題名

イン・ザ・シャドウ・ア・シャドウ

Title

In the Shadow a Shadow

著者名

ジョーン・ジョナス

Author(s)Joan Jonas

言語 Language

日本語・英語書名

稲盛財団 : 京都賞と助成金Book title

The Inamori Foundation : Kyoto Prize & Inamori Grants

受賞回

34

受賞年度

2018

出版者

公益財団法人 稲盛財団

Publisher

Inamori Foundation

発行日 Issue Date

8/31/2019

開 始 ペ ー ジ Start

166

Japanese, English

page
終了ページ End page

218

ISBN

978-4-900663-34-3

●記念講演会

Commemorative Lectures

イン・ザ・シャドウ・ア・シャドウ

In the Shadow a Shadow

ジョーン・ジョナス

Joan Jonas

この度は誠にありがとうございます。いまこの場におりますこと、京都賞の受賞に心より深い感動を覚え、光栄に存じております。
子どものころ、夏はニュー・ハンプシャーにあった、母方の祖母であるフローレンス・ドーリエの避暑用の別荘で過ごしていました（Fig. 1 ）。友人と演劇ごっこをしたり、家の周りの森や野原でたくさんの時間を過ごしたりしました（Fig. 2 ）。
当時、私はシンディという名前の犬を飼っていました（Fig. 3 ）。私は人生を通じ

Thank you ver y much. I am honored to be here and ver y deeply moved andhonored to receive this award.
Growing up I spent summers at the summer home of my maternal grandmother,
Florence D’Olier, in New Hampshire (Fig. 1). With a friend, I would put on amateur
theater per formances, and spent a lot of time in the woods and the fields thatsurrounded the house (Fig. 2).
I had a dog named Cindy (Fig. 3). I have had dogs all my life and they haveてずっと犬を飼っており、彼らは作品の一部にもなっています。冬には、私たち家族

become a part of my work. Winters we lived in New York City and as a child I went toはニューヨークに住んでいて、小さいころには母とメトロポリタン美術館やニュー

the Metropolitan Museum and the Museum of Modern Art with my mother. My motherヨーク近代美術館に行きました。また、母はオペラにも連れて行ってくれたのです

took me to the opera, and I brought my dolls to play with. I remember noticing male andが、そこに私は一緒に遊ぶ人形を持って行きました。膝の上でその人形たちと遊ん

female Wagnerian characters on the stage while playing with the dolls on my lap. My

でいる間に、舞台にはワーグナー風の登場人物の男女がいたことを覚えています。
11歳になるまでの間に、私の家族はニューヨークの中で 6 回も引越しをしました（Fig. 4 ）。私は先進的な学校と従来型の学校という、二つの異なるタイプの学校に通いました。先進的な方の学校にいた時には、私はただ絵を描きたいと思っていました。高等学校の最後の 2 年間は、バーモントにある寄宿学校にいました。このようfamily moved six different times within New York before I turned eleven (Fig. 4). I went
to two different schools: one progressive and one more conventional. At the moreprogressive one I just wanted to paint. For my last two years of high school I was sent toboarding school in Vermont. This continuous displacement led to the forming of an
outsider’s life view. My memory is that, “OK, this is a new place.” I have to adjust, eachtime.

に環境が変わり続けたことで、私の中には部外者的な人生観が形成されていきましMy father lived on a boat and was constantly moving around (Fig. 5). I never knew

た。
「ここが新しい場所ね」と、毎回自分をその場に合わせなければならなかったこ

when he was going to show up. He spent some time in Mexico every year and had aとを覚えています。
父はボートで暮らしていて、いつも動き回っていました（Fig. 5 ）。私には彼がい
つ現れるのか全くわかりませんでした。父は毎年メキシコで幾時かを過ごしていて、写真や料理が得意でした。モダニズムの詩や文学を私に教えてくれたのは父でした。
そして父は私にアーティストになるように勧めました。それは、彼自身が作家になろtalent for photography and cooking. He introduced me to the modernist poets andliterature. He encouraged me to be an artist, I believe, because he never succeeded in
his own attempts at becoming a writer. In graduate school at Columbia University, I
studied early 20th centur y poetr y, which greatly affected the way I think about thestructure of a work. The form of the haiku was very important to the Imagist poets, whowere a major influence on me.

うとしたけれども結局なれなかったからだと思っています。コロンビア大学の大学院

My parents divorced, and my mother married Dick Turner, a jazz musician in his

で20世紀初頭の詩を学びました。そのことは、私の作品の構造についての考え方に

youth and also a talented amateur magician, which were both also thwarted talents. My

大きな影響を与えました。俳句の形式は、私が大きく影響を受けたイマジズムの詩人

earliest influences were magic shows, in addition to the circus and Broadway musicals,たちにとって非常に重要なものでした。
両親は離婚しました。母はディック・ターナーという、若いころにジャズミュージシャンで、また才能あるアマチュアのマジシャンでもあったけれど、そのいずれの夢も断たれた人と結婚しました。私が最も早く感化されたのはマジックショーで、それからサーカス、ブロードウェイのミュージカルに、そしてもちろん50年代のテレビと映画に影響を受けました。
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and of course ‘ 50s television and movies.
My father’s second wife had a sister named Jeanne Reynal who was a mosaic artist
and collector. She was very involved in the New York art scene of the time, and knew
Arshile Gorky, Willem de Kooning, Marcel Duchamp, among others. It was through thisindirect exposure to this world that I became aware of the contemporary art circles of
New York.
In university my studies were in art history, literature, and sculpture. I then went167

●記念講演会

Commemorative Lectures

父の再婚相手の女性には妹がいました。ジャンヌ・レネルというモザイク画の作家

to art school and continued with sculpture while concentrating on drawing—drawing

で、コレクターでもありました。彼女は当時のニューヨークのアートシーンに深く関

being the basic element of my work. When I switched from sculpture to performance, in

わっていて、アーシル・ゴーキー、ウィレム・デ・クーニング、マルセル・デュシャンなどと知り合いでした。間接的にこのような世界に触れることで、私はニューヨー
クの現代美術界を知ることになったのです。
大学では美術史、文学、彫刻を学びました。そのあと美術大学へ進学し、引き続き

the mid- 1960s I had to think about this new form and consider how to work with it inorder to develop a new language (Fig. 6). I made this statement at the time: “I didn’t see
a major difference between a poem, a sculpture, a film, or a dance. A gesture has for me
the same weight as a drawing: draw, erase, draw, erase—memory erased.”
While I was studying art history I looked carefully at the space of paintings, films,

彫刻を学ぶのと同時にドローイングを集中的に学びました。ドローイングは、私の作

and sculpture—how illusions are created within a framed space, and how to deal with a

品の基本的な要素です。彫刻からパフォーマンスへと移行した1960年代の半ば、私

real physical space with depth and distance. When I switched from sculpture toはこの新しい形式について考え、新たな表現言語を開発するためにそれをどのように

performance I just went to a space and looked at it. I would imagine how it would look to

扱うのかを考える必要がありました（Fig. 6 ）。その頃、こんなことを書き記していan audience, what they would be looking at, and how they would perceive theます。
「詩、彫刻、映画、ダンスには大きな違いは私には見つけられない。私にとっambiguities and illusions of the space. An idea for a piece would come just from lookingてジェスチャーは、ドローイングと同等の重みがあるものだ。描いて、消す。描いて、消す — 記憶も上書きされる」。

Sassetta and Piero della Francesca, are two Renaissance painters that I really

美術史を勉強している間、私は絵や映画、彫刻の作り上げる空間を注意深く見ていました。枠組みで区切られた空間の中でイリュージョンがどのようにしてつくられていくのか、そして奥行きと距離のある現実の身体的な空間をいかに扱うのかということを。私が表現形態を彫刻からパフォーマンスに移行させたとき、私はまずその空間に行ってそこをただ見つめていました。観衆にそれがどのように見えるのか、彼らは何を観るのか、そして、彼らは空間の曖昧さとイリュージョンとをどうやって認識するのか想像しました。作品のアイデアは、自分の視覚がぼやけてくるまで空間をずっと見つめ続けていると浮かんできました。また、鏡、円錐、テレビ、ストーリーといったものを出発点とするようになりました。

until my vision blurred. I would also begin with a mirror, a cone, a TV, a story
loved. I was interested in the geometric forms and how the space of architecture was
depicted in the space of the city. In Sasseta I was drawn to the form, the delicate colors,
the magic; in Piero it was the placement of figures in the space of architecture—how
they stood and seemed to gesture.
A major direct influence was Alberto Giacometti. His figures, sometimes tiny,
sometimes enormous occupied and commanded a focused space. This element of
illusion was also in the circus and the magic shows I had seen as a child. This idea ofalchemy; the transformation of material is essential.
From the very beginning nature has been a context for my work. Since childhood
I have loved the outdoors: playing in the woods in New Hampshire, putting on playswith my friends in various wild gardens, and watching thunderstorms move across the

私の大好きなルネサンス期の画家は、サセッタとピエロ・デラ・フランチェスカの二

valleys. These were high points. The first time I really understood why people made up

人です。作品の中の幾何学的な形、そして建築空間がいかに都市空間に描かれている

stories about gods was when I went to the Southwest of the U.S. and saw the landscapeかに関心があります。サセッタの作品では、その形、繊細な色合い、不思議な力に惹

there. It was so overwhelming in an unexplainable way that I understood why it had to

かれます。ピエロの作品においては、建築空間の中にいかに人物を配置するか、つまりその人物たちがそこでどのように立ち振る舞うかということに関心を持っています。
アルベルト・ジャコメッティから非常に大きな影響を受けました。彼の彫刻作品
は、時にはとても小さく、時には巨大で、空間を圧倒するものがあります。彼の作品が生み出すイリュージョンは、子どものころに見たサーカスやマジックショーが見せるそれに似ています。これは物質の変容が非常に重要だという錬金術の考え方です。
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be explained by myths and stories. When I made Wind, in 1968 it was filmed outdoors
on the coldest day of the year, though it was based on an indoor piece (Fig. 7). The wind
became a character and a force. The wind turned what could have been familiar
ever yday movements into a comedy of chaos. Forces of nature in the landscapecontinue to be a major presence.
I was very influenced by film as well as by modernist poetry and literature.
I learned so much from looking at the early films of Vertov, Eisenstein, Pudovkin,169

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Commemorative Lectures

作家活動の初期から、私の作品の背景には自然があります。子どものころから野がOzu and others. I was drawn to the idea one image next to another, and, in a related way,

大好きでした。ニューハンプシャーの森で遊んだり、友達とたくさんの野原でお芝居

to the use of a series of close-ups to build a narrative. I was affected by the use ofをしたり、雷雲が谷を過ぎゆくのを見たり。こういった物事に私は胸を踊らせていました。アメリカの南西部を訪れてその風景を目の当たりにしたとき、私は初めて人々がなぜ神の物語を作ったのかを初めて本当に理解しました。それは圧倒的で説明しがたく、神話や物語によってしか表すことができないものだと悟ったのです。1968年、1 年で最も寒い日に、屋外でWind という作品を撮りました。この作品は屋内での演

landscape and the contrasting close-ups of animals, flowers, children, and people. The
Russians, like other early filmmakers, were attracted to the activities of ever yday
movement. After seeing silent films, one was more aware of how sound could be used ina particular way. When I was in high school during the 1950s in Northport, Long Island,
I saw my first Japanese film. It was called Ugetsu by Kenji Mizoguchi, and it intrigued
and startled me at the same time. I was taken aback by its style of acting and its

劇に基づいて作られているのですが、屋外で撮ることによって風は登場人物となり、

imagery. I had never seen anything like it. I began my study of film by attending film

力となります（Fig. 7 ）。この風は、日常で見慣れた動きを混沌としたコメディへと

screenings in New York at Anthology of Film Archives established by Jonas Mekas.

変化させました。風景の中での自然の力は、大きな存在であり続けています。

Recently they sponsored the restoration of my two films Wind and Song Delay.

私はモダニズムの詩や文学と同様に、映画からも強い影響を受けました。
ジガ・ヴェルトフ、セルゲイ・エイゼンシュタイン、フセヴォロド・プドフキン、
そして小津安二郎などの作品から多くのことを学びました。一つのイメージを次の異なるイメージにつなぎ、またそれに関連した一連のクローズアップを用いて物語を構築するというアイデアに惹かれました。風景の用い方と動物、花、子ども、人々のク

Metaphor is an aspect of my visual language (Fig. 8). How does one tell a story
with sound and image in time? What is the function of an image? In modernist poetry
the structure of the haiku can combine two images to make a third. Like Ezra Pound’s“In Station of a Metro” from 1913.
The apparition of these faces in a crowd;
Petals on a wet, black bough.

ローズアップとの対比に惹きつけられました。ロシア人の映画監督は、他の初期の映When I began to work in time based media I had to invent ways of structuring

画監督と同様に、日常的な所作を伴う活動に魅了されていました。サイレント映画をsequences of images, so I worked with the language of montage in composing my work

観た後、ある特定の方法で音声がどのように作用しうるかということから多くの気づきを得ました。1950年代、ロングアイランドのノースポートの高校生だったころ、初めて日本映画を観ました。それは溝口健二による『雨月物語』でした。私は興味をそそられると同時に驚愕しました。その演技の手法とイメージにあっけにとられたのです。このような映画はこれまでに観たことがありませんでした。そこで、ジョナス・
メカスによって創立されたニューヨークのアンソロジー・フィルム・アーカイブスの上映会に通い、映画を研究し始めました。近年、彼らは私のWind とSongdelay という作品の修復に協賛してくれています。
メタファーは私の視覚言語の一つとなっています（Fig. 8 ）。音声とイメージを同時に流すことによって物語をいかに語ることができるでしょうか。イメージはどのような機能を持つでしょうか。モダニズムの詩では、俳句の構造により二つのイメージが組み合わされて三つ目のイメージが作り出されます。エズラ・パウンドによる「地下鉄の駅で」（1913）
がその好例です。

(Fig. 9).
In the 1960s when I knew I wanted to make performance based work I attended
dance workshops, performances and happenings by visual artists and dancers in New
York (Fig. 10). I was also looking at film, painting and sculpture; how art is a dialogue
with the past and the future.
I am constantly looking for both familiar and strange objects in flea markets athome and away that might become props in my work.
The objects I use are not literal adaptations of the elements in the stor y orconcept, but are symbolic, archetypal. For example, the actuality of the form “the cone”
was an instrument to channel sound to the audience (Fig. 11). I could whisper in theirears, look through it, listen to it, yell through it, sing—always directing sound to a place.
Funnel, a piece I did in 1974, was based on the form of a cone. I made many paper conesof different sizes and proportions. I started working with 9 foot tin cones in 1976 andcontinue to be inspired by this shape.
My inspiration includes travel, collecting objects and the practices of othercultures and their rituals.

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●記念講演会

The apparition of these faces in a crowd;

Commemorative Lectures

Ritual is part of my language. My own ritual, although I am interested in the rituals

Petals on a wet, black bough.

of other cultures. In studying art history, every painting has a story. And many practices

群集のなかに現れたこれらの顔は

Minoan and the Mycenean period. I spent a year in Greece and several months in Crete

濡れた黒い枝の上の花びらのようだ
タイムベースド・メディアの作品を作り始めたとき、イメージのシークエンスを構造化する方法を発明する必要があり、モンタージュ言語を用いることにしました（Fig. 9 ）。
1960年代、パフォーマンスに基づいた作品を作りたいと考えていたときには、
ニューヨークの美術家やダンサーたちによるダンスのワークショップやパフォーマン
ス、ハプニングに参加しました（Fig. 10 ）。もちろん映画、絵画、彫刻にも着目しており、いかに芸術が過去と未来の対話になりうるかを考えていました。
私は常に、作品の小道具になりそうな、ありふれたものと不思議なものの両方を国内外のフリーマーケットで探しています。

began in ritual. The Noh theater began as ritual. I studied the early periods of art, thebecause I was drawn to the Minoan myths, of the women diving I n the sea withdolphins. In the 1960s when I was doing research and getting prepared to go into
performance, I saw the Hopi snake dance in the Southwest. Which was amazing,outdoors, and beautiful.
All of these ideas have continued through the years and have been applied indifferent ways to later works. They have to do with my way of performing, my way of
disguising myself, and working in relation to the camera.
How to alter the image through the various media and then alter what is there
later through editing. Using layering devices and reflection to alter how the audience
perceives what they see.
I have continuously stepped from the making of a per formance to making
autonomous films and video works to installation and back while moving images andideas from each to the other.

私が使用するオブジェはストーリーや概念の中の要素として字義通りに当てはまる

The first prop that I used was the mirror (Fig. 12). And, as you saw in Wind, we

ものではなく、象徴的で原型的なものです。例えば「円錐」の形、これは音声を観衆

had costumes with mir rors pasted onto them. I got the idea from reading theに届けるための道具です（Fig. 11 ）。私は彼らの耳にささやき、それを覗き、それに耳を傾け、それを通して叫び、歌うなど、常に音を特定の場に届けることができます。1974年の作品、Funnel は円錐の形に基づいて作られています。私は紙でサイズや形状の異なる様々な円錐を作りました。そして1976年に 9 フィートの錫の円錐を使い始めましたが、今もなおこの形に触発され続けています。
私は、旅をして様々な物を収集したり異文化の習わしや儀式について知見を得たりすることからインスピレーションを受けています。
儀礼は私の言語の一部です。もちろん他の文化の儀礼に興味を持ってはいますが、それは私自身の儀礼のことです。美術史を参照してみると、どの絵画にも物語があります。また、多くの習わしの元を辿れば儀礼から始まります。能の舞台も儀礼から始まっています。私はミノア文明やミケーネ文明といった時代の、古代の美術について学びました。イルカとともに海に潜った女性についての神話に興味を抱き、ギリシ

Argentinian writer Jorge Luis Borges. I was ver y intrigued by how he wrote about
mirrors and space and the infinite multiplication of space as a library (Fig. 13). The
endless library that went on and on (Fig. 14). So I made several performances withmirrors in the late 1960s. These pieces consisted of a group of about 17 people walking
ver y slowly, ver y carefully moving in choreographed movements, in the space. The
mirrors faced the audience. In turn, the audience saw the reflected fractured space, theother performers and themselves. So what you’re seeing now is a recent reconstruction
from notes and photographs of Mirror Piece I and II, which was originally performed in
the late 1960s and early ‘ 70s. The mirror was a metaphor for me (Fig. 15). A device toalter the image and to include the audience as reflection, making them uneasy as they
view themselves in public. The fragility of the mirrors and glass that could actually
break, also caused discomfort.
Beauty with an edge offset.
Other outdoor pieces also involved the viewpoint of the audience (Fig. 16). My

アで 1 年、クレタ島で数ヶ月を過ごしたこともあります。研究をしながらパフォー

early work developed in a particular context and place. In the 1960s, some parts of New

マンス活動を始める準備をしていた1960年代に、私はアメリカの南西部でホピ族のYork looked like ruins—parts of the Lower West Side, for example, and the docks

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スネークダンスを見ました。屋外で行われたそのダンスは驚くほど素晴らしく、美しかったです。
こうしたアイデアを何年も蓄積して、のちの作品にさまざまな方法で生かしてきています。パフォーマンス、変装、そして、カメラとの関係性のあり方にそれらが表れています。
パフォーマンス作品の制作から自主制作の映像へ、映像制作からインスタレーショ

Commemorative Lectures

nearby along the Hudson River. These were places to explore.
The first outdoor piece, Jones Beach Piece in 1970 was about perception in the
distance. How sound is delayed by distance. One sees the action and split seconds later
one hears the sound (Fig. 17). Space is flattened by the distance (Fig. 18). Certainly one
can relate it to the history of painting and representation, of flatness and the idea oftrying to create the illusion of depth through perspective or color and form.
I went to Japan in 1970 and saw the Noh theater. It had a significant influence on

ンへ、イメージやアイデアを相互に移動させながら行きつ戻りつすることに継続して

me and my work. It was then that I started experimenting with masks and used them in

取り組んできました。

the outdoor works. Masks hid my face from the audience and gave me another persona.

最初に使用した小道具は鏡です（Fig. 12 ）。Wind でご覧いただけるように、私はThey inspire me to move in a different way, behave in a different way, and mask my

衣装に鏡を貼り付けました。アルゼンチンの作家、ホルヘ・ルイス・ボルヘスの作品

personality, which I like. The sound of wood hitting wood in the Noh inspired me toから着想を得たものです。私はボルヘスが鏡と空間、鏡による空間の無限の増殖を図書館に喩えていることに関心を持ちました（Fig. 13 ）。幾重も重なり延々と続く空間
です（Fig. 14 ）。1960年代の後半には、鏡を用いたいくつかのパフォーマンス作品を制作しました。これらの作品では、17人くらいのパフォーマーが空間の中でゆっくりと歩き、またあらかじめ定められた振り付けに基づいて慎重に動作を行います。鏡はwork with wood blocks clapping the sound delay in my outdoor performances.
What you’re seeing now is a piece called Nova Scotia Beach Dance (Fig. 19).
Although the piece was happening on the beach itself, it was seen from overhead by agroup standing on the cliff above (Fig. 20). I have spent every summer since 1970 inCape Breton Canada and every summer I record the landscape and perform for thevideo camera.

観客の方に向けられています。観客は反射で分断された空間、パフォーマー、そしてWhen I moved to Soho in 1968 it was relatively empty, and artists were able to

自分自身を代わる代わる観ることになります。今ご覧いただいているのは、1960年代

move into old, recently abandoned factor y lofts that had the beauty of another time

後半から70年代前半にかけて上演されたパフォーマンス、Mirror Piece I とMirror

Piece II を、当時のメモや写真を基に再制作したものです。私にとって鏡は一つのメタファーでした（Fig. 15 ）。鏡はイメージを変容させ、そこに観客自身をも写り込ませる装置となります。観客はこのようにして公の場に晒されることで、不安を掻き立てられるのです。実際に割れることのある鏡やガラスの脆弱性もまた、不快感を引き(Fig. 21). It wasn’t expensive to find a place to perform or exhibit one’s work. You could
work on the streets, lots, and docks without getting permission from the city. My
performance and video reflected that setting. It was an atmosphere grainy and rough.
This performance is Delay Delay from 1972 with a group of people who as usual werefriends and artists—for instance Gordon Matta-Clark is in this piece. I would work on
location, in this case, the empty lots of the lower west side of New York for a few months

起こす要素となります。

with ideas, developed previously at Jones Beach and for the Nova Scotia Beach Dance,

危うさを秘めた美。

and then rehearse with the group before performing in public (Fig. 22). For Delay

その他の屋外作品にも、観客の視点を巻き込んだものがあります（Fig. 16 ）。私のDelay, the audience sat on the roof of a loft building on Chambers Street overlooking

初期作品は特定の文脈や場所で発展していきました。1960年代、ニューヨークの一部の地域は廃墟のようでした。例えばロウアー・ウエスト・サイドやハドソン川沿岸の船渠などです。これらの場所は私にとって探検の場でした。
最初の屋外作品、Jones Beach Piece は1970年に制作した、人間の感覚が距離によってどのように変わるのかに関する作品です。音は距離の離れたところでは遅延して聞こえます。つまりこの場合、動作と音は切り離され、動作が見えてからほんの一174

these empty lots where old factory buildings had been recently torn down (Fig. 23).
This work dealt with the perception of distance from an overhead view.
The film Songdelay was based on Delay Delay and shot in this location (Fig. 24). In
order to recreate the illusion of the space—in other words the distance and the activity
over a wide viewpoint—I worked with a filmmaker, Robert Fiore, and we used twolenses: a telephoto lens, since you wouldn’t be able to see the sound delay in the
distance through a normal lens, and a wide angle lens to record the area of the empty

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●記念講演会

Commemorative Lectures

瞬後に音が聞こえてきます（Fig. 17 ）。距離が空間を平坦にするのです（Fig. 18 ）。

lots. It was pure accident that boats went by up and down the Hudson River in the

それは絵画や表現の歴史における、二次元の絵画を遠近法や色と形の操作によって三background as we recorded. We were very lucky. Every time we started to record the次元空間であるかのように錯覚させる手法に結びつけることができるものです。
1970年に日本を訪れ、能楽を鑑賞しました。この体験は私自身と私の作品に大きな影響を与えました。それから私は仮面を使った実験を始め、屋外作品にそれらを用いてみることにしました。仮面は私の顔を観客から隠し、私にもう一つの人格を与えたのです。仮面は私に自分とは違う動きを、振る舞いを促し、人格を覆い隠します。
また、拍子木を叩く音は、木の塊を打ち合わせ、距離によるその音の遅延を用いた屋
外でのパフォーマンスに結びついていきました。
今 ご 覧 い た だ い て い る の は、Nova Scotia Beach Dance と い う 作 品 で す（Fig. 19 ）。パフォーマンスは海岸で行われましたが、海岸にある崖の上に立つ何人かの人たちがこれを観ていました（Fig. 20 ）。1970年以来ずっと、私はカナダのケー
プブレトン島で毎夏を過ごし、その風景とその中でのパフォーマンスをビデオカメラで記録しています。
1968年にソーホーに引越したころは、ここにはほとんど誰も住んでおらず、アーwood clapping sound delay the boats went by.
Here we see an image of Organic Honey’s Visual Telepathy—the first video
performance that I ever did (Fig. 25). I bought a video camera in Japan in 1970 andstarted working with closed circuit video system, which was quite a revolutionary video
system at that time. Artists seeing themselves live performing and recording at thesame time. This was unlike recording in film, where you can’t see the results of arecording until later. It was a radical moment.
This device altered my way of performing I began to perform for the camera. I
didn’t want to be recognized as myself, so I wore masks, I dressed up, I played with
disguise. I developed imaginar y characters or states of mind, alter egos. In a way, I
found myself in the mirror works and through video transformations.
Organic Honey’s Visual Telepathy evolved as I found myself continuallyinvestigating my own image in the monitor of my video machine. I then bought a maskof a doll’s face, which transformed me into an erotic seductress. I named this TV
persona “Organic Honey.” I became increasingly obsessed with following the process of

ティストたちはちょうどその頃に遺棄された古い工場のロフトに移り住むことができ

my own theatricality, as my images fluctuated between the narcissistic and a more

ました。それらには別の時代の美しさがありました（Fig. 21 ）。パフォーマンスや展

abstract representation. The risk was to become too submerged in solipsistic gestures.

示のための場所は、さほど高くない値段で探すことができました。また、路上、空き地、波止場などどこでも、ニューヨーク市からの許可なしに使うことができました。
私のパフォーマンスと映像作品はそのような状況を映し出しています。荒っぽく粗削りな雰囲気でした。この画像はDelay Delay という、1972年から始めたパフォーマ

In exploring the possibilities of female imager y, thinking always of a magic show, I
attempted to fashion a dialogue between my different disguises and the fantasies theysuggested. This was in part inspired by the feminist movement of the time. I always kept
my eye on the small monitor in the performance area in order to control the image.
There was a live camera in the performance space. At first I operated the camera

ンス作品です。大抵は何人かの友人やアーティストたちと一緒にパフォーマンスをしbut later I had a camera person as performer. All movements and shots were set up

ました。例えばこの作品にはゴードン・マッタ＝クラークも出演しています。私はいbefore hand and rehearsed. There is a small monitor in the space so that, I, the

つも実際にパフォーマンスを行う場所でその作品についてのアイデアを練ります。こperformer could frame my actions.

の作品の場合はロウワー・ウエスト・サイドの空き地でした。数ヶ月間その場所で、ジョーンズ・ビーチで思いついたことやNova Scotia Beach Dance で発展させてきたアイデアについていろいろと考えていました。そして、パフォーマンスを公開する前には何人かで一緒にリハーサルをします（Fig. 22 ）。Delay Delay では、観衆はチェンバーズ・ストリートのビルの屋上に座って、少し前まで古い工場が建っていた
空き地を見渡します（fig. 23 ）。この作品では、俯瞰的な視点から距離の知覚について取り組みました。
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The audience saw this live per formance simultaneously with the imagetransmitted from the camera to the projection and or the monitor. This was often a detailof the live action, so the experience was of a double narrative linked. In subsequent
video performances I continued to explore this space of perception.
I am interested in drawing during per formance (Fig. 26). A drawing in a
performance is different than drawing alone in my studio where there are no witnesses.
The performance affects the drawing. As Organic Honey I drew for the monitor whilelooking at the monitor and not at the drawing.

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●記念講演会

Commemorative Lectures

Delay Delay をもとにして制作したSongdelay という映像作品も、この場所で撮影

I think continuously of how to work with screens, how to design the screen and

しました（Fig. 24 ）。空間のイリュージョンを再現する、言い換えると距離や活動を

how to work with projection on the screen. I am interested in creating my own special

広い視点から見つめ直すために、映画監督のロバート・フィオーレと協働して望遠レンズと広角レンズという 2 種類のレンズを使用しました。標準レンズでは音の遅延を捉えることができないので望遠レンズを使用し、空き地全体を捉えるために広角レンズを使用したというわけです。撮影の最中に偶然、背景のハドソン川の上を何艘かの船が行ったり来たりしていました。非常に幸運なことでした。私たちが拍手木の音が遅延するのを撮影し始めるたびにボートが通り過ぎて行ったのですから。

effects using my own technological trickery (Fig. 27, 28).
Mirage from 1976 was designed particularly for the Anthology Film Archives(Fig. 29). It was the last of a series of video performances, working with early black andwhite technology and was structured in relation to the projection screen of thecinematic. Because one could change the size and shape of the screen, various
movements were performed in relation to these shapes (Fig. 30). A large monitor
turned on its side played pre-recorded videos such as May Windows, and Good Night,s Visual Telepathy という、私が初今ご覧いただいているのはOrganic Honey’

Good Morning (Fig. 31, 32). These works were recorded by a camera turned on its side

めて作ったビデオパフォーマンス作品です（Fig. 25 ）。1970年に日本でビデオカメラ

to fit the vertical format. In this piece I included two 16 mm films—a drawing film and aを購入し、当時かなり革命的だった閉回路のビデオシステムを利用して制作し始めました。アーティストたちはライブパフォーマンスを行う自分自身をリアルタイムで見ながら、録画を同時に行うことができるのです。録画結果を後からでしか確認できないフイルムとはまるで違いました。これは革新的なことでした。
この装置によって私のパフォーマンスのあり方が一変しました。カメラを意識して

film of volcano eruptions, both projected. However the screens were mostly blankser ving as backdrops for my movements on the small black wooden table or stage(Fig. 33). Sometimes if the screen was backlit one could see through it and we
performed behind the screen, working with the transparency. I did not include the live
camera linked to the closed circuit. Props included a group of 9 foot tin cones, a smallhoop, and a Central American wooden mask of a man.

パフォーマンスを行うようになったのです。私は自分自身として認識されることを望For the 30 minute film shot by Babette Mangolte I made a series of drawings on a

まず、仮面を着け、着飾り、変装してカメラの前で演じました。そして想像上の人格

blackboard (Fig. 34). Drawing and erasing in this case, images, or symbols, that wereや心理状態、複数のオルターエゴを発展させていきました。ある意味で、私は鏡の作
品やビデオによる変容を通して自分自身を発見していたのです。

Organic Honey’s Visual Telepathy は、ビデオのモニターに映る自分の姿をつい研究し続けてしまうために、徐々に進化していきました。そして私は、自分をエ
ロティックで誘惑的な女に変容させる人形の顔の仮面を購入しました。そしてその登part of my vocabulary. This is a weather symbol, and a heart I draw over and over—abasic iconic image. I was inspired by films of Maya Deren, the American filmmaker who
spent time in Haiti filming the voodoo rituals. Practitioners were making drawings over
and over again on the dark ground with lines of white powder. I refer to this piece andI’ve used this drawing film in other works or as part of the installation version of Mirage.
Mirage is a piece that I go back to, in order to develop certain aspects of it in new work.

場人物を「オーガニック・ハニー」と名付けました。自分自身に芝居っ気がかかるに

It interests me to go back to an early work, take a part of it, and work with it in relation

従って、ナルシスティックな表現と、より抽象的な表現との間で自分のイメージが揺

to other material. I’m interested in how the content is altered by juxtaposition or by

れ動く様子に、私はますます取り憑かれていきました。そこには、唯我論的なジェス

being in a different context.

チャーに陥り過ぎてしまうというリスクがありました。女性のイメージの可能性を探求する際には、常にマジックショーを念頭におきながら、私が変装した人物たちと、彼女たちが示すファンタジーとの間に対話を作り出そうとしました。それはある部分で、当時のフェミニスト運動に触発されたものでした。イメージをコントロールする

I sat on top of a television set which was turned on its side in a vertical position
and made a series of gestures (Fig. 35). The image of the cone inspired me to include
volcano footage. The whole piece involved the idea of opposites. It was an abstract piece
dealing with light and dark.
This is The Juniper Tree, the first version for children (Fig. 36). In 1976 I started

ために、パフォーマンスエリアに置かれた小さなモニターに常に目を向けるようにしworking with narrative or story telling inspired by prose fiction. As with the mirror, theていました。

video, the outdoor work…narrative, I would say, was another altering medium in which

178

179

●記念講演会

Commemorative Lectures

パフォーマンスの空間にはライブカメラがありました。最初は自分でカメラを操作

the image relates to a story and is affected by the story. This is the first version of The

していましたが、後に、パフォーマーとしての撮影者をおくようになりました。すべ

Juniper Tree, based on a fairy tale by the Grimm Brothers (Fig. 37). It was made forての動作とショットを事前に構成して、リハーサルを行いました。その空間には、パフォーマーである私が動きを組み立てることができるように、小さなモニターを設置しました。
観客はこのライブパフォーマンスを、カメラからプロジェクションかモニター、もしくはその両方に送信されるイメージと同時に観ることになります。そこには現前でchildren which interests me, to have children react and respond to the work.
I later altered that piece and turned into a work not just for children, thoughchildren could have seen it (Fig. 38). I made a structure or stage set.
For instance, I represented the tree with a ladder which is an iconic way ofrepresenting a tree. The wood and rope structure was the house (Fig. 39). I made red
and white drawings. When I begin working with a story, I analyze, take it apart, and I

起きている動作の細部が映し出されていることが多く、二重の語りの絡み合いを観客

note the colors. In this case, red and white: “red as blood and white as snow.” Very

は体験しました。後のビデオパフォーマンスでも、私はこの知覚空間について探求しtraditional fairy tale colors (Fig. 40). In this particular fairy tale there is a boy and a girl.

続けました。

In the per formance for children we played all the characters in this version I

私はパフォーマンス中にドローイングを行うことに関心があります（Fig. 26 ）。それは、誰も見ていない中、スタジオで一人で描くドローイングとは異なります。パフォー
マンスがドローイングに影響を与えるのです。オーガニック・ハニーとしての私はモニターに向かって、手元ではなく、モニターを見ながらドローイングをしました。
私はスクリーンの使い方、スクリーンの設計方法、スクリーンへの投影方法について絶えず考えています。自らの技術的なトリックを用いて自分だけの特殊効果を作りだすことに興味を持っています（Figs. 27、28 ）。
1976年の作品、Mirage は、アンソロジー・フィルム・アーカイブスのために特別に作られたものです（Fig. 29 ）。これは、初期のモノクロ技術を駆使した一連のビデ
オパフォーマンスシリーズの最後の作品となるもので、映画のスクリーンに合わせて組み立てられました。スクリーンの大きさや形を変えることができるので、これらの形に応じてさまざまな動作のパフォーマンスを行いました（Fig. 30 ）
。横向けに置
かれた大きなモニターでは、May Windows やGood Night, Good Morning などの、

represented all the characters…on the red cloth I drew an anatomical heart and turned
it into a face, representing the boy (Fig. 41). On the white cloth for the girl I drew avalentine heart and turned that into a face, each step at different moments in theperformance. I then hung the drawings on the wall (Fig. 42). They became a part of theset. I make drawings in performance relating to the content, while exploring each time a
different medium (Fig. 43).
This was in the Whitechapel Gallery in London before it was renovated. It wasslightly altered for this beautiful space. Installations are adjusted for various situations.
In 1994, when I had a show at the Stedljik Museum in Amsterdam, it was the firsttime since Stage Sets that I had a major show of installations that were translations of
performances (Fig. 44). I also made a new work that was first an installation and then
was translated into a performance in collaboration with a theater group in Amsterdam. It
was called Revolted by the Thought of Known Places based on an Irish 8th century epic
poem Sweeney Astray. This is the installation of Organic Honey (Fig. 45). I wanted theaudience to experience the work in a different way, I take all the elements—the video,

あらかじめ録画された映像作品を再生しました（Figs. 31、32 ）。これらの作品は、

the sound the structures the screens the props—and I reconstruct them. In other

縦のフォーマットに合うようにカメラを傾けて撮影されたものです。この作品では、

words, I take the performance apart, so it’s not based on linear time but exists in a

ドローイングを録画したものと火山の噴火を映したものという 2 本の16 mmフィル
ムを投影しました。しかしながら、上演中のほとんどの時間にはスクリーンに何も投影されず、小さな黒い木のテーブルかステージの上での私のパフォーマンスの背景となっていました（Fig. 33 ）。時折スクリーンの裏側から光を照らし、スクリーンの裏側でパフォーマンスを行う私たちの姿を透かして見ることができるようにしました。
この作品では、ライブカメラの閉回路のシステムは使用しませんでした。小道具とし180

different experience of time—the audience chooses what to look at and when. As theywalk through the piece, the sounds of the different videos play together (Fig. 46). Later
when I started working with more lyrical sound there were different solutions with each
installation. This is what interests me now, the form of the installation. This way of
exhibiting a work in a space that I construct.
This is the installation version of Mirage, as I mentioned earlier, the two films side
by side: the drawing film and the film I made to go with it (Fig. 47). The second film

181

●記念講演会

Commemorative Lecturesていくつかの 9 フィートの錫の円錐と、小さな輪、そして中米の男の仮面を用いま

consisted of footage shot in the early seventies, and includes footage shot off the TV at

した。

the time, because I wanted to bring ever yday current events into the work, andバベット・マンゴルトが撮影した30分間の映画のために、黒板に次々とドローイングを描きました（Fig. 34 ）。描いて、消す。この場合は、私の言語の一部であるイ
メージやシンボルを描いては消しました。これは天気記号で、これは何度も描いた心臓の絵。基本的で象徴的なイメージです。ハイチに滞在してヴードゥー教の儀礼を撮影していたアメリカの映像作家、マヤ・デレンの映画に私は触発されました。儀礼を

juxtapose what I was doing in the privacy of my studio with what was going on in theworld around me. I think even since The Juniper Tree, when I work with a narrative or astory, I’m very aware of what’s going on in the world. The Juniper Tree relates to theidea of being the female, for instance. And in this case with Mirage, the Vietnam War,
Nixon, and so forth, are referred to.
This is the performance version of Volcano Saga (Fig. 48). I began to work with

行う人々が、白い粉の線で暗い地面に何度もドローイングを描いていました。この作

projections in color as backdrops, reflecting the narrative, and placed in relation to the

品を参考に、他の作品やインスタレーション版のMirage を構成する要素の一つとしspace of the performance. The video is edited to form a parallel narrative to the liveてこのドローイングの映像を使用しました。Mirage は、この作品が持つある面を発

action in and around it. In this case it’s on three different screens, two projections show

展させ、それを新しい作品に落とし込むために、何度も立ち戻っています。私は、初期の作品に立ち返ってその一部を切り取り、他の素材との関係性を念頭に制作をすることに関心を持っています。その要素を並置したり異なる文脈の中においたりすることによって、それがどのように変容するかということに興味があるのです。
私は横に倒して縦向けにしたテレビモニターの上に座って、一連の動作を行いました（Fig. 35 ）。円錐のイメージから着想を得て、火山の映像を作品に取り入れることにしました。作品全体としては二項対立のような概念を含んでいます。それは明暗を扱う抽象的な作品でした。
これはThe Juniper Tree という作品で、子ども向けの最初のバージョンです（Fig. 36 ）。 1976年に私は散文小説に触発されたナラティブやストーリーテリング、
つまり「語り」を扱い始めました。鏡やビデオ、屋外作品と同じように、語りは、イメージが物語と関係づけられ物語から影響を受けて変容する媒体であると言えましょう。これは、グリム兄弟のおとぎ話を下敷きにしたThe Juniper Tree の最初のバー
ジョンです（Fig. 37 ）。作品に対する子どもの反応や応答への関心から、子ども向けに作られました。
後に、私はこの作品を、子どもも観ることができるけれど、子どもだけを対象とす
るのではないものに作り替えました（Fig. 38 ）。作り替えるにあたって、構造物や舞台装置を作りました。
例えば、木を表す象徴的な方法として、梯子を用いました。木と紐の構造物は家を表しています（Fig. 39 ）。そして、赤と白のドローイングを描きました。物語を扱う
ときには、まず分析してそれを分解し、色に着目します。この作品の場合、
「血のよ
182

continuous moving images—narratives relating to the story. The third screen is behinda piece of glass that I stand behind at times and use as a sounding board, knocking on itor painting on it. The projections are series of color images, or stills that I took when I
visited Iceland to work on the piece and record the landscape.
I continue to explore this way of telling a stor y. I do not illustrate the stor y I
represent it often using metaphor.
The projection and the live performance form parallel narratives. I perform in theimage and beside it, always in relation to it.
I worked with a composer Alvin Lucier (Fig. 49). In each of my works, I’ve either
made my own soundtracks or worked with a composer. Tilda Swinton played the mainpart in Volcano Saga. The characters in an Icelandic Saga are more three-dimensional as
they are based on real historical figures. Fairy tales were two-dimensional. Cardboard
cut outs either good or evil. I wanted to have an experienced performer—in this caseTilda—to play the part of Gudrun, the main character, a woman who was married fourtimes. She has a series of four dreams that foretold her future. Ron Vawter, an actor
from the Wooster Group, played the seer who interpreted these dreams.
After several large scale epic works I started to think in miniature terms and nothave myself appear live.
I began to make a series of sculptural objects. Long wooden boxes echoing theshape of a cone but squared inside the larger end is a stage with a video backdrop(Fig. 50). The viewer stands and looks into the box. This piece was the first one I did, it
was called Tap Dancing (Fig. 51). It’s a poetic documentary about a form of dance thatthey do in Canada. And it’s based on a particular folk dancer. It’s called ‘step dancing.’
This is a little girl. All the children learn these dances. And I made a number of props

183

●記念講演会

Commemorative Lectures

うに赤く、雪のように白い」というセリフから赤と白の要素を抜き出しました。非常and objects that represent the stage set within this miniature theater. I’ve made six ofに伝統的なおとぎ話に出てくるような色です（Fig. 40 ）。このおとぎ話には男の子とthese and they’re all different subjects and different shapes. This is My New Theater III

女の子が登場します。子ども向けのパフォーマンスでは、私と俳優がそれぞれの登場人物を演じましたが、このバージョンでは私が一人ですべての登場人物を演じました。赤い布に心臓を描き、それを顔に変えて、男の子を表現しました（Fig. 41 ）。白
い布にはハートを描き、それを顔に変えて、女の子を表しました。それらのドロー
イングは全てパフォーマンス中の特定の時点に一段階ずつ進行しました。それから(Fig. 52). You can also see another My New Theater behind this.
This is another example of drawing in relation to my body, I put a wet sheet overme and I drew its outlines on the sheet in charcoal (Fig. 53). It looks like my skeleton
on the outside of my body. After this I began to do these drawings in performance bytracing over a large piece of Japanese paper held against my body. I’ve made many ofthese drawings. The drawing on the blackboard is of one of my objects that I collect.

壁にそれらのドローイングを掛けました（Fig. 42 ）。そしてそれらは舞台のセットのSo, in 1968 when I began to publicly perform I had the desire to develop my own

一部になりました。このように、私はパフォーマンスの中で、作品ごとに異なる媒体

language. I feel the following works, my most recent, are a coming together of all of theを探りながら、パフォーマンスの内容に関連したドローイングを描いているのです。

ideas of the early works. I have developed them into longer and more complicated（Fig. 43 ）。
これは改装される前のロンドンのホワイトチャペルギャラリーで上演されている様子です。この美しい空間のために少し変更を加えました。インスタレーション作品はさまざまな状況に合わせて調整しています。
アムステルダム市立美術館で個展を開催したのは1994年のことです。パフォーマ

narratives (Fig. 54).
Lines in the Sand was based on a long poem called “Helen in Egypt” written by H.D.
or Hilda Doolittle (Fig. 55). H.D. was an American writer living in the early part of the20th century who was analyzed by Sigmund Freud in the 1930s. I also include quotes
from her memoir “Tribute to Freud.” It was written right before the Second World War,I grew up in the Second World War. War is a background condition. There’s a section

ンス作品をインスタレーションに変換して展示する大規模な展覧会の開催は、Stage

from H.D.’s book about her analysis with Freud, that refers to this time before World（Fig. 44 ）
。また、最初はインスタレーションとしてSets 以来、初めてのことでした

War II in a certain way: “there was something beating in my brain.”

制作し、アムステルダムの劇団と協働してパフォーマンスに変換するという新作を作りました。Revolted by the Thought of Known Places という名のこの作品は、アイルランドの 8 世紀の叙事詩、Sweeney Astray を下敷きとしたものです。こち（Fig. 45 ）。私は観衆に別の方法
らは、Organic Honey のインスタレーションです
で作品を体験してもらいたいと思っていました。そこですべての要素—映像、音声、

Helen of Troy was blamed for the Trojan War, of course a woman had to be
blamed. H.D.’s account is based on a classical reference that stated that Helen neverwent to Troy, but went to Egypt (Fig. 56). The Helen that was in Troy was a phantom, acopy. And that it was actually a trade war. I was thinking of the fact that we are still at
war and that the true reasons are never made explicit. I am interested in these historic
mythic female figures and the echoing theme of the double.

構造物、スクリーン、小道具を取り出して、それらを再構築したのです。言い換えれFor part of my research I visited Las Vegas where we recorded scenes in a casino

ば、私はパフォーマンスをばらばらに分解して、直線的な時間に基づいたものではな

called Luxor. The fake (Luxor) was juxtaposed against the real Egypt, represented in

く、異なる時間体験の中にそれを存在させました。観衆は何をいつ見るのかを選ぶこ

the work by the photographs that my grandmother took when she visited Egypt at theとができます。インスタレーションの中を歩くと、観衆はさまざまな映像の音声を同時に耳にします（Fig. 46 ）。後に、私がより叙情的な音を用いるようになってからは、それぞれのインスタレーションごとに異なる解があります。現在は、インスタレーションの形式、つまり私が構成した空間の中に作品を展示する手法に関心を寄せています。
これはMirage をインスタレーション作品にしたものです。先ほど述べましたよう184

end of the 19th century (Fig. 57). This was an echoing of the theme of the double.
I do not play Helen (Fig. 58). There are two of us performing echoing the real andthe fake. In this case, I’m making a drawing of a step pyramid that involves moving withmy body while making a mark on a large piece of paper that’s suitable to the scale of theperformance space or stage. I often become obsessed with one form—in this case, thepyramid and the sphinx, drawing the image over and over again in real time for the
performance (Fig. 59).

185

●記念講演会

Commemorative Lecturesに、ドローイングの映像とこの作品に合わせて作った映像の 2 本の映像が並んでい

Around 2003 I started to develop The Shape the Scent the Feel of Things (Fig. 60).

ます（Fig. 47 ）。二つ目の映像は、70年代前半に撮影されたショットで構成されていThe title of the piece is a quote from H.D.’s writing, but the piece was based on a bookて、それには当時テレビで放映された映像を撮ったものも含まれています。それは毎日の出来事を作品に盛り込み、自分のスタジオでの個人的な営みと、自分の周りの世界で起こっている出来事を並置したいからです。The Juniper Tree 以来、語りや物語を扱うときには、世界で今何が起こっているのかを非常に強く意識するようになっています。例えばThe Juniper Tree は、女性であるということに結びついています。そしてMirage の場合は、ベトナム戦争、ニクソン政権などが参照されています。
（Fig. 48 ）。私は物語を反映した
こちらはVolcano Saga のパフォーマンス版です
背景として色を投影することにしました。それはパフォーマンス空間に合わせて配置されています。映像は、その中や周辺で起こる動作に対応する物語を形成するように編集されています。この作品の場合、三つの異なるスクリーンに映像が投影され、そのうち二つのスクリーンには連続して動くイメージ、つまり物語に関する語りを表した映像が流れています。三つ目のスクリーンは、私がときどきその後ろに立って、叩いたり絵を描いたりして反響板として用いているガラスの裏側にあります。そこにはカラーのイメージ画像または作品制作のためにアイスランドを訪れたときに撮影した風景の写真が投影されています。
私は物語を語るこの手法を探究し続けています。物語を直接的に描写することはせずに、しばしば比喩を用いて表現します。
映像の投影とライブパフォーマンスはパラレルな物語を作り出します。私はそのイメージの中で、また側で、常にそれに関連したパフォーマンスを行うのです。
この作品では作曲家のアルヴィン・ルシエと協働しました（Fig. 49 ）。作品ご

by Aby Warburg, “Images from the Region of the Pueblo Indians of North America.” In
the early par t of the 20th centur y Warburg, a German ar t historian, visited theSouthwest and saw certain ceremonies of an indigenous peoples, the Hopi. Through his
writing, I returned to my own memory of seeing the snake dance of the Hopi in Arizona.
The piece was designed for an immense space in the basement of an old factory that
became the exhibition space of DIA Beacon. In 2005 I began to work with Jason Moran,
the jazz composer, who composed music and played live in the piece. This has been along lasting and important collaboration. We continued to work together for Reading
Dante, Reanimation and They Come To Us Without a Word.
I designed a large screen on wheels that moved in and out of the corridor
sideways, moving towards and away from the audience, shrinking and expanding thespace. The screen appeared as a fourth wall, advancing, receding and moving out of thespace. Major (props) included a stuffed coyote, a long snake like structure on wheels,and various sound devices that I played in relation to Jason’s sounds, Jason is playing
live.
This piece was really developed around the text which then developed into a script
which I worked on for two years. I also spent two years recording video in many
locations. My research took me to the desert landscapes of the Southwest of America,and Southern California, and woods and beaches of Canada. The haunting images from
Salton Sea, for me, represented the decay of certain American culture and became abackdrop for the song “Pastures of Plenty” by Woody Guthrie, which is ironic
juxtaposition.
This scene where I paint the snake is an example of how layers of actions occur inとに、私は自分でサウンドトラックを作るか、あるいは作曲家と協働しました。

relation to the space and the projection (Fig. 61). I move with the music to paint the

Volcano Saga ではティルダ・スウィントンが主人公を演じました。アイスランドの

snake in a condensed period of time while the other performer Ragani Haas pulls and

サーガの登場人物は、歴史上実在した人物に基づいているため、非常に立体的に描か

swings the snake like row of linked canvases on wheels. Projected behind this is an

れています。対して、おとぎ話の登場人物は善か悪かに分かれていて、厚紙細工のよ
うに二次元的です。私は、4 回結婚した女性である主人公のグードルンの役を演じる
経験豊富な俳優を求めていました。それがティルダでした。彼女は自分の将来を予見する一連の四つの夢を見ます。ウースターグループの俳優であるロン・ヴォーター
が、これらの夢を解釈する予言者の役を演じました。
いくつかの大規模な叙事詩作品の後、私は小さな表現について考え始めました。自186

image of a stick being used as a drawing tool to draw curving lines in the sand.
Here is the final scene, only possible because of the unique layout of the DIA
space (Fig. 62). The character Warburg walks down the length of the enormous
warehouse space, past the columns, the metal doors roll open, letting in a flood of lightas Warburg leaves the sanitarium and the music plays.
Reanimation was based on the Icelandic writer Halldor Laxness’ Under the Glacier,a work of fiction written in 1968. I shot it partly in Norway and partly in my loft in New

187

●記念講演会

分自身がライブで現れなくても成立するものです。
私は彫刻的な作品のシリーズを作り始めました。円錐を連想させる長い木製の箱で、大きな方の端は四角くなっており、その中は映像を背景とした舞台になっています（Fig. 50 ）。鑑賞者は箱の前に立ち、中を覗きます。この作品は箱のシリーズで（Fig. 51 ）。カナダで踊られている
最初に作ったもので、Tap Dancing といいます
ダンスについての詩的なドキュメンタリーで、特定のフォークダンサーに関するものです。それは「ステップダンス」と呼ばれています。これは小さな女の子です。全て

Commemorative Lectures

York. While in Norway I met a Sami singer named Ande Somby (Fig. 63). We recorded
his songs which are part of the sound track. Jason Moran composed and played themusic for the performance version after the first version of the installation was shown in
Kassel for dOCUMENTA ( 13) (Fig. 64).
Reanimation was my first piece where I wanted to include questions about the
problems in the environment in my work. Of course, I had always been thinking about
these things. I was struck by Laxness’ writing and its focus on the poetic presence ofglaciers, nature and its creatures. I used crystals in the piece because glaciers are madeの子どもたちがこれらのダンスを学びます。そして私はこの小さな劇場内の舞台セッof crystals (Fig. 65). Because my work is always set in the present I had to take into

トとなる小道具やオブジェをたくさん制作しました。これまでに六つのこうした小劇

consideration when creating the piece that glaciers are melting. I used footage from a

場を作っていますが、それらは全て主題も形も異なったものです。これがMy New

1973 video called Disturbances shot is a swimming pool with shots of women swimming（Fig. 52 ）。背景には別の種類のMy New Theater も見えます。
Theater III です
これはまた別のドローイングの一例で、私の身体に関するものです。自分の身体を濡れたシーツで覆い、そのシーツの上から木炭で身体の輪郭を描きました（Fig. 53 ）。それはまるで身体の外側にある骨格のようです。この後、私はパフォー
マンスでこの種のドローイングを行うようになり、一枚の大きな和紙を自分の身体に

under water.
From my time in Kitakyushu with the Center for Contemporary Art Kitakyushu, I
had worked with sho- ji screens (Fig. 66). So, I reconfigured the piece and had these
paper screens made for the video projections for Reanimation. It really alters theperception of the image because it divides the image into a grid pattern (Fig. 67). The
audience can walk into the architectural space and be surrounded by the projected

かけて、それをなぞって描きました。このようなドローイングをたくさん制作しましimages. Also, part of the piece, but outside of the room like space, are two large My New

た。黒板のドローイングは、私が集めたオブジェの一つを描いたものです。

Theaters, playing other video material.

1968年にパフォーマンスの公開を始めたとき、私は自分自身の表現言語を育てていきたいという願望を持っていました。最も直近の作品は、初期の作品の全てのアイ
デアをまとめたものだと言えます。私はそれらをより長く、より複雑な物語に発展させてきたのです（Fig. 54 ）。

Lines in the Sand は、H.D.ことヒルダ・ドゥリトルによって書かれた『エジプトIn the performance of Reanimation I made a drawing with ink and ice. This is animage of the drawing projected through the cr ystal and metal structure (Fig. 68). I
thought of the black ink on the white snow as a kind of polluting element.
This is just another example of how I work with drawing and here I draw on thesnow with paint (Fig. 69).
This is an example of how Jason Moran and I work together (Fig. 70). I loved thisのヘレネー』と呼ばれる長い詩に基づいていました（Fig. 55 ）。H.D.は20世紀初期に

motif and he’s reused it in different ways. I am making drawings of birds as fast as I can

活躍したアメリカ人作家で、1930年代にジークムント・フロイトによる精神分析を受and sliding pieces of paper away, one after another, inspired by the music. I was

けた人物です。私は彼女の回顧録『フロイトにささぐ』も作品の中に引用しました。

particularly inspired by one of Halldor Laxness’ descriptions of a bird standing in the

それは第二次世界大戦の直前に書かれたもので、私は第二次世界大戦中に育ちました。戦争が背景条件にあります。
「私の脳の中で何かが脈動している」、これはフロイトとの彼女の分析について書かれたH.D.の本からの一節です。それはある意味で第二次世界大戦前のこの時期について言及したものだと言えます。
トロイアのヘレネーはトロイア戦争の責任を負わされました。もちろん女性が非難されなければならなかったのです。H.D.の記述は、ヘレネーはトロイアに行っ
188

storm.
They Come to Us without a Word…I was invited to represent the United States at
the Venice Biennale in 2015 (Fig. 71). Again, this is an example of one work segueing
into another (Fig. 72). I quoted Laxness about bees, and the miraculous aspect of how
bees function (Fig. 73). I wanted to make a piece about animals and include children as
performers (Fig. 74). For me this represented the fact of our fragile environment thatchildren will inherit (Fig. 75). In each room there were two projections. One concerned

189

●記念講演会

Commemorative Lectures

たことは一度もなく、エジプトに行っていたという古典的な典拠に基づいていますthe main subject—the bees, the fish, the wind, and the homeroom in which the children（Fig. 56 ）。トロイアにいたのはヘレネーの幻影、替え玉だったという説です。そしdrew animals for instance. The other projection concerned ghost stories from the oralてそこにはトロイア戦争は実際には貿易戦争だったという主張もあります。私たちはまだ戦争の最中にあり、本当の理由というものは明白にされることはないという事実について考えていました。私はこういった歴史的な神話の中の女性像と何度も繰り返される替え玉のテーマに関心を抱いています。
調査の一部として私はラスベガスを訪れ、ルクソールというカジノでいくつか

tradition of Cape Breton, Canada. I thought of the ghosts of creatures (Fig. 76).
This video was in the wind room (Fig. 77). I find a lot of my props and friends andteak stone in Canada, and that fan is one of them – a giant fan.
In this piece, Stream or River Flight or Pattern, birds are a major presence in thework (Fig. 78). I also continued to work with children. I recorded video in Vietnam,
Spain, Singapore, and Italy (Fig. 79). I projected the videos on a wall in my loft and thenのシーンを撮影しました。偽物（ルクソール）は、私の祖母が19世紀の終わりにエ

performed in front of them and recorded it, as I have done so often throughout the

ジプトを訪問したときに撮った写真の中にある本物のエジプトと並置されました

years. The thread of my work from the ver y beginning has always been my role as（Fig. 57 ）。これもまた替え玉というテーマを反映していました。

performer (Fig. 80). I step into a piece and move, guided by the music, the text, the

この作品で私はヘレネーを演じませんでした（Fig. 58 ）。二人のパフォーマーが本物と偽物を演じます。このとき、私は階段状のピラミッドのドローイングを描きました。パフォーマンス空間や舞台の規模に合った大きな紙の上に、身体を動かして印を付けながらドローイングを描いていきます。私はしばしば一つのイメージに取り憑か

props and both inspired and working in the space with other performers.
This was made in San Andreas, Spain, working with some of the people in myworkshop, and we work in shadows, juxtapose the local landscape of San Andreas(Fig. 81).
I continue to explore these ideas in my recent piece about the ocean, Moving Off

れます。この作品ではピラミッドとスフィンクスでした。パフォーマンス中、
リアル

the Land (Fig. 82). The situation facing the planet is dire and I am profoundly saddened

タイムで何度も何度もそれらを描きました（Fig. 59 ）。

by this crisis (Fig. 83). However, I am grateful through my work to have gained a deeper

2003年ごろにはThe Shape, the Scent, the Feel of Things を作り始めました（Fig. 60 ）。タイトルはH.D.の著作から引用していますが、この作品はアビ・ヴァー
ルブルクの著書『蛇儀礼 —北アメリカ、プエブロ・インディアン居住地域からのイメージ』に基づいています。20世紀初頭、ドイツの美術史家であるヴァールブルクは
アメリカ南西部を訪問し、先住民、ホピ族のいくつかの儀式を見ました。彼の文章を通して、アリゾナでホピ族のスネークダンスを見た自分自身の記憶に立ち戻りましunderstanding for creatures both in the ocean and on the land. I believe if we
understand the importance of these miraculous creatures we can better understandourselves and live in harmony.
I just in closing would like to again thank the people I work with: Sekeena
Gavagan, David Sherman, Jun Jung in New York, and all the children and people thathave performed with me. I really enjoy working with other people. It’s one of thereasons why I do what I do. Thank you.

た。この作品は、ディア・ビーコンの展示スペースとなっている古い工場の地下の広大なスペースに合わせて作られました。2005年、ジャズの作曲家のジェイソン・モラ
ンとの仕事を始めました。彼は私の作品のために作曲し、それをパフォーマンス中に生演奏しました。これは長きにわたる重要なコラボレーションとなりました。私たちはReading Dante、Reanimation 、They Come to Us Without a Word でも引き続き協働しています。
私は横向きに廊下を出入りする、車輪のついた大きなスクリーンを作りました。それは観客に近づいたり遠ざかったり、スペースを狭くしたり広げたりしました。スクリーンは 4 番目の壁として現れ、前進し、後退し、そしてパフォーマンス空間の外
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●記念講演会

Commemorative Lectures

へ出ていきます。主要な小道具として、コヨーテの剥製、車輪のついた長いヘビのような構造物、そしてジェイソンの音楽に合わせて私が演奏したさまざまな音響機器がありました。
この作品は実際にテキストを中心に制作されたもので、そのテキストはその後、2年間をかけて脚本へと展開しました。私はまた、2 年間でたくさんの場所で映像の撮影をしました。アメリカ南西部と南カリフォルニアの砂漠、そしてカナダの森と海岸で調査を行いました。ソルトン湖で見た忘れがたい光景は、私にとってはある一つのアメリカ文化の崩壊を表すものであり、ウディ・ガスリーによる歌「Pastures ofPlenty」の背景となったものでもありました。それは皮肉な並置でした。
私がヘビを描くこのシーンは、空間と映像投影に呼応して、幾層もの行為がどのように起きるのかの例となります（Fig. 61 ）。私が音楽に合わせて動きながら短時間で蛇を描いている間に、もう一人の出演者、ラガーニ・ハースが蛇のように連なる車輪のついたキャンバスを引いたり揺らしたりします。この背後には、棒で砂に曲線が描かれるイメージが投影されています。
これが最後のシーンです。これは、ディア・ビーコンの空間独自のレイアウトでのみ可能なものです（Fig. 62 ）。ヴァールブルクを演じる俳優が巨大な倉庫スペースを通り抜け、柱を通り越して金属製のドアが開くと、ヴァールブルクがサナトリウムを去ると共に光が満ち溢れ、音楽が流れます。

Reanimation はアイスランドの作家、ハルドル・ラクスネスの『極北の秘教』という1968年に書かれた小説に触発されたものです。いくつかのシーンをノルウェー
で、またニューヨークの私のロフトで撮影しました。ノルウェーにいる間、アンデ・
ソンビーという名前のサーミ人の歌手と出会いました（Fig. 63 ）。サウンドトラックの一部として彼の歌を録音しました。インスタレーション版の最初のバージョンがカッセルのドクメンタ13で展示された後、ジェイソン・モランはパフォーマンス版のために音楽を作曲して演奏しました（Fig. 64 ）。

Reanimation は環境問題への問いを盛り込もうとした最初の作品でした。もちろん、その前からいつもこれらのことについて考えていました。私は氷河や自然とその中に生きる生物の詩的な存在に焦点が当てられたラクスネスの文章に心を打たれました。氷河は氷でできているので、作品にクリスタルを使いました（Fig. 65 ）。私の作品は常に現在に設定されているので、この作品を作ったときには氷河が融解しているということを考慮しなければなりませんでした。そこで私は1973年の映像作品
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●記念講演会

Commemorative Lectures

Disturbances から、スイミングプールの中で女性が泳いでいるシーンを取り出して用いました。
現代美術センターCCA北九州での滞在以後、障子状のスクリーンを使って作品を作っています（Fig. 66 ）。そこで、私はReanimation で映像を投影するためにこの紙のスクリーンを作りました。このスクリーンは画像をグリッド状に分割するため、画像の見え方がかなり変わります（Fig. 67 ）。観客は投影された映像に囲まれた建築的な空間に入ることができます。また、作品の一部ではあるけれども部屋の外側のような空間に、他の映像作品を再生している 2 つの大きなMy New Theater が置かれています。

Reanimation のパフォーマンス公演では、インクと氷でドローイングを描きました。これはそのドローイングがクリスタルと金属の構造物を通して投影されている様子です（Fig. 68 ）。私は白い雪の上の黒いインクを一種の汚染物質と考えました。
これはまた別のドローイングの例で、ここでは雪の上にペンキでドローイングを描いていました（Fig. 69 ）。
これはジェイソン・モランと私がどのように協働しているかの一例です（Fig. 70 ）。私はこのモチーフが大好きで、彼はそれをさまざまな方法で再利用しています。私はできるだけ速く鳥のドローイングを描き、音楽に駆り立てられるように紙片を次々に引き剥がして落としていきます。ハルドル・ラクスネスの、嵐の中に立つ鳥に関する記述に特に触発されました。

They Come to Us Without a Word ……。私は2015年、ヴェネツィア・ビエ
ンナーレのアメリカ館の代表として招待されました（Fig. 71 ）。これもまた、ある
作品が別の作品へと続いていく例です（Fig. 72 ）。ラクスネスがミツバチと、その機能の奇跡的な側面について記述している文章を引用しました（Fig. 73 ）。動物についての作品を作り、子どもたちにパフォーマーになってもらいたいと思いました（Fig. 74 ）。私にとってこの作品は、子どもたちが受け継ぐであろう私たちの脆い環境という事実を表すものです（Fig. 75 ）。各部屋には二つの映像が投影されています。一つは主なテーマとして、例えば蜂、魚、風、そして子どもたちが教室で動物を描いている映像などです。もう一つはカナダのケープブレトンにおいて口承で伝えられている怪談に関するものです。私は生物の霊について考えていたのです（Fig. 76 ）。
この映像作品は風の部屋にありました（Fig. 77 ）。カナダの友人のアンティーク
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●記念講演会

Commemorative Lectures

ショップでたくさんの小道具を見つけるのですが、この大きな扇子もその一つです。

Stream or River Flight or Pattern で は、鳥 が 大 き な 存 在 と な っ て い ま す（Fig. 78 ）。この作品も子どもたちと一緒に制作しました。ベトナム、スペイン、シンガポール、そしてイタリアで映像を撮影しました（Fig. 79 ）
。長年の間しばしばそうしてきたように、私は自分のロフトの壁面に映像を投影し、それらの前でパフォー
マンスをして、それを録画しました。最初期から一貫して、私の作品における自分自身の役割は常にパフォーマーなのです（Fig. 80 ）。私は作品の中に入り込み、音楽、
テキスト、小道具に導かれて動き、他の出演者と一緒にその空間に触発されながらパフォーマンスをするのです。
この作品は、スペインのサンアンドレアスで私のワークショップに参加した人たちと協力して作りました。私たちの影とサンアンドレアスの地域の風景を並置しています（Fig. 81 ）。
私は海に関する近作、Moving Off the Land でこれらの考えを探求し続けています（Fig. 82 ）。地球が直面している状況は悲惨であり、私はこの危機にひどく心を痛めています（Fig. 83 ）。しかし、私は自分の作品を通して、海と陸の両方の生き物についてより深い理解を得られたことに感謝しています。私たちがこれらの奇跡的な生き物の重要性を理解すれば、自分たちのこともよりよく理解し、調和の中に生きることができると思います。
最後に、ニューヨークで共に働いてくれている仲間であるセキーナ・ギャバガン、
デイビッド・シャーマンとジュン・W・ジョン、そして私と一緒にパフォーマンス
をしてくれた全ての子どもたちと出演者たちに、もう一度感謝の意を表したいと思います。私は本当に他の人と仕事をするのが大好きです。それは私が自分の仕事をする
理由の一つです。ありがとうございました。
（訳：藤田瑞穂）196

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●記念講演会

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3Fig. 4

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Commemorative Lectures

Joan in New Hampshire, summer. Courtesy Joan Jonas.

Joan and friend performing, New Hampshire. Courtesy Joan Jonas.

Joan at age 5 or 6 with dog Cindy and cat in New Hampshire. Courtesy Joan Jonas.

Joan at age 12 with mother Jane Turner and brother Jimmy Turner. Courtesy Joan Jonas.

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8Joan’s father, Curtis Edwards. Courtesy Joan Jonas.

Joan Jonas, Oad Lau , 1968. Performance at St. Peter’s Gymnasium,
New York, 1968. Photo by Peter Campus.

Joan Jonas, Wind , 1968. 16 mm film.

Jonas in mirror costume, 1968. Photo by Peter Campus.

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●記念講演会

Fig. 9Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12200

Commemorative Lectures

Judy Padow, Joan Jonas, and Eve Corey, New York, c. 1968.
Photo by Peter Campus.

Joan Jonas, Funnel , 1974. Performance at Contemporanea, Rome, 1974.
Photo © 1974 Richard Landry.

Fig. 13

Fig. 14

Joan Jonas, Funnel , 1974. Performance at Walker Art Center, Minneapolis,
1974.

Fig. 15

Joan Jonas, Mirror Piece I , 1969. Loeb Student Center, New York University,
New York, 1969. Photo by Wayne A. Hollingworth.

Fig. 16

Joan Jonas, Mirror Piece I , 1969. Bard College, Annandale-on-Hudson, NY, 1969. Photo by Joan Jonas.

Joan Jonas, Mirror Piece I (Reconfigured) , 1969/2010. Performance at
Kulturhuset Stadsteatern, Stockholm, 2013.

Joan Jonas, Mirror Piece II , 1970/2018. Performance at Tate Modern, London,
2018. Photo by Lewis Ronald.

Joan Jonas, Jones Beach Piece , 1970. Performance at Jones Beach,Long Island, NY, 1970. Photo © 1970 Richard Landry.

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●記念講演会

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

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Commemorative Lectures

Joan Jonas, Jones Beach Piece , 1970. Performance at Jones Beach,Long Island, New York, 1970. Photo © 1970 Richard Landry.

Joan Jonas, Jones Beach Piece , 1970. Performance at Jones Beach,Long Island, New York, 1970. Photo © 1970 Richard Landry.

Joan Jonas, Nova Scotia Beach Dance , 1971. Inverness, Cape Breton,
Nova Scotia, 1971. Photo by Richard Serra.

Joan Jonas, Nova Scotia Beach Dance , 1971. Inverness, Cape Breton,
Nova Scotia, 1971. Photo by Roberta Neiman.

Fig. 21

Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Joan Jonas, Delay Delay , 1972. Lower West Side, New York, 1972.
Photo by Gianfranco Gorgoni.

Joan Jonas, Delay Delay , 1972. Lower West Side, New York, 1972.
Photo © Gwenn Thomas.

Joan Jonas, Delay Delay , 1972. Lower West Side, New York, 1972.
Photo by Gianfranco Gorgoni.

Joan Jonas, Songdelay , 1973. 16 mm film.

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●記念講演会

Fig. 25

Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28

204

Commemorative Lectures

Joan Jonas, Organic Honey’s Vertical Roll , 1973. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Organic Honey’s Vertical Roll , 1973. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Organic Honey’s Vertical Roll , 1972.
Performance at Musee Galliera, Paris, 1973.

Joan Jonas, Organic Honey’s Vertical Roll , 1972. Performance at Ace Gallery,
Venice, California, 1972. Roberta Nieman Photographs.

Fig. 29

Fig. 30

Fig. 31

Fig. 32

Joan Jonas, Mirage , 1976. Anthology Film Archives, New York, 1976.
Photo © 1976 Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved.

Joan Jonas, Mirage , 1976. Anthology Film Archives, New York, 1976.
Photo © 1976 Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved.

Joan Jonas, May Windows , 1976. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Good Night Good Morning , 1976. Video (shown as video clip).

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●記念講演会

Fig. 33

Fig. 34

Fig. 35

Fig. 36

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Commemorative Lectures

Joan Jonas, Mirage , 1976. University Art Museum, University of California,
Berkeley, 1980. Photo by Benjamin Blackwell.

Joan Jonas, Mirage , 1976. 16 mm film transferred to Video (shown as videoclip).

Joan Jonas, Mirage , 1976. Performance in Geneva, Switzerland, 1976.
Photo by Egon von Furstenberg.

Joan Jonas, The Juniper Tree (children’s version) , 1976. Institute ofContemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1976.
Photo by Roberta Nieman.

Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

Fig. 40

Joan Jonas, The Juniper Tree (children’s version) , 1976. Institute of Contemporary Art, University ofPennsylvania, Philadelphia, 1976. Photo by Roberta Nieman.

Joan Jonas, The Juniper Tree , 1976/1994. Installation, Wilkinson Gallery,
London, 2008. Photo courtesy Wilkinson Gallery, London.
Photo by Peter White.

Joan Jonas, The Juniper Tree (solo version) , 1978. Jonas’
loft, New York, 1978.
Photo © 1976 Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved.

Joan Jonas, The Juniper Tree (solo version) , 1978. Jonas’
loft, New York, 1978.
Photo © 1976 Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved.

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●記念講演会

Commemorative Lectures

Joan Jonas, The Juniper Tree (solo version) , 1978. Van Abbemuseum,
Eindhoven, The Netherlands, 1979.

Joan Jonas, Organic Honey’s Visual Telepathy/Organic Honey’s Vertical Roll ,1972/1994. The Temporary Contemporary at the Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, 1995. Photo courtesy of the Museum of Contemporary Art,
Los Angeles. Photo by Fredrik Nilsen.

Fig. 45

Fig. 41

Joan Jonas, Organic Honey’s Visual Telepathy/Organic Honey’s Vertical Roll ,1972/1994. The Temporary Contemporary at the Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, 1995. Photo courtesy of the Museum of Contemporary Art,
Los Angeles. Photo by Fredrik Nilsen.

Fig. 42

Fig. 43

Fig. 44

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Joan Jonas, The Juniper Tree (solo version) , 1978. Whitechapel Gallery,
London, 1979. Photo courtesy Whitechapel Gallery Archive.

Joan Jonas, The Juniper Tree (solo version) , 1978. Whitechapel Gallery,
London, 1979. Photo courtesy Whitechapel Gallery Archive.

Joan Jonas, Revolted by the thought of known places… Sweeney Astray ,1994. Light Time Tales , HangarBicocca, Milan, 2014. Photo by Agostino Osio

Fig. 46

Fig. 47

Fig. 48

Joan Jonas, Mirage , 1976/1994/2005. Museu d’
Art Contemporani deBarcelona, 2007. Photo by Juan Andres Pegoraro.

Joan Jonas, Volcano Saga , 1985. Performing Garage, New York, 1987.
Photo by Gabor Szitanyi.

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●記念講演会

Fig. 49

Fig. 50

Fig. 51

Fig. 52

210

Commemorative Lectures

Joan Jonas, Volcano Saga, 1989. Video (shown as video clip).

Fig. 53

Joan Jonas, My New Theater III: In the Shadow a Shadow , 1999. Galleria
Civica di Arte Contemporanea, Trento, Italy, 2007. Photo by Moira Ricci.

Fig. 54

Joan Jonas, My New Theater I: Tap Dancing , 1997. Pat Hearn Gallery,
New York, 1997. Photo courtesy the Estate of Colin de Land.

Fig. 55

Joan Jonas, My New Theater III: In the Shadow a Shadow , 1999. Galleria
Civica di Arte Contemporanea, Trento, Italy, 2007. Photo by Moira Ricci.

Fig. 56

Joan Jonas, My New Theater III: In the Shadow a Shadow , 1999.
Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Waltz , 2003. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Lines in the Sand , 2002. Documenta 11, Kassel, Germany, 2002.

Photo taken by Jonas’
grandmother Florence Dimond D’
Olier during a 1910
trip to Egypt, now part of Lines in the Sand , 2002.

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●記念講演会

Fig. 57

Fig. 58

Fig. 59

Fig. 60

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Commemorative Lectures

Photo taken by Jonas’
grandmother Florence Dimond D’
Olier during a 1910 trip to Egypt,
now part of Lines in the Sand , 2002.

Joan Jonas, Lines in the Sand , 2002. Performance at the Kitchen, New York,2004. Video still.

Joan Jonas, Lines in the Sand , 2002/2005. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, The Shape, the Scent, the Feel of Things , 2005 & 2006.
Performance at Dia: Beacon, Beacon, NY, 2006. Video (shown as video clip).

Fig. 61

Fig. 62

Fig. 63

Fig. 64

Joan Jonas, The Shape, the Scent, the Feel of Things , 2005 & 2006.
Performance at Dia: Beacon, Beacon, NY, 2006. Video still.

Joan Jonas, The Shape, the Scent, the Feel of Things , 2005 & 2006.
Performance at Dia: Beacon, Beacon, NY, 2006. Video still.

Sami singer Ande Somby. Photo by Joan Jonas.

Joan Jonas, Reanimation (In a Meadow) , 2012. Documenta 13, Kassel,
Germany, 2012. Photo by Joan Jonas.

213

●記念講演会

Commemorative Lectures

Fig. 69
Fig. 65

Fig. 66

Fig. 67

Fig. 68

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Joan Jonas, Reanimation , 2010/2012/2013. Video (shown as video clip).

Joan Jonas, Reanimation (In a Meadow) , 2012. Documenta 13, Kassel,
Germany, 2012. Photo by Joan Jonas.

Joan Jonas, Reanimation , 2010/2012/2013. Gavin Brown’s enterprise, New
York, 2017. Photo by Thomas Müller. Courtesy the Artist and Gavin
Brown’
s enterprise, New York/Rome.

Fig. 70

Joan Jonas, Reanimation , 2010/2012/2013. Gavin Brown’s enterprise, New
York, 2017. Photo by Thomas Müller. Courtesy the Artist and Gavin
Brown’
s enterprise, New York/Rome.

Fig. 71

Joan Jonas, Reanimation , 2012. Light Time Tales , Malmo Konsthall, Sweden,
2015–2016. Photo by Helene Toresdotter.

Fig. 72

Joan Jonas, Reanimation , 2012. Performance at HangarBicocca, Milan, 2014.
Photo by Moira Ricci.

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. U.S. Pavilion,
56th Venice Biennale, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci.

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. U.S. Pavilion,
56th Venice Biennale, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci.

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●記念講演会

Fig. 73

Fig. 74

Fig. 75

Fig. 76

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Commemorative Lectures

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. U.S. Pavilion,
56th Venice Biennale, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci.

Fig. 77

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. U.S. Pavilion,
56th Venice Biennale, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci.

Fig. 78

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. Video (shown as videoclip).

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. Video still.

Fig. 79

Fig. 80

Joan Jonas, They Come to Us without a Word , 2015. Video still

Joan Jonas, Stream or River Flight or Pattern , 2016–2017. Gavin Brown’senterprise, New York, 2017. Photo by Lance Brewer. Courtesy the artist andGavin Brown’s enterprise, New York/Rome.

Joan Jonas, Stream or River Flight or Pattern , 2016–2017. Video (shown asvideo clip).

Joan Jonas, Stream or River Flight or Pattern , 2016–2017. Video (shown asvideo clip).

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●記念講演会

Fig. 81Fig. 82

Fig. 83

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Commemorative Lectures

Joan Jonas, Stream or River Flight or Pattern , 2016–2017. Video (shown asvideo clip).

Joan Jonas, Moving Off the Land , 2016–2018. Performance at Tate Modern,
London, 2018. Photo by Brotherton Lock.

Joan Jonas, Moving Off the Land , 2016–2018. Performance at Danspace
Project, New York, 2018. Video (shown as video clip).

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稲盛財団2018――第34回京都賞と助成金
発

行 2019年 8 月31日

制

作 公益財団法人 稲盛財団
〒600 -- 8411 京都市下京区烏丸通四条下ル水銀屋町620番地
Tel: 075 -- 353 -- 7272

Fax: 075 -- 353 -- 7270

E-mail press@inamori-f.or.jp URL https://www.inamori-f.or.jp

ISBN978-4-900663-34-3 C0000