明治時代前期の美術染織

一 はじめに

─《塩瀬友禅に刺繍薔薇に孔雀図掛幅》の制作について

小 林

彩 子

呼ぶ」とし、「西洋建築が盛んになるのに伴い、その洋式の室内空間を装飾するため）。その後、中川麻子氏が以下のことを明らかにした。すなわち、明治十九年（一八八六）に急激にその制作が高まった、明治期に特徴的な染織品」と定義した （註れる作品群がある。それらは、明治時代から大正時代にかけて制作され、日本の伝に開催された京都色染織物繍纈共進会において「美術色染」と「美術織物」の出品

宮内庁三の丸尚蔵館（以下、当館）が所蔵する染織品の中に、「美術染織」と呼ば統的な表具形式と同様の掛幅や屏風のほか、壁面に吊り下げる壁掛や額、暖炉前に会（シカゴ万博）において「大型で絵画と見紛う壁掛が「美術的織物」と呼ばれ絶賛された」ことをきっかけにして美術染織の概念が成立したということである。そ区分が使用され、さらに明治二十六年（一八九三）のシカゴ・コロンブス世界博覧

では、所蔵する美術染織の作品群の中から、明治十年代から四十年代にかけて制作のことと共に、「絵画的な図案」、「大型」、「鑑賞用」ということが、明治期における館において開催した展覧会「美術染織の精華─織・染・繍による明治の室内装飾」
された作品を通して、明治期においてそれらが果たした役割と共に、優れた創造性。また、長崎巌氏は、美術染織
美術染織の作品の特徴であることを指摘した （註 ）が明治期に突然誕生したものではなく、江戸時代以来の小袖や鑑賞用染織品における染織技法や技術、またそれに根付く美意識の延長線上に美術染織があり、その技）。こ、松原史氏による刺繍のほかに、廣田孝氏による髙島屋の染織資料の研究や （註 ）術的な魅力によって西洋で好評を得た可能性があることを指摘している （註品で、前述の展覧会で初めて展示された。その時点では、原画など制作背景を辿る図》、図 ）は、当館の美術染織の中でも明治十五年という早い時期に制作された作

本 稿 で 取 り 上 げ る《 塩 瀬 友 禅 に 刺 繍 薔 薇 に 孔 雀 図 掛 幅 》（ 以 下、《薔 薇に孔雀

品情報が整理され、当館における美術染織の研究基礎が築かれたといえる。

や技術を紹介した。この時までに、制作者や制作時期、博覧会への出品歴などの作

置く衝立などの形状に仕立てられた染織品である。平成二十三年（二〇一一）に当

3

5

作品の研究 （註）などを基に、美術染織とは、「明治時代中頃から大正時代前半に6。
図》とほぼ同じ下図（図 ～ ）が三幅遺されていることが明らかになった （註 ）の日本画家、岸竹堂（一八二六～九七）が描いたと伝えられ、構図が《薔薇に孔雀や室内装飾を目的として制作された大型の染織品」と捉えられる。

かけて隆盛し、（日本画や洋画などの）絵画と同様の主題や表現を特徴とする、鑑賞

7

それらは、それぞれに細部が異なり、描き直した跡があるなど、修正を重ねた様子

明治期の美術染織は、国内外の博覧会出品作品と輸出・販売用の作品に大別され

室内装飾用の壁掛や額などに表したものを、特に“美術染織”（または美術織物）と頭で、「日本画などの絵画の図様を、織、染、繍（刺繍）といった染織技法によって当館における平成二十三年の展覧会図録中、企画者の一人、太田彩氏は概論の冒

そもそも「美術染織」とは何か。先学の定義をふりかえっておきたい。

品の主題や品質形状を検証する上では注意を払う必要があるだろう。

とが考えられ、一般向けや輸出用として販売された美術染織と同等に語るには、作めの一つの手段として、また設置場所の使用目的に応じた美術染織が用いられたこ

宮殿においては、近代国家としての姿を顕示しつつ、日本ならではの技術を示すた

ろうことは念頭におくべきである。特に、明治二十一年（一八八一）に竣工した明治品として、輸出・販売用の品とは異なる視点が介在しながら制作、調達されたである、広大かつ洋風を採り入れた儀礼・居室空間としての宮殿や離宮に相応しい装飾たり、御下 命を受けて制 作されたりした美 術 染 織には、純 粋な日本 建 築とは異なるが、これに加えて当館の美術染織を特色づけているのが、明治宮殿や離宮の室内、図様を中心に《薔薇に孔雀図》の制作過程を検討したい。
を整理しつつ （註 ）がうかがえる。本稿では、明治時代における美術染織をとりまく情報や千總の当時

1

装飾や調度品として調達された作品ということである。そのような目的で購入され4の当主であった十二代西村總左衛門（一八五五～一九三五、以下總左衛門）の活動

2

二─一 美術染織の定義

二 美術染織の概要

2

33

4

資料の存在を確認できていなかったが、その後、京都の株式会社千總に、近代京都

1

図2

伝 岸竹堂《下図孔雀図 1》
株式会社千總所蔵

図1

図5

34

十二代西村總左衛門
《塩瀬友禅に刺繍薔薇に孔雀図》 当館所蔵

 二代西村總左衛門《塩瀬友禅に刺繍海棠に孔雀図》
十
当館所蔵

図4

伝 岸竹堂《下図孔雀図 3》
株式会社千總所蔵

図3

図6

 駒《孔雀図》
岸株式会社千總所蔵35

伝 岸竹堂《下図孔雀図 2》
株式会社千總所蔵

川 島 甚 兵 衞（ 一八 五 三～ 一九 一〇 ）、髙 島 屋呉 服 店を 隆 盛させた四代 飯田 新七（一八四四～一九〇八）や綴織の改良と近代化を図り、帝室技芸員に任命された二代

当 館 の 美 術 染 織 に は、 ジ ャ カ ー ド 織 機 を 採 り 入 れ た 機 業 家、 佐 々 木 清 七

二─二 十二代西村總左衛門の美術染織

鮮な絵画的図案が世間に注目され、他の友禅家においても画家に下絵を依頼する流品へと志向していったことは当然であろう。そうした日本画の高い技術に基づく新とで、染織技術の向上と共に下絵の再現性が高まり、より絵画的な性格が表れた作

写、表現方法を直接画家に学び、それを染めや織り、刺繍に置き換えて表現するこ現による下 絵を改 良することを行った。日 本 画における動 植 物や 自 然、器 物の描

總左衛門は、漢学者として知られる三国幽眠（一八一〇～九六）の三男として生一九〇六）の原画による綴織壁掛を制作し、それ以降の明治二十年代～三十年代にを 始 め て い る ほ か、 明 治 二 十 年 に 二 代 川 島 甚 兵 衞 も 久 保 田 米 僊（ 一 八 五 二～れを生んだ。四代飯田新七は、明治十五年には岸竹堂や今尾景年らによる下絵制作（一八五七～一九四四）ら近代京都の染織業者たちによる作品が含まれる。その中でも多く遺されているのが、總左衛門が制作指揮をとった作品である（表 ）。
まれた。明治五年（一八七二）に、法衣業を営んでいた老舗の千切屋（ちきりや、

また、新しい技 術の開 発については、合 成 染 料を 防 染 糊に混ぜた色糊で型付け

は画家下絵による美術染織が主流となった。

だ。明治維新前後の社会情勢の変化の中で、友禅図案の刷新と新しい技術の開発をし、染料を蒸着させる「鴨川染」（写友禅）が創出されたほか、天鵞絨地の持つ表面

現在の株式会社千總）西村家の養子となり、明治二十四年（一八九一）に家を継い実行して家業を拡大すると同時に、京都の染織業全体や美術界の発展にも寄与したすることが可能な天鵞絨友禅技法を考案した。こうした技術は、明治十二年の第八の毛質により陰影や濃淡、立体感を表現し、画家による絵画的な下絵を存分に表現

總左衛門の活躍の出発点ともいえる作品は、明治七年に制作された。この年に宮、明治十四年の回京都博覧会において「鴨川染各種」が進歩賞金牌を受賞し （註 ）人物である。
内 省 の 依 頼 に よ り、 北 三 井 家 が 秘 蔵 し て い た 沈 南 蘋 筆 に よ る《 花 鳥 動 物 図 》

第二回内国勧業博覧会では、「天鵞絨加茂川染」が進歩賞牌一等を受賞するなど （註、その進歩が高い評価を得た。
）

写させ、その模写画をもって、約一年をかけて友禅染と刺繍で屏風に仕立てたことで、開国して間もない頃の神戸や横浜の開港場では、外国人が刺繍裂を買い込むこ力の高さを見せ、さらに輸出販売へと繋げていく。總左衛門は、『名家歴訪録』の中の周旋によって借用し、日本画家の岸竹堂、望月玉泉（一八三四～一九一三）、今尾が 知 ら れ て い る。 そ の 屏 風 は、 現 在、 明 治 神 宮 ミ ュ ー ジ ア ム が 所 蔵 し て い るとから、外国人の需要に合うように刺繍の品を造り出せば、必ず販路が開けると考刷新された図案と新しい技術を主軸に、国内外の博覧会においてその技術と表現《十二ヶ月禽獣図屏風》である。南蘋の原画は十一幅のところ、松鶴図と蓮白鷺図をえたと述べている （註意欲的な制作のきっかけともなり、總左衛門が進む方向性に確信を与えたことだろう。幼 少 期に自らも 絵を習っていた岸 竹 堂を説 得して下 絵を描いてもらうようにな っ た こ と を 契 機 に、 後 に 帝 室 技 芸 員 に 任 命 さ れ る 望 月 玉 泉、 幸 野 楳 嶺（一八四四～九五）、今尾景年、竹内栖鳳（一八六四～一九四二）など、京都画壇の）。そして、刺繍についても友禅染同様に画家に指導を受け加えた十三幅の模写画が株式会社千總に遺されているが、結果、蓮白鷺図のみを加ながら下絵を改良し、輸出用の美術染織の道を切り開いていったのである。

。このことは、画家下絵による作品のれ、常々居室で近くご覧になったという （註 ）えた十二扇により六 曲一双に仕 立てられている。この屏 風は明 治 天 皇が 気に入ら景年（一八四五～一九二四）、川辺御楯（一八三八～一九〇五）に表装裂も含めて模（一七五〇年、三井記念美術館所蔵）を槇村正直京都府権大参事（一八三四～九六）

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明治時代初期の總左衛門の活躍の中で特筆すべき例として、明治九年（一八七六）

十二月末に来日した英国人デザイナーのクリストファー・ドレッサー（ Christopher）、日本とヨーロッパとの貿易を増加さ、一八 三四～一九 〇 四、以 下 ドレッサ ー）による 来 訪 が ある。ドレッサ ーDresser
は、明治十年一月十二日に内務卿大久保利通（一八三〇～七八）と面会し、滞在中に博物館の顧問として国内各地を周り （註。同年一月二十三日に内務省よりせる方法について報告することを求められた （註 ）にも、京都で刺繍制作を行っていた田中利七（一八四六～没年不詳）が明治初年か頃に 京 都 を 訪 れている。京 都では、陶 磁、金工、七 宝などの製 造も 見 学している十二県に対して、ドレッサーが各地製造所を視察する旨が布達され （註）、二月末ら塩川文麟（一八〇八～七七）や森寬斎（一八一四～九四）らに下絵を依頼してい15が、染織業では、内務大書記に就任したばかりの河瀬秀治（一八三九～一九二八）。それ以前
画家たちも下絵を描くようになり、友禅染図案の刷新が図られた （註 ）13、總左衛門は、さらに自身が抱えていた画工やたことが既に指摘されているが （註 ）

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14

8

刺繍工たちに画家のもとで絵を習熟させ、需要に応じて従来の友禅染の形式的な表と、槇村正直京都府知事が、明治四年に産業振興のために設置された勧業場を案内

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3

2

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No.

刺繍嵐山春秋図屏風

天鵞絨友禅龍図掛幅

塩瀬友禅に刺繍薔薇に孔雀図掛幅

塩瀬友禅に刺繍海棠に孔雀図掛幅

作品名称

1幅

6曲1隻

1幅

1幅

1幅

明治27年（1894）

明治27年（1894）

明治23年（1890）

明治23年（1890）

明治15年（1882）

明治14年（1881）（本紙）
165. 5 ×68. 3

310. 0 ×115. 0

311. 0 ×115. 0

185. 0 ×364. 0274. 0 ×210. 5276. 0 ×123. 5

246. 0 ×172. 7

天鵞絨友禅

天鵞絨友禅

天鵞絨友禅

天鵞絨友禅

刺繍

天鵞絨友禅

友禅染、刺繍

友禅染、刺繍

表 1 当館が所蔵する 12 代西村總左衛門による作品

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天鵞絨友禅修学院離宮図掛幅
1幅

明治27年（1894）（本紙）
184. 0 ×285. 0

品質形状5
天鵞絨友禅栂尾図掛幅

1幅

明治28年（1895）
刺繍

法量（縦×横cm）

6

天鵞絨友禅老松鷲虎図掛幅

1枚
207. 0 ×429. 0時代

7

天鵞絨友禅金閣寺図壁掛
明治29年（1896）

員数

8
4曲3隻

原画

出品・受賞歴

明治23年（1890） 第 3 回内国勧業博覧会出品《刺繍屏風保津川図》一等妙技賞受賞か

明治23年（1890） 第 3 回内国勧業博覧会出品か

岸駒《孔雀図》 1 幅
明治14年（1881） 第 2 回内国勧業博覧会出品（重要美術品、絹本着色、江戸時代後期、株式会社千總所蔵） 《大幅壁塩瀬掛物地孔雀ニ海棠小鳥ノ図》

伝狩野探幽《龍図》 6 曲 1 双のうち右隻（紙本墨画、江戸時代、株式会社千總所蔵）

岸竹堂《老松鷲虎図》を原画とする《老松鷲虎図》 1 幅（明治
17年（1884）、加藤達之助と竹田宗七による刺繡、第13回京都府博覧会出品（明治17年）、1885年ロンドン万国発明品博覧会
出品、髙島屋史料館所蔵）とほぼ同じ図様。

明治28年（1895） 第 4 回内国勧業博覧会出品《天鵞絨友禅金閣寺図》妙技二等賞受賞
制作：藤井徳三郎 妙技二等賞受賞

1900年パリ万国博覧会出品《刺繍横額水禽図》大賞受賞
原画：今尾景年 協賛銀牌受賞

刺繍陸軍戦役屏風

今尾景年《芦水禽図》 1 幅（絹本着色、明治時代、滋賀県立美術館所蔵）

明治36年（1903） 第 5 回内国勧業博覧会出品《刺繍嵐壁掛》 二等賞受賞

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刺繍

木島櫻谷《猛鷲図》 1 幅（絹本墨画着色、明治36年（1903）、株式会社千總所蔵）

刺繍

（本紙）
136. 5 ×181. 8

天鵞絨友禅

207. 0 ×429. 0

明治32年（1899）（本紙）
200. 0 ×146. 5

天鵞絨友禅

明治29年（1896）

1面

明治36年（1903）（本紙）
212. 5 ×175. 0

4曲3隻

刺繍水中群禽図額

1幅

大正 3 年（1914）

刺繍海軍戦役屏風11

天鵞絨友禅嵐ノ図掛幅
1枚

10

12
天鵞絨友禅桐に鳳凰図壁掛

大正 3 年（1914） 東京大正博覧会出品《天鵞絨友禅壁掛桐に鳳》 金（賞）牌受賞

13※他機関所蔵作品の基本情報は、下記を参照した。
・京都文化博物館学芸課編集『千總コレクション 京の優雅～小袖と屏風～』京都文化博物館、2005年
・公益財団法人泉屋博古館編集『生誕140年記念 特別展 木島櫻谷 近代動物画の冒険』株式会社ライブZepp、2017年
・千總文化研究所/千總文化について─有形文化財 近世絵画コレクション https://icac.or.jp/public/culture/p_collection/（2023年 1 月25日最終閲覧）
・京都市京セラ美術館（京都市美術館）学芸課編集『特別展 綺羅めく京の明治美術─世界が驚いた帝室技芸員の神業』京都市京セラ美術館、2022年
・廣田孝監修『刺繍絵画の世界展 明治・大正の日本の美術』NHKサービスセンター、2022年※博覧会への出品・受賞歴については、下記を参照した。
・東京大正博覧会編纂『東京大正博覧会出品審査概況：附・受賞人名簿』東京大正博覧会記念帖刊行会、1914年
・東京国立文化財研究所美術部（美術研究所）編集『明治美術基礎資料集 内国勧業博覧会内国絵画共進会（第一・二回）』東京国立文化財研究所、1975年
・東京国立文化財研究所美術部編『内国勧業博覧会美術品出品目録』東京国立文化財研究所、1996年

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察に同行した内務省博物館係の石田為武（一八三七～七九）による『石田為武筆録

して織物や織機などを見学したほか、總左衛門の友禅染の見学も含まれていた。視りながら時期を隔てずに入手された。

は明治十五年三月に宮内省が購入しており、品質や形状、構図がよく似た作品であ

4

4

4

ま ず、
《 海 棠 に 孔 雀 図 》 は、 江 戸 時 代 中 後 期 に 京 都 に お い て 活 躍 し た 岸 駒

4

ドクトルドレッセル同行報告書』には、「友禅会社友禅染ノ評」として「西村家ニ於
4（ 一 七 四 九～ 一 八 三 八 ） に よ る《 孔 雀 図 》 一 幅（ 絹 本 着 色、 縦 一 九 一・七× 横4

した作品である。塩瀬地に、挿友禅や豆描友禅、写友禅の技法を併用した友禅染が4テ製造スル友禅ノ法ハ即時随意ノ紋様ヲ染出シ或ハ書画ヲ其形ニ染テ神速ノ巧ヲ顕

一四四・二㎝、重要美術品、株式会社千總所蔵、図 ）を原画とし、ほぼ忠実に再現

レッサーが、感嘆して袱紗類を購入したほか、必要な染料や用品までも求めたこと中心で、雄の真孔雀の飾り羽（上尾筒）と雌雄共に黒目部分、小禽の目、蜂、花海

4

スモノ殊ニ奇特ノ発明ナリ」（傍点引用者）と記録され、この友禅染の様子を見たド。
が記録されている （註 ）6を開催、明治五年には技術の習得や機械購入のために伝習生をフランスのリヨンへ

案内役の槇村正直は京都の産業の近代化政策を先導し、明治四年から京都博覧会

孔 雀（図の刺繍をした、染めと刺繍による作品である。図様は、画面中央の岩上に立つ雄の棠の花芯や鈴蘭の花弁といった部分に平糸や撚金糸などで刺し繍や纏い繍、伏せ繍

）の眼下に、やや右に首を傾けて正面を見つめる雌の孔 雀がう ずくま

派遣し、持ち帰ったジャカード織機、紋彫機などを設置した官営の織工場（明治七

国人の来訪は国外輸出へ向けた以後の発展の一端ともなっているだろう。

んでいたことも理由として考えられる。そして、明治時代初期におけるこうした外の中で行われたということもさることながら、率先して様々な改善や事業に取り組

總左衛門の友禅染が選ばれたのも、そうした京都の産業振興の中で築かれた関わりている。明治政府の依頼によって国内産業を視察する外国人を案内する企業としてかった。また、先に述べた通り、沈南蘋筆による《花鳥動物図》の模写にも関係し

年、後に織殿と改称）や染殿（明治八年）を開設するなど、染織業との関わりは深幅」の墨書がある。

縁に金蒔絵で菊唐草を表す。外題には「友仙染鵲孔雀」、木箱に「友禅染鵲孔雀 一または萌黄の甘撚糸と撚金糸を繍い入れている（図 ）。軸は、木製漆塗で、軸端のである。表具は画面とひと続きの同生地に、挿友禅で蜀江文を表し、円の部分に藍瑠璃や鷽とみられる小禽が飛ぶ。画面右下は水辺に鈴蘭が咲き、雀が遊ぶ春の情景

上から中央に向かって枝垂れ、枝には二羽の山鵲が戯れる。その枝先の左方に、小る。画面の右側には、岩陰から花海棠の幹が湾曲して一旦画面から消えた後に、右7ら制 作の依 頼を受けたり、国 内外の博 覧 会での受 賞 作品が購入されたりしたこと

る美術染織が広がりをみせたのではないだろうか。そうした活躍によって宮内省かめた時に、独自のプロデュース力で下絵の刷新を図ったからこそ、優れた技術による。江戸時代からの伝統的な友禅文様から抜け出し、新鮮さやオリジナリティを求

友 禅 染を 継 承しつつも 新たな出 発 点となっており、やはり 彼の活 躍は先 駆 的であ染織が誕生した背景をみると、總左衛門による下絵の刷新と技術開発は、伝統的な制作した川島甚兵衞や、飯田新七とほぼ同時期とはいえ、絵画と見紛うほどの美術

總左衛門は、美術染織を語る上では重要かつ欠かせない存在である。美術染織を面の上部、右端に薄く桃色がかった薔薇と花桃の枝が左方へ向かって伸展し、その岩を表す。岩上に立つ雄の孔雀（図翡翠を表す。沈丁花の右側にうずくまる雌の孔雀、さらにその右隣に丸みを帯びた

水際の土坡に白い花を咲かせた沈丁花と白薔薇、蒲公英、春蘭の花と、鶺鴒、雀、

繍や纏い繍、相良繍、菅繍、渡し繍、斜繍をするなど技法の種類も多い。図様は、なく、頭頂の冠羽を含めた頭部も刺繍である。また、平糸や甘撚糸、撚金糸で刺しの割合はやや多く、小鳥、花弁や花芯などの部分のほか、孔雀は飾り羽や目だけで雀図》と同様に、塩瀬地に挿友禅、豆描友禅と写友禅の技法が中心であるが、刺繍

一方の《薔薇に孔雀図》は、縦が長く、横幅が狭い縦長の画面である。
《海棠に孔）は、飾り羽を広げながら雌を見ている。画で、總左衛門の数々の作品が皇室に納められることとなった。

8

枝には四羽の椋鳥が羽を休めたり、飛翔したりする春景である。表具は画面とひと入れている（図 ）。軸は、木製漆塗で、軸端は金銀の蒔絵で菊唐草と鳳凰を表す。

続きの同生地に、挿友禅で蜀江文を表し、部分的に青緑色の甘撚糸と撚金糸を繍い

三─一 《海棠に孔雀図》との比較）、と

總左衛門が手腕を振るい、その成果が現れ始めていた明治十年代の作品が、当館

三 《薔薇に孔雀図》の制作

9

外題には「友仙染画孔雀」、木箱に「友禅染 画 孔雀 一幅」の墨書がある。

所 蔵の《 塩瀬 友 禅に刺 繍 海 棠に孔 雀図 掛 幅 》（以下、《 海 棠に孔 雀 図 》、図《薔薇に孔雀図》である。前者は明治十四年の第二回内国勧業博覧会出品後、後者

5

経糸よりも緯糸が太く畝がある塩瀬といわれる絹地で、總左衛門は、第一回内国勧全体の構成について共通している事項は、地と表具部分である。地については、

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4

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や、表 具 裂 を付け ずに同一生地に染め表し、あたかも表 具 裂 を廻したような表 現

は、この時期の總左衛門作品の特徴である可能性が考えられる。また、友禅染によ）、江戸時代の友禅掛幅のる掛幅は江戸時代中頃には制作され始めており、表具部分まで友禅染で表している

ものが見られることは、長崎氏が既に指摘しており （註仕様が参考となっていることも考えられる。

構図や個々の図様について両者を比較すると、《薔薇に孔雀図》は余白が少なく、個々の図 様を決められた配 置に収めようとする意 識が強く 働いているようにみえる。岩は皴法で立体感、質量を出そうとしているが、《海棠に孔雀図》に比べて線描に截然さを欠き、なおかつ右へ傾倒して不安定である。その岩と沈丁花の間には雌の孔雀が窮屈そうに挟まっている。雄の孔雀は《海棠に孔雀図》の堂々たる形姿に比べて、身体に奥行が感じられず、脚爪の頑丈さに比べて体躯が細い。また、飾り羽は下側が短く弧を描いて扇形に開くはずが、左右上下ともほぼ長さが変らずに四角く広がっているほか、右側の羽は不自然に縮こまり、画幅に無理に収められた感じが否めない。空はムラなく一色に染め上げられ平板であるなど、全体に画面の奥行きや立体感が少ない。岸駒による完成された本画を基にした《海棠に孔雀図》に比べると、個々の図様の細部が些かバランスを欠いているようにみえるのはなぜだろうか。その基となった下図についてみていく。

三─二 《薔薇に孔雀図》の下図三幅について冒頭に述べた通り、株式会社千總が所蔵する下図三幅の存在が明らかとなり、令和三年に機会を得て調査を行った。①から③のいずれもが、草花木と鳥の形状、配置を検討する下図である。各幅の概要は次の通りである。
①《下図孔雀図 》（図 ）縦一八二・三×横九七・〇㎝。紙本墨画淡彩。

全体は墨画であるが、孔雀や鳥の一部、薔薇などが淡く色づけられている。左下の岩場に地面を見る立ち姿の雌の孔雀、沈丁花、春蘭、蒲公英が描かれる。その右側のやや上に雄の孔雀が飾り羽を開き、雌の方を見て立つ。雄の体、脚とその周辺

4

業博覧会に「掛物（一八）広幅塩瀬郭子儀表装共友禅染上ケ繍交リ」（傍点引用者）

は、上から紙を貼り付けて姿勢と位置を修正している。上部右端から薔薇と花桃の。 塩 瀬 地 に 友 禅 染 の 掛 幅 とい う こ と）描かれている草木、鳥の種類や配置は《薔薇に孔雀図》とほぼ同じであるが、岩る。

を出品し、第二回内国勧業博覧会にも塩瀬地に友禅染の掛物や屏風を複数出品している （註

で蜀 江 文の 表 具 裂 を 表 した 作 品である （ 註

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20

枝が左方へ向かって伸展し、枝には四羽の椋鳥が羽を休めたり、飛翔したりしてい42

図 8 《海棠に孔雀図》 表具裂を表した部分
図 10 《薔薇に孔雀図》 表具裂を表した部分）。郭子儀の掛幅の名称から画面と表具裂の部分共に友禅染であったこと

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図 7 《海棠に孔雀図》 雄孔雀部分
図 9 《薔薇に孔雀図》 雄孔雀部分
19が分かるほか、前述した明治七年制作の《十二ヶ月禽獣図屏風》も同一生地に染め18が描かれず、雌の孔雀が立姿であるのが大きな違いである。細部では、沈丁花、春」がを後方へ折り曲げた雌の孔雀が座し、その羽先の部分に、「向」の墨書がある（図）。その直ぐ上、中央に雄が飾り羽を広げて立つ。飾り羽の先端部分に「墨書される。雄の頭部から体部にかけて紙を貼り付けて修正している。孔雀の上部には、右側から薔薇と花桃の枝が山なりに描かれる。薔薇には三羽の小鳥が戯れ、
花桃の枝先には二羽の椋鳥が描かれる。
本図は、画面上部に薔薇と花桃の枝、中央に雄の孔雀、手前に雌の孔雀という共通項はあるが、個々の形状は《薔薇に孔雀図》と異なる。上部の花桃の枝にはほとんど花葉が描かれておらず、枝先に留まる椋鳥の数は少ない。薔薇の周辺に飛翔する三羽の小鳥は完成した《薔薇に孔雀図》には表されていない。雄は正面を向いて立つが、視線は雌に向かわず、雌の位置や姿勢も異なる。①ほど描き込んだ様子がなく、ラフスケッチという印象である。
③《下図孔雀図 》（図 ）椋鳥は描かれていない。ただし、本図は《薔薇に孔雀図》の当該部分とほぼ同じ配①、②よりも縦寸法が短く、《薔薇に孔雀図》の上部に描かれる薔薇や花桃の枝、周辺の鳥は消えた。雄孔雀は体を斜め横に向け、雌に向かって飾り羽を広げる姿と上部の薔薇や花桃の枝ぶりが《薔薇に孔雀図》に近づき、椋鳥は四羽に増え、薔薇描かれたものであろう。そこから配置を整え、色を加えたのが①である。①では、沈丁花の右側には雌の孔雀がうずくまるが、その左側に①で描かれた立ち姿の雌のなった。また、雌孔雀の周辺は、②よりも形が整えられて余白が生まれ、すっきりの姿のまま左側へ配置しようと描いたものの、岩横へ体の向きを改め座った姿に描状が本図と異なり、構成要素として《薔薇に孔雀図》にない花や鳥が描かれている

完成した《薔薇に孔雀図》と①～③に描かれた内容を比較すると、②の配置や形鴒として左下に表されて《薔薇に孔雀図》が完成したことが導き出せた。ただし、の図を組み合わせ、②にのみ描かれていた翡翠が向きを変えて復活し、黒い鳥は鶺る。①～③各図部分の足し引きの結果、①の上部の薔薇と花桃周辺と③の孔雀周辺

き 直している。この ③の図で、雌 雄の孔 雀 周 辺の 構 成がほ ぼ固 まったことが分かこと、部分的に指示書きや記号が書き込まれていることから、三図の中では始めに雄の孔雀が立つ。頭部は何度か描き直されている。

としている。③では、雄孔雀を岩上へ引き上げて右下の余白を埋め、雌の孔雀を①置構成となっている。左下には降下する雀と正面を向いた雀（図）が描かれる。

縦一五〇・〇×横八八・七㎝。紙本墨画。

②《下図孔雀図 2》部分

蘭、蒲公英の位置や枝葉の広がり具合が異なるほか、《薔薇に孔雀図》にはない形姿の雀と蝶が描かれている（図 ）。
②《下図孔雀図 》（図 ）の下に「瑞香／春蘭／シヤガ／タンホ」の墨書がある（図 ）。右下の岩場の上に首左下に蒲公英、シャガ、沈丁花が描かれ、そこに黒い鳥と翡翠が描かれる。翡翠

縦一六〇・〇×横八八・五㎝。紙本墨画。

11

孔雀とよく似た体躯が薄く描かれている。雌の右側には岩の上から見下ろすように

14

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12

墨書

図 12

③《下図孔雀図 3》部分

雀

図 14

3

4

 《下図孔雀図 1》部分①
雀（中央上）と蝶（右下）

 《下図孔雀図 2》部分
②
墨書「向」

2

3

図 11
図 13

13

微妙に異なることや、③には《薔薇に孔雀図》の画面下の水辺や沈丁花の側の白薔①、③と《薔薇に孔雀図》がほぼ同じ構図であるとはいえ、個々の動植物の形状が術染織の全容を探っていきたい。

まざまな課題が山積している。今後も館内外を含めた作品の調査研究によって、美め、当館の美術染織については、個別の作品の詳細や類品調査、文献調査など、さ（当館学芸室主任研究官）（ ）十二代は、明治十七年まで西村總右衛門、それ以後は西村總左衛門と名乗るが、本稿での両方の性格を併せ持つ場合は、「下絵図」とした。

に近い画。
「下図」─作品制作のための構図や模様を練るための下描きの画。下絵と下図絵画。絵画としての観賞性も有する画。
「下絵」─作品制作のための下図で、ほぼ完成形「原画」─作品の基となった（ ）本稿では、原画、下絵、下図の語義を次のように区別した。

註

薇が描かれていないことから、①～③以外にも下絵図が存在する可能性は否定できない。
各下図と完成した《薔薇に孔雀図》を比較してみると、前項で指摘した細部の不自然さは、このような図様の組み合わせの過程において生じたのではないかと考えられる。千總に残されている画家によるとみられる下絵の中には、「画家の下絵を画工が模写したと思われるもの」や、袱紗の図案では「岸竹堂や今尾景年の印章があるものも存在するが、画家本人のものというより、画工が模写し、袱紗の大きさに。
《海棠図像を納められるように図案として調整したもの」も含まれるという （註 ）に孔雀図》のように原画をそのままに表現する制作方法とは異なり、《 薔 薇 に孔 雀図》の場合は、①～③の下図も含めて岸竹堂による画を基にしつつ、画幅に収まる
様に調 整するなどした下 絵 図を描き、さらに実 際の制 作 過程においても若干の変
更、修正を加えた可能性は多分にあるだろう。
四 おわりに
明治時代初期から總左衛門が改良を加えてきた友禅染下絵であるが、《薔薇に孔雀図》が制作された明治十五年頃は、完成した絵画を基にした作品も制作しつつ、画工や刺繍工が画家に手ほどきを受けながら制作していた時期でもある。今回、各下図を比較したことで、《薔薇に孔雀図》は岸竹堂の下絵図に基づきつつ微修正を加えながら制作された蓋然性が高いことが指摘できる。下図①～③は、いずれも無落
款だが岸竹堂の筆と伝えられており、本人の筆によるものか否かについて、明らか）、詳細な報告が）の中で報告されているほか、近年では、岸家にする必要があるだろう。岸竹堂による下絵については、これまでに大橋乗保氏による岸竹堂に関する複数の論考 （註に伝わる下絵・写生類の一群について概要報告がされており （註待たれるところである。いずれにしても岸竹堂の下絵の傾向や画題、描き方などの面からも探る必要があり、この点については今後の重要な課題である。

課 編 集『 千 總 コ レ ク シ ョン

千總四六〇年の歴史』展図録、京都

京 の 優 雅～ 小 袖 と 屏 風～』 展 図 録、 京 都 文 化 博 物 館、は總左衛門に統一した。また、總左衛門の経歴や千切屋については、京都文化博物館学芸

二〇〇五年、および千總編集『京都老舗の文化史

代西文化博物館、株式会社千總、二〇一五年のほか、千總文化研究所の小田桃子氏、近藤眞音氏による總左衛門の活動年表ＰＤＦ「年表：京都美術協会発行の雑誌における（二〇二二年四月十三日
村總左衛門の活動」 https://icac/or/jp/public/culture/sozaemon_12
ダウンロード）を参照した。

（ ）宮内庁三の丸尚蔵館『美術染織の精華─織・染・繍による明治の室内装飾』展図録、宮内庁、二〇一一年、四頁。

《美術染織》概念の成立経緯」『デザイン学研究』五十八巻、六号、日本デザ（ ）中川麻子「イン学会、二〇一二年、五十八頁。

『共立女子大学家政学部紀要』第六十一（ ）長崎巌「明治の美術染織と江戸時代の伝統染織」

号、共立女子大学、二〇一五年、四十九─五十七頁。

（ ）廣田孝『髙島屋「貿易部」美術染織作品の記録写真集』京都女子大学研究叢刊 、京都

泉・ 下 絵・ 作 品 写 真 の 比 較・ 考 察 ─ 』 京 都 女 子 大 学 研 究 叢 刊、 京 都 女 子 大 学、

女子 大 学、二〇 〇 九 年や同『 明 治 大正期の染 織 資 料の研 究（ 髙 島 屋 史 料 館 所 蔵 ）─ 源
二〇一八年などがある。

『 ART RE（ ）松 原 史「 近 代「 刺 繍 絵 画 」 の 誕 生 ─ 近 代 的 特 徴 と 前 近 代 か ら の 系 譜 ─ 」（ ア ー ト・ リ サ ー チ ）』 十 三 号、 立 命 館 大 学 ア ー ト・ リ サ ー チ セ ン タ ー、
SEARCH二 〇一三 年、 三 ─ 十 五 頁 や 同『 刺 繡 の 近 代 輸 出 刺 繡 の 日 欧 交 流 史 』 思 文 閣 出 版、二〇二一年がある。

、七頁。
（ ）松原氏、前掲論文（註 ）、二九九～三一三頁。
（ ）黒田氏、前掲書（註 ）86（ ）農 商 務 省 博 覧 会 掛『 明 治 十 四 年

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第 三 区 』 製 紙 分 社、

『名家歴訪録』上篇、黒田譲、一八九九年、三〇七頁。
（ ）黒田譲（天外）ぜ宮内省が必要としたのかという疑問が未解決であり、その工期の問題で図様に若また、前年に《海棠に孔雀図》を購入したのに直ぐに同じような仕様の作品をな
干不自然さが残ったのではないかとも思案するほか、總左衛門作品の特徴や江戸期（ ）博覧会社編『京都博覧会出品目録』上巻、一八七九年。

第二回 内 国 勧 業 博 覧 会 報 書の染掛幅との関連性の有無、またそれが美術染織へとどのように繋がっていくのか否かなど、追って調 査すべき 事 項 もみえてきた。本 作にかかるこうした事 項 も 含

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一八八三年、三十九頁。
、三〇五頁。
（ ）黒田氏、前掲書（註 ）『 JAPAN ITS ARCHITECTURE, ART, AND ART MANUFACTURES』（ ） Christopher Dresser

参照。

集『クリストファー・ドレッサーと正倉院宝物』展図録、郡山市立美術館、二〇一九年を来日の意義」『服飾文化学会誌』四、服飾文化学会、二〇〇三年および郡山市立美術館編、一八二八～九四）の命を受けて、この「博物館」へ英国製Francis Philip Cunliffe-Owen
品などを寄贈する目的で来日した。拙稿「明治初期におけるクリストファー・ドレッサー）館 長のフィリップ・オーウェン（ Sirアルバート 博 物 館、 Victoria and Albert Museumとである。ドレッサーは、イギリスのサウスケンジントン博物館（現在のヴィクトリア＆（ ）ドレッサー来日時には内山下町（現千代田区内幸町）にあり、現在の東京国立博物館のこ8を説明した上で、滞在中に博物館の顧問とすること、旅費その他を臨時費で賄うこと、英、一八 八 二 年、四 十 頁。 ま た、一月 十 五 日
LONDON LONGMANS, GREEN, AND CO.
に、大久保は太政大臣三條実美に対して、ドレッサーが来日した目的、英国における地位

接遇并内謁日時伺二条」『公文録・明治十年・第十八巻・明治十年一月・内務省伺（二）』国公使と共に延遼館で饗応すること、明治天皇との謁見を申し出た（「英人ドレッセル氏
国立公文書館所蔵、明治十年一月）。ドレッサーは、一月二十日に明治天皇に拝謁した。
（「英人ドレッセルへ勅語并奉答」『単行 書・勅語録・外国公使以下三』国 立公文 書 館所蔵、明治十年一月二十日）。
「京都、大坂、兵庫、堺、滋賀、岐阜、三重、愛知、石川、静岡、神（ ）対象となったのは、奈川、和歌山」である（「英国美術社会長ドレツセル地方諸製造場遊歴」『太政類典・第二編・明治四年～明治十年・第八十一巻・外国交際二十四・内地旅行一』国立公文書館所
蔵、明治十年一月二十三日）。
『英（ ）石田為武「第五十五 友禅會社友禅染ノ評注文金二百圓買入金四十圓西村總右衞門」
国ドクトルドレッセル同行報告書』国立公文書館所蔵、一八七七年。旧字体は適宜改めた。

①収蔵品紹介「企画展「ご宝物に宿るいの（ ）東京国立文化財研究所美術部編『内国勧業博覧会美術品出品目録』東京国立文化財研究所、一九九六年、一〇一頁。
ち」より」『 神 園 』第二十七号、明 治 神 宮 国 際 神 道文 化研 究 所、二〇二二年、一六〇～（ ）進藤玲奈「明治神宮ミュージアム・ノート
一六二頁。
、五十三頁。
（ ）長崎氏、前掲論文（註 ）、二一八頁、二二〇頁。
（ ）前掲二〇〇五年図録（註 ）4「岸派下絵・写生等資料」の調査について」『滋賀県立近代美術館研究紀要』（ ）山口真有香「都工芸繊維大学工芸学部、一九七九年、三十七～六十五頁など。

頁。同「岸竹堂の下絵について」『京都工芸繊維大学工芸学部研究報告』通号二十八、京芸学部研究報告』通号二十四、京都工芸繊維大学工芸学部、一九七五年、十五～三十八

学工芸学部、一九七二年、二十三～四十四頁。同「岸竹堂考補遺」『京都工芸繊維大学工『京都工芸繊維大学工芸学部研究報告』通号二十、京都工芸繊維大（ ）大橋乗保「岸竹堂考」

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十一号、滋賀県立近代美術館、二〇二〇年、一〇四～九十六頁。

株式会社千總様には、画像掲載のご許可を賜りました。また、一般社団法人千總文化研究所

謝辞

所長加藤結理子様、同研究所研究員小田桃子様には、下図の調査や本稿執筆にあたり、格別のご高配を賜りました。ここに記して、深く感謝申し上げます。

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三の丸尚蔵館年報・紀要
第29号

令和 4 年度

編集：宮内庁三の丸尚蔵館（東京都千代田区千代田 1 － 1 ）発行：宮内庁

制作：株式会社アイワード（札幌市中央区北 3 条東 5 丁目 5 番地91）

翻訳：株式会社イー・シー
令和 5 年 6 月30日発行Ⓒ2023, The Museum of the Imperial Collections,
Sannomaru Shōzōkan