日本 のオペラ年 鑑 2 0 19

編纂委員による座談会

日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』～日本オペラ界の 25 年～

石田麻子（司会兼）・江藤光紀・河野典子・関根礼子・堀内修■ 『日本のオペラ年鑑』発刊経緯とその時代

西歌劇団は 46 年目、東京二期会は 43 年目、
関西二期会は 31 年目で、東京オペラ・プロ

石田：『日本のオペラ年鑑』は、発刊から今回

デュースは創立 20 周年を迎えていました。そで 25 冊目、つまり 4 分の 1 世紀が経ちます。そんなことで、新国立劇場に向けて喧喧囂囂の間、20 世紀から 21 世紀へと時代も進み、今だったわけですが、世の中には「国立のオペや社会は大きな変革を余儀なくされています。

ラハウスなんて税金の無駄遣いだ」という見われわれを取り巻く社会がこれほど劇的に変方もありましたので、それに対して、「そう化するとは誰にも予想もできなかった 2019 年

ではないのだ」ということを言わなければい

までを振り返って、日本でのオペラのありようけなかった。また、それに付随して、東京やを振り返る座談会にしたいと思います。

大阪だけではなくて、地方にもオペラ活動がまず、関根さんから、年鑑の初代の編纂委広がっていることも言わなければならなかっ員長として、第 1 巻の刊行当時の状況を教えたのですが、地方でのオペラ上演のまとまっていただき、そこから話を広げる方向でいきたデータというのがなかったのです。すでにたいと思います。

『演奏年鑑』や『音楽年鑑』が毎年刊行されて関根：25 年前のことですから、一般的な状況いたのですが、オペラに対しては一通りの内はみなさん覚えてらっしゃると思いますが、容しか収録されておらず、全国でどのくらい1980 〜 90 年代というのはオペラブームのオペラ活動が行われているのかが把握できと言われて、今では考えられないくらいオペない状態でした。そんなこともあり、「まず調ラに対する関心が社会的に高まっていた時期

べよう」ということになって、そういう動きでした。

から『日本のオペラ年鑑』の発刊に至ったわ

オペラ活動がバブル経済の影響を大きく受けです。

け、公的助成が広がったのもこの時期です

石田：その頃の団体の活動状況は、今と比較し、1997 年の新国立劇場オープンに向けて、して、もっと元気だったのかなという気がす

いろいろな議論が沸騰していました。ご存じるのですが、いかがでしょうか。

のように、新国立劇場というのは、日本のオ

関根：藤原歌劇団や二期会は、レベルの点でペラ団体が一丸となって粘り強い建設運動をは今には及ばないとは思いますが、やる気はしたことによって出来たものです。運動をしすごくあったと思います。お金集めも一生懸たからには、それぞれで実績を上げていかな

命やっていましたし、「オペラはいいものだ」

ければいけないわけで、藤原歌劇団、二期会ということを、みんながすごく主張していま（現 東京二期会）を始め他の団体も一生懸命した。新国立劇場に対しては期待も不安もあに活動していた時期でした。

りました。そんな時代だったと思います。

『日本のオペラ年鑑』が発刊された 1995 年

石田：堀内さんや河野さんのお考えはいかがは、藤原歌劇団は創立 60 周年でしたし、関でしょう。
日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 67

堀内：確かに社会全体がオペラに関心があり

江藤：年鑑を作るっていうのは、一種の歴史ましたね。

意識が芽生えてくるっていうことですよね。

河野：やってる側にももっと熱気があった気

石田さんがおっしゃったように、 自分たちがはしますね。

やりたいからやってる とか 楽しみでやっ

石田：その時の熱気っていうのは、なんだってる人たち、好き者の活動たのでしょうか。例えば、「ヨーロッパに追いというところから、ある種の社会性を帯び始つきたい」ということだったのか。何を追いめ、アピールすることで、活動に対する支援

求めて熱くなっていたのでしょうか。

も受けられるということに気づいたというこ

河野：追いつきたいというよりも、自分たちとが、発刊の契機なのではないでしょうか。

の存在を示したいみたいなところに、まだい

という

運動

そういうことでは、私はみなさんのようたような気がします。

に、昔のことをあまり知らず、むしろ『日本

関根：民間企業から助成をしてもらう時に、のオペラ年鑑』を通じて、日本のオペラ活動「オペラはみんなをいかに楽しませることががどういうものだったのかを知るようになりできるか」というのを言わなくてはいけない

ました。その前の状況になると、増井敬二さので、必死だったのではないかという気がしんや関根さんによる『日本オペラ史』
（水曜

ます。

社、上巻 2003、下巻 2011 ）というものがあ

堀内：新国立劇場ができる直前ぐらいが、西りますが、この年鑑ほど詳細な調査をやって欧の文物を取り入れて同化していく、つまりいるわけではありません。

世界化していく過程の最終局面にあったので

公立ホール建設が全国津々浦々に広がってはないでしょうか。最後の最後に残った取り

行き、バブルの時代、1991 年から 7 年にかけ入れるべきもの、それがオペラだった…。

て統計的には、最高数の 400 館以上が日本全

関根：そう思います。音楽界の中でも、オー国でオープンしているわけですよね（ * 文部

ケストラなどはすでに大変普及していました

科学省「社会教育調査」平成 30 年度による）。

が、言語の問題もあって声楽が一番遅れて

まさにこれは、お金が地方公共団体に入っていました。「やっとオペラを普及する時代にいって、都道府県レベルではなく、もっと小なった」と、すごく嬉しかったのではないか

さい自治体にまでいろんなものが行き渡り、なと思います。

オペラの上演場所が出来たということが大き

石田：それまでだったオペラ公演かいんだろうなと、私は思っていたので、そのらシフトして、社会から広く関心を集めるよ

熱気の頂点で、この年鑑が誕生したというおうになった。例えば、 冠公演 のように非常話に非常に納得しました。

に大きなお金が民間から付くようなコンサー

石田：そうですね。日本各地に文化会館が開

トがありましたが、その対象としてオペラに館した背景には、国からの地方公共団体に対

みんなの目が向けられるようになった、といする公立文化施設の整備費補助金の交付があ

うこともあるでしょう。原語上演がどんどんりました。地方公共団体が文化会館などを建当たり前になり、字幕もどんどん普及してき設しやすい状況をつくったのですよね。津々た。様々な熱量が集まってきたタイミング

浦々に町立や市立の文化会館などが建てらに、『日本のオペラ年鑑』が誕生したのかもし

れ、オペラ公演がおこなわれていくようにれないですね。社会の要請と年鑑の発刊がうなったというのも、年鑑刊行当時の一つの大まくマッチしていたともいえると思います。

きな流れだったのだろうと思います。

運動68 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

■ 市民オペラの勃興と衰退いくということは、割とはっきりしていると思います。しかし内容の内訳に関しては、石関根：公共ホールの建設ラッシュで、市民会

田さん、ずっと分析していらっしゃってい

館が数多く開館したことをきっかけに、市のて、どんな感じですか？

予算で文化事業を行うようになり、市民オペ

石田：それこそ 2 時間お話してもお話し足りラが各地に誕生し、全国的にとても盛んにないくらいです（笑）。オペラ公演の数字からなった時期がありました。編集部で把握しよみる社会情勢はさまざまです。市民オペラあうとしても調査が追いつかないくらい多くるいは県民オペラということに限って言うのて、資料を取り寄せて名称だけは分かってであれば、継続して定期的に公演を実施しても、現地での実際の姿が不明なものもたくさいる団体の絶対数が減ってきたという実感はんありました。市民オペラが一挙に広がったあります。それは関根さんもお感じになってのは、地方自治体の、市や県の財政が豊かいるのではないかと思います。具体的には、だった時代ですね。今となってみるとそれは地域で活動する方々の情熱と努力で公演が行あくまでも一時的な現象だったわけで、現在われていた「大分県県民オペラ協会」は、主では、その一部分が残っているという感じで宰者がお亡くなりになって途絶えてしまいます。継続性はなくても予算の取れる周年事業したし、同じく神奈川県民ホールでやっていの折りに蘇ったり、市民オペラという形でた「首都オペラ」も活動を終了しています。

は残らなくても地域の文化活動の活性化に影そういった主宰者を中心とする情熱が牽引し響したり、また、作品が民間グループの演目てきた市民オペラは、その継承が上手くできとして残っているケースもあります。単なるていないと感じます。

だったのかなと思われるものもあ市民オペラの絶対数が減少し、かつ大規模りますが。どういうものが残って、それはな

な公演を行う力がなくなっているのは、一つぜ残ったのか、なぜ残らなかったのかというには今申し上げたようなことが原因です。もことを調べてみると、市民オペラとか地域型

う一つは、さっき関根さんがおっしゃった、

オペラ活動の姿が見えてくるのではないかな

かつては市民会館が建って、「自分たちの館と思います。

を盛り上げる、市民の手によるイベントをや

江藤：『日本のオペラ年鑑』の年間の公演回

ろう」、その時にオペラに興味を持った人た数の推移は、私の記憶では 90 年代に右肩上

ちがいっぱいいたという傾向は、明らかに少がりに増えていき、2000 年代ぐらいにピー

なくなっていると思います。今はどちらかとクが来て、それから特に東日本大震災の後にいうと、ミュージカルあるいは子ども演劇、

落ち込み、今回はコロナでまたガクッと落ちそういったものにシフトしていると感じま込むと思うのですが、10 年代以降はだいたいす。

1,000 回から 1,100 回ぐらいの間で推移して

関根：市民ミュージカルというのは今、すごいます。内容の割合としては、市民オペラがくたくさんありますよね。統計は取られてい減っているとか、そういうことではないのでないようですが、オペラよりミュージカルのしょうか？

方が観客を大勢集められるという事情もある

関根：全体の公演回数が減少傾向に転じたののでしょう。

は、2008 年のリーマンショック前後からで石田：一方で、音楽大学を卒業した若い歌手

す。やはりお金がなくなると公演数が減ってたちが、自分たちのグループをつくって、オ

あだ花

日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 69

ペラ公演をするというケースが増えているよ

江藤：私は時々学生に、地元で劇場や音楽堂

うに思います。しかし、行政や館と結び付いとどういう関わりをしてきたかということをていく方が実は継続性につながります。なぜ書かせるレポートをやっていて、私の勤務しかというと、財団は人が変わっても組織自体ている大学は、わりと全国津々浦々から学生は続くので、組織のイベントとして指定管理が集まってくるので、いろいろなサンプルが者の事業などに入れ込んでもらえば残ってい出てきますが、やはり参加型が多いですね。

くからです。その好例が、藤沢市民会館の藤劇場や音楽堂の運営としては貸し館がメイン

沢市民オペラです。

ですから、そこでオペラやミュージカルを観

江藤：藤沢市民オペラの場合は、初めは市民

たということもあるけれど、大半は「自分がの運動から始まって、それが地元の公共団合唱団としてそこの舞台に乗った」とか、
「知

体、 公

り合いが出てるので、お客として観に行っの方に支援を受けてっていう流れだったんですか？

た」とか、あるいは「自分の親がピアノの先関根：藤沢は地元の運動を市の行政側が受け生をやっていて、それで行く」とか、そうい

入れて、それで市民オペラが発足したというう形で結び付いているという感じです。地元形ですね。ですから、地元の人たちだけではの意識としては、クオリティーの高いものがやれなかったのが、市民会館が開館し、会館

来れば、それはそれで非日常体験ができて面側が動いてくれたおかげで発足できて、継続

白いというのがありますが、やっぱり多くのされてきたというように見られます。

劇場・音楽堂は、そういう参加型で使われて堀内：根本的な話になってしまうのですが、いるという印象を受けています。

市民オペラとよく言いますが、 市民 という

石田：今、江藤さんが教えてらっしゃる学生のはどこにいるのでしょうか？

さんというと、15 年前とか 10 年前くらいか

関根：合唱団や、地域によってはオーケストらそういう関わりを持つようになった世代でラにも参加しているところがあります。地元

すよね。彼らが子どもだった頃は、社会がだ

アマチュア音楽家というか、この場合は地元

いぶ変わってきていたという印象を持ってい市民でしょうか。

ます。と申しますのは、今の若い世代には鑑

堀内：いえ、私が考えているのは、 オペラを賞教室でかなり大型のものを、地元で観た経聴く側

験がある人たちが増えているからです。

のことです。例えば、藤沢市民会館の場合には、オペラをやると、観に集まって私が子どもの頃は、自分でお金払って、地くる市民が大勢いたわけです。つまりオペラ

元にごく稀に来てくれたポリーニやバーンスは、ある種、市民の共通の何かを持っていたタインを聴きに行くことを個人的に必死にわけなんですよ。作る側から聴く側への拡大

やっていましたが、学校には、小さな演劇グという面もあるのではないでしょうか。

ループが体育館に来たことがあったかな？と関根：藤沢市民会館の場合は、初めのころはいうくらいの記憶しかないのです。だから国二期会の公演などもやっていました。しかなどの施策によって、鑑賞教室がいろいろなし、二期会の公演をするよりも、地元の人たところに届くようになった成果だということ

ちがやる公演の方に大勢の市民が集まったのも理由かと思います。それに加えて、社会がだそうです。そういうところから市民会館のさらに進んで、学校での部活動に加えて、参存在意義というか、やるべきことというのが加型のワークショップだとか、ミュージカル

見えてきたのではないでしょうか。

に出演するとか、そういった機会を設けるこ

70 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

とが、社会の一つの余裕として出てきたとい

高齢化が進んで、チケットを買ってホールにう世代なのだろうと私は思っています。

足を運んでくださる方々が少なくなってきてだから今の学生って恵まれていますよね。
私の勤めている大学の学生たちも、そういういることも、下火になりかかっている原因かなとは思います。

経験を豊富にしていて、それがきっかけで憑りつかれて音楽大学に進んだ、という者も多いようです。ですから社会がそういう風に変■ オペラのカジュアル化

わってきているのだろうという気はします。

石田： 新国立劇場がオープンして、藤原歌劇

さらに堀内さんがおっしゃる、 観る側 の団や東京二期会と各地の劇場の関係とが、ど視点っていうのは重要だと思います。どこかんどん変わってきたのではないでしょうか。

の団体がオペラ公演をするというよりも、隣堀内さんは、非常に近い立場で、東京二期の家のおじさんがオペラのオーケストラ・会の公演をご覧になっていると思いますが、ピットでヴァイオリンを弾いている方が、人1995 年以降、国内や海外も含め共同制作をが集まるというのはやはり真理かなと思いま

実施するようになるなど、国内の団体が力をす。

つけてきたと言う点について、何かお感じに

藤沢市民オペラも今、1 公演で 4 回上演しなっていることがあれば、教えていただけまていますが、4 回とも満員にするのはとてもすか。

大変で四苦八苦しています。それはまた一時

堀内：市民オペラが縮小している感じという期とは変わってきているようです。河野さんのは、とてもよく分かります。これはオペラ

は、声楽家としての関わりを多く見てらっが身近になったことと関わりがあるんじゃな

しゃると思うのですが、市民オペラに限らいでしょうか。今はメトロポリタン・オペラ

ず、団体あるいは地域の公共ホールなどの公（以下、MET ）やウィーン国立歌劇場の公演

演で、何かお感じになっていることはありまが、テレビを点ければ観られる状態になっせんか？

た。しかも昔と違って字幕があるから全然知

河野：それほど足しげく劇場に通っているわ

らない曲でもいきなり観られる。それと自分けではないので、詳しいことがよく分からなたちが市民会館に観に行っている市民オペラ

い部分もありますが、今の市民オペラがホーとの間のギャップっていうのが明らかにあるルを一杯にすることが難しくなってきた理由

わけですよね。つまりオペラが盛んになったには、演目を決める時に合唱団の多いもの、ことが市民オペラを圧迫したっていう面もあ

つまり人数が多ければ 1 人何枚ずつ売ってくるのではないでしょうか。

れるっていうのがあり、それで演目を選んで

石田：確かにオペラを観に行くという行為のきた部分もあると思うんです。

位置づけが変わってきました。MET の公演

ただ、その演目をやろうとすると、装置だを観に行くとなると、しばらくの間、ものすのなんだので、すごくお金がかかってしまう

ごく晴れやかな気持ちでその日を待っていまということがあり、そことのバランスが最したよね。国内の団体の大きな公演を楽しみ

近、難しくなっているという気はします。つに行くのだとか、そういうワクワク感が劇場

まり、かかる費用と収入とのバランスがどんに詰まっていた時代があったと思います。そどん取れなくなってきているということでれが自分の書斎やお茶の間で普通に観られるす。舞台に乗っている市民オペラの人たちのようになった、さらには映画館で世界の劇場
日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 71

の本格的な公演が、それも相当な迫力で見らと、考えなければならないこともあるのではれるようになったということと、切り離せなないでしょうか。例えば、オペラというもの

いような気がしますね。

の概念自体もどんどん変わってきている。も堀内：年上のオペラ・ファンの話では、今よちろん演出の仕方や、舞台上に見えている部

りも NHK のイタリアオペラに来ていた人の分、歌手の在り方も、いろんなものが変わっ方が、「みんな、お洒落をしていた」と言うんてくる。

です。特別なものに行くという祝祭気分は、

オペラとミュージカルの差別化というのが昔の方が強かった。それに比べると新国立劇難しくなってきていて、「日本のオペラって場はかなり落ち着いている。時代がそういうなんなのか？」とか、「ここからここまでがふうに変わったんですね。

オペラです」と定義づけるのが困難になって

河野：確かにハレの日でしたよね。特にここきていると感じます。これは年鑑に入れるべのところ、お客様の着ていらっしゃるものの

きか、入れないのか、毎年スタッフとみなで雰囲気が非常に親しみやすくなっています。

相談するのですが、どんどん判断が難しくな

ハレの日の劇場に行くっていう、あの雰囲気る。それが現状なのだろうと思います。そのからどんどん遠くなっている。近所の映画中でわれわれはこれから年鑑に何を映し出し館、それもロードショーじゃなくて、2・3 本ていくのかということを、25 年を機に考える立てでやってるような名画座みたいな映画館ことが必要なのではないかと思っています。

に、昔から大好きな映画を、例えば『男はつら

堀内：かつてはオペラ劇場が国あるいは地方

いよ』3 本を、観に行くみたいな感じにちょっの都市の文化的中心だという了解が、どこかと近い。それを親しみやすさだったり、オペにあったように思います。今はそれが薄れてラが近くなったからと取るのか、逆に特別ないますね。19 世紀のヨーロッパではウィーン

楽しみではなくなってしまったのかというとあるいはパリでも、オペラ劇場を町の中心にころは、実は大きな違いだと思うんですけど建てました。それはオペラ劇場が、社会を支ね。どちらか読み切れません。

える一つの柱という共通の認識があったから

堀内：ミラノ・スカラ座が改装されて、床がでしょう。それが今は退化していっている。

板張りになりましたが、音響の改善が目的でオペラハウスをつくることは、オペラ関係

しょう。なんで音響が昔と変わったのかとい者の悲願というだけではなくて、もうちょっ

うのを考えると、服装の話で、昔の女性は肩と広く、一つの文化国家をつくる試みでもあを出さずにオペラには来なかった。ところがりました。今、境目がなくなるとともに、い今はみんな、セーターまではいかないにしていか悪いかは別として、そういう面は薄れても、けっこう着込んでいるから響きがデッド

きているように思います。

になる。ジョークではありますが、スカラ座

石田：そのとおりではないのでしょうか。劇ですらそうなのですから、世界的にオペラの場の存在がそういう状況になってくる中で、カジュアル化みたいなものが進んでるのに違その中で行われるプロダクションの位置付

いありません。

けっていうのもどんどん変わってきていると

石田：そうだと思います。われわれはオペラ思います。

という機会を切り取ることで、この年鑑の中先ほども申しましたように、1995 年ぐら

身をつくり、積み重ねてきたわけなのです

いというのは、海外から来日してくるものとが、状況がここまで変わってきているとなるいうのは、私たちにとっては 1 年以上前から

72 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

話題で、「これは絶対に行かなくては」、「これ日本でもオペラが普及してきて、より高みは絶対にチケットを買わなくては」という感を目指していくのではなく、逆に普及してき覚がありました。観客の経験値が上がってきて、「そんなもんで稼げるんだったらそれでたことは、これからのオペラにどう影響していいじゃない」とか、「今、真ん中に立てれいくんでしょうか。

ば、それでいいじゃない」みたいなのが、と堀内：ある意味では日常化も歓迎すべきことても広がってしまっているという感じがする

ですよね。

んですよ。

関根：普及したというのは、悪いことではな

そうなると昔から来ているお客さんは、おいですよね。その普及したところから、自分金を払ってまで劇場に来なくなるんです。日

たちの求めるオペラっていうのは何なのか

本でも帰りがけのお客さんの会話に「もうおを、それぞれの人たちが見つけていくという金払って観に来なくてもいいかな…」と聞こ段階じゃないでしょうか。声楽家の人が求めえてくる率がすごく上がっている。それはやるものと、現代オペラの好きな人たちが求める側の責任もとても大きいし、招聘オペラもるものとは違うかもしれないし、ミュージカ

珍しいものをやったら客が入らないのではなルっぽいものが好きな人は、また別の方向をいかと考えて、似たような演目が並んでいま求めるでしょう。だから、人それぞれの好み

すよね。
《トスカ》、《ラ・トラヴィアータ》とによって、いろいろな方向性が出てくる時代

か。どこの劇場が来日しても似たような演目なんじゃないかなという気がします。

で回っているんです。その状態で「お金を払うか？」というところに来ているっていうのも、確かだろうと思います。

■ オペラ歌手の教育
河野：オペラが 普及した

関根：ビギナー向けの企画と、昔からの年季ということと、の入ったお客さん向けの企画と別なわけです

根付いた ということは、似ているようで全よね。

く違うことだと思います。歌い手もまた、25

河野：収支の問題でビギナー向けの演目に流年前よりも実力が上がっているのかといったれている傾向にあると思います。

ら、申し訳ないけどそうは思えない。今、ヴェ

関根：市の税金を使っているところはそうい

ローナだろうが、スカラだろうが、どこでもう方向に行くのだと思います。しかし新国立

PA がなかったら、お客さんのところに声が劇場みたいに上を目指したり、声楽家中心の届かないような歌手が多くなってきてしまっ

大きなところは、昔からの方向に行きたいの

てる。

でしょう。

みんな訓練しないでパっと出てきて、5 年

河野：でも、実際には、収支を考えると、集ぐらいのキャリアでスカラの舞台のど真ん中

客率の読めない演目に行きづらくなってるのに立ってしまう。その後 5 年も経ったら声がではないですか。

出なくなっちゃって、「はい、さようなら」っ

関根：2 回公演ぐらいなら埋まるんじゃないて、「そ こ ま で 稼 げ り ゃ、 俺 は そ れ で い いですか？無理ですか？

よ」っていう歌手が非常に増えてしまった。

河野：いや、どこも収支は合わないですよ。

「 70 歳まで歌いたい」みたいなこと言う歌手

定価で売っている新国立劇場は本当に必死には、インタビューしていてもすごく減ったん

なってチケットを売っていますし、それ以外です。

は手を変え、品を変え、何としてでも埋めな
日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 73くてはいけない、とどこも必死です。

る日本の音楽大学の教育現場の問題が非常にそうなると団体によっては、出演者が何百大きいです。幅広くはやっていますが、本来枚っていうチケットを渡され、「何とかしてしなくてはいけない真ん中の教育がすっぽりこい」って言われてしまう。それができない

抜けている。つまり歌い手を目指して、専門から、出演できないっていうところも出てき的な勉強をして、「自分はそれでは食べていてしまうんです。何百枚とさばける人が、毎かれないな…」と思った時に、他のことが回、舞台の真ん中に出てくることになってしできるような要素も教えていただいているのまう。

は、今の子たちはすごく恵まれていると思う

関根：まあそれは昔から指摘されてきた問題

けれども、大元が抜けている。元から音楽大で…。

学なんて、1 学年のうちに、1 人でも 2 人でも河野：これが今の経済状態ではより顕著に演奏家として残ったら上出来なんですよ。そなってるっていう気がします。

こが本当に今、おかしくなっていると思いま

関根：声楽家を目指す人は減っているので

す。

しょうか？

江藤：それは多分、平等主義の影響じゃない

河野：昔に比べれば減ってると思いますよ。

でしょうか。日本人はまとまりっていうのが関根：若年層が全体的に減っているという以一番最初に来るから、日本のオペラの合唱団

上に減っていますか。

はハーモニーも合うし、サウンドの輪郭も河野：私はそう思いますけど、堀内さん、いはっきりしているんですよね。ただ「音楽とかがでしょう。

してはとてもきれいなんだけれど…」という

堀内：外国でオペラを聴く人から、韓国とか感じです。私は去年、中国に行ってプッチー

中国の歌手がどんどん出てきている中で、どニの《西部の娘》を観たのですが、合唱団の印

うして日本の歌手は少ないんだ？としょっ象が全然違いました。最後のところで群衆がちゅう質問されます。確かに少ないですよ

荒れ狂う場面があるんですけど、そういうとね。

ころで合唱が出てきた時に、中国の人たちは

石田：音楽大学も全国にありますけれど、本全体のまとまりとか考えていないんですよ。

当に教育機関の在り方もどんどん変わってきだから、群衆の怒りみたいなのがワアっと渦ていて、オペラ歌手を育てることも一義としみたいに聴こえてくる。

てあるんですが、それだけではなく、例えば、その辺りは国民性や教育もあるのでしょう

歌を歌いながらお話もできる、すてきなワーが、「オレがオレが」っていうのがいいのか悪

クショップができる人、自分のキャリアとしいのかよく分かりませんが、日本では教育のては、もちろん歌手なのですけれど、それ以発想の段階から平等主義みたいになってしま

外の能力も身に付けていけるようにという教いますよね。しかし芸術の世界って、これで育が、ずいぶんとなされるようになってきた相手を感動させてなんぼだっていうぐらいのという気がします。

ところまでやらないといけない。そういう考

堀内：まずドイツやフランスの劇場へ行っ

え方が、ひょっとしたら今の若者の中にはあて、演出家も相手の歌手もいる練習で、「自分

まりないのかもしれません。

はこういう役をこうやって歌うんだ」と主張

石田：中国の方はオペラに向いているのでできる歌手がどれだけいるのでしょうか。

しょうね。

河野：それは逆に言えば、昔から言われてい江藤：韓国の人とかも聴いていると、感情が74 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

爆発していますもんね。

江藤：松竹が今、MET のコンテンツを映画

河野：合唱とかコールドバレエは、日本には館で流していますよね。そういうものは、先もうホントに一糸乱れない良さがあるじゃなほど話に出たようなカジュアル化と、どういいですか。ただソリストになった時にそれがう関係にあるのかということについては、み弱いことも確かですよね。でも、それが日本

なさんはどのようにお考えでしょうか。

人だし、日本の文化だし。日本でやっている

つまり映画館も Theater、一つのオペラは、そういうものの中で育っていくし場

かない。そこは民族的に変わりようがない。

みんなといろんなものを共有しながらも、舞だから比べてもしょうがないというか、 な

台上に生のものがあるわけじゃない。それは

い袖は振れない 。その ない袖 の中で、こ何か影響を与えているのでしょうか。あるれからオペラが、どうやって日本人の中に入種、映画はコモディティ化したということがり込んでいけるのかということを、ここのとあるとすれば、そこにこういうものが、中間ころずっと考えています。

的な形態として入ってきてるような気もする

劇場 、ではあるわけですよね。そこに行って、んです。
■ これからのオペラ

堀内：MET のライブビューイングを見ていて、いつも感心することは、解説者が必ず

石田：明らかにこの 25 年でオペラの在り方、「オペラは劇場でやります」って言うんです。

受けとめられ方、上演の仕方、上演する場と一度も言わなかったことはない。
「今、映画いうのも変わってきています。一番変わった館で観ているのがオペラですよ」とは絶対にのが、もしかすると、観る側なのかもしれま

言わない。オペラの映像を広めようとしていせん。観る機会が豊富にあり、どんなメディる人たちが、オペラは劇場で上演されるもの

アででも、今は何でも観られる。その中の一だと、絶えず主張し続ける。そして

つにオペラがあるという状況になっている。

とは何か

オペラ

を問いかけている。われわれの方

いろんなことが変わってきたということがその基本的なところをおろそかにしていまが、オペラだからこそ、逆に、いろいろな要

すね。オペラとは何で、われわれに必要なの素があるから成り立っているオペラというもか、それとも必要じゃないのか？を『日本ののに、透けて見える日本の、あるいは世界のオペラ年鑑』で議論することはないと思いま

構造の変化に伴う日本の状況変化こそが、わすが、でも、この座談会の参加者が「オペラれわれの記録する対象なのだろうと思うのでは必要である」という共通の認識を持っていすよね。

るというくらいは、言った方がいいかもしれ

オペラが至高の芸術形態であるということません。

が、われわれの最後の砦というか、そこがブ

石田：勇気を持って言えるだけの元気がほし

レてしまうといけないので、そこだけは大事いですよね。

にしなくてはいけない。一方で、オペラ芸術

関根：オペラと称されている表現形態そのもの形が変わってきていて、どこからどこまでのがかなり広がっていますから、あまり簡単がオペラの範囲なのか見えなくなってきていには言えないのかもしれないですが、「劇場るというのも事実です。それをどうしていく

でやる生の音楽劇というものは絶対に必要のかなと真剣に思っております。みなさん、だ」と私は毎日思っています。高齢化が進んどうすればいいんでしょう、オペラの未来。

で、劇場も高齢者の居場所の一つになってい日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 75

る現状がありますよね。私が劇場に行くと、ことが当たり前になっている次の世代がオペ「あの人、またいるな…」と思う、いつもオラというものに何を求めていくようになるの

ペラやコンサートに来ることで有名な、高齢かということを、われわれは知っていかなくのお客さん方がいるのです。そういう人たちてはいけない。私たちが常識としてきたもの

が何人か目立つということは、他にも数人はと、本当に響く声を聴いたことがない今の若いるってことですよね。私の知人にもリタイい世代とでは感覚が違うと思います。

アして暇で元気で経済的余裕もある方で、ク

関 根：PA の 問 題 は 非 常 に 大 き な こ と で す

ルーズ船にも乗るでしょうが、劇場やホールが、今、ミュージカルがあれだけ盛んになっに通うことを日課としている方々がいます。

ていると、生の音にこだわらない人たちが増

ああいう人たちは劇場へ行かなくなったら、えているのではないかという気がします。だ

きっと生きる張り合いがなくなって、寝込んから、昔のロック・ミュージカルみたいにガでしまうかもしれません。だからコロナ危機

ンガンやられると、私なんかは耳栓しちゃうであの方々がどうなったか、とても気にかかんですが、ある程度の PA だったらどこでもるのです。人間が心身ともに健康に生きるた使っているわけで、我慢せざるを得ない。どめには、やはり劇場で体験する音楽や演劇、の程度まで許されるかっていう問題ですね。

そして音楽劇は絶対必要なんじゃないかと思

河野：一番、定義しづらいですよね。若い人います。

は音楽を聴くのに、MP3 形式のファイルを

河野：そこで音楽劇全体ではなく、オペラ、聴いていることがほとんどです。つまり、デつまり 18 世紀とかのスタンダードといわれジタルを当たり前に聴いている世代が客席にるオペラをやる時に、あそこまで PA を頼ら座る時代。その世代とこれまでのアナログでなければ、客に声が届かない状態の公演を、来た世代とでは、そこは全く違うものを聴い「これが生の劇場の声」ですというのは、私とて育っているって考えた方がいいと思うんでしてはちょっと抵抗のあるところです。

す。その中で「昔に戻りましょう」と言って劇場に座ってて、「この音を聴いているんも、戻る力もないわけだし、今の中でやってだったら、自分の家でネットで観ていればいいくしかない。そこをこれからどう切り開いいんじゃないか？」と思うことが最近、増えて、どこに落としどころを持っていくかといました。劇場では、大声で聴こえなくてもいうところなのではないかという気がします。

いし、歌手が後ろ向いたら聴こえなくなって

少なくともデジタル音源の普及ということ欲しいわけです。それが頭のところにマイクが、オペラだけではなく舞台芸術に及ぼしてを付けられたら、どこ向いたって均一に聴こいる影響というのは、PA を使っているか否

えてくるわけじゃないですか。

かを別としても、非常に大きいと思います。

観るためだけだったら、それこそ MET の石田：デジタルといえば、映像も非常に技術

ライブビューイングを映画館で観た方が、カが発展していて、劇場自体が映像を使うこと

メラがきっちり寄ってくれて、とてもよく分で立体的なものを見せる場になってきていま

かるし、字幕も付いている。いろんなことがす。どういう美的感覚、あるいは実演芸術で起きて、いろんな声が聴こえて、そこまで含あるというプライドを持って、劇場人がお客めて劇場で聴くオペラだということを知ってさんに届けるのかっていう、そこにかかっている世代からすれば、この先の時代、オペラいると思います。そこがしっかりしていれがどう展開していくのか。PA が入っている

ば、私はいろんな機器が発展していくのを

76 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

取り入れないというのは、逆に不自然な気がします。ましてや、われわれは電子音、デジ■ 日本オペラの問題

タルのいろいろな映像、そういったものに囲

関根：話は変わりますが、日本のオペラ作品

まれていて―まさにこのオンラインでの座談と作曲家の問題。私がすごく期待し、今やら会だって、リアルではないわけですよね―でなければいけないと思っている分野なので一も、これでコミュニケーションが取れてい言。新国立劇場が世界の一流になりたいと、る。なぜかというと、皆様とはここでこれを上を向いて頑張っているわけです。そういう話すべきだという点が共有されているから、時に、日本の優れたオペラ作品が複数出てこ成立しているわけです。

ないと、自信を持ってヨーロッパに打ち出せ

今号の『日本のオペラ年鑑』のもう一つのないと思うのです。そういうことがあります

特集記事では、舞台監督の大仁田雅彦さんとので、この間の新国立劇場で創作した西村朗

新国立劇場の技術の鈴木大介さんに、オペラの《紫苑物語》などは、すごく必死に作っていでの舞台背景の映像化、デジタル化という記

ましたよね。あれに匹敵するだけの意欲を集事を書いていただくことになっています。そ中して日本のオペラ作品をいくつか作り、良れは今、大きな変革の時で、記録する意味がい作品ができたらヨーロッパなりへとアピーあると思ってお願いしているところです。

ルして欲しいって思うわけです。日本国内で最初にお話がありましたが、『日本のオペラは毎年たくさんのオペラ作品が生まれていま年鑑』の刊行が始まった 1995 年には、劇場に、

すが、ちょっとお手軽なものが多いように感

いろいろな社会的な熱量が、社会とか、歌手じます。習作はたくさん生まれてよいのです

とか、アーティストの熱量がすごく高まってが、ここぞという時にはもっとレベルアップいたと。では、これからは何がわれわれにとっして、世界の一流をめざして本格的なものをての使命になっていくのでしょうか。オペラ作っていただきたいと願っています。

の形態が変わってきて、届ける方法も受け取《紫苑物語》にしても、関わっている人たち

る側のメンタリティも変わっていくものを記が、結局それぞれ別のところを向いてしまっ録していくことに、モチベーションを置いてて、一生懸命やった割にはテーマが絞り切れいく。私は社会がどう変わっていくのかといない感じになってしまったのではないでしょ

う点と、オペラのあり方とが、二人三脚のようか。あれだけのことがやれるなら、内容面うにある。その接点を明らかにしていくといでの合意を目指した話し合いをもう一段階深う意味で、この年鑑の意義があると思いたい

めていたら、より自信を持って世界にアピー

んですけれども、いかがでしょう。歌手も変ルできる作品になったのではないかと私は思わったと思うし、劇場も変化したし、観る人うのです。

も変わってきた一つの通過点が、この 25 年後

河野：新しい作品を創る時に、大きなプロダの今なのではないかという気はしています。

クションになればなるほど、誰かが「これは関根：そうだと思います。1 年ごとに年鑑とこの方向に」とイニシアチヴを取らないと、してまとめていくことで、あと 20 年経ってま空中分解して終わってしまう場合があるわけ

とめてみると、また一つの動きが見えてくるで、そこが非常に難しいと思うんです。それことでしょう。年鑑擁護みたいになってしまに劇場として「こういうものを提示したい」

いますが、日々の記録を残していくことが大という、 もくろみ事です。

けで。創作の過程には、関係者それぞれが作

みたいなものもあるわ

日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』 ● 77

品に盛り込みたいと考える様々な要素があったいっていう方向に、頑張って合わせたなとて、それが上手く繋ぎ合わさった場合はいいいう印象です。出来るだけヨーロッパでオペんですが、逆に上手く行かなかった場合は、ラを日常的に見ている人たちが、「面白い」とほころびがとても目立ってしまうんですよ

思ってもらうような方向に寄せていったと。

ね。

さらにそこに日本的なものを乗せていったと

江藤：日本の新作オペラっていうのを考えるいうことなのではないでしょうか。ですから時に、どこに向けて書いてるのかということ

今、河野さんや関根さんのお話を聞いていがあると思うんですよ。つまり、例えば藤原て、すごく腑に落ちました。とはいえ、あれ歌劇団で何か作るとなったら、藤原のお客さだけのことができるのも新国立劇場しかないんのために作るし、市民オペラの中で創作をとも思います。

やろうとすれば、やっぱりご当地オペラになる。ザルツブルク音楽祭で上演することは、始めから考えていません。

■ 議論をともなう芸術としてのオペラだから私は《紫苑物語》を観て、「日本から

堀内：昔のオペラの黄金時代って、みんなが世界に発信をしていくオペラを作るというこ

文句を言っていました。だから、みなさんのとをすごく考えているんだろうな」と感じま

新国立劇場の新作オペラに対する注文を聞きした。日本オペラの傑作と呼ばれている、例「いい時代だっながら、50 年後に振り返って、えば松村禎三の《沈黙》や、三善晃の《遠いたな」ということになるだろうかと考えまし帆》とかを聴いた時に、松村さんも三善さんた。もしかしたらオペラには、その時代の批も「日常的にオペラというものを観ていたの判を受けたり、みんなから罵られたりする、かな？」と思うんです。なぜなら「これはオペ

そういう役目があるんじゃないかなと、今思ラのドラトゥルギーではないな」と感じるかいました。それが文化の中心としてのオペラらです。もちろん台本を選択しているわけでの、一つの役割なのかもしれないと、今のおすから、その作曲家がやりたいテーマという話を聞きながら考えました。

ことになると思いますが、みなさん、自分の関根：そうですね。文句を言ったり、批判し語り口というものがありますが、それがあまたりするのも、ベーシックの部分でやはり信りオペラティックではないように思います。

頼しているところがあるからですし、もっとそれは多分、ヨーロッパのようにどんな町いいものになってほしいという夢があるからにも劇場があって、小さい頃から《魔笛》やです。少なくとももっとひどいことにはなっ《ラ・トラヴィアータ》を何十回も観て、「オて欲しくないと思うので、一生懸命に言ってペラとはこういうもので、オペラのドラマいるわけで。

トゥルギーとはこういうものだ」ということ

堀内：ですから今、お話を聞いていて、みなが、共通理解としてあるかどうかということさんがオペラを好きなんだっていうのはよくと、すごく関わっているような気がします。

分かりました。つまり、オペラはあらゆる議

それで、今回の《紫苑物語》を観た時に、論をする場なんだ、というのが結論だと思い「かなり西村さんは無理して書いているな」

ます。
《紫苑物語》にしても、何人もの人が文と、私は思ったんです。つまり、西村さんの句を言いたくなるものなのだ、というのがよ

いつものオーケストレーションとは全然違うく分かる。罵られずに傑作になったものなん

音が鳴ってて、これを世界に向けて売り出して、ありませんからね。

78 ● 日本のオペラ界と『日本のオペラ年鑑』

河野：スカラ座の天井桟敷が全員賛成した公んはとても大人しくて、文句なんか言ってき

演なんかないってことですよね。結局、侃々たことないぐらいだ」と言っていました。オ諤々で、「あんな下手くそな歌手…」って言っ

ペラとバレエ、お客さんの質がまるで違うんている人もいれば、「ブラーボ！」と叫んでいですよね。それはやはりオペラがあらゆるもる人もいて、それで殴り合いのケンカまで起のを含み得るからだと思うのです。総合力がきる。オペラほど自分の思いと好みの方向性

深いですから、何でも入ってしまう。だから、というのが、非常にハッキリしてるものは、

熱狂も怒りも入るし、それだけ深く、非常にないのかもしれなという気はします。

面白いものだと思います。

石田：ありがとうございます。今日の座談会

石田：その深さを、どこまで掘り下げて表現

は、何か結論を導き出すつもりはありませすることができるかというのが、関わるもの

ん。オペラというものの奥深さとか、みんなにとっての醍醐味でもあり、生きがいでもあがそれぞれロマンチックに「オペラはこうあり、一生付き合うものなのでしょう。それをるべきだ」と思っている部分だとか、それら見守るというか、支えられる社会であってほが裏切られる行為が日々繰り返されるとか、しいと思っています。

そういったことが舞台上と劇場に通っている

日本のオペラ界においては、民間の力がす

われわれの間で交換されるという、それが実ごく大きくて、民間と公との関係も時代と共はオペラの醍醐味なのではないかという気がに変わっていくのでしょうが、あらゆることします。それが結果として、「なんだ、これが凝縮するオペラというものを、深く理解すは！」っていうことになることも多いわけでる機会が確保されてほしいと思います。

すけれど、それが文化をつくるということなのだろうと感じました。

それでは本日は長時間ありがとうございました。

関根：そうですね。以前、新国立劇場の人が（終）「オペラのお客さんは、すぐ文句言ってくる
し、注文が多いのに比べて、バレエのお客さ＊小畑恒夫編纂委員は都合により欠席

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