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NEWSLETTER #87
日本ポピュラー音楽学会

vol.23
vol.23

no.1

March 20112011

日本ポピュラー音楽学会第 22 回大会報告
p.2
p.2

・個人研究発表 A････････････････････････････････････････････････････････････････････福永････････････････････････福永 健一・宮本
健一・宮本 直美
阿部 勘一
p.7
p.7
・個人研究発表 B･･････････････････････････････････屋葺･･････････････････････････････････屋葺 素子・山崎 晶
溝尻 真也・輪島 祐介
室田 尚子
p.13
・個人研究発表 C･････････････････････････････････渡久山･････････････････････････････････渡久山 幸功・永井
幸功・永井 純一
p.17
p.17
p.18
p.18
p.21
p.21
p.23
p.23

・ワークショップ A･･･････････････････････････････････････････････････長野･･･････････長野
・ワークショップ B･･･････････
B･･････････････････････････････････････････････････････････････加藤････････････････････加藤・ワークショップ C････････････････････
C･･････････････････････････････････････････････････････････････周東･･･････････周東・シンポジウム ･･････････････････････････････････････････････････････････････････････････細川･･･････細川

太郎
綾子
美材
周平

研究例会報告p.25
p.25 ・2010
2010 年度中部地区第 1 回例会 報告 ････････････････････････近藤･････近藤 博之

information
p.26
p.26 ・理事会･委員会活動報告
・事務局より・会員動静1

日本ポピュラー音楽学会第2日本ポピュラー音楽学会第22回大会報告

次に、ウェブ時代以降の音楽ニュースを、「企業／個人」発信の観点から、企業の場合は日本

日時：20
日時：20102010 年 11 月 27・27・28 日
於：東京藝術
於：東京藝術大学
東京藝術大学北千住キャンパス
大学北千住キャンパスの音楽情報サイト「ナタリー」を例に、微細な偶発的ニュースを逐一報じるという速報性や音楽ニュースの多様性を指摘している。一方、個人発信の音楽ニュースをミュージシャンのオフィシャルサイトやポータルサイトなどで得た情

第 22 回大会報告
個人研究発表 A

報を紹介する「2 次的な発表」とライブ体験をレポートするといった「1 次的な発表」とに類型化し、前者は偶発／誘発、ニュースの新／旧の区

福永健一・宮本直美・阿部勘一
福永健一・宮本直美・阿部勘一

別の消失、後者は個人によるジャーナリズムであるとそれぞれ指摘している。
高橋氏の発表は、従来のプロフェッショナル

1. 高橋聡太（東京藝術大学大学院）
高橋聡太（東京藝術大学大学院）

によるジャーナリズムから、ウェブ時代におい音楽ニュースの回路をめぐる
音楽ニュースの回路をめぐる―Web路をめぐる―Web メディアをてはそれがネットによって多様化しているとい中心にう事実、について受け手つまりファン側から考察するという試みを行った非常に興味深い内容

ウェブ時代以降の音楽産業の不振にまつわるのものであった。

言説に関して、多くの知見が発表されているが、そこで高橋氏は流通経路と複製技術の解放以外の不振の要因を探っている。つまりファンが持2. 日高良祐（東京藝術大学大学院）

つスターやシーンへの意識の規定、そこに問い

日本におけるネットレーベルの活動に見るメデを立て、聴取者の意識形成を促してきた音以外

ィア意識の要素が伝わる回路（＝音楽ニュース）の変化

コミュニティとしてのネットレーベル―について考察している。そして、音楽と市場を

Maltine Records
Records の事例から―つないでいたジャーナリズムのあり方が、ウェ
ブによって換骨奪胎され、かつてのスター観、「デジタル・メディア社会」が進展を続ける

ジャンル観の崩壊を招いたのではないか、といなか、マスメディア主導型のメディア空間が崩う仮説からはじめている。

れ、能動的な発信者によるメディア利用が増加

高橋氏は従来の音楽ニュースを、音源のプロしているという状況の中、ポピュラー音楽におモーションのためのプレスリリース方式のようけるメディア空間の変化、音楽ソフトを扱うメ

な「誘発的なニュース」と、コマーシャル以外

ジャー音楽産業の衰退、プロとアマの垣根の消でのゴシップ等といった「偶発的なニュース」

失等により産業の外部にあった個人や受容者のの 2 つに類型化し、従来の音楽ニュースには誘発的ニュースへの偏向があったと指摘している。
さらに、従来の音楽ジャーナリズムはプレスリ

想像力がコンテンツ生産に大きく関わる、といった現状認識から日高氏の問題提起は始まる。
インターネットを利用した音楽配信に関して、リース方式に頼る必要があったとし、そこでニ

ポピュラー音楽産業によって展開されてきたマュースの担い手はプロフェッショナルとしてのスメディア型のメディア空間がデジタル化によ優位性を保持、それにより聴取者は送り手のマって変化しているとするならば、このような変ス向けの整理された情報を頭に入れた状態で作化を理解するためには、それとは異なる論理の品に向かっていた、との指摘であった。
2

音楽配信を捉える必要があると指摘した上でネィを形成し、そうしたレーベル名に枠付けられットレーベルに着目している。

た内輪を拡大させながらメディア・ビオトープ

日高氏は、ネットレーベルの状況、特性をク的な空間を確保してきたと日高氏は述べている。

ラブミュージックへの偏向性、互恵的交換性か

このようにレーベルを名乗ることによってアクら主にクラブミュージックを扱うネットレーベ

ター同士、楽曲同士の関連付けを行うことが出

ルは、インターネットとの親和性が高いという来るため、コミュニティの形成が容易になって議論を踏まえ概観したうえで、ネットレーベル

いるのである、という考察であった。このようという場が主宰者、アーティスト、情報発信者、に氏の研究発表はデジタルメディア時代のポピ

リスナー、―分類の垣根は非常に曖昧である

ュラー音楽研究理解において、非常に意義深いが―それらのアクターたちによる相互関係にものであった。

よってコミュニティが形成されレーベルが形作られると指摘。既存の音楽コミュニティとオン
ラインコミュニティであるネットーレーベルと3. 太田健二（大阪大学）
太田健二（大阪大学）

いうコミュニティとの比較から、ネットレーベ

文化の「文化の「現場」
現場」―クラブカルチャーにおける VJ

ルとは、関係するそれぞれのアクターがその役を中心に―割をそのときに応じて変化させながら生じるコ
ミュニティとして捉えられる、との考察であっユビキタス、擬似的「イマ―ココ」の音楽文た。

化が台頭する現在、例えば USTREAM をもちいた

さらに具体的な事例として、Maltine Records

DOMMUNE などによるライブコンサートのオンラという、2005 年設立の日本発のネットレーベル

イン中継が盛んである。そういった音楽文化にへのインタビュー調査について紹介されていた。

おいて「現場」とは何か、それを再考する手がMaltine Records 運営者へのインタビュー調査

かりとして、クラブカルチャーにおけるもう一から、従来までネットレーベルの発信者側を中人のアクターたりうる VJ（video jockey）を事心に形成されていたコミュニティが、リスナー

例にして問題提起をおこなっている。太田氏はを含めた部分にまで拡大して捉えられるように

VJ の系譜を概観し、1980 年代末以降の VJ 周辺

なり、また、運営者がインターネットを介したのメディアの発展、流行から VJ とは visual

不特定多数とのコミュニケーションを行う一方

jockey あるいは video jockey を意味し、DJ がで、相手を特定して関係性を構築することを重プレイする音楽に合わせてライブ・ヴィジュア

視していることに着目している。日高氏は、従ル・パフォーマンスを行うものである。しかし来の音楽ソフトを扱う既存のレーベルとネット

ながら VJ の表現方法やそのスタイルは非常に多レーベルの特徴とを比較することで、インター様的であるとしている。

ネットの効果的な利用が、オンラインとオフラ

研究方法としては報告者自身が DJ としてかか

インを循環的に関係付け、その両方にたいしてわってきたイヴェントのフィールドワーク、お関係性を構築することを可能にするものとして

よび VJ 複数名へのインフォーマル・インタビュ

捉えられていると指摘された。

ーである。そこから得られた知見としてまず、

以上のように、Maltine Records の事例からネ現場における VJ のデメリットを挙げている。具ットレーベルにおいてはコミュニティ形成が重体的には、(1) 素材の準備や使用機材の搬入、要視されているという事と、ネットレーベルは稼動時間などで大きなコストがかかるが、その「レーベル」という看板を旗印にそこに集まる

コストの割りにメリットが少ないということ。

音楽の生産者・消費者による曖昧なコミュニテ(2) VJ という形式としてフレーム内でしか表現
3

できないという大きな制約。このｚ二点である。

そもこのカテゴリー意識がいつ頃、どのようにこのように「現場」においてライブ・ヴィジュ

登場したのかを明らかにしたもので、大変興味

アル・パフォーマンスを行うハードルの高い VJ

深いものだった。“popular”という語には、民が、なぜあえてそうするのかについて疑問を投

衆向き、広い普及、人気のある、分かりやすいじていた。

等といった様々な意味が混在しており、複雑なそこで、VJ は現場で具体的に何をしているの意味を持ちながらも、特に 1850 年代から新聞雑かについて、VJ は単にクラブという店舗空間を誌などのメディアに登場する頻度が高まった。

光（ヴィジュアル）によって演出しているので民衆のためのわかりやすい音楽という意味でのはなく、DJ と VJ の関係性でフロアに連帯をもた“popular music”が当時は肯定的に使用されてらし、聴き手やイヴェントオーガナイザーからおり、それがやがて“classical music”と対置もリアクション、フィードバックがあるといっされ、両者の享受態度や美意識の対置にも結びた「イマ―ココ」の共在的イヴェントを演出しついていったという経緯は、クラシック音楽でているのである、といった VJ の存在、VJ するこはないものがポピュラー音楽だというような現との意義をインタビューから得られていた。

在の通俗的な認識を覆す。

以上のように、VJ にとっての「現場」とはオ

そうした吉成氏の発表の後には活発な議論がーディエンスや DJ、オーガナイザーからのリア続いた。当時の“popular”と“folk music”なクションをフィードバックしてライブ・ヴィジ

どとの関連についての質問に対しては、英語のュアル・パフォーマンスを行うことそのもののfolk はドイツ語とドイツの思潮としての Volk

「快楽」
、それを得る「現場」であり、「イマ―から影響を受けたものであるとの認識が示され、ココ」の共在的イヴェントを演出するための「現その言葉自体は雑誌などにそれほど多く登場し場」でもある。そして嗜好（taste）のネットワ

なかったものの、イギリスでも注目され始めてークの結節点としての「現場」であるという発いたことが明らかにされた。また、クラシック

表内容であった。こうした音楽の現在の「現場」

音楽の概念との関係については、19 前半に特定を知り伺う事が出来る貴重な研究発表であった。

の作曲家が“classic”すなわち古典として選び出されるようになり、そこにモーツァルト、ハ
イドン、ベートーヴェンをはじめとした作曲家（以上報告

福永健一：関西大学大学院）が含められるようになった点が説明された。それは特定の作曲家群をクラシックと呼ぶ行為であって、カテゴリーとしての“classical music”

4. 吉成順 （国立音楽大学）ではなかったという点を吉成氏は強調する。一

“popular music”の初期の用例とカテゴリー意music”の初期の用例とカテゴリー意方のカテゴリーが先に明示され、他方をその残識余と見なすような過程ではなく、両者はむしろ民衆への志向性と古典としての作曲家というそ

11 月 28 日の第一講義室で行われた第 2 セッシ

れぞれの目的を目指しながら形成されたのであョンでは、まず吉成順氏により「“popular music”

り、それは司会の小川博司氏が言うように、合の初期の用例とカテゴリー意識」という発表がわせ鏡のように絡み合いながら同時に形成され行われた。現在でも「ポピュラー音楽」と「クていったカテゴリーだと考えた方がよいだろう。

ラシック音楽」という分類は、それが曖昧で意吉成氏の今回の報告は、19 世紀イギリスのメ味をなさないものだと気づかれながらも、慣例

ディアを資料としたものだったが、フロアから的に使われ続けている。吉成氏の報告は、そもはこの現象がイギリス主導だったのかという質4

問も挙がった。吉成氏の見解によれば、それはする。

イギリスだけの現象ではなく、ヨーロッパ諸国

今井氏の野心的な試論は、批判対象の論者のにおいて同時に広がった傾向だという。今や「ポ一人として挙げられていた増田聡氏のフロアか

ピュラー音楽」と「クラシック音楽」を分けるらの発言もあり、質疑応答の時間が不足するほ

意味はないとする主張もあるが、そもそもこう

どの白熱した実りある議論を引き起こした。ましたカテゴリーが認識されるに至った経緯に歴ずは増田氏から、作品をフォーク音楽的／レコ史学的な目を向け、現状を見直すことも、ポピード音楽的概念に分類する立場は、作り手側のュラー音楽学界において重要な作業の一つだと視点から立ち上げたタイプであり、作品を作り言えよう。

手側から見るか、評価・鑑賞の側から見るかによって、作品概念が異なるのは必然ではないかという指摘があった。一方、今井氏は、その音

5. 今井晋 （東京大学大学（東京大学大学院）
大学院）

楽の作り手側の見方に疑問を呈す。作り手側でポピュラー音楽の作品概念再訪-ポピュラー音楽の作品概念再訪--存在論的観点--存在論的観点

あるアーティスト側は、曲を書くという行為よからりもむしろ録音物の具現を第一に考えているのではないか、そうであれば、トラックという分

同セッションの第 2 報告は今井晋氏の「ポピ厚い音の構造物を作品と見なした方が有効だと

ュラー音楽の作品概念再訪――存在論的観点かいう見解である。また、ライヴが例化の一つでら」であった。ポピュラー音楽の美学的考察があると見なす今井氏の発表に対して、テクノの往々にして西洋の芸術音楽の美学概念をそのま場合はライヴにおいても録音物の忠実な再生がま適用するにせよ、あるいはそこから派生した

期待されているのではないかという意見も出さ概念を適用するにせよ、クラシック音楽の美学れた。今井氏としては、そうした志向性があるに依拠してきたことは周知の事実である。今井

ことは認めつつも、作品たるトラックの再生は

氏の発表は、そうした従来の作品観を改めて問不可能であり、かつライヴでは再生の他に視覚い直す試みであったと言える。従来の議論では、的要素を含めた付加的要素が加わった例化が行作品と演奏の関係は、反復可能な抽象的存在とわれるとの見地に立ち、トラック概念の有効性

しての普遍者たる作品と、その作品を例化するを主張する。その他、「分厚い」「薄い」の基準

個々の出来事としての演奏という形で整理するについて、「曲」とは普遍者たりえないのか、録ことができるが、これはロック･ミュージックに音物とその再生、再生物の利用といった様々なは適用できない。今井氏は Kania の主張を参照

段階での事例についての問題提起が続いた。

して、「トラック」と「曲」という概念でロック言うまでもなく、ポピュラー音楽の作品美学の存在論を議論する。両概念とも、録音物によとも言えるこの問題は、容易に結論が出せるよって例化されるものとされるが、トラックが「存うなものではなく、こうした議論を重ねること

在論的に分厚い」ロック作品と見なされるのにによってさらに精緻化され修正されていくもの

対して、ロックの曲とは楽器編成や旋律、ハーである。有意義な発表と議論が行われたことかモニーなどの変更を許す、「存在論的に薄い」もら、司会者からは、この問題については別途議のとされる。これらの概念によって、録音物、論の機会を設けたいという提案もなされた。

ライヴ・パフォーマンス、カヴァーといったロック・ミュージックの諸側面の関係を説明しう
ると今井氏は主張し、従来のライヴ文化／ディ（以上報告

スク文化のような分類に基づく作品概念に反論
5

宮本直美：立命館大学）

化、統合化という大規模化としての再統合、②
6. 加藤綾子（東京大学）

小規模なレコード会社や個人レベルで、制作、国内音楽産業における制作技術環境の変化と原流通といった「川上から川下まで」の業務活動

盤制作主体の変容を行う意味での再統合、という 2 通りの異なる
統合化の動きがあるのではないかという仮説を午後に積み残したかのように設定された個人提示した。そして、この仮説を検証するために、研究発表 A-3 は、東京大学大学院情報学環助教①『オリコン年鑑』を用いて各年の年間チャーの加藤綾子会員によるものであった。加藤会員

ト上位 30 位までの楽曲における原盤制作あるいは、現在変化が著しい日本国内の音楽産業の現は原盤の権利を保有する会社を調査し、②原盤状について研究をされており、今回の研究発表

制作・保有している会社の系列（レコード会社、もその一環であった。

芸能事務所、放送局など）と、それらの会社が今回の研究発表では、現代日本の音楽産業に同一の系列会社か否か、③原盤制作・保有しておける構造変化について、「デジタル化」をキーいる会社が、レコード会社、芸能事務所、音楽

ワードに紐解くものであった。加藤氏によれば、出版社のいずれかであるかを分類し、音楽業界

日本の音楽産業における組織（組織間関係）は、における分業組織体系（加藤氏は、発表の中で「垂直統合→分散化→再統合」という動きをしは「トライアングル体制」と呼んでいる）の統てきたという。レコード会社が音楽の制作、流合と分散の状況、の 3 つの視点から考察を行っ通に関わる業務を丸抱えしていた頃から、それた。

らの業務活動を分散化させた動きまでは、先行

その結果、原盤制作者（主体）と共同原盤に研究によってある程度明らかになっている。し関わる出資者の数、および「トライアングル体

かし、分散化から、再び業務活動を統合させる制」の統合と分散の状況は、以下のような時期

動きについては、まだあまり検証されてないとに区切って特徴づけることができたという。

いう。

(1)

1980 年代初頭から後半

加藤会員は、業務活動の分散化から再統合化

1 社のみが出資する原盤が減少し、２への動きの背景の中で、特に「技術環境のデジ～３社による共同原盤の割合が増加した。

タル化」が、大きな要因を占めているのではな「トライアングル体制」の状況として、

いかと指摘する。具体的には、1982 年に MIDI

レコード会社、芸能事務所、音楽出版社

規格の登場、1992 年にアビッド・テクノロジーの「完全分業」が多かった。

社が発売した音楽制作用のアプリケーションソ(2)1990 年代初頭から 1995 年頃

フト「Pro Tools」に登場によって、音楽制作を

レコード会社原盤の増加が著しく、芸パーソナル化することが可能となったことは、

能事務所原盤は減少傾向である。また、組織の中での音楽制作業務の環境を大きく変え「トライアングル体制」の状況としては、たと言う。デジタル化に関して言えば、音楽のレコード会社、音楽事務所、音楽出版社

流通と消費に関するデジタル化の影響は様々なの「完全分業」が著しく減少し、この３ところで話題になるが、加藤会員は、制作環境

つの「完全一致」が増加した。この傾向のデジタル化も見据える必要性があることを解は、「Pro Tools」の登場と関係があるのいた。

ではないか。

以上のことを踏まえ、加藤会員は、近年の音(3)

1990 年代後半から 2002 年前後

楽産業における再統合の動きに関して、①大手

さらに、レコード会社原盤が激増する。

レコード会社に見られるような事業部門の内部

特に、トイズファクトリーや GIZA などの6

(4)自主レーベルが勢いを増したことが考えことが気にかかった。情報（化）社会あるいはられる。この時期は、オーディオレコー

現代のメディアと社会について、「技術決定論」

ドの総生産金額が最盛期を迎えた時期でに偏って論じることの問題点は、既に佐藤俊樹

あり、レコード会社が単独で原盤権を保『ノイマンの夢・近代の欲望』（講談社選書メチ

有することが、技術的にも資金的にも可エ、2010 年新世紀版として河出文庫より再版）能だったと言える。また、各社がグルー

がかなりインパクトのある指摘を行っている。

プ会社内で音楽ビジネスを行うようにな

その点を考慮すると、難しい問題ではあるが、ったことも、この傾向の要因と考えられ「技術環境のデジタル化」に起因するという言る。

い方をうまく回避しながら、この研究を進めて2000 年初頭から 2006 年前後いくというのも手ではないか、という雑感を持

レコード会社による原盤保有は減少のった。

一途をたどる中、代わって事務所原盤が微増に転じた。
(5)

2006 年前後以降

（報告

阿部

勘一：成城大学）

レコード会社の原盤はさらに減少して1980 年代の低い水準となり、芸能事務所の原盤が伸びている。芸能事務所原盤の第 22 回大会報告

個人研究発表 B

大半はジャニーズ・グループによるものである。チャート上位では（少数の）大屋葺 素子・
素子・山崎
山崎 晶・溝尻輪島 祐介・室田祐介・室田 尚子

手企業による組織的な統合化が見られる
と言える。

真也

1. 柴台弘毅（関西大学大学院）

以上の発表に対して、このような変化が起きるのはなぜかについて、発表者の仮説を問うも学校を目指す J-POP-POP--NHK--NHK 全国学校音楽コンクーのや、同様の分析を日本と海外とで比較したり、ル中学校の部課題曲を事例に企業同士の関係性をより調査した上で分析する
まず、柴台氏の発表は、学校教育現場と J-POPなど、この研究をより深く掘り下げる可能性がの関係を問うものであった。

あるのではないかという指摘、また、レコード
会社のスタンスについて、例えば A&R としての昨今では、老若男女問わず歌える曲が減って役割をより強化しているのか、同様に音楽出版いる。そのなかで今後歌い継がれうる曲は、教社のスタンスについて、楽曲の管理のみを中心

科書に掲載された曲や学校で歌われる曲ではなとしているのか、という各会社におけるスタン

いかと考えられる。しかし、そもそも学校ではス、特徴を把握することも重要ではないか、と

J-POP は歌われず、排除される傾向にあった。そいったような質問や意見が交わされた。

れが現在では、教科書や合唱曲に採用されることから J-POP を受け入れる体制が整い、教育現報告者（阿部）としては、「技術環境のデジタ場からも好意的に扱われるようになった。

ル化」は、楽曲制作のパーソナル化を促し、小規模の企業組織でも既存の音楽業界という「土柴台氏の発表では「NHK 全国学校音楽コンクー

俵」（あえて市場とは言わないが）に立てるよう

ル中学校の部」の課題曲に J-POP が採用されてになることはよく理解できるが、この説明が、いる事例がとりあげられた。70 年以上の歴史を

いわゆる「技術決定論」的なものとなっている

もつコンクールだが、2008 年度より J-POP のアーティストが書きおろした曲を課題曲とするよ7

うになった。発表内では、曲の提供だけでなく、行為そのものへ、そして、音楽が「許容」する

アーティストも巻き込んだ年間を通したプロモ範囲における「適合化」の仕方へと対象を拡大

ーション活動が展開されている具体例が示され、してきていると捉える。それをふまえ、演奏やこういった状況は「メディア・イベント」とし鑑賞ではなく、いかに人々が（その音楽が許容ての性質を持っていると言えることが指摘されする範囲内で）自身が求めるものへと「適合化」

た。また、公共放送である NHK が主導しているさせているかを問う必要性を強調する。つまりプロジェクトである以上、J-POP と政治的利用とそれは、音楽それ自体のはたらきを問うことという視点から分析することもできるのではないもいえる。

かと示唆された。

「プレリュード」は、昨年夏に 6 回目を迎えフロアからの質疑応答では、「J-POP の教材的たセクシュアル・マイノリティ（LGBT）による意義は誰が見出すのか」「教材となる場合のア

音楽祭である。首都圏で活動する LGBT のアマチ

レンジはどうなるのか」という教材としての

ュア音楽団体が参加し、それぞれがステージ上

J-POP に関するものと、「音楽と政治の関係は、で演奏する。シリアスもお笑いもある表現方法、

NHK の昔からのテーマであった」「学校から作ら

合唱・オーケストラなどの多様な演奏形態、れるポリティクスもあるのでは」という音楽とJ-POP・クラシックなど幅広い曲目など、盛りだ

政治についてのものとの 2 種類に分類できるか

くさんの内容をもつ。

と思う。そのなかでも「翼をください」の歌の音楽祭の模様は、写真と音源の提示によってように J-POP から合唱曲になったという変化が説明された。その際、中村氏は、この演奏会に知られなくなっており、そういった文脈がなくは上手（つまり芸術的）な演奏を目指すことになることで大衆的な歌がどう作られていくのか

加えて、音を介した共通の記憶づくりという別という指摘は興味深かった。

種の芸術実践があることを強調する。たとえば、義務教育の現場で歌われる楽曲に、NHK というLGBT 独自の「意味」（たとえば「恋のいじらしさ」

メディアとアーティストやレコード会社といっなど）が読み取れる選曲や、練習の際にコミュた音楽産業が関わっている状況は大変興味深い

ニティ特有のセクシュアルな表現が用いられたものであり、多くの切り口をもっていると思わりすることなどである。

れる。今後のさらなる分析を期待したい。

LGBT の多くは、社会の中で孤立しがちである。
それゆえ、共同体特有の意味を楽曲から読み取
ったり、ネタを共に楽しんだりする経験は、メ（報告

屋葺素子：関西大学ほか）

モリアルなものとなりうる。この場で行われた
共有可能な記憶づくりを、中村氏は一種の「参加型アート」と考える。

2. 中村美亜（東京藝術大学）

また、その効果として、会場になった公共ホ

プレリュード 2010―セクシュアル・マイノリテ
2010―セクシュアル・マイノリテ

ールに、「マイノリティ・カルチャーの公共」がィの音楽実践を通して考える芸術性と公共性出現することを氏は挙げる。それは、ハーバー
マス的な意味での「市民的公共」が指すブルジ

中村氏の報告は、音楽が人々の日常生活に果ョワ的音楽実践ではない。むしろそれに対抗すたしている機能を、音楽祭「プレリュード 2010」

るもので、多様な表現や価値観をもつメンバー

への参与観察を通して明らかにしたものである。

によって作られた「複数の公共」（N.Fraser）で中村氏は、近年の音楽研究が、音楽を何らかある。だからこそ、この音楽祭が、異なるコミの表象としてとらえるものから、音楽をめぐる

ュニティ同士のエンパワメントやケアにもつな
8がっていると氏は述べる。

全体をいくつかのシーンに分割し、各場面ごとフロアからは、まず、この会が音楽イベントに適切な演出を施すことによって出席者に満足である必然性はなにか、アニメなどの同人活動を与える、ドラマチックなショーとして披露宴との違いについての質問がなされた。これに対を捉える言説を見て取ることができるのである。

して中村氏は、共通する趣味のもとに集い、独そしてこの演出装置として大きな役割を果たし自の意味づけを行うという点では、本音楽祭とているのが、ＢＧＭであるという。1990 年代以

同人活動は似ている。だが、内輪ノリに終始し降頻繁に取り上げられるようになる、当事者たないのは、本音楽祭には全体演奏があり、また、ちが自分で選ぶＢＧＭ＝自己演出ＢＧＭに関す

美的なポイントを協働で探すからではないかとる記事には、その構図が特に顕著である。

応答された。また、プログラム全体に共通する

ちなみに 2010 年のゼクシィ調査によると、約メッセージ性があるかという質問に対しては、６割のカップルが、結婚披露宴時のＢＧＭを自プログラムに挟まれる合同演奏の曲を企画者が分たちで選んでいるという。そしてそれと並行提案する以外は、参加団体に一任されているた

して起きているのが、仲人の消滅である。今田

め特定のものはないが、回を重ねると固有のカ氏はこれを「自己演出」の監視役の消失としてラーができるため、共通するメッセージがない捉えている。

わけではないとの返答がなされた。

さて、実際の雑誌内におけるＢＧＭ特集では、

音楽を心の支えとしている人が少なくないこ

披露宴を「迎賓→新郎新婦入場→ケーキ入刀→とは、調査などでも明らかになっている。価値乾杯→歓談→お色直し退場→再入場→キャンド観が多様化した時代だからこそ、中村氏いわく

ルサービス→花束贈呈→退場」というシーンに「サバイバルするための叡智としての音楽」の分け、それぞれの場面のイメージと、音楽によ必要性は高まる。2000 年代は音楽の社会的な機って得られるイメージを解説すると同時に、実能としてことさら「癒し」が注目されたが、も際に利用頻度の高い曲やふさわしい楽曲を紹介

ちろん、それ以外にも音楽がいかに人を支えてするような記事が頻繁に見られるという。また

いるかを実証的に明らかにすることは大事だ。

演劇で使われるようなキューシートを作成させ氏の今後の研究の進展を、大いに期待したい。

る場合もあるという。一方で、定番の曲と当事者の趣味的な曲を対比させるような記事もあり、どこまでオリジナリティを発揮してよいのかを（報告

山崎晶：四国学院大学）

めぐる葛藤も見て取ることができるようだ。そこからは、やはり出席者が結婚式という儀礼的な場に対して抱いている期待を裏切ってはなら

3. 今田健太郎
今田健太郎 （大手前大学ほか（大手前大学ほか）
ほか）

ないという規範が強く働いている現状も見て取

結婚式にとってＢＧＭとはなにか？

ることができる。
今後の見取り図としては、ドラマや映画にお今田氏の研究は、結婚式・結婚披露宴におけける演出と比較しながら、結婚式・結婚披露宴

る当事者(新郎･新婦)たちにとってのＢＧＭ経における自己演出としてのＢＧＭを分析してい験について、結婚情報誌を素材に分析を試みた

きたいということである。それに対してフロアものである。

からは、むしろ結婚式という感情労働の場にお今回の分析対象となった関西ゼクシィを見るいて、その儀礼的･強制的な振る舞いを下支えしと、そこには結婚式をドラマとして見立てる構ている装置としてＢＧＭを捉える視点や、儀式図を見て取ることができるという。すなわち、としての結婚に元来付随していた音との関連を
9考える視点、また結婚情報誌という雑誌のありらに、彼にこれを歌わせた編曲者のレイモンド方に内包された産業構造を問う視点など、様々

服部（ハワイと縁の深い日本人作曲家）は、米な角度からのコメントが寄せられ、活発な議論

兵の日本エキゾチシズムを想定した上でそれをが起こっていた。

「流用する」批評的な視線をもっていたのではないか、という分析がなされた。さらに、「ドコイクノ」という歌詞の「誘い文句」としての効

（報告

溝尻

真也：愛知淑徳大学）

果から、エロティシズムを喚起する機能が指摘され、また、プエルトリコ出身の米兵の回想から、「ルンバ」によって喚起される望郷の感情と

4. 青木深

エキゾチシズムとの交錯が読み取られた。

進駐軍ソングをときほぐす―エキゾチシズムを占領期の NHK ラジオ番組「歌の新聞」（「冗談めぐる一考察音楽」）のテーマソングとしても知られた「モシモシ・アノネ」については、NHK での使用の直前

青木氏の発表は、「進駐軍ソング」（「第二次に米軍放送で流れた記録があること、また「ジ世界大戦後の米軍将兵の滞日経験から生まれたャパニーズ・ルンバ」と同様にエロティシズム

曲、および、滞日中の米軍将兵の間で流行したとの結びつくが強く、より直接的に性暴力を暗日本の曲」と定義される）の検討を通じて、米示させるものであることも（一定の留保付きで）兵によって「生きられ、経験されたエキゾチシ

指摘された。

ズム」と、その「快楽」に迫ろうとするものでまとめとして、（１）占領者と非占領者の二項あった。

対立では捉えがたい多重性、（２）歌うエキゾチ

最初に進駐軍ソングの定義と網羅的なリスト

シズムの２点が提示された。第一点目はさらにが提示され、そこから「シナの夜」「ジャパニー（A）占領以前との歴史的連続性、（B）作・編曲

ズ・ルンバ」「モシモシ・アノネ」の３曲が選ばの過程の錯綜、（C）聴いた／歌った米軍将兵のれ分析された。

多様性、（D）「極東」各地への広がり、として説

まず、「シナの夜」については、それが戦前に明され、第二点目に関しては、日常的に異郷を欧米の中国エキゾチシズムを反映して作曲され経験していた米兵にとって、日本や東洋を喚起た日本の楽曲であり、戦中から植民地や対米放する音楽的記号（サウンドや歌詞）よりも、意送で知られていたとして戦前・戦中と戦後の連味のわからない異郷の言葉や、その音を模倣し続性が指摘された。さらに、その冒頭部がナンたナンセンスな英語を「歌うこと」の快楽がよ

センスな替え歌として記憶されていたという証

り強くエキゾチシズムを喚起したのではないか、

言を引きつつ、戦前日本において「中国」を表という仮説が示された。

象したこの楽曲が、米兵にとっては「漠然とし質疑応答では、発表内でも参照されたエドガ

た東洋」のイメージと結びつけられていたのでー・ポープ氏から「ラテン＋東洋」のエキゾチ

はないか、と指摘された。

シズムが戦前日本の大陸メロディにも影響を与「ジャパニーズ・ルンバ」の分析は本発表のえていた、との指摘があり、「支那の夜」と「ジ白眉と言えるものであった。ラテン風＋東洋風ャパニーズ・ルンバ」をつなぐ視点が提示されという二重のエキゾチシズムが指摘され、さらた。早稲田みな子氏からは、ジョージ島袋氏がに、同曲を吹き込んだハワイ出身の歌手ジョー

本人の意志に反してレイモンド服部の意向でジ島袋へのインタヴューから、彼が「日本の歌「ジャパニーズ・ルンバ」を録音することにな

謡曲歌手」を志していたことが紹介された。さったという証言が紹介され、発表内で仮説的に10紹介されたレイモンド服部が「エキゾチシズム

律には集中的に現れているのか。これに関するのエキゾチシズム」を意図していたことがより議論はこれまでほとんどなされておらず、報告明確になった。輪島裕介は、「進駐軍ソング」が者にとってもたいへん興味深い発表であった。

日本の聴衆にどのように届いていたのかについ

まず、具体的に『鉄腕アトム』主題歌の音楽て質問し、青木氏は日本映画の中で「ジャパニ的特徴が明らかにされた。この曲は、全音音階

ーズ・ルンバ」が歌われている例から、一定のによるイントロがまず耳につくが、これは 50 年

認知があったことが考えられると応答された。

代欧米の SF 映画によくみられる手法で、未知の全体として、意欲的な問題設定と精緻な実証

もの、未来、宇宙の不安感などを表しており、性を高度に両立させたきわめて興味深い発表で「アトム」以降、ヒーロー物の定番となっていあった。個人的には、本発表の中で米兵の経験く。この不安定なイントロの後、主題メロディに即して検討された「進駐軍ソング」を、日本が登場して音楽が安定するが、これはヒーローの大衆音楽史と、戦後日本における「アメリカの出現による宇宙・未来の安定を示している。

的なるもの」をめぐる思想史の文脈にさらに位形式は、A-B-A’-B’という典型的な西洋のマー

置づけ直してみたい、という欲望を強く喚起さチ形式。A の部分は、順次進行で滑らかに上昇すれた。

るメロディに「空」「星」「彼方」といったロマ
ンティックな歌詞があてられており、フェミニ
ンなイメージをもつ。
これに対して B の部分は、(報告

輪島祐介：国立音楽大学)

下方に跳躍する力強い音型に「○○ぞ！」「○○だ！」という歌詞があてられ、武器や科学の性能を誇示するような、マスキュリニティを強調

5. 大角欣矢（東京藝術大学）する音楽となっている。これは、アトムが当初

鉄腕アトムの憂鬱
鉄腕アトムの憂鬱 — — 1960 年代未来ヒーロー

女の子として考えられ、優しい顔立ちを持って物アニメ・特撮主題歌における半音階上行進行いることと、にもかかわらず「鉄腕」であるととその意味作用をめぐっていう彼のジェンダー的なアンヴィヴァレンスに対応している。そして音楽は、「科学の子」とい

アニメ版『鉄腕アトム』の主題歌に非常に特う歌詞の部分でクライマックスに達し、ヒロシ

徴的に現れる半音階上行進行。この音型は、『アマの悲劇をもたらした科学のもつ危険な攻撃性

トム』が放映された 1963 年から、66 年までの４が、子どもに象徴されるヒューマニティによっ

年間に放送が開始された一連の「未来ヒーローてユートピアに統合されるという物語を描き出物」アニメや特撮の主題歌に集中的に現れていしていく。

る。本発表は、この半音階上行進行のもつ意味

次に、この半音階進行が、西洋音楽の歴史上作用を音楽分析と資料研究から明らかにしよう

どのように扱われてきたかについて述べられた。

とするものである。もともと、半音階上行形は、

もともと半音階は、西洋音楽ではネガティヴな

欧米のポップスなどには頻繁に使用される音型

コノテーションをもっていた。それが 18 世紀ロだが、この研究の調査範囲の時代における日本

ココの文脈の中で、ギャラントやコケティッシのポピュラー音楽では非常に少ないことが示さ

ュなジェスチャーに用いられるようになる。それた（『全音歌謡曲全集』所収の 1950〜69 年のして 19 世紀になると、ワーグナーに代表される

963 曲中、半音階上行形がみられる楽曲はわずかように別世界や救済への憧れ、夜、夢といった

18 曲）。それなのになぜ、1963〜66 年の間に放意味を表すようになる。これが 20 世紀に入り通送された「未来ヒーロー物」の主題歌の歌唱旋俗化して、月や星、あるいはそれらによって換11気される別世界のメタファーとなっていくので

角氏は、回想シーンというのは、自分が今いるある。この最後の例としてあげられたのがグレリアリティとは別の世界にトリップするというン・ミラーの「ムーンライト・セレナーデ」、バ

場面なので、そこで半音階を使うというのは半ート・ハワード「フライ・ミー・トゥー・ザ・

音階の系譜をふまえている、たいへんオーソドムーン」などであった。

ックスな使い方だろうと回答した。

一方、「アトム」の同時代の歌謡曲ではどうだ

さらに増田聡氏は、そもそもこの半音階上行ったのか。半音階上行形が用いられた 18 曲の分形という音型をそうであると認知できない聴き析の結果、まず 50 年代にはそれは南洋情緒と密手にとっても、それがユートピアや宇宙の象徴

接に結びついていて（林伊佐緒・唄「想いでのとしての意味作用をもたらし得るのかどうか、

ブンガワン・ソロ」1956 年）、さらに 60 年代にについて質問された。これは、本発表が「聴き入ると加山雄三のハワイイメージへと進化して手」という視点について言及していないためにいく（「恋は紅いバラ」1965 年）。この加山雄三なされた質問だと思うが、大角氏もその点につと、アメリカでヒットした坂本九の「見上げていては、自分自身がリスナーの代表であるかの

ごらん夜の星を」（1963 年）は非常に重要で、こような立場をとってしまっていることを認めた

こにおいてはアメリカ／ハワイがユートピアの上で、どんな聴き方が実際にあるのかを逐一明象徴となっている。これらの曲に用いられていらかにすることは不可能であるし、そもそも聴る半音階上行形は、戦後の日本人が敗戦の原因

き方を類型化することにどのくらい意味があるだと考えていた「科学技術の遅れ」と「民主主のか疑問であるとした。本研究は、とりあえず義の欠如」の模範／目標としてのアメリカがユ

マキシマムでこうした意味作用のポテンシャル

ートピアであるということを示している、といを半音階上行形という音型がもっていることをう説明がなされた。

提示したものであると回答した。また、個人的

半音階上行形は、未来ヒーロー物においてはな感覚として、専門家が考える以上に、一般の「宇宙・未来」イメージと結びついている。半

リスナーには無意識レベルで半音階は作用して音階上行形のもつ、安定した和声音から上方へいるのではないかと思う、という意見も披露さ

浮揚する感覚が、離陸、飛行、宇宙空間への上れた。またこれに関して、中村美亜氏が、「アト昇のメタファーとなっているのである。例えば、ム」の場合和音が変わらないまま半音階進行が1966 年放送の特撮『マグマ大使』では、黄金に行なわれるので、半音階を意識していない人に光り輝くロケットボディが飛行する図が、半音とっても浮遊感は感じるのではないか、という

階上行形のこうした意味作用を強力に作動させ指摘をされた。
「聴き手」という視点は、このテる場となっている。これはさらに、60 年代のイーマにおける今後の研究において非常に興味深

ンストゥウメンタル・ポップスにおいてもみら

い視点ではないかと思われる。

れるという例として、ザ・ベンチャーズが 1963

小泉恭子氏は、先行研究として挙げられた北年にカヴァーしたことで知られる「Telstar」、

川純子論文をひき、特定の音型の意味作用は演

カラヴェリと魅惑のストリングスによる奏形態やリズムなど他の要素を切り離せないの「Appollo13」（1969 年）が紹介された。

ではないか、という指摘をされた。大角氏は、発表時間が足りなくなり、いくつかの問題と本研究の音楽がみなメジャーであり、かつ男声結論が省略されたのは大変残念だった。質疑応

合唱や児童合唱で歌われていたこと、さらに、

答では、まず今田健太郎氏が、テレビドラマに

68 年以降ヒーロー物主題歌はメジャーがなくな

おける回想シーンでも半音階上行形が頻繁に用り、全部マイナーになっていくが、それとともいられるがそれとの関連について問われた。大に歌手もソロになっていくことを指摘。やはり12この時代は、人々がひとつの方向を向いて夢を

範的な口頭研究発表であった。

共有できるようなものがあったのではないか、

ここでいう「エイジアン」音楽とは、第二次

それがメジャーの音楽や児童合唱や男声合唱に

世界大戦後に労働力として、英国の旧植民地の現れているのではないかと思うと答えられた。

北インド地方からの移民が持ち込んだバンジャ

最後に司会の東谷護氏が、タイトルの「鉄腕ーブ地方の民族音楽であるバングラ（Bhangra）

アトムの憂鬱」の意味についてたずねられた。

を意味する。英国におけるエイジアン音楽の代

大角氏によれば、手塚治虫が当初考えていたア

表的なダンス・ミュージックとなったバングラ

ニメ版「鉄腕アトム」のコンセプトは、科学技

は、クラブカルチャーとして、英国に住むその術への盲目的信仰への批判、異質な物同士の平他のマイノリティ・コミュニティーにも流行し

和共存の難しさといったものだった。ところが、ていった歴史的経緯の説明があった。特に、1990

主題歌はこうした問題提起とは関係なく、半音年代以降の黒人音楽の R&B やヒップ・ホップ音階に象徴されるバラ色の未来に塗りつぶされた楽とのコラボレーションは、移民してきた第一楽天主義を謳歌している。これをアトムが聴い世代ほど、英国で生まれ教育を受けた第二、第たら憂鬱になったのではないかという思いから三世代が、母国の国有な伝統に起因する文化的このタイトルをつけたとのこと。省略された結アンデンティティに固執していないという傾向

論と結びついた部分が明らかになり、大変有意が反映されており、このようなエイジアン文化

義な質問であったと思う。

に対する世代間の差異は、文化に対する柔軟へとつながっていき、大衆に受け入れやすいハイ
ブリッドな形態のエイジアン・ミュージックの

（報告

室田

尚子：音楽評論家）

確立を可能にした、と指摘があった。
ヒップ・ホップ色の濃い R&B の英詞の曲を発表しているジェィ・シェーンを具体的な例として挙げ、発表者自ら行った聞き取り調査（グル第 22 回大会報告

個人研究発表 C

ープ・インタヴュー）を紹介し、ジェィ・ショ
ーンの評価にエイジアン・コミュニティの「ア渡久山 幸功・
幸功・永井純一

ンビヴァレントな気持ち」があること報告した。
成功したエイジアン・ミュージッシャンへの敬

1. 栗田 知宏（東京大学大学院）

意が払われている一方、彼のエイジアン音楽か

ブリティッシュ・エイジアン音楽からみる「エら遠ざかり、文化的ルーツをもたない音楽実践イジアン」アイデンティティ―ジェイ・ショー

に対する否定的な意見も多かったようである。
研究発表からは、ジェイ・ショーンはアジア

ンの音楽実践とその受容を中心に」の音楽と黒人音楽を融合した音楽的ハイブリッ
東京大学大学院生の栗田知宏氏は、英国出身

トとしての「新たな文化・ジャンル」を創造しの代表的なエイジアン・ミュージシャンである

た形跡はないようである。それにもかかわらず、

ジェイ・ショーン（Jay Sean 1981-）の音楽

彼がエイジアン音楽・アーティストとしてカテ活動を考察し、そのアジア系イギリス人コミュ

ゴライズされているということで、文化的なバ

ニティーの受容局面に焦点を置き、「エイジアックグラウンドがアーティストに付きまとうとン音楽とは何か」という本質的な問題についていう民族的・文化的な宿命論があるように感じ発表した。現地英国でのフィールド・ワーク（聞られた。しかし、発表者は、1990 年代以降、直き取り調査）や先行研究が整理され、優れた模

接的な政治性・社会性のあるメッセージを歌詞13

にすることでアイデンティティを表明するといンの「エイジアン的な要素」が発見できる可能うよりは、むしろヒップ・ホップなどの黒人音性があるかもしれない。

楽を取り入れることでマイノリティの一員として同一化を可能にし、「エイジアン」としのアイ
デンティティを維持しているという興味深い仮2. 大門 碧（京都大学大学院）

説を提唱していた。

「私の歌」―ウガンダの首都、カンパラ版カラ
「私の歌」―ウガンダの首都、カンパラ版カラ会場からは質問がいくつかあり、司会者の佐オケにおけるポピュラー音楽の消費

藤良明氏からポール・ギルロィの概念「変わっていく同じもの」という概念がジェイ・ショー

京都大学大学院生の大門碧氏は、ウガンダのンのエイジアン的な「変わらない」部分とは何

首都カンパラで行われている「カリオキ」（カラかという問いに、クラブ・ミュージック、あるオケ）という一般的に流通している「カラオケ」

いはリミックス文化としてのダンス・ミュージとは非常に異なる若者のエンターテイメント・ックがエイジアン音楽的側面（文化の正統性）

ショーについて発表した。発表の冒頭で「カリを維持している、と答えていたが、説明不足のオキ」のパフォーマンスの種類を現地で入手し感が拭えなかった。また、会場からクラブにおた映像と音楽を使用して紹介していたが、これける媒介者としての DJ の役割に関する質問があが「カリオキ」の基本的な理解を助け、良かっり、DJ が「加工者・アレンジャー」を超越してたと思う。

「生産者・クリエーター」として重要な存在で

通常「カラオケ」にはボーカル・パートが削あることが確認された。しかし、これらの質疑

除された形のバックグラウンドのみ演奏があり、応答から、ジェイ・ショーンの音楽性を無視しそのメロディにのって歌を歌うということがメて、作者の手を離れた作品を DJ などによる「加インなパフォーマンスであるが、ウガンダの「カ工された」ダンス・ミュージックがエイジアン

リオキ」とは、ボーカルが入りのオリジナルの的というのであれば、このような現象をジェ曲にのって、（１）歌っている雰囲気を出す、歌

イ・ショーン自身がどのように感じているのか。

っているふりをするマイム（「クチパク」）や（２）つまり「文化的アイデンティティの押しつけ」

主にテンポの速い欧米の曲に振付けを施したダの所産となっているのではないかという懸念をンス、（３）現地語で歌われる曲にコミカルな動もった。発表者が主張するように、エイジアン・

きや歌詞の内容に合わせた創作ストーリーを表

コミュニティの消費者の受け取り方がより重要現する「コメディ」と呼ばれる演目などを行う

だということであれば、アーティストの音楽性

パフォーマンスのことであり、多くの観客が見が、ないがしろにされていることにならないのて楽しむ商業的なエンターテイメント・ショー

だろうか。

であると報告された。つまり、これは、「歌わな

この研究の発展する方向性としては、ジェいカラオケ」であり、一般的には知られている

イ・ショーンの音楽を「アジア人が黒人音楽を「カラオケ」とは非常にかけ離れ、「大胆な解演奏すること」に対する米国黒人の反応（もう釈」によって現地の独自性が異文化と接触する

一つの需要・消費の文化的コンテクスト）を調ことによって「新たな文化形態」が発生すると査することによって浮かび上がってくるものがいう「文化の可変性」の一例として重要な現象

あるように思われる。アメリカで本格的な活動だと思われた。

を行っているジェイ・ショーンの音楽を米国黒また、「カリオキ」ショーは、暗黙のルールが人コミュニティーがどのように受容し、消費しいくつかあるのだが、フォーマット的にかなりているのか。彼らの観察の中にジェイ・ショー「緩い」即興性の高いステージ・パフォーマン
14スであり、形式が確立していない歴史の浅い、ャーへの態度の変化を考察した報告をおこなっ

発展途上の新しい文化形態であることがわかった。

た。オリジナルの曲の著作権使用料に関する説

Tales of Jerry は主人公である吸血鬼 Jerry

明がなかったが、おそらく海賊盤の利用が社会が繰り広げるさまざまな出来事を描いたもので的に容認され、かつデジタル・テクノロジーにあり、ドラッグやセックスなど 60 年代のカウン

よる複製技術が可能な文化環境下によってはじターカルチャーの影響を反映した内容となってめて発生が可能になった新たな文化形態である

いるが、報告者によると作中において、作者のということはおさえておく必要があるであろう。

カウンターカルチャーへの態度は初期の「共感」

会場からは楽曲の「消費」として特徴づけるから中期の「共感の薄れ・嘲笑」、後期「回帰・「カリオキ」とその独自の「カリオキ」がウガ

消費主義との関わり」へと変遷していく。

ンダの人々にどのように消費されているのか、本作品において The Doors は 90 年代以降に登という質問があり、他人の曲をバックにパフォ場する。ジム・モリソンは吸血鬼として描かれ、ーマンスを楽しむ意味で「消費」するという側

作内においては歌詞の内容が吸血描写とともに面と観客がその「カリオキ」パフォーマンスにたびたび再演される。ただしこの時期おいて作飛び入りしてパフォーマーと一緒にステージを者は商業主義に順応的であり、そこに登場する

楽しむ、などの報告があった。質疑応答から、

The Doors は「ヒップ・コンシューマリズム＝反アイルランド出身の高校の校長先生が生徒に薦

順応主義的なイメージを仄めかす商品が人気をめた「リップ・シンギング」から始まったとい集める商業主義（報告レジュメより）」に絡めとうこと紹介されるなど活発な質疑応答があり、られ、「反順応主義的なイメージ」として描かれポピュラー・ミュージックがどのように消費・ていると報告者は結論付ける。フロアとの「90受容され、また、どのように変化・変容してい年代は確かにそうだった（記号的に消費された）

くのかという理解が深まった。

かもしれないが、現在の状況からみた場合、カ発表者も自覚していたように、今後の研究課

ウンターカルチャーはやはりコンシューマリズ

題として、「クチパク」というパフォーマンスが、ムに回収されるのか」というやり取りが興味深

なぜウガンダで人気を得て、近隣諸国に拡がっかった。

ているのかという点を解明できれば、興味深いものになるであろう。

4. 渡久山幸功 （琉球大学ほか（琉球大学ほか）
ほか）
ポスト･モダン主義的芸術、それともポスト･コ
ロニアル的文化帝国主義-ロニアル的文化帝国主義 --ポール･サイモンの-- ポール･サイモンの

（以上報告

渡久山

幸功：琉球大学ほか）

作曲プロセスとスタジオ･ワーク
渡久山幸功氏は、1986 年に発表されたポー

3. 社河内友里 （名古屋大学大学（名古屋大学大学院）
大学院）

ル・サイモンの『グレイスランド』を主に取り漫画に描かれた漫画に描かれた The Doors とヒップ･コンシュー上げた報告をおこなった。ワールドミュージッ

マリズム

クの先駆けに位置づけられる同作は、発表後政治的あるいは文化的な様々な論争を巻き起こし

社河内友里氏はアンダーグラウンド・コミッ

たが、アルバムの制作過程に注目した本報告は、

クスである Tales of Jerry（1978-92）と、そこ

そうした論争が概括され、また、文化的な側面に表象される The Doors の分析を通じて作者でからいくつかの問題提起がなされた。

ある Jane Jenkins Oliver のカウンターカルチ

同作品において特徴的なのは、いくつかの楽15

曲において、サイモンが南アフリカに赴き、現キュメンタリー映画が製作されている現状を考地のミュージシャンとセッションをおこなってえると、ストーンズのみならず、ポピュラー音

いる点、そのセッションのリズム・トラックを楽史の「再定義」に関する議論はより重要性を基にして作曲をおこなっている点である。しか増すだろう。今後の研究の進展に期待したい。

し、こうした手法は「作曲者は誰か」という問題を浮上させ、その問題は南カリフォルニアのチカーノ・バンドであるロス・ロボスとの著作（以上報告権争いによって表面化した。
報告者はこうしたサイモンの作曲法が「搾取的」であることを認めつつも、未知の音楽を世に知らしめたことに一定の評価を与える。また「芸術的創造」でありながらも、この種の議論においては政治的な問題が強調されることを指摘していたのが印象的であった。

5. 中垣恒太郎（大東文化大学）
ローリング･ストーンズ『メイン･ストリートのならず者』プロジェクトの方法論-ならず者』プロジェクトの方法論--アメリカン･--アメリカン･ルーツ･ミュージックへの志向と 70 年代的デカ
年代的デカ
ダンス･イメージの創出
中垣恒太郎氏は 2010 年にリマスター盤が発表されたローリング・ストーンズの『メイン・ス
トリートのならず者』を取り上げ、その方法論についての研究の必要性を示唆する報告をおこなった。同作はそもそも 72 年に発表されたアルバムだけでなく、北米ツアーとそれにともなうライブ映画やドキュメンタリー映画の作成とあわせた「壮大なプロジェクト」であった。これが 40 年後に、未発表音源や未公開映像を含む、リマスター盤とやはりドキュメンタリー映画へと結実していくのであるが、報告者はこれを単なる懐古的な営みではなく、過去の活動を上書きすることで歴史化していくという手法だと指摘する。
報告そのものについては、事例の紹介や事実確認に多くの時間が費やされ、十分な議論がなされなかったかもしれないが、多くのアーティストの音源や映像のアーカイビングが進み、ド16

永井純一：神戸山手大学）

り上げることのなかった新種の都市下層音楽が第 22 回大会報告

ワークショップ A

クローズアップされるようになる。ワークショ
ップは、こうした大きな文脈に沿って、中南米

長野 太郎

各地域の音楽現象を分析する試みであった。
第１の報告では、細川修平会員がブラジルの「中南米におけるポピュラー音楽と社会亀裂」

セルタネージャ音楽の事例を紹介した。セルタ
ネージャ音楽はブラジル中西部内陸に広がる荒企画代表：石橋純（東京大学）

涼とした田舎（セルタン）の音楽として生まれ、

報告発表：水口良樹（東京大学大学院）、倉田量

その地方の農民の呼称からカイピーラ音楽とも

介（東京大学ほか）呼ばれる。音楽的にはイベリア系のリズム、楽討議担当：鈴木慎一郎（関西
討議担当：鈴木慎一郎（関西学院（関西学院大学）
学院大学）

器、歌唱スタイルがベースとなった、ブラジル
風カントリーミュージックである。20 世紀初頭

「中南米（カリブ地域を含む）は、人種・民族・に経済的に繁栄したサンパウロ市の拡大にとも言語・宗教・性差・地域・居住環境・世代といない、その後背地にあたるセルタンが、それまった社会的境界からくる「社会的亀裂」が大きでの「遅れた場所」から「懐かしい場所」へとく、それによりポピュラー音楽もさまざまな形

象徴的意味合いを変え、セルタネージャ音楽がをとりうる、というのが、本ワークショップの都市においても聴かれるようになった。その紹下敷きとなった考え方である。ただし、ここで介や普及に際して都市エリートが介在した事実

言う「ポピュラー音楽」は、市場と密接な関係を細川氏は強調した。その後、セルタネージャを取り結ぶメインストリームの大衆音楽ではな

音楽はスペイン語圏のポップスや、ロックなど

く、むしろ時には市場からはみ出して存在するの要素を取り入れながら、現在の商業的な成功

ような、代替的、ないしは下位文化的とでも言を収めるにいたった。細川氏によれば、セルタ

うべき民衆的音楽ジャンルのことである。

ネージャ音楽は都市と田舎、農民とエリートの企画代表者石橋純会員の趣旨説明によれば、亀裂を埋め、「郷土」的意味合いを感じさせる

中南米は社会格差を内包する社会であり、英国

ジャンルとして定着している。

や米国などとは社会上昇の意味合いが違う。そ

第２の報告は、水口良樹氏によるペルーの先れは、人種、民族、階層などのマクロの構造は住民性をとどめる音楽様式の歴史的分析であっ存在するが、ミクロの流動性が高いからである。

た。前半部では、アンデス山岳部農村音楽ワイ

そのことから、上で用いた「代替的」「下位文ノを伝統的スタイルで演奏する楽団コンデマイ化的」といった英米圏で一般的な用語を当ては

タ・デ・アコマヨの活動に焦点を当て、地方都

めにくいことを理解する必要がある。他方で、

市クスコの拡大、国家による先住民統合政策な

石橋会員によれば、中南米は早い時期からマス

どを追い風に、クスコ市を中心とした商業的成メディア経由のポピュラー音楽が誕生し、とく

功をおさめるにいたる過程を説明した。後半部に文化の独自性を体現し国民全体を統合する音では、90 年代以降、ワイノ音楽市場が縮小し、楽が必要とされた。ブラジルのサンバ、キュー

それに代わって首都リマの周辺部ではより異種

バのソン、アルゼンチンのタンゴといった国民混交的なダンス音楽チチャが人気を獲得してい音楽ジャンルは、特権層の承認のもとに特定のき、この伝統的ワイノ楽団は真正性を強調し、非西欧性を選択することで成立した、と石橋氏出身地方よりはペルー国家を意識したメッセーは考える。やがて 20 世紀後半の都市拡大と、そジを発するようになるが、音楽面での革新は見れにともなうスラムや不法占拠地区の拡大を背景として、それ以前はマスメディアが決して取17

られず、社会的亀裂を越境する存在としての役

本ワークショップは中南米音楽をめぐるステレ

割は終わった、と水口氏は結論づけた。

オタイプ的な視点を根底から問い直し、緻密な第３の報告では、倉田量介会員が、キューバ

学術的方法論に則ったポピュラー音楽研究を推

音楽のポピュラー音楽史に見られるさまざまな進する力強い宣言であったと思う。しかし、こ越境性の事例について考察を加えた。独立国家の分野における研究をさらに進展させるためにとしての歴史が比較的浅く、米国の圧倒的影響

は、オーディエンス研究が欠かせないという印

下にさらされてきたキューバは、革命による反象を持った。たとえば、報告や議論のなかで紹

米社会主義体制樹立に見られるような独自の国介されたように、対外開放化以降のキューバに民意識を培ってきた。革命以前から、キューバ

おいて外国人観光客が伝統音楽を求め、キュー

音楽には国境、ジャンル、地域性、人種・民族、

バ市民が外国音楽を聴くといったねじれ、ある

職業など、さまざまな境界を超越するポテンシ

いは 90 年代ペルーのクスコ市で隣国ボリビアのャルがみられたが、それは革命後の体制下で公音楽が好まれるといったずれのような事例も、的に強化された、と倉田氏は見る。しかし、20受容という観点からは必ずしも異常な出来事で

世紀末に始まる危機的状況のなかで、亡命者のはなく、むしろ個々の音楽スタイルがそうした

増加、観光客誘致、外資の流入、欧米ポップス

余白を持つことこそ、ポピュラー音楽の属性との情報流入など、内外の境界が再編され、社会いえるのではないだろうか。

内部には別の社会的亀裂が生まれつつある事実が指摘された。
最後に、討議担当者として登壇した鈴木慎一（報告長野太郎：清泉女子大学）

郎会員が、以上の報告内容を大会全体の文脈のなかに再配置するための問題提起を行った。な
かでも、亀裂のこちら側とあちら側の間に生じ第 22 回大会報告

ワークショップ B

る誤解や曲解の可能性、報告の中であまりふれられなかった性差の亀裂の問題、文化を社会背加藤 綾子

景から説明することの再考、といった指摘は示唆に富んでいる。休憩をはさんだあとのセッシ「大学教育におけるポピュラー音楽 その 2」

ョンでは、各登壇者から鈴木氏の指摘に対する回答、および補足が行われ、さらに発表内容に

企画代表：吉岡英樹（東京工科大学）

関連した映像や音源が紹介された。

報告発表：安田昌弘（京都精華大学）、山路敦司

フロアからのコメントとしては、社会構造の変化と音楽スタイルの変容を一致させて考える（大阪電気通信大学）

ことはできないのではないか、といった指摘が討議担当：谷口文和（亜細亜大学短期大学部）あがった。それに対して企画代表者からは、中南米における新自由主義政策以後、決定的に音同タイトルのワークショップは、昨年の大会

楽の聴き方の変化が生まれ、それ以前は決してで第一回目の報告がなされた。そこでは「ポピメディアに登場することのなかったジャンルや

ュラー音楽を学ぶ」のか、あるいは「ポピュラアーティストが可視化された事実があり、社会ー音楽で学ぶ」のかが議論となった。今回は後構造の変化自体を問題にしているわけではない、者の立場、すなわち、ポピュラー音楽を手段ととの回答があった。

して大学教育に用いる吉岡氏を中心に企画された。報告発表者の安田氏と山路氏は、前回のワ
ークショップを契機に吉岡氏と連携を取り始め18た。異なる大学の成り立ちや教員のバックグラ

クリエイティブ産業振興政策と 90 年代の大学改

ウンドをもつ 3 者が、いかなる問題意識のもと

革および地元の要請を背景に、学生に選択肢を連携を開始し、何を目指しているのか。ワーク

与えるようなカリキュラムが増える動きがある。

ショップ前半では、まず、各大学の特徴および実技教育（コンセルヴァトワール）と理論教育「ポピュラー音楽で学ぶ」ことの実例が紹介さ（音楽学部）が制度的に分離していたフランス

れた。

でも、90 年代の大学制度改革以降、双方の連携が図られるようになった。

1．吉岡英樹氏（東京工科大学）の取り組み

大学が包括的なポピュラー音楽教育を提供す吉岡氏がポピュラー音楽の実践教育を立ち上るにあたり、安田氏はインフラ整備が必要であ

げた背景には、音楽制作に興味がある学生は多ると考える。その取っ掛かりとして、この大学

いものの必ずしもすべての学生が技術系の進路

連携が位置づけられる。複数大学連携のメリッを選択するわけではない、という事情と問題意

トは、各大学の特性を活かした人材育成と協働識があった。現在のプロジェクト演習「TUT MUSIC

的な創造性であり、現場実践と理論的な振り返

SUPPORT」（以下 TMS）の原型は、生明俊雄氏（広りから問題発見能力を養成する。擦り合わせが

島経済大学）の学内レーベルの取り組みを参考

必要な点は、各大学の単位制度・カリキュラムに、2008 年 9 月に立ち上げられた。最初の 1 年

哲学の相違、各大学の学生のメディア・リテラ

は学内での認知度向上に努め、2009 年 4 月に正シーの格差、意思決定機構の複雑化などである。

式授業となってからは、学外への発信にも努め

京都精華大学の場合、カリキュラムの特性上、てきたという。

積み上げ型の教育が行えず、半期完結型のプロ

同演習では、学内外のライブ・イベントの企

ジェクト演習となる。2011 年度前期は TMS と連画・制作、CD・DVD・プロモーションビデオの制携したイベントを企画・実施し、後期はフィジ

作、チラシや CD ジャケットのデザイン、アーテ

カル・コンピューティングを利用した音環境サ

ィストのプロモーション等を行っている。2010

ービスの企画・実験を行う予定であるという。

年に入って連携を開始し、2010 年 11 月に登壇者

同大学ではコンテクスト重視の人文系アプローの 3 校で「大学生音楽産業フォーラム」を開催

チが採れる点を活かし、イベント開催を通じて、した。2011 年夏には関西で連携イベント（ライ

場所・歴史性、音楽文化（聞き手、メディア制

ブ・コンサート）を開催予定である。今後は、度）の学習、および、これらを他者に伝えるプソーシャル・メディアの活用、地域貢献活動もロセスそのものにおける学習が期待される。

行う予定であるという。全国規模の連携は企業では難しいが、大学であれば比較的容易である

3．山路敦司氏（大阪電気通信大学）の取り組み

ことが指摘され、連携校を広げる意思も示され

山路氏の問題意識・関心事は主に 3 点ある。

た。

ひとつは、芸大・音大ではない一般大学で、学生のスキルに差のあるなかで音楽制作の授業を

2．安田昌弘氏（京都精華大学）の取り組み成立させることの困難さである。数年前にボー安田氏の問題意識は、包括的なポピュラー音

カロイド（初音ミク）を教育ツールとして導入

楽教育を行う大学がまだ無い点にある。報告でしたところ、メロディの正解率が飛躍的に上昇

は、ポピュラー音楽の教育・研究がカバーすべしたことに加え、ポップスのミュージシャンがき三領域（音楽理論、社会理論、実技）が示さ行うように楽譜を使用せず、耳で聴いて、型をれ、それを実現する数少ない大学カリキュラム

覚え、作曲するということが、より指導可能にの事例が紹介された。それによると英仏では、なったという。また、視覚的に認識できるかた
19

ちでの音楽制作が、学生のモチベーション向上

ながら、実際にはイベント実施を通して批判的にも貢献するという。このように、従来型の方な視点や姿勢が養われるとは限らず、実は即時法論から離れ、後学的に指導する「逆引き型」

的に実践にフィードバックできることを行ってとすることが、音楽教育では効果的であると山いるのではないかとの指摘が谷口氏からなされ路氏は述べる。

た。

もうひとつは、学生自身の制作物の「その後」

フロアを含めた議論では、近年ポピュラー音をケアさせ、プロモーションすることを通じて、楽が大学の看板、いわば「客引き」として掲げ

自己理解の助けや、他者の視点・客観性、発信られる動きがあること、それに扇動された学生能力を持たせることである。そして、三つ目が、のニーズとカリキュラム内容との不一致、大学現場を経験すること、すなわち、大学では得ら側が求める看板と教員・研究者側の問題意識とれない緊張感、人の動き、失敗体験などから学の不一致があることが指摘された。また、音楽

ぶことである。山路氏はこうした場や機会を大産業が構造的変化の只中にある今、音楽産業と学が用意する必要があると考える。大阪電気通大学の関係性にも再考の余地があるとの指摘が信大学では、プロと共に制作する一例として、

あった。そのようななかで、研究者や当学会の「おかっぱちゃん旅に出る」、「けいおん！」の役割を問う声や、脱中心化・分散化・ローカル

PSP ソフトなどが挙げられる。

化した音楽／音楽産業が、学生側から出てくる

山路氏は、音楽は入口としてのモチベーショことに期待する声もあった。

ンを見込める取っ掛かりであり、その「先」に本ワークショップでは、岐路に立つ大学教育あるものが大切であると考える。そして、学生と音楽産業、双方の思惑が交錯するなかで、ポには最低限、社会的リソースの利用方法を教え

ピュラー音楽を教える教員・研究者らが独力でる必要があるものの、身に付けるべきは「泳ぎ奮闘する様が浮き彫りとなった。今回の 3 者を方」であると述べる。大学連携が実現しうる「共好例に、連携を図ることで教育上の相乗効果の同教育」への期待も示された。

みならず、教員・研究者自身の視野拡大や手法の多様化が獲得されうることが示唆された。こ4．討議のような役割は本来学会が担うところでもあっこれらの報告を受けて、討議者の谷口氏からたかもしれないが、これを機に議論や活動の更は、まず、音楽を教育するということが、単になる活性化が期待される。
る。

音楽的な能力の教育だけでなく、職業教育の側面もあることが確認された。それは、即時的に役立つ知識・技能を身に付けることではなく、（報告

何かしらの専門性を身に付け、そこから汎用的な知識・能力を付けてゆくことである。音楽産
業でいえば、業界に対する批判的な視点や新たな展開をもたらすことができる人材がむしろ求められる。
吉岡・安田・山路の三氏による連携の事例では、イベント実施という分かりやすい目標やタスクを与え、様々に発生する諸課題に学生が対応するなかで、当初の目的を超えた汎用的なスキルの習得機会となることが分かった。しかし
20

加藤綾子：東京大学大学院）

の音楽文化を考えるヒントがあるという意味で

第 22 回大会報告

ワークショップ C

ポピュラー(popular)だと、深見氏たちは考えているのである。これまでの方法にとらわれない

周東 美材

レッスンを可能にするため、新たなメディアを積極的に導入し、活用している。

「音楽教室におけるポピュラー音楽演奏」

第一報告者の藤田氏は、これまでのピアノ中
心的な音楽教室のあり方を超えて、電子ピアノ、

企画代表：深見友紀子（京都女子大学、深見友
企画代表：深見友紀子（京都女子大学、深見友

電子キーボード、シンセサイザーをも含んだ演紀子ミュージック・ラボ代表）

奏レッスンの事例を紹介した。レッスンには、

報告発表：深見友紀子、赤羽美希（
報告発表：深見友紀子、赤羽美希（「うたの住む

J.S.バッハ《インヴェンションとシンフォニア》

家」主宰、深見友紀子ミュージック・ラボ講師）、

やベートーヴェン《月光》のようなピアノ・レ藤田佐和子（ピアニスト、ローランド・ミュー
藤田佐和子（ピアニスト、ローランド・ミュー

ッスンのお決まりの楽曲から、ビル・エヴァンジック・スクール講師）、佐藤かおる（作編曲家、ス、ビートルズ、ドアーズ、ダフト・パンクなローランド・ミュージック・スクール講師）

どのさまざまな楽曲が、各生徒の要望に従って討議担当：室田尚子（音楽評論家）
討議担当：室田尚子（音楽評論家）

選ばれ、教授されている。子どもばかりでなく、成人の生徒が多いこともあり、生徒それぞれに

本ワークショップは、音楽教室での新たな取十分なカウンセリングを行うことが必要となるり組みを具体的に紹介しながら、教師と生徒たという。

ちがいかにポピュラー音楽と向き合っているの選曲にあたっては CD、iTunes、YouTube をはかについて、報告、討議したものである。ロー

じめ、iPhone のアプリケーションである Shazam

ランド・ミュージック・スクールから藤田佐和や Midomi が用いられる。楽譜は、Amazon を介し子氏と佐藤かおる氏、深見友紀子ミュージッ

た購入のほか、インターネット上の無料ダウン

ク・ラボから深見氏と赤羽美希氏が出席し、そロード・サーヴィスも利用され、楽譜のない曲

れぞれの教室の事例報告を行った。

に関して Finale を用いた楽譜制作も行われる。

冒頭で深見氏は、新たな取り組みを考察する

演奏には、SMF Music Data によるマイナス・ワ

ための視点として、(1)一般の(popular)人々のンのアンサンブル練習や、Amazing Slow Downer

音楽活動の“内側”、(2) 一般の(popular)人々を用いた速度を落とした練習がなされる。これが集う場所である“音楽教室”における日常的らの実践例として、藤田氏は、4 人の生徒のレッな(popular)音楽演奏、(3)メディアが「マス」

スン例を紹介した。

から「パーソナル」へ変貌した後の音楽実践の 3

第二報告者の佐藤氏は、演奏教育を紹介した点を挙げた。

藤田氏に対して、作曲・編曲教育の事例を、音

これまで音楽教室では、クラシックの教本を源を交えて報告した。いずれの事例の生徒も長中心にした教授法に則ったうえで、ポピュラー

い音楽経験を持つ成人であったが、生徒たちは音楽のジャンルの楽曲を「デザート」的に取りコンピュータにより、既成曲の編曲やオリジナ

いれてきた。しかし、深見氏たちは、そうした

ル曲の作曲を行っていた。

意味で「ポピュラー」の語を用いようとするの

日本舞踊経験のある 70 代の女性生徒 N さんは、ではない。4 人の教師たちは、生徒の音楽経験やポップなオリジナル邦楽を作ってみたいとの希興味に寄り添い、生徒それぞれの演奏方法や創望から、《桜》という楽曲を作曲し、これに映像

造性を見出そうとしている。この取り組みのなをつけていた。生徒 N さんは、ピアノ演奏経験

かにこそ、一般の人々が、日常的な音楽との関のある 40 代の女性だが、タッキー&翼のファン

わり方や楽しみ方があるのであり、そこに現在
21

ということから、タッキー&翼の楽曲をメドレー

応じて、教師は楽曲の既成の楽譜を配布するか、形式でピアノ協奏曲に編曲し、《滝翼コンツェ

必要な場合は子どもの演奏レベルに合ったアレ

ルト》として発表した。また、20 代男性であるンジを施す。報告では、マイケル・ジャクソン

生徒 M さんは、《サマーガール・メランコリック》の楽曲が例に取られた。YouTube にある演奏動画という楽曲を作曲し、ボーカロイドに上手に歌をもとに、ピアノ演奏でも聴き映えのするアレわせていた。これらの事例を含めて、佐藤氏のンジを目指して教師が楽譜に起こし、これを保報告では、7 名の生徒の作編曲例が提示された。

護者に PDF 化して送る。これをレッスンして、以上の報告の事例は、いずれも成人を生徒と発表会では、ピアノ、鍵盤ハーモニカ、ミニド

しているため、音楽への関心や経験は多様であラムの編成でアンサンブルとして演奏する。最り、受講目的がはっきりしている場合であった。

後に、発表会の映像を YouTube にアップするの

音楽教育というと子ども相手のイメージが大きだという。別のケースでは、読譜練習として与いかもしれないが、成人への音楽教育という場

えられた教則本のリズム打ちが好きな生徒が、合も少なくない。現在の音楽教育のあり方を考このリズム打ちを繰り返しながら、ザ・ブーム

える際、子どもの音楽教育とは分けて考えてい《風になりたい》の楽曲に合わせて演奏するとく必要がある。

いう様子が紹介された。発表会では生徒はボン

第三報告者の深見氏は、自身の音楽教室の事

ゴを叩きながら、バンド編成で演奏した。

例として、子どもを対象とした新しいピアノ教

続いて、即興演奏について音源を交えて紹介

育の取り組みについて報告した。本教室の目標された。幼稚園女子の鼻歌とハンドベルの即興には、 (1)ピアノ演奏の基礎力の育成、(2)音楽

演奏《ベルとはなうた》、小学校 2 年男子の電子を通した思考力、集中力、即興力の育成、(3)グ

オルガンを用いての《なんちゃって現代音楽》

レード取得とは関係なく、高いハードルをクリが紹介された。なかでもフロアの興味を引いた

アした達成感や成功体験を味わうことの 3 つがのは、小学校 2 年男子のエレクトーンの足鍵盤掲げられている。レッスンでは、これまでのピの即興演奏《終わらない音楽》であった。ある

アノ教育のように、教師が子どもに決まった順

一定の単純なフレーズをひたすら繰り返してい序の教材を与えていくというのではなく、生徒るものだったが、生徒に「いつ終わるの」と聞の弾きたいものを優先するのを原則としている。

いた赤羽氏に対して、演奏する生徒が「終わらピアノ・レッスンの定番曲とアイドルの流行ない」と答えた。子どもならではの発想に触れ曲を同時にレッスンすることもあるという。たることで、大人の方が音楽の型や決まりごとに

とえば、ある小学校 4 年生の男の子は、ショパ

とらわれてしまっていることに気づかされる事

ン《ノクターン第 2 番》と嵐《嵐メドレー》を例であった。

同時に習っていた。深見氏は、この生徒にとっ以上の 4 名の報告を受け、指定討論者の室田てはどちらも弾きたいものなのだということを尚子氏は、本ワークショップのテーマが、今の重視し、「ポピュラー音楽の専門家からすれば

JASPM に抜け落ちているテーマであり、実際に音狭く限定された楽曲であっても、それが今の子

楽教育に携わっている人たちの研究が必要であどもたちの日常的な(popular)音楽である」と語ると指摘した。その上で、次の 3 点を論点とし

る。

て挙げた。

第四報告者の赤羽氏は、ピアノ・レッスンの第 1 に、音楽教室にポピュラー音楽が入って実際例として、子どもによる既成楽曲の演奏とくることによって、教える側である教師の持つ即興演奏について報告した。まず、既成楽曲の役割の意味が変化しているという点である。こレッスンについて紹介された。子どもの希望にれまではピアノがうまい人が「先生」であった
22

が、現在はさまざまな電子メディア、楽器、ジ

第 22 大会報告

シンポジウムャンルを熟知し、レッスンに取りいれられなけ
ればならなくなっている。生徒に一方的に知識

細川 周平と技術を伝授するような教師のイメージは変わりつつあるが、これをどう捉えるのかを考えな「トランスナショナルな共同研究に向けて」

ければならないと指摘された。第 2 に、音楽演
奏へのアプローチが変化しているという点である。従来のような楽譜通りに弾くことを旨とす

イアン・コンドリー（米ＭＩＴ准教授）

るレッスンではなく、聴くことから音楽の学習

シン・ヒュンジュン（韓国聖公会大学教授）
シン・ヒュンジュン（韓国聖公会大学教授）に入っていく教育方法は無視できない。その際、アンソニー・ファン（香港中文大学准教授）

さまざまなメディアのツールを用いた聴取方法

司会：毛利嘉孝（東京藝術大学）の多様化も注目に値すると指摘された。第 3 に、

通訳：鶴本花織（名古屋外国語大学）、平田由紀

そもそも「ポピュラー」とは何かという点であ江（獨協大学）る。従来のポピュラー音楽研究においては、「ポ
ピュラー音楽」はかなり狭い意味でしか用いられてこなかった。音楽教育は、ポピュラー音楽研究にとって重要なテーマであるにもかかわら司会で企画者の毛利嘉孝氏はインターアジ

ず、主要なテーマには成りえなかったことを考ア・ポピュラー音楽研究グループ（ＩＡＰＭＳ）

え直す必要があると問題提起された。

の立ち上げに関わり、各国の研究者と交流を続

室田氏のコメントを踏まえ、フロアからは、けてきた。このシンポジウムはそこでの経験とクラシック音楽とポピュラー音楽の違いをどう

人脈を生かし、これからの共同研究の方法、可捉えるかなどの指摘がなされ、活発な議論が巻能性を問うために企画された。国際会議ではいき起こった。

つでも使用言語が問題になる。使用言語の研究

本ワークショップは、音楽産業やマス・コミ

共同体で用いられている理論や文章構成が暗黙ュニケーションに基づいた狭義の「ポピュラーの規範となり、その学習が参加者に求められが音楽」からこぼれ落ちるような、アマチュアやちだからだ。英語で統一するのがよく執られる

子どもの日常的な音楽実践にあらためて注目す方法だが、言語の力関係を自覚させるために、ることで、ポピュラー音楽研究のあり方に一石

韓国人には韓国語発表に日本語の通訳（英語のを投じようとしたものである。「ポピュラー」

パワーポイント）、中国人には英語発表に日本語「メディア」「教育」などの概念を、ポピュラーの通訳（英語のパワーポイントの日本語訳を配音楽研究と音楽教室との出会いのなかで、いか布）、アメリカ人には英語と日本語の二ヶ国語発に捉え直すかといった課題は残る。とはいえ、表（英語のパワーポイント）という変則的な方

本ワークショップが提起した問いは、周縁に置法を用いた。内容をよく理解した通訳が、コミかれてきた問題であり、きわめて重要だといえュニケーションの効率を飛躍的に上げてくれたる。今後一層の研究が重ねられることが、強くおかげで、言葉の壁を意識しながら、無視でき望まれる。

る面白い状況が生まれた。
シン・ヒュンジュン氏（韓国聖公会大学教授）
は戦後韓国ポップ史の二巻本（日本語訳近刊）（報告を著わしたこの分野の先駆者で、21 世紀になっ

周東美材：日本学術振興会）てから大学をベースに教え研究している。2005
年にＪＡＳＰＭの韓国版に相当するＫＡＳＰＭ
23

の初代会長になったころから、国際的な共同執る。同じ色やデザインのガジェットの所有者が筆のスタイルを意識的に模索している。おのず

共有の感覚を持つことは想像できても。愚老のと韓国語の論文とは違う戦略が採られる。たと私見はともかく、グローバルな商品、メディア

えば彼が素材を提供し、韓国系アメリカ人学者の使用についての国際的な比較研究は今後、もが英語で書いたり、タイと韓国の同時期の比較

っと盛んにおこなわれるべきだろう。

をタイの学者と別々に書いた節をつないだり、

イアン・コンドリー氏（マサチューセッツ工

草稿を互いに書きなおして個々の筆跡を消した科大学准教授）は『日本のヒップホップ』（ＮＴ

場合もある。また実現できなかった案も紹介さＴ出版）の著者で、15 年にわたってヒップホッれた。それぞれの成功と不具合を正直に評価しプの「現場」を観察してきた。最近は日本のアているのが面白かった。移民研究では日本生れ

ニメ産業に対象を広げている。
「パッケージ・メと在米二・三世の共同論文は珍しくないが、ポディア以降の時代における音楽と協同作業の創

ピュラー音楽研究ではまだ見たことがない。試造性」と題した発表で、彼は作り手（アーティ

みるに値するだろう。日韓の共同研究が彼や毛スト）と受け手（ファン）のつながり、エネル

利氏をつなぎ役に進められることを期待したい。

ギーの流れを強調し、「シーン」として外から見アンソニー・ファン氏（香港中文大学教授）

るのでなく、「現場」に飛び込んでその力を浴びは、「新しい携帯電話の音楽と新しい社会ネッ

る観察の方法を提案する。現場という社会的参トワーク」と題して、香港の大学生の iTunes 利加の空間が作りだす新しい現実に期待をかけ、用を分析した。これはジュークボックスやラジ「価値の人類学」という考え方を提起する。スオやテレビの登場とはまったく別の次元のテク

ポットライトが特定のアーティストを引き立たノロジーで、音楽の消費や聴取者の集団形成をせるのと逆に、世界中のクラブに遍在するミラ

根本から変えたという。音楽を規格化された音ーボールは、誰もが参加できる現場の良き比喩源に変換し、音源の共有による社会集団を形成になる。最後に初音ミクの「ライブ」でさえも、する事態は、これまでまったくなかった。メデ

デジタル現場として分析できると述べた。動画

ィア研究の尖端的な理論を利用して、ファン氏

制作の現場はほとんどがインターネットに依存はこう説いた。しかし文化史の側にすると、デしているとはいえ、新しい思いつきを仲間に持ジタル・テクノロジーを過大評価しているよう

ちかけ相談し、試作品を回覧し、複数の眼で検に見受けられる。iTunes 以前と以後で世界が一討し、産業的・美的な判断を下し、商品化し、変したかのような決定論には同意できない。

売り込むプロセスは、旧来の音や映像の制作現

iTunes が可能にしたと彼の述べたことの大半、場と変わらない。人類学は 1990 年代から力（権たとえば均質化も音源の共有も個人の快楽追求

力）を中心概念としてきたが、「価値」（情熱、もアイデンティティの模索も 19 世紀後半、録音創造）を観察する方向もありうる。豊富な実例

テクノロジーが誕生し、社会に広がったときにから、コンドリー氏は説得力ある問題提起を行起きたことで、「程度の差」しか認められないった。

（20 世紀初頭と 21 世紀初頭の情報文化の比較

３人の発表の後に、このような多言語セッシ

として、Lise Gitelman, Always Already New, MIT

ョンの実験についての意見を毛利氏は尋ね、そPress, 2006 参照）。iTunes が音データ整理のソ

れぞれの立場から英語の文化研究圏の限界が指フトウェアで、過去の録音物とは根本的に異な摘された。フロアからは「『アジア』の指す地域

る。ここまでは理解できる。しかし音源の共有

は文脈によって違うが、発表者はどう考えてい者のコミュニティやネットワーキングが本当にるのか」、「宗教と音楽についてどう考えるか」（ヴァーチャルに）起きているのか、疑問があというような質問があった。全体として、毛利
24

氏が過去にＩＡＳPＳやカルチュラル・タイフー

Tales of Jerry には Jim Morrison を風刺したンで磨いてきた対話の技法と題材がＪＡＳＰＭ

Mr. Mojo Ryzin という登場人物が登場している。

に持ち込まれ、学問的創造性のあり方を再考さ

発表者は、①吸血、②消費主義という２つの観せる良い機会だった。

点から、Tales of Jerry における Jim Morrison、または The Doors の風刺を考察している。
発表の中で具体的に見ていった風刺は、発表(報告細川周平：国際日本文化研究センター)者によると、真剣な芸術追求への嘲笑と、消費主義に絡め取られた反順応主義への嘲笑の２つを示していると考えられる。これらの嘲笑は、
ヒップ・コンシューマリズムの新しい形であると考えることができる。

研究例会報告発表後の意見・質問の場では、“コケにする”という意味も含む「嘲笑」という言葉をこの文脈で使用するのは望ましくないのではないかと

2010
2010 年中部地区第 1 回例会 報告

いった意見などが出された。

近藤 博之

2. 西村秀人（名古屋大学大学院）
ウルグアイ・モンテビデオにおけるカーニバル

日時：2010 年 10 月 30 日（土）於

音楽のポピュラー音楽への取り入れ

名古屋大学大学院国際開発研究科
南米ウルグアイの首都モンテビデオで毎年行
2010 年度第 1 回中部地区例会では、社河内友

われているカーニバルにおける花形は、アフリ

里氏（名古屋大学大学院）、西村秀人氏（名古屋カ系のカンドンベのパレードと、ヨーロッパの大学大学院）の発表が行われた。

伝統を汲む舞台芸能であるムルガの２つである。
この発表は、カーニバルにおけるこの２つの伝

1. 社河内友里（名古屋大学大学院）

統の変遷と、これら２つのポピュラー音楽への漫画における The Doors の受容と風刺取り入れについて、現地調査の成果をまじえて論じたものである。

この発表では、Jane Jenkins Oliver 著のアメカンドンベは、メロディや歌詞内容と関係なリカの漫画、Tales of Jerry に描かれている The

くリズムだけを組み合わせればよいという特徴

Doors のイメージから、1960 年代アメリカで大を持つため、ポピュラー音楽に取り入れやすか

きく評価されたロック・バンド、The Doors が、った。一方ムルガは、ウルグアイの一般市民の後の世代のポピュラーカルチャーにおいてどの民族性により近いものであったため、その点がように受容されているのかを考察することが目ウルグアイに溶け込むのに有利であった。カン的とされている。

ドンベ、ムルガともに、本来はカーニバルの時

Tales of Jerry はグロ漫画であり、作品の重だけ行われるアマチュアの芸能であったため、要なモチーフの一つとなっているのが、1960 年

商業音楽であるポピュラー音楽へのアクセスは

代 を 代 表 す る ア メ リカ のロ ッ ク バ ン ド 、 The

遅れていた。

Doors である。The Doors のメンバーであった Jim

発表ではウルグアイ音楽とアルゼンチン音楽

Morrison は 1971 年に謎の死を遂げているが、の類似性が論じられたが、発表後の質問の場で25

は、ブラジルの影響の有無について質問がなさ

議題 7

諸内規の理事会内共有化

れた。

議題 8

次回顔合わせ理事会の予定

（報告

近藤博之）

事務局より
◆information
information◆
information
1. 原稿募集
JASPM ニューズレターは、会員からの自発的な理事会・委員会活動報告

寄稿を中心に構成しています。何らかのかたち
で JASPM の活動やポピュラー音楽研究にかかわ■理事会るものであれば歓迎します。字数の厳密な規定

2010 年第 5 回理事会はありませんが、紙面の制約から 1000 字から

11 月 26 日

3000 字程度が望ましいです。MS-Word または

於東京藝術大学北千住キャンパス

議題 1

前回議事録案の確認

Text ファイル形式にて、メール添付でご投稿く

議題 2

新入会員の承認

ださい。ただし、原稿料はありません。

議題 3

総会資料の確認（議題、前回議事要録案、

また、自著論文・著書など、会員の皆さんの学会活動報告、会計報告）

アウトプットについてもお知らせ下さい。紙面

議題 4

で随時告知します。こちらはポピュラー音楽研

総会での役割分担（総会議長候補の選究に限定しません。いずれも編集担当の判断で

出）
議題 5

次回大会開催校について適当に削ることがありますのであらかじめご承議題 6

新理事会への引き継ぎ

知おきください。

議題 7

報告事項

次号（88 号）は 2011 年 5 月発行予定です。原
稿締切は 2011 年 4 月 20 日とします。また次々

新旧引き継ぎ理事会号（89 号）は 2011 年 8 月発行予定です。原稿締

11 月 27 日

切は 2011 年 7 月 20 日とします。

議題 1
議題 2

於東京藝術大学北千住キャンパス

2011 年より、ニューズレター編集は事務局か新理事の分担ら広報担当理事の所轄へと移行いたしました。

新理事会への引き継ぎ事項（事務局、広

投稿原稿の送り先は JASPM 広報ニューズレター

報、研究活動、編集、国際、会計）担当（nl@jaspm.jp）ですので、お間違えなきよ
新理事会打ち合わせ

うご注意ください。ニューズレター編集に関す

11 月 27 日

る連絡も上記にお願いいたします。

於東京藝術大学北千住キャンパス

議題 1

新理事の分担（再確認）

議題 2

担当分野の業務内容の明確化について

議題 3

理事会議事録について

議題 4

ニューズレター編集発行の原則あった場合、また退会のご連絡は、できるだけ

議題 5

理事任期について

早く学会事務局（jimu@jaspm.jp）まで E メール

議題 6

会員のメリット増大策について

または郵便でお知らせください。

2．住所･所属の変更届と退会について
住所や所属、およびメールアドレスに変更が26

現在、学会からの送付物は、ヤマト運輸の「メール便」サービスを利用しております。このため、郵政公社に転送通知を出されていても、事務局にお届けがなければ住所不明扱いとなります。ご連絡がない場合、学会誌ほかの送付物がお手元に届かないなどのご迷惑をおかけするおそれがございます。
例会などのお知らせは E メールにて行なっております。メールアドレスの変更についても、速やかなご連絡を事務局までお願いいたします。
3.事務局移転と幹事の交代について
2011 年より、JASPM 事務局は名古屋大学西村研究室から大阪市立大学増田研究室に移転しております。新事務局の所在地はニューズレター末
尾の囲みをご覧ください。
またそれに伴いまして、2010 年 5 月から事務局幹事をお務めいただいた近藤博之さん、社河内友里さんが退任いたしました。お疲れさまでした。
代わって 2011 年 1 月より柴台弘毅さん、福永健一さんが事務局幹事に就任しましたので、お知らせいたします。
NEWSLETTER 第 87 号
（vol. 23 no.1）
2011 年 3 月 5 日発行
発行：日本ポピュラー音楽学会（JASPM）
会長 佐藤良明
理事 大和田俊之・小川博司・久野陽一・
谷口文和・東谷護・増田聡・南田勝
也・毛利嘉孝・安田昌弘
JASPM

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