The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.16 (2012): 36-52

Le regard des curieux sur les peintures dans le Paris duXVIIème siècle
MOCHIZUKI Noriko
Université Keio, Tokyo

1. Les recherches précédentes et le but de mon mémoire
En France, à partir des années 1630 enfin, en plus des seigneurs et des nobles, les riches
bourgeois commencent à collectionner des tableaux. Leur but n’est plus simplement de décorer
leurs murs. L’état exact des collections d’œuvres d’art de l’époque a été mis en évidence,d’abord par la recherche pionnière d’Edmond Bonnaffé, ensuite par Curieux du Grand Siècled’Antoine Schnapper traitant l’aspect des collections du XVIIème siècle d’une façon complète,ainsi que par toutes les recherches sur chacun des documents individuels[1].
En se basant sur ces recherches fondamentales, certains cherchent à situer l’acte decollectionner des œuvres d’art proprement dit dans le contexte sociologique ou de l’histoire del’art. Nathalie Heinich a fait une analyse globale de la circonstance du changement de lareprésentation sociale des peintres français, de celle d’artisans à celle d’artistes. Et dans ce
processus de mutation, elle a remarqué aussi le rôle des curieux. Donald Posner a esquissé
l’existence des curieux qui se passionnent pour le travail manuel des peintres, des connaisseurs
qui les expertisent et évaluent et des curieux-peintres amateurs qui prennent du plaisir à lesréaliser eux-mêmes, à côté des théoriciens du courant dominant du milieu artistique, c'est-àdire, de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui revendiquent haut et fort la noblessede la peinture et récusent ses côtés mécaniques. Il a ainsi démontré la diversité des goûts duXVIIème siècle qui est loin d’être monolithique, et que tout n’était pas issu du classicisme
officiel. Il nous a également fait remarquer que de ce courant non officiel est né et a grandi lepenchant vers le style plus pictural du XVIIIème siècle[2].
Il y a des recherches faites sur l’activité des collectionneurs, sur le marché de l’art et sur lesrôles joués par les marchands de tableaux dans le Paris du XVIIIème siècle, en tenant compte
du XVIIème siècle : l’une est la thèse parue dans l’œuvre de Krzysztof Pomian Collectionneurs,
amateurs et curieux, et l’autre est le mémoire de Kan Shimamoto. Pomian, en se basant sur desdescriptions qui se trouvent dans des catalogues de ventes, a démontré clairement que lesactivités des marchands dans le marché de l’art du XVIIIème siècle avaient incité les amateurs
à collectionner les peintures du Nord. Et Shimamoto a découvert que tout ceci fonctionnait
avec une nouvelle logique de valeur, que nous pouvons appeler la science économique de lapeinture et il constate la naissance de l’attitude à adopter pour regarder un tableau (apprécier
un tableau au même niveau qu’une image de la nature)[3].
Comme le montrent les précédentes recherches que je viens de citer, si nous regardons
l’histoire de l’art du XVIIème siècle en nous focalisant sur les collections d’art, nous pouvonscomprendre que l’acte de collectionner des curieux, né de sa curiosité, a modifié la façon dontLe regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

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on apprécie la peinture, a créé la tendance, a influencé les peintres et les critiques et a eu lepouvoir de transformer le principe et la manière d’être de la peinture. Dans cette mutation, lesaffaires d’évaluation faite par les connaisseurs concernés par la perte et le profit, le jugement devaleur fait par les experts sur la qualité esthétique et l’acte de regarder des amateurs par lasuite se mêlent d’une façon très complexe. Mon présent mémoire poursuit ces recherches
précédentes. En me fiant à la thèse de Posner, je me focalise particulièrement sur le sujet de la
touche, un des éléments décisifs de la façon d’apprécier la peinture, en rapport avec la distanceentre l’œuvre et son admirateur. Si la peinture Rococo du XVIIIème siècle se réclame
figurative (de la figuralité, en respectant l’expression de l’auteur) par réaction à la dominancediscursive (discursivité d’après l’auteur) de l’Académie[4], «les traces de la main du peintre»
doivent être d’une grande importance.
Dans le Paris du XVIIème siècle où la théorie humaniste de la peinture, basée sur leconcept d’Ut pictura poesis occupe le courant officiel, le regard jeté aux matières de la peinture
fait découvrir la valeur de l’expression picturale créée par l’effet visuel du coloris et de la touche,
et encourage les critiques d’art à rendre la peinture bien distincte des autres arts, bien qu’elle
demeure toujours dans le cadre traditionnel. Ce mémoire a pour but de constater ce processus.
J’obtiens ces argumentation et conclusion en développant la thèse de Posner, mais mon
mémoire vise une démonstration plus claire axée sur le sujet des collections d’art et de la
touche avec plusieurs documents à l’appui. En outre, parmi les collections d’art du XVIIème
siècle se trouvent également des décors destinés aux propagandes politiques collectionnés parles rois et par les hauts dignitaires religieux et laïques, que nous ne pouvons pas strictement
distinguer de celles des curieux[5], mais je voudrais me concentrer ici uniquement sur lescollections d’art des curieux.

2. Les collections des curieux au milieu du XVIIème siècle
Les collectionneurs s’intéressant à l’art sont appelés généralement curieux dans la France
du XVIIème siècle. Tandis que les amateurs qui apparaissent au XVIIIème siècle montrent une
propension envers chaque objet proprement dit, les curieux se focalisent sur la conception
globale du monde au-delà de chaque objet. Les curieux s’intéressent à tous les objets créés parla nature ainsi que par les hommes. Ils jettent le même regard attentionné aux objets naturels,
tels que les coquillages rares et les os d’animaux, ou leur regard admirateur va aussi bien vers
la forme et la couleur des plantes que vers la peinture qui est un objet artificiel. Ils ont tendance
à considérer la peinture comme une chose rare et belle que les arts des hommes ont pu créer, et
non comme une représentation. Et ils remarquent les matières telles que les techniques, lesmatériaux, les lignes, les coloris, les touches, les cadres et les décors de ceux-ci[6]. Nous
pouvons nous apercevoir de ce penchant des curieux du XVIIème siècle par la diversité desobjets collectionnés, par les différents témoignages de l’époque et par les affaires d’évaluationqui ont suscité beaucoup d’intérêt des curieux[7].
Un des curieux, Pierre Borel a inséré le catalogue de sa collection dans son œuvre publiéeen 1649, dans lequel se trouvent une succession d’objets naturels et la peinture n’est qu’un petit
alinéa parmi toutes les choses artificielles. La liste des célèbres cabinets de collection en France

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de l’époque faite par lui nous montre également que
non seulement il y en a qui sont composés detableaux, mais aussi d’autres faits de reliques del’antiquité, de fleurs, de coquillages, de plantes, depapillons, etc. Leurs contenus sont vraiment divers
et variés[8]. L’Italie donne plus d’importance aux
collections d’art qu’à celle des objets naturels. Mais
malgré le fait que la France soit plus ou moins sous
son influence, les principales collections du XVIIème
siècle dépendent beaucoup de la situation financière des collectionneurs et de la tendance de l’année,donc elles prennent des formes très variées[9].

Figure 1 : Peter Paul Rubens,Le débarquement de Marie de Médicis
au port de Marseille, Esquisse pour lasérie La vie de Marie de Médicis, huile
sur bois, 63.7 x 50.1cm, Munich, Alte
Pinakothek, inv. 767/3923.

Si nous nous concentrons sur la peinture, nous
devons constater que les curieux du milieu du siècle
en collectionnent une grande variété de styles et degenres. Prenons les exemples des tables 1 à 3, danslesquelles, nous énumérons en commençant par lesœuvres des grands maîtres de la Renaissance, celles
des peintres du Nord, de l’école vénitienne, et ausside leurs contemporains. Nous trouvons également
de nombreux tableaux de genre mineur tel que lepaysage ou la nature morte. La collection dont je
dois souligner l’importance par rapport à ce mémoire est celle de Claude Maugis, l’Abbé deSaint-Ambroise, aumônier de Marie de Médicis (selon l’inventaire établi à sa mort en 1648,
tab.1)[10]. Cet inventaire contenait 17 esquisses à l’huile de Rubens pour la série La vie deMarie de Médicis (fig.1, tab.1)[11]. Comme je le développerai plus loin, ces esquisses qui ont
été présentées à beaucoup de curieux et de critiques de l’époque sont des œuvres remarquables
par leurs touches et coloris audacieux.

3. Le regard des curieux sur la matière de la peinture, entrevu dans des critiques faites
sur eux
L’intérêt des curieux, manifestant leur goût éclectique de la peinture, en même temps quedes objets naturels et d’artisanat allait vers les choses créées par les arts des hommes. CommePosner le remarque, dans le cas de la peinture, il était focalisé sur la matière, autrement dit surla partie mécanique de la peinture. Plusieurs témoignages très critiques envers les curieux del’époque nous le montrent bien[12].
Parmi ces témoignages, je citerai la lettre que Samuel de Sorbière, historiographe du roi, aécrite en 1660 De l’excessiue curiosité en belles Peintures. La tonalité générale de cette lettre est
une critique du consumérisme inutile des curieux qui collectionnent une grande quantitéd’œuvres d’art. Au fond, il considère la peinture comme un simple travail d’ouvrier, et une
admiration excessive de la peinture est pour lui une bêtise. Il se moque des curieux qui seLe regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

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passionnent pour les traces de la main du peintre, par exemple, les gens qui, en examinant lemaniement du pinceau, se vantent de savoir si les coups de pinceau de tel peintre sont de longou de travers. Ces curieux ne parlent que leur jargon et admirent même un tableau fort
médiocre en le traitant de bien touché. Sorbière est contre la mode des peintures à la façon
d’esquisses. D’après lui, ces œuvres ne sont que des excuses des artisans qui veulent ménager
leur temps et leurs efforts[13]. Ce témoignage démontre clairement la vogue des esquisses etl’existence d’un grand nombre de curieux qui examinent les traces de la main du peintre, c'està-dire, la partie mécanique de la peinture.
Le théoricien d’art Roland Fréart de Chambray, dans son Idée de la perfection de lapeinture publié en 1663, a accusé ceux qui entonnent les louanges des peintres en remarquantleurs éléments mécaniques d’ignorants et les a nommé curieux modernes. D’après lui, lescurieux font consister toute l’excellence et tout le raffinement de la peinture dans ces beautéssuperficielles à la mode, et ils ont même inventé un jargon exprès pour faire admirer «lafraîcheur du coloris, la franchise du pinceau, les touches hardies, les couleurs bien empâtées etbien nourries, les coups de Maître»[14]. Chambray leur reprochait leur ignorance à cause delaquelle ils étaient éblouis uniquement par les traces de la main du peintre et par la partie
mécanique de la peinture. Egalement André Félibien dit que les curieux «ne connaissent quasi
que le nom de la peinture, et sont seulement dans la curiosité des tableaux», et en nes’attachant qu’à des choses superficielles, qu’ils «préfèrent les couleurs des peintres vénitiens à
tout ce que Raphaël et son école ont fait de plus correct, et choisissent les ouvrages du Caravage& du Valentin plutôt que ceux du Dominiquin ou du Guide»[15].
En général, le mot mécanique est un adjectif qui signifie «qui nécessite des travaux
manuels», mais la doctrine de l’Académie le considérait comme une caractéristique à récuser
afin d’élever la peinture à un haut rang. Ce mot veut dire également «ignoble» et «bas» au sens
figuré [16]. En 1648 dans la requête pour la création de l’Académie royale de peinture et desculpture, Martin de Charmois, conseiller d’état, conclut que la corporation existante despeintres est mécanique et revendique le bien-fondé de l’Académie dans le but d’élever lapeinture et la sculpture qui doivent faire partie des arts nobles d’un statut inférieur[17].
Chambray explique dans son ouvrage précité, en se déclarant pour l’esthétique du classicisme,que «c’est un abus insupportable de la (=la peinture) ravaler parmi les Arts mécaniques,
puisqu’elle est fondée sur une science démonstrative»[18]. Félibien raconte dans la préface desa Conférence de l’Académie royale de peinture et de sculpture, que tracer des lignes et mettredes couleurs sont des travaux mécaniques qui sont les mêmes dans la représentation den’importe quel objet. Et en continuant que c’est le sujet qui détermine la qualité des artistes, il
conclut la suprématie des peintures historiques[19]. Dans le volume I d’Entretiens sur les vies
et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, paru en 1666, il prêche
l’idéalisme qui rend la spiritualité, l’essence même de la peinture. Et en outre, il développe lathéorie des éléments en structurant le processus de création d’une peinture historique. Sa
théorie exerce une grande influence sur la doctrine de l’Académie. D’après lui, une peinture secompose de trois éléments : composition, dessein, et coloris. Parmi eux, la composition fait
partie d’un art noble et spirituel. Elle est construite dans l’esprit du peintre par son imagination
avant même la production réelle. Par contre, les deux autres éléments ne sont que des parties

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MOCHIZUKI Norikomécaniques et inférieures qui se trouvent dans le domaine de l’exécution. Par ailleurs, le mot
dessein, contenant la notion de conception, est au-dessus du coloris. Ainsi ces trois éléments
sont alignés en ordre hiérarchique : composition, dessein, coloris de haut en bas[20]. Pour lesthéoriciens qui accordent de l’importance à la spiritualité, les parties mécaniques, autrement
dit la matière n’est pas un élément essentiel de la peinture. Au contraire, il vaut mieux qu’elle
soit discrète et transparente afin que notre attention soit attirée vers une idée plus profonde
représentée. Par conséquent, il en résulte que cette conception développée par l’Académie et lescurieux qui admirent les traces de la main du peintre en détaillant la surface d’une peinture seheurtent de front.
Parmi les curieux, il y en a qui constituent une collection cohérente selon la théorie del’Académie[21]. Cependant, le nombre des collectionneurs qui s’intéressent à toutes les choses
et qui rassemblent une grande variété d’objets d’art augmente incontestablement. Et plus lemarché de l’art s’active, plus une grande quantité d’œuvres d’origine douteuse circulent et denombreuses copies et faux s’y trouvent. Enfin le problème d’évaluation surgit inévitablement.

4. L’attention portée aux traces de la main du peintre née pour le besoin de l’évaluationdes œuvres d’art
Le commerce des peintures du moment est fait principalement par l’intermédiaire desartistes, ou par les marchands du Nord, mais les curieux de plus en plus nombreux
commencent à nourrir l’intention d’acquérir des connaissances sur l’évaluation, puisque ces
connaissances sont directement liées à l’argent[22]. Pour répondre à cette demande, un livre
sur les techniques du connaisseur a été publié. Il s’agit de Sentiments sur la distinction desdiverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux (1649) par Abraham Bosse.
Ce livre a pour but de fournir du vocabulaire de critiques d’art et de faire acquérir la capacité dejuger la qualité et de distinguer les originaux des copies[23]. Le graveur Bosse, professeur deperspective à l’Académie, s’intéresse aux éléments de l’expression rationnelle et géométrique.
Et, par son fondement, il est partisan de la théorie idéaliste de l’Académie. D’après lui, dans la
France du futur, il y aurait de plus en plus de curieux qui, ayant une riche connaissance,
aimeraient la manière de Raphaël. Ces derniers seront des gens sensibles aux tableaux qui
satisferaient leur esprit au moins autant que leur yeux, et qui garderont leurs distances aussi
bien de l’atelier Vouet que du charme évident des Vénitiens[24]. Simplement, pour devenir devrais curieux décrits plus haut, il fallait qu’ils soient capables de distinguer les techniques despeintres. Le grand dessein de Boss était, après avoir fait acquérir des connaissances surl’évaluation aux curieux qui sauraient désormais distinguer des manières de diverses écoles, defaire acheter à la fin les œuvres à la grande manière (de Raphaël) qu’il recommande.
Pour identifier l’auteur et distinguer les originaux des copies, il est nécessaire de vérifier
les traces de la main du peintre et l’aspect visuel de la surface, c’est-à-dire, la partie mécanique.
Les lecteurs de Bosse apprennent à distinguer la surface lisse et uniforme des œuvres de Bellini,de celle avec des épaisses couches et des coups de pinceau du Tintoret, qui est à l’opposé dupremier. Bosse appelle les épaisses couches et les touches de ce dernier la manière croquée ou
artistement touchée. En expliquant que le Titien dans sa dernière période, «le Tintoret,Le regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

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Véronèse, le Bassan et plusieurs autres…, ne se sont pas tant attachés au naturel, et à desmanières de peindre si finies, mais au contraire à des Croquées ou artistement touchées» ;Bosse décrit la manière des Vénitiens. Au début de son livre, il donne la définition de ces
termes spécialisés. Artiste & Croqué est pour lui «ne signifie communément selon le dire deplusieurs personnes, qu’une même chose, qui est, lorsque le travail du pinceau et des couleurs,paraît avoir été conduit et appliqué avec grande facilité et prestement ; en sorte que lasuperficie du tableau, paraisse rude et inégale, et l’ouvrage comme non achevé en le regardantde près, principalement la manière croquée»[25]. Il n’y a pas de description ici sur le mottouché, mais la première édition du dictionnaire de l’Académie française paru en 1694 le définit«on dit aussi d’un tableau, qu’il est bien touché pour dire, que les coups de pinceau sont donnés
avec beaucoup d’entente, de force, de hardiesse»[26], en insérant un exemple de son utilisation.
La méthode d’évaluation de Bosse s’étend à la composition, le type du personnage, lecontour et vers le coloris, mais ses explications se sont concentrées sur le maniement dupinceau. Bosse dit que la manière franche et libre, autrement dit, artistement touchée est plus
difficile à imiter que celle soignée et hautement perfectionnée. Car, en même temps que laforme unique du bout de pinceau que chaque peintre manie, un coup franc du peintre oblige
son copiste à répéter cent coups de pinceau. «Les ouvrages de peinture qui sont faits d’unemanière libre et franche, et en quelque sorte artistement touchée…sont assez difficiles à
imiter… De plus, il voit aussi en son original qu’un seul coup de pinceau a fait ce qu’il a bienpeine de faire en cent»[27]. Ces enseignements de Bosse ont fait attirer encore plus le regard
des curieux qui ne veulent pas être trompés vers le côté mécanique, et les ont incités à acheterles œuvres ayant des touches plus libres encore, contrairement à l’intention de Bosse.
En outre, Bosse, un pratiquant d’art, recommande aux curieux d’écouter l’avis d’un peintre
pour se faire une décision finale[28]. De plus en plus de gens parmi les curieux pratiquant lapeinture eux-mêmes, un manuel de peinture destiné aux peintres-amateurs fut publié. Ainsi
l’intérêt pour la technique du peintre s’accroît de jour en jour. L’œuvre de de la Fontaine paruen 1679 est un manuel d’enseignement de la peinture à l’huile et de la miniature, destiné aux
jeunes. Dans la dédicace, il dit qu’il a écrit ce livre pour le service des jeunes amateurs pour les
instruire au mélange des couleurs, à la force des teintes, et au clair-obscur, et aussi en faveur
des nouveaux curieux, qui apprendront à connaître les diverses manières des bons Maîtres,
leurs coloris, leurs touches et maniement du pinceau, leurs ordonnances, et la beauté de leursdesseins[29].

5. L’influence des Vénitiens et la distance entre l’œuvre et son admirateur
Tandis que, pour les théoriciens qui priment la spiritualité dans une peinture, lemaniement du pinceau n’a pas plus d’importance que celui de la plume d’un écrivain, les traces
de la main du peintre attirent de plus en plus une grande attention chez les curieux parisiens,
grâce en partie aux enseignements de Bosse. Le développement de la peinture vénitienne aussi
a contribué à ce mouvement. A la seconde moitié du XVIème siècle, le Titien de la dernière
période, le Tintoret, Bassano et les autres ont tenté une nouvelle technique de la peinture àl’huile en laissant exprès apparaître les couleurs en tant que medium. En Italie, ces peintures

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MOCHIZUKI Norikode macchia (tache) gagnent la faveur des gens. Giorgio Vasari, inspiré par Ludovico Dolceapprécie les dernières œuvres du Titien en disant que «cette manière de peindre très
rapidement avec de grosses taches de couleurs (macchie) vivifie la peinture et la rend claire,
intelligente et belle. Elle vaut un grand émerveillement» à condition de la «voir de loin», ne
prenant pas de forme si nous sommes trop près[30]. La touche libre des Vénitiens a été
découverte également par les Parisiens. Les collections des curieux parisiens inclurent unnombre non négligeable des œuvres des Vénitiens (tab.1 à 3). Au milieu du XVIIème siècle,l’historien Henri Sauval écrit dans son Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris
sur Les pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (Musée du Louvre), exposé alors dans le PalaisCardinal : «de près…un ouvrage fait à la hâte. (Ce n’est plus que) confusion de couleurs. Que
figures croquées, qu’une grande toile…, frottée et brossée avec des décrottoirs»[31]. Nous
apercevons ici un curieux étudier les traces de la main du peintre en s’approchant tout près dutableau. La même découverte a été faite sur les œuvres du Nord. Félibien, malgré le fait qu’ilsoit au fond un théoricien qui accorde beaucoup d’importance au dessin, a reconnu l’effet ducoloris et de la touche chez Rubens et donné une certaine bonne note aux grands coups depinceau, aux épaisses couches et aux teintes qu’il avait trouvés dans les portraits de Rembrandt.
Cependant, Félibien, comme Vasari, n’a cessé de souligner l’importance de les regarder àdistance[32].
Avant le XVIème siècle, sauf les peintres qui sont du même métier, les admirateurs sontpriés de se tenir à une bonne distance de l’œuvre. Cette bonne distance est donnée en rapport
avec la perspective, et en même temps, elle fait disparaître les traces du pinceau et cache ladestruction des couleurs et du ton grâce à l’air qui circule[33]. Mais avec le temps,
premièrement en Italie, non seulement les confrères, mais aussi les curieux commencent à
obtenir le droit d’examiner les tableaux en se tenant tout près. Tout au début du XVIIème siècle,Giulio Mancini, un collectionneur italien, a parlé des traces du pinceau du peintre pourdistinguer les faux des vrais. Il conseillait de bien vérifier en particulier les cheveux, les barbes
et moustaches, les pupilles et les autres parties mises en évidence en se mettant près de l’œuvre,
car les touches rapides, généreuses et spontanées du maître sont difficiles à imiter[34]. En
France, les lecteurs de Bosse ont suivi le même chemin.
La seconde moitié du XVIIème passée, Marco Boschini, un peintre vénitien, dans ses
ouvrages tels que La carta del navegar pitoresco, remarque les coloris, les lumières et lescouleurs proprement dites en tant que medium. D’après lui, le dessin reste toujours la base dela peinture, mais ce qui donne la vie à ce dessin, c’est la coloration et il fait mention également
de la touche. Comme remarque Philip Lindsay Sohm, Boschini a utilisé le mot pittoresco dansson ouvrage[35], ce qui montre une relation très étroite entre la matière de la peinture etl’œuvre qui est son résultat. Tandis que la théorie de son contemporain Giovanni Pietro Bellori
est classiciste et linéaire, l’approche de Boschini est pittoresco et ses critiques sont basées sur
son expérience. Ses critiques ont immédiatement attiré l’attention des cercles artistiques àl’intérieur et à l’extérieur de l’Italie. Les peintres, les curieux et les marchands français qui l’ont
visitée rapportent ses idées au pays natal. Roger de Piles, un amateur d’art en fait partie[36].
L’influence des critiques pittoresco ayant son origine à Venise, le fait que la peinture aobtenu un rang officiel approprié avec le temps depuis la création de l’Académie, et avant tout

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l’accroissement du nombre des curieux qui s’intéressent à la matière de la peinture ont
contribué au renforcement de la tendance qui prête l’attention non seulement à l’aspectspirituel mais aussi sensuel et visuel de la peinture. Ceci provoque la Querelle du coloris dansl’Académie dans la seconde moitié du siècle, qui se termine par la victoire des coloristes(Rubénistes) sur les partisans du dessin (Poussinistes) qui sont jusqu’alors le courant
dominant. Ainsi, une nouvelle signification liée au principe même de la peinture et non
simplement au travail manuel artisanal est ajoutée à la partie mécanique de la peinture. Et elledonne un grand impact au développement du style plus pictural du XVIIIème siècle.

6. Roger de Piles : l’effet de la touche et sa nouvelle valorisation
Celui qui a joué un rôle déterminant dans cette mutation est Roger de Piles. Grandadmirateur des œuvres de Rubens, il est devenu le meneur réel des coloristes lors de laQuerelle du coloris qui a débuté en 1671[37]. Dans le 1er chapitre de son ouvrage Conversations
sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des tableaux publié en
1677, se déroulent les conversations imaginaires entre les deux personnages nommés Damon lecurieux et Pamphile, le vrai connaisseur/amateur d’art. Damon, malgré le fait qu’il soit uncurieux ayant suffisamment de connaissance pour expertiser les tableaux en vérifiant la partie
mécanique, telle que les touches du pinceau, les couleurs fortes ou faibles, la manière
particulière de peindre certains airs de têtes que quelques peintres ont affectés et certaines
répétitions de draperies, est tourmenté en se demandant si sa connaissance de la peinture n’est
pas superficielle. C’est Pamphile, double de de Piles lui-même qui essaie de dissiper son
inquiétude en lui donnant les connaissances dignes d’un amateur. Cette situation elle-même
reflète la réalité de ceux qui prennent du plaisir avec la peinture à cette époque, et en mêmetemps elle montre tel quel l’intérêt des gens aux éléments mécaniques de la peinture. Pamphileaffirme que l’authentification ou l’identification de l’auteur ne sont que des choses
superficielles, que le plus important quand nous sommes en face d’un tableau est de savoir s’il
est bon et beau ou pas, et enfin qu’un bon tableau est celui qui a un effet qui surprend nos yeux
à première vue[38]. Selon son ouvrage principal Cours de peinture par principes, l’essence dela peinture pour de Piles est l’imitation des objets visibles par le moyen de la forme et descouleurs, et la production du vrai de la nature. Tout en suivant la tradition de l’imitation de lanature par le principe, la peinture accorde beaucoup d’importance à l’effet de la première
impression qui donne le plaisir à nos yeux. Pour obtenir cet effet, il est indispensable de fairecomprendre l’ensemble d’un seul regard. Pour l’unité de toute l’œuvre, en même temps que lacomposition, les éléments pratiques tels que des liaisons de lumière et ombre, des unions decouleurs, des oppositions d’une étendue pour soutenir les groupes s’unissent d’une façon
inséparable. Car par le fait que les éléments mécaniques contribuent à l’effet de l’ensemble, lacaractéristique de l’objet est représentée d’une manière plus vivante et vraisemblable[39].
De Piles qui développe la théorie précitée a eu des connaissances d’art pour la première
fois dans le Paris des années 1650. C’est exactement la période où les principaux cabinets decollection se constituent (tab.1 à 3), où l’ouvrage de Bosse est publié et où les techniques del’expertise se perfectionnent comme un outil pour identifier l’auteur. Le jeune de Piles apprend

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à peindre auprès de Claude François, il se lie d’amitié avec des théoriciens, des peintres et descollectionneurs tels que Charles-Alphonse du Fresnoy, l’Abbé de Marolles et Pierre Mignard etfréquente des cabinets de collection des curieux[40]. Louis Clément de Ris nous rapporte quede Piles a vu les esquisses à l’huile de Rubens pour la série La vie de Marie de Médicis chez
Claude Maugis[41] (fig.1, tab.1). En tenant compte de l’année de décès de Maugis, nous
pouvons supposer qu’il les a vues soit auprès de la famille du défunt, ou alors il est possible
qu’il les eut vues chez Mignard. Quoi qu’il en soit, elles ont dû attirer son attention[42]. Les
esquisses à l’huile que Rubens lui-même appelait disegno-colorito nous sont très instructives
pour réfléchir sur la relation entre le dessin et le coloris[43]. Elles ont dû exercer une grandeinfluence dans la genèse de la théorie de de Piles qui allait construire une théorie qui se focalise
sur l’agrément visuel. Sa fréquentation des curieux y est pour quelque chose.
Pour que le public soit charmé dès qu’il y jette son premier coup d’œil, de Piles conseille lamanière dont on remarque la touche, les coups francs et rapides de pinceau et l’effetd’esquisses. Son effet est d’abord recommandé dans le domaine du dessin. Il dit que «(pourvu
qu’ils aient un bon caractère,) les desseins touchés et peu finis ont plus d’esprit, & plaisentbeaucoup davantage que s’ils étaient plus achevés»[44]. Il parle également de l’esquisse àl’huile en particulier : «(dans l’esquisse légèrement coloriée, le peintre) puisse s’abandonner à
son génie et en régler les mouvements dans les objets particuliers, et dans l’effet du toutensemble»[45]. Et encore il parle sur les tableaux : «Les ouvrages les plus finis ne sont pas
toujours les plus agréables ; et les tableaux artistement touchés (ont le même effet qu’undiscours, où les choses n’étant pas expliquées avec toutes les circonstances,) en laissant juger
les lecteurs, qui se font un plaisir d’imaginer tout ce que l’auteur avait dans l’esprit»[46], encommentant que la peinture ayant les touches très franches laissent le public imaginer laconception du peintre. Il raconte une relation très étroite entre les techniques de peinture et laconception. Pour lui, quand les mouvements de pinceau sont libres, rapides et légers, l’œuvre
est peinte en maniant bien le pinceau, et il en fait un grand éloge en la mettant au même niveau
qu’une belle voix à la musique. Mais cet éloge n’est pas sans condition. Il faut que la tête ou
l’esprit du peintre y participe et qu’il contribue amplement à l’effet du tout ensemble[47].
Autrement dit, il ne comble pas Rubens de louanges pour sa merveilleuse touche sans réserve,mais il est question de la qualité de l’ensemble créé par l’imagination et la noblesse d’esprit dupeintre.
Le plus important pour de Piles quand on regarde les tableaux, c’est la bonne ou mauvaise
appréciation que l’on fait à leur première vue, et ladite appréciation dépend de la capacité desurprendre nos yeux de chaque œuvre quand on la regarde d’une distance appropriée. Si jerenverse cet argument, la place où une œuvre doit être vue est là où l’effet charmeur del’ensemble construit par les éléments mécaniques est au summum. Elle ne se situe pas
forcément à la distance qui peut cacher les touches et rend les techniques transparentes pour lebien du sujet représenté. Au contraire, c’est la force expressive du coloris et de la touche quidéterminera la distance à respecter. Un tableau savant ne plaira aux ignorants que dans sa
distance, mais les connaisseurs en admireront l’artifice de près, et l’effet de loin. «Si vous
voulez donc que votre ouvrage fasse un bon effet du lieu où il doit être vu, il faut que lescouleurs et les lumières en soient un peu exagérées ; mais savamment et avec une grandeLe regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

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discrétion. Voyez la manière dont le Titien, Rubens, Van Dyck, & Rembrandt en ont usé : Carleur artifice est merveilleux»[48]. De Piles nous apprend à admirer cet artifice, non pas en tantqu’un objet simplement beau et rare, mais pour la force de l’expression qu’il engendre et pourl’effet qu’il produit et qui nous émerveille. L’effet de l’expression dont il parle ici est
remarquablement visuel[49], et différent de l’expression des passions de Charles Le Brun.
Certes les deux jouent le même rôle de l’imitateur de la nature et ainsi contribuent à la peinture.
Mais cette dernière va jusqu’à inciter le public à capter les gestes et les expressions du visage
des personnages du tableau et à le lire comme un texte par le processus de l’objectivation de soi.

7. La conclusion
De Piles essayait de mieux valoriser le coloris et la touche, nés de la pratique réelle, et qui
appellent plus notre sensibilité, sans faire perdre le statut social que les peintres ont réussi àgagner avec le temps. Lui aussi, comme Félibien, applique la théorie des trois éléments etexplique le procédé de la création d’une peinture par ceux-ci : composition, dessein, coloris.
Mais chez lui ils sont alignés horizontalement, et la hiérarchie verticale disparaît. La
composition/conception ne fonctionne qu’après s’être uni organiquement au dessein et au
coloris[50]. Les éléments mécaniques de la peinture ne sont plus des simples techniquesartisanales, mais le résultat d’une mutation vers les éléments liés à l’esprit qui permet à lapeinture de devenir la représentation. Bien entendu, ces éléments mécaniques sont là pourfaire naître le vrai de la nature, et ils n’ont aucun lien direct avec l’expressionnisme moderne.
Mais, pour les théoriciens de l’Académie qui accordent tant d’importance à la spiritualité,
l’important était l’idée profonde de la nature représentée, et les éléments mécaniques n’étaient
qu’un contour superficiel et transparent qui enveloppait l’essentiel. Contrairement à ces
derniers, par de Piles, le coloris et la touche commencent à fonctionner comme la différencequi ne peut pas être rendue à autre chose. «Il me semble donc qu’on peut regarder le coloriscomme la différence de la peinture ; et le dessein, comme son genre»[51], dit-il. Ainsi, unenouvelle valeur s’est ajoutée aux parties mécaniques de la peinture. Elle n’est pas du tout celledu travail manuel, mais celle d’une forme unique (l’effet expressif) qui distingue la peinture desautres arts (l’architecture, la sculpture, la gravure). Cette théorie, rattachée à l’idée de lapeinture idéaliste de l’Académie engendrera une nouvelle théorie sur la forme dereprésentation de la nature.
Si je résume les mouvements du XVIIème siècle ci-dessus examinés, du point de vue descritiques d’art, nous pouvons les ranger dans les deux grands courants comme dit Lionello
Venturi. L’un est «basé sur l’idée, sorti de l’enseignement de Carrache, a trouvé sa plus grande
expression à Rose par les œuvres de Bellori et de Poussin, et a été systématisé en France parl’Académie des beaux-arts.» Et l’autre est «basé sur la sensibilité picturale, sorti de Venise
principalement par l’ouvrage de Boschini, et qui a triomphé à Paris grâce à de Piles»[52]. Cesdeux courants se réunissent dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Tout en continuant leurquerelle, le second fait entrer le premier dans son giron graduellement, et prend peu à peu
l’avantage sur le premier. Mais comme je l’ai démontré dans ce mémoire, ce mouvement ou ce
processus a été propulsé sans aucun doute par le regard attentif des curieux, apparu à la

46

MOCHIZUKI Norikopremière moitié du siècle, sur la matière de la peinture, et par leur activité incessante decollectionneur.
Notes(n. xx) Le premier N° de notice du document déjà présenté plus haut.
[1] E. Bonnaffé, Dictionnaire des amateurs français au XVIIe siècle, Paris, 1884 ; G. Wildenstein,«Le goût pour la peinture dans le cercle de la bourgeoisie parisienne au début du règne de LouisXIII,» Gazette des Beaux-Arts, 1950, pp.153-273 ; A. Schnapper, Curieux du Grand Siècle, Paris,
1994.
[2] N. Heinich, Du peintre à l'artiste, Paris, 1993 ; D. Posner, «Concerning the Mechanical Parts ofPainting and the Artistic Culture of 17th-Century France,» The Art Bulletin, 1993, pp.583-98.
[3] K. Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, 1987, pp.163-211 ; K. Shimamoto, Bijutsu
catalogue ron (Catalogue d’art : documents, mémoires et discours), Tokyo, 2005.
[4] N. Bryson, Word and Image, Cambridge, 1981, pp.1-121. En outre, le problème de la distanceentre l’œuvre et le public est le topos de Ut pictura poesis depuis le temps d’Horace. Horace, Art
poétique dans Œuvres traduit par F. Richard, Paris, 1967, p.268. Le débat sur les touches et ladistance entre le tableau et son admirateur commence depuis G. Vasari. (voir infra n.30)[5] Parmi les collections tenues par les hommes de la cour, celles du frère du roi Gaston d’Orléans, du
cardinal de Richelieu, du cardinal Mazarin sont renommées. Plus tard, Louis XIV prendra le relai
en les rassemblant, en les entretenant et en les enrichissant. Schnapper 1994 (n.1), voir le chap. IV,
VI, X.
[6] Pomian 1987 (n.3), pp.85-93 ; Shimamoto 2005 (n.3), pp.238-42. La définition de curieux et deamateur : A. Furetière, Le Dictionnaire universel, La Haye, Rotterdam, 1690, s.p. Le changement
de vocabulaire : curieux, amateur, connaisseur, etc. : L. A. Olivier, ‹Curieux›, amateur andconnaisseur, Ph.D. Diss., The Johns Hopkins University, 1976, pp.21-53.
[7] Posner 1993 (n.2), voir pp.587-89 pour le contenu de ce paragraphe.
[8] P. Borel, LES ANTIQVITEZ, RARETEZ, PLANTES, MINERAVX ET LES AUTRES CHOSES...,
Castres, 1649, pp.124-31 (dont pp.129-30 concerne les cabinets dans Paris), la catalogue de sa
collection Ibid., pp.132-49. Sur Borel, Pomian 1987 (n.3), pp.73-76. Sur l’évolution du nombre decabinets principaux dans Paris d’après les documents du XVIIème siècle : en 1649…29 (Borel), en
1657…plus de 25 (l’Abbé de Marolles), en1675…84 (Spon), en 1692…134 (Blegny). M. de Marolles,
SVITTE DES MEMOIRES, Paris, 1657, pp.266-68 ; J. Spon, RECHERCHE DES ANTIQVITÉS...,
Lyon, 1675, pp.212-18 ; N. de Blegny, LE LIVRE COMMODE DES ADRESSES DE PARIS pour
1692, éd. par E. Fournier, Paris, 1878, pp.216-39.
[9] Pomian 1987 (n.3), p.77. Plus de ressources financières, ils en ont, plus de tableaux ils
collectionnent. Heinich 1993 (n.2), annexe 13.
[10] D’après l’Abbé de Marolles, le cabinet de Maugis excelle en collection de tableaux, de taillesdouces et de livres. Marolles 1657 (n.8), p.266. P. Guillebaud (de Saint-Romuald) note en 1647 quedans le cabinet de Maugis, «la nature et l’art ont disputé ensemble». P. Guillebaud, TRESOR
CHRONOLOGIQVE..., vol.3, Paris, 1647, p.333. Sur Maugis, L. Clément de Ris, Les amateursd’autrefois, Paris, 1877, pp.51-71 ; Bonnaffé 1884 (n.1), pp.207-08 ; Schnapper 1994 (n.1), pp.13536.
[11] L’importance de ces esquisses à l’huile a été révélée par Posner 1993 (n.2), p.589, n.48, mais
aucune recherche n’a été effectuée sur l’inventaire de Maugis. Les informations sur ces esquisses :J.S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens, Princeton, 1980, pp.89-122 ; A . M. du Bourg,Peter Paul Rubens et la France, Paris, 2004, p.59.
[12] Posner 1993 (n.2), particulièrement pp.583-84, 586-87.

Le regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

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S. de Sorbière, «Lettre XX : De l’excessiue curiosité en belles Peintures», dans RELATIONS,LETTRES ET DISCOVRS, Paris, 1660, pp. 235-69, voir surtout pp.236, 244-54, 258, 262-64. Posner
1993 (n.2), pp.586-87.
R. F. Chambray, IDEE..., Paris, 1662, pp.61-62. Posner 1993 (n.2), pp.583-84.
A. Félibien, Entretiens..., IV, Paris, 1685, pp.340-41.
Le Dictionnaire de l’Académie Françoise, Paris, v.II, 1694, p.35.
L. Vitet, L’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1861, pp.197-98.
Chambray 1662 (n.14), p.3. «la Proportion, le Coloris, et la Délinéation perspective (exceptées laInvention et l’Expression) regardant plutôt le mécanique de l’Art, que le Spirituel, et n’étant, parmanière de dire, que les Instruments de la Science de la Peinture. » Ibid., pp.118-19.
A. Félibien, Conférence..., Paris, 1668, s.p.
A. Félibien, Entretiens, I, Paris, 1666, pp.46-51. Dans le XVIIème siècle, «dessein» et «dessin»,
utilisés sans distinction, avaient le même sens. P. Richelet, Dictionnaire François, 1680, p.236.
Comme exemple, je citerai la collection de P. F. de Chantelou, frère de Chambray, axée surRaphaël et sur Poussin. Archives nationales, M.C., ET/XI/335, 29-30 mars 1694.
Posner 1993 (n.2), pp.591-92. Le commerce de peintures et les marchands dans la France duXVIIème siècle : Schnapper 1994 (n.1), pp.82-112. L’évolution des prix des tableaux, les anecdotes
sur les faux : Ibid., pp.55-81.
A. Bosse, Sentiments..., Paris, 1649, pp.1-7. La caractéristique de cet ouvrage : M. Le Blanc,
D’acide et d’encre, Paris, 2004, pp.152-66.
Bosse 1649 (n.23), pp.26-27. Le Blanc 2004 (n.23), p.55.
Bosse 1649 (n.23), pp.43-44. L’explication des termes spécialisés se trouve au début du livre. Mais,
il donne un autre usage du mot artiste : «Mais pour l’artiste, on peut en faire cette distinction,
puisque souvent et avec raison, il se dit de plusieurs manières bien achevées ou finies, qu’ellessont artistement Peintes, ou pour parler autrement, faites avec grand Art», Ibid., s.p.
A propos de la Touche : «se dit aussi, en termes de Peinture, de la manière de peindre, et descoups de pinceau qu’on donne à un tableau. Il y a dans ce tableau des touches hardies, savantes»,
Le Dictionnaire 1694 (n.16), v.II, p.575.
Bosse 1649 (n.23), p.60.
Ibid., pp.3-5, 17-19, 26, 54-55.
De la Fontaine, L’ACADEMIE DE LA PEINTURE, Paris, 1679, s.p. Sur les curieux-peintres
amateurs : Posner 1993 ( n.2), pp.592-94.
G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, [1550, 68] éd. par G. Milanesi,
vol.7, Florence, 1878-85, p.452.
H. Sauval, Histoire..., v.2, Paris, 1724, p.171 (écrit dans les années 1650). Posner 1993 (n.2),
pp.595-96. Félibien a apprécié chez Véronèse sa technique de coloration et son travail de pinceau,
et non son traitement de l’histoire ni ses recherches historiques. Félibien, Entretiens, III, Paris,
1679, pp.155-56.
Félibien 1685 (n.15), p.150.
P. Sohm, Pittoresco, Cambridge, 1991, pp.43-53.
G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, éd. par A. Marucchi, v.I, Rome, 1956-57, p.134. Sohm
1991 (n.33), pp.63-87.
M. Boschini, La carta del navegar pitoresco, 1660, éd. par A. Pallucchini, Venise, 1966, pp.332,
752-54. Sohm 1991 (n.33), pp.88-157.
De Piles a effectué un voyage à Rome de1673 à 1674 et a séjourné à Venise de 1682 à 1685. Posner
1993 (n.2) pp.595-96 ; B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis
XIV, Paris, 1957, pp.216-17, 342-43. Sa relation avec Boschini : N. Ivanoff, « Roger de Piles e
Boschini », Arte antica e moderna, 1966, pp.101-06.
La querelle du coloris : éd. par A. Mérot, Les conférences de l’Académie royale de peinture et de

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MOCHIZUKI Noriko

sculpture au XVIIe siècle, Paris, 1996, pp.203-44 ; Teyssèdre 1957 (n.36) ; D. Delapierre et al.,Rubens contre Poussin, Ludion, 2004. L’influence des Vénitiens sur Rubens : M. Jaffé, Rubens
and Italy, Oxford, 1977, pp. 33-36.
R. de Piles, Conversations..., Paris, 1677, pp.11-12, 20, 77, 79. La théorie de de Piles : T. Puttfarken,
Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven, London, 1985.
R. de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, pp.3-4, 29-43, 104-07, 308-09.
Ses fréquentations de jeunesse à Paris : Teyssèdre 1957 (n.36), pp.44-49.
Clément de Ris 1877 (n.10), p.57. Félibien aussi a vu les esquisses de Rubens chez Maugis.
Félibien 1685 (n.15), p.98.
Une série d’esquisses mentionnées dans l’inventaire après décès de Mignard semble provenir dela collection Maugis. «1 paquet des desseins de la galerie de Rubens no.135.» J.-C. Boyer,«L’Inventaire après décès de l’atelier de P. Mignard,» Société de l’histoire de l’art français, 1980,
p.158.
éd. par M. Rooses & C. Reulens, Correspondance de Rubens…, v .II, Soest, 1974, p.69.
R. de Piles, «L’idée du peinture parfait» dans l’Abregé de la vie des peintres, Paris, 1699, p.70.
de Piles 1708 (n.39), p.417. Il ajoute : «Cet esquisse se doit faire très-vîte quand le Peintre a fixé sapensée, pour ne point perdre le feu de son imagination». A propos du feu : A. Félibien,«Dictionnaire…» dans DE PRINCIPES…, Paris, 1967, p.413, «ESSQUISSE».
de Piles 1677 (n.38), p.69.
de Piles 1699 (n.44), pp.10, 53. Delapierre et al., 2004 (n.37), pp.160-61.
de Piles 1708 (n.39), pp.263, 272-73. J. Lightenstein, La couleur éloquente, Paris, 1989, pp.153-82 ;T. Puttfarken, «Titian–Rubens–de Piles» dans Le rubénisme eu Europe au XVIIe et XVIIIe
siècle», éd. par M.-C. Heck, Turnhout, 2005, pp.173-82.
Puttfarken 1985 (n.38), pp.81-88.
de Piles 1708 (n.39), p.22.
Ibid., p.312.
L. Venturi, History of art criticism, New York, 1964, p.114.

Cette étude a bénéficié de la subvention du fonds dédié aux recherches scientifiques (JSPS KAKENHI)
des années fiscales 2007-2009 (la recherche fondamentale B- N° de thème : 19320030). Je tiens à
exprimer ma gratitude. Ce mémoire est une version revue, remaniée et complétée du rapport intitulé«Les Collections dans les textes : l’instauration des collections d’art et sa compréhension» publié en2010 (rédacteur : K. Toyama & H. Kanayama).

Le regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

49

Table 1Inventaire après décès de Claude Maugis, l’Abbé de Saint-Ambroise, aumônier de Maris de Médicis,
Archives nationales, M.C., ET/LXXIII/391, 29 février 1648 (1)Les livres occupent une place très importante dans son inventaire, mais Maugis possédait également destapisseries, des bronzes et des statuettes, enormément de gravures, ainsi que plus de 110 peintures sinous y incluons des dessins (Il y a aussi bien les originaux que les copies. Ceux qui sont inscrits dans labibliothèque sont exclus ici.) Il y en a parmi eux qui traitent de sujets tels que le «paysage» ou «un pot
de fleur», mais sans le nom de l’auteur.

a. Les peintres dont le nom est mentionné dans l’inventaire
Nom

Nombre de pièces

fol.(2)

Le Pérugin
Léonard de Vinci
Raphaël
Le Corrège
Andrea del Sarto
Carrache
Le Dominiquin
Le Guide
Le Caravage
Le Titien
Véronèse

1
2
6
3
1
1
2
2
1
1
2

9r
8v, 9r
3r, 5r, 5v, 6v, 8v, 9r
3r, 8v, 9r
3r
9r
5v, 8v
5r, 8v
3r
5r
6r, 9r

FlandreVan Dyck
Pourbus
Rubens2
2
19

5r, 6r9v
6v

FranceLe Valentin

1

3r

ItalieÉcole vénitienneb. Les œuvres les mieux evaluées
Nom

Sujet

Valeur estimée (livre)

fol.

Le Pérugin

1200

9r

au total 630

6v

Le Guide
Van Dyck

Saint Sébastien
17 esquisses pour la série La vie de Mariede Médicis (3) (+2 copies)
Saint Sébastien
La Vierge

4005rCarrache
Van Dyck

La Descente du Croix
-

400
300

6r
9r

RaphaelPourbus

Dessin La dispute du Saint Sacrement
Un Flamand et une Flamande

300
200

5r
5v (4)

VéronèseSainte Catherine

au total 200
100

9v
6r

Rubens※ La valeur estimée a été donnée par Jacques Stella et Jean Morin.
«Jacques Stella env Jean Morin maitre en peinture qui participent et ont ete appeles pour estimations
des oeuvres...» (fol.2r-v.)

Description sur les esquisses de Rubens (fol. 6v.)

- Item dix sept tableaux et originaux de Rubens peint sur bois et deux copies de Rubens aussy peint sur
bois ou sont representees lhistoires de la royne mere Catherine de Medicis (sic.) tenu dans de petites
bordures numero vingt huit prise a sa juste valeur la somme de six cens trente livres chacun en(1) Le déchiffrage de cet inventaire n’aurait pu être réalisé sans la précieuse aide de Madame Marguerite Demarnede l’université Nihon à qui je tiens à transmettre mes sincères remerciements.
(2) Les pages de l’inventaire n’ayant pas été numérotées, j’ai ajouté ma numérotation (fol.r-v) pour la commoditéde ma recherche.
(3) Munich, Alte Pinakothek (fig.1)(4) Musée du Louvre, INV3977 (copie d’après Rahaël, selon l’expertise actuelle)

50

MOCHIZUKI Noriko

Table 2Inventaire après décès de Jean-Baptiste de Bretagne, commissaire des guerres, Archives nationales,
M.C., CV/797, 25 octobre 1650 (Transcription par Mignot 1984) (1)
Bretagne est supposé être un courtier en tableaux, tout en étant un curieux lui-même. Par la tendancede sa collection, l’inventaire ci-dessous constitue une excellente source pour démontrer l’orientation desgoûts du milieu du siècle. Dans son appartement parisien, il possédait plus de 360 peintures (dont on
dénombre plus de 80 paysages et plus de 50 natures-mortes), en plus de près de 2000 pièces de médailles
et de sculptures.

a. Les principaux peintres dont le nom est mentionné dans l’inventaire (les originaux, les copies et lesdessins sont inclus, mais les œuvres à la «manière de» sont exclues.)
Nom

Nombre depiècesNo. attribué par Mignot

Léonard de Vinci

1

251

Michel-Ange

1

226

Andrea del Sarto

1

105

Raphaël

2

13, 235

Jules Romain

1

220

Le Baroche1234

Annibale Carrache

631, 51, 57, 125, 126, 266

Le Guide2

98, 253

L’Albane5

46, 47, 115, 120, 121

Grimaldi (Il Bolognese)

2

330, 331

Manfredi

1

109

Giorgione2

32, 146

Véronèse

4

101, 164, 206, 207

Jacopo Bassano

689, 106, 138, 141, 239, 258

Le Tintoret3

37, 147, 236

Pieter Brueghel3

94, 176, 196

Jan Brueghel

1308

Van Dyck3

161, 180, 201

Pourbus1

194Paul Brill

891, 209, 232, 242, 321-323, 334

Cornelis Van Poelenburgh

16

48, 52, 60, 87, 113, 153, 219, 250, 252, 256, 317,
324, 325, 332, 333, 342

Herman Van Swanevelt

4131, 142, 143, 159

Poussin

3

29, 97, 208

Claude Lorrain

434, 58, 59, 86

Blanchard

2179, 199

Charles Mellin130Georges de La Tour5

2, 12, 14, 20, 33

Le Valentin

2

1, 22

AlsaceStoskopff

21

21, 26, 40, 54, 78, 80-85, 122, 137, 145, 156, 160,
165, 170, 178, 184, 227

EspagneJosé de Ribera

1

212

ItalieÉcole vénitienne

FlandrePays-bas

France(1) C. Mignot, «Le cabinet de Jean-Baptiste de Bretagne, un curieux parisien oublié (1650),» Archives de l’art
français, 1984, pp.71-87.

Le regard des curieux sur les peintures dans le Paris du XVIIème siècle

51(Table 2)b. Les œuvres les mieux evaluées
Nom

Sujet

Valeur estimée (livre)

No.

AnonymeVierge et un saint Michel

500

243

Paul Bril

Paysage

400

91

Carrache

St François mourant (2)

350

266

CarracheLe bain de Diane (3)

300

31

CarracheUne Vierge et un Christe dormant (4)

300

57

Jacopo BassanoMarie, Marthe

300

239

Jacopo Bassano

Moise allant dans l’Egypte

300

258

Poelenburgh

Paysage lointain avec des roches

300

60

Poelenburgh

Paysage

300

153

Jules Romain

Un enfant allaité par une chèvre et autres
figures dans un bocage

250

220

Le Baroche

Descente de croix

250

234

Giorgione (5)Un triomphe de Bacchus

250

32

Véronèse

Notre Seigneur en jardinier (6)

250

207

Jacopo Bassano

Le baptème de Jesus Christ

250

89

Le Guide

St Pierre penitent

250

98

Poelenburgh

Paysage lointain avec des roches

250

87

※ La valeur estimée a été donnée par Jean Leblond, peintre.

(2) La gravure de cette œuvre : D. Posner, Annibale Carracci, London, 1971, no. 101A.
(3) cf. Ibid., no. 112.
(4) La gravure de cette œuvre : Ibid., no. 173.
(5) Probablement attribué par erreur à Giorgione.
(6) Noli me tangere, Musée des Beaux Arts de Grenoble. R. Marini & S. Béguin, Tout l’œuvre peint de Véronèse,
Paris, 1970, no. 275.

52

MOCHIZUKI Noriko

Table 3Inventaire après décès de Jean le Conte (mort à l’âge 75 ans). Archives nationnales, M.C., ET/XXI/229,
16 juin 1671 (Transcription par Garnier 1999) (1)Un collectionneur bourgeois parisien, seigneur en Gâtinais. Dans son inventaire laissé dans Paris, il fait
mention des objets naturels tels que des branches de coraux et des coquillages, des sculptures antiques,
32 peintures (dont 8, c’est-à-dire, le quart des sujets sont des paysages et des natures-mortes) et 4
dessins. La numérotation des pièces inscrites à l’inventaire nous laisse supposer qu’il possédait au moins
115 œuvres à un certain moment.

a. Les Peintres dont le nom est mentionné dans l’inventaire(les dessins sont inclus, mais les œuvres à la «manière de» sont exclues.)
Nom

Nombre de pièces

Raphaël
Jules Romain
Filippo Napoletano
Nicolò dell’Abbate
Annibale Carrache
Bonzi
Giorgione
TitienPalma le Vieux
Jacopo Bassano
Le Tintoret
Véronèse

3
1
1
1
1
1
1
4
1
3
1
1

73, 109, 110
111
13
100
64
25, 87, 88, 93
19
4, 5, 9107
7

Van Dyck

1

1

Pays-bas

SaveryWillem Kalf
Saftleven

1
1
1

14
66
-

Allemagne

Hans Holbein
Hans von Aachen

1
1

77
91

FranceFréminet
Fouquières
Blanchard

1
2
1

28
10, 15
104

ItalieÉcole vénitienne

FlandreNo. inscrit dans l’inventaireb. Les œuvres les mieux evaluées
Nom

Sujet

Valeur estimée (livre)

No.

BassanoChrist que l’on met au sèpulcre

175

4

Van Dyck

Vierge ayant son fils

150

1

BassanoAnnonciation au pasteurs

125

5

AnonymeMirra qui accouche d’Adonis

1252Raphaël

La gloire de Dieu le père

75

73

Véronèse

L’adoration des trois rois

75

7Napoletano

Paysage50

13Fouquières

Paysage en automne

50

10

Fouquières

Hiver

50

15

SaveryPaysage50

14※ La valeur estimée a été donnée par François Duvivier.
(1) R. Garnier, «La collection d’un bourgeois parisien, seigneur en Gâtinais,» dans éd. par J.-Y. Ribault, Mécènes etcollectionneurs, Nice, 1999, pp.97-107.