蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について──ディズニー映画『リラクタント・ドラゴン』（1941 年）を手掛りに──

岡田尚文

はじめに：『リラクタント・ドラゴン』について
1941 年 1 月、ウォルト・ディズニー（Walt Disney, 1901 1966）は、
映 画『リ ラ ク タ ン ト ・ド ラ ゴ ン』（

, Dir. Alfred

Werker, 74 min）1）を 公 開 し た。こ の 作 品 は、ロ バ ー ト ・ベ ン チ リ ー（Robert Benchley, 1889 1945）という初老の俳優が実名で登場し、妻に請われてケネス・グレアム（Kenneth Grahame, 1859 1932）原作の児童文学『リラクタント・ドラゴン』（, 1898）2）をカ

リフォルニアにあるウォルト・ディズニー・スタジオに直接売り込みに行
くところから始まる。
かくて観客は、ベンチリーがウォルト・ディズニー本人のもとにたどり着くまでに、彼と共にディズニー・スタジオにおけるアニメーション制作
1） 本 稿 執 筆 の た め に 参 照 し た の は 以 下 の DVD に 収 録 さ れ た も の で あ る。
, DisneyEnterprises, Inc., 2002. 尚、によれば、本作は日本でも 1956 年に『ディズニー撮影所案内』というタイトルで公開されている（http : www.
allcinema.net prog index2.php：2017 年 11 月 15 日最終アクセス）。
2） 管見の限り、これは日本でも異なる出版社から二度、翻訳（抄訳を含む）が出版されている。引用文献欄のグレーアム（グレアム）を参照のこと。

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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）の過程──動物のデッサン、声や効果音の録音、セル画の色付け、ストーリー・ボード作
成、マルチプレーン方式によるセル画撮影
等々──をツアーとして一通り見せられることとなる。つまりこれは、実在の俳優が実在
図 1：ケイシー・ジュニアのスタジオを訪問するセミ・ドキュメンタリ

ーの体裁をとりながら、その見学過程において作例としてのアニメーショ
ン四編をフルスクリーンで表示しもするハイブリッド映画なのである。
ここでまず注目したいのは、アニメーションに効果音を施すシークェン
ス、具体的には、擬人化された──同じ 1941 年の 10 月に公開された『ダンボ』（, Dir. Ben Sharpsteen）にも登場する──蒸気機関車ケイ

シー・ジュニア（Casey Jr.）の走行シーンに効果音がつけられ、その様子が途中からフルスクリーン・アニメーションで提示されるパートである（図 1）。このアニメーションのなかで、ケイシー・ジュニアは、駅を出発
し、初めこそ順調にウサギや小鳥、つまり自然と戯れつつ走っているが、天候が急変して嵐となり、峡谷に架けられた橋が崩れたところへ勢い余って飛び出し、あえなく落下・大破してしまう。最後の転落事故は、効果音がつけられる様子を劇的に表現するために召還されたものであろうが、後述するように、19 世紀半ば以降に多発した列車事故の歴史を想起させもする。
これに続き、連続的に描かれたストーリー・ボードにナレーションが付
与 さ れ つ つ 構 成 さ れ る 天 才 乳 児 の 活 躍 譚「ベ イ ビ ー ・ウ ィ ー ム ズ」（“Baby Weems”）が挿入され、次いで、セル画作りの技法を説明するために「馬の乗り方」（“How to Ride a Horse”）という犬のグーフィーが主役のアニメーションが始まり、馬と（騎手たるべき人の代わりである）
犬とが、騎乗をめぐって丁々発止のヘゲモニー争いを繰り広げる様子がフルスクリーンで描かれる。その後、やっと試写室にいるウォルト・ディズ
ニーその人のもとにたどり着いたベンチリーは、自分が持ち込んだ当の188

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）『リラクタント・ドラゴン』が既にアニメーション化され今まさしく上映されるところであると知ることとなり、観客も最後の劇中アニメーションが初めからフルスクリーンで上映されるのを見ることとなる。端的にいえば、
これは、聖ジョージによるドラゴン退治譚のヴァリアントとしてある原作児童文学の内容

図 2：聖ジャイルズとドラ
ゴンの一騎打ちをさらにパロディ化したものである。ドラゴンを「退治」する聖人の名前
は聖ジャイルズ（Sir Giles）に変更されており、しかも彼は痩せた禿頭
の老人に過ぎない。ドラゴンも聖人も互いに戦闘を好まず、主人公の少年が仲介役となって「遣らせ」の決闘（このとき聖人は馬上槍試合用の装備を身につけている）を行い（図 2）、うわべでは聖人が勝利したように見せかけ、最後には改心したとしてドラゴンを村人たちに受け入れさせるというストーリーは、原作もこのアニメーションも同じである。この劇中アニメーションは、ベンチリーがこれまでスタジオを見学する間に説明を受けたアニメーション作りの工程の集大成としてある。
以上が『リラクタント・ドラゴン』の大まかな内容であるが、果たして当作品において、これら馬（あるいは馬と人とが一体となった騎士）、蒸気機関車、（西洋の竜である）ドラゴンといったイメージはただ漫然と並列的に投げ出されているだけなのであろうか。もちろん、ここには必然性があるというのが本稿の仮説である。以下、この三者の選択・組み合わせの背後に隠れている、歴史的・文化的コンテクストについて検証する。

1．ドラゴン：恐怖の形象化とその撃退
まず、上記仮説の骨子となる、象徴としてのドラゴン（dragon）についてごく簡単に確認する。
『動物シンボル事典』（, 1971）を189

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）著わしたジャン＝ポール・クレベール（Jean-Paul Clébert）によれば、象徴体系におけるドラゴンとは「何よりも恐怖の生み出したもの」である。
「人間が、祖先から受け継いできた恐怖のただ中で、蛇やワニやライオンなど、およそ人の最も恐れる様々な動物形象を混ぜ合わせ、理性や厳密な客観性をもっては受け入れられない身の毛のよだつような動物を信じ、ということはつまりそのような信仰を作りながら、集団的な不安を追い払お
3）。つまりドラゴンとは、うとした」（クレベール 246；Clébert 166 167）

様々な動物の恐ろしい特徴のハイブリッドであり、それはまた太古以来の人間の心理的・精神的恐怖を対象化かつ形象化したものであったというわけである。ディヴィッド・E・ジョーンズ（David E. Jones）もまた、人類学的な観点から、ドラゴンは、我々人間が類人猿であった時代から受け継ぐ、肉食獣に狩られる恐怖のハイブリッドな形象だと指摘する（Jones
73 94）。
当然ながら、集団的恐怖を形象化したあとには、これを撃退するという神話がかたちづくられた。竜退治譚は数あれど、その最たるものがヨーロッパ中世に広まった聖ミカエル、あるいは聖ジョージ（聖ゲオルギウス）の伝説ということになろう。ボリア・サックス（Boria Sax）によれば、
そもそも大地の力を体現する存在であり、また水脈や鉱脈を守っていたドラゴンが、西暦 1000 年ごろのヨーロッパで地下世界（地獄）の悪魔が描かれるようになるなかで、様々な動物の特徴を混合された悪魔の典型とみなされるようになった（Sax 107 109）。再びクレベールの言葉を借りるなら、「要するに、キリスト教とともに初めて本格的に、ドラゴンを退治する英雄が登場」し「キリスト教とともに武装した聖者が多数出現して、洞窟の巣から恐るべき異教の怪物を追い出しては、その喉をかき切って退治し始める」のである（クレベール 242）。4）こうして、馬にまたがってドラゴンに立ち向かう騎士像が中世を通じて、あるいはルネサンス期に世俗
3） 原書の記述を参考に、一部邦訳を改めた。
4） 誤字修正のため一部邦訳を改めた。

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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）化され──舞台は闇夜の洞窟から昼間の都市になり、天啓を受けた聖者はただの恋する騎士になり、彼の持つ武器は槍から剣になり、自ら戦う馬はただの乗りものとしての白馬になり──つつ定着する（同 242 244）。

2．蒸気機関車とドラゴン
次にドラゴンのイメージと蒸気機関車のイメージの関係史・変遷史を欧米の文学、絵画、写真そして映画をもとに概観する。

a）．文学から絵画へ：ディケンズ、ターナー、イネス、モネ
イギリスでもアメリカでも 19 世紀前半に蒸気機関車が登場したが、鉄道史を顧みるなら、とりわけ、アメリカ合衆国 16 代大統領アブラハム・
リンカーン（Abraham Lincoln, 1809 1865）によって太平洋鉄道法を制定された 1862 年 7 月 1 日と、この法令に基づいてアメリカの東西が大陸横断鉄道によって結ばれた 1867 年 5 月 10 日は記憶されるべきであろう。
なぜならば、川本徹も指摘する通り、南北戦争で分断された国家の再統合をこの出来事は象徴するからであり（川本 71）、また、それ以後、鉄道、蒸気機関車に対する期待がいや増したからである。
しかし、小野清之が指摘するように、1830 年にとある新聞に初出して以降「鉄の馬」（iron horse）という呼称で親しまれた一方、蒸気機関車
は「巨大で力強い、あるいは騒々しく異臭を放ち危険だというイメージもあたえ、「鉄の怪物」（iron monster）とか、「悪魔」、「竜」というイメー
ジも同時に広まっていった」（小野 17 18）。5）例えば、アメリカへも旅したイギリスの作家チャールズ・ディケンズ（Charles Dickens, 1812 1870）は 1842 年に出版された『アメリカ紀行』

5） 当時、蒸気機関車が「鉄の馬」として親しまれた様子についてはノヴァック（178）を、「鉄 の 馬 の 馴 致（Taming the Iron Horse）」史 に つ い て は、ジ ェ イ ム ズ ・A・ワ ー ド（James A. Ward）を参照のこと（Ward 28 40）。

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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）ドラゴン（）においてまさしく「狂った 竜 」（mad dragon）と蒸気機関車を描写している（Dickens［1842］151 152）。

列車は有料道路を横切って突き進んで行く。そこにはゲートもなく、警官もおらず、信号もない。あるのはただ荒削りの木で出来たアーチだ
けで、その上には「鐘がなったら蒸気機関車に注意」と書かれている。
そこに向かって列車は猛然と突っ込んで行き、再び森の中を疾走し、明るい所に出て、脆弱な感じのアーチの橋の上をゴトゴト走り、ぬかるんだ地面の上をゴーゴー走り、まばたきするかのように一瞬光を遮る木橋の下を矢のように走り抜け、突然、大きな町の大通りでまどろんでいる
すべてのエコーたちを目覚めさせ、道路の真ん中を、でたらめに、むちゃくちゃに、死に物狂いで突進して行く。機械工たちが自分たちの仕事に従事し、人々がドアや窓から身を乗り出し、男の子たちが凧を飛ばし、ビー玉遊びをし、男たちがタバコを吸い、女たちがおしゃべりをし、赤ん坊たちが這い回り、豚どもが地面を掘り返し、飼い慣らされていない
馬たちが線路のすぐそばで飛び跳ね、後ろ足で棒立ちになる。そこに向ドラゴン

かって、ずんずん、ずんずん、連なる客車を引っぱる、狂った 竜 となった機関車が突進して行く。──怒り狂った火花の雨を四方に撒き散らしながら、キーキー言いながら、喚きながら、喘ぎながら。そしてついにこの喉の渇き切った怪物は水を飲むために屋根付き通路の下で停まり、人々がまわりに群がり、やっと一息つく時間を持つ（ディケンズ 146、
下線は筆者）。6）

6） 原文は以下の通り（下線部のみ）。“…and unaccustomed horses plunging and rearing,close to the very rails-there-on, on on-tears the mad dragon of an engine with its trainof cars; scattering in all directions a shower of burning sparks from its wood fire;
screeching, hissing, yelling, panting; until at last the thirsty monster stops beneath acovered way to drink, the people cluster round, and you have time to breathe again”.
（Dickens［1842］151 152）192

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）上でディケンズが「飼い慣らされて い な い 馬 た ち」（unaccustomed
horses）を登場させ、「狂った竜」と併記しているのは偶然ではあるまい。小池滋は上記のような描写から
イ ギ リ ス の 風 景 画 家、タ ー ナ ー（Joseph Turner, 1775 1851）の ほ
ぼ同時代の作品、『雨、蒸気、速度

図 3：ターナー『雨、蒸気、速度─グレート・ウエスタン鉄道』

─ グ レ ー ト ・ウ エ ス タ ン 鉄 道』（

, 1844）（図 3）を想起している（小池 84）。しかも、長沢順治によれば、このターナーの描
く「大きく口をあけた大蛇か魔物」（長沢 69）のような汽車の前に飛び出しているのは野兎であり、「こうすることで自然界や自然界の生物などが新しく出現した機械の前でいかに脅かされているかということを主張した
かったのではないかと思われる」という（同 74）。そうであるとするなら
ば、走りながら楽しげにウサギとたわむれていた先の『リラクタント・ドラゴン』のケイシー・ジュニアは、一見やんちゃのようでも、「飼い慣らされていない馬」と並置されるディケンズの、あるいは野兎を吞みこまんと口を開けて迫るターナーの蒸気機関車と比べて、100 年のうちにだいぶ
飼い慣らされたといわざるを得まい。
ディケンズは、甲斐清高が指摘するように、1846 年の小説『ドンビー父子』（, 1846 48）で、今度は、登場人物を轢いて八つ裂きにもするイギリスの蒸気機関車について、「無慈悲な怪物、死」（theremorseless monster, Death）
、「怪物」
、「悪鬼」
（the Devil）などと表現する一方で、「飼いならされたドラゴン」（tame dragon）とそれを好意的にたとえてもいる。このような、「狂ったドラゴン」、あるいは「無慈悲な怪物」から「飼い慣らされたドラゴン」へというディケンズの蒸気機関車
像の変化を、とりあえずは甲斐に従って蒸気機関車が一旦は「巨大な力を193

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）内に秘めている怪物」とされながらも、登場人物によるメタフォリカルな空想を介するうちに「破壊性、暴力性が打ち消され、
親しみやすいものへと変容し」たと捉えておこう（甲斐 174 175）。
図 4：モネ『雪の中の列車、機関車』

ディケンズの作品中に見られたこのような蒸気機関車のメタファーの変化は、絵画

作品にもイメージの変化として表われる。例えば、上記『ドンビー父子』
では、蒸気機関車の負の側面について「二つの赤い目」をもった「巨大な塊」とも表現されており、小池はこれついてはクロード・モネ（Claude
Monet, 1840 1926）の── こ れ ま た ド ラ ゴ ン を 想 起 さ せ る よ う な──1875 年 の 作 品『雪 の 中 の 列 車、機 関 車』（
, 1875）（図 4）を連想する向きを指摘している（小池 77、84）。
しかし、アメリカのジョージ・イネス（George Inness, 1825 1894）の1855 年 の 風 景 画『ラ カ ウ ァ ナ・ヴ ァ レ ー』（,

1855）（図 5）は、ターナーやモネの描く怪物的な蒸気機関車とはかなり様子が違っている。このイネスの蒸気機関車は、鉄道が切り拓いたはずの
自然と調和しているように見えるのである。それもそのはずで、バーバ
ラ・ノヴァック（Barbara Novak）がいうように、イネスは、鉄道会社（デラウェナ、ラカウェ
ナ、及 び ウ ェ ス タ ン 鉄道）の依頼を受けて「時間と空間を征服する蒸気の時代を賛美する」ために「鉄道会社の幹部たちが考えていた鉄道の姿」
を描いたのである（ノヴ
図 5：イネス『ラカウァナ・ヴァレー』

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ァ ッ ク 184）
。つ ま り、蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）そこにドラゴンらしさはほとんどないといえよう。

b）．写 真 ：ラ ッ セル、マイブリッジ
写真においても同様の事態が生じていた。アメリ カ の ア ン ド リ ュ ー・
J・ラ ッ セ ル（Andrew
J. Russell, 1829 1902）

図 6：ラッセル『グリーン・リヴァーの仮設と常設の鉄道橋とシタデル・ロック』に よ る 1868 年 の 写 真『グリーン・リヴァーの仮設と常設の鉄道橋とシタデル・ロック』（, 1868）がそれである（図 6）。というのも、ラッセルはユニオン・パシフィック
鉄道の専属写真家であり、美術史家ナンシー・K・アンダーソン（Nancy
K. Anderson）はそのような立場にある彼が撮ったこの写真について以下のように述べる。

芸術家の目でもって、ラッセルは自然の力が生み出した岩塔と、それにかたちの似た人工建造物（給水塔や石の橋脚）が隣り合うような眺めを選んだ。鉄道というテクノロジーの勝利とグリーン・リヴァーの自然
風景の雄大さ、そのいずれをも等しく見据えながら、ラッセルの写真は変化と進歩を記録する。と同時に、媒介的または融和的なイメージとして、この写真は自然の崇高とテクノロジーの崇高が共存しうることを示
唆する（川本 88）。7）
7） Anderson, Nancy K., “ ‘The Kiss of Enterprise’: The Western Landscape as Symbol
and Resource.” in, ed. William H. Truettner, Washington, D. C.: Smithsonian Institution, 1991, 244.

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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）このように、風景画にせよ風景写真にせよ、19 世紀後半の欧米社会にお い て、自 然 と 蒸 気 機 関 車 に 象 徴 さ れ る テ ク ノ ロ ジ ー と は「崇 高」（sublime）の名のもとに仲良く──無論、そう見えるようにパトロンとしての鉄道業界の演出要求を受けてのことではあるが──一つのフレーム内に収まるにいたる。1867 年に大陸横断鉄道が完成したとき、アメリカの国家的統合、民主主義もまた、ここまで述べたような鉄道文学が喚起する、
あるいは鉄道絵画／写真が提示する、徐々に調和するよう仕向けられつつあった自然とテクノロジーのイメージによって裏打ちされていたといえよう。ドラゴンの馴致というメタフォリカルな主題が垣間見られるのは、そのような近代的社会背景が存するところにおいてなのだ。8）
もう一つ、ここで検証してみたいのは、エドワード・マイブリッジ（Eadweard Muybridge, 1830 1904）による有名な「疾走中の馬の連続写
真」（

. “

,” owned by Leland

Stanford; running at a 1:40 gait over the Palo Alto track, 19th June
1878）についてである（図 7）。9）周知の通り、マイブリッジにこのギャロ
ップする馬の連続写真の撮影を依頼したのは元カリフォルニア州知事にしてスタンフォード大学の創設者、そして何より 1861 年に運行を開始した
セントラル・パシフィック鉄道（CPRR: Central Pacific Railroad）の創
尚、アンダーソンを引く川本はさらにこれが「自然の崇高とテクノロジーの崇高の共存」である以上に、「自然の崇高を介してテクノロジーの崇高を強調したもの」とする（同 88 89）。
8） 産業化をいち早く進めたイギリスとアメリカにおいて、このような世界観は往々にして自明のものとして肯定されてゆくように見える。その先には児童文学における「飼い慣らされた」ドラゴンが位置している。例えばイギリスのネズビット（E. Nesbit）による 1906 年刊
行の児童文学『鉄道きょうだい』（）では、「グリーン・ドラゴン（Green Dragon）」と名付けられて、（父親が不在の一家の）子供たちに親しまれる蒸気機
関車が登場する（Nesbit 31）。あるいは 1921 年の段階で、日本にも蒸気機関と竜を関連付けたと思われる児童文学が登場している。はまだひろすけによる『りゅうのめのなみだ』がそれで、「みなみのあるくに」で周囲に忌み嫌われていた竜に主人公の少年が同情すると、
竜は涙を流して喜び、その涙は川になり、竜自身も子供を運ぶための蒸気船に姿を変える（はまだ）。幼い子供にも制御可能な自然とテクノロジーのハイブリッド形象としてこの蒸気船はある。
9） 馬を含めたその他の動物の連続写真については Muybridge を参照のこと。

196

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）設者であるリーランド・スタン
フ ォ ー ド（Leland Stanford,
1824 1893）だ。
ただし、上記写真の撮影がマ
イブリッジに依頼された経緯について、馬の四本の脚が果たして地面から同時に離れる瞬間があるのか否かをスタンフォード

図 7：マイブリッジ「疾走中の馬の連続写
真」が馬主仲間らと賭けをしていたが為とする説は、今では神話に過ぎなかった と さ れ て い る（松 浦 136）
。比 較 文 化 学 者 ラ ン デ ィ ・マ ラ ム ー ド（Rundy Malamud）によれば、実際には、この連続写真は、馬主でもあるスタンフォードが、馬の運動をより深く理解すれば、自らが所有する競争馬の効率的育成、成績向上が可能になると考え、マイブリッジに依頼したものだった（Malamud 64）。
さ ら に、マ ラ ム ー ド は、フ ィ リ ッ プ ・ブ ル ッ ク マ ン（Philip
Brookman）を引きつつ（Brookman 83 84）、スタンフォードにはより込入った事情があったという。実のところ、スタンフォードが動物の運動を写真によって詳細に解剖させたのは、鉄道という「機械的」運動の宣伝のためであった。セントラル・パシフィック鉄道は 1869 年に竣工したものの、既に小野やワードの指摘にもあったように、鉄道全般については1830 年代以降、利便性以上に負の側面を取沙汰されていた。騒音を立て煙を吐き、景観を損ねる蒸気エンジンは人々の感情を逆なでにし、しばしば「火を噴くドラゴン」（fiery dragon）として戯画化される。森や資源はその悪しきドラゴンの運行のために濫用され、鉄道網は世界の差異をなくして均質化し、過度に国の文化を産業化するとも考えられた。そしてもちろん大事故をも引き起こす。つまり、写真家マイブリッジはそのような鉄道を巡る否定的な状況に対する弁解者として登場したのである（Id. 64
65）。
197

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）

図 8：マイブリッジ「大峡谷の構脚と高架橋」

ほとんど知られていないように思われるが、実は、マイブリッジもまた、有名な馬の連続写真をスタンフォードから依頼される前、1860 年代末から 1870 年代にかけて、先のラッセルのように自然と鉄道産業を調和させる様な一連の風景写真──例えば 1869 年に撮影された「大峡谷の構脚と高架橋」（）（図 8）──を撮っている。

当然、これも鉄道会社に売れるという打算があってのことであったのであり、そのようなマイブリッジの初期の写真群が切り取る新しい眺望における自然は、当地への将来の入植、その産業／都市化を見る者に矛盾なく期待させるものとなった（Malamud 65）。ということは、先の馬の連続写真も突然撮られたのではない。あの騎手と一体となって走る馬の写真は、それら風景写真の列の、ということは、
これまで見てきたような、人と「自然とテクノロジーの共存」を目指していた当時の鉄道業界の思惑の最先端に、コントロールのきかないドラゴンのイメージとすり替えられて、置かれたものと考えられるのである。この文脈において、任意の瞬間を等質に写真に切り取られながら走る馬は、部分の集積からなる「機械」として再イメージ化されて、拡大を続ける輸送
産業の優美で力強いメタファーとなった。マイブリッジとスタンフォード
ほ ようは競走馬の歩様や美しさを「速度」や「運動」の力と関連付け、産業の機
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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）構と自然の機構の間に差はないと提示してみせたのである（Ibid.）。いいかえれば、それは、国を守り造ってきた動物である馬の力をメタファーを介して蒸気機関車へ移植しようという試みだった（Brookman 84）c）．映画：リュミエール兄弟、ブラックトン
では、写真技術の延長上にある映画はどうだったのであろう。フランスのリュミエール兄弟（Auguste Marie Louis Lumière, 1862 1954/LouisJean Lumière, 1864 1948）によってパリのグラン・カフェ、インドの間で最初の投射式映画上映会が開催されたのは 1985 年（12 月 28 日）であるが、その翌年にかの『ラ・シオタ駅への列車の到着』（（’）, Dir. Louis Lumière, 1895）が上映された。

この映画の上映をめぐるエピソードは誰もが知るところである。スクリー
ンの向こう側から手前に向かってくる蒸気機関車に驚いて（身体的に反射して）観客が身をかわしたり叫んだり、あるいは逃げ出したという、しかし今ではトム・ガニング（Tom Gunning）の研究によって「神話」として否定されているエピソードだ。無論、ガニングはこの神話を単純に否定したのではない。
『列車の到着』の観客は確かに驚いた。しかしそのとき
観客は、「列車の差し迫ったスピード」ではなく「映画装置の力」に、す
なわち「静止したイメージから動く錯覚への突然の変化」
、
「急転換」
、
「魔
法のような変容」がもたらす「ショック」に驚いたのだと結論付けた（ガニング 106）。
リュミエール兄弟の『列車の到着』が上映されると、同様の、蒸気機関車が手前に向かって走って来る──しかも駅への到着ではなく通過する様子を撮影した──映画がアメリカやイギリスでも多数製作されたという（長谷 45 46；加藤［2015］130）。10）しかし、ドラゴンと蒸気機関車の関10） 加藤幹郎は、『ラ・シオタ駅への列車の到着』と、それとは逆に出発する列車の最終車両にカメラを載せてこれを見送る人々の様子を撮った『列車でイェルサレムを発つ』（, 1896）の二本のリュミエール兄弟の作品から「世界映画199蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）係を考える上でもっとも興味深いのは、当時
最速とうたわれたスピード列車を映したやはり 1896 年のエジソン社による『ブラック・ダ イ ア モ ン ド 急 行』（
, Dirs. James H. White/William
図 9：エ ジ ソ ン 社『ブ ラ ッ
ク・ダイアモンド急行』

Heise, 1896）である。ガニングによれば、
ヴァイタグラフ社を創設した J・スチュアー

ト・ブラックトン（James Stuart Blackton, 1875 1941）とアルバート・
E・スミス（Albert Edward Smith 1875 1958）によってこの作品が巡回上映されたとき、ブラックトンによる以下のような口上が（予告として）付けられたという（Braudy/Cohen 742）。

紳士、淑女の皆さん、いま皆さんがごらんになっているのは、有名なブラック・ダイアモンド急行の写真です。もう間もなく、激動の瞬間にして歴史的瞬間、皆さんは列車が素晴らしく、最も驚くべきやり方で生命を得るのを見ることになります。列車はみなさんに向けて突進してくるでしょう、その怪物のような鉄の口から煙と火を吐きながら（長谷54 55）。11）

この「怪物のような鉄の口」（monstrous iron throat）から「煙と火を吐きながら」（belching smoke and fire）画面手前に迫りくる蒸気機関車は（図 9）、明言こそされていないものの、明らかに〈mad dragon〉や史」が始まり、「それから 20 年ほどのあいだ映画史初期は広義の「列車映画」ジャンルでみたされつづける」と指摘する（加藤［2012］49）。
11） 翻訳は、より原文に忠実な長谷のものを参照した。ガニングによる原文は以下の通り。
“Ladies and gentlemen you are now gazing upon a photograph of the famous Black
Diamond Express. In just a moment, a cataclysmic moment, my friends, a moment
without equal in the history of our times, you will see this train take life in amarvelous and most astounding manner. It will rush towards you belching smoke and”.
fire from its monstrous iron throat（Braudy/Cohen 742）200

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）〈fiery dragon〉を思わせる。これまで文学や絵画、写真のなかで蒸気機
関車がドラゴンにたとえられ、次第に馴致される様子を見てきたが、それは、19 世紀末になって映画という新しい生息地を見出したといえるのではないか。
ノエル・バーチ（Noël Burch）に従うならば、「最初の動く写真」が発生したのは、確かにマイブリッジやエティエンヌ＝ジュール・マレー（Etienne-Jules Marey, 1830 1940）らの実験からであったが、そこで目指されていたのは「運動の復活あるいは再現ではなく、たんにその分析」であった。むしろ、そのような「分解された動きを統合することによってマレーらの実験を完結することになった」のは、「リュミエール兄弟、あるいはエディスンやディクスンといった技術者たち」であり、彼らが考え出した映画装置であった（バーチ 89）。ドラゴンは、そのような新しい場
所（メディウム）を得て──再び馬から変成し──復活を遂げる。そこにおいて、それは、映画以前には持ち得なかった「動き」
、「速度」
、「生命」
を獲得し、そしてついには、ガニングのいうところの「ショック」を体現、肩代わりする存在となるのである。

3．ショックの歴史：映画、ドラゴン、騎士
ここまで、蒸気機関車イメージが、中世ヨーロッパに確立したドラゴンのメタファー／イメージから馬のメタファー／イメージへと置き換えられる様子を文学・絵画・写真のなかに、そして再びドラゴンのメタファーが登場する様子を映画のなかに見てきた。ここでは、映画という新しいメデ
ィウムについて、あるいはドラゴンと（人と馬のハイブリッドとしての）騎士という存在について、「ショック」の歴史をたどりながら検証する。

a）．映画とショック
ここでは、メディウムとしての映画とショックについて考えてみよう。
201

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）そのため、先のガニングによって否定された映画の起源に位置する「神話」について、二人の研究者の見解と比較しつつ検証してみたい。
まず、長谷正人は社会学的な観点から上記ガニングの考えを相対化しようと試みた。長谷によれば、かつて観客が『ラ・シオタ駅への列車の到着』を見て「逃げ出した」というのは噓くさいにしても、彼らがこちらに向かってくる汽車に実際に「驚いた」背景には、当時の「鉄道恐怖症」というべきメンタリティーがあったという。特に 1850 年以降、アメリカやヨーロッパ各地では──日本では醸成されなかった──「スピード」を追及する文化を背景にして列車事故が増え続けていた。その結果、列車事故の悲惨さを映画の観客は、新聞や雑誌を通じて、あるいは人づてに、実際に見て知っており「鉄道恐怖症」とでもいうべきメンタリティーを共有していたというのである（長谷 49 50）。
例えば先のディケンズも、1865 年 6 月 9 日、実際に小規模の列車事故に遭遇している。事故後休養を取っていたディケンズだが、しばらくして「思い出の数語を書き記していると、ふと威圧されているのを感じ」執筆を中断せざるを得なかったと、自らつづっている（シヴェルブシュ 175）。
ヴォルフガング・シヴェルブシュ（Wolfgang Schivelbusch）は、これを、
トラウマータ1860 年代以降、法廷と医学専門家らが取り組むこととなる「事故の 外 傷 」（accident traumata）だと同定する。言い換えるならば、「19 世紀にはシ
ョック（Schock）という名称で、一般に知られるようになる」現象が、事故後しばらくして──事故で何ら身体的外傷を被りはしなかった──ディケンズの身体（後には心理の問題とされる）を襲ったのである（同 174
175；Schivelbusch 137 138）
。これ以降、列車が近づいてくるだけで、彼はその「ショック」を受けるようになる。

列車が、わたしのいる橋に近づいてきたとき、わたしはもう列車の姿を見るのに耐えられず逃げだしたくなった。というのも、列車がわたしの足もとから橋を運び去るのではないかと、恐れたからである。わたし
202蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）は思わず身震いした。そして列車を目で追うことなぞできなかった……
だが事故は、私の大げさな空想の中でしかおこらなかったのである……
（同 175；Ibid.）

長谷は『列車の到着』に逃げ出した観客たちは「ディケンズとよく似た一種の「外傷ノイローゼ」（鉄道恐怖症）にかかっていた「鉄道ヒステリー患者だった」と推測する（長谷 51）。そしてまた、長谷はここに『列車の到着』の観客が受けたであろう、「鉄道」の問題には還元されない──
そしてガニングのそれとも少々異なる──もう一つ別の衝撃を付け加える。
それは、映画を初めて見た観客が味わった、動く「映像を見ること自体への衝撃」である。彼らは人間の目ではない、カメラの目を通してもたらされた映像、即ち「触覚的現実」そのものを「野生」の状態で感受してしまった。「ある形而上学的意味における列車それ自体の存在」の触覚的な感知。「それは、そのままでは私たちの日常的な認識枠組みを破壊しかねない危険物」であり「さまざまなかたちで隠蔽され飼い慣らされなければならない」ものだった。だからこそ、観客はそのようないまだ断片としてしか看取・体験されないものを「鉄道恐怖」としてすりかえ／統合しこれに対処しようとした。『列車の到着』を前にして「逃げ出す」観客の「神話」
はそのようにしてかたちづくられたというわけである（長谷 61 80）。
もう一人、参照したいのは、リピット水田堯（Akira Mizuta Lippit）
である。水田によれば、ガニングは「見かけ上のショック」を惹起するものとして、あるいは「リアリズムによって定義」されるものとして知られていた『ラ・シオタ駅への列車の到着』を、そうではなく、「列車が映画の表面と衝突する」、つまり「観客の空間と衝突する」効果において見直すべきと主張した。ガニングは「映画の原初的契機に驚嘆とショックの深淵な感覚を生み出す能力を認め」ながらも、列車という「見かけ上のショック」ではなく、〈生となるイメージ〉が「観客を飲み込もうと脅かしている」と述べようとしたのである（水田 166 167）
。水田は以下のように
203

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）続ける。

観客はイメージに「圧倒され」て「飲み込まれ」るのであり、列車はそうしたイメージの形象でしかない。本物の恐怖とトラウマであれ、より緩和されたかたちでの驚嘆であれ、観客が被ったショックの記述が示唆しているのは、スクリーンの表面上において、映画と観客のあいだの空間が複合的に分割されていることなのである。／観客はイメージに飲み込まれる。あたかも口腔であるかのよう、あたかもこの瞬間、イメー
ジが茫漠として凄まじい内面性を曝け出しているかのようだ（同 167：
スラッシュは段落の変わり目）。

あるいは、水田は以下のようにもいう。

観客に対して提示されるのは没入の劇場であり、それは観客の空間を貫通するとか脅かす列車という形象のうちへの没入のみならず、「空間を飲み込む見えないエネルギー」の投影のうちへの没入でもあるのである（同 169）。

つまり、水田のガニング解釈によれば、『列車の到着』は、観客に「映画空間の見えないエネルギーに直面する興奮」としての「ショック」をもヴイークル

たらすものであった。ただし、そのとき、「列車」という「 乗 物 」は遭遇
ヴイークル

におけるショックの「 媒 介 」に過ぎないのである（同 172 173）。
ガニング本人は静止したイメージを動いているように錯覚させる「映画装置」の働きそのものがショックをもたらしたという。長谷は社会学的な見地からそれを相対化し「触覚的現実」を見るショックを「鉄道恐怖症」というかたちで馴致したという。水田は、ガニングのいう「映画装置」を、空間を飲み込もうとする口腔（見えないエネルギー）として観客に迫りシ
ョックを与える装置として再定義する。
204

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）これらの『列車の到着』に対する見解について、いずれが正しくいずれが正しくないというように互いを排斥するものとして捉える必要はあるまい。というのも、本稿がここまで検証してきたドラゴン／馬と蒸気機関車をめぐる文学／絵画／写真のメタファー、イメージの変遷史を鑑みれば、『列車の到着』に関するガニング、長谷、水田のいずれの見解をも、ドラゴンというメタファーないしイメージによってかたどられるショックとして包摂的に把握できると思われるからである。とりわけ水田が「映画の奥行き空間と「見えないエネルギー」を、文字通り「空間を飲み込む」口とし て 描 出」す る 映 画 と し て ジ ェ イ ム ズ ・ウ ィ リ ア ム ソ ン（James A.
Williamson, 1855 1933）の『大 飲 み』（12）を, c. 1901）

例に取るとき、飲み込む口として観客に迫ったに違いない『列車の到着』を、それこそそれがメタフォリカルには「ドラゴンの口」としてあったと理解する可能性を見出せるのではないか。『ブラック・ダイアモンド急行』の前口上は、そのような映画経験（とそれがもたらすショックの馴致）を期待する製作者と観客の間でこそ、歴史的・文化的に成立したものと思われるのである。

b）．騎士（人馬一体）のショック
蒸気機関車と馬、並びにドラゴンと馬の関係について考える上でも「ショック」の歴史は興味深い事例を示してくれる。というのも、シヴェルブ
シュが西洋中世の技術史家であるリン・ホワイト（Lynn White）を引いて指摘するように、「衝突」（shock）という言葉は、8 世紀前半においては、あ ぶ み の 技 術 的 発 達 に よ っ て 生 み 出 さ れ た「騎 乗 突 撃 戦 闘」
（mounted shock combat）に用いられていたからである。

12） スーツを着て帽子をかぶり、手にはステッキをもった紳士風の男性が、何やら怒りなが
らカメラに徐々に近づいてきて、ついにはその口でカメラマンとカメラを飲み込んでしまうという、メタレベルで映画のあり方にも言及するイギリス製初期映画。

205

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）鞍 前（pommel）と 鞍 尾（cantle）により、前後に対する安定が得られると共に、あぶみが横に対する安定をも保証するようになったので、馬と騎士は一体となって効果的に戦うことができる
ようになり、それまで考えられな
図 10：あぶみによる新しい戦闘力かったほどの衝撃力（violence）
を出せるようになった。騎士の手は、今では槍を力まかせに振るのではなく、ただその方向に槍を導くだけとなる。あぶみが、それゆえ人間の力を動物の力に変え、こうして騎士の破壊力を高めた（シヴェルブシュ 188 189；Shivelbushch 151）
。13）

それまでの鞍に加えて、あぶみという当時の技術により人馬間の身体的なずれがなくなったことで、馬と人とはまさしく「人馬一体」、ホワイトに い わ せ れ ば ケ ン タ ウ ロ ス 的 な「一 体 の 闘 う 有 機 体」
（a fightingorganism）となり（ホワイト 51；White 38）、まずは現実の騎士同士の戦闘において「ショック」を発揮する（図 10）。中世的あるいは騎士道的想像力の世界において、それはもちろん、ドラゴンに対して用いられた。
クレベールの『動物シンボル事典』の、今度は「ウマ（馬）」項から一部を引いてみよう。

複雑で内容豊かな儀礼を持つ騎士道においては、馬と騎手は一体となっている。特にドラゴン相手の闘いでは両者はぴったりと一つに結び付いている。獣を退治する時、騎士はほとんどいつも馬に乗っている。聖ゲオルギオスのタイプの聖人騎手像は枚挙に暇が無い（クレベール

13） White, p. 2.

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蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）14）44；Clébert 109）。

騎士は、それ自体が人間を捕食しようとする動物のハイブリッドであり形象化された人間の恐怖であるドラゴンと対決する際、自身も馬と一つのハイブリッドな身体イメージを形成し、あるいは「人馬のエネルギーの融図 11：一騎打ちの最中に踊る聖ジャイルズとドラゴン合」（the fusion of the energies of horseman and steed）（シヴェルブシュ 189；Shivelbushch 151）としてのショックをもってこれにあたる。シヴェルブシュ曰く、「騎士の時代における一騎打ちでは、戦う両者は実に緊迫した関係にあったので、対で踊るダンスにたとえられたほど」だった（同 190）。とすれば、騎士とドラゴンの一騎打ちがダンスにたとえられな
い道理はあるまい。
『リラクタント・ドラゴン』の聖ジャイルズとドラゴ
ンが、「決闘」のさなか手に手をとって踊るのには（図 11）──そこで馬が除外されているのは残念だが──歴史的な必然性がある。
マイブリッジの馬の連続写真（図 7）には、競走馬のみならず騎手も映っていたことを今一度想起しよう。この 1878 年に撮られた写真もまた、「人馬一体」のハイブリッドな身体がもたらす美しい運動イメージを、制
御不能なドラゴンとして火と煙を吐きながら走る蒸気機関車の荒ぶる運動
イメージに対峙／並走させるために準備されたものだったのである。蒸気機関車が、人を乗せた優美なアイアン・ホース（機械馬）として生まれ変
わるのも、そのような対峙／並走が続けられる──とりわけ映画のスクリーンという──地平においてなのだ。

c）．ショックの馴致
シヴェルブシュによれば、8 世紀にはあぶみがもたらす軍事力であった

14） 原書の記述を参考に一部邦訳を改めた。

207

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）ショックは、18 世紀になって、火器を携帯する個人の集合体として機械的に組織された大兵団がもたらす軍事力へとその意味を変える。つまり、ショックは「任意の「単純な」衝撃または打撃を表わすものではなく、多くの個別要素の集中から合成された暴力行為を表わすもの」となった。い
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いかえれば、近代において「ショックとは、人工的、機械的に、つくられ
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た運動ないし状態の継続を打ち破る、あの突然の烈しい暴力事件、ならび
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にこれに続いて起こる破壊の状態、を表わすもの」（傍点はシヴェルブシュ）となったのである（同 189 195）。『列車の到着』は、だから、ガニン
グや水田のいう映画装置という複合装置がもたらすショックと、長谷のいうような同時代的「列車恐怖」あるいは「触覚的現実」がもたらすショッ
クとを、さらに複合したショックとしてもたらす多頭のドラゴン、ヒドラであったといえるかもしれない。
初期映画が与えたショックは、しかし、長谷のいうように、例えば大衆的「鉄道恐怖」というかたちを与えられて瞬く間に飼い慣らされて、「文化」として普及し、人々はかえってこれを楽しむようになった。『ブラック・ダイアモンド急行』に付された先の口上などは、もはや「エンターテ
インメントとしての「列車恐怖」」を体験しにくる観客に向けられたものだったのである（長谷 52 55）。本稿の文脈でいうならば、それを、映画装置が与える無形で複合的なショック──これを「近代の恐怖」といってもいい──にドラゴンというメタファーを施し、その上でこれを馴致しようとした歴史的・文化的営為として捉えることができるだろう。ガニング
もまた、ショックは「現代の経験の一つのモード」としてあっただけではなく「現代の驚きの美学の戦略」ともなり「そこから、壊滅をもてあそぶ
アトラクシヨン

新しい技術的スリルの利用も生じた」と述べ、そこから 見 世 物 映画も始
まったとする。映画史とは、つまり、ショックの馴致、エンターテインメ
ント化の過程でもあったのである。
加藤によれば、19 世紀末に登場した映画（motion picture）にとって、当時の最速最大の運動媒体であり「運動」（motion）の代名詞であった蒸208

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）気機関車（locomotive）を被写体とすることは当然のことであった。そしてまた、鉄道会社の方も「新興見世物としての映画の驚くべき集客力と話題性」に注目し、自社の宣伝に代えたのである（加藤［2015］129 131）。
実際、チャールズ・マッサー（Charles Musser）によれば、1901 年と1902 年のエジソン社のカタログは鉄道会社の協賛に対する謝辞に満ちているという（Musser 128）。映画装置が観客に与えるショックの馴致には、そのようなかたちで映画のスポンサーとなった鉄道会社の思惑が、これまで見た絵画や写真の例におけるのと同様に、働いていると推測される。
ベラ・バラージュもつとに指摘するように、映画は、先行芸術である演劇になかった要素として「子供と動物」という「新しい演技者」を前面に打ち出した。とりわけ「疾走する馬」、「馬車の疾駆」は視覚文化における「新しい主題」となり、映画は、それらの新しい要素を屋外というより広い空間において展開させた（バラージュ 23 32）。当然、そのような主題が最大限に展開されたのがアメリカ映画における最大ジャンルたる西部劇「馬の疾駆が強調されながらも列においてである。15）しかも西部劇では、車の運動表象も持続し」ていたのであり（加藤［2012］122）、よってそれは、『ラ・シオタ駅への列車の到着』に始まる「列車映画」の系譜を正統に引き継ぐものでもあった。西部劇の成立の起点に「新旧の運動媒体」（加藤［2012］114）たる馬（馬車）と列車の疾走の両方を主題とする『大列車強盗』（, Dir. Edwin S. Porter, 1903）が置かれるのもそのような所以によろう。
例えば 1937 年のヘンリー・キング（Henry King）による、厳密には
西部劇とはいえまいが、冒頭で実に西部劇的な展開を見せる一大ドラマ『シカゴ』（）は、より直接的に馬（馬車）と蒸気機関車

を対峙／並列させる例として非常に興味深い。この映画の冒頭のシークェ
ンスでは、1854 年という時代設定のもと、おそらくはミシガン湖沿いに

15） 西部劇映画史の詳細については川本をも参照のこと。

209

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）

西へと向かうアイルランド系一家の馬車が、シカゴを目前にして後方からやってきた蒸気機関車と競争を始める（図 12）。当初は順調に走っているかに見えた一家の馬車は、しかしあっという間に汽車に追い抜かれる。
荒地の起伏に車輪を取られコントロールを
図 12：『シカゴ』における汽車と馬車の競争失った馬車は、御者たる父親を──“Howto Ride a Horse” で馬に投げ出されていた

グーフィーそのままに──はるか前方に投げ出して止まり、その結果、父
親はほどなくして死んでしまう。乗員が死ぬことこそないものの、やはり蒸気機関車との競争に馬車が敗北して終わるというシークェンスは 1866
年のカンザスが舞台となる 1939 年の西部劇『無法者の群』（,

Dir. Michael Curtiz）冒頭にも見られる。16）
ここでその全貌を詳述することは到底できないが、映画のなかの蒸気機
関車は、このような西部劇的展開において実際の馬（馬車）と対峙／並走するうちにこれに打ち勝ち、自然を乱さない調和的テクノロジーとして賛美され、ということは同時に了解・制御可能なかたちに馴致され、名実共に「鉄の馬」の名を手にすることになると推察されるのである。17）16）「西部劇映画における列車と馬車の併存」については加藤を参照のこと（加藤［2012］
113 116）。
17） フィリップ・フレンチ（Philip French）がいうように、1922 年の『アイアン・ホース』（, Dir. John Ford）、1939 年 の『大 平 原』（, Dir. Cecil B.
DeMille）、1941 年の『西部魂』（, Dir. Fritz Lang）などの「アメリカ大陸の東海岸と西海岸を結ぶ土木技術の偉業をたたえた映画」において「19 世紀の科学技術への驚異や、進歩は必然的であり有益であるという信念が、うたいあげられている」（フレン
チ 166 167）
。ただし、川本が『地獄への道』（, Dir. Henry King, 1939）の「鉄道の拡大は時として強引に推し進められ、そこに暮らす人々は鉄の馬（アイアンホース）の犠牲となった」という冒頭字幕について述べるように、鉄道を「悪徳の象徴」とみなす──
筆者にいわせればドラゴン時代の蒸気機関車の負のイメージを引きずっている──映画群もなくなるわけではない（川本 75）。

210

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）

おわりに：『リラクタント・ドラゴン』ふたたび『リラクタント・ドラゴン』に見出されるドラゴン、馬、騎士、蒸気機
関車、ドラゴンといったイメージ群は、作品中、一見ばらばらに投げ出されているようだが、これまで見てきたように、特にショックの歴史を背景に見るときに強く結びついている。なるほどそれらは「ディズニー映画」
を構成する主要な要素であり、動きや音、色といったアニメーション製作において欠かせない要素を体現するものでもあろうが、18）そもそもそのような要素がもっと深いところで歴史的な関係性をもっていたことを本稿ではある程度、明らかにしたつもりである。そこにはキリスト教的価値観においてかたどられた恐怖のハイブリッド、即ちドラゴンがいて、これを倒すために中世のショック装置と化す聖騎士が現れる。彼らの出現を予告するのは事故というショックを起こす蒸気機関車である。これらイメージは、多分に現代化・世俗化されながら、あるいは老化しながら、かつショック装置としては既にかなりの程度において馴致されていながらも、ディズニ
ー・アニメーションを生み出すための（分業を旨とする）スタジオをめぐる、モノクロとカラー、実写とアニメーションのハイブリッド映画を──
おそらくは無意識のうちに──歴史的・文化的に成立させているのである。
2000 年代に入ってコンピュータ・グラフィックスの技術が発達した結果、CG 製のドラゴンが実写映画のなかに登場する機会が増加しているように思われる。19）そしてまた、そのような言語プログラムによるコントロ18） これらの要素はウォルト・ディズニーの（アメリカ中産階級的）理想を体現する際に欠かせない要素として見出されるであろう。それは例えば東京ディズニーランドのアトラクシ
ョンにおいても欠かせない要素（観客が勇者の役目を果たしドラゴンが出現しもするミステ
リー・ツアー、ウエスタンリバー鉄道等）となっている。
19）『魔 法 に か け ら れ て』（, Dir. Kevin Lima, 2007）や『マ レ フ ィ セ ン ト』’（
, Dir. Robert Stromberg, 2014）、『ピートと秘密の友達』（, Dir.
David Lowery, 2016）のようなかつてのディズニー映画のリメイク作品においてそれは顕著である。尚、フランソワ・ド・ラ・ブルテク（François de la Bretèque）は、2008 年の段階で、これまで中世を舞台とするドラゴン譚があまり作られてこなかったのには技術的な211

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）ールが優勢を誇る映画のなかではドラゴンの打倒ではなく馴致が頻繁に主題となっているように思われる。20）よって今後、本稿が提示したような歴史的視点がより重要となることを期待したい。21）［図版出典］
図 1、図 2、図 11

DVD:, Disney Enterprises, Inc., 2002.

図3

Turner, Joseph Mallord William（1775 1851）,, 1844（小池 85）.

図4

Claude Monet（1840 1926）,, 1875（C l a u d e M o n e t , C a t a l o g u e r a i s o n n é : h t t p s :www.flickr.com

groups 1329251@N23 pool page4 ）（2017 年 8 月 10 日最終アクセス）.
図 5 George Inness（1825 1894）,, 1855（ノ ヴ ァ ッ ク

90：ナショナル・ギャラリー・オブ・アート）.
図6

Andrew J. Russell（1829 1902）,, 1868（川本 88：イェール大学バイネキ稀覯本・手稿

図書館蔵）.
図7

Eadweard Muybridge,“,” owned by

Leland Stanford; running at a 1:40 gait over the Palo Alto track, 19th June問題が絡んでいるのはもちろんのことだが、もっと単純に──例えば解剖学的不正確さなどが原因でとうてい生きているようには見えない──ドラゴンが滑稽に見える恐れがあったからだと指摘する。『ニーベルンゲン／ジークフリート』（, Dir.
Fritz Lang, 1924）に登場するドラゴンはその難を逃れている数少ない例の一つである。またブルテクははっきり時代設定が中世だと分かる映画にドラゴンが出ることはほとんどなく、あいまいな時代設定のファンタジー映画へ登場する例が次第に増えているとする（Bretèque
125）。
20） ドラゴンを打倒する映画には上記『ニーベルンゲン』の他、『ドラゴンスレイヤー』（, Dir. Matthew Robbins, 1981）、『ホビット 決戦のゆくえ』（, Dir. Peter Jackson, 2014）などがある。ドラゴンの馴致が主題となる映画には、例えば『ドラゴンハート』（, Dir. Rob Cohen, 1996）、『エラゴン 遺志を継ぐ者』（, 2006）『アバター』（, Dir. James Cameron,2009）、『ヒ ッ ク と ド ラ ゴ ン』（
, Dirs. Chris Sanders/Dean
DeBlois, 2010）がある。
21） あるいは西山智則は、アメリカの小説や映画の根底に竜退治譚があると指摘している。
西山によれば、ヨーロッパ移民は、アメリカ大陸や先住民に対し侵略行為を働いたにもかかわらず、かえって自分たちが侵略される物語を連綿と紡いできた。ここにおいてもドラゴン
は形象化された集団的恐怖と捉えることができようが、映画のなかに主題としてあらわれる
様々なドラゴンについての具体的な検討は今後の課題としたい。

212

蒸気機関車イメージの変容、あるいはショックの馴致について（岡田）1878（Library of Congress: Prints & Photographs Online Catalog（http :www.loc.gov pictures resource cph.3a45870 ）（2017 年 1 月 19 日 最 終 ア ク セス）.
図8Eadweard Muybridge,, 1869（Brookman

128）.
図 9 DVD:, 1903 in, Kino International Corp., 2005.
図 10 「あぶみによる新しい戦闘力」（シヴェルブシュ 188）。
図 12

DVD:『シカゴ』、1937 年、20 世紀フォックス・エンターテイメント・ジャ

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White, Jr. Lynn,, Oxford, 1962（ホワイト・Jr.、リン『中世の技術と社会変動』内田星美訳、思索社、1985 年）.

（身体表象文化学専攻

助教）

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