i

第 3 回多摩美術大学アートアーカイヴシンポジウム「メディウムとしてのアートアーカイヴ」ポスター
デザイン：加藤勝也（本学グラフィックデザイン学科准教授）

ii「『表紙はうたう 完全版』刊行記念原画展 和田誠さんと。
」
会場：ほぼ日曜日

会期：2020 年 10 月 22 日 – 11 月 15 日

写真提供：株式会社 ほぼ日
多摩美術大学アートアーカイヴセンター所蔵の和田誠作品や制作資材など 68 点を貸出。

iii

iv

「20 世紀のポスター［図像と文字の風景］──ビジュアルコミュニケーションは可能か ?」会場：東京都庭園美術館

会期：2021 年 1 月 30 日 – 4 月 11 日

主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都庭園美術館、日本経済新聞社©2021 Poster Collaborative Research Group, Photo:Koji Honda

v

多摩美術大学アートアーカイヴセンター寄託、株式会社竹尾所蔵のポスター130 点を貸出し、本学が企画協力。
本展は、本学と株式会社竹尾による「ポスター共同研究会」の成果発表でもある。

vi

同前頁、展覧会風景

vii

viii

「生誕 100 年記念

日本画家・横山操展

会場：新潟市新津美術館

─その画業と知られざる顔─」

会期：2021 年 1 月 23 日 – 3 月 21 日

主催：新潟市新津美術館

写真提供：新潟市新津美術館
多摩美術大学アートアーカイヴセンター所蔵の横山操作品や資料 17 点を貸出。
また、同展は富山県水墨美術館（2020 年 9 月 18 日 – 11 月 3 日）にも巡回した。

アートアーカイヴィングの研究誌

No.

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

November, 2021

Edited and Published by Art Archives Center, Tama Art University
多摩美術大学アートアーカイヴセンター 編・発行

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軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

巻頭言 『軌跡』 3 号 に 寄 せて

久保田 晃弘KUBOTA Akihiro

多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ー 所長

多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ー（AAC） の 紀要『軌跡』第 3 号 を、

2020 年 12 月 5 日 に 開催 された、第 3 回多摩美術大学ア ー トア ー カイヴシンポ
ジウム ｢メディウムとしてのアートアーカイヴ｣ を中心に、2020 年度の AACの活動に関する 3 本の寄稿原稿を加えた内容でお届けします。COVID-19 の状

況の中で、今回のシンポジウムをどのような形式で開催するかについては、事前に AAC の運営委員会等で、さまざまな観点から議論を行いました。最終的には、ウェビナーによる完全オンラインの無観客開催という形式で開催しましたが、そうした状況にもかかわらず、225 名の視聴者（最大同時視聴者数 140 名、延べ 視聴回数 859 回） という、非常 に 多 くの 方々 にご 参加 いただいたことに、改 めて厚く御礼を申し上げます。

AAC も 2018 年の発足から 4 年目を迎え、2021 年度から所員として、新たに光田由里教授にも着任していただきました。第 3 回のシンポジウムでもテーマにした、研究と教育、そして創作の結節点としてのアーカイヴ、さらにはそれを支える統合データベースの構築といった、日々の活動をひとつずつ積み上げていきながら、2021 年度は、AAC のさらなる発展と飛躍の年にしたいと考えています。引 き 続 き、AAC の 活動 に 対 する、 ご 支援 とご 指導 のほど、 よろしく
お願い致します。

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

巻頭言 『軌跡』3 号 に 寄 せて

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目次

特集

メディウム としての ア ートアーカイヴ

寄稿

文様の創造力
多摩美術大学における文様研究の系譜
深津 裕子

寄稿

102

多摩美術大学

映像アーカイヴ構築 のための 基礎調査
三上晴子アーカイヴにおける現状の把握から今後の計画まで
石山 星亜良曽根 章

104

多摩美術大学

多摩美術大学久保田 晃弘寄稿

5

多摩美術大学デジタル アーカイヴ と 展覧会
20 世紀のポスター［図像と文字の風景］
ビジュアルコミュニケーションは可能か ?
佐賀 一郎

108

多摩美術大学

多摩美術大学アートテークギャラリー 2020 年度 使用記録

112

多摩美術大学アートアーカイヴセンター 2020 年度 活動記録

114

執筆者紹介

116

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特集
メディウム としての アートアーカイヴ
以下は 2020 年 12 月 5 日にオンラインで開催された「第 3 回アートアーカイヴシン
ポジウム」の内容を編集したものです。掲載にあたっては、当日の発話内容の文
字起 こしに 註 と 図版 を 挿入 し、適宜、加筆修正を登壇者と 編集スタッフ が 行 いました。

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特集

no. 3, November 2021

メディウムとしての アートアーカイヴ

第 3 回アートアー カイヴシンポジウム

全体進行

安藤 礼二

多摩美術大学● オープニング

開会の挨拶
青柳 正規

9

多摩美術大学理事長●第 1 部

アートアーカイヴ の 現状
司会

11

安藤 礼二

安齊重男と多摩美術大学での「水曜日 5 限目」
小泉 俊己

12

多摩美術大学

マン・レイとその周辺、写真という軽やかな根拠

16

光田 由里 DIC 川村記念美術館
メディアアートにおけるインタラクションの分析方法― 三上晴子《Eye-Tracking Informatics》を事例として
久保田 晃弘

多摩美術大学

和田誠アーカイヴの寄贈経緯と今後
佐賀 一郎

38

多摩美術大学

和田誠アーカイヴの開かれた活用を目指して
塚田 優

25

多摩美術大学43

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日時：2020 年 12 月 5 日（土）主催：多摩美術大学アートアーカイヴセンター
協力：多摩美術大学メディアネットワーク推進委員会
オンライン開催●第 2 部

アートアーカイヴと遠隔教育
司会

53

久保田 晃弘

【 事例報告 1 】三上晴子アーカイヴから立ち上がる講義資料

石山 星亜良多摩美術大学【 事例報告 2 】文様アーカイヴとアート＆デザイン教育

深津 裕子

54

59

多摩美術大学● ディスカ ッ ション

63

コメンテーター

赤塚 祐二

武蔵野美術大学

加治屋 健司関口 敦仁

東京大学

愛知県立芸術大学●第3 部

アーカイヴ／コレクションのためのデータベース
司会

73

佐賀 一郎

【 事例報告 1 】本学の共同研究をベースにした多摩美術大学美術館と多摩美術大学

アートアーカイヴセンターにまたがった日本画資料に関する活動について
木下 京子

74

多摩美術大学【 事例報告 2 】多摩美術大学美術館でのコレクションデータベースの構築について

淵田 雄

多摩美術大学77

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【 事例報告 3 】芸術資源を生成する現場である、美術大学での収蔵品データベースの構築に向けて

80

堀口 淳史
【 事例報告 4 】「平出隆 最終講義＝展 Air Language program」について

平出 隆

82

多摩美術大学● ディスカ ッ ション

88

コメンテーター

川口 雅子

国立西洋美術館

谷口 英理

国立新美術館

渡部 葉子

慶應義塾大学アート・センター● クロージング

アーカイヴとタブララサ
建畠 晢

97

多摩美術大学学長

知と美の双方を担うには

98

平出 隆
芸術の他律性とアーカイヴ
永原 康史

多摩美術大学

シンポジウム撮影：竹久 直樹

99

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特集
軌
跡

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メディウム
アートア
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● オープニング

開会 の 挨拶
青柳 正規 AOYAGI Masanori

多摩美術大学理事長

本日、オンラインという形でシンポジウムの開催に至ったことを、大変驚きの気持ちで眺めております。
今から 2300 年ほど前、アレクサンドリアで世界初の学問施設「ムセイオン」がつくられました。なぜあの時ムセイオンが誕生したかというと、当時は哲学
ではソクラテスやプラトン、アリストテレスなどが、悲劇ではアイスキュロス
やソポクレスが活躍した後で、いわゆる天才の時代が終わったころでした。そしてその時ギリシャ世界では、天才ではない自分たちが、さらに創造力を持って人間社会を牽引するにはどうすればいいのかが問題となり、文芸関係の書物や、美術作品などさまざまなものを徹底的に集めることによって、新しい組み
あわせやヒントを得て、イノベーションを生み出していく目的で、ムセイオンがつくられたのです。

現在、我々の世界も創造力に溢れているかのように見えますが、たとえばデカルトが『方法序説』の中で要素還元論を書いて以降の動きを見ていると、ある意味ではそれも袋小路に入りつつあるのではないかと思います。そういう時にこそ、今現在私たちがどのような美術作品を持っているのかを、いつでも見られるようにしておくことが次なる創造力を生み出していく一番確実な基盤になるのではないでしょうか。

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これまで私たちの社会は、人間の持つ創造力をさらに推し進めるために、特許法やノーベル賞のような権利保証とアワードを出すことで、インスティテューショナルに創造力を確保しようとしてきました。アートアーカイヴは、そのような創造力をさらに確かなものにする一番重要なものであると思います。これらのさまざまな利用の中から、また新たな創造行為そのものが生まれてくると考えられます。

多摩美術大学としましては、このアートアーカイヴセンターという組織をさらに充実させ、学生や先生方、さまざまな人たちがそれを活用できるような形にまで発展させていくことを目指しております。本日のシンポジウムのご議論を大変期待しております。

青柳正規

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アートア
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第1部
ア ー トア ー カイヴ の 現状
第 1 部は多摩美術大学アートアーカイヴセンター（AAC）の収蔵資料の調査・整理の現状を中心とした発表になります。今回は、安齊重男フォトアーカイヴとその先行研究例としてのマン・レイの写真について、三上晴子作品の再制作から導出されたインタラクションの分析、2019 年度から寄贈輸送を開始した和田誠資料を取り上げました。

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安齊重男 と 多摩美術大学 での 「水曜日５限目」
小泉 俊己

KOIZUMI Toshimi

多摩美術大学

私は本学のアートアーカイヴセンターで、もの派関係資料ならびに「安齊重男
フォトア ー カイヴ」 を 担当 し て い ま す。 す で に み な さ ま も ご 承知 の 通 り、2020 年 8 月 13 日早朝、心不全のため安齊重男さんはお亡くなりになりました。
新型コロナウイルスの流行もあって、なかなか思うように資料の整理が進まず、
安齊 さんとは 2021 年度以降 の 計画 についてお 話 をしている 最中 でした。 これまでの ア ー カイヴ の 進行状況 につきましては、2019 年 に 埼玉県立近代美術館

で 開催 されました「DECODE/出来事 と 記録 ─ ポスト工業化社会 の 美術」

展〔主催：埼玉県立近代美術館、多摩美術大学〕のカタログに、概略をまとめました。

安齊 さんは 本学 の 客員教授 として 2004 年 に 着任 され、学内、 および 本学美術館 で 2009 年、2015 年、2018 年 に 計 5 回 の 展覧会 1 が 開催 されました。安齊さんは自らを現代美術の証言者たるアートドキュメンタリスト、あるいは現代

小泉俊己

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美術の伴走者と名乗られていました。そうした自己認識は、ご自身の仕事を作
品写真のみによるものではなく、明晰な記憶と言葉が一体となったものとして捉えていたことに理由があると思います。
安齊 さんは 教育者 の 顔 も 持 っていました。2009 年 には 約半年間、30 名余 りの 学生 と 共 に 1970 年代以降 の 現代美術 について 検証 する 授業 を 立 ち 上 げ、 その成果としてふたつの展覧会を本学美術館と図書館ギャラリーにおいて開催しました。そのときの出品点数は 1,155 点を数え、同時に授業での学生からの質疑応答 をまとめた 冊子『水曜日 5 限目

安齊重男 と 多摩美学生 による 1970 年

代以降の現代美術についての対話』も制作しました。1970 年代から 2000 年代まで 10 年 ごとに 学生 を グ ルー ピング し、 その 学生 たちが 安齊 さんに インタビ

ューするという形式でまとめられています。この冊子は編集も学生が中心に行
い、私も含めた数名の担当教員がサポートをし、制作しました。また、安齊さんは普段から学生のアトリエをよく訪問し、その場で授業を行っていただくこともしばしばありました。

写真 と 音声 に 残 る 、安齊重男 の 鮮 やかな 授業ア ー カイヴ
授業の参加者は学科を横断して集まった学部生や大学院生です。安齊さんは、「人間 と 物質」展 2 のリ チャ ー ド・セ ラ［図 1］ について ─ 同作品 は 現在本学

11

安齊重男［リチャード・セラ《反発しあう直角、ヘクサグラムの基礎版を取り囲むために》］（1970）

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no. 3, November 2021に 設置 されていますが ─ 埋 められた アング ルの 形状 を 図式化 したりしました。［図 2］は本学図書館アーケードギャラリーでの展示写真です。床が斜面になっているギャラリーですが、そこに 955 点の作品を時系列ごとに並べています。縦軸が時系列になっていて、横軸の枝葉は人物やそのときの催事です。学生たちと作品を設営していきました。
この度、安齊さんのアーカイヴについてご報告するにあたり、2009 年 7 月 8日に行われた授業の音声を、安齊さんの写真と共にお聞かせしたいと思います。
このデータは「水曜５限」を冊子に残すために録音していたものです。聞いてみますと、あの安齊節が鮮やかによみがえってきました。これも貴重なアーカ

イヴ であるといえます。1970 年 の「人間 と 物質」展 について 語 られている 部分です。
安齊

ア ル テ・ポ ー ヴェ ラ（Arte Povera）。ポ ー ヴェ ラ（povera） ってのは 英語 でいうと プア ー（poor） なんだけど、フ ラ ンス語 で ポ ー ヴ ル（povres） っていうと、貧しいっていう意味なのね。これはアート（art）、アルテ（arte）
が貧しいんじゃなくて、表現として使われてる素材が非常に貧しい。要するにあまりリッチな素材でない。
「第 10 回東京ビエンナーレ」（「人間と物質」展）で、これを初めて目にするわけですよ、日本の若い作家は。そうすると、李〔禹煥〕さんが 1 月に展覧会〔田村画廊での個展〕をやったでしょ。

2「安齊重男展 by ANZAÏ 現代美術と多摩美 ─ 明日のアーティスト達へ」〔会場：多摩美術大学八王子図書館アーケードギャラリー、会期：2009 年 1 1 月 1 日 – 28 日〕

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それで 同 じ 年 の 5 月、7 月、8 月 と 現代美術 の 重要 な 展覧会 が 続 くんだ
けど、この作品を見て吉田克朗とか、本田眞吾とか、多摩美を卒業した

連中、李さん辺りの人たちは、自分たちのアイデアでやったことが、イタリアですでに起こってたアルテ・ポーヴェラとほとんど遜色がなく、方向性も間違ってないっていうんでものすごく自信を持ったわけ。
特に菅木志雄とかは、今でもほとんど同じような素材を使って作品を作 ってるわけでしょ。 もう 30 年間、同 じようなことやってる。 それはやっぱり、たぶん、本人に聞いてみると分かると思うけれども、この東京ビエンナーレにイタリアからやってきたアルテ・ポーヴェラの面々によって相当自信つけたわけだ。これは誰もあんまりいろんな所でいってないと思うんだけど、僕のポジションから見ると、もの派といわれる人たちの 動向 と、第 10 回東京ビエンナ ーレの、特 に イタ リ ア から 来 た 人たちの動向っていうのがものすごく近い所にあるっていうふうに思った。

このコロナ禍のなか、安齊さんをしのぶ会や追悼の催しの開催めどは立っていませんが、必ず行いたいと考えております。安齊重男フォトアーカイヴも、みなさまのご協力の下、充実すべく努力してまいりますので、お力添えのほどをよろしくお願いします。

註1「安齊重男展 by ANZAÏ

レンズの中の表現者達」〔会場：多摩美術大学美術館、会期：2009 年 10 月 23 日 – 11 月 23日〕、「安齊重男展 by ANZAÏ 現代美術と多摩美 ── 明日のアーティスト達へ」〔会場：多摩美術大学八王子図書館アーケードギャラリー、会期：2009 年 11 月 1 日 – 28 日〕、「安齊重男の写真による ── 多摩美をめぐる人々」〔会
場：多摩美術大学ア ー トテ ー クギャ ラリー1F、会期：2015 年 10 月 10 日 – 28 日〕、｢ もの 派 ─ 70 年代 by ANZAÏ」〔会場：多摩美術大学ア ー トテ ー クギャ ラリー2F、会期：2015 年 10 月 10 日 – 28 日〕、「NAGASAWA by ANZAÏ
彫刻家長澤英俊を見続けてきたアート・ドキュメンタリスト安齊重男の記録」〔会場：多摩美術大学アートテーク
ギャラリー2F、会期：2018 年 10 月 4 日 – 16 日〕がこれまでに開催されている。

2「第 10 回日本国際美術展 人間と物質」展（英題：Tokyo Biennale’70 Between man and matter）

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マン・レ イとその 周辺、写真 という 軽 やかな 根拠
光田 由里

MITSUDA Yuri

DIC 川村記念美術館

ただいま小泉先生のご発表のなかで安齊さんの写真を拝見し、作品のつくられる過程、アーティストとその周囲の人たち、作品や現場を共に撮影していくという点で類のない記録性と独特の魅力を改めて感じました。今日私は安齊先生の写真について語るということではなく、「安齊重男フォトアーカイヴ」の参照項 になるかもしれないと 思 えるものを、20 世紀美術 のなかから ピ ッ クア ップしてみたいと考えています。タイトルは「マン・レイとその周辺、写真という軽やかな根拠」としまして、シュルレアリスム関係の写真について、大きく分けて 3 つの事例をご紹介します。

インスタ レー ション としての コ レ クション写真
ひとつ目の例は、コレクション、インスタレーション、写真をめぐる話題です。
すなわち、コレクションのインスタレーション写真です。例としてお話しする

1

アンドレ・ブルトンの自宅（1960 年頃）

引用元：https://blog.cgb.fr/merci-andre-breton-,9912.html（最終アクセス：2021 年 9 月 15 日）

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no. 3, November 2021のは アンド レ・ブ ル トン（André Breton, 1896 − 1966） と 瀧口修造（1903 − 1979） の書斎の写真についてです。ブルトンはシュルレアリストの有名なリーダーです
が、 まだ 無名時代 の マ ッ クス・エ ル ンスト（Max Ernst, 1891 − 1976） の 初期作品を購入するなどコレクター気質で、身近な美術家たちの作品を多数収蔵していました。
この写真は 1960 年頃のブルトンの自宅の状態［図 1］です。これを見ますと、

シュルレアリストの作品というよりも、アフリカやオセアニア、各地の彫刻や工芸品など、現代美術に限らず、幅広いものを集めていたことが分かります。
ブ ル トン は オブジェ という 概念 を 特 に 1930 年代以降、大変重視 していたことで 知 られています。1937 年 に『狂気 の 愛』 という 本 を 出版 していますが、 この前後ぐらいからオブジェに興味を深めていたので、彼にとって単なるコレクションというよりも、自分の創作活動を発動させる重要な必需品だったといえるかもしれません。
これは瀧口が初渡欧でブルトンを訪ねたときの写真［図 2］です。実は初めて訪ねた翌日に写真を撮りたいということで（もちろん写真を撮るためだけではなかったと 思 いますが ）、写真家 のル ネ・ ロラ ン（René Roland, 1930 − 1999） に 依頼 し 再訪 したときの写真です。そのためポーズを決めて撮っている感じがあります。この2 人 の 背景 に ブ ル トン の コ レ クション が 飾 ってありますが、［図 1］ とは 少 し 配置の違いがあります。ブルトンのコレクションは飾りっぱなしではなく、入れ替えや掛け替えがあったのでしょう。
［図 3］ は 瀧口 の 有名 な 書斎 で、 ここに 彼 の コ レ クション展示 がありました。

ブルトンとは違う並べ方で、蔵書と一緒に美術品、収集した自然物、贈答品などが入り混じっています。たくさんの写真家や来客が撮影している印象深い場

2

アンドレ・ブルトンと瀧口修造（1958）［撮影：ルネ・ロラン］
引用元：『第 13 回オマージュ瀧口修造展

アンドレ・ブルトンと瀧口修造』（佐谷画廊、1993）

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所 ですが、60 年代以降 に 撮影 されたものが 多 い。彼 が 自宅 を 新築 したのは1953 年 ですが、50 年代の 自宅の 写真はあまり 確認されていません。 これは 私の想像ですが、ブルトンの書斎のインスタレーションを見て影響され、こうして自分の環境をつくっていった可能性もあるんじゃないかと思います。瀧口の書籍は多摩美術大学アートアーカイヴセンターに保存されていますが、この本たちも、オブジェとほぼ同様の存在感を持って瀧口の書斎をインスタレーショ

ンしていたということが指摘できるのではないでしょうか。
さて、現在のポンピドゥー・センターのコレクション展示にブルトンのコーナーがあり、明らかにブルトン家の室内写真を基にして、それを再現しようという意図で展示がされています。ただ実際には他の部屋にあったものも展示されているので、写真とまったく同じではないですし、そもそも当時のコレクシ

ョンのインスタレーションも常に流動していました。ただ、美術館の展示をそのまま見るのではなくて、鑑賞者の頭には必ず基になった彼の家の写真があってこそ、この展示が生きてくるということが重要ではないかと考えています。

瀧口旧蔵の美術品は富山県美術館に収蔵されていて、常設展示として瀧口コレクションからたくさんの作品やオブジェが飾られており、とても発見があるコーナーです。この展示の奥のほうに瀧口の書斎写真があります。ブルトンのケースと同様に、瀧口の場合も元の書斎は今はなく、持ち主もいないわけで、写真の印象を前提としてこれらの残された品々を見ることが大切なのではない
かと思います。実際には飾られていなかったものも展示に使われることはあると思いますが、美術館に場を移して彼のコレクションを知ることができるのは、

興味深いことだと思います。

3

書斎の瀧口修造（1970）〔撮影：細江英公〕

引用元：http://www.tokinowasuremono.com/artist-b22-hosoe/hosoe_takiguchi.html（最終アクセス：2021 年 9 月

10 日）

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これらの事例から分かるのは、写真はコレクションを記録するだけではなく、そのインスタレーション、コレクターの空気感も記録することができるということです。個々のものの信憑性を保証できるだけでなく、オリジナルの場所がなくなって、コレクションがインスティテューションに移動した場合に、それらの展示や整理の根拠にすることができるのです。

作品 を 撮 る “ 視点 ” は 写真家 のもの
次 は 美術作品 を 撮影 した 写真 の 問題 について 考 えてみます。1937 年 に 瀧口 も関わった「海外超現実主義作品展」が開催され、雑誌『みづゑ』［図 4］は同展を特集した増刊号をカタログ替わりに出版しています。会場では海外協力者を得て 300 点近くの作品が展示されましたが、出品内容は一部のオリジナルをの
ぞき、ほとんどが作品を撮影したモノクロ写真でした。この展覧会は東京、京都、大阪、名古屋を巡回し、多くの影響を日本のアーティストたちに与えました。同展において ア ル ベ ル ト・ジャコメッ ティ（Alberto Giacometti, 1901 − 1966）、

ブ ル トン、マ ル セ ル・デュシャン（Marcel Duchamp, 1887 − 1968） たちの 作品 は、すべてモノクロ写真で展示されています。
たとえばこのジャコメッティの彫刻の写真［図 5］は『みづゑ』に載っていたものです。
《アトリエ》というタイトルが付けられていますが、この写真の左《見 えない オブジェ》（1934） という 作品 です。 これを 一
側 に 映 っているのは、
般的な作品写真と比較すると差異は明らかで、サイドからの撮影で場所も展示場ではなくアトリエなので、同じ作品でも受け取り方が非常に変わると考えられます。モノクロとカラーの違いだけではなく、前者は写真作品のように私には見えます。また、マン・レイ（Man Ray, 1890 − 1976）が撮影したデュシャンの

4

5

4

『みづゑ臨時増刊

海外超現実主義作品集』（春鳥會、1937）5『 みづゑ 臨時増刊

海外超現実主義作品集』（同前） に 掲載 された《アト リ エ》。左 は ア ル ベ ル ト · ジャコメ ッ ティ

《見えないオブジェ》（1934）

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作品も、デュシャン作品として掲載されていましたが、この写真からだけでデュシャンのロトレリーフ作品を理解するのは多少難しそうです［図 6］。
このように、数多くのオブジェが「海外超現実主義作品展」で写真展示されましたが、それに影響を受けた例としてここでは安井仲治（1903 − 1942）を取り上 げます。 これは ブ ル トン が 妻 の ジャク リー ヌ・ ラ ンバ（Jacqueline Lamba, 1910

− 1993 |当時は、ジャクリーヌ・ブルトン）と一緒に共作したオブジェ作品の写真［図 7］です。安井は後年の自分の講演会の際にこの図版を使用しており、安井による写真作品《蝶》（1938）［図 8］と比較すると、強い影響を受けていたと思います。
また、ローランド・ペンローズ（Roland Penrose, 1900 − 1984）の作品写真［図 9］は、

山本悍右（1914 − 1987）の《伽藍の鳥籠》（1940）［図 10］という彼の代表作のひとつに影響を与えた可能性が推測されます。写真を通してオブジェを理解するとき、そこに写真独自の視覚・解釈が入ってくるため、別の可能性が開くのだと考えます。
これと比較するとおもしろいのではないかと思っているのは、創紀美術協会という 瀧口 も 関係 していた 美術グ ルー プ が 1938 年 の 展覧会 に オブジェ の 作品を出展したときのことです。同展評のなかに、オブジェの写真図版が掲載されましたが、 この 撮影 をしたのは 阿部芳文（阿部展也）（1913 − 1971） でした。珍 しいことに瀧口の展評の後半に阿部が展評の後書きを寄せて「此處に印刷された

寫眞の被寫體は、新しい時代に屬する數人の美術家によつて發見せられ組み立6
6

7

マルセル・デュシャン《ロオス・セラヴイと僕は美しい言葉のあるエスキモオ人の血斑を尊重する》（1925 –1926）
引用元：『みづゑ臨時増刊

7

海外超現実主義作品集』（同前）

アンドレ・ブルトン、ジャクリーヌ・ブルトン《小さな擬態》（制作年不明）
引用元：『みづゑ臨時増刊

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8

海外超現実主義作品集』（同前）安井仲治《蝶》（1938）
引用元：『安井仲治写真集』（共同通信社、2004）

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てられたオブジェであり、同時に雜誌の印刷を通して表現する爲に、寫眞として私の方法によつて製作された作品である 1」と述べています。ここで阿部は、撮影した写真が自分の作品だと語っているのです。たとえばヴィーナスの像をアレンジした古沢岩美（1912 − 2000）のオブジェの写真について、影を強調したのは私の創作であると記し、あるいは土屋幸夫（1911 − 1996）のオブジェを撮影する際、阿部は自身の着想によって背景にうろこ雲の写真を挿入したので自分の写真作品だと主張しています。

被写体がたとえオブジェでなかったとしても、写真が撮影者の作品であることを現在では多くの人が理解していますが、阿部の考えは当時としては新しいものでした。美術品の写真展示に関しても、撮影における写真家の作家性の問題があることは見逃せません。写真を通した立体作品の理解には、現代にも通じる重要な問題があると考えます。

記録写真 から 再制作 へ

制作意図 も 進化 する

最後の事例はマン・レイについてです。マン・レイは写真家で、デュシャンの友人としても知られています。デュシャンには展覧会に出品しておらず現存もしていない作品がたくさんあって、彼の作品だという証明は、マン・レイの写真がかなり担っているといえます。

99ローランド・ペンローズ《クック船長の最後の航海》（1936）

引用元：『みづゑ臨時増刊

10

10

海外超現実主義作品集』（同前）山本悍右《伽藍の鳥籠》（1940）
引用元：『写真展 シュルレアリスト 山本悍右 不可能の伝達者』（東日本鉄道文化財団、2001）

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マン・レイ自身も、オブジェを多く制作しています。それも初期にはデュシ
ャン同様、保存を考えずにオブジェを作っていたようなのですが、後年、それらのオブジェをさかんに再制作するようになります。彼の場合は自分が写真家でもあり、自作はしっかりと自分で撮影してあったので、それを基にして再制作をしました。
彼のオブジェ自体はレディメイドの組みあわせが主体なので、オリジナルの材料にこだわらなければ再制作もさほど難しくはなさそうで、組みあわせやア
イデアにこそ作品の意味があると考えれば、他者の手による再制作も受け入れられます。オリジナルは失われていても現在では世界各国の美術館が再制作されたマン・レイ作品を所蔵しているため、私たちも見ることができますし、マン・レイ自身も生前から、再制作オブジェの企画に携わっていました。

1917 年 の《ニュ ー ヨ ー ク》 という 彫刻 について 例 に 挙 げましょう。マン・
レイが作成した自作についての台帳があって、オリジナル・オブジェの写真が確認できます。そこに「1918 年のアンデパンダンに出して戻ってきたけれど、
今はもうない」と書かれています。もともとは、スタジオにあった木切れをい
くつか重ねて、道具箱のなかにあった万力で束ね、ニューヨークの摩天楼に見立てたオブジェです。手ぢかにあったものでさくっと制作された何気なさ、その着眼点がこの作品の魅力ですが、これも後に再制作されまして、再制作も自分 で 撮影 しています。DIC 川村記念美術館 にも 同作 の 再制作 が 収蔵 されていますが、木の板と道具で構成したオブジェの全体がブロンズに鋳造されてメッキを施され、エディションを持ち、プロポーションも変更されているようです。
これだとまったく異なった作品になったようにも思われます。

1916 年の《自画像》は金属のベルを用いたアッサンブラージュ作品ですが、オリジナルは紛失しました。後に自分で撮影した作品写真を使ってシルクスク
リー ン を 制作 し、1970 年 に 発表 しています。 その 一方 で 作品写真自体 をもう一度プリントし、写真作品としても発表しています。マン・レイにおいてはオブジェ制作と写真撮影の両方が平行しているために、彼のなかの再制作の意味
はかなり複雑な様相になっています。写されたオリジナルのオブジェが作品なのか、それとも写真のほうなのか、迷います。オブジェを撮影した写真を、独立した作品として考えることも可能でしょうか。
こちらの《ランプシェード》もマン・レイのデュシャン的な初期作品だといえるでしょう。これは長い紙をつり下げて、自分のアトリエで展示したアメリ

カ時代、1920 年の最初の写真［図 11］です。マン・レイの写真アーカイヴを所蔵するポンピドゥー・センターの見解によるとこちら［図 12］も 1920 年のものであるとされていますが、光の加減や向きを変え撮影をしています。この作品

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は 1954 年 に 再制作 されました。再制作 の 根拠 は 写真 になるわけですが、オ リ

ジナルの写真と再制作がまったく同じに見えるようにするのは難しいことです。
実際、オブジェの写真は写真の視覚であってオブジェではなく、場所と光線、そして 撮影者 の 理解 といったものが 全部込 められているので、 たとえば 1960

年 の 再制作［図 13］ を 撮影 した 写真 を 見 れば 分 かるように、雰囲気 が 変 わってしまいます。ただこれがいけないと決めつけることはできないでしょう。ヴァ
リエーションとして、変化を見ていくこともありうると思います。作品を見る
ときに、 これが 1960 年 に 作 られた《 ラ ンプシェ ー ド》 だと 思 って 見 るのか、あるいは オ リ ジナ ルの 写真 を 念頭 に、1920 年 に 作 られたものの 再現 だと 思 って見るのかによって、その作品の意味も変わってくるのではないでしょうか。

《イジド ール・デュカス の 謎》 という 1920 年 の 写真作品 に 写 っているのは、なかに恐らくあれが入ってるんだろうなと思うようなかたちがあって布で梱包
されひもで縛られているオブジェです。こういったオブジェの場合、これ自体をマン・レイが大事に保存しておこうとは思っていなかったのではないかと私は考えています。つまり同作は、写真を撮影するために組み立てられた仮初めのオブジェだった可能性があるということです。それはデュシャンのオブジェが写真撮影のためではなく作られたこととは異なっています。
これまで見てきたように、作品の記録写真自体が再制作の動機になるケースは存在します。再制作はレプリカと呼ばれることもありますが、オリジナルの完全な複製とはいいきれません。オブジェクトとして作られたものが、当時の写真を基にして後年に再制作され、マルチプルになる。そのとき材料やディメ
ンションは別のものに置き換わります。

11

11

12

マン・レイ《ランプシェード》（1920 年頃）

13

引 用 元：https://www.centrepompidou.fr/fr/recherche/oeuvres?terms=man%20Ray&sort=dateCreationDesc&dis

play=Grid（最終アクセス：2021 年 9 月 10 日）
12

マン・レイ《ランプシェード？》（1920） 引用元：同前13

マン・レイ《ランプシェード》（1960 年頃）〔再制作〕 引用元：同前

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そうであれば再制作の意図が、オリジナル作品の意図から変化する可能性も少なからずあります。このとき、写真のオリジナリティと再制作のオリジナリ
ティは交錯せざるをえないでしょう。たとえばマン・レイの場合なら、もともと撮影するためだけに取り組まれたオブジェすらあったかもしれない。オリジ

ナルが失われた後は写真作品のほうが写っているオブジェよりもオリジナルになるといえるかもしれない。
こうしたことは、安齊重男フォトアーカイヴでも起こる可能性もあると思いますし、実際に起こっているかもしれません。

註

1

光田由里

瀧口修造「飾窓のある展覧会」『みづゑ』1939 年 2 月号、春鳥會、p.244

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メディアア ートにおける インタラ クションの 分析方法
─ 三上晴子《Eye-Tracking Informatics》 を 事例 として
久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

多摩美術大学今日 は メディアア ー ト の インタ ラ クション をどのように 分析 し、ア ー カイヴ
できるかについて、 ここ 数年考 えてきたこと、 そして 今年行 ったことの 報告を行います。メディアアート作品も、先ほど光田先生が提示してくれたマン・レイの場合と同じく、再制作時に技術的なアップデートをあわせて行う場合、

作品 の 同一性 がどこにあるのかが 問 われます。写真 も テクノ ロ ジ ーと 非常 に
密接 に 結 びついた メディア だと 思 います。 どちらも、技術 と 密接 な 関係 を 持
つ 作品 をどう ア ー カイヴ していくのか、 あるいは 受 け 手 がどのように 時間的な 変化 や 再制作 のときの 同一点 と 相違点 を 考 えていくのかという 問題 と、深く関わっていると思いました。

僕らが研究の対象として取り上げているのが、三上晴子さん（1961 − 2015）が残した《Eye-Tracking Informatics》（以下、〈ETI〉）［図 1］です。これもマン・レ

久保田晃弘

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イのケースと同じように、もともとは《モレキュラー・インフォマティクス》という、1996 年にキヤノン・アートラボで最初のバージョンが作られた作品が、2011 年 に 山口情報芸術センタ ー（以下、YCAM） で〈ETI〉 に 名前 を 変 えて 再制
作 され、 さらに 2019 年 1 月 には、多摩美術大学 の ア ー トテ ー クギャ ラリーで、
その ア ッ プデ ー ト版 の 再展示 が 行 われました 1。 その 後 2019 年 5 月 18 日 から2020 年 2 月 28 日にかけて、東京の初台にある NTT インターコミュニケーショ
ン・センタ ー（以下、ICC） で 開催 された「オ ー プン・スペ ー ス 2019 別 の 見方で」という企画展に長期展示されました。

体験者が誘発されて〈ETI〉は完成する〈ETI〉 は「視 ることを 視 る 」 が テ ー マ になっている インタ ラ クティヴ・イン
スタレーションです。視線検出装置を用いて体験者の視線（眼球の動き）を検知し、 その 視線 の 動 きから、ア ル ゴ リ ズミ ッ ク な 操作 によって 映像 と 音響 をリ

ア ル タイム で 生成 しています。体験者 は 映像化 された 自 らの 視線 を 再 び 見 ることになり、 そこに 視 ることを 視 るという フィ ー ドバ ッ ク が 起 こります。 さらに 2 人用のバージョンでは 2 人が同時に体験することで、相互の視線がコミ1

三上晴子《Eye-Tracking Informatics》（2011/19）（撮影：竹久直樹）

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ュニケ ー ション／インタラ クション します。1 人 の 場合 には 前 の 体験者 の 視線と（一方向的に）インタラクションすることで、体験者同士のコミュニケーショ

ン が 促 される 作品 です。視線 の 動 きが 直接的 に 形態 を 生 み 出 し、 そしてまたその形態が視線を誘発する。この〈ETI〉には、インタラクティヴィティの本質を問うためのシンプリシティがあります。
なぜ〈ETI〉をインタラクティヴ・アートのひとつの典型例としているかというと、体験者 なしにこの 作品 が 成立 しないからです。 この 作品 には、 いわ
ゆる コンテンツ は 存在 しません。インタ ラ クティヴ であると 同時 に、メディ

アアートのメディアたるゆえんを体現しています。もうひとつ重要なことは、物理的 に ユニ ー ク な オブジェクト ではなく、ソフトウェア、ハ ー ドウェア、椅子、プ ロ ジェクタ ー、 さらに 体験者 を 含 めた システム全体 が 作品 となっていることです。体験者、作者 の 意図、装置 のすべてが 密接 に 絡 み 合 って 存在しているところが、本作 を インタ ラ クティヴ・インスタ レー ション のひとつの 典型例 と 呼 ぶ 理由 です。 この 作品 を 取 り 上 げることで、インタ ラ クションの 本質 を 少 しでも 明 らかにしていきたいと 僕 らは 考 えています。 こうしたことは 再制作 のなかで 新 たに 考 えられたのではなく、三上 さんも 当時 から 語 っていました 2。同時に、インタラクティヴな作品の存在論として、1996 年に代

官山のヒルサイドプラザで展示された《モレキュラー・インフォマティクス》のバージョン 4 から、鑑賞者の視線の動きを記録していました。

インタ ラ クティヴ な ア ー ト にとって 重要 なのは、単 に インタ ラ クション の有無 ではなく、 その 場 がどのように 構成 され、 どのような コミュニケ ー ショ
ン が 生 まれ 得 る 可能性 を 含 んでいるかだと 思 います。ボタン や センサ ーを 使って、作者 が 予定 した 行動 を 観客 にとらせるようなものに、僕自身 は インタ
ラ クション を 感 じません。
〈ETI〉 はそうした 予期 された インタ ラ クション ではなく、3 次元の自由なキャンバスのようなものがあり、そこで視線が自由に

動 き、 そのリ アクション が 即座 に 返 ってくるものです。 そこから 生 まれる 相互作用 の 多様性 こそが、同作 が インタ ラ クティヴ・ア ー ト のひとつの 典型例
であることの証なのです。

まるで視線という “ 乗り物 ” に乗るかのよう
インタ ラ クション の 本質 を 問 うためには、 まず、 その 分析 の 可能性 と 方法 を考えなければなりません。
「インタラクションの分析は可能か」というのがこれからお話しする内容になりますが、その前に〈ETI〉の体験がどのようなものであるかを紹介します。

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〈ETI〉を体験することによって生成された画像はこのようなものです［図 2］。
ここで 重要 なのは、 この 青 い 線 と 赤 い 線 で 示 されている、僕 らが「仮想構造体」 と 呼 んでいる（構造 の 芯 とでも 言 えるような ） 部分 です。 そして、 この 周 りを
たくさんの 小 さい 点 が 飛 び 交 っています。 これは 作者 の 三上 さんの、作品イ

メージに由来するものです。三上さんは生前〈ETI〉の制作に当たって、コーディングを担当した平川紀道さんにスケッチを渡しています。この構造体は、
その スケ ッ チ に 描 かれている、神経 が 発生 していくような、 たくさんの 線 が

絡 み 合 う イメ ー ジ が 反映 されたものです。実際 にこの イメ ー ジ が、 どのような インタ ラ クション から 生 まれるのかを 説明 します。画面上 の 視線 の 位置 が中央 より 左 にある 場合 は、進行方向 の 角度差分 が 左 に 振 れ、視線 の 構造体 が左 に 曲 がっていきます。 つまり 進行方向 が 反時計回 りになります。 また 画面
上 の 視線 の 位置 が 中央 より 右側 にあると、進行方向 の 角度差分 が 右 に 振 れる
ので、進行方向 は 時計回 りになります。視線 の 位置 と 生成 される 構造体 の 形

状は、直感的に結びついています。同時に、中央を見続けた場合（視線の動きが少ない場合）直線的に加速していくので、滑らかな軌跡が生まれます。そして視線 を 左右 に 固定 すると、 たとえば 左側 に 動 かして 固定 すると、反時計回 りに回転 し、右側 に 動 かすと 時計回 りに 回転 し、螺旋状 の 軌跡 が 生 まれます。 そして 視線 を 休 みなく 動 かし 続 け、位置 が 定 まらない 状態 になると 減速 し、進

2〈ETI〉体験者によって生成された画像（撮影：竹久直樹）

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行方向 も 定 まらなくなるので、縮 れたような 形状 になる、 という 基本的 な 特
徴があります。
今「速度」の比喩を使いましたが、これは視線が 3 次元空間に展開される際、視線 が 車 となって、 それを 運転 しているかのような、 つまり 視線 が 自 ら 前進
していくというような 動 きをしているからです。 まず 最初 に、自分 が 見 た ス

ク リー ン上 の 点 が 仮想空間 に プ ロッ ト されて、 その 点 が 次 の 自分 の 視点 になるという 操作 によって、視線 という 乗 り 物 に 乗 り、 まさに 体験者 が 運転 した

方向 に 軌跡 が 生成 されていく。 ゆえにそこから 生 まれるのは、視線 の 動 きを操舵 する ド ラ イブ のような 体験 になる。何度 も 体験 すると、車 の 運転 と 同 じ
よ う に、 だ ん だ ん 慣 れ て き て、独特 の 没入感 が 得 ら れ る よ う に な る の が、

〈ETI〉体験 の 感覚 です。実際 の 体験 の 場 では、何 が 起 こっているのかを 把握するのに少し時間がかかるのですが、すぐに「そういうことか」と分かります。
すると、 この 装置 のなかで 自由 に、 まさに 視線 で ド ロー イング をするような経験が得られるのです。

視線にも宿るオリジナリティと多様性
それではここから、 この 作品 の インタ ラ クション の 分析 について、具体的 に考えてみたいと思います。すでにご紹介したように〈ETI〉は 2019 − 20 年に、ICC で 展示 されました。 この 会期 の 最後、2020 年 の 1 月 12 日 から 2 月 28 日 ま
での 期間、作品 の プ ロ グ ラ マ であり 共同研究者 でもある 平川 さんと ICC の 協力を得て、体験者の視線データを取得しました。1 回の体験時間は 5 分（300 秒）
で、期間中 に 770 の 事例 を 収集 することができました。 おおよそ、1 秒間 に 5〜60 フレーム程度の時間解像度です。［図 3］はそのときに入手したスクリーン
上 の 視線 の 動 きになります。センサ ーが 検出 しているのは、体験者 が 画面 のどこを 見 ているのかということなので、1920 × 1080 ピクセ ルの 画面内 における視線の座標を二次元データとして得ることができます。

実験 を 行 う 前 に 議論 になったのは、 この 視線デ ー タ の 権利 と プ ラ イバシ ーの 問題 です。YCAM の 渡邉朋也 さんが、同機関 の 顧問弁護士 である 水野祐 さんと 倉崎伸一郎 さんに 相談 したところ、〈ETI〉 が 生成 する 視線デ ー タ には 所

有権 が 発生 せず、 この デ ー タ が 個人情報 に 該当 し 得 るかどうかの、明確 な 判
断 の 前例 はない、 という コメント をいただきました。 そこで 今回 の デ ー タ取
得 に 当 たっては、 すべての 体験者 から デ ー タ の 利用 についての 同意 を 事前 に確認し、取得することの掲示と読み上げ、ハンドアウトの交付を行いました。

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体験者から取得した視線データ

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視線と仮想構造物の可視化

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この取得したデータを、まずはじっくり見てみることから始めるために、平川さんが可視化ソフトウェアを制作しました［図 4］。右上の部分がこのスクリーンのどこを体験者が見ているかで、左側には先ほどの「構造の芯」（視線の軌跡）がどのように生成されたのかをリアルタイムに再現しています。そして中央下 にあるのが、視線 という 乗 り 物 の ステア リ ング です。 ここを 見 るとどちらの 方向 を 向 いて 構造物（視線） が 進 んでいるかの 履歴 が 分 かります。先 ほど説明 したように、 ひとつの 方向 を 向 いて 滑走 していくような 状態 や、螺旋状に 回転 していくような 状態、 そして 縮 れてくしゃくしゃの 状態 などが、 この方位磁石 のような 矢印 を 見 ていると、 よく 分 かるかと 思 います。 こうした 可〈ETI〉 の 体験時 に 起 こっていることの 一部 が デ ー タ化 で視化 を 経 ることで、きました。見 ていると 面白 くてきりがないのですが、本当 にひとつとして 同
じものがない形が生まれてくる。そうしたインタラクションの多様性こそが、この作品の本質的な部分であることが、改めて確認できたと思います。

視線そのものの特徴が浮かび上がる
デ ー タ と 道具 がそろったところで、次 にどうやって 視線デ ー タ を 分析 してい
くかについてお 話 しします。今見 ていただいたように、視線 から 生 まれる 仮想構造物 を 可視化 することができました。 まずはそれらを 観察 します。 ある種 の 実験的、自然科学的アプ ロー チ といってもいいかもしれません。可視化されたものの 多様性 を 観察 し、 そこから 構造物 どうしの 共通点 や モ ー ド、パタ ー ン を 見 つけていく。 そこにはある 種 の 仮説形成、 つまり 推論 が 必要 になります。 そこでまず、仮説 としての モ ー ド や パタ ー ン に 対 する 考察 を 行 うことから始めました。

同時 に、視線 に 関連 する 先行研究 である、A.L. ヤ ー バス（Alfred Lukyanovich
Yarbus, 1914 − 1986）の事例を確認しておく必要もあります。ヤーバスというロシ

ア の 研究者 が 人間 の 視覚 を、視線 の 動 きを 用 いて 分析 しようとしました。ヤ
ーバスは Eye Movements and Vision（Springer, 1967）という有名な本を 1967 年に出版 しています。ネフェ ル ティティ の 胸像 や 人物 の 顔 を 見 るときに、人 はど
こをどのように見ているのか。実験結果［図 5］を見ると、人がまず輪郭を見る
ことや、目、鼻、口、のような特徴的な部位に視線を向けることが、実験的、実証的 に 観察・記録 できました。 さらに 絵画 を 見 る 場合 には、全体 を 俯瞰 したり、特定 の 部分 を 注視 するなどの 複数 の モ ー ド があることも 明 らかになりました。 このように 対象 を 眼差 す 行為 には、 いくつかの 特徴的 な 動 きや モ ー

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ド があることを 踏 まえて、
「視 ること 視 る 」 という〈ETI〉 において、 その 視線が一体何を引き起こしているのかを考えてみたいと思います。
しかし〈ETI〉とヤーバスの研究には決定的な違いがあります。ヤーバスの研究 には 顔 や 絵 を 見 るといった、与 えられた 対象 がありますが、〈ETI〉 の 場
〈ETI〉 で合 には、見 るべき 対象 が 事前 に 与 えられてはいません。 ですので、は、視線 そのものが 持 っている 特徴 が、 より 明確 に 浮 かび 上 がってくることが 予想 できます。体験 すると 分 かってくるのは、何 も 見 えない 空間 を 見続 け
ると、構造物 がどんどん 伸 びていくのですが、人間 は 必 ず 何 かをしようと 思ってしまうので、空間 をきょろきょろと 探索 し 始 め、構造 も 変化 する。 すると 自分 がつくったものがさらに 見 えるようになり、今度 はそれを 見始 めたりする。 どこかの 部分 を 見続 ければ、 その 構造 がどんどん 画面中央 へ 吸 い 寄 せられていく。 そうすることで、構造 はくしゃくしゃの 固 まりになる。大 まかにいえば、このようなインタラクションが生成されます。
それらを、 いくつかの モ ー ド に 分類 します。視線 があまり 動 かず、仮想空

間 のなかを 滑走 していくような、 いわば グ ラ イディングモ ー ド と 呼 べるようなもの、視線 の 軌跡 がくるくると タ ー ン しているような モ ー ド もあります。
その 他 にも、何 かを 探索 しているような モ ー ド や、仮想空間 のなかを 単 にきょろきょろしているような モ ー ド、自分 が 関心 を 持 ったものを 追 い 掛 ける モードなどが観察できました。
これらの モ ー ド を、先 ほどの デ ー タ を 使 って、 もう 少 し 詳 しく 見 ていきた
いと 思 います。 まずは 構造 を 生 み 出 す 視線 の 動 きがどうなっているかということですが、視線自体は画面中のさまざまな場所を動いています［図 6］。もち5

A.L.Yarbus, Eye Movements and Vision（Springer, 1967）, p.179, p.181

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ろん人によって異なるのですが、この図は視線の速度と加速度を求めて、緑、黄、赤 の 円 を プ ロッ ト したものです。緑 の 円 が 速度 の 大 きい（速 い ） ところ、
黄 の 円 は、速度 が 大 きく 変化 しているところで、 つまり 加速度 の 大 きいとこ
ろに 相当 します。 そして 速度 と 加速度 が 共 に 大 きいところには、赤 の 円 で マー ク しています。視線 の 軌跡 だけだと、視線 の 動 きが 画面全体 に 散 らばっているように 見 えますが、滞留 している 速度 の 遅 い 部分 や、 ぴょっと 飛 ぶ 加速

度 の 大 きい 部分 があることが 分 かります。 このように、デ ー タ を 詳 しく 見 て
いくと、そこで一体何が起こっているのかがだんだん見えてきて、分類したり、分析することができる気がしてきます。

視線の多様性をどのように記述するか
この 2 次元における視線の動きを、次に 3 次元の構造物と結びつけてみます。

先 ほど 事例 にあげた 視線 の 動 きから、 この 白 い 線 のような 構造物 が 生成 されました。 この 構造物 の、視線 の 速度 や 加速度 が 大 きく 動 いた 部分 に、 お 団子のように赤や白や緑の球をつけてみました［図 7］。球がついていないところは、

視線 があまり 動 いていないところです。 それに 対 して、黄 の 球、緑 の 球、赤の球がついている部分では、視線が非常に速く、あるいは細かく動いている。

生成 された 構造物 の 多様性 は、 その 形自体 が 面白 いだけでなく、 それがなぜそうした 形 になるのかについても、 いくつかの パタ ー ン や モ ー ド があること
が 分 かると 思 います。同様 に、他 の 事例 も 見 てみると、 あまり 大 きく 視線 を

6

〈ETI〉体験者の視線の速度と加速度

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動 かさない 体験者 や、視線 が 動 き 続 けて 構造物 がぐにゃぐにゃ 曲 がっている
体験者、視線 を 一定 の 方向 に 固定 して 螺旋状 の 構造物 になった 体験者 など、全部で 770 例あるのできりがないのではありますが、本当にさまざまな形が生まれています。 こうした 事例 を 観察 していくと、作品 の ア ル ゴ リ ズム から 予

測 されることを、実際 の 視線デ ー タ で 確認 することを 超 えて、インタ ラ クシ
ョンの結果を少しずつ鑑賞できるようになってきます。
こうして デ ー タ を 直接見 ていくことで、〈ETI〉 の 場 で 何 が 起 こっていたのかが 次第 に 分 かってきました。 そこで 次 に、 こうした インタ ラ クション を、どのように 記述 すればよいのかについてお 話 ししたいと 思 います。昨年 の シ

ンポジウム でも 述 べたように、僕 は「圏論」 の 図式 が、インタ ラ クション のような 動的 な 出来事 の、強力 な 描写力 を 持 っていると 思 っています。
「圏論」
では、ものごとを「対象（オブジェクト）」ではなく、「射（モーフィズム）」から見
ようとします。
「射」にもいろいろなものが考えられますが、とりわけ重要なのは構造を保つ射である「準同型写像（ホモモーフィズム）」です。

今日は時間の都合上、詳しくお話しできませんが、『現代思想』の 2020 年 7月号で圏論が特集された際、なぜ圏論が、人文学的な人間の記述に使えるのかについて書きました 3。その原稿では人類学者のアルフレッド・ジェル（Alfred
Gell, 1945 − 1997）が 1998 年に出版した Art and Agency：An Anthropological Theo-ry（Oxford University Press, 1998）のエージェンシーの理論を、圏論（圏の図式）でリ
ラ イト してみました。同書 で ジェ ルは、人間 の 芸術活動 を、ア ー ティスト、

7〈ETI〉体験者の速度や視線が大きく動いた部分にマーキングを施した構造体

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インデックス、プロトタイプ、レシピエントの 4 つのカテゴリー間のエージェ
ンシ ーによって 形式化 しました。 それを エ ー ジェンシ ーを 射 とする 圏論 の 言
葉 で 書 くと、ク リ ア にものごとが 見通 せるようになります。芸術 の オント ロ
ジ ーの 基盤 を、作品 や 作者、鑑賞者 といった 対象 ではなく、 それらの 間 の 射におくのです。

圏のなかでも、「アーベル圏」を仮定すると、さらに射の中身に踏み込んでいくことができます。
「アーベル圏」とは加法とその可換性が成り立つような、非常に素性のいい圏です。実際僕らは日常的に、概念の演算を行っています。
たとえば 表現主義 と 抽象主義 を 組 みあわせると 抽象表現主義 になるというのは、概念 の 加算 です。 そうした 概念 の（単純 な ） 演算 を 仮定 すれば、 さまざま
なものごとを 明晰 に 見通 すことができる 圏 の 図式 を 用 いられるようになります。図式 はいろいろなところで 使 われていますが、大抵 みな 自分 の 都合 のい
いように、勝手 に 図 を 描 いて 使 っています。 そうではなく、数学的 に 導 かれた 図式（だけ） を 通 してものごとを 見 ることの 可能性 を（「図式主義」と名づけて）、『現代思想』のテキストに書きました。
インタ ラ クション については、ア ー ベ ル 圏 の 射 が、 ふたつの 射 に 分解 できるという図式が有効だと考えています［図 8］。核という要因から、余核という結果への射が、ふたつの射に分解でき、その内部で余像と像が一致している。
まさにこの部分に、インタラクションのひとつの本質があると考えています。

〈ETI〉 の 場合、インタ ラ クション の 要因 は スク リー ン の 映像 を 視 ることで、出力 される 映像 が 結果 になります。映像 を 視 た 人 の 内的イメ ー ジ によって、要因 がさまざまに 拡大 する。 その 結果 として、視線 が 動 く。 こうした〈ETI〉の インタ ラ クション の 内的構造 は、要因 が 余像 になる 部分 と、像 が 余核 を 生
むことで、射 を 分解 することができる ア ー ベ ル 圏 の 図式 によって、 うまく 描

写 することができます。ア ル ゴ リ ズム によって 視線 の 動 きが 可視化 され、映像が生成され、それをさらに視る〈ETI〉は、アーベル圏の射が分解できるよ
うに、インタ ラ クション を 内部 で 分解 していると 理解 することができます。
このことは、インタ ラ クション が、人間側 と コンピュ ー タ側 に 分解 できることの具体的な形式化です。
もうひとつの 重要 な 概念 が「コホモ ロ ジ ー」 です。コホモ ロ ジ ーとは、拡大 されたもののうち、要因 にもなく、結果 としても 出 ていかない「非自明」
なものごとのことです。非自明性 とは、一人一人 の 体験 が 異 なる 結果 を 生 み
だすことを指しています。その非自明性、すなわち多様性を考えるためには、分解 された 射 それぞれの、 ふたつの 拡大 が 重要 な 鍵 となるでしょう。 ひとつは 今述 べた コホモ ロ ジ ーによる イメ ー ジ の 内的拡大 と、〈ETI〉 の 映像 を 生成
す る ア ル ゴ リ ズム に よ る 拡大 で す。 こ う し た 圏 の 図式 に よ る 描写 か ら も、

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〈ETI〉 の インタ ラ クション の 肝 が、人間＝体験者の 眼球 の 動 きとその検出 の部分にあることが分かります。
来年度以降 の 計画 として、 こうした インタ ラ クション の 仮説的描写 を 検証するために、インタ ラ クション の 実験装置、テストベ ッ ド をつくることを 構

想 しています。インタ ラ クション の 形式的本質、 つまり 視線 の 動 きから 検出
して構造物を生成する部分だけを取り出した、ミニマムな〈ETI〉のシステムです（それを僕たちは〈プロト ETI〉と呼んでいます）。そうすることで、インタラクシ

ョンの素過程を抽出することができます。この〈プロト ETI〉の核心部分をコント ロールすることで、視線 の 動 きや、生 まれる 構造 がどのように 変化 するのかを、ある程度体系的に実験することを目指しています。そうすることで、

インタ ラ クション の 本質 に、 どこまで 実験的、定量的 に 迫 ることができるのかを考えていきたいと思っています。

2019 年 に YCAM で 再制作 した〈ETI〉 は、「Pupil」 という 新 しい デバイス
を視線検出に使っています。このセンサーは、眼球を映すカメラ（相対座標）と、額からのスクリーンの映像（絶対座標）を比較することで、眼球の動きを再構成しています。この部分のパラメータを操作することが、先ほどお話しした〈プロ ト ETI〉 による実験 の、 ひとつのポイントになります。
「視線の動きは形態を 生 み 出 し、 その 形態 は 視線 を 動 かす 」 といってしまうと 簡単 なのですが、そこにどのような 多様性 や 豊 かさ、 そして 作品 の 本質 があるのかを 考 えなけ
ればなりません。

8

圏による〈ETI〉のインタラクションの場の図式化

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知覚のインターフェースが世界に広がる最後 に、 もう 一度三上 さんの テキスト に 戻 ります。三上 さんが 生前 から 主張 していたのは、インタ ー フェ ー ス はすでに 私 たちの 内側 にある、 ということです 4。通常は GUI のような外在化されたメニューやアイコンなどが、インターフェースとして認識されていますが、三上さんのインターフェース観は、
体 の 内側 にどのような インタ ー フェ ー ス があるのかを 問 いかけます。 それこ
そが、 まさに 知覚 を 考 えることの、 ひとつの 具体的 な アプ ロー チ です。 それはつまり、知覚 そのものと、知覚 された 世界 を 想像（構築） する 主体性 を 外在化 する システム＝ネ ッ トワ ー ク の 拡張 ということです。内 なる インタ ー フェ
ー ス とは、人間 が 完全 には コント ロールできない 視線 の 動 きのなかにあり、それが フィ ー ドバ ッ ク されながら 外在化 すると、
〈ETI〉 のような 形 になるのではないでしょうか。さらにそれらが、複数の体験者間の相互作用によって、知覚のインターフェースのネットワークが世界中に広がっていくことこそが、
この 作品 が 示 したかったひとつの 本質的 な テ ー マ だったと、改 めて 感 じています。
「曖昧 な 人間 の 知覚 のなかで 交換 される 情報 の インタ ー フェイス〔……〕以外に、作品のなかに表現されるべきものは無い 5」と三上さんは語っていました。伝統的 な 形式 の 美術作品 に 対 して 精緻 な 分析 が 可能 であるように、 こ
うした インタ ラ クティヴ な ア ー ト に 対 しても、 それがどこまで 可能 なのかということを、継続的に考えていきたいと思っています。

註1「三上晴子『Eye-Tracking Informatics』── YCAM との共同研究成果展」〔会場：多摩美術大学ア ートテークギャ

2「そこに参加する観客がなければ、『作品』と言えるものは存在せず、ただの機械の塊があるだけなのである」三上

ラリー1F、会期：2019 年 1 月 9 日 – 11 日〕『SEIKO MIKAMI ── 三上晴子 記録と記憶』NTT
晴子「知覚の美術館/大霊廟に向けて」馬定延、渡邉朋也〔訳〕
出版、2019、p.10

3

久保田晃弘「圏 の 図式 からみた 芸術 の 理論 ── 穴・コホモ ロ ジ ー・アブダクション」『現代思想』2020 年 7 月号、

4「私の全てのプロジェクトでは、コンピュータ・テクノロジーのコンテクストのなかで『インターフェイス』と呼5「これらの作品のなか、リアルタイムでデータとして示される、曖昧な人間の知覚のなかで交換される情報のイン

青土社、2020
ばれるものは、私たちのなかにすでに存在しているという確信によって動機付けられている」前掲〔2〕、p.7

ターフェイス、あるいは間の空間における出来事以外に、作品のなかに表現されるべきものは無い」前掲〔2〕、p.8

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和田誠ア ー カイヴ の 寄贈経緯 と 今後
佐賀 一郎

SAGA Ichiro

多摩美術大学

和田誠さんは 1936 年生まれで、第 2 次世界大戦が終わったときには小学校 3 年生でした。いわゆる焼け跡世代です。1955 年に多摩美術大学図案科に入学し、3 年生 のとき ポスタ ー《夜 の マ ル グ リッ ト》（1957） で 日宣美賞 を 受賞 します。
当時 の 日本 で 最高 の デザイン賞 を 受賞 し、1959 年、大学 を 卒業 してラ イトパ
ブリシティに入社します。以降、第一線を走り続けた、戦後日本を代表するグラフィックデザイナー、イラストレーターのひとりです。最大の特徴は、強さと優しさが同居した独特の筆致、一目見て、和田さんだと分かる作風ですが、その作風が各種メディアに登場し、増殖していく。この点も特徴的ではないかと思います。映画も撮りますし、アニメーションも作り、絵本も書き、文章も書きます。とにかく多才な方です。

佐賀一郎

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2018 年 4 月 1 日にアートアーカイヴセンターが創設され、2019 年 2 月に和田誠事務所からアートアーカイヴセンターに作品寄贈の問い合わせがありました。
いざ 話 を 進 めようというところで、2019 年 10 月 7 日 に 和田 さんは 逝去 されました。和田誠事務所 と 最初 の 話 し 合 いをする 予定 だった 10 月 15 日 の 約 1 週間

前の出来事でした。結果として 2019 年の 11 月 18 日に、寄贈についての具体的な 話 し 合 いが 開始 されました。 そして 2020 年 3 月 に 和田誠ア ー カイヴ の 寄贈

契約を本学と和田誠事務所は正式に取り交わしました。永続的、公益的な管理主体、研究主体、そして教育主体として多摩美術大学、およびアートアーカイ
ヴセンターを見てくれたからこそ、この契約が実現したと考えています。その後、2020 年 4 月から、塚田優さんが、多摩美術大学の研究員として、和田誠アーカイヴの構築、研究に参画して今に至ります。

5 万点以上の膨大な物量かつ幅広い資料
目下、目録の作成、資料の閲覧公開、外部機関への貸出し対応など、さまざま
な 業務 がめじろ 押 しであり、猛烈 な 勢 いでさまざまなことが 進 んでいます。

2021 年 5 月で移管を完了する予定ですが、その総点数は見込みでも 5 万点以上、2 トントラック 10 台分、ハイエース 6 台分以上という膨大な物量と種類の幅広さが最大の特徴といえるでしょう。

収蔵品の内訳は、和田誠事務所で管理されていたものが主体です。デザインの制作物、つまりポスター、広告ロゴ、装丁、雑誌、レコードや各種グッズ、挿絵、自作の描き文字、学生時代の習作、イラストレーション、マンガ、著書、
絵本、映画、アニメーション等に加え、複製技術に供するための中間制作物、
つまり原稿、原画、下図、印刷している原稿、絵コンテなども大量に残されました。またその他の資料として、スクラップブック、ファイリングされた人物、風俗、自作資料等が相当量あります。その他にも蔵書の一部やレコードなど、さまざまなアーカイヴ資料の寄贈を受ける予定です。

資料の輸送も2021 年度に完了する状態ですので、まずは和田誠事務所でどのように仕事が分類されていたのかを紹介し、今後の指針についてお話しします。

和田 さんの オフィシャ ル サイト ─ これは 生前 のご 本人 の 意思 も 反映 されたと 見 なすこともできるものです ─ を 通 じて、 どのように 仕事 が 分類 されているかを確認しましょう。［図 1］は和田さんのウェブサイトのスクリーンシ

ョ ッ ト です。カバ ーと 雑誌、書籍、LP ジャケ ッ ト の 表紙、描 き 文字、 レ イア
ウト、ポートレート類、マンガ類、挿絵もあります。それにスケッチ類やポス

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ターをはじめとする広告デザイン類、ロゴデザイン、プロダクト、そしてムービーです。和田さんは 4 本の長編映画の監督作があり、その他アニメーション
作品もあります。著書も 200 冊を超えます。ものすごい仕事量で、何人分かの人生を生きていたんじゃないかと思えるほどです。
和田さんは原画を描くだけではなく、それが印刷物としてどのように仕上がるかということを考えながら、デザイン全体を手掛けました。今お見せしてい
るのは原画の上にトレーシングペーパーをかぶせて、CMY で色を指示したものです［図 2］。通常印刷物は CMYK の 4 色（フルカラー）で表現するわけですが、ここには CMY の含有量が直接書き込まれています。また和田さんはポートレ
ートをたくさん手掛けていたわけですが、人物別にまとめられたファイリング

資料もありました。

和田誠事務所のなかにあったアーカイヴを、さらにアーカイヴするも う ひ と つ、 こ こ で 特 に 取 り 上 げ て お き た い の は、 事 務 所 で 作 成 し た

FileMaker Pro（以下、ファイルメーカー）の存在です。ファイルメーカーはデータ
ベースソフトですが、事務所では本ソフトを用いて資料管理が行われていました。スタッフの方がたは、和田さんが手掛けた文字のレイアウト用の下原稿、清刷り原稿といったものもしっかりと保管していました。これらのものが、す

1

「和田誠

オフシャルサイト」https://wadamakoto.jp/（最終アクセス：2021 年 9 月 10 日）

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でに寄贈契約以前からファイルメーカーとともに管理されていたわけです。
このファイルメーカーによる管理について、和田さんはコンピュータ嫌いだ
ったこともあり、導入はかなり嫌がったそうです。しかし結果的にはスタッフの強い希望に応じることになったのですが、それには次のような業務上の理由が存在します。たとえば和田さんが誰かのポートレートを描くとします。それはその人の分身であると共に和田さんの分身でもあります。それはメディアにのってさまざまな場面に出現します。和田さんは同じ人のポートレートを手がけることが多かったようです。それが 10 年だったら、10 年分のストーリーになって、大抵の場合は複数のメディアにわたって展開されるわけです。そうした蓄積によって、その人物の、和田さんのイラストレーションによるもうひとつのストーリーができあがっていきます。事務所ではこうした横断的な活動範囲に対応して、過去の仕事や、人物、資料などを見る必要がありました。

2

和田誠による色指定

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具体的に和田さんからどのような指示があったのかを事務所のスタッフ方に伺ったところ「何年の、どの雑誌の、何月号に描いたイラストレーションを持ってきなさい」というふうな指定をされたそうです。そういった和田さんの細かなオーダーに応えるために、資料を管理せざるを得ない状況が生まれ、当初は紙ベースだったこうした記録は、やがてファイルメーカーに置き換えられることになりました。つまりこのファイルメーカーは、資料目録であると同時に、事務所における仕事の在り方が反映されたものです。付け加えていえば、和田さんの仕事の在り方自体が、アーカイヴ的だったといい得るかもしれません。
さて、私たちは和田誠アーカイヴをどう扱うべきでしょうか。もちろん、事務所内での管理運用体制を、そのままアーカイヴすることはできませんが、和田さん、そして事務所のなかにすでにあったアーカイヴ的なるものを、さらにアーカイヴすることには、いったいどのような意味があるのでしょうか。また、ご遺族の希望でもあるわけなのですが、このアーカイヴを学生へ還元することも考えなければなりません。
さらに多摩美術大学アートアーカイヴセンターには、和田誠アーカイヴ以外にも、グラフィックデザインに関するアーカイヴが多数収蔵されています。勝

見勝資料アーカイヴ、佐藤晃一アーカイヴ、サイトウマコトポスターアーカイ
ヴ、DNP ポスタ ー ア ー カイヴ、竹尾ポスタ ー コ レ クション といったさまざまな資料が管理されています。今後はこういったものとどう連携を図っていくかも考えていかなければなりません。

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和田誠ア ー カイヴ の 開 かれた 活用 を 目指 して塚田 優 TSUKADA Yutaka 多摩美術大学

和田誠ア ー カイヴ の 最大 の 特徴 は、和田誠個人 に 関連 する 数多 くの 資料 が 残っていることです。 また 佐賀先生 からもお 話 がありましたが、 その 和田 の 思

考 が、ファイ ル メ ー カ ーによってある 程度外在化 されていることは 見逃 せな
い ポイント です。 ではこの 膨大 な 資料 を、私 たちはどう 研究 していけばいいのでしょうか。今日 はその 前提 として、領域横断的 な 彼 の 仕事 がどのようなものだったのかについて、簡単 な エピソ ー ド も 交 えながらみなさんにお 伝 え
できればと思います。

塚田優

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ジャンルレスに表現の幅を広げた和田誠
Ⅰ

似顔絵

和田 は 生涯 にわたって 数多 くの 似顔絵 を 描 きました。和田 の 似顔絵 が 多 くの
人 に 認知 されたのは『週刊サンケイ』 の 表紙 の 仕事 です。 これは 和田 がラ イ
トパブ リ シティ から 独立 し、フ リーになった 1960 年代後半 に、会社 の 先輩 でもあった 田中一光 の 依頼 で 始 められたものです。似顔絵 の 仕事 は『週刊サンケイ』以前 ですと、吉行淳之介 の『軽薄対談』シ リー ズ を 手 がけており、 こ
れがきっかけとなって 似顔絵 が「営業品目 のひとつとなった 」 と 後年和田 は語っています 1。和田はデザイナーになる以前から似顔絵にはこだわりを持って 取 り 組 んでおり、漫画家 の 清水崑 のまねをして 描 くようになったのが、 そのきっかけでした 2。小学生の頃から練習を始め、高校生の頃には先生の似顔

絵 で 時間割 が 作 れるほど 上達 したそうです。 こうした エピソ ー ド からうかがい 知 れるのは、和田自身 は 初 めから 似顔絵 を 得意 としていたわけではなく、努力によって魅力的な似顔絵を描けるようになったということでしょう。
また、似顔絵 を 描 くための 準備 も 生涯 を 通 じて 続 けられていました。［図 1］
は 著名人 の 顔写真 の 切 り 抜 きが 50 音順別 に 収 められた ファイ ルです。 なかには 数多 くの 人物 の 写真 の 切 り 抜 きが 収 められています。 この ファイ ルを 詳 しく見れば、和田が発表した似顔絵の参照元も推定が可能になるかもしれません。

1

人名別に資料が収められているファイル

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Ⅱ

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ポスター

和田は高校生の頃に見た「世界のポスター展」（東京国立近代美術館、1953）に大きな衝撃を受けたことをしばしば語っています。［図 2］は日活名画座のポスター
で、キャ リ ア初期 に 会社 に 属 しながら 請 け 負 っていた 外部 の 仕事 です。 この

ポスタ ーの 印刷所 は サイトウプ ロ セス といって、当時日宣美 に 出品 する デザ
イナ ーたちが 数多 く 印刷 を 依頼 していた、知 る 人 ぞ 知 る 印刷所 です。サイト
ウプ ロ セス は 日活名画座 の ポスタ ーをそれまで シンプ ルに タイポグ ラ フィ だ
けで 刷 っていたのですが、何 か イ ラ スト レー ション を 入 れたいとなり、和田に 依頼 しました。報酬 は 出 せないという 条件 だったのですが、 それでも 和田は引き受けます。それはなぜかといいますと、会社に勤めていると（写真を使用する場合もあるため）、必ずしもイラストレーションが描けるわけではなかったからです。 きっとこのころの 和田 は、イ ラ スト レー ション を 描 くことにとても

飢 えていたのでしょう。日活名画座 の ポスタ ーは シ ル クスク リー ン で 刷 られており、物質感も強く見応えがあるポスターです。

ポスタ ーの 版下 も 多数ア ー カイヴ されました。版下 は 線画 の 上 に ト レー シ
ングペ ー パ ーがかぶせられ、 そこに 色指定 を 書 き 込 んでいくという パタ ー ンが 多 いです。和田 といえば、抑制 の 利 いた 色彩感覚 が 思 い 浮 かぶ 方 も 多 いと思 います。 たとえば 追悼特集 をした『イ ラ スト レー ション』226 号（玄光社、2020）でも、グラフィックデザイナーの大島依提亜が「ギリギリ濁らない絶妙な 色使 い。色数 を 減 らして 単純化 する 人 じゃないのに、統一感 もある 」 と 述

2《日活名画座》（制作年不明）〔ポスター〕

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べています。 この パ ー センテ ー ジ を 細 かく 指定 された 用紙 を 調査 すれば、色彩の感覚にも何らかの傾向が見出せそうです。

Ⅲ

装丁

他 の 資料カテゴ リーと 比較 しても 中間制作物 が 多 いのが 装丁 の 仕事 です。表紙、色校正、見返 し、目次 の ペ ー ジ など、和田 は デザイン と イ ラ スト レー シ
ョン を 同時 に 手掛 けていることが 多 いため、 さまざまな 工程 の 資料 が 多 く 残り、分析しがいのあるものだと思われます。
さらに 加 えて 興味深 いのは、 この カテゴ リーには 村上春樹『アフタ ー ダ ーク』（講談社、2004） をはじめ、イ ラ スト レー ション を 使 っていない 仕事 も 散見
されることです。ポスタ ー、広告 と 違 って、装丁 は ク ラ イアント の 要求 が 厳
しくなく、デザイン としての 自由度 が 高 い ジャン ルであることがしばしばい
われますが、 そのなかにあって、和田 もさまざまな 形式 に チャ レ ンジ していたことが 分 かります。写真 を 使用 したもの、自身 が 制作 した 立体物 の 写真 を使用 したものなど、多様 な 方法論 が 見 られます。 ですので 寄贈資料 のうち 装丁だけを見ても、幅の広いデザインの分析ができるかと思います。

Ⅳ

雑誌 の エディト リ ア ル デザイン および 表紙

和田 の 仕事 のなかでもっとも 有名 なのは『週刊文春』 の 表紙 だといえるでしょう。同誌は現在（2020 年 12 月）も過去のイラストをもう 1 度アンコールとして使用しているので、現時点ではまだ大学に原画は輸送されていないのですが、最終的には寄贈される予定です。雑誌の表紙としては『週刊文春』のみならず、『キネマ旬報』や『話の特集』などさまざまな雑誌の表紙を描いています。
この 和田 の 代名詞 といっても 過言 ではない『週刊文春』 の 仕事 は、実 は 和

田 の 仕事 としては 珍 しく、モチ ー フ を 実際 に 見 て 描 いているという 特徴 があります。そうした取り組みが長期間にわたり継続的に続けられていたことは、おもしろいことだと 思 います。 もともと『週刊文春』 の 表紙 を 依頼 されたときも、和田自身 は 似顔絵 の 依頼 かと 思 っていたと 語 っていますが、題材 は 何でもいいということだったので、 だったら 物 を 見 て 描 こうというふうな コン

セプトを立てて、続けられてきた仕事です 3。そのため、ものによってはかな
り緻密な描き込みがあったりもします。［図 3］は、和田が『週刊文春』の表紙のために 実際 に 見 た モチ ー フ です。白 い 紙 などで 包 まれていますが、 これを取 り 外 すと モチ ー フ が 出 てきます。包 んでいる 紙 には 表紙 を 切手サイズ くら

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いに 小 さく 印刷 したものが 貼 り 付 けられており、 いつの モチ ー フ だったかが

分 かるようになっています。 これを 確認 すると 和田 がどのようなものの 見方をしていたかが、実際 の 表紙 と 比較 することでよく 分 かるはずです。 どの 程

度描 き 込 みをしたのか、 ここの 色 は 変 えているなとか、 そうした 和田 の 絵 を描くときの感覚が推理できるような可能性があると思います。

Ⅴ

アニメーションと映画

和田 は アニメ ー ション、 そして 実写映画 も 制作 していました。アニメ ー ショ
ン のほうは 1960 年代 と 1970 年代 が 多 い 印象 で、実写映画 のほうですと、1980年代以降 というふうになりますが、 ある 程度 まとまった 数 の 映像作品 を 残 しております。アニメ ー ション の 原画 はもちろんですが、アニメ ー ションフェ

スティバルのポスターなども寄贈されています。これは「アニメーション 3 人の会」という久里洋二、真鍋博、柳原良平の 3 人で結成されたグループが中心となって、宇野亞喜良、横尾忠則 などに アニメ ー ション の 制作 を 委託 しながら 草月会館ホ ールで 上映 を 行 ったときの ポスタ ーです。 この 上映会 に 和田 も出品 していますが、アニメ ー ション の 仕事 は、前衛的 な 表現 と 距離感 のあった 和田 にあって（和田は大衆的な娯楽を好み、また自身もそのようなフィールドで生涯活躍しました ）、唯一 それとの 接点 が 見出 せる ジャン ルだといえるかもしれません。

「アニメー ション 3 人 の 会」 がよく 上映 の 場所 に 選 んでいたのは、当時の 前衛のメッカであった草月アートセンターでした。

3『週刊文春』表紙に使用されたモチーフ輸送の様子

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アニメ ー ション界 とのつながりは 後年 にもあり、ファイ ル メ ー カ ーを 見 ま
すと、2005 年 に 多摩美 で 開催 された アニメ ー ション学会 の ポスタ ーと T シャ

ツ を 制作 しています。記録 によれば、当時グ ラ フィ ッ クデザイン学科 で 教鞭をとられていた片山雅博先生の依頼だったことが分かっています。

実写映画 では 絵コンテ なども 制作 され、 それらも 多摩美 に 収蔵 されています。和田は生前 4 本の長編映画を監督しましたが、もともとは監督よりも、シナ リ オ制作 が 目的 でした。執筆 した シナ リ オ に 自 ら 場面場面 を イ ラ スト で 描いたものを角川春樹に渡したところ「だったら自分でも撮ってみたらどうか」と言われたのが監督となる契機だったようです 4。そうしたきっかけの影響か
は 分 かりませんが、和田 は 詳細 な 絵コンテ を 残 しています。実写映画 の 監督
は 絵コンテ を 描 く 人 と、描 かない 人 に 分 かれますが、和田 の 絵コンテ の 密度はむしろ 日本 の 商業アニメ ー ション（アニメ） で 描 かれるものに 近 いようにも感じました。

Ⅵ

学生時代の作品や展覧会用の作品

学生時代の作品も多数寄贈されています。［図 4］は、当時の言い方でいうところの「鳥 を 便化 せよ 」5 というような 課題 だと 推測 されます。日宣美賞 を 受賞
した《夜のマルグリット》の描き直しなども残っています。［図 5］は展示の作品 です。少 し 光沢 が 見 えますが、 これは 油絵 の 作品 です。展覧会 の 出品作 は売 れてしまったものもあり 完全 には 残 っていませんが、一部収蔵 されています。売買 され 手元 に 残 っていない 作品 については、記録写真 があるので、 そちらで補完していくことも今後重要になってくると考えられます。

4

5

4

学生時代の習作と推測されるポスター

5《マルクスの二挺拳銃》（2008）

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現在の管理状況・蔵書［図 6］ は ア ー トア ー カイヴセンタ ーの 収蔵庫 の 写真 です。事務所 では、箱 に メ

ディア の 名前 が 書 いてあったり、年数 が 記入 された 状態 で 整理 され、 その 保
管状態 のまま 移管 しました。箱 をひとつ 開 けてみても、小分 けされた 袋 にさらに 年数 など 細 かく 情報 が 記載 されています。仕事 ごとに 袋 で 分 けられ、原画や中間制作物（色校正など）が一式でまとめられ、よく整理されています。
事務所の蔵書は、3 階建ての事務所の各所にありまして、1960 年代には横尾忠則が和田の洋書を参考にしたという逸話も頷けるような充実ぶりです 6。これらの 蔵書 のなかで、貴重 だと 思 われるものを、私 や 佐賀先生、ア ー トア ー

カイヴセンター職員が選書を行い、多摩美術大学に移管しました。

広い領域に開かれた研究のために
駆 け 足 でこの 度寄贈 を 受 けました 和田誠ア ー カイヴ を 紹介 しましたが、個人的 にこうした 和田 の 仕事 の 幅広 さは、結果的 に 和田 の 固有名 を 強化 するために 語 られてきているように 感 じています。 たとえば ブ ッ クデザイナ ーの 川名『和田さんは和田さんだから』って結局『和田誠』のカテゴリに収まっ
潤 は「てしまう」7 とある対談で述べています。しかしそこに居直ってしまうことは、

6

アートアーカイヴセンターの収蔵庫

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和田のアーカイヴを運用する研究態度としてふさわしいものではありません。
和田 を 対象 として 堀 り 下 げていくことはもちろん 必要 ですが、先 ほど 佐賀先
生 からもあったように、 さまざまな グ ラ フィ ッ クデザイン の 資料 が 集積 されている ア ー トア ー カイヴセンタ ーだからこそできるような デザイン史 の 更新や、 その 他 の 領域 にも 開 かれた 研究 が 目指 されるべきではないかと 思 っております。
やや 誤解 を 招 く 表現 かもしれませんが、和田誠 は 和田誠 として 評価 されていることがひとつの 不幸 である、 という 言 い 方 も 可能 かもしれません。和田はさまざまな 仕事 を 残 しているので、 その 多彩 さがそのまま 個性 として 称揚される 傾向 にあります。 ただ 細 かく 受賞歴 を 見 ていきますと、 どの 仕事 で 評価されたのかは分かっています。ポスター、広告、エディトリアルデザイン、
ブ ッ クデザイン、絵本、マンガ、アニメ ー ション、映画、エ ッ セ ー、ノンフィクション の 各分野 で 和田 は 専門的 な 評価 を 受 けており、 その 幅広 さには 驚かされるのですが、 これらの 受賞 は 和田 が 人物 として 評価 されたわけではな
く、特定 の 仕事 に 対 して 与 えられたものだということを 今一度思 い 出 す 必要があるのではないでしょうか。

端的 な 指摘 ではありますが、 たとえば 1957 年 に 和田 が 日宣美賞 を 受賞 した
その布石として、1955 年には粟津潔の《海を返せ》という情念に満ちた作品が、

続 く 1956 年 には、杉浦康平 のレ コ ー ドジャケ ッ ト が 同賞 を 受賞 しました。杉
浦 の 受賞 はそれまで ポスタ ーばかりが 受賞 していた 日宣美 にあって、非常 に
画期的 なことでした。 ゆえにその 翌年 の、1957 年 の 和田 の 受賞 は グ ラ フィ ックデザイン史 の 流 れからすると、モダンデザイン の 直線的 で 幾何学的 な デザ
イン の 流行 が、粟津 や 杉浦 の 登場 によって 変化 していく 最中 のことだったのだと 指摘 できるのです。映画 の 場合 についても 同 じように 当時 の 時代背景 を考 えてみましょう。和田 は 1984 年 に『麻雀放浪記』 で 初 めて 実写 の 長編映画を 監督 していますが、 この 同 じ 年 に 商業監督 としての キャ リ ア が 軌道 に 乗 り

始 めたのが 伊丹十三 でした。 やや 知名度 は 落 ちますが、矢作俊彦 も 同 じ 年 に商業監督デビュ ーをしています。 このように 同時多発的 に 異業種監督 が 現 れた 年 に、和田 もまた 映画監督 としての キャ リ ア を 歩 み 始 めることになっています。
このような 細 かい 文脈 を 見 ていくことによって、和田 を 超人的 な 才能 を 持った 天才的 な 人物 として アイコン化 するのではなく、個別 の 専門的見地 から

適切 な 評価 を 与 えることができるようになるでしょう。寄贈 を 受 けた ア ー ト
ア ー カイヴセンタ ーは、 そうした 多様 な 研究 が 可能 になるような 整理 を 進 めるべきだと 個人的 には 考 えています。 そしてこうした 姿勢 を 堅持 しながら 資

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料 を 公開 することによって、和田誠ア ー カイヴ はさまざまな 専門領域 の 研究
者 にとって 有益 なものとなり、充実 した 成果 が 生 み 出 されるようになるでし
ょう。

註

1

和田誠『銀座界隈ドキドキの日々』文藝春秋、1993 年、p.285

2

和田誠『定本 和田誠 時間旅行』玄光社、2018 年、p.240

3

同前、p.258

4

同前、pp.260–261

5

便化とは、図案化するという意味。

6

石原義久「復刻版の発行に寄せて 『現代のイラストレーション』を発行した 22 年前は、第二次大戦後のイラスト
レー ション黄金時代 でもあった 」横尾忠則編『復刻版：現代 の イ ラ スト レー ション』誠文堂新光社、1987 年、

p.170
7

大島依提亜、川名潤「対談 和田誠 の デザイン

2020 年、p.39

大島依提亜×川名潤」『イ ラ スト レー ション』226 号、玄光社、

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no. 3, November 2021

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としての
メディウム
アートア
カイヴ

第2部
ア ー トア ー カイヴ と 遠隔教育
第 2 部では「アートアーカイヴと遠隔教育」と題して、COVID-19 が流行する状
況下において、オンラインの講義が身近で必須のものになったときに、アートア
ーカイヴは美術教育に対してどういう意義を持つのかを考えていきます。
まず AAC で 実践 している 遠隔教育 に 関 する 研究事例 を、石山星亜良 と 深津裕子が紹介し、コメンテーターとのディスカッションを行いました。

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● 事例報告 1

三上晴子ア ー カイヴ から 立 ち 上 がる 講義資料
石山 星亜良ISHIYAMA Seara

多摩美術大学

本日 は、三上晴子 による講義「メディア・ア ー ト原論 1」 の 資料、 およびその再編のプロジェクトについて発表します。
本学アートアーカイヴセンター所蔵の三上晴子アーカイヴには、三上の作品や展覧会に関連する資料、記録映像、蔵書、その他手元に残されていた書類などがあります。三上 は、2015 年 に 急逝 するまで、1980 年代 から ア ー ティスト
としての 活動 を 行 う 一方、2000 年 からは 本学 において 教育研究活動 にも 深 く

携 わっていました。2019 年 に ア ー カイヴ の 詳細 を 調査 したところ、三上 が 行った 講義 に 関連 する 資料 が 数多 く 存在 しており、自 らが 担当 していた メディ

ア・アート原論に関するものが中心となっていることが分かりました。
メディア・アート原論とは、三上が本学において 2008 年度から 2014 年度まで開講していた講義で、講義名にあるように、メディア・アートをテーマとす

石山星亜良

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るものですが、メディア・ア ー ト を 1990 年代以降 のなかだけでとらえるのではなく、メディア・アートとそれに関連すると考えていた分野や事例について、歴史的な経緯、社会的な動向、最新の話題も取り上げながら、多面的かつ領域
横断的 に 紹介 しようとしているという 特徴 があります。最後 の 開講 となった

2014 年度には、1990 年代から 2000 年代のメディア・アートの他、メディア・アートに至るまでの芸術運動、ビデオ・アート、サウンド・アート、パフォー
マンス、ランド・アート、建築などについて紹介しています。講義の映像や音声での記録はされていなかったため、現在この講義の詳細を知ることができる
ものは、アーカイヴに残された資料のみです。

三上のアーティストとしての活動は、展覧会の記録や批評などが存在しているものの、大学教員としての活動は、公開されている資料がほとんど存在していません。そこで、講義という側面から、三上の美術教育における活動の一端を可視化すべく、資料の整理、分析を行っています。また、資料のオリジナル
は保存しつつも、それらをアーカイヴに眠らせたままにするのではなく、活用
し 続 けられるようにするために、今日 の 美術大学 での 教育、特 に COVID-19の流行によって必要不可欠となった、オンライン講義の場で利用できる資料の作成と提供を目指すプロジェクトも進めています。2020 年度は 2014 年度のス
ライドを対象に、その内容を整理し、講義の特徴は受け継ぎながらも、オンラインで利用可能な講義資料として再編しました。

再編にあたっての４つの方針と講義資料の主な構成要素
講義資料は、三上が行った講義やプロジェクトの概要についてまとめた導入部
分 と 11 の テ ー マ、見出 しとその 階層構造、テキスト、外部 の ア ー カイヴ への
リンク、追加情報、参加者からの投稿などで構成されています。

資料の再編にあたっては、4 つの方針を立てましたので、この方針に沿って中身 を 紹介 していきたいと 思 います。 まず 1 つ 目 は、
「資料 を 固着 させず、利用し続けられるようにする」ということです。アーカイヴの維持、継承には、資料の整理や長期間にわたる保存だけではなく、その存在とアクセス方法が広く知られており、いつでも閲覧できることが必要となります。それに加え、今を生きる人びととの接点をつくり、世代を超えて、いつの時代にも機能することも重要です。そこで、資料を作成された当時のまま保存するだけではなく、特性にあわせた有効な提示方法を探りながら、生きた教材として利用し続けられるようにすることを目指しています。

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方針 の 2 つ 目 は、
「骨格 を 保持 しながらも 今 を 反映 し 続 ける 」 ことです。骨格とは、「テーマとその区分」「各テーマで扱っている項目」「三上のオリジナ
ルだと判断できるテキスト」などのことです。これらに関しては、もとのスライドから必要な整理、編集を行った上で、骨格として保持します。
「テーマとその区分」とは、「ビデオ・アート」や、「メディア・アート 1990 年代（前半）」「各テ「メディア・ア ー ト 1990 年代（後半）」 などのような 分 け 方 のことです。
ーマで扱っている項目」とは、スライドの内容を整理したもので、講義資料では、見出しとその階層構造であらわしています。
「三上のオリジナルだと判断できるテキスト」については、三上は各スライドに対してノートを用意していました。そのなかにあるオリジナルだと判断できるテキストは、基本的にそのまま残しています。ただし、あくまで本人が講義での説明用に作成したものなので、テキストとして読むにあたって必要な編集は行った上で、掲載しています。
そして、「今を反映し続ける」とは、どのような芸術分野においても、時間の経過とともに、作品の認識や評価に変化が生じますが、メディア・アートにおいては、三上が作成したスライドのノートにも、メディア・アートを中心に

90 年代 からは、1、2 年 ごとに 細 かく 作品 を 紹介 していく、 とあるように、数年単位でその動向は変わっていきます。メディア・アート原論では、その年に行われたイベントなども紹介されていて、講義全体にその時々の時代や状況が埋め込まれていましたが、最後の講義を行った時点と、2020 年現在では、約 6
年の時間的な隔たりがあります。そこで、基本方針にあるように、講義の骨格は保持しながらも、その時々の最新の状況が反映されるように、三上が講義を行った以降の状況も随時追加していくことで、いつの時代の学びにおいても、機能する講義資料にしたいと考えています。私たちが講義資料の更新を行うのは、このような背景と資料の特性にもとづいています。

方針 の 3 つ 目 は、
「時間 や 場所 の 制約 を 超 え、多様 な 参加 を 可能 にする 」 ということです。開講当時のメディア・アート原論は、同時刻に講義室に学生が集まり、半期に週 1 回、90 分の時間のなかで、主に 1 人の教員がスライドを投影しながら説明し、講義後に受講生がリアクションペーパーを提出するという対面同期型で行われていましたが、本プロジェクトにおいては、オンラインの
遠隔非同期型の講義を前提とし、テキスト学習、調べる学習、リアクションペ
ーパーの提出を組み合わせて行います。これは、当時と同じ形式の講義を再現するのではなく、時間や場所にとらわれずに利用可能なオンラインでの学びに適した講義資料を用意することによって、より多くの人々にひらかれ、それぞれの興味や目的に合わせた、さまざまな距離感、深さ、頻度、時間で参加でき

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るものにしたいということです。この多様な参加の形のなかには、三上が講義を行った以降の情報収集にあたって、受講生が情報を投稿することも含まれています。集まった情報は、表記などを統一した上で、基本的にはすべてを紹介したいと考えています。

方針の 4 つ目は、「次を知る、動くためのきっかけやヒントがある」ことです。
近年、国内外の組織における資料の公開、分野や地域を越えた横断検索を可能にするための取り組みなども進みつつあり、資料を探す、閲覧することは以前
よりも容易になってきています。そこで、本講義資料においても、さまざまな

外部のアーカイヴと接続し、活用していくことによって、外につながり、広がっていくものになることを目指しています。講義資料の各所には、外部のアー

カイヴへのリンクを配置しています。これは、講義で紹介されている作品の概
要、動画、画像、音声、テキストに対応する内容が、制作者、作品の所蔵先、賞やイベントの主催者、展示をした施設、研究機関などから公開されていれば、該当するリンクを示すというものです。リンク先も含めて随時更新されることを前提とする方針で、基本的には、講義資料の側にリンク先の内容を保存するのではなく、プレビュー、もしくは該当するテキストにリンクを貼る形をとっています。

外部のアーカイヴへのリンクは、講義の文脈に合うものから選択し、重複が少なくなるように、より適したページ、組み合わせがあれば、随時入れ替えをしています。入れ替えにあたっても、削除せずに蓄積をしており、これらの情報や、講義で紹介されている内容に関連する動向、作家や作品をより知るために役立ちそうな情報は、追加情報として記載し、講義資料と行き来できる構成にしています。この講義資料の主な利用者は、当時の講義と同じく、美術大学生を想定しているため、制作のためのリサーチへの活用の他、今を知り探索するためのヒント、議論のきっかけなどが埋め込まれているものに育てていきた
いと考えています。

以上、4 つの方針について、お話しさせていただきました。

更新にあたっての検討点、今後の予定
本プロジェクトでは、講義資料を一度作成したら終わりというわけではなく、フィードバックを受けながら更新を行っています。2020 年度は、2 回の学内でのオンライン講義の場で利用し、受講生からのフィードバックをもとに、大きく 2 回の内容や方針の見直しをした他、リンクの入れ替えや追加、追加情報の更新、参加者からの投稿の反映は、日々行っています。

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これからの更新における検討点としては、より良い作成ツールや閲覧のプラットフォームへの柔軟な乗り換え、利用者それぞれの知識や興味、目的や用途、

閲覧や通信環境の違いに応じた複数のヴァージョンの用意、情報の追加による量的拡大、内容が常に変化していくことへの対応、運営ポリシーの整理、講義資料の利用を促進するための情報発信などがあります。今後のプロジェクトの予定としては、全てのテーマの講義資料が利用可能な状態になるように再編を進めていきます。また、将来的な一般公開に向けての検討も行っていきます。
その他、講義資料の背景や関連する項目などについての解題執筆も予定しています。
そして、 この 講義 は 2008 年度 から 2014 年度 まで 毎年行 われていましたが、内容の変遷についての調査も行っていく予定です。私も講義を受講していた者の 1 人ですが、たとえば受講時のノートなどの、受講者の視点からの記録ということについても、今後考えていきたいと思っています。

註12011 年度までの名称は「メディア芸術論Ⅰ」であった。

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● 事例報告 2

文様ア ー カイヴ と ア ー ト & デザイン教育
深津 裕子

FUKATSU Yuko

多摩美術大学私たちが進める文様研究の話題に入る前に、まず本学における文様研究の流れについてご紹介します。文様研究は、1968 年に第 2 代学長であった石田英一郎

先生 が 総合美術大学構想 を 立 ち 上 げられたことがきっかけでした。1973 年 に文様研究所が設立され、教員や外部の先生方がそれぞれの領域で研究をされました。 ただ 世代交代 により 研究 が 停滞 した 時期 もありましたが、2017 年 から

私を含め、学内外の教員で「アジアの装飾文様のアーカイブス化と教育活用に関する研究」を始めました。現在は「日本とアジアの群島を結ぶ文様研究」をテーマに領域横断的な研究を推進しています。各研究者の専門領域、例えば私は染織・服飾から、それと美術、工芸、建築、デザイン、写真、人類学、メデ

ィア芸術、サウンドアートといった様々な学術領域からのアプローチを試みて
います。

深津裕子

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「なぜ文様を研究するのか」についてですが、これは石田学長の「文様をして人間の創造の歴史を語らしめよ」という言葉に由来します。文様は、人間が創造、デザインしたビジュアルイメージなので、それについて研究することで、文化の諸相を知ることができるのです。文様は、文化の固有性を表すと同時に文化の普遍性も表している、だからこそ文様の発生と展開を通して文化の諸相を知ることができる、という意味あいが石田学長の言葉に込められているのだと解釈します。例えば、黒と白の四角が交互にリピートしていくだけの幾何学文様を各地域の文化的なコンテクストに見出すと、日本では市松文様、ヨーロッパではアール・デコ装飾、プレコロンビアではチュニックの文様、というよ
うに様々な名称と意味を持った象徴的なものとして文様が認識されていることがわかります。

言語や文化の壁を越えて
本研究の目標は、まず世界の文様のロードマップを網羅するための文様アーカ
イヴを制作することです。次に現代社会における新たな文様を創造、デザイン
すること、そして先端メディア技術を活用した文様映画の制作と文様デザイン

アプリケーションの開発も視野に入れています。人々の身近にある文様をテーマに研究を推進しながら大学教育だけでなく、さらに広く社会で活用できる、
創造性を育むようなグローバルなアート & デザイン教育を目指しています。文
様は言葉ではないビジュアルイメージなので、言語や文化の壁を越えてひとつのメディアとして機能するのではないかと考えています。
それでは、現在具体的に進めている私たちのアート & デザイン教育の事例を紹介します。まず、文様データベ ース & アーカイブス TAMA MON 22 on Webについてです。大きく分けると「文様研究所アーカイブス」「文様データベース」「文様シネマ 2020」の 3 つに分類できます。
「文様研究所アーカイブス」では、本学の文様研究の先駆者の業績を整理し学術資源として公開しています。

「文様データベース」では、私たちがアジアを中心に現地調査でハンティング
した文様を画像とともに地域別、ジャンル別、種類別にデータベースとして公開しています。「文様シネマ 2020」では、文様映画を公開しています。映画は
私 たちが 撮影 して 制作 したもので、現在インドネシア・バ リ 島編 10 作品 の ダ
イジェスト版を公開しています。最近取り組み始めたのが、文様を自動的に生成できるアプリケーションの開発です。文様の生成過程を体感しながら、自由に創作するためのデザインアプリの提供をしています。

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次 に、2019 年 に 本学ア ー トテ ー クギャ ラリーで、文様ア ー カイヴ を 公開 した「新世紀アジア の 潮流 文様 の 創造力」展 の 様子［図 1］ を 紹介 します。 ここでは、「文様の創造」として、文様映画インドネシア・バリ島編 10 作品を上映しました。
「文様研究所アーカイブス」として、本学が持っているインドネシ「文様デー
アの染織品の紹介と、その調査研究時の記録の写真や書類の展示、タベース」として、インドネシアでの文様ハンティングの成果を発表しました。
学生に教員たちの学術研究について知ってもらうことがすごく重要なので、積極的に公開授業を行いました。私は染織が専門なので、染織史という切り口からこの展覧会を解説し、学生に文様について考察してもらいました。その他に

トークセッションやパフォーマンスも行い、声紋パフォーマンスでは、実験的に音とか声から文様にアプローチしていくことを試みました。

「文様データベース」を構築するための研究の基本でもある「文様ハンティング」についてもお話ししましょう。これは様々な地域における文様の発生と展開を把握するための重要な調査で、文様の起源を知ることと、それがどのよ
うに現代社会まで展開してきたかを分析するための重要な調査資料になります。
その結果として、文様の写真、文様の名称、帰属文化、地域、時代等をアーカ

イヴに集約し蓄積させることでデータベースを形成します。文様ハンティングは 大学院 の 授業 でも 実験的 に 取 り 組 んでみました。2020 年 は、COVID-19 の影響下で自由なフィールドリサーチができなかったので、大学院生には、身の回りの文様を写真撮影しながら収集して記録してもらい、文様が何を意味しているかを考えてもらいました。同時にオリジナルの文様を自由にデザインしてもらいました。

誰もが創造的にデザインできるアプリを開発
次に紹介したいのは文様映画です。文様はさまざまな文化に内在するものなので、 それを 多面的 に 捉 えて 発信 するために、動画 を 制作 しています。TAMA

1「新世紀アジアの潮流 文様の創造力」展〔会場：多摩美術大学アートテークギャラリー2F、会期：2019 年 11 月 20 日 – 22 日〕

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MON 22 on Web で、ダイジェスト版を紹介しているので、そちらをご覧くだ
さい 1。現在、インドネシア・バリ島編で 10 作品完成しており、2020 年は近代日本編で「資生堂唐草と山名文夫のデザイン」というテーマで 2 作品を制作中です。

最後に、自動生成する文様デザインアプリケーションの開発についてです。
現在取り組んでいるアプリでは、唐草文様の自動生成を目指しています。インドネシアのジャワ島のジョグジャカルタという地域の王宮では、現在でも伝統的な手描きの蠟染の技法で植物や幾何学文様を染めだしたバティック［図 2］の制作がされています。これはある特定の地域で特定の階級の、特別な技術を持った人しか制作できない文様です。しかしアプリケーションを使うことで、誰もが自由に創造的な文様をデザインするダイナミズムを体験することができないだろうかと考え、開発を進めています。
このように文様アーカイヴでは様々な情報を集約しながら内容を充実させています。今後の課題は領域横断型の学術研究の推進、多摩美術大学の学術資源
を知的資源として継承するとともに公開することです。そして文様研究では、本学の美術教育を主体とする環境下で、文様＝人間が創造したビジュアルイメ
ージを基盤にしたアート & デザイン教育を推進していきたいと考えております。

2
バティック文様の創造
インドネシア・ジャワ島
ジョグジャカルタ王宮での制作風景（2019 年 8 月、撮影：深津裕子）

註

1

TAMA MON 22 on Web 多摩美術大学文様データベース＆アーカイブス「文様映画：インドネシア・バリ島編 10
作品ダイジェスト版」

https://tamabi.ac.jp/research/tamamon22/cinema.html

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● ディスカッション

コメンテーターにお迎えしたのは、美術館・図書館内に設置されており、所蔵資料を中心に多角的な研究を行っている武蔵野美術大学造形研究センター長の赤塚
祐二氏、アーカイヴを中心とした美術史研究を実践し、総合大学における美術教
育に取り組まれている東京大学大学院総合文化研究科教授の加治屋健司氏、そしてメディア芸術に関するアーカイヴに取り組まれてきた愛知県立芸術大学美術学

部デザイン工学科教授の関口敦仁氏の御三方です。

コメンテーター

赤塚 祐二

AKATSUKA Yuji

加治屋 健司関口 敦仁

KAJIYA Kenji

武蔵野美術大学
東京大学

SEKIGUCHI Atsuhito

愛知県立芸術大学

司会
久保田 晃弘KUBOTA Akihiro

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COVID-19 下での教育とアーカイヴにむけて
赤塚

まず石山さんの発表について、三上先生の講義のエッセンスを維持しながらどんどん情報をアップデートして、没後から現在に至るものも含め記録を活用していこうという姿勢は新しく、有意義なものだと思いました。

深津先生の文様のほうは、資料に対する公開の仕方といいますか、アーカイ
ヴの利用の仕方、実物から動画を通じさらに展開していくという非常に多面的な 活用 を 見 せていただきました。私 も COVID-19 感染拡大 の 状況下 においてオンライン授業をいろいろやってきましたが、こういった意欲的な取り組みを参考に、武蔵野美術大学（武蔵美）でもアーカイヴの活用を考えていきたいと感
じました。
加治屋

一般に、アーカイヴは研究目的で使われることが多いと思いますが、おふたりの発表をうかがって、アーカイヴ資料を教育に、しかも美術教育に使うというのは画期的であると思いました。それと同時に、あとで述べますが、現在のコロナ禍ではある種の困難もあるのではないかと思いました。

三上晴子アーカイヴに関する石山さんのご発表をうかがって、三上さんが非常にしっかりとスライドを作っていらっしゃるのが印象的でした。このスライドは、三上さんが何を考えていたのかを明らかにする資料であると同時に、石

赤塚祐二

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山さんたちの研究に教育効果をもたらしているのではないかと思いました。一
般的に、アーカイヴの資料は加工されていないので、どう読み解くかが重要なのですが、石山さんたちがなさっていることは、資料の読み解き方、資料の活用の仕方を教えることですので、そのプロセスに教育的な効果があるのではな
いかと思います。それが美術大学で行われることによって、創作にもつながっていくのが興味深いです。

深津先生の文様アーカイヴのプロジェクトのお話をうかがって、アーカイヴ
資料 を 用 いて、 いろいろな「 もの 」 を 創 り 出 していくところが 多摩美術大学（多摩美）らしいと思いました。そしてこのプロジェクトは、石田英一郎先生 からの多摩美の人類学的な系譜にある研究ですね。大学史と密接につながっていて、大学のアイデンティティに関する何らかの提案になるのではないかと思いました。とりわけこのプロジェクトはさまざまな分野が関わる総合的な活動ですので、石田先生の総合美術大学構想とつながっており、大学自身の在り方を見直す契機にもなるのではないかと思いました。
久保田「総合」という言葉が出ましたが、ここ何年かは学内の横の連携が非常に重要なテーマになってきています。そうしたなかで、まさに石田先生の考え方を今一度考え直し、新しく進めていかなければ、と思います。

アートアーカイヴの対象領域とは何か
関口

三上晴子さんの授業資料に関するプロジェクトは、作家であった三上さんが授業として資料を作られる際、どのようなアプローチで学生に伝えようとしたのかについての読み解きを、研究のひとつのターゲットにしてもおもしろいと感じました。

アーカイヴと言っても、単に収蔵するだけでなく、さまざまなアプローチがあるということで、話ができればと思います。

アートアーカイヴの解釈には、3 つのステージが挙げられるのではないでしょうか。1 つ目のステージは、人文科学的なアプローチです。これまでのアー

カイヴの在り方として、対象物そのものをアーカイヴしていく博物学館的なア
プローチがありましたが、その次として、新しいデジタル技術を利用したアー
カイヴがあるのではないかと考えます。
現在は特に、デジタル技術を活用し作品情報をどうアーカイヴするのかがメインになってきていますが、それだけでなく、アーカイヴを通して、芸術その

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ものに関する情報をどう分析し解析するのかということも含めた解釈が必要だと考えています。そういう意味で深津先生の研究は、たとえば文様を単純にアーカイヴしてデジタル化するだけではなくて、情報学的な分析を通して、実際にその文様がどういう発生の仕方で作られてきたのかについて、アルゴリズムを構築し、復元することも可能かもしれません。三上資料についても、三上さんが新しい作品を作るときに、どういう考えで作ろうとしていたのかというよ
うな、遡行的な視点もスライドを分析する上でありえるはずです。ですので、講義の資料もまたアーカイヴの対象とみなされるのだろうと考えます。

2 つ目のステージとして、デジタルアーカイヴ、メディアアートそのもののアクティビティーにどうアプローチするのかという問題があると思います。基本的には日本人の、メディアアートの展示が中心なのです。
私は企業のメセナ事業の展示資料アーカイヴとして、キヤノン・アートラボ
や スパイ ラルの 写真 や 当時 の 設計資料 を 収集 しています。 あともうひとつ、

2002 年から 2004 年に行われた資生堂ギャラリー改装の際にウェブ上のスペースとして、資生堂 CyGnet を作りました。インターネットの作品展は世界的にも最初期だったと思います。ですが、当時のデータが何も残っていません。なので、復元して動くかどうかも検討する必要があります。より歴史的な取り組
みとしては、日本のメディアアートが、一体どのようなアクティビティーを持っていたのかについてのアーカイヴ化も進めています。［図 1］は 50 年代から現在までの日本人作家の間でどういう団体が生まれ、どこでどんなメディアアー

1

文化庁メディアアート年表（部分）

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トが展示されたのかをインフォグラフィックスとしてまとめたものです。これは 2021 年の 2 月にウェブで公開予定です 1。そして、メディアアート関係者の大学所属の一覧データも作っています［図 2］。たとえば、多摩美であれば三上さんや久保田さんの出身校も掲載されていて、ICC の作品展示情報とリンクさせています。そして、アーティストの師弟関係です。どこの研究機関にいたのかも関係付けようと思っています。

最後の 3 つ目のステージは、情報分析学的なアプローチです。私自身の研究として、日本 の 近世絵画 を TPS と 呼 ばれる 新 しい 比較形態幾何学 の 方法論 を使い、その描かれた実際の場所に重ねることによって、絵画がどのくらい現実をデフォルメしているのかを調べたりしています。先ほど深津先生の発表に文様 と ア ル ゴ リ ズム を 絡 めて コメント しましたが、 この TPS を 利用 した 方法 も似たようなところがあって、情報学的なプログラムによって図像と現実の風景の関係性がどのように出てくるのかという分析を試みています。
石山

この講義では、三上さんがメディアアートとそれに関連すると考えていた分野
や事例について取り上げており、三上さん自身が制作した作品も紹介されています。三上さんの視点を知るためのひとつの手がかりとして、分野や事例の選

択、スライドとともに作成したノートにあるテキストなど、これらを丁寧に読み解いていきたいと思っています。

2「日本のメディアアートにおける研究教育機関所属人物データインターフェース」（多摩美術大学の部分）

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久保田

講義資料の中で、三上さんが自作や紹介している事例について語っている部分

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は、他では発表されていないものも含まれています。関口先生がおっしゃった
ように作家による講義資料は研究対象としてさまざまな切り口があるので、教育者であり作家でもある三上さんの両面を分けるのでなく、より多層的に増幅的に考える必要性を感じています。
深津1960 年代後半 から 蓄積 された 本学 の 文様研究 を 新 たに 引 き 継 いでみて、 この研究が多摩美の在り方自体と密接に関係していることを改めて認識しています。
多摩美の文様研究は非常に領域横断型の研究で、それが当時から今まで本学に残っているということも含め、資源として大切にしなければならないと思います。

文様に情報学的な分析を試みることの可能性について関口先生にご指摘いただきましたが、まさに単に文様をビジュアルのイメージとして捉えるだけではなくて、構造的な展開の仕方を見ていく重要性を改めて認識しました。

武蔵美のオンライン授業とアーカイヴ実践
赤塚

講義は作家であった三上先生ご本人がおもしろがっているからこその説得力が至る所に出てくる。そういった部分での学生への喚起力も大きいはずです。それと同時に、この講義をベースに行う研究は、活用者の思いがかなり影響すると思いました。

武蔵美ではこのコロナの状況下で比較的早めにオンライン授業を始め、その試みも非常に多様です。最近アンケートを取りまして、Zoom などを使用したオンライン上での面接授業については、およそ 6 割が満足という結果が出ています。オンデマンドの授業についても同じような結果なのですが、ただ資料だ
けを見せていく授業では満足度が少し下がっていることが分かりました。その辺りのことをどうしていくかが今後の課題だと思います。
私自身 は 油絵学科 の 教員 なのですが、 いつもなら ワ ー クショ ッ プ で 1、2 時
間 で 終 わる 造形制作 の 授業 を、1 週間 ごとに 1ヶ 月 という 形 で 延 ばして 実施 しましたが、この制作時間が非常にうまく機能し、おもしろかったという反応が出ています。
それから工芸工業デザイン学科の 3D プリンタを使ったオンライン授業では、

テクニカルな内容は画像を撮ってオンデマンド型で配信し、各自でどんどん習得させ、そして 1 週間ごとに学生と面談しながら話していくというスケジュー

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ルで進められたそうです。材料や作品を送ったり受け取ったりするやりとりによって、オンライン授業とはいえ実際のモノが介在することになり、それが好評だったという報告も聞きました。
私は武蔵美の美術館・図書館の館長をやっておりますが、そのなかにアーカ
イヴ と 呼 ばれるものが（数え方にもよりますが）9 つぐらいあって、武蔵美 に 関係する先生のものや有名なデザイナーのものなどが揃っています。客員教授でもありました荒俣宏先生が寄贈された「博物図譜」という、植物を銅板にエング
レーヴィングなどで精細に再現した昔の本などもアーカイヴしています。

2008 年度、武蔵美 は 私立大学戦略的研究基盤形成支援事業 の 採択 を 受 け、
造形研究センターを設立しました。ここで美術館や図書館が所蔵している美術
作品や図書、それから多岐にわたる工業製品やプロダクト、ポスターなど、属性の違うコレクションを、造形資料の保存と活用、そして公開を含めて、総合的なデータベースを作ろうというプロジェクトが始まりました。まずは、美術と デザイン、2 番目 が 映像資料、3 番目 が 民俗資料、最初 はこの 3 つを デ ー タ

化して、そしてそれを公開していく。さらにその後、建築と日本の和洋刊本といいますか、日本の活字の研究等が入り、5 つのプロジェクトを完成させました。これらはそれぞれ 2008 年から 12 年まで、資料の分類から始め、整理、データ化し、属性の違うコレクション、アーカイヴをどうつなげるかということ
で、共通の検索のシステムを開発しようとしました。たとえば映像資料だと、すべての作品を学生アルバイトも含めて 1 回見て、言葉に置き換えていく。そ

加治屋健司

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れを入力して、データにしておく。そうすると、海辺のイメージの映画を検索するとき、「海」とか入れると、検索が掛かりメディアを横断して相互に資料を見ていけるというシステムです 2。また、スマートフォンにアプリを入れると利用できるよう公開しているコレクションもあります 3。
このように武蔵美は 10 年ほど前に予算がつき、成果が出てきておりますが、
これからまたどう拡張していくかについては現在考えているところです。
久保田

多摩美でも横断型データベースの制作を始めています。ぜひ、今後とも相互に情報交換しながら協力して進めていければと思います。

制作を行う美大のアートアーカイヴの実例
加治屋

私 は 2014 年 から 2 年間、京都市立芸術大学（京芸） の 芸術資源研究センタ ーに所属していました。センターでは京芸に関係する資料のアーカイヴをつくっており、そのひとつに井上明彦先生が担当している総合基礎実技アーカイヴがあります。京芸では新入生全員が、専門に分かれる前に受講する授業があるのですが、この授業の資料が全部残っているんですね。ガリ版刷りの課題のシート
や、学生の作ったものの写真などがあり、現在資料整理を進めています。課題を考えた教員は作家なので、まず作家研究として意味があります。当時は学生

関口敦仁

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でその 後作家 になった 者 も 少 なくないので ─ 公表 は 難 しいかもしれませんが ─ そうした作家に関する重要な資料体にもなっていると思います。
またアーカイヴ資料は、作家研究だけでなく、これからどういう授業をつくっていくのかを考えるときにも大いに参考になると思います。

私 は 東京大学（東大） に 赴任 してから、芸術創造連携研究機構 という、部局横断型の芸術研究組織の発足に携わり、副機構長を務めています。この機構では 芸術実技 の 授業 を 導入 しようと 活動 しています。2017 年度 から 活動 を 始 めて、2021 年度 には 正式 に 新 しい 科目 として 芸術実技 の 授業 が 始 まります。 ただし、2017 年度 に 東大 で 芸術実技 の 授業 が 突然始 まったわけではなく、昔 をさかのぼると、たとえば山口勝弘（1928 − 2018）さんとか野村萬斎さんが授業をなさっていたこともあります。
そこで過去にどんな授業があったかを調べてみたのですが、担当教員の名前
がかろうじて分かるだけで、残念ながら、授業内容に関する資料はほとんど残っていませんでした。しかしこれからは、授業の記録をしっかり残していこうと考えています。芸術教育の実例を積み重ねて比較検討することで、授業を改善し、よりよい芸術教育を作ることができるのではないかと考えています。アーカイヴを用いた教育も重要ですが、教育自体がアーカイヴになることにも自覚的でありたいと考えています。
第 2 部はアートアーカイヴと遠隔教育がテーマでした。遠隔というのは、コロナ禍においてとても今日的なテーマですが、これが問題を難しくしている部

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分もあると思います。なぜならアーカイヴは、閲覧室などでものを見ることが前提としてあるのですが、現在はそうした活動がしにくい状況にあるからです。
そんな状況を前向きに活用していくことが今後は重要になってくるのだと思います。
久保田

少 し 前 に、RISD（ ロー ドアイ ラ ンド・スク ール・オブ・デザイン） の 本 を 監訳 したときに、「オブジェクトレッスン」という章があり、それを「実物教育」と訳しました。RISD は、骨格模型 や 剝製 などの 博物館 の 収蔵品 を 学生 に 貸 し 出 して、学生は自分の家にそれを持ち帰って触れたりデッサンする。遠隔教育の場

合、そうしたエクササイズがどうなるかというのも、重要な話だと思います。
学生からのフィードバックを探るという意味では、授業を受けた学生の講義ノー ト はとても 重要 なものです。言語学者 の フェ ル ディナン・ド・ソシュ ール（Ferdinand de Saussure, 1857 − 1913）も、自分で本を執筆したわけではなく、弟子が講義ノートをもとに本をまとめました。
美術大学の場合、講評会のビデオがいろいろな学科で残っていると思います。
三上さんの講評もたくさん残っていて、それは生々しく、第 1 部で小泉先生が聞かせてくれた安齊さんの声と同じように、奇妙な物質感があって、衝撃的でした。そうした授業や講評会のアーカイヴについても、これから議論しながら進めていきたいと思います。

註

1「文化庁メディアアート年表 |Media Art Timeline 2021 - CDC」http://cdc.jp/mac/

監修：関口敦仁

2

武蔵野美術大学 図書館・美術館「資料検索」https://opac.musabi.ac.jp/?page_id=15（最終アクセス：2021 年 9 月

3App Store 「 Musashino Art University 」https: // apps.apple.com / jp / developer / musashino-art-university /10 日）

id545593253（同上）

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第3部
ア ー カイヴ／コ レ クションのための デ ータベ ース
多摩美術大学美術館、AAC、大学院研究室 には、 それぞれ 蓄積 してきた 資料 や作品が存在しています。2020 年に、それらのアーカイヴやコレクションを横断的に検索可能にするためのデータベースの構築を開始しました。第 3 部では、本学美術館 と AAC に 収蔵品 がまたがる 横山操資料 の 研究代表者 である 木下京子 による、収蔵経緯の紹介を皮切りに、淵田雄による本学美術館のデータベース設計方

針についての報告、データベース設計者の堀口淳史による途中経過の報告を行いました。最後に、平出隆が実践してきた展覧会のアーカイヴを中心とした退職展についての報告を行いました。

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● 事例報告 1

本学 の 共同研究 を ベ ー ス にした 多摩美術大学美術館 と多摩美術大学ア ー トア ー カイヴセンタ ーにまたがった
日本画資料 に 関 する 活動 について
木下 京子

KINOSHITA Kyoko

多摩美術大学

美術大学の性格上、定年退職される教員の作品を大学美術館が買い上げるケースがあります。多摩美術大学日本画専攻の教授を務めた加山又造（1927 − 2004）の 作品 も 遺贈 が 契機 となり、2005 年 に 加山又造学内共同研究会 が 発足 しました。本学の学内共同研究は、学科を越えて複数の学科の教員・助手により実施されますが、加山又造学内共同研究会は多摩美術大学美術館の学芸員も参加し、「加山又造 アトリエの記憶」展が 3 回にわたり、同美術館で開催されました 1。
また 2017 年 に 横山操（1920 − 1973） の 遺品 が 寄贈 され、 その 前年 に 当時日本画専攻の学科長でいらした米谷清和先生が横山の学内共同研究会を立ち上げました。加山と横山はほぼ同時期に本学で教員を務めていたこともあり、両者の研究を並行して進め、米谷先生の定年退職後は私が研究会を引き継ぎ現在に至っ
ています。

1973

横山操氏、死去。主だった作品が主に国公立の美術館に収蔵される。

2004

加山又造氏、死去。

2005

加山又造学内共同研究会が発足。展覧会「加山又造 アトリエの記憶」（多摩美術
大学美術館）開催。2007 年に第 2 回、2008 年に第 3 回を開催。

2017

横山家のご親族から横山操のアトリエ資料について米谷清和氏へ相談。横山操研究会を立ち上げ、学内共同研究費でアトリエ資料の整理開始。本学へ横山操資料が寄贈される。

2019 「横山操資料展」（多摩美術大学アートテークギャラリー）開催。
2021 「現代日本画の系譜 ─ タマビ DNA」展（同美術館、同アートテークギャラリー）開催。

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教育者としての横山の実像を把握する
まず横山先生の奥さまとお嬢さまが立て続けに亡くなられまして、アトリエを整理する話が出ました。2017 年の 5 月に大方の遺品の内容が整理され、本画も何点か見つかりました。東京国立近代美術館、新潟県立近代美術館、福井県立美術館が先に作品を選定し、そののちに本学美術館とアートアーカイヴセンタ
ーが分担して引き受けることになりました。本学美術館には本画と挿画の原画、そしてアートアーカイヴセンターには、本画をはじめ、版画作品、スケッチ、

挿絵、写真、8 ミ リ、16 ミ リの フィ ル ム、書籍、直筆原本、画材等、500 点以上の作品資料が寄贈されました。そして遺贈を受けた 2017 年 7 月からの 2 年以
内に資料を公開しなければご遺族の方に追徴課税が掛かるという切羽詰まった事情もあり、2019 年の 11 月 9 日から 15 日に「横山操資料展」を開催し、資料・作品の展示とともに本学の日本画の先生方や関係者へのインタビュー動画を公開しました。
横山操学内共同研究の大きな目的のひとつが、教育者としての横山の実像を把握することでした。彼が日本画の教師としてどのような指導を行い、何を教え、伝えたかったのかを知りたいと思っております。美術大学の実技授業は、

カリキュラムやシラバスだけでは実際の授業内容が分からない場合も多々あります。そこで、横山に直接指導を受けた教え子や関係者の方がたにインタビュ

木下京子

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ーをお願いし、収録・上映しました。収録に応じていただいた 1 人でもあります本江邦夫先生（1948 − 2019）は、共通教育および芸術学科の教員として、本学の日本画専攻の歩みを見てこられた方でもありますし、加山又造学内共同研究会にも参加しておられました。本学着任前の東京国立近代美術館の学芸課長時
代には、横山の作品購入を決定されたという経緯もあります。そこで、美術館にいらした当時、本江先生にとって横山はどう映っていたのか。そして多摩美術大学にご異動後は教員として、横山がどういう人物であったかを日本画専攻の流れも踏まえて先生に語っていただきました。

2020 年は横山の生誕 100 周年ということもあり、出展や画像貸出などさまざ
まな問い合わせが全国から来ました。その応対と並行し、学内共同研究会としても、横山、そして加山の教育理念のようなものが、本学の日本画専攻でどのように継承されたのかを概観する展覧会を 2021 年 4 月 3 日から本学美術館とアートテークギャラリーで同時開催予定です 2。

展覧会を企画する上で直面したのは、歴代の教員の作品情報や卒業生の作品
情報がなかなか出てこない、まとまっていない状況です。今回の収集資料や研究成果が、この研究会が解散した後、どのように保管・使用されるのかも今後の大きな課題として考えられます。

註1「加山又造 アトリエの記憶」展〔会期：2005 年 4 月 3 日 – 5 月 5 日〕、「加山又造 アトリエの記憶 II」展〔会期：2007

2「現代日本画の系譜 ── タマビ DNA」展〔第 1 会場：多摩美術大学美術館、会期：2021 年 4 月 3 日 – 6 月 20 日 | 第 2

年 1 月 6 日 – 2 月 25 日〕、「加山又造 アトリエの記憶 Ⅲ」展〔会期：2008 年 9 月 28 日 – 11 月 3 日〕
会場：多摩美術大学アートテークギャラリー、会期：2021 年 4 月 3 日 – 5 月 7 日〕

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● 事例報告 2

多摩美術大学美術館 でのコ レ クションデ ータベ ース の 構築 について
淵田 雄

FUCHIDA Takeshi

多摩美術大学

本日の発表で私がキーワードとしたいのは「連携」です。収蔵作品、展覧会情報のアーカイヴ、そしてこれらの複合による「連携」の可能性についてお話ししたく思います。
まずは収蔵作品の情報についてです。現在、本学美術館ではデータベース構

築にあわせて、収蔵作品情報のアップデートすなわち、作品目録の再整備を行っています。対象は全収蔵品約 3,000 点で再調査による追記および新規の撮影も行っています。既存のエクセルによる収蔵目録を基盤に、現作品をひとつひとつ検分しつつエクセル情報と照合して入力し、公開に向けて準備を進めている最中です。

淵田雄

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情報の相乗から見える新たな視野公開にあたってはまず作品の「基礎情報」を重視することとし、作家名、作品
名、制作年、技法、素材を中心に精査しています。その作業のなか、既存目録
情報と現作品を突き合わせていくと作家名が判然としない作品や未掲載作品などの調査課題も明らかになりました。またこの度の整備にあたっては画像掲載を必須とする他、管理情報として収蔵ロケーションを明記することにしています。さらに、現品ひとつひとつを確認していると状態が気になる作品もありました。たとえば、長谷川路可の《或る朝》（1923）です。この作品は結果的に貸出依頼の機会に修復を行うことになりましたが、データベース構築と併走する収蔵目録の整備はあらためて現作品を一斉に確認する契機となり、修復計画へも結びつくことを実感しています。加えて、収蔵庫内の整備や管理体制の見直し、保存環境への意識向上へ作用するなど様々な課題発見・波及効果と共に課題に応じた専門家との「連携」へと繫がっています［図 1］。データベースには、修正や修復歴も残す方針で進めており、今後、作業自体がアーカイヴされているという点も付け加えさせていただきます。
その 他、美術館 としては 欠 かせない 企画展覧会 や カタ ロ グ の 情報 も 大切 な「連携」資源としてデータベースに登録できるようにしました。展覧会とは展
示コンセプトのほかに作家の多様性や隣接・異分野などとの横断性や複合性があり、理念的に「連携」の側面を多分に有していますが、出展作品単位でのデ

1

データベース構築にあわせて見出された課題

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ータベース登録も視野に入っています。特に収蔵品でいえば、通例で作品台帳に記載されることも多い出品歴（貸出歴を含む）は展示情報 だけでなく作品情報とダイレクトに紐づいており、活用頻度の分析や保護の視点から展示タイミン

グを考える上でも欠かせません。将来的に当館のデータベースが学内の他資料
体との「連携」によって情報ネットワークがさらに深まってくることを期待しています［図 2］。

最後に当館のデータベース作業とは異なりますが、これまでの展示経験から申 せば、作品固有の 情報、特 に 正確 な「 ロ ケ ー ション と タイム（年代など）」 の記録集積 に 可能性 を 感 じました。2019 年 に 当館 で 開催 された「藪野健

時空散歩」展 では 画家 が 50 年 に 渡 って 描 いてきた 都市 や 郷土 の 風景、歴史的建造物など 300 点以上のスケッチを展示しましたが、準備過程では 2,000 枚以上のスケ ッ チ を 吟味 しています。 そのなかで 作品 が 持 つ「 ロ ケ ー ション と タイム（年代など）」の情報と記憶の「連携」に思い当たり、思考の延長線上の試みとしてカタログには作品情報として描かれた「年月日」や「町名」まで記載し情報の充実につとめました。これらは半世紀に及ぶタイムスパンでみた作家のアーカイヴであると共に、時と場所の詳細な情報が伴うことによって時代の証言者ともなって、見る人の記憶と繫がるばかりでなく、時事的または社会的トピッ

クなどとも連携しつつ多くの事柄や現象と繫がることができるかもしれません。
以上、データベース構築と連動する収蔵作品情報の整備を視座に、そこから見出す様々な「連携」や波及効果について現場の視点でお話しました。作品情報と展覧会歴等といったふたつの情報の相乗から、一方だけでは見えてこない
新たな視野が生まれ様々な「連携」が生まれてくることを期待したいです。

2

収蔵品や展覧会情報が相乗するデータベース概念図

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● 事例報告 3

芸術資源 を 生成 する 現場 である 、美術大学 での 収蔵品デ ー タベ ー ス の 構築 に 向 けて
堀口 淳史

HORIGUCHI Junshi

2020 年 から 多摩美術大学 では、美術館・ア ー トア ー カイヴセンタ ー・大学院研究室の各々が収蔵する作品や資料、およびその情報をどう連携し、そしてどう蓄積していくのかという課題に対してシステム構築を開始しました。本日はその作業のなかで行ったこと、分かってきたことをご報告させていただきます。

現在、システムの構築は、次のような工程で進められています。まず最初に、各組織が保有している作品や、資料の種類や量等を調査しました。次に、それらの種類に応じて、データベースで、どのような情報管理が必要になるかを洗い出して整理します。洗い出された項目が、外部の既存のアートアーカイヴとも連携できるように、汎用性や可搬性を考慮しつつ、システムが成立するようにソフトウエアを設計することになります。設計ができましたら、次にデータ

堀口淳史

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入力編集用のアプリケーションを開発します。このアプリケーションを用いて各組織がデータを入力し、次にデータベースができあがりましたら、検索エンジンを作成・公開するという流れになると思います。
このような作業のなかで、多摩美術大学の所蔵資料の特色も明らかになってきました。まず、多摩美術大学美術館は作品だけでなく、美術参考資料として制作者不詳の壺や土器破片といった考古学的遺物も多く所蔵されていました。
また、アートアーカイヴセンターは、作家の書籍、収集資料や作品のエスキースに相当するものがたくさんあり、大学院研究室には、修士や博士の論文だけでなく修了作品も蓄えられています。それに加え各学科の研究室には、往年の卒業生の卒業制作、受賞歴といった情報があり、他にも、図書館や芸術人類学研究所にも、それぞれ多くの資料が保有されています。
これらを一括検索できるようにすることが、この連携的なデータベース構築の最終的な目標なのですが、資料・作品を統一的に管理する仕組みがないなかで、それらの共通項目を調査し、関連性がある場合、その繫がりをデータベー

ス上で記述できるようにしたいと考えています。まずは各組織がこれまでに蓄積してきた情報を、作品を説明するものと、作品を管理するものに区別できる
ようシステムを構築しています。また、このデータベースのもうひとつの特色として、日常業務の管理も統一的に扱えるようになるという点も申し上げておきたいと思います。

現在、各種項目の入力を簡単に行うためのアプリケーションを開発しています。将来的に公開された際には、作品の関連性をグラフでビジュアライズし、

ウェブや、スマートフォンのアプリからも検索結果を自由自在に表示できるこ
とも目標に開発しています。

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● 事例報告 4「平出隆 最終講義 = 展 Air Language program」
について
平出 隆

HIRAIDE Takashi 多摩美術大学

2019 年の第 2 回アートアーカイヴセンターのシンポジウムで私は、アーカイヴとはつまるところ身辺の整理で、個人にとってならば「終活」のようなものでないかと、冗談 めかしてお 話 ししました 1。 いわば 身辺哲学的 な 観点 ですが、大学組織レベルでの共同の整理となりますと、もちろんさらに複雑なことになります。しかし、終わりという地点をあえて定めると、見えやすくなることが多いように思えます。
その 私自身 の「終活」 ですが、2020 年度末 に 定年退職 がやってくる 中 で、

パンデミックというものが襲ってきました。5 月の段階で早々に、普通なら年末あたりに開催されるはずの「最終講義」という授業形式、それが不可能になるはずだ、と見定めました。

授業 は 2020 年 5 月 から、全学オン ラ イン で 始 まりました。私 は 双方向 のZoom によるのではなく、ホームページに教材テキスト、画像、話し言葉による講義録を毎週埋め込んでいくという、リアルタイムながらオンデマンドでもある方法をとりました。こうして最終年度の講義系 4 科目のすべての授業が繫がって、一連の長い講義になるようにし、後からでも全体的に受講できるようにしたわけです。通常なら 1 日で終わる最終講義を、半年にわたる連鎖講義にして、しかもアーカイヴしよう、という目論見でした。
「終わりなき最終講義」
ですね（笑）。
そしてこの web 上の長い連鎖講義が、現実になだれ込む先の場所として、12月 10 日 から 2 週間 の、ア ー トテ ー クギャ ラリーでの「最終講義＝展」 というものを構想した次第です。会場での実際の講義はありません。展示自体で「講義」と感じられるように、という構えだからです。

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展覧会のアーカイヴとアーカイヴ的作品
2018 年 10 月 6 日 から 2019 年 1 月 14 日 にかけて、「言語 と 美術 ── 平出隆 と 美
術家たち」（以下、「言語と美術」展）という展覧会を、DIC 川村記念美術館にて開催いたしました。その会場設計を青木淳さんにお願いする前に、私の中で「空中の本へ」という概念が浮かんでいました。それは現今の「地上の本」に対する否みという意味と、初源的なありようとして、「本」は空中にあるはずのものではなかったか、という意味とがこめられています。
それからもう一つ、設計者に投げかけたのは「終わりなき対話」ということばでした。この展覧会においては美術家と詩を書く者との対話、という意味合いであり、美術作品と詩の言語との対話、ひいては諸領域を超えての対話、それはどうしてどのようにして可能なのか、という問いでもありました。
こうして「空中の本へ」という空間的表象と「終わりなき対話」という時間的表象から生まれたのが、Air Language というものです。言語未満の言語であり、生成としての言語です。これによってこそ、存在と生成に関わる諸々の領域 は 相互 に 対話 を 果 たすことができるのではないか、 という、 それが Air

Language です。
設計過程を示す青木さんのスケッチの上で以上を整理しますと、「終わりなき対話」 という 概念 から 円環 をなして 繫 がる 房室 の 連鎖 が 生 まれ（［図 1 左］、次に「真 ん 中 を 空洞 にして 循環 する ４ つの 房室＝４a ＋ i 」 の 複素数的構造 が 生
まれ［図 1 中］、これが真ん中に空虚な小室を置くという「四畳半畳」 の会場構成に至りました。
そして四つの部屋それぞれの中に、空中に懸かる「本」のラインが設計されました。その一つが透明梁であり、「空中の本へ」という概念をもっとも形象

1「言語 と 美術─平出隆 と 美術家 たち 」展〔会場：DIC 川村記念美術館、会期：2018 年 10 月 6 日 – 2019 年 1 月 14 日〕の会場構成のための青木淳のスケッチ［左・中］とそれを転じた研究会サイトの構造表示［右］

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化したものになります。会場では実際に、四つの部屋のそれぞれの宙に本が浮いているような展示が実現しました［図 2］（写真＝デュシャン＋奈良原＋平出）。このような会場構成により、各部屋のなかに形象（美術）と言語（詩）の呼応関係が生まれました。そうして、私と美術家たちとの長年の「対話」がアーカイヴされたことになります。しかしながら、このような対話は通常のコミュニケーシ

「物質」を介してなされるために、本源的な不可能性ととョン回路をとらず、
もにあります。そこで、「言語と形象の谿」という不可能性のトポスが現れてきました。真ん中の「空虚の部屋」が、美術でもなく詩でもないものの発生を捉える部屋、と位置づけられるのは、その不可能性を対象とするためです。
さて、一つの美術展が終わると、その場所が失われてしまいます。そこで実体ではなく「思考やイメージの回路をアーカイヴする」プロセスに入ります。すると、映像に保存されたものを転移させる「空虚な場所」の問題がふたたび介

入してきます。会場を再現する映像を保存するだけではありません。会場で呼吸され経験されていたものを別の次元に転移させて新しい動きを与える、ということが求められます。
こうして、展覧会を終えた後、「言語と形象」をテーマにした研究組織［AirLanguage program］に研究会サイト airlanguageprogram.com をも立ち上げ、「言語と美術」展をアーカイヴするとともに、新たな思考回路を構築しようとしています。

2

奈良原一高《デュシャン 大ガ ラ ス》ク リ スタ ル・プ リ ント（部屋右壁） と 平出隆＋奈良原一高《AIRLANGUAGE PROGRAM 草稿》（部屋中央）〔「言語と美術」展会場〕

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この 研究会サイト は［ARCHIVES］ と［FRAGMENTS］ との ２ つの 層 から 成 ります。
［ARCHIVES］ では 展示 や 論考 や 映像 や 講演 を「原典」 として定位させます。
［FRAGMENTS］では、「原典」から「断章」を取り出して新たな思考へ転位させようとします。このように「基底」と「露頭」の関係を成す［ARCHIVES］ と［FRAGMENTS］の ２ つの 層 は、 それぞれ 相互 に 対応
する５つの形式（示す exhibit／書く write／映す image／話す talk／＋虚 Φ）に分類されています。

２つの層にわたる５つの形式の構成は、「言語と美術」展での「真ん中を空洞 にして 循環 する ４ つの 房室＝４a ＋ i 」 の 構造 を、思考 の サ ー キ ッ ト へ 転位させようとするものです。

青木さんの会場構成スケッチは、ここではサイトの構造を表示し「基底」と「露頭」のあいだを行き来させるアイコン的なスウィッチとして使用されています［図 1 右］。
また、2019 年に河原温の One Million Years Foundation（河原温財団）から多摩美術大学に、そのブックアートのコレクションが寄贈されることになった際、「河原温 ART & LANGUAGE」展〔会場：多摩美術大学アートテークギャラリー２F、会期：2019 年 12 月 4 日− 7 日〕を 企画 しました。河原温自身 が「32 の 重要 な 本」 と 指定していたものすべてが展示される貴重な機会となりました。ご存じのように
河原温さんは、自身の「一日」を人類の時間に同期させる壮大なアーカイヴをつくったとも言える作家です。

「言語と美術」展と「河原温 ART & LANGUAGE」展を経て、河原温のブックアート作品は多摩美術大学の財産になりましたが、それを象徴するものとして、DIC 川村記念美術館 でつくられた 青木淳 さん 設計 の「透明梁」 は、多「透明梁」はそのなかに河原さん
摩美の図書館に譲渡され、据えられました。
の《One Million Years》（1993 − 2017）（以下、〈百万年〉）を入れ、現在は多摩美の図書館のラボラトリーに設置されています［図 3］。
〈百万年〉には、河原さんの3

透明梁〔設計：青木淳〕＋河原温《One Million Years》の設置図面〔多摩美術大学図書館〕

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死後も年号が音読されるシリーズです。実際に声に出して読ませ、CD と木箱に収録していくための指示が河原さん自身により出されています。過去から現在へ、現在から未来へという二つの系列で、200 万年分の年号を音読させようとする壮大な試みです。印字されている 200 万年分に対して、まだわずかしか音読されていない、ということが一目瞭然となるように配置しました。近づくと交互に音読する男女の声が聞こえてきます。この作品は人類史の時間の先行的なアーカイヴとでも言えるものであり、そこに仕掛けられている巨大な時間構造をどう捉えるかも、私たちには刺激的な課題になるだろうと思います。

資料と作品、言語と形象の谿
まもなく開催される私の退職展「平出隆 最終講義 = 展 Air Language program」〔会場：多摩美術大学ア ートテークギャ ラリー1F ＋図書館 ラボラトリー、会期：2020 年 12 月 10 日

− 24 日〕についてひとことお 話 しします。 この 展示 は、DIC 川村記念美術館 での展覧会を踏まえつつ、私のすべてのブックデザインや加納光於さんとの詩画集、奈良原一高 さんとの 詩画集 に、多摩美 で 学生 とともに 行 ってきた Print

Rooms と呼ぶ印刷の実践などを加えたものですが、前の展覧会で見出されかけた「言語と形象の谿」という壮大なイメージを、全的につかみなおそうとしたものでもあります。若い映像作家の杉谷諭さんとともに、この秋に事故のよ4

杉谷諭＋平出隆《Air Language program》〔会場：多摩美術大学アートテークギャラリー1F、会期：2020 年 12 月 10
日 – 24 日〕

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うにして、恐竜の影のようにつかまえた映像が、二つの斜面をつくるはずです［図 4］。始原的 な「書物」 のひらく 時空、 というふうにあってほしいと 想像 していますが、アートテークの 1 階奥の、がらんとして広い「空虚」の部屋にあらわれてくるかどうか、ご覧いただければ幸いです。

註1「言語と美術」のアーカイヴ化と「空中の本」〔第 2 回多摩美術大学アートアーカイヴシンポジウム、2019 年 12 月 7 日〕

平出隆

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Art Archival Journal ̶ KISEKI● ディスカッション

コメンテーターにお迎えしたのは、国立美術館全体の収蔵作品データベース構築
を統括されてきた川口雅子氏、美術館によるアーカイヴ構築の問題に取り組まれてきた国立新美術館の谷口英理氏、国内のアートアーカイヴの先鞭をつけた慶應

義塾大学アート・センターの渡部葉子氏です。芸術資源が生成される美術大学でのデータベース構築やアーカイヴ活動について広く討議していただきました。

コメンテーター

川口 雅子

KAWAGUCHI Masako

谷口 英理

TANIGUCHI Eri

渡部 葉子

WATANABE Yohko

国立西洋美術館

国立新美術館
慶應義塾大学アート・センター

司会
佐賀 一郎

SAGA Ichiro

多摩美術大学no. 3, November 2021

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特集
軌
跡

KISEKIArt Archival
Journal
̶ ー
としての
メディウム
アートア
カイヴ

no. 3, November 2021

制作の現場で生み出されるアーカイヴとは
渡部それぞれ違った面を持った発表であったと思いますが、木下先生のお話については、美術館によるアーティストの遺贈アーカイヴとは異なり、故人である横山操が教鞭をとっていた大学が遺贈を受けるというある種の生々しさをどう表現していくかがポイントになってくるのではないかと感じました。加山又造資料もまた同様に、大学の日本画教育と結びついた資料体として見えてくるよう期待したいと思います。
淵田 さんの 美術館デ ー タベ ー ス構築 についての 発表 ですが、私 も 1990 年代に東京都現代美術館の最初のデータベース構築をした頃を思い出しました。現在に至るまでさまざまな美術館が試行錯誤をしながらデータベースをつくってきたと思うので、そこでできたパッケージをいただいていくのもよいかと思います。同様に堀口さんが取り組まれているデータベースも枠組みの方向性がす
ごく明確なので、外部のデータベースから使えるツールは見つけやすいかもしれません。

平出先生のお話は昨年のシンポジウムも拝聴していたので、その意味でも大変興味深かったです。また、その一方で先生のお話や活動が今後どう多摩美術
大学（多摩美）に記録・蓄積されていくのかも気になります。

渡部葉子

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軌跡

谷口

アーカイブズに関するシンポジウムは昨今増えてきておりまして、コメントがArt Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

難しい一番の原因がアーカイブズの定義の広さと、各人によって異なるアーカ
イブズの認識を語っているからだと思います。
本日のシンポジウムにもいくつかの層がありました。作品データベースのことを淵田さんと堀口さんはアーカイブズとして話されていましたが、本来的には木下先生が発表された横山操の資料や、第 1 部で取り上げられた和田誠アー

カイヴのような、ある特定の出所、すなわち作家・組織からまとまって出てきた資料群の構造を生かしたまま、保存・公開していくものがアーカイブズ学的な定義によるアーカイブズに当たります。よって作品データベースとアーカイ

ブズは異なるものとして、切り分けて考えるべきものだといえるでしょう（ただその一方で、データベースを開発することにおいて、実は両者はつながっている部分もあります）。

そのうえでまず申し上げておきたいのは、たとえば画像を見せる作品データ

ベースと、和田誠さんの事務所が作成していたファイルメーカーのように、仕事のすべての痕跡が残っているような体系的なデータベースを、同一のデータベースとしてまとめるのはすごく難しいことだと思います。その課題を解決するためには、先ほどの渡部さんのお話にも関連しますが、オープンソースのアーカイブズ専用データベースを活用するのも手段のひとつですし、和田誠や横山操の資料群を記述するには、アーカイブズの専門的なデータベースを使うことも考えられます。多摩美のアートアーカイヴセンターは、いわゆる大学文書館のカテゴリーに入るものだと思います。東京大学や京都大学も大学文書館活動をしていて、そこには専用のデータベースがあります。これらのデータベースの共通項は、体系と階層構造を記述できるもので、それは作品や図書のデー
タベースといった比較的フラットなデータベースは構造が違うので、多摩美が参照する価値もあるかもしれません。
また、独立行政法人国立美術館は、今述べたような階層構造ではなく、すべての資源をワンストップで検索できるような、ゲートウェイ的な検索システムを考えています。もう少し正確に言いますと、ひとつの大きなデータベースではなく、それぞれの用途にあわせた複数のデータベースを横断する窓口に近いようなイメージです。ジャパンサーチや、その他機関もそのような方式で運営されている場合が多い印象があります。多摩美の場合はまだシステムを開発する途中にある資料群も多くあると思いますので、それらがどのように展開できるようになるか今後期待しています。
それともうひとつコメントさせていただきたいのは、横山操のケースです。
これは遺贈ということもあり、アーカイブズが身辺整理や終活と重なり合う部

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アートア
カイヴ

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分が出てきています。このようなアーカイブズの持つ特質をデータベースにどう反映していくかは、多摩美だけではなく、日本のアートアーカイブズ全体が抱えている課題だと思いました。
川口

私が強く思うのは、すでに形になったものが収蔵される美術館の環境から見る
データベースの整理と、大学という制作の現場で生み出されるものの整理の違いです。今、国立美術館が内部のさまざまな作品や資料をデータベースでつな
いでいこうとしていることからも分かるように、もはやこの問題は、内部で解決するものではなくなっています。外のリソースにつなげていくことを考えると、完璧なものを作り上げるよりは、ある程度のところで妥協しながら像を結び、外とつなぎ、発想を次々展開させていくこともありえるのかもしれません。

平出先生の「最終講義＝展」は、ユニークな展示の形です。こうした独特の活動が多摩美には蓄積されていくと思うので、そこに大学ならではのダイナミックさを見た次第です。
木下

遺品といいますか、アトリエの整理では使用していた絵筆や顔料が出てきて、そこが本当に制作の生々しい現場であったことを感じました。作品だけでは分からないことが見えてきますから、ましてや実際に教えを受け、後に本学の日本画専攻の教授になられた米谷清和先生、中野嘉之先生たちにとっては、もっとさまざまな思いが去来するはずです。ただ、そういったものをどう教育にも

川口雅子

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生かせるのか、またどのように保管・活用するのかを考えなければならないと痛感しています。これらの観点から、データベースをどう活かせるのかを考えていければと思っています。
淵田

渡部先生 からは、 さまざまな 美術館 ですでに 30 年 に 近 い 美術作品デ ー タベ ース構築の歴史があり、そこで練られてきた既存のものを借用することの有用性をご教示いただきました。
また、われわれ美術館の所蔵品について個性をどのように見定めていくのかは課題だと思っています。現状のデータベース構築作業では、情報登録を優先しつつ、まずは作品をフラットな関係で登録していくことにしていますが、美大の美術館としてやはり意味を持つ収蔵品もあります。例えば、退職された先生方の資料や作品群は特別な位置を占めている訳です。同時に、あるカテゴラ
イズが与えられた作品が他の作品群や資料群とどのように横断的な関係性を生み出していくのか、データベース構築が進んだ先にどのように情報が創造されていくのかが楽しみではあります。
また美大のミュージアムとして「もの」と「こと」をどう扱っていくのか。
つまり当館が扱う情報は、収蔵品や資料のような「もの」と展覧会やイベントの「こと」、そしてキャンパスで起こっている「こと」が連関してゆくと思います。さらにキャンパスでの「こと」には作品が介在する場合も多く、その意

味で「こと」と「もの」が幾重にも織り合わさる状況をどのように捉えていくのかも考えていきたいです。

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アートア
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デジタル化 ≠アーカイヴ≠データベース
佐賀

ここまで議論に上がってこなかったこととして、データベースシステムの規模の問題があります。堀口さんはこのアーカイヴの開発をしていらっしゃるわけ
ですが、本学が所蔵しているコレクションの規模は数としてはそこまで大きくないところがあると思いますので、そういったところを含めて堀口さんからコメントをいただければと思います。
堀口

もちろん既存のシステムで使えるものがあれば使っていく方針に賛同します。
ただ、美術大学という組織の特色を活かしながら、そのときどきで作られた作品と収蔵してきた作品の両方を同じデータベースで管理し、かつそれらを同一の価値を持つものとして記述し、両者の関係性を表現していくシステムは、既存のものでは難しいというのが正直なところです。今現実に運営されているデータベースの使用者にもヒアリングをしていまして、それをマッシュアップし、私たちが目指しているものを作り上げていけるかも見えてきていない状況です。
なので今やっている作業は、多摩美術大学がどのようなものを所蔵していて、何を外に伝えていきたいのかをまとめ、それをもとにどこに開発が必要で、どこに既存のシステムを流用することができるのかを切り分ける作業だと思っています。今後ともご意見をいただけますと大変ありがたいです。
平出

DIC 川村記念美術館 での「言語と美術」展から、airlanguageprogram.com のホームページへ、さらに退職展へという転移について補足します。まず、美術館の許諾を得て、展覧会図録『言語と美術』のテキストと図像を、web サイト
ヘ全体的に平行移動させました。紙媒体である展覧会図録もまた原典としての展覧会を指差しています。そこで紙媒体と電子媒体の両者を相乗させることによって、思考の運動へみちびくアーカイヴ活用の回路を開こうとしました。しかし、これがそのまま求める「思考のサーキットのためのアーカイヴ」ではありえません。そこで、サイトの「基底」に書庫を設け、長い論文は冒頭以外をそこにいったん 隠 す。 それによって 露頭化 する 冒頭 は、［FRAGMENTS］ となることによって論文全体を指差し、またかつて存在した現実の展覧会を指差す、という関係にしました。
さらに、青木淳さんの「四畳半畳」構造の会場は、たんに構成や意匠にとどまるものではなく、言語と形象を読み解くための思考の構造であり装置である、と捉え直します。すると、サイト内もこの構造になります。あのスケッチをボ

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タン表示装置へと移し、該当する部屋のボタンをクリックすると、関連するエリアのイメージや解説や論考へと移動できるようにしました。

展覧会のアーカイヴに求められるものは、必ずしも電子的な記録・保管への方向だけではなく、記録・保管を貫いての強い「原典指示性」、そしてなにがどう求められたかの「原典構造」の明示、さらには「原典構造」が観者の脳裡に誘発したはずの「運動」の把捉である、というふうに考えたのです。
このような段階を経て、次に、貴重な記録である会場の動画像の取り扱いが論点になりました。保存・再現ではなく、記録性を超え、迷路に似た空間の中
で観者の脳内に起こった思考の運動へ、ふたたび誘うような擾乱が求められました。保存という秩序に対してあえて混沌や擾乱を与えることが、かつて展示現場において誘発されたものに近づく方法として見出されたといえます。
ここから、一定の鋭利な方法による動画像の作品化が求められました。たとえば、記録の動画像にあらわれてしまう音と映像の関係は、展覧会に潜在するテーマである「言語と形象」の関係に相同性をもって出現しなければならない。
こういうふうにして、一つの展覧会が保存され、転移し、さらに次の映像作

品 と し て の 展 示 方 法 が つ か み 出 さ れ る。 そ ん な 経 緯 で「Air language

program」展に至ろうとしています。
佐賀

少し比喩的な話になってしまうのですが、私が平出先生の展示を見たときに、アーカイヴが風景として立ち上がっているのではないかということを感じました。風景はただそこにあるだけでアーティストたちを魅了し、無限の情報を提供しています。そのことはたとえば、デジタルアーカイヴとも類比できるようにも思えます。デジタルアーカイヴもまた多くの情報を含んだものでもありま
すが、しかし一方では特定の目的、文脈を以って見なければフラグメンツや価値を取り出しにくいという特質も持ちあわせています。そしてその取り出しにくさからは、「アーカイヴって一体何なのだろう」ということが絶えず議論として回帰してくるのではないでしょうか。
渡部

確かにその問題は常に考えなければならないものですね。先ほど谷口さんが指摘されたように、デジタルアーカイヴと資料そのものであるアーカイヴが同じ
アーカイヴと呼ばれ、本来は異なるものが混同されている状況があります。しかし一方では平出先生のお話を聞くと、アーカイヴという言葉がすでにそういうフェーズを持ってしまっているとも思います。つまりマテリアルなのかデジタルなのかを問わず、われわれが接触しているすべてをアーカイヴとして考え、その混乱を積極的に捉えるという可能性もあると思いました。

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慶應義塾大学（慶應） で 新 しく「慶應義塾ミュ ー ジアム・コモンズ」 という新しいミュージアム組織を立ち上げるのですが、そこで堀口さんが取り組んでいらっしゃるような多摩美のデジタルアーカイヴと似た試みをしています。慶應にもまた古文書やさまざまなコレクション、マテリアルがあり、それをある程度まとめて扱えるプラットフォームを今考えています。
そのときポイントにしたのは、バックエンドとフロントエンドを切り離すことです。この考えは世界的なスタンダードでもあると思うのですが、個別のものを適切にカテゴライズしつつ、それを大きく捉えるゲートをつくり、実現しようということです。

具体的には、バックエンドは、それぞれのデータをきちんと格納したり、保存したり、整理を行うところで、フロントエンドはそれについての外部発信を行うところです。フロントエンドは先ほど平出先生のおっしゃった、フラグメンツが出てくる、その飛び出しを誘発するサーキットとも重なると思います。
従来は大きなデータベースさえあればすべてを一括できるという幻想がありましたが、そうするとサーキットがうまく機能しないので、それを上手に分けて、バックエンドのところはできるだけ今までの経験値や既存のものを使えるだけ
使い、フロントエンドでそれぞれの機関の個性に合った表現をするということです。慶應はそのプラットフォームにあえてアーカイヴやデジタルという言葉を使わず、「Keio Object Hub」と名付けました。こちらは 2021 年の春にローンチ予定です 1。

谷口英理

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メディウムとしてのアートアーカイヴ
谷口

アーカイブズという言葉が非常に多義的になっている現在、渡部さんがおっしゃられたようにむしろそれを積極的に認めて解釈していくのはありだと思います。私自身が使うときは限定的な定義付けにしていますが、アーカイブズは大きな枠組みとしてすごく創造的で、いろいろ使える概念だと思います。

アートアーカイブズに限定しますと、それは選別され、重要なものとして残すべきと決められた「記録の集積」です。作品も資料も文章も、すべて記録は記録だと思います。そう考えたときに、今美術館等が作品として取り上げているものは、近代的な作品概念に合致した非常に狭い部分だけを作品として扱っている。これをアーカイブズという概念に広げることによって、作品・作家主

義で見えなくなる部分をシームレスに取り上げることができる。私はアーカイ
ブズという考え方を身に付けたことによって、自分が美術史研究者としてかな
り視野が広がった実感があります。多義的で混乱を招きやすい言葉ですが、それでもアーカイブズという概念への注目はよいことだと思っています。
川口

私は「文化庁アートプラットフォーム事業」に関わっています。これは日本国
内の作品、作家情報が十分に海外に発信できていないという問題を解決するた
めの デ ー タベ ー ス構築 を 行 う 事業 で、2020 年度内 のロー ンチ を 予定 しています 2。ただ、最初 ですので、非常 に少ない データから 段階的 に始まります。そのなかで将来的に、たとえば本日取り上げられた横山操ならその作家としての活動だけではなく、教師としての活動もその文化庁のデータベースで可視化し、連携できたらと思いました。
佐賀

アーカイヴには狭義のアーカイヴと広義のアーカイヴがあり、その両者に内包される可能性や多様性が期せずして集まったと思います。この第 3 部はシンポジウム全体 の タイト ルにもなっている「メディウム としての ア ー トア ー カイヴ」について有意義な議論を深められたのではないでしょうか。

註

12「Keio Object Hub」https://objecthub.keio.ac.jp/ja「Art Platform Japan（ベータ版）」https://artplatform.go.jp/ja

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● クロージング

ア ー カイヴ と タブ ララ サ
建畠 晢

TATEHATA Akira

多摩美術大学学長

今日は大学と美術館のアーカイヴに関わることを中心にお話をうかがいました。
私もその双方に関わっておりますので、大変参考になりました。しかしよくよく考えますと、大学とは本来的に情報や資料が集積する場所で、それ自体が巨大なアーカイヴだと思っております。一般社会では情報は消費されたり、散逸したり、あるいは廃棄されたりするわけですが、美術大学自体がアーカイヴという非常に大きな塊としてある。
しかし充実したアーカイヴがあればいい創造活動が起こるのかというと、それは抑圧的に機能することもあるのではないかと思っています。私は京都市立芸術大学と本学でアーカイヴ機関を立ち上げた一方で、そのような問題意識も持っています。情報から隔離されたところでの表現活動における積極的なタブ
ララサ、あるいは戦争や大災害といった強制的なタブララサが、非常に大きな創造を生むこともあるわけです。
そう考えるとアーカイヴを自明の理として肯定的に考えることについても、少し疑問があります。しかしそれでも、どのようにして美術館や大学はアーカ
イヴをすべきなのか。その対象は何なのか。あるいは、アーカイヴすべきじゃないものがあるとすれば、それはどのようにして選別するのか。アーカイヴの方法、分類の仕方、あるいはデータベースの構築、そして異なった領域のアー
カイヴをどのようにつなぎ、統一的に利用できるようにするのか。美術館がそれを創造や研究活動にどう生かすかについて、非常に具体的な、さまざまな角

度からのご意見をうかがえたことを、私は大変感謝しております。これを機会に、またアーカイヴ同士が横の連携を強め、研究者の方がたとも意見しながら、肯定的なアーカイヴの運用について積極的に取り組んでいく所存でございます。
今日はどうもありがとうございました。

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● クロージング

知 と 美 の 双方 を 担 うには
平出 隆

HIRAIDE Takashi

多摩美術大学私 が 勤務 してきたこの 多摩美 での 30 年 のなかで、教育 の 改革 を 何度 も 求 められました。そのたびに夢の大学とはどういうものかを考え、それを過去の例に探したり、「大学の」起源を探ったりしておりました。すると、大学の起源と美術学校の起源というのは別々にあることに気が付きました。つまり「知」が前提にある一般の大学と、手を使って「美」を求めるという美術大学は、どうも起源が合致しないようなのです。そこで私は、「知」と「美」を合わせる可能性について考えました。そのひとつの例として、本学の図書館があげられると思います。イメージ、音響、美術の本が圧倒的に多く、またはその素材としての本が満ちあふれている。しかしここで少し物足りないのは、それらが知と組み合わさることで実現されるなにかです。アートアーカイヴセンターや芸術
人類学研究所や図書館といった本学の学術に関係する各機構は、相互の連携を通してそんな「知」と「美」の双方を組み合わせて担う存在になっていくべき
ところであり、今日のシンポジウムもまた、そのための大きな推進力になっていってほしいと願っています。

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アートア
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● クロージング

芸術 の 他律性 と ア ー カイヴ
永原 康史

NAGAHARA Yasuhito 多摩美術大学

私 が 本学 の メディアセンタ ー 長 に 着任 したのは 2020 年度 の 春 からでした。メ
ディアセンターとは、写真、映像、VR、AR、機械工作や、3D プリンタなど
デジタルファブリケーション、また素材センターといった各種技術センターが複合されている機関であり、もともとはメカニカルアートワークの工房から始まりました。第 1 部では特に、写真、インタラクティヴ・インスタレーション、

印刷といったメディアセンターの守備範囲と重なるもののアーカイヴについて話題が展開されていました。
そのなかで非常に印象に残ったのが、かつて私が一緒に働きました三上晴子
さんの〈ETI〉についての発表です。鑑賞者が作品に関与することによって成立する作品のアーカイヴという話がありましたが、こういった問題はデジタルメディア に 限 った 話 ではありません。1934 年 には 思想家 の ジョン・デュ ー イ
が『経験としての芸術』という本のなかで、芸術というものは作品そのものとしてあるのではなく、体験することで成立すると述べています。それから 100

年近くたって、作品およびその体験をどう収集、記録、分析していくのか、そして将来に繫げていくのかという問題が、アーカイヴという言葉によってさらに深く掘り下げられていることを今回のシンポジウムを通じて知ることができました。行為や体験といったインタラクションがいかにアーカイヴされていくのか。協力を惜しまず、ともに探索できればと思います。

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アジア装飾文様アーカイブ映画シリーズ
インドネシア・バリ島編 01「チリとラマ―バリ島の想像力を揺れ騒がす不思議な文様」（www.youtube.com/watch?v=OIeHnk6iN5Q）より

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● 寄稿

文様 の 創造力
多摩美術大学 における 文様研究 の 系譜
深津 裕子

FUKATSU Yuko

多摩美術大学文様は私たちの生活に深く関わりあうビジュア

文様研究の意義について綴っておきたい。

ルイメージであり、人々が長い創造の歴史の中1968 年 4 月、文化人類学者 である 石田英一

で 守 り 続 け て き た 遺 産 で も あ る。 筆 者 ら は郎学長は、大学における総合研究テーマとして2017 年 より 文様研究プ ロ ジェクト に 着手 し、 「文様」 と「材料学」 を 取 り 上 げ、共同研究「アジア の 装飾文様 の ア ー カイヴ化 と 教育活用

「文様 の 発生及 び 展開 に 関 する 総合研究」 を 掲に 関 する 研究 」、
「日本 と アジア の 群島 を 結 ぶ

げたが、11 月 に 急逝 してしまう 10。
「文様 をし1

文様研究 2」、「日本 の 文様デザインア ー カイヴて人間の創造の歴史を語らしめよ」とする石田の 創造 ― 東西文化交流 と 近代日本デザイン

学長の言葉だけが遺り波乱万丈の船出となったの 視座 から 3」 などを 推進 してきた。 これまで

文様研究 は、大学紛争 を 経 て 1972 年 に 再開 さに、日本を含むアジア圏で現地調査を行いながれ、多摩美術大学文様研究所（上野毛キャンパス）ら伝統的な文様、文様の固有性、伝統的文様がが翌年設置された。文様研究所は、山辺知行所

現代に至るまでの変遷過程などを探究し、論文 4、 長、大淵武美・佐々木静一・田沢年美をはじめ
報告書 5・6、映像作品 7、展示 8、文様デ ー タベとする 学内外 の 研究所員 11 名、特別研究員 4ース & アーカイブス TAMA MON 22 on Web 9

名の多彩なメンバーで構成された。所員らは科にまとめた。併せて多摩美術大学の文様研究に学研究費、私学研修福祉会助成、本学共同研究

関連 する 学術研究 の 歴史 を 掘 り 起 こし、「先代

費 を 獲得 し 国内外 で 文様収集活動 を 展開 した。

の教員らが収集した資料や業績」の整理と保存

その研究体制は、美術史、工芸史、考古学、建及び再活用も進めている。

築史、美学、社会学、文化人類学、デザイン、

本学 における 文様研究 は、1973 年 に 設立 さ数学などの領域を網羅した、まさに石田学長のれた文様研究所の活動、第 2 代学長であった石

総合美術大学構想に基づく独創的な共同研究の田英一郎（1903 − 1968） の「総合美術大学構想」

スタイルであった 11。

と 共同研究、本学教授 であった 山名文夫（18971974 年、佐々木所員、田沢所員、大淵所員− 1980） の グ ラ フィ ッ クデザイン における 唐草らは『日光東照宮建造物装飾文様調査報告書 I』

文様、多摩帝国美術学校や多摩造形芸術専門学

を 発表 した。山辺所長 と 内海正和所員 は 1975

校を経て多摩美術大学の理事長となった杉浦非

年に特別研究員をインドネシア諸島に派遣し染水（1876 − 1965） らの『世界人物図案資料集成』

織品 188 点の収集を行なった。大淵所員は、河（1952）にまで遡る。

辺正夫編『日本装飾大鑑』（1915）の新版においここで、筆者らの研究基盤となった文様研究て、文様の精密模写図や実物写真による時代変所の取り組みについて振り返り、本学における「装飾文様 の 流 れ 」 を 概説
遷 の 解説 を 刷新 し、

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021した。また『桃山の文様』（1976）では桃山時代とつと言える。筆者らは文様研究の伝統と精神を装飾文様の切り口から考察し、写真家や自らを継承しながらも、メディア芸術・デザインプが撮影した建造物や美術工芸品の文様のカラー

ログラミング・映像・音楽・芸術人類学を新た写真を掲載した新しいスタイルの文様研究を提な 領域 として 加 え、21 世紀 に 即応 した 文様 の示した。第 7 代学長になる高橋史郎（士郎）所員

創造力を探究し、文様デザインアーカイヴ構想

は、1978 年 に 回教建築 の 鍾乳石状装飾 であるを推進している。

文様研究の先駆者らが研究活動において収集

ムカ ル ナス に 関 する 研究 を 発表 し、「高橋士郎
講義ノート」において当時の文様研究に言及しした膨大な資料群は現在、かつての文様研究室ている 12。筆者 は 1990 年代初 め、大学院在籍（八王子キャンパス） があった 場所 に 新築 された ア

中 に 東北地方 での 文様調査 に 参加 し、2004 年

ートアーカイヴセンターで保管されている。筆には文様研究所が所蔵するインドネシアの染織者らは現在、これらを整理し文様データベース

品 188 点の再調査を行った 13。また 2005 年には& ア ー カイブス TAMA MON 22 on Web に 取近藤秀實編『文様・デザイン・技術 2005』 がり 込 むことで、本学 の 歴史 を 21 世紀 の 学術資

文様研究室より発行された 。

源として活かそうとしている。本学の文様研究

14

文様研究所の趣意書から、所員らは「世界文の変遷過程を記録しアーカイヴ化することもま様資料館」の開館を目指していたことがわかる。

た、「文様 をして 多摩美術大学 の 創造 の 歴史 を実現こそしなかったが、学術領域横断型の研究

語らしめる」ことに繫がると信じている。

スタイルとその精神は本学独自の歴史遺産のひ註

1

2017〜2019 年度多摩美術大学共同研究（多摩美術大学）

2

2019〜2020 年度学術振興資金（私学事業団）

3

2021 年度科学研究費基盤研究（B）（一般）21H03767

4

深津裕子・佐々木成明・伊藤俊治「熱帯文様論 ― インドネシア諸島 を 中心 に 」多摩美術大学研究紀要第 35 号、pp.149–161（2021）
5

多摩美術大学共同研究：山形季央・深津裕子・佐々木成明・伊藤俊治「アジアの装飾文様のアーカイブス化と教育活用に関する研究」多摩美術大学研究紀要第 33 号、pp.163–171（2018）6

多摩美術大学共同研究：山形季央・深津裕子・佐々木成明・伊藤俊治「アジアの装飾文様のアーカイブス化と教育活用に関する研究から日本とアジアの群島を結ぶ文様研究へ」多摩美術大学研究紀要第 34 号、pp.147–162（2019）

7

文様映画インドネシア・バリ島編 10 作品（2018–2019）、日本編 2 作品（2020）8「新世紀アジア の 潮流 ― 文様 の 創造力」展、会場：多摩美術大学アー トテ ー クギャ ラリー、会期：2019 年 11 月

9https://www.tamabi.ac.jp/research/tamamon22/ （最終アクセス：2021 年 6 月 1 日）

20 日 – 22 日

10

大淵武美『デザイン教育 37 年の記録

大淵武美教授

多摩美術大学退職記念出版物』大学院デザイン研究室、多摩美術大学 7（2002）11「多摩美術大学文様研究所」『多摩美術大学大学案内』多摩美術大学 30–31（1980）

12

多摩美術大学 の 歴史（高橋士郎講義ノ ー ト）http://www.shiro1000.jp/tau-history/history-site.html （最終アクセ

13

近藤秀實・福岡（深津）裕子・古沢典子編「多摩美術大学文様研究所所蔵インドネシアの染織品」多摩美術大学文様

ス：2021 年 6 月 1 日）

研究室（2004）

14近藤秀實編『文様・デザイン・技術 2005』多摩美術大学文様研究室（2005）

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● 寄稿

映像ア ー カイヴ構築 のための 基礎調査
三上晴子ア ー カイヴ における 現状 の 把握 から 今後 の 計画 まで
石山 星亜良曽根 章

ISHIYAMA Seara

SONE Akira

久保田 晃弘

多摩美術大学

多摩美術大学

KUBOTA Akihiro

多摩美術大学

多摩美術大学アートアーカイヴセンター（AAC）

ROM、DVD、 その 他 の 記録メディア があり、の三上晴子アーカイヴに所蔵されている記録メ

それらに対しては今後調査を行う。

ディア 9 箱分に対して、現場調査を行い、簡易リストを作成した。また、７種類の映像記録メ

ディアについては、デジタル化をして、映像の

2. 簡易 リ スト の 作成

内容 を 確認 した。 さらにその 作業 を 踏 まえて、

詳細な目録作成には、それだけで多くの時間を

映像資料の今後の分析方法についての検討を行要するため、今回は、以下のような点を考慮しった。

て、記録メディアの簡易リストを作成すること

1. 記録メディア ごとの 分類 と数量 の 把握にした。

・短期間で記録メディアの現状、概要を把握できる。

まず初めに、調査前に 9 箱に大まかに分類されていた箱内に、どのような種類の記録メディア
が、どのくらいの数量あるのかを調査した。そ表1

今回調査をした 9 箱分の記録メディアの数量一覧の結果、［表１］の数の記録メディアがあることが確認できた。

次に、これらの記録メディアに対して、以下の作業を行った。

・箱ごとに識別のための連番を記入したふせんを貼付・ケース、記録メディア、ラベルなどの内容についての記述がある箇所の写真撮影

・外観から分かる状態や同梱物の把握

記録メディア数量

miniDV144

BETACAM10

ベータマックス4

Umatic

5

D2

1

VHS

59

VHS-C

12

Hi8

46

DAT

2

カセットテープ

3

MD

1

アーカイヴ内には、今回対象とした 9 箱以外に

Jaz

15

も、VHS、三上 が 講義 のために 作成 した 紙媒

MO76

体 の 資料 とともに 自身 の 手 で 束 ねられた CD-

フロッピーディスク

17

軌跡

105

Art Archival Journal ̶ KISEKI（遠隔 でも ） どのようなものが ア ー カイヴ に・あるのかを共有できる。

・作業を行った部分から順次共有できる。
・優先順位付けや議論を早期に行い、具体的な検討に入ることができる。

no. 3, November 2021

3. 映像記録メディア の内容確認（デジタル化）
次に、映像記録メディアに対して、実際の映像がどのような 内容 であるかを 確認 するために、・取り出しや移動の回数を最適化できる。

デジタル化を行った。デジタル化は、学内の専・AAC から 外 に 資料 を 持 ち 出 す 際 の 確認 や門の施設（メディアセンター）の機材を用いて実施

管理に利用できる。

した。

今回、メディアセンターにおいて、デジタル
簡易リストは、オンラインでの共有と編集が可化 の 作業 を 行 った 映像記録メディア は、［表１］能である Google スプレッドシート上で作成したの 本 数 の miniDV、BETACAM、 ベ ー タ マ ッ

［図 1］
。

ク ス、Umatic、VHS-C、Hi8、VHS で あ る。

簡易リストの項目は、以下の通りである。

デジタ ル 化 に 用 いた 機材 と 接続図 の 一部 を［図2］ に 示 す。 なお、今回 の デジタ ル 化 にあたっ

・箱名ては、内容確認（ノート PC でも再生可能）という目・識別のための番号（箱ごとに振った番号）

的、素材の収録形式（SD）、全体のデータ量（記・仮 ID

録時間 が 長 いものも 多 い ） を 考慮 して、映像業界 で※今回の過程では使用していない・テープ、ケースに記載されている情報

広く採用されている ProRes コーデックのうち、・同梱物の有無Apple ProRes 422LT（102Mbps）を採用した。

・写真へのリンク

テープの状態は概ね良好であったため、デジ・状態（外観から分かる破損や劣化など）

タル化の際にテープトラブル（断裂など）は生じ

・記録メディアの種類なかったが、miniDV に 再生不可 が 6 本、映像・備考

信号なしが 4 本、U-matic に映像信号なしが 1 本、Hi8 に 再生不可 が 3 本 あったため、今回 の 調査

図1

Google スプレッドシートで作成したリストの一部

106

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

においては欠番とした。なお、今回のデジタル化した際の総データ量は、3.19TByte であった。

no. 3, November 2021

4.1

映像 の 内容 についての 記述

リスト上での概要の把握をしやすくするために、

4. 映像 に 関する情報 の簡易 リスト への入力

情報がある箇所、場面が切り替わっている箇所

次 に、デジタ ル 化 した 映像デ ー タ を 視聴 して、る状況などの記述を行った。三上晴子本人や関映像の全体を早送りで視聴して、映像内に文字などの確認と、場所や作品、客観的に判断でき

2 節で作成した簡易リストに以下の項目を追加連する人物が映っている場合にも、その情報をし、それぞれの内容を入力した。

入力した。

・ファイル名・オリジナルの映像か否（三上以外の作品、テレビ番組の録画など）か

4.2 暫定的 な カテゴ リ 分 けと 傾向
全体の傾向を知るために、映像の内容に応じて、大きく 4 つのカテゴリ分けを行った。

・映像の内容（4.1 項参照）
・画像（映像の特徴が分かる場面のスクリーンショット）
へのリンク

・
【作品】
三上晴子の作品や展覧会を取り上げた映像、・カテゴリ（4.2 項参照）

作品、アーティストとしての活動と関連し・映像の長さている可能性があると判断できるもの

・【教育（制作）】
講評会やワークショップ、ゼミなどの実技演習に関連するもの

図2

デジタル化の際に用いた機材と接続図の一部

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

・【教育（座学）】no. 3, November 2021

・ 作品別に実時間で映像を視聴

大学などにおける講義の記録やそれに関連− 映像からの詳細な情報の読み取り

するもの−三上の活動についての記録、アーカイヴ

・【その他】
上記以外 のもの、現時点で判断が難しいものにある他の資料との対応付け−作品、ヴァージョン、展示場所などの特定と分類その結果、暫定的な分類ではあるが、今回内容− 類似している映像の識別と分類を確認した映像は、【作品】が 138 本、【教育（制−内容についての記述方法の検討作）】が 59 本、【教育（座学）】が 22 本、【その他】− 記録状態の確認が 47 本 となった。 なお、 ひとつの 映像 が 複数のカテゴリに含まれる場合もある。

4.3【作品】カテゴ リについて

・ 今回中身 が 閲覧 できなかった 記録メディ
アの修復
・ 映像資料 の 長期保存 に 向 けた 方法 と 運用の検討

上記 の カテゴ リの 中 で、最 も 多 かった【作品】
について、それらをまとめたリストを作成した。

さらに、今回対象とした 9 箱以外のアーカイこのリストについては、三上本人が作成したサヴ内 に あ る VHS、CD-ROM、DVD な ど に つ

イト、展示やイベントを行った施設やフェステ

いても、今回と同様の調査を行うことに加えて、

ィ バ ル の サ イ ト、 馬 定 延 ／ 渡 邉 朋 也（ 編 著 ）Jaz、MO、フ ロッ ピ ー ディスク などからの デ『SEIKO MIKAMI ─ 三 上 晴 子 記 録 と 記 憶 』

ータの取り出しや、今回の調査においてはデジの「略年譜」（pp.248-253）などの情報と、ラベル、タル化ができなかった記録メディアに対しての映像 から 読 み 取 れる 内容 を 対応付 け、「作品・検討も進めていく。そして、今回の方法を整理

プ ロ ジェクト名」「イベント名」「主催」「実施

し、一般化 することで、AAC における 映像ア

場所」「実施年月日」も分かる範囲で入力した。

ーカイヴ構築に向けた標準的な調査方法となる映像 が 撮影 された 主 な 年代 は、1980 年代〜

2000 年代前半 であり、現時点 で 把握 できた 範
囲 で は、《 滅 ビ ノ 新 造 型 》《BAD ART FOR

BAD PEOPLE》《INFORMATION WEAP《存在 , 皮膜 , 分断された身体》《gravicells》
ON》《Molecular Informatics》 などの 作品 に 関連 する映像があることが確認できた。

5. 映像資料 の 今後 の 分析 と 計画
今回 の 調査 をもとに、今後、【作品】 の カテゴ
リを中心に、さらなる分析を進めていきたいと考えている。現時点では、作品と直接的な関連が確認できたものだけであるが、これらの映像の分析を進めることによって、他の映像との関連が見出せる可能性もある。具体的には、以下の作業を予定している。

ように、手順や内容を検討していきたい。

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

● 寄稿

デジタルア ー カイヴ と 展覧会
20 世紀 の ポスタ ー ［図像 と 文字 の 風景］
ビジュア ル コミュニケ ー ション は 可能 か ?
佐賀 一郎

SAGA Ichiro

多摩美術大学2021 年 1 月 30 日 から 4 月 11 日 にかけて、東京

グを通じてコレクション内容を多次元的に検索

都庭園美術館で「20 世紀のポスター［図像と文字し、その結果をサムネール表示したり、個々のの風景］─ビジュアルコミュニケーションは可作家／ポスタ ー 作品 の 詳細 を 閲覧 できる（2021

能か ?」（主催：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都

年 6 月現在、約 3,200 点のポスター、730 件の登録作家に対庭園美術館、日本経済新聞社） が 開催 された。1920

し、約 64,000 件のタグが登録されている） 。

年代 から 90 年代 にかけて 制作 された 構成的ポ2

スター130 点からなる本展は、多摩美術大学がデジタ ル ア ー カイヴ の 可搬性

株式会社竹尾から寄託を受け、同アートアーカ

─実物資料 との 融合

イヴセンターが管理する竹尾ポスターコレクシ
ョンによって構成された。

竹尾ポスターコレクション・データベースに登1998 年 より 株式会社竹尾 との 産学共同研究録された情報は、当然展覧会の基礎データとしとしてポスター共同研究会を結成し、同コレクて利用されるだけでなく、展示ポスターに付す

ションの研究に取り組んできた多摩美術大学グ

キャプション［図 1・2］、最後の展示会場で提示

ラフィックデザイン学科は、本展において、企された インフォグ ラ フィ ッ ク［図 3］、場内公開

画協力 のほか、宣伝物 や 会場 の グ ラ フィ ッ ク、した デジタ ル ア ー カイヴ［図 4］、ハンドアウト

カタ ロ グ などの デザイン を 総合的 に 担当 した［図 5］、展覧会カタ ロ グ［図 6］ など、 さまざま

（澤田泰廣／アートディレクション、長澤昌彦／デザイン） 。

にかたちを変えて利用された。結果、来場者は、

本稿では、デジタルアーカイヴが展覧会に与え展示対象であるポスターを、実物とデジタルアた影響を、若干ではあるが考察したい。

ーカイヴを通じて複合的に観覧した。その意味

1

さて、多摩美術大学と株式会社竹尾は、本展の開催に先がけて竹尾ポスターコレクションのデジタルアーカイヴ「竹尾ポスターコレクショ

で本展は、デジタルアーカイヴと展覧会を融和する試みでもあった。

ン・デ ー タベ ー ス（TPC DB）」 の 構築 をほぼ 完

デジタルアーカイヴの水平性了していた。このデジタルアーカイヴでは、作─風景としてのデジタルアーカイヴ

家とポスターのそれぞれに国籍、制作年代、ポスターの主題、美術史・デザイン史に関するキ

デジタルアーカイヴは、展覧会のコンセプトにーワード、使用書体、用紙、印刷版式などの情も影響を与えた。これは展覧会タイトルに含ま報が、タグとして登録されている。登録されたれる「風景」という言葉に端的にあらわれてい

タグは、作品／作家を関連づけ、利用者は、タる。デジタルアーカイヴそのものが、ポスター

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

1

no. 3, November 2021

2

2

1

展覧会ポスター（アートディレクション：澤田泰廣、デザイン：長澤昌彦）

2

展覧会風景（旧館） 撮影：本多康司

3

展覧会風景（新館）／会場内インフォグラフィック

最後の展示スペースとなる新館では、3.5 × 7 メートルの仮設壁にすべての展示ポスターを一覧表示し、個々のポス
ターの基本情報のほか、印刷版式／書体／用紙情報などの詳細情報、作家略歴、展示チャプター別の概要と傾向を示した。

撮影：本多康司

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

を見る特有の視点を与えたのである 3。

デジタルアーカイヴがもっぱら過去を対象にす

竹尾ポスターコレクション・データベースに限らず、登録されたデータセットを所定の手続
きに 応 じて 検索・提示 する デジタ ル ア ー カイ

ヴ・システムは、本質的にデータ内容を区別しるのに 対 し、ウェブ／ SNS が、現在 をも 対象にする点である。

デジタルアーカイヴと展覧会ない。このことは登録された個々のデータと総体としてのデータセットの間にもいえる。個別

ネットワーク技術を通じて、という条件がつく性（作家性／作品性） と 全体性（時代性／歴史性） がにせよ、今や私たちは、過去を眺めるのと同じ同格化するといってもよい。これは、デジタル

ように現在を見ることにますます慣れてきていア ー カイヴ・システム が 提供 する 特有 の 視点、る。逆 もまた 然 りである。歴史（過去） として風景といってよい。展覧会の企画にひきつけて

現在 を 見 ることと、現在 としての 歴史（過去）

いえば、より広く、過去を見る目を変えるのだ

を見ることが同質化している。私たちがデジタということもできる。（作家性 に 優先 して ）「構成

ルアーカイヴを通じて見る「風景」は、個別性的ポスター」という括りのもとで展覧会を構成と全体性、過去と現在が、同じ地平に存在する

し、かつそれを「風景」として提示しようとし特殊なものである。

たことと、先行してデジタルアーカイヴを構築していたことは決して無関係ではない。
そのような観点からいえば、実のところ広く

もともとポスターは、不特定多数の人々に向けて制作され、街角や建物内に掲示される点で、社会的風景を形成するメディアである。そうしウェブ／ SNS も、同様 に 捉 えられる。 たとえたポスター自体の風景性が、デジタルアーカイ

ばウェブで広く用いられている検索システムやヴがもたらす歴史意識を揺り動かす風景と組みSNS で 利用 される ハ ッ シュタグ、 それに 基 づ合わされ、展覧会という特殊な場で、もうひと

くレコメンデーションシステムは、デジタルア

つの、複合的な風景を形成すること。そのこと

ーカイヴ・システムと多くの点で近似しているの意味は、想像以上に大きいのではないか。こ（ たとえば 個人性 と 集団性 が 本質的 に 区別 されないというの展覧会の開催をひとつの契機として、デジタ

点 において ）。私 たちは デジタ ル ア ー カイヴ に アルアーカイヴが私たちにもたらす精神的・物理

クセスするのとほぼ同じ手続きでウェブ／SNS的影響をさらに熟考する必要を感じる。

が提供する情報にアクセスする 4。異なるのは、

4
デジタルアーカイヴ
本展覧会 のために特別 に 準備 した デジタ ル ア ー カイヴ
閲覧スペ ー ス を 旧館 と 新館 の 接続部 に 設 けた。来場者
は、展示 された 実物ポスタ ーだけでなく、デジタ ル アーカイヴを通じてポスターを観覧する。

撮影：本多康司

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

5

5

ハンドアウト
会場 で 頒布 する ハンドアウトには、作品 リ ストとしての 基本機能 だけでなく、作家略歴、個々のポスター情報、展示マップなどをとりまとめた。

6

展覧会カタログ「知見 ではなく 視点 を 提供 する 」 という 方針 のもと編まれた。

6

註

1

このように共同研究から展覧会企画、展覧会デザインまでを一貫して手がけることは、本共同研究が開始して以来の方法論になっているのだが、同時に美術大学における共同研究のあり方を、ひとつの典型として示しているように思える。つまり、デザインと研究の関係を捉えるための事例、美術大学における研究のあり方を考えるための事

例であるように思える。デザインと研究の関係性は、場をあらためて、くわしく検討したい。

2

拙稿「竹尾ポスタ ー コ レ クション・デ ー タベ ー ス と 探索的ア ー カイヴィング」（『軌跡』no. 1、pp. 43– 49）および「デザイン系アーカイヴの連携をめざして」（『軌跡』no. 2、pp. 9– 16）を参照。竹尾ポスターコレクションのデジタ
ルアーカイヴは、同コレクションを収蔵・管理している多摩美術大学アートアーカイヴセンターで閲覧可能である（要、事前申請）。

3

たとえば MoMA は、2012 年に開催された展覧会「Inventing Abstraction, 1910 – 1925」を通じて、抽象芸術の創始を、当時活躍した作家間のネットワーク図として解釈した。それによって抽象芸術が特定の天才による発明ではな
く、作家たちがアイデアを共有し、育てた結果であるとしている。このような歴史観、発想自体が、すでにデジタルアーカイヴ的である。

4

たとえばメディア理論家レフ・マノヴィッチが行った Instagram の大規模な分析は、現代の SNS のデジタルアーカ

イヴ性をよく物語る事例である（Lev Manovich, Instagrammism and Contemporary Image, 2017［「インスタグラムと現代イメージ」久保田晃弘、きりとりめでる〔共編・訳〕『インスタグラムと現代視覚文化論』BNN 新社、2018］）。

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no. 3, November 2021

多摩美術大学アートテークギャラリー2020 年度 使用記録
TAMABI Trial Exhibition ANYHOW,

2020 年 9 月 8 日 – 26 日

主催 ─ 多摩美術大学助手展実行委員会
出展者 ─ 三鑰彩音、中嶋弘樹、山本瞳、ホリ グチシンゴ、寺本明志、町田帆実、柴田彩乃、宮川遥弥、長田奈緒、安原千夏、迫鉄平、西村卓、藤本美夏、三浦あかり、金井千夏、横井絵里子、増田
麻由、藤井真夢、安藤鋼介、佐川日南乃、安田萌音、林祐子、白石覚也、浜田卓之、佐俣和木、吉田和央、𡈽方悠輝、石川晶子、鈴木康太、山口千晶、坂本理恵、土田寛也、木村かのう、黒木彩衣
大学院博士後期課程 3 年 博士学位予備審査・作品展示

9 月 21 日 – 26 日

主催 ─ 大学院
家村ゼミ展 2020 金氏徹平のグッドベンチレーション − 360˚ を超えて−10 月 14 日 – 28 日

主催 ─ 芸術学科 展覧会設計ゼミ
出展者 ─ 金氏徹平
イベント ─ リモートトークセッション（10 月 17 日）─ 金氏徹平、成相肇、中尾拓哉

TAMAVIVANT Ⅱ 2020 幕間以前・以後 ─ 信号・シグナル・標識・サイン

1 1 月 10 日 – 19 日

主催 ─ 芸術学科 構想計画設計ゼミ
出展者 ─ 川野昌通、北村奈津子、チョンダウン、本田淑子・純子、横岑竜之、吉原英里
大学院博士後期課程 2 年 後期総合演習・作品展示

1 1 月 24 日 – 27 日

主催 ─ 大学院

STUDIO2 屋台トーク デザインの、マルチステークホルダーダイアログ

1 1 月 26 日 – 28 日

主催 ─ 生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻
出展者 ─ 生産デザイン学科プロダクトデザイン専攻学生
大学院博士後期課程 1 年 後期総合演習・作品展示

12 月 8 日 – 11 日

主催 ─ 大学院
平出隆 最終講義 = 展 Air Language program

12 月 10 日 – 24 日

主催 ─ 多摩美術大学
展示構成 ─ 澤直哉、杉谷諭
出展者 ─ 平出隆、芸術学科 書物設計ゼミ学生

FORMATA12 月 17 日 – 25 日

主催 ─ プロトエイリアン・プロジェクト（Proto-A）
プロジェクトチーム ─ ホアン・カストロ、久保田晃弘、豊田太郎
ロックデザイン ─ 奈古窯

協力 ─ 情報科学芸術大学院大学［IAMAS］、情報デザイン学科メディア芸術コース、東京大学大学院
総合文化研究科

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no. 3, November 2021

2020 年度 美術学部卒業制作展・大学院修了制作展 A 日程 選抜展

2021 年 1 月 14 日 – 17 日

主催 ─ 多摩美術大学
出展者 ─ 絵画学科（日本画専攻、油画専攻、版画専攻）・彫刻学科・工芸学科・環境デザイン学科・情報
デザイン学科学生
我楽他宗 ─ 民藝とモダンデザイナーの集まり

2 月 25 日 – 3 月 6 日

主催 ─ 芸術人類学研究所
監修 ─ 安藤礼二
キュレーション ─ ヘレナ・チャプコヴァー
協力 ─ 藤野滋、ルビエンスキーコレクション、アヌラーダ・ラビンドラナート、デリー・ブルー・ポッタリー・トラスト
ビデオスペクタクル 2021 〜山口勝弘ビデオ彫刻作品展示〜

3 月 4 日– 6 日

主催 ─ 山口勝弘ビデオ彫刻アーカイブ研究グループ（多摩美術大学、筑波大学、武蔵野美術大学、埼玉大学）
イベント ─ シンポジウム「メディアアートの 源流 ARTEC の 時代」（3 月 6 日）─ 森茂樹、草原真
知子、クリストフ・シャルル、森脇裕之

モデレーター ─ 井口壽乃2020 年度 美術学部卒業制作展・大学院修了制作展 B 日程 選抜展

司会 ─ 村上史明

3 月 13 日 – 15 日

主催 ─ 多摩美術大学
出展者 ─ 統合デザイン学科・演劇舞踊デザイン学科学生、グラフィックデザイン学科 2019 年度卒業
生有志

以上、多摩美術大学に関するクレジットは学科、専攻、コース、部署のみを記載した。

なお、多摩美術大学アートテークギャラリーは、新型コロナウイルスの感染拡大に伴い、2020 年 3 月から休館し、本学の PNN 委員会の協力のもと、感染拡大を予防するための措置を講じガイドラインを作成した上で、2020 年 9 月 8 日（火）より再び開館した。その影響により次年度に延期となったプロジェクトがある。

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

多摩美術大学アートアーカイヴセンター

2020 年度 活動記録
2020 年度● 助成○ 多摩美術大学ポスターアーカイヴ

科学研究費助成事業基盤研究 C「美術 ─ デザイン史概念を共有・育成するデザインアーカイブ群の構築」●貸出○ 横山操資料

・作品 17 点
貸出先 ─富山県水墨美術館
目的 ─「生誕 100 年記念

日本画家・横山操展

─ その画業と知られざる顔 ─ 」出展

2020 年 9 月 18 日 – 1 1 月 3 日
・作品 17 点
貸出先 ─新潟市新津美術館
目的 ─「生誕 100 年記念

日本画家・横山操展

─ その画業と知られざる顔 ─ 」出展

2021 年 1 月 23 日 – 3 月 21 日
・肖像写真 8 点、8 mm フィルム 3 枚
貸出先 ─ 株式会社 NHK エデュケーショナル
目的 ─ NHK「日曜美術館・横山操」での使用

2021 年 1 月 24 日放送○ 安齊重男フォトアーカイヴ

・画像 3 点
貸出先 ─ 株式会社ツァイト・フォト
目的 ─『藤原和通Ⅰ（1970〜1974）』掲載

2021 年 3 月発行○ 竹尾ポスターコレクション・ポスター130 点
貸出先 ─ 東京都庭園美術館
目的 ─「20 世紀のポスター［図像と文字の風景］─ ビジュアルコミュニケーションは可能か？」出展

2021 年 1 月 30 日 – 4 月 1 1 日○ 和田誠アーカイヴ

・週刊文春表紙など 68 点
貸出先 ─ 株式会社ほぼ日
目的 ─「『表紙はうたう 完全版』刊行記念原画展 和田誠さんと。」出展

2020 年 10 月 22 日 – 1 1 月 15 日

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Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

・作品 5 点
貸出先 ─ 多摩美術大学美術館
目的 ─「多摩美の版画、50 年」出展

2021 年 1 月 6 日 – 2 月 14 日
○ 北園克衛文庫

・写真一式

貸出先 ─ 世田谷美術館
目的 ─「美術家たちの沿線物語

田園都市線・世田谷線篇」出展

2020 年 12 月 19 日 – 2021 年 3 月 28 日
● 論考・テキスト掲載○ 佐藤晃一研究・加藤勝也、村松丈彦、米山建壱、田川莉那「2020 年度調査対象

多摩美術大学アートアーカイヴセ

ンタ ー 」『日本 の デザインアー カイブ実態調査 2020 報告書』特定非営利活動法人建築思考プラッ ト
フォーム、2021 年 3 月、pp.53–59○ 和田誠アーカイヴ

・「和田誠のあたたかな眼差し」『週刊文春』2020 年 10 月 15 日号、株式会社文藝春秋、2020 年 10 月 15日、pp.19–20
・「和田誠

エアメール・スペシャル

毎週届く 楽しい歌声」『毎日新聞』2020 年 11 月 9 日夕刊、毎日

新聞社、2020 年 1 1 月 9 日、p.3
・「『和田誠アーカイヴ』誕生

2021 年 2 月 3 日、p.4

母校 に創作資料寄贈」『毎日新聞』2021 年 2 月 3 日夕刊、毎日新聞社、

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執筆者紹介

青柳 正規

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

敬称略・50 音順

AOYAGI Masanori

本学理事長（2019〜）。東京大学名誉教授。奈良県立橿原考古学研究所所長、石川県立美術館館長。ギ リ シ
ア・ローマ考古学者。日本におけるポンペイ研究 の 第一人者。著書 に『文化立国論 ― 日本 のソフトパワ ーの 底力― 』（ ちくま新書、2018）、『興亡の 世界史 人類文明 の 黎明 と 暮 れ

赤塚 祐二 AKATSUKA Yuji

安藤 礼二 ANDO Reiji

武蔵野美術大学油絵学科教授。同大
学美術館・図書館館長。研究テーマ
は「私 にとって 魅力的 な 絵画」。パ

本学図書館長、芸術学科教授、芸術ブリックコレクションに、東京国立近代美術館、セゾン現代美術館、横浜美術館、滋賀県立近代美術館、東
京都現代美術館など。

人類学研究所所員。文芸評論家。近著に『熊楠 ― 生命と霊性』（河出書房
新社、2020）、『迷宮と宇宙』（羽鳥書店、
2019）、『列島祝祭論』（作品社、2019）、『大拙』（講談社、2018）など。

方』（講談社学術文庫、2018）●●●

石山 星亜良 ISHIYAMA Seara

加治屋 健司 KAJIYA Kenji

川口 雅子 KAWAGUCHI Masako

大学、企業でアーカイヴの構築、調査、資料に関連した展示等の企画等

東京大学大学院総合文化研究科教授。同大芸術創造連携研究機構副機構長。日本美術オーラル・ヒストリー・

国立西洋美術館学芸課情報資料室長。
現研究テーマは「松方コレクション
来歴研究とデジタル・カタログ・レ

アーカイヴ代表。表象文化論・現代美術史を専門とする。近年の編著に『宇ゾネ試作」。共編著 に『松方コ レ ク
ション 西洋美術全作品』全 2 巻（国立西洋美術館、2018–2019）など。

に携わる。現在、本学アートアーカ
イヴセンターの研究員。三上晴子アーカイヴの資料調査、講義資料の継続的な利用に向けたプロジェクトを進めている。

佐美圭司 よみがえる画家』（東京大学出版会、2021）がある。

●

●

●

木下 京子 KINOSHITA Kyoko

久保田 晃弘 KUBOTA Akihiro

小泉 俊己 KOIZUMI Toshimi

本学共通教育教授。フィラデルフィ
ア美術館東洋美術部学芸員 を 兼職。
近世絵画を中心に、海外に流出した美術品 や 日米交流等 の 研究 を 行 う。

本学アートアーカイヴセンター所長、
情報デザイン学科メディア芸術コー
ス教授。
「ARTSAT プ ロ ジェクト」の 成果 で、第 66 回芸術選奨文部科

本学美術学部長、絵画学科油画専攻教授。彫刻家。写真家でありアート
ドキュメンタリストである安齊重男の記録写真を中心に、もの派の作家を読みとく視点から調査・研究をつづけている。個展として《POLARIS》

2017 年度 から 2020 年度 にかけて 本学の横山操学内共同研究会の代表となり、横山および本学日本画専攻のカリキュラム等の資料調査を行った。

学大臣賞（メディア芸術部門） を 受賞。
主な著書に『遥かなる他者のためのデザイン』（BNN 新社、2017）がある。

（2016）、《Farther》（2015）など。

●

●

●

佐賀 一郎 SAGA Ichiro

関口 敦仁 SEKIGUCHI Atsuhito

曽根 章 SONE Akira

本学グラフィックデザイン学科准教授。タイポグラフィの歴史と実績が主な研究テーマ。共著に『活字印刷の 文化史』（勉誠出版、2009）、訳・解

愛知県立芸術大学美術学部デザイン
工芸科教授。美術作家。メディアを1982 年本学 に 入職。2001 年 より メ
ディアセンター映像センター技術職員。撮影、編集、録音、上映 など、学内の映像制作における全般的な技
術サポートや機材貸出、およびスタ
ジオやメディアホールの運営管理に携わっている。

説書 に『ウィム・ク ロ ウエ ル：見果て ぬ 未 来 の デ ザ イ ン 』（BNN 新 社、利用した視覚造形認知を中心とした作品制作、情報技術を活用した中世、近世景観 や 美術 の ア ー カイヴ研究、身体におけるインタラクションを活2012）など。

用した表現研究を行う。

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軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

建畠 晢 TATEHATA Akira

谷口 英理 TANIGUCHI Eri

塚田 優 TSUKADA Yutaka

本学学長（2015〜）。詩人、美術評論

国立新美術館美術資料室長。主な論
文に「戦後美術関係資料の収集・受入 れに 関 する 考察 “資料群 の 断片”（「美ではなく “アーカイブズ資料” へ」2014 年 に『美術手帖』第 15 回芸術評論募集に次席入選。以降、各媒体で執筆等を行う。主な論考に「雑誌におけるイラストレーションの定着とその 特徴 について ― 1960 年代 の言説を中心に」（『多摩美術研究』第 10 号、2021）。

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永原 康史 NAGAHARA Yasuhito

平出 隆 HIRAIDE Takashi

深津 裕子 FUKATSU Yuko

本学情報デザイン学科情報デザイン
コ ー ス教授 で ア ー トディ レ クタ ー。
電子メディアや展覧会のプロジェク

詩人、散文家として、数々の詩書を刊行。2020 年度 に 本学芸術学科教授 を 退職 し、2021 年度 より 本学名

本学共通教育教授。服飾史・染織史
研究を通じ文化・ファッション・芸
術・社会について探究する。伝統的家。2011 年 より 埼玉県立近代美術館館長、2017 年 より 草間彌生美術館館長を兼任。全国美術館会議会長。
詩人としては高見順賞、萩原朔太郎

術フォーラム 21」35 号、2017）等。

賞などを受賞。

トも手がけメディア横断的なデザインを推進している。著書『デザインの風景』（BNN 新社、2010）など。2020年度から本学メディアセンター長。

誉教授。近年は美術館やギャラリー
での展示を行い、みずからのデザイン・写真・印刷 による 書簡形態 の 本や葉書のシリーズを書物論として展

な染織技術を持続可能なテキスタイ
ル デザイン に 展開 する 研究 を 行 い、
ローカルコミュニティの人々とともに活動する。

開。
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淵田 雄

FUCHIDA Takeshi

本学美術館学芸員課長。東京文化財研究所文化遺産国際協力センターを経て、現職。これまでの担当展覧会
は文化財・現代アート・工芸分野にわたる。

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渡部 葉子 WATANABE Yohko
慶應義塾大学ア ー ト・センタ ー 教
授・キュレーター。慶應義塾ミュージアム・コモンズ副機構長。同セン「東京ビエンナ ーレ’ 70」
タ ーにて、
研究プロジェクトや慶應義塾の建築
プロジェクトなど、アーカイヴ活動と展示やワークショップを結びつけた活動を実践している。

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堀口 淳史 HORIGUCHI Junshi

光田 由里 MITSUDA Yuri

2020 年度 から 本学 の 学術系施設 のデ ー タベ ー ス の 開発 に 従事。2001
年 から 2007 年 まで ベンチャ ー 企業
で ミド ル ウェア開発 を 専門 に 行 い、
2008 年 に 多 摩 美 術 大 学 入 学 後 は、
電子デヴァイスと工芸的手法の融合を研究。

元 DIC 川村記念美術館学芸部マネ
ジャ ー。2021 年度 より 本学大学院教授、アートアーカイヴセンター所員。専門 は 近現代美術史、写真史。
主 な 編著書 に『美術批評集成 1955
（ 藝 華 書 院、2021）、For a New–1964 』
World to Come:Experiments inJapanese Art and Photography 1968–
1979（Yale University Press, 2015）。

118

軌跡

Art Archival Journal ̶ KISEKI

no. 3, November 2021

軌跡

運営委員
（2020 年度）

アートアーカイヴセンターアドバイザリーボード（2020 年度）

no. 3, November 2021

建畠 晢

学長

久保田 晃弘芸術学科教授

小泉 俊己

美術学部長、絵画学科油画専攻教授

佐賀 一郎

グラフィックデザイン学科准教授

深津 裕子

共通教育教授

米山 建壱

アートアーカイヴセンター 事務室長

加治屋 健司上智大学

平野 到

埼玉県立近代美術館

水沢 勉

神奈川県立近代美術館
慶應義塾大学アート・センター

久保田 晃弘編集長・アートディレクター

佐賀 一郎

編集

米山 建壱

編集協力

東京大学

林 道郎

渡部 葉子
発行責任

アートアーカイヴセンター 所長、情報デザイン学科メディア芸術コース教授

安藤 礼二

田川 莉那

アートアーカイヴセンター 事務室

本田 和葉

アートアーカイヴセンター 事務室

山腰 亮介

アートアーカイヴセンター 事務室

山下 大輔

アートアーカイヴセンター 事務室

内海 織加
塚田 優
原 衣代果

デザイン
プリンティングディレクション

森 大和

waonica

小宮山 陽一

進行

鴻巣 豊

発行

多摩美術大学アートアーカイヴセンター

株式会社 大学通信東京都八王子市鑓水 2-1723 〒 192-0394

Tel. 042-679-5727
印刷
印刷所
用紙

書体

2021 年 11 月
アールプロセス株式会社
表紙

エアラス ホワイト 菊判 Y 目 139kg（株式会社竹尾）

口絵

雷鳥コート 四六判 T 目 110kg（中越パルプ工業株式会社）本文

b7 ナチュラル 四六判 T 目 79kg（日本製紙株式会社）和文

リュウミン Pro R-KL（モリサワ）

欧文Times New Roman Regular, Italic（Linotype）

非売品

無断複製・転載を禁ず

Copyright © 2021 Art Archives Center, Tama Art University
Printed in Japan

軌跡 3 号単位

文字

組方基本仕様活版印刷のポイントシステムの考え方に基づいて、級数ベースで単位系を設定

1 point の再定義

00.945 級

7 × 5 × 3 ÷ 1000

7, 5, 3 で分割できるようにする

シセロの再定義11.340 歯〈1 point〉
× 12

分割時の汎用性をさらに高める

基本メッシュ

22.680 歯〈シセロ〉
×2

レイアウト用のグリッドとして使用

基本メッシュを分割して定める／文字は必要に応じて 80 % 縮小することがある
本文 A／見出し C

見出し A

本文 B／見出し B

本文 C

註釈 A

註釈 B

サイズ

12.96

〈基本メッシュ〉× ⁴⁄₇

7 文字で 4 メッシュ

行間

09.72

〈基本メッシュ〉× ⁄₇

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

22.68

〈基本メッシュ〉

見出し C は 2 行ドリにすることがある

サイズ

19.44

〈基本メッシュ〉× ⁄

7 文字で 6 メッシュ

行間

14.58

〈基本メッシュ〉× ⁄

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

34.02

〈基本メッシュ〉× ⁄

2 行で本文 3 行に相当

サイズ

11.34

〈基本メッシュ〉× ⁄

2 文字で 1 メッシュ

行間

11.34

〈基本メッシュ〉× ⁄

行間全角アキ（100 %）

行送り

22.68

〈基本メッシュ〉

見出し B は 2 行ドリにすることがある

サイズ

10.08

〈基本メッシュ〉× ⁄

9 文字で 4 メッシュ

行間

06.93

〈基本メッシュ〉× ⁄

行間二分四分弱アキ（75 %）

行送り

17.01

〈基本メッシュ〉× ⁄

4 行で本文 3 行に相当

サイズ

09.72

〈基本メッシュ〉× ⁄

7 文字で 3 メッシュ

行間

07.29

〈基本メッシュ〉× ⁄

行間二分四分アキ（75 %）

行送り

17.01

〈基本メッシュ〉× ⁄

4 行で本文 3 行に相当

サイズ

09.072〈基本メッシュ〉× ⁄

5 文字で 2 メッシュ

行間

06.048〈基本メッシュ〉× ⁄

行間三分アキ（66 %）

行送り

15.12

〈基本メッシュ〉× ⁄

3 行で本文 2 行に相当

表記
原則

以下に準拠し、一部を改変- 日本エディタースクール『標準 校正必携』第 8 版、日本エディタースクール、2011- Oxford University Press, New Oxford Style Manual, Oxford University Press, 2016
括弧

「

」

タイトル、引用、強調

欧文タイトルは ‘ ’ ／引用は “ ”『』

書名、雑誌名

欧文の場合はイタリック

〈

〉

ある概念

《

》

芸術作品名

欧文の場合も同様 « » は使わない（）

補足テキスト

80 % 縮小して印字〔〕

註釈、編著者などの補足テキスト

80 % 縮小して印字

［

］

図版番号

80 % 縮小して印字