The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.26 (2022): 17-25

Matérialité, Imagination, Image :Repenser la relation entre Jean Dubuffet et Gaston
Bachelard à travers leurs pensées sur l’art1
KODERA Rie
Université de Kyoto, Kyoto
Abstract : Dans le contexte des années 1940 à Paris, plusieurs artistes et intellectuels se sont intéressés à laquestion de la matérialité dans l’art. Cet article souhaite plus particulièrement questionner la relation entre lepeintre Jean Dubuffet (1901-1985) et le philosophe Gaston Bachelard (1884-1962) à travers leurs pensées surl’art, dans lesquelles les notions de la matérialité jouèrent un rôle important.
Depuis des années 1940, Dubuffet a réalisé des tableaux dans lesquels le caractère tangible et palpable dela matière se dénotent et qui laissent les spectateurs non seulement revivre leur processus créatif, mais aussi,
inévitablement, contempler leur surface elle-même. Tandis que la dimension idéale ou intellectuelle del’imagination a souvent été mise en valeur dans la pensée occidentale, Dubuffet et Bachelard, quant à eux
tentent de donner à voir son côté matériel ou corporel. Est-ce par une simple coïncidence que la série destableaux de Dubuffet intitulée Haute pâte semble correspondre à la notion de pâte que le philosophe a évoquédans ses essais ? Au fait, les écrits de Dubuffet à l’époque témoignent d’une certaine connaissance des livres
de Bachelard. En outre, quelques lettres mettent en évidence le fait que le philosophe a visité l’atelier du peintre.
Mais pourquoi alors ils n’ont jamais mentionné l’un à l’autre dans leurs écrits ? En soulevant des points dedivergence dans leurs pensées autour de la matérialité et l’imagination dans l’art, nous tenterons de mettre en
relief la relation compliquée entre deux hommes.
Mots-clés : Jean Dubuffet, Gaston Bachelard, matière, imagination, image

Introduction
Dans les années 1940 à Paris, plusieurs artistes et intellectuels se sont intéressés à la question
de la matérialité dans l’art. On pense inévitablement aux peintres Jean Fautrier (1898-1964)(Fig.1), Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913-51) (Fig.2) ou Jean Dubuffet (1901-1985)(Fig.3), et également au poète Francis Ponge (1899-1988) ou au philosophe Gaston Bachelard(1884-1962). Cet article souhaite plus particulièrement questionner le lien entre Dubuffet et
Bachelard à travers leurs pensées sur l’art, dans lesquelles la notion de la matérialité joua un rôleimportant2.

1
Cet article est fondé sur une communication que l’auteure a présentée au colloque international sur
l’Imagination (XVe École de Printemps du Réseau International pour la Formation à la Recherche en Histoire del’Art) qui a eu lieu du 8 au 12 mai 2017 à l’Université de Genève et au Musée de l’Art Moderne et Contemporain à
Genève, sous le titre « Imagination matérielle ? : Pratique artistique et pensée sur l’art de Jean Dubuffet dans lesannées 1940-1950 ». Je tiens à remercier les organisateurs du colloque ainsi que ceux qui m’ont donné de précieux
avis sur la communication.
2
Pour un contexte plus large, voir ADAMSON Natalie and HARRIS Steven, ‘Material Imagination: Art inEurope, 1946-72’, Art History, Volume 39, Issue 4, 2016, pp. 640-653.

18

KODERA Rie

Fig.1 Jean Fautrier, Dépouille, 1945, Multi techniques sur papier monté surlin, 96 × 146 cm, Los Angeles, Museum of Contemporary Art (© ADAGP,
Paris and DACS, London. Photo : MOCA)

Fig.2 Wols, Oui, oui, oui, 1946-47, Huile
sur toile, 79.7 × 65.1 cm, Houston, The
Menil Collection (© 2008 Artists Rights
Society (ARS), New York / ADAGP,
Paris. Photo : The Menil Collection)

À cette période, Dubuffet a expérimenté plusieurs matières
picturales tels que du sable, du blanc de zinc, du ciment, ou desbouts de ficelle, et ainsi réalisé des tableaux dont l’épaisseur del’huile mêlée à d’autres substances, les grattages ou lesempreintes sollicitent notre attention (Fig.4). Face à ces tableaux,les spectateurs ne peuvent s’empêcher de contempler leur surface.
L’artiste lui-même était conscient de la fonction de lacontemplation induite par la matérialité de ses œuvres. En 1951,
dans une conférence sur l’art que Dubuffet a donné au Chicago
Art Institute, il a déclaré ainsi : puisque « la peinture manipule desmatières qui sont elles-mêmes des substances vivantes », elle nous
permet « d’aller [...] loin dans l’approche des choses et leurévocation3». Quant à Bachelard, qui a mené à la fois une réflexion
sur la connaissance et la recherche scientifique d’un côté et sur
l’imagination poétique de l’autre côté, il a formulé la notion de Fig.3 Jean Dubuffet, Michel Tapié : Soleil,l’imagination matérielle au début des années 1940 et l’a 1946, Graviers, sable, filasse sur isorel,
110,2 × 87,8 cm, Paris, Musée national
développée dans les années qui suivent.
d’art moderne. (© ADAGP, Photo :Plusieurs historien-nes de l’art ont déjà noté la résonance Philippe Migeat, Centre Pompidou,
MNAM-CCI/Dist. RMN-GP.)de leurs pensées ; à la suite de Sarah Wilson en 19934, Michel
Draguet a suggéré en 2001 que l’œuvre de Dubuffet « s’inscrit dans le droit fil de la poétique deBachelard »5. L’opinion de Draguet semble avoir été approuvée par d’autres historien-nes de l’art

3
DUBUFFET Jean, « Positions Anticulturelles » (1951), repris dans DUBUFFET Jean, Prospectus et tousécrits suivants tome I, éd. par DAMISCH Hubert, Paris, Gallimard, 1967, pp. 94-100(99).
4
WILSON Sarah, ‘Paris Post War: In Search of the Absolute’, in Paris Post War: Art and Existentialism 194455, Exhibition catalogue, ed. by MORRIS Frances, London, Tate Gallery, 1993, pp. 25-52(33-34).
5
DRAGUET Michel, « Jean Dubuffet et ses amitiés belges, Esquisse pour un parcours bachelardien (19441951) », Les Cahiers du musée national d'art moderne, no.77, Automne, 2001, pp. 60-79(66).

Matérialité, Imagination, Image

19

tel que Marianne Jakobi6 et Baptiste Brun7. En effet, comme Brunl’a montré, le peintre évoque le nom de Bachelard et confesse que
son livre lui « plaisait fort » dans une lettre de 19448. De fait, ce que
Bachelard a écrit sur l’imagination matérielle semble s’apparenter àla pratique artistique et aux écrits de Dubuffet. Une suite de tableauxépais de Dubuffet, intitulée par lui-même Hautes pâtes la mêmeannée, a-t-elle été une réponse plastique à la notion de pâte, qui joueun rôle important dans la théorie de l’imagination matérielle deBachelard ? Il n’y a pas à ce jour d’analyse qui traite de manière
satisfaisante cette question, en abordant les divergences aussi bienque les concordances entre leurs pensées, comme nous le verrons
dans cet article. Nous analyserons d’abord des extraits de textes deFig.4 Détail de Fig.3
Dubuffet et de Bachelard pour mettre en évidence quelques échos
dans leurs pensées avant de voir leur relation factuelle à l’époque. Ensuite, nous examinerons despoints de divergence entre eux, qui peuvent expliquer partiellement pourquoi Dubuffet et Bachelard
ne parlent finalement pas beaucoup l’un de l’autre, alors même qu’ils semblent avoir fréquenté lemême milieu intellectuel parisien. Enfin, nous conclurons en caractérisant la relation mutuelle mais
compliquée qui a existé entre le peintre et le philosophe.

1. Les points communs entre le philosophe et le peintre :écrits de Bachelard et de Dubuffet
C’est dans l’essai intitulé L’eau et les rêves, essai sur l’imaginationde la matière (Fig.5), publié en 1942, que Bachelard a évoqué pour lapremière fois ce qu’il appelle l’imagination matérielle9. Il commence cet
ouvrage en disant que « les forces imaginantes de notre esprit sedéveloppent sur deux axes très différents10» : l’imagination formelle, qui« donne vie à la cause formelle11 » et « s’amuse du pittoresque », etl’imagination matérielle, qui « donne vie à la cause matérielle12» et «creuse le fond de l’être ». Bachelard, qui a constaté que « la cause
matérielle » était souvent sous-estimée dans la philosophie esthétique,6

Fig.5 Couverture de L’eau et lesrêves, essai sur l’imagination dela matière, Paris, José Corti, 1942.

JAKOBI Marianne, Jean Dubuffet et la fabrique du titre, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 33.
BRUN Baptiste, De l'homme du commun à l'art brut ; « mise au pire » du primitivisme dans l'œuvre de Jean
Dubuffet (1944-51), Thèse de doctorat non-publiée, Paris, l’Université Paris-Nanterre, 2013, pp. 116-119.
8
Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan à « mardi » [4 juillet 1944] : « j'avais déjà interrompu Max Havelaar,qui me plaisait tant, au profit de Bachelard, qui me plaisait fort aussi. », DUBUFFET Jean et PAULHAN Jean,
Correspondance de Jean Dubuffet et Jean Paulhan (1944-1968), éd. par JAKOBI Marianne et DIEUDONNÉ Julien,
Paris, Gallimard, 2003, p. 121.
9
BACHELARD Gaston, L'eau et les rêves essai sur l'imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942.
10
Ibid., p. 1.
11
Par exemple, des lignes et des couleurs, c’est-à-dire ce qui est capté par les yeux, optiquement.
12
Ce qui ne serait pas saisi optiquement, mais serait saisis par la tactilité. Mais comme nous le verrons par lasuite, dans un discours bachelardien, c’est la soi-disant pseudo-tactilité qui saisit la cause matérielle, pour autant qu’il
parle de l’image littéraire.
7

KODERA Rie

20

a affirmé qu’« outre les images de la forme [...] il y a [...] des images de la matière, des images
directes de la matière ». Il ajoute, à propos de ces images de la matière, que
La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit,
les allège. Ces images de la matière, on les rêve substantiellement, intimement, enécartant les formes, les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces.13
Comme nous le verrons plus tard, il y a là un premier rapprochement
à faire avec Dubuffet. Selon Bachelard, alors que l’imagination
formelle est conduite par la « visualisation du travail fini », « deslignes bien faites » ou encore « une géométrie facile », l’imagination
matérielle est quant à elle portée par « la main travailleuse », laquelle« apprend la dynamogénie essentielle du réel14» et « accumule [...]
toutes les ambivalences 15 ». La première est caractérisée par lasuprématie de l’optique et la seconde est marquée par la tactilité.
Pour le philosophe, la notion de la matière, à partir de laquelle seproduit l’imagination matérielle, est « étroitement solidaire de la
notion de pâte 16 ». Bachelard met trois choses en évidence : 1)
l’image qui échappe aux formes, 2) la main et 3) la matière qui Fig.6 Couverture de Prospectus
aux amateurs de tout genre,
possède une « dynamogénie » intrinsèque. On peut rapprocher cela Paris, Gallimard (Collectionde ce que note Dubuffet dans Les notes pour les fins- lettrés, un essai Métamorphose XXXI), 1946.
écrit en 1945 puis publié en 1946 dans son livre Prospectus aux
amateurs de tout genre (Fig. 6)17, et qui contient 86 courts chapitres dont les titres comme «Partant de l’informe » ou « La main parle » peuvent expliquer la pratique picturale du peintre
dans les années suivantes. Le peintre écrit ainsi dans l’une de ses notes :L’œuvre d’art est d’autant plus captivante qu’elle a été une aventure et qu’elle en portela marque, qu’on y lit tous les combats intervenus entre l’artiste et les indocilités desmatériaux qu’il a mis en œuvre [...].18
C’est la même année, juste après avoir rédigé ce texte, que l’artiste a commencé sa série de tableaux
intitulée génériquement Hautes Pâtes, sur lesquelles se voient des nettes empreintes de la main qui a« combattu » avec les matériaux picturaux. Examinons par exemple un des premiers tableaux de la
13

Ibid., p. 2.
Le mot dynamogénie (f.) est, selon CSRTL, « accroissement de la fonction d'un organe sous l'influence d'une
excitation ». Étymologiquement, il est utilisé pour la première fois dans les domaines de la science de couleur à lafin du XIXe siècle, dans un livre Circle chromatique de Charles Henry. :https://www.cnrtl.fr/definition/dynamogénie (Dernier accès au 21 juillet 2021).
15
BACHELARD, op.cit., 1942, p. 19.
16
Ibid.
17
DUBUFFET Jean, « Notes pour les fins-lettrés » (1946), Prospectus aux amateurs de tout genre, Paris,
Gallimard (Collection Métamorphose XXXI), 1946, pp. 47-98, repris dans DUBUFFET, op.cit., 1967, pp. 54-88.
18
Ibid., p. 58.
14

Matérialité, Imagination, Image

21

série, Un portrait de Michel Tapié (Fig.3), censé représenter l’ami du peintre à l’époque, futur critiqued’art. Plus que le personnage, esquissé à la manière d’une figure enfantine, c’est la surface du tableau
elle-même qui captive le regard. Couverte de peinture mélangée avec des graviers, du sable et de lafilasse, elle exhibe la fluidité et la malléabilité de sa pâte comme si celle-ci était encore en train d’être
pétrie.

2. Relation énigmatique entre Dubuffet et BachelardÀ notre connaissance jusqu’à présent, le nom de Bachelard n’apparaît que dans quatre lettresde Dubuffet entre 1944 et 194619. Il s’agit en outre de brefs commentaires, dont aucun ne contientd’information détaillée ou concrète, sauf dans une lettre datée du 9 juin 1944 adressée à JeanPaulhan (1884-1968), écrivain et éditeur légendaire, sans qui on nepourrait pas considérer l’entrée de Dubuffet à la scène artistiqueparisienne20, et à qui Bachelard, quant à lui, consacré un essai chaleureux
en 194221. Dans cette lettre, nous apprenons que l’artiste a reçu la visite
du philosophe à son atelier22. Le nom du philosophe figure aussi dans un
article de 1968 où René de Solier (1914-74), écrivain et critique d’art,évoque sa relation avec Dubuffet dans les années 194023. Selon de Solier,Bachelard était un des « amis » du peintre présents dans son atelier, situéà l’époque rue Lhomond dans le Quartier latin, où se réunissaient chaquejeudi, écrivains et intellectuels24. On peut donc supposer que Dubuffet et
Bachelard étaient plus ou moins proches, notamment à travers le réseau
du monde de l’édition, dans lequel Paulhan a joué un rôle signifiant en tant Fig.7 Couverture de La
Nouvelle Revue française
qu’ancien éditeur de La Nouvelle Revue française, une des revues les plus no.299 (1er aout 1938), dans
influentes de l’entre-deux guerres et à laquelle Bachelard avait aussi laquelle l’extrait de « La
psychanalyse du feu » decontribué (Fig.7)25.
Gaston Bachelard a paru.
19

Lettres de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, datés au 9 juin 1944, au 4 juillet 1944, non-datée [probablement
juillet] 1944, et au 16 juillet 1946 : DUBUFFET et PAULHAN, op.cit., 2013, p. 109, 118, 121 et 312.
20
Selon Marianne Jakobi, Paulhan a été « le découvreur » de Jean Dubuffet. : JAKOBI, op.cit., 2006, pp. 27-29. ;Concernant le personnage et le statut de Jean Paulhan, voir par exemple : BADRÉ Frédéric, Paulhan le juste, Paris,
Grasset, 1996. ; BRISSET Laurent, La NRF de Paulhan, Paris, Gallimard, 2003.
21
BACHELARD Gaston, « Une psychologie du langage littéraire : Jean Paulhan » (1942), La Revuephilosophique de la France et de l’Étranger, T.132, avril-juin 1942-43, pp. 151-156, repris dans Le droit de rêver,Paris, José Corti, 1970, pp. 176-189.
22« Parrot m'annonce sa visite avec Éluard ; de Solier celle de Bachelard », DUBUFFET et PAULHAN, op.cit.,
2013, p. 109.
23
DE SOLIER René, « Embarras du beau », dans L’Arc, Dubuffet, culture et subversion, Aix-en-Provence,
L'Arc 1968, pp. 67-73.
24
Ibid., p. 68. Sur l’ambiance de l’atelier de Dubuffet à l’époque, voir aussi : LIMBOUR Georges, « Francis
Ponge, mon voisin » (1965), manuscrit autographe signé, Bibliothèque municipale du Havre, repris dans Dubuffet,
cat.exp., Paris, Musée national moderne, 2001, p. 360.
25
BACHELARD Gaston, « La psychanalyse du feu » (extrait), La Nouvelle Revue française, no.299, 1er aout
1938, pp. 225-248, « Le bestiaire de Lautréamont », op.cit., no.344, 1er novembre, 1939, pp. 711-734. ; Le premier
est un ouvrage dans laquelle Bachelard a abordé pour la première fois la question littéraire et sa parution dans La
N.R.F. lui fut la première occasion de présenter ses pensées dans un cadre purement littéraire. Comme Jean-Luc
Pouliquen montré, c’est Jean Paulhan qui a invité Bachelard à écrire dans sa revue. : POULIQUEN Jean-Luc, « Page

22

KODERA Rie

Pourtant, comme on a vu, le nom de Bachelard n’apparaît que dans peu des nombreuses
lettres de Dubuffet conservées aujourd’hui. En outre, aucune correspondance directe entre eux nesemble exister. Le philosophe, quant à lui, n’a jamais écrit sur Dubuffet, alors qu’il a traité, dès
la fin des années 1940, les arts visuels comme des peintures de Claude Monet26 et Marc Chagall27
ou des graveurs d’Albert Flocon28. Ont-ils, Bachelard et Dubuffet, eu, à l’époque, des discussions
sur la matérialité ou même sur l’imagination matérielle dans l’atelier du dernier ? Nous ne lesaurons probablement jamais. Quoi qu’il en soit29, il y a bien entre Dubuffet et Bachelard despoints divergents, parfois importants, sur l’image de la matière. Est-ce à cause de ces divergences
que l’artiste et le philosophe n’ont pas été aussi proches que leurs textes semblent le suggérer deprime abord ?

3. Points divergents entre Dubuffet et Bachelard : le mot et l’image
Ce que Bachelard a entendu par imagination matérielle concernait d’abord et surtout lalittérature. Selon Bachelard, les arts visuels, qui ont besoin par essence des formes et des couleurscaptées par les yeux, ne peuvent produire une image qu’en passant par des causes formelles. La
littérature, en revanche, selon lui, peut faire naître une image qui n’est pas captée visuellement.
Dans L'eau et les rêves, il a ainsi affirmé :Finalement, l’imagination littéraire qui ne peut se développer que dans le règne d’image
d’image, qui doit traduire déjà les formes, est plus favorable que l'imagination picturale
pour étudier notre besoin d’imaginer.30
L’objectif des ouvrages dans lesquels Bachelard a développé la notion d’imagination de lamatière a été, comme il l’a lui-même noté, « d’apporter une contribution à la psychologie de lacréation littéraire31». Même s’il a souligné l’importance de la tactilité, de la « pâte », du pétrissage
et du modelage, il ne s’agissait pour lui que de métaphores. Ce sont des créations littéraires qu’il
a analysées en profondeur dans ces ouvrages, et cela « en écartant, dans la limite du possible,l’influence des images visuelles 32 ». Dubuffet, au contraire, a cherché à comprendre l’image
d'histoire et de critique littéraire autour de Gaston Bachelard et Jean Paulhan », Thélème. Revista Complutense deEstudions Franceses, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 91-98.
26
BACHELARD Gaston, « Les nymphéas ou les surprises d’une aube d’été » (1952), « Le peintre sollicité parles éléments » (1954), repris dans BACHELARD Gaston, Le droit de rêver, Paris, PUF, 1970, pp. 9-13, 38-42.
27
BACHELARD Gaston, « Les origines de la lumière » (1952), « Introduction à la Bible de Chagall » (1960),
repris dans Ibid., pp. 32-37, 14-31.
28
BACHELARD Gaston, « Introduction à la dynamique du paysage » (1950), « Le « Traité du Burin »d’Albert Flocon » (1954), repris dans Ibid., pp. 70-93, 94-98.
29
Il nous faudrait une autre occasion d’analyser les choix de Bachelard sur les artistes auxquels qu’il a écrit.
Concernant d’Albert Flocon, on sait, comme Hans-Jörg Rheinberger l’a montré, que le graveur lui-même a demandéà Bachelard d’écrire sur lui. Sur les écrits de Bachelard sur Flocon, voir : RHEINBERGER Hans-Jörg, « Gaston
Bachelard et Albert Flocon la Rencontre d’un Philosophe Avec un Graveur », Revue de Synthèse, Volume 134, Issue
3, 2013, pp. 355-372. ; Le graveur et le philosophe. Albert Flocon rencontre Gaston Bachelard, Paris, Herman, 2017.
30
BACHELARD, op.cit., 1942, pp. 116-117.
31
Ibid, p. 216.
32
Ibid, p. 231.

Matérialité, Imagination, Image

23

mentale telle qu’elle émane d’une image plastique, matérielle et palpable, existant devant nos
yeux et captée visuellement. Tandis que Bachelard a condamnait la vue, en la qualifiant de« visualisation du travail fini », elle permettait pour Dubuffet de faire revire le processus créatif,
devenant « travailleuse » comme la main. Dans Notes pour les fins-lettrés, l’artiste écrivait eneffet :
Le tableau ne sera pas regardé passivement, [...] mais bien revécu dans son élaboration,refait par la pensée et si j’ose dire re-agi. [...] Toute une mécanique interne doit se mettreen marche chez le regardeur, il gratte où le peintre l’a fait. Tous les gestes faits par lepeintre il les sent se reproduire en lui.33
Les « pâtes », chez l’artiste, ne sont donc pas des métaphores. Au contraire, l’artiste les pétrit
avec ses mains en élaborant le tableau et elles jouent un rôle important dans la réception de cedernier, faisant naître l’image dans l’esprit du spectateur ou mieux du « regardeur », pouremployer le mot de l’artiste34. Autrement dit, elles font naître une image qui dépasse l’image
plastique tel quel, celui devant nos yeux. Cependant, même si cette image mentale pourrait êtreappelée elle aussi une image d’image, ainsi que chez le philosophe, son point de départ reste
l’image plastique elle-même, dans laquelle le caractère palpable de la matière demeure. Il
l’affirmait en 1951 ainsi, dans les phrases que nous avons cité au tout début de cet article :La peinture manipule des matières qui sont elles-mêmes des substances vivantes. C’est
pourquoi elles nous permettent d’aller beaucoup plus loin que ne peuvent faire les motsdans l’approche des choses et leur évocation.35
Comme Marianne Jacobi l’a montré36, la pratique artistique de Dubuffet se trouve presquetoujours en concurrence avec la littérature, laquelle procède avec les mots. Et c’est dans ce
contexte que la matérialité de la peinture, chez Dubuffet, a été un pivot de sa théorie artistique.
Tandis qu’il était toujours fasciné par l’écriture et qu’il a laissé beaucoup de ses propres écrits,
son aspiration artistique a été, précisément, de dépasser des mots. Ce que Dubuffet a tenté àtravers sa pratique picturale, en employant ses propres mots, c’est de montrer que « l’art est un
langage » et que « la peinture est un langage beaucoup plus immédiat que celui des mots écrits eten même temps bien plus chargé de signification37». Car, selon lui, « elle [= la peinture] opère
par des signes qui ne sont pas abstrait et incorporels comme ceux que sont les mots38 ». Ainsi,
33

DUBUFFET, « Notes pour les fins-lettrés » (1946), op.cit., 1967, p. 72.
Sur le processus et la temporalité de la perception et la mobilité de l’image, ainsi que l’usage du terme« regardeur » chez les artistes entre autres Odilon Redon et Marcel Duchamp, voir : GAMBONI Dario, Potential
Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London, Reaktion Books, 2002, pp. 24-29, 327-333.
35
DUBUFFET Jean, « Positions Anticulturelles » (1951), op.cit., 1967, p. 99.
36
JAKOBI, op.cit., 2006. ; JAKOBI Marianne, « Nommer la forme et l’informe », Item [en ligne], Mis en ligne
au 19 février 2008. ; Pour une relation compliquée entre le peintre et les écrivains, voir aussi DIEUDONNÉ Julien,« Le prince et la bergère : la relation Paulhan/Dubuffet d'après leur correspondance (1944-1968) », Revue d'Histoire
Littéraire de la France, vol.103, Paris, PUF, 2003, pp. 153-168.
37
DUBUFFET Jean, « Positions Anticulturelles » (1951), op.cit., 1967, p. 99.
38
Ibid..
34

KODERA Rie

24même si l’artiste était attiré par la thèse bachelardienne, il ne pouvait l’accepter entièrement, carle philosophe favorisait trop l’imagination littéraire39.

Conclusion
Nous avons examiné les pensées de Dubuffet et de Bachelard sur l’imagination, ainsi que larelation qui a existé entre les deux hommes. Malgré le clivage essentiel que nous venons de mettre
en exergue, il y avait bel et bien un point commun dans leur approche de l’imagination. Tout enpartant de l’image visuelle, Dubuffet accorde une importance particulière à l’image qui dépassecelle-ci se produit mentalement, ce que l’on peut rapprocher de l’« image d’image » dont parle
Bachelard.
Or, bien que Bachelard ait précédé chronologiquement Dubuffet dans la formulation de ces
pensées sur l’importance de la matière, on ne peut pas conclure que l’influence a été à sens unique,c’est-à-dire du philosophe vers l’artiste. En effet, il y a des raisons de penser qu’elle a été
réciproque. Bachelard, après L'eau et les rêves en 1942, a développé ses pensées sur l’imagination
matérielle dans d’autres ouvrages : L'air et les songes en 1943, La terre et les rêveries du repos
en 1946, et encore La terre et les rêveries de la volonté en 194840. Certains passages y rappellent
les écrits et la pratique picturale de Dubuffet dans laquelle le caractère tangible de la matière se
dénotent. Dans le dernier ouvrage cité, par exemple, le philosophe inclut un chapitre intitulé «Les matières de la mollesse. La valorisation de la boue 41 » où il raconte l’importance d’une
expérience enfantine des « pâtes ». Quant à Dubuffet, dans le catalogue de l’exposition de 1946
au cours de laquelle il a exposé la série Hautes pâtes pour la première fois au public, il écrivait :La boue, les déchets et la crasse, qui sont à l’homme ses compagnons de toute sa vie, nedevraient-ils pas lui être bien chers [...] ? Voyez bien comme les petits enfants regardent
dans les ruisseaux et les débris et y trouvent mille merveilles.42
Comme l’artiste et le philosophe fréquentaient le même milieu à la même époque à Paris, il est
assez probable que Bachelard ait visité cette exposition. A-t-il pu être inspiré par les peintures ou
39
Il fallait payer attention aussi à leur langage : contrairement à Bachelard, Dubuffet n’a pas utilisé les motstels que « image » ou « imagination » si souvent. Surtout, à propos d’un terme « image », il paraît que le philosophe
l’emploie comme si « pour désigner, non seulement les figures par ressemblance, mais toute espèce de figure ou
d’anomalie sémantique, alors que le mot connote presque inévitablement par son origine un effet d’analogie, voirede mimésis », ainsi Gérard Genette a qualifié « l’emploi souvent abusif, dans notre vocabulaire critique ». En ce qui
concerne les peintures de Dubuffet, elles traitèrent constamment de sujets concrets, tels des personnages, des naturesmortes ou des paysages. On pourrait dire que chez lui, le but de la peinture, c’est-à-dire l’image, dans un sens
strictement littéral du terme, restait d’abord de représenter les choses de la réalité extérieure et reposait sur lamimesis. : GENETTE Gérard, « La rhétorique restreinte », Communications, n°16, 1970, pp. 158-171(169), repris
dans Figures III, Seuil, 1972, pp. 21-40(36).
40
BACHELARD Gaston, L'air et les songes, Paris, José Corti, 1943. ; La terre et les rêveries du repos, Paris,
José Corti, 1946. ; La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948.
41
BACHELARD, op.cit., 1948, p. 115.
42
DUBUFFET Jean, « L’auteur répond à quelques objections », préface du catalogue de l’exposition Mirobolus,
Macadam et Cie. Hautes Pâtes, à la galerie Drouin, Paris (3 mai-1 juin 1946), repris dans Prospectus et tous écrits
suivants, tome II, éd. par DAMISCH Hubert, Paris, Gallimard, 1967, pp. 63-66(64-65).

Matérialité, Imagination, Image25

les écrits de l’artiste ? Les pensées de deux hommes appellent encore beaucoup de recherches etde réflexions sur la problématique de l’imagination et de l’image.

References- ADAMSON Natalie and HARRIS Steven, ‘Material Imagination: Art in Europe, 1946-72’, Art
History, Volume 39, Issue 4, 2016, pp. 640-653.
- BACHELARD Gaston, Essai sur la connaissance approchée, Paris, Vrin, 1928,- BACHELARD Gaston, L'eau et les rêves essai sur l'imagination de la matière, Paris, José Corti,
1942.
- BACHELARD Gaston, L'air et les songes, Paris, José Corti, 1943.
- BACHELARD Gaston, La terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1946.
- BACHELARD Gaston, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948.
- BACHELARD Gaston, Le droit de rêver, Paris, PUF, 1970.
- BRUN Baptiste, De l'homme du commun à l'art brut ; « mise au pire » du primitivisme dansl'œuvre de Jean Dubuffet (1944-51), Thèse de doctorat non-publiée, Paris, l’Université
Paris-Nanterre, 2013.
- DE SOLIER René, « Embarras du beau », dans L’Arc, Dubuffet, culture et subversion, Aix-enProvence, L'Arc 1968, pp. 67-73.
- DIEUDONNÉ Julien, « Le prince et la bergère : la relation Paulhan/Dubuffet d'après leurcorrespondance (1944-1968) », Revue d'Histoire Littéraire de la France, vol.103, Paris,
PUF, 2003, pp. 153-168.
- DRAGUET Michel, « Jean Dubuffet et ses amitiés belges, Esquisse pour un parcours
bachelardien (1944-1951) », Les Cahiers du musée national d'art moderne, no.77,
Automne, 2001, pp. 60-79.
- DUBUFFET Jean, Prospectus et tous écrits suivants tome I-IV, éd. par DAMISCH Hubert, Paris,
Gallimard, 1967 (tome I, II), 1995 (tome III, IV).
- DUBUFFET Jean et PAULHAN Jean, Correspondance de Jean Dubuffet et Jean Paulhan(1944-1968), éd. par JAKOBI Marianne et DIEUDONNÉ Julien, Paris, Gallimard, 2003.
- GAMBONI Dario, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art , London,
Reaktion Books, 2002.
- GENETTE Gérard, « La rhétorique restreinte », Communications, n°16, 1970, pp. 158-171,
repris dans Figures III, Seuil, 1972, pp. 21-40.
- JAKOBI Marianne, Jean Dubuffet et la fabrique du titre, Paris, CNRS Éditions, 2006.
- RHEINBERGER Hans-Jörg, « Gaston Bachelard et Albert Flocon la Rencontre d’un
Philosophe Avec un Graveur », Revue de Synthèse, Volume 134, Issue 3, 2013, pp. 355372.
- RHEINBERGER Hans-Jörg, Le graveur et le philosophe. Albert Flocon rencontre Gaston
Bachelard, Paris, Herman, 2017.
- WILSON Sarah, ‘Paris Post War: In Search of the Absolute’, in Paris Post War: Art andExistentialism 1944-55, Exhibition catalogue, ed. by MORRIS Frances, London, Tate
Gallery, 1993, pp. 25-52.