ア・ブレイド・オブ・グラス

ソーシャリー・エンゲイジド・アートについてのマガジン
第1号 −− 2018年秋

WHERE
A magazine about socially engaged art

Issue 1––– Fall 2018

–––
Cover: A Blade of Grass Fellow Rick Lowe’s Victoria Square Project in Athens, Greece.
表紙：ABOGフェローのリック・ロウによる、アテネ（ギリシャ）のヴィクトリア・スクエア・プロジェクト
Photo courtesy of RAVA Films.

ア・ブレイド・オブ・グラス

ソーシャリー・エンゲイジド・アートについてのマガジン

第1号 −− 2018年秋

WHERE（どこ）目次

03『ア・ブレイド・オブ・グラス』日本語版発刊にあたって05

ロケーション（場）とソーシャリー・エンゲイジド・アート：第1号イントロダクション

07

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて
ジャン・コーエン・クルーズがリック・ロウに聞く

13

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

27「私たちは、いつ、どこにいるのか？」
スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって

ジャン・コーエン・クルーズ（ ABOGフィールドリサーチ・ディレクター）

ジャン・コーエン・クルーズ、
クレア・タンコンズ

ドミニック・ウィルスドン

37

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

A BLADE OF GRASSA magazine about socially engaged art

Issue 1 —– Fall 2018

WHERE

Contents
Practicing Life: ABOG’s New Magazine

Deborah Fisher

翻訳収録 ーーーーー Location and Socially Engaged Art: Introduction to Issue # 1
Jan Cohen-Cruz
本書p. 05
翻訳収録 ーーーーー The Poetic Residue: On the Difference Between a Civic Action and an Art Project
本書p. 07

Jan Cohen-Cruz in conversation with Rick Lowe

翻訳収録 ーーーーー Why Make Gardens with People in Solitary Confinement?
Jan Cohen-Cruz and Claire Tancons
本書p. 13
翻訳収録 ーーーーー “Where Are We and What Time Is It?” On Beginning to Curate Suzanne Lacy
Dominic Willsdon
本書p. 27

The Future of Creative Placemaking
Michael Rohd interviews Roberto Bedoya, Maria Rosario Jackson, and Jamie Bennett

Reprint: This Is Art? The Alienation of the Avant Garde from the Audience
Lucy R. Lippard

翻訳収録 ーーーーー Ask an Artist: Brett Cook Answers Your Questions
本書p. 37

『ア・ブレイド・オブ・グラス』
日本語版発刊にあたって『ア・ブレイド・オブ・グラス』は、ソーシャリー・エンゲイジド・アート（SEA）に取り組む米国のアーティストに対し、プロジェクト資金の助成と活動支援を行っている非営利芸術団体「A Blade of Grass (ABOG) 」が2018年秋に創刊し、ウェブサイトで公開している年2回刊のマガジンです。
ABOGのプログラムが類似の助成事業と異なる特徴は、支援したプロジェクトに対して単に資金提供するだけでなく、実践の現場を継続して追いかけ、
リサー
チ、レポートし、
ドキュメンタリー映像の制作までを行い、公開している点です。
ABOGのエグゼクティブ・ディレクター、デホラ・フィッシャーはこう書いています。
「フィールドリサーチ（実地調査）は、金銭的支援を正当化するための“効果査定”とは異なり、SEAプロジェクトが実施されるときの肌触りやニュアンスを極めて豊かに伝えてくれる。私たちはそこから大きな学びを得ている」。
このマガジン
も、その学びを幅広くシェアし、SEAという領域をより可視化するために創刊されました。
アート＆ソサイエティ研究センターは、かねてからSEAを多角的に支援・育成しているABOGの活動に注目してきました。今回、このマガジンの日本語版をみなさまにお届けできることは私たちにとって大きな喜びです。SEAの現場を多様な視点で洞察する記事は、日本の読者にも新鮮な刺激を与えてくれることと思います。今後、
タイムラグは少しありますが、順次、日本語版を編集・公開していきたいと考えています。

3『ア・ブレイド・オブ・グラス』日本語版発刊にあたって

創刊号のテーマは「WHERE（どこ）」。日本語版では、ここに収録された記事のなかから以下の5本を選定しました―「創刊号のイントロダクション」「リック・ロウへのインタビュー」「 ジャッキー・スメル の《ソリタリー・ガーデンズ》※1を、異なる三者の視点でとらえた記事」「スザンヌ・レイシーの回顧展 ※2のキュレー
ター、
ドミニック・ウィルスドンによるエッセイ」「アーティスト、ブレット・クックに対するQ&A」。他の記事については、原文へのリンクを記載していますので、関心のある方はお読みください。
『ア・ブレイド・オブ・グラス』日本語版の発刊にあたり、ABOGのエグゼクティブ・
ディレクター、デボラ・フィッシャー氏 、プログラム・ディレクターのプレラナ・
レディ氏、フィールドリサーチ・ディレクターのジャン・コーエン・クルーズ氏、そしてマガシン編集スタッフのみなさまからご理解、ご協力をいただきました
ことに心より感謝したします。
この日本語版によって、日本におけるSEAについての関心がさらに深まり、議論が活発化することを願っています。

2019年6月吉日
特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター※1※2

独房に監禁されている囚人たちが独房と同サイズの庭をデザインし、アーティストとボランティアのチームが刑務所の外でその庭を実現するプロジェクト
2019年4月20日〜8月4日、サンフランシスコ近代美術館と隣接するイエルバ・ブエナ芸術センターにて開催『ア・ブレイド・オブ・グラス』日本語版発刊にあたって

4

（場）ロケーションとソーシャリー・エンゲイジド・アート:
第1号イントロダクション
ジャン・コーエン・クルーズ（A Blade of Grass フィードリサーチ・ディレクター）

第1号 “Where”
私たちはこの雑誌の創刊号を「どこ（where）」という問いに固定し、ソーシャリー・エンゲイ（SEA）の趨勢を、
ジド・アート
アートのために用意された場所だけでなく、日常的な場所に存在するものへと高めています。
「 場所（place）」は示唆に富む言葉ですが、この言葉はすでに意味を持つことのへ期待を担っています。
「どこ」はより開かれている― それは謎から始まるかもしれないし、あるいはほとんど目に見えないほどに日常的な触知の感覚から始
まるかもしれない。誰かがそこで、パートナーや参加者とともにアーティストが形づくった何かを経験したときだけ、それは姿を現します。
「どこ」はSEAの中心なのです。
最初の3編の寄稿は、A Blade of Grassのフェローに選ばれたアーティストよる、またはそれに関するもので、ソーシャリー・エンゲイジド・アーティストが選択する「どこ」を探ります。
この20年間、
リック・ロウのアートはたいてい、「 人々が自分たちの生活を送っている」地理的文脈と結び付いています。彼は、社会彫刻家として自分の居場所を、人々が集まって自分たちのコミュニティの成長と発展を「単に存続することを超えて」考えることができる場所に定めています。
ジャッキー・スメルの《ソリタリー・ガーデンズ》については、私たちはそのアート・プロジェク
トが行われる複数の「どこ」だけでなく、さまざまな立場でプロジェクトを眺め、コメントする
人たちの視点も考慮しています。つまり、
フィールドリサーチャーとしての私の視点、スメルのパートナーたちの視点、そして、キュレーターのクレア・タンコンズの視点です（彼女はそれを過少で過大な自己同定だと認めています）。
「どこ」が何を意味するかは、思ったほど事実に基づいたものではありません。私にとっては、ニューオーリンズのロウワー・ナインス・ワー
ド（下9地区）にその庭が位置していることがプロジェクトを拡大し、独房に閉じ込められてい5

ロケーション（場）とソーシャリー・エンゲイジド・アート：第1号イントロダクション

る人々だけでなく、ハリケーン・カトリーナ以来当局から無視されてきた地区全体を可視化しているように見えました。独房の中で庭をデザインした人たちにとって、そのスペースは何にも増して自由と自然な成長を意味します。プロジェクトに取り組んだ他の人たちにとって、そのスペースは、州の定める収監施設の状態がそれ自体犯罪的であることを白日の下にさらすものでした。キュレーターのクレア・タンコンズにとっては、《ソリタリー・ガーデンズ》を体験することは、奴隷にされた人々の子孫として自分を過剰に自己同一化してしまう
危険に身を置くことであり、同時に自身の社会階級と教育を考えると、過少に自己同一化する危険もあるのです。
キュレーターのドミニック・ウィルスドンのエッセイは、「スザンヌ・レイシーをキュレーション
するに当たって」からの抜粋版です。ウィルスドンはここで、［ 美術館の外の ］非常に特別な時
間と場所のために創作されたアートを展示するときに美術館が直面する特別な課題について熟考しています。彼はこの課題を次のように簡潔に述べています：レイシーの協働的、一時的、およびコンテクスト主導の（ほぼ50年間にわたる）実践を、それを意図しておらず、サポートするようには設計されていない環境で、責任を持って完全に提示すること。
マイケル・ロッドが、ロベルト・ベドヤ、マリア・ロザリオ・ジャクソン、ジェイミー・ベネットにインタビューした「クリエイティブ・プレイスメイキング の未来( The Future of Creative
Placemakikng )」は、
こういったアートを中心に置くコミュニティ開発のアプローチはどこに向かうのか、直接手の届くコミュニティを超えてどこへ拡張するのかを考察します。
「どこ」の概念は、芸術と生活の境界をあいまいにする根強い伝統を可視化します。ソーシャリー・エンゲイジド・アートとアヴァンギャルドの結び付きと相違を思い出させるものとして、批評家でフェミニストのルーシー・リパードの1976年のエッセイ「これは芸術か？ アヴァンギャルドのオーディエンス離れ（This Is Art? The Alienation of the Avant Garde fromthe Audience）」
を再掲載しました。どちらもアートの習慣的な境界を広げるが、ソーシャ

リー・エンゲイジド・アートでは、拡張された「どこ」は拡張された「誰」と一心同体になっています。
リパードはこう述べています。アヴァンギャルド・アーティストは、「アートが社会生
活における古代の活力を取り戻す」ためにオルタナティブ・スペースを利用しているが、必ずしもオーディエンスを同様に重視してはいないと。アヴァンギャルド・アートが喚起したことを評価しながら、市民の活力はロケーション（場）だけでは達成されないとリパードは指摘しています。
マガジンの最後を締めくくるのは、各号のテーマに関連した質問をアーティストに投げかける「アーティストに聞く」というページです。今号はブレット・クックが質問に答えています。

ロケーション（場）とソーシャリー・エンゲイジド・アート：第1号イントロダクション

6–––
Victoria Square Project produces the newspaper One to One to map Victoria Square’s surrounding neighborhood throughinterviews with local businesses.

ヴィクトリア・スクエア・プロジェクトでは、地元の事業主にインタビューして近隣地区を描き出すために『One to One』という新聞を発行
Photo by Deborah Fisher.

7

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについてジャン・コーエン・クルーズがリック・ロウに聞く

編集ノート
テキサス州ヒューストンの「プロジェクト・ロウ・ハウス」で知られるリック・ロウは、2017年、ギリシャ（VSP）」のアテネで「ヴィクトリア・スクエア・プロジェクト
を共同で立ち上げた。VSPの新聞『One toOne』はこう書いている。
ヴィクトリア・スクエア・プロジェクトは、さまざまなコミュニティの自発的取り組み、地元の企業、団体、自治体、アーティスト、その他の個人やグループと協働して、このアテネの中心部に位置する広場の文化的・歴史的資産を高めようとしている。それぞれの参加者は、我々がこの地区の文化的、歴史的、そして政治的力学をよりよく理解するのを助けてくれている。

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて8ジャン・コーエン・クルーズ：リック、あなたの活動

すでに自分たちがつくっている場所をつくり続けの場はどこになるのでしょう？

るための創造性を持っていると考えるのが好きだから。つまり、何かをそこに持ってくるのではな

リック・ロウ：私は自分自身、ソーシャリー・エン

く、むしろすでにしている場所づくりを継続しよう

ゲイジドというだけでなく、ソーシャリー＆コミュとする人々の能力を高めたいのだ。
クリエイティ

ニティ・エンゲイジド・アーティストだと思っていブ・プレイスメイキングは、それを実現するためる。単に「ソサイエティ」では広すぎる。
「コミュニに外部から入ってくる者の役割を押し上げてしまティ」がそれに焦点を与える。私の場合、そのコ

うことがある。その役割は、すでに起こっている

ミュニティは、たいてい地理的な文脈、特定の場

プレイスメイキングを高く評価し、すでにそこに所に結び付いている。私が取り組んでいるようある創造的能力を尊重する立場に自分を置くのな問題は、人々が生活している場所で展開する。

とは少し違う。

その活動は、自分たちのコミュニティの単なるサ
バイバルより高い価値を持つ成長と発展についジャン：たとえば？

て、つまり彼らがその場所でどのように生きていきたいかを考えるために人々が集まる場所を、

リック：私が初めてヴィクトリア・スクエア地区に

地理的なコミュニティの中に作り出そうとしてい行ったとき、ある移民女性グループと出会った。

る。プロジェクト・ロウ・ハウスは、その場所の文

彼女たちは、他の移民女性や難民を支援するた脈とその資産ついての人々の認識を高め、それめに「メリッサ・ネットワーク」という組織を設立しらの資産をそこでどう生かすかを考え出していていた。私がそこに引き寄せられたのは、
これら

（VSP）
る。ヴィクトリア・スクエア・プロジェクト
もの女性たちがすでにやっていたプレイスメイキ

同様だ。そのプロジェクトは、人々が自分たちのングのためだった。私はプレイスメイキングを持

コミュニティの資産について、そして彼らがそれち込まねばならない場所には行かない。そしていらを［コミュニティの福利ために］どのように方向づ

ざ行くとなると、人々がそこでやっている方法をけるかについて考えるためのプラットフォームと理解して、私はそれに付け加えることを試みる。

しての場を提供している。私はこれらのプロジェヴィクトリア・スクエアには素晴らしい仕事、素晴クトをコミュニティの中枢とみなし、考えようとす

らしい感性があるが、私が持ち込めるものもある

る人々を結び付けている。

ことがわかった。彼女らは主に移民と難民に焦点を当てていたが、私はそこにギリシャ生まれのジャン：あなたは自分たちの活動をクリエイティ

人たちとの緊張を感じた。新しく街にやってくる

ブ・プレイスメイキングに対してどのように位置

難民や移民の状況にどう対応するかについてのづけていますか？

対話に、地元のアテネ人たちを参加させることができるだろうと。

リック：その用語（クリエイティブ・プレイスメイキン

9グ ）は少しやっかいだ。
なぜなら私は、場所とは

VSPの目標の一つは、人々を引き合わ せ、私が自らつくり上げていくもので、そこにいる人々は、経験したコミュニティを維持するのに役立つこと

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについてに集中して取り組むことだった。一つは、
コミュ

ジャン：VSPにおいてアートはどこにフィットしま

ニティを知り、その資産と課題を理解し、そして、すか？

それらを政策立案者や地域の開発に影響を与える人々との会話の中で活用することだ。私たち

リック：まず興味深いのは、VSPが、通常ドイツのは豊富な参加を得、それが大きな注目を集めてカッセルで5年ごとに開催される展覧会「ドクメいる。最近私たちは、公の場での会話には参加ンタ」で生まれたことだ。2017年に、「ドクメンタ

していないが、私たちの拠点であるElpidos（ “希14」の芸術監督がカッセルとアテネに展覧会を望”の意）通りに住んでいる建築家、作家、プラン

分割し、両方でプロジェクトと展覧会をすること

ナーに集まってもらった。28人の専門家が一丸とをアーティストに求めた。
ドクメンタの一部を担なって1日7時間、週7日、近隣地域の資産を再構うことは、私のような、伝統的な芸術の枠組みの築し、人々がこの場所についてどう感じているか

中では活動していない者にとって、アートワールを知るためのマッピング・プロジェクトに取り組ドから［ その価値を認められた ］印だった。私が主んだ。今、私たちはその情報の本質を抽出し、そ

要な国際展に参加することは、
こういった活動をれを形にして取り出すことを試みている。組織や促進し、私のようなアーティスト、そして私自身に政治家が私たちに接触してきている。元ギリシャ

とってより多くの機会を生み出すことになる。
し首相の娘アレクサンドラ・ミツォタキスが創設しかし、大規模な制度的支援から始まるプロジェク

たNGOで、ギリシャを含む45カ国で活動していトには、それ自体の課題がある。そこには大きるActionAidは、地域とのつながりを深めるためな期待があるが、プロジェクトが大規模なインスに私たちの拠点の中に小さな事務所を設けていティチューションに関係しているというだけで、そる。

れが大規模な支援を受けていることを意味しない。そして、そのようなプロジェクトが機敏で素早

現在の市長は、VSPで再選を発表し、人々を結びい動きを必要としても、そのインスティチューショ

付けることに関心があることを示した―それこそンの重み背負わなければならない。

がアテネの未来だと。ギリシャの保守党のリー
ダーであり、次の首相になると目されているアレ

私は、ドクメンタ・プロジェクトのためのリサーチクサンドラの弟は、VSPのイベントの一つに参加を、開幕1年前の2016年に始めた。私にとって、した。私たちの包括的なメッセージ「あなたがた

リサーチと実行はある時点で統合する。
ドクメン

は文化的に多様な都市を手に入れることができ

タのオープニングは2017年4月だったが、VSPはる。
しかし、あなたがたは尊敬を示し、その多様

2017年1月にコミュニティに対してお披露目をし性が都市の一部となることを促進しなければなたので、3ヵ月の「事前興業」があった。私は、このらない」ということを彼らは理解している。難民やプロジェクトが期間内に達成できないほど多く移民がもたらすことができるものを正しく評価しの機会を開いたことを実感した。それは明らかながら、都市全体で多様性を尊重することが必にドクメンタを超えて継続しなければならなかっ要であり、VSPはその象徴になりつつある。

た。そして、2018年夏の現時点において、プロ
ジェクトはまだ継続中で、資金調達のために非詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて10営利の資格を得ようとしている。

く、そこにいる人々のために価値を付加する詩的な関係性は生まれているだろうか？

次に、この不可思議な場所に、他の活動を超えるほどアートを投入しないようにしている。人々

VSPでは、
こういったことが多くのプロジェクトではスポーツイベントやさまざまな物事の周りに集起こる。たとえば、私たちはアフリカの太鼓を地まってくる。一方で、VSPはコミュニティ開発活動域に招く。大音量で、それが好きな人もいればとよく似ている。
もう一方、ほとんどのアートと同

そうでない人もいる。しかし翌日、私たちはギリ様、VSPの活動はその意図と強い関係を持ってシャの詩を読む会を催し、その文脈の中で、アフいる。つまり、実際の成果は重要だが、それよりリカの太鼓について誰かに言及してもらう。会

もっと重要なのは象徴的なもの、現実を超えて探話が起こる。人々はそれが自分にとって何を意求しようとしていることなのだ。VSPの具体的成味するのかを個別に経験するのではなく、コミュ

果は、新参者と地元の人々を融合する政策を実ニティの文脈で理解する。彼らは、現実的な結果現することだ。それは他の方法でも達成できる。

（たとえばアフリカの太鼓の禁止）を得ようとする場

私の［ アーティストとしての ］関心事は、実際の成合よりも、より深い何かを持って帰る。禁止してし果よりも深いものだ。人々は力を得ただろうか、

まえば、
アフリカの太鼓が何であるかをより深く

彼らは自分たちの声をこの中に見ているだろう

理解することはできないだろう。

か？ 市長室からもたらされた成果だけではな–––
2017 African Fest held at A Blade of Grass Fellow Rick Lowe’s Victoria Square Project in Athens, Greece.

2017年、ABOGフェローのリック・ロウはアテネのヴィクトリア・スクエア・プロジェクトでアフリカン・フェスティバルを行った
Photo courtesy of the Victoria Square Project team.

11

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて

市民活動、たとえば通りの名前を変更するといったことは、必ずしもアート・プロジェクトである必
要はない。
しかし、
アーティストがそれをするのであれば、彼らは通りの名前がより深く刻み込まれるような経験を生み出す象徴的な残余を創造しようとする。
［テキサス州ヒューストンにある］私たちのプロジェクト・ロウ・ハウスの地区では、南部連合の軍人の名がついていた通りの名前が、地元の公園にちなんで、Emancipation Streetに変更された。それはアート・プロジェクトではなく、そこに詩的な残余はない。その名前を変えることをめぐるポエトリーを誰も理解しない。それはもう失われている。
もし私たちがアート・プロジェクト
として通りの名前を変更していれば、象徴的な価
値のあるものを生み出すことに焦点を当てていただろう。それは、名前の変更を計画するプロセ
スで、ミュージシャンが曲を作ることだったかもしれない。
もし、その通りの物語が語られなかったら、それは失われてしまい、通りの名前を変えるだけのお役所仕事になる。物語は、歌や壁画のような伝統的な芸術形式だけでなく、さまざまな方法で伝えることができる。
アート・プロジェクト
は、後々長く残るようようなやり方で物語を伝えることによって、実際的な機能を超えたより高い価値を引き出すものなのだ。

詩的な残余：市民活動とアート・プロジェクトの違いについて

12

–––
Garden beds designed by individuals in solitary confinement as part of jackie sumell’s Solitary Gardens, installed in the Lower
Ninth Ward, New Orleans.
ニューオーリンズの下9地区に設けられたジャッキー・スメルの《ソリタリー・ガーデンズ》では、庭の区画はそれぞれ、独房に監禁されている個人によってデザインされている
Photo courtesy of jackie sumell.

13

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？
ジャン・コーエン・クルーズ、クレア・タンコンズ

編集ノート
ソーシャリー・エンゲイジド・アートがどのように認識されるかは、プロジェクト自体の物理的な「ロケーション（場）」に関する、それぞれの主体の立場や経験によって異なる。
私（ジャン・コーエン・クルーズ）はア・ブレイド・オブ・グラス（A Blade of Glass）のフィールドリサー
チのディレクターとして、アーティストを定期的に訪ね、作品を独立した観点から見ており、まずは
私のコメントからこの記事を始めたい。それに続いて、庭のデザイナーである独房監禁中の人々ををはじめ、ニューオーリンズで庭づくりや植栽を手伝った塀の外にいる人々など、プロジェクトを実施することに直接関わる人々の意見も集めている。そして最後にこの記事はキュレーターのクレア・タンコンズの長い観想で締めくくられる。それは、彼女の専門的な教育と、自身がカリブ海諸国のプランテーションで奴隷にされ働いた人々の子孫であるという個人史の両方が基になっている。
また、ソーシャリー・エンゲイジド・アートのプロジェクトによって明らかにされる「どこ（wheres）」
は、そのプロジェクトが実施される物理的なロケーションだけでなく、それが他の場所の存在、今回の場合は独房での監禁の状況をも明らかにすることを見ていきたい。

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

14

庭と種
ジャン・コーエン・クルーズ

下 9 地区（ロウワー・ナインス・ワード）は2005 年

構築物に私を出会わせた」。彼女はウィルカーにハリケーン・カトリーナによって破 壊されてソンに何か手伝えることはあるかと尋ねた。彼以来、荒廃を余儀なくされ、制度的にも見放さは「私の仲間について書いてほしい」と言った。

れてきた。そこを車で通り抜けると、家や伸び

それは、彼同様に不当に有罪判決を受け、そ放題の茂 みはあちこちに見られるが、食料品の 当 時まだ 刑 務 所 にい た、い わ ゆる「アンゴ店、コインランドリーやカフェはひとつも見当た

ラ・スリー（Angola Three）」のうちの彼以外のらない。だから、狭い庭が並ぶ一帯に行き着く

2 人、独房で 44 年間過ごすことになっていたア

ことは特別な喜びである。それらは各々「独房ル バート・ ウッドフォックスと、同じく41 年 のの庭師」―独房に監禁されて服役する人―に

ハーマン・ウォレスについてだった。この長期

よってデ ザインされ、スメルや 彼女のチームに間と、国際的な独房監禁の禁止が 12日間に制よってつくられ、保たれている。

限されていることとを比較してほしいとスメル
は書き留めている。監禁が 12日を超えると、取米国で投獄されている人々、特に独房に監禁

り返しのつかないダメージが 心 身 に発 生 するされている人々も［ 下 9 地区と］同様に、制度的のだ。

に見放されている。彼らは一般の人目につきに

15

くく、辿り着くのが難しい場所、経済の後退に

ウォレス は ブ ラック・ パン サー党 の メン バー

伴い、仕事の機会を断われない［ 刑務所の立地で、他 の メン バーの ように、
「 人々に 奉 仕 すを受け入れざるを得ない ］地域に閉じ込められてる」ために地球上に配属されたと信じていた。

いる。スメル 自身が独房での監禁を認識する

ジャッキーは12 年にわたりウォレスとの関係をようになったのはほんの偶然だった。2001 年、

育 み、それ が《 ハーマンズ・ ハウス（Herman’s

美大生だった彼女は、主催者に強い関心があHouse）》の 創 作 につながった。これ は、「6×9り、ある講演に参加した。講演者のロバート・フィートの 独 房で 30 年 以 上 生 活 する人 はどん

キング・ウィルカーソンは、不当な有罪判決のな住まいを夢見るのか？」という彼女の問いにため、別名アンゴラとして知られるルイジアナ

対するウォレスの答えから生まれた、展示とド

州 立 刑 務 所 の、6×9フィートの 独 房で 29 年 にキュメンタリー映 画で ある。ウォレスのデ ザイ

わたる刑期を終えたばかりだった。その経験はンは庭に特徴があった。彼は独房で植物を育

彼女を根底から揺るがした。
「その人は、これてようとしたが、しおれて枯れてしまった。彼はまで存在すら知らなかった、人間による有害な

自分が同じ状況にいることを理解した。つまり

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

独房での生活に直面していようとも、生命を耕とんど知られていない社会的な不公正を表す

し、未来へ希望を持とうとしている。その家は、と同時に、その対極にある庭を通じて、その不

いつか自由になりたいというウォレスの希望と公正が可視化される手法でもある。なぜスメル

ともに、他の人々にとっての拠点として貢献しは庭を育てることによって独房監禁に応答しよたいという彼の願望を表している。

うとするのだろうか？ なぜ政治的または純粋に審美的な文脈に留まらないのだろうか？

ハーマ ン は2013 年 10月1日 に 出 所 し、10月4日 に 肝 臓 癌 で 亡くなった。彼 の 死 を深く悲し

スメル のアート作 品 は 非 永 続 性と結 び つくこ

んだスメル は、「ソリタリー・ウォッチ（Solitaryとによって刑 務 所 廃 止 運 動に象 徴 的な影 響をWatch）」など のさまざまな 刑 務 所 支 援 ネット

及 ぼし、刑務所産業が「仮釈放のない終身刑

ワーク に 働 きか け て 独 房 で 監 禁 状 態 に いる（life without parole）」のように、刑 罰を恒 久 的人々に接 触し、自 分 の 独 房 のサイズ の 庭をデなものにしようとする意図を弱体化させる役割

ザインするように頼んだ。スメル は関心を持っを果たしている。コンクリートの床や 鉄格子がた人たちに、独房に据え付けられた備品―ベッ

硬 直 性 に通じる刑 務 所 の 独 房とは異なり、庭

ド、トイレ、流し台、机、椅 子 ― が 記 載され、は徐々に朽ちていく。庭の区画枠はもともと木

それ以外を植栽のスペ―スとするテンプレート

製だったものを、スメルが「画期（進化）的モル

図面を送った。彼女はニューオーリンズで育ち

タル（ (r)evolutionary mortar）」と呼 ぶ 混 合 材 へや すい野菜、ツタ植物、生垣を含む花や 植物と換えた。それは、サトウキビ、タバコ、綿花、のリストを提 供した。が、彼らはそのリスト以

インディゴを原材料に、つまり、奴隷にされた外の植物を要望することもできた。

人々（enslaved people）が 苦 労して栽 培した 作物を使ってつくったもの だ。腐 食してゆく庭 の2018 年 2月までに、独房にいる7 人の男がそれ区画枠と鉄格子代わりの擦り切れそうなロープ

ぞれ庭をデザインし、ジャッキーとボランティア

によって、「これは変わりうる」というメッセージ

たちがそれらを造って植物を植えた。彼らは写が 発 せられている。変化は有機的で自然なも真を撮り、庭師たちに庭の様子について手紙の、この状態はいつまでも続きはしない。

を出している。たとえば、ジェシーの パンジー
は遅霜を生き残ったが、ズールーのイヌハッカ

庭 は、形 や 色、構 成といった 各々の デ ザイン

はだめだった、など。スメルと彼女のチームはを選 択 する機 会を提 供 するアートで あると同

ニューオーリンズの地でさらに3つの庭の区画

時に、庭を出現させた生態系と結びついた文に植栽し、独房にいる人々によってデザインさ化、「農業（agri-culture）」でもある。庭は、私たれ た庭を増やして、この 状 況 につ いて国 中 のちが生まれ、還るところである地球と私たちを人々に知らせる活動をしている。

再 びつなぎ、そこから生まれる喜 び、美しさ、有用性と私たちを再び結び付けてくれるのだ。

《ソリタリー・ガーデンズ（Solitary Gardens）》と庭は私たち個々の生命よりも大きく、また私た

いう「どこ（where）」は、独房での監禁というほちよりも長く生きるかもしれない。庭 は、スメ

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

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ル の 教 育プ ログラムや 私 的な会 話を通じて、会話もその瞬間を超えて広がるかもしれない。

人々が独房監禁となる行為を生じさせる状況に種の小袋は、このプロジェクトのもう1つの「どつ いて考えるため の 広 い 視 野を提 供し、またこか（where）」であり、庭 が 公 の 場で 行うこと

共感の空間を作り出すだろう。

をより親密な形で持続してくれる。

偶 然 にも、飛 行 機の中で、スメル は刑 務 所を建設する男と出会った。その短時間のフライトで、スメル は彼を説 得して刑 務 所 に対 する見方を変えようとはしなかった。しかしその会 話の経験から、彼女は一対一の交流、刑務所廃止についての対話の始まりとなる小さな一歩として、種 の 小 袋（seed packets）を思 いつ いた。
それぞれの包みは、ケール、イラクサ、タンポ
ポを含む植物の絵が描かれ、その種が入っている。また。その 植 物 の 歴 史 につ いての 瞑 想的な質問や情報を綴ったテキストが記されている。それぞ れがとても美しくデ ザインされているので、そう簡単に捨てられたりしないだろう。

–––
A painting of Herman Wallace by Langston Allston on the original site of Solitary Gardens in the Lower Ninth Ward, New
Orleans.
ニューオーリンズの下地9区にある《ソリタリー・ガーデンズ》の最初の庭に置かれた、ラングストン・オーストンによるハーマン・
ウォレスの肖像画
Photo by Olivia Hunter.

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なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

コラボレーターの視点
ジャン・コーエン・クルーズ

さまざまな状況の人々が《ソリタリー・ガーデン

しばしばその支持者になる。このプロジェクトにズ》に関係している―刑務所の中にいる人、作

印刷サービスを提供している「プレス・ストリー

業日への参加者、学校の遠足に来る子どもたト/アンテナ・ギャラリー」のエグゼクティブディ

ち、近隣の住民。庭の意味についての彼らの洞レクター、ボブ・スニードは、次のことを強調し察は、なぜアーティストがソーシャリー・エンゲ

た。
「意見が異なるたくさんの人々が ｢庭｣ とつ

イジド・アートを行うかを示唆している。

ながっており、親しみや すい手法だ。たとえその人たちが刑務所を容認していても、独房でのスメル の 協 力 者 のうち 最も重 要 な の は 独 房監禁状態にあることが何を意味するのか、庭をの 庭 師 だ。ケニー・ズールー・ウィットモアは通じて熟考することになる」。木工業者のクリス「ジャッキーとの友情を通して、一人の戦士、元とレスリーは、もともとの庭の構造を木で造った

ブラック・ パンサー、自分 のメンターであり仲後、スメルとともにより早く分解する有機混合物間でもあったハーマン・ウォレスの伝説を守るを作り上げることを学び、独房監禁も消えゆくために」この庭に参加した。マイケル・ルブラという希望を映し出したいというスメルの目的

ンにとって、「この「庭」で一般の人々と仕事をに役立った。この「庭」に参加し、特に区切られすることは、自尊心という感覚をもたらす。それた独房の実際の生活空間がいかなる動きも制限

は、司法制度と刑罰制度によって自分たちに与しており、実に非人道的であることが見えたこ

えられた、無価値の典型のような呼称[とは対とで、クリスとレスリーは独房にいる人々につい照的だ]。そして、無意味な囚人ではなく、人間て考え方を変えるようになった。彼らは、ジャッとして、自分の人格、視点、立場から話すことをキーが刑務所の外の世界にいる人々の意識をを許してくれる」。ジェシー・ウィルソンは、「そ高めるとともに、独房の中の人々と気持ちがつれ（「庭」のプロジェクト）は、私の心が庭の成長とながっていることを評価している。

それに結び付く生態系全体を想像することを助けるだけでなく、携わる人々の、特に子どもた

アンゴラ・ スリーの 一 人、ウッドフォックス 氏

ちの人間性をも支える。土の中には、種を育ては、現在、塀の外で刑務所改革の活動家となっる心を満たす自然の真実の匂いをかぎ、経験すている。彼は、《ハーマンズ・ハウス》と《ソリタることへの気付きがあるのだ」

リー・ガーデンズ》という、ジャッキーの創造的な作品が、「刑務所の独房に閉じ込められた人

この「庭」に専門的なサービスを提供する人々はの心の中を社会にのぞかせるものだ」と評した。

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

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この「庭」は持続的に、その場所に固定されてティアに庭師に手紙を書くように勧め、その結いるので、ハーマンのような人々を、彼らがたと果、獄中のデザイナーたちは人々が彼らの庭をえ亡くなっているとしても、知る機会を提供し続見て、高く評価していることを理解する。

ける。
クラークは、《ソリタリー・ガーデンズ 》を人 種
メアリー・オコスは、スメルが全ての物事をま差別と深く関わるための「強く、思いやりがあとめ上げるのを手伝っているが、この「庭」を通り、行 動 指 向 の 」方 法であると見ている。
「反じてアート、自然、刑事司法が交差する点に心対、賛 成とか で はなく、むしろ庭 で の 活 動 はを動かされ、ソーシャル・ワークの学校に通う奴隷制度や 人種差別と同じで身体的だ。このことになった。2015年にジャッキーのアシスタン「庭」は敵対の言語、すなわち暴力的で、しばトを務めたイマニは、「不当行為や国家の抑圧

しば握り拳、ナイフ、銃、爆弾へとエスカレートと闘い、刑務所の外の人々との親密な関係を築する言語とは対照的だ。庭は、じきに消えゆく

く、3人の男たちの強さ」を強調した。彼女は、ものとして私たちが造っているものであり、平和

この庭がとりわけハリケーン・カトリーナ以来と、私たち皆が受けるに値することについて語軽視されてきた黒人の居住地区への投資である

りながら、非永続性を実践している。それは、新ことと同時に、この「庭」のビジュアルなインパしい方法だ」。

クトに心を打たれた。
ジャッキーは庭を育て広げ、独房監禁について人々に伝えるために、時折ボランティアの作業日を主催して、近隣地区の人々やソーシャルメ
ディアを通じて思いを伝えている。そこで遊ぶ地
元の子どもたちは、庭が何を意味するのかを学び、そこで収穫された食物を楽しむ。人種平等を重視する共同カウンセラー、ジャッキー・ギブ
ソン・クラークは、作業日に参加し、とりわけ歴史的に奴隷にされた人々が汗水流して収穫したものを材料にモルタルを作るという身体的な体験を通じて、涙を流すほど感動した。
「庭の区画の大きさを見て、モルタルに使う綿をより分け、
サトウキビを切ると、独房にいる自分を想像できる。アンゴラは刑務所になる前は農園だった。
つまりこれは農園での仕事だ。全てが一体となる。どこにも目をそらせない、奴隷制度という遺産からは逃れられない」。ジャッキーは、ボラン–––
Solitary Gardens collaborator Rodricus Crawford.

《ソリタリー・ガーデンズ》のコラボレーター、ロドリクス・クロフォード
Photo by Olivia Hunter.

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なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

孤独な観想クレア・タンコンズ

編集ノート
私はフィールドリサーチャーの立場にいる美術史家／文化批評家だが、エスノグラファーとしての芸術家／活動家の立場を振り返ることを余儀なくされている。後者の立場については、20 年以上（『The Return of the Real』、1996 年）。
前に美術批評家のハル・フォスターが認定し、戒めている。

参 加 者を観 察 する状 況 に身を置くと、過 剰な同 一 化（over-identification）とともに自 己 の 他 者 化（self-othering）という迫り来る危険をひしひしと感じる。前者はアフリカ系で奴隷にされた祖先をもつ一人の女性としての立場、後者は高等教育という特権を備え、監獄の外にいる観察者としての私。ジャッキーが、これについて自身のバックグラウンドに関してどのように感じているのか、そして社会正義のためのアート・プロジェクト（social justice art projects）にありがちな独善的な告発を彼女はどうやって回避しているのか、思いを巡らせている。
（2010 年）の出版、エイヴァ・
ミシェル・アレクサンダーの『新ジム・クロウ法（The New Jim Crow）』（2016 年）の公開、ジェンジー・コハンによる放デュヴァーネイの映画『13th - 憲法修正第 13 条 -』（2013 年−現
映中のテレビシリーズ『オレンジ・イズ・ニュー・ブラック（Orange is the New Black）』
在）、そしてアートのパトロンであるアグネス・ガンドと資金提供団体のフォード財団によるアート・

フォー・ジャスティス・ファンド（the Art for Justice Fund）の創設と並行して、ここ数年アーティスト
たちは刑事司法改革のための闘争にさらなる激しさで貢献してきた。彼らの作品は、監禁の施設、腐敗した文化、そして搾取の経済を暴露することで、非人道的な大量投獄の状況について注意を（2012喚起する。シェリル・ローランドは、《ジャンプスーツ・プロジェクト（The Jumpsuit Project）》
年−現在）で、6×9フィートの刑務所の独房の区画を地面に線引きし、オレンジ色の囚人服を公の（2015 年 ）で 自 分
場 で 着 用した。レフ・スポーラーは《 ケージ・プ ロジェクト（The Cage Project）》（ホイット自身を檻に閉じ込め、アンドレア・フレイザーは《ダウン・ザ・リバー（Down the River）》
ニー美術館、2016 年）で「監禁の響き（acoustics of confinement）」を録音し、キャメロン・ローランドは（アーティスツ・スペース、2016 年）で産獄複合体の数を数えた。
《 91020000 》

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

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ジャッキー自 身 は、独 房 監 禁（Closed Cell Re-

なっている。庭を区画する資材として奴隷の作

striction）” 宿 泊 施 設 ”（CCR）のレプリカを木 で物（slave crops）を使用することは、さらに高い

製 作 することから始めた。彼 女はそれを2007

レベルに挑んだ、あるいは、より適切な比喩を−2008 年、現代アートの国際ビエンナーレ「プ用いるならば、刑務所産業への単純な批評をロスペクト・ニューオーリンズ」の第 1 回展に参超えて彼女の活動領域を広げている。

加した際に、アートの文脈の中で初めて公開した。ジャッキーはどのようにして、投 獄 の 状 態

収監について会話する中で、私が自分自身をを模 倣 する表 現から離 れ、《ソリタリー・ガー

どのように位 置づけたか は、次 の 逸 話からわデンズ》を通じて文化の復権と人間の解放の有かってもらえるだろう。2009 年に、私は南アフ

機 的なモデルとも呼べる作 品へと昇 華させた

リカのロベン島に行き、そこで、元収監者ととのだろうか。

もに、ネルソンマンデラやその他の反アパルト
ヘイト運動の政治犯が収容されていた悪名高21

独房の元々の専有面積の痕跡を示すもの―庭い牢獄施設を見学した。独房に入ると私は悪の区画の 6×9フィートというサイズと、独房の寒を覚え、囚 人 の 士 気を打ち砕くため に、捏鉄 格 子を示 すファサードは、有 機 的な物 質 に造された手紙を通じて偽情報を流すキャンペー

よって打 開され た。すなわち、プロジェクトにンが繰り広げられたことを知って怒りが収まら使 わ れ たサトウキビ や 綿 のようなまさに生 のなかったが、私が最も動揺したのは、囚人に与素 材と、それらを変 化させて実 験 的な化 合 物

えられた食物の質や量が、「白人」「有色人種」とした画期（進化）的モルタルなどによってでああるいは「バントゥー系」といった階級によってる。さらに、これらの有機物はその転化する性決められていたと聞いたことであった。つまり、質によって、変化の手段として具現化され、処そもそもアパルトヘイトというヒエラルキーと罰の固定化の改正と救済の必要性を訴えてい闘ってそのために収監された囚人たちは、まさる。私 は サトウキビ の 収 穫 時 にモ ルタル づくにその人種差別政策の実践が再現されているりをじか に経 験し、できたスラブ をジャッキー

体質や 基盤の中に閉じ込められていたのだっからもらって自宅のバルコニーに野ざらしにした。フード・アパルトヘイトが文字どおり適用て、その耐性を観察した。結果、私は画期（進されているのだ！ 私が《ソリタリー・ガーデン化）的モルタルの適応性と強度の両方を保証でズ》に関してきわ めて核心をついていると思っきる。もしジャッキーによる庭の選択が、《ハー

た 点 は、敷 地 の 境 界を定 める仕 切り壁としてマンズ・ハウス》の自然な延長だったと理解で植えられたサトウキビや綿と、その真向かいにきるとすれば、彼女がパーマカルチャーとガー《ソリタリー・ガーデンズ 》の 区 画を配 置してデニングを通じて植物の生命に焦点を当てついることだ。ジャッキーはそれ によって、奴 隷

つ、大量投獄の構造的な解体に向けて概念的の生活における二つの歴史的側面を同時に露なアプローチをさらに進めていることは、私たわにしている。すなわち、作物栽培を中心としちが、奴隷制度と、それが日常的に再現されてた強制労働と、一方で、奴隷の菜園（奴隷が自いる刑務所産業複合体とを結び 付ける助けとらの生計のために、通常は日曜日に栽培することをなぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

–––
Sugarcane crops grown by sumell and her team in New Orleans will be used to make the (r)evolutionary mortar for future
garden beds.
ニューオーリンズでスメルと彼女のチームによって栽培されているサトウキビは、将来花壇の区画をつくるモルタルの材料に使われる
Photo courtesy of the Solitary Gardens team.

許された菜園）という伝統を受け継ぐ自分自身の否 定という刑 務 所 運 営は、隷 属（slavery）がのための園芸敷地、という二つの側面である。

アメリカ人の DNA の一部であると世間で言われていることが比喩的表現ではなく、まさに現後者の奴隷の菜園という歴史的な実践につい実であることを明らかにしている。なぜなら精て言えば、本当に不満なのは、独房の庭師が神的な剥奪と身体的な衰えは私たちの人間と自らの労働の実りや 私たちの労働を介して彼しての構 造に有 機 的に影 響を与えてきたかららが得るべき自由の味をどうして享受できないである。

か、ということだ。なぜなら彼らのために私た
ちが育てる作物は刑務所の敷地内に持ち込む

これは自然の植物のライフサイクルと、女性 /ことが許されていないのである。
《ソリタリー・

男 性 の「 人 生 の 四 季 」との 類 似 性 が いか に重ガーデンズ》の耕作を通じた解放への実践と、要であるかを、一層はっきりと浮き彫りにする。

刑務所施設によって課せられる禁制とをどのよ

若木として刑務所に入り、キング、ウッドフォッ

うに調停できるだろうか？ 解放の延期と自由

クス、そしてウォレスは成 長した木として出 所

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

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した。ウォレスの場 合は枯れ 木として出 所 後、ンズ》でどのように異なる形で展開され、それほんの数日間を生き、土に還ったのだ。

らはどんな新しい対話を生み出すのだろうか？

サトウキビや 綿花の栽培とフィールドリサーチ

私 たちの、より自 己を意 識しない 状 態での 社に戻ると…最近の別の逸話がある。これ は収会 的 自 己とともに、より良 心 的な政 治 的 主 観

穫に参加するためにやって来て、進んで短刀を性がどのようにして変化の種を生み、放つこと握ってサトウキビの茎を切り倒したボランティアができるだろうか？ そして、ジャッキーの《ソの一人との短い対話から始まったものだ。ある

リタリー・ガーデンズ》は、多くの社会正義志

時、彼は「サトウキビを切る特権」をどのように向の作品を超えて、どのようにしてその実現に楽しんだかについて述べ、私は彼にこう応じた。

より近づけるだろうか？ アーティストも、美術「そうですか、あなたがいま特権だと思ってい史家も、エスノグラファーも、フィールドリサー

るのは、奴隷としての私の曽祖父にとって日々

チャーもできない。刑務所の内と外にいる独房の犠牲でしたよ」。これが無邪気な言葉だと即の庭師だけに可能なのだ。彼らは他の人たち座に思って私自身少し面食らったが、すぐ後にと同じように、その指で土をふるいにかけなが自分の反応が露骨であるのに驚いた。私はフら庭を耕している。それによって、もう誰も鉄格

ランス領西インド諸島のグアドループで生まれ

子越しに人間性を求めて手を突き出す必要が育った。そこは至る所サトウキビ畑に囲まれてなくなるように。

おり、奴隷にされた私の先祖が労苦以上の働きを強いられたに違いない場所だ。本稿冒頭
で、ソーシャリー・エンゲイジド・プロジェクトにおいて自分の立ち位置と意図を認める必要性を述べたことに戻ると、《ソリタリー・ガーデンズ》は、植え付けから収穫、収穫物の消費まで、基 本 的 に統 合され た実 践であるため、より自 己を意 識しない 交 流をもたらすことに資する。その結果、あまり意識することのない特権の多くを鮮やかに浮き彫りにする。その中には、若い白人男性として畑仕事に参加するというボランティアの特権や、中産階級の両親に育てられ教育を受けた黒人女性としてフィールド
リサーチに貢献するという私の特権が含まれる（両者の特徴の描写は単純化しすぎだが）。これは（社会に）関与するアーティ
ジャッキーのように、ストとして長 年 にわ たりアクティビズムの 経 験を持つ人にとっては何ら新しいものではない。
しかし、そのような交流が《ソリタリー・ガーデ

23

クレア・タンコンズは、作品と展示のポストコロニアル
政治学につ いての議論と実践に取り組む学者であり、シャルジャ・ビエンナーレ14：「エコーチェンバーを離れ（2019 年 3月7日〜6月10日）のキュレーターを務めていて」る（ゾーイ・バットとオマール・コリーフとともに）。

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

それは、私の心が庭の成長とそれに結び付く生態系全体を想像することを助けるだけでなく、携わる人々の人間性をも支える。
̶̶̶ ジェシー・ウィルソン、独房の庭師–––
Jesse Wilson’s original garden design and written correspondence with the Solitary Gardens team. His garden continues togrow in New Orleans under the care of sumell and her collaborators.

ジェシー・ウィルソンによる庭のデザイン原案と《ソリタリー・ガーデンズ》チームと交わされた手紙。彼の庭は、スメルと彼女のコラボレーターによる手入れのもと、ニューオーリンズで成長し続けている
Photos courtesy of the Solitary Gardens team.

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

24

–––
Jesse Wilson’s garden in the Lower Ninth Ward, New Orleans.
ニューオーリンズの下9地区にあるジェシー・ウィルソンの庭
Photo courtesy of the Solitary Gardens team.

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なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

奴隷制度は、一般に信じられているように、1865 年には終わらなかった。それは進化しただけである。アメリカ合衆国憲法修正第 13 条は奴隷制度廃止に対して戦略的な例外を含んでおり、それは「正式に有罪を宣告された」人々に対してである。米国の刑務 所は、「 正 式に有 罪を宣 告され た」有 色 人 種 の人々で占められており、白人の割合に比べておよそ約 8 倍にのぼる。したがって、非人種差別主義的、非搾取的、非階層的な民主主義の秩序の真の可能性を促進するために、刑務所全廃をめぐる話し合いが求められている。

米 国では220 万 人 の 投 獄され た人々のうち、毎日8 万 人から10万人が無期限の独房監禁の下にある。

監 禁を言 い 渡され た人々は、6×9フィート（あるいは、より小さ
いサイズ）のコンクリートと鋼鉄でできた独房に1日あたり最低

23 時間隔離される。裁判官や陪審員が個人を独房に監禁することはなく、決定は刑務所の職員によってのみ下される。独房監禁の破壊的な、そしてしばしば回復できないほどの影響には、疎外感、人間性の喪失、絶望感、見当識障害、パラノイア、および自殺傾向が含まれるが、そればかりではない。

独房監禁は拷問であり、国連、アメリカ自由人権協会、そして世界中の人権監視団体によってそのように定義されている。それは依然として米国で最も衰弱させる形での刑罰の一つであり、独房反対運動が真の奴隷制度廃止のための目標となる所以である。
̶̶̶ ソリタリー・ガーデンズ・チーム

なぜ独房に監禁された人々と庭をつくるのか？

26

–––
Participants in A Blade of Grass Fellow Suzanne Lacy’s project De tu Puño y Letra in Quito, Ecuador.

エクアドルのキトで行われた、ABOGフェローのスザンヌ・レイシーによる《自らの手で》の参加者たち
Photo by Christoph Hirtz.

27「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって

「私たちは、
いつ、どこにいるのか？」
スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたってドミニック・ウィルスドン

編集ノート
これは、スザンヌ・レイシーの回顧展《We are Here》をキュレーションすることに関して
ウィルスドンが 2017 年に書き下ろしたエッセイからの抜粋版であり、ソーシャリー・エン
ゲイジド・アートを美術館でより普遍的に展示するにあたっての、本質的な諸問題を提起してくれる。

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって28

ルドル フ・フリーリング とル シア・ サンロー

ある。特 定 の時 代や 場 所 の政 治 状 況 によって

マンと共 に、私 はス ザンヌ・ レイシーのアー駆り立てられたこれらのプロジェクトをどのよ

トの 回 顧 展を共 同キュレーションしている。こうに振り返り、それが意味していたことを今での エッセイを書 いている時 点（2017 年 10月）でも意味のある方法で体験する方法を見つける

は、私たちはプロセスの終わりよりも始まりにことができるのか？ 美学の問題もある。こう近い。この展覧会は、サンフランシスコ近代美

いった 実 践を、美 術 館を支 配している美 術 史

術 館（SFMOMA）とイエル バ・ブエナ芸 術 セン

（絵画、彫刻、写真）と折り合いをつけることにどター（YBCA）の 共 同 企 画 で、2019 年 春 に サンんな意味があるのか？ そして、こういった作品

フランシスコで開催される予定だ。私たちの仕はアートとしてどのように制作・提示されるべ事が本格的に始まって一年強になる。このプロ

きか？ 美術館では、このような問題に直面する

ジェクトは美術館の慣習に対してめったにない

ことはまだまれだ。しかし、そうではなくなってような難題を突きつけている。私たちは、レイきている。近年では、社会とエンゲイジし、プシーの協働的、一時的、そしてコンテクスト主

ロセス主導の方法で活動するアーティストの多導の実践（約 50 年間に及ぶ）を、もともとそこでくが、美 術 館で個 展を開 催 する機 会を得ていの展示を意図しておらず、それをサポートするる。たとえば、アラン・カプロー、ミエル・ラ

ようには設計されていない環境の中で、責任をダマン・ユーケレス、メル・チン、ポール・ラ

持って、完全に提示する必要があるのだ。この

ミレス・ヨナスなど。レイシー自 身 のキャリア

展覧会は一人のアーティストの回顧展としてのの一部に焦点を当てた展覧会も2014 年にイタ

一般的な目的を持っているが―アーティストのリアのミラノで開催された。確かに、これらの作品を順に並べ、歴史化し、それらを最も適切事 例 や 他 のプロジェクトの ため に開 発され たに体験できるようにし、不変の価値を見極め、ソリューションは、私 たちも利 用できるかもし

新しい方法でそれらを公開すること―それらをれない。と同時に、私たちがプロジェクトのた達 成 するには、いくつかの標 準 的ではない方めに開発したソリューションは、将来他の展覧

法をとることが必要になるだろう。回顧展はお会で利用されるかもしれない。スザンヌ・レイ

なじみの形式だが、レイシーのアートでは基本

シーの キュレーターとして、私 た ち は 美 術 館、的な前提条件のいくつかを再考する必要があ

つまり芸 術 の 公 の 歴 史 の 中で、彼 女 のようなる。ひとつには、素材の問題がある。どんなア

アートのための時間と空間を総力を挙げてつくクション、オブジェクト、エージェントの組 み合るという、新しく、広範囲な貢献の機会を得てわせが 1つの作品を構成するのか？ また、オーいる。それは、芸術の公の歴史で発言するといサーシップ の 問 題 がある。他 のアーティストをうことだ。

パブリック・ヒストリー

含 む、非 常 に多くの 参 加 者 や 協 働 者 によって創 作され たプロジェクトの展 覧 会 に「Suzanne［…］Lacy」という単一の名前を付けることは何を意

29

味し、それらの参加者はどのようにこの展覧会

レイシーのプロジェクトは 美 術 館 の た め に 考に関与し、認知されるへきか？ 歴史の問題も案され たもので はないし、その 逆でもない。

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって美 術 館 で そういったプ ロジェクトを 最 適 な 方

いはビデオ、ドローイング、アーカイブなど）では答法で 見 せることを可 能 にする一 つ の 方 法 は、えが得られないいくつかの課題への取り組 み

それら の プ ロジェクトの 美 術 館 にとっての 新を私たちに強いる。プロジェクトに参加した人

しい 現 れ 方 を 考 案 することだ この 道 を 行

たちは、展覧会の企画過程、そしてそのプレゼ

くと、私 たち は 根 本 的 な 疑 問 に 突き当 たる。

ンテーションの両方にどのように関与し、描か記 憶 を たどることによってで は なく、以 前 のれるべきか？ さらに、あるプロジェクトのどの

素 材 を使 い な がら、今（2019年 ）ここで 起こっ側面が今でも生きているのか？ そして、どれをて いるイベントとして 展 覧 会 を つくるという

生き返らすことができるか、あるいはそうすべ

回 顧 展 の 在り方 は 何を意 味 するの だろうか？

きか？

この ことは、出 発 点 として、私 たちを、「今」の（政治的、文化的）特異性と、我々の制度的設

これまでのところ、私たちはこれらの課題を主

定 の 特 異 性 の 双 方を引き受けるよう仕 向けるに《 オークランド・ プ ロ ジェクト（The Oakland

だろう。

Projects）》（1991〜2001）に関 連して取り組 んでいる。これ は、途 切 れることなく高まっている［…］

数々の 懸 念、特 に若 者、人 種、公 共 政 策 につい ての 懸 念 を具 体 化 する10 年 に わ たるプロ

ス ザンヌ・ レイシーをキュレーション することジェクトだった。もちろん、私たちが《オークラは、キュレーション方 法 の 既 存 の モデ ル（ あるンド・プロジェクト》に焦点を当てるのは、レイ–––
Code 33: Emergency, Clear the Air, 1999, by Suzanne Lacy, Unique Holland, and Julio Morales, was one of eight major works inLacy’s series The Oakland Projects.
スザンヌ・レイシー、ユニーク・ホランド、フリオ・モラレスによる《Code 33: Emergency, Clear the Air》は、レイシーの《オークランド・プロジェクト》シリーズの主要8作品の一つ
Photo courtesy of Suzanne Lacy

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって30

シーがサンフランシスコ・ベイエリアで制作しトの中心の立場で説明しており、ある意味で、た主 要な作 品であり、その歴 史は私たちのも

これ は1990 年 代 のオークランドの 制 度 的インのでもあるからだ。レイシーのどんな作品におフラ、つまり、レイシーの《オークランド・プロ

いても、その集団的アクションを再構築するこジェクト》が介入した環境を構成していた組織とは、最 初その 場 に参 加した人々の 経 験と理（市、学校、資金提供者など）の描写になり得るの解を再び引き出すことを意味するかもしれないだ。このように、私たちは《オークランド・プロ

が、私たちは《オークランド・プロジェクト》を、ジェクト》の枠組みの内側と外側の視点を同時より深く、より広範な方法で扱いたいと思う。

に求めている。私たち自身やレイシーと一致していない視点、つまりプロジェクト自体に組み［…］込まれていない視点を浮上させたいと思う。

最 初 の 段 階 で のアプローチはこうだった。私私 たちはオークランドを《オークランド・プロ

た ち は キュレーターとして、そしてレイシーはジェクト》の 主 役として見るようになった。 中

アーティストとして、そのプロセスから距離を置

心 的な問 題 が 若 者、人 種、そして警 察 の 取 締いた。代わりに2 人のリサーチャーを引き込んりだったなら、私 たち は 今、これらの 問 題 がだ。どちらもオークランド居住者で、《オークラ

1990 年代以降どのように変わってきたか、そしンド・プロジェクト》のコラボレーターだった。

て変わっていないかを問うている。 オークラン

彼らは1990 年 代から、リサーチのプロセスやドは変化してきた―特にその人口動態や、市民目標に影響を与える視点と専門知識を（アート

生活を支えるためにアクティブ に活動しているの外から）もたらすことができる役割を担ってき組織や機関に関しては。 人種や社会に関するた人たちだ。 ユニーク・ホランドは、15 歳の公の会話も変化している。《オークランド・プ

ときに《オークランド・プロジェクト》に初めてロジェクト》は、メディアや 政 治 の 中で、10 代

参 加し、や が てアーティスト・コラボレーターの若者が危険な存在として取り上げられているとなり、最近までアラミーダ 郡教育局のコミュことに対応して考え出され、制作された。
《オー

ニケーションおよび 広報担当ディレクターを務

クランド・プロジェクト》が 誕 生した当 時 の 状めていた。 モライア・ウリンスカスは《Code況を確 認し、2019 年 の 今、それらをどんな環33》の 青 少 年メディアプロデューサーで あり、境で再提示することができるか ?

現在はカリフォルニア大学サンタバーバラ校の意味するのか、それらの問題をアップデートす

公共歴史学科でアーキビスト兼リサーチャーをるた め に 何 が 必 要 か、そして誰 がこのアップ

務 めている。それぞれ が 異なる、補 完 的な研デートを担うべきか？

それは何を究の道を追求している。 ホランドは、《オーク
ランド・プロジェクト》を後 押しする参 加 者グ［…］

ループ の 代 弁 者として、個 人 間 の一 連 の関 係

31につ いて述べている。 ウリンスカスは、青少（レイシーは、再制作、
過去の作品を「再考する」

年政策に伴う一連の制度的関係性をプロジェク

再検討、改訂などの用語を使用するのではなく、こ「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって

の言葉で表現することを好む）動機は、次の二つと暴 力（ 被 害 者 および 加 害 者として）、創 造 的 表のいずれかまたは両方だ：政治的な適時性と現と抗議、テクノロジーの進歩、そして黒人文

芸術的な可能性である。ICIでの会話におい化に対 する新しい形の猛 攻 撃と抵 抗 ―は、レて、彼女は、そのような再考のアイディアや 前

イシーのソーシャリー・ エンゲイジド・ ワーク

提の中に、新しい、あるいはまだ実現されていを再 考 するという挑 戦を価 値のある事 例にすない芸術的可能性を見ているということに触れるだろう。そういった会話の流れは、ひとつのた。異なる政 治 的 背 景 ― 新しい 理 由、新しい

疑問、あるいは提案につながる―もし、スザン

ニーズ―を考慮して初期のプロジェクトに戻る

ヌ・レイシーの回顧展が現在において可能なことは、価値があり適切だと思われると。今回限り完全に行われるとしたらどうなるだろうか？

の回顧展の作品の中で、どれかがそのような

この回顧展が、現代の問題に取り組むこと、あ

改訂の対象になるかどうかはまだわからない。

るいは不変の問題の現在的様相に取り組むこ

しかし、レイシーが 現 在、そしておそらく永 久とを目的とした「生きた展覧会」になり得るように、少なくとも彼女自身が《オークランド・プロ

なやり方はあるだろうか？ つまり、私たちのジェクト》の再 考をこのようなやり方で手 掛け

時間と場所のために、新しくするということだ。

たくはないということは明らかだ。これは、ひ過去の活動についての展覧会は、「我々はそことつには若者の経験が大きく変化したこと、もにいなかった」という感覚（パフォーマンスの展覧

うひとつは現在の政治情勢に起因するだろう。

会における危険性）を引き起こす可能性がある。

今日、白人のアーティストが、1990 年代にした

それをどのようにして回避することができるか。

ようなやり方で、相互交流や上演を直接振り付

その答えは、二つの文脈を同時に提示 するこ

けることは不可能だ。

と、作 品 が 過 去 のもので ありながら持 続して※1いるという現実を我々が心に抱くことができる［…］

ようにすることにある。これらは終 わっていな
いアート・プロジェクトであり、あなたはそれ

オークランド に 関 連 して、［ オークランド 市 文らを訪ねることができ、道すがら、その遺産に化 局 長 の ］ロベ ルト・ ベドヤ（とその 他 の 人々）

出会うことができる。そしてそれらのプロジェク

は、現在の最も緊急の社会的、政治的問題はトを生み出した問題 ―女性に対する暴力、人強 制立ち退きであると指摘し、それを現在の暴種・若者と国家、移民、白人労働者階級の文力のかたちとして、また都市における黒人の社化などなど―は、今日でも同じように存在して会生活の抹殺として特徴付けている（過去 10 年いる。私たちはその作品を、歴史化すると同時間で、オークランドのアフリカ系アメリカ人 の 人 口に非 歴 史 化 する必 要がある。私たちはそこには20 パーセント減 少し、代 わってヒスパニックの 人いることはできない。しかし、私たちはここに口が増加した）。オークランドのようなジェントリ

いる。

フィケーションの進む都市における、国籍を超えた若者文化の変化の要因の複雑さ―たとえ［…］ば青少年に敵対的な政策、メディア政治、若者※1

ICIとは、Independent Curators Internationalの略称。ニューヨークのキュレーター、批評家、アーティストを集めて、ミュージアムの展示に関して2日にわたる会議を主催した。

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって32

最 初 の サ ンフラン シ ス コ で の 展 覧 会 で は、は同じ時期に始まっており、レイシーの作品のYBCAとSFMOMA の 二 つ の 非 常 に 異 なる 施

中で最もプログラム的にアートを公共政策に結設 の 間 で 分 担 を 調 整 する 必 要 が ある。[…]

びつけたものだ。 YBCAでレイシーをアートに

YBCA は社 会 的 救 済を目指して活 動している。

返すことは、生の体験、現在、そして政治への

これ は、1960 年 代と1970 年 代 の 地 域 再 開 発

ムーブメントだ。この文脈は、レイシーの作品

闘争によって引き起こされた分断に起源を持っを現在のために再構成し、翻訳することにおいて いる。今 日、YBCA は 市 民・コミュニティ活て、キュレーターとしての私たちを求めている。

動ということばで、その物 語を語っている。こ

それは、私たちが、市民とのエンゲイジメント

こはまた、コレクションを持たない施設で（それというYBCA の主張と、現代における現代のたゆえ、物質的なアート作品に依存していない）、少めの芸術の両方を遂行することを求めている。

なくともビジュアル・アートと同程度に実演プ

そしてもちろん、オークランドではなく隣接する

ログラムが実施されているという多分野横断的

サンフランシスコで《オークランド・プロジェク

な現代芸術館だ。スザンヌ・レイシーは、政治

ト》を紹介することは、それ自体疑問を提示す

的、市民的、教育的実践を探求する傾向のある。たとえば、隣人の責任とは何か？

るそのプログラムに比較的親和性を覚えるだろ［…］う。たとえ ば、今 年（2018 年 ）YBCA は、リン・ハーシュマン・リーソン、タニア・ブルゲラ、エ33

リック・ マ イエン バーグ、エ ス テュディオ・ テ

SFMOMA は、レイシーの 実 践 をアートと見 なディ・クルーズ＋フォナ・フォマーン、そしてデ

すには、あまり居心地の良くない文脈のようにイモン・リッチとジェ・シンによるHector の 作

思える。ここでレイシーのアートを紹 介 するこ品を発表している。このような文脈を考えると、とは、普 通 はあまり問 わ れることのない 問 いYBCA はSFMOMAよりもレイシーの 実 践 が 快を投 げ か けること、つまり美 学と美 術 史 につく受け入れられる環境だ。ライブ体験、実践のい て問うことだ。それ は 具 体 的 に、どんな 美成果とされるもの、そして芸術外の情報源に対学と美 術 史 なか の か？ SFMOMA の 支 配 的 な

してより寛 容 な の だ。確 か に、YBCA はアート

美 的 体 制 は、近代後期の抽象、表現派の造

実 践 のこれらの 側 面 に最もしっくりくるところ

形、ポストポップ、ポストコンセプチュアル 絵だ。私 たちは競 い 合う二つ の 会 場を持ち、そ画、そしてさまざまな写真作品（社会ドキュメンタの二ヵ所を貫いてどのように一つの展覧会を組

リーや バナキュラーは含むが、少なくともごく最近まみ立てるかという課題に直面している。私たちで、コンセプチュアルアートにおける写真の使用はの計画では、おそらく《オークランド・プロジェ

除外されていた）から成っている。 SFMOMA は（1999）、レ
ク ト 》を、《The Skin of Memory》

主にこれらの芸術形式を念頭に置いて設計さイシーが バンクーバーで 組 織した 青 少 年 問 題れている。美術館のプログラムには、メディア（1995）、に関するプロジェクト《Turning Point》

アート（ ルドルフ・フリーリング の 担 当 分 野 ）、パ（1997）と と も にYBCA《Under Construction》

フォーマンス、公開討論（私の担当分野の一部）で再構成 するつもりだ。これらのプロジェクトが含まれるが、これらはあまり目立たず、比較

エステティック・レジーム「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって–––
Code 33: Emergency, Clear the Air, 1999, by Suzanne Lacy, Unique Holland, and Julio Morales.
スザンヌ・レイシー、ユニーク・ホランド、フリオ・モラレスによる《Code 33: Emergency, Clear the Air》
Photo courtesy of Suzanne Lacy.

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって34

的マイナーな活動分野と言えるだろう。これら

ル ウィット、リチャード・ セラといったアーティのマイナーな表現形式で活動しているアーティ

ストのポストミニマル美学とである。原色使い

スト個人の回顧展プロジェクトは、それらの形を見てみよう。
《追悼と怒りと（In Mourning and

式 の 格 上 げ だろうか？ SFMOMAへ の 旅 立 ちRage）》か ら《 ささや きと波 と風（Whisper, theか？

異 なる制 度 の 在り方 を遂 行 する実 験？

Waves, the Wind）》《 クリス タ ル・ キ ル ト（Theそれとも、このような芸術実践の分野を、近・Crystal Quilt）》、その他 現 在までの多くのプロ

現 代 美 術 館 が 主 に 展 示・ 収 集してきた1960

ジェクトで、レイシーは、特 に赤と黄 色、加え

年 代 以 降 の美 術 史と対 立させる試 みなのか？

て黒と白を使っている。幾 何 学と反 復 の 使 用

確かにそうだ。しかし、それはまた、メジャーなを考えよう。そこには、本質的な相違と組み合芸術形式の背後にある衝動が全く異なる方向わされ た美 的 補 完 性 が 見られる。それ は、レに突き動かされた成果でもある。

イシーのアートに お ける偶 然 性、流 動 性、そして形式の働きに関係している。それはもちろ

私が示唆したように、もし形式の創作が、プロ

ん、彼女の芸術形式は無生物の素材ではなく、セスの促進と同様にレイシーの仕事の一部で人々によって構成されているからだ。厳格に統あるならば、私たちはその形式の美的な特徴

制されたものと、そうでないものとの間には緊について問わなければならない。 美術館は、張がある。レイシーの単色使いと幾何学には、

この美的特徴が新しいやり方、芸術の歴史を統制不可能な要素、すなわち不従順の要素が拡 張 するやり方で 可 視 化されうる場 所である

含まれている。美 術 館はこれを前 面に出 す 機べきだ。 SFMOMAで 支 配 的な美 的 体 制 にレ会を提供すべきだ。 レイシーは美学的著作者

イシーを導 入 すると、私 たちはそこに両 者 のだが（レスリー・ラボウィッツやスーザン・スタイン

相 違 性と相 補 性を見 出 すことができる―それマンなど他 のアーティストと協 働で 展 開されることは、言うまでもなくカリフォル ニア・コンセプ

もあるが）、その美学は他者の生き方を認めてチュアリズムに関して、アメリカ西部のランドいる。 彼女は参加者に、特定の色の服を着てス ケープ とバ ナキュラーな 伝 統（ 地 域 的 で、一まっすぐ歩くように指示するかもしれない、そし

般的で、実用的な慣行）の描写に関して、またポて、もし彼らがその通りしなけれ ば、それでいストポップ の身体の探求に関して、そして最近いとする。これは社会の不測の事態と共振するは、英 国 のブライヤーフィールドとエクアドル

ポストミニマルアートだ。
《Between the Doorのキトで のプロジェクト《The Square and theand the Street》を思い浮かべてみよう。ブルッCircle》と《自らの手で（De tu Puño y Letra）》に

クリンの 街 路で、膨 大な黄 色 の 単 色 が 細 長く

おいて、アウグスト・ザンダーやザネレ・ムホ

切り裂か れて、女 性 たちの 間 に分 配されていリのような写真家が試みた“ 時代の顔 ” の類型

る。形や色の問題を超えて考えてみよう、いか学との関連性を見ることができる。レイシーのに親睦会（the social）が異なる機能を果たすのアートは、SFMOMA の 最も広く行 き渡った 美か、レイシーのプロセスにおける労働は、ルイッ的体制と染色体を共有しているとさえ示唆できト※ 3と比 較して、どのように構 造 化されているよう。すなわちエルスワース・ケリー、ソル・のか、彼女の作品における公共空間と時間は、※2※2

1970年代の南カリフォルニアで生まれたユーモアと風刺を特徴とするコンセプチュアルアート。代表的なアーティストはウィリ
アム・ウェグマン※3 ソル・ルウィットは、制作スタッフに作品のアイディア、コンセプトを伝えて作品をつくる、いわゆる”発注芸術”の手法で知られる

35「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたってセラと比 較して、どのように異なって生 み出さではない。こういった作品を提示するどんな特れているのかを考えてみよう。そしてもちろん、別の方法も、その完全性を捉えることはできな『Mapping the Terrain』でレイシーが提唱したい。何も完 全 には 存 在しないし、何も完 全 に「ニュージャンル・ パブリック・アート」を考え不在することはできない。仕事は終わっていなよう。 そこで彼女は、リチャード・セラの《傾い。私 たちの 任 務 は、この 実 践 によって広 が（1981）に代表され た“プランク・アー
いた弧》

る、時間と空間におけるギャップを否定するこト”をめぐる米 国 の パブリック・アート議 論 にとでも解消することでもない。その間にあるも一 石を投じた。レイシーはアートを残さな い。

のを表 現し、それを今 後 の ため にオープンに

彼女の実践は、SFMOMAで見られるような芸

しておくことだ―とりわけ、自分の活動のため術とは系統の異なる非芸術の活動だ。それはのカリキュラムをここに見つけるかもしれない

同じ芸術だが、実生活によって関心が喚起され

アーティストのために。そこになけれ ばならな

る（agitated by life）。私たちの仕事は、アーティ

いのは、心をかき立てるアジテーション―それストや 他の人たちとともに、このアートを美術

は不 可 欠 だ。プロセスにふさわしい 不 一 致と館と和 解させること、そしてより重 要なの は、

摩擦、形式にふさわしいアジテーションを呼び美術館をそれと和解させることだ。

起こすのは難しくなるだろうが、このアジテー
ションの存在はもちろん、エビデンスがなけれレイシーのようなアートとの出会いでは、何かば、プロジェクトは失敗してしまうだろう。

が欠けているという感覚があるかもしれない。
なくてはならない 行 為、オブジェクト、あるいはエージェントはもはや 存 在しない、もしくは今の時点では目に入らない、あるいはこれから生み出されるのかもしれない。それは、不満なことに、芸術よりも人生に出会うような体験に思えるかもしれない。ポスト・コンセプチュ
アルアート実 践 の すべての 形 に、明らか に不在 する要 素があるのは当 然だと私たちは知っている。けれども、レイシーのアート実践に向き合うときの不在の感覚はそれとは違って、より実際の出来事との関連で不在を感じるのかもしれない。オーディエンスは、完全で満足のいくアートはあり得ないと感じているのではな

ドミニック・ウィルスドン(Dominic Willsdon)は、サンフ

く、それはあり得たが、今ここにはないだけだ

ランシスコ近代美術館のエデュケーション& パブリック・と感じているかもしれない。それは罠だ。私たちはこういったプロジェクトに遭遇するとき、自分の実 生 活に根ざしたかたちで向き合うわけ

プラクティス部門のキュレーター（原稿執筆時）。現在は、ヴァージニア・コモンウェルス大学のコンテンポラリー・
アート・インスティテュートでエグゼクティブ・ディレクターを務めている。

「私たちは、いつ、どこにいるのか？」スザンヌ・レイシーをキュレーションするにあたって36

アーティストに聞く：
ブレット・クックが質問に答える

この号では、ブレット・クックが「どこ（where）」に関連する質問に答える。ブレット・クックは分野を横断したアーティストであり教育者で、複雑なアイデアを引き出すためにストーリーテリング
を用い、人間存在の外と内の世界を変革するためにクリエイティブな実践を用いる。通常、彼のパブリック・プロジェクトは、音 楽、パフォーマンス、食 物、そして芸 術を融 合した教 育 学（artsintegrated pedagogy）を特 徴とするコミュニティ・ワークショップ から成り、それ によって、アート

メイキング、日常生活、治療（healing）の間の境界線を流動的なものにしている。デューク大学およびノースカロライナ大学チャペルヒル校のリーマン・ブレイディ客員教授職、サンフランシスコ・
アート・インスティチュートのリチャード・C・ディーベンコーン・フェローシップなどの受 賞 歴を持つ。また、社会的に重要性を持つコミュニティ・エンゲイジド・プロジェクトの経験を認められ、米国国務省の 2012 年スマートパワー・イニシアティブ（smARTpower Initiative）※ 1 の一環としてナイ
ジェリアの文化大使に選ばれた。彼の作品は、スミソニアン/ナショナル・ポートレート・ギャラ
リー、ウォーカー・アート・センター、ハーバード大学などに収蔵されている。2009 年、彼はウェ
ンディ・エワルドとともに『この絵の中の私はだれか：アマースト・カレッジの肖像（Who Am I In
This Picture: Amherst College Portraits）』をアマースト・カレッジ・プレスから出版、2016 年にはティ

ク・ナット・ ハンと『ティーカップ の中の雲（Clouds In A Teacup）』をパララックス・プレスから出版。現在、カリフォルニア大学バークレー校都市地域開発研究所のコミュニティフェロー、カリフォ
ルニア美術大学のコミュニティ・アーツ・アンド・ソーシャル・プラクティスの客員教授を務めている。彼はまた、A Blade of Grass の 2014 年 SEAフェローの一人である。
※1

37

15人／組のアーティストを15ヵ国に派遣し、アートを通じた民間外交を促進するプロジェクト

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

–––
Photo by Bethanie Hines.

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

38

ブレット様
現在私は、ヨーロッパの歴史と私自身の家族というレンズを通して人種差別とそれに関連する抑圧の源の理解を試みるインスタレーションとパブリック・エ
ンゲイジメント・プロジェクトを携えてツアーしています。訪れた先々で（主には学校なのですが）、私はいろいろな部署の人たちを集めて、作品について意見を求める機会をつくろうと試みます。
私の経験では、ダイバーシティ担当の部署は、大抵の場合、このプロジェクト
を自分たちの学校に呼ぶことに熱心ですが、展示するための適切なスペースを見つけることができません。なぜなら学校のギャラリーはそれぞれ独自のアジェンダを持ち、足並みが揃っていないのです―たとえば、権利を剥奪された
アーティストとか、学生の作品、教職員の作品に焦点を当てようとしていたり、
作品の主題が適切ではないと感じていたり、すでに白人性（whiteness）に焦点を当てている場合もあります。私が学校にアプローチする際に、このギャップを埋める方法について何かアドバイスをいただけますか？ これに関連して、複数の部署と協働することについて何か考えをお持ちでしょうか？
アン・メイヴァー（オレゴン州、ポートランド)

アン様
質問をありがとう。そして人種差別を理解するのに重要なあなたの作品を分かち合う機会を持てておめでとう。それを聞いて、私がとある都市の公立高校で、一流のアートコレクションから展覧会をキュレーションする講座を共同で教えていたときに行ったプロジェクトのことを思い出しました。その講座では、コレクションの作品に基づく人種、性別、階級に関する対話を特徴とし、さまざまな非営利のアートスペース（アートの創作や 発表の場）と協力関係を結びました。振り返ってみれば、私が重要と考えた要求の一つが、プロジェクトと私
自身の拠点をアートスペースではなく学校に置くことでした。これらのアートス
ペースは主要な資金提供者であり、さまざまな形でプロジェクト内での権限を握っていました。
私は学校に深く根を下ろすことで、それらのアートスペースが考えもしなかっ39

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

たであろう方法で仕事の内容を広げることになりました。週に3 時間のスタッフ
ミーティング、放課後の専門的な能力開発の演習、そして学校でのダンスパー
ティの監視役。それによって、私は学校の文化の一部、エコシステムの一部となり、教員、学生、そしてスタッフから学び、その結果として彼らが私を信頼し、ともに学び、そして私を支持してくれたのです。これらは時間を経ることでしか構築できない関係性であり、学校のさまざまな部署とアートスペースを橋渡しする能力は、この関係性の質に基づいていました。
したがって、展覧会と授業がプロジェクトのゴールであるように見えましたが、部署を超えた関係構築こそが、真にアートであり、プロジェクトの後に長く残るものでした。これがプロジェクトを成功に導いた要因でもありました。教員とスタッフが熱心な支持者や協力者となり、講座と展覧会を学校全体の芸術融合
イニシアティブに成長させたのは、分野を越えた人間関係を通じてでした。それらの人間関係がもたらした付加的な恩恵として、陳列・展示スペースについての洞察がありましたが、しっかり意図し、経験を積んだ私の見通しをもってしても、それらを事前に想像することは全くできませんでした。
私は、学校やアートスペースにとって何が良いのかを指示したり、彼らが何をすべきか、あるいは彼らがどのように関係を築くべきかについて説得したりするために、アーティストとしての自分の力を使うことはしていませんでした。その代わりに、私たちはその過程を通じて、互いの利益のために何かを創造しようと交渉し、力を分かち合うことができる関係を築きました。これは学校の内部でも、学校とアートスペースの間でも起こりました。
私たち自身の行動がどのように他者に苦しみをつくり出すかを探求し、その省察を共有することは勇気ある仕事です。それは、私たち自身の、あるいは私たちが働くスペースにおける振る舞いを修正するためのより大きな挑戦という恵みをもたらします。アメリカの社会は、私たちの人種差別主義的な過去と取り組むために、正しい理解に基づく歴史の学習と集団的な修復的司法を切望しているとはいえ、個人や 組織による日々の行動が、力の不均衡を強化し集団的な苦しみを持続させているのです。私たちの仕事や生活において関係性のプロセスとしての対話をどう実現するかは、私たち皆の中にある抑圧されているものを解放するという夢の証となるのです。
ブレット

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

40

ブレット様
私はさまざまな場所で、人々とともに多くのソーシャリー・エンゲイジド・プロ
ジェクトに取り組んできました。そして、多くの場合、そのコミッショナーやプ
ロジェクトのパートナーは、コミュニティのすぐ近くの「どこか（where）」をプロ
ジェクトの拠点にしたがります。
私はこのやり方がよく提案される理由を理解しています。それは、これらのプロジェクトが大抵の場合、地元の歴史や過去の産業、あるいは地域の持つ美
しさや魅力を素材にしているためです。私は最近、このことが悪い思い出を蒸し返したり、内向きの態度を育むことになりうると考えています。私の質問は、
あなたはどのようにして、人々が日常から離れて外の世界を見られるような、より広く、より普遍的な「どこか」にプロジェクトを位置づけることができるのかということです。そのコンテクストが隣近所の範囲よりも広いとしたら、どのようにして人々の関心をとらえることができるのでしょうか？
ダン・ラッセル（英国、ゲーツヘッド）

ダン様
自分たちのいるところから始めることは理にかなっている、とアートの資金提供者やコミッショナーを含む多くの人が 安易に想像します。すぐ近くの「どこか」は、具体的で有限なものに見えます。そしてあなたが言うように、この「どこか」はあらゆる種類の理解と誤解の習慣がつきまとうところでもあります。深
く見て対話することによって、「ここ」の同一性につ いてのどんな認識の中にも、無限の違いがあることが明らかになります。その違いは個々人の地理的、文化的、空間的、時間的な限界を超えて参加者を突き動かします。
私にとって、ソーシャリー・エンゲイジド・ワークの基礎になる部分とは、この深く見るという状況をつくり出し、参加者が個々にそして集合的に、何を重要と考えるかを見つけることです。ここで価値があるものとは何か？ どうやって私たちはその価値を理解するのか？ 私たちがこれらの価値観を理解するようになるとき、その集団的な学びや変化を強化できるさまざまなタイプの専門知識は何なのか？ この探求は、私たちがいる「どこか」についての先入観を見直

41

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

すための手段となります。
対話的なプロセスのための空間として、私は人々が学べる環境を意図的につくり出すことに取り組んでいます。これはあなたが言う「隣近所の範囲」が、自己の探求を通して、そして他者との対話を通して無限の方向に拡張することが可能な環境です。私は意図的にその環境を構築しようと試みています。それは身体的なものもあれば、知性に訴えるもの、感情に訴えるもの、そして精神的なものもあります。実りの多い学習環境をつくることにおいて重要なのは、単純に手本になること、あるいは自分の行動に強く責任を持つことです。それは単に、尊敬と平等の意識からファーストネームで呼び合って話すようなことを意味するのかもしれません。それは、私たちの期待を再検討することに繰り返し時間を割くことを意味するかもしれません。それによって私たちがアジェンダを共有していることが明らかになります。あるいは、コミュニティに入るゲストとして、コラボレーションにおける私の専門知識と役割は、外部からのコンテクス
トを提供すること、そして、触媒とは言わないまでも、外部からの見方と影響という理由付けになるということかもしれません。地元の人たちに敬意を払うのは当然ですが。
若い頃の私は、コラボレーションについて「私はアイデアを持っている、あなたは私がそれを実現するのを手伝う、それを私たちはコラボレーションと呼ぼう」というように考えていました。私は今、コラボレーションを、参加者全員が概念構築のプロセスと成果の両方に相互に貢献することだと考えています。このプロセスを通じて、私たちは皆の関心を代弁する新しい「どこか」を共に創造しています。なぜならそれは、「私」と「私たち」を反映しているからです。コラボレーションという継続的な発見のプロセスでは、対話、ディープリスニング、そして学習が絶えず起こります。コラボレーション的プロセスの最良の結果は、ただ一つの本質やあらかじめ設定された観念を定着させることよりも、一連の進化するアイデアや 新しい在り方を、私たちのそばから、そしてそれを超えて示すことにあります。
ブレット

アーティストに聞く：ブレット・クックが質問に答える

42

A Blade of Grass Magazine
Content Editor

Jan Cohen-Cruz

Designer

Karina Muranaga

Managing Editor

Sabrina Chin

Ask an Artist Editor

Emma Colón

Project Advisor

Prerana Reddy–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

日本語版『ア・ブレイド・オブ・グラス』
編集・翻訳

アート＆ソサイエティ研究センターSEA研究会 [工藤安代 、清水裕子、秋葉美知子]

翻訳協力

金子望美

デザイン

井出竜郎

A Blade of Grass Magazine Japanese Version
Editorial TeamSEA Study Group at Nonprofit Organization Art & Society Research Center
Yasuyo Kudo, Hiroko Shimizu, Michiko Akiba

Assistant Translator

Nozomi Kaneko

Designer

Tatsuro Ide–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

制作・発行

特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター〒110-0005

台東区上野3-13-9 原田ビル 201

E-mail: info.art-society.com
Published by

website: www.art-society.com

Nonprofit Organization Art & Society Research Center#201, Harada Building, 3-13-9 Ueno, Taito-ku, Tokyo, 110-0005
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81 Prospect Street, Brooklyn, NY 11201
info@abladeofgrass.org

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