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NEWSLETTER #91
日本ポピュラー
日本ポピュラー音楽学会
ポピュラー音楽学会

vol.24
vol.24

no.1 February 201
2012

日本ポピュラー
日本ポピュラー音楽学会第ポピュラー音楽学会第 23 回大会報告
p.2
p.4
4
p.
p.6
p.6

・シンポジウム･･････････････････････････････
シンポジウム･･････････････････････････････････････････････････････････････････････岡田正樹･････岡田正樹
・個人研究発表 B････････････････････････････････････････････････････････････････････田口祐介････････････････････････田口祐介
・個人研究発表 C･･････････････････････････････････････････････････････････････鈴木慎一郎･･････鈴木慎一郎・鈴木慎一郎・大嶌徹p.9
p.9
・ワークショップ A･･･････････････････････････････････････････････････中村･･･････････中村 美亜
p.11
11 ・ワークショップ B･･･････････
p.
B･･････････････････････････････････････････････････････････････阿部････････････････････阿部 勘一
p.1
C･･･････････････････････････････････････････････････
p.14 ・ワークショップ C･･･････････････････････････････溝尻･･･････････溝尻 真也

p.16
p.16 ・中村とうよう
中村とうよう氏
とうよう氏と JASPM ･････････････････････････････････････････････････････････････････三井･･･三井 徹information
p.18
18 ・
『ポピュラー音楽研究p.
ピュラー音楽研究』
音楽研究』16 号原稿募集のお号原稿募集のお知
のお知らせ
・理事会･
理事会･委員会活動報告
・事務局より事務局より

1

日本ポピュラー
日本ポピュラー音楽学会第ポピュラー音楽学会第2
音楽学会第23回大会報告いないことを確認する。だが音楽をめぐる環境に変化が起こっているのは確かである。その変

日時：
日時：201
2011 年 12 月 10・10・11 日
於：大阪市立大学
大阪市立大学杉本町
大学杉本町キャンパス
杉本町キャンパス

化はテクノロジーの発達やインターネットの普及とも結びついているが、ここで特に注目するのはソーシャルメディアである。津田氏によればソーシャルメディアを読み解く鍵語にはリア
ルタイム、共感・協調、リンク、オープン、プ
ロセスがあり、これらの特性が発揮されてアラ

第 23 回大会報告
シンポジウム岡田 正樹

ブの春などの社会運動とも関わってきた。だがソーシャルメディアそのものは政治的圧力にならない。津田氏はそれを、行動を後押しするき
っかけ、社会運動やライブの動員のきっかけとなるものだと指摘する。そしてソーシャルメデ『危機の危機の音楽/
音楽/音楽の音楽の危機?
危機? — 「災後」災後」社会の社会の音

ィアは災後社会においても、人々を繋げ、行動

楽とメディア』
メディア』

を起こすきっかけとなっている。津田氏は 6 月

津田大介（津田大介（ジャーナリスト/
ジャーナリスト/メディアアクティヴ

11 日に SHARE FUKUSHIMA という音楽イベントを

ィスト）
ィスト）

開催し、ボランティア活動も含む代金全額寄付

毛利嘉孝（
毛利嘉孝（東京藝術大学）
東京藝術大学）のバスツアーを行った。きっかけは、津田氏が森彰一郎（森彰一郎（プロジェクト FUKUSHIMA!）FUKUSHIMA!）Twitter 上で、ユーザーから興味深い場所がある

小川博司（小川博司（関西大学）
関西大学）と教えられ、福島のセブンイレブンいわき豊間

司会：
司会：安田昌弘（田昌弘（京都精華大学）
京都精華大学）店を訪れたことであり、この場所を会場としてイベントが行われた。Twitter がきっかけとなり、

シンポジウム主旨文によれば、「本シンポジ

福島に人々を集め、具体的・金銭的な支援にもウムが目指すものは『音楽の力』といった安直繋がった例である。また、災後の音楽とソーシなスローガンとは距離をおきつつ、『災後』の日ャルメディアの関わりの別の例として斉藤和義

本社会における音楽の諸力について（その無力の〈ずっとウソだった〉があげられた。この歌

さをも射程に含めて）考えてゆくための論点をは過去の忌野清志郎などと異なり、既存の音楽模索する試みである」。2011 年 3 月 11 日に発生

流通ではなくソーシャルメディアで広まり、後した東日本大震災と、福島第一原子力発電所のに京都音楽博覧会での演奏模様が NHK で放送さ事故は社会に多大な影響をもたらしたが、音楽やメディアもまたその影響からは逃れられない。
同時に、そこで音楽界に起きているのは、震災・れるに至った。津田氏はこの歌を、主張それ自体というよりは、他の音楽家が声を上げるきっかけ、人々の気持ちに寄り添うポップ・ソング

事故以前より指摘されていた「音楽産業の危機」

として意義のあるものだとし、今後は社会的なとも関わるようにも見える。災後社会と音楽やメッセージを発信できる音楽家が求められていメディアはどのように関わってきているのだろ

くのではないかとも述べた。最後に、日本でもうか。

スペンド・シフトが起こり、人々が希望・信頼・

まず、これまで音楽産業や知的財産権等に関

未来にお金を使うようになってきていること

して議論を行なってきた津田大介氏が、基調講（ジョン・ガーズマ、マイケル・ダントニオ『ス演「ポスト 3.11 の音楽とソーシャルメディア」

ペンド・シフト』参照）、大きなシステムに頼っを行った。津田氏は、音楽産業の危機と言われてきた情報発信や表現行為が自分たちだけでもる中でも、人々の音楽に対するニーズは減じて2

可能になっていること、自ら発信していくこと

東京を中心に広がる脱原発・反原発運動に多くの重要性などを指摘して終えた。確かにソーシの若者が集うようになったと話題である。しかャルメディアは弱い紐帯を通じて有益な情報をし、若者サブカルチャーと原発関係の運動との得たり伝播させるのには適しているだろう。だ

結びつきには 20 年以上の歴史があるのだと毛利が、実際多くの人々はそこから具体的行動を起氏は言う。80 年代、『ミュージック・マガジン』

こさない/起こせない。あるいは持続的・具体的や『宝島』には数多くの原発関連記事が掲載さ活動に繋げるための集金の困難さも依然あるれていた。84 年には日比谷で反核・脱原発イベ（津田氏はマイクロペイメント実装の重要性をント、アトミックカフェ・フェスティバルが開述べた）。これらがいかに変わっていくのかがポ催され、ルースターズや尾崎豊等が出演した。

イントとなるであろう。

80 年代後半には、脱原発・反原発運動は 350 万

続いて、3 人のパネリストによる報告が行われもの署名が集まる程の盛り上がりを見せていた。

た。はじめは、森彰一郎氏による報告である。

これらは様々な要因により表舞台から姿を消し

森氏の関わるプロジェクト FUKISHIMA!は、大友ていたが、現在の運動にまで繋がるものでもあ良英、遠藤ミチロウ、和合亮一らが中心となり、る。毛利氏は、80 年代以降続いていたが、途中「福島をあきらめない」（和合亮一）という思い

見えにくくなった文化運動として現在の運動をのもとで 2011 年 5 月より様々な企画を展開して捉えることが重要だと指摘した。また毛利氏は、いる。プロジェクトが目指すものは、1. 福島の災後、音楽の気分がどう変わっているかを調べ現在を伝えること、2. 福島と世界を結ぶこと、た。その結果、いわゆるメインストリームの音

3. 福島で続けること、4. FUKUSHIMA をポジティ

楽には、3.11 の痕跡が見られないことに気がつヴな言葉にすること、である。具体的な活動といたという。そして、人々は膨大なデータベーして、福島県から発信するインターネット及び

スアーカイブを探るように音楽を聴き、また作

ラジオ放送 DOMMUNE FUKUSHIMA!、音楽や詩や放る方も、数年後にも聞かれるものを狙うように射線に関するワークショップを開くスクール

なっているという。最後に、音楽に何ができる

FUKUSHIMA!、そして音楽家や詩人等が楽曲やポか/できないかではなく、音楽と経済や政治とのエ ト リ ー リ ー デ ン グ を 配 信 す る DIY

関係の変化にこそ注目することが大切であると

FUKUSHIMA!が紹介された。DIY FUKUSHIMA!は、述べた。毛利氏はメインストリームの音楽に

一作品の料金を自ら選択して支払う投げ銭方式

3.11 の痕跡が見られないと指摘したが、例としを採用している。また、8 月 15 日には福島市でてあげられた AKB48 や EXILE 等も、楽曲の中で「世界同時多発フェスティバル FUKUSHIMA!」を

何らかの反応をしているように思える。痕跡が開催。これは同時多発イベントとして、日本以ない、というよりは、基本的に前向きな気分し

外でも 14 の国/地域で約 90 のイベントが同時開

かあらわせず、それが空元気に見えるという問催された。今後もプロジェクト FUKUSHIMA!は、題ではないかと感じた。その意味では、現状を継続した活動を目指しているとのことである。

隠蔽していると言えるのかもしれないと思う。

世界との繋がりを念頭においた福島発のプロジ

小川博司氏の報告は、1.阪神大震災時にラジ

ェクトに関する報告は興味深かった。世界的にオがどんな音楽を流し、2. 阪神大震災以後何がも過去に大きな災害や事故が起こっており、こ変わったのか、3. 音楽は被災者のために何がでれから起こる可能性もある。それらとも共有可

きた/できるのかを考えるものであった。小川氏

能な部分を探ることもまた重要であることを考は 95 年の阪神大震災の時、現地で被災している。

えさせられる。

研究者たちは災害時にマスメディアが伝える余

次に、毛利嘉孝氏の報告である。3.11 以降、

震情報などの調査をするが、小川氏はそれだけ
3

で良いのかと考え、5 つのラジオ単営局でかかっからは、「日本を覆う停滞感の中での音楽ありていた音楽を調査した。その結果を見ると、各方について」、「イベントに来るお客の様子はど局が多様なリスナーに向けて何を放送すれば良のようなものだったか」、「90 年代以降、機能にいのかそれぞれ考えて放送していたことがわか

自覚的な音楽が増えた背景は何か」等の質問がった。そして、阪神大震災後に最初に聞いた音あった。この最後の質問に関しては、小川氏が楽に関して学生らにアンケートを行ったところ、

90 年代以降に自覚的なノリ方を人々が学習して多様な反応・回答が得られた。結論として、ラきていること、毛利氏が感情をどう操作するか

ジオは多様な被災者の立場に立って放送したこがデータベース社会においては重要になってきと、そこで音楽は多様な被災者の何らかの力とていることなどを指摘した。全体としては、興なったこと、ラジオは親密な声のメディアとし味深い鍵語が多く提示されていたものの、ディて心の支えとなり、安心メディアとしてのラジスカッション・質疑応答を含め断片的な議論にオという見方が共有されたことを示した。とはなることが多く、フロアの雰囲気からしても活いえ、その後ラジオは普及せず、ラジオの無い発なものになったとは言いがたい。安田氏の使家も増えた。では東日本大震災の際はどうであ用した言葉を借りれば依然「災中」にあるといったか。小川氏が言及したのが radiko である。

える今回の震災・事故の問題の深さと音楽をめ

これはパソコンを受信機として、地上波ラジオ

ぐる言葉との落差を感じた部分もある。しかし、をインターネットでサイマル配信するものであ

各専門・関心領域から今回のような問題に繋がる。radiko にはそれまでエリア制限があったが、る論点を模索するということの大切さを改めて

3 月 13 日から制限が解除された。すると例えば認識させられたという意味で、刺激的であった

大阪の放送局でも、被災地に届いていることをとは思う。

意識する動きが出てきたという。また、Twitter
ではいとうせいこうが、DJ として皆のよく知っている曲をかけた（もちろん曲は流れない）。た（報告

岡田正樹：大阪市立大学大学院）とえ音が流れなくても音楽の放送が人々を安心させるものとして機能した。このように、音楽は多様な場において、多様な人々に寄り添う機

第 23 回大会報告
個人研究発表 B

能が見られる。この音楽の機能に対する自覚は90 年代以降特に高まったのではないかとする。

田口 祐介

本報告での多様な被災者がいるという指摘は3.11 を考える際も重要なものであると思われる。
だが、本報告の中のみでは、阪神大震災以降に

1 秋吉康晴（秋吉康晴（神戸大学大学院）
神戸大学大学院）

ラジオが安心メディアとして認知されるに至っ「腹話術としての腹話術としての録音としての録音――
録音――ポピュラー――ポピュラー音楽
ポピュラー音楽の音楽の声たということと、そこでラジオの音楽が被災者に関する一試論
する一試論」
一試論」の何らかの力になったこととの繋がりが見えにくかったように感じる。

ロラン・バルトによる「声のきめ」の概念は、続いて登壇者全員のディスカッションが行わ

サイモン・フリスやジェイコブ・スミスなどのれた。司会の安田昌弘氏は冒頭で、今回の災害

研究者によって、パフォーマンスの文脈においは自然科学災害であり、直線的に復興していくてポピュラー音楽研究に利用されてきている。

ものでは無いのではないかと指摘した。その後、

しかし、それらの研究において「声のきめ」概

各登壇者が震災当日の様子を述べた後、フロア

念は、歌う身体の物質性、すなわち、生身の身4

体を前提としてきた。秋吉氏のここでの目的は、たしたちの声を他者の声としてきかせること、

録音テクノロジーを前提した場合、「声のきめ」

そしてわたしたちが他者へと変貌する可能性にをいかに論じうるのかについての考察を進める

ついて示した。この知見は、今後ポピュラー音ことである。秋吉氏は録音技術成立初期の、録楽を論じる上で重要性を持つものとなるだろう。

音受容について取りあげ、身体と無媒介に結び質疑応答では、取り扱う「声」の範囲についてつけられた声を問い直す。

議論が交わされたが、ここで論旨に若干の混乱

初期の録音は、それを吹き込んだ誰かではなを招く要素として、主体と身体の区別が明白にされていないことも指摘された。
。

く、フォノグラフそのものがしゃべるものとして捉えられた。録音の経験において声の身体とは曖昧なものであり、「声のきめ」を従来のまま導入するだけでは不十分である。ここで秋吉氏

2 宮田昌典（宮田昌典（京都市立芸術大学大学院）
京都市立芸術大学大学院）

は、バルトが「声のきめ」を欲望の対象 a と読

「その音
その音は本当に本当にアトムのアトムの足音なのか足音なのか？～
なのか？～物語？～物語

み替えていることに着目する。「声のきめ」は、世界の世界の音／非物語世界の非物語世界の音という枠組という枠組の枠組の再編成もともとジュリア・クリステヴァの「ジェノ・の 試み ～」

テクスト」をパラフレーズした概念であるが、欲望の対象 a は、ラカン派精神分析からの視座

映像作品の音は、映画音楽研究の領野においである。ラカンの議論に従うならば、対象 a はて、すでに理論的考察が行われている。デイヴ

身体の物質性においてとらえることはできない。

ィット・ボードウェルとクリスティン・トンプ

対象 a は、シニフィアンの網目から欠如するもソンによれば、映像作品の音は、物語世界の音のであり、シニフィアンの網目を通じてのみ欲と、非物語世界の音に分けられる。ただし、ど望されるものである。ラカンは目とまなざしのの音が物語世界の内部の音であり、また外部の違いを示す例として昆虫の擬態を取りあげてい音であるのかについては問いに付されることがる。昆虫の擬態は、視覚の機能を持つことはななかった。宮田氏はこの識別を、私たちが現実

いが、それを見るものに視線を投げ返すまなざ

世界における音の体験と一致しているかどうか

しを想起させる。ここでまなざしは目から欠如で判断していると仮定した上で、この二分法でするものとしてわたしたちの欲望をとらえ、わは捉えきることのできない音が、アニメ作品にたしたちを視返してくる他者を目の背後に感じ

おいて見られることを指摘する。

させる。同様に、対象 a としてのフォノグラフ

宮田氏は、具体的な例として、日本最初期のの声も物質的な身体とは一致しない。再生されアニメである『鉄腕アトム』で用いられる効果

た声は生身の身体の欠如を暴くが、わたしたち音を挙げ、映像作品における新たな音の分析枠はそこに、言語の向こうから呼びかけてくる他

組みを提起する。例に挙げられた、第一話のア者を欲望する。つまりテクノロジーが再生する

トム誕生シーンでは、アトムの歩みに合わせて声の方が、話す身体を事後的に生み出すのであ金属の音が鳴り、アトムの足音が表現される。

る。

この音は現実のわれわれの音体験と矛盾しない

従来の「声のきめ」概念では、テクノロジー

が、これに対して、同場面の後の回想シーンでが排除され、原因としての身体から結果として

は、音は歩みのタイミングに合わさっているもの声が無媒介に前提されていたが、以上の議論のの、その音色は現実世界の物音とかけ離れてをふまえるならば、テクノロジーから生み出さいる。上記の２タイプの音は、それぞれ異なるれる声が身体を構成するという逆転が示される。

印象を与えるものと考えられるが、従来の物語

秋吉氏は発表を通して、録音テクノロジーがわ

世界の音、非物語世界の音という二分法では、
5

同種のものとして分類されてしまう。

補強的な手段から発生する。それはかつて譜面

そこで宮田氏は、音が物語世界の中にあるかや録音技術といったテクノロジーであり、これ外にあるかは、複数の基準に支えられているこによって音楽は供犠のレゾーから、演奏のレゾとを指摘する。宮田氏はこの基準について、1.

ー、さらに反復のレゾーへと移り変わってきた。

「文脈」：ストーリーの文脈上音が鳴る状況か、

そして現代において新しいパラダイムをもたら

2.「同期」：映像と音のタイミングは一致していしたテクノロジーを加藤氏はデジタル技術ととるかどうか、3.「音質」：鳴っている音は現実世

らえ、その起源を PCM 録音にみる。PCM 録音は、界でありえる音かどうか、の三つの項目を提示

もともと音質改善のための技術として取り入れした。宮田氏が再び『鉄腕アトム』から引用しられたものであり、既存の録音テクノロジーのた例は、従来の二分法で分析した場合には、す

補強としてあらわれたものだが、これによって

べて単に「物語世界の音」として扱われると考

デジタル技術が導入され、近年の変化がもたらえられるが、ここで提起される分類に基づいてされることとなった。

分析を行う場合、物語世界と非物語世界の中間

アタリは、新たなパラダイムとは作曲のレゾ的な性質をもつことがわかる。このことは映像ーであり、既存の何らかのテクノロジーがそれ作品における音の分析において、既存の理論のを導くと予測しているが、加藤氏はデジタル技

見直しをも提起するものであり、アニメ作品に術がもたらすパラダイムの転換により、現代が限らず映像作品全体の研究において、新たな視「自生的な作曲の時代」にあることを提起した。

座を提供するものとなるだろう。質疑応答では、

加藤氏は、ダニエル・ベル、アルヴィン・ト

音の作り手に関する考察の必要性や、オペラ等

フラー、ブライアン・アーサー、トーマス・クの分析が先行研究として援用できるのではないーンの知見を参照しつつ、ここでみられるようかなどの指摘があった。

な社会経済の移り変わりと、そこに介在するテクノロジーとの関係が、音楽に限られないもの
であることを確認し、より大きな視点に立つこ

3 加藤綾子（
加藤綾子（東京大学）
東京大学）との重要性を述べる。既存のパラダイムの中で「PCM 録音がもたらす録音がもたらすレコードがもたらすレコード産業
レコード産業の産業の構造転換」
構造転換」

音楽産業内の変化を観察するのではなく、マクロの視点から個々を考察することで、個々のテ

近年の音楽産業の変化については、これまでクノロジーの意味も相対的に変わる。そしてま様々に論じられているが、音楽産業内の個々のた、音楽産業を単に音楽研究に終止することな変化をそれぞれ記述、指摘するだけではなく、く、音楽を通して、社会、経済を読み解く可能

それを説明するより俯瞰的な視点の導入し、相性を強調し、問題提起した。

対的に変化を捉える必要性を加藤氏は説く。ミ
クロな事象の単なる総和では、マクロな変化の説明はできないという観点のもとに、音楽産業（報告

田口祐介：早稲田大学大学院）

論は何を問うべきかそれ自体について問う。加藤氏の考察はその試論に位置づけられるだろう。
加藤氏は、ジャック・アタリのレゾー（系）

第 23 回大会報告
個人研究発表 C
鈴木 慎一郎・慎一郎・大嶌 徹の概念を引き、現代における音楽産業を論じる
上で、現代の音楽産業を新たなパラダイムの枠
組みのもとで理解する必要性を提起した。アタリによれば、新たなパラダイムは既存の技術の6

1. 山下壮起（
山下壮起（同志社大学大学院神学研究科博士の公民権運動家たちは、人種差別主義者に対す

後期課程）
後期課程）

る自分たちの道徳的優越性を示すために宗教的「世俗的霊歌としての世俗的霊歌としてのヒップホップとしてのヒップホップ」
ヒップホップ」

イメージを取り入れることで、聖と俗をいわば結合させた。聖と俗とはその後分裂してしまっ

山下氏の発表は、アフリカ系アメリカ人にとていたものの、ヒップホップにおいて再結合ってのヒップホップを、世俗の領域に属しつつ（reunion）が果たされたのだと。このことを山も霊歌としての機能を有するような音楽として

下氏は、ギャングスタ・ラップに分類される考察したものである。

Styles P というラッパーの歌詞と経歴を事例と

まず、神学者ジェイムズ・コーンの『黒人霊して論証を試みた。

歌とブルース』（原著は 1972 年刊）における議以上が発表の要約である。続く質疑の中で、論について、要約紹介がなされた。コーンによ特に興味深くまた建設的であると思われたもの

れば、天国での救済について歌う霊歌と異なっをいくつか挙げる。一つは、ヒップホップ世代て、ブルースは男女間の性的な事柄などの日常のアフリカ系アメリカ人と、（世代的に一部はの現実を歌にするものでありながら、霊歌と同重なる）ジェネレーションＸの白人との、それ様に黒人的人間性の本質的価値を肯定するもの

ぞれの経験や価値観との間には、どのような対である、とのことであった。

応関係が考えられるのかという質問である。も次に、ヒップホップ・ジェネレーションと呼う一つは、アフリカ系アメリカ人を含む新世界

ばれる、1965 年から 1984 年の間に生まれたアフの黒人ディアスポラにとっての聖俗のあり方に

リカ系アメリカ人のある世代を話題にし、そのついては、世代間の差異も重要であろうが、個世代を取り巻いてきた社会変化について概略が人のライフコースの中で一定の軌跡（“やんちなされた。製造業の国外移転による失業率の増ゃ”だった音楽家が中年に達すると“説教師”

加、ハード・ドラッグの問題と警察による暴虐的な自己表出を行なうなど）を辿ることが世代行為の問題の深刻化、共同体の崩壊などがそうを超えてある種の文化的な規範になっている部である。

分もあるのでは、という指摘である。総じて、

山下氏はそこから、ヒップホップの中で天国（ヒップホップ世代のアフリカ系アメリカ人とでの救済などの宗教的表現が多いことを指摘し、いう）一集団に専ら固有の経験と、世代や人種

その要因を先述の社会変化と絡めて二つ挙げた。

を横断して共有される経験との、双方を注視し一つは、中産階級化し保守化した黒人教会に対ていくことで、研究がさらに進展するであろう

してヒップホップ世代が不信を募らせたこと、と思われた。

もう一つは、ヒップホップ世代にとっては「死」が常に身近なものとしてあり、それゆえ彼らの間でニヒリズムが広がっていること、である。

（以上報告

鈴木慎一郎：関西学院大学）

ヒップホップは世俗的な事柄についても歌うものであることから、この音楽は（コーンのいうブルースのような）世俗的霊歌としての救済

2. 南田勝也（
南田勝也（武蔵大学）
武蔵大学）

的機能と（コーンのいう霊歌のような）宗教的「ライフコース論
ライフコース論に基づく“づく“音楽の音楽の季節”
季節”の考概念による救済的機能との双方を備えているの察」

であると、山下氏は議論を進める。イマニ・ペリーによるヒップホップ論を参照しつつ山下氏

南田氏の発表は、ライフコースのなかでの音はこう主張する。かつてアフリカ系アメリカ人楽の聴かれ方を数量データを用いて分析するこ
7

とで、音楽が「世代にしばられる」のか「時を続けるのか、という問いに関しては、音楽はそ超えて歌い継がれる」のかという、しばしば対の他の大衆的な表現文化と比較して身体性との比的に語られる受容のあり方の関係性を検討す

関わりが強く、青年期に馴染んだものから新たるものであった。

なサウンド、リズム、テンポへと更新していく

まず、年代別 CD 購入率と「音楽が非常に好きことに身体が抵抗を示すのではないか、との仮な人」「音楽に熱中した年ごろ」に関するデータ説が述べられた。

が提示され、音楽に夢中になる年齢が 10 代後半

結論として、音楽は世代の影響を受けるが、から 20 代前半に偏ることが説明された。発表題

ある世代はその好みを継続するため古い曲も受名にある「音楽の季節」とは、音楽学者の吉井容され続ける。さらに、それらはメディアで露篤子がこの年代を指して呼んだものである。

出されるためにある程度は後続世代にも聴かれでは、「音楽の季節」の直中にいる若者は何をる、と締めくくられた。

聴いていたのか。このことを明らかにするため質疑応答では、若者がアンケートに本音で回に、1981 年、1990 年、2000 年、2010 年に実施

答しない可能性、ジャンル分けの基準などデーされた好きな音楽ジャンルについての調査が提タの扱いに関するものや、マーケティングにお示され、いずれの時代においても、20 代前後のける世代の利用のされ方、J ポップが幅広い層で若者は当時において若者向けとされていた音楽

選好されている理由、年長世代が好む若いアー(フォーク、ニューミュージック、J ポップなど)

ティストについてなど活発な議論が展開された。

を選好する傾向があったことが示された。

応答において南田氏は、若者の音楽の好みは多

このデータは、2006 年に実施された年代別好み様であるにせよ、問題としているのは、ある時の音楽ジャンルについての調査と照らし合わさ

代に流行した音楽がいかに名残として残り続け

れ、青年期に慣れした親しんだ音楽が、中年期るのかであると補足した。

においても好まれる可能性が高いとの分析がさ

過去に流行したジャンルが特定の世代の音楽れた。例えば、2006 年の 50 代は他の世代と比べ的記憶を背負い続けることを「世代音楽」と呼フォークを好み、40 代はニューミュージックをぶとすれば、数量データではあらわれにくい諸好む傾向がある。好みが特定の世代に集中するジャンルの「世代音楽」的特徴(ジャズと 60 年

ジャンルは、かつて若者向け音楽としてその世代の若者、ヒップホップと 90 年代の若者など）代に聴かれたものである。

を質的に検討することも可能だろう。本発表の以上の分析をもとに、演歌が 60 代に偏って好問題提起は、様々な発展的研究の可能性に開かまれていることについての考察がなされた。俗れた意義深いものだった。

説的に演歌は「年を取ったら聴くようになる」
ものとして語られてきたが、このジャンルもまた「世代音楽」である。南田氏は、輪島裕介の

3. エドガー・
エドガー・W・ポープ（
ポープ（愛知県立大学）
愛知県立大学）

議論を参照しつつ、1965 年頃の若者とその前後「二村定一の二村定一の「青空」
青空」 — — “My Blue Heaven”の世代の好みの違いが、ロックやフォークなどのレコードとレコードと楽譜の楽譜の比較—
比較— — 」

を若者のものとし演歌を大人のものとする言説編制を生み出していき、さらにカラオケの登場

ボープ氏の発表は、日本で最初に流行した「ジ以降、演歌はスナック等でサラリーマンが歌うャズ・ソング」のレコードとして知られる二村

ものという実感がともなうことで「年をとった定一の「青空」と、その原曲である"My Blueら演歌」説が流布していった、と論じた。

Heaven"の米国の楽譜、レコードとの比較を通じて、「青空」の制作過程の一端に迫ろうとするもそもそもなぜ人は青年期に聴いた音楽を聴き8

のであった。

可能性もあると述べた。また、楽譜を基準とし"My Blue Heaven"は、1927 年にジーン・オー

た場合に、二村の二つの録音のどちらが忠実でスティンが吹き込んだレコードが全米で人気をあるかが質問された。これに対しては、先行し博した。しかし、翌年二村がコロムビアとビクて発売されたコロムビア盤では、I でのサックス

ターで吹き込んだものは、この録音と編曲に著パートが楽譜通りシンコペーションを伴うリズ

しい違いがある。これに関して三井徹は、オームで演奏されているのに対し、ビクタ―盤ではスティン盤よりも米国から取り寄せた管弦楽譜

均等な四分音符で演奏されたり、即興的な旋律を参照した可能性が高いことを指摘していたが、が随所に加えられるなどの改変があると応答さその楽譜が具体的に何であるかは明らかにはされた。
ビクター盤での改変は、報告者にとっても興れていなかった。
ポープ氏は三井の研究を引き継ぎつつ、1927

味深いものだった。楽譜と比較すると、リズム

年に出版されたファーデ・グローフェ編曲のスを単純化するなど聴きやすさを意識しながらも、

トック・アレンジメントと、同者編曲によるポ一方では新たな楽器を加えるなどの意欲的な試ール・ホワイトマン楽団の録音が、二村の録音

みがなされており、当時のバンドマンたちの創と類似していることを確認し、それらの編曲上

意工夫に接近する手懸りを与えるものと感じらの類似点と相違点の精査を通じて、影響関係をれたからである。このように、本発表の実証的検討した。

成果は、さらなる問題意識を呼び起こす貴重なこの楽曲は、AABA 形式に基づく 32 小節のコーものだった。

ラス(C)、16 節のヴァース(V)、前奏(P)、間奏(I)、
終結部(Co)によって構成されている。二村の録
音はグローフェの楽譜と同様に、全体が 138 小（以上報告

大嶌徹：国立音楽大学大学院）

節からなり、構造は P-C-I-V-C-I-C-Co、通して変ホ長調で演奏される。一方、ホワイトマンの録音は、150 小節からなり、P-C-I-V-C-V-C-Co

第 23 回大会報告
ワークショップ A
中村 美亜と二度目の C の後に V が再度あらわれる。また、最初の C が変ロ長調で歌われた後、I で変ホ長調に転調する。さらに、二村のコロムビア盤とビクタ―盤を比較すると、部分的なリズムの変更
や新たな楽器の導入などで違いはあるものの、構造的にはともにグローフェの楽譜と一致する。

『ビデオデータから
ビデオデータから見から見る「音楽すること
音楽すること」』すること」』

以上の分析によって、二村の二つの録音は、ど今井晋（今井晋（東京大学大学院博士課程）
東京大学大学院博士課程）

ちらともホワイトマン盤よりはグローフェの楽團康晃（團康晃（東京大学大学院博士課程）
東京大学大学院博士課程）

譜に依拠した可能性が高いことが明らかにされ辻本香子（
辻本香子（総合研究大学院大学／
総合研究大学院大学／日本学術振興た。

会特別研究員・
会特別研究員・非会員）
非会員）

質疑応答では、当該楽譜に従った決定的な裏酒井信一郎（酒井信一郎（共立女子大学・共立女子大学・非会員）
非会員）

付けをどこに求めるのかが質問された。ホープ
氏は一つとして、I の小節数がホワイトマン盤では 10 小節であるのに対し、二村盤では楽譜と同「音楽すること」は、「音楽を演奏すること」

じく 6 小節であることを挙げたが、ホワイトマとは別の意味をもつ。「演奏する」という日本語ン盤も日本で発売されていたため参考にされたから想起されるのは、音楽という音響的客体が現れ出ることだろう。それに対し、「音楽する」
9

という言葉は音楽を介して人間がおこなう行為

会話を丁寧に記述したスクリプト（会話分析）

そのもの、あるいは、音楽を介した人間どうしや譜例を示して丁寧に説明した。こうした分析の相互行為に注目しようとするものである。

から見えてくるのは、相互のコミュニケーショ

1998 年に出版されたクリストファー・スモール

ンを通じて理想の演奏を共有していく過程であ『ミュージッキング』（邦訳が昨年刊行）は、まる。ビデオデータからは、楽譜や音楽の専門用さにこの「音楽すること」に人々の目を向けさ語を使わないやりとりは、一見非合理なもののせた代表的な著作である。2000 年代には、社会ように思われるが、実はそこに音楽をともに作

学者のティア・デノーラ や音楽療法研究者のブり上げていくという意味があるということが垣

リュンユルフ・スティーゲらが、音楽をする際間見えた。今後、この分析がどのような結論への効果や相互行為に着目した研究を著し、それと導かれていくのか、また、その結論が私たちらに影響を受けた若手の研究が続々と発表されの音楽理解や人間理解にどのように関わってくている。

るのか―これからの展開が楽しみな研究発表だ

ワークショップを企画した今井が指摘するよった。

うに、これまでのポピュラー音楽研究ではメデ

続いて辻本が、香港でおこなわれるようにな

ィア論、産業論、歴史的観点からすぐれたもの

った中国起源の「龍舞」という芸能に関する発が数多く発表されてきたが、音楽実践やパフォ表をおこなった。自ら現地に長期滞在し、調査ーマンスそのものに焦点をあてた研究は意外と対象者と衣食住をともにしながら、いっしょに少なかった。こうした研究の少なさの一つの理芸能を学んでいくという民族音楽的研究である。

由は、ミュージシャン自身の音楽行為を分析す

近年では民族音楽学の分野でも、研究成果をビる有効な研究方法がないと考えられていたから

デオ作品として提示する映像民族誌（あるいはである。今回のワークショップは、この問題点

映像人類学）が広まってきたが、辻本の研究はを「ビデオデータ」を用いることで克服しよう

参与観察や採譜を基本とし、ビデオデータを研とする意欲的な試みである。とくに今井と團の究補助として活用する比較的オーソドックスな研究は、ビデオデータをエスノメソドロジー（主ものだった。ビデオデータは「音楽をする現場」に会話分析）の手法を応用して解析することでを客観的に捉え直すのに有効であると辻本は言音楽における相互行為をあぶり出そうとするもう。たしかに今回の発表で示されたように、本のだったが、実際かなりの程度成功しており、番のステージ上演の様子など、自分がやっていこのアプローチのポテンシャルが十分に示される間には気づかなかったことを後で知る手立てたものだった。

としてビデオデータが有用である。

ワークショップでは、まず今井が趣旨説明にしかし、ビデオデータの分析をする際には、続き、あるバンドのスタジオ・リハーサルの録

いったん内部者の視点から離れて、龍舞という画データを用い、そこでどのようなコミュニケ

コンテクストにおいて「音楽すること」がどうーションが行われているかを分析した。このバいうものであるのかを外部者の視点から再定義

ンドのメンバー（ギター、ベース、ドラム）はしてもよかったかもしれない。たとえば、調査クラシック音楽的な意味での音楽のリテラシー

対象者と全く無縁な人たちとビデオデータを見が高いわけではない。数分間のビデオデータでてディスカッションし、新しい知見を得るとい示されるリハーサルでは「パパパパ、ダダダダ」

うことも考えられる。そうすることで、芸能をといった擬音語や「上がって、落ちる」といっ自ら体験するという内部者的視点と、それを文た擬態語、種々のジェスチャーが多用される。

字通り客観的に観察するという外部者的な視点

今井はビデオデータを繰り返し再生しながら、が生まれ、「音楽すること」がより立体的に描か10

れるようになるのではないだろうか。

ていくことで、「音楽すること」とは何かという三番目の團は、いわゆるクラシック系の声楽根源的な問題にも迫っていく可能性のある豊かレッスンをビデオで撮影し、それを分析していな研究領域であることが示唆された。今後の展

くというものだった。最初の今井と同様、数分

開に大いに期待したい。

のセグメントに詳細なスクリプトを作成し、それを解析していくという研究であった。とくに（報告

中村美亜：東京芸術大学）

團は、ふだん目に留まることのない身体の動きや空間の使い方を細かく分析することで、先生から生徒へと技が伝習されていく過程を見事に

第 23 回大会報告
ワークショップ B
阿部 勘一

描き出した。興味深いのは、（今井が示すようなポピュラー音楽の実践だけでなく）楽譜や専門用語を用いるクラシックの音楽実践でも、擬音語や擬態語、ジェスチャーや実演によって、理想の音楽が共有されていくという点である。一
見非論理的な言葉や身体の動きを巧みに組み合『ポピュラー音楽
ポピュラー音楽における音楽における電子打楽器
における電子打楽器の電子打楽器の可能わせることで、先生は瞬時に生徒から「よい声」

性』を引き出す技術を持っていた。ビデオデータを鈴木正樹（鈴木正樹（MASAKing）
MASAKing）

用いることで、音楽のレッスンが、音楽の演奏

梅田正之（
梅田正之（ローランド株式会社
ローランド株式会社・
株式会社・非会員）
非会員）の仕方だけでなく身体の使い方を伝える場でも西裕之（西裕之（ローランド株式会社
ローランド株式会社・
株式会社・非会員）
非会員）あるということが示された。

討論者：井手口彰典
手口彰典（
彰典（鹿児島国際大学
鹿児島国際大学）
大学）

最後に、ディスカッサントの酒井が、相互行為論の専門家という立場からこれまでの発表をワークショップ B は、実際に活動しているパ

総括し、音楽実践の研究におけるビデオデータ

フォーマーが問題提起者として登壇し、パフォ使用の利点と課題を指摘した。音楽研究者ではーマーによる実演を観察することによって問題ない「外部者」からのコメントは、発表者３人

意識を共有するという、近年の本学会にない趣の研究の違いや特色を明瞭にし、課題をうまく向の企画であった。

あぶり出した。発表者に対しては次の三つの質

このワークショップでは、電子打楽器を用い問が投げかけられた。1. ビデオデータとエスノ

たデモンストレーションとライブ活動を行ってグラフィとの関係（研究の中でのビデオデータ

いるミュージシャンである Masaking こと鈴木正

活用の位置づけ）、2. 音楽「実践」の定義（研樹氏を中心に、鈴木氏が使用する電子打楽器の究対象をどの範囲に定めるか）、3. 会話ではな

開発、マーケティングをそれぞれ担当するロー

く音楽のアンサンブル（特にうまくいっていな

ランド株式会社の梅田正之氏、西裕之氏によっい場合のアンサンブル）を分析記述する可能性。

て問題提起がなされた。

これらの問題設定は、その後のディスカッショ

まず、今回のワークショップの企画者である

ンを充実したものにするのに大きく貢献した。

鈴木氏より、「音楽と人との関わり方が大きく

今回のワークショップを通じて、「音楽する変化している中で、電子打楽器がこの時代の流こと」を解明していく際に、ビデオデータの活れとどのように絡んでいくのかについて、聞き用が有効であることが説得力のある形で提示さ手でだけではなく、作り手サイドの観点から考れた。ディスカッションで示されたように課題えていく」というワークショップの趣旨説明がはまだいくつかあるが、これらに丁寧に対処しなされた。
続いて、西氏から、ローランド社の電子打楽
11

器の紹介、電子打楽器の普及状況など、電子打楽教室が、子どもの習い事として大変流行して楽器を取り巻く現状について説明がなされた。

いるとのことである。中国では、一人っ子政策

電子打楽器と言えば、普通のドラムセットのスで父母・父母の各両親の６人の「財布」が１人

ネアドラム、トムトム、シンバルが、形はそのの子どもに集中し、豊かな経済事情も手伝って、ままに、ゴムあるいは革のような材質でできた

電子ドラムがよく売れ、かつドラムのレッスン

ものに置き換わったもの、すなわち電子ドラム

教室も大盛況だとのことである。また、インド（ローランド社の商品は「V-Drums」と呼ばれる）

では、パーカッションパッドがよく売れ、ユーとだけかと思っていた。1980 年年代に活躍した

ザーも打面がボロボロになるくらい使い込んでバンド「C-C-B」の髪がピンク色のドラマー笠浩いると言う。インドでは、キーボードもパーカ

二が叩いていたような、俗に言う「シンセドラッションも床に座って演奏していたが、ローラム」のイメージがそれである。しかし、現在でンド社のパーカッションパッドが普及すること

は、電子ドラム以外にも、「ハンドソニック」とによって、スタンドに固定して椅子に座って演呼ばれるハンドバーカッションや、四角いパッ

奏するようになったと言う。また、子どもが、ド状のものが６～８枚格子状に並んでいる「パパーカッションバッドの打面のゴム部分だけをーカッションパッド」等もあり、報告者は、電購入し、打面に番号を振って家庭で練習してい子打楽器のヴァリエーションの広がりに驚かさる光景も多く見られると言う。

れた（詳細はローランド社のウェブページ

西氏の説明に続いて、開発を担当している梅

http://www.roland.co.jp/V-Drums/を参照）。

田氏からは、それぞれの電子打楽器の構造や仕電子打楽器の利便性および可能性について、組みについて、技術的な面から説明がなされた。

西氏は、1. 自宅練習における利便性、2. 音楽

技術的な内容にかんする詳細な説明は割愛する

教室における利便性、3. ライブ・音楽制作におが、ここでは、いくつか簡単に楽器の特性につける可能性という三つの観点から説明した。1

いて触れておく。手で叩く楽器である「ハンドでは、最大の特徴である消音性はもちろん、現ソニック」は、一見すると手で叩く「電子太鼓」

在では、コーチング機能の充実や、PC との親和のような形をしているが、打面がいくつかに分性を高めることによって、インターネットに接割されており、複数の打楽器の音色を同時に出続してオンラインレッスンが行えることなど、すことができる。様々なパーカッションの音色

一人でも電子打楽器を活用できる機能があるこを一つの打面で同時に再現できるのはもちろん、となどが挙げられた。2 では、テクニックに関係

打楽器の音色に音程を付与することができるこ

なく、はじめから誰でも「良い音」を出すこととから、本来は音程がないとされる打楽器によができるので、音楽的なレッスンが可能である

る音階演奏も可能となる。また、打面を叩くのとか、効率的なグループレッスンの可能性、ラ

みならず、こする、押すなどの動作によって、イトなイメージによる女性や子どもに対するア

通常の打楽器ではできないパフォーマンスが可プローチの良さなどが挙げられた。3 では、打ち能となる。

込みサウンドの再現はもちろん、プリプロの完「パーカッションパッド」は、それぞれのパ成度の上昇や、アマチュアからプロまで垣根なッドに音色を割り当てて音を出す（再生する）

く音楽制作者の層を広げられることが挙げられ使い方の他に、各打面に様々な演奏をサンプリた。

ングすることが可能である。自分で演奏したド

さらに、興味深かったのは、海外における普ラムのリズムをリアルタイムでサンプリングし及の現状について、中国とインドの事例が紹介

たり、効果音や楽曲を外部からサンプリングすされたことである。中国では、電子ドラムの音ることができる。打面を叩くことによって、録12

音のスタート・ストップができ、再生も打面を今回取り上げられた電子打楽器は、「叩く」とい叩くことによってスタートできるのが特徴であうアコースティックな楽器と同じ身体運動を有る。

し、その身体運動がそのまま楽器の音に反映さこれらの説明を踏まえて、電子ドラムとパーれるものである。例えば、リズムセクションにカッションパッドを用いて、ゲーム「スーパーおける電子楽器の導入ということでは、リズム

マリオブラザース」をモチーフとした鈴木氏にの正確さを極めるためにリズムマシンの類が重よるデモンストレーションが披露された。

用されている。正確さという点では、リズムマ

休憩をはさんで、井手口彰典氏から、1. 音楽

シンを使用するのがベストであり、それが電子科教育との関係 2. 電子打楽器としての可能性

楽器の利便性であったはずである。しかし、今3. 演奏する身体という視点からコメントが行わ

回議論の遡上に乗せられている電子打楽器は、れた。報告者の関心にあわせて忖度すると、井アコースティック楽器の持つ身体性はそのまま

手口氏のコメントは、次の三つのものであった

残されている。この点が、リズムマシンに見らと言える。1. 音楽教育の現場において、電子楽

れるような、いわゆる「打ち込み」の電子楽器器に対して関心が低かったり、たとえ関心が高との大きな違いである。そして、新たなパフォ

い教員がいたとしても電子楽器や音響機器に対ーマンススタイルの可能性、演奏という概念のするリテラシーが低かったりなど、音楽教育の意義など、電子打楽器には、理論的にも実践的

現状を踏まえた上で、電子楽器をはじめとするにも様々なテーマが、電子打楽器には埋め込ま技術と切っても切り離せない現代の音楽文化、れていると言えよう。

技術を、いかに音楽教育の中で普及させていく

電子打楽器は、演奏という生の身体行為にこのかを考える必要があること。2. 電子打楽器が、だわる音楽教育現場にも抵抗なく受け入れられ、単なるサンプリングや自動演奏といった楽器

しかも教育効果を上げる可能性があると報告者（というか機器）ではなく、「叩く」という身体は感じた。しかし、本ワークショップが終わっ運動を伴うアコースティックな「楽器」におけた後、鈴木氏が音楽教育学会で電子打楽器の教る動きと、電子楽器の持つ特徴を組み合わせた育現場への導入について発表した際の反応につものであるということの意義。3. 2 との関連で、

いて、深見友紀子会員から伺った内容が報告者

電子打楽器が、「電子楽器」といういわば演奏すにとっては印象的であった。その反応とは、「とるという身体行為から切り離され、電子的にシにかく生音でない、生の楽器でないから電子打

ミュレートされた音楽を奏でる種類の道具であ

楽器はそもそも現場では使えない」といった趣りながら、「叩く」という身体行為を伴うインタ旨のことであった。電子楽器には心がない、ホーフェイスによって「演奏」される「楽器」でンモノではない、といった音楽教育業界のナイあるという特徴の持つ意義。以上のようなコメーブなアレルギーなのだろうが、報告者はそのントをもとに、フロアーとの討議が行われた。

話を聞いて、思わず「21 世紀にもなって、音楽

以下、報告者も発言をしたので、報告者の視点

教育（学会）業界の反応がそんななんて、音楽から、討議について忖度して報告する。

教育業界は終わってる！」と、その惨憺たる状

報告者は、演奏する身体と電子楽器との関係

況に対し、大いに嘆いてしまったものである。

について興味を持った。従来の電子楽器は、あこのような話があることを考えると、本学会

らかじめデータを打ち込んで自動演奏する道具

においてこのワークショップを企画したことはという意味で、電子ピアノやキーボードの例外

意義のあることであり、討論者の井出口氏によを除けば、身体との関係を断ち切った上で、すって、音楽文化論的な（恐らくローランド社のなわち脱身体性の上に存在していた。しかし、お二人も想定しないような）視点から電子打楽13

器について議論できたのは、非常に有意義だっクジャンボリーの関係者への聞き取り調査およ

たと思われる。

びフィールドワークを事例に、ポピュラー音楽

なお、鈴木氏の電子打楽器のデモンストレー

文化の中にローカルアイデンティティが存在す

ション、パフォーマンスは、「Masaking Official

るためにはどのような要素や条件が必要なのか、Web」http://masaking-asia.com/ から辿って見という問題提起が行われた。

るか、YouTube で「Masaking」と検索して見るこ

東谷氏によると、日本のメディア言説においとができるので、適宜参照していただきたい。

てフォークソングは、音楽ジャンルに特化した【付記】本ワークショップ終了後、閉会の集語り(弾き語り，自作自演，吉田拓郎･井上陽水会が始まるまでの間に、インド音楽文化研究のら 1970 年代以降活躍することになる具体的な歌第一人者である井上貴子会員にインドの電子打

手名などに言及したもの)、正当性をめぐる語り

楽器事情が話題になった旨の話をしたところ、(アメリカをルーツとする音楽，若者の音楽，反井上氏からもインドの電子打楽器事情について、

戦・反体制・商業主義批判の音楽として描かれ詳細な事情を伺うことができた。ローランド社

たもの)、ポピュラー音楽歴史に関する語り(シのパーカッションパッド事情についてはもちろ

ンガーソングライターの確立，深夜ラジオとのんのこと、床に座って演奏する文化とパーカッ

かかわり，ＵＲＣなどレコード会社の設立など)

ションパッドの定着との関係などについて、報に大別されるという。しかし、全日本フォーク

告者としてはさらによく知ることができた。

ジャンボリーという地域イベントの中に見出されるフォークソングのあり方は、こうしたメデ（報告阿部勘一：成城大学）

ィア言説とは位相が異なっている。
全日本フォークジャンボリーの展開には、中津川における労音運動が原動力になっていたという。さらに、もともと中津川で行われていた

第 23 回大会報告
ワークショップ C
溝尻 真也

生活綴り方運動は、「恵那の教育」と呼ばれ全国的に知られており、労音、さらには全日本フォークジャンボリーの実行委員には、こうした綴り方運動を牽引した教員や印刷所、ならびにこうした教育を受けた人びとなどが深く関わって『 ポピュラー音楽
ポピュラー 音楽の
音楽 の ローカル
ロー カル アイデンティテいたという。彼らは会場やプログラムはもちろ

ィ』

ん、楽曲そのものにいたるまで自分たちの手で問題提起
問題提起者：東谷護 (成城大学)
大学)

作り出し、フォークジャンボリーを支えた。つ

問題提起
問題提起者：安田昌弘 (京都精華大学)
京都精華大学)

まり全日本フォークジャンボリーの基底には、

討論者：大山昌彦
大山昌彦 (東京工東京工科大学)科大学)

それを生み出し、支え得るような地域の風土、司会：
司会：山田晴通
山田晴通 (東京経済東京経済大学
経済大学)
大学)

すなわち「場」が存在していたのである。
ポピュラー音楽をめぐる言説は、一般的に「プ本ワークショップでは、タイトルの通り、ポロの／スターの音楽」に焦点を当てる傾向が強ピュラー音楽とローカルアイデンティティの関い。しかし、ポピュラー音楽の中にローカルア

係をいかに捉えることができるかについて、報イデンティティの存在を見ようとするならば、

告者 2 名と討論者 1 名を中心に議論が行われた。

そうした音楽そのもののみならず、音楽活動を

まず東谷氏の報告では、1969 年から 71 年にか支える文化実践の場や、その中で行われている

けて、岐阜県中津川市(当時は坂下町)で行われ人の存在に焦点を当てる必要があるのではないていた野外音楽フェスティバル、全日本フォー
14

だろうか、というのが、東谷氏の問題提起の骨できるのだろうか。

子である。

ディヴィッド･ハーヴェイは、絶対空間(他の事物から独立した、固定された存在)、相対空間「ネットワークとしての＜場所＞～関西ブル(モノとモノとの間の相互の関連の中でのみ存ース試論」と題された安田氏の報告は、1970 年

在)、関係性空間(モノや人の中に蓄積された空代の京都におけるブルース文化の展開を事例と間)の三つに空間を整理し、この三つの空間の相しつつ、それを理論的にいかに位置づけるかに互作用や相互干渉に目を向ける必要性を説いた。

重点を置いたものである。

また、ジョン･ロー＆アンヌマリー･モルは、科

イギリスの社会学者アンソニー･ギデンズに学の普遍性はその「場所」を問わないことによ

よると、近代の進行とともに時間が意識されなってのみ成立可能であるとし、科学の普遍性にいものになり、また空間も場所と切り離された疑問を提示した。そして、ネットワーク空間(事普遍的・抽象的な存在として位置づけられるよ

実と文脈のセットが安定的に維持された中を事うになったという。それによって起こったのは、実が移動する)、液状空間(姿が変わっても移動社会関係を相互行為の局所的な脈絡から引き離

先で求められる水準が達成できればよいとす

し、時空間の無限の広がりを横断して構造化しる)、火炎状空間(出現／消滅の不連続性が形状直すという「脱埋め込み」である。この観点かの連続性を保証する)という三つの空間メタフ

ら考えると、京都で起こったブルースの文化は、ァーを提唱した。

アメリカという特定の文脈から引き離され、レこれらの概念を用いて関西ブルースを考える

コードという象徴的通表と、音楽産業という専とどのようなことがいえるだろうか。たとえば

門家システムを通して、京都というローカルな

1970 年代の京都のブルース文化は、アメリカと文脈の中に埋め込みなおされたものと見るこという本場の存在や、東京からの／への持ち込みができるだろう。

といった関連の中で相対空間として存在していしかし、こうした論理では「なぜ 1970 年に京たということができるだろう。ここでいうアメ都でブルース文化が起こり、なぜそれが数年でリカや英語といった存在はネットワーク空間を終わったのか」を説明することができない。ま構成していたと考えることもできるし、一方でた、そもそも、そこで脱埋め込みされたものを日本独自のギターの形状や衣装などを、液状空果たしてブルースと呼びことができるのだろう

間の中で変異する移動体として捉えることもでか？という疑問も浮かんでくる。

きるだろう。

安田氏はこの疑問を受け、ジョン･アーリや東ポピュラー音楽とローカルアイデンティティ

谷護、木本玲一らの議論を引きつつ、グローバについて考える上では、ミュージシャンからリルなるものの複雑性と、その中で空間と場所をスナーの元へ、音楽が移動していくというもの

いかに位置づけることができるかについて論じとは異なるネットワークを考えることが重要なる。空間／場所とは、個別／普遍、広大／狭小のではないか。重層化された空間や立場の中で、といった一次元なスケールによって捉え得るよ

音楽は絶え間なく変化しながら「起こっている」

うなものではなく、またローカルの中にも言説ものなのである、というのが、安田氏の議論の的な次元での認識論的ローカル性と、地理的な骨子である。

場所における具体的な諸条件と結びついた実体論的ローカル性とを見出すことができるという。

これらの報告を受けて、フロアでは活発な議では、こうした空間やローカル性の複雑さを、論が交わされたが、大きな論点として提示され私たちはいったいどのようにして捉えることがたのは、ポピュラー音楽とローカル･アイデンテ15ィティを考える上で「外部」や「他者」の影響

昨年 7 月に亡くなられた中村とうよう氏の追をいかに捉えるか、という点であった。これは悼文を新季刊音楽誌『アルテス』から依頼を受

中津川のフォークジャンボリーとテレビというけ、『ニューミュージック・マガジン』創刊に至マスメディアの関係を考える際にも、またブルる経緯を記したところ、結局、『レコード・コレ

ース文化の展開における京都と東京･大阪とのクターズ』と『ミュージック・マガジン』の追距離感や、アメリカ黒人文化との距離感、大学･悼文集ではほとんど触れられていない話題であ

学歴といった問題に対する距離感など、様々なることがわかった。となると、ポピュラー音楽

形でかかわっていく問題である。ローカルの評論の重鎮であった氏と JASPM との関わりも、「内」のみならず、「外」の要素をどのように捉

誰かが記録しておくべきかもしれない。

え、位置づけるかという問いは、それぞれのロ

細川周平氏から IASPM （国際ポピュラー音楽ーカルアイデンティティを考える上で極めて重学会）の日本支部設立呼びかけのお便りを頂い要なものであろう。また、今回の議論では主にたのが 1986 年暮れのことで、その頃やりとりしライブ文化に焦点を当てられたが、ディスク文

た手紙を見ると、細川氏は中村とうよう氏も発化とローカルアイデンティティはどのように考起人候補に挙げていたものの、中村氏からは承えることができるのかという、非常にクリティ

諾が得られなかったことがわかる。1987 年に設

カルな論点も提示された。

立されたその日本支部の 11 月 12 日現在の計 27

なお本セッションは、科学研究費補助金(「ポ人から成る会員名簿にもお名前はない。しかし、ピュラー音楽にみるローカルアイデンティティ

その名簿の日付の直後である 11 月 14-15 日に日の日米比較研究」基盤研究Ｂ，研究代表：東谷

本支部の最初の総会（大会）が豊島区立勤労福護)を受けて行われている研究プロジェクトの祉会館で開催された際には、初日のシンポジウ一環であるという。アカデミズムにおいて、ポム「“ノリ”について」の発表者の一人として、

ピュラー音楽をテーマとした研究にこうした研どなたかの呼びかけで中村氏は参加しており、究費がおりることの意義は大きいといえよう。

各発表者の一言が記された配布資料には、「10このようなプロジェクトが今後さらに発展・展

年ほど前、私は「ポピュラー音楽でもっとも重開していくことを期待したい。

要なのはノリである」などとしばしば書いていた」とある。そのシンポジウムについては、翌年に大橋悦子会員が『じゃすぷむ通信』第 4 号（報告

溝尻真也：愛知淑徳大学）（1988 年 2 月）で、「約 3 時間の議論の模様をかいつまんで報告」しており、写真も添えられている。（じゃすぷむ、つまり JASPM は、当初はIASPM 日本支部を指しており、『じゃすぷむ通信』は 1989 年 10 月発行の第 10 号まで続いた。）
その催し以上に記憶が鮮明なのは、2 年後である 1989 年 9 月 16 日に東京芸大で第 2 回関東地
区例会が開催されたときに、偶然、中村氏と自分とが連れだって入室し、出席者の皆さんがあ中村とうよう中村とうよう氏
とうよう氏と JASPM

れっと思ったことだった。「上野に 12 時半すぎ。

三井 徹

公園口を出たところで昼食。今日の会のための準備を少し。それからやおら、土曜日で大変な
人出の上野公園を歩きだす。そこへ右横から声16

かける人物あり。なんと中村とうよう氏だった」ていた折田氏への質問は、レコード産業と関わと日記に記している。しかし、忘れてしまってりの深い中村氏ならではのありがたいものだっいたが、「関東地区例会［…］に出るということた。他の回ではソニーの副社長の丸山茂雄氏、かと思ったが、あとで察するに、発表が説教節

東芝ＥＭＩ専務取締役の石坂敬一氏を招いたそについてであったため、レコードの監修をしたの企画が実現出来たのは、河端茂会員の尽力に中村氏としては、ちょっとのぞいてやれというよるもので、2007 年に亡くなられた河端氏のことだったかと思う」とも記していた。若手三JASPM への貢献もいずれ記録しておきたい。

名による発表が「説教節について」であり、中中村氏が表立って関与した JASPM の催しは、村氏は少し以前に、二代目若松若太夫の録音をその数ヶ月後の 1993 年 10 月 2 日に東工大で開

テイチク・レコードで監修していたのだった。

催の公開討論会「インドネシアのポピュラー音

その時点で、日本支部の吸収を前提とした日楽の受容の問題：音楽評論とフィールドワーカ

本ポピュラー音楽学会（今の JASPM）を設立するー」だった。発端は人類学の小池誠会員が評論

JASPM 設立準備会は機能していて、第 1 回大会が畑の中村氏、それに若手の田中勝則氏を批判し東京芸大で二ヶ月後の 11 月 5 日に開催されたたことで、その三者からの JASPM 事務局への手（ついでながら、「ベルリンの壁」の崩壊はその紙類 10 通を理事会が審議し、中村氏たちの希望

4 日後だった）。個人発表が 3 本並んだあと午後に応えて公開討論会を開くことになった。資料に「著作権とポピュラー音楽」というセッショとして、「小池誠氏の論文『「ワールド・ミュー

ンが用意され、「中村とうよう氏も出席」と日記ジック」としてのインドネシア音楽』への疑問」に記している。中村氏は「結局、夜の懇親会にと題した中村とうよう氏の反論が配布され、討も出席」とあるからには、「休憩のあと、準備会論者として、その 3 名の他に、まだ会員ではなの第 1 回総会。これが六時半近くまでと、随分かった井上貴子氏が加わり、細川会員が司会を時間がかかる」という総会にもご出席と判断で担当した。日記には、「中村とうよう氏の存在大きる。その後、中村氏は、期間限定でご自分がきく、支配的なことばづかいも」と記したあと、編集発行していた季刊音楽誌『NOISE』に「ポピ「会はおもしろかった。発言も参加者の間から

ュラー音楽学会準備会の発足」という題の報告たくさん。インドネシアに住んでいたという若を橋爪大三郎会員に依頼しており（12 月末日発

い二人のヒステリカル発言も全体に華を添えて行の第 4 号）、中村氏は明らかに JASPM を支援しいた。朝日新聞の篠崎氏も発言、松村氏も求めてくれていた。

られて発言」と書いている。その両会員の発言

4 年後の 1993 年に、関東例会として「レコーのあともいくつか手が挙がり、「話もまあまあ

ド産業を考える」が確か 3 回催されたときにも、展開した」。休憩中、中村氏がこちらに来て、「攻少なくとも一度は顔を見せて下さった。大手レ

撃をしかけた小池氏の論文が論文になってない

コード会社の幹部を順に招き、話をして頂くと［…］ことを小池氏が認める発言をしないこという企画で、6 月 27 日の日記には、ワーナーパに不満をのべたが、その通りだと思う」とも記

イオニア社長の折田育造氏をお呼びしたときにしている。今にして思えば、内容はともかく、中村氏が出席していたと記している。そして、

あの討論会は評論と研究が向き合う最初の試み「質疑応答があっておもしろくなる。［…］五十であった。

嵐君が日頃の知識をもとにあれこれ質問し、幅中村氏は、その討論会の後から JASPM とは疎と奥が出る」に続いて、「中村氏も、言いにくい

遠になった。1994 年度の役員選挙に際して用意ことを言わせる質問をしたりする」とある。確された有権者名簿には、お名前はあっても、「選かに、今日はしゃべりにくいなあと冒頭で断っ

挙権、被選挙権を有する」ことを示す○印はな
17く、「本年度選挙の有権者は、1993 年 12 月 31（三井徹）

日までに、93 年度分の会費を納入された方々です」とある。退会の理由は長いあいだ不明のままだった。そもそも、金沢住まいの自分には、東京在住の人と茶飲み話をするような機会は昔◆ininforminformaformation◆

からきわめて限られている。理由を知ったのは
約 11 年後である 2005 年の 2 月のことで、思いがけないことに、その討論会がもとになってい『ポピュラー音楽研究ポピュラー音楽研究』
音楽研究』2012年度第2012年度第16
年度第16号
16号

た。
『ポピュラー音楽とアカデミズム』（音楽之原稿募集のお原稿募集のお知のお知らせ

友社）の出版記念会が駒場で 6 月に開催されるに当たって、佐藤良明会員の科研費共同研究企
画の一部として「音楽研究と音楽評論」のシンポジウムを一緒にやって頂けませんかとお願い

編集委員会では『ポピュラー音楽研究』2012 年する書状に対する丁重なご辞退の返事にそのこ度第 16 号発刊に向けて、以下の原稿を募集してとが記載してあった。私信ながら、中村氏の真います。第 16 号の原稿締切は 2012 年 4 月 30 日

意をお伝えすべきと判断して、関連部分のみを（月）です（当日消印有効）。ふるってのご投引用すると、「人前でお話するのは得意ではな

稿をお願いいたします。

く、まして複数の方々とのセッションや、聴衆からの質疑応答は、もっとも苦手とするところ

1．論文です。ポピュラー音楽学会でも、ごく初期のこ

2．研究ノート（研究速報、フィールドワークな

ろ「のり」のテーマでのシンポジウムのとき、

どの報告、特定分野の現状報告など、会員の研

自分の考えをうまく話すことが全然できません

究上の参考資料として有益と思われる論文形式でしたし、インドネシア音楽について東京工大の記事）でやりましたときは、フロアーからの批判的な

3．関連領域文献解題

発言にまったく対処できず、フラストレーショ

4．書評論文／書評

ンが溜まったことが、学会を脱退させていただ
く直接の契機となったことを、思い出さざるを論文については査読を行い、編集委員会にお得ません」とのことだった。1987 年にも 1993

いて掲載の可否を決定します。その他の原稿に年にも傍からは察しえなかったそのお気持ちのついては、編集委員会の審議により掲載の可否ことを思うと、人前でしゃべることが少なくなを決定します。いずれについても、加筆、修正

かった自分の厚顔が恥ずかしくなる。

を依頼することがあります。

その中村氏が上記『ポピュラー音楽とアカデ

論文の投稿規程、ならびに論文等の執筆要領

ミズム』の中で批判なさった、1925 年生まれのについては、『ポピュラー音楽研究』第 15 号巻

チャールズ・ハム氏が、中村氏ご逝去の三ヶ月末、もしくは下記ＵＲＬをご参照ください。

後である 10 月 16 日に亡くなられた。国際規模

http://www.jaspm.jp/doc/pms_guideline.pdf

で JASPM との関わりがあったハム氏のことも近いうちに記録しておきたい。

原稿は、下記まで簡易書留で郵送してください。ワードまたはテキスト形式の原稿データも、同梱してご送付くださいますようお願いいたし
18

ます。

議題7

会費未納による退会候補者（７条退会候

補者）について〒176-0011

議題8

退会者の承認東京都練馬区豊玉上 1-26-1

議題9

名簿管理用データベースの見積りにつ

南田勝也研究室

いて武蔵大学

日本ポピュラー音楽学会

学会誌編集委員会

議題 10 『ポピュラー音楽研究』論文投稿規程の改正について学会誌投稿に関する問い合わせ、および原稿データの送付先：minamida[*]cc.musashi.ac.jp（南田勝也）（ご連絡の際は[*]を@に変えてお送りくださ

事務局より

い）。

1. 原稿募集※学会誌への原稿投稿の宛先は、学会事務局（大阪市立大学）ではなく、上記の編集委員会（武蔵大学）です。くれぐれもお間違えなきようお

現在お読みいただいているJASPM ニューズレ

願いいたします。編集委員会以外に郵送された

ターは、会員からの自発的な寄稿を中心に構成

原稿は受理できない場合がありますのでご留意しています。何らかのかたちでJASPMの活動やポください。

ピュラー音楽研究にかかわるものであれば歓迎します。字数の厳密な規定はありませんが、紙面の制約から1000 字から3000 字程度が望ましいです。Textファイル形式またはMS-Word (.doc形式で保存してください)にて、メール添付にて理事会・委員会活動報告

ご投稿ください。ただし、原稿料はありません。
また、自著論文・著書など、会員の皆さんのアウトプットについてもお知らせ下さい。ニュ

■ 理事会
理事会

ーズレター上で随時告知します。こちらはポピ

2011年第４回理事会

ュラー音楽研究に限定しません。いずれも編集担当の判断で適当に削ることがありますのであ

於大阪市立大学杉本キャンパス

12月9日
議題1

前回議事録案の承認

議題2

新入会員の承認

議題3

総会資料の確認（議題、前回議事録案、

らかじめご承知おきください。
ニューズレターは86号（2010年11月発行）より学会ウェブサイト掲載のPDFで年３回（2月、5

学会活動報告、会計報告）

月、11月）の刊行、紙面で年1回（8月）の刊行

議題4 『ポピュラー音楽研究』編集規程の改正となっております。住所変更等、会員の動静にについて関する情報は、紙面で発行される号にのみ掲載

議題5 『ポピュラー音楽研究』論文等執筆要領

され、インターネット上で公開されることはあの改正についてりません。PDFで発行されたニューズレターは

議題6

JASPMウェブサイトのニューズレターのページ

日本ポピュラー音楽学会編集委員会内規の改正についてに掲載されています。（URL：19http://www.jaspm.jp/newsletter.html）
次号（92 号：PDF刊行）は2012 年5 月発行予定です。原稿締切は2012 年4 月20 日とします。
また次々号（93 号：紙面刊行）は2012 年8 月発行予定です。原稿締切は2012 年7 月20 日とします。
2011 年より、ニューズレター編集は事務局から広報担当理事の所轄へと移行いたしました。
投稿原稿の送り先はJASPM 広報ニューズレター
担当（nl@jaspm.jp）ですので、お間違えなきよ
うご注意ください。ニューズレター編集に関する連絡も上記にお願いいたします。
2．住所･
住所･所属の所属の変更届と変更届と退会について退会について住所や所属、およびメールアドレスに変更があった場合、また退会のご連絡は、できるだけ早く学会事務局（jimu@jaspm.jp）までEメール
または郵便でお知らせください。
JASPM

現在、学会からの送付物は、ヤマト運輸の「メNEWSLETTER

第 91 号（vol. 24

no.1））
2012 年 2 月 24 日発行
発行：）
発行：日本ポピュラー
日本ポピュラー音楽学会
ポピュラー音楽学会（
音楽学会（JASPM）
会長 佐藤良明
理事 大和田俊之・小川博司・
小川博司・久野陽一
久野陽一・
谷口文和・
谷口文和・東谷護・谷護・増田聡・南田勝
也・毛利嘉孝・
毛利嘉孝・安田昌弘

ール便」サービスを利用しております。このため、郵政公社に転送通知を出されていても、事務局に住所変更のご連絡がなければ住所不明となり配達が行われません。住所変更のご連絡がない場合、学会誌や会費請求書類、大会案内ほかの送付物がお手元に届かないなどのご迷惑をおかけすることになってしまいます。異動シーズンを迎えますので特にご留意の程お願い申し上げます。
例会などのお知らせはEメールにて行なっております。メールアドレスの変更についても、速やかなご連絡を事務局までお願いいたします。

学会事務局
学会事務局：
事務局：〒558-8585 大阪市住吉区杉本区杉本 3-3-138
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研究室
jimu@jaspm.jp（
（事務一
事務一般）
nl@jaspm.jp （ニューズューズレター関
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編集：松井領明20