The Japanese Society for Aesthetics

Aesthetics No.27 (2023): 26-41

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst:
Ein Reformversuch von Heinz Wichmann*
GOTO Fumiko
Keio Universität, Tokyo
Abstract: Am 8. Juli 1924 legte der junge Architekt Heinz Wichmann (1898–1962) dem Bauhaus in Weimar
die Denkschrift „Neue Ausbildungsmöglichkeiten im Gartenkunstberuf verbunden mit einer Gartenbaumustermesse” vor. Für das Bauhaus war diese Denkschrift ein gewichtiger und entscheidender Appell.
Dennoch wurden in der Folgezeit am Bauhaus keine Fortschritte erzielt.
In der vorliegenden Arbeit wird nicht versucht, die Gartenkunst aus dem Kontext des Bauhauses zu verstehen,sondern - in Anlehnung an Wichmann - das Bauhaus über die Geschichte des modernen Gartens greifbar zu
machen. Ziel ist ein besseres Verständnis der Entstehung der modernen Gartenkunstwissenschaft. Eine zentrale
Rolle spielt dabei die Gartentheorie des Architekten Peter Behrens (1868–1940), auf die sich Wichmann selbst
häufig bezog. Behrens stützte sich ab 1910 stark auf die Kunstwissenschaft von Wölfflin und Schmarsow(Malcovati: 2015). So vertrat er in „Der moderne Garten“ (1911) die Ansicht, dass die neue Raumgestaltung
der Moderne, wie sie sich der den Garten mit seinem Körper wahrnehmende Mensch vorstellt, eine Integration
aus der Bewegung des architektonischen Raumes und dem zeitlichen Aspekt der Lebenszeit darstellt, der durch
langlebige Bepflanzung ermöglicht wird. In der modernen Gartenkunst entsteht quasi parallel und substitutiv
zur „Integration von Malerei, Plastik und Architektur“ des Bauhauses die „Integration von Garten, Architektur
und Natur“.
Keywords: Bauhaus Weimar, Heinz Wichmann, Peter Behrens, Raumgestaltung, Gartenkunstwissenschaft

1. Fragestellung
Im April 1919 argumentierte der Architekt Walter Gropius (1883–1969) im Gründungsmanifest
des Weimarer Bauhauses: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau. [...] Architekten,
Maler und Bildhauer müssen zum Handwerk zurück. Architekt, Plastik und Malerei werden in
einer Gestalt sein.“ [Zusammenfassung, kein Zitat] 1 . Auf dieser Grundlage hat der übliche
Deutungshorizont der Bauhaustheorie den „Bau“ traditionell mit künstlichen Objekten wie
Gemälden und Skulpturen in Beziehung gesetzt.
Wenn wir andererseits fragen, was der „Bau“ im Wesentlichen ist, so ist dieser nichts
anderes als ein Akt der Verbindung von diesen beiden, an der Grenze zwischen Mensch und*Dieser Beitrag basiert auf der japanischen Version, die in Bigaku, Bd. 71, Heft. 2 (2020): 49–60, veröffentlicht
von der Japanese Society for Aesthetics, abgedruckt wurde, und stellt die Ergebnisse der Forschungsarbeit vor, diedurch das japanische Forschungsstipendium JSPS KAKENHI Grand Number JP 18K18490 finanziert wurde.
1
Gropius, Walter, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, überarbeiteter Nachdruck des Originals
von 1919 Staatliches Bauhaus Weimar. Manifest und Programm, durch den Pavillon-Press Weimar e. V. im Jahr 2019
zum Jubiläum 100 Jahre Bauhaus, o. S.

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

27

Natur—diese Verbindung ist die wesentliche Grundlage der Architektur2. Von dieser Prämisse
ausgehend kommt man nicht umhin sich zu fragen, ob dieser Grundgedanke des Bauhausmanifests
nicht etwa ideengedanklich vorbereitend war für das Verhältnis vom „Bau“ zur „Natur“. Mitdieser Fragestellung als Ausgangspunkt unternimmt dieser Beitrag den Versuch, das Bauhaus im
Licht einer neuen Debatte zum Thema „Gartenkunst“ zu untersuchen, wobei die Gartenkunst als
Gestaltungsform des Naturraums verstanden wird, die das Verhältnis von Mensch und Naturinfrage stellt.
In der Tat motivieren auch die bisherigen Studien zum Thema „Bauhaus und Gartenkunst“ zueiner solchen Fragestellung: In der zentralen, kunst- und architekturgeschichtlichen Forschungwurden Gärten im Allgemeinen—im Rahmen der Stilanalyse moderner Architektur—lediglich als„Staffage“ (schmückendes Beiwerk) zur architektonischen Umgebung und zur Form desLebensraums diskutiert. Dann wiederum entsteht um 1900 auch der Architekturgarten, im gartenund gartenbaugeschichtlichen Kontext eine Hauptgattung des Reformgartens, in dem diegeometrische Konstruktion (typisch für die rationalistische Architektur der 1920er Jahre) und die
Harmonie von Gartenpflanzen und Gartenform betont wird. Der Architekturgarten zählt zu den
Gärten des Modernismus, ist jedoch bisher für gewöhnlich in Form formaler Fragestellungenbetrachtet worden3. Jedenfalls ist es der bisherigen Forschung nicht gelungen, dieses Thema mit dem
Grundgedanken des Bauhausmanifests ausreichend in Verbindung zu bringen.
Vor diesem Hintergrund kehrt der vorliegende Beitrag den Blickpunkt früherer
Forschungsarbeiten zu Gärten im Kontext des Bauhauses um und versucht, das Bauhaus aus dem
Kontext der modernen Gartengeschichte zu verstehen. In diesem Zusammenhang konzentrieren
wir uns auf den Gartenarchitekten Heinz [Heinrich] Wichmann (1898–1962), der in der
Bauhausforschung lange Zeit eine vernachlässigte Figur war. Im zweiten Abschnitt werden auf
der Grundlage einer eingehenden Untersuchung von Primärquellen die Philosophie und Praxis
der Gartenkunst von Wichmann, die auch auf die Entwicklung des zeitgleich entstehenden
Reformgartens Einfluss hatte, in der modernen Gartengeschichte neu verortet. Als Referenz dienthierbei der Vorschlag eines Ausbildungsgangs für Gartenarchitekten, dessen Einrichtung
Wichmann im Juli 1924 dem Bauhaus vorgeschlagen hatte. In diesem Zuge werden wir feststellen,
dass die ideengedankliche Grundlage für seine Tätigkeit als Gartenarchitekt die
Gartenkunsttheorie des Architekten Peter Behrens (1868–1940) war, der für seine wichtigen
Beiträge zum Reformgarten bekannt ist. Im folgenden dritten Abschnitt wird argumentiert, dasseine solche Gartenkunsttheorie von Behrens eine unabhängig entwickelte kunstwissenschaftliche
Gartentheorie ist, die sich auf die Theorie der Raumgestaltung stützt, welche wiederum auf dermodernen Kunstwissenschaft basiert—ein Streitpunkt, der bisher nicht ausreichend überprüft
wurde. Wie ist das Gartenkunsterbe von Behrens bis Wichmann einzuordnen? Sozusagen als

2Dieses Thema wurde aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet und diskutiert: Farmer, Ben, Needs andmeans, in: Farmer, Ben and Louw, Hentie (Eds.), Companion to contemporary architectural thought, London/New
York: Routledge, 1993, pp. 21–28, u. a.
3Fischer-Leonhardt, Dorothea, Die Gärten des Bauhauses. Gestaltungskonzepte der Moderne, Berlin: jovis
Verlag, 2005 et al. Zum Reformgarten siehe: Wimmer, Clemens Alexander, Die Kunst der Pflanzenverwendung, in:Schweizer, Stefan u. Winter, Sascha (Hg.), Gartenkunst in Deutschland. Von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart,
Regensburg: Verlag Schnell & Steiner, 2012, S. 123–147, bes. S. 136–145.

28

GOTO Fumiko

Knotenpunkt zwischen der modernen Gartengeschichte und der modernen Kunstwissenschaft
stelle ich folgende Hypothese auf: Der Interpretation der Autorin nach konnte das Bauhaus,
dessen Grundgedanke die „Reintegration der verschiedenen Künste durch das Handwerk“ ist, derGartenkunst per definitionem keine wesentliche Stellung eingeräumt werden. Daher wurde
Wichmanns Vorschlag später als nichts weiter als ein bloßer Holzweg in der internen
institutionellen Reform des Bauhauses angesehen. In einer kritischen Untersuchung aus
voranstehend genanntem Blickwinkel werde ich argumentieren, dass Wichmann durch seine
Herausforderung des Bauhauses aus dem Lager der Gartenkunst (Natur) dazu beigetragen hat,den Grundgedanken des Bauhauses—mit seinen Disziplinen der „Reintegration von Malerei,
Skulptur, Kunsthandwerk und Handwerk“, die mit der Gartenkunst in Kontrast stehen—kritischzu hinterfragen.

2. Die Stellung von Heinz Wichmann in der Geschichte der modernen Gartenkunst
2.1. Entwicklungen in der universitären u. institutionellen Ausbildung von professionellen
Gartenarchitekt in der Moderne
Vor der Betrachtung von Wichmanns Vorschlag, am Bauhaus einen Ausbildungsgang fürGartenarchitekten einzurichten, soll noch kurz auf den historischen und zeitgeschichtlichen
Hintergrund eingegangen werden, der zu diesem Vorschlag geführt hat.
Die deutsche Ausbildungstradition von Gärtnern an Fachschulen geht bekanntlich auf die
1823 in Potsdam eröffnete „Königliche Gärtner-Lehranstalt“ zurück, die von Peter Joseph Lenné(1789–1866), einem Gärtner mit Fokus auf dem Künstlerischen, in seiner Funktion als erster
Rektor der Lehranstalt geleitet wurde. Als sein Nachfolger Ferdinand Jühlke (1815–1893) danndas Handwerkliche dem Künstlerischen vorzog, wurde dieses allmählich zum bestimmenden
Charakteristikum der Schulbildung. Aber die auf höfischer Kultur basierende kulturelle undinstitutionelle Tradition der Schule setzte sich bis ins 20. Jahrhundert fort, mit
Verstaatlichungsdebatten in den 1890er Jahren. Obwohl die Eröffnung der neuen Lehranstalt im
Berliner Bezirk Dahlem in 1903 der erste Schritt weg von der höfischen Kultur war, während die
Potsdamer Schule bestehen blieb, setzte sich die seit dem 19. Jahrhundert durch die höfische
Kultur gepflegte Tradition der Ausbildungsstätte noch fast 100 Jahre weiter fort, bis die
Lehranstalt 1928 tatsächlich verstaatlicht wurde.
Ende des 19. Jahrhunderts entstand dagegen eine Gruppe (Fritz Bouché, Max Bertram undCarl Hampel), die unabhängig von der höfischen Tradition und befreit von der handwerklichen
Handarbeit das Ziel verfolgte, eine Gartenkunst zu schaffen, die mehr Wert auf die Gestaltung
legte. Sie gründeten 1887 in Dresden den „Verein deutscher Gartenkünstler (VdG)“, den ersten
deutschen Berufsverband von Gartenarchitekten. Eine der wichtigsten Ausrichtungen der
Verbandstätigkeit war die „Anbahnung einer gediegenen Ausbildung von Gartenkünstlern auf
einer dazu geeigneten Lehranstalt, und als Endziel, [die] Errichtung einer Hochschule für die
Gartenkunst.“ Im Jahr 1905 löste sich eine Gruppe von Reformern (Fritz Encke, Carl Heicke und
Julius Trip) von diesem Berufsverband ab und gründete neu die „Deutsche Gesellschaft fürGartenkunst (DGfG)“. Die Gruppe begann, sich um die Verlagerung des Gartenkunststudiums

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

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an Kunstakademien und Kunstgewerbeschulen zu bemühen 4. Tatsächlich wurde im Juli
1908 innerhalb der DGfG die Kommission in der Sache „Ausbildung des Gartenkünstlers(Hochschulfrage)“ eingerichtet, die sich mit der Ausbildung von Gartenarchitekten und derFestigung von deren sozialen Status befasste. Die Kommission stellte den Antrag beim
preußischen Handelsminister, an den Kunstgewerbeschulen Gartenkunstklassen einzurichten5 .
Die Errichtung eines Aufbaustudiengangs an der Kunstgewerbeschule Düsseldorf im folgenden
Jahr (1909) ist ein Anzeichen zunehmender Ergebnisse dieser Bemühungen. Doch dadurch wurdedieses jahrelange Streitthema nicht etwa beigelegt, sondern die Debatte zog sich bis in die 1920er
Jahre unvermindert weiter. Die Entwicklung der internen Spaltung des Vereins deutscher
Gartenkünstler (VdG) im Jahr 1905 und die Entstehung der Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst(DGfG) war übrigens eine sehr wichtige Phase im Kontext der „Lebensreformbewegung“, die sichin ganz Deutschland vom späten 19. bis ins frühe 20. Jahrhundert vollzog, insbesondere hinsichtlich
des Reformgartens, der sich auf die Hausgartenreform konzentrierte6. Vor dem Hintergrund dieser
sich aus der neueren Archivforschung ergebenden Sichtweise soll im Folgenden erörtert werden, dassWichmanns Tätigkeit als Gartenarchitekt ihren Ursprung in der Deutschen Gesellschaft fürGartenkunst (DGfG) hatte.
Zurück zu den historischen Umständen bei der Einrichtung von Berufsausbildungsmöglichkeiten:
Um Wichmanns Vorschlag im Kontext der modernen Gartengeschichte zu beurteilen, sei an dieser
Stelle darauf hingewiesen, dass ihr die Stellungnahme des Münchner Gartengestalters Joseph Leibig(1883–?) vorausgegangen war, die dieser im Juni 1919 in Die Gartenkunst, der 1899 in Berlin
gegründeten Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst (DGfG), nur zwei Monate nachder Gründung des Bauhauses veröffentlicht hatte. Wenn man die Umstände der Bauhausgründung
betrachtet, muss man den Zeitpunkt bedenken: In der schwierigen Zeit unmittelbar nach dem Ersten
Weltkrieg kümmerte sich die staatliche Politik vorerst darum, für die arbeitslosen Menschen in den
Städten eine Beschäftigung in der Landwirtschaft zu schaffen—und um die Siedlungsfrage, bei deres um Leben und Tod ging. Vor diesem Hintergrund ist auch zu verstehen, warum in der Gartenkunst
damals die Nutzgärten bewusst eine viel größere Aufmerksamkeit erhielten als die Zier- undLustgärten. Die jüngste empirische Forschung zeigt zudem, dass Schnittblumen, Blumenzwiebeln
und Topfpflanzen damals der Luxussteuer unterworfen waren7 . Trotz dieser Umstände kritisierte
Leibig die öffentliche Meinung scharf, nannte das Bauhaus immer wieder beim Namen und brachte
folgendes Argument vor: die Gartengestaltung sei mit den übrigen Lebensfragen eng verknüpft, hat
nur Sinn im Zusammenhang mit diesen. Das heißt: Der zeitgenössische Garten stehe in einem inneren
Zusammenhang mit allen Problemen des (Über)Lebens, und um dem harmonischen (Über)Leben
eine Form zu geben, müsse die Entfremdung der einzelnen Kunstformen aufgehoben werden. Gerade
wo das Weimarer Bauhaus Architektur, Malerei, Plastik und Kunstgewerbe zu einer Gemeinschaft

4

Bis zu diesem Abschnitt: Wimmer, Clemens Alexander, Der Garten- und Landschaftsarchitekt in Deutschland
ab 1800, in: Nerdinger, Winfried (Hg.), Der Architekt. Geschichte und Gegenwart eines Berufsstandes, Bd. 2, Ausst.Kat., München u. a., 2012, S. 744–751.
5
Die künstlerische Ausbildung des Gartenarchitekten, in: Die Gartenkunst, Jg. 10, H. 9, Sept. 1908, S. 162–164.
6
Schneider, Uwe, Hermann Muthesius und die Reformdiskussion in der Gartenarchitektur des frühen 20.
Jahrhunderts, Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, 2000, S. 207.
7
Wimmer, Clemens Alexander, Die Gartenwelt vor 100 Jahren, in: Gartenpraxis, Nr. 4, 2019, S. 64–65.

30

GOTO Fumikovereinige, so dürfe „die Gartenkunst [...] hier nicht fehlen.“ 8 Der Kunstakademie, derKunstgewerbeschule, den Technischen Hochschulen und der Hochschule für Gartenkunst, die in derjahrelangen Debatte allesamt als Kandidaten für Ausbildungsstätten gehandelt wurden, wurde alsodas Bauhaus vorgezogen. Leibigs Argumentation wurde letztlich nicht weiterverfolgt, aber sie ist
insofern von Bedeutung, als dass sie einer der seltenen Nachweise dafür ist, dass die Frage nach derAusbildungsstätte—aus der Perspektive der Gartenkunst—mit dem Kern des Bauhausmanifests inBeziehung gesetzt wurde.
2.2. Zusammenfassung des Vorschlags zur Einrichtung eines Ausbildungsgangs fürGartenarchitekten (Juli 1924)
Als unmittelbares Ergebnis legte Heinz Wichmann am 8. Juli 1924 dem zuständigen Referat
des Bauhauses einen dreiseitigen Vorschlag mit dem Titel „Neue Ausbildungsmöglichkeiten im
Gartenkunstberuf verbunden mit einer Gartenbaumustermesse“ vor (im Folgenden„Vorschlag“ genannt) 9 . Soweit ersichtlich ist dies das einzige Mal in der gesamten Ära desBauhauses (Weimar, Dessau, Berlin), dass die Gartenkunst ihrer Zeit innerhalb der Schule als
spezifisches Anliegen thematisiert wurde. Der Begründer des Vorschlags, Wichmann, war ein
Gartenarchitekt, der damals für kurze Zeit als Gasthörer an der Schule eingeschrieben war (Abb.
1)10 und nachweislich auch an einem Projektentwurf im Architekturbüro von Gropius mitgewirkt
hat. Auch angesichts des Umstands, dass er kurz vor der Antragstellung, im Alter von 26 Jahren,der erwähnten Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst (DGfG) beigetreten war11, besteht kein
Zweifel daran, dass er die Entwicklungen in der Diskussionsreihe aufmerksam verfolgt hat.
Bemerkenswert ist, dass das nach jahrelanger Diskussion endlich in Aussicht gestellte
Institut für Gartengestaltung an der Landwirtschaftlichen Hochschule in Berlin, den Umständen
der Nachkriegszeit geschuldet sehr stark auf die Entwicklung und Ausweitung der Berufspraxis
wie den Obst- und Pflanzenbau ausgerichtet war—so sehr, dass sich Wichmann über den Umstand,dass „die Gartenkunst aber absolut unberücksichtigt dabei geblieben ist“12, Sorgen machte. In der
Tat zeichnet sich nämlich der Vorschlag Wichmanns, aus dem Leibigs Gedanken sprachen, durcheine zweistufige Ausbildung aus. Seine Erwartung an die konkrete Ausrichtung war, wie die folgende
Stellungnahme gegenüber dem Bauhaus bestätigt, die „künstlerische Ausbildung“ der Gartenarchitekten.

8

Leibig, J., An der Schwelle einer neuen Zeit, in: Die Gartenkunst, Jg. 32, H. 6, Juni 1919, S. 76–78. Das Zitat
ist aus S. 77. Wimmer (Anm. 7) deitet auf dieses hin.
9
Wichmann, Heinz, Neue Ausbildungsmöglichkeiten im Garten-kunstberuf verbunden mit einer
Gartenbaumustermesse, Weimar, den 8. Juli 1924, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Staatliches Bauhaus
Weimar, Nr. 13, Bl. 275–277.
10Dieses Gruppenfoto vom Bauhausfest 29. Nov. 1924 (Firmenarchiv der Wichmann-Gruppe, Celle) war die
erste Bauhausstudie der Architekturhistorikerin Tanja Scheffler, die die Person in der Mitte der ersten Reihe als
Wichmann identifizierte, und wurde erstmals in der folgenden Ausstellung ausgestellt, Dresdner Moderne 1919–
1933, Neue Ideen für Stadt, Architektur und Menschen, Stadtmuseum Dresden, 29. Juni bis 27. Oktober 2019.
Grundlegende Materialforschung zu den eingeschriebenen Studierenden am Bauhaus: Dietzsch, Folke F., Die
Studierenden am Bauhaus. eine analytische Betrachtung zur Struktur der Studentenschaft, zur Ausbildung und zum
Leben der Studierenden am Bauhaus sowie zu ihrem späteren Wirken, Bd. 2: Dokumente, Anlage, Diss. an der
Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar, Fakultät Architektur, 1990, S. 292.
11
Neuangemeldete Mitglieder, in: Die Gartenkunst, Jg. 37, H. 3, Juni 1924, o. S. [S. 1].
12
Wichmann (1924), op. cit. (Anm. 9), Bl. 277.

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

31

Abb. 1：Bauhausfest im Ilmschlößchen in Weimar am 29. November 1924. Heinz Wichmann in der 1. Reihe in derMitte（©Firmenarchiv der Wichmann-Gruppe, Celle）

Zusätzlich zu der Obersekundareife, möglichst mit Latein (also mit Realgymnasialbildung),
sollten die Bewerber für den Ausbildungsgang zunächst eine vierjährige Praxis (als Volontäre
oder Lehrlinge) in den Bereichen des Berufes (Baumschule, Topfpflanzen, Binderei undGartenkunst) und ein zweijähriges technisches Studium (Botanik, Geologie, Gartentechnik, etwas
Hochbau, Chemie, Physik usw.) an der höheren Gartenlehranstalt Dahlem oder einer in gleichem
Range stehenden Einrichtung absolvieren. Darauf aufbauend erst würde ein zweijähriges
Ausbildungsprogramm am Bauhaus beginnen13.
Am Bauhaus, an dem sich Wichmann eine „rein künstlerische“ Ausbildung vorstellte,
würden die Studierenden im ersten Jahr das allgemeine Propädeutikum („Vorlehre“) absolvieren
und im zweiten Jahr ihre eigenen gartengestalterischen Entwürfe in die Praxis umsetzen.
Insbesondere das Konzept zur praktischen Umsetzung der gartengestalterischen Entwürfe war,quasi als kreativer Ausblick, einzigartig. Dieses Konzept war wie folgt: Das Bauhaus schließt
neue Kooperationen mit der Privatwirtschaft und profitiert von der Öffentlichkeitsarbeit, diedurch die Bereitstellung von Geländen und Pflanzenmaterial geleistet wird. Die Studierenden
nutzen diese, um einen „Ziergarten“ im Rahmen einer „Mustermesse“ öffentlich zugänglich zu
machen14.

13
14

Ebd., Bl. 275–277.
Ebd., Bl. 276.

32

GOTO Fumiko

Aus einem Rundschreiben ist übrigens bekannt, dass Wichmanns Idee am 16. Juli,
unmittelbar nach der Einreichung seines Vorschlags, mit Meister besprochen und von Kandinsky,
Klee, Schlemmer und anderen im Großen und Ganzen für positiv befunden wurde, wie ihren
Kommentaren zu entnehmen ist15. Nichtdestotrotz wurde dieses Thema am Bauhaus nicht weiterdiskutiert und entsprechend auch nie realisiert. Vielleicht ist darin der Grund zu finden, warum die
Idee in Vergessenheit geraten ist, denn abgesehen von einigen wenigen Hinweisen in früheren
Studien finden sich—soweit ersichtlich—zu der Existenz des Vorschlags und des Rundschreibens
keine nennenswerten Erwähnungen, abgesehen von einer sorgfältigen Einführung desArchitekturhistorikers Müller mit einer vollständigen Abschrift beider Dokumente. Selbst in derüberaus wichtigen, neueren empirischen Bauhaus-Studie (Wahl [2001, 2009]) werden diese nicht
erwähnt 16 . Vor diesem Hintergrund stagnierender Archivforschung und Studien ist es
nachvollziehbar, wie frühere Studien zu der Einschätzung gelangt sind, dass das effektive
Scheitern von Wichmanns Konzept allein auf die politische Auseinandersetzung zwischen dem
Bauhaus und der thüringischen Regierung im Jahre 1924 und die Finanzkrise zurückzuführen
sei 17 . In dem Versuch, das bisherige Übersehen Wichmanns zu revidieren, werden in den
nachfolgenden Darlegungen die Philosophie und Praxis Wichmanns hinsichtlich ihrer Bedeutung
in der modernen Gartengeschichte neu eingeordnet.
2.3. Überschneidungen mit zeitgenössischer Gartenkunst und Gartenbau
Das 100-jährige Jubiläum des Bauhauses markierte den Beginn einer kritischen biographischen
Forschung zu Wichmann18, aber die entscheidende Periode seiner Tätigkeit als Gartenarchitekt
ist noch ungeklärt. Zu diesem Zweck führte ich in den gängigen Archiven in Weimar undWichmanns Heimatstadt Celle (Niedersachsen) Recherchen in Primärquellen durch und befragte
die Familienmitglieder des Verstorbenen. Nach einer umfassenden Überprüfung der Briefköpfe,die in den Archiven auszumachen waren und des Zeitpunkts der Werbeanzeigen für sein
Architekturatelier konnte die Autorin die Jahresspanne 1924–1932 als besonders entscheidende
Periode ermitteln. Danach, insbesondere ab den späten 1930er Jahren, verlagerte er den
Schwerpunkt seiner Tätigkeit allmählich auf die Bauindustrie.
Eine genaue Untersuchung der Primärquellen zeigt deutlich, dass Wichmann, der etwa
zeitgleich mit seinem Vorschlag damit begann, sich als Gartenarchitekt selbständig zu machen,
unmittelbar in den inneren Zirkel der Reformgartenexperten eingebunden war. Der Reformgarten
15Ebd., Bl. 278.
Müller, Ulrich, Der Garten des Hauses Auerbach in Jena, in: Die Gartenkunst, Jg. 11., H. 1, 1999, S. 95–111;
Ders., Die Gartenkunst am Bauhaus, in: Zentrum für Gartenkunst und Landschaftsarchitektur der Universität
Hannover: CGL (Hg.), Gartenarchitektur und Moderne in Deutschland im frühen 20. Jahrhundert. Drei Beiträge,
Hannover: CGL, 2006, S. 29–45.; Wahl, Volker (Hg.), Die Meisterratsprotokolle des Staatlichen Bauhauses Weimar
1919 bis 1925, Weimar: Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger, 2001.; Ders., Das Staatliche Bauhaus in Weimar.
Dokumente zur Geschichte des Instituts 1919–1926, Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Thüringen,
Große Reihe Bd. 15, Köln u. a.: Böhlau, 2009.
17
Müller (1999), Ebd., S. 109.
18
Scheffler, Tanja, Das Bauhaus und die internationale Avantgarde in Dresden. Projekte, Kontakte und
Netzwerke, in: Quiring, Claudia u. Lippert, Hans-Georg (Hg.), Dresdner Moderne 1919–1933, Ausst.-Kat., Dresden,
2019, S. 56–85, 317 u. 324.; Dies., Heinrich Wichmanns Teehaus mit Rosengarten auf der Jubiläums-GartenbauAusstellung Dresden, in: Thormann, Olaf (Hg.), Bauhaus Sachsen, Ausst.-Kat., Stuttgart, 2019, S. 137–139.
16

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

33

war für die damalige Entwicklung der Gartengestaltung und des Gartenbaus in Deutschland vonzentraler Bedeutung. Wie bereits erwähnt wurde Wichmann 1924 Mitglied der Deutschen
Gesellschaft für Gartenkunst (DGfG), und nach seinem ersten Aufsatz „Ein Wohngarten“ imSeptember desselben Jahres veröffentlichte er sowohl die wichtigsten Gartenabhandlungen, dieer während seiner Tätigkeit als Gartenarchitekt verfasste, als auch eine Anzeige für sein erstes
für „zeitgemässe Gartengestaltung“ gerichtetes Architekturatelier (Abb. 2), das er wahrscheinlich
1925 in Weimar eröffnete, in der damals bedeutenden Monatszeitschrift für Gärten undGartenbau, der „Gartenschönheit“ (gegründet 1920, Berlin). Ab August 1925 veröffentlichte er
diese Anzeigen acht Monate lang jeden Monat19. Die Zeitschrift wurde von Karl Foerster (1874–
1970) geleitet, einem der führenden deutschen Staudenzüchter und Gartengestalter des20. Jahrhunderts, und die Bedeutung der Zeitschrift in der garten- und gartenbaulichen
Geschichte ist bis heute unbestritten. Bereits in derersten Ausgabe waren nicht nur Gartenbauer,
sondern auch die wichtigsten modernen Architekten
des Reformgartens „erklärte dauernde Mitarbeiter“:August Endell, Bruno Paul, Hermann Muthesius,
Richard Riemerschmid, Paul Schultze-Naumburg
und Peter Behrens, auf den weiter unten eingegangenwird20.
Was Wichmann betraf, so erschien sein Artikel„Rosensondergarten“, den er Ende 1926 in derselben
Zeitschrift beigesteuert hatte, bereits im folgenden
Jahr mit weiteren Illustrationen in einem derwichtigsten Gartenbücher, das in den 1920er Jahren
in Deutschland erschienen war: Der Garten. Wege zu
seiner Gestaltung, von dem Architekten Koch 21 .
Diese Tatsache illustriert anschaulich, wie
Wichmann als junger Gartenarchitekt seiner Zeit inder Gartenkunst und im Gartenbau an Bedeutung Abb. 2：Heinz Wichmanns Atelieranzeige aus"Gartenschönheit", Jg. 6, H. 8. August 1925,
gewann.
Beiblätter
2.4. Die Idee hinter der Gartenkunst und der Einfluss des Architekten Behrens
Wie wichtig die Verbindung mit dem führenden Netzwerk des Reformgartens für seine
gartenkünstlerische Philosophie und Praxis war, wird in seinem ersten Beitrag „Ein Wohngarten“,

19Wichmann, Heinz, Ein Wohngarten, in: Gartenschönheit, Jg. 5, H. 9, Sept. 1924, S. 169–171, S. 179.; Ders.,
Rosensondergarten, in: Ebd., Jg. 7, H. 12, Dez. 1926, S. 309–312.; Ders., Goethe und Dornburg, in: Die Gartenkunst,
Jg. 40, H. 2, Feb. 1927, S. 17–20. Bisher war nur die Werbung bekannt, die der „Gartenschönheit“ (Ausg. Jan. 1926)
beigelegt gewesen war (Müller [1999], op. cit. [Anm. 16], S. 98; Ders. [2006], op. cit. [Anm. 16], S. 30), doch die
Autorin konnte noch eine frühere Eröffnung nachweisen. Jeweilige Ausgaben der Gartenschönheit (Beiblätter), Jg.
6, H. 8 ,1925 – Jg. 7, H. 3, 1926.
20
Gartenschönheit, Jg. 1, H. 1, Apr. 1920, o. S. [Rückumschlag].
21
Koch, Hugo, Der Garten. Wege zu seiner Gestaltung, Berlin: Verlag Ernst Wasmuth, 1927, S. 248 + 1 Tafel.

34

GOTO Fumiko

den er etwa zur gleichen Zeit wie seinen Vorschlag verfasste, eindrucksvoll wiedergegeben. In
diesem Beitrag beschreibt er, wie er den Garten für eine Wohnhauserweiterung einer Pianistin
gestaltete, und bezeichnet den Wohngarten als „einen Garten, der die Erweiterung des Hauses ist,
den man baut wie das Haus und der organisch mit dem Hause verwachsen ist. Der sich aber auchweitestgehend den Lebensbedürfnissen der Menschen, die darin wohnen, anpaßt [...]22. Diese
Haltung, dass der Garten „organisch mit dem Hause verwachsen“ sein müsse, basiert
offensichtlich auf den Ideen des Reformgartens.
Insbesondere die Gartenkunsttheorie des Architekten Peter Behrens, von dem wir wissen,dass Wichmann vor seiner Zeit am Bauhaus mit seinem Atelier gearbeitet hat, dürfte die
direkteste und wichtigste Anregung für Wichmann gewesen sein23. Behrens veröffentlichte nachseinem ersten Gartenkunst-Aufsatz „Mein Sondergarten“ im Jahr 1907 zu Lebzeiten sechs
Aufsätze über Gärten. Im Folgenden soll auf den wichtigsten davon eingegangen werden, auf„Der moderne Garten“ (1911). Dort schreibt er:„Die Anlage eines Gartens kann nach künstlerischem Prinzip nur erfolgen, […] wenn bei derKonzeption des Hausgrundrisses die Linien des Gartens in enge Beziehung zu ihm gestellt
werden. Die für die Anordnung der inneren Räume vorwaltende Idee sollte nach außen weiter
geführt werden.“24Es besteht kein Zweifel, dass Wichmann hieraus die philosophische und praktische
Untermauerung für seine Position gezogen hat. Zum Verhältnis zwischen den beiden sagte
Wichmann selbst in der Einleitung des Vorschlags:„Ich beschäftige mich schon seit längerem mit dieser Frage, habe auch in Neubabelsberg mit
Herrn Prof. Peter Behrens verschiedentlich darüber gesprochen [...]“25Darüber hinaus bezeichnet er sich in seinen Nachkriegsmemoiren als „Behrens-Schüler“.26
2.5. Besonderheiten des Gartenentwurfs und des Pflanzplans
Wichmanns Beitrag „Ein Wohngarten“ (1924) zeigt den Entwurf des Gartens in der Frontund Vogelperspektive sowie den Grundriss (Abb. 3), und wird im Anhang begleitet von einem
von Wichmann erstellten detaillierten Pflanzplan und einer Pflanzliste. Dieser Anhang wurde
unabhängig von dem Beitrag veröffentlicht, vielleicht wegen des Layouts der Ausgabe. In den
bisherigen Studien wurde dieser vorerst außen vorgelassen und nur der Beitrag untersucht27. Im

22

Wichmann (1924), op. cit. (Anm. 19), S. 169.
Zur Beteiligung von Wichmann an Behrens' Atelier siehe: Drögemüller, Klaus, Wichmanns Wurzeln, in:Wichmann-Gruppe (Hg.), Wohnen unter Wichmanns Dächern 1936–2011, Celle 2011, o. S.
24
Behrens, Peter, Der moderne Garten, in: Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, Jg. 40, Nr. 291, 10. Juni
1911, Abendausgabe, o. S.
25
Wichmann (1924), op. cit. (Anm. 9), Bl. 275.
26
Drögemüller (2011), op. cit. (Anm. 23), o. S.
27
Müller (1999), op. cit. (Anm. 16), S. 98–101.
23

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

35

Abb. 3：Heinz Wichmanns Plan zu einen Wohngarten 1924

Wesentlichen sollen aber Wichmanns Interesse und klares Verständnis für die Gartenkunst seiner
Zeit sowie seine Gemeinsamkeiten mit Behrens sowohl im Beitrag als auch im Anhangumfassend untersucht werden.
Der Grundriss zeigt das im Nordosten des Grundstücks gelegene Haus (A im Plan), dasWasserbassin (C im Plan) mit Blick auf die Gartenfassade und—alphabetisch gekennzeichnet—
die umliegende Bepflanzung mit ihren individuellen Merkmalen. Ein wichtiges Merkmal desGartens insgesamt ist die in den 1910er Jahren in den Vordergrund getretene Methode derGartengestaltung: die Integration von Gartenräumen mit jeweils individuellen Merkmalen zu einem
einzigen Gesamtgarten28. In diesem Beispiel gibt es erstens die Gärten der vier Jahreszeiten: den
Frühlingsgarten, den Sommergarten, den Herbstblüher und den Immergrünen-Garten (P, H, G und
L, in dieser Reihenfolge), jeweils mit mehrjährigen Stauden. Zweitens die Gärten mit bestimmten
Pflanzenarten als Gegenstand: den Moorgarten (R), das Rosarium (M), den Naschgarten (N), den
Ericaceengarten (K) und den Päoniengarten (I). Drittens an der Südseite des Geländes eine Wiese
zum Tanz- und Reigenspielen (keine alphabetische Einordnung) und einen Ornamentgarten (F) mit
Zierpflanzen; und dann noch das Naturtheater (E)29.
Des Weiteren gibt es drei Frontansichten und eine Vogelperspektive, in denen man erkennen
kann, wie die Gestaltungsmerkmale in der Silhouette die Beziehung zwischen den Gartenpflanzen
und der Architektur betonen. Die Frontansichten zeigen das Haupttor, von außerhalb Geländes in
den Garten blickend, zusammen mit den Pflanzungen, sowie ferner das Naturtheater (E) und den
Ericaceengarten (K). Die Vogelperspektive zeigt den Moorgarten (R), von der Straßenseite auf
das Gelände sehend.
28

Dümpelmann, Sonja, Karl Foerster. Vom großen Welt- und Gartenspiel, hrsg. v. der Staatsbibliothek zu
Berlin - Preußischer Kulturbesitz (SBPK), Berlin: SBPK, 2001, S. 72.
29
Wichmann (1924), op. cit. (Anm. 19), S. 169–170.

36

GOTO FumikoAbb. 5：Zeichnung der Autorin zur Bepflanzung in
Abb. 4

Als Anhang zu den erwähnten Grundrissen
erstellte Wichmann detaillierte Pflanzpläne und
Pflanzlisten für vier Bereiche: für den
nordwestlichen Teil des Grundstücks (P und
Umgebung), das Rosarium (M), das Beet entlangdem Bassin (auf der dem Bassin zugewandten
Abb. 4：Heinz Wichmanns Bepflanzungsplan zum
Seite von N) und den Staudengarten (G, H, I und
Wohngarten 1924K). Aus Platzgründen werden in diesem Beitragnur der Pflanzplan und die Pflanzliste für den nordwestlichen Teil des Geländes betrachtet, der mit
der Bezeichnung „Naturgarten“ gekennzeichnet ist (Abb. 4). Für diesen „Naturgarten“ listete
Wichmann außer den Laubbäumen (Linde, Götterbaum, Rüster: I-VII in der Abbildung)insgesamt 53 Bäume (26, 36, 52), Stauden (27, 30–34) und Sträucher (1–25, 28, 29, 35, 37–51)
mit ihren lateinischen Namen auf. Die einzelnen Pflanzstandorte kennzeichnet er in der Abbildung
mit den entsprechenden Laufnummern 30 (Abb. 5). Wichmann verdankt diese Fachkenntnis in
Pflanzen der Tatsache, dass sein Elternhaus eine ehrwürdige Gärtnerei im Stadtgebiet von Cellewar, die noch heute existiert. Und wie man aus den Anekdoten seiner Familie erfährt, war die
erste Berufsausbildung, die er vor seiner Zeit am Bauhaus erhielt, eine Berufsausbildung zum
Gärtner31. Das zeigt sich auch klar in seinem Vorschlag, in dem er schreibt:„Die Gärten müssen als Lebensdauer ein Jahr haben (Sommerblumengärten), 2, 3, 4, Jahre(für Stauden, Koniferen, immergrüne Gärten usw.).“3230

Ebd., S. 179. Für die verwendeten Pflanzen siehe: Erhardt, Walter, u. a. (Hg.), Der große Zander.
Enzyklopädie der Pflanzennamen, 2 Bde. Stuttgart: Ulmer, 2008.
31
Drögemüller, Klaus, Wichmann. Eine Geschichte von Gartenkünstlern und Baumeistern, in: Heinrich.
Kundenmagazin der Wichmann-Gruppe Celle, Ausgabe 3, März 2016, S. 4.
32
Wichmann (1924), op. cit. (Anm. 9), Bl. 276.

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

37

Es war übrigens im 20. Jahrhundert, als solche „Pflanzpläne/Bepflanzungspläne“, die mit
einem architektonischen Grundriss vergleichbar sind, in der Gartengestaltung erfunden wurden
und Verbreitung fanden. Den wichtigsten Beitrag zu deren Entwicklung leistete kein anderer als
der bereits erwähnte Karl Foerster. Das Erscheinen eines so aufwendigen Pflanzplans musste bis
in die 1920er Jahre warten33 und Wichmanns Pläne bildeten da keine Ausnahme. Da Wichmanns
Plan von einem Garten und nicht von Beeten ausgeht, macht er auf den ersten Blick einen anderen
Eindruck als der „Pflanzplan für die Blütenbeete“34 (Abb. 6), den Foerster der ersten Ausgabe
von seiner „Gartenschönheit“ veröffentlicht hatte. Es ist aber klar, dass Wichmanns Plan in seinen
Grundzügen den Plänen seiner Zeit entspricht.

Abb. 6：Karl Foersters Bepflanzungsplan für die Blütenbeete 1920

Darüber hinaus ist der Naturgarten, wie Wichmann den nordwestlichen Teil der Anlage
nannte, eine wichtige Gartenform im Kontext des Reformgartens, der den traditionellen
Historismus ablehnte und die Schaffung eines neuen modernen Gartens anstrebte. Der
Naturgarten entstand in Anlehnung an den „Wild Garden“, wie ihn der irische Gartengestalter

33

Mehliß, Carsten, Foersters Pflanzpläne, in: Ders., Karl Foerster. Seine Blumen, seine Gärten, Stuttgart:
Eugen Ulmer, S. 70–77.
34
Foerster, Karl, Blütenbeete. Aufgaben und Lösungen, in: Gartenschönheit, Jg. 1, H. 1, Apr. 1920, S. 20.

38

GOTO FumikoAbb. 7：Willy Langes Naturgarten, fotografiert von
Karl Foerster

William Robinson (1838–1935) im Jahr 1870
vorgeschlagen hatte35. Dieser zeichnet sich durch ein
Streben nach einer Naturhaftigkeit aus, in der die
Vegetation betont wird, und wurde in Deutschland
unter anderem durch den Gartenbaulehrer und Abb. 8：Umschlag des Pflanzenkatalogs vonGartenarchitekt Willy Lange (1864–1941) und Karl Foerster, 1910 (ehemals in der Sammlung
von K. Foerster)seine „Wildnisgartenkunst“ populär. Eine wichtige
Person, die direkt von Lange beeinflusst wurde, war Foerster. Die Fotografien von Naturgärten
Langes, die Foerster selber aufgenommen hatte, sind heute noch vorhanden (Abb. 7). Tatsächlich
war der Naturgarten, den Foerster aus der Vorzeit des Ersten Weltkriegs im Garten seiner
Residenz bei Potsdam angelegt hatte, seit seiner Anlegung auf dem Gebiet des Gartenbaus undder Gartenkunst als Vorzeigewerk in Deutschland bekannt36. In Wichmanns Naturgarten zeigt
sich der hohe Anteil der Sträucher, die diese an der Gesamtbepflanzung einnehmen. Zudem ist
ein ähnliches Interesse an der Nachbildung der natürlichen Vegetation zu beobachten. Die
Staudengärten, die wie Wichmann die vier Jahreszeiten zum Thema hatten, waren bereits seit
1910 weithin bekannt, da diese in den Pflanzkatalogen von Foersters hauseigener Gärtnerei
abgebildet waren37 (Abb. 8).
Das bestätigt, dass die Philosophie und Praxis der Gartenkunst Wichmanns, der dem
Bauhaus die Aufnahme von Gartenkunst als Ausbildungsweg vorschlug, auf der neuen
Gartenkunst basierten, die sich aus dem Reformgarten des frühen 20. Jahrhunderts herleitete.

3. Die Bedeutung der kunstwissenschaftlichen Gartentheorie im frühen 20. Jhd.
Die Tragweite von Wichmanns Reaktion auf den Grundgedanken des Bauhaus—„Reintegration

35

Wimmer (2012), op. cit. (Anm. 3), S. 136–141.
Dümpelmann (2001), op. cit. (Anm. 28), S. 68–72.
37
Nobert, Kühn, Karl-Foerster-Garten in Bornim bei Potsdam, Stuttgart: Eugen Ulmer, 2018, S. 24–39, S. 86–
94.; Dümpelmann, Ebd., S. 72–88.
36

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

39

der Künste durch das Handwerk“—für die moderne Kunstwissenschaft soll nachfolgend
verdeutlicht werden, indem die Autorin vor diesem Hintergrund die Gartenkunsttheorie vonBehrens heranzieht, auf die sich Wichmann berufen hat, sowie auf die Bedeutung desRaumbegriffs, bzw. wie Wichmann diesen gedeutet hat: als „Gartenraum“ (in dem Sinne einer
Anwendung der architektonischen Raumgestaltung auf Gärten).
Behrens diskutiert die Raumgestaltung in seiner Abhandlung zur Gartenkunst („Der
moderne Garten“) und stellt fest:„Raumgestaltung bedeutet freilich das höchste Prinzip der Architektur. Die Architektur als
Raumgestalterin aufzufassen, setzt die Kenntnis der modernen Ästhetik, die sich über Marées,
Hildebrand und andere entwickelt hat, voraus. Eine Architektur als Raumgebilde zu schaffen,
bedingt wahre schöpferische Künstlerschaft.“38Traditionell wird seine Aussage ausschließlich im Kontext des architekturtheoretischen
Raumbegriffs seit dem späten 19. Jahrhundert verstanden. Das heißt, Behrens stützt sich auf die
Konzepte der Raumgestaltung und der „Architektur als Raumgestalterin“, die hier betont werden,sowie auf die Raumgestaltungstheorie, die der Kunsthistoriker August Schmarsow (1853–1936)
in seinem Vortrag „Das Wesen der architektonischen Schöpfung“ (1893), den er bei seinem
Antritt als Professor an der Universität Leipzig hielt und der seinem Buch Grundbegriffe derKunstwissenschaft (1905) vorausging, vorgeschlagen hat. Man sieht hierin zudem den Hinweis,dass Behrens auch an der psychologischen Architekturraumtheorie des Kunsthistorikers HeinrichWölfflin (1864–1945)39 interessiert war.
Um nun in dieser Untersuchung den Bogen zur modernen Kunstwissenschaft von Behrens
zu schlagen (wie sie aus früheren Studien bei ihm ersichtlich wurde) nehmen wir die bislang
ausgeführte Perspektive ein40 und sehen uns Wichmanns Aufsatz „Der moderne Garten“ von1911 erneut an. Dabei kommt man nicht umhin zu bemerken, dass ein wichtiger Streitpunkt inder gewohnten architektonischen Raumbegriffstheorie möglicherweise übersehen wurde: die
Bedeutung der „Pflanze“, von der Behrens spricht, die im dreidimensionalen Raum eine Rolle
38

Behrens (1911), op. cit. (Anm. 24), o. S.
Malcovati, Silvia, Der schreibende Architekt: Schlüsselbegriffe im Architekturverständnis von Peter Behrens,
in: Frank, Hartmut u. Lelonek, Karin (Hg.), Peter Behrens. Zeitloses und Zeitbewegtes. Aufsätze, Vorträge,
Gespräche 1900–1938, 2015, S. 75–97, bes. S. 79–86.
40
Es gibt keinen direkten Bezug zu Schmarsow in den Schriften von Behrens (Malcovati, ebd., S. 79.). Aber
Behrens war im Herbst 1913 Mitglied des Großen Ausschusses im ersten Kongress für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft in Berlin und nahm am zweiten Kongresstag persönlich an der Vorlesung und Diskussion derAbteilung II teil. Als erster Redner, direkt vor Behrens, war Schmarsow mit seinem Vortrag „Raumgestaltung als
Wesen der architektonischen Schöpfung“ geplant. Das bietet eine überzeugende Grundlage für die Annahme, dassdie beiden in Verbindung standen (Vorgeschichte, in: Ortsausschuss (Hg.), Kongress für Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, Berlin 7.–9. Oktober 1913, Bericht, Stuttgart: Verlag von Ferdinand Enke, 1914, S. 1–4.). Wegen
Schmarsows unerwarteter Abwesenheit standen die beiden Männer an diesem Tag nicht auf der gleichen Bühne, aberes besteht kein Zweifel daran, dass Schmarsows Theorie der Raumbildung, die im folgenden Jahr im Tagungsband
veröffentlicht wurde, für Behrens von wesentlicher Bedeutung war. Die Sammlung enthält eine gekürzte Fassungdes zuvor erschienenen Artikels: Schmarsow, A., Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung, in:Zeitschrift für Ästhetik und Kunstwissenschaft, 1914, I, S. 66–95. Die gekürzte Fassung: Schmarsow, August,Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung, in: Ortausschuß (Hg.), op. cit., S. 246–250.
39

40

GOTO Fumikospielt. Seiner Meinung nach können Gärten dem Menschen alleine über eine berechnete Breite
und Tiefe nicht die „Illusion des Räumlichfühlbaren“ vermitteln41. Es seien die Höhen und die
Tiefen, auf die es ankomme:„Die Fassaden können starke Motive sein, deren Architektur durch Pflanzenwuchs,
Schlinggewächse stark gehoben wird und zum Garten in Harmonie gebracht werden kann.
Alle Wirkung beruht auf Kontrast, und nirgends wird diese Regel besser bestätigt, als im
Garten, wo gute Architektur, gute Plastik und solches Menschenwerk zusammentritt mit dem
Wunderwirken der Natur.“42
Es ist klar, dass „Pflanzenwuchs“ hier die Temporalität des organischen Lebens impliziert.
In der erneuten Betrachtung des „Gartenraums“ von Behrens, der bewusst von„Pflanzenwuchs“ spricht, neben der Raumgestaltungstheorie von Schmarsow wird klar, dass derfolgende Punkt bislang unbeachtet blieb. Bekanntermaßen beschreibt Schmarsow in Das Wesen
der architektonischen Schöpfung seine eigene Theorie der Raumgestaltung so:„Raumgefühl und Raumphantasie drängen zur Raumgestaltung und suchen ihre Befriedigung
in einer Kunst; wir nennen sie Architektur und können sie deutsch kurzweg als
Raumgestalterin bezeichnen.“43Das heißt, der architektonische Raum wird nicht darüber definiert, dass er mit einer vorgegebenen
Objektivität in Beziehung steht, sondern dass er mit dem menschlichen Körper und der ihm
innewohnenden Imagination in Bezug steht. Zum anderen entwickelt Behrens darauf aufbauend
im Rahmen der Gartenkunsttheorie seine eigene Auffassung von Raumgestaltung. Wo findet sichbei ihm also die neue moderne Raumgestaltung? Folgt man seiner Prämisse, dass der Mensch als
Medium den Gartenraum wahrnimmt, so findet sich die Raumgestaltung in der Dynamik des vom
Menschen geschaffenen architektonischen Raumes einerseits und der Temporalität des Lebens
andererseits (in Form von Pflanzenwuchs), also in der Integration von Architektur und Natur. Die
Raumgestaltungstheorie am Ende des 19. Jahrhunderts, die Behrens durch das Hinzufügen von
Pflanzen zu seiner Raumkonzeption entwickelte, ist daher nichts anderes als eine „Theorie derGartenraumgestaltung“. Wenn sie als moderne „kunstwissenschaftliche Gartentheorie“ positioniert
werden kann, so ist ihre Bedeutung darin zu erkennen, dass sie eine „raum-zeitliche
Raumgestaltungstheorie“ ist, die durch lebendige Pflanzen vermittelt wird. Darin wird derKerngedanke des modernen Reformgartens erkennbar, mit seiner Betonung der Pflanzen, d. h. derIntegrationsphase von Raum und Zeit. In diesem Sinne wird die Möglichkeit einer„Gartenkunstwissenschaft“ im Kontext der oben beschriebenen Kunstwissenschaft angedeutet.

41

Behrens (1911), op. cit. (Anm. 24), o. S.
Ebd.
43
Schmarsow, August, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig: Karl W. Hiersemann, 1894, S. 11.
42

Das Weimarer Bauhaus und die Gartenkunst

41

4. Fazit
Dass Wichmanns Vorschlag an das Weimarer Bauhaus im Juli 1924, „Neue
Ausbildungsmöglichkeiten im Gartenkunstberuf verbunden mit einer Gartenbaumustermesse“,
scheiterte, wurde lange darauf zurückgeführt, dass es sich bei dem Vorschlag lediglich um eine
institutionelle Reform innerhalb des Bauhauses handle, die aufgrund der damaligen politischen
und wirtschaftlichen Lage des Bauhauses abgelehnt worden sei. Das neue Verorten dergartengestalterischen Philosophie und Praxis Wichmanns in der modernen Gartengeschichte lässt
jedoch den Schluss zu, dass diese untrennbar mit dem Kerngedanken des Reformgartens
verbunden waren, der ja eine neue moderne Gartenkunst schaffen wollte. Um die Bedeutung desVorschlags aus der Perspektive der modernen Kunstforschung zu klären, hat die Autorin die
Theorie der Gartenraumgestaltung, die von dem für Wichmann prägenden Architekten Behrens
vorgeschlagen wurde, noch einmal genauer untersucht. Seine Einzigartigkeit besteht darin, dasses sich um eine „Theorie der räumlich-zeitlichen Raumgestaltung“ handelt, die sich auf die
Raumgestaltungstheorie der modernen Kunstwissenschaft am Ende des 19. Jahrhunderts stützt,aber auch die Vitalität der organischen Pflanzen betont. Mit anderen Worten: Wenn diese als„kunstwissenschaftliche Gartentheorie“ betrachtet werden kann, eröffnet das die Möglichkeit, dieelementare Säule der modernen Gartenkunst, die Integrationsphase von Raum und Zeit, mit
einem fühlsamen Menschen als Vermittler rational zum Vorschein zu bringen. Die moderne
Gartenkunst entsteht hier als eine Weiterführung der „Integration von Garten, Architektur undNatur“, mit dem Menschen als Medium.
Wichmann, der mit seinem Vorschlag den Bauhaus-Grundgedanken der „Reintegration derKünste durch das Handwerk“ befürwortete und proaktiv aus dem Lager der Gartenkunst darauf
reagierte, muss die verschiedenen sich von der Natur abgrenzenden Disziplinen aus der
Perspektive der „Integration von Garten, Architektur und Natur“ kritisch bewertet haben, zumal
er selber in die Diskussionen der kunstwissenschaftlichen Gartentheorie des frühen 20. Jahrhunderts
involviert gewesen war. Das Bauhaus befand sich damals an einem Punkt seiner Entwicklung, an
dem es mit diesen Wahrnehmungen nicht mehr zurechtkam.
Archive
Berlin: Bauhaus-Archiv/ Nachlaß Foerster, Handschriftenabteilung, Staatsbibliothek zu Berlin– Preußischer Kulturbesitz/ Werkbundarchiv; Celle: Stadtarchiv Celle/ Firmenarchiv der WichmannGruppe; Weimar: Goethe- und Schiller-Archiv, Klassik Stiftung Weimar/ Landesarchiv Thüringen– Hauptstaatsarchiv Weimar
Abbildungsnachweis
Abb. 1. Dresdner Moderne 1919–1933（Auss.-Kat., 2019), S. 66. / Abb. 2. Gartenschönheit, Jg.
6, H. 8, Aug. 1925, Beiblätter. / Abb. 3. Gartenschönheit, Jg. 5, H. 9, Sept. 1924, S. 170. / Abb.
4. Gartenschönheit, Jg. 5, H. 9, Sept. 1924, S. 179. / Abb. 6. Gartenschönheit, Jg. 1, H. 1, Apr.
1920, S. 20. / Abb. 7. Karl Foerster, Vom Blütengarten der Zukunft, Berlin 1917, S. 87. / Abb. 8.
The Internet Archive (https://archive.org/details/FoersterK1910) (zuletzt aufgerufen 15. Juni
2020)