アーカスプロジェクト 2020–2021
いばらき 活動記録集

ARCUS Project 2020–2021
IBARAKI Activity ReportごあいさつForeword
大井川和彦

Oigawa Kazuhiko

松丸修久

Matsumaru Nobuhisa

アーカスプロジェクト実行委員会 会長

Chair, ARCUS Project Administration Committee
Governor, Ibaraki Prefecture

アーカスプロジェクト実行委員会 副会長

Vice Chair, ARCUS Project Administration Committee
Mayor, Moriya City

With the generous support and cooperation of Moriya City andmany other organizations, ARCUS Project has now reached thetwenty-eighth year since it was first launched initially as apreliminary program in 1994. I would like to take this opportunity to express my sincere gratitude to everyone.
With the aim of boosting community development throughart, ARCUS Project is organized around two core strands: theArtist-in-Residence Program and Local Program.
The Artist-in-Residence Program has to date welcomed
more than a hundred artists from a wide range of countries
and regions, and produced numerous figures now active on
the international scene.
The program has risen to the challenge posed by the coronavirus pandemic by offering an online support platform forparticipants to pursue their creative projects, and continues topartner with institutions overseas and work alongside smallscale organizations.
The Local Program offers people in the community opportunities to experience art through such initiatives as workshops
led by internationally active artists and introductory courses
on contemporary art.
Along with expanding and enriching our programs aswell as contributing to international art and culture, we arefurthering our efforts to develop an attractive community.
We hope for your continued support and cooperation in theseendeavors.

アーカスプロジェクトの活動記録集の発行に向け、プロジェクト

茨城県知事

アーカスプロジェクトは、守谷市をはじめ、多くの関係機関の皆様からご協賛やご協力を賜り、1994年度のプレ事業から数えて今年度で28年目を迎えることができました。この場をお借りして、厚く御礼申し上げます。

当プロジェクトはアートを活用した魅力ある地域づくりの推進を目的に、アーティスト・イン・レジデンスプログラムと地域プ

ログラムの２つの事業を軸に展開しております。
アーティスト・イン・レジデンスプログラムでは、これまでに様々な国・地域から100組を超えるアーティストを招聘し、国際的に活躍するアーティストを数多く輩出してまいりました。

コロナ禍におきましても、オンラインによる創作支援などの新たな取り組みに挑戦し、海外団体との連携や小規模団体の活動支援などを実施しております。

また、地域プログラムでは、国内外で活躍するアーティストによるワークショップのほか、現代アートの入門講座の開講など、地域の方々が様々な形でアートを体験していただく機会を提供

しております。
今後も、プロジェクトの充実を図り、国際的な芸術文化発展への貢献とともに、魅力ある地域づくりを進めてまいりますので、引き続き、皆様方のご支援、ご協力を賜りますようお願い申し上

げます。

02

守谷市長

開始から長きにわたり、本事業に携わりご支援とご協力をいた

だきました皆様に、この場をお借りして厚くお礼と感謝を申し上げます。
守谷市では、1994年のアーカスプロジェクト発足当初から、世界中の若手アーティストへの活動支援と、現代アートによる地域の活性化に取り組んでまいりました。アーカスプロジェクトは28年にわたり国内外の若手アーティストの育成に貢献してきたことで、我が国におけるアーティスト・イン・レジデンスの草分けとして、芸術界において高い評価を獲得するに至っております。
新型コロナウイルス感染症の世界的な流行により、移動・渡航が制限され、アーカスプロジェクトにおいて初めての試みとなる
オンライン上でのレジデンスプログラムが実施されました。その中において、唯一滞在制作に取り組むことができたオル太は、市
内空き地を利用し、実験的な農法による栽培や、収穫物を利用したオブジェクトの制作等を通して、人の自然への再適応の可能性を提示しました。
地域プログラムにおいてもオンラインが取り入れられ、実施したアートカレッジでは日本のみならず、海外からの参加もありました。
今後も変化する社会情勢や時代のニーズに対応できる新たな文化芸術活動を通じ、地域の活性化に取り組んでまいります。引き続き、アーカスプロジェクトの躍進のために、皆様のご支援とご協力をお願いいたします。

03

I would like to take the opportunity on the occasion of publishing this activity report to sincerely thank everyone who has
supported ARCUS Project over the years since it first started.
Beginning with the launch of ARCUS Project in 1994, Moriya
City has engaged in supporting the work of young artists fromaround the world and in community revitalization throughcontemporary art. For twenty-eight years, ARCUS Project hascontributed to the development of emerging artists fromJapan and overseas, pioneering the artist residency model inJapan and attracting great acclaim from the art world.
With the rampant spread of the coronavirus global, travel
became increasingly restricted, especially internationally,leading ARCUS Project to hold its residency in an online format
for the first time. Of the resident artists, only the Japan-based
OLTA was able to stay in Moriya, where the group made useof a piece of empty land to undertake experimental methodsof farming, create objects and so on with the harvested crops,
and through this propose the potential for humankind toreadapt to nature.
The Local Program also adopted online formats and the Art
College events attracted participants not only from Japan but
overseas too.
In the future, we will engage in community revitalization
through new arts and culture activities that can respond to
the demands of the age and changing social circumstances.
We hope for your continued support and assistance in furthering the work of ARCUS Project.

アーカスプロジェクトとは

目次

About ARCUS Project
概要「芸術を通じた地域づくり」を推進する
アーカスプロジェクトは、芸術文化事業です。茨城県が主催し、活動の拠点となるアーカス

スタジオを守谷市に構え、2つのプログラムを主軸に事業展開しています ｡『アーティスト・イン・レジデンスプログラム』では、国際的に活動する現代芸術分野の若手アーティストを一定期間招き、創作活動の支援とアーティストの育成に取り組んでいます。
『地域プログラム』では、地域の様々な世代を対象にアートを体験する機会を提供しています。アートと地域を繋ぐことで、地域の人々が主体となって芸術文化活動に関われる環境づくりや、地域の活性化を促す取り組みを行っています。

「ARCUS」は、ラテン語で「門」を意味します。この言葉に、若い

アーティストの才能を発掘・支援し、国際的舞台に送り出す登竜門となること、そして日本の芸術活動の中心地（ART × FOCUS）となることを願って名付けられました。
沿革

1991年10月、東京藝術大学のキャンパスが茨城県取手市に開設しました。茨城県では、この建設計画の具体化が進む中で、急速に都市化が進んでいた県南地域において、国際性と芸術をキーワードとし、かつ先進性を兼ね備えた新しい施策の展開を図る
ため、専門家とともに様々な方策を検討してきました。その結果、1994年に、欧米では広く行われていたものの国内ではほとんど知られていなかった「アーティスト・イン・レジデンスプログラム」

をプレ事業として守谷市で実施し、1995年度から5年間レジデン
スプログラムを核とし、併せて県民に対しアーティストとの交流や創作体験の機会を提供する事業を、守谷市等の協力のもと試験的に行いました。こうした取り組みは、内外の専門家や地域住民の関心を呼ぶとともに若手アーティストの育成プログラムとして成果をあげ、2000年度から「アーカスプロジェクト」として本格的に始動しました。2021年にはプレ事業開始から27年を迎え、日本におけるレジデンスプログラムの草分け的存在として国内だけでなく海外からも高く評価されており、さらには、自治体が運営する文化事業として地域に貢献し続けています。現在、このプロジェクトは茨城県と守谷市が中心となって、招聘国大使館など国内外の文化交流機関及び民間企業各社などとの幅広いパートナーシップのもとに運営されています。

04

Contents

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Overview
The ARCUS Project is an art and culture project promoting regional development through the arts. The project, organizedby Ibaraki Prefecture Government and based in Moriya City,
evolves around two programs.
The Artist-in-Residence Program invites emerging andinternationally active contemporary artists for a residency of
fixed length with the aim of supporting artists in their creative
investigations and fostering artists of high quality.
The Local Program offers regional residents of all ages opportunities to experience art. Connecting art with the region
enables regional residents to take an active role in creating
an environment for art activities and promoting measures forregional revitalization.
ARCUS is a Latin word meaning “gate.” The name “ARCUS
Project” embodies the hope that the project will become agate for fostering emerging artists and sending them onto
the international stage, and a center (ART x FOCUS) for art
activities in Japan.

ごあいさつ｜ Foreword
アーカスプロジェクト概要・沿革｜ About ARCUS Project / History
目次・凡例｜ Contents / Notes

アーカスプロジェクト2020−2021 について ディレクター小澤慶介

ARCUS Project 2020−2021 Director Ozawa Keisuke08

アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020-202110
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イエヴァ・ラウドゥセパ｜ Ieva Raudsepa

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オル太｜ OLTA

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トーク「移動とアイデンティティをめぐって」荒木悠・小野正嗣

Artist-in-Residence Program 2020-2021
ミロナリウ（クロディアナ・ミローナ＆ユァン・チュン・リウ）

millonaliu (Klodiana Millona & Yuan Chun Liu)
マリョライン・ファン・デル・ロー｜ Marjolein van der Loo
オープニング・カンバセ ーション オンライン・レジデンスプログラム活動報告会

Opening Conversations, Online Artist-in-Residence Program Final Presentations
Talk: Travel and Identity Araki Yu, Ono Masatsugu
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Project History
In October 1991, Tokyo University of the Arts established acampus in Toride, Ibaraki Prefecture. As construction of the newcampus got underway, varying measures promoting “international character” and “the arts” in the prefecture’s rapidly urbanizing southern region were explored, together with specialists,
in order to pursue the development of new policies.
As a result, in 1994, an Artist-in-Residence Program waslaunched in Moriya City as a preparatory (test) program. At
that time, such artist residency programs were almost unknown in Japan, although practiced widely in the West. With afive-year period from 1995 as a nucleus, the AIR Program was
experimentally held in cooperation with Moriya City with theadditional aim of giving prefectural residents opportunities toexperience art creation and enjoy exchange with artists.
The experimentally offered Artist-in-Residence Program
produced clear results as a program fostering the growthof emerging artists and captured the interests of experts inJapan and abroad, as well as that of regional residents. In
2000, the program was launched in earnest under the name
“ARCUS Project.” As of 2014, twenty years after the launch ofits preparatory project, the ARCUS Project had received wide
acclaim in Japan and abroad, both as a groundbreaking Artist-in-Residence program and as a local government-operated
cultural project successfully contributing to its region.
Currently, the project, which takes Ibaraki Prefecture
Government and Moriya City as its centers, is being operated
as part of a broad partnership with domestic and overseas
cultural exchange entities, such as the embassies of nations
from which artists have been invited, and private corporations.

コラム「《耕す家》を振り返って」藤本裕美子
寄稿「移動と創造 ( 隔離された身体、交換されないまなざし )」沢山遼

オンラインオープンスタジオ｜ Online Open Studios
トーク「作る、開く、解くから考えるエコロジー」藤原辰史

Talk: Ecology as Making, Opening Up, and Decomposing Fujihara Tatsushi
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エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム 2021｜ Exchange Residency Program 2021

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井田大介｜ Ida Daisuke
AIR ブリッジ 2020｜ AIR Bridge 2020
AIR ブリッジ 2021 ｜ AIR Bridge 2021
地域プログラム｜ Local Program
資料｜ Data

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運営組織・協賛企業 2020｜ ARCUS Project 2020 Credits
運営組織・協賛企業 2021 ｜ ARCUS Project 2021 Credits
公募概要 | Open-Call Program Overview
謝辞｜ Acknowledgements

凡例｜ Notes
1. 本誌は、2020-2021年度の活動記録に基づいて作成した。
2. 写真については、アーカスプロジェクト実行委員会に帰属するものを使用した。また、掲載写真には、アーティスト

撮影による写真やビデオ映像からのカット、スタッフが撮影した記録写真、担当カメラマンが撮影した写真が含まれる。

[2020年度 ] 加藤甫 [2021年度 ] 加藤甫、根本譲

3. 団体・組織名、個人の役職・属性、アーティストの略歴については、該当年度当時のものを採用した。
4. 人名をフルネームにて記載する場合の姓・名の順は、各言語の表記に従った。
5. 各テキストは、発表当時の原文を基本としているが、時制や表記の変更など適宜編集を加えた。
1. This publication is based on ARCUS Project’s reports covering activities in fiscal years 2020–2021.
2. All images included in this publication are the property of the ARCUS Project Administration Committee. They include
photographs and stills from videos taken by artists as well as photographs taken for documentation purposes by ARCUS
Project staff and by photographers Kato Hajime (2020–2021) and Nemoto Yuzuru (2021).
3. Organization names, people’s titles/affiliations, and artists’ biographies are from the time of participationin ARCUS Project’s programs.
4. Name order is based on the conventions of each country.
5. Some parts of the original reports, including tense and notation have been edited.

05

新型コロナウイルスの時代とアーカスプロジェクトた。彼女は、居住地のリガの高速道路で撮影をしながら、1970年

For these two years during which the novel coronavirus has
spread all across the world, ARCUS Project’s has continued toplan, change, and adjust. Having richly reflected this zeitgeist,
the Artist-in-Residence Program and the Local Program aresure to be regarded as strikingly unusual once the pandemic
is finally over. I would here like to look back on ARCUS and thissingular period of time.
Turning first to the residency program, in June, when the2020 program’s resident artists Ieva Raudsepa, millonaliu,
and OLTA were selected, the first state of emergency had justbeen lifted, and it remained difficult to travel internationallyor even within Japan. Given that we could not see any signsof a resolution to this situation, the decision was made to
hold the residency fundamentally online in 2020 and theninvite the three artists to take part in an in-person residency
in Moriya City in 2021. As 2021 began, however, the third andfourth states of emergency were declared in quick succession,and continued until late September, with the result that we
decided to hold the residency online again in the second
year and not extend the residency further. Since we delayed
making a decision until quite late, the residency was scheduled for December 2021 to February 2022, after which Open
Studios was held to present the results. From their respective
locations, Raudsepa and millonaliu conceived artworks basedon research, sent exhibition plans to ARCUS Studio, and presented the results of about two years of work. On the other
hand, OLTA conducted its research in 2020 while paying visits
to Moriya, and was able to stay in Moriya to continue its work
the following year. For the 2021 program, Marjolein van der
Loo was newly selected as a resident artist and conducted
research online with the expectation of participating in person next year.
Turning now to the activities of the three artists participating in the residency from 2020, millonaliu and OLTA elucidated
the nature of the modern society in which we live throughthe framework of agriculture, while Raudsepa dealt with the
future as envisioned by such a society.
Millonaliu researched a type of rice grown in Taiwan when
it was ruled by the Empire of Japan. The crossbred Hōrai rice
was round and versatile, and quite different from the native
species of rice in Taiwan. Millionaliu used materials and documentary footage to show how this rice was the result not onlyof crossbreeding but also of land improvements, irrigation
systems, and chemical fertilizer development.
At a time when the industrialization of agriculture at thebehest of politics and the market has become so evident,
OLTA elected to attempt no-till farming on abandoned farmland. Without using agrochemicals or fertilizers, and instead
entrusting everything to the land, the power of the seeds, andthe weather, this method of farming has no guaranteed end
result. And it is precisely for this reason that people stay close
to the speed and intended course of the land and plants, andcan thus relatively examine the excesses of modern society.
Raudsepa too confronted what cannot be predicted. Her
work was inspired by the appearance of the Tokyo Metropolitan Expressway as an image of the near future in Tarkovsky’s

06

07

ARCUS Project and the Era of the Coronavirus
ディレクター 小澤慶介｜ Director Ozawa Keisuke

新型コロナウイルス感染症（以下、コロナ）
が世界的に広がったこ代の未来像と現代の未来像の差異を映像作品にした。コロナのの2年間、アーカスプロジェクト（以下、アーカス）の業務は、計画

時代の未来像、それは、気候変動によって人間の身体や感情も変と変更、調整の連続であった。この時代を色濃く映し出した公募

わる、漠然とした不安が漂うものであった。

のアーティスト・イン・レジデンスプログラムと地域プログラムは、

レジデンスプログラムと並行しつつ、市民に創造の楽しさを伝この禍が去ったならば、特異なものとして語られることだろう。

「ともに過ごすこと」とえる地域プログラムでは、2020年度に、

まずレジデンスプログラムに目を向けて見ると、2020年度の「Retrace 一里を歩く」と日比野克彦による「つながりすぎない

招聘アーティストであるイエヴァ・ラウドゥセパとミロナリウ、オ「歩くこと」をとおしてコロナ
リアル」の2つのワークショップは、そうした稀に見る時期とアーカスをここで振り返っておきたい。 「歩 く こ と」の 今 日 的 な 意 義 を 探 っ た。志 村 信 裕 に よ るル太が選出された6月には、1回目の緊急事態宣言が明けたばか

禍のなかで希薄になりつつある人と人の身体的なつながりを取りで、国境や県境を越えた行き来が制限されていた。それも解かり戻すような試みであった。志村は、守谷市内に残る一里塚に着れる兆しが認められなかったので、2020年度は基本的にオンラ

目し、そこを起点に参加者と一里を歩き、未来の道標を想像してインでレジデンスプログラムを実施し、2021年度に改めて3組を語り合った。日比野は、体を覆いかくすほどの大きさの布を参加とすぐに3回目と4回目の緊急事態宣言が立て続けに発令され、9呼吸を合わせながら歩いたりパフォーマンスをしたりした。著

守谷へ招聘することにした。しかしながら、2021年度が始まる

月下旬まで続いたため、最終的に2年目もオンラインで行いプロ者に配り、それを衣装やマットあるいは帯に変え、ともに無言で作家 レべッカ・ソルニットは、歩くという移動手段は、今では意

グラムを終えることに決めた。判断をぎりぎりまで遅らせたた

識的に選択されるものになったという。それは、自家用車の普及

め、プログラムを2021年12月から2022年2月までと設定し、そのや交通網の発達によって、もはやなかなか選ばれない選択肢に期間の終盤に成果発表の機会であるオープンスタジオを実施した。ラウドゥセパとミロナリウは、それぞれの活動拠点において調査をもとに作品を構想し、展示計画をアーカススタジオに送り、およそ2年に渡る制作の成果を発表した。一方で、オル太は、2020
年度には守谷などに通いながら調査し、続く年に守谷に滞在しなったことを意味する。コロナによって日常が宙吊りになってしまったとき、2つのワークショップは、平時の社会と人間の関係性を見つめ直す機会ともなった。

今、こうして振り返ることができるのも、制約の多い条件下でできる限りの制作に取り組んだアーティストや諦めることなくて制作をした。2021年度には、新たにマリョライン・ファン・デル・

柔軟にプログラムに取り組みアーティストに伴走したスタッフ、ローを選出し、次年度の招聘を踏まえて、オンラインによる調査

それらを支えた事務局のスタッフ、さらにはサポーターや支援をを実施したことも付け加えておく。

してくれた方々の熱意と愛情があったからということは言うま

2020年度からの3組の活動を見ると、ミロナリウとオル太は農でもない。それを踏まえた上で、この2年のアーカスのプログラ業から私たちが生きる近代社会とはどのようなものかを明かし、ムは、私たちが生きる近代社会の来し方と行く末を眺めながら、またラウドゥセパはそうした社会から見える未来を扱った。

人間としてこれからどう生きるのかという問いに深く関わるもミロナリウは、大日本帝国によって統治されていた台湾における米の育種について調べた。品種改良によって生まれた蓬萊米

は丸みを帯びて弾力があり、台湾の在来種とは違う。この米は、品種改良だけではなく、土地改良と灌漑事業、化学肥料の開発とともに成り立っていたことを、資料や記録映像などを駆使して明らかにした。
政治や市場によって急き立てられ産業化した農業が自明になったこの時代、オル太は敢えて耕作放棄地で不耕起栽培という農法を試した。農薬や化学肥料を使わず、土地と種の力、天候に委ねるこの農法は、行く先が約束されたものではない。だからこそ人間は植物や土地の意思や速度に寄り添い、またそれによって近代社会の過剰さを相対的に見つめ直す。

そして、ラウドゥセパも、先が読めないことに向き合った。制』1972）
作の動機は、タルコフスキーの映画『惑星ソラリス（において、東京の首都高が近未来の表象として映し出されたことであっのばかりであったように思う。果たしてコロナの時代における3年目はどうなるだろうか。不確実な時代を読む広い視野と日々の細やかな振る舞いの関係を図りながら、少しずつ確実に歩を進めてゆきたい。

Solaris (1972). She filmed an expressway in the city of Riga,
where she is based, and created a video work exploring thedifferences between the images of the future in the 1970s
and the present day. The image of the future in the age ofthe coronavirus was something pervaded by a nebulous senseof unease, our body and emotions shifting due to climatechange.
Held in parallel with the Artist-in-Residence Program toconvey the joy of creativity to residents, the Local Program
searched in 2020 for the topical meanings of passing time
together and walking. The two workshops “Retrace—Walkinga Ri” by Shimura Nobuhiro and “Under-Connected Reality” by
Hibino Katsuhiko were attempts, through the act of walking,to restore those physical connections between people that
had become diminished by the coronavirus pandemic.
Shimura focused on an ichirizuka, a type of historical distancemarker like milestones, that remains in Moriya, and from theichirizuka walked a distance of one ri (equivalent to just underfour kilometers), speaking with participants while trying
to imagine the guideposts of the future. Hibino distributed
pieces of cloth, large enough to cover the body, among his
workshop’s participants, and then transformed these into
costumes, mats, or sashes with which they walked andperformed while wordlessly breathing in sync. The writer
Rebecca Solnit says that walking is today a very conscious
choice as a means of moving. That is, people rarely choseto walk now due to the spread of private automobiles andthe development of transportation networks. At a time when
the pandemic has left everyday life suspended, these twoworkshops were opportunities to re-examine the relationshipbetween people and society during ordinary times.
That I am now able to look back on the activities like thisis, needless to say, by dint of the enthusiasm and affection
shown by the artists who worked as best they could in theheavily restricted conditions, by the members of staff who
accompanied the artists and engaged flexibly and resolutely
in carrying out the programs, by the administrative staff
who helped all this happen, and by the other volunteers andsupporters. In this way, these two years of programs at ARCUS
examined the past and future of the modern society in which
we live, and seem profoundly linked to the question of how
we can live from now as human beings. What lies ahead in
the third year of the pandemic? Continuing to build connections between the wider perspectives that can interpret an
uncertain age and thoughtful modes of daily behavior, I hope
to move forward slowly but surely.

アーティスト・イン・レジデンスプログラム

Artist-in-Residence Program

アーカスプロジェクト2020 いばらき
アーティスト・イン・レジデンスプログラム

ARCUS Project 2020 IBARAKI
Artist-in-Residence Program

2020年9月24日−12月17日［85日間］

September 24–December 17, 2020 (85 days)

アーカスプロジェクト2021 いばらき
アーティスト・イン・レジデンスプログラム

ARCUS Project 2021 IBARAKI
Artist-in-Residence Program

2021年12月3日−2022年2月25日［85日間］

December 3, 2021–February 25, 2022 (85 days)

2020–2021年度 招聘アーティスト
イエヴァ・ラウドゥセパ［ラトビア］
ミロナリウ（クロディアナ・ミローナ &［アルバニア／台湾］
ユァン・チュン・リウ）

オル太［日本］2021年度 招聘アーティスト

2020–2021 Resident Artists
Ieva Raudsepa (Latvia)
millonaliu (Klodiana Millona & Yuan Chun Liu)
(Albania/Taiwan)
OLTA ( Japan)
2021 Resident Artist
Marjolein van der Loo (The Netherlands)

マリョライン・ファン・デル・ロー［オランダ］
毎年公募により世界中から若手アーティストを招聘している。選

ばれたアーティストには、制作費や渡航費のほか、スタジオと滞在
住居、制作に専念できる時間と環境を提供し、支援を行っている。

27年目を迎えた2020年度は、新型コロナウィルス感染症拡大の影響により、アーカスプロジェクトが始まって以来、初めて
アーティストを守谷へ迎え入れず、オンラインでのレジデンスプ
ログラムを実施した。また、オランダ王国大使館と DutchCulture
オランダ国際文化協力センターと連携し、オランダからのアー
ティストを支援する枠を設けた。選出された外国籍枠とオラン
ダ国籍枠のアーティストはそれぞれの活動拠点において、さらに、日本国籍枠のアーティストは守谷に通いながら、調査と制作に取り組んだ。

2021年度より、応募に際して申請料を課した。例年に比べて応募者は減少したが、外国籍１組の枠に対して、233件（52か国・地域）からの応募があった。選出された１組のアーティストと2020年度に選出された３組のアーティストがレジデンスプログ

ラムに参加した。新型コロナウィルス感染症拡大の影響により、日本国籍のアーティスト１組以外はオンラインで実施し、プログラムの終盤には成果発表の機会であるオンライン・オープンスタ
ジオを開催した。

08 Artist-in-Residence Program 2020–2021

The Artist-in-Residence Program holds an annual open call for
emerging artists from around the world. In addition to funding
for their production and travel costs, the selected artists areprovided with a studio, accommodation, and the time andenvironment for immersing themselves in their work as wellas with various other forms of support.
Due to the impact of the coronavirus pandemic, the2020 edition, which marked the twenty-seventh year of
the program, was held for the first time in an online format
in which the resident artists did not stay in Moriya. ARCUS
Project also entered into a partnership with the Embassy of
the Kingdom of the Netherlands in Japan and DutchCulture,
centre for international cooperation to offer a new application
category for artists from or based in the Netherlands. The
selected artists—one based in the Netherlands and one with
non-Japanese nationality—participated in the residency fromthe countries in which they are based, while the selected
Japanese artist was able to visit Moriya to do research andwork on their project.
For the 2021 edition, an application fee was introduced.
Though the number of applicants accordingly decreased
from previous years, the program nonetheless received 233
applications from fifty-two countries and regions for the residency, which was available for one artist with non-Japanesenationality. The selected artist joined the three previously
selected in 2020, who continued their residency for a second
year. Due to the ongoing impact of the coronavirus pandemic,
the artists with non-Japanese nationality again participatedonline, with the Open Studio event at the end for presenting
what they did during their residency also conducted online.

2020年度 応募件数
− 外国籍者：487件［77か国・地域］− オランダ国籍、またはオランダを拠点とする

アーティスト：23件［12か国・地域］− 日本国籍者：17件

選考委員
井關悠（水戸芸術館現代美術センター 学芸員）
德山拓一（森美術館 アソシエイト・キュレーター）

2020 Applicant & Country/Region Numbers− Artists with non-Japanese nationality:

487 applicants from 77 countries/regions− Artists from the Netherlands:

23 applicants from 12 countries/regions− Artists with Japanese nationality: 17 applicants

Jury
Iseki Yu (Curator, Contemporary Art Center, Art Tower Mito)
Tokuyama Hirokazu (Associate Curator, Mori Art Museum)
ARCUS Project Administration Committee

アーカスプロジェクト実行委員会
2021 Applicant & Country/Region Numbers

2021年度 応募件数
− 外国籍者：233件［52か国・地域］

選考委員
井關悠（水戸芸術館現代美術センター 学芸員）
野村しのぶ（東京オペラシティアートギャラリー シニア・キュレーター）

アーカスプロジェクト実行委員会

09 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021− Artists with non-Japanese nationality:

233 applicants from 52 countries/regions
Jury
Iseki Yu (Curator, Contemporary Art Center, Art Tower Mito)
Nomura Shinobu (Senior Curator, Tokyo Opera City Art Gallery)
ARCUS Project Administration Committeeイエヴァ・ラウドゥセパ

1992年ラトビア、リガ生まれ、ロサンゼルス在住。ラトビア大学で哲学を学んだ後、カリフォルニア芸術大学にて MFA を取得。ラトビアがソビエト連邦から独立した

Ieva Raudsepa

後に生まれ、共産主義から資本主義への転換期に育ったラウドゥセパは、自らと同世代であるソ連崩壊後の最初の世代の若者たちを、主に写真や映像作品で表象している。映像制作においては、理論とフィクションの効果的な組み合わせで物語を作り、メタレベルでその物語を問い直す。日常の空間で役者が演技をする

ことで、役者の演技の虚構性とともに、実際の状況が偶然語る部分にも関心を寄」Human Resources、ロサ
せている。近年の主な展示・活動に「Future Ghosts（「Haunts（」CalArts 2019 MFA Exhibition、Track 16、ロサンゼ
ンゼルス、2019）、「It Could Just Swallow You Up（」ISSP Gallery、リガ、2019）
ルス , 2019）、など。

《トーキョー・ハイウェイ・シーン》

Tokyo Highway Scene

私のプロジェクトの出発点は、アンドレイ・タルコフスキーの映画

The starting point for my project was an episode from the1972 Andrei Tarkovsky movie Solaris, which he shot in 1971
on the highways in Tokyo and in the movie it represents animaginary future city.
The rapid development of postwar Tokyo made the city
into an image of the future in the cultural imagination. I am
interested in the way that people were able to imagine “thefuture” in the past and what can we make of it today? Fromthe perspective of now, the future no longer looks like apromise of technical utopia and progress, but more like life ina constant state of emergency.
Similarly to the episode from Solaris, parts of my video
piece are shot from the perspective of a vehicle moving
through the city and this becomes the backdrop for a story
about someone from an imaginary future driving throughTokyo. The character of this fictional story finds herself at a
moment of great uncertainty: Is there anyone who is looking
forward to the moment that comes after this one?

』1972年）『惑星ソラリス（のワンシーンだ。1971年に東京の首都高で撮影したものが、映画では未来都市の風景として使われている。
戦後急速な成長を遂げたことにより、東京は文化的な想像力のなかで未来のイメージとして描かれるようになった。私は、かつて人々が「未来」を思い描くことができたということ、また現代の私たちはそれをどう考えれば良いのか、ということに関心「未来」はもはや技術的ユートピアを抱いている。今となっては、でも進化を約束するものでもなく、常に緊急事態のなかで暮らすようなものに思える。
『惑星ソラリス』のシーンと同様、私の映像作品の一部も街を走る車の視点で撮影され、架空の未来からやってきた人が東京の街中を走るという物語の背景となる。そしてこの架空の物語の登場人物は、大きな不安が支配する時代に迷い込んでしまっ
たことに気づく。
「このあとにくる時代を心待ちにしている人なんているなん

Born in Riga, Latvia, in 1992, Ieva Raudsepa is now based in Los Angeles. After
studying philosophy at the University of Latvia, she received an MFA at the
California Institute of the Arts. As someone born following the independenceof Latvia from the Soviet Union, and brought up during the subsequent period of transition from communism to capitalism, Raudsepa’s work attempts
mainly through photography and video to capture her fellow members of thisyoung generation that emerged immediately after the collapse of the Soviet
Union. In her video practice, she creates narratives by effectively fusing
theory and fiction, and then re-questions these narratives at a metalevel.
Alongside revealing the fictionality of a performance by having actors perform in everyday spaces, she is interested in what actual circumstances tell
us by chance. Recent exhibitions and activities include Future Ghosts (Human
Resources, Los Angeles, 2019), Haunts (CalArts 2019 MFA Exhibition, Track 16,
Los Angeles, 2019), and It Could Just Swallow You Up (ISSP Gallery, Riga, 2019).

《トーキョー・ハイウェイ・シーン》ているの？」

ビデオ・インスタレーション（シングルチャンネル）10 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ Ieva Raudsepa

Tokyo Highway Scene
Single-channel video installation
10’25”, 2022

11 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜イエヴァ・ラウドゥセパ

ラトビア出身のラウドゥセパは、私的な観察や史実、フィクショ
ンの効果的な組み合わせで物語を作り、映像やテキスト、写真などを用いながら作品を制作している。映像作品では、日常の空間で役者が演技をすることで、役者の演技の虚構性とともに、実際の状況が偶然語る部分にも関心を寄せている。
アーカスプロジェクトにおいては、2年間に渡るオンラインによる調査を行い、ソビエト連邦の映画監督アンドレイ・タルコフ』1972）をモチーフに、過去から見た未来
スキーの『惑星ソラリス（と、疫病が世界的に流行している現在から見る未来を重ね合わ『惑
せ、未来に対する意識の両義性に光を当てた映像を制作した。
星ソラリス』には、当時から見た未来の都市像として、東京の首都高速道路のシーンが映し出されている。本来であれば、ラウドゥセパは来日し、首都高速道路や都市計画を調べて制作をしたことだろう。しかしながら、新型コロナウイルスの世界的流行の影響で、それを果たすことが叶わなかった。これは、奇しくもタルコフスキー自身の経験を想起させる。彼はもともと作中の未来像を1970年の日本万国博覧会に求め、それを撮影しようとしていたが、当局からの渡航許可が下りず、代案として首都高速「移動が叶わず、現場に行けないこと」
道路を撮影したのだった。

と「埋められない距離に反して膨らむ想像力」をどのように作品は扱うことができるのか。ラウドゥセパが今回の制作で試みた
ことは、そうした事柄に向き合いながら、それでも映画を巡る歴史から立ち上ってくる記憶や想像、そして先行き不透明な未来［小澤慶介］に輪郭を与えることであったといえるだろう。

The Latvian Ieva Raudsepa creates narratives by effectively
fusing personal observations, history, and fiction in a practicethat utilizes video, text, and photography. Alongside revealing
the fictionality of actors by having them perform in everyday
spaces, she is interested in what actual circumstances tell us
by chance.
At ARCUS Project, Raudsepa has conducted research over
two years, and made a video work based on the 1972 film
Solaris by the Soviet director Andrei Tarkovsky, overlaying thefuture as seen from the past with the future as seen fromthe present, when a pandemic rages around the world, andhighlighting the ambiguity of our awareness of the future.
Solaris features a scene that uses the Tokyo Metropolitan
Expressway to depict what was then seen as a futuristic city.
Ordinarily, Raudsepa would have come to Japan and conducted
research on the expressway and urban planning. Due to theglobal impact of the coronavirus pandemic, she was unable
to fulfill these wishes, though this is strangely reminiscentof Tarkovsky’s own experience. He originally wanted to film
the world expo in Japan as an image of the future but wasdenied permission to travel, meaning the Tokyo Metropolitan
Expressway was used as a substitute location. Being unable
to travel and go to a location in person. The burgeoning imagination, contrasting with an unbridgeable distance. How could
Raudsepa’s work deal with these issues? What she has done
confronts the circumstances while also nonetheless sketchingin the contours of memory and the imagination that emerge
from the history surrounding cinema as well as of a futurethat remains uncertain. [Ozawa Keisuke]

建築史家 五十嵐太郎氏へのインタビュー

Interviewing the architectural historian Igarashi Taro

12 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ Ieva Raudsepa

13 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜イエヴァ・ラウドゥセパ

ミロナリウ（クロディアナ・ミローナ＆ユァン・チュン・リウ）

millonaliu（Klodiana Millona & Yuan Chun Liu）
空間デザイナー兼リサーチャーであるアルバニア出身のクロディアナ・ミローナと台湾出身のユァン・チュン・リウによるロッテルダム在住のデュオ。ハーグ王立芸術アカデミーでインテリア・アーキテクチュアを学び、建築を軸に領域横断的な活動を展開している。その発表形式は、建築の実践、映像、書籍、展覧会、ワーク

ショップなど多岐に渡る。ウクライナでの滞在制作《Leave Us Alone》
では、社会変革から取り残された工場に着目し、労働者と協働でフェスティバルを開催することで、社会の流れから取り残されながらも孤立したコミュニティを形成している工場の社会的な側面に光を当てた。近年の主な展示・活動に「Other Ways of（Showroom MAMA、ロッテルダム、2020）、「Taking theWatching Together」」Lisbon Architecture Triennale 2019、ポルトガル）など。
Kitchen’s Side（The Rotterdam-based millonaliu is a duo of spatial designers and researchers
Klodiana Millona from Albania and Yuan Chun Liu from Taiwan. After studying
interior architecture at the Royal Academy of Art, The Hague, they began
developing interdisciplinary activities with a focus on architecture. The duo’s
work encompasses everything from architectural practice to video, publishing, exhibitions, and workshops. Made during a stay in Ukraine, Leave Us
Alone examines factories left behind after social change, and by holding a
festival in collaboration with workers, millonaliu highlighted the social aspectof factories whereby an isolated community is formed while the times moveon. Recent exhibitions and activities include Other Ways of Watching Together(Showroom MAMA, Rotterdam, 2020) and Taking the Kitchen’s Side (Lisbon
Architecture Triennale 2019, Portugal).

《ねばねばした絡み合い》

Still from Sticky Entanglements《ねばねばした絡み合い》ビデオ・インスタレーション（ チャンネル）Sticky Entanglements Two-channel video installation
11’25”, 2022

2

《ねばねばした絡み合い》
作物や土壌を生きたアーカイブと捉える私たちは、品種改良された米の持つ批判的物質性と隠れた物語を探り、土地環境の形成と、統制の技術としての遺伝子組み換え作物の栽培と商業化について考察している。日本統治時代の台湾（1895−1945年）におほうらいまいいて作られた品種改良米「蓬萊米」から読み取れる複雑な背景に着目し、権力、知識、科学、生態が様々に折り重なり組み込まれたこの種子が内包するものを、別の視点からの地図として描き出そうと試みる。

リサーチは、アーカイブ資料、政府報告書、科学研究、文献、インタビューなどとの批評的な出会いを基盤に、1年前に行った調査をさらに発展させ、より粘り気のあるものにしていく。この科
学的に改良された種子がネバネバと糸を引く様を、農業と自然についてのよくある平板な解釈では見えなくされているその糸を、描写するのだ。

Sticky Entanglements
Looking at crops and soil as living archives, we have been
exploring the critical materiality and hidden narratives ofcross breeding rice; addressing landscape formation and thecultivation and commercialisation of genetically modified
crops as a technology of control. Focusing on entangled
readings of Hōrai rice—the Japanese Empire rice engineering
project in colonial Taiwan (1895–1945)—our research attempts
to visibilize a counter cartography within the engineered
body of the seed where varying layers of power, knowledge,
science and ecologies are ingrained within.
The research builds upon critical encounters with archival
materials, governmental reports, scientific studies, literatureand interviews, expanding further from the research conducted a year ago into narrating the very sticky threads drawn
by this scientifically improved seed and which are renderedinvisible into dominant and flattening readings of agriculture
and nature.
14 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ millonaliu

15 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜ミロナリウ

インスタレーション風景

Installation view

オランダのロッテルダム在住でアルバニア出身のクロディアナ・ミローナと台湾出身のユァン・チュン・リウによるアーティスト
デュオ、ミロナリウは、アートからデザイン、建築までの領域を横断しながら創作活動を行っている。

2年間に渡るオンラインによるプログラムにおいて、二人は、大日本帝国の統治下の台湾で品種改良されたジャポニカ米「蓬萊米」について調べ、風景に折り込まれた目に見えない力のありかを明らかにする試みを行なった。もともと台湾で獲れる米は細長い形をしたインディカ米であった。しかし大日本帝国が、内地への輸出のために開発した種が蓬萊米である。丸く粘り気のある種、蓬萊米の別名「台中65号」は、ジャポニカ米とは言っても高温多湿の気候条件で育ち病気にも強い奇跡の米と言われた。そして、それをめぐる土地の支配構造は農業だけに留まらず、灌漑設備を整える土木事業や化学肥料を取り入れる化学産業をも巻き込んだことにも目を配ると、台湾の風景には幾重もの力が折り重なっていることが浮かび上がってくる。2面のスクリーンには、史実とともに「粘り気」によって抜き差しがたく結びついた
大日本帝国と台湾の関係が表されている。
「蓬萊」という、理想郷を想起させるイメージの背後では、どのようなことが起こっていたのか。イメージ、政治、経済の結節点としての米から、日本とアジア諸国をめぐって繰り広げられた歴史の綾を、今どのようにひも解くことができるのか。映像は、私たちに問いかける。
［小澤慶介］

16 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ millonaliu

Based in Rotterdam, the Netherlands, millonaliu is two artists:
the Albanian Klodiana Millona and Taiwanese Yuan Chun Liu.
The duo’s interdisciplinary activities encompass art, design,
and architecture.
During the two-year online residency, the pair haveinvestigated Hōrai rice, a type of crossbred japonica rice thatwas cultivated in Taiwan during its time as a Japanese colony,
and attempted to reveal the whereabouts of the invisible
power hidden in the landscape. The rice originally grownin Taiwan was the long and thin indica subspecies of Asianrice (Oryza sativa). Hōrai rice was developed by the Empireof Japan for export back to Japan. The round and glutinous
Hōrai variety Taichung 65 was regarded as a “miracle rice”
that, though a variety of japonica, could be cultivated in hot
and humid climates, and was also highly resilient to disease.
When we consider how the structures for controlling the landto cultivate Hōrai did not stop only at agriculture, but also
involved civil engineering for the irrigation and the chemicalindustry for the fertilizer, we begin to see the multilayered
nature of the power that lay over the landscape of Taiwan.
The two screens show the relationship between Taiwan andthe Empire of Japan, tightly entangled by both history and akind of stickiness. What was the reality behind Hōrai, a nameconjuring up in Japanese an image of a Shangri-la? Throughrice as a node of images, politics, and economics, how can weunravel the contours of the history that unfolded across Japanand other Asian nations? This is what the video asks us.
[Ozawa Keisuke]《ねばねばした絡み合い》

Still from Sticky Entanglements

農業史家 藤原辰志氏へのインタビュー

Interviewing the agricultural historian Fujihara Tatsushi

17 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜ミロナリウ

オル太

左2点：不耕起栽培の実践

No-till farming
下2点：コンポストトイレ
Composting toilet

OLTA《耕す家：不確かな生成》

Cultivate House: Uncertain Generation

私たちは、数年間使用されてこなかった守谷市内の土地に仮のWe built a temporary house on a piece of land in Moriya City
unused for several years, and while living there, are thinking
about humankind and its environment through farming.
Farming is the human activity of working the land sustainably. Humans cultivate the land and raise crops. But in reality,
this is something difficult to experience unless you are an
actual farmer or have a field.
Sandwiched between a bamboo grove and houses, theland we have borrowed from a local resident for the project isdesignated an “urbanization control area.” In such an area, development and building construction is in principle prohibitedin order to prevent uncontrolled urbanization. So that we could
construct a “house” for farming at this location, we applied for abuilding permit for what is termed a temporary “entertainment
place.” Cultivate House functions as an actual house with a“barn” for storing tools as well as beds and a composting
toilet. Part of the wall opens out toward the field like a stage.
In the field, we have planted true-bred and native species,and engage in no-till farming using companion planting andmulched grass. Due to changes in how different species growaccording to the conditions of the soil, crops cultivated throughsuch methods cannot be harvested in the same season. On
the other hand, crops grow by harnessing the ecosystems thatexist in the soil.
Observing the process of the crops growing, we havecreated prints on artificial materials found at the site likeplastic and aluminum cans. We have also used the bamboo
and arrowroot growing wild on the land to make objects.
We cook and eat the crops, and use rice bran or husk to turn
human waste into compost. Starting from a vacant plot ofland, we are proposing ways to readapt human activities tothe environment by finding cooperation with nature.

家を建て、住みながら、農耕を通して人間とそれを取り巻く環境について考える。
農耕は、復元可能性を含んだ人間による地表への働きかけである。人間は耕地を繰り返し生み出し、作物を栽培する。しかし、実際に農家であるか、畑を持っていなければ、そうした営みは体験されにくい。
今回、市民にお借りした、竹林と住宅地に挟まれた土地は、市街化調整区域に指定される。市街化調整区域とは、無秩序な市街化を抑制するために開発や建築が原則として禁止されている。この場所で私たちが農耕を営むための「家」を建てるために、仮設《耕す家》
興行場としての建築許可を申請する。
は道具を置く「納屋」とベッドやコンポストトイレといった「家」としての機能を持つ。壁の一部は、舞台として畑の方へと開かれる。
畑には固定種や在来種などの種を植え、コンパニオンプランツ
上：《耕す家：不確かな生成》

Cultivate House: Uncertain Generation
左：耕す家の内部

Interior view of Cultivate Houseや草マルチを用いて不耕起栽培に取り組む。この方法で栽培する農作物は、土壌の条件から各々の種によって生育が変わるた
め、同時期に収穫することはできない。その一方で、作物は、それぞれ土壌に住む生態系を活かして育つ。
2009年に東京で結成された、6人組のアーティスト集団。これまでに、ゲームや祭りなど、特定の共同体において見られる集団的な行為とそこで繰り広げられるコミュニケーションに着目し、それらを再編・再演する作品《超衆芸術 スタン
ドプレー》や《TRANSMISSION PANG PANG》などを手がけてきた。また、近年の作品《耕す家》
は、不耕作地に建てたポータブルな家を拠点に、耕作と制作を行うというものだ。オル太の制作は、さまざまな共同体の基盤を揺さぶり、それを支えている思考や慣習、言語、生活様式を浮かび上がらせる。近年の主な展示・活動に「超衆芸術 スタンドプレー」（ロームシアター京都×京都芸術センター U35創造支援プログラム “KIPPU”、2020）、青森 EARTH2019「いのち耕す場所―農業が（青森県立美術館）、釡山ビエンナーレ2016「Hybridizing
ひらくアートの未来」」韓国）など。
Earth Discussing Multitude（

18 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ OLTA

OLTA is a group of six artists formed in Tokyo in 2009. Its practice to datehas focused on collective acts within particular communities like games andfestivals, and the communication that unfolds there, which it has reconfigured and re-enacted in such works as Hyper Popular Art Stand Play and
TRANSMISSION PANG PANG. Its recent work Cultivate House saw the group
undertake cultivation and production at a mobile home built on untilledland. OLTA’s practice disrupts the foundations of various communities, andbrings out the ideas, customs, language, and lifestyles that underpin these.
Recent exhibitions and activities include Hyper Popular Art Stand Play (ROHM
Theatre Kyoto + Kyoto Art Center KIPPU Under 35 Creative Support Program,2020), Aomori EARTH 2019: Agrotopia—When Life Becomes Art Through Local
Agriculture (Aomori Museum of Art), and Busan Biennale 2016: Hybridizing
Earth, Discussing Multitude (South Korea).

作物の成育する過程を観察し、この場所で拾ったプラスチック

やアルミ缶などの人工的な素材に版画として描く。また、土地に自生している竹や葛を利用して、オブジェクトをつくる。農作物を調理して食べ、米ぬかや籾殻を利用し、排泄物を堆肥に変える。
空き地を起点として、自然との協同を見出すことによって、自然環境への人間の営みの再適応の道を提示する。

19 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜オル太

スタジオ風景 In the studio

守谷で宮崎毅氏（環境地水学）とプロジェクト候補地の視察

Inspecting a candidate site for the project with the soilhydrology expert Miyazaki Tsuyoshi in Moriya City

東京を拠点に活動する6人組のアーティストコレクティブ「オル太」は、アーカスプロジェクトにおいて《耕す家 : 不確かな生成》を手がけた。本プロジェクトは、以前に行なったものを守谷市の土地の特長を踏まえながら改編したものだ。初年度には、不耕起栽

培や堆肥づくりを学ぶために福島県の土壌生態学者を訪ねた。また守谷市では、環境池水学研究者の協力を得て畑の候補地を選定した。2年目には、その畑で、実際に陸稲や瓜、豆類などの種を蒔いて育て、収穫をした。並行して、耕作地内に小屋を建てるべ

く、建築申請の手続きを行なった。

専業の農業従事者ではないからこそ、オル太は、投機と回収という高度に産業化した農業とは別のモデルを追求している。不
耕起栽培という実験的な農法を採用したり、一代限りの作物しか実らせない F1種ではなく在来の種を使っての作物栽培を行ったりすることができるのも、これが理由だ。また、敷地に小屋を建てるときには、土地利用と建築を巡る法律が壁になることもあり、思いのままに農作物の栽培を行うことの難しさを経験した。そうした、産業化した農業の隙間を縫うようにして進められたこのプロジェクトの過程で、版画やフロッタージュ、ドローイン
グ、また収穫物は生まれ、それらがアーカススタジオとその近隣「完成」よりも「循環」をにある畑および小屋にて展開している。
生むことにこのプロジェクトの意義があるとするならば、今回の取り組みがまた場所と時を超えてつづいてゆくことを願わずに［小澤慶介］
はいられない。

20 Artist-in-Residence Program 2020–2021｜ OLTA

At ARCUS Project, the Tokyo-based, six-member artist collective OLTA has created Cultivate House: Uncertain Generation.
This project was reconfigured from a previous endeavor
according to the specific features of the land in Moriya City.
During the first year, the group visited a soil ecologist in
Fukushima Prefecture to learn more about no-till farming andcomposting. In Moriya, the group selected a candidate fieldwith the assistance of a soil hydrologist. During the second
year, OLTA actually planted, farmed, and harvested dry-land
rice, gourd, and beans in the field. In parallel with this, thegroup undertook the application process necessary for building a small hut on the site.
Precisely because they are not specialists engaged in agriculture, OLTA sought out a model of farming different from thehighly industrialized one of investment and recoupment. And
this is why OLTA is able to utilize the experimental method of
no-till farming and grow crops using native species instead ofF1 hybrid seeds that only yield a one-off crop. When building
the small hut on the land, the group also faced the hurdle
that is the laws surrounding land use and architecture, andexperienced the difficulty of farming crops like they wanted.
Over the course of this project that proceeded as if stitchingup the gaps within industrialized agriculture, there emerged
prints, frottages, drawings, and harvested crops, all unfolding
at ARCUS Studio as well as in the nearby field and hut. Assuming that the project’s significance lies not in reaching a stateof “completion” but in producing a “cycle,” we must hope thatthe endeavor continues across other locations and points intime in the future. [Ozawa Keisuke]

福島で金子信博氏（土壌生態学）の堆肥づくりワークショップに参加

Participating in a composting workshop with the soil ecologist
Kaneko Nobuhiro in Fukushima

21 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020–2021｜オル太マリョライン・ファン・デル・ロー

Marjolein van der Loo

リサーチについて

About the Research「桂の木」にまつわるリサーチを行いアーカスプロジェクトでは、At ARCUS Project, my research has orbited around the
Katsura tree. This tree is an elemental spirit in the Japaneselandscape in the fall season. As the color transformation of
Katura’s leaves changes our environment, they remind us of
our connection to the seasons. Its embeddedness in Japanesefolklore and traditional storytelling leads us to yokai, legend,
and gardener: Katsura-Otoko. Stories tell that his efforts in
cutting down a Katsura tree on the moon cause lunar cycles
and hence include cosmology and ecology as a natural partof our earthly existence. With Katsura and Katsura-Otoko ascompanions, I have been orienting the large field of ecological, historical, and experiential relations with the Katsura tree,
moon, and autumn season.
I have started the research by acquiring the plant, planting
them in my garden, and working on a reciprocal relationship.
This relation has been inspired by the honorable harvest
formulated by Robin Wall Kimmerer, in which a plant isapproached by expressing one's intentions towards them.
Through thorough observation of the plant and their environment, care is practiced. Additionally, along with the moon
cycles, I have offered my period to the Katsura which contains
much valuable nutrition for the tree.
As part of this course of observation, I kept a diary, andalong the fall season, I collected some of the fallen leaves
to study their scent. In conversation with perfume designer
Tanja Schell, we investigated the sweet cotton candy smell
Katsura leaves are known for. She shared her insights in thegradual development of the scent of the leaves which moves
from strongly contrasting sweet and fresh green to balanced
tones that remind of green tea.
During the residency, I have paid much attention toother deciduous plants and how the resources of light andweather affected the change of color of the leaves. During
these observations, I stumbled upon a lane with municipal
Katsura trees and learned about the cities’ care of trees andmotivation for planting and removing Katsura trees.
When the days became short, cold, and wet, I havecontacted Japanese friends and colleagues to learn more
about their knowledge of Katsura trees, the legend of Katsura-Otoko, and how these are possibly embedded in theirmemories of Autumn activities and foods. Breaks in between
research and meetings were filled with trying these recipes
and experiencing the tastes of the Japanese fall season.
Taking the method of storytelling in which the Katsura tree
becomes connected to the moon, as a format to process myresearch, I have been thinking about ways to connect aspects,
characters, scenes, and events to a central stage. With thesupport of the architectural contruction of the hanamichi intheater, I announce both the agency of humans and vegetal life
to the central stage in formats of essay, script and fiction writing.

ました。桂は、日本の秋の心象風景に宿る木です。桂が紅葉し、景観を変化させることで、季節とのつながりを思い出させてくれます。日本の民話や昔話にもよく登場するこの木は、妖怪であり、伝説上の人物であり、庭師として働いたと言われる「桂男」へとつながります。伝説では、桂男が月で桂を伐採しようとする動き
が月の周期を生み出すとされており、地球の住人である私たちの一部に、宇宙学や生態学が自然に組み込まれていることがわかります。私は桂と桂男をお供に、桂の木と、月と、秋という季節との広く生態的、歴史的、経験的な関係を築いてきました。

リサーチを開始するにあたり、まず桂を入手し、自宅の庭に植え、相互の関係構築を図ることから始めました。この関係は、ロビン・ウォール・キマラーが提唱した「Honorable Harvest（敬意桂の葉 Katsura leaves

ある収穫）」という考え方から着想を得ています。植物に自分の意向を明らかにして向き合おうというものです。植物とまわり

1987年オランダ、ヘレーン生まれ、マーストリヒト在住。ユトレヒト大学で美術史、の環境を徹底的に観察することで、ケアが実践されるのです。そアールト大学（ヘルシンキ）にて、ヴィジュアル・カルチャーとキュレーションを学んだ。ファン・デル・ローはキュレーター、エデュケーターとして活動し、制作動機

れに加えて私は、桂の木にとって重要な栄養を多く含む自らのと方法論から近代社会を批評的に捉えるとともに、人間と自然のかかわりを結経血を、月の周期に合わせて捧げました。

び直す試みをしている。集約的かつ排他的な近代社会のあり方への対抗として、観察の一環として日記をつけ、秋のあいだは落ち葉を集めて彼女自身は他者との協働を行ったり、視覚のみならず五感を活用した展覧会制
作や教育プロジェクトを実践したりする。バイオダイナミック農法に関連する薬香りを研究しました。香水デザイナーのターニャ・シェル氏との草のお茶や料理を分かちあう教育プログラムを実行し、そのカレンダーを作品化

対話を通じて、桂の葉の特徴として知られる甘い綿菓子のようした《Lunar Calendar》をはじめ、非人間の観点から近代社会の行く末と、人間な香りを調査しました。彼女は、甘さと爽やかなグリーンのコンが生き延びるための方法論を指し示すプロジェクトなどがある。近年の主な展

示・活動に「Around the Fire」（キュレターとして。Jan van Eyck Academie、

トラストがはっきり際立つ最初の香りから、緑茶を思わせるバラ「Once Upon A Town」（キュレタ ー として。Urban
マ ー ストリヒト、2019）、Storytelling Festival、マーストリヒト、2019）など。

Born in Geleen, the Netherlands, in 1987, Marjolein van der Loo is based in
Maastricht. She studied art education at Zuyd University of Applied Sciencein Maastricht and then visual cultures and curating at Aalto University in
Helsinki. Alongside her work as a curator and educator, Van der Loo engages
critically with modern society in her practice and methodology, attempting toreconnect humankind and nature. As a form of resistance against our homogenizing and exclusionary society, she collaborates with various partners anddevelops educational projects and exhibitions that utilize not only sight but
all the senses. Her projects, including Lunar Calendar, an almanac for artistic
practice developed from traditions of biodynamic farming and astrology,
indicate the future that lies beyond modern society from the perspectiveof the nonhuman and ways for humans to survive. Recent activities include
Around the Fire (as a curator, Jan van Eyck Academie, Maastricht, 2019) andOnce Upon A Town (as a curator, Urban Storytelling Festival, Maastricht, 2019).

ンスのとれたトーンへと、葉の香りが徐々に変化していくという分析を示してくれました。

レジデンス期間中は他の落葉植物にも注目し、光や天候のありようが葉の色にどのような影響を与えるか観察しました。そんな中、自治体が植えた桂の木が並ぶ通りに偶然出くわし、街が森林生態学研究者、松尾智成氏（ワーヘニンゲン大学）
へのインタビュー

Interviewing the forest ecology researcher Matsuo Tomonari
from Wageningen University

行っている樹木の手入れや、桂の木を植えたり撤去したりする
動機についても知ることとなりました。
日が短くなり、寒くなり、雨が多くなると、私は日本の友人・知人に連絡を取り、桂の木や桂男伝説について知っていること、

またそれらが秋の行事や食べ物にまつわる記憶にどのように関係しているのかについてさらに調べました。リサーチやミーティ

ングの合間には、教えてもらったレシピを試して、日本の秋の味覚を堪能していました。
今は、桂の木が月とつながるといったストーリーテリングの手法を基本の形式とし、さまざまな観点、人物、場面、事象をどのように舞台の中心につなげるかを考えています。舞台の花道という建築的構造を援用し、エッセイ、脚本、フィクションの形式を用いて、人間の介在と植物の生き様の双方を舞台の中心に呼び込むのです。

23 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2021｜マリョライン・ファン・デル・ローオープニング・カンバセーション

Opening Conversations

2020年9月27日（日）15:00–17:00
会場：アーカススタジオ＋オンライン配信―

オンライン・レジデンスプログラムの本格的な始動に先立ち、イエ
ヴァ・ラウドゥセパ、ミロナリウをインターネットでつなぎ、オル太を会場に迎えて、アーティストたちのこれまでの制作活動を国内外の美術関係者や市民に紹介するイベントを行った。

24 Artist-in-Residence Program 2020

オンライン・レジデンスプログラム
活動報告会

Online Artist-inResidence Program
Final Presentations

2020年12月12日（土）15:00–17:00
会場：オンライン配信―

オンライン・レジデンスプログラムにおいて、イエヴァ・ラウドゥ
セパとミロナリウが約3ヶ月にわたってリモートで行なったリサーチの成果を、またオル太は守谷市や福島県などを訪れて行ったリサーチの成果を発表した。

September 27, 2020 / 3–5 p.m.
Venue: ARCUS Studio + streamed online―

December 12, 2020 / 3–5 p.m.
Venue: Streamed online―

Ahead of the full start of the online residency, this event featured OLTA in the venue in Japan as well as Ieva Raudsepa andmillonaliu connected live online from their respective locations
overseas, introducing their previous work for international art
industry professionals and the general public.

In this event, Ieva Raudsepa and millonaliu presented theresults of the research they each conducted remotely over theroughly three-month online residency, while OLTA shared theresults of its research gathered from visits to Moriya City andFukushima Prefecture.

25 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020

移動とアイデンティティをめぐってあります。また、ヨーロッパの某アーティスト・イン・レジデンス

ゲストスピーカー：荒木悠、小野正嗣 モデレーター：小澤慶介

新型コロナウイルス感染症が世界的に広がり、人の移動が制限さ書いたものを出版社に送ってみたら、学生の小説コンクールで賞れたとき、人はどのように他者に出会い自己を認識してゆくのをいただいたという。

人間の生を描き出す小説家の小野正嗣さんとアーティストの荒木悠さんに聞いた。

小澤｜小野さんは、東京を経て、パリに留学しましたが、その時にも郷里について書いていましたね。

小野｜研究者になる過程で、フランスの海外県の文学、いわゆるクレオール性の文学に興味を持ち、それについて学ぶためにパリに留学したのです。そうすると、東京にいた時以上に「君はどこから来たの？」あるいは「君はどういう環境で育ってきたのか？」と聞かれることになります。それに応じているうちにますます自分は何者なのかということについて問い、考えるようになりました。
人は、違う場所に行って、さまざまな文化や歴史を背負っている人との出会いによって、自分を発見するのではないかと思います。
小澤｜小野さんは、自ら移動を繰り返すことによって、自分の出自を確認していったように見えます。一方で、荒木さんは、どの

小澤｜アイデンティティというのは自己同一性ですとか、自分は動しているイメージがあるらしく、都内の展覧会で知人に会ったりすると「日本にいたんですか」と驚かれたりすることが度々トーク｜2020年12月12日（土）13:00–14:30 会場：オンライン配信だろうか。ある文化と別の文化が出会うところに浮かび上がる

荒木｜帰国してからずっと東京在住ですが、周りからは常に移ように他者や文化と出会っていったのでしょうか。

覚なのですが、今は日本語圏の自分も揺らいでいるし、英語圏の自分もどんどん小さくなっていて、一体何が残っているかといています。僕にとっては日本が100％自分のホームであるというう感じがしています。僕のような、両親の出生国と違う文化圏で感覚がなく、文化と文化の間にあるものごとに関心を寄せて作

自己形成期を過ごした人は、サードカルチャーキッズと呼ばれて（日品を作ってきたけれども、改めて他者からジャパニーズネス

は、自分のそうした出自に対して自信がない分、外的要素に影響

小野｜僕も作家として海外の文芸フェスティバルに呼ばれると、して自分がどう反応したかを検証する方法として滞在制作がしばしば日本の小説について語ることを求められます。日本文学な扱いを受けることがあるのです。それはそれで仕方がないので「こういう作品が、いまの日本の文学では面白いと僕は思いすが、ます」くらいのことしか言えない。また、コンゴ出身のダンスの振付家から、次のような話を聞いて驚いたことがあります。その方「あなたの作品はアフリカ的じゃない」と言われると。要するに、彼の作品は、皆が思い描きそうなアフリカについてのイメージから外れているために、本物っぽくないと言われてしまう。例えば、内戦であるとか、エイズ、あとは大自然というようなイメージを生が突然「ユー」と言ったのです。僕は自分の名前が呼ばれたとなっているものが多いですよね。それが小野さんのアイデンティ

思って急に立ち上がって元気に返事してしまい、周りはキョトン。

ティの一部とも考えられますが、どういう経緯で自分の故郷を

絵本の台詞だったのに勘違いして妙に恥ずかしかったという記

書くようになったのでしょうか。

憶があります。高校や大学でも、僕の「悠」という名前が英語の

小野｜僕が小説を書きはじめたのは、大学へ進学するにあたっうな意味合いの自己紹介になってしまい、会話が紛らわしくな「君はどういて東京に出てからです。上京して友だちができて、二人称の代名詞（You）と同音であるため「私はあなたです」のよることがしょっちゅうありました。今思えば原体験ですね。二つティティの変化を感じることはありましたか。
小野｜他の言語の中で暮らしていると、日本語をより客観的にた短編小説を踏まえて、僕が創作しました。また、瞳の色の違い

く日本語がクリアになった感覚がありました。東京で書いていた時には、文章そのものから対象として描かれる田舎のコミュいます。iPhone 視点の映像は半透明にスクリーン上で重なり合きることで、対象との距離ができ、近すぎて見えなかったものが、が見ている景色と相手が見ている景色が混ざった時のイメージ
が、より正しく見えるという。

距離が近すぎたからかもしれません。それが、外国語のなかで生とはフランス語で作品を読むことによって、書く主体である僕自たら、お供え物の桃を取って食べようとしていた猿だったなんのように自分を映し出すとも言えそうですし、他者の数だけ自てことを話すと、周りが面白がってくれました。そこで、もっと分がいるとも考えられますよね。

相手から一方的にアイデンティティを押し付けられることもあ

26 Artist-in-Residence Program 2020

によって見えている風景の色も実は異なる、という研究に着想を得て、それぞれダンサーには色調を変えた iPhone を持たせてニティの息苦しさみたいなのがもっとにじんでいた。対象とのではないかということをよく妄想しました。ある意味、他者は鏡るかと思いますが、いかがでしょうか。

いう、ロティが日本に滞在した時に鹿鳴館で若い日本人女性とが自分の日本語にも影響を与えたのか、それ以前に比べると、書

このおばあさんがお参りに来てくれたのだろうと思って近づいみたいと思っていましたね。それで、修士論文を書くかたわらでられないように」というルールを伝えています。この設定は、ピ介が書いた『舞踏会』という、ロティが踊った人物を主人公にしている間に、自分とは全く出自の違う人たちと話をするとか、あくらい、僕自身が見聞きして経験してきた土地について書いてうものです。ただし、演者たちには「相手を撮りつつ、自分は撮

ワルツを踊ったという手記と、その30年後の1920年に芥川龍之よりはっきり見えるようになったのでしょう。フランスに滞在し小澤｜自分が思う「自分」と、他者から見た複数の「自分」がいる

奏に合わせて、お互いが踊っている姿を iPhone で撮り合うといを構築して明晰に書くよう努めましたが、そうした言語の実践体何者なのだろうとか、代名詞だから実は誰にでもなり得るのということですよね。それらが一致せずにバランスが崩れると、「美しき青きドナウ」の生演
うな建物で、ある男女のダンサーが、見られるようになると思います。博士論文はフランス語で論理の文化圏を行き来していた結果、比較的幼い頃から自分とは一里に帰る度に土地の歴史や伝承についてお年寄りに話を聞いた

荒木｜まず、2019 年、資生堂ギャラリーで発表した《The Last

エール・ロティの著作『秋の日本』に出てくる「江戸の舞踏会」と母が畑から家に帰ると、仏壇の前に小柄な人の背中が見えて、どりしていました。その頃、研究者になろうと思っていたのと同じイデンティティについて考えてみたいと思います。

年前に資生堂ギャラリーが作られた当時の日本と西洋との出会

うところから来たの？」と聞かれるわけです。それで、例えば、祖自分の田舎のことを知りたくなって色々と思い出を探ったり、郷

小澤｜それでは、ここで荒木さんの作品を見ながら、そうしたアいをモチーフにしています。映像は、鹿鳴館を思い起こさせるよ

フランス語といった使う言語の違いをとおして自らのアイデンどの小説は、大分県の佐伯市蒲江というご自身の郷里が舞台とそういう生き方をされてきたということですよね。

小澤｜そうしたズレは他者からやってくるものもありつつ、自ら後4歳から6歳、13歳から18歳までをテネシー州のナッシュビルでカの幼稚園での出来事ですが、先生が絵本を読み聞かせてくれ

作品作りにおいてポジティブに展開しているということですね。

そうした主題は、やはりご自身からしか出てこないでしょうし、

Ball》Fig. 1 という3面の映像インスタレーションです。およそ100づかされることがあると思います。本日は、そうしたアイデン

る時間がありました。僕は当時英語が全くわからない。でも先

小野｜荒木さんのサードカルチャーキッズのアイデンティティが、作品に盛り込むことが暗黙のうちに求められるわけです。

が自らに対して感じるものもあるかと思います。何かものを考

まず、小野さんが書かれた『獅子渡り鼻』や『九年前の祈り』なあった、とも言える気がします。

は基本的にはヨーロッパを舞台にして活躍されているのですが、える時は、言語が影響を与えると思うのですが、日本語や英語、らお話を聞いてゆきたいと思います。

されやすいですね。なので海外へ出向くと、赴いた先の風土に対全般を知り尽くしているかのように思われて、情報提供者のよう

荒木｜僕は、生まれは山形市ですが、父の仕事の都合で3歳の時し、21歳の時に帰国しました。いわゆる帰国子女ですね。アメリ

いて、自分の拠り所が色々と混ざり合っているのです。僕の場合本らしさ）を求められたことに驚きました。

にアメリカのオハイオ州クリーブランドに引っ越しまして、そのアーティストの荒木悠さんを迎え、同時代との関係も踏まえながバイリンガルであることは、自分の中に自分が二人いるような感

パの地で何がしたいのですか」と訊かれた時のことが印象に残っ私たちは、他者に会った時に「私は、こういう人間なのか」と気過ごしました。その後ミズーリ州セントルイスにある大学に進学うのですが、僕の場合は日英両方ともそれが抜け落ちています。

「あなたは、日本人としてこのヨーロッの面接を受けた時には、

どこあるいは何に帰属しているのかという帰属意識のことです。

ティティのさまざまな側面について、小説家の小野正嗣さんと度の違いで、僕は日本でもアメリカでも中学校を出ていないのです。中学校って大事で、語彙や文法などの基礎を学ぶ場だと思

身に色々な異質なものが混ざってきました。そうした他者の声をとおして故郷を見ていたということも、故郷を客観的に捉えることができた理由かもしれません。

うのですが、理論上は補色の関係になっています。つまり、自分

小野｜見られないようにするというのは、他者の眼差しに規定されないということですね。一方で「お前はこういう者だ」と決めつける点で眼差すというのは一つの暴力的な行為です。そして当時のことを考えれば、西洋人はある種のエキゾティシズムを持って日本の文化を見て、日本人もある憧れを抱いて西洋を見

荒木｜バイリンガルとしての言語感覚やそのバランスに変化がていたとも考えられる。そう考えると、それぞれの少し歪んだ眼（笑）
。そもそも、教育制が出てきていることに危機感を覚えたりようとするという終わりのない運動が生まれるわけですね。

生じていますね。帰国して13年、英語の発音に日本語アクセント

27 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020

差しの投げかけによって、相手から逃れながらも同時に理解し小澤｜それは、小さいころにアメリカで「You」と言われて反応していた「悠」の姿を思い起こさせますね。荒木さんは、先ほどそちらとも決められずに揺らいでいる感じをそのまま作品として表します。

れを原体験と言われましたが、まさにそれがここにつながっているようです。そしてまた、この作品は、より虚実ない交ぜに、また複数の文化の間を取り上げた作品になっていますね。

小野｜アドルフ・ド・メイヤーの写真は興味深いですね。ステレオ《The Last Ball》2019、3チャンネル映像インスタレーション 右：資生堂ギャラリーでの展示風景 撮影：加藤健
Fig. 1：左：

Left: The Last Ball, 2019, 3-channel HDV installation Right: Installation view at Shiseido Gallery Photo: Kato Ken

やした男性的に見える人物が、おそらく座れないからだと思う

そういう意味ですと、アイデンティティは、単一のものではなのだけど、足を崩してしな垂れている姿は女性的な挙措に見えくてその途中で出会ったものが混ぜこぜになっているはずでます。いわゆる西洋文化という、当時の日本が範としていたとこ

すよね。

ろからやってきた人物は、男性的で権力的なものを体現してい荒木｜そうですね。記録によると、彼は同性愛者で、実際の奥様も同性愛者かバイセクシャルだったようです。合意の上、二人で制度を乗り越えて生き抜くという意味で、パートナーシップを組

デンティティの表れだったのかもしれない。色々な読み方ができ思っています。
小野｜僕は文学に関わっている人間で、ふだんからあまり移動することなく書いたり読んだりすることが多いわけですが、文制度によるアイデンティティについても考えてみたいと思いま

学作品を読む体験をとおして、つねに世界のあちらこちらに連す。いわゆる、言葉による名付けと公表によって明らかになるア

れて行かれているとも言えます。本というのは、読み手がひとつ

イデンティティもありますね。

の場所にいながら、多様な場を経験する、多様な人々の声を聞くことができるメディアだと思うのです。そういう意味ですと、今

小野｜確かに、集団で生きていく上では、混沌としたものに形をは、どこにも行けない分、自分の身体がほかではないここにある座」も『蝶々夫人』も、正しい日本的なものを伝えようとすると与えるということで、制度とかルールが必要になって、それにことを意識しながら、より想像の力を駆使して、余所や他者とのころでつながっています。映像の内容は、蝶々夫人とド・メイヤー

よって規定されるアイデンティティがあります。パスポートなど関係を捉え直すことのできる時期になっていると思います。

を思い浮かべるとよいかもしれません。

の結婚式のライブ中継の様子をフィクションとして仕立てたもので、仲人にはフレデリック・スタールという実在した人類学者

一方で、荒木さんも指摘したとおり、アイデンティティは多くりめぐって日本人とは何かということに向かったことが興味深い。

を入れ、同じ時代の実在した人物と架空の人物がもし出会っての他者からできています。またそれを認識するための言葉は、僕《密月旅行》Fig. 2 というイン
荒木｜次にポーラ美術館で展示中の

小澤｜あまり動かず留まりながら、想像の力によって、知らなかった自分や他者に出会うことはできそうですね。コロナ禍にいたら、という設定が展開されています。登場人物は、いずれもらが喋り出すはるか前から多くの他者によって作られ使用されおいて、人々の社会的距離が測られ、デジタルテクノロジーによ

正座で結婚式に臨んでいます。さらに、先ほどのスクリーンですてきたものでもあるわけです。その誰のものでもない言葉をる遠隔でのコミュニケーションが盛んになっています。オンライ

が、小さな穴をたくさん開けまして、裏側から見ると星空に見え使って表される「私」というものは、実ははっきりとした輪郭を

ンは世界を広げてゆくように見える一方で、機材や手続きを必るようにしたのです。星座と正座をかけまして。

年に新婚旅行で来日したときに撮ったセルフポートレートがあります。スーツ姿の白人男性が、和室で正座をしているのですが、分が今どこにいるのか分からなくなる瞬間もありました。今年

げず、自分が立っているところを見直すタイミングなのかなと内部の統一と数ある外国との関係のうちで、ほとんどはじめて「日まず、アドルフ・ド・メイヤーという、フランス人の写真家が、1900

荒木｜僕は、去年、ものすごく移動の多い年で、たまに本当に自それに彼の身体が合わなかったのかもしれないし、彼自身のアイ本人」が認識された時代だと思います。荒木さんの意識が、めぐ

スタレーションです。いくつかの要素で成り立っているのですが、を見つめ返すことはこれからどうなりそうでしょうか。

は対照的に、ずっと日本にいたわけですが、今は無理に交友を広

小澤｜今、制度という言葉が出たので、ここで少し話を変えて、る文化間の力関係が複雑に描き出されていますね。明治の開国は、

小澤｜今、新型コロナウイルス感染症が広がっている影響で移動が難しくなっていますが、他者との出会い方やそれによって自分んだとも読めます。女性的に見えるというのは、異文化に触れてる写真で、非常に興味深く思い、この作品の出発点となりました。

小澤｜開国当時の西洋と日本の出会い、そしてそこに浮かび上が人は、同一の国で生まれ育った人でさえも、何かしらの移動を経て、新しい環境に合わせて自分を変えてゆくと思うのです。

姿勢を取ろうとすると女性的な身体に見えてしまう。

HONEYMOON, 2020, HDV installation, Installation view at Pola Museum of Art Photo: Kato Kenと僕は思っています。

タイプ的なものの言い方かもしれませんが、スーツを着て髭を生るように見えるものですが、日本的な座り方と言える「正座」のFig. 2：《密月旅行 HONEYMOON》2020、映像インスタレーション ポーラ美術館での展示風景 撮影：加藤健

荒木｜文学において、ソリッドな言葉を積み重ねていった上に生まれてくるのは、限りなくソリッドでないイメージを与えている

持っていないのかもしれません。つまり、言葉によって名付けられる以前は、ただそこにあって形をなさないまま揺れている。

小野｜なるほど！ その星座と正座は、駄洒落に聞こえますよね。

そういう意味では、アイデンティティは、制度的に強制的に一つ要とすることから、そこには偶発的な出会いは少ないのかもしれません。そこで、文学が開く世界を旅しながら他者に出会い、アイデンティティを確認し直す。そのほか、今日伺ったお話で、そ足が痺れているのか姿勢が傾いています。このグリッド状の端

それはそうなのですが、海外に長くいて他の言語や複数の言語のものに固着されているものでもあるし、常に不透明な部分をれは単一のものではなく、自分と他人の間で、揺れ動き、伸び縮

正な構図の中に、傾いた身体による対比がこの写真をとても生に長く触れている人は、物質としての言葉、言葉の音響性にとてみをし、あるいはいくつもの要素が闘っている、そのような輪郭

き生きとしたものにしているのですね。実は、正座というのは、も敏感になる傾向があると思うのです。例えば、ドイツ語と日本抱えて定まらないものでもある。それから、芸術や文学は、言葉にならない情動や経験などに形を与えるのですが、その素晴らの定まらないものであることがお二人の経験をとおして浮かび

語で小説を書いている多和田葉子さんがいます。以前、荒木さん

しさは、制度的なものでありながらも、私と他者を峻別するも出された一つの座り方です。次に、1954年に日伊合同チームでとも縁があるフランス文学者の野崎歓さんが、多和田葉子さんのではなく、むしろ両者を包摂する力を持っているということ作られた映画『蝶々夫人』が日本で上映された際のプレスシートについてのシンポジウムで、多和田葉子さんの小説のタイトルは『蝶々夫人』とを大判出力したものをスクリーンとしています。

言葉遊びになっていると指摘されていました。例えば、『球形時だと思います。私と他者、ここと余所といった、内側と外側を作いうのは、アメリカ人の小説家が書いた日本人像をイタリアの間』は、休憩時間。それから『容疑者の夜行列車』は、夜汽車の夜

明治期に、西洋文化に対して日本的で正しい座り方として打ちプッチーニがオペラにしたものですが、その映画ができるまで、「正
オペラ版の『蝶々夫人』は間違った日本像を伝えていました。

28 Artist-in-Residence Program 2020

行列車という風に。作品のタイトルは一つの音なのだけれども、それが表すものは常に二重になっています。

り出してしまうと、内側にあるものは自分のものや仲間として認めるけど、外側にあるものはよそ者や敵として排除するという力関係が起こります。そこを、芸術というのは、その「あわい」
そのものを、微妙に区切れない点線みたいな感じ、あるいはど29 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020

上がりました。短い時間でしたが、小野さん、荒木さん、貴重なお話をどうもありがとうございました。

Travel and Identity
Talk | December 12, 2020 / 1–2:30 p.m. Venue: Streamed online
Guest Speakers: Araki Yu, Ono Masatsugu Moderator: Ozawa Keisuke

With travel restricted due to the global spread of the coronavirus, how do we meet others and perceive ourselves? In
this talk, ARCUS Project director Ozawa Keisuke spoke with
the novelist Ono Masatsugu and artist Araki Yu, both known
for their depictions of human life that arise where different
cultures meet.
Ozawa: Identity is your sense of self or your awareness of
belonging somewhere or to something. When we meetothers, it sometimes makes us realize the kind of person
we are. Today, I would like to talk about various aspects ofidentity like this with the novelist Ono Masatsugu and artist
Araki Yu, while also drawing on these aspects related to thecontemporary era.
Mr. Ono, your novels like Lion Cross Point and A Prayer Nine
Years Ago are often set in your hometown of Kamae in Saeki
City, Oita. That would seem to be part of your identity, but
how did you come to write about your own hometown?
Ono: I started writing novels when I moved to Tokyo to go tocollege. I made friends after arriving in Tokyo and they asked
me where I was from. So, for instance, I would tell them how
my grandmother would come home from the fields and,seeing the back of someone small in front of the Buddhist
altar, would think that an old woman had come to pay her
respects, only to realize that it was actually a monkey eating
the peaches that had been placed at the altar as an offering.
They found this kind of story really interesting. I wanted tolearn more about the rural area where I grew up, so I searchedaround for memories and would ask elderly people about
the local history and traditions whenever I went back home.
At that time, as much as I wanted to become a researcher,I also wanted to write about the places I had heard about
and experienced. Alongside working on my master’s thesis,
I wrote something and sent it to a publisher, and ended up
winning a prize for student novelists.
Ozawa: You were in Tokyo and then studied in Paris, but still
wrote about your hometown even during those times.
Ono: Over the course of becoming a scholar, I became interested in Caribbean literature in French and that is what I
went to Paris to study. Even more than when I was in Tokyo,
people would ask me where I am from and about the kind ofplace where I grew up. As I answered, I increasingly started toquestion and think about who I am. When you go somewhere
different and encounter people with various cultures andhistory, you may perhaps then discover yourself.

30 Artist-in-Residence Program 2020

Ozawa: It is like you confirmed your origins by continuing to
relocate. Mr. Araki, how have you encountered other people
and cultures?
Araki: I was born in Yamagata City but moved to Cleveland,Ohio, in the United States at the age of three because of myfather’s work, and then lived Nashville, Tennessee, between
the ages of four and six, and thirteen and eighteen. I went tocollege in St. Louis, Missouri, and then came back to Japan at
the age of twenty-one. So I’m what they call a returnee. At
kindergarten in America, the teacher would read books to us.
At the time, I couldn’t understand any English. But the teacher
suddenly said, “You.” Thinking my name, Yu, was being called,
I quickly stood up and answered, “Yes!” Everyone lookedblank. In fact, the teacher had just said a word in the book andI had mistaken it for my name, which I remember was weirdly
embarrassing. Even at high school and college, because myname sounded the same as the English word “you,” I would
end up sounding like I was saying, “I am you” whenever I
introduced myself, and the conversation would often get confusing. Now I think of it, that was a formative experience. As aresult of going back and forth like this between two cultures,
I used to wonder from a comparatively young age who I was,and that because my name is a pronoun, I could be anyone.
We could say that another person is, in a sense, a mirror thatreflects you, and that there is a “you” for every other person.
Ozawa: There is the “you” that exists in your own mind, andthen the multiple versions of “you” as seen by others. Whenthese don’t match and the balance breaks down, an identity
can be imposed unilaterally upon you by others.
Araki: Though I have always lived in Tokyo since coming backto Japan, people seem to have this image of me as someone
constantly on the move, and are often surprised to see mein Japan if we meet at an exhibition in Tokyo. When I wasinterviewed for an artist residency in Europe, I particularly
remember that being asked what I wanted to do in Europe“as a Japanese person.” Not feeling completely at home inJapan and having made work inspired by my interest in what
exists between cultures, I was surprised that others wanted“Japaneseness” from me.
Ono: When I have been invited to literary festivals overseas
as a writer, it often feels like I am being asked to talk about
Japanese novels, as if I know everything about Japanese
literature—I am treated like someone who is there to provide
information. That can’t be helped to a certain extent, but all
I can do in those cases is suggest a particular current Japanese

literary work that I personally find interesting. I also heard
something surprising from a Congolese dance choreographer.
He mainly works in Europe but was told, “Your work is notvery African.” In other words, he was told that his work did
not seem authentic because it diverged from the image thateveryone had of Africa. What people implicitly wanted waswork that incorporated images of civil war, AIDS, or nature on
an epic scale.
Ozawa: Those kinds of discrepancies can be things fromothers but also things that you sense about yourself. When
you think about something, you are influenced by language.
Have you ever felt a shift in your identity through differencesamong the languages you use like Japanese, English, orFrench?
Ono: When I am living surrounded by another language, I
think I’m able to view Japanese more objectively. With my
PhD dissertation, I really strove to construct the logic in French
and write lucidly, and that linguistic practice seemed to havean impact on my Japanese, since I then became able to writein Japanese more clearly after that. When I was writing inTokyo, the stifling rural community that I was writing about
was hazier. Perhaps I was physically too close to the subject.
By living somewhere that uses another language, I could getsome distance between myself and the subject, and what
was too close for me to see then became more distinct. Whenstaying in France, by talking with someone with a completely
different background from me or by reading a book in French,various alien elements intermingle with me as a writer.
Seeing my hometown through the voice of another is perhaps
why I could capture it objectively.
Araki: Yes, you can change in terms of your sense of language
as a bilingual person or in terms of that balance between
the languages. Thirteen years after coming back to Japan, I
feel anxious about how a Japanese accent is creeping into my
English pronunciation. [Laughs] Due to the differences in the
education system, I actually never finished junior high schoolin either Japan or America. Junior high is very important forlearning foundational stuff like vocabulary and grammar, andin my case, I am missing that in both English and Japanese.
Being bilingual feels like having two people inside me, andthe Japanese-language me is right now unstable and theEnglish-language me is getting smaller and smaller, making
me wonder just what’s going to be left at the end. People likeme who spend their formulative years in a culture different
from that of their parents are called third culture kids, and thethings that anchor them are very mixed. In my case, since I
lack the confidence in my origins, I am very easily influenced
by external elements. And so perhaps this is why when I go
abroad, I work there by verifying how I respond to the milieu
of the place where I am staying.
Ono: Your identity as a third culture kid has developed ina positive way in terms of how you make your work.
31 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020

Such themes can only come from you and meant you’ve
lived in a certain way.
Ozawa: I’d like to continue thinking about identity like thiswhile looking at Mr. Araki’s work.
Araki: First is my three-channel video installation The Last Ball
(Fig. 1), which I showed at Shiseido Gallery in 2019. It explores
an encounter between Japan and the West that took placeroughly a century before, when the Shiseido Gallery was firstbuilt. The video shows a male and female dancer using iPhones
to film each other dancing to “The Blue Danube,” played live ina building evocative of the Rokumeikan [a famous building inTokyo designed in a Western style and known for its parties
and balls with affluent and powerful figures]. I gave the performers a rule: that they must film the other dancer but notthemselves. The setting was based on two sources: a passage“A Ball in Edo,” about Pierre Loti dancing a waltz with a young
Japanese woman at the Rokumeikan while staying in Japan,
as appears in Loti’s travel memoir Autumn Japoneries; andthe short story “The Ball” written by Akutagawa Ryunosukein 1920, thirty years after Loti’s text, and whose protagonist
is the person with whom Loti danced. I also took inspirationfrom research that says the color of the landscape you see
differs depending on the color of your eyes, and so gave thedancers iPhones with varying color tone settings. The footage
shot from the iPhones was superimposed semi-transparently
on the screen, theoretically working as complementary colors.
In other words, a more “correct” image forms when what you
see intermixes with what the other person sees.
Ono: To make it unseen is to not be prescribed by the gaze ofothers. On the other hand, to gaze in the sense of determining what kind of person is the object of the gaze is an act ofviolence. If we consider that time, the Westerner viewed Japanese culture with a certain kind of exoticism, while the Japanese also viewed the West with a certain aspiration. In thatway, what emerged here—caused by each party projecting its
own slightly warped gaze—was a never-ending movement ofshrinking away from each other while simultaneously trying
to understand one another.
Ozawa: The work is a complex portrayal of the encounter
between the West and Japan when the country opened up,
and of the relationships of power between the cultures thatemerged there. The opening-up of Japan during the Meiji
period was a time when almost for the first time the Japanese
were recognized as “Japanese” by internal unification and therelationship with a few foreign countries. What is intriguing
here is that Mr. Araki turned back to the question of who are“the Japanese.”Araki: The next work I would like to introduce is my installation
Honeymoon (Fig. 2), which was exhibited at Pola Museum ofArt. It comprises several elements, but one is the self-portrait
taken by the French photographer Adolf de Meyer when hecame to Japan in 1900 for his honeymoon: a white man in asuit sits in a Japanese-style room in the seiza position [theformal way of sitting by kneeling on the floor with the legs
folded under the thighs], though leaning on his arm, perhaps
because his feet are going numb. The contrast between theleaning body and the grid-like, neat composition gives thisphotograph a very vivid quality. The seiza, in fact, is a wayof sitting devised during the Meiji period as the “correct” and“Japanese” way to sit, as opposed to the way of sitting inWestern culture. The next element is a screen comprising
an enlarged version of an actual press sheet from when the1954 Japanese-Italian film Madama Butterfly was released inJapan. Madama Butterfly is an opera by Puccini presenting animage of the Japanese, as written originally by an American
novelist. Before the film was made, the opera had alreadygiven audiences a false image of the Japanese. The seiza
and Madama Butterfly are linked in that they both attempt
to convey what is really “Japanese.” My work is a fictional
live broadcast of Cio-Cio-san (the titular Madame Butterfly)
and Adolf de Meyer’s wedding ceremony and with the actual
anthropologist Frederick Starr in the role of the matchmaker,
in this way unfolding as an imagined meeting of fictional
characters and real-life figures from the time. All of thecharacters appear at the wedding in the seiza position. The
screen I mentioned has numerous small holes in it, looking
like a starry sky when viewed from behind. I am here linking
the constellation with its homonym in Japanese, the seiza.
Ono: I see! Seiza and seiza—it sounds like a bad pun. Thatmuch is true but people who have lived abroad a long timeand had a lot of contact with other or multiple languages arevery sensitive to the materiality of words, to the acoustic
nature of words. Tawada Yoko, for instance, writes novels inboth German and Japanese. Nozaki Kan, a scholar of French
literature with whom Mr. Araki also has a connection, once
said at a symposium about Tawada Yoko that the titles of her
novels are based on wordplay. For example, Spherical Timesounds in Japanese like “break time.” Suspect on the Night
Train sounds like “night train on the night train.” Though one
sound, what each word expresses is always double.
Ozawa: That reminds me of the story from Mr. Araki’s childhood in America about thinking your name was being called
when people said “you.” You mentioned that it was a formative experience and it really does seem like it connects rightto what you are doing now. This work also mixes fact andfiction and deals with what exists between multiple cultures.
Ono: The Adolf de Meyer photograph is fascinating. Perhaps
this is a stereotypical way to put it, and maybe it’s just because a masculine-looking person in a suit and with a beard
couldn’t sit like that, but sitting slouched with your legs relaxed has a feminine appearance. The people who came fromso-called Western culture—what Japan at the time held up
as an exemplum—seemed to embody masculinity and power,
but when attempting to adopt the posture of the seiza, which
32 Artist-in-Residence Program 2020

was described as the Japanese way of sitting, their bodies
looked feminine.
Araki: Yes. According to the historical records, he was gay andhis wife was also apparently either gay or bisexual. We caninterpret their partnership as an agreement to overcome theprevailing social systems together. What seems feminine to
us was perhaps the result of him coming into contact withanother culture and this not matching his body, or maybe thiswas itself an expression of his own identity. With so many
ways to interpret it, this incredibly interesting photographbecame the departure point for the work I made.
Ozawa: The word “systems” came up there. I would like tochange the direction of our conversation slightly and think
about how identity is shaped by systems. Identity is sometimes revealed through proclamation or naming with words.
Ono: Yes, when living as a collective, systems and rules
are needed to give shape to disorder, and identity is thenprescribed by this. One could perhaps think of passports inthis regard.
But as Mr. Araki pointed out, your identity is made by manyothers. And the words for perceiving that are also made andused by many other people long before we start to speak.
The “me” who is expressed through those words that belong
to no one is actually perhaps not clearly defined. Named bywords, you just exist there unformed and unstable. In thatsense, identity is affixed to something systematically andforcibly, and also always indeterminate and in part opaque.
Art and literature give form to emotions and experiencesthat are otherwise indescribable, a wonder that is systematic
but rather than distinguishing between myself and others,
has the power to subsume both. When we make divisionsof myself and others, here and there, internal and external,
it can lead to a power relationship whereby the internal isrecognized as “yours” or part of your circle, but what isexternal is excluded as an outsider or enemy. Art expresses
that interstitial as a work while retaining its sense of subtly
inseparable dotted lines, or its sense of instability, undecided
which way it will go.

in 2020, I have been in Japan the whole year and now feels
like the time not to forcibly expand my network, but instead
re-examine where I am.
Ono: As a member of the literary world, I don’t ordinarily
travel around much, and rather write and read a lot. One could
say that I am constantly taken hither and thither around theglobe through the experience of reading a work of literature.
A book is a medium that allows the reader to stay in one
location while experiencing various places and listening tovarious voices. In that sense, the current period is one inwhich we are conscious of our bodies being nowhere but
here, yet can harness our imaginations further to reinterpret
our relationship with others and different places to make up
for not being able to go anywhere.
Ozawa: We are staying put, unable to really move, yet throughthe power of the imagination can perhaps meet the others
and ourselves we did not know. During the pandemic, people
have maintained social distancing and communicated a lot remotely through digital technology. Though the online sphereseems on the one hand to expand our world, the necessity forequipment and procedures possibly makes it harder to havechance encounters. Traveling the world opened up to us by literature, we encounter others and reconfirm our identity. What
was made evident from your experiences described today
is that identity is not singular but something that fluctuatesand expands and contracts in the space between ourselves
and others; it is something whose contours are amorphous,
where various elements are in conflict. Though our discussion
was only a short one, I would like to thank you both for yourvaluable insights today.

Araki: In literature, what emerges from accumulating solid
words conjures up unsolid images infinitely. People change
who they are through various forms of movement and attuning to new environments—even people born and raised in thesame country. In that sense, identity is not something singular
but rather a mix of the things encountered along the way.
Ozawa: Though travel has become difficult right now dueto the coronavirus pandemic, how might the way we meetothers and, through that, reflect back on ourselves change
in the future?
Araki: Last year, I traveled a lot and there were moments
when I really did not know anymore where I was. By contrast,
33 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2020

移動と創造（隔離された身体、交換されないまなざし）

コラム｜ COLUMN

沢山遼

《耕す家》
を振り返ってコーディネーター 藤本裕美子

成田空港を2020年の11月4日に出発し、同日、アメリカに到着しンした）作品で知られる作家である。が、ラウシェンバーグは、た

大統領選の開票日であることに気づいた。混迷を極めた選挙のはない。より正確に記述すれば、彼は、その双方を包摂しうる「領た。航空機のチケットを手に入れたあとで、11月4日がアメリカ
結果が出たのは、それから3日経った11月7日の土曜日のことで《耕す家》
オル太は2019年に千葉県でというプロジェクトを開始し、2020年度から2021年度にかけてアーカスプロ

ともにしたり、収穫した野菜をお裾分けしてもらえることもあった。

ある。ちょうど正午頃だったと思う。街を歩いていると、車のクラクションがあちこちで鳴らされ、人々の歓声が聞こえてきた。

ジェクトにおいて《耕す家：不確かな生成》として発展さ

日本のかつての入会地が、共同体の崩壊を防ぐため入せた。プロジェクトの舞台となったのは、市民から無償でその様子から、バイデンの当確の速報が出たことを知った。おそ会権を持つ構成員以外に対して排他的であったのに対し、

らくパンデミックがなければ、トランプが僅差で勝利していただ《耕す家》という空間はどこか緩やかで包容力があった。

ろう。それほどまでにアメリカは二分されていた。

借り受けた耕作放棄地である。コンポストトイレやベッドといった最低限の要素を備えた仮設の家を敷地内に自その緩やかさは制度化される前の時期に限定されたもの

筆者は、文化庁の海外研修制度による助成を受け、現在まで作し、不耕起栽培という環境や土壌に寄り添った農法にかもしれないし、芸術活動の枠組みで保護されているこ挑戦した。

とに由来するものかもしれない。それでもメンバーやアー

ニューヨークに滞在している。最初の2ヶ月はブルックリンのブッ
シュウィックという街で暮らし、その後、クイーンズのジャクソ

《耕す家》
ある日、
の畑で収穫された立派な島カボチャ

カスサポーター、協力者たちの間で営まれる畑仕事やさをもらった。その瓢箪のようなフォルムに目を奪われつンハイツという街に移った。どちらも移民の街だ。ブッシュウィッ

さやかな収穫祭は、効率化を求め産業化された農業に対

クは、メキシコ、ドミニカ、エクアドルからの移民が多く、フレデするオルタナティブや、環境に寄り添う土地の共同管理、

リック・ワイズマンのドキュメンタリーフィルム『In Jackson

つ、私は入会地のことを考えた。入会地とは、住民の集団
いりあい ちや共同体（村落など）が総有し、共同で利用する土地のことだ。日本でも、江戸時代以前には山林などを共同利用する慣習があった。中央集権国家が確立し、中央政府に資源の共有を体当たりで表現するものであった。そしてその行為の一つひとつが、私の目には、資本主義の分業制のもと生産者たちが生産手段や土地から切り離され、（2015）で知られるジャクソンハイツは、さらに多種多Heights』

様な移民が暮らす。映画のなかで語られるように、ジャクソンハ

イツでは167もの言語が話されているという。どちらの街でも白んに絵画と彫刻を結合し、組み合わせた作品をつくったわけで域」あるいは「環境」をつくりあげようとしたのである。たとえば、アメリカの美術界で新たなダダすなわち「ネオ・ダダ」とも呼ばれたラウシェンバーグは、先行世代であるダダとの違いを以下のように説明している。
そのスピリットが全く違うように思います。ダダは排除（exclusion）
に関する運動だったと思います。それは過去を検閲し、消し去ろうとする運動でした。それに対して、今日の運動は包摂（inclusion）
に関するものです。過去を現在へ取り入れ、瞬間の全体性を志向する動きです。排除と包摂では大きな違いがあります 1。

自身の芸術的実践が、排除ではなく包摂であると語る彼の言葉

は、現在の状況にあってなおタイムリーに響く。排除から包摂へという運動の移行は、トランプ後を強調する先の大統領就任式

よる行政的管理が隅々まで行きわたる以前、人びとは自資本家の下で働かなくてはならなくなったことで解体さ治的な共同体として土地と付き合っていた。持続可能な人は数の上では圧倒的なマイノリティである。そしてどちらの街典の演出において、とりわけ重視されていた体制的指針である。

れてしまったコモンズや自然環境、また相互扶助を、オル

でも、南米から移動してきた多くのラテーノが暮らし、ここニュー

この包摂の理念ゆえに、ラウシェンバーグはきわめてアメリカ的農業を営んでいたとされる古代ゲルマン民族の「マルク太が「労働者／芸術家」として自らの手で再構築しよう

な体制を体現する作家であり続けていると言えるかもしれない。

共同体」や、私有財産と公有財産の区別がほとんど存在とするプロセスのように映った。

ヨークでも、裕福とは言えない生活状況のなかを生きていた。移しないインドネシアの農村地域でも何世紀にもわたって《耕す家》
での活動を振り返ると、その一連のプロセス実践されてきた共同作業や相互扶助の慣習「ゴトン · ロヨン」など、資源を共有し維持する集団、コモンズと似た形
態はかつて世界に散見された。それは限られた資源で生民が多いニューヨークの市民にとって、4年間のトランプ時代が終わるかどうかは、きわめて切実な問題だったはずだ。

ラウシェンバーグの考案した重要な技法のひとつに、雑誌の写真を切り取って溶剤に浸し、そのイメージを紙に転写することでが、グローバル資本主義が加速する現代に向けられたオ

アパートのルームメイトが言うには、かなりの数のメキシコ移

ル太の意思表示であったように思う。畑を通りかかる人制作される「ソルヴェント・トランスファー」というものがある。

民が、マフィアに金を払い、アンダーグランドな通路を通ってア

ラウシェンバーグは『スポーツ・イラストレーティッド』という雑メリカに来ているらしい。だから、彼らの多くは不法滞在者なの《コース（進路）》（1958）Fig. 1
誌から取られたカナダ雁の写真を、たちには、メンバーが日々汗水垂らして農作業に取り組活を維持するための方法と言えるだろう。こういった集む様子がとにかく印象的だったようだが、その地道な営だ、と。その真偽はともかく、非移民ビザでアメリカに入国した「土地やモノは団による所有のあり方に関心はあったが、みこそがコモンやコミュニズム、労働にまつわる私の知筆者ですら、ビザを取得するのにかなりの緊張と労力を強いら「The Great Migrator（大いなる越境者）」と題され写している。

個人が所有するもの」という近代的な所有権意識や、そ識に、フォルムとリアルな湿り気を与えてくれたようにれたことを考えれば、正規の手続きを経てアメリカに移住する

た『スポーツ・イラストレーティッド』の記事は、渡り鳥の飛行をれを前提として成り立つ資本主義の体制に飼い慣らされた私には、現実味がないもののように映っていた。
オル太のメンバー6人は、交代で畑と、同じ敷地内に建てられた仮設の家を管理し、その土地で農耕をしながら制作と生活を営んだ。私はもちろんメンバーでも、入会地でいうところの構成員でもないが、次第に作物と雑草を素早く見分けられるようになり（不耕起栽培の畑では雑草をある程度残すので、一見すると草原のようなのだ。）、思う。手始めに、私は自宅のベランダで放置状態になっているプランターに再び土を入れて種を蒔く。それはかつて食費を節約するために育てられた野菜とは異なる意味をもつだろう。資本主義ともソ連型の国営化された社会主義とも異なる、これからの社会を想像するために蒔かれた種なのだ。

ことが容易ではないことはわかる。しかし彼らが、不法滞在をし真横から捉えた写真によってラウシェンバーグの眼を捉えた。ラ

てなお、アメリカに留まろうとしているとすれば、それほどに、母ウシェンバーグにとって、ソルヴェント・トランスファーの転写＝国を逃れたい切実な理由があるということだろう。

移動過程と、渡り鳥の「migration（移動、越境）」は、その運動形

筆者は、通常6ヶ月までしか滞在できないビザで1年間の滞在「The Great
態において重なりあうものであったはずだ。また、的で入国するのか、どこにいつまで滞在し、滞在時の資金はどこに関する著書のタイトルに掲げた池上裕子が言うように、それからいくら出るのか、などの事項に答えていく。筆者は、日本のはラウシェンバーグおよびアメリカ戦後美術の世界進出の過程を申請した。オフィスに通され、簡単な面接を受ける。なんの目

文化庁の派遣事業で来たことと同時に、ロバート・ラウシェン

水場やコンポストトイレを把握し、食器を洗う際の節水

バーグ財団が受け入れ先であること、滞在の目的が完全にインの方法を身につけ、次第に《耕す家》というコミュニティ

デペンデントな研究であることを伝えた。意外だったのは「ラウ《耕す家》に属しているような感覚をもつようになった。

を訪れる人は、オル太に歓迎され、畑でとれたニンジンやマリーゴールドのお茶を振る舞われる。畑作業や食事を34 Artist-in-Residence Program 2021

「ダンテ・ドローイング」と呼ばれるシリーズのなかで転のほか、シェンバーグという作家は、どんな作品をつくっているのか？」「彫刻や絵画です」と答えたあと、「とという質問があったことだ。

いうよりも、彼は彫刻と絵画を組み合わせた作品をつくった人で……」と言いかけてやめた。

Migrator」と題されたこの記事のタイトルを、ラウシェンバーグ

をも暗示する。
だが同時に、アメリカにおいて「Great Migration」という言葉は、通常アフリカン・アメリカンの黒人たちのアメリカ南部から北部への「大移動」のことを指す。この史実を描いたものとして、「The Migration」「The
ジェイコブ・ローレンスのシリーズがある。

Migration」の連作は合計60作品あり、その半数はニューヨーク

近代美術館に収蔵されている。筆者がニューヨークに着いたと「コンバイン・ペインティング」と彼が呼ぶ
ラウシェンバーグは、き、ニューヨーク近代美術館とホイットニー美術館で同時にロー三次元のオブジェクトと二次元の絵画を組み合わせた（コンバイレンスが展示されていた。筆者が到着する数日前まではメトロ

35 寄稿（2020）

ポリタン美術館でもローレンスの個展が開催されていたから、ローレンスはニューヨークの3つの主要な美術館で同時期に展示

き継がれた。BMC は、ジョセフ・アルバース、ヴァルター・グロピウ
ス、リオネル・ファイニンガーら、ドイツからアメリカに亡命してされていたことになる。アメリカ戦後美術の最大の作家である

きたバウハウスの教師たちの受け皿になった。つまり、BMC は、

ラウシェンバーグをはるかに超える点数が黒人作家に充てられ

そもそも移民を余儀なくされたマイノリティの芸術家たちのコるという現状は、もちろんブラック・ライブズ・マターなどの現行

ミュニティであり、芸術教育機関だったのである。

の政治的イシューと無関係ではない。
「大移動」によって北部へと移ってきたアフリカ
ローレンスは、「大
ン・アメリカンの子としてニューヨークのハーレムで育った。
移動」は1910年から断続的に続き、10年代には75パーセントの黒人が南部を中心とする農村部に暮らしていたのに対し、20年代には40パーセントの黒人が北部の都市部へと移動している。南

BMC が黒人や女性の芸術家たちを輩出したことはその論理的帰結としてある。アメリカの戦後芸術がここを拠点として生まれたとすれば、アメリカの芸術は、勝利者、マジョリティのものとしてだけあったわけではない。戦後美術におけるアメリカの「覇権」を体現した作家でもあったラウシェンバーグは、BMC が輩出したもっとも有名な学生でもあった。ラウシェンバーグは、ロー部でのリンチや差別、貧困や小作人労働に喘いでいた黒人たち

レンスやシャーンの作品を間近に見ていたはずである。ラウシェ

は、二つの大戦によって急激に需要が高まり、労働力が不足してンバーグが移動の問題に深い関心を示したのは、そのような背いた北部の工業地帯を目指した。ローレンスは、この「大移動」の景と無関係ではなかったはずだ。

史実をニューヨーク・パブリック・ライブラリーでの調査や専門家

自身もリトアニア移民であったシャーンの仕事を支えていたへの聞き取りをもとに構想し、23歳のとき、60の連続する絵とのは、画家は、社会の隅々に浸透する、公共空間のなかで不可視「The Migration」シリーズのすべてに、絵して発表した。彼は、なければならないという自覚だった。シャーンは記録のためにが存在しているのを認めた。それは、彼らが南部で経験していたの柱を区切りとして画面の真ん中から両者が分けられるようにものとは大きく異なっていた」。Fig. 2 北部では比較的恵まれた生活を送ることができた者が多かったのは事実である。だが、もちろん黒人たちの労苦がそこで解消されたわけではない。この作品においてローレンスは、真ん中から黄色いロープで仕切られたレストランの内部空間を描く。そのロープは白人と黒人を空間的に隔てる。これもまた、差別構造が生んだ「ソーシャル・ディスタ

フレーミングした写真を少なくとも2枚撮影している。Fig. 3, 4 ロー
レンスの絵画と同様に、白人と黒人は同じ画面に同居しながら、別々の空間的位相に位置付けられる。そこには境界がある。彼らの視線が交わることはない。

分断はけっして眼に見えないのではない。誰かが見ようとすれば色彩や形態ではなく、人種こそが空間を分割＝隔離する。だから、―見える。そのことをそれらの作品は示す。これは、彼らがいずれ

1. André Parinaud, “'Misfit' de la peinture new-yorkaise se confesse,”

ローレンスのこのシリーズは、アメリカ政府の WPA（公共事業もアメリカという国家にとってマイノリティの出自をもっていた（連邦美術計画）と呼ばれる壁画プロジェクトを推進し、そこに多いかなるまなざしも交換していない。アメリカという国家のな

くの抽象表現主義の作家たちが参加したことでも知られている。
壁画という形式は、国家や集団の表象と必然的に関わるものである。ゆえに、それは黒人のアメリカ史における葛藤を執拗に表Trolley・New Orleans, 1955
Gelatin silver print 21 × 31.6 cm
Gift of Maria and Lee Friedlander
National Gallery of Art, Washington 2001.8.1（けっしてその逆ではない）、その中央に、明らかな社会的ミングし差別が存在すること、そしてその差別の形態は、より制度的なも促進局）の資金援助を受け、1941年に発表された。WPA は、FAP

Fig. 5：Robert Frank

彼らの作品に共通するのは、白人を左側に、黒人を右側にフレー「分断」が存在することを示す構図である。2 彼らの作品において、のであったことを示している。

Three Men With Iron Pilaster, New York, 1934
Gelatin silver print on paper; 15.24 × 23.5 cm
San Francisco Museum of Modern Art
Purchase photograph: Don Ross

写真も撮影したが、彼は、白人と黒人を左右に配置し、画面中央

ンス」なのだ。彼らはそのようなディスタンスを、現在にはるかに先行して経験していた。黄色いロープは、北部でも依然としてFig. 4：Ben Shahn

Course, 1958
Solvent transfer with graphite, gouache, watercolor, paint,
and grease pencil on paper 60.3 × 90.2 cm
Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya©Robert Rauschenberg Foundation
RRF Registration# 58.D018

化された者たち、そして眼に見えない落差やボーダーをこそ描かの内容を解説するキャプションをつけた。49作目に添付された「黒人たちは、北部でもなお差別のは、次のキャプションである。

Fig. 1：Robert Rauschenberg

ことと無関係ではないだろう。その画面のなかで、白人と黒人はかに存在する社会的「分断」は、互いの接触を禁じる社会的隔たり、そして、けっして交換されないまなざしとして表象される。
それらの作品は、アメリカ的な「包摂」が、はじめから排除の歴象しようとしたローレンスの絵画とも直接的に関係している。実史の連続の上に成立するものであることを証し立てている。ローArts, no.821(May 10, 1961), p.18. 訳文は、池上裕子『越境と覇権 ロバート・ラ
ウシェンバーグと戦後アメリカ美術の世界的台頭』三元社、2015年、61頁の引用

Fig. 2：Jacob Lawrence
The Migration of the Negro, Panel no. 49, They also founddiscrimination in the North although it was much different fromthat which they had known in the South. (1941 caption), 1940–41
http://www.phillipscollection.orgに依る。

2. 写真家ロバート・フランクの視線もまた、アメリカ社会に厳然として存在する、

この区切りに向けられていた。スイス人であったフランクは、外国人として初めてグッゲンハイムの助成金を得てアメリカに渡った。外国人として激動するア

メリカに接した写真家が撮影した写真はのちに『The Americans』としてまとめられることになる。このうち、南部のニューオリンズで撮影されたトロリーバ

スに座る乗客たちを捉えた写真は、フランクの代表作の一つになった。画面の際、壁画制作に直接参加することはなかったものの、ローレンス「大移動」によって南部から北部に移レンスが描き出すように、はメキシコ壁画運動に大きな影響を受けていた。そのため、ロー民したアフリカン・アメリカンたちの歴史は、移民がそもそも異「カラーライン」が存在するに白人と黒人が別々に分かれて座る席を指定する、レンスの活動は、壁画運動と同期して現象した、国吉康雄やベン・なる国家間でなされるものだけではなく、国家の内部においてことを示す。Fig. 5 ここでフランクは、異人種間の、交わらない、平行する視線をシャーン、そして30年代のソーシャル・シーンと呼ばれる社会的も発生していたことを示すからだ。そして、トランプ現象や BLM（ローレンス、国吉、主題を内包した絵画の動向とも並行していたが可視化したように、南部と北部の差異は、いま現在も消えるこ

シャーンは同じ展覧会に出品し顔を合わせている）。

となくアメリカに存在している。ローレンスの絵画は、移民が遍ローレンスは、伝説的な芸術の学校ブラック・マウンテン・カ

在するものであること、そして、アメリカという国家が、排除と（BMC）の教師でもあった。この人事が、黒人作家としては
レッジ

包摂の二重性をけっして解消することがないがゆえに、その歴異例の抜擢であったことは想像に難くない。そして、ベン・シャー

ンもまた、BMC で教鞭を執っていた。だが、ローレンスとシャー史的苦悩にも終わりがないことを予告していたのである。

左側に白人、右側に黒人をフレーミングし、画面の中央で分割する構図は、そこ捉えている。

Fig. 3：Ben Shahn

開校している。そのため、バウハウスの教育メソッドは BMC に引

Scene at Smithland, Kentucky, 1935
Gelatin silver print, 16.1 × 24 cm
Purchase. Acc. no.: 204.2002. New York, Museum of Modern Art(MoMA). © 2021. Digital image, The Museum of Modern Art,
New York/Scala, Florence

36 Contribution (2020)

37 寄稿（2020）

ンが BMC で同僚であったことは偶然ではない。BMC は、ナチスによってバウハウスが閉校に追い込まれたのと同年の1933年に

作る、開く、解くから考えるエコロジー

オンライン・オープンスタジオ 2021

Online Open Studios 2021

スピーカー：藤原辰史（歴史学者、京都大学人文科学研究所准教授）
小澤慶介（アーカスプロジェクト ディレクター）

新型コロナウイルス感染症の第6波により、2箇年にわたってオンラインで実施したアーティスト・イン・レジデンスプログラムの成果をオンラインによるオープンスタジオで発表した。
新たに構築した特設サイトには、制作の背景やプロセス、プログラムに参加して感じたことについて語るアーティスト・トークの動画などを掲載した。オンラインでの開催であったため、世界中からのアクセスがあり、例年より多くの人々がアーティストとアーカスの活動を知る機会となった。
期間2022年3月5日−3月27日（4月17日まで延長）
総閲覧者数（延長期間を含める）

16,161人

Due to the sixth wave of the coronavirus pandemic in Japan,
Open Studios was held this time in an online format andpresented the work of the artists who had participated in the
online residencies in 2020 and 2021.
A new website was created especially for the occasion.
It included a video of a talk where the artists discussed thebackground to their work, their creative process, and their
feelings about participating in the program. Because it washeld online, Open Studios was “attended” by visitors from allover the world, and became an opportunity for even more
people than usual to learn about the artists and the work that
ARCUS does.

農業を軸に人間と土地の結びつきから、人間が「生きる」ことについて考えるトークを、藤原辰史氏を迎えて行なった。2020–2021
年度に公募のアーティスト · イン · レジデンスプログラムで招聘したミロナリウとオル太の2組が農業に関する調査を経て作品を作ったこと、そして2019年のオープンスタジオでトークに迎えたいうのが後期で、本格的に品種改良が人口を増やしていく決定
打となりました。
実は、他の地域にあったものを持ってきて育てる動きは、16世

桑田学氏が、現在の地球温暖化についてその要因の一つを、人間

紀から見られました。例えばスペイン人が中南米を武力で征服してジャガイモやサツマイモ、トマトなどを持ち帰って育てたり」開く「」解く」というキーワー
ことを受け、農業に関連する「作る「しました。今では、ナポリのピッツァにトマトソース使われていドから人間と土地の結びつきを改めて紐解いてみようと考えた。

ますが、それはそうした植民地化の歴史があってのことなのですね。

PeriodMarch 5–27, 2022 (extended until April 17)「作る」ですが、現在の農業というものは、専門家が、
小澤｜まず、

Total Visitors (incl. extension period)
16,161広い土地で肥料や農薬を使って大規模に行うことが一般的にを強引に変えてジャポニカ米を植えさせたというのは、それまでなっています。農業が産業化して大規模になった時代というのの国家の植物園を通じて少しずつ植民地の目新しい植物や種をはいつごろなのでしょうか。

しかし、20世紀に入って日本が、植民地化した台湾の生態環境導入していったのとは違い、強烈かつ急速な変化だったと思うのです。当時、日本では、インディカ米は安い値段で売られていた

藤原｜簡略化してものを考えるとすれば、これだけの人口規模

のでそれほど裕福ではない人でも結構食べていました。それにになったということが、農業の発達の結果として見えてくるともかかわらず、わざわざジャポニカ米を作らせた理由は、これま思います。農業が一気に生産力を上げてゆくのは、農業技術の発でジャポニカ米を食べられなかった日本人がもっとジャポニカ米

大規模化をもたらした技術というのは4つあります。

たのです。それから、第一次世界大戦の時にドイツやオーストリ

入ってきます。それから2つ目が肥料。肥料というのは、土壌のはなくて、帝政も倒れてしまいました。そこで日本は、安定的に「育種」とも呼びます。これは動物も植物も1つが品種改良で、を食べられるようにするというある種の国民統合の欲望があっ
ア · ハンガリー帝国などが食糧難で多くの人が亡くなっただけで栄養状態を良くしていくもので、そのなかでも化学肥料といっ

ジャポニカが供給できるように台湾の土地の生態改造を行い、てこれまでの人糞尿や牛糞尿ではないものがもたらした生産力

ジャポニカ米の種子と化学肥料と優良な科学技師をパッケージは大きかった。3つ目が農業機械。農業機械といってもいろいろで派遣して育て、そのお米を船でとりわけ関東に運んで売るとありますが、なかでも1892年にアメリカで発明された、内燃機関

いう循環を支配体系のなかで作っていったのです。

は害虫を駆除します。それから除草剤と言って、余分な草を枯ら

小澤｜米をはじめとした作物の育種は近代国家の基盤づくりとを使った自走式の車、トラクターです。そして最後に、農薬。これ
して、余分な草にいく予定だった栄養を作物へと誘導する薬もあります。これらが一気に地球の人口を急上昇させていくのが、

20世紀の歴史だったと言えますね。

小澤｜ミロナリウが調査研究の対象にした蓬萊米というのも、大日本帝国が台湾を統治し始めて、品種改良を経て開発されたと考えると、藤原さんが今言われた時代と重なりますね。

もともと台湾で食べられていたのは細長い形のインディカ米ですね。そこに、台湾でも私たちがふだん食べているような形の密接に関わっているということですね。一方で、その他の農業の可能性、例えば在来種とか、あるいは在来種が育ってきた土地との関係を重視した農業というのは、どのようになったのでしょうか。
藤原｜近代農業は確かに多くの人を食べさせてくれるし、豊かな選択肢を人間に与えた一方で、実は土壌や作物に影響を与えました。
例えば、1930代にはアメリカで「ダストボウル」という大きな丸い蓬萊米を作れるようにしたということは、遺伝子の人工的自然災害が発生しました。これは化学肥料をたくさん投与してな組み替えと同時に他所で育っていた植物を新しい土地で育て土壌をトラクターで踏み潰してしまった結果、ふかふかだった土られるようにするという意味で、ある種の強制力が働いている

地の水分が抜けてサラサラになり、砂嵐で土壌が飛んで土壌流と想像します。
藤原｜ミロナリウが調べて作品にした蓬萊米というのは1920年
代に開発されましたが、その品種改良の歴史からいきますと、こ38 Artist-in-Residence Program 2021にかけての「グリーンレボリューション」、すなわち「緑の革命」とが土地の生産力と限界を無視して近代社会を作ったと指摘した展が可能になった、19世紀後半から20世紀にかけてです。その特設サイトのメインビジュアルの時代は大きく分けて前期にあたります。1960年代から70年代

39 Artist-in-Residence Program 2021

出が起きてしまったのです。これは第二次大戦前後にも世界各地で見られました。さらに皆が買いたいものを規格化して大量に作るようになりました。例えば、私たちは人参といったら滝野

川人参や京人参ではなく西洋人参を思い浮かべますよね。人参

の化学肥料を沢山使った水分が多いジャガイモでは、当時のレシ
ピが簡単には再現できないのかもしれません。
キッチンという場所は人を繋ぐし、歴史を舌で感じることもできるし、会話をもたらせてくれます。しかも人がいっぱい来れば来るほどそうなってくれますね。

小澤｜「食べる」ことは、人と人とを繋ぎながら、時間軸も行き「解く」という言葉はすごく重要なキーワードであ藤原｜私は、

る一方で、私たちの暮らしのあらゆるものが「作る」という言葉に毒されてきたと思っています。

私たちの日常には、ある種の生産信仰があると思います。子どもが生まれることを「生産」という言葉で表現する政治家がいます。国は GDP（国内総生産）で競い合いますが、どうして分解力で競い合わないのでしょうか。自分たちの国で作ったものが来できる開かれた行為ですね。ところが、日々暮らしているなか

どれだけきちんと土壌に返っているか、あるいは海に返っていで、作物が作られている場や調理する場、食べる場、さらには食るかという意味で国民総分解の指標こそが、いま問われている

べた後のことは、切り離されているように感じることがよくあはずでしょう。ところが、やっぱり何でもかんでも商品が作られ、ります。前後の繋がり、あるいはその経路があまり想像できないような。

流通し、消費されることに当てはめられてしまう。そして、ついに食べ物のような腐るのが運命のようなものにも防腐剤が取り入れられてパッケージにされ、ほとんど鉛筆などの商品のように藤原｜たしかに一般的にはそう見えるかもしれません。20世紀に入って色々な労働が分業されて切り離されていくのと同様に、

うになりましたよね。これ自体はもちろん多くの料理の時間を

生活もどんどん切り離されていって、とりわけトイレという場所

短縮してくれて助かるわけですが、本来は食べ物は生き物の亡は本当に専門的な領域に回収されてしまったと思います。ただ、骸なので、腐っていかないと自然ではないのです。

最近私は保育園で話す機会が増えたのですが、保育園にいくと、その結果、商品になったものが出回り過ぎて、食べ物なのに廃食べるところと出すところが密接に繋がっていることに改めて棄が簡単にできるようになってしまいました。大量生産 · 大量消気づかされました。1歳児や0歳児はおむつをしている子が多い

一つとっても実はたくさんの種類がありますが、基本的にはスー小澤｜さまざまな技術と市場が組み合わさって大規模に展開すパーで並んでいるような特定の品種一辺倒になってしまい、品種

る近代農業とそのオルタナティブとしての有機農業ですが、いずの多様さが消えてしまいました。それから農薬というものをばないかが日常になっているからです。保育園にかぎらず、子育てれにしても私たちはそうして作られた作物を食べているわけでやケアの場面で、ついさっきまでおしりを拭いていた手をきれすね。そこで「開く」というキーワードをとおして料理をするこいに洗ってご飯を食べるという流れは通常のことです。

ら撒き過ぎると、害虫を殺してくれるのであれば良いのですが、益虫も殺してしまったり、撒いている人間の健康を蝕んだり副とや食べることについて考えてみたいと思います。藤原さんは作用を引き起こしたりしたものですから、負の要素がいろいろなところに出てきました。

出回るようになりました。冷凍食品であれば1年は余裕で保つよ

ですし、おむつを替えるとかトイレに行くことができるかでき

費 · 大量廃棄社会というのがこの生産信仰のなかで生まれました。だけど、本来は、あらゆる生産と私たちが呼んでいる領域は、

はじめに素材が分解されていないとできません。

小澤｜考えてみると、分解は、細胞が崩壊してはそれをまた埋め

下水管の通っている道路をキッチンシンクを背負って辿る旅

るように僕自身の身体の内でも起こっていますし、地中でも落農業史の研究をしていらっしゃいますが、その過程で食べること

を芸術作品にしている陶芸家の本原令子さんからも多くを学び

ち葉や死骸などを微生物が食べるように、生物のあらゆる局面

を巡って実践していることはありますか。

ました。私たちはお茶碗などの陶器で食べて陶器の便器に出しで起こっています。しかしながら、分解は時間がかかる一方で、と水分が含まれている流出しない土壌にするとか、品種の多様』決定版＝共和国、2016年）という本
藤原｜『ナチスのキッチン（

作って紐を通してリュックにして、それを背負って下水に沿ってて作られるそうですが、そのスピードと世の中のスピードはどの性を担保するとか、土地が農薬で色々な生態系の循環を壊してで、20世紀前半に台所がどう変化したのかについて書いた時、19

歩き隠れされているものを視覚化します。

ように関係づけられるのかと疑問に思ったことがあります。そしまわないようにするとか、いろいろな動きが出てくるわけで世紀から20世紀にかけてのドイツにおける台所の設計図や設計

そうなると、それらの逆を考えるわけですよね。ねちょねちょす。これが、1925年ごろにドイツとインドでそれぞれ生まれた有機農業です。この時は、農薬はそれ程なかったので、化学肥料を使わないで農業を営む方法が編み出されます。その後、本格的に有機農業が注目されるようになったのが1970年代で、日本では公害が非常に問題になっていました。四大公害が裁判にかけられてすべて国と企業が敗訴したり、環境庁ができたりしました。

ているわけですね。それで、本原さんは陶器のキッチンシンクを今の世の中のスピードというのは速い。堆肥は2年から3年かけその一方で、下水管で起こっていることに目を向けると、微生れから、堆肥で言うと、匂いは今の世の中からは受け入れられなログなどを集めました。そこで、当時のレシピを集めて見ていく

物による分解です。下水管というのは都市の巨大な腸であるといだろうと想像します。そのような時に、SDGs とかエコロジー

言うのは、19世紀のフランスの作家のヴィクトル · ユーゴーで、小などの社会的な運動は、時間がかかることや匂いについては語と一生懸命工夫をして、美味しい料理を作ろうという熱意のよ

説『レ · ミゼラブル』で主人公のジャン · バルジャンがコゼットのられていないような気がしていて、そこに僕は戸惑いを感じま者の回想録、当時使われていたレシピ集、台所の電気用品のカタ

うなものが感じられるわけです。1920年代は、料理をするとい

恋人マリウスを背負って下水道を逃げる場面がありますが、そこす。

う行為、そして台所がある意味で工場化します。家政学という学

で下水道のことを「パリの内臓」と言っています。都市に流れて問がアメリカから入ってきて、ある種流れ作業をするように、料いる下水道で、人間が食べて出したものが微生物によって食べられ、自然に戻っていくわけです。

らないですね。綺麗に調和された変わり映えのしない循環とい藤原｜今流行しているエコロジー観は、私にとってはとてもつまレイチェル · カーソンの著作『沈黙の春』や、その後日本で刊行

理以外はしないという台所設計が普及し始めます。それで私はされた有吉佐和子の著作『複合汚染』が起爆剤となって、有機農

考えて、この時代のアイントップという鍋料理をレシピどおりに業を通じて単に農業だけではなく、人間の自然との向き合い方

作ったらどうなるだろうかと思い、レシピをドイツ語から日本語

私たちがきちんと排泄ができているか、膨大な抗生物質を身体を一から変えていくという熱い運動が広がり始めたのです。たのことがあまり考えられていないからだと思うのです。地球上

排泄は、食べることと果てしなく繋がり続けます。その時に、うイメージが強すぎて。理由は、おそらく循環が先にあって分解に翻訳して熊本のある高等学校の食物科の学生に作ってもらいの中に入れていないか、あるいは微生物が喜ぶような繊維質をで循環のように見えるリサイクルが可能なのは、要するに皮が剥だし、有機農業はやはり大変で労力もかかるし、販路を確保しました。ゴロゴロしたジャガイモと、擦ってとろみを出す用のジャ取り入れているかということを問うし、保育園に行くとそうい

けたり骨が見えてきたり、匂いが漂ってきたり、ぐたぐたに分解ない限りは成り立たない農業ですから、基本的には利益が望め

ガイモと、色々な野菜屑を入れて煮込んで味を出すというシンプ

う利他的な行為としての排泄を思い出します。

されていく世界があるからです。そして、その世界というのは実るようなものではないのです。ところが1980年代 ·90年代になると、それが少しずつ付加価値になっていきます。本来は反市場、反資本主義の動きだったものが、市場に親和性のあるものになっていきました。これが今に至るまでの主な動きで、第二世代 · 第三世代の若い人たちが葛藤しているところではないか

なと思います。

40 Artist-in-Residence Program 2021

ルなスープですが、第一次大戦中は油がなく、肉もそれ程ないのでジャガイモの味だけで何とか味濃くお腹いっぱいなるように大変工夫してあります。30人くらいの熊本の市民の方々が食べ小澤｜この、送り送られるという利他的な関係の先を見ていく「解く」というキーワードに繋がります。例えば堆肥などは排と、に来てくれましたが、皆さんアイントップを美味しいと言って食泄されたものを長い時間をかけて分解しながら土地の栄養にな「100年前のレシピ
べていました。ただ、料理部の顧問の先生は、るものを生み出してゆくわけですよね。そうすると分解と生みは、ジャガイモがもっと味が濃かったのでしょうね。そうでないとこのレシピでは美味しくなりません。」と言っていました。今出すことは分かち難いのではと思います。

はすごく美しいのです。今まで奇跡的に積み上げられていた分子の完成体が見事にバラバラと崩れていくのを、分解者たちは好き勝手にやっているのですが、その好き勝手さの非意図的な調和を見せてくれている。そして、実は分解というのは消臭の過程なのです。それから堆肥というのは、最初は牛糞の香りが強いのですが、きちんと藁を敷いて、熱をためて分解 · 発酵させれば人間にとって決して嫌な匂いのしない形できれいに分解してく

41 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2021

れるはずなのです。そう考えた時にゆっくり分解してもらうよ

小澤｜キャリアを積み上げるのではなく積み下ろして広げていうに、分解者に私たちの生を合わせていくことができるのならくという感じですね。それもある種の「解いていく」ことですね。

ば、いろいろな公害問題とか私たちの暮らしの質などが自然にそこで色々な人々との間で熱みたいなものが起こって刺激し合っ良くなっていくと思います。

ていけたら、オル太の活動を見ていても、生きることがより豊か

さらに分解の一つの形態である発酵を考えると、発酵というになるだろうと想像しました。

のは腐るということの一つの形態にすぎないのですが、それは、私たちが気持ちの良いもの、例えば糖分とかアルコールを、酸素

土や海から得た原料や素材から制作がはじまり、作られたもの

を使わずに副産物として出してくれます。その美味しそうなブが人々の間で分かち合われ、やがてそれらもまた土や海に還る。

ドウ糖とかアルコールとかを作ってくれることによって、捨てら

こうした循環を担うのは、人間だけではなく、人間以外の動物やれたものが私たちにもう一度豊かな生活を与えてくれるのです。

植物、微生物も含まれる。その時、それを人間以外の時間に合わせることができるならば、人類がその生存の可能性を賭けて向小澤｜分解するところから「作る」ことが始まることを踏まえると、オル太の活動がよくわかります。彼らは、アーカスの近くで不耕起栽培をしているのですが、それはまさに芸術作品を完成させるというよりは、場を解くように近隣の市民たちとプロセスを分かち合っています。市民からの「何しているの？」という声かけから始まり、オル太は不耕起栽培という農法について伝

え、収穫した野菜で作ったお茶を振る舞う。一方で、いわゆる芸術作品というのは、近代社会のある種の癖で、どうしても完成させなくてはならないという目に見えない縛りがあります。完成

形で売られたり、美術館に収蔵されたりする。制度的にはしかたのないことですが、芸術作品もより開いて分解することに沿って考えられたら、幅が広がってゆくのではないかと思いました。
「作」が付いている二字熟語
藤原｜私もそういうことを考えて、を全部「解」に変えたらどうなるのかという論文を書いたことが」福音あります（「いま環境について考えるとはどういうことか『と世界』2020年5月号）。例えば「作文」を「解文」にして、世の中に存在する言葉を全部「解く」ことが作文なのではないか、とい「作曲」とうことを問いかけたり。もっと本質的なことを言うと、いう言葉は英語にするとコンポジションですよね。実は生態学でいう「分解」はデコンポジションですよね。コンポジションの否定「脱作曲」というのでしょうか。音符がポロポロと漏れ形なので、てくるような世界がおそらく「decomposition（デコンポジション）」。だから「作曲」ではなく「解曲」というのはどうなのかとか。
「作」という文字を「解」
芸術にも完成信仰があると思いますが、に変えても説明がつくとも思います。オル太はプロセスを楽しもうとして、そこに集まってきた通りかかりの人たちも巻き込
んでしまおうというのは面白い。私は、キャリア形成の時代は終
わりつつあるのではないかと思っています。キャリアダウンと言うのでしょうか。積み上げた上で見えてくる景色というのは、もしかしたら誰かを権力的に圧迫するだけのものなのではないのかという気がしないわけでもないのです。そうではなくてむし
ろ私たちが停滞といって忌み嫌っていた、いつまで目標にたどり着かないあのグルグル感こそが、本当の意味での生ではなかったのかと思います。そしてその世界は大変魅力的で豊かだったのではないかと。その遠回りのなかでどうやって人間と繋がっき合っている課題が少しずつ解かれてゆくのではなだろうか。話し足りないことやここに書ききれないことを忘れずに、また別の機会まで保ち続けていこうと思う。

Ecology as Making, Opening Up,
and Decomposing
Speakers: Fujihara Tatsushi (Historian/Associate Professor, Institute for Research in Humanities, Kyoto University)
Ozawa Keisuke (Director, ARCUS Project)This talk with Fujihara Tatsushi considered human lifestyle interms of the connection between humankind and the land,with a particular focus on agriculture. Taking into accountthe research on farming and work by two participants in the
2020–21 residency programs, millonaliu and OLTA, and talk forthe 2019 Open Studios event, where Kuwata Manabu pointed
out that one of the causes of global warming today is the way
in which humans ignored the productivity and limits of theland to make modern society, Fujihara and Ozawa Keisuke
re-examined the link between people and the land throughthe keywords of “making,” “opening up,” and “decomposing”
in regard to agriculture.
Ozawa Keisuke: To start with “making,” the general style ofagriculture today is one in which a specialist uses fertilizers
and agrochemicals on a big area of land and on a large scale.
Roughly speaking, when did farming become industrialized
and large-scale?
Fujihara Tatsushi: To simplify things somewhat, our present
level of human population is the result agricultural development. The productivity of farming massively increased overthe second half of the nineteenth century and into the twentieth century, when the development of farming technology
became possible. There are four types of technology thatbrought about this upscaling.
The first is breeding, or selective breeding. This includes
for both animals and plants. The second is fertilizer. This refers
to something that improves the nutritional conditions of thesoil, and it includes chemical fertilizers, as opposed to thefertilizers in the form of manure made from animal dung or
human excrement used prior to this time, and which greatly
improved productivity. The third is agricultural machinery. Thisis a broad category, but a prominent example is the tractor,
a self-propelled vehicle with an internal-combustion traction
motor that was invented in the United States in 1892. And
finally, agrochemicals, such as for eliminating pests. This category also covers herbicides, which kill off unwanted plants
and direct the nutrients that those plants would have taken
to the crops instead. The way in which these combined to
rapidly increase the population on the planet is, we can say,the history of the twentieth century.

のではないかと思うのです。

Ozawa: The Hōrai rice that was the subject of millonaliu’s research project was developed over the course of the plant
breeding done by the Empire of Japan when it ruled Taiwan.
This overlaps with the period that you just described.

42 Artist-in-Residence Program 2021

43 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2021ていくかが、表現する人間が考える方向性として出てきている

The rice originally eaten in Taiwan was the long and thin indica subspecies of Asian rice (Oryza sativa). That it was madepossible for Hōrai, a round type of rice like the kind we eat inJapan, to be grown in Taiwan is, we can imagine, because acertain coercive power was at work, in the sense of artificially
recombining genes at the same time as enabling a plant thatwas grown in one place to be grown somewhere else.
Fujihara: The Hōrai rice that millonaliu researched was developed in the 1920s. In terms of the history of selective breeding, this is falls into what we could broadly categorize as thefirst half. The second half was the Green Revolution during the
1960s and 1970s, during which full-scale selective breeding
proved decisive in increasing populations.
This practice of bringing things over from one area andintroducing them into another is actually something we see
from the sixteenth century. When the Spanish, for instance,
conquered Central and South America by force, they broughtback with them such crops as the potato, sweet potato, andtomato to grow in Europe. Though tomato is today used forthe sauce in Neapolitan pizza, there is a history of colonization
behind this.
Entering the twentieth century, Japan forcibly altered theecology of its colony Taiwan and transplanted the rice subspecies japonica, a severe and rapid change quite unlike the previous method of gradually introducing new plants and species
in a colony through botanical gardens controlled by the state.
In Japan at the time, indica rice was cheap to buy, so evenpeople who were not especially affluent could eat it regularly.
The reason for going to the trouble of making farmers growjaponica rice was the desire for a kind of national unity inwhich the Japanese would be able to eat more japonica thanthey could before. During the First World War, Germany, theAustro-Hungarian Empire, and others faced food shortages,
leading not only to many deaths but also to the collapse of
their empires. Japan modified the land in Taiwan at an ecological level in order to produce a stable supply of japonica rice,creating a cycle within a system of control in which japonica
seeds, chemical fertilizer, and skilled engineers were sent togrow the crop, and then the rice was transported by ship backfor sale in Japan, chiefly in the Kanto region.
Ozawa: This shows how closely connected breeding crops likerice is to laying the foundation of the modern nation-state.
On the other hand, what about other agricultural possibilities,
such as native species or farming that prioritized the relationship with land used to grow native species?

Fujihara: Modern agriculture has certainly provided food formany more people and greatly enriched the choices available
for humankind, but it has also impacted the soil and crops.
In the 1930s, for instance, there was a huge natural disaster in the United States called the Dust Bowl. As a result of
overusing chemical fertilizers and plowing the topsoil withtractors, the land that normally trapped moisture was allowed
to dry out, leaving the winds to blow away the soil and cause
erosion. This was also seen around the world before and after
the Second World War. Moreover, the things that everyone
wants to buy became standardized and produced in large
numbers. Take a carrot. The word immediately makes us thinkof a Western-style carrot, not Japanese varieties like Takinogawa or Kintoki. A carrot is one example of how there aremany different varieties, but agriculture is fundamentally devoted to the specific types of products sold at supermarkets,and breed variety gets lost. And if we overuse agrochemicals,
while it is good that we can kill pests, there are side effects
like killing beneficial insects or damaging the health of thepeople using the agrochemicals, so negative factors have appeared in all sorts of ways.
When that happens, attitudes shift in the opposite direction. Change the soil so that is contains lots of moisture anddoesn’t wash away. Maintain the diversity of breeds. Ensurethat that land doesn’t destroy the cycle of various ecosystems
by the use of agrochemicals. Lots of approaches like that appear. This is organic farming, which emerged in around 1925
in Germany and India. At the time, the use of agrochemicals
was not so extensive, and people could devise farming methods that did not use chemical fertilizers. Organic farming attracted attention fully later, in the 1970s, when pollution wasa massive problem in Japan. Court cases were ongoing overthe so-called “four big pollution diseases” and in all, the stateand corporations involved lost, and the Ministry of the Environment was established.
Rachel Carson’s book Silent Spring and, a little later inJapan, Ariyoshi Sawako’s Complex Pollution triggered the
spread of a passionate movement that sought, through organic farming, to completely change not merely agriculture,
but the whole relationship that humankind has with nature.
Organic farming is, however, very difficult and labor-intensive, and because agriculture only works if there’s a guaranteed market, it is fundamentally not something likely tobe profitable. Nonetheless, during the 1980s and 1990s, it
gradually acquired value, and something that was originally anti-commercial and anticapitalist became compatible
with the market. These are the main developments to date,
and where two or three generations of young people havestruggled.
Ozawa: We have modern agriculture, where various forms oftechnology combined with the market and developed on ahuge scale, and organic farming, which emerged as an alternative to that. In either case, though, we are eating cropsthat are made. Next, I would like to take up the keyword of“opening up” to think about cooking and eating. As someone
44 Artist-in-Residence Program 2021

who studies agricultural history, does your work involve actual hands-on practices related to eating?
Fujihara: When I wrote in my book The Nazi Kitchen (definitive edition editorial republica, 2016) about how the kitchen
had changed during the first half of the twentieth century,
I collected German kitchen designs from the nineteenth totwentieth centuries as well as the memoirs of designers, recipe books used at the time, and catalogs for kitchen electricalequipment. Looking over the recipes that I collected, I could
sense the passion that people had to devise and cook delicious food. In the 1920s, the act of cooking and the kitchenwere, in a sense, turned into a factory. The academic fieldof home economics was introduced to Japan from the UnitedStates and we start to see the spread of kitchen designs thatare exclusively for cooking, almost like an assembly line. I
then wondered what it would be like to make an Eintopf stew
according to a recipe from that period, so I translated the recipe from German to Japanese and asked food science students
at a high school in Kumamoto to make it. It is a simple soupwith roughly chopped potatoes, grated potatoes to thicken it,
and also vegetable scraps, all stewed together to bring out
the flavor. In the First World War, people didn’t have oil andmeat was also scarce, so they really strove to come up withways like this to give a dish a stronger taste just with potatoes
and so leave you feeling full. Around thirty Kumamoto City
locals came to eat the Eintopf and everyone said that it tasted
good. The teacher who was the cooking club’s advisor suggested, though, that potatoes had a stronger flavor a hundredyears ago. Otherwise, they said, you can’t make something
delicious if you follow this recipe. With the potatoes that wehave today, which have lots of moisture from using so muchchemical fertilizer to grow them, perhaps we can’t easily recreate the meals from the time.
The kitchen is a place that connects people, lets us taste
history, and induces conversation. And the more people whocome, the more this is the case.
Ozawa: Eating is an act that connects people and enables
us to shuttle back and forth across a timeline. But over thecourse of everyday life, we often feel disconnected from theplaces where food is grown, where it is cooked, where it iseaten, and what happens to it after it is eaten. It seems like
we can’t really imagine what connects the before and after,or the route things take.
Fujihara: Yes, it does indeed seem like that in general. In
the same way that the division of labor saw various types ofjobs separated in the twentieth century, aspects of lifestyle
have also become increasingly detached from one another,and I think the toilet, in particular, has retreated into this very
specialized realm. I have recently enjoyed more opportunities
to speak at nurseries, however, and when I went to one, I got
this renewed realization that the place where people eat isclosely connected to the place where the food comes out. Thisis because many children aged one or younger wear diapers,

and everyday life is defined by whether or not you can changea diaper or have access to a toilet. Not only in nurseries, wherever people would raise or care for children, it was the norm
until very recently that you would wash the hand you used towipe clean their behind and then eat with it.
I learned a lot from the ceramic artist Motohara Reico, oneof whose artworks involves taking a trip along roads underwhich a sewer pipe runs while wearing a kitchen sink on her
back. We use ceramics like rice bowls to eat food and then we
excrete that food into a ceramic toilet bowl. Inspired by this,Motohara made a ceramic kitchen sink, added straps to turn it
into a kind of rucksack, and wore it while following the pathsewage takes to visualize what is hidden.
If, on the other hand, we look at what is happening inthe sewer pipes, it’s decomposition by microorganisms. Sewer
pipes are like the giant intestines of the city, as the nineteenth-century French novelist Victor Hugo writes in his novel
Les Misérables in the scene when the protagonist Jean Valjean
is carrying Cosette’s lover Marius and escaping through thesewers, which are described as the “inner organs of Paris.” In
the sewers that run beneath the city, the things that humans
have eaten and excreted are eaten by microorganisms andreturn to nature.
Excretion is continuously linked to eating. We then ask: Are
we able to excrete properly? Have we put massive amounts ofantibiotics in our body? Or have we ingested the dietary fibersthat microorganisms love? I remember that excretion is thiskind of altruistic act whenever I visit a nursery.
Ozawa: If we look at what lies beyond this cyclical, altruistic
relationship, we arrive at the keyword of “decomposing.” Excreted things like compost, for instance, are decomposed overa long time and then produce the things that become nutrients in the soil. In that sense, it seems difficult to separate
decomposing and producing.
Fujihara: “Decompose” is an incredibly important keyword,
though I also think that all kinds of things in our lives havebeen poisoned by the word “make.”
We live our lives in the grip of a kind of production worship. Politicians use the word “production” to describe children
being born. Nations compete against one another in terms of
their level of gross domestic product, but why not in termsof their ability to decompose? The indicator we now need issurely rather one of a nation’s gross domestic decomposition:
to what extent are the things that you make in your own
country returned properly to soil or sea? And yet, the indicator
we use is for anything and everything that is made, distributed, and consumed. Even things that are fated to decay likefood are packaged with preservatives and available to consumers almost like pencils or such products. Frozen foods can
now keep for a year. Of course, this helps us reduce cooking
time by a lot, but it’s unnatural for food not to decay, since it’sultimately the remains of a living creature.
As a result, these things that have become products are
too available and we have reached the point where they are
45 アーティスト・イン・レジデンスプログラム 2021

easily disposable, even though they are food. Our societyof mass production, mass consumption, and mass disposal
emerged from this production worship. But essentially, thebroad area that we call “production” isn’t possible unless thematerials are decomposed to start with.
Ozawa: If we think about it, decomposition occurs inside ourbody so that cells break down and then get filled up again,
and also in all aspects of living creatures in that microorganisms eat the leaves that fall on the ground, animal carcasses,
and so on. Decomposition takes time, but today’s world is afast one. We can make compost in two or three years, but I
wonder how compatible that speed is with the speed at which
the world now operates? And the smell of compost is perhaps
difficult to accept today. When I think about this, it seems
like the SDGs, environmentalism, and such social movements
aren’t really able to talk about things like the slow pace orsmell, and I am left feeling at a loss.
Fujihara: I find the ecological attitudes popular today very
uninspiring. There’s too much emphasis on a cycle that is in
beautiful harmony, that doesn’t change. I think it’s because
the cycle came first and people don’t really think about decomposition. This cycle or recycling that seems to unfold on
the planet is possible because the world sheds its skin, thebones become visible, smells waft in, and things decompose
down to nothing. That world is incredibly beautiful. Decomposers arbitrarily yet skillfully break down the complete molecular forms that have miraculously built up until now, showing us the unintentional harmony of that arbitrary nature.
Moreover, decomposition is actually a deodorization process.
With compost, cow dung initially has a strong smell, but if you
put straw down properly, trap heat, and decompose and ferment the dung, it decomposes cleanly in a way that doesn’t
have a smell that people find unpleasant. If we can match ourlives to the decomposers so that they can gradually decompose things for us, various pollution issues, our quality of life,and so on will naturally improve.
And if we consider fermentation as another form of decomposition, fermentation is no more than just another formof decaying. This provides us with pleasant things like sugars
and alcohol as byproducts without using oxygen. By making
delicious glucose or alcohol for us, the things that get discarded enrich our lives again.
Ozawa: In terms of “making” that starts from decomposing,
the work of OLTA really illustrates this. The group is engaging
in no-till farming at a site near ARCUS Studio, but this is lessthe act of completing a work of art than sharing the processwith local residents so as to decompose the site. Beginningwith locals asking what they were doing, OLTA would tellthem about no-till farming and serve them tea made fromthe vegetables they had harvested. A so-called work of art,on the other hand, is a kind of quirk of modern society, aninvisible constraint whereby we think we have to complete
something at all costs. In its completed form, a work of art issold or added to the collection of an art museum. This is thesystem and perhaps we can’t do much about that, but if we
could think along the lines of opening up and decomposing
works of art more, it would increase the breadth of what’s
artistically possible.
Fujihara: I wrote an essay (“What Does It Mean to Think about
the Environment Today?,” Gospel and World, May 2020) thinking about that, wondering what it would be like to take all
the two-character compounds in Japanese that use the character for “make” and switch it with the character for “decompose.” For example, the compound meaning “writing” would
become “de-write,” as if a written text “decomposes” all thewords that exist in the world. To put things more substantially,
we have the word “composition,” as in a musical composition,and then we have the ecological term “decomposition.” This is
the negative form of “composition,” so does it mean a “musical de-composition”? Perhaps this “decomposition” is a worldin which musical notes keep leaking in. In which case, howabout “de-compose” instead of “compose”?
Art seems to exist in the grip of a completion worship, but
perhaps we can explain this if we change “make” to “decompose.” It’s interesting how OLTA tries to enjoy the process by
involving the passersby who gathered there. I think the eraof career development is drawing to an end. We could thinkof this as a kind of career downsizing. The vista that finallycomes into view after building up your career seems to benothing more than the authoritarian oppression of someone.
Instead of that, that feeling of going around in circles without
ever reaching a destination—what we so loathed and labeled“stagnation”—is perhaps what life is in its truest sense. And
isn’t that world incredibly rich and attractive? The questionof how things connect with humans within that roundaboutprocess is, it seems to me, what emerges as the approaches
conceived by creative people.
Ozawa: It’s like instead of building up a career, taking it down
and spreading it out. That’s also a kind of “decomposing.” If asort of zeal can then arise among different people and inspire
each other, life will surely be enriched, as what OLTA is doingshows.
Production begins with materials and raw materials obtained from the soil and sea, what is made gets shared withpeople, and then eventually returns to the soil and sea. This
cycle is sustained not only by humans, but also involves otheranimals as well as plants and microorganisms. If we could
then adjust that to the nonhuman time, the issues facing humankind that threaten its very survival might gradually “decompose” and be solved. There were many things we couldn’t
talk about or include here today, but I hope we can save themfor next time.

46 Artist-in-Residence Program 2021

エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム

Exchange Residency Program

アーカスと海外の団体が連携し、双方が協議をして選出したアーティストやキュレーター、リサーチャーを派遣し合う、制作・リサーチ活動支援プログラム。

今年度は、アーカスとセマ・ナンジレジデンシーが協働した。参加アーティストの井田大介は、セマ・ナンジレジデンシーがデジタ

ル空間に構築したプラットフォームで、韓国国籍アーティスト4

組、ドイツ国籍アーティスト1組と共同制作を行った。制作された作品は、デジタルフォーマットのプロジェクトとしてウェブサイ

ト上で公開されたほか、ソウル市立美術館（Seoul Museum ofArt）での展覧会においても発表された。コロナ禍のなかで移動が制限されている社会状況において、オンラインでのレジデンス
プログラムの枠組みとアーティストどうしの協働の可能性を追求し、提案した。
連携団体

セマ・ナンジレジデンシー［韓国］プログラム期間2022年1月5日−3月15日［70日間、オンライン］
アーティスト井田大介
選出方法
日本国籍アーティストは、アーカスプロジェクト実行委員会が推薦したアーティストの中から、セマ・ナンジレジデンシーとアーカ

スプロジェクト実行委員会が選出。

47 エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム 2021

The Exchange Residency Program sees ARCUS partner with organizations overseas to support practice- and research-based
activities by jointly selected artists, curators, and researchers.
For this year’s program, ARCUS worked with SeMA Nanji
Residency. The participating artist Ida Daisuke collaborated
with four Korean artists and one German artist using a digitalplatform that SeMA Nanji Residency built. The created artwork
was presented online as a digital project and also exhibitedat Seoul Museum of Art. In this way, the program sought andproposed new possibilities for online residency formats andartistic collaboration at a time when travel was restricted dueto the coronavirus pandemic.
Partner Institution
SeMA Nanji Residency (South Korea)
Program Period
January 5–March 15, 2022 (70 days, online)
ArtistIda Daisuke
Selection
The Japanese artist was selected by SeMA Nanji Residency
and the ARCUS Project Administration Committee from thosenominated by the committee.

エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム 2021

1987年鳥取県生まれ、東京都在住。2015年東京藝術大学大学院美術研究科彫刻専攻修了。彫刻という表現形式を問いながら、彫刻・映像・3DCG など多様なメディ

Exchange Residency Program 2021

アを用いて、目には見えない現代の社会の構造やそこで生きる人々の意識や欲

井田大介

望を視覚化している。2016年からは、世界中の人々がインターネット上にアップロードしている匿名的な画像を素材として、インターネット以降のモノや身体のあり方を彫刻する「Photo Sculpture」を継続的に制作している。近年の主な展

Ida Daisuke

示・活動 に、東京 ビエンナーレ 2020/2021（新東京 ビル、東京、2021）、「Public（東京藝術大学大学美術館 陳列館、東京、2020）、
Device - 彫刻の象徴性と恒久性」「ラブラブショー 2（」青森県立美術館、青森、2017）など。

Born in Tottori Prefecture in 1987. Lives and works in Tokyo. Daisuke Ida
completed a master’s course in sculpture at Tokyo University of the Arts in2015. In his practice, he investigates the nature of sculpture, employing awide range of media—from sculpture to moving image and 3D computer
graphics—to visualize the invisible structures of contemporary society as
well as the awareness and desires of the people who live in it. Since 2016,he has created what he calls “photo sculpture,” using online image data
anonymously uploaded by people across the world to sculpt objects and the
body as they exist in the age of the internet. Recent exhibitions and activities
include Tokyo Biennale 2020/2021 (Shin Tokyo Building, Tokyo, 2021), Public
Device (University Art Museum, Tokyo University of the Arts, Tokyo, 2020),
and LOVE LOVE SHOW The Second (Aomori Museum of Art, Aomori, 2017).

左：参加アーティストのミーティング Left: Meeting of participating artists 画像提供 Photo courtesy: SeMA Nanji Residency
右：プラットフォーム Right: Platform 画像提供 Photo courtesy: SeMA Nanji Residency

今回のプログラムは非常に実験的だった。実際に韓国を訪れることなく、制作の全ての過程がオンライン上で行われたからだ。この試みには、コロナ禍以降の新しいレジデンスの形を探る意味も込められていた。
定まった方向性は、3D データ、画像、音、映像を各国のアーティ

ストがそれぞれ制作し、一つのプラットフォーム上にアップしてランダムに組み合わせるというもの。誰もが着地点を想定できないまま、それは始まった。私は東京でふだんと変わらない生活を送りながら、週2、3回のペースでディスカッションに参加した。
「偶発性」「オンライン」という作品の性
主な担当は3D データ。

格を踏まえ、3D データにもそれらの要素を取り込もうと考えた。
一般観光客が撮影しネットに投稿した特定の彫刻の画像を収集し、3D データとして構成した。
「一つ」の作品がで最終的に各々が40程度の素材をアップし、きあがった。各アーティストが色、音、データ数などを設定すると、それらがランダムに構成されて仮想空間に出力される。設定によって出力される作品は「無数」にある。

個が緩やかに融合して生まれる偶発性は、作品だけでなく、制作過程でも感じた。想定外の連続に翻弄されたが、ふとした瞬間に次の作品へのヒントも得た。韓国には行けなかったが、アーティストらとの交流を通じて新しい韓国をたくさん知ることが（仮）は実できた。それらを素材として構成した私の中の「韓国」際の韓国と合っているだろうか。いつか確認しに行こう。

［井田大介］

48 Exchange Residency Program 2021｜ Ida Daisuke

The program this time was highly experimental: instead of
actually going to South Korea, the entire production process
was conducted online. This endeavor incorporated the sense of
searching for new residency formats of the post-pandemic age.
As per the program’s approach, each artist was asked to
produce 3D data, images, sound, and video in their respective
country, and upload this material to an online platform to berandomly combined. And so it began, none of us knowing
where this would take us. I lived my life in Tokyo as normal,
taking part in discussions two or three times a week.
I was mainly in charge of the 3D data. Given the contingent
and online nature of the work, I wanted to integrate thoseelements also into the 3D data. I collected images of aparticular sculpture from photos taken and posted online byordinary tourists, and arranged these into 3D data.
Each of the artists ultimately uploaded around forty pieces
of material, forming “one” artwork. The artist sets the color,sound, data number, and so on, and these are then randomly
arranged and outputted in a virtual space. The number ofartworks that can be set and output like this are infinite.
I sensed the contingency that emerged with the gradualfusion of individual elements not only in the work itself but
also in the production process. Though the project was plaguedby unexpected challenges, it also gave me suggestions for mynext work at sudden moments. I wasn’t able to go to Korea,
but could learn a lot of new Koreas through the exchange I
had with the other artists. Having arranged those as material,
does the (tentative) “Korea” that exists inside my mind matchthe real Korea? I’d like one day to go check. [Ida Daisuke]

共同制作の素材となるデジタル画像（《地獄の門》2022年制作）

Digital images as material for collaboration (The Gate of Hell, 2022)

49 エクスチェンジ・レジデンシー・プログラム 2021｜井田大介

AIRブリッジ 2020
AIR Bridge 2020
―アートと医療の可能性をむすぶ―

Linking Up Possibilities for Art and Healthcare

アーカスプロジェクトが、2019年度に AIR を開始した精神科の袋田病院（茨城県大子町）と AIR に関する知識とノウハウを共有する事業、AIR ブリッジ。2020年度は、コロナ禍で袋田病院 AIR が行われなかったため、計画を変更し、次の2つの事業を実施した。

まず、アーカスプロジェクトがミヤタユキを特任コーディネー
ターとして袋田病院へ派遣し、前年度の袋田病院 AIR で得た課題への向き合い方について検討した。医療機関および AIR におけるアーティストに対するサポート、表現活動を通じた医療従事者
や患者との関係の考察など、袋田病院 AIR の環境を踏まえた上で、助言を行った。

次に、現代アートと精神科医療の関係を考察するために、医療の現場から渡邉慶子氏（袋田病院アート事業 AIR 担当 / 作業療法
、川上伸太郎氏（東京都立松沢士）、上原耕生氏（同 / 現代美術家）
病院 精神科医）を、また現代アートの領域から今井朋氏（アーツ前橋 学芸員）、小山渉氏（アーティスト）を迎え、ミヤタユキを含むアーカスプロジェクトのスタッフを交えてオンラインの勉強会を2度実施し、袋田病院における AIR の実践や精神科医療の歴史などについて知見を深め、両領域の関係構築について話し合った。その後、議論をさらに広げつつ深めるために同じ登壇者で公開オンライントークを行い、精神科医療におけるアートの多様な役割と可能性、また想定される課題について検討した。

AIR Bridge is an initiative by ARCUS Project to share knowhow and information on artist residencies with Fukuroda
Hospital (Daigo, Ibaraki Prefecture), a psychiatric healthcare
facility that launched its own AIR program in 2019. In 2020,
Fukuroda Hospital was unable to hold its artist residency due
to the coronavirus pandemic, so it altered its plans and held
the following two programs instead.
Firstly, ARCUS Project sent Miyata Yuki to Fukuroda Hospital
as a specially appointed coordinator to consider ways toengage with the challenges that emerged from running
the AIR at the hospital the previous year. After taking timeto understand the environment around the hospital’s AIR
program, including the support offered to artists in healthcare
institutions and residencies, and the relationships withpatients and healthcare workers that develops through artistic
practices, Miyata gave the hospital advice.
The second program comprised two online study sessions
that considered the relationship between contemporary art
and psychiatric care, featuring Watanabe Keiko (occupational
therapist, Fukuroda Hospital), Uehara Kouo (artist,
Fukuroda Hospital), and Kawakami Shintaro (psychiatrist,
Tokyo Metropolitan Matsuzawa Hospital) from the field of
psychiatric care as well as Imai Tomo (curator, Arts Maebashi)
and Koyama Wataru (artist) from the art field, together withmembers of the ARCUS Project team including Miyata Yuki.
The sessions proved opportunities to deepen knowledge
about the history of psychiatric care and about the AIR
program at the hospital, and to build partnerships across thefields of art and healthcare. In order to broaden and deepen
the discussions further, a public talk was subsequently held
online with the same guest speakers, exploring the various
roles and possibilities for art in psychiatric care as well as thepotential challenges.

ミヤタユキと袋田病院スタッフのミーティング

Meeting between Miyata Yuki and staff from Fukuroda Hospital

事業概要

Programs Overview

1. コーディネーター人材研修及び派遣

1. On-Site Coordinator Training/Research
Miyata Yuki assigned as a specially appointed coordinator
Training/Research Period: September 3–19
Venue: ARCUS Studio
Assignment Period: October 1–17
Venue: Fukuroda Hospital

特任コーディネーターとしてミヤタユキを派遣
研修期間：9月3−19日
場所：アーカススタジオ
派遣期間：10月1−17日
場所：医療法人直志会 袋田病院

2. アーカスプロジェクト
精神科医療施設間のオンライン勉強会「袋田病院のアート事業紹介」

10月16日（金）17:45−19:15
発表者：上原耕生、渡邉慶子
参加者：今井朋、川上伸太郎、小山渉、ミヤタユキ
進行：石井瑞穂「精神科医療の歴史」

11月20日（金）17:45−19:15
発表者：川上伸太郎
参加者：今井朋、上原耕生、小山渉、ミヤタユキ、渡邉慶子
進行：小澤慶介

3. 公開オンライントーク「心をケアする技（アート）を考える」
12月4日（金）16:30−18:30

オンライン勉強会

登壇者：今井朋、上原耕生、川上伸太郎、小山渉、

Online study session

ミヤタユキ、渡邉慶子
進行：小澤慶介
共催：アーカスプロジェクト実行委員会、
医療法人直志会 袋田病院
協力：東京都立松沢病院 有志
医療法人直志会 袋田病院

1977年、茨城県大子町に開院。以来、畜産・自然農法・アート・森林セラピー他を治療に取り入れている。アート事業は2001年より開始。2019年度、オランダからニ
ナ・グロックナーと宮地幸を招聘し、大子町、ビューティフル・ディストレス、袋田病院の三者によりレジデンス事業を実施。

51 AIR ブリッジ 2020

2. ARCUS Project & Psychiatric Care Facility Online Study Sessions
Fukuroda Hospital Art Program
October 16 / 5:45–7:15 p.m.
Presenters: Uehara Kouo, Watanabe Keiko
Participants: Kawakami Shintaro, Miyata Yuki, Imai Tomo
Wataru Koyama
Moderator: Ishii Mizuho
The History of Psychiatric Care
November 20 / 5:45–7:15 p.m.
Presenter: Kawakami Shintaro
Participants: Uehara Kouo, Miyata Yuki, Watanabe KeikoImai Tomo, Koyama Wataru
Moderator: Ozawa Keisuke
3. Online Public Talk: The Art of Taking Care of Your
Mental Health
December 4 / 4:30–6:30 p.m.
Speakers: Imai Tomo, Koyama Wataru, Kawakami Shintaro
Watanabe Keiko, Uehara Kouo, Miyata Yuki
Moderator: Ozawa Keisuke

Co-organized by ARCUS Project Administration Committee andFukuroda Hospital
In cooperation with Tokyo Metropolitan Matsuzawa Hospital volunteers
Fukuroda Hospital
Fukuroda Hospital opened in the town of Daigo, Ibaraki Prefecture, in 1977. It
incorporates a range of therapies into its patient treatment including raising
animals, natural farming, art, and nature therapy. It launched its first art
program in 2001. In 2019, it invited Miyachi Sachi and, from the Netherlands,
Nina Glockner, for a residency run jointly by the hospital with the town of
Daigo and Beautiful Distress.

AIRブリッジ 2021
AIR Bridge 2021
狩野哲郎

Kano Tetsuro

プログラム期間：

アーカスは、茨城県大子町と新たに連携し、アーティストを29日

2021年9月7日−9月15日
2021年10月20日−11月8日（計29日間）

間大子町に招聘してアーティスト・イン・レジデンスプログラムを

Program Period:
September 7–15, 2021
October 20–November 8, 2021 (29 days)実施した。これは、実績のあるアーカスが大子町とともに活動するなかで、企画立案や実務、アーティストとの伴走などにおける方法論を共有し、大子町の魅力や資源をレジデンスプログラムをとおして見出すことを目的としたものだ。滞在場所は、大子町の「大子アーティスト・イン・レジデンス（」通称：DAIR）
である。はじダイア

めに、アーカスは大子町と候補のアーティストについて協議を重ねた。そして、国内外のレジデンスプログラムに参加した経験があり、狩猟に関心を寄せて創作活動を行っていた狩野哲郎を選出した。次に、狩野を、9月から11月にかけて、前期9日間、後期20日間 DAIR に迎えた。狩野は、イノシシ猟で使う巨大な罠や優良な木材である八溝材、また古道などについて調べて制作をした。
や みぞざいそして滞在の終わりには、オープンスタジオを行い、狩野自らが来場者へ向けて調査の過程や得られた知識、発表した試作について解説した。
また、狩野の大子町滞在中には、勉強会を狩野、大子町、アーカスの3者で行い、それぞれの経験を共有しながら、大子町のレ

ジデンスプログラムの発展のために助言と提案をした。最後に、まとめとして、アーカスにおいて、本プログラムの報告会を行った。アーティスト・イン・レジデンス事業に関心を寄せている人や地方自治体などが参加し、本プログラムの概要や成果を巡って意見交換を行った。

ARCUS held an artist residency through a new partnershipwith Daigo in Ibaraki Prefecture, inviting one artist to spend
twenty-nine days in the town. Building on the experienceand accomplishments ARCUS has accumulated to date, theprogram aimed to share approaches and tasks related toplanning, implementation, and supporting artists, and to
uncover the appeals and resources of Daigo by holding an
artist residency. The venue for the residency was Daigo Artist
in Residence (DAIR).
At first, ARCUS held discussions with the town about
candidates for the residency. The selected participant was
Kano Tetsuro, who has experience at residencies both inand outside Japan, and whose work explores his interest in
hunting. Kano stayed at DAIR for two periods of, respectively,nine and twenty days between September and November. He
conducted research and artistic work related to the large traps
used to hunt wild boar, the high-quality wood yamizozai, andold routes in the area. At the end of his residency, he held anopen studio event and explained to visitors about the initial
work he showed as well as the process of his research and theknowledge he had gained.
During the residency in Daigo, a three-way teach-in wasorganized with the artist, the town, and ARCUS. Each participant shared their experiences of residencies and proposed
advice for developing Daigo’s AIR program further. As a wrapup event, a presentation was held at ARCUS. Attended byrepresentatives from local government and people interested
in artist residencies, it provided an overview of AIR Bridge
2021 and an opportunity for attendees to share their opinions
about its results.

：根本譲 Photo: Nemoto Yuzuru
撮影（pp. 52–53）

52 AIR Bridge 2021｜ Kano Tetsuro

53 AIR ブリッジ 2021｜狩野哲郎

地域プログラム

Local Program
市民が身近にアートを体験する機会を創出します。芸術と教育

2020年度実施プログラムの融合を図るアートエデュケーション事業の充実を図り、次代− アートカレッジを担う子どもたちの豊かな想像力と柔軟な思考力を育むとと− HIBINO HOSPITAL（日比野美術研究室付属病院放送部）

もに、生涯教育を通じて市民社会を豊かにすることを目指し、
「見る」
「作る」
「学ぶ」からアートを包括的に楽しむ事のできる環
境を整えます。

Vol. 76「つながりすぎないリアル」− ワークショップ「Retrace 一里を歩く」

2021年度実施プログラム− アーカスを再び 素晴らしい台座に− HIBINO HOSPITAL（日比野美術研究室付属病院放送部）

Vol.77「ちぎって、はって、つなげて 360°
VR 公開制作20人 version in 守谷 meets 姫路」− アートカレッジ

54 Local Program

55 地域プログラム

地域プログラム 2020

HIBINO HOSPITAL（日比野美術研究室付属病院放送部）

Local Program 2020

Vol. 76「つながりすぎないリアル」
2020年11月15日（日）13:00−16:00
会場：アーカススタジオ、清瀧香取神社

アートカレッジ

アーティスト：日比野克彦―

現代アートと社会の関係をわかりやすく読み解く入門レクチャー・シリーズ。

はじめから終わりまで無言で行われ、日比野と参加者が呼吸を合わせながらさまざまなパフォーマンスを繰り広げた。参加者

は、はじめ戸惑っていたが、少しずつリズムとルールをつかみ、日比野の動きに合わせて、日常と異なるコミュニケーションと風景を堪能した。冒頭で、日比野は、色彩豊かな大きな薄布を無言で「現代アートは自己免疫力を高める？」

2020年9月27日（日）11:00−12:30

参加者に手渡すと、自らの体を覆い隠して行進をはじめた。参加

講師：小澤慶介 会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

者は、隊列をなして儀式のように後に続き、アーカススタジオを離れ鬼怒川を渡り、清瀧香取神社へ向かった。静まった神社の境―
新型コロナウイルスが国境を越えて広がるこの時代、これからの内では、布を敷いて昼寝をしたりヨガをしたり、また布を結んで日々について確かな言葉で捉えることが難しくなってきた。そ大波を作ったり、日比野の動きに合わせて次々と新しい光景を生んでいった。

うした不確定な時代を前向きに生きる術について、1910年代のダダイスムや1960年代のハプニング、また1970年代以降の社会空間に介入する芸術実践に触れながら考えた。

上から「パフォーマンスがつくるリアル」、「コレクティブとアート」「地球をもっとよく見る術としてのアート」

2020年10月24日（土）11:00−12:30「コレクティブとアート」

講師：石井瑞穂 会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

2021年2月6日（土）11:00−12:30―

講師：藤本裕美子 会場：オンライン配信

不可視なものを見ようとする意思が生み出した表現を紹介した。

―

メディアの発明とテクノロジーの進化により、人間の視野と奥行社会が大きく変化するときや政治が不安定な情勢において、アー

きは広がったが、アーティストや科学者はそれらをどう使い何をティストたちはコレクティブ（集団）を形成してきた。そこでは、表したのか。1858年の写真家ナダールによる初の空中撮影を起

ワークショップ「Retrace 一里を歩く」
2020年10月31日（土）13:00−16:30

作品はしばしば、特定の社会問題に取り組むための状況を作る

会場：アーカススタジオ、赤法花の一里塚、香取神社、

点に、1960-70年代にかけて表現された宇宙飛行士が捉えた地ことや、新たなヴィジョンを提案する行為として表れる。20世紀

その他守谷市内

球の像、イームズ夫妻が映像化した地球外から分子レベルへ導く

中葉以降の、シチュアシオニスト・インターナショナル、フルクサ

アーティスト：志村信裕

スやアート・アンド・ランゲージと、2000年代のコレクティブのか―

視点、ロバート・スミッソンやジェームズ・タレルのランドアート

への流れに触れながら解説した。

たちを通して、人の考えや行動を規制する権力に抵抗するヒントを探った。

「アートにおけるパフォーマンスの歴史」

守谷市内に残る赤法花の一里塚を起点に、一里（約4km）を実際に歩いた。一里は、日本が近代化する以前の距離の単位で、一里塚は街道沿いに造られた土盛りで道標の役割もある。志村と参加者は、徒歩以外の移動手段を選べなかった江戸の庶民の道ゆ

2021年1月16日（土）11:00−12:30「パフォーマンスがつくるリアル」

講師：外山有茉 会場：オンライン配信

2021年2月27日（土）11:00−12:30

義について発表した。ある参加者が、交通手段が発達した未来―

講師：外山有茉 会場：オンライン配信「『歩くこと』は、インターネットや SNS からを思い描きながら、

第二次世界大戦後、世界の各地でアーティストの身体を用いた表―（アクション）
現や、行為に重きを置いた作品が増えていく。1960

離れ、身体感覚を取り戻すための『娯楽』になる」と述べた。そイメージが氾濫し、コミュニケーションがますます断片的になるの言葉は、情報資本主義社会で失いかけている自らの身体感覚

年代にアメリカでフェミニズム運動の高まりとともに生まれた社会で、アーティストによるパフォーマンスはどのような形をとに気づき、それを取り戻そうとする意思の表れであったのかもしれない。

表現や、1970年代東欧の社会主義政権下におけるコンセプチュ

るのだろうか。近年のパフォーマンス表現を考える上で重要なアルな表現などからはじめ、美術批評家のクレア・ビショップが概念を紹介しながら、イメージを演じることでアイデンティティ「委任されたパフォーマンス」と名付けた、アーティストの指示のを問う表現、過去の出来事を現在に呼びおこす再演、現実と虚構

もとに他者が行為を行う1990年代以降の動向まで、社会状況とを撹乱するパラフィクションなど、時間や空間的な距離を逆手にともに展開したパフォーマンス表現の変遷を振り返った。
56 Local Program 2020

きを想像しながら歩いた後、100年後の「一里塚」の形やその意

とってあらたなリアルをつくる表現について考察した。
57 地域プログラム 2020

地域プログラム 2021

Local Program 2021

アーカスを再び素晴らしい台座に

HIBINO HOSPITAL（日比野美術研究室付属病院放送部）

Vol.77「ちぎって、はって、つなげて 360°
VR 公開制作20人 version in 守谷 meets 姫路」
2021年12月11日（日）13:00–16:00
会場：アーカススタジオ、もりや学びの里運動広場

アーティスト：日比野克彦―

2021年11月21日（土）14:00−16:00
会場：アーカススタジオ、もりや学びの里

もりや学びの里の教室内に、その庭からぐるりと見渡せる360°の仮想風景を実現させた。とは言ってもデジタルカメラやスマー

アーティスト：冨井大裕

トフォンなどを使ったわけではない。20名の参加者は庭に円にな―り外側を向いて座り、そこから見える風景を分担してちぎり絵でアーカススタジオのある「もりや学びの里」に設置されている冨表すというアナログな手法を取った。そして出来上がったちぎり

井大裕の彫刻作品がアップデートされ、さらに新作が加わったこ

絵を教室に持ち寄って、今度は教室の中心からぐるりと360°
見の機会に、アーティストを迎えガイドツアーとトークを行った。

渡せるように大きな円の形に再構成して展示をした。するとま2008年、冨井は生涯学習施設であるもりや学びの里を訪れ、音さに仮想のもりや学びの里が現れ、参加者たちは驚きの声を上の場に馴染むように作られていながら、微かにその風景や空気さとなり、参加者の主観がつくる仮想風景が出来上がった。アナを変化させるそれらの彫刻は、13年間にわたり施設を利用する

ログな手法でデジタルな技術が開く世界を経験した貴重な時間

楽室や工芸室、調理室、階段の踊り場などに彫刻を設置した。そ市民や訪れる人と共存してきた。

げていた。限られた色、そして手でちぎられた色紙は解像度の粗となった。

壁や床、棚などに置かれたり付けられたりしたその彫刻たち

は、一般的な彫刻作品の展示に用いられる台座やキャプションをもたない。さらに、素材として日用品が用いられていることから、それらは彫刻作品というより、日常空間にある少し異質な「何か」として人々に認識されているかもしれない。なかには、道具と判断され実際に使用されていたものまである。

アートカレッジ
現代アートと社会の関係をわかりやすく読み解く入門レクチャー・シリーズ。

「作
そのように、少しずつ姿を変える彫刻たちは、私たちに、「作品を見出す」という行為を品をみる」という行為ではなく、「芸術が現代アートになるとき」促していると言えるかもしれない。今この瞬間にも、彫刻たち

2021年9月18日（土）11:00−12:30

はそのささやかな佇まいで、美術作品とモノの境界を溶解し、日

講師：小澤慶介 会場：オンライン配信

常風景にぼんやりと向けられた私たちの視点を揺さぶり続け―像インスタレーションやパフォーマンスなどの多様化する表現にるのだ。

近代国家や市・社会が生まれたおよそ200 年前まで遡り、アート

ついて考察した。

「コレクティブ・ワーク、創造的労働」

ダニズム、ポストコロニアリズムなどに見る考えを参照しつつ、映のあり方を変えた出来事や作品に触れ、絵画や彫刻がそれらにとどまらず写真や映像、インスタレーションなどへと広がってゆくアートの足取りを追った。エドゥアール・マネやパブロ・ピカソ、 「コレクティブ・ワーク、創造的労働」
マルセル・デュシャン、ロバート・スミッソンなどはどのように時2022年3月19日（土）11:00−12:30

代や社会に反応し、表現の可能性を切り開いたのかについて、近講師：藤本裕美子

代社会の歩みとともに読み解いた。

会場：アーカススタジオ＋オンライン配信―
昨年度の講座に続いて、アート・コレクティブの活動を紹介した。

「アートの脱中心化と脱植民地化を考える」

イギリスの芸術賞であるターナー賞の2021年の候補者がすべて2021年11月21日（日）11:00−12:30

コレクティブであることや、2022年開催の国際展ドクメンタ15で講師：小澤慶介 会場：アーカススタジオ＋オンライン配信

インドネシアのコレクティブ、ルアンルパが芸術監督に選ばれた―

ことは、この時代の何を表しているのか。社会主義体制下の旧2000年代の現代アートの動向を概観した。1989年のベルリン壁

ユーゴスラビアで1960年代以降に活動を開始した OHO やノイ崩に象徴される東西冷戦の終わりと資本主義の世界化で、それ

エ・スロヴェニッシェ・クンストを出発点とし、労働やコモンズとまで西洋中心的だったアートがアジアやアフリカ、中東の文化をいうキーワード、制度との関係性をとおして、コレクティブが向撮影：柳場大包摂した流れを追った。時に多文化主義やモダニズム - ポストモ

き合う今と未来について考えた。

58 Local Program 2021

59 地域プログラム 2021

アーカスプロジェクト2020 いばらき

アーカスプロジェクト2021 いばらき

ARCUS Project 2020 IBARAKI主催

アーカスプロジェクト実行委員会（茨城県、守谷市、公益財団法人茨城県国際交流協会）
茨城県南芸術の門創造会議（茨城県、取手市、守谷市、東京藝術大学、
取手アートプロジェクト実行委員会、

アーカスプロジェクト実行委員会）
助成
令和2年度 文化庁アーティスト・イン・レジデンス活動支援事業

オランダ王国大使館

DutchCulture オランダ国際文化協力センター
後援
国際交流基金、駐日ラトビア共和国大使館
協賛
関彰商事株式会社
鹿島埠頭株式会社
株式会社常陽銀行
株式会社筑波銀行
守谷市金融団
学校法人開智学園 開智望小学校
株式会社壁工房
守谷市商工会株式会社茨城ポートオーソリティ
書道団体 無限未来
認定
公益社団法人企業メセナ協議会
事業協力

ARCUS Project 2021 IBARAKI

Organized by
ARCUS Project Administration Committee(Ibaraki Prefectural Government, Moriya City, Ibaraki
International Association)
Conference for Creation of Gateway to the Arts
in Ibaraki Prefecture Southern Area
(Ibaraki Prefectural Government, Toride City, Moriya City,
Tokyo University of the Arts, Toride Art Project,
ARCUS Project Administration Committee)
Supported by
The Agency for Cultural Affairs Government of Japanin the fiscal 2020
Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Japan
DutchCulture, centre for international cooperation
Endorsed by
The Japan Foundation
Cooperated by
Embassy of the Republic of Latvia in Japan
Co-Supported by
Sekisho Corporation
KASHIMA FUTO Co., Ltd.
The Joyo Bank Ltd.
Tsukuba Bank, Ltd.
Moriya Financial Group
Kaichi Gakuen Nozomi Elementary School
Kabe Kobo
Moriya Commerce and Industry Association
IBARAKI Port Authority Corporation
Mugen Mirai
Approved by
Association for Corporate Support of Arts

AIR NETWORK Japan、Res Artis60

アーカスプロジェクト実行委員会（茨城県、守谷市、公益財団法人茨城県国際交流協会）
茨城県南芸術の門創造会
議（茨城県、取手市、守谷市、東京藝術大学、
取手アートプロジェクト実行委員会、

アーカスプロジェクト実行委員会）
助成
令和3年度 文化庁アーティスト・イン・レジデンス活動支援事業

オランダ王国大使館

DutchCulture オランダ国際文化協力センター
公益財団法人三菱 UFJ 信託地域文化財団
後援
国際交流基金協賛
関彰商事株式会社
鹿島埠頭株式会社
株式会社常陽銀行
株式会社筑波銀行
守谷市金融団
開智望小学校・中等教育学校
株式会社壁工房
守谷市商工会株式会社茨城ポートオーソリティ
認定
公益社団法人企業メセナ協議会
連携

セマ・ナンジレジデンシー

医療法人直志会 袋田病院
ネットワーク

主催

Program Partner
Fukuroda Hospital
Network Partners
AIR NETWORK Japan, Res Artis

大子町

Organized by
ARCUS Project Administration Committee(Ibaraki Prefectural Government, Moriya City, Ibaraki
International Association)
Conference for Creation of Gateway to the Arts
in Ibaraki Prefecture Southern Area
(Ibaraki Prefectural Government, Toride City, Moriya City,
Tokyo University of the Arts, Toride Art Project,
ARCUS Project Administration Committee)
Supported by
The Agency for Cultural Affairs Government of Japanin the fiscal 2020
Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Japan
DutchCulture, centre for international cooperation
The Mitsubishi UFJ Trust Cultural Foundation
Endorsed by
The Japan Foundation
Co-Supported by
Sekisho Corporation
KASHIMA FUTO Co., Ltd.
The Joyo Bank Ltd.
Tsukuba Bank, Ltd.
Moriya Financial Group
Kaichi Nozomi Primary & Secondary School
Kabe Kobo
Moriya Commerce and Industry Association
IBARAKI Port Authority Corporation
Approved by
Association for Corporate Support of Arts
Program Partner
SeMA Nanji Residency
Daigo Town
Toride Art Project

取手アートプロジェクト
ネットワーク

AIR NETWORK Japan、Res Artis

61

Network Partners
AIR NETWORK Japan, Res Artis公募概要

Open-Call Program Overview
公募期間［2020年度］4月1日−5月12日［2020年度］− 1980年 1月1日以降生まれであること［2021年度］4月8日−5月12日

外国籍者：日本以外の国籍を有し、日本への入国許可が※2021年度は申請料3,000円を課した。

得られること選考対象資料・選考過程

ただし、応募時に海外居住であっても、本プログラムが日本国籍者：日本国籍を有し、日本国内在住であること。

［ＣＶ（展覧会歴 などを含む
1次選考：申請書による書類審査。

始まるまでに帰国している者は応募可とする。

経歴書）、ステートメント、エッセイ、過去作品資料、

オランダ枠：オランダ国籍を有するか、オランダを拠点として

動画・音楽データ、補助資料等］

活動しており、日本への入国許可が得られること

2次選考：追加質料、自己紹介ビデオをもとに審査会を実施。
助成内容［2020年度］［2021年度］− 1981年1月1日以降生まれであること− 日本以外の国籍を有し、日本への入国許可が得られること

オンライン・レジデンスプログラム（85日間）
滞在費（15.3万円）、制作費（25万円）、専門的・人的サポート、
活動報告会の提供、記録集の作成など［2021年度］

オンライン・レジデンスプログラム（85日間）
外国籍者（2020−2021年度参加アーティスト）
滞在費（15.3万円）、制作費（30万円）、設営費、専門的・人的サポート、オンライン・オープンスタジオでの作品発表機会の提供、記録集の作成など
外国籍者（2021年度からの参加アーティスト）
滞在費（15.3万円）、制作費（25万円）、専門的・人的サポート、

オンライン・オープンスタジオでの制作過程発表機会の提供、記録集の作成など

アーカススタジオでの滞在制作（85日間）
日本国籍者（2020−2021年度参加アーティスト）
交通費、滞在費（15.3万円）、制作費（38.3万円）、スタジオ、住居、専門的・人的サポート、オンライン・オープンスタジオでの作品発表機会の提供、記録集の作成など
応募資格
全応募者に共通の応募資格− 現代美術およびそれに近いジャンルで活動する新進アーティストであること− プログラム期間中に教育課程に在籍していないこと。

ただし、博士課程在籍中の者は応募可とする。

− 健康状態が良好で、他人の手助けなしに日常生活ができること− 他のアーティスト、
スタッフと交流するのに十分な英語力を有していること

62 Artist-in-Residence Program 2020–2021

Open-Call Period
FY 2020: April 1–May 12
FY 2021: April 8–May 12
In FY 2021, an application fee of ¥3,000 was introduced.
Application Materials & Selection Process
Preliminary Screening
Application materials (CV, statement, essay, images of artworks,
optional video and audio data)
Final Selection
Additional application materials and self-introduction video
Program Provisions
FY 2020
Online residency program (85 days)
Living expenses (¥153,000), production costs (¥250,000),
support staff, final presentation, catalog
FY 2021
Online residency program (85 days)− An artist with non-Japanese nationality (participating in 2020
and 2021 programs)
Living expenses (¥153,000), production costs (¥300,000),
installation costs, support staff, Online Open Studios event,catalog

Residency at ARCUS Studio (85 days)
An artist with Japanese nationality (participating in 2020 and
2021 programs)
Transportation costs, living expenses (¥153,000), production
costs (¥383,000), studio, accommodation, support staff,
Online Open Studios event, catalog
Eligibility
All applicants must:− be an emerging artist engaged in contemporary visualarts or other related fields.
− not be enrolled at an educational institution during
the program period unless it is a PhD program.
− be in a state of good health and able to carry out daily
activities independently.
− have an English-language ability proficient enough tocommunicate with other artists and staff.
FY 2020
All applicants must:− be born on or after January 1, 1980.
A non-Japanese applicant must:− possess a nationality other than Japanese.
− be able to enter Japan legally.
A Japanese applicant must:− possess Japanese nationality and reside in Japan.

However, applications are accepted from those residing
outside Japan at the time of application but who returnto Japan by the start of the program.
An applicant from the Netherlands must:− possess Dutch nationality or be based in the Netherlands.
− be able to enter Japan legally.

FY 2021All applicants must:− be born on or after January 1, 1981.
− possess a nationality other than Japanese.
− be able to enter Japan legally.

− An artist with non-Japanese nationality (participating in 2021

program)
Living expenses (¥153,000), production costs (¥300,000),
support staff, presentation of the work-in-progress for theOnline Open Studios event, catalog

63

謝辞

Acknowledgements
アーカスプロジェクト2020いばらき
ARCUS Project 2020 IBARAKI

アーカスプロジェクト2021 いばらき
ARCUS Project 2021 IBARAKI

改めて感謝申し上げます。
（敬称略、50音順）

五十嵐太郎 Igarashi Taro縣健司 Agata Kenji

British Pathé

We would like to express our sincere gratitude to all thosementioned below for their generous cooperation andcontribution.

井出竜郎 Ide Tatsuro

荒木悠 Araki Yu

Formosa Vintage Museum

井上岳 Inoue Gaku

飯岡幸子 Iioka Yukiko

East Asia Image Collection, Lafayette Digital Repository

織田曜一郎 Oda Yoichiro

飯田志保子 Iida Shihoko

National Central Library (Taipei)

金子信博 Kaneko Nobuhiro

飯田智弘 Iida Tomohiro

National Museum of Taiwan History

菊池彩稀 Kikuchi Saki

池田武士 Ikeda Takashi

Eikichi Iso Memorial House, National Taiwan University

小泉明郎 Koizumi Meiro

井上岳 Inoue Gaku

National Taiwan University Library

斎藤弘也 Saito Hironari

大森典子 Omori Noriko

State Cultural Capital Foundation of Latvia

佐藤洋一郎 Sato Yoichiro

小野清 Ono Kiyoshi

United Nations Archives and Records Management

下村良弘 Shimomura Yoshihiro

川地真史 Kawachi Masafumi

Sections

白石明日紀 Shiraishi Asuki

菊池彩稀 Kikuchi Saki

ジーバナ農園 飯田智弘 Iida Tomohiro, jivana

地主麻衣子 Jinushi Maiko

高木保 Takagi Tamotsu

蔦谷俊之 Tsutatani Toshiyuki

塚本由晴 Tsukamoto Yoshiharu

中原修一 Nakahara Shuichi

東松眞 Toumatsu Sana

棗田久美子 Natsumeda Kumiko

本プログラムを開催するにあたり、ご協力いただきました

すべての方に厚く御礼申し上げます。
また、ここにお名前を記すことのできなかった方々にも藤原辰史 Fujihara Tatsushi

西田司 Nishida Tsukasa

クリストファー・ボーリガード Christopher Beauregard

朴星桓 Park Sunghwan

宮﨑毅 Miyazaki Tsuyoshi

藤原辰史 Fujihara Tatsushi

横張克博 Yokohari Katsuhiro

松尾 智成 Matsuo Tomonari

Maria B. Ignatieva

松方恵美 Matsukata Emi

Raffaele Pernice

山科晃一 Yamashina Koichi

Irēna E. Švilpe

アイザック・レオン Isaac Leon

国立映画アーカイブ National Film Archive of Japan
首都高速道路株式会社

Metropolitan Expressway Company Limited.
清瀧香取神社 Seiryu Katori Shrine
大学共同利用機関法人 人間文化研究機構 国文学研究資料館

National Institute of Japanese Literature
特定非営利活動法人アート & ソサイエティ研究センター

Nonprofit Organization Art & Society Research Center

Chuang Hsiang-Ching
Pichaya PuapoomcharoenMiķelis Putniņš

Jānis Putniņš

Pauls Raudseps
Tanja Schell
Hilde Wollenstein

メンタルサポートステーションきらり株式会社 拓和 TAKUWA CORPORATION

Mental Support Station KIRARI

株式会社ストラタシス・ジャパン Stratasys Japan

守谷総鎮守八坂神社 Moriya Sochinju Yasaka Shrine

大子町農林課

守谷中央図書館 Moriya Library

大子町建設課

アーカスサポーターのみなさま ARCUS Supporters

64 Artist-in-Residence Program 2020–2021

Sven Hannemann

常陸大宮市文書館 Hitachinomiya City Archives

Academia Sinica

65

アーカスサポーターのみなさま ARCUS Supporters

アーカスプロジェクト実行委員会

ARCUS Project Administration Committee

会長

ChairmanGovernor, Ibaraki Prefecture
Oigawa Kazuhiko

茨城県知事
大井川和彦
副会長
守谷市長
松丸修久
茨城県政策企画部部長
玉川明
監事
公益財団法人茨城県国際交流協会理事長
鈴木哲也
事務局長
茨城県政策企画部地域振興課課長 松田慧吾
事務局担当者
茨城県政策企画部地域振興課 皆川浩和、間原康朗、古賀友里恵、
北山遼児、小野愛弓、長洲英治

ディレクター
小澤慶介

プロジェクトマネージャー
石井瑞穂（−2021.6）

コーディネーター
藤本裕美子
外山有茉（−2021.6）
恩田真樹子（2021.6−）

アーカスプロジェクト実行委員会事務局〒310-8555 茨城県水戸市笠原町978-6茨城県政策企画部地域振興課内

Tel: 029-301-2786 Fax: 029-301-2789

Vice Chairman
Mayor, Moriya City
Matsumaru Nobuhisa
Director General, Regional Development Division,
Department of Policy Planning
Tamagawa Akira
Inspector
Chairman of the Board, Ibaraki International Association
Suzuki Tetsuya
Secretary General
Director, Regional Development Division,
Department of Policy Planning
Matsuda Keigo
Office Staff
Regional Development Division, Department of Policy Planning
Minagawa Hirokazu, Mabara Yasuaki, Koga Yurie, Kitayama Ryoji,
Ono Ayumi, Nagasu Eiji
Director
Ozawa Keisuke
Project Manager
Ishii Mizuho (–June 2021)
Coordinators
Fujimioto Yumiko, Toyama Aruma (–June 2021), Onda Makiko ( June 2021–)
ARCUS Project Administration Committee Office
Regional Development Division, Department of Policy Planning
Ibaraki Prefectural Government
978-6 Kasaharacho, Mito, Ibaraki, 301-8555 Japan
Tel: +81-29-301-2786 Fax: +81-29-301-2789

Tel/fax: 0297-46-2600｜ http://www.arcus-project.com

ARCUS Studio2418 Itatoi, Moriya, Ibaraki, 302-0101 Japan
Tel/Fax: +81-297-46-2600
http://www.arcus-project.com――

アーカスプロジェクト活動記録集2020–2021

ARCUS Project Activity Report 2020–2021［編集］アーカスプロジェクト実行委員会[Editing] ARCUS Project Administration Committee[Translators]
English to Japanese: Tamura Kanoko (pp. 10, 15, 23),
ARCUS Project (all other texts)
Japanese to English: Brian Amstutz (p. 4),
William Andrews (pp. 2–3, 7, 11, 13–14, 16, 18–20, 22, 24–25, 30–33, 43–51, 53),
ARCUS Project (all other texts)[Written by] ARCUS Project, Ozawa Keisuke, Sawayama Ryo,Fujimoto Yumiko[Photography] Kato Hajime, Nemoto Yuzuru, Yanagiba Masaru,
ARCUS Project[Designed by] Yamada Yutaro[Printed by] inuuniq[Published by] ARCUS Project Administration Committee[Published on] December 7, 2022

アーカススタジオ〒302-0101 茨城県守谷市板戸井2418 もりや学びの里内［翻訳］
和訳：田村かのこ（pp. 10, 15, 23）、

アーカスプロジェクト（上記以外全て）
英訳：ブライアン・アムスタッツ（p. 4）、
ウィリアム・アンドリューズ（pp. 2–3, 7, 11, 13–14, 16, 18–20, 22,

24–25, 30–33, 43–51, 53）、アーカスプロジェクト（上記以外全て）［執筆］アーカスプロジェクト、小澤慶介、沢山遼、藤本裕美子［写真］加藤甫、根本譲、柳場大、アーカスプロジェクト［デザイン］山田悠太朗［印刷］イニュニック［発行］アーカスプロジェクト実行委員会［発行日］2022年12月7日©2020–2022 アーカスプロジェクト実行委員会（禁無断転載）© ARCUS Project Administration Committee, 2020–2022.
All rights reserved.