日本 のオペラ年 鑑 2 0 19

オペラにおける映像技術の変遷
大仁田雅彦・鈴木大介
新国立劇場が開場記念公演として上演し、巨大な幻灯機（〈写真 1 〉参照）について触れその後も 5 年おきに再演を行なっているフラないわけにはいかない。PANI 社はオースト

ンコ・ゼッフィレッリ演出の《アイーダ》のリアの照明機材会社であるが、創業者のルーように、オペラ作品に真正面から立ち向かトヴィヒ・パニ（ Ludwig Pani ）が舞台美術

い、舞台を創る手法は、いわゆるグランドオ家のギュンター・シュナイダー・ジームセンペラを制作する際の王道と考えられてきた。

（ Günther Schneider-Siemssen 1926-2015 ）豪華絢爛に飾りこまれた舞台美術は、音楽のと、同じく美術家のヨーゼフ・スヴォボダ壮麗さとあいまって、観客に興奮を与えてき（ Josef Svoboda 1920-2002 ）からの依頼をたことは間違いない。

受けて、非常に明るい背景映像を、明るく、しかしながら、実際の舞台装置の製作にはかつ歪みなく投影できる機材を開発し、また当然ながらそれなりにコストがかかることたく間に世界を席巻したのである。この 2 人と、装置の中でもいわゆる「背景画」を描くこ

はオペラの美術家として特に時代を代表するとができる技術者が激減していることから、偉大な人物であるが、彼らが求めたのは多く「王道」を守り続けることが年々難しくなっのシーンで背景幕を差し替えていくのではなてきたのも事実である。

く、投影している画像を変化させることで速オペラの舞台制作に映像を取り入れるようになったのは、このような理由からだけとはやかに場面転換を行うのが目的だったといわれている。

いえないが、少なからず影響があることは否定できない。近年の新国立劇場での新制作公演では軒並み映像が使われているし、民間のオペラ団体でも同様の傾向にあるのは、必ずしも演出家の意向だけとはいえないだろう。
ここでは、この 10 年間にオペラで用いられてきた映像技術がどのような変遷を遂げてきたかを俯瞰し、今後のオペラ制作がどのように展開していくか、考えてみたい。
〈写真 1〉1．背景画としての映像機材の進化

背景幕は、デザイナーが描いた道具帳（縮現在、オペラに限らず舞台芸術で用いられ尺 1/30 とか 1/40 程度）を、現実の舞台の大ている映像機材はビデオプロジェクターが普きさの布に背景画家が拡大して描いていく、通である。10 年という時間の中で、その技術非常に高度な技術が求められる職人技の上に的な進歩が非常にめざましいことはいうまで成り立っている。20 世紀の中頃までは、そもないが、舞台、ことにオペラの背景映像にの技術は先達から後継者へと受け継がれてきついて語るとき、パニ（ PANI ）と呼ばれるたが、あまりに高度であるがゆえに、次第に80 ● オペラにおける映像技術の変遷

衰退していった。かつて背景画といえばイタ轄するのか？という程度の扱いからスタート

リア、といわれていたが、そのイタリアでさし、多くの場合、電気信号の送り方が近い、え、いまでは数えるのほどの職人しか残ってという観点から照明ではなく音響セクションいない。そこに登場したパニの威力は、舞台の管轄となることが多かった。
（現在でも新の製作を一変させた。小さなガラス板（その国立劇場の映像係は技術部音響課に属して後フィルムでもできるようになる）に緻密にいる）また、価格の問題も大きかった。プロ描かれた絵が、舞台全体に投影され、瞬時にジェクターの明るさをあらわす数値を「ルー別の絵に変わるのを初めて見た時は、驚愕しメン」というが、10,000 ルーメンの機材でもたものである。

照明との共存は難しく、しかも機材をレンタ

しかしながら 20 世紀の技術では、「明るい」ルするのに 1 日あたり数十万円などという価＝「熱い」の問題は克服できなかった。1980

格設定だったこともあって、予算的に常に厳年から 90 年にかけて世界中に広まり、1997しい状況にあるオペラ公演への導入には二の年に開場した新国立劇場にも何台も導入され足を踏んだものである。

たが、明るさを求めた代償としての機材の大とはいえ海外からの引越し公演ではレンきさと発熱に、関係者は頭を悩ませたものでタル料が高いから無理、とはいえないケーある。それに、ネタを機材にセットするといス が あ る。2001 年 に ヴ ェ ネ ツ ィ ア の フ ェう構造的な問題から、動画を投影することはニーチェ劇場が初来日した際に《シモン・できない。また、このネタの製作も、決してボッカネグラ》を上演したが、下見した際に安易にできるものではなく、これには専門的「 20,000 ルーメンのプロジェクター」と指定な技術と知識が必要であった。動画でなく静されてしまった。当時の日本にはまだ数台し止画しか出せない、というのはもともとそれかなかったと思うが、演出を見ると映像なしが目的ではなく、映像を背景幕の代用としてでは成立しないことがわかり、主催者を説得用いるという発想では所期の目的は達成できしてレンタル料を捻出してもらった記憶があていたとはいえ、クリエイターにとっては次る。それと相前後して新国立劇場でのいわゆの可能性を求めたくなるのも自然の成り行きる「トーキョー・リング」（「ニーベルングのといえる。そして、ネタに絵を描くというア指環」全 4 作を 2001 年〜 2004 年にかけて 1ナログ的な技術がもとになっている以上、結作ずつ上演）がスタートしたが、これも最初果として背景幕が投影式に形を変えたに過ぎに演出家と打ち合わせした 2000 年 10 月に、ないともいえる。

同様に 20,000 ルーメンの機材を用意するよ

ビデオプロジェクターが会議のプレゼン

うに指示を受け、これもなんとか調達するこテーションに用いられる域から、舞台でも使とができた。

用できる程度の明るさを持つスペックに達し「トーキョー・リング」、特に最初の《ライたのは 1990 年ごろとされているが、舞台照ンの黄金》（ 2001 年）の映像製作は演出家指明との相性はすこぶる悪く、映像をよく見せ定の映像作者によるものだったが、奈落に沈ようとすれば照明を暗くしなければならず、んでいる変形のスクリーンが上昇するととも一体何をしたいのかわからない、といった状に映像が出て、第 1 場の全場面を映像で表現況が続いた。パニが映像を投影できる照明するというのは、ここまでに用いていた技法機材として認知されていたのに対して、プロを超えるものであり、このあたりから映像がジェクターは舞台の中でどの部署が管理、管背景画としてだけでなく、演出のツールの一オペラにおける映像技術の変遷 ● 81

つになっていったと考えられる。

置の湾曲した壁面にマッピングしたり、4 箇所から投影して舞台全体に水の空間を表現し2．映像表現の進歩と機材の発展たりするなど、多様な使い方がされたが、ここの頃から、プロジェクターは年々すさまのプロダクションはノルウェーからレンタルじい勢いで進化するようになり、それに伴っしたものであり、オリジナルのものとはいえて型落ち機材のレンタル料が下がることでオなかった。2012 年の《ローエングリン》にな

ペラでもなんとか映像を導入できる機会は増

ると、美術家による「ワッフル壁」（〈写真 3 〉

えていったが、「トーキョー・リング」以外参照）と呼ばれる装置に 10 台のプロジェク

では革新的な映像演出は急激には増えなかっターで映像を投影するという、それまでの規た。どちらかといえば、映像を舞台で用いる模を大きく上回る演出が登場する。光を、角にしても、前述の《ラインの黄金》のようなク度のついたレフ板に投影し、反射したものをリエイティブな映像作者がまだそれほど少な観客に見せるイメージだったが、色調の調整かったためだと考えられる。またそれと同時やワッフル壁自体のレフ板角度を調整するにに、パソコンのスペックもこの時期、年を経はかなりの時間を要した。

るごとに向上して行った。2001 年の段階で新国立劇場が 2013 年に行った照明設備工は大きな容量と処理能力を有するパソコンと事仕様書を見ると、「放熱による劣化が激しいうとかなりの大きさが必要であり、また非いパニプロジェクターの使用を必要最小限と常に高価だったが、その後、高性能のものをし、照明の光回線を用いたデジタル映像対応手に入れやすい価格で購入できるようになっのビデオプロジェクターへの転換を図る。
」

たことで、クリエイターの数の増加にもつなとあり、劇場としてビデオプロジェクターをがったといえる。

照明機材として認知していこうとする姿勢が新国立劇場での映像を用いた演出にはうかがえるとともに、パニという機材が展開2007 年の《タンホイザー》のように舞台のしてきた一時代の終焉を知ることができる。

上手、下手、プロンプターボックスなどに複

この段階で 26,000 ルーメンという高スペッ数台のカメラを設置（〈写真 2 〉参照）してラクの機材を導入することにより、映像の安定イブ中継を投影するという、幻想的な表現をした投影ができるようになった。

行なったものもあったが、2010 年の《愛の妙薬》では依然として背景幕的な使用にとど2014 年にハリー・クプファーが演出した《パルジファル》では、背景映像に 4 台のプロまった。2011 年の《ルサルカ》では舞台装ジェクターを投影するのみならず、床に映像〈写真 2〉〈写真 3〉

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を映すという、それまでにない演出家の要求があった。映像を出すには、大きくわけてビデオプロジェクターのように機材から投影するという方法と、発光体に信号を送ることで映像を見せるという 2 つの手法があるが、明るさという点では明らかに後者の方が有利である。当時でも、歌謡ショー的なものではすでに LED を用いたスクリーンは用いられており、スタジアムのような大きな場所でのコンサートで使われたり、フロアヴィジョンと〈写真 4〉いって床に置いた LED 発光体の上にアクリで用いることがないことはないが、ここで表ル板を乗せて体重を支えられる構造のものも現された大きな波を表現することは舞台では存在はしていたが、これもまた主にコストの現実的ではないといえよう。

面からオペラでは使われていなかった。フロ2016 年の《ウェルテル》では、よくみてアヴィジョンの映像は、オペラに用いるにはいないと動画とは思えない、静止画に近い背明るすぎると考えられていたこともある。し景映像が用いられた。第 1 幕では背景の森のかし演出家の強い要望により、舞台装置の変葉がわずかに揺らめいているのと、木々の間形した床に合わせた LED フロアを敷き詰めに見える空に、非常にゆっくり雲が流れていたが、この公演に関わったスタッフは初日まく。第 2 幕の背景でも雲が動いているが、いで深夜作業を行い、調整に非常に時間を要し

わゆる「映像」的な動きとはかけ離れたス

たことは今でも語り継がれている。また、明ピードでしかない。
「流れ雲」はかつて照明でるさに関しては送出する映像コンテンツを調表現するものであったが、雲の形に切り抜い整することによってワーグナーの音楽と決した種板を回転させるという手法であったためて不釣り合いでなく、音楽の印象を邪魔するにどうしても同じ雲の繰り返しになってしまどころか、より効果的なものとなっていた。

い、リアルさという点では映像による表現には及ばない。第 3 幕ではシャルロッテの部屋

3．オペラの映像美術表現の有機的展開にある窓越しに、深々と降る雪が表現された《パルジファル》によってオペラでの映像が、これも気をつけてみていないと映像とはは一段と進歩したといえるが、それをさらにわからないほどである。このような、非常に展開させたのが 2017 年に新制作された《ル抑えた映像の用いられかたも、音楽を妨げなチア》である。この公演での映像は美術家のいことを重視すべきオペラならではのものだ

アシスタントがコンテンツを作成することと考えられる。

で、美術と映像を融合させることに成功した。特徴的だったのは舞台装置の崖に波の映4．機材と映像制作のさらなる進化について像をマッピング（〈写真 4 〉参照）することで現在の新国立劇場における映像機材についリアリスティックな水を表現するとともに、て触れておきたい。26,000 ルーメンのプロ背景からも映像を投影して舞台全体を映像でジェクターが 2 台ずつ、舞台奥と客席後方に取りかこみ、速やかな場面転換をも可能にし常設（次ページ〈写真 5 〉〈写真 6 〉参照）さていた。
「本水」と呼ばれる、本物の水を舞台れている。現在では小型で明るいプロジェク

ほんみず

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パソコンのスペック、メディアサーバーと呼ばれる映像送出機器や操作卓（〈写真 7 〉参照）はさらに改良が重ねられ、現場でのリアルタイムな映像調整、加工が可能になり、画像そのものも非常に高精細に投影できるようになった。

〈写真 5〉〈写真 7〉

このようにハードウェアのとどまるところを知らぬ発展とともに、映像プランナー、映〈写真 6〉

像コンテンツ作家の重要さも増してきていターが開発されたことにより、舞台装置の中る。オペラ公演で映像を用いることがめずらに仕込んだり、吊ったり、かつては考えられなしいものではなくなった現在、音楽を理解かった使われかたをされることも多くなった

し、生演奏で上演されているオペラにマッチが、オペラの場合特に重要視されるのはファしたコンテンツの創り手の存在が、今後さらンノイズであり、これも年々低減化される傾に求められるようになるだろう。

向にある。また、プロジェクターの解像度と84 ● オペラにおける映像技術の変遷