Les 99 Haïku
de Ryôkan
Traduits du japonais et présentés par Joan Titus-Carmel

VERDIER 1986
En couverture : le nom du poète calligraphié par lui-même.
ISBN : 2-8642-053-3

Présentation
Le haïku, « sorte de balafre légère tracée dans le temps »,comme dit Roland Barthes, réussit à exprimer en peu de motsce que l’encre suscite en quelques traits de pinceau dans lacalligraphie ou la peinture : un moment privilégié, un instantde lumière, un éveil. L’un et l’autre naissent d’un mêmesouﬄe, d’un même élan, au terme d’un intense recueillement.
Tenu au bout des doigts, le pinceau, gorgé d’encre, estsuspendu verticalement au-dessus du papier puis, d’un seul
mouvement, il trace un signe noir qui s’inscrit avec la force del’évidence sur la surface blanche, un mot, un kaki, un héron.
Ryôkan, moine zen du dix-huitième siècle, véritable
ﬁgure légendaire du Japon, a su réaliser entre sa vie d’ermite
empreinte d’esprit zen et ses talents de poète et de calligraphe
une harmonie parfaite et exemplaire.

LIMINAIRE
Ryôkan, véritable ﬁgure légendaire au Japon, estpratiquement inconnu chez nous malgré les quelques
ouvrages généraux sur le bouddhisme zen qui abordent sonœuvre poétique ou certains aspects de sa vie de moine — sanspour autant me re suﬃsamment en évidence la place unique
qu’il n’a cessé d’occuper dans la culture japonaise.
Par la tranquille et parfaite harmonie qu’il a su réaliser
entre sa vie d’ermite empreinte d’esprit Zen et ses talents depoète et de calligraphe, Ryôkan ne cède en rien à l’intérêt et à
l’a rait qu’exercent sur nous les grands poètes classiques
japonais comme Buson, Issa ou Bashô, pour ne citer que ces
trois noms, certainement les plus familiers au lecteur
occidental.
Habituellement considéré comme la forme li éraire zenpar excellence, le Haïku a été, à l’origine, une création de labourgeoisie japonaise du seizième siècle. Il n’était, à ce eépoque, qu’un divertissement ne demandant pas de trop
vastes connaissances ni une grande familiarité avec les textes
traditionnels, mais exigeait plutôt un esprit vif et unmaniement habile du langage. Vers la ﬁn du dix-septième
siècle, l’exercice du Haïku était devenu pratique courante et,pour toutes les classes sociales, c’était une sorte de jeu desociété d’où était absent ce moment immédiat de perception
intuitive du réel qui est la raison d’être d’un bon, Haïku.
C’est certainement à Bashô (1644 -1694) que revient lemérite d’avoir sorti le Haïku des facilités où il s’étiolait et delui avoir rendu ses le res de noblesse en l’érigeant au rang
d’une forme li éraire, au même titre que les plus grands arts
japonais : à partir de lui, le Haïku, comme le sumi-e « donne
l’impression de ce e merveilleuse vacuité d’où surgit soudainl’événement ». Dans ses trois vers, le peu exprimé dit beaucoup,sinon l’essentiel : de là ce e ténuité apparente, ce e simplicité

qui semble parfois conﬁner à une sorte de banalité un peu
décevante pour nos appétits poétiques d’occidentaux, mais qui
est à la mesure de leur extrême et secrète subtilité.
Le Haïku ne donne pas prise à l’intellectualisation ou àl’abstraction ; il reste toujours concret : la matière est là, lanature est là, et c’est dans la contemplation, dans sa relation
avec les choses — animées ou inanimées — du monde, que lepoète perçoit l’harmonie de l’univers et en pénètre les plus
grands secrets. C’est par l’a ention inﬁnie qu’il porte aux
rapports les moins perceptibles qui gouvernent les éléments
de la vie et de la nature que le poète a eindra l’état proche dusatori dont le Haïku doit être l’expression. On remarquera, au
passage, que ce e grande sensibilité à la nature est une despermanences de l’esprit japonais : le shintô (la voie des dieux),qui est la religion la plus ancienne et la plus répandue au
Japon, comporte, parmi ses rites, la sacralisation et parfois
même la déiﬁcation des objets naturels.
Le Haïku, poème composé de 17 syllabes réparties en
trois vers (5-7-5) est né du waka ou lanka, poème de 31
syllabes et de 5 vers (5-7-5-7-7) ». Le waka était une forme depoésie très appréciée comme jeu de cour au sein del’aristocratie durant la période Heian (794 — 1185). Il s’agissait
d’ajouter deux vers (7-7) aux trois premiers proposés commepoint de départ et nommés hokku ou « vers du début ». C’est
vers la ﬁn de ce e époque que se répandit le renga, ou tsugiuta, « vers-chaînons » ou « vers liés » (ou même « poème lié »),suite continue de poèmes composés par plusieurs auteurs. Il yeut deux écoles de renga, celle du mushin : la kurinomoto-noshu, caractérisée par l’humour et le trait d’esprit — nondépourvu d’un certain sentiment de la fugacité des choses —et celle du ushin : la kakinomoto-no-shu, plus grave, plutôt
caractérisée par la recherche de l’émotion profonde et de labeauté. En tant que forme propre, le Haïku est issu
directement de l’école mushin du renga (plus précisément durenga libre, le haikai-renga) dont il n’était, à l’origine, que lestrois premiers vers : ces trois vers du début ou haïkaï-hokku
sont devenus le Haïku.
La brièveté du Haïku impose d’emblée une sorte de code
perme ant d’éviter toute description superﬂue. Chaque Haïku
doit s’inscrire à l’intérieur d’une saison donnée ; la saison
servira à classer les Haïku qui se répartissent non pas enquatre, mais en cinq groupes, le Nouvel An étant considéré
comme une cinquième saison. Si le poète préfère ne pas
mentionner le nom de la saison, il utilisera un mot clef pour lanommer implicitement : par exemple, le mot lune évoquera
immanquablement, chez le lecteur, la pleine lune, qui ne peutêtre, pour le japonais, que la lune d’automne. Et pour parler dela lune sans pour autant évoquer l’automne, le poète utilisera
le qualiﬁcatif idoine : ainsi, une lune « brumeuse » seraévidemment celle du printemps. Ou encore : hjana(li éralement : ﬂeur), sera employé dans le Haïku pourdésigner spéciﬁquement les ﬂeurs du cerisier ; l’emploi du seul
mot hana, sans adjectif, évoquera donc le printemps.
Le Haïku est ponctué très souvent par les kireji, sortes
d’interjections poétiques qui apportent surtout le nombre desyllabes nécessaires à la structure 5 -7 — 5, mais informentégalement sur l’état d’âme du poète. Les kireji les plus
fréquemment employés sont kana, ya et keri. Kana, presquetoujours placé à la ﬁn du Haïku, est une exclamation ﬁnale qui
marque la chute du poème en soulignant le mot précédent etdésigne celui-ci comme centre poétique et énergétique duHaïku. Ya correspondrait plutôt aux interjections oh ! et ah ! enfrançais, marquant l’admiration, l’étonnement, parfois une
certaine interrogation où peut même se déceler le doute. On letrouve souvent à la ﬁn du premier ou du deuxième vers. Keri,le plus souvent placé comme kana en ﬁn du Haïku, est plutôt
la marque de la ﬁn de quelque chose, du temps qui passe etd’une certaine mélancolie.
Chacun des phonèmes joue, dans le Haïku, un rôle très
important : l’allitération et l’onomatopée sont présentes enpermanence. Sans pouvoir en transcrire la couleur sonore
originale dans sa traduction, on imagine aisément ce que peutêtre la lecture à haute voix — en japonais — du Haïku : ensentir la scansion, le rythme intime et le sens profond.
L’absence fréquente du Je dans ce e forme de poésie,comme l’absence du moi chez l’adepte ou le moine, est la
marque de l’esprit zen. Eﬀacement volontaire, caractéristiquede la mentalité et de la langue japonaises (au nom d’une
conception du monde exclusive de tout statut particulier del’ego) où le sujet, rarement cité, est plus volontiers implicite etoù le singulier et le pluriel ne sont pas, non plus, formellement
diﬀérenciés. Toutefois, dans le Haïku, il est d’usage de parler
au singulier du pin, de la grenouille, de l’étang, de la ﬂeur delotus, de la rivière et au pluriel des averses de mai, desaiguilles de pin, des insectes, des ﬂeurs de cerisier ou desfeuilles mortes.
Enﬁn, le Haïku ne doit pas être perçu comme poème
symbolique, il n’exprime que lui-même, il n’a d’autre sens que
le sien propre. Ce que W. H. Blyth, lapidairement, énonce
ainsi : « Sans automne, pas de feuilles mortes ; sans feuilles mortes,pas d’automne. »Aussi éloignés l’un de l’autre qu’ils peuvent sembler deprime abord, il y a, évidemment, convergence entre le Haïku
et la calligraphie (shà) ou la peinture à l’encre (sumi-e). LeHaïku, « sorte de balafre légère tracée dans le temps », comme dit
Roland Barthes », réussit à exprimer en peu de mots ce quel’encre suscite en quelques traits de pinceau : un moment
privilégié, un instant de lumière, un éveil. L’un et l’autre
naissent d’un même souﬄe, d’un même élan, au terme d’unintense recueillement. Tenu au bout des doigts, le pinceau,
gorgé d’encre, est suspendu verticalement au-dessus dupapier. Puis, d’un seul geste, le peintre ou le calligraphe trace
un signe noir qui s’inscrit avec la force de l’évidence sur lasurface blanche : un mot, un kaki, un héron. Le vide prend
forme ; une sereine harmonie lie le tracé noir au blanc dupapier. Comme l’énonce justement Hisamatsu : « Un homme dezen, dans l’acte d’écrire est le Soi-Sans-Forme en action [...] La forme
exprime la forme. Dans le zen... le Soi-Sans-Forme s’exprime
pleinement et complètement dans le tout. »Ce tout est dans le peu-apparent du Haïku.
Dans le tracé même de chacun des caractères de lacalligraphie transparait le calme du mushin (« le non mental »)où le geste et le signe sont aﬀranchis de toute contrainte etjouissent de la plus calme et de la plus heureuse liberté.
Autant dans l’expression poétique que dans la calligraphie, on
trouve les sept caractéristiques de l’art zen, ainsi énumérées
par Hisamatsu : « Pas de règle, pas de complexité, pas dediscrimination, pas d’intellectualisation, pas de fond, pas decontrainte, pas d’agitation. »Ryôkan, de son vrai nom Yamamoto Eizôl, est né dans levillage de Izumaki, dans la province de Echigo, l’actuelle
préfecture de Niigata, en 1758 (ou 1757 selon certaines
sources). Il est l’aîné d’une famille de sept enfants, aisée,considérée, croyante et cultivée. Son père, Yamamoto lori,
ayant abandonné son nom de famille, Araki, en faveur de celuide sa femme, était encore plus connu sous son nom de plumeTachibana Inan, ou Inan tout court, car il jouissait dans sa
région d’une réputation établie de poète.
Nous sommes dans l’ère des Tokugawa, marquée par une
longue période de paix et de stabilité dans un Japon uniﬁé,mais où demeure une forte structure féodale, empreinte derigueur morale. Refusant d’assumer la fonction de nanushi(chef de village et gardien du temple shintô) tenue jusqu’alors
par son père, Ryôkan qui e sa famille à l’âge de 18 ans et entre
en 1779 au monastère Amasecho, ra aché au temple Kôshoji
de la secte Sôtôshu. Il y demeure quatre ans et y prend le nom
Ryô (bon) Kan (magnanime). Là il rencontre Kokusen, unprêtre zen avec qui il partira pour rejoindre le temple de cedernier : Entsuji à Tamashima, dans la province de Bichugoku,
l’actuelle Okayama -ken. Il y passe presque douze ans,étudiant la poésie japonaise et chinoise et la calligraphie. Chef
disciple de Kokusen, il devient lui-même prêtre. Un an plus
tard, après la mort de Kokusen, Ryôkan décide de qui er
Entsuji pour mener une vie d’errance comme unsui (« nuage eteau » ou « prêtre errant »). Il vit ainsi pendant près de cinq

ans. C’est en apprenant le suicide de son père qu’il décide deretourner dans son pays natal, après toutefois être passé par
Kyoto pour y rendre les derniers hommages à son père.
C’est en 1797 que Ryôkan s’installe dans une retraite
abandonnée sur la montagne Kugami, nommée Gogôan ou
Pavillon des cinq mesures de riz, ainsi appelée car elle avait
abrité auparavant un moine qui recevait régulièrement ce equantité de riz du temple situé un peu plus haut dans lamontagne. Il y reste jusqu’en 1817. Quoique relativement isolé,
il reçoit des visites d’artistes et poètes, et n’hésite pas, lorsque
le désir le prend, à descendre dans un des villages avoisinantspour boire, danser, ou même jouer avec les enfants (la balle
qu’il avait confectionnée de ses propres mains est mêmedevenue célèbre).
Nous le retrouvons à partir de 1817 dans les environs deOtogo Jinja. Ensuite en 1826 Ryôkan est recueilli par son
disciple Kimura Motoemon, qui lui cède une cabane dans sa
propriété de Shimazaki. C’est là où, un an plus tard, il
rencontre son disciple, la moinesse Teishin, une femme de 29ans, d’une beauté et d’une sagesse étonnante, avec qui ilentretiendra une relation harmonieuse, empreinte detendresse et de complicité. Il écrit alors ce waka :Quand ? Quand ? Je répétais
mais celle que j’attendais est enfin venue —maintenant la connaissant que souhaiter deplus ?
Teishin est avec lui lorsque Ryôkan meurt, à l’âge de 74
ans, le 6 janvier 1831. C’est elle qui fera publier en 1835 unrecueil de poèmes de Ryôkan sous le titre Perle de rosée sur une
feuille de lotus, tiré d’un de ses derniers poèmes :La vie est comme une perle de roséevide et éphémère

mes années se sont écoulées
et maintenant tremblant et frêle
je dois m’évanouir
Les Haïku de Ryôkan illustrent l’esprit zen dans ce ecalme perfection qu’on retrouve ailleurs, dans la cérémonie duthé, le tir à l’arc, l’arrangement ﬂoral (ikebana), la calligraphie(sho) ou la peinture à l’encre (sumi-e).
Nous avons marqué notre préférence pour les Haïku deRyôkan car c’est là que se révèle l’excellence de son esprit zen.
L’intime relation entre sa vie et son œuvre poétique etcalligraphique est exemplaire. Donnant tout son sens à l’idéede l’harmonie parfaite entre l’homme et la nature, Ryôkan ne
fait pas de distinction entre les êtres et les choses. Il est l’ami
des enfants comme il est celui des insectes et des ﬂeurs : onraconte comment il retirait ses propres puces, une à une, lesjours de beau temps, les me ait dehors pour leur perme re dese réchauﬀer au soleil avant de les replacer soigneusement sur
sa poitrine, le soir venu. Il écrit :Pour puces et poux
ou n’importe quel insecte d’automne qui chante
ma poitrine devient la plaine de Musashino
On relate aussi avec quelle touchante innocence et quellecompassion il mit feu à sa cabane en essayant de faire un troudans son toit pour perme re à un bambou coincé dans leplafond de trouver un passage vers l’air libre. Ou encorecomme il oﬀrit gracieusement les vêtements qu’il portait à un
voleur qui venait le dépouiller de ses maigres biens. De là lesobriquet qu’on lui a ribua — et qu’il accepta d’ailleursvolontiers — de Taigu (li éralement : Grand Sot), un desnombreux qualiﬁcatifs, plutôt amusés et aﬀectueux, qui se
retrouvent fréquemment a achés, dans le peuple, à l’image
type du moine zen.

On retrouve dans les Haïku de Ryôkan la tendresse, laspontanéité, la simplicité qui caractérisent leur auteur dans sa
propre existence. Pour lui il n’est rien de si humble qui nemérite a ention et amour ; il est a entif à tout ce qui se passe
autour de lui ; il prête autant l’oreille au chant magniﬁque durossignol, au coassement de la grenouille qu’au bruit qu’il faiten récurant son chaudron.
Lavant le chaudron son bruit se mêle à celui desgrenouilles vertes
Ryôkan mène une vie extrêmement simple, détachée desbiens du monde, mais non une vie d’ascète telle que nous
l’entendons chez nous, caractérisée par la privation aﬄictive
ou volontaire. Ryôkan ne possède que peu de choses, mais iljouit de tout : le moindre bol de riz est un festin. Sa cabane estétroite et humide, mais il se sent partout chez lui ; le mondeentier est son logis
Quel plaisir ! Dormir sur les rives du Suma lesvagues comme oreiller
On se gardera toutefois de croire que Ryôkan ait vécu
dans l’ignorance de son temps : il avait lu, en tous cas, lespoètes et, grâce à une curiosité nourrie et favorisée dèsl’enfance par le milieu familial, il connaissait les œuvres desgrands maîtres qu’il s’est plu à citer ou à pasticher plus tard au
hasard de ses propres textes. C’est dans les waka, où il a aussi
excellé, que Ryôkan pastiche le plus souvent les classiques,réservant ses Haïku aux auteurs plus proches de lui, commeBashô ou Issa.
Au fameux Haïku de Bashô :Le vieil étang une grenouille y plonge —le bruit de l’eau
Ryôkan répond :Le nouvel étang une grenouille y plongepas le moindre bruit !
Ou encore, à cet autre Haïku de Bashô :Le printemps commence
une montagne sans nom
brume matinale
Ryôkan réplique, un siècle plus tard :La première bruine —une montagne sans nom que c’est agréable !
Succession du Cinquième Patriarche.
C’est dans l’irréfutabilité de la réplique que l’École Chans’est déﬁnie elle-même.
Shen Hsui avait écrit :Le corps est l’arbre de Bodhi
L’Esprit est comme un miroir brillant dressé
Prenez soin de l’essuyer constamment
Et de ne pas permettre à la poussière d’yadhérer.
À quoi Hui Neng rétorqua :Il n’y eut jamais d’arbre de Bodhi
Ni de miroir brillant dressé
Aucune chose n’existe fondamentalement
Où donc la poussière pourrait-elle adhérer ?
Dans cet exemple, Hui Neng démontre, selon Alan W.
Wa s que tout eﬀort de puriﬁcation de l’esprit est inutile etmême générateur de confusion, puisque notre nature est, ensoi, « claire et pure ».
C’est dans ce e perspective que Ryôkan utilise le pastiche,
que nous pourrions appeler, en fait, réplique.
Parfois même, Ryôkan, avec une humilité non dénuée demalice, se compare aux poètes alors plus connus que lui :À la pleine lune
je me mesure au basho
de mon jardin
Le jeu de mots est, ici, évident : au sens propre du terme,le basho est une espèce de bananier ornemental qui ne donne
pas de fruits comestibles. Assis, une nuit, Ryôkan a pu voir sonombre grandir jusqu’à a eindre la cime du bananier. Le Haïku
lui donne l’occasion de se mesurer à Bashô qu’il n’est
certainement pas mécontent de comparer, le temps d’un vers,
à un bananier au fond de son jardin.
Ryôkan ne se prend d’ailleurs jamais trop au sérieux.
Laissant la phrase classique qui risque parfois de tomber dansle stéréotype, il n’hésite pas à employer des mots simples ou
crus. Il utilise même des images et des sous-entendus assez
osés :
Cueillant des kakis mes boules dorées saisies
par le vent d’automne
Réparant le toit mes boules d’or rabougries
le vent froid d’automne
Ryôkan utilise ici l’expression kintama (li éralement :boules dorées ou boules d’or) qu’on retrouve dans un conted’Issa, récit leste où un oiseau s’envole avec, dans son bec, leskintama d’un vieillard. Celui-ci après les avoir coupées etlavées, les avait mises à sécher sur son toit. Mais l’oiseau lesrelâche un peu plus loin et crie au vieillard : « Boules de vieux !
Trop ridées immangeables ! »Dans les Haïku de Ryôkan (l’original ﬁgure en regard dela traduction), les caractères employés sont le kanji(l’idéogramme chinois) et le hîragana, plus cursif, l’un des deux
syllabaires (ou kana) japonais, l’autre étant le katakana, au
dessin plus carré, plus près du chinois, qui est surtout utilisé
pour la transli ération des mots étrangers.
Langue complexe, le japonais n’a adopté de systèmed’écriture que très tardivement. Tous les livres et les textes
importants (textes oﬃciels, décrets, textes religieux, etc.)étaient rédigés en chinois, écriture avec laquelle les japonaiss’étaient familiarisés dès les quatrième et cinquième siècles.
Vers le huitième siècle, ils commencent à transcrire leurpropre langue, utilisant les caractères chinois pour en
représenter les sons. On trouvera, rédigés ainsi, deux grands
textes classiques japonais, le Kojiki et le Manyoshu,
exclusivement transcrits phonétiquement à l’aide de ce
nouveau syllabaire, précisément appelé « syllabaire Manyô ».
C’est au cours du neuvième siècle que les caractèreschinois seront modiﬁés, formant ainsi deux systèmes
phonétiques d’écriture, ce e fois spéciﬁquement japonaise —comportant chacun 48 syllabes. Ces deux systèmes suﬃrent
pendant un siècle ou deux, mais étant donné leur extrême
limitation phonétique, il devint fort diﬃcile d’isoler le sensd’un mot qui pouvait avoir jusqu’à une centained’homonymes. Aussi, au cours du onzième siècle, lescaractères chinois furent réutilisés en vue de compléter lesystème des kana, et ce ne fut qu’au dix-neuvième siècle queleur place dans l’écriture japonaise fut déﬁnie.
Chacun des kanji possède, en japonais, plusieurs
prononciations diﬀérentes : en premier lieu celle de sonorigine confucéenne (kan-on) ou bouddhique (o-on), puis celledes mots strictement japonais qu’il est censé représenter.
Ainsi, pour le seul caractère 1 nous avons, parmi bien d’autres,
des prononciations aussi variées que jô, shô, ue, nobo, kami, uwa,a, dont les déﬁnitions vont de : le meilleur, gouverneur,empereur, jusqu’à quant à, sous l’inﬂuence de, voire monter,oﬀrir, boire, ﬁnir ou même servir. On se rendra compte, dansces conditions, de l’importance du contexte pour déterminer laprononciation et le sens précis de chaque kanji.
Notre traduction a tenté, cela va sans dire, de rester leplus près possible du texte original. Autant que faire se
pouvait, nous avons tenté de garder au Haïku son rythme 5-75, malheureusement trop souvent négligé par les traductions
anglaises et françaises dont nous disposons, mais que nous
tenons pour très important. Nous nous sommes eﬀorcé derespecter le plus souvent aussi l’ordre des trois vers du Haïku,étant donné l’importance de sa construction, menant par
glissements progressifs vers cet instant privilégié qui est la
raison d’être du Haïku.
Nous avons aussi essayé de rendre, chaque fois que
possible, les eﬀets d’onomatopées et d’allitérations du texte
original, dans la mesure où ils ne nuisaient pas au sens.
Par exemple, ce Haïku :Hachi tataki mukashi mo ima mo hachi tataki où hachi tataki
signiﬁe li éralement « tapant (ou taper) sur un bol (de fer) » etreproduit onomatopéiquement le bruit d’une cuillère frappant
un bol sera ainsi traduit :Tapant retapant comme avant et maintenant
tapant sur mon bol.
L’importance du rythme des phonèmes et de leurscansion nous a conduits à placer, en regard de chaquetraduction, le Haïku original en kanji et hiragana, ainsi que satransli ération romanisée actuelle en romaji. Ce e disposition
perme ra au lecteur de comprendre plus aisément les inﬁmes
subtilités des poèmes de Ryôkan.
Voici, par exemple, le premier vers de l’un de ses Haïku
qui s’ouvre sur un même caractère répété quatre fois H H H Hécrit le plus souvent sous la forme abrégée H H H H Sa
prononciation n’est pas hi hi hi hi, mais plutôt bibi bibi(li éralement : « jour jour jour jour », mais traduit
généralement par « jour après jour »).

Il arrive que la prononciation d’un mot japonais necorresponde plus à son ancienne orthographe : laprononciation actuelle de ke-fu est kyo, et ta-fu-ru est prononcé
laoru. Souvent les signes de variation phonétique indiquant laprononciation précise d’un caractère en hiragana sont absents ;ainsi ha, par exemple, peut se prononcer aussi, selon le cas, pa,
ba ou même wa.
Enﬁn, et pour en terminer avec la présentation de ces 99Haïku — qui sont, selon Kawaguchi Seitei, les seuls
indubitablement de la main de Ryôkan, nous voudrions
préciser que nous nous sommes tenu à l’ordre alphabétiquejaponais, évitant, par là même, l’arbitraire et les risquesd’approximation qu’aurait entraîné le choix de la classiﬁcation
traditionnelle des Haïku en cinq saisons.
Joan Titus, Carmel.

Les 99 Haïku de Ryôkan

1Dans la touffeur verte
une fleur de magnolia
en pleine floraison

2
Dans le vent d’automne
solitaire se dresse
une silhouette3
Le ciel pur d’automne
un boqueteau de vieux arbres
comme haie vive4
Le ciel pur d’automne
un boqueteau de vieux arbres
et cette cabane

5
Le ciel clair d’automne
des milliers de moineauxle bruit de leurs ailes

6
Tendre souvenir
la coiffure des enfants
violettes en fleur7
La fenêtre ouverte
tout le passé me revientbien mieux qu’un rêve8
Oh ! le toit qui fuit —encore une fois mon lit
humide et glacé

9
Les jours de pluiela mélancolie envahit
le moine Ryokan

10
Le nouvel étang
une grenouille y plonge
pas le moindre bruit !

11Suant, haletantil vient, montant jusqu’ici
le marchand de sardines

12
De tous petits groupesde hérons passent dans le ciel
crépuscule d’automne

13
Combien sont-ils donc
avançant en zigzaguant
les marchands de sardines ?

14
Eh bien, allons-y !
oublions cette chaleurla danse de Bon

15
Allons, c’est fini !
et moi aussi je m’en vais
crépuscule d’automne

16
Le bateau de riz
se dirige tout droit vers
le croissant de lune

17
Ah ! Le rossignol
son chant m’a sorti d’un rêvele riz du matin

18
Ah ! le rossignol —pourtant trop peu d’entre nous

y prêtent attention

19
Le jardin d’à côtéà travers un trou béantdans le mur d’argile

20
Un très vieil homme
son corps saisi par le froid
bambou sous la neige

21
Que c’est regrettabled’avoir lâché un cheval
seul dans le vide !

22Une grande paix ici,
tout comme à Rozanla bruine automnale23
À cet endroit mêmeau pied du cerisier en fleur
dormir toute une nuit

24
Un irisprès de ma cabane
m’a enivré

25
Cueillant des kakis
mes boules dorées saisies
par le vent d’automne

26
Aussi précieuse
que l’épée de Gankai
ma calebasse !

27
En venant je tapem’en retournant je frappe
la nuit entière

28
Venez par ici
en essayant d’éviter
les bogues à terre29
Sur la branche encore
aujourd’hui — mais plus demainles fleurs du prunier30
Mes dernières pièces
pour un bâton maintenantle mont Samizu

31
Le vent froid d’hiver
un homme, le regard fixe
passe à cheval

32
Cette femme-là danser
sur son large dos
on le pourrait presque !

33

Dans le sanctuaire
tombées sur le magnolia
fleurs du cerisier !

34
Allons, les enfants !
mais ce sont les azalées
qui s’offrent à leurs mains

35
Les enfants bavards
ne l’attraperont jamais
la première luciole !

36
La haie de branchagesles jeunes oiseaux s’y posent
matinée de neige37Brûlant du bois mortquand vient le soir on entend
la pluie automnale

38
Sur ma porte de branchages
une perle de rosée
au petit matin

39
Sa verte fraîcheur
ne l’oublions surtout pas
bambou de l’année

40
Le temple de Suma
pour connaître son histoirecerisiers sauvages

41
Le vent de l’été
apporte dans ma soupe
des pivoines blanches

42
De Someiro
Dis-moi tout ce que tu sais
oie sauvage du soir

43
Au petit matindevant le takatsuki
assis dans le froid

44

Pour faire le feu
Le vent qui souffle m’apporte
les feuilles d’automne

45
Là elle se couche
et reste couchée ainsil’herbe du jardin

46Prêtez bien l’oreilledans l’étendue de zizania
le chant des fauvettes

47
Pour me souvenir
du pays de Yoshino
un panier de fleurs

48
Agitant ses bras
il avance en zigzaguant —le marchand de sardines49
Le riz de demain
Dans l’écuelle de fer
la fraîcheur du soir !

50
Un linge sur la têteon peut cacher des années
la danse de Bon51
Ma main se lassantCherche à trouver un endroit

pour mon éventail

52
Une nuit d’été
pour compter toutes mes puces
veillant jusqu’à l’aube

53
Lavant le chaudronle bruit se mêle à celui
des grenouilles vertes

54
Le grèbe ! son nid —on le retrouve partout
averses de mai55

Le voleur parti
N’a oublié qu’une chosela lune à la fenêtre

56
Quel soulagement !
oubliée la fin d’annéematin de printemps

57
Quelle insouciance !
il ignore les fins d’annéele mont Yahiko

58
Trèfle et herbe d’automne
l’envie de les contempler
jusqu’à la rosée

59
Trèfle et herbe d’automne
Tout le long du cheminpourtant familier !

60
Tapant retapant
comme avant et maintenant
tapant sur mon bol

61
La première bruine —une montagne sans nomque c’est agréable !

62
La pluie de printemps
les shime du Nouvel Anse sont détendus

63
La pluie de printemps —je caresse tendrement
ma gourde fêlée

64
La pluie du printemps —rendre visite à un ami
j’y pense aujourd’hui

65
Quelqu’un est venu
encore une fois j’ai dûôter mon bonnet

66

C’est ainsi pour tous
lorsque survient le sommeil
le chant des fauvettes

67
Des jours et des jours
que tombe la bruine —et l’homme vieillit

68
Ramassant du bois
en m’engageant sur le pontla bruine du soir

69
Ah ! le liseron
à chacune des rosées
comme on s’attendrit

70
L’heure de midi —au milieu des zizania
le chant des fauvettes

71
La clochette à ventva au-delà des bambous
de deux ou trois pieds

72
Un fleuve en hiver
depuis les sommets, un aigle
qui fixe sa proie73
Ah ! si tout le jour
je me sentais aussi bien

qu’au sortir du bain !

74
Comme par ivresseavançant d’un pas léger
le vent du printemps

75
Le sommet atteint
solitaire, je me dresse
le vent de l’automne76À la mi-journéeapparaissent un peu partout
les coquelicots77La surface de l’eau
semble ornée comme la soie
la pluie du printemps78
À la pleine lune
les fleurs de crêtes de coq
apparaissent partout79
À la pleine lune
je me mesure au basho
de mon jardin

80
L’automne — un brocard
de feuilles d’érable rouge —la robe des Tang81
Réparant le toitmes boules d’or rabougries
le vent froid d’automne82
Un hameau de montagne —tout se mêle aux coassements
des grenouilles vertes

83
Pluie de montagne
dans l’entrepôt de sake —flaques d’eau profonde84
La montagne en fleurs
un seul cri : sake, sake !

retentit du bois

85
Un calme parfait —sur un oreiller d’herbe
loin de ma cabane86
La neige fondantdécouvre par endroits l’herbeoù poussent les prêles

87
La neige fondantse répand sur le vieux champoù poussent les prêles

88

La neige fondantlaisse apparaître un vieux champoù poussent des prêles

89
L’automne prend finà qui pourrais-je confierma mélancolie ?

90
Sortant de mes rêves
le coassement lointaindes grenouilles vertes

91Où donc m’assoupir
dans cet état d’ivressela fleur de lotus

92
La tombée du jour —dans le jardin seulement
le chant des insectes

93
Quel plaisir !
dormir sur les rives du Sumales vagues comme oreiller

94
Sans être poudré —la blancheur de ton visage
jeune mariée !

95
Tout autour de nous
le monde n’est plus quefleurs de cerisier

96
Triste et solitairedevant une porte close
aiguilles de pin

97
L’amour quant à moi
n’est pas plus saisissable
que gourde ou que loche !

98
Jusqu’à ma cabane
j’aimerais l’accompagnerl’oiseau du lotus

99J’entends les crisqui annoncent leur départ
oies cendrées du soirBibliographie sélective
Anthologie de la poésie japonaise classique. Traduction
de Gaston Renondeau. Paris, NRF, Gallimard, 1978.
An Anthology of Haïku Ancient and Modern. Par
Miyamori Asataro. Tokyo, Maruzen Co. Ltd., 1932
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Paris, Publications Orientalistes de France, 1984.
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Cholley jean. Un Haïku satirique : le senryû. Paris, POF,
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Fourmis sans ombre. Le livre du Haïku. Anthologiepromenade par Maurice Coyaud. Paris, Phébus, 1978.
Haïkaïde Bashô et de ses disciples. Traduction de Kuni
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Les Haïkaïde Kikakou. Traduction de Kuni Matsuo et
SteinilberOberlin. Paris, Éditions G. Crès et Cie., 1927.
Le Haïkaï selon Bashô. Traduction de René Seiﬀert. Paris,
POF, 1983.
Haïku. Par R. H. Blyth. Tokyo, Hokuseido, 1949 (4volumes).
Hai-ku. Traduction de Philippe Jacco et. Paris, Maeght
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Haïku. Traduction de Roger Munier. Paris, Fayard, 1978.

Le Haïku par Bashô et Issa. Traduction de Georges
Bonneau. Paris, Geuthner, 1935. Issa.
Sous le ciel de Shinano — Haïku. Traduction de Imamura
Nobuko et Alain Gouvret. Paris, Arfuyen, 1984.
Le Livre d’or du haïkaï, Par Pierre Seghers. Paris, RobertLaﬀont, 1984.
One Robe, One Bowl. The Zen Poetry of Ryikan.
Traduction de John Stevens. New York, Wetherhill, 1980.
Ryokan the Great Fool. Traduction de Kodama Misao etYanagishima Hikosaku. Kyoto, Kyoto Seika juniorCollege Press.
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Seiﬀert, René. La Li érature japonaise. Paris, POF, 1973.
The Zen Poems of Ryokan. Traduction de Yuasa
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