資料３(2024.04.17)

第 26 回 新しい資本主義実現会議 への映画⽂化・産業に関する提⾔○ 最初に内閣官房の新原審議官からヒアリングをしたいというご依頼を頂きまして、本⽇こうして不慣れな場所にやってきました。
⾃分は映画監督デビューが 1995 年なので、今年でちょうど 30 年になります。この間の映画を巡る状況の変化というのは⼤変激しく、⾃分⾃⾝を取り巻く状況に限っても、撮影や編集がフィルムからデジタルに変わり、全国のミニシアターをつなぐことで実現していた⼩中規模の公開モデルや、VHS や DVD による⼆次利⽤からの収益を期待して形成されたビジネスモデルが崩壊しました。新しく配信が台頭していく中で、なんとか⽣き残り、作り続けることが出来たのはとてもラッキーだったと思っております。
しかし、ではこれからデビューするであろう監督やプロデューサー、そしてその制作に携わる多くのスタッフ、キャスト、そして劇場に⾜を運んでくれる映画ファンのことを考えた時に、今後 10 年 20 年を視野に⼊れたビジョンや対策を、⽇本の映画業界や⾏政が持ち得ているかというと、そうではない。何となくこのままではまずいと感じながらも、リーダーシップをとって皆を集め、解決へ向けて話し合う状況に⾄っていません。
⼀監督としては出過ぎた⾔動にならないかと危惧しながらも、危機感からこのような場へのこのこやって来たり、同じ価値観・危機感を共有する有志の仲間と団体を作り、問題解決へ向けて活動しております。今⽇は、⾃分なりの経験に基づいて感じる⽇本の映画の⽂化・産業の問題点や可能性について、率直にお話しますので、しばらくお付き合い頂ければと思います。

1１）労働環境
監督有志が中⼼になりまして、⼀昨年から action4cinema（アクションフォーシネマ）という団体を作って活動しています。この“4”は重要な 4 つの課題を意味しています。
その１つ⽬が労働環境の改善です。
是枝は 2018 年にフランスで、2021 年に韓国で映画を制作しました。まず何より労働環境の違いに驚きました。
フランスは１⽇ 8 時間、週休２⽇が絶対的なルールでした。仮に撮影を延⻑したり、⼟⽇に撮影を⾏うと、スタッフに膨⼤な賃⾦を上乗せして払うことになるので、絶対にしません。ギャランティの⽀払いは２週に⼀度しっかりあります。⽇本の場合、撮影が全て終わってからギャラの交渉や、⽀払いが始まるようなケースも多くあると聞きますが、そのようなことはあり得ません。組合が強いというのもありますが、アーティストも労働者もしっかり守られているというのがフランスの強みです。
韓国の映画界はこの 10 年で⼀気に改⾰が進みまして（フランスとアメリカの良いとこどりをしています）、ハラスメントの予防教育や通報窓⼝は完備され、加害者へのペナルティも実質的な制作ストップや業界追放になるほど厳しい措置がとられています。週の労働時間は上限 52 時間と決められていて、毎週、主休⽇という必ず休まなければいけない曜⽇が事前に設定され、スタッフ・キャストがプライベートな⽤事を⼊れやすくなっています。是枝の映画の撮影は 2 ヶ⽉半でしたが、撮影は 45 ⽇で、撮休が 30 ⽇でした。これだと体調管理も完璧に出来ます。彼らに聞くと、ちゃんと⾷べられて寝られればハラスメ
ントは起きないと話していました。その通りだと思います。
ご存知かも知れませんが、昨年の４⽉に⽇本映画制作適正化機構（映適）というものが出来まして、映画業界の働き⽅改⾰の役割を担う仕組みがスタートしました。これは、⼤⼿４社の映連と、インディペンデント系の製作会社の団体である⽇映協、そして監督協会を含んだ技術職等の映職連という⽴場の違う 3 社が、同じテーブルについてスタートした、ある意味画期的な出来事でした。
この機構が定めた適正な労働時間というのが、準備・⽚付けを含めて１⽇ 13 時間、2 週間に１度の完全休養⽇、というのものです。これだけ聞くと充分ブラックだなとお感じになるかも知れませんが、このレベルの基準すら守れずに多くの映画は作られて来ていたということです。そして、これ以上の国際基準に準じる環境を求めると、予算が上がってしまい、そもそもその映画が制作に⾄らなくなってしまう危険性があります。

2韓国ではこの 52 時間ルールにするにあたって、制作費は 1.5 倍から 1.7 倍になったという証⾔も得ています。すみません、正確な数字ではありません。⼀⾜跳びにここまでは無理としても、もう少し厳格なルールを定め、若いスタッフが安⼼して職場として映画制作を選んでもらうためには、少なくとも３割から５割の制作費アップが必要になると思います。
しかし、その増額に映連や⽇映協が耐えられるかは、かなり疑問です。せいぜい２割の増額でとどまる程度の「改⾰」しか、今の業界内の資⾦調達の仕⽅では難しいのではないかと思います。労働環境改善の責務は、⼀義的にはもちろん製作会社にあると思いますが、多くの中⼩の製作会社は採算分岐点ギリギリのところでビジネスをしているので、資⾦調達の仕組みそのものを変える必要があると考えられます。この点に関しても後でもう⼀度触れます。いずれにせよ、新たに定められた⽇本のこの条件を、国際ルールに⾒合ったものへ⾒直し、このルールが適⽤される映画の範囲を広げることが急務だと考えますが、最⼤の問題点は予算です。

現状は、作品の審査料と、この映適に設定された作品に参加するスタッフのスタッフセン
ターへの登録料と、関係する業界各社の寄付しか原資がありません。私たちが求めていたハラスメント対策も、個々の現場への丸投げで、労働時間含めそれが遵守されたかどうかをチェックする仕組みも⼈材もなく、そもそも罰則もありません。これで果たして改⾰が進むのかは、甚だ疑問です。
かつてはごく少数だった⼥性スタッフも、今や制作現場で働く⼈のかなりの割合を担うようになり、将来の映像制作の存続は⼥性なしにはあり得ません。しかし上記した通りの過酷な労働条件のため、妊娠・出産や育児の機会を迎えた⼥性たちの多くは離職せざるを得ず、諸外国と⽐べてジェンダーギャップ是正が進まない状況が続いてきました。

出産を経た⼥性が、⼦育てをパートナーと共に担いながら、安⼼して再び映画に関わる為に、親が安⼼して⼦どもを映画業界に託せる為に、まずは⼀般企業並みの労働環境の実現が急務です。それが実現し得ないと、⼥性や若いスタッフの確保は出来ず、早晩、⼈材は枯渇します。
私たちの団体は、映連に興⾏収⼊（約 2500 億円）の 1%（フランスは約 11%、韓国は3.4%を実現しています）を原資にして、この労働環境改善やハラスメント対策、⼈材育成等の為に、つまりは共助の為に供出する仕組みを検討してほしいと訴え、1 年交渉してきました。
そこで働くスタッフを守り、未来の観客を育む為に、寄付に頼るのではなく、興収からのトップオフによって運営していくべきだと個⼈的には考えています。この機構を維持していく為に働くスタッフからそのギャランティの 1%を徴収するのですから、経営サイド・配給サイドからも 1%を徴収する⽅が公平感があると思います。

3２）流通（国内、国際展開）
映画をどのように広げ、多くの観客に届けるかについて、国内と国外の２つに分けて問題点を提起します。
国内の最⼤の問題は、ミニシアターと呼ばれる街の⼩さな映画館が次々と潰れていることです。東京は例外的に世界でも稀に⾒るほどミニシアター（海外ではアートハウスと呼ばれることが多いですが）が、⼤⼿シネコンと共存しており、岩波ホールの閉館などはあったものの、映画を観る環境としては豊かさを維持できています。ただ、地⽅都市の映画館は⾵前の灯です。少なくとも今の 40 代までの監督たちは、このようなミニシアターで多様な映画に触れることで監督になっています。観客も同様に、その体験を核にしてコアな映画ファンを形成してきました。⼤胆に⾔ってしまえば、シネマコンプレックスは映画を消費する場所で、ミニシアターは映画の記憶が蓄積され、発信していく⽂化拠点です。
作り⼿にとっても映画ファンにとっても、どちらも重要です。
映画ファンの鑑賞の嗜好⾃体の変化もあり、それに対応する整備が追いつかないという理由も⼤きいのですが、ここ数年の閉館ラッシュは明らかに DCP システムのレンタル更新に伴う設備投資が主な問題です。800 万円から 1000 万円の資⾦が投⼊できずに閉館に⾄っている状況が全国に広がっています。それを乗り越えるために、映画館⾃らクラウドファンディングを⾏なって数千万円のお⾦を調達し乗り越えた例もありますが、そのようなやり⽅は何度も繰り返せません。次の危機はまた 10 年後にやってきます。
何度も引き合いに出して申し訳ありませんが、フランスはいわゆるハリウッド⼤作以外のアート映画を⼀定以上上映する映画館には助成⾦がでます。町の本屋さんも同様です。映画という芸術を産んだのはフランスであるという⾃負が彼らには強くあるので、そのような助成を⾏うことによって、映画⽂化を育み、守るのだという態度を国が⽰し、観客も⽀持するという形になっています。
ここから先は私⾒ですし、個々の映画館が抱えている状況や哲学によって考え⽅は変わると思いますが、僕はミニシアターの公的な側⾯を強化して、本にとっての図書館のような存在、興⾏でシネコンと競い合う以上に⽂化発信基地として強化する⽅が、公平感を考えた時に⾏政的な⽀援も受け⼊れ安いのでは無いかと考えています。ここはぜひ、⽂化庁等を通して、直接劇場へのヒアリングをして対策を検討して頂きたいと思います。

4国際流通に関する問題点は２つあります。
① マーケットブースにお⾦をかけていない

僕はカンヌ映画祭に⾏くことが多いのですが（9 回）、海辺にはずらっと参加国の⽩いテン
トのパビリオンが並んでいます。その中にもちろん、ジャパンパビリオンというのがありますが、⽇本映画の情報発信基地としてはとにかく貧弱です。アピール⼒が弱いです。
昨年は、現地に役所広司さん・北野武さん・⻄島秀俊さん・浅野忠信さん初め、国際的に知名度の⾼い多くの映画⼈が参加していたのですから、彼らを⼀同に集めてパネルディスカッションが実現出来ていたら、⼤きな注⽬を集めただろうと思うのですが、残念でした。さらに、公式上映会場のお隣には、マルシェ（マーケット）という、各国の製作会社・配給会社のブースが⼯夫を凝らして⾃作をアピールするスペースがあるのですが（映画祭というとレッドカーペットが注⽬されがちですが、ビジネスとしてはむしろこのマルシェが主戦場です）、ここでの⽇本ブースも、⾔いにくいですが素通りしてしまうぐらい地味です。

韓国のように派⼿にすればいいかというと、そこは好き嫌いはあると思いますが、いくら何でもこれでは⼈が⽴ち⽌まりません、というくらい⽬⽴ちません。ここに予算をつけてきちんとアピールしていくことはとても⼤切だと思います。
② 国産のセールスエージェントがいないと、⾔っておいて⼤変⾔いにくいのですが、僕が関わっている映画はこのブースでは紹介されません。僕だけではありません。ここ 20 年、国際映画祭やマーケットで取り上げられることの多い、例えば濱⼝⻯介さん、⿊沢清さん、河瀬直美さん、深⽥晃司さん…らは皆同じです。何故か。彼らの映画の海外展開を担っているのは、⽇本ではなくフランスのエージェントだからです。

是枝の場合、キャリアの前半はセルロイドドリームス、後半はワイルドバンチという、いずれもパリに拠点を持つ会社が窓⼝になっています。彼らは映画祭と各国の配給会社に太いパイプを持っています。そのパイプを通して、僕らの映画は映画祭に参加し、全世界での興⾏を展開します。国際部というのを持っている配給会社もあるのですが、パイプや⼈脈に乏しく、映画のことを考えた時に「国産」にこだわっている場合ではない、というのが監督たちの本⾳ではないでしょうか。
良きパートナーとの関係を築くことはとても⼤切です。学ぶことも多いし、感謝もしておりますが、彼らを通さないと作品が流通しないということになってしまっている現状による⾦銭的な損失はかなり⼤きいと思っています。ざっとですが、その収益の 3 割から４割は国内には戻っていないというのが実情ではないでしょうか。

このお⾦が国内の総興⾏収⼊に組み込まれるような仕組み。そこから逆算して製作費を設定するような考え⽅を持った、プロデューサーや製作会社の登場が待望されます。

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国内に強い製作システムや映画産業の存在しない東南アジアや中東の監督や作品なら仕⽅ない側⾯もあるのですが、⽇本はそうではありません。このことはずっと疑問でした。そして、同じ疑問を持った韓国は、コンテンツの海外展開を⾃ら⾏うように変化して来ています。⽇本も、東宝の国際部が主導して北⽶配給を成功させた『ゴジラ-1.0』のケースをきっかけに、そのような意識が芽⽣え広がっていけば、国産の強いエージェントが誕⽣し、そこのブースに⾏けば⽇本映画の情報が⼊⼿できる状況になるだろうと思います。

３）教育
これも課題は⼤きく２つに分かれます。
１つは「作り⼿の教育システムの問題」、２つ⽬は「観客にどのように多様な映画体験を保証し、10 年後の映画ファンを育てていくか」という２点です。

後者に関しては流通のブロックで触れたので、ここでは制作側の話に絞ります。
海外の映画⼤学に招待されて、特別授業を⾏うことも度々あるのですが、まず驚かれるのは、僕が監督も脚本も編集も、専⾨的には１度も学んだことがないということです。僕らの世代くらいまでは⼤学に映画学科はほとんど存在しませんでしたから、多くの監督たちが独学で、もしくは撮影の現場で働きながら監督になっていきました。
このような監督や作品の成り⽴ちは、国⽴の映画⼤学が存在しないことと合わせて、映画⼤国としてはとても例外的な国だと思います。フランスの場合、フェミス（国⽴⾼等映像⾳響芸術学校）のような映画学校では、監督コースは難関中の難関で、そこの卒業⽣は監督としての将来が約束されたエリートです。
ちなみにフェミスは、ハリウッドレポーターが発表する世界のトップ映画学校ベスト 25の第６位です。アジアでは第３位に北京電影学院がランクインしていますが、もちろんこの TOP25 の中に⽇本の学校はありません。そこへの問題意識から 2005 年に東京藝術⼤学の⼤学院に映画専攻が設置され、濱⼝⻯介さん初め優秀な監督が育ってきていますが、撮影が可能なスタジオも無いですし、卒業制作にかけられるお⾦も限られています。
誰でも映画が作れ、監督を名乗れるルーズさから⽣まれる趣味性と、それによって担保される多様性というメリットがある⼀⽅で、どうしたら仕事として「映画」を選べるのか、業界へのルートや階段が存在しないというデメリットが⽇本の映画界にはあります。

例えば、アメリカのカリフォルニアには、AFI（アメリカン・フィルム・インスティチュー
ト。ちなみにランクは 2 位です）とか、USC（南カリフォルニア⼤学）の映画学科（同１位）といった⼤学があり、⼀度講師で訪問しましたが、USC などではスピルバーグの出⾝6校ということもあり彼の名前が付けられた施設（スタジオ）もありました。スピルバーグの寄付だそうです。ここなどは、⼤学内の施設でドラマや映画の撮影をプロがしており、そこに学⽣も参加することで技術を学ぶという産学協同が実現されていました。
そして、これらの⼤学への留学⽣は、中国・韓国からが⼤半を占めており、⽇本からはほとんどいません。VIPO が主導する形で AFI への推薦は⾏っているようですが、学費や⽣活費は個⼈負担が原則なので（USC の学⽣に聞いたら、年間 1000 万円かかると話していました）、サポート体制がないとなかなか難しいです。GAGA の依⽥巽さんが個⼈的にAFI への奨学⾦を出されているのですが、是⾮、意欲のある学⽣へのサポートは、国費によって強化して頂ければと思います。

加えて、海外で学んだ⼈が帰国して⽇本の映画産業で働くにあたり、何らかのインセンティブ、働く場所を確保してあげる仕組みを作ることも、⼈材流出を防ぐことにつながると思います。
これは流通とも関連してくるのですが、アメリカでの公開に伴ってキャンペーンで渡⽶した時に感じるのは、⼤⼩問わず、アメリカのスタジオや制作・配給会社には中国系と韓国系のスタッフが必ずいるということです。これは移⺠の⼆世三世というよりは、留学した学⽣がそのまま残っているケースだそうで、その⼈材が本国との太いパイプになり、共同制作を実現したり公開への導⼊役になったりしているようです。
⽇本はそのようなパイプをほとんど持っていません。これではなかなか同じ⼟俵で勝負をするのは難しいなというのが本⾳です。海外で活躍できるスタッフの⼈材育成が急務です。

４）制作
最後は制作です。まずは個⼈的な経験に基づいた問題点です。
いかに監督が恵まれていないかを、少なくとも⽇本の中では成功したと思われている僕のような⽴場の⼈間が訴えるのはどうかと思うのですが…。フランス・韓国と⽐べての問題点は 3 つあります。
① 開発費が出ない。企画成⽴までは開発する監督やプロデューサーの持ち出しになります。これではオリジナルの企画が⽣まれにくいのは当然です。
② ギャラが安い。是枝の場合「万引き家族」と⽐較するとフランスや韓国の 1/3 から 1/4です。

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③ 成功報酬がない。フランスはギャラの⽀払い⽅法を選べました。ギャラを低めに設定して興⾏収⼊からのパーセントで監督に配分する形です。夢があります。⽇本には基本的にはそのような権利は例え監督が 5 年かけて開発したオリジナル企画でも認められているケースはないと思います。
個⼈的には、この３つをどのように製作サイドと闘って認めてもらうか、権利として獲得していくかをずっと取り組んでいます。ただ、個々の監督がバラバラに戦っていても状況はなかなか改善されません。
次に action4cinema の活動に関してですが、監督たちが中⼼に集まった団体なので、⾃分たちへの利益誘導の活動だと思われない為にも、個⼈的には制作に関してはそれ程声⾼には主張して来ませんでしたが、２つの例を出します。
⼀つは、国際共同製作について。
昨年５⽉のカンヌ映画祭で、アジア 7 カ国が連携して、共同製作や技術交流、⼈材育成を⾏なっていく⽬的で、AFAN（アジア映画アライアンスネットワーク）を発⾜することが発表されました。この主導的な役割を果たしたのは、韓国の KOFIC（韓国映画振興委員会）でした。その韓国と、インドネシア・フィリピン・マレーシア・シンガポール・モンゴル・台湾が参加を表明しましたが、⽇本は参加しませんでした。これは僕らの KOFIC へのヒアリングで明らかになったのですが、当初は⽇本への打診もあったにもかかわらず、カウンターパートナーと呼べる国家機関がないために参加が⾒送られたということでした。
もう 1 つ、これも韓国からですが、昨年 11 ⽉に韓国はコンテンツ産業の国際競争⼒の強化を⽬指して、2028 年にかけて 1 兆ウォン（1120 億円）の官⺠合同の戦略ファンドを運営すると発表されました。ここには、海外進出を後押しするために、制作費の最⼤ 30%まで税⾦を控除するという優遇措置も含まれています。これはとても⼤きいです。

また、韓国が海外作品のロケ誘致のために海外のプロダクションに補助⾦を出すなどさまざまなメニューで海外のオーダーに対応しているのに対し、⽇本では魅⼒的なロケ場所としてロケハンには来るものの、撮影許可が出にくく、税制優遇措置も無いので、キャンセルされる例が多いと聞きます。
このような韓国の国内外での先進的な取り組みに対抗する為に、⽇本の映画産業・映画⾏政に何が可能かを是⾮ご検討頂きたいと思っています。

85）省庁を横断した統括機関設⽴の意義
上記のような施策に後押しされている韓国映画に負けないためにも、内閣府の知的財産戦略推進事務局の下に、映画⽂化・産業の施策を⼀本化して統括する部署を設⽴してください。そこに今、⽂化庁・経産省・外務省等で⾏われている映画振興策のコントロールタワーとして統括機能を持たせて頂きたい。その統括機関の元に、半官半⺠の（仮に僕らはこれを「⽇本版 CNC」と呼んでいますが）合議体を作り、そこには、産業界・⽂化界から有識者が参加し、映画の未来について⽂化⾯・産業⾯の両サイドから⽅針を定めていきます。この統括機関の必要性や理念については映連はじめ、映画界の関係者の皆さんにも概ね賛同して頂いております。問題はここでも運営資⾦です。
その運営費ですが、半官半⺠を前提に考えると、国の予算が半分。残りは、例えばですが、コンテンツの国際展開を⽀援する形の⺠間ファンドが 1/4。残りの 1/4 は共助の形で映画の興⾏収⼊からのトップオフで担う形が理想だと思うのですが、どうでしょうか。
韓国と同様の税の控除が実現できた場合、その分を労働環境向上や、製作費のアップに割り振ることが出来、それだけ質の⾼い作品（コンテンツ）が⽣み出せることになります。もしこの仕組みが実現され、国際競争⼒を持った映画が⽣まれ、その収益がきちんと国内に還元される。例えばこれを仮に 300 億と計算した場合、総興収の 2500 億は 2800 億になる計算です。結果的にこの仕組みが興⾏収⼊のアップにつながるというビジョンさえ業界内で共有されれば、1%の供出に対する抵抗感も薄らぐのではないかと思います。この28 億（2800 億の 1%）＋ファンドと国家予算を加えた約 100 億を原資に、⽂化と産業の両翼に⽬配せをしながら、保護策・振興策を考えていきます。

96）「⽇本映画」の為にではなく 「映画⽂化」の為にここで重要な点は、⼀般的にはアームズ・レングス・ルールと呼ばれる考え⽅です。これは、お⾦は出すが（内容に）⼝は出さない、という欧⽶では常識的な政治と芸術の距離に対する考え⽅で、これを徹底することがこのような施策や制度を作る上でとても⼤切です。制作助成や映画祭での上映作品の選定等には、お⾦を出した側は関与しない。そのことが結果的にその制度や映画祭の独⽴性・信頼性につながります。映画⽂化発展のために、健全なパートナーシップを官⺠で築いて頂きたいと思います。

10フランスやアメリカに匹敵する映画の歴史の豊かさを持ち、しかも産業としての⼒強さを維持している⽇本の映画産業は、世界的に⾒ても稀有な存在です。この新しい仕組みが実現し、国益ではなく、映画という⽂化の利益のためにその仕組みを役⽴てられたとき、⽇本映画の Presence はかつてないほどに⾼まると思います。

○ 最後に今回の提⾔や問題意識に賛同し、何らかの新しい提⾔や機構作り、法改正をご検討頂けた
場合は、きちんと国会で議論をして頂き、超党派的な取り組みにして頂きたいと思います。
もしこの改⾰が実現した場合、30 年、50 年先の⽇本映画の量と質、広がりと深まりを⼤きく左右するものになるはずです。配信の勢いが⽇に⽇に増しており、映画を取り巻く状況の改善は急を要しておりますが、拙速にならないよう、僕のような狭い視野しか持ち得ない監督という⽴場の⼈間だけでなく、多くの異なる⽴場の⽅々からもヒアリングを重ね、専⾨家の知⾒を集約した上で⼤鉈を振るってください。よろしくお願い致します。
本⽇はありがとうございました。

2024 年 4 ⽉ 17 ⽇ 映画監督 是枝裕和

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