ジョルジョ・デ・キリコの絵画における舞台的なるもの
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公開日: 2011-09-09
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キーワード (En):作成者: 市川, 直子
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所属:URLhttps://doi.org/10.24729/00010178

ジョルジョ・デ・キリコの絵画における舞台的なるもの

市川

直子

はじめに
1910年のある秋の午後、ジョルジョ・デ・キリコ（1888−1978）は、フィレンツェのサンタ・クローチェ広場（図2）の中央にあるベンチに腰掛けていた。そのとき、いつも見慣れているはずの広場を「初めて見ているのだという奇妙な印象」（1）に襲われ、ある絵の構図が彼の頭に浮かんできた。こうして描かれたのが《ある秋の午後の謎》（図1）である②。それまでのデ・キリコの作品は、アーノルト・ペックリン（1827−1901）やマックス・クリンガー（1857−1920）など、「ローマのドイツ人Deutsch−R6mer」と呼ばれた画家たちの影響を色濃く受けていた。同じ1910年の作品でも、《神託の謎》は人物や彫像の配置にペックリンの《オデュッセウスとカリュプソー》の影響が見て取れる。
《ある秋の午後の謎》では、背中を向けた人物というペックリンのモチーフが台座の上の彫像に取り入れられてはいるものの、明らかにデ・キリコ独特の絵画空間に変わっている。美術史家のマウリー
ッィオ・ファジョーロ・デッラルコは、このころのデ・キリコが彼の主唱する「メタフィジカ」の絵画を発見したとみなしだ3）。その発見は、まさにこのサンタ・クローチェ広場においてなされたと言えよう。

いわゆる「メタフィジカの発見」はフィレンツェの町と購騨愚いくつかの点で密接な関係をもっていると考えられる。こ串許がω、さらに、芸術が活気を呈していたこの町の当時の環躍管︐許鴇隻としていることもそうである⁝嚢峨
馨毒ィレンツェの広場をモチーフ

目凹の《ある秋の午後の謎》がフ境にも注目すべきである。本辞稿では、フィレンツェにこのころ滞在していたイングランドの舞台芸術家エドワード・難暴㌻隅

ゴードン・クレイグ（1872−1966）とデ・キリコの活動

図1

デ・キリコ、ある秋の午後の謎、1910年を比較考察し、デ・キリコ自身の言葉を使えば、彼の絵画の「舞台的側面⑥」について論じたい。

一39一

デ・キリコとクレイグ
未来派の研究家マリアンヌ・W・マーチィンは、論文「デ・キリコとメタフィジカ絵画についての考察」⑥において、デ・キリコの絵画と舞台芸術の関係に触れ、クレイグがデ・キリコに影響を与えた可能性があると考えた（7｝。クレイグが舞台装置のデザインを始めたのは1900年ごろである。彼のデッサンを集めた初めての展覧会は1904年にベルリンで開催され、翌年にはデ・キリコとゆかりのあるミュンヘンなどヨーロッパ各地を巡回した。クレイグは、フィレンツェ滞在中の1908年3月、舞台芸術のための雑誌『ザ・マスク』を創刊し、この雑誌を通して彼の芸術活動はヨーロッパ中で知れるところとなるのである。フィレンツェでは、1906年12月、パーゴラ劇場でイプセンのrロスメルスホル
ム』｛8）の舞台装置を担当し、1908年には「動きのためのデザイン」と題した展覧会も開いた。その後も展覧会や出版を繰り返し行っていて、デ・キリコがクレイグの作品を目にした可能性は十分にあるだろう⑧。

マーチィンの指摘によれば、クレイグとデ・キリコは、観念的・抽象的な構成によってより含蓄ある精神性を表現するために、クレイグは舞台俳優を、デ・キリコは人物をそれぞれ「脱個性化」しているという働。クレイグの「脱個性化」とはおそらく、rザ・マスク』の第1号に掲載された論文「俳優と超人形」（1｝において彼が述べたことを指すのであろう。

図2

フィレンツェ、サンタクローチェ広場

本物の木を取り去れ、壷振りの本当らしさを取り去れ、身振りの本当らしさを取り去れ、そうすれば、俳優を取り去る方向に進むのだ。……俳優を取り去れ、そうすれば、落ちぶれた舞台一リアリズムが生み出され強められる媒介を取り去ることになる。われわれを混乱させ、現実と芸術とを結び付けていた生身の人物はもはやいなくなるだろう。肉体の脆弱さや震えが感じられる生身の人物はもはやいなくなるだろう。俳優は去らねばならず、その代わり生命のない人物が登場するのだ。そのうちうまい名前がみつかるまでは、それを超人形（Ober−marionette）と呼んでもいい。・・一それは古い寺院の石像の子孫、今や神の堕落した姿なのだ働。

イングランド人であるクレイグが敢えて Uber というドイツ語の接頭辞を使ったところがらも分かるように、この「超人形」はニーチェの「超人Ubermensch」の影響を受けたものであろう。そして、やはりニーチェに傾倒していたデ・キリコが、クレイグの舞台や著作にニーチェの影を見逃さなかったことは容易に想像できる。また、クレイグがこのように俳優の個性を否定するとき、そこには『悲劇の誕生』の中のニーチェの次のような言葉の響きが聞こえるのである。

夢の世界の完全さは、個人の知的高さや芸術的教養とはなんの関係もない。また陶酔的現実も個人には目もくれないのであって、むしろ個体を無きものにして、神秘的な合一感によ
一40一一

ってこれを救済しようとするのである⑬。

デ・キリコの「脱個性化」は、パリ滞在以降彼の作品に繰り返し描かれるようになる、表情のわからない影のような人物や目鼻のないマネキン（14）に顕著に見られるが、《ある秋の午後の謎》の中の建築物に対して非常に小さく描かれたトーガの人物も、クレイグの舞台模型に現れる俳優の人形に酷似しているのである。また、絵画における「人間」の扱い方について、デ・キリコは「ある画家の瞑想」と題された文章の中で次のように書いている。

未来の絵画の目的とは何か。……目印としての、ある象徴、ある感覚、あるいはある思想を表現する手段としての人間を完全に取り除くこと、いつも彫刻の妨げになっているもの、つまり神人同形論から一度きっぱりと解放されること。
こと。それはニーチェの方法である（る旅》

ものとして人間それ自身を見る

5）。

（図3）とクレイグの《『ハムレット』のた譲めの舞台模型》㈹（図4）を比較し、その類似性を論じている（17）。たしかに、縦の線を強調したこれらの作品の外観は類似している。クレイグは、奥行きを示す透視画法的な効果を求めるのは無益であるとし、従来のリアリズムに対抗して「高さ」を強調する（18）。マーチィンは、建築的な構造を「単純化」し、神秘的な連続体の感覚を生み出すことがデ・キリコ蟹

購とクレイグの共通点である、と指摘するq9）。クレイ．、．

グはそのような舞台を制作する道具として、「スクリーン」と呼ばれる可動式の装置を発明した。では、両者の作品が似ているのは、ただ外観や構造という

図3

デ・キリコ、不安がらせる旅、1913年、
二：ユーヨーク近代美術館

点においてだけなのであろうか。そこで、クレイグとデ・キリコの、舞台上の、あるいは、画中の建築物に対する考え方に注目してみたい。まず、クレイグの舞台については、1912年、ロンドンの新聞に次のような評が掲載されている。

クレイグ『ハムレット』のための舞台模型、1911年頃、ロンドン、ヴィクトリア・アンド・アルバート
美術館

一蟄§一

図4

一41一

クレイグ氏には、台詞や劇の局面の精神的意味を、俳優をこえて俳優が演技するその舞台にまで持たせる独特な力がある。彼はもっとも単純な方法で時間あるいは空間のほとんどすべての感覚をいくぶん神秘的に喚起することができ、舞台もそれ自体でさまざまな人間の感情を暗示する四。

例えば、クリストファー・イネスによると、クレイグが制作した『ハムレット』第三幕第三場の舞台装置においては、湾曲した壁が、父親を殺した叔父を目の前に敵を取るべきかどうかと迷うハムレットの内面を表わしているのである⑳。

一方、デ・キリコの《不安がらせる旅》では、奇妙に混みあったアーケードが画面の大半を占めており、「不安」という人間の感情を、こちらへのしかかってくるような、暗い色のアーケードで表現しているように思われる。つまり、デ・キリコの絵画においては、アーケードがクレイグの「スクリーン」に相当するのであろう。デ・キリコの作品には、このアーケードがいろいろなパターンをもって描かれ続ける。その最初の作品は、これもフィレンツェ滞在中に描かれた、「謎」（22）という言葉が題名にある《時間の謎》である。この作品ではアーケードが、他のデ・キリコの作品によく描かれるような画面の両端から中央に向かって収束するものではなく、正面から見たものとして描かれている。
この後のデ・キリコの絵画においては、収束点、つまり視点を複数もつ透視画法で描かれたアーケードが大きな特徴となるが、この絵においても、アーケードは斜めから、ちょうど白い服を着た手前の人物らしきものが立っている位置ぐらいから見たように描かれているのに対し、アーケードの前の噴水は真正面から見たように描かれ、そこに「視点の複数化」㈹が認められる。このように、一つの画面に複数の視点を存在させたり、少し後になっては、1914年の《通りの神秘と憂欝》のように、画面右の荷車には斜投与、アーケードには透視画法という具合に異なる画法を混在させることによって、デ・キリコは観る者に「不安」や「憂奮」の感覚を与えるのである。

また、デ・キリコは1919年に書いた「肥車フィジカの美学」という文章の中でこう述べている。
メタフィジカのアルファベット記号を知るわれわれは、どんな喜びやどんな悲しみがアーケードや道路の隅、あるいはさらに部屋の中やテーブルの表面、箱の面と面の間に閉じ込められているかを知っている四。

このようにデ・キリコは、クレイグと同様、「もの」が喜びや悲しみといった感情を表現できると考えており、それをさらにはメタフィジカの理念に結びつけていることがわかる。

デ・キリコにおける舞台的なるもの
では、デ・キリコは自分の作品が「舞台」として見られることを、どのように考えていたのだろう。
1913年のアンデパンダン展に出品した際（25）、デュノワイエ・ド・スゴンザックとアルベール・モローが彼の作品を評して述べた言葉について、デ・キリコは『回想録』の中で次のように書いている。

アンデパンダン展開催の前日、会場に出かけると、スゴンザックとアルベール・モローが口をそろえて私の絵を称賛し、私の絵がまがうことなき《装飾性》をもち、将来私がすぐれた舞台装置家⑯になるであろう、と保証した。彼らの口調から、私は何かしら妙に突つかか一42一

るような羨望とも敵意ともつかぬ気持を感じたが、その彼らも、私の絵画のもつ孤独の奥深い叙情については、何ひとつ理解していなかったのである⑳。

ここで、デ・キリコは明らかに、「装飾的」㈹と評され、「舞台装置家」と呼ばれることへの嫌悪感を示している。クレイグはかつて、舞台芸術はひとりの人間によって完成されねばならないと述べている（29＞。そのことから、デ・キリコもまた、舞台という一個の完全な芸術が成立するためには、自分ひとりで脚本も演出も作曲も舞台装置もこなすべきだと考え、この意味において自らの絵画がそれ自体で完成したものであるとみなしていたのだろう。それに対して友人たちがデ・キリコの中に見ていたのは、全体から切り離された舞台装置の部分だけであったという意味で、彼は不満を感じたにちがいない。なぜなら、デ・キリコは絵画の「舞台性」を決して否定していないからである。むしろ、それをメタフィジカと結び付けて考えていることが、1920年、マックス・クリンガーについて彼が書いた文章からわかるだろう。

クリンガーの主要な絵画の一つに《数的》がある。この作品で彼は、古いメロドラマに特有の舞台で、中央に主人公、その傍らに合唱団や端役といった左右対称の配置になる瞬間に俳優たちが帯びる、風変わりでメタフィジカ的な（30｝ある側面を利用しようとした。

その絵はすべてが「舞台的teatrale」であるが、それは普通この言葉に付される意味においてではない。事実、何人かの芸術家において作品の舞台性とは画家の意志が介することなく絵にもぐり込む一側面であり、それゆえ作品の美的・精神的価値が大いに減じられてしまう一一方、クリンガーのこの絵画にあっては舞台的側面が「望まれた意識的なもの」なのだ（31＞。

だからそこからは華車フィジカ的な面だけが捉えられ……それが作品の精神的な力を減ずるどころか増大させるのだ幽。

デ・キリコによれば、クリンガーの絵画は、主人公を中心に合唱団と端役が置かれるその左右対称な「配置」によってメタフィジカの側面をもつという。つまり、クリンガーの絵画の真の意味は、「礫刑」というキリスト教の主題によるストーリーにあるのではなく、登場人物の舞台配置的な構図にあると彼は述べているのだろう。つまり、その絵にストーリーがあるかないかなどはどうでもよいことで、ストーリーではなく、構図になにか意味が生じるのである。先に述べたように、クレイグは舞台装置そのものに人間の感情を演出させたと評価されている。静かに置かれた舞台装置や、そこに配置された直立の静的な人物が、ストーリーとは関係なく、ある不可思議な意味を帯びるのである。
言い方を換えれば、枠組みの中にすでに意味があるということになる。舞台は舞台として意味をもち、登場人物は、彼がどのような台詞をはき、どのような演技をするかという以前に意味を帯びてしまっている。私たちは、普通そのような意味を察知しない。もしそのような意味を感じることができるとすれば、それは、音声が消され、画像が静止した映画を見るときであろう。他の場面とのつながり、つまりストーリーを考慮せずにその場面を見えるがままに見るのである。

このような感覚こそ、クレイグが「俳優と超人形」で述べたこと、すなわち、神や聖人を表した像を石の固まりとして見る感覚、神を崇拝の念でながめず、単なる石の彫刻として見ることなのである。

それはニーチェが感じたニヒリズムの極致であって、不安で、絶望的な状態である。まさにそれはハムレットが叫ぶ「この世の関節がはずれてしまった」という言葉に近い状況だと言えるだろう。つま一43一

り、理性的世界が崩壊し、カオスと化す。そのような世界は謎めいた世界となるだろう。デ・キリコ

はこの世界の崩壊について、彼が傾倒したショーペンハウアーの言葉を引き合いに出しながら、「狂気と芸術」と題された文章のなかで、次のように述べている。

狂気が芸術のあらゆる深い顕示に本来備わっている現象であるということは自明の真実である。

ショーペンハウアーは狂人を記憶を失った人間と定義している。事実われわれの正常な行動とわれわれの正常な生活に論理性を与えるのは事物とわれわれまたその逆の関係の記憶の切れることがないロザリオであるゆえに、鋭さに満ちあふれる定義。

例を一つ取ってみよう。私は部屋へ入り、椅子に座った人を見、天井からカナリアの入った鳥籠がつるされているのを見、書斎では壁の絵に気づく。一つまた一つとつながれた記憶の首飾りが見ているものの論理性を私に説明してくれるから、なにものも私の心を打たないし、私をあぜんとはさせない。しかし一瞬、説明できない、私の意志とは無関係な原因によってその首飾りの糸がちぎれると仮定しよう。座った人、鳥籠、絵、書斎を私が「どのように」見るかなどだれが知ろうか。そのときどんな驚き、どんな恐れ、またおそらくはどんな喜び、どんな慰めを、あの場面を眺めて私が覚えるのかなど誰が知ろうか關。

謎めいて見えたり、不安を感じたりするのは、人々がそれらの世界に一貫した意味を読み取れないからにほかならない。《神託の謎》や《ある秋の午後の謎》では、謎はその神託や午後にあるのではなく、そこに謎を感じる人間の側にあるのだ。人間は生きようとする意志において意味を探し求めて、謎の中に放り込まれるのである。

デ・キリコはまさに、そのように意味脈絡の破壊された世界、つまり謎を《神託の謎》や《ある秋の午後の謎》において表現するのだが、そのような謎を喚起する装置として〈カーテン〉も使っている。デ・キリコはさまざまな作品に繰り返しこのカーテンを描きこむ。演劇との関係から推測するならば、それは舞台展開に使われる「幕」であり、そしてまた、何もない舞台裏を隠すための幕である。
このように、幕には「隠す」という役割があり、隠すということは隠されたものへの謎や不安を生み出す。また、デ・キリコのカーテンには、彼が愛読していたショーペンハウアーの哲学が影響を与えているとも考えられる。それは、『意志と表象としての世界』で言及される、インドのヴェーダーンタ哲学の「マーヤーのヴェール」のことである。ショーペンハウアーは、「インド人の太古の聖賢」の言葉として次のように述べる。

やがて死すべき人間の眼を蔽って、それを通して人間に世界を見させているのはマーヤーである。欺購の面紗（ヴェール）である。世界はあるともいえないし、また、ないともいえない。なぜなら世界は夢に似ていて、旅人が遠くから見て水かと思う砂上の陽光のようなものだし、また旅人が蛇かと思う投げ棄てられた縄にも等しいからである㈹。

デ・キリコが描くカーテンもまた「あるともいえないし、また、ないともいえない」世界を想起させる道具なのであろう。ある人にとってカーテンはカーテンに過ぎないが、そこにカーテン以上の意味を読みとろうとするような人には、カーテンが謎と化し、一種の不安を引き起こす。また、ショー一44一

ペンハウアーは「世界はわたしの表象である（35）」として、主観的とも思えるような世界観を語る。そしてデ・キリコは、あらゆる事物には二つの様相（aspetti）があり、その一つは人々が概して見ている普通の様相であり、もう一つは、「太陽光線を通さない材質で覆われた物体が、例えばエックス線のような人工光の力によってしか目に見えないのと同様、洞察力とメタフィジカ的な思弁が冴える瞬間、非凡な人々だけに見える、幽霊のような、すなわちメタフィジカ的な様相」だと考えている㈹。
ショーペンハウアーを読んだデ・キリコは、例えばカーテンのようなごく日常的なものを日常というマーヤーのヴェールを取り払って見、そこに不可解な感覚を覚える人が、メタフィジカ的な様相の兆しを見るのだと述べているように思われる。

註（1）Giorgio

deChirico，

L距診ηL6診叩ん：ysqμe

M6ditations
textesr6unisdun

etrepresentes

peintre（Textesparmanuscrits），in

Giovanni

Lista，

Giorgio

Paris，1994，

deChirico，

p．86．

（2）詳しくは、市川直子、「ジョルジョ・デ・キリコとr広場』一一九一〇年《ある秋の午後の謎》を中心に一」、九州藝術学会誌『デアルテ』第11号、西日本出版協会、1995年、10頁参照のこと。
（3）Maurizio

FagiolodellArco，L

operαcomμeα読DeCんεrεco1908−1924，

Milano，1984，p．74．

（4）デ・キリコは1912年、1913年のサロン・ドートンヌ、アンデパンダン展に参加した際、ギリシアのヴォロスで生まれたにもかかわらず、出身地を「フィレンツェ」として登録している。

（5）これは、デ・キリコがクリンガーの《傑刑》という作品を評したときに使った言葉である。
GiorgiodeGiuliano

Chirico，

Briganti／Ester（6）MarianneW。

n2，June

Max

Coen，

Martin，Klinger，《llConvegno》Anno

LαP

α戸sεcα，

琵μrαハfe

Reflections

onDe

ChiricoIn㎜ero

Venezia，1979，

and

Arte

10，
p

novembre

1920，in173．

Meta丘sica，in≠んεAπB沼e飢voL60

1978．

（7）フランチェスコ・ポーリは1989年に出版された著書の中で、デ・キリコとクレイグの関係については今までに研究がなされていないと書いているが、すでに1978年にマーチィンによって指摘されている。Francesco

Poli，

Lαル勉αβs∫cα，Roma！Bari，1989，

p，86．

（8）ドゥーゼから舞台装置の依頼を受けたとき、クレイグは、イプセンの「リアリズム嫌い」がこの「ロスメルスホルム』と『幽霊』に最も顕著に認められるとして、喜んで仕事を引き受けたと言われている。クレイグの反りアリズム精神がここにも現れている。菅原太郎、『西洋演劇史』、演劇出版社、1973年、876頁参照。
（9）ここに挙げたクレイグの経歴はおもに、ChristopherInnes，E4ωαrdGor40πCrαg，Cambridge，1983，pp．218−223に掲載されている年譜を参考に記述した。
（10）Martin，op．

（11）Edward（12）Craig，cεご．，p．343．

GordonTheActor

Craig，0撹加Ar
andtheげんeUber−marionette，

7ソ昭αかε，
inCraig，London，1911，

op．c∫

．，

pp．54−94にも収録されている。

p，81．

（13）ニーチェ、秋山英夫訳、『悲劇の誕生』、岩波書店、1966年、37頁。

（14）デ・キリコが初めてマネキンを描いたと思われる1914年に、レーモン・デュシャン・ヴィヨンがよく似たマネキンを彫刻として制作している。また、デ・キリコの弟であるアルベルト・サヴィ

一45一一ニオがやはり1914年に発表した『半死の歌Les

chantsdelami−mort』のなかには、「顔のない男」が登場する。さらに、ギヨーム・アポリネールの詩「サン＝メリーの音楽師（ギヨーム・アポリネール、飯島耕一訳、「カリグラム」、『アポリネール全集1』、青土社、1979年、308−314頁）」にも「眼も鼻も耳もない一人の男」が登場する。
（15）DeChirico，Meditations

dunpeintre（Textesmanuscrits），

in

Lista，

qρ．c此，p84．

（16）クレイグは『ハムレット』を1912年、モスクワ芸術座でスタニスラフスキーと共同演出した。
（17）Martin，

qρ．

c甜．，

pp．343−344．

（18）菅原太郎、前掲書、874頁。
（19）Martin，

qρ．c舐，p．343．

（20）In《The（21）1bε4．，Times》，

London，January

9，1912，inInnes，叩．

c鉱，p．165．

p．165．

（22）1912年のサロン・ドートンヌには、《ある秋の午後の謎》、《神託の謎》のほかに、1911年・に．

描いた《自画像》が出品されたが、その画面下にはラテン語でQUOD・AENIGMA・EST？

ET．

QUID．

AMAVo．

NlsI．

「謎以外に何を愛しえようか。」という言葉が添えられている。この自画像と同様に、頬に手を当て肘をついた、横向きのニーチェの版画があるのは興味深い。
（23）デ・キリコの「視点の複数化」については、市川直子、前掲書、16−19頁を参照のこと。
（24）Giorgio
op．

deChirico，

Estetica

metafisica，《ValoriPlastici》n．4−5，1919，

inBriganti／Coen，o畝，p．137．

（25）1913年のアンデパンダン展にデ・キリコは《出発の憂欝》、《時間の謎》、《到着と午後の謎》の3点を出品した。．
（26）日本語訳では「装飾家」となっているが、原文ではscenografoとなっているので「舞台装置家」と訳する方が適切だと思われる。
（27）Giorgio

deChirico，1脆〃Lo晦4θJZα加α協α，p．73，

inPoli，oμc鉱，p。86を参考に、笹本孝・佐々月面訳、『キリコ回想録』、65頁を加筆引用した。

（28）この「装飾的」という言葉の意味に関しては、ハーバート・リードがゴーガンについて書いた文章が参考になるだろう。「ある絵画を装飾的だということは、そのなかに、いわばわれわれが人間的とでもよぶことのできる価値が欠けていることを意味する。…芸術は個性という媒介物を通して実現された人間の活動なのである。その個性の特質は、芸術の抽象的な特質を覆っていて、芸術の価値は人間の感情の深さに依存している（ハーバート・リード、瀧口修造訳、『芸術の意味』、みすず書房、1958年、164頁。HerbertRead，丁加1レfeα痂πgo／Ar，

Middlesex，1964（1931），pp．152−153．）Q」（29）クレイグは舞台芸術を完全な一個の芸術とするために、この「舞台芸術家Artistof

theTheatre」は舞台や衣装、照明をデザインし、俳優たちのあらゆる身振りの指示するだけでなく、俳優たちによって演じられるドラマを構成し、台本を書き、またその演技に合わせる音楽を作り、さらには劇場をデザインし直すことができる建築家でなければならないと考えている。C￡Innes，（4λc舐，pユ28．

（30）「風変わりな」の原語はbizzarroである。『回想録』の中で、フェッラーラの菓子について述べられた部分には、「形而上学的な」という言葉と並立させ「並外れた」という語が使われている（デ・キリコ、前掲書、79頁）。これらの言葉は「メタフィジカ」の特徴を表す重要な形容
一46一

詞であると思われる。

（31）絵画における「偶然性」というものを否定するデ・キリコの傾向は、これ以前の段階でも確認できる。「風景、人物、静物、何かを見る。そして見たものを模倣しようとしてある特殊な技法を使い、その絵を見る人すべてに、再現したものが自然のなかで観察されたのであれば与えられないような感覚を与えようとする。このようにして、セザンヌ氏は、静物……を描くと、果物や野菜が、当然本物という言葉に普通付される意味で、はるかに本物らしく、美術館のどんな静物画も生み出すことのできないような感覚をわれわれに与えることができる。……ところが、残念なことに、これには限界があり、……そのような芸術概念においては、偶然が……画家の行うことのなかで重要な役割を演じることを認めねばならない。私の考え方、仕事の仕方によれば、問題は異なるのである。啓示がいつも主な役割を担う。

何かを見て絵が啓示されないうちにわれわれには絵が示される。しかし、この場合、その絵は啓示をもたらしたではないだろう。しかし、夢の中で見た誰かの顔が実在のものの忠実な複製人物に似ているように、ぼんやりと似てはいるだろう。そして、ここには、技法の果たす役割など全くない。その全体の感覚が、線による絵の構成によって生み出され、この場合、それが変わらない何かである印象を絶えず与えるだろう。そこには偶然が入る余地など決してない（DeLista，op．c紘，Chirico，（Textesmanuscrits），inpp．68−69．）。」また、クレイグも、俳優は芸術家ではないと主張する場面で芸術と「偶然」について触れている。「演じるということは芸術ではない。だから俳優を芸術家として語るのは間違っている。なぜなら、偶然性は芸術家の敵だからである。芸術はまさしく大混乱のアンチテーゼであり、大混乱は多くの偶然のできごとがこちゃまぜになって生み出されるのである。

芸術はデザインによってのみ、到達される。それゆえ、どんな芸術作品でもそれを創り出すためには、計算が可能な素材においてのみ仕事をすることが許される。人間はそのような素材の一つではないのである（Craig，（32）Giorgio

deChirico，Briganti／Coen，（33）Giorgio

op．

deop．c∫ちpp．55−56．）。」

MaxConvegno》AnnoI

n．10，

novembre

1920，

pp．34−44，inc肱，pp．167−175．

Chirico，Briganti／Coen，

Klinger，《llPazziaearte，《ValoriPlastici》n．4−5，

aprile−maggio

1919，

inop．c舐，p．135．

（34）ショーペンハウアー、「意志と表象としての世界」、「世界の名著』45、中央公論社、1978年、119頁。
（35）前掲書、111頁。

（36）Giorgio

deBriganti／Coen，Chirico，op．

Pazziaearte，《Valoric診6．，p．135．

一47一

Plastici》n，4−5，

aprile−maggio

1919，

in