The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No. 25 (2022): 39-56

L’allégorie des continents dans la sculpture française
au XIXe siècle :le Monument de l’amiral Bruat d’Auguste Bartholdi
et la représentation de l’Autre*
SUWAZONO Mako
Université d’Ochanomizu / Université Paris Nanterre
Abstract : Le Monument de l’amiral Bruat (1864) est une fontaine sculptée par Auguste Bartholdi. Dans cemonument, l’amiral est entouré par des allégories représentant quatre parties du monde. La présente étude
s’attache aux figures allégoriques, qui possèdent des traits différents des traditions iconographiques, et tente deles situer dans le contexte des allégories du XIXème siècle.
La souscription nationale dont la Marine et les colonies représentaient l’essentiel, a rendu possible laconstruction de ce monument faisant l’éloge de l’Empire et permettant de visualiser sa puissance. La
représentation des continents, l’Afrique, l’Amérique, l’Asie, et l’Océanie, illustre les connaissances
contemporaines sur les pays lointains et la relation entre ce gouverneur et les colonies.
À la suite de la colonisation, les allégories des continents s’approchèrent d’une image de l’autre respectant
l’exactitude géographique. Il faut remarquer qu’en 1863 les critiques relevèrent le caractère ethnographique dece monument. Cependant, il avait fallu que cette rencontre entre deux champs, celui des beaux-arts et celui dela science, a évité de conduire à minimiser la valeur artistique.
Si Bartholdi sait bien caractériser les personnages, il n’observe pas strictement les éléments géographiques.
En outre, il emprunte la forme de ces allégories aux ressources académiques. Le succès de ce monument est dûà son traitement de motifs nouveaux, dans une forme qui veillait à ne pas trop s’écarter des normes esthétiquescontemporaines.
Mots-clés : Bartholdi, le Second Empire, allégorie, sculpture publique, colonialisme

Introduction
La fontaine sculptée par Auguste Bartholdi (1834-1904), Monument de l'Amiral Bruat,
située au cœur du parc du Champ-de-Mars, est la deuxième œuvre que celui-ci a conçue pour sa
patrie natale Colmar [Fig.1]. Cette œuvre fait partie d’une série de commandes publiques de laville au cours des années 1850-60. Son sujet, c’est-à-dire un officier, « Amiral Bruat », a un thèmecomparable à la première commande municipale, Général Rapp (1856), actif sous le 1er Empire
et se drese de toute sa hauteur à la Place Rapp, de côté du parc ; les deux se trouvent en vis-à vis
sur la promenade principale de la ville.
Le monument, qui représente les allégories des « quatre parties du monde » aux pieds deBruat, a été détruit en 1940 lors de l'occupation allemande. L’œuvre visible actuellement a été* Cette étude a été publiée en japonais dans le Bulletin de la Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archéologie,
no 38 (2018), mai 2019, pp. 5-23. Je souhaitais tout d’abord adresser toute ma reconnaissance à Madame Chika
Amano, professeur à Université d’Ochanomizu, pour ses excellents conseils et sa patience pendant l’ensemble duprocessus. Je remercie également toutes les personnes qui m’ont donné de précieux conseils et des occasionsd’études, en particulier Madame Isabelle Bräutigam, directrice du musée Bartholdi et l’équipe du musée à Colmar.

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Fig.2 Monument de l’amiral Bruat, version de réconstruction de 1958,
à Colmar.

Fig.1 Auguste Bartholdi, Monument del’amiral Bruat ou Fontaine monumentale
surmontée de la statue de l’amiral Bruat,
destinée à la ville de Colmar (intitulée lors duSalon), 1856-1864, en bronze et en grès, àColmar.

reconstruite en 1958 [Fig.2]. Comme la
Fig. 3 Bartholdi, Afrique,Fig. 4 Bartholdi, Amérique,vers 1863, en grès.
vers 1863, en grès.
statue de Bruat a été réquisitionnée parl’armée allemande, elle a échappé àcette tragédie. Cependant, concernant
la partie allégorique, seules les têtes setrouvent au musée Bartholdi, car les
habitants les ont emmenées la veille dela démolition [Fig.3, 4, 5, et 6].
En effet, le travail fini a été
perdu. C’est peut-être l’une desraisons pour lesquelles le Monument
Fig. 5 Bartholdi, Asie,
Fig. 6 Bartholdi, Océanie,
de Bruat est assez peu connu du pointvers 1863, en grès.
vers 1863, en grès.
de vue de l’histoire de l’art, comparé
à d’autres sculptures publiques de Bartholdi. Dans cet article, nous situons cette œuvre dans latransformation des images allégoriques ayant pour sujet les continents non-occidentaux au XIXème
siècle. Nous décrivons le processus de son exécution, en mettant au jour la nouveauté etl'originalité de ce monument, qui s'écarte de la tradition iconographique d’alors.
L'Amiral Armand Bruat (1796-1855), originaire de Colmar, a occupé des postes importants
dans les territoires d'outre-mer au cours du Second Empire, en tant que gouverneur des Marquises
et des Antilles, et consul de Tahiti. En effet, depuis 1842, Tahiti et les Marquises étaient sous laprotection de la France. Il a donc participé à des opérations coloniales sur ces îles du Pacifiqueimmédiatement après leur mise sous protection, gérant les relations difficiles avec les autres

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puissances, telles que l’Angleterre.
Bartholdi était lui-même, tout comme Bruat, issu d'une famille aisée de Colmar ; ainsi tenaitil à créer un monument pour rendre hommage à ce militaire. Étant donné que sa première
présentation au Salon eut lieu en 1853, la période autour de 1856, lorsque le sculpteur s'est associéà ce projet, constituait le début de sa carrière. Exposée au Salon de 1863, cette œuvre fut installéel'année suivante. Dans ce monument, qu’a essayé de représenter Bartholdi ?

1. Rôle comme monument
1.1. Processus de l’exécution : fonction du Monument du Bruat
Tout d’abord, nous constatons le processus du travail et sa fonction prévue.
Il a fallu huit ans pour achever le Monument de Bruat, dont la cérémonie d’inauguration eut
lieu le 21 août 1864. La cause principale de ce long laps de temps est la crise économique, qui a
profondément modifié l’édification du monument.
Bruat est mourut du choléra le 19 novembre 1855 sur le chemin de son retour en France1.
La ville de Colmar, qui s'apprêtait à l'accueillir pour son retour, a été contrainte de modifier deson projet pour réception et a décidé de réaliser un monument à son effigie. Bartholdi, qui
préparait déjà l’inauguration du Monument du Général Rapp pour l'année suivante, a semblé
montrer la volonté de se charger des nouvelles commandes publiques2. Le sculpteur a écrit aumaire pour exprimer son avis sur la conception de l'œuvre. Dans sa lettre, il a indiqué qu'il
enverrait une maquette de l'étude, et exposa le sujet de son travail comme suit :Les travaux et les actions glorieuses de l’amiral Bruat ont eu pour théâtre et pour témoins
les différentes parties du globe. On pouvait donc, tout naturellement, représenter ces
régions diverses par des figures allégoriques groupées au pied de la statue de l’amiral. Le
rôle important qu’il a joué dans les dernières contributions militaires dont la France se
glorifie devait être rappelé d’une manière toute particulière dans ce monument3.
On en déduit que Bartholdi a choisi de rendre l’allégorie des continents en ornements de la
fontaine afin de représenter les contributions de Bruat. Dans la maquette colorée en plâtre datantde 1856 [Fig. 7 ; ci-après mentionnée comme « première maquette »], la statuette de Bruat au
sommet est composée de figures féminines, l’Europe et l’Asie ; de plus, les statuettes représentant

1

Raymond Woelfflé, Amiral Bruat, 1796-1855 : 40 années en mer, 1815-1855, Kaysersberg, Printek, 2004, p.

131.
2
Jacques Betz, Bartholdi, Paris, les Éditions de Minuit, 1954, p. 45-47 ; Robert Belot et Daniel Bermond,
Bartholdi, Paris, Éd.Perrin, 2004, p. 117.
3
Auguste Bartholdi, Lettre à Monsieur le maire de Colmar, sur le projet de monument à élever à la mémoirede l’amiral Bruat. (Signée : Aug. Bartholdi), Colmar, Decker, 1857. D’après Jacques Betz, conservateur à la
Bibliothèque nationale, c’est dès le 23 mars 1856 que Bartholdi a envoyé une lettre et une maquette au maire. [Betz,
op.cit., p. 45] Cependant, le livret imprimé de ce document conservé à la BnF date de 1857. En outre, comme lesarchives municipales de Colmar indiquées par Betz ne possèdent aucun document correspondant à cette date, il est
difficile de confirmer la référence. Dans cet article, nous avons finalement décidé de considérer l’année 1856 commela date de début du plan, où la première maquette a été réalisée.

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SUWAZONO Makol’Amérique et l’Afrique, des figures masculines, setrouvent dans le bassin. Elles forment déjà une
composition pyramidale, rappelant l’œuvre finie4.
Cependant, le projet d’érection ne s'est pas bien
déroulé contrairement de l’action rapide du sculpteur.
Sur la base de la deuxième pétition du maire de Colmar,
le 22 décembre 1858, un décret pour le monument aété édicté, qui a déclenché l’ouverture d’une
souscription nationale. En dépit de cela, le budget a dû
augmenter en raison de problèmes structurels liés à lafontaine et peu d’entreprises ont contribué ; ceci aentraîné en de sérieuses difficultés de financement.
Ainsi, la ville de Colmar a requis de Bartholdi qu’il
Fig.7 Bartholdi, Projet pour la fontaine « Bruat »,1856, en plâtre tintée.
simplifie le projet au moins à deux reprises. Il semble
que celui-ci ait fermement résisté à la demande de1861 qui le forçait à supprimer des figures d'allégorie du socle 5 . En fin de compte, un donanonyme a permis de continuer le projet du sculpteur, incluant les allégories des continents – ildevient clair lors de la cérémonie d'inauguration en 1864, que cette personne était la mère deBartholdi6 –.
La souscription est répartie entre les parts de la famille impériale, celles du ministère del’Intérieur, celles des aides locales telles que la ville de Colmar, des communes du Haut-Rhin etdu Bas-Rhin, ainsi que des personnes de la Marine, des ports militaires, et de nombreusescolonies : Cochinchine, Ghana, Gabon, Martinique, Sénégal, Réunion et Guyane française7. La
somme provenant de la Marine et des colonies représente près de quarante pour cent du total. En
outre, dans l’annonce de la souscription, que le maire de Colmar a adressée à chaque maired’Alsace, on trouve la description suivante : « Nos ports de mer et nos colonies les plus lointaines
tiennent à honneur d’y contribuer. La population de la Martinique, entre autres, il y a concours
dans une proportion très large8 ». Cela renforce l’importance des territoires étrangers dans leMonument de Bruat.
Lors de l’inauguration en 1864, Bartholdi fut honoré pour avoir érigé le monument. À cetteoccasion la nomination au grade de chevalier de la Légion d'honneur lui fut décernée par le4

Le musée Bartholdi conserve un projet de la fontaine entière en plâtre avec le bassin simplifié (SB55), lesquatre maquettes en terre cuite de figures allégoriques (« deuxième maquette »), ainsi que trois statuettes en plâtre del'allégorie. Ces dernières sont considérées comme des études pour la « première maquette », en raison de sa forme(SB63, SB64, SB65)
5Betz, op. cit., p. 50 ; Belot et Bermond, op. cit., p. 118. Les maquettes du projet (SB55, SB63-65) au muséeBartholdi permettent également de dater le plan du monument dans le premier stade.
6
Ibid.
7
Souscription nationale pour l'érection d'un monument à la mémoire de l'amiral Bruat, à Colmar. Ministère del’Intérieur. Décret de S. M. L’Empereur., Colmar, Ch.-M. Hoffmann, 1860 (publié après le 27 février 1861). ; Betz,
op. cit., p. 50. ; Henri Gruninger, « Les monuments colmariens de Frédéric-Auguste Bartholdi » dans Annuaire deSociété d’histoire et d’archéologie de Colmar, vol.28, 1979, p.151-152.
8
Hercule de Peyerimhoff, Monsieur et honoré collègues, conservé au MB [MB=musée Bartholdi]..

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général de la Marine de La Gravière, en tant que représentant de Napoléon III. La cérémonie
incluait non seulement les gouverneurs des préfectures locales, mais également un grand nombre
de membres navals et coloniaux puissants, notamment le baron Duperré, chargé de représenter
ministre de la Marine, et l’amiral Bouët, « le créateur de notre belle colonie de Cochinchine9».
Cela montre bien les relations étroites entretenues par Bruat avec la marine et les colonies. Cetteœuvre non seulement célébrait l’exaltation de l’officier local, mais également contribuait àl’éloge de deux gouvernements impériaux à la suite du Monument du Général Rapp. Ainsi, lastatue avait pour rôle de symboliser le pouvoir militaire français et sa domination à l'étranger
sous les Empires.
1.2. Changements de Composition
Comme mentionné précédemment, le long délai dans l'achèvement a amené de nombreuxchangements par rapport à la vision originale de l'artiste : une série d’études en terre cuite
conservées au musée en gardent les traces. Egalement, la lettre au maire du sculpteur montre en
détail la forme de son idée initiale, puisque son majeure partie était consacrée aux allégories.
L’Europe, sous les traits d’une femme dans toute la force de l’âge, est couchée et s’appuied’un air méditatif sur le globe. Une étoile rayonnante, symbole de la lumière dontl’Europe est le centre, brille à son front. Des livres et un fragment d’architecture
rappellent les sciences et les arts et des épis de blé à ses pieds expriment sa richesse et sa
fécondité. L’Afrique est représentée par un nègre fort et puissant, étendu sur une peau delion. L’Asie, sous la forme d’une femme au type indien, respirant la mollesse, se repose
négligemment sur une peau de tigre ; elle laisse échapper un éventail de la main, prèsd’elle se trouve une cassolette à opium. L’Amérique est figurée par un jeune homme,
dont l’aspect a encore quelque chose de sauvage ; il repousse du pied gauche de vieilles
idoles, sous son coude une roue à engrenage symbolise l’industrie, et un aviron, le génie
de la navigation. De la main droite il répand l’or derrière lui10.
Les représentations détaillées de chaque figure montrent l’attachement du sculpteur aux
figures allégoriques. C’est le brûleur d'encens qui est traditionnellement un attribut de l’Asie,
mais Bartholdi ose en faire l'opium. À ce sujet, on comprend qu’il lui restait des influences desguerres de l'opium. Dans le cas de l’Amérique, Bartholdi donne au personnage les accessoires
d’une roue et d’un lingot d’or en plus des plumes, pour évoquer l’industrialisation et les ruéesvers l'or. Ainsi, pour cette Amérique, plutôt que la figure traditionnelle des Indiens, il adopte la
figure d'un jeune homme fort représentant ce continent, qui a commencé à grandir en tant que
nation moderne. En d’autres termes, dès le début de la réalisation du monument, Bartholdi avait
déjà prévu ses propres images pour l’allégorie des continents, intégrant des éléments de l'époque.
D'après la mise en couleur de la statuette de Bruat, des figures allégoriques ainsi que du socle du

910

F. Schwab, Courrier du Bas-Rhin, Strasbourg, 20 août 1864.
Bartholdi, op. cit..

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Fig.8 Bartholdi, Allégorie de l’Afrique, 1862, en terre cuite.

Fig.9 Bartholdi, Allégorie de l’Amérique, 1862, en terre cuite.

Fig.10 Bartholdi, Allégorie de l’Asie, 1862, en terre cuite.

Fig.11 Bartholdi, Allégorie de l’Océanie, 1862, en terre cuite.

bassin, l’artiste supposait qu'ils seraient en bronze lors de la conception initiale, vers 1856.
Toutefois, en raison des difficultés financières rencontrées, la plupart de décorations du bassin
ont été supprimées. De plus, des modifications des matériaux étaient inévitables. Il ne fait aucun
doute que ces changements ont eu un impact majeur sur la forme finale du monument.
Des statuettes en terre cuite, auxquelles nous faisons référence en tant que « deuxième
maquette », furent réalisées vers 1862, environ six ans après la première11 [Fig. 8, 9, 10, et 11].
L’allégorie de l’Europe y est supprimée et sa place est occupée par la figure féminine représentant
l’Océanie. En d'autres termes, l’artiste a enlevé l'élement de l’Europe l’un des continents, del’ensemble des allégories, et l’a fait remplacer son rôle par la statue de Bruat qui se tient au
sommet. Ce changement essentiel signifie que le monument initiale était composé non de quatre
continents, mais de cinq : l’Europe, l’Asie, l’Amérique, l’Afrique et l’Océanie. D’après ladescription d’une critique au Salon de 1863, la forme de ces figures dans la maquette était
probablement proche de celles du monument final :L’Asie est couchée sur les ruines de sa splendide passée, figurée par quelques fragments
d’architecture, des livres, les Védas les plus anciens que l’on connaisse. Elle est assoupie,elle semble absorbée dans son rêve ; son bras tombe avec nonchalance, elle laisse échapper
de sa main le flambeau des lumières qu’elle portait jadis si puissamment. – L’Afrique est un

11

Ces maquettes sont datées en 1862 par le scupteur [MB].

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nègre aux formes brutales, d’une expression étrange ; il a l’air farouche et mystérieux.
Cependant cette tête n’est pas dépourvue d’intelligence, elle semble refléter un rayon d’espoir.
– L’Amérique, jeune homme aux lignes élégantes, est personnifiée dans le type anglo-saxon
de l’homme du Nord, il est appuyé sur un ballot et tient d’une main vigoureuse l’aviron qui
doit être son sceptre un jour. La hache du pionnier est à ses côtés, il a le pied sur les fers qu’il
vient de briser, un manteau de sauvage le couvre encore en partie ; mais le buste se lève
majestueusement, la tête brille de tout l’éclat de la lumière à venir. – L’Océanie est une grande
jeune fille aux formes gracieuses, elle est couchée sur les coraux qui constituent en grandepartie sa formation géologique. Elle est vêtue comme les Tahitiennes, dont elle est le type.
Appuyée sur une ancre, symbole d’espérance, elle sonde l’horizon d’un regard doux etpatient ; elle attend tout de l’Europe, qui l’a créée et qui l’achèvera. Cette figure était
difficile, c’est un sujet qui a été rarement traité, l’Océanie n’ayant été admise que
récemment parmi les grandes parties du monde12.
Ainsi, entre l’idée initiale de 1856 et les maquettes de 1862, les allégories des continents
ont été transformées d’une manière majeure sous l’influence des difficultés à réaliser lemonument. Au premier stade du projet, Bartholdi a tâtonné sur l’originalité de la représentation
allégorique. De plus, comme l'ont souligné les revues du Salon, « l'Océanie » dans l’allégorie descontinents était un motif assez nouveau au milieu du XIXème siècle. Dans la section suivante,
nous examinons les particularités de cette œuvre en comparaison avec la tradition iconographiquede l'allégorie des continents jusqu'à cette période.

2. De quatre à cinq continents : tradition iconographique et Océanie
2.1. La transformation de l’allégorie des continents en Europe
Pour considérer la transformation de l'allégorie descontinents à l'époque moderne, il est nécessaire de se référerd'abord à la description d’Iconologia par Cesare Ripa (15601622), qui eut une grande influence en Europe. La premièreédition a été publiée en 1593, mais les illustrations apparaissent à
partir de la troisième version de 1603. Cet ouvrage renommé s’est
largement diffusé dans toute l'Europe en raison de l'expansion destechniques typographiques de l'époque, du développement ducommerce, et du mouvement de la Contre-Réforme13. Dans ces
illustrations, chaque continent est caractérisé par quelques attributs[Fig.12]. Le texte décrit l’Afrique comme ayant des « cheveux noirs
et crépus [sic]14», et l’Amérique avec un « teint olivâtre, le visage
12

Fig.12 L’Afrique, dans Cesare Ripa,
Iconologia, overo descrittione di diverse
imagini cavate dall’ antichità, e di propria
inventione, version de l’édition de 1603.

Hérard, « Samedi 6 juin », Le petit journal, no 126, le 6 juin 1863.
Yuichi Mizunoë, Dictionnaire de l’Iconographie : Ripa et sa ligne, Iwasaki-Bijutsu-sha, 1991, p. i-ix.
14
Pour la version française, cf. Cesare Ripa, traduit et commenté par Jean Baudoin, Iconologie : où lesprincipales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices et les vertus sont représentées sous diverses
figures [ed.1643], Paris : A. Baudry, 2011, p.248.
13

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SUWAZONO Makoeffroyable à voir 15 ». Cependant il semble qu’il n'y ait pas de différence nette entre leurscaractéristiques physiques respectives, et les traits du visage dans les allégories. Autrement dit, duXVIème au début du XVIIème siècle, l'allégorie des continents ne reflétait pas nécessairement desimages de la « race humaine », rappelant les particularités des habitants des terres.
Toutefois, l'image de l’allégorie des continents setransforme progressivement, suivant les tendances del’époque. Les sculptures décoratives [Fig.13] dans le jardin
du château de Versailles de la seconde partie du XVIIème
siècle, d'après le dessin de Charles Le Brun (1619-1690),
montrent ce changement. Dans cette série d’œuvres, on
trouve des expressions relativement fidèles aux descriptionsde Ripa, telles la coiffe d'un éléphant de L'Afrique. Pierre deNolhac (1892-1919), conservateur au château de Versailles,écrivait en 1913 que « l’Afrique, […] son type caractérise très
nettement la race nègre 16 » ; il indiquait que l’allégorie del’Afrique présentait un visage ayant des caractéristiques
stéréotypées (nez bas et lèvres épaisses). Pourtant, au mêmemoment, il décrivait l’Asie comme suit : elle « complète un
symbolisme facile » avec de petits accessoires tels que desvases de parfum et un turban ; ses caractéristiques sont encore
fidèles à la description de Ripa. Par conséquent, ces travaux Fig. 13 Georges Sibrayque et Jean Cornu
de Versailles impliquent que, à cette époque, l’allégorie ne (d’après du déssin par Le Brun Charles),L'Afrique, 1675-1682. (La statue la plus à
correspondait pas toujours parfaitement aux réalités droite, avec le coiffe de l’éléphant)
géographiques des continents. Il faut également noter que
l'attribut décrit dans Iconologia n'était pas ponctuellement
respecté par les artistes 17 . Cependant, à cause del'impérialisme du XIXème siècle, l'allégorie des continents
connut un grand changement. Pour les puissances acquérant
dles colonies et se lançant dans les terres d’outre-mer, l'êtrehumain non occidental n'était plus imaginaire. Certaines
caractéristiques de l'ethnie et de la race seraient donc reflétées
dans les œuvres, peu importe que leurs représentations soientl’exactes ou non. Un monument contenant les quatre
continents et érigé en 1868, l’Albert Memorial à Londres,Fig. 14 John Bell, The America, dansreflète ces caractéristiques allégoriques. Selon sa description Albert Memorial, 1865-71.

15

Ibid., p.249.
Pierre de Nolhac, Les jardins de Versailles, Paris : Floury, 1913, p. 34-49.
17
Par exemple, dans la peinture du plafond de la Galerie de Résidence Würzburg du XVIIIème siècle, Tiepolo aadopté les attributs contraires à ceux de Ripa : un éléphant pour l’Asie, et un chameau pour l’Afrique, ce qui indiqueque la tradition iconographique de Ripa n’a pas toujours été fidèlement respectée : Cat.ex., Giambattista Tiepolo,
Venezia : Museo del Settecento Veneziano Ca’ Rezzonico, 1996 ; New York : the Metropolitan museum of art, 1997,
p. 302-311.
16

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47dans le guide contemporain (1872) 18 , dans le groupe du continent Amérique, deux filles
symboliques de l'Amérique du Nord, c'est-à-dire les « blanches », dirigent l'allégorie Amérique
sur le bison. Il existe un net contraste entre les « Amérique du Nord » civilisées et l’« Amériquesauvage », représentée par mulâtre, natif, Indien et/ou Mexicain autour du bison [Fig.14]. Dansle groupe de l’Asie, chaque race est clairement identifiée dans le guide : un Chinois, un Turc, unpoète persan et un soldat indien sont assis autour d’une femme symbolisant l’Asie avec unchameau. Un éléphant est représenté sous l’Afrique, qui est entourés d'un marchand arabe et un
Nubien. Celui-ci, selon une revue de 1880 du critique Dafforne, est libéré de la chaîne, mais « nebénéfici(ant)[sic] pas du progrès19». L'ambiguïté de la tradition iconographique depuis Ripa se
révèle à travers l’échange d’attributs d'amimaux africains et asiatiques, comme une inversion dela coiffe éléphant. Ces représentations, qui ont opéré une nette distinction avec le siècle précédent,
montrent comment la colonisation a transformé l'image du continent, de l’imaginaire au réel, àpartir des connaissances partagées et standardisées pour chaque culture. L’allégorie des quatre
continents de l’Albert Memorial témoignait également de la puissance exceptionnelle del’Angleterre à cette époque et servait à montrer clairementla hiérarchie centrée sur les puissances occidentales20.
En France, c’est le monument de l'Observatoire deParis de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) [Fig.14],
qui, au milieu du XIXème siècle, était emblématique del'allégorie. La partie réalisée par Carpeaux de la fontaine
du palais, titrée Les quatre parties du monde qui
supportent la sphère céleste, a été exposée au Salon de1872 et à l’Exposition universelle de Paris en 1889
[Fig.15]. Il fit débat de par sa composition horizontale qui
ne révèle pas de hiérarchie entre les continents, et lespersonnages de l’allégorie qui ne sont pas idéalisés. Ces
insoumissions à la tradition ont été questionnées 21 . De
plus, selon Ernest Chesneau (1833-1890), Carpeauxsemble avoir voulu représenter ces quatre personnages «dans la coloration des races » afin de préciser les
caractéristiques raciales22. Carpeaux a toutefois adapté la
15 Jean-Baptiste Carpeaux, Les quatre
forme de Le Chinois, une étude pour ce monument, Fig.
parties du monde soutenant la sphère céleste,
exécuté d’après nature, à la figure féminine comme l’Asie, vers 1867-74.
18

Handbook to the Prince consort national memorial, London, J. Murray, 1872, p. 22-25.
Colin Cunningham, « Iconography and Victorian Values », dans The Albert Memorial: the Prince Consort
national memorial: its history, contexts, and conservation, Chris Brooks (ed.), New Haven : Yale university press,
2000, p.246. Concernant le texte de Dafforne, voir aussi : James Dafforne, The Albert Memorial, Hyde Park: Its
History and Description, London : Virtue, 1878.
20
Ibid.
21
Concernant la question sur représentation de femme noire, voir aussi : Charmaine A. Nelson, « Allegory,
Race and the Four Continents : Jean-Baptiste Carpeaux’s Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste »,p.170-178, dans Representing the black female subject in Western art, New York: Routledge, 2010.
22
Ernest Chesneau, Le statuaire J.-B. Carpeaux : sa vie et son œuvre, Paris : Quentin, 1880, p. 126.
19

48

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ce qui a donné une figure féminine portant une queue de cheval, une
coiffure pourtant spécifique aux hommes locaux 23 . Ce procédé
montre que le sculpteur avait la volonté de créer une représentation« raciale » dans son allégorie, mais que l'exactitude « scientifique »n'était qu'un élément secondaire.
Plus d'une décennie après l’allégorie de Carpeaux, six statues
ont été commandées pour la terrasse de la façade du palais duTrocadéro, édifié pour l’Exposition universelle de 1878. L’Océanie,
qui n’existait pas jusque-là dans la tradition iconographique, fait
alors partie du monde, étant accompagnée d’un kangourou. Sa figure
déshabillée suggère que cette terre était plus sauvage et moins
civilisée que les autres [Fig. 16]. Compte tenu de l'évolusion del'image allégorique, on pourrait comprendre que l'inclusion del'Océanie dans les années 1860 par Bartholdi était très précoce24.
L’une des raisons qui peut expliquer ce choix est avant tout quel'artiste a pu être inspiré par la carrière de cet amiral25. De plus, aucours de son travail, le sculpteur a pu trouver difficile de représenterla grande Europe aux pieds de Bruat, qui n'était qu'un officier. Enfin,
le contexte du XIXème siècle et de l’expansion des colonies àl’initiative des puissances européennes, et le développement dessciences et de leur vulgarisation, ont mis en lumière de nouvelles
informations sur le monde, auparavant méconnues. De ce fait, lavision du buste aborigène [Fig.17] a été en nette augmentation grâce
aux expositions universelles et à la naissance des musées. Dans ce
contexte, le commentaire critique sur une fontaine sculptée deMaturin Moreau (1822-1912) et de Michel Liénard (1810-1870) quia été exposée lors de l’Exposition universelle de Londres en 1862
prédisait l’apparition de l’Océanie.

Fig. 16 Maturin Moreau, L’Océanie,
1878, version de réproduction,conservée à Musée d’Orsay.

Fig. 17 Benjamin Law, Woureddy,
Tasmanien. de l’île de Bruny, 1836.

23
Un dessin de coiffures et de vêtements, qui semble avoir été inspiré de journaux contemporains, montre que
Carpeaux était attentif aux différences de gender entre les Chinois. [Étude de visage, conservé au musée des Beauxarts de Valenciennes : https://www.photo.rmn.fr/archive/06-508690-2C6NU0BXOH08.html] Il convient toutefois denoter que dans la fontaine, la tête masculine de l'étude est jointe à un corps féminin, pareil des autres figures
allégoriques.
24
Avant le monument de Bruat, au Salon de 1861, une photographie a été exposée, à la place de l'original, d’unrelief de la façade du palais de la Bourse à Marseille, « La ville de Marseille recevant les produits apportés par lespeuples océaniens et les peuples méditerranéens » (Armand Toussaint, L. 27 m, loggia du palais de la Bourse, vers
1860). Avec l'allégorie de la ville de Marseille au centre, la composition horizontale est d'un « degré décroissant decivilisation » vers les bords. L’Océanie, à la toute gauche, porte peu de vêtements, tient une rame et offre ses perlesà Marseille. Ce point de départ du commerce colonial dans le sud a profondément eu la relation géographique avec
les colonies françaises. Cela a peut-être conduit à la réalisation du nouveau terrain dès 1861. Au sujet de lareprésentation de l'Océanie, voir aussi : Viviane Fayaud, « L’orientalisme océanien, un regard sur les antipodes »dans Cat. ex., Peintures des lointains : la collection du Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris : Musée du quai
Branly-Jacques Chirac, 2018-2019, p. 73-79.
25
Robert Belot, Bartholdi : Portrait intime du sculpteur, Bernardswiller : I.D. l’Édition, 2016, p. 62.

L’allégorie des continents dans la sculpture française au XIXe siècle

49

Les quatre figures qui ornent la partie supérieure représentent l'Europe, l'Asie, l'Afriqueet l'Amérique. Les artistes restent fidèles à l'ancienne division géographique de la terreen quatre parties : ils laissent de côté l'Océanie, qui, sans doute, ne leur paraît pas faire
encore assez belle figure dans le monde. Il faut reconnaître d'ailleurs qu'il doit êtredifficile de lui trouver une place, le nombre cinq s'accordant peu avec le principe desymétrie nécessaire à la plupart des compositions d'art. Il y aurait cependant un moyen
de la faire concourir, quand il sera temps, à l'ornement des œuvres de forme pyramidale,comme les fontaines : ce sera d'isoler l'Europe et de la poser au sommet, honneur qu'on
ne saurait lui contester avec justice. Les citoyens des États-Unis, fils d'Européens, n'ont
pas jusqu'à présent civilisé l'Amérique jusqu'à en faire la rivale de la vieille mèred'Athènes, de Rome, de Paris et de Londres. Depuis quatre mille ans, c'est de l'Europe
que la civilisation rayonne sur le genre humain26.
Il n’est pas certain que cette critique et la fontaine ci-dessus aient eu un impact surl’élaboration de la deuxième maquette réalisée vers 1862. Cependant, ce nouveau terroirecommençait à être considéré comme pouvant rejoindre l’allégorie des continents. Cette critiquesuggère également que les intellectuels contemporains pouvaient facilement imaginer une
composition pyramidale qui placerait l’Europe au sommet et les autres continents plus bas pourmontrer une hiérarchie. La composition du Monument Bruat, composée de l'Europe incarnée parl’amiral au sommet, et des quatre continents Asie, Afrique, Amérique et Océanie qui l'entourent,
nous suggère une concordance entre la composition du monument de Bartholdi et ce discours.
2.2. Monument de Bruat et L’Océanie
De plus, afin d'examiner l’originalité des représentations dansle monument de Bartholdi, nous analysons les différentes
modifications des maquettes et leurs caractéristiques dans les figures
allégoriques.
La symétrie composée d’hommes et de femmes couchés est
caractéristique des allégories dans cette œuvre, qui a été sans douteinspirée de l’ouvrage renommé de Michel-Ange, quatre allégories
des Parties du Temps, à la Basilique San Lorenzo de Florence27. Cela
est confirmé par son modèle en version réduite découvert sur laphoto de l’atelier de Bartholdi à Paris [Fig.18]. En outre, la massedes figures allongées d’allégories a suscité une évaluation favorable
des critiques pour son approche « michelangesque »28 . Une autre
similarité a été remarquée : les figures sculptées dans la décoration

Fig. 18 Anonyme, Auguste
Bartholdi (Paris, l’atelier dans rue
Vavin), Papier albuminé, 1886. Surl'étagère gauche, une copie réduite
de l'œuvre de Michel-Ange.

26
Anonyme, « Exposition universelle de 1862 », Magasin pittoresques, sous la direction de M. Édouard
Charton, Paris, 1862, p. 273.
27
En ce moment, ce modèle est conservé au Musée Bartholdi (sans numéro d’inventaire) dans Cat.ex., La
Statue de la liberté : l’exposition du centenaire, Paris : Musée des arts décoratifs, 1986-1987, p. 307.
28
Charles Yriarte, Le Monde illustré, Paris, le 18 juillet 1863, p. 46-47 ; Hector de Callias, L’Artiste : journal
de la littérature et des beaux-arts, Paris, t.II, 1er juillet 1863, p. 4.

50

SUWAZONO Makodu fronton du Parthénon, qui a été découverte lors de la fouille au XIXème siècle ; le style desquatre continents de Bartholdi pourrait rappeler les sources classiques et s’en rapprocher29. De
même, l’affinité de goût du sculpteur pour les compositions symétriques et les éléments
décoratifs se retrouve dans la fontaine sculptée de Bartholdi, installée à Lyon quelques années
plus tard, rappelant facilement la Fontaine des Quatre-Fleuves de Bernini.
Comme mentionné ci-dessus, de la première à la deuxième maquette, un changement
structurel majeur a entraîné le remplacement de la figure de l'Europe par celle de l'Océanie. Maisen parallèle, des modifications ont été également apportées aux formes de l'Europe et de l'Asie.
Les étoiles sur le front de l'Europe ont été déplacées sur le front de l’Amérique, et l'Asie portedésormais la coiffe de l'éléphant. Le visage simplifié de l’Asie est presque abstrait et rappelle une
statue bouddhique30. Le changement de matériau du bronze au grès rouge des Vosges, en raison
du budget, a profondément modifié la forme de ces allégories. Tandis que le grès est plus facile
à traiter car moins ferme, il lui manque la robustesse du bronze pour être érigée en plein air. Afinde réaliser les statues dans cette matière plus fragile, Bartholdi a été obligé de choisir une forme
plus audacieuse, abandonnant l'idée de la première maquette chargée d’ornements décoratifs. En
redonnant aux figures des attributs fidèles à la tradition de l'allégorie depuis Ripa, telle que latête d'éléphant, cette inversion iconographique de l'attribut d'éléphant évoquant le cas de l’Albert
Memorial, Bartholdi aurait essayé de garantir aux figures allégoriques, qui ont perdu leur trait
détaillé de la première maquette, le caractère propre à l'allégorie continentale.
En conséquence, comment l’Océanie a-t-elle été exécutée, puisqu’elle ne possède pas detradition antérieure ? Le sculpteur a créé cette figure à partir d’un modèle, Émilie Leblond, unefemme « mulâtresse », issue d’un père français et une mère mexicaine. Cette femme serait
l'arrière-grand-mère du styliste Yves Saint Laurent31. Des attributs dans le monument, tels que
les récifs sur lesquels elle repose et les boucles d'oreilles qui imitent l’épice tropicale du girofle,
rappelant les îles de l'océan Pacifique et Tahiti, devaient évoquer aux contemporains français lesrelations avec les territoires coloniaux d'outre-mer où Bruat déployait ses efforts, bien que lesorigines d'Émilie n'ont rien à voir avec le lieu en question. Inclure l'Océanie en tant que partie dumonde et la positionner au pied de Bruat rendent hommage aux mérites de l'amiral qui s’était
investi dans l'expansion de l'Empire vers le monde non occidental. Pour cette raison, Bartholdi a
devancé son siècle dans la représentation de l'Océanie et en l’intégrant au sein des continents.
À la suite du palais du Trocadéro de 1878, depuis le XXème siècle, l'Océanie a trouvé sa placedans la tradition de l'allégorie des continents : ce cinquième territoire est présent dans le Monument
de l'Union postale universelle (1909) de René de Saint-Marceaux au début du XXème siècle. En outre,comme le montre l’Asie vêtue d’un kimono et coiffée à la japonaise, l'apparence des allégories
contenant l'Océanie est adaptée aux caractéristiques de leurs groupes ethniques locaux. Toutefois,comme le montrent les exemples de l’Albert Memorial ou de Carpeaux, exécutés après le Monument
Bruat, l'idée de l’Océanie était déjà connue, mais elle n'avait pas encore de tradition iconographique
29
Ruth Butler, et Alison Luchs al., European sculpture of the nineteenth century: Collections of the National
Gallery of Art, systematic catalogue, New York : Oxford University Press, 2000, p.4-7.
30
L'impact direct est inconnu, mais la collection de photos de Bartholdi comprend des photographies duBouddha géant à Kamakura, Japon. cf. cat.ex. La Statue de La Liberté, p.101.
31
Belot, Bartholdi : Portrait intime du sculpteur, p. 63.

L’allégorie des continents dans la sculpture française au XIXe siècle

51

lorsque Bartholdi a commencé son travail. Même si l’objectif était de glorifier les services rendus par
Bruat, Bartholdi avait adopté une approche novatrice pour l’époque.
Des œuvres telles que les images allégoriques de Bartholdi donnant des caractères réalistes
aux motifs non occidentaux, quelle a été leur réception par le monde du XIXème siècle ? Nousrapprochons et désignons l'art et le regard à l'Autre, ou aux peuples lointains à cette époque, à
travers le terme de « sculpture ethnographique » dans le discours des critiques.

3. La sculpture ethnographique
3.1. L’Art et les sciences au XIXème siècle
Le XIXème siècle a été une période où le développement des sciences et l'acquisition decolonies ont permis aux fruits de la connaissance scientifique d'être largement connus etconsommés par le public. Par exemple, la physionomie, une méthode permettant de juger lecaractère intérieur de l'autre via son apparence externe, est causée par la nécessité del’urbanisation rapide de l'époque32. Sous le Second Empire, les sciences ont été institutionnalisées,basées sur le saint-simonisme. Le public était autant éclairé qu’amusé
par les espaces offrant des divertissements visuels tels que les
expositions universelles et les musées, les romans scientifique commeceux de Jules Verne, et l’ouverture de l'école d'anthropologie au public,qui étaient rendue spectaculaire pour attirer33.
Avant avènement de la photographie, les images des artistesétaient souvent utilisées pour communiquer des informations sur dessites éloignés, comme lors de l’expédition de Napoléon en Égypte34.
Dans le cas de la sculpture, dans le prolongement du réalisme et dugoût pour la sculpture animalière d'histoire naturelle, des motifs liés
aux sujets et aux méthodes scientifiques sont apparus dans les espaces
d'exposition à cette période. Ces œuvres, comme Les Nubiens d'Ernest
Barrias (1841-1905) [fig. 19], qui orne toujours le mur extérieur duMusée national d'histoire naturelle de Paris, ont souvent été appeléesFig. 19 Ernest Barrias, Les Nubiensdes « sculptures ethnographiques ». Il convient toutefois de noter que ou Les chasseurs d'alligators ou
l'anthropologie et l'ethnographie n'étaient pas encore bien établies à ce Les Races humaines, 1894, version
de plâtre, conservée à musée
moment-là, et ne correspondaient en rien à leur définition actuelle35. d’Orsay.
Même au XIXème siècle, il n’existait certainement pas de définition
32
Judith Wechsler, A Human comedy: physiognomy and caricature in 19th Century Paris, Chicago : Universityof Chicago press, 1982, p.20-40.
33
Bruno Béguet, « La vulgarisation scientifique au XIXe siècle » dans Les Dossiers du Musée d'Orsay. –Ministère de la Culture et de la communication, Paris : Editions de la Réunion des musées nationaux, 1994, p.5-48.
34
Peter Benson Millar, « Un orientalisme scientifique ? L'ethnographie, l'anthropologie et l'esclavage », dansCat. ex., L'Orientalisme en Europe : de Delacroix à Matisse, Bruxelles : Musées royaux des beaux-arts de Belgique ;Munich : Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Marseille : Centre de la Vieille Charité, 2010-2011, p.123-25.
35
Shoichiro, Takezawa, L'Empire colonial de représentation: La France moderne et les sciences humaines,
Sekai-shiso-sha : Kyoto, p.56 et 77-81 ; Anne Roquebert, « La sculpture ethnographique au XIXe siècle, objet demission ou œuvre de musée ? », dans Exh.cat., La sculpture ethnographique, Paris : Musée d’Orsay, 1994, p. 5.

52

SUWAZONO Makoclaire du terme « sculpture ethnographique ». Certains sculpteurs, tels que Barrias et Charles
Cordier (1827-1905), celui-ci étant pionniers de ce genre, ont travaillé dans l'idée que leursœuvres documentaient les galeries anthropologiques du Muséum national d'histoire naturelle etdu musée d’Ethnographique du Trocadéro. Pour beaucoup d’artistes, les figures exotiques étaientégalement des sujets convenables pour des objets d'art à l'intérieur36.
Pour cette raison, dans le cadre de cette analyse, nous suggérons de définir provisoirementla « sculpture ethnographique » comme une œuvre (1) qui applique les « connaissancesscientifiques » (y compris qualifie aujourd'hui de pseudoscience) à la compréhension de l' « autre», et (2) dans laquelle le terme « ethnographique » apparaît dans les critiques de revue
contemporaine, ou le discours des artistes eux-mêmes37.
3.2. Sculpture ethnographique et Monument de Bruat
Le terme « sculpture ethnographique » semble être apparu pour la première fois dans une critiquede l’Exposition universelle en 1855 par Edmond About (1828-1885), un ami de Bartholdi et plus tard
membre de l'Académie française38. Il y fait l'éloge du lien étroit entre la représentation de l'Autre etcette nouvelle science, en relevant les éléments ethnographiques dans les œuvres de Cordier.
Comme le soulignait déjà Le Normand-Romain 39 , plusieurs critiques considéraient leMonument de Bruat comme une œuvre « ethnographique » lors du Salon de 1863. Julien Girard
de Rialle (1841-1904), diplomate et secrétaire général de la Société d'anthropologie de Paris, aconsacré un paragraphe à la « Sculpture ethnographique » dans sa revue du Salon. Il a considéré
ce travail comme une des sculptures ethnographiques, et l’a décrit comme suit :On commence à sortir des errements académiques en faisant de la sculpture
ethnographique, et cette tentative doit avoir d’excellents résultats. D’abord elle fait entrer
l’art dans un champ nouveau, dans le domaine de la science, et par conséquent de l’idée ;ensuite, elle ouvre des horizons plus étendus, elle donne des sujets de travaux et montre
le beau sous tous ses aspects et dans tous les climats : enfin, elle engendre une poésie
nouvelle. La ville de Colmar aura un beau spécimen de cet art nouveau dans la Fontaine
de l’amiral Bruat par M. Bartholdi. Au lieu de nymphes banales et de banals tritons il ya autour du piédestal de la statue de l’amiral des statues représentant les races étranges
que le célèbre marin a eu l’occasion d’étudier40.
Le critique a applaudi à cette « sculpture ethnographique » et a indiqué que le Monument de36
Concernant les œuvres orientalistes excepté les tableaux, cf. Stéphane Richemond, Les Orientalistes :dictionnaire des sculpteurs, XIXe-XXe siècles, Paris : les Éd. de l’Amateur, 2008.
37
Depuis l’exposition La Sculpture ethnographique au musée d’Orsay en 1994, les mentions sur ce genre sonten augmentation, surtout du point de vue des théories postcoloniales. La rétrospective consacrée à l’un des principaux
sculpteurs de ce sujet, Charles Cordier, en 2004 au musée d'Orsay et autres a accéléré la tendance de revalorisation.
Les multiples analyses dévéloppées jusqu'à présent montrent qu'il existe un certain intérêt pour le lien entre l'art et lediscours « scientifique » au XIXème siècle, y compris pour la sculpture ethnographique.
38
Edmond About, Voyage à travers l’exposition des Beaux-Arts, Paris, 1855, p. 248-49.
39
Antoinette Le Normand-Romain, « Sculpture et ethnographie », dans Cat.ex., La sculpture ethnographique,p. 42.
40
J. Girard de Rialle, A travers le Salon de 1863, Paris : E. Dentu, 1863, p. 138-139.

L’allégorie des continents dans la sculpture française au XIXe siècle

53

Bruat pourrait être l’une des œuvres représentatives de ce nouveau domaine. Il est clair que cela
est dû en grande partie au titre de Rialle au sein de la Société d’anthropologie de Paris. On peutaussi considérer son attitude comme une partie de la diversification du concept du beau, en ce
sens que le critique a recherché de nouvelles normes esthétiques en dehors des expressions
traditionnelles ou académiques.
Cependant, en parallèle, les critiques négatives contemporaines révèlent que l’adjectif «ethnographique » n’était pas toujours favorable aux œuvres. Dans une revue de Salon en 1861, Léon
Lagrange (1828-1868) mentionne un buste de Cordier, représentant la femme locale des Antilles, et
un monument de Louis Rochet (1813-1878), contenant des figures personnifiant quatre fleuves sudaméricains. Le critique a considéré ces deux œuvres comme des « sculptures ethnographiques » et aévalué celle de Cordier, vêtue de plissé à l’antique, souriant au spectateur. En revanche, il a condamné
sévèrement les allégories des fleuves, car elles paraissaient trop vives et raciales.
M. Rochet, en modelant les quatre groupes des fleuves l’Amazone, le Parana, le Madeira, leSan-Francisco, qui décorent le monument de l’empereur Don Pedro Ier, s’est à coup sûrinterrogé sur le caractère de beauté qu’il convenait de leur donner : fallait-il prendre pourtype l’Ilissus de fronton du Parthénon ? M. Rochet a adopté avec raison le type des naturels
du pays ; mais on ne peut nier qu’il n’ait par cela même sacrifié la beauté de ses statues41.
Ce commentaire de Lagrange montre que les œuvres manquant d’idéalisation et le caractère del’Antiquité ne pouvaient être évaluées, quoiqu’elles puissent être classées dans le genre de la «sculpture ethnographique ». Pour Lagrange, l'exactitude « ethnographique » dans la description despersonnages n'était pas un point à évaluer, mais plutôt un défaut causant le « laid », puisqu’ils n’ontpas été idéalisés. Dans les années 1860, le jugement à travers l’adjectif « ethnographique » se situaitdans des aspects complexes et, en outre, soulèvent des questions liées au « Beau idéal » et à la «monumentalité ». Dans ce contexte, le Monument de Bruat a réussi à gagner l’admiration descritiques. En effet, les allégories de Bartholdi dépeignaient de manière « modérée » lescaractéristiques physiques et ethnographiques expliqué comme ci-dessous :M. Bartholdi a voulu représenter ces figures dans leur essence morale. Il a cherché le côtéle plus distingué, mais aussi le plus difficile du sujet. Les têtes représentent des types deraces bien caractérisés ; quelques attributs les spécifient ; mais nous voyons avec plaisirl'absence de celle la multiplicité de détails ethnographiques qui servent généralement à
symboliser des figures exotiques42.
De même, Cantaloube commente : « L’artiste les [= les races] a comprises dans l’expression de41
42

Léon Lagrange, « Le Salon de 1861 », Gazette des Beaux-Arts, t.II, Paris, 1861, p. 168.
Hérard, op.cit.

54

SUWAZONO Makoleur caractère moral, en évitant la multiplicité des détails
ethnographiques »43. Ce critique a apprécié le fait que les caractères defigures des continents restaient dans le cadre de l’expression
allégorique. Bartholdi lui-même avait donné la priorité à l’attrait
exotique plutôt qu'à la cohérence ethnographique dans la représentation
de l’allégorie, puisqu’il a utilisé la mulâtresse mexicaine Émilie pourl’Océanie.
Lors de son voyage de 1855 à 1856 en Afrique et en Arabie, Bartholdi
fit beaucoup d’esquisses d’après des naturels, de face et de profil[Fig.20 et 21]. Cette approche, montrant un intérêt physiognomoniquepour l’ « autre », est commune aux artistes ayant voyagé en Orient, telsque Longa et Charles Gleyre (1806-1874) [Fig.22]. L’étude à l'huile deLonga a été réalisée en particulier à la demande de naturalistes ou dechirurgiens de l'armée dans les colonies. De tels regards sur les habitantslocaux rappelle les photos « anthropologiques » au musée du quai Branly44[Fig.23]. Bartholdi portait le même intérêt à l’autre dans le monde en
dehors de l’Occident que ses contemporains s’y intéressent aussi.
Cependant, en raison du changement de matériau du bronze augrès, le projet initial des figures allégoriques des continents a dû
disparaître, et ces représentations se sont transformées de manière plus
abstraite et grandiloquente. Les critiques ayant décrit cette œuvre
comme « ethnographique », les attributs et les caractéristiques physiquesavaient une certaine cohérence géographique pour l’époque, mais il estévident que son expression des races en restait au stade exotique, du fait

Fig. 22 Louis-Anselme Longa, Études
d’indigènes. Algériens, 1841.

Fig. 20 Bartholdi, Portrait. deJussuf (Sueilla ?), « mon guide
responsible sur la côte d’Afrique,Somali, 1856, 1856.

Fig. 21 Bartholdi, Portrait. deJussuf (Sueilla ?), de profilvers la droite, 1856.

Fig. 23 Jacques Potteau Philippe, Mohamed ben
Dris, 24 ans, maréchal des logis au 3ème Spahis.
Arabe né à Biskra, 1860-1869.

43
A. Cantaloube, « SALON DE 1863 - FONTAINE MONUMENTALE - », L’illustrateur des dames et desdemoiselles, Paris, le 7 juin 1863, p.334.
44
Sur la relation entre la sculpture ethnographique et la photographie, cf. Christine Barthe, « Des modèles etdes normes, allers-retours entre photographies et sculptures ethnographiques », dans Cat.ex., Charles Cordier, 18271905 : l’autre et l’ailleurs, Paris : Musée d’Orsay, Paris : Québec, Musée national des beaux-arts ; New York : Dahesh
museum of art, 2004-2005, pp. 93-126. Également sur photographie issue de l’intérêt d’histoire naturelle depuis lemilieu du XIXe siècle, cf. Cat.ex., D’un regard l’autre : photographies XIXe siècle, Paris : Musée du quai Branly,
2006-2007.

L’allégorie des continents dans la sculpture française au XIXe siècle

55

d’une transformation du modèle mulâtre en Océanie : Bartholdi a choisi une représentation plus
sophistiquée et élégante de l’autre que l'exactitude « scientifique » de la race. En outre, en
empruntant des arrangements de personnages rappelant le Parthénon ou Michel-Ange, en se
référant donc à des œuvres classiques, le Monument de Bruat a suscité l’admiration
contemporaine, en évitant d’ignorer la règle des beaux-arts de l’époque.

Conslusion
En plaçant les allégories au pied de l'amiral, qui était à la tête de l'expansion de la France àl'étranger, le Monument de Bruat avait fait honneur à l'autorité de l'État. Sa structure pyramidale
permettait également de visualiser la hiérarchie raciale partagée par la communauté intellectuelle
du XIXème siècle. Le sculpteur a essayé de souligner la dimension politique de son œuvre en
ajoutant aux allégories traditionnelles celle de l'Océanie, qui n’avait pas encore de tradition
iconographique. Par conséquent, son projet a été couronné de succès. Le Monument de Bruat a
été salué comme une œuvre représentative de la sculpture ethnographique. Néanmoins, en mêmetemps, Bartholdi a soigneusement retenu les représentations novatrices pour que l’œuvre puisseêtre adaptée à la formation comme l’ « œuvre monumentale ». Il a eu besoin de faire appel au
conservatisme de l’œuvre et à la croyance en un Beau idéal, tout en évitant d'attacher del'importance à l'authenticité scientifique des allégories. En raison de cette stratégie, son travail a
finalement été reconnu en tant que sculpture des beaux-arts et monument public.

Liste des figures
Fig.1 Auguste Bartholdi, Monument de l’amiral Bruat ou Fontaine monumentale surmontée dela statue de l’amiral Bruat, destinée à la ville de Colmar, 1856-1864, bronze et grès,
Colmar. (Réf. : Papier albuminé (28,70×39,50 cm), monté sur support cartonné. S.b.d: «Riverollo Sherman » -n.d. [c. 1870]. Musée Bartholdi Colmar [Inv. 2P3J32] : photo ©
Mako SUWAZONO)
Fig.2 Monument de l’amiral Bruat, réconstruit d’après l’adaptation de sculpteur G.Choain etd’architecte M. Porte en 1958, Colmar : photo© Mako SUWAZONO.
Fig.3 Bartholdi, Afrique, vers 1863, grès, H. 48,50 ; L. 31,00 ; P. 41,00 cm, Colmar, MuséeBartholdi Colmar [Inv. SB70] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.4 Bartholdi, Amérique, vers 1863, grès, H. 47,00. ; L. 35,50 ; P. 42,00 cm, Colmar, MuséeBartholdi Colmar [Inv. SB71] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.5 Bartholdi, Asie, vers 1863, grès, H. 48,50 ; L. 36,50 ; P. 46,50 cm, Colmar, Musée Bartholdi
Colmar [Inv. SB72] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.6 Bartholdi, Océanie, vers 1863, grès, H. 47,00 ; L. 39,00 ; P. 44,00 cm, Colmar, MuséeBartholdi Colmar [Inv. SB73] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.7 Bartholdi, Projet pour la fontaine « Bruat », 1856, plâtre tintée, H. 67,50cm, Colmar,
Musée Bartholdi Colmar [Inv. SB54] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.8 Bartholdi, Allégorie de l’Afrique, 1862, terre cuite, H. 17,40 ; L. 27,50 ; P.18,60 cm, Colmar,

56

SUWAZONO Mako

Musée Bartholdi Colmar [Inv. SB66] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.9 Bartholdi, Allégorie de l’Amérique, 1862, terre cuite, H. 19,30 ; L. 30,50 ; P. 11,00 cm,
Colmar, Musée Bartholdi Colmar [Inv. SB67] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.10 Bartholdi, Allégorie de l’Asie, 1862, terre cuite, H. 18,00 ; L. 27,00 ; P.10,50 cm, Colmar,
Musée Bartholdi Colmar [Inv. SB68] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.11 Bartholdi, Allégorie de l’Océanie, 1862, terre cuite, H. 18,50 ; L. 30,00 ; P. 10,30 cm,
Colmar, Musée Bartholdi Colmar [Inv. SB69] : photo © Mako SUWAZONO.
Fig.12 L’Afrique, dans Cesare Ripa, Iconologia, overo descrittione di diverse imagini cavate dall’
antichità, e di propria inventione, 1603, Rome, p.336. (Réf. : Gallica / Bibliothèquenationale de France : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb124579172).
Fig.13 Pierre de Nolhac, Les jardins de Versailles, Paris : Floury, 1913, illustration entre p.46 et 47 (Réf :Gallica / Bibliothèque nationale de France : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb341336572)
Fig.14 « AMERICA », gravure par W. Raffe, dans, The Albert Memorial, Hyde Park: Its History
and Description : With numerous illustrations engraved on steel, par James Dafforne,
London : Virtue and Co., 1878(?), illustration entre p.50 et 51.
Fig.15 Jean-Baptiste Carpeaux, Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste, vers
1867-74, bronze, H. 280 ; L. 177cm, Paris : photo ©Mako SUWAZONO.
Fig.16 Maturin Moreau, L’Océanie, 1878, fer (version actuel), H. 212 ; L. 148 ; P. 162 cm, Paris,
Musée d’Orsay : photo ©Mako SUWAZONO.
Fig.17 Benjamin Law, Woureddy, Tasmanien. de l’île de Bruny, 1836, plâtre tintée, H. 77,5 ; L.
50 ; P. 31cm, Paris, Musée de l’Homme [Inv. MH 28042] : photo ©Mako SUWAZONO.
Fig.18 Anonyme, Auguste Bartholdi (Paris, l’atelier dans rue Vavin), 1886, Papier albuminé,
26,9 x 20,4cm, Colmar, Musée Bartholdi Colmar [Inv. phot. no3 P 2/7] : Photo ©ChristianKempf (Réf. : cat.ex., La Statue de la liberté : l’exposition du centenaire, Paris : Muséedes arts décoratifs, 1986-1987, p. 49).
Fig.19 Ernest Barrias, Les Nubiens ou Les chasseurs d'alligators ou Les Races humaines, 1894,
Haut-relief en plâtre, H. 580,0 ; L. 280,0 ; P. 100,0 cm, Paris, Musée d’Orsay: photo©Mako SUWAZONO.
Fig.20 Bartholdi, Portrait. de Jussuf (Sueilla ?), « mon guide responsible sur la côte d’Afrique,Somali, 1856, 1856, carton, conte noir, 26,5 x 19,8 cm, Colmar, Musée Bartholdi Colmar[Inv. noIADC 107/147] (Réf. : Cat.ex., De la vallée des Rois à l’Arabie heureuse :Bartholdi en Égypte et au Yémen, 1855-1856, Belfort : Tour 46, 2012, p. 109.)
Fig.21 Bartholdi, Portrait. de Jussuf (Sueilla ?), de profil vers la droite, 1856, carton, conte noir,
26,5 x 19,8 cm, Colmar, Musée Bartholdi Colmar [Inv. noIADC 107/148] (Réf : Ibid., p.
109.]
Fig.22 Louis-Anselme Longa, Études d’indigènes. Algériens, 1841, huile en toile, 27,8 x 39,8 cm,
Paris, Muséum d’Histoire naturelle de Paris.
Fig.23 Jacques Potteau Philippe, Mohamed ben Dris, 24 ans, maréchal des logis au 3ème Spahis.
Arabe né à Biskra, 1860-1869, carton, contre-collé, épreuve sur papier aristotype, 22,3 x
16 cm, Paris, musée du quai Branly - Jacques Chirac : photo ©Agence photographique dela Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais.