一年の活動記録

NPO法人アート＆ソサイエティ研究センター
東京アートポイント計画

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関わる
社会に
地域・

ピープラスアーカイブ

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「P+ARCHIVE」PROJECT DOCUMENTATION

地域・社会に関わるアートアーカイブ・プロジェクト
ピープラスアーカイブ

一年の活動記録2

アートプロジェクトとアーカイブ

3

アートアーカイブの構築にむけて

4

P+ARCHIVE の活動紹介

6

P+ARCHIVE プロジェクト・スケジュール（平成 22 年度）

アート活動としてのアーカイブ

レクチャー

8

プロセスとしてのアーカイブ ─ 川俣 正

20アーカイヴ的思考（archival mind）について ─上崎 千

30

メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 ─ 畠中 実

40

資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等 ─ 嘉藤笑子

50

生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして─ドミニク・チェン

アート活動としてのアーカイブ

研究会

61

第 1 回研究会

62

第 2 回研究会

63

第 3 回研究会

64

第 4 回研究会

65

第 5 回研究会

66

第 6 回研究会

67

第 7 回研究会

68

第 8 回研究会

69

第 9 回研究会

70

第 10 回研究会

71「ちぐさ」アーカイブ展 見学会報告

P＋ ARCHIVE におけるアートアーカイブ構築活動
73

資料収集プロジェクト74

デジタル・アーカイブ概要

77「アート・アーカイブ ガイドブック」

79

P+ARCHIVE 事業概要

凡例
本書では “ARCHIVE” の日本語表記を基本的に「アーカイブ」に統一していますが、レクチャーに関して、講師の意向に基づき「アーカイヴ」と表記したケースがあることをお断りしておきます。

アートプロジェクトとアーカイブ

01「アートプロジェクトとアーカイブの関係を考える」という命題に対し、NPO 法人
アート＆ソサイエティ研究センターのメンバーは真摯な協議を重ねた。その取り組みの必要性を「単にその情報を蓄積するという役割だけでなく、現在進行形で変わりゆく状況そのものを支え、未来につなげていく文化環境を構築していく役割を担う」として 1 年目の活動を始める。専門家を講師に招き、事例を聴き、現在進行中のプロジェ
クト現場に出向き、プロジェクトの過程を記録する重要性や方法について実践的に取り組んだ。地域・社会でのアート活動の記録・保存・公開の在り方について考察を重ねてきた成果は、本書と「アート・アーカイブ ガイドブック」にまとめられる。
アートプロジェクトがもたらす、作品以外の文物の扱いは、この 1 年でますます重要なテーマとなったと思う。数十万人を動員した「瀬戸内国際芸術祭」や「あいちトリ
エンナーレ」は、アートツーリズム時代の到来を実感させ、その一方で数百人から数千人規模のアートプロジェクトが各地で開催される状況だからだ。日常を豊かなものにする、地域社会との距離を身近なものにする担い手として、アートプロジェクトに期待が寄せられているこのタイミングに、アートプロジェクトの経験と記憶をストッ
クしない手はない。現在の活動を検証可能にし、歴史化するために、来るべき未来のための手当はしておきたい。
特に昨今のアートプロジェクトの特徴としてコレクションできない作品も増え、作品の写真、プロポーザル、図面という、文物で保存するほかないケースも増えている。
初回講師であった川俣正は、作品制作プロセスをドキュメントしたものが作品といったところもあり、作家活動を始めた当初から、記録を取り、冊子としてまとめてきた。
プロジェクトを「する」ことと同等に「のこす」活動に対し自覚的であった川俣の手法
は、プロジェクト系の作家たちに、強い影響を与えてきた。例えば、wah は、まちであつめたアイデアを即興的に実行する一過性の参加型表現集団を指し示し、その活動の運営と記録を行う活動体を wah document として明快に区分しているユニットである。
アーカイブからアートマネジメントを考え、アートプロジェクトがもたらす成果を見る。アーカイブの必要性を訴求し、各プロジェクトの現場で資料をデジタルデータ化する「のこす」活動が広まれば、
アートマネジメントの外側にあった「アーカイブ」が近いものにもなる。
「する」と「のこす」二軸を持つ事で、より豊かな成果を一つのアー
トプロジェクトから得られようになるはずだ。
森 司（東京アートポイント計画 ディレクター）

2

ごあいさつ

02

アートアーカイブの構築にむけて地域や社会に関わるアート活動のアーカイブとはいったいどういうものか？ そして、その活動の定義をどのように捉えるのか？「P+ARCHIVE」プロジェクトは、この問いからはじまったといえる。
アーカイブ（archive）とは、記録や文書などの資料の収集・整理・保存といった一連の活動を指すが、地域や社会に関わるアート活動においては、過去のものだけでなく、現在進行中の活動も含まれる。そのような活動に沿って一貫した記録を残し、保存していくことは可能であるのか？ また、近年のアート活動は内容もプロセスも多様であり、つくられる記録資料も多岐にわたる。何よりも恒常的な人材と運営資金の不足に悩まされる芸術団体が自らのエネルギーと時間を費やすアーカイブなどに関心を持つ
ものか、といった様々な議論が交わされた。
平成 22 年（2010 年）度において「P+ARCHIVE」プロジェクトが試みたことは、第一に、地域や社会に関わるアート活動をアート・プロジェクトやパブリックアートの構図で捉え、それらを取りまく文化環境を再考していくために、近年行われてきた諸活動を時系列的に整理していくこと。第二に、散逸してしまいがちなこれらの活動資料を残すために必要なスキルや工夫を考案していくことであった。そうすることで、地域や社会に関わるアート活動が地域社会に生み出す公益性の変化や芸術的なイノベー
ションを資料として蓄積し、多くの人びとが共有し、次世代の活動に貢献していくことができるだろうと考えた。
芸術文化の支援がいまだ脆弱な日本社会において、今後、こういったアート活動の記録管理をしていくアーカイブの意味と価値への認識を高めることが求められるだろう。すなわち、運営や活動の記録を保存・活用することが自己利益になるだけでなく、より広範な公益を追求することにもつながるという認識にもとづいた環境づくりをめざしていくことが大切になるはずである。
このドキュメンテーションは、われわれがアートアーカイブをめぐって苦闘し学びつづけた 8 ヶ月間のドキュメントであり、本書を通じて、皆様に少しでもアートアー
カイブについて理解していただく機会となればまことに幸いである。

NPO 法人アート＆ソサイエティ研究センター 一同

3

P ＋ ARCHIVE（ピープラスアーカイブ）の活動紹介
P+ARCHIVE は、「地域・社会に関わるアート」に関心のある市民や学生、研究者が情報収集を行うことができるアートアーカイブ施設を創設するとともに、アート・プロジェクトを記録・
アーカイブ化する人材を育成することで、「地域・社会に関わるアート」のプラットフォームを創出することを目的とした活動である。平成 22 年（2010 年）6 月にスタートし、平成 23 年（2011年）3 月までに行った主な事業は以下のような内容であった。

1. 地域・社会に関わるアートのアーカイブを専門とする人材の育成◦連続レクチャー＋研究会 「アート活動としてのアーカイブ」の開催＊人材育成プログラム「Tokyo Art Research Lab」の一環として実施

連続レクチャーでは、アーカイブの社会的意義や活動の事例、次世代を射程に入れたアーカ
イブのあり方を検討し、実際にアーカイブを構築するための先行事例の調査、資料収集方法・運営方法について、多彩なゲスト講師陣とともに詳細に学んでいく。また、研究会を月 1 回のペースで実施し、毎回のレクチャーでの議論をより深く考察し、同時に、現行のアート・プロ
ジェクト（以下リアルプロジェクトと表記）を実際にアーカイブ化することを試みる。
Vol.1 「プロセスとしてのアーカイブ」（川俣 正）
Vol.2 「アーカイヴ的思考（archival mind）について」（上崎 千）Vol.3 「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性」（畠中 実）
Vol.4 「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」（嘉藤笑子）
Vol.5 「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」（ドミニク・チェン）

２．地域・社会に関わるアートアーカイブの構築◦アーカイブ構築にむけて、3つのプロジェクト〈資料収集・リスト化〉〈展示・公開〉〈ドキュメンテーション〉
を実施
アーカイブを構築していく上で、何を収集していくのか、いかに収集していくのかを検討し、アーカイブに収集する資料リストを作成しながら実際の資料収集活動を開始する。収集資料の整理・分類方法を協議決定し、実際に入手した資料の公開にむけて整理作業を進め、公開用の書棚などの設計計画を行う。また、これら一連の年間活動を記録したドキュメンテーションを制作していく。
１）〈資料収集・リスト化〉
プロジェクト
レクチャー＋研究会での検討成果をもとに、アーカイブとして収集する必要のある資料リストを作成する。収集方法について検討し、実際に国内外の資料収集に着手する。
【収集資料】
・地域・社会に関わるアート・プロジェクトやパブリックアートのカタログ、リーフレット、書籍など
・芸術文化系団体や個人が所蔵するコレクションの寄贈資料

4

活動紹介

２）
〈展示・公開〉
プロジェクト
研究会などで検討された収集方法・分類方法にしたがって、実際の書棚の構成、Web 上での検索プログラムの公開を行う。また、〈資料収集・リスト化〉プロジェクトで作成したリストをもとに収集された資料の整理、ファイリングなど、資料の整理作業を行い公開する。
【デジタル・アーカイブの構築】
・国内および海外の地域・社会に関わるアート・プロジェクトの基礎データを Web 上に公開
・「プロジェクト名」「作品名」「アーティスト名」などで検索可能なデータシステムの構築

３）〈ドキュメンテーション〉
プロジェクト
レクチャー＋研究会で議論された内容や、〈資料収集・リスト化〉〈展示・公開〉の各プロジェ
クト内容を記録した記録集を編集・制作することで、アーカイブの形成過程を広く発信する。
（本記録集）
また、Web サイトを開設し、年間の P+ARCHIVE 活動のプロセスを随時公開していく。

３．地域・社会に関わる「アート・アーカイブ ガイドブック」の作成◦アーカイブ構築のためのガイドブックを編集・制作
リアルプロジェクトをアーカイブするためのガイドブックを研究会の有志メンバーとともに作成する。研究会内のグループワークにおいて、関東エリアで現在アート・プロジェクトを実施している芸術団体のアーカイビング状況を調査し、その結果を取り入れながら、アート・プ
ロジェクトを有効に記録していく具体的な手法について「アート・アーカイブ ガイドブック」（β版）を発行する。

スリーピー「スリーピー」は P+ARCHIVE を案内する Dog アーキビスト。難解なアーカイブの世界を案内する任務を担い、P+ARCHIVE の Web サイトの中で日々活躍している。
「スリーピー」の名前は、P+ARCHIVE にこめられた 3 つの〈P〉の意味：社会とアートの関わりを表す〈Public〉、プロセスの重要性を示す〈Process〉、人のつながりを意味する〈People〉を表わす “Three P” からきている。
もちろん、某ビーグル犬を十分意識しながらも、〈P〉から生まれた「スリーピー」には、英語の “Sleepy（” 眠たい）の意味もあり、アーカイブの中では時に心地よく眠たくなることも暗示している。
➡ http://www.art-society.com/parchive5P ＋ ARCHIVE プロジェクト・スケジュール（平成 22 年度）
フェーズ１

4月

5月

6月

フェーズ２
平成23年
2月
1月

7月

8月

9 月 10 月 11 月 12 月

3月

レクチャー

7/24

8/19

9/9

10/ 7

11/11

●

●

●

●

●

研究会

7/8 8/4 8/31 9/21

10/19

11/30

12/ 7

1/18

2/22

3/ 8

●

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●

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●

●

●

４月

「アート活動としてのアーカイブ」〈資料収集・リスト化〉
プロジェクト● ●資料収集方法の検討●

購入資料のリスト化開始
寄贈依頼リスト化開始

購入資料の発注

寄贈依頼の開始 新規図書・寄贈資料の整理〈展示・公開〉
プロジェクト
デジタル・アーカイブの
１）構築

システムの予備的完成 検索システム予備的完成 インターフェースデザイン検討
システムプログラムの調査・検討開始 データ（ファクトシート）の入力開始

展示用書棚設計開始

展示書棚の設計・資料
２）
展示

公

開

公

開

書棚完成

資料整理方法の検討〈ドキュメンテーション〉
プロジェクト
活動を公開

1 ）Web サイト
P+ARCHIVE の Web 立ち上げ

アップデート

デザイン検討

記録集完成2）記録集の制作
編集企画会議

原稿入稿

原稿入稿

企画会議開始編集企画会議

4月

5月

6月

7月

8月

9 月 10 月 11 月 12 月

編集デザイン 公

平成23年
2月
1月

3月

開

完成版作成へ

原稿執筆開始「アート・アーカイブ
ガイドブック」（β版）

４月＊平成 22 年（2010 年）度のプロジェクトは上記の計画にもとづいて進められたが、実際のスケジュールは多少前後したケースもある。

6

活動紹介

アート活動としてのアーカイブ

レクチャー

LectureP+ARCHIVEでは人材育成プログラム「Tokyo Art Research Lab」の一環として、
アートアーカイブの理論、実践について多面的に学ぶレクチャーシリーズを5 回にわたり実施した。シリーズ総体として現代のアートアーカイブの全体像を理解する糸口となることをめざし、アーティスト、研究者、運営者、キュレーターからなる多彩な講師陣から、それぞれの分野の現状と課題、その社会的意義や運営方法、さらには将来の方向性を提示していただいた。また、各回、講師による課題が与えられ、受講生は各テーマに対する自らのアプローチを持ってレクチャーに臨むことになり、その後の議論を深め、活発な意見交換を誘発する契機となった。
ここでは、レクチャー内容の紹介（主要部分を抜粋した講義録形式）を中心に、冒頭には講師のプロフィール、課題とともに、毎回受講生によるレクチャーのサマリーを掲載
し、多様なレクチャーの全体像を再現している。
なお、レクチャーの模様はUSTREAM（http://www.ustream.tv/channel/p-archiveゼミ）にて配信され、現在も視聴が可能である。

1 プロセスとしてのアーカイブVol.

川俣 正（アーティスト）Vol.

2 アーカイヴ的思考（archival mind）について

上崎 千（慶應義塾大学アート・センター アーカイヴ担当）

3 メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性

Vol.

畠中 実（NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］主任学芸員）

Vol.

4 資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アートNPO 活動等
嘉藤笑子（アート・オウトノミー・ネットワーク［AAN］ディレクター）

Vol.

5 生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして

ドミニク・チェン（NPO 法人クリエイティブ・コモンズ・ジャパン理事）

P+ARCHIVE ゼミ 第 １ 回レクチャー

プロセスとしてのアーカイブ
講師：川俣 正（アーティスト）
DATE : 平成 22 年（2010 年）7月 24 日（土）19:00 – 21:00

川俣 正（かわまた ただし）氏 プロフィール /////////

受講生への課題

1953 年生まれ。1984 年、東京藝術大学博士後期課程満期退学。
1977 年より発表活動をはじめ、28 歳の若さでヴェネツィア・ビエンナー
レの参加アーティストに選ばれる。その後もドクメンタなどを通じて、欧米を中心に高い評価を獲得し続け、2005 年には、アーティストでありながら横浜トリエンナーレの総合ディレクターとして、大規模な国際展の企画を任されている。また、東京藝術大学が革新的な試みとして設置した「先端芸術表現科」の立ち上げに主任教授として着任し、既存の美術表現の枠組みを超えていく試みを実践してきた。彼の仕事が関わっていく分野は、建築や都市計画、歴史学や社会学、日常のコミュ
ニケーション、あるいは医療にまで及ぶ。
東京藝術大学美術学部先端芸術表現科教授（1994.4 2005.3）
を経て、現在、パリ国立高等芸術学院教授。
これまで参加した国内外の主要な展覧会は、第 40 回ヴェネツィア・ビ
エンナーレ（1982 年）、ドクメンタ8（1987 年）、第 19 回サンパウロ
国際ビエンナーレ（1987 年）、ドクメンタ9（1992 年）、第 2 回リヨン
現代美術ビエンナーレ（1993 年）、第 3 回ミュンスター彫刻プロジェクト（1997 年）
、第 11 回シドニー・ビエンナーレ（1998 年）、越後妻有アー
トトリエンナーレ（2000 年 ）、第 4 回上海ビエンナーレ（2002 年）、
釜山ビエンナーレ（2002 年）、ヴァレンシア・ビエンナーレ（2003 年）など多数。その他、様々なプロジェクトの発表を行っている。

8

第１回レクチャー■第 1 回レクチャーに先立ち、川俣正のアート・プロジェ

クトをアーカイブするためにはどのようなものを収集・保存すべきなのか考えてみてください。

Lecture 1
Summary 第１回

レクチャー要約

7月24日、3331 Arts Chiyoda 内の302レクチャールームにて、川俣正氏による「プロセスとしてのアーカイブ」のレクチャーが行われた。これはP+ARCHIVEゼミが主催するアーカイブ・レクチャーの第 1 回目に当たる。川俣氏は、自身が手がけたプロジェクトの資料を実際にアーカイブしていることでも知られ、アーティストの視点からのアーカイブ方法とその意義をうかがえる、ゼミ受講生
にとってはまたとない勉強の機会となった。
レクチャーの前半では、川俣氏のアーカイブに対する多面的な考えをうかがうことができた。アー
ティストは作品に取りかかる前にそれを関係者に説明しなければならないが、その際に過去の自分のプロジェクト資料がとても役立つという。また、過去の資料は今後のプロジェクトを展開するための情報源にもなるとのこと。川俣氏にとってアーカイブは当初、必要に迫られてつくられたものであった。いまでは打ち合せでも、そのあとの飲み屋の席でも、記録のためのテープはつけっぱな
しにしている。その場のちょっとした話が重要で、それがプロジェクトを変化させることもあるのだという。
レクチャーの後半は質疑応答に当てられた。
「残したいのに残せなかったものは何か」との受講
生からの質問に、川俣氏は「作品」と答える。過去の自分の作品を覚えている人がいるのはうれし
い、結局は記憶というものを信じたい、という趣旨の発言は興味深かった。途中、歴史家のカルロ・ギンズブルグにも言及した川俣氏は、文書には残らないような記憶（痕跡？）をとても重要視しているように見えた。
また、アーカイブという言葉の定義についての質問に及ぶと、川俣氏は「アーカイブとは意識の問題である」と答えた上で次のようにいう。自分にとって資料は必要なものだったし、とくに蒐集がしたかったわけではない、と。また自分にとってアーカイブの意義とは、地域の人たちにアートがどのような作用を及ぼしうるのかをリサーチしていくための方法であると説く。そして川俣氏は「なぜアーカイブをするのか」と逆にわれわれに問いかける。これはアーティストから出された核心的な問いかけと思い、深く考えさせられた。
アーカイブ自体はあくまで作品やプロジェクトとは別物としてあり、それをどう使うのか、また何のためにアーカイブを行うのか、という方向性や目的しだいでアーカイブの価値や性格は大きく異なることを川俣氏は主張したが、これはP+ARCHIVEゼミの今後の活動においても重要な論点のひとつになるのではないだろうか。
今回は、実際に川俣氏のアーカイブルームの写真も見ることができ、また「CIAN」のプロジェクトや「東京インプログレス」
についての進行状況についても聞くことができた。受講生にとってはアーカイブに関する新たな知的刺激を得ることができ、またそれに対する考え方の反省を大 いにう
ながされたに違いない。
（アート＆ソサイエティ研究センター清水康宏）

川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

9

P+ARCHIVE ゼミ 第１回レクチャー ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 講 義 録

プロセスとしてのアーカイブ
講師：川俣 正（アーティスト）
平成 22 年（2010 年）7 月 24 日（土）今日はアーカイブに興味のある方が集まっている

ティストの場合、アトリエで作品をつくって、できので、あえて繰り返すことはないと思いますが、基た時に現地に持って行けば、それが作品です。作品

本的にアーカイブというのは何だろう、アーカイブがあれば、別の何かを収集するよりも、作品を収集する意味、アーカイブとはどういうことだろうか、すればいい。ぼくのようなタイプの仕事の場合は、というところから始めなくてはいけないと思いま

こんなものができるということをいかにきちんとしす。いろいろなアーカイブがあると思います。

たかたちで紹介するか、そのための資料を膨大につ中でも最近おもしろいのは、建築の一次資料、二くるわけです。スタディー、
プランニングを含めて、

次資料、ドローイング、模型などが、世界中で集めぼくの場合はたまたまそういう風になってきて、そられていることです。美術作品よりも安いというこのために半分以上の時間を費やしています。

とがあるのでしょうが、建築美術館に限らず、建築のスタディー模型とか、最終的なものとかを手当た

何のためにプロジェクトをアーカイブするのか？

りしだい集めている美術館があります。建築物を扱うのではなく、スタディーから始まって、プレゼン

まず、アート・プロジェクトの性格的なもので、して、ドローイングを書き出していくプロセスが扱目的のためのアーカイブではありません。アート・

われています。最終的にできる建築物は普通のもの

プロジェクトの場合、最初に何もない状態から、こになってしまうけれど、プロセス自体が刺激的なもういうものができます、と示すものをつくります。

のが多い。建築家と一緒に仕事をしていつも思うの

そして、
それがプロジェクトとして成り立ってきて、ですが、最初のプランに対して、最終的に残るのは最終的にものができて完成した時、完成したものを60％ぐらいですね。それ以外はスタディーの段階で次のプロジェクトのプレゼンとか、紹介とか、個人落とされてしまいます。その落とされてしまうエキ的な作品のストックとして記録するわけです。早いスのようなものを集めようという意識みたいなもの

話、個人の方法としては、それらの記録は、プロジェが見えます。

クトを展開していくためのひとつのツールであった

演劇、音楽、映像のアーカイブなど、多様なアーカイブがあるので、種類も性格も違うと思います。

り、そのためのストックであったり、素材であった
りということが最初でした。

アートあるいはアート・プロジェクトのアーカイブ

もうひとつ、1980 年代の最初の頃から、つくってについて今回は話すわけですが、アート・プロジェ

は壊し、つくっては壊してというプロジェクトを美クトがどういったものを指すのか、そしてどのよう術館に限らず、公園などいろいろな所でやっていまにしてつくられていくのかを説明したいと思います。

した。公園などでやればやるほど、見る人が限定さ基本的には、今ないものをこれからつくろうとす

れてしまい、そこにいる人しか見られない。また、るための資料のようなもの、要するにプレゼン的な期間が短かったり、特異な場所、人が来られない場

ものが最初にあります。それから物事が少しずつで所であったりと、広報活動もなかなかできず、人をきあがって、最終的にものができていく。普通、アー呼ぶことができないということがありました。そこ

10

第１回レクチャーで、ドキュメンテーションが非常に重要になり、でた。

きたものを見せる、やっていることを広報するため

1985 年に事務所をつくった時、アーティストに事の二次資料としての写真なども必要になってきまし

務所が必要なのか、とずいぶんといろいろな人からた。町の中であれば、誰かが見たり、新聞が書いた言われました。何で事務所が必要なのか、画廊がそりしますが、小さな村でやっても、大きな町にはイ

ういったことをやるべきだと。画廊がやらない、画

ンフォメーションが届かなくて、何をやっているか

廊ができないから、自分でやったということなので示すことができない歯痒さがありました。どうやっす。仕事がどんどん来て、それを展開する中で、さて自分の作品や表現を伝えようかというひとつの方

きほども言ったように、プロジェクトの場合、自分法として、記録をとったり、記録を編集して、自分がすべてある程度セットアップしないといけないわ

で記録集をつくったりするところから始まりました。

けです。説明するために、例えば予算組みなども全部しなくてはいけないし、あるいは材料のチェッ
ク、どんな材料を使って、どれぐらいの量を使うかなども全部やらなくてはいけない。マネージメント
やリサーチングが必要になります。80 年代あたり
は、E メールなんてなくて、Fax や電報を使ったり、英語もそんなにできなかったので英訳もスタッフにやってもらいながら、手紙のやりとりを何度もした
りして、コミュニケーションを図ろうとしていましレクチャー風景

た。ぼくは延々と営業みたいに外に出て、現場で作業して、一ヶ月も二ヶ月も事務所を留守にして、そアーカイブは、ぼくの中では前提にあってやったの間スタッフは、ぼくが撮ってきたドキュメントをのではなく、必要に迫られてやったというのが、ひひたすら整理していました。それが、また次のプロ

とつの大きな要因です。だからアーカイブを勉強す

ジェクトのプレゼンテーションやプロポーザルにる時に、何のためのアーカイブを勉強するのか、となっていくわけです。そんなことをずっと 20 年ぐら

いうことを考えてやった方がいいと思います。単ない事務所でやっていました。今みたいにデジカメでるジャンルとしてアーカイブがあるわけではない。

はないですから、写真も白黒もあればカラーもあり、

アーカイブは、すべてのものを集めて、すべてのも

ネガもあればポジもある。それを全部きれいに整理のなんて集められるわけはないと知っていて、なおして、いつでもぼくが「これとこれとこれ」と言えかつ集めなくてはいけない。そして、それをどうばすぐに焼いてくれて、それを持って次のプロジェ

やって記録するか、ということを四苦八苦しながらクトの打ち合わせに行く。そういうかたちで、使うやる地味な仕事です。その意味で、「種類」と「性資料をつくったり、その間いろいろな人が来ると、格」と「目的」が、アーカイブの中に明確に位置づけ

それをセットアップして見せたりしていました。

られるはずだと思います。

まったく予算のないところだったら、自分たちで全部ドキュメントしないといけないし、ドキュメント

プロジェクトのプロセスを、総体としてどのようにアーカイブ化しているのか？

した後、全部編集して、ドキュメント集をつくらな
くてはならなかったりするので、そんなことで事務所はほとんど一年間ずっと作業が続いていました。

ここからは、主催者の方からもらった質問に、ぼくが応えていくかたちで展開していきたいと思います。方法についての質問ということで考えてきまし川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

11具体的にどのような資料を残しているのか？
「通路展」

2008 年、東京都現代美術館で開催された「通路展」の時に、「川俣アーカイブ」というひとつの部屋をつくってもらい、事務所の資料をそこで見せることになりました。見せるという前提でやっていたわ
けではないので、最初はかなり抵抗がありました。
なぜかというと、プライベートなことも全部入っていて、年間のレシートからレジスターの書類まで、

スクリーン「通路展」

何から何まで全部あったわけです。こういった記録

素材で分けているところもあれば、プロジェクト

は、すべてをプレゼンに使うというよりも、いろいの内容で分けているところもあります。全く関係なろアイディアをつくる時に、前にあった資料とか、

いもの、あるいは関係あるもの、と分けているとこ

前のプロジェクトを振り返り、その中でできなかっろもあったり、絶対見せられないものもあったり、たこと、あるいはそこからもっと発展できる要素をコピーではない生原稿、スケッチとかメモとかが見るために、記録に残せるものをほとんど記録してあって、そういうのも全部ファイリングして置いていました。「通路展」を見た方もいるかと思いますあります。人からもらった手紙も全部資料として保が、どんなものだったか、ちょっと紹介します。

存してあります。年代順に並べてあるファイルとプ
ロジェクトごとのファイル、プロジェクトから派生
したプレスとかコメントをまとめたファイルもあります。
ぼくはほとんど立ち会えなかったのですが、会期中ずっと、分類についてみんなでディスカッション
していました。また、美術館で展示するのだから、閲覧を前提にして、要するに著作権、個人の名前やプライバシーの問題、写真や肖像権の問題もあるかスクリーン「通路展」

最初は資料を山のように並べて、書架を用意して、ら、かなり綿密に閲覧できるものを選びました。
「横浜トリエンナーレ」

次から次へと棚へ並べていきました。アーカイブを意識的にアーカイブのことを思ったのは、2005

やってくれるというボランティアが見つかり、整理

年の「横浜トリエンナーレ」の時です。
「横浜トリエ

していくことになりました。ぼくはあまり知らなンナーレ」がいつまで続くかわからないけれど、とかったのですけれど、事務所ではある種の方法論でにかくこういう国際展を行政がやると、どうしても資料を整理できていたようです。書架ごとにいろい

数年おきに人が代わってしまい、どんどん新しいス

ろな項目があって、使う文具とかも全部決まっていタッフになり、経験の積み重ねがなく、同じようなて、それをずっと継続して使っていたのです。長年失敗を延々としていきます。なので、最初からぼくやっていたのですから、事務所のスタッフたちはどの中に、とにかくアーカイブを充実しなくてはとい

ういう風になっているかよく知っていました。

うアイディアがありました。まだ 2 回目だったので、今からやれば間に合うのではないかと思って、

1 回目の資料が少し残っていたので、それも含めて

12

第１回レクチャートリエンナーレ関係はかなり集めました。自分でもいのは、作業の中でどんどん変わってくることを楽意識的にトリエンナーレに関わった時のものをすべ

しみたいし、そういうことによって作品が変化してて残しています。記録であったり、物販であった

いくからです。

り。作家のインタビューも全部あります。作家を選変化することが、ある意味では必要だと思っていんで、作家が来て、作品をつくって、トリエンナーます。なぜかというと、ぼくの最初のプランというレが始まって、トリエンナーレが始まる前には、ほのは、叩き台だけなので、叩き台がどうやって肉付

とんどの資料が全部揃いました。実際、ものができけされて最終的なかたちになるのか、というのがぼる前に、ある程度の資料がありました。ただそれは、くの期待しているところだからです。そのため、限見せられないものもかなりあります。例えばトリエ

りなく記録できるものは記録しています。ただ、そンナーレで選ばなかった作家の資料などです。

れがすべてとは全然思っていません。

「通路展」にも「横浜トリエンナーレ」にも言えることですが、とにかくアーカイブということで始めたわけではなくて、作品が残らないことも含め参加者とのやりとりで作品が変わっていくプロセスをどのように残していくのか？

て、プロセス、あるいは記録というものが非常に重要だということを身にしみて感じていました。それ

これはもう、毎日毎日の作業の中、その記録の中が、ぼくの中での一番大きなモチベーションかなと

で、作品が変化していくのを実際に見てもらえばい思います。

いと思います。それはビデオや写真で紹介していき
ますし、時々インタビューを録っていますので、そプロジェクトの参加者たちのリスポンスをいかにアーカイブ化していくのか？

んな中で見えてくると思います。今までに行ったプ
ロジェクトの半分は、記録ビデオが出ています。
今、外国のプロジェクトでは、必ず一緒にやるフィ

今日のメインの話だと思います。要するに、ぼく

ルム・ディレクターがいます。彼がほとんど 15 からのプロジェクトには、いろいろな人が参加していて、

16 ぐらいのプロジェクトを撮っていて、もう 20 年

単なる作業人員ということではなく、その時その時ぐらい一緒にやっています。彼はぼくにプロジェク

でいろいろなことをやってもらい、話をする中で、トについて何か訊くわけではなく、ぼくも彼に説明

ぼくの中でもどんどん変わってくることもあれば、することもなく、とにかく彼がぼくの記録を撮って共同でやっていることの中で、アイディアが出てくいきます。
他者の目で作品が作品化されていきます。

るということもあります。

ドキュメントすればするほど、プロジェクトに近づ

最近は、テープをつけっぱなしで、全部録っていくかというと、それとは違って、ドキュメントはドます。「東京インプログレス」【註 1】という新しいキュメントのひとつの世界があるというのか、アープロジェクトをやるのですが、飲み屋での話も録っ

カイブはアーカイブでひとつの世界があり、それとています。飲み屋の話は、非常に重要です。先日もプロジェクトは別だと思っています。これは、今ま「東京インプログレス」で 6 人の人たちとトークをやでの話とは逆になるかもしれません。

りました。トーク自体も確かにおもしろいのです

つまり、アーカイブで資料があればあるほど、作が、トークの後のちょっとした間合いの時の話もお品やプロジェクトに肉薄できるかというと、そうでもしろく、いろいろなアイディアが入ってきます。

はないと思う。何かを残すために記録をしていくとトークの中で話し足りなかったことが、そこで出ていうことだけれど、この記録は、決してできあがっきます。そういうことに大きな意味があるので、作た作品に対する記録ではない。だから、例えばジ業が始まると、いろいろな話をすることに時間をかル・クデールというフィルム・ディレクターが延々けます。すぐに作品ができるような方法にしていなと撮って、100 回ぐらいいろいろなところで見せて

川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

13

いるビデオがあるのですが、これは、ぼくがあの時ともあります。計算表もためになりますし、材料の思ってつくった作品とは、完璧に違うものになって値段とか、ずいぶん変わっていますけれど、プロいる。ひょっとしたら、もっといいものになっていポーザルの中に、以前どんなことをやったのかを示る。
《椅子の回廊》【註 2】というビデオが非常に有すレファレンスの資料をつけておけば、向こうは安

名で、ビデオが一人歩きしているという感じです。

心します。以前はこんなことをやって、こういう風

実際、ぼくは二週間ぐらい仕事をした程度で、あまに交渉してやったという具合に。行政や公共的な場

り思い入れがないのですが、ビデオ自体がひとつの所でやる時は、建築家やエンジニアと構造計算した雰囲気を伴ってできています。それは、彼が持って図面を全部載せるのが、一番信頼性があります。そいるプロジェクトの見方で必要なのだけれど、それ

ういうものをストックしておくというのは、けっこ

をすべて信じきらないというか、これはこれで別だ

う大きいと思います。
建築家が公共事業をとる時は、という意識があります。記録しても記録し足りない

大体こういうことをやります。公共事業をとると、ように、どれだけ集めようと、本物とは違うという

次の公共事業も来るわけでしょう。だから、オフィことです。あるいは別のものとして、資料はあるとシャルなところでやる時は、オフィシャルな資料をいうことです。

すべてとっておくというのは重要だと思います。

プロジェクトを誰の視点でアーカイブ化しているのか？
学生の時に読んだ本の中で、イタリアのカルロ・ギンズブルグ【註 3】という学者が書いた非常におもしろい本があります。ある日突然、役場の記帳から消えた男がいて、その男を徹底的にリサーチしま
レクチャー風景

す。どんな奴だったのか、どんな生活をしていたのか、どんな友だち付き合いをしていて、どんなことで彼は消えていったのか。タイトルは忘れてしまい

プロジェクトをアーカイブ化する上で、どのように記録し、残していくのか？

ましたが、非常におもしろかった。有名な人はわかりますが、有名な人が出たばっかりに影になった人、
そういう人を徹底的に洗うというのは、ある種おも記録をどのように残していくか、あるいは記録をしろいことだろうと思ったのです。ギンズブルグの残していくというのは、どういう意味を持っている本で、ずいぶんアーカイブという意識を養いました。

かということだと思うのですが、さきほども言いまぜひ読んでみて下さい。中世に存在していたかどうしたように、写真、映像、生原稿、スケッチ、メモ、かもわからない人、でも役場の記帳には、何年何月

メールのやりとり、ドキュメンテーションをとって何日に生まれて、何月に突然消えたと、それだけで、いるものすべてに関して記録を残しています。それ

その人を徹底的に洗ってみようという意識が出てくは、その中のどこかに、次の仕事、次のアイディアる。それがアーカイブにつながるものだと思ったののエッセンス、これから先につながっていく何かがです。ある種、偏執狂的な、ストーカー的な発想とあると思っているからです。確かにそういったこというか。
『チーズとうじ虫』【註 4】という本も書いがあるのです。ずいぶん昔のプロジェクトをあらたていて、非常におもしろかったのを覚えています。

めてある時に見て、これは使えるなと思って、またそもそもアーカイブとは非常に個人的なものだと同じようなプロジェクトをもう少し展開してやるこ

思っています。アーカイブをやっている人に失礼か

14

第１回レクチャーもしれないけれど、アーカイブに興味のある人は、

日本の地域でやった国際展、トリエンナーレは、要するに覗き趣味みたいなもので、どうやってつく

ほとんどアーカイブ化されていない。越後妻有アーられて、どのように成り立ってきたかということをトトリエンナーレは、自分も参加していた作家の一知りたい。基本的には、各アーティストが、いろい人だったのですが、たまたま去年、廃校でやるといろな方法論で各自やっているので、一概にこのよううのが前面にでてきて、廃校をひとつ使って「川俣なアーカイブがベストだというものはないと思いま美術館」でもつくったら、と北川フラムさん【註 6】す。記録を残すことを拒否している作家もいます。

に言われました。それで、美術館なんて必要ないの

河原温さんは、自分で全部記録していても、ほとんで、美術館よりも資料を収集するネットワークセン

ど見せないし、そういうこと自体にまったく興味がターをつくりたいと話しました。

ないと思う。違う面でのアーカイブ、あの人の仕事自体がアーカイブかなとも思います。彼の《デイト・ペインティング》【註 5】なんかは、アーカイブが目的化された作品ではないかという感じもします。
非常に興味のある作家の一人ではあります。
誰の視点でアーカイブ化しているのか、と同じような意味で、アーカイブ化されたものをどうやって活用するかということ。今、ぼく以外の第三者の人たちとひとつの場所をつくって、運営していこうと思っています。最後にそれを紹介します。

CIAN

（写真提供：CIAN）

実は、これはぼくが東京芸大にいた時に先端芸術

CIAN（Center for Interlocal Art Network）

表現科でやるプロジェクトでしたが、実現する機会がなかった。いろいろなアーティスト、プロジェク

インターローカル・アート・ネットワークセンター、トがあって、そのプロジェクト自体がほとんど消え「CIAN（シアン）」と呼んでいるのですが、インターてなくなるようなプロジェクトだとしたら、残してナショナルではなくきわめてローカルなところ。世

おかなくてはいけないと思っていました。学生がい界中のローカルなところでぼくはやってきたので、ろいろなものを見る時にも知らないことが多くて、そのローカルなものの中に何か共通性のようなもの「ドクメンタ」【註 7】ですら知らない。そういうとがあるのではないかと思っています。90 年代の終ころで、カタログだけを見るのではなく、いろいろ

わりぐらいからだんだんと、町おこし、村おこしなな資料を見た方がいいと。そんな資料をストックすどで、「アート・プロジェクト」というのがひとつのる場所をつくりたいとずっと思っていたのです。芸呼ばれ方となってきている。町おこしなんていった

大をやめて、去年頃からやっとかたちになってきま

ら、お祭りや伝統芸能もあるかもしれないけれど、したが、インターローカル・アート・ネットワーク

日本だけでなく、世界中でいろいろなことをやって構想は、ずいぶん前からあったということです。去います。CIAN では、そういうものをすべてアーカ

年ちょうど廃校になった、設備はずいぶん整ってい

イブ化していこうとしています。「P+ARCHIVE」

る松代の旧小学校を借りて、CIAN を立ち上げましでもそれをやろうとしているようですけれど、多分た。

違うかなと思うのは、アーティストであるぼくが一

CIAN での活動を通じて、アートってそんなもの

人関わっているので、生の、アーティストの一次資

なのか、ということをきちんと調べたいと思います。

料がすべてストックされているということと、場所

それもひとつのアーカイブの意味だと思う。単にもが新潟の妻有です。

のを集めるだけではなく、アートというものに力が川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

15

あるとするならば、何に力があり、何に力がないの

ケーションをとりながらやっていきたいと思います。

か、それがどのように見えてくるのか、あるいはい去年は、台湾のインディペンデントなアート・セ

つ見えてくるのか、そんなことを細かく限りなくリンター、「バンブー・カーテン・スタジオ」のマーガサーチしていくのが、ひとつのアーカイブの意味だ

レット・シューを呼びました。中国、台湾、韓国なと思います。

どアジアのインディペンデントなアート・ネット
ワークの構築とそこの資料の自由な閲覧ができるといいなと思っています。アジアに限らず、ヨーロッパも含めて。アフリカもすごくおもしろいです。いろいろ地域イベントがあり、民族的なものから政治的なものまでたくさんあります。去年は、マダガス
カル島の隣にあるフランス領の小さな島レユニオン
島で、長年行われている大きなアート・プロジェク
トに、ぼくとダニエル・ビュランと 3 人ぐらいが呼CIANのアーカイブ

（写真提供：CIAN）

ばれました。ストリート・アートだけを研究する研
究者の発表もあり、消えてなくなるのだけれど、な「P+ARCHIVE」でやろうとしていることと重な

くなるひとつの熱気みたいなものが伝わってくる、ることもあると思うのですが、CIAN のアーカイブ

非常におもしろいシンポジウムもありました。それ

では、日本ではなく世界中のいろいろな町で行われもビデオになっています。こういうものを含めて、ている名もないイベントの資料も全部集めようと

とにかく限りなくいろいろなアート・プロジェクト、

思っています。きりがないと思うのですが、チラシ

アート・イベントの資料収集、それの意見交換、ネッ

一枚でも、ちょっとした映像でもいいから。アート

トワーキング、あるいはアウトリーチをやろうと思のプロジェクトとして位置づけられ、地域の中で、います。毎年夏はここで合宿をして、滞在しながら目的を持って行われているものであれば、そういうやっていきます。

ものを全部集めたいと思っています。ぼく自身、今ヨーロッパにいて、ヨーロッパでいろいろな情報が//////////////////質疑応答//////////////////

得られるので、ぼくの資料も使って、コピーして受講生：残せるものは残しているというお話でした

ファイリングしようとやっています。ドイツのミュが、残せるものと残せないものがあると思います。

ンスターであったり、ビエンナーレであったり、い残したかったけれど、残せなかったものはあります

ろいろなところの催しがある。ヴェネツィア・ビエン

か？

ナーレがどのように運営されてやっているのか、もちろん知っている人は知っていると思いますが、実際そこで作品をつくった時の経験値のようなものをかたちとして紹介できたらいいなと思う。今、世界中でビエンナーレは 100 も 200 もあり、それだけでも、いろいろなコンセプト、発想でみんなつくっています。そこに関わるアーティストも、有名なアーティストだけでなく、知られていないけれどすごく
おもしろい仕事をしているアーティストもいます。
そういうことも含めて、単なる雑誌のインフォメー
ションではなく、リアルな資料として、コミュニ

16

第１回レクチャーレクチャー風景

川俣：作品ですかね。残すつもりで作品をつくっているのではないのですが。あれを見せれば、と思う

た膨大な資料をどういうかたちでインデックス化しことは多いですね。アーカイブするものが常に動いたり、目録をつくったりされているのでしょうか？

ていると、永遠に付き合わないといけないし、ファさらに、それを利用者の立場からするとオンライン

イリングしていかなくてはいけない。収集癖のようで参照できるようになっていて、キーワードなどでなものです。ただ、記憶というものは非常に大きい

検索ができることが望ましいと思うのですが、そのと思う。ぼくのヴェネツィア・ビエンナーレの 20 年

あたりがどうなっているのかお聞かせ下さい。

前、30 年前の作品のことをまだ話している人がいたということに、びっくりしました。今まで面識がな

川俣：CIAN の場合は、利用者に向けたサービスは、く、たまたまベルギーで会った時に、「作品を見たそれほどしていませんし、しなくていいと思っていよ」と言われ、その作品が 1982 年のヴェネツィア・ます。あの山の中に来て、資料を実際に目で見るこ

ビエンナーレの作品で、すごくよく覚えている。そとが一番だと思います。最低限、情報は Web に整理

れが、長くやっていて良かったと思うことです。誰して、海外とのネットワークをしていきますが、あがどこで見ているか、そうした記憶はフォローでき

えて、サービスに特化していこうとは思っていませないなと思います。

ん。インデックスに関しては、ずっと議論していま資料でいえば、メディアもどんどん変わってきて、す。妻有のアーカイブに関しては、年代で分けた

昔だったらフロッピーディスクなんかでしたが、今り、作家で分けたり、種類、地域に分けたり、いろは CD だったり DVD だったりしています。さきほ

いろなことをやっていますが、それをどのように改どの「通路展」の時の一番大きな作業は、VHS のマ

良して、ストックしていくのか。ストックにしてもスターテープを DVD に変換する膨大な作業でし

場所の制限もあります。ただ、資料室に入らないかた。今はほとんど生のスライドなんか使わなくて、らストックしないとは、言われたくない。だから、

みんなデータを使うので、データの変換に時間をとCIAN の第二の資料ストック場所も必要になると思られました。書籍に関しても、だんだんと劣化してうので。そのあたりを今考えています。去年ようや

いくし、対応が難しい。でも、メディアとの関連でく資料を持ってきて、今、まさに分類の最中です。

アーカイブも生きているということです。新しいメ

引き続き、CIAN の Web を見て下さい。

ディアがでるほど、もっといいクオリティーで残せ
るけれど、それに対する膨大な労力が必要になります。
写真のプリントも 20 年から 30 年すると劣化して、色もずれてしまいます。アーカイブもいつまで残っているのかわからない。ただ、人間の記憶というのは、何かの拍子で思い出すことがあり、作品が記憶されているのを知ることができます。そうでな
いと、作品なんてつくれない。死んだ後のことは、あまり考えてはいないのですが、ちゃんとして死にレクチャー風景

たいとだけは思います。自分のやっていることに

司会：次回レクチャーの講師をお願いしている上崎は、責任を持っていたいということです。それがアー千さんがいらしているので、何かご質問がありまし

カイブの本質ではないかな。

たらお願いします。

受講生：資料のインデックス化についてお伺いした

上崎：質問者の方の中でも川俣さんのレクチャーのいのですが、妻有のアーカイブ（CIAN）では、集め中でも、「アーカイブ」という語がいろいろな意味で

川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

17使われているなと感じていました。そこで逆に、こうと思う。他人がどのように資料から作品を想像しれは「アーカイブ」ではないというものを挙げてほたり、イメージしたり、あるいは具体的な情報までしいなと思います。どこから「アーカイブ」なのかたどり着くかということは、
ほとんどわかりません。

という、ややアイロニカルな質問です。

さっき言ったカルロ・ギンズブルグの最初の興味というのが、どこまで持続するのかということ。最初

川俣：意識でしょう。アーカイブというのは、あるに興味を抱いたところから、どこまでそれがかたち

種の意識だと思います。コレクターは、ひとつのもになっていくかは、それぞれの問題ではないかと思のを買ったら、次のものを買いたくなるというよういます。想像力のいい人は、ちょっとした一次資料な発想と近いし、どんどん作家のことを調べたくなだけで、多分山ほどのものが考えられるかもしれな

るとか、いろいろなものを持ちたくなるといった、い。

意識の中でアーカイブ化していくことは、自然にあ

昔、テキストだけでひとつの論文ができると言わると思う。ただ、ぼくの場合はアーカイブというよれていました。作品を見るか、作家を見るか、あるり、資料として必要なものとして、ストックしてきいは作家の態度を見るかで、全然違います。60 年

たということがあります。多分、10 年前、20 年前に代、70 年代の批評家は、作家に会わないで作品だけはアーカイブという意識はなかったでしょう。ただを批評するという。逆に、作家のひとつの態度からものがあるので、分類してみるという程度だったと

作品の批評ができるという言い方もある。テキスト

思います。逆にぼくもアーカイブで何をしたいのとは、結局、テキストだけでひとつのものが成り立か、どんなモチベーションの中で、アーキビストにつということです。いろいろ資料の使い方、考え方なりたいのかなと訊きたいです。

があると思うから、その人がどういう態度で、どういうモチベーションで、アーカイブし、使うかとい

受講生：さきほど、できる限りの資料を集めるとおっうことだと思います。つくった側は、そこまで把握

しゃったのですが、資料から作品の成り立ちや背景できないし、どんな風に言われようと、残った資料などの分析を川俣さんご自身でなさるのでしょうの中で分析されるしかないわけです。

か？ するとしたらどこまでして、どこから他の人がレコード、分析すると思われますか。

ちなみに、この中に自分でアート・プロジェクトを立ち上げ、アーカイブしようと考えている人はいますか？
受講生：この講座を受けた動機の半分は、自分が実際に関わっているアート・プロジェクトのアーカイブをつくりたいということです。外部の人にまとめてこういうことをやっています、と見せるのがむずかしいプロジェクトなので、どうやって残して、どうやって資料などを開いていけるのかというのが、レクチャー風景

重要かつ繊細なところです。ですので、具体的な方法論を知りたいと思っています。

川俣：作品の資料をどこまで集めるか。つくる側は思い入れがあるのですが、その思い入れというのも

川俣：ぼくの場合、アーカイブ化するといっても、つくった時のもので、それ自体、資料化した時に思資料があれば、いろいろな見せ方がある。だから、い入れが戻るような情緒的なものではありません。

何だかんだ集めておけばいいと思います。それをど資料を客観的に扱うし、客観的に自分の作品も見よ

うやって料理するかは、後からでもいいのだし。

18

第１回レクチャー受講生：お話を聞いていておもしろかったのは、ひたすら一次資料を集めるということで、参照する側としても魅力があると感じました。当然、収集することと同時に、どういう形態で開くかということ。
プロジェクトをやる側として、単に集めるだけではなく、周辺、内部をどのように説得していくか。分
析を加えてツールとして使う時に、どうしたらいいか伺いたいのですが。
川俣：マニュアル化してもつまらないと思います。
マニュアル化すればするほど、マニュアル化されなかった部分の資料を見たがるのだから。ドキュメント展というのは、絶対に嘘だと思っています。それは、つくられたもので、どこまでがリアルなドキュ
メントと言えるのかわからないです。最後はモラルだと思います。アーキビストのモラルに尽きるのではないかな。それをどうやって判断するかは、これまた非常に問題です。
プライバシーもアーカイブの大きな問題だと思います。フランスでは、アーティストだけでなく文化人の書斎や資料が散逸してしまうのを防ぐために、生存中に契約する場合があります。ブライベートだ
けれど、パブリックな立場にある人の資料は、国で守らなければいけないと。それもひとつのアーカイブの方法だと思います。
いろいろなアーカイブの考え方、方法とシステムなどがあり、また単なるシステム構築でアーカイブを考えない方がいいと思う。生きた資料をどうやっ【註 1】「東京インプログレス」
 現在進行中のプロジェクト「川俣正・東京インプログレス―隅田川からの眺め」（主催：
東京都、東京文化発信プロジェクト室、一般社団法人 CIAN）。
世界的なメトロポリスである東京を、ワークショップ、シンポ
ジウム、トーク等を通して再考するとともに、そのプロセス
を、一連のプロジェクトを通じて提示していく。プロジェクトの実施拠点を隅田川エリアに設置し、木造の塔を構築する。
【註 2】《椅子の回廊》

パリのサルペトリエール病院敷地内にあるサン＝ルイ教会でのインスタレーション（1997 年）。パリ
中の教会から集められた約 8,000 脚の椅子やベンチがサン＝ルイ教会に積み上げられた。
【註 3】カルロ・ギンズブルク（CarloGinzburg,1939‒） イタて使っていくか、使い道も含めて、そのつど考えてリアの歴史家。

いくしかないと思っています。マニュアル化すると【註 4】『チーズとうじ虫』

カルロ・ギンズブルク『チーズとう

そこから抜け落ちていくものをアーカイブしていくしかない。アーカイブは、マニアックで地味な仕事だと思います。
ぼくが今日話したアーカイブは、非常に個人的なものです。アーカイブは、ひとつのスタイルだけではないので、一般化するものではないと思います。

じ虫―16 世紀の一粉挽屋の世界像』（杉山光信訳、みすず書房、1984 年）。著者は古文書から一介の粉屋の生きたミクロコ
スモスを見事に復元している。
【註 5】
《デイト

・ペインティング》 単色の地に白い文字で日付だけを書いた、日付の絵画として知られる河原温の連作。
【註 6】北川フラム（1946‒） 新潟県高田市（ 現上越市）出身の「大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ」総合ディレク
ター。アートディレクターとして国内外の美術展、企画展、芸術祭を多数プロデュースしている。
【註 7】「ドクメンタ」

ドイツの古都カッセルで 1955 年以来、5年おきに開催されている世界で最も重要な現代美術の展覧会のひとつ。

川俣 正「プロセスとしてのアーカイブ」

19

P+ARCHIVE ゼミ 第 ２ 回レクチャー（archival mind）
アーカイヴ的思考について
講師：上崎 千（慶應義塾大学アート・センター アーカイヴ担当）
DATE : 平成 22 年（2010 年）8 月19 日（木）19:00 – 21:00

上崎 千（うえさき せん）氏 プロフィール //////////

受講生への課題

1974 年生まれ。芸術学、批評、アーカイヴ理論。1998 年、多摩美術大学大学院美術研究科修了。2007 年以降、慶應義塾大学
附属の研究所（アート・センター）にて戦後日本の前衛芸術に関するアーカイヴの設計、構築に携わっている。
主なテクスト：「岡崎乾二郎のディプティック」『SAP Journal』10 号（2003 年）、「印刷された問題（printed matter）―ロバート・スミッ
ソンの眺望」『アイデア』320 号（2007 年 1月）、論集『「アーカイヴ
的思考 」のために（On the Archival Mind）』（RCAAA/Archives、
2010 年）など。

20

第２回レクチャー■ホルヘ・ルイス・ボルヘスの『続審問』（岩波文庫）のな

かの「ジョン・ウィルキンズの分析言語」（1952 年）の章を読んでおくこと。

Lecture 2
Summary 第２回

レクチャー要約

8月19日、慶應義塾大学アート・センターの上崎千氏を講師として、「アーカイヴ的思考」についてお話し頂いた。
（＝本物
いくつかの示唆的なプロジェクト—例えば、クレス・オルデンバーグの《Ray Guns》の光線銃からガラクタまで含めて「光線銃のように見えるもの」
を収集し、それをカタログ化・一覧化した作品）、あるいは『Avalanche』誌上におけるブルース・ナウマンの《Wall/Floor Positions》（＝「ビデオ・アートとは作品そのものか、それとも作品の記録か」という問題意識の下に、ビデオ・アートを誌面上で再構築した仕事）—を手掛かりとして、アーカイヴのフィクション性、そして合
わせ鏡のように増幅していく記録行為の迷宮性が提示された。
一方で、アーキヴィストが直面することになる実際のアーカイヴは、ある意味で、不揃いで膨大な廃棄物の山と言うべき存在であり、虚構性に満ちた分類の問題に常に悩まされることになる。
私たちはボルヘスの「ジョン・ウィルキンズの分析言語」における、あのエキセントリックな分類を一笑に付すことはできない。なぜならボルヘスが言うように、私たちは世界について完全に知り得ない以上、どんな分類も必ず恣意的で矛盾と破綻を抱え込むものだからである。
それでもなお、アーカイヴの虚構性と恣意性を了解し引き受けた上で、アーカイヴを絶え間なく再編集／モンタージュしていくという志向、そのために一定のインタレストとモチベーションを維持することのできる精神を、「アーカイヴ的思考」と呼びうるのではないだろうか。
今回のレクチャーを聞いて思い出したのは、F.カフカの「町の紋章」と題された、バベルの塔建設をめぐる短編。
ある町では何百年にも渡る長大で綿密な計画によって、天まで届く塔の建造を目指している。
しかしその計画はあまりに慎重すぎたために、「将来建築技術が進歩すれば、今よりも遥かに頑丈な建物が効率的にできるのでは?」「もし将来の世代が以前の世代の仕事が気に食わず、取り壊して作り直してしまったら?」という疑念と意欲喪失をもたらした。結局建設計画は延期され続け、今や塔が建つ見込みはどこにもない……という寓話。
この古代バビロニア人たちの覚えた不安と無気力はまさに、アーカイヴ（とりわけその分類作業）の危うい虚構性に気付いた者の不安に重なるものであろう。アーキヴィストがある資料群に対して精緻に組み立てた編成は、将来の「新資料の出現」によってあっけなく再編成を迫られるかもしれない。
また、自らを記録者であると信じていた「犬」（S.ベケット『ゴドーを待ちながら』）が、やがて「それを見ていたほかの犬」
によって入れ子状に記録されるように、出来事の記録者としてのある種の特権意識と全能感は、その記録行為自体が別な主体によって記録され、やがて相対化されるであろうと気付いた瞬間にあえなくも崩れ去る。それならばいっそ、最初から「ほかの犬」が記録してくれれば、という思いが頭をよぎる。
実は、この「町の紋章」式の懐疑と無気力は、「アーカイヴ的思考」ときわめて隣接した位置に存在しているのかもしれない。そのきわどい境界において、何も考えずに塔を建てる愚か者でもな
く、将来覆されるかもしれない塔を建てることの無意味さに気づいてしまった不幸者でもなく、絶え間なく覆されることを引き受けた上で塔の建設に携わるという、「アーカイヴ的思考」へといかに身を傾けていくか。そんなことを考えされられるレクチャーだった。
（P+ARCHIVE ゼミ受講生柴田葵）

上崎 千「アーカイヴ的思考（archival mind）について」21

P+ARCHIVE ゼミ 第２回レクチャー ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 講 義 録

アーカイヴ的思考（archival mind）について
講師：上崎 千（慶應義塾大学アート・センター アーカイヴ担当）
平成 22 年（2010 年）8 月 19 日（木）

今日はまず、テクストを読むことから始めたいとす。クレス・オルデンバーグは、50 年代から活動を思います。みなさんにお配りしたハンドアウトの、続けているアメリカの存命中の作家です。彼はポス

エピグラフのところを最初に読み、その上で問題設

トモダニズムの最初期に、それまでの芸術作品の在定を行い、クレス・オルデンバーグ【註 1】とブルー

り方、つまり交換不可能な、たったひとつの、固有ス・ナウマン【註 2】の作品をスライドで検証しつの、他でもないなにか、かけがいないもの―そうつ、ハンドアウトに沿って議論を進めていきたいという在り方を問い直し、作品の物理的な固有性と交思います。芸術作品の話をアーカイヴの問題とつな換可能性とのさじ加減をコントロールするような表げるために、後半でジョルジュ・ディディ＝ユベル

現を試みた作家です。

マン【註 3】の著作を経由し、問題の再設定をした
いと思います。
このようなイメージの弁証法的な働きから目をそむければ、何ひとつ理解できず、すべてを混同する羽目に陥るだろう。事実とフェティッシュを混同し、アルシーヴと外観を混同し、作業と改竄を混同し、モンタージュと嘘を混同し、類似と同化を混同する……。イメージは無でもなければ、すべてでもなく、ひとつでもない―それはふたつですらないのだ。イメージが繰り広げられるのは、三つ目の眼差しのもとで対峙するふたつの視点が想定す
る、最低限の複雑さとの兼ね合いにおいてである。

スクリーン クレス・オルデンバーグ《光線銃（Ray Guns）》

この作品は L 字型というか、「光線銃」のかたちに―ジョルジュ・ディディ＝ユベルマン『イメージ、それで似た事物を収集して、テーブルの上に並べたもので

もなお』
【註 4】

す。いま「光線銃」と言いましたが、それ自体は SF

ですがしばしば言われます、ごたまぜにしてはいけないと。ごたまぜではありません、諸々の事物がともに置かれているのであって、結論がすぐには出されていないのでなので、実際には存在しないものですね。オルデン
バーグはこうやって「光線銃」状のものを集めていくのですが、いわばどれも「ニセモノ」なわけです。

す。
［……］それらはともに存在していたのですから、それ中には歯ブラシや櫛、子どもの玩具なども含まれてらがともに存在していたということを思い起こしているのいます。そのうちに、だんだんと、説明しようないです。

もの、いわゆるゴミや、下着のようなものも集めら―ジャン＝リュック・ゴダール「映画のアルケオロジーとれていきます。

世紀の記憶」【註 5】

これは余談ですが、下着泥棒が捕まると、テレビで報道されますね。警察によって大量の下着が押収

以上の二つのエピグラフから出発したところで、され、体育館の床にブルーシートを敷いて並べられ早速オルデンバーグの作品を吟味したいと思いまます。どのように並べられているのかよく見てみる

22

第２回レクチャーと、なんらかのバランスというか、むしろ積極的とデンバーグのこの「タブロー」の中でのみ成立してもとれるアレンジが、それとなく試みられているのいるのです。この曲がっている釘を、曲がっているがわかります。少なくとも下着の上下や前後ぐらい

釘の山に投げ込んでしまったら、それまで《Rayは合わせながら並べられているのを、みなさんも見

Guns》の一部だった、他でもない、交換不可能だったことがあるでしょう。ある程度の量や規模を持ったはずのその釘は、即座に区別できない状態になった押収品（麻薬でも、拳銃でも）を一望したいと思てしまいます。実際、この釘の固有性は、このタブ

うとき、それらは並べられるわけです。そこから犯ローの中でのみ保証されている。ここから出てし罪の規模、量が表現されます。おそらく、押収品をまった瞬間に、あっという間にゴミになってしまう

並べる警察官は「この数量だから、この体育館の床のです。

に広げるには、少し詰めたほうがいいかな」などと、本は、図書館にあってもなくても、本です。しかある程度のプランに準じて並べていくのだと思いまし「アーカイヴ」が抱え込んでいる雑多な品々は、す。かつて、たったの一度も一望されたことのない

実際、それ自体の持つ意味＝価値を単独で維持する品々が、突然そこで一覧化されるわけです。というには危ういレベルにある代物ばかりなのです（ゴミわけで、この「一覧化」という契機が、私たちにどのような資料というか、資料のようなゴミというういう意味＝価値を与えるのか、そういったことをか）。固有性の問題でいうと、例えばこのグラスが、今日は話していきます。

死んだ恋人からプレゼントされた大事なグラスだと

この余談のポイントは、「物」がある場所に並べらします。そこへ誰かがやってきて、これと同じ量産れる経緯をよく観察してみると、「一覧化」の過程で品のグラスを置いてしまったとします。すると、もなんらかのフィクションが介在していることがわか

うどれがこの唯一無二のグラスなのか、わからなくるということです。下着は必ずしも並列や分類といなってしまいますね。その瞬間、割れてしまったわ

う目的で盗まれたわけではないのに（いや、実際のけでもないのに、このグラスの意味＝価値は半ば失ところわかりませんが）、その犯罪、窃盗の内訳が記

われてしまうわけです。

録されることになった時点で、ある種「アーカイヴ」

結局、「物」の固有性というのはぎりぎりのところ的なプロセスが行われるわけです。必ずしも見栄えで保たれており、それを保証するのは「タブロー」

や色彩を考慮して（派手な下着と地味な下着のメリでしかないのです。そして「タブロー」が現れるとハリとか）アレンジされるわけではないと思います

き、そのメカニズム自体が、ある種のフィクション

が、いずれにしても、ドキュメンテーション、あるを抱えるのです。並列は、網羅性に向けての枚挙な

いはプレゼンテーションという課題に際して、なにどではもちろんなく、むしろ欠乏、払底を強調しまか、モティーフ自体が持っている本来的な質とはおす。《Ray Guns》というテーマで、さらにスケール

よそ無関係なレベルで、私たちはそこに、ある種のを変えて収集を続けていけば、いずれ、日本列島と「タブロー」を見出すのです。この「一覧化」によっ

か、世界とか、星座とかへと広がっていってしまうて詳らかにされたのは、一体誰の欲望なのか？（本わけです。然るべき基準を持った分類群を設けて収当に窃盗犯のそれなのか？）、という問いも含めて。

集を始めても、その作業が十全や網羅のほうへ向かっていくとは限らない。私たちはむしろ、あれがさてこの問題は、オルデンバーグの作品の質にも足りないこれが足りないという、慢性的な欠如のほ関わってきます。彼の《Ray Guns》、この「タブうへとどんどん流されていくことになるのです。みロー」からこの釘を一つ抜いてしまっても、それがなさんにあらかじめ読んできていただいたボルヘス《Ray Guns》の構成要素であるという質を維持し続の「ジョン・ウィルキンズの分析言語」ですが、こけるかどうかを考えてみれば、わかりますね。つまれも、「分類」をめぐる話です。とりとめもない分

り、これらの事物の「光線銃」としての質は、オル類。こんな分類は成り立たないのではないかと、分

上崎 千「アーカイヴ的思考（archival mind）について」

23

類を修正して修正して修正し続けるような、分類の終わらない旅が始まってしまう。そういうモデルとして、みなさんにご紹介しました。
それでは、用意したハンドアウトのほうに入っていきます。まずみなさんにご紹介したいのが『Avalanche論の最初の問題設定である。
縦 5×横 8 のグリッドで 仕 切られた見開きの誌 面に、CRTモニター（ブラウン管）のフレームで縁取られた39 枚のスティル写真が羅列される。この時、ナウマンが行った「7つの連続的なポーズ」の全 4 パターン、計「28 姿勢」
は、計 39 マスの画面に展開（layout）されることになる。

（アバランチ）』という雑誌の 1971 年冬号です。この中

このスティル写真の羅列が、CRTモニターという箱（あるの、ブルース・ナウマンを取り上げたページをご覧下

いは墓）の中で示されているナウマンの「28 姿勢」を的確さい。

に分節化しているかどうかはともかく（スティル写真は当然、ある姿勢から次の姿勢への移行をも等価に扱う）、このヴィデオ作品に対し、この誌面が計 39 マスのグリッドを提供していることは、大いに注目に値する。これは、件のパフォーマンスにおける姿勢のセットを構成している
員数、すなわちナウマンの言う「28 姿勢」に対し、スティル写真の員数が単に11姿勢分ほど多いという話ではない。この『Avalanche』の誌面には、ナウマンが「28 姿勢」とカウントしている姿勢のセットとは別の、言わば「ヴィデオ・パフォーマンス」のフラグメントとしての「39 姿『Avalanche』誌に掲載されたブルース・ナウマン《Wall/Floor
Positions》

勢」が一覧化されているのである。それらのフラグメント

雪崩（傾れ・殺到 avalanche）というタイトルを持つその逐された laid out）ナウマンのパフォーマンスの断片であ

次刊行物は、ウィロビー・シャープという人物（Willoughby

り、モニター上で再生される映像に向けられたカメラのSharp, 1936‒2008）を中心に、プロセス・アートやパ

シャッター・スピード次第で、さらに増幅する断片の断片

フォーマンス・アート、そしてヴィデオ・アートといった同である。ここに、「記録 / 表現」の界面で私たちが「ド時代の動向を、その誌面上でいかに構築し直すかといキュメンタリー」という語で呼んでいるものの、「出来事」

う課 題に取り組んだ（ 全 13 号、1970 年 秋‒76 年夏）。

としての本質が浮かび上がる。

『Avalanche』誌におけるエディトリアル・デザインの企て

は、ヴィデオテープのフレーム数の中で分解された（ばらは、ある記録、ある表現がレイアウトされるまでの諸手

ナウマンの作品を簡単に説明すると、こんな感じ

続きをダイナミックに捉え直し、芸術とその媒材におけるです。彼はいくつかの姿勢を壁と床上で試し、それドキュメンテーションとプレゼンテーションの閾（しきい

ぞれ 45 秒から 1 分ぐらい、その姿勢のままで止まり

threshold）を積極的にぐらつかせることだった。
「プロセます。複数のポジション、そのような複数の姿勢のス」や「パフォーマンス」というモティーフを前 提に、セットをどれだけ効率よく、何セットできるかとい

シャープの関心は、ヴィデオテープを用いた表現に「芸うことをやるわけです。ナウマンは、彼が 60 年代末術作品」という質を与えている論理の危うさへと、積極的に向けられる。そもそもヴィデオ・アートとは何なのか。表
現そのものなのか、それとも、ある表現の記録のことを言っているのか、
それすら定かではないのではないか。
ヴィ
デオ・アートにおける「記録 / 表現」の界面（interfaces）に行った初期ヴィデオ・パフォーマンスについて、「このときは、ある種の動きをつくり出す可能性を一覧化しようとしていたんだ」と言っています。また「自分のヴィデオ・アート自体について、リストで起きていること、すなわち「 / 」の上で起きている「出化（listing）ということを念頭においていた」とも来事」を扱う一方で、この「 / 」をさらに「記録 / 表現」

言っています。手を伸ばしたり、足を伸ばしたり、し直すドキュメンタリーの手法を、特定の印刷物（印刷

壁を打ったり、床を打ったりもするのですが、彼はされた問題 printed matter）において問うこと。これが基本的には止まっています。それがループで再生さ『Avalanche』誌におけるシャープの取り組みであり、本れ続けるという作品です。さて、はたしてこのヴィ

24

第２回レクチャーデオ作品は「記録」なのか、「表現」なのか。前回の犬が、「犬が一匹、腸詰を」と記録していくのです。

川俣正さんのお話にもありましたが、彼のアーティ「卵が先か鶏が先か」ではありませんが、そもそも、ストとしての活動は、どこまでがいわゆる直接的などこが始まりなのかさえわかりません。気がついた作品で、どこまでがその作品の記録に関わっているら、「哀れな犬」というモティーフは、どこまでも続のかという問題と同じですね。

く記録の記録の記録の……というふうになってしま
い、ここで起こっている出来事はすべて、じつは記そもそもヴィデオ・アートは記録媒体であり、私録の中に編み込まれていってしまう。そしてこのよ

たちは、パフォーマンス作品そのものではなく、彼うな話は、ヴィデオ・アートに限らず、記録装置とのパフォーマンスの記録を見ているのか、それとも、記録媒体を用いるすべての表現に関わってくる。は「ヴィデオ・パフォーマンス」と呼ばれているよう

たしてどこまでが表現で、どこまでが記録なのか。

に、ヴィデオになった時点、記録媒体を介した時点

これは、「ドキュメンタリー」の手法を用いる作家

で、始めてパフォーマンス作品となるのか。ここにたち全般に言えることだと思います。

は、どこまでも入れ子状になるような問いが発生します。
いいモデルがあります。サミュエル・ベケットの「記録 / 表現」の界面、入れ子状の「 / 」を振動させている「出来事」の界面を、「ドキュメンタリー」のための用地 / 非用地（site/nonsite）として目論まれた（地取り『ゴドーを待ちながら』という作品の、第二幕の導入をされた laid out）誌面へと誘致すること—そのような部に出てくる登場人物の一人、ヴラジーミルが歌う誌面を窓口として経 験される作品 群でもまた、CRT歌です。

モニターの画面を経由するヴィデオ・アートの作品群と同じく、しばしば「他の犬」の身振りが表現に先行する。

犬が一匹、腸詰を大匙ふりあげたたほかの犬

肉屋は『Avalanche』の誌面で、ナウマンの「28 姿勢」が計 39 枚

それを見ていのスティル写真によって構築し直された時、ナウマンの身

パクリとひとつやったので
あわれな犬はこまぎれに体が一瞬たりとも静止しているようには見えず、むしろ忙

せっせ、せっせと、墓づくり……

しなく動き続けているように見えるのはなぜか。
「『Avalanche』誌への私たちの関心が、「誌面上にレイア
ウトされたのは、芸術作品そのもの（直接的な表現）なのか、それとも作品の記録（副次的な表現）なのか」という実際にこの作品をご覧になったことがない方は、
この計 39 枚のスティル写真、計 28 姿勢をどのよう半ば偽の問いに関わる以上、その関心は「ヴィデオ・アーにご覧になるでしょうか。実際には、ほとんどじっト」と呼ばれる類いのほぼ全ての作品に関して私たちがとしているようなパフォーマンスなのですが、むし問おうとしている、「記録」と「表現」の間を切り結ぶ「 / 」

ろこのイメージ群は、まるでコマ送りのように、せの問題と連動する。それはあたかも、ベケットが「墓づく

わしなく動いているように見えますね。

り」という身振りによって仄めかす、「それを見ていたほかの犬」たちの界面、すなわち「記録する者」たちの界面＝

それは、イメージの羅列のなかに、ナウマンが「シークエ「 / 」である。」

ンス」と呼んでいる系列とは全く異なる種類の系列が生じているからである。ドキュメンタリーの手法は、作品のオそれを見ていたほかの犬
白木づくりの十字架に一匹、腸詰をふりあげたかの犬

せっせ、せっせと、墓づくり
目につくようにこう書いたのでもない。
『Avalanche』誌におけるドキュメンタリーと肉屋は大匙

は、同一の作品が記録媒体 / 表現媒体の肌理（きめ

それを見ていたほ

grain）を介して放出する諸断片から、まるでフランケン

パクリとひとつやったので
あわれな犬はこまぎれに

リジナリティを反復させるのでも、別のものにすり替える

犬がせっせ、せっせと、墓づくり……

シュタインのように、ある種リダンダントな「出来事」の複合体を作り上げることに他ならない。ラテン語で一人称の

要するに、入れ子状なのです。最初、「犬が一匹、「見る」を意味する「ヴィデオ」の回廊で、「それを見ていた

腸詰を」から始まるのですが、それを見ていた他のほかの犬」がレイアウトを始める（死者に入棺の準備をす

上崎 千「アーカイヴ的思考（archival mind）について」25

る lay out）。

ナウマン自身は 28 姿勢だと言っているのですが、実際の誌面の割付は、レイアウトの都合上という「記録する者」と「記録される者」の反復ではなく、「記録

か、39 マス、つまり 39 姿勢になっています。しかする者」と「記録する者を記録する者」の合わせ鏡のようも彼は、積極的にそういう矛盾をこの誌面に盛り込な増幅。それは、表現の主体を常に「ほかの犬」として更新し続けるのである。

んでいるのです。彼は、記録媒体上で自分の作品をより違ったものにしていくプロセスに関心を持ち、当たり前のことですが、「ドキュメンタリー」は過『Avalanche』の編集作業にも関わっています。この去の出来事のありのままの姿を残す手立てではあり《Wall/Floor Positions》はヴィデオ作品として残っません。編集作業を通して、ドキュメントはどんどんていますが、もしそれが失われてしまって（そういう変貌していきます。なるべく客観的に、なるべくあ

ヴィデオ・アートも多々あります）、この『Avalanche』

りのままの状態を残したいと考えるのは当然なのでの誌面でしか見られなくなったとしたら、ナウマン

すが、とはいえ「記録する者」、「記録する者を記録の 28 姿勢は、この誌面の 39 マスから想像するしかする者」というように、誰もがベケットの「ほかのありませんね。そもそもこの 39 マスの中に、ナウマ

犬」「それを見ていたほかの犬」のように、入れ子状

ンの 28 姿勢に相当する姿勢は、いくつ含まれていの退行空間の中に飲み込まれるのです。

るのでしょうか。

つまり「アーカイヴ」とは、それが「ドキュメンタ

今日は USTREAM などによって、私のレクチャー

リー」である以上、多分にフィクションであるというもドキュメンテーションの界面に接しているということなのです。細切れになった、断片化を繰り返しか、晒されているわけですが、それがいずれ編集さたドキュメントが束ねられて、一覧化され、一望性

れ、なんらかのかたちで断片的に残されていくのをを獲得するや否や、「アーカイヴ」は不可避的にフィ待たずして、欠如はもう、どんどん生じています。

クションの領域に踏み込むのです。ただし、そのフィ

すでに、私がついこのマイクを使い忘れたときの音

クションの質が、美術館が持っているそれ、図書館声であるとか、私が窺っているみなさんの顔色であが持っているそれとは違うということが重要です。

るとか、例えばそういったものがどんどん欠如してアーカイヴに特有のフィクション性というものがあいくわけです。このレクチャーも含めて、「出来事」

るということです。さて、最初の問題設定を具体化

は、残しようがないものなのかもしれません。しかするにあたり、オルデンバーグの事例と、ナウマンのし、だからといって、後から過去の出来事を想像す事例を取り上げ、「一覧化」の話をしてきました。こるのは不可能だ、とも言えないでしょう。
「アーカイの問題設定のタイトルを「レイアウト」としておきまヴ」は、想像可能性の構築に他なりません。ナウマ

す。

ンの事例でもオルデンバーグの事例でもそうですが、決定的かつ慢性的な欠如に関わると同時に、その足りない部分を補いながら想像することの不可能性ではなく、あくまでも想像可能性に対して挑戦す
ること、それが「アーカイヴ」の豊かさなのです。
先ほど「フィクション」と言いましたが、私はこの「フィクション」という語を、「単なるフィクショ
ン、実際にはそうではなかった」と言うときのような、ネガティヴな意味合いで使用しているのではあスクリーン ブルース・ナウマン《Wall/Floor Positions》

26

第２回レクチャーりません。私たちは、「アーカイヴ」の持つフィク
ショナルな質に積極的に関与し、そこにどのようなリアリティを構築していくのかという課題を担っているのです。

いままでは芸術作品をモデルに使ってアーカイヴの話をしてきましたが、ここで突然、ユダヤ人の強制収容所の話に移りました。

さて、それではここで問題の再設定を行います。
これまでの「レイアウト」という問題設定に対し、今度は「モンタージュ」というキーワードで、いま扱った問題をもう少し〈アーカイヴ的思考（archival

そもそもアーカイヴにとって、そこで扱われるモティーフの決定的な差異は、そのつど選択されるテクノロジーの個別性以上に、思考のモードそのものを異なったものにするのだろうか。たとえば「アート・アーカイヴ」という名辞mind）〉というモティーフに近づけられるように、によってにわかに特殊化された議論の射程が、ギリシア

議論をやり直してみたいと思います。最初にエピグ

語の「アルケー」―「始まり」「根源」「支配」を意味する

ラフとして読んだテクスト（p.22 を参照）をもう一―に由来するこの語の威を借るアーカイヴの紛いもの

度読み直して、そこから問題の再設定を進めたいとではないとするならば、やはりそこでは、アーカイヴとい思います。

う知の様態そのものが、モティーフの差異を超えて問わ

最初に読んだときと比べて、少しエピグラフの意
味＝価値が変わって感じられたり、理解しやすくなっていたら嬉しいのですが。

れなければならないだろう。つまり、この議論によって用意されるべきは、アーカイヴという論点からアートについて考える契機というよりも、むしろアーカイヴとはなにかという問題が、芸術（作品）への眼差しを通して問われる契機でなければならないということである。

ところで、最近いろいろなものが「アーカイヴ」と呼ばれていますね。あるモティーフの量や規模、あるいは保存などについて語ろうとした途端、比喩的なレベルでも、つい「アーカイヴ」という語を使ってしまう。この「アーカイヴ」という語が持つややこしさ。例えば NHK の「日曜美術館」という番組
レクチャー風景

名は、あくまでメタファーであり、実在する施設ではないので、「日曜美術館はどこですか？」などと訊

それでは、問題の再設定、「モンタージュ」に移りく人はいませんね。でも「NHK アーカイブス」のます。ここでは、ジョルジュ・ディディ＝ユベルマ

場合、NHK は実際に資料体としてのアーカイヴをンの『イメージ、それでもなお―アウシュヴィッ

抱えつつ、同時にある種のメタファーとしてこの番ツからもぎ取られた四枚の写真』を取り上げます。

組をそう呼んでいるわけです。
「NHK 再放送」では彼自身がこのテクストの中で用いている「モンターなくて「NHK アーカイブス」と聞くと、なんだか

ジュ」という語を軸に、議論を進めていきます。

ちょっとありがたい気がする。これって、どうなのアーカイヴを形成する / アーカイヴに内在する思考としでしょうか？

ての〈アーカイヴ的思考（archival mind）〉の所在を、然

ディディ＝ユベルマンの著作『イメージ、それでもなお』は、るべき芸術作品への視座の内に求めること―それが本「収容所の記憶―ナチス強制収容所、絶滅収容所の写論の課 題である。
〈アーカイヴ的思考〉の持つ類推的真 1933‒1999」展（パリ、2001年）のカタログに寄せられ（analogical）、外延的（extensional）な質を表現のレベたテクストである第 1部と、そのテクストへの批判に対す

ルにおいて検証する本論にとって、「アウシュヴィッツ＝ビる反駁として書き下ろされた第 2 部から構成されている。

ルケナウ強 制 収 容 所」を扱うディディ＝ユベルマン

本論のエピグラフとして挙げたディディ＝ユベルマンの言（Georges Didi-Huberman, 1953‒）の仕事は、はたして葉は、『イメージ、それでもなお』第 2 部の最終章「似てどのようなモデルとなりうるのだろうか。

いるイメージあるいは見せかけのイメージ」からの引用で

上崎 千「アーカイヴ的思考（archival mind）について」27

ある（続くゴダールの言葉も、同じくこの最終章でディディ＝ユベルマンによって参照されたものである）。さらに
ディディ＝ユベルマンは次のように続ける。
「モンタージュの達人たち―ヴァールブルク、エイゼンシテイン、ベン
ヤミン、バタイユ―はみな、イメージについての批判的
省察のなかで、政治権力とプロパガンダのレトリックを重要なものと認めていた。
しかし彼らはイメージからレトリッ
クを排除することで、類似を炸裂させ、同化を不可能にしたのだ。彼らは類似を作り出しながら、それを「引き裂い」た。彼らは事物の間の関係を生み出しながら、差異

レクチャー風景についての考察を促した」［邦訳 p.197］。ゾンダーコマン
ドの一人によって「地獄からもぎ取られた」4 枚の写真をさて。今日は芸術作品の話や下着泥棒の話、アウめぐるディディ＝ユベルマンの著作を、芸術に適用可能な

シュヴィッツ＝ビルケナウの話などを並列してみま

アーカイヴ論としてあえて読み替える必要は全くない。手したが、これらに共通する問題は、おそらくみなさ

続きはより直接的であり、それゆえに「近接的」である。

んがこれから取り組むアーカイヴの作業に、大いにちょうど『イメージ、それでもなお』からの引用によってこのテクストで試されている〈モンタージュ〉のように、ディディ＝ユベルマンの問いを―実際、彼自身もそうしているように―そのまま芸術（作品）の問題と並置し、〈アー
カイヴ的思考〉の所在であると同時に「想像すること」の関係してくるのではないかと思います。今日の私の話によって、「アーカイヴ」という概念が少しでも特殊化されれば幸いです。

可能性の条件である「三つ目の眼差し」のもと、それらをそういえば、いま職場で「瀧口修造文書」【註 6】

対峙させるのである。なぜなら「アルシーヴは、絶え間なの書簡群を整理しています。もちろん著名人からのい再編集により、他のアルシーヴとのモンタージュにより、書簡のみをピックアップするのではなく（そういう常に練り上げられる必要があるからだ」［邦訳 p.130］。

ふうに「食い散らかす」のではなく）、とにかく、片っ端からデータ化しています。消印を虫眼鏡で見このディディ＝ユベルマンの本は、アーカイヴ論ながら、クロノロジカルに並べます。消印が押されとしてそのまま読むことができます。この本では、ている書簡だけでも 4,000 件から 5,000 件ぐらいはゾンダーコマンドが撮った 4 枚の写真をめぐる彼のあります。これだけでもなかなか大量のアイテムで議論と、その議論への批判に対する反駁が展開されすが、さらに、どうやら手紙のようだが封筒が無い、ています。例えばこのテクストで参照されている「収封筒だけで中身が無い、あるいは消印が無い、と容所の記憶」という展覧会では、迫害を受け、収容いった準書簡的な断片群と向き合い、慢性的な欠如

所で暴行を受けて腫れ上がったユダヤ人の顔と、収に悩まされながら、「書簡」という分類概念を練り上

容所が解放された後、暴行を受ける側になったナチ

げるのです。この作業では常に、なにを残すのか、スの将校の顔が並べられ、どちらもひどく腫れ上ということではなく、なにが残されているのか、そがっている顔の写真が対比されました。それらの顔れらを改めてどう残すのかという問いに対して、然は似ているのです。この「似ていること」に関してるべき手法が試されます。

「モンタージュ」という問題が浮上してくるのです

当然のことですが、なにかを集めるだけではアーが、彼の議論はある意味スキャンダラスなので、大カイヴにはなりません。分類し、使用可能なところ

いに批判を受けました。それら道徳的な観点からのまでまとめていく作業、というよりも、むしろ細切批判に対し、倫理的に反駁するということが、このれにして、それこそ下着を体育館に並べていくよう本の目論みでもあります。

に、並列（juxtaposition）させていく作業が必要なのです。上手くいく分類と上手くいかない分類は紙

28

第２回レクチャー一重です。例えば「書簡」と「写真」は、一見、簡単に区別できそうに思えますね。しかし、封筒に入って手紙と一緒に郵送された写真は、書簡の系列なのでしょうか、それとも写真の系列なのでしょうか。写真の裏に切手を貼って、はがきとして使用されることもありますね。絡み合ってこんがらがっている代物に、突然「写真」と「書簡」の二択を迫ったところで、そのような選択が有意義であることはまずありません。大抵のものは、設定した分類群、
メタデータに対してなかなかフィットしないものです。アーカイヴにおける分類は、なかなか折り合いがつかないのだけれども、上手くいっているかいっていないか、そのさじ加減を常にコントロールし、一定の成果を積み上げていく作業です。手を止めた
直後から、アーカイヴは即座に荒廃していきます。
アーカイヴ構築を掲げた様々なプロジェクトが、大学などいろいろなところで立ち上がっては、予算がなくなり、関心がなくなり、消えていきます。初めは盛り上がって、シンポジウムや連続講座などをやったりするのですが、いよいよ実際に、「作業」に取り組んでみようと、担ぎ込まれた段ボール箱を開けて分類を始めてみると、「アーカイヴ」がじつはず【註 1】クレス・オルデンバーグ（Claes Oldenberg, 1929 ‒）いぶんと地味な作業の束であることに気づいてしま

スウェーデン生まれのアメリカの彫刻家。日用品やありふれう。そのような温度差の中で、「アーカイヴ」へのたオブジェを巨大化した彫刻作品やソフト・スカルプチュア、パブリックアート・インスタレーションなどで知られる。

関心が、目的ではなく、手法のレベルで問われてく【註 2】ブルース・ナウマン（Bruce Nauman, 1941 ‒） アメリるのです。アーカイヴは、単に「大事なことだから」

カの現代美術作家。彫刻、写真、ヴィデオ・アート、インスタという理由だけでは実現しません。それぞれのアーレーション、パフォーマンスなど、多岐にわたる活動で知られる。1999 年、ヴェネツィア・ビエンナーレで金獅子賞を受賞。

カイヴが、「アーカイヴ」というプロセスそれ自体を【註 3】ジョルジュ・ディディ＝ユベルマン（Georges Didi-

知的関心の対象として練り上げられていくべきプロ

Huberman, 1953 ‒） フランスの美術史家・思想家。既存の美グラムなのです。

術史学の枠をこえた新しいイメージ理論を探究している。邦訳されている主要著書に『イメージ、それでもなお―アウシュ
ヴィッツからもぎ取られた四枚の写真』（平凡社、2006 年）、『残存するイメージ―アビ・ヴァールブルクによる美術史と幽霊たちの時間』（人文書院、2005 年）、『ヴィーナスを開く―
裸体、夢、残酷』（白水社、2002 年）などがある。
【註 4】前掲書『イメージ、それでもなお』p.195【註 5】『批評空間』第 2 期 25 号（太田出版、2000 年）p.66【註 6】瀧口修造（1903 ‒1979） 日本におけるシュルレアリ
スムを牽引した詩人・美術評論家・造形作家。慶應義塾大学
アート・センターのアーカイヴでは、瀧口の書斎に残された各
種ドキュメント（書簡、手稿、写真、書籍ほか各種印刷物、オ
ブジェ等）のデータベース化が進められている。

上崎 千「アーカイヴ的思考（archival mind）について」29

P+ARCHIVE ゼミ 第 ３ 回レクチャー

メディアとアーカイブ：

アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性
講師：畠中 実（NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］主任学芸員）
DATE : 平成 22 年（2010 年）9 月 9 日（木）19:00 – 21:00

畠中 実（はたなか みのる）氏 プロフィール ////////

受講生への課題

1968 年生まれ。NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］主任学芸員。1996 年の開館準備よりICCに携わる。
ICCでのこれまでの主な企画に、「サウンド・アート―音というメディア」■ ICC の映像アーカイブ〈HIVE〉を見ておいてください。

（2000 年）、
「ダムタイプ：ヴォヤージュ」（2002 年）、
「サウンディング・
スペース―9つの音響空間」（2003 年）、「ローリー・アンダーソン『時間の記録』」（2005 年）、
「サイレント・ダイアローグ―見えないコ
ミュニケーション」（2007 年）、「可能世界空間論―空間の表象の探索、のいくつか」（2010 年）、
「みえないちから」（ 2010 2011年 ）など。その他、コンサートなど音楽系イベントの企画も多数行う。
また、2004 年「六本木クロッシング：日本美術の新しい展望 2004」（森美術館）、2006 年ソナー・フェスティヴァル（バルセロナ）にキュレー
ターとして参加。国内外の展覧会カタログ、雑誌などにも寄稿。

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第３回レクチャー

映像アーカイブ〈HIVE〉は、ICC の会場の端末で、もしくは Web 上から視聴できます。http://hive.ntticc.or.jp/

Lecture 3
Summary 第３回

レクチャー要約

9月9日、第 3 回目のレクチャー「メディアとアーカイブ」が行われた。NTTインターコミュニケー
ション・センター［ICC］主任学芸員の畠中実氏をお迎えし、「アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性」
についてお話頂いた。前回の第 2 回レクチャーでは、残された資料をどうアーカイブしていくのか、という視点からお話を伺ったが、今回は、何をどう残していくのか、残せるのか、という観点でのレクチャーとなった。
前半は、作品のドキュメンテーションを残していくことの可能性、有効性について伺うことができた。20 世紀以降、現代の美術の特徴として、美術館やギャラリーという展示場所に収まらない、保存に向かない作品があるということが挙げられる。たとえば、インスタレーション、メディア・アー
ト、パフォーマンス。不定形・不安定な素材でできている作品、形をもたないコンセプチュアルな作品もある。こうした、作品がそれ自体として保存できないものや、保存が困難な作品を残していくには、作品自体を収集・保存するという方法だけでなく、別の残し方を考えていく必要がある。
マルセル・デュシャンの《泉》
をはじめ、実物は残っていないが、作品が写真で記録され、そこから制作された複製品が保存されるという例がある。また、「もの派」の作家、関根伸夫の作品《位相—大地》
は、制作ドキュメントの記録写真によって、2008 年に再制作が行われたそうだ。構想のみで実物は制作されなかったウラジミール・タトリンの《第三インターナショナル記念塔》
も、現在では模型やCGによって体験することができる。
作品のドキュメンテーションを残していくことによって、作品が存在した記録となることはもちろん、作品の資料となり、研究対象となり、作品が再制作・復元される可能性をもつことができる。
作品のオリジナルを残しつつも、他の残し方（アーカイブ）を考えることで、作品の生命を持続する
可能性を高めることができるかもしれないという。
後半は、ICCで実践されているアーカイブについてお話頂いた。ICCでは、2004 年より映像アー
カイブ〈HIVE（ハイヴ）〉を公開している。ICCの活動の記録を残していくという目的をもつ一方、参照可能性が高まることで今後の研究に役立つことを目指しているそうだ。映像は、クリエイティ
ブ・コモンズ・ライセンスに準拠してダウンロード可能になっている。海外のアートセンターで利用されているお話も聞くことができ、アーカイブを公開することの有効性に触れることができた。
なお、〈HIVE〉公開までのプロセスにもポイントがあるようだ。収録ではすべてのものを収録し、編集時に間違いの修正や著作権の関係でカットをして公開できる形にする。公開においては、フィルタリング（分類したりまとめたり）をせず、ニュートラルな形でサイトにアップしていくそうだ。残せるものは可能な限り残していき、後で整理してまとめていくのはアーキビストの仕事となる。
今回は、アート作品の形態が時代とともに変容していく中で、作品のドキュメンテーションを残し、アーカイブを公開していくことの意義について伺い知ることができた。今後のゼミで実際にアーカイブを構築するにあたって、その目的や可能性を受講生一人ひとりが再考する機会になったのではないだろうか。
（P+ARCHIVE ゼミ受講生藤原寛子）

畠中 実「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 」

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P+ARCHIVE ゼミ 第３回レクチャー ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 講 義 録

メディアとアーカイブ：

アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性
講師：畠中 実（NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］主任学芸員）
平成 22 年（2010 年）9 月 9 日（木）前回のレクチャーを聴講させていただきました

収集にそぐわないと言われているからです。作品自が、最後に「現在行われているアート・プロジェク

体にコンピューターやプロジェクターなどの機材がトのアーカイブはどうするのか？」という質問があ使われ、それを含めて収蔵していくやり方が一方でりました。しかしそこでは、現在進行形のものに関あり、それがだんだんと有効ではなくなってきたとする問題は積み残したままになっていたと思いま

考えられている側面があります。

す。学芸員やキュレーターは、作品だけではなく他方で、美術館や博物館では、何でも残す、とにて、展覧会、現場で起こったいろいろなイベント、

かく何でも保存していくというのがひとつの方法論

シンポジウムなどを含め、何を残すのか、どのようで、それらは既に確立しています。何が何でも保存に残していくのか、どうやったら残るのかというこする、何が何でもすべて最初にあったかたちで残しとを考えながら仕事をしているので、つねにそうていくのが、博物館なり美術館の方法です。場合にいった問題に直面しています。

よっては、修復によって美術作品を保存していきま

最初から結論めいたことを言ってしまえば、何でも残しておくということです。このレクチャーも話す。今日は、あえて、それとは反対のことをお話していきたいと思います。

していることが記録されていますが、可能な限り記

まず、メディア・アート、パフォーマンス的な作

録する、何でも残していく。美術館、アート・セン

品は、残すことが難しいということを前提に話をしターなどでイベントをつくる時、毎回すべてを記録ていきます。それでさえも収集の方針としてオリジ

し、すべてを残しています。それをどのように整理ナルのまま残すのを徹底している美術館もありまして見せていくか、資料としてまとめていくかは、す。例えば、ニューヨークの MoMA がそうです。

もうひとつ別の仕事です。アーキビストの方々の視

ナム・ジュン・パイクのビデオ・アートの作品も収点などが反映されることで、あるテーマ、方向性、蔵されていますが、パイクの作品で使われているビ

意義づけを持ったアーカイブができあがっていくこ

デオカメラも当時のもので、それが壊れたら、オーとになるのだと思います。このことは、最後のほう

クションなどで探し出してきます。基本的に美術館で、またお話させていただきます。

や博物館は、オリジナルをそのまま残すという方針に基づいています。ただ、修繕しにくい状態、ある作品そのものを残すのではない―

いは、それを別のもので実現することが難しい場合

ドキュメンテーションとしてのあり方は可能か？

もあります。そこで、そういう作品については、もうひとつの作品の残し方があるのではないかという

今日は、「アート作品のドキュメンテーションとことを考えます。もちろん、作品そのものを残してその公開の有効性」というテーマでお話させていた

いくのは重要なことで、そのものを残す一方で、作だこうと思います。最初は「メディア・アート作品」

品がどうやったら作品としての寿命をさらに延ばせと付けていたのですが、それは特にメディア・アー

るのかを考えてみたいと思います。

トの作品というのは、いわゆる美術館的な意味での

32

第３回レクチャー一時的な作品、作品が紛失したもの、保存ができかたちとして残らない作品をないような素材でつくられている作品もあります。

残していくための方法論

その場合、展示のつど再制作をするという方法もとられています。これも美術館などでは確立されてい20 世紀以降、現代の美術の特徴のひとつに、作品る方法で、「現存しない作品」「現存せず」などとカ自体が展示される美術館やギャラリーという場所に

タログに書かれているものがあります。写真は残っ収まらない、むしろそうした美術における制度をはているけれど、現存はしないので、作家がみずからみ出ようとする指向性を持つことが挙げられます。

再制作することもあるし、美術館で学芸員が再制作

これらの作品は、従来の絵画や彫刻など、単体で作を行うこともあります。

品として完結し、壁面や台座という支持体に設置されることで展示、再現されるものではありません。

マルセル・デュシャン《泉》

例えば、展示空間に仮設されたり、野外で展開さ現存しない作品の有名な例として、
マルセル・デュれたりするインスタレーション、あるいは公共物へ

シャンの《泉》（1917 年）があります。男性用小便器の投影などを含むプロジェクションによる作品なに「R.Mutt」と署名し、《泉》と題されて、1917 年

ど、テンポラリーかつ展示される場所に特化されたの無審査の展覧会「アンデパンダン」に展示されま

サイト・スペシフィックな作品のように、作品自体した。これは、デュシャンが匿名で出品したものでが一時的なものであるという特徴があります。そのす。作品は写真でしか残っていません。展示していような、ものとしてのかたちを持たない作品をどのる最中に、作品がなくなってしまったからです。

ように収集、収蔵していくのか。表現方法や技法の拡大によって、伝統的な美術作品の展示の枠組みを越え出た作品は、美術館の機能である収集、保存、展示という制度とは相容れないものになっているわ
けです。
もちろん、インスタレーション作品でも収集されている場合があります。例えば、素材をバラバラのまま保存し、写真とか設計図のようなもので、もう一度組み立て直すというかたちで再現される収集方
法もあります。作家が亡くなった場合でも、収蔵先の美術館の学芸員の手によって復元され、収蔵されスクリーン マルセル・デュシャン《泉》

この作品はいわゆる「レディ・メイド」と言われる手法で、便器をそのまま寝かせてあるだけで、便ている場合もあります。
時間や場所に特化しているサイト・スペシフィッ

器自体には何も手を加えず、署名だけして、台座のクな作品も、そのもの自体を残せないことがありま

上にのせ、それを作品化してしまったものです。そす。現存しない一時的な作品は、これまでどのようういった作品の制作方法、あるいは便器を展示するに残されてきたかというと、主に写真による記録にということもあって、物議をかもし、大スキャンダなります。そして、残された写真自体が、作品の代ルになったわけです。作品は抗議からか、誰かが理として収蔵されます。作品の状態を記録したもの

持って行ってしまって、なくなってしまいました。

が残され、それによって作品がどういったものだっですので、この作品のオリジナルはなく、その当時たのかが保存されます。作品のドキュメントです。

のままを見ることができるのは、アルフレッド・ス

ただ、それは作品自体ではなく、あくまでも作品のティーグリッツという写真家が撮ったこの写真だけ記録になります。

になっています。

畠中 実「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 」

33

写真をもとにして、いろいろレプリカがつくられ

直径 2.2m、深さ 2.7m と数字だけ言われても、現ています。それは、マルチプルというかたちで複製

実にはなかなかイメージできないと思います。どれされて、いろいろな美術館で収蔵されています。美ぐらいの規模で、どんなものなのか。李さんが、世術作品、芸術作品は、一点性というものに支えられ界と自分との関係を開眼したというインパクトのあていますが、この作品は、オリジナルは既にないのるエピソードを聞いた上でこの写真を見ると、スだけれど、写真をもとにレプリカがたくさんつくら

ケール感が違って見えてくるかもしれません。写真

れ、世界の美術館に収蔵されている一例です。

で見ると、作品自体とは別のアウラのようなものがあるのは確かだと思います。

関根伸夫《位相－大地》

これは、前回のレクチャーで上崎千さんが言われもうひとつの例は、関根伸夫の《位相－大地》とていたような、ある種アーカイビングしていくこという作品で、1968 年につくられました。ご覧の通による作品の意味の変容の一例と言えるのではない

り、野外の作品で、神戸の須磨離宮公園で行われたでしょうか。ブルース・ナウマンのビデオ作品を

現代野外彫刻展に出品されたものです。

アーカイビングしていく時に 39 コマに文節されていく。そこでは作家が本来持っていた意図とは違うものが出てくるだろうという話がありましたが、アーカイビングしていく中で、作品の捉え方を変えてしまう事態が生じてきます。
これは、何かをドキュ
メントする際には、どうしようもなく付いてくるものだと思います。ぼくがこの写真を見た学生の頃から、写真の持つ何かとてつもないインパクトがすごかった。それは、実物を見ていないのも大きな理由

スクリーン 関根伸夫《位相－大地》

で、実物を見ないでドキュメントを見ると、ドキュ
メント、アーカイブが一人歩きするということが生

これも写真で残されているだけです。いろいろ再じます。《泉》
も同じだと思うのですが、スティーグ

制作も試みられましたが、作品を固めるのがなかな

リッツの写真を見ると、複製されたレプリカの便器

かうまくいかなかったようです。どのようにつくっは安っぽくて、写真が持っている雰囲気とは似てもているかというと、手前にあるのが穴なのですけれ

似つかないようなものだったりするのです。本物とど、直径 2.2m、深さ 2.7m の円筒形の穴が掘られ、ドキュメントの違いを想像するおもしろさも一方にその奥に、それと同じ体積の土の円筒が、スッポリはあるかと思います。

と大地から抜かれたかたちで置かれています。ポジ

関根さんの作品は、ぼくが学生の頃は再制作もなとネガのようなかたちでものの二つの状態が提示さ

く、見る機会がありませんでした。彼は、どのようれているという作品です。

に型をつくり、そこに土を入れ、その型をはずして《位相－大地》は、日本の戦後美術で代表的な動というように、制作過程を記録する写真を残してい向とされている「もの派」の始まりとも言われています。その写真の展覧会が 10 年ほど前にありまします。李禹煥（リ・ウーファン）という作家がこのた。それまでも、作品をそのまま再現しようという作品を見た時に、物質的な存在感に圧倒され、作品試みがあったものの、実際つくってみると、型をはのもともとのコンセプトを読み替えて「もの派」のずした途端に土がばっと崩れて崩壊してしまったとコンセプトの土台をつくりました。この作品は、実いうような、うまくいかなかった記録も残されてい際そのまま残すことはできないので、写真での記録ます。

として残されています。

34

第３回レクチャー

しかしこの《位相－大地》は、2008 年に東急東横線の多摩川駅前の「田園調布せせらぎ公園」で関根

今まで話してきたのは、どうしても残せない、残さん自身が関わって再制作されました。人力中心でせるのだけれど限界があるような作品を対象としてつくられた 40 年前とは異なり、同一サイズで、主にいます。作品の代わりに、写真なり記録なりが残さ

建設機械でつくられました。ぼくも見に行ったのでれると話しましたが、それは、実際の作品を補完す

すが、穴に落ちると危ないのであまり近づくことがるものでしかありません。あくまでも二次資料です

できませんでした。迫力と言っていいのか、逆にこが、作品自体が現存していない場合は、ある手がかの写真のイメージが強すぎて、実際の作品を目にしりとして重要な資料になります。ここでも、何がどた時には、こういうものなのか、という感じを受けう残されているのかよりも、
ドキュメントする側は、ました。それを写真で初めて見たときの印象や、当

とにかく何でも残すことで記録をして、つくり方な時感じた感情を切り捨てることはできないし、写真どを残していくことが、作品を永続させる手段としのイメージもあり、まったく初めて体験するようなて捉えることができると思います。記録が実際の作かたちでは見られませんでした。作品に初めて対面品の代替物として、後の人々に参照される機会を持した人がどういう風に感じたかは、聞いてみたいとつということは、作品が実際に展示され、鑑賞されころです。そういう意味では、ドキュメントの影響ている状態を詳細にドキュメントすることによって力は、かなり大きいことになりますね。今回の展示可能になるのではないでしょうか。

終了後も、穴は埋められ、作品をそのまま残すことウラジミール・タトリン《第三インターナショナル記念塔》

はできなかったということです。

次は、ロシア・アヴァンギャルドの作家ウラジ

ドキュメントによる作品の再現可能性を考える

ミール・タトリンがつくった、というより構想した《第三インターナショナル記念塔》（1920 年）という再制作を可能にするものとして、作家が生きてい建築物、巨大なモニュメントで、現存しない、実際

れば、作家自身が手を下すことができるのですが、にはできなかったものです。構想としては 400m のそうでない場合は、写真なり映像や設計図を残すこ高さがあり、回転して動くなど、壮大なものです。

とで、最終的な再現可能性を担保していくという考
え方に行き着きます。ものであれば、何とかして保存していくという方法論を確立していけるのです
が、ものとして残しきれない、場所を移動できないなど、いろいろな理由で保存が不可能なものは、作品をどう残すかという際に、作品そのものではなくて、その作品をどうやってつくるかとか、作品はどうだったのかという記録を残していくことによって、作品の再現性を担保するわけです。このような収蔵の仕方というのは、現代では珍しくありません。

スクリーン ウラジミール・タトリン《第三インターナショナル記念塔 》

美術館では、作品そのものではなくて、作品をどう

この作品は実際に図面が引かれ、1920 年には模型つくるのかというインストラクションを購入するとがつくられていますが、模型自体は写真でしか残っいうこともあります。最近は、リレーショナル・アーていません。図面と模型の写真をもとにして、CGトなどの表現のスタイルがあり、観客を巻き込んだをつくることができ、近年では、2009 年に埼玉県立り、観客が参加して一緒に作品をつくったり、結果

近代美術館で開催された「ロシアの夢 1917-1937」

物を作品としないで、むしろそのプロセスを作品と展でも、映像が公開されていました。CG では実際するような作品のあり方があります。

のスケール感が再現されています。それは、この記

畠中 実「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 」

35

念塔から町を俯瞰しているもので、実際の模型ではな目的でアーカイブするのか。それは、作品があっ体験できないようなスケール感を実際にシミュレー

たということを記録し、そして、作品がいずれ再制ションする試みでした。図面、模型、CG と、本来作、復元される可能性を残していくことではないか

あったであろう姿を実現していく過程として、作品と思います。そういった可能性を含んだアーカイブ自体はないのだけれど、実際にどうなったのかとシを構想するのが可能かどうかを考えたいと思って、ミュレーションしてみるような手だてとしても、ドこのようなお話をさせていただきました。

キュメントは有効です。
今後どのような作品が出てきて、修繕する、何かに置き換える、メディアを変える、あるいは何かにつくり替えることによって再現できるというレベルで収まるかどうかは、実際のところわかりません。
それでも、可能な限り残していくためには、作品があるとしても、作品ではないかたちでの収蔵を目指していくことも考えていく必要があります。その場合、収蔵というよりアーカイブという言い方になるのかもしれません。ICC でも完璧にやれているとはレクチャー風景

言えないのですが、作品が展示されている状態をドキュメントしていく、設置された時の状態をできる

ICC 映像アーカイブ〈HIVE〉

限り、図面なり技術的なリストを残しながら作品と共に残していくようなことができれば、作品の復元は可能になるかもしれません。

ここからは、ICC で実践しているアーカイブについて紹介させていただきます。ICC では、映像アー

これまで見てきた例以外にも、ダダのクルト・シュ

カイブ〈HIVE（ハイヴ）〉を持っています。これはヴィッタースという作家の《メルツバウ》（1924 年）

ICC 館 内 と Web 上 で 視 聴 で き ま す。 こ れ ま で になど、実際に写真でしか残っていないような作品はICC で行われた各種イベントの映像記録がおかれたくさんあります。そのようなものが展覧会に際していて、自由にご覧いただけます。権利の問題で公て、再現されていることがよくあります。それを可開できないものもありますし、Web 上から見られる能にするような作品の残し方があるのではないかとものは限定されていますが、ICC の館内からだともいうことです。

う少し多くのものが見られるようになっていて、段

また、現在のメディア・アートなどに代表される、

階的に制限をしています。

コンピューターをはじめとするさまざまな先端メ
ディア・テクノロジーを使用したアート作品、さらには、その起源とも言える 60 年代のテクノロジー・
アートの工学的機械／電子技術を使用した作品など
は、一般的に作品の保存が困難であるとされています。このような作品を、ドキュメントとして収集し、作品の資料とし、また今後の研究対象として、作品の再制作の可能性までも視野に入れたアーカイブを構想することは可能でしょうか。作品そのものが保存できない、あるいはそれを収蔵、展示する場所が持てないとすれば、どのようなかたちで、どのよう

36

第３回レクチャースクリーン ICC〈HIVE〉

公開に関する許諾は、アーティストや出演した人

たちが自主的に決定でき、館内での視聴は OK だけ

うのが究極なかたちではないでしょうか。ICC のれど、館外の Web からはダメというように、視聴範

アーカイブも、誰かの視点でまとめられるのではな

囲の限定を付けることができます。クリエイティ

く、ニュートラルなかたちででき上がっているアー

ブ・コモンズ・ライセンスに準拠した公開の方法を

カイブを目指しています。ここでフィルタリングすとっていて、映像をダウンロードして二次使用を許ることはせず、資料が編纂される状態にしておくこ

可しているものもあり、そこで細かく作品のコンと。これをさらにどういう風にまとめていくのかとディションを指定することができます。

いうことが、もうひとつのアーカイブをつくること

毎年、展覧会の様子などを映像で記録して残してにつながっていくと思います。上崎千さんのようないます。アーティスト、評論家など ICC に関係する

アーキビストだったらどのようにまとめていくの方のインタビューのシリーズは、開館当時に制作さか、非常に興味があるところです。

れたものです。アーティスト・トークなども、ICC

阿部修也さんといって、ナム・ジュン・パイクとの館内で開催されたもので、展覧会に付随して行わ

一緒にビデオ・シンセサイザーを開発したエンジニ

れたシンポジウム、ワークショップ、コンサートなアの方に、2005 年の展覧会でナム・ジュン・パイク

どさまざまなドキュメントが視聴できます。

の作品展示をする際、インタビューさせてもらいま

これらは作品というよりは、ICC の活動の記録やした。その映像記録は 43 分の長さで、いろいろなこ

アーティストの生の声を残すことにつながっていきとを話されています。これがダウンロードされて、ます。こういった映像記録が積み重ねられていくこ

韓国ソウルのナム・ジュン・パイクセンターでも流とで、参照が容易になり、参照可能性というのがどれていました。このようなかたちで、クリエイティ

んどん高まり、今後の研究に役立てられるといいな

ブ・コモンズ・ライセンスに準拠し、再利用すること思っています。

とができます。できれば使用の際に一言連絡してく

ICC は 1997 年に開館していますが、〈HIVE〉自体は 2004 年からスタートしています。その時点かれるとありがたいのですが、すべてを追跡するのは難しいです。

らコンテンツをつくっていますので、そこからリア
ルタイムにアップロードしていく率が高いかと思います。あらゆるイベントは、全部記録されています。
それをもう一度、再編集して公開できる体裁を整えた上でこのアーカイブに上げていくという手続きをとっています。場合によっては、チェックや修正作業が発生することになります。著作権的な問題もあり、最終的にアーカイブに収蔵するためには、いろ
いろな作業をしなくてはいけません。
アーティスト・トークなどは、作品、展覧会を補完するある種の証言としてアーカイブしていくこと

NTT InterCommunication Center[ICC] HIVE
「ICC HIVEインタヴュー・シリーズ 04：阿部修也」より
http://hive.ntticc.or.jp/contents/interview/abe/

で、作品が生まれた背景などを残していくことがで

この画像はCC BY-NC-SA 2.1ライセンスによって許諾されています。

きます。ICC に限らないと思うのですが、イベント

licenses/by-nc-sa/2.1/jp でご確認ください。

ライセンスの内容を知りたい方は http://creativecommons.org/のドキュメントは、どこでも残されていると思います。それが集約されて、どこかにアーカイブされる

世界中の美術館やアート・センターに〈HIVE〉をことができれば、大きな資料アーカイブになるので利用してもらえることも、ひとつの目的です。アー

はないかと思います。それもできる限り、フィルター

カイブをつくるにあたっては、どこからも利用可能

をかけずに、行われたものがすべて収蔵されるといであるということは、大きな利点であり、有効性に

畠中 実「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 」

37

つながっていくものだと思っています。今日は、作

しまえば、壊されてしまうというテンポラリーな形

品自体をどう残せるかという可能性の話から始まっ態なわけです。もちろん美術館で収蔵されている作て、実際に ICC がどういったかたちでアーカイブを品を借りてきて展示する、作家が持っているものを公開しているのかという実践例として〈HIVE〉を借りるという方法もありますが、多くの場合がその紹介させていただきました。

会場に合わせてつくられるもので、実際にはプログ
ラムや映像のソースであり、次の機会に展示する時は、違ったかたちで再現されることがほとんどです。作家が立ち会えないような場合、テクニカルなスタッフが設営することが多いのですが、それをドキュメント化することができれば、作家や専門ス
タッフがいなくとも、作品の再現性は高められると思っています。

レクチャー風景

受講生： ICC の個々の展覧会の映像記録は〈HIVE〉に入っているのでしょうか？ それと、あらゆるイベ////////////////// 質疑応答 //////////////////

ントなどの記録は残されているけれど、公開される

受講生：これまでの川俣正さん、上崎千さんの 2 回際に作家の許諾の問題があるということでした。公のレクチャーに続き、今日の畠中さんのお話でも、開にあたっては、大変な手間、お金もかかると思う

残せるものはすべて残すということでした。その中のですが、金銭的な問題で公開できなくなるというでも印象的だったのは、「再現できる可能性」を視野恐れはあるのでしょうか？

に入れた残し方という視点です。〈HIVE〉では、映像をニュートラルなかたちで記録することを目指し

畠中：基本的な問題で、大事なことですよね。アーているとのことですが、残す際のメディアについカイブとして、映像で記録するといっても、予算がて、文章、写真、映像などできるだけいろいろな種

ないとできないことになります。
最初の質問ですが、類、方法で残すのがいいのかと思います。そのあた

個々の展覧会の記録については、つくらなければい

り、どのようにお考えになっているのでしょうか？

けないのですが、実際にはつくっていません。年間の活動記録としてだけつくっています。個々の展示についても 5 分ぐらいで紹介して、1 年の記録としてまとめています。素材としては、実際には当然
もっと記録時間が長いのですが、ひとつの作品についてもできるだけ後で編集できるように撮っています。最終的にまとめているのは年度ごとです。撮影の専属スタッフがいないなどの理由があり、ひとつひとつを完成させていくには、予算がかかります。

レクチャー風景

畠中：写真、映像は、記録、ドキュメントとして残スタッフを拡充しないとアーカイブが充実しない、というのも確かです。アーキビスト的な視点を持ったエディターが編集作業を行うのが理想の環境でしますが、それ以外のドキュメント、例えば文章なす。YCAM（山口情報芸術センター）では展覧会ごどで、実際どう制作するかということに関して記録との記録も公開されていますよね？

を残しているわけではありません。展示が終わって38

第３回レクチャー聴講者（山口情報芸術センター）：展覧会単位で撮って、すぐに公開しています。3、4 分の映像ですが、一週間から 10 日ぐらいで Web に上げています。ただ、今日話されていたような作品の公開用写真や図面などのドキュメントの公開といった枠はまだありません。これからつくるつもりです。
畠中：個々の展覧会をどれぐらいの長さでまとめるのかについても、いろいろな観点があると思います。

3、4 分の映像であれば、広報的に利用することもでレクチャー風景

きるでしょう。ひとつの展覧会に対して 10 作品が展示されているのであれば、展覧会全体と同時に、個々の作品もじっくり見せ、作品自体がよくわかる
ようなかたちも可能だと思います。ただ、展覧会全体を見せていくのと、個々の作品をひとつひとつ詳しく見せていくというのは、編集のディレクションの仕方が異なってくるということもあります。
受講生：二つお訊きしたいのですが、実際、初めて

ICC の Web を拝見して、このような記録があることにびっくりしました。立ち上げの際に参考にした事例があれば教えて下さい。もうひとつは、国内外のいろいろなメディア作品を集められているということですが、ICC が絡んでいないものもあるのでしょうか？
畠中：〈HIVE〉に上がっているのは、基本的にはICC で開催され、収録、編集されたものですけれ
ど、一部、例えばアーティストから提供いただいたものが入っている場合があります。ある作品について、アーティスト側で詳しいドキュメントや映像を撮って、ビデオをつくってくれて、〈HIVE〉での公開を許諾していただいているものです。それはこちらで制作したわけではないのですが、アーカイブに例外として入っています。
参考にした事例に関してですが、多分あると思います。参考にしているかどうかわかりませんが、イ
ギリスのテートのアーカイブもかなり充実しています。

畠中 実「メディアとアーカイブ：アート作品のドキュメンテーションとその公開の有効性 」

39

P+ARCHIVE ゼミ 第 ４ 回レクチャー

資料（マテリアル）を募る方法：

アートプロジェクト、アート NPO 活動等
講師：嘉藤笑子（アート・オウトノミー・ネットワーク［AAN］ディレクター、武蔵野美術大学講師）
DATE : 平成 22 年（2010 年）10 月 7 日（木）19:00 – 21:00

嘉藤笑子（かとうえみこ）氏 プロフィール /////////

受講生への課題

1992 97 年にイギリス・ロンドンに滞在し、シティ大学芸術政策運営
学部ミュージアム・マネージメントMA 取得。帰国後、美術雑誌にアート情報を執筆および翻訳をしながら自主的に美術展を企画・運営。
2001 年から地域を拠点にしたアートプロジェクトに数多く携わっている。東京・向島で長屋を活用したアーティスト・イン・レジデンスを運営（2001 05）
。元 米 店を改 装したオルタナティヴ・アートスペース〈rice+〉を運営（2002 05）。地域に開かれたカフェを運営しながらアート・イベントを数多く開催。 沖縄・那覇市で開催されている
wanakioにキュレーターとして参加（2002, 2003, 2005, 2008）。
AAF（アサヒ・アート・フェスティバル）に実行委員として参加（200206）
。野毛 Hana＊Hanaという桜木町駅前の商店街に位置するコミュニティ主導のシェアリングオフィス兼レンタルスペースの運営。映像
メディアを中心にした地域コンテンツの創発に心がけている。
現在、アート・オウトノミー・ネットワーク［AAN］ディレクターを務める。
AANは、国内外の小規模アート組織および事業に関するアートアーカ
イヴ＆ネットワーク事業を展開。2002 年より武蔵野美術大学講師。
特定非営利活動法人向島学会理事、アート・イニシアティヴ・シティ
実行委員会実行委員長（2006.6 2007.2）。
主要著書に『ミュゼオロジー実践篇―ミュージアムの世界へ』（共著、
武蔵野美術大学出版局、2003 年）、『 20 世紀の美術と思想』（共著、
美術出版社、2002 年）、『easy living―テレンス・コンランの休日
スタイル』（翻訳、エクスナレッジ、2003 年）ほか、カタログ翻訳多数。

40

第４回レクチャー■日本における「アートアーカイヴ」の現状を把握した

うえで（これまでの講義から判断して）、「アートアー
カイヴ」をどのように社会とリンクさせていけるのか、
その啓蒙となるべき方法を考えてみてください。具体的なイベントや教育、機構などを挙げてもらってもいいです。A4 用紙（1 枚程度）に、短文で結構ですので、自分の考えを書いてみてください。

Lecture 4
Summary 第４回

レクチャー要約

10月7日、AANディレクター、武蔵野美術大学講師の嘉藤笑子氏を講師にお迎えし、第 4回レクチャー「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アートNPO 活動等」が行われた。AANのプロジェクトを中心に、現在進行形のアーカイブの実際についてお話を伺った。
AAN（アート・オウトノミー・ネットワーク）という名称は、自律型、芸術独立機関のネットワークを築く組織を目指し名付けられた。2005 年の立ち上げから、現在も法人化せずに活動している。立ち上げのきっかけの一つはミーティング・キャラバンというネットワーク型の活動をしていた武藤勇氏との出会い。もう一つは、嘉藤氏が活動に携わっていたオルタナティブ・スペースであるrice+が立ち退きにあい、3 年ほどの活動の記憶が簡単に消滅していくことを経験したことにある。rice+では元米屋を改装しカフェの運営やイベントを活発に行っていたが、そうした活動を何らかの形で記録化、記憶に留めることの必要性を感じたという。
横浜のBankART 1929で活動機会を得た期間に、AANの活動を開始。資料ボックスを展示し、空のボック
スが将来埋まっていくというプロセスを暗示した最初のアーカイブ展を開催した。AANの入居をきっかけに北仲 BRICK・北仲 WHITEの両共同オフィスに集った50 組のアーカイブも行い、Web 上で公開している。
AANのアーカイブの特徴は進行形のアーカイブということだ。アーカイブ自体は時代をさかのぼっていくのが基本だが、AANではそのプロセス自体、未来を含めたアーカイブが可能になる方法、リビング・アーカイブを模索しているという。オルタナティブな組織という、それ自体が変化していくものをどうアーカイブするか考えた時、こちらも変化してついていくしかないと、フレキシブル、またはゆるやかなアーカイブの方法をとっている。
また、収集しているのはいわゆる二次資料に近いという。しかし、今集めなければ消滅していくものと捉え、一次資料という意識で収集しているとのことであった。
そうしたアーカイブの方法をとる背景には、AANがいわゆるアーキビストの集団ではないことがあげられる。
AANの活動の大きな２つの柱はアートアーカイブとネットワーク。資料の収集だけにこだわるのではなく、活動している人や活動自体に興味があるという。個々では弱い立場のオルタナティブな組織・活動でも、それらをつなぎ、集まることで力を持つことが可能となるのでは、との想いからネットワーク事業には力を入れてきた。
2007 年に横浜のZAIMで行ったSHOWCASEでは全国から50 組のオルタナティブ組織が4日間集い、自主プ
レゼンを行った。AANは地域にコミットした活動というよりも、芸術組織として芸術を発信することにモチベーションを持っている活動だともいえるという。
海外から学ぶため、イギリスのPILOTとの共同のアーカイブ展も開催。PILOTは100 人のキュレーターが100 人のアーティストを推薦しアーカイブ化する活動を行っている。アーカイブ展を開催するのもアーカイブを知ってもらう機会と考えている。
アーカイブ展の際にはポートフォリオ・ミーティングというアーティストによる自主プレゼンの活動で集まった
ポートフォリオも展示。ポートフォリオ・ミーティングはコマーシャル・ギャラリーや美術館で扱いのないアー
ティストのアピールの場となっており、様々な機会に開催されている。
現在 AANが課題としていることは、現在進行形の活動に関するアーカイブをいかに構築・活用させるか、専門性とプラットフォーム性の両立、アーカイブの継続・営業面の問題であり、それは長年考え続けていることでもあるという。
さらに2002 年から嘉藤氏がキュレーターとしてかかわっている沖縄のwanakioの活動、USTREAMの可能性について、また、AAN 立ち上げの動機ともなったrice+の活動についてお話いただいた。
本レクチャーは、現在アーカイブ・プロジェクトを行っている私たちに直接かかわる内容であり、ネットワー
クや活動の支援といったアーカイブの持つ可能性についても考える機会となった。組織自体をアーカイブしていくのは非常に困難な活動であるかもしれない。しかし同時に、動いているアートの生の部分を捉えることのできる刺激的な活動でもあると感じた。

（P+ARCHIVEゼミ受講生 近田明奈）

嘉藤笑子「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」

41

P+ARCHIVE ゼミ 第４回レクチャー ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 講 義 録

資料（マテリアル）を募る方法：

アートプロジェクト、アートNPO 活動等
講師：嘉藤笑子（アート・オウトノミー・ネットワーク［AAN］ディレクター、武蔵野美術大学講師）
平成 22 年（2010 年）10 月 7 日（木）AAN（Art Autonomy Network）

を渡り歩いて、それらの場所や組織をつなぎ、活動をドキュメントしています。この N-mark メンバー

本日は「Art Autonomy Network（アート・オウの武藤勇（今は AAN のメンバーでもあるのです）

トノミー・ネットワーク）」（以下 AAN）を中心に、が、私が京島にある〈rice+〉（2002-2005 年）というアートアーカイヴの実際をみなさんと考えていけれ

コミュニティ・カフェを運営していた時期に、訪ねばと思います。AAN は 2005 年に、キュレーター、てくれました。

アーティスト、学生の少人数で始めた自主的な組織〈rice+〉は、元米屋を改装したカフェです。実際です。現在でも法人化していませんので、いわゆるに、私がカフェでコーヒーを淹れたり料理をつくっ

アートの任意団体のような立場です。

たりするのではなく、地元に根づくかたちのオルタ「何でこんな名前をつけたの？」と訊かれるのでナティブ・アート・スペースとして、活動のプラッ

すが、「オウトノミー（自律性）」を考えていく中で、トフォームを提供するものでした。実際に運営してまず「オルタナティブ」という概念がわかりにくい

いたのは若い学生やアーティストたちで、ここは、と言われます。私がよく説明するのは、メインスト

3 年半ぐらい運営していました。京島は向島のとな

リームではないもの、いわゆる公共施設、美術館、り町で墨田区にあり、 今スカイツリーを建ててい芸術センターに入りきらないもの、そして営利目的

る、あのちょっとはずれた下町にあります。

ではないもの、つまりコマーシャル・ギャラリー、立ち退きにあって閉店したのですが、それまでいオークションハウス、その他芸術を活用した営利目

ろいろな活動を行いました。現在ある記録として的に含まれない活動、そういった狭間にあるものがは、写真や当時つくっていたフライヤーなどはいく「オルタナティブ」だということです。

つか残っているのですが、みんなが一生懸命建てた

また、「オウトノミー」は、政治的アナーキズムと空間や、マスターとして関わった人々の活動などして扱われることもありますが、実際には、自律型、は、簡単に消滅してしまう非常に弱体なものです。

芸術独立機関（機関といっても国家機関のようなパ

そういったものが、簡単に忘れられてしまうものでブリックなものではありません）で非常に小さな活あれば、何らかのかたちで記録し、記憶に留めるよ

動をするものを含めたネットワークを築く、そうい

うな作業を行うことができないかと思っていました。

う組織を目指す意味で「オウトノミー」と名づけま〈rice+〉を訪ねてくれた武藤君が『MEETINGした。

CARAVAN―日本縦断アートミーティングの旅』

はじめに、なぜ AAN を始めたか記憶をたどってという書籍をつくるかたちで、ある種の資料化が現みようと思います。きっかけとして、一緒に始めた

実にできたことは大きいと思います。Web 上に残っ人物との出会い、それまで関わっていた活動、施設ている以外はこちらから情報を提供しない限り、があります。名古屋の N-mark（http://www.n-mark.

〈rice+〉の活動がどんなものだったかはわかりませcom）という組織が創ったネットワーク型の「ミーん。その部分を埋めていく作業が、 AAN のきっか

ティング・キャラバン」は、オルタナティブな施設

けかなと思っています。現在でも武藤君は名古屋を

42

第４回レクチャー中 心 に 活 動 し て い ま す が、 そ の 当 時、 横 浜 のBankART 1929 の NYK スタジオ・プログラムで三ヶ月ぐらいスタジオを借りるから、何か一緒にやろうと仲間として誘ってもらったのがきっかけで、どんどん具体化して AAN という名前の組織を始めました。そしてスタジオ・オープンのイベントの際に、AAN の活動内容を示すフライヤーをつくり、みなさんに配り、一ヶ月間のイベント期間中に単発〈北仲 WHITE〉のアーカイヴ

これは Web 上に公開されています（http://www.

a-a-n.org/kitanaka.php）。Web 上で始めたいと思っのいろいろなイベントを開催しました。
最初のイベントは、アーカイヴの始まりでもありたのは、〈北仲 WHITE/BRICK〉は期間限定でなくました。私が個人的に持っていた資料が中心で、空なってしまうという前提があったからです。この共箱も展示して、将来には資料が詰まっていきますよ

同ビルのために活動を始め、あくまでも期間限定でという、プロセスを見せる展示にしました。また、

テンポラリーな活動をしている組織が多かったの

ダンス・パフォーマンスやトークなど、様々なかた

で、AAN が用意したフォーマットに活動内容を記

ちで AAN の活動を理解してもらうところから出発入していただき、ネット上で公開した方がより広くしました。

瞬時に伝わるのではないかと考えました。
〈北仲 WHITE〉のわれわれのオフィスには、この期間中にかなりの資料が集まって、最もがんばっ〈北仲 WHITE〉での活動た頃かなと思います。私が個人的に集めた資料が多次に、横浜の〈北仲 WHITE〉（2005-2006 年）にく、ダンボールに詰まった資料をみんなが分類して期間限定で入居しました。北仲は〈WHITE〉とくれました。資料の分類法としては、組織別・地域〈BRICK〉の二棟だったのですが、〈BRICK〉のみ

別が中心でした。
「ミーティング・キャラバン」の資が歴史的建造物として保存対象となり、〈WHITE〉

料も、私の持っている資料とダブっているところもは再開発のため建て壊しになりました。

ありますので合体させました。みなさんは、アート
プロジェクトのアーカイヴを何らかのかたちで見たり、関わったりしておわかりのように、われわれのものは、非常にライブリー、リビングというか「生もの」ですね。

アートアーカイヴとは？
〈北仲 WHITE〉〈北仲 WHITE/BRICK〉は共同オフィスで、50アーカイヴ自体は、古文書、いわゆる時代をさか組ぐらいのクリエイターが集まり、一年半シェアをのぼるのが基本作業なのですが、時代を先じていくしました。場所を持たないで運営する方法があるのプロセスや未来を含めたアーカイヴが可能になる方ではないかと組織内でもずいぶん協議しましたが、法を模索しているというのが正直なところです。オ

場を持つことで求心力ができたと思います。

ルタナティブという組織自体が常に変化し、新しくこの中で AAN も事務局的な活動にも関わるようなっていくのをどのようにアーカイヴするかを考えになりました。年に 2 回、オープンスタジオをやったら、こちら側もオーガニックに変化しながらついて〈北仲 WHITE/BRICK〉のアーカイヴをつくりていくという方法を取ることになると思います。決ました。

められたフォーマットに落とし込んで、それに即し

嘉藤笑子「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」

43

て集めて整理するというのでは収まらないので、フんが、力を持つことが可能なのではないかというこ

レキシブルに対応する方法を取ろうと思っていまとでネットワーク事業にも力を入れてきました。イ

す。通常のアーカイヴ方法とは異なるやり方で、緩ベントですので、メディアには出やすいというこ

やかで鷹揚な方法を取っています。

と、集中力や予算も必要なので、ネットワーク事業

アーカイヴとは、収集、保存、分類、そしてそれをが AAN の中で比重が高くなります。日本の助成金

公開すること。また、集める領域が定められているこ制度や支援制度は、いわゆるイベント及び何らかのとですね。オルタナティブを集めると言ってしまう

かたちに見えるものにしか、お金が出ません。ですと、オルタナティブ自体もあいまいな考え方で、そのので、オルタナティブのアートアーカイヴをやろう

領域は非常に広く、どこまでも谷底に入っていくようという人は当時全然いませんでした。助成金がまっな状態になってしまいます。ですので、その中の「何たく下りないので、イベントを立ち上げないとわれを 」 と 分 け た 方 が 具 体 的 に な り や す い。
〈北仲

われの活動が継続できない、という危機感があった

WHITE〉ならその中に入っている 50 組織に今回はのも事実です。そういう状況で、アートアーカイヴ

ターゲットをしぼって、収集、保存していくというよとネットワーク事業の二つの柱を中心に活動をしてうに決めてしまう方が、 実質的にアーカイヴが進み

います。

ます。
「ミーティング・キャラバン」にしても、その横浜はご存知のように、創造都市事業が盛んです

中で出会った組織に限定しているからわかりやすく

から、助成金も含めていろいろな支援制度があり、なる。そして、今回入らなかったところはまた別の機人も組織も多く動いています。当時横浜市の創造都会にと思いきりができるのが便利だと思います。

市事業本部と組んで「アート・イニシアティブ・シ

AAN は、自転車操業で大きく分けて二つの車輪

ティ実行委員会」を立ち上げ、その企画運営を AANで活動しています。アートアーカイヴが大きな柱でが担いました。本事業は、文化庁の助成金によって、すが、アーキビストの集団でやっているわけではな

芸術が牽引する創造的社会を目指すさまざまな活動

いので、資料の収集にのみこだわっているのではあをしました。
創造都市事業のためのワークショップ、りません。実際に活動している人たち、組織、そし講座、展覧会、ネットワーク事業など、いろいろやて活動に興味のある人をつないで、お互いに勉強しりました。

あう機会を持つことで、より良い芸術環境の拡張を目指しています。アートアーカイヴの必要性を感じ

SHOWCASE

るのは、やっておかなければ失われてしまうという個人的な危機感からでもあります。

「SHOWCASE」（2007 年）というイベントは、横日本の 1990 年代当時、オルタナティブという浜市所管の再利用ビル〈 ZAIM〉で開催したもので言葉がようやく定着し始めた頃でしたが、まったくす。それは、全国 50 組、海外 5 組のオルタナティブ

聞いたこともないと言われたこともありました。

の組織に 4 日間集まってもらい、自主プレゼンをしNPO 法（1998 年 12 月 1 日施行）ができてからも、てもらうという企画でした。参加者の方々が、せっオルタナティブは、マイノリティというか、よくわ

かく横浜でやるのだからと、関係者やご友人も連れからない弱い立場にありました。

てきてくれたので、かなり集客がありました。この

現在は「アートプロジェクト」という呼び方をす

後も BankART 1929 で、オルタナティブの集合体イる方が多いです。それが個人であれ組織であれ、日ベント「アート・イニシアティブ」が継続されてい本の場合は予算もないしスタッフも少ない。それら

ますが、これほどの事業をオルタナティブな組織の悪条件の中で活動している人がほとんどで、人知で、低予算で実施したのはユニークだったと思いま

れず消えていく活動や組織も数多くあります。そうす。

いう人とお互い集まれば、文殊の知恵ではありませ44

第４回レクチャーアートアーカイヴを活動の柱にしてすでに 5 年ほど経ちますが、あまり市民権を得ていないなと感じています。まず、アートアーカイヴが何なのかわからない。しかも公的資金がないのに、なぜ自主的にやっているのかと問われることがあります。そういう意味で、みなさんに課題を出したように、アート「SHOWCASE」

アーカイヴを啓蒙的に知ってもらうための活動はど

私自身、1998 年に上海で開催された国際ネット

ういう方法があるのかと模索中です。
「アートアー

ワークで、「SHOWCASE」のようなワークショッ

カイヴ・ミーティング」を、講師を招いてパブリッ

プ形式のミーティングに参加した経験がありまし

ク・ミーティングのようなかたちで開催してきました。それは、ヨーロッパや北米を含めたグローバル・

たが、思ったようには大きな反響がありませんでしミーティングで、集まった組織は、公的資金が入ったし、共有するイメージがなく孤立しているというている組織もありますが、自主運営の組織が中心で感じでした。ですから、この講座には多くの方がいした。ヨーロッパのオルタナティブで、公的資金がらしていますし、その点については可能性を感じ始下りていない組織は少なく、インディペンデント、

めています。より具体的な方法なり、アピールの仕自主運営しているのは、アジア組織が中心でした。

方が、みなさんの方から出てくるのではと期待して運営方法の違いや、短い時間内でのプレゼンテー

います。

ションのスキルなど、非常に学ぶべきところが大きかったです。そこで、何らかのかたちで集まって人PILOT

前で自分たちの活動を理解してもらうのは有意義だと思ったことが、この横浜での「SHOWCASE」を企画した背景にはあります。

海外から学ぶことは、私にとっては大きいので、2008 年には「PILOT」というイギリスの組織に来上海では、私自身が当時に行っていた〈rice+〉とてもらって、そのアーカイヴを展示しました。
「PILOT」〈wanakio〉をプレゼンしました。日本の地域にコはキュレーターによる組織で、“100 Curators for

ミットしたプロジェクトは、いかに地域に貢献でき100 Artists” という考え方で 100 人のキュレーター

るか、あるいは住民がどれだけ参加しているかが問が 100 人のアーティストを推薦して、それらをアーわれるのですが、ヨーロッパの組織からは、「われわ

カイヴ化するプロジェクトをやっています。彼らのれのモチベーションは、ソーシャルワーカーではな

手法はすごくシンプルで、勉強できるなと思いましく、芸術組織としてどのように自らの意志で活動た。

し、それらを発信していくかということである」とこうして合理的に 100 人分のアーカイヴを形成で発言があり、私自身もそうだなと思いました。現在

きるというのは、わかりやすいですね。推薦する側関わっている横浜の〈野毛 Hana*Hana〉（2009-2010のキュレーターも国立なりオーソライズされた巨大

年）は、地域発信型、地域型拠点という自治会が主組織の館長、国際展に関わるキュレーターから、体の組織ですが、それが日本の限界かなと思います。

まったく無名のキュレーター、あるいはアーティス

インディペンデント、オルタナティブ、オウトノミー

ト自身まで、そのレベルやジャンルはすごく広範囲と言っているのであれば、もう少し自分の目指すべです。ですから、集まってくる資料も何らかのかた

き目標に向って、自分たちのやるべき事をやっていちやある世代や地域に固まっているわけではありまくというような活動ができないのかなと思っていません。無名なアーティストから有名なアーティスト

す。そのあたりに、日本の今の地域型プロジェクトまで入っていて、そのギャップを楽しむこともできの限界を感じているところです。

ます。世界中のキュレーターがどういうアーティス

嘉藤笑子「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」

45

トを選んで、彼らがどういう作品をつくっているか

ところを地域で選べるのもレジデンスの場合はわかを知りたい人には、興味があると思います。

りやすかったと思います。このレジデンスでは、こ彼らも完全にインディペンデントで、この「PILOT」

ういう作家が選ばれて、こういう会場で展示ができの事業をやる時には、アーツカウンシルの助成金をるということを知るために、アーティストが見る比得たりしています。特徴としてはまず、カタログづ率が多かったと思います。その意味では、アーティ

くりがあります。印刷物としてかたちに残すことがストにはなかなか情報を得るきっかけがないのかな

力になり、存在感を持ちます。そして、アーカイヴという気がします。日本中にこんなにオルタナティ

自体がものとして残る。今もどこかの倉庫にあるとブがあり、自分の出身地にオルタナティブがあるこ

思いますが、彼らも開架できる空間を持っているわとを知って、コンタクトを取り作品を発表したケーけではないので、その都度、場所なり機会を得た時スがあると思います。また、自分の地域のボランに開架する方法を取っています。

ティア活動を知り、ボランティアから活動を始めた方もいるようです。

101（ワン・オー・ワン）
同じ時期に、今このレクチャーが行われている〈3331 Arts Chiyoda〉の前身として活動した「101「PILOT」のアーカイヴ

TOKYO（以下 101）」【註 1】というアート・フェア

使用しているボックスはイギリスのどの文房具屋

でも、「PILOT」と AAN の共同アーカイヴ展を開催

でも売っているもので、この中に一人ずつの資料がしました。2 階の図書室でしたね。その書棚を活用

入っています。選んだキュレーターと選ばれたアー

しつつ、棚も持ち込んで展示しました。

ティストの名前が両方書かれています。開催した 1
回目、2 回目、3 回目で分かれているので、年度別の分別はわかりやすいですね。
一 方、AAN の ア ー カ イ ヴ は 前 年 に 開 催 し た「SHOWCASE」に集まった 55 組織のオルタナティ
ブの組織のアーカイヴを進めたものです。期間中に、〈北仲 WHITE〉と同様にフォーマットを用意して、「101」での PILOTとAANのアーカイヴ

記入してもらい、データベース化していきました。

これだけのものをイギリスから輸送した費用を考基本フォーマットはつくりましたが、持ち込みの資えていただくとわかると思うのですが、輸送費がと料、フライヤー、CD-ROM やカタログ、彼らが日んでもない。とはいえ、アーカイヴ展を開催すると頃活動のためにプリントしているものを提供してもいうのもアーカイヴを知っていただくための活動からい、ボックスに入れていくという方法を取りましと思ってやったものです。
この時は、すでに何度か始めていた「ポートフォ

た。
この時は、横浜文化財団のできたばかりのアー

リオ・ミーティング」（これについては後で話しま

ツ・コミッションから助成金と、会場も提供してもす）を通じてアーティストのポートフォリオ自体をらいました。彼らが始めた横浜市内のアーティスト

アーカイヴしていたので、その中からアーティスト

やクリエイターの資料も並行して展示しました。

の作品展示をしました。

また、われわれの資料にはアーティスト・イン・「101」はアート・フェアでしたから、コマーシャ

レジデンスのものも多いので、全国で活動している

ル・ギャラリーが作品を売るというのが基本なので、46第４回レクチャーオルタナティブで参加したのはわれわれぐらいでしたちの現代美術の表現しか出てこない。コマーシャ

た。「101」自体はアメリカ人と日本人の組織で、半ル・ギャラリーでも美術館でも扱ってもらえない非分は欧米からのギャラリーでしたが、半分が日本の常に斬新な表現の人たちには、チャンスがないといエマージング・ギャラリー、つまりこれから出てくうことでもあり、ポートフォリオ・ミーティングをる若いギャラリストが展示したので、コマーシャル・

やってみたところ、意外に反響があり、思った以上

ギャラリーと言ってもオルタナティブな要素を持っにアーティスト自らがチャンスをつかもうとしていていました。いわゆるアート・フェアの中のオルタることを認識しました。評論家として来てもらう人

ナティブみたいな扱いですね。

たちも美術館の館長、キュレーター、アーティスト

横浜でやるよりは、はるかに人が集まり、ディスでもプロジェクトを抱えているアーティストというカッションに関しても発言が活発なので、逆に横浜ことで、チャンスがあると思ったのかもしれませの地方性を感じました。また、アート・フェア自体ん。実際に回を重ねていくうちに、これがきっかけが非常に活発な時期、アートバブル全盛期で、いろで国際展への参加、地方のプロジェクトへのチャン

いろな方に来ていただきました。

スを得たアーティストもいて、イベントとアーカイヴの相互発展型事業として開催できているかなと

ポートフォリオ・ミーティング

思っています。
横浜でも「野毛 Hana*Hana アンデパンダン展」

先ほど話に上がった「ポートフォリオ・ミーティ（2010 年）の機会にポートフォリオ・ミーティング

ング」を紹介します。これは、アーティストが自らを開催しました。この時は 8 名ぐらいのアーティスの言葉でプレゼンテーションをしてチャンスを得る

トがアンデパンダン展会場の中でプレゼンをしましという機会で、アーティストのためのオープン・マ

た。これまでに集まったポートフォリオが現在 90 冊

イクのような方法を取っています。出発は ZAIM のぐらいですが、プレゼン時に選抜の展覧会を開催し一室で、アーティストは公募でした。

たりしています。横浜の髙島屋でもこのポートフォ
リオ作家から展覧会を開催したことがあります。
ポートフォリオ・ミーティングは、われわれ自身がアーティストを学ぶ機会にもなっています。コン
セプチュアルなり、ものに表れない表現については、作家から直接話を聞いて理解が深まることが多く、作家が考えていることを理解できたことは多々「ポートフォリオ・ミーティング」

あります。

実作品を持参してもいいのですが、10 分という時これまで、いろいろ活動はしているのですが、助間内でポートフォリオを活用してプレゼンテーショ

成金を頼りに運営しているところもあります。われンをするのが基本です。持ち込んだポートフォリオ

われのアーカイヴについては、お金を生み出す方法

を、われわれがアーカイヴしていくという方法でがありません。イベント、ワークショップであればアーカイヴを進めています。これをやり始めた背景

入場料、あるいはポートフォリオ・ミーティングでには、コマーシャル・ギャラリーで扱う作家はタブ

は参加料をいただきますが、それでも全然収支が取ロー、オブジェが中心で、コンセプチュアル、プロ

れていません。お金の話をさせていただくと、営利

セス・ワークであるとか、今日表現される作品の中目的であったら絶対にやらない事業ではないかと思でも重要な表現が、コマーシャル・ギャラリーではいます。非常にリスキーですが、意義があると思っ扱われてこないことがありました。現代美術展の中てこれまでやってきています。

でも、すでにエスタブリッシュされている少数の人

嘉藤笑子「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」

47

AAN の活動と問題点ていく人なのか、それとも一般の興味のある人なのか。具体的な反応や、気をつけていたことがあればAAN が今、考えていること、それは「現在進行形

教えて下さい。

の活動に関するアーカイヴ構築・活用の Methodologyの模索」「専門性とプラットフォーム性の両立した

嘉藤：事務所があった時は、アポイント制で開架し、アーカイヴを目指すこと」そして「アーカイヴの継資料を見ることが可能でした。アポイントを取って続・運営面の問題」です。3 年ぐらい前に書いたこ来られる方は、ほとんど研究者、あるいは将来アーとなのですが、今回のレクチャーの前にまたチェッ

カイヴを構築したい人、具体的な目的のある方々でクしてみて、今現在も解決できていなくてがっかり

す。アーカイヴ展の時は、実際にはアーティストのしているところです。

方が多くて、他のアーティストがどのような活動をアートアーカイヴをしていくには、われわれの能しているのか、どのようなポートフォリオをつくっ力があまりにも弱小で、研究・活動が進行していまているのか、プレゼンテーションの方法を学びに来せん。
「リビング・アーカイヴ」、いわゆる現在進行た方が多かったです。
「ポートフォリオ・ミーティン

形の活動をどのようにアーカイヴしていくのか、こグ」は、どういう作品をつくっているのかを知る機のための方法論を悩みながら考えています。Web や会として成立していますので、見やすくわかりやす「SHOWCASE」のように一堂に資料を集めるといいようでした。

うのが、今までやってきた方法です。「PILOT」が「PILOT」のボックスも、キュレーターとアーやっていることにはかなり刺激を受けたと思いま

ティストの名前が書いてあって、そのキュレーター

す。彼らのアーカイヴは、コンテンポラリー・アー

がどういうアーティストを選んで、彼らがどういうトからブレがありません。重要なのは、専門性を保作品をつくっているか知りたいので見るということ

ちながら、広く活動を提供できるようなプラットがあったと思います。

フォームを目指すということです。
今までの AAN の経緯を知っていただければおわ

受講生：アーカイヴの展覧会では、会期中、展示しかりになるように、テンポラリーな借りスタジオをている資料をどのように管理していたのでしょう

点々としてきました。それぐらい、オルタナティブか？

と言われている弱小組織が、活動していく場所を継続的に確保していくのが難しい。場所が提供されて嘉藤：じつは、あまりにも大変だったので、「PILOT」

も 2、3 年後には足元をすくわれるというか、崩壊しや「101」以来、アートアーカイヴ展をやっていませてしまいます。そういうことを繰り返すのもかなりん。特に海外から借りて展示したので、すごくナー疲弊しますし、何かを構築しているという感じがあバスになって、到着してから全ボックスの中味と名りません。また、ものを持って移動すると体力も消前が合っているのかをチェックし、相手に報告した耗するという問題があります。そういった面で、スら「細かくチェックしてくれてありがとう」と言わタッフやお金も不足しているように思います。

れた経緯があります。ヨーロッパの人は、カタログ

以上のような AAN の抱えている問題も共有しながら、みなさんからのご意見をぜひお聞かせ下さい。

があるので、なくなったらなくなったでいいという発想もあったようです。
映像の作品が入っているものもあったので、横浜////////////////// 質疑応答 //////////////////

でのアーカイヴ展の時は、プレーヤーを提供しても受講生：アーカイヴ展を開催された際に、来られたらい再生できるようにしましたが、盗まれないよう方からはどんな反応があったのか、そして見に来らにワイヤーで結びつけました。当然、常駐スタッフ

れた人たちは、これからアートプロジェクトをやっを置いて、手引書もテーブルに用意して、
「元の場所

48

第４回レクチャーに必ず入れて下さい」とか「見る場合には、ボック

れのフォーマットにある、活動内容や過去の活動にスごとに出して見て下さい」とか、指示書をつけまついての活動記録、それぞれの組織が提供してくれした。そういうふうに注意書きをつくったのは、私る情報を中心にアーカイヴしていきました。ですのがロンドンで学んでいる時の厳しいアーキビストので、ボックスの内容は、千差万別です。そのために方法を取り入れたものです。当然コピーが取れるもボックスにしています。

のは限られていましたし、閲覧した後、必ず戻したかどうか報告しない限りは退出できないとか、非常

受講生：何年後まで残そうという将来的なプランはに厳しかったのです。

あるのでしょうか？

それから、ボックスをつくるのにどういう方法がいいのかはずいぶん協議しました。予算がないので、

嘉藤：正直に言って、みなさんに相談したいです。

アスクルの一番安いものになったのですが、ラベル始めてみてわかりますけれど、終わりがないんですの方法は、名前だけではわからないので、地域名をね。この後どうするかを考えると怖いです。今、知入れようとかいろいろ協議しながら決めた経緯があり合いのオルタナティブのギャラリーの 2 階に眠っります。

ているボックスをどこに移動して、どうやって誰か

とにかく、イベントをこなすだけで手一杯で、資に継承してもらえるのかということを考えるとぎり

料の管理に関しては、善意にかけるというか、これぎりな感じがします（2011 年 1 月より東日本橋に新だけ注意事項を書いたのだから大丈夫だと思うこと

しく AAN をオープン。アポイント制で開架していにしています。

く。同時にアートライブラリーを開設予定）。
リビングというのは、今生きているすべての活動

受講生：ボックスには、地域とアーティストの名前に関わる総体的な内容になってくると思いますが、があったのでしょうか？

ホールアーカイヴはほとんど不可能です。そのプライオリティをどのように持っていくのか、そこで何

嘉藤：二つの展示のことを一緒に話してしまいました

らかの線引きをする。その手法が、ある期間、機会

が、「PILOT」とAAN の方 法は 違 います。
「PILOT」にしぼって、この時に出会った組織については継続というのは、黒ボックスに、ラベルはアーティストとする、というやり方です。新たに呼びかけも行ってキュレーターの名前しか入っていません。あとは 1、いて、送ってきてくれた人たちについてもボックス

2、3 のラベルで、これを見ると開催年がわかります。

をつくったりしています。その後継続して資料をAAN では、オルタナティブの場合は、初めて探すの

送ってくれる人については、ボックスの中味が増えに組織名のアルファベットからでは探しにくいといていきますが、だんだんと消滅してしまった組織にうことで、エリアを入れて、北海道エリアの A、B、

ついては、その当時の資料があるだけということにC というかたちになっています。

なります。
一方で、アーティストのアーカイヴというのはわ

受講生：ボックスの内容はプロジェクトに関するもかりやすいです。アーティストという個人の活動でのかと思うのですが、それ以前の計画の扱いはどう

すから、領域がはっきりしていて、ポートフォリオ

なっているのでしょうか？

は思った以上に集めやすく、整理しやすかったと思います。

嘉藤：当初、夢も希望もあり、1980 年以降のものか
ら現在進行形という方法を取ろうかなと思っていました。また「SHOWCASE」に集まっている組織の背景になるもの、過去の資料も集めました。われわ（写真提供：AAN）【註 1】〈3331 Arts Chiyoda〉は東京都千代田区の旧練成中学校の建物を改修して 2010 年に誕生したが、それ以前にもこの建物を利用して「101 TOKYO」というアート・フェアが開催された。

嘉藤笑子「資料（マテリアル）を募る方法：アートプロジェクト、アート NPO 活動等」

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P+ARCHIVE ゼミ 第 ５回レクチャー

生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして
講師：ドミニク・チェン（NPO 法人クリエイティブ・コモンズ・ジャパン理事）
DATE: 平成 22 年（2010 年）11月 11 日（木）19:00 – 21:00

ドミニク・チェン氏 プロフィール ////////////

受講生への課題

1981 年東京生まれ。2003 年、カリフォルニア大学ロサンゼルス校卒業。2006 年、東京大学大学院学際情報学府修士課程修了。
2004 年より日本におけるクリエイティブ・コモンズの立ち上げ活動に■現存するアーカイブ（例えば〈HIVE〉など）もしくは、携わり、現在、NPO 法人クリエイティブ・コモンズ・ジャパン理事（2007.

あなたが構想するアーカイブが、社会で広く二次利用

7 ）。
NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］研究員（2003.11
2006.3）、日本学術振興会特別研究員［東京大学大学院］（2006.4
2008.3）
を経て、2008 年 4月に株式会社ディヴィデュアルを共同設立。2008 年 9月よりWebコミュニティ「リグレト」の企画・運営・開発に携わる。タイピング記録ソフトウェア“TypeTrace”のWebへの発展形の提案で2008 年度「未踏 IT 人材発掘・育成事業」
スーパー
クリエータ認 定（2009.5）。 また、“Aｒｓ Electronica Festival”のDigital Community 部 門 International Advisory Boardを努 める（2007, 2008）。
主要著書に『Corpora in Si（gh）te Book I』（共著、doubleNegatives
Architecture、2008年）、『1995年以後 ―次世代建築家の語る建築 』（共著、エクスナレッジ、2009 年）、『いきるためのメディア―知覚・
環境・社会の改編に向けて（』共著、春秋社、2010 年）。近刊に『CodedCultures: New Creative Practices out of Diversity』（共著、
Springer Vienna Architecture、2011 年）など。

50

第５回レクチャーされるシナリオを描いてください。ここでいう二次利
用とはただ視聴・アクセスされることではなく、例えば一般ユーザーがアーカイブのデータを使って新たな著作物を派生的に作成するといった事例を指します。
その目的を達成する上で現実的な障壁があったとしても一度それを捨象して、理想の状況を考えてください。
A4 一枚に収まる程度で結構です。

Lecture 5
Summary 第５回

レクチャー要約

第 5 回レクチャー（11 月 11 日）の講師であるドミニク・チェンさんは、ICC（NTT インターコミュニケーショ
ン・センター）で 2003 年から映像アーカイブ HIVE の立ち上げに関わってこられた。
HIVE とは ICC における活動全般の映像アーカイブであり、その特色は配信されているすべての映像にクリエイティブ・コモンズのライセンスが付与されており、非営利に限り誰でも映像をダウンロードし、好きなように加工し利用することができる点にある。このアーカイブを作ることになったきっかけは、1990 年からの ICC の活動記録である 3,000 本もの DV テープが倉庫に眠っていてもったいないと考えたからだそう。
HIVE はユーザーと一緒に作っていくデジタルコミュニティである。現在、Web で公開しているのは ICC 内
でのアーティストのトークやワークショップなどで、館内の活動記録は ICC がすべて著作権を持っている。他方、メディアアーカイブの問題として、アート作品そのものの公開にはまだ至っていない。また、複数の施設同士でのコンテンツ共有の仕方が不確定であったり、どのように教育利用につなげるかなど、まだまだ素材としてのアーカイブ利用の増加や推進に際しては検討が必要である。
HIVE に活用されているクリエイティブ・コモンズ・ライセンスとは、アーティストが自らの作品をどの程度までユーザーに利用されても良いかという意思表示をするツールのことである。ライセンスを付与していれば、作者と使い手が個々に契約を結ばなくても、事前に作者側の利用条件を守ることで二次使用が可能になる。これにより、本来の著作権を利用するよりも法務コストが削減されたり、分散保有という形で作品が保存され、例えオリジナルが無くなったとしても、他で利用されていれば別の形でアーカイブとして保有できる。つまりネッ
トワーク全体が一つの記憶媒体になるということである。
この仕組みは現在 53 カ国で利用、6 カ国で利用検討されている。そもそも創造的な作品の取り扱いを決める著作権は 100 年以上前に定義されているが、現代のネット社会には十分に対応できていないため、現在の法律の中でもっと自由な創造活動を目指ためのクリエイティブ・コモンズの誕生に至った。
クリエイティブ・コモンズ・ライセンスには 4 つのマークがある。
「表示（作り手の名前を適切に表示すること）」「非営利（作り手の作品でお金儲けをしてはならない）」「継承（作り手と同じライセンスで発表すること）」「改
変禁止（作り手の作品を改変してはならない）」である。作品には作者の意思に沿ってそれぞれマークがついており、それを見ることによりユーザーはどの程度まで二次利用できるのかがわかるようになっている。
現在、全世界で推定 3 億 5,000 万件のコンテンツがライセンスで公開されており、例えばウィキペディアの記事一つ一つや画像共有サイトのフリッカーにおける 5,000 万件の画像がライセンスの下で公開されている。
またクリエイティブ・コモンズに登録されている素材を利用した教育支援プログラムや貧窮国の支援などにも活用されている。
日本での NPO 法人化は 2007 年。基本的には寄付によって運営されており、メルマガや携帯サイトのほか、
シンポジウムなども開催している。主な事業は、ライセンスの日本語翻訳、技術的な質問への応対、勉強会、セミナー、インターンシップ、企業への事業相談、独自プロジェクトの立案などである。
このような背景には、公共情報インフラとしての Web サービスの現状やソーシャルネットワークサービスなどの誕生による、人間と人間を介した情報共有の変化がある。その状況の中で生きたアーカイブの構築を目指すには、二次利用されて初めて情報は価値を持つことを理解し、Web で公開することの意味を積極的にくみ取っていかなければならない。
多数のユーザーに利用されうるアーカイブ作りを目指すためにも、インターネットの発展に伴う私たちを取り巻く現在の状況を十分考慮した上で、それを最大限活用していくことの重要性を考えさせられるレクチャーだった。
（P+ARCHIVE ゼミ受講生大川直志）

ドミニク・チェン「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」

51

P+ARCHIVE ゼミ 第５回レクチャー ／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／／ 講 義 録

生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして
講師：ドミニク・チェン（NPO 法人クリエイティブ・コモンズ・ジャパン理事）
平成 22 年（2010 年）11 月 11 日（木）初台にある NTT が運営しているメディア・アー

りかかりました。
〈HIVE〉は今も Web 上で更新をト・センター「ICC」でメディア・アートのアーカ

続けています（http://hive.ntticc.or.jp）。現在、イブをつくる際に、「クリエイティブ・コモンズ

私はその担当者ではありませんが、当時の経緯につ（CC）」という名前のオープン・ライセンスを採用いてお話させていただきます。

しました。クリエイティブ・コモンズ自体が若い組
織で、かなり早い時期での採用ケースになりますので、みなさんの活動にも何らかの参考になるかと思います。
最初にこの ICC の事例からスタートして、クリエ
イティブ・コモンズが何なのかという話をします。
そして、公共情報インフラとしての Web の現状、つまり Web が私たちの社会の中で重要性を増していることについて考えてみたいと思います。それがアーカイブを考えるにあたっても示唆になると思い〈HIVE〉Web サイト

ます。関連して、今日はアーカイブの二次利用につご覧のように、シンプルな Web サイトですが、いてみなさんにも考えていただければと思い、課題

ICC で行われている活動全般の映像記録を公開しを出しました。それについても私の考えを述べさせています。特色としては、クリエイティブ・コモンていただきたいと思います。

ズ・ライセンス（CC ライセンス）をここで公開している映像すべてに付与していることです。これにメディア・アート・アーカイブ〈HIVE〉の事例

よって、どなたにでも映像のソースや情報を改変したかたちでご自由に公開していただくことができま

ICC はインターコミュニケーション・センターの略で、NTT 東日本がいわゆるメセナ事業で 80 年代

す。ただし、その際は非営利の目的に限るというライセンスをつけています。

後半から 90 年代初頭の準備期間を経て、総合情報施

このアーカイブを Web 上で公開する以前から、設をめざして立ち上げたものです。主にメディア・

ICC は多くの映像記録を持っていました。私がいた

アート、現代美術とも少し毛色の違う領域を扱って

当時、3,000 本以上の DV テープを抱えていました。

いるセンターです。以前、ICC の畠中さんが講師に

90 年からずっと撮り続けていたものですが、宝の持いらっしゃったと思いますが、彼は私の先輩で、彼

ち腐れで倉庫に埋まっている状態で、それではもっのほうからすでに話があったと思いますので、今日たいないので Web 上で公開できたらいい、という流は ICC の活動について詳しくは触れません（第 3 回

れで始まりました。今も ICC の 5 階に行くと 4 台のレクチャーを参照）。私は 2003 年 11 月に着任して、端末があって、様々な映像記録を見ることができま

ICC の〈HIVE〉という映像アーカイブづくりに取す。

52

第５回レクチャーん。
「メディア・アート・リサーチ」という 2006 年にオーストリアのリンツで行われた会議があり、私も出席したのですが、メディア・アートという狭い世界でも、各美術館が持っている情報をどうすり合わせるかというところで、一般共通解をつくるのが非常に難しいのです。様々な情報の可視化、公開の仕方を世界中のいろいろな施設の人たちがそれぞれ考えている状況がありました。
ICC 館内の〈HIVE〉端末

もともと ICC が持っていた資源を中心にアーカ
イブを組んでただ公開するだけではなく、ユーザーがそれをダウンロードして二次改変したものもこちらで吸い上げて、ユーザーの方と一種の「デジタル・
コミュニティ」を一緒につくっていくというかたちを考えていました。「デジタル・コミュニティ」は現在では一般化した言葉ですが、当時、美術館というスキームでそれを考えることはあまりなかったと思います。

「メディア・アート・リサーチ」の様子

とりわけ、どうやって複数の美術館同士で情報をICC ではビデオ・アートのコレクションを収蔵共有し、Web 上で情報をつなげることができるか。

し、映像にまつわる様々な著作権を買い取って、館ひとつの美術館だけでものすごく立派なアーカイブ

内で上映することを許諾されています。他にも著名をつくっても、他の美術館との接続性や情報共有のなアーティストや思想家に行ったインタビュー・シ

あり方を考えないと、メディア・アート世界全体のリーズもあります。それに加えて、館内で行われる

発展につながらないのではないかという話がその頃

ライブ・イベント、ワークショップ、講演会、企画

からありました。

展示そのものを記録した映像を持っています。このICC の場合は、活動記録のアーカイブとして、美うち、館内の活動記録に関しては ICC が著作権を術系大学の学生や、海外の日本のメディア・アート

持っていたので、Web 上で公開するにあたっては、研究者にどうやってうまく情報が伝えられるかとい出演している方たちの許諾を得れば問題なかったの

うことを考えていました。
〈HIVE〉で考えたのは、ですが、インタビュー・シリーズとビデオ・アート

主に教育利用についてでした。シンポジウムで有名

作品そのものについては、Web 上で一般公開する許なアーティストたちが討議をしている、自分たちの諾を得るのが難しく、まだすべての実現には至って作品も紹介しているので作品の背景を知ることもでいません。新規で ICC がプロデュースしたビデオ・

きる、またワークショップも開いてアーティストとアート作品を今後〈HIVE〉に加えていくことは可一緒にものをつくっていくプロセスも映像を通して能です。

追体験できる―そういう情報を一番必要としていメディア・アート・アーカイブを考えるにあたっ

るのは、美術系の教育現場ではないかと考えました。

て、いろいろな問題があります。今、話したように、こちらがすべて編集をして、すべての大学のために〈HIVE〉ではメディア・アート作品そのもののアー

ひとつの映像を公開して使ってもらうより、素材とカイブの一般公開にまでは至っていません。あくま

してわれわれが持っているアーカイブを一般公開すでも活動記録で、作品そのものは掲載されていませる。

ドミニク・チェン「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」

53

例えば、大学の教員の方が、90 年代の日本におけコモンズというライセンスでした。

るメディア・アートというテーマでカリキュラムを組もうとする場合、〈HIVE〉にも参考になる映像が多々入っているので、それをブラウザーにアクセス
してひとつひとつ見せていくのではなくて、素材としてダウンロードして好きなように編集する。さらにそれを一般公開するのも OK だというように、事前の許諾をアーカイブに与えていくことで、情報の発信源であるアート・センターにも映像がどのように使われるのかわからないけれど、ユーザーの利便性を優先的に考えるということを想定していました。

CCライセンスの契約書

お見せしているのは、ICC とアーティスト（講演を行ったアーティスト、ワークショップを行った
アーティスト）が交わす契約書です。ICC がクリエ
イティブ・コモンズ・ライセンスを使って、アーティストが出演したイベントを公開する許諾を得ているものです。かなりの数のアーティストに送っていて、これまで断られたケースは少数でした。

CC ライセンスにどのような効能があるか話しま〈HIVE〉の二次利用例

すと、ひとつは当たり前のことですが、法務コストが軽減します。ICC の映像を使いたいという方がい〈HIVE〉の二次利用については、もっとたくさんたとして、そういう場合に使用希望者が踏まなくて活用してほしいと思っています。実際に使われていはいけないプロセスも、また許諾する側（この場合る例も、すべて報告されているわけではないので把は ICC）のコストも軽減します。

握しきれていないのですが、右上に映っているのは、

ひとつの例として、動画共有サイトに〈HIVE〉

ビデオの翻訳をオンラインで行うシステムをつくっの映像を転載したケースだと、ライセンスの合意がている研究者たちが、〈HIVE〉の映像を使って日本事前にあるので、企業間で新たな契約を結ぶ必要が語から英語に翻訳するというコミュニティをつくっありませんでした。もちろん覚書程度は結んでもいている例です。右下は、いわゆる動画共有サイトでいかもしれませんが、厳密に言えばそれも必要ない

すね。YouTube のような動画共有サイトはたくさんぐらいです。必要な経費は、映像のソースが DVありますが、そういった会社のひとつがアート情報

ファイルだったものを Flash ファイルに変換する作を扱いたいということで、〈HIVE〉の映像すべてを業のみで、こうした企業間コラボレーションが非常使用していました。また、ニューヨークの IT ベンにすばやく、そして低コストで成立したというのはチャーで Web サービスを展開する dotSUB という重要なことだと思います。

会社の多言語翻訳サービスでも使われていました。

もうひとつ、個人的にも重要だと考え、やっておアーカイブ外部で二次利用されて、例えば翻訳さいてよかったと思うことが、情報をすべて一般の方れたものであるとか他の方のコメントがついたものが自由にダウンロードして保存して、さらには改変などの二次的なものを、もとのアーカイブで取り込してもいいという状態にすることによって、アーカ

むという循環を生み出すことを考えていました。そイブそのものが分散的に保存されるという可能性がの際の強力な武器となったのが、クリエイティブ・実現されたことです。

54

第５回レクチャーこれはどのようなことかというと、仮に最悪の主な活動内容としては、現行の著作権という法シスケースとして、ICC が閉鎖する時が来たら、このよ

テムに対してその改良版とも言えるライセンスを提うに一般公開して誰でも使えるようにしていなけれ供している NPO とお考えください。クリエイティ

ば、そこで蓄積された文化資源が世の中に復活する

ブ・コモンズの主な問題意識は次に述べる通りです。

チャンスが狭まってしまいます。一般公開し、法的「創造的作品」として一括りに扱われるありとあにもリスクのないかたちで分散保存することで、らゆる著作物の取扱いを決める著作権という権利がICC とは直接関係のない個人が〈HIVE〉の内容をありますが、この著作権自体が 100 年以上前に定義

全部ダウンロードして、別のかたちのアーカイブをされたものであり、複製技術や情報流通が発達した

立ち上げることも OK なのです。ICC にとっても現代においても著作物はその古い定義の影響下にあOK ですし、他のクリエイティブ・コモンズで公開ります。もちろんこれまでも様々な法の改正などをすることを合意いただいた方たちにとっても OK で通して対応しているのですが、ほとんどが付け焼刃す。法的に誰でも保存・公開して OK という仕組み的なものでした。例えば、ネット上（個人のブログを実現することによって、公共財化することができなど）で、何か好きなものの写真を公開します。実ると思っています。

際にそのブログを見ているのは自分の友人だけなの

法的なレイヤーの問題ですが、物理的な記録媒体

だけれど、ネット上で一般公衆に送信可能にしたかをどうするかという点でも、ネットワーク全体がたちで置くことによって、そのこと自体が厳密に言アーカイブ存続を担保する記録媒体になるというこ

えば自動的に著作権違反になってしまいます。インとです。ネットワークの結節点の一ヶ所が死んでもターネットの進化にともなって、インターネットを

他のところで生きていれば OK というのがインター使いこなしてきた、もしくはインターネットと共にネットの原理です。例えば、一般的にマスメディア

育ったユーザーの社会常識と、旧式の著作権の枠組では悪名高い P2P ファイル共有サービスがありま

みの摩擦がどんどん激化してきています。

すが、アメリカでは、重要な文化資源を P2P ファイ

著作権を改造しようと言っても、直接法の改正をル共有ネットワークで共有することも積極的に行わめざすには政治的なロビーイングなど非常に難しれています。また、散らばっている情報を一ヶ所にく、エネルギーを必要とする作業になりますので、集約するアグリゲーターと言われる Web サービス

それをやるよりは、現行の法律を見て、その中でなどのおかげと、それに加えたライセンスによってもっと自由な創造の共有を支援する仕組みがつくれ他の人が保存し（ある種のリレーですね）、ネット

ないかと、法律家がつくったのがクリエイティブ・

ワークに参加しているみんなで保存を担当し、同じ

コモンズ・ライセンスです。

かたちで保存するだけでなく、改変して違うかたちに変化していくことが行えます。

クリエテイティブ・コモンズ・
ライセンス（CC ライセンス）
クリエイティブ・コモンズはもともと、アメリカのスタンフォード大学の法律家であったローレン
ス・レッシグ（1961-）が中心となって 2001 年に立ち上げた NPO です。現在は国際 NPO として展開して6 つの CCライセンス

いて、今日現在、53 ヶ国で使われていて、プラス

真ん中の横並びに並んでいるアイコンが、それぞ

6 ヶ国で採用の準備が進められているところです。

れクリエイティブ・コモンズのライセンスで、全部ドミニク・チェン「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」

55

で 6 つあります。厳密には、もっと他にもいろいろなライセンスがあるのですが、基本的にはこの 6 つのライセンスを提供しています。この軸は何を意味しているかというと、左側の領域がコピーライト、
いわゆる著作権で保護されている領域です。一番右がパブリック・ドメイン、これはアメリカの概念で日本の著作権法では存在しない概念ですが、誰も著作権を主張しない創造物、いわゆる公共財の領域です。この 2 つの間のグラデーション、中間層を実現しようというのがクリエイティブ・コモンズ・ライ〈CCモニタープロジェクト〉

センスになります。CC ライセンスは、どちらかとクリエイティブ・コモンズの統計学もだんだん発

いうと情報の共有を促進しようという動きなので、達してきています。この〈CC モニタープロジェク

著作権に反対する運動であると誤解されることがあト〉は、シンガポールの能率大学を中心に行われてりますが、決してそうではありません。著作権に反いて、世界中で CC ライセンスを付与されたコンテ

対なのではなくて、著作権が不十分なので、もっとンツの数を調べ、どういったライセンスが付与され現代的な情報共有を合法的に可能とする付加価値をているのかという統計情報に基づいて、国別の文化

つけようということでやっています。

的な自由度のスコアを出しています。

今も Web 上に様々な価値を持つコンテンツが日々

例えば、様々な国同士を比較して、どの国におい増え続けていますが、一般のネットユーザーの観点てインターネット・ユーザーの総体がより自由なラで考える問題として、先ほども申しましたように、イセンスをより多く使っているかということに基づ

勝手に使ったら怒られてしまう、もしくは訴えられいて、それぞれの文化的な自由度の程度を計ったりて法的な紛争が起きてしまう危惧が存在します。こ

しています。世界で一番自由度が高いのが、確かデれは、個人ユーザーだけではなくて、企業のユー

ンマーク、スウェーデンなどスカンジナビアの国々

ザーの方たちがビジネスを行う際にも抱えている問で、相関するかはわかりませんが、どれも公共福祉

題です。

が発達している国ですね。日本は 10 位前後を行った

クリエイティブ・コモンズのパブリック・ライセ

り来たりしています。世界中でクリエイティブ・コンス（CCPL）は、コンテンツの作者とコンテンツ

モンズのライセンスが付与されているコンテンツがを使うであろう人が、いちいち契約を結ぶのではな

いくつあるかというと、推定となっていますが 3.5

くて、事前に作者が、このコンテンツはこの条件に億のコンテンツが CC ライセンスで公開されていま従えばこのように使っていいよということについてす。もちろんこうしたオープン・コンテンツの分布に了解をつくっておくシステムです。様々な活用事例

は偏りがあります。おそらく、最大のコミュニティ

がクリエイティブ・コモンズ・ジャパンのサイトでは Wikipedia だと思います。Wikipedia の記事ひとご覧いただけますので、ぜひアクセスしてみてくだ

つひとつが CC ライセンスで公開されています。以さい。

前はソフトウェアを扱うライセンスが Wikipedia※クリエイティブ・コモンズ・ライセンスの詳しに付与されていたのですが、それはソフトウェアにい説明やこれまでの国内外の活用事例についてはク

特化しているものだったので、Wikipedia の目的にリエイティブ・コモンズ・ジャパンのホームページ

合致しない部分がありました。そこでクリエイティ

をご覧ください。

ブ・コモンズと互換性を持つかたちで再ライセンス

http://creativecommons.jp

しています。
他に有名なところでは、Flickr という画像共有

56

第５回レクチャーサービスがありますが、そこだけでも少なくとも 5

人たちが集まりました。

千万件の写真が CC ライセンスで公開されています。その中でも営利目的利用してもいいという写真が多々ありますから、ビジネスの世界で例えば広告をつくっている方が、Flickr のサイトでいい写真が見つかり、営利目的で使って構わないライセンスであれば、その写真をそのまま自分の案件の広告に使っても問題はありません。実際にこのような利用が増えてきています。3.5 億という数が多いのか少ないのかは、じつのところわれわれにもピンときていません。ただし、徐々に私たちの生活にもよい影

iSummit 2008

響を及ぼし始めていることは感じています。私も個クリエイティブ・コモンズ・ジャパンでは、iPhone

人的に Wikipedia をよく利用していますが、原稿をアプリをつくったりもしています。どういったアプ

書くために適切な図版を探している時、Wikipedia

リ か と い う と、〈Audio Visual Mixer for INTOに行くと、著作者が現存しているコンテンツでかつINFINITY〉というアート・プロジェクトがアメリ

クリエイティブ・コモンズ・ライセンスが付与されカのクリエイティブ・コモンズにあって、いろいろているものが簡単に見つかるので、原稿を書くプロな音楽家、イラストレーター、アーティストに、CC

セスを非常に楽にしてくれます。

ライセンスがついたかたちで音源や画像を提供してもらい、そこに集まった数百の音源と円盤型の画像
を非営利目的であれば好きに誰でも使っていいとい

クリエイティブ・コモンズ・ジャパンの活動

うプロジェクトでした。ただ、どのように改変して、クリエイティブ・コモンズ・ジャパンが NPO 法

どのようにリミックスすればいいのかは、受け手側人化したのは 2007 年で、それ以前は有志の活動とでもじつはそんなに簡単なことではなくて、こういして行っていました。基本的に寄付ベースで動いてうかたちで二次利用が可能だとデモンストレーショ

いる NPO で、全員がボランティアで活動しており、ンをするために iPhone アプリをつくりました。

寄付の受付はホームページを通して行っています。
クリエイティブ・コモンズ・ジャパンで主にやっているのは、ライセンスを日本語に翻訳して日本の法律に移植すること、一般の方からの技術的な質問などへの返事をしたり、勉強会、セミナー、インターンシップを開催したり、教育機関、NPO、企業の方
からのご相談へのお手伝い、または iPhone アプリのような独自プロジェクトの立案・遂行なども行っています。
中でもこれまでの大きな活動としては、2 年前に〈Audio Visual Mixer for INTO INFINITY〉

札 幌 で ク リ エ イ テ ィ ブ・ コ モ ン ズ の 国 際 会 議iPhone アプリを起動するとランダムに自動的に（iSummit 2008）を主催しました。世界中から 300

いろいろな音源が流れてきて、勝手にミックスし合人ほどのクリエイティブ・コモンズ関係者が集まりいます。このように手軽なかたちでいろいろな音源ました。クリエイターから弁護士、技術者や企業人

をひとつの画面に置くことによって、簡単に音楽のの方たちまで、ネット上の自由な文化に関心のあるリミックスを楽しむことができます。ただそれだけ

ドミニク・チェン「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」

57

でなく、自分が配置したリミックスを他の人に聞かその対象が何であれ、Web 上で公開する意味は、情せたい時に Twitter へ投稿すると、他の人がダウン

報に二次的な付加価値がつくのを待つということだ

ロードすることができるようにすることができまと思います。

す。また、ダウンロードして聞くだけではなくて、それと同時に、アーカイブという概念の射程範囲

iPhone の着信音にすることもできるという、コンテの拡大が一般的に行われていると思っています。

ンツの CC ライセンスをつけた配信、二次利用のかYouTube の例なども挙げましたが、ニュース・ソー

たちの提示、さらには二次利用の結果の共有を合わスとしてマスメディアよりインターネットが先行しせてつくってみました。

ている状況は、かなり象徴的なことのように思えま

こちらのアプリは無料なので、iPhone をお使いの方はぜひダウンロードして使ってみて下さい。

http://creativecommons.jp/i2i/

す。

YouTube や Facebook、Twitter など、利用者がそれぞれ数億人いるサービスは、ある種の公共性を帯びています。それはメディア・アートの世界でも同

アーカイブの n 次利用を考える

じことが言えていて、法的には非常にグレー、もしくはアウトな状況ですが、YouTube で 1950 年代の最後になりますが、私にとっての「生きているアー

ナム・ジュン・パイクのビデオ・アート作品を検索カイブ」とは、〈HIVE〉から始まって、様々なクリすると数多く閲覧できます。世界の誰かがテープをエイティブ・コモンズ・ライセンスの実践を経た今持っていてアップしている。ナム・ジュン・パイク

でも、いまだに完成形ではない発展途上の課題だとの遺族にとっては由々しき問題かもしれません。し思っています。

かし、事実として、多くの学生や研究者にとっては、

デジタル・データの n 次利用。この n というのは、非常に有益な、大学の図書館でも閲覧できない情報

二次利用、三次利用、四次利用という多次的連鎖をにアクセスできるわけです。これは現代の著作権を示しています。10 年ほど前までは、情報が二次利用巡る摩擦の一例ですが、0 か 1 かという排他的選択されるというのは、情報発信のプロ、研究者や執筆ではなく、双方を調停する第三の道を模索していか業に従事する人々が文献や論文の引用を行うといっ

なければならないでしょう。生きたアーカイブを設た、専門的な二次利用が主体だったと思うのですが、計・運営していくためには、こうしたまさに現在浮今現在では、情報を改変したり引用したりすること上している新たな公共性を巡る議論を根気よく行っは、遍在化し日常化しています。Twitter を見ても、ていく必要があります。

RT という仕組みは著作権的には引用にあたる場合も多々あります。テキストも含めたお互いのコンテ////////////////// 質疑応答 //////////////////

ンツを利用しながらコンテンツを発信していくこと

受講生：CC ライセンスが適用できるのは、Web 上

がどんどん日常化しています。リミックスという考のものだけなのでしょうか？ 実際のアートアーカ

え方についても、これまでの大上段の専門的な制作

イブでは、カタログ、フライヤーなど印刷物についというよりもずっと身近で微細なレベル、例えばては使えないのでしょうか？

Twitter でつぶやいたりすることや、先ほど紹介した iPhone アプリのように直感的な編集的な行為にドミニク：特に物理的なものに対して使えないといも創造性が認められるような土壌が出現し始めていうことはなくて、ライセンスが扱えるのは著作権のます。

射程範囲にある創作物全般です。例えば、フライ

また、二次利用されて初めて情報は価値が出るという常識が以前よりも共有され、広まりつつあると思います。Web 上でアーカイブを構築するにせよ、

58

第５回レクチャーヤーの画像にも著作権があるので、ライセンスを画像に付与することができます。
確かイギリスだったと記憶していますが、あるアートギャラリーでの新作の絵画展で、絵画すべて

イ・ケースで考えるのがいいのかなと思います。

に CC ライセンスをつけたというのを聞いたことがあります。日本では 2010 年に開催された森美術館

司会：P+ARCHIVE もどういった人を対象にアーカの「アイ・ウェイウェイ展」で、館内写真撮影を OK

イブをつくっていくのかをディスカッションしてきにして、CC ライセンスを付与することを条件にそています。一般の人なのか、研究者なのか。

の写真をブログや画像共有サイトにアップロードすることができるということがありました。CC ライ

ドミニク：Web ではライフログという考え方があり

センスは Web を前提にしていますが、物理的空間、ます。自分の人生のすべての情報を記録し、価値あ物体に対して、まったく対応していないということるものとして他の人と共有していくものです。これ

ではありません。チャレンジングなことをされる時までは専門的な研究領域だったのですが、Web の普には、ご相談していただければ一緒に展開を考える

及とともに徐々に一般にも浸透してきています。そことができると思います。

れに関連して私が思い浮かべるのは、クックパッド（http://cookpad.com）という日本中の主婦や一般

受講生：日本のアーティストは CC ライセンスにつユーザーから料理のレシピを集めるサービスです。

いてどれぐらい意識を持っていらっしゃるでしょう

個人的にはアーカイブ的観点から見て民俗学的な価か？

値さえ孕んでいるのではないかと思っています。それは現代における日本中の料理事情というものの最ドミニク：現代美術の世界では、まだ Web の融合と大のアーカイブであり、レシピの二次利用のケースいうところでは課題があるように思います。Web 上も取っていて、様々なレシピをどんな人がつくったでは無限に情報を複製できますが、逆に物理的な世かというレポートを閲覧する機能もあります。

界の価値のひとつに、希少価値というのがあります。

どんどん新しいメディアを活用して、料理に限ら

唯一性、エディションの希少性などですね。なのず創造的な行為や結果を記録して体系化しながら生で、そこをうまく橋渡しをしたかたちでアーティス

活している一般の人たちのほうが、新しいかたちのトの新しい発表形式があるかもしれません。メディアーカイブ技術を確実に修得しているように思えま

ア・アートでは扱っている領域が Web やソフトウェ

す。アーカイブという表現自体が一方向的な意味のアなどの美術作品なので、そもそも Web との親和ものですが、それを公開した時にどのように他者に性が高いと思います。物理的な作品の場合などは、利用してもらうかという感覚は、自分がライフログ

どういうプロモーション戦略を取るかに尽きると思を日々アップデートしていく上で、体験を通してしいます。あえて情報を狭めて希少価値を高めるのか、か見えてこないことがあると思います。芸術文化的それともどんどんいろいろな人に見てもらうことでなものと料理レシピなどは確かに異なる領域に属しマーケティングの価値を高めるか、という選択肢がていますが、情報をどう体系づけてどういった分野あると思います。

に情報が流れていくかという流通経路まで個人ユー

例えば私の知人のアーティストは、エディション

ザーでも明確にイメージして情報発信を行うことをつけた DVD で作品を発表していますが、販売しが、現代のアーキビストにとって、その対象が何でていない作品に CC ライセンスをつけてネット上であれ、重要であるように考えています。

公開している方もいます。ひとりのアーティストの（写真提供：ドミニク・チェン氏）

中でも、共有する作品と共有しない作品というように多面的な状況と対応方法があり、矛盾することではないと思います。自分の情報発信がどのような訴求効果を持ってほしいかということで、ケース・バ

ドミニク・チェン「生きた組織体としてのアーカイブ構築をめざして」

59

アート活動としてのアーカイブ

研

究

会

REPORT

研究会は各レクチャーのフォロー・アップやリアルプロジェクト（現在進行中のアート・プ
ロジェクト）をアーカイブ化する対話や情報共有の場として、連続レクチャーと前後して10回開催された。その内容ははじめから限定せず、その時々の必要性にフレキシブルに対応するものとした。
具体的には、レクチャーの講師に再度来ていただき、レクチャー内容をより深く考察したり、また新たな講師を迎えて、より実践的な視点を加え、自由なディスカッションを展開する機会ともなった。
同時に、受講生に対する課題「リアルプロジェクトのドキュメンテーション」というケース・スタディを通じて、実際のアーカイブを構築するための運営方法、資料収集方法、分類方法などを調査し、汎用性のあるガイドブックの制作を検討する機会にもなっている。
加えて、課外研究会として、横浜で開催された「ちぐさ」
アーカイブ展の見学会を実施し、多様なアーカイブの一端に触れる機会となった。
ここでは、それぞれの研究会のアジェンダと内容について、リサーチ・アシスタント（清水康宏）
が中心となって報告する。

第 １ 回 研 究 会

REPORT

平成 22 年（2010 年）7 月 8 日（木） 19:0021:00

1

1 アート&ソサイエティ研究センター（A&S）代表・工藤より、あいさつと趣旨説明
2 ゲストスピーカー・森司氏より、スピーチ
3 受講生とA&Sメンバーによる自己紹介
4 研究会について、リサーチ・アシスタント・清水より説明

受講生との初顔合わせ

ゲストスピーカーの森司氏

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 1 回の「P+ARCHIVE」研究会は、受講生とアート＆ソサイエティ研究センターとの「初顔合わせ」の機会であり、緊張と期待が入り混じった場となった。この「P+ARCHIVE」ゼミでは、受講生の多様な関心事を把握しつつ、「地域・社会に関わるアート」のプラットフォームとしてふさわしい、有効なアー
カイビングの手法について共に学んでいくことが目的である。
今回は第 1 回ということで、アート＆ソサイエ
ティ研究センター代表・工藤による活動概要紹介の後、本ゼミの共催者を代表して、東京アートポイン
ト計画ディレクター・森司氏のお話を伺った。

大事である。シンプルにまとめてみると、以下の 3
つの柱に分けられる。
◆アーカイブ化する手法を学ぶ◆リアルプロジェクトのドキュメンテーションを行う◆実際のアーカイブを構築する（アート・プロジェ
クトやパブリックアート関連の書籍、資料などの収集・リスト化、デジタル・アーカイブ化と公開）
これら 3 つの柱をインタラクティブに組み合わせながら、パブリックアートやアート・プロジェクトのアーカイブという、先駆的なアーカイブを構築し森氏は「ゼミに期待すること、リアル・プロジェていくことが「P+ARCHIVE」の使命になっていくだ

クトのアーカイブ化」と題して、岸井大輔氏と川俣ろう。今回の研究会はそのことを全員で確認する場

正氏のプロジェクトをケースにして、まさに現在進となった。

行形のプロジェクトをアーカイブするとはどういう

最後に、今後のゼミの内容とスケジュールを説明

ことか、そして、作家の意識の相違や直面する課題

し、最初の課題を受講生たちに与えた。受講生たちなどについて、具体的・実践的にお話して下さった。

の真剣な面持ちから、有意義なゼミになることが予ゼミの第一歩として今後大いに参考になる、刺激に感されるとともに、今後のプロセス説明や課題の出満ちた切り口をいただいたように思う。

し方などの点で反省点も多々あり、受講生からの意見を反映しながら進めていくことが大事であるとも

ところで、「P+ARCHIVE」の活動は盛りだくさん痛感した。

な内容なので、その全体像を把握することがまずは

61

第 ２ 回 研 究 会

REPORT

8 月 4 日（水） 19:0021:00

2

1 研究会オブザーバー・熊倉敬聡氏より「アート・プロジェクトとは何か」について講義
2 第１回レクチャーの課題についてのディスカッション（ワールド・カフェ形式で実施）

熊倉敬聡氏の講義

ディスカッションの課題

ワールド・カフェの様子

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 2 回研究会の前半は、アート＆ソサイエティ研

チの必要性を語っていた。また熊倉氏が言及された、究センターの理事で慶應義塾大学教授・熊倉敬聡氏

ここ 20 年ぐらいの現代美術をめぐる状況の変化にによる「アート・プロジェクトとは何か」について

ついても、「P+ARCHIVE」の視野に入れていければの講義、そして後半は、第 1 回レクチャーに先立ちと感じた。

受講生へ出されていた課題「川俣正のアート・プロ
ジェクトをアーカイブするためにはどのようなもの

後半の「川俣正のアート・プロジェクトをアーカを収集・保存すべきなのか」についての検討（ディイブするためにはどのようなものを収集・保存すべ

スカッション）を全員で行った。

きなのか」についてのディスカッションは、熊倉氏のアドバイスで「ワールド・カフェ」形式で進行す

講義において、熊倉氏は「アートプロジェクトの4 人で 1 グループになり、机に模造紙を広げ、そ京島などのアート・プロジェクトを例に、アート・

れぞれ課題についての意見を述べ、他の人の意見をプロジェクトのアンビヴァレンツ（まち「づくり」？

聞いている間、自由に模造紙に書き込み、20 分たっ

まち「こわし」？）を提起されていた。はたして、地域た時点で、グループの一人を残して、他の 3 人は異の人にアート・プロジェクトは必要なのだろうか？

なるグループに移動。グループに残った一人は、そこの提起は、川俣氏がレクチャーの中でもふれらこでディスカッションされていたことを新しく来れていたことと重なる。レクチャー後半の CIAN（イた 3 人に話し、新しく来た人は、模造紙に書き込まンターローカル・アート・ネットワークセンター）

れたメモを見ながらそれを聞き、新たな 4 人でディの活動紹介の中で、「妻有トリエンナーレが開催さ

スカッションを続けていく。それを何度か繰り返しれるようになり、地元のおじいちゃん、おばあちゃて、最後に各テーブルの代表者が議論された内容をんが元気になったと言われているけれど、実際そう

口頭発表する。

なのだろうか？」と川俣氏はおっしゃっていた。そ4 つのグループの発表は、それぞれの視点、切り口

して「アートというものに力があるとするならば、がたいへん興味深かった。例えば、「アーカイブ」の

何に力があり、何に力がないのか、それがどのよう捉え方に関して、いわゆる「アーカイブズ学」の視点に見えてくるのか、あるいはいつ見えてくるのか、と、「P+ARCHIVE」ゼミの目指す「アートアーカイブ」

そんなことをかなり細かくリサーチしていくのが、との間には、構造的なズレがあるのではないか、とい

ひとつのアーカイブの意味だと思う」と話していた。

う点。今後のゼミの大きな課題となるのではないか。

同様に、熊倉氏もアート・プロジェクトのリサー

62

ることになった。

功罪」という刺激的なレジュメを用意され、妻有、

研究会報告

第 3 回 研 究 会

REPORT

8 月 31 日（火） 19:0021:00

3

1 ゲストスピーカー・上崎千氏より、アーキビストの実践的な作業について講義

2 A&Sより、「P+ARCHIVE」プロジェクトの詳細説明
3「リアルプロジェクト・アーカイブ」のためのグループ分け
ゲストスピーカーの上崎千氏・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 3 回研究会の前半は、第 2 回レクチャーに引き研究会後半では、「P+ARCHIVE」がアーカイブ構

続き、慶應義塾大学アート・センターの上崎千氏を築へ向けてどのような方針で活動を進めていくのお招きして、アーキビストによる具体的な方法、特かについて受講生たちに説明し、その後、ゼミのに「分類」作業における具体的な方法（考え方）を教

通年課題となる「リアルプロジェクト・アーカイ

わった。

ブ」のためのグループ分けを行った。現在、東京近辺で行われている 7 つのアート・プロジェクト（リアーキビストであっても分類という作業は困難

アルプロジェクト）の中から、受講生たちがそれぞで、すぐに非合理に陥ってしまうと上崎氏はいう。

れアーカイブしたいものを選び、3 名一組のグルーだからこそ、最初から分類の内部にある種の「宙づプをつくるというもの。7 つのプロジェクトとしてり」的な要素を抱え込んでおく必要があるそうだ。

「小金井アートフル・アクション！」「TERATOTERA」

つまり「その他」という項目を必ず設定し、分類で「KOTOBUKI クリエイティブアクション」「川俣正・

きない資料の「たまり場所」をつくらねばならない

東京インプログレス」「Arts Alive」「パフォーマンスということである。

キッズ・トーキョー」「AOBA+ART」を候補にあげた。

これから資料収集を始めていく場合でも、完璧に

今後は受講生それぞれが担当するリアルプロジェク

設定してしまった分類項目に沿って集めると、何のトをアーカイブしていくことになる。この日はグ

矛盾もなく、わかりやすい、むしろ分類する必要のループ編成を完全に終えることができなかったが、ない資料だけが集まってしまう。残し方を設定した

おぼろげながらもアーカイブのスタートラインが見時点で資料は選別され、豊かさは無くなってしまう

えてきたように思われた。

のである。しかし資料が豊かであるからこそ、分類

ただ、現在行われているプロジェクトを、当事者不可能なものが発生するのであり、「その他」といでない人間（われわれ）がアーカイブしていくという項目が要求される。「その他」とは必要悪であり、

うのは、なかなか困難な課題である。受講生たちと「アーカイブの良心」といってもよい。

のディスカッションにおいて、「外部の立場から関

最後に上崎氏はいう。アーカイブとは、コンテンわることで、われわれはまずアート・プロジェクト

ツ（内容）ではなく、コンテナー（容器）をデザインの当事者と一緒に、資料の保存・公開や相互連携とするものである。つまり「何を残すか」よりも、「どいう可能性について模索することから始めるべきでう残すか」ということが大事なのである。一見するはないか」という意見も出され、アーカイビングのと付加的な要素と思われがちな「その他」や「備考」

アプローチ方法から検討する必要があることを痛感などといったファクターが、合理的な分類のためにさせられた。

は絶対に必要であるという上崎氏のお話は、まさに目からウロコであった。

63

第 4 回 研 究 会

REPORT

9 月 21 日（火） 19:0021:00

4

1 第 3 回レクチャーについてのディスカッション（ワールド・カフェ形式にて実施）
2 A&Sより、リアルプロジェクト・アーカイブのガイドライン＆スケジュール説明

畠中氏レクチャーについて意見交換

白熱する議論

作品の「再現」に意味はあるのか？

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 4 回研究会の前半では、第 3 回レクチャーの内容を深めるべく、ワールド・カフェ形式で「畠中氏して、資料を何でも残していくことはやはり重要である」

レクチャーについて」という題目でディスカッショ「整理について。集めたものをできるだけ他人のンを行った。

介入がないように整理しなければならないのではないか。編集などの介入がないほうがアーカイブに

畠中氏のレクチャーでの大きなテーマは、「作品とってよいのではないか」などなど……。

の再現とは何か」、そしてそのための「記録とは何「複製」の意義はそのままアーカイブの意義と切か」ということであった。「作品」と「再現されたもり離すことはできない。またアーカイブに「編集」の」はやはり違うし、そもそも「作品を再現する」こ

がどの程度必要なのか、といったこともゼミにとっとにどんな意味があるのだろうか。受講生たちの間て新たな論点になったのではないか。

では興味深い議論がなされていた。以下、受講生の後半は、今後受講生が担当していく「リアルプロ

発言をいくつか引いてみる。
再ジェクト・アーカイブ」の進め方をアート＆ソサ

現されたものはまったく同じものにはならず、必ずイエティより説明した。彼らにリアルプロジェク

差異が生まれる。再現されたものとは何なのか？」

ト・アーカイブのガイドラインを配り、今後のスケ「作品とその複製とではやはり違うものがある。

ジュール、計画書の書き方、デジタル・アーカイブ

例えば関根伸夫《位相−大地》。掘られた穴にしてのためのファクトシートの作成などについて詳しくも、当時の人力作業と最近の機械作業とでは作品説明した。その後、各グループに分かれてもらい、の意味が違ってくるし、また「時代の空気」も違う。

今後のスケジュールなどを話し合ってもらった。受そういう違いがアートの重要な要素なのではない

講生たちが行う課題はなかなかボリュームが大きいか。しかし現物（作品）を残せない場合は、資源とと感じる。

「再現することにそもそも意味があるのか？

64

研究会報告

第 5 回 研 究 会

REPORT

10 月 19 日（火） 19:0021:00

5

1 ゲストスピーカー・嘉藤笑子氏を招いて、レクチャー課題を検討するワークショップを実施

2「パフォーマンスキッズ・トーキョー」グループより、活動報告
アーカイブ・グループのメンバー決定①「小金井アートフル・アクション！」→大川、柴田、藤原

アイデアを出し合う②「TERATOTERA」→岡村、畑山、鈴木、三宅③「川俣正・東京インプログレス」→筒井、黒沢、武藤④「パフォーマンスキッズ・トーキョー」
→中村、青柳、近田、須賀、橋本⑤「アーカスプロジェクト」→志村

嘉藤笑子氏を囲んで議論・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 5 回研究会では、第 4 回レクチャーに引き続き

アート・プロジェクトの間に共通性も見えてくる。

講師の嘉藤笑子氏にお越しいただき、課題であっアーカイブ・ガイドラインは、われわれのゼミにとった「アートアーカイブの啓蒙となるべき使い方、そてもっとも考えるべき課題である。また嘉藤氏がおっの有用性」について受講生たちと話し合うワーク

しゃるように、展示・公開の仕方とアーカイビングのショップを行った。

仕方は常に同時に考えなくてはならない。資料収集は展示・公開を見越したものでない限り、結局は資料自アーカイブの有用性を考えるとき、まず「それが体の価値を見誤ることになる。アーカイブ資料を広い

誰のためのアーカイブなのか」という問題がある。

スパンで見るためにも、何を残すべきかという一定の

例えば、地域の人にとって必要なアーカイブとは、

ガイドラインは必要不可欠なのである。

アート・プロジェクトがどれほど観光と連携しているのか、彼らにとってどれほどプロジェクトが有効

後半は、他グループより早く先方団体との打ち合に機能しているのか、ということを数値としてわかせに臨んだ「パフォーマンスキッズ・トーキョー」

りやすく見られるものなのではないか、という意見のグループに、その初回の話し合いの様子を報告しが受講生から出た。

てもらった。先方がどのようなアーカイブを構築しさらに、そもそもアーカイブによって何を残すべているのか、理想のアーカイブ構想はあるのか、わきかを考える前に、有用なアーカイブ・ガイドライ

れわれ外部の人間がどのようにアーカイブ構築に協ンを設定するべきではないかという意見も受講生か力していけるのか、といったヒヤリングの結果や、ら出された。一定のガイドラインがないことで、結今後のワークショップにどのように参加していくの

局何も後世に残せなかったというのでは元も子もな

かなど、他グループにも参考になるような発表をしいからだ。

てもらった。その後、受講生たちに各グループに分

嘉藤氏によれば、様々な地域の資料を効率的に、もれなく集めるためにも、一定のアーカイブ・ガイ

かれてもらい、計画書の方針やファクトシート作成の分担などを話し合ってもらった。

ドラインは必要であるという。ガイドラインの型をまた、それぞれのグループの活動をこまめに報告

つくることで、そのガイドラインの情報となるべきしてもらうために「リアルプロジェクト・ブログ」

コンテンツはよりよく見えてくるし、また様々なも開設した。

65

第 6 回 研 究 会

REPORT

11 月 30 日（火） 19:0021:00

6

1 ゲストスピーカー・芹沢高志氏より、アサヒ・アート・フェスティバルの記録集について講話
2 各グループ活動報告

ゲストスピーカーの芹沢高志氏

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 6 回研究会は、前半にゲストスピーカーをお招

それはひとつの「プロジェクト」と考えてもよい。

きし、後半に各グループの活動報告を行う、という

誰が見てもわかるように活動報告をすることは、自二本立ての内容となった。ゲストスピーカーとし分たち自身の活動を冷静に見ているということでて、アサヒ・アート・フェスティバル（AAF）事務

あって、活動を「やりっぱなし」にしないためにも局長の芹沢高志氏にお越しいただき、巨大なアー

反省の契機は残しておくべきなのである。

ト・プロジェクトにおける「記録」の残し方についまた、報告書には 2 つの形がある、と芹沢氏はいて、また報告書の作成とその意義について、AAF のう。アート・プロジェクトの報告書は概して「アードキュメンテーション方法を引きながらお話いただ

ティスティック」になりがちである。しかし形式をいた。

「キレイ」にすると、都合の悪いところを切り落としてしまうおそれがある。そのような報告書では

AAF はアート・プロジェクト地域のそれぞれの独まったく問題が見えてこないし、同じような困難に自性を活かすことを前提とし、実行委員会は何か「上突き当たったとき、同じようなミスを繰り返すだけから」指示をすることはない。各プロジェクトの報だろう。「キレイ」な報告書だけではなく「硬い」報告書もそれぞれの団体に任されているという。実行

告書、つまり事務方がつくる報告書も絶対に必要な委員会はそれらの報告をまとめ、毎年ドキュメントのである。金銭の出納や外部との交渉など、トラブを作成している。そして 3 年分のドキュメントをさルも含めた裏方の記録をきちんと報告書にまとめる

らにまとめて一つのドキュメントにしている。現在こと。そして、どこで間違ったのか、どんな問題がは 9 年目を終えて、この 3 年ごとのドキュメント 3

起きたのかを参照できるようにしておくこと。ド回分を振り返るような大きな報告書を作成する予定

キュメンテーションの本懐にふれる芹沢氏のスピーであるそうだ。

チは、われわれにとって喫緊の課題をあらためて自芹沢氏はまず、誰でも「記録を残したい」という覚させてくれた。

モチベーションを高く持っているという。しかし当事者が自分の活動を記録していくのは非常に難し

後半は、それぞれのグループがリアルプロジェク

い。また記録が残せたといっても、それで簡単に報ト・アーカイブの進捗状況を発表した。先方団体と告書がつくれるというわけではない。膨大な記録をの打ち合せやアートワーク参加の様子、今後の課題

報告に変えるために、そもそも報告の相手は誰なのなどをグループの代表者が口頭で報告した。今後のか、何のための報告なのかを明確にするべきである研究会では、各グループの進捗状況の発表（中間報という。

告）がメインとなっていく。ゼミのゴールが少しず

報告書を作成するには強い「目的」が必要である。

66

研究会報告

つ近づいてきた。

第 7 回 研 究 会

REPORT

12 月 7 日（火） 19:0021:00

7

1 受講生たちによる「座談会」
第 7 回目は今年最後の研究会ということで、ゲスの場合は先に許可を取らないと大きな問題になりか

トスピーカーは呼ばず、受講生たちだけで気ままにねないといったことも指摘され、記録する上での切今年を振り返る「座談会」を行うことにした。

実な課題がいくつか浮き彫りにされた。一方で、ある団体での時系列によるメモの取り方や、記録係といすを丸く並べ、みんなが向かい合うように座る

してのアルバイト＆ボランティアの活用法など、非と、誰ともなく「リアルプロジェクト・アーカイブ」

常に参考になる考え方も出された。それら多くの意を進める中での課題について、ぽつぽつと話が出て見の中から、いくつかをピックアップして下記にまきた。グループの中の誰でも自由に発言してほしい

とめたので参照してほしい。

と促すと、興味深いことに、各グループが取り組む
プロジェクトごとの記録手法の「違い」がそこから今日の座談会を見るに、やはりそれぞれ他のグ

明らかになってきた。考えさせられるような意見がループの活動のことが気になっているようだ。来年多く出たが、一方でお互いが参考にできる記録手法に入ればゼミも残り 3 ヶ月。今月はまさに活動の折も出てきて、この座談会が貴重な情報交換の場とり返し地点として、それぞれの現場の持つ課題が共なっていることが実感できた。

有されてよかったと思う。われわれとしても、こう

彼らから出された意見として、例えば音声記録をいった受講生たちの意見・活動報告をいかに成果と文字記録に変換することの大変さや、情報共有の難してまとめていくか、急ぎ検討する必要があるだろ

しさなどが指摘され、また写真記録の際に気をつけう。

なければならない肖像権について、特に子供が対象

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・（受講生から出された、記録についての意見）情報共有について

音声記録についてての様 子を 音声 に記 録し「会 議や プロ ジェ クト
する こ
たり
こし
き起
、書
も、 それ をま とめ たりて困っている」とがなかなかできなく「小金井アートフル・アクション！
では、ホワイトボ ード を使 って スタ ッフ 間の情報 共有 を行 っ
てい る。 ただ、す ぐに 消さ れて
しま うの で、 固定した記録として残らないのが問題」

写真撮影について「子供の顔が写った写真は公開が難しい。先に親の許 可を 取ら ない と、後に なっ て大 変な ことになる！」

映像記録についてーでは、ワー
キッズ・トーキョ「パフォーマンス
時系列に並
を
ィ
テ
ビ
各アクティ
クショップ内の取 っ て い る。 そについてメモをべ、 そ の す べ てを見返すとき、オ
デで当日のビ
うすることで、後て便利とのこと」
すぐに参照ができ保存理念について「記録や保存の方
法は、モノ自体（
資料）のその後の活用についてしっかり考慮した上で考えるべ
きだ」

議事録について「議事録の作成をアルバイトやボランティアが行
うとき、彼らに最初の会議から出てもらうことが重要である。そうしないと、誰が、何の件について発言しているのか、彼らはよく理解できずに困ることになる」

67

第 8 回 研 究 会

REPORT

平成 23 年（2011 年）1 月 18 日（火） 19:0021:00

8

1 ゲストスピーカー・山口祥平氏より、CIANアーカイブについて講話

2 各グループ活動報告
3 A&Sより、「アート・アーカイブ ガイドブック」の項目案と、今後の作成方針などを説明

ゲストスピーカーの山口祥平氏

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 8 回研究会は、前半にゲストスピーカーをお招いる。

きし、後半に各グループの活動報告、そして「アー一方、「川俣アーカイブ」は、いわば「現場アーカ

ト・アーカイブ ガイドブック」（「ガイドブック」にイブ」としての最優良な事例である。川俣氏自身のついては p.77 を参照）の今後の作成方針を話し合

プランドローイングにはじまり、会議の資料、通信うという内容になった。ゲストスピーカーとして、

資料、果ては航空チケットまでが保存管理の対象でCIAN プログラム・マネージャーの山口祥平氏におあり、また取材を受けた際のマスメディア記事の資越しいただき、CIAN アーカイブについて詳しくご料ももちろん保存している。このアーカイブは特に紹介いただいた。

活用目的を設定しているわけではないが、川俣氏自身にとってはある種の反省材料として機能しておCIAN とは、新潟県十日町市にある元小学校の建り、約 10 年おきに作風を変えている川俣氏の創造

物を利用した「アート・プロジェクト」の総合研究源として、このアーカイブが有効に働いているそうセンターのことである。ここにはディレクターであである。

る川俣正氏の個人アーカイブと、越後妻有アートト

また山口氏は、アジア中のアートの資料を網羅的

リエンナーレのアーカイブが併設されている。「川に集めている香港の AAA（アジア・アート・アーカ

俣アーカイブ」は個人のアートアーカイブとして、

イブ）と、公文書管理が進んでいる韓国でのアート

日本でも稀有なモデルとなっており、「越後妻有アーアーカイブの事例を紹介して下さった。情報拠点をカイブ」も、組織アーカイブとして 10 年近くの芸術ベースにした「ネットワーク的」性格を持つこれら祭の資料を持っている有数の機関である。

のアーカイブに関して、アートの企画が日常的に身「越後妻有アーカイブ」は、いわば「事務局アーカ

近になった今、アーカイブという存在が既存のアーイブ」のモデルとして参考になる。こちらは巨大なトシステムを変える大きな力になっていくのではな

プロジェクトの進行をまとめる際の資料として、例

いか、と山口氏は最後におっしゃった。

えば広報プレスキットや、フライヤーのみを網羅的68に収集したファイル、企画書、議事録など、主に事後半は、ゼミの最終目標である「アート・アーカ

務方のドキュメントが収集されている。また制作系

イブガイドブック」の素案を受講生たちに配り、自のファイルも、関連イベントのものは当然のこと、

由に意見や感想を募った。山口氏のお話を聞いた後作家の持ち込んだポートフォリオなども保管し、さでもあり、アートアーカイブにおいては、方法論にらに著作権問題や契約問題が起こったときのためもつながるような「ガイドブック」の存在がまずもっに、各作家との通信資料といったものまで収集してて必要であることをあらためて実感した。

研究会報告

第 9 回 研 究 会

REPORT

2 月 22 日（火） 19:0021:00

9

1 各グループによる中間報告

受講生による「リアルプロジェクト・アーカイブ」の様子

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 9 回研究会では、それぞれのグループがリアル

それぞれ「すでに保存している」と、「あればよいとプロジェクト・アーカイブの進捗状況を報告し、そ思う」というチェック項目がついている。各グルーの後「ガイドブック」作成に向けてのディスカッショ

プはこのチェックリストを使って先方団体にインタンを全員で行った。

ビューを実施してきた。このチェックによって、先方団体がどのような資料保存を行っているのかがだ

ゼミの集成としての「アート・アーカイブガイド

いたい見えてきた。各団体の「ケース・スタディ」

ブック」を作成するにあたり、受講生にはグループを作成していくにあたり、このデータが大いに役に活動をもとにした「ケース・スタディ」を主に担当

立ってくるだろう。発表を聞いていたわれわれにしてもらうことになった。現在、5 つのグループそとっても、各団体の資料保存に関する現状・特色がれぞれがアート・プロジェクトに参加して実地調査

さらに見えてきて、とても有意義であった。

を行っているのだが、それら一つ一つのプロジェク
トの持つアーカイブ事例をこのガイドブックに盛り込もうという考えである。

その他、最終的に「ケース・スタディ」に盛り込
むべき内容として、各グループのメンバーによる総まず、各グループは先方団体に対してヒヤリン

合考察がある。例えば、「保存資料チェックリスト」

グ調査をすでに行っている。先方団体はどのようなから見えてきたことや、先方団体のアーカイブ（まアーカイブ構想を持っているのか、またはアーカイ

たはドキュメンテーション方法）における問題点、ブを構築するための何らかの方針を持っているの

あるいは実地調査から見えてきたアーカイブ構築のか。あるいはアーカイブがすでにある場合、誰がそ可能性など、この半年間の活動でそれぞれが学習しれを管理し、またそれがプロジェクトにとってどのたこと、考えたことなどを自由に論じてもらおうとような機能を有しているものなのか。このようなこ思っている。

とを受講生たちはヒヤリングし、各団体の記録管理

以上のことをまとめた上で、来月の最終報告会（3や資料保存に対する姿勢がどのようなものかを調査

月 8 日）で、各グループとも活動の総括を発表してしている。今日の中間報告では、そのヒヤリング結

もらう予定である。組織運営もイベント内容もまっ果をもとに発表してもらった。

たく違う 5 つのアート・プロジェクトを対象にした

また受講生には、事前に「保存資料チェックリス

「ケース・スタディ」を、個性が違う 5 つのグループ

ト」というものを渡しておいた。このチェックリス

がそれぞれ発表する。考えるだけでも非常に楽しみ

トはアーカイブ構築にとって必要と思われる資料な（受講生にとっては大変な！）報告会になるだろ（例えば「議事録」や「運営マニュアル」など）を、アーう。

ト・プロジェクト実施の時系列ごとに並べたもので、69

第 10 回 研 究 会

REPORT

3 月 8 日（火） 19:0021:00

10

1 各グループによる「リアルプロジェクト・アーカイブ」の最終報告
2（研究会終了後）ゼミ打ち上げ

各グループの発表

研究会終了

打ち上げの様子・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
第 10 回研究会は、いよいよ最終回。約半年間行った。思い起こせば、彼らとの初顔合わせは去年の 7てきた「リアルプロジェクト・アーカイブ」の活動月。それから 9 ヶ月間、リサーチ・アシスタントでを各グループとも総括し、最終報告に臨んだ。

ある私も、彼らに課題を出す立場でありながら、共に多くのことを学ばせてもらった。また、受講生た各グループとも、まずは対象のアート・プロジェ

ちのおかげで「P+ARCHIVE」の未来は方向づけられ、クトの概要を説明した上で、半年間そのプロジェク

また今後のアーカイブ構築に対し、われわれも大きト内で行ってきた実地調査（アートイベントでのドな意義を持って臨んでいけることになったと思う。

キュメンテーションや、団体側へのインタビューな「P+ARCHIVE」は、地域・社会と関わるアートにど）を総括して報告し、最後にこの活動を通じて得興味を持つ人々の「プラットフォーム」として機能た総合的な考察を自由に発表した。

していくことになるが、このゼミがすでに受講生た

どのグループも、プロジェクトの現場に何度も足を運び、先方のスタッフと協議し、アーカイブの方

ちにとっての「プラットフォーム」になっていてほしいと私は思う。

法について様々な可能性を常に考えていたので、最終報告はとても充実した発表となった。その具体的な内容はここで取り上げないが、詳しく知りたい方は、平成 23 年（2011 年）4 月より Web 上で公開する「アート・アーカイブガイドブック」の「ケース・ス
タディ」ページをご覧いただければと思う。ゼミとして、このように一定の成果が出せることは本当にうれしい。
さて、今日の研究会をもって「P+ARCHIVE」ゼミのカリキュラムは終わりを迎えた。ささやかだが、研究会の終了後に受講生たちと「打ち上げ」を行っ

70

研究会報告

みんな揃って記念撮影

伝説の Jazz 喫茶「ちぐさ」アーカイブ展 見学会報告REPORT

10 月 14 日、「P+ARCHIVE」プロジェクトの一環で、
野毛 Hana ＊ Hana で限定復元された伝説のジャズ喫
茶「ちぐさ」におじゃましました。
ジャズ喫茶「ちぐさ」は戦前から始まり、戦時中も休業することなく 74 年間にわたりジャズファン
に愛された「ジャズを聴くための」喫茶店。生演奏のジャズバーとは異なり、つわもののオーナー吉田衛氏こだわりのジャズレコードを、コーヒーとともに静かに味わう空間でした。
生活の中にジャズがあった時代、多くの若者と
ジャズファンがこの場所に集いました。その人々にとって、吉田氏は非常に大きな存在でした。多くの人に慕われたオーナーが亡くなった後、「ちぐさ」「ちぐさ」アーカイブ展
ポスターに来ることが無くなった人も多かったとか。
「ちぐさ」が閉店するとき、貴重な多くの資料は、レコード、家具、カウンターや機器に至るまで、そ「ちぐさ」の音を生き返らせるために奮闘された方々の重要性を知る人たちによって保存されました。しの尽力の甲斐もあり、訪れた当時を知る方々が、「あかし、大切に今も使われ続けるテーブルもあれば、

あ、この音だ」と言われたそうです。

日の目を見ることなく仕舞い込まれたレコードたち「ちぐさ」の思い出を残していくために開かれたもありました。

アーカイブ展。今後復元された店舗はどうなるのか「ちぐさ」アーカイブプロジェクトでは、この機未定だとか。ひとつの文化の記憶としても大切なこ

会に写真資料をもとに店内を再現。スピーカーなどの空間がこのまま失われることが無いよう、「ちぐの機器から寸法を割り出し、こつこつと復元してさ」の方たちは手を尽くしていらっしゃいます。アー

いった店内はとても魅力的で、当時流されていたレカイブを勉強するにつけ、大きな資料をどういった

コードも聴くことができました。店内を満たしたそ形で残していけばいいのか、考えずにはいられませの音はとても柔らかくて、「無言で音に包まれる」ん。

心地よさを感じました。

（P+ARCHIVE ゼミ受講生橋本夏生）再現された「ちぐさ」の店内

71

P +ARCHIVEにおけるアートアーカイブ構築活動
連続レクチャー＋研究会「アート活動としてのアーカイブ」と並行して、P+ARCHIVEでは地域・社会に関わるアート・プロジェクトやパブリックアートのアーカイブ構築（資料
収集・分類・公開）をめざして実際の活動を行ってきた。この活動は大きく分けて以下の 3点にまとめられる。
第一に、すでに寄贈いただいたパブリックアート関係の歴史的資料のリスト化や、芸術団体が実施するアート・プロジェクトの記録資料の寄贈依頼やアンケート調査及びその分類とファイリング、新規図書の購入などの作業であり、それは今後アーカイブをより拡充して公開していくための地道な活動である。
第二に、そのアーカイブを幅広く活用してもらうためのデジタル・アーカイブの構築である。それは、国内・海外の地域・社会に関わるアート・プロジェクトの基礎データを収集し、「プロジェクト名」「作品名」「アーティスト名」などで検索可能なデータシステムを構築し、Web 上に公開するものである。また、上記の収集資料及び図書などのリストもデータ化して公開される。
第三に、実際にアート・プロジェクトをアーカイブ化していく際のガイドブック（β版）の作成であり、これもWeb 上に公開し、平成 23 年（2011年）度の完成版作成に向けて広くコメントを募ると同時に精査していく予定である。
ここでは、このような活動の主要な項目について、その概略を報告する。

1. アートアーカイブの構築◦ 資料収集プロジェクト◦ドキュメンテーション・プロジェクト（本記録集の制作）

2. デジタル・アーカイブの構築
3.「アート・アーカイブ ガイドブック」（β版）の作成

資料収集プロジェクト
１

パブリックアート研究所コレクション

日本におけるパブリックアートの紹介、普及、研究活動
を 1988 年から 20 年にわたり続けてきた草分け的存在「パブリックアート研究所」の資料が、代表である杉村荘吉氏より寄贈された。この資料は、戦後日本のパブリックアー
ト史を探る上できわめて貴重な資料である。

【主なコレクション】◦日本全国の地方自治体におけるパブリックアートの紹介カ
タログ、マップなど寄贈された資料◦米国都市におけるパブリックアート視察調査の資料など◦パブリックアート研究所の活動に伴う印刷物、ニュースレターなど

２

近年の日本の資料（1990 年代〜現在）

地域・社会に関わるアート・プロジェクトやパブリックアートのカタログ、リーフレット、書籍など、90 年代以降から現在まで、日本国内で開催された（されている）アート・プロジェクトやパブリッ
クアートなどの資料を収集する。平成 23 年（2011 年）2 月より、アート・プロジェクトのカタログや報告書などの寄贈を全国の芸術団体や組織に依頼し始めている。

【主なコレクション】◦日本全国のアート・プロジェクトに関するカタログ、報告書など◦アート・プロジェクト、パブリックアート、野外彫刻などに関する書籍

３

近年の海外の資料（1990 年代〜現在）

地域・社会に関わるアート・プロジェクトやパブリックアートに関する海外資料を収集する。

【主なコレクション】◦欧米、アジア諸国のアート・プロジェクトに関するカタログ、報告書など◦アート・プロジェクト、パブリックアート、スカルプチャー・パークなどに関する書籍

上記資料の公開方法
１．Tokyo Artpoint Project Room 302（3331 Arts Chiyoda 内）にて、利用希望者が閲覧できるようにする（予定）。ただし、一部の資料については前もって予約が必要となる。
２．P+ARCHIVE のデジタル・アーカイブにて、資料のリスト検索が行える。また、一部の資料に関しては、記載内容が Web 上でも閲覧できる。
（詳細は、平成 23 年（2011 年）4 月より P+ARCHIVE のホームページにて公開予定）➡ http://www.art-society.com/parchive73

デジタル・アーカイブ概要
アート・プロジェクトのファクトシートを蓄積し、それらの情報を検索できるシステムが P+ARCHIVEにおけるデジタル・アーカイブである。
このシステムは Web サーバー上で動作

CMS（Drupal）

し、インターネットを介して操作する。一

P+ARCHIVE Web サイト（検索用：一般公開）

般向け Web サイトでは、ファクトシートを検索することができる。一方、管理用のサ

P+ARCHIVE Web サイト（登録／管理用：非公開）

検索

登録

イトではファクトシートの更新などができ

P+ARCHIVE データベース

る。いずれも一つの P+ARCHIVE データ
ベースにアクセスし、必要な情報を取得、

ファクト
シート

更新する。このシステムは CMS（コンテン

文献
データ

杉村資料
データ

カタログ
データ

ツ・マ ネ ー ジ メ ン ト・システム）として

Drupal を使用して、各機能を実現してい
る。

全体構成図

※今後、P+ARCHIVE データベースにはファクトシート以外にも複数のデータが含まれる予定であるが、本文書では割愛する。

主な機能● データの登録、更新、削除

P+ARCHIVE 管理者（現状は P+ARCHIVE スタッフを想定）は Web ブラウザにてインター
ネットを介して、P+ARCHIVE データベース上のファクトシートを登録、更新、削除することができる。このインターフェースは適切な ID とパスワードを持った管理者のみに解放され、一般利用者はアクセスできない。

● 検索
一般利用者
（ID、パスワード不要）は、Web ブラウザにてインターネットを介して、ファクトシートを検索することができる。検索機能の詳細は後述参照のこと。

● その他（ユーザ登録機能、コメント投稿など）
ユーザ登録機能があり、P+ARCHIVE 管理者を新規に登録することができる。データ登録、更新、削除が行える管理者アカウント発行のためのインターフェースである。

アート・プロジェクト

アート・プロジェクト

データ

上位からそれぞれたどることができる。つまり、プロジェクトの情報を見れば、そこに含まれる
74

アートアーカイブ構築活動

アート
ワーク

アート
ワーク
アーティスト合、含まれるアートワーク、アーティスト情報）
は

アート
ワーク

アーティスト

下位の情報（アート・プロジェクトから見た場

アート
ワーク

アーティスト

下のデータ構造で管理している。

アート
ワーク

アーティストタを集めたものであるが、P+ARCHIVE では以

アーティストファクトシートとはアート・プロジェクトのデー

ファクトシートデータ構造

アートワーク、それらに関わったアーティストの情報を一覧することができる。またその逆も可能である。

検索結果インターフェース
1.プロジェクト検索
2.アートワーク検索
3.アーティスト検索
それぞれフリーワードで検索可能とする。検索結果からはそれらの上下階層のデータへのアクセスができる。すなわち、プロジェクトの情報から、それに紐づくアートワークの情報、さらにそれらに紐づくアーティストの情報をたどることができる。アートワーク情報から、あるいはアーティスト情報からも同様とする。

システム選定プロセス● 前提
本プロジェクトでは予算の制約により、利用できる Web サーバーは一般的なレンタル共用サーバーであった。つまり、複雑なサーバープログラムを自由に構築することは不可能であった。その上、担当は一人のみで、時間の制約がある中での作業であった。このため、システムを独自につくり上げるのではなく、何らかの既存ソフトウェアを利用することを前提とした。

● OPACの検討
当初はアーカイブ資料体の検索システムではなく、単なる書籍やカタログの検索システムを検討していた。このため図書館などで利用される OPAC の調査から開始した。以下に検討したOPAC を列挙する。
•The Social OPAC

•VuFind•Scriblio•Kochief•Evergreen•OmekaOPAC とはオンライン蔵書目録のことであり、上記はいずれも Web サイト上で書籍の目録
データを公開するためのオープンソースのソフトウェアである。実際にいくつかはサーバーにインストールし動作確認も行った。しかし、その後、目的が当初の前提であった書籍の検索システ
ムから、アーカイブの検索システムに推移したため、途中で調査を打ち切った。

● EADの検討
アーカイブ（文書館）
は図書館とは異なる。図書館が一冊ずつの本を基本単位として扱うのに対し、アーカイブでは資料群を基本単位とする。資料はまとまりがあり、一つずつ独立して扱うのではなく、一つのかたまりとして扱わなければならない。つまり、目録データもそのように複数の資料を一つのまとまりとして表現できる構造が求められる。
アーカイブでは目録データの記述方法として ISAD(G)（国際標準記録資料記述）が存在する。これはあくまで記述方法を定義したものだが、これをコンピュータで扱えるように実装されたもの
が EAD である。ISAD(G) および EAD の詳細は割愛するが、いずれもデータに階層構造を持たせることができる。アーカイブで扱う資料は、必ず階層構造を持っており、それらをひとまとまり
で扱うことによって意味をなす。

EAD を利用したシステムを検討した結果、Archon という EAD を実装したオープンソースの75アーカイブソフトウェアに行き当たった。このソフトウェアは http://www.archon.org で開発／公開されている。アーカイブデータおよびデジタル記録物を Web サイトで公開するためのソフト
ウェアである。Archon は EAD を登録、作成でき、さらに書籍の目録データである MARC も利用できる。また、インストール要件の敷居が低く、一般的なレンタル共用サーバーでも導入可能となっている。

● CMS（Drupal）の利用
デジタル・アーカイブの検討を進めた結果、今回は実在する資料体を扱うアーカイブではなく、
アート・プロジェクトのファクトシートの作成／検索システムを主目的とすることに決定した。
そこで問題となったことが、メタデータの定義である。ISAD(G) や Dublin Core などの定義に従って項目をつくるよりは、まずはアート・プロジェクト自体にどのようなメタデータを括り出せるのか、自由に検討する必要があった。その結果として、今の段階では、ISAD(G) や Dublin

Core などの標準仕様に当てはめず、独自の定義でデータを収集することとなった。すなわち
EAD によるデータの作成は困難であり、前述の Archon の採用も見送った。
既存の仕様にとらわれず、自由に項目を作成できるシステムを検討した時、wiki や CMS の利用を考えた。Drupal とはアメリカなどで人気の高いオープンソースの CMS である。企業サイト
や公共機関のサイトでも積極的に導入されている。拡張性に優れており、様々な機能拡張モジュー
ルが無償で提供されている。これらのモジュールの中には、自由にメタデータを定義して多くの情報を蓄積することに利用できるものもあり、これら各種モジュールを組み合わせ、今回は簡易的な検索システムを構築することとした。

課題
今回は時間と予算の制約のため、簡易的なシステム構築となったが、以下が今後の課題と考える。

1. データ共有のための既存のメタデータスキーマの採用
2. 検索結果の見せ方
3. その他（利用者に役立つ機能の追加）
他機関で利用されやすいデータとするためには何らかの汎用スキーマを採用する必要がある。

EAD は敷居が高いので、まずは Dublin Core を利用し、当てはまる項目の選定をすべきである。
検索結果の見せ方については、アーカイブの特徴そのものと考える。どのように検索結果を見せる
かによって、どのようなデータを検索者に提示するかが決まる。目的としていたピンポイントの情報だけでなく、その前後の情報を効果的に見せることによって、検索者に意外な発見をもたらすことができるかもしれない。今回のファクトシートに関して言えば、プロジェクト情報とアートワーク、
アーティストの情報、さらにアーティストからつながる他のプロジェクト情報を効果的に表示することができれば有意義ではなかろうか。今回この部分の検討にあまり時間を割くことができなかった。
利用者に役立つ機能については、利用者ごとの検索履歴や、検索結果の保存機能など、様々な機能が考えられる。この点は一定期間公開後、システム改善時に検討したい。
また、ファクトシート以外のデータに関しても整理し検索できるようにする必要がある。それらを有機的につなぐことができると好ましい。デジタル・アーカイブについては時間をかけて充実させるべきであり、今回に関しては最初のきっかけに過ぎないと考えている。
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アートアーカイブ構築活動

「アート・アーカイブ ガイドブック」
P+ARCHIVE プロジェクトでは、連続レクチャー＋研究会「アート活動としてのアーカイブ」の研究成果をもとに、地域・社会に関わる「アート・アーカイブ ガイドブック」の作成を行った。本ガイ
ドブックは、アーカイブの知識を持たない初心者であっても、ガイドに沿って作業を進めれば、プロジェクトの記録・保存が可能となるように工夫した。概要は以下のとおりである。
１. アート・アーカイブ ガイドブックについて
本ガイドブックの目的や活用方法を明らかにした。

２. アーカイブを構築する
アーカイブの定義や、アート・プロジェクトをアーカイブする手順やルールについて大きな枠組みから論じ、その意義について述べている。

３. アート・アーカイブの時系列ガイド0 ） プロジェクト運営の各段階と構成要素
ガイドブックの構成要素が一覧で確認できる、利用性の高いチェックリストを考案した。

1 ） ブレインストーミング段階2 ） 企画書作成段階
3 ） 実施準備段階
4 ） 実施段階
5 ） 実施事後段階
プロジェクトが進行する過程で作成される文書や収集される資料などを整理、保存する方法を時系列に取りまとめ、その際に有効なヒントなども具体的に挙げている。

４. 資料整理と目録作成
前半で資料を適切に活用・管理するためのファイリング・システムや分類の手法について述べ、後半では未整
理資料の整理と目録作成の方法について触れている。

５. 記録媒体別の整理・保存方法について
資料の中・長期的な保存に向けて各記録媒体の特性やそれぞれの利点・弱点などについて比較検討し、最後にアーカイブの保存の基本原則について概観している。

６. ケース・スタディ ―P+ARCHIVE ゼミ「アート活動としてのアーカイブ」におけるリアルプロジェクト・アーカイブ―「アート活動としてのアーカイブ」ゼミ受講生がアート・プロジェクトのドキュメンテーションについて調査
し、それぞれの多様なあり方が報告された。調査した芸術団体は以下の 5 つである。

0 ） 各団体の保存資料チェックリスト
1 ） パフォーマンスキッズ・トーキョー
2 ） 小金井アートフル・アクション！
3 ） 川俣正・東京インプログレス―隅田川からの眺め―
4 ） TERATOTERA
5 ） アーカスプロジェクト

リファレンス
1 ） アーカイブ参考文献
2 ） アーカイブ参考機関・団体および参考サイト

地域・社会に関わるアート・アーカイブ ガイドブック（β版）の使用に関して

平成 22 年（2010 年）度に制作されたガイドブックはβ版として、平成 23 年（2011 年）4 月より Web 上に公開し、広くコメントを募り、精査していく予定である。
➡ http://www.art-society.com/parchive77

P＋ARCHIVE 事業概要

平成 22 年 6 月〜平成 23 年 3 月「P+ARCHIVE」とは、「地域・社会に関わるアート」に関心のある市民や学生、研究者が情報収集を行うことのできる、国内初のアーカイブ施設を創設するとともに、アート・プロジェクトを記録・アーカイブ化する人材を育成する
ことで「地域・社会に関わるアート」に関するプラットフォームを創出することを目的としたプログラムです。
本プログラムは「東京アートポイント計画」のリサーチ型人材育成プログラム「Tokyo Art Research Lab」の一環として実施されています。
１）連続レクチャー＋研究会「アート活動としてのアーカイブ」［開催期間］平成22年7月～平成23年3月［会場］Tokyo Artpoint Project Room 301, 302（3331 Arts Chiyoda 内）ほか

［主

催］東京都
東京文化発信プロジェクト室（公益財団法人東京都歴史文化財団）
特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター［コーディネーター］特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター［リサーチ・アシスタント］清水康宏［ゼミ生］青柳朱実、大川直志、岡村茉利奈、川越仁恵、黒沢友美、昆野純子、柴田葵、芝山祐美、志村春海、
須賀藍子、鈴木陽子、近田明奈、張珍栄、筒井弥生、中村有理沙、橋本夏生、畑山祐子、藤原寛子、
三宅智子、武藤健作、山口みのり、渡辺美喜［協力］研究会：熊倉敬聡（慶應義塾大学）、芹沢高志（P3 art and environment）、山口祥平（首都大学東京）「P+ARCHIVE」アーカイブ構築事業
２）［企画・監修］特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター
工藤安代（代表）
清水裕子（副代表）
安田和代（アシスタント・ディレクター）
清水康宏（リサーチ・アシスタント）中村有理沙（インターン）
小澤典子（経理）中島光康（デジタル・アーカイブ）
池上正就（デザイン）［資料収集・整理協力］大川直志、今野綾花、柴田葵、畑山祐子、藤沢真理「東京アートポイント計画」は、東京の様々な人・まち・活動をアートで結ぶことで、東京の多様な魅力を地域・市民の参画により創造・発信することを目指し、「東京文化発信プロジェクト」の一環として東京都と公益財団法人東京都歴史文化財団が展開している事業です。

http://www.bh-project.jp/artpoint「Tokyo Art Research Lab」とは、東京アートポイント計画の一環として実施される、未検証の事例や現在進行中の事例を分析・検証するリサーチプロジェクトです。生活圏で行われるアートプロジェクトの課題や可能性を考察することで、アート
プロジェクトに関わる知やスキルの確立を目指します。

http://www.bh-project.jp/artpoint/app/lab.html「特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター」とは、都市や地域における芸術文化活動並びにパブリックアートの情報発信及び調査研究・実施活動に関する事業を行い、都市や地域の文化的発展と市民の文化環境の向上に寄与することを目的として活動する非営利芸術団体です。

http://www.art-society.com

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「P+ARCHIVE」PROJECT DOCUMENTATION

地域・社会に関わるアートアーカイブ・プロジェクト
ピープラスアーカイブ

一年の活動記録

平成 23 年 3月
企

画

東京都
東京文化発信プロジェクト室（公益財団法人東京都歴史文化財団）
特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター

編集監修

西野浩文（勁草書房）

ブックデザイン

西野真理子

写真協力

廣瀬遥果、村上友重

印

印刷通販株式会社

刷

編集・制作

特定非営利活動法人アート＆ソサイエティ研究センター〒101-0021 東京都千代田区外神田 6-11-14 3331 Arts Chiyoda 311B
E-mail: info@art-society.com
URL: http://www.art-society.com

発行

公益財団法人東京都歴史文化財団 東京文化発信プロジェクト室〒130-0026 東京都墨田区両国 3-19-5 シュタム両国 5 階
TEL: 03-5638-8800
FAX: 03-5638-8811
E-mail: info-ap@bh-project.jp
URL: http://www.bh-project.jp©Art & Society Research Center / Tokyo Culture Creation Project※無断転載・複製を禁ず