テレビにおける野球中継の分析― 映画との比較から ―An Analysis of Live Broadcasting of Baseball Game in Television: From a
Comparison with a Baseball Film

滝浪佑紀
Yuki Takinami

本論文は、高校野球を中心としたテレビにおもちろん、テレビ番組も断片化されたショッ

ける野球中継について考察する試みである。実トの積み重ねから成っており、その映像のシン際のシーンの検証にあたっては、映画研究がタックスを考察するためには、映画論における

しばしば用いる、ショット分析（shot-by-shot

ショット分析の方法は有用である。しかしながanalysis）の手法を援用した。とはいえ、映画

ら、従来のテクスト分析では少なくとも、(1)

作品とテレビ番組（とりわけ本論が扱うスポー「中継」という伝達モード、および(2)その日ツ中継番組）は決定的に異なっているという点

常性および定期性というテレビを特徴づける論は、まず注記されるべきだろう。例えば、哲学点を捉えることができない。加えて、その即時者にしてメディア論者のサミュエル・ウェー

性という伝達モードから帰結するように、テレバーは1990年代中頃、従来の物語論ないし映ビ番組というテクストは緩くにしか編まれてい画論の手法をテレビ番組の分析に適用しただけない。従来のテクスト分析からすれば、欠点との研究が量産されつつあった英語圏でのテレビ見なされかねないこの特徴はしかしながら、テ研究の傾向を見据えながら、次のような苦言をレビというメディアを優れて特徴づけている。

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テレビ番組の考察には、映画研究とは異なる―呈している 。

―少なくともテレビというメディアの特性を考
内容分析を超えて、形式的要素の議論が試慮に入れた――分析が必要なのである。

みられるとき、後者〔テレビ研究〕はしば

以上のような問題意識のもと、中継であり、しば、より伝統的な美学的ジャンル――例

日常的に放映されている野球中継番組を考察

えば、物語フィクション――から概念を借していきたい。サッカー中継に関してはすでりてくる。かくして、このテレビジュアルに、ウンベルト・エーコの素晴らしい分析があなメディアの特性に関する問いは、放置さる 。しかし、野球中継は空間・時間的に細分2

れたままとなる 。
* 東京大学大学院

3化されたショットの積み重ね（編集）から成っ

情報学環

キーワード：テレビ分析、映画分析、スポーツ中継

23

ており、この点、パンを伴ったロングショットら始める。続いて、野球のテレビ中継から、

でボールの動きを追い、試合の進行が止まった

2013年夏の甲子園大会から1シーン（三回戦時に選手の近景ショットが挿入されるに止まる「常総学院―前橋育英」７回裏２死満塁）をサッカー中継に比べ、中継番組のコードないし分析し、メアリー・アン・ドーンおよびスタン

原理を抽出することに適している。以下、比較

リー・カヴェルのテレビ論を参照しながら、野のために、野球を題材とした映画（『ラブ・球中継の伝達モードをその特異性において考え

オブ・ザ・ゲーム』〔For Love of the Game,

ることを試みる 。

4

サム・ライミ、1999年〕）を分析することか

１．野球映画における試合シーンの分析――視点と物語化
まず、野球を主題として扱った映画作品をインする主人公・ビリー（ケビン・コスナー）

分析することから始めよう。野球は米国の国を導入するところから始まる。ビリーはそこ

民的スポーツとして、これまでもハリウッド

で、彼の恋人・ジェーン（ケリー・プレスト

において、しばしば作品の題材として取りン）を待っているが、彼女はいくら待っても上げられてきた。1980年代後半以降に限っ

来ない（ジェーンはビリーと別れ、ロンドンにても、『フィールド・オブ・ドリームス』

引っ越すことを決意している）。さらに翌朝、（1989）、『夢を生きた男／ザ・ベーブ』

彼の所属するタイガースのオーナー（ブライア（1992）、『プリティ・リーグ』（1992）、

ン・コックス）が訪れてきて、チーム売却の話『オールド・ルーキー』（2002）など多くのを伝える。40才を迎えたビリーは、投手とし5作品が製作されている 。その中でも、本論がて輝かしい経歴を持っているが、今はトレード

ケビン・コスナー主演の『ラブ・オブ・ザ・（ないし引退）の危機に晒されている。こうしゲーム』をとりわけ分析対象として選んだ理由

た状況において、ビリーはヤンキース戦に臨むは、同作品においては二時間強の上映時間のほのであり、以降約2時間にわたって、試合の経

ぼ全編を通じて、単一の試合が描かれている

過が、ジェーンとの出会いや別れの危機、タイという点にある。多くの野球映画が試合シーン

ガースで苦楽を共にした同僚との思い出などをを、エピソードのひとつとして簡略的に扱うこ回想シーンとして織り交ぜながら描かれるのでとを考えると、試合の経過そのものを丹念に描ある。

いた同作品は、野球中継を考えるにあたって、
6

重要な比較対象となってくれるのである 。

ここでは、クライマックスと言うべき9回裏のシーンに注目しよう。6回途中より肩の痛み『ラブ・オブ・ザ・ゲーム』の荒筋は、次のに苦しみつつも、ビリーは今や完全試合（！）

通りである。映画は、翌日のヤンキース戦のたの達成を眼前にしている。試合は、彼の相棒

めにニューヨークへ移動し、ホテルにチェック役、捕手のガス（ジョン・C・ライリー）が24

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情報学研究

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走って得た、1点によってリードしている。最S.4 ビリーのミディアム・クロースアップ

終回、ヤンキースは左打者を揃える代打攻勢に（以下MCU）〔図1.4〕。

出るも、ビリーは最初の二人を、三塁ゴロと三S.5 ビリーのMCU〔図1.5〕。

振に仕留める。三人目の打者、ケン（カーマイS,6 ケンのMLS〔図1.6〕。

ン・ジョヴィナッツォ）を迎える場面は、次のS.7 ビリーのMCU〔図1.7〕。

ように進む。

S.8 マウンドに立つビリーのロングショッ
ト（以下LS）。ケンが背後から写り込ん

S.1球場の超ロングショット（以下でいる。ビリー、投げる〔図1.8〕。

ELS）。カメラはパンをして、熱気に包ま

S.9 ケンのMLS。打つ〔図1.9〕。

れる球場を捉える。テレビ解説者「次は若S.10打たれた球を視線で追うために振り返きケン・ストラウト、ルイスの代打です」

るビリーのMLS〔図1.10〕。

〔図1.1〕。

S.11観客席のLS〔図1.11〕。

S.2 ビリーのクロースアップ（以下S.12 ケンのMCU〔図1.12〕。

CU）。振り返る。場内アナウンス「ルイS.13観客席（ファウルゾーン）に飛び込む

スに代わって、背番号60ケン・ストラウ

ボール〔図1.13〕。

ト」〔図1.2〕。

S.14 ファールであることを示す審判のELS

S.3ケンのミディアム・ロングショット〔図1.14〕。

（以下MLS）。打席へ〔図1.3〕。

図1.1

図1.2

図1.3

図1.4

テレビにおける野球中継の分析

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図1.5

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図1.12

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図1.13
まず一見して明らかなように、このシーンは図1.14のである（S.14）。

空間・時間的に細分化されたショットから構成

以上のように、シーンを細かなショットに分されている。そして、これらのショットは、割することの利点は明らかである。すなわち、「切り返し」や「視点ショット」といったハリ球場という広い空間において、特定の選手に焦ウッド映画のコンベンションを介してつながれ点を当てて、物語を進行させることができるのるのである。上記デクパージュはS.1として、である。そして、ここで指摘しておきたいの

同シーンのエスタブリッシング・ショットとは、このように細分化されたショットは、単にして機能する、球場の全景ショットから始ま視点ショットや切り返しといったハリウッド映る（テレビ解説者の説明を介して、打者ケン・

画のコンベンションを介してつなげられている

ストラウトが導入される）。続いて、シーンはばかりではなく、登場人物のアクションをピ

S.2からS.7まで、ビリーとケンの間の切り返し

ボットとした、原因と結果の連鎖によって連続を軸として構成される。周知のように、切り返性を獲得しているという点である（翻って、各

しとは、二人の登場人物が向かい合っているとショットは構図や持続の水準で、登場人物のアいう状況で特権的に使用される手法であり、そクションに焦点を当てている）。例えば、S.2

れを通じて、投手と打者の対決の感覚が前景化からS.7までの視点ショットを含意した切り返されるのである（またS.3やS.6は、ビリーの視しは、「バッター席に向かい、そこで構えるケ線ショットと見なすことができる）。そして、ン」と「それを見ることで最後の気力を振り絞

二人の間の緊張がクライマックスに達した瞬るビリー」という、視線を介した〈原因‐結間、シーンはビリーのロングショットに戻り、果〉あるいは〈行為‐反応〉の連鎖によって「投げる」－「打つ」というシーンの中心的つなげられている。さらに、登場人物のアク行為が、S.8とS.9の交替を通して繰り広げられションを介した因果律という観点から興味深いる。その後、打球の行方をめぐって、ビリー、のが、S.8 と S.9の連鎖である。ここでは、S.8

ケン、観客のリアクション・ショット（S.10,とS.9のそれぞれが構図と持続の上で、二人のS.11, S.12）や飛球の行方を見定めるショット

登場人物の「投げる」と「打つ」というアク（S.13）が続き、ファールの判定を下す審判のションに焦点を合わせ、まさにビリーが投げたショットによって、シーンに句読点が打たれる

瞬間、S.8からS.9に切り替わるというように、

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「投げる」と「打つ」というアクションが〈行「動機」は、試合内において「行為」として回

為－反応〉という連鎖によってつなげられるの収される。例えば、かつての同僚にして現在である（またS.10の打たれたボールとそれを視のライバルであるデイヴィス（ビル・ロジャー

線で追うビリーのショットは、S.9の結果としズ）は、この完全試合をかけた試合において、て、ショットの連鎖に組み入れられる）。

フェアプレイに徹することでビリーをスポーツ

このように登場人物のアクションを丁番としマンシップの精神で歓待するし、センターを守て、ショットを原因と結果の連鎖の下でつなる同僚のデイヴィスはあわやホームランかといげるという手法は、ハリウッド映画の原則に

う打球をジャンピング・キャッチすることに適ったものである。米国を代表する映画学者デ

よって、かつてのエラーの汚名を晴らす。

ヴィッド・ボードウェルは大著『古典的ハリ

そして、この「原因」と「結果」を連結する

ウッド映画』において、ハリウッド映画はシー

繋ぎ目、ないし登場人物の「アクション」を裏ンの水準で（ショットというよりは）、原因と書きする「動機」に、様々な価値観が織り込ま

結果の連鎖の原則を遵守していることを明らかれるのである。ひとつには、カメラマンとして7にした 。そして『ラブ・オブ・ザ・ゲーム』

活躍しながら、一人で愛娘ヘザー（ジェナ・マの全体的構成も（シーン内の構成を超えて）、ローン）を育てるジェーンは、旧来の女性規範

シーン間の原因と結果の連鎖の原則を遵守してに囚われているというよりは、先進的女性像をいるのである。すでに指摘したように、同作品示しているが、自らの健康を省みず仕事に邁進はほぼ全編を通じて、ひとつの試合を描いていするビリーとそれを案じるジェーンという『ラるが、この試合の経過にフラッシュバックとし

ブ・オブ・ザ・ゲーム』のストーリーをなす主て、様々な思い出のシーンが挿入されることに旋律は、たしかに保守的なジェンダー分業のマ3

3

より、ビリーの行為に「動機」を与えられるのトリックスの強化に与していると言えるだろである（行為の原因としての「動機」）。

う。あるいは作品の冒頭には、タイトル・バッ

先述したように、まず冒頭では、ビリーの恋

クの背景に、両親に野球を教わる少年ビリーの人との別れ、引退、トレードの危機といった、

ホーム・ムービー風の映像が映されていた。こ

作品全体を貫く問題が導入される。さらに、の物語のラインは、1984年のワールドシリー

試合中にも6回から違和感を覚える右腕に関しズ優勝時に球場にかけつけてくれた思い出につて、かつてヴァカンス中に経験したチェーン

ながり、両親への感謝というメッセージを発信

ソーでの怪我の挿話が挿まれ、ジェーンの献している（同作品では両親との確執は描かれて身的な看病の様子と共に、物語に重層性を与えいないが、同じくケビン・コスナーを主演としるし、その他、同僚の外野手の珍プレイ、ヤて、世代間の和解を主題とした『フィールド・

ンキースに移籍したかつての同僚、1984年のオブ・ドリームス』を重要なサブテクストとしワールドシリーズでの思い出などのエピソードて挙げることができる ）。たしかに、これらが挿入され、こうした問題として与えられたの価値観には素晴らしいものも含まれており、

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一概にすべてを批判することはできない。しかスアップから始まり、マイクの見逃しまでが素

し、ショットの連鎖は、登場人物のアクション

早いパンで捉えられたショット〔図1.17-18〕を軸とする〈原因‐結果〉の原則に基づいておなど、視覚的修辞法を駆使したショットや編集り、このアクションは上記のようなイデオロを見ることができるのである。もちろん、こうギーを含意する「動機」に裏書きされている。

した視覚的要素は映画技法へのフェティッシュ

観客は物語を追うことによって、主人公のビ的拘泥やライミの作家性という観点から、物語

リーに感情移入ないし共感するのであり、そのに対し過剰であると考えることもできる。しか過程で、作品に含意されている価値観を共有すし、それは試合の経過をよりドラマチックに盛るように強いられるのである。

り立てているのであり、一義的には、主人公のしかしながら、『ラブ・オブ・ザ・ゲーム』
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は、視覚的修辞法を駆使した表現を多く含んで物語を劇的にするために使用されていると考えた方が妥当だろう。

いるのではないか。少なくとも、同作品は『死見てきたように、野球映画は試合の経過を霊のはらわた』や『スパイダーマン』で知られ

ただ単に捉えているわけではない。そうではな

るサム・ライミを監督としている。そして『ラく、それはシーンを時間的にも空間的にも細分

ブ・オブ・ザ・ゲーム』においても、これをア化されたショットに分割し、編集を介して、そウトにすれば完全試合達成というシーンにおけれをつなげるのである。このショットの連鎖

る、スローモーションで捉えられた打球の視点

は、主人公のアクションをピボットとした〈原ショット〔図1.15-16〕や、ヤンキースの往年

因‐結果〉の原則に基づいており、このアクのライバル・マイク（ヒュー・ロス）との対決

ションを裏付ける「動機」の下に様々なイデオのシーンにおける、ビリーの踵を捉えたクローロギーが編み込まれるのである。

図1.15

図1.16

テレビにおける野球中継の分析

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図1.17

図1.18

２．テレビ中継の分析――「偶然性」に委ねられた編集原理
それでは、テレビにおける野球中継はどうた、ボールの行方を追うELS。アナウンなっているのか。本論では、2013年夏の甲子

サー（以下Ａ）「またファウル。インコー

園の三回戦「常総学院‐前橋育英」から７回裏ス続けます」〔図2.3〕。

のシーンを分析することで、この問いを考えよ

S.4 バッターボックスへ戻る、高橋のCUう。前橋育英はこの試合で、強豪・常総学院に〔図2.4〕。

サヨナラ勝ちをし、初出場ながら、この年の甲S.5 捕手のMCUから、カメラはティルト・

子園で優勝を飾った。大会前はほとんど無名でアップし、バッターボックスに立つ高橋のあった、2年生エース・高橋光成はこの大会をMCU。Ａ「今、この続けているインコー

経て、スターになった。2点を追いかける展開

ス、コースはどうですか」。解説者「コーで、前橋育英は2死満塁のチャンスを迎えていスは抜群だと思います。よく高橋君も振る。ここで、ピッチャーの高橋は打者として出るって、ファウルにしていますよね。いい場しており、エース対決となっている（常総学

勝負ですよね、これ」。Ａ「さあ、このま院のピッチャーは飯田）。

まインコースを続けるか、あるいは外のスライダーも来るかどうか」〔図2.5-6〕。

S.1 一塁側から捉えられた高橋のCU〔図S.6 飯田のMCU〔図2.7〕。

2.1〕。

S.7 飯田と高橋のELS。飯田は投げ、高S.2 バックスクリーン側から捉えられた、

橋見逃す。ボールの判定。Ａ「キャッ飯田と高橋のELS。飯田はボールを投げ、チャー、外。〔高橋のバットが〕止まりま

高橋は打つ〔図2.2〕。

した」〔図2.8〕。

S.3 高橋が打った瞬間、ショットは切り替

S.8 高橋のMCU〔図2.9〕。

わり、バックネット一塁側から捉えられ30

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図2.1

図2.2

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図2.4

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図2.7

図2.8

テレビにおける野球中継の分析

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図2.9
まず、野球映画と同様、野球のテレビ中継もマウンド上でセットアップし、まさに投げると細分化されたショットの集積から構成されていいう、試合の進行にとって決定的に重要な瞬間るという点を指摘しておこう。また、上記シーに必ず、スタンド側から投手と打者を捉えたンにすべてが使用されているわけではないがELSに切り替わるという特徴である（S.2, S.7）

（使用されているものについては括弧内に記9載）、野球中継も「スタンド側から捉えられたに、点数および進塁の状況とボールカウントを

投手と打者のELS（S.2, S.7）」、「バックネッ

表した図表が示される。すなわち、このELSはト側から打球を追うELS（S.3）」、「投手の特定の試合状況において、投手が次の一球を投MCU（S.6）」、「打者のMCU（S.1, S.4, S.5

げ、打者がそれを打つか否かという場面で使用の後半, S. 8）」、「他の選手のMCU（S.5の前されるのである。一方において、野球中継を見半）」、「観客や応援団のショット」、「スコる視聴者の主たる関心は、試合の行方にあるた

アボードのショット」というように、野球映画

め、決定的場面において、映像が打者と投手をとほとんど同じ要素から構成されているのであ一望のもとに捉えるロングショットに戻ることる。さらに言えば編集に関して、野球中継におは当然だと言えるだろう。他方、すでに見たよ

いても映画と同様に、投手と打者のMCUが連

うに、投手や打者のMCUは時折、擬似切り返

続させられることもある。そして、上記シーン

しとして連続されることもあるが、野球中継番で投手と打者はたしかに対決しているのであ組の基礎がこのロングショットに置かれているり、この意味において、二人が向かい合ってい限り、各選手のMCUは互いの視線や行為の相る場面で特権的に使われる「切り返し」の使用

互アクションの連鎖によってつながれるのではは妥当だと言えるだろう。少なくとも、テレビなく、互いが独立している「挿入ショット」ににおける野球中継においても、試合の経過がロ止まっていると考えることができるだろう。

。このショットでは決まって、フレーム右下

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ングショットの長回しで延々と捉えられている

しかしながら、以上の分析だけでは――たし

わけではなく、そこには編集による一定の物語

かに、視聴者の関心がいまだ結果のわからない化の操作が介在しているのである。

「試合の行方」に向けられた編集原理の一端はそれでは、映画と野球中継の違いは何だろう

明らかにされたものの――、テレビにおける野か。こうした観点から注目したいのは、投手が球中継は、緩くにしか編まれていないテクスト

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として、否定的にしか考察されていないのではし見逃すという野球という試合を構成するもっないか。上記シーンは、野球中継というテクスとも基本的なアクションを捉えているという意

トの特性に関して、積極的に何かを提示してい味において、野球中継に典型的である。とはい

るのではないか。こうした問いとともに注目しえ、偶然性に委ねられた編集原理という上記の

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要点を確証するため、より劇的なシーンを分析

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しよう。9回裏2死、いまだ2点のリードを許し

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3ている状況において、高橋は再びバッターボッ

たいのは、打者がボールを打った瞬間、ショッ
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トは必ず、スタンド側から捉えられたELSか
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ら、バックネット側から捉えられたELSへ切り換えられる という点である。もちろん、このクスに立つことになる（飯田はアクシデントのショットの転換は、試合の展開にとって重要ため降板し、常総学院のピッチャーは金子に代なボールの行先を見届けようという目的に動機わる）。

づけられている。とはいえ、カメラアングルの転換だけ取れば、たしかにこれは、一種の「切S.1 金子のCU。Ａ「代わって上がったり返し」であると言うことができる（打者の打のが、2年生の金子。ここまでは要求し撃の「結果」としての飛球とショット転換）。

たコースに投げ切っていますが」〔図しかしここでは、編集のタイミングに注意しよ

2.10〕。

う。すなわちこのショット転換においては、打

S.2 高橋のCU。Ａ「前橋育英、よく粘っ

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者がボールを打った後、遅れてショットが転換ています」〔図2.11〕。

するのであり、登場人物の「アクション」に焦S.3 マウンドのELS〔図2.12〕。

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点を合わせるべく、アクションの前にショット

S.4 切り返しでグラウンド。Ａ「センが転換する映画と好対照をなしているのであターへ、抜けた、抜けた、抜けた」〔図る。言い換えれば、編集の原理は、選手の「ア2.13〕。

クション」ないし「動機」の因果律にあるので

S.5 一点目の走者。Ａ「一人返ってくる」

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はなく、選手が打つか否かという偶然性に委ね〔図2.14〕。

られているのである。そして視聴者の受容モーS.6 捕球する野手〔図2.15〕。

ドに関していえば、彼または彼女はこの出来事

S.7 二点目の走者。Ａ「同点のランナー、

3

3の生起を「待ち」ながら、画面を見ているので返ってくる、同点」。

ある（とはいえ、空振りや見逃し等も出来事で

S.8 返球する野手。Ａ「バッターラン

あり、視聴者はショットが切り替わる瞬間と同

ナー、三塁へ行った。ボールは三塁に送ら様に、ショットが切り替わらないことも待って

れた」。

いる）。

S.9 高橋のMCU。Ａ「9回2アウトから追い以上で考察してきた、7回裏2死満塁、打者・つきました、前橋育英」。

高橋がファウルを打ち、ボール球を見極めると（応援席、ベンチ、高橋、金子などのいう上記シーンは、打者がボールを打つ、ない

ショットが、6つ挿入された後）テレビにおける野球中継の分析

33

S.16. リプレイ（打撃から返球）。Ａ「ア振り切る。まあ、これは投げた金子くんよウトコースの変化球に、うまく対応しましりも、打った高橋光成くんですよね。彼をた」。解説者「かなり意識していました

褒めるべきです〔…〕」〔図2.16〕。

ね、今のスライダーを。よくボール見て、

S.17. リプレイ（走塁）〔図2.17〕。

図2.10

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図2.17

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このように、このシーンでは、高橋のヒット
および同点のホームインという劇的出来事が捉いは、「待った」ことへの報酬として、息つく
暇のない展開が与えられるのである。

えられている。たしかに、タイムリー・ヒット

以上、2013年甲子園から「常総学院‐前橋

から走者の送還という一連のアクションは、ど育英」の試合を例にとって、野球中継の伝達

ちらかというと止まっていることの多い野球

モードを考察してきた。その特徴を、野球映画の試合において、もっとも動的な瞬間の一つと比較してまとめると、表のようになる。まずであると言えるだろう。そして野球中継は、視聴者の関心は、映画では「登場人物の行為な

この球場一杯を使ったアクションを、S.4（外いし内面」に方向づけられているのに対し、中野に飛ぶ打球）から、S.9（三塁ベースに立つ

継では「試合の行方」にある。また中継は、映高橋）まで、走者（S.5, S.7）と外野の守備選

画における「人物のショット」というよりは、

手（S.6, S.8）のショットを交替させながら、「超ロングショット」を基調として組み立てら映画で言う「クロスカッティング」の手法をれる。ここから帰結するように、中継において使って捉えるのである。とはいえ、打者がボー

は、人物のショットはシステマチックにつなげ

ルを打つまで――投手と打者のCU（S.1, S.2）

られることはなく、「挿入」に止まる。打撃時の交替から、二人をスタンド側から捉えるELSの編集原理は、映画では「人物の行為の因果（S.3）、打撃直後における逆アングルからの律」に基づくが、中継では「偶然性」に支配さELS（S.4）に至るまで――、先に見た7回裏のれ、カットのタイミングは、映画では「打撃のシーンと同じ仕方でショットが連鎖されてい前」であるのに対し、中継では「打撃の後」で

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る。ここの場面では結果として、打者がヒットある。そして視聴者は、登場人物に感情移入すを打ったのであって、視聴者はS.3で、出来事るというより、「出来事を待つ」というモードが生起することを「待って」いるのである（見でテレビ画面に臨むのである。

ている最中は何が起こるかわからない）。ある

野球映画と野球中継の比較

テレビにおける野球中継の分析

35

３．テレビの装置論――「モニタリング」のための「フォーマット」
それでは、以上のようなテレビ中継の編集原の深夜、テレビ朝日で放映される報道番組「熱理の含意は何だろうか。一方において、テレビ

闘甲子園」では、前章で見た「常総学院―前橋

中継というテクストは、一定の物語化という作

育英」7回裏2死満塁のシーンは、次のように為を経ている。前章でも見たように、テレビ中編集されている（ただし先の2-2より一球のち継は投手や打者といった特定の選手に焦点を当の2-3から、高橋が三振になるシーン）。

てるため、MCUなどを多用し、さらには、彼らのショットが類似切り返しとして連続させら

S.1 飯田のMCU〔図3.1〕。

れる場合もある。あるいは、いくらかのポスト

S.2 高橋のMCU〔図3.2〕。

プロダクションの時間を経た報道番組では――

S.3 飯田と高橋をスタンド側から捉えた映画の場合ほど綿密に編まれていないものの

ELS〔図3.3〕。

（少なくとも、それはフィクションとして演じS.4 飯田の投球から高橋の空振りまでを素られたものではない）――、再編集を経て物語早いパンで捉えたMS〔図3.4〕。

化の傾斜が強められている。例えば、試合当日

図3.1

図3.2

図3.3

図3.4

すなわち、S.1 と S.2 が中継番組に比べ、ン・ショットが挿入されているのである（後者

より精密な「切り返し」としてつなげられ、は『ラブ・オブ・ザ・ゲーム』のいくつかのさらにS.4 として、ピッチャー飯田の投球とショットを思い出させる）。こうした視覚的修

バッターの空振りを劇的に見せる、素早いパ

辞法は中継番組ではほとんど不可能であり、し36

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情報学研究

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ばらくの時間を経た報道番組では、膨大に撮りと主張している。すなわち、（1）テレビはまためられたストック映像からの取捨選択を経ず、「情報」を「連続的に、フローとして」流て、実際の試合が映画的に再構成されているのしている。こうした情報は「多少ドラマ化され

10

である 。

ている」かもしれないが、テレビの一義的役割

もちろん野球中継番組においても、緩くではとは、こうした情報を無弁別的に伝えることにあれ、ショット間の連鎖の中に映画的方法で、ある。とはいえ、（2）テレビの流す情報はあイデオロギーが編み込まれているということはる傾向に方向づけられている。とりわけ、テレ

間違いない。具体的に言えば、オリンピックやビは危機的状況を特権的に前景化するが、このワールドカップの場合にそうであるように、露誰かが何かを決断（とりわけ政治的決断）しな

骨にナショナリズムを喧伝しているとは言わなければならない状況が「クライシス」である。

いまでも、甲子園の中継番組も「全員一丸」、

そして、（3）そうした「クライシス」の究極「応援団との一体感」、「気迫、精神力」など的状態が、「カタストロフィ」である。「ク11の価値観をメッセージとして発信しており 、ライシス」においても、情報は傾向づけられてそれらはテクストに編み込まれている（例えいるとはいえ、いまだ連続的に流れていた。しば、祈るような顔をして試合を見つめる応援団

かし、「カタストロフィ」においては、すべてのショットが、打席に立つ選手のショットにつが一瞬のうちに起こるのであり、通常のモード

なげられる場合など）。もちろん、こうしたとしてのテレビのフローは中断されるのである

イデオロギーを批判することは重要である。し12。

かし、「偶然性」に委ねられた、テレビ中継の以上のような三つのモードの分類は、野球中映像編集原理を、映画的に分析するのではない継を分析するにあたって有用だと言えるだろ

仕方で、考察することはできないだろうか。あう。たしかに、野球中継は通常のモードにおい

るいは、テレビが一種のイデオロギー装置として、試合の経過や選手の「情報」をフローに伝て機能していることは明らかだとしても、そのえている。またチャンスやピンチにおいては、作用の仕方は映画とは異なっているのではない

その「危機的」状況を煽るかのように、緊迫か。こうした問いを念頭に、以下、メアリー・したナレーションが加えられ、さらに選手個

アン・ドーンとスタンリー・カヴェルのテレビ

人や監督の「決断」に焦点が当てられる（球種論を参照しながら、テレビ中継番組の編集原理は何にするか、選手を交代するかなど）。加えの含意を考えよう。

て、野球中継番組そのものは、とりわけホーム※

ランやタイムリー・ヒットなどの「カタストロ

まず、メアリー・アン・ドーンの1990年のフィ」の瞬間を中心に構成され、まさにこうし

論文「情報、クライシス、カタストロフィ」かた瞬間において、テレビのフローとしての伝達

ら始めよう。ドーンは同論文で、テレビ報道番は中断されるのである。

組は表題にある三つのモードから成っている

テレビにおける野球中継の分析

しかしながら、ドーンはテレビにおける三つ

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のモードを分類しているばかりでない。むし

断絶するような、瞬間的で非連続的なモーメン

ろ、ドーンの批判の眼目は、こうした三つのトとして定義されるためである。

モードを通じて、テレビの報道する「情報」が

ただし、「カタストロフィ」を通じての安定構造化されているという点に注意を促すことに的状態の再定立とは、より伝統的な映画の物語

13

ある 。重要な一節において、ドーンは次のよ

モデルでもある（引き延ばされたサスペンスをうに書いている。

経ての「最後の救出」という物語モデル）。
テレビが映画と決定的に異なるのは、前者は
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情報がどこにでもあるとしたら、するとテ「現場にいた 〔being there〕」という様態にレビ時代における脱情報という真のスキャ

特権性を与えている点にある。ひとつには、

ンダルは、情報の効果を利用するためにそナレーションは絶えず、今まさにカメラは危機の情報を配置し、流し込もうとするまさに的状況に居合わせていることを強調する（「クその試みに他ならない。〔…〕脱情報は、ライシス」）。とはいえ、テレビが決定的一瞬

虚偽であるという理由からだけでなく、そを中継で捉えることは稀であり、その意味で、の有方向性、限定性、普遍的入手可能性の「カタストロフィ」は事後的に捉えられるこ欠如ゆえにも、信頼性を失うわけだ。スとが多い。そして、その際に重要な役割を演

キャンダラスなのは、その効果が目指されじるのが「アンカーとしてのナレーター」で14たものであるということだ 。

15ある 。たしかに、ナレーターはその状況について説明し、物語る。しかし、彼または彼女のたしかにドーンは、テレビによる「情報」の一義的役割は、何かリニアな物語を語るという配置あるいは方向付けの仕方を問題にしていよりは、カタストロフィの現場に居合わせた目る。しかし、ここでのテレビの作為は、通常の撃者――ないしカメラが居合わせた場合には、「物語化〔narrativization〕」の過程と同一視

その映像――に投錨する 〔anchor〕ことであされてはならない。というのもドーンは、テレる。一方において、ここから、テレビの非弁証

ビによる「情報」の配置は、何よりも「脱情報法的で、反復的に同じソースに立ち返る語りの〔disinformation〕」に関わっていると論じる

モードが帰結する。他方、映画では、カタストためである（あるいはドーンは、「情報」はす

ロフィ的状況がCGや特撮を駆使して、スペク

でに多少なりとも物語的傾斜がつけられている

タクルに展開されることを思い出せば、テレビと指摘している）。ドーン自身は、それ自体がにおける表象作用は貧しいと言わざるをえな

定義を必要とする語「脱情報」に対し十分な説い。冒頭で引用した、サミュエル・ウェーバー

明を加えていないが、私たちはこの語を、「カの言を借りれば、「テレビが伝達するのは表象

タストロフィ」を意味するものとして受け取る〔representations〕ではなく、現前そのものことができるだろう。なぜなら、「カタストロのある外観 〔a semblance of presentation as

フィ」とはまさに、平坦で連続的な「情報」をsuch〕なのである」 。

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以上のドーンの分析は、野球中継の分析に大それ自体は瞬間的で表象不可能なカタストロきな示唆を与えてくれる。まず、ナレーション

フィを、それが起きてしまった後で、テレビがは絶えず、試合が今まさに危機的状況に置かれどのように事後的に捉えるかに考察の焦点を当ていることを強調するし（「試合の流れの転てている 。それでは、テレビのおけるクライ

換期」とは、アナウンサーや解説者の常套句

シスの様態はどのように分析できるだろうか。

である）、そもそも、カメラ――しかも複数のあるいは、テレビは危機的状況であることを強カメラ――が「現場にいるべく」＝「カタスト調するナレーションの多用というドーンの指摘

ロフィを待つべく」据えられている。テレビを超えて、このテレビのモードはどのように考における野球中継とは、「カタストロフィ」

えることができるのか。

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を最良の位置から捉えるべく、予めカメラが構

こうした問いとともに参照したいのは、スタ

えられたテレビ的「メディア・イベント」装置

ンリー・カヴェルの論考「テレビの事実」でなのである。そして、いざヒットやホームランある。同論文でカヴェルはまず、テレビといが打たれると、前節において9回裏の2点タイ

うメディアの物質的基礎は「出来事の同時的

ムリー・ヒットの場面で見たように、リプレイ

受容の流れ〔a current of simultaneous event

によって、カタストロフィ的瞬間が繰り返さ

reception〕」にあると主張している 。たしかれる。さらに映画と比較して、ここでは決定的に、テレビの伝達モードの特徴は「出来事」を瞬間が特殊技術などを介することなく、その場同時的に捉えることにある。しかしテレビが中にいたことをただ驚きながら、繰り返されると継している最中においては、その出来事が生いう点を強調しておこう（『ラブ・オブ・ザ・

起するか否かはわかっていない。この理由のゲーム』でも、周到なカメラ位置からの視点

ため、テレビが捉えているのは逆説的にも、ショットを通じたスローモーションのボールのほとんどが「不出来事的 〔uneventful〕」

ショットなどが使われていた）。

な事柄である18

19。ここからカヴェルは、テ
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※

レビにおける知覚モードを「モニタリング

以上、テレビの三つのモードを峻別したメア〔monitoring〕」という語によって名指すのでリー・アン・ドーンのテレビ論を参照してきある 。すなわち、テレビの視聴者――あるいた。たしかにドーンは、「その場にいる」といはテレビ・カメラ――は、単にカメラの前で起う様態に関連づけながら、「クライシス」といきる事柄を見ているのではない。むしろ建物のう時間性をテレビにとって特権的なモードの一

入り口や店舗などに備え付けられている監視カつとして挙げている。しかし、ドーンが分析対

メラと同じように、視聴者は、画面に映る光景

象として取り上げるのは、ハリケーン・ギル

が何事もないかを「監視」するように見張るのバートによる壊滅的打撃、スペースシャトル・である。あるいは英語において、「テレビを見チャレンジャー号の事故などの災害報道である」とは、「watch TV」と言い、「see TV」

り、この意味において、ドーンのテレビ論は、とは言わないということを思い出してもよいだ

テレビにおける野球中継の分析

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ろう。この日常的な用語の使用法も示唆していフィ」に近い）、その限りにおいて、テレビはるように（例えば、「バード・ウォッチング」

いかなる出来事が起ったとしても、それに対処とは、単に鳥を見るのではなく、鳥が飛び立っできる体制を備えていなければならない。そしたり、餌を食べたりするのではないかというのてカヴェルはこの体制を、「フォーマット」とを見ることである）、テレビの視聴者は、何か名付けるのである。その上でカヴェルは、視聴が起こるのを待ちながら、「モニタリング」を者にとってもっとも重要なのは、この「フォーするように、画面を見るのである。

マット」がうまく機能していること――「モニ

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視聴者はテレビを「モニタリング」の仕方でタリングの条件の暴露」――であると主張す

見る――カヴェルはこの命題から、そもそもテる。言い換えれば、視聴者は「出来事」そのもレビにおいて最重要なものは、テレビの映し出のを見ているのではない。むしろ彼らは、何がす「出来事」ないし「不出来事」ではないとい

起きても、テレビは続くということを見張ってう驚くべき洞察を引き出す（これが、テレビのいるのである（その裏返しとして、「放送事本質とは「報道〔broadcasting〕」ないし「伝故」が持つ特別な魅力）。以上のように論じた達〔transmission〕」ではないというカヴェル

上で、カヴェルは、テレビのフォーマットは、の命題の意味である）。カヴェルは次のように「シリアル・エピソード」――とりわけ、司会続ける。

者が様々に個性的なゲストを迎え、場を切り盛りする「トークショー」――の構成に基づいてテレビという美的ミディアムに関する私の22いると指摘するのである 。

主張は、次のように言うことができる。す以上のようなカヴェルの評言は、野球中継に

なわち、その成功したフォーマットとは、

よく当てはまる。一方において、アナウンサー

モニタリングの条件の暴露（認知）であや解説者の役割に注目して、野球中継は「シリる。それは、シリアル・エピソード的構

アル・エピソード」に基づく一種の「トーク成手続きという方途、すなわち、ミディショー」として成立していると指摘することがアムの基礎がその実例化というより、そのできる。一定の間隔をもって、打者は次々と打

フォーマットによって認知されるところの席に送り込まれる。そして一球一球、小さな物

21

美的手続きによってそうする 。

語が展開される。時として、打者はホームランを打つかもしれないし、投手はピンチを三振ですでに述べたように、カヴェルは、テレビは凌ぐかもしれない。あるいは、選手は怪我をす「同時的」に、「出来事」を捉えるために「モるかもしれない。アナウンサーと解説者はこのニタリング」の仕方でカメラを構えていると論ように何が起きたとしても、首尾よくそれを説じている。この「出来事」とは定義上、日常を明することで、シリアルに中継を継続させるの攪拌するものとして特徴づけられ（この意味である。他方、より一般的に映像の水準で、野において、この「出来事」とは「カタストロ

球中継は「モニタリングの条件の暴露」に基づ

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いたフォーマットを備えている。すでに見たよ

性はますます増したのだった。そして、視聴者

うに、野球中継のカメラは「出来事を待つ」た

はこれら「怖れ」に起因する不安に対応するよめに据えられており――それゆえ野球中継のうに、テレビを通じてモニターを続けるという映像の大半は「不出来事的」である――、それのである――ちょうど、危険に満ちた夜の街路はまさに「モニタリング」のためのカメラでから避難して、家に引きこもり、テレビを通じ

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あると言える。しかも、野球中継では複数のカて外を監視するというように。たしかに、こうメラを予め据えることで、ボールがどこに飛んした要因の特定化はあまりに単純だろう。しかだとしても（ヒットやホームランなどの「出来し、野球中継におけるカメラはたしかに、ヒッ

事」）、その行方を追うことができるように用トをはじめとする「出来事」を捉えるべく置か意されている。視聴者は何か「出来事」が起きれ、何が起きたとしても、ボールを追いかけるることを待ちながら、画面を見ているが、彼らことができるようなフォーマットを整えているは実のところ、何が起きたとしても、テレビはのである。さらに言えば、カメラは「出来事」

それをモニタリングできることを確証するといが起るだろう場所を、予めターゲットとして狙う倒錯的仕方で見張っているのである。

い、複数の切り替えカメラを用意することで、

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複数のカメラを周到に置き、編集の法則を練不測の事態に備えている。この意味において、り上げることによって、野球中継は「モニタリ

今日の野球中継は、野球の試合を多少のストー

ングの条件の暴露」というテレビのメディア的リーで粉飾して伝えるばかりでなく、カメラな特性を例証するジャンルを形成していると言えしではその出来事は「出来事」として捉えられるだろう。それでは、テレビは何故、「出来ないという点で、「出来事」を作り出している事」を見るのではなく、見張るという仕方の知のである（強い意味での「メディア・イベン

覚モードを発展させたのか。カヴェルの結論ト」）。何が起こるかわからないという「偶然は、テレビの機能とは「怖れをモニターし」、性」の場所の生産――そしてイデオロギー装置

フォーマットを通じて「それに親近性」を与えとしてのテレビの機能に関して言えば、「全員23るというものである 。カヴェルによれば、強一丸」や「気合」などの様々な理由づけを行う制収容所や原爆を経験した第二次世界大戦以

ナレーションは、このように作り出された「不降、地球の「非居住性」は増大している。とり安」を馴致化するように動員されるのである。

わけ米国においては、夜に外出することの危険

４．結論にかえて
本論は野球映画との比較を通じて、テレビにも、映画と同様、細分化されたショットの積みおける野球中継の伝達モードの分析を試みてき

重ねから構成されており、この意味において、た。見てきたように、テレビにおける野球中継

映画分析の方法を適用することは有効だろう。

テレビにおける野球中継の分析

41しかし、野球中継における編集原理の根底にような絶対的な「出来事」が起きたときに、テは、「偶然性」が潜んでいる。この「偶然性」

レビはいかに作動するのかと問うことができるに委ねられた編集原理のために、視聴者はテレだろう。私たちは不幸にも、東日本大震災およビ中継を、映画における登場人物への「感情移び福島原発事故の報道という例を持っている。

入」――登場人物の行為と動機の「因果律」にこれらの例においても、スタジオを起点とし基づいた編集原理によって可能になる受容モー

た、シリアル・エピソード的手続きを経て、報ド――とは大きく異なる、「出来事を待つ」と道が構成されていた（とりわけドーンが指摘しいう様態で見るのである。本論はまた、メアたような、「カタストロフィ」の目撃談）。しリー・アン・ドーンとスタンリー・カヴェルのかし、原発事故の深刻さが露わになるにつれ、テレビ論を参照することで、とりわけ、カタス

テレビは「モニタリングの条件の暴露」に関し

トロフィックな出来事を捉えるべく予め据えらて機能不全に陥っていった。たしかに、テレビれたカメラによる映像のリプレイおよび、いかは文字通り、延々と原発事故の行方を「モニなる出来事が起きても対処できる「フォーマッ

ター」していた（少なくとも視聴者はそう望んト」の整備という二つの観点から、野球中継のでいた）。しかし、もはやこの「怖れ」に適切伝達モードの特徴を明らかにした。

なフレームを与えるフォーマット――語りの上指摘したように、以上のようなテレビ的テクでも、映像の上でも――は機能せず、視聴者のストの特性は、野球中継番組にとりわけ当ては「不安」はますます高まるばかりであった 。

まる。とはいえ、ドーンとカヴェルはいずれ

テレビにおける野球中継とはその反対に、「偶も、テレビ一般について論じていたことを思い

然性」に委ねられたカタストロフィックな瞬間出そう。そして私たちは、とりわけカヴェルを馴致化するフォーマットをもっとも精巧なかに引き付けながら、いかなる出来事が起きてたちで備えたジャンルなのである。

24も対処できる「フォーマット」が機能できない

本論は、2013年11月9日に東京大学で行われた表象文化論学会第8回研究発表集会における同名の発表「テレビにおける野球中継の分析――映画との比較から」に大幅な加筆・修正を加えたものである。

註1

1980年代のイギリスでは、1970年代の『スクリーン』映画理論を批判的に継承しながら、観客論という側面を強調しながら、テレビ研究が発展させられた。たしかに、テレビの視聴者は映画に比べ、多様な視聴態度で臨むのであり、これはテレビの特性の一端を捉えていると言えるが、解釈の多様性という命題を強調することによって、テレビというメディアを物語装置の一ジャンルに縮減してしまっているように思われる。たしかに、ニュース、ドキュメンタリー、スポーツ中継なども物語ジャンルの一部であると主張することもできるが、それ独自のミディアムの特性（medium specificity）を考慮に入れた考察が必要とされている。本論は、これを「中継」というタームに焦点を絞り、中継メディアとしてのテレビの特性は、いかなる視聴モードと形式を要求するのかという点を考えていきたい。1970年代『スクリーン』映画理論の主要な論考は、Philip Rosen, ed. Narrative,
Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, 1986に所収。観客論への傾斜を強めた1980
年代テレビ論の最重要研究として、David Morley, The Nationwide Audience: Structure and Decoding, London: BFI, 1980. モー

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レーらのテレビ論のエッセンスは、吉見俊哉編『メディア・スタディーズ』せりか書房、2000年に所収。また1990年代以降、テレビ研究は従来のテクスト分析へと戻る傾向にあった。主要な論考は、Toby Miller, ed. Television: Critical Concepts in Mediaand Cultural Studies, vol.1-4, London: Routledge, 2003に所収。
2

Samuel Weber, “Television: Set and Screen,” in Mass Mediauras: Form, Technics, Media, Stanford: Stanford UP, 1996, p. 108.

3

ウンベルト・エーコ「偶然と筋」、『開かれた作品』篠原資明・ 和田忠彦訳、青土社、1984年所収。

4Mary Ann Doane, “Information, Crisis, Catastrophe,” in Logics of Television: Essays in Cultural Criticism, ed. Patricia
Mellencamp, Bloomington: Indiana UP, 1990（邦訳、「情報、クライシス、カタストロフィ」篠儀直子訳、『インターコミュニ
ケーション』2006年秋号）、Stanley Cavell, “The Fact of Television,” in Daedalus (1982 Autumn). なお、ドーンの論文は9・11に関する追記が加えられ、Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan, eds., New Media, Old Media: A History and Theory
Reader, New York: Routledge, 2006 に再録、さらにカヴェルの論文は、William Rothman, ed., Cavell on Film, Albany: SUNY
Press, 2005にも収められている（本論はこの論集版を参照）。また、サミュエル・ウェーバーは上記引用論文で、近年の英語圏で書かれたテレビ論から、例外的に読むに値する論考として、この二論文を挙げている。

5

野球映画を広範に分析した研究として、桝本直文『スポーツ映像のエピステーメー――文化解釈学の視点から』新評論、2000年。ただし、同研究は特定の作品をショット毎の水準で分析しているわけではない。

6以下で見ていくように、野球中継番組は撮影や編集の水準で、高度に形式化されている。『ラブ・オブ・ザ・ゲーム』は、このように形式化された野球中継番組の映像を、映画的に専有化して使用しているため、重要な比較対象となってくれる。

7

David Bordwell, et al. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, New York; London:
Routledge, 1984.

8『フィールド・オブ・ドリームス』を論じた論文として、例えば、杉野健太郎「ドリーミング・アメリカ――『フィールド・オ
ブ・ドリームス』とネイション」（杉野健太郎編『映画とネイション』ミネルヴァ書房、2010年所収）などを参照。

9

野球のテレビ中継の歴史上、きわめて重要なことだが、スタンド側から投手と打者をともに捉えたロングショット（望遠レンズ
使用）は1970年代半ばから使用され始めたのだった。これは、捕手の出すサインがこのショットによって盗まれることを懸念したチーム側が反対を続けていたためであった。野球中継の形式の変化については、今後、歴史的パースペクティブをもって検証される必要がある。

10

もちろん、これらのショットは予め、「熱闘甲子園」などポストプロダクション番組での使用のために撮影されたものである。
二次使用だけのために、中継で使用するショットとは異なる膨大なフッテージが、様々なカメラアングルから撮られ、ストックされている。

11

Cf. 森田浩之『メディアスポーツ解体――〈見えない権力〉をあぶり出す』NHK出版、2009年、76頁。

12

Mary Ann Doane, op. cit., p223 （邦訳、109頁）。

13「情報」とは三つのうちのひとつのモードであるが、テレビはそれを中立的に伝えることを、一義的には存在理由としている。

14

Ibid. p. 253 （邦訳、110頁）。

15

Ibid. p. 253 （邦訳、114頁）。また石田英敬は、テレビにおけるニュース番組を分析した刺激的論考において、ダイクシスという観点から、アナウンサーの役割を論じている。石田英敬「〈いま〉についてのレッスン」『記号の知／メディアの知――日常
生活批判のためのレッスン 』東京大学出版、2003年。

16

Weber, op. cit., p. 117. 強調原文。

17

これは、テレビがカタストロフィックな瞬間そのものを捉えることができないということではない。ドーンはスラヴォイ・ジ
ジェクを引きながら、カタストロフィそのものの映像の「陳腐さ」に言及している。Doane, op,cit., pp.235-236 （邦訳、119-120頁）。

18Cavell, op. cit., p. 72

19

Ibid. p. 76.

20

Ibid. p. 72.

21

Ibid. pp. 74-75.

22

Ibid.

23

Ibid. p. 84.

テレビにおける野球中継の分析

43

24

ロジャー・シルバーストーンは、テレビの機能を視聴者に「存在論的安心〔ontological security〕」を与えるものとして考察した。ドーンやカヴェルに加え、シルバーストーンの論考も震災や原発事故報道を考えるにあたって、大きな示唆を与えてくれる。ロジャー・シルバーストーン『なぜメディア研究か――経験、テクスト、他者』吉見俊哉、土橋臣吾、伊藤守訳、せりか書
房、2005年。

参考文献
David Bordwell, et al. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, New York; London: Routledge,
1984.
Stanley Cavell, “The Fact of Television,” in Daedalus (1982 Autumn).
Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan, eds., New Media, Old Media: A History and Theory Reader, New York: Routledge,
2006.
Mary Ann Doane, “Information, Crisis, Catastrophe,” in Logics of Television: Essays in Cultural Criticism, ed. Patricia Mellencamp,
Bloomington: Indiana UP, 1990（邦訳、「情報、クライシス、カタストロフィ」篠儀直子訳、『インターコミュニケーション』
2006年秋号）。
ウンベルト・エーコ「偶然と筋」、『開かれた作品』篠原資明・ 和田忠彦訳、青土社、1984年所収。
石田英敬『記号の知／メディアの知――日常生活批判のためのレッスン 』東京大学出版、2003年。
桝本直文『スポーツ映像のエピステーメー――文化解釈学の視点から』新評論、2000年。
Toby Miller, ed. Television: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, vol.1-4, London: Routledge, 2003.
David Morley, The Nationwide Audience: Structure and Decoding, London: BFI, 1980.
森田浩之『メディアスポーツ解体――〈見えない権力〉をあぶり出す』NHK出版、2009年、76頁。
杉野健太郎「ドリーミング・アメリカ――『フィールド・オブ・ドリームス』とネイション」杉野健太郎編『映画とネイション』ミネルヴァ書房、2010年所収。
ロジャー・シルバーストーン『なぜメディア研究か――経験、テクスト、他者』吉見俊哉、土橋臣吾、伊藤守訳、せりか書房、2005年。
Philip Rosen, ed. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New York: Columbia University Press, 1986.
William Rothman, ed., Cavell on Film, Albany: SUNY Press, 2005.
Samuel Weber, “Television: Set and Screen,” in Mass Mediauras: Form, Technics, Media, Stanford: Stanford UP, 1996.
吉見俊哉編『メディア・スタディーズ』せりか書房、2000年。

滝浪

佑紀（たきなみ・ゆうき）［生年月］1977 年 7 月 6 日［出身大学または最終学歴］シカゴ大学博士課程修了［専攻領域］映画史・映画理論［主たる著書・論文］（3 本まで、タイトル・発行誌名あるいは発行機関名）
・「『 動 き 』 の 美 学 ― ― 小 津 安 二 郎 に 対 す る エ ル ン ス ト・ ル ビ ッ チ の 影 響 」、『 表 象 』 7 号（ 2 0 1 3 ）・「 不 連 続 性 の 感 覚 ― ― 小 津 安 二 郎 映 画 に お け る〈 視 線 の 一 致 し な い 切 り 返 し 〉 の 発 生 過 程 」『 東 京 大
学 大 学 院 情 報 学 環 紀 要 情 報 学 研 究 』 8 5 号（ 2 0 1 3 ）・“ R e f l e c t i n g H o l l y w o o d : M o b i l i t y a n d L i g h t n e s s i n t h e E a r l y S i l e n t F i l m s o f O z u
Y a s u j i r o , 1 9 2 7 - 1 9 3 3 , ”P h . D . d i s s e r t a t i o n , U n i v e r s i t y o f C h i c a g o , 2 0 1 2 .
［所属］大学院情報学環・特任講師［所属学会］表象文化論学会・日本映像学会・Society for Cinema and Media Studies

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情報学研究

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An Analysis of Live Broadcasting of BaseballGame in Television: From a Comparison witha Baseball Film
Yuki Takinami

Abstract
How can we analyze TV programs? To apply the shot-by-shot analysis of film studies would
be one way. But do we miss the medium specificity of television by supposing a television
program as a mere text and, then, applying the methodology of film studies? First, the live
broadcasting is the mode of transmission that is specific to television, but we may not takethis aspect into good consideration if only applying the existent textual analysis to television
programs. Second, while television programs are woven only loosely in comparison with film, we
can consider this looseness to constitute the specificity of television texts.

With the above questions in mind, this paper examines a live broadcasting program ofbaseball game in television, which can be said to be a specific genre to television in that it islive broadcasting. A live broadcasting program of baseball game is appropriate for analysis incomparison with film—in that it is composed of piecemeal editing of spatially and temporally
dissected shots. This paper begins with analyzing For Love of the Game (Sam Raimi, 1999), afilm that features baseball game. Then, analyzing some scenes from the live broadcasting of the
koushien tournament (the Japan National High School Baseball Tournament), the paper clarifies
the element of contingency—particularly whether the batter hits the ball, or not—to lie at theheart of the editing principle of live broadcasting of baseball game. The paper furthermore
considers the implication of this specific mode of transmission of live broadcasting by referringto the essays by Marry Ann Doane (in terms of the three different modes of television,“information,” “crisis” and “catastrophe”) and Stanley Cavell (in terms of “monitoring”
and “format”).

Interfaculty Initiative in Information Studies, University of Tokyo
Key Words：television studies, cinema studies, live broodcasting of sports.

テレビにおける野球中継の分析

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