『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容

中村みのり［キーワード：①『芸術の日本』 ②浮世絵受容③セルヴィス・ルソー④女性と子犬］

はじめに『芸術の日本』は、パリの美術商であるジークフリート・ビングによって 1888 年から 1891 年の間仏・英・独語で刊行された月刊雑誌である。本誌は、19 世紀後半以降フランスを中心とした欧米で盛んになった浮世絵受容の中で刊行され、日本美術に関する論文や多数の挿絵、大型図版を掲載している。1880 年代の定期刊行物のなかでは珍しく、表紙のデザイン
が毎号変わるという点が大きな特徴のひとつとして挙げられ、それらは浮世絵などから図様を引用することで、アルファベットという自国の文字と異国的のイメージを融合させた印象的な表紙を用いた。さらに興味深いのは、それらはただ典拠となった浮世絵の図様をそのまま表紙に使用するだけではなく、あるモチーフを削除する、加筆をするなどの改変が行われているものがいくつもあり、その改変の仕方は各号によってさまざまである1）。その中でも改変の仕方が最も複雑であるのが 10 号の表紙（挿図 1）83

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）である。ここでは、左に向かって歩く娘と男児の姿、そしてその後方に座りこむ子犬が 2 匹描かれ、その構図は直角三角形を形成しつつ、表紙の空
間をちょうど斜めに二分している。そして二分された一方の空間に「LEJAPON ARTISTIQUE Documents d’Art et d’Industrie réuis par BING」と雑誌名が配置される。娘は振り向いて後ろの可愛い子犬に気を取られてる様子
で、彼女の足元に男児が持っている凧の系が絡まっているのに気づいていない。そのためこの後、糸に足をかけて転んでしまうことを想像させる。
しかしながらこの表紙は、鳥居清長の「風俗東之錦凧糸のもつれ」（挿図2）と渓斎英泉の「袋井宿廿八」（挿図 3）から図様の一部を抽出し、それらを「組み合わせる」ことで新たに再構成された場面なのである。他の号にみられるようなモチーフを削除するなどの改変は、レイアウト上の問題
や編集者の好みや興味による取捨選択などが理由であると想像でき、改変の意図や手間は比較的単純なものなのかもしれない。しかしながら、10号の表紙のように異なる作品を組み合わせるということは明らかに意図的でありプロセスも複雑である。そこで本稿では、浮世絵を引用し「組み合わせ」て再構成するという事象に注目したい。まずは、『芸術の日本』10号の表紙の概要を提示する。次に同時代の欧米の浮世絵受容の中で、同様に「組み合わせる」ことによる再構成がみられる事例を確認していく。それらの事例を整理し、その組み合わせの意図の違いなどを考察したうえで、
改めて表紙で何が起きていたのかについて考えてみたい。

1．『芸術の日本』10 号の表紙について『芸術の日本』10 号は 1889 年 2 月に刊行された。全 25 頁のうち「ジャポニスム」という言葉を用いたことで有名な2）フランスの美術評論家であるフィリップ・ビュルティによる「刀」についての論文が 11 頁にわたって掲載され、その文章中には『北斎漫画』などから引用した挿絵があり、84

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それらは内容に沿うように刀や弓、槍を携える人物の図が選択されている。
このように挿絵は論文の内容に沿っているのだが、その後に掲載された大型図版は「刀」というテーマとは関連していない。それらは、「粟田口焼の花器」、「備前焼の鳩の置物」、「ブロンズの花器」、「ブロンズの花器（口部分が白鳥）」「蝶と花の装飾図案」、「鶴の絹錦織」、「岸駒の虎の軸物」、「橘守国『運筆麁画』」、「沼田荷舟『聚鳥画譜』」、「国芳

東都名所鉄砲州」の計 10 枚の図版であり、どれも花鳥をモチーフにした作品のものが選ばれている。表紙も大型図版と同じく論文の内容である「刀」とは関連していない。画面中央には凧を引きずりながら歩く男児がおり、その左側には下斜め後方を振り返る娘がおり、よく見るとその足元には凧の糸が絡まっている。娘が振り返る視線の黒ぶちと白毛の子犬がポツンと 2 匹おり、その 上 部 の 空 い た 空 間 に「LE JAPON ARTISTIQUE Documents d’Art etd’Industrie réuis par BING」（仏語版の場合）の文字が配置される。このう
ち男児と娘の図像は、鳥居清長の「風俗東之錦 凧糸のもつれ」から引用している。美人画を得意とした清長はその偉大な画業の中でも特に傑作と謳われる三代揃物がある。江戸各所の遊里や岡場所の女たちを描いた「当世遊里美人合」、品川遊郭（通称「南」）の 12 ヶ月の風俗を描いた「美南見十二候」、そして「風俗東之錦」である。他の 2 つでは遊里の世界が描れているのに対して「風俗東之錦」は江戸の市民の風俗が描かれている。
その「風俗東之錦」のうちの１図である「凧糸のもつれ」が典拠であるが、典拠元では男児と娘の 2 人の図ではなく、彼らの前方にもう一人、お高祖
頭巾をかぶった女が描かれている。つまり 10 号の表紙では、お高祖頭巾をかぶった女は削除し、凧を持った男児と凧の糸が絡まった娘を抽出しているのである。削除された女がかぶるお高祖頭巾は、女性の防寒具の 1 つであり、その姿と男児がもつ凧によって本図は新年の様子を描いていることがわかる。先頭の女の頭巾や帯、裾は後方に大きくなびいており、その85

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

ため裾がはだけ、白い脛があらわになっている。このような描写は、ちょっとした日常の仕草から不意に肌が露出する瞬間を捉えたあぶな絵的趣向であろう。
一方で、表紙の右下にいる子犬の典拠となった渓斎英泉の「袋井宿廿八」をみてみよう。本図は英泉が描いた揃物、「美人東海道」のうちのひとつである。「美人東海道」は画面の上半分に後景として東海道の宿の風景を描き、その手前に人物を描くものであり、このような構図は風景画と美人画の両方を楽しめるものとして大変好まれ、特に歌川国貞の作例が多い。袋井宿は稲作の神事として田植えの際に凧を掲げる風習があり、袋井が描かれる浮世絵は凧と稲作を行う風景が描かれることもあるが、ここでは、庚申塚の前で焚火をして休む男たちや旅姿の男連れが描かれており、旅路としての袋井の様子が強調されている。その手前にはお高祖頭巾をかぶった女がいる。袂で隠した左手を口元のあたりに置き、右手では衿下を軽くつかみ、その上がった裾からは高下駄がのぞいている。このようなポージングは英泉の定型ともいえる美人画表現のひとつである。その足元には黒ぶちと白の子犬が 2 匹座っている。このように浮世絵を知る者が見れば、時代も絵師も全く異なる 2 つの作品をわざわざ組み合わせるという複雑な改変を行っているのだと気づく。しかしながら、当時実際にデザインを考えた者が典拠作品の時代差や絵師の違いを意識していたのかはわからない。むしろ、時代や絵師という情報を除き、ビジュアルのみで判断したと考える方が自然である。そこで次章では、このような事例がフランスで起きたプロセスや理由を理解するために、同時代の欧米における異なる浮世絵を「組み合わせる」事例をみていく。

2．欧米の浮世絵受容のなかでの引用
前章で『芸術の日本』10 号の表紙が鳥居清長の「風俗東之錦86

凧糸の『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

もつれ」と渓斎英泉の「美人東海道

袋井宿」を組み合わせた図様となっていることを指摘した。ここからは、異なる浮世絵を組み合わせるという同様の事例が他にもあるのかを確認していく。まず『芸術の日本』の事例に言及すると 10 号の表紙の他に、34 号に収録された図版 CCH が該当する。（挿図 4）本図は、室内に人がごった返している様子が描かれているが、これは、北斎画の狂歌本である『東遊』の中に描かれる十軒店の雛市の光景の図の左丁の図（挿図 5）と、現在のジャンケンのルーツであるといわれている「本拳」などをはじめ様々な拳遊びをする宴席の様子を描いた版本である『拳会角力図絵』の左丁の図（挿図 6）を組み合わせている。
このように同じ、室内で人が賑わう図像をわざわざ組み合わせている点は非常に興味深い。
さらに『芸術の日本』以外で、「組み合わせる」例として取り上げるのは、「セルヴィス・ルソー」と「セルヴィス・ランベール」である。フランスの美術商であるウジェーヌ・ルソーは、1855 年に陶器専門店デュバン社の経営を任されるようになり、商品の企画監修を行った。1867 年には画家であるブラックモンに図案を依頼して制作した食器セット「セルヴィス・ルソー」（以下「ルソー」）が好評を博し、1873 年には装飾画家であるアンリ・ランベールと手を組み「セルヴィス・ランベール」（以下「ランベール」）を制作した3）。「ルソー」と「ランベール」の大きな違い
は、銅版画転写による製作か、手書きの製作かという制作技術の違いである。「ルソー」は、銅版画転写を用いることで安価で大量に生産することを可能にし、さらには『北斎漫画』の図案からモチーフを抽出し、その組み合わせを変えることで、多種のデザインを簡単につくることができるシ
ステムを作った。一方、「ランベール」は、北斎や暁斎の画譜から図案を引用し、それらを手書きによって絵付けを行うことで自由な加筆を行うことができ、また商品としても高価なものとして売り出すことができた。こ87

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）のような技術的な違いによって趣向が異なる「ルソー」と「ランベール」
であるが、ここでさらにそのモチーフの組み合わせ方の意識の違いがある
ことを指摘する。先述のように「ルソー」では、浮世絵の絵手本などから図案をピックアップし、個々の型を作り、それを組み合わせることでデザインのヴァリエーションを簡単に増やすということを行った。この手法に対し、フィリップ・ティエボー氏は次のように述べている。

「そこには、魚や家禽の形を大胆にデザイン化できたブラックモンの才能だけでなく、作品の構成を企画立案した人間の才能も如実に表れている。（中略）シンメトリーを排し 3 つの図柄で組み立てられた構成においてはある程度自由にヴァリエーションを付けることが可能になり、白地の背景から思い切って浮かび上がらせた余白も上手く効いている。（中略）それゆえ実を言えば日本の浮世絵に由来する図案を使ったこと自体よりも、押し抜き器で切り取ったシルエットを配置した複構成の図柄になっている
ところにこそ、エドモンド・ゴンクールの言葉を借りるならば、このテー
ブルウェアセットの「革命性」が見て取れるのである。」（下線は執筆者による。）4）
ここで上記にある「複構成の図柄」という言葉がどういうことを表しているのかを確認したい。仏語原文を確認すると「複構成の図柄」と翻訳されているフランス語は「mise en abîme des motifs」とある5）。 この「miseen abîme」は直訳すると「深淵に置く」という意味であり、ある枠の中にまた枠がある事を表す熟語である。日本語では、そのまま「ミザナビー
ム」と言ったり、または「入れ子構造」、「紋中紋」などと訳されたりすることもある。この言葉は、美術だけでなく、文学の世界でも使われることが多く、例えば、その物語の中で語り部が何か物語を語るといった構造は、
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『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

ミザナビームの手法であるといわれる6）。
「ルソー」の「平皿揚羽蝶に熊蜂図」（挿図 7）をみてみると、揚羽蝶、

熊蜂、桔梗をポン、ポン、ポンと置くように配置しており、同じ熊蜂の図案を使用している「平皿 薔薇、蝶に熊蜂図」（挿図 8）も、配置を同じくして図案だけを変えている。このように「ルソー」の平皿は、内径の弧をちょうど均等に 3 分割するように図案がひとつずつ配置され、そのうちのひとつがメインとなるように大きい図案、残りの 2 つは小さい図案であるというのが定型となっている。このように平皿という枠の中に、定まって配置される A、B、C の 3 つの枠が存在すること、を「複構成の図柄」（mise en abîme des motifs）と述べている。
そこで一方の「ランベール」における組み合わせ方をみてみる。
「深皿
伊勢海老図」（挿図 9）は、河鍋暁斎が鳥獣草木を描いた画譜である『暁斎楽画坤』（乾・坤 2 巻本）に収録されている「伊勢海老と車海老」（挿図 10）の伊勢海老と「鯉と手長海老」（挿図 11）の小魚を組み合わせている。さらに皿の全体には、「鯉と手長海老」の図にもみられるような水中を表現する水色の筆遣いが加筆されている。ただし、確かに「ランベール」も「ルソー」と同じように浮世絵の図案を引用し組み合わせているが、「ルソー」ではそれぞれの図案が個々として存在しているのに対し、「ランベール」は水中の中で伊勢海老が小魚を狙う図というように、図案の組み
合わせに情景描写が付与され、モチーフの意味的な連関が強まっている。
すなわち、「ルソー」も「ランベール」も、どちらも浮世絵の図案からモチーフを抽出し配置しているという点は同じであるが、モチーフどうしの意味的な連関に違いがみられる。それは、あえていえば「ルソー」はデザイン的、「ランベール」は絵画的になっているといえるだろうか。
それでは、さらに他の欧米の作例をみていく。先述のように、浮世絵の図案を組み合わせるという趣向を考えたとき、工芸品について考える必要89学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

がある。そこで次は工芸の図案集の例をとり上げる。19 世紀後半、産業革命により工業化が進む中で、ウィリアム・モリスらが中心となり、産業の工業化を批判し、職人の手工業による産業のなかの芸術を認めようと唱えるアーツ・アンド・クラフツ運動を皮切りに、工芸の図案集というもの
が多数刊行されていった。ここではその中のひとつである『Ornements duJapon』をとりあげる。陶磁器製作家であるウジェーヌ・コリノと素描家であるアダルベール・ド・ボーモンが過去に世界各国を旅する中で得たものを表出する形で、イタリア、ペルシャ、アラブ、インド、中国、日本などの図案をまとめた『芸術と産業のための図案集』を 1859 年に刊行した。
その後 1883 年に国ごとに分冊する形で再販し、その日本版となるのが『Ornements du Japon』である。1859 年版が単色印刷であったのに対し、1883 年版では多色印刷となっている7）。その中に掲載されている図版は、やはり『北斎漫画』や『富嶽百景』など北斎の絵手本から引用しているものが多いが、それらはただ図像をそのまま羅列するのではなく、魅力的な図像を引用しつつ新たな図像を作り上げることで実践的に図案の手本のように提示している。例えばその中の一図（挿図 12）は、『富嶽百景』初篇の「田面の不二」（挿図 13）から雁の図像を引用しているが、そこには浮世絵風の菖蒲の図像や水平線から表せる日の出を組み合わせまったく新しい図像にしている。この『富嶽百景』の雁の図像は、大変好まれたらしく引用された作例がいくつか確認されている。例えばブラックモンが図案を手掛けた「セルヴィス・グラン・ゾワゾー」シリーズである「皿・雁」（挿図 14）にも使われているが、こちらもただ図像をそのまま引用しているのではなく、雁の数を減らし背景として浮世絵風の竹の図像を加えている。
また工芸品以外の例をみていくと、フランスの画家であるフェリックス・レガメが 1879 年から 83 年の間『ル・モンド・イリュストレ』に滝沢90

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

馬琴の『美濃旧衣八丈綺談』の仏語訳を掲載し、それらの原稿に挿絵をつけて一冊の本にした『OKOMA』の挿絵（挿図 15）がよく知られている。
本図は北斎の『富嶽百景』二篇の 1 図（挿図 16）を基にしながら、男がいる室内を人形やら本やらで取り散らかっている空間にするというレガメ
によるフィクションが加えられている8）。この崩れて積み重なった本の図像が組み合わさったことで、伸びをする男の状況がより具体的になっている。本が散らばった中で物書きをしている様子は、なにやら執筆に追われている物書きのようにもみえてくる。この物書きが表す人物は滝沢馬琴のことを暗示しているのかも知れない。もしくはその翻訳を行ったレガメ自身をも投影しているとも考えることができるだろう。その執筆に追われ乱雑した状況を強調することで、伸びをする緩んだ瞬間と窓から見える平穏な富士が緊張と緩和の対比にもなっており、このような状況描写を補完するように組み合わせたものを挿絵に使うのは、画家であるレガメの才能ともいえるだろう。
最後に非常に興味深い事例を提示したい。それは 1861 年に刊行された9）『Japanese fragments』に掲載された図版である。本書はイギリスの提督であるシェラード・オズボーンが 1859 年に日本を訪問したときの様子を記述した書物であり、日本の文化や歴史、美術について言及している。
その中には複製図版が 11 図入っているが、それらはすべて広重の作品であり「東海道五十三次」「東海道五十三次名所図会」「六十余州名所図会」などから引用している。本書の中でオズボーンは広重のことを自国の風景
画家のターナーに見立てて紹介している10）。しかしながらそのうちの 1 図（挿図 17）のみが、「六十余州名所図会紀伊和歌之浦」（挿図 18）（以下「紀伊和歌之浦」）と「東海道五十三次之内府中安部川」（挿図 19）（以下府中安部川）を組み合わせたものになっている。この点ついて鈴木重三氏は次のように述べている。
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学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）「日本人の想像を絶したはなはだ突飛な取り合わせであり着想であるが、一面いかにも外国人らしい大胆さでもあって、外人の興味をひく題材
がどのようなものであったかも想察される。」11）
鈴木氏が述べるようにこれら 2 つの作品は、紀伊と府中というまったく別の場所を描いているものであるうえに、「府中安部川」に描かれている
徒歩渡しが、「紀伊和歌之浦」に描かれているような湾を渡るということはあり得ないとわかっていると『Japanese fragments』の図版には違和感が生まれる。しかしながら、そのような文化を知らなかったからこそ、純粋に図像だけを見ることができたことで生まれた発想であるとも考えられるだろう。さらに日本人では感じない違和感によって改変を行ったのかもしれない。例えば、「紀伊和歌之浦」は、画面上部に 2 羽の鶴が大きく描かれているが、その鶴と松が生えている浜の空間の遠近感は正しいものではない。このようなアンバランスで非現実的な構図は視覚的な関心を持たせ、また鶴の吉祥的要素を高めるという効果がある。しかしながらそのような画面構図に馴染みがない場合、ただ構図がおかしいというような違和感をもったのかもしれない。そこで、「府中安部川」の徒歩渡しの図像を引用し、それを手前に大きく描き、その頭上を飛ぶ鶴を少し小さく描くことで、浮世絵の形式を用いながら、彼らにとってなじみやすい西洋的な空間にしたということも考えられるだろう。しかしながら、本書は、他の図案集や読本と異なり、提督による日本遠征の記述という公的な書物である。このような公的な資料として掲載する図版にも改変が起きている事例は注目すべき点であろう。

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『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）‌3．
『芸術の日本』10号の表紙と浮世絵における美人と子犬という組み合わせ
ここからは 10 号の表紙に戻り、改めて本図で起きている組み合わせについて考察を行う。ここで、清長の「凧糸のもつれ」と英泉の「袋井宿廿
八」が組み合わさったことで、表紙ではどのような場面になっているかということを改めて考えたい。まず興味深いのは、この 2 作品の共通点は、削除されたものにあるということである。典拠作品に共通するのはお高祖頭巾をかぶった女性が描かれているという点である。
『芸術の日本』の表紙の構成を行った人物12）は、日本絵画が古典の題材や和歌を表すという事は十分に理解していただろう。彼らにとって珍しく特徴的なお高祖頭巾
は特定の属性を象徴する衣装のように見えたかもしれない。すくなくとも
このお高祖頭巾をかぶる女性を通して 2 作品に関連性を見出した可能性は十分に考えられる。
次に、注目したいのは、美人と犬という組み合わせである。美人と犬という組み合わせは、西洋絵画でも女性とそのペットである犬が描かれることはよくあり、馴染みやすい組み合わせであっただろう。日本美術でも美人画の脇役として犬が登場するものは数多く存在し、先行研究の中で奥平俊六氏は彦根屛風に描かれている犬を曳く女に注目し、美人画と犬の関係を論じた13）。その中で奥平氏は、洋犬を描くことで南蛮文化趣味的なファッションアイテムとして犬が美人のそばに描かれたと指摘し、さらに『源氏物語』の女三宮のやつしとしての美人と犬の組み合わせについて言及し14）と述べ、院た。奥平氏は「古来、猫は雅、犬は俗として扱われてきた」の内親王女三宮から遊女へ見立てるのと同様に猫を犬に置き換えたと論じた。確かに喜多川歌麿の「絵兄弟女三宮」（挿図 20）を例に挙げると、コ
マ絵に描かれた女三宮と対比するように、暖簾ではなく、屛風の裏から身93学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）を出す遊女を描き、猫は犬に置き換えられている。さらに奥平氏は、女三宮のやつしの特徴として「振り返る女」という定型表現についても指摘している15）。以上のことを踏まえると、10 号の表紙は当時浮世絵の典型的な構図である振り返る娘と犬が共通していると気づく。もちろん表紙の構成の段階で、浮世絵の定番である女三宮のやつしを試みたと断言はできない。しかし、それだけ定番な構図であるならば、浮世絵の収集をするなかで確実にそういった構図を目にしただろう。また『芸術の日本』刊行よりは後ではあるが、1929 年にパリで開催された「日本美術展─現代の古典派─」のポスター（挿図 21）には、藤田嗣治が浮世絵風の女三宮の見立てを描いている。つまり、女三宮の見立てであるという主題の内容がどこまで伝わっていたかにせよ、欧米の人々が浮世絵を受容するなかで絶対数が多い女三宮の構図を目にする機会が多く、無意識的に浮世絵らしい構図として認知していった可能性は十分に考えられる。
さて、ここまで奥平氏の先行研究をもとに、美人と犬の組み合わせと女三宮の見立ての関係をみてきた。ここからは、美人と犬、ではなく美人と「子犬」という組み合わせについてみていきたい。女三宮では猫、女三宮の見立てでは犬、というようにどちらも馴染みのある愛玩動物であるが、描かれ方の大きな違いとして、猫は成猫と子猫の描き分けにあまり大きな
違いが無いのに対し、犬の場合、成犬と子犬ではその描き方に大きな違いがある。成犬は手足が長く胴も細め、長い鼻腔とぎょろりとした目をした
野性的な姿で描かれることが多い。一方子犬は、対照的にコロコロと丸い
体につぶらな瞳というように可愛らしい姿で描かれる。このような成犬と子犬の描き分けは、すでに 12 世紀の中国絵画に見られ、可愛らしい子犬の絵は中国から朝鮮へと伝わり、やがて日本にも伝わっていった16）。そして日本における子犬画の典型の一つを作り上げたのが 18 世紀後半の絵師である円山応挙（1733─1795）であると17）。応挙が描く子犬（挿図 22）は、94

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

鼻腔を太く短く描き、耳は小さく描かれる。そして顔の輪郭をはっきりと描かず、首の存在を曖昧にしている。ふわふわした毛並みをした胴体はずんぐりと描かれ、とにかく丸みが強調されている。この応挙が描いた子犬の描写は、応挙以降の時代の浮世絵に大きく影響したと考えられるだろう。
例えば応挙とまったく同時代の絵師である磯田湖龍斎（1735­1790）の作
例には、まだ応挙の影響はみられない。「水仙と群狗」（挿図 23）をみてみると、丸みのある体つきをしているものの、鼻腔と顔の輪郭をはっきりと描き、目もぎょろりとしている。しかし、応挙より時代が下ると歌麿「美人と犬 夏の宵」（挿図 24）や 2 代歌川国貞（4 代豊国）
「当世美人揃之内」（挿図 25）など、応挙風の子犬が多く描かれるようになる。さらに、より応挙風ということを強調するかのようにある定型化した子犬図が登場する。それは、挿図 18 にもみられる 2 匹の子犬の図像である。挿図 18 に描かれている 5 匹の子犬のうち、奥の 2 匹の図像は応挙の典型的な構図といえるだろう。正面を向いてぺたりと座り込む子犬と、その斜め手前もし
くは奥に、後ろ向きの座り込んだ子犬という組み合わせは、応挙の子犬図に度々登場し、応挙の門人である芦雪も同様の図像の子犬図を描いている。
そして、その図像は浮世絵にも度々登場するのである。歌川国貞が東海道五十三次を描いた通称「美人東海道」と呼ばれるシリーズは、広重の「東海道五十三次」を背景に転用し、手前に美人を配するという作品である。
そのうちの「平塚図」（挿図 26）では、提灯を持った女性の横に、上記の構図の 2 匹の子犬が描かれている。またこの他にも、歌川国芳の「本朝廿四孝吉岡女園」（挿図 27）や歌川国貞「江戸名所百人美女」（挿図 28）などの作例もある。このような同型の子犬図が度々浮世絵に登場することか
ら、この図像を応挙風の子犬の図の定型として受容するという趣向があったのではないかと想像できる。例えば挿図 20 の歌麿の子犬は、子供と紐でじゃれる子犬という役割があり、2 代国貞の子犬は、遊女の着物の裾を95学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

下からのぞき込むというあぶな絵的趣向の役割があるように、子犬の存在
によって場面の肉付けがされている。一方、応挙風の典型的な図像の子犬は、まるでスタンプを押したかのようにただぽつんと存在しており、その存在に必然性がない。すなわち定型化した図像は、応挙風の子犬図ということ自体が求められていたことの表れと推察することができる。つまり、名所絵と美人画の両方を楽しめるうえに、さらに応挙風の子犬図もついてくるというような、販売促進のための趣向の一部となっていた可能性は十分に考えられる。
さらに、このような定型化した応挙の子犬図は、葛飾北斎が手掛けた櫛と煙管の図案集である『今様櫛きん雛形』にも登場する。
（挿図 29）『今様櫛きん雛形』は、「櫛の部」（上下）2 冊と「煙管の部」1 冊からなる図案集であり、「櫛の部下」では猫、兎、山羊、猪などの動物の略画図案が収録され、その中で犬の図案は 3 種類である。愛玩動物として人気が高い
狆、そして手足と尾が長く耳が足れている唐犬という馴染み深い図像とともに、この 2 匹の子犬の図像が並ぶという事からも、応挙風の定型化した子犬の図像が浮世絵や工芸に引用するため素材化していたことがわかる。
ここで立ち戻って本稿で取り上げている『芸術の日本』10 号の表紙を眺めてみると、振り返る娘と犬を組み合わせ、そしてその犬が定型化された応挙の子犬であるという浮世絵として違和感のない構図であることがわかる。さらに、構図の問題だけでなく犬が加えられたことでテーマも変化している。典拠となったの「風俗東之錦凧糸のもつれ」（挿図 2）では、
強風の中で男児が持つ凧の糸が娘の足に絡まるというところが主題である。
対して表紙では、振り向く娘の視線の先に子犬を配置することで、子犬に気を取られて足に絡まる凧糸に気づかず、次の場面では躓いてしまうのではないかと思わせる場面になっている。すなわち表紙では男児が二次的主題へと変化したとみることができる。主題変化をビングたちが自覚してい96

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

たのかはわからないが、結果として場面のストーリーまで変化していることは、ただ浮世絵の図像を組み合わせて並べたというレベルを超えている。
だからといって、アルファベットのタイトルの部分を無くしたらこの絵がそのまま浮世絵になるかというと、そうではない。タイトルを消してみると右上の空間がすっぽり空き、物足りない印象となる。ここはタイトルを配置することを想定した空間なのである。そこでタイトルをみると、「LE JAPON ARTISTIQUE」の 2 行目が娘と子供の視線を遮るように少し左に飛び出している。『芸術の日本』はタイトルの位置が決まっているわ
けではないため、視線を異物で遮るようなことは避け、絵画空間を邪魔しないようにもっと右に寄せることもできたはずである。しかし、あえて遮るようにタイトルを配置することで、この表紙はタイトルとイメージ、あるいは浮世絵とアルファベットによる統合的なデザインとなっているのである。そしてこのタイトルとイメージの配置も浮世絵らしいといえる。典
拠元である「袋井宿」（挿図 3）や「東海道之内平塚」（挿図 26）、
「江戸名所百人美女」（挿図 28）のように名所絵と美人画を 1 つの画面に入れてどちらも楽しむという趣向の作品（以下名所美人画）では、中央に美人の姿を描き、そのアクセントとして右下、もしくは左下に小さな図像（それは子犬だったり、手紙だったり、鉢植えだったり様々である）が置かれることが多い。そして画面上半分に名所絵が描かれるが、それは美人と同一の空間ではなく、コマ絵やなんらかのフレームや境界線で遮られたいわば浮世絵の「窓」の中に描かれることが多い。この美人、添景図像、浮世絵の窓の 3 つから成る構成は、『芸術の日本』の表紙の、娘（男児）、子犬、タイトルとも共通性がある。素紙では浮世絵の窓のようにアルファベットのタイポグラフィが入ることで、さながらアルファベット付きの浮世絵となっているようにもみえる。同時代、浮世絵の図様を素材化した図案集はいくつもあるが、それらは単なる浮世絵の組み合わせに留まっている。一方97

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）『芸術の日本』の表紙は、そのような浮世絵を用いたデザインなのではな
く、その表紙のデザインが浮世絵になっているといえるだろう。このこと
は「芸術の日本」の刊行意図でもあり、また 1890 年頃のフランスの浮世
絵受容の目的であった、産業と芸術の関連性を深め、表面的な模倣ではな
く、日本美術を利用することでアカデミズム至上主義だった自固の美術を革新する実践例となっているともいえるのではないだろうか。

おわりに
本稿は、『芸術の日本』の 10 号の表紙は異なる 2 つの浮世絵から図像を引用し組み合わせるという複雑な改変が為されていることを提示し、日本とフランスという異文化間で起こった美術の引用の様相を明らかにすることを目的とした。まず、同時代のフランスが日本美術を自国の美術にどのように引用していたのかを確認するために、今回のテーマである「組み合わせる」という引用に絞り、その実例を整理した。工芸品や図案集、本の挿絵、公的書物など 6、7 作品を挙げ、それぞれの改変で何が起きているのかを確認した。それらの作品はどれも浮世絵の図像を抽出し組み合わせていながらも、慣れ親しんだ西洋美術的な感性による改変がなされ、その結果、浮世絵を素材とした西洋美術となっていたことが指摘できる。これに対して『芸術の日本』10 号の表紙では、振りかえる娘と男児、そして典型的な応挙風の子犬という浮世絵として違和感のないイメージと、かつ浮世絵の窓のように配置されたアルファベットのタイトルによってさながらアルファベット付きの浮世絵となっているといえるだろう。つまり『芸術の日本』の表紙は同時代の図案集のように浮世絵を素材として用いたデザインなのではなく、そのデザインが浮世絵になっているのである。
以上の事を踏まえ、今後はフランスの浮世絵受容の様子から浮世絵の意
匠について考えていきたい。19 世紀後半以降のジャポニスムの中で、西98

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

洋美術に取り入れられた日本美術の多くは浮世絵である。その理由として
浮世絵は素材化しやすいというところにあるのではないだろうか。素材化しやすいというのは、すなわちひとつひとつのモチーフが抽出しやすいということにあるだろう。その理由のひとつは浮世絵が版画であることが大いに関係するだろう。例えば版下絵は、1 つずつモチーフが切り貼りされている状態のものが確認されることが多いが、これは、切り貼りしながらこのモチーフをどこに置こうかと考えながら構図の最終調整を行うことができることを示している。また、版木は再利用することができるため、しばしばあるモチーフが他の作品に使われるということも多い。例えば、『芸術の日本』10 号の典拠でる英泉の『袋井宿廿八』（図 3）は、お高祖頭巾をかぶった女性の版木がその後「夜の梅」という 3 枚続きの美人画で再利用されている。フランスでは、子犬が抽出され、日本ではお高祖頭巾の美人が抽出されていることは興味深いことである。版画であるゆえに素材としてモチーフを抽出しやすいという浮世絵の性質は、フランスで浮世絵が素材として取り入れやすかったことと関係してくるのではないかと考える。本稿を通して浮かび上がってきた浮世絵における形や構造、色彩などの視覚的な要素を組み合わせるという意匠が、フランスをはじめとする欧
米諸国における浮世絵受容とどのように関連するのかは、今後の課題としたい。

謝辞
本論文執筆にあたり、学習院大学の島尾新教授並びに多くの方々にご指導ご鞭
撻を賜りました。この場を借りて深く御礼申し上げます。

99

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

注1） 中村みのり「『芸術の日本』の表紙における図様の改変について─1890 年
前後のフランスにおける浮世絵受容─」、『美術史』192、美術史学会、2022
年3月2） 馬渕明子『舞台の上のジャポニスム：演じられた幻想の〈日本女性〉』、
NHK 出版、2017 年、52 頁
3） フィリップ・ティエボー「19 世紀後半のフランスにおける食卓芸術とジャ
ポニスムーフランソワ＝ウジェーヌ・ルソーの場合ー」『日仏交流 150 周年記念オルセー美術館コレクション特別展

フランスが夢見た日本陶器に移した北斎、広重』、日本経済新聞社、2008 年4） 前掲註（3）、125 頁
5） Philippe Thiébaut, Art de la table et japonisme dans la France de la seconde moitié
du XIX ème siècle. L’exemple de François-Eugène Rousseau. ,『日仏交流 150 周年記念オルセー美術館コレクション特別展

フランスが夢見た日本陶器に移した北斎、広重』、日本経済新聞社、2008 年、131 頁
6） 丸岡高弘「ヴィクトル・ユゴーと紋中紋手法（mise en abyme）」『アカデミア文学・語学編』（89）、南山大学、2011 年
7） 今井祐子「フランス陶芸とジャポニスムの関係─装飾技法を中心に─」『福井大学教育地域科学部紀要』6、福井大学教育知育科学部、2015 年
8）『富嶽百景』では描かれていない左頁の書棚や日本人形の図像については、典拠となる浮世絵は明らかになっていない。ただし、書棚に置かれている道具の描写などに違和感がないため、レガメの完全な想像による描写というよりも、黄表紙などから図像を引用をした可能性は十分あるだろう。
9） 中表紙の記載により刊行は 1861 年であることがわかるが、本文の序論の日
付は 1860 年 11 月となっている。そのため先行研究の中には本書の年号が1860 年となっていることが稀にある。
10） Sherard Osborn, Japanese fragments , London,1861, pp97
11） 鈴木重三『廣重』、日本経済新聞社、1970、58 頁
12）『芸術の日本』の表紙の構成を行った人物が監修者のジークフリート・ビングであったのか、印刷者のシャルル・ジローであったのか、またほかの関係者であったのかについては、明らかになっておらず、今後の課題としたい。
13） 奥平俊六「美人と犬」、『待兼山論業
100

美学篇』28、1─21 頁、大阪大学、

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

1994 年
14） 前掲註 11、11 頁
15） 前掲註 11、15 頁
16） 金子信之『子犬の絵画史』、講談社、2022 年
17） 前掲註 14[ 図版出典 ]挿図 2 『秘蔵浮世絵大観ベレスコレクション』（講談社 1991）より転載。
挿図 3 たばこと塩の博物館提供。
挿図 7、8、9 『日仏交流 150 周年記念オルセー美術館コレクション特別展

フ

ランスが夢見た日本─陶器に移した北斎、広重─』（東京国立博物館・日本
経済新聞社 2008）より転載。
挿図 14 『北斎とジャポニスム展』（読売新聞東京本社・国立西洋美術館 2017）より転載。
挿図 18、19 シカゴ美術館提供。
挿図 20 ギメ美術館提供。
挿図 22 金子信久『子犬の絵画史』（講談社 2022）より転載。
挿図 23 スミソニアン国立アジア美術館提供。
挿図 27 大英博物館提供。
挿図 28 国会図書館提供。
その他は筆者撮影による。
（美術史学専攻博士後期課程 3 年

中村みのり）

101

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 1 『芸術の日本』10 号、1889 年 2 月、
37 × 22cm、個人蔵

挿図 2 鳥居清長「風俗東之錦 凧糸のもつれ」、天明 3～5 年（1783～85）、
37.3 × 25.1cm、個人蔵
102

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 3 渓斎英泉「袋井宿廿八」、19 世紀、大判錦絵、たばこと塩の博物館蔵

挿図 4 『芸術の日本』34 号図版 CCH、1891 年、個人蔵
103学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 5

北斎『東遊』、寛政 11 年（1799）
、個人蔵

挿図 6

義浪吾雀編、松好斎画『拳会角力図絵』、文化 6 年（1823）
、個人蔵

104

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 7 「平皿 揚羽蝶に熊鉢図」、
D24.5cm、オルセー美術館蔵

挿図 8 「平皿 薔薇、蝶に熊蜂図」、
D24.5cm、オルセー美術館蔵
105

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 9 「深皿 伊勢海老図」、H2.7 ×
D25.5cm、オルセー美術館蔵

106

挿図 10 河鍋暁斎『暁斎楽画明治 14 年（1881）、個人蔵

坤』、

挿図 11 河鍋暁斎『暁斎楽画明治 14 年（1881）、個人蔵

坤』、

挿図 12 ウジェーヌ・コリノ / アダ
ルベール・ド・ボーモン『Ornements
du Japon』、（仏）、1883 年、個人蔵

挿図 13 葛飾北斎『富嶽百景』
初篇「田面の不二」、天保 5 年（1834）、個人蔵

挿図 14 フェリックス・ブラックモン
エスカリエ・ドクリスタル社「セルヴィス・グラン・ゾワゾー」より「皿・雁」、
D26.5cm、1894 年頃、パリ装飾美術館蔵
107

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 15

フェリックス・レガメ『OKOMA』、（仏）、1883 年、個人蔵

挿図 16

葛飾北斎『富嶽百景』二篇、天保 6 年（1835）
、個人蔵

108

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 17 シェラード・オズボーン『Japanese fragments』
、
（英）
、1860
年、個人蔵

挿図 18 歌川広重「六十余州名所図会紀伊和歌之浦」、嘉永 6 年頃（1853）
、シカゴ
美術館蔵
109

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 19 歌川広重「東海道五十三次之内府中安部川」、天保 4 年頃（1833）
、シカゴ
美術館蔵

110

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 20

喜多川歌麿「絵兄弟女三宮」、寛政期（1789─1801）、ギメ美術館所蔵

挿図 21

藤田嗣治「日本美術展─現代の古典派─」ポスター、1929 年、個人蔵
111学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 22

丸山応挙「狗子図」18c、高津古文化会館蔵

挿図 23

磯田湖龍斎「水仙と群狗図」、スミソニアン国立アジア美術館蔵

112

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 24

喜多川歌麿「美人と犬

夏の宵」
、個人蔵

挿図 25

二代国貞「当世美人揃之内」、安政 3 年（1856）
、個人蔵
113

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

挿図 26 歌川国貞 「東海道之内
平塚」、天保 4 年（1834）、個人蔵

挿図 27 歌川国芳「本朝廿四孝吉岡女園」
天保 13 年（1842─1843）、大英博物館蔵
114

『芸術の日本』10 号の表紙と浮世絵受容（中村みのり）

挿図 28 歌川国貞（三代豊国）
「江戸名所
百人美女」
、安政元年（1854）、国立国会図書館蔵

挿図 29 葛飾北斎『今様櫛きん雛形』文政 6年（1823）、個人蔵
115

学習院大学人文科学論集 XXXII（2023）

The reception of Ukiyo-e on cover image of Le Japon artistique No.10
NAKAMURA, Minori
Le Japon artistique was a monthly art magazine published in French, English andGerman by Siegfried Bing (1838-1905), an art dealer in Paris, for three years from1888 to 1891. One of the main features of this magazine is that the cover imagechanges with each volume. The cover image is not an original, but rather a
reproduction of Ukiyo-e, which is an exotic image combing Ukiyo-e with theletters of the alphabet. This article explores the cover image of the tenth volume
which incorporates Kiyonaga’s painting of a woman and child with Eisen’s work
depicting puppies.This is not merely a combination of Ukiyo-e motifs, but isharmonious enough to say that a new Ukiyo-e was born in its own right as acover. Around the 19th century, it was a common practice to combine ukiyo-e
motifs to produce models for craft design or book illustrations. First, this article
will introduce several examples and compare what works were used and how they
were integrated. Secondly, it will be examined that the combination of dogs andwomen in ukiyo-e is associated with the stylized representations of a scene fromThe Tale of Genji as well as with the standardized images of puppies by
Maruyama Ōkyo. Furthermore, the final section will shed light on how artistic
interaction took place within the cross-cultural realm of Japan and France.
（美術史学専攻

116

博士後期課程 3 年）