Prologue ─ パフォーミングアーツと障害は交わったのか？

パフォーミングアーツと「障害」との関わり方について、『Prologue』volume0（ゼロ）を発刊してから、今回で 4 冊目。2017 年度から3ヵ年かけて展開してきた『音で観るダンスのワークインプログレス』を総括する内容となりました。
音声ガイドを視覚障害者を補助するだけではなく、障害の有無に関わらずダンスを新しい観点から見る手法と捉え、研究・開発することを目標に、ワークショップ・研究会・上演＆トークを開催してきた 3 年間。今年度
は過去 2 年とも異なる、新しい試みにも挑戦しました。
当劇場では 2014 年度からパフォーミングアーツと「障害」との関わりを模索しながら、自主事業にてワークショップやシンポジウム、
トレーニング、公演を展開してきました。
『Prologue』のサブタイトルを「パフォーミングアー
ツと障害が交わるとき」としましたが、4 年の時を経て、この 2 つは交わる
ことができたのか？
まだまだ、劇場としての模索の道は続きそうです。

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CON TEN TS

033 — 128

FIRST YEAR — 2017
129 — 224

SECOND YEAR — 2018
225 — 304

THIRD YEAR — 2019305 — 317

APPENDIX

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音で観るダンスのワークインプログレスとは

視覚に障害のある人たちが芸術を楽しむために、音により視覚情報を補＊。最近では、携帯電話のアプリで音声ガイドを聴き助する「音声ガイド」

ながら映画を観るなど、使われ方が広がっています。
音声ガイドは、視覚情報を音声で置き換えることで、鑑賞する人の頭の中にさまざまなイメージを浮かび上がらせる手法です。そんな音声ガイド
をダンスという身体表現につけるとしたら、どんなイメージや体験が生まれるでしょうか。
それは、より多くの人が身体表現を楽しめるようになる状況をつくるだけ
でなく、視覚の有無を超えて、ダンスの新しい見方にもつながるのではないか、というのが今回の試みです。
プロジェクトは、さまざまな実践者によるワークショップや研究会を通して
音声ガイドの可能性を考えるだけでなく、上演では舞台芸術や音楽の分
野で第一線で活躍するつくり手による音声ガイドと本プロジェクトの研究会が開発した音声ガイド、計 3 種類の音声ガイドを聴きながらダンスを観るという形で 3 年間にわたって発表を行いました（3 年目だけ形式を変えています）。
このアーカイブブックは、プロジェクトの 3 年間の軌跡を振り返り、さまざまな考察やインタビューを交えながら、ダンス観賞のより豊かなあり方を探ろうとするものです。ウェブサイト＊＊ で公開されている上演映像とともにお楽しみください。

* その他にも、音声解説やオーディオ・ディスクリプションなど、現状ではさまざまな呼び方が混在していますが、このプロジェクトでは「音声ガイド」としています。
**3 年間の上演映像はプロジェクトのウェブサイト www.otodemiru.net でご覧いただけます。

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FIRST YEAR
2017

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CON TEN TS

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イメージを追いかけて

038 — 047

ワークショップレポート
1 ｜イギリスの事例から
2 ｜日本における音声ガイドの現状とダンス解説の実践から
3 ｜音声だけで体の動きを説明するラジオの現場から

048 — 057

INTERVIEW ｜共に出かけよう、音声ガイドの旅にルイーズ・フライヤー & ゾーイ・パーティントン

058 — 067

音声ガイド 研究会日誌

068 — 081

音声ガイド チャンネル別タイムライン

082 — 083

音声ガイドを選んで観る 上演＆トーク レポート

084 — 095

研究会座談会 ダンスと音声ガイドはどう共存できるのか

096 — 111

REVIEW
1 ｜細馬宏通｜音声の運動、ダンスの運動
2 ｜岡野宏治｜環世界から見るダンス
3 ｜平塚千穂子｜凄さを伝える表現手法の可能性

112 — 119

INTERVIEW ｜観客の「目」に向けないダンス
捩子ぴじん

120 — 128

INTERVIEW ｜暗闇から始まった日本のダンス
安田登※肩書きや年数などは開催時の情報を記載しています。

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FIRST YEAR

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イメージを追いかけて

わたしたちは、何をもってダンスを「見て」いるのでしょうか。ダンサーの動きのしなやかさ？ 佇まい？ 衣装？ 音楽との調和？また、それらを見ることによって、ダンスの何を共有しているのでしょうか。
視覚に障害のある人は、そもそもダンスを見る必要があるのか。そんな疑問を持つ人もいるかもしれません。実際にこのプロジェクトを始めるにあたり話をした当事者や音声ガイドに携わる人ですら、最初はきまって、
躊躇いや何とも言えない表情を浮かべました。しかし、視覚の有無に関わらず、音に合わせて身体を動かしたくなる衝動は、誰もが持っているものです。それを必要ないと誰が決められるのでしょうか。
「音で観るダンスのワークインプログレス」は、見えない人のイメージを追いかけることを通して、人間の身体とそこから生まれるイメージのありようを浮かび上がらせるプロジェクトです。見えていることは、時にその奥へと思考を巡らせることを邪魔します。見えているから当たり前に共有したつもりでも、敢えて口に出してこなかった “ 視点 ” の中に、他者との違いや接点が潜んでいることもあります。
「ダンスは言葉にできない」と思いがちですが、言葉にしてみることで、視覚の有無を超えて、ダンスと自分との関係の結び方が輪郭を帯びてくるのです。
もちろん、言葉に唯一の正解はなく、イメージを言語化することにはすれ違いがつきまといます。しかし、イメージも言葉も常に完全ではないからこそ、人は想像すること、共有することを止めないのかもしれません。少なくとも、見えない人を意識してつくられる音声ガイドは、見えることで見過ごしがちなダンスの手触りを呼び覚ましてくれる可能性を持っていることがわかってきました。始まったばかりのこの道程を通して、イメージを掴もうとすることの楽しさを共有できる仲間が増えることを祈っています。
田中みゆき（キュレーター、本プロジェクト企画）

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FIRST YEAR

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WORKSHOP REPORT
ワークショップレ ポート

WORKSHOP 1

イギリスの 事例から
日時｜2017 年 7 月19 日（水）、20 日（木）10:30–17:30
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ
講師｜ルイーズ・フライヤー（BBCラジオ 3プレゼンター、音声ガイド制作者）、

ワークショップは、すでに実績のあるイギリスの音声ガイドや、

ゾーイ・パーティントン（アクセスコンサルタント）普及が進んでいる映画の音声ガイド、もともと映像のない世界で展開するラジオ実況など、海外や他分野の現場において音で伝えることを実践されてきた方たちを講師に招き、構成した。

1

イギリスの 事例 から2

日本 における音声ガイドの現状とダンス 解説 の 実践 から

3

音声だけで 身体 の 動きを説明する
ラジ オの 現場 から

イギリスの実践者を招いて2日間に渡り開催

す。むしろ例えばわたしは、視覚以外の方法

したワークショップ 1。ワークショップは参加者とでダンスに関わりたいという気持ちがあるかのディスカッションをベースに進められた。まずらです」と答える。科学的に正しい部分もある

最初に音声ガイドをつくる前提として、「なぜ視かもしれないが、すべての視覚障害者をそう捉

覚障害者は舞台やダンスを見に行きたいと思えるのは危険であると指摘する。

うのか」という問いかけから始まった。

次に、音声ガイドとは「すべての人に平等に視覚の有無に関係なく、人間的な好奇心や情報提供すること」と話すルイーズ・フライヤー

知 へ の 興味から体験してみたいのではないさんが、視覚障害のさまざまな症状やイギリスか？ 中途失明だとしたら失ったものを取り戻での普及の現状について紹介。個々人のニーしたいのでは？ さまざまな意見が出るなかで、ズに応えるべくさまざまな形で情報を受け取る「目が 見えない人は視覚以外の五感が 鋭くなことができるようにすることの重要性を語った。

るから身体に興味を持つのでは」という意見

これまでの経験から導き出された音声ガイドにゾーイ・パティントンさんは「それは神話ではの基本的な原則を共有する。

ないかと当事者であるわたし自身思っていま

038

FIRST YEAR

WORKSHOP REPORT

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◉ 観客（視覚障害者）
1. 情報を得る。チケット予約をする。
2. 開演時間より早めに劇場へ行き、タッチツアー1 に参加。
3. ヘッドセットを受け取り、席に着く。
4. 事前情報 2 を聴く。
5. 本番を楽しむ。

◉音声ガイド制作者
1. 2 週間前くらいからリハーサルに参加し、情報を収集する。
2. 得た情報をもとに公演紹介情報をつくる。
3. タッチツアーの内容をリスト化する（この舞台セットは触らせたいなど）。
4. 全体が映ったパフォーマンス動画を受け取る。
5. 動画を見ながら文字化する。何回か見て、公演の流れを覚える。
6. リハーサルで音声ガイドを合わせてフィードバックをもらう。
7. 視覚障害者に実際に見てもらい、フィードバックをもらいながら調整し、本番に臨む。

◉劇場
1. どの公演に音声ガイドをつけるか決め、告知する。
2. 音声ガイドをつける演目が決まったら音声ガイド制作者を複数人ブッキングする。

客観性を保つためと、メインのダンサーが二人いるなら違う声でガイドするとわかりやすい。
3. フィードバックのために視覚障害者を複数人ブッキングする・同時性を保つ（物事が起こっているタイミン
グで、情報を提供する）（その方が音声ガイドの質が高まる）。

に並び前の人の動きから状況を想像し解説す

4. 劇場スタッフとカンパニーに音声ガイドをつけることを周知する。

るなど、エクササイズも交えながら進められた。

5. 制作者にパフォーマンスの映像を提供する。
6. 脚本・プログラムも提供する。

・動きに合わせて説明をする
・台詞にはかぶせない

2日目はオーディオ・イントロダクション（事前・ずっと続けない（過度の情報は受け手の情報）とダンス本編の音声ガイドを実際に書き、グループごとに上手く説明できているところやキャパシティオーバーを招く）

7. 音声ガイド制作者たちが見られる席を確保する。
8. 音声ガイド制作者をダンサーや演出家、その他制作スタッフとつなげる。
9. 何か質問があれば対応できるようにする。

改善点を講評。音声ガイドを単に視覚障害を公演に音声ガイドをつける際にやるべきこと

そして、観客／音声ガイド制作者／劇場の観持った人だけのものでなく、いろんな人たちが点から、公演に音声ガイドをつける際にやるべ楽しめるエンターテインメントのひとつという捉

きことについてレクチャーが行われた（右ペー

え方でオープンに利用して欲しいと語った二人。

ジの表参照）。

イギリスの音声ガイドの概況を知るだけでなく、

1 タッチツアー

言葉の選び方や制作スタッフとの協働の仕方、

視覚障害者がパフォーマンスの前にステージに上がっ報。最長 10 分程度が目安。公演が始まる前に知っておて、衣装や小道具を触ったり、パフォーマーとともに演

きたい情報を簡潔に伝えることで、「見たい」という気持

目の鍵となる動きを体験したりしながら、そのパフォー

ちを喚起するとともに、上演中に生で伝える情報を絞る

マンスの概要や設定などの基本情報を知ること。

役割も持つ。

ワークショップはレクチャーだけでなく、ポスト

事前情報の重要性など、経験にもとづいた実

カードの絵を相手に見 せずに説明する、一列

践的な情報が多く得られる濃い 2日間となった。

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FIRST YEAR

2 オーディオ・イントロダクション（パフォーマンスの事前情報）
上映時間や注意事項、出演者情報、演目の概要、舞台
美術や登場人物、作品の設定などを事前に説明する情WORKSHOP REPORT

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WORKSHOP 2

日本における音声ガイドの 現状とダンス解説 の 実践から

◉ 映画の音声ガイド制作のポイント

日時｜2017 年 8 月6 日（日）13:00–16:00- 台詞にかぶせない。

会場｜急な坂スタジオ- 音でわかる情報は音声ガイドで説明しない（映像の音「ミーン、ミーン」音声ガイド「蝉

講師｜平塚千穂子（バリアフリー映画鑑賞推進団体シティ・ライツ代表）、。
が鳴いている」は NG）

田中京子（ユニバーサル鑑賞推進団体 Reading ACT 代表）- 台詞の隙間の長さに応じて文章の組み立て方や修飾の仕方を工夫する。
- すべての間を言葉で埋めるのではなく、作品に応じて変える（サスペンスは間で緊張感を持たせるなど）。
- 耳で聞いてわかりやすい、耳馴染みのよい言葉を使っていく。
- 思考が止まらないように長すぎる文章は避ける（先に骨子→修飾を足す）。
- 鑑賞者がそれぞれ感想を持てるよう、書き手の感想を押し付けないこと（「怒っている」というのではなく、そう思わせるヒントになる視覚的な情報を説明する。
「眉を吊り上げている」「拳を握っている」など）。
- 見ている人と同じタイミングで感情移入できることを目指す（見た瞬間笑いが起こるよ

うな場合は、音声ガイドをワンテンポ先に説明して、見ている人と一緒に笑えるよう配慮する）。

今では UDCastというアプリも開発され、普及が進んでいる映画の音声ガイド。しかし平ていること、泣いているお母さんを気遣う娘とい頃に視覚を失った田中正子さんも同席。音の音声ガイドと舞台芸術との違いについて、さいう心情も垣間見えてくる。

声ガイドはモニターによるチェックを経てつくら

まざまな観点から実例を交えながら話が展開れる。それは、見えない人にとってわかりやすされた。鑑賞マナーや音響設備の違い、映画

塚千穂子さんがシティ・ライツという団体を立

台詞の隙間の、映画そのものから得られるち上げた 17 年前は、当事者も見たいけれども

音や台詞の邪魔にならないタイミングで視覚い説明をつくるためだが、チェックを受けるたびのようにカット割りがない舞台を説明するとき諦めていた実態を知り、映画の音声ガイドの研情報を補う映画の音声ガイド。音声ガイドはに、彼らが頭の中で映像を再構築し、映画のに気をつけるべきこと、制作スタッフとコミュニ究から活動を始めた。

視覚情報のなかでも「テロップなどの文字情報」

中の世界に自由に入っていくような感覚に触れケーションをとる重要さなど、ひとりで音声ガイ

ワークショップは、まずはある映画の冒頭の「場面転換での時・場所」「情景／人物描写のることがあると平塚さんは言う。見えているとド制作とライブでのナレーションを果敢に進めシーンを例に、音声ガイドで映画を観るという

5W1H」「指示語で示しているもの」の説明にフレームの中の説明をしがちだが、それは視覚てきた田中京子さんならではの苦労話や工夫ことがどういうことか 体験することから始まっ

分けることができる。しかし目に入る膨大な視によってとても小さな世界で物事を想像していが、情熱を持って語られた。

た。音声ガイドなしで映画の音だけを聴く、次覚情報をどう音声ガイドにするのか。まだ未熟

るのではないかと思わされると話していたこと「会場との一体感がとにかく重要」と語る京に音声ガイド付きで聴く、そして映像を見ながな分野でひとつのマニュアルがあるわけではが印象に残った。

子さんは、舞台の音声ガイドを遊園地のライド

ら音声ガイドを聴く。音だけだと雨が降っていないという前置きをしながら、普段携わっていることくらいしかわからなかった情景が、音声ガイドが入ることで、登場する親子が車に乗っ

042

次にレクチャーを行っていただいたのは、鳥系アトラクションに例えた。ホールに入ることはる音声ガイド制作の手法を共有してくれた。

取県で舞台芸術の音声ガイドに取り組んでき乗り物に乗ること。ゆっくり発車して、はじめのこの日は映画の音声ガイドのモニターで幼た田中京子さん。シティ・ライツで学んだ映画

坂を上がる時が事前解説。少しずつこれから

FIRST YEAR

WORKSHOP REPORT

043

WORKSHOP 3

音声だけで 身体 の 動きを説明 するラジオの 現場から
日時｜2017 年 8 月19 日（土）13:00–16:00
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ
講師｜鈴木光裕（フリーアナウンサー）、松田高加子（映画音声ガイド制作者）

スポーツ実況アナウンサーの鈴木光裕さんをことが原則。投球に遅れると、「投げました」と招いてのワークショップ第 3 回。聞き手で迎えた

言った時に打ってしまうことになる。そのため、のは、映画の音声ガイドに携わる松田高加子さ「投げました」という時は、指先をしっかり見て起こる体験を期待させ、坂を上りきる前にサイけるエクササイズ。参加者のひとりがダンスのレン（1ベル）が鳴る。そしていよいよ天辺までリズムを「トン、トン、トン」「トン…トン…トン…」ん。ラジオをメインに活動する鈴木さんは、もといるというより、全体像が目に浮かんだところ

来たら、本ベルが鳴る。幕が開いたら坂を猛スと速さの違いで説明する様子に、一同感心す

もと映像のないメディアで競技を伝えることにで少し先に言う。

ピードで下り始め、景色を眺める間はない。でる場面も。映画とダンスの音声ガイドの違いに携わってきた。Jリーグができたばかりの時は映画でも、音声ガイドは一緒にわかっていくもとにかくこのツアーを体感させること。時には

はじめは戸惑う様子を見せたモニターの田中

サッカーという競技自体の認知度が低く、ピッチことを目指している。同時に感動する、同時に緩やかなコーナーで景色を見るようにじっくり空

正子さんも、課題の発表を聞くなかで「身体がの中で各チームの攻守交代やプレイヤーの位驚く。

間を想像させられるような解説もあるが、基本

動くような感覚が味わえて、ダンスの音声ガイ

置をどうわかりやすく伝えるかで苦労したと言はついていけることが大切。そして、下車した

ドもありかなと思いました」とコメント。
「自分はう。二人の対話のなかで出たキーワードとポイ

状況描写と即時描写

ら客席や会場の様子を説明して、「怖かったね、

そのダンスの何を伝えたいか、それだけ考えントをまとめた。

まず状況を描写をする。野球は間が多いスポー

すごかったね」と他の人たちと共有できるようて話せば、必ず伝わる音声ガイドがつくれるよにすること。

うになる」という田中京子さんの言葉に勇気づ

同時性

何対何でどちらがリードしているのか、次のランけられたワークショップだった。

野球の投球の実況は、絶対に投球に遅れない

ナーが足の速い選手なら走る可能性があるこ

最後は、課題のダンス映像に音声ガイドをつ

044

FIRST YEAR

ツなので、プレーが止まる間に状況を説明する。

WORKSHOP REPORT045

とを匂わせるなど。即時描写だけで瞬時にす

リズムの重要さでアキレス腱を切る選手がものすごく多いの

例えばブラインドサッカーの実況はラジオでべてを細かく説明するのは難しいし、逆にわか

野球実況では、三拍子を使う。「ワンバウーン

がなぜかは、やってみて感覚的にわかる。ラグ

行われており、貸し出し希望の 7 割が晴眼者。

らなくなる可能性もある。

ド、ツーバウーンド、ヒット！」とリズムに乗せたビーの中継をやるなら、少なくともラグビーボー

実況は視覚障害者の観戦のバリアを取り除くだ

方が、打球の動きがわかりやすい。七五調もよルが楕円形で、落ちたらどこへ飛ぶかわからけでなく、ブラインドサッカーの観戦自体のバリ

情景描写

く使われる（「ツーストライク、ワンボール、投球

ないことは触って知っておく。それがラグビー

アを取り除く役割も担っている。それは音声ガ

目の前で起こっていることを、絵が浮かぶよう

これから4 球目」など）。駅伝では、走っているの面白さで、競技の起源にもつながる。

イドを通してダンス観賞の裾野を広げることににわかりやすく伝える。野外の球場なら、空模ランナーを実況ではなく説明してしまうと、走っ様、雲の動きや光の状態を言ったり、お客さんてないように聞こえてしまう。ランナーの順番

実況者と解説者の役割分担の洋服で季節感を伝える。駅伝なら、給水で単を説明するだけでなく、自分も本当に走ってい実況者は目の前の描写が中心で、見る側の立写することを試みた。目で追えない速さの動きに水を取り損ねたということを伝えるだけでなる感覚でランナーを“ 走らせる”ようにリズムよ

場で状況の説明をする。解説者はプレーヤーにまったく言葉が追いつかず、苦戦する鈴木さく描写する。

側の立場で、選手の状態や気持ち、ゲーム全体

ん。そんななか、視覚に障害のある参加者からも含めた解説をする。

は、「動きを完全に理解できなくていいから、技く、そのことで何が起きるのかという説明を入れると、情景として浮かんでくる。

も応用できる可能性を感じさせる。
最後に、鈴木さんが空手の演武の動きを描のキレや凛々しさを感じ取れるようなリズムが脳が追いつけるように伝える
自己満足は切り捨てる

人間の脳が理解できない速度になってしまうと松田さんからは、「視覚障害者とは誰か？」とい欲しい」「何をやってるかよりも、どこが凄かった

何をどう伝えて欲しいかを、話し手の感覚では処理できなくなるので、削る作業を行う。

う話題が出された。先天性、中途失明、全盲、のか知りたい。目が追いつかないくらい速いな

なく、聞き手の立場で考える。いくら取材をしてただ早口で話しているだけではなく、何を伝え

弱視、視野欠損など、視覚の状態は人によりさらそのことがわかればいい」という感想も。

詳しい選手がいたとしても、その選手がメイン

なければいけないかを明確に。

まざま。ひとつの“視覚障害者”像をつくり出す

異分野でありながら身体を使った運動を描写ことはかなり危険ではないか。観客の中に見するという共通項を持つ、スポーツ実況のノウハ

えない人がいることを意識することは大事だが、ウに触れることができ、ダンスとの接続も垣間見レスリングを実況するときは、実際に技をかけダンスを提供する側として彼らに何が用意できることのできるワークショップとなった。

られてみるのが一番伝えやすい。バドミントン

るのか方針を決め、伝える方が大切と話した。

でなければ、広げる必要はないかもしれない。
特定の話題や視点に固執しない。

046

実況するスポーツを体験する

FIRST YEAR

WORKSHOP REPORT

047

INTERVIEW

共に出かけよう、音声ガイドの旅にルイーズ・フライヤー（ BBCラジオ 3 プレゼンター、音声ガイド制作者）

ゾーイ・パ ーティントン（アクセスコンサルタント）

ワークショップを終えて今回のワークショップはいかがでしたか？ 他の国々と比べて、日本の参加者の特徴はありましたか？
ルイーズ・フライヤー（LF） まず感心したのは、参加者の多様なバックグラウ

ンドです。さまざまな職業の方々にご参加いただきました。それぞれが創作における専門的な見解を持っていたことは、ワークショップを深める
上でも大いに役立ちました。それぞれが異なる技術を持っていて、さらに貢献する姿勢を持ち合わせていて素晴らしかった。

内容の詰まった濃い 2日間のワークショップを構成し、音声ガイドの世界に

ゾーイ・パーティントン（ZP） ルイーズとほぼ同意見ですが、ひとつ付け加え踏み込むための充実したイントロダクションを与えてくれた二人。

るとするならば、関心の高さです。異なる見解や知見を貪欲に吸収しワークショップのなかでは音声ガイド制作者として普段の仕事のようとする意識の高さを持っていたことが印象的でした。全員がその場流れについて触れることができたが、イギリスにおいて音声ガイドはで起きていることについて深く考察をしていて、さらにそれを積極的にどのように広まっていき、音声ガイド制作者はどう育っていったのか。

共有していました。素晴らしい姿勢です。異なる領域からの参加者た

ワークショップの後に、少し踏み込んで話を聞いた。

ちでしたが、その参加グループのバランスもちょうど良かったです。プロ
デューサー、ライター、創作経験豊かな全盲の方、ダンサーの方々も。理聞き手・構成｜田中みゆき

想的な美しいバランスの参加陣でした。また開始前からすでに非常に高い関心を寄せていたことが感じられました。そこは特にイギリスでワー
クショップを行う場合と違いましたね。イギリスでワークショップを行う場
合は、所属する会社の判断で参加していることが多いんです。社内のチームの最低ひとりが、そのようなトレーニングを受けていることがイギ
リスでは必須だったりするので。そのように会社組織から送り込まれた
参加者は、昨日今日と終えたばかりのワークショップの参加者とは、完全に異なります。
例えば今日のワークショップでは、「どの部分を訳出して、どの部分を捨てるか、そこを譲歩しながら選ぶことが難しい」という質問が出ました。その際に、他の音声ガイド制作者ともコラボレーションする
重要性について述べていらっしゃいましたね。

048

FIRST YEAR

INTERVIEW

049

なるほど。例えば、先ほどの「選ぶことが難しい」という質問をした
参加者は、そもそも他者と話すことが苦手だと言っていました。そのような文化の違いも影響しているのかもしれませんね。

イギリスの古株の音声ガイド制作者たちは、アナウンサーやジャー

LF

ナリストが多かったことも関係していると思います。テレビやラジオのパー
ソナリティーをしていた方が多いんです。彼らにとっては、他者とのコミュ
ニケーションは日常的で自然なことでした。でも他の欧州の国々では、書く専門者がいたり、読む専門者がいたりします。音声部分は、書いた人ではなく音声のプロフェッショナルに依頼する、日本の映画界のやり方と同じですね。欧州内でもさまざまです。でも少なくともイギリスのライブパフォーマンスの現場では、書いた人が読み上げる形が取られています。
イギリスでは、現役で活躍する音声ガイド制作者は何名程いるのでしょうか？

ワークショップでの二人（左｜ルイーズ・フライヤー、右｜ゾーイ・パーティントン）

LF
LF

他者と一緒に何かをつくることは、確かに難しいことです。言葉に落とし込む作業なので、誰かがひとつ言葉を選べば、他の人が別のテレビ業界とライブパフォーマンス現場と、両方の音声ガイド制作

者を合わせるとすると、100 名程度でしょうか。きちんと統計を取ったことがないので、あくまで個人的な推測ですが …。

意見を提案したりする。そのどちらか一方がより優れている、といった判断は本来なら避けたいところでしょう。ですが、誰かが言葉にしたもの

ZP

60 人くらいでは？

LF

どうでしょう、それくらいかな。わたしが 働くVocalEyes という組

を、別の人が関わることでより良いものにすることができるなら、それはぜひ行うべきです。

織には 20 名所属しています。以前はフリーランスだったり他社に所属し日本の映画業界の音声ガイドでは、別々のライターとナレーターがたりしていた方々です。他にも20 名くらい在籍している会社があるので、共同で仕事を行っています。書く人は書くだけ、読む人は読むだけ

そう考えると、イギリス国内で 60～80 名程度でしょうか。

で、それぞれの領域内で仕事を行う形が多いです。
ZP
LF

イギリスでも、テレビ業界などはそのような形をとっています。一

それだけの人々を教育して訓練するのは、すごく時間が掛かるんです。

方、演劇などのライブパフォーマンスの場合は、ほぼ必ず書いた人が自ら読み上げます。その方が効率的なので。タイミング、言葉運び、強調す

LFる部分など、読む前から把握できているので、はるかに質が高まります。

集し採用して、自社で研修を受けさせて訓練を重ねる形です。でも入社

イギリスはインハウス教育が主流ですね。音声ガイド制作者を募

前から学ぶ人も多いですね。例えば大学で学んでから会社に入って経050

FIRST YEAR

INTERVIEW

051

験を重ねる人も多いです。または、劇場が音声ガイド制作者を雇って訓ゾーイは今回 4 度目の来日だそうですが、その間日本で多くの障害練し、その劇場専門で仕事をすることもあります。劇場が別会社を設立し者に関するセミナーを実施されてきましたね。セミナーに参加する大て、複数の劇場に音声ガイド制作者を派遣する場合も。さまざまなルート

勢の日本人をご覧になられていると思いますが、この 4 年間の間に、が存在しています。

日本の状況は変化していますか？

変化を感じますね。障害者の存在や、共存可能な社会に向けて多岐に渡るルートがあるのですね。日本でも公的に障害のある方々

ZPの芸術への参加を支援する活動が進められていますが、パフォーミ

必要なことについて、その背景にある根本的な考え方などへの理解が深

ングアーツの音声ガイドにおいてはまだまだ策略的な計画は見らまっています。理解が深まると、謙虚な自信が芽生えます。その謙虚な自れません。

信を胸に、所属する組織や自分自身に対する疑問を直視しながら、そのイギリスも似たような状況でしたよ。法律に保護されて伸びての協働も以前より進んでいると思います。

問いを解決するようなプロセスを経てきた印象を受けています。他者とLF

いった背景もありましたが。イギリスの法人はアクセスフリーであることが義務付けられていて、テレビ局も放送する番組の中で一定の割合は音声ガイドをつけて提供することが義務付けられています。それらの状況

情報保障＊を超えた音声ガイドのあり方が複合的に作用し、音声ガイドの業界は育成されていきました。
でも本当に、一歩ずつ、少しずつです。例えばある劇場では、全盲のお日本のテレビや映画には音声ガイドがありますが、あくまで情報保客さまがある公演に興味を持ったので音声ガイドを用意しなくてはいけ

障としてであり、クリエイティブな可能性にはまだ着目されていませ

なくなりましたが、別の劇場ではそのようなことがなく、その段階ではまん。イギリスではパフォーマンスに組み込まれたクリエイティブな音だ音声ガイド対策は講じていなかった。あるいは、あるアクセシビリティ

声ガイドの例があると思いますが、それについてお教えいただけまの担当者が音声ガイド制作者を紹介したところ、その人が別の劇場に移すか？

籍してしまったので、新しく音声ガイド制作者を探さなくてはいけなくなった。そのような感じです。少しずつ、現場レベルでの需要が増えていっ

LF

たのです。

「インテグレイテッド・ディスクリプション（integrated description）」と呼ばれひとつ視点の異なる例を話しますと、一般的な音声ガイドの他に、る総合的なガイドが存在します。視覚要素が固まる前に、言葉に置き換
戦略的に業界自体を育成した形ではなかったのですね。

えてみるやり方です。つまり、総合ガイド制作者は、ステージ演出を担う
ことにもなります。これが結構はまることもあれば、視覚要素をなかなか

ZP

イギリスも少しずつ状況は変わっています。イギリスのアーツカウ

うまく包含できないこともあって、その時は少し残念なのですが。

ンシルは 800 以上ものダンスカンパニーや美術館などが 加盟している

また、イギリスの 劇団 のグレイアイ・シアター・カンパニーと一緒に、National Portfolio に助成をしていますが、助成事業者は作品をつくるだ「Wheelchair Rulers」という、車椅子のダンスグループの音声ガイドをけでなく、アクセスフリーな環境も用意しなくてはいけなくなりました。こ

担当したことがあります。車椅子でラインダンスを行う活動をしているグ

れまでもその義務はあったのですが、誰もそこに気づいていなかったのでチェックを回避できていたんですね。それが今は必ずそこもチェックされます。大きな変化の兆候を感じています。

052

FIRST YEAR

* 障害のある人に対して代替手段を用いて情報を提供すること。視覚障害者の場合は音声ガイド

や点訳、聴覚障害者の場合は手話通訳や要約筆記、字幕などを指すことが多い。

INTERVIEW

053

ループで、ラインダンスは「コーラー」と呼ばれる人が動きの指示を出すのですが、音声ガイド制作者がこのコーラーを行うのです。コーラー兼音
声ガイド制作者が動きの指示を出すと同時に、次にどのような動きがなされるかをガイドする、というわけです。これもまた総合的なガイドの一例です。
面白いですね。それはうまく機能するのですか？
LF

はい、見事に。コーラー兼音声ガイド制作者もカウボーイ風のキャ

ラクターの衣装に着替えます。その場にいる全員が彼の指示出しに耳を傾けていて、耳にすると同時に、見える人は目でも見て、全盲の方も何

ワークショップで行われたエクササイズの様子（左｜ポストカードを相手に見せずに描かれた絵を言葉だけで描写する。
右｜一列に並び、前にいる人がある状況をイメージしたジェスチャーをし、後ろの人がその動きを見てその状況を描写する。
）

が行われているかを理解できます。
そのようにさまざまな形で、音声ガイドを取り入れているアーティ

動的に、インスタレーションを再度体験したいと思わせられているか。

ストは結構います。全体的な潮流として、バリアフリーが行き届きオープ

あるいは、音声ガイドを他のものと掛け合わせるのも良いと思います。例

ンな活動であることに意識を向けている人が増えている印象です。日々、

えば、鑑賞ツアーだったり、配布資料だったり。音声ガイド単体で語り尽く

新たなアイデアや技術も更新されています。未開拓な部分は大きいですせるものでもないと思うのです。

が、日々成長を続けている分野であることは間違いないですね。

全盲の方々ご自身も、個々に状況や感じ方は異なります。鑑賞者の求め

ZPるものも個々に異なるでしょうし、見える方々にしても、各自見え方は異な
LF

バリアフリーの環境を整える動きは、時代に促進されていますね。

ります。同じ音声であっても、そこから得られる情報は人によって違うも

その一方で、クオリティに関するリサーチや議論がほとんどなされていなのです。先天的に視覚のない方であれば、言葉よりも「音」の方がより的いことに懸念も感じます。

確に舞台上で行われている状況が伝わりやすいかもしれないですし、逆音声ガイドは黒子的なものなので、そのクオリティを評しづらい側面があに、後天的に視覚を失った方であれば、音より「言葉」を駆使して伝えた

りますが、クオリティについての意識や動きがもっと上がれば、必ずさら方が的確かもしれない。このように、加味しなくてはいけない要素がたくなる質の向上に繋がるので、とても大切なことです。そのような動きがなさんあるのです。それらすべてを観察して、統計化して、分析することでいわけではありませんが、まだまだ足りません。

向上させていきたいと思っています。

その場合、評価基準はどこにあるのでしょうか？

優 れた音声ガイドをつくるにはLF

054

基本的なことで良いはずです。何よりもまず、鑑賞者が作品を楽しめているか。参加意識を持てているか。鑑賞という「体験」を得られてそれが実現したら本当に素晴らしいですね。最後の質問なのです

いるか。再度体験したいと思えるような体験であるか。劇場や美術館にが、ワークショップ参加者に向けて、音声ガイドの技術を向上させる

もう一度足を運びたい！と心に響くような体験をつくり出せているか。能ためのアドバイスはありますか？

FIRST YEAR

INTERVIEW

055

LF

まずは何より、既存の音声ガイドをたくさん聞くことですね。でき

LF

いささか地味なエピソードかもしれませんが、最も嬉しかったのれば少人数のグループで。そして聴き終わってから、その音声ガイドが良は、ある演劇の音声ガイドを行ったあと、ある全盲の方が話しかけてきかったかどうか、良かった場合には何がどのように良かったのか、話し合てくれた時でした。彼はその演劇がいかに面白かったかについて、わたうことができればなお良いでしょう。そうすることで、学ぶべきものを学

しに熱く語ってくれたんです。わたしの音声ガイドがどうだったかなんて

べますし、吸収すべきでないものはやり過ごすことができます。

一言も触れずに。とにかくその演劇について興奮していて、熱く語り合
いを求めてくれた。音声ガイドについてのコメントがあるときは、その分その場合、良し悪しは誰がどのように判断すれば良いのでしょうか？

だけ内容に没入できなかったことも意味します。そのときはそこを越えて演劇の世界を伝えられたので、とても嬉しかったですね。

LF

その少人数グループは、共通の目標理解を持っていることが大事

仕事をしていると、時々こういうことに遭遇します。すべてがつながる瞬です。加えて、ビジュアルアーツに対する能動的な姿勢が前提としてあ間というか。わたしの音声ガイドではなく、舞台そのものに感動いただること。そうすれば、あるひとつの見解に対し、一つひとつそれが自分けた時が、わたしにとって最も嬉しい瞬間です。

に当てはまるかどうか意見を出すことができるでしょう。聴きながら、場
面展開についていけなかったり、理解できなくなってしまった時に、立ち優れた音声ガイド制作者とはどのような人でしょうか？

止まってその部分から修正を加えてブラッシュアップしていくことができます。あるいは、優れた音声ガイドがどのようなものであるかを学ぶこ

LFとができます。

また目の見えない人に対して物事を説明することについて、意欲的でまずひとつに、語彙力が必要です。言葉についての関心が高く、なければいけません。あと、勇気のある人ですね。挑戦する心を持って
わたしは、音声ガイド制作者とは旅に出るようなものだと捉えているかどうか。失敗することを恐れ過ぎることなく、再度チャレンジするいます。技術を習得し、描写すべきもの／すべきでないものを見極めに心を持てる人。また他者とコラボレーションする意欲があることも重要で行く旅に。その一方で忘れてはならないのは、全盲の方々も旅に出ていす。たくさんの素養が必要ですね。

ZP

るのだということ。全盲の人の中にも、音声ガイドを体験したことがない
方はいらっしゃいますし、その手前に「劇場に足を運ぶ」という冒険もあZPります。それを経て、人々が視覚から得ている情報を「音声から変換しまた、「視覚世界」を「言葉の世界」に置き換えることの面白さに踏み込て想像する」という新たな冒険に出ているわけです。

んでいける人。視覚障害者の方々に心から楽しんでもらいたいと思え評価を行う場合は、その両面が事実として在ることを認識している必要る人。世界をつなげることで、新たな輝きを与えたいと思っている人。

があります。音声からの変換にすんなりと順応できる人もいれば、それワークショップに参加されていた全盲の金子さんのコメントがとても印象

を骨が折れると感じる人もいるでしょうし、その処理した情報に自分が的でしたね。
「音声ガイドは、僕を躍らせるんだ」と。あの一言は、すべ

納得するまで時間が必要な人もいるかもしれません。

てを物語っていると思います。目が見えない人を躍らせることができた

コミュニケーションをとりたいという高い意欲が必要だと思います。

ら、それほど素晴らしいことはない。あの金子さんの言葉は響きました。
音声ガイド制作者としての個人的経験についても伺いたいのですが、音声ガイドに携わるキャリアのなかで、もっとも印象的なご経験について教えていただけますか？

056

FIRST YEAR

INTERVIEW

057

RESEARCH DIARY

このプロジェクトは、音声ガイドとともに上演することを前提につくられた
新作のダンスを、3 種類の音声ガイドを選んで聴きながら観るという上演形態をとることをコンセプトとした。
3 種類の音声ガイドのひとつは、ワークショップ 後に複数回に及んで実施した音声ガイドの研究会によって作成された。
そこでは、さまざまな職能を持つメンバーが 集まり、
言葉遣いや 言い回し一つひとつを丁寧に議論しながらつくり上げていった。
ここでは、研究会で交わされた対話や 議論の一部を紹介したい。

［研究会メンバー］
加藤和也（ FAIFAI ）、加藤秀幸、金子聡、岸本匡史（あうるすぽっと）、
難波創太、日夏ユタカ、松田高加子、三宅香菜子［モニター］
岡野宏治、田中正子
［文］
田中みゆき

1

踊 り た く な る 音 声 ガ イ ド ︑見 て 楽 し め る 音 声 ガ イ ド

音声ガイド研究会日誌

R ES E A RC H
D I A RY

3 回のワークショップの参加者の中から声を掛けて集めたメンバーにより、いよいよ研究会が始まった。初回参加者は 9 名。
研究会が始まるまでに決めていたことは、以下のことだった。
• 毎回必ず視覚障害者の方に参加していただき一緒につくる。
• 音声ガイドは 3 種類つくる。

今回のダンサーでもあり振付も行う捩子さん自身による音声ガイド①。研究会のメンバーでつくる音声ガイド②。能楽師の安田登さん
による音声ガイド③。
• パフォーマンスの前に視覚障害者を優先にタッチツアーを行う。
• 上演の前に事前情報をアナウンスして、上演は 2 回、明転と暗転で行う。

音声ガイドは 3 種に対し上演は 2 回なので、1 回ずつ別の音声ガイドをフルで聴いていると全部は聴けない。でも、できる限り緊張感を持って集中してもらいたいということと、全員が順番に同じ音声ガイドを聴いている可能性を可能な限り低くしたかった。視覚に障害のある人たち含め、自分と異なる身体を持った観客が、自分と異なる音声ガイドを聴いて、異なった視点からダンスを観ている。そのことをできる限り意識させたかった。固定ではないので、途中で切り替える自由はあるとしても。
そして、研究会が始まる前に、安田さんの音声ガイド③のプランについては聞いていた。安田さんは、天岩戸伝説を参照し、「日本の踊りのはじまり
は暗闇で始まったのではないか」という仮説のもと、目を使わずにダンスを感じるような音声ガイドをつくりたいという野望を持っていた。今回は捩子さんの音声ガイド①と安田さんの音声ガイド③があるので、研究会の音声ガイド②は客席から見えるものをガイドすることが前提になる。

2017.8.27

058

FIRST YEARRESEARCH DIARY059

研究会初日は、方針を決めると岡野さんいわく、完全に比喩がないと、受け取れる意味が少なく、動き自ころから始めた。それまでに決体はわかるけどイメージができない。比喩があることで、それはその人のめた上記のことを話し、音声ガイ

視点だけど、それを許されたところで、聞いてる方も少し自由になれるとド②は何を目指すかということ感じるという。だから楽しむということで考えたら、なるべくそういうものをから議論することにした。それに排除した動きの説明よりも、感想や比喩など、遊べるアイテムを置いてもあたり、2 つのグループに分けた。

らったほうが面白い、と。ひと通り映像を見終え、印象に残る中盤にある捩子さんと一緒に本番の振付を

手の動きの話題になった。スピードがすごく速く変化するので、動きに合体験するグループと、音声ガイドをつくるグループ。踊ることと見ることはわせると描写を割愛せざるをえない。素直に言えば「両手を合わせ、銃の音声ガイドを通して交われるのかという試みだった。

形にして撃つ」だが、長い。かと言って「山本リンダの『狙い撃ち』のポーメンバーの日夏ユタカさんが、事前に共有したダンスの動画を見て書いズ 」では世代が限定されるだろうなど、どう言えば伝わるのか喧々諤々議てきた音声ガイドをまず読む。モニターとして中途失明の岡野宏治さん論した。

（p.103–108）が参加。

一度集まってそれぞれのチームでやったことや起こった議論を報告しあう。捩子さんと踊るチームは、タッチツアーのリハーサルも兼ねて、見えな「舞台左奧に、男がひとり、にこやかに体を揺らしている。捩子ぴじん。

いメンバー3 名に捩子さんが身体を触らせながら振りを伝授していた。コ

だらりと垂らした両手を前後に振り、軽くジャンプしながら前進。客席

ンセプトは、「目の見えない弟子が来た時にどうやって踊りを教えるか」。

に向かってくる。（中略）ずっと聞こえているのは、裸足で舞台を踏む

身体を水が入った袋にたとえ、その水袋が上下するイメージでバウンドし音。一見、準備運動にも見える動きだが、結界を張っているのかもしたり、移動したり、激しくなって痙攣する。「ダンスを見るのは特殊な回路。

れない。（中略）舞台中央へ。何かを探しているのだろうか。そこからその面白みがあるとすれば、椅子に座りながらにして、目の前で踊るダン（後略）」
盆踊り、奴踊りなどの周辺を彷徨い、体が年を経る。

サーの身体の動きを観客がなぞったり、その動きを見ることによって自分の身体にあるノリが生まれたり。音楽のライブを聞きに行くのとそんなに岡野さん「想像してたよりも良いというか、意外とイメージできるものだと変わらない」と話す捩子さん。すでに音声ガイド①のコンセプトがそこに思った。」思いがけない反応に、一同表情が明るくなる。ただ、いくつか注あった。

意点があった。
「かもしれない」という言い方は、余計な思考を強いられる
ので頭に入ってこない。そして、姿勢の描写が途中からなくなったので、追えなくなった。
「結界を張る」という表現は動きがイメージしやすかったが、「年を経る」は何の動きかわからなかった。「踊りが死に向かっているようなイメージを持ち、そういった表現を入れた」という日夏さんに対し、「もしだんだん老いていく様子を伝えたいなら、重心が下がって背中も丸まったりしているような姿勢の描写を入れてもらう方がイメージできる」と岡野さん。

060

FIRST YEARRESEARCH DIARY

061

再び 2 つのチームに分かれる。さて、音声ガイド②はどうするか。状況描写

興味深かったのは、最後にその日議論のベースにしていた日夏さんの音声だけにするのか、どの程度比喩を混ぜるのか。そのうえで、どれくらい客

ガイドを全員の前で読んだ時に、岡野さんとは対照的に、捩子さんと踊っ

観性を保つのか。主観はまったく入れないのか。例えばできる限り比喩だていたチームの反応が微妙だったこと。理由を聞くと、直接身体で振りをけで描写したものと、状況描写に徹したもの。極端だがその 2 つの方向性

教えてもらってイメージする“ かっこよさ”と音声ガイドを聴いて浮かぶイ

で一度書いてみたらどうか。そこからどうそれらを混ぜていくかが見えてく

メージに大きな乖離があったと言う。踊りたくなる音声ガイドと、見て楽しるのでは、という話にまとまった。

める音声ガイドは別のものなのか。主体的に見るのか、観察的に見るのか

その他、細かい方針についても議論した。事前解説で何を説明するべきの違いは、視覚の違いともまた違う話なのかもしれない。方針を決めて終か。最初の立ち位置とアクティングエリアの大きさを伝えておくと、前提はわった 1 日目。残りあと2 日。

共有できる。方向は上手・下手ではなく、観客席から見た右左で示そう。どれくらいコンテンポラリーダンスの定義を解説すべきか？ 例えば映画でも、上映直前にカテゴリーやあらすじを知りたいかどうかは人により好みが分かれるという。特に今回はフォームなどの定型がないダンスだから音声ガイドの入る余地があると思いコンテンポラリーダンスを選んでいるので、告知でコンテンポラリーダンスということが伝わっていれば、直前に敢えて定義を伝える必要はないと決めた。
見終わった後に、お客さんにどういう気持ちで帰ってもらえたら成功と言えるのか。「ストーリーもないし何だかよくわからなかったけど面白かったね」となると良いなという話をみんなでした。見えていても果たして何が面白いと思って見ているか人それぞれのコンテンポラリーダンス。そんな中、岡野さんが「見えてた時で言うと、別に理屈でなんかわからないけ
ど『 凄かった』と感じられることですよね。やっぱり視覚が欠如すると一番残念なのは、動きを見て、『すげえ！』
っていうのが感じられないこと」と「細かい言った。そのことはワークショップ 2 の空手の描写の際に出た、動きよりも、目に見えない速さで動けていて凄いということが知りたい」という視覚に障害のある参加者からのフィードバックと近いのかもしれない。その速さを伝える鍵になるのはリズムを使うことではないか、というコメントもあった。

062

FIRST YEARRESEARCH DIARY

063

R ES E A RC H
D I A RY

2

いよいよ本格的に原稿をつくっていく。前回に続き踊るチームと原稿をつ

この日は音声ガイド③を書く安田登さんも一部参加。「能は沈黙が多い」

くるチームに分かれ、原稿チームのモニターも引き続き岡野さんが務める。

と話す安田さん。
「『ポン』と小鼓が鳴る前に『イヨー』という掛け声がある

まずは比喩のみでつくられた原稿と状況描写のみでつくられた原稿を読んですが、その前に無音がある。曲によっては無音が 60 秒もあって、それみ比べる。比喩のみの原稿を書いた日夏さんは身体の部位を擬人化したを共有できないとお客さんはつまらない。」

沈 黙 は 恐 怖 か ︑行 間 かり、体内の様子も想像しながらストーリーを構築し、踊りに当てて展開して研究会でつくる音声ガイドは客観的な音声ガイドになると思うから、音声いた。ただ、本人は不在だったこともあり、できあがった世界に第三者がガイド③は完全に詩にしてしまうことを考えているという安田さん。自分入る余地はないように感じられ、一旦状況描写をまとめることにした。状況の体内で捩子さんが動き始め、体内の違和感から、自分の身体も動いて描写の方は、細かな動きを一つひとつ拾っていくだけでも想像以上の時しまうという構想が語られた。

間がかかった。全員の分を読み比べ、ひとつずつどの描写を採用していく

また、この日捩子さんからは、ダンスの中盤の手の動きが中心となるパー

かを話し合っていたら、前半 3 分までで時間切れ。

トは、実は手で計算式を表現していることが明かされた。動きを描写するにも早すぎるが、計算式になっていることは見えていてもわからない。そ全員集まり、手をつけていない比喩のみの原稿と状況描写を整理した原稿の計算式を音声ガイド②でも使ってしまうのか。あるいは見えている動作を披露する。比喩の方は笑いと感嘆の声が漏れ、状況描写は概ね及第点を描写するとして、なめらかな動きを「かっこいい」で片付けてしまっていの評価。ただ、前回から出ていた、リズムに乗せることで動きの「かっこよさ」

いのか。その部分は最後まで一番苦労するパートとなった。

や「気持ちよさ」が出せるのではという点は、まだカバーできていなかった。
途中で捩子さんが舞台を跳ねながら横断する場面で、議論が生じた。横に飛び跳ねていく間ずっと「ジャンプジャンプ 」と言うのか、それとも一度「飛び跳ねていく」と言えばそれでいいのか。沈黙をどう扱うかという問題だった。岡野さんは「沈黙の部分が不安になる。無言の状態が暗転に感じるから。沈黙は 5 秒 6 秒が限界だと思う」と言う。音が途切れることでイメージも途切れるのだろう。一方、踊るチームにいる同じく中途失明の金子聡さんからは「沈黙の中には、恐怖以外に、小説でいえば行間みたいな役目があると思う。本番は舞台の足音を聴ける環境にあるので、それを邪魔しないほうがいいのでは」という声も。音声ガイド作成は毎回捩子さんに踊ってもらうわけにもいかないので、事前に撮影された映像を見ながら行ったためだった。

2017.9.3
064

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R ES E A RC H
D I A RY3

2 日目の時点で、音声ガイド②はライブで行うことに決めた。それは、今後かさを感じさせるリズムで伝える

他の公演にも音声ガイドをつけるとなった時に、毎回録音し編集する手間のが良いのではということに落や時間を考えて尻込みするよりも、より手軽にできる方法を模索したかっち着いた。

たからだった（読む方は大変だけれど ... ）。また、ライブだからこそリズムを合

また、最後のパートはマス目を視覚以外の方法でダンスに関わ る自由さ

わせることができる強みもあった。今回は、研究会のメンバーで FAIFAI の移動するイメージで、床に 1 から加藤和也さんにお願いすることになった。

9まで番号を振られた 9 つのマス

この日のモニターはワークショップ 2でも来てくれた田中正子さん。前回で目を想像し、それらを移動しながきたところまでを加藤さんが読み上げる。ワークショップ 2 で初めてダンス

ら振付をなぞる。実際に音声ガの音声ガイドを聴いて、「どうコメントすればいいのかしら…」と言っていイド①でもそのように伝えられるが、そのルールをタッチツアーに参加しな

た正子さんが、「これに足音や空気の振動が伝われば、いける」と言ってくい人にどう伝えるのか。
「数字の動きは振付をやりやすくするためで、コンれた。ダンスの音楽も揃ったことで、だいぶ聴きやすくなったのも大きかっ

セプトではないのでは」と加藤さん。「マス目よりも、動き方や崩れ方、音た。
「音があることで、音声ガイドがない時間も想像しやすかった。舞台がが大きく鳴ってる時の動きの方が気になる」と難波さん。そこで、映像を見見えました」と中途失明の難波創太さん。

ながら、移動する先のマス目の数字を捩子さんが言い、音声ガイド作成

この日初めて全員で捩子さんと動いてみることにした。捩子さんがタッチ

チームは動きを伝えるというのを同時にやってみることにした。すると、「移ツアーでやろうと考えている動きや身体の質感を共有する。

動を続けているのは足音でわかるから、姿勢や向きの変化が大事」と正子さんも同意する。マス目の数字は使わず、言い方のルールを詰めることに「水の入った袋が糸で吊り下げられています。

し、ここも動きのリズムに言葉を極力合わせる方向性となった。

膝は柔らかく、ちゃぽちゃぽ揺すりながら最後の腰を下ろしていくパートは、捩子さんも交えながら詰めていった。時リズミカルに中の水を揺すります。

間をかけて腰を落としていることを描写するのに「ゆっくりと身体が地面に両手を綿 20 センチ直径の綿を抱え込むように胸の前に差し出します。

沈んでいく」だけでいいのか、腰と床の縮まる距離を「 80 センチ…50 セン

空間があって、容量がある。

チ…」など実況のように具体的に示していくのか。「数字を言われると想両手の平で抱えてる空気をもう少し大きくして像する余地がない。違う表現も聴いてみたい」という難波さんが、捩子さ自分の前腕で柔らかく抱えてみましょう。」

んと一緒に足を揃えたまましゃがむ動作をする。次々にしゃがんでみるメンバーたち。見えていてもわからない、後ろに倒れないように体重移動する

2017.9.10
066「自分の中が変わることで外が変わる、外によって中が変わる」というのが大変さを共有する。やってみることで初めて、見えない「凄さ」を視覚の有捩子さんの踊りのベースにあり、今回のダンスにも反映されていると話す。

無を超えて共有した。

やはり動いてみると身体に入ってくるのが早い。ただ、ほとんどの観客が最後に、難波さんと正子さんにガイドを聴きながらどこに自分がいること

タッチツアーに参加しないと想定すると、そういう人たちに動きの質感をどをイメージしているか尋ねたところ、正子さんが「ダンサーと一緒に舞台う伝えられるのか。質感は「かっこよさ」同様、課題となった。

にいる気持ち」と答えてくれた。身体はダンサーではないけど、同じ向きで最後まで残していた手のパートは、かなり時間をかけて議論を重ねた。両ダンサーの後ろにいる感覚という。
「そんな見方ができるなんてうらやまし

手を合わせて顔の横に持ってくる仕草の反復は「おやすみのポーズ 」「眠い」と呟く日夏さん。
「視覚がないことで正面の優位性がなくなるという状

りのポーズ」などと言ってしまっていいのか。わかりやすい言葉をつけるこ

況ができているのは嬉しい」と捩子さん。それはほんの一例だが、ダンスとで想像する余地を狭めているのでは？ 動きのなめらかさはどう言葉でに視覚以外の方法で関わること、それがもたらすことの自由さを感じさせ伝えられるのか？ 言葉が動きにどう追いつけるのか？ すべて拾えないなら、られる研究会だった。

どの動きを拾うのか？ 試行錯誤の結果、動きをすべて拾うよりも、なめら

FIRST YEARRESEARCH DIARY

067

AUDIO DESCRIPTION TIMELINE
音声ガイド チャンネル別タイムライン

音声ガイドは 3 つのチャンネルに分けて再生された。

音声ガイド①

ダンサー自身によるガイド
テキスト｜捩子ぴじん 朗読｜安藤朋子

音声ガイド②

観客目線 のガイド
テキスト｜本プロジェクト研究会 朗読｜加藤和也（ FAIFAI ）音声ガイド③

場 の目線 のガイド
テキスト・朗読｜安田登［ 上演直前にアナウンスした事前情報 ］
これから 2 回、ダンスを上演します。
最初は明るい状態、2 回目は完全に明かりを消した状態で行います。
見える人も見えない人も、上演にあたり前提を共有したいと思います。
このスタジオの舞台自体は横幅 15m×奥行き12 m、天高 8m ほどになりますが、その中の横幅 7m×奥行き 6 m を使って踊ります。
ダンサーの捩子さんはその中を移動しますが、一番近いところで客席の最前列から 2m ほどの距離で踊る場面もあります。
照明は、捩子さんが踊るエリアだけが浮かび上がるように明るくなっており、それ以外は暗い状態、舞台美術は何もありません。
ベニヤ張りの床には黒い塗装がされています。
捩子さんが舞台左奥に裸足で立っているところから始まります。

068

FIRST YEAR

AUDIO DESCRIPTION TIMELINE069

00:00

音声ガイド①

音声ガイド②

音声ガイド③

体は水が入った袋

わたしは部屋である

水の中に内蔵や骨が浮かんでいる

わたしの中に何やら頭のてっぺんを糸で吊られている異物が迷い込んだらしい

糸が引っ張られて体がバウンドする

右の腰のあたりに痛みを感じる

体の中の水が揺れる

やがてそれは蠢き始める

Tシャツの裾をいじる 吊られる水袋

舞台の左奥に立つ、捩子ぴじん蠢く

これはわたしです

グレーの T シャツにジーンズ、

飛び、

水袋

鼻をかく

唾を飲む

裸足

水袋

両腕の力を抜き、

わたしはここにいます

いません

膝を柔らかく曲げながら水袋
わたしはここにいます

足を軽く開いて、

いません

跳ね
「飛び」、
跳ね

跳ねる

水袋

「飛び、

わたし 水
音に合わせて、その場で、何度も跳ね続ける
水の入った袋が、上下に揺れているかのよう
関節を柔らかく水の重さで 粘るように跳ねているときだけ、床から足が離れる

どこか意識が遠くにあるように見える

リズムを聞く 体に響く水滴

同じ姿勢で跳ねながら、足音を意識する 水分を含んだ重さ

少しずつ手前に、移動してくる

リズムに重なる 重ならない

重心を下に、放るように跳ねている

タ たタ た た

糸が上下に揺すられる

飛び跳ね

飛び跳ね進み、

飛び跳ね、飛び跳ね、跳ねて行くかと思うとやがてェ

舞台手前で、移動が止まる

止まりながらもだんだんと、跳ねる高さが飛び跳ね、飛び跳ね、小さくなっていく

飛び跳ね、足先が、ほとんど地面から離れなくなるが、体は上下の動きを残している

小刻みに 激しく

01:35

動きが小さくなる
波打つ皮膚を感じる

飛び跳ね

腹の方へと

波打つ皮膚を感じる

タ たタ た た跳ね」

小刻みになっていく

飛び〜
振動しつつ蠢く
痛みは和らいだが、腹部にゆらめく異物01:36

音声ガイド①

音声ガイド②

音声ガイド③体の中心に金属の心棒

小さく揺れる体、「こおろ、こおろ」とゆらめく

激しく上下する

早くなる息遣い

腹だけではない

地面が揺れる 地震 ?

痙攣して、震えているようにも見える

全身にぞくぞくと悪寒を感じ、揺れがだんだん激しくなる
揺れ続けている
体の揺れで床が音を立ててきしんでいる

わたしの体までもが震動してくる

「こおろ、

こおろ」

体の揺れがだんだんと大きくなる
少しずつ揺れがおさまる ほぐれる体
糸で吊られる

再び飛び跳ね

水が揺れる

左の方へと
飛び跳ね進み、
ゆっくりと跳ね始め、足の裏から小石が積み上がる

正面を向いたまま、右へ跳ねていく

飛び跳ね
背中が丸まり、歩くこともままならぬ体が軋んで動かない
重さで足腰が曲がる

飛び跳ね

跳ね続けている歩こうとしても歩けない 固まっていく
なんつって 自由な手足痙攣する痛み床下を通って足裏から伝わったエネルギーが舞台右で、少し腰を落として止まる

体の中を通り抜けていく

体が固まったように

指先から抜けたエネルギーが動きが鈍くなる頭のてっぺんから入って床に抜ける

ゆっくりと右足を踏み出そうとする

体の中を出たり入ったり 渦巻く波

しかし、途中で足を放り出し、鼻の穴 耳の穴からも

まるで皮膚の下を波打つエネルギー

流れ出すように手足を暴れさせ、痙攣に慄く

関節のみならず

正面を向いたまま

おののき、桃の木、山椒の木

皮膚をも動かす奥へ下がっていく

なんだか楽しくなってきた〜

せき止められた水が痙攣しつつ背中に下がる
痙攣にぶるぶる旋律する
旋律、韻律、円周率
痙攣にがたがた震撼する
震撼、円環、悪循環

顔の筋肉 目 舌 体全体を行き来する波
背中も 前も後ろもない

暴れ続ける手足

全方位 ステップ リラックス

奥へ下がっていく

03:18

カカトでお尻を蹴ってつま先投げ出す
ファイブ、シックス、セブン、エイト

舞台の奥で移動をやめるが、バカ歩き 関節よじれて 変な顔

全身は激しく波打っている

たらったらったらった、
たらったらったらった、
たらったらったらった、
たらったらったらった、

03:19

音声ガイド①

白目

音声ガイド②

音声ガイド③

今度は背中を横断する

鼻の穴広げる

全身を歪めて リズムをバカにする

足を、蹴り出すように、ステップ

恐る恐る

いっちにーさんしー いっちにーさんしー

右、左、右、左、右、左横断する

お尻の穴を閉じたり開いたり

両腕を宙に泳がしながら、よだれが垂れる

舞台左奥へ歩き出す

リズムにのってふざけた穴に入っていく

おぼつかない足取りで、

いっちにーさんしー

酔って痙攣したように見える

いっちにーさんしー

舞台左奥を曲がり手前へ進み、バカが歩いている

舞台手前で右へ曲がる

すがすがしいバカ

中央を過ぎ、

バカのすがすがしさ

よたよたと進み続ける

いっちにーさんしー

奥へ曲がる

突然振り付けが始まる

四角い渦を描くように中心へ移動

左足キック

前を向く

空気の塊を両手で抱える

またまたおなかに進む
踊りながら
進んでいく
へその周りをぐるぐる回る
ひょこぐる

ふぅ

や

痛みがまた暴れ出した

右生足チラリ左足痙攣
四方八方に

プルプルプルプル
手足を放り投げる

鋭角な棘が出る

いちに回転して盆踊り ボンダンス
床が滑る 起き上がっても滑る

左足を蹴り出し、両腕が泳ぐ、尻穴から頭頂にウェーブ

体が波打ち、カカシになって起き上がる

首がぐるり風に吹かれる 股割り

体を、クネらせている

地球の中心に全体重引き上げ

狂暴な金平糖のような鋭い棘
腹の中が
攪拌される
が、

爪先立ちからのガクガク

04:15

ステップ

両腕を振り上げ、跳ねる

棘が小さく脳梗塞のジェームズブラウン

一回転する

なってきた

足首を素早く きゅきゅきゅきゅ

手を交互にあげ、後ずさり、崩れる

手の踊り

立ち上がり左を向き、二本の腕の骨両手を外へ開き、関節が幾何学的な線を描く

広げた足で地面を打つ

柔らかい手首の曲線

体を震わせながら、少しずつ、流れるような筆使いで空気の流れを作る

舞台の中心へ、移動

腹の痛みは やわらかな痛みに優しく、やわらかでいながら、

04:26

音声ガイド①

音声ガイド②

細かな指先の動き

音声ガイド③しかし 耐えきれない

歯をむき出して固まった陶器の笑顔

体が揺れている

聞こえないが聞こえる民族音楽

目を見開き、

ちゃんかかかんかん…

歯をむき出した笑顔のまま、動きの詳細は省略

手を交差、内臓が 優しく切られる、

くるりと回転、

甘い殺戮

しなやかな手先切り開かれ、

右上から左下へと 振りかぶる

切開され、両腕を胸の前で水平、右下へ

小さく、細かく、

音声ガイド2 で次の場面の説明をします
床に1メートル四方のマス目
縦 3 個、横 3 個の 9 個のマス目をイメージ
番号を振る

手首を合わせ左前から右に向かって123

ほどの痛み

切断され、

蝶のように ひらひら 右肩へ

次は左から右に456

手をふわりと動かし、左斜め後ろから右に789
真ん中は 5 番

両腕揃えて右上から左下

5 番に体を置く

水を振り落とすように

また、優しく切られ、切り開かれ、切開され、マス目からマス目に素早く移動する
体の水を揺らさない

擦りあって、胸の前で交差する手首

マス目を移動したら一瞬で凍る カチッ

手首から返して くるり くるり

重さが床を越えて地球の中心に落ちていく

顔の横で手を合わせる

体を置ききってから移動する

まっすぐ立って左腕を上げ、交差

次のマス目に引っ張られて体が動いたり

顔の横で手を合わせる

抜け殻の揺れを残したりしない

両腕を下ろし、顔の前で手を交差

悲しき身体はじゃあいきます顔の横で手を合わせる

5 番から6 番 カチッ

両腕を上げ、右を指し交差

6 番から5 番へ

顔の横で手を合わせる

次は 1 番

足裏だけじゃなく他の部位も使って床に触る

左へ歩き出し、表情が戻っていく

小さく、
細かく、
切断されてゆく定まるとこなく、あちらこちら

7番

4 番 もう一段さらに重くこの部屋の中に5番

9番

いる人たちまでもが客席だけが正面じゃない

3番

向きを変え続ける
空間に確実に体を置く 流れない
5

2

3

4

1

3 ピタ

床に刺さる

舞台の中心から四方八方に移動し、向きもバラバラ、
足をすばやく動かし、移動ごとにぴたりと止まる
倒れこむ

前、尻もち

優しく切られ、切開され、あちらこちらに（攪拌され！）

05:45

右奥へ、
前、左、右奥、右奥とステップ

前、左、左、奥また05:46

音声ガイド①

1

2

1

床が泥

リズムにな

2

3

4

泥を塗んねん

音声ガイド②

音声ガイド③前

あちらこちら右、右、左、左へ、左を向き、あちらこちらこう ステップでモタッ ボタッ

動きを止めている

あちらこちら

1

6

9

1

5

尻餅 置いてかれるぅ

舞台右へ歩き出す

痛たたたたたたた

1

5

3

5

追いかけんねんけど先ほどと同じように

痛みは大きく8972

泥に足がとられてまうねん

四方八方へ移動していくが、

2

9

あかん 遠いすばやい動作はなくなり、

1

8

2

酔っ払ったかのように、

16

よろけながら移動を繰り返している

マス目が狭くなってくる

足を踏み出すリズムが、

1

2

泥にまみれる

不規則になっていく

3

4

空間も泥だらけ

リズムも汚れる 1
田んぼだった2

田んぼ 3 んっ 5

田んぼ もっと狭く 1 っ 8

もっと狭く

右、前、後ろ、右、後ろ、前あるいは小さく
左右りに
大きく、小さく
左右りに
小さく、
大きく
ゆらゆらゆら

崩れたリズムを取り戻そうとするが、ふらふらとした動きで今にも倒れこみそう

体よりも狭く 体の中に踏み入る

左、よろよろと後ろ、

泥 3 んっ4

体をくねらせ 後ろ、前骨盤の奥で ベチャッ モタッ

体に力強さはなく、

ゆらゆらゆら胃の付け根で 1 っ5

何とか動いているようにも見える

おお、鼻の奥 ふぐぅ んがっ

足取りがさらに不安定になっていく

やっと痛みが目の奥の筋肉を使ってこうリズムを取り戻そうとするが7っ2

追いつかない体にも泥がつまってくんねん

移動する範囲が狭くなっていき、

いちっ はちっ んぐっ うっ

体はよろけつつ、中心に

こう っ んっ

動きが収まっていく

あぁ もう わからへんねんな

動作が 徐々に緩やかになり、こうぅぅ 田んぼ

疲れが見えはじめる

土地がな こっ ぁぁ

中心から

こおろと

もうわからへんねん あかん

足の踏み込みが、ほとんどなくなっていく

蠢く痛み

揺れる体

それもやがてもうあかんわ

07:28

はぁ あぁぅ〜

移動はなくなり、足は踏み出さないが、体の内側では、移動を繰り返しているように見える

収まってきたが、蠢きは感じる
こおろ、
こおろと
蠢く痛み
こおろ、

和らいで来た静まる

07:29

音声ガイド①

音声ガイド②

音声ガイド③体の代わりに、口を左右に動かし、静まる

眉を上げ下げして顔の動きが激しくなる
表情は、苦しんでいるようにも悲しんでいるようにも見える

静まる
静まる

あ なんか なったな 音 いま

だんだんと、動きは弱まっていく

小さくなんやったけな あの音

両腕は、綿を抱えるように体の前へ小さく動きがほとんどなくなり、小さく両腕がゆっくりと 下がっていく

小さく

変化がわからないくらい
じーっと泥が少しずつ 腰を落とし始める

崩れていく
ゆっくり じー

豆のように背筋は伸びたまま、腰が落ちるに伴い、膝も深く曲がり始め、

小さく

夏の

体の重心が下へ下へ落ちていく

痛みは

終わり〜

膝だけが、くの字まで曲がる

豆のように

夏の

空気いすのような状態になり、

小さく

終わ〜

腰がさらに落ちていく

あ〜〜〜〜

まるで何かを壊さないように、慎重に、

静まり

情けない

一定の速さで、腰を落とし続けている

こんなものしかなかった

しゃがんでいるような状態になるが、（謡で）豆の腰はまだ、床へ着いていないようにお尻だったところが両腕は、体のバランスをとりつつ、

床につぅー、、、

膝を抱えるように 体の前

くぅ、ぃ〜、、、
ああ 〜ぁ〜
太陽
乾いて
ポロポロと
崩れる

同じ速さでゆっくりと落ちていた腰が、小さく床に着きそうになる 上体と両腕を少し右に傾けて、バランスをとっている
腰が地面に 到達する

静まり

重心が地面へ移動し、上半身も後ろへ倒れはじめる 仰向けになっていく
両肘も地面に着き、バランスをとるように、足が少し床から浮いている
バランスを保っていた足も、床へ落ち、

やがて
痛みも
苦しみも

手の先と頭だけがまだ少し持ち上がって静まり

いるが、ゆっくりと目を閉じ 頭も倒れていく

消えてぞ

10:10

天井を仰ぐ
ついに、体全体が、仰向けの状態になり、静止する

失せにける

REPORT 音 声ガイドを選んで観る 上 演＆トーク

来 場 者からのフィードバック［一部抜粋］

日時｜2017 年 9 月16 日（土）14:00 – 15:30● 暗闇で のダンスは、空間 の● 見えない状況だとガイド②が●どれもそれぞれ個性が有っ会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ

いろんなところで 捩子さん が逆に面白く感じた。なぜそのタて一長一短あり、ザッピングしてダンス出演｜捩子ぴじん

踊っているような感じがしました。 イミングでそういう動きをするの聴けたのが嬉しかったです。選

トーク出演｜捩子ぴじん、田中みゆき

タッチツアーでやったような頭のか、自分の中で問いながら観らばれた語彙ですが、ダンスといモデレーター｜木村覚（日本女子大学准教授、ダンス研究者・批評家、BONUS ディレクター）

てっぺんを吊られている感じをれる。ダンスを見る時、動きのう時間とともに流れていく「動き」を表現している性質上、言上演の前に行ったトークでは、木村覚さんを意識しながら、まるで自分が踊っ

動機や源泉のようなものを見な

聴いています」と言うのを聞いて、衝撃を受けているような気持ちで聴いていがら探すということをしているよ

葉も流れていってしまい、ほとんました。音声ガイド③がダンスうに思う。

ど記憶に残っていません。ですの音と渾然一体となっていて良［年齢、性別、視覚障害の有無記載

が、ガイド③の「わたしは部屋」
と

かった。

なし］

「とぉびぃ、はぁねっ」は残りまし

モデレーターに迎え、まずは田中から企画の始たと言う（p.67）。これまでいわゆる客席で舞まりから、ワークショップ や 研究会を経て音声

台上のダンサーと向かい合って座るような関係

ガイドの開発と上演に到るまでの過程を紹介

性で公演を見るのが当たり前と考えてきたが、した。

わたしたちは視覚情報に頼りすぎているがゆ木村さんは、「このプロジェクトは身体運動の記述の研究ということと同時に、観客の問題をえにそのような鑑賞ができなくなっているのではないかと語った。

改めて考えるものなのではないか」と指摘した。

木村さんの進行のもと、上演後には来場者

木村さんは研究会の最終日の様子を見たとき、からさまざまな感想や意見が 出された。アン

モニターの田中正子さんが「わたしはダンサー

ケートからも、来場者がどう3 つの音声ガイドをの背中からダンスを見ている気持ちでガイドを受けとめたかをうかがい知ることができる。

［上演後の客席より、視覚障害あり］

──
●どれも捨てがたかった。つ● 暗闇で音声ガイド①を聴いて

い つ い 音声 ば かり聴き入っていると、音声ガイドのテキストをしまったけれど、振動や息遣い、た。独特の音律とあいまって破壊力抜群だったせいでしょう。
［40 代女性、視覚障害あり］

─

入口に自由に捩子さんを踊らせ足音が一番の言葉だと思った。

● 最初に観ていたのに、闇になることができるという感触があっ

途中から片耳だけイヤフォンをしるとものすごく広がりを感じた。

て、それがとても自由で面白かって小音でちょうど良かった。解説

振動や息づかい、闇の方が 細たです。チャンネルを切り替えながメインになると踊り手の迫力、 かい音が更に聞こえて、これががら聴くと、まったく違う世界がライブ感がなくなってしまう。そ見えない方が得をしている想像

進行しているのも新しい体験でれでは劇場ではなくなってしまう

力が膨らむ、広がることなんだ［上演後の客席より］
した。

と思う。

と実感した。

［20 代男性、視覚障害なし］［50 代女性、視覚障害あり］

─● 見ることと聞くこと。五感はわ─

たしたちが思っているほど分か● ガ イド ③は不条理な力に動れていないと感じました。もう少かされている世界観が良かった。

し触覚でも感じたかった。

捩子さんが 体を震わ せ振動が［上演後の客席より、視覚障害なし］

伝わってきたのがリアルで、映画の 4DX のようで良かった。
［年齢不明、女性、視覚障害あり］

082

FIRST YEARREPORT

083

DISCUSSION
ダンスと音声ガイドはどう共存できるのか田中

多くの地道な議論と試行錯誤を経て、本番直前に何とか完成までたどり着いた。本番終了後、メンバーが改めて集い、
3つのガイドの感想を共有し、音声ガイド制作のプロセスを振り返った。

自分たちがつくった音声ガイド②は、今回何を達成できたのか。
当初果てしなく思われたダンスに音声ガイドをつける試みに乗ってみて、それぞれどう感じたのか。苦労を共にしたメンバーによる率直な意見から、
ダンスと音声ガイドのより良い関係を考える。

安田さんの音声ガイド③はどうですか？

捩子

安田さんはよくぞやってくれましたという気分です。なぜ安田さんがあのようなことがでめたいと思います。どなたか感想をいただけまきたかというと、やはり音声ガイド②があるから

岸本

3 種類の音声ガイドのなかでも、研究会メンバーによる音声ガイド②は、

田中

まず 3 種類の音声ガイドの感想から始だと思います。僕も同じでしたが、②があるな

すか？

研究会座談会

能楽師である安田さんのガイド③は本

らわたしはこちらでいきますよという感じだっ番のときに聴けなかったので、今回初めて聴きたのではないかと思います。

ましたが、とても笑いました。これはずるいと思日夏いました。わたしたちが取り組んできた視覚障3 種類の音声ガイドをザッピングされていた、と害者への情報保障という視点からは多分全然後で聴いたときには驚きました。まず丹念に動そういう意味では、かなりのお客さんが違うからでしょうけれど、見えている人が聴いきを説明している②を最初から最後まで聴いててもすごく面白いと思いました。あと、ダンサー

もらい、次に①か③というルートが一番おすすによる音声ガイド①が正解ではないとわかって

めかな、と思っていた部分があるのですが、あいても、音声ガイド②はどうしてもそこに寄せた

んなに自由に聴いてもらって。本当に、やってくなってしまいました。

よかったと思いました。観客が受け身にならず、

田中

ダンサーの目線にということですか？

こちらの提供した音声ガイドをうまく使ってくれ岸本そうです。研究会でつくった音声ガイド

たのは嬉しかったです。

［参加メンバー］②は動作を完全に追えているときは音声ガイド

田中

加藤和也（ FAIFAI 、本番では音声ガイド②のナレーションを担当）に迷いがないのですが、追えなくなったときにしゃってましたよね。

金子 聡（食品メーカー勤務、中途失明、パントマイムが趣味）

どう表現するかとなると、ダンサーが思っている

日夏

岸本匡史（あうるすぽっと）ことを取り入れたくなってしまう。音声ガイド②

つくられたことで生まれた、音声ガイドとしてのはどこまで俯瞰した視点で話せるのかどうかは気持ち良さというものに対する、うらやましさな

捩子ぴじん（ダンサー、音声ガイド①の原稿作成も担当）
日夏ユタカ（フリーライター）
松田高加子（映画音声ガイド制作者）［進行・構成］
田中みゆき

084

3 つの音声ガイドを振り返る

FIRST YEAR

日夏さんは③がうらやましい、ともおっ
それもまた自由さです。安田さん目線でテーマのひとつかと思いました。

のだと思います。特に今回、安田さんの音声ガ捩子

今岸本さんが言ったことに通じるかどう

イドは暗闇の中で踊ることに対してすごく的確

かわかりませんが、僕は音声ガイドを自分で読なものができていた。
「天岩戸神話」をモチーフ

み上げるという選択もあったわけです。しかしに、日本のダンスは暗闇から始まったことを起

それをやると、ないのと一緒というか、あっても点としたアプローチは素晴らしかったです。

なくても一緒のダンスになってしまうと思った

田中

ので、自分がつくったものに距離が欲しかった

た、という意見もありました。

①と②を合わせたものがあってもよかっんです。それで安藤朋子さんに読んでいただ

日夏

きました。「①が正解だと思われるのはどうなとにはすごく意味があります。全部の動きをきのか」というのは他の観客からも聞きましたが、ちんと記録しておくことは重要だと思いますが、「そうか、そうなのか」という感じです。そんなそれをお客さんに捩子さんのダンスとして届はずはないだろうと思ってつくっていたので。

けるための工夫がもう少し必要だったかもしれ

DISCUSSION

もちろん最初は土台として②をつくるこ085

ません。例えば、②を聴いて、暗くなるときにちょうど良かった気もします。

せだったと思っていて、いろいろなことを考えまのぐらいの差異として捉えるのか。あるいは映捩子さんではない人がいても、それが成立しあと、②をつくる工程で言うと、正しいと言ったした。

像の場合、監督がイメージしているものをつくるてしまうのではないかという危惧が思い浮から変だけれど、正しかった気がしています。最

例えば、今回はコンテンポラリーダンスという、ときに、監督が見ている映像とお客さんが見てんだので。

初はみんなすごく混乱して、無理だの何だのとイメージがなかなかできない、あるいは楽しい

いる映像は同じだけれども、やっぱり違うと思捩子

言いながらも、田中さんが「やりますよ」と言うと感じられない人にしてみれば、安田さんのもいます。そこまでいってしまうと、バックグラウン

そんなことはないと思います。僕は今回ダンスをつくるときに、音声ガイドと自分の踊から、みんなも一生懸命絞り出して（笑）
、これのが一番フィットするというか、楽しかっただろドによって受け取るものが全部違うとなってしりは支え合いながら観客に届くものだと思ってでほぼ完成というものができてきたときに、捩

うということがひとつです。

まいますが、今回のこれらはどういう範囲の受つくっているので、①と②と③は違うし、それぞ子さんから話を聞いて書き換えた部分があっ

僕 みたいにうずうずしてきてしまうタイプは、

け止められ方をしたのだろうと考えました。

れで受け取るダンスも全然違うだろうというのたと思います。②だけで成り立つと思ったのは、はっきり言ってどんなふうに踊っているかは途

田中は想定してつくっています。あそこで他の人がただ単にわたしたちが見たままを書いたので中でどうでもよくなってしまう。ダンスはその人ですね。

立っていたとして、同じものになってしまうことはなく、同じ動きでも捩子さんから聞いた話でが楽しければいい、あるいはディスコのように

加藤

それは音声ガイド②に限らずということ
むしろ音声ガイドが 3 つあったことによっはないと思います。自分の踊りは音声ガイドだ

書き換えると違ってくるじゃないですか。その言

好きで踊っていいというルール無用の前提で言てということです。

けで伝わるものではないと思っています。ただ葉を使えていたのは、見ながら聴くとより自然

えば、捩子さんの解説が一番踊りやすいわけで岸本

やっぱり①があるから②で伝わるものはあったに聞こえるし、さらに本番で音声ガイド②を読す。そうなってくると、ではテキストは何だといううことだったら、多分②の情報保障をしながらと思います。

んだ加藤さんが最終的に詰めたので、加藤さことになるんだけれど、ダンスをきちんと理解①に寄せて伝えるのがベストだと思います。そ

日夏

なるほど。

んが理解した言葉がより出ているような感じが松田

ありがたいことに、わたしは 3 つともザッ

して、より聴きやすく感じました。わたしたちがもし音声ガイドをひとつだけつくるとい3 つのガイドの受け止められ方の差異はピングしながらリハーサルも本番も聴けました。

与えた言葉を最初は一生懸命やってくれている

リハーサルのときは受信機を2 台使って両耳でという感じでしたが、最終的には加藤さんの言①と②にもやりました。相当ぜいたくに聴くこと

葉になってきた感じがしてきたので、それは自ができました。その感想としては、3 つでひとつ分の仕事としてはすごく勉強になりました。

できている人からすれば、②の文章化させたロだったなと思いました。①は内側の話にしかわ

金子

ジックが多分衝撃的だったのだろうと思います。

れていって、それだけで聴いて楽しかったといたしには聞こえなくて、見えているわたしから聴いてしまいました。②と③はある程度想像で加藤うものにできればいい。でも今回は 3 つに分かすると、面白い、面白くないは別として、踊れる

きるといいますか、こんな感じだろうとイメージ

冷や汗が ...。映像を見ると、細かいところの解れていたから、②はどうしようということで、ス

僕は本番のとき、2 回とも捩子さんのをどのくらいの範囲なのかなと思いました。［加藤］自分が読んでいるのをあらためて聴くと、の中にひとつの作品として楽しめる要素を入かといったら、あれではわたしには踊れないし、していたので、一番想像しにくかった捩子さん

像度が（舞台裏で見ていたモニターの映像と）タンダードなスタイルになったと思います。

ビジュアルとしては浮かんできません。②は何のものから聞こうと思って、ある意味衝撃とい全然違うので冷や汗をかいたということ、伝わ金子

かしら映像がつくれるし、自分でも動けるかも

いますか、やられたという感じを受けました。

る距離感が気になりました。目をつぶって3 つ

ごく高いと思います。当日来ていた目の見えなしれません。③は踊りを見る誰かの物語を聴

そもそも研究会のプロセスとして、ぴじん先輩

聴くと、全然違うとは言いませんが、受け取るい方たちにも結構評判良かったです。

いているので心地よく、乖離している感じは全に弟子入りのような感じだったじゃないですか。

印象がかなり違って聞こえました。この差異は

松田

然なく成り立っていて、すごく楽しかったという

田中

金子さんはそうでしたね。

どのぐらいの範囲なのかなと思いました。例えいました。本当にみんな凄いと思いました。

のが普通の感想です。

金子

かつ、僕は興味津々、やる気満々のようば本を読むときに、作者が意識していたものと金子

日夏な感じで入っていったじゃないですか。ですか

読者が想像するものは、ある程度の軸は一緒るので、もう少しサンプルとしていろいろな意見

よね（笑）。

ら結果的にぴじんさんのダンスを取り入れただとしても、全然違うと思います。そのぐらいのを取ったら、また質も上がってくると思うし。せっ松田

ただ、どれも始めから終わりまで聴かないという欲求がすごく強かったと思います。結差異として受け止めるのか、例えば英語を日本かく始まったことだからどんどん前に進んでほいとわからないというものではないので、逆に局、視覚障害当事者として参加できてすごく幸語に翻訳するときのイメージは変わるから、そしいし、弁士のように「日夏さんのテキストが面

086

イヤフォンと耳が 3 つ必要ということです

FIRST YEARDISCUSSION

そういう意味で言うと、②の完成度はすそうですよね。わたしもすごくそう思って完成度は高いです。いろいろな人がい087

白いから行く」となってもいいと思います。そしンスはやっぱり目で見ているだろう」と思いながたらダンサーも日夏さんにつくってもらおうかな

らこのプロジェクトに入って、本番まで「やっぱりとなる。それがビジネスとしてきちんと成立してかっこいいと思うのは目から来ているのかな」

いて、視覚障害者がたくさん来るようになってくと思っていましたが、本番の捩子さんの本気のれればいいと思っています。

ダンスを見て、目だけではなかったとわかった。
特に暗くなったら、わたしにとってそれが如実でした。空気と音と吐息など全部、そしてお客さ

ダンスは共有できたのかんが息を呑んでいる感じもよかったと思いまし田中

誰目線でつくるのかというのは難しかった。みんなと共有できた感じはあった気がしてたところですね。①と②がひとつになってしまいます。

うと、視点があちらこちら移るということですか金子

それぞれの感じ方、関わり方によって随ら。もう少し主観的な気持ちが入ってもよかっ分変わるとは思いますが、これからユニバーサ

たのではないかと思いますか？

ルデザインやバリアフリー化などいろいろ求め

日夏

そうですね。それはそもそも僕が今回参られていくなかで、「もう1 回見たい、踊りたい」

加した動機と絡むところがあります。ダンスをと思うことにつなげるためには、今回のようにもっと言語化したいと思っていて、動きを表現

いくつかのものを選べて、それぞれに楽しめるすることがダンスを言葉にすることではないだ

感じは間口が広くていい。その代わり、そういっ

ろうとも思っています。あと、捩子さんの「このたものをつくるのは大変なので、そこまで一生

動きはかっこいい」というところを言葉で伝え

懸命つくってくれなくてもいいです。

切れていないという悔いが自分の中にありま

一生懸命テキストをつくっても、実際に音楽がす。終わってしばらくたって考えていても、良い始まり、ウワーッとなってダンサーも熱くなって勝方法がまだ見つからないです。

手に踊り始めたりしたとき、動きを的確に描写

田中するよりも、ノリというか「シェイク、シェイク」と動きを伝えるだけではないとすると、何言う方が伝わったりするじゃないですか。そうを伝えるのかということですか？
日夏

はい。動き自体も、もっと適切な言葉や説明せざるを得ないし、こちらもそう理解せざ

タイミング、手法はきっとあるのだろうなというるを得ないという、待ったなしの真剣勝負です。

…。他の物語にしてしまうということだったら伝だからあまり突き詰め過ぎて、時間やお金をかえやすくできるけれど、あくまでもダンスと音声

け過ぎるともったいない感じがします。

ガイドががっぷり四つに組むようなものが多分

この前、ある演劇公演を見に行きましたが、よく理想なのかとは思ってやっていました。

わからなかったんです。視覚障害者用の事前

お客さんのひとりが「ダンスはやっぱり説明会があって、それにもきちんと出たし、いろ目だけで見ているのではないことがわかってよ

いろな質問も投げたし、背景や衣装も全部教かった」とおっしゃったのを聞いて、わたしはすえてもらいましたが、始まったらやっぱりよくわ

ごく嬉しかったです。わたしも映画に対してまっ

かりませんでした。
「解説してほしい」とみんなたく同じ感想を持ったことがあるので。でも「ダ言っていました。シェイクスピアだから台本があ

松田

088

FIRST YEARDISCUSSION089

るのでもっとできそうだし、ミュージカル仕立ていです。

いうものを伝えたいから音声ガイドもこうして田中になっていたので、前衛的なところだけうまく解田中

ほしいとオーダーを僕は出さなかったけれども、像じゃないですか。今回、目の前に生身の身体そうですね。だからすごく難しいですけ

松田さんは普段ガイドをつけるのは映説してくれれば。台本が欲しかったとすごく思れども、次にやっていくなかでは、視覚障害者

きっとこういうふうになるだろうと想像していたがある状況との違いで他に感じたことはありまいました。

を意識するのは当然あるとしても、やはり「コン

イメージはあります。自分の動きの足音を意識

したか？

松田

テンポラリーダンスの何を伝えるのか」というこ的に出そうとしたり、そこに人がいるという雰囲

松田

音声ガイドの大きな役割のひとつが同時性を持つことです。それがあるのとないのと気が客席に伝わったりするようなものと、音楽、ターがどうしたいかがカメラワークなどからある

リズム、音声ガイドの言葉が 10 分の時間を埋程度見えています。今回はライブで本当に生も

音声ガイドとダンスの関係性める。フレーズをつくったり、メロディーをつくっのだったので、わたしがわたしの言葉で何かとになってきますね。

では現場の感じ方は全然違います。
田中

今回上演＆トーク終了後のアンケートで映像 は 編集されているので、ディレクたり、つまり自分のダンスは音楽に近いものと言うしか伝えられないものがあるような感じは障害の有無や、どの音声ガイドが良くて、なぜ捩子

今回この企画の話をいただいたとき、最して観客に届けられるだろうなということを想

すごくあって、そこに違いは感じました。

良かったのかを聞いています。その中で見る

初の感想は「しまった」というものでした。これ

定してダンスをつくりました。それは結構成功と、視覚障害と良かった音声ガイドは関係がな

まで自分は客席に目の見えない方がいることしていたのではないかと思います。

るわたし。それはなぜだろうと考えていたのでいことがわかって、そのことが一番やってよかっは考えてきませんでした。つまりどういうことか

田中

すが、わたしには絶対できない動きをしてるん

たことのひとつとわたしは思っています。結局、と言うと、観客の身体の状態は人によって違い

神旺盛といいますか、すごく充実した濃いダンバックグラウンドによるということです。視覚障ますが、そういう差異に向けてダンスをつくるこスだと思って見ていました（笑）
。

やはりその風貌からくるかっこよさも言いたい。

捩子

なぜそうなったかと言うと、目に向けてあとは澱みないことは澱みない言葉でしか伝つくらない、イメージに向けて自分の踊りがある

えづらかった、「澱みない動きです」と言っても視覚障害との関係性を見たかったので、視覚イメージに向けて踊る、音声ガイドもそこに向けてつくられている、
それは普段のダンスと全然違います。［捩子］

普段の捩子さんの踊りよりもサービス精捩子さんを見てすごくかっこいいと思っていです。それを平然としているように見えるから、ということです。要するに、言葉もイメージを形

つまらないから、畳みかけるように言ったほうづくります。それは実際に視覚情報に変換されが伝わると思うと、ある意味、余白がなくなったるイメージだったりもするし、もっとよくわからなというのもありました。だから音声ガイドが 3 つい身体感覚や音などいろいろなものがあると「わたしがあることはわたしにはすごく良くて、害は本当にそのうちのひとつで、育ち方や何をとは考えも及ばなかったです。そのスタンスで見てきたか、どういう友達がいて…など他の要

ダンスをつくることもできたと思います。つまり、思いますが、目をつぶっていても夢を見ること言えないことはこちらとこちらで言っているから素の方が大きく、障害自体はあまり関係ないと

今回僕のダンスは音声ガイドと支え合って、音もあります。そのイメージに向けて自分のダン聴いて」という気持ちはしました。

思っています。もちろん例えば先天性の人には声ガイドと一緒に入っていくようにつくってありスも使われる、そのイメージの下敷きとして踊っ

日夏

今の話を聞いて、相手の想像力にどこ先天性だから気をつけなければいけないこと

ますが、音声ガイドに翻訳されることを考えずているから気楽でした。目の前の人に向けてまで任せていいのかと悩んだことを思い出しはあるけれども。

にダンスをつくる、音声ガイドの作成に自分がつくっていないというか。もちろん自分のダンスました。
「常に言葉がないと置いていかれてし金子 （音声ガイド①で 出てくる）「 脳梗塞 の一切関与せずにつくってもらうやり方もあったとを目の前の人が見るのだけれども、そうではな

まう」という話を金子さんからも聞いていたし、

ジェームズ・ブラウン」と言われても、わからな思います。

くて、イメージに向けて踊る、音声ガイドもそこ

岡野さんも似たような話をされていましたよね。

い人はわからないです。わからないけれども金子

始まったばかりのことだからダンサーはに向けてつくられている、それは普段のダンスですから、常に音声ガイドが状況を発信しなけ

面白いと思う人と、「何それ」と言う人がいるわ

これからいろいろな試みをすると思います。例と全然違います。自分の普段のダンスは視覚ればいけないといった心理的な足かせがあっに向けてつくられているので。

た反面、「そんなに言わなくていい」という意見けです。それは見える、見えないは関係ないでえば中原中也の詩で踊る人もいるわけじゃな

しょう。結局、捩子さんが「脳梗塞のジェームズ・

いですか。それは逆で、テキストが先にあって、ブラウン」を伝えたいから言っているという事

それを踊りにして、（音声ガイドをつけるなら）わ

ダンスを“編集”する

けないけれども、あるときは放っておかなけれ

実だけで、受け取り方は自由ということだから。

たしたちが説明を聴くという順番になる。

音声ガイドという考え方

ばいけないしという、何となくわからなくなってそういうところで言うと、障害の程度は関係な

捩子

090

FIRST YEAR

それも成立すると思います。実際にこうも出てきていて。ある程度は説明しなければい

いたところが自分にはありました。ただ、今の

DISCUSSION

091

プ（p.45–47）のときに、スポーツには実況者とていかないと難しいという話であって、ダンスは別に解説者が入るという話があったと思いまを音声ガイドに落とし込むことが無理なわけです。捩子さんは平然とやっているようだけれどはない。逆に、今後ダンスの音声ガイドがどんも、実際にこれをやることはすごく大変だと誰

どん当たり前になったときに、それが 10 年、20

かしらが一言言うだけで、何か凄いという感じ

年先かもしれないけれども、こんな言葉でダンがしたりするような気がしています。

スを語ることができたんだぁ、という発見に出金子

会えるかもしれないと思うとわくわくしますよね。

日夏さんが最初に言っていた、音声ガイ

ド①と②の間でわたしはいいと思います。岡野さんとわたしがちょっとした間をつくってほし

音声ガイドがいというのも、やっぱり視覚障害者だから想像当たり前になるためにする癖があるんです。イメージして自分の中に松田さんの話を聞いていて、自分が感じたこと

落とし込んでいくのが追いつかなくなったりす田中

ると、言葉としてかぶせられるのが辛くなってく

ショップや研究会を重ねましたが、通常のダンるという意味だと思います。けれどそこまで一ス公演で今回の手間は現実的ではないですよ

今回は初年度なのでいろいろなワーク

人ひとりのことを考えられないだろうから、ダンね。

サー目線のざっくりとした説明であることが 結

岸本

果的に間を生んでくれるのだったらそれでいい

スタッフのように、稽古の後半から参加して「こと思うし、客観性を突き詰めたすごく研ぎ澄まう伝えるつもりだけれど、どう思う？」というディされた文章だけれども干渉してしまうというの

スカッションを演出家やダンサーたちとしていっので、こういう選択肢があるということを伝えて、だったら、そこまでこだわらなくてもいいと思いて、最終的に作品としてきちんと仕上げるのがベストかなとは思います。

ゆくゆくはガイドをつくる人も照明や音響をわりと素直に届けようとすればいいのかなと描写に特化するのか、雰囲気に特化するのかます。

も思いました。それでしか納得いくものはつくという方向性を決めてつくるのがいいと思いま

日夏

れない気がします。見えない観客を勝手に想す。

たけれども、例えば野球はラジオであれだけ多かも課題だと思います。

定するのではなくて、ある程度はつくる側の意捩子

くの人に聴かれていたし、同じように、ある種金子思で投げるしかないのではないでしょうか。

に、ダンサー目線の正解をつくるという方向も、ダンス的な要素もあるプロレスもラジオ中継がるということだと思うから、予算がないのだっ加藤

今の時点で僕が思いつくのは、もし次選択肢のひとつとしてある、ということだと思い盛んだった時代があるじゃないですか。

たらないなりにやろうとならないと始まらないやるとしたら、最初にダンサーにそのダンスでます。今回はそうではなかったです。僕は音声だから動き自体を言葉で説明しにくいというのです。むしろ大事なのは僕ら側が関心を持て

今加藤さんが言っていたのは、要する

ダンスの音声ガイドは難しいと思ってい田中

つくり手をそういうふうにどう育てられる
予算に応じてやるかどうかが左右され伝えたいものがあるのか、勝手に受け取って欲

ガイドによって自分のダンスがどのように伝わっは勘違いなのかなと。もちろん、野球やプロレるかということです。変な話ですが、視覚障害

しいのかを確認します。伝えたいものがあるなてもいいと思っていました。

スは勝敗というかなりはっきりした“ 物語 ”が存者を20 人集めて障害者割引で半額にするなら、ら、どういうニュアンスで伝えたいのかを聞い松田

ダンサーも普通にお客さんに向けてや在するから伝えやすいとも思うけれども、例え定価で取ってそのお金をそちらに使えばいいのて、それを反映させる方向にしたいと思います。

るときに、全員にわかるようにと思ってやっていばプロレスも「ブレーンバスター」と言ったらわにと思います。やっぱり視覚障害者はダンスに完全な客観性は結構難しいと思うので。動きをるわけではないと思えば、出す側はこれでいかる、その一言ですごく複雑な身体の動き、形

親しむということに関して下地が弱いです。わ

全部伝えてもやっぱり違うかもしれないし、ニュ

こうと決めるしかないですよね。障害者にだけが表現できてしまうというのは、継続して広めたしたちもきちんと育っていかないとついていアンスだけ伝えても違うかもしれないから、バ

どうにかしてわからせようとやる必要はそんなていけば言葉が後から定着して便利な道具とかれなくなると思います。

ランスだとは思います。多分正解はないと思うにない気はしています。鈴木さんのワークショッ

して生まれてくるということだと思います。続け松田

もっと言うなら、晴眼者のお客さんも見

DISCUSSION

093

092

FIRST YEAR

て面白いとなればマーケットはもっと広がります

かったです。

それこそひとりずつ「この人に書いてほしい」とが、そうなったときにはつくり方が変わってくる

松田

言われるぐらいに続けていけるためにはどうす

それを言葉にするのは無理だろうと思っかもしれないですね。でも今回は本当にたくさていたのですか？

ればいいかを考えています。例えば映画の音

んの視覚障害者が出たり入ったりしたから、そ日夏

言葉にはできるけれども、自分が感じて声ガイドのように、視覚障害のある人に情報をのことは本当に意味があったと思います。

いるダンスの魅力の最良の部分を直接伝える

伝えるためのベーシックなルールを共有すると金子のは難しいと思っていました。けれども、今回か。それのダンス版ができるのかどうかというもいましたから。

やってみたら方法は絶対にありそうだと思いまこととも関係すると思っています。

松田「見たいです」という声がカスタマーした。まだようやくスタートラインに立てた段階

日夏

今度またどこでやるのと当日言ってた人

もしかしたら2 時間ぐらいのワークショッ

サービスに届くのが実は一番有効で、東宝さん

なんでしょうけど、必ずゴールはあるなぁというプである程度のところまではいけて、あとはとは最初の頃は、それに従って音声ガイドをつくっ

手応えは感じました。

にかくつくっていけばなんとかなるのかなぁ、とていたぐらいです。映画『永遠の 0』はそうです。

金子

ダンスの楽しみ方のひとつとして、捩子

（笑）
。今回はたくさんワークショップをやっても見たいという声が届いたので、つくってください

さんが真っ暗な舞台で踊ることは、結果的に僕らって面白かったし勉強になったけれど、単にという感じでした。単純です。

らと同じ状態になるわけじゃないですか。だか

ダンスの音声ガイドをつくるためだったら、もっ金子

いろいろなものにそうやって音声ガイド

ら逆に真っ暗だからこそ息遣いや足の音などと圧縮してこれだけあればいいという要素はまがついていけば、僕らが聴いて淘汰されていく

入ってくるものもあって、ひとつの楽しみ方としとめられると思いました。映画の音声ガイドという先行して進んでいるものがあるので、すでいろいろなものに音声ガイドがついていけば 、僕らが聴いて淘汰されていくもの、
選ば れるものが出てくると思います。［金子］に道路はできているという感覚はあります。
松田

映画はたまたまシティライツという団体の活動から始まって、UDCastというアプリを開発するところまで 16 年かけて至りました。環境

もの、選ばれるものが出てくると思います。

て成立し得るものだと思います。確かに目の見や状況、マーケットができてきたら、何にしても見えない人が面白いと思えることは、見える人える人から見たら、映画にしても、ダンスにして成熟していきます。たまたま日本では映画が先にももちろん面白いことだ、というユニバーサ

も、どんなに背伸びして頑張ってもそこまでは楽行しただけで、それはダンスも映画も関係ない

ルデザインの原則のような、うまく言えません

しめないです。けれども楽しめないと諦めていかもしれないと思います。

が、今回のはある種のゴールをきちんと切れてる人よりはずっと楽しいわけです。あとはそれ田中

いると思うから、それをベースに全然違うことをぞれの見方に投げられているだけだから、真っに伝えるとしたらどう伝えますか？

やってもいいと思います。

暗なところで踊っているダンサーを音声ガイド

捩子松田

捩子さんは今回の経験を他のダンサー
やってみればということです。考えたこ

日夏さんは音声ガイド付きの映画を見たで観る、感じるというところだから、目の見えるとなかったでしょう、でもやってみたら、というここともなく来ましたが、やる前の自分がどう思っ人たちがこちらに寄ってきてくれて、一緒に日頃とは伝えたいです。そんなに大変ではないかもて、やった後の変化はありますか。こう思い込の僕らのことも含めてわかってもらえて楽しん

しれないです。今回のプロジェクトは労力をかけんでいたとか…。

でもらえたら、それで十分だと思います。このたけれども、そんなに労力をかけずにできるか

日夏

活動がきちんと大きくなってほしいし、もっと広もしれません。正解はないですから。客席に晴に思っていました。

まってほしいし、当たり前になってほしいです。

眼者だけではなく、視覚に障害のある人もいる田中

なぜそう思っていましたか？

田中とダンスも変わってくるし、それは結構面白かっ

日夏

ダンスは視覚のものという先入観が強つくり手をどう集めて、あわよくばその人たちが、

094

やっぱり厳しいだろう、無理だろうくらい

FIRST YEAR

視覚障害者をどう集めるかという問題と、たということは伝えたいです。

DISCUSSION

095

まず、それぞれの音声ガイドの特徴を簡単に記しておこう。

R EV IEW

捩子ぴじん自身によるテキストを用いた音声ガイド①では、自身のダ音声 の 運動、ダンスの 運動
細馬宏通［滋賀県立大学人間文化学部教授］

ンスを生み出している体感イメージの記述を主に行われる。ただし、そのイメージはときにダンスを駆動する感情に煽られるかのように、ダンスと並走するかのように饒舌になる。一方、研究会による音声ガイド②
は、いわば観察者の視点である。その語りは、身体の動きをできるだけ中立的に表現しようとしており、その都度目立って動いている身体の部
位、あるいは身体の一部をひたすら語っていく。安田登による語りはひ
ときわユニークである。
「わたしは部屋である」という独白から始まるその音声ガイド③は、「部屋」という語り手が、身体の内部で蠢く踊り手に

本企画では、ひとつの踊りに対して3 種類の音声ガイドを付すというユニークな試みが行われている。
この試みは、視覚障害者の人たちのために音声ガイドをつくるという身もだえする物語としてきくこともできる。そして、能楽の謡を思わせる
声は、あとで述べるように、その時間構造によってダンスの時間構造とあちこちで交わっている。

目的を持っている。だが、それは、音声によってダンスをひたすら描写しようという試みではないことにまず注意しておこう。例えばフィギュアス
ケートの音声ガイドをきくとき、わたしたちはそこで唱えられる技の名前

では、まずは冒頭、捩子ぴじんがその場で軽く跳躍する場面で、三者がどのような音声ガイドを付しているかを比較してみよう（図 1）。

からその動きを想像することができるし、それがいくつかのジャンプや音声ガイド①では、跳躍そのものだけでなく、跳躍の直前に行われる

スピン、ステップで構成されているであろうことをあらかじめ予想できる。

ちょっとした動作が「Ｔシャツの裾をいじる」という具合にことば化されてしかし、ダンスはいくつもの名状しがたい身体の動きによってできておいる。一度きりではない。繰り返される跳躍でも、跳躍前のわずか 1、2

り、あらかじめどんな構成なのかを予想することはできない。ダンスで秒の準備動作は必ずことばにされている。例えば最初の場合は、「Tシャ

起こる主要な身体動作を音声によってリアルタイムで記述することは不ツの裾をいじる」が準備動作、「吊られる、水袋」が跳躍、2 回目では、「こ可能である。そもそも何が主要な身体運動なのかを予測することすら難しい。音声ガイドのみによって眼前のダンスを聞き手の頭の中に再現しようとしても、その試みは失敗に終わるだろう。
むしろ、この企画で企てられているのは、ダンスの動きから音声を引き出し、何らかの物語を紡ぎ出すことだろう。その物語がどのようなものであるかを考えるには、音声ガイドがダンスをいかに巧みに描写しているかに注目するかわりに、音声ガイドがダンスからどのような運動を汲み取ってことば化しているかに注目するのがよい。
そこで、ここでは、捩子ぴじんによって行われたダンスからいくつかの場面を取り出し、その部分にあてられた 3 種類の音声ガイドを比較体験することによって、ひとつの動作からいかに多様なことばの運動が引き出されうるかについて考えてみよう。

096

FIRST YEAR

［図 1］

REVIEW097

れはわたしです」が準備動作、「水袋」が跳躍、3 回目は、「鼻をかく、唾をる。この変化は語調にも表れている。さきほどまで語尾が下降していた飲む」で準備、「水袋」で跳躍。さらには「わたしはここにいます／いませ「跳ね」は、「はーねー」と語自体が引き伸ばされるばかりか、語尾まで上ん」で準備、「水袋」で跳躍、「わたしはここにいます／いません」準備、「水昇するからである。こうして、3 度繰り返される「飛び跳ね」は、
「飛び」と

袋」跳躍、
「わたし」準備、「水」跳躍。準備／跳躍を分節する試みは執拗「跳ね」のタイミングや語調を微細に変化させながら、声独自のドラマをに繰り返され、二つの時間を分節し、リズムを与えている。

動作から引き出しているのである。

しかし、これが必ずしも捩子ぴじんのダンスを分節する唯一のやり方でないことは、研究会の音声ガイド②をきけばわかる。
「Ｔシャツの裾を三者の音声ガイドの特徴を考えるために、もう一箇所、例えば、序盤かいじる」「吊られる、水袋」の部分で、音声ガイド②は「膝を、柔らかく曲げ

ら中盤に移る部分、捩子ぴじんが膝をくの字に曲げたままヨタヨタと歩

ながら」
「跳ねる」
と語る。実は「膝を、柔らかく」という箇所では、捩子ぴじ

き出す部分で、それぞれの音声ガイドがどのようにその動きを表現して

んは T シャツの裾をいじっているだけで、膝はまだ曲がっていない。
「曲

いるか見てみよう。ちなみにこの場面では捩子ぴじんは裸足で床を強くげながら」の部分で初めて膝は曲がり、そのまま跳躍に移る。音声ガイド

踏みながら歩いており、その足音が聞こえるため、音のみでもおおよそ②の語りは、Ｔシャツの裾をいじる時間を、次に記述すべき動作を語るの足どりの速さがわかる。

時間として用いているのである。さらに、2 回目の跳躍は語られず、3 回目の跳躍で「音に合わせてその場で、何度も跳ね続ける」と語る。一つ

音声ガイド① 関節よじれて変な顔

白目 鼻の穴広げる 全身歪めてひとつの跳躍を語るかわりに、今起こりつつある動作を一連のものとしリズムをバカにする いっちにーさんしーいっちにーさんて捉え、それをまとめて「何度も」と表現している点でも、音声ガイド①のしー お尻の穴を閉じたり開いたり よだれが垂れる リ

語りとは大きく違っている。

ズムにのって ふざけた穴に入っていく いっちにーさん

二つとはまったく異なるやり方で、動作から独自の声の劇を生みだしているのが安田登である。
「蠢く」「飛び跳ね」「飛び跳ね」「飛び跳ね」。安

しーいっちにーさんしー バカが歩いている すがすがしいバカ バカのすがすがしさ

田はゆっくりと語る。その内容は、ほとんど「飛び跳ね」という語の繰り返しであり、一見すると準備動作と跳躍動作の区別はないように思われる。

音声ガイド② おぼつかない足取りで酔って 痙攣したように見える

しかし、発声のタイミングに注目すると、安田はこれらの言葉を周到にコ

舞台左奥を曲り手前に進 みントロールしていることがわかる。たとえば最初の「飛び跳ね」では、「飛

中央を過ぎ よたよたと進み続ける 奥へ曲がる 四角び」は捩子ぴじんの準備動作に重なり、最後に伸ばされた「び」の母音「i」

い渦を描くように中心へ移動

舞台手前で 右に曲 がる（8.4 秒の間）前を向く

は跳躍に重なる。一方、「跳ね」は準備に重なるだけで跳躍には重ならない。二回目の「飛び跳ね」では、前半は「とーびー」と引き延ばされこれ

音声ガイド③ 今度は背中を横断する 恐る恐る 横断する（2.5 秒の間）

また末尾で跳躍に重なる一方、「跳ね」は短く発せられて重ならない。こまたまたお腹に進む 踊りながら 進んでーゆく（1.3 のれら「飛び」と「跳ね」の対比的な発声によって、画面を見ながら音声ガイ間） へその周りをぐるぐる回る

ドを聴くと、動きを含む「飛び」と静の「跳ね」が交代するように感じられる。同じことは画面を見ずとも、語調だけからも感じられる。
「飛び」では語尾が上昇し、「跳ね」では語尾が下降しているからである。
そして、3 回目の「飛び跳ね」では「飛び」と「跳ね」の関係が変化する。
「とーびー」のみならず「はーねー」でも跳躍の瞬間が重ねられるのであ098

FIRST YEAR

まず、目に付くのはそれぞれの視点の違いが明らかに表れていることだ。音声ガイド①の音声ガイドは、捩子ぴじんの主観から語られており、どのようなイメージが動きを駆動しているかが主に語られている。「リズムをバカにする」「リズムにのって、ふざけた穴に入っていく」「すがすがしREVIEW099

いバカ」などは、第三者が動きからイメージしただけではたどり着けそう

以上、紙幅の関係で、二箇所についてのみ三者の音声ガイドを比較にない表現だ。これに対し、音声ガイド②は、外側から見える動きを姿した。いずれも30 秒に満たない短い部分だが、これらを比較するだけ

勢、場所を簡潔に語っていく。面白いのは、動作にさほどの変化がない

でも、それぞれの音声ガイドがまったく異なるやり方によって眼前のダンと見ると、音声ガイド②はしばらく止むことである。一方、安田の音声ガスから動きを抽出し、それを語りへと活かしていることがわかる。こうし

イド③は先に記したように、「部屋」という語り手が、身体の内部で蠢くて生まれた音声ガイドたちは、ダンスの聴覚的な情報（足音、身体のこす

踊り手を感じながら語っている。そのため、捩子ぴじんの居場所はすべ

れる音、音楽）と合わさることによって、音声による独自の物語を生みだして身体としての部屋の内部、「背中」「腹」「へそ」に置き換えられていく。

ている。そして、3 つの音声ガイドを往復することによって、捩子ぴじん

音声ガイド①と音声ガイド③の視点の違いが最もよく現れているのがのダンスは、いくつもの重層的な意味を帯びた細部の連続に見えてくる。

引用部分の後半だ（図 2）。音声ガイド①が「バカが歩いている、清々しいバ

声による音声ガイドは、単なるダンスの解説と捉えるかわりに、むしろダ

カ」とそのイメージを語っているのに対し、同じ動きを音声ガイド③は「ヘンスを手がかりとした音声のパフォーマンスであり、ひとつのダンスから

ソの周りをぐるぐる回る」と表し、体内での出来事に変換している。ちな

派生する声のあり方の可能性として捉えるべきなのかもしれない。

みにこの部分では音声ガイド②は沈黙を保っている。
音声ガイド②と音声ガイド③の語りは、ことばの量だけみるならばほ
とんど違いはない。しかし両者の時間構造ははっきり異なっている。その違いは、捩子ぴじんが歩みの方向を90 度変更する箇所によく表れている（図 3）。音声ガイド②が、捩子が曲がる直前にすばやく「前を向く」と進行方向の変化を予告しているのに対して、音声ガイド③は、ただ「進んでーゆく」と言う。ことばの内容自体には進行方向の変化は表れていない。しかし、よく聴くとちょうど捩子ぴじんが身体の向きを90 度変える
そのときに、声は「進んで」の語尾を引き延ばし、ゆっくりと「ゆく」へと変化している。そこで身体の動作がなにがしかのタメを必要としたことを、声の時間構造によって伝えているのである。安田はここでも、語の内容ではなく、語の音声的な特徴を変化させることで、身体動作の分節点を表している。

［図 2］

［図 3］

100

FIRST YEARREVIEW101

R EV IEW

環世界から見るダンス
岡野宏治［鍼灸・マッサージ師、研究会モニター］

わたしはこの夏、コンテンポラリー・ダンスに音声ガイドをつける研究会にモニターとして参加しました。中途視覚障害者であるわたしは、目が見えていたときにはダンスを見るのが好きでよく舞台を観に行っていました。しかし、目が見えなくなってからは、ダンサーの動きが見えないので観ることはなくなっていたのです。
今回、「ダンスの音声ガイドをつくる研究会」という話を聞いたときも、「いくら音声ガイドでダンスの動きを説明したとしても、ダンサーの複雑な動きをイメージするのは難しいだろう」と思って、正直なところあまり期
待はしていませんでした。
研究会では、参加した視覚障害者は公演で実際に踊られるダンサーの捩子ぴじんさんのガイドでダンスを踊る体験をするグループと、ダンスの映像を見ながら言葉での音声ガイドを作成する作業のモニターのグ
ループに分かれており、わたしは音声ガイド作成作業のモニターとして参加しました。
わたしが参加した回ではすでにある程度作成された音声ガイドを聴くことができました。初めて聴くダンスの音声ガイドは、わたしが想像していたよりはダンサーの動きをイメージできるもので、わたしは「ダンスの音声ガイドは思ったより実現できるかも」と思いました。
視覚障害者にとっての「音声ガイド」は、「見えていないものをイメージさせてくれるもの」です。だから、例えばよくできた音声ガイド付きの映画を聴くと、観終わった後には見えていないはずの映画の場面のイメージが頭の中に記憶として残ります。これはわたしがかつて映画を見た記
憶があるせいかもしれませんが、わたしの記憶の中では、自分が見えて

102

FIRST YEARREVIEW103

いたときに目で観た映画と、音声ガイドで聴いただけの映画のそれぞれ害者にとっては「それは違うんだよなあ」と感じられても、その違いが晴の場面のイメージは不思議なことにまったく同じように思い出すことがで眼者にはどうしても伝わらない時に感じる感覚です。わたしはこの感覚

き、ほとんど区別がつかないのでした。しかし、映画の登場人物の日常を経験するたびに、それを言葉で説明できないもどかしさをずっと感じ的な動きに比べて、ダンスの動きはずっと抽象的で複雑なものです。なていました。でも、少し前からそれはそれぞれの「環世界の違い」としてので、ダンスの音声ガイドでは映画のようにはすんなりイメージしにくい

説明できることを知りました。

のは確かです。それでも想像していたよりはダンスの動きがイメージで「環世界」というのは生物学者のヤーコプ・フォン・ユクスキュルというきるものなのだな、と思ったのでした。

人が提唱した概念で、人も動物も昆虫も、同じ世界に棲んでいながら、研究会では、音声ガイド作成の作業がひと段落したところで、実際に認識する感覚情報の違いからそれぞれがまったく違った世界を見ている

ダンスをしていたグループにそれまでの音声ガイドを聴いてもらいましというもので、ユクスキュルはその個々の世界のことを「環世界」
と呼びま

た。

した。

ところが、そちらのグループの反応はかなり冷ややかなものでした。こ「環世界」は、人間同士であっても、認識する感覚情報が違えば違ってちらから「今までつくってみた音声ガイドの文章なんですが、いかができます。それは、「晴眼者と視覚障害者」のように受け取る感覚情報が根すか？」と聞いたときの反応は、本的に違う場合だけでなく、特定の感覚情報に意識を集中する人々、例「………。」

えば音楽家、画家、ダンサー、職人、アスリートなどの人でもそれぞれ独

それは、20 秒近い、とても肯定的とは思えない気まずい沈黙でした（笑）。

自の「環世界」を持っている、ということです。つまり「環世界」というのその沈黙を勝手に言葉にすれば、「これ、何か全然違うんだよな」というは、「自分の感覚情報をどんな配分で材料として使って世界を組み立てものでした（笑）。

る（認識する）か」ということであり、個々の人の活動における感覚情報のその後に実際に言葉にされた感想でも、要約すれば「この音声ガイド
ではダンスのことが全然伝わらない」というような感想でした。その感
想は、言葉のレベルではなく、感覚的に感じられる大きな違和感のようなものに思えました。

それぞれが違う世界を見ているのです。
先ほどの「アイマスク体験」の例で言えば、晴眼者がアイマスクをした状態は、視覚を含めた感覚情報でつくられた「晴眼者の環世界」からア

わたしはこの反応に興味を覚えました。それまでダンスの映像を見な

イマスクによって視覚情報が大きく欠落してしまった世界なのに対して、がら動きを説明する音声ガイドをつくっていたグループの作業が、実際

全盲の視覚障害者の「環世界」はもともと視覚情報以外の感覚情報だけにダンスを身体で体験していたグループからはっきり否定されてしまっによって100％つくられた世界であり、視覚情報は使われていないもの

たように感じたからです。

の、聴覚や触覚の情報が晴眼者よりも多く材料として使われている、晴ダンスに音声ガイドをつけよう、という目的は同じであるものの、どう眼者のものとはかなり異なった世界であり、そこには情報の欠落はない

やら二つのグループには何か根本的な違いがあるように感じました。そのです。だから「アイマスク体験」で晴眼者が感じる恐怖や不安は、自分して、このお互いがわかりあえない感じは、わたしにとってなじみのあの「環世界」から視覚情報がいきなり欠落したことへの反応であり、視覚る感覚なのでした。それはわたしが中途で視覚障害者になってから、しが使えない不便さを体験するものではあってもそれを視覚障害者の「環ばしば晴眼者とコミュニケーションするときに感じる感覚に似ていたから世界」を体験した、と考えるのは間違いなのです。

です。

104

必要性に応じて変化し、これによってわたしたちは同じ世界にいながらここで、さきほどの二つのグループの話に戻りますが、二つのグルー

例えばそれは、視覚障害者関連のイベントで「視覚障害者の世界を体プの違いは、それぞれの「環世界」の違いから来ているように思います。

験する」ものとしてよく行われる「アイマスク体験」が、わたしたち視覚障

実際にダンスを踊ったグループは、ダンスを直接自分の身体で感じたグ

FIRST YEARREVIEW105

ループです。つまり彼らは主に自分の筋肉や腱が動くのを感じる「深部3 つの音声ガイドを聴くことができました。

感覚」や平衡感覚などの感覚情報による「環世界」を通していわば自分

わたしは残念ながら本公演には参加できなかったのですが、後日3 つの内部からダンスを感じていました。一方、ダンスの映像を見ながら音の音声ガイドを聴くことができました。それらを聴いて、わたしはそれぞ

声ガイドをつくっていたグループは、映像の中のダンサーの動きを視覚

れの音声ガイドは次のような性格の音声ガイドだと思いました。

でとらえてそれを言葉で表現しようとしており、グループの中にいたわた
しはつくられた音声ガイドの言葉を聴覚によってとらえてそれを頭の中でイメージに置き換えていました。つまりこのグループは主に視覚と聴① 捩子ぴじんさんのテキストによる音声ガイド→ダンサーの体が語る
音声ガイド

覚の情報によって、ダンサーによって踊られるダンスを外側から感じて② 研究会による音声ガイド→舞台を見つめる「眼」が語る音声ガイド

いました。つまり、二つのグループはまったく違った「環世界」を通してダ③ 能楽師の安田登氏による音声ガイド→舞台空間が語る音声ガイド

ンスを感じていたため、お互いの感じていることに共感できなかったのだと思います。

このように、3 つの音声ガイドはそれぞれ異なる「環世界」を通して語

わたしたちは自分の「環世界」を通してしか自分の周りの世界を感じることができません。したがって自分とは違う「環世界」について共感す

わたしの感想としては、①と③は従来の音声ガイドとはまったく違うタるのが難しいのです。なぜなら相手の「環世界」で使われている感覚情

イプのものでとても面白いのですが、どちらもそれだけでは舞台上のダ報が自分の「環世界」で使われていなければ、その情報は「自分の世界

ンサーの動きをイメージすることはとても難しいと思いました。一方②は、には存在しない」からです。そして、わたしたちはおそらく個々にかなりダンサーの動きをある程度イメージできますが、これだけ聴いていても、異なる「環世界」を通して周りの世界を見ているにも関わらず、同じ物理

正直なんだか物足りない感じがしました。

的空間を共有しているために、つい同じように世界を見ている、と思い込んでしまいがちなのです。

わたしが 3 つの音声ガイドを聴いて強く思ったのは、「この 3 つを同時に聴いて、それを自分がすべて認識できたらいいのに」ということでしこのように、「環世界」の違いによって違う世界を見ている、という例はた。しかし、普通の人間は 3 つの音声ガイドを同時に聴いてそれを並行

わたしたちの日常で多く見受けられますし、晴眼者と視覚障害者の「環して脳で処理することは残念ながらできません（まれに天才的な音楽家で世界」の違いはかなりはっきりしているのですが、意外なことに、この「環このようなことが可能な人もいるらしいですが）。

世界の違い」ということは、わたしの知る限りでは視覚障害者に関する

わたしにとっては、まず②の動きの解説の音声ガイドは必要だと思い問題を扱う際に話題になることがほとんどないように思います。もちろました。しかしこれでは物足りません。なぜかと考えたとき、これは映画

ん視覚障害者は晴眼者との「環世界」の違いからくるギャップを感じてはにおける音声ガイドと同じなのではないかと思いました。映画を観るといると思いますが、それが言語化されることはないように思います。そしきには、音声ガイド以外に映画自体のセリフや音が存在するからです。

て、視覚障害に関する専門的な本などを読んでも、視覚の障害についそこで、①と③を映画のセリフや音声、②を音声ガイドと見立てて、そては詳細な分析が書かれていても、視覚障害者の「環世界」について書

れぞれの音声ガイドを別に録音し、音声ガイドの①と②、②と③を組みかれたものは、わたしは読んだことがありません。わたしは、視覚障害

合わせて、①を左耳、②を右耳からというように2 つの音声を同時に再の問題に限らず、もっといろんな場面で「環世界」という概念が使われる

生して聴いてみました。つまり、ダンサーの体が語るセリフと動きを説明といいなと思っています。

する音声ガイドというものと、舞台空間が語るセリフと動きの解説の音

今回のダンスの音声ガイド作成の研究会が終了して、最終的に3 つの音声ガイドがつくられ、ダンサーの捩子ぴじんさんが踊る公演でそれら106られる音声ガイドとなっていました。

FIRST YEAR

声ガイド、という2 つの音声ガイドの混成バージョンで聴いてみたのでした。これはかなり面白い体験でした。

REVIEW107

そうすると、ダンサーの身体や舞台空間が語るセリフと、ダンサーの動きを補う音声ガイドというふうに聴くことができたからです。もちろん、これらは同時に聴かれることを前提にしていないので音声がかぶって聴

R EV IEW

きにくい箇所が出てしまいますが、もし、これらを同時に聴かれることを凄さを伝える表現手法 の 可能性

前提として音声の流れるタイミングを工夫すれば、わたしにとってはこの

平塚千穂子［バリアフリー映画鑑賞団体 シティ・ライツ代表］

ような形がダンスの音声ガイドとして楽しめるもののように思いました。
わたしは、このような形式でいろんなダンスの混成音声ガイドがつく
られたら、そのうちダンサーの動きを実際に見ることができなくてもけっ
こう楽しく鑑賞できるようになるのではと思ったのでした。
音声ガイド3 種類を聴いてまず驚いたのは、安田さんの音声ガイド③でした。わたしはつい動いているものの説明を近視眼的に説明してしまうので、俯瞰的にダンサーを捉える視点がとても新鮮でした。また、息遣いや足音が音声ガイドで聞けないのはストレスなので、一番それを聞けたのが音声ガイド③だったと思います。せっかくその場に一緒にいるのだから、空気の動きを感じたい。見えないと、息遣いがその人の動きのテンポの手がかりになるので、余計そうではないでしょうか。
捩子さんの音声ガイド①は、9 つのマス目の 5を真ん中に置いて説明するところは、視覚障害者にとっても、電話などで馴染みがありイメージが描きやすかっただろうなと思いました。また、捩子さんの音声ガイドだと「動きがわからない」という感想は出ないように思います。動きよりも、
本質的な意味や踊りに込めた思いを知れれば良いとなりそうです。
音声ガイド②も頑張ったと思いますが、すごく言葉が多い印象がありました。また、比喩表現が全体の中ですごく少なく、イメージがつきにくかった。ただ、中途失明で動きの像を結ぼうとする人にはこの音声ガイ
ドが頼りになると思います。顔の表情まで説明しているところは音声ガ
イド②だけで、良かったと思います。
「苦しんでるようにも悲しんでるようにも見える」という表現が音声ガ
イド②にありますが、映画の音声ガイドはなるべく主観を入れないようにしているので、そう見える要素、例えば「歯を食いしばって下を向いている」などを具体的に言うだけにします。あとは観る人に想像してもらう。
ただ、そうするとより主観を省いた表現にはなりますが、その描写を音声
ガイドに入れようと選びとっている時点で、その先の伝えたいことが前108

FIRST YEARREVIEW109

提にあります。そう考えると、完全なる客観性というものはないのかもしれません。
指先の表現や筋肉の使い方などで、ダンスがわかる人だから凄さが理解できる部分があるならば、それを入れるのもダンスの見方を伝えることになるでしょうね。そういうものを入れることで「ダンスの凄さはそこの表現でわかるのか」となるだろうから。今後ダンスの音声ガイドが当たり前についていけば、その表現で動きが想像できるようになるかもしれない。映画の音声ガイドも、よく使われる典型的な表現はいくつかあります。例えば風景描写なら「夕日が水面に反射して輝いている」とか、表情なら「一筋の涙が頰を伝う」とか。映像を撮る人も、泣いている人を撮る時はそういった瞬間を押さえたがるから、そうなってくる。
芸術に親しみのある人で、一級品と二級品の違いを求めるような見方をしたい人にとっては、動きの説明だけだと、捩子さんが踊ろうが素
人が踊ろうが同じ音声ガイドに聞こえてしまうことを物足りなく思うかもしれません。ダンスの中の美しさや、何が凄いのかというのが、芸術鑑賞という視点での音声ガイドにとっては重要かもしれませんね。
ただ、それは見えていても難しいことだし、音声ガイドよりも解説者の役割かもしれません。フィギュアスケートにも副音声がついていますが、大会までに向かうプロセスや、怪我を抱えていること、いかに 4 回転が難しいことかなどを伝えることで、あの盛り上がりがつくられる。ダンス
もある種のスポーツと捉えると、「これは捩子ぴじんの得意とする動きですね」とか解説が入ってくると、鑑賞する楽しみが増えるのかもしれないですね。解説者はある種主観を入れてしまえる役割だと思うので、その場の熱を増幅させるような役割を担ってもらうというのも面白いと
思います。

110

FIRST YEARREVIEW

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INTERVIEW

観客の「目」に向けないダンス

身体の動きと音声ガイドが支え合うダンスをつくる
捩子さんは今回、プロジェクトの中核を担う存在として、振付・ダンサー、音声ガイド作成などさまざまな面で関わりました。まず、この企画の話を受けたときにはどのように思われたのでしょうか？

捩子ぴじん（ダンサー）

一言で言うと「しまった……」でしたね。

プロジェクトにダンサーとして出演しただけでなく、振付や音声ガイド、「しまった……」とは？

そして視覚障害者と晴眼者で構成された研究会にも参加し、この企画の中核を担った捩子ぴじん。

これまで、自分で作品をつくって人前で見せるという仕事をしていたに通常のダンス公演のみならず、韓国でのキュレーションや障害者とのもかかわらず、観客の中に視覚障害者がいるということを想定していま

ワークショップといった幅広い活動を行っている彼にとっても、せんでした。この話を受けて、初めて視覚障害者がダンスの観客になる

視覚障害者と音声ガイドをつくり、作品を上演するというのは初の試みだった。

ということを意識するようになったんです。

今回の経験を通じて、捩子にとっての「ダンス」はどのように変化したのか。
そして、自らテキストを執筆し、音声ガイドを作成した捩子は、この試みにどのような可能性を見出しているのだろうか。

捩子さんとしても、視覚障害者を観客とするというのはまったく念頭になかったんですね。今回の企画は、初の試みであり、多くの困難がつきまとうことがあらかじめ予想されます。それにあたって、捩子

聞き手・構成｜萩原雄太

さんはどのようなアプローチを取ろうと考えたのでしょうか？

単純に、やったことがないことに対しては面白いと思う性格なので、困難に対する不安はあまりありませんでした。はじめに考えたのは、やはりダンスと視覚との関係です。普通、ダンス公演においては、視覚を通じてダンサーの身体感覚がノリやグルーヴと呼ばれるようなものに変換され、観客の身体の中に入っていきます。では、視覚を使わなかった場
合、どういう可能性があるのだろうか？と考えたのが第一歩です。ただし、当初からタップダンスやカタックダンス（北インドの古典舞踊。足首に鈴を付け、リズミカルな音を出しながら踊る）のように、自分の身体が動くことによって何らかの音が出るダンスをつくるのは NG だと決めていました。今回の企画では、あくまでも音声ガイドと身体の動きとが互いに支え合って、観客の中に「ダンス」として入っていくことが重要だと考えたんです。

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FIRST YEAR

INTERVIEW

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具体的には、どのようなプロセスを辿ったのでしょうか？

3 種類の音声ガイドをリアルタイムで流すことは現実的ではなく、録音した音声ガイドで動くための振付をつくることからはじまります。これまで、僕の踊りは即興の要素が多く、用意した振付を踊るという上演はあまりしてこなかった。この振付を考えていくなかで、どのようにダンスがテキストに翻訳されるのかを想像したり、あえて言葉にしづらいような動きを取り入れたりなど、先ほど言ったテキストとダンスが支え合って観客に入っていくということを振付で試みました。この振付を踏まえて、研究会のメンバーによる音声ガイド②がつくられました。
音声ガイド②は、「両腕の力を抜き、足を軽く開いて、膝を柔らかく曲げながら跳ねる」というように、捩子さんの動きをなるべく正確に言葉で置き換えようとするものでした。研究会には視覚障害者も参加していますが、どのように捩子さんの振付を伝えるのでしょうか？

言葉だけでなく、実際に僕の身体に触ってもらったり、相手の身体を触ったりしながら文字通り手取り足取り振付を伝えていきます。それは、とても面白い経験でしたね。一言で「痙攣」と言っても、どれくらい震えているのかわかりませんよね？でも、実際に身体に触ってもらうことによってこのテキストを書くうえでテーマとしたのは「ダンスのレッスンガイド」で「あ、こんなに震えているんだ」と伝えることができました。

した。この音声ガイドを聴くことによって、観客が自らの身体を動かすようなイメージを持つことができればと考えたんです。僕はダンスを見ることがダンスを踊ることとイコールになって欲しいと思っています。だか

見ることを踊ることに近づけるガイド

ら、音声ガイドも、なるべく踊っている感覚に近づけたかったんです。そこから、このテキストと一緒にダンスを見る観客は「踊りの生徒」であり、一方、音声ガイド①については、捩子さん自身がテキストを執筆しテキストを喋っている人は「踊りの先生」という設定が生まれました。

ています。このテキストは「体は水が入った袋 水の中に内蔵や骨この音声ガイドを録音するにあたって、自分の声で録音するという選択が浮かんでいる」というイメージの提示から始まり、「波打つ皮膚

肢もありましたが、ダンスの先生にはどこか自分よりも年配の人というイを感じる」「 足裏から伝わったエネルギーが体の中を通り抜けていメージがあった。そこで、Theater Company ARICA の女優・安藤朋子

く」など、ダンサーが踊っている時の意識に入っていくような言葉にさんに声をお願いしました。これは自分がテキストをつくるための設定

よって構成されています。どのようなコンセプトのもとに書かれたであって、観客に伝わらなくてもよかったのですが、視覚障害を持つ参のでしょうか？

加者の感想を聞くと、「自分が踊るためのガイド」として受け取ってくれた
人もいました。

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FIRST YEAR

INTERVIEW

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確かに、
「体の中の水が揺れる」というイメージや、「いっちにーさん

最初のワークショップからショーイングにたどり着くまでに、およそ

しーいっちにーさんしー」というリズムは、観客自身の身体に対する2ヶ月ほどの期間がありました。この間に、捩子さんとしても何か変感覚を刺激します。

化を受けた部分があるのでしょうか？

実際に踊っている時は、観客のイメージの「壺」に、身振り手振りを放り

一番大きいのは、公演の告知をする時に、どうしても視覚障害の観客が込んでいくというような感覚でした。普段、観客の「目」に向けてダンス

頭に思い浮かんでしまうこと。Facebook で他の公演の告知をする時に、をするよりも、少し気楽な感じがありましたね。視覚によるクリアなイメー

つい「音声ガイドがないんだよな…」と考えてしまいます。この先、自分

ジではなく、輪郭が曖昧でもっとぼんやりとしたものとしてダンスが観客の主催公演を行うのであれば、まず視覚障害者を観客に含めるか否かに入っていったというイメージです。

をはじめに考えざるをえません。また、一観客として公演を観に行っても、「ここに来れるのは目が見える人だけなんだな」と考えるようにもなっ捩子さんはダンサーとしても出演していたため、音声ガイドを聴きた。今回は予算と時間をかけて音声ガイドをつくったと思いますが、正ながら見ることはできませんでしたが、改めて映像で振り返ってど解はないので、いろいろなやり方があると思います。多くのアーティストのように感じられましたか？

たちに、音声ガイド付きの公演をつくってほしいです。

当初、振付をつくる際には、音声ガイドなしでも成立するものを考えていでは、ダンスそのものについての視点は何か変化はありましたか？

ました。しかし、映像を見返してみると、音声ガイドがあって成立するものになっていますね。僕は晴眼者なので、視覚を通さずにダンス作品を「ダンスを見る」ということと「ダンスを踊る」ということがイコールであっ鑑賞する経験をしたことはありませんが、今回のダンスはテキストと補完てほしいという自分の考えを、今回の仕事を通じてあらためて強く意識関係にあるようなダンスだったのではないかと思います。少なくとも、パしました。もちろん、さまざまなダンスの種類があるし、ダンスの可能性

フォーマンスに立ち会った観客は、テキストだけではなく、目の前でダンはそれだけではありません。けれども、「見せるためのダンス」をつくる

サーが動いて成立するものということが理解できたのではないでしょうか。

のであれば、観客が自分で身体を動かすことと同じくらいの何かを与えていきたいと思います。

能楽師の安田登さんによる音声ガイド③は、「わたしの中に異物が116迷い込んだ」という設定から始まります。このガイドについては、どでは、今回の公演で不完全燃焼だった部分や、もっとこうできたらのように感じましたか？

よかったという反省点は？

まず、アプローチが他の二つと全然違うことに驚きました。自分も、研究公演前に行ったタッチツアー（p.118 写真参照）については、もっとよくできた会も共に長い時間をかけてプロセスを歩んできました。しかし、安田さんのではないかと反省しています。アーティストのワークショップにありがちの場合はプロセスを共有しておらず、まさしく「異物が迷い込んできた」

な、創作過程を薄めて手渡すような時間を過ごしてしまいました。当初、という印象ですね。安田さんの音声ガイドは良い意味での「軽さ」を持っ10～20 人くらいの人数を想定していたんですが、蓋を開けてみたら40ている。音声ガイド①と②は、ダンスだけではなくこのプロジェクトのプロ

人あまりの人々に来ていただけました。あまりに多すぎて、しっかりと対セスと共に並走しているという印象を受けますが、安田さんの音声ガイド

応することができなかったのは残念ですね。時間を区切って少人数には、目の前のダンスを見て、即興で録音したような印象を受けました。

対応する方法も選択できたと思います。

FIRST YEAR

INTERVIEW

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視覚障害者を観客の中に想像すること
では、今回の成果を踏まえて、次にまたこのプロジェクトに関わるとすれば、捩子さんとしては、どのようなアプローチが考えられるでしょうか？

次にやる場合は、「作品づくり」という段階ではないでしょうか。今回の企画を通じて、さまざまな実験をし、プロトタイプをつくりました。研究会の参加者にはノウハウも蓄積しています。次は、さらに実験を積み重ねるよりも、公演に当たり前のように音声ガイドがついているのが良いのではないでしょうか。最初から視覚障害者の観客が客席にいることを前提に作品をつくる方法もあるし、晴眼者に向けてつくった作品に音声ガイドをつける方法もある。音声ガイドの作成を通して、これまで晴眼者に上演前に行った

向けてつくられていた作品もつくり手も変わらざるをえないし、その作品

タッチツアーの様子

を通して観客にも変化が起きると思います。
音声ガイドを前提にすることで、単純に視覚障害者でもダンスを見ることができるというだけでなく、作品のつくり方や、観客の意識までも変える可能性を秘めているんですね。

そして、ゆくゆくは視覚障害の観客だけでなく、視覚障害のパフォーマー
やアーティストが増えていってほしいですね。上演側が晴眼者で、視覚障害を持つ観客も見ることができるという関係が固定化され続けるのはとてもアンバランスな状況です。今回の研究会では、自分で動きたいという欲求を持っている視覚障害者も数多く参加してくれて、作品をつくりたいと思っている人が少なからずいることもわかりました。「こういうことをしましょう」と提案をすると、全力で動いて身体を丸ごと差し出すよ
うな参加者もいました。将来は、視覚障害者のパフォーマーが作品を上演し、晴眼者のことも考えた仕掛けをつくってくれる…そんな状況になったら、とても面白いのではないでしょうか。

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INTERVIEW

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INTERVIEW

暗闇から始まった日本のダンス「集合的な心」でダンスを見る
安田さんによって制作された音声ガイド③は、「わたしは部屋である。
わたしの中に何やら異物が迷い込んだらしい」という舞台設定から始まり、「部屋」の中でうごめく異物の動きが描写されました。いった安田登い、安田さんはどのような発想から、この音声ガイドを発想されたの（能楽師）

でしょうか？

下掛宝生流ワキ方能楽師として活躍する安田登は、

まず、今回の音声ガイドをつくるにあたって想定したのは、先天的に目が独自の方法で音声ガイドを作成し、自ら読み上げた。

見えない人でした。目は見えていないけれども、身体感覚に対してはセ

舞踏やコンテンポラリーダンスの流れを汲む捩子ぴじんのダンスを、

ンシティブな人を想定しているんです。音声ガイドのコンセプトとしては

安田は「体内に入り込んできた異物」に見立てて聴き手の身体感覚に「聴いた人の体内ですべてが進んでいく」というもの。何も見えない時、働きかけながら声でガイドをしていった。

自分の意識は体内に向いていきますよね。捩子さんは目の前で踊っていいったい、安田にとってダンスを「音で観る」とはどのような感覚なのだろうか？

ますが、実はそれは自分の中で起こっていた……という感覚を与えられそして、論語、万葉集、象形文字といった古代文学に親しむ安田にとって、ればと思ったんです。

「障害」とはどのような意味を持つものなのだろうか？

「身体感覚」へと意識を向けるために「部屋」という舞台設定となっ聞き手・構成｜萩原雄太

たんですね。

そう。部屋は自分の体内である、ということです。
音声ガイドでは、安田さん自らが声を当てています。能で使われるような独特の発声ですが、発話の仕方、ニュアンスなどにも何か意図があったのでしょうか？

まず、音声ガイドをつくるにあたって「論理の世界」から離れたいと思いました。普通の声で読むこともできますが、能の発声のようにノイズを含んだ声で読むことによって聴き手には違和感が生まれます。それによって「これは○○である」という論理性が弱まってしまいます。
安田さんの言う「論理の世界」とはどのようなものでしょうか？

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INTERVIEW

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現代の文字化された言語は、論理と結びついています。しかし、シュメー

また、先程の「集合的な心」という意味においては、『古事記』が前古代とル語（古代メソポタミアで使用されていた言語）や古代ギリシャ語、あるいは古代との間に生まれた書物であることはとても重要です。古代の書物をハワイ語といった古くからの言語を勉強していると、それらの言語は論

読むと、すでに文字が個人の感情と結びついており、集合的ではありま

理ではなく
「人の心」
と結びついているように感じられるんです。ただし、せん。しかし、前古代は、必ずしもそうではなかった。
『古事記』には、アメ「心」といっても個人個人が持つものではなく、共同体の中にある「集ノウズメの舞の時に「それまで黙っていた草や木が喋り出した」と書かれ合的な心」のこと。誤解を受ける言い方かもしれませんが、もっとスピリています。また、「大祓の祝詞（神道の祭祀に用いられる祝詞のひとつ）」を見

チュアルなものと結びついているように感じるんです。

ると、天孫降臨によって「言問ひし磐根木根立草の片葉をも事止めて」、つまり、岩や草木が喋るのをやめたとも書かれています。前古代においてそのような「集合的な心」に近づくために、聴き手の論理的な思考をは、そもそも草や木が喋っているということが一般的な発想だったんです。

弱めることが必要だった、と。

そう。目が見えないという状態を想像すると、意識が個人の中に入って世阿弥にとっての「見る」

いきます。しかしその一方で、身体感覚は研ぎ澄まされ、風のそよぎや周囲の微かな音などの外側に対しても意識が働いていく。すると、個人を世阿弥から650 年にわたって続く能の世界においては、視覚障害

超えて「集合的な心」に近づいていくんです。ただ、能が一回見てもなか者や聴覚障害者が鑑賞をしていたという記録はあるのでしょうか？

なかわからないようにそんな感覚も一回見ただけでは理解は難しいかもしれません。100 回くらい体験していただければ、そんな集合的な心も、能の歴史にはそのような記録はありません。ただ、それに近い事例がありより伝わっていくと思うのですが。

ます。能には「謡」という声楽のパートがあり、江戸時代にはアマチュアの愛好家も習っていました。江戸時代の「謡会」という発表会では、お客さ

そもそも、日本においては視覚障害とダンスの関わりはあったのでんと謡う人の間に御簾を立ててお互いを見えなくしていたという記録がしょうか？

ある。つまり、謡会においては「見えない」
ことがデフォルトだったんです。

日本最古の歴史書である『古事記』には、アメノウズメによって日本で最

なぜ、視覚を制限することが必要だったのでしょうか？

初の舞が行われたと書いていますよね。アマテラスが岩戸の中に隠れてしまい、アメノウズメが舞ったことによって周囲の神々が盛り上がり、そ謡を聴くことによって頭の中にさまざまなイメージが浮かんできます。例の様子が気になってアマテラスは岩戸の中から顔を出します。しかし、ア

えば、結婚式で有名な『高砂』という謡がありますよね。
「高砂や、このメノウズメが踊っているとき、太陽神であるアマテラスが岩戸に隠れてい浦」と謡が始まると、聴き手には海岸のイメージが浮かんできます。そしるのでこの世界は闇に包まれていた。つまり、アメノウズメによる日本最て「この浦船」となった時に海岸から船が浮かんでくる。そして、船が出

初の舞は、暗闇の中で舞われていたんです。

ていくと「波の淡路の島影や」で「泡」と同時に「淡路島」が浮かんでくるんです。謡には、観客がいろいろなイメージをメタモルフォーゼさせていそのように考えると、「見えない舞」こそが日本における最初の舞なく面白さがある。そのイメージに集中するためには、視覚情報がないほうんですね。

が都合がよかったのでしょうね。ただ、視覚優位の現代ではそんなイメー
ジの変化を遊べる日本人は少なくなってしまいましたね。

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FIRST YEAR

INTERVIEW

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かつての人々は、謡によって生起するイメージを「見る」ことができたんですね。

過去の人々と現代の人々の「見る」という言葉の捉え方は異なっています。逆の例で言えば、古代中国で使われていた甲骨文字では、日食は「見る」ではなく「聴く」という文字で表現されているんです。
日食を「聴く」？

91 年にハワイ島で日食があった時に足を運んだんですが、日食が始まる
時間が近づくと鳥がけたたましく鳴きはじめるんです。しかし、日食が始まる時間になると、その鳴き声はピタッと止まる。稜線が赤く染まったキラ
ウェア火山が見える中、波のザーっという音だけが聞こえる世界となりました。そして、日食が終わる時間になるとまた鳥が鳴き出したんです。
前古代の人々は日食による視覚的な変化ではなく、聴覚的な変化き」と言われるように、世阿弥にとって「花」は残らないものというイメージ

を「見て」いたんですね。能の大家である世阿弥は「離見の見」「見です。変化の一瞬こそが世阿弥にとっての「花」ではないかと思います。

所同見」など、「見」という言葉をたびたび使っています。やはり、
世阿弥の「見る」
もまた、現代人がイメージするような「見る」とは異「妙」という静止状態から、一瞬の「花」という変化を経ることで、観なるのでしょうか？

客が「面白」さを得ていく。

そうですね。世阿弥も、岩戸開きの説話を解釈しているのですが、そここれらをまとめると、世阿弥にとってもまた「見る」とは「見えない舞を見で至高の芸を「妙花面白」という言葉を使って説明しています。
「妙」
といる」ことであり、「見える直前の一瞬」でもあり、もしかしたら「見ないこと」

うのは言葉も心も行動も止まった、完全な暗闇のような状態です。そこも含められるかもしれない。すべてを包含したものが「見る」なのでしょう。

で行われる舞を見て、神々は笑います。そして、アマテラスが岩戸が開くことによって光が当たり、神々の顔が明るくなっていく。それが「面白」なんです。

欠陥がない方が「障害」だった

では、この「花」の意味するところは？

お話を伺っていると、同じ「見る」という言葉であるにもかかわらず、
時代ごとにその意味するところが異なっていることに気づかされま

124

あまり説明がはっきりされていないんですが、わたしは、この「花」は「化」す。では、現代において「 disability（ディスアビリティ）」と言い換ではないかと思っています。完全な暗闇と光の間には、変化の一瞬があえられる障害に対しては少なからずネガティブなイメージがつきまりますよね。これが「花」なのではないか。
「いづれの花か 散らで残るべといますが、古代ではどのような扱いだったのでしょうか？

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INTERVIEW

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そもそも、古代中国の「聖人」と呼ばれる人々は、ほぼ全員何らかの身体

古代中国では、楽人（音楽家）はわざわざ目を潰されます。現代的に解釈的な欠陥を抱えていました。孔子には背が異常に高かった、もしくは異すれば、目が見えないことによって耳がよくなると言うこともできる。しか常に低かったという両方の説がありますが、いずれにせよ身体的障害

し、そのような論理的な理由ではなく「目が見えないことによって、霊的を持っていたと考えられる。また、精神的欠陥もあったし、出生的な欠陥な世界と通じることができるようになる」というのが古代の世界観だったもありました。彼は、卑賤な身分の出生だったんです。そして、そういっのでしょう。つまり、欠陥を抱えていないと聖性を獲得できない。だから、た欠陥を抱えていなければ、古代中国では為政者になることはできな

欠陥を抱えていなければ為政者になることができなかったんです。そかったんです。

の観点から言えば、何らかの欠陥がない方がむしろ「障害」だったのかもしれませんね。

いったいなぜ欠陥を持ってなければ為政者にはなれないのでしょうか？

欠陥があるからこそ、この世界とは別のモノと関わることができるということですね。では、そのような「障害」のイメージは、なぜ変化していったのでしょうか？

一番大きな変化は「文字」の誕生だったのではないかと思います。文字
以前／文字以降では、さまざまなものが変化しました。女性社会から男性社会に変化し、「個人」
よりも「組織」が重視されるようになります。
「組織」を円滑に運営していくに当たっては、周囲に合わせた「アビリティ」を持っていたほうがいい。組織の側にとっては、コマとして使いやすくなるんです。
また、日本だけでなく世界的にも文字の誕生は灌漑農業（人工的に田畑に水を引く農業）の普及と大きく関わっています。灌漑農業を行うことによって、人々には余剰が生まれます。そこには富が生まれ、より多くの田畑をつくろうという欲望が生まれる。そこに「使う人」と「使われる人」という組織が発生し、「文字」が必要になっていくんです。
灌漑農業が整備されることによって「組織」が生まれ、それによって「文字」が生まれていく。それによって、「アビリティ」を重視する方向に変わった社会構造が、数千年にわたって受け継がれてきた。

しかし、この数年の動きの中で、それがだんだんと変わりつつあるように感じます。わたしが子どもの頃、近所に盲目のおばあさんが住んでいたのですが、彼女が視覚障害でもあまり問題がなかったのは、当時はまだ『一石仙人』写真 ｜ 森田拾史郎

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FIRST YEAR

馬車だったから。今のように車に轢かれるというリスクが少なかった。でINTERVIEW

127

も、テクノロジーの発達により自動運転で車が 完全に制御されるようになれば、目が見えないということによって引き起こされるリスクは減っていきます。今後生み出される新たなテクノロジーが「ディスアビリティ」と言われる「障害」に対するイメージを変えるかもしれません。
では、これまでのお話を踏まえて、安田さんは、今後『音で観るダンス』にはどのような可能性があると考えられるのでしょうか？

SECOND YEAR
2018

このような問いをダンスに対して問いかけることによって、「ダンスとは何か？」という根源にまで遡ることができ、暗闇の中で舞われた日本の最初のダンスに行き着くことができます。制作側も観客側も何度も繰り返しこの実験を続けていくことによって、新しい芸術が生まれてくる可能性は十分にあると考えています。
それはどのような芸術になるのでしょうか？

まだわかりませんが、今の時点でひとつ言えることは、「音で観るダンス」というのは目が見えない人にとっての補助ではなく、まったく新しい概念だということ。目が見えるということが障害になってしまう……そんなダンスが生み出されていくことを期待していますね。

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FIRST YEAR

INTERVIEW

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CON TEN TS

133

134 — 143

「音で観る」に立ち戻る ─ 2 年目を迎えてセッションレポート
1 ｜耳で観ること、目で聴くこと
2 ｜臨場感のある実況解説
3 ｜言葉とリズム

144 — 154

INTERVIEW ｜聞こえない／見えない世界で感じるアートの「エネルギー」｜牧原依里 & 岡野宏治

155 — 160

音声ガイド研究会日誌

161 — 162

オープンシアター2018 デモンストレーション＆トーク

163 — 177

音声ガイド チャンネル別タイムライン

178 — 179

音声ガイドを選んで観る 上演＆トーク レポート

180 — 190

研究会座談会｜音と言葉の実験が目指したもの

191 — 201

INTERVIEW ｜「体験」をキーワードにして見えた、
音声ガイドの新たな可能性｜捩子ぴじん & 田中みゆき

202 — 216

REVIEW
1 ｜岡田利規｜ダンスの代わりの言葉なんて書けるのだろうか
2 ｜細馬宏通｜音声ガイドはダンスの何を拾い上げるのか？
3 ｜荏開津広｜何処よりリズムは来たる
4 ｜桜井圭介｜我々はダンスを（どのように）見ているのか？
「音声ガイド」作成における「ダンス記述」の試みからのスピンオフとして217 — 223

INTERVIEW ｜「環世界」が変える「障害」のあり方
國分功一郎※肩書きや年数などは開催時の情報を記載しています。

130

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「音で観る」に立ち戻る ─ 2 年目を迎えて昨年から始めたこのプロジェクトは、「音で観る」ことの中心に音声ガイドを据えてきました。さまざまあるダンスの中でも言葉で伝えることが困難
なコンテンポラリーダンスを敢えて選んだのは、型の名前や踊りを描写する決まり文句などがなく、たとえ見えていたとしても何を共有しているか曖昧なものを題材にすることで、より解釈の広がりや新しいダンスの見方が浮かび上がるのではないかという狙いがありました。
初年度は、音声ガイドの基礎を学んだり情報保障としての音声ガイドを作成したり、ダンスを描写する音声ガイドをつくるための基盤づくりをした年でした。そしてプロジェクトは 2 年目を迎え、今年のセッションおよび研究会は、音声ガイドで伝えられることの限界に足を踏み入れると同時に、本来のコンセプトである「音で観る」に立ち戻るような時間だったと言えるかもしれません。
特に今年の研究会の音声ガイドは、見えない人たちが主導してつくったものです。彼らのダンスを共有したいという情熱に基づいたさまざまな試行錯誤は、視覚を使わずにダンスという現象に近づく方法をあらゆる観点から問い直させるものでした。
もともとこのプロジェクトを「音で見る」ではなく「音で観る」としたのは、見ることを代替する方法を探すのではなく、目を使わないことで “ 観る”（鑑賞する）ことを豊かにする方法を考えていきたいという思いからでした。
目の前で躍動する身体からわたしたちは何を受け取っているのか。鑑賞という体験とは何か。時に思考を邪魔してしまう視覚に頼らずにダンスを“ 観る”ことが、それぞれの身体の持つあらゆる感覚に自らを開くきっ
かけとなれば幸いです。
田中みゆき

132

SECOND YEAR

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SESSION REPORTSESSION 1

耳で 観ること、目で 聴くこと

セッションレ ポート

日時｜2018 年 5 月27 日（日）13:00–16:00
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 アトリエ
講師｜平塚千穂子（バリアフリー映画鑑賞推進団体シティ・ライツ代表）

1 年目のワークショップを発展させて企画したセッションは、

全盲者とろう者、音声ガイド制作者と手話通訳者、
実況アナウンサーとスポーツ解説者など、異なる背景や 技能を持った『東京ろう映画祭』ディレクター）、
ゲスト｜牧原依里（映画監督、

岡野宏治（鍼灸・マッサージ師、本プロジェクト研究会メンバー）
モデレーター｜田中みゆき

方たちを招き、それぞ れの音へのアプローチについて伺った。

1

耳で 観ること、目で 聴くこと2

臨場感 のある実況解説

3

言葉とリズム音声ガイドは視覚情報を音声で置き換える

害者の岡野宏治さんと、音声言語ではなく手話手法だが、視覚情報を言葉に変換する作業は、で表現するろう者の牧原依里さんとの対話を必ずしも起こっている出来事を伝えるだけでい通して、新たな音声ガイドの可能性を模索していとは限らない。晴眼者は、視覚情報を通して、いく意図のもと、セッション1は企画された。

言葉にしづらい表情の変化やふとした仕草な

134

SECOND YEAR

どから微妙なニュアンスを読み取って、意思疎まずは映画の音声ガイドについて、普及の通を図っている。視覚が伝える複雑な情報の状況や基本的なルールなどを平塚千穂子さん

どの部分を切り取るかで、視覚障害者に伝わから簡単にレクチャーしていただいた後、実際る世界が変わる。一方、ろうの人たちはどのよに音声ガイドを聴いた。映画『西の魔女が死んうに聴覚ではない方法で音の情報を受け取り、だ』を一部抜粋したものを3 パターン（①音のみ、聴者とイメージを共有しているのだろうか。視②音声ガイドと音、③音声ガイド付き映像）で体覚言語を用いずにイメージを構築する視覚障験。音のみだとまったく手がかりが掴めなくて

SESSION REPORT

135

じているかのような実況をしていた。それを手ションの描写が多く、『雨に唄えば』のように流音声ガイドや、詩のような音声ガイド。岡野さん

雰囲気を感じ取ることができる。さらに音声ガ話通訳した橋本一郎さんも、牧原さんが「手話れとしてつながって頭に入ってこない」と岡野は「いろいろな人の音声ガイドを聴くと、イメーイドが入ることで、場所や人物の動きがわかり、通訳というよりそのもの」と指摘するほど、檀ささん。牧原さんは、ダンスシーンだけを切り取

ジが立体的になってくる」「頭の中のイメージがより想像の助けになる。そのため、「音声ガイドんのように生き生きとした手話を披露。会場かると感動が伝わりづらいという印象を持ったよ

言葉によって違うものに変換されていくのが不はガイド作成者の主観を伝えるのではなく、台らは笑いと大きな拍手が起こった。「踊り全体うだった。引きの多いカメラワークが影響して思議な感じ」と音声ガイドを聴きながら自らの詞など本編の音を生かしながら、限られた時のグルーヴ感、目に見えないエネルギーの動き

いたかもしれない。

間でどの情報を選び、伝えるかが重要」と平塚も言葉で伝わってくる点が、動きを説明する音

最後に、牧原さんが監督した映画『LISTEN「改めて言語化することで、つくる側と観る側さんは言う。

声ガイドと圧倒的に違うところ。檀さんは役者

リッスン』に音声ガイドをつけてみるワークショッの視点が異なることを音声ガイドを通して発見

そして、映画の中でダンスシーンに対して現なので実感しながら言葉にできる」と岡野さんプを行った。
『LISTEN リッスン』は無音の映画した」とこの試みを評価した。

状どのような音声ガイドがつけられているかをは興奮気味に感想を伝えてくれた。
「手話も音で、ろう者にとっての音楽とは何か？をテーマとセッション中に、「映像やダンスを観る際、音鑑賞した。
『雨に唄えば』、『Shall we ダンス？』、

声ガイドも、やっている本人が楽しいと感じてしている。意図的に音声ガイドはつけられていを何かに置き換えて捉えているか」と牧原さん『ウォーターボーイズ』という3 つの作品を、1. 音

いると、動きや言葉以外に発しているものが伝ない。それは、手話という非言語なものを扱っや参加者のろう者に質問した時のことだった。

頭で起こっていることを説明する。牧原さんも、声ガイドなしの映像、2. 音声ガイド付きの映像

わってくるのではないか」、と平塚さんも指摘すているため、言語に変えてしまうと意味がなく「置き換えているのではなく、そのまま自分のの順に鑑賞。音声ガイドは手話通訳により手話る。

なってしまうこと、そして聞こえない人たちの表

過去の体験と重ねたり、写っている人の表情な

一方、『Shall we ダンス？』で取り上げたダン

現やアイデンティティを否定することになるのでどからストーリーを読み取ることでその中に音は、という考えからそうした結論に至ったという。

でも表現された。

楽が見えてくる」という答えは非常に興味深い『雨に唄えば』はバリアフリー活弁士の檀鼓

スシーンは、ストーリーの中の人間関係をダンス

太郎さんによるライブ実況の録音が重ねられてを通して描いた場面だったため、「ダンス自体いた。いわゆる客観的に状況を説明する音声のエネルギーは伝わってこない」と牧原さんも今回は敢えてワークショップとして行うというガイドとは異なる手法で知られる檀さんは、雨

岡野さんも同じ感想を述べた。最後の『ウォーことで特別に許可を得て、何人かがその場でいきなり変化球から始めたセッションだったの中踊る主人公、ジーン・ケリーになりきって演

ターボーイズ』に関しては、「集団でのフォーメー

作成した音声ガイドを発表した。情景を伝えるが、その後につながる実り多い時間となった。

136

SECOND YEAR

ものだった。岡野さんの言う「エネルギーを感じる」こととも通じる部分があるのかもしれない。

SESSION REPORT

137

手 話 も 音 声 ガ イ ド も ︑やっている 本 人 が楽 しいと 感 じ ている と ︑動 き や 言 葉 以 外 に発 し ている も の が 伝 わって く るの で は ないか

踊 り 全 体 の グルー ヴ 感 ︑目 に 見 え ないエネルギ ーの 動 き も 言 葉 で 伝 わって く る 点 が ︑動 き を 説 明 する 音 声 ガイ ド と

圧 倒 的に 違 うとこ ろ

も、台詞が入ると声色やトーンからその場面の臨場感 のある実況解説
日時｜2018 年 6 月17 日（日）13:00–15:30
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ
出演｜鈴木光裕（フリーアナウンサー）、松沼雅之（野球解説者）
モデレーター｜木村覚（日本女子大学准教授、ダンス研究者・批評家、BONUS ディレクター）

乱闘など、いろんな要素が詰まっている野球のラジオのアナウンサーは、テレビで言うところ

実況からスタートすることが多いという。
「ラジのカメラ、ディレクター、スイッチャーの役割を担

オは特に画面がないので、球場の様子やベンう。自分でゲームを組み立てることができる面

チの監督の表情など、情景が目に浮かぶよう白さがあり、さらに解説者が入ることでよりそのな描写を心掛けている」と話す。

スポーツが伝わりやすくなる。解説者がどうい

何よりもまずは見たものを口に出す訓練かう野球観を持っているかを事前に把握し、頭のら。頭の中で考えてしまうと言葉が出てこない中でそれを計算しながらやり取りする。専門知

ため、それができてはじめて実況ができるよう

識は、アナウンサーが言うのと解説者が言うのになる。訓練でよくやるのが、電車の中から見とでは信憑性がまったく変わる。
「自分で言ってえる景色、例えば看板の色や文字などを次々としまわず、解説者に説明してもらうのがアナウンサーの役割」と心構えを述べた。

もともと映像がないラジオという媒体においのみでラジオでの実況解説、②音のみでゲー口に出していくこと。そうすると徐々に出るようて、選手の動きやゲームの展開を視聴者とリアムの予想をしながらのラジオでの実況解説、③になっていくという。

ルタイムで共有するスポーツ実況アナウンサー

映像ありでテレビの実況解説、④映像なしでテ鈴木さんが大切にするのは同時性。「投げと解説者。ゲームの盛り上がりをつくっていく両レビの実況解説、⑤映像ありでラジオの実況解ました」と言った時にミットにボールが落ちる音

目の前の状況を描写するアナウンサーと異者の役割から、臨場感をもってライブパフォーマ説という流れで、鈴木さんと松沼さんにさまざがすると、すでに投球は終わってしまっている。

なり、選手の立場から選手の状態や心境、ゲー

ンスをとらえ、伝えるポイントを学ぶため、昨年

まな設定での実況と解説のデモンストレーショ「投げた」時に「投げました」と言うことが一緒

ムの流れを解説する解説者。
「アナウンサーはに引き続きフリーアナウンサーの鈴木光裕さん

ンを行っていただいた。

に試合を楽しんでもらうコツ。それでも平均し見るプロ、解説者はやるプロ」と松沼さん。そて一試合で約 300 回「投げました」と言うため、のためどこのポジション出身かによって解説のと新たに野球解説者の松沼雅之さんを招いて解説の立場から他の言い方を探すようになる。野球は「投げまやり方も異なる。用語を知っている人がどのくたテレビとラジオの実況解説の違いと、実況とこれまで 40 年以上スポーツ実況に携わってした、打ちました、ショートゴロ」
といった三拍子

らいいるかわからないため、わかりやすさを

解説の関わり方についてお話いただいた。

きた鈴木さん。スポーツをわかりやすく伝えるのリズムが基本だが、リズムをつけていくことで重視して解説するよう心がけているという。話セッション2を行った。二人には、野球を例にし実況の立場から

この日リアルタイムで行われた中日ドラゴンズ

ためには、シーンが目に浮かぶような実況が大聴いている人もそのリズム感で耳に入りやすく

し過ぎてもいけないし、話さないのもいけない。

と西武ライオンズの試合の放送をもとに、①音切。スポーツの実況は、走る、捕る、かつてはなる。

「さまざまな意見が 飛び 交う中で自分自身を

138

SECOND YEARSESSION REPORT

139

ア ナ ウン サ ー は 見 る プロ︑

解 説 者 は や る プロ

SESSION 2

ア ナ ウン サ ー もバットの 重 さ や

経 験 し てか ら 実 況 すべきボ ールが 当 たった 痛 さ を

SESSION 3

言葉とリズム
日時｜2018 年 6 月24 日（日）13:00–16:00
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 アトリエ
講師｜細馬宏通（滋賀県立大学人間文化学部教授）貫く人ほどプロ」というのが松沼さんの考え方。

取りを振り返った。ただ野球に関しての情報をさまざまなアナウンサーとやりとりするなかで、知るだけではなく、おしゃべりを聴くというトー

アナウンサーもバットの重さやボールが当たっ

クバラエティー的な側面があり、エンターテイメ

た痛さを経験してから実況すべきと感じるとントとして面白さを感じたと話す。
「見たものをすぐ口に出す練習は、経験が積語った。
ラジオだと矢継ぎ早に続くアナウンサーの実

み重なりインデックスのようなものがあるのでセッション 3 で は、昨年 の 音声 ガイドのレ変わったり指が動いたり、人間はさまざまな動

況はテレビになると減り、解説者の方がよりコすか」という木村さんの質問に対し鈴木さんは、ビューを書いていただいた（p.96–101）細馬

きをしてしまっている。そのため、音声ガイドを

メントを多く挟むようになる。そしてラジオの場使っていない言葉は出ないので、この言葉を宏通さんが、昨年つくった 3 種類の音声ガイド

つくるときに考えるべきことは、日本語で短い合は、解説者も見たものをそのまま口に出す使いたいと考えたらメモ程度で残す。後でそを ELAN（映像や音声ファイルを見聞きしなが時間の間に表現できることは限られているとい訓練をしないと追いつけないという。また、ラの言葉も使っていくようにすると、だんだん蓄ら、その中身に対して注釈をつけることができ

うことと話す。

ジオの場合は、結果論だけを解説するのでな

積され、良いリズムが生まれると秘訣を教えた。

るソフト）にかけることで見えてきた特徴につ逐一丁寧に話すことが解説や実況ではなく、く、流れや次の展開を予想しながら解説する

また、言葉には、言葉自身のタイミングがあいて、レクチャーを行った。音声と身体の動きのる。モーラだけが言葉で伝えるすべてだとするのも喜ばれるそうだ。テレビ中継の音を消してどのように楽しい時間にしていくかが重要であ関係を研究する細馬さんの観点から、それぞと、とても貧しいものになる。「カラダヲヒネツ

ラジオの音を流しながら見るラジオファンも多ることが伝わった二人の掛け合い。芸術におれの音声ガイドの特徴を分析していただいた。

タ」というと平坦で情報量が少ないものになる

くいることに松沼さんが触れると、「ラジオの方いても、純粋に舞台上だけで受け止めるだけ

わたしたちが 一秒間に言えるのは 10 文字

が、「身体をひねった」と抑揚をつけて言うと、イがその場にいる感覚がより味わえるからではでなく、いろいろな人が 思いを投げ 掛ける空

（10モーラ *）程度である、という音韻の話からントネーションや強弱、声色の変化など、さまざないか」と鈴木さん。

間やチャンネルもあっていいはずではないか、

レクチャーは始まった。日本語は主語を省略でまな付加情報が加わる。人間は声を進化させという木村さんの投げかけでセッションは幕をきる言語だが、「身体をひねった」というだけでる際に、声のいろいろな要素を付加情報として閉じた。

も8 モーラ使ってしまう。0.8 秒たつと、表情がきた。一旦声にすることは、文字としての言葉

モデレーターの木村さんは、「実況解説は話芸のような側面があると感じた」と二人のやり

140

SECOND YEARSESSION REPORT141

いろいろな表現を全部駆使することが重要、と言葉数は圧倒的に少なく、新しい情報をあまり

昨年から試行錯誤してきたプロジェクトの本質

入れていない。
「飛び跳ね」を多種多様な言いを指摘する。

方で表現し、謡のドラマをつくっている。長い時

そして昨年 の 音声ガイド3 つを分析。ダン

間のプランがあり、大きな流れの中で、腰、腹サーの捩子ぴじんさんのテキストを、女優の安部、頭、背中など痛みが次々と移動するという

藤朋子さんが読み上げた音声ガイド①を「も展開が考えられていると話した。

う一度演じ直しているよう」と言う細馬さんは、後半は捩子さんとskypeをつなぎ、直接対話「誰もいない舞台にリズムを置き、ひとつの音する場面も。
「終盤にかけて、内部感覚的な表声の舞台をつくるような営み」と指摘した。言現が多くなっているように感じたが、それは意葉の内容や意味ではなく、言葉の切れ具合に識していたのですか？」という細馬さんの質問

よってリズムをつくり、ダンスの時間構造を伝に対し、「目で見ていると正面というものがどうじていて、それができないかなと考えました」とが読んだ音声と安藤さんが読んだ音声で比較えている。実際に、ジャンプに合わせて書かれしても存在するが、目で見ていないと正面の優明かした。

するなかで、ダンサー自身がテキストを書くといたテキスト「タッタタタッタ」のリズムの取り方が位性がなくなり、体の内側と同じようになるの捩子さんと安藤さんが読んだ場合ではまったではないかと考えました」と捩子さんが答える。

細馬さんは 3 つの音声ガイドを振り返り、翻こと、さらに他の人がもう一度テキストをつくり

く違うことがわかる。文字に起こしたものを音

それはダンス全体の重要なポイントと細馬さん

訳の問題と似たもの、つまり「身体が持ってい直すということは、ダンスの当事者問題を生み声に当てはめることは人によって異なることがも納得の表情を見せた。

る言語と音声が持っている言語という異なる言出しているように感じたと指摘した。

よくわかる場面だった。

うこと、書いたテキストを他の人が読むというセッションのテーマであるリズムについても語間での置き換えが行われている」と指摘す

ここで重要なのは、ダンサー当事者が正しい研究会による音声ガイド②は、捩子さんの動言及した。
「普通はいかにリズムに合わせるか、る。どちらも時間芸術で、音声には音声のコレということでもなく、当事者が内部的に拾い上きをニュートラルに、幾何学的に表そうとしていリズムをつくりだすかに気を遣うと思うが、捩

オグラフがあるという。また、音声ガイドは白紙

げたものとは別のことを他の人が見て拾い上ると解説する。動きをかなり綿密に表現してい子さんのダンスはリズムに対して挑戦的で、リの状態から音声のドラマをつくるものではなく、げる、さらに音声情報に変換させ語り手が自分るが、何回跳ねたか、いつ跳ねたかについてズムから離れている自分をどうしようとするのダンスというものがあり、その時間構造を手がの声を使って伝えること、という複雑な当事者

はそんなに情報が入っていない。大きな時間かを意識しているように感じました」と細馬さかりにして、別の音声のドラマをつくることであ性が絡み合っていること、と今回分析する過程の枠組みを使って、そこである程度まとまったんが印象を述べると、捩子さんは「僕の踊りはると話す。

で発見した音声ガイドそのものの奥深さにつ描写を表している。言葉の内容から理解するよ

舞踏から来ているので、リズムにはめたところ

うなやり方のガイドになっていると分析した。

から溢れるような微細な動きを取り上げていく

能楽師の安田登さんによる音声ガイド③は作業をずっとしてきました。土方巽が言った“リ「わたしは部屋である」と、この舞台を解釈す

ズムに下剤をかける”という表現が面白いと感

142

SECOND YEAR

また、捩子さんが書いたテキストを捩子さんいて語った。

* 音韻論上、一定の時間的長さをもった音の分節単位。日本語は、海外の言葉と違って母音と子音がセットになる（例「だるまさんがころんだ」は 10 モーラ）。

SESSION REPORT

143

ダンスの 時 間 構 造 をる枠組みを宣言し、音声ガイドを規定している。

手 掛 か り に 別の 音 声のド ラマをつ く る

誰 もいない 舞 台 にリ ズム を 置 き ︑

ひ とつの 音 声 の 舞 台 をつく る よ う な 営 みを発するだけではだめで、声に含まれている

INTERVIEW

身体が動く音声ガイド

聞こえない／見えない世界で 感じる

5 月に行われたセッションでは、『雨に唄えば 』と、『 Shall we ダ

ンス ? 』『ウォーターボーイズ 』の 3 つの音声ガイドを流しました。

アートの「エネルギー」『 Shall we ダンス ? 』は演劇的な要素が強くダンスの解説があまりなかったし、『ウォーターボーイズ』は、フォーメーションの説明が多く、ダンスの音声ガイドとしてはあまり機能していなかった。その中牧原依里

で、岡野さんは、『雨に唄えば』の音声ガイドを評価していましたね。

（映画監督、『東京ろう映画祭』ディレクター）

岡野

岡野宏治

当日聴いた 3 つの音声ガイドの中で唯一、踊っているダンサーのグルーヴやエネルギー、楽しさを感じることができました。音声ガイドを（鍼灸・マッサージ師、本プロジェクト研究会メンバー）務めたバリアフリー活弁士の檀鼓太郎さんは、ダンスが盛り上がっていくにつれて一緒に自分も声を張るなど、細かい芸をしています。檀さん

先天的なろう者であり、映画『LISTEN リッスン』の共同監督を務めた牧原依里は、の音声ガイドは、見えないことのストレスをあまり感じさせなかったんで2 年目となる『音で観るダンスのワークインプログレス』で、す。今までさまざまな音声ガイドを聴いてきましたが、初めて自分の足「セッション1 ̶耳で観ること、目で聴くこと̶」に参加。

でリズムを取りながら聴くことができたガイドですね。

研究会メンバーであり、中途失明者の岡野宏治とともに対話を行った。
今回、このプロジェクトを振り返るにあたって、彼らに再び集まってもらい、檀さんのガイドからは、主演のジーン・ケリーがどのような動きをし音声ガイドについての話にとどまらず、見えないことと聞こえないことのているかのイメージはできたのでしょうか？

共通点や、そこから感じとれるアートの本質などについて伺った。
いったい、ろう者と盲者による対談からは、どのような世界が岡野

浮かび上がってくるのだろうか？

控えめに動いていたのがだんだんと大きくなっていった。踊っている喜聞き手｜田中みゆき 構成｜萩原雄太

どういうダンスをしているのかは、はっきりとわかりません。ただ、び みたいなものがクレッシェンドで盛り上がっていき、次第に収束していったことが感じ取れました。声のトーンによって的確に表現されていたんです。
動きのディテールではなく、ダンサーの気持ちが見えてきた、と。
岡野

そう。ダンス全体のエネルギーの強さというか。他の音声ガイドには、あまりそういう感じを受けませんでしたね。
牧原さんの場合、生まれつき耳が聞こえない生活を送っています。

144

SECOND YEAR

INTERVIEW

145

はい。今の社会は、五感で感じる世界がスタンダードであり、他『雨に唄えば 』のようなミュージカル映画をどのように観ているの岡野

でしょうか？

の感覚はないかのように振る舞っていますよね。でも、それは変だと実感しているんです。

牧原 『雨に唄えば』は、
ミュージカル映画の中でも好きな作品です。しかし、『レ・ミゼラブル』は相性が悪かったですね。周りのろう者に聞くと、岡野さんは、聴覚や触覚などからエネルギーを感じ取るのではなく、みんな『レ・ミゼラブル』は面白くないといいます。歌がメインになってし五感とは異なった感覚を使って、「エネルギー」を知覚している、と。

まい、動きが少ないからでしょう。
先日、『ボヘミアン・ラプソディ』を観たところ、歌は聞こえないけれども、岡野

演技から何かが伝わってきました。歌が聞こえないことが残念すぎて、普感覚が強くなったのかもしれません。かつては視覚を含めた五感を使っそうですね。視覚がなくなったことによって、エネルギーを感じる

段ならまったく思わないのに「聴者だったらよかったのに」と思ってしまって世界を見ていたとするなら、今は、視覚を使わず六番目の感覚を含めた自分にビックリしたぐらい。その意味では、『雨に唄えば』も、ジーン・ケ

た五感を使って世界を見ている。その第六感として、人間が持っているリーの演技から主人公の人間性がとても魅力的に伝わってくる作品です。

感情であったり、内面で起こっているエネルギーを感じることができるよ
うになったんです。
『雨に唄えば』では、檀さんがジーン・ケリーになりき

どのような部分から、「人間性」を受け取っているのでしょうか？

ることによって、そのエネルギーを表現しています。だから、エモーショナ
ルなものが伝わり、音声ガイドを楽しめたんだと思います。

牧原

感情がこもっている身体の動きからイメージを受け取っています。

『ボヘミアン・ラプソディ』で言えば、フレディ・マーキュリーが歌っている

手話の世界でも、数は少ないですが、本人になりきって手話をする

時の気持ちを、身体の動きから想像することができました。

人がいますよね。そんなエネルギーに溢れる通訳について、牧原さんはどのように感じていますか？

エネルギーを感じる第六感

牧原

手話通訳のあり方にもいろいろな考え方がありますね。個人的にはあまり主張の激しい手話通訳は、存在が邪魔だと感じてしまう。映牧原さんが感じているものは、岡野さんが言った「エネルギー」とい像が観たいのに、手話通訳の主張が激しいと、気が散ってしまうんです。

う言葉に近いかもしれませんね。

例えば、今、アメリカなどでは手話通訳者が歌手の代わりに手話で歌うというのが流行していますよね。個人的には、歌がメインであるはずな

そうですね。昨年、このプロジェクトに寄稿したレビュー（p.103–

のに、どうして手話通訳者がメインになってしまうのか……？という違和108）では、「環世界」という概念について記しています。生物が持って感がどうしても拭えない。否定するつもりはなくて、無論あってもいいといる知覚世界を表すこの概念に興味を持ったのは、哲学に興味があっ思うのですが。

岡野

たからではなく、自分自身が見えなくなった後、人の感情が持つエネル
ギーを「感覚」として感じるようになったから。それは、いわゆる五感とは異なる感覚です。
エネルギーを感じる感覚？

146

SECOND YEAR

ろう者にも音楽がある
牧原さんは、映画『 LISTEN リッスン』で音楽をテーマにしています。

INTERVIEW

147

なぜ、このテーマを選んだのでしょうか？
牧原

もともと、ろう者の世界の中に音楽はあるのか？と疑問を持っていて、そんな問いから撮影を始めた映画でした。音楽＝聴者のものと考えられがちですが、実は、ろう者の環世界から生まれる「音楽」があるのではないか？そんな議論をしてほしいという考えから作品をつくったんです。
生まれつき耳の聞こえない牧原さんが、なぜ「音楽がある」と思っていたのでしょうか？
牧原

わたし自身、ミュージカルなどで歌っている人の表情を見ると、何かが伝わってきてすごく好きなんです。この感覚はいったい何だろう？
と、昔から思っていました。そして、大学に入った頃、「サイン（手話）ポエ
ム」というジャンルに出会い、その公演を観に行ったところ、衝撃を受けたんです。間やリズム、空間の使い方など、普通の手話とはまったく異なる非言語的な表現でした。言語と非言語が混ざり合いながら揺れ動
いているこの感覚の中に、もしかしたら、「ろう者にとっての音楽」を見つけ出すことができるかもしれないと思ったんです。
一方、ろう者に対して、音楽を共有しようという試みはいくつも行われてきました。それらについてはいかがでしょうか？
牧原

わたしの体験では、振動や光などによって、クラシック音楽の心

地よさをろう者にも感じられるようにしようという取り組みからは何も伝わって来なかった。音楽は、他のメディアに置き換えられるものではないようです。だから、置き換えるのではなく、その感覚を「つなげる」ために『LISTEN リッスン』をつくりました。ろう者の世界にある音楽とは何なのか？という疑問に向き合おうとしたんです。
「置き換え」ではなく、「つなげる」という言葉は、ダンスの音声ガイ
ドをつくるにあたっても重要な指摘です。

148

SECOND YEAR

『LISTEN リッスン』 ©2016Deafbirdproduction

INTERVIEW

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ピナ・バウシュの『カーネーション－ NELKEN』という作品では、見える世界と見えない世界、聞こえる世界と聞こえない世界、その両方手話を使っているシーンがあります。それを見た時に、衝撃を受けましの違いを踏まえた上で、世界をつなげられるのは、ひょっとしたら中途た。手話なのに、言語ではない手話。彼らが身体や手から出てくる動きで失明したり失聴した人なのではと思う時があります。中途失明の人は、が確実に手話という言語をベースに「音楽」にしていた。

両方の世界を経験していますよね。ろうの世界でも、ろう文化に興味をわたしにとっての音楽は、自分の中にある言葉にできない、生まれ持っ持った中途失聴者が自然と両者の世界を「つなげる」という役目を負う

た感覚に触れるもの。聴者の音楽は聞こえて心地よさがあるのと同じよ場合があります。

牧原

うに、動きを見たときの心地よさがあり、新鮮な驚きがありました。その感覚が、わたしにとっての音楽かもしれないと思っているんです。

岡野さんは中途失明で両方の世界を知っています。両方の世界はだから、振動や光などによって置き換える方法も面白いとは思いますが、つなげられると思いますか？

一方で、音楽とはそういう「置き換え」では表現できないもの。岡野さんの言葉を借りれば、われわれろう者が持っている環世界に、聴者の音楽岡野の感覚を「翻訳」
し、つないでいくことによってその接点が見つかるのでなり難しいのではないかと思っています。とはいえ、必ずしも不可能なこはないかと思います。

とではない。音楽でも詩でも、表現する「元」のようなものがあると思って僕の場合は、環世界が変わってしまうと世界をつなげることはかいるんです。言語や音楽、身体表現に置き換わる前の内面の塊のようなものがあって、それは全部の表現に共通するのではないか。それは、例

アートが持つエネルギー

えば「ポエジー」と呼ばれるようなもの。詩的なものの塊があって、それが言語になれば詩になるし、音として奏でられれば音楽になるんです。

「見えない人」といってもさまざまな人がいるように、人によって音声
牧原

よくわかります。

ドには限界があることも同時にわかってきました。

岡野

僕は目が見えなくなって、人間だけでなく、動植物のエネルギーにそれを踏まえた上で、ヒントになるかもしれないと思ったのは、牧原

対する感覚がとても強くなった。動物や植物と、エネルギーで交流するこさんが以前のセッションの後におっしゃった「見えない人と聞こえなとができるようになってきたという実感があります。植物に手を近づけたい人の捉え方は何か共通するものがあるのかもしれない」という言り触ったりすると、植物の方でもこちらに反応し、いつしか「仲良くなる」

葉でした。それは、さきほど二人が話していた「エネルギー」のようなことができるんです。

ガイドに重視するポイントは異なります。しかし、いろいろな人がいるからといっても、最大公約数的な、ニュートラルな形での音声ガイ

ものかもしれません。
「植物と仲良くなる」とは？
牧原150

客観的に伝えようとするのではなく、直感的に「通じる」という部

分が必要だと思います。客観的に言葉に置き換えようとしても、絶対に岡野

初対面の時は、人間と同様によそよそしいのですが、挨拶をした

通じ合うことはないんです。けれども、直感的なものばかりでも、お互いり触ったりしていくうちに、向こうから発せられるエネルギーの感じが変が理解しあうことは難しい。客観的なものと直感的なもの、その二つがわっていく。近所の図書館の前にある、仲良くしている大きな木は、やは必要なんです。そして、この直感的なものは、さきほど岡野さんの言ってりはじめはよそよそしかったのが、いつしか触っているとそのエネルギー

いた「エネルギー」に近い感覚でしょう。

を毛布のようにかけてくれるようになり、とても気持ちいいんです。それ

SECOND YEAR

INTERVIEW

151

は、僕にとっては、いい音楽を聴いている時の体感に似ています。

では、そんな「エネルギー」を、音声ガイドの「言葉」に置き換えるのは可能なのでしょうか？

木が発するエネルギーを受け取ることと、音楽を受け取ることが近岡野い？

エネルギーを言葉で切り取ると、いろいろな要素が落っこちてしまうので、とても難しいですね。それを防ぐためにひとつ手があるとすれ岡野そう。エネルギーを受け取ることは、音楽だけではなく、アート全

ば、詩のようないろいろな意味を含んだ言語を使ってシンボリックに表

般につながるものかもしれません。エンリケ・バリオスというファンタジー

現すること。しかし、そうすると、動きを説明するものとは異なってしまう。

（徳間文庫）という小説は、文明の進んだ作家による『アミ小さな宇宙人』

その両方の良いとこ取りは、言語にはできないと思います。

宇宙人が地球の少年と出会う話です。その宇宙人の文化がすごく面白『雨に唄えば』の場合、音楽もついているし、ダンスの盛り上がりとともにいんです。彼らの文化では、アートを鑑賞する時に、舞台上に上がった音楽も盛り上がっていく。見えない者にとって、音楽から得られるそんな人が、踊るでもなく歌うでもなく、心の中に持っているエネルギーの塊を情報はとても大きいんです。しかし、コンテンポラリーダンスの場合、そ放射する。それを見て、観客が「素晴らしい」と感じるんです。それは、僕んな音楽との一致が少ないので難しいですよね。

が樹からエネルギーをもらう感じとよく似ています。
それに、コンテンポラリーダンスの場合、必ずしも観ていて嬉しくなったり楽しくなったりするものばかりでもありません。どのようにアートの本質として、エネルギーがあるというイメージですね。

ダンスに内包されるエネルギーを伝えればいいのかはとても難しい
岡野

こんな話をしていると「怪しい」と思われがちですよね（笑）。けど、問題です。岡野さんは、コンテンポラリーダンスの舞台からエネル

歴史的にみればこんなに五感で感じる世界はスタンダートではなかった

ギーを感じることもあるのでしょうか？

はず。
「空気が凍りつく」という言葉があるように、気配や雰囲気など五感の外を感じることは、日本人にとっても一般的でした。

岡野あります。ただ、僕の場合は、治療家なので接近戦が得意。距離が離れているとエネルギーを感じにくいんです。しかし、群舞を見ている
例えば、写真家の場合、同じ状況を撮っても人によって全然違う写と、踊っている人のエネルギーが劇場に充満し、エネルギーが回っている真が生まれます。それは、絞りやシャッタースピードといった技術的という感じを受けることもあります。それは、ダンスに限らず、音楽でもな違いではなく、見えないものを含めてどう撮っているかという話

感じることですね。

ではないかと思います。
牧原さんも、芸術を鑑賞する時にはエネルギーのようなものを読み
岡野

人の持っている環世界は本来は多様なんです。しかし、五感の世取っているのでしょうか？

界だけのフレームに閉じ込められてしまうと、不自由になるばかり。五感の環世界だけがスタンダードという考え方に、風穴を開けたいですね。

牧原

そうですね。きっと、それもあって手話通訳者が歌うように手話をするのに抵抗感があるのだと思います。だって、歌っている人のエネル
ギーの方が絶対に凄い。手話通訳者は、そんなエネルギーに対して情報サポートではなく異文化交流としての音声ガイドを出す仕事であって、エネルギーを真似ることではないと思っているんです。両方がエネルギーを発していたら、それらがせめぎ合って混乱してし

152

SECOND YEAR

INTERVIEW

153

まいます。

RESEARCH DIARY

ただ、ダンスの場合、ダンサーのエネルギーではなく、情報を伝える存在として音声ガイドをつくろうとすると、結局、状況説明的なガイドになりがちです。そうすると、ダンスの「言葉では伝わらない」魅

音声ガイド研究会日誌

力すらもまったく伝わらなくなってしまうというジレンマがあります。
岡野さんは、見えている時にコンテンポラリーダンスを鑑賞した経験がありますが、まったく触れたことのない人にとっては、意味不明
な内容になってしまいかねません。
牧原

難しいですよね。根本的に、実際には、聴者の音楽をろう者に全部は伝えられないし、ろう者がいつも手話から感じているものを、聴者が 100％理解することもできないと思っています。近づける努力はでき
るけど、お互いの世界を100％感じ取ることは無理なんです。

昨年は、ダンスを踊る捩子ぴじんと音声ガイドをつくるチームが同じ空間を共有しながら進められた研究会。
視覚に障害のある参加者は、捩子から振付を学ぶチームと、音声ガイドのモニターをするチームに分かれ、それぞれのやり方で捩子のダンスに触れていった。
研究会が始まった段階ではまだ振付が完全に固まっていなかったこともあり、振付をつくりながら音声ガイドの作成も進め、その結果互いに影響を与え合いながら完成に向かっていったのが特徴だったと言えるだろう。
今年は昨年と同じ振付で行うこととしたため、ダンスを踊る捩子ぴじんは
経過は共有するものの研究会に同席することはなく、音声ガイド作成に特化した

岡野

それは視覚障害でも一緒ですね。「視覚障害の世界を理解したい」と語る人に対しては「それは無理です」と断言します。100％理解しよ研究会を運営することとなった。そしていつしか研究会はメンバーの中途失明者三名（岡野宏治さん、金子聡さん、難波創太さん）が他の晴眼者のうとしても、必ず上手くいかない。環世界が違う相手を100％理解するこ

メンバーを率いる形で展開していった。

とはできないんです。

リズムや言語／非言語、音声ガイド以外の音の要素の探求など、

視覚障害者の体験として、よく目隠しをして歩き回ることがありますよね。

さまざまな論点が出され紆余曲折したそのプロセスを追うと共に、音声ガイドを

しかし、あれで感じられるのは、視覚情報が欠落した世界。しかし、中超えて「音で観る」ことに迫ろうとした今年の研究会の音声ガイドについて、

途失明をしてわかったのは、視覚が 欠落しても、だんだん他の感覚に参加メンバーによる座談会と併せて振り返りたい。

よって埋められるから「欠落」は感じない。不便を感じることはあります
が、視覚を失うことは怖いことではないし、絶望することでもありません。

［研究会メンバー］

視覚障害者を「欠落した存在」と思えば、何となく下に見てしまいますよ岡野宏治、加藤和也（ FAIFAI ）、金子聡、川嶋亜由美、小林桂子、田保橋建、ね。でも、晴眼者の環世界に触れずに捨てられてしまう情報を、こちら

難波創太、日夏ユタカ、平塚千穂子

ではちゃんと拾っているということは、もっと知られてもいいはず。視覚障害者に向けて音声ガイドをつくることは、ただのサポートではなく、異文化交流という意味が大きいのではないでしょうか。その意味では、視

［文］
田中みゆき

覚障害者を「視覚が欠落した人」ではなく、「視覚情報を使わない文化を生きている人」と見てもらいたい。そうすれば、音声ガイドに対する発想も変わっていくかもしれませんね。

154

SECOND YEARRESEARCH DIARY

155

初回は、ダンス批評を行う木村覚さんとダンサーの神村恵さんを招いてまず昨年の音声ガイド②を振り返り、ざっくばらんに意見を出し合う。
「映像

声ガイド②に欠けていた、捩子さんのダンスの背景や文脈を専門的な見地から理解するためだった。
ではなく生のダンスを目の前にした時にまだまだ情報は削れるのでは」「ど
うすれば「感動」を伝えられるガイドになるのか？」「情報よりも“グルーヴ感”が重要」「リズム感が決定的に欠落している」「情報保障の観点だけでなく作家性も必要では」など、メンバー間でさまざまな改善点が挙げられた。
神村さんには、いろんなところがバラバラに動く捩子さんの身体の面白さ
や身体の動かし方の特徴などを自身の身体やダンスと比較しながら説明していただいた。場面の切り替わりや正面性など、昨年の音声ガイドが伝えられていなかった点についても指摘があった。
木村さんからは、ダンスを観る時に自身が見ているのは状況ではなく、ダンサーからの仕掛けや狙い、ダンサーと観客の関係性（ 木村さんいわく“what”ではなく、“how”や“why”）であることが語られた。
さらに、捩子さんのダンスに見られる舞踏の系譜とその考え方や特徴について解説していただいた。最後に、木村さんと神村さんによる捩子さんのダンスの実況も行われ、昨年の研究会にはなかった視点や意見がもたらされた回となった。
「黙せる奇人が目の前にいるわけです。普通は興味を持てないですよね。
でも、だからこそ、うまく誘惑してくれるなら、その捩子ぴじんという変わり者にもっと興味を持ちたい、わかりたいと思うようになる。音楽にしても、興R ES E A RC H
DA I RY

2

ターニングポイントと なった擬音と の出会い

1行った。動きの説明を中心に、情報保障的な観点からつくられた昨年の音

ダンスの仕掛け とダンサーか ら見た捩子さ ん の身体

R ES E A RC H
DA I RY

味を持てない音楽はたくさんあって、興味は持ちにくいけれどちゃんと仕掛けがあって面白いと思えるものはやっぱりあると思う。グルーヴとか、リうだけでなく、演劇やコンサート、最近ではプロレスの音声ガイドまでこなすという檀さんは、台本を書かず即興でガイドを行う。舞台俳優だった経験を生かし、演じている人と同じ気持ちになって話すことを心掛けているという檀さんは、ダンサーが身体を使って言葉以外のもので訴えようとしている「中身」が伝わらないことには、踊っている意味がないと話す。また、テレビのスタッフをやっていた際に感じた現場の熱や思いを踏まえ、相手が映像でも淡々と言わずに、とにかく熱を込めるところからスタートしたという。「最初から見えたことを伝えたいという気持ちがあって言葉が出てくる
ので、感情が伝わりやすいのでは」と自身のガイドを分析する。
そもそも檀さんが音声ガイドを始めたのは、視覚障害者の方のための副音声という意識からではなく、パントマイムで行われる音楽劇の語りと演出をひとりで行ったことがきっかけだった。そうして言葉と音楽だけで聴いている人の頭の中に立体的にイメージを広げてもらうことを考えていた時にシティ・ライツの活動に出会い、音声ガイドに携わるようになった。
そんな檀さんに、捩子さんのダンスに即興でガイドをつけていただいた。
「 言葉がダンスする感じ」を心がけたという檀さんのガイドは、全編「 擬音」を使ったものだった。それは、ダンスを表現するには、「声を使った表
現で踊れないとだめ」という考えから、言葉（の意味）に頼った形ではない表現力を追求した結果、導き出されたものだった。メンバーは意外なアプローチに驚きや興奮などさまざまに反応し、そこから「擬音」は研究会の中で大きなキーワードとなっていった。
「音声ガイドはどれだけ入れられるかじゃなくて、どこまで捨てられるかでズムとかっていうのは、僕なりに言い換えると、「誘惑」とか、「仕掛け」、そす。本当にこれを捨てたら何も伝わらない、これなかったら迷うよねってういうものだったりするんです。」─ 木村

いう目印だけは残す。道案内する時に、途中にどんなお店があるかはもう放っといて、曲がり角だけ教えればいいじゃないですか。そういうことでらにぶら下がって動いているようなところが全体的な面白さとしてあります。ただ、その曲がり角までがちょっと遠いから、途中で合ってるのか不安

す。めちゃくちゃに動き回っているわけじゃないけれど、細かい動きの中でになるかもしれない。真っすぐって言ったけど、ちょっと不安になるかもしも、肘が伸びて、今度は肘の先が伸びて、という一般的に予想しやすい、れない。そこで、『途中で何屋さんがあるので、こんな声が聞こえてきたら、理にかなった動きに見えて、結構ばらばらにいろんなところが動いている。
普通やるような動作からいくと順序が細かく入れ替わったり、普通じゃやらないような力の入れ方が挟まれていたり、身体の統一感がありそうでない

SECOND YEAR

2018.7.12

2018.7.5「捩子さんの身体ってマリオネット的というか、身体がひょろ長くて、ばらばみたいな、アンバランスな感じがずっとあるんです。」─神村156

セッション 1 でも話題に上がったバリアフリー活弁士の檀鼓太郎さんをゲストに行った研究会 2 回目。400 本以上の映画の音声ガイドをライブで行

それはまだ途中ですからね』
とか、そう言っておくと、『これだな、これよりまだ先でいいんだな』と思いながら、また進む。見えない人の感覚で、その距離感であったり、これくらいだと不安にならないかなというのを想像できているかどうかかなと思います。」─檀RESEARCH DIARY

157

3 回目は、前の回で檀鼓太郎さんが披露した擬音の音声ガイドを振り返る

イメージしやすいし、頭に直接入ってくるものとして他に代替する表現方は合わない気がする」という意見が晴眼者と視覚障害者両者から出ていたためだ。しかし話し合うなかで、言葉の選択を吟味すれば確実に動きが法がないくらい有効ではないかという意見が中途失明の 3 人からあった。
その日は、昨年の音声ガイド①と異なるスタンスから、捩子さんがダンサーとしてより客観的に自身の身体を解説した音声ガイドも共有された。
晴眼者からは、見えていても“見えて”いなかった筋肉の使い方などを知ることができ、まさに「音で観た」感じがしたという反応があった一方で、中「わかりやすく解説されているものの、昨年と違って途失明の 3 人からは、心情が見えない点が物足りない」という声や、「リズム感が消えてしまった」という感想が挙げられた。晴眼者と視覚障害者でダンスを楽しむ感覚が異なる点があることがわかった。
この日は各自が書いた音声ガイドを持ち寄り、共有した。難波さんからは、
リズムを意識し、五七五調の言葉を保った音声ガイドが共有された。それを聴き、「聴いてて脳が困る場面があまりなかった」と岡野さん。ひととおり共有した後、そんな難波さんの原稿を軸に、擬音を入れて、必要な箇所に捩子さんによる解説を入れるのが良いのではないかという結論が出る。
同時に難波さんからは、「タイムライン上に言葉とは別に“しおり”のように機能する効果音があれば、ダンスを感じる新たな手がかりを得られるのR ES E A RC H
DA I RY

4

聴く人が処理で き る音のバランスを探る

3

ところから始めた。檀さんの擬音に対して、「（捩子さんの）ダンスの質感と言葉と は違う方向か ら脳に入って く る音

R ES E A RC H
DA I RY

この日は、難波さんがつくった音声ガイド原稿に、捩子さんの解説と擬音をどのようなバランスで加えるか、試行錯誤した。情報量や情報の種類、タイミングなど、どのようにすれば聴きやすく、どこを超えてしまうと聴く方が処理できなくなってしまうかをいろいろなパターンで試していった。さらに音声ガイドと解説の両方を男性が読むと聞き分けづらいので、男女に分け、もうひとつ重ねるなら合成音声が良いのではなど、原稿の書き方
以外の音声にする時の伝え方の部分にも議論は及んだ。
岡野さんからは、「踊りの流れや場面が変わるところがあることを晴眼者の家族と映像を観ていて指摘されたが、音声ガイドを聴いていてもそれがどこかわからない」という意見があった。
「音楽を頼りにするといくつか分かれているのはわかるが、それがダンスの流れと連動しているのか知りたい」と難波さんも同意する。金子さんは捩子さんがつくった昨年の音声ガ
イド①をもとにストーリーとして想像していたことがわかった。そこで最初から全体の流れを全員でたどることになった。
この日は、6 月 3 日に行ったデモンストレーション版（ p.161-162 ）を制作する際に録音した、捩子さんが踊る際の足音や息遣いの音を映像とともに再生した。それは中途失明の 3 人にとって大きな音の手がかりだとどよ
めきが起こった。擬音が要らなくなる可能性も再考していいほどの情報量だとそれまでの議論が白紙に戻ってしまった。
「解説と説明と擬音、3 つのパートに分けた状態で考えると、擬音が一番ではないか」という提案がなされた。音の “しおり”も、擬音と同じく、言葉になることってほとんどないわけじゃない？ だけど、例えば『水袋』の “ぼとは違う方向から脳に入ってくる音として有効なのではということだった。

しゃっ”という擬音ひとつで、捩子さんが表現したことをある意味表してると思うんです。だからひとつや二つ強調されていい擬音があると僕は思う。
」
─金子（捩子さんによるダンサーとしての解説ガイドより抜粋）
足裏から頭のてっぺんまで小石が積み重なっていくイメージで／柔らかな「檀さんがやってくれたときの擬音って、ダンスの時間軸とすごくイメージが合ってたんですよ。それをぼそぼそと言うぐらいなら、説明の部分に入れへ、体の中を行ったり来たりする／流れの道筋を細かくつくっていく／

ちゃってもいいぐらい。ダンスが流れの時間軸の中の芸術ということを入

足裏、かかと、土踏まず、指の腹だけではなく、もっと足裏を細かく／通り

れたいとしたら、バックに入れるのでもいいんだけど、音のリズムが重要。

道を細かくたくさんつくることによって、体の表面や関節もこれまでより自捩子さんの踊ってる時の足音を聴いたら、こんなに暴力的な音なのかと在に動く／体の中を通り抜けていくエネルギーに動かされているようにと、
突然意識的なステップ 1エイト／カウントを数えながら、音に合わせてステッ
プしようとしてステップ／今度はリズムを踏み外すように、ギクシャクした体の動きがリズムに作用するように

SECOND YEAR

2018.7.26

2018.7.19
158

水性の体内が固まっていくように、内側に力を圧縮していく／と、リリース／
これまで足裏から床に落ちていた重さが、今度は下から上へ、上から下感じました。暴力性があるんですよね、ダンスってすごく。生物的というか。
そういったものが音に含まれると、捩子さんのダンスが表現できるんじゃないかなと思うんです。」─難波

RESEARCH DIARY

159

R ES E A RC H
DA I RY

5

見える人が原稿を書いても、見えない人は読むことができない。そうする

オープンシアター2018「音で観るダンスのワークインプログレス」
デモンストレーション＆トークと、本人が読むにしろ、代わりに誰かが読むにしろ、声に出すという工程2018 年 6 月 3 日（日）開催

この研究会を進めるにあたり、根本的な課題があった。それは、見える人と見えない人が一緒に音声ガイドをつくる際の共有方法だった。つまり、

音 声 ガ イ ド だ け に 頼 ら な い﹁音 で 観 る﹂方 法が発生し、読み方が頭に浮かべるイメージに少なからず影響を与える。逆も然りで、見えない人が書く場合、音から発想し原稿に落とすため、それを原稿で共有しても見える人は映像と参照しないと判断できず、また見える人が映像に合わせて代わりに読むとすると、見えない人がイメージして◎デモンストレーション◎トーク

いたタイミングや発声で読まれない場合もある。

昨年上演されたダンスの音の情報だけを使っ

2012 年から行われている「視覚障害者とつくて、ダンサーの足音やダンスの音楽などととる美術鑑賞ワークショップ 」の活動を発展させ

そこで、5 回目と録音はシネマ・チュプキ・タバタを拠点に、平塚さんが音もに 3 種の音声ガイドを体験できるデモンスト

た「きくたびプロジェクト」の林建太さんをゲス

声ガイド編集ソフトを操作し、原稿を直す度に音で確認しながら調整してレーションを開催。10 分間の上演を、ダンサー

トにトークを開催。「きくたびプロジェクト」はいく作業に入った。

が 近くで踊っているような感覚で体験しても音声ガイドではなく「音声作品」を提供し、演劇

この日メンバーを驚かせたのは、何と言っても捩子さんにお願いしていたらった。座って聴くもの（写真参照）と、ステージという手法を用いながら〈言葉〉
〈 時間〉
〈 空間〉

と同じ大きさのスペース内で鑑賞し、鑑賞者の〈身体〉〈フィクション〉をキーワードに鑑賞の新頭の位置や向きに合わせ音の方向が変わるもしいあり方を探ろうという試み。「見える人も見擬音だった。メンバー、特に中途失明の 3 人からは「作品として成立している」という声も上がるほどインパクトの大きいものだった。もうひとつ以前の（次頁写真参照）を用意。後者を体験した視えない人も同じような経験に導くのではなく、バ音が共有された。昨年の捩子さんによる音声ガイド①で身体を「水袋」に覚障害者からは、「舞台上でダンサーを追いか

ラバラのリアリティ、経験が立ち上がるものをけられるようで面白い」とリアリティを強く感じ目指している」と話す林さんからのお話からは、例える表現が出てきたことに着想を得たと同時に、動きの変化が水の音た様子の感想もあった。

本プロジェクトに通ずる点も多くうかがえた。作

話題となった効果音として、難波さんからペットボトルに入った水を振ったの変化でわかるという意図も大きくあった。その後もどうすれば身体を想品にすること、フィクションの可能性、多様性の像させる水の音をつくれるのか、録音ギリギリまでそれぞれに探求が進め

生かし方など、それぞれのプロジェクトの共通られた。

点をめぐり当事者も交えながら対話を行った。

結果、難波さんの音声ガイド原稿に捩子さんの擬音、水の音、そして可能な限り会場で拾える捩子さんの足音や息遣いなどの生音を入れるという研究会の音声ガイドの方向性が固まった。
「かつてわたしがダンスを目で見た時に感動した要素の多くは、ダンサーの身体の動きや身体や手足の形で表現された、言葉ではとらえられない
シンボリックな情報でした。ダンサーの手の微妙な動きや、身体全体で表現された「何か」にものすごく感動した経験があります。視覚情報がないと、それらのシンボリックな情報はほとんど伝わりません。わたしはこの点

2018.8.9160

が、特にコンテンポラリーダンスの音声ガイドの難しい点だと思っています。効果音が良いなと思ったのは、視覚情報としてシンボリックな情報とは全然違う、ダンスの内容をシンボリックに表した音という新たな情報として頭の中に入ってくるものとなるのではないかと思うからです。」─岡野

SECOND YEARRESEARCH DIARY

161

AUDIO DESCRIPTION TIMELINE
音声ガイド チャンネル別タイムライン

音声ガイドは 3 つのチャンネルに分けて再生された。

音声ガイド

テキスト｜岡田利規（演劇作家、小説家）
朗読｜川﨑麻里子（女優）

音声ガイド

テキスト・演出・水音作成｜本プロジェクト研究会
協力（擬音）｜捩子ぴじん

音声ガイド

テキスト・朗読｜志人（語り部）※音声ガイド と には、捩子ぴじんが踊る際の足音や息遣いの音をライブで拾い、
音声ガイドとともに流された。

［ 上演直前にアナウンスした事前情報 ］
これから 3 回、ダンスを上演します。上演時間はそれぞれ約 10 分です。
最初は明かりのない状態、2 回目は明かりをつけた状態、3 回目は明かりを消した状態で行います。

見える人も見えない人も、上演にあたり前提を共有したいと思います。
このスタジオの舞台自体は横幅 15m×奥行き12 m、天高 8m ほどになりますが、その中の横幅 7m×奥行き 6 m を使って踊ります。
ダンサーの捩子さんはその中を移動しますが、一番近いところで客席の最前列から 2m ほどの距離で踊る場面もあります。
照明は、捩子さんが踊るエリアだけが浮かび上がるように明るくなっており、それ以外は暗い状態、舞台美術は何もありません。
ベニヤ張りの床には黒い塗装がされています。
捩子さんが舞台左奥に裸足で立っているところから始まります。

162

SECOND YEAR

AUDIO DESCRIPTION TIMELINE163

00:00

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

私の名は“ 名無しの魂 ”
裸足のまま 月の海の凹凸と辺りは真っ暗、誰もいない

表面張力の上をブイのように浮き沈みして次第に何かが見えてくるいます

舞台の奥に何かの気配

世に雑草という名の草はない

痩せた体に丸坊主

未だ名も無きヤドカリも貝（界）を得初め

グレーのＴシャツデニムのパンツて名付けられ男の名は捩子ぴじん

人の世の図鑑に載りましょう

細い腕が垂れるでは裸足の足がゆるむ─

名付け親を訪ねようか？

軽く膝曲げ跳ねる

未だ明けやらぬ丑三の刻

今たぶんなにかの太鼓みたいな、打鼻先掻いたら 跳ねる

片割れ月を隠した頭巾

楽器的な音が聞こえているとおもう

T シャツの裾伸ばし 跳ねる

遠きこの地に想い馳せ 今宵
この身投げ伏した溜め池どぼん

雲影掛け布団んですけど、この音が今は、これから手を組んでここで踊ることになる人のことをこっ後ろに組んでちの舞台のほうに呼び 寄 せてると両手振って床を掻いて 跳ねる

揺らぐ水面にぷか謳う兎

跳ねる
跳ねる

浮かぶ波紋を数えて てけてん

いった感じでしょうかね、そしてやが横を向いて前を向いて 跳ねる

塞ぐ口から泡が漏れて、それに誘われて、とでもいうよう

俯いて膝に触れて心の声に沿い抜弁天にですね、踊る人のほうは、まだ舞台跳ねるには出てきてないですけれども、でそして跳ねる

引きつ惹かれつも、もうすぐ出てくるでしょうかね、奥また跳ねる

往きて帰らぬのくらがりのほうから、少しずつ、は手足を脱力させ跳ねる

い、前にやってきて、姿を少しずつ、少しずつ手前に移動する

舞台の中のほうに、現してくるんです
けれども、ふわあっとやらかーくジャ
ンプしながら、くらげみたいな感じとでも言えばいいでしょうかね、踊る人
は今日は足は裸足で踊るんですけれども、ですからおそらく今、ペタンペ
タン、っていう、足の裏が着地する音
が、聞こえてるんじゃないかとおもいますけれども、そして、はい、舞台のいちばん前までやってきて、垂直にベベン

花筵なら寧ろ私めの氏名宿命運命を脱ぎ捨て

ゆるんだ両腕我が名のルビをも振り払い

体の動きで波を打つ

名を失くして尚過去もなく跳ねながら生命透明空気に口づけ

明るいところへ向かってる

殻も無ければ黄身（君）も無い

徐々に浮かび上がるぴじん
舞台手前で跳ねる
その場で跳ねる 跳ね続け
足の裏が床にくっつくように跳ねる高さが小さくなる

正解不正解無き世界に出会いに罪は無い さあ

行きなさい

飾り気を捨て裸足のまんま
我が道を行け名無しの魂

01:49

跳んでます、軽やかなそのふわあっ

足は浮かさず上下に揺れる

赤ん坊の様に空っぽで伽藍堂な内側のていうジャンプが、ペースがだんだ

力の抜けた体の震え

銀河へいざ行かんん早くなっていきます、ふわあ、ふわ

だんだん硬い振動にあ、ふわあ、ふわあ、ふわあ、

加速がついて、小刻みに「私は彼方

あなたに渡した」

01:50

音声ガイド

音声ガイド

上半身が小刻みなだんだん痙攣を呼吸もだんだん早くなる

はじめてますね、T シャツのはため

体が細かく痙攣する

く音がきこえているか、もうすぐきこ

みなぎる力、震える筋肉

えてくるかすると思うんですけれど

揺れる体、軋む床も、踊っている人は今日は上半身が T シャツなんですけれども、その床が響く

T シャツが今は、上半身の動きがも舞台が揺れるのすごく小刻みに、速くなっていっ

貫く電気、痺れる体て、自分の身体を上半身だけどこまで速くピクピク動かせるかチャレン

震えの速度が落ちてきて

ジ、みたいな感じですね、それでま力が緩んで、体がほどけるで強風の日の旗とか幟とかが立てるみたいな音がしてるんですけ
れども、でもそれも収まっていきました。またくらげ的な感じにもどって再び上下に揺れてくる

揺れは次第にリズムに変わる
正面向いて横移動

的なジャンプで舞台の前を端から

そのまま右に跳ねていく

もう一方の端へと横切っていきます、

明るい場所を横切って越しに見られてることめっちゃ意識

なにゆえのあいうえお かきくけ古今さしずめの行先知れずに旅行けど 張りぼての仮初めの街を背に何事なりとも間に受けず
待ち伏せろ この身は紙風船 海千山千
心は須弥山 言葉は三味線
あっち向けホイと野次る 野次馬ジャジャ馬のチャチャを耳栓して出し抜けと
尻ペンペン草気にせんでええ 誰もが七転八倒して生きてんだろ ものの見事ものの見方を変え味方に付ろおころりよ
あ から ん まで 阿吽の呼吸でわをん と鳴いたまほろばのしゃぼん
ちゃぽん波紋 JAPAN JAPON
Jump`in Dance`in 三途
SOUNDS
Once upon a time

ゆっくり徐々に、跳ね始めいきましたね、そしてくらげはくらげ

ときどき水族館で、こっちから水槽

音声ガイド

舞台の右にたどり着く「水兵 リーベー 僕の船
七転び八起き 欲を捨て
水星

金星

土星の輪？

してるよなっていう海の生き物いると思うんですけど、そういう感じですね、そして反対の端にきましたね、
反 対の端にきて、ちょっとだけだ
べってる感じのひととき、そして今はどうかといえば音のテンポの良さに合わせてちゃきちゃき踊ってますというか、ちゃきちゃき踊りはじめたのを追いかけるようにして音も調子がよくなっていったんですけれども、この踊りにはとても、身体の中に骨が通っているっていうのを感じながら踊ってるような感じがしますね、くらげ時代にはなかった、骨、ですが

03:15

今はある骨、あれ、俺のからだ骨あ

背中を丸めて、腰落とす
片足ゆっくり持ち上げてすると前にそっと差し出すとつま先地面に着く瞬間

不意に風が吹き吸い寄せられる様に

足首ひねって引っ込める

ついーついーと歩くタッタカター

突然手足が暴れだす
体は正面向いたまま
クネクネ手足を動かしながらうごめきながらも、後ろに下がる
膝と肘を軸にクネクネ
正面向いて体が波打ち
行き場のないエネルギー
うねる膝で体が進む

るんだ、関節もあるぞ、なんかこれ
おもしろくね？ 的な好奇心で時計の針？ 乗ってみようかな？」

軽くなった体弾むリズム丸くなったからか沈む雫浮かぶワルツ

歪むイズム

シンクロナイズド インプロバイズド 闇雲
妊婦の陣痛にウィンクする
睡眠中のスイミングチャイルド
貧困が産んだ人口過密度に破竹の勢いで噛み付こうとするが舞台の奥にたどり着く

真水に流された巻き糞の様に立ち往生03:16

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

身体を動かしてる的な感じですけれど

暗いところでクネクネ踊り「一抜け二抜けも、はい、舞台の後ろのほうに下がっ

バラバラの波がリズムをもつ三途へ避難訓練ていきました、で、今はリズムに合わせかかとでお尻を蹴り上げてラジコン ファミコン部品の町工場て足を片っぽずつ前に軽く蹴り出して

爪先振り上げ膝伸ばす

あああ

みたりしてワン、ツー、ワン、ツー、案外

右足一歩、左も一歩

あの部品の名前

それはしかしあっさりと終了でした、舞腰を屈めて、左にヨタヨタ

ああ ここまで出てきてるんだけどな

台の後ろをたどたどしい足取りで、そ口を押えて、具合が悪そう

ええっと確か、、

うですね、まさに、ザ・たどたどしい足

お尻を突き出して、前かがみ

バビブベボが付いていた気が、、
あっ、 あれ？ え 此処は何処だ？

何だったけな取り、という感じで歩いてます、歩きた

中腰のまま向きを変えいわけじゃないんだけど身体がよろよ

ゾンビのように、手を前にろ結果的に前進しちゃっていまして、と

歩幅は細かく内股でいう、腰の曲がって足取りもおぼつき

舞台の端までヨタヨタ歩き

ませんという人を演じてる感じですね、

前に向かってヨロヨロと眠ってるのかもしれないですね、眠り

右に曲がってヨタヨタと

恐らく Maybeながら歩いてる、そして結果的に舞台奥まで行ったら左に曲がり

此処はの真ん真ん中にきて、踊る人はここか

白目を剥いて、前を向き

ああ絶対そうだら踊る踊りはどんな踊りかというと二、背筋が伸びて、交互にキック

さあ行こうラリホーVertigo ぬらりひょん」

三秒だけヒップホップというかブレイ

覆いかぶさるバタフライ「何だ こいつ ？

クダンス、次の二、三秒はちょっとラ

足を一蹴り、体がくねる

怪しいモンが門の前におるぞ」

ジオ体操的というか、次は音楽にノっ

首を大きくぐるりと回し「ああてイェーイみたいな人、みたいな感じ

迎えるように手を開きに次々短い断片、時間の持続を持た

両手を広げターンを 1 回ない動きの連続、次々と、数秒単位で、盆踊り 滑った足が後ろに伸びて両足で大地を踏みしめる的、盆踊り的、

両腕広げ、ゆらゆら揺らす

手首足首をほぐしましょう的、踊る人は両脚広げ、床を打つ「我の手前へ連れて参れ

まだ眠っていて夢の中で踊ってるのか

右足軸にじりじりと

よし おぬし 名を名乗れもしれないですね、

手足をプルプル震わせながらピシャリ

片足浮かせて横移動「痛い！

はい！ ええ〜私はですね

はあの〜

名 前がありません

こそあど言葉の祠の底か？

の音を自分できっかけにして踊る人は、正面向いて、一発手を打ち、仮面の笑顔
両手を下ろし手首を入れ替えくるりと返す
指一本を頭上にかざし

満面の笑みを見せはじめまして、正面

04:44を向いて立って、下半身を少しだけくねらせて、手の指の先まで

のどかな棚田にたなびく豊旗

Baby ロン BABYLON

いや別に怪しいモンじゃ 御座いやせん

パン、と手を打つ音が聞こえたと思う
んですけれども、その自分で叩いた手

喉から手を出し届かぬ夜空？

胸の前で両腕平行
肩から袈裟懸け斜めに流す
胸の前で腕交差
くるりと返し、手のひら合わせ

ほら 丸腰

でしょ ？ ね ？」「近寄るな

控えおろう 控えおろう」

−開

閉−

名を」

実

ええ〜

どっかには 在るとは思うんですがね、、
果たしてそれが何処かっていうのがよく分
かりませんで、、 陸海空ヒッチハイクっていうんですか

歩いて歩かされて

あや

つらに操られて まあ 不一致のスイッチが入って食い違って此処に着いちまった無一文で まあ その話は置いておいて04:45

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

なんとか観音の像みたいに意識の行

右下あたりで手首を振ってグイーン

くるりと返し、右手を掲げられてき届いた両腕を優雅にくゆらせて、極楽浄土にいますみたいな世界が繰り広げられているなか、もしかしたら客席で笑いをクスクス洩らしたりしてる
人が今もいるかもしれないですけど、だとしたらそれはその満面の笑みによってその人は極楽浄土に連れて行ってもらってるのでしょう、おめでたい話です、

ラついつい着いちゃった
り 裸一貫

財布一つも何も持っており手のひら合わせて、右に引くませんのでね

丸腰まるっと丸かじりして顔の横で祈りのポーズ

もらっても食い意地だけはありますが肩から袈裟懸け斜めに流す

どうか許してもらえない、と マジカル〜

くるりと返し、左手掲げ

まじかよ〜

すかね？ ほーら 見ての通り何も無いでしょ？ 特技も特にありませんでして

くるりと返し、両腕つけてしてもら ..

笑顔の横で祈りのポーズ

ラミパスラミパスるるるんるん！

くるりと返して、肘合わせ

はい

許してください〜」

「黙れ

待たれい

笑顔の横で祈りのポーズで次ですね、さっきまでとは真反対で後ろに大きく2 歩下がり

スリルとサスペンス的な、素早く数歩

客席向いてしゃがみこむ

動いてぴたっと止まって物陰に身をピタリと立って、向きを変え隠す的な、敵に見つからないように息左を向いてしゃがみこむを殺して気配を消してそれでも迅速に立ち上がったら、左に3 歩ミッションの、ってなんのミッションだ

立ち上がったら、後ろに3 歩

「いや〜
「 跪け
虫

立ち上がったら、右向き1 歩

心の注意を払いつつ前進を続ける的
な、緊張感ですね、音楽も今はそうい

ピタっと止まる 正面向いたら大きく3 歩

うふうな緊張感的な音楽にがぜん聞

ピタっと止まる

06:05を刻んでたこれまでのいくつかの音が同時に今は鳴ってるぞっていうふうに変わったじゃないですか、

お前の名前の在り処

別に〜」
貴様は既に我の手のひらで踊る無い私と書き 無私

しがない死が無い
泣き虫

弱虫

東

西

南

右

左 ピタリ

無死

怒り虫

笑い虫

北

三度は言わんぞそう遠くは無い近くだ

なってしまいました、これまでは全然そ

音楽も今までの音楽が重なったリズム

特技があった搔きむしる体は空だ
尻をかく

左を向いて尻をつく

こえてくるようにわたしにはですけどあっ そうだ

許が知りたいか？」ピタっと止まる 右の奥へ 4 歩で下がるに、そしてここからなんですよ、ここからなんて 許してもらえないで

両手を下ろして手のひら見せて何かをじっと待っている

んなふうに聞こえてきていなかったの

まあ見ての通笑顔の横で祈りのポーズ

ふっと俯いてそのムードはもう終わり

知システムに引っかからないように細スイスイスーダラダッタスラス

胸の前でひらひらと

仮面の笑顔が消えていく

着け的な、張り巡らされたレーダー探と無理くり引っ張

斜めに伸ばし、左手添えて体を左に向き直し

かわかりませんけど目的地点まで辿りグイーン

後ろに一歩踏み出すと突然手足が暴れだす
リズムに合わなくなってくる
顔はおでこにしわを寄せ、俯き加減に困り顔

古井戸の中で狂いそうになるまで許しを乞うのだ

心の瞳と知覚の扉が開くまで」

06:06

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

いわば踊りもそういう感じの踊りを今はやってる

全身使って、つんのめったりよろけたり─ 突如没落古井戸入れられんですよね、これおもしろいんですよね、ってい

バランス崩して移動する

うのはつい今しがたのスパイ的なすすっと動い

倒れるようで倒れないてぴたって止まる的な動きがあったじゃないです

正面向いて、脚を踏み上げか、それよりちょっと前の歩くつもりが自分ではな

体が波打つ

遠ざく今昔

自作自演の四角四面をいざくり貫いて来る日も来る日も苦しみもがきもずの鳴く声聴こゆる方角心拍音楽

いんだけどなんだか歩いちゃってる人ってのを演

縦横無尽に、行ったり来たり

じてるなみたいなときの動きがあったじゃないでいたるところでうごめく体

すか、あと、それよりもっと前の骨と関節を感じはもたつきながら右に行きじめたばかりのくらげが骨と関節をいろいろ動

のたうつように前に出るかしてみてるっていうときの動きがあったじゃない

左に向かってヨタヨタと振り回すゆいまーるユニバース

右に向かってグラグラとつじつまを合わす土踏まず

ですか、そういうこれまでにあったいくつかのことのうちのいくつかを同時にやろうとしていてその結果てんやわんや、みたいになってます、てんや
わんやしてる人をはたから見てるのはおもしろい
ですね、でもおもしろいだけじゃなくてすごいで
すよこれ、別々のこと同時に、身体はひとつなのに、意識もひとつだと思うんですけど、やるのって、思ってることとやってることが別、やろうと思ってることと実際やれてることとが別、でもそれってすごく大変だしそんなに長く続かないと思うんですよね実際問題ものすごく無理してる状態だとも思うし、だからそんな状態はなんとか克服していこうということにどうしてもなっていくと思うんです
けど、だからだと思うんですけどいくつもの動き
を同時にやっていててんやわんやだわという状態から、
そのてんやわんやを「てんやわんや」
といのたうつように後ろに下がる
やっとのことで真ん中戻る

名も無きが故後先を見ずに憧れに焦がれ

苦しいけれど止められない足の動きが鈍くなり
動きたいのにうごけないだけど動きは止められない
動く範囲がせまくなり動きが体に押し込まれだんだん体に集まって体の中で揺れ動く
体はまだまだ揺れ続け
動きは徐々にゆるやかに

上半身が波を打つきたということですね、それはしかしごく自然な成動きが顔に逃げてきてうそうは聞こえなくてこれはひとつの音楽、曲、そ

07:24

してひとつのリズムがこのひとつの曲の流れの心と地球は瓜二つ

思ったようにうごけない

いて、それはつまり、てんやわんや度が低下してにあるみたいにこれまでは聞こえてましたけども曰く地殻の近くにて

それも上の方に集まって

こえている音楽もいくつかの別々のリズムがそこ

人生輪廻の科学の真逆

あっちにヨロヨロ、こっちにヨロヨロ

うひとつのこととしてやってる感じに変化してきてり行きだと思いますよ、はい、そしてそうすると聞膝栗毛

唇左右、眉毛が上下悲しい顔にも、苦しい顔にも黄昏に削がれ囲われた過去に囚われの雇われよ
御免あそばせ解けん

謎かけ

所詮字名など後付けの言伝
朝ぼらけ宵まぐれたヨイトマケ
ちょいと待て

おいお前

ぽいと放り投げるのはよせ
鳥の為に置いておけ檻の中に閉じ込められた鬼を出せ
恋をしよう
わざと我が名を取り逃せ〜〜
何じゃもんじゃこりゃおりゃ どうなったんだ ドナドナドーナ もやもや靄のかかった心の開かずの ドアが開いてドー顔のパーツが揺れ動きナツの様にぽっかりどっかに忘れた想い

徐々にだんだん収まってがどっさり溢れてとっさに閃めく 親から頭の中で揺れている

貰った名無しの魂粉々に砕け散ってく私中にあるというふうにこの曲も聞こえ方がわたし

気持ちの中で揺れている

大さじ小さじミクロとマクロが幾度となく的にはもうかわってきているんですけれども、視線の向こうで揺れている

ジグゾーパズルの記憶の断片なぞって07:25

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

記憶の底で揺れている

三編廻って元の地球あれ？ でも踊る人は今はもう音のこともしほとんど動きがなくなってかしたらあんまり気にしてないかもです

顔がゆっくり起き上がる

ね、それよりもカン、と鳴る音とその次のカ

両腕空気を抱きしめたままン、と鳴る音のあいだの間と言いますか

背筋がまっすぐ伸びた後沈黙と言いますかそっちの時間をすごす、

顔もゆっくり起き上がるな感じ、抑制が効いていて、すごく真摯に向き合ってる感じの身体の時間、シンシっていうのはジェントルマンじゃないですよ、
すごく真剣にまじめに音とも向かい合って
るし、時間とも向かい合ってるし、空間とも

攻略本なし人生とは本来文無わりの来ない永遠の答案用紙解なし
なり皆どっかが足りない

銀河系のオンパレード

顔が少し下を向く
両腕前に空気を抱え体がゆっくり沈み始めるなビックリ仰天ほったらかすなや勿体無い こっから出て行くための答え
母胎からぬらり ひょんな名前の付く
手前の世界

一人で二人の両腕前に出したまま
膝が曲がり
体の重心
ほんのわずかに沈み込む

出たり 出たり入ったり 入ったり寝たり 寝たり起きたり 起きたり閉じたり 閉じたりともですよね、そしてたぶん思うんですけ

開いたり 開いたり

ど今わたしこれまではそれで全然よかっ

拾ったり 拾ったりお尻を出して空気椅子

だとぺらぺらしゃべりすぎなんじゃないか

置き去り
お ・き・ざ ・りと思います、今の踊りとこれだと相性があ
まりにもよくなくて舞台上の踊りを殺してしまってる感じになってしまってるんで、はい、両腕は軽く前に伸ばしてますね、

取っ掛かりの無いとっから始まり 寄っかかってしょっぱなどタマからケツまでおっかですよね、向かい合ってるし、自分の身体たと思うんですけど、今はちょっともうこれ

どうやら終

もうかりまっか？勝敗も無い大なり小

ごった返す

動きがもうなんていうのかな、精神的とか、そう言ってもなんなんですけど、静か幸か

し同じ空見上げる兄弟は持ちつ持たれつ名も無き魂たちがみたいなすごしかたにもうなってるのかな、

いっちゃなんなんですけど、内省的という

この後に及んでもう何も無い幸か不

ゆっくりと月の海の凹凸と慎重に表面張力の上を

確実に

ブイの様に

沈み込んでいく浮き沈み（ひっひっふー 生きる）

08:45

行ったり 行ったり
来たり 来たり得体

08:46

音声ガイド

音声ガイド

音声ガイド

（ひっひっふー 生きる
ひっひっふー 生きる）
その状態で、膝をゆっくり曲げていきました、

両腕はまだ前に腰を沈めてお尻がつきそう

何処へにも行かず
此処で踊って（ひっひっふー 生きる
ひっひっふー 生きる）

この沈黙の中で、ゆっくり動く踊る人の、身体がですね、

あと3 センチ

慎重に重心を傾け（舌なめずりのような音）バランスとって時間をかけて、あと5ミリ

沈んでいくところです、これから、片方の尻が床に触れる
重心を戻し舞台の床に向かって、もう片方の尻も床に沈んでいきます。沈んでいったあと、重心が、後ろに移る

いったいどうなるのか、わかりませんね、わからない世界にこれから行
く、そのことの心構えは、できているでしょうか、自問自答しているところ

仰向けで赤ん坊のように丸くなり両手は空を掴み両足上げて仰向けになって寝そべって、動かな息をしているお腹だけが、小さく膨
らんで、へこんで、
これまであんなふうにこんなふうに、動いていました。でもこの先は、（ひっひっふー 生きる
ひっひっふー 生きる）
心で直に 触れて みたい（ひっひっふー 生きる
ひっひっふー 生きる）
おしまいと はじまりの在り処に（ひっひっふ ー）
「おや

おや？

親
親
親
親、、、。」
おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

天を仰ぎ

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

頭が倒れ

おぎゃー

おぎゃー

おぎゃー

手が倒れ

おぎゃー

ついにすべてが力尽き 横たわる
胸が上下し 呼吸が整っていく「何ていう名前にしようか？」

ゆっくりと、光が落ちていき「そうねえ〜。。」

暗くなる

10:30

暗闇ですね、観たり 観たり

おぎゃー

いつしか眼は閉じ

くなりました、動いているのは今は、

音で

おぎゃー

かもしれません、
そして舞台の床の中に、溶けていく、

音でREPORT 音 声ガイドを選んで観る 上 演＆トーク

来 場 者からのフィードバック［一部抜粋］

日時｜2018 年 9 月17 日（月・祝）14:00–16:00● 3 回公演の内、音声ガイドを● 劇場 で 観賞 するとき、隣 に● 2 番目の息づかいが聞こえた

会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ

付けて聴いたのは、1 回のみ。わ

座ってる観客や集まったいろんのはよかった！タッチツアーでダダンス出演｜捩子ぴじん

たしは目が見えないが、捩子さな情報もすごく重要だと思ってンスに触れて、音声ガイドが付

トーク出演｜捩子ぴじん、田中みゆき、本プロジェクト研究会メンバー（岡野宏治、金子聡、難波創太）、

んの向いている方向（息づかい

いて、なので人が 集まることのいた時にイメージがしやすくてよで判った）飛んでいる方向、高魅力も感じられるようになったらかった。トークショーで解説を聞さなど、生き物としてのダンサー

良いなと思いました。今後に期いた後、1 番と3 番のガイドをもを感じさせることをして欲しいと待します。観れてよかったです。

う一度聴いてみたくなった。2 番

思ったくらいです（笑）
。ありがと［30 代女性、視覚障害なし］

細馬宏通（滋賀県立大学人間文化学部教授）
モデレーター｜木村覚（日本女子大学准教授、ダンス研究者・批評家、BONUS ディレクター）

うございました。

─［40 代女性、視覚障害あり］

今年も上演＆トークは、①タッチツアー ②上
演 ③トークという3 部構成で開催した。

─は、「音声自身の身体性があることを面白いと思うか、ダンスと音声両方の身体性が 一致しについては、弱視の自分にとっては情報量が多すぎて聞き取れず、動きの場面によって強弱を●中途・先天 の 方などの 対話

つけたり消したりバランスを考えなどがあって「音声ガイド」につてつくることが必要。上下のダンスが 激しいところでは、水音を上演前のタッチツアーは、今年は事前予約制

ない場合どう観るかという問題がある」と考察● 力が入っていて良かったです

いて話し合う場があること自体が、逆に気軽にガイドをつくってが良い機会・場だと思いました。

優先、音が無く手だけの場面でで定員を10 名とし、2 回に分けて開催した。小した。中盤からは研究会メンバーの 3 名が登壇みても良いのでは？カンペキを捩子さんが大変かもしれません

はテキストを優先させる。場面に道具も美術もないというダンスの性質上、捩子

し、研究会の音声ガイド₂の大きな論点となっ

追求せずポイントでも楽しめるとが音声ガイドなしでの回があっ

よっては聴きたい音を聞きとれさんが振付の特徴となるパートを、実際に目のた擬音が 持 つ 情報量について研究会のやり思います。詰めすぎると仇になてもと思いました。

ないところもあった。

前でやってみせたり、参加者に身体を触っても取りを振り返った。細馬さんも「擬音は触覚やる場合も。

［ 40 代、性別・視覚障害の有無記「40 代女性、視覚障害あり］

らったりしながら進められた。例えば痙攣だっ感性を表すものであると同時に、豊かな時間［60 代男性、視覚障害あり］

載なし］

たらどれくらい震えているのか、「身体は水が構造を持ったもの」と解説。メンバーが感嘆し入った袋」とはどういう状態か、床にゆっくりお音声ガイド₂に採用された捩子さんの擬音は、尻を下ろしていく場面を本番と同じ速度でやっ映像を見ずに捩子さんがダンスの音だけを聴てみるなど。最初は触ることに躊躇っていた参

いて録音したものと捩子さんが明かすと、「映

加者も、いざ触ると想像と違う身体の力の入り像で見るダンスの運動に合わせるのではなく、方に驚き、その反応を聞いた参加者が次々とま捩子さんの身体の中で運動しているものに当るで仏像を触るかのように、しかし興奮した様てたものである点があの擬音を非常にユニー

子で捩子さんの身体を触り始める姿が印象的クなものにしているのでは」と木村さんは分析

だった。

した。

上演後のトークでは、「映像を観ながら聴く

来場者からは、音声ガイドをイヤフォンで聴音声ガイドの印象とライブで聴く印象に圧倒的くことによって音で伝わる情報のライブ感が損な違いがあり驚いた」、という細馬さんの第一

なわれているといった声も多数出るなど、現場声で始まった。
「それはそれぞれの音声ガイドの音とのバランスや音声ガイドの再生環境ながダンスとは別の身体性を持っていたからでど、音声ガイドの内容以外の要素に論点が拡はないか」、と木村さんは指摘する。細馬さん

がったトークとなった。

178

SECOND YEARREPORT179

DISCUSSION
音と言葉の実験が目指したもの
研究会座談会
5 回の研究会を経て出来上がった音声ガイド

は、動きの説明をする

音声ガイドに捩子ぴじんによる擬音、水の入ったペットボトルを振って出る
水の音と捩子の足音や 息遣いを混 ぜ 合わ せるという複雑な形で完成した。
そこからもわかる通り、中途失明の 3 人を中心に進められた研究会では、ダンスを伝えるあらゆる要素を探るべく、さまざまな実験が行われた。
本番後に行われたこの座談会では、上演や 研究会を振り返りながら、

イド₃は捩子さんのダンスにぶつける作品とし田中

去年の 3 種類の音声ガイドはだいぶ手てどう楽しめるかという意味においては本当に堅いところを押さえたつもりで、手応えもあり

突き抜けていて、去年よりもさらに境界線を超ました。じゃあ 2 年目は何をしようという時に、えてすごく面白かった。

敢えて去年やらなかったことをやろうと思いま

音声ガイド₂に関しては、僕も深く関わって、自した。

分がこうしてほしいというものに近づいたと思っ

₁と₃に関しては、作品と音声ガイドの線引きてはいます。だからすごく自信を持って送り出を試してみたかった部分があります。音声ガイしたのですが、要素を盛り過ぎたというのはあ

ド₂は、まだ課題はあるにせよ、いわゆる情報

りますね。どこを主題にするかをもう少し決め

保障的な観点からつくった去年の音声ガイド₂て、そのおまけとして他のものを入れるというよりも面白かったとは思います。ただ、正直こ構成にした方がよかった。僕は捩子さんの擬れからどこにいけばいいのだろうという気持ち音が中心だと思っていたので、そこを生かして、はあるし、見えているものとどれぐらいすり合

水の音はもう少し抑えて、こそこそと音声を流わせる必要があるかが見えなくなったのは感すぐらいでもよかった。最終的にはやはり自分じました。要素を絞ったとしてそれが良い音声が見えない分、答えを出せないところがすごく［参加メンバー］

ガイドになるのかというと、そもそもスタンスが歯がゆかったのはありました。

岡野宏治（鍼灸・マッサージ師）

違うような気もします。

田中

加藤和也（ FAIFAI ）今年の研究会は、1 回目に木村覚さんと神村恵

たいということですか。

ダンスを音で伝えるための苦労や 改善点について議論を進めた。

小林桂子
難波創太（ボディケア・キッチンるくぜん代表）
日夏ユタカ（フリーライター）
平塚千穂子（バリアフリー映画鑑賞推進団体シティ・ライツ代表）

それはやはり見えているものに近づけさんに解説してもらったり、2 回目で檀鼓太郎さ難波んが擬音のガイドをやってみせてくれたり、重いうことだと思うんです。合わせるにしろ合わ

要な議論やトピックは出尽くした感じはあります

せないにしろ、関連性を持たせるうえで、動きが、そこから結論をどう導き出すかがすごく難に対してどういう言葉をつけるかということが見えているものとどう響き合わせるかとしいと感じています。皆さん本番で 3 種類の音

一番大事だと思います。そこをもっとこだわる

田中みゆき

声ガイドを聴いて、どう思われましたか。

べきだったなと他の 2 つのガイドを聴いてさら難波に強く思いました。

［オブザーバー］

聴きました。僕は明暗は関係ないので順番に

加藤

澤藤 歩（ KAAT 神奈川芸術劇場）

聞いたのですが、明るい時に聴いたのが多分ていたので、生では初めて観ました。やっぱり

音声ガイド₂です。音声ガイド₃は面白かった

情報量が全然違って、その場で観るというのは［進行・構成］

180

とつの表現手段というか、作品として。音声ガ

音声ガイドと音声作品の違い

SECOND YEAR

本番では音声ガイド₁、₂、₃と順番に去年は楽屋で音声ガイドをライブでつけですね。作品として深くて、表現をして生きて改めていいなと思いました。音声ガイド₁と₃いる人は完成度がやはり違うなと。あれは音は新しい表現になっていると思います。音声ガ

声ガイドかという話もあると思うのですが、この

イド₁はそのまま音声ガイドとしても使えると思「音で観るダンス」に関しては、それよりも面白いますが、捩子くんと岡田さんが二人でダンスさの方が大事なんじゃないかと思うんです。ひ

とテキストで作品をつくりました、という新しいDISCUSSION

181

表現として提示する方法もある。いろんな音声とか、よくわからないけど、「すごい！」と感じら

平塚

捩子さんの生のダンスに合わせてやれ

ではない、演劇というか、舞台作品として観たガイドをつける選択肢があるなと思いました。

れるもの。どんな方法でもいいから、それを味たら良かった。捩子さんが発する擬音がわたのかもしれないです。でも、終わった後に（研わわせて欲しい。

したちの中心軸だったじゃないですか。あれが究会メンバーの）金子さんに「岡田さんのが一に聴きました。₁と₃はパフォーマンスとしての日夏

言葉による音声ガイドをつくるのであれ

捩子さんの当日のダンスから発した擬音では番良かったです」と言ったら、金子さんは「でも、完成度がすごく高いと思いました。志人さんのば、みんながダンスをより言葉で語れるようにないという違和感というか、別のものに合わせ

あれは踊れないじゃん」と言っていました。僕声と捩子さんのダンスのリズムがほぼ完璧になった段階でないと厳しいのかもしれないですているというのがもったいなかった。あの場では一番踊れましたね。僕は演劇を見ている時も合っていて驚愕しました。

ね。要するに、捩子さんのダンスの核みたいな捩子さんが擬音を発しながらやってくれていた

結構身体が動くんです。台詞で身体が動くといバリアフリーというのは、映画なら映画、スポー

ものをもう少し定めてからの方が、つくるとき

ら、また別のものになったのかなとはすごく感

うのはあるし、ダンスも音楽がなくても身体の岡野

僕は₁、₂、₃の順番でザッピングせず

ツならスポーツを、自分が障害を持っているこのぶつかりもまた違ったものになるかもしれなじました。

動きを見て動く時がある。岡田さんの言葉は人とをストレスを感じずに楽しめるということだとい。そこはダンスに何を求めているかという話

日夏の身体を動かすものだったなとは思いました。

思っています。その意味では、₁と₃はバリアフに戻っていきますね。

のですが、研究会のみんなが前の方にいたのリー。₂もできるだけのことをみんなで考えて澤藤

もともと正解が出るものじゃないというに気づいて、3 回目だけ一番後ろで岡田さんの視して眺めながら言っているようなあの距離感

すごく頑張った。でも捩子さんのダンスを見えのはわかっているし、特にコンテンポラリーダン

音声ガイドを聴きながら観ました。音声ガイドの音声ガイドで踊れるとは思わない。音声ガイていた時に近いように楽しめたかというと、そス自体が観る人それぞれの感性で見ればいい

₂は、やはりちょっと厳しいと感じました。特にド₃も動きにすごく合った言葉を当てていたけ

こにはまだすごく開きがある。

というふうに間口を広く取っているダンスなの

ラジオを通してあのイヤフォンで聴くと、音自体

れど、音感的なものだった。あのダンスをそのが辛い。会場の大きさに対していろんな音の場で解説していると一番感じられるのが岡田さ

力が足りないなと感じました。

んの音声ガイド₁だったので、馴染みがよかっ捩子さんのダンスの核みたいなものを

僕は 1 回目と2 回目は 2 列目で観ていた

平塚

それには少し違和感を感じます。客観もう少し定めてからの方が、去年も実際に観ているし、その場の雰囲気はたのだろうとは思います。

つくるときのぶつかりもまた違ったものになるかもしれない。［日夏］

知っているはずなのに、こんなに違ったんだな

日夏と。情報量に関しては、途中で見えない 3 人がで聴いたというのが合ってたのかも。例えば、

あの引いた目線と僕が客席の一番後ろ

で、なおさら何か定義される、もしくは言葉でもっと情報を入れたいという方向に舵を取った

野外フェスとかで、最前列とかでなく、後ろの方すごく大きいところで、あと情報保障としては去制約されるというのを嫌がるダンサーもいるのので、自分としてはそれでいいだろうと思いま

でビールを飲みながら見ている感じ。でも、踊年の音声ガイド₂である程度クリアしたと思っ

かなとは思います。それに作品として観るのか、した。これは見える／見えないの話ではないとれるじゃないですか。その感じかもしれない。踊ています。そこで、岡野さんがおっしゃった、「別

それともいわゆる音声ガイドの観点から観るの思いますが、僕は情報は少ない方がいいです。

るといっても、前で手を振り上げてという感じ田中

情報保障としてつくってないというのはにあれを聴いて、もう一度ダンスを観に行きたか、いろいろな見方、立ち位置がありますね。

それは見えているから必要としていないのだろではない。踊るということの意味合いが多分違くはならない」という指摘があって、今回のいろ平塚

音声ガイド₃は本当に皆さんおっしゃる

うと言われてしまうと、少し抵抗があります。そいますね。

んな方向性が出てきたというのはあります。た通りすごかったです。ひとつの完成した作品とういう意味で、やっぱり岡田さんの音声ガイド

だ、やはり中途失明の人たちが中心につくったいうか。音声ガイド₂は厳しめに聴くと、とにか

₁が一番しっくり来ましたね。それは作品自体従来の映画の音声ガイドをということで、見えているものとのすり合わせ

く映像を相手につくってしまったことを残念にの力かもしれない。

超えた表現

みたいなことがどうしても外せなかったという思いました。ダンスってやはり生ものなんだと

田中

あれも結構言葉は多いじゃないですか。

のが大きいとは思います。

いうことをまざまざと見せつけられた。あそこま

日夏

でも全然気にならなかったです。実際岡野で研究したのだから、わたしたちもライブでやに演劇では普通にあのくらいの量は脳は処理ります。その世界に入り込んで、主人公に感は、何でもいいから鑑賞していて「わっ」と思う

ればよかったですね。

しているし。

情移入して、一緒に生きているように観るタイ瞬間があること。見えていた時もそうでしたが、田中

田中

演劇として観たということですか。

プと、引いて客観的に全体像を見ているような意味なんか全然わからないけどすごく感動した

すね。

日夏

そうかもしれないですね。ラジオドラマ

タイプがいる。それによって言葉の使い方も変182

ダンスの音声ガイドの僕なりのゴール

SECOND YEAR

捩子さんの踊る音を頼りにということで

平塚

DISCUSSION

それは映画の音声ガイドの方針でもあ183わってきます。

せると思いました。それだけ面白い試みだった

田中とも言える。

それは映画によって、バランスを決めるのですか。つくるメンバーによってですか。

加藤平塚

わたしは映画の中にそれだけ入り込め

映画は台詞があるからとっかかりがあると思う

るのは視覚的なフレームなどにとらわれないかのですが、台詞がない映画にもガイドをつくるらだと思うので面白いなと思っていて、そちら

ことはありますか。

寄りでつくったり、その面白さを伝えたりします。

平塚 『LISTEN リッスン』という、聴覚障害者

でもカメラワークには合わせる。カメラが引いの音楽を表現したドキュメンタリー映画があっていれば、ガイドも引くべきという感じです。

て、今年のセッション1でも監督の牧原依里さん

田中

映画の方法論だと、なるべく言葉を少なに来てもらいましたよね（p.135–137）。視覚障

くして、ダンスの場合は台詞はないですが、音害者の人に聞いたら、耳が聞こえない人たち

平塚さんに聞いてみたかったのですが、声ガイドの音はいくつも重ねないとか、そういが音楽をどう感じているかはすごく興味がある

うふうになると思います。それに対して平塚さから知りたいという声があって、映像もあった

んは今回研究会に関わってもらって、どう思わし、映っているものを言葉にすることはできるとれましたか。

思った。ただ、映画自体が音楽を表現している

平塚

わたしは今回映画の音声ガイドと比べダンス的な表現だったんですよね。例えば、気てはあまり考えてなかったです。むしろ映画で持ちがだんだん通じ合っていく様子を男女がはやらない実験をどんどんやったほうがいいと手の絡み合いだけで表現したり、感情を身体思っていました。行ったり来たり、かなりのプロで表現したりということなのですが、それを言セスを経てこうなったじゃないですか。檀さん

葉にすることを牧原さんは望まなかった。

にも来てもらったり、実況解説の方のお話を聞

田中

あえて音声ガイドは付けませんというスいたり。捩子さんに解説してもらったバージョン

タンスでしたよね。音声ガイドを付けることがでもあったでしょう。擬音はリズム感 やグルーヴ

きる映画だとそもそも思っていないし、聞こえる感という意味では手掛かりになるけれど、どう人があれに音声ガイドを付けることに意味を感いう動きをしているかは去年の音声ガイドにはじていないということでした。

敵わないということで、そういう情報も入れたり。

平塚

それは別に映画のセオリーに則ってという感じ

やっぱり記号でしかないから、その言葉に対すではなかったですね。ゼロからつくっている感

る印象ってみんな同じではない。どうしたってじ。

言葉をはめ込むことは、勝手な想像にはなって

田中

映画の音声ガイドとダンスの音声ガイド

それもすごくわかるんです。言葉ってしまう。だから、まだ台詞や文脈があるものでは違うものだと思いますか。

はなく、ダンス的なもので表現しているものに平塚違うと思います。音声ガイド₁や₃も面

対しては、言葉よりも音なんじゃないかとわたし

白いと思えてしまうわけですよね。それが捩子たちも思いました。もし『LISTEN リッスン』にさんのダンスに本当に合っているのかは置い

音声ガイドを付けられるなら、そういう音の表ておいて、いかようにもバリエーションは増や現みたいなことを冒険でやってみようとは考え

184

SECOND YEARDISCUSSION

185

ました。

いました。

かよくわからないけどすごく情報量のある音声した。コンテンポラリーダンスでそれができる

加藤

田中

ガイドが来たので、おおっと思いました。画期のかというと話は別なんだけども、何でもいい

先ほど質問した意図は、映画がバリアフ

そもそも同じ「見えない」と言っても、金リーとして感じられるのは、台詞やストーリーが子さんと難波さん、岡野さんでもまったくスタン的な感じがしたんですよね。

からこういう感じがあるといいのにと思ったん

あるからかなと思ったんです。でも台詞がなく、スが違いますよね。金子さんはとにかく踊りた

平塚

リズムがそのまま伝わりますからね。

ですよね。

例えば深海の映像だけが延々と流れているとい人だし、岡野さんはどちらかというと観てい日夏

捩子さんの擬音には作品のクオリティ的田中

その時に手話通訳の方が檀さんの音声いう映画があった場合、それに音声ガイドを付たい人ですよね。

な部分ですがっちゃったところもありますね。

ガイドを手話でもやられて、すごく盛り上がった

けたらバリアフリーとして感じられるのか。その岡野

田中

やっぱりダンスの音声ガイドには作家性んですよね。あの手話を聴覚障害のある参加

問題はダンスに音声ガイドを付けたらバリアフ分が踊るしかないというスタンスだから。僕はが必要なんだなというのは感じます。ニュートラ

者が楽しんでいた様子と岡野さんが檀さんのリーとして感じられるかという問題に近いのかそうでもない。
「見えてた頃にすげえと思ったあルな音声ガイドというものは成り立たないといガイドを楽しんでいた感じは近い気がしました。

なと思いました。

れがなんで味わえないんだよ」というのが、すうか、福祉的な情報保障としては成り立つかも

両方共、何も解説や通訳はしてないんです。映平塚

ごくもどかしい。

しれないけれど、ダンスを楽しむものとしては画の登場人物としてステップする様子を声と手先天盲の人で色を見たことがなくても、そうですね。金子さんは最終的には自生まれてからこれまでの間に知識で色の概念

田中

成り立たないんじゃないかということを、少なくで表すという実演でした。

を持っているというのはあるじゃないですか。

こと自体が楽しいという印象があります。

ともこの 2 年で感じました。

平塚

風景にしても、実際に見たことはなくても、知識

難波

日夏

一発録りではできなくて、3テイク、4テイクやる

や経験、実際に自分が感じた空気とか、そうい

越えてしまって、自分でちょっとぶち壊しちゃった

難波さんはそのどちらでもなく、つくる
そうですね。それに夢中になって踏み「体は水袋」から、ボシャボシャという音の質感を研究したのは視覚障害者ならではの発想。［平塚］

早めのうちにちゃんとやりたかったのは、檀さんだって、ああいった音声ガイドはダンスの質感をみんながどう感じているか共のですが、役者になりきってほぼ踊りながらやっ有することですね。

ています。それを応用したら、コンテンポラリー

田中

ダンスを踊れる人が音声ガイドをやるというの檀さんがやってくれた擬音のガイドは捩

子さんの踊りの質感とは少し違った。とするともあるかもしれないですね。

捩子さんの踊りはどう表せばいいんだろうと言う話題にはなりましたよね。でも結局その踊り鑑賞体験とVR

うものを総動員して想像すると思うんです。ダなというか。音声ガイドをつくるにあたって、自がどういう動きなのかわからないと質感も何もンスの場合は、社交ダンスにしろ何にしろ、先分が見えないという壁がある分、誰かに委ねなないということになって、説明に戻るうちに捩子田中

天盲でも踊ったことがあったり、ダンスという概ければいけないのですが、それができなかった。

さんから擬音の提案が出てきて、そっちに食いスがなくても成立する、VR のようなものになっ念があれば、ダンスを感じることは無理なこと最後にすり合わせの部分をもっとやりたかった

ついてしまったというのはありますね。

たという話をしました。
（p.191–197）特に音声ではないと思います。

です。

捩子さんとは、今年の音声ガイドはダン

もうひとつ、『LISTEN リッスン』の牧原さんを

ガイド₂は足音まで入れて、擬音も入って、そうでも、「体は水袋」ということから発想しお招きしたセッションで、岡野さんが『雨に唄えするともはやダンスはなくていい。音声ガイドとニュートラルではないて、ボシャボシャというあの音の質感を研究しば』の檀さんの音声ガイドが凄いという話をさしては良くなったのかもしれないけど、ダンスを音声ガイドの方向性て、いろんな実験を経て水をただ振るよりも油れてましたね。

観る音声ガイドとしては違うのではないかと。そのほうが人間の内臓とかを含んだ液体っぽい

岡野

れもあってか、今年の捩子さんのダンスからわと発見したり。そういうのは研究会ならでは、か、エネルギーがぐっと動く感じがわかったん

たしは存在感を示そうという意識を感じました。

微妙だからだと思います。一般の人、見えてい視覚障害者ならではの発想でしたよね。

です。今まであんなのは味わったことなかった。

難波る人も、見えてない人も聴く。見えてない人も田中『雨に唄えば』の音楽も付いてわかりやすいとできるのかという実験を伊藤亜紗先生とやっ最初から見えてない人と、途中から見えてない

なに反応したんですかね。

いうのもありますが、檀さんがダンスの盛り上たんです。その中でもすごく面白かったのは、人、見え方にもグラデーションがある。それはど

岡野

無意識かわからないけど、言葉で切りがりと一緒に声も大きくしたり、すごく上手かっ

空手の演武を僕にどう伝えるのかというもの

こかに定めないとつくりようがないとは正直思取ることに限界を感じているところに、あの何た。足で拍子を取っちゃうぐらい楽しいと思えま

でした。

平塚

小林

186

このプロジェクトが複雑なのは、対象がSECOND YEAR

それにしても、みなさんなぜ擬音にあん

あの時初めてダンスのグルーヴという

DISCUSSION

最近、見えない人とどうスポーツを鑑賞

187

田中

去年このプロジェクトのワークショップでも少しやりましたね。
難波

たと感じましたね。視覚以外で感じ取れる情報を予め得るというのも、視覚を使わない人

やりましたよね。空手を言葉で説明しよが主体となってつくる場合は重要だなと思いまうとすると、全然言葉が 追いつかない。今回した。

は、見える有段者の人と僕とで布の端と端を岡野さんには 6 月3日（p.161–162）にデモを体持って、有段者の人が演武を見ながら同じ動験してもらったのですが、鑑賞者の身体の位きをしたんです。すると、なぜ空手の演武とい置や向きによってダンサーの足音や身体の音

うものがあるのかわかるぐらい伝わったんでが 違って聞こえるような音の配置の工夫にはす。見えてた頃もわからなかったのに。スピー

まだ可能性があるかもしれないですね。

ドも、型のメリハリもわかる。あれは衝撃的で岡野した。柔道でもやったのですが、2 人の見えるろにあるのが感じられるのが面白かったです。

あれは僕が 後ろを向くと、ダンスが 後

オープンシアターのデモンストレーション（ p.161-162 ）のために、捩子が踊る際の足音や息遣いなどの音をスタジオで収録した。会場に近い足音を出すために床板を用意するなど、音響の星野大輔の協力のもとさまざま工夫が凝らされた。ここから発想を得て、研究会の音声ガイドにも捩子の足音や息遣いを生で拾って流すことになった。

人が同じ布を持って、試合を見ながら掴んだ

ダンスの空間的な位置の指向性があるからでり離したりするんです。その間を僕が持ったのすよね。すぐそばでダンサーが踊っている感じ

ですが、そこに攻防があるんですよね。柔道のが 再現されたり、群舞だったら群舞の真ん中

田中

醍醐味ってフェイントをかけたりとか、いかに相に自分がいるように聞こえたりしたら、それはますよね。実際に自分もやってみてできないこと

岡野がわかっている動きにガイドがあったら、それが役割があるのだから、そこをやってほしいとい大変なことも含めて感動できるのかもしれない。

うのが切なる願いとしてあります。

複雑多様で揺らぎのある生き物たちがひとりのダンサーのダンスを見て感じていることを持ち寄り伝えようとする、飽くなきチャレンジ。［平塚］

平塚

体験が一部でもあると、想像力は広がりそこを突き詰めていくと、タッチツアーをりは、変わらない気がします。

田中

アートってこれまでの認識を壊すというでも、視覚に縛られている者としては、たくさんやればいいという話になりませんか。

なかなかそれを壊したいと思っても、一体どう

わたしは目指しているものはそこではないん

やればいいんだろうというのがあるので、そこ手を崩すかがすごく大事と言うことが、見えて凄い。

じゃないかと思っています。より文化としてといを模索していかないといけないですね。

た頃よりもダイレクトに伝わってきました。今回

僕は VR でも、もしすごく自分が 小さくなって、

うか、複雑多様で揺らぎのある、そういう生き難波のスポーツは限定的なものだけど、例えばダン踊っている捩子さんの肩や腕、頭に止まったり、物たちがひとりのダンサーのダンスを見て、そることに執着しています。でも先天盲の人の中ス観賞にしても、もっと違う方法があるのかも動いている振動とか感覚を味わえたりするデれぞれが感じていることを持ち寄りつつ、それには、音声ガイドそのものが要らないと言う人もしれない。

バイスがあったら、感じてみたいです。

をどう伝えようとするのかの飽くなきチャレンジいる。それもまた違う世界ですよね。ダンスは田中

小林をしたいんじゃないんですか。

音だけで感じるものだという文化を持った世界。

田中

岡野

例えば、観客に振動デバイスを持っても一部の障害のある方にとっては楽しめ

僕なんかは中途失明だから、かえって見らって、ダンサーが跳んだら振動するといったないかもしれないけれど、筋肉に強制的に力ことはすぐできると思うのですが、そうなるとを入れたり弛緩させたりすることでもコンテンを提示するつもりはもともとなくて、答えがない

晴眼のとき、そんなこと思いもしなかったし。だ

本当に VR になってしまう。あくまでシンプルな

ポラリーダンスは感じられると思うんです。どうことが面白い。作家性に頼らずつくる音声ガイ

けど、知識でもいいから、少なくとも視覚障害者

デバイスで、本当に音だけということにはこだ

して言葉を使わなければいけないのかというドとして、去年のものをベースにさらに磨くといと晴眼者は上下の関係ではなく、並列的な横わっていきたいと思うんです。

ことから共有しないと、何が良かったのかは決う方向に今年はいったのですが、そこがゴールの関係だと考えてほしい。僕にとってバリアフ

ただ、最初に同じ会場で捩子さんが踊るのをめづらいとは思いました。

ではないにしろ、そこでみんなが満足できるか

リーって、障害を持っていても楽しめるというもというところで、今行き止まりになっていると思のでもあるんだけれど、健常者や障害者、聴覚全員で聴く時間を設けるべきだったなとはすごまさにそうだと思います。だから、答え

そうなんです、難しいですよ。僕だってく思いました。ずっと映像を観て音声ガイドを

違う世界を理解するためのうんです。どれだけ言葉を減らしても、見える

障害者といった全然違う世界同士の相互理解

つくっていたから、そこが最後までネックになっ音声ガイド

ものを伝えようというスタンスが変わらない限的なことでもあってほしいと思っています。

188

SECOND YEARDISCUSSION189

INTERVIEW「体験」をキーワードにして見えた、
音声ガイドの新たな可能性
捩子ぴじん（ダンサー）

田中 みゆき（キュレーター、本プロジェクト企画）

2 年目を迎えた「音で観るダンスのワークインプログレス」。

このプロジェクトにおいて、振付・ダンスを務めている捩子ぴじんのスタンスは、
今年、大きく変わった。昨年は、自ら音声ガイドを作成していただけでなく、研究会の活動にも積極的にコミットしていた捩子だが、今年は、あえてほとんどタッチすることなく、遠くから研究会の活動を見守り、本番の舞台に臨んだ。
はたして、捩子はどのような視点から、今年の音声ガイドを見ていたのだろうか？
企画者の田中みゆきとの対話からは、昨年から今年への変化とともに、来年の取り組みに向けた可能性が語られた。
聞き手・構成｜萩原雄太

脳は言語的な音と非言語的な音を同時に受け取っている

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SECOND YEAR

INTERVIEW

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音声ガイドの「バリエーション」を探った 2 年目
今年、プロジェクトは 2 年目を迎えました。ショーイングが終了し、どのような感想を抱いたのでしょうか？
捩子「音声ガイド₃」を手がけてくれた志人さんとは直接会ってやり取りをしたり、研究会とも最後に少しだけやり取りをしましたが、音声ガイドの内容に関してはほぼまったく関与せず、音声ガイドとダンスを一緒につくっていった 1 年目に比べて、ダンスに集中していました。出来上がったものを聞いて、2 年目の音声ガイドのバリエーションのあり方が、ホラー映画の 2 作目のようだなと思いました。
『エクソシスト2』みたいな、正統派
じゃない、いびつな感じが面白かったです。
昨年、捩子さんは研究会にも顔を出し、自身でも音声ガイドを作成していました。今年はプロセスに関わらなかったんですね。では、どのような意図から、今年の枠組みが決まっていったのでしょうか？
田中

去年、1 年目としてやるべきことはひと通りやったと実感しました。

具体的には、どのような手順を踏んだのでしょうか？
田中

去年、研究会でつくった音声ガイドの反省点として「状況はわかっ

昨年は、捩子さん自身による音声ガイド、研究会の音声ガイド、そして能

たけど、それでダンスをまた見たいとは思わなかった」という声がメン

楽師の安田登さんによる音声ガイドと3パターンの音声ガイドを作成し、あバーの中から上がっていました。去年の研究会の音声ガイドは、どちらる程度の手応えも感じられました。そこで 2 年目は、初年度ではやれなかというと、映画の音声ガイドのようにニュートラルで 副音声的なもの

かったことをやろうと考え、劇作家として岡田利規さん、音楽の分野からだったんです。その結果、起こっていることがイメージしやすくなる一方、語り部の志人さんに関わってもらいました。劇作家が音声ガイドも書くよ「もっとダンスを見たい」という情熱は持たせられなかったのかもしれうになったらそれはある意味理想的だし、音声ガイドを音楽として伝えるない。では、「彼がダンスを見に行きたくなるガイドとは何か？」という問という方向性もあるのではと考えました。

いから、今年はスタートしました。

捩子

去年は「ダンスとは何か？」「音声ガイドとは何か？」という、より根本的な部分から始まりました。だからこそ、「ダンスを見るとは？」「音声ガ「 VR 作品」となってしまった音声ガイド

イドがついて観客に伝わるものとは？」という問いがありました。今年は、192

そんな問いの経験を踏まえて、どのようなバリエーションが可能かを探っ研究会が音声ガイドを創作するにあたってはどのようなプロセスをていましたね。

経ていったのでしょうか？

SECOND YEAR

INTERVIEW

193

田中

今年は、ダンスがすでにある状態からのスタートだったため、予算の都合もあり、去年の映像を見ながら音声ガイドを制作することになりまらなければ劇場に足を運ぶ意味はありません。研究会がつくったのは、「劇場の空気が動かされなくてもいい音声ガイド」だったんです。

した。しかし、今から考えれば、それは適切ではない選択だったかもしれません。映像を起点にすることによって、足踏みをはじめ、舞台上に生まれる音や空気が動く質感などがすっぽり抜け落ちてしまったんです。
捩子

見える／見えないを乗り越える「体験」の可能性

昨年は、ダンスと音声ガイドを同時並行でつくっていくことで、おでは、今年の音声ガイドを創作する過程で、研究会ではどのような互いに影響を受けながら持ちつ持たれつの関係が生まれました。ダン

議論が生まれたのでしょうか？

スは音声ガイドに影響されたし、音声ガイドはダンスに影響されていたんです。しかし今年は、ダンスありきという前提からスタートしました。そ田中の結果、音声ガイドの扱いは大きく変わり、僕の印象では、今年の音声

具体的な説明の方法に終止していたけれども、今年は出発点が「ダンスガイドは「VR 作品」に近いです。

を見たくなる音声ガイド」だったため、「その音声ガイドで楽しいのか？」「ダ

昨年の研究会の議論は「ここの描写をどうしたらいいか」
といったンスの質感を共有できるのか？」という議論ができました。さらに、「なぜ「VR 作品」とは？

擬音が大切なのか？」「言葉の量はどれくらいが適切なのか？」「読み方はこれでいいのか？」など、さまざまな方法を試すことができた。昨年よりも捩子

音声ガイド₂や₃は、舞台上でダンサーが出す音も、息遣いもマ

進展し、積み重ねている感じはありますね。

イクで拾ってイヤフォン越しに聞こえるようにしていて、舞台上の出来事

それらの過程から、今年の発見としては「体験」の重要性が浮かび上がっを聴覚に集中させた作品になっていたところが VRっぽいと思いました。

てきたように感じます。
「体験をどうつくるか」を邪魔しない音声ガイドで終演後、客席からの質疑応答で、先天性全盲の人から「ライブ性がない」

あるべきだと感じますね。

「目の前で人が動いている意味が感じられない」という指摘がありましたが、その通りだったかもしれない。
田中

特に、今年の研究会のガイドは研究会メンバーのうち、中途失明「体験」というのは、どのようなイメージでしょうか？
田中

今年、セッション1（p.135–137）を実施した時に、「見えない人と聞の 3 人が中心になってつくっていきました。だから、見えていた記憶に近こえない人との感覚が似ているんじゃないか」という感想が出たんです。

づけたいという欲求が強かったのかもしれないですね。映画の音声ガ

彼らの感じ方には、体験を通してある共通性があるのではないか。何人

イドとは異なり、ダンスはライブパフォーマンスであるはず。しかし、はじかの当事者が、そんな指摘をしていたのが印象的でした。

めから映像をもとにつくるというプロセスをとったこともあり、ダンスがな

それぞれ「目が見えない」「耳が聞こえない」という違いはありますが、聞くても成立する「VR 作品」という印象を与える音声ガイドになったのでこえない人は、音以外の情報から自分がそこにいたらどう感じるかで音しょうね。

を想像しているし、見えない人は視覚以外の情報から想起するイメージを体感している。わたしたちは、音や映像をただの情報として捉えてい

捩子

「ライブ」
というのは、リアルタイムで音声ガイドとパフォーマンスが進んでいくということではなく、劇場の立体的な空間で人が動いている

るのではなく、それ以外の感覚も使いながら「体験」を立ち上げているのではないかと思うんです。

情報が観客に伝わること。音声ガイドがあっても、それが伝わるものにな

194

SECOND YEAR

INTERVIEW

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その場合、情報は単純に知覚されるものではなく、「体験」を触発と、そのお店の雰囲気の感じ取り方は、晴眼者でも全盲でも共通していするものになりますね。

ることに気づかされます。見えている／見えていないという情報の差がありながらも、「混み合っていてうるさくて嫌だ」「落ち着いていて居心地「情報保障」という言葉が表すように、わたしたちは、よく「視覚をが良い」という気持ちが通じ合えるんです。お店の雰囲気を感じるよう補う」「聴覚を補う」という発想をしてしまいがちです。でも、視覚や聴覚な体感と、ダンサーから受け取る「存在感」は近いのかもしれませんね。

田中は単なる情報ではなく体験を構築するものではないかと考えると、音声ガイドに必要なものは、ニュートラルな客観性ではない。これは、次年度

捩子以降への転換点になるような気がします。具体的には、ダンスに対するに、耳が聞こえない人と、聞こえている人では、見ているものが一緒で関わり方がもう少し変わってくるはず。もしかしたら、それは、舞台と客はないことに気づかされました。
「見る」「聴く」と便宜的に使っています

席がはっきり分かれているものではないかもしれません。

聴覚障害のあるアーティストの南村千里さんと作品を創作した時が、聴覚を欠いた世界を見ているのではなく、視覚や聴覚に分けられない経験自体がまるごと違う。しかし、稽古を続けていく過程で、相手が体験にフォーカスすることによって、ダンスを鑑賞する枠組みその「こういうものを見ているのかな？」と理解できたと思える瞬間が訪れる

ものが変わっていく、と。

ことがありました。

まだまだ、たくさんの種類のダンスがあります。去年、今年と僕が「VR 作品」のような音声ガイドができ、来年以降に向けて「体験」と踊ったソロダンスは動きの「質感」に特化したものでしたが、それ以外にいうキーワードが生まれてきました。このプロジェクトは、一進一退

も、ストーリーがあるもの、テーマがあるもの、形式的にも複数のダンサーをしながら、ダンスに限らず、人間が世界をどのように「見て」いるが出てくるものなど、さまざまなダンスやダンス作品がありますよね。

のか、という問いを深めていますね。

捩子田中

特に、ソロダンスに対して音声ガイドをつくっていくと、どうしても、

田中

2 年目を迎え、議論のクオリティは昨年よりも上がった一方で、そ行為を記述するかイメージを記述するか、あるいはそれらのバランスをれを音声ガイドのクオリティに結びつけられないもどかしさもありました。

どう取るかを考えがちです。2 人のダンサーが出演していたら、同時にそれを踏まえて、次年度は、より体験にフォーカスした「音で観るダンス」

描写することは絶対にできないから、言葉ではどうしても切り落とさなを展開していきたいと思います。

ければならない部分が出てきてしまう。そんな切り捨てを迫る枠組みも、ある意味新しい要素かもしれません。
来年は、今年とは異なったアプローチが展開されそうですね。
田中

いずれにせよ、「視覚がない」「聴覚がない」という認識では、どうしても見えてこない部分がある。
「体験」というキーワードを手に入れられたことはとても大きなものですね。わたしは、視覚障害者も聴覚障害者も、欠落を抱えているのではなく、世界を想像する方法が他の人とは異なるだけなのではないか、と考えています。全盲の人と飲食店に行く

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INTERVIEW

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R EV IEW

ダンスの 代わりの 言葉なんて書けるのだろうか
岡田利規［演劇作家、小説家］

今回わたしがやったのは、ダンスを言葉へと鑑賞体験のレベルにおいて翻訳するということだったと思っている。また、ダンスに対してというよりそれの上演される時間に対して重ねあわされるべき言葉をみつけていく作業をやったのだとも思っている。とてもおもしろい経験だった。
ダンスを言葉にするというのは、言葉でダンスを説明することにもなってしまいかねない。野暮となりかねない。そうした危険をあえて冒すというのは、楽しかった。
ダンスと言葉の関係について、ダンスの言葉への翻訳という具体的作業を通して考える機会を得ることができたのもよかった。ダンスと言葉の関係には、一筋縄にはいかないところがある。ダンスを豊かにする
ために、言葉は機能しうるはずだが、一方でダンスには─これはどちらかといえばダンスの側の人間というよりも言葉の側の人間であるわたし
が、ときどきダンスに、そしてダンス側の人から受ける印象だけれども
─言葉で説明されてしまうこと、解釈されてしまうこと、言葉によって台無しにされてしまうことへの強い警戒心もある。
ダンスが言葉に置き換えられるわけがない。わたしだって、それはそうおもう。だから、できるはずのないことをやるという作業に取り組んだのだった。それが、ものすごくおもしろかった。
言葉へと翻訳するために、原作、であるところの捩子ぴじん氏の 10分ほどのダンス作品の動画を、繰り返し繰り返し、見た。はじめの数日
間は、ただ一日に一度その動画を視聴する、というだけだった。どんな言葉をここに重ねていくのがよいのか、そもそも、どのような言葉をここに当てていくのが、翻訳、になるのか、皆目見当がつかなかった。それ

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SECOND YEARREVIEW

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に最初は、ダンスを言葉にしていくことに対して、腰が引けてもいたとじ、という言葉が機能するということだってもしかしたら起こりうるかももおもう。

しれないという、ほとんど神頼みのような無責任な望みも少しだけ抱きけれどもいつまでもぐずぐずと腰が引けたままでいても、しかたがなつつ─テキストを書いた。

い。だから上演の時間を、視覚によってダンスをとらえることのできる人

ダンスを翻訳したものとしてのテキストを、書きはじめられる気がしてが得る経験と拮抗しうるだけの経験を、視覚を持たない人が、ある言葉

きてからは、一日につき一分ぶんずつ書いていった。書いてみては、動を聞き、その言葉によって促される想像とともにその上演時間を過ごす

画を再生したのにあわ せて自分で声を出して読 み上げてみて、うまくことによって得られることにとにかく第一の価値基準を置いて、言葉をみいっているかどうか検討した。翌日は、次の一分ぶんを書いたわけだが、つけはじめた。ダンスを言葉で解釈してしまうのを、恐れるのをやめた。

同時にそこまでに書いたテキスト全体をふたたび検討するという作業もたとえば作品の冒頭のほうで、捩子氏が全身の力の抜けた状態で舞行った。ダンスというのは、繰り返し見れば見るほどに、それまで見えて台奥のほうに立ち、軽くジャンプしながら前へとやってくる、というときのこなかったディテールが見えてくるものだけれども、新しいディテールが様子を、わたしはくらげに喩えて、以下のようなテキストを書いた。

見えてくればそれに従ってテキストも書き直していった。
ダンスそのものを見る行為にあわせてそのテキストも聞くのがおもし［……］奥のくらがりのほうから、少しずつ、はい、前にやってきて、ろいということと、読 み上げられたテキストという音声を聞きながら上姿を少しずつ、舞台の中のほうに、現してくるんですけれども、ふ

演に立ち会うことが、舞台上のダンスを見ることなしにでもそのダンス

わあっとやらかーくジャンプしながら、くらげみたいな感じとでもを鑑賞するということになり、かつそれがおもしろいということとは、重言えばいいでしょうかね、踊る人は今日は足は裸足で踊るんです

なりあう部分も多いだろうけれども、完全に一致するものではないだろ

けれども、ですからおそらく今、ペタンペタン、っていう、足の裏

う。テキストを書いていてときどき、これはこれでおもしろい、しかしこれが着地する音が、聞こえてるんじゃないかとおもいますけれども、はダンスを見ながら聞く言葉だからおもしろいというのでしかないので［……］は、というものを書いてしまっているときがあった。それにふとしたはず
みで気がついては、そこを改めていった。そのテキストが、ダンスとから

これは、わたしがそれをある程度において、くらげのようだと解釈したということであるが、同時に、これは決して、わたしが 捩子氏がそのみあってのみ機能するのではない、テキストそれ自体で独立したダンスでもあるようにと。

踊りをしているときにくらげを表現しているのだと思っているということではない。これが 得策であったかどうかについては、百パーセントの確信は、ない。その上演に立ち会った、視覚に障害を持つ人のなかには、くらげみたいな感じ、と言われても、くらげがどのような見た目をしたどのような動きをするものなのかを見たことのない人だっているだろうから。わたしは、上演会場に立ち会う彼らが、舞台上で行われる踊りを目で捉えるわけではないということ、しかし劇場の中でパフォーマン
スに立ち会う臨場感や舞台上で床を踏みしめたりする際に起こる音は捉えるということ、そのことを念頭に置き、その状況に対して重ねあわされる言葉としてなにがよいか、何がおもしろいかを想像し、それだけを大事にして─あとは、くらげを見たことがない人にくらげみたいな感

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R EV IEW

音声ガイドはダンスの 何を拾い 上げるのか？
細馬宏通［滋賀県立大学人間文化学部教授］

捩子ぴじんのダンスに対して、2018 年に新たに3 つの音声ガイドがつくられた。この小文ではそれぞれの音声ガイドの特徴について簡単に述べ、比較を行っていこう。
研究会版は、基本的に簡潔な表現によって踊りの動きを記述し、その簡潔さによるリズムを出そうとしている。また、動詞やオノマトペの繰り返
しを用いることによって、その部分に漂っているムードを示している。たとえば、「頭の中で揺れている／気持ちの中で揺れている／視線の向こうで揺れている／記憶の底で揺れている」「舞台の端までヨタヨタ歩き／前に向かってヨロヨロと／右に曲がってヨタヨタと」といった表現はその典型といえるだろう。
研究会版では、微妙な文調の変化によって、それぞれのパートが他のパートからどんな風に変転しているかを表している。一方で、記述は淡々としているので、踊りの細部については聴く者の想像力にまかされている。この塩梅は、踊りを観ながら聴くとちょうどよい感じだった。ただし、踊りのあちこちに仕組まれた、もっと長い時間単位の緩急や身振りの対比について、このガイドを通じてどれくらい気づくことができるだろうかという疑問もわいた。
岡田利規版は、聞こえてくる音を手がかりに、そこに踊りの記述を埋め込むという穏当なやり方でまずは始まる。
「今たぶんなにかの太鼓みた
いな、打楽器的な音が聞こえているとおもうんですけど」という出だしは、
まさにこの態度を表している。音楽は耳に聞こえるが、視覚的な踊りは

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目に見えない。そこでまずは「ふわあっとやらかーくジャンプしながら、く体がひたすらラップで貫かれているというだけでなく、魂の出産という、ひらげみたいな感じとでも言えばいいでしょうかね」と説明が行われる。

とつの物語を声によって紡いでいる。それでいて、捩子の踊りのディテー

それにしてもなぜ「ふわあっとくらげのようにジャンプ」と簡潔に言わなルから明らかにインスパイアされたものである。声自体の強度ということいのか。岡田版の特徴は、ある種の冗長さにある。長々とした表現をしで言うと、この作品には他の作品にはない圧倒的な魅力があった。

ている間にもダンスは進んでしまうのだが、岡田はそれを承知でわざともうひとつ重要な要素は、このガイドが、ラップという、くっきりとした時この冗長な表現を行っている。岡田は、細かい動きをそれぞれ等価値の間構造を持つ形式を用いることによって、踊りの時間構造をあちこちでものとして列挙していくかわりに、「ふわあ」「くらげ」のような言葉を使い、浮き彫りにしていることである。
「なにゆえのあいうえお／かきくけ古今」

表現に時間を割く。そのことによって、踊りを表すその言葉を覚えやすくで始まる、五十音を織り込んだフレーズも、語呂がよいだけでなく、そのしているのだ。そして、この「覚えやすい」という点が岡田版では重要だ。

ことばのリズム、タイミングによって、捩子の所作の区切れ目を的確に示

なぜなら、一度登場した踊りは以下のように繰り返し想起することを求めしている。このような踊りの時間に対する視点は、他の音声ガイドにはられるからだ。

見られないものである。
一方、この音声ガイドの強固な時間構造は別の効果ももたらしている。

「つい今しがたのスパイ的なすすっと動いてぴたって止まる的な動

実際の捩子の踊りを見ると、どういうわけか、この捩子の踊りの方がこのきがあったじゃないですか、それよりちょっと前の歩くつもりが自分

音声ガイドに従属するような息苦しさを感じさせるのである。いや、もうではないんだけどなんだか歩いちゃってる人ってのを演じてるな

少し正確に言えば、この音声ガイドは、捩子のある日ある時のダンスをもみたいなときの動きがあったじゃないですか、あと、それよりもっととにあまりに正確にその言葉のタイミングを構築してあるので、捩子がま前の骨と関節を感じはじめたばかりのくらげが骨と関節をいろいるで過去の彼の踊りの時間に縛られているような感じに見えるのである。

ろ動かしてみてるっていうときの動きがあったじゃないですか、そむろん、音声ガイドは本来、踊りとともに鑑賞するものではない。もと

ういうこれまでにあったいくつかのことのうちのいくつかを同時にの踊りからの偏差をリアルタイムでどのように感じるかという問題は、音やろうとしていてその結果てんやわんや、みたいになってます」

声ガイドと踊りを同時に観るといういささか特殊な状況で生じる問題である。しかし一方で、これだけ音声ガイドの内容が踊りを覆い尽くしうる

この例では、過去のダンスの記述を引用し、さらにもう少し過去のダンスの記述を引用し、さらに少し過去のダンスの記述を引用して、それた内容を持っていることでもある。

を現在の聞き手の頭の中で合成させるということをしている。聞き手の以上、3 つのガイドについてそれぞれの特徴を拾い上げてみた。そも頭の中で過去が次々と呼び出されて、それがごっちゃにされててんやわ

そも視覚的なできごとのすべてを人間に知覚可能な音声パラメーター

んやになる。そういう聞き手の認知の運動がここでは試みられている。

に置き換えることなど不可能であり、だからこそ、音声ガイドでは、目にそれは決してダンサーの動きの記述そのものではないが、運動の忙し見えることの何をどう拾い上げるかということが重要になる。唯一最良さにおいて、捩子の動きと聞き手の頭の中の認知とは似姿となっている。

の答えというのが存在するわけではない。2018 年の上演 &トークでは、

これは、いま現在起こっている動きをできるだけリアルタイムで細かく全盲の方々も交えて鑑賞後に討議が行われたのだが、実をいえば、音伝えようとする方法とはまったく逆の方法だ。岡田版は、正確な記述を声ガイドの最大の役割は、こうした討議を可能にすることではないかと

目指すかわりに、声の時間によって聞き手の記憶を揺さぶることに注力いう気がした。音声ガイドをつくり、公開するという試みは、そもそも目でしているその点で、他の作品とは異なるアプローチを行っている。

見ることと耳で聴くことの間をどのように架橋しうるのかという問題に対わたしが当初、もっとも衝撃を受けたのは志人の作品だった。まず全204ということは、この音声ガイドは踊りの特定の可能性を、とても先鋭化しSECOND YEAR

して、わたしたち自身を開いていくことなのかもしれない。

REVIEW205

アス』と『オデュッセイア』まで遡るのであり、W-J オングは彼の著書『声のR EV IEW

文化と文字の文化』をその“ホメロス問題 ”についてのミリマン・パリーの見解から始めてかなりの部分を割いている。

何処よりリズムは 来たる―“ずっと彼の思考を支配していた基本的な公理は、ホメロスの詩に

荏開津広［ DJ 、執筆、東京藝術大学非常勤講師］

おいては、「語や語形の選択が（［文字にたよらず］口頭で組みたてられる）六脚韻 hexameter の詩形という形態に左右される」ということだった ”4。つまり、“ホメロスの詩に特有なほとんどすべての特徴は、口頭で組みたてられるという制作方法によって強いられるエコノミーによるもの ” 5であり、“ホメロスがブドウ酒のために用いた形容句 epithet は、韻律的にはみな「わたしはラップの周辺にこそ、押韻無戒の地に咲く韻律詩の最前異なっていて、ある句を使うかどうかは、その句がなにを意味しているか線が横たわっているではないかと睨んでいる」― 四方田犬彦ということより、むしろその句が置かれる節の韻律上の必要性によって決1

定されていた ”6。オングはこう続ける―『イリアス』や『オデュッセイア』「音で観るダンスのワークインプログレス」上演 &トークに関連して、特の元となった古代ギリシアの叙事詩の構成は、韻律にあうようにつくられに会場で聴くことの出来た志人による音声ガイド3の前提にあるラップにたきまり文句によって導かれていたのである、と。韻律から文学が姿をついて、幾ばくかの歴史的事実と考えを記す。

現したのだ。

ヒップホップ（ラップ、DJ、ブレイクダンス、グラフィティ）は一般的にはまずポッ
プ・ミュージックとして知られるようになったが、それ以前、始まったとされ1984 年に出版された ”Rap Attack”7でデヴィッド・トゥープはアフロ・アメ

る1970 年代半ばから長い時が経過しても、ラップ／DJ はニューヨークのリカンの口承文化に古くからあるリズムに乗るお喋りの成り行きとして都市計画の歴史的な失敗によって引き起され出現した貧困地域の裡かの 1970 年代の貧困地区から生まれてきたラップ／ヒップホップの先祖を、らほぼ出ないことにより“それが個人ブランドの商品ではなく、共同体のジャズ・シンガーのスキャット、政治的な演説まで、黒人教会の説教の一共有財産として成り立っていたため ” 、まるで “ 民族音楽が極めてゆっく

節、ラジオ DJ／タップ・ダンサー／コメディアンの話し方、監獄の労働歌、りとしか変わっていかなかった ”ようにその原初の形式と機能を当時も縄跳びなど遊び唄などとしている。

2

保っていた。

しかし、ラップ／ヒップホップは、アフロ・アメリカンのこれら口承事例

韻を踏むことで自慢話や罵倒によってバトルをしたり、もしくはサイファー

が単に寄せ集められ恣意的に更新されたのではない。1994 年にブラといって順ぐりに即興で披露したり、ラップが商品化され流通され下位文ウン大学のトリーシャ・ローズが 指摘したように “ 電子機器を使用して化として配向され位置づけられる手前の話、文字通り路上においての話

音を構成するというラップの慣習 ” は “ 長い歴史の中で 黒人文化がこである。

だわってきた事柄 ” が複数のターンテーブルと初期のデジタル・サンプ

もちろん韻を踏むこと自体はヒップホップが生まれたとされるブロンク

ラー、リズム・ボックスなどを使用しながらそうした “ 技術そのものを変スの南の子供たち自身らが創造した革新的な文学上のアイデアではなく、容させ ”、“ 黒人音楽・黒人口承形式・技術のハイブリッド”として“ 脱構“ 西洋の文化遺産のなかで、もっとも模範的で、もっとも真正で、もっとも築 ”され同時に “ 新たな意味を得る” ので、“ 黒人の文化的優先事項を、深い霊感によって生み出された世俗詩 ” であるところのホメロスの『イリ洗練された新しい技術手段を使って書き直している” 8。トリーシャ・ロー

3

206

最もその初期に書かれたラップ／ヒップホップについて書かれた労作、SECOND YEARREVIEW207

ズはこう続ける。

幼少の彼がシェイクスピアの作品のどこもかしこにも見られる黒という「ヒップホップの形式は、テクノロジーの変化および社会と都市空間の

言葉の比喩へ感じた違和感について記している。つまり、ここでいう言問題と、根本的に連動している。ヒップホップが表す怒りは、現代社会の語とは英語であり、ここでいう敵とは白人であり、大袈裟もしくは根源的

人種差別と、性的・階級的抑圧に起因している。そして最後に、ヒップホッには “もっとも模範的で、もっとも真正で、もっとも深い霊感 ”に根ざし組

プに溢れる歓喜は、様々勢力を覆し、アフロディアスポラの歴史とアイデ

み立てられていった構築物＝文学に他ならない。アメリカの黒人文学は、ンティティを肯定する行為から生まれている」

ある程度までこうした “もっとも模範的で、もっとも真正で、もっとも深い「経済的財産はあまりなくても、文化的・審美眼的財産を豊穣に持つア霊感 ”に対する挑戦的な脱構築なのであって、リロイ・ジョーンズ自身はフロディアスポラの若者は、ストリートを対決のアリーナとし、スタイルを最若きアフロ・アメリカンの経験をダンテの地獄編の構造と比較する『ダ高の賞に値するものとした。低所得者用の住宅が減少し、若者には無ンテの地獄組織』という本を著わし、のちにトニ・モリソンはラディカルな

意味な仕事のおこぼれしかなく、警察官の暴力が横行し、スラムの若者『白さと想像力』を著わした。

9への風当たりが強まる脱産業化以後の都市において、ヒップホップ・スタ

アフロ・ダイアスポラ、奴隷貿易の離散の成り行きが作ったコンテン

イルとは、まさに黒人の都市再生策そのものなのである」 また、ポップ・

ポラリーな世界における構造は、こうした新しい言葉をアメリカという新ミュージックとしての書き直しは、階級のアイデンティティとしてのボキャブ

しい帝国の外側に隈なく分配していった。アフロ・ダイアスポラの文化

ラリーや言葉遣いにも作用しただろう。

を世界に運んだのはアメリカの帝国主義なのだ。1980 年代に初めに、

10

文化的な配向によりポップ・ミュージックはしばしば支配的な文化への

ヒップホップはまず英国、フランス、そして日本に運ばれた。日本では自批評的な役割を持つが、1945 年以来の合衆国の建築の歴史において国語によるラップの試みが実践され始めた時点以前に、太平洋戦争、朝都市計画の他に比べようない大失政の落とし子である貧困地域におい

鮮戦争、そしてヴェトナム戦争が奴隷貿易の存在した歴史の流れが生（サウンドと共に／別々に）発話された押韻の決まり文句て集められ編まれ、んだ階級の子弟を基地まで派兵していた。日本人はアフロ・アメリカンたちそれ自体が脱中心的な性格を持つ。

と彼らの生活とカルチャーのありかたに実際に接し、その光景はメディア

ビート／黒人詩人で劇作家のアミリ・バラカはかつてアメリカの“ニグロ

まだ敗戦の色濃い時代の社会正義や政治へ意識的な日本の大学生

んの少数の例外をのぞいて、印象に残る凡庸さ”にあると罵倒した。
「特の間での黒人霊歌への興味から始まり、1960 年代初期の熱を帯びた

筆すべきは、音楽だけ、とりわけジャズ、ブルース、黒人霊歌、つまりは“ニ“ファンキー・ジャズ ”ブームと前後しての、ビート詩的な朗読の試みに代グロ音楽 ” のみに、アメリカのニグロの重要かつ深遠な貢献が認められ表される文学的な、もしくは映像へのアフロ・ダイアスポラの表象の例

12る」 こう彼は断言する。

をほんの少し記してみる。大江健三郎による原作を大島渚が映画化した

一方、「作家たちは、いつか自分たちが言語を変えなくてはいけない『飼育』、ボーイフレンドと思しき若きアフロ・アメリカンのポートレートがと理解することを義務付けられている。そして、この国に英語を使うべ

装丁の全面を飾る白石かずこの詩集『もうこれ以上遅くやってきてはい

く生まれてきた黒人作家たちは、言語が彼らの敵によって操作されていけない』、直接・間接的にアフロ・アメリカンのカルチャーに触れる幾冊もるという考えを理解するよう義務付けられている」 —まさに最初のグの五木寛之から石原慎太郎の短編 “ファンキー・ジャンプ ”までのジャズ

13

208

に表象していった。

文学”11のみならず“アメリカのʻハイ・アートʼでのニグロたちの貢献は、ほローバルなヒップホップのヒット曲 “Rapperʼs Delight” がハーレムの小さ

小説群、勅使河原宏の映画「サマーソルジャー」……以後ディスコ・ブー

な家内制手工業的なレコード・レーベルからリリースされた 1979 年、ゲイムと連動した小説、映画、テレビなどがヒップホップの出現以前にあった。

で “ 黒人作家 ” ジェームス・ボールドウィンが冒頭をこのように始めた記

日本人にとって、アフロ・アメリカンがアメリカ映画の中だけの自分たち事をロザンジェルス・タイムス紙に発表した。続けて、ボールドウィンはと異なった肌の色の人間と思っていただけなら、日本語のラップは起こ

SECOND YEARREVIEW

209

らなかっただろうし、ここまで規模は大きくなっていないだろう14。

語を持った人々を自らが消費と生産双方の担い手として関係性の美学

1990 年代初めに日本語によるラップの試行錯誤をしていたラッパーやの実践のなかで繋げていくのは、日本のみ独特の出来事ではない。ア

彼らのグループはまだ数えられるぐらいだったが、例えば KGDR（ex. キ

メリカでラップ／ヒップホップが巨大になっていった原因のひとつとして、ングギドラ）のラッパー、K DUB SHINE は日本語の“発音自体にそこまで

1990 年代前半からまずは IVYリーグ出身の白人の若者がその鎖の一抑揚がなく単語がぶつ切り”と彼がいう日本語で単語単位での押韻を部となったゆえで、ポストモダン文学の旗手、故デヴィッド・フォスター・

徹底させることにより方法論としてのラップをつくり上げていき、そうした

ウォレスがマーク・コステロと共同で著わした『ラップという現象』はその成果はラッパーたちのコミュニティにおいて共有されていった。

先駆けのひとつであることを思い出してもいい。巨大で完全無欠に見2000 年前後からはラッパーがテレビやラジオに登場することも珍し

えた構築物がラップで無意味になったのではさらさらないが、その小さ

くはなくなった。特に押韻が徹底されたことによって即興が可能になり、なプンクトゥムのごとき綻びから新しいリズムで新しい縫い目を見つけ（ラップ）バト
1990 年代終わりから行われるようになった “フリースタイル・ていき、形式全体を脱中心的な遠近法で捉えることを可能にしただろう。

ルの大会がテレビなどによって2010 年代に音楽好き以外にも知られる「音で観るダンスのワークインプログレス」を経験することは、何よりもようになったことは大きい。
他にも、現在までにシーズン 3を終えたインターネット・テレビのタレン

まず “ 音声ガイド”というものについて知識を得る機会であった。そしてト発掘番組『ラップスタア誕生！』のコンテスト出場者リストを見ると、アメ改めて日本内外におけるラップ—正確にはここでは押韻を駆使した“語リカと日本、もしくはカメルーン／フランス／日本、ブラジル／日本などいり”—の実践が路上でもクラブでもなく舞台上でどのような意味を生産

わゆる“ ハーフ” のラッパーが多いことに気がつく。移民の増加という番していくのかという興味と同時に、当然、日本内外におけるコンテンポラ

組の外側の日本社会の現状が映し出されている。2017 年に話題を呼リーダンスの動作とリズムは何を顕しているのか、そしてその双方の解び版を重ねている磯部涼のルポルタージュ『川崎』 には、21 世紀初め

釈の行く先について考えを巡らす契機となった。専門外のコンテンポラの大きな格差の社会のなか暮らす人々の日々の様子が描かれているが、リーダンスについては措いて、第二次世界戦後のアフロ・アメリカンの15

ラップ・グループ “BAD HOP”のメンバーはその主要な登場人物である。

文学表現についての先駆者で、白石かずこらと詩の朗読を実践してい2012 年の『高校生 RAP 選手権』の優勝者 GOMESS は自閉症を患ってた詩人・小説家・翻訳家の諏訪優が 1963 年に記したことを最後に紹介いた中学生時代にラップに出会った。同じくバトルの全国大会 ”KING

したい 16。

OF THE KINGS” の 2018 年度の優勝者 GADORO のひきこもり傾向「ブルースを僕は “ 人間の内部における生命への赤裸々なあこがれ（こは彼のラップに散見できる。 GOMESS も GADORO も例外的なのでれは又身近な現実としての死への対決 ”ともいえる）という点において、そしてはない。2000 年代以降、インターネット上にハンドル・ネームをラッパー

又、ブルースのそれ（ことば）は人間の内部的なリズムから生まれ一方でとしての名前とし、自らのラップをアップロードしたりチャットする“ネット・は人間に内部的なリズムを認識させたということで現代の詩と関係づけ

ラップ ” シーンの存在がその遠景にある。一方、JR のターミナル駅にはたい」と彼はいう。

必ずあるといわれている自発的にオーガナイズされているサイファーだが、そのうちのひとつ、新橋サイファーは参加者のある程度は企業に勤「ジャズとの結合とか、その心臓であるブルースから学ぶとかいっためる人々である。また YouTube に1日1 回フリースタイルをアップロードしけれども、僕としては今の段階では、そしておそらく今後もブルーている BOZというラッパーは“サラリーマン”ラッパーであるとバイオに明スのこころがほしいのであり、そこから生きたことばの芸術として記している。

の詩をつかみとりたいのだ」

コンテンポラリーなラップが異なる出自、異なる背景、そして異なる物

210

SECOND YEARREVIEW211

リズムは何処より来るのか。ジャズとブルースのもっとずっとあと、リロ
イ・ジョーンズやジェームス・ボールドウィンの夢見た未来のとば口にわ
たしはたまさかいるからこそ、その “ 内部的なリズム” によって作動する
芸術（詩）の“生きたことば”とは、アフロ・アメリカンに生物学上？ 内在するモノではなく、W-J ＝オングが問題にしたように、紛れもなく押韻から来る韻律、即ち文学そのものが生まれる時であると書くことができる。

R EV IEW

我々はダンスを（どのように）見ているのか？
「音声ガイド」作成における「ダンス記述」の 試 みからのスピンオフとして

桜井圭介［音楽家・ダンス批評］

我々の習慣的な「ダンスの見方」というのはおそらく、時間軸に沿って継起的に描かれる身体の軌跡を空間－造形として、「フォルム」として把握する、というものだろう。つまり、すべての動作はＡというポーズ（フォルム）からＢというポーズ（フォルム）への移動であり、ダンスの一つひとつの「フレーズ」は、「ＡとＢ（起点と終点）の2 つのポーズ、そして２点を結ぶ１本のライン」として把握される。
そこでいきなりだが、ここで「グリサード」というバレエの動き（「パ」）を（客観的なタイプの音声ガイドとして？）記述してみる。

（0）正面向き、腕は体の前面に心持ち弧を描くように下ろす。両腿を外
1 ─『詩の約束』、四方田犬彦、p.304、雑誌すばる、2017 年。
2 ─『モア・ザン・ミュージック』、若尾裕、勁草書房、1990 年。
3 ─『声の文化と文字の文化』、p.45、W-J オング著、林正寛訳、藤原書店、1991 年。

（1）重心を落とし、くるぶしを左右に突き出すように両足を曲げる。

4 ─ 同掲書、p.49（2）右足を右方向に伸ばし少し床から宙に浮かす。

5 ─ 同掲書、p.51
6 ─ 同掲書、p.51
7 ─ “Rap Attack”, David Toop, Plute Press, 1984.
8 ─『ブラック・ノイズ』、p.128-130、トリーシャ・ローズ、新田啓子訳、みすず書房、2009 年。
9 ─ 同掲書、p.112
10 ─ p.113（3）右方向に軽く飛んで右足で着地すると同時に左足を左方向に伸ばし少し床から浮かす。

（4）左足を右足の踵の後ろに移動しつつ重心を落とし両膝を曲げる。
書くと煩雑だが、実際の動きはシンプルだ。バレエの動きは「幾何学」

11 ─ 原文の用語ママ
12 ─ “The Myth of the Negro Literature”, Home, William Morrow Company, Inc., 1966 年。
拙訳。

13 ─ “On Language, Race, and the Black Writer”, p.140, “The Cross of Redemption”, 2011,
Vintage. 拙訳。
14 ─ 最も 1940 年代の加藤周一、中村真一郎、福永武彦らによる“マチネ・ポエティク”運動が否定されたよう外国語に馴染みの薄い日本の知識人層は殊更押韻を好まない。

15 ─『川崎』、磯部涼著、サイゾー、2017 年。
16 ─ “ 話かける芸術としての詩 ”、諏訪優、詩誌『doinʼ』、p.4、1963 年。

212

側に180 度に開き、右足の後ろに左足を付ける。片方の足の踵の位置にもう一方のつま先が来るように交差（足の第五ポジション）。

SECOND YEAR

的に出来ているので、言葉で述べてもフォルムの実際との誤差はほとん
どないと言える。バレエの教則本に載っている「パ」の写真、たとえば「グリサード」なら4 枚からなるその連続写真を切り取れば 4コマの「パラパラマンガ」になり、PC に取り込めば GIF アニメにすることも出来る。動きの速度も音楽とシンクロしているので（基本的に１動作＝１拍）、一つひとつの「パ」を覚えてしまえば、音楽に合わせて頭の中でバレリーナを踊らせ

REVIEW213

ることも出来る。本当に？

ちらも、高速で運動する対象の「捉えられなさ」の徴だ。姿かたちは把捉

ちょっと待った！バレエ・ファンなら誰もがこう言うだろう。たしかに決出来ないがカメラ・アイが見ていたものの痕跡、「不可視／可視」を「像」まった「パ」で構成された同じひとつのバレエをあらゆる踊り手が同じよとして定着するための表現＝「ブレ」。実際、1920 年代、
「速度」
「運動」に

うに踊る。にもかかわらず、優劣はもちろん、その人ならではの「個性」

強く惹きつけられた芸術家たち、たとえばマン・レイが走る車の中からがおのずと生じる。バレエ・ダンサーが 100 人いたら同じ曲目の 100 の撮ったパリの街、流れるようにブレてゆらめくエッフェル搭の写真は、そう

ダンスがあるのだ！バレエを舐めるな !! バレエは GIF アニメじゃない !!!

したものに他ならない（パラパラマンガとしてのジュール・マレーに対して）。

個々のパフォーマンスを「品質」を決定づけるきわめて微妙な差異。バ
レエを見ること（＝バレエに感動すること）というのは、そうしたものだろう。

（ご多分にもれず
ダンスの話をするのであった。しかし、もう１クッション、「公式」な動きの記述（とはいえ、たった４コマの GIF アニメ）からこぼれ落ち

このあいだ「にわかファン」となったばかりの）ラグビーのことを少しだけ。ラグるもののほうをこそ人は「他でもないそのダンス」として見ているとして、

ビーの白眉は何と言っても「スクラム」だ。相撲と同様に、2 つの力の「ぶでは、そのダンスをどのように「記述」することが出来るのだろうか？

つかり合い」だが、このぶつかり合いは、双方の加えるものすごい圧力がほぼ「均衡」してしまうため、ほとんど動いているようには「見えない」

また別のダンスについて考えてみる。いや、ダンスならぬ「相撲」につのだ（スクラムの下ではボールが移動しているのだが、それも「見えない」のだし）。

いて。わたしは相撲の「電光石火」の勝負に興奮させられる。しかし、一「ジリジリ」というか「もごもご」というか、あるいは「ゴゴゴゴ」というか。

体何がどうなって勝負が付いたのかわからない。それでも、今すごいもしかし、見ているわたしにはものすごい圧が感じられる。動きの「動かのを見た！という強い感覚を持ったことは確かだ。次いで、スローモーショ（見える）」がもたらす体感としての「圧」
さな（見えなさ）＝ちょっと動く。しンでのリプレイで見る。こう来て、こうかわされて、回り込んで、こうはた（叙述）されることはない。さかし、試合中継においてこの体感は「実況」

き落とす…目にも止まらぬ時間の中でじつは何が起こっていたか、すべ（オノマトペ！）すがに「ゴゴゴゴ」とは言えないから。

てがはっきりと見える（記述可能になる）わけだが、そこに興奮は伴わない。
単に「なるほど、そういうことだったか」としか思わない。この、「見ていた

さて、ここでようやくダンスの話に戻る。ある種の「コンテンポラリー・

けれど見えなかった」動きのディテールは、バレエのひとつの動きを構成（たとえばフォーサイスやニブロール）においては、
ダンス」「超高速」だったり、するとされる数個の「瞬間」からこぼれ落ちるもの、と同じだろうか？

「あらゆる方向にねじれて」いたり、「突っ張らかった」
り、というような（つ相撲の二個の身体の激しい「ぶつかりあい」ということからの連想だが、214

まり、アイソレーション過剰な／不全な）動作がみられる。我々の目はこれらを

例えばアクション映画の車と車の「衝突」シーンを見たときに受ける感覚「クリア」な「像」として受け取ることができない。フラクタル構造の輪郭（スロー再生すれば見えるであろう、
がどういうものかを考えると、それもやはり線や、「何が描かれているのか判別不可能」なコドモの落書きのように。

ひしゃげていく車体や、みるみるひび割れ飛び散るフロント・ガラスといったディテー

ならば、そうした「ダンス」を見ている我々は、その時一体何を見ていルは）「見えていない」のだが、にもかかわらず、身体的な「圧」を感じる。そるのだろうか、何を「ダンス」として見ているのだろうか。やはりそれはしてそれは、「運動」がスローではなくフルスピードであることから来るはず「強度」「（猛烈な）勢い」としか言いようのないもの、だ。その「ダンス」は、だ。その受け取るものの「強度」「（猛烈な）勢い」は視覚というより「体感」

フォルムとして「決まる」以前の未分化な状態のエネルギーの流れであというべきものなのだが、それは「視覚」情報から得られたことも確かだ。

る。それを「ダンス」と呼ぶとするなら、「フォルム＝ダンス」は、「ダンスとすると「見えていないようでいてじつは見ていた」ということになる？

＝勢い」を生むための単なる「踏み台」、アクセルに過ぎない、というこ

マンガ表現における「猛スピードで疾走する車」に必ず描かれる「後方とになる。そしてまた、その、「勢い」「強度」と言うしかないものを、我々に伸びる無数の線」、あれは写真の「残像」から来ているのだと思うが、ど（の知覚）は「見て」いる（視覚によって）のだろうか？それはむしろ「感じて」

SECOND YEARREVIEW215

いる、「体感」している、と言うべきではないのか。その「強度」に対して
我々の身体は「圧」を受ける、「勢い」に巻き込まれる、というのがより感（そうしたダンスの場合、いかにもそのダンスをよく捉覚の実際に即している。
えたと言わしめるような写真を撮ろうと思っても無駄だ。もちろん写真家のせいではない。それはフォルムとして認め得るようなものではないのだ。100m 走を高速
シャッターで切り取れば、きれいなランニング「フォーム」が写っていることだろうが。
そう、「そのダンスをよく捉えたと言わしめるような写真」があり得るとしたら、それはやはり「残像」以外は何も判別出来ない「ブレ写真」、そうしたものになるのだろ

INTERVIEW「環世界」が 変える「障害」のあり方
國分 功一郎（哲学者）

う。そしてまた、そのダンスをスロー再生したとしても、逐一のディテールが判然とするだけで、その時もちろん何らの感動も生じはしない。）

こうしたコンテンポラリー（な）ダンスの体験に言えることは、もしかした

今年の「音で観るダンスのワークインプログレス」では、「環世界」がひとつのキーワードとなっていた。

らすべてのダンスに妥当するのかもしれない。今ここで、ダンスとは何

ドイツの生物学者ヤーコプ・フォン・ユクスキュルが提唱したこの概念は、かという定義に関して態度変更し、「時間軸に沿って継起的に描かれる「生物がそれぞれ主体的に構築する独自の世界」を意味し、身体の軌跡を空間－造形として、「フォルム」として把握する」という「怠健常者／障害者という二項対立を超えるものとして、近年注目を集めつつある。

惰」と決定的に手を切るべきだろうか？ 態度変更の第一はすなわち「フォ哲学者の國分功一郎は、著書『暇と退屈の倫理学』（朝日出版社）において、ルム」から「運動」へ。ダンスは身体造形、単なる「ポーズ」集ではなく、徹

そんな「環世界」を取り上げていた人物である。
「環世界」という概念を

頭徹尾「運動」
として存在する（しかし、こんなこと「今更」な感がしてきた）。そ
して第二に「視覚」的対象から（複数の知覚にわたる）「体感」的対象への転回（これも経験的にはとっくに理解していたのではないか？）。この二つは相即的だ。
「フォルム」は「見る」ものだが「運動」はその時間を「（共に）生きる」ことによってしか享受できないから。つまり、結局のところ、ダンスを見ることは即ちダンスを踊ることと等価、ということになる、のか？

インストールすることによって、人間に対する眼差しはどのように変わるのか？
本プロジェクトの研究会メンバーである岡野宏治を聞き手として行われたインタビューからは、時代によって移り変わる「健常者」の姿や、「環世界」が変える「障害」の捉え方について話が及んだ。
聞き手｜岡野宏治 構成｜萩原雄太

今回の「音声ガイド」によるダンスの「叙述」のさまざまな試みに触れて、時折頭をよぎったのは「結局のところ、それを装着すると身体が勝手に踊り出す仕組みの、「黒子」あるいは「人形遣い」のような補助機器を開発するのが一番なのではないか？」という、まあ夢ではないにせよ、さすがに今すぐは無理な方法だった。畢竟ダンスが「体感」的に把握されるものだとして、ならば自分で踊ったほうが早いはずなのに、目が見える我々は
わざわざ「視覚」を経由して「体感」する、という考えてみれば奇妙なダンス「受容」を続けてきたとも言える。電極差し込んで脳内で「踊った気になる」のもアリだけど、リアルとして、装着すると「マイケルのスリラー」
や「ニジンスキーの牧神」や、とにかく古今東西の名作ダンスを踊らせてくれるデバイス出来たら嬉しいなあ、などと思ったりもするのだった。

216

SECOND YEAR

INTERVIEW

217

摘については、それは人間というより現代人のことではないかと思いま「健常者」は時代によって変わるした。日本では、過去、どちらかというと、聴覚情報を重視してきた伝統がありますね。枯れ葉に落ちる雨の音と新緑に落ちる雨の音、たとえばわたしは中途視覚障害者なのですが、失明を経験する過程

そういった季節ごとの雨の音の違いを聞き分ける感性が日本にはあっで、自分の環世界がガラッと変わっていったことを感じました。視覚た。しかし、そんな感性は近代に入って忘れられてしまった。こんなに視情報がなくなるにつれて、一時は絶望するまでに落ち込んだのです

覚優位になったのは近代以降に過ぎません。

岡野が、自分の中にある感覚がシフトしていき、聴覚・触覚といった情報の配分が増加した。そして、視覚の欠落が埋まることで、別の環世界

岡野ができあがっていったんです。今では、自分が欠落のない環世界にの感覚が発達します。「ここに窪みがあるから正しい道だ」「 砂混じ

そうなんですね。聴覚の他にも、見えなくなると、例えば足裏いると感じています。

りの道だから間違いない」と、足裏の感覚を使って今通っているの

その一方、健常者とは住んでいる環世界そのものが違う、と感じるこが正しい道かを見極めているんです。見えていた時よりも、はるか

ともしばしばです。感覚の入力器官が異なることで、環世界は大きに足裏を使うようになりました。

く異なる。その違いは、超えられない溝なのではないか。それにもか

現代の「健常者モデル」は明らかに偏ったものであり、そのモデルかわらず、そんな溝があるという前提が共有されていないので、視國分覚障害者と晴眼者とがバリアフリーの問題を一緒に話しても、あまも変わり続けています。今、自閉症の研究を行っているのですが、自閉

り建設的な話になりにくいんです。そもそも、人は視覚情報が圧倒症の診断数はこの 30 年で 30 倍くらいに増えているんです。しかし、これ的に優位な生き物ですよね。視覚障害者の環世界を晴眼者が理解はあくまでも「診断数」であることがポイントです。今までだったら「あのするのは、かなり難しいことかもしれない……。

人、ちょっと変わってるよね」で済んでいた人まで障害者化されるようになってきている。

前提として、生物はそれぞれ「主体的に」自分の世界をつくっていその一番の理由は経済的な要請ですね。グローバル化・情報化した社るという発想が「環世界」という言葉のベースにあります。我々が経験して会の中では、次から次へと情報が飛び交います。現在の経済体制は、毎いる世界は、客観的なものではなく、主体的につくりあげられたもの。誰日のように変わる課題に直面してもコミュニケーション能力を駆使して不も「客観的な世界」を経験していないし、認識していないんです。だから機嫌にならずに仕事ができる人間を求めている。それに対応できないこ

岡野さんは失明をきっかけにして、岡野さん自身の「欠落のない環世界」とは「障害」にされる。これは、ここ10 年ほどでつくり上げられた健常者を主体的につくりあげられたということですね。

モデルにすぎません。

國分『暇と退屈の倫理学』で環世界を取り上げた際に、「あらゆる生物には環世界の間を移動する能力がある」「人間は動物に比べて、比較的容易に

萩原 「健常者」は、社会によってつくられている。

環世界を移動する」と書きました。しかし、環世界を移動するために岡野218さんが絶望的なまでの苦労をされたように、簡単に飛び越えられない環

國分

世界の違いもあるでしょう。本の中ではダニの話をしていますが、ダニとうイメージから抜けられません。しかも健常者のモデルすら非常に条件

人間の住む環世界を移動するのは容易ではない。晴眼者と視覚障害者が厳しいものになっている。
「環世界」という概念が浸透し、「世界は主体の間にも、断崖のように乗り越えられない違いがあります。

的につくられた概念である」ということが浸透すれば、少し見方は変わっ

ただ、岡野さんの「人は視覚情報が圧倒的に優位な生き物」というご指てくると思うのですが。

SECOND YEAR

それがわからないと、「障害＝欠落」という、旧来型の「障害」といINTERVIEW

219

岡野

それぞれの人が持つ「環世界」は、あくまでもバリエーションのひとつに過ぎませんよね。健常者だって、世界を完全に把握しているわけではない。それなのに、障害を持った人や自閉症の人など、「健常者ではない人」に対して「何かの間違い」か「自分より劣ったもの」といった視線を投げかけてしまうのは、異質なものと出会った
不安を解消しているからではないかと思います。

誰も「自分」をわかっていない
萩原 「環世界」という発想に立脚することによって、「障害」のイ

メージは大きく変わってきますね。
國分

障害の捉え方には、障害を身体に備わっている性質として捉える「医学モデル」と、それを身体の特徴と環境との齟齬として捉える「社会モデル」があり、現在は社会モデルは障害を巡る議論の前提になりつつあります。
しかし、議論は、そこからさらに一歩進めなければならないとも思うんですね。障害を社会モデルに基づいて考えた上で、もう一度、「自分の身体はどういう特徴があるのかを知る」というある種の医学モデル的な考え方が必要だと思うのです。社会モデルだけで考えていくと、「当事者主権＝意思決定できることが自立である」という考え方に行き着き、その結果「すべてを自分で決めなさい」という発想になってしまう。
当事者主権という考え方はとても大切です。しかし、そこには落とし穴もある。主権というのは自分で自分のことを支配する権利であり、その権利は自分で自分のことを十分に理解しコントロールできることを前提にしています。しかしそんなことはなかなかできない。そもそもわたしたちは自分の身体が何を求めているのかを十分に知ることはできません。誰かが他人を支配して、その人のことを勝手に決めるのは言語道断です。しかし、だからといって自分ひとりで何もかも決められるわけじゃない。だから自分の身体について知ることが大切になる。それは自分の環世界を「目が見えなくなってはるかに使うようになったのは足裏の感覚」
（岡野）

220

SECOND YEAR

自分で探求するということでもあります。自分の環世界は、自分でもわからない部分がとても多いわけですから。

INTERVIEW

221

似たような話があります。駅ホームでの視覚障害者の安全対脳科学者のアントニオ・ダマシオは、生物は身体反応を意味する「情動」

策についての会議などに出ても、晴眼者と視覚障害者の環世界にを持っていると語ります。アメフラシなどの原始的な生物でも、危険を察ついての共通の理解がないまま話が始まっていることが多いんです。

知すると、それを避けるという「情動」が働きます。岡野さんの言う「気意見を求められても、視覚障害者自身がどんなことに困難を感じて配」は、彼にとって「情動」にあたるものでしょう。一方、ダマシオの分析

いるかを晴眼者にわかるように言語化できるわけではないし、そもによれば、人間には「感情」を働かせる生き物でもあり、察知した情動をそも視覚障害者の環世界について理解されていないので、結果と感情によって無視することができるんです。それは人間と動物を隔てる

して視覚障害者が困難を感じている部分が改善される方向に話が大きな一歩であると同時に、情動の能力を退化させることにもつながる。

進まないと思うことがよくあります。

現代は、情動に関わる部分を全然働かせないし、働かせることによって

岡野

生きにくくなってしまう時代ですね。
なぜそんなことが起こってしまうのかといえば、「各人が各人のこ

それで思い出したのは僕の専門である17 世紀オランダの哲学者スピノとをわかっている」という単純な誤解が世の中に蔓延しているからです

ザのことですね。スピノザは人間の持つ最も高次の知性を、対象そのね。けれども、誰しも自分のことはわからないし、自分の環世界もわからものを把握する「直観」だと言いました。
「理性」はその次なんです。このない。多分、岡野さんも今後さらに自分の環世界の中にわからない部「intuition ＝直観」は、哲学の歴史を遡ると、ある時期まで哲学の中で分を発見していくし、僕だって発見していくでしょう。そういった、「自分に非常に大事な位置を占めていました。多くの場合、直観は神に向けられ対するわからなさ」を前提にしていかなければならないと考えています。

たものでしたが、おそらく岡野さんの言う「気配」の感覚に近いものじゃ

環世界が「それぞれ違う」という第一段階を経て、その中にいる自分自身ないかと思います。

國分

も、自分の環世界を把握していないということを前提にすること。それが、「社会モデル」と同時に必要な考えと思います。

岡野 『暇と退屈の倫理学』に書かれていたように、定住して都市に住むようになると、外敵の殺気を察知して生存に繋げる必要がなくなってしまいます。特に近代以降、身の危険がなくなっていくにつれ他者の環世界を知ることは自分の環世界を知ることて、その感覚が徐々に失われていったのかもしれませんね。
最後に、國分先生は、他者の環世界に触れることによって、どのよう岡野な可能性があると思いますか？

國分先生は『暇と退屈の倫理学』の脚注で、イギリスの哲学者・バートランド・ラッセルが「今日の人々の不幸の原因を、大地と環世界を理解することで、他人との違いを理解することができる、の接触の欠如に求めている」と語っています。それを読んで感じた

國分のは、人間は、「大地」を感じなくなる環世界を選択してしまったとい

そして、他人の環世界について知ることは、自分の環世界について知うこと。僕は、見えなくなったことによって、昔より「気配」を感じる感

るきっかけになると思っています。それは、きっと人生を豊かにするは覚が強くなっているんです。この感覚は、おそらく動物は普通に持っずです。岡野さんから足裏感覚の話を聞き、多分、僕は今日帰るときにているものであり、「大地」との結びつきを感じる感覚だと思います。

足裏のことを気にするはず。感じ取れるものが増えていくことによって、ラッセルは「大地」という言葉を抽象的な意味で使っているんでがっていくでしょう。歩きスマホで遠くにある情報を得るのも面白い体験

すが、岡野さんは具体的な意味で捉えているんですね。その捉え方はですが、ここにある身体についてもまだ多くのことを知る可能性が眠っ

とても面白い。

ているのだと思います。

豊かな体験が 生まれると同時に、新たな自分を発見することにもつな
國分

222

SECOND YEAR

INTERVIEW

223

THIRD YEAR
2019

224

INTERVIEW

225

CON TEN TS

229

ワークインプログレスは、「音で観るダンス」へ

230 — 232

音で観るダンス テキスト再録

233 — 259

CREATION REPORT
1 ｜ダンスと出会い直す｜豊橋での滞在制作記録
2 ｜言葉のダンスを観る｜大崎清夏
3 ｜言葉のダンスを踊る｜山下残さんへの 10 の質問
4 ｜「音で観るダンス」で見えたもの、見えなかったもの｜岡野宏治

260 — 265

「音で観るダンスのワークインプログレス」final レポート

266 — 287

REVIEW
1 ｜萩原雄太｜「言葉」で振り返る「音で観るダンス」
2 ｜細馬宏通｜音と振動を介したナレーションとダンスの相互行為
3 ｜唐津絵理｜ダンス観賞の可能性を開く音声ガイド：
健常者／障害者の二項対立を超えて4 ｜神村恵｜わからないものを見る「音で観るダンスのワークインプログレス」を巡って

226

THIRD YEAR

288 — 293

座談会｜「音で観るダンス」の先にあるもの

294 — 304

わからなさを受け取る身体 ｜田中みゆき

227ワークインプログレスは、「音で観るダンス」へ

プロジェクトは 3 年目を迎え、当初の計画通り、ひと区切りを迎えることとなりました。この 3 年間の道程で、音声ガイドの位置付けや役割も変化していきました。音声ガイドによってダンスの見方の多様性を共有することを目的として始めた 1 年目。ダンスを状況として理解するのではなく、ダンスの質感に手を伸ばし、楽しむ方法を模索した 2 年目。そして3 年目は、ダンスやテキストがどちらかに従属するのではなく、寄り添いながら身体に訴えかけることを試みることにしました。
具体的には、録音した音声ガイドを同時に複数再生し、観客が選びながら鑑賞するというこれまでのスタイルを取らないこととしました。代わりにひとつだけテキストをつくることとし、研究会という形式ではなく、ひとりの詩
人、大崎清夏さんにテキストを書いてもらうことにしました。そして、ダンサーの山下残さんにライブでテキストを読んでもらい、観客は舞台上でステージを囲んで鑑賞することにしました。タッチツアーも、これまでのように
振付の一部を共有するのではなく、上演に臨むための身体の感覚の準備をしてもらうような内容に修正しました。
それらはすべて、客席から見るような見方でダンスに触れるのではなく、実際に踊らずとも目の前で起こっているダンスを、それを駆動させている
身体ごと体験するような感覚を感じてもらうことを目指したためです。それは、ダンスの上澄みを掬い取ったり、分解して組み合わせたりするのではなく、ぐちゃっと掻き混ぜたものをそのまま飲んでもらうような試みだったかもしれません。それが、3 年を経てたどり着いた、視覚の有無に関わらないダンスの鑑賞の形に最も近いものでした。
当初は永久にワークインプログレスだと考えていたプロジェクトは、「音で観るダンス」
として終わりを迎えました。
「ダンスを見るとは何か」という捉えがたい問いを掴むための明確な近道が見つかったわけではありません
が、わたしたちのひとまずの応答を共有させていただけたらと思います。
田中みゆき

228

THIRD YEAR229

身体がひとつ

ふわりともぬけの殻になり柏手。

地面の固さを踏みしめて

跳ねている

慎重に右足一歩を浮かし菩薩の笑顔にまとまる身体

身体は耕し耕され自分の内の人間になるのは、やめた……

優雅にゆらめく観音様の手

平らな乾いた土に降る

水の巡りを

手足は勝手に運動しはじめなめらかに重なり舞う両腕

ぼたぼた重い雨になりたしかめて

あらゆるくねりの可動域を福々しく耕すことで耕され

力を抜いて

膝から耳へ

満ち足りて

固さも

前へ運んで

腰から首へ

両手のお喋りに花が咲く

重さも

少し痩せた

縦横無尽にやわらかく

うん……読みとれ…ないなあ……

混ぜこんで

蛙のように

行き交うエネルギーのなすがまま跳ねているもうどうにでもしてください……

一歩を深く踏みこめば
儀式のお面の満面の笑み

一歩は意外と遠くへいける

ばかに嬉しそうに笑ってる

西へ

東へ

未来へ

過去へ

腕は揺られてふと、

ひょっとしてばかなのか？

肘は膨らみステップをリズムにのせて両腕は二羽の鶴のようにはだしの上の輪廓くっきりやっぱりいいなあ

戯れ

身体の、65％の水分は、ずぼんの上の

調子を崩して吐き気をもよおし

寄り添い

いま……

Tシャツが

おろおろ歩いて困り果て

優しく空を切り波打つ

顔も身体もこわばり慌てて遊ぶ

一秒ごとに 蒸発し慣れない誰かに生まれなおして

ひとひらごとに 出発し

細かく細かく波は刻まれ指の先までこわばり慌てて

ぴたり 佇む樹木になって身体はだんだん空になる

水は震えて粒子になって踊るというより徘徊している

日なたに生えて錆びつき苔むし

お腹のあたりの震源地から栄養不足のほ乳類……？

膝から根づきすっかり老いて湧き起こる揺れをやめてぐっと突き出す足の骨、腕いっ

どさり 放られ

力んで散らばる粒子ぱいに空気を抱えてぐるっと見まわし

日陰に根づき翳って間延びしてゆきいそいそ味わう晴れやか気分、蛸に憧

ゾウムシ一匹この身体はもう……

蛙に戻りれて回転、盆踊りの記憶、短距離走の

尻もちついた横跳びにスタート地点をぶらっ……と羽ばたき

樹木もたまには

両手両足踏んばり押し出す空気と床、散歩に出かけ右手の痙攣をしれっと運んで、進もうか

身体の、65％は、水分……

帰ろうか

230

THIRD YEARCONTENTS

231

CREATION REPORT

空気におんぶを求めるように両腕は重く#1 ─ ダンスと出会い直す

突きだされ

豊橋での 滞在制作記録

膝は重く
曲がってゆき
腰は重く落ちてゆく

KAAT 神奈川芸術劇場にて「音で観るダンス」を上演するのに先立ち、ダンサーの捩子ぴじん、詩人の大崎清夏、企画・ディレクションのお尻は地面に

田中みゆきは、2019 年 6 月28日から30日まで、委ねられ穂の国とよはし芸術劇場プラットでの滞在制作を行った。

壊さぬように

現地では、視覚に障害のある方々にモニターとして参加してもらいながらそっと置かれる進めていった。まず音声ガイドがない状態で捩子のダンスを

腰骨 ひとつ観てもらうことから始まり、これまで研究会やタッチツアーで

背骨の ひとつ行ってきたように、捩子が振付を言葉と身体を使って教えるなど、

また ひとつ今回のダンスに初めて触れる人たちと何を共有できるのかを肘と改めて探っていくような時間となった。

肩

最後に

頭

視覚障害者、劇場関係者、アーティストといった20 名ほどの人々が参加した滞在制作最終日の試演会では、捩子のダンスとともに、3つの音声ガイドがスピーカーから流された。

腕は広がり

1 回目は「1 年目の研究会による音声ガイド②」の録音、

胸はひらいて2 回目は「1 年目の捩子による音声ガイド①」の録音、

もう何もそして3 回目は「今年の上演のために大崎が豊橋の滞在制作の中で書いた心配することはない

音声ガイド」を滞在制作に立ち会った学生の桑木栄美里がライブで読み上げた。1 回目と2 回目はこれまでのように観客は舞台の前からダンスを見る形式で、2 回目は四方のどこでも好きなところに生まれたばかりの座る形式で鑑賞してもらう試みを行った。

疲れた身体
お腹は呼吸に膨らみ 萎み

構成｜萩原雄太

辺りは果てのない闇に覆われてゆく232

THIRD YEAR

CREATION REPORT

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234

THIRD YEAR

CREATION REPORT235

豊橋での制作の大きな収穫は、これまでプロジェクトに参加したことがない人たちや
音声ガイドに先入観のない人たちから、試演会ではじめて体験した上演の印象や感想を聞くことができたことだった。特に最終日の試演会では、長時間にわたり上演の形式やテキストの位置付けについて重要な議論が交わされ、そのやり取りは、8 月末に行われた本番に大きな影響を与えるものとなった。ここでは、参加者との間で行われた対話を再構成し、この試演会が、どのようにKAAT で行われた本番へとつながっていったのかを振り返る。
え同じ動きであっても、ダンサーが 異なれば庭のようなダンス

観客が受け取る感覚は異なっている。
田中

今日の試演会では、これまでプロジェク「身体を受け取る」ことをテーマにして、視覚をトでつくった音声ガイドから2 つと、今回の滞在

使わずにどのようにダンスを伝えられるのか？

制作でつくった音声ガイドの途中経過をご覧い

それが、今回試みたいことでした。

ただきました。滞在中は、捩子さん、大崎さんら

大崎

と議論し、
「このダンスをどのように見ればいいに、「身体を受け取る」という視点からはダンス

わたし自身、今までダンスを見ている時「身体を受け取る」ことをテーマにして、視覚を使わずにどのようにダンスを伝えられるのか？ それが、今回試みたいことでした。［捩子］てもらいながら音声ガイドをつくっていきました。

て、あるいは今日の感想を教えてもらえますか？

まず、二人に対して天井の高さや空間の説明

彦坂をしたあとに、音声ガイドなしでダンスを踊った

聞き、思い浮かんだのはイギリスのジェニー・んです。その時、彦坂さんが「なにか、大きなもシーレイという演出家でした。障害のある俳優のが動いている感じがした」という感想を話しやスタッフによる劇団グレイアイ・シアター・カてくれました。

ンパニーの芸術監督である彼女は、手話と音

まず、「音で観るダンス」の話を最初にのか？」「何を面白いと思えばいいのか？」などを楽しんでいませんでした。そこに鳴っている

彼女が受けたその印象は、僕のやりたいことに声描写を効果的に取り入れた作品を創作してを捩子さんに問いながら、つくっていきました。

音楽や、ダンサーの表情や、どういう衣装を着「この身体」である必要はなく、共通しています。

います。

捩子 「どのように見ればいいのか？」と問わているか、動きが何を表しているかといった情

パフォーマンスや言葉によって「別の身体」がつ一方、「音声ガイド」という言葉から受ける印象
は、ダンスの説明を音声で行う補助的なもの。

れた時に浮かんだのが、「庭」というイメージで報をガイドとしながら、ダンスを楽しんでいた

くり上げられていくこと。それが、今回目指したした。庭の中には、木があって、石があって、そんです。その意味では、今回の捩子さんのダことでした。

以前につくられた音声ガイドの一部を聞いても、の中に風が吹いていて……と、いろいろなもの

ンスは、わたしにとって手がかりが少ないもの

田中

それに合わせ、大崎さんのテキストも、

どこか「説明的」なことが気になりました。内容が動き、起こっています。もしかしたら、このダでした。

はじめは「人間」が踊っていたのが、動物になっはわかるけれども、それを聴いても楽しむこと

ンスを見ている時の態度というのは、庭を眺めそのため、最初にやったのが、とにかくわたしなたりモノになったりと変わっていきましたね。

ができなかったんです。

ているような状態に近いのではないかと思った

りに動きを描写していくことでした。そして、滞大崎

最初は、テキスト上でも踊る主体を「人今回、音声ガイドをつくるにあたっては、
「ダン

んです。

在制作に入ってからは、捩子さんの中の「なぜ間」として定義していましたが、今日の音声ガイサーがいることを感じたい」「言葉を詰めすぎな

また、今回の目標としたのが、「身体を受け取

これを踊るのか？」「踊りながらどんな情緒を感

ドでは「人間」という言葉をなくしています。創いでほしい」など、さまざまな意見を出させてもる」ということ。身振り手振りが言葉に変換さじているのか？」を掘り起こしながら、言葉にし作していく過程で、人間であることよりも「身体」

らいました。

れる音声ガイドにおいては、どんなダンサーがていきました。

であることの方が大事になっていったんです。

植木

踊っても「同じもの」として認識されてしまいま捩子田中

二人はまったく新鮮にダンスを見るスタの 研究会 による音声ガイドの 付 いた 映像をす。しかし、普段ダンスを見ている時には、例

彦坂さんと植木さんにモニターとして参加をしンスで制作に参加してくれました。制作についYouTubeで見たのですが、言葉としてはその説

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THIRD YEAR

今回の滞在制作では、視覚障害を持つ

CREATION REPORT

わたしも、プラットに 来る前 に 初年度

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明は受け取れても、実際にどういうダンスが繰いるように聴いていた」と話していました。視線り広げられているかわからなかった。

という制約を外せば、より自由にイメージできる

実際に劇場に来て、振付を教えてもらったりしのではないか？そこから、舞台の正面性にとらながら音声ガイドの作成過程に携わりました。

われる必要はないのではないかと考えるように

その過程を経て今日の上演を観ると、大崎さん

なっていきました。

が書いた言葉から動きを想像し、作品を楽しん

市立劇場プロデューサー

でいくことがてきるガイドになっていたように思ンスが得意ではなくて、見ていると眠くなってしいます。

まうんです。それはなぜかと考えると、自分がわたし自身、あまりダ

テキストベースの人間だから。ダンスを見てい「観る」ことの多様性を表現することても、自分なりの言葉を紡いでいます。しかし、どうしても途中で飽きてしまい、思考停止して238

THIRD YEAR

アートマネジメント研究者 この舞台を見ている

眠りに入ってしまいます。

と、音だけではなく、床の振動や空気の揺れを今回の音声ガイドは、普段、ダンスを見ながら感じることに気づかされます。
「聞く」とはいっ頭の中で考えていることが、自分のものではな

たいどういうことなのか？ 鼓膜で聞くだけでないボキャブラリーによって表現されていた。もしく、振動を感じることも「聞く」ことになるのではかしたら、わたしのように、ダンスが不得意なないか？ そんなことを、舞台を見ながら考えて人にとってもサポートになるのが音声ガイドないました。

のかもしれません。

また、視覚に関して言えば、暗い場所でまぶた

一般参加者を閉じてるのか、それとも、まぶたを開いて眼感じ取っていいのかわからないというもどかし

球に風が当たるのを感じるのか？ 同じ暗闇でさがあります。
「凄いものを見た」という感覚は

わたしも普段ダンスを見て、何をも、受け取る感覚は異なりますよね。

ある一方、どうしても、それが「凄かった」で終

「見る」
ことも
「聞く」
ことも、ひとつの感覚だけでわってしまうんです。

機能しているわけではないし、その感覚もつね

最初の研究会による音声ガイドはナレーションに揺れ動いています。答えがある問いではあのようで、まるでト書きを読んでいるような感じ

りませんが、上演を見ながらそのような考えがを受けました。2 回目に流れた捩子さん自身に動き始めました。

よる音声ガイドは、捩子さんと同化しているよう演劇作家な感じ。客席からダンスを見ているはずなのに、わたしは、この上演を後ろ向きで聴いていました。身体の後ろは、普段から目で見あたかも舞台上にいるように感じたんです。3

ることができない場所であり、気配に頼るしか回目はその中間で、詩のように響いてきました。

ない場所。身体の後ろ側にとって、気配を感じ

県立劇場プロデューサー

ることが「観る」ことにつながるように感じます。

がら、これはダンスのための音声ガイドではな

田中

まさにそうですね。1 年目の制作中、視く、そういう「作品」をつくっている状態だと感覚障害者の方に音声ガイドの感想を聞いたとじました。視覚障害者だけでなく、晴眼の観客

ころ、「ステージ上で、捩子さんと一緒に踊っても、この音声を通じてダンスを観る。その意味

CREATION REPORT

今年の音声を聴きな

239

で、今回の上演はこれまでの音声ガイドとは違素です。
「情報保障」という考え方から生まれるては迷っていますね。

しているのは、作品としての「音で観るダンス」

うフェーズにあり、言葉とダンスが一体となった

音声ガイドには、感情を排除しながら同じトー

田中

なんです。

作品なのではないかと感じました。

読み手の身体と踊る身体のずれ
俳優

以前から捩子さんのダンスを見ているのですが、僕の場合、捩子さんのダンスを見な

例えば、捩子さんが崩れ落ちていく質感

ンで読むという暗黙のルールがあります。しかを「ドスン」という音で伝えるのか、それとも言し、そんな中立性だけが音声ガイドではないの

葉で聞かせるのか。それらを一つひとつ吟味ではないか。ダンスとともに存在する読む身していく必要があります。すべての情報が「音体についても考えられると思います。

でわかるでしょ？」とするのではなく、かといって演劇作家すべてを言葉で説明するのでもない。そのバラ上演を見ながら、いくつかのことを考えました。まず、これは「晴眼者の考える音

ンスを探っています。

がら、「あ、ふざけてるな」といった感覚を受け声ガイド」になっているのではないか？というこ取っています。しかし今回、捩子さんのダンスと。暗闇で行われるエンターテインメントの「ダ音声ガイドからを見ながら強く感じたのは、捩子さんのではな

イアローグ・イン・ザ・ダーク」を体験した時に、「音で観るダンス」へ

このように、豊橋での滞在制作は、これまでプロジェクトに参加していない視覚障害者の方々

く、読み手の声が発せられる身体。捩子さん

視覚障害者がとても速いスピードの音声を聴いの身体が生み出すもの以上に、読んでいる人ていることに驚きました。それは、わたしには

市立劇場職員 これまで、イヤフォンから3 種類にモニターとしてプロセスに関わってもらい、一の身体の方が響いてきたんです。

まったく聞き取ることができないスピードだったの音声ガイドを選んで聴く形でしたよね。観客

般来場者、劇場関係者を含めた人々を観客と今日、最初に流された研究会による音声ガイド

んです。視覚障害者の人たちはわたしたちよりにとって、その選択肢がなくなってしまうことはして迎えることで、3 年目の音声ガイドが 向か

少しさみしいと思いました。

う方向性や発表の仕方について、チームで確

自分 の 場合、ダンスを見ている間にも、ダンかめる貴重な機会となった。滞在制作というこ捩子さんの身体が生み出すもの以上に、読んでいる人の体の方が響いてきたんです。［俳優］

は、とても聞き取りやすいものでした。しかし、ももっと多くのことを音でわかるのではないでサーの気持ちになったり、自分の記憶 や 経験とで、長い時間を共にしながらダンスに関係が喚起されたり、ただ動きとして楽しんだりと、のあることもないことも共有する時間があった

いろいろな楽しみ方をしています。そんな、ダことは、少なからず作品にも影響を与えたようンスを見ている時のさまざまなレイヤーを、
「動

に思う。

感覚としてはダンスから受けるものとはまった

しょうか。

きを知りたい時」「ダンサーが踊る世界観を知滞在中に、モニターをしてくれた二人に好きな

く異なり、どこか「NHKっぽい」という印象でし田中

中途失明の人は生まれつき全盲の人にりたい 時」「 第三者 が 重 ねる想像を知りたい

場所を尋ねた時のことが 印象深かったので、たね。

比べて速いスピードに慣れていない人も多い

時」など、イヤフォンの音声を選択することに最後に紹介したいと思う。彦坂さんは「海」と田中

読み方によってもまったく印象は異なりです。また、今回の場合は、言葉と踊りのリズ

よって行き来できるのではないか。今年は、そ答えた。
「波の音がして、ひらけているから」とます。以前、細馬宏通さんが「このプロジェクト

ムを別々に考えるのではなく、踊りに合わせた

んな選択の幅がないのでしょうか？

いう。植木さんは、「神社」と言った。
「空気がには 2 つの身体がある」という話をされていまし

テンポで言葉が伴走すべきと考え、聞き取りや捩子澄んでいてマイナスイオンが 出ている感じが今回、そのような幅はなくそうとしていまた。特に、去年上演したラッパーの志人さんにすいテンポになりました。

す。ダンスの振付として、数ある動きの可能性するから」と。そう聞くと、視覚を使っていなくよる音声ガイドについて、「音声ガイドから志人

演劇作家

からこの動きを選択したように、僕らは今年、作ても、その場所から受けとる印象や雰囲気にさんの身体が浮かび上がることで、舞台上のけでなく言葉の質感がより大事になってくるの品としてスピーカーから流すことを選択しました。

それほど大きな違いがないことに気づかされ身体と読み手の身体がぶつかりあっている」とでしょうか？

もちろん、不満に思う人もいるかもしれません

る。視覚や聴覚など感覚を分けて考えるので話していたんです。

大崎が、僕らはそれが面白い上演につながると考はなく、その先にあるダンスの印象や手ざわり

このように、音声ガイドを通じて複数の身体がなるのかもしれないと思っています。言葉に対えています。

を身体で共有すること。3 年目の「音で観るダ

浮かび上がってくるというのは、このプロジェク

して正確さを求めればいいのか、それとも質感だから、今年から「音声ガイド」という言葉を使ンス」が目指すべきところとも確かにつながっトを進めていくうえで考えなければならない要を求めればいいのか、まだそのバランスについうことをやめようとしています。今年つくろうとていると感じられたやり取りだった。
（田中）

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THIRD YEAR

言葉を選ぶ際には、単語の選択だ

言葉が持っている抽象度の高さが鍵にCREATION REPORT241

CR EATION R EPORT#2 ─ 言葉のダンスを観る
大崎清夏さんによる制作レ ポート「音で観るダンスのワークインプログレス」を終えてみて、わたし自身最も驚いたことは、この期間を通じて自分が「視覚障害者」の皆さんと一緒にクリエーションしたという感覚がほとんど残らなかったことでした。
このことは、わたしがこれまでいかに「視覚障害者」というある種の人びとを勝手に想像し、すべての「視覚障害者」をそのステレオタイプに無意識に当てはめていたかを逆説的に証明してしまい、わたしはこっそり
唖然としていました。
制作中ずっとサポート役として活躍し、すばらしい朗読の才能を発揮してくれた桑木栄美里さん。お調子者の盲導犬グリーンといつも一緒で、ノーベル賞詩人ヒメネスの詩集『プラテーロと私』の話にわたしと花を咲
かせてくれた岡野宏治さん。豊橋での滞在制作中にモニターとして参加
してくださり、先入観なく素直で鋭い感想をぶつけてくれた彦坂真梨さんと植木沙也加さん。それぞれが程度や年数の異なる視覚障害の当事者であり、それぞれの個人史を抱えていて、当然まったく別々の人間なのに、
わたしはまるでブラジル人なら誰でもサッカーが上手く、アフリカ人なら誰でも走るのが速いと思いこんでいる人のように、視覚障害者なら誰で
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も視覚障害者であると思いこんでいたのです。これは誰にも言えないほ
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ど衝撃的な恥ずかしさでした。だから、ごく当然のことなのですが、あえて書いておきたいと思います―まったく別々の人間である桑木さんや岡野さんや彦坂さんや植木さん、他にも多くの皆さんからいただいた多様な意見を踏まえて、「音で観るダンス」の詩は書かれました。
視覚を使わずに海を想像してみる

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THIRD YEAR

なかでも文化芸術の知識に富み、中途失明者である岡野宏治さんからは、繰り出される言葉の語順や単語の組み合わせによって、テキスト

CREATION REPORT243

に言葉を配することは、むしろその可能性を狭め、劇場という空間でみんなで同じものを観ている実感を観客に与えようとする行為だったのではないかと思います。
では、言葉からはいったい何が「見える」のか。例え同じ言葉だとしても、目で読むのと耳から聴くのでは、何が「見える」かには圧倒的な違いがあります。特に日本語においては、漢字＝象形文字＝図像が詩のなかで果たす役割が朗読の際に機能することはありません。朗読者によって、またその声の発し方によって、同じ詩からまるで違う空間が立ち上がるという事実を、わたしたちは稽古のなかで何度も目の当たりにしました。
企画の田中みゆきさんから、音声ガイドとしての詩ではなく、詩とダンスをともに味わう作品を作りましょうと言っていただいたことが、執筆のヒントになりました。踊り手である捩子ぴじんさんに、ダンスを踊ることが自身にとって何を創ることなのか、ビール片手に夜中まで伺ったのも、大事な時間でした。
が脳内でどのような像を結ぶかについての指摘を多く受け、目から鱗が言葉によってダンスを観ることは、言葉のダンスを観ることです。つま落ちる思いを何度も味わいました（話を聞きながら「これは……なんと……詩

りそれは、詩を観ることです。ダンスの展開の説明ではなく、あくまでもの勉強になる……！」と叫んでしまったほどです）。

詩を詩として機能させるためには、まさにダンスの跳躍のような言葉の

例えば「二足歩行の／蛙のように／跳ねている」という一連のテキスト

跳躍が必要です。ところどころに挿入した「身体の、65％は、水分……」

からは、現実には存在しない「二足歩行の蛙」を脳内で形成する作業がという行は、ダンスの動きは何も捉えていません。でも、自身の身体を生じてしまい、詩をくつろいで味わう気持ちよさが減退してしまう。また、水袋のようなモノとして放り出すように踊る捩子ぴじんさんのダンスと響「ふと、ステップの秩序を蹴って」という一行は抽象的で、どういう意味

き合うためには、ぜひとも必要な詩行でした。この一行がどれだけ跳躍

か考えこんでしまい、次の言葉が耳に入ってこなくなってしまう。
「慣れできたかは、観客ひとりひとりの「目」に託されているわけですが……。

ない誰かに生まれなおして／指の先までこわばり慌てて／栄養の足りないほ乳類の徘徊？」という箇所では、形容詞や動詞が続いた後で主今回の詩作のなかでわたしがやったことを具体的に書き出してみると、
以下のようになります。

語が出現することによって、形容詞や動詞の回収にやはり負担がかかる。
指摘を受け、ディスカッションを経て、これらの詩行は変化していきまし・（目で見た）ダンスの動きをできるだけ正確に描写する。

た。朗読の聴き手との共同制作を通じて得た発見はとても新鮮で、わた・（目には見えない）ダンサーの身体に起きている出来事を捉える。

しは執筆を通じて、海外の詩祭で他国の詩人に感想や批評をもらうの・ダンスとともに（ダンスの傍らで）抽象の言葉の世界に遊ぶ。

に匹敵する喜びを味わいました。

・ダンスを読み、比喩の言葉に翻訳する。

もちろんどこかに正解があるわけではありませんでした。ダンスが「見・ダンスのリズムに乗る。

えない」ことをパフォーマンスに盛りこむということは、観客各々のイメー

・ダンスのリズムに絡む。

ジの喚起力や想像力、過去の経験などによって、動きの気配や震動から・ダンスのリズムから外れる。

まったく別々のものが「見えてしまう」可能性があるということです。そこ

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THIRD YEAR

CREATION REPORT

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コンテンポラリーダンスを観る面白さとは、人間の目的に沿った動作の
通常業務から自由になった身体を観る面白さだと思います。その身体は、その身体自体が抱える歓びと絶望、軽さと重さ、自由と不自由をひとつひ
とつ確かめながら、一挙手一投足を運んでいきます。観客はその身体を観ることで、自分の身体の見知らぬ側面をも知ることになります。
詩の面白さも同じです。通常業務から解き放たれた言葉は行ごとにジャンプを繰り返し、リズムをつけてエイッと勢いよく踏み切って、日常生
活からは思いもよらないような遠い場所へ読者を連れ去ります。詩が詩として機能するためには、言葉がダンスを踊らなければならないのです。
ダンサーと共同制作することの面白さは、この二つの種類のジャンプ／
ダンスを繫いで、さらに別の地点へジャンプし、言葉と身体が新しいダンスを踊る面白さです。
ところでわたしの視力はとても弱くて、眼鏡がないと生活が困難です。
数年前、完全な暗闇を体験するツアー「ダイアローグ・イン・ザ・ダーク」に参加し、視覚がない世界には見えづらいものもないという単純な事実に、そのとき初めて気がつきました。眼鏡の煩わしさがない世界の清々
しさ、視覚以外の感覚をのびのび使う喜びの豊かさは、想像以上でした。
「視覚障害」は、「わたしたちには常に見えていないものがある」という意味で、人間全員が持っている疾患です。今回のワークインプログレスを通じて、さまざまな形で関わった方や、神奈川芸術劇場でのパフォーマン
スを観た方が、あの時のわたしが感じたような豊かさを発見してくださったとしたら、とても嬉しく思います。

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THIRD YEAR

CREATION REPORT247

CR EATION R EPORT#3 ─ 言葉のダンスを踊る
山下残さんへ の 10 の 質問

1.

今回の依頼を受けて、最初に持った感想、印象を教えてください。

依頼者の田中さんが、元 YCAM（山口情報芸術センター）ということから、メディア・テクノロジーと福祉・介護の融合をダンスを通して取り組まれているのかなと思いました。朗読のみを担当してほしいというご依頼から、セリフを暗記することや、演技はしなくてもいいのかなと、あとは夏なの
で喉の管理もしやすいし、自分に無理なことではないなということで、お引き受けした次第です。

今回の読み手の候補を挙げていた時に、山下残を強く希望したのは捩子
ぴじんだった。たまたま捩子の知人が山下の名前を挙げた時に、まさに！と

2.

途中で変化した部分があれば教えてください。

思ったらしい。その時思い出したのは山下のソロ作品『大行進』（2010 年）で、舞台上の山下のやけに悲しい立ち姿が捩子の印象に残っていた。今回

大崎さんのテキストを読んだ最初の印象を教えてください。また、のダンスで立ち上げたいある身体を、山下の声は伝えてくれると確信した

はじめは、ダンスを描写する言葉としては真っ当でストレートな印象を持と言う。また、山下はこれまでにダンスと言葉の関係性についてさまざまなちました。ダンサー、テキスト作成者、観客、それぞれの視点を三角形にプロジェクトを行ってきたダンサーでもある。山下は豊橋から KAAT に戻っ

イメージすると、だいぶとダンサー側にグラフの棒が伸びているようにた制作の後半で加わった。ここでは、山下がどんなことを考えながら今回思えましたが、それは単純にわたしが捩子さんの事を昔から知っていて、の制作に参加していたのか、言葉との距離感などについて質問したい。

大崎さんとは初対面だったからなのかもしれません。つまり初めて読んだ時の印象はダンサー自身から溢れ出てきた言葉のように感じました。
稽古に参加する過程で、捩子さん単独での練習も見学させてもらう機

質問者｜田中みゆき会もあり、捩子さんなりに言葉と別の枠で緻密に振付されているのを知り、そこから大崎さんの言葉の客観性を理解しました。
3.

視覚障害者のモニターの方々の意見はどうでしたか？

非常に重要なことをリハーサル毎に多く仰られていた記憶があります。しかし、いつもの自分の創作と同じく、意見を取り入れて本番に向けて集約すれば、あとはきれいさっぱり忘れてしまうというとても良くない傾向があり、今回もせっかくの機会に頂いた意見を、どこかにメモしておけばよかったなと反省しています。わたしもダンスは視覚よりも、足音などの音が優位に立つと、創作を始めた頃から趣向していましたが（22 歳初振付作品のタイトルは『ミュージック』）、自分の音の感じ方とはまた違った、もっと動的で、空間的で、そして好き嫌いを明確に示されるのをモニターの方々の意見から感じました。

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THIRD YEAR

CREATION REPORT

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4.

ダンスに対して音声ガイドをどのような位置付けと捉えて言葉を発されていましたか？

視覚に障害のある方のためというのが 最優先としてまずあって、ダンサーも観客も関係なく、音声を伝えるということに魂を込めて（わたしが言うと嘘くさいですが本当にそれしか言いようがない）、歌うように言葉を発しました。ダンサーに対しては一緒に踊るように毎回新鮮さを保つような感覚で、リハーサルから本番まで、タイミングを所々細かく毎回変えたりしていました。天からの声でダンスを支配してしまわないことには気を遣
いました。
5.

ねじさんは残さんの声によって振り付けられる感じの時があった、と言っていましたが、残さんもそのように感じたことはありましたか？
あるいは意図していましたか？

と、普遍性を求めるのはそもそも不可能なので、独自なものとして作品化した、という2 つの見方をしていました。

捩子さんがしっかりと緻密に振付しておられるのは稽古を通して知っていましたので、自分が振付をするような意図は、さすがにおこがましく、持7.

残さんがテキストを書いていたらどんなテキストを書かれたでしょうか？

ちませんでした。捩子さんの振付方法には、自分の振付方法と明らかに違う部分があり、それはカウントを用いることです。稽古後の雑談で、捩

2001 年に新宿のパークタワーホールというところで、自分のソロダンスを子さんが在籍していた大駱駝艦はワンツースリーフォーのカウントで麿さ

テキスト化して観客にペーパーを配るという試みを初めて行いました。大んが振付をしていたことや、土方巽のダンス記録映像を見ると、どうも土雑把に動きの要素を区分けして、ひとつずつ単語にし、それを動きの面方もカウントで踊っていそうな節があるなどの面白い話題がありました。

と言葉の面の両側から意識し、言葉の連なりはあるけれど、動きは断片

わたしはカウントで踊ったことも創ったことも一切なく、その代わりに言葉的、あるいは動きの連続性はあるけれど、言葉の連なりに脈略がないな

を音楽のように存在させているのですが、そのあたりを雑談だけに留め

ど、振付ってこうやって出来るんだと楽しみながら創作が進んだのを憶ず、突っ込んで議論すれば、わたしが捩子さんを振付するような意図もえています。時代的にはコンテンポラリーダンスの隆盛期で、映像と身介入できたかもしれません。

体という趣向が流行し、ダンスに言葉なんて以ての外だと、あまり評判も良くなかったのですが（そういえば興味深いところでジョン・ケージのチャン

6.

今年の上演は、ラボ的な研究・実験の延長線上にあり、例年より作

スオペレーションの焼き直しではないかという感想もあった）、自分の中では何家性を出して作品的な意味合いも強くなりましたが、実験ではなくか手ごたえがあり、次の年に伊丹のアイホールで、観客に100 頁の本を「作品にする」という行為についてどう思われますか。

配る『そこに書いてある』を創作しました。その後も滞在制作の日記をそのままダンスにしたり、俳句をダンスにしたり、いろんな取り組みを行い、250

今回の企画に関しては、普遍的なダンス音声ガイドの基準を構築して、い言葉と身体の関係についてはどこかでいったん区切りをつけた感はありろんな世間の作品にアダプトしようとした、そのための作品化という見方ますが、今やるなら、どうなるでしょう。人工知能でしょうか。頭を空白に

THIRD YEAR

CREATION REPORT251

して、いったんオートマチックに具体的なムーブメントの描写をします。そ昨年、名古屋で自分の出演する公演が大雨に見舞われた野外公演（雨して朗読が前提としてあるなら、タイムラインに沿うように言葉を削って天決行）を経験し、上演中はまったく思うようにいかず、内容は散々で、悔整理します。モニターの方々の意見を集めて参考にし、不明瞭な点を修しい思いをしましたが、何よりも最後まで観てくれた観客に感謝の気持

正して、あとは振付家としての自分の経験値を何パーセントかブレンドしちだけが残りました。自己評価と観客の評価は単純に比例しないものながら完成させます。あまり突飛なコンセプトは用いず、自分が人工知で、落ち込んでロビーに出て行った時とかに、観客の言葉に救われたこ能になったようなつもりでテキストを仕上げるかなというところです。

とは今までの公演にも数え切れません。
創作時点での観客への意識は、例えばユーモアのあるシーンでも笑い8.

普段の残さんにとっての身体と言葉とダンスの関係／距離を教えは起こらないという前提でつくります。自分が拠点とする京都は笑わなてください。

い土地柄で有名ですが、確かに国内外の他の地域での上演では予想外に笑いが起こることがままあります。反応が良いと思ってパフォーマー

親父が囲碁対局の記者と編集の仕事をしていた時期がありまして、新が上演中に調子に乗ってしまうと、結局は作品全体のリズムが狂って失聞のスポーツ欄あたりの下の方に、名人戦とかの対局図面（棋譜と呼びま敗することが多いです。基本的に笑いは期待しない、笑いが起きたらす）を見たことある人もいると思いますが、あれです。パソコンのない時

冷静に笑いが収まるのを数秒待って、それから次の展開につなぎます。

代だったので、親父の部屋の机の上は白と黒で出来た訳の分からない
記号や、数字や、言葉が細かく切り貼りされ、煙草モクモクの空間に散

10.

ダンスを観ることを共有するとはどういうことでしょうか。

乱していました。実際にわたしは囲碁を、小学生低学年の頃から毎週碁会所に連れて行かれて大人達と対局させられていたので、数時間に及同時代の息吹を体感することではないでしょうか。クラッシックや伝統のぶ対局の心すり減らす勝負の駆け引きが、たった一枚の紙の上で言葉世界でも、踊る人は現代人ですので、形式を継承した上で、今の人がどと数字と記号を駆使して表現できることを身体性を伴って理解していまのようなアプローチをするかがクラッシックや伝統舞踊においても鑑賞のした。わたしにとっての身体と言葉とダンスの関係の原点はそのような醍醐味だと思います。

経験です。

個人的には、制約のあるゲームを一緒に楽しむ感覚です。身体の部位

他に20 歳頃に通っていたバレエ教室の先生からも影響を受けました。おの動ける範囲というのは、人類だいたい同じで、特異な動きが出来たと

年を召された方で、戦前にロシアからバレエ団が来日して、バレエを志しても、作品にすれば数分で飽きられてしまうし、ダンスにない要素をす者たちは、当時もちろんビデオカメラなどないので、客席で仲間内何如何にダンスに取り込んで、ルールを更新できるか、ひとりでこれはダ人かでフォーメーションを組み、お前は上手奥を見ろ、俺は下手前に視ンスだと励んでいても芽は出ないので、ダンスを観る人が歴史をつくり点を限定するとか決めて、上演中ずっと個々が紙にペンでダンスを記録上げていくというのが理想ではないでしょうか。あとは難しく考えなくてをして、終演後に、例えば、くるみ割り人形とかの曲をかけながら、みん

も、劇場に人が集まりさえすれば、その場にいる人が何を感じているか、なの紙の記録を机の上に並べて総合して、バレエを日本で再現したそう

何事も共有できることを信じています。

です。そのお話を聞きながら、紙とペンでダンスを書くことに、とても豊穣なイメージを持ったものです。
9.

ダンスを観る観客の存在をどのように捉えていますか。観客との関係をつくるにあたり気をつけていることはありますか。

252

THIRD YEAR

CREATION REPORT253

CR EATION R EPORT#4 ─「音で 観るダンス」で 見えたもの、
見えなかったもの

岡野宏治さんによる制作レ ポート

立てる音、そしてストーリーなど、音声ガイド以外にその場面の「意味」を理解するための情報が多いのですが、コンテンポラリーダンスでは、情報は基本的にダンサーの動きと音楽だけであり、音楽もクラシックバレエのようにダンサーの動きや場面の情感を描写するものではなく、ダンスの振付も抽象的なものが多いからです。
また、自分が見えていた時にダンス公演で感動した場面を思い浮か
べると、振付やダンサーの動きが表していたシンボリックな要素に感動していたように思います。シンボリックな要素というのはダンスの動きや振付が表す言語化できない情報であり、それによって感動や喜びが喚起されるようなものです。逆に言えば、言語化できないものだからダンスで

わたしは「音で観るダンスのワークイン・プログレス」に視覚障害者のモニターや研究会メンバーとして約 3 年間関わりました。

1 年目に、「コンテンポラリー・ダンスに音声ガイドをつけるプロジェクトに参加しないか」と誘われたわたしは、モニターとして参加しました。わ

表現されているとも言えます。ダンスの動きを客観的に言葉に変換しようとする音声ガイドのアプローチでは、シンボリックな要素は言語化できずに抜け落ちてしまうので、ダンサーの動きだけがイメージできても、それに感動や楽しさを覚えることはないように思いました。

たしはそれまで、「コンテンポラリー・ダンスの動きは抽象的なので音声

そこでわたしは、1 年目が終わった時点で「動きを客観的に言葉にしよ

ガイドをつくるなんて無理だろう」と思っていました。ところが研究会で作うとする音声ガイドのアプローチでは、いくら完成度が上がったとしても成中のダンスの動きを言葉にした音声ガイドを聴いたら、思ったよりダン

ダンスを鑑賞する楽しみにはつながらないし、この音声ガイドでは自分

サーの動きがイメージできたので、「音声ガイドをつくることは可能なのかは決してリピーターにはならない」という感想を伝えました。この意見はもしれない」と思い直しました。

ダンスの音声ガイドを作成した晴眼者の研究会メンバーに衝撃を与えた

しかし、やがてわたしはその音声ガイドに違和感を覚えるようになりまようです（笑）。見えない人がダンスを楽しめるように労力をかけてつくっした。研究会メンバーがつくった音声ガイドは、動画という時間の制約のた音声ガイドを見えないわたしが否定するようなことを言ったのですか

中でダンサーの動きをできるだけ忠実に言葉にした労作だったのです

ら、それは当然かもしれません。でもわたしはコンテンポラリーダンスのが、わたしは「言葉でダンサーの動きをイメージできてもダンスを鑑賞す

音声ガイドを今後も映画の音声ガイド的なアプローチだけで進めてゆく

る楽しみにはつながらない」と思うようになっていました。わたしはかつのは何か根本的に違う、と思ったのです。

て見えていた時にいくつもダンスの舞台を観たことがあります。そのとき2 年目のプロジェクトでは、晴眼者と視覚障害者計 9 名が研究会のメンに感じた感動や楽しさなどは、ダンサーの動きを客観的に言葉にした音

バーとなり、1 年目とは異なるアプローチで音声ガイドをつくることを目指

声ガイドからは生まれないような気がしたのです。

しました。
「ダンサーの動きを客観的に言葉にするだけでは楽しめない」

映画の音声ガイドは、目が見えない人でも映画を鑑賞する楽しさを味という考えを踏まえて、いかに音声で単なるダンスの動きだけではない

わうことができます。1 年目は映画の音声ガイドと同じアプローチでつくらイメージを膨らませることができるか、ということを追求していったようにれたものですが、コンテンポラリーダンスではこのアプローチはうまくい思います。

かないと感じました。その理由のひとつは、映画とコンテンポラリーダン
スでは見えない人が内容を理解するための情報量に差があることです。

研究会では次のようなアイデアが検討されました。

映画では音声ガイド以外に、セリフ、音楽、環境音、登場人物の身体が254

THIRD YEAR

CREATION REPORT

255

1. ダンスのイメージを膨らませる効果音を入れてみることらにダンサーの身体が立てる足音や息遣いなどの音もダンスの動きを

2. ダンスの動きをイメージできる擬音を入れてみることイメージする大事な音声情報として音声ガイドにライブの音を拾って挿入

3. 聴いていて頭に入りやすい音声ガイドとはどういうものかを考することも試みました。この 2 年目の研究会で作成した音声ガイドは、従来の音声ガイドのスタイルとはかなり異なる実験的なものになりました。

えること

今聴き直してみても、この年の研究会が目指したことを実現しようとした

1と2は言葉の音声ガイドだけでは情報が不足するのなら、言葉ではなものになっていると思います。

いもっと多義的な情報を含んだ音を入れてみよう、という考えから、3はしかし、さまざまな音の情報を盛り込んだために、実際の公演でダン効果音や擬音も入り混じった音声の中でも頭に入りやすい音声ガイドのスを初めて鑑賞する人にとっては情報が過多に感じられたり、音声ガイ

リズムや音質はどのようなものが良いか、という考えから生まれました。

ドだけで聴くには面白いが、ライブの音声ガイドとしてはかえってわかり

さまざまな検討を重ねた結果、効果音としては、このダンスを踊る捩子ぴにくい、という感想もあったようです。

じんさんが初年度につくった音声ガイドの中の「体は水が入った袋」
とい最後の年になる3 年目は、詩人の大崎清夏さんがテキストを書き、そのうテキストを効果音で表現しようと、捩子さんの跳ねる動きに合わせてテキストがダンスの上演と共にライブで朗読される、という形式になりま油を入れたペットボトルを振った音を入れました。

した。わたしはテキストがほぼできあがった後のリハーサルの頃からモ擬音としては、当初研究会では捩子さんのジャンプを「ピョン、ピョン」

ニターとして参加しました。

と擬態語で表現した音などを挿入することも検討しましたが、最終的に

わたしはこのプロジェクトの 1 年目が終わった頃、「もしダンサーの動き

は捩子さんがダンスの表現に合わせて言葉にならない声を出し続けるを言葉にする音声ガイドではダンスが持つシンボリックな要素が抜けてという、まるで「身体から発せられた言葉にならない声」のようなとてもイ

しまうなら、テキストを詩人につくってもらったらダンサーの動きを説明す

ンパクトのある音声を提供してくださったので、それを擬音として使うこるテキストでありつつシンボリックな要素も含む音声ガイドをつくることがとになりました。また音声ガイドの言葉は、ダンスの場面ごとのイメージ可能なのでは」と思っていました。2 年目の公演までは研究会の作成すができるだけ膨らむように比喩表現なども含んだテキストを考えました。

るものの他にさまざまなジャンルの方の作成する音声ガイドつくられた

音声ガイドのリズムは頭に入りやすい七五調を多用し、音質は耳に残りのですが、詩人がテキストを作成したものはこれまでありませんでした。

やすいアニメ的なパソコンの読み上げ音声を使うことになりました。さ

今回のテキストはライブで朗読され、音声ガイドというスタイルではなくなっていました。でもわたしは、今回の公演で初めてダンスを鑑賞す
る楽しみを感じ、こういうスタイルであればリピーターになれる、と思いました。なぜそのように思ったかについて改めて考えてみて、これまでのテキストと今回のテキストの一番の違いがテキストに使われた言葉の「イメージの広がりの違い」にあると思い当たりました。

1 年目と2 年目のテキストは、ダンサーの動きをほぼリアルタイムに言葉で描写するものだったので、限られた時間に隙間なく言葉を入れている
印象がありました。一方今回のテキストは、中間の慌ただしい動きの場
面を除けば、言葉数はそれほど多くなく、朗読にも間があります。これは、テキストに使われている言葉がそれまでのテキストに比べてイメージの広がりを持っているために、少ない言葉でダンサーの動きをイメージで

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THIRD YEAR

CREATION REPORT

257

違和感を感じたのは、音声ガイドからダンスが持っているシンボリックな要素が抜け落ちてしまっていると感じたからです。この 3 年目のプロジェ
クトでは、シンボリックな要素を含んだテキストによってダンスのイメージが広がり、わたしは初めて鑑賞していて楽しいと思えたのだと思います。
最後に、3 年間のプロジェクトとの関わりを通じて考えたことを書きます。
わたしは 3 年目の上演前のタッチツアーで「目隠し鬼」を体験しました。晴眼者と視覚障害者が全員見えない状態で鬼ごっこをして鬼にタッチされたらアウト、というルールでした。
これを始めると、晴眼者はふだん視覚に頼っているために見えない状
態では動き回ることができず、前方に意識を向けることに慣れているた
上演前のタッチツアーで行われた「目隠し鬼」の様子

めに背後に意識を向けられない、ということがわかりました。これは、晴眼者が普段いかに視覚情報に頼っているか、顔の正面に目が配置されているために意識を向ける範囲がほぼ前方に限定されているか、というきている、ということです。例えばダンスの前半でダンサーの脱力してことを示しています。視覚はまわりを認識するのに非常に便利な感覚な跳ねてゆく身体の動きを忠実に描写しようとするには多くの言葉が必要

ので晴眼者は当然視覚を多用していますが、逆に視覚を多用しているたですが、今回のテキストでは「少し痩せたカエルのように跳ねている」とめに気づけないもの、視覚を使わないことで初めて気づくものもあるのいう言葉だけでカエルのようなやわらかなジャンプや、カエルからイメーだと思います。

ジされるちょっとユーモラスで脱力した感じなどがイメージとして広がり、

このプロジェクトは、視覚障害者がダンスを楽しめるためにはどうすれそれによって個々の動きというよりも前半のダンサーの動き全体のイメー

ばよいか、ということを研究してきました。つまり、視覚を使って鑑賞する

ジが浮かんできます。これは、これまでのテキストが基本的に動きをリアことを前提としたダンスを聴覚など他の感覚を使うことで視覚を使った

ルタイムに描写するものだったのに対して、今回のテキストはダンスの鑑賞にどれだけ近づけるか、というアプローチだったと思います。もちろ

動きを描写するとともにイメージの広がりを持っている、という違いからんこのアプローチは今後も続けていつしか視覚障害者でも十分楽しめるくるのだと思います。

音声ガイドを実現してほしいと思っています。

リアルタイムの描写であれば動きと言葉はラジオのスポーツ実況のよしかしわたしは、視覚を使わないからこそ鑑賞が成立するダンスといううに同じ時間軸の上にとどまっているのですが、今回のテキストはイメー

ものもありえるのではないかと思うようになりました。例えばそれは、真っジの広がりが大きいためにその言葉は時間軸から自由になってリアルタ

暗闇の中でダンスが踊られる時、舞台上に踊り手以外の存在の気配がイムな時間の流れを越えて広がるのだと思います。それは、ある言葉が満ちてきたり、ダンサーの放つ感情のエネルギーを色や音と同じように感

その瞬間の動きをとらえるだけではなく、言葉によって喚起されたイメー

じられたりするようなものです。おそらくそのような現象は現実によく起きジが水面に広がる波紋や音の長い残響のように発せられてから時間的ていながら、視覚を使っていると視覚ではとらえられないそのような認識に長くとどまり広がるような感じです。

258

を、頭が「ないもの」として打ち消してしまっているのだと思います。このある言葉がひとつの対象を指し示すだけではなく、さまざまなイメージ

ような視覚を使っていると見過ごされてしまいがちな感覚体験についてを喚起して広がってゆくというのは、その言葉がシンボリックな要素を含ん

もっと関心が持たれるようになり、ダンスや他のアートでもそのような感でいるということだと思います。わたしが 1 年目のダンスの音声ガイドに覚を鑑賞する作品が増えてくれると良いな、とわたしは思っています。

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CREATION REPORT

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REPORT 「 音で観るダンスのワークインプログレス」f i n a l
日時｜2019 年 8 月31 日（土）14:00 – 17:00
会場｜KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ

チャンネル 1

テキスト｜ 捩子ぴじん

チャンネル 2

テキスト｜ 本プロジェクト研究会

朗読 ｜ 安藤朋子

チャンネル 3

テキスト｜ 岡田利規（演劇作家、小説家） 朗読 ｜ 川﨑麻里子（女優）チャンネル 4

テキスト・朗読 ｜ 志人（語り部）

朗読 ｜ 加藤和也（FAIFAI）

ダンス出演｜捩子ぴじん（ダンサー）
テキスト｜大崎清夏（詩人）

最初のトークでは、2 年間のプロジェクトでの朗読｜山下残（ダンサー）
トーク出演｜捩子ぴじん、大崎清夏、山下残、
細馬宏通（早稲田大学文学学術院文化構想学部教授）、田中みゆき
モデレーター｜萩原雄太（演出家、かもめマシーン主宰）

やテキストの聴き方を変えた理由についての

気づきについて田中から解説した後、捩子さ説明から始めた。耳だけでなく他の感覚を使んから今回プロジェクトのためにつくった振付

うこと、劇場で観る体験をつくること、正面性をのコンセプトが語られた。最初は音声ガイドとなくすことで広がる感覚や想像力の余地をつく

身振りが 支え合って観客の中でイメージが 形

ることが目的だった。

についての事前情報を与えるというよりも、踊づくられるダンスを意識していた。つまり視覚大崎さんは、このプロジェクトに参加するに上演、トークという構成にもとづきながら、過去
トークという構成にもとづきながら、りに向き合うための感覚を開く準備のような位的なイメージをつくってもらうことを目的としてあたり、ダンスは身体によって表現される詩な

2 年間の上演形式と、3 年目の新しい上演形式

置付けをもっていた。

今年は finalと題し、これまでのタッチツアー、を試す、3 年間を総括するイベントとなった。

臨んだが、次第に「どこかに想像を飛ばしてイのではないか、それなら言葉の詩に翻訳すれメージをつくり、そこでダンスの像を結ぶのでばいいのではないかと考えたという。

上演前のタッチツアーは、昨年同様に事前予上演は、2 回ずつに分けてトークを挟み、計はなく、今この場で起こっていることを感じさ

約制で定員を10 名とし、2 回に分けて開催した。

4 回行った。最初の 2 回は、観客は客席に座り、せたい」という思いに変化していったと話した。

ダンスにいろんなリズムがあるように

これまでは振付のなかで特徴的な部分を抜き

過去 2 年間につくられた音声ガイドのうち4 つを

初年度からそれぞれの音声ガイドの分析を言葉にもリズムがあって、音が鳴ってい出して伝えることを目的としていたが、今年はチャンネルから選んで、最初は明るい状態、次してきた細馬さんは、「一人ひとりが音声ガイド

る時ではなくて合間の沈黙を聞いてい「目隠し鬼（p.259）」や身体が立てるさまざまに暗転の状態で鑑賞した。チャンネルは右のを読み上げる際のずれは必然的なもので、そる。そんな沈黙や 余白をどう味わってな音から身振りを想像することを行った。踊り通り。

れが音声ガイドを語る人にとってのダンスの身もらえるのかをずっと考えていました。

体を表している」と改めて振り返った。それが音声ガイドは音声ガイドの身体を持つことの意
味であると。また、晴眼者は音声ガイドを考え「言葉を一回頭で 処理しないといけないとなる時に、「五感マイナス視覚」と考えがちだけれると、見ている現場に戻ってくるのにタイムラ

どそうではなく、まったく違う世界であると考えグが生じてしまう。その間はダンスを味わえなることが重要ではないかと指摘した。

い」と言われたことが強く印象に残ったという。

その後、観客は客席を離れ舞台を囲み、床

言葉の飛躍でとことん左脳を楽しませる面白に直接座って一編 のテキストがスピーカーかさも詩にはありうるけれど、今回はそうではな

らライブで発されるのを聴くという形で 3 年目

いため、そのタイムラグを消していく作業をしの「音で観るダンス」に臨んだ。3 年目の上演ていったと話した。

も、最初は明るい状態、次に暗転の状態で 2 回
行った。

260

THIRD YEAR

また、モニターの岡野宏治さんと話した時に、改めて捩子さんは、今年踊るにあたり影響を受けた、どもりというのは言葉より先に身体上演後のトークでは、テキストを書いた大崎が伝わってしまう状態という高嶺格 * の言葉をさんと朗読の山下さんも加わり、鑑賞の形式紹介した。イメージでつくられるダンスは、振りREPORT261

付けているダンサーが変わってもあまり変わらンスと思っているもののコアな部分で、それを身体があることも想像するような時間になってないかもしれない。そうではなく、振付よりも身生かそうと考えた。また、自分のダンスの質感いたと語った。

体が伝わるダンスを目指した。

が、ししおどしが鳴って、鳥が飛んで、カエルがプロジェクトの始まりから「音で観るダンス」

跳ねるというぼんやりした時間を過ごすというに至るまでの道程を共有した 3 時間。最後の（高嶺の発言自体は『美術手帖』2006 年 3 月号、p.130

いろいろなダンスを見ている時に自分のが特徴と3 年かけて踊り込んでわかった、と来場者からの質問や感想では、過去 2 年間のから引用されている。）

が何に強烈に惹きつけられるかという話した。

上演と3 年目の「音で観るダンス」の変化に対*「吃音というのは、言葉を伝えようとして、間違って、言葉じゃなく肉体が伝わってしまった、という状態な

細馬さんは「音で観るダンス」の上演についするさまざまな反応や、3 年目の上演を「作品」の前でどういうふうな時間を過ごしてて、まず「足音が雄弁だった」と印象を語った。

として受け止めたという意見が寄せられた。

いるかをダイレクトに自分の身体で受リズムを出していくような足音とは全然違う、驚け取る時。息遣い、関節の重さ、足裏のかされるような足音もあり、それまでは音として感覚 ... それらを自分は椅子に座りなが認識していた足音を、この日は身体の振動でら動かずにしてトレースしてしまう時。

聴いていたことに気づいたという。音声ガイドと、ダンサーの身体、そのダンサーが目んです。」『どもる体 』、p. 71 、伊藤亜紗、医学書院、
2018 年。

は空間がニュートラルだけれど、足音は空間をそれを実現するために、今年はあえてこれま表す描写力がある。また、空間を共有しながらで封印していた足音を積極的に出していったも別の体験をしている他の観客の身体という、という。
「現実を置き換えなくていい、違うもの

これまで出てきた 3 つの身体（踊る身体、テキをつくりださなくていい」というのが、捩子がダストを書く身体、テキストを読む身体）とも別の

来 場 者からのフィードバック［一部抜粋］

3 年目の上演に対して● 劇場全体が体験的な空間になったと感じた。

● 床の振動、他の観客の存在を意識しながらで新感覚。

──

● 脳でイメージするというより、身体で 時間を共有して感じることができた。

● テキストは要らないとも思った。

──● 普段ダンスを観るときと同じような感覚● 何回か 見たのも関係あるかもですが、が得られた。

言葉から捩子さんの身体のことを思い浮かべやすかった。それと同じに少し広がる─

のがよかった。でも少し控えめな感じもした。見えながらより見えずに聴く方が深く● 思考を促された。

入ってくる感じがした。ひとつしか 聴けな─

い状況も大切と思った。

● 言葉とテキストと読むのが全部溶け合っ─てひとつになってた気がした。声を出した
くなった。

● 身体の連続性を感じることができた。ダ─

ンスよりも詩の方が感情移入しやすいと知● それでもまだ説明的に感じた。

262

THIRD YEARREPORT

ることができた。

263

来場者からのフィードバック［ 一 部 抜 粋 ］

このプロジェクトに対して●これまでにブラインドサッカーでガイドを● ダンス公演がこんなに楽しいとは思ってやっていて、視覚障害者のプレーヤーに情いなかった。ダンスの楽しみ方がわからな

報伝達をすることを深く考え取り組んできい部分があって、晴眼者が見るものと思っました。ブラサカやスポーツの競技ですと、 てた。自分が関わると思ってなくて、知識がフォーマットややり方がある程度固定され、なくても感じられる部分があった。

結果で正解や改善となりますが、今回のダ［30 代女性、視覚障害あり］

ンスを伝えるものは、それとはまた違った─

正解・不正解でなく、感じ方が千差万別なものを広く汲み取れる許容量が広いところ● 視覚障害の方にダンスを楽しんでもらうが面白く、開放されるものを感じました。可ためにはどのような方法がよいのかに興味

能性の追求でもって他の面白さを広げるこがあり、去年に引き続き参加させていただともできそうなので、今後も楽しみにしていきました。鑑賞者が舞台の周りを囲い、ダ［40 代男性、視覚障害なし］
ます。

─ンサーが 踊るという鑑賞方式は、よりダイレクトに身体の動きを感覚できるという意
味において、素晴らしいものだと思います。

● ガイドの声の質によって作品のイメージ

ただ、公演の中の感想でもおっしゃっていががらっと変わって、見る場所によっても感たように、この形式だと〈体験〉という感覚

じ方が違う。テキストから伝わるイメージでが強くなるが故に、少し一歩引いて鑑賞す

想像がかきたてられ、すべてが 組 み合わることが難しくなり（感覚的に観てしまう感

さってひとつの物語として捉えることができじがしました）、ダンス作品や主催側の意た。試演会の時とはまた違って新鮮だった。 図によって、どちらがいいのか選択するこ［30 代女性、視覚障害あり］

─● 最初に明るい場所で見て、その後暗転とは重要かなと思いました。また、音声ガイドについて、とりわけ昨年のものが音声ガ
イドとして独立した作品になっているというのは共感しました。分からないことの恐怖した。暗闇の中で視覚的イメージが消えず、 心を与えたくないから説明をつけすぎてし
こんなに視覚的イメージは強いのかと思っ

まうと、逆に頭の中で整理しづらくなってした。暗闇の中でけものがいるような、そん

まうのかなと思いました。Final のバージョな自由にみることはわたしにはできなかっ

ンでは、そのバランスが取れていて、鑑賞た。見えることで、不自由になる部分というしやすかったです。

か。それを見ている間ずっと感じていた。

［20 代男性、視覚障害なし］［30 代女性、視覚障害なし］

豊橋の制作で見えない人からもらったこのダンスへの最初の感想は、「なにか大きいものが動いている」だった

264

THIRD YEARREPORT265

う問いだった。視覚を使わずに、それでもなお「ダンス見た」と言うため

R EV IEWの条件とは何か？ それは、まるで禅宗の公案のような無理難題だ。

「言葉」で 振り返る「音で 観るダンス」
萩原雄太［演出家、かもめマシーン主宰］

1 年目のショーイングには、研究会によって振付・ダンスを務めた捩子
ぴじんのダンスをほとんど精確に言葉に置き換えた音声ガイド（朗読｜加藤和也）、捩子自身によるダンサーの踊っている感覚を言葉に置き換えた音声ガイド（朗読｜安藤朋子）、そして、能楽師の安田登によって体内空間を「部屋」と見立てた音声ガイドの 3 種類が用意され、それぞれが観客の手元に用意されたイヤフォンから流された。
初めて経験する「ダンスの音声ガイド」という課題に対して、誰もが戸惑いながらも創作を行っていった 1 年目。そのレポートを読み返すと、さ「音で観るダンスのワークインプログレス」というプロジェクトに対して、

まざまな反省点を残しつつも、初めてのチャレンジによって「ダンスの音

冊子とWEB の形で発行されたインタビューのまとめという立場で 3 年に

声ガイドは可能である」という一定の成果を収めた達成感のようなもの

わたって携わってきた視点から、このプロジェクトの経緯を振り返る。

が感じられる。そんな中でも興味深いのが捩子による「『ダンスを見る』

企画・ディレクションである田中みゆきは、当初からこのプロジェクトをということと、『ダンスを踊る』ということがイコールであってほしいという「見えない人のイメージを追いかけることを通して、人間の身体とそこ

自分の考えを、今回の仕事を通じてあらためて強く意識しました」というから生まれるイメージのありようを浮かび上がらせるプロジェクトです」

言葉。音声ガイドをつくるという行為は、振付家である捩子にとって「ダと定義しており、そこに「障害者のために」という言葉は一言もない。もンスの本質とは何か？」という問いに向き合うのと同義のものとなったよ

し、このプロジェクトが「障害者のため」のものであったなら、個人的にはうだ。

そこまで深く関わろうとは思わなかったかもしれない。もちろん、障害者

また、安田登は、古事記に書かれている天の岩戸神話を取り上げながのためのこのようなプロジェクトがあることはとても重要だと思うし、実ら「日本最初の舞は暗闇で行われていた」と、暗闇とダンスとの関係を際、プロジェクトを進めていくにあたり、視覚障害者の視点はとても重要

語り、謡におけるイメージの変容の楽しみ方など、視覚情報が優位にななものとなった。けれども、「健常者が障害者のため」に行うのではない

る近代以前の文化における「見る」という行為について取り上げている。

プロジェクトだからこそ、僕は、新しいダンスの形としてこのプロジェクト「見る」ことそれ自体の意味に遡る彼の言葉は、その後に続くプロジェク

や、このプロジェクトを巡って積み上がっていく言説をおもしろがれた。

トの大きな基礎となったように感じる。

では、それはどのような形のダンスとして発展していったのか？ 本稿では、ショーイングの様子とともに、その過程をレポートに記載された言葉から見ていこう。

「体験」という言葉を掴む
しかし、1 年目の成果を踏まえて行われた 2 年目のプロジェクトは、や「ダンスの本質」に向き合った初年度や停滞した。

2 年目の音声ガイドとして研究会がつくったのは、機械音声によって捩

266

1 年目に中心となって語られていたのは「ダンスを見るとは何か？」あ子の動きを精密に描写し、水音や擬音といった演出を加えたガイド。このるいは「我々は、どのようにして『ダンスを見た』と言っているのか？」とい他に、演劇作家・岡田利規による、観察者がメタレベルな視点から主観を

THIRD YEARREVIEW267

（岡田）を使った音声ガイ交えて「ダンスを翻訳したものとしてのテキスト」

外の感覚も使いながら「体験」を立ち上げているのではないかとド（朗読｜川崎麻里子）、そしてラッパーの志人による、ダンサーを「名無しの思うんです（田中）魂」という胎児に見立てた物語による音声ガイドの 3 種類が用意された。
研究会では、1 年目の研究会の反省会で出た「状況はわかったけど、

音声ガイドという枠組みには、見えない人に対する「情報保障」
としてそれでダンスをまた見たいとは思わない」という中途失明者の言葉からの意味が含まれる。しかし「視覚や聴覚は単なる情報ではなく体験を構「ダンスを見に行きたくなる音声ガイド」づくりにチャレンジした。初年度

築するものではないかと考えると、音声ガイドに必要なものはニュートラ

が晴眼者と中途失明者が一緒になってガイドをつくっていったのに対し（田中）
ルな客観性ではない」という発見は、音声ガイドの意味を大きく変て、2 年目は中途失明者が中心になってガイドがつくられていった。しかえた。この年のレポートで、研究会メンバーであり中途視覚障害者の岡し、手探り状態で行われながらも一定の手応えを感じていた初年度に（生物学者・哲学者のユクスキュル
野と、哲学者・國分功一郎との「環世界」

比較して、その結果は決して満足いくものにはならなかったようだ。

が提唱した概念。ある生物が経験している知覚世界を意味する）をめぐる対談

言葉、水音、擬音、そして舞台上の生音などさまざまな情報で構成さが行われたのは、そのような問題意識からだろう。

れた音声ガイドは、「ダンスを見に行きたくなるガイド」を志向しつつも、この対談において語られたのが、「環世界」の生み出され方。
「失明

結果的に「舞台上の出来事を聴覚に集中させた作品になっていたとこを経験する過程で、自分の環世界がガラッと変わっていった」という岡野。

（捩子）もの、つまり、ろが VRっぽい」リアルタイムでダンスを体験する必

しかし、「自分の中にある感覚がシフト」
し、「聴覚や触覚といった情報の要がない形になった。また、岡田、志人それぞれの作家による音声ガイ

配分が増加」することによって別の環世界へと移行することができたと

ドも、とても多くの情報が詰め込まれ、イヤフォンを付けながら視聴するいう。一方、社会によってつくられる健常者モデルの問題点を指摘すると、言葉の洪水に翻弄されるような印象を受けた。別の言い方をすれと同時に「その中にいる自分自身も、自分の環世界を把握していないとば、どこか「ダンスが言葉に従属してしまった」ように感じてしまったこということを前提にすること」の重要性を語った。
情報を与えて「見せる」のではなく、「体験」という世界を立ち上げるこを記憶している。
結果的に、1 年目ほどの手応えには至らなかったものの、2 年目を踏まと。その発想は、3 年目のプロジェクトに引き継がれるものとなった。

えて、このプロジェクトはひとつ大きな言葉を見つけた。それが「体験」という言葉だ。
身体・言葉・発話が絡み合うダンス
今年、セッション1（「耳で観ること、目で聴くこと」）を実施した時に、268「見えない人と聞こえない人との感覚が似ているんじゃないか」

これまで、ショーイングでは 3 種類の音声ガイドが用意されてきた『音という声が出たんです。彼らの感じ方には、体験を通してある共で観るダンスのワークインプログレス』。しかし、finalと銘打たれた 3 年目

通性があるのではないか。何人かが、そんな指摘をしていたのは、詩人の大崎清夏によって書かれた言葉が使われた。
「身体がひとつが印象的でした。

跳ねている」という言葉から始まる彼女のテキストは、少ない情報量でそれぞれ「目が見えない」「耳が聞こえない」という違いはありま

聴き手の感覚を刺激する。そして、彼女が書いた言葉を、ダンサーの山

すが、聞こえない人は、音以外の情報から自分がそこにいたらど下残がライブで朗読をした。

う感じるかで音を想像しているし、見えない人は視覚以外の情

しかし、今年のショーイングで何よりも大きく変わったのが、これを「音報から浮かび上がってくるイメージを体感している。わたしたち

声ガイド」と呼ばなかったこと。プロジェクトの方向性は「音声ガイド付き

は、音や映像をただの情報として捉えているのではなく、それ以ダンス」ではなく、「音で観るダンス」という、新たな形式に挑戦しようと

THIRD YEARREVIEW269

していた。そのため、テキストは副音声のようにイヤフォンから流れるのではなく、あくまでも舞台上で流される音としてスピーカーから観客に届けられた。そして観客は、椅子に座って眺めるという一般的な形ではな
く、正方形に区切られた舞台面の周囲に直接腰を下ろす。例年通り、1回目は明るいまま、2 回目は暗転の中で捩子のダンスは踊られた。
その体験を別の言葉で表すならば「演劇のようだ」と言えるものかもしれない。舞台上では、捩子の身体と大崎の言葉とが同じ質量で拮抗しながら、空間を織りなしていく。
「柏手（かしわで）」という言葉の後に、柏手が響くと、その動きは柏手にしか見えなくなる。また「西へ 東へ
来へ

未

過去へ」
という言葉に反応するかのように、捩子は舞台上を忙しく動き回る。動き・言葉・発話が互いに連動し合い、反応し合い、時には反発しあいながら空間が立ち上げられていった。それは、「言葉と身体」を使った芸術である演劇の目指す空間のようなもの。
「音で観るダンス」という新たな形式からそんな演劇的空間が立ち現れてくるのはとても興味深い体験だった。
では、これが暗闇となり、捩子の動きが見えなくなった時にはどのような効果を生んだのだろうか？
舞台の周囲に座った観客には、捩子が生み出す振動や息遣いなどの「気配」だけが感じられる。それを感じ続けていると、どこか捩子の身
体が人の形を失っていくような気がしてきた。もちろん、晴眼者である
自分には、さっき見た捩子の動きが記憶として残っている。しかし、暗闇での知覚は、視覚の記憶という確かさを揺るがしていく。大崎の言葉は「人間」という言葉ではなく「身体」という言葉を主語にしたもの。暗闇の中で、それまで「人間」だった捩子は、イメージの中で「身体」に変化していったのだ。もしかしたら、岡野が経験した環世界の変容は、このようなものだったのかもしれない。
視覚障害者のためではなく、もちろん健常者のためだけでもなく、視覚障害者も健常者も含まれた「わたしたち」のためのダンス。2017 年から2019 年にわたって行われた「音で観るダンスのワークインプログレス」
は、言葉が動きを補うのではなく、動き、言葉、発話、そして気配が反応し合うことによって、まったく別の効果を生み出すダンスに結晶し、3 年間のプロジェクトにひと区切りをつけた。

270

THIRD YEAR

ダンスを踊るのは人間、カエル、蛸とさまざまに姿を変え、最終的に「身体」となった

REVIEW271

のもたらす聴覚・触覚的な刺激と聴覚的な音声ガイドとの関係について、

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以下では実際のダンスの場面から、考えるべきポイントを挙げていこう。

音と振動を介したナレーションとダンスの相互行為
細馬宏通［早稲田大学文学学術院教授］

踊り出すまで・踊り出してからこれまでとの違いは、冒頭で早くも顕わになる。これまでは捩子ぴじ
んが暗がりでスタンバイしている状態で、踊りに先立って何らかの前口上を設けて、まだ何も見えない舞台に、ことばのイメージをインストール
することが多かった。たとえば捩子ぴじん自身が 2017 年度に自らの踊

今回の「音で観るダンスのワークインプログレス」では、これまでとはい
くつかの点で異なるやり方が試みられた。

りにつけたナレーションはこんな具合に始まる。
「体は水が入った袋、水の中に、内蔵や骨が、浮かんでいる。頭のてっぺんを糸で吊られている。糸が引っ張られて体がバウンドする」。

ひとつは、音声をあらかじめ吹き込むのではなく、その場でダンスをしかし、今回はこのような、身体の発する音を先取りするようなナレー

見ながら朗読するという試みだ。あらかじめ録音された音声は、想定さションは冒頭にはない。捩子ぴじんが黙って登場する。その彼の静かなれるダンスの進行に沿って行われるものの、実際のダンスに生じる微

足取りは、床の振動となり、きく人に、彼が登場した気配となって伝わる。

細な時間のずれと関わることはできず、一方向的に語り続ける。一方、こつこつと鼓のような音が二度して、それに呼応するようにとんとんとその場で行われる朗読は、踊る身体を見たり身体の鳴らす音をきくこと

床を跳ねる音が二度起こる。このこつこつととんとんの対応も、これまによって、次に起こるであろうことと朗読の内容との時間関係を微細にではどちらかといえば、音と視覚的な飛び跳ねとの対応として感じられ調整することになる。またダンスをする側も、その場で鳴っている音声た。しかし今回は、音と音の対話としてきこえてくる。

をきくことで、自身のダンスのタイミングを無意識のうちに前後に揺らす

そこにナレーションが割って入る。

ことになる。つまり、その場で行われる朗読とダンスの間には時間的な相互行為が起こりうる。

「身体がひとつ／跳ねている／自分の内の／水の巡りを／たしかめて」

もうひとつは、観客がひな壇状の観客席からダンスを鑑賞するのでな
く、ダンサーと同じ床に座って鑑賞するという形をとったことだ。そのこと

山下残のナレーションは、最初、慎重なタイミングで、単純な音との対で、ダンサーの床を踏む音、床を擦る音、足と床の接触によって起こるさ

応を微妙に避けている。まず捩子ぴじんが、こつこつという音と対応しまざまな音が、振動となって観客に伝わることになった。これらの振動は、てとんとん跳ねたのを見計らって「身体がひとつ」と言って、区切る。調

衣擦れや柏手、そしてイヤフォンから入ってくる音声ガイドといった聴覚刺子のよいナレーションなら、次のこつこつという音を待ってすかさず「跳激とともに、見えない人にとっては、これまでにない音の場の体験となっねている」と、かぶせるように続けるだろう。しかし、山下残はこつこつたに違いない。

とんとんを一度スルーする。そして次のとんとんで、タイミングをはぐら
かすようにようやく「跳ねている」と言う。では、次のフレーズも同じよう

これら二点の問題、すなわち、ダンスと朗読の相互行為、そしてダンス

272

THIRD YEARに、こつこつとんとんを一度スルーかと思いきや、今度は前のめりに「自REVIEW273

分の内の」と、とんとんに先んじるように発声する。
そして、「水の巡りを」で、山下残のナレーションは突如スロウダウンし、ナレーションだ。ナレーションは、震えの記述を、床に接する足から始めてゴスペルの「ドライ・ボーン」のように、上に向かって告げていく。
「は

捩子ぴじんのとんとんに沿い出す。最後に「たしかめて」では、「た」でだしの上の／ずぼんの上の T シャツが／波打つ」。これらの声と同時に、一回目のとんと同期し、「て」で二回目のとんと同期し、明らかに調子づく。

飛び跳ねる足音は次第に間をつめて、細かい震えへと変化していく。そこの導入によって、わたしたちは、音声ガイドを、単に内容を説明するの結果、震えは単に踊り手の足下だけの（観客にとっては、床に接した自分

ことばとしてではなく、捩子ぴじんの出す音のタイミングと戯れる、音のの足裏や腰だけの）できごとではなく、からだの上部に向かって拡張され試みとしてきくことになる。

てゆく。つまり、ナレーションを介することによって、足踏みの間が詰まり震えとなることが、振動が身体全体に行き渡ることとして表現されているのである。

ことばが動作の繰り返しを更新する
ナレーションのことばの内容が明らかになるタイミングは、多くの箇所

ことばが自律するでダンスの内容よりも遅い。たとえば、「力を抜いて／前へ運んで／少し痩せた／蛙のように／跳ねている」という一節は、すでに捩子ぴじん

ことばがダンスに遅れながら、持続するダンスの動きの意味を重層的が腕と肩の力を抜いて前へ蛙のように飛び跳ね始めたあとから、ゆっくに更新していく。この関係が変化するのが、中盤の「押し出す空気と床」

りと、持続する彼の飛び跳ねにあわせて語られる。

「柏手」の部分である。ここで、ナレーションは、ダンスに先んじてダン興味深いのは、ダンスが同じ運動を繰り返す一方で、その運動を形容

スの身振りを言い当てる。
「押し出す空気と床」と告げられたあとに、だすることばが、繰り返しごとに更新されていくことだ。たとえば最初は、とん、だん、と大きな足踏みの音がする。
「柏手」と告げられたあと、ぱんんとんと飛び跳ねる音は「力を抜いて」ということばとだけ結びつく。そと大きく晴れやかな拍手の音がする。

こに「前へ運んで」ということばが加わる。
「少し痩せた」ということばまナレーションが先んじる原因となっているのは、その速度である。それで加わるとき、その「痩せた」主体は何だろうかと、受け手は予想をし始まで一区切りずつ、あたかも次の動作を待つかのように告げられてきためる。そこに「蛙のように」という新しいイメージがくる。こうして、繰り返

ナレーションは、「…をやめてぐっと突き出す足の骨」から、畳みかけるよ

される飛び跳ねは、次第に意味のレイヤーを深くしていく。

うに一気に長いフレーズを繰り出す。「腕いっぱいに空気を抱えて／ぐ

今回のナレーションは、ことば数が少ないがゆえに、この、意味のレイ

るっと見まわしいそいそ味わう晴れやか気分／蛸に憧れて回転／盆踊

ヤーの積み重なりの過程がはっきりする。山下残は基本的に、次のアクりの記憶／短距離走のスタート地点を／ぶらっ……と羽ばたき両手両足ションの繰り返し単位が起こるまでフレーズを足さない。であるがゆえ

踏ん張り／押し出す空気と床」。ことばは、そのスピードによって自律的に、まるで捩子ぴじんが動作音を出すごとに、新しい意味の積み重なりになり、ダンスとは異なる時間を歩み始める。そして、「押し出す空気とが呼び出されているかのようにきこえてくる。

床」というフレーズ自体が、まるでそこまでの言葉の勢いに「押し出」されたかのように吐き出され、それに遅れて踊り手の足踏みが鳴る。ここに274

今回のバージョンでは、飛び跳ねる音だけでなく、さまざまな身体のいたって、ダンスに遅れてナレーションが「解説する」という、ダンスとナ動きが床の振動となって観客と共有されている点にも注意しよう。たとレーションの主従関係は逆転し、ナレーションは、むしろことばの流れにえば捩子ぴじんの身体が細かく震える場面。足のふるえは低震動となっよってダンスを先取りし、次のダンスの一手を決めるかのように振る舞て床座りしている観客をも震えさせる。おもしろいのは、この震えに至る

いだしている。

THIRD YEARREVIEW

275

そして、ことばはついにはダンスから独立する。その瞬間が「柏手」ででは、その液体と化したからだはどこに降るのか。ナレーションは、よある。山下残の「柏手」ということばは、もはや矢継ぎ早に繰り出される

うやく、そこに方角を与えるように告げる。西へ東へ、未来へ過去へ。

ことばの勢いにまかせた声ではない。ぽつんとそこに置かれるように発せられる。そして声は、捩子ぴじんの両手が手を打つべく近づき始
めるよりも早く始まり、実際に手が打たれるよりも早く終わる。そのこと観る者がたてる音

で、あたかもナレーションの声を合図にして手が 打たれたかのように聞こえる。

終盤、捩子ぴじんが床に腰を下ろすあたりから、彼の身体はほとんど

かくして、わたしたちは、今回のバージョンの前半部において、ダンス

音を立てなくなる。身体がゆっくり平たくなり、ついには床に仰向けになとナレーションの前後関係を、音のドラマとしてきくことになった。それはるその過程は、ナレーションでは語られるけれど、もうダンサーの身体は捩子ぴじんの身体と床との関係が、音と振動によって、聴覚／触覚的で音を立てない。ただ、観客が座り直す音、そして遠くで盲導犬が、何かきごととなっていたからこそ成り立ったことである。

の気配に反応したのか尻尾かなにかを動かす音が聞こえる。それらの音もまた「音で観るダンス」の中に組み込まれている。
そして、最後に、興味深い音が鳴った。それは咳払いである。

からだは二度降る

ナレーションがなくなり、音が消える。しばらくすると、照明が暗転する。
中盤以降のダンスでは、床のあちこちが踏みならされる。音はあちこ

すると、あたかも終演を察知したかのように、あちこちから咳払いが聞

ちで方向を変えながら鳴るようにきこえるが、それが果たして二本の足こえ出す。この咳払いは、おそらく、視覚的な暗転に対する反応だろう。

で互い違いに踏まれているのか、それとも不規則に踏まれているのか

しかし、耳できいている人にとっては、この、目でダンスを観ている人のは明らかでない。そのため、自在に踏まれるその足音の振動から捩子ぴ咳払いこそ、終演を告げる手がかりとなるのである。ここには、目で観る

じんの運動がいかなるものかを読み取るのは容易ではない。
ここで、ナレーションは、その激しく続く足踏みにききいるかのように、人の反応自体が、聴覚的なできごととなって「音で観るダンス」に区切れ目を入れる。そういうことにも、今回は気づかされた。

訥々と次のフレーズを足していく。そのため、ことばの区切れ目がどこなのか、わからなくなる瞬間がある。たとえば「地面の固さを踏みしめて／
身体は耕し耕され／平らな乾いた土に降る／ぼたぼた重い雨になり」の部分がそうだ。途中の「降る」ということばは、テキストの上では連体形に読めるのだが、ここで山下残は「降る」で大きく間を開けるので、あたかも終止形のようにきこえる。すると、からだがまるごと、平らな、乾いた、土に降るように思われ、激しい足音がそこにかぶさる。きく者は、ひととき、大きな身体が「耕し耕され」たたみいわしのようになったあと、地面にたたきつけられるようなイメージを持つ。このイメージは、しばしの間のあと「ぼたぼた重い雨になり」と続くことばによって、今度は液体と化したからだのイメージへと更新される。わたしたちはいわば、異なる形で二度降るからだをきくことになる。

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テキスト1の「ダンサー自身から発せられる身体のメッセージ」

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テキスト2の「情報保障としての観客目線のガイド」

ダンス観賞 の 可能性を開く音声ガイド：
健常者／障害者 の 二項対立を超えて唐津絵理［愛知県芸術劇場シニアプロデューサー］

テキスト3の「劇作家による身体の描写」
テキスト4の「言葉と音を操るラッパーによる語り」（仮にテキスト5としておく、前年度にあった能楽師による「場の目線のガイド」）

初年度と次年度を加えた、これら5 つのテキスト毎の特徴は、実はわたしがダンス作品を観ている時の視点にかなり近いことも興味深かった。わたし以外でも個人の興味や舞台観賞歴などにより、これらのいず
れかを中心に、あるいはこれらの複数のテキスト間を行き来しながら観「音で観るダンスのワークインプログレス 」final に参加し、ダンサー捩

ている人も多いのではないだろうか。

子ぴじん氏のパフォーマンスと共に、3 年間で作成された 4 種類の音声

そう考えてみると、これらの音声ガイドによって、障害のある人のみなガイドを聴く機会をもった。これらの音声ガイドは、それぞれ異なる視点

らず、晴眼者にも実は観ることが困難であった（何を観るのかわからなかっから約 10 分間のダンスを言語化しており、ダンスを描写する多様な切りた）パフォーマンスの状況が可視化されることは、ダンス観賞の視野を広口に唸らされた。

げることにも役に立つと考えられはしないだろうか。

それは、この音声ガイド作成のプロジェクトが、言葉で伝えることが難
しく、共通点の少なく曖昧な「コンテンポラリーダンス」を対象にしている

1では、踊っている感覚に近づけるようにと、観客を「踊りの生徒」に、こと、その結果として、どのようなイメージで捉えることも可能な、コンテ

音声ガイドを「踊りの先生」へと設定し、ダンサー自身がテキストを執筆。

ンポラリーダンス特有のユニークさを体現したバラエティに富んだ音声（捩子氏が初年度に「ダンスを見ることが、ダンスを踊ることとイコールになって欲し

パフォーマンスが揃ったことが影響しているように思う。

い」1と述べているが、それを体現しようと試みたテキスト）。2では、客観的に舞台全体を注視し、作品全体を相対化することによって、必要不可欠な視
さらにコンテンポラリーダンス作品を提供している公共劇場 のプロ

覚情報がフラットな状態で提供されている。3では、身体を見据えながらデューサーである筆者が、音声ガイドを伴うパフォーマンスに関心をもっ物語を描き、言葉を紡ぎ出すことをプロとする演劇作家・小説家の岡田

たのは、音声ガイドを作成するプロセスそのものが、ダンスとは何か、ダ

利規氏がダンスを言葉へと翻訳することを試みている。4では、押韻をンスの舞台を観るとはどういうことなのかを問う契機にもなっていたか

駆使した語りによって身体の根源的なリズムや音楽のノリを共有するこらだ。これまでいく度となく交わされてきた次のような質問への回答にとが可能となっている。5では、舞台空間を意識することによって身体のは、いつも悪戦苦闘してきたという背景もある。

内に宇宙を投影したかのような感覚を導いている。
作成されたこれら5 つのガイドは、互いに補完しあうことで、時間芸術「コンテンポラリーダンスはわからない」／空間芸術であり、身体をもった人間が実演するパフォーミング・アーツ「ダンス公演では一体何を観ているのか」……

（ダンス）の総合芸術としての特性を過不足なく反映していると思われた。

しかし、これはあくまで健常者である観客のわたしが、実際のダンスを
過去 2 年間で作成されてきた音声ガイドの各特徴が、この問いへのひ
とつの回答になっているのではないかと思われる。

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観ながら、ガイドを聴いていた感想に過ぎない。
では、視覚障害のある人には、これらの音声ガイドを聴くことによって、

REVIEW279

果たしてライブのパフォーマンスを体験したと言えるのであろうか。またこれがないと全体像を把握することが難しい。しかし、客観的な描写だ

これらの音声を互いにスイッチングしながら聴いたとしても、そもそも5けでは、実際の上演の面白さはほとんど伝わらない。これは音声ガイド

つを同時に聴くことは現実的に不可能である。

の議論でも話題にあがっていたように、パフォーマーのエネルギーを伝えそれを理想の音声ガイドに限りなく近い状態まで導いたのが、5 つのることのできるようなグルーヴ感のある描写や、イメージを喚起できるよ

音声ガイドの後に作成された、最終バージョンである。これはまさしくダうな印象的な言葉や擬音など、客観的なテキストに加え、エネルギーをンス観賞の本質、「体感」をテーマした音声ガイドになっていたと思う。

感覚的に感じられる表現を注ぎ込むことができないと、肝心のダンスの最終バージョンでは、テキストは詩人の大崎清夏氏が手がけ、朗読を

ライブ感は伝わらない。これは音声のない文字のみのテキストとしてもダンサーの山下残氏が行い、観客はダンサーの捩子氏を取り囲んで、床重要な視点だと思う。
仮に音声ガイドを参考にして、ダンス批評を学ぶというプロセスが成に座って観賞した。
詩人のステファヌ・マラルメは、著書『バレエ』の中で、舞踊を文字か立し、ダンス批評への敷居が下がり、その結果、観ることができなかっら解放された「詩」であると述べているが、「詩」が明確な物語を表現した人にも本物の舞台を観ているような疑似体験ができるとしたら、それ得ない抽象的な身体の動きからのイメージの跳躍に最も接近した言葉

はダンス観賞の裾野を広げ、観客層の拡大に繋がる可能性があるのでであること考えれば、テキストの執筆者に詩人を選んだことは至極真っはないか等々と、妄想が膨らんだ。

2

当であると言えるだろう。またテキストを発話するにあたり、実際の踊り
手の動きと発話のリズムをより近い感覚で同期させることができるだろ

さらに、今回のプロジェクト中でキーワードとなっていた「環世界」4 の概う、同じダンサーの山下氏の声を媒介にしたことにも説得力があった。

念は、現代におけるダンス観賞の意義を強く肯定する大変重要な言葉

その上で、捩子氏を取り囲み、彼の息遣いや動作が空間や床に与える振動を近くに感じながら観賞する体験は、まさしくダンス観賞の本質に迫るものだったと思う。
プロジェクトに参加した全盲の金子氏の「音声ガイドは僕を躍らせる
3
んだ」という言葉は、「ダンスを観る＝体験する」という、ダンスを観賞することの本質をさらに裏付けた。

だと思われたので、最後に少しだけ触れておきたいと思う。
哲学者の國分功一郎氏によると、わたしたちの経験している世界は客観的なものではなく、主体的に作り上げられたものであるという。生物がそれぞれ主体的に構築するこの独自の世界を、
ドイツの生物学者ヤーコブ・フォン・ユクスキュルは「環世界」と名付けた。
中途視覚障害者である岡野宏治氏は、インタビューの中で、徐々に視力を失っていったことにより、聴覚や触覚の情報の配分が増加し、視覚

一方で、実は今回、個人的にもうひとつ嬉しい発見があった。音声ガ
イドからダンス批評への接続である。
ダンス批評は、舞台評論の中でも難しいと考えられている。最大の理280の欠落を埋めることで、まったく新たな別の環世界が出来上がっていったことを語っている。中でも「気配」5を感じる感覚が強くなったという話が興味深い。

由はダンスの鑑賞方法と同じく、受容者側の共通の手がかりが少ない

近代以降、言葉や理論によって構築された世界で、人が視覚優位にことによるものだろう。そうした現状の中で、「ダンスを描写すること」をなったことによって、具体的に捉えることが難しい「気配」、「情動」6、「直目的とした音声ガイドのテキストは、まさにダンス批評の参考になると思観」7などの五感以外の感覚が失われていった。グローバル化・情報化

われた。

した社会の中で求められる高度なコミュニケーションにスムーズに対応

ダンス批評の第一歩は、舞台の状況を説明し、ダンサーの動きを描写できる能力を持った人間のみが健常者であり、そこに当てはまらないもすること。このプロジェクトでは、テキスト2にあたるもので、これだけでのは障害者としてレッテル貼りされていく現代への違和感。一方で、働

も公演を観ていない人に全体像をイメージさせることができる。むしろかせることによってむしろ生きにくくなってしまう「情動」を健常者は退化

THIRD YEARREVIEW281

させることによって現代社会に適応しようとしていることを、國分氏は指摘している。
となると、近代社会において「感じる」感覚が失ってしまった健常者（むしろ近代以前ではこちらの方が障害者とも言える）が、音声ガイドによるダンスの観賞を通じて、身体に再び耳を澄ますきっかけを得ることができれば、それによって、生物として失われている感覚への扉を開くきっかけに繋がる場合もあるのではないだろうか。

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わからないものを見る「音で 観るダンスのワークインプログレス」を巡って

神村恵［振付家・ダンサー］

視覚情報を補助するための音声ガイドが、ダンスのもつ根源的な力を白日の下に晒し、ダンス観賞のさらなる可能性を後押ししてくれると感じられた貴重な体験であった。
次々と新作を制作しては上演することが当たり前になっている昨今のダンスシーンにおいて、音声ガイドをつくるためという特殊性はあるにせよ、同じ振付を3 年にわたって繰り返し上演する「音で観るダンスのワー
クインプログレス」は、かなり珍しい形のプロジェクトだと言える。わたしは途中 2 回のワークショップへの参加に加え、3 回の上演を鑑賞してきた。
最終回の上演を中心に、この試みについて、晴眼者である一観客としての立場から感じたことを振り返っておきたい。

ダンスのわからなさについて
この「音で観るダンスのワークインプログレス」は、ダンスを見るということを見えない人とどう共有できるかを探るプロジェクトだが、同時に〈参照文献〉

1 ─『プロローグ 1』p.78（本書 p.115）
2 ─「彼女は踊るのではなく、縮約と飛翔の奇跡により、身体で書く文字を用いて、対話体の散文や描写的散文なら、表現するには文に書いて幾段落も必要とするであろうもの

きるのか、ということを考察する試みでもあるとわたしは受け止めていを、暗示するのだ、ということである。書き手の道具からすべて解放された詩編である」

た。何らかの感情やストーリーを表現するために身体が動く、という前提（「バレエ」ステファヌ・マラルメ、渡辺守章訳『ステファヌ・マラルメ全集Ⅱ ディヴァガシ

を持たないダンス。一般化されない個別的な身体性に基づき、「上演のオン他』、筑摩書房、2010 年）

3 ─『プロローグ 1』p.23（本書 p.57）

舞台」以上の前提のない場において踊られるダンス。つまり、そもそも4 ─『プロローグ 2』p.82（本書 p.217）岡野宏治氏による哲学者の國分功一郎氏へのインタ

どう捉えるべきかよく「わからない」ものが多大に含まれたダンスを、そビューに詳しい。

5 ─『プロローグ 2』p.87（本書 p.222）
6 ─『プロローグ 2』p.87（本書 p.223）脳学者のアントニオ・ダマシオによる、生物の身体反応を意味する言葉。危険を察知するときにそれを避けるという「情動」が働く。

7 ─『プロローグ 2』p.87（本書 p.223）オランダの哲学者スピノザの言葉。人間の持つ最も高次の知性を対象そのものを把握する「直観」といい、「理性」はその次とした。

282「コンテンポラリーダンス」をどのように言葉などに置き換えどう伝達で

THIRD YEARのわからなさを保持したまま、どう他のものに置き換えて伝えることが可能なのか。
ダンスのわからなさというのは、このプロジェクトにおける振付の経緯からして始まっている。今回の振付は既存のものではなく、見えない人

REVIEW283

に音声ガイドでダンスを伝える方法を探るという課題に応じ、捩子ぴじ

改めて意識した。床を見ている時もあれば、他の観客の表情に注目するんが振り付けたものだという。そして、それがあれば便利なはずの台本時もあり、自分の手元を見たり、何か別のことを思い出したり、ダンサーとなる何らかの物語に基づいているわけでもない。つまり、内発的なもの足の動きだけを見ていたり、意識を向ける対象は常に移り変わる。どのなのか合目的的なものなのか、前提となるストーリーがあるのかないの

ちらかというと、肝心のダンサーに対してはぼんやりとしたフォーカスをか、曖昧な状態でつくられ、踊られている。

当てているような感覚に近い。ダンスは、集中して見ていなければ一瞬で消え去るものでもあるが、同時に、注視すればするほどその姿を見失うことにもなる。一瞬だけを切り取ろうとすればそれはある時間の幅をダンスを見ることについて持った動きではなくなるし、ある部位だけを見ようとすれば全体の出来事を追えなくなる。

このワークインプログレスを見るにあたって、見えない人がダンスをライト付きの上演の中で見える捩子ぴじんの身体は、空間のどこかか見るという経験を晴眼者の自分も疑似体験できるのでは、というようならぶらんとぶら下がり、細かく震え、だらしなく溶け出し、不自然に固まる。

イメージを最初は漠然と抱いていた。しかし3 年にわたって見ても、見え見るものの注視や把握をすり抜けるように、次々と身体は状態を変化さない人の感覚に近づくということには程遠く、むしろその不可能さを認せていく。目で見ていたとしても、観客は共感を持ってダンサーの動きを識することとなった。また、一口に視覚障害者といっても、それぞれの人追うというより、どこへ向かうのか分からない身体と対比する形で自身のがどのような視覚的イメージを働かせているのかいないのか、そこには身体を思い出すように見ることになるだろう。むしろ、最も持続的に意識無限のバリエーションがあるだろう。晴眼者である自分が目を閉じ、言し続けることになるのは、鑑賞している自分自身の身体だ。

葉だけで動きをイメージしようとしても、結局記憶に残っている動きの断
片的なイメージを言葉と照らし合わせながら、頭の中で再生することになってしまいがちだ。逆に、視覚的なイメージを打ち消そうとしても、そダンサーの身体と観客の身体れは勝手に立ち上がり、視覚イメージそのものを停止させ忘れることは最終回の大崎清夏による音声ガイドは、振付とダンサーから絶妙な距

不可能だ。

284

聞こえてくる言葉だけからダンスを鑑賞しようとすると、その動きをど離を保つものだった。前年までの音声ガイドに比べると、明らかに言葉う受け止め味わうかではなく、視覚的なイメージを頭の中のスクリーンの数は少なく抑えられ、余白や間が多く取られる。詳細な実況中継がダに正確に再現し、その精度を上げていくことばかりにとらわれてしまう。

ンスを追いかけるという形ではなく、合いの手のような間合いで言葉が目を使わずに「見る」ことが、さまざまなイメージを組み合わせて脳内にダンスと併走する。

映像として再生することでしかないのであれば、結局のところ実空間で動きと音楽、言葉などによって複合的に演じられる歌舞伎を例にとってあっても頭の中であっても、あるフレームに囲われた「画面」を見ること

みると、歌舞伎の中で伴奏として演奏される長唄は、横断的に複数の役から「見ること」を解き放つことはできない。しかしダンスに限らず何か割を担う。ある時は物語の状況を解説し、ある時は登場人物の心情やセを「見ること」は、そのような狭い平面に限定されたものではないはずだ。

リフを代弁し、またある時は BGM 的に物語の雰囲気に沿った歌を歌う。

それゆえ、このワークインプログレスが再三わたしに突きつけてきた問い

歌舞伎における長唄のように、大崎のガイドは、ダンサーを（勝手に）代弁

は、そもそも目を開けてダンスを見ている時、自分は何を見ているのか、し、外から解説し、寄り添って歌い、ある箇所ではガイドでありながら「読ということである。最終回の発表を見て、自分がダンスを鑑賞するとき、みとれ…ないなあ……」と言葉を濁す。どこかに視点を落ち着けるのでたとえソロダンスであってもダンサーを直視し続けるわけではないことをはなく、あちこち彷徨いながら答えを見失いながらダンスと対峙する。動

THIRD YEARREVIEW285

きの主体であるはずのダンサーも、“ 身体 ”と名指されてはいるが、一貫

まな語り方、描写の仕方、音声の再生の仕方などを試してきたわけだ

した人物としては語られない。むしろ、ガイドの中に積極的に登場するが、最終的に、音声ガイドも音楽やセリフのように上演の一部となってのはさまざまな動物や植物だ。それらはダンサーが踊りの中で変容す演じられ、見えない人に向けた特殊な上演というより、通常のダンス公る姿でもあるだろうし、人間という他者を他者の立場から見つめる視点

演と言ってもいいものになっていたことは興味深い。このプロジェクトでかもしれない。そしてそれはそのまま、客席で見守る観客の視点にも重生み出されたものが「音でダンスを観るための音声ガイド」として完成なってくるだろう。

に至ったのかどうか、わたしには判断できないし、唯一の正解というも歌舞伎の上演では、「大向う」という最後部に座っている観客から「～のもないだろう。ただ最終回の形が、音声ガイドによって踊るものの動～屋！」「～代目！」などの掛け声が要所要所で役者に向かって掛けられ機を理解するのでも、詳細な視覚的イメージをつくり上げるのでもなく、る。この「大向う」は基本的には、観客が上演に自発的に参加するひと

自分の身体をもってそれとは異なる身体を見る、自ら踊り直すことでダつの方法として発展したものだが、それは演じる側にも当然影響を及ぼ

ンスを見る、というシンプルな振り出しに戻って終わったことに、希望をし、上演に生き生きとしたリズムを与える。客席から呼びかけられるとき、感じた。

演者は観客の身体にぱっと乗り移るように視点を切り替えることになるだろう。呼びかける観客は、その瞬間自分の身体を出現させ、そこに演者を引き寄せることになる。
「大向う」の掛け声が演出に組み込まれ、それがないと成立しないよ
うな作品もあるという。
『お祭り』という舞踊演目では、登場した役者は、「待ってました！」という観客からの掛け声を受け、「待っていたとはありがてえ」とセリフを返してから舞踊が始まる。これは、元は役者が即興で返したセリフが、のちに脚本に取り入れられたものだという。このワーク
インプログレスでは、そのような投げかけられる言葉にあからさまに応答するような振付や演出上の変更は見られなかった。ただ、最終回の上演ではアクティングエリアをぐるりと取り囲むような形で観客は舞台上に座り、ダンサーの動きによる床の振動や音が直接感じられる距離感で鑑賞した。また音声ガイドはイヤフォンで観客だけが聴くのではなく、山下残がライブで読み上げる音声がスピーカーで会場全体に流され、ダンサー自身もそれを聴きながら踊る形となっていた。そのため、ガイドの音
声や、声は発さずともすぐそこにいる観客の存在とダンスの間には、嫌でも応答関係が生じていただろう。最終回の捩子のダンスに現れていた細く引きずられるような身体の重みは、そのような応答に要する時間
差によって生じたもののようにも見えた。そして、観客としてのわたしは、
言葉や動きの余白の中で自由に意識する対象を移動させ、その自由な運動を感じながら鑑賞することとなった。
このプロジェクトでは 3 年間の試行錯誤を重ね、ガイドの中でのさまざ

286

THIRD YEARREVIEW

287

DISCUSSION「音で 観るダンス」の先にあるもの
座談会
3 年を経てファイナルを迎えた「音で観るダンスのワークインプログレス」。

ダンスに音声ガイドをつけるという試みは、これまでのように、研究会のメンバーやゲスト作家たちの書いたテキストがイヤフォンから流れる「音声ガイド付き上演」ではなく、ダンスとともに会場のスピーカーから、詩人・大崎清夏によるテキストがダンサー・山下残によって読まれる「音で観るダンス」に結実した。
2017 年から3 年をかけて育まれたこのプロジェクトについて、企画者の田中みゆき、ダンサーの捩子ぴじん、そしてKAAT 神奈川芸術劇場の澤藤歩はどのような思いを抱いたのだろうか？
3 年間の軌跡を振り返る座談会には、ダンス批評家の木村覚も加わり、

わたしは、こういった分野を専門的に学んできたわけではありません。しかし、3 年にわ

なくなった

たって一緒にプロジェクトを継続してきたことに田中

今年「音で観るダンスのワークインプロ

よって、視覚障害についての理解が深まるととグレス」は、最終年となる3 年目を迎えました。3

もに、「ダンスを見るとは何か」「鑑賞するとは何年目の大きな変化としては、まず、昨年まではか」、さらには「一緒の空間で『感じる』とはどう

晴眼者・視覚障害者などの参加者を募って組いうことか」、そんなダンス鑑賞に関する根本

織していた「研究会」をなくしたこと。そして、本的な問いに向き合うことができました。

番を「音声ガイド付き上演」と言わずに「音で観このプロジェクトを行う以前は、目が見えない方に対して、特別な意識があったんです。しかるダンス」としたことです。
研究会を組織しなかった理由のひとつは「みし、プロジェクトに携わっていく中で「わからなんなでつくる音声ガイド」の限界を感じたからければ聞けばいい」という当たり前の感覚がでした。合議制でつくった音声ガイドでは、それ備わるようになっていきました。
「どのように接ぞれの身体や言葉が持つリズムや感性の違い

したらいいのかわからない」という怯えはなく

これまでのように実験的な企画ものというより、劇場で上演することを意識して、音声ガイドも踊りも一体となった作品として定着させる。［田中］「この先」への可能性が語られた。

をまとめる難しさを抱えていました。特に2 年目なっていきましたね。

［参加者］となる昨年は、ダンスの説明ではなく「質感を田中捩子ぴじん（ダンサー）

伝える」という難しいテーマのもとにさまざまなた後、澤藤さんには「KAATが主催する普通の田中みゆき（キュレーター、本プロジェクト企画）

試行錯誤をなるべく取り入れた結果、とても情ダンス公演にも音声ガイドをつけられたらそれ

澤藤歩（ KAAT 神奈川芸術劇場）

報量が多い音声ガイドとなりました。

が一番」という話をしましたよね。ただ、3 年にまた、「音で観るダンス」という作品のような［ゲスト］
木村覚（日本女子大学准教授、ダンス研究者・批評家、BONUS ディレクター）
［構成］
萩原雄太

288

澤藤

視覚障害者に対する「怯え」がTHIRD YEAR

1 年目のワークインプログレスが終わっ

わたって事業を継続しても、そこまでの達成は形での発表を選んだのは、これまでのように実難しかった。そういった現実も受け止めなけれ験的な企画ものというより、劇場で上演するこばいけないと感じます。

とを意識して、音声ガイドも踊りも一体となった澤籐

作品として定着させるという判断をしました。

ばすべてが解決するのか」という問題もありまそうですね。ただ、「音声ガイドをつけれ今回、まず、KAAT 神奈川芸術劇場のスタッ

す。本来的には、晴眼者も視覚障害者も一緒にフであり、3 年にわたってこのプロジェクトに携「鑑賞する」という感覚を共有することこそがわってきた澤藤さんの意見から聞いてみたい

大切と感じています。それは決して、単純に音と思います。澤藤さんから見て、この 3 年間は声ガイドをつけるだけで解決する問題ではありどうだったのでしょうか？

ません。

DISCUSSION

289

田中

劇場としての変化はありましたか？

したことで、多くの人々にとって見やすく、受けうのが正しい言い方かもしれません。言葉でを使うことによって、音楽に身体運動が従属し澤藤 「音で観るダンス」のプロジェクトのよう取りやすくなった一方で、どこか閉じてしまったはなく音で伝わる部分がもっと増えてもよかってしまうことがありますよね。しかし、言葉や音に、視覚障害を持った方が多く来場されるようようにも感じます。晴眼者と視覚障害者の両者たかもしれない。そしてそれは、このダンスを目

楽の強さを回避しようとして、身体動作だけがな公演はこれまでなかったので、劇場スタッフにをつなぐ方法として、もしかしたら音声ガイドでで見ていない人たちが受け取るものを、どれく

フィーチャーされると、良し悪しは別にして、途とっても貴重な経験となりました。ご希望の方はない方法もあったのではないか。つまり「本らい信用するのかにもつながると思います。少端にわかりにくい表現になってしまいます。

には、劇場の最寄駅からのアテンドを提供した

当に良いダンスには音声ガイドは要らないかもなくとも、これまでわたしたちが一緒につくって田中のですが、それひとつとっても、盲導犬を連れてしれない」という気持ちと「それではわからない

きた視覚障害者の人たちは、もっと身体や空間付ではなく身体を伝える」というようなダンスにいるのか、介助者がご一緒なのかで対応の仕

観客に対して何ができるのか」という、プロジェ

からダンスの力を受け取れたのではないかとなると、途端にわかりにくくなってしまい、共有の思ったんです。

しづらさがあるのは否めません。でも、そんな方が変わるし、ご本人の意思によっても変わっクトの最初に考えていた問いに戻ってしまったてくる。10 人の視覚障害者の方がいらっしゃれんです。そんな思いが芽生えたのも、本番で見ば、10 通りのニーズがある。それは自分の想像た捩子さんのダンスがとても魅力的だったから

特に、今回捩子さんの踊りのような「振性質があるからこそ、今回捩子さんの踊りに音身体が言葉に負けてしまう…

声ガイドをつけたかったんです。
木村

力では及ばないことでした。そういった経験がでした。それは自分のダンスの見方が 3 年かけできたのは、劇場としても大きかったと思います。

て変わっていったからかもしれません。

木村

それは、ひょっとしたらそもそも舞台芸術いう意味で言うと、先日、振付家の康本雅子さ

捩子 「作品」という形を選んだことによって、が持っている「作品」という概念に立脚しているんの『絶交わる子、ポン』（2012 年）という作品

観客 の 中に開き得るはずだった 回路 が 閉じのかもしれません。
「作品」は、なるべく100％のダイジェスト動画を見ていたんです。改めて「体験」を生み出すためのダンス

少し話がずれますが、「わかりやすさ」とちゃったということ？
田中

捩子さんには 3 年にわたってダンスを田中

意識的に音を出したり、作品という形にすることによって、身体踊ってもらうとともに、研究会にも深く関わってと並走するはずの言葉が持っている「強さ」が「重さ」を生み出すための身振りや手振りが増えたことで、いただきました。上演で 3 年目のダンスを見た

どうしても気になってしまいました。それは言ダンスとしてのクオリティが変わったのではないか。［捩子］

時に、同じ振付であるにも関わらず踊りが大き葉の内容というよりも、言葉そのものが持ってく変わったように感じられたことに、自分でも驚いる力なのですが、もしかしたら、もっと言葉をに近い形で見せることを前提としています。だ見るとすごくセクシャルに感じて、どこか「放っきました。それは、単純に踊り慣れたからなの減らすという選択肢もあったかもしれません。

から、観客は座席に大人しく座るし、未就学児ておけなさ」を感じたんです。例えば、舞踏もでしょうか？

捩子

今回、大崎さんのテキストは、情報保障の入場を拒む。劇場という建築の仕組みのほ

裸や白塗りで踊る時に、人が見ないわけには

捩子ではなく詩であるというスタンスでしたが、そのとんどもそういった目的でつくられています。しいかなくなるセクシャルな要素をうまく使ってい1 年目と2 年目は、テキストと身振りを組み合わせて、観客の脳内にダンスを立ち上げ

一方で、音声ガイドとしての役割も意識されてかし、そうすることで排除されてしまう「ノイズ」

るような気がします。一例にすぎませんが、そることを意識してつくりました。3 年目は、踊りよいた。もっと、音声ガイドから離れることもできの部分が必ず出てくる。そこにある種の観客のうした要素は、もしかしたら身体運動を見ないりも踊っている身体が伝わるものにしたかった。

たのかもしれないですね。

排除を致し方なしとする意識が生まれてしまい

わけにはいかなくさせる「わかりやすさ」にまでそれによって、観客が与えられた要素をイメー

澤藤

3 年目には研究会こそ組織しなかったもます。しかしそれは、結果的に僕らがその場でつながるものなのかもしれません。

ジに置き換えるのではなく、今、ここで発生してのの、視覚障害者の方に毎回モニターに来て一番感じたい状態を阻害してしまうのかもしれ捩子 「なぜ見ないわけにはいかないんだろいることそのものを「体験」してもらうことを重視

いただき、助言を聞きながらつくり上げていきま

ません。

う？」
といった部分までを考えられるのが「作品」したんです。そのため、意識的に音を出したり、したよね。その結果、視覚障害に寄り添う形に

舞台上の力の強さを考えると、一番強いのはとしての優れた効果ですよね。今回、上演の形「重さ」を生み出すための身振りや手振りが増なっていたかと思いますが、言葉としてはトゥー

言葉であり、次に音楽、ダンスと続く序列があを「音で観るダンス」という作品のような形でえたことで、ダンスとしてのクオリティが変わっマッチだったという意味でしょうか？

るように感じます。それはきっと、言葉や音楽

提示しましたが、この振付自体はラボ的につくたのではないかと思います。

田中

言葉と同様に「音で伝える」ということにが人間にとってわかりやすく掴まえやすいからられたものであり「作品」ではなかったと思いま田中

対してももっと向き合えたのかもしれない、といでしょう。バレエやモダンダンスなどでも、音楽す。もし「作品」とするならば、晴眼者と障害者

290

3 年目の上演は「作品」という形で提示

THIRD YEARDISCUSSION

291

とが開かれた感覚の違いから、劇場を出た時をどのように詰めていくのかを考える必要があを共有しようとしたこの道程を簡単に共有するに過ごす文化の違い、社会の見え方の違いにりますね。

ことはとても難しいと思います。3 年間の思考まで触手を伸ばせるものになっているべき。そ木村

作家にとっては「作品」というフォーマット

を「作品」として終わらせずに、これをどのようれは、この先で必要になってくることでしょう。

はとても大事なものでもあります。作品であるに共有可能にし、舞台芸術の創作や鑑賞に生ことと、観客の身体とのコミュニケーションの可かしていくことができるのかについては時間を劇場の客席で起こせる能性をどのようにつなぎ合わせて、これまでのかけて考えていきたいです。

身体の変化

作品スタイルを変換することができるか。もしか

木村

したら、コミュニケーションの可能性を追求する

していくことが、舞台芸術がアクセシビリティを木村

これまで話してきたような問題をシェア

このプロジェクトのように、見えない人

ことは、アーティストが既存のスタイルの作品を考えるために必要なのだと思います。舞台芸が客席にいるという前提で作品をつくれば、こつくる上で阻害要因になるかもしれません。し術には、根本的に晴眼者の水準で作品を見てれまでの視覚・聴覚・触覚への発想とはまった

かし、新しいスタイルが生まれる機縁となるかもらうという前提が大きなバイアスとして作用しく異なった作品が生まれます。それは、単に音もしれない。

ている。けれども、「体験」として考えるならば、

声ガイドをつくるという方向だけでなく、新しい

以前「バンバンクラブ」という、晴眼者が視覚障障害のありなしで体験の質が異なるのは当然

ダンスを創造する機会であり、新しいコミュニ

害者のランニングに伴走するクラブに参加して、のことだし、見える／見えない、聞こえる／聞こケーションを模索するという可能性を秘めてい

実際に視覚障害者と走る体験をしたんです。こ

えないで価値観や生き方に違いも生まれます。
そのことに気づくことが重要なのでしょう。そう作品であることと、観客の身体とのコミュニケーションの可能性をした異なった身体を包摂するようなダンス作品

どのようにつなぎ合わせて、をつくることはできないのか。このプロジェクト

これまでの作品スタイルを変換することができるか。［木村］から生まれた問いが深まっていくことによって、そうした新しいダンスが生み出されることを期

ると思います。

れまで自分が走ってきた経験で感じことのないでは、その時、観客の身体はどのように関与して感覚を得ることができました。それと比較すると、いくのか？もしかしたら、「作品」や「劇場」といっ

劇場の客席に座ったままの状態ではそういったた制度で前提とされている観客席に縛られるこ

種類の認知の変化はなかなか起こりにくい。

となく、観客の身体がもっと自由になれるような捩子

スタイルもあり得るのではないかと思います。

ません。ただ、体験をつくる時に、劇場の意味

田中がなくなるのはもったいないと思います。まだ今後は、そういった実験もやっていきた

劇場や舞台芸術が阻害であるとは思いいと考えています。情報保障ではなく、体験と良いアイデアは思い浮かびませんが、劇場でして成立するものをつくっていきたい。ただ、そあるという前提を捨てずに、既存の制度を残しの時にも「身体そのものの共有し難さ」というながら劇場で体験するのに相応しい作品をつ

課題は残っていくでしょうね。

くるほうがいいのではないかと考えています。

ワークショップのようなものであれば、ダンサー

田中と観客が直接的なコミュニケーションをとることますが、情報を保障することで視覚障害者が3 年にわたったプロジェクトは一段落しができる。けれど、「作品」として提示するので健常者と同じようにダンスを見られるようにす

あれば、届ける人と観客との間に生まれる距離

ることが目的ではない、ダンスの本質的な部分

292

THIRD YEAR

待しています。

DISCUSSION

293

はあった。それをコンテンポラリーダンスという共通言語が少ない表現

わからなさを受け取る身体
田中みゆき

形態にぶつけることで、身体表現の捉え方や鑑賞の定義を広げてくれるのではないかと考えた。

言葉で観るダンス から 音で観るダンスへ「音で観るダンスのワークインプログレス」というプロジェクト名をつけたが、当初わたしの頭の中で大きな位置を占めていたのは、「音」よりも「言葉」だったと言ってよいだろう。言葉は人の内面を表すものであり3 年目の捩子さんのダンスを観ながら、わたしは「しまった」と思った。

あの時の捩子さんのダンスは、素晴らしかった。なぜそんなことを思った

し、使い方によっては共有する喜びを与えたり、分断を感じさせたりする。

かと思い返すと、あの時わたしはダンスを「見ている」という感覚はあま

わたしが「音声ガイド」という視覚に障害のある人に視覚情報を補助す

りなく、踊っている捩子さんの身体に自分が入っていくような感覚を味る手法に興味を持ったのは、音声ガイドは、その描写する対象をどう捉わったのだった。わたしの記憶には踊る捩子さんの残像ではなく、そのえているかを晒すことでもあると気づいたからだった。わたしたちは普段不思議な感覚が残っている。間違いなくわたしはこの 3 年間であのダン「空が綺麗」と不用意に口にするが、その空の何がわたしを「綺麗」と思スを誰よりも多く目の前で見てきたと思う。しかしそのような感覚を持っわせているのか。視覚を使わない人とそれを共有するには、どう言えばたことは少なくともそれまでなかったし、3 年かけて自分にとってあのダ伝わるのか。つまり、音声ガイドを介することで、個人の主観を一旦取りンスがそのようなものになっていたことに、わたし自身が一番驚かされ

出して、他人と一緒に眺めたり、触ったり、交換したりしながら、これまでにない回路からコミュニケーションを生み出すことができるのではないたのだった。
もともとわたしがこのようなプロジェクトを企画したのは、わたし自身かと考えたのだった。

ダンスの見方がわからないと感じる場面に度々遭遇していたからだ。ど「言葉で観るダンス」の壁は、当初から予想していたものとそうではな

ういう気持ちで見たらよいかわからない、少なくともそう考えてしまうほいものがあった。予め明白だったのは、ダンスを言葉で表すということ

どにありのままを見られていなかったというのが正確な表現かもしれなは不可能だということ。しかし誰にとっても不可能だからこそ、失敗を恐い。そのため、ダンスを見る際は、どうしてもストーリーや背景を想像しれずに共有することができるのではないかとわたしは考えた。このプロたり、衣装やダンサーの表情などを観察したりして、自分なりの理屈をジェクトの目的を、言葉によりダンスを正確に記述するというアーカイブ

つけるような見方をしてきた。それは、捩子さんが言う「身体で身体を受ではなく、見えない人と一緒にダンスの見方を相対化することと定めた

1

け取る」とはまるで違う態度だろう。
プロジェクトはそういったわたしという企画者の個人的な問題から始294ながら、外在的なものだ。つまり、使う人の文化的・社会的背景に依存ことが大きい。一方、記述を目的とするならば、同時性など関係なくできる限り詳細に記述していく方法もあるだろうが、そうではないために、主まった。しかしその問題は、多くの人と共有できるものだと信じていた。

に音声に変換される際にダンスとは別の音声ガイド自体の身体性が浮

また、それまでに視覚に障害のある人といくつかプロジェクトを行ってきかび上がってきてしまうという問題は始まって明らかになったことだった。

て、視覚が通用しない彼らが関わることで、視覚や視覚文化の特徴、そまた、制作途中で徐々にわかってきたのは、このプロジェクトで何度もして人間の感覚の可塑性について明らかにすることができるという確信

登場している「環世界」2 の問題だった。環世界をそれぞれの知覚にもと

THIRD YEARTEXT | TANAKA MIYUKI

295

づいて構築される世界と捉えた時、実はそれは人間や犬といった大きな括りではなく、どういった感覚を主に用いて世界を見ているかと捉えた方が本質的ではないだろうか。つまりそれは、同じ人間でも障害など身体条件に応じて異なるし、もっと具体的に言えば音響エンジニアとわたしの環世界も明らかに違うだろうということだ。その問題は、言葉の癖となって表れる時もあれば、音の聴き方や対象との距離感に表れる時もある。異なる環世界を持つ人たちが世界を描写するひとつのナラティブを持つことの難しさと面白さは研究会の過程で何度も直面した。
特に研究会の 2 年目は、自らも視覚に障害のある当事者たちが中心になって、音声ガイドを一本つくった。彼らは 1 年目から継続してプロジェクトに関わってくれていたので、捩子さんのダンスの魅力や本質を言葉でとらえることの限界に気づいていたし、そのことにもどかしさを感じていた。そして、言葉をなるべく簡潔な形で用いながらも、擬音を積極的に重ねたり、ペットボトルに入れた水を振った音や捩子さんの足音の録音を加えたりなど、非言語の要素を貪欲に取り入れていった。これは、「言葉で観るダンス」が「音で観るダンス」に変貌する過程として非常に重要だった一方、鑑賞者からは聴覚の受容力を超えていたという反応が多くあった（これもまた環世界の違いと言える）。後に捩子さんが「VR 作品
3のだが、このプロジェクトを考察するのに示唆的な内容を多く含んでいのようだった」と振り返った が、この試みはまさに音によるリアリズムのる。それによれば、視覚は近代性を表現すると見なされてきたが、それ探求だったと言える。

は視覚特有の歴史ではない。違いがあるとすれば、視覚文化という概

それは、20 世紀初頭に用いられていた「ディスクリプティブ・スペシャ

念は人文科学の諸領域で認識され、文化理論の中で大きな関心を寄ルティ」という録音技法とも重なるところがある。それは「音の絵画」ともせられてきたということだ。確かに視覚の優位性や特権性というものが言われ、「できる限り現実に近づくことではなく、ある種の聴覚上のリア

通用しないこのプロジェクトでも、視覚はそれ自体を客観的・批評的にリズムを構築し、そのリアリズムを通じて現実とは別の美的経験を提示

捉える言語を持っている一方で、聴覚にはそれが存在しないということ

4すること」 が目指されていたとジョナサン・スターンは記している。まさは常に大きな問題だった。
「音に関連した、眼差す [gazing] や観察するに 2 年目の研究会の音声ガイドは、現前するダンスに近づこうとするあ[observing] と同じような意味をもつ英単語はほとんどない」5とスター

まりに、別のリアリティを音声ガイド側でヴァーチャルに立ち上げようとンは解説する。

してしまったのだと思う。それは、音声ガイドをつくるための素材として

296

ダンスを記録した映像を用いたことも大きい。ヴァーチャルであるが故

私たちは色彩、テクスチャー、形、方向、陰影などを記述する抽象に、ダンスが持つ情動を強調するような非言語的な音響効果、擬音や水、的単語を持っている。一方、聴覚現象の要素を記述するのに使う足音などが取り入れられていった。

（中略）普通の英語には音色、リ
言語のほとんどは隠喩的である。

スターンの著書『聞こえくる過去』は、音響再生産技術の誕生およびズム、テクスチャー、音の密度、音の大きさ、あるいは音の空間性

社会化によって人間の聴覚や聴取がどのように変化したかを記したもを記述するための抽象的単語はほとんどない。音のメタ言語の

THIRD YEARTEXT | TANAKA MIYUKI

297

構築に存する困難さのために、聴覚型の技法は音の形式的、抽象的記述よりも、聴取の実践と、聴取から得た実践的知識を強調6するようになるのだろう 。

際に忘れてはいけないことだと思う。
3 年目の制作過程や上演を見てもらった人たちから、ダンスを観ながら「振動を聴いていた」という感想を何度か聞いた。そこで言う振動は、
捩子さんが意識的に起こしていた振動と、それを受けて鑑賞者が自分のそれゆえに、わたしたちの試みは経験主義に基づくものにならざるを

身体を通して感じとった振動の二種類が含まれる。「生きている聴覚器えなかった。そして特に 2 年目については、視覚障害者が主体であった官がなければ、この世界には音などというものはなく、振動しか存在しという特性から、思考や創作のプロセス自体を音や音声で交換しながないだろう」7と生理学者のヨハネス・ミュラーは言う。振動と音とを区別

ら進んだ、聴覚からの主観で構築するコミュニケーションの貴重な実践

するのは人間の存在なのだ。そして振動の先には、それを共有する身体の場だった。

が必ずある。「振動を聴いていた」という感想が興味深いのは、振動を単なる物理現象としてではなく、音と地続きのもの、あるいはそれ以上に意味を持ったものとして彼らが感得していたことだ。そしてダンスがもた

振動で共有される身体

らす振動は、否応なくその震源地となる身体を想起させ、それを共有す
る自らの身体と他者の身体に意識を向けさせる。

また、このプロジェクトは、音を聴く空間の探求でもあったと言える。1

3 年目の「音で観るダンス」は、すでに指摘されているように、異なる

年目と2 年目は 3 種の異なる音声ガイドをFM 電波で送信し、鑑賞者はラ

複数の身体がせめぎあう上演となった。踊る身体、テキストを書く身体、ジオを使ってイヤフォンで鑑賞するという方法をとった。そこには、それ読む身体 ─ それぞれが他の鑑賞者の身体と共鳴しながら実空間に響ぞれが音声ガイドを聴きながら異なる聴覚イメージを立ち上げてダンス

いた。
「イメージを追いかけて」8 始まった試みは、現前性に戻ることで一を鑑賞する空間をつくりたいという野望があった。しかしそれは同時に、旦帰着した。冒頭に書いた「しまった」という感覚は、現前性がもたらす身体から聴覚を切り分けて取り出すような鑑賞体験をつくってしまったと強烈な身体感覚を認識したことによるものだった。それでもそこに言葉も言えるだろう。鑑賞者は同じ空間に存在しながら、私的な音響空間をを配したのは、あくまで劇場という空間で他者、とりわけ視覚に障害の持ち、互いに孤立する。

ある人とない人が観る体験を共有する時に、言葉という土台はやはり必

興味深いことに、1 年目の時点ですでに、両耳のイヤフォンを片耳だ

298

要だと思ったからだ。

け外して音声ガイドを聞いたという鑑賞者が見られた。そういった鑑賞

そして、それまでの 2 年間で散々繰り返されてきた描写と比喩のバラ者は、ダンスの振動や音を感じる実空間とイヤフォンを通して聞こえる

ンスの問題を扱うにあたり詩人の大崎清夏さんにテキストを、言葉とリ

音響空間の間に身を置く体験を選んでいたと言える。一方で 2 年目では、ズムの関係を扱うにあたりダンサーの山下残さんに依頼した。
「詩が詩

両耳のイヤフォンで耳が塞がり、現実のダンスの音が感じられなかったとして機能するためには、言葉がダンスを踊らなければならない 」9とという来場者の感想があった。それは、音声ガイドの情報量の多さから、大崎さんも書いているが、詩という表現形態が内包するダンス性が山

イヤフォンを通した音響空間が実空間よりも力を持ってしまったことに下さんによって引き出されたことによって、わたしのような踊ることと距起因するだろう。それらのことから、3 年目は、ラジオを使わず、鑑賞者

離のある人間でも踊る身体に入っていくような感覚をもてたのだと思う。

には舞台を囲んで床に座ってダンスを鑑賞してもらうことにした。それは、一方、もし最後にダンスだけの上演ができていたら、さらにその効果が実空間と音響空間を分離することなく、自らの身体の聴覚だけでない諸それぞれの鑑賞者の内的感覚に作用したのかもしれないとも後に思っ感覚をもって体験してもらいたいと考えたためだった。映像などの複製た。それくらい、容易には振りほどけない言葉の持つ効力を改めて認芸術に対してではなく、ダンスのような舞台芸術に音声ガイドをつける

識した上演でもあった。それはまさに、研究会メンバーの岡野宏治さん

THIRD YEARTEXT | TANAKA MIYUKI

299

がテキストで書いていた「その瞬間の動きをとらえるだけではなく、言事象を想像することも含めた認知的な主観である」13と述べられている。

葉によって喚起されたイメージが水面に広がる波紋や音の長い残響の場にはそこに存在する多様な人や物体がエネルギーを有しているので、10ように発せられてから時間的に長くとどまり広がるような感じ」 だった。

わたしたちはエネルギーが満ち溢れていると感じるが、それは感得者がまるで一度見たものの視覚的な記憶をなかなか拭い去れないのと同じ誰であっても同じように感じる客観的な事象ではなく、主観的な経験でように。

ある、と語っている。そう考えると、ダンスに限らずあらゆる表現の場は、1 年目に音声ガイドのひとつをつくってくださった能楽師の安田登さ
11

このエネルギーが蠢く場と言ってもよいだろう。このプロジェクトのひとんは、「能は 100 回見ないとわからない」 と語った。能の稽古では、基まずの最終形をつくるにあたり「体験」というキーワードに行き着いたの本的に質問が許されないという。わからないことをわかるように「分けも、結局「目に見えないもの」こそが見える／見えないを超えて人を結る」のではなく、複雑なまま受け取り、長い時間をかけてある時結合が起びつけるものであり、それを一人ひとりが感得することが本当の意味で

12こる。それを待つのが本当の “ わかる”ことだと安田さんは話す 。当初の「見る」ことだということを教えてもらったからではないかと思う。それはこのプロジェクトも「ダンスを見るとは何か」を理解しようとしていたし、は決して正確には描写できない。でもそのわからなさをそのまま感じと視覚でわかることと聴覚でわかることを分けて考えていたように思う。しれるように感覚を開き、失敗を恐れず、他者の環世界と交わることが、鑑かし結局重要なのは、わたしたちの身体は思っている以上に多くのこと

賞の醍醐味なのではないだろうか。そして、3 年目の上演で、想像するこを現前する物事から受け取ることができる認知構造を持っているというとも含めた主観を引き出す性質を詩は持っていたと思う。

こと、それを信じることだと思うに至った。
つい最近、一本の映画を観た。『うたのはじまり』は、ろう者であり写「見る」とは何か

真家の齋藤陽道さんを監督の河合宏樹さんが追ったドキュメンタリー映画である。齋藤さんは聴者の学校に通い、口話教育の一環として行われ

この 3 年間の活動は、研究会を中心に深く関わってくださった中途失た音楽教育に自分との関係性を見出せず、音楽が嫌いになった。しかし明者の岡野さんの存在抜きには語れない。岡野さんは芸術への造詣の聴者の子どもが生まれることによって、自分にとっての「歌」を探していく。

深さと巧みな言語能力で、プロジェクトの過程を一緒に並走してくれた。
モニターとして、そして研究会の音声ガイドのつくり手として、今回のダンスをさまざまな観点から一番多く「観て」いる人のひとりと言えるだろう。情報保障としてつくった初年度の音声ガイドを「状況はわかったけれ
ど、それでダンスをまた見たいとは思わない」と言った岡野さんが 3 年
目のリハーサルの後半で「これならリピーターになれる」と笑顔で話してくれたのを聞いて、ある意味プロジェクトは終わることができた。その岡野さんがろう者の牧原依里さんとの対談のなかで、目が見えなくなってから、五感とは異なった感覚を使って、人間の感情や内面で起こっている「エネルギー」を知覚できるようになったと話していたことは、このプロジェクトの大きな学びのひとつだ。
『間合いとは何か』という論考集のなかで、「『エネルギーのようなもの』は、物理量『エネルギー』で表現できるリアルな事象を背景に、その300

THIRD YEAR

河合宏樹『うたのはじまり』©2020 hiroki kawai SPACE SHOWER FILMSTEXT | TANAKA MIYUKI

301

日本語字幕版には、齋藤さんの発案で歌のシーンに絵字幕がつけられている。それはミュージシャンでもある小林紗織さんによるもので、小林さんは音楽を聴いて頭の中に思い浮かんだイメージを五線譜に描く「ス
コア・ドローイング 」を発表してきた。小林さんによる絵字幕は、楽譜の概念にとらわれず、その音がもたらす音色やリズム、質感を絵で表現している。
絵字幕は、聴者から見ると、共感覚をもっていたとされるカンディンス
キーが線描や色彩でリズムやハーモニーを描いた抽象絵画や現代音楽
における図形楽譜に通じるものを感じさせる。しかし小林さんは、「これまでの図形楽譜のような『演奏者に向けられた楽譜』ではなく、絵画の鑑賞者を対象にし、私が感覚に忠実に描くことによって観た人たちの中に内在している聴覚と視覚を超越した部分が最大限に引き出されることを祈る」14と書いている通り、音楽を視覚化しようとするのではなく、その音楽を聴きながら主観的に感じた感覚を描いているのが特徴だ。また、歌だけでなく、聞こえてくる環境音も描き込まれているという。このプロ
セスはわたしたちが「音で観るダンス」で辿ってきたものと多くを共有している。
絵字幕が字幕の一部として使われることで、文字を情報として読む行
為と、絵を見て想像する行為の間を、観客は行き来することになる。絵字
幕を見た感想を齋藤さんは、「その絵がつむいでいる色やリズムを追いかけるうちに、自分のなかで、なにかが解き放たれる感じがありました。
『うた』や『音楽』のもっているであろう生々しさに触れたのかも、と思いました」15と話している。ひとつの感覚を別の感覚で置き換えるのではな
く、さまざまな感覚の間を漂うことで、鑑賞者は結果的にそれを行っている自分の身体を意識することになる。それは、結局は自分が体験していることしかこの身体は体験できないという諦めでもあり、希望でもある。
生々しさにはそこからしか辿り着けない。それを自然に行えるのは歌が3 ─ 本書 p. 194
4 ─ 映画の音響効果やラジオドラマに続く音の芸術の先駆であり、基本的な音響効果と簡潔な会話によりさまざまな情景や出来事を提供する（『聞こえくる過去−音響再生産の文化的起源』、p. 303、ジョナサン・スターン著、中川克志・金子智太郎・谷口文和訳、株式会社インスクリプト、2015 年。）
5 ─ 同上、p. 120
6 ─ 同上、p. 121
7 ─ 同上、p. 23
8 ─ 本書 p. 37
9 ─ 本書 p. 245

本来備えている魅力だけでなく、絵の魅力でもあると思う。それと同時

10 ─ 本書 p. 258に、この映画での絵字幕も、主観あるいは「エネルギー」を引き出しなが11 ─ 本書 p. 122

ら映画と生きていた。
いつの間にか自分が絵字幕を「歌うように見ていた」ことに気づいた
時、3 年目の「音で観るダンス」を「踊るように見ていた」ことを思い出したのだった。

302

1 ─ 本書 p. 236, 261, 262
2 ─ 本書 p. 217『 心のありよう』」『 WIRED 』vol. 36、p. 42 、
12 ─「ノンバイナリー時代の『科学のありよう』
2020 年。
13 ─『間合いとは何か』、p.15 諏訪正樹編著、春秋社、2020 年。
14 ─「スコア・ドローイング」ウェブ サイト｜https://score-drawing.tumblr.com/」、CINRA.NET
15 ─「映画『うたのはじまり』の試み。ろう者に音を届ける『絵字幕』（2020 年 2 月 13 日）https://www.cinra.net/column/202002-utanohajimari_kngsh

THIRD YEARTEXT | TANAKA MIYUKI

303

◉ 視覚に頼らずに観るダンス公演をつくるために考えてみるとよいこと- ダンサー・振付家・演出家にダンスの位置付けやコンセプトを確認する- ダンスを上演する空間の音の響きを確認する- できれば同じ空間で、音声ガイドなしで実際に出演するダンサーに踊ってもらい、

APPENDIX

その音を視覚に障害のある当事者と一緒に聴く- ダンスや身体からの音でどんなことがわかったか、わからなかったか、

知りたいと思ったかを当事者に聞く- 他のダンス公演を目を閉じて観てみる- 事前情報やタッチツアー（p. 41）でどこまでのことがカバーできるかを考える- 音の手がかりが少ない部分（無音の場面など）を中心に音声ガイドをつける（聴く人の頭の中でイメージが途切れないよう、脳に負担をかけない情報量とリズムを心がける）- 音声ガイド・身体の立てる音・ダンスの音楽の再生環境や音量のバランスも考慮に入れて設計する- 当事者に音を聴いてもらい、フィードバックをもらいながら、内容と音・音声の出し方を詰める- 可能な限り映像だけでなく、実際の空間でダンスと音の諸要素とを合わせる機会をつくる- 音声ガイドに正解はない。音声ガイドではなく、上演自体が評価されるものを目指す

304

THIRD YEARDISCUSSION

305執筆者・インタビュー出演者プロフィール（ 五 十 音 順 ）荏開津広 ｜えがいつ・ひろし

唐津絵里 ｜からつ・えり

DJ ／執筆／東京藝術大学非常勤講師。主にストリート・カルチャーの領域で国

愛知県芸術劇場シニアプロデューサー、Dance Base Yokohamaアーティスティッ

内外にて活動。日本初のラップの展覧会『 RAP MUSEUM 』（ 市原湖畔美術館、

クディレクター。お茶の水女子大学文教育学部舞踊教育学科卒業、同大学院人文2017 年）にて企画協力、Port B『ワーグナー・プロジェクト』（ 2017 年、横浜およ科学研究科修了。10 年〜 16 年あいちトリエンナーレのキュレーター。文化庁文化び 2019 年、フランクフルト）及び『パブリックスピーチプロジェクト』（ 2019 年、あ審議会文化政策部会委員、企業の芸術文化財団審査委員・理事、大学講師など

いちトリエンナーレ）音楽監督／監修、翻訳『サウンド・アート』（フィルムアート社）。

を歴任。舞台芸術や劇場の環境整備のためのさまざまな活動を行っている。著書に『身体の知性』など。

大崎清夏 ｜おおさき・さやか
1982 年神奈川県生まれ。早稲田大学第一文学部卒。2014 年、詩集『指差すことが木村 覚 ｜きむら・さとるできない』で中原中也賞受賞。主な著作に詩集『地面』（アナグマ社）、『新しい住み日本女子大学准教授、ダンス研究者・批評家、BONUSディレクター。専門は美学・か』（青土社）、絵本『うみの いいもの たからもの』（山口マオ・絵／福音館書店）な

ダンス研究。コンテンポラリー・ダンス、舞踏を中心にパフォーマンスに関する批評どがある。第 50 回ロッテルダム国際詩祭に招聘。

活動をしてきた。著書に『未来のダンスを開発する フィジカル・アート・セオリー
入門』（メディア総合研究所）など。

岡田利規 ｜おかだ・としき
1973 年横浜生まれ、熊本在住。主な受賞歴：『三月の 5 日間』で第 49 回岸田國士

國分功一郎 ｜こくぶん・こういちろう

戯曲賞、小説集『わたしたちに許された特別な時間の終わり』で第 2 回大江健三郎

哲学者。1974 年生まれ。東京大学大学院総合文化研究科博士課程修了。東京工賞、『プラータナー：憑依のポートレート』で第 27 回読売演劇大賞 選考委員特別業大学リベラルアーツ研究教育院教授。著書に『中動態の世界─意志と責任の考賞。2020 年『The Vacuum Cleaner』がドイツの演劇祭 Theatertreffen の“ 注目

古学』（ 医学書院）、『民主主義を直感するために』（ 晶文社）、『暇と退屈の倫理学

すべき10 作品 ”に選出。

増補新版』（太田出版）、『スピノザの方法』（ みすず書房）など。

岡野宏治 ｜おかの・こうじ

桜井圭介 ｜さくらい・けいすけ

鍼灸・マッサージ師。網膜色素変性症により30 代から徐々に視力を失い、2006 年

音楽家・ダンス批評。吾妻橋ダンスクロッシング主宰、SCOOL 共同代表。

3 月より盲導犬ユーザーとなり、同年治療院『大泉あんしん館』を開業。2015 年より、現代の人間があまり使っていない五感以外の感覚を使って日常生活を豊かにするためのワークショップを行っている。

Zoe Partington ｜ゾーイ・パーティントン
自らも視覚障害を持ちながら 1994 年から音声ガイドの開発に携わる。2012 年にはロンドン五輪に伴う文化プログラムの一環で「 Shifting Perspectives 」を執筆、

神村恵 ｜かみむら・めぐみ

2016 年リオ五輪に向けたトレーニングにも携わる。2017 年にはテート・モダンで振付家・ダンサー。物質として、環境や言葉との関係においてなど、身体をさまざ『 Ways of Seeing 』という音声ガイドに関するプロジェクトを行うなど、国内外の『 Strange
まな側面から観察 、再構築する作品を手がける。近年の主な作品に、プロジェクトを多数手がける。

Green Powder 』（ 2019 年、目白庭園 赤鳥庵）、美術家 津田道子とのユニット「乳（2020 年、TOKAS 本郷）、など。
歯」による『スクリーン・ベイビー#2』

田中みゆき｜たなか・みゆき
キュレーター、プロデューサー。アートセンターなどで展覧会や公演の企画に携わった後、「 障害は世界を新しく捉え直す視点 」をテーマに、カテゴリーにとらわ
れず活動を展開する。近年の企画に、『義足のファッションショー』（ 2014 年、日本
科学未来館）、『大いなる日常』展（2017 年、NO-MA）、映画『ナイトクルージング』（2019 年公開）、『オーディオゲームセンター』（2017 年〜）など。

306

APPENDIX

307

捩子ぴじん｜ねじ・ぴじん

安田登 ｜やすだ・のぼる

ダンサー、振付家。2004 年まで大駱駝艦に所属し、麿赤兒に師事する。舞踏で培1956 年、千葉県銚子生まれ。下掛宝生流能楽師。能のメソッドを使った作品の創われた身体を元に、自身の体に微視的なアプローチをしたソロダンスや、ダンサー

作、演出、出演も行う。また、日本と中国の古典に描かれた“ 身体性 ”を読み直す試の体を物質的に扱った振付作品を発表する。生活にダンスの杭を打ち込むべく“ダ

みも長年継続している。著書に『異界を旅する能』『 身体感覚で「論語」を読みなおンサーズ”を主宰し、定期稽古を行う。2020 年、カンパニーneji&co.を設立し、京都す。』他多数。

を拠点に活動を開始する。

Louise Fryer ｜ルイーズ・フライヤー

萩原雄太 ｜はぎわら・ゆうた

1993 年にナショナルシアターが音声ガイドを始めた頃から音声ガイドに携わる。

1983 年生まれ。演出家、かもめマシーン主宰。早稲田大学在学中より演劇活動

BBC の音声ガイドサービスや映画、ミュージアムやギャラリーのガイドの開発まで「利賀演劇人コンクールを開始。愛知県文化振興事業団「第 13 回 AAF 戯曲賞」、幅広く活躍している。VocalEyes と共に、イギリス国内のダンスやオペラ含む舞台

2016 」、浅草キッド『本業』読書感想文コンクール受賞。手塚夏子『私的解剖実験

芸術のガイドを行う他、国内外で講義も行う。著書に『An Introduction to Audio6 虚像からの旅立ち』にはパフォーマーとして出演。2018 年、ベルリンで開催された

Description: A Practical Guide』（ラウトレッジ）。

「Theatertreffen International Forum」に参加する。

山下残 ｜やました・ざん
平塚千穂子 ｜ひらつか・ちほこ

1970 年大阪府生まれ。京都市在住。演出家・振付家・ダンサー。代表作に、100

早稲田大学教育学部教育学科卒業後、飲食店や映画館に勤務。2001 年にバリページの本を配り観客がページをめくりながら本と舞台を交互に見る『そこに書いアフリー映画鑑賞推進団体シティ・ライツを設立し、映画館「 早稲田松竹 」を退てある』、線路の上を歩きながら世界の事象をつぶやく『大行進』（ 2010 年初演）。

職。以後、視覚障害者の映画鑑賞環境づくりに従事。2003 年第 37 回ＮＨＫ障害福

（2019 年）。
マレーシアの友人の選挙運動に密着し政権交代まで見届けた『GE14』

祉賞優秀賞受賞。2016 年 9 月日本初のユニバーサルシアターCINEMA Chupki
TABATA 設立。その功績が讃えられ、第 24 回 ヘレンケラー・サリバン賞を受賞。

細馬宏通 ｜ほそま・ひろみち
早稲田大学文学学術院教授。専門は声と身体動作の分析、視聴覚文化研究。著書に『 ELAN 入門』（ ひつじ書房）、『絵はがきの時代界の片隅に」』『 浅草十二階

増補新版』『 二つの「この世増補新版』（ 青土社）、『介護するからだ』（ 医学書院）、『ミッキーはなぜ口笛を吹くのか』（新潮社）など。

牧原依里 ｜まきはら・えり
1986 年生まれ。ろう者当事者としての「ろう文化」の視点から映画を問い返す映画（ 2016 年）を雫境
表現を実践し、アート・ドキュメンタリー映画『 LISTEN リッスン』と共同監督。仏映画『ヴァンサンへの手紙』の配給宣伝など担う他、2017 年には東京国際ろう映画祭を立ち上げ、ろう・難聴当事者の人材育成と、ろう者と聴者が集う場のコミュニティづくりに努めている。

308

APPENDIX

309

K A AT 神 奈 川 芸 術 劇 場 障害関連事業一覧表* 会場が KAAT 神奈川芸術劇場の場合は、会場表記を省略

2014 年度

2015 年度

インテグレイテッド・ダンス・カンパニー響“ kyo ”による「障害のある人もない人もいっしょに踊るダンスワークショップ」

障害×パフォーミングアーツ特集 2016

視覚障害×ダンス×テクノロジー “ dialogue without vision ”
2016 年 2 月7 日 ( 日 )、2 月11 日 ( 木・祝 )2014 年 11 月8 日（土）−9 日（日）

講師｜岩淵多喜子、鈴木ユキオ

国際交流基金主催｜KAAT 神奈川芸術劇場

出演｜加藤秀幸、工藤諒、酒井香波、林由佳子、樋口光里、樋口匡
ダンスディレクション｜康本雅子

地域等連携事業「障がいのある人と共に楽しむダンス・ワークショップ」

インタラクティブディレクション、デバイスデザイン｜スズキユウリ
技術開発｜サム・コンラン サウンド｜イトケン
主催｜独立行政法人国際交流基金

2014 年 12 月14 日（日）共同主催｜KAAT 神奈川芸術劇場

講師｜河下亜希 アシスタント｜堀井紗子、岡田直樹
会場｜小田原市民会館小ホール

教育普及事業主催｜KAAT 神奈川芸術劇場、小田原市文化政策課

障害者向けダンスワークショップ2015 年 1 月14 日（水）、1 月16 日（金）

講師｜河下亜希

会場｜湘南養護学校（1月14 日）、平塚養護学校（1 月16 日）

主催｜KAAT 神奈川芸術劇場「より平等で多様性あふれる社会を目指して
̶ロンドン2012 から東京 2020 、その先の未来を考える̶」
2016 年 3 月21 日（月・祝）フォーラム「より多様な人々が創造性を発揮できる社会のため、文化芸術機関が果たすべき役割とは？ ̶ロンドン 2012 から東京 2020 、その先の未来を考える̶」
スピーカー｜フィオナ・スレーター、バーバラ・リシキ、ゾーイ・パーティントン、眞野純、
森田かずよ、道躰正成、間瀬勝一
モデレーター｜野澤和弘
─2015 年度

シンポジウム「障害×パフォーミングアーツの可能性」

2016 年 3 月22 日（火）−23 日（水）トレーニングワークショップ「障害の社会モデルと文化芸術機関のアクセシビリティ」

2015 年 9 月22 日（火）

登壇者｜サラ・ピクセル、森田かずよ、大里千尋／近藤良平、南村千里、大脇理智
司会｜栗栖良依／吉野さつき
主催｜KAAT 神奈川芸術劇場、横浜ランデヴープロジェクト実行委員会

講師｜バーバラ・リシキ／ゾーイ・パーティントン（シェイプ・アーツ）
─主催｜ブリティッシュ・カウンシル、KAAT 神奈川芸術劇場

共催｜独立行政法人国際交流基金

国際交流基金障害×パフォーミングアーツ特集 2016

“ Dividual Plays ディヴィジュアル・プレイズ
̶身体の無意識とシステムとの対話” YCAM InterLab＋安藤洋子
2016 年 2 月4 日（木）−5 日（金）

出演｜小尻健太、島地保武、宮下今日子、安藤洋子
プログラミング／デバイスデザイン｜大西義人、神田 竜、ひつじ
プロジェクト・ディレクション｜YCAM InterLab（伊藤隆之、大脇理智、竹下暁子、西 翼、
今野恵菜、高原文江、クラレンス・ン、岩田拓朗）
ダンスコンセプト・ディレクション｜安藤洋子
主催｜独立行政法人国際交流基金、公益財団法人山口市文化振興財団
提携｜KAAT 神奈川芸術劇場

310

APPENDIX

311

2016 年度

ジェニー・シーレイによるワークショップ＆トークセッション
2016 年 10 月19 日（水）2017 年度

音で観るダンスのワークインプログレス
─

講師｜ジェニー・シーレイ2017 年 7 月19 日（水）−20 日（木）主催｜ブリティッシュ・カウンシル、KAAT 神奈川芸術劇場

ワークショップ 1 ｜̶イギリスの事例から̶

協力｜劇場、音楽堂等連絡協議会

講師｜ルイーズ・フライヤー、ゾーイ・パーティントン
─「障害」とはどういうことなのか？
─障害者の文化へのアクセス改善についてのトレーニング─2016 年 11 月16 日（水）−17 日（木）講師｜シェイプ・アーツ
主催｜KAAT 神奈川芸術劇場

企画コーディネート｜ブリティッシュ・カウンシル

2017 年 8 月6 日（日） 会場｜急な坂スタジオ

ワークショップ 2 ｜̶日本における音声ガイドの現状とダンス解説の実践から̶
講師｜平塚千穂子、田中京子
─2017 年 8 月19 日（土）ワークショップ 3 ｜̶音声だけで身体の動きと説明するラジオの現場から̶
講師｜鈴木光裕

聞き手｜松田高加子

─クレア・カニンガム ダンス公演「 Give Me a Reason To Live 」
2017 年 2 月4 日（土）−5 日（日）─

振付・出演｜クレア・カニンガム
主催｜ブリティッシュ・カウンシル

2017 年 ① 8 月27 日（日）、② 9 月3 日（日）、③ 9 月10 日（日）研究会2017 年 9 月16 日（土）

提携｜KAAT 神奈川芸術劇場

協力｜独立行政法人国際交流基金

音声ガイドを選んで観る

上演＆トークダンス｜捩子ぴじん トーク｜捩子ぴじん、田中みゆき モデレーター｜木村覚「障害」とはどういうことなのか？
〜障害者の文化へのアクセス改善についてのトレーニング〜
2017 年 12 月18 日（月）−19 日（火）講師｜バーバラ・リシキ
主催｜KAAT 神奈川芸術劇場

312

APPENDIX

企画コーディネイト｜ブリティッシュ・カウンシル313

2018 年度

2018 年度

音で観るダンスのワークインプログレス

オープンシアター2018「音で観るダンスのワークインプログレス」

─

前年度に開発した 3 種の音声ガイドを展示形式で体験できるデモンストレーションと、音2018 年 5 月27 日（日）で観る世界をより深く探るトークを開催。

セッション 1 ｜耳で観ること、目で聴くこと
講師｜平塚千穂子、牧原依里、岡野宏治

─2018 年 6 月3 日（日）14:00−18:40（各時刻 00 分、20 分、40 分ごとに10 分間上演）

モデレーター｜田中みゆき

デモンストレーション─2018 年 6 月17 日（日）ダンサーの足音やダンスの音楽などとともに 3 種の音声ガイドを体験できるデモンスト

セッション 2 ｜臨場感のある実況解説

レーション。10 分間の上演を、ダンサーが近くで踊っているような感覚で、音声ガイドと共出演｜鈴木光裕、松沼雅之に鑑賞。

モデレーター｜木村覚──2018 年 6 月24 日（日）2018 年 6 月3 日（日）16:00−17:30

セッション 3 ｜言葉とリズム

トーク

講師｜細馬宏通

ダンスと美術、カテゴリーが異なるそれぞれの音声ガイドがどのようにつくられていった─のか紹介しながら、観るという行為や音声ガイドの可能性について語った。

2018 年 7 月5 日（木）、12 日（木）、19 日（木）、26 日（木）、出演｜林建太、田中みゆき

8 月9 日（木）、9 月11 日（木）、13 日（木）研究会

ジェニー・シーレイによるワークショップ─2018 年 9 月17 日（月・祝）2018 年 10 月27 日（土）＊10 月26 日（金）には、財団職員向けの研修として実施。

音声ガイドを選んで観る上演＆トーク

講師｜ジェニー・シーレイ

ダンス｜捩子ぴじん トーク｜捩子ぴじん、田中みゆき、本プロジェクト研究会メンバー（岡野宏治、金子聡、難波創太）、細馬宏通

主催｜KAAT 神奈川芸術劇場

モデレーター｜木村覚

企画コーディネイト｜ブリティッシュ・カウンシル

タッチツアー参加者｜1 回目 7 人、2 回目 30 人

2019 年度「音で観るダンスのワークインプログレス」final
2019 年 8 月31 日（土）

ダンス｜捩子ぴじん
2019 年

音声ガイド制作

テキスト｜大崎清夏

朗読｜山下残トーク｜捩子ぴじん、大崎清夏、山下残、細馬宏通、田中みゆき
モデレーター｜萩原雄太 タッチツアー参加者｜1 回目 13 人、2 回目 19 人

314

APPENDIX315

音で観るダンスのワークインプログレス

ダンス出演｜捩子ぴじん2017 年度

2019 年度

音楽｜星野大輔（サウンドウィーズ）
企画・ディレクション｜田中みゆき

音声ガイド出演｜

テキスト｜大崎清夏

企画制作・主催｜

安藤朋子、加藤和也（FAIFAI）、安田登

朗読｜山下残KAAT 神奈川芸術劇場

音声ガイド執筆｜
捩子ぴじん、本プロジェクト研究会、安田登モニター協力｜植木沙也加、岡野宏治、加藤秀幸、桑木栄美里、

─研究会メンバー｜ウェブ制作｜HAUS

加藤和也（FAIFAI）、加藤秀幸、金子聡、

記録｜西野正将、玄宇民

宣伝美術｜平松るい

岸本匡史（あうるすぽっと）、田中みゆき、難波創太、レジデンス協力｜穂の国とよはし芸術劇場 PLAT、豊橋市

日夏ユタカ、松田高加子、三宅香菜子、捩子ぴじん

協力｜公益財団法人日本ケアフィット共育機構

田中正子、中川美枝子、彦坂真梨研究会モニター｜岡野宏治、田中正子
記録｜西野正将、丸尾隆一、冨田了平
協力｜
シティ・ライツ、松田高加子（虹とねいろプロジェクト）、
公益財団法人日本ケアフィット共育機構

2018 年度
音声ガイド出演｜川﨑麻里子、志人
音声ガイド執筆｜岡田利規、本プロジェクト研究会、志人研究会メンバー｜
岡野宏治、加藤和也、金子聡、川嶋亜由美、小林桂子、
田保橋建、難波創太、日夏ユタカ、平塚千穂子
記録｜西野正将、加藤甫、玄宇民
協力｜
バリアフリー映画鑑賞推進団体、シティ・ライツ、荏開津広

316

317

Prologue
volume 3｜2017–2019 年度合本

2020 年 3 月 発行

発行｜KAAT 神奈川芸術劇場〒231-0023

神奈川県横浜市中区山下町 281

TEL: 045-633-6500

FAX: 045-681-1691 http://www.kaat.jp/

監修｜澤藤歩（KAAT 神奈川芸術劇場）
ディレクション・編集｜田中みゆき
デザイン｜STUDIO PT.（中西要介、根津小春）、寺脇裕子
写真｜西野正将
加藤甫（p.161, 162）、鬼頭志帆（p.19, 248, 251）、
宮城谷好是（p.16, 17, 18, 234, 235, 237, 238, 244）、
吉田直人（p.2, 4, 6, 228, 256, 297, 裏表紙）
イラスト｜間芝勇輔
翻訳｜河西香奈（p.49–57）
執筆（掲載順）｜田中みゆき
細馬宏通（p.96 – 101, 203–205, 272–277）、
岡野宏治（p.103–108, 254–259）、平塚千穂子（p.109–110）、
萩原雄太（p.112–128, 144–154, 191–197, 217–223, 236–241, 266–270, 288–293）、
岡田利規（p.199–201）、荏開津広（p.206–212）、桜井圭介（p.213–216）、
大崎清夏（p.243–246）、山下残（p.249–253）、唐津絵里（p.278–282）、
神村恵（p.283–287）
インタビュー協力（掲載順）｜
ルイーズ・フライヤー、ゾーイ・パーティントン、捩子ぴじん、安田登、岡野宏治、
牧原依里、國分功一郎、木村覚
助成｜一般財団法人地域創造
印刷｜株式会社アトミ

プロジェクトの上映映像はウェブサイトotodemiru.net でご覧いただけます。
音で観るダンスのワークインプログレス

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