相阿弥様式への一試論（今村采香）

相阿弥様式への一試論

②様式

③筆様制作

││筆様より統合へ│││﹇キーワード ①相阿弥

はじめに

④夏珪様

⑤米法山水﹈

今 村

采 香

室町時代後期に活躍した相阿弥︵？〜一五二五年︶は︑能阿弥︑芸阿弥のあとを継いで︑同朋として足利将
︵

︶

︵ ︶

軍に近侍し︑唐物の管理︑座敷飾り︑鑑識︑修復︑表装などを担当することにより︑﹁美術﹂の価値体系の形
︶

2

︵

︶

4

ても︑景徐周麟に﹁国工相阿﹂と呼ばれるなど︑高い画技をもっていた︒その様式を具体的に考察することは︑︵ ︶氏との間を取次ぐなど︑公家や大名との接触と交流を通じて︑幅広く活躍する姿が文献上に現れる︒画師とし︵成に大きく寄与した︒加えて︑連歌師であり︑山科家領今西宮の代官職を務め︑また三条西実隆と駿河の今川
1

5阿弥派の実態や室町水墨画の展開を追う上で重要であるが︑作品にもとづいた様式研究は︑真筆が少ないことも相まって︑未だ途上にあるといっていい︒

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3

︵

︶

︶
︑

究においても意識され続けた︒笹川臨風氏は︑﹃本朝画史﹄の記述を汲みながら︑牧谿︑玉澗を源流にもつ秀健︑然平淡趣高﹂と記述する︒その内容は︑伝世した作品のイメージと重なるところも大きく︑明治以降の研

6

︵

︶

潤温雅な画体を相阿弥様式とし︑蓮實重康氏は︑宋元風を自己のものとして消化し︑模倣の域から離脱したのが相阿弥様式の特徴とする︒
8

7

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本稿では︑相阿弥真筆とされる︽四季山水図屛風︾︵メトロポリタン美術館蔵︶︵以下︑ＭＥＴ本︶︵図一．先行研究︶﹃本朝画史﹄︵一六七八年開版︶において︑狩野永納は︑相阿弥を﹁所畫專慕牧溪︑師周文爲墨戯︑則筆力稍

︵いた画面構成であり︑そこにある種の文人志向の見えることを論じる︒

こと︑そこで様々な﹁筆様﹂を吸収する基盤となったのが︑米法山水を取り込んだ柔らかい筆墨法と雲烟を用察に基づいて︑第四章では︑相阿弥は︑能阿弥の牧谿様︑芸阿弥の夏珪様などを再構成して自己の様式とした第三章では︑ＭＥＴ本の図様分析を進め︑そこに夏珪画の要素も取り込まれていることを確認する︒上述の観本の画風が大仙院本の画風よりも︑牧谿・玉澗から離れ︑相阿弥独自の工夫がなされていることを確認する︒てきた両本を︑それらの図様の一部が基づくとされる牧谿と玉澗の作品を交えて比較することにより︑ＭＥＴ

第一章では︑ＭＥＴ本と大仙院本についての先行研究を整理し︑第二章では︑同一の画風に属すと見なされ様式が︑いわゆる﹁筆様制作﹂から次の段階へと進んだものであることを示したい︒

21︽瀟湘八景図︾︵大徳寺大仙院蔵︶︵以下︑大仙院本︶︵図 ︶を中心に︑関連作品との比較を通じて︑相阿弥の学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

相阿弥様式への一試論（今村采香）

しかし︑戦後になって相阿弥による楷体の︽観瀑図︾が見いだされたことにより︑その様式についての語り︵ ︶口は変化する︒松下隆章氏は︑相阿弥の中心的な画体は北画的なものであり︑そこに牧谿様︑玉澗様︑高然暉

様などの南画的山水が取り入れられたと指摘する︒金沢弘氏は︑中国画風を日本好みにまとめたことが相阿弥︵ ︶の功績であり︑特徴的な﹁滝﹂や﹁雲煙﹂は︑楷体︑草体両様の橋渡しをする媒体である同時に︑水墨画の日

9

︵

︶

とになった︒そのなかで相阿弥画の様式について︑源豊宗氏は︑披麻峻︑土坡に沿って配置される小石塊︑米らず︑線を強調する硬い筆遣いも有することが共通理解となり︑それは︑水墨の日本化への問題提起を含むこ︽観瀑図︾の存在により︑相阿弥は柔らかな筆遣いのみな本 化 と い う 命 題 を 解 決 す る 素 材 で あ っ た と 述 べ る︒

10

︶

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次に︑本稿で中心的に扱うＭＥＴ本と大仙院本について︑基礎データとともに先行研究を確認しておく︒

もって感性的な自然把握を実現したとする︒︵

点技法を特徴として挙げ︑太田孝彦氏は︑大仙院本と岳翁蔵丘の作品比較から︑相阿弥は墨色のもつ朦朧性を

11

︵ ︶

ＭＥＴ本は︑六曲一双の屛風で︑紙本墨画︑各隻縦一七三・五㎝×横三七一・〇㎝である︒両隻の印章は異
︵ ︶

なるが︵図

︵

︶

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︵

︶

せ持つとされ︑大西廣氏は︑さらに豊かな読み解きの可能性を示唆している︒描法は︑右隻第二扇目の山容表︵ ︶ＭＥＴ本の主題については︑山水のなかに︑一部が欠けるが瀟湘八景を散りばめたもので︑四季の描写を併

仙院本の前後とされている︒

立つ︒両隻の間で紙質や筆墨法に違いは無く︑相阿弥真筆と認められている︒制作年代は︑画風の類似から大︑その理由は明らかでない︒ＭＥＴ本の作品状態は︑ほぼ原状をとどめるが︑墨のかすれが目
︶

3 13

15

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︵ ︶

︵

︶

現に高彦敬風を用いた米点描法が見られ︑金沢弘氏は︑阿弥派の特徴とされる柔軟な南画的作品であることを18

指摘する一方で︑松下隆章氏は南画的な中にも北画的筆致を認めた︒図様の面では︑塚原晃氏が︑芸阿弥が夏

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学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

図 1─1

図 2─1

図 3─2 左隻

図 3─1 右隻
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相阿弥様式への一試論（今村采香）

図 1─2

図 2─2

図4
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学習院大学人文科学論集 XXX（2021）︵ ︶珪の国本をもとに描いたとする屛風の景物と共通点を持つことを明らかにしている︒

大仙院本は︑大徳寺塔頭大仙院の方丈室中に描かれた紙本墨画の襖絵で︑東側に四面︑北側に十二面︑西側︵ ︶に四面の合わせて二十面が掛幅に改装されて京都国立博物館に寄託されている︒構図については︑武田恒夫氏
︵

︶

︵

︶

︵ ︶

全体は後補であると主張する一方で︑小川裕充氏は︑中国の陰陽五行説に基づく四方四季の空間を作るとき︑

23

︵ ︶

北面は起点と終点にあたるので︑東西面とは構成意図が異なり︑その差が構図にも反映しているとする︒様式

24

︵

︶

品との図様比較を行うと︑ＭＥＴ本は大仙院本よりも︑牧谿や玉澗の図様から離れてゆく様子が看取される︒

して全体の景観を作り上げるところから︑基本的に共通の画風によるとされてきた︒しかし︑牧谿や玉澗の作ＭＥＴ本と大仙院本は︑山容や樹木の多くが筆線を感じさせない面的な描法により︑広々とした水面と調和

二．牧谿や玉澗との距離に立って︑より詳細な分析を行おうとするものである︒

太田氏︑亀井氏は︑相阿弥が中国絵画の模倣から距離をおこうとしていることを指摘しており︑本稿もその上の面では︑亀井若菜氏により︑牧谿や玉澗だけでなく︑様々な画風を参照したことが指摘されている︒蓮實氏︑

25本の部分を抽出して比較してみよう︒比較例としては︑牧谿筆︽遠浦帰帆図︾︵京都国立博物館蔵︶︵図︶︑その様相を観察するため︑大仙院本が牧谿や玉澗から引用したとされる特徴的な図様と︑それらに近いＭＥＴ

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4

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によって水景が画面に可視的水平性と安定性をもたらすとの指摘があり︑源豊宗氏は︑描法について米点や点

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苔︑披麻皴に注目する︒なお︑太田孝彦氏が︑北面の構図が東西面と異なり︑補筆がみられることから︑北面

22

牧谿筆︽漁村夕照図︾︵根津美術館蔵︶︵図 ︶︑玉澗筆︽山市晴嵐図︾︵出光美術館蔵︶︵図︶を取り上げる︒

6︶︑その到着先と思われる岸辺に二人の人物が坐して待ち受け︑その左には風を受けて激

︶
︑これに続

︶
︒大仙院本では︑東側第二面の右上に︽遠浦︶︑左端から出る土坡に二人の人物が坐して︵図しく枝葉の靡く樹木があって︑その中に家が描かれる︵図帰帆図︾に似た帆船が二艘描かれ︵図く第三面の土坡には︽遠浦帰帆図︾を思わせる強い風にしなる樹叢があり︑やはり家の屋根が見える︵図822下へと進み︵図すのが︑たとえば︽遠浦帰帆図︾からの引用である︒牧谿画では︑帆に風をはらむ二艘の船が画面右上から左いることは常に強調されるところだが︑このような明らかな引用は︑ＭＥＴ本には見られない︒その様相を示

大仙院本の東側第一面に見られる︑漁村に右上方から注ぐ柔らかな夕陽が︑牧谿筆︽漁村夕照︾を意識して

51︶︒しなる樹木の形状などアレンジされてはいるが︑モチーフの描法や配置には共通するところが多く︑直

8

8

7

7
1

接的な引用と見なしていいだろう︒

9︶︒左の舟の描法は︽遠浦帰帆図︾に近いが︑これに類似するものをＭＥＴ本に捜してみると︑右隻第四扇下部の土坡の先端に︑二人の人物が坐しており︶︑その視線の先に二艘の舟が左へ遠ざかる︵図12︶︒杖をつく姿からも︑これが︽山市晴嵐図︾の中央
10

大仙院本の東側第四面右端の中景には︑烟霞に潜むように酒旗の立つ家を含む山市が描かれ︑その下に山市は玉澗の︽山市晴嵐図︾にも看取される︒

りは︑原典の取込と再構成というべきもので︑一見したところでは気づかないように潜ませている︒この感覚

そしてＭＥＴ本には強い風の表現はなく︑近景に描かれる点も異なっている︒これは牧谿からの引用というよ荷物を積載し︑右の舟は︽漁村夕照図︾などに見えるかたちであり︑人物の坐す岸辺にも二艘描かれている︒

9

へと山をのぼる向かう二人の人物が描かれている︵図

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3
︵図

相阿弥様式への一試論（今村采香）

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

図5

図6

図 7─2

図 8─2

図 7─1

図 8─1
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相阿弥様式への一試論（今村采香）

図 8─3

図 9─1

図 9─2

図 10

図 11─247

図 11─1

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

担う人物が描かれていて︽山市晴嵐図︾を思わせる︒ＭＥＴ本では︑玉澗も姿を変えてから再配置されている︒

このように︑牧谿・玉間の作品と大仙院本・ＭＥＴ本を比較すると︑一見したところ牧谿・玉澗を意識した上で祖述するように思われるＭＥＴ本は︑細部描写においては︑大仙院本よりもさらに図様・構成に改変が加えられ︑アレンジされたものになっている︒相阿弥は︑牧谿や玉澗の特徴的な図様を捉えながら︑細部をずらす︑省略するなどの改変を加えて再構成し︑意図的に変容させていると思われる︒そのような目でＭＥＴ本をの①〜⑤は山の︑図

︑図

の①〜⑧

は分類し

13 13
8 2

た樹木の拡大図のうち︑本稿と関わる分類番号をとりあげた︒詳細に見ればさらなる分類が必要だが︑この範

から図

13
3 13
1

見渡すと︑一見したところでは統一感のあるなかに︑さまざまな画風が散りばめられている様子が浮かび上が

︑図

12
2

る︒
試みに山容と樹木のパターンをみてみよう︒図1

は︑樹木のタイプ分類番号であり︑それぞれ独立した別個の記号である︒なお︑図12の山は︑①没骨風の遠山︑②米法による山︵仮に米点山と呼ぶ︒米点には幹が描かれた米点樹も散見さ

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で︑山市へ向かう人物の引用であることは明らかだろう︒付言すれば︑第三面の左端に天秤棒を担いで山道をのぼる人物が描かれており︑これも︽山市晴嵐図︾の画面右に描かれた人物のアレンジと見られる︒︶
︒これも︽山市晴嵐図︾を思わせるが︑人物の描法は大仙院本と︶︒歩く二人の人物は︑左隻第一扇の中央に見え︑その先の右隻第六扇には︑樹叢の向こＭＥＴ本では︑酒旗の立つ家は︑右隻第四扇中央の樹叢のなかに見えるが︑人物はその前を背を向けて通りすぎている︵図うに烟霞に包まれた集落が見える︵図21は異なって竿を肩に担いでいる︒集落から右へ目を移すと︑第五扇の中央に︑やはり集落へと向かう天秤棒を11

11

囲でも描法の多様性を確認できる︒
図12

相阿弥様式への一試論（今村采香）

れる︶︑③淡墨の没骨で描かれ一部に披麻皴の痕跡がみえるもの︑④一部が丸くえぐれた懸崖︑⑤他の山容と比︵ ︶較すると線を強調した峻険な山がある︒③と④とは描法はほぼ同じだが︑形態が大きく異なるので別種とした︒
図︵ ︶の樹木は︑①筆跡がなく柔らかな葉を持つ無根樹︑②点を細かく打った葉の無根樹︑③米点樹︑④縦に

27

︵ ︶

大きな空間は設定されていない︒水面も左右に広がっており︑雲烟が山の間に漂って︑奧へ抜けてゆく空間の全体の構成を見ると︑画面上部には横に山が並び︑下部には土坡が並ぶのが基本となっており︑両者の間にた枯木︑⑧ ⑦の後ろに茂る鬱蒼とした叢草がある︒

線を数多引いた葉を持つ樹︑⑤ ②と④を併せ持つ樹叢︑⑥細い幹を持つ樹︑⑦線描と没骨風幹を持つ屈曲し

28

︵ ︶

感覚は強くない︒そして︑画面の上下に余白をつくることで浮遊感を感じさせ︑左右から伸びる土坡と山々に

29と同様の描法の土坡に︑数種の樹木を置いて左端を締めている︒

なかたちの細い砂嘴が左へ出て︑これも特徴的な⑦の樹木の生える丸みを帯びた土坡があり︑最後に右隻右端描法は共通するものの︑岩の形を変え︑右隻左端の土坡では没骨で描き︑左隻右端では岩の形を変え︑特徴的

図示は省略したが︑手前の土坡も同様で︑右隻右の橋の架かる土坡と︑その左の土坡では披麻皴を横に刷く③の樹木︑左隻では︑④の懸崖のある山に①の樹木︑再び①の山に③の樹木︑そして⑤の雪山となる︒

風の①の山に①の樹木︑②の米点山と③の米点樹︑四・五扇にある①の山に③の樹木︑③の披麻皴の残る山にれぞれに形や描法そして置かれる樹木との組合せを変えている︒右から見てゆけば︑右隻では一扇にある没骨の端に大きく近景を描いて中央を遠景とする︑山水図屛風の定型とは異なっている︒そして上段の山では︑そ

よって水面が囲い込まれており︑大西廣氏も指摘するように円環する構図ともなっている︒この構成は︑左右30

このように︑各部はさまざまに表情を変えている︒たとえば︑右隻左端の山と︑左隻右端の山の描法にほと49

13

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

図 12─1

図 13─1

図 13─5─③

図 13─4─②

図 13─3─①（樹木拡大図）
50

相阿弥様式への一試論（今村采香）

図 12─2

図 13─2

図 13─8─⑦51

図 13─7─③

図 13─6─③

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

で︑画家︑ジャンル︑描法が結びつく傾向があった︒また書における楷・行・草に通じる要素があり︑楷体で︵ ︶は︑夏珪様の山水︑馬遠様の山水人物︑孫君沢の楼閣山水︑行体の山水や花鳥・走獣画では牧谿︑草体の山水︵ ︶画は玉澗というような︑画風・様式についてのイメージの図式ができあがっていた︒島尾新氏や相澤正彦氏は

33

︵ ︶

その形成を主導したのは︑同朋の能阿弥︑芸阿弥︑相阿弥だったと推測されており︑その実態については諸氏34の論考がある︒特に将軍家周辺の絵画制作においては︑画家︑ジャンル︑描法の選定に効力を持ったことが明35

52

んど違いはないが︑形と生える樹木を変えることで︑表情に変化を付けている︒そのため︑一双を並べたときに︑離合山水を思わせるものとなる︒

モチーフは︑山・土坡・樹木・水面・家・舟・人と︑山水画に基本的なものだけで︑特に強調される部分はなく︑柔らかな筆墨で全体に統一感を与えているなかに︑相阿弥は様々な変化をつける︒さらに︑牧谿や玉澗に由来するイメージをアレンジの上に再配置する︒このような目で再び画面を見ると︑ＭＥＴ本には従来指摘されている以上に﹁夏珪のかたち﹂が紛れ込んでいることに気づく︒﹁筆様制作﹂から次の段階へ進む相阿弥の制作態度を考える上でも重要に思われるため︑次章では改めて﹁筆様制作﹂について確認した上で︑ＭＥＴ本に取り込まれた﹁夏珪のかたち﹂を抽出することを試みる︒

三．ＭＥＴ本のなかの夏珪︵ ︶室町時代には︑宋元名家の画人達の図様と画法に倣って作品を制作する︑いわゆる﹁筆様制作﹂が画家たち
31﹁筆様﹂に名の挙がる画家は︑牧谿︑夏珪︑馬遠︑孫君沢︑玉澗︑梁楷︑李龍眠など十人前後に 求 め ら れ た︒
︵ ︶32

相阿弥様式への一試論（今村采香）

︵

︶

︵

︶

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︶

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︵

︶

︵ ︶

殿行幸御飾記﹄から確認できるが︑どちらも現存しない︒室町時代に宋元画と見做されていた作品には明代のとなった夏珪画としては︑将軍家が所持していた山水図巻と瀟湘八景図の二件が︑﹃御物御絵目録﹄と﹃室町芸阿弥が﹁夏珪の国本﹂を典拠として制作した﹁四季山水図屛風﹂︵﹃屛風画記﹄︶などである︒夏珪様の源流

九〇年制作︶の内の障子六枚︵﹃蔭涼軒日録﹄︶︑一枝希維筆︽山水図巻︾︵京都国立博物館蔵︶の袁応驤の跋文︑

室町時代の文献上で﹁夏珪様﹂であることが明記される例は︑伝小栗宗湛・宗継筆︽旧養徳院襖絵︾︵一四降の水墨山水画制作の大きな規範となった︒︵

らかにされている︒筆様の中でも︑特に夏珪様は︑足利将軍家の権力を象徴するものとして︑室町時代中期以

36

40

︵ ︶

そのなかで︑芸阿弥は﹁夏珪の国本﹂を屛風にアレンジし︑また︽観瀑図︾︵根津美術館蔵︶に見られるよ

通して︑縦幅の瀟湘八景図と山水画巻の双方ともに︑数種類の図様が類推されるに至っている︒

作品が混入しており︑夏珪画の認識にも混乱があったが︑日本で醸成された夏珪様の実態は︑復元的な考察を

39

︵ ︶

上の楼閣と橋の部分を切り詰めて︑左右の土坡と樹木︑酒家を近接させた図様のパターンが相阿弥に継承され伝夏珪筆︽山水図︾︵畠山記念美術館蔵︶および伝夏珪筆︽渓山清遠図巻︾︵台北故宮博物館蔵︶に特徴的な橋

うな独自の﹁夏珪様﹂を作り上げた︒相阿弥による楷体の観瀑図もこれを受け継いでおり︑塚原晃氏の論の他︑

41

︵

︶

たことや︑伝相阿弥筆︽四季山水図屛風︾︵妙心寺蔵︶が︑夏珪の瀟湘八景図の図様パターンの一つである雪景山水図を継承するとの指摘がある︒（一）水上住宅と柳
1443

まず︑日本に伝来したことがほぼ明らかな︽江城図︾︵下條家旧蔵︶︵図 ︶との比較により︑画巻からの取53

42

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）︶である︒建物の全体が描かれる二軒には︑床下に柱列︶である︒先ほどの︽江城図︾の家並みの左に描かれ蔵︶の末尾にも描かれ︑夏珪の画巻の象徴的なモチーフのひとつといっていい︒もうひとつは︑右隻第五・六の④にあたる樹木の描写︵図

13
1

15
2

︶と比較すると︑大きな幹が右端では傾き︑小さな三本を挟んで左ではほぼ垂直に立つところ︑

扇にまたがる図る柳︵図2

国立博物館蔵︶︵図︶のような小画面にも︑伝小栗宗湛︽山水図巻︾︵九州︶に描かの⑤にも示したように︑闊葉樹と柳が描かれ︑目立たないが手前にテーブル状

1917︶のような画巻にも︑様々なパターンで現れる︒左隻第一・二扇の中景︵図れた砂嘴の根元には︑図2

り︑直接的な引用・類似というよりは自己の画風によるアレンジであり︑一見して判別しづらいものも含まれの岩が添えられており︑夏珪画から取り込まれたものと見られる︒ここでも筆墨法は相阿弥のものとなってお1318

られる図様は︑︽山水図︾︵静嘉堂文庫美術館蔵︶︵図

また︑水面に小さな砂嘴が出て白抜きの道があり︑砂嘴の根本近くに闊葉樹が生え︑テーブル状の岩が添えいている︒相阿弥は︑夏珪のモチーフを引用しながら︑それらを自らの筆墨法に吸収したといえる︒

あることが推測される︒一方で︑筆墨法は大きく異なっており︑幹や枝は没骨で︑葉は単純化された細線で描れており︑何らかの意味を内含すると考えられるが︑以上の比較から④の樹木が柳であり︑夏珪由来のものでまた枝振りや縦線の反復による葉の描法などが共通する︒この描法の独立した樹木は右隻五・六扇のみに描か

16

54

り込みのパターンを見ておこう︒
ひとつは︑左隻第五扇中央の水辺の家並︵図1が描かれ︑いわゆる水上住宅であることがわかる︒︽江城図︾の中央右に描かれた入江の水辺に建つ二軒︵図15︶にも︑床下に柱が描かれ︑その奧に屋根の妻を見せる家があり︑左に竹叢があるところや︑さらに手

1前の水中へ伸びる土坡を含めた構図も共通する︒このような水上住宅は︑︽渓山清遠図巻︾︵國立故宮博物院

16

相阿弥様式への一試論（今村采香）

図 14

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図 15─2

図 15─1

図 16─2 樹反転

図 16─1

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

図 18

図 17

図 19

図 21

図 20
56

ている︒次節では︑その一例を見てみよう︒（三）遠寺晩鐘図の山容現存しない夏珪の瀟湘八景図の復元は︑庄司淳一氏︑リチャード・スタンリー・ベーカー氏︑リチャード・︵︶

バーン・ハート氏︑畑靖紀氏によってなされており︑八景のうち山市晴嵐︑江天暮雪︑煙寺晩鐘の図様と一致

︶
︒

21

20

︵ ︶

︽晩景図︾の中景の建物は︑ＭＥＴ本では山の上にあり︑上に一棟︑左へ一棟︑さらに下へと連なるところもは︑細い線を横に幾重にも重ねている︒その左には︑丸い頂点を持つ淡墨の遠山が二つ連なっている︒また︑画面上部から見てゆくと︑どちらも︑内側へ反るようになだらかなカーブを描く稜線の山があり︑樹木の葉取り込まれているように思われる︵図指摘されている︒そのうち︑作者不詳︽晩景図︾︵上海博物館蔵︶︵図 ︶の図様が︑ＭＥＴ本右隻一・二扇にする作品の存在が明らかにされ︑日本には︑李唐の様式をひく同種の作品が夏珪画として将来されたとことが44︶が描かれている︒

共通する︒中景では︑ドーム状の山容の構成が類似しており︑細かな点では︑最も奥の山の右の稜線に︑どちらにも道と欄干︵図︽晩景図︾は︑相阿弥が参照した作品そのものではなく︑直接の引用でもないので︑異なるところも多い︒

22

類も︽晩景図︾では三種︑ＭＥＴ本では二種である︒しかし空間構成には通じるところがあり︑改めて右隻

一・二扇に目を向けると︑この部分では前景の土坡から上へ山が二段に積み上げられ︑さらにその左上に米法による山があるという︑画面上部に山が並列するなかで特殊な構成を成しており︑﹁夏珪﹂を右へとのぼり︑

5745︽晩景図︾に特徴的な中景右端の滝や近景︑︽晩景図︾の右へ飛び出るような山もＭＥＴ本にはなく︑樹木の種

相阿弥様式への一試論（今村采香）

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

図 22─1 MET 本

図 22─2 晩景図

図 23

図 24

58

相阿弥様式への一試論（今村采香）︶には︑輪︶の手前の土左へ転じると﹁二米﹂に至るという構成になる︒さらに連想を進めれば︑左下の大きな土坡︵図山にも﹁夏珪﹂を見ることや︑あるいは左隻第五・六扇の丸みを帯びた枯木︵図⑦︶と土坡に梁楷そしれで描かれたもの全てが説明できるわけではなく︑他の部分にも何かがアレンジされていると考えられる︒雪

ここまで︑相阿弥が︑﹁牧谿﹂﹁玉澗﹂﹁夏珪﹂﹁米芾・米友仁﹂から取り込んだものを見てきた︒もちろんこ坡を思い起こさせる︒画面上部の米法による山は︑この土坡とも呼応しているのかも知れない︒

郭に沿うように披麻皴が引かれており︑雪舟の︽倣高克恭山水図巻︾︵山口県立美術館蔵︶
︵図

23

24

よるものではなく︑また複数の﹁筆様﹂が混在することとも異なる︒ＭＥＴ本では︑それらが相阿弥の様式の

また特定の場面を引用されるのではなく再配置されている︒その様相は︑﹁夏珪様﹂など特定の画家の筆様に描かれていることである︒原典のモチーフイメージは保持しながらも︑筆墨法は相阿弥のものへと変換され︑前章の観察から明らかになったのは︑﹁夏珪﹂のモチーフが︑ＭＥＴ本全体に通じる相阿弥の様式によって点について︑ひとつの仮説を提示しておきたい︒

析の上で︑ＭＥＴ本に見られる相阿弥の様式が如何に形成されたか︑それが何を基礎としたものなのかというよく知る観者の連想を誘うことは︑相府の唐絵を知り尽くした同朋にしかできない営為だろう︒このような分て范寛の影を見ることも可能かも知れない︒目立たないようにさまざまな﹁筆様の画家﹂を潜ませて︑唐絵を8

なかに吸収されているといえるだろう︒ここに﹁筆様制作﹂から一段階を進めるにあたっての相阿弥独自の筆墨法や様式を見たいのだが︑それはどのように形成されたのだろうか︒

59

13

（一）筆様より統合へ︶を︑大仙院本︵図

26
1

26

︶と比較することにより︑相阿弥の画風の形成過程を見たい︒滝は能阿弥以来︑阿25

相阿弥の画風変遷について詳細な分析を行う紙面の余裕はないので︑本節では︑楷体の作例である相阿弥筆︶やＭＥＴ本︵図263のへと変化させれば︑大仙院本への移行へ辿ることが可能だ︒ＭＥＴ本では︑さらに線が柔らかくなり︑皴の斧劈皴はなく︑すでに柔らかい面的な描法への傾向が見える︒山容を楷体のかっちりした線から︑曲線的なも興味深いのは︑出光本から大仙院本への山の描法には飛躍があるように見えるが︑出光本の皴には夏珪風の米点の葉を持つ無根樹一種類のみである︒

大仙院本では無根樹風となるが︑葉は横向きの擦筆によるものと︑米点の二種類となっており︑ＭＥＴ本ではへと変化し︑ＭＥＴ本では単純化がさらに進む︒滝の上の樹木は︑出光本では︑多数の葉を横線で描いており︑り︑柔軟さが増す︒山容の描法は︑出光本の堅固な線から︑大仙院本では︑柔らかな線による単純化した形態の細い線が見えるが︑ほとんど柔らかな墨のグラデーションで描かれ︑ＭＥＴ本では︑さらに薄く短い線とな

光本では縦方向の皴を横に広げており︑ほとんど墨の面となっている︒大仙院本では︑抜麻皴のような縦方向

そこで︑滝の左右にある懸崖の皴︑滝のある山の山容︑樹木について変化を見てゆけば︑懸崖の峻法は︑出変化を見るのに相応しいと思われる︒

る︒相阿弥もまずは︑芸阿弥の滝を受け継いで︑楷体の観瀑図から発したと考えられ︑滝付近の描写は様式の弥派が得意としたモチーフであり︑芸阿弥の︽観瀑図︾︵根津美術館蔵︶にも夏珪様の典型として描かれてい2︽観瀑図︾︵出光美術館蔵︶︵以下︑出光本︶︵図 ︶のうち︑滝の付近の描写︵図学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

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相阿弥様式への一試論（今村采香）

図 25

図 26─361

図 26─2

図 26─1

︶

譜を意識していたとされている︒﹃君台観左右帳記﹄にも︑米芾・米友仁または高然暉の名が見える︒

先述したように︑︽倣高克恭山水図巻︾の披麻峻を幾重にも重ねたような土坡は︑ＭＥＴ本にも通じ︑屛風全体も雲山図と呼んでもよい雰囲気をもっている︒この雲山図の性格は︑まったく構図の異なる相阿弥の屛風
︵

︶

62

筆跡は極めて少ない︒樹木においても︑大仙院本では枝を横線で描く観瀑図の描法を持ち︑米点による無根樹の葉の表情もＭＥＴ本より複雑である︒以上の観察から︑相阿弥が自己の様式を成立する過程において︑図様の描き方を徐々に柔らかい描法へと変容することを特徴としていったことが伺えると同時に︑楷体の夏珪様にあったものをより単純化した自身の画風のなかに収めてゆく筆墨法が見られるのである︒（二）米法山水

そして︑多様な画風をまとめあげる手法として対象となったのが︑いわゆる米法山水と称されるものだったと考えたい︒いうまでもなく︑米法山水は︑宋時代に活躍した文人画家で︑江南山水画を高く評価した米芾・米友仁親子に由来する︒元代には︑華北出身であるが江南で活躍した高克恭が︑二米の描法を﹁米点﹂や﹁無根樹﹂へと整理し︑米法山水が隆盛する基礎を作った︒日本においても︑その名は禅僧たちの間でよく知られ︵ており︑室町時代に詩画軸の中で︑文献上の初見である﹁雲樹図﹂は︑一三七〇年代末の鎌倉で米友仁に倣っ︶47ものがあり︑中国帰国後に描いた︽倣高克恭山水図巻︾は︑文人的な要素をもつ元末・明初の江南山水画の系︵て描かれていたことを伝える︒米法山水の実作例としては︑雪舟等楊の﹁流書手鑑﹂に米元暉に倣うと記した46とされる狩野派模本中の︽山水図屛風︾︵東京藝術大学蔵︶
︑︽山水図︾︵クリーブランド美術館蔵︶︑︽山水図︾︵個人蔵︶にも見える︒

48

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

相阿弥様式への一試論（今村采香）

義政が没し室町幕府の権威が失われてゆくなかで︑﹃実隆公記﹄には画を生業とする相阿弥の姿が散見される︒相阿弥は︑﹃君台観左右帳記﹄に代表されるような様々な知識や教養および当世の価値基準を再編成し︑画工とは異なる道として文人風の描法を用いることにより︑自身の様式を打ち立てた︒米法山水を使用した柔らかい技法を援用したからこそ︑様々な画風や価値観に統合性を与えることができたとみたい︒

おわりに

︵ ︶

メトロポリタン美術館蔵︽四季山水図屛風︾を通して︑相阿弥が﹁牧谿﹂﹁玉澗﹂﹁夏珪﹂などを独自の様式のなかに整理・統合してゆく様子を見てきた︒﹃屛風画記﹄の記述と共通のモチーフをもつ作品群を比較すると︑ＭＥＴ本に翻案された夏珪様の骨子には芸阿弥の夏珪様が含まれることから︑﹁牧谿様﹂には能阿弥が︑﹁夏珪様﹂については芸阿弥が意識されたことは︑三阿弥の流れのなかでの相阿弥の立ち位置を踏まえても確かなことだろう︒能阿弥は牧谿様を︑芸阿弥は夏珪様を︑卓抜した感覚と画技のもとに再編成したが︑相阿弥はそれらを統合しつつ︑柔らかな描法へと統一することで︑新たな様式を作りあげた︒画風のみならず︑相阿弥は︑﹃君台観左右帳記﹄に︑能阿弥や芸阿弥から受け継いだ知識も﹁統合﹂している︒このような制作態度は﹁筆様制作﹂から一歩踏み出したものである︒

さらに︑相阿弥様式の基盤に﹁米法山水﹂﹁雲山図﹂のイメージがあるのではないかとの仮説を呈した︒そしてそれを相阿弥が様式化するにあたり︑様々な価値基準や好尚の傾向が加えられていることも指摘した︒そこには足利将軍の権威の失墜とともに始まる新たな時代に対応しつつ︑文化伝説となりつつあった﹁東山﹂の63

49

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）︵ ︶ 鶴崎裕雄﹁遠江国羽鳥荘と連歌師宗長﹂本多隆成編﹃戦国・織豊期の権力と社会﹄吉川弘文館︑一九九九年︵ ︶ 家塚智子﹁相阿弥再考│文献資料に基づいて│﹂﹃野村美術館研究紀要﹄一二号︑二〇〇三年︵ ︶ 島尾新﹁相阿弥の研究﹂﹃鹿島美術財団年報﹄十号︑一九九三年︵ ︶ 笠井昌昭﹁訳注 本朝画史︵一︶﹂﹃人文學﹄一二八号︑一九七五年︵ ︶ 笹川臨風﹁相阿弥に対する考察﹂﹃國寶﹄第二巻第七号︑一九三九年︵ ︶ 蓮實重康﹁相阿弥﹂﹃漆と工芸﹄三八四号︑一九三三年
日本の巨匠

三﹂﹃日本美術史工芸﹄四〇二号︑一九七二年︵ ︶ 松下隆章﹁阿弥派論﹂﹃室町水墨画﹄第一輯︑室町水墨画刊行会︑一九六〇年︵ ︶ 金沢弘﹁相阿弥︵ ︶ 源豊宗﹁相阿弥の作風﹂﹃美学論究﹄四号︑一九六六年

64

権威を継承する同朋としての自負が反映しているようだ︒相阿弥は︑いわば﹁唐物﹂に精通した﹁和﹂の文人であり︑画工のみならず禅の画僧とも異なるアイデンティティを主張するのに相応しいものとして︑禅僧たちにもよく知られ︑かつ︑﹁筆様制作﹂になかった文人画である米法山水を選択したことが伺える︒

今後は︑画面の構造だけでなく︑﹃君台観左右帳記﹄などに示される相阿弥の価値観との関係性を含め︑いくつかのコンテクストを含めて分析することで︑相阿弥が目指したものをより明確にし︑三阿弥のなかでの位置づけを考えてゆきたい︒

註﹃永正年間百韻︵ ︶ 家塚智子﹁山科家領今西宮をめぐる諸問題﹂﹃芸能史研究﹄一五八号︑二〇〇二年

山何﹄永正十五年四月二十日あるいは二十三日興行︵ ︶﹃蔭涼軒日録﹄文明十九年七月八日条
1

2

3

4

5

6

7

8

11 10 9

相阿弥様式への一試論（今村采香）︵ ︶ 太田孝彦﹁大仙院室中の瀟湘八景図襖絵│相阿弥の史的位置についての一考察│﹂﹃美術史﹄八六号︑一九七二年︵ ︶ 落款の法量は︑縦横ともに約二・六㎝︒︵ ︶ 人物︑樹木︑篷舟︑点苔には濃墨が目立つが︑それらは当初の墨色を補う後世の入墨である可能性が高い︒島尾氏には︑最低でも二回の補筆が確認できるが︑当初の状態から大きく変更するような補修は行われていないとご指摘を金沢論文いただいた︒

大西論文

金沢論文

松下論文

源論文

太田論文

〜図

13

参照︶
︑分類上に問題ないため米点樹と7︵ ︶ 注 亀井論文
5︵ ︶ 亀井若菜﹁大仙院方丈室中山水図襖絵について﹂﹃美術史﹄一二九号︑一九九一年︵ ︶ 小川裕充﹁大仙院方丈襖絵考︵上︶〜︵下︶﹂﹃国華﹄一一二〇〜一一二二号︑一九八九年︵ ︶ 前掲注︵ ︶ 前掲注︵ ︶ 武田恒夫﹁延徳期より永正記へ│山水画面構成をめぐって│﹂﹃近世障屛画の研究﹄吉川弘文館︑一九八三年︵ ︶ 塚原晃﹁正宗竜統﹁屛風画記﹂における芸阿弥筆四季山水図屛風について﹂﹃美術史研究﹄二七号︑一九八九年︵ ︶ 前掲注︵ ︶ 前掲注

源豊宗﹁相阿弥の作風﹂﹃美学論究﹄四号︑一九六六年

衛藤駿﹁作品解説﹂﹃日本美術絵画全集﹄六︑集英社︑一九七九年︵ ︶ 金沢弘﹁作品解説﹂﹃水墨美術大系﹄六︑講談社︑一九七八年︵ ︶ 前掲注

七八年

大西廣﹁水墨山水画屛風についての対話│相阿弥の四季山水図を観ながら│﹂﹃日本屛風絵集成﹄二︑講談社︑一九︵ ︶ 前掲注
10
15
9 17
12 11

してまとめた︒

1325︵ ︶ 図様の形態では︑数パターンに分けることができるが︵図65

14 13 12

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17 16

27 26 25 24 23 22 21 20 19 18

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

︵

︵

︶ 前掲注

﹄四六三号︑一九八九年
世紀における中国絵画趣味﹂﹃ Museum

島尾論文

島尾論文

相澤論文

島尾論文

相澤論文

山下論文

湊信幸﹁明時代の寧波画﹂﹃東洋美術史における西と東│対立と交流﹄国際交流美術史研究会︑一九九一年︶ 海老根聡郎﹁寧波の文人と日本人﹂﹃東京国立博物館紀要﹄一一号︑一九七六年︵︶ 山下裕二﹁夏珪と室町水墨画﹂﹃室町絵画の残像﹄ぺりかん社︑二〇〇〇年五六号︑二〇〇四年︶ 畑靖紀﹁室町時代の南宋院体画に対する認識をめぐって│足利将軍家の夏珪と梁楷の画巻を中心に﹂﹃美術史﹄一

︶ 前掲注

前掲注

九八一年

太田孝彦﹁香雪美術館蔵﹁瀟湘八景図屛風﹂について│筆様による制作に関する一考察│﹂﹃藝術論究﹄第八編︑一

武田恒夫﹁障壁画における画体﹂﹃美学﹄六七号︑一九六九年︶ 谷信一﹁日支絵画の媒介としての筆様﹂﹃室町時代美術論﹄東京堂︑一九四二年

前掲注

︶ 前掲注

成城大学民俗学研究所グローカル研究センター︑二〇一一年

相澤正彦﹁室町将軍家コレクションにみる伝承像としての再生産﹂小澤正人編﹃グローカリゼーションと文化移転﹄

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32

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︵

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三年

︵

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︶ 前掲注

︵

︵ ︶ 島尾新﹁

︵

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︵

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︵ ︶ ⑥の樹は図様上に点在するため︑代表的な図様を取り上げた︒
大西論文

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︵ ︶ リチャード・スタンリーベイカー﹁室町時代の座敷飾りと文化的主導権﹂﹃日本美術全集﹄十一︑講談社︑一九九︵ ︶ 前掲注︵ ︶ 上下の余白には︑︽四季草花小禽図屛風︾︵文化庁蔵︶の画面上部の金雲や料紙装飾も視野にいれていきたい︒

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37 36
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相阿弥様式への一試論（今村采香）

塚原論文︵ ︶ 相阿弥筆︽観瀑図︾︵出光美術館蔵︶︑相阿弥筆︽観瀑図︾︵サンフランシスコ・アジア美術館蔵︶

前掲注 山下論文

洲の描写を挙げる︒

塚原氏は︑﹁屛風画記﹂の記述とメトロ本の共通点として夏景の瀑布や秋景の山中の楼門冬景の鯨を彷彿とさせる長︵ ︶ 前掲注
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︵

︵

︵

﹄五六九号︑二〇〇〇年︵ ︶ 畑靖紀﹁失われた瀟湘八景図をめぐって﹂﹃ Museum︶ 前掲注 畑論文

︵
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46

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44 43

43

畑論文参照︶
43

人蔵︶と近似することを述べる︒︶ 島尾氏は︽山水図屛風︾︵東京藝術大学蔵︶の一部図様が︑︽山水図︾︵クリーブランド美術館蔵︶や︽山水図︾︵個相阿弥の柔軟な画法には︑構図含めて李朝前期の雲山図との関連も考える必要がある︒︶ 島尾新﹁作品解説﹂﹃明代絵画と雪舟﹄根津美術館︑二〇〇五年年︶ 島尾新﹁初期詩画軸の様相│﹁空華集﹂に見える﹁雲樹図﹂詩画軸を中心として﹂﹃美術史﹄一一四号︑一九八三筆︽山水図︾︵東京国立博物館蔵︶をあげる︒︵前掲注︶ 畑氏は︑︽晩景図︾の図様・構成をひく日本の作例として︑伝明兆筆︽青山白雲図︾︵サンリツ美術館蔵︶や伝岳翁︵ 1992︶ “Shining Rivers:Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting.”﹃中 華 民 國 建 國 八 十 年 中
Richard Barnhart
國文物討論会論文集 書畫︵上︶﹄故宮博物院︵台北︶and Images,The Metropolitan Museum of Art

search Institute of Cultural Properties︵ 1991︶ “Streams and Hills under Fresh Snow,Attributed to Kao Ko-ming.” A.Muck and W.Fong ed.,Words
Richard Barnhart

Conservation and Restoration of Cultural Property:Interregional Influences in East Asian Art History.Tokyo National Re-︵ 1982︶ “New Initiatives in Late 15th Century Japanese Ink Paintings.” International Symposium on the
Richard Stanley Baker

庄司淳一﹁東京国立博物館蔵﹁雪景山水図﹂をめぐって﹂﹃国華﹄一〇三五号︑一九八〇年

︵

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42 41

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学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

水墨画│能阿弥から狩野派へ﹄三三八号︑至文堂︑一九九四年

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島尾新﹃日本の美術

ー氏︑モニカ・ビンシク氏のご厚情を賜りました︒末筆ながらここに記して︑厚く御礼申し上げます︒

ついては︑京都国立博物館の山本英男先生︵現在は現嵯峨美術短期大学︶︑メトロポリタン美術館のジョン・カーペンタ

執筆に際し︑学習院大学の島尾新先生をはじめ︑多くの方からご指導と貴重なご助言を賜りました︒また︑作品調査に加筆修正したものです︒

本稿は︑学習院大学に提出した修士論文﹁相阿弥筆︽四季山水図屏風︾にみる中国絵画受容と再構成﹂の内容の一部を︑付記

三年

河田昌之﹁白鶴美術館﹁四季山水屛風﹂六曲一双について│小栗派との関連を中心に│﹂﹃古美術﹄六六号︑一九八︵ ︶ 作品例として︑︽四季山水図屛風︾︵白鶴美術館蔵︶が挙げられる︒
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相阿弥様式への一試論（今村采香）

Soami style-focusing on formal analysis

IMAMURA, Ayaka︵ 〜? 1525︶ , who was active in the latter half of the Muromachi period, contributed greatly to the formation ofSoami

the value system of art, like Noami and Geiami. In “Kanrinkoroshu”, it is called “Kokko Soa” and it is assumed that hehad a high level of artistic skill. However, stylistic research based on works is still in progress because there are few
certified works.

The meaning of this study is that it is important to consider the style of Soami not only for Soami himself, but also for

elucidating the Ami school, which is generally known for its soft drawing method, and for following the development of︵DaiseninTemple,Daitokuji, deposited at the
Muromachi ink painting. Until now, Soami’s “Eight Views of Xiaoxiang”︶ and “Landscape of the four seasons”︵ Metropolitan Museum of Art︶ were considered to have
Kyoto National Museum

Muqi and Yujian than the “Eight Views of Xiaoxiang”. It is thought that this is an example that Soami goes one stepsimilar styles. However, according to the pattern analysis, “Landscape of the four seasons” has less consciousness offurther than the brush-like production what was being done at that time, and it is necessary to pay attention to “FourAs a research method, a graphic comparison was used. I extracted from “Landscape of the four seasons” a space withseasons Landscape” in order to consider the Soami style.

the same scenery as the part where “Eight Views of Xiaoxiang” was pointed out to be similar to Muqi and Yujian in theprevious research, and compared the spatial composition and how to drew the motif.

The results indicated that as “Eight Views of Xiaoxiang” became “Landscape of the four seasons”, the drawing method

was gradually unified to a softer one. In addition, “Landscape of the four seasons” had a part that cleverly shifted the69

学習院大学人文科学論集 XXX（2021）

spatial composition similar to Muqi’s work into the shape of Xia Gui. In addition, it was found that not only Xia Gui but

also various painting styles such as The Mifa shanshui style are put together under a soft drawing method.

From the analysis results, Soami associates with the quotations and similarities of the figures, and it is probable thatSoami’s aim was also there. Various “Hitsuyo” are put in the figures so that it is not noticeable, and invites the association

博士後期課程一年︶

of viewers who are familiar with Karae. This is probably something that only Doho, who knows all about Karae owned by
the Muromachi Shogunate, can do.
︵美術史学専攻70