『国際関係研究』（日本大学） 第 43 巻

令和 5 年 7 月

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研究ノート

ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論―「幻想文学」論を事例に―

井

上

健

Ken Inoue. An Introduction to Genre Criticism and Studies of Comparative Literature: A Case Study of Generic
Approach to the Fantastic. Studies in International Relations. Vol.43. July 2023. pp.77-88.

The purpose of this paper is an introductory and methodological examination of genre criticism and studies

of comparative literature and culture. First, we tried to reorganize the process of analyzing literary works throughclose reading of literary texts (explication de text in French) and positioning the results of explication de text inliterary history, centering on Leo Spitzerʼs Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics (1948) and confirming

the importance and validity of genre criticism (or genre studies) in the research of comparative literature and culture.
Next, we will give an overview of the historical development of theories and methods of genre research, and takeup the history of the fantastique literature (conte fantastique in French) as an example of literary genre research,

centering on Zvetan Todorovʼs monumental book: Introduction à la littérature fantastique (1970) and its English

translation The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (1973). Finally, mainly from Todorovʼs pointof view, we will analyze Uchida Hyakkenʼs first collection of short stories Meido (The Realm of the Dead ) publishedin 1922 and its title work “Meido.” We will conclude by considering what kind of path can be expected fromexplication de text of Uchida Hyakkenʼs “Meido” to genre research and studies of comparative literature andcomparative culture.
キーワード：

文芸ジャンル

比較文学

幻想文学

1 ．はじめに本稿はジャンル研究と比較文学比較文化研究を

文学史

内田百閒

2 ．テクスト読解から文学史へ――シュピッ
ツァー『言語学と文学史』を中心に――めぐる方法的試論である。まず、テクスト読解（エ

文学・文化を学問的に考察する際まず起点に据

クスプリカシオン・ドゥ・テクスト）という基礎

えられるべきは、フランスで「エクスプリカシオ

作業を経て、その到達点より文学史を展望する行

ン・ドゥ・テクスト（ explication de texte ）」と呼程について、レオ・シュピッツァーの所説を中心

び習わされる、作品テクストの緻密な読解、原典に整理を試み、比較文学比較文化研究におけるジャ味読という作業である。ウィーン生まれの文体論

ンル研究の必然性、有効性を確認する。続いて、

学者、比較文学者レオ・シュピッツァー（ Leo

ジャンル研究の理論、方法の歴史的展開を概観し、Spitzer, 1887-1960）によれば、「エクスプリカシオ

幻想文学というジャンルの研究史を、その実践例

ン・ドゥ・テクスト」は概ね以下のような段階をとして取り上げる。最後に、ツヴェタン・トドロ

踏む [Spitzer 1948：19-20]1 。

フおよびそれ以降の幻想文学ジャンル論を視座に、語義や語源から発してその歴史的脈絡をたどり、

内田百閒の第一短篇集『冥途』の表題作を考察し、文体、言語的特質など、作品の外面的な細部の特そこからジャンル研究、比較文学比較文化研究へ

徴を分析し、文化史、思想史、表現史的枠組みにのいかなる道筋が展望できるかを掲げて結びとす

照らしつつそれらを分類、統合して、作品の「内る。

なる形式（ inward form ）」[19] 、「内的生命の核心78

国際関係研究（ inward life-center ）」[19] に迫り、「創造的核心に、「太陽系」とつながりの深い惑星群（すなわち、（ creative center ）」[29] とでも呼ぶべきものを照

作家群、作品群）が、過去から同時代、そして未らし出す。次にそこから再びテクストの細部に立来へと連なる時空間でもある。
「ラブレー文学の本

ち戻り、それぞれの細部の意味と評価の確定を図

質を、より大きな単位に組み込み、歴史の流れのる。さらに、こうした部分と全体との間の往復運

いずこかに居を定めてやらねばならない」[20] と動を繰り返して、「内的生命の核心」として設定しも述べられるように、ラブレーの引く伝統、ラブたものの有効性を検証し、適宜、その仮説に修正

レーの影響圏を含む「歴史の流れ」、すなわち時空を加えていく。

間としての「銀河系」こそが、シュピッツァーのシュピッツァーの立論の基底には、第一に、「精

思い描く文学史の原像であったに相違ない。

神における創造性は、ただちに自らを言語に刻印

さらにシュピッツァーは、「各「太陽系」それ自し、言語における創造性と化す」[Spitzer 1948：

体は、固有の、定義しがたい（いわく言い難い）

15] 、「言語とは「内なる形式」が外部に発露し結ものであろうと、それを横切る「思想」史の流れ晶化したものにほかならない」[18] という揺るぎが幾筋もあって、両者の交点に、偉大な文学作品

なき確信があった 。一方で、仮説を構築し、具が熟成される固有の風土が醸成される」「偉大な芸

体的事象に照らしてその有効性を確認しては、繰

術作品は（中略）作品の文学的にして言語的な、り返し仮説に立ち戻って修正を図るという手立て

外面的細部に、その中心たる「太陽」を宿していは、近代諸科学の方法的基底たる「仮説演繹」な「太陽」を中心とする個別
る」[23] と語るごとく、る論理法である。加えてシュピッツァーの作品分

作品の自律体と文学史との交点に、共時態と通時

析の基本姿勢は、シュライアマハー（ Friedrich

態とがそのように重なり合うトポスにこそ、傑作

Schleiermacher, 1768-1834）、ディルタイ（Wilhelmが成立する土壌があると見定めていた。

2

Dilthey, 1833-1911 ）の唱えた「解釈学的循環」に晩年の講演「方法の発展」（ 1960 ）で明言され則るものであり、シュピッツァーは自らこれを「文るように、シュピッツァーの文体批評の基本姿勢

献学的循環（philological circle）」[20] と名付けた。

は、作品の自律的小宇宙の中核に作家の精神・内シュピッツァーの文体論、文体批評が常に「言的生命（＝「太陽」）を据える点において、ニュー語学（ linguistics ）と文学史を架橋する」[Spitzer

クリティシズムとはその本質を異にし、解釈者の「エクスプリカシオン・
1948：11] ものである以上、直感を重んじつつも、語源探索から文学史への依ドゥ・テクスト」の成果を最終的に定位すべき先拠に至るまで、基本的には歴史主義に立脚する点

は、広義の文学史でなくてはならない。シュピッ

において、ジョルジュ・プーレ（ Georges Poulet,

ツァーは個別作品と文学史との関係を、ラブレー

1902-91 ）などの存在論的批評あるいは意識の批（François Rabelais, ca.1494-ca.1553）に事よせて、評とは、明確に一線を画すものであった [Forcione「ラブレーは一個の太陽系であると同時に、一方

et al. 1988：446] 。テクスト細部の分析、テクス

で、ラブレー自身や、その始祖、その後継者がとト読解の過程を、仮説演繹法と「文献学的循環」

もども織り成す、より高次元な系（すなわち銀河によって定式化し、文学史を展望する道筋を提示系）の一員でもあった。文学史家の言う、思想史、したところにこそ、シュピッツァー文体研究の文

精神史の系譜の内に、ラブレーを位置づけてやら芸批評史的意義を求めるべきであろう。

ねばならない」[Spitzer 1948：20] と語る。ここでその構想する文学史について必ずしも明確な輪「太陽系」とは、「内的生命の核心」すなわち「太郭は提示されていないが、シュピッツァーにとっ陽」を中心に構成される、自律した円環的な作品ての文学史が、国語（ national language ）で書か世界の謂いであろう。それはまた、一作家の作品

れた言語芸術を専らの対象とする一国文学史の枠群の形成する同じく自律した宇宙と、相似形を成を超えた、時代を大きく隔てた作品間の相互関係

して重なり合う。これに対して「銀河系」とは、を視野に入れたものであったことはたしかである。

「太陽系」をその内に含む上位空間であると同時

たとえば、著名なポー（Edgar Allan Poe, 1809-49）

ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論（井上

健） 79

論「
「アッシャー家の崩壊」再解釈」（ 1952 ）におテーマや設定など他のカテゴリーに依拠してなさ

いては、“ atmosphere ”（雰囲気、空気、物質的環れるものとに大別されるが、この双方に目配りし境などの意）の語源、語義が、同時代ヨーロッパて一貫して大いなる関心を示してきたのは、ロシの、環境や「場」の作用をめぐる思想史的枠組み

ア・フォルマリスム、構造主義系の批評であるの中に置かれて検討され、議論はポーとほぼ同時[Childers & Hentzi 1995：126] 。形式とテーマと代人のフランス作家バルザック（Honoré de Balzac,の橋渡しをするジャンル概念はまた、（ 1 ）形式と1799-1850 ）にまで及ぶのである [Spitzer 1962：

テーマそれぞれにおいて、さらにはその両者の結62-66] 。

びつき方において、各国・各文化・各言語の固有

文学史は通例、時代、思想、文芸思潮、文芸運性を有形無形に反映せずにはおかない、（2）ジャン動、諸流派、ジャンル概念、そして、核に据えらルはまた、しばしば、国や民族や言語の壁を越えれるべき作家、作品によって分節化され、項目化て翻訳され、異なる文化空間の中で新たな生命をされる 。文学史は、すでに定説化されている通帯びていく、の二点において、比較文学比較文化

時的流れを整理し、体系化して、「太陽系」のテク研究の固有の研究対象足りうるものである。

3

スト分析、その審美的価値と歴史的価値の確定を経て、通時的な縦軸への再定位を試みる。文学史
はさらに、作者と読者とをつなぐ媒体（メディア）

3 ．ジャンル研究の理論に着目して、受容美学の視点から、作品の読者層、

20 世紀批評において、ゲーテからドイツ・ロマ

読まれ方に光を当て、複数のテクストの影響関係

ン派に至る、抒情詩、叙事詩、劇の鼎立図を再考と相関関係、すなわち間テクスト性（intertextuality）

し、さらなる体系化を試みたのは、ドイツ文芸学について、通時的にまた共時的に考察する。以上の理論家たちであった。ドイツ文芸学、ドイツ解の手続きを踏んで、文学史は新たな通時的系統図釈学派の中心的存在カイザー（ Wolfgang Kayser,

を、有効な仮説として提示することを目指す 。

1906-60 ）は、短篇小説、歴史小説、悲劇、喜劇

文学を専ら歴史的に取り扱う方式の牙城が揺らなど「ジャンルと呼ばれるものは完全に異類混交

ぐのは、ソシュール言語学が、通時性と共時性の（ heterogen ）」であって、「グループ分けの原理は二項対立を批評の場に導入して以降の現象である 。

完全にまちまち」[Kayser 1948：330, カイザー：

以来、文学の歴史の記述は、通時性と共時性、歴「芸術作品の、あるジャンルへの帰属
547] であり、史と構造の間で振幅を繰り返していくことになる。

はその呈示形式によって決まってしまう」[Kayser

1970 年代には H. R. ヤウス（ Hans Robert Jauß,

1948：332, カイザー：550] とする。カイザーに

1921-97 ）等による、受容美学の立場からの、文とって、諸ジャンルは詰まるところ「抒情文芸、

学や芸術は「読者」の受容経験を媒介して初めて叙事文芸、劇文芸という三つの大きな現象」[カイ

歴史過程となりうる、との異議申し立てもあった

ザー：550] に包摂されるべきものであった。これ[Jauß 1970]。しかしながら、文学史という記述形に対してスイスの文芸史家シュタイガー（ Emil

式は、こうした理論や異論をも取り込み、適宜融Staiger, 1908-87 ）は、この三分類に、より存在論和を図りつつ、生き永らえて今日に至っている 。

的、精神史的な幅をもたせて、「抒情的なもの」（das

比較文学比較文化研究の立場から、シュピッ

Lyrische ）、「叙事的なもの」（ das Epische ）、「劇的

ツァーの言う「言語学と文学史」、「「太陽系」対なもの」（ das Dramatische ）の三概念鼎立として「銀河系」」という命題を見渡してみるとき、あら再定義する。
「抒情劇」にふれて「調子の方が「劇ためて浮上してくるのは、「言語学」と「文学史」、

的形式の外観」よりも、その本質にとっていっそ「太陽系」と「銀河系」とを架橋し、さらには、作う決定的である」[Staiger 1946：3, シュタイガー

者、メディア、読者を結びつける機能をも果たす、

1969：8] とするシュタイガーにとって、優先され文芸ジャンル、言説ジャンルというカテゴリーでるべきは伝統的様式概念ではなく、「調子」すなわある。ジャンル分類は、純粋に形式的なものと、

ち「抒情的なもの」のほうである。シュタイガー

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国際関係研究はこの新たなる三幅対を、「透入（ Erinnerung ）」、

かのジャンルとうまく折り合いをつけられない」「表象（ Vorstellung ）」、「緊張（ Spannung ）」なる、[ バフチン 2001：474, Bakhtin 1981：5] 。小説が存在と意識の様態を指し示す、ハイデガー的な三しばしば他ジャンルをパロディ化したり、新たな概念で説明しようとする。

意味づけをして自らの構造の内に取りこんでいっ一方、一貫して、ジャンルの進化、ジャンルたりするのはそれゆえであり、文学史家は、文学（再）編成の問題に進んで取り組んだのが、ロシ的思潮・流派の闘争の歴史の「背後に潜む諸ジャ

ア・フォルマリストであった。文芸ジャンルとはンルのより根源的な歴史的闘争や、文学のジャン

常に交替を繰り返し、進化していくものだ。これ

ル的骨格の形成と成長」（ 474 ）にこそ目を向けながユーリイ・トゥイニャーノフ（ Yury Tynyanov,

くてはならない。
「小説と叙事詩」においてバフチ「文学的事象」（1924）の議論の前提で
1894-1943）

ンは、小説の時代を、ジャンル批判の時代、ジャある。
「あるジャンルの崩壊期には、ジャンルは中ンルが押しなべて「小説化」されていく時代とし心から辺境に移動し、二流の文学（中略）が中心て明確に位置付けた。小説が主導的ジャンルとしに浮かび出てきて、これまでそのジャンルの占めて君臨する時代には、「文学全体が生成過程にまきていた場所を占拠」[ トゥイニャーノフ 1982：77]

こまれ、一種独特の「ジャンル批判」にさらされ」する「若いジャンルの規範化」現象が生起し、心[ バフチン 2001：474, Bakhtin 1981：5] 、ほかの理小説が通俗小説に取って代わられていったりす

残りのジャンルは小説化されることになる。イプるのである。

セン劇やバイロンの長編物語詩のような作品も、

ボリス・トマシェフスキー（ Boris Tomasevski,

小説の時代においてはみな「小説化」されて供さ

1890-1957）「テーマ論」（1925）も同じく、旧ジャれる。小説が、「みずからのさまざまな変種のうちンルの崩壊・分裂から新ジャンル誕生に至る道筋のどれひとつして、けっして安定した状態にとどを原理として掲げ、ジャンル交替は、18 世紀叙事

めておかない」[バフチン2001：475, Bakhtin 1981：

詩からバイロン型ロマン派詩が派生したように、

6]「自己批評性」[476] をその特性とするジャンル「高いジャンルが低いジャンルにかならず駆逐されであるがゆえである。

る」[ トマシェフスキー 1982：61] 形をとる、と指ロシア・フォルマリスト、バフチンの系譜に位摘する。この「高いジャンル」の駆逐は、「高い置する構造主義的なジャンル論の先駆者、カナダ

ジャンルの死滅」か「低いジャンルの諸手段の高の文学理論家フライ（Northrop Frye, 1912-91）はいジャンルへの浸透」[61] かのいずれかの過程を主著『批評の解剖』（ 1957 ）序文で、文芸批評の踏む。トマシェフスキーの現代ジャンル論への最領域におけるジャンル理論の不在を嘆き、抒情詩・大の貢献は、ジャンルが分化を重ね、細分化、具

叙事詩・劇の 3 類型に代わって、自ら「ミュトス体化されてついには個々の作品に至る、その分岐（mythos）」と名付けたプロット原型による、ロマ図を構想していた点であろう。
「作品は数多くの種

ンス、悲劇、喜劇、アイロニーからなる物語文学類に分類され、そのうえ、さらに細かく亜目や変の 4 類型を提唱し、「ミュトス」の対立、融合の諸種に区分される。
（中略）ジャンルの階段を下って相を検討する。カイザー同様、「文学の諸ジャンル

行くにつれて、抽象的なジャンルの項日から具体の区別は、基本的な提示の方式にもとづいている」

的な歴史的なジャンル（中略）に達し、さらには（ Frye 1957：246-247, フライ 1980：342 ）と見な

個々の作品にまで至る」[64] のである。

すフライは、文学の始原に遡って、「エポスとフィロシアの思想家・文芸理論家ミハイル・バフチ

クションとが文学の中心領域をしめていて、そのン（ Mikhail Bakhtin, 1895-1975 ）は「小説と叙事両側に劇と抒情詩が位置」[Frye 1957：250, フラ

詩――小説研究の方法論をめぐって」（ 1941 ）にイ1980：346] する構図を想定して、エポス（epos

おいて、いまだ生成途上にある唯一のジャンルで＝口頭による発話を基礎とする様式）とフィクショ

ある小説を、そのジャンル論の考察対象とする。

ンは、まず「聖典と神話の形をとり、ついで伝承規範性を持たぬ未完成のジャンルゆえ、「小説はほ

説話、さらに物語詩と教訓詩（この中に本来の叙ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論（井上健） 81

事詩が含まれる）、及び弁論的散文、最後に小説そ分割には、ジャンル（ genre ）と様式（ mode ）との他の文章に書かれた諸形式」（ 347 ）へと順次移の概念上の混同が見られると指摘する。ジュネッ

行していく、とする。

トによれば、「ジャンルとは固有の意味で文学的なフライは、エポス、フィクション、劇、抒情詩範疇であるのに対し、様式とは言語学（中略）にというジャンルそれぞれに対応する、固有の語法

属する範疇」[Genette 1979：68, ジュネット1986：

やリズムにも言及しているが、総じてドイツ文芸

116] なのである。ここでいう「言語学」とは「語学やフライの壮大なジャンル論体系は、シュピッ

用論（ pragmatique ）」[116] の、「文学的な」とはツァーの言う、「言語学」・「文体」と構造・様式・「文学の美学的水準に固有の」[Genette 1979：68,

歴史（文学史）との相関および相克のもたらす力

ジュネット 1986：172] の意であり、「文学はこの学への、考察の余地を欠いている。さらに、文芸

美学的水準を他の諸芸術と共有する一方で、それ評論家・比較文学者の佐伯彰一（ 1922-2016 ）がに対立するものとしての文学の言語学的水準を、

いみじくも指摘するように、これら壮大な体系は他のタイプの言説と共有している」[Genette 1979：

徹頭徹尾、西欧中主義的なもので、「非ヨーロッパ

68, ジュネット 1986：172] 。ジャンルを語るに際的な文学、とくに東洋、また日本の文学の存在がしては、内容と形式の一体化した叙事詩のような

ほぼ丸ごとすっぽ抜けている」[ 佐伯 1976：191]「文学的」「美学的」な範疇と、「語用論」的、実際のである。その佐伯はジャンル論構築基準として的な発話、語りなどの「様式」的範疇とを峻別し「原型」と「美的基準」の二点をあげ、日本文学史てかかることが肝要なのである。

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においてこの両者の交差する地平に目を向けて、

ロシア・フォルマリストの嫡子とでも言うべき「ほぼ三つの原型的パターンの連続がみとめられトドロフのジャンル論『言説の諸ジャンル』（1978）

る。一つは、エロス的なものの優位であり、次には、「新しいジャンルとはつねに、従来のひとつなは、旅というモチーフ、また鎮魂というモチーフ

いしはいくつかのジャンルの変形、すなわち逆転、の愛好が目立っている」[191] と主張する。この移動、結合による変形である」[Todorov 1978：47,「三つの原型的パターン」とは、佐伯自身が続けてトドロフ 2002：54] という前提から出発する。ト「内的ジャンル」[192] といういささか曖昧な概念

ドロフのジャンル論の意義は、（ 1 ）ジャンルとはで一括していることからも察せられるように、様「 言 説 的 特 性 の 体 系 化 以 外 の 何 も の で も ない」

式、構造、テーマ、モチーフの混成物なのである[Todorov 1978：49, トドロフ 2002：57] と明言し『源氏物語』、『平家物語』、謡曲（ことに複式夢が、たこと、そして、（2）「ジャンルは、制度化という幻能）、『奥の細道』など、古典文学の主要な系列

側面をとおして、それが流通している社会と通じを眺め渡しただけでも、この三つの「内的ジャン合う」[Todorov 1978：51, トドロフ 2002：59] とル」が日本文学の固有性の本質に深く関わるもの

して、ジャンルと制度と社会との関係を定式化しであることは明らかで、まことに的を射た指摘とたこと、の二点に要約することができるだろう。

言わねばなるまい。

トドロフの言う「言説的特性の体系化」とは、以上の佐伯の問題提起と併せ読むとき、ことに

「意味論」
「統辞論」
「語
ジャンルには、文構造同様、示唆的に思われるのは、ロシア・フォルマリスト、用論」[Todorov 1978：50, トドロフ 2002：58] 的

バフチンの衣鉢を継ぐ、フランスの構造主義文学な三相が包括されているという意味であり、それ理論家たち、なかでも、ジェラール・ジュネット

はまた、ジャンル解析にはテクスト分析と同様の（ Gérard Genette, 1930-2018 ）とブルガリア生ま方法が適用可能であることを示唆してもいよう。

れのツヴェタン・トドロフ（Tzvetan Todorov, 1939-

一方、「読者にとっては〈期待の地平線〉として、2017 ）の所論である。

作者にとっては〈エクリチュールのモデル〉としジュネットは『アルシテクスト序説』（ 1979 ）て機能する」[Todorov 1978：50-51, トドロフ2002：

で、抒情詩、叙事詩、劇の鼎立構造が今日なお一

59] ジャンルは、制度化されて流通し、社会と通定の説得力を有することを認めたうえで、この三じ合う。トドロフはここでジャンル論に受容美学

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国際関係研究の視点を導入するとともに、「言説的特性の体系化」

ヨワ）でもないし、合理的な解決と非合理な解決にほかならぬジャンルが、継承され、書き継がれとの問で人がためらっている、どちら付かずの瞬ていく際に、それは何よりも「エクリチュール（言間（トドロフ）でもなく、オカルトの変種でも、説）のモデル」として機能すると指摘しているの

超自然の発現でもない。これは日常生活の実体験である。トドロフのいうジャンルの「制度化」は、における断絶の所産であり、突然の裂け目である」

ジュネットの「文学的な範疇」ともども、佐伯の[ シュネデール 1987：16-17] と断っているのは、「内的ジャンル」論と重なり合うところが少なくな

この書の初版と第二版を分かつ20年間に、幻想文い。

学をめぐる議論の基盤が一変したことを物語ってトドロフは『言説の諸ジャンル』（ 1978 ）の 8 年

いよう。その大きな分水嶺になった書こそが、ほ前、ジャンル論の実践としての幻想文学論を世にかならぬトドロフ『幻想文学論序説』（ 1970 ）で問うている。次章では、トドロフ幻想文学論の占あった。

める位置と意義について概観しておきたい。

『幻想文学論序説』英訳刊行の 1973 年以降、英語圏の主たる幻想文学論で、トドロフを参照せず

4 ．幻想文学論とジャンル論に執筆されたものは稀である 7 。たとえば、ブルッ
ク＝ローズは、トドロフ理論のまとめと紹介に自幻想文学というジャンルは、長らく、もっぱら著の一章を割き [Brooke-Rose 1981：55-71]、シー

意味論的に考察されてきた。カステックス（Pierre-

バーズは、幻想文学と迷信・超自然の関りを積極

Georges Castex, 1915-95 ）の画期的大著『フラン的に解明する視点に立ちつつも、「トドロフは幻想スにおける幻想文学（ conte fantastique ）：ノディ

文学研究にとって本質的な多くの問題点に言い及エからモーパッサンまで』（ 1951 ）によれば、幻んだ。今日、幻想文学研究への関心が旺盛になっ想文学は「日常生活の枠の中に、神秘的なものがたのはトドロフに帰するところ大である」（Siebers

だしぬけに浸入してくること」、「必然的に、病的

1984：32 ）と、その業績の先駆性に評価を惜しまな意識の状態と結びつき、悪夢や妄想のごとき現ない。ホワイトヘッド『 19 世紀フランスとロシア

象の内に、苦悩や恐怖の像を投射する」[Castexの幻想文学：「ためらい」を求めて』（ 2006 ）は、

1951：8] 文学である。

「幻想文学の批評的探求に、1970 年、トドロフに

フランスの社会学者カイヨワ（ Roger Caillois,

よって革命が引き起こされた」[Whitehead 2006：

1913-78 ）にとって、幻想とはそもそも「現実界

2] 、「『幻想文学論序説』最大の不朽の功績は、幻の堅固さを前提とするもの」、「日常生活の不変の想文学の明快で説得力豊かな定義を提起したこと

掟」に生じた「一条の裂け目」[ カイヨワ 1978：

で、それは依然として今日の批評家たちに広く共15] である。
「恐怖とのたわむれ」[23] である幻想

有されている」[2] と、トドロフの書の革命的意義

文学とは基本的に、科学的、近代的思考が妖精物を称揚し、自著の副題にあえて、トドロフ幻想文

語のような超自然的秘蹟を否定する時代の産物で、学論のキーコンセプトたる「ためらい（hesitation）」

1820年から50年にかけて代表的作品群を生み出しを採用している。ちなみに、英語圏でフランス語

た、「時代的な同時性」[27] の明瞭なジャンルでfantastiqueに由来するthe fantasticが幻想文学の意

あった。そこでは「三次元的で、均等な幾何学的で用いられ、定着したのも、トドロフ英訳の刊行

空間と（中略）等時的な抽象的時間とが、ともにに依るところが大きい。

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否定される」[50] 、つまり近代的な時空間が空無化され、覆されるのである。

トドロフの幻想文学論は、フライのジャンル研
究を批判的に踏まえて、歴史的ジャンルと理論的

シュネデール（ Marcel Schneider, 1913-2009 ）ジャンル（基本的ジャンルと複合的ジャンルに区が『フランス幻想文学史』（ 1964 / 1985 ）第二版

分される）を識別するところから出発し、言語学の序論で、あえてカイヨワとトドロフの所説に言的モデルを文学作品の分析に適用して、語、統語、及して、幻想とは「恐怖との戯れ（ロジェ・カイ

意味の三相を、文学作品の文、構成、テーマに対ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論（井上

健） 83

応させ、
「構造」と「意味」との一体化を試みる

いても、それを意味論的なテーマ批評で片づける[Todorov 1970：24-25] 。
「幻想」を定義するもの

わけにはいかない。一貫性を備えた作品内の「いは、ある出来事の解釈に際して、超自然的法則をかなる要素（ここではテーマ）も、他の諸要素と認めるか否かをめぐる決定不能性、「曖昧さ」、「たの関係と切り離して分節化されるはずもない」[108]めらい」（hésitation）であるとの基本認識から、有「幻想の三条件」に照らして重要なからである。

名なトドロフの幻想三条件――①読者の「ためら「幻想のテーマ」は、「私」「自己」に関わる諸テーい」〔文、描写のレベル〕、②「ためらい」の作中

マ、つまり、主体と世界との関係、およびその知人物による共有（作中人物と読者の同一化）〔構成、

覚（とりわけ視覚）に深くかかわる「私（ je ）の意味のレベル〕、③「読者がテクストに対して、固テーマ」の数々――受動性、物理的世界と精神的有の姿勢で向かうこと、すなわち、「詩的」解釈も世界の相互浸透、「汎決定論」「主体客体間の境界線「寓意的」解釈もともに拒むこと」〔解釈のレベル〕の崩壊」「人格の多重化」「時空間の変形」（126）な[38] ――が導かれる。そもそもジャンルとは隣接ど――である。だがこれとても、能動性を基軸とジャンルとの差異においてのみ規定しうるものでする「あなた（ tu ）のテーマ」との差異においてあり、「幻想（ fantastique ）」は「怪異（ étrange ）」考察されるのでなくてはならない。

と「驚異（ merveilleux ）」という隣接ジャンルと「ためらい」のテクスト化である幻想文学は、カの境界線上に位置するものと考えられる。ここでイヨワの言う妖精物語など「驚異」の文学と比べ「怪異」とは、合理的解釈の可能な超自然であり、ると、19 世紀に開花した、はるかに短命なジャン「驚異」とは受容、承認された超自然である [46-ルであった。20 世紀に入ると、記述された世界全49]。
「幻想」を挟んで、「幻想的怪異」「幻想的驚異」体が合理的・自然法則に合致しない、フランツ・なる 2 つの中間ジャンルが存在する。

カフカのような文学が登場する。しかし、現実と「ためらい」は知覚のみならず、当然のことなが非現実の境界を問い掛けることを営為とする限り

ら、言語表現の諸相にも深く関わる。
「幻想的言説において、幻想文学は依然として、文学の本質を（ discours fantastique ）」に着目し、特化した考察成すものであり続けるはずだ。これがトドロフのを施したのが、トドロフ幻想文学論のさらなる功結論である。

績であろう。トドロフにとって、そもそもジャントドロフの幻想文学論に対しては、その革命的ルとは「言説的特性の体系化」[Todorov 1978：49]

意義を認めつつも、（1）理論モデルの構築を前面ににほかならず、幻想文学においては、幻想が比喩出しながらも、歴史的な知見にも多くを依拠して表現の本義的意味を物質化したり、修辞的文彩がいる [Brooke-Rose 1981] 、（2）「驚異」から「怪文字通りに機能して幻想を現出させたりする。ま異」への歴史的移行を視野に置いていない [Siebers

さに「超現実は言語から生じる」[86] のである。

（3）
「曖昧さ」
「ためらい」をめぐる図式は、
1984]、「幻想的言説」のもう一つ重要な特性は、そこで幻想文学のみならず、アンチ・ロマンのような現は知覚の仕組みと時間性が強調され、漸進法のご代文学にも適用できてしまう [Brooke-Rose 1981]、

とき、遡って読むことを拒む、不可逆的叙述が優などの批判も提出された 8 。

位を占めることである。幻想物語はそもそも「発トドロフの提起を踏まえてジャクソン『幻想文話行為の機能をことに強調するものだが、同時に、学：転倒の文学』（ 1981 ）は、幻想文学を、リア

読みの時間というものにも重きを置く」。そして、リズムに密着しつつ、現実再現の原理を侵犯、撹

「読みの時間の第一の特性は、物語の約束事上、不乱、転倒せんとするジャンルとして、そこから多可逆的であるという点にある」[94] のである。文くのテクストが産出されるモードあるいはラング体、叙法に関して、「幻想的言説」は様態表現、不として位置づけた。
「トドロフの研究は構造主義者

確定性表現を、フランス語の半過去時制のごとき、の多くと同様、文学形式の社会的・政治的意味合知覚の曖昧さを助長する時制を効果的に活用する。

いを考察し損ねている。テクストの効果とその機「幻想のテーマ（ thèmes du fantastique ）」につ能の仕方とに、もっぱら光が当てられる。トドロ

84

国際関係研究フの研究は、文学テクストの形式を、それを文化

同じく漱石門下の芥川龍之介（1892-1927）と、佐的に編成するものに関係づけるべく、テクストの

藤春夫（ 1892-1964 ）くらいのものであった。
「漱

外部に向かうことはない」[Jackson 1981：6] との石先生の「夢十夜」のやうに、夢に仮託した話でジャクソンの評言は、ジェイムスン [Jameson 1981]

はない。見た侭に書いた夢の話である。出来は六のジャンル論とその視野を共有し、トドロフに対篇の小品中、「冥途」が最も見事である。たつた三する生産的な批判足りえているだろう。

頁ばかりの小品だが、あの中には西洋じみない、

幻想文学論のトドロフ後の展開は、トドロフが気もちの好い Pathos が流れてゐる」9 と述べる芥川

その構造主義的立論から半ば意図的に切り捨てた、「冥途」（『点心』、『新潮』1921年2月、3月）と、「そ

歴史的、社会的、政治的、精神分析的な読解可能の本がそつくりそのまま当世百物語だ。不思議な性に積極的に光を当てることで、トドロフの切り

チヤムのある作品集だ。
（中略）あんな空気の世界

拓いた領野を批判的に継承する試みの歴史だと言っをあれだけに表現する手腕が私にあつたら、私もても過言ではない。幻想文学が執り行う解体、組

今何か面白いものが書けるのだが、どうも我々のみ替え作業の主たる対象であったはずのリアリズ

筆は理屈にかなひすぎてゐて百物語は書けない」10

ムの概念が、ポストモダニズムの時代に大きく揺と語る佐藤春夫「怪談」（『中央公論』1923 年 5 月）

らいだこと、テクノロジーの進展やAI技術の革新とは、百閒文学の精髄が、「西洋じみない」、西洋がリアリティの変容に拍車をかけたこととは、言文学の模倣ではない、一個の百物語足りえていて、

うまでもなく、こうしたトドロフ後の幻想文学研

しかも日本の伝統からも一定の距離を置いた固有究史の重要な後景を成している。わが国におけるの世界である、という評価において共鳴し合う。

幻想文学研究史も、大きくは以上の流れの内に位芥川が先の引用個所の後で、「現在の文壇の流行な置づけて考えることができるだろう。次章では、ぞに、囚はれて居らぬ所が面白い」[255]、「しかし

トドロフの理論、およびそれへの批判を視野にお（中略）「冥途」の評判は好くないらしい」[255] といて、日本近代文学から一つ事例をあげて検討し付け加えているのも、伝統的な主題、短篇作法とてみたい。

は似て非なるこの短篇集が、徹底して「自由な作

0

0

0

0

0

物」[255] であり、それゆえ文壇からも一般読者か

5 ．日 本的幻想とは何か――内田百閒『冥途』を事例に――らも受け入れがたいものと見なされた事情を語って余すところがない。
短篇集『冥途』の表題作「冥途」は、「高い、大内田百閒（ 1889-1971 ）は、岡山の造り酒屋のきな、暗い土手が、何処から何処へ行くのか解ら

一人息子として生まれ、第六高等学校在学中のない、静かに、冷たく、夜の中を走つてゐる。そ1909 年、写生文「老猫」を夏目漱石に送り、批評の土手の下に、小屋掛けの一ぜんめし屋が一軒あを乞うた。1910 年、東京帝国大学文科大学に入学つた。カンテラの光りが土手の黒い腹にうるんだ

して上京、ドイツ文学を専攻。1912 年より、漱石様な暈を浮かしてゐる。私は、一ぜんめし屋の白の元に出入りするようになり、芥川龍之介、久米ら白らした腰掛に、腰を掛けてゐた」11 のように書正雄らの知己を得た。1913 年から漱石の新著、合き出される。
「私」はやがて、その「一ぜんめし屋」

本等の校正に従事して、1916 年より、
『漱石全集』

で隣り合わせになった、まるで影のような男性のの編集・校閲に携わり、漱石の仮名遣い、表記の一団の、切れ切れに聞こえてくるやり取りから、統一のため「漱石全集校正文法」を作成する。陸そこに亡き父がいるのではないかと思う。捕まえ軍士官学校、海軍士官学校勤務を経て、1920 年、た蜂をビードロの筒に入れ、息子と戯れていて、法政大学教授としてドイツ語を担当。1922年2月、やがて父が癇癪を起す逸話が語られたことから、第一創作集『冥途』（稲門堂書店）を刊行した。

それが父であることを確信し、「お父様」と泣きな

発表当時、この第一短篇集は文壇からはほぼ無視されて、まともに批評対象としたのは、百閒とがら呼びかけるが、こちらからの声は一切向こうには届かない。やがてその一団は席を立つ。

ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論（井上健） 85「月も星も見えない、空明かりさへない暗闇の中[444] とは同義であって、そこに三島は「現実のに、土手の上だけ、ぼうと薄白い明りが流れてゐ

事物の絶妙なデッサン力と、鬼気の表出との、表る。さつきの一連れが、何時の間にか土手に上つ

裏一体をなす天才」[444] を見るのである。

て、その白んだ中を、ぼんやりした尾を引く様に百閒がその彫琢された言語で描き出す「無に固行くのが見えた。私は、その中の父を、今一目見

着的に反応する心の形」や「有無を言はせぬ怪異」

ようとしたけれども、もう四五人の姿がうるんだが常に、伊藤整の言う「近代の日本人の感覚的な様に溶け合つてゐて、どれが父だか、解らなかつ

郷里」15 を基底とするものであった点も見逃すべきた」（ 66 ）。全集でわずか 2 頁少しの短篇「冥途」

ではない。この「感覚的な郷里」はほぼそのまま、は「私は涙のこぼれ落ちる目を伏せた。黒い土手

芥川が語った「西洋じみない、気もちの好いPathos」の腹に、私の姿がカンテラの光りの影になつて大に通じ合う。さらに、伊藤整によれば、百閒は「日きく映つてゐる。私はその影を眺めながら、長い本人の心に生きてゐる伝説のかげや肉感や癖や夢

間泣いてゐた。それから土手を後にして、暗い畑

想など」[13] を、つまりは、性急な近代化の進行の道へ帰つて来た」（ 66-67 ）」と結ばれる。

のもと、日々喪失され、潜在化しつつあるアニミ

闇と光の効果、死と生の境界である土手と道行

ズム的感受性の息づく世界を、「冷静に集め取つてのイメージ、伝統的家族制を基調とするエディプ

来て、それを文学の形に記録する」[13] 。しかも、

ス・コンプレックス的な父・息子関係と情念の世

モダニズムやシュールレアリスムに負けず劣らず、界。
「私」における、徹底した受動性と主体性の欠「彼のその記述方法は新しい」[13] のである。

如は 、トドロフの言う「ためらい」「決定不能性」

すでに検討したジャンル研究の視点から、内田のモチーフを裏書きする。精緻な無駄のない描写。

百閒の文学をあらためて考察すると何が見えてく「冷たく」のような触覚的表現の効果的使用。
「黒るか、以下、その見通しの一端を示して結語に代い」闇と「白ら白らした」「白んだ」の対比が形成

えたい。

12

する黒白の世界。
「うるんだ」「ぼうと薄白い」のよ
うな、にじむように茫漠とした感覚。こうした表現の連鎖は、「私」と世界との「冷たく」「白ら白ら6 ．むすびにかえて

した」関係を湧出させ、トドロフの言う「私（ je ）『冥途』が『夢十夜』（ 1908 ）へのオマージュでのテーマ」を構成する。

もあることはすでに定説化されているが 16 、その『冥途』が漱石の連作短篇集『夢十夜』（『東京朝

後景に据えておくべきは、漱石の『夢十夜』、『永日新聞』『大阪朝日新聞』1908 年 7 月 25 日号～ 8 月日小品』（ 1909 ）が発表されたのは、文壇に怪談

5 日号連載）の影響下に書かれたことは明らかなブームが巻き起こり、欧米心霊主義（spiritualism）

がら、ここで形象化された夢は、純粋な意識の在の影響が顕著であった時期であり、『冥途』刊行のり様を象っていて、『夢十夜』のような濃厚な意味

1922 年には、水野葉舟、野尻抱影により「日本心論的場を提供してはいない。要するに、芥川の指霊現象研究会」が創設されていた、という事実で摘したように、「夢に仮託した話ではない」のであある。

る。川村二郎の言を借りれば、「『夢十夜』のよう『夢十夜』から『冥途』への四半世紀はまた、ツに自己検証の動機を内在させる代りに、『冥途』はルゲーネフ（ Ivan Turgenev, 1818-83 ）、ルナール

無に固着的に反応する心の形だけを示している」（Jules Renard, 1864-1910）など、ヨーロッパ文学ということになる。三島由紀夫は、「百閒は有無をのスケッチ的短篇小説の精髄が翻訳紹介され 17 、

言はせぬ怪異（そこには思想も意味もない）の精

水野葉舟の「小品文」から岡田三郎の「コント」

緻きはまる表出によつて、有無を言はせぬ芸術品に至る、短篇小説ジャンル再編成の時期でもあっを作り上げた」 と述べる。三島に言わせれば、「随た。森鷗外から芥川龍之介へと引き継がれていっ

一の文章家」[443] 百閒にとって「言葉の現実喚起

た西洋近代短篇小説概念の移入と実践の系譜は、の力の重さと超現実超自然を喚起する力の重さ」

関東大震災という文化的切断線、大衆社会とモダ

13

14

86

国際関係研究ン都市文化の本格的到来という現実に遭遇して、第一創作集『冥途』を、日本文学の流れの中にい否応なく自らの刷新と変容を迫られる。川端康成

かに再定位させるか、幻想文学というジャンルがが、掌編小説という短篇小説の新たなあり方を模認知され、確立されたことで、『冥途』の評価はい

索、構想して、「日向」（『文藝春秋』、1923年11月）

かに変容したのか。これもまた今後の重要な検討を発表するのは、『冥途』刊行の翌年である。その課題である。

4 年後には、いわゆる「谷崎・芥川論争」が繰り広げられて、小説の物語性と詩的象徴性とが問い直される。今では通例「幻想文学」と訳されるフ［参照引用文献］

ランス語の conte fantastique は、本来は「幻想短1 ．テクスト読解、文学史篇」「幻想小品」の意であって、日本の conte

Childers, Joseph and Gary Hentzi (eds) (1995). The

fantastique と呼ぶに相応しい百閒の短篇作品は、Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural

その意味でも、この時期の日本短篇小説ジャンル

Criticism. Columbia University Press.  J. チルダー

再編成の歴史の内に、あらためて位置付けられてズ , G. ヘンツィ（杉野健太郎ほか訳）『コロンビア

然るべきであろう。

大学 現代文学・文化批評用語辞典』松柏社、1998

百閒『冥途』はまた、「幻想空間の東西」 の問
18

年。

題を、日本的幻想とは何か、幻想の記述はどこか

Forcione, Alban K., Herbert Lindenberger andらが個別文化に固有のものか、という根源的問い

Madeline Sutherland (eds) (1988). Leo Spitzer:

を投げ掛けずにはおかない。多神教的風土、此岸

Representative Essays. Stanford University Press.

と彼岸の水平的、地続き的連続など、考えるべきJauß, Hans Robert (1970). Literaturgeschichte als

事項は多々あるが、ここでは日本的幻想が日本語

Provokation. Suhrkamp.  H. R. ヤウス（轡田収訳）の構造と深く、緊密に結びついたものである点の『挑発としての文学史』岩波書店、1976 年。

みを指摘しておく。たとえば、百閒の第二創作集

Spitzer, Leo (1948). Linguistics and Literary History:『旅順入城式』（岩波書店、1934 年）の表題作「旅Essays in Stylistics. Princeton University Press.  レ

順入城式」において、ニュース映画を見ている

オ・シュピッツァー（塩田勉訳）『言語学と文学史「私」が、いつしか画面の戦闘の場に引き込まれて――文体論事始』国際文献印刷社、2012 年。

しまう、「首を垂れて、暗い地面を見つめながら、

Spitzer, Leo (1962). Essays on English and American

重い綱を引張つて一足ずつ登つて行つた。首のな

Literature. Princeton University Press.

い兵隊の固まりが動いてゐる様な気がした」[137-平野謙『昭和文学史』筑摩書房、1963 年。

138] のような描写は、主語を省略できる日本語にしてはじめて可能なものである。あるいは、高田

2 ．文芸ジャンル論

衛が上田秋成『雨月物語』を評して用いた「幻Bakhtin, Mikhail (1986). “The Problem of the Speech語」19 の仕組みを、日本語に根差す日本的幻想の要

Genres,” Caryl Emerson and Michael Holquist (eds)

諦として加えておいてもいいだろう。その意味で、

M. M. Bakhtin: Speech Genres and Other Late Essays.

『冥途』をその英訳と合わせ読む試みは益するとこTrans. Vern W. McGee. University of Texas Press.

ろ大のはずである 。

Bakhtin, Mikhail (1981). “Epic and Novel: Toward

20

わが国において、「幻想文学」（ the fantastic ）がa Methodology for the Study of the Novel,” Michael

ジャンルとして定礎され、幻想文学研究が理論的

Holquist (ed). The Dialogic Imagination: Four Essaysに整備されていく起点となったのは、『世界幻想文

by M. M. Bakhtin. Trans. Caryl Emerson and Michael

学大系』（国書刊行会）の刊行が開始され、トドロ

Holquist. University of Texas Press.  ミハイル・バ

フ『幻想文学論序説』（朝日出版社）が上梓されて、フチン（杉里直人訳）「叙事詩と小説：小説研究の幻想文学研究に、構造的、機能論的な考察を導入

方法論をめぐって」（ 2001 ）、伊東一郎ほか訳『ミした1975年である。内田百閒という文学者、そのハイル・バフチン全著作第五巻 「小説における時

ジャンル研究と比較文学研究の方法をめぐる試論（井上健） 87

間と時空間の諸形式」他』水声社。

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高田衛（ 2000 ）『新編 江戸幻想文学史』ちくま学

88

国際関係研究芸文庫。

以下、芥川、佐藤春夫、内田百閒からの引用において、漢字は常用字体とした。

1

以下、引用個所の出典については、ブラケット内に著者名、著書刊行年、引用参照個所の頁数を明記する。邦訳からの引用である場合は、原著、原著の頁数、邦訳の頁数、の順に記す。邦訳をあげていない外国語文献からの引用はすべて拙訳による。邦訳がある文献につ10頁。傍点は著者。
11『内田百閒全集』第1巻、講談社、1981年、65頁。以下、12

内田道雄『内田百閒――『冥途』の周辺』（翰林書房、この巻からの引用は頁数のみを記す。下線部は論者。
1997 年）によれば、「冥途」の「私」の受動性は、「何といても、本稿の記述との前後関係を考慮して、あえてなく」「行方も解らずに」座っていたり、歩いていたり

拙訳を用いたものも少なくない。文脈上、同一の書かするものと、常に「事実や事件の類に、心情が先行すらの引用であることが明らかな場合は、引用頁数のみを記す。
2

こうした確信をシュピッツァー自身「感覚（ feeling ）」（ 29 ）と呼んでいるごとく、作品の「創造的核心」を探し当てるために不可欠なのは、シュピッツァーによれること」（ 104 ）の二種に分けて考えることができる。
13

この段落の記述においては、主に以下の書を参照した。
磯田光一「昭和文学史論」『昭和文学全集・別巻』（小学『昭和文学史（上中下）』（講談社、2001 年）、鈴木貞美

全集』第 1 巻、新潮社、1989 年、445 頁。
15

改訂 戦後日本文学史・年表』（講談社、1979 年）、筑摩―夢と笑い』有精堂出版、1986 年、11 頁。
16と内田百閒」「夏目漱石と内田百閒 2 」の章、参照。
17

ネフ（草野柴二訳）『散文詩』（新潮社、1910 年）、ルナ
アル（岸田國士訳）『葡萄畑の葡萄作り』（春陽堂、19241988 ～ 1989 年）。
立」と称した、「自意識上の文学流派と社会意識的の文学流運動とがおのおの対立しながら、既成リアリズムの文学概念と鼎立していた時期」（平野 1963：7 ）のよ年）などがある。
18

ン（今井勉編）『文学史の誕生――ギュスターヴ・ラン
ソンと文学の第三共和政』水声社、2020 年。
6

ちなみに、アメリカにおいては、Vernon Louis ParringtonのMain Currents in American Thought: An Interpretationof American Literature from the Beginnings to 1920.
（Harcourt, Brace, 1927, 1930.）以来、Russell Blankenship、
V. F. Calverton など、歴史主義的、社会思想史的文学史が断然たる主流で、Robert E. Spiller をはじめとする、文学研究と連携した、文学理論や方法論に意識的な文学史が試みられるようになるのは、第二次大戦後、それも主に 1960 年代以降のことである。

7

トドロフについては脚注で一度触れるにとどめたエリッ
ク・ラブキンは、その数少ない例外と言うべきだろう[Rabkin 1973：118] 。

8

日本の論者によるトドロフ批判としては、以下を参照。
下楠昌哉「書評

トドロフの幻想文学論を越えて」『英文学研究』支部統合号 11(0) 、251-254 頁、2018 年。
9『芥川龍之介全集』第 7 巻、岩波書店、1996 年、254 頁。

高田によれば「幻語」とは「この一枚の皮を剥げば、おそろしく不吉な逆意味や呪詛が臓物のように流れはみ出してくるという、その構造」[ 高田 2000：39] の謂い

Antoine Compagnon (1983). La Troisième République deslettres: De Flaubert à Proust. アントワーヌ・コンパニョ

金沢大学フランス文学会編（ 1990 ）、ことに巻頭論文、平川祐弘「幻想空間の東西」を参照。

19

うなものが想定される。
5

この時期の代表的訳業に、吉江孤雁（喬松）訳『ツルゲーネフ短篇集』（内外出版協会、1909 年）、ツルゲエ

摩書房、1959 年）、『講座 昭和文学史』全 5 巻（有精堂、たとえば、平野謙（ 1907-78 ）が昭和文学の「三派鼎高橋英夫『無限系列――漱石・龍之介・百閒』（小沢書店、1989 年）、および、内田道雄の前掲書の「夏目漱石書房『現代日本文学全集』別巻1『現代日本文学史』（筑4

伊藤整「『昇天』解説」、新潮文庫『昇天』「解説」、1948
年、酒井英行編『日本文学研究資料新集 22 内田百閒―

編『日本文芸史 表現の流れ 第八巻「現代Ⅱ」』（河出書
房新社、2005 年）、松原新一・磯田光一・秋山駿『増補三島由紀夫『日本の文学 34 内田百閒・牧野信一・稲垣
足穂』「解説」、中央公論社、1970 年、『三島由紀夫評論館、1990 年）、井上ひさし、小森陽一編『座談会 昭和
文学史』全 6 巻（集英社、2003 ～ 2004 年）、川西政明

川村二郎『内田百間論――無意味の涙』福武書店、1983
年、151 頁。

14

ば、犀利で鋭敏な感覚であり直感なのである。
3『定本 佐藤春夫全集』第19巻、臨川書店、1997年、163

である。
20

Uchida Hyakken. Realm of the Dead. Translated by Rachel
DiNitto, Normai, IL: Dalkey Archive Press, 2006. など。