マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

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マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画
Maso di Banco and the Mural Paintings
in the Chapel of St.Nicholas at Assisi
野 村 幸 弘NOMURA Yukihiro

はじめにイタリア，フィレンツェの画家，マーゾ・ディ・バンコに関する記録は，１３４１年から１３４６年の間に，いくつか残されているだけである。彼の主要な作品も，すべて１３３０年代以降の，わずか十数年間の晩年のものしか確認されていない（１）。
彼が誰の下でどのような修業をしたのか，初期の作品はどういうものだったのかについては，彼が「ジョットの弟子」 だったという伝承以外，じつは何も知られていないのである（２）。１９２９年の R．オフナーの研究以来（３），サンタ・クローチェ聖堂のバルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂に描かれている壁画連作「聖シルヴェストロ伝」のほかに，何点かの板絵作品が，マーゾの作品と認められてきたが，現在の研究は，それらの制作年の問題に関するものが多い（４）。
しかし，ここでは，いわゆる《ペルッツィ祭壇画》（図１，ラリー，ノース・キャロライナ美術館蔵）の制作者の問題を手がかりにして，
１
３３０年代以前の若きマーゾ・ディ・バンコについて，ひとつの仮説を提出したいと思う。
《ペルッツィ祭壇画》《ペルッツィ祭壇画》は，以前は散逸していた５枚の板絵が，ワシントンのナショナル・ギャラリー（ク

図1《ペルッツィ祭壇画》ラリー

ノース・キャロライナ美術館

―５
４―

岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）

レス・コレクション）でひとつの多翼祭壇画として再構成され，その後，ラリーのノース・キャロライナ美術館の所蔵となった作品である。１９２３年に初めて O．シレンが学術誌に発表
ス
し（５），続 い て１９３１年 に W．
イーダが，フィレンツェ，サンタ・クローチェ聖 堂 の ペ ル ッ
ツィ礼拝堂のために描かれたのではないかという仮説を提出した（６）。《ペルッツィ祭壇画》と図２ 《ペルッツィ祭壇画》〈祝福するキリスト〉（部分）
ラリー ノース・キャロライナ美術館

図３

マーゾ・ディ・バンコ《預言者》（部分）フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂呼ばれるゆえんである。
この作品は，〈祝福するキリスト〉〈聖フランチェスコ〉〈聖母マリア〉〈洗礼者聖ヨハネ〉〈福音書記者聖ヨハネ〉の五幅からなる多翼祭壇画で，スイーダは，このうちの〈祝福するキリスト〉〈聖フランチェスコ〉および〈洗礼者聖ヨハネ〉の顔だけをジョット自身の筆に，残りを弟子によるものとした。これ以降，大半の研究者は，この祭壇画を，ジョット，もしくはジョットの弟子の作品と考えてきた（７）。
私もまた，自分自身の鑑定方法として，衣服の縁取りに描かれているアラビア風の文字の特徴に注目すると，それはジョットの描く文字にもっとも近いと判断できる（８）。したがって《ペルッツィ祭壇画》は，ジョット工房で制作されたものにちがいない。ただ，シャフランとベレンソンだけは別で，これをマーゾ・ディ・バンコの作品と見なした（９）。
私は，このシャフランとベレンソンの鑑定が，少数意見ながら，非常に示唆に富むものであると考える。というのは，この作品は，すべてジョットひとりが描いたわけではなく，どの研究者も弟子の介入を認めており，その弟子こそが，ほかならぬマーゾ・ディ・バンコだったと私は考えるからである。それを，以下，具体的に検証してみたい。
まず〈祝福するキリスト〉の顔だが，これをマーゾの描く〈預言者〉と比べてみると，両者はそれぞれ別々の人物を表しているにもかかわらず，非常に似た顔立ちをしている（図２と３を比較）。広い額，やや大きめの瞳，少し腫れているように見える下の瞼，肩まで届く髪形など，類似点がたやすく見いだせる。
またマーゾ・ディ・バンコに特徴的な手の描き方なのだが，キリストの祝福する右手の指に注目したい。
つまり薬指と小指がほぼ直角に，そして中指が人差し指と重なる程度に曲げられるという表現だ。これと同じ指の並び方が，サンタ・クローチェ聖堂にあるマーゾの《聖シルヴェストロ伝》やステンドグラスの中に見いだせるのである（図４・５・６）。指を折り曲げる表現は，ジョットにも見られるが，彼の場合，それぞれの指がなめらかな曲線を描くか，小指だけが曲げられるか，あるいは，マーゾのように，薬指，小指が曲げられていたとしても，中指と人差し指は重ならないのである。これは画家のくせのようなもので，細かいながらも，こういうところにこそ画家の個性を認めるモレリアン・メソッドが，非常に有効に機能する（１０）。
マーゾの手の描き方には，もうひとつ，別のくせがある。それは書物をかかえるキリストの左手の親指と人差し指の描き方にはっきりと現れている。この書物をもつ手の特徴は，同じ祭壇画の〈福音書記者聖ヨハネ〉にも見られるが，マーゾの作品でもすぐにいくつか同じような例を見いだすことができる（図７・８・９）。
この〈祝福するキリスト〉像に非常によく似ている作品がひとつある。フィレンツェ，オニッサンティ
聖堂《十字架のキリスト》の頭頂部にある〈祝福するキリスト〉だ。この作品も，いっぱんに，ジョット《ペルッツィ祭自筆，あるいはジョット工房によるものと考えられているが（１１），フィギュア・タイプは，

マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

図４ 《ペルッツィ祭壇画》（部分）
ラ リ ー ノ ー ス・キ ャ ロ ラ イ ナ
美術館

図５

マーゾ・ディ・バンコ《ドラゴンを鎮める聖シルヴェストロ》（部分）フィレンツ ェ サ ン タ・ク ロ ー チ ェ 聖 堂 バ ル
ディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

図６―５
５―

マ ー ゾ・デ ィ・バ ン コ《聖 シ ル
ヴェストロ》フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

図７ 《ペルツィ祭壇画》〈祝福するキリスト〉（部分）ラリーノース・キャロライナ美術館

図９
図８ 《ペルツィ祭壇画》〈福音書紀者聖ヨハネ〉（部分）ラリーノース・キャロライナ美術館

マーゾ・ディ・バンコ《聖像の証人とコンスタンティヌス帝の洗礼》（部分）フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂
バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

壇画》のキリスト像とほぼ同一だと言っていいだろう（図１０と１１を比較）。祝福する右手は，曲げられている手首の角度こそ違うが，それでも指の並び方は同一である。もちろん書物をもつ手の形も似ている。
おそらくマーゾは，ジョット工房で，《十字架のキリスト》の制作にも関与していたと考えられる。
次に〈聖フランチェスコ〉だが，これはこの祭壇画の中で，もっともクオリティが高いと評価され，早い時期からジョット自身の手になるものとされてきた。しかしこれをマーゾ作《ソリー祭壇画》の〈パド―５６―

岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）

ヴァの聖アントニウス〉と比べると，その表現の近さが分かるだろう（図１２と１３を比較）。同じように〈聖母〉と〈洗礼者聖ヨハネ〉を，それぞれ《ソリー祭壇画》の同じ聖人像の隣に置いてみると，いっそう両者の類似がはっきりする（図１４と１５，１６と１７を 比 較）。
〈洗礼者聖ヨハネ〉は，ある い は，サ ン タ・ク ロ ーチェ聖堂にあ る マ ー ゾ の図１
０ 《ペルツィ祭壇画》〈祝福するキリスト〉
ラリー ノース・キャロライナ美術館

図１
１ 《十字架のキリスト》〈祝福するキリスト〉
フィレンツェ オニッサンティ聖堂〈預言者〉像と比べてみてもいいだろう（図１８と１９を比較）。とくに両肩にかかる巻き毛の長い髪が似ているのが分かるだろう。またマーゾの《聖シルヴェストロ伝》中〈牛を蘇生させる聖シルヴェストロ〉に登場する人物（図２０）と比べてもいいかもしれない。
最後に〈福音書記者聖ヨハネ〉であるが，平らな頭頂部，短い髪，四角形の額といった特徴がはやりマーゾの作品にいくつか登場する。試みに，マーゾの《キリストの昇天》に出てくる天使像と比べてみよう（図２１と２２を比較）。またその目鼻立ちはマーゾの《サント・スピリト祭壇画》の聖母マリアによく似ている（図２３）。両者とも，うすいまゆ毛，まっす
図１
２ 《ペルッツィ祭壇画》〈聖フランチェスコ〉ラリー ノース・キャロラ
イナ美術館

図１
３ マーゾ・ディ・バンコ《ソリー祭壇画》〈パドヴァの聖アン トニウス〉ベルリン ダーレム美術館

ぐな鼻筋が特徴的で，なかでも鼻の下のじん ちゅう

人 中が強調されているのが，非常に印象的である。男女のちがいがあるにもかかわらず，こうした顔立ちが類似していることは，やはり同じ画家の筆になるものと判断していいだろう。一般に，この〈福音書記者聖ヨハネ〉
は，ジョット自身の筆ではなく，弟子の手になるものと考えられているので，少なくとも，これだけはマーゾの作品である可能性がもっとも高いと言える。
さて，以上，《ペルッツィ祭壇画》がマーゾ・ディ・バンコの特徴を多々備えていることを見てきたわ
けだが，O．シレンがこの作品を初めて紹介したとき，彼はこれをジョット工房の作品ではなく，アッシジ，サン・フランチェスコ聖堂下堂のサン・ニコラ礼拝堂壁画を描いた画家によるものだという仮説を出していた（１２）。その後，スイーダが，ジョットの作品と認定してからは，シレンの説はほとんど顧みられなくなったが，しかし彼のアトリビューションの価値がなくなったとは，私は考えない。
じっさい，G．
プレヴィターリは，《ペルッツィ祭壇画》について，ジョット自身の筆が広範に入った工房作品としているが，同時に，アッシジ，サン・フランチェスコ聖堂下堂サン・ニコラ礼拝堂壁画の，とくに使徒像，聖人像，祭壇壁画などと，形態上の類似が著しいと述べている（１３）。つまりスイーダの判断マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

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７―を支持しているわけだ。ただちがうのは，プレヴィターリが，サン・ニコラ礼拝堂壁画をジョットによるものと考えているのに対して，スイーダは，ジョットのすぐれた弟 子（ス テ フ ァ ノ・フ ィ オ レ ンティーノ）と考えている点だけである。
ここで興味深いのは，《ペルッツィ祭壇画》の，とくに〈祝福するキリスト〉と〈聖フランチェスコ〉はクオリティが高いという点で，研究者の意見が一致していることだ。クオリティが高いから，ジョット自身の筆による，でなけ
図１
４ 《ペルッツィ祭壇画》〈聖マリア〉
ラ リ ー ノ ー ス・キ ャ ロ ラ イ ナ
美術館

図１
５ マーゾ・ディ・バンコ《ソリー祭壇 画》〈聖 母 子〉ベ ル リ ン
ダーレム美術館

ればジョットのすぐれた弟子の作品，という判断になるわけだ。つ
まり価値の判断にちがいはない。
あとはそれを誰の作品であるかを決定する，その結果のちがいだけである。すなわち，ジョットか，あるいは，マーゾ・ディ・バンコか，である。
マーゾの生きていた時代からまだ５０年ほどしか経っていない１５世紀頃に，フィリッポ・ヴィッラー
ニが「ジョットの弟子の中でもっとも繊細」と書き，ルネサンスの彫刻家ロレンツォ・ギベルティが「ジョットの弟子で…もっともすぐれていた」と書いたその言葉を，もし文字通り受け取るならば，クオリティの高いジョット的な

図１
６ 《ペルッツィ祭壇画》〈洗礼者聖ヨハネ〉ラリー ノース・キャロライ
ナ美術館

図１
７ マーゾ・ディ・バンコ《ソリー祭壇画》〈洗礼者聖ヨハネ〉ベルリン ダーレム美術館（giottesco）作品を，マーゾの作品と考えることは，けっして無理なことではない。
《ペルッツィ祭壇画》のジョット作を強く主張する F．
ボローニャにしても，この作品の表現がマーゾの先駆けとなり，マーゾの表現の基盤となった，と述べている（１４）。ということは，これを逆に言えば，《ペルッツィ祭壇画》がすでにマーゾ的な（masesco）表現になっていることを意味するだろう。
私は《ペルッツィ祭壇画》が，ジョット工房の作だとしても，すでに検討したように，そこには，ジョット自身ではなく，マーゾ・ディ・バンコの筆が広範に入っていると考える。そして，シレンとプレヴィター
リが言うように，それがサン・ニコラ礼拝堂壁画と関連しているならば，今度は，アッシジにマーゾの痕跡を探しに行かなければなるまい。M．
サルミが，助手としてジョットに同行したマーゾの筆のあとをナポリの壁画に発見したように（１５）。

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岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）

図１
８ 《ペルッツィ祭壇画》〈洗 礼 者聖ヨハネ〉（部分）ラリー ノー
ス・キャロライナ美術館

図１
９ マーゾ・ディ・バンコ《預言者》（部分）フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェル
ニオ礼拝堂

図２
１ 《ペルッツィ祭壇画》〈洗礼者聖ヨハネ〉（部分）ラリー ノース・キャロライナ美術館

図２
０ マーゾ・ディ・バンコ《牛を蘇生させる聖シルヴェストロ》（部分）
フィレ
ンツェ サンタ・クローチェ聖堂
バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

図２
２ マーゾ・ディ・バンコ《キリストの昇天》（部分）フィレンツェ サンタ・ク ロ ー チ ェ 聖 堂 バ ル デ ィ・
ディ・ヴェルニオ礼拝堂

図２
３ マーゾ・ディ・バンコ《サント・スピリト祭壇画》〈聖母子〉（部分）フィレ
ンツェ サント・スピリト聖堂

アッシジ，サン・ニコラ礼拝堂壁画
まちがいなく，マーゾ・ディ・バンコは，アッシジ，サン・フランチェスコ聖堂にいた。ジョットがその下堂のマッダレーナ礼拝堂壁画や右翼廊の《キリスト幼児伝》を制作するために，アッシジを二度目に訪れたとき，おそらくマーゾは，弟子としてジョットに同行していたと思われる。《聖シルヴェストロ伝》
をはじめ，マーゾの後の作品に，アッシジのジョット工房の作品だけでなく，シエナ派のピエトロ・ロレンツェッティやシモーネ・マルティーニの壁画の影響が見られるのは，このときに吸収したからにちがいない（１６）。
マーゾがジョットの弟子として，アッシジ下堂の壁画にどのようなかたちで関与したのかは分からない。
おそらく，役割としては，顔料を溶いたり，アッリッチョやイントナコを塗るなど，壁画の下準備の作業に留まり，じっさいに筆を下ろすようなことはなかったかもしれない。
ところが，同じ下堂にあるサン・ニコラ礼拝堂壁画は，事情が異なっているように思われる。それは，ジョット自身の筆がほとんど見あたらないからである。
あきらかにジョット風であるにもかかわらず，マッダレーナ礼拝堂壁画や右翼廊の《キリスト幼児伝》にはたしかに見られるジョットの直筆が，そこには確マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

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認できないのである。したがってサン・ニコラ礼拝堂壁画は，たいていジョットの作品目録から外され，「サン・ニコラの画家」という同定できない画家の作品として扱われている（１７）。
サン・ニコラ礼拝堂壁画を詳細に見て行くと，ここには，サン・フランチェスコ聖堂上堂の《聖フランチェスコ伝》とパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂壁画からの，あからさまな引用がいくつもある（１８）。これは，「サン・ニコラの画家」が《聖フランチェスコ伝》とパドヴァの壁画を自由に折衷できる立場，環境にいたことを意味する。だとしたら，この「サン・ニコラの画家」がジョットの弟子だったことは十分に考えられる。その彼が，ジョット工房から独立して描いたのが，このサン・ニコラ礼拝堂壁画だったのではないだろうか。ジョット的でありながら，ジョット自身の筆が認められない理由は，ここにあると思われる。
私は，この「サン・ニコラの画家」が，若きマーゾ・ディ・バンコではなかったか，と考えている。というのも，サン・ニコラ礼拝堂壁画には，マーゾの後の作品と共通する要素がいくつか確認できるからである。それらをこれからひとつひとつ見て行くことにしたい。
しかし最初に述べたように，現存するマーゾの作品は少ないうえに，ほぼすべて１３３０年代以降の後期のものばかりである。いっぽう，アッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画は，諸説あるものの，１３００〜１３１０年代までに制作されたと考えられている。その数十年間の開きから予想される様式上の変化と展開は，考慮しなければならないだろう。ジョットにしても，アッシジからパドヴァ，パドヴァからフィレンツェへと様式を変化させて行ったのであり，ずっと同じ様式に留まっていたわけではない。マーゾも当然，様式を変化させて行っただろう。ただ残念ながら，その変化を丁寧にたどって行くのに十分な作品が残っていないのである。したがって，以下は，マーゾの後期様式を手がかりに，若年時代のマーゾの作品を探索することになるだろう。
マーゾのサンタ・クローチェ聖堂にある壁画が，アッシジのマッダレーナ礼拝堂壁画や，《キリスト幼児伝》の画面構成を元にしていることは，すでに別の機会に論じたが（１９），じつはサン・ニコラ礼拝堂壁画との関係も非常に深い。
まずはじめに，サン・ニコラ礼拝堂壁画の〈貧しい少年に金の袋を投げる聖ニコラウス〉とマーゾの〈コンスタンティヌス帝の前に現れた聖ペテロと聖パウロ〉を比べてみよう（図２４と２５を比較）。言うまでもなく，サン・ニコラ礼拝堂の絵画空間のほうがプリミティヴで，マーゾのほうは，シモーネ・マルティーニの影響もあり，より成熟した三次元空間を作り出してはいる。しかし，まったく別の物語を表現してい図２
４ 《貧しい少年に金の袋を投げる聖ニコラス》アッ
シジ サン・フランチェスコ聖堂下堂

図２
５ マーゾ・ディ・バンコ《牛を蘇生させる聖シルヴェストロ》（部分）フィレンツェ サンタ・ク
ローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼
拝堂

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岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）

図２
６ 《行政官を赦す聖ニコラウス》アッシジフランチェスコ聖堂下堂

サン・図２
７ マーゾ・ディ・バンコ《聖像の承認とコンスタンティヌス帝の洗礼》フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

るにもかかわらず，部屋の中で人が眠り，画面右側の，狭い戸口に手をかけた人物を配置する構図は，互いに通底している。
また〈行政官を赦す聖ニコラウス〉とマーゾの〈コンスタンティヌス帝の洗礼〉を比較すると，これも，まったく別々の物語でありながら，人物配置に共通性が感じられる（図２６と２７を比較）。人物の位置関係は多少異なるが，左側に５〜６人の人物をかため，中央に主人公の聖人とひざまずく人物，そして右側に２人の立会人がたたずんでいる。
そして〈コンスタンティヌス帝の前に現れた聖ニコラウス〉には，ふたたびマーゾの〈コンスタンティヌス帝の前に現れた聖ペテロと聖パウロ〉を並べてみたい（図２８と２８を比較）。建物のデザインはちがうが，建物を左斜め前から見た視点の置き方，コンスタンティヌスの眠る向きや位置，角度，そして浮遊する聖人の位置もまた，ほぼ両者で一致している。これらは，まったくの偶然と言っていいだろうか。
もちろん，両者の間に相違点を見いだすことはたやすいが，しかし数十年を経てもなお失われない画家の構図感覚が，どちらにも働いていると見ることができるのではないだろうか？
つぎに，もう少し細かな部分を見て行こう。
サン・ニコラ礼拝堂壁画に描かれている聖ニコラウス像と，マーゾの描く〈ドラゴンを鎮める聖シルヴェス ト ロ〉の な か の 聖 シ ルヴェストロ像を横に並べてみると，そのポーズのシルエットがほぼ 重 な り 合 う（図３０と３１を 比 較）。も ちろん，あきらかに聖ニコラウス像のほうが拙く，聖シルヴェストロ像のほうが成熟していて，完成度も高い。
これはやはり，初期様式と後期様式の差，年齢による

図２
８ 《コンスタンティヌス帝に現れた聖ニコラウス》アッシジ サン・フランチェス
コ聖堂下堂

図２
９ マーゾ・ディ・バンコ《コンスタンティヌス帝の前に現れた聖ペテロと聖パウロ》フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

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熟練度のちがいだろう。それを考慮すれば，両者の人物把握には共通するものが感じられる。
もうひとつ，サン・ニコラ礼拝堂壁画の聖マタイ像とマーゾの〈牛を蘇生させる聖シルヴェストロ〉の画面左端に立っている人物を比較しよう（図３２と３３を比較）。身体の向きは異なるが，胸元に上げた右腕のかたちがよく似ている。これと同じようなポーズを取っている人物が，〈ドラゴンを鎮める聖シルヴェストロ〉にも登場する（図３４）。マーゾの好むポーズと言っていいだろう。
そしてその右手の指の並び方までが似ているのだ。
《ペルッツィ祭壇画》のところで触れたように，これは，マーゾの指の描き方の特徴で，ほかにもいくつかこれと同じような
図３
０ 《聖ニコラウス》アッシジ サン・フランチェスコ聖堂下堂

図３
１ マーゾ・ディ・バンコ《ドラゴンを鎮める聖シルヴェス ト ロ》（部 分）フ ィ レ ン
ツェ サンタ・クローチェ
聖 堂 バ ル デ ィ・デ ィ・
ヴェルニオ礼拝堂

指の表現を見いだすことができる。たとえば
サン・ニコラ礼拝堂の〈溺れた少年を家に連れ戻す聖ニコラウス〉とマーゾの〈ドラゴンを鎮める聖シルヴェストロ〉から，手の部分を抽出してみよう（図３５と３６を比較）。この差し出された右手の指の並びは，同一の画家によるものにちがいない。
そして司教たちの顔の表現も，制作年に隔たりがあるので，まったく同じというわけではないが，それでも，やはりフィギュア・タイプに近いものが感じられる（図３７と３８を比較）。目の形は異なるが，頬から口元にかけて縦に深く入ったしわの表現が同一である。
ベッドで眠るコンスタンティヌス帝の顔も比べておきたい（図３９と４０を比較）。顔の形はちがうのだが，

図３
２ 《聖 マ タ イ》ア ッ シ ジンチェスコ聖堂下堂

サ ン・フ ラ

図３３ マ ー ゾ・デ ィ・バ ン コ《牛 を 蘇 生 させる聖シルヴェストロ》（部分）
フィレ
ンツェ サンタ・ク ロ ー チ ェ 聖 堂
バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

図３４ マ ー ゾ・デ ィ・バ ン コ《ド ラ ゴ ン を鎮める聖シルヴェストロ》
（部分）

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岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）

図３
５ 《溺れた少年を家に連れ戻す聖ニコラス》アッシジ
フランチェスコ聖堂下堂

サン・図３
６ マーゾ・ディ・バンコ《ドラゴンを鎮める聖シルヴェストロ》（部分）フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

顔の角度，閉じた目の形や眼窩のくぼみ，目鼻立ちには，やはり同じ画家による顔の捉え方が感じられる。
さらに〈聖マタイ〉の顔とマーゾの〈キリストの昇天〉に描かれた天使の顔を比べてみた い（図３２と４２を 比較）。あ る い は〈無 実の男を斬首から救う聖ニコラウス〉の画面右端にひざまずく男の顔図３
７ 《聖司教》アッシジ
スコ聖堂下堂サン・フランチェ

図３８ 《聖司教）フィレンツェ サンタ・クローチェ
聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂と，やはりマーゾの描
く天使でもよい（図４１と４２を比較）。これらは時間の隔たりをほとんど感じさせないほどの共通性があるのではないだろうか。

図３９ 《コンスタンティヌス帝に現れた聖ニコラウス》（部分）
アッシジ サン・フランチェスコ聖堂下堂

図４
０ 《コンスタンティヌス帝の前に現れた聖ペテロと聖パウロ》（部分）フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂 バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

図４１ 無実の男を斬首から救う聖ニコラウス》（部分）
アッシジ サン・フランチェスコ聖堂下堂

―６３―

図４
２ 《キリストの昇天》（部分）
フィレンツェ サンタ・クローチェ聖堂
バルディ・ディ・ヴェルニオ礼拝堂

おわりにこれまで，マーゾ・ディ・バンコの芸術の初期形成や初期様式がどういうものであったかは，具体的に示されたことはなかった。マーゾの現存作品が確認されないために，１５世紀以来の「ジョットの弟子」だったという伝承で済まされてきたきらいがある。しかし，マーゾが，もし本当にジョットのもっともすぐれた弟子のひとりであったならば，ジョット工房，もしくはその周辺の制作現場で，彼の筆のあとが残っていても不思議ではない。ちょうどレオナルド・ダ・ヴィンチが，アンドレア・デル・ヴェロッキオの工房で助手として筆を執ったように。じっさい，ヴェロッキオの《キリストの洗礼》には，レオナルドの筆がかなり広範に入っていることが，よく知られている。そのように《ペルッツィ祭壇画》は，ジョット工房の作品でありながら，かなりの部分が弟子のマーゾに委ねられたのではないか。
私は，サン・ニコラ礼拝堂壁画だけでなく，礼拝堂入り口の左横の壁面に描かれている〈瓦礫の下から救出された少年〉にも，マーゾが関与したのではないかと考えている（２０）。サン・ニコラ礼拝堂壁画だけでなく，アッシジ下堂の壁画におけるマーゾの仕事を前提にしなければ，後のマーゾの代表作《聖シルヴェストロ伝》が，どのように構想されたのか，まったく理解できなくなるだろう。つまり，突然，完成度の高い絵画空間が《聖シルヴェストロ伝》で成立したことになってしまう。
ジョットの絵画空間も，アッシジからパドヴァ，フィレンツェへと，その成熟度，完成度を高めていった。同じように，マーゾ・ディ・バンコも，アッシジ下堂の，サン・ニコラ礼拝堂壁画や，〈瓦礫の下から救出された少年〉，さらにすぐ隣の右翼廊に描かれているジョット工房作《キリスト幼児伝》，そしてマッダレーナ礼拝堂壁画での経験があってこそ，《聖シルヴェストロ伝》のあの壮大な空間が実現したと見るべきなのである。

註（１）D. G. Wilkins, Maso di Banco: A Florentine Artist of the Early Trecento, New York-London１
９８５, pp１１４―１２０．
を参照。なお，ウィルキンズは，《聖母の死》（シャンティーイ，コンデ美術館），《聖母被昇天》（ベルリン―ダーレム国立美術館），《聖母戴冠》（ブダペスト美術館）を１
３
３０年頃，サンタ・クローチェ聖堂の《聖母戴冠》，《ソリー祭壇画》を１３
３５年頃，「聖シルヴェストロ伝」を１３
３
６〜３９年頃，《サント・スピリト祭壇画》，《三幅対祭壇画》（ブルックリン美術館）を１３
４０年頃に位置づけている（D. G. Wilkins, op. cit., p．
１４）。つまりすべ―６４―

岐阜大学教育学部研究報告 人文科学 第５６巻 第１号（２００７）て１３３０年代以降である。
（２）フィリッポ・ヴィッラーニは，「ジョットの弟子たちの中で，マーゾはもっとも繊細に描き，それは驚くほど美しかった」と書き（F. Villani, De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus. ed. C. Frey, Il libro diAntonio Billi, Berlin, １８９２），ロレンツォ・ギベルティは，「マーゾはジョットの弟子であった」と述べ（L.
Giberti, I Commentarii. ed. J. von Schlosser, Lorenzo Ghibertis Denkwurdigkeiten,２v., Berlin,１９１２），クリストフォロ・ランディーノは，ジョットの弟子として唯一マーゾの名前を挙げている（C. Landino, La Commmedia diDante, con l’esposizione di Cristoforo Landino, Firenze.）。
（３）R. Offner, Four Panels, a fresco and a problem, in “The Burlington Magazine” LIV,１９２９, pp.２
２４―２４５; A Discerning
Eye. Essays on Early Italian Painting by Richard Offner. ed. A. Ladis, The Pennsylvania State University Press１９９８,pp.１６７―１８８.
（４）とくに「聖シルヴェストロ伝」の制作年の問題について活発に議論されている。オフナーは，１３４１年が下限（R. Offner, op. cit.），M．
フェルレッティ，A．
コンティは１３
３６―１３３７年（M. Ferretti, Una croce dipinta a Lucca,
０; A. Conti, Maso, Roberto
Taddeo Gaddi, un nodo di tradizione giottesca, in “Paragone”,２７, no.３
１７,１
９７６, pp.１
９―４４, pp.３２―４５.），R．
バルタリーニは，１３３５年がLonghi e la tradizione offneriana, in “Prospettiva”,１
９９４, No.７
３―７
下限（R. Bartalini, Maso, la cronologia della cappella Bardi di Vernio e il giovane Orcagna, in “Prospettiva”,１９９５.
No.７７, pp.１６―３５.），E．
N．
ルザンナは，１３
３
６年４月〜１３３８年の初めとしている（E. N. Lusanna, Maso di Bancoe la cappella Bardi di San Silvestro, in “Maso di Banco. La cappella di San Silvestro”, a cura di C. A. Luchinat, E. N.
Lusanna, Milano１
９９８, pp.１７―５０.）
６９.
（５）O. Siren, Some Paintings by a Follower of Giotto, in “The Burlington Magazine”, XLIII,１９２３, pp.２５
９―２（６）W. Suida, A Giotto Altarpiece, in “The Burlington Magazine”, LIX,１９３１, pp.１
８８―１９３.

しかしニューディは，この祭壇画とペルッツィ礼拝堂壁画との様式上の相違を指摘し，スイーダの仮説を否定している（C. Gnudi,４９.）。
Giotto, Milano１
９５８, pp.２
４８―２（７）G. Previtali, Giotto e la sua bottega, a cura di A. Conti, Milano １
９９３, p. ３８２; Dizionario biografico degli italiani,
Roma ２０００, p. ４１２．
を参照。とくに，F．
ボローニャは，スイーダ説を強く支持する意見を詳細にわたって展開している（F. Bologna, Novità su Giotto, Torino,１９６９, pp.２３ff.）。
（８）拙論「ジョットの初期作品における帰属と年代設定」『美術史学』第９号，東北大学美学美術史研究室 １９８７０４頁。
年，７７―１（９）E. Schaffran, in “Weltkunst”, vol.XXIII, giugno１
９５３, p. ４; B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Florentine School, vol. I, London１
９６３, p.１
３６.
（１０）L. Bellosi, La pecora di Giotto, Torino,１
９８５, pp.７９,９２（１１）G．
プレヴィターリは，この作品を「ジョットに近い画家」（“Parente di Giotto”）としている（G. Previtali, op.
cit., p.３３１.）。S．
B．
ビストレッティ（S. Bandera Bistoletti, Giotto. Catalogo completo dei dipinti, Firenze１
９８９, p.
１１８.），G．
ボンサンティ（G. Bonsanti, Giotto, Padova１９８５, p.５１.）も，それに同意している（I. Hueck, Le operedi Giotto per la chiesa di Ognissanti, in “La ’Madonna d ‘Ognissanti’ di Giotto restaurata”, Firenze１
９９２, p.５０. n.５０.）（１２）O. Siren, loc. cit.
（１３）G. Previtali, loc. cit.
（１４）F. Bologna, op. cit., p.３４
（１５）M. Salmi, Maso di Banco a Napoli, Atti e memorie dell’accademia fiorentina di scienze morali, La Colombaria, nuova
９４６）
１９４７, pp.４１５―４２１.
serie-vol.１（１９４３―１（１６）拙論「マーゾ・ディ・バンコの芸術形成について」『岐阜大学教育学部研究報告』第５５巻２号２００７年，５５―６８頁。
（１７）G. Previtali, Le cappelle di S. Nicola e di S. Maria Maddalena nella chiesa inferiore di San Francesco, in “Giotto e igiotteschi in Assisi”, Roma１
９６９, pp.９
３―１２７.
１
１.
Il Trecento,１９５１, pp.６
１０―６

P．
トエスカは，そこに３人の画家の手を識別している（P. Toesca,

しかし近年，ジョット自身が介入したとする意見が提出されている（M. Bosk-６; M. Boskovits, Gli affreschi dellaovits, Nuovi studi su Giotto ad Assisi, in “Paragone”, XXII,１９７１, n.２
６１, pp.３
４―５

マーゾ・ディ・バンコとアッシジのサン・ニコラ礼拝堂壁画 野村幸弘

―６５―Sala dei Notari a Perugia e la pittura in Umbria alla fine del XIII secolo, in “Bollettino d’arte”, XXIX,１９８
１, pp.１―
４１; G. Bonsanti, Giotto nella cappella di S.Nicola, in “Roma anno １３００ , a cura di A. M. Romanini, Roma １
９８３;
Giotto, padova,１９８５.
（１８）拙論「アッシジ下堂聖ニコラ礼拝堂壁画の再検討」『岐阜大学教養部研究報告』第２７号 １９９２年，１９―３８頁。
（１９）拙論「マーゾ・ディ・バンコの芸術形成について」前掲書。
（２０）同上。