北広島町の中川戸神

まい。このことを考えるために，出発点であった楽団にみられるように，それまでの常識を覆す派

石見神楽について次に詳しく見てみよう。

手な衣装や照明，面や衣装の早変わり，舞台装置を駆使して舞台芸術化したいわゆるスーパー神楽

2．大元神楽4）とよばれるものまである 。
芸北神楽はかつて各氏神神社の拝殿や舞殿で夜

石見神楽は島根県の西部，石見地方で今も盛んを徹して演じられていたが，次第に衰退し，代に舞われている伝統ある神楽である。たくさんのわって競演大会の場やその他で演じられることが神楽団が活動しており，秋祭りには各地の神社で主体になっている。芸北神楽における神楽競演大

奉納神楽が舞われるほか，各種のイベントでも目会は非常に盛んで，今では正月から始まって年が玉として欠かせない存在になっている。また定期ら年中ある。芸北地方の各神楽団では，県内をは的な神楽大会も開催されている。

じめ，県外で催される神楽競演大会に出演して技そうした石見神楽の源流とも言われ，古来の伝を競い，地元のイベントに出演し，よその祭礼に統を守っているのが大元神楽（おおもとかぐら）もよばれて上演するなど大忙しである。平日や行である。大元神楽は国の重要無形民俗文化財に指事の少ない休日にも練習に励んでおり，ゆとりが定され，江津市桜江町や邑智郡内一帯に式年（定できるのは年末から年明けのわずかな期間しかなめられた年の意）で伝承されている。集落単位にいところもある。こうして芸北地方の各神楽団は

開催年は決まっており，4年に1回とか6年に1回と切磋琢磨して実に見事な技芸を披露しているので

か7年に1回とかの周期でご祭神の大元様をお迎えある。

して，神職による神事舞と氏子による奉納舞で一そうした芸北神楽を種類分けすると，太平洋戦
争までに作られた旧舞とよばれる神楽があり，これには江戸時代末期から明治にかけて島根県の石見神楽を導入した山県神楽とか，おなじく島根県
邑智郡の羽須美村阿須那地方から導入された高田神楽が該当する。また終戦後に安芸高田市美土里町の佐々木順三によって創作された新舞があり5），
これは演劇性の高い神楽で，豪華な衣装を着用しテンポも速く，ショー的な要素があったことから，
あっという間に芸北地方一帯に広まっている。
近年この芸北神楽こそ広島県の神楽であると考え，広島県の観光資源として活用する動きもみられるが，上述したように芸北神楽は江戸時代後期
から明治にかけて島根県石見地方から導入された神楽で，実は広島県独自の神楽ではない。広島県

夜が構成される。大元神楽の組み立ての一例を見てみよう6）。

芸北神楽に関する一考察 （片桐功）3

ここでご祭神の大元様とは藁蛇のことである。

しほうてん）では氏子総代や参拝者代表が出てき蛇は水の神として崇められているのだが，水は多て榊の小枝に白い紙切れをつけた玉串を神に捧げすぎると田畑に洪水をもたらし，少なすぎると反る。撤饌（てっせん）では祭壇に並べられたご馳

対に日照りとなって稲の生長に災いとなる。その走を下げる。こうして四方拝から撤饌までの部分

水量の調節を測るのが蛇なる神とされるのであは主に神事に関わる神道儀式で，主として神職がる。
藁で編んだ蛇は普段は森の奥におられるので，司り，およそ2時間半〜 3時間近くかかる。

夕刻になると最初に大元様を森までお迎えに上がり，社殿にお連れして神楽は始まる。それが神迎えである。

森の奥で大元様のおられるご神木

四方拝

荒神祭

潮祓い

神殿入り

献 饌

奉 幣

大祓連読

祝詞奏上

玉串奉奠

撤 饌

大元様

大元様を迎えると社殿では最初に神楽社の人によって四方拝（しほうはい）が舞われる。およそ18時頃である。これはそれぞれ色の異なる衣装をまとった4人の舞手が幣と鈴を手にもって舞台の四方を浄めていくものである。続いて清湯立（きよめゆだて）となり，神社の境内に湯釜を据えて湯を沸かし，神職が湯でもって舞台を浄める。荒
神祭（こうじんさい）とはかまどの神である荒神様が災いを起こさないよう，三人の神職が洗米7）を舞台にまき，幣で祓っていく。潮祓い（しおはらい）は幣と扇をもって舞台を浄め，神が降りて来られるのを祈る神楽社の人による一人舞。山勧請（やまかんじょう）は注連主（しめぬし）8）が大幣をもって大元様を始め，里山の大小の神々を舞台に招く。神殿入り（こうどのいり）は大幣を奉持する注連主の下，神職一人ひとりが入場し着座する儀式である。神職が揃うと献饌（けんせん）となり，海の物山の物の豪華な品目を祭壇に並べる。奉幣（ほうへい）は幣を捧げる儀式で，青い幣と白い幣を手にした二人の神職が呼吸を合わせて神前に祈る。大祓連読（おおはらいれんどく）
では神職全員が威儀を正してお祓いの文言を読み上げる。祝詞奏上（のりとそうじょう）は注連主
が今宵の神楽の趣旨を述べる。玉串奉奠（たまぐ4

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

21時頃になると奉納舞が始まる。その初めは太る。鞨鼓刹面（かっこきりめ）は紀伊の国熊野権鼓口（どうのくち）という囃子方をお披露目する

現で刹面王子につかえる鞨鼓と刹面王子の滑稽な演目である。太鼓や笛，手打鉦などの囃子方から舞。蛭子（えびす）は鯛釣りをする恵比須様を題神様に捧げるもので，最初厳かに，中段は優雅に，材にした神楽。貴船（きぶね）は夫に裏切られた

後段は華やかに演奏され，途中で大太鼓奏者が一女が貴船明神に呪いをかけて鬼女に変身する神楽人ずつ中央に出てきて舞を舞う所作がある。続くで，激しい情念をぶつけて舞う。鍾馗（しょうき）

磐戸（いわと）は天の岩戸の伝説を演じるもの，は鍾馗様が茅の輪（ちのわ）をもって疫病をはや

弓八幡（ゆみはちまん）は宇佐八幡宮の神が鬼をらす鬼を退治する神楽。四剣（しけん）は行者風退治するものである。また剣舞（けんまい）の剣の4人の舞手が刀と鈴をもって激しく舞う神楽で，は舞を献じるという意味の当て字で，手にする採

最後に組み大刀の段では4人のもつ刀で作った輪り物は剣ではない。4人の舞手が小幣を持って舞を飛んだり潜ったりする荒技が披露される。

う。神武（じんむ）は神武天皇が鬼を退治するも明け方の5時頃になるといよいよ大元神楽最大のである。他方御座（ござ）は舞手が茣蓙をもっの見所である神職による神事舞が続く。まずは綱て舞うという大変ユニークな舞で，手にもった茣貫（つなぬき）である。とぐろを巻いていた藁蛇

蓙を前後に振りながらその上を何十回も跳び続けのとぐろが解かれて1本の綱（託綱）となり舞台るという最後の軽業的な所作が見所である。

に登場する。すると神職がその要所要所をもち，

そうこうするうちに日付が変わり0時半頃にな中に神懸かりの役を担う託太夫（たくだゆう）9）

ると天蓋（てんがい）という演目の神事舞となる。

を入れて激しく揉みながら神懸かりを促し，舞台

天蓋とは天井のことで神様がお座りになっているをSの字状にぐるぐる回る。舞が終わると，託綱場所であるが，大元神楽ではそれが9つの区画には天蓋に吊り上げられる。その天蓋に張り渡され分かれ，その一つひとつを小天蓋と言い，それぞた託綱の下で次に舞われる五龍王（ごりゅうおう）れに綱が吊り下がっている。3人の神職が登場し，は神楽社の人による神楽で，5人の王子の土地争

一人3本の綱を操り，揺さぶると小天蓋が降りていを題材にしており，昔から神懸かりには不可欠

きて，まるで神様が舞い遊んでいるように見えるの舞とされている。

幻覚的な演目である。

四 剣
磐 戸

天 蓋

綱 貫

続く六所舞（ろくしょまい）から再び神職によ

続く手草から四剣までは神楽社の人による普通る神事舞となり，大幣を奉持した注連主を先頭にの神楽で，手草（たぐさ）は舞手が榊を手にもっ神職たちが東西南北と天と地の六所の神を拝しててあたりを浄めながら舞い，次の演目である山のゆっくりと巡った後，小幣を手にした神楽社の人

大王の降臨を促す一人舞。山の大王（やまのだいたちが託太夫を1人間に挟んで激しく揉みながらおう）は手草によって降りてきた山の大王をもて神懸かりを促し，舞台を急速にぐるぐる回る。こ

なそうとする人と山の大王とのコミカルな会話をの時精神的な高揚を共有し，皆の心が一つになる

楽しむ神楽。天神（てんじん）は天神様の菅原道と神懸かりが起こる。1人目の託太夫に神懸かり

真公を題材とした神楽で，天神様と悪の象徴としが起こらなかった時には2人目，3人目と順番に繰

ての伴大納言（ばんだいなごん）が異界で対決すり返す。そして神懸かりのあった場合には託宣の芸北神楽に関する一考察 （片桐5

功）儀も行われる10）。6時を過ぎた頃，天蓋から託綱

この図からは大元神楽の半分が神事の部分であを降ろし御綱祭（みつなまつり）となり，神職がることが分かる。このような大元神楽は式年で行二手に分かれて託綱を大きく揺すって神遊びをすわれるのであるが，式年以外の年には何もしないる。夜が明ける頃には舞納めの儀である成就神楽のではなく，実は神事を取り除いた神楽の部分を（じょうじゅかぐら）となり，神職全員で大元様

地元の祭りに奉納している。しかしながらそれはや大小の神々に感謝を申し上げ，今宵の神楽の終大元神楽とはもはや呼ばず，単なる石見神楽とな了を伝える。それから最後に神送りとなって社殿るのである。そして興味深いのは神事を取り払っから藁蛇を再び森のご神木まで送り，大幣などをた単なる普通の石見神楽こそが広島県の芸北地方

巻き付け，また数年先の神楽年まで静かに鎮めてに入って芸北神楽となったことである。それは何一連の儀式を終了するのである。

故であろうか？なぜ芸北地方には大元神楽は来なかったのであろうか？
実際には芸北地方にも大元神楽は入っているのである。それは山県郡北広島町小原の小原大元神楽で，広島県の無形民俗文化財にも指定されている。八幡，恵比寿，岩戸，大蛇などの普通の石見神楽のほかに，湯立神事，神迎え，荒神祭，潮祓，
天蓋，綱貫，御綱祭，神送りなど神事も含んでお

御綱祭

神送り

り，7年に一度の式年で行われている。従って芸

複雑な構造をもつ大元神楽であるが，このよう北地方にも確かに大元神楽は来ているのだが，今に見てくると神職による神事や神事舞の部分がか残っているのは小原大元神楽だけで，それ以外はなり多く，まるで神道儀式の中に神楽が取り込ま

見当たらない。専ら普通の石見神楽に繋がるものれているようにさえ感じる。ここで神事の部分とばかりである。大元神楽は何故広まらなかったの

神楽の部分に整理してみよう。

であろうか？
この問題を考える手がかりとなるのは宗教観の違いであろう。芸北地方と言えば安芸門徒として有名な土地柄である。つまり浄土真宗の勢力の強い所である。浄土真宗の特質について民俗学者の藤井昭は優れた指摘をしている。藤井によれば「真宗は阿弥陀如来を本尊とし，その他の仏は堂宇の片隅においやっている。とくに加持祈祷を嫌い，もっぱら念仏によって救済されることを深く信じるものであった。
［中略］このような信仰と講組織がほぼ安芸国一円にみられたことから，
この地域では在来の土俗的な神々は斥けられ，荘や村単位の神社が辛うじて命脈を保っていた。それとても祭礼時のみであって，家々には神棚もな
く，神々が家へ入ることは容易ではなかった。［中略］したがって，在来の神社信仰と宮座の組織を，真宗地域で温存することはきわめて困難なことであった。
」と言う11）。こうした藤井の指摘は極めて妥当なものであり，それ故に安芸国に属する芸
北地方でも神の要素は徹底して排斥され，神楽に6

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

おいても神事の部分は排除をされて，普通の石見高く，四十八の牙は強く物の骨を散々にかみ砕き，

神楽の部分だけが取り入れられたと考えられるの舌は長い。額の髪は天まで生え，口から吹き出すである。その代わりに神事の部分を覆い隠した石風は大中小国を吹き回り，髭の中より吹き出す風

見神楽は人目を惹く豪華絢爛なものへと変貌し，は日本安芸対馬を吹き回る。背丈は一丈五尺。歩

芸能化していったとみなしてよいだろう。これはくのは風の如くで走るのは稲妻の如し。叫ぶ声はまさしく神の国と仏の国の違いと言えるのではな

雷が鳴るが如しである。

いだろうか。

⑵

山の大王より日本の十二の山を賜って安積山の麓に少しまどろんだ時に，御柴葉（榊）を盗3．芸北地方における神楽の変遷

まれてしまい，大中小国又は東南西北中天竺を尋ねたが見つからない。日本に戻って来ると一首のでは石見神楽が芸北地方に導入される以前，芸

歌が聞こえ，それにつられて神室（むろ）にやっ

北地方では一体どのような神楽が舞われていたのて来た。自分は荒平である。遮る者がいるとは思であろうか？あるいは神楽は舞われていなかったわない。天竺の釈迦よりほかに遮る者がいるとはのであろうか？次にこの問題を考えてみよう。こ思わない。

の問題を考える時，鍵となるのは「荒平舞詞（あらひらまいことば）」の存在である。
この「荒平舞詞」とは荒平という鬼の舞う荒平
舞で鬼が語る詞章（台詞のこと）のことで，山県⑶

そもそも荒平が山に妨げをなしたのは，山口太郎殿，中山次郎殿，この神たちが付かず離れず遊んでいたからだ。
⑷

山の大王とは唐土から鳥の羽に乗って飛ん

郡北広島町壬生の神職井上家に所蔵されている文できたのだが，この御神の御手より十二の山を書にある12）。天正16年（1588）の日付のある巻子

賜って日本を我が思いのままに領有したのであ本（かんすぼん）で，徳川幕府以前の豊臣秀吉時

る，法の主よ。

代に書かれた最も古い神楽文書の一つと考えられ⑸

天竺にからこくと言う国があり，その王はている。その内容は邪悪な鬼を退治するというもから大神と言った。御子がなく神仏に強く祈ったのではなく，死繁昌（しはんじょう）の杖というところ申し子を授かった。よくよく見ると有漏（う祝福の杖を携えた荒平が，その杖を法の主に与えろ）の姿だったので，河原に捨てられた。これをるというものである。全体はワキ役である法の主鹿（しし）が取り上げて，鹿の腹に宿らせて十三が問いかけると，それにつれて荒平が語り出すとか月経って生んだ。それで鹿の名から鹿経王という形式で進められていくが，初めに「偖而山高言った。

し，石ハ木をひしき，るりの地に花さきしけりあ⑹

鹿経王には四人の親王がいた。太郎上本大やしきあほふらのものやすむ，」（法の主），「あや王，次郎国本大王，三郎日本大王，四郎かんろん

敷あほうらの者かすまてハ，たれわの者かすむへ

大王で，太郎の御子は悉大師，今の釈迦仏，次郎

きそ，これやこの鬼のすミてうところなり，」（荒の御子は阿難尊者，三郎の御子は目連尊者，四郎平）に始まる神歌の掛け合いが数首歌われ，そのの御子はほんすい王と言って荒平大王である。我後法の主と荒平の問答に入る。注目すべきはここは兄弟四人の子の末子である。我も仏神である。

では問答とは言っても法の主はあくまで荒平の語⑺

そもそも荒平は仏の前で荒神となり，神のりの引き出し役にすぎず，詞も最小限にとどまっ

前では御前（みさき）となった。有漏の凡夫の外ている点で，主体は荒平があたかも憑依状態にあ道となったのである。由来を尋ねると，釈尊は太るがごとくに自らの出自と謂れを語る一人語りに郎の嫡子であるから八万諸経を賜ったのに，荒平なっているところにある。その内容を要約してみは六万法を賜ったにすぎず，今二万法を教えろと

13）

よう 。
⑴

荒平が人に似ないのは道理である。ものす

ごい数の角が生え，眼は日月を映した如し。鼻は言ったが，ついに教えられなかった。心穏やかではない。我も仏神である。
⑻

そこで流沙の河で大蛇となり，葱嶺の山で芸北神楽に関する一考察 （片桐功）

大鬼となり，散々に人を餌食にして，荒平は頭（ついることに気付く。内容的には，「荒平舞詞」のぶろ）を集めて数珠に連ね，念仏をした。

⑸〜⑺に相当する荒平の出自，⑴に相当する荒平

日本を飛び回り，住みかを尋ねて，陸奥の姿形，⑵と⑷に相当する山の大王に賜った山のの国の外の浜たんこくが岩屋に要害をこしらえ盗み取られた榊を尋ねる話，⑾〜⑿に相当する杖四万六千人の鬼を集め，日本の衆生を餌食にしよの話，となっており，注目すべきは荒平が法の主うとたくらんだ。けれども日本は神国なのでついに榊葉，米，しはんじょうの杖を渡すのと交換にに叶わなかった。

与えられたあいかはの大刀をもって太平楽の舞を⑼

7

そもそも鈴は誠に仏の御声である。鈴の声

舞う点である。このように見てくると「荒平舞詞」

は仏の前では錫杖と言い，神の前では鈴と言い，の肝心な場面は坂原にも残されているわけで，島法師のために衆生と言う。

根県の石見神楽が芸北地方に導入される以前に⑽

そもそも荒平がつく杖には三つの法が籠っは，荒平舞が芸北地方各地にあったと推測してもている。上に大乗の法が籠り，下に小乗の法が籠差し支えないのではなかろうか。坂原神楽団ではり，中に瑠璃光の法が籠る。かの杖には太い方と

現在，江戸時代末期から明治期にかけて伝わった

細い方があり，細い方で年老いた人を撫でれば

石見神楽系の芸北神楽を新舞とよび，それ以前か

若々しくなり，太い方で死んだ人を撫でれば生きらあった神楽を旧舞とよんで区別し，そのどちらて繁昌する。それをもって死繁昌の杖と申すのでも舞うことができる神楽団である。旧舞は荒平をある。

含む14演目ほど保持しており，ほぼ昔のまま伝承⑾

そもそも鬼のもつ宝には五宝六法がある。

している点で大変貴重であることから，昭和61年

一に御経堂と申すのは錦の袋のことである。二にには広島県無形民俗文化財に指定されている。坂ふかいりきふかしぎとは打ち出の小槌のことであ原神楽団の旧舞の特徴は現在，安芸南部に広く舞⑿る。三に一万べんと申すのは黄金（こがね）の沓

われている十二神祇神楽と同じものである点にあ（くつ）のことである。四にすさんきと申すのはる15）。それは音楽的にも見ても芸北神楽とは明確

飛ぶ車のことである。五に死繁昌の杖である。今に異なっている。次に安芸南部の十二神祇神楽に

夜，民人に与えよう。

ついて触れてみたい。

難解な内容であるが，まとめてみると⑴が荒平の姿形，⑵〜⑷が山の大王から十二の山を賜り，
日本を思いのままに領有していたが，まどろんで

4．安芸南部における十二神祇神楽の芸北
神楽化現象

いる間に柴葉を盗まれた話，⑸〜⑼が荒平の出自，⑽〜⑿が鈴と杖の話，と考えられる。この「荒平旧安芸国南部（現広島県西南部）の広島市，廿

舞詞」の存在によって芸北地方一帯には戦国時代

日市市，大竹市には十二神祇とよばれる神楽が伝

末期には確かにこの種の神楽が舞われていたことわっている。その特徴は1．毎年秋祭りの前夜祭が分かるのであるが，不思議なことに芸北地方でに神社へ奉納する神楽であること，2．毎回社殿

この荒平の舞を現在まで伝承しているのは山県郡の前に仮設の舞台を組み立て，上方には天蓋の仕

安芸太田町筒賀の坂原神楽団（さかばらかぐらだ

掛けを取り付け，季節や方角を示す飾り絵で飾りん）だけである。坂原神楽団の「荒平舞の聖教」

付けること16），3．原則として十二の舞を奉納すを次に検討してみよう14）。

ること17），4．その演目は1）清めを中心にした神

神歌は最初の「音高くいする波巌が上に生れ事舞（湯立舞，煤掃き等），2）神話・伝説・娯楽

立つなりと誰もえ知らじ」に続いて，法の主と荒等を中心とした能舞（恵比須，天の岩戸等），3）

平の掛け合いが10首あり，2首ずつそれぞれ一組

王子神楽から派生した五行の神楽（所務分け，五となっている。その後法の主と荒平の問答に入る

刀，八つ花等），4）祝福と託宣の舞（荒平，将が，「荒平舞詞」に比べると法の主の問いかけが軍）の4種あること18），5．演目の合間に花火を上

相当長くなっており，荒平とほぼ対等に対決してげること（吹き火，傘火，綱火，色花火等），6．

8

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

楽は原則として大太鼓，笛，手打鉦の3種である（このかぐらだん）等は保持する演目の半分が芸こと，等があげられる。そして音楽的にはどの演

北神楽になっているし，廿日市市の玖島神楽団（く目に対しても同じ旋律が出てきてそれを単純に何

じまかぐらだん），栗栖神楽（くりすかぐらだん）回も何回も繰り返していくことで，まるでエンド団に至っては全演目が芸北神楽になってしまっ

レステープを聴いているように感じてしまう。そた。また広島市西部の下河内神楽団（しもごうちの来歴について真下三郎は，「十二神祇の来歴はかぐらだん），大森神楽団，水内神楽団（みのち明らかでないが，おそらく矢上・市木を経て安芸

かぐらだん）では保持する演目の半分以上が芸北の国へはいった石見八調子神楽が，志路原・豊平

神楽となっているし，三城田神楽団（さんじょうに根を下ろしつつ南下し，加計に到達したもの

だかぐらだん），高井神楽団に至っては十二神祇

が，十二神祇の直接の母体となったのであろう。

神楽を捨て去ってもはや全演目が芸北神楽になっ加計からは進路が二つに分かれる。一つは太田川てしまっている。

に沿って水内・川井・阿戸・五日市と進み，もうこのように安芸南部の十二神祇神楽団が芸北神

一つは陸路によって吉和・津田・廿日市に延びて楽に走る理由は，何と言っても芸北神楽の持つ華いったと思われる。
」と推測した19）。つまり芸北

麗さ，ショーのような要素に人々が惹かれるから神楽の数十番と数多い演目の中から十二の演目をである。見ている観客もまた派手でスピード感の選んで神楽に構成したものが十二神祇神楽となっある芸北神楽を好み，それを肌で感じ取った神楽て安芸南部に入ってきたと考えるのだが，これはの演じ手側でも率先して芸北神楽をやりたがると果して妥当なものであろうか。金糸銀糸で縫い込いう現象が近年ますます生じている。その結果、んだ派手な衣装を着用する芸北神楽と木綿や麻の神楽団の中には伝統ある十二神祇を死守したい年

地味な衣装を着用する十二神祇神楽とでは舞い方

輩層と芸北神楽に魅力を感じる若い世代の間に亀と音楽面でもあまりに違いが大きすぎる。むしろ裂が生じている現状がある。こうした芸北神楽化

新藤久人が十二神祇神楽について，「この神楽こ現象に今後私たちはどう対処したらよいのであろ

そ本来の神楽の目的や形式の古さを一番よく留めうか？最後にこの問題を考えてみよう。

ているものではないかと思われる。」と指摘した
ように20），十二神祇神楽こそが旧安芸国全体にも結語ともと先にあって，後から北部の芸北地方に島根
県石見地方から石見神楽が導入されて，先にあっこれまでの考察で芸北神楽は5つある広島県内

た十二神祇神楽が駆逐されたとみなすべきではなの神楽のうちもっとも華麗で派手なものである

いだろうか。芸北地方でも西端の安芸太田町筒賀が，もともと芸北地方にあった神楽ではなく，江の坂原神楽団にのみ，辛うじて十二神祇神楽が駆戸時代後期から明治にかけて島根県石見地方から逐されずに荒平を含めて残ったと言うのが現状な導入された後発の神楽である。しかも石見神楽はのであろう。

大元神楽に見られるようにもともとは神事性の強

しかしその坂原神楽団ですらすでに述べたようい神楽であったが，芸北地方に入るに際して浄土に，新舞の名で石見神楽系の芸北神楽は導入され真宗勢力下にあって神の要素が徹底して排斥さているわけである。憂慮すべきはこの芸北神楽化

れ，代わって神事の部分を覆い隠した人目を惹く現象は坂原神楽団を含めた芸北地方にとどまら豪華絢爛なものへと変貌を遂げてしまったものとず，安芸南部の十二神祇系神楽団にも浸透しつつ考えられる。

あることである。そうした芸北神楽化現象は廿日

その一方で石見神楽が導入される以前の芸北地

市市と大竹市の神楽団に多いように思われ，例え方には，秀吉の時代以降荒平舞を含む十二神祇系

ば廿日市市の河津原神楽団（かわづはらかぐらだの神楽が先行して舞われていたものと推測されるん），浅原神楽団（あさばらかぐらだん），大竹市

が，現在では坂原神楽団を除いて芸北地方から完の谷和神楽団（だにわかぐらだん），木野神楽団

全に姿を消し，安芸南部の広島市，廿日市市，大芸北神楽に関する一考察 （片桐

竹市において細々と残っているのみである。それは木綿や麻の極めて地味な衣装で，非常に単純な繰り返しの音楽で舞うものである。従って神楽競演大会に出ることはなく，ひたすら地元のお宮に奉仕するものである。
ところが近年ではそうした安芸南部の十二神祇
神楽においても人々の意識が華麗で派手な方へと傾き，十二神祇系の演目を捨て去って次第に芸北
神楽化現象が生じており，広島本来の神楽が見失われている現状にある。芸北神楽は確かに見ごたえのある素晴らしい神楽ではあるけれど，それは人々を楽しませることを目的としているように見える。神楽とはもともと「神座を設けて神を勧請し，そこに集まって神々と一夜を明かし，鎮魂の行事をおこなった」ものなのである21）。つまり神の霊を鎮めるために人々が楽しむのではなく，神々を楽しませるとか神々が楽しむものなのである。このことが第一の目的であったと考えられる。
このことに立ち帰るならば，十二神祇神楽こそまさしくこの原義に近いものであろう。十二神祇神
楽が消えてなくならないうちに，今こそ私たちは
神楽本来の目的に立ち帰って，広島本来の神楽である十二神祇神楽を大切に保存継承すべきではないだろうか。
注1） 吉川英史監修『邦楽百科辞典 ‐ 雅楽から民謡まで ‐ 』
音楽之友社, 1984. pp.204-205（神楽）,735-736（採物神楽）, 1013（湯立神楽）.
2） 三村泰臣『広島の神楽探訪』南々社, 2004. 250p.
――――『中国地方民間神楽祭祀の研究』岩田書院,
2010. pp.21-36.
――――『中国・四国地方の神楽探訪』南々社, 2013.
331p.
3） 広島県の無形民俗文化財に指定されている33の神楽団
体のうち，芸北神楽は16団体，安芸十二神祇神楽は4
団体，芸予諸島の神楽は4団体，比婆荒神神楽は5団体，
備後神楽は4団体である。以下の文献を参照。
三村泰臣，前掲書，2013．pp.28-30.
4） 例えば中川戸神楽団の大化の改新を題材にした「板蓋宮（いたぶきのみや）」という演目では，鬼の首が火を吹いて舞い上がるという演出が見られた。
5） 日 本 が 太 平 洋 戦 争 に 敗 れ る と 連 合 国 軍 総 司 令 部（GHQ）は戦前に舞われていた神楽には皇国史観の意
味合いが強いものがあったため，神楽を禁止としていた。これに対処するため佐々木順三は従来の高田神楽の作法にのっとりながら記紀神話に結びつく演目を改定し，演劇性の高い新しい神楽を創作した。佐々木の功）

9

創作した新作高田舞は内容が全く劇仕立てで，堅苦しい舞の所作を抜きにし，親しみやすい神楽であったことから，人々に受け入れられ，周辺の市町村に広まり出し，芸北地方一帯で舞われるようになった。
6） 大元神楽の組み立てはそれぞれの地域によって微妙に違う。ここでは平成12年11月24 〜 25日に江津市桜江町市山で行われた時のものを例にして述べる。なおその時は写真撮影が禁じられていたので，参考までに令
和2年10月10 〜 11日に邑智郡邑南町中野で行われた時の写真を掲載する。
7） 神に供えるために水で洗って乾燥させた米。
8） 大元神楽は今宵の神楽を主宰する神社の神職のほかに，近郷近在の神社からも大勢の神職が参加して神事に奉仕するが，注連主とは神楽を主宰する神社の神職をさす。
9） 託太夫とは神の霊が落ちるだろうと想定される人をさし，託太夫に指名された人は数日前から水垢離を取るなど厳格な潔斎生活をした上で本番に臨む。すると神霊が藁蛇を通して託太夫に憑依し，失神状態に陥った託太夫が託宣（たくせん）と言って神の言葉を発する。
大元神楽では神霊が憑依するであろう託太夫を3人用意し，神職と神職の間に挟んで揉んでいく。
10） 神懸かりはいつもあるとは限らない。筆者自身は江津市桜江町市山の大元神楽で，平成12年と平成18年の2度ほど神懸かりを体験する貴重な機会を得たが，今日では地元の人でも神懸かりを見た体験がある人は少なくなっている。むしろ邑智郡邑南町（井原，中野，矢上，日貫，日和）のように，最初から神懸かりはない
ものとして託太夫の用意をせずに大元神楽を執行している地域が多いようである。また通常は，託太夫を用意した綱貫とか六所舞のところで神懸かりが起こると想定されるのであるが，予定外にそれ以外のところでも起こりえる。昭和55年に催された桜江町小田の大元
神楽においてはなんと天蓋の最中に神懸かりがあり，大声を出した託太夫が舞台に飛び出しているし（『音と映像と文字による［体系］日本 歴史と芸能：第8巻・
修験と神楽』平凡社，1990．pp.213-223.），筆者が体験した平成12年の桜江町市山の大元神楽では四剣の終了後に神懸かりした託太夫が突然舞台に飛び出して大暴れをしている。神懸かりの程度は大暴れをして飛んだり跳ねたりするものから軽いものまで様々あるようである。興奮の激しい場合にはそのままにしておくと生命の危険に及ぶので，神職総出で必死になって取り押さえる。託宣の儀では託太夫を藁蛇に寄りかからせて今宵の神楽の様子とか今後7年間の稲の作柄などを伺う。託宣終了後は神職が神懸かりを解く呪文を唱え,大元様にお帰り頂く。すっかりおとなしくなった託太
夫は控室に戻され,しばらくは意識不明で寝ていたと言う。このように神懸かりによって神の生の声を聴いた体験を一度でもした者は，その不思議な世界の魅力に圧倒されてしまう。かつてその土地の人々はまさに神々と一体になって日々暮らしを営み，時々神の生の声を聴くことで，自分たちの身の周りには確かに自分たちを守っておられる神の存在を確認していたことが理解できるのである。
11）『広島県史 民俗編』広島県編集発行，1978. pp.328-

10

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

329. なお同書のp.330にある表21「芸備における宗派
別寺数」によれば，真宗寺院の占める割合は山県郡が93.9％，高田郡が92.6％，高宮郡が96.2％と他宗派（律・天台・真言・浄土・時・禅・日蓮宗）に比べて圧倒的に高くなっている。
12）「荒平舞詞」の翻刻本には次の2種類がある。
藝能史研究會編『日本庶民文化史料集成 第1巻：神楽・舞楽』三一書房，1974. pp.271-272．
（解題・校注：山路興造）
千代田町役場編集発行『千代田町史 古代中世資料編』
1987. pp.516-519.
なお山路興造によれば（藝能史研究會編，前掲書，pp.269-270.），「荒平舞詞」の原本を所有する井上家はきっての旧家で，多くの指導者を出した家柄である。
古くは修験者であったと言われ，室町時代後期にこの地方に定着したように伝えられる。古い神楽関係の文書を含む多くの所蔵文書がある。
13）「荒平舞詞」の理解には岩田 勝の以下の文献に倣って，荒平の詞を12段に分けて番号を付した。
岩田 勝『神楽源流考』名著出版，1983. pp.1-94.
また岩田の次の論考も参考にした。
岩 田 勝「 荒 平 考 ― そ の1―」
『 広 島 民 俗 』 第9号，1978. pp.19-26.
14） 坂原神楽団の「荒平舞の聖教」の台本は新藤久人の次の2つの書に収載されている。
新藤久人『芸北神楽と秋祭』（広島県における年中行事第2巻）年中行事刊行後援会発行，1959. pp.145-148.
――――『広島の神楽−神々を訪ねて−』（広島文化叢書4）広島文化出版，1973．pp.185-189.
なお聖教とは語られる台詞のことで，唱行（しょうぎょう）とか唱教とか正行とか言立てとも言われる。
15） 初めに述べたように，三村は安芸南部に展開する神楽に対して安芸十二神祇神楽という名称を提唱した。
三村泰臣，前掲書，2004. pp.55-85.
―――― 前掲書，2013. pp.57-87.
なお十二神祇と称する神楽は安芸南部以外にも瀬戸内海及びその沿岸部にも広がっているが，芸態上はっきりした相違のあることから，三村は前者を安芸十二神
祇神楽，後者を芸予諸島の神楽と名称して区別すべきであることを提唱する。これについては次の論考を参照のこと。
三 村 泰 臣「 芸 予 諸 島 の 神 楽 」『 広 島 民 俗 』 第61号，2004. p.22.
16） ただし現在では常設してある舞台に飾り付けを行う神楽団もある。
17） このことから十二神祇神楽とよばれるのであるが，実際には十二よりも少なかったり，逆に多かったりすることもある。
18） これに関しては，三村泰臣，前掲書，2004. p.58.及び2013. p.60. を参照のこと。
19） 真下三郎『広島県の神楽』第一法規，1981. p.90.
20） 新藤久人，前掲書，1973．p.183.
21） 吉川英史監修，前掲書，1984. pp.204-205（神楽）.

参考文献
岩田 勝「荒平考―その1―」『広島民俗』第9号，1978.
pp.19-26.
――――『神楽源流考』名著出版, 1983. 558p.
『音と映像と文字による［体系］日本 歴史と芸能：第8巻・
修験と神楽』平凡社，1990. 245p.
吉川英史監修『邦楽百科辞典―雅楽から民謡まで―』音楽
之友社，1984. 1076p.
藝能史研究會編『日本庶民文化史料集成 第1巻：神楽・舞楽』三一書房，1974. 744p.
新藤久人『芸北神楽と秋祭』（広島県における年中行事第2巻）年中行事刊行後援会発行，1959. 302p.
――――『広島の神楽−神々を訪ねて−』（広島文化叢書4）
広島文化出版，1973. 199p.
千代田町役場編集発行『千代田町史 古代中世資料編』
1987. 611p.
『広島県史 民俗編』広島県編集発行，1978. 1346p.
真下三郎『広島県の神楽』第一法規，1981. 190p.
三村泰臣「芸予諸島の神楽」『広島民俗』第61号，2004.
pp.22-43.
――――『広島の神楽探訪』南々社, 2004. 250p.
――――『中国地方民間神楽祭祀の研究』岩田書院，2010.
356p.
――――『中国・四国地方の神楽探訪』南々社, 2013.
331p.

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Exploring Musical Emphasis in Six Introitus:
Through the Perspective of the Church Fathers’ Theology
Yu Sasaki（2023 年 9 月日受理）

6つの入祭唱における音楽的強調の考察 ― 教父神学の視点を通して

佐

々

木

悠

本論文は，執筆者によるこれまでの融化ネウマとテキスト解釈研究を基に，新しく展開した研究である。この研究では，音楽的強調（英musical emphasis，独 musikalische Betonung）の概念を用いて，入祭唱に見られる音楽的強調と，アウグスティヌスなどの教父たちの聖書解釈との関連性を検討した。第1章では，研究の目的と分析方法について示した。第2章では，詩編以外のテキストに基づく6つの聖歌について，前章で述べた方法に基づいて分析し，聖歌
内での音楽的強調と教父たちによる聖書解釈との比較を行った。その結果，6つの聖歌における音楽的強調には，現時点で少なくとも3つの傾向 ― アウグスティヌスの解釈に基づくもの，
アウグスティヌス以外の解釈に基づくもの，両者の解釈を含むもの ― が確認された。今後は，未分析の聖歌についても継続的に検討していく予定である。なお，本研究は国際音楽学会 中世・ルネサンス音楽部会 MedRen 第51回国際大会（2023年7月・ミュンヘン）での口頭発表に基づいており，国際グレゴリオ聖歌学会AISCGre第12回国際大会（2023年9月・クラクフ）における口頭発表でも一部を紹介している。
Key Words：Gregorian chant, semiology, Augustinus, patristic theology, musical emphasis (musikalische
Betonung)

Introduction
The research field of Gregorian chant faces an unclear issue regarding its originators and its
configuration. While it is generally accepted that Kantor, who was invited from Rome to the Frankish
kingdom, likely transmitted chants that were sung in Rome or the Middle East (as acknowledged bymany historians, Klöckner, 2011), the specific evolution of the aural tradition and notation using
adiastematic neumes1）remains uncharted.
What transpired during this gap in our knowledge? Adiastematic manuscripts2）, containing musical1） 音高非明示ネウマ. A type of neume in music notation, serves a diﬀerent function ʻArticulation of Soundʼ than indicating
precise pitches. Adiastematic neumes include Sankt Gallen neumes（ザンクト・ガレン系ネウマ）, Messine neumes（メス系ネウマ）, Beneventan neumes（ベネヴェント系ネウマ）, and Middle Italian neumes（中央イタリア系ネウマ）.
For the Japanese translation of terms in Gregorian paleography and semiology, please refer to my latest book（Sasaki
2021）.
2） 音高非明示ネウマによる写本。The manuscript is annotated using adiastematic neumes.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

information about chants with intentions quite different from modern ones, emerged approximately acentury after their importation from Rome or the Middle East. Unfortunately, no documented evidence
has been found to shed light on how these chants were passed down during this period. Therefore,
I have put forth a hypothesis suggesting that the composer(s) responsible for recording Kantortransmitted chants in manuscripts with adiastematic neumes undertook a process of re-composition orreconstruction, the specific details of which are yet to be identified.
1. Purpose and Method
PurposeIn my previous research, I set out to validate my hypothesis by primarily focusing on Liquescentneumes and their musical meanings, including theological aspects (Sasaki 2018, 2019a, 2019b, 2020,
2021, 2022a, 2022b, 2023a, 2023b, 2023c, 2023d). This process has yielded several key observations:
While numerous scholars have made efforts to address various issues related to the history of chant’s
establishment, historical background, neumes, and modes, only a few have explored the connection
between the overall musical context and patristic theology. Unfortunately, research with specificanalysis remains limited. Furthermore, there is very little concrete evidence of the compositional
process, making it speculative to consider whether composers compared the text with the neumes while
creating the chant. However, even if much of the compositional work resulted from oral tradition, it isentirely plausible that composers incorporated their own memories and intentions, including textualinterpretation, into the composition of neumes.
Building upon my previous research, this article explores the unexamined relationship between
musical emphases and patristic theology in the Introitus, particularly in cases where psalms are not cited.
Through my previous papers that deal with the relation between Liquescent neumes and Augustinus’
biblical interpretation, the interconnection of both has been identified in the chants that have psalm
text to a certain extent. This is the main reason why the non-psalm chants will be analyzed at this time.
The study begins by outlining the methodology used to analyze the Introitus. It subsequently
investigates six chants that exclude psalm texts, applying the aforementioned methodology. In the
concluding section, the study synthesizes the findings from these analyzes, draws conclusions, andhighlights the significant insights gained.
MethodBefore delving into the analysis of the chants, I will first present the method applied in my research,building upon my previous studies. Determining the meaning of musical emphasis can be challenging.
As many scholars have noted, Gregorian chant is often understood not as a musical melody with words
but as ’’Paola cantata’, essentially sung words. Therefore, when analyzing these chants, it is crucial to
do so to elucidate the relationship between words and melody (Wort-Ton-Verhältnis). Given thisExploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

13

perspective, the description of musical emphasis may not be inherently suitable. In my study and papers,
I use the term ’musical emphasis’ to refer to the emphasis placed on words, as indicated by adiastematicneumes, and other related elements.
In the context of this research, the primary focus revolved around Sankt-Gallen neumes (SG) as
opposed to Messine neumes (L). The examination of these neumes was approached from four distinct
perspectives, categorized into four levels as presented in Table 1. Additionally, an analysis was conducted
to ascertain the ratio between neumes indicating specific tones and those categorized as ’’Nicht
Kurrent’3）. This analysis helps provide insight into how emphasis is distributed through adiastematicneumes. While this method remains a work in progress, it functions as a valuable tool for identifying
sections within the chants where emphasis is placed. In general, sections are classified as having musicalemphasis if the word proportion exceeds 30 percent (referred to as level ⑤) or if they contain more than
10 tones. Furthermore, collaboration with students is employed to validate the analysis during chantperformances.
Table 1 Elements of My Analysis

2. Analysis
This chapter analyzes six chants that do not have the original text of the psalm. The focus of thisresearch includes the following chants found in GrN: Introitus Caritas Dei, Da pacem, Ecce advenit,
Quasi modo, Rorate Caeli, and Venite benedicti. All the manuscript’s information is sourced from thewebsite of The Gregorian Repertoire (TGR). In addition, it is worth noting that the composition of
the lyrics for Alleluia is an important aspect of this study, but it will not be extensively examined in thisanalysis.

3） ネウマによる3つのテンポ感 ― クレント kurrent：流れるように、ニヒトクレント nicht kurrent：流れないように、パルティエルクレント partiell kurrent：部分的に流れるように（Sasaki 2021, 65-67）。In Gregorian semiology, there areterms that fall under the category of neume tempi, such as kurrent: current, nicht kurrent: noncurrent, partiell kurrent:
partial current.

14

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

2.1 Caritas Dei
Figure 1 displays the score of Introitus Caritas Dei for Sanctissimae Trinitatis as found in GrN. This
chant has been documented in several famous adiastematic manuscripts, including Einsiedeln, Bamberg,
Sankt-Gallen 339, Laon, and Chartres. In these manuscripts, the upper neumes are represented as’’L,’ while the lower ones are represented as ’’SG.’ Additionally, Antiphonale Missarum Sextuplex (AMS)
contains records of the chant text without neumes, presenting the form we are familiar with today.

Figure 1 GrN, I: 361.

Table 2 presents the potential musical emphases in the chant based on my methodology. As
demonstrated in the table, the emphasized words under consideration in the chant are ‘caritas,’‘inhabitantem’, and ‘spiritum’. How did the Church Fathers interpret these words? The chant’s text
originates from the Epistle to the Romans, Chapter 5, verse 5 [Spes autem non confundit quia caritas
Dei diffusa est in cordibus nostris per Spiritum Sanctum qui datus est nobis (Tweedale, 2006: 3343)].
According to the Church Fathers Scripture Search Engine (CFSSE), the related passage of Romans 5:5
yields over 120 results. From these results, we can identify only two articles, Augustinus Sermon 128 andSpiritu et Littera 2.4-3.5, which have a concrete relation to the chant’s text.
Augustinus’ interpretation is as follows: Paul’s statement implies that God’s love, ‘caritas’, flows
into people through the Holy Spirit, often unbeknownst to them. The Holy Spirit is significant as it
represents God’s gift and presence, bringing Christ into our lives through the Virgin Mary. Augustinus’
profound interpretation seems to resonate with the emphases made by the composer.
Denique, cum dixisset: Caritas Dei diffusa est in cordibus nostris; ne putaret quisque a se sibi
esse quod diligit Deum, continuo addidit: per Spiritum Sanctum qui datus est nobis. Ut ergoames Deum, habitet in te Deus, et amet se de te; id est, ad amorem suum moveat te, accendat
te, illuminet te, excitet te. (AW: Augustinus, Sermon 128, 2.4), Ut autem diligatur, caritas

Exploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

15

Dei diffunditur in cordibus nostris non per arbitrium liberum, quod surgit ex nobis, sed per
Spiritum Sanctum, qui datus est nobis (AW: Augustinus, Spiritu et Littera: 2.4-3.5, underlines
mine)
Table 2 Possibility of Musical Emphasis in Caritas Dei

2.2 Da pacem
The Introitus Da pacem (Figure 2) is categorized as the chant for Dominica Vigesima Quarta. Several
main manuscripts, featuring adiastematic neumes, contain this Introitus. Additionally, we found thesame text of the chant in AMS.

Figure 2 GrN, I: 325-326.

Table 3 Possibility of Musical Emphasis in Da pacem

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

As indicated in Table 3, Da pacem features six words in which the composer appears to have placed astrong emphasis on inner accents.
The text of Da pacem is quoted from the Book of Sirach [da mercedem sustinentibus te ut prophetae
tui fideles inveniantur et exaudi orationes servorum tuorum (TGR)]. When we search for the CFSSE,
we can only find an article by Augustinus about the interpretation of the Book. In his Epistola 130,
22, Augustinus indicates that in Sirach chapter 36, verse 18, where it says, ‘Let Thy prophets be foundfaithful,’ the author of Sirach prays ‘Hallowed be Thy name’ (‘sanctificetur Nomen Tuum’) in the Pater
noster (Figure 3). The emphasis on ‘Domine’, ‘prophetae’, ‘inveniantur’ through the adiastematicneumes seems to have been influenced by Augustinus’ thoughts.
Qui enim dicit, verbi gratia: Clarificare in omnibus gentibus, sicut clarificatus es in nobis: et:
Prophetae tui fideles inveniantur; quid aliud dicit quam: Sanctificetur nomen tuum? Qui dicit:
Deus virtutum, converte nos, et ostende faciem tuam, et salvi erimus ; quid aliud dicit quam:
Veniat regnum tuum? Qui dicit: Itinera mea dirige secundum verbum tuum, et ne dominetur
mei omnis iniquitas;
Qui dicit:qqquid aliud dicit qquam: Fiat voluntas tua sicut in coelo et in terra? Q
Paupertatem
dartatem et divitias ne dederis mihi; quid aliud dicit quam: Panem nostrum quotidianum d
nobis hodie? Qui dicit: Memento (AW: Augustinus, Epistoraa 130, 22, underline mine).

Figure 3

In Augustinus’ Epistola, there is no direct description of the latter part of the chant, ‘exaudi preces
servi tui, et plebis tuae Israel’. However, we can refer to Augustinus’ interpretation in the same sectionof the Epistola. He points out that when we pray, we have the freedom to use different words, but theessence of our requests should remain the same. The phrase ‘the same thing’ in Augustinus’ writing
alludes to the elements in the Lord’s Prayer.
According to Augustinus’ perspective, ‘Servi tui’ and ‘plebis’ can be understood as representing ‘We’in the context of the Pater noster prayer, while ‘Israel’ symbolizes God, who receives and accepts theirprayers. As a result, these four keywords seem to carry a significant emphasis.

Exploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

17

2.3 Ecce advenit
Figure 4 in the GrN provides the score for this chant Ecce advenit in Epiphania Domini. While thischant has been recorded in AMS and numerous adiastematic manuscripts with SG, it’s noteworthy that
Laon’s manuscript lacks neume notation for this chant.

Figure 4 GrN, I: 43.

In Ecce advenit, as indicated in Table 5, five words are highlighted through musical elements. The
text of Ecce advenit is quoted from Malachi chapter 3, verse 1 [Ecce ego mittam angelum meum etpraeparabit viam ante faciem meam et statim veniet ad templum suum dominator quem vos quaeritis
et angelus testamenti quem vos vultis ecce venit dicit Dominus exercituum. (Tweedale 2006, 2778)]
According to the CFSSE, there are 24 related articles available. However, we could not locate specificpassages directly relevant to the emphasis of the chants.
Table 4 Possibility of Musical Emphasis in Ecce advenit

2.4 Quasi modo
The fourth chant, Quasi modo (Figure 5), which is notated with adiastematic neumes, is sung on
Dominica Secunda Paschae.

18

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

Figure 5 GrN, I: 189.

Table 5 displays the emphasis within the chant. As depicted, the word "concupiscite" has 10 tones
but no tones in Nicht Kurrent. According to the CFSSE, the First Epistle of Peter, chapter 2, verse 2[Sicut modo geniti infantes rationale sine dolo lac concupiscite ut in eo crescatis in salute. (Tweedale
2006, 3547)] is cited in 10 descriptions, but a limited number of direct interpretations are available.
Titus Flavius Clemens provides an interpretation of this verse in his work Paedagogus. He explains thatthe "lac" (milk) of the Father symbolizes the nourishment of faith. Consequently, believers should
consume this "milk" as the Word of God. This spiritual nourishment bestows upon them an invisible
power, namely, the Holy Spirit. This power is described as very subtle and flowing. Therefore, Titus
Flavius Clemens’ interpretation appears to influence the emphases of the composer in the chant.
Wherefore also Peter says: “Laying therefore aside all malice, and all guile, and hypocrisy, andenvy, and evil speaking, as new-born babes, desire the milk of the word, that ye may grow by it
to salvation; if ye have tasted that the Lord is Christ.” And were one to concede to them that themeat was something different from the milk, then how shall they avoid being transfixed on theirown spit, through want of consideration of nature? (Titus Flavius Clemens 1885, 220)]
Table 5 Possibility of Musical Emphasis in Quasi modoExploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

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2.5 Rorate caeli
The chant Rorate caeli (Figure 6) sung on Dominica Quarta Adventus is one of the most popularsongs. Similar to other chants, it is notated using two types of neumes and is included in AMS.

Figure 6 GrN, I: 15-16.

Table 6 illustrates the musical emphases of Rorate caeli. According to the CFSSE, Isaiah chapter 45,
verse 8 [Rorate caeli desuper et nubes pluant iustum aperiatur terra et germinet salvatorem et iustitia
oriatur simul ego Dominus creavi eum venite. (Tweedale 2006, 2133)], is cited in five descriptions, but
only two direct interpretations are available, provided by Eusebius Sophronius Hieronymus and Leo
I. Both attempts to interpret this passage from Isaiah in conjunction with Psalm chapter 85, verse 11(Wilken 2007, 5936-5937). However, there are no specific sections directly relevant to the emphases
found in the chant’s emphases.
Table 6 Possibility of Musical Emphasis in Rorate caeli

2.6 Venite benedicti
The final Introitus Venite benedicti (Figure 7) contains information about adiastematic neumes fromnumerous manuscripts.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

Figure 7 GrN, I: 177.

The musical emphases of Venite benedicti are detailed in Table 7. According to the CFSSE, the Gospelof Matthew, chapter 25, verse 34 [Tunc dicet rex his qui a dextris eius erunt venite benedicti Patris
mei possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi (Tweedale 2006, 3007)], is quoted in 99
descriptions.
For instance, Augustinus explains this Biblical reference from Matthew by connecting it with the"Pater noster" (the Lord’s Prayer). He focuses on the concept of the "Regnum" (Kingdom), which isincluded in both passages. Augustinus suggests that we should pray for the kingdom to come within us.
It’s possible that the composer was aware of his interpretation and, guided by Matthew’s text, attempted tocompose, and emphasize the word "Regnum" in the chant. It’s worth noting that similar interpretations
can be found in his’ other sermons (Sermo 57; 58) and in the writings of Ioannus Cassianus (Conferences
IX, De oratione, 9).
Adveniat regnum tuum. Cui dicimus? Et si non petamus, non est venturum regnum Dei?
De illo enim regno dicitur quod erit post finem saeculi. Nam regnum semper habet Deus; etnumquam est sine regno, cui servit universa creatura. Sed quod regnum optas? De quo scriptum
est in Evangelio: Venite, benedicti Patris mei, percipite regnum quod vobis paratum est ab initio
saeculi. Ecce de quo dicimus: Adveniat regnum tuum. Ut in nobis veniat, optamus; ut in illo
inveniamur, optamus. Nam ecce veniet: sed quid tibi prodest, si ad sinistram te inveniet? Ergoet hic tibi bene optas, pro te oras. Hoc desideras, hoc cupis orando, ut sic vivas, quomodo ad
regnum Dei, quod est omnibus sanctis dandum, pertineas. Ergo, ut bene vivas, tibi oras, cum

Exploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

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dicis: Adveniat regnum tuum. Pertineamus ad regnum tuum, veniat et nobis, quod venturum
est sanctis et iustis tuis. (AW: Augustinus, Sermo 56, 6, underline mine)
This connection between Augustinus’ interpretation and the chant’s emphasis suggests a deeper layerof meaning and intentionality in the composition.
Table 7 Possibility of Musical Emphasis in Venite benedicti

veniteConclusion
The analysis findings are summarized in Table 8, with three trends in chant emphasis depicted in
Figure 8.
1.

A-type chants appear to be primarily influenced by Augustinus’ interpretation.

2.

B-type chants exhibit a combination of influences from both Augustinus’ interpretation andthose of other Church Fathers.

3.

C-type chants are primarily based on the interpretation provided by other Church Fathers.

In the course of this analysis, a direct correlation between the biblical interpretations of the Church
Fathers and the musical emphasis evident in the chant Ecce advenit did not emerge. The precise reason
for this absence of a connection remains elusive. Nevertheless, it is plausible to posit that the theologicalconcepts of the Church Fathers may have exerted an indirect influence on the musical emphasis present.
Consequently, the decision has been made to refrain from introducing an additional category within
this scholarly translation.
This research not only strengthens the plausibility of my initial hypothesis within the realm of textualinterpretation but also provides a robust and affirming foundation for future scholarly endeavors. In
this regard, the study holds considerable significance. However, additional research is required to fully
validate my assumptions.

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

Table 8 Type of Musical Emphasisʼ Background

5,5

36, 18
3,1
2, 2
45, 8
25, 34

Figure 8 Type of Musical Emphasis

I would like to express my gratitude to Prof. A. M. Schweizer, the General Manager of AISCGre,as well as my esteemed father, Emeritus Prof. Katsuhiko Sasaki, and Prof. Jun Nishiwaki, the Head of
AISCGre Japan.This report is also supported by a grant from the Elisabeth University of Music and the
Kawai Foundation for Found Technology & Music.

Exploring Musical Emphasis in Six Introitus: Through the Perspective of the Church Fathersʼ Theology （佐々木 悠）

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References
Agustoni, Luigi, and Johannes Berchmans Göschl. 1987, 1992. Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. 3 vols.
Regensburg: G. Bosse.
AISCGre Deutschsprachige Sektion, ed. 1985-. Beiträge zur Gregorianik. Regensburg: Con Brio.
Titus Flavius Clemens, 1885 “Paedagogus,” Fathers of the Second Century: Hermas, Tatian, Athenagoras, Theophilus, and Clement of
Alexandria. Edited by Philip Schaﬀ.（https://www.ccel.org/ccel/schaﬀ/anf02.html, accessed on September 10, 2023）
Klöckner, Stephan. 2011. “Der Gregorianische Choral: Entstehung ‒ Repertoirebildung ‒ Notation.”, In Geschichte derKirchenmusik vol. 1: Von den Anfängen bis zum Reformationsjahrhundert, edited by Wolfgang Hochstein, and ChristophKrummacher. Page, 27-69. Lilienthal: Laaber.
Sasaki, Yu. 2018. “The Relation between Liquescence and Lyrics in Proprium in Nativitate Domini ad Missam in Nocte.”
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Domine.” Elisabeth University of Music Research Bulletin, 39: 9-22.
̶̶̶̶̶. 2022b. An Interpretation of Musical Context in Gregorian Chant from the Viewpoint of Augustinus’ Theology: Liquescent Neumes inIntroitus Lux fulgebit（MedRen 50th Congress 2022, presentation）.
̶̶̶̶̶. 2023a. “Augustinus' Influence on Liquescent Neumes and Text Interpretation in the Introitus Lux fulgebit.”
Bulletin dell' Associazione Giapponese Studi di Canto Gregoriano, 33: 23-40.
̶̶̶̶̶. 2023b. “Augustinus' Inﬂuence on Liquescent and Text Interpretation in the Introitus Salus populs.” Bulletin dell'
Associazione Giapponese Studi di Canto Gregoriano, 33. 1-22. [Article in Japanese]̶̶̶̶̶. 2023c. Musical Emphasis in the Introitus through adiastematic Neumes（MedRen 51st Congress 2023, presentation）.
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Tweedale, Michael, ed. 2006. Biblia Sacra Vulgatam Clementina. London Clementina Vulgata Project.
Wilkin, Roberto Louis. ed. 2007. Isaiah. Wilian B. Eerdmans Publishing Company Grand Rapids, Michigan.

Chant Book
Graduale Novum（GrN）,vol. 1. Regensburg: Con Brio 2011.

Websites
Augustinus Works ‒ Santʼ Agostino（AW, https://www.augustinus.it/index2.htm, accessed on September 10, 2023）

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エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

Church Fathers Scripture Search Engine（CFSSE, https://www.catholiccrossreference.online/fathers/, accessed on
September 10, 2023）
The Gregorian Repertory（TGR, https://gregorien.info/en, accessed on September 10, 2023）
Medieval Music Manuscripts Online Database（MMMO, http://musmed.eu, accessed on September 10, 2023）

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メデイアの変容― ミキス・テオドラキスのオペラ『メデイア』第一幕 ―
佐

藤

り え こ

（2023 年 9 月日受理）

Adaptation of Medea
Mikis Theodorakis’ opera Medea, Act1

Rieko Sato
In adaptation of the Euripides’ Ancient Greek tragedy Medea into an opera, Mikis Theodorakis addedlines of Male Chorus and Male-Female Chorus. Through an intertextual analysis of these newly interspersed
choral songs, this study aims to; 1) clarify the role of the Chorus in this opera, and 2) describe how
Theodorakis characterized Medea, Creon, Aegeus, and Jason.
Key Words：adaptation, Ancient Greek tragedy, opera, choral songs, intertextual analysis

1.2

1．はじめにテキストおよび分析の対象

エウリピデスの悲劇『メデイア』およびテオド二千五百年以上の時を経た現在においても，いラキスのオペラ『メデイア』のテキストに関するや混乱を極める現代においてこそ，「人間とはな詳細は注を参照されたい4）。なおオペラ『メデイ1）

悲劇が我々に問いかけるそア』は作曲家自身が現代語に翻訳した台本と譜面の声に耳を傾ける必要があるだろう。ギリシャ悲に記載されている歌詞の両方を分析の対象に使用

劇が現代語に翻訳され,多様な表現形式によってする。

にか」とギリシャ

翻案されつづけた「再生と変容の歴史」は，言うまでもなく，その答えに到達する道程の長さ，険2．作曲家ミキス・テオドラキス

しさを物語っている。
2.1
1.1

本稿の目的

略歴

テオドラキス（Μίκης Θεοδωράκης,1925-2021）

筆者はギリシャ悲劇とその翻案作品を対照し翻はクラシックのみならずバレエや演劇などの舞台案作品に見られる変更・脚色された部分を分析す

芸術や映画の音楽，大衆音楽など幅広い分野で活ることでギリシャ悲劇を読み直すことの可能性を躍したギリシャ人作曲家である。現代ギリシャ詩

2）

探ってきた 。本稿はギリシャ人作曲家ミキス・人の作品に曲をつけた数多くの歌は今もギリシャ

テオドラキスによるオペラ『メデイア3）』を素材の国内外で愛唱されている。またテオドラキスにして，翻案の過程でなされた改変を記述するこの曲や歌をとおしてギリシャの内戦（1946-1949）とを目的とする。さらにこの改変によって登場人

において「抵抗運動」に身を投じた活動家，軍事物の設定や人間関係にもたらされた影響を考察す

独裁政権下（1967-1974）に投獄され，余儀なくることで変容を創出したテオドラキスの意図を探

国外へ逃亡した左翼政治家としてのテオドラキス

りたい。

を識ることができる5）。

26

エリザベト音楽大学研究紀要

2.2

テオドラキスとギリシャ悲劇

第 44 号（2024）れた。この劇の背景には黄金の羊皮を奪還すべく

ギリシャ悲劇のためにテオドラキスが作曲をしギリシャのテッサリア地方にあるイオルコスからたのはエウリピデスの悲劇『フェニキアの女たち』

黒海沿岸の蛮地コルキスに赴くイアソンの冒険が最初である。1960年にギリシャ国立劇場がエピ譚（アルゴ船の物語）がある。イオルコスの王ぺ

ダウロス演劇祭で上演したこの劇でテオドラキス

リアスは甥のイアソンから王位の譲渡を求められはコロス（歌舞隊）の歌を作曲する。また翌年にる。譲位の条件として「黄金の羊皮奪還のためのはソポクレスの悲劇『アイアス』の音楽を担当し，航海」をイアソンに命じる。危険きわまりない航これらの経験がのちにギリシャ悲劇をオペラに翻海でイアソンが命を落とすことを密かに謀ったの案する試みにつながっていく。

である。ぺリアスの目論見は失敗に終わりイアソ

1988年にイタリアのアレーナ・ディ・ヴェロー

ンは黄金の羊皮を取り戻し無事に帰港する。この

ナ音楽祭でテオドラキスが作曲したバレエ「ゾル冒険譚の陰の功労者がコルキスの王女で魔術に長バ」のほかにヴェルディの『アイーダ』とプッチー

けたメデイアである。メデイアは父王を騙してイニの『トゥーランドット』が上演された。古代ロー

アソンを援けただけでなく，コルキスを出奔する

マの遺跡で演じられるオペラの名演奏に魅了され

さいに追手を撒くために弟を殺害していた。さらたテオドラキスは本格的にオペラの作曲に挑むこにイアソンの両親の死に関わったぺリアスに対しとになる。

イアソンに代わってメデイアが復讐したため，遺族の報復をおそれて二人はコリントスへ逃避す

2.3

テオドラキスのオペラ三部作る。

ギリシャ悲劇をオペラに翻案する試みはエウリ

悲劇『メデイア』の舞台であるコリントスはペピデスの『メデイア』（初演1991年），ソポクレス

ロポネソス半島の入り口に位置する繁栄を極めたの『エレクトラ』（初演1995年）と『アンティゴネ』

商港である。かつてのアルゴ船の英雄イアソンは（初演1999年）のオペラ三部作に結実する。この今や落人になりはて，妻メデイアと二人の息子のうち『メデイア』と『アンティゴネ』は台本もテ

暮らしは困窮していく。しかしコリントス王クレ

オドラキス自身が手掛けている。

オンの庇護のもと，イアソンは王女クレウサに見テオドラキスによってオペラ化された作品には，

初められ，ついにはメデイアを捨てクレウサと結ギリシャ悲劇以外にアリストパネスのギリシャ喜婚してしまう。

劇『女の平和』（初演2000年）がある。また詩人
コスタス・カリオタキス（Κώστας Καρυωτάκης,を憐れむ乳母の独白で悲劇は始まる。幼い頃から

1896-1928）を主人公にした独自の台本による新世話をしてきたためその激しい気性を知っている作オペラ『ディオニュソスの転身』（初演1987年）

乳母は，メデイアの怒りの矛先が息子たちに向かではカリオタキスの何篇かの詩に曲がつけられてうことを危惧している。息子たちの守役はメデイいる。ライフワークとしてギリシャ現代詩を歌詞

アが息子ともども国外に追放されるという噂話をにした歌を作曲してきたテオドラキスの手腕が窺

乳母に伝える。時折，館の奥（舞台裏）からメデえるオペラである。

イアの嘆き声が漏れ聞こえてくるなか，コリント

不実な夫イアソンの裏切りに苦悶するメデイア

スの女たちから成るコロスは慰めるためにメデイ

3．原作エウリピデスの悲劇『メデイア』

アを呼んでくるよう乳母を促す。
乳母やコロスの慰藉や説得も甲斐なく，メデイ

3.1

作品の背景とあらすじ

アは結婚の誓いを破りコリントスの王女を娶った

ギリシャのアテナイとスパルタのあいだにペロ

夫イアソンへの復讐の機を窺う。まず王クレオン

ポネソス戦争が勃発した紀元前431年，エウリピを言いくるめ国外追放まで一日の猶予を得る。次デス（Εὐριπίδης, 紀元前480年頃-406年頃）によるに偶然コリントスに立ち寄ったアテナイの王アイ

悲劇『メデイア（Μήδεια ）』がアテナイで上演さゲウスからは逃亡先での身の安全を保障するといメデイアの変容（佐藤りえこ）

27

う約束をとりつける。逃亡の手筈が整ったメデイ

3.4

アは復讐を実行に移す。得意の魔術を使い夫を「イアソンとメデイアの息子たちは誰に殺され悲劇『メデイア』の主な翻案作品

奪ったコリントスの王と娘を毒殺する。そして息たか」という問題については，王と王女を殺され子たちを亡くした喪失感に生涯イアソンがさいなたコリントスの住民がメデイアの息子たちを石打まれるよう，メデイアはわが子の喉に刃を立てる。

の刑に処したという悲劇の設定とは異なる伝承が「子殺し」にはさすがのメデイアも逡巡するものある。しかし「情念の悲劇」と称されるエウリピの，復讐を完遂する。無残にも息子を殺されメデ

デスの『メデイア』以降は「メデイア＝わが子をイアを「牝獅子」と罵るイアソンを眼下に残し，殺した母親」という記号が定番化し，このモチー

メデイアは竜の曳く車に乗り込み逃亡先のアテナ

フが多種多様なジャンルの作品に翻案，脚色されイに飛翔する。

ていく。主な翻案作品を列挙しておく7）。

3.2

年，フランス），グリルパルツァー（1821年，オーセネカ（一世紀，古代ローマ），
コルネイユ（1635
悲劇『メデイア』の登場人物

ギリシャ悲劇を演じる俳優は三人に制限されてストリア），アヌイ（1946年，フランス）などのいる。このため一人の俳優が仮面や衣装を取り換劇作品，三島由紀夫（1948年），クリスタ・ヴォ

えながら複数の役を兼ねる。ここでは俳優がどの

ルフ（1993年，ドイツ）などの小説，パゾリーニ

ように兼役したのかについての詳述は避け，登場監督（1970年，イタリア），ラース・フォン・トの順に登場人物を紹介するにとどめる。

リアー監督（1988年，デンマーク）などの映画，
ケルビーニ作曲の『メデー』（1797年，イタリア）

メデイアの乳母をはじめとする五十を超えるオペラなど，さまざ

メデイアの息子たちの守役

まな形式で翻案されている。

メデイアの息子たち
メデイア：コルキスの王女，イアソンの元妻

4．テオドラキスのオペラ『メデイア』

クレオン：コリントスの王
イアソン：メデイアの元夫

4.1

アイゲウス：アテナイの王，メデイアの知人
使いの者：クレオンとその娘の最期を報告する

オペラ『メデイア』の構成

オペラ『メデイア』は二幕二三場で構成される。
第一幕（原作のプロロゴスから第三エペイソディ
オンの1.まで）では，主にメデイアと三人の男性

なおイアソンの新妻でコリントスの王女クレウとの対話から，メデイアの復讐の企てが徐々に具サは登場せず，他の登場人物の台詞の中で言及さ体的になっていく。後半の第二幕（原作の第三エれるだけである。またメデイアの息子たちは舞台

ペイソディオンの2.からエクソドスまで）は，復に登場しているあいだは台詞はない。舞台裏から讐の開始で始まり，使者による報告（コリントス

のみ子どもたちは台詞を言う。

王とその娘の最期），殺した息子たちの遺体を抱えたメデイアの逃亡で終わる。

3.3

悲劇の基本的な構成

ギリシャ悲劇は俳優の演技（エペイソディオン）
6）

4.2

原作と異なる設定とコロスの歌舞（スタシモン）から成る 。俳優

オペラ『メデイア』の登場人物はコロス以外はは台詞がある場面で舞台（スケネ）に登場し台詞原作と同じである。ただしメデイアの息子たちはが終われば退場するが，コロスはパロドスで舞台

舞台では悲劇もオペラも無言である。しかし舞台に入場してからエクソドスまで舞台（オルケスト

裏の子殺しの場面で悲劇では台詞を言うがオペララ）にとどまり，俳優が退場したあと次に舞台にでは叫び声を発するだけである。

登場するまでの間（現代演劇の幕間に相当する），
踊りながら歌う。

コロスについては3.3で述べたように悲劇ではパロドスからエクソドスまでコロスは舞台上にと

28

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

どまるが，オペラでは随時，俳優に伴われてコロの第二スタシモンはオペラの譜面では完全に削除

スは入場，退場をおこなう。コロスを構成するのされている。

は原作ではコリントスの女性だけだが，オペラで俳優の対話においても内容が重複する台詞が整

は女性コロスに加え男性から成るコロスと男女か理され，その順番が入れ替えられた結果，対話にら成る混成コロスが登場する。

緩急のスピードが生まれ，簡潔かつ印象的な台詞が観客の耳に残るよう工夫されている。

4.3

台本に見られる言語上の改変

テオドラキスは古典ギリシャ語で書かれた原作

5．オペラ『メデイア』第一幕の改変部分

を現代語に翻訳する過程で台詞の一部を書き直している。同じギリシャ語でも古典語と現代語では

本稿ではオペラ第一幕におけるテオドラキスの当然，語彙から統語論までかなり相違している。

改変部分のうち，大幅に削除された原作の台詞と語句や言い回しのレベルでの台詞の削除や言い換の関連性を考慮しつつ，追加されたコロスの台詞

えは，翻訳上「避けられない」変更で，意訳も不をとりあげ，分析と考察を試みる。

可避だといえる。

一般的にギリシャ悲劇の翻案には，特に戯曲へ

文章のスタイルは原作では俳優が語る台詞もコの翻案では劇作術上，コロスをどう取り扱うのかロス（歌舞隊）の歌も韻文で書かれているのに対が常に問題であった9）。台詞を中心に展開する劇

し，オペラでは頭韻を踏んだ軽快なフレーズが一において，「舞いながら歌う」コロスを登場させ部に認められる以外は基本的に散文で翻訳がなさる「不自然さ」をどう解決するのかという問題でれている。韻文から散文へのスタイルの変更を除ある。また演技だけでなくコロスの台詞（特にスけばテオドラキスは原作にかなり「忠実に」現代

タシモンで歌われるもの）には俳優が語る台詞と語に訳しているといえる。

の関連性が低いテーマが盛り込まれることがあり，台詞の流れの「整合性」が損なわれる虞が生4.4

台本に見られる台詞の改変

翻訳上の改変が最小限度に抑えられている一方で，原作にはない台詞が台本に散見される。これじる。なお原作のスタシモンで歌われる主題とオ
ペラの台詞の関係については稿を改めて論じたい。

はテオドラキスが原作にないコロス（男性コロスと混成コロス）を新たに加えたことによるもので

5.1

コロスの構成員ある。コロスは歌舞（スタシモン）のほかに俳優

オペラの女性コロスは原作と同様にメデイアにの対話（エペイソディオン）にも参加する。テオ

同情的なコリントスの住民によって構成される。

ドラキス独自の台詞は主に追加されたコロスの部

原作が上演された紀元前五世紀のギリシャにおい分に見られる。

て女性は市民でありながら奴隷や家畜と同じように扱われ，公の場での発言は認められていなかっ

4.5

譜面に見られる台詞の改変

テオドラキスのオペラ『メデイア』は，譜面に載っている「歌われる」台詞と台本にある「読また10）。悲劇およびオペラの女性コロスの台詞は社会の最下層部で虐げられる者たちの憤怒と嘆きの声だといえる。

れる」台詞とのあいだに，相違点が認められる。

一方で追加された男性コロスは登場する場面に特にアルゴ船の冒険譚（特にイアソンが黄金の羊よって，正確にはどの男性俳優と共に舞台に登場

皮を奪還するためにメデイアが払った犠牲）やコ

するかによって，その構成要員の地位や職業が異リントスへ逃れてきた経緯（イアソンの叔父ぺリなる。しかしいずれのコロスも主人である男性俳

アス殺害）など，オペラの背景を説明する台詞は，優に随行する臣下の者である点が共通している。

譜面ではその一部が削除されるか，または要約さ

以下，第一幕においてコロスが登場する場面ご

8）

れているのである 。コロスに関して言えば原作とに分析していく。オペラの台詞は基本的に原作

メデイアの変容（佐藤りえこ）

29と同じものは悲劇の日本語訳を，改変された部分

そこへメデイアの息子たちを連れて守役が戻っや特記すべき箇所には筆者による拙訳を用いる。

てくる。乳母も守役も女主人の不幸に胸を痛める（悲劇の日本語訳の数字は行数11）を示す。）

ばかりである。

5.2

守役：お可哀そうに，それではあの方のお嘆きはメデイアの乳母と女性コロス（第一場）

悲劇では最初の場面（プロロゴス）でメデイアに長く仕える乳母とメデイアの息子たちの守役により劇の背景が明らかにされる。乳母はイアソン

まだ止まってはいないのか。
乳母：まあお気楽な，お嘆きは始まったばかり，
まだ半分も行ってません。（59-60）に裏切られたメデイアの怒りと憔悴を語る。次に守役が乳母と観客に「国王がメデイアと子どもた

これに続く女性コロスの叫び声のような台詞

ちを国外へ追放しようとしている」という噂話を「なんと，ああ，哀れな子どもたち」12） によって伝える。メデイアの怒りの矛先が子どもたちに向

観客の意識はメデイアから息子たちに向けられかうことを危惧した乳母は守役と子どもたちにメる。
（強調は筆者による。）

デイアを避けるよう注意する。パロドスでコロスが登場すると乳母は再度，メデイアのようすや経緯の説明をおこなう。そして間欠泉のように舞台
裏（館の中）から四回，メデイアの嘆き声が聞こ

乳母：お子たちよ，心配していたとおり，母上は怒りで息も絶え絶えコロス：怒りで息も絶え絶ええてくる。このようにエウリピデスは「背景説明」「メデイアの嘆き」「乳母の不安」を重層的に繰りテオドラキスは原作の乳母の独白にコロスの台返すことにより，メデイアの恨みの根深さと怒り詞を新たに挿入し重唱で息子たちに注意を促す場の熾烈さを丁寧に描き出している。

面を創出している。第一場以外にも俳優とコロス

他方，オペラにおいてテオドラキスはこの繰りが重唱する場面が随所に取り入れられている。第

返しを回避し，台詞を大幅に削除し簡潔にまとめ，一場の中盤で，メデイアが激情から息子たちを疎「メデイアと子どもたちを案ずる乳母とコロス」，

むことを案じて乳母とコロスは，子どもたちに「早「嘆き悲しむメデイア」，「背景説明」の順に場面

くおうちの中へ」「見つからないようこっそりと」を展開させる。テオドラキスが改変した部分と新「急いでお入りなさい」と畳み込む。コロスが乳たに付け加えた女性コロスの台詞を見ていこう。

母の台詞の重要な語句を復唱することで緊迫感が舞台には既に乳母とコロスが登場している。原

高まるなか，メデイアの心に黒雲に準えられた「復作の四八行にわたる冒頭の乳母の独白のうち有名

讐への思い」が生じたことを乳母は予感する。

な台詞「ああ，あのアルゴ船が，青黒いシュンプ
レガデスの岩の間をすり抜けて，コルキスの地へやって来さえしなかったら（1-2）」で始まる背景
説明の部分は削除され，メデイアの「現状」を心配する乳母の独白から第一場は始まる。
メデイアは食べもせず，飲みもなさらない。

乳母とコロス：胸の中に黒雲が垂れこめる。すぐに嵐がやってくる。
乳母：誇り高く頑なで我をとおす人。怒りが爆発する。どんなことでも為さいます。
このあと譜面のト書きによると乳母とコロスは裏切られたことを思いだしては，「突然，振り返り舞台奥の館を見る」。それと同時

涙に暮れておられる。

に，館の中からメデイアの声が聞こえてくる。オ

うつむいたまま，顔をあげようとなさらない。

ペラでは舞台裏からのメデイアの嘆き声は唯一，

大波にも無関心な海岸の巌のようにこの台詞だけである。

誰のことばも耳に入らない。
ああ，ひどい目に遭わされた惨めなわたし，

30

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

嘆いても嘆ききれぬほどひどい目に果てしない大海に続くその塩辛い入り口の遭わされた。

ところまで。（208-213）

おお，呪われた身のこの母の疎ましい子供らよ。滅んで果てよ，
父もろともに

13）。この家も根こそぎ絶えて果てるがよい。（111-114）「この神」とはゼウスの二番目の妻で「誓いの女神」テミスのことである。また「塩辛い入り
口」はメデイアの故郷コルキスがある黒海からギリシャへ来る船が通過するボスポラス海峡を指「母親による子どもたちの殺害」への予告ともす。原作では冒頭で示されたメデイアとイアソンいえる舞台裏から放たれる激しい恨み声に，舞台が結婚にいたる経緯がオペラでは第一場の最後での乳母とコロス，それに観客は緊張する。まだ姿歌われる。ここで明らかになるのは，メデイアのを現していないメデイアの一度限りのこの台詞

怒りが結婚の誓いを破ったイアソンの裏切りに起は，「子殺しの予兆」として重苦しい存在感をもっ因することのみならず，コリントの住民でありなて観客の耳に残るのである。

がら異民族のメデイアに味方するコロスの立場で

このあとオペラでは乳母とコロスの対話からメある。

デイアが嘆き悲しむ理由が極めて簡潔に明かされ以上のような第一場の改変により，第二・三場

る。乳母がコロスに「お家は無くなりました。イ

との関連性がより直截的になっている。第一場のアソンさまは別のところでお休みになり，奥さま

最後にメデイアの怒りの原因が示されたことで，ひとり打ちひしがれておいでです」とコリントス

メデイアが復讐の意志をコロスに打ち明ける第二王女とイアソンの縁組がメデイアの嘆きの原因で場，さらにコリントス王クレオンがメデイアに国あることが手短に語られる。

外追放を命じる第三場への展開がより円滑になっ中盤に乳母の台詞にコロスの重唱を挿入するこたといえるだろう。

とで生まれた緊張感は，終盤でいったん弛緩する。
怒りを静めるためにコロスはメデイアを慰めようと提案する。そしてメデイアを呼んでくるよう乳
母を促す。

5.3

クレオンに随行する男性コロス（第三場）

第二場はメデイアの登場で始まる。そして終盤
でメデイアは女性コロスに次のように語る。

どうかここへ出ていらして，わたくしたちの

さあ，あなたたちにお願いがあるの。

申しあげることに耳を傾けてくだされば

この不幸，どうやってお返しするか考え中よ，よいのに。（中略）

裏切った夫に，新妻に，その父に，絶対。

さあ，あの方を外へ，ここへお連れして，だから何も言わずただ見ていて。

わたくしたちもお味方だとお伝えして。
（173-175，178-179）

イアソンとその新妻，そして二人を娶せたクレオンの三人へ報復する意思をメデイアは表明す

乳母が退場したあと第一場の終わり（悲劇のエる。そしてコロスに口外を禁じ沈黙を約束させる。

ポドスに相当）でメデイアがコリントスに落ち延

コロスの隊長14） は「おっしゃるとおりにいたし

びてきたいきさつをコロスは歌う。
（［ ］は悲劇ます。仕返しは当然のことですから」と答える。

の訳者による注。）
そのメデイアのもとに国外追放を命じるためク
この神が請け合われたからこそ，

レオンが偉い聖職者たちを伴いやって来る。第三海のこちらのヘラス［ギリシア］の地まで

場の冒頭でクレオンはメデイアに「即刻，立ち去

渡って来られたのだ。

れ！」と居丈高に命じるものの，落ち着きはらっ夜の潮路をはるばる超えて，たメデイアにその理由を問われると，「おぬしがメデイアの変容（佐藤りえこ）

31

怖いのだ。わしの娘に何か酷いことをしでかしは

イアの毒薬によって生きたまま肉体を炎で焼かれせぬかと」とつい本音を漏らしてしまう。二人の会話から子煩悩で気の弱い権力者クレオンが虚勢るクレオンの最期を連想させる予兆だといえる。
またφ [ f ]で始まるφίδια「蛇」，φλόγες「炎」はを張っていることが窺える。

φοβάμαι「わたしは恐れる」，φόβος「怖れ」と聴

メデイアは早速，クレオンの弱点を攻撃する。

覚的に容易に結びつけられる。

国外追放までに一日の猶予を願うと，クレオンは復讐の手筈はまだ何もできていない段階ではあ

いったんは却下する。しかし跪いてクレオンの両るものの，はや第三場の終盤で不穏な空気が舞台

膝を腕で抱える嘆願者の姿勢で「あなたにもお子に漂い始める。直接的にはクレオンがメデイアにさまがいらっしゃる。愛しいでしょう。わたしの一日の猶予を与えたことに起因する。しかしテオことはいいのです。息子たちにふりかかった災難

ドラキスが挿入した台詞に喚起される復讐の予兆に胸が痛み泣いているのです」とメデイアが哀訴とその聴覚的な効果も舞台の雰囲気づくりに役すると，親心を揺さぶられたクレオンはしぶしぶ立っている。

メデイアの要求を受け入れる。
このあとクレオンの独白（アリア）が続く。冷

祈りを終えたクレオンに男性コロスは次のように言う。

徹になりきれないお人よしの性格と軽率な言動を嘆く前半の台詞は原作と同じである。しかし後半

クレオン殿，メデイアの禍々しい魔の力をわ部分にテオドラキスは次のような台詞を追加してたくしは恐れております。奴の甘い言葉からいる。（下線は筆者による。）

滴る毒を。

（祈りの姿勢で）人の心を操るメデイアの話術に騙されないよ

地の下に潜む神々にお願いします。わたしをう，いっそう慎重になるようコロスは進言するが，護ってください。蛇がわたしの血をすするよ

クレオンは「後悔先に立たず」である。聖職者の祈うな不吉な予感がいたします。纏いつく炎がりも国王の権威も術策に長けたメデイアには無力

わたしの身体を引き裂くかのような。

であることにコロスは気づいている。また聖職者

国に怖れと痛みを連れてきた蛮族の冷血女にゆえにメデイアの「毒」で主人が命を落とす運命「諾」と言ったことが悔やまれてならぬ。

にあることを予知している可能性も否定できない。

だから警戒すべきなのだ，わたしは。

「わかっておる。良きことのあとにいつも嘆きがやってくる。無垢なわが娘が無事でさえあればクレオンは早計な判断が禍に転じないようにそれでいい」とコロスにクレオンは答える。愛娘

神々の救済を願う。祈りのなかの「地の下に潜むの結婚の「喜び」のあとに自分と娘の壮絶な死＝15）」という言葉から地下の女神ヘカテが想「嘆き」が到来することを，知ってか知らずか，起される。祖国コルキスで巫女メデイアはヘカテ

観客に「未来」を告知しコロスと共に退場する。

神々に仕え秘儀をおこなっていた。魔術，特に呪文と復讐の全貌がまだ漠然としている第三場で既に薬草の処方を心得ているゆえんである。
またΦίδια μέ ζώνουνは通常，下線部のように復讐のイメージが台詞によって喚起される。原作「不吉な予感がする」という意味で用いられる慣の後半部分からそれに続く男性コロスとクレオン用句である。しかし直訳では「蛇どもがわたしをの台詞）が復讐「場面」を彷彿とさせる予兆を描

締めあげる」という意味で，文法的に同じ構文のΦλόγες μέ ζώνουν「纏いつく炎,（直訳）炎がわた出したのである。

しを締めあげる」と呼応する。

5.4

このように「地下の神々」「血をすする蛇」「肉体を引き裂く炎」というモチーフは，まさにメデにないテオドラキス独自の台詞（クレオンの独白

アテナイの王アイゲウスに随行する男性コロス（第八場）

メデイアは復讐の具体的な方法に加え実行後の32

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

逃亡先を思案している。復讐が未遂に終わり敵にという一つのメッセージを観客に伝えている。メ

捕まるような失態だけは回避したいと強く願う。

デイアの懇願がアイゲウスに聞き入れられれば，そこに知人でアテナイの王アイゲウスが「絶妙なメデイアは着実に復讐をおこなうことになるのでタイミング」でやってくる16）。

ある。この場面がメデイアにとって「運命の分岐

男性コロスは王の従者，宮廷の貴人，兵隊から構成される。ギリシャ悲劇のコロスは普通，国籍点」であることをコロスの台詞は暗示しているともいえるだろう。

や性別，年齢，職業などが同じ構成員から成ってさらにメデイアは要望を聞き入れたアイゲウス

いるが，アイゲウス王に伴うコロスの職業はさまに約束の履行を誓うよう要求する。逃亡先のアテざまである。

ナイでわが身が危険に晒されるような状況の出来

アイゲウスは王位を継承する息子を授かるべくをメデイアは危惧しているからだ。第一場と同様

神託をうかがいにデルポイに行った帰路，メデイに第八場でも譜面では経緯や状況を説明する台詞

アのもとを訪ねる。アイゲウスの「子どもができが部分的に省かれるのは，アイゲウスの「宣誓」

ない悩み」を早速メデイアは利用する。夫の裏切シーンを第八場の中心的な場面にする意図がテオりから国外追放になるまでの顛末を説明したあ

ドラキスにあるためだろう。台詞により宣誓の一と，子宝に恵まれる薬草の処方を交換条件に，ア連の動作が丹念に描かれる。口約束が宣誓するこ

テナイでの身柄の保護をメデイアは要求する。第とで「契約」に変わるのである。古代ギリシャで三場と同様，第八場にも「メデイアの嘆願」の場

は神々への宣誓は契約の確実な履行を誓うことで面がある。アイゲウスの髭と膝に手を伸ばし愁訴

あると同時に，誓いを偽ったり破ったりすると代する姿に，女性コロスはメデイアの名前を連呼す

償（時に死）を伴うことを意味している。

る。そしてメデイアの台詞を追うように女性コロスの台詞が続く。ただしここでメデイアはアイゲ

誓うべき神々について問うアイゲウスにメデイ
アは次のように答える。（下線は筆者による。）

ウスに，コロスはメデイアに語るため，交互に歌われる両者の台詞は個別のものである。
（以下，

大地に，わが父のその父である太陽に，

メデイアはM.，女性コロスはX.で示す。）

神々に，大いなるゼウスに，地中の底に住む
ハデスの重い影に，我々を分かつ運命に。

M.：お髭とお膝にかけてお願いです。どうか

太陽よ，光でわれを禊ぎたまえ。

X.：メデイア，なんという姿，胸が痛みます。
M.：不幸な運命のわたくしに憐れみを。

「わが父のその父である太陽に」という台詞か

X.：どこかの意地悪な「運命」があなたを苛ら明らかなように神話における系譜ではメデイア

める。あなたに神はいないのです。

は太陽神の孫である。観客は「夫に捨てられて追M.：憐れみを。流れ者にしないでください。
X.：メデイア，お泣きなさい。

放される異民族の女」が「太陽神の末裔」でもあることを知る，あるいは思い出す。メデイアがどこかの意地悪な「運命」が「神に連なる存在」であるため「太陽神」への宣M.：受け入れてください，あなたの国に。

誓は単なる「形式的な宣誓の決まり文句17）」以上

そうすれば，あなたにお世継ぎを神々がおの意味があるのではないだろうか。誓いを反故に授けになるでしょう。

する者には「太陽神」が厳罰を下すだろう。このX.：メデイア，お泣きなさい。

ことからメデイアが要求する宣誓には，履行へのメデイア，お泣きなさい。

強制力と「太陽神」
による厳罰という破宣行為へのX.と最低音パート：あなたを苛める。

抑止力があると考えられる。原作で「ありとあらゆる神々の種族も併せ加え，そのすべてにかけて

女性コロスは「運命に弄ばれるメデイアにもは誓ってください（747）」となっている箇所は，オペや救いはなく，泣いて運命を受け入れるしかない」

ラでは下線部が示しているように宣誓すべき神々メデイアの変容（佐藤りえこ）

33の名前が列挙され，さらに「光でわれを禊ぎたま

金の羊皮奪還の快挙に貢献した娘」としてかつてえ」という祈り18）が付け加えられている。

温かく迎え入れてくれたイオルコス（イアソンのアイゲウスに先立って，男女から成る混成コロ故郷）では今やメデイアは国王を殺害した重罪人スはこの「禊ぎの祈願」の台詞を繰り返したあとである。逃亡先のアテナイも異郷なのだ。故郷も次のように歌う。

家族もすべてを喪失したメデイアと帰郷に歓喜す
るアテナイの市民（男性コロス）とのコントラス

暗闇を掃え。苦しむ者は目が見えぬ。

トがコロスの歌によって鮮明になる。

苦痛は音のない戦慄を回らせる。
わが眼，血にまみれた禍を見ぬように。

5.5

イアソンに随行する男性コロス（第四場）

メデイアに一日だけ猶予を与えクレオンが退場
この台詞もテオドラキスが追加したものであしたあとの第三場に戻ろう。メデイアは自分を鼓る。コロスの設定は明記されていないが女性はコ舞しながら一日でやり遂げなければならない復讐

リントス市民，男性はアイゲウスの随員だすれば，について思いを巡らせるている。

コロスすなわちアテナイとコリントスの両市民が神に祈るのは，「血にまみれた禍＝復讐」の回避

さあ，やれ，メデイアよ，知能の限りを尽くなのである。

せ，よく考え，謀をめぐらすのだ。

祈りのなかの「血にまみれた禍」φονικό φριχτό
（いずれもφで始まる語）のφονικόには「殺しの，兇事に向かって進め，
いまこそ勇気をふるうとき。（401-403）

人殺しの」という意味があり，これもメデイアの策謀（毒殺と子殺し）をイメージさせる語である。破宣には「誓いを破る者に下される罰は全て

第三場は次のような女性コロスの歌（第一スタシモン）で終わる。

受ける覚悟（755）」だと，アイゲウスは明言する。コロスの祈りも空しく，アイゲウスの宣誓に

聖なる河の水は河上へと流れ，

よりメデイアの復讐への意志は揺るがないものに

正義も何も，物事の順序は逆さまになってしなり「血にまみれた禍」が起こるのも時間の問題

まいました。

となった。第二幕に入る直前の第八場から観客は男たちはずる賢く立ちまわり

メデイアの復讐の時に向けてサスペンスを感じは神への誓いを守ろうという気は，じめる。徐々に近づいてくる復讐の予兆に緊迫す

露ほどもありません20）。

る雰囲気のなか男性コロスは退場するアイゲウス（中略）を取り囲みながら帰郷の喜びを次のように歌う。

誓いの誠は失せ果て，恥を知る心もいまはもう広いギリシアのどこにもない，空の彼方へ

帰郷の時よ，喜びが溢れてくる。

飛び去った。（410-440）

速やかに立ち去りたし。
ここは禍禍しさに息が詰まる。

そして「ずる賢くたちまわり」「恥を知る心」

ご下令を！アイゲウスさまの無い男，イアソンが第四場に登場する。冒頭，

すぐさま船に乗りこんで男性コロス（イアソンの従者たち）の「ああ，館犠牲の獣の息の根を止めるは神々のみ19）。

には死のにおいがする」という台詞はメデイアのわれは人間。

「謀」による「兇事」を暗示する。

故郷のわが家へ帰るのだ。

テオドラキスはこれに続くイアソンの台詞を現
代ギリシャ語に翻訳せずに原作の古典ギリシャ語

メデイアには戻れる場所がない。父を欺いたた
め祖国には帰れない。蛮族の娘でありながら「黄）をそのまま使用する21）。（強調は筆者による。

34

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

今度が初めてではない。

それでもまあこのわたしはむかしの誼を忘れこれまでもしょっちゅうあったことだが，ずに

いや，身に沁みてわかった。

来てやったのだ，

激しい怒りは取り返しのつかない禍の因だと子供連れで追い出されていくのにいうことが，

先立つものはあるだろうか，

おまえも，偉い方々の心のうちを汲み取って，

何か要るものはないかと心配になってな。

おとなしく我慢しておれば漂泊の身にはいろいろと厄介ごとがこの土地にもこの家にも住めたものを，ついてまわるもの。

聞き分けのないことばかり言うものだから

たとえおまえがわたしのことを追放の憂き目を見ることになるのだ。

憎いと思っていようと，（中略）

わたしのほうはおまえのことをだが王家にむかってよくもあれだけ

悪く思うことはできぬのでな。（461-464）

おまえの身を案じて，ほら，こうして言えたものよ。
追放刑くらいで済んだのをこのイアソンの台詞は第一場で見た乳母と女性

ありがたいと思うがよい。

コロスの重唱部分と同じように，男性コロスがイ（中略）

アソンの台詞のなかの語句（強調部分）を重唱す

ところがおまえは馬鹿な真似をやめず，る。それは断片でありながらいずれもイアソンのいつまでも王家の悪口を言い続けたのだ。

主張の中核をなすフレーズでその重要性は極めて追放処分になってもやむをえんだろう。

高い。コロスが重唱する部分をつなぎ合わせてみ（446-458）

ると，台本と譜面の両方の前半は「女性は自己主張などしないで父に，夫に，主人に恭順であるべ

メデイアがクレオンに楯突いたのだから国外への追放は自業自得だとイアソンは説諭する。古典

きだ」というまさに当時の「男性」の声，社会で上位に立つ支配者の主張になる。

語の台詞をそのまま採用したのは，イアソンの主一方，譜面にのみ採用されている後半部分が表張がまさに当時の，紀元前五世紀のギリシャの社

すのは「寛恕の心」である。これは直ちにメデイ

会的言説に一字一句，違わないものであることをアによって打ち消される。（下線は筆者による。）

表そうとする意図がテオドラキスにあったからではないだろうか。また日常の話し言葉（現代語）

この恥知らず！

ではなく格調高い古典語を使うことで機先を制しあなたがしでかした事にて次のメデイアとの論争22）（第五・六場）を攻勢

吐き捨てる最良の罵倒のことば。

に転じたいという思惑がイアソンにあることを示

よくもここにいらっしゃれたわね。

そうとしたとも考えられる。実際，第六場におい誰もがみなあなたを恨んでいます，て不実な夫の行状を訴えるメデイアに対してイア

神々もソンは「おまえの言い分じゃ海が時化る。正しい

あなたが泣かせた人たちの目の前に

答弁には帆と舵を巧みに操る舵手にならねばな」

のこのこやってきてと操舵の比喩

23）を用いながら，言葉巧みなメデ

人間もわたくしの口がこの哀れなわたくしも。

勇気を奮ったとの言い草は，ただのイアに弁論の技術で負けられないという意気込み

恥知らず，この世でいちばん重い病です。

をみせている。

いいでしょう台本ではイアソンの台詞は先に引用したところまよくいらしてくださったわ。

さあ苦しんでいただきましょう。

でで，原作の461-464行は削除されている。しかし少しはそれで譜面では削除されず原作のままイアソンの台詞はす

わたくしの気が軽くなるでしょうから。

べて古典語で歌われている。
（強調は筆者による。
）

メデイアの変容（佐藤りえこ）

35

イアソンを罵る台詞の冒頭にある形容詞άτιμος

どんなすばらしいことをしてくださるのかしら」「 恥 知 ら ず 」 の 原 義 は「 価 値 の な い， 不 名 誉と救いの手を差し伸べる気などないイアソンを追な」であるが，その女性形は「娼婦」，男性形及する。自分の窮状はすべてイアソンのせいであは「浮気男」を意味する。テオドラキスは原作のπαγκάκιστος「 ま っ た く 悪 い（πάγκακοςの 最 上ると主張するメデイアの台詞と女性コロスの台詞級）」を使用せずάτιμοςと意訳している。コリン護するというよりもむしろ，「全てはおしまいよ」

トス王の婿という「栄誉」を得たイアソンを「恥「北風の中の葦よ」「友も家も無く，ただひとり」「子

知らず＝名誉τιμήがない」者と罵るのは，なんとどもをかかえて」と直接メデイアに声をかけるこいう皮肉だろう。神々の前で結婚を誓ったのに，とで，観客の気持ちがメデイアへの憐れみに変わ誓いを破ったことに全く悪びれるそぶりのないイ

るよう働きかけているとも考えられる。第五場はアソンを「最良の罵倒のことば」でメデイアは詰「親しい仲の者が互いに争うとき，怒りは恐ろし責する。

くまた癒しがたいものとなります（520-521）」とが交錯する。ここでコロスはメデイアの弁論を擁いう混成コロスの台詞で終わる。
5.6

メデイアとイアソンの論争におけるコロス（第五・六場）

第五・六場でメデイアとイアソンが各自，弁論

続く第六場で今度はイアソンが弁論をおこなう。前半の弁論部分には男性コロスが，後半部分には混成コロスが参加する。

をおこない，第七場で二人の論争が展開する。本まずアルゴ船の冒険でイアソンを援けたのはメ

格化する論戦に女性コロス，男性コロスに加え男

デイアではなく女神アプロディテで，メデイアは女の混成コロスが初めて登場する24） 。

ただエロスの恋の矢によってイアソンを「救うよ第五場でまずメデイアが弁論する。ふたりの馴

うに仕向け」られただけだと主張する。これにコれ初め，メデイアの献身と犠牲，夫のために犯しロスは「イアソンが真実を語る！」と援護する。

た殺人をひとつずつ挙げていく。メデイアと重唱（以下，イアソンはI.，男性コロスはX.で示す。

する混成コロスは完全にメデイアを擁護する立場

両者の同じ台詞の強調と［］の補足説明は筆者にである。メデイアの台詞に挿入される混成コロスよる。
）の台詞は，これまで見てきた重唱部分とは異なり，現代語と古典語が使い分けられている。
（［ ］の補足説明は筆者による。）「目の前に［やってきて］」「病気のなかで［最も重い病の恥知らず］」「勇気を奮った」「大胆I.：まあ，なぜ援けてくれたかは問題ではない。
おれのお蔭だ，こうしてここにいるのは。
X.：イアソンが正しい！
I.：［おれのお蔭は］御釣りがくるほどだ，「軛に掛けらな」25）「アルゴ船」「乗り合わせた」，というのもよく聞くがよい，メデイアよ。

れた」「雄牛たち」，「ゼウスよ」「いったいなぜ」

第一に田舎ではなくギリシャにいるのだと古典語の台詞によりイアソンの忘恩を責めるメ

ぞ，暴力ではなく法に従う正義があるとこ

デイアをコロスは援護する。破宣に対する神の裁きを恐れる気配のないイアソンに，人を罰するのは神々ではなく人間が作った「法」とでも考えているのかとイアソンに問いかけるメデイアの台詞−「人間どもに新たな掟ができたからですか」−をコロスはそのまま復唱する。コロスの台詞のう
ち古典語は過去の出来事に言及するために，またろに。
X.：ギリシャにいるのだぞ。
I.：賢い女とギリシャ人は皆おまえに一目置く！
X.：おまえに一目置く，ギリシャ人が！
I.：あんな地の果てにいたら噂されただろうか。
X.：噂されただろうか。
I.：おれだったら有り余る黄金より，

現代語はメデイアの主張を強調するために，使いオルフェウスもかなわぬ歌の才能より，分けられていることがわかる。

有名になる方を選ぶぞ。

さらにメデイアは嫌味たっぷりに「友人として，

36

エリザベト音楽大学研究紀要

弁論の後半でイアソンは，コリントスの王女と第 44 号（2024）

6．まとめの縁組について釈明する。
テオドラキスは台本を作成する段階で原作にはつまり王女との婚姻以上に運のいい話はどこない男性コロスと男女から成る混成コロスの台詞にあっただろうか。苛立ったり苦しんだりしを追加した。これにより各場面の主要なテーマがなくていいぞ。おまえが嫌になって別の女に，明確になり登場人物に新たなイメージや特徴が加というわけでも，子どもが欲しいわけでもな

えられたことが指摘される。

い。

コロスの台詞は登場人物の台詞の一部（時に一

子どもはもうじゅうぶん，いる。おまえには

文すべて）を復唱するものと，独自のものがある。

感謝しているのだ。

復唱する語句は重要なフレーズであり登場人物の主張を強調し印象づける働きをもっている。一方，

この台詞を境に男女の混成コロスのイアソンに

コロス独自の台詞は舞台の雰囲気を形成，変化さ

対する態度が冷淡になっていく。困窮した生活をせる役割を担っている。同時に登場人物をとりま続けることに倦んだイアソンは「新たに生まれて

く「大衆」の意見や気分，社会的な言説でもある。

くる王家の子どもと一緒に，今いる子どもたちに

メデイアに同情する女性コロス，イアソンを援護

何不自由ない生活をさせたいから」と王女と結婚していたはずがその傲慢で身勝手な言い分に辟易した理由を説明する。イアソンの台詞に挿入されする男性コロス，権力者にふさわしくないクレオ

る混成コロスの台詞−「虚しいことば！聞くに堪ンの性格に強い不安を感じる男性コロス，アイゲ

えられない」「嘘に嘘を繰り返し」「黙れ」−はま

ウスに随伴し帰国する喜びを隠せない男性コロス

さにメデイアの心の叫びだといえるだろう。イア

は，悲劇の歌舞隊（コロス）とは異なりそれぞれ

ソンが将来，王家の世継ぎとして生まれてくる子が個性を持った「登場人物」になっているといえどもに言及するとコロスは次のような重唱で応じよう。

る。
（［ ］の補足は筆者による。）

台詞に曲をつける段階でテオドラキスが台詞の決

一部を省略，または要約し各場面を簡潔化したこ」「イアソンよ，もう遅い，すべては刻印ずみ。

とでオペラ第一幕は「メデイアの復讐への予兆」「巨大な刻印」というテーマで展開していく。舞台の雰囲気はコ「意地がわるい頑固な神の［刻印］」ロスの台詞が引きおこす緊張と弛緩とにより緩急「あなたとお子のため，嘆かれよ，イアソン」

スピードをともなって変化する。

そして子どもたちへの災難を予言する混成コロのテキストを対照することで明らかになったテオ

最後に原作の悲劇とオペラの台本，楽譜の三つ
スの台詞−「禍がお子たちに降りかかる。お救い

ドラキスの劇作上の意図を整理しておこう。

したくても，無力です。無念でなりません（下線【第一場（舞台裏のメデイア）】

部は筆者による）」でイアソンの弁論（第六場）

メデイアの台詞を一回限りにすることで逆には終わる。下線部は「ある者に対して苦々しく思って い る 」 こ と を 表 す 慣 用 句στάζει χολή（ 直 訳：

「子どもを疎ましく思う母」のイメージを鮮明に「 胆 汁 を 滴 ら せ る 」） がη καρδιά μου σταζει αίμα【第三場（クレオンの祈り）】

印象づけようとする。

（「わたしの心臓が血を滴らせる」）という文の中

居丈高に命令を下す支配者でありながら，実際に組み込まれた台詞である。すでに5.3で触れたは浅薄さゆえに失敗を繰り返す小心者である。そように慣用句に含まれる「蛇」や「胆汁」というの気弱な性格が特に強調されている。

素材が醸し出すイメージをテオドラキスは場面に【第四場（イアソンの説諭）】応じて巧みに利用しているといえるだろう。

イアソンの台詞を原作の古典語のまま引用することで，その主張が紀元前五世紀の社会的な言説

メデイアの変容（佐藤りえこ）と変わりないことを表そうとしている。
【第五場（メデイアの弁論）】
コロスの台詞により観客の心情をメデイアに同情的なものに変えようとする。
【第六場（イアソンの弁論）】
コロスの立場を変化させることでイアソンの傲
慢さを際立たせようとする。
【第八場（アイゲウスの宣誓）】
誓いの過程に焦点を当てることで宣誓（契約）の心理的・社会的拘束力を再確認しようする。
なお，オペラ『メデイア』第二幕においてテオ
ドラキスはコロスにどのような役割を担わせているのか，またそれが登場人物の創出にどう関連するのか，さらに悲劇のテーマである「子殺しを逡巡する母メデイア」がオペラではどのように描かれているかについては稿を改めて論じたい。
注1） 「ギリシア」「ギリシャ」の表記は厳密には時代により区別するが，引用部分を除き本稿では統一して「ギリシャ」と表記する。
2） 拙稿「エウリピデスの悲劇『メデイア』−異類と人間の婚姻が破綻するとき」，山内淳監修『西洋文学に見る異類婚姻譚』（小鳥遊書房，2020），11-37．
3） Μήδειαは現代語で「ミディア」，
古典語で「メーデイア」と発音する。作品中のギリシャ語の固有名詞はすべて古典語の発音に基づく表記を用いる。ただし音引き記
号は用いない。
4） エウリピデスの悲劇『メデイア』のテキストおよびテ
オドラキスの台本と楽譜は以下のとおりである。
【 底 本・ 注 釈 書 】Mastronarde, D.J.（ed.）Euripides,
Medea. UK: Cambridge University Press, 2002.
【日本語訳】エウリピデス『メーデイア』丹下和彦訳（『ギ
リシア悲劇全集』第五巻）, 1990．
【台本】Θεοδωράκης, Μ. Μίκης Θεοδωράκης
Μελοποιημένη Ποίηση（Τόμ. Γ’, Λυρικές Τραγωδίες ）.
Αθήνα,:Ύψιλον, 1999.
【譜面】Theodorakis, M. Medea Opera in two acts

based on the homonymous tragedy of Euripides,（1988-1990）
vol.1:1st act, vol.2 : 2nd act.Mainz:Schott Music, 2014.
5） テオドラキスの政治的な活動についてはまとまった研究があるが，音楽作品，特にギリシャ詩人の詩が歌詞である歌や映画音楽に関する研究は日本で希少である。土居本稔氏（日本ギリシア語ギリシア文学会所属）の研究から多くの示唆を得ることができた。テオドラ
キスに関する文献資料を個人的にお貸しくださったご厚意に謝意を表したい。
6） Mastronarde, 79-80. エウリピデスの『メデイア』構

37

成は以下のとおりである。（数字は行数）
プロロゴス（1-130）1．メデイアの乳母の独白，2．
乳母と守役の対話，3．乳母とメデイア（舞台裏）の台詞・パロドス（131-213）乳母およびメデイアの台詞のあいだに挿入されるコロスの歌（パロドスの終わりの歌であるエポドスを含む。）
第一エペイソディオン（214-409）1．メデイア（登場）およびコロスの台詞，2．メデイアとクレオンの対話，3．
メデイアとコロスの対話・第一スタシモン（410-445）
・
第二エペイソディオン（446-626）メデイアとイアソンの論争・第二スタシモン（627-662）・第三エペイソ
ディオン（663-823）1．メデイアとアイゲウスの対話，
2．メデイアとコロスの対話・第三スタシモン（824865）
・第四エペイソディオン（866-975）メデイアとイアソンの対話・第四スタシモン（976-1001）・第五エペイソディオン（1002-1080）1．守役とメデイアの対話，2．メデイアの独白・挿入歌（スタシモンの代わり）（1081-1115）
・第六エペイソディオン（1116-1250）
使いの者の報告・第五スタシモン（1251-1292）・エクソドス（1293-1419）1．イアソンとコロスの対話，2．
メデイア（竜車の中）とイアソンの対話，3．コロスの退場歌
7） 堀，219．
8） McDonald（1997）315-316. マクダナルドはテオドラ
キスのオペラを台詞と音楽の両面から論じている。
9） 時田，39-40．
10） 平田，21-25．
11） 丹下の翻訳は原作の割行に対応しているが，本稿では引用する訳文の改行は原作のものと異なる。
12） 悲劇ではメデイアの舞台裏からの最初の台詞「ああ、惨めな、哀れなこのわたし、ひどい目に遭わされて、
ああ、いっそ死ねたらいいものを」（96-98行）が，オ
ペラでは女性コロスの台詞に変えられている。
13） 原 作 のσὺν πατρί（ 父 と と も に ） は オ ペ ラ で はμέ τόγονιό σας（あなたたちの親とともに）と訳されている。
訳語のγονιός「親」はメデイア自身（母親）を含意するという解釈上の可能性も示唆される。
14） コロスはその「隊長」によって導かれる。悲劇ではコロスが俳優と会話する場面では代表で隊長がおこなう。オペラではコロス全員と隊長のみの台詞は区別されている。基本的にコロスの構成員は均一の社会的特徴を持つが，男女から成る混成コロスの隊長の性別は不明である。
15） χθόνιοι θεοίの形容詞χθόνιοςには「地下にいる，ある」という意味のほかに「土地の，大地の」という意味もあることから，クレオンの祈りが捧げられるのは「土地神たち」とも考えられる。
16） アイゲウスの登場はメデイアにとってあまりにも「都合がよすぎる」ため翻案作品においてこの場面は削除されることが多い。原作ではアイゲウスとの会話から男親にとって嫡子がいかに重要であるかをメデイアが認識し，イアソンへの最大の復讐が息子を殺すことであることを確信する。オペラにおいてテオドラキスが

38

エリザベト音楽大学研究紀要「アイゲウスシーン」を削除しなかったのには，「嫡子の存在の重要性」の認知以外の理由が別にあるからだと筆者は考えている。
17） 丹下，152．註（1）．「太陽と大地にかけて誓うのは，
ホメロス以来の伝統的形式である。
」
18） 祈りのなかの動詞は全て二人称単数形である。また
Φώς「光，（語頭のφは大文字なので一般名詞でなく固有名詞として『特別な光』を含意）」から祈りは「太陽神」に捧げられたものと考えられる。
19） 出航する前に航海の安全を神々に祈願する儀式のことを指しているのではないかと考えられる。
20） 丹下，128．註（2）．「エウリピデス自身の，前431年
当時のアテナイの社会風潮に対する偽らざる感慨でもあると解されよう。」
21） 第一幕第四場の他に第二幕第十場でも原作の古典ギリ
シャ語の台詞が採用されている。いずれもイアソンの台詞であることは注目すべきである。
22） ギリシャ悲劇にはἀγὼν λόγων「論 争」の場面がある。
そこで登場人物は「法廷の場で繰り広げられる論戦」
さながらに巧みな話術で主張したり相手を論破したりする。
23） 丹下，117．註（1）．
「海洋用語による隠喩はエウリピ
デスの得意とするところである。
」
24） 男性俳優はクレオン，イアソン，アイゲウスの順番で登場する。第八場でアイゲウスと対話した男女から成る混成コロスは順番から言うと二番目の登場ということになる。なお第五・六場のコロスの構成員は楽譜に明示されていないため，台本のパート分けの記載に従う。
25） この四つの語句は5.5で取り上げた第四場終盤のメデイアの台詞に含まれるものを，古典語のまま用いている。

第 44 号（2024）

参考文献
底本・注釈書・テキストは注４）を参照のこと。
McDonald, M. Ancient Sun, Modern Light ‒ Greek
Drama on the Modern Stage ,（New York: Columbia
University Press, 1992）.
. Medea as Politician and Diva ‒ Riding the
Dragon into the Future in Medea Essays on Medea in
Myth, Literature, Philosophy, and Art Clauss, J.J. andJohnston, S.I（eds.）,（New Jersey: Princeton University
Press, 1997）.
スメサースト，M.J.著『アイスキュロスと世阿弥のドラマ
トゥルギー ―ギリシア悲劇と能の比較研究―』木曽明子訳（大阪大学出版会，1994）．
時田 浩「ブレヒトのコロス―『アンティゴネー』改作における非音楽化」（『京都産業大学論集 人文科学系列』
第36号，2007），39-42．
平田松吾『エウリピデス悲劇の民衆像 : アテナイ市民団の自他認識』（岩波書店，2002）．
保坂一夫「クリスタ・ヴォルフの『メデイア』」（『立教経済学研究』第57巻，第3号，2004），1-14．
堀 真理子「メーデイア―いまを生きる女たちの物語―」
佐藤享他『ギリシア劇と能の再生―声と身体の諸相―』（水声社，2009），218-255．
宮地徳也「セネカの悲劇『メデア』の第一合唱隊歌と祝婚歌の伝統」（『WASEDA RILAS JOYRNAL』
No.4, 2016.10）,169-181.
山内登美雄『ギリシア悲劇―神と人間のドラマ―』（新曜社，1997）.

39

大学体育におけるダンス教育の実践― 教職課程を履修する音大生を対象として ―菅尾（2023 年

尚
月

代

日受理）

Introducing Dance Education into College Physical Education:
A case study of lesson series for music students in a teacher training course.

Hisayo Sugao
Physical Education is essential to raise students' awareness of their bodies and minds, learn how to
use their bodies or keep their standard postures, and care for or enhance their mental health. Throughthe Education, teachers should lead students to realize the importance of daily health care as well as the
exploration of better artistic expression. This study investigates what better physical education for music
students is. To do this, the curriculum guidelines for dance education in New York City, USA, were adopted
into the plan of the lesson series for music students. The study showed that music students who learned
dance lessons gained an awareness of their own health care and found valuable points for their future music
lesson planning. Also, the results show that music students experienced the process of dancing like a dancer
while having a sense of the essentials of music itself.
Key Words：college physical education, dance education, blueprint NYC, music students

1．はじめにの都であり，世界の中心都市として様々なトレンドを発信し続ける役目を持つ。図1の様な風景が“体育科における表現・創作ダンスの学習指導

見られ，芸術とエンターテイメントが観光業の一の充実化を図る上で，一体，どのような取り組み

つを担っている（図1参照）。そのような特徴を持ができるであろうか？ ”

つニューヨーク市を支え続ける人材を育成するためにも工夫され計画された芸術教育カリキュラム

学校教育における表現・創作ダンスの授業を受がある。また，世界の様々な民族が集まり，多様け持つ全ての指導者の課題は，上記の課題である。

な文化や異なる価値観が混在している。互いを理

この課題意識を持ち，筆者は，2011年3月から半年間，北米で最も古い歴史を持ち，ダンス教育の名門であるニューヨーク大学スタインハートス
クール（New York University Steinhardt School
Dance Education Program）にて，ニューヨーク
市におけるダンス教育の教員養成課程のカリキュ
ラムの様々な授業を学び，実地での調査研究を行った。
ニューヨーク市は，芸術とエンターテイメント

図1. 米国ニューヨーク市タイムズ・スクエア42nd Streetと
自由の女神

40

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

解し尊重し，より良い社会を創る市民を育成する
上でも，ニューヨーク市のダンス教育は大きな役割と意義をもって取り組まれている。
この調査において，筆者は，ニューヨーク市
が独自に開発した「Blueprint For Teaching and
Learning in Dance, Grades PreK-12」（以下，ブループリントと称す）（NYC Department of
Education）注1）に即した授業を，大学院生たちと共に体験した。
そこで得られたことは，「人は，表現しようとする対象（題材）をよく知っているから表現できる。しかし，表現しようとすることで表現する対象（題材）をよく知ることができる」という推察的な気づきである。表現することと対象（題材）

図3. 13th daCi conference in Copenhagen Twist and Twin:
Dancing Identities Identity in dance as it is experienced
in formal, non-formal and informal settings of educationの理解は表裏一体であり，ここに表現・創作ダンスの学習の本質的な取り組みの意義を見出した。
筆 者 は ま た，2012年 にUNESCOの 独 立 支 部のダンス教育機関daCi 注2）Dance and the ChildInternationalが開催する 12th daCi conference:1st
Joint World Dance Congress in Taipei,
Taiwan Dance（ 図2参照 ），2015年 に13th daCi
conference in Kopenhagen, Denmark（図3参照），
2018年に14th daCi conference : 2nd Joint World
Dance Congress in Adelaide, Australia（図4参照）に参加し，国際的なダンス教育の取り組みについて調査研究を行ってきた。
UNESCOとしてのダンス教育の特徴は，国や図4. 4th daCi conference in Adelaide Panpapanpalya: dance
gathering generations learning

民族，文化，言語，性別など，身体的，文化的ア

重し，ダンスを通して多種多様な文化を交換し，イデンティティと一人ひとりのあらゆる能力を尊

理解を深め，共に創り上げる教育プログラムを有する点である。国際理解の精神のもと，世界中のダンスを愛する子供と若者のダンスの成長と発展を促進させることを目指して取り組まれている。
現地では，世界の様々なダンス教育者と交流し，ダンス教育の在り方や考え方，指導内容や指導方
法，個性あふれるユニークな教材など，実践的に触れることができた。
そこで得られたもう一つの推察的な気づきは，「よく知ろうとすること，理解を深めようとすること」に焦点を当てた指導を行うことにより，学
習者は身体で表現したり踊ったりする身体表現活図2. 12th daCi conference in Taipei Young People andChange動を行い，自己の考えやアイデアを他者と交換しながら，より良く表現する力を広げていく可能性大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾

尚代）

41

図5. ダンス教育の5つの学習指標
出典：菅尾（2015）「ニューヨーク市のプルｰプリントにおけるダンス教育の構造と意義」を一部改編し筆者作成があるということである。

リテラシーの発展）」，「iii）Making Connections（他

これらの筆者が得た推察的な気づきは，体育のとの関連づけ）」，「iv）Working With Community

表現・創作ダンスにおける学習指導の充実化を図and Cultural Resources（ コ ミ ュ ニ テ ィ・ 文 化る糸口となると考える。

的資産との協働）」，「v）Exploring Careers and以上の調査研究を踏まえ，本研究では，教科とLifelong Learning（キャリア・生涯学習の探求）」

して力を入れている米国ニューヨーク市のダンスの5つの学習指標が提示されている（図5参照）。

教育に着目し，ニューヨーク市が独自開発したブ

まず，図5左の3つの学習指標から説明する。

ループリントを取り上げ，その学習指導を手掛か「Dance Making」は，「ダンスの探求，創造，りに，芸術活動に取り組む音大生の体育授業にお再現，観察というプロセス」が重点活動となっいて，どのようにダンス教育を展開することがでており，その中で，「技術的・表現的スキルの育

きるのか，音大生の体育における学びにどのよう

成，ダンスにおける芸術性・優れたメッセージ性な成果を生むのかを探求することを目的とした。

の発達，伝達においてダンスが持つ力の体験」が2．ニューヨーク市のプループリントにおけるダンス教育重要視されている。児童・生徒が身体的に踊るすべての活動を包括するものであり，出発点とされて い る。「Developing Dance Literacy」 は，「考えを述べられる教養あるダンサーという役割の認

ブループリントは，子どもたちの生活や学習の識」が重点活動となっており，その中で，「舞踊

他のすべての側面との豊かな対話の中で，ダンス

用語・舞踊美学に関する実用的知識の形成，ダンという芸術形式における知識体系を網羅し，連スの分析・評価・文書化・創造・演技における実続的で一貫した幼稚園から高校までのダンスカ用的知識の運用」が重要視されている。
「Making

リキュラムを構築するための足場である。
（NYC

Connections」は，「歴史的・社会的・文化的文脈

Department of Education，p.9）の調査，ダンスと他の学問分野を関連づける共通

ブ ル ー プ リ ン ト に は，The Five Strands of

テーマ・原理の探求」が重点活動となっており，

Learning in Dance（ダンス学習のための5つの指

その中で，「創作活動の充実化，人間の思考・表標）として，「i）Dance Making（ダンスメイキ

現の発達におけるダンスの意義の理解」が重要視

ング）」，「ii）Developing Dance Literacy（ダンス

されている。「Dance Making」以外の学習指標

42

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

は，「Dance Making」の活動から有機的に発生したものであり，これらの学習指標における活動は「Dance Making」における活動と表裏一体となっていることが特徴である。
次に，図5右の学習指標について説明する。
「Working With Community and Cultural
Resources」は，「ダンスに対して多様な文化的・
個人的取り組みを担う専門芸術家・芸術団体との協働，様々なスタイル・ジャンルのダンス公演の鑑賞」が重点活動となっており，「児童・生徒の視野の拡大，ダンスの学習や創造性のための豊な土壌を生み出すこと」が重要視されている。
「Exploring Careers and Lifelong Learning」は，

図6. ダンス教育の構造Ⅰ

出典：菅尾尚代（2015）「ニューヨーク市のブループリン
トにおけるダンス教育の構造と意義」を一部改変
し筆者作成「児童・生徒が目標や希望を考える際に，ダンスの適用範囲・ダンスの関連職を考慮すること，多様な専門職間の相互関連性・相互支援の理解」が重点活動となっており，「ダンス教育による身体的・社会的・認知的スキル及びダンスを楽しみ，その価値を認める能力の保有」が重要視されている。
次に，菅尾（2015）を参照し，プループリント
におけるダンス教育の構造を捉えてみたい。
ブループリントの記述形態と内容を読み取
り，5つの学習指標から導き出されるダンス教育

図7. ダンス教育の構造Ⅱ：ダンサー的視点の獲得の基盤を分析的に捉えると，「Dance Making」，「ニューヨーク市のブループリン
出典：菅尾尚代（2015）
トにおけるダンス教育の構造と意義」を一部改変
し筆者作成「 D e v e l o p i n g D a n c e L i t e r a c y 」，「 M a k i n gConnections」の3つが重点的な学習指標と示すことができる（図6参照）。「Dance Making」を基

この3つの学習指標を「ダンスすることのプ

軸にスタートし，「Developing Dance Literacy」，

ロセス及び知識・汎用力の修得」というまとま「Making Connections」を含む3つの学習指標をり と し て 捉 え， こ れ を 起 点 に「Working With

学習することにより，ダンサーが行うプロセスやCommunity and Cultural Resources」は，児童・ダンサーの視点の習得，ダンスを語るための基本

生徒の視野の拡大やダンスの学習や創造性の豊的な知識の獲得や他の分野との関連付けなど，相な土壌を生み出すものであることから，空間軸互の関連作用を通じて人間の思考・表現の発達に上ではある程度範囲が指定され，時間軸上ではおけるダンスの意義を児童・生徒が理解していくより近い中間に位置づくものとなり，「Exploring

カリキュラムの構造化が図られている。

Careers and Lifelong Learning」は，学習者の将

また，教科全体の構造について，ブループリン

来の方向性を考えさせる機会や生涯学習としてのトに記述された特徴を踏まえ，学習者の立場から価値を理解させることから，空間軸上の範囲に指5つの学習指標の配列順序を分析的に捉えると，定はなく，時間軸上ではより距離のあるところに前述した3つの学習指標は，芸術としての知識体

位置づくという，発展的で重層的な学習の構造を系であるブループリントの中では教科の基盤的な見出すことができる（図7参照）。

役割を果たすものと捉えることができる。

ブループリントは，ダンサーという専門家に必大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾

要なプロセス・知識の習得から，コミュニティに

尚代）

43

ることが望ましいと考える。

おける専門家との協働や文化的資産の受容を可能

ブループリントは，専門家としてのダンサーとさせ，これらの経験を通してキャリア・生涯学の慣習が学習構造の中に踏襲されたものである。

習に向けて「ダンス」という専門分野そのものがその中の最も基軸となり出発点である「Dance

持つ意味やものの見方・考え方を習得させるよう

Making」を本授業では中心的に取り扱うこととな構造となっている。

した。
「Dance Making」には，「Develop Skills

ブループリントでは，ダンスは芸術教育の中にand Techniques（スキルと技術を発達させる），

位置づけられ，文化的教養の一環としてダンスに「Improvise（ 即 興 で 行 う ）」，「Choreograph（ 振ついて深く学ばせる。そのため，「ダンスメイキ付する）」，「Perform（演じる）」という4つの学ング」，「ダンスリテラシーの発展」，「他との関連

習指標が構成されている。これらはダンスするこづけ」，「コミュニティと文化的資産との協働」，とを具現化するために必要な一貫した内容であ「キャリアと生涯学習の探求」という5つの学習指る。

標を目指して行われ，ダンスの技術的で表現的なこれらを学習する中で，「ダンスを探求し，創技能だけではなく，ダンス言語と美学に関する実作し，再現し，観察することで，学習者たちは技用的知識を備えさせ，ダンスを分析することや評術と表現力を身につけ，ダンスにおける芸術性と価すること，文書化すること，創造すること，実ユニークな個性を開発し，コミュニケーションの演することのためにその実用的知識を適用する点

ためのダンスの力を体験する」とされている。まが特徴である。また，歴史的，社会的，文化的文

た「ダンスは世界共通の言語であり，あらゆる文脈を調べることにより，共通のテーマや他の学問化における表現の遺産であることを理解する」も的分野とダンスを関連づける原理を探究し，創造のとされている。

的な作業をより豊かにし，人間の思考と表現の進

また，ニューヨーク市では，ダンス教育で取り化においてダンスが果たす役割や意義を理解させ扱われる題材は，歴史的で社会的で文化的なもの

る点やダンスは人生を豊かにするものであり，職や他の学問的分野と関連づけられるものであり，業の選択肢の一つにもなるというキャリア意識のダンスをすることで，その題材をより深く知り理形成を視野に入れた教科教育がなされている点な解することや視野を広げていくことが意図的・意ども，日本には見られない特徴である。

識的に実践されている。そのための技術的で表現的な基礎技能やダンス言語や美学に関する実用的

3．授業の計画と実践知識が身につけられ，創造的活動はより豊かに教養として学習されていた。

3.1
3.1.1

授業の計画

さらに，学習指導においては，上手に踊れるか

ブループリントを手掛かりとしたダンス

どうか，上手に表現できるかどうかではなく，関授業の検討

心をもつことや感じること，考えることや視野を学校教育のダンスの授業を通してよく見られることの一つに，学習者は習ったことや経験したこ

広げること，自分の殻をやぶり仲間と一緒になることなどを目指して取り組まれていた。

とを自らが学習の中で，とりわけ実践する動きやこのようなニューヨーク市のダンス教育の取り

創作活動の中で活かそうとする点が挙げられる。

組みは，音大生においても，身体表現能力やコミュ

これはダンスにおける学習者の学びの特性と考え

ニケーション能力を培う学びの充実化を図り，思る。実際，学習した知識や技能が次の授業で自身考や教養を深め，豊かな創造的活動として展開すのものとして表出されることが多い。

ることが可能になると考える。また，表現・創作

これを前提とすれば，体育におけるダンスの授ダンスに対する苦手意識や困惑，抵抗感などの問業をダンス教育として行うに当たっては，専門家

題を解決に導く手掛かりになると期待できる。

としてのダンサーの慣習を初期の段階から導入す

そこで，本授業では，ブループリントを手掛か44

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

りとして，ダンスすることを基軸に，表現のみな【到達目標】

らず人間の思考発達を支援するような学修となる

1.ダンスするためのフィジカルトレーニン

よう授業を計画した。この思考発達とは，ダンス

グを通して，身体を楽しく動かせるようになとは何かを追求する過程であるとされている。

ることで，自己の健康管理に対する意識を持つことができるようになる。2.ダンスに関す

3.1.2

シラバスの策定

実際の授業計画では，大学から提供された以下の枠組みに従って体育授業を構成した。

る基礎知識・技能を獲得することで，大学内外の活動においても，想像力を発揮したより豊かな表現活動について考え始める。3.ダンスの創作，実演，鑑賞を通して，他者を尊重①音楽大学ならではの教育方針や音楽と身体表して認める素養を身に付けることができる。

現が個の成長を促進するという意味を押さえること②学生たちの若さ溢れる時期にこそ，身体と精神を解放する経験，自由な発想と表現にチャレンジする経験を積ませること③自分の身体への意識が高まり，身体の使い方
や姿勢，健康管理につながること④芸術表現の可能性を追求することの貴さに気付くこと

下記の計画に基づいて授業を行いますが，個別及びグループ別の習得状況によって変更する場合があります。

【授業計画】⑴オリエンテーション（授業の進め方，評価の仕方）とレクリエーションとダンス概論⑵ダンスするためのフィジカルトレーニング1:
ウォーミングアップとクーリングダウン⑶ダンスするためのフィジカルトレーニング2:

上記の項目を具現化できるようカリキュラムを設計し，実際の指導助言にも努めた。作成したシラバスは，次の通りである。

リズム取りとアイソレーション⑷ダンスするためのフィジカルトレーニング3:
軸のとりかたと体幹の使い方⑸ダンスするための基本動作1:動きとステッ【授業の目的・内容】
この授業では，身体表現及びダンスを行います。身体表現とダンスを通して，身体で自プとポーズ⑹ダンスするための基本動作2:ジャンプとターン

由に表現する喜びを味わい，リズムや音楽に⑺振りを覚えてみんなでダンス:小作品

合わせて身体を楽しく動かすことを学びま⑻グループ別創作活動:フレーズ創作

す。そうすることで，豊かな情操を養うと共⑼グループ別創作活動:他との関連づけ（絵に，運動と健康の関わりや身体表現できるこ

画をモチーフに）との意義を自覚できることを目的としていま⑽グループ別及び全体創作活動:最終作品

す。12回の授業は，ダンスに関する基礎知識，⑾成果発表

動きの実践，創作活動，発表，鑑賞・振返り⑿振り返りとまとめで構成しています。具体的には，踊れるようになるための体力づくりの仕方と，ダンスの

上記のシラバスに基づき，実践においては，思構成要素や作品の創作方法を学び，オリジナ

考発達を支援する具体的な手立てとして，ブルー

ルのダンスを創作して発表します。これらをプリントのダンス教育から推察的に得られた「人通して，作品解釈を図ることや自らの豊かなは，表現しようとする対象（題材）をよく知って創作力と表現力を伸ばすと共に，他の人の作いるから表現できる。しかし，表現しようとする

品を鑑賞して賞賛することも学びます。

ことで表現する対象（題材）をよく知ることができる」という視点を取り入れた。これは，ダンス

大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾 尚代）

45

が苦手な学生が，授業で気後れしたり行き詰まったりしないためのアイデアである。学生には，声掛けをしながら「取り組みながら知ろうとする」
ことにフォーカスを当てさせた。
ダンスのテクニックや表現の巧みさを評価することにとらわれず，見ることや知ること，行うことなど，経験そのものを楽しむことが表現・ダンスすることの探求につながる。このような授業の中で，学生たち自らがダンスとは何かに気づき始
めれば，主体的に向上することを目指すようにな
り，ひいてはそれがダンステクニックや表現の巧みさというアウトカムとして表出してくるのではないかと考え授業を行った。
3.1.3

計画した内容次は，計画した内容と教材についてである。

図8.『星月夜（The Starry Night）』
フィンセント・ファン・ゴッホ，1889年（ニューヨーク近代美術館蔵）●ダンス作品の創作活動「You are beautiful」，「コンパスオブユアハート」，「ひかりは照体育の授業指針を具現化していくことと，学生らすよ」

たちがダンスすることを探求していくことに焦点●発表と鑑賞を置き，ブループリントのダンス教育の実践内容●授業の振り返りを参照しながら，学生たちがより親しみを持てるような内容や教材を厳選し，計画した。内容は，次のとおりである。

また，前述したように，「学習者には，習ったことや経験したことを学習に活かそうとする学びの特性」がある。このことを前提とすると，最終【内容】

的にダンス作品の創作活動を行うには，創作活動●ウォーミングアップとクーリングダウン

で活かされるべき基本的な知識・技能を教授する●ストレッチングと筋力トレーニング

ことが必要である。具体的には，下記に示す「表●スポーツマッサージ

現運動系の基礎的構成要素」と「創作プロセスの●ボディパーツアイソレーショントレーニング

3要素」である。

●軸のとりかたと体幹の使い方のエクササイズ●リズム取り（アフリカンダンス，ヒップホッ
プダンス）【表現運動系の基礎的構成要素】
基本動作●リズムダンス（仲間と一緒に同じリズムを移動しない動き：回る，ねじる，たたく，上感じながら全身で踊ることを楽しむ）

げる，下げる，引く，押す，曲げる，伸ば●NAME GAME（自分の名前を身体で表現

す，すくう，浮く，とける，落ちる，キッする）●絵画を使用したダンス（絵画に合った動きの選択及び動きの組み合わせ・ゴッホの『星月夜』）●入口と出口（基本動作と導線を組み合わせた即興表現の面白さの探求）●ミュージアムコレクション（美術館から好きな絵画や彫刻を見つけ身体で表現する）

ク，波動，蛇動，回旋，前屈，側屈，後屈，
各種ステップなど
移動する動き：歩く，走る，すり足，スキップ，ホップ，ツーステップ，ジャンプ，リープ，ギャロップ，忍び足，スパークルなど
ジェスチャー：何かを伝えたり表したりする
動き
ポーズ：静止した姿勢，対象及び非対称の形

46

エリザベト音楽大学研究紀要

動きの組み合わせ

第 44 号（2024）

創作活動では，まず作品の基となる「題材」に

1動作2カウント又は4カウントで，曲げる−

ついての基本情報や背景を調べ，言語化させる。

伸ばす−回転（回る），ジャンプ−バランス

この「知る」活動により，興味関心が高まり，知−ジェスチャー，回旋−蛇動・波動−小走り的好奇心を生み，視野を広げさせると考える。

などの組み合わせ次に，題材にはどのような「特徴」があるのか，

アレンジの要素

どのような「イメージ」を持つか，特徴を見つけ時間（長く−短く），空間（広く−狭く，大イメージを持たせること，つまり題材について描

きく−小さく，高く−低く），力性（強く−写させる。「何が見えますか？」「どんな感じがし弱く），音楽ビート（打つ，叩く，鼓動，拍ますか？」など，その題材から得られる特徴や心子），リズム（音の長短及び強弱），
テンポ（速の中で思い浮かべる姿や情景などを自己の中で明く−遅く）確に持たせていくよう問いかける。その際，問い隊形と導線の変化の答えを他者と共有するように，チーム又は全体

隊形（フォーメーション）や導線（移動ルーで伝える機会や発表する機会をつくっていく。

ト）の変化には，直線的なものや曲線的なも沢山の特徴を見つけさせ，それを他者と共有さの，ランダムなものがある。また，集団で行せる経験は，仲間と同じものを見つけた喜びや，う表現運動系の隊形には集合・分散がある（図誰も気づかなかったことを発見したという喜びを

9，図10参照）。

生み，自分では気づかなかったことがあったと認識することで興味関心を高めたりし，知的好奇心が育まれていくと考える。

図9. 隊形の変化の例示

出典：菅尾尚代（2019）「第2部第6章表現リズム
遊び／表現運動」を一部改編し筆者作成

このような「問いかけ」と「共有」の繰り返しは，特徴やイメージを個の中から外へ表出していく大切なプロセスであり，題材に対する共通認識を図り，創作に向かう土台を形成する。
これにより，創作プロセスの中の「特徴とイメー

図10. 導線の変化の例示

出典：菅尾尚代（2019）「第2部第6章表現リズム
遊び／表現運動」【創作プロセスの3要素】

ジ」を「実際の動き」に変えることの意欲につながり，身体表現に入りやすくさせる。
以上，授業の中で，表現運動系の基礎的構成要
素を具体的に提示し，創作プロセスの3要素を教授することで，多様な動きで即興的に表現したり，
ひとまとまりの動きを創作したりすることへとよりスムーズに展開させることができる。この学びのサイクルにより，学生たちの創作活動は，より良く習熟され，創作に必要な知識・技能を獲得し，実践の中で表現力と創作力を身につけていく

図11. 作品づくりの過程で大切な3つの要素の関係図

出典：菅尾尚代（2019）「第2部第6章表現リズム
遊び／表現運動」を一部改編し筆者作成ようになる。これらは，ブループリントの「Dance
Making」と共通するものである。
3.2

作品を創作する際，創作プロセスの3要素であ

3.2.1

授業の実践
実践した授業の概要

る，「題材」と「特徴とイメージ（見えるもの，

体育授業は教職課程を履修する音楽大学2年生

感じるもの）」と「実際の動き」の関係性を意図を対象に集中講義として開講された。夏休みの的に学ばせることは重要である（図11参照）。

期間に1日に2回分のクラスを6日間実施し，授業

大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾

尚代）

47

時間120分のクラスを計12回の計画で行われた。

表現したりするコミュニケーションツールである

2023年の受講者は，男子5名，女子32名であり，ことを学生と対話し，身体や表情を使って感情を20歳前後の若者であった。

表現すること，ストーリーを持たせることで表現

授業では，1回目の授業のはじめに，ルーティ

活動はより豊かになることを語り合った。

ンワークとして，スポーツマッサージ5分，スト
レッチ5分，音楽に合わせたウォーミングアップ

3.2.3

実践ポイント②：ダンス作品の創作活動（軸のとりかたと体幹の使い方のエクササイズ）

ダンス作品の創作活動は，テーマを学生と話とリズム取り15分を行った。また，2回目の授業

し合って決め，毎年異なる音楽でダンス作品の後に，コメントペーパーの記入と回収の時間5分

創作に取り組む。2021年は「You are Beautiful」，を設けた。最終回には，リフレクションシートの2022年は「コンパスオブユアハート」，2023年は「ひ

記入20分間，4人のチーム内での発表とフィード

かりは照らすよ」であった。

バックタイム10分間，回収の時間を設けた。

ダンス作品の創作の手順は，まず，課題曲を全員で確認し，32カウント程度の区切りの良いパー

3.2.2

実践ポイント①：入口と出口のワーク

トに分節し，5人，8人など少人数で構成されたグ「4人1組のチームになり，2本のフラフープを

ループをパートの数に合わせてつくり，各グルー使ってフロアの中の好きなところに入口と出口をプで挑戦したいパートを選び，パートの担当決め

設置し，基礎的構成要素の中から導線を一つ，移を行なった。次に，各グループで歌詞の意味をよ動する動きを2つ選び，それらを使って，入口かく捉え，歌詞や音楽に合ったダンスの振りを創作

ら出口までの即興を発表する」という基礎的構成した。最後に，各グループが創作したパーツをつ要素を取り入れたワークを行った。要素を組み合

なげ，全体の曲の流れの中に途切れる部分がない

わせて即興することを学び，色々なグループの即よう構成し，一つの作品にしていった。

興を鑑賞することで，起こる表現の面白さを学ぶ。

創作の際の留意点として，どのような動きを創

このワークでは，発表する前に戸惑う学生もい

作していけば良いか具体的な動作がなかなか出てたが，「正解はないからまずやってみよう！」とこない場合は，基礎的構成要素からテーマに相応いう声が上がり，各チームが色々なアイデアで発しい動作を選び，組み合わせて動いて創作してい表した。発表を見た学生たちの中から「まっすぐくことを伝えた。また，創作がより良く進むポイ

歩くチームやストーリー性を持たせて動くチーム

ントは何か作曲経験のある学生の意見を取り入など，色々あって面白い」という感想が得られた。

れ，心地よさを感じながら創作をしていくことや「Dance Making」では，対象物の観察と共に，発全体像を把握した中の部分を作り，イメージを持

表者の表現活動の観察を通して，ダンスをつくる

ちながら創作することを全体で共有した。そし面白さや楽しさを学ぶことも多い。ダンスは，感て，ダンスの構成要素の組み合わせ方により，多情やストーリー，面白いアイデアを，伝達したり様なバリエーションの創作はできるが，同じ動き

図12.1 ダンス作品発表風景 1

図12.2 ダンス作品発表風景 2

48

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

でも，つける音楽によって，その動きの質はいか

フチャス，レインステックなどの楽器を使い，臨ようにも変化させていけることを教員が実際に師場感をもたせる工夫もあった。また，造花やフラ範して見せた。動きに速さや強弱など変化が起こ

フープなど道具を使うことで表現の幅を広げる工ること，見えるイメージも違ってくることに学生夫なども行なった。衣装を揃えて踊ることで，仲は気づく。このようにして，動作と音楽の関係を間との一体感や雰囲気を高めることができた。

楽しみながら動きの質感に変化を加えていくことを共有し創作活動に入った。

このような，学生の創意工夫と新たな挑戦による創作活動では，試行錯誤をしながらも，チーム

創作活動では，ダンス作品の創作の技能には，の仲間とアイデアや意見を出し合い，一つの作品「ひと流れの動きで即興的に踊ること」と「簡単が形作られ，作品のでき栄えや仲間の表情など様なひとまとまりの動きにして踊ること」がある。

子の変化を実感しながら，学生が創作活動を楽し「ひと流れの動きで即興的に踊る」場合は，「題材」

み充実感と達成感を感じながら取り組んでいる様から捉えた動きを基に，表したい感じを中心とし子が伺えた。

て動きを誇張したり，変化をつけたりして，メリハリ（緩急・強弱）のある「ひと流れの動き」に

4．考察して表現する。「簡単なひとまとまりの動きで踊る」場合は，表したいイメージを変化と起伏のある「はじめ−なか−おわり」の構成を工夫して表学生の授業後のコメントペーパーを分析・整理した。その結果の考察は，次の通りである。

現する。「模倣から即興へ」さらに「一人の即興

毎回のダンスするための身体づくりのルーティからグループ作品へ」，学生たちはグループで試ンワークを導入することにより，学生は自己の成行錯誤し，何度も動きを見合いながら発展させた。

長を実感し日常の健康に意識を高めていることがダンス作品の課題曲「ひかりは照らすよ」は，確認された。実際，「前より身体が固くなっていた」

作曲科の学生が作詞作曲した音楽であった。2023「思ったよりも腹筋と背筋があって良かった」「何年は，「Never Been Done（まだ誰もやったことが得意か苦手か把握できた」などや「柔軟性が徐々のないことに挑戦する）」を合言葉に取り組もうに高まっていくことがわかった」「手先や指先まとクラスで決めていたことから，体育授業でまだで意識して取り組めるようになった」「スムーズ行ったことのない，動きも音楽も自分たちがオリな動きができるには，筋力や柔軟性がバランスよジナルで作ったもので創作に挑戦することとしく備わっている必要がある」「運動を習慣としてた。

身に付けたい」「自分の健康をどう作り維持する「Dance Making」は，ダンスを作る中でダンス

か自分に合った楽しめるものを選択して行動してを探求する。作曲家の学生が作詞・作曲した音楽

いかないといけない」などの記述が得られた。授でダンスを作っていく姿は，単に，ダンスを創作業の中でのルーティンワークは，自己の状態を知するのではなく，その曲にどのような動きや振りり，変化や成長を実感できることや身体の使い方をつければ音楽と歌詞とをもっと表現できるだろや姿勢，健康管理などの意識を高めることが示唆

うかと取り組んでいた。そこには，音楽大学生らされた。

しいダンスの探求の姿が窺えた。

リズムダンスの小作品では，学生たちはダンス

発表会では，ピアノ科の学生によるピアノの伴の難しさを克服し仲間と共に達成感を味わえたこ

奏に，声楽科の学生による合唱，学生のオリジナとが確認できた。実際，「慣れない動きが多かった」

ル曲に，生の演奏と合唱で，学生のオリジナルの「振り付けを覚えることは難しい」という1日目の創作ダンスを発表するという，体育授業では滅多コメントに対し，2日目のコメントでは「みんなに見られないと思われる，音大生ならではの新しで楽しく踊ることができた」「ダンスの最中に自い挑戦を学生たち自らの力を出して行なった。

然と笑顔になった」「昨日と今日しかしていない

作品のはじまりには，ウィンドチャイム，チャ

のに，みんなで1つの作品を創り上げることがで

大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾

尚代）

49

き達成感を味わいすごく楽しかった」などの記述

行錯誤や達成感，充実感，協力や一体感，団結力が多く得られた。振り，フォーメーションと個かなどチームワークの喜び，自他の成長や個性の輝ら全体へ関わりあいの活動を段階的に広げていく

きなどを実感し取り組んだことが確認できた。実ことで，学生が互いに学び合い教え合う環境が成際，「メンバーと試行錯誤しながら振り付けを考立し，克服や達成につながったと考察する。

えることができた」「振り付けを考える時，数人

初歩的な創作活動であるNAMEGAMEや入口ではなく何人もが意見を出し合って良かった」やと出口のワークでは，記述コメントの中に「個性」「一人一人が前向きに積極的に取り組もうとするというキーワードが多く見られた。実際，「それ瞬間があり，私もとても前向きな気持ちになっぞれの個性を感じ取ることができた」「少人数でた」などの記述，「悩んだり考えたりして大変だっ作品を作るのも個性が光って良いなと思った」やたが，みんなで1つの作品にする達成感を感じた」「それぞれ好きなものを連想させた振り付けが多や「みんなで案を出し合い，振りを考え，実際

くとても楽しかった」，また「NAMEGAMEのお踊れて楽しく充実した」などの記述，「私なりにかげでみんなと仲良くなれた」「ダンスがコミュ役割を果たし，皆で一つの作品をより良いものに

ニケーションの一部になると実感した」「恥ずかしていきたい」「みんな個性が出ていて良かった」

しさなく昨日より円滑に進めることができ楽し「一人一人が主役のように見えてとても良かった」

かった」「個性を活かして私生活に結び付けたい」などの記述，「何回もリハーサルして，みんな一などの記述が得られた。自己を表現するワークを致団結して一つの作品を作り上げることができ幸グループになって創作活動することにより，そのせ」「最後に通して，まとまりがあったことに驚

活動自体に自分や仲間の個性が活かされているときと嬉しさを感じた」「皆がそれぞれ協力しなが実感したということである。このことから自己ら作品ができていく様を見て感動した」「みんな効力感が高まることが示唆される。他にも，「みで力を合わせるとこんなに素晴らしい作品を作りんなでダンスを作れるようになるために移動や上げることができるのだと思った」などチーム

フォーメーションを習得することができた」「振ワークの喜びを表す記述が多く得られた。さらにり付けは難しいと思っていたが，思い浮かんだも「みんな振りを覚えるのが日に日に早くなっていのを身体で表したらダンスが踊れるとわかった」

る気がした」「みんなが協力して頑張って良いも「形だけでなくイメージが大切で，音楽も何もなのにしようとするのが心から伝わった」「各グルー

い場所では自分でストーリーを思い描いて作るこプがレベルアップしていた」など，他のチームやとが重要だと思った」などの記述も得られた。こ

仲間にも目を向け，クラス全体の成長を意識してのことから，学生がダンスの創作活動に向かうた

取り組んでいることが確認できた。「いつかまために学んでいることや即興的に踊るコツをつかん

別の曲でも創作ダンスに取り組みたいと思った」

でいること，ダンスの創作で大切なことは何かをなど，未来志向の記述も得られた。

考え，気づき，学びを深めていることが確認でき「授業の中で，仲間と共に，ダンス作品を創作た。また，実際の授業で「まっすぐ歩くチームやする課題と向き合い取り組む」ことは，芸術表現

ストーリー性を持たせて動くチームなど，色々の可能性を追求することの貴さに気づくことにつあって面白い」という学生の感想が得られたようながる。このことが特徴的に表れた学生の記述とに，創作活動で互いに見せ合う発表の場面は，ブして「授業を重ねるたびダンスの楽しさや協力・

ループリントに示されている舞踊用語・舞踊美学

協調性を心から感じた」「友達が作った曲に，みに関する実用的知識を形成させるダンスリテラ

んなが協力して輪になり踊っている様子を見て，シーを育成する場面になるという推察的な気づき

世界平和ってこういうことだなと感動した」「創を得た。

作活動で，自分らしさを尊重する大切さに気づく

体育授業の中で学生たちにとって最も大きな課ことができ，相手を認め励ますこと，相手を尊重

題であるダンス作品の創作活動では，仲間との試しながら行動したい」「同世代が作った曲で踊る

50

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

ことは滅多にないので光栄に思って発表を楽しみ

2つ目は，ブループリントを取り入れたダンスたい」などが得られ，より良いものが生み出され教育では，音楽の専門家を育てる音楽大学においる意識の醸成が示唆された。

て，学生にダンスを舞踊芸術として捉えさせるこ「ダンスは心を通わせるもの」この大きな目標とにより，音楽と舞踊の創作活動という本質を備に向かって，限られた時間ではあるが，学生たち

えたプロとしての作品づくりを経験させていたこの心の交流を図ることはダンスにより成せる重要とが確認できた。実際，「音に乗るとはこう言うな取り組みであると考察した。

ことなのかなと感じる場面が何度もあり，音楽をところで，教職課程を履修する音大生について，その特徴的な結果が2つ得られた。

改めて楽しいと感じた」「音楽も自分たちで考えて表現することが多いため，カウント合わせや曲

1つ目は，この授業を通して得たダンスの創作の音，歌詞で体を動かすなどは音楽での表現に活動の経験を，将来の教授活動に役立てようとす

役立つ」「身体で音の感じ方が色々あることも知る傾向にあることが明らかとなった。実際，「人ることができた」「音楽の分野は，グループアンとのコミュニケーションの大切さや人に表現した

サンブルをしたり合唱をしたり，人と人とが行っいことを伝える難しさなど，様々に学んだことていくものなので，コミュニケーションとバランを，
将来教員を目指す人材として活かしたい」「ダスを大切に活動したい」など自身の音楽活動に関ンスの習得具合は人それぞれでどう対応するかに連づけた記述や「振り付けやフォーメーションを

よって生徒のやる気は変わると知った。私が先生考えるとき，音楽とのタイミングがずれないようになった時どうするか考え成長していきたい」「一に意識した」「良いものを創るために一人一人が人一人にスポットライトが当たっているというこ

貴重で大切なダンサーというのを忘れずに指先まとに教師を目指す私も生徒も気づくことが大事」

で意識して表現した」「曲の雰囲気に合わせて指などの記述や，「先生になった時，一人一人の個

先から顔の表情まで意識した」などの記述があっ

性を輝かせることができるように授業計画をしったことからも見て取れる。また，「特に創作の場

かり立て，みんなが平等に力を合わせて取り組め

面では実践できそうな動きや表情を学べてよかっることを考え，一人でも多くの子どもに，前向きた」「歌うだけよりさらに曲のイメージが湧いてに取り組み協力する大切さを感じられる授業を表現することができたのではないかと思った」「歌

作っていきたい」「運動の大切さやグループワー

詞をよく読んで理解し，踊りをつけることができ

クの重要性，みんなで成し遂げる達成感を再確認たので，今後，演奏したり，親子コンサートの場した。教師になった時に上手に音楽の授業に取り面で表現する幅を広げることができると思う」な

入れ，音楽は楽しいものだと思ってもらえるようどの記述も得られた。音楽もダンスも表現して伝

頑張りたい」「将来の教員として，周り一人ひとえるというところに共通性がある。ダンスを通しりを見る目を養うことができた」「リーダーシッて表現の方法を学ぶことが，自身の音楽をどのよ

プや相手を認め励ますことも大切だと思った。今

うに表現するかを考える契機となることが示唆さ後は積極的に前に立ち，相手を尊重しながら行動れた。

したい。一人一人の可能性や個性を見抜き，それらを活かすことのできる先生になりたい。」「教員

以上，コメントシートと授業シーンの中から，本実践のダンス教育の成果を考察した。

の立場になった時も，子供たちの健康に気を配れ

大学体育の中でダンス教育を学ばせる意義は，るよう音楽とどう関連付けられるか考えていきた

ダンスとは何かを学生に理解させることにある。

い」などの記述が得られた。学生が教職の立場か

学生は，ダンスの創作活動を通して，試行錯誤やら授業を受講していることと授業の中でダンス教

協力，リーダーシップ，工夫，自分で動きを考え育の難しさを克服したことが相俟って，将来へのる，頑張る気持ちが湧く，もっとダンスを上手にポジティブな経験として獲得できたからではない

なろうと思う，ダンスをしている時は笑って過ごかと考察する。

せるなど，学生自身が心を解放したり鍛えたりす

大学体育におけるダンス教育の実践 （菅尾

尚代）

51

る意識を，少しずつではあるが体得していた。こ今後課題は，本研究で取り上げた一連の授業は，のことこそが，大学体育の中でダンス教育を学ば

開発授業として計画されたものではないため，本せることの意義である。

研究で得られた成果をもとに，ブループリントを

授業過程は，毎回同じスタイルで進めたが，初導入した授業を開発し，改善を繰り返して実践化

日とそれ以降では，記述内容に学生の意識の変容していく必要がある。そうすることで，専門家とが現れていた。「Dance Making」によるダンスのしてのダンサーの慣習を授業に取り入れることの探求のプロセスを通して，徐々にダンス的内容に効果がより明確となると考える。

踏み込んだ記述が多く得られるようになった。このことは，学生たちがダンスについて考え始めて注いる現れであると示唆される。

1） 『Blueprint For Teaching and Learning in the Arts』（芸術における指導と学習のための教育指標）は，
ニューヨーク市の芸術教育標準であり，芸術を推進するためのカリキュラムの枠組みとして，Dance（ダンス），Music（音楽），Theater（演劇），Visual Arts（視覚芸術），そしてThe Moving Image（映像）それぞれが作成されている。
『Blueprint For Teaching and
Learning in Dance』（ダンスにおける指導と学習のための教育指標）はその中の一つである。
2） daCi（Dance and the Child International） は，1978
年に設立された非営利団体であり，UNESCOの国際ダンス連盟（CID）に加盟した，独立支部としてのダンス教育機関である。公立学校の教師や管理職，政策立案者，ダンススタジオ職員，協会，企業，法人，ダンス研究者や大学教授によって運営されている。国際理解の精神のもと，民族，性別，身体的，文化的アイ
デンティティと若者一人ひとりのあらゆる能力を尊重し，国際的に子供と若者のダンスの成長と発展を促進することをミッションに掲げ，3年ごとにカンファレンスを開催し国際的な活動を行っている。第16回目は2024年7月7日-12日にスロベニアで開催予定。

5．おわりに本研究は，音大生のためのより良い体育授業を探究することを目的とし，米国ニューヨーク市の芸術教育標準であるブループリントのダンス教育の学習指導を手掛かりに，体育の授業を構成し実践した。受講した学生は，毎回のルーティンワー
クにより，成長を実感したり健康管理に対する意
識を持つこと，学生の協働によるダンスの創作活動で将来の授業づくりに役立つ点を見出すこと，音楽大学という環境の中で音楽と舞踊の本質を備えたダンサーの育成課程を経験したことが明らかとなった。
世界の子どものダンス教育を推進するダンス教
育者から学ぶことは，ダンスは「身体的，認知的，創造的，感情的な視点の統合に積極的に貢献し，引用・参考文献

文化と芸術を育み，学習プロセスを豊かにしなが菅尾尚代，松岡重信（2012）「表現・創作ダンスに資する
クリエイティブムーブメントに関する研究」，教育学研究紀要（CD-ROM版），第58巻，pp.239-244
菅尾尚代，松岡重信（2013）「表現・創作ダンスに資するクリエイティブムーブメントに関する研究 : NAMEGAMEについて」，教育学研究紀要（CD-ROM版），
第59巻，pp.403-407
菅尾尚代，松岡重信（2014）「ＮＹＣブループリントに見られる教科としてのダンス教育―小学校学習指導要領との比較を通じて―」，教育学研究紀要（CD-ROM版），
第60巻，pp.66-70
菅尾尚代（2015）「ニューヨーク市のブループリントにおけるダンス教育の構造と意義」，教育学研究紀要（CDROM版），第61巻，pp.73-77
菅尾尚代（2016）「NYCブループリントにおけるダンス
リ テ ラ シ ー : 2nd Grade（3歳 か ら8歳 ま で ） の 教 授・習得内容」，教育学研究紀要（CD-ROM版），第62巻，pp.220-225
文部科学省（2016）『諸外国の初等中等教育』明石書店p.36

ら，エネルギー的でダイナミックなつながりを維持するための優れた媒体」であり，「誰もがダンスを通じて，ダンスとともに，そしてダンスから学ぶ機会を提供できる」（Speth, 2020），ということである。そのことを授業の中で実現させていくために重要なポイントは「ダンスとは何かを問うこと」に注力を払うことである（Koﬀ,2021）。
教職過程で体育を履修する音大生には，単に表現できたり踊れたりできれば良いのではなく，体育授業のダンスの実践から様々な気づきを得て，ダンスを理解し，互いにダンスについて学びを深めていくような授業にしていきたいと考える。そして，それが将来の音楽活動につながることを期
待する。

52

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

菅尾尚代（2019）「第2部第6章表現リズム遊び／表現運動」，
木原誠一郎他編著，『改訂版初等体育科教育の研究』，
学術図書出版社，pp.163-178
daCi H P，https://daci.international/（最終アクセス 2023
年8月24日）Maria Speth（2020）“Dance spetters A Motive for
Motion”,
https://www.dansspetters.nl/upload/theory-dancespetters-en.pdf（最終アクセス 2023年8月30日）

Susan R. Koﬀ（2021）“Dance Education: A Redeﬁnition”,
Methuen Drama
NYC Department of Education『Blueprint For Teachingand Learning in Dance, Grades PreK-12』，https://www.weteachnyc.org/media2016/filer̲public/4c/b8/4cb80b13-5d51-459c-aecb-74dfe29d97a9/
blueprint̲for̲the̲arts̲dance̲ada̲r4a.pdf（最終アクセス 2023年8月24日）

53

アート・マネジメント教育の10年を振り返る― エリザベト音楽大学音楽コミュニケーションデザイン専修の軌跡：
大学の社会連携と人材育成に向けて ―壬生（2023 年

千 恵 子
月

日受理）

A Reflection on The Art Management Education for Last Ten Years: The Tracks of Music
Communication Design Course in Elisabeth University of Music−for the Society-University
Cooperation and Personnel Training

Chieko Mibu
This paper reflects on the art-management education of the past ten years in the Music Communication
Design Course, at Elisabeth University of Music. Established in 2012, the Music Communication Design
Course had a broad concept of art management education and social design, including stage-producing,
psychology, cultural economics, and other related-skills, training with various field practices. It has been reorganized and is now part of the new curriculum as a more comprehensive program. Still, the course has
been said to be unique and original, as it is based on applied musicology and psychology.
What is “music communication design”? What was the goal of that concept? By looking back on the
tracks of its challenging learning systems, it is worthwhile to recognize its concept and re-evaluate its
achievement, seeing them in the light of vocational career education, and laying it as the groundwork for the
renewal program.
Key Words：Art Management, Communication Design, Outreach Activity, Social Inclusion, SocialAcademic Partnership, Music Education, Career Education, Personnel Training,

1．はじめにつ西洋諸国の音楽を教科として単体で取り入れ，それにより，まず教員養成に主力が置かれ，やがアート・マネジメント，音楽アウトリーチ，音て，音楽家養成の環境が充実していく一方で，音楽家のキャリア教育…いずれも音楽系大学におい楽の「場」の環境整備は遅れ，バブル期にようやて，すっかり市民権を得た言葉のように見える。

くやってきた。教育政策と文化政策，あるいは経

しかし，これらの概念が，本当の意味で音楽を専済発展と箱物行政との足並みの問題でもある。そ門とする高等教育機関に浸透し始めたのは2000年のため，これらの部門が意識的に促進され，体系代に入ってからのことであると言っても良い。

化される大きな追い風になったのは，厳密に言え本来，音楽活動に付随する事柄でありながら，ば，文部科学省の2011年度（平成23年度）答申に音楽を専門とする教育機関でこれらの取り扱いがおいて，高等教育機関におけるキャリア教育の指遅れてきたのは，我が国の政策の歴史的経緯が遠針が具体的に示されたことである，ともいえるだ因にある。劇場，教会といった「場」の歴史をもろう。長期に渡る不況の中で，高等教育機関にお54

エリザベト音楽大学研究紀要

ける職業教育の意義が改めて周知されることになったからである。

第 44 号（2024）

2．エリザベト音楽大学における音楽コミュ
ニケーションデザイン専修の創設と展開

劇場やホール・公共文化施設等の専門職の育成
や，文化政策研究を標榜するアート・マネジメン

2.1

音楽コミュニケーションデザイン

トに特化した教育は，90年代に始まっている。先音楽コミュニケーションデザイン専修は2012年

駆は東京藝術大学の大学院に創設された専門課程にエリザベト音楽大学音楽学部におかれた専修であり，その後，幾つかの大学でコースや専攻なで，音楽文化学科の中の一専修1）として開設されどが設置されていった。この背景には，80年代後た。その後，音楽文化専修との統合を経て，2022半から続いた公共文化施設の建設ラッシュがあ

年に総合プログラムとして生まれ変わった領域でる。美術館の学芸員に相対する専門人材の育成やある。2）

資格制度を要求する声がにわかに増えたと同時

この＜音楽コミュニケーションデザイン＞といに，すでに兆しを見せていた若者の人口減少を見う名称は，音楽系大学において，当時，斬新なも据えた，音楽系大学の改組の一環としての側面ものであったといえる。近年は，音楽プロデュース

あったであろう。

など，職業を直接想起させるような名称を持つ，他方，音楽のアウトリーチ活動や音楽家のキャ

アートマネジメント系の専攻群が相次いで創設さリア・ビルディングなど，本来，アート・マネジ

れているが，応用音楽学系の一分野としてアート

メントと統括的に捉えることができる各部門は，マネジメントコースが設置されていても，コミュ

それぞれ，大学の社会連携や地域貢献，あるいはニケーションデザインと銘打った専攻は他には見学校におけるキャリア教育など，各々の分野から当たらず，また未だこれに似た名称を冠した音楽

別々に発展し，現在に至っている。

領域の専攻やコースはない。他方，多様な学部・2020年から起きた世界的なコロナ感染拡大は，学科において，その後，コミュニケーションデザ

音楽の世界にも大きな衝撃を与え，演奏活動そのインという名称を持つ専攻やコースが波打つようものが制限されたことで，教育や人々の余暇活動に開設されている。

から「音楽する」行為が一時的に奪われただけでなく，舞台芸術においては，その存続を危ぶむ声

コミュニケーション能力は円滑な社会活動に必も方々で聞かれた。コロナ禍は図らずも音楽業界要不可欠な要素として，その能力が再注目されての構造的な脆弱性や若手のアートマネジメント人いるが，21世紀に入り，若者のコミュニケーショ

材の不足を浮き彫りにすることになったが，そのン能力についての疑問が繰り返し投げかけられて一方で，この時期に多くの技術的発展も加速度的きた。インターネットやゲーム世代におけるコに進み，音楽活動は新しい展開期を迎えている。

ミュニケーションの質の変化や世代間ギャップ

少子化のもと，人材育成は音楽業界のますますは，ある意味，必然的な社会現象でもある。コミュ

重要な課題となりつつあるが，それを社会のどこ

ニケーションの根本は信頼関係の構築である。
「人

でどのように支えていくのか，その理想的な姿はを診る」医療の現場で，この能力の低下が早くかまだ見えてこない。しかしながら，音楽系大学等

ら問題視されてきたことも当然であろう。

の高等教育機関が，そのミッションの一旦を担っていくことには変わりがない。

これに対し，コミュニケーションデザインとは，
人と人とのコミュニケーションをデザインするこ

エリザベト音楽大学創立75周年記念号の発刊にと，と一般に定義づけられている。企業等におい寄せて，本稿では，音楽コミュニケーションデザては，顧客とのつながりや関わり方など，企業とイン専修のあゆみと本学におけるアート・マネジ

顧客との関係をデザインする，という使われ方を

メント教育の10年を振り返り，これからの人材育することが多い。この考え方は，人の動き方を知成を考える足掛かりとしたい。

り，その動き方に合わせてどのように働きかけをすれば，最高の出会いの場（＝人と人とのつながアート・マネジメント教育の10年を振り返る （壬生千恵子）

55り）を提供できるのかを考えていくことであり，また，音楽そのものがコミュニケーションのコ

情報過多の現代社会において，最適化された顧客ンテンツであるということは，企業に見られるよ獲得の方法を逆算することでもある。ある種のコ

うな，何か（商品やサービス）を効果的に提供・

ミュニケーションが存在することで，単なる消費伝達するためのデザインではなく，その場＝時空者（Consumer）が顧客（Customer）となる。そ間そのものを設計することにある。そのため，そして，あらかじめ設計された複数の情報に触れる

こに存在させるコンテンツ自体の内容，つまりプ

ことによって，顧客の心が行動へと動く――このログラムや構成，時には，作品そのものの設計に考え方は，人が行動する際の心理を経済学に取りも関わることになる。

入れた行動経済学や経済心理学に即すものでもあ

アート・プロデュースは，人と芸術の出会いのるが，広告やマーケティングのみならず様々な業

仕掛けをつくることと言われるが，音楽のコミュ

界で＜目に見えない価値＞を顧客に伝える手法とニケーションをデザインするということは，様々して活用されている。

な要素，視点から音楽活動の動態を捉え，多種多様なかたちで音楽が存在する場を設計（＝デザイ

では，音楽コミュニケーションデザインをどのン）していくということになる。それゆえ，音楽ように考えるべきであろうか。音楽が身体的に，

コミュニケーションデザインが内包する概念を，また感覚的に，人と人とを繋げるコミュニケー

大きく整理するならば，以下のようにまとめるこ

ション手段の一つであるということは言を俟たなとができるだろう。

い。しかしそれだけでは，この名称が意味するものを理解するのには不十分であろう。前述のコ①

音楽の場の設計

ミュニケーションデザインの概念においては，デ②

音楽活動のコミュニケーションのあり方の設計

ザインのツールに様々な媒体が存在し，その下位に美術など専門分野があるとする考え方がある。

③

音楽活動，あるいは音楽自体の設計

しかし，音楽コミュニケーションデザインという④設計された場の伝達設計概念においては，ツールとしての表現媒体の一部⑤

上記による文化的価値の形成

あるいは全部としての音楽ではなく，音楽そのものがコミュニケーションの目的物であり，そのあ

上記の①〜③はいわば，音楽の場のコンテンツ

り様をデザインしていくという，主体的かつ統合と仕掛けづくりであり，一般社会で使用されてい的な捉え方のほうが相応しい。

るコミュニケーションデザインの概念は，④，⑤

音楽行為そのものが表現コミュニケーションでにあたる。このように考えると，音楽コミュニケーあるとした時，音楽は非常に複層的な様相を示す。

ションデザインは，アート・プロデュースあるい

伝達の方向性から見れば，表現者（作曲家・演奏

はマネジメントを土台にしながらも，芸術だけを家）と享受者（演奏家・聴衆）との間に，一対一の，対象とするのではなく，地域文化の共生や音楽療

また一対多の構図が存在する。そして音楽の現場

法の現場などを含んだ社会の中の多様な音楽のあにおいては，聴衆間のコミュニケーション，あるり方を模索していく行為であるといえる。音楽にいは暫時的コミュニティが発生する。他方，音楽は多種多様な媒体と形態がある。そのため，音楽行為への参加は，合唱，合奏など，活動の主体との基礎力に加え，多くの関連領域の知識を実装しなることも多い。これら発信者としての協動の中ていればいるほど，複雑かつ深い意味を持つデザにも，相互のコミュニケーションが存在する。こイン＝設計が可能であることがわかる。

れらは音楽の成立原理からくる時空間の特性によるものであるが，他の芸術，美術や文学に比べるとはるかに複雑である。

2.2

専修の趣旨，理解と位置付け

本専修の趣旨と目的については，設定時にどの程度明確なヴィジョンを描くことができていたの

56

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

かはわからないないが，開設時には，音楽コミュ

言葉そのものは知られていても，開設当時には，ニケーションデザインの主軸となる学問分野としステージマネージャー等の舞台スタッフやアーて，応用音楽学とアートマネジメント論，そしてティストのマネージャー業と同一視されることが心理学が置かれた。音楽療法や音楽社会学などはしばしばあった。無論，これらも音楽産業の業務関連分野として整備された。これらの知識と手法の一部ではあるが，演奏を学んでいても，実際にを取り入れた学びを母体に，舞台制作や演奏会，仕事をしている人々と出会ったことがなければ，

各種イベント等の企画や実施を実習として行なっ目にみえるところだけが職業として認識される。

ていくというスキームである。

それまで専門のコースを持つ大学等がなかった地

音楽心理学や行動経済学の根底を考えれば，心理学的知見の基礎とスキルを学ぶことは，極めて域においては，学問としてのアートマネジメント論の存在を知らなくとも不思議ではない。

自然であるようにも思われる。しかし，このようアウトリーチにおいても同様である。アートマ

な組み合わせを主軸に謳った専攻は，音楽系大学

ネジメントよりは周知・理解されていた言葉であにおいては，本学が初めてであったようである。

ると思われるが，学生においても，受け入れ先と音楽の効用や機能を知ることは，心理学，社会学，なる地域社会においても，当初は，簡易な出前演

経済学など，他分野のアプローチによる研究結果

奏の域を出ないものとして取り扱われるケースがを得ることでもあるが，その結果を知識として学多々見うけられた。4）ここでも，見えるところでぶだけでなく，プロセス自体を研究の本体として仕事をしているのは演奏者であって，企画者やス扱うことができるようになることには，大きな意

タッフの存在は認識されにくい。＜裏方＞という味がある。心理統計やマーケティングの考え方は，言葉が表すように，舞台芸術は非日常の「表」と卒業後，現場に出てから社会の変化に対応できる

それを支える「裏」から成り立ち，裏は基本的に基礎スキルとなり得るからである。

見えてはいけないのである。メディアも然りであ

そのような意味では，音楽系大学の学部で他学部の基礎理論を軸となる学びに取り入れるというる。しかしながら実際には，裏側で働く専門職は，種類も人数も非常に多い。

ことは，冒険的でもある。しかし，学際的というアートマネジメント人材の育成という概念だけ

よりは，生涯にわたって活かすことのできる職業を取り上げても，理解を求め，内外に活動の周知

訓練的な学びであると言うこともできる。

をしていかなければならない状況において，さら他方，このような取り組みの効果的な実施には，に複雑な構想をもつ＜音楽コミュニケーションデ

学内，学外ともに理解と協力が不可欠である。学

ザイン＞の学びの正しい理解を求めるのは至難の問の分野によっては，閉じこもって研究を続ける業である。時間をかけて，実際の学生の活動と学こともできるが，アートマネジメントは自己完結

びの結果を地域社会に示していくことがその解決することは決してない。このような人材育成に関方法であり，それを一つずつ具現化することに取わる実践的応用学は，研究者養成でない限り，他

り組んできたともいえる。

者との協動による遂行がなければ意味をなさな

その成果の一つに，地域社会から非常に多くのい。3）知識，スキルに基づく実践こそが「社会に共同企画・事業の申し入れや学生の派遣依頼を受出てすぐに役立つ」部分の学びの現場であり，実けるようになったことがあげられる。学生にとっ学の面目躍如であろう。

ても様々な体験を通して実社会を知り，進路を考

しかし，現実は容易ではない。これは学生にとっえる機会となる。また，卒業生の多くが，実際にても同じである。自分たちの学びや立ち位置を周望んだ音楽関連の職業に就いていることもあげら

囲に理解してもらうことから始まり，協動できるれる。

関係性を築く必要がある。コミュニケーション能他方，マネジメントや音楽療法など，専攻学生

力と人間力，双方の訓練が始めに待っていた様な以外からの履修希望が増加した科目が増えたことものである。例えば，アートマネジメントというもあり，元々の専修スキームは徐々に解体し，よアート・マネジメント教育の10年を振り返る （壬生千恵子）

57

り多くの学生が学科横断的に学ぶことができるよ

は，それぞれの学問領域同士がどのような関連を

う，学科の改組がおこなわれてきた。そして現在持ち，また実際の現場でどのようにそれぞれの分は，専門人材の育成に加え，全学的取り組みとし野が関係してくるのかという，マッピングの役割てのアートマネジメント＆キャリア教育という構を果たすものである。それに続く方法論および実想に生まれ変わっている。

践論では，基本の文献調査に加え，社会調査（アンケート調査）および統計学基礎，観察法やフィー＜卒業生の主な進路＞
公共文化施設（ホール），文化事業団，広告代

ルドワークの手法などの理解と実践が組み込まれた。

理店，イベント会社，オーケストラ事務局，ブラ

専修用選択科目群は，より細分化された各論のイダル関連企業，e-コマース，大学院進学，小学

理解と実践的知識とスキルの習得が目標であり，校教員他。

アートマネジメント，コミュニケーション心理学，音楽療法等が置かれた。

知識とスキル，理論と実践のカリキュラム

演習科目群の特徴は，1年から4年まで共同実施

音楽コミュニケーションデザイン専修の教育のされることで，研究，制作演習が合同でおこなわ

柱は，①基礎理論と思考力，と②社会に出てすぐれることである。ここで，下級生は主に上級生の役立つスキルである。演習を中心とする協動の中補助をしながら，研究や企画・制作の実際を学ん

では，協調性やリーダーシップに加えて，これらでいく。ここに学内でコアとして動く社会連携事

2つを支える能力としての柔軟性が特に重視され業の分担振り分けや準備・確認なども含まれる。

た。

学外実習には，行政など外部団体とともに企画会

2.3

実践の学びを重視しながらも，体系的基礎理論

議から一緒に参加するもの，舞台制作を請け負うにこだわった理由は，将来，専門分野での仕事をもの，当日の運営や作業補助のみ協力するものな

希望する人間にとって，学部での基礎教育こそがど様々であり，リーダーシップをとる学年が概ね

生涯にわたって援用できる思考・発想の土台にな決められている事業もあれば，希望者によって運るからである。学際分野といわれる領域や各種の営される企画グループもある。またジャンルも，応用学が，主に先に大学院に置かれてきた経緯も，こども向けコンサートからJAZZ，ラジオ放送な

多くの場合，立脚する学問的土台が必要とされてど多岐にわたり，それぞれの関心にしたがって選きたからであろう。また，実学的スキルのみであ択・活動が続けられるようになっている。

れば，職域の中で，あるいは専門学校で学ぶこと

演習実習で得られることの一つは，理論や雛形もできる。しかし，最新のスキルであってもやがに対して，現実は例外だらけであるということでては古くなる。現在の科学的技術の進歩の速度があろう。そして，場に合わせたデザインは無数に実務の現場スキルに影響を与える速度は，過去とあり，正解のない最適解を毎回求めていくこと，

はくらべものにならない。そのため，カリキュラ

さらに毎回，自分なりのベストを重ねていくこと

ムの枠組み，特に基礎科目においては積み上げ式の重要性である。また，作業につきものであるミが取られ，あえて高等教育機関での学びのあり方

スやトラブルをいち早く共有・報告し，皆で補完の基本に準じたものとなっていた。

しながら完成させていくという，協働・協創の基専門必修科目群は，概論Ⅰ・Ⅱ，方法論Ⅰ・Ⅱ，本である。ともすれば，自己完結に終始出来る学

実践論Ⅰ・Ⅱからなり，基礎理論とそれに基づく問分野に基づきながら，実践演習を通して，実務

分野別方法論，さらにそれらを使った研究実践，での即戦力となり得るコア・コンピテンシーを身が配置された。概論では音楽学（芸術論），心理につけるための姿勢である。

学を基幹に，応用音楽学（音楽民族学・音楽社会

これら，演奏領域の学びでは当たり前の姿勢

学・音楽教育学等），文化経済学・文化政策論なも，単に成績の基準で学習成果を捉える一部の学

どの入門編が取り上げられた。総覧的である概論

生にとっては，時に理解しにくいこともあったよ58

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）うである。しかし，その楽しみを実感した学生は

写真1. コミュニケーション心理学

おのずから変化を遂げていった。自分自身のアッ心理学担当教員と実際に病院に勤務し，音楽療法

プデートを意識的に続けられるメンタリティこそ（作業療法）を行なっている臨床心理士の講師にが，クリエイティブな領域がクリエイティヴであよる，理論と実践の授業風景。指導：熊野みき元り続けられる鍵であるのは，この領域でも同様で専任講師（現愛媛大学准教授）中島美穂講師（三ある。

原病院臨床心理士）

あらゆる研究，専門職に共通することであるが，結果に至るまでの一連のプロセスを通して生まれる＜楽しみ＞を知ることが，職業選択やキャリア形成に大きく関与する。実践演習はその重要な場であるともいえるだろう。
＜カリキュラム一覧＞
音楽コミュニケーションデザイン専修
専門必修科目群
MCD概論Ⅰ・Ⅱ（1年）
MCD方法論Ⅰ・Ⅱ（2年）
MCD実践論Ⅰ・Ⅱ（3年）＊MCD＝ 音楽コミュニケーションデザイン

写真2. 学生の研究発表

中国四国心理学会

中国四国心理学会第73回大会における学生の研究
選択必修科目群例（2年〜 4年）

発表（2017年11月／於：徳島大学大学院総合科学

アートマネジメント

教育部，主催：広島大学心理学部）

コミュニケーション心理学「高齢者に対する音楽療法の効果の検討」

音楽療法Ⅰ・Ⅱ（3年 橋詰采輝）

コンサートマネジメント「青年が感じるボーカロイドの歌詞の魅力につ＊2014年まではオーケストラマネジメント

いての検討」（3年 木田真哉，濱島亮太，2年

サービス・ラーニングⅠ・Ⅱ山本華鈴）

音楽づくりⅠ・Ⅱ

指導：木谷智子元専任講師（現比治山大学講師）

ミュージカルⅠ・Ⅱ

他

演習科目群（1年〜 4年）
MCD 基礎演習Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ
MCD 研究演習Ⅰ・Ⅱ （音楽文化研究演習）
MCD 卒業演習Ⅰ・Ⅱ （音楽文化卒業演習）
卒業研究・卒業制作
学外実習
全学共通科目群（一般教養科目，音楽基礎科目）
教職関連科目（希望者）
副科実技（各種楽器実技レッスン）

アート・マネジメント教育の10年を振り返る （壬生千恵子）

写真3. 学生の研究発表 広島県大学生地域連携活

音楽コミュニケーションデザイン専修（現音楽文化専修）が主体となって取り組んできた，社会動発表会
発表（2023年11月／於：広島県立大学）
3年

59

連携事業における実践演習の主な事例をここにあげておく。その多くは，専攻学生が企画・運営の井上和奏・板井凜々花

コアを担い，準備をおこないながら，全学部の学生の参加協力および教員の指導協力のもとに実施されたものである。
アウトリーチプログラム5）（定期）○「こども夢コンサート」シリーズ＜2012 〜＞
NPO法人こころ21との共同事業
幼稚園・保育園を対象とした創作舞台
年5回

舞台制作と運営実施

写真5. 子ども夢コンサートの様子
写真4. 海外ワークショップへの研修参加
卒業研究フィールドワークでのフェスティヴァルとワークショップへの参加「Yiddish Summer Weimer

2018」ドイツ○「庭園コンサート」シリーズ＜2012 〜 2019＞
日本庭園「三景園」との共同事業
年2 〜 3回（紫陽花祭，紅葉祭，蛍祭他）

3．社会連携による実践演習

コンサート等企画制作と運営実施
写真6. 三景園

3.1

代表的実践例大学という，いわば閉ざされた空間での実習とは異なり，実社会のプロフェショナルと共に活動
していくことから学生が得られるものは多岐にわたる。結果が，見えるかたちで出てくることもその一部であろう。
社会連携事業の共同実施は，広島市，東広島市との協定のもとでおこなわれた事業を始め，県
内，市内の各種団体から多くの機会提供に恵まれ，年々増加の一途となった。その結果，年間平均20日余りの学外実習を実践することとなった。

庭園コンサートの様子60

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

行政との連携プログラム○「日本‐フィンランド国交100周年記念コンサー○「フラワーフェスティバル」＜2012 〜 2014＞

ト」＜2019＞フィンランド大使館

企画・運営

広島市への協力事業
大学生イベントの司会と運営

写真7. ピースアーチHiroshima
広島県民文化センター○「ピースアーチコンサート制作

2016年

Hiroshima」＜2016＞

広島県との連携事業
コンサート企画制作と運営○「威風堂々クラシックin Hiroshima」＜2012 〜＞

広島市との連携事業

当日の運営スタッフ協力○「アフィニス夏の音楽祭」in Hiroshima＜2017 〜＞広島市との連携事業
写真8. コミュニティ FM放送の企画制作

当日の運営スタッフ協力

廿日市コミュニティ FM『僕らの放送』〜音楽○「親子コンサート」＜2017 〜 2019＞

番組「ベトラジ」を放送中（左：濱島亮太（3年） 右：福永浩大（3年））

東広島市との連携事業
舞台制作と当日の運営○「呉オープンデイ」＜2020 〜＞
呉市文化事業団との連携事業
イベント企画制作と運営○「広島国際平和祭」＜2022 〜＞「国際指揮者コンクール」＜2022 〜＞
広島市との連携事業
当日の運営スタッフ協力

写真9‑1. 呉オープンデイ○広島市文化動態調査＜2022＞

全学的な運営スタッフ協力の他，子ども向け楽器づくり，音楽づくりの企画を実施

広島市との連携事業
アンケート調査の実施協力
その他○学生ラジオ放送プロジェクト＜2017 〜＞
廿日市コミュニティ FM

呉市文化センター 1

不定期回

ラジオ番組の企画，パーソナリティ出演○「Jazz in Hiroshima」＜2015 〜＞
広島美術館，NPO法人GLOVILL
運営スタッフ協力，ワークショップ開催地

アート・マネジメント教育の10年を振り返る （壬生千恵子）

写真9‑2. 呉オープンディ

呉市文化センター 261

善にあたっては，内容の充実だけでなく，各活動間の相互作用や相乗効果，そして一層の時間管理が必要とされることを忘れずにおかなければならないだろう。

4．おわりに極めて専門性の高い高等教育機関の一つである
音楽大学が，どのような学びを提供できるか，またすべきか，は常に向き合うべき課題である。
写真10. フィンランド国交100周年記念コンサート

ICT（情報通信技術）の進化をはじめとする社
会環境の急速な変化は，人と人とのコミュニケー
ションにも変革をもたらしている。多様化するツールを使いこなしてコミュニケーションをデザ
インするという概念が，一般社会で当たり前になってきた時，音楽はどのような役割を人々の生活の中で果たしていくことになるのか。
メディア環境はすでに情報過多の状況にある。
生の体験とメディアの区分は曖昧になりつつあり，音楽に関するコンテンツも多様化・細分化が進み続けている。その中で，一般にマス情報

3.2

課題

と言われるものからCGM（Consumer Generated

学生の社会連携事業への参加には，学習的側面，Media）情報6）へと情報の質が変化してきたこと，

社会貢献的側面，キャリア支援教育的側面，など，さらに，消費者行動においてもAIDMA型（注目

いくつかの側面がある。

→興味→欲求→記憶→行動）からAISAS型（注まず，学習的側面からは，外部の関与の在り方

目→興味→検索→行動→共有）への変化は，音楽と，個々の学生の十分な学習時間の確保のバラン

活動のコミュニケーションデザインを行なっていスが課題としてあげられる。インターンシップ，

く上で，今後，ますます重要な視点となっていく

ボランティア活動との違いを受け入れ側，参加学であろう。

生側の双方が理解し，学習のスキームを共有して無論，音楽家が音楽を真摯に追求する姿勢は，おく必要がある。多くの学生が，全学的な社会連

何よりも大切である。しかし，セルフマネジメン

携事業や学内行事などにも参加し，また教職課程

トはあらゆる領域で必要とされ，また可能になっを履修することから，時間のマネジメントも重要てきている。ICTを「思考と表現の道具」とするな要素となる。

教育が発展するに従い，アートマネジメントの業

社会貢献の意味合いが強いアウトリーチ活動においては，何よりも活動の質の保証が課題である務もさらに多様な領域にまたがっていくことが予測される。

といえる。これらの活動を通して教員側に求めら

創造領域におけるマネジメントは潜在的なニーれるものに，学生の適正の見極めや進路選択につズに応えることだけではなく，ニーズを生み出す

ながる所見などもあげることができる。

ことである。それは文化の価値創造に他ならない。

そして，最終的にはこれらが全てキャリア支援

この10年間の歩みが，新しいカリキュラムにおい教育として，統合されていくことが望ましい。そて再設計された，新しいアートマネジメント＆のため，社会連携事業が関係する全学科目への改

キャリア支援教育の足場となることを願っている。

62

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

注

参考文献

1） 当時の音楽文化学科には，音楽学・宗教音楽および作
曲領域を扱う音楽文化専修と，2003年に開設された幼児音楽教育専修（幼稚園教諭免許課程）があった。
2） 筆者は本専修の立ち上げ年度から関わり，10年間，
アー
トマネジメント・応用音楽学のプログラムおよび関連した社会連携事業を担当してきた。
3） 机上論の例えとして「ピアノの弾き方について膨大な文献を読み，いかに素晴らしい論文にまとめることができたとしても，実際に自分でピアノの蓋も開けたことがない人は，演奏はできるようにならない」と筆者は表現している。
4） アウトリーチの概念的理解とその普及については，『音
楽大学におけるキャリア教育と地域貢献に関する一考察』（壬生2011）を参照のこと。
5） アウトリーチ活動は，キャリア教育としてのアウト
リーチ，社会貢献事業としてのアウトリーチ，音楽振興活動としてのアウトリーチ，多文化理解と地域共生としてのアウトリーチなど，多様な側面を持つ。その意義については別の機会に言及したい。
6） 消費者自身がつくるメディア情報のこと。

中央教育審議会 答申「今後の学校におけるキャリア教育・
職業教育の在り方について」（平成23年1月31日）
佐藤良子「日本のアートマネジメント教育に関する調査研
究の歴史とその論点」『音楽芸術運営研究 11』20-33, 昭
和音楽大学アートマネジメント研究所，2017
根木 昭「近年の文化政策における「アートマネジメント
人材育成」の方向性 : 第3次基本方針と劇場・音楽堂法から」『音楽芸術運営研究6・7』19-26, 昭和音楽大学アートマネジメント研究所，2013
壬生千恵子「音楽大学におけるキャリア教育と地域貢献に関する一考察」『愛知県立芸術大学音楽学部音楽学コース紀要「ミクストミューズ」』no.6, 2011

63

よこはまリズムあそびの実践の特徴― 石井千枝子保育者所属のX保育園に着目して ―三村（2023 年

真
月

弓

日受理）

Features of the practice of "Yokohama rhythm play":
Focusing on the X nursery school belonging to Chieko Ishii

Mayumi Mimura
In this study, we will analyze the "Yokohama Rhythm Play" conducted at X nursery school to which
Chieko Ishii, who teaches in the "Yokohama Rhythm Workshop", belongs.
At X Nursery School, "Yokohama Rhythm Play" is carried out based on " The Rhythm Play of SakuraSakuranbo " aimed at the development of Kimiko Saito's children. However, it also places importance on
maintaining children's independence and autonomy, and childcare workers provide support according to theappearance, situation, and issues of each child. It was revealed that the fun "Yokohama rhythm play" shows
the development of various children.
Key Words：Yokohama Rhythm Workshop, Yokohama Rhythm Play, The Rhythm Play of Sakura-Sakuranbo,
Independence and Autonomy, Child Development

保育の歴史のなかで注目されるのは，子どもの発達をねらいとして指導する教育と，子どもの主なことである。
そこで，筆者は幼児音楽教育学の立場から，子どもの主体性・自主性を保持しつつも，優れた音楽教育法を使用することによって，子どもの音楽体性を重視する教育が存在することである。子どもの心身の発達や知識・技能等の獲得をねらいとする教育は，指示どおりに素直に行動する子ども的な成長のみならず，人間的な成長がどのように育まれていくのかに関する研究に長年取り組んできた。そのうちの1つが，よこはまリズム研修会や意欲をもって活動に取り組むことができる子どもの成長には大きな貢献をもたらす。しかし，精神的に課題を抱えている子どもにとっては，苦痛な活動となる可能性がある。一方で，子どもの主のリズムあそびである。よこはまリズム研修会は，
斎藤公子の「さくら・さくらんぼのリズムあそび」から多くのことを学び，その重要性を横浜市の保育者たちに伝えるべく設立された自主勉強会であ体性を重視する教育においては，子どもが楽しく
活動することを優先し，子どもの思いや意図を重視することが特徴である。しかし，自由に活動さる。
三村（2021）では，よこはまリズム研修会設立
当時から現在に至るまでの経緯をインタビュー調せるだけでは，様々な性格や個性をもっている子
どもたち全員が同じように成長するとは限らない。どちらも必要な視点ではあるが，どのように査から明らかにしたうえで，現在のよこはまリズ
ム研修会に参加している園長へのインタビュー調
査や，よこはまリズム研修会講師である木崎正義

両者のバランスを取りながら実践するのかということが，実際の乳幼児教育にとっては非常に重要

氏の公開リズムに参加した保育者たちの「振り返り・感想」の分析・考察を行い，よこはまリズム

1．はじめに64

エリザベト音楽大学研究紀要

研修会の「さくら・さくらんぼのリズムあそび」

第 44 号（2024）

ことを目的とする。

の特徴と成果，及び保育者がどのような学びをし本研究によって，乳幼児教育における課題であているのかを明らかにすることを研究の目的とした（pp.41-42）。よこはまリズム研修会は，設立

る，子どもの主体性・自主性を保持しながらも，

当初から斎藤公子の発達理論と実践を学び，「さとに関しての示唆を得たい。

子どもの発達をどのように支援するのかというこ

くら・さくらんぼのリズムあそび」に取り組んできた。しかし，子どもの姿から，どうしたら子どもが楽しめるかという課題に悩み，活動の工夫を

2．斎藤公子の「さくら・さくらんぼ保育」の特徴

行い，まず保育者自身が楽しむこと，指導しないで待ちの姿勢になること，子どもの活動を評価し斎藤は特に障害のある子どもに着目し，脳科学具体的に褒めること等を重視していることが明らかとなった（三村 2021，p.51）。
三村（2023）では，よこはまリズム研修会の学者である小泉英明から「脳科学と乳幼児の育ち」
を学び，連携して保育を進めていった。「さくら・さくらんぼの保育」の中心となるのは，障害児の習内容の分析，及びスタッフとして研修会を開催している石井千枝子氏へのインタビュー調査をもとに，現在のよこはまリズム研修会でどのような発達を意識した描画とリズムあそびである。宮武辰夫からは乳幼児の絵画制作に大切なことを学んだ（斎藤公子記念館 2011，p.150）。リズムあそ活動が行われているのか，その特徴を明らかにすることを研究の目的とした（pp.425-426）。よこは
まリズム研修会では，まず保育者たちが生命体の発達とリズムあそびとの関連性を理解した上で，びを作成する基礎となったのは，戸倉ハル，西垣都美，小林宗作から学んだ音楽による身体活動であり（同前書，pp.149-150），「さくら・さくらん
ぼのリズムあそび」の数多くの曲を作曲したのはリズムあそびの正しい動き方を学ぶことを大切としている。その上で，正しい動き方を子どもに教えるのではなく，動き方の重要性を意識しながら丸山亜希である（同前書，p.151）。
斎藤は，こどもの発達に必要なものとして「私は就学前の0歳から6歳までの体育・スポーツは，保育者たち自身が魅力的な動き方を子どもたちに示すことによって，子どもたちが興味・関心を抱き，保育者の動き方を真似していくことを望んで

単に身体をつくるという目的のみではなく，脳の発達のため，つまり知的発達のために大変重要なものとして位置付けている。それは，運動神経はいることが明らかとなった。
（三村 2023，p.430）
斎藤公子の「さくら・さくらんぼのリズムあそび」に関する先行研究は複数あるが，よこはまリ
ズム研修会のリズムあそびに関する先行研究は，感覚神経とともに脳中枢神経でつながり，両神経の発達が脳中枢の発達を促すからである。（中略）したがって触覚，視覚などの感覚神経と，手や足などを動かす各運動神経を発達させることが，就筆者以外にはない。これまでの研究では，よこは
まリズム研修会が重視し提案してきたこと，よこはまリズム研修会講師の木崎正義氏の公開リズム

学を可能にする知的な脳の発達を促す土台になる。」（同前書，p.20）と述べている。
すなわち，斎藤公子のリズムあそびは子どものの特徴などは明らかとなったが，実際の保育現場で，保育者たちが通常どのような活動を実践しているのかに関してはまだ考察していない。そこで発達を目的として開発されたリズム運動なのである。よこはまリズムあそびの実践においても，子どもの発達を重視しているかを検証したい。

本研究では，現在のよこはまリズム研修会で中心となって指導している石井千枝子氏が所属するX
保育園における実際のよこはまリズムあそびの活

3．よこはまリズム研修会の特徴

動の中での子どもの様子，保育者の支援の仕方，
課題のある子どもの変化等を分析・考察することによって，よこはまリズムあそびの実践の特徴，
及び子どもの成長に果たす役割等を明らかにする

3.1 よこはまリズム研修会の概要
横浜市は，昭和50年から保育園における障害児保育事業をスタートさせ，公立保育園では，障害児を初めて受け入れるにあたり，いろいろと思考よこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村

真弓）

65

錯誤しながらも，「さくら・さくらんぼのリズム

生まれる〜」やエルンスト・ヘッケルの「反復説あそび」に着目し，当時の保育者が順番にさくら・〜ヒトは，子宮の中で進化の過程を辿り，生まれ

さくらんぼ保育園に直接学びに行き，平成元年に
よこはまリズム研修会が自主勉強会として設立さてくる〜」をもとに「生命体の進化」はどういうものなのかを図で示し，「生命誌」と基本運動のれた（よこはまリズム研修会 2018，p.1）。当初は，関係性を表に表したものを，毎回の勉強会で説明

斎藤公子の指導に基づき，正確な「さくら・さく

していた（p.426）。実際のリズムあそびに関してらんぼのリズムあそび」を実践していたが，保育も，身体の動かし方の重要なところを説明したり者たちは，子どもの姿から，無理にやらせなくてしていたが，自分が所属の園で新たに作成したリもリズムあそびを見ているだけで学んでそのうちリズムあそびができるようになるから保育者は待ズムあそびを紹介したり，自分の園の実際のリズちの姿勢になること，子どもの頑張りを評価し褒めること，保育者自身がリズムあそびを楽しむこと，の重要性に気づいた。そして，発達理論を認の保育者たちとの対話によって，子どもを見守る

識しながらも，子どもの主体性を大事にすること，
保育者自身がリズムあそびを楽しむことの重要性等に気づいて，よこはまリズム研修会の「さくら・に語っていた。
石井氏は斎藤の理論や実践を重視しつつも，実際の園でのリズムあそびではどのように子どものさくらんぼのリズムあそび」は変化していったのである。（三村 2021，pp.44-46）
数年前のよこはまリズム研修会では，毎月の研修会に300人前後の多くの保育者たちが参加して主体性・自主性を保持しているのかを，本研究では，園の実態から明らかにしたいと考えた。

ムあそびにおけるエピソードを語ったり，参加者
ことの重要性，子どもの様子によってリズムあそびを変えることが必要であること等も参加者たち

4．X保育園のよこはまリズムあそびの実践

いたが，新型コロナウィルスのため，2020年度
は研修会が中止となった。しかし，会員たちから，リズムあそびの勉強がしたいと依頼があり，X保育園には，0歳児，1・2歳児，3歳児，4歳児，5歳児の5クラスがある。

2021年度と2022年度はZoom研修会が開催された。
2023年度は対面参加とZoom参加がハイブリッド
形式で行われている。

筆 者 は，2022年9 月26日 にX保 育 園 に 視 察 に行った。0歳児，1・2歳児，3・4歳児，5歳児のリ
ズムあそびの実践を録画し，石井氏へのインタ

3.2 石井千枝子保育者が開催する研修会の特徴
数年前から現在まで，よこはまリズム研修会のスタッフである石井千枝子氏が，研修会を開催しビュー調査とリズム担当保育者へのインタビュー
調査を行った。以下では，実践の様子を表でまとめ，それぞれのリズムあそびの最初の枠内に，【リ
ズムあそび名】《曲名》を示し，その下に活動のている。石井氏は，平成8年からよこはまリズム
研修会に参加し，斎藤公子の「さくら・さくらん
ぼのリズムあそび」を継承する研修に定期的に参内容を提示する。その下の枠内では子どもの活動を表している。リズムあそびは統一してまとめるのではなく実施した順番で示しているので，同じ加したり，斎藤公子が指導していた沖縄の保育園のリズムあそびに参加したりした。また，丸山亜季が講師だったムジカ音楽・教育・文化研究所がリズムあそびが何回か出てくることもある。

主催していた「丸山亜季先生の子どもが育つうた・リズム」等に参加したり，丸山亜季が指導していた群馬の保育園に訪問し見学する等の学びを実践

参加している0歳児は3人で，石井氏と保育者2人が関わっている。部屋の環境は，床の上の一部に低い階段形式のマットと低い坂道形式のマットに活かしてきた。三村（2023）において，2022年
度のZoom研修会の学習内容を分析した結果，石井氏は，斎藤の原理の中にある，ポルトマンの「ヒトの1年早産節〜ヒトのみが特別に未熟な状態でが融合されて敷いてある。保育者によると，リズ
ムをする時に，分厚い高低差があるマットを使うと，ふわふわした所にしっかり手をついて，体の支え方も変わってくるそうである。

4.1

0歳児の実践

66

エリザベト音楽大学研究紀要

表1

0歳児の実践

【こうま】《こうま》六ツ足ハイハイ：両手と膝をつき，足の指で蹴って這う。
四ツ足ハイハイ：膝を上げ，両手・両足のみで這う。
脚の親指を立てることによって，立つ力をつけていく。
・保育者2人が《こうま》を歌いながら，膝をついてハイハ
イ（六ツ足ハイハイ）している。子ども3人のうち，少しハイハイしたのは1人だけ。真ん中の動かない子どもを，石井氏がハイハイできる恰好にする。他の子は座ったまま見ている。真ん中の子はマットの坂をハイハイで上った。石井氏「上手上手」。保育者たちのハイハイの足は指を立てている。保育者は右の子に「おいで」と手で招き，自分の足の指が立っていることを示す。3人とも歌に合わせてハイハイし始める。
石井氏「〇ちゃんも上手」。子どもの足の指は，立っていない。
石井氏が手前の子の足の指を立てる。そうするとその子は立ち上がった。もう1人の子どもがマットの坂を上がる。石井「〇ちゃん，上手」と手拍子をしながら褒める。
・保育者が膝をあげ足の指で蹴って大きく這う（四ツ足ハイハイ）と，別の子が六ツ足ハイハイで保育者のお腹の中を移動し，出てきた。保育者は笑いながら「待て待て待て」と目の前のハイハイしている子どもを追いかける。
【金魚】《金魚のひるね》
仰向けに寝かせて，両手を上にあげ，くねくねと左右にゆす
り，背骨を動かす。
・石井氏は，マットの上に仰向けで子どもを寝かせる。
「チャ
ンチャチャ」と歌いながら，子どものお腹のところを両手で左右に動かす。保育者も2人の子どもを仰向けにして両手でおなかを左右にゆする。保育者は「子どもはお腹を左右に動かされることによって，なかなか刺激されている」という。
【猫ちゃんの三輪車】《三輪車》
三輪車をこぐように，足をくるくる回し，股関節を刺激する。
・石井氏は「チャカチャカ」と歌いながら，子どもの足を手で掴んで，左右の足を交互に縮ませる。
【どんぐり】《どんぐり》
仰向けから片足をもう片方へ交差させて，足の親指で床を蹴り，うつ伏せになる。うつ伏せから仰向けに返るときも，足を交差させて親指の蹴りで戻り，腰を刺激する。
・石井氏は「どんぐり，どんぐり，いかないよ」と歌い，子どもの左足先を右足の右に置く。お腹より上の身体はまっす
ぐ上を向くように右手で抑える。今度は，右足先を左足の左側に置く。通常であれば，仰向けからうつ伏せに変わるが「いかないよ」によって，上半身を上に向けたまま，足を交差した状態で，腰を刺激する。石井氏が「この子は便秘だよね」というと，保育者が「昨日は出てないので今日は出るかもしれない。この前リズムした後にうんちが出た」といった。
【金魚】《金魚のひるね》
・保育者が四ツ這いになり，石井氏がその背中の上に子どもをうつ伏せで横向けに置き，「チュンチュンチュン」と《金魚のひるね》の旋律を歌いながら，子どもの背中の腰当たりを左右に動かす。途中から背中を上下になでる。石井氏は，マットの上で子どもをうつ伏せにし，足を伸ばし，まずおしりを左右になで，その後おしりの下を両手の親指で押す。
おしりの下を押すと子どもの足の親指が立った。

第 44 号（2024）【うさぎ】《うさぎ》
両手をあげ，拍に合わせて跳ぶ。0歳児は跳ぶ真似をする。
・石井氏と保育者が，両手を上にのばし，両足で跳びながら「チャンチャン」と歌う。子どもは最初は保育者の足の方をよく見てる。真似しないので，石井氏が子どもの前に立ち，おなかをチョンチョンとやると子どもは石井氏に抱きつく。
【どんぐり】《どんぐり》
・歌に合わせて，保育者たち3人が床に寝て両手を上に，足を伸ばして転がる。子どもたちは一緒に寝るが，転がらずに横を向く。石井氏はもう1人の寝ている子どもの足をつかみ，右足をしっかり伸ばし左足を右足の右に置く。身体はまっすぐ上を向くように，手は両手とも頭より先に伸ばすようにさわる。そして「ころころ」といい，右向けに転がすと，最後にうつ伏せになる。最後に背中の腰を優しくなでる。
【金魚】《金魚のひるね》
・子どもが仰向けになる。顔は笑っている。石井氏は，お腹を優しくなでる。仰向けのまま足を伸ばさせ，右手でお腹を左右になでる。両手を上に伸ばして「チャンチャチャ」と歌いながら，お腹を左右になでる。子どもの腕が下がってきた
ら，何度か触りながら両手を上に伸ばす。石井氏は，ゆらしながら「上手」とほめる。子どもが手を開いてお腹の上で動かすと，石井氏と保育者は，「上手上手」と褒める。
【どんぐり】《どんぐり》
・左足を右足の右におき，右回りを促す。子どもが「うんうん」という。石井氏は「こっちはどう」と右足を左足の左におき，左回りを促す。腰から下は完全に下向きだが，左腕はまだ顔の下にある。完全にうつ伏せになっていない。石井氏は優し
く腰の上をなでる。
【一回転】
身体を上下に一回転させることによって，心臓を逆さにし，頭に血流させる。
・石井氏は子どもを前向きにして逆さにして（頭が下，足が上），また戻す。子どもは笑う。石井氏は左右に振る。
・石井「今度は飛行機やるんだよね。
」子どもの肩の下を両手でつかみながら自分の膝から下の足の上にのせて，子どもの両手を伸ばし，飛行機のようにする。そのあと石井氏が床に仰向けになって，子どもを一回転させ床に置く。子どもは怖がっていない。

他の学年のリズムあそびでは，すべて石井氏がピアノを弾いているが，0歳児ではピアノは弾かない。保育者自身がモデルとして活動する一部では歌詞を歌うが，子どもの身体を援助して動かす時は“チャンチャン”と歌いながら身体を触っている。0歳児には歌詞の意味がわかりにくいので，リズムに合わせて“チャンチャン”とか“チャチャチャチャ ”とか歌っているのだろう。
観察していると，最初はリズムあそびの活動ができない子どもも，保育者の様子を見たり，補助してもらうと次第にできるようになっている。保育者の援助が重要なのである。子どもは保育者と一緒に動くことが好きで，目を合わせながら，身よこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村体を動かしながらリズムあそびを楽しんでいると，保育者が語っている。
0歳児で行われているリズムあそびは，他学年でも行われているものであるが，まだ自分では動かせない活動が多く，保育者が子どもの身体を揺らしたり，方向を変えたりすることによって様々な身体の発達を狙いとしている。
【金魚】は，背骨の運動であり，1歳児以上では子ども自身が身体を動かすが，0歳児では保育者がお腹や腰を揺さぶる。【猫の三輪車】でも保育者が0歳児の足を動かして，股関節を刺激する。【どんぐり】により，腰骨が鍛えられ，便秘の子どもの便通がよくなる。
足の親指を立てること（足の親指の蹴り）は，1
歳児以上の子どもたちのリズムあそびにも重要なことである。0歳児では，発達のゆるやかな子どもはなかなか立たなかったりするが，足の親指を立てると寝返りやハイハイの土台になる。石井氏が子どもをうつ伏せにし，おしりの下を押すと子どもの足の親指が立った。これは斎藤公子が重視していたことであり，石井氏も0歳児には必ず実行している。
石井氏は，【金魚】や【どんぐり】の時に，子どもの両腕をできるだけ上に伸ばそうと支援していた。石井氏は「肩より上に腕を伸ばさないと，振動が全身にいかないので，本当は腕を上に伸ばしてほしい。遊びながらすることが大切で，抑えつけてしちゃいけない」と語った。【一回転】の際には，「心臓をこうやって逆さにしてあげたりすると，頭に血流がいくので，時々あそびながらやります」と述べた。
4.2 1・2歳児の実践
1・2歳児は，園庭でのリズムあそびである。天気がよく日差しが強いので，大きなテントシートが2つ設置されている下で活動する。石井氏が電子ピアノを弾く。1歳児が5人，2歳児が7人であり，3歳児1人と4歳児1人がリズムあそびに参加する場面もあった。保育者は3人である。
表2

1・2歳児の実践【とんぼ】《とんぼのめがね》
前奏で，両足をそろえたままで両手を水平に横に伸ばし，腰から上の身体を左右に2回ひねる。《とんぼのめがね》が始まったら両手をとんぼの羽のように広げて走る。最後の所
で，片足を後ろに水平まであげて止まる。

真弓）

67

・保育者の動き方を見て動いている子どもが多く，子どもたちは楽しそうに音楽に合わせて走る。ほとんどの子どもは手を広げており，走り方は音楽の速さに合っている。最後の所で音楽にぴったりと合わせて足を上げる子は少ないが，止まる子は多い。保育者も石井氏も褒める。
【歩く・走る・止まる】《ミッキーマウスマーチ》
音楽の速さに合わせて，歩いたり走ったりする。4小節や8小節で音楽が止まったら，それに合わせて動くのを止める。
・音楽の速さに合わせて，歩いたり走ったり止まったりする。
子どもたちはあまり音楽のスピードを意識していないが，保育者の活動を見て，次第にできるようになってきた。
【うさぎ】《うさぎ》
音楽に合わせて，両足をそろえてピョンピョン軽く跳ぶ。両
手は上に高く上げる。
・保育者たちの活動を見て子どもたちも同じように跳び始める。男性の保育者は，遮光ネットに両手がつくくらいに高く跳んでいる。低い音でゆっくり弾くと，保育者たちは手を後ろから前へ頭の上にあげながらゆっくりと跳ね，子どもたちもそれを見て，跳ばないで手を同じようにする子や，手を上げないがゆっくり音楽に合わせて跳ぶ子もいる。
【時計】《時計》
最初の4小節は，音楽に合わせて両手を左右に動かし，最後の2小節の上から下への音階ではぐるぐる回り，曲の最後に両手で時計の長針と短針を表し，何時かを示す。
・曲が鳴り始めても最初子どもたちは動かなかったが，保育者たちが活動し始めると，同じように身体を動かすようになった。最後の所で保育者は腕で何時かのポーズをするが，それをする子どもは少ない。2回目は高い音で速く弾き，保育者たちはそれに合わせて両手を速く左右に動かし，子どもたちも速く動かす。2回目は多くの子どもが両手で時計のポーズをした。3回目は低い音でゆっくり弾き，保育者の振り方の様子を見ながらそれを真似ている子どもが多い。
【とんぼ】《とんぼのめがね》
・《とんぼのめがね》が流れると子どもたちは楽しそうに走りまわる。1歳児の男の子2人が反対回りをしていると，保育者が，他の子どもたちとぶつからないようにその2人を逆方向にし，一緒に走る。保育者が地面に座っていた1歳児の女の子と手をつなぎ，一緒に走りだす。
【かえる】《かえる》
しゃがんで左右に開いた膝の間に両手を入れる。各小節の1拍目で高く跳びあがる。
・曲が流れると，保育者が【かえる】を始める。保育者たちがやり始めたら，ほとんどの子どもが保育者の活動を見つめて，自分たちも同じように跳びあがる。
【かめ】《うさぎとかめ》
背骨の柔軟さを育てる運動。うつ伏せになり，両足の甲の先を両手でつかみ，胸を開き身体を反らす。顔をあげて目は天井へ向ける。
・子どもたちが【かめ】を希望したので，曲が流れる。保育者たちがやる前にすぐに子ども数人が庭の土の上にうつ伏せになり，両手で両足をつかんだ。自分たちで【かめ】がしたいといったので，保育者がモデルを示さなくても自分たちから始めた。2回目を高い音で弾き始めたら，仰向けになる
子が1人，その子は上から見ている保育者に手を振り，保育者も手を振った。他には【白鳥】をしている子もいた。

68

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）【こうま】《こうま》六ツ足ハイハイ：手を広げて両手両膝をつき，両足の指先をしっかりと床につけて，足の親指の蹴りを意識して這う。
四ツ足ハイハイ：1オクターブ高く弾くと，膝を上げ，手と足先のみで這う。
・保育者たちがハイハイしだすと，すぐに子どもたちも膝をつけて六ツ足ハイハイをする。保育者は足の指を立てるようにしている。中には，四ツ足ハイハイをやっている子も数人いる。2回目は高い音で弾き，保育者たちが膝を上げ，四ツ足ハイハイをやり始めると，子どもたちのほとんどが四ツ足
ハイハイをやった。3回目はとても速く弾くと，保育者たちは立ち上がって手を手綱のように動かし，足は横ステップで進んだ。それに合わせて子どもたちも立ち上がって動き出す。

途切れることは全くないのである。音楽が変わっ【おはよう おはよう】《おはよう おはよう》
相手と向き合い，1番は2小節ごとに手を回して片足をかかとで伸ばして挨拶を交わす。2番は手を繋いでジャンプする。

動けるようになっていった。

・石井氏は，2人組や3人組のグループができるまでずっと前奏を続けて待つ。1番が始まると手を繋いで輪になってぐるぐる回ったり，繋いだ手を外へ内へと振ったりするグループがいる。保育者がいるグループはルールどおりに活動している。2番が始まると，グループで手を繋いで丸くなって，音楽に合わせてジャンプする。2回目は，子どもたちグループ
も保育者が入っているグループと同じ動きを始めた。
【スキップキップ】《スキップキップ》
音楽に合わせてスキップし，4小節目と8小節目の“チョン”の所で膝を曲げて身体を低くし，隣の人と顔を合わせる。
・保育者たちは，それぞれ子どもと手を繋いで音楽に合わせてスキップし，止まったら隣の子と見つめ合う。保育者と手を繋いでいる子どもはほぼ同じように動くが，手を繋いでいない他の子どもたちはあまりできていない。
【糸ぐるま】《糸ぐるま》
最初の8小節は手を繋いで輪になり横に歩く。次の4小節は輪全体で中心に向かい到達したら皆の手をあげる。次の4小節は輪のままで後ろにさがり広がる。次の4小節は再び横に歩く。最後の8小節は“ラララン”と歌いながら，輪のままで横にギャロップで回る。
・《糸ぐるま》の後半部分が前奏として流れると，保育者たちがそれぞれ子どもと手を繋いで丸くなり，歌いながらルー
ルどおりに動く。2回目は1オクターブ高く弾き，同じ活動をする。子どもは拍に乗っていた。
・石井氏は終わりのイメージを高い音でトリルを弾いて表す。

てもすぐに子どもたちが反応するわけではない
が，保育者たちはすぐに反応して動きを変え，子どもたちはそれに合わせて動きを変えている。
【とんぼ】は，よくやるリズムあそびなので，全員が音楽にのって楽しそうに走っていた。身体の動かし方を理解して活動している子もいれば，手を上げて走ったり片足を後ろにあげて止まった
りしない子もいたが，その子たちも，保育者のきちんとした身体の動かし方を見て，次第に上手に【歩く・走る・止まる】は，よこはまリズム研
修会では《おもちゃのマーチ》を使うが，石井氏
は《ミッキーマウスマーチ》を使用している。通常石井氏は，みんなで集まる時や解散する時に言葉で示すのではなく，《ミッキーマウスマーチ》
を弾いて，音楽を合図としてそれを示している。
子どもたちは，《ミッキーマウスマーチ》を聴くと，歩くということが頭に入っているので，これをリズムの中にも入れると，音楽の速さに合わせて歩
いたり，走ったり，ゆっくり歩いたりして，楽しんで活動している。日常生活の中で身体に入ってきたこの曲が子どもたちはすごく好きである。これは，上手い下手とか，間違った間違えないとかはないので，リズムをやりたがらない子も，この音楽だと入りやすいのである。
他のリズムあそびでも，曲が変わって最初は動けなくても，保育者の動きを見てうまく動けるよ
うになったり，同じ曲でも速さが変化したときに，保育者の動きを見て速さを変えることができてい1・2歳児は1つのクラスであり，今回のリズム

た。1・2歳児にとっては，自主的に動くというよ
りも，保育者を模倣しながら次第に自分の中に動き方が定着していくのである。

あそびは，教室内ではなく園庭で実施されたので，椅子に座って人の活動を見るとか，休憩するというのはなく，完全にあそびとなっていた。1歳児

保育者の1人は，「リズムに関して，特に小さい時には動きがまだわからない子が多いので，なるべく大人が率先して動いて，それに合わせて活動と2歳児の違いもあまりなく，ただ楽しく活動している様子だった。
石井氏は，次々とリズムあそびの音楽を弾くが，してもらえたらいいなと思っています。今日も【うさぎ】の時に，天井に触ったら子どもたちも高く跳んでくれるかなと思って，わざと高く跳ん

何のリズムをするかを言葉で指示しない。グループで活動するリズムあそびの時は，ペアやグループを探して手を繋ぐのに時間がかかるので，ずっで触ってみたりしました。あとは，外だったので，危なくないように気を付けて，回りを見るようにしていました」と語った。リズムあそびが果たす役割について聞くと，「音楽に合わせて身体を動と前奏を繰り返し弾いている。すなわち，音楽がよこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村かす中で，音の意味を感じたり，真似する力が育つのは，乳児だったらあるのかなと思います」と述べた。別の保育者は，「1歳の子どもは，外で活動するのは部屋でクラスだけでやるのとはちょっと空気が違うと感じていた。誰か手を繋いでくれ
ないかなあ，やりたいけど行けないなあみたいな顔の子にふっと手を伸ばすと，シャキーンって立
ち上がって入っていったりとか，やりたいけどな
んとなく気おくれしちゃうお友だちのフォローに気づいて，手を差し伸べるという所から，やることの楽しさみたいなのを味わってもらえたかなと思いました」と語っていた。
保育者は3人とも，流れる音楽が何の活動を表しているかをよく理解しており，身体の動かし方
もルールに沿ってきちんとしていた。
4.3 3・4歳児の実践
3歳児と4歳児は別のクラスではあるが，この日は1つの部屋に集まって一緒にリズムあそびを行った。斎藤公子のリズムあそびやよこはまリズ
ム研修会のリズムあそびでも，通常は複数の学年のクラスが一緒に活動することが多かった。先輩の活動を見ることが小さい子どもたちのリズムあそびの成長に繋がるからである。しかし，新型コ
ロナウィルスの影響で，ここ数年は合同のリズム
あそびは行われてこなかったが，最近は復活する
ようになった。4歳児A組は15人と保育者4人，3歳児B組は13人と保育者3人である。
表3

3・4歳児の実践【ハイハイハイ】《ハイハイハイ》
活動の最初に，応答唱で交流を深める。
・石井氏は曲を弾きながら語りかけ，子どもたちや保育者たちは問われたことに自分が該当すると思ったら手をあげて「ハイハイハイ」という。とても盛り上がっている。
【うさぎ】《うさぎ》
両手をあげ，拍に合わせて跳ぶ。
・曲を聴くと，4歳児は保育者より先にすぐに出てきて手を高くあげながら音楽に合わせてジャンプしている。3歳児も出てきて音楽に合わせてジャンプをしている。座ったままで出ない4歳児は4名，3歳児は3名いる。
・2回目は低い音でゆっくり弾く（早い呼吸からゆっくりの呼吸に変えていくことで身体に酸素を多く取り入れることが目的），保育者たちはゆっくり両手を上から下に向けて動かす。4歳児は高く飛び上がり，下に降りたときにしっかりとしゃがみこむ子もいる。2人で見つめ合って楽しそうにやっている子もいる。

真弓）

69

【かめ】《うさぎとかめ》
背骨の柔軟さを育てる運動。両足の甲の先を両手でつかみ，
胸を開き，身体を反らす。顔は天井向け。
・曲が流れると4歳児はすぐにうつ伏せになり【かめ】を始める。保育者より早く始め，自信を持って行動している。やっていない子は5人いるが，楽しそうにみんなを見ている。
・3歳児もやっているが，4歳児ほど完璧ではない。やっていない子は3人で，1人はずっと保育者のお膝で座っている。
【白鳥】《うさぎとかめ》
うつ伏せから，両手をついて上半身を高く上にあげ，頭を天井にむけ，両足を頭の方向へあげる。
・石井氏は「白鳥さん」と言い，曲を1オクターブ高く弾くと，
子どもたちと保育者たちは【白鳥】のリズム運動を始める。
4歳児では完全に頭に足が付いている子が何人かいる。保育者も石井氏も子どもたちをよく見ていて，褒める。
【だんごむし】《うさぎとかめ》
仰向けになり両足をたたみ，両手で膝を抱える。
・石井氏は「今度はだんごむし」と言い，曲を1オクターブ下で弾くと，みんなが【だんごむし】をする。3歳児はきちんとしている子が多い。ずっと子どもを抱えている保育者は音楽に合わせて抱っこしている子を左右に少し揺らしている。
・4歳児は，ほとんど全員ができている。
【でんでんむし】《かたつむり》
仰向けになり，両手を横に広げ，両足を上にあげ，頭の向こうへつくようにする。
・《かたつむり》が流れると，4歳児は保育者より先に【でんでんむし】をした。4歳児はほとんどが一生懸命やっていた。
【金魚】《金魚のひるね》
背骨の運動。曲が1オクターブ高い時は仰向けに寝て両手を伸ばし，腰を左右に揺らすことによって背骨も揺らす。曲が普通の高さになったらうつ伏せになって同じ様に行う。
・曲が流れ出すと，4歳児の3人がうつ伏せになって【金魚】
を始め，それを見た子どもはほぼ全員が同じ活動を始めた。
・3歳児は，保育者の動きを見て同じような行動をした。
・石井氏「上を向いた金魚さん」と言い，1オクターブ上で弾き始めると，3歳児も4歳児も仰向けで【金魚】をした。
【ねむれねむれ】シューベルトの《子守歌》
寝たまま活動をやめて休む。
・石井氏「おやすみなさい」と言い，《子守歌》をゆっくり弾くと，子どもたちは横向きに寝た。
【白鳥】《うさぎとかめ》
・曲が1オクターブ上で少しゆっくり流れると，4歳児は保育者の変化した動きを見て，ほぼ全員が同じ活動をした。3歳児は，保育者が4歳児担当の保育者と同じ活動をしているのを見て真似る子もいれば，うつ伏せで違う活動の子もいる。
【とんぼ】《とんぼのめがね》
前奏では，両手を広げ，上半身と両手を左右にひねり，最後の音でピョンと跳ねる。主旋律が始まったら，両手を大きく広げたまま，速く駆け回る。曲の最後で，片足を後ろにあげてピッと止まる。

70

エリザベト音楽大学研究紀要

・4歳児は，ほとんどの子どもがきちんとルールを守って【とんぼ】のリズム運動をしている。石井氏は速く走る子に合わせて曲を速く弾いたりしている。石井氏と保育者は必ず褒めて拍手する。課題があり通常できない子にはすぐに保育者が近づき，一緒に活動しながら応援すると，子どもは楽しそうな明るい顔になる。速く走る子を見ると子どもたちは笑った
り拍手したりする。順番が来ても椅子に座ったままで出ていかない子も複数いるが，石井氏や保育者たちは指示しない。
・3歳児には，4歳児には見られない特殊な動きをする子も複数いる。子どもたちも保育者もびっくりし，笑ったり声がけしたり，拍手する。3歳児で自信のない子は3歳児の前で丸く回り，自信のある子は4歳児の前まで大きく回る。立ち上がらない子に対して，石井氏は前奏のリズムや弾き方を変えて何回か繰り返し立ち上がるのを待つ。ようやく立ち上がり，下を向いて小さい円で歩き始める子もいる。保育者や石井氏
は声がけし褒める。
・4歳児全員，3歳児全員で【とんぼ】を行い，高い音のトリ
ルを鳴らすと，子どもたちは椅子に戻っていった。
【かえる】《かえる》
1つ目は，かかとを上げたまま深くしゃがみ，左右に開いた膝の間に両手を入れる。音楽に合わせて高く跳びあがる。跳
びあがったら足を伸ばす。2つ目は，同じ動作で跳びあがる
時に，足を伸ばさず膝をまげて高くあがる。3つ目は，両手を床の先につけ，それに向けて，腰と足をあげて前へ跳ぶ。
・曲が流れると，4歳児は1つ目の【かえる】の活動を行った。
石井氏は，子どもの前で子どもたちに質問しながら，3つの【かえる】のモデルを示し，「好きなスタイルでやってみて」と曲を弾く。4歳児の子どもたちは今までの1つ目ではなく，
2つ目や3つ目の【かえる】にチャレンジした。
・3歳児は，1つ目の【かえる】をする子どもが多いが，2つ目の【かえる】に近い子もいる。みんな楽しそうに一生懸命跳んでおり，次第に同じように跳ぶ子が増えてきた。
【両生類のハイハイ（わに）】《両生類のようなハイハイ》
脳への刺激や四肢のバランス。うつ伏せになって，顔や全身を床につけて，肘から先と手のひらと5本の指もしっかり床につける。足の親指もしっかり立てる。片手を前に伸ばし反対の膝を引き付けて足の親指を使って強く床を蹴り出し，蹴り出すときに反対の手を前に伸ばす。これを左右交互に繰り返しながら，うつ伏せのまま前進する。
・4歳児は3歳児に向かって【わに】となる。上手な子は，ルールに沿ったきちんとした形でどんどん前進していく。子ども
たちは，保育者の真似をしているわけではない。
・3歳児も4歳児に向かって【わに】になる。顔を下に向けている子は少ない。ずっと担当保育者に抱っこされていた男の子は，【わに】として動き出した保育者の腰のうえに乗って前を向いている。嬉しそうである。
【おはようおはよう】《おはようおはよう》
最初の“おはよう”で両手を丸く上にあげ，次の“おはよう”で両手を開いて下におろし，同時に片足を斜め横に伸ばしてかかとを付け，ペアと顔を見つめる。途中から，ペアと両手を繋いで，拍に合わせてぴょんぴょんと跳ぶ。

第 44 号（2024）

・曲の前奏をずっと弾きながら石井氏が「A組さん，B組さ
んと手を繋いでね」というと，すぐに4歳児は3歳児に向かって走り出し，手を繋いだ。
・保育者も子ども歌いながら活動を始めた。ペアの中では4歳児が率先して3歳児にモデルを示している感じである。2番の“ララララ”になると両手を繋いで拍に合わせてぴょんぴょんと跳び，4歳児も3歳児もみんな楽しそうにやっている。
【ギッコン バッタン】《ギッコン バッタン》
2人組で手と足をしっかり合わせて交代で引き合う。
・うまくいっているペアもいるが，一緒にしゃがんでしまったり，2拍を待たずにすぐにしゃがんだりするペアもいる。
笑いながらやっている子どもたちも多い。
【スキップキップ】《スキップキップ》
スキップで進み，4小節目と8小節目の“チョン”で膝を曲げて低くなり，そのあとすぐにまたスキップする。
・楽しそうにスキップして，止まって笑いながらお互いを見つめ合うペアが多くいる。
【お舟はぎっちらこ】《お舟はぎっちらこ》
2人ペアで床に座り，向き合って両手を繋ぎ，前へこいだり
後ろへこいだりする。
・曲と歌声を聴いてすぐに，保育者も子どもたちも床に座り，活動を始めた。保育者と子どものペアは2拍ごとにきちんと寝たり起きたりしている。子ども同士のペアは楽しそうに笑ったり何かをしゃべったりしながら身体を動かしている。
【ねむれねむれ】シューベルトの《子守歌》
保育者たちと子どもたちは寝て休む。
【きんたろう】《きんたろう》
ペアのうちの1人が熊として四ツ這いになり，もう1人が金太郎としてその背中にまたいで乗る。
・保育者は四ツ這いになって，子どもを自分の上に乗せる。
それを見ていた子どもたちも真似し始める。子どものペア
は，4歳児が四ツ這いになり，3歳児を乗せる。
【そり】《ジングルベル》
ペアで両手をつなぎ，片方が開脚して床におしりをつけた相手の両手をもってひっぱって歩く。
・曲が流れると保育者が活動に気づき，【そり】を始めた。
活動が得意でよくわかっている4歳児は，ペアの3歳児を丁寧に引っ張っている。それを見て，次第に3歳児を引っ張る
4歳児が増えていった。
【なべなべ】《なべなべ》
ペアやグループになって，両手をつなぎ，両手を左右に降らしながら，“かえりましょう”で繋いだ手を上にあげ，その中をくぐって後ろ向きのペアやグループになる。
・すぐにペアは立ち上がり両手を繋いで，活動した。反対方
向へくぐるのに成功すると，「やったあ」と跳びはねながら喜ぶペアもいる。次は4人グループで活動する。
【糸ぐるま】《糸ぐるま》
グループで手を繋いで輪になり，左向けに歩き回る。次に広い輪から真ん中へ向けて歩き，真ん中で両手をあげてくっつき，そのあとバックして輪を広げる。次に左向きに歩き回り，
最後は手を繋いで輪になりながら，跳ぶ。
・前奏が始まると，保育者も子どもたちも4人で手を繋いで輪になり，活動を始めた。楽しそうだった。

よこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村【鈴虫】フィンガー 5の《恋のダイヤル6700》
片足の膝をつき，もう一方の片足の膝を立てて，両手を後ろで羽のように動かす。
・歌いながら曲を弾き始めると，すぐに4歳児が椅子の前に降りて【鈴虫】を始めた。楽しそうに，音楽に合わせて生き
生きと羽を動かす。3歳児も多くの子が【鈴虫】を始めた。
・曲が1オクターブ上になると，2人組になり2人で後ろ向きに両手を繋いでそれを羽のように一緒に動かす。4人組も行ったが，組み合わせを迷っている子たちが多かった。
【糸ぐるま】《糸ぐるま》・4人組，2人組で輪になって活動を始めた。石井氏も保育者たちも歌い，子どもたちも楽しそうに歌っている。途中で，3歳児組が1つの輪，4歳児組が1つの輪になった。
・2回目が始まると，課題のある4歳児の子が輪の中に入り，輪が縮まって自分が全員に囲まれると上を向いて嬉しそうな顔をし，みんなが跳んでるときは「あーっ」と叫びながら，
興奮して走り回った。曲が終わると石井氏に向かって大声で「できたー」と叫んだ。
【月】《月》（ピアノ無しで，歌のみ）
歌に合わせて，両手を丸く頭の上にあげ，2拍ごとに手と上半身を左右に揺らす。
・石井氏の歌に合わせて4歳児が【月】の活動を行う。2番の歌詞では，雲を表す黒い布を広げ，4歳児は黒い布の向こうでも同じように月として活動している。3番は雲が無くなり1番と同じ活動をする。3歳児も同じように活動する。1番が終わり，黒い布が前にくると，3歳児たちは「キャー」と叫んだ。
【スキップ】《スキップⅠ》
音楽に合わせてスキップしながら回る。
・4歳児の子が【スキップ】を希望したので，4歳児は活動を始めた。2回目は音の高さは変わらないが，ゆっくりになったり速くなったりし，子どもたちはそれに合わせて動いた。
3歳児は，4歳児とは違い，スキップを全員がしているわけでなく，音楽に合わせているが，違う跳び方をする子がいる。
【ギャロップ】《ギャロップ》
輪になりながら，ギャロップのステップで，右を向いて動き，
4小節目の2拍目で両手を頭の上で叩く。次の小節から身体を左向けに変え，ステップをする。
・突然曲が流れると4歳児が活動を始める。複数の子がルー
ルどおりに活動している。3歳児も楽しそうにやっているが，ギャロップではない足の動きをする子もいる。次に4歳児は反対周りをする。保育者がモデルを示さないでも，すぐに反対周りを理解して実践できていた。3歳児もチャレンジした。
【退出】《ミッキーマウスマーチ》
・《ミッキーマウスマーチ》が流れると，4歳児も3歳児も音楽に合わせて歩きながら部屋を出る。スキップしたり手を大きく振りながら歩く子もいて，音楽を意識して動いていた。

活動の最初の【ハイハイハイ】は応答唱で，石井氏はリズムをやる前によくこれをやる。言葉でいうのではなく，始まるよ，終わるよという音楽による合図が，保育の中では大事であると捉えているそうである。石井氏が子どもたちに語りかけ

真弓）

71

たことに自分が該当すると思ったら「ハイハイハ
イ」と手をあげて答える。子どもたちはとても元
気に手をあげて「ハイハイハイ」と歌っているが，何を問われているのかはよく聞いていて間違えていない。楽しく叫んでいる子もいるが，2小節目の“ハイハイハイ”と4小節目の“ハイハイハイ”の旋律の違いを理解して音程に合わせて歌っている子もいる。
最初に応答唱をすることで交流が深まり，団体として集中しているのである。
【うさぎ】の曲が流れだすと，4歳児は保育者よ
りも先に跳びながら出てくる。音楽と活動をよく理解しているのである。それを見た後で3歳児の出番となるので，3歳児も何の音楽なのかどの活動なのかがわかり，動けるのである。リズムあそびが終わると，石井氏は高い音でトリルを弾く。
「終わり」「椅子に戻って」とは言わないが，トリ
ルが鳴ると子どもたちは椅子に戻る。
【かめ】【白鳥】【だんごむし】【でんでんむし】
は，1つのパターンとして行われる。【かめ】【白鳥】【だんごむし】は同じ《うさぎとかめ》の曲であり，通常の高さ→1オクタープ上→1オクターブ下で弾くことによって，リズム運動が変わっていく。曲が一緒だけれども運動が違うことを理解させるために，【白鳥】と【だんごむし】では，石井氏は弾きながら最初に「白鳥だよ」「だんごむしだよ」と言っている。
【ねむれねむれ】はシューベルトの《子守歌》である。最初の4つのリズム運動はかなり過酷な身体運動であり，さらに【金魚】も続けて行ったので，【ねむれねむれ】で休憩させるのである。
【とんぼ】は，4歳児から1人ずつ行う。多くの子どもが動き方を理解しており，上手にやる子どもが多い。速く走る子の場合，石井氏はそのスピードに合わせて速く弾く。石井氏や保育者たちは必ず1人1人を褒めるが，特に通常は1人ではできないのに今日は1人でやった子や，きちんと動けな
いが人前で何とかやった子など，課題がある子どもたちには「すごい」「頑張ったね」と拍手して高く褒める。褒めて認めることによって，自信を持たせ，自己肯定感を持たせたいのである。3歳児は，活動の途中で4歳児にはない独特な行動をする子が複数いて，保育者も4歳児もびっくりし，褒めた。前奏が始まってもすぐに立ち上がらない

72

エリザベト音楽大学研究紀要

子も複数いたが，石井氏が前奏のリズムや弾き方

第 44 号（2024）を変えて何回か繰り返したり，隣の女の子が語りうことによって，子どもたちに喜ばれたのだろう。
【月】も，2022年9月に石井氏が作成したリズム

掛けたりすると，立ち上がって最後まで活動した。

あそびである。歌に合わせて，両手を丸く頭の上

このような子どもたちを，石井氏や保育者たちはとても褒める。

にあげ，2拍ごとに手と上半身を左右に揺らす。
石井氏は，重度障害の子どもが横揺れで安定する【両生類のハイハイ（わに）】は，斎藤公子が重のを見て横揺れの役割に気づき，激しく動いた運要視しているリズムあそびであり，ルールがたく動の後に，横揺れの静の動きを入れた方がよいと考えた。肩が固い子も多く，リズム運動によってさんあってかなり難しいリズム運動だが，4歳児たちは保育者より先に始め，ルールに沿ったきちんとした形でどんどん前進していく子が多い。4

腕をしっかりあげて肩を柔らかくし，腰も揺らし

歳児は，どの活動でもほとんど保育者の真似をしないでできている。逆に3歳児は，4歳児の仕方を見て，さらに保育者の動きを見て，リズム運動をもの生活の中から取り入れるリズムあそびが良いしているのである。
【おはようおはよう】では，石井氏が「A組さん，B組さんと手を繋いで」というと，4歳児はすぐ

その後，石井氏は子どもがやりたいものを聞き，【スキップ】と【ギャロップ】をした。リズムあそびが終わり，退出することを《ミッキーマウスに3歳児に向かって走り出し，ペアを作った。後輩とペアを組むのが嬉しそうであった。【おはようおはよう】【ギッコンバッタン】【スキップキップ】【お舟】【きんたろう】【そり】【なべなべ】【糸マーチ》を弾いて伝える。
《ミッキーマウスマーチ》
は，リズムあそびだけではなく，通常集まる時や解散するときに，言葉を使わずにそれらを示す曲なのである。

ぐるま】は1人でやる活動ではなく，2人や4人以
上でやる活動であり，特に4歳児が3歳児を援助している様子，3歳児が4歳児にあこがれている様子，

3歳児の保育者は，「やっぱり4歳児クラスさんと一緒にやると，交代なので，3歳児は見ること
ですごく刺激になって，かっこいいとか，ああい

保育者と一緒にやる喜び等が見られた。特に【きんたろう】は，4歳児が熊になり，3歳児が金太郎としてそれにまたがっており，4歳児が上に乗っうふうにやってみようとか，真似してやってみようと思ったみたいです。3歳児だけでやってるよ
りも子どもたちがすごく興味を持って，意欲的にているのは保育者とのペアのみであった。このよ
うに活動することで，学年を超えたコミュニケー
ションができ，他者受容感が育まれていくだろう。
【鈴虫】は，石井氏が2022年に作成したリズムあ

何か自分たちで工夫してみようか，ああいうふうに速く走ってみようとか，積極的に取り組めてると思いました。異年齢でやることでリズムあそびも刺激になるし，いいなあと思います。ペアを組そびである。鈴虫は，0歳児以外のすべてのクラスの部屋で飼われていて，子どもたちになじみがあるものを教材にしたいと思い，鈴虫の鳴き声であむリズムあそびでも4歳児さんがリードしてくれてうまくできたし，いつもなかなか出れない子も誘ってもらうことで一緒に取り組めたりして，そるリンリンを活かすために，フィンガー 5の《恋のダイヤル6700》の初めの “リンリンリリン”を曲として採用した。肩甲骨の硬い子がいるので，足ういうところもすごいです。4歳児さんは，3歳児の様子を見てちょっと加減をしながらゆっくり
やってくれたり，小さくやってくれたり，4歳児を直角にして床に座り，両腕を後ろに伸ばして羽のようにバタバタと動かすことによって，肩甲骨を柔らかくすることがねらいのリズム運動である。

さんは相手に合わせてこのようにしてくれるとい
うのがすごいと思って見てました」と語った。
リズムあそびの活動の中で，3・4歳児には色々【鈴虫】は大ヒットし，子どもたちは大好きで，普通のあそびの中でもしているそうである。身体の発達を目的としたリズムあそびではあるが，子どもたちの日常生活の中に身近に存在する鈴虫を使なタイプの子どもが複数いた。全員で前に出てリ
ズムあそびをする際にずっと椅子に座っている子，ほとんど椅子の上で寝ている子，1人ずつ前に出てリズムあそびをする時に出られない子，集て骨盤を柔らかくするのを目的としている。子ど
ので，子どもがイメージしやすい月がきれいな9月に，石井氏は【月】を作ったそうである。

よこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村 真弓）

73

団で活動している時に全然違うことを勝手にする【荒馬】を，1・2歳児担当の男性の保育者が和太子，1人活動の時に出てくるが走らずに下を向い鼓を叩きながら参加した。

てゆっくり歩く子，担当の保育者の膝の上にずっと座っている子など様々である。
赤ちゃんからリズムあそびをやっていてリズムあそびが大好きだけれども，4歳になったら突然恥ずかしくなって出られなくなった子は，よく考えて行動する子で，自分の中にイメージがあり，人の評価を気にするタイプであるが，年長になるとまた堂々とするようになるそうである。石井氏はそのやらない期間が大事だと思い，無理に誘う
ことは絶対にせず，見守るようにしている。
みんなが行うリズムあそびの中で走り回ったり寝転んだり勝手に動いていた子は，【糸ぐるま】で4歳児が輪になって活動している時に，輪の中に入って走り回り，みんなが中央に集まって彼をぐっと囲むと，とても嬉しそうに笑った。リズム
あそびが終わってみんなが退出した後も部屋を出ずに，石井氏のところへ来て楽しく笑った。やはり，きちんとリズムあそびをしなくても，リズム
あそびという活動そのものが好きなのであろう。
3歳児で担当保育者の膝の上にずっと座っていた子は，うるさいのが嫌で以前はリズムあそびの部屋に居られなかったが最近は居られるようになったそうである。その子はリズムあそびが嫌いなわけではなく，担当保育者が音楽に合わせてその子の身体をゆすったり，【きんたろう】では保育者が熊になってその子を背中に乗せるととても嬉しそうだった。また【糸ぐるま】の最後のあた
りでは，隣にずっと座っていた子と担当保育者と3人で手を繋いでリズムあそびを楽しそうにした。
4歳児で途中までずっと椅子で寝ていて目が覚
めてもリズムあそびに参加しなかった子は，夕方
石井氏の所へやってきて「リズムやってくれてありがとう」といったそうである。参加しなくてもうとうとしながら雰囲気を感じていたり，みんなの活動を見ながら楽しんでいたことがわかった。
4.4

5歳児の実践

5歳児は16人，保育者は3人である。前半ではA
チームとBチームに分かれて座り，それぞれに保育者が1人ずつ入る。後半は，部屋の中の椅子をすべて外へ出し，秋の運動会で5歳児が担当する

表4

5歳児の実践

【とんぼ】《とんぼのめがね》
前奏では，両手を広げ，上半身と両手を左右にひねり，最後の音でピョンと跳ねる。主旋律が始まったら，両手を大きく広げたまま，速く駆け回る。曲の最後で，片足を後ろにあげてピッと止まる。
・石井氏が「何をやりたいか」と尋ねると，子どもは「1人とんぼ」「みんなとんぼ」と答えた。まず，チームごとに【とんぼ】をやる。動きが音楽にぴったり合っている。
・個人の【とんぼ】が始まる。3・4歳児とは違い，子どもたちは歌って応援している。ほとんどの子がルールに沿って音楽に乗ってリズム運動している。速く走る子も多い。最後に側転をする子も何人かいる。すべての子に石井氏や保育者が褒めたり拍手したりする。1人で立ち上がれない子には保育者が手を繋いだりするとできるようになる。子どもたちは歌って応援するだけでなく，大きな声で褒めたり拍手したりする。トリルが鳴ると椅子に戻る。
【かめ】《うさぎとかめ》
背骨の柔軟さを育てる運動。両足の甲の先を両手でつかみ，
胸を開き，身体を反らす。顔は天井向け。
・ほとんどの子どもがしっかりと，一生懸命高く上半身と足をあげている。Aチームの発達障害のあるZはAチーム担当
保育者の横で保育者に合わせてやっている。
【白鳥】《うさぎとかめ》
うつぶせから，両手をついて上半身を高く上にあげ，頭を天井にむけ，両足を頭の方向へあげる。
・曲が1オクターブ高くなると，子どもたちは【白鳥】のリズム運動に変える。かなり身体が柔らかく，ぐっと曲げることができて頭に足がついている子もたくさんいる。保育者
は，課題のある女の子の足をあげて補助している。
【だんごむし】《うさぎとかめ》
仰向けになり両足をたたみ，両手で膝を抱える。
・曲が1オクターブ低く少し遅めになると，子どもたちは【だんごむし】のリズム運動に変える。ほとんどの子どもが《うさぎとかめ》の演奏の高さによってどのような行動をするべ
きなのかを理解して一生懸命に取り組みレベルが高い。
【でんでんむし】《かたつむり》
仰向けになり，両手を横に広げ，両足を上にあげ，頭の向こうへつくようにする。
・《かたつむり》の曲が流れると，すぐに保育者が仰向けのまま【でんでんむし】の形になり，子どもたちも始めた。身体が柔らかくて，頭の先に足が床につく子が何人かいる。
【ブリッジ】《ロンドン橋おちた》
仰向けの姿勢からブリッジする。
・《ロンドン橋おちた》の音楽にすぐに子どもたちは反応して仰向けになり，ブリッジをする。多くの子が腰を高くあげ，
両手両足でしっかりと支えている。かなりレベルが高い。
・2回目は速く弾いて，子どもは「速い速い」という。
【ねむれねむれ】シューベルトの《子守歌》
寝たまま，活動をやめる。

74

エリザベト音楽大学研究紀要

・すぐにシューベルトの《子守歌》がゆっくりと流れる。石井氏・保育者「おやすみ」。疲れた体を休ませるための曲。
みんなが寝て休憩する。
【ブリッジ】《ロンドン橋おちた》
仰向けの姿勢からブリッジする。
・急に《ロンドン橋おちた》が流れると，子どもたちはすぐに起きて「きゃあー」と叫びながら，また仰向けになり，両足と両手で体を支えて，床から頭と腰を高くあげる。
【ねむれねむれ】シューベルトの《子守歌》《子守歌》が流れ，石井氏「お休み」という。
【自転車こぎ】《自転車こぎ》
仰向けになり，両手で支えて腰と足を高くあげ，自転車を漕ぐように足を回す。
・曲が流れると，子どもたちは【自転車こぎ】をする。保育者はきちんと腰をあげている。
「おしりがあがってる」と石井氏が褒めると，多くの子どもが腰をあげて足をこぎ始めた。
・石井氏は，曲の後半部分をとても速く弾き，それに合わせて子どもたちは「キャアアー」と叫びながら，「アハハ」と笑いながらとても速く足をこいでいる。
【ねむれねむれ】シューベルトの《子守歌》《子守歌》が流れると，子どもたちは「おねんね」と寝る。
【両生類のハイハイ（わに）】《両生類のようなハイハイ》
脳への刺激や四肢のバランス。うつ伏せになって，顔や全身を床につけて，肘から先と手のひらと5本の指もしっかり床につける。足の親指もしっかり立てる。片手を前に伸ばし反対の膝を引き付けて足の親指を使って強く床を蹴り出し，蹴り出すときに反対の手を前に伸ばす。これを左右交互に繰り返しながら，前へ進む。
・曲が流れると，子どもたちは【わに】で動く。子どもたち
は何かを叫んだり，笑ったりしながら，楽しそうに積極的に取り組んでいる。トリルが鳴り，子どもたちは椅子に戻る。
【ゴキブリ】《自転車こぎ》
2つのグループに分かれ，1つのグループが四ツ這いでゴキブリになり，相手のグループのところへ攻める。相手のグルー
プは，両手でゴキブリを駆除するスプレーの薬剤を振りかける動作をする。ゴキブリは逃げて戻る。低い音でドドドドと鳴ると，ゴキブリは仰向けになって両手と両足を上にあげ，
バタバタする。ショパンの《葬送》が流れると，仰向けのま
ま手足を床につけ，死んだ感じを示す。
・速い曲に合わせて，ゴキブリチームが人間チームへ四ツ這
いで速く向かっていく。人間チームは「キャーッ」と叫びながら薬剤を振りかける動作をする。それによってゴキブリ
は自分の方へ速く戻っていく。曲が終わって突然，ピアノの低音のオクターブがドドドドと速く鳴ると，ゴキブリは仰向けになって，死にそうな感じで両手と両足をバタバタする。人間チームは「キャーッ」と大騒ぎする。低音で《葬送》の主旋律が流れると，ゴキブリチームは手と足を伸ばし，死んだ感じを示す。人間チームは，「やったー」と大喜びする。
【側転】《おもちゃのマーチ》（斎藤公子や丸山亜希の【側転】
では《そくてんⅠ》《そくてんⅡ》という別の曲を使う）
側転にチャレンジする。

第 44 号（2024）

・【側転】をやりたい子どもは，元気よく興奮している感じ。
保育者が大きく手をあげ，側転して見せる。完璧な側転である。子どもたち「わーっ」と喜ぶ。何人かの子どもが数回チャレンジするが，完全にできている子はいない。しかし，石井氏や保育者は毎回褒める。
【荒馬】《荒馬》
前奏で，手綱を引きながら輪となって走り，主旋律が始まると，各小節の1拍目で手綱をいっぱい胸に弾くと同時に左
足を斜め左側へ深く踏み込み，左足のままで3拍分を片足跳びする。次の小節の1拍目で右足を斜め右側へ深く踏み込み，右足のままで3拍分を片足跳びする。それを繰り返す。
・【荒馬】は，秋の運動会で5歳児が行うリズムあそびである。
ピアノと和太鼓に合わせて子どもたちは輪になり【荒馬】をする。子どもが自分で作った手綱（ラップの芯に子どもが絵を書き，鈴をつけたもの）をもって活動する。3人の保育者
たちはルールを保って大げさな動きができており，それを見ている後ろの子は拍に乗って，同じように荒馬ができているが，他の子たちは，左右に振るという活動はできていても，
1拍目の大きく右へ，大きく左へ，はあまりできていない。
また，足で跳んでいくのが拍に完全には乗っていない。2回目は1回目より子どもたちはもう少し元気よくやっている。
ずっと椅子に座り，一度も出てこなかった男の子もステップ
や手の動きはしないが，みんなを見ながら，輪の中をきちんと歩いている。

3・4歳児の部屋よりも少し狭いが，左右に2グ
ループに分かれて座っており，最初から集中している感じである。石井氏が「やりたいリズムコー
ナー」というと，子どもたちは手をあげて「イエーイ」と大声で叫んだ。「1人とんぼ」「みんなとんぼ」という意見が出たので，まずグループごとに【とんぼ】をやり，そのあと1人ずつで行った。4歳児と比べると，走るのがとても速い子が多く，ルールに沿って活動しており，リズム運動のレベルが高い。また1人でやるときは，他の子どもたちが《とんぼのめがね》を歌っており，応援している感じである。石井氏が「側転したい人は，側転してもいいからね」というと，曲の最後で片足を後ろへ上げるのを側転に変える子が数人いた。走るのがとても速い子の時は，石井氏はその速さに合わせてピアノを速く弾き，最後のあたりはゆっくり弾
いて，音楽に片足あげが合うようにすると，子どもの片足あげも音楽にぴったりあっていた。A
チームの最後の発達障害のあるZは，保育者が手を繋いで，ゆっくりであるが一生懸命走っており，
その速さに合わせて石井氏も少しゆっくりと弾いている。Bチームが始まると，子どもたちはさらに応援するように大きな声で歌うようになった。
保育者だけでなく子どもたちも拍手をしたり褒めよこはまリズムあそびの実践の特徴 （三村たりする。また走っている姿を見て，「ほりゃー」

真弓）

75

「頑張れー」と応援している。4歳児も他者のリズ

前に後ろを振り返り，ニコニコ笑いながら石井氏
や和太鼓の男性の保育者に手を振った。保育者もム運動を笑いながら楽しそうに見ていたが，5歳

好きだし，リズムあそびがやりたくないというの児は他者を応援する気持ちを大きく表しており，ではなく，見ているだけでもやはり楽しいのだろ

コミュニケーション力が大きく発達していること

う。

がわかる。

保育者は，
「5歳児は，やはり見てもらう喜びと子どもたちの希望で【かめ】が始まった。3・4

か，ピアノだけじゃなくって他の先生も来てくだ

歳児と同じく【かめ】【白鳥】【だんごむし】【でさって太鼓が入ることで，みんなもやる気が上

んでんむし】を続けてやる。石井氏は，4歳児の時はリズムあそびの名前を言っていたが，5歳児がっていくので，さっきまでえーっと言ってた子では言わない。5歳児は音楽を聴くだけですぐに反応し，リズム運動を変えている。
さらに3・4歳児ではやらなかった【ブリッジ】

よと話していました」と語った。

5．X保育園のよこはまリズムあそびの特徴もする。リズム運動としては難しくレベルが高い。
2回目は子どもに負担がかからないように，石井氏は速く弾いている。

X保育園の年齢ごとのリズムあそびの実践から明らかとなった特徴は以下である。

複数のレベルの高いリズム運動が続いたので，【ねむれねむれ】で休憩し，再度【ブリッジ】に取り組み，また【ねむれねむれ】で休憩した。
【自転車こぎ】も3・4歳児では行っていないレ

5.1 年齢ごとの子どものリズムあそびの特徴
0歳児のリズムあそびの特徴は，子どもの身体の発達を目的としたものが主であることである。

ベルの高いリズム運動である。石井氏が腰を高くあげ自転車をこぐようにしている子どもを褒めると，多くの子どもが腰を上げて足でこいだ。

実際にリズムあそびを通して，身体の変化が見られた。
1・2歳児のリズムあそびの特徴は，保育者の存【ねむれねむれ】の休憩後に【両生類のハイハ
イ（わに）】に取り組んだ。重要な規則である足の指を床に必ず立てるのを，ほぼ全員が行ってい在が非常に重要であることである。保育者が示すモデルを模倣することから，子どもたちのリズム運動に成長が見られた。

た。5歳児のリズム運動のレベルはかなり高い。
【かめ】から始まった複数のリズムあそびはレ
ベルの高いリズム運動だが，これだけ連続してできるのは5歳児だからであろう。

3歳児のリズムあそびの特徴は，保育者からだ
けでなく，4歳児からもたくさんのことを学んだことである。リズムあそびを通して先輩へのあこがれ，コミュニケーションが生じた。

【ゴキブリ】では，ゴキブリチームが素早く襲ってくる。人間チームは「キャーッ」と大騒ぎして，薬剤を振りまく動作をする。どちらも本気でやっ4歳児のリズムあそびの特徴は，主体的・自主的に行うことである。保育者の模倣がメインではない。また3歳児と組み，3歳児の様子を見ながらていて興奮していた。
【側転】では，最初に保育者が完全な側転をモデルとして示すと，子どもたちはとても喜ぶ。し支援することによって，人間としての成長も見られた。
5歳児のリズムあそびの特徴は，主体的・自主

かし，子どもたちに完璧な側転はなかった。
【荒馬】は，1回目より2回目の方が元気よくやっていた。それまでのリズムあそびで椅子に座った的に活動することに加えて，他者との連携，応援を通したコミュニケーション力の向上である。リズムあそびのルールをかなり理解しており，リズままだった子どもも参加して，ステップや手の動きはしないが，みんなを見ながら，輪の中をきちんと歩いている。曲が終わりテラスへ出ていくときに，その子は一番最後に出ていき，出ていく直ム運動のレベルが高くなっている子どもが多い。

が，一番はりきって，こんなに大きく動けたんだ

5.2 保育者の学びの特徴
保育者たちの中にはよこはまリズム研修会で学

76

エリザベト音楽大学研究紀要

んだ人もいたが，石井氏からの直接的な学びが多かった。石井氏は「園の保育者たちに一方的に教第 44 号（2024）

6．おわりに−よこはまリズムあそびが子どもの成長に果たす役割−

えてはいけないし，必ず研修会に参加してと強制的にいうのはだめ，保育者自身で学びたいという

保育者はX保育園に所属してからリズムあそび

気持ちを大事にしたい」と以前から語っていた。

に参加することがとても楽しくなった。保育者が他園から移動し，石井氏のリズムあそびを見た

心底楽しんでいるとそれが子どもにも伝わり，子保育者は，今までのリズムあそびとは違うと感じ，ども自身も楽しくなる。楽しい活動は子どもの主

石井氏の実践を見るのがとても大事であると思っ

体性・自主性を保持するために重要なことである。

た。石井氏は，一方的に指導するのではなく，時々課題のある子どもも他者のリズムあそびを見るだ
けで楽しくなり，課題解決に繋がっていく。

保育者の実践を見たり一緒にやったり，子どもの前で正しい身体の動かし方を見せたりする。後で職員に「この動きがいいよ，ここはこういう風にね」ということを伝えたりすることもある。石井保育者が実際に行うリズムあそびは，ルールをきちんと守ってやっているリズム運動で，子どもたちの良いモデルとなっている。子どもたちに

氏のリズムあそびを直接見て学ぶことによって，きちんとルールを守った良いリズム運動をする保育者が多くなった。子どもたちも保育者のモデル

こうしなさいとか指示しないし，1歳児以上では実際に保育者が子どもの身体を動かして指導することもない。個々の子どもの様子，状況，課題にを見て次第に上手になり楽しくなった。
5.3 石井千枝子氏の特徴
園によってはリズムあそびの学びが薄く，我流合わせて個別対応をし，暖かく見守りながら必ず褒めることによって，子どもの自己肯定感や自己決定感が育まれる。またリズムあそびをペアやグ
ループや集団全体で行うことによって他者受容感になってしまうところがあるが，石井氏は基本の学びを使いぬくということが大事だと思っている。それが特に0歳児の実践に生きており，子ども育つ。すなわち，よこはまリズムあそびは，身体の発達に貢献するだけでなく，人間としての成長にも役立っているのである。

もの身体の発達に貢献しているといえる。ただし石井氏は，子どもたちに一方的に教えることはしない。身体の正しい動かし方をモデルとして示す

X保育園では，乳幼児教育における課題である，子どもの主体性・自主性を保持しながらも，子どもの発達を支援することが現実的に可能になってことを重視しているのが特徴である。
石井氏が作成したリズムあそびは，子どもの身体の発達を目的としているリズム運動であるが，子どもに興味関心を抱いてもらうために生活についるといえるだろう。

ながったリズムあそびにして，子どもにイメージを抱いてもらうことを重視している。
石井氏のピアノが果たす役割は，言葉で示さず
音楽で活動を示すことである。また子どもの活動を支援するために，ペアやグループを作る時もずっと前奏を流しながら待つ。1人活動で前に出にくい子どもに対しても出られるようにリズムを変奏しておもしろく音楽を流す。さらに子どもの活動のスピードに合わせて，あるいは活動しやす
いように速度を変える。リズムあそびの際にほぼ音楽が途絶えないのは，音楽教育学の視点からは非常に重要なことである。

引用・参考文献
斎藤公子（1994）『改訂版 さくら・さくらんぼのリズムとうた−ヒトの子を人間に育てる保育の実践−』群羊社。
斎藤公子記念館監修（2011）『斎藤公子のリズムと歌』フリーダム。
丸山亜希監修・音楽教育の会常任委員会編（1995）『リズム表現曲集Ⅰ』子どもの未来社。
三村真弓（2021）「よこはまリズム研修会の『さくら・さくらんぼのリズムあそび』の特徴と成果−保育士の学びに着目して−」『エリザベト音楽大学研究紀要』XLI，
pp.41-52。
三村真弓（2023）「よこはまリズム研修会の特徴−自主勉
強会におけるリズム遊びに着目して−」『教育学研究紀要（CD-ROM 版）』第68巻，pp.425-430。
よこはまリズム研修会（2019）『リズム運動あそび資料集』
よこはまリズム研修会。

77〈実践報告〉

音大生の英語学習の取り組みへの軌跡
学生の自己リフレクションを振り返って
カーク 美 佳・深 澤 清 治（2023 年 9 月日受理）

Approach to English Language Learning for Students of Music University:
Overview of the Students’ Reflections

Mika Kirk and Seiji Fukazawa
This study aims to explore effective approaches to English language teaching at a music university byexamining students’ self-reflections. Reflections were collected, analyzed, and reviewed by instructors of both
upper-level and lower-level English classes at the surveyed university. In the upper-level classes, comment
data focused on language acquisition revealed a shift in students’ interest from the linguistic phases tolanguage learning, accompanied by an enhancement of their self-esteem. In the lower-level classes, aninvestigation into students’ motivation in language learning revealed a positive correlation with their music
specialty, indicating a potential for increased involvement in English learning in the future. The results offer
additional insights and suggestions for English language learners specializing in the field of music.

Key Words：ESP (English for Specific Purposes), EMuS (English for Music Students), Reflection, Reflective
Practice, Motivation, Needs, Autonomous learner, Language learning

1．研究の目的点よりも質的観点から分析し，学習者の学習意欲や取り組みについて精査することとした。学生の本研究の目的は，音楽大学における英語教育を，

自己リフレクションを調査し，多角的な視点で考学生からの振り返り（自己リフレクション）から察を試みることにより，音大生にとってどのよう検討し，効果的な英語授業への取り組みを探求す

な英語教育が有益であるかを探り，その教授法とることにある。音楽大学に通う学生は，入学時点

学習到達目標の設定など様々な項目の改善の手がから音楽的な専門性を求められる（入試に実技がかりを提示する。

課されている）ため，入試での学科試験の重要性が様々であると考えられる。実際，調査対象大学

2．先行研究では入試科目に英語は課されておらず，また入学試験もAO/推薦形式・前期・中期・後期試験と本研究では，ある分野に特化した英語教育に多様化されている。例えば，後期の入学者は共通

重要な枠組みである，ESP（English for Speciﬁc

テスト・国公立大学受験のため入学直前まで受験

Purposes）理論と，リフレクションの有用性を示科目としての英語に取り組んでおり，早期入学決すためリフレクティブ・プラクティスを参考とし定者と学習意欲や勉強習慣の違いがあると推測さた。ESPは近年注目されている研究分野であるが，れる。こうした状況から初年次学生の英語学力差

音楽におけるESP研究論文は数が少ない。この理は大きいと考えられ，学力の変化の軌跡を量的観論ではDudley-Evans & St. JohnによるContinuum

78

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

of ELT（English Language Teaching）courseである。

type（Dudley-Evans & St. John 1998，p.9）―連

上位クラス（A/B）

続体ともいう（田地野 2004）―においてGeneral
English（English for General Purposes，EGP）1）

履修者数合計：25名（再履修者なし）
使用テキスト：Reading Links 3（南雲堂）は，
TOEIC

からSpeciﬁcに向けて専門性の高い英語への習得

レ ベ ル300-400点 の 学 習 者 を 念 頭 に お い た リ ーを示し，専門性に関わるモチベーションの高さがディング教材で，基本的な語彙・内容理解・文法

語学習得への要素となることを示している。ESP

事項を確認した上で，多彩な「図表」や「掲示」理論では，そのモチベーションにおいて，どの段を題材に情報を読み解く力を養うことをねらった

階からでも学習者の到達点を可能にすることがオールイングリッシュの初級者用のテキスト。

述べられている（Dudley-Evans & St. John 1998，

下位クラス（C/D）

p.10）。これは英語学習レベルが多様な音大生に履修者数合計：23名（再履修者3名を含む）

も適応できることを示している。学生のリフレク
ションに基づいて調査を行った理由としては，教使用テキスト：音読で学ぶ基礎英語《海外生活編》
Let’s Read Aloud & Learn English: Going Abroad（成美堂）

育におけるリフレクションの有効性が挙げられ

TOEICレベル300-400に対応し，付録に動詞の不る。リフレクションは内省・ふりかえりなどと言規則変化表など英語基本情報が記載されている初い換えられるが，その定義は概ね，「経験を振り級者用のテキスト。日本語で指示や説明をしてい返り，そこから意味を取り出し，自身の判断の根る。

拠を意識化して行く行為」（玉井 2019）である。
内省的思考（reﬂective thought）を唱えたDewey

⑵

調査方法

（1960）や，アクションリサーチをもとにリフレ

学生による自己リフレクションを講義毎，定期

クティブ・プラクティスを定義する玉井は，経験

試験後に回収し質的調査を行った。英語Ⅰ・Ⅱは（Experience），問い（Inquiry），記述（Description），

日本人講師2名が上位クラス，下位クラスをそれ分析（Analysis），理解（Understanding）そして，

ぞれ担当しており，使用テキスト・教授アプロー

経験へと循環するモデルから，教師の自己相対化

チ・学習進度などが異なっている。今回の調査はによるティーチング理解が可能なことを実証して実際に行われている英語指導を多角的に模索するいる（玉井 2019，p.71）。このようにリフレクショ

ため，分析手法・項目・形式を統一せず，それぞンを手法とする研究は実践研究方法として確立しれの指導教員がそれぞれの観点から分析を行っているといえよう。

た。なお，データ収集に際して研究対象者である
4クラスの学生に対して，研究目的・内容やリス

3．調査方法クに関する事前の説明を行い，自由意思による同意を得た後に研究を実施した。以下，上位クラス，⑴

下位クラスに分けて調査報告を述べる。

調査対象
私立音楽大学に在学する初年次必修英語I・II

上位クラス（A/B）

履修者54名を対象とした。英語I・II はReading

リフレクション収集方法：毎回授業終了時5分間を中心にWritingやListening を講義で扱っていを取って（合計11回），次の2つの質問項目についる。
（Speaking は，英会話I・II として外国人講て自由記述方式で回答させ，12名をランダム抽出師が講義を行っている）。学生は入学時にプレイして分析対象とした。

2）

スメントテスト を行い，A B C D（順に上位→

質問項目

下位クラス）の4クラスに選別されている。この面白いとおもったこと。②今日の学習でわからな①今日の授業ではじめて知ったことや調査では，ABを上位クラス，CDを下位クラスとかったこと，これから調べたいこと。

して区分けし分析をした。上位クラス（A/B）お下位クラス（C/D）

よび下位クラス（C/D）の基本情報は以下の通り

リフレクション収集方法：前期（計12回）最終試

音大生の英語学習の取り組みへの軌跡 （カーク

美佳・深澤

清治）

79

験の解答欄外に自由記述方式で提示し，学生に記に関する興味・関心」が記述に表れるようになる。

述させた。履修者23名中21名が回答した。質問項

スコットランドのバグパイプについて様々な目および目的は以下の通り。（目的については学

単語を知ることができた。

生に非公開である）。

日本だけと思っていた迷信やことわざが外国

質問項目：英語I C/Dを振り返って，以下の点かにもあるのを知った。面白い迷信を調べてみら意見をお願いします。

たい。

①講義の英語のレベル:（目的）前期講義を通して

Dictationでカラスの内容がおもしろかった。

感じた自己認識・これまでの学習を振り返り率直

英語にも言葉の世代にちがいがあるのが興味深かった。

な感想を得る。
②今後自分に必要な英語力:（目的）自己分析を促し，自身と英語学習の関係性を主観的な視点から⑶

中盤〜後半（第5 〜 11週目）
第5回以降に，使用テキストの学習対処法とし気づかせる。

て「読解の学習方略」に関する記述が表れるよう③音大生に必要な英語力:（目的）音大生という客になる。

観的な視点から見た英語への認識を探る。

リスニングで，カッコ部分が聞き取れなくて④将来，自分は，どのような場面で英語が必要だも前の文から予想できることが分かった。

と考えますか？ :（目的）英語における将来性を，

本文中には実際に書いてないけど，本文全

個人に焦点を当てて認識させる。

体を読んで答える問題が難しい（推論問題）。

この質問のコメントデータを表1にまとめた。重

Dictationが難しかった。周囲の単語から予複する記述は1つにし，他は概ね原文のままの記

測できなかったから。

載を試みた。

一文ずつ訳すのではなく，まとめて読んで理解するようにしたい。

4．分析

英語を勉強するとき，丸々覚えるのではなく，内容を理解した上で問題を解いていきたい。

4.1

上位クラス（A/B）

学生の回答を分析した結果，前期（12週）の間で時系列で記述内容に違いがあることがわかった。以下，学生による記述をカテゴリー化したものである。
⑴

前半〜中盤（1 〜 8週目）
学期の前半〜中盤にかけては，「英語（単語やリスニングは，どんな場面なのかを理解した上で問題を解いていきたい。
文章中に，明言されていない読解問題もあったので，慣れていきたい。
前学期12回の授業を通して，次のような学習者の視点の変化を見取ることができる。
①学習者の視点が，language（言語）からlearning

文法）に対する気づき」に関する記述が延べ66件（言語学習）へと拡大している。

中48件（72.7％）を占める。

②個々の単語や語法，文法から，文，文脈，背景

be going to / will, wear / put on, little /small, big / large，line / rowの違いを知った。
英語の語順の基本を初めて知った。

⑵

知識，日英文化比較，などへ着目点が拡大している。
③受動的に英語知識を学ぶだけでなく，自らの学関係代名詞 which / thatのちがいを初めて習への自律性，自覚が見られる。

知った。

具体的には，上述した学生のリフレクションをArmsに「武器」という意味があるのを知っ精査すると，前半は関係代名詞の用法，英単語のた。

多義性（armsが「腕」と同時に「武器」というG7のGがglobalではなかった。

意味を持つこと）など，英語の形式的知識につい中盤（第5 〜 8週目）ての記述が多かったことがわかる。これに対して授業が進み内容を理解するようになると，「題材中盤から後半では，テキストの内容や他文化への80

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

関心，また自らの言語学習のあるべき方法（英語また，グループ活動など授業形態と学習モチ

学習スタイル）への気づき（「〜したい」や「〜

ベーションの相関的な影響が見受けられ，楽ししていきたい」という記述への変化），すなわち，

いと感じるかどうかで，動機づけが変わること

自らの「言語学習」について主体性，自律性の萌が示唆されている。

芽が見られる。

②今後自分に必要な英語力について：学生は自身

このような現象や変化の背景には，担当教員にの将来のキャリア目標に合わせて必要な英語力

よる指導上の興味・関心さらに教授スタイルの実を感じており，それが音楽関連の業務やコミュ態も深く関わっている。特に学習の初期には，教ニケーションにどのように影響するかを考えて員と受講 生の間のラポール が 形成されておらず，いる。また，英語力を高めることで楽曲の理解

やや一方的な伝達型授業になりがちである。それや表現，留学や国際的な交流活動など，音楽のに対して，授業のスタイルに受講生が慣れてくるに分野における多様な側面での活動に役立つと考

つれて，テキスト内容へのより深い理解が促進さえている。

れ，それを自らの経験とマッチさせることにより，③音大生に必要な英語力について：ほぼ全員が，さらに興味・関心が引き出されたことがうかがえ

外国人奏者との共演，作曲家としての活動，国る。また，自らの英語学習により自信が持てるこ

際的な音楽交流など，音楽の分野において英語とにより，自らの学習をより効果的にするための力が重要であると認識している。加えて演奏活方略を自ら会得して，より望ましい自己学習スタ動，専門用語の理解，留学先でのコミュニケー

イルの形成へと発展していくことが期待される。

ションなど，音楽関連の様々なシーンで英語が必要であると想定している。このような意識は，

今後考えられる指導漠然とした英語学習より大きな動機づけとな本研究では，基礎的な英語能力を有する上位クり，英語学習への一助となり得ると考えられる。

ラスにおいて，11週間の経時的な変化の分析を通④将来どのような場面で英語が必要かについて：して，大まかに言えば，言語的関心に加えて言語調査対象である音大生の中には，幼稚園・小中学習的な関心の向上が見受けられた。これらの背高教員志望者も含まれるため，音楽活動だけ

景には，英語理解に対する自信，自己肯定感の維でなく，将来の職業，交流，コミュニケーショ

持，高揚などの変化が想定される。英語学習モチンの場面などに必要と考えているコメントが多ベーションをいかに保持し，高めるかは特に一般い。道案内など，日常的な英語表現が求められ英語においては困難な課題である。苦手な科目とるとも考えていることから，一般的な目的のた捉えられてきた英語を，どのようにしてより身近めの英語（EGP）も特定目的のための英語（ESP）

なものにしていくのか。対象学生が音楽専攻生でと同様に学習が必要と学生が意識していることあることを鑑みれば，今後，音大生の遭遇する外が理解できる。

国語ニーズ（特に英語）に即した英語教育をデザ
インすることがその一歩となると考えられ，本研究はそのためのひとつの試みである。

各項目の概観を踏まえ，以下のように推測・集約されると考えられる。
学生は，音大生がどのような英語が必要か（ニー4.2

下位クラス（C/D）

質問項目およびその目的を考慮し，以下のようズ）を理解しており，自分にどのような能力が必要かも認識できている。

に概観した。

世界共通というフレーズが多く出てきており，①講義の英語レベルについて：英語の得意不得意

英語と音楽を世界共通の同類項目として考えてに関わらず，異なるレベルの適切な授業形態といる。

自身の英語レベルを学生は客観的に観察していレベルに関係なく英語習得には前向きである

ることがわかる。

が，どのように学習・習得すれば良いのかが曖

音大生の英語学習の取り組みへの軌跡 （カーク 美佳・深澤 清治）

表1

下位クラスコメントデータ

81

82

エリザベト音楽大学研究紀要

昧である。
今後考えられる指導第 44 号（2024）対象とした上位クラスと下位クラスにおいてデー
タ収集方法や分析の観点が異なっているが，これ

表1より，英語レベルが高くない下位クラスでらの結果から次のような共通事項が読み取れる。

も，モチベーションがあることがわかる。英語学

学習者側には，英語学習におけるモチベーション

習に前向きであれば，ESP理論上，授業デザイン

が存在し，前向きに取り組んでいる。このことかを工夫することで英語学習を軌道に乗せることがら下位クラスも上位クラスのような言語学習推移

可能である。今後考えられる問題点は，彼らがどが可能と考えられる。また，上位クラスは後期講のような英語学習で英語を習得するか，そのため

義でさらなる英語学習の時間的変化が見込まれ，の各個人の習得期間と習得するまでの忍耐力の育

その結果を下位クラスへとフィードバックできる

成などであろう。また，下位クラスにおいても上と期待できる。指導者側での共通認識として，自位クラスのような英語学習に踏み込んだリサーチ

らの学習への自律性，つまり自律学習を最終的なが今後必要と考えられる。今回の調査で上位クラ到達目標としていることが挙げられる。初年次以ス同様のリフレクション収集を数回行い回収した

降，実践の場（演奏者だけでなく舞台スタッフとが，データになりえないようなコメントが多く，しても）で，英語力または英語使用の必要性に（「楽しかった」「分からなかった」など短文でのコ

直面する音大生は多く，「自分で様々な情報収集

メントおよびコメントの真意が不明な「よかった」

ができる自立した英語学習者になるようにする」「英語好き/嫌い」など）英語学習推移を分析する（カーク 2014）ことが彼らにとって最も効果的かことが難しかった。リフレクションの項目表現をつ有効な言語習得法となり得る。入学1年目の英工夫し，学生が講義内で記入する時間を十分に取語学習は，この到達目標の基礎基盤を構築する時

るようなアプローチで再度調査・分析を行いた間と捉えることが大事だろう。

い。この調査で得た学生の心理的側面を理解した

最後に，本稿は，担当教員による音大生の英語上で，上位クラスのように英語学習そのものに着教育現場を提示し，その軌跡から模索することを眼できるような英語学習到達目標を設定し，緻密念頭においた実践報告である。多種多様な学生がな授業プランをたて，実践することが必要である。

音楽の名のもとに在籍している環境だからこそ，
他大学とは違う英語学習アプローチができるので

5．考察はないかと考え，本研究を今後の取り組みの起点としていきたい。

本投稿では上位クラスと下位クラスそれぞれの担当教員によるアプローチからリフレクションを収集・分析・概観した。上位クラスでは言語習得に着眼したコメントデータから，言語的関心から
言語学習的な関心への移行，それに伴う自己肯定感の維持，高揚などの変化を読み取ることができた。上位クラスの学習者は言語学習に対する意識が肯定的であり，知的好奇心を刺激する内容を踏
まえ「いかに言語を習得するか」に焦点を当てた講義が展開されている。その中で時系列的な知得変化も鑑みることができた。下位クラスにおいては，学習者の言語学習における心理的動向を模索するのみの調査となったが，学習の根幹である動機づけを肯定的に捉えることができ，今後の英語指導の可能性を示すことができた。本研究では，

注1） EGPとはESPに相対するものとして定義する。広義では特定の分野で使用するためではなく，英語を全般的に学習する一般的目的のための英語をさす（白畑他
2009）。
2） SLA（Second Language Acquisition 第二言語習得）に お け る 外 国 語 の 学 習・ 教 授・ 評 価 の た め の ヨ ー
ロ ッ パ 言 語 共 通 参 照 枠（CEFR: Common European
Framework of Reference for Languages）を基に指導教員が作成。

参考文献
江利川春雄（2012）.『協同学習を取り入れた英語授業のすすめ』大修館書店
カーク美佳（2014）.「音楽大学におけるESP（English forSpeciﬁc Purposes）理論に基づいた英語教育への考察」『エリザベト音楽大学研究紀要』第34号. 39-47.
佐藤郁哉（2008）.『質的データ分析法 原理・方法・実践』

音大生の英語学習の取り組みへの軌跡 （カーク 美佳・深澤 清治）

新曜社
白畑知彦・村野井仁・若林茂則・冨田祐一（2009）.『英語
教育用語辞典（改訂版）』大修館書店
玉井 健・渡辺敦子・浅岡千利世（2019）.『リフレクティブ・
プラクティス入門』ひつじ書房
田地野彰（2004）.「日本における大学英語教育の目的と目標について-ESP研究からの示唆」MM NEWS, 7, 11-21.
寺内 一・野口ジュディー・笹島茂・山内ひさ子（2010）.
『21世紀のESP―新しいESP理論の構築と実践』（英語教育学大系）大学英語教育学会（監修）大修館書店
早坂牧子（2020）「音大生のための英語プログラム.
（Englishfor Music Students，EMuS）構築に向けて：内容言語
統合型学習（CLIL）と特定の目的のための英語（ESP）に基づく英語授業への提言」『東京音楽大学研究紀要』
第45号，143-157.

83

Dewey，J.（1960）.Experience and education. Touchstone.
Dudley-Evans，T.，& St John，M. J.（1998）. Developments
in English for Specific Purposes: A multi-disciplinary approach.
Cambridge University Press.
Gashi, B., & Gashi, F.（2020）. The English communicationneeds of music students and ESP curriculum. development at
BA level. The 8th International Conference on Modern
Approach in Humanities, Rome, Italy. Retrieved
from https://www.dpublication. com/wp-content/
uploads/2020/05/29-990.pdf.
Hutchinson, T., & Waters, A.（2013）. English for specificpurposes: A learning-centered approach.
Cambridge University Press.
Swales, J.（1990）. Genre Analysis: English in academic andresearch settings. Cambridge University Press.

84

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

85〈実践報告〉

ギター奏者による音楽療法への提案― 授業実践に基づくギター奏法の平易化を中心に ―
藤

井

康

生

（2023 年 8 月 25 日受理）

Suggestions for Music Therapy by a Guitar Player:
Focusing on Practical Simplification of Guitar Playing Techniques in Class

Yasuo Fujii
For two years, I taught a guitar playing class to a music therapy student at a university. At that time, I
realized how difficult it is for students to learn how to play the instrument. Therefore, it was necessary todevise a way for students to easily learn to play the guitar. In addition, through the class, I began to think
about whether various guitar playing techniques could be used in the field of music therapy. In this report,
I would like to propose how to use the guitar in the field of music therapy from the guitar player's point ofview
Key Words：Music therapy, Guitar, Contemporary music, Free improvisation

1．はじめに

2．音楽療法においてのギターの位置づけ

2年間，A大学で音楽療法士を目指す学生たち

音楽療法の現場でギターはどのような形態で使にギター演奏法の授業を担当した。その際，学生われることが多いのだろうか？ 音楽療法の形態のギター演奏習得の難しさに気づかされた。そのについて高橋は以下の四つに大別されると述べてため，学生たちがギター演奏習得を取り組みやす1）。
いる（高橋. 2021, 9-10）

くできるよう，ギター奏法の平易化が必要になった。授業を通して，著者自身が音楽療法に興味を

1. 鑑賞する

持ち始め，音楽療法士がクライエントの近くでギ

2. 演奏する

ターを演奏するだけでなく，ギターのさまざまな3. 身体を動かす

奏法を音楽療法の現場で活用できないか考えるよ

4. 創作するうになった。また，クライエントに気軽にギター演奏を楽しめるセッションの可能性も考えた。

音楽療法の現場でギターが活用される一般的な

本実践報告の構成は次の通りである。まず，音方法は，音楽療法士がギターを弾きながら歌った

楽療法においてのギターの位置づけ。次に，ギター

り，演奏しながらクライエントに身体を動かす指奏法の平易化。そして，特殊奏法による平易化。

示を出したりすることが多い2）。上記の形態で言最後に，音楽療法のセッションへの提案，をギター

えば「鑑賞する」「身体を動かす」に該当する。

奏者の視点から，音楽療法の現場におけるギター奏

しかし，ギターには多種多様な奏法がある。それ

法の平易化とセッションでの活用法を提案したい。

らを上手く活用すれば，クライエントにギターの86

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

演奏技術が無くとも，演奏や即興演奏を始め，創れるため，この器具を使用すれば簡単に移調がで作活動やセッションにギター演奏で参加可能であきる。使い方は主に以下の三通り。

るし，先述した形態の「演奏する」「創作する」にも対応することができる。特に即興演奏は，読

3.1.1

難しいコードをやさしくする

譜能力や音楽の素養に関係なく誰でもセッション

変ホ長調はギターでは演奏困難な調性のひとつに参加できる上，演奏を通じてクライエントへのである。何故ならば，開放弦が使用できず，左手

さまざまな効果が期待できる。音楽療法におけるの負担が大きいためである。しかし，3フレット

即興演奏の重要性について，稲田は次のように述にカポタストを装着しハ長調で演奏すれば，短3

べている（稲田. 2012, 57）。

度上の変ホ長調に移調されるため左手の負担が軽減できる。上手に利用すれば，いくつかの演奏し（前略）音楽活動が他者との交流の方法やそ易い調性のコードだけ覚えれば，カポタストを使のタイミングを模索する機会となって治療的性用してさまざまな調性の演奏が可能になる。

格を帯びるためには，クライエントを「即興演奏」へと導くことが必須となる。（中略）また，

3.1.2

曲の移調を行う

即興演奏を導入することにより，いわゆる「音奏者が弾き語りを演奏する際，歌いやすい調性楽療法」はようやく他の芸術療法と次元を同じに移調することができる。例えば演奏したい楽譜

くすることができる。すなわち，「既製品の音楽」

がハ長調で，ニ長調に移調したい場合，2フレッに頼るのではなく，たとえわずかな音の連なり

トにカポタストを取り付けた状態でハ長調で演奏であってもオリジナルな音楽をつくり出していすれば，長2度上のニ長調に移調される。調性をく，そのプロセスが存在してはじめて，音楽活

低くしたい場合，例えばハ長調の楽譜をイ長調へ

動はクライエントの創造性に働きかける芸術療

移調するには，2フレットにカポタストを取り付法となりうるのである。

けた状態でト長調で演奏すれば，短3度下のイ長調に移調される。

また，ギターは持ち運びが簡単で，場所を選ばずに演奏できるなど，音楽療法の現場で使いやす
い楽器のひとつと位置づけされている。

3.1.3

左手の負担を減らす

カポタストを3-5フレットに取り付けて演奏す
れば，通常の状態で演奏するよりもフレットの幅

3．ギター奏法の平易化が狭くなるため，左手の押弦の負担が減る。これ
は指が小さく，握力の無い子どもや女性，高齢者

どんな楽器でも演奏技術の習得には時間が必要に適している。ただし，この方法を使用する場合，である。特にギターは左手の押弦に手の大きさや実際に演奏される調性は移調されることを念頭に

握力，柔軟性が影響する。初級のコードさえも押おかなければならない。

弦が困難な場合がある。授業の指導の際，学生たちはギターの演奏技術習得に苦戦していた。クライエントが演奏する際も同様である。そこで，ギターの演奏法を平易化する工夫をし，ギターの演
奏及び演奏技術の習得や導入を取り組みやすくす
るアイデアを提案したい。
図1 カポタストの使用例

3.1

カポタスト

3.2

オープンチューニング

カポタストとはネックに取り付けて，移調を行

ギターは通常，開放弦の調弦は6弦から（E, A,

う器具。ギターのフレットの音程は半音で構成さD, G, B, E）となる。オープンチューニングとは，

ギター奏者による音楽療法への提案 （藤井特定のコードの構成音に合わせる調弦法である。

3.5

康生）

87

省略されたコードオープンDチューニングを例にとると，6弦から

通常左手でコードを押弦する際，指は2-4本を（D, A, D, F#, A, D）となり，開放弦でニ長調の使用することが多い。しかし，初級者や何らかの主和音が鳴る。この際左手の押弦は必要ない。左

理由で握力や柔軟性が不足する場合，左手の押弦

手の押弦が苦手な人だけでなく，ギターの経験がが困難なことがある。その場合は省略されたコー無い初心者，さらには手や腕に障害を持っているドで演奏すると良い。楽譜のようにコードを変更

クライエントでも片手だけで演奏ができるようにした場合，厳密には展開形のコードとなるが，ギなる。また，一つのコードだけでもギターの弾き

ターは楽器の特性上，通常の和声学とは異なる和語りができる。工夫すれば曲や雰囲気に合わせて音配置になることが多いため問題無い。

いろいろな調弦法が使用できる。

図4 コードの省略形
図2 オープンチューニング

3.6

二人で演奏する

ピアノの連弾のように一本のギターを二人で演奏する。一人は左手の押弦を担当し，もう一人は右手で弦を爪弾く。主な利点としては，片手だけの使用により演奏の難易度が低くなること。また，経験者が左手の押弦を担当すれば，初めてギターを演奏する者も右手だけでメロディーや伴奏の演奏が可能になる。

4．特殊奏法による平易化
ギターには特殊奏法が楽曲で頻繁に用いられる。ギターの通常の響きとは異なるため，音響効
図3 オープンチューニング演奏例 フレールジャック（フランス民謡）

果が高く，特に現代音楽や即興演奏の分野で使用

3.3

考えている。何故なら，いくつかの奏法は初級者

小さいサイズのギターされる。特殊奏法の使用もギター奏法の平易化とクラシックギターのサイズは650ミリが標準とやギターの演奏技術を持たない者でも容易に演奏なっているが，幼児や体格の小柄なクライエント可能であるからである。それらを工夫すれば，音には演奏が困難な場合がある。その場合小さいサ

あそびや即興演奏，その他にもさまざまなセッ

イズのギターの使用を推奨する。子ども用（480-

ションに活用できる。ここでは誰でも演奏できる

580ミリ）のギターも販売されている。

特殊奏法を以下の通り紹介する。

3.4

4.1

張りの弱い弦

プリペアドギターメーカーにもよるが，弦は通常，ライト，ノーアメリカの作曲家ジョン・ケージ（1912-1992）

マル，ハードゲージなど数種類のテンションの弦が発明したプリペアドピアノのように，ギターでが販売されている。ノーマルゲージでも張りが強もプリペアド奏法が用いられる。プリペアド奏法

く，押弦し難い場合があるので，テンションの緩とは英語の Prepared（準備された）の文字通り，い弦を試してみると左手の負担は軽減される。

あらかじめ何らかのノイズを出す材料や器具を弦

88

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）などにセットし，通常では出せない音響を創る奏

4.4

ナットと糸巻きの間を弾く法。ギターの場合は弦に定規や鉛筆を挟み，洗濯

ナットと糸巻きの間をピックや指の爪で弾く奏

挟みを弦に付けて演奏すると民族楽器のようなユ法。煌びやかな音響効果があり，音楽的なアクセ

ニークな音響が得られる。その際，ギターを傷つントとして用いられることが多い。

けないよう慎重に装着する。その他の日用品も使用できるか試してみるとよい。

図6 ナットと糸巻きの間の演奏例

図5 プリペアドギターの例

4.2

パーカッション奏法

手のひらや指でギターの表面板などを叩き，打楽器と同様の音響を得ることができる。これらの4.5

スクラッチ奏法

右手の指や爪，ピック，またはコインなどで低音弦を擦ってノイズを出す奏法。擦る速度によって得られる音響効果が違うので試してみるとよい。

奏法は楽器へのリスクはあるが，音響効果が非常に高いため，多くの楽曲，とりわけポピュラー音楽の分野で用いられる。

4.6

道具を使用した演奏法

現代音楽の分野では様々な道具を使用して通常一般的に叩く部分はギターの表面板が多いが，とは違うギターの音響効果が求められる。ブルー

打楽器的な音響を得られるギターの奏法は多種多スやハワイアンの音楽で用いられるボトルネッ様にある。例えば，指板上を親指で低音弦を素早

ク（スライドバー）を始め，ティースプーンなど

く打ち付けるスラッピング（チョッパー）奏法。

の日用品の道具も楽曲で用いられる。ボトルネッ

ギターのブリッジの上や付近の弦を指で叩いて，ク奏法は左手でボトルネックを弦に軽く押し付け

大太鼓のような音響を得るタンボーラ奏法。二本（または左指にはめて），平行に移動させながら右の弦を重ねるように押さえて押弦し，スネアドラ
ムのような音響を得るタバレット奏法などがある。表面板など叩く場合は楽器にダメージを与えないよう慎重に叩く場所や強さを考慮する必要がある。
4.3

バルトークピッチカート

ギター以外の弦楽器でも用いられる奏法。特殊奏法としては代表的な奏法で，現代音楽のみならず南米音楽などでも頻繁に使用される。右手もし
くは左手で弦を指板と垂直に強く引っ張って離し，指板にぶつけて，強いアクセントの打撃音のような音響効果を得る。

図7 ボトルネック

ギター奏者による音楽療法への提案 （藤井 康生）

89

手で弾弦する奏法が一般的である。また，左手でしながら演奏できる。エレクトリックギターなら全ての弦をミュートし，右手でボトルネックを持ではの特殊奏法もたくさんあり，効果的な音響をちながら高音弦を上から叩いても面白い音響が得得ることができる。足立智美（2011）の作品『どられる。ティースプーンもボトルネックと同様の

うしてひっぱたいてくれずに，ひっかくわけ？

奏法や前述したスクラッチ奏法で楽曲やセッショ“Why you scratch me, not slap?”』では，エレクンに使用できる。

トリックギターを机に横置きにし，映像に映し出された両手の動きに合わせて弦を叩いて音を出したり，弦をミュートするなど，通常とは異なる奏法が作品に使用されている。また，この作品では楽譜は用いられていない。このようなアイデアは音楽療法のセッションでも活用できると考えている。

図8 ボトルネック奏法例

図10

図9 ティースプーン奏法例

足立智美（2011）の作品『どうしてひっぱたいてくれずに，ひっかくわけ？ Why you scratch me, not slap? 』の演奏風景（YouTube動画より）

5．音楽療法のセッションへの提案
では，実際に平易化した奏法や特集奏法を使用

4.7

エレクトリックギターの可能性

したギターでどのように音楽療法のセッションで

音楽療法では通常，アコースティックギターが活用するか提案したい。下川の著作で掲載されて用いられるが，エレクトリックギターもさまざま

いる音あそび「グループで音楽創り」を参考に，な活用の可能性があると考えている。弦やネック

ギターセッション用にアレンジをして活用例をあもクラシックギターやアコースティックギターよげる（下川. 2009, 102-103）。

りも細く，左手が押弦し易い。演奏時はアンプを使用するため音量も会場の大きさなど必要に合わ

5.1

ギターセッションでの活用例

せて調整できる。また，エフェクター（ギターとクラシックギターを4本用意する。1stギターはアンプの間に繋いで音を変化させる装置）を使用

オープンDチューニングに調弦しておく。2ndギ

すれば多種多様な音色に変化させられる。エフェ

ターは定規や洗濯挟みでプリペアドギターにしてクターの一種であるルーパー（楽器や歌のフレーおく。演奏前にイメージなどを話し合っておく。

ズなどを録音，ループ再生することができる装置）

1stギターはオープンDチューニングの開放弦をを使用すれば，事前に伴奏を録音した音源を再生

一定のリズムでストロークする。リズムは適宜変

90

エリザベト音楽大学研究紀要

えてよいし，休符を入れたり，演奏を休んでも構

第 44 号（2024）

6．おわりにわない。2ndギターは伴奏のリズムを聴きながらプリペアドギターで演奏する。3rd，4thギターは

本実践報告では，学生への指導を通じて，ギター

パーカッション奏法やボトルネック，コインなど奏者の視点から音楽療法でのギター活用法を提案の道具を使用し，音楽の流れを聴きながら自由なした。音楽療法士がこれまで知らなかったさまざ

リズムで演奏する。途中で声など使用しながらギ

まなギターの奏法を知ることによって，今までとターを演奏してもよい。一つのパートを複数人では違う新しいセッションでの活用ができるのでは演奏することも可能。ギターが足りない場合は打ないかと考えた。また，ギターの演奏法を平易化

楽器や他の楽器で演奏してもよい。演奏時間に決し，工夫することによって，音楽療法士とクライまりはなく，各自が決める。

エント両者にとってギター演奏や指導が取り組み

この即興セッションの利点は，ギターの演奏経易くできると考えた。著者自身は音楽療法の専門

験や音楽演奏の無いクライエントでも負荷なく参家ではないが，授業を通して，ギター奏者として加できることである。クライエントはセッションの活動，指導経験が音楽療法の現場で役立つのでを通して，音楽演奏の楽しさと音楽作品を創造すはないかと考えたのが執筆のきっかけである。提るプロセスを体感することができる。また，通常案したアイデアを通じて，音楽療法の現場でのギのギター奏法とは異なるため，手に障害を抱える

ター活用法をあらためて考えるきっかけにして欲

クライエントも参加できる。

しい。

5.2

セッションにおける統合的活用の提案

先述したギターセッションに描画制作など他の活動を組み合わせると，さらにセラピイの効果を高めると考えている3）。描画と音楽の統合的活用について稲田は次のように述べている（稲田.
2012, 60-61）。
クライエントたちは視覚作品を通してイメージを広げることができる結果，その作品に因んだ即興演奏では，それらのイメージを互いに確

注1） 高橋多喜子.（2021）『初学者にも，ベテランにも役立
つ音楽療法 効果・やり方・エビデンスを知る』金芳堂. pp. 9-10に音楽療法の形態について述べている。
2） 音楽療法研究所. [音楽療法研究所 Music Fits In Your
Life].（2022/03/01）.【これからギターを始めたい音楽
療法士さんへ】♪ウェビナーの一部を動画配信 ! ⇩⇩詳細は下から⇩⇩.［動画ファイル］.Retrieved
from<https://youtu.be/R5vlbdtTB2c>（閲覧日2023/8/2）を参照
3） 稲田雅美.（2012）『音楽が創る治療空間 精神分析の関係理論とミュージックセラピィ』pp. 57-72に描画と音楽の統合的活用について述べている。

認したり交換し合うように音を織り合わせ，「いま，ここで」の情緒的な体験を共有することが引用・参考文献できる。

高橋多喜子.（2021）『初学者にも，ベテランにも役立つ音
楽療法 効果・やり方・エビデンスを知る』金芳堂. pp.
9-10

音あそびや即興セッションのアイデアとして，「統合保育・教育現場に応用する
あそび

音楽療法・音曲集＆活動のしかた」（下川英子, 2009），「子どもとつくる音楽：発達支援の音楽療法入門」（イレーネ，ストリーター . 稲田雅美・石原興子.（訳），（2005），「CDで聴く！音楽療法のセッ
ション・レシピ集

即興演奏ってどうやるの」（野村誠・片岡祐介，2004）にたくさんの例が掲載されている。新しいギターセッションを考える際に参考にするとよい。

稲田雅美.（2012）『音楽が創る治療空間 精神分析の関係理論とミュージックセラピィ』ナカニシヤ出版. p. 57
pp. 60-61
下川英子.（2009）『統合保育・教育現場に応用する 音楽
療法・音あそび 曲集&活動のしかた』音楽之友社. pp.
102-103
イレーネ，ストリーター . 稲田雅美・石原興子.（訳）（2005）『子どもとつくる音楽：発達支援の音楽療法入門』かもがわ出版.
野村誠・片岡祐介.（2004）『CDで聴く！音楽両方のセッショ
ン・レシピ集 即興演奏ってどうやるの』あおぞら音楽社.

ギター奏者による音楽療法への提案 （藤井 康生）

現代ギター 9月臨時増刊号No.595.（2013）『ギター奏法のすべて』現代ギター社.

Web資料
足立智美.［Gaku Yamada］.（2013/01/18）.Tomomi Adachi"Why you scratch me,not slap? "Choreography for solo
guitar player.［動画ファイル］.
Retrieved from<https://youtu.be/dbnV̲JwHxRQ>（閲覧日2023/8/1）

91

92

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

93

〈報 告〉

エリザベト音楽大学創立75周年記念演奏会Vol.1に出演して久保（2023 年

千
月

尋

日受理）

A Report of the Elisabeth University of Music 75th Anniversary Concert Vol.1

Chihiro Kubo
Elisabeth University of Music is planning a concert series to celebrate its 75th anniversary in 2023. As partof the series, a concert with Hiroshima Symphony Orchestra was held on 10th March. This is a report after
playing Piano Concerto by R.Schumann as a soloist at the concert.

1．はじめに2023年3月10日， 広島文化 学 園HBGホールに於いて，エリザベト音楽大学創立75周年記念演奏会
Vol.1が開催された。2023年に創立75周年を迎える
エリザベト音楽大学では，年間を通して様々な演奏会が企画されており，中でも本学教員がソリストとして広島交響楽団と共演する演奏会が，数回にわたるシリーズとして企画されている。第1回となる今回の演奏会には，3名の専任教員がソリストとして出演したが，筆者も出演し，R. シューマン作曲，ピアノ協奏曲イ短調を広島交響楽団と共に演奏した。

2．公演の概要【公演名】
エリザベト音楽大学創立75周年記念演奏会Vol.1【公演日時・会場】
写真1 創立75周年記念演奏会のちらし

2023年3月10日（金）18：45開演
広島文化学園HBGホール

【主催】

【出演】

エリザベト音楽大学

広島交響楽団

中国新聞社

指揮：太田 弦【プログラム】

ソプラノ：小林 良子

細川俊夫：オーケストラのための《瞑想―3月11

打楽器：小川 裕雅

日の津波の犠牲者に捧げる―》（2012）

ピアノ：久保 千尋

J. シュトラウスⅡ：春の声

94

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

R. シュトラウス：《オーケストラ伴奏による歌曲

あったが，記念すべき創立75周年記念演奏会とい集》より 〈アモール〉Op. 68-5〈あした〉Op. 27-4

う大切な場で，前述の理由に加え，やはり長く弾

C. グノー：オペラ《ロメオとジュリエット》よ

いてきた曲の方が良いだろうという思いもありこ

り〈私は夢に生きたい〉の曲を選曲した。

北爪道夫：《サイド・バイ・サイド》打楽器ソロ

また普段の授業で学生たちと接する中で，シューとオーケストラのための -ヴァージョンI-

マンを好きだという学生が多いと感じており，学

R. シューマン：ピアノ協奏曲イ短調 Op. 54

生がより興味を持てる曲を演奏することが大学主催の演奏会のプログラムとして好ましいと考えた。

3．演奏曲目 R. シューマン作曲《ピアノ協奏曲イ短調》Op. 54について

3.2 曲の概要

3.1

マン派を代表する作曲家，ロベルト・アレクサン《ピアノ協奏曲イ短調》Op. 54は，ドイツ・ロ
選曲に当たってエリザベト音楽大学は，原子爆弾による惨禍の中で，青少年への希望と励ましと共に，広島に文ダー・シューマン（1810-1856）の残した唯一のピアノ協奏曲である。

化の灯火をと，エルネスト・ゴーセンス神父によ

無理な練習が原因で指を痛め断念せざるを得なり開校された小さな音楽教室がその始まりであかったものの，シューマンは10代の頃からピアニる。筆者はそのエピソードに触れるたび，“Licht

ストを志しており，何度かピアノ協奏曲の作曲にsenden in die Tiefe des menschlichen Herzens-も取り組んでいた。しかしどれも完成に至らず，

des Künstlers Beruf! ”（Schumann, 1854, p.278），

1841年にようやく《ピアノと管弦楽のための幻想「人間の心の奥底へ光を送ること―これが芸術家曲》を書きあげた。

の使命である!」（吉田, 1958, p.186）というロベ完成の1年前の1840年は，シューマンが困難の

ルト・シューマンの名言を思い出す。灯火，つま末クララ・シューマンと結婚した年であるが，自りは芸術の光を灯すことで戦後の人々の心を支えらピアノを弾くことを諦めたシューマンにとっようとしたゴーセンス神父と，人々の心に光を送て，当時ヨーロッパ中で名の知られるピアニストることをモットーとしたシューマンとに，筆者はであったクララとの結婚が，ピアノと管弦楽との常々どこか重なるものを感じていた。

作品の完成の後押しをしたと考えられるだろう。

そのシューマンが残した唯一のピアノ協奏曲

この《ピアノと管弦楽のための幻想曲》をク

は，イ短調の重々しく濃厚で憂鬱な雰囲気で始まララの助言により改訂し，更に2つの楽章を加える第1楽章に続き，軽快でありながらも愛情深いたものが《ピアノ協奏曲イ短調》Op. 54である。

第2楽章を経て，華やかで自信に満ちた第3楽章へ

1845年に完成され，翌年の1846年，クララ・シューと音楽が進むが，この流れも戦後に創立されてか

マンの独奏によってライプツィヒのゲヴァントハ

ら現在に至るまでのエリザベト音楽大学の発展のウスで初演された。当時，クララは3人の娘の子

歩みとどこか重なるものを感じることが出来る。

育てに加え長男を身籠っていたが，ピアニストと筆者が初めてこの曲に取り組んだのは，ドイして演奏することで家計を助けながら，精神疾患

ツ留学中のことであった。当時在籍していたハの兆候に悩む夫に献身的に寄り添い，更には作品

ン ブ ル グ 音 楽 演 劇 大 学（Hochschule für Musikの作曲過程においても助言するなど，妻としてまund Theater Hamburg） 国 家 演 奏 家 資 格 取 得

た音楽家としてロベルトを支えていた。

（Konzertexamen課程）の卒業試験の課題として冒頭の劇的な序奏の後に奏でられる主題は，ク

取り組み，その後数度ほどコンクールの為に取りララの名前のイタリア語表記（Chiara）の綴りに組んだが，いずれもピアノ伴奏での演奏で，これ含まれる音名，C-H-A-Aから成る。第1楽章ではまでオーケストラとの共演の機会はなかった。

この主題が何度も形を変えて奏され，続く第2，

今回の出演に当たり，他にも何曲か候補曲が第3楽章においても，この4つの音をモチーフとしエリザベト音楽大学創立75周年記念演奏会Vol.1に出演して （久保た主題が展開される。

千尋）

95

導いており，筆者も音楽的に大いに助けられた。

文字を音に変換させるというこの手法はシュー

また，今回の演奏会は教員がソリストとして学マンが特に好んだもので，多くの作品に用いられ生の前で演奏するということに大きな意味があっているが，唯一のピアノ協奏曲のモチーフに選んたと言えるだろう。身近な人物が大きな舞台でどだ文字は，困難の末ようやく結婚し，献身的に自のように振舞い，どのような演奏をするのかを目分を支えた妻のクララの名前だった。

の当たりにすることで，学生たちはステージ上の楽曲は初演の指揮を務めたフェルナンド・ヒ

音楽により興味を持ち，刺激になったのではない

ラーに献呈されているが，この曲の完成に際してだろうか。普段のレッスンで何度も指摘され理解「私は長らくロバートの作曲による華麗なピアノしたつもりでいても，その実演に触れ始めて心底曲を望んでいた。この曲をオーケストラとひくこ

合点がいくという経験は筆者にもある。

とを思うと，私は王様のように幸福である。」（原筆者自身にとっても，普段指導する学生の前で田光子, 1970, P.145）と書かれたクララの日記がの実演は，通常の演奏会とは異なる責任感を伴う残っており夫婦の絆を感じることができる。

ような緊張感も有り，本番を終え，最初に感じたのは安堵であった。

4．まとめ

創立75周年を記念する演奏会シリーズは今後も続く予定である。広島交響楽団との演奏会は2023

4.1

演奏会における新しい試み

当日はカーテンコール時のみ写真や動画の撮影が許された。その際，「エリザベト音楽大学」のハッ

年度は後２回ほど企画されており，それぞれ教員
がソリストとしてステージに立ち，オーケストラと共演することになっている。

シュタグを添えて積極的にSNS等に投稿するよう教員による大きな舞台での演奏は，学生にとっアナウンスで呼びかけられた。昨今のSNSの影響て大きな教育的効果が期待されると同時に，大学力を考慮しての新しい試みと言えるだろう。

外部に演奏学科の教員の層の厚さと演奏家としての充実度をアピール出来る良い機会となるだろう。

4.2

演奏を終えて筆者にとって，フルオーケストラと共に協奏曲を演奏するのは6年ぶりだった。

この演奏会シリーズを通してのエリザベト音楽
大学のますますの充実を期待しながら，更なる発展のためにこれからも尽力していきたい。

今回の演奏会に向けて，リハーサルは本番2日前から計2回ほど行われた。シューマンの協奏曲はオーケストレーションがそれほど複雑ではな
く，またピアノの役割もソリスティックにオーケ
ストラパートに対峙するというより，大きな編成の室内楽のひとつのパートかのように書かれていることもあり，オーケストラとの演奏が初めてでもそれほど大きな混乱はないと予想された。
多くのオーケストラ奏者に「拍子が取り辛い。」と度々言われる第3楽章など，何か所かある難所

写真2 広島交響楽団との協演場面

も，初回のリハーサルから大きな問題もなく進め

引用・参考文献られたのは，指揮者の腕前とオーケストラの集中

Schumann, R.（1854）. Musik Und Musiker. Georg Wigandʼs
Verlag.
原田光子（1970）.『真実なる女性 クララ・シューマン』
ダヴィット社
ロベルト・シューマン 吉田秀和（訳）（1958）.『音楽と音楽家』 岩波書店

力だろう。
指揮者の太田弦氏はまだ20代という若さながら，その形式美を重んじる知性的かつ深い洞察力による音楽性に加え，柔らかい人柄でオーケストラを

96

エリザベト音楽大学研究紀要 第 44 号（2024）

97

〈報 告〉

エリザベト音楽大学

幼児音楽教育専修の特色― 特に科目「モンテッソーリ指導法Ⅰ〜Ⅳ」の独自性について ―島田（2023 年美城

月 31 日受理）

Characteristics of the Early Childhood Music Education Program:
The Uniqueness of the “Montessori Teaching Methods I–IV” at Elisabeth University of Music

Miki Shimada
The Early Childhood Music Education program at the Elisabeth University of Music has two uniquecharacteristics that are not found in other universities. The first is a full-range course on educational content
and teaching methods for music education in early childhood, and the second is the offer of courses
focusing on the theory and content of Montessori pedagogy (Montessori Teaching Methods I–IV). In thecontemporary childcare, which emphasizes individual initiative and activity, it is clear that the importance oflearning from examples of childcare methods that can provide tailored activities for each child, rather thangroup instruction, is crucial. Elisabeth university of Music is the only University in Japan where students canlearn these two important skills for early childhood education.

エリザベト音楽大学の幼児音楽教育専修には他

専門的な実技と理論の科目は必要であり，音楽の専

大学の幼児教育課程にはない独自の特色がいくつ

門科目のカリキュラムと幼児の音楽教育に特化したもある。その意味と内容，特に科目「モンテッソー

カリキュラムと，且つ幼稚園教諭一種の免許課程のリ指導法Ⅰ〜Ⅳ」の特異で独自な設置の目的と位科目と教養科目を履修することになる。このようなカ

置づけについてここで明らかにし，記しておく。

リキュラムの構成は大変珍しく，日本においては国立音楽大学の幼児音楽教育専攻と本学の幼児音楽

1．音楽大学の中の幼児教育という独自性
エリザベト音楽大学は音楽学部のみの単科大学で教育専修のみである。

2．幼稚園教諭養成カリキュラムの独自性あるが，演奏学科と音楽文化学科の2学科があり，音楽文化学科の中の2専修の一つとして幼稚園教諭

幼児音楽教育専修の教育標語は「確かな保育力

一種免許の取得が可能な幼児音楽教育専修が設けを身につけ，音楽的感性を磨き，音楽教育に強みられている。

を持つ幼稚園教諭へ」である。それを支えるカリ

幼児音楽教育専修の開設は2003年度で，2023年

キュラムとしては，幼稚園教諭一種免許状に必要

現在20年目を迎えている。本専修の卒業生の多くはな文部科学省が定めた科目に加えて，本学独自の幼稚園の教諭をはじめ，小学校や中学校，一般企

幼児教育と音楽を繋ぐ多様な科目や学士（音楽）業など様々なところで活躍している。

として必要な音楽の専門科目などの学修内容が準幼児音楽教育専修であっても卒業時の学位は「学士（音楽）」であるため，卒業するためには音楽の備されている。
幼児と音楽の関係について理論的に，実践的に

98

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

学んでいく本学独自の科目として，例えば「幼児していくという考え方とマッチすることを活用し音楽教育学Ⅰ・Ⅱ」「幼児音楽教育特殊研究Ⅰ・Ⅱ」ていると考えられる。つまり，幼稚園教育要領で「幼児と音楽表現」「幼児音楽（ピアノ・うた）基求められている，集団的にではなく，個々の子ど礎技能Ⅰ〜Ⅳ」「音楽と身体表現」などがある。

もに対する指導法について学生は学ぶ必要がある

この中でも特徴的な本学オリジナルの科目はが，モンテッソーリ教育法が個別で自由な保育方「幼児音楽教育特殊研究Ⅰ・Ⅱ」である。これは1法であることを保育の指導法の根幹として選び，年から4年生までの幼児音楽教育専修履修生が4年据えたということがわかる。これは大変先進的で間を通し，合同で，同じ時間に集まり，協同的に先見の明がある選択であったと考える。その経緯

幼児のためのうた，楽器，動きなどの指導技術やについては先で述べたい。

幼児にふさわしいアレンジや創作について実践的な活動をしながら習得していくものである。理論的に学修した内容を実践的学習の中で血肉化し，4．科目「モンテッソーリ指導法」の独自性について

様々な外部への発表の機会を経て指導技術や自身の音楽性を磨いていくことができるように構成されている。（藤尾・柿本, 2019, pp.75-80）

1989年告示の幼稚園教育要領では，幼児の保育の方法に関する考え方が大幅に変わり，幼児を指導するという言葉が使われなくなり，幼児の主体

3．免許課程のカリキュラムと科目「モンテッソーリ指導法」の位置付け

性や個性を尊重することや子ども自身の自発的な遊びや活動に重きを置くようになった。それ以降
保育界では教育の個別化，子どもの発達に合わせ一方，幼稚園教諭養成課程には免許課程としてた教授法が模索されている。

文部科学省により法令上科目の基準が設けられてモンテッソーリ教育は，個別の幼児の自発的なおり，そこに含まれるべき内容がはっきりと示さ

教材選択と自己活動を基盤として構成されているれている。その基準となる内容を必ず含めたうえ

教育法であるが，本専修のカリキュラムにおけるで大学としての独自性を盛り込んだ科目を設定すモンテッソーリ教育法の導入時期とカリキュラム

ることが求められている。現行の基準によると，上の位置付けと意味は大変大きく，新幼稚園教育

幼稚園の免許課程の科目は大きく分けて二つに分要領が求める新しい教育のすすめ方を学生が具体けられる。一つは領域及び保育内容の指導法に関的に学ぶことが可能な内容となっている。この講する科目で，もうひとつは教育の基礎的理解に関座ではモンテッソーリの持つ大変優れた教育方法

する科目となっている。

を一般化し，教育法の本質を普段の保育の中で活このような制約の中で,領域及び保育内容の指導法に関する科目群の中に「モンテッソーリ指導

用することを勧めており，大変独自性の高い内容になっている。

法Ⅰ・Ⅱ」が必修として置かれている。ⅢとⅣは

また，大学の教育学部や保育者養成校において，免許課程ではない専修科目の一環として選択科目

モンテッソーリ教育法について講座として扱い，として置かれている。この「領域及び保育内容

教育者自身の名前を冠して科目を設定し，4つのの指導法」というジャンルは保育で扱う保育内容

科目を設け，単位を出しているところは日本におの学習や，その指導法について学んでいくところ

いては見当たらない。一般的にはこの教育法につであるが，その指導の方法論としてモンテッソー

いては，養成校で行われる学部の講座としては，

リのメソッドを利用している。モンテッソーリ教

教育史，保育史や教育方法論の講義時間の中で歴育法の原理は子どもの個々の発達に合わせて個別

史の一部として触れられるということがほとんどに活動を準備し，子どもの自発的で主体的な活動で，モンテッソーリ教育に特化した専門的な科目を支援することにあるが，その考え方が新しい幼として設置しているのは本学のほか，長崎純心大

稚園教育要領の子どもの主体性のある活動を援助

学とノートルダム清心女子大学の2校しか見当たエリザベト音楽大学

幼児音楽教育専修の特色 （島田

らない。

美城）

99

イエズス会は古くからモンテッソーリ教育を保護

長崎純心大学では，他専修からでも取れる一般

し，支援をしている。日本モンテッソーリ協会（学科目として，1年前期科目「モンテッソーリ教具会）の会長も上智大学教育学部の教授であったイ

入門」と「モンテッソーリ教育学特論Ⅰ・Ⅱ」（毎

エズス会司祭のルーメル師が長期に渡って務めて年集中講義3コマのみ）を実施している。単位数

おり，モンテッソーリ協会（学会）の事務局も上としては3単位である（長崎純心大学，https://

智大学の中に置かれていた時期があるなど，上智www.n-junshin.ac.jp/univ/）。ノートルダム清心

大学とモンテッソーリ教育には密接な関係があ女子大学では児童学科の中の科目として「モンる。本学がモンテッソーリ教育を基幹科目としてテッソーリ教育理論」2単位が設けられている

位置付けたことは一過的なものではなく，イエズ（ノートルダム清心女子大学，https://www.ndsu.

ス会全体の持つ志向性が働いていたと思われる。

ac.jp/）。

2003年発行の2004年度大学案内には幼児音楽教

なお，この2校は大学の中に在学中にモンテッ

育専修の募集要項として以下のように記されていソーリ教師としての免許や資格を取得することがる。「学士・音楽として必要な音楽実技および音できるモンテッソーリ教師養成のための特別な楽理論を学修します。モンテッソーリ教育法は，コースを設けていて，大学の単位とは別枠の，申

幼児期における感覚教育を重視し，自立した人格込者に対するモンテッソーリ教育のためのコース

を目指すことを目的としています。この理念は，が開催されている。その中の内容は入れていない。

音楽を通して人格の完成をめざす本学の建学の精

こうしてみると，本学の「モンテッソーリ指導

神とも一致しており，音楽を中心としながら，幼法」がⅠ〜Ⅳと8単位分の内容を準備しているこ児の全人的な発達を援助できる教員を養成しまとは，全国でも群を抜いて充実しており，本学のす。」（エリザベト音楽大学2004年度

幼児音楽教育専修の特徴であるということが明確

p.14）

である。

大学案内

この「一致」について，以下のような内容において両者の教育理念に共通する点が見られる。モ

5．本学の理念とモンテッソーリ教育のかかわり―専修設立の理念と経緯―

ンテッソーリ教育では人格の自立のことだけでなく，他者のために生きるとか，愛のある平和な社
会の維持のために自分の個性をもって活動するこ

幼児音楽教育専修が新設されたのは2003年度でとであるとか，子どもは教育の中で個々人の持つあり，それ以前の専修認可の準備期間において何

使命（召命）を見出し，社会の中でこの使命を生を本専修の特徴とするか学内で検討が重ねられてきることを到達目標としているが，これらの理念いた。当時，新専修として幼児音楽教育専修を造はイエズス会の学校に掲げられている理念やイエることになり，モンテッソーリ教育を入れること

ズス会の根幹をなすイグナチオの霊性と非常に近を強く勧めたのは当時学長であったローレンス・

いものであると考える。

M・マクガレル神父であり，設立趣意書やカリキュ
ラム案を作成したのは当時学事部長であった川野祐二理事長・学長である。

6．「モンテッソーリ指導法Ⅰ〜Ⅳ」の内容と担当教員の布陣

本学はカトリック系修道会であるイエズス会が経営母体であるが，系列校としては上智大学がある。モンテッソーリ教育の創始者であるマリア・

ここでは実際に，この4つの講座の近年の講義
内容についてシラバスをもとに述べていく。

モンテッソーリは熱心なカトリック教徒で，イエ
ズス会の司祭から宗教的な指導を受け，教育内容「モンテッソーリ指導法Ⅰ」（担当や教育目的の中にもその教えが深く浸透してい目的：モンテッソーリの教育理念と専門用語，教

島田美城）

る。
（K. ルーメル, 1975, p.5）そういう理由から

育内容，指導法の特徴を概観する。

100

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）

新設当初この科目を担当したのはモンテッソー

講義概要
自由教育運動の一環としての史的な流れとモンリ協会（学会）の理事も務めていた相良敦子教授

テッソーリ教育の位置づけと洋光幼稚園（モンテッソーリ幼稚園）の園長でモンテッソーリ教育の思想と子ども観についてあり，日本モンテッソーリ協会公認の教師資格を方法論，指導法の特徴持つ前田瑞枝教授である。また，前田はモンテッ
ソーリ教育法の模擬教室を綿密に準備した。
藤尾かの子）

現在の2名の講義担当者はいずれもモンテッ

目的：モンテッソーリの基本原理の上に教具の内ソーリ教師養成機関によるAMI（国際モンテッ

容と指導の方法について概観を得る

ソーリ協会）公認の国際ディプロマを所持してお「モンテッソーリ指導法Ⅱ」（担当

り，理論面と実践面の両面において指導が可能な

講義概要「整えられた環境」に準備されている5つの分能力を有している。
また，藤尾かの子講師はエリザベト音楽大学修

野の教材・教具について各分野からいくつか，教具の持つ特徴や指導方

士課程で修士号を取得後，さらにモンテッソーリ法と内容について実際に活動と分析

音楽教育について追及し，広島大学博士課程後期

モンテッソーリの指導を受けた子どもの特徴

で博士号を取得している。現在，日本のモンテッ
ソーリ教育界の中でモンテッソーリ音楽教育の指藤尾かの子）

導法や内容に特化して研究を進めている研究者は目的：モンテッソーリが実践していた音楽教育の大変少なく，「モンテッソーリ指導法Ⅲ」は日本全容を知り，その指導法の特徴を把握するの大学で唯一モンテッソーリの音楽指導法と内容「モンテッソーリ指導法Ⅲ」（担当について開講されている講座であり，特記すべき

講義概要
モンテッソーリ教育メソッドに基づく音楽教育

ものであるといえる。
このように，エリザベト音楽大学の幼児音楽教の指導法の特徴「日常生活の練習」に含まれる音楽活動から聴育専修には特色にあふれた独自性の高い教育内容

く活動，リズム活動，感覚教具としての音楽活が準備されており，これらの優れた特質は本学の動，音感ベル，歌唱活動，楽器の活動，創作活

魅力の一つとして自信をもって掲げることができ動まで。音楽活動の全容の概観るものであると確信している。

「モンテッソーリ指導法Ⅳ」（担当島田美城）

目的：モンテッソーリ教育の思想，方法論についてさらに深い知識を持つことを目的とし，原著を用いながら関心のあるテーマについて調べる
実践例
モンテッソーリにおける指導法の特徴
モンテッソーリの宗教教育・障害児教育

引用・参考文献
藤尾かの子・柿本因子, 2019「幼稚園教諭養成課程における音楽教育のカリキュラム開発 ―協同的な学びを目指して―」, エリザベト音楽大学『研究紀要 XXXⅨ』
pp.75-80.
ルーメル・Ｋ.1975,「モンテッソーリ教育学の思想的背景」，「モンテッソーリ教育 第8号」日本モンテッソーリ協会, pp.1-8.

Web資料

等

長崎純心大学，https://www.n-junshin.ac.jp/univ/
ノートルダム清心女子大学，https://www.ndsu.ac.jp/（2023/8/20閲覧）

101〈修士論文要旨〉

中国における「創造的音楽学習」の導入に向けての基礎研究
音楽学専攻 音楽教育学分野

黄 夕珈（2023年9月修了）

本研究は，創造的音楽学習の理論，実践につい中国の文化的現代化の達成のためには，同じアジてその本質的意味を理解・検討しながら，中国にア文化圏で欧米の教育を取り入れてきた日本のあおける創造的音楽学習の導入，発展に向けての基り方に，効果的実践の糸口を見つけることは合理

礎研究の一助となることを目標としたものであ

的である。

る。

次に，創造的音楽学習についての基本的概念，

第一章では，序論として，創造性は現代社会の歴史的変遷，教育的特徴をまとめた（第四章）。

発展において非常に重要であると同時に，これか

ここでは，創造的音楽学習は自由な創作の実践をらの社会が必要とする人材に不可欠な能力であ目指しながらも，時代の影響を強く受け，音楽づることを提示した。
「創造的音楽学習」は，様々くりの素材は西洋古典音楽から現代・前衛音楽へ

な音楽的アプローチを通して生徒の学習の自律と変化していったことがわかった。これは，今日

性と創造性，そして聴く力を伸ばし，音楽的視の実践においては，当時の実験音楽的要素ばかり

野を広げるものである。英語ではCreative Music

でなく，現在の音楽を反映することができる，まMakingと表現されている。この活動は，音楽的たすべきであること意味し，教師は今の音楽を知技術の習得に限られたものではなく，創造性の育る必要があることを示している。

成という点で，その他の分野にも影響を与えるこ

次に，日本の音楽教育における導入と発展・実とができると考えられている。この考え方を具現践についての整理をおこなった（第五章）。日本化したのが，STEAM教育であろう。しかしながでの積極的導入は1980年代に始まり，その契機は，ら，現在の国体の思想と本来の創造性との間には，

訳書『音楽の語るもの（Sound & Silence）』である。

少なからず齟齬があるのも事実である。〈創造性〉

英国におけるこの教育活動の第一人者，Paynterの持つ，自由な発想・現状を問う力・新しい枠組とAstonの著作が，日本を代表する音楽教育学者

みや視点の創成という本質的な性格は，解釈にらの手によって翻訳出版された影響は大きく，多よってはイデオロギー上の問題を引き起こす可能くの研究，実践が重ねられてきている。また，導性も指摘されている。これは中国独自の課題でも入時の日本の社会状況や教育環境も，大きな影響ある。

を与えていることがわかった。本研究の主体とな研究の方法（第二章）は，文献による研究と考る調査の土台として，実践の歴史的経緯や諸先行

察中国におけるアンケートとインタビュー調査，研究については概要を述べるに留めたが，見学・日本の小学校への訪問調査の3段階とした。

調査結果を分析する際の，また，中国における創中国における創造的音楽学習の導入を巡る諸相（第三章）では，研究を進める上で必要な幾つか

造的音楽学習の導入の為の重要な基礎知識となった。

の側面を取り上げた。特に，欧米から輸入された

続いて，中国における創造的音楽学習について

教育方法である創造的音楽学習の実践において，の諸相をまとめ，考察を行った（第六章）。ここで，日本の教育実践を参考にする理由は重要であると

現在，中国においてどのくらい研究が進んでいる

考えられ，一節にまとめた。第二次世界大戦以降，のかを知るために，まず文献検索とその内容の精

中国は，ソ連の近代教育を手本とした時期が長い。

査をおこない，その結果は幾つかの興味深い論点

102

エリザベト音楽大学研究紀要

第 44 号（2024）をもたらすことになった。中国の政治体制と研究

学校よりも強力な授業組み立てが必要であるようのあり方や，社会主義政策と創造性の育成の間にに思われた。インタビューからは，インターネッ

存在する問題である。これについては，第七章のトやICTとSDGsの急速な発展下で，音楽づくり

現地の教師に対する実態調査などを通し，検討をが時代に対応できる適合性の高い指導方法である

重ねた。創造的音楽学習の正しい理解と知識の普ことが示唆された。アンケートの実施からは，中及だけでなく，国情に合わせた教育方法の展開が，国四川省の音楽教師の創造的音楽学習に対する知教育政策と実践の一致のために欠かせないことが見は，比較的乏しく，また，創造的音楽学習を中わかった。

国で普及するためには，より多くの教師の学びの最後に，創造的音楽学習に関する実践的研究として，ワークショップや研究会への参加，学校の場や知識の交流と実践が必要であることがわかった。

教育現場の見学，代表的人物へのインタビュー，

2年間の研究を経て，中国と日本との間には，

中国四川省の教師へのアンケート調査を実施した

ハードとソフトの両面で格差があることに気づか（第七章）。日本における創造的音楽学習の実践とされた。一般に「経済的基盤が上部構造を決める」

展開を具体的に理解するには，理論的な知識の把と言われるが，急速な経済発展を遂げる中国で，握だけでなく，実践を組み合わせることが特に重教育資源や人材育成が追いついているか，施設や要である。研究会への参加からは，音楽づくりの設備が日常の音楽教育に対応できているか，指導特徴と役割，①つくる，②広げる，③つなぐ，が法が時代に合っているのか──これらは，今後の明確にされた。また教師には，活動を組織するた研究で詳細に調査する必要がある。創造的音楽学

めのルールを持つ一方で「不正解」がない，肯定

習を実践している教師が，実際にどれだけ知って的・積極的指導が必要なことがわかった。ワーク

いるのか，授業でうまく実践できているのかなど，

ショップへの参加，音楽づくりの大きな意味「誰より細かな項目についても，中国四川省の音楽教でも音楽づくりができる」を実際に体験すること

育状況をさらに調査し，今後の研究――「中国にができた。これは，近年のICT機器の普及によっおける創造的音楽学習の導入について」につなげて，大きく進歩を遂げている。また，小学校は中ていくことが，これからの課題である。

引用・参考文献
Burke,Harry（2014）“Influential pioneers of creative music education in Victoria, Australia” Australian Journal of Music
Education,Issue:2,pp.23-35.
Zhao,Huan, Narikbayeva,Lora, Yuan-Hua Wu（2021）“Critical thinking of music educators as a factor in creative music pedagogy”
Thinking Skills and Creativity, Volume41.
Koizumi,Koizumi（1994）“Creative Music Education in Japan during the 1920's: The Case of the Elementary School Attached to Nara Women's
Higher Teachers College” British Journal of Music Education , Volume 11 , Issue 2 , July 1994, pp. 157-162.
Odena Oscar, Plummeridge Charles, Graham Welch（2004）“Towards an Understanding of Creativity in Music.
Spencer,Piers（2016）“Post-War Modernism and the Music Classroom” Journal of Biomusical Engineering.
Tsubonou Yukiko , Tan Ai-Girl , Oie,Mayumi（2019）“Creativity in Music Education” Singapore：Springer.
菅野道夫（2008）「創造的音楽づくりに関する-考察-W.L.カーンのCMMを中心に（1「つくる」ことへのアプローチ，IV 指導
内容とカリキュラム）」『学校音楽教育研究12巻』pp.121-122.
小曳加奈子（2007）「創造的音楽学習の理念と必要性（2）──ペインター著『音楽の語るもの』におけるプロジェクトの系
統性に着目して」『音楽文化教育学研究紀要19号』pp.105-112.
島崎篤子（2009）「戦後の教育改革期における音楽科の創作活動」『教育学部紀要』文教大学教育学部，
第43集，pp.77-95. 第44集，pp.77-91.
高須一（1996）「英国国定音楽カリキュラムにおける創造的音楽学習に関する考察──Keith Swanwickの批判を通してー」
広島大学教育学部『カリキュラム研究』第5号，pp.99-110.
坪能由紀子（2011）「サウンド・エデュケーション」日本音楽教育学会『音楽教育実践ジャーナル』9巻1号，pp.40-47．
M.シェーファー著，高橋悠治訳『教室の犀』全音楽譜出版社，1980年．
J.ペインター，P.アストン著，
山本文茂，
坪能由紀子，橋都みどり共訳『音楽の語るもの（Sound & Silence）』音楽之友社，1982年．

103〈修士論文要旨〉

石井漠の「子どもの舞踊」の特徴と意義
音楽学専攻

音楽教育学分野

1． 研究の背景，目的と方法
現代社会において，特に若い世代の中でダンスは非常に興味を持たれている。ダンスの教育的目
的は，様々な動きの中で身体の発達を獲得させ，動きに対するその時々の表情や感情を味わって体験していくことである。その体験をしていく中でもし，時間の制約の関係で，あるいは単元という枠組みの中で，ダンスやダンス以外の学習が断片的になったとしても，その学習の数々の断片が継続的に獲得された先に，情緒の安定性を基盤とした人格の完成が期待されていると考えられる。
音楽教育からダンスを検討すると，身体を通して，音楽を体験，体得することは，音楽を理解する上で，非常に有効である。音楽を耳で聴くだけ
でなく，耳を含めた身体全体で味わい尽くした先に，音楽の真理があるのではないだろうか。具体的に述べると，耳で聴いたことを身体で咀嚼した
り，身体で感じ取った音を耳ですまして聴いたりと，相乗的に知覚を援助し合うことが大切なのかもしれない。つまり，音楽教育上，ダンスが有用であるのは，音と音楽とを質的に知覚し，その音と音楽のイメージを自身の脳と身体にマッチング（感受）させることである。ただし，上記のようなダンスの意義が部分的に有用なのは，音楽学習のプロセスだけであり，音楽教育上のみで，ダンスの意義を検討しつくすことは難しいだろう。
乳幼児教育からダンスを検討すると，乳幼児にとって，歌もダンスも劇遊びも分別なく，すべて
は領域「表現」に属する遊びであり，それらの活動を領域横断的に，そして途切れることなく展開させてゆくことが重要であるため，その中からダンスのみを抽出して考察することは難しく，そも
そもダンスと呼べるものかも不明であり，身体表現といった方が相応しいかもしれない。しかし，乳幼児にとってのダンスは，内面から，もしくは
外的刺激によって湧き上がってくるものであり，
またはもっと純粋に，見たものを模倣しようとす

沖中

春志郎（2024年3月修了）

ることである。このことが芸術的探求に繋がるものであって，乳幼児教育におけるダンスの意義であると考えている。こうした中でも，子どもの身心に寄り添った表現活動は，ダンスに限らず，子どもの成長に関わる重要な活動であると考えている。そこで筆者は，石井漠（1886-1962 以下，
石井）の「舞踊教育」に焦点を当てたいと思った。石井は，大正，昭和期を代表する国際的に活躍した日本の舞踊家である。本研究では，とりわけ石井の「子どもの舞踊」の特徴と意義を石井の著書から明らかにすることが目的である。
2． 研究の結果
第1章において，石井の人物像を追った。石井を語るうえで，生涯だけでは人間性が見えてこな
いと思い，交友関係をとりわけ音楽と教育の業界にしぼって挙げた。このことにより，石井の文化人との交友関係は広く，そして濃かったことが示唆され，石井を構成する要素を本人と他人で浮き彫りにすることができた。
第2章において，石井の舞踊観は，舞踊の本質から問い直していたことを石井の著書から明らかにした。石井の舞踊は舞踊芸術として，舞台で見せることを前提としていても，舞踊の本質を常に内在させることで，舞踊の源流としてのアイデンティティを備えた踊りになっていたと考えられる。さらに，原始生活から舞踊が行なわれていたことを主張しており，舞踊の考古学的視点があることは重要なポイントである。だからこそ，石井の創作した舞踊は，芸術的で斬新でありながら説得力があったのではないだろうか。また，石井の主な舞踊作品をみてみると，とても多様な音楽が使用されている。特に国民楽派の作品が多い。もちろんこれは，時代的に好まれていたと考えることもできるが，国民楽派的な音楽は石井の舞踊との親和性が高かったといった見方もできよう。中には楽曲名が「無音楽」と書かれた作品がある。

104

エリザベト音楽大学研究紀要

これは音を全くなしで行うことではなく，どちら
かといえば，舞踊に合わせた音楽を実験的に行っていたということである。しかし，音楽があって振付をする従来の規範があったとして考察すると，この極めて実験的な行為は，実は原始生活の中ではごく自然なことだった可能性がある。なぜなら，原始生活の中の舞踊は，何を伝えるか，何を求めているか，目的に応じて変容していた可能性があり，舞踊者が主体的に踊りを展開させていたなら，今日の舞踊における創作性は，原始生活から脈々と受け継がれた行為といえるだろう。
第3章において論じた，石井の教育論と子ども論の特徴は，石井の教育観の基礎を与えて修練させることにより，舞踊表現の下地をもたらすことで，個人の創作舞踊を発展させることを目的とし，思い通りに身体を動かせるよう，個々人のクリエイ
ティビティが発揮できる素地を養うことである。
第4章における「子どもの舞踊」の教材の実際
は，音楽のモティーフを大切にするという点において，舞踊はリズム運動を全身で行い，作品の表
情やバックグラウンドを味わうことと，「子どもの舞踊」の前段階である「自然運動の模倣」で培った観察する力と表現する力を持ってして，踊りを介したテクスチュアの感受ができることがわかった。それに加え，リズムを全身で運動することで，内在する表現意欲をくすぐり，胸の内にあるクリエイティビティを持ち合わせ，豊かなリズムを知覚することで，「生きる力」の一部としての人生が快活になれば，「子どもの舞踊」が，教育として価値あるものだといえ，この事こそ「舞踊教育」の意義であると考察する。
第5章における現在の石井の舞踊では，石井の舞踊ワークショップと石井の舞踊を再現する舞台について取り上げ，石井の舞踊が現在においても踊られていることに着目した。こうして現在においても踊られているということは，没後60年を経過した石井の舞踊に価値を見出している人々が居続けている証拠である。
第6章における現在の「子どもの舞踊」は，ア
ウトリーチの中の「舞踊教育」からみる石井漠記
念舞踊団の取り組みの意義を考察した。すると，多角的な作用（影響）が存在することが考えられた。まず，子どもたちに向けられるベクトルとし第 44 号（2024）て，舞踊団が果たす子どもたちへの意義は，自分たちが取り組んでいる舞台芸術を学校教育に還元すること，石井漠の舞踊を紹介し，さらに児童が踊る「子どもの舞踊」の指導のため，事前に舞踊家が学校に赴き，指導するため，通常授業ではできない体験を専門家として支援することで，質の高い経験を子どもたちに提供できる。そして，石井が果たす子どもたちへの意義は，石井自身が考えた究極の表現芸術である舞踊を鑑賞させるだけ
でなく，石井の舞踊教育の一つである「子どもの舞踊」に込めた教育的意図を体験させ，有機的に石井の舞踊を子どもたちに与えている。それに加え，地元に偉大なダンサーがいたことを知ること
で，故郷を愛する心（アイデンティティの形成）を知覚させる。続いて，舞踊団に向けられるベク
トルとして，まず舞踊団がアウトリーチを行う意
義は，子どもという観客の一人ひとりに対して，質の高い踊りを届けようとすることが考えられる。さらに，事前に何度か訪れ，特別レッスンをする中で，自身のダンス教室の生徒ではない，公教育の児童に対して舞踊を教える体験をし，子どもたちに合わせた実現可能な目標に向け，本番当日（発表）を目指して小学校教諭たちと協力して授業づくりをしていく。その中で，石井の舞踊を継承する役割としての舞踊団の意義は，作品や舞踊の中で生きている石井漠にならい，真剣にアウトリーチに取り組む中で団員自身の舞踊が高い水準で行われるように努力し続けることが考えられる。さらに，団員たちが信じる石井漠の高い芸術性を訴える機会としてとらえることもできる。
3．考察
石井の「子どもの舞踊」を検討すると，「子どもの舞踊」の中にも，石井の「舞踊教育」の根幹がみられたが，やはり「子どもの舞踊」の前段階である「自然運動の模倣」から有機的に「子どもの舞踊」に接続していなければ，石井の「舞踊教育」
は完成できないだろう。学習者が観察し，即興的に創作舞踊をすることがベースにある「子どもの舞踊」でなくてはならない。そのため，石井式「舞踊教育」が真価を発揮するため，「自然運動の模倣」
についての研究と，次の段階である「子どもの舞踊」との有機的な接続が不可欠である。

主要引用・参考文献
石井漠（1936）『子供の舞踊』フレーベル館 / 上笙一郎，冨田博之編（1988）『児童文化叢書30

第Ⅲ期』大空社.

105〈修士論文要旨〉

我が国における幼児期のリトミックの特徴と役割
音楽学専攻 音楽教育学分野

1．研究の目的と方法
かなり以前から，幼稚園，保育園，認定子ども園等（以下幼稚園等）及び音楽教室でリトミックを行う機会が多くみられる。そこで本研究では，
リトミックが，幼児教育の現場から注目されているのには何か理由があるのではないかと考え，我が国におけるリトミックの特徴と役割を明らかにすることを目的とする。リトミックの創案者であるエミール・ジャック=ダルクローズ（JaquesDalcroze,Emile 1865-1950 以下，ジャック=ダルクローズ）自身の文献から，リトミックやリズムに関する考え方を明らかにした上で，我が国の幼児教育に初めてリトミックを取り入れた小林宗作（1893-1963 以下，小林）の文献から小林のリト
ミックの考え方や実践を明らかにする。さらに，
現在の幼児を対象とした異なる現場で行われるリ
トミックの実践分析を行う。本研究では，A音楽教室とX認定こども園を研究対象とする。どちらのリトミック講師も，現在の我が国のリトミック
指導者を数多く育成しているリトミック研究セン
ターの認定講師である。
2．ジャック＝ダルクローズのリトミックの考え方
ジャック＝ダルクローズのリトミックは，もともと，音楽大学の学生の音楽能力の向上のために創案された。ジャック=ダルクローズ自身，リト
ミックが音楽以外の人間教育にも役立つことを確信していながらも，音楽能力の向上のための教授法を研究し続けていたことが文献から明らかとなった。
3．小林のリトミックの特徴
小林は，2度に渡り，渡欧している。1度目の渡欧後は，ジャック=ダルクローズの論文の訳や，
ジャック=ダルクローズの考え方全てに同意する
ような記事を多く掲載していた。しかし，私立成城学園幼稚部主事であった小林は，幼児教育者としてリトミックを実際に教育現場に取り入れ始鹿瀬島 夏子（2024年3月修了）

め，徐々にジャック=ダルクローズのリトミック
だけでは幼児教育に対応できないと考え，2度目の渡欧では，ジャック=ダルクローズのリトミッ
クだけでなくピアノ演奏法等も学び，幼稚園の見学も行った。帰国後，小林の記事は，リトミック
だけでなく，リズムの根源についての記載も多く見られ，リトミックを中心としながらも，幼児教
育に新たなリズム教育を取り入れていたと考えられる。2度目の渡欧後の1935年に，小林独自の総合リズム教育を提唱した。総合リズム教育は，リトミック要素を多く含みながらも幼児期にリズムを学ぶ必要があるとし，幼児にとって身近な積み木やクレヨンなどを使用し，音楽を視覚的に捉えて理解できる練習方法を取り入れた幼児中心の教育法である。小林は，総合リズム教育を提唱する
前年の1934年に『幼児の音楽教育−耳と声と目の訓練−』（小林,1934）を出版しており，内容はリトミックとは異なり，リズムが中心ではあるが動きの要素がほとんど取り入れられていなかった。
しかし，この本が出版される前年の1933年の『教育問題研究・全人』ではジャック=ダルクローズのリトミックについて述べていることや，『幼児の音楽教育−耳と声と目の訓練−』の内容がリズ
ムや拍感を大切にしていることから，この本はリトミックそのものではないがリトミックから何らかの影響を受けて考えられたと推測できる。1933
年の『教育問題研究・全人』と，1935年の総合リ
ズム教育の間に出版された1934年の『幼児の音楽
教育−耳と声と目の訓練−』の内容には，総合リ
ズム教育と重なる箇所があることから，この本はリトミックではなく，後に提唱されるリトミックに重きを置いた総合リズム教育の1部ではないかと考える。小林は，生涯にわたりリトミックを教
え続けており，
戦後に『幼児のためのリトミック』（くにたち幼稚園,1967）と『子どものためのリトミック』（小林・板野,1960）を出版している。リ
トミックの本として出版しているが，幼児の音楽
教育−耳と声と目の訓練−』や総合リズム教育と

106

エリザベト音楽大学研究紀要

同じ練習方法が見られた。しかし，歩行やステップ等の動きが中心の内容になっていることから，
ジャック=ダルクローズのリトミックの考え方が中心である。要するに，総合リズム論を織り交ぜたリトミックになっていると言える。
4．現在のリトミックの実践分析
これらの歴史を踏まえ，A音楽教室とX認定こども園の実践分析を行った。まず，A音楽教室のリトミックの対象者は，小林が対象とする幼児よ
りもさらに年齢の低い生後6 ヶ月から3歳児である。よって，リトミックで最も重要な歩行を行う
ことが出来ない。しかし，A音楽教室では少人数で行われ，親子での活動が必須であった。よって，
親と共に，リズムと動きを体験するリトミックを行うことが可能となっている。親子と言いつつも，動きの主導権を握るのは親であるため，親がどれだけ良いリズムにのれるかが重要となる。A
音楽教室では，親と指導者との距離を近づけ，心を開いてもらい，表現してもらえるような様々な工夫を行っていた。親ありきの活動になるが，幼児が主体となれるような声掛けや音楽の展開などの工夫が見られた。我が国の幼児教育にリトミッ
クが取り入れられてから対象年齢が年々下がっており，それに伴いジャック=ダルクローズのリト
ミックや，小林のリトミックを取り入れることは難しい。よって，A音楽教室のリトミックは動く
ことよりも音楽に反応する即時反応に重きを置いた活動内容で構成されていた。しかし，上手くス
テップを踏むことは難しいとしても，幼いころから様々なテンポや拍やリズムを感じながら音楽を聴き，即座に反応する練習を続けることは，ジャッ
ク=ダルクローズも小林も述べていた，無意識のうちに運動習慣や新たな反射能力を生み出し，最小限の努力で最大限の効果を獲得できるようになることや，音楽を知る，経験することに繋がると考えられる。
X認定こども園では，A音楽教室とは異なり，大人数の幼児に対してリトミック講師が1名と補第 44 号（2024）

助の保育者が1名という環境で行われる。そのため幼児が中心の活動となる。今回実践分析したクラスが4歳児であったこともあり，歩行やギャロッ
プのステップを上手く行うことが出来ていた。ス
ティックを使い想像力を膨らませ，音楽にのる活動は幼児に寄り添った教授法であり，小林のリトミックに近いものを感じる。さらに，教育的ねら
いがそれぞれの活動に存在したことも，小林はリトミックを音楽能力の向上ではなく人間教育として捉えていたため，考え方の根源は同じであると言える。また，A音楽教室においても，X認定こども園においても，音楽を知る，経験する活動を行っていたことから，ジャック=ダルクローズのリトミックの目的を果たしていると言える。
5．結論
以上のことから，時代と共に我が国では，年々リトミックの対象年齢が下がっていることや，教える環境の変化が明らかになった。そのため教授
法は，我が国にリトミックが導入された時代の小林のリトミックと異なる部分もあるが，ステップを中心とした身体を使いリズムを刻む，感じる，表現するといった音楽を知るという目的は同じであると言える。しかし，A音楽教室のリトミック
はピアノ演奏に繋げるための目的もあるなど，音楽的能力の向上をメインとし，X認定こども園では，大人数での集団活動やグループ活動経験するなどの日常生活で必要とされる能力の向上をメインとする違いがあった。よって現在のリトミック
は，リトミックを通して，その先の目的や目標が異なることが明らかとなった。その目的や目標によって教授法は変化していく。しかし，目的や目標によって変化させることが可能なリトミックであるからこそ，時代と共に変化する幼児教育に取り入れ続けることが可能であると言える。そのため，我が国のリトミックは，今後も幼稚園教育要領の改訂など行われても，リトミックの根源である音楽を経験する活動は変わらず，内容を変化させ，行われ続けるのではないかと推測する。

主要引用・参考文献
ジャック=ダルクローズ，エミール／ 山本昌男訳（2019）『リズムと音楽と教育』全音楽譜出版社。
くにたち幼稚園（1967）『幼児のためのリトミック』国立音楽大学出版社。
小林宗作（1934）『幼児の音楽教育−目と声と耳の訓練−』廣文社。
小林宗作（1935）「総合リズム教育概論」『大正・昭和保育文献集 第四巻』岡田正章監修（1978），日本らいぶらり，pp126-198。
小林宗作（1938）「幼い児の為のリズムと教育」『大正・昭和保育文献集 第4巻』岡田正章監修（1978），日本らいぶらり，
pp.201-242。
小林宗作・板野平（1960）『子どものためのリトミック』国立音楽大学出版社。
成城学園教育研究所 所長 黒崎宏（1991）『教育問題研究 府 巻』龍渓書舎。

編

集

後

記
硏究紀要等編集委員会
副委員長

前 田 由 樹2023年，エリザベト音楽大学は創立75周年記念を迎えました。同年11月23日には記念行事として創立75周年記念ミサ，記念式典，そして記念演奏会が執り行われ，私達は創始者エルネスト・ゴーセンス師による建学の精神の継承を心新たにいたしました。
エリザベト音楽大学の硏究紀要は，1957年に創刊された『芸術と神秘』（Art etMystica）に始まり，現在の『エリザベト音楽大学研究紀要』へと歩みを進め，号を重ねてまいりました。このような歴史を経て，この度，研究紀要第44号は創立75周年記念号として刊行される運びとなり，皆様からは，多くの投稿を頂戴いたしました。
本誌は川野祐二理事長・学長および中村英昭前学長からの刊行を祝うメッセージ，片桐 功名誉教授より寄稿いただいた研究論文，そして教員による研究論文，実践報告，報告の9本，続く修士課程の学生による修士論文要旨によって構成され，充実したものとなりました。
本記念号刊行に際し，多くの演奏，ご研究，ご指導の傍らで執筆を進めてください
ました諸先生方に心より感謝申しあげます。また，研究紀要等編集委員，事務局の皆様には，限られた時間での査読・校閲を含めたあらゆる業務にご尽力いただきました
こと，厚く御礼申しあげます。
今後も，エリザベト音楽大学研究紀要が建学の精神のもと，学内外の音楽活動，学術研究の発展の寄与に繋がることを願っております。

執 筆 者 紹 介（掲載順）
片 桐

功

名誉教授（音楽学）

佐 々 木 悠准教授（宗教音楽学，パイプオルガン）

佐 藤 りえこ

講師（ギリシャ文学）

菅 尾 尚 代

講師（体育科教育学，ダンス教育）

壬 生 千恵子

教授（アートマネジメント，音楽学，音楽教育学）

三 村 真 弓教授（音楽教育学）

カーク 美 佳講師（英語教育学）

深 澤 清 治講師（英語教育学）

藤 井 康 生講師（ギター）

久 保 千 尋専任講師（ピアノ）

島 田 美 城教授（幼児教育方法論）

編 集 委 員（50音順）
明
尾
岡
田
川
上
小
林
佐 々 木
田
中
中
谷
前
田

香
陽

澄
子
統
鴻
悠
子
文
樹（副委員長）晴政由エリザベト音楽大学
研
究
紀要

XLIV 非売品

Elisabeth University of MusicRESEARCH BULLETIN ⅩLIV
2024年

月

日

発行

Date of Issue: March 1, 2024
編

集

エリザベト音楽大学研究紀要等編集委員会

発行エ リ ザ ベ ト 音 楽 大 学
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