アーカスプロジェクト 2020 いばらき 活動記録集
Artist in Residence - IBARAKI

ARCUS Project 2020
Activity Report

ARCUS Project 2020
Activity Report

アーカスプロジェクト 2020 いばらき
活動記録集

アーカスプロジェクトとは目次「芸術を通じた地域づくり」を推進する芸術文化事業
アーカスプロジェクトは、

02

About ARCUS ProjectIndexです。茨城県が主催し、活動の拠点となるアーカススタジオを守谷市に構え、アーカスプロジェクトとはAbout ARCUS Project

2つのプログラムを主軸に事業展開しています ｡『アーティスト・イン・レジデンスプログラム』では、国際的に活動する現代芸術

04

ARCUS Project 2020 Director Keisuke Ozawa

分野の若手アーティストを一定期間招き、創作活動の支援とアーティストの育成に取り組んでいます。
『地域プログラム』では、地域の様々な世代を対象にアートを体験する機会を

06「ARCUS」は、ラテン語で「門」を意味します。この言葉に、若いアーティストのアーティスト・イン・レジデンスプログラム

Artist-in-Residence Program

提供しています。アートと地域を繋ぐことで、地域の人々が主体となって芸術文化活動に関われる環境づくりや、地域の活性化を促す取り組みを行っています。

アーカスプロジェクト2020について ディレクター小澤慶介

16

AIR ブリッジ
AIR Bridge

才能を発掘・支援し、国際的舞台に送り出す登竜門となること、そして日本の芸術活動の中心地（ART × FOCUS）となることを願って名付けられました。

The ARCUS Project is an art and culture project promoting regional development
through the arts. The project, organized by Ibaraki Prefectural Government andbased in Moriya City, comprises two programs.
The Artist-in-Residence Program invites emerging and internationallyactive contemporary artists for a residency of fixed length with the aim ofsupporting artists in their creative investigations and fostering artists of highquality.
The Local Program offers regional residents of all ages opportunities toexperience art. Connecting art with the region enables regional residents totake an active role in creating an environment for art activities and promoting
measures for regional revitalization.
Arcus is a Latin word meaning “gate.” The name “ARCUS Project” embodies
the hope that the project will become a gate for fostering emerging artists andsending them onto the international stage, and a center for art activities in Japan.

18

地域プログラム

Local Program
20

トーク「移動とアイデンティティをめぐって」荒木悠・小野正嗣

Talk: Travel and Identity Yu Araki, Masatsugu Ono

28

寄稿「移動と創造（隔離された身体、交換されないまなざし）」沢山遼

31

巻末資料

Appendices凡例

1. 本誌は、2020年度の活動記録に基づいて作成した。
2. 写真については、特に記載のない限り、アーカスプロジェクト実行委員会に帰属するものを使用した。
3. 団体・組織名、個人の役職・属性、アーティストの略歴については、該当年度当時のものを採用した。
Notes
1. This publication is based on ARCUS Project’s reports covering its
activities in fiscal 2020.
2. Unless otherwise noted, images included in this publication are theproperty of the ARCUS Project Administration Committee.
3. Organization names, people’s titles/affiliations, and artists’ biographies
are those at the time of participation in ARCUS Project’s programs.

ARCUS Project 2020 Activity Report
02 − 03

アーカスプロジェクト 2020について

ARCUS Project 2020

ディレクター 小澤慶介

Director Keisuke Ozawa

この1年は、新型コロナウィルスの感染症が世界的に広がり、なかった。この新たな枠組みでの AIR は、プログラム自体のほとんどの人がはじめて経験するような年であったことだろう。

試行錯誤と関係者との調整の連続であったが、AIR を客観的に思い描いていたことがいつも通りに運ばず、ものごとを組考えるきっかけにもなった。

み立てては解き、また組み立て直すという時を過ごしたことがAIR と並行しつつ、市民に創造の楽しさを伝える目的で例年想像される。アーカスプロジェクトも例外ではなかった。

実施している地域プログラムでは、人々とともに過ごすことのアーティスト・イン・レジデンス（以下、AIR）は、アーティストの「歩くこと」の同時代的な意義とかけがえのなさと同時に、移動を伴う事業だが、新型コロナウイルス感染症の感染拡大を身体の感覚を改めて確認した。志村信裕による「Retrace 一里を抑えるために国境のみならず県境を越えての移動が制限された歩く」と日比野克彦による「つながりすぎないリアル」の2つのからだ。春先から、例年どおりに AIR を行う可能性が少しずつ「歩くこと」をとおして、コロナ禍で希薄にワークショップは、消え、その代わりにオンラインで行うという別の可能性がなりつつある人と人の身体的なつながりを取り戻すような出てきた。ここでは、私たちが「例年どおり」とコロナ禍による時間であった。志村は、守谷市内に残る一里塚に着目し、そこを「例外」の間で考え、行ったことを書き留めておきたい。

起点に参加者と一里を歩き、未来の道標を想像して語り合った。

公募による AIR においては、7月には、招聘が決定していた日比野は、体を覆いかくすほどの大きさの布を参加者に配り、海外在住のアーティスト、イエヴァ・ラウドゥセパとミロナリウのそれを衣装やマットあるいは帯に変え、ともに無言で呼吸を来日は断念し、オンラインで実施することにした。また、東京

合わせながら歩いたりパフォーマンスをしたりした。著作家

在住のオル太は、オンラインを基本としつつ、必要に応じてレベッカ・ソルニットは、歩くことは、今では意識的に選択される

守谷で調査を行うことにした。例年であれば、アーティストはものになったという。つまり、それは、自家用車の普及や夏の終わりに来日し、それぞれが提出した調査・制作計画に交通網の発達によって、もはや積極的には選ばれなくなった

したがいつつ、こちらからの助言や提案などを踏まえ、調査や移動の手段であることを意味する。さらには、歩いている時滞在制作を経て成果の発表までを行う。しかし、それをでさえ、人はスマートフォンなどに見入っていて、歩行は

オンラインで実施するという新たな枠組みのために、私たちは、二次的なものになっていることがある。そう考えると、いずれの到達点や内容、期間、予算を組み直す必要があった。その間、ワークショップにおいても、地面の表情や他人の息づかいにさまざまな問いが浮かんでは消えていった。例えば、滞在制作に意識を向けてそれらを直に身体で感じたことは、私たちのよる AIR を必要十分とするならば、それに満たないことが平時の身体性を見つめ直すことでもあり、また「歩くこと」を想定される修正案を行う必然性はあるのかという。それでも、取り戻すことでもあったことだろう。思えば、新型コロナ

アーティストたちと話し合いを重ね、次のことを決めた。

ウイルスの影響による緊急事態宣言下、人々は不要不急の調査対象について文献を当たり、関係者に聞き取りをする

外出が制限されたが、それでも時間を気にせずそぞろ歩きを作業を進め、実制作に入る手前まで行うことを。海外にいる

楽しむ人がそこかしこで見られた。それまでの日常が宙づりにラウドゥセパとミロナリウは、定期的に私たちと進捗状況をなった時、人間が生まれて間もない頃に自らの力で獲得した

確認し合い、オル太は、県境をまたいだ移動ができる時は守谷の移動の手段「歩くこと」を省みる機会が生み出されたことは、土地を調べたり農家を訪れたりして、制作を見据えたできうる

偶然ではなかった気がしている。

この1年、アーカスプロジェクトは、他にもプログラムを向けて意識を高めていった。一方で、この枠組みによって行ったり検討の末にプログラム中止の判断をしたりしたが、果たせなかったこともあった。それは、アーティストどうしがいずれにおいてもコロナ前の方法と後の方法の間で最適な同じ土地で同じ時間を過ごすことによる連帯意識と友情の醸成

航路を探り、日々舵取りをしていた。そして、これからはどうなるである。アーティストたちは、作品制作やキャリア形成に関するのであろうか。情報だけではなく直感も頼りにしながら、日々雲行きを見ては進路を見定めてゆかなければならないことは交換することで、見知らぬ土地の生活文化に対する視野を確かである。新型コロナウイルスという嵐が過ぎ去り、また広げたり解像度を上げたりして、ともにその地域に帰属してアーティストや市民のみなさんと会ってお互いの無事を笑顔で活動しているという意識を生んでゆく。そうしたアーティスト

確かめる時の訪れを待ちながら、いつでも新しいアーカス

たちの共振が生む熱のようなものを感じ取ることは叶わ

プロジェクトをはじめられるよう準備をしておこうと思う。

04 − 05

知識や技術だけではなく日常生活におけるささいな情報をfrom this resonance among the artists. The residency program
carried out in the new format was in itself a process of trial
and error, a series of adjustments with our peers, but it also
prompted us to reflect objectively on the program.
Running alongside the residency and taking placeeach time with the aim of conveying the joy of creativity topeople in the community, the Local Program once again
confirmed the indispensability of spending time with others
as well as the physical sensation and topical significance ofwalking. The program’s two workshops—“Retrace—Walkinga Ri” by Nobuhiro Shimura and “Under-Connected Reality”
by Katsuhiko Hibino—were times for, through the act ofwalking, restoring those physical connections between people
that had become diminished by the coronavirus pandemic.
Shimura focused on an ichirizuka, a type of historical distancemarkers like milestones, that remains in Moriya, and fromthe ichirizuka walked a distance of one ri (equivalent tojust under four kilometers), speaking with the participants
while trying to imagine the guideposts of the future. Hibino
distributed pieces of cloth, large enough to cover the body,among the workshop participants, and then transformed
these into costumes, mats, or sashes, with which they walked
and performed while wordlessly breathing in sync. The writer
Rebecca Solnit says that walking is today a conscious choice.
That is, walking is a means of moving no longer proactively
chosen due to the spread of private automobiles and thedevelopment of transportation networks. Moreover, even when
walking, people are looking at their smartphones, making
ambulation something two-dimensional. In that regard, turning
our attention to the surface of the ground and the breathing ofothers, and sensing those things directly with our bodies, as
took place in these two workshops, re-examined our physicality
at ordinary times, and also restored the act of walking.
Come to think of it, under the state of emergency prompted by
the coronavirus, going outside for nonessential and non-urgent
reasons was nominally restricted, but you could still see people
taking a stroll outside unconcerned about the time.
When the hitherto everyday life was left in limbo, it is surely nota coincidence that an opportunity was created to reflect on theact of walking, the means of moving that human beings obtainby themselves very soon after they are born.
Over the year, ARCUS Project held other programs anddecided to cancel yet others after due consideration, but inall cases, it searched for the optimum path and, day by day,navigated a route in between the pre-coronavirus and postcoronavirus approaches. And so, what comes next? It is clearthat we must observe the daily shifts in the circumstancesand determine our course, relying not only on information
but also our intuition. While awaiting the storm that is thecoronavirus to pass, and when we once again meet artists andresidents and happily check on each other’s well-being, I hope
to begin preparations so that a new ARCUS Project can bestarted at any time.

ARCUS Project 2020 Activity Report

限りの準備を行った。各アーティストは、そうして作品の実現へ

In 2020, the novel coronavirus pandemic spread across theworld, making this a year the likes of which almost none ofus had experienced before. It was presumably a period when
what was envisioned could not be carried off as usual, whenthings were put together and then unraveled, only to be putback together again. ARCUS Project was no exception in thisregard. That is because its Artist-in-Residence Program is
attendant on the mobility of artists, but travel was restricted
not only across national borders but even within Japan as ameasure to curb the spread of the virus. From early spring, thepossibility of undertaking our AIR program like we would in anormal year began gradually to disappear, and there emerged
the alternative possibility for holding it online instead. In what
follows, I would like to set down what we thought and did in
between the “ordinary” and the “extraordinary” brought about
by the coronavirus pandemic.
With the open-call Artist-in-Residence Program, it was
decided in July that the overseas artists—Ieva Raudsepa andmillonaliu—would not come to Japan and the program would
be held online. The Tokyo-based OLTA decided to conduct its
activities fundamentally online and, as necessary, carry out
research in Moriya. In an ordinary year, the artists would arrivein Japan at the end of summer and, as per their submitted
research and productions plans, would proceed with theirresearch and creative residency according to our advice andsuggestions, and then eventually present the results of this.
Since we were adopting a new framework whereby this would
be held online, we needed to reassemble the goals, content,
period, and budget. In the interim, various questions cameand went. The current model, for instance, presupposed
participants completing certain things to meet the criteria ofa “sufficient” residency, but inevitably these now had to berevised. After discussions with the artists, we decided on thefollowing: participants would find literature on the researchsubject and interview specialists, and proceed with theirprojects up to the point prior actually starting production.
The overseas-based Raudsepa and millonaliu regularly
confirmed their progress with us, while OLTA, in the times
when travel across prefectural lines was possible, researched
the land in Moriya and visited a farm, and prepared as muchas possible in anticipating of beginning work on its project.
Each of the artists thus sharpened their awareness towardrealizing their respective works. On the other hand, there were
things we could not achieve through this framework: namely,
the fostering of friendship and of a sense of solidarity by theact of artists spending time together in the same place atthe same time. By exchanging small pieces of information in
everyday life, rather than knowledge or techniques related tomaking work or building a career, the artists expand their fieldof view and increase their resolution in regard to the lifestyleand culture of an unfamiliar place, along with engendering anawareness that they are working in a way that is tied to that
region. We could not attain a sense of the ardor that comesアーティスト・イン・レジデンス
プログラム

Artist-in-Residence
Program

9月24日−12月17日（85日間）

September 24–December 17 (85 days)

招聘アーティスト

Resident Artists
Ieva Raudsepa
millonaliu (Klodiana Millona & Yuan Chun Liu)
OLTA

イエヴァ・ラウドゥセパ
ミロナリウ（クロディアナ・ミローナ & ユァン・チュン・リウ）

Artist-in-Residence
Programオル太
応募件数（77か国・地域）− 外国籍者：487件− オランダ国籍、またはオランダを拠点とする

アーティスト：23件（12か国・地域）− 日本国籍者：17件

選考委員
井關悠氏（水戸芸術館現代美術センター 学芸員）
德山拓一氏（森美術館 アソシエイト・キュレーター）

アーカスプロジェクト実行委員会

キュレーター・ビジット
招聘アーティストは、下記のキュレーターから、作品やリサーチに関してアドバイスを得た。
飯田志保子氏（インディペンデント・キュレーター）
岡村恵子氏（東京都写真美術館 学芸員）
住友文彦氏（アーツ前橋 館長）
三輪建仁氏（東京国立近代美術館 研究員）

制作に専念できる時間と環境を提供し、支援・育成を行っています。

2020年度は、新型コロナウィルス感染症拡大の影響により、アーティストを招聘せずオンラインで行いました。

Jury
Yu Iseki (Curator, Contemporary Art Center,
Art Tower Mito)
Hirokazu Tokuyama (Associate Curator,
Mori Art Museum)
ARCUS Project Administration Committee

Curator Visit
The resident artists received advice on their work andresearch from the following curators.
Shihoko Iida (Independent curator)
Keiko Okamura (Curator, Tokyo Photographic
Art Museum)Fumihiko Sumitomo (Director, Arts Maebashi)
Kenjin Miwa (Curator, National Museum ofModern Art, Tokyo)

The Artist-in-Residence Program annually invites emerging artists
from around the world through an open call. The artists selected areprovided with production costs and travel fares, a studio, living
accommodation, and the time and environment for immersing
themselves in their work. In 2020, due to the coronavirus pandemic,
the program was held remotely online.

アーティスト・イン・レジデンス
プログラム

毎年公募により世界中から若手アーティストを複数名招聘しています。
選ばれたアーティストには、制作費や渡航費のほか、スタジオと滞在住居、Application & Country/Region Numbers        – Artists with non-Japanese nationality:
487 applicants from 77 countries/regions        – Artists from the Netherlands: 23 applicants from12 countries/regions        – Artists with Japanese nationality: 17 applicantsIeva Raudsepa
イエヴァ・ラウドゥセパ

1992年ラトビア、リガ生まれ、ロサンゼルス在住。ラトビア大学で哲学を学んだ後、カリフォルニア芸術大学にて MFA を取得。ラトビアがソビエト連邦から独立した
後に生まれ、共産主義から資本主義への転換期に育ったラウドゥセパは、自らと同世代であるソ連崩壊後の最初の世代の若者たちを、主に写真や映像作品で表象している。映像制作においては、理論とフィクションの効果的な組み合わせで物語を作り、メタレベルでその物語を問い直す。日常の空間で役者が演技をすることで、役者の演技の虚構性とともに、実際の状況が偶然語る部分にも関心を寄せている。
近年の主な展示・活動に「Future Ghosts（」Human Resources, ロサンゼルス ,「Haunts（」CalArts 2019 MFA Exhibition, Track 16, ロサンゼルス ,2019）、「It Could Just Swallow You Up（」ISSP Gallery, リガ , 2019）など。
2019）、
Born in Riga, Latvia, in 1992, Ieva Raudsepa is now based in Los Angeles.
After studying philosophy at the University of Latvia, she received an MFA at
the California Institute of the Arts. As someone born following the independenceof Latvia from the Soviet Union, and brought up during the subsequent periodof transition from communism to capitalism, Raudsepa’s work attempts mainly
through photography and video to capture her fellow members of this young
generation that emerged immediately after the collapse of the Soviet Union.
In her video practice, she creates narratives by effectively fusing theory andfiction, and then re-questions these narratives at a metalevel. Alongside revealing
the fictionality of a performance by having actors perform in everyday spaces,
she is interested in what actual circumstances tell us by chance.
Recent exhibitions and activities include Future Ghosts (Human Resources,
Los Angeles, 2019), Haunts (CalArts 2019 MFA Exhibition, Track 16, Los Angeles,
2019), and It Could Just Swallow You Up (ISSP Gallery, Riga, 2019).

©Ieva Raudsepa

私の調査の出発点となったのは、アンドレイ・タルコフスキーの受けた他に、情報を探すべきところ、読むべきもの、話すべき人

1972年の映画『惑星ソラリス』に出てくる、都会の高速道路をなどに関して、新しい発想を得るための手助けをしてもらった。

運転する５分間の場面だ。このエピソードは1971年に東京都の

私は今、こうして集積した知識とさまざまな歴史を、映像

赤坂と飯倉で撮影されたもので、白黒とカラーのフッテージと作品の台本、またはその骨組みとなるように、何らかの形に登場人物を映し出したいくつかのショットが組み合わされ、時間、

まとめようとしている。調査を経て、私は２つの大きなテーマを空間と知覚が相互に作用している。東京で撮影された部分は、映像作品の制作を通して探っている。まずは、未来の都市として、映画の中で未来都市の表象として使われている。

東京がどのように表現されてきたのかということだ。そして、私の調査過程は、以下の一連の問いに基づくものだった。

戦後日本のインフラ整備の文脈から、都市がどのように認識

私はこのエピソードと複雑に関係している政治の問題に関心がされてきたのかという問題に関心がある。首都高はそのひとつのあった。なぜソビエト連邦の映画監督が「未来都市」を日本で例だ。実際に建設されたものの他にも、建築家や文筆家、映像撮影することに決めたのか。ソビエト国民はソ連国外への渡航が作家の想像力によって、東京は未来都市として描写されてきた。

厳しく制限されていたが、このシーンを撮影するにあたり、私は特に建築におけるメタボリスト達のムーブメント、そしてタルコフスキーはどのような困難に直面したのだろうか。彼はテクノオリエンタリズムに関心を持っている。

なぜ高速道路を撮影することにしたのか。そして、首都高（首都私が扱っている二つ目のテーマは、『ソラリス』の中の高速

高速道路）のデザインと建設にはどのような歴史があるのだろうか。

道路のシーンの制作にまつわる思索的な歴史と、生と死、愛、そして人間の存在の意味などをめぐる一連の形而上学的な問いとして、世界を捉えるタルコフスキー流の世界観、そして、それが東京が未来都市として描写されている例は他にどのような未来の展望とどのように関わっているのかということだ。私はものがあるのだろう。

こうしたテーマを検証しながら、アンドレイ・タルコフスキーは、アーカスでのレジデンスでは、既存の文献、イメージや自身の作品に制約を課し検閲を行う政治体制下に生き、制作

映像資料の調査と、日本国内外の専門家へのインタビューを活動に取り組んだ映画監督であったことを常々考えている。

通して、こうした疑問を探る機会に恵まれた。そしてまた、

そしてこれから、私は、2020年のレジデンス中に行った調査を参考にしながら、映像作品のための架空の物語を書き上げ、実際に日本への渡航が可能になったときに撮影をする予定だ。

チームからは、個人や組織と連絡を取るために多大な協力を（イエヴァ・ラウドゥセパ）

ideas as to where to look, what to read, and with whom to
speak.
I am now putting together all the knowledge anddifferent histories I have gathered into something that willturn into a script or a structure for a video piece. Out of theresearch I have conducted, there are two main threads I am
exploring in the video piece. The first is the representationof Tokyo as the city of the future. I am interested in theperception of the city in the context of postwar infrastructuraldevelopment in Japan—the Shutoko being an example of this.
Besides what was actually built, Tokyo as a future city has
been represented in the imaginations of architects, writers,
and filmmakers. I am interested here in the Metabolist
movement as well as techno-orientalism.
The second main thread I am using is the speculative
history of the production of the highway scene in Solarisand the Tarkovskian way of seeing the world as a set of
metaphysical questions about life, death, love, and the meaningof human existence, and how that relates to visions of the
future. I am exploring this while keeping in mind that Andrei
Tarkovsky was a film director living and producing movies undera political regime that limited and censored his work. I will
create fictional narratives for the video, while referring to theresearch I have conducted during the residency in 2020, andI will film it when it is possible to physically go to Japan.
(Ieva Raudsepa)

08 − 09

現地のキュレーターと出会い、これまでのプロジェクトや進行中のリサーチについて話し合うこともできた。アーカスのThe starting point of my research was the five-minute long
scene of a drive on urban highways from the 1972 Andrei
Tarkovsky film Solaris. The episode was shot in the Tokyo
districts of Akasaka and Iikura in 1971. The scene mixes black
and white footage with color and some portrait shots, and isan interplay of time, space, and perception. In the movie, theparts shot in Tokyo represent a city of the future.
My research process was based on a set of questions.
I was interested in the politics entwined in this episode.
How did a Soviet film director decide to film “the future city”
in Japan? As travel outside of the USSR was very restricted
for Soviet nationals, did Tarkovsky experience any difficulties
in the production of the scene? Why did he choose toshoot on the expressways and what is the history of thedesign and construction of the Shutoko—the Metropolitan
Expressway—in Tokyo? How did construction of high-speed
intercity roads change the fabric of the city? What are otherexamples depicting Tokyo as a future city in popular culture
and imagination?
The ARCUS residency gave me the opportunity to
explore these questions both by examining existing literature,
images, and film, as well as interviewing experts in Japan andelsewhere. Additionally, I was able to meet with local curators
to speak about previous projects and the research in progress.
The ARCUS team gave me great support with getting in touchwith people and institutions, as well as helping generate new

Artist-in-ResidenceProgram

都市間高速道路の建設は、都市の構成にどのような変化をもたらしたのだろうか。ポップカルチャーや人々の想像の中で、建築史家 五十嵐太郎氏へのインタビュー
Interviewing the architectural historian Taro Igarashi

millonaliu(Klodiana Millona & Yuan Chun Liu)
ミロナリウ（クロディアナ・ミローナ＆ユァン・チュン・リウ）

空間デザイナー兼リサーチャーであるアルバニア出身のクロディアナ・ミローナと台湾出身のユァン・チュン・リウによるロッテルダム在住のデュオ。ハーグ王立芸術アカデミーでインテリア・アーキテクチュアを学び、建築を軸に領域横断的な活動を展開している。その発表形式は、建築の実践、映像、書籍、展覧会、ワークショップなど多岐に渡る。ウクライナでの滞在制作《Leave Us Alone》では、社会変革から取り残された工場に着目し、労働者と協働でフェスティバルを開催することで、社会の流れから取り残されながらも孤立したコミュニティを形成している工場の社会的な側面に光を当てた。近年の主な展示・活動に「Other Ways of Watching「Taking the Kitchen’s
Together」(Showroom MAMA, ロッテルダム , 2020)、
Side」(Lisbon Architecture Triennale 2019, ポルトガル ) など。
The Rotterdam-based millonaliu is a duo of spatial designers and researchers
Klodiana Millona from Albania and Yuan Chun Liu from Taiwan. After studying
interior architecture at the Royal Academy of Art, The Hague, they began
developing interdisciplinary activities with a focus on architecture. The duo’s
work encompasses everything from architectural practice to video, publishing,exhibitions, and workshops. Made during a stay in Ukraine, Leave Us Alone
examines factories left behind after social change, and by holding a festival incollaboration with workers, millonaliu highlighted the social aspect of factories
whereby an isolated community is formed while the times move on.
Recent exhibitions and activities include Other Ways of Watching Together(Showroom MAMA, Rotterdam, 2020) and Taking the Kitchen’s Side (Lisbon
Architecture Triennale 2019, Portugal).

農業史家 藤原辰志氏へのインタビュー
Interviewing the agricultural historian Tatsushi Fujihara

農学者 佐藤洋一郎氏へのインタビュー
Interviewing the agronomist Yoichiro Sato©millonaliu

ベタついた絡まり合い：テクノロジーとしての米作物の栽培と商業化がもたらした多大な変化、また、土地の支配が住民を統制するためのテクノロジーとして、どのようにほうらいまい3ヶ月のレジデンスを通して、私たちは蓬萊米の調査を行った。

利用されたのかという問題に主な焦点をあてた。その結果として、

蓬萊米は、日本帝国が植民地台湾で行った種子改良事業を

私たちは地域文化と労働の慣習に影響を与えた社会的変化を明示している。1895年から1945年までの間日本の統治下に調査することになった。

置かれていた台湾に、ある品種の米が持ち込まれ、現地の蓬萊米の種子は物理的にも社会的にも台湾に大きな遺産を熱帯気候でも栽培できるように品種改良が行われた。

残した。政府によって画策され、科学的に改良された種子が《ベタついた絡まり合い》
は、ジャポニカ米の特性、つまり、引き起こした環境の変化は、意図的に導かれたものだった。この

日本人の味覚を満たすために、科学的、政治的、経済的な

高度な生態系的帝国主義は、地域住民から経済的資産、環境的取り組みによって地場産米が改変される原因となった、切望された資源そして自然資源を管理する力を奪い、その結果、環境と粘り気を意味している。そしてまた、このタイトルは、私たちの文化を組み換えてしまったのだ。私たちは、その証拠として3ヶ月間の調査方法を文字通り表している。遺伝子が組み土壌が置かれた現在の状況を調査し、またその問題を明らかに換えられたこの作物が、植民地主義、政治、科学、テクノロジー、する目撃者として作物を読み解こうとした。
最後に、この調査を通して私たちは、小さな米粒から取り出す

ために、粘りついているさまざまな絡まりを、一粒の米からことのできた多様なもつれに注意を払い、それらを理解し、明らかにしていった。

可視化したいと考えている。社会工学のテクノロジーとして

この種子と向き合い、非人間的な物質の中に組み込まれた
イデオロギーを紐解くことを試みた。次の段階としては、行った。特に、私たちは、日本統治時代の東アジアの絵葉書のフィールド調査を通してこれまでに得た知識を広め、種子をアーカイブに、強い関心を持つようになった。

生物学的記録資料として捉えながら実践を進めていきたい。

私たちの調査では、台湾の風景に映し出されているこの（ミロナリウ）

10 − 11

その主な手法として、さまざまな歴史的資料や記録資料、
またその他の関連文献を調査し、研究者へのインタビューを

During the three-month residency, we have been exploringhoraimai rice, which is the manifestation of the Japanese
Empire’s seed engineering project in colonial Taiwan, whereby
a type of rice was brought to the island and geneticallymodified to grow in Taiwan’s tropical climate when it was acolony of Japan from 1895 to 1945.
Sticky Entanglements refers, on the one hand, to theparticular feature of Japonica rice, a much-desired stickinessthat led to a series of scientific, political, and economic efforts
to modify Taiwanese local rice so as to satisfy Japanese
taste. On the other hand, it describes almost literally our
research approach during these three months, where startingfrom one grain of rice we mapped different entanglementsthat are glued together as a way to understand the legacyof genetically modified crops within colonialism, politics,
science, technology, the environment, and economics.
As our main method, we have studied different archives aswell as related literature, and conducted interviews with scholars
in the field. We developed a particular interest in archives of
postcards from East Asia during the Japanese occupation.
Our research primarily focused on the vast changes

reflected in the landscape that the cultivation andcommercialization of this crop brought to Taiwan, and how
control over the land was instrumentalized as a technology forcontrol over the population. This culminated in us exploringsocial changes that resonated in local culture and labor
practices.
Horaimai seeds have left a strong legacy both physicallyand socially in Taiwan of intentionally planned ecologicaltransformation through state-engineered and scientifically
improved seeds. This form of advanced ecological imperialism
took control of economic, ecological, and natural resourcesaway from local inhabitants, resulting in the modificationof their ecology and culture. Our research tries to read thecurrent condition of soil as a form of evidence and crops as
witnesses that shed light on these issues.
Finally, through this research we want to address,
understand, and make visible the multiple entanglements
deriving from a tiny grain of rice. By addressing this seed
as a technology for social engineering, we tried to unfold
the narratives of the ideology engineered in this nonhumanmaterial. For the next phase, we aim to disseminate thisknowledge through field research and to advance the practiceof looking at seeds as a biosocial archive. (millonaliu)

Artist-in-ResidenceProgram

環境と経済において、どのような遺産を残したのかを理解する

Sticky Entanglements: Rice as a Technology

OLTA
オル太

2009年に東京で結成された、6人組のアーティスト集団。これまでに、ゲームや祭りなど、特定の共同体において見られる集団的な行為とそこで繰り広げられる
コミュニケーションに着目し、それらを再編・再演する作品《超衆芸術 スタンド
プレー》や《TRANSMISSION PANG PANG》などを手がけてきた。また、近年の作品《耕す家》
は、不耕作地に建てたポータブルな家を拠点に、耕作と制作を行うというものだ。オル太の制作は、さまざまな共同体の基盤を揺さぶり、それを支えている思考や慣習、言語、生活様式を浮かび上がらせる。近年の主な展示・活動に「超衆芸術 スタンドプレー」（ロームシアター京都×京都芸術センター U35創造支援、青森 EARTH2019「いのち耕す場所―農業がひらく
プログラム “KIPPU”, 2020）

守谷で宮崎毅氏（環境地水学）とプロジェクト候補地の視察
Inspecting a candidate site for the project with the soilhydrology expert Tsuyoshi Miyazaki in Moriya City

（青森県立美術館）、釡山ビエンナーレ2016「Hybridizing Earth
アートの未来」」韓国）など。
Discussing Multitude（

OLTA is a group of six artists formed in Tokyo in 2009. Its practice to date has
focused on collective acts within particular communities like games and festivals,
and the communication that unfolds there, which it has reconfigured andre-enacted in such works as Hyper Popular Art Stand Play and TRANSMISSIONPANG PANG. Its recent work Cultivate House saw the group undertake cultivationand production at a mobile home built on untilled land. OLTA’s practice disrupts
the foundations of various communities, and brings out the ideas, customs,
language, and lifestyles that underpin these. Recent exhibitions and activities
include Hyper Popular Art Stand Play (ROHM Theatre Kyoto + Kyoto Art Center
KIPPU Under 35 Creative Support Program, 2020), Aomori EARTH 2019:
Agrotopia—When Life Becomes Art Through Local Agriculture (Aomori Museumof Art), and Busan Biennale 2016: Hybridizing Earth, Discussing Multitude(South Korea).

福島で金子信博氏（土壌生態学）の堆肥づくりワークショップに参加
Participating in a composting workshop with the soil
ecologist Nobuhiro Kaneko in Fukushima

移動可能な自作の家を建て、土や農耕との関係から、人が生きることを問う作品《耕す家》を実施するために、作物を育てることに適した土壌環境や不耕起栽培などについてリサーチを行った。

ある程度日当たりの良い土地を探すことにした。
そして、守谷のジーバナ農園で農業体験を行った。ここでは、耕作地での栽培と共に固定種の収穫や種の自家採取、不耕起

多木浩二は『生きられた家』で、家が時間のかたちであり、栽培も試みられている。不耕起栽培とは、土を掘り起こさずに人間によって生命を持つと同時に腐敗していくと述べている。

作物を育て、土壌の生態系を維持する農法である。また、敷地に仮設小屋にトイレと三段ベッドという家としての最低限のある林には竹でつくられたアスレチックやピザなどを焼く

要素を持つ
《耕す家》
は、建材に生えるカビや錆び、ハエ、ことのできる手製の窯があり、人々と協同した遊び場が展開

コンポストトイレを分解するバクテリア、腐敗するものと同居し、されていた。ここでは、土地や耕作をめぐる長期的な循環に生きる家である。現代の住居では、地中や壁の中に埋まっている

合わせた農業のあり方やそのかたわらでの遊びを通じた《耕す家》
はずのパイプラインの機能が剥き出しとなるで、そこで共同体のあり方を学んだ。

営まれる自然のプロセスからどのような芸術活動を行うことができるのかを思考する。
まず、どのような自然環境が《耕す家》での耕作と生活、制作に

さらに、不耕起栽培についてより深く知るため、土壌生態学
研究者の金子信博さんに会いに、福島県二本松市を訪れた。

そして、土壌の質を高めるために堆肥によって土の栄養分を豊かにしていることを知った。堆肥は、もみ殻とおが粉、米ぬか、
落ち葉、土など農家で手に入る材料を用いて、発酵させたものだ。

ついて話を聞いた。守谷は中央に猿島台地があり、利根川、

そして、ここでもそのつくり方を地域の人々と共有するという

小貝川、鬼怒川につながる低地は、谷戸と呼ばれる小さな谷を

ゆるやかな共同体が形作られていた。

つくる。また、土壌は常総粘土とその上に蓄積する火山灰

以前は、「耕す」事で土や芸術が豊かになると考えていたが、腐敗、治水、土壌の生態系について学び、耕さないことがより土を豊かにすると知った今、環境の変化や土地の形勢などに土壌が流出してしまっていた。そのような土壌環境は、影響される農業に芸術の視点から取り組むことで何が見えて作物の育成には適さず、生活においても、日照や水捌けなど、

くるのか、土の上に立ちながら制作を通して向き合って同様の問題点があるのでその土地に住むのは難しいと判断し、

（オル太）
いきたい。

determined that it would be difficult to live on this land, anddecided to search for a place with more light.
We then visited a farm in Moriya called jivana for an
introductory experience of farming. At jivana, along withgrowing crops on cultivated land, they harvest true-breeding
plants, raise their own seeds, and carry out no-till farming.
This latter is a form of farming where you grow crops without
disturbing the soil, and thus preserve the ecosystem of thesoil. The wood on the site also has a kind of bamboo jungle
gym and a handmade oven where it is possible to bakepizza, making the farm a leisure spot for playing and working
together. Here we learned about approaches to farmingthat are synched with the long-term cycles of the land andcultivation, as well as about the approaches of a community
through the play that happens alongside that farming.
To further our understanding of no-till farming, we
met with the soil ecologist Nobuhiro Kaneko and visited
Nihonmatsu in Fukushima Prefecture. We learned that soil
nutrients are enriched by compost in order to enhance thequality of the soil. The compost is fermented from the materials
obtained on a farm, such as rice husks, sawdust, rice bran,fallen leaves, and soil. A loose community is formed here wherethat way of making compost is shared among local people.
We had previously thought that soil and art becomericher through cultivation, but having studied decay, flood
control, and soil ecosystems, and learned that not tilling thesoil actually makes it richer, we now, through our practice andwhile standing on the ground, want to turn to the question ofwhat emerges when engaging with farming, influenced as it isby environmental change and the circumstances of the land,
from the perspective of art. (OLTA)

12 − 13土壌からできている。視察した谷戸の廃田では、日光が竹藪でさえぎられ、山から流れてくる水で上層にある肥沃な火山灰

In order to carry out Cultivate House as an artwork where webuild our own home and question what it means for a person
to live in terms of the relationship with the soil and farming, we
conducted research on no-till farming and soil environments
appropriate for growing crops. In Lived-in Houses, Koji Takidescribes how the house is a form of time and has life throughhumans but simultaneously decays. Possessing the bareminimum elements required for a house by having a toilet andtriple bunk bed in a temporary hut structure, Cultivate Houseis a living house that coexists with things that decay, such as
the mold and rust that grow on the materials, flies, and thebacteria that breaks down waste in the composting toilet.
At Cultivate House, exposing as it does the functions ofpipelines that are always buried in the ground or inside walls inhousing today, we reflect on the kinds of artistic practices thatcan be done from the natural processes carried out there.
To learn first which natural environments areappropriate for cultivating, living, and working at Cultivate
House, we visited candidate sites for the project with Tsuyoshi
Miyazaki, an expert on soil hydrology, and heard about theirsoil and suitability for farming. In the center of Moriya is theSashima plateau, while its lowlands that lead to the rivers
Tone, Kokai, and Kinu form a small valley called Yato.
The soil comprises Joso clay and the volcanic ash soils thathave accumulated on top. At the abandoned rice fields that
we observed in Yato, sunlight is blocked by bamboo groves,
while the fertile volcanic ash soils in the top layer are washedaway by the water that flows down from the mountain.
This kind of soil environment is unsuitable for growing
crops, and, since it poses similar problems also in terms ofliving there, such as the lack of sunlight and drainage, we

Artist-in-ResidenceProgram

適しているかを知るために、環境地水学の専門家の宮崎毅さんとプロジェクト候補地を巡り、その場所の土壌や農業への適性に

ジーバナ農園での農業体験 Farming experience at jivana  © オル太

オープニング・カンバセーション

Opening Conversations

オンライン・レジデンスプログラム
活動報告会

9月27日（日）15:00–17:00

12月12日（土）15:00–17:00

会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

会場：オンライン配信

オンライン・レジデンスプログラムの本格的な始動に先立ち、オンライン・レジデンスプログラムにおいて、イエヴァ・ラウドゥセパとイエヴァ・ラウドゥセパ、ミロナリウをインターネットでつなぎ、ミロナリウが約３ヶ月にわたってリモートで行なったリサーチのオル太を会場に迎えて、アーティストたちのこれまでの制作

成果を、またオル太は守谷市や福島県などを訪れて行った活動を国内外の美術関係者や市民に紹介するイベントを行った。

リサーチの成果を発表した。

September 27 / 3–5 p.m.
Venue: ARCUS Studio + streamed online

December 12 / 3–5 p.m.
Venue: Streamed online

Ahead of the full start of the online residency, this event
featured OLTA in the venue in Japan as well as Ieva Raudsepa
and millonaliu connected live online from their respective
locations overseas, introducing their previous work forinternational art industry professionals and the general public.

In this event, Ieva Raudsepa and millonaliu presented theresults of the research they each conducted remotely over
the roughly three-month online residency, while OLTA shared
the results of its research gathered from visits to Moriya Cityand Fukushima Prefecture.

Online Artist-in-Residence
Program Final Presentations

ARCUS Project 2020 Activity Report
14 − 15

撮影：加藤甫AIRブリッジ 2020

AIR Bridge 2020

―アートと医療の可能性をむすぶ―

Linking Up Possibilities for Art and Healthcare

アーカスプロジェクトが、2019年度に AIR を開始した精神科の袋田病院（茨城県大子町）とAIR Bridge is an initiative by ARCUS Project to share know-how and information on artist
residencies with Fukuroda Hospital (Daigo, Ibaraki Prefecture), a psychiatric healthcare
facility that launched its own AIR program in 2019. In 2020, Fukuroda Hospital was
unable to hold its artist residency due to the coronavirus pandemic, so it altered its plans
and held the following two programs instead.
Firstly, ARCUS Project sent Yuki Miyata to Fukuroda Hospital as a speciallyappointed coordinator to consider ways to engage with the challenges that emerged fromrunning the AIR at the hospital the previous year. After taking time to understand theenvironment around the hospital’s AIR program, including the support offered to artists inhealthcare institutions and residencies, and the relationships with patients and healthcare
workers that develops through artistic practices, Miyata gave the hospital advice.
The second program comprised two online study sessions that considered therelationship between contemporary art and psychiatric care, featuring Keiko Watanabe(occupational therapist, Fukuroda Hospital), Kouo Uehara (artist, Fukuroda Hospital),and Shintaro Kawakami (psychiatrist, Tokyo Metropolitan Matsuzawa Hospital) fromthe field of psychiatric care as well as Tomo Imai (curator, Arts Maebashi) and Wataru
Koyama (artist) from the art field, together with members of the ARCUS Project teamincluding Yuki Miyata. The sessions proved opportunities to deepen knowledge about
the history of psychiatric care and about the AIR program at the hospital, and to build
partnerships across the fields of art and healthcare. In order to broaden and deepen
the discussions further, a public talk was subsequently held online with the same guest
speakers, exploring the various roles and possibilities for art in psychiatric care as well as
the potential challenges.

AIR に関する知識とノウハウを共有する事業、AIR ブリッジ。2020年度は、コロナ禍で
袋田病院 AIR が行われなかったため、計画を変更し、次の2つの事業を実施した。

まず、アーカスプロジェクトがミヤタユキを特任コーディネーターとして袋田病院へ派遣し、前年度の袋田病院 AIR で得た課題への向き合い方について検討した。医療機関および AIR におけるアーティストに対するサポート、表現活動を通じた医療従事者や患者との関係の考察など、袋田病院 AIR の環境を踏まえた上で、助言を行った。
次に、現代アートと精神科医療の関係を考察するために、医療の現場から
渡邉慶子氏（袋田病院アート事業 AIR 担当 / 作業療法士）、上原耕生氏（同 / 現代美術家）、
川上伸太郎氏（東京都立松沢病院 精神科医）を、また現代アートの領域から今井朋氏（アーツ前橋 学芸員）、小山渉氏（アーティスト）を迎え、ミヤタユキを含む

アーカスプロジェクトのスタッフを交えてオンラインの勉強会を2度実施し、袋田病院における AIR の実践や精神科医療の歴史などについて知見を深め、両領域の関係構築について話し合った。その後、議論をさらに広げつつ深めるために同じ登壇者で公開オンライントークを行い、精神科医療におけるアートの多様な役割と可能性、また想定される課題について検討した。

上：ミヤタユキと袋田病院スタッフのミーティング
下：オンライン勉強会
Top: Meeting between Yuki Miyata and staff from
Fukuroda Hospital
Bottom: Online study session

事業概要
1. コーディネーター人材研修及び派遣

3. 公開オンライントーク

特任コーディネーターとしてミヤタユキを派遣。

「―心をケアする技（アート）を考える―」

研修期間：9月3−19日

12月4日（金）16:30−18:30

場所：アーカススタジオ

登壇者：今井朋、上原耕生、川上伸太郎、小山渉、ミヤタユキ

派遣期間：10月1−17日

渡邉慶子

場所：医療法人直志会 袋田病院

進行：小澤慶介

2. アーカスプロジェクト

共催：アーカスプロジェクト実行委員会、医療法人直志会 袋田病院

―精神科医療施設間のオンライン勉強会

協力：東京都立松沢病院 有志「袋田病院のアート事業紹介」

10月16日（金）17:45−19:15
発表者：上原耕生、渡邉慶子

医療法人直志会 袋田病院

1977年、茨城県大子町に開院。以来、畜産・自然農法・アート・森林セラピー他を治療に取り入れている。アート事業は2001年より開始。2019年度、オランダから

ニナ・グロックナーと宮地幸を招聘し、大子町、ビューティフル・ディストレス、袋田病院の三者によりレジデンス事業を実施。

Programs Overview
1. On-Site Coordinator Training/Research
Yuki Miyata assigned as a specially appointed coordinator
Training/Research Period: September 3–19
Venue: ARCUS Studio
Assignment Period: October 1–17
Venue: Fukuroda Hospital

3. Online Public Talk: The Art of Taking Care of Your
Mental Health
December 4 / 4:30–6:30 p.m.
Speakers: Tomo Imai, Wataru Koyama, Shintaro Kawakami
Keiko Watanabe, Kouo Uehara, Yuki Miyata
Moderator: Keisuke Ozawa

2. ARCUS Project & Psychiatric Care Facility Online Study
Sessions

Co-organized by ARCUS Project Administration Committee andFukuroda Hospital
In cooperation with Tokyo Metropolitan Matsuzawa Hospital volunteers

Fukuroda Hospital Art Program
October 16 / 5:45–7:15 p.m.
Presenters: Kouo Uehara, Keiko WatanabeParticipants: Shintaro Kawakami, Yuki Miyata, Tomo Imai
Wataru Koyama
Moderator: Mizuho Ishii

Fukuroda Hospital
Fukuroda Hospital opened in the town of Daigo, Ibaraki Prefecture, in 1977. It
incorporates a range of therapies into its patient treatment including raising
animals, natural farming, art, and nature therapy. It launched its first art programin 2001. In 2019, it invited Sachi Miyachi and, from the Netherlands, Nina
Glockner, for a residency run jointly by the hospital with the town of Daigo andBeautiful Distress.

進行：石井瑞穂「精神科医療の歴史」

11月20日（金）17:45−19:15
発表者：川上伸太郎

進行：小澤慶介

16 − 17

参加者：今井朋、上原耕生、小山渉、ミヤタユキ、渡邉慶子

The History of Psychiatric Care
November 20 / 5:45–7:15 p.m.
Presenter: Shintaro Kawakami
Participants: Kouo Uehara, Yuki Miyata, Keiko Watanabe
Tomo Imai, Wataru Koyama
Moderator: Keisuke Ozawa

Artist-in-ResidenceProgram

参加者：今井朋、川上伸太郎、小山渉、ミヤタユキ

アートカレッジ

HIBINO HOSPITAL（日比野美術研究室付属病院放送部）

Vol. 76「つながりすぎないリアル」
11月15日（日）13:00–16:00
会場：アーカススタジオ、清瀧香取神社

現代アートと社会の関係をわかりやすく読み解く
入門レクチャー・シリーズ。

アーティスト：日比野克彦

はじめから終わりまで無言で行われ、日比野と参加者が呼吸を「現代アートは自己免疫力を高める？」

合わせながらさまざまなパフォーマンスを繰り広げた。参加者は、9月27日（日）11:00–12:30

はじめ戸惑っていたが、少しずつリズムとルールをつかみ、

講師：小澤慶介

日比野の動きに合わせて、日常と異なるコミュニケーションと

会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

風景を堪能した。冒頭で、日比野は、色彩豊かな大きな薄布を新型コロナウイルスが国境を越えて広がるこの時代、これからの無言で参加者に手渡すと、自らの体を覆い隠して行進をはじめた。参加者は、隊列をなして儀式のように後に続き、日々について確かな言葉で捉えることが難しくなってきた。

そうした不確定な時代を前向きに生きる術について、

アーカススタジオを離れ鬼怒川を渡り、清瀧香取神社へ向かった。

1910年代のダダイスムや1960年代のハプニング、また1970年代

静まった神社の境内では、布を敷いて昼寝をしたりヨガをしたり、以降の社会空間に介入する芸術実践に触れながら考えた。

また布を結んで大波を作ったり、日比野の動きに合わせて次々と新しい光景を生んでいった。
上から「パフォーマンスがつくるリアル「」コレクティブとアート」「地球をもっとよく見る術としてのアート」

10月24日（土）11:00–12:30
講師：石井瑞穂「コレクティブとアート」

会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

2021年2月6日（土）11:00–12:30

不可視なものを見ようとする意思が生み出した表現を紹介した。

講師：藤本裕美子

メディアの発明とテクノロジーの進化により、人間の視野と会場：オンライン配信

奥行きは広がったが、アーティストや科学者はそれらをどう使い社会が大きく変化するときや政治が不安定な情勢において、何を表したのか。1858年の写真家ナダールによる初の空中アーティストたちはコレクティブ（集団）を形成してきた。そこでは、撮影を起点に、1960-70年代にかけて表現された宇宙飛行士が作品はしばしば、特定の社会問題に取り組むための状況を作る

捉えた地球の像、イームズ夫妻が映像化した地球外から分子ことや、新たなヴィジョンを提案する行為として表れる。20世紀レベルへ導く視点、ロバート・スミッソンやジェームズ・タレルの中葉以降の、
シチュアシオニスト・インターナショナル、
フルクサスや10月31日（土）13:00–16:30

ランドアートへの流れに触れながら解説した。

アート・アンド・ランゲージと、2000年代のコレクティブのかたちを会場：アーカススタジオ、赤法花の一里塚、香取神社、

通して、人の考えや行動を規制する権力に抵抗するヒントを探った。

その他守谷市内

ワークショップ「Retrace 一里を歩く」
あかぼっけ

アーティスト：志村信裕「アートにおけるパフォーマンスの歴史」「パフォーマンスがつくるリアル」

守谷市内に残る赤法花の一里塚を起点に、一里（約4km）を実際に

講師：外山有茉

2021年2月27日（土）11:00–12:30

歩いた。一里は、日本が近代化する以前の距離の単位で、会場：オンライン配信

講師：外山有茉

一里塚は街道沿いに造られた土盛りで道標の役割もある。

2021年1月16日（土）11:00–12:30

志村と参加者は、徒歩以外の移動手段を選べなかった江戸のイメージが氾濫し、コミュニケーションがますます断片的になる

庶民の道ゆきを想像しながら歩いた後、100年後の「一里塚」のアメリカでフェミニズム運動の高まりとともに生まれた表現や、社会で、アーティストによるパフォーマンスはどのような形を形やその意義について発表した。ある参加者が、交通手段が1970年代東欧の社会主義政権下におけるコンセプチュアルなとるのだろうか。近年のパフォーマンス表現を考える上で重要な発達した未来を思い描きながら、「『歩くこと』は、インターネットや表現などからはじめ、美術批評家のクレア・ビショップが「委任概念を紹介しながら、イメージを演じることでアイデンティティをSNS から離れ、身体感覚を取り戻すための『娯楽』になる」とされたパフォーマンス」と名付けた、アーティストの指示の問う表現、過去の出来事を現在に呼びおこす再演、現実と虚構を述べた。その言葉は、情報資本主義社会で失いかけている自らのもとに他者が行為を行う1990年代以降の動向まで、社会状況と撹乱するパラフィクションなど、時間や空間的な距離を逆手に身体感覚に気づき、それを取り戻そうとする意思の表れでともに展開したパフォーマンス表現の変遷を振り返った。

とってあらたなリアルをつくる表現について考察した。

あったのかもしれない。

18 − 19

会場：オンライン配信

Artist-in-ResidenceProgram

第二次世界大戦後、世界の各地でアーティストの身体を用いた表現や、行為（アクション）に重きを置いた作品が増えていく。1960年代に

トーク

日時：12月12日（土）13:00–14:30

移動とアイデンティティをめぐって

新型コロナウイルス感染症が世界的に広がり、人の移動が会場：オンライン配信

ゲストスピーカー：荒木悠、小野正嗣
モデレーター：小澤慶介

どこから来たの？」あるいは「君はどういう環境で育ってきた制限されたとき、人はどのように他者に出会い自己を認識してのか？」と聞かれることになります。それに応じているうちにゆくのだろうか。ある文化と別の文化が出会うところにますます自分は何者なのかということについて問い、考える

浮かび上がる人間の生を描き出す小説家の小野正嗣さんとようになりました。人は、違う場所に行って、さまざまな文化や

アーティストの荒木悠さんに聞いた。

歴史を背負っている人との出会いによって、自分を発見するのではないかと思います。
小澤 ｜ アイデンティティというのは自己同一性ですとか、自分は小澤 ｜ 小野さんは、自ら移動を繰り返すことによって、自分の私たちは、他者に会った時に「私は、こういう人間なのか」とどのように他者や文化と出会っていったのでしょうか。

どこあるいは何に帰属しているのかという帰属意識のことです。

出自を確認していったように見えます。一方で、荒木さんは、気づかされることがあると思います。本日は、そうした

アイデンティティのさまざまな側面について、小説家の小野正嗣

荒木 ｜ 僕は、生まれは山形市ですが、父の仕事の都合で3歳のさんとアーティストの荒木悠さんを迎え、同時代との関係も時にアメリカのオハイオ州クリーブランドに引っ越しまして、

踏まえながらお話を聞いてゆきたいと思います。

その後4歳から6歳、13歳から18歳までをテネシー州のまず、小野さんが書かれた『獅子渡り鼻』や『九年前の祈り』

撮影：加藤甫

ナッシュビルで過ごしました。その後ミズーリ州セントルイスになどの小説は、大分県の佐伯市蒲江というご自身の郷里がある大学に進学し、21歳の時に帰国しました。いわゆる帰国子女

ヨーロッパの地で何がしたいのですか」と訊かれた時のことが小野 ｜ 他の言語の中で暮らしていると、日本語をより客観的に舞台となっているものが多いですよね。それが小野さんのですね。アメリカの幼稚園での出来事ですが、先生が絵本を印象に残っています。僕にとっては日本が100％自分のホームでアイデンティティの一部とも考えられますが、どういう経緯で読み聞かせてくれる時間がありました。僕は当時英語が全くあるという感覚がなく、文化と文化の間にあるものごとに

自分の故郷を書くようになったのでしょうか。

わからない。でも先生が突然「ユー」と言ったのです。僕は自分の関心を寄せて作品を作ってきたけれども、改めて他者から実践が自分の日本語にも影響を与えたのか、それ以前に比べると、名前が呼ばれたと思って急に立ち上がって元気に返事してジャパニーズネス（日本らしさ）を求められたことに驚きました。

書く日本語がクリアになった感覚がありました。東京で書いて見られるようになると思います。博士論文はフランス語で論理を構築して明晰に書くよう努めましたが、そうした言語の小野 ｜ 僕が小説を書きはじめたのは、大学へ進学するに

しまい、周りはキョトン。絵本の台詞だったのに勘違いして妙に「君はあたって東京に出てからです。上京して友だちができて、恥ずかしかったという記憶があります。高校や大学でも、僕のどういうところから来たの？」と聞かれるわけです。それで、

小野 ｜ 僕も作家として海外の文芸フェスティバルに呼ばれると、「悠」という名前が英語の二人称の代名詞（You）と同音であるためしばしば日本の小説について語ることを求められます、

対象との距離が近すぎたからかもしれません。それが、外国語のいた時には、文章そのものから対象として描かれる田舎のコミュニティの息苦しさみたいなのがもっとにじんでいた。

例えば、祖母が畑から家に帰ると、仏壇の前に小柄な人の背中が「私はあなたです」のような意味合いの自己紹介になってしまい、

日本文学全般を知り尽くしているかのように思われて、情報なかで生きることで、対象との距離ができ、近すぎて見えなかった

見えて、どこのおばあさんがお参りに来てくれたのだろうと会話が紛らわしくなることがしょっちゅうありました。今思えば提供者のような扱いを受けることがあるのです。それはそれでものが、よりはっきり見えるようになったのでしょう。フランスに思って近づいたら、お供え物の桃を取って食べようとしていた

原体験ですね。二つの文化圏を行き来していた結果、比較的仕方がないのですが、「こういう作品が、いまの日本の文学では滞在している間に、自分とは全く出自の違う人たちと話をする猿だったなんてことを話すと、周りが面白がってくれました。

幼い頃から自分とは一体何者なのだろうとか、代名詞だから実は面白いと僕は思います」くらいのことしか言えない。また、とか、あとはフランス語で作品を読むことによって、書く

そこで、もっと自分の田舎のことを知りたくなって色々と誰にでもなり得るのではないかということをよく妄想しました。

コンゴ出身のダンスの振付家から、次のような話を聞いて驚いた主体である僕自身に色々な異質なものが混ざってきました。

思い出を探ったり、郷里に帰る度に土地の歴史や伝承についてある意味、他者は鏡のように自分を写し出すとも言えそうことがあります。その方は基本的にはヨーロッパを舞台にしてそうした他者の声をとおして故郷を見ていたということも、

お年寄りに話を聞いたりしていました。その頃、研究者にですし、他者の数だけ自分がいるとも考えられますよね。

活躍されているのですが、「あなたの作品はアフリカ的じゃない」

故郷を客観的に捉えることができた理由かもしれません。

と言われると。要するに、彼の作品は、皆が思い描きそうななろうと思っていたのと同じくらい、僕自身が見聞きして経験してきた土地について書いてみたいと思っていましたね。

小澤 ｜ 自分が思う「自分」と、他者から見た複数の「自分」がいる

アフリカについてのイメージから外れているために、本物っぽく

荒木 ｜ バイリンガルとしての言語感覚やそのバランスに変化がそれで、修士論文を書くかたわらで書いたものを出版社にということですよね。それらが一致せずにバランスが崩れると、ないと言われてしまう。例えば、内戦であるとか、エイズ、あとは送ってみたら、学生の小説コンクールで賞をいただいたという。

相手から一方的にアイデンティティを押し付けられることも大自然というようなイメージを作品に盛り込むことが暗黙の出てきていることに危機感を覚えたり（笑）。そもそも、教育あるかと思いますが、いかがでしょうか。

うちに求められるわけです。

制度の違いで、僕は日本でもアメリカでも中学校を出ていない

荒木 ｜ 帰国してからずっと東京在住ですが、周りからは常に小澤 ｜ そうしたズレは他者からやってくるものもありつつ、思うのですが、僕の場合は日英両方ともそれが抜け落ちて自らが自らに対して感じるものもあるかと思います。何かいます。バイリンガルであることは、自分の中に自分が二人

小野 ｜ 研究者になる過程で、フランスの海外県の文学、いわゆる会ったりすると「日本にいたんですか」と驚かれたりすることがものを考える時は、言語が影響を与えると思うのですが、いるような感覚なのですが、今は日本語圏の自分も揺らいでクレオール性の文学に興味を持ち、それについて学ぶために度々あります。また、ヨーロッパの某アーティスト・イン・

日本語や英語、フランス語といった使う言語の違いをとおしているし、英語圏の自分もどんどん小さくなっていて、一体何がパリに留学したのです。そうすると、東京にいた時以上に「君は「あなたは、日本人としてこのレジデンスの面接を受けた時には、自らのアイデンティティの変化を感じることはありましたか。

残っているかという感じがしています。僕のような、両親の20 − 21

移動しているイメージがあるらしく、都内の展覧会で知人にArtist-in-ResidenceProgramのです。中学校って大事で、語彙や文法などの基礎を学ぶ場だと

小澤 ｜ 小野さんは、東京を経て、パリに留学にしましたが、その時にも郷里について書いていましたね。

生じていますね。帰国して13年、英語の発音に日本語アクセントが

出生国と違う文化圏で自己形成期を過ごした人は、サード

じめて「日本人」が認識された時代だと思います。荒木さんの小野 ｜ アドルフ・ド・メイヤーの写真は興味深いですね。ステレオ

荒木 ｜ 文学において、ソリッドな言葉を積み重ねていった上にカルチャーキッズと呼ばれていて、自分の拠り所が色々と混ざり意識が、めぐりめぐって日本人とは何かということに向かった

タイプ的なものの言い方かもしれませんが、スーツを着て髭を生まれてくるのは、限りなくソリッドでないイメージを与えて合っているのです。僕の場合は、自分のそうした出自に対してことが興味深い。

生やした男性的に見える人物が、おそらく座れないからだと

いると僕は思っています。

自信がない分、外的要素に影響されやすいですね。なので海外へ出向くと、赴いた先の風土に対して自分がどう反応したかを検証する方法として滞在制作があった、とも言える気がします。
小野 ｜ 荒木さんのサードカルチャーキッズのアイデンティティが、きょ そ思うのだけど、足を崩してしな垂れている姿は女性的な挙措に人は、同一の国で生まれ育った人でさえも、何かしらの移動を見えます。いわゆる西洋文化という、当時の日本が範としていた

経て、新しい環境に合わせて自分を変えてゆくと思うのです。

インスタレーションです。いくつかの要素で成り立っているのところからやってきた人物は、男性的で権力的なものを体現してそういう意味ですと、アイデンティティは、単一のものではですが、まず、アドルフ・ド・メイヤーという、フランス人のいるように見えるものですが、日本的な座り方と言える「正座」のなくてその途中で出会ったものが混ぜこぜになっているはず写真家が、1900年に新婚旅行で来日したときに撮ったセルフ

姿勢を取ろうとすると女性的な身体に見えてしまう。

ですよね。

荒木 ｜ そうですね。記録によると、彼は同性愛者で、実際の小澤 ｜ 今、新型コロナウイルス感染症が広がっている影響で《密月旅行》fig.2 という荒木 ｜ 次にポーラ美術館で展示中の作品作りにおいてポジティブに展開しているということですね。

ポートレートがあります。スーツ姿の白人男性が、和室で正座をそうした主題は、やはりご自身からしか出てこないでしょうし、しているのですが、足が痺れているのか姿勢が傾いています。

そういう生き方をされてきたということですよね。

このグリッド状の端正な構図の中に、傾いた身体による対比が奥様も同性愛者かバイセクシャルだったようです。合意の上、この写真をとても生き生きとしたものにしているのですね。

二人で制度を乗り越えて生き抜くという意味で、パートナー

実は、正座というのは、明治期に、西洋文化に対して日本的でシップを組んだとも読めます。女性的に見えるというのは、

小澤 ｜ それでは、ここで荒木さんの作品を見ながら、そうした

アイデンティティについて考えてみたいと思います。

《The Last
荒木 ｜ まず、2019年、資生堂ギャラリーで発表した

正しい座り方として打ち出された一つの座り方です。次に、異文化に触れてそれに彼の身体が合わなかったのかもしれないし、1954年に日伊合同チームで作られた映画『蝶々夫人』が日本で彼自身のアイデンティティの表れだったのかもしれない。色々な移動が難しくなっていますが、他者との出会い方やそれによって自分を見つめ返すことはこれからどうなりそうでしょうか。
荒木 ｜ 僕は、去年、ものすごく移動の多い年で、たまに本当に自分が今どこにいるのか分からなくなる瞬間もありました。

上映された際のプレスシートを大判出力したものをスクリーンと読み方ができる写真で、非常に興味深く思い、この作品の今年は対照的に、ずっと日本にいたわけですが、今は無理に

Ball》fig.1 という3面の映像インスタレーションです。およそ『蝶々夫人』というのは、アメリカ人の小説家がしています。

出発点となりました。

交友を広げず、自分が立っているところを見直すタイミング

100年前に資生堂ギャラリーが作られた当時の日本と西洋との書いた日本人像をイタリアのプッチーニがオペラにしたもの

出会いをモチーフにしています。映像は、鹿鳴館を思い起こさせるですが、その映画ができるまで、オペラ版の『蝶々夫人』は「美しき青きドナウ」のような建物で、ある男女のダンサーが、間違った日本像を伝えていました。
「正座」も『蝶々夫人』も、生演奏に合わせて、お互いが踊っている姿を iPhone で撮り合うというものです。ただし、演者たちには「相手を撮りつつ、自分は撮られないように」というルールを伝えています。このライブ中継の様子をフィクションとして仕立てたもので、なのかなと思っています。
小澤 ｜ 今、制度という言葉が出たので、ここで少し話を変えて、制度によるアイデンティティについても考えてみたいと思います。

小野 ｜ 僕は文学に関わっている人間で、ふだんからあまり正しい日本的なものを伝えようとするところでつながって

いわゆる、言葉による名付けと公表によって明らかになる

移動することなく書いたり読んだりすることが多いわけですが、います。映像の内容は、蝶々夫人とド・メイヤーの結婚式のアイデンティティもありますね。

文学作品を読む体験をとおして、つねに世界のあちらこちらに
連れて行かれているとも言えます。本というのは、読み手が設定は、ピエール・ロティの著作『秋の日本』に出てくる「江戸の仲人にはフレデリック・スタールという実在した人類学者を入れ、小野 ｜ 確かに、集団で生きていく上では、混沌としたものに舞踏会」という、ロティが日本に滞在した時に鹿鳴館で若い同じ時代の実在した人物と架空の人物がもし出会っていたら、形を与えるということで、制度とかルールが必要になって、声を聞くことができるメディアだと思うのです。そういう日本人女性とワルツを踊ったという手記と、その30年後のという設定が展開されています。登場人物は、いずれも正座でそれによって規定されるアイデンティティがあります。パスポート

意味ですと、今は、どこにも行けない分、自分の身体がほかでは1920年に芥川龍之介が書いた『舞踏会』という、ロティが踊った

結婚式に臨んでいます。さらに、先ほどのスクリーンですが、などを思い浮かべるとよいかもしれません。

ないここにあることを意識しながら、より想像の力を駆使して、人物を主人公にした短編小説を踏まえて、僕が創作しました。

小さな穴をたくさん開けまして、裏側から見ると星空に見える

また、瞳の色の違いによって見えている風景の色も実は異なる、ようにしたのです。星座と正座をかけまして。

という研究に着想を得て、それぞれダンサーには色調を変えた

一方で、荒木さんも指摘したとおり、アイデンティティは
多くの他者からできています。またそれを認識するためのひとつの場所にいながら、多様な場を経験する、多様な人々の余所や他者との関係を捉え直すことのできる時期になっていると思います。

言葉は、僕らが喋り出すはるか前から多くの他者によって作られiPhone を持たせています。iPhone 視点の映像は半透明に

小野 ｜ なるほど！ その星座と正座は、駄洒落に聞こえますよね。

使用されてきたものでもあるわけです。その誰のものでもないスクリーン上で重なり合うのですが、理論上は補色の関係に

それはそうなのですが、海外に長くいて他の言語や複数の言葉を使って表される「私」というものは、実ははっきりとした

知らなかった自分や他者に出会うことはできそうですね。

なっています。つまり、自分が見ている景色と相手が見ている言語に長く触れている人は、物質としての言葉、言葉の音響性に輪郭を持っていないのかもしれません。つまり、言葉によってコロナ禍において、人々の社会的距離が測られ、デジタル

景色が混ざった時のイメージが、より正しく見えるという。

とても敏感になる傾向があると思うのです。例えば、ドイツ語と名付けられる以前は、ただそこにあって形をなさないまま揺れて

テクノロジーによる遠隔でのコミュニケーションが盛んになって

日本語で小説を書いている多和田葉子さんがいます。以前、いる。そういう意味では、アイデンティティは、制度的に強制的にいます。オンラインは世界を広げてゆくように見える一方で、

4

4

4

小野 ｜ 見られないようにするというのは、他者の眼差しに規定

小澤 ｜ あまり動かず留まりながら、想像の力によって、一つのものに固着されているものでもあるし、常に不透明な機材や手続きを必要とすることから、そこには偶発的な葉子さんについてのシンポジウムで、多和田葉子さんの小説の部分を抱えて定まらないものでもある。それから、芸術や文学は、

出会いは少ないのかもしれません。そこで、文学が開く世界を決めつける点で眼差すというのは一つの暴力的な行為です。

タイトルは言葉遊びになっていると指摘されていました。例えば、言葉にならない情動や経験などに形を与えるのですが、その旅しながら他者に出会い、アイデンティティを確認し直す。

そして当時のことを考えれば、西洋人はある種のエキゾティ『球形時間』は、休憩時間。それから『容疑者の夜行列車』は、素晴らしさは、制度的なものでありながらも、私と他者を

そのほか、今日伺ったお話で、それは単一のものではなく、シズムを持って日本の文化を見て、日本人もある憧れを抱いて

夜汽車の夜行列車という風に。作品のタイトルは一つの音峻別するものではなく、むしろ両者を包摂する力を持っている

自分と他人の間で、揺れ動き、伸び縮みをし、あるいはいくつもの西洋を見ていたとも考えられる。そう考えると、それぞれのなのだけれども、それが表すものは常に二重になっています。

ということだと思います。私と他者、ここと余所といった、要素が闘っている、そのような輪郭の定まらないものである

内側と外側を作り出してしまうと、内側にあるものは自分のことがお二人の経験をとおして浮かび上がりました。

小澤 ｜ それは、小さいころにアメリカで「You」と言われてものや仲間として認めるけど、外側にあるものはよそ者や

短い時間でしたが、小野さん、荒木さん、貴重なお話をどうも反応していた「悠」の姿を思い起こさせますね。荒木さんは、敵として排除するという力関係が起こります。そこを、芸術というありがとうございました。

先ほどそれを原体験と言われましたが、まさにそれがここにのは、その「あわい」そのものを、微妙に区切れない点線みたいな

少し歪んだ眼差しの投げかけによって、相手から逃れながらも同時に理解しようとするという終わりのない運動が生まれる

わけですね。

よ そ感じ、あるいはどちらとも決められずに揺らいでいる感じを

虚実ない交ぜに、また複数の文化の間を取り上げた作品にそのまま作品として表します。

開国は、内部の統一と数ある外国との関係のうちで、ほとんどはなっていますね。

22 − 23

つながっているようです。そしてまた、この作品は、より上がる文化間の力関係が複雑に描き出されていますね。明治の小澤 ｜ 開国当時の西洋と日本の出会い、そしてそこに浮かび

Artist-in-ResidenceProgram

荒木さんとも縁があるフランス文学者の野崎歓さんが、多和田されないということですね。一方で「お前はこういう者だ」とFig. 1
上：《The Last Ball》2019
3チャンネル映像インスタレーション

Travel and Identity

The Last Ball, 20193-channel HDV installation

Date: December 12 / 1–2:30 p.m.
Venue: Streamed online
Guest Speakers: Yu Araki, Masatsugu Ono
Moderator: Keisuke Ozawa

下：資生堂ギャラリーでの展示風景 撮影：加藤健
Installation view at Shiseido Gallery Photo: Ken Kato

With travel restricted due to the global spread of thecoronavirus, how do we meet others and perceive ourselves?
In this talk, ARCUS Project director Keisuke Ozawa spoke with
the novelist Masatsugu Ono and artist Yu Araki, both known
for their depictions of human life that arise where different
cultures meet.
Ozawa: Identity is your sense of self or your awareness of
belonging somewhere or to something. When we meetothers, it sometimes makes us realize the kind of person
we are. Today, I would like to talk about various aspects ofidentity like this with the novelist Masatsugu Ono and artist
Yu Araki, while also drawing on these aspects related to thecontemporary era.
Mr. Ono, your novels like Lion Cross Point and A Prayer Nine
Years Ago are often set in your hometown of Kamae in Saeki
City, Oita. That would seem to be part of your identity, but how
did you come to write about your own hometown?
Ono: I started writing novels when I moved to Tokyo to go tocollege. I made friends after arriving in Tokyo and they asked
me where I was from. So, for instance, I would tell them how
my grandmother would come home from the fields and,seeing the back of someone small in front of the Buddhist
altar, would think that an old woman had come to pay her
respects, only to realize that it was actually a monkey eating
the peaches that had been placed at the altar as an offering.
They found this kind of story really interesting. I wanted tolearn more about the rural area where I grew up, so I searchedaround for memories and would ask elderly people about the
local history and traditions whenever I went back home.
At that time, as much as I wanted to become a researcher,I also wanted to write about the places I had heard about andexperienced. Alongside working on my master’s thesis, I wrote
something and sent it to a publisher, and ended up winning a
prize for student novelists.
Ozawa: You were in Tokyo and then studied in Paris, but still
wrote about your hometown even during those times.

Ozawa: It is like you confirmed your origins by continuing to
relocate. Mr. Araki, how have you encountered other people
and cultures?

Araki: Though I have always lived in Tokyo since coming backto Japan, people seem to have this image of me as someone
constantly on the move, and are often surprised to see mein Japan if we meet at an exhibition in Tokyo. When I wasinterviewed for an artist residency in Europe, I particularly
remember that being asked what I wanted to do in Europe“as a Japanese person.” Not feeling completely at home inJapan and having made work inspired by my interest in what
exists between cultures, I was surprised that others wanted“Japaneseness” from me.
Ono: When I have been invited to literary festivals overseas
as a writer, it often feels like I am being asked to talk about
Japanese novels, as if I know everything about Japanese
literature—I am treated like someone who is there to provide
information. That can’t be helped to a certain extent, but all
I can do in those cases is suggest a particular current
Japanese literary work that I personally find interesting.
I also heard something surprising from a Congolese dancechoreographer. He mainly works in Europe but was told, “Yourwork is not very African.” In other words, he was told that his
work did not seem authentic because it diverged from theimage that everyone had of Africa. What people implicitly
wanted was work that incorporated images of civil war, AIDS,or nature on an epic scale.

24 − 25

HONEYMOON, 2020
HDV installation
Installation view at Pola Museum of Art Photo: Ken Kato

Ozawa: There is the “you” that exists in your own mind, andthen the multiple versions of “you” as seen by others.
When these don’t match and the balance breaks down, an
identity can be imposed unilaterally upon you by others.

Artist-in-ResidenceProgram《密月旅行 HONEYMOON》2020
Fig. 2：
映像インスタレーション
ポーラ美術館での展示風景 撮影：加藤健

Ono: Over the course of becoming a scholar, I became
interested in Caribbean literature in French and that is what
I went to Paris to study. Even more than when I was in Tokyo,
people would ask me where I am from and about the kind ofplace where I grew up. As I answered, I increasingly started toquestion and think about who I am. When you go somewhere
different and encounter people with various cultures andhistory, you may perhaps then discover yourself.

Araki: I was born in Yamagata City but moved to Cleveland,Ohio, in the United States at the age of three because of myfather’s work, and then lived Nashville, Tennessee, between theages of four and six, and thirteen and eighteen. I went to college
in St. Louis, Missouri, and then came back to Japan at the ageof twenty-one. So I’m what they call a returnee. At kindergarten
in America, the teacher would read books to us. At the time,
I couldn’t understand any English. But the teacher suddenly
said, “You.” Thinking my name, Yu, was being called, I quickly
stood up and answered, “Yes!” Everyone looked blank. In fact,
the teacher had just said a word in the book and I had mistaken
it for my name, which I remember was weirdly embarrassing.
Even at high school and college, because my name sounded
the same as the English word “you,” I would end up sounding
like I was saying, “I am you” whenever I introduced myself, andthe conversation would often get confusing. Now I think of
it, that was a formative experience. As a result of going backand forth like this between two cultures, I used to wonderfrom a comparatively young age who I was, and that because
my name is a pronoun, I could be anyone. We could say that
another person is, in a sense, a mirror that reflects you, andthat there is a “you” for every other person.

Ozawa: Those kinds of discrepancies can be things from others
but also things that you sense about yourself. When you think
about something, you are influenced by language. Have you
ever felt a shift in your identity through differences among thelanguages you use like Japanese, English, or French?
Ono: When I am living surrounded by another language, I think
I’m able to view Japanese more objectively. With my PhD
dissertation, I really strove to construct the logic in French
and write lucidly, and that linguistic practice seemed to havean impact on my Japanese, since I then became able to writein Japanese more clearly after that. When I was writing inTokyo, the stifling rural community that I was writing about
was hazier. Perhaps I was physically too close to the subject.
By living somewhere that uses another language, I could getsome distance between myself and the subject, and what
was too close for me to see then became more distinct.
When staying in France, by talking with someone with acompletely different background from me or by reading a bookin French, various alien elements intermingle with me as awriter. Seeing my hometown through the voice of another isperhaps why I could capture it objectively.
Araki: Yes, you can change in terms of your sense of language
as a bilingual person or in terms of that balance between thelanguages. Thirteen years after coming back to Japan, I feelanxious about how a Japanese accent is creeping into my
English pronunciation. [Laughs] Due to the differences in the
education system, I actually never finished junior high schoolin either Japan or America. Junior high is very important forlearning foundational stuff like vocabulary and grammar, andin my case, I am missing that in both English and Japanese.
Being bilingual feels like having two people inside me, andthe Japanese-language me is right now unstable and theEnglish-language me is getting smaller and smaller, making
me wonder just what’s going to be left at the end. People likeme who spend their formulative years in a culture different
from that of their parents are called third culture kids, and thethings that anchor them are very mixed. In my case, since I
lack the confidence in my origins, I am very easily influenced
by external elements. And so perhaps this is why when I go
abroad, I work there by verifying how I respond to the milieu ofthe place where I am staying.
Ono: Your identity as a third culture kid has developed ina positive way in terms of how you make your work.
Such themes can only come from you and meant you’ve
lived in a certain way.
Ozawa: I’d like to continue thinking about identity like thiswhile looking at Mr. Araki’s work.

Ono: To make it unseen is to not be prescribed by the gaze ofothers. On the other hand, to gaze in the sense of determining
what kind of person is the object of the gaze is an act ofviolence. If we consider that time, the Westerner viewed
Japanese culture with a certain kind of exoticism, while theJapanese also viewed the West with a certain aspiration.
In that way, what emerged here—caused by each party
projecting its own slightly warped gaze—was a never-ending
movement of shrinking away from each other while
simultaneously trying to understand one another.
Ozawa: The work is a complex portrayal of the encounter
between the West and Japan when the country opened up,
and of the relationships of power between the cultures thatemerged there. The opening-up of Japan during the Meiji
period was a time when almost for the first time the Japanese
were recognized as “Japanese” by internal unification and therelationship with a few foreign countries. What is intriguing
here is that Mr. Araki turned back to the question of who are“the Japanese.”

Ono: I see! Seiza and seiza—it sounds like a bad pun.
That much is true but people who have lived abroad a longtime and had a lot of contact with other or multiple languages
are very sensitive to the materiality of words, to the acoustic
nature of words. Yoko Tawada, for instance, writes novels inboth German and Japanese. Kan Nozaki, a scholar of French
literature with whom Mr. Araki also has a connection, once
said at a symposium about Yoko Tawada that the titles of her
novels are based on wordplay. For example, Spherical Timesounds in Japanese like “break time.” Suspect on the Night
Train sounds like “night train on the night train.” Though one
sound, what each word expresses is always double.
Ozawa: That reminds me of the story from Mr. Araki’s
childhood in America about thinking your name was being
called when people said “you.” You mentioned that it was aformative experience and it really does seem like it connects
right to what you are doing now. This work also mixes fact andfiction and deals with what exists between multiple cultures.
Ono: The Adolf de Meyer photograph is fascinating. Perhaps
this is a stereotypical way to put it, and maybe it’s justbecause a masculine-looking person in a suit and with abeard couldn’t sit like that, but sitting slouched with your legs
relaxed has a feminine appearance. The people who camefrom so-called Western culture—what Japan at the time heldup as an exemplum—seemed to embody masculinity andpower, but when attempting to adopt the posture of the seiza,
which was described as the Japanese way of sitting, theirbodies looked feminine.
Araki: Yes. According to the historical records, he was gay andhis wife was also apparently either gay or bisexual. We caninterpret their partnership as an agreement to overcome theprevailing social systems together. What seems feminine to
us was perhaps the result of him coming into contact withanother culture and this not matching his body, or maybe thiswas itself an expression of his own identity. With so many
ways to interpret it, this incredibly interesting photographbecame the departure point for the work I made.
Ozawa: The word “systems” came up there. I would like tochange the direction of our conversation slightly and think
about how identity is shaped by systems. Identity is sometimes
revealed through proclamation or naming with words.
Ono: Yes, when living as a collective, systems and rules
are needed to give shape to disorder, and identity is thenprescribed by this. One could perhaps think of passports inthis regard.
But as Mr. Araki pointed out, your identity is made by manyothers. And the words for perceiving that are also made andused by many other people long before we start to speak.
The “me” who is expressed through those words that belong

to no one is actually perhaps not clearly defined. Named bywords, you just exist there unformed and unstable. In thatsense, identity is affixed to something systematically andforcibly, and also always indeterminate and in part opaque.
Art and literature give form to emotions and experiences thatare otherwise indescribable, a wonder that is systematic but
rather than distinguishing between myself and others, has thepower to subsume both. When we make divisions of myself
and others, here and there, internal and external, it can leadto a power relationship whereby the internal is recognized as“yours” or part of your circle, but what is external is excluded
as an outsider or enemy. Art expresses that interstitial as awork while retaining its sense of subtly inseparable dottedlines, or its sense of instability, undecided which way it will go.
Araki: In literature, what emerges from accumulating solid
words conjures up unsolid images infinitely. People change
who they are through various forms of movement and attuning
to new environments—even people born and raised in thesame country. In that sense, identity is not something singular
but rather a mix of the things encountered along the way.
Ozawa: Though travel has become difficult right now due tothe coronavirus pandemic, how might the way we meet others
and, through that, reflect back on ourselves change in the
future?
Araki: Last year, I traveled a lot and there were moments
when I really did not know anymore where I was. By contrast,
in 2020, I have been in Japan the whole year and now feels
like the time not to forcibly expand my network, but instead
re-examine where I am.
Ono: As a member of the literary world, I don’t ordinarily travel
around much, and rather write and read a lot. One could
say that I am constantly taken hither and thither around theglobe through the experience of reading a work of literature.
A book is a medium that allows the reader to stay in one
location while experiencing various places and listening tovarious voices. In that sense, the current period is one inwhich we are conscious of our bodies being nowhere but here,
yet can harness our imaginations further to reinterpret our
relationship with others and different places to make up for
not being able to go anywhere.
Ozawa: We are staying put, unable to really move, yet throughthe power of the imagination can perhaps meet the others
and ourselves we did not know. During the pandemic, people
have maintained social distancing and communicated a lot
remotely through digital technology. Though the online sphereseems on the one hand to expand our world, the necessity forequipment and procedures possibly makes it harder to havechance encounters. Traveling the world opened up to us byliterature, we encounter others and reconfirm our identity.
What was made evident from your experiences describedtoday is that identity is not singular but something thatfluctuates and expands and contracts in the space between
ourselves and others; it is something whose contours areamorphous, where various elements are in conflict. Though
our discussion was only a short one, I would like to thank you
both for your valuable insights today.

26 − 27

Araki: The next work I would like to introduce is my installation
Honeymoon (Fig. 2), which was exhibited at Pola Museum ofArt. It comprises several elements, but one is the self-portrait
taken by the French photographer Adolf de Meyer when hecame to Japan in 1900 for his honeymoon: a white man ina suit sits in a Japanese-style room in the seiza position[the formal way of sitting by kneeling on the floor with the legs
folded under the thighs], though leaning on his arm, perhaps
because his feet are going numb. The contrast between theleaning body and the grid-like, neat composition gives thisphotograph a very vivid quality. The seiza, in fact, is a wayof sitting devised during the Meiji period as the “correct”
and “Japanese” way to sit, as opposed to the way of sittingin Western culture. The next element is a screen comprising
an enlarged version of an actual press sheet from when the1954 Japanese-Italian film Madame Butterfly was released inJapan. Madame Butterfly is an opera by Puccini presenting animage of the Japanese, as written originally by an American
novelist. Before the film was made, the opera had alreadygiven audiences a false image of the Japanese. The seiza
and Madame Butterfly are linked in that they both attempt
to convey what is really “Japanese.” My work is a fictional
live broadcast of Cio-Cio-san (the titular Madame Butterfly)
and Adolf de Meyer’s wedding ceremony and with the actual
anthropologist Frederick Starr in the role of the matchmaker,

in this way unfolding as an imagined meeting of fictional
characters and real-life figures from the time. All of thecharacters appear at the wedding in the seiza position.
The screen I mentioned has numerous small holes in it, looking
like a starry sky when viewed from behind. I am here linking
the constellation with its homonym in Japanese, the seiza.

Artist-in-ResidenceProgram

Araki: First is my three-channel video installation The Last
Ball (Fig. 1), which I showed at Shiseido Gallery in 2019. It
explores an encounter between Japan and the West that took
place roughly a century before, when the Shiseido Gallery was
first built. The video shows a male and female dancer using
iPhones to film each other dancing to “The Blue Danube,”played live in a building evocative of the Rokumeikan [afamous building in Tokyo designed in a Western style andknown for its parties and balls with affluent and powerful
figures]. I gave the performers a rule: that they must film

the other dancer but not themselves. The setting was basedon two sources: a passage “A Ball in Edo,” about Pierre
Loti dancing a waltz with a young Japanese woman at the
Rokumeikan while staying in Japan, as appears in Loti’s travel
memoir Autumn Japoneries; and the short story “The Ball”
written by Ryunosuke Akutagawa in 1920, thirty years after
Loti’s text, and whose protagonist is the person with whom
Loti danced. I also took inspiration from research that says thecolor of the landscape you see differs depending on the colorof your eyes, and so gave the dancers iPhones with varying
color tone settings. The footage shot from the iPhones was
superimposed semi-transparently on the screen, theoreticallyworking as complementary colors. In other words, a more
“correct” image forms when what you see intermixes withwhat the other person sees.

移動と創造（隔離された身体、交換されないまなざし）

最大の作家であるラウシェンバーグをはるかに超える点数が黒人作家に充てられるという現状は、もちろんブラック・

ライブズ・マターなどの現行の政治的イシューと無関係ではない。

沢山遼「大移動」によって北部へと移ってきた
ローレンスは、アフリカン・アメリカンの子としてニューヨークのハーレムで育った。
「大移動」は1910年から断続的に続き、10年代には75パーセントの黒人が南部を中心とする農村部に暮らして成田空港を2020年の11月4日に出発し、同日、アメリカに到着した。

「彫刻や絵画です」といるのか？」という質問があったことだ。

航空機のチケットを手に入れたあとで、11月4日がアメリカ

答えたあと、「というよりも、彼は彫刻と絵画を組み合わせた都市部へと移動している。南部でのリンチや差別、貧困や小作人

大統領選の開票日であることに気づいた。混迷を極めた選挙の作品をつくった人で……」と言いかけてやめた。

労働に喘いでいた黒人たちは、二つの大戦によって急激に結果が出たのは、それから3日経った11月7日の土曜日のことで「コンバイン・ペインティング」と彼がラウシェンバーグは、ある。ちょうど正午頃だったと思う。街を歩いていると、車の呼ぶ三次元のオブジェクトと二次元の絵画を組み合わせた

クラクションがあちこちで鳴らされ、人々の歓声が聞こえてきた。 （コンバインした）作品で知られる作家である。が、ラウシェンバーグは、いたのに対し、20年代には40パーセントの黒人が北部のFig. 1: Robert Rauschenberg
Course, 1958
Solvent transfer with graphite, gouache, watercolor, paint,
and grease pencil on paper 60.3 × 90.2 cm
Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya©Robert Rauschenberg Foundation
RRF Registration# 58.D018

需要が高まり、労働力が不足していた北部の工業地帯を目指した。ローレンスは、この「大移動」の史実をニューヨーク・パブリック・ライブラリーでの調査や専門家への聞き取りをもとに構想し、23歳のとき、60の連続する絵として発表した。

その様子から、バイデンの当確の速報が出たことを知った。

たんに絵画と彫刻を結合し、組み合わせた作品をつくったわけ

おそらくパンデミックがなければ、トランプが僅差で勝利してではない。より正確に記述すれば、彼は、その双方を包摂しうる

彼は、「The Migration」シリーズのすべてに、絵の内容をいただろう。それほどまでにアメリカは二分されていた。

「領域」あるいは「環境」をつくりあげようとしたのである。

解説するキャプションをつけた。49作目に添付されたのは、

たとえば、アメリカの美術界で新たなダダすなわち「ネオ・ダダ」

次のキャプションである。
「黒人たちは、北部でもなお差別がニューヨークに滞在している。最初の2ヶ月はブルックリンのとも呼ばれたラウシェンバーグは、先行世代であるダダとの存在しているのを認めた。それは、彼らが南部で経験していた

ブッシュウィックという街で暮らし、その後、クイーンズの違いを以下のように説明している。

ものとは大きく異なっていた」fig.2。北部では比較的恵まれた

筆者は、文化庁の海外研修制度による助成を受け、現在まで生活を送ることができた者が多かったのは事実である。

ジャクソンハイツという街に移った。どちらも移民の街だ。
ブッシュウィックは、メキシコ、ドミニカ、エクアドルからのそのスピリットが全く違うように思います。ダダは排除

だが、もちろん黒人たちの労苦がそこで解消されたわけでは移民が多く、
フレデリック・ワイズマンのドキュメンタリーフィルム（exclusion）
に関する運動だったと思います。それは過去をない。この作品においてローレンスは、真ん中から黄色い（2015）『In Jackson Heights』で知られるジャクソンハイツは、

検閲し、消し去ろうとする運動でした。それに対して、ロープで仕切られたレストランの内部空間を描く。そのさらに多種多様な移民が暮らす。映画のなかで語られるように、

今日の運動は包摂（inclusion）に関するものです。過去を

ロープは白人と黒人を空間的に隔てる。これもまた、差別構造がジャクソンハイツでは167もの言語が話されているという。

現在へ取り入れ、瞬間の全体性を志向する動きです。排除と生んだ「ソーシャル・ディスタンス」なのだ。彼らはそのようなどちらの街でも白人は数の上では圧倒的なマイノリティである。

包摂では大きな違いがあります 。

ディスタンスを、現在にはるかに先行して経験していた。黄色い1

ロープは、北部でも依然として差別が存在すること、そしてそしてどちらの街でも、南米から移動してきた多くのラテーノがその差別の形態は、より制度的なものであったことを示している。

暮らし、ここニューヨークでも、裕福とは言えない生活状況の

自身の芸術的実践が、排除ではなく包摂であると語る彼のなかを生きていた。移民が多いニューヨークの市民にとって、言葉は、現在の状況にあってなおタイムリーに響く。排除からローレンスのこのシリーズは、アメリカ政府の WPA（公共事業

4年間のトランプ時代が終わるかどうかは、きわめて切実な包摂へという運動の移行は、トランプ後を強調する先の大統領

促進局）の資金援助を受け、1941年に発表された。WPA は、FAP問題だったはずだ。

就任式典の演出において、とりわけ重視されていた体制的アパートのルームメイトが言うには、かなりの数のメキシコ指針である。この包摂の理念ゆえに、ラウシェンバーグは移民が、マフィアに金を払い、アンダーグランドな通路を通ってきわめてアメリカ的な体制を体現する作家であり続けているとアメリカに来ているらしい。だから、彼らの多くは不法滞在者

言えるかもしれない。

Fig. 2: Jacob Lawrence
The Migration of the Negro, Panel no. 49, They also founddiscrimination in the North although it was muchdifferent from that which they had known in the South.
(1941 caption), 1940–41
http://www.phillipscollection.org（連邦美術計画）と呼ばれる壁画プロジェクトを推進し、そこに多くの抽象表現主義の作家たちが参加したことでも知られている。壁画という形式は、国家や集団の表象と必然的に関わるものである。ゆえに、それは黒人のアメリカ史における葛藤をなのだ、と。その真偽はともかく、非移民ビザでアメリカに入国

ラウシェンバーグの考案した重要な技法のひとつに、雑誌のした筆者ですら、ビザを取得するのにかなりの緊張と労力を写真を切り取って溶剤に浸し、そのイメージを紙に転写することで言うように、それはラウシェンバーグおよびアメリカ戦後美術の関係している。実際、壁画制作に直接参加することはなかった

強いられたことを考えれば、正規の手続きを経てアメリカに制作される「ソルヴェント・トランスファー」というものがある。

世界進出の過程をも暗示する。

ものの、ローレンスはメキシコ壁画運動に大きな影響を受けて移住することが容易ではないことはわかる。しかし彼らが、ラウシェンバーグは『スポーツ・イラストレーティッド』という（進路）（1958）fig.1

執拗に表象しようとしたローレンスの絵画とも直接的にだが同時に、アメリカにおいて「Great Migration」といういた。そのため、ローレンスの活動は、壁画運動と同期して雑誌から取られたカナダ雁の写真を、《コース

言葉は、通常アフリカン・アメリカンの黒人たちのアメリカ南部現象した、国吉康雄やベン・シャーン、そして30年代のソーシャル・「ダンテ・ドローイング」と呼ばれるシリーズのなかでほか、から北部への「大移動」のことを指す。この史実を描いたもの

シーンと呼ばれる社会的主題を内包した絵画の動向とも並行していた（ローレンス、国吉、シャーンは同じ展覧会に出品し顔を合わせている）。

》のとして、ジェイコブ・ローレンスの「The Migration」シリーズが『スポーツ・イラストレーティッド』の記事は、渡り鳥の飛行を「The Migration」の連作は合計60作品あり、その半数はある。

ローレンスは、伝説的な芸術の学校ブラック・マウンテン・

なんの目的で入国するのか、どこにいつまで滞在し、滞在時の真横から捉えた写真によってラウシェンバーグの眼を捉えた。

ニューヨーク近代美術館に収蔵されている。筆者がニューヨークにカレッジ（BMC）の教師でもあった。この人事が、黒人作家として資金はどこからいくら出るのか、などの事項に答えていく。

ラウシェンバーグにとって、ソルヴェント・トランスファーの着いたとき、ニューヨーク近代美術館とホイットニー美術館では異例の抜擢であったことは想像に難くない。そして、ベン・

筆者は、日本の文化庁の派遣事業で来たことと同時に、ロバート・

転写＝移動過程と、渡り鳥の「migration（移動、越境）」は、その同時にローレンスが展示されていた。筆者が到着する数日前

シャーンもまた、BMC で教鞭を執っていた。だが、ローレンスとラウシェンバーグ財団が受け入れ先であること、滞在の目的が運動形態において重なりあうものであったはずだ。また、まではメトロポリタン美術館でもローレンスの個展が開催されてシャーンが BMC で同僚であったことは偶然ではない。BMC は、

完全にインデペンデントな研究であることを伝えた。意外だった「The Great Migrator」と題されたこの記事のタイトルを、いたから、ローレンスはニューヨークの3つの主要な美術館でナチスによってバウハウスが閉校に追い込まれたのと同年ののは「ラウシェンバーグという作家は、どんな作品をつくってラウシェンバーグに関する著書のタイトルに掲げた池上裕子が同時期に展示されていたことになる。アメリカ戦後美術の1933年に開校している。そのため、バウハウスの教育メソッドは

筆者は、通常6ヶ月までしか滞在できないビザで1年間の28 − 29

転写している。
「The Great Migrator（大いなる越境者）」と題された滞在を申請した。オフィスに通され、簡単な面接を受ける。

Artist-in-ResidenceProgram

不法滞在をしてなお、アメリカに留まろうとしているとすれば、それほどに、母国を逃れたい切実な理由があるということだろう。

Appendices

BMC に引き継がれた。BMC は、ジョセフ・アルバース、
ヴァルター・グロピウス、リオネル・ファイニンガーら、ドイツからアメリカに亡命してきたバウハウスの教師たちの受け皿になった。
つまり、BMC は、そもそも移民を余儀なくされたマイノリティの芸術家たちのコミュニティであり、芸術教育機関だったのである。

BMC が黒人や女性の芸術家たちを輩出したことはその論理的帰結としてある。アメリカの戦後芸術がここを拠点として生まれたとすれば、アメリカの芸術は、勝利者、

マジョリティのものとしてだけあったわけではない。戦後美術におけるアメリカの「覇権」を体現した作家でもあったラウシェン
バーグは、BMC が輩出したもっとも有名な学生でもあった。
ラウシェンバーグは、ローレンスやシャーンの作品を間近に見ていたはずである。ラウシェンバーグが移動の問題に深い関心を

Fig. 3: Ben Shahn
Scene at Smithland, Kentucky, 1935
Gelatin silver print, 16.1 × 24 cm
Purchase. Acc. no.: 204.2002. New York, Museum of Modern Art(MoMA). © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Florence

示したのは、そのような背景と無関係ではなかったはずだ。
自身もリトアニア移民であったシャーンの仕事を支えていたのは、画家は、社会の隅々に浸透する、公共空間のなかで不可視化された者たち、そして眼に見えない落差やボーダーをこそ描かなければならないという自覚だった。シャーンは記録のために写真も撮影したが、彼は、白人と黒人を左右に配置し、画面中央の柱を区切りとして画面の真ん中から両者が分けられるようにフレーミングした写真を少なくとも2枚撮影している fig.3, 4。ローレンスの絵画と同様に、白人と黒人は同じ画面に同居しながら、別々の空間的位相に位置付けられる。

そこには境界がある。彼らの視線が交わることはない。
彼らの作品に共通するのは、白人を左側に、黒人を右側にFig. 4: Ben Shahn
Three Men With Iron Pilaster, New York, 1934
Gelatin silver print on paper; 15.24 × 23.5 cm
San Francisco Museum of Modern Art
Purchase photograph: Don Ross

フレーミングし（けっしてその逆ではない）、その中央に、明らかな社会的「分断」が存在することを示す構図である2。彼らの作品において、色彩や形態ではなく、人種こそが空間を分割＝隔離する。
だから、分断はけっして眼に見えないのではない。誰かが見ようとすれば見える。そのことをそれらの作品は示す。これは、彼らがいずれもアメリカという国家にとってマイノリティの出自をもっていたことと無関係ではないだろう。その画面のなかで、白人と黒人はいかなるまなざしも交換していない。
アメリカという国家のなかに存在する社会的「分断」は、互いの接触を禁じる社会的隔たり、そして、けっして交換されない

まなざしとして表象される。
それらの作品は、アメリカ的な「包摂」が、はじめから排除のFig. 5: Robert Frank
Trolley—New Orleans, 1955
Gelatin silver print 21 × 31.6 cm
Gift of Maria and Lee Friedlander
National Gallery of Art, Washington 2001.8.1

歴史の連続の上に成立するものであることを証し立てている。
「大移動」によって南部から北部にローレンスが描き出すように、移民したアフリカン・アメリカンたちの歴史は、移民がそもそも異なる国家間でなされるものだけではなく、国家の内部においても発生していたことを示すからだ。そして、トランプ
現象や BLM が可視化したように、南部と北部の差異は、いま

絵画は、移民が遍在するものであること、そして、アメリカという国家が、排除と包摂の二重性をけっして解消することが2. 写真家ロバート・フランクの視線もまた、アメリカ社会に厳然として存在する、

この区切りに向けられていた。スイス人であったフランクは、外国人として初めてグッゲンハイムの助成金を得てアメリカに渡った。外国人として激動するアメリカに接した写真家が撮影した写真はのちに『The Americans』としてまとめられることになる。このうち、南部のニューオリンズで撮影された

トロリーバスに座る乗客たちを捉えた写真は、フランクの代表作の一つになった。
画面の左側に白人、右側に黒人をフレーミングし、画面の中央で分割する構図は、ないがゆえに、その歴史的苦悩にも終わりがないことを「カラーライン」がそこに白人と黒人が別々に分かれて座る席を指定する、

予告していたのである。

平行する視線を捉えている。

存在することを示す（Fig. 5）。ここでフランクは、異人種間の、交わらない、

巻末資料

現在も消えることなくアメリカに存在している。ローレンスの1. André Parinaud, “'Misfit' de la peinture new-yorkaise se confesse,”
Arts, no.821(May 10, 1961), p.18. 訳文は、池上裕子『越境と覇権 ロバート・ラウシェンバーグと戦後アメリカ美術の世界的台頭』三元社、2015年、61頁の引用に依る。

アーカスプロジェクト2020
いばらき

ARCUS Project 2020
IBARAKI

主催

Organized by
ARCUS Project Administration Committee (Ibaraki Prefectural
Government, Moriya City, Ibaraki International Association)
Conference for Creation of Gateway to the Arts in Ibaraki
Prefecture Southern Area (Ibaraki Prefectural Government,
Toride City, Moriya City, Tokyo University of the Arts,
Toride Art Project, ARCUS Project Administration Committee)

アーカスプロジェクト実行委員会（茨城県、守谷市、公益財団法人茨城県国際交流協会）

茨城県南芸術の門創造会議（茨城県、取手市、守谷市、東京藝術大学、
取手アートプロジェクト実行委員会、アーカスプロジェクト実行委員会）

助成
令和 2年度 文化庁アーティスト・イン・レジデンス活動支援事業

オランダ王国大使館

DutchCulture オランダ国際文化協力センター
後援
国際交流基金、駐日ラトビア共和国大使館

協賛
関彰商事株式会社、鹿島埠頭株式会社、株式会社常陽銀行、株式会社筑波銀行、守谷市金融団、
学校法人開智学園 開智望小学校、株式会社壁工房、
守谷市商工会、株式会社茨城ポートオーソリティ、
書道団体 無限未来

認定
公益社団法人企業メセナ協議会

Supported by
The Agency for Cultural Affairs Government of Japanin the fiscal 2020
Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Japan
DutchCulture, centre for international cooperation
Endorsed by
The Japan Foundation
Cooperated by
Embassy of the Republic of Latvia in Japan

ネットワークAcknowledgements

本プログラムを開催するにあたり、ご協力いただきましたすべての方に厚く御礼申し上げます。また、ここにお名前を記すことのできなかった方々にも（敬称略、50音順）
改めて感謝申し上げます。

We would like to express our sincere gratitude to those mentioned below for
their generous cooperation and contribution.

五十嵐太郎 Taro Igarashi
井出竜郎 Tatsuro Ide
井上岳 Gaku Inoue
織田曜一郎 Yoichiro Oda
金子信博 Nobuhiro Kaneko
菊池彩稀 Saki Kikuchi

クリストファー・ボーリガード Christopher Beauregard
小泉明郎 Meiro Koizumi
斎藤弘也 Hironari Saito

Co-Supported by
Sekisho Corporation
KASHIMA FUTO Co., Ltd.
The Joyo Bank Ltd.
Tsukuba Bank, Ltd.
Moriya Financial Group
Kaichi Gakuen Nozomi Elementary School
Kabe Kobo
Moriya Commerce and Industry Association
IBARAKI Port Authority Corporation
Mugen Mirai

事業協力
医療法人直志会 袋田病院

謝辞

Approved by
Association for Corporate Support of Arts
Program Partner
Fukuroda Hospital

AIR NETWORK Japan、Res Artis

佐藤洋一郎 Yoichiro Sato
下村良弘 Yoshihiro Shimomura
白石明日紀 Asuki Shiraishi

ジーバナ農園 飯田智弘 Tomohiro Iida, jivana
高木保 Tamotsu Takagi
塚本由晴 Yoshiharu Tsukamoto
東松眞 Sana Toumatsu
藤原辰史 Tatsushi Fujihara
宮﨑毅 Tsuyoshi Miyazaki
横張克博 Katsuhiro Yokohari

Raffaele PerniceMaria B. Ignatieva
Irēna E. Švilpe
国立映画アーカイブ National Film Archive of Japan

Network Partners
AIR NETWORK Japan, Res Artis

首都高速道路株式会社 Metropolitan Expressway Company Limited.
清瀧香取神社 Seiryu Katori Shrine
大学共同利用機関法人 人間文化研究機構 国文学研究資料館

National Institute of Japanese Literature
特定非営利活動法人アート & ソサイエティ研究センター

Nonprofit Organization Art & Society Research Center
守谷総鎮守八坂神社 Moriya Sochinju Yasaka Shrine
守谷中央図書館 Moriya Library

32 − 33

アーカスサポーターのみなさま ARCUS Supporters

Appendices

メンタルサポートステーションきらり Mental Support Station KIRARI

アーカスプロジェクト実行委員会

ARCUS Project Administration Committee

会長

ChairmanGovernor, Ibaraki Prefecture
Kazuhiko Oigawa

茨城県知事
大井川和彦
副会長
守谷市長
松丸修久
茨城県政策企画部部長
玉川明
監事
公益財団法人茨城県国際交流協会理事長
鈴木哲也
事務局長
茨城県政策企画部地域振興課課長
松田慧吾
事務局担当者
茨城県政策企画部地域振興課
皆川浩和、間原康朗、北山遼児、小野愛弓、長洲英治

ディレクター
小澤慶介

プロジェクトマネージャー
石井瑞穂

コーディネーター

Vice Chairman
Mayor, Moriya City
Nobuhisa Matsumaru
Director General, Regional Development Division,
Department of Policy Planning
Akira Tamagawa
Inspector
Chairman of the Board, Ibaraki International Association
Tetsuya Suzuki
Secretary General
Director, Regional Development Division, Department of Policy Planning
Keigo Matsuda
Office Staff
Regional Development Division, Department of Policy Planning
Hirokazu Minagawa, Yasuaki Mabara, Ryoji Kitayama, Ayumi Ono, Eiji Nagasu
Director
Keisuke Ozawa
Project Manager
Mizuho Ishii
Coordinators
Yumiko Fujimoto, Aruma Toyama

藤本裕美子、外山有茉

アーカスプロジェクト実行委員会事務局〒310-8555 茨城県水戸市笠原町978-6茨城県政策企画部地域振興課内

Tel: 029-301-2786 | Fax: 029-301-2789
アーカススタジオ〒302-0101 茨城県守谷市板戸井2418 もりや学びの里内

Tel/Fax: 0297-46-2600｜ http://www.arcus-project.com

ARCUS Project Administration Committee Office
Regional Development Division, Department of Policy Planning
Ibaraki Prefectural Government
978-6 Kasaharacho, Mito, Ibaraki, 301-8555 Japan
Tel: +81-29-301-2786 | Fax: +81-29-301-2789
ARCUS Studio2418 Itatoi, Moriya, Ibaraki, 302-0101 Japan
Tel/Fax: +81-297-46-2600
http://www.arcus-project.com

アーカスプロジェクト活動記録集2020

ARCUS Project Activity Report 2020

［編集］アーカスプロジェクト実行委員会[Editor] ARCUS Project Administration Committee[Translators]
English to Japanese: Mayumi Hirano (pp. 9, 11)Japanese to English: William Andrews (pp. 5, 13–17, 25–27),
ARCUS Project (all other texts)[Text written by] ARCUS Project, Ryo Sawayama[Photograph] Hajime Kato, ARCUS Project[Design] Yutaro Yamada[Published by] ARCUS Project Administration Committee[Published on] June 15, 2021

［翻訳］
和訳：平野真弓（pp. 9, 11）
英訳：ウィリアム・アンドリューズ (pp. 5, 13–17, 25–27)、

アーカスプロジェクト（左記以外全て）［執筆］アーカスプロジェクト、沢山遼［写真］加藤甫、アーカスプロジェクト［デザイン］山田悠太朗［発行］アーカスプロジェクト実行委員会［発行日］2021年6月15日©2021アーカスプロジェクト実行委員会（禁無断転載）©2021 ARCUS Project Administration Committee. All rights reserved.