僕は、小学校の低学年まで瀬戸内海を臨む岡山の小さな集落で育った。その頃の将来の夢は、考古学者だった。
きっかけは、帰り道に山の斜面で “ 貝塚 ” を見つけたこと。
貝塚に興味を持ったのは、はるか昔の人々の生活の断片が、目の前に地層として露出していることに、奇妙な感覚をおぼえたからだと思う。もうひとつ、通っていた
古い木造の校舎が解体されたことも記憶している。愛着のある校舎が、重機によって無残にも壊されていく様子を、
みんなで眺めて絵を描いた。
長い時間をかけて、人の生活や自然の “ 無数の偶然 ”から生まれた風景を眺めていると、自分の持っている感覚を大きく超えて、時間や空間がつながり、新しい関係性／バランスが見える瞬間がある。ただ、風景は
自然災害や人為的な開発によって、いとも簡単に姿を変えてしまう。それさえも、遠い未来から見れば、新たな関係を生む小さな出来事でしかないのかもしれない。

2001 年、東京の美術大学を卒業した頃、郊外の団地が立ち並ぶ中に、戦争の遺構がポツンと残されているのを見つけた。突然現れた自分の知らない遠い過去。もう一度見に行くと、跡形もなくコンビニになっていた。今思うと、
それは貝塚や木造校舎の解体を見た幼い頃の体験に似ていた。日本全国の戦争の遺構を調査し、撮影してまわるようになった。砲台や掩体壕（戦闘機の格納庫）やトーチカ（上陸する敵を狙撃する建造物）などは、かつての機能を完全に失い、日常生活のなかで別の価値を与えられていた。
僕は、過去の歴史的事実を “ 考古学 ” 的に発掘するのではなく、その眼差しを持ちつつ現在にカメラを向けて、“ 考現学 ” 的に風景を切り取るのに夢中になった。4 年後、それはシリーズ「戦争のかたち」となり、僕のデビュー作になった。その後もアジアや沖縄の島々を旅して、表現活動を続けた。2020 年には、生まれ育った瀬戸内地域の小さな島に移住し、新たなプロジェクトを始めた。
ある過去の時間や出来事が残したモノを “ 主人公 ” に、
日常の風景を見つめる。何気ない日々の表層的なイメージを扱っていても、自らのバランス感覚で見えない
根っこを表出させ、新しい “ 見方 ” や “ 価値 ” を提示したい。
僕がこのような活動を続けるのは、“ 自分なりの方法で世界を知りたい ” からだと思う。
下道基行

I grew up in a small village in Okayama near the Seto
Inland Sea until I was ten years old. At the time, mydream was to be an archaeologist, an interest sparked
by a shell mound I found in the hills on my way homefrom school. I think it interested me because I had
this strange feeling that I was seeing a fragment ofpeople’s lives from long ago, now exposed as strata inthe soil right before my eyes. Another thing I remember
vividly is seeing our old wooden school building be
demolished. My classmates and I all drew pictures as
we watched our beloved school be relentlessly
destroyed by heavy machinery.
When I look at the landscape, shaped over millennia
by the countless coincidences between nature andhuman inhabitation, I connect with a moment in timeand space that goes far beyond myself, which canreveal new relationships and a new sense of balance.
But landscapes are easily transformed by natural
disasters and human development, which far in the
future, may be nothing but micro-events that, too,
generate new relationships.
In 2001, around the time I graduated from art schoolin Tokyo, I stumbled upon some ruins from WWII
amid a row of apartment blocks in the suburbs. I was
suddenly confronted by a distant past I never knew.
The next time I went to see the ruins, they were gone.
No trace of the war was left. Only a convenience store
stood in their place. Now that I think about it, thisexperience was similar to seeing those shell mounds
and watching my school building be torn down. And
so I began researching and photographing war
remains all over Japan. Concrete artillery batteries,
hangars, and bunkers had assumed very different
roles in everyday life across the country, their originalfunctions now long obsolete. I became obsessed with
capturing the landscape in a “modernological” way —not by excavating the historical facts of the past, but by
turning my camera to the present with that same lensof modernology. Four years later, this project would
become my debut series, Remnants. After it came out,
I continued my creative expression as I traveled tothe islands of Okinawa and around Asia. In 2020,
I moved to a small island in the Setouchi region,
where I was born and raised, to start a new project.
I try to look at my everyday surroundings in a waythat focuses on things that have been left by moments
and events of the past. I apply my unique sense ofbalance to uncover the roots hidden in plain sight,
beneath the seemingly ordinary facade of everyday
life, and present new values and perspectives. I wantto know the world in my own way, which is why
I keep doing what I do.
Shitamichi Motoyuki

サイズ：可変

移動から定住へ
下道基行が続ける「記録」という行為

展示出品歴：

ジャパン・ソサエティー、ニューヨーク ギャラリー・ディレクター

作品タイトル：14 歳と世界と境

制作年：2013−

素材：ワークショップ、新聞（ミチラボラトリー／大館當代美術館、2019 ）
書籍：写真集『 14 歳と世界と境』

2021 ｢ Tokyo Contemporary Art Award 2019−2021

神谷幸江

受賞記念展」東京都現代美術館、東京

2021 ｢境界のかたち 現代美術展 in 大府」おおぶ文化交流の杜
allobu 、愛知

2019 ｢ prologue 」Cité internationale des arts - Site deMontmartre 、パリ、フランス

2018 ｢ Our Everyday ―Our Borders 」大館當代美術館、香港、
中国

2018 第 12 回光州ビエンナーレ「 Imagined Borders 」国立アジア文化殿堂（ ACC ）、光州、韓国

2017 ｢Condition Report: ESCAPE from the SEA」国立美術館／
アート・プリンティング・ワークス、クアラルンプール、マレーシア

2016 岡山芸術交流 2016「開発」旧後楽館天神校舎跡地、岡山2013 あいちトリエンナーレ2013「揺れる大地 − われわれはどこに立っているのか：場所、記憶、そして復活」
納谷橋 東陽倉庫テナントビル、愛知

Title: 14 years old & the world & borders
Year: 2013 –Medium: Workshop(s), newspaper(s)Dimensions: Variable
Publications: Photo book 14 years old & the world & borders,Michi Laboratory / Tai Kwun Contemporary, 2019
Exhibitions:

旅をする自由は今、一時停止している。これまでのように世界のどこかで限定的に起こる震災、紛争、事件ではなく、から獲得した台湾（日本統治期間 1895−1945 ）、日露戦争後、2020 年に始まったパンデミックは、世界のどこにあってもポーツマス条約によってロシア帝国から割譲された

私たちの日常、社会に同様に起こり、私たちは事態の北緯 50 度以南の樺太島・サハリン（日本統治期間 1905−

渦中に例外なく身を置かざるを得なくなった。そうして1945 ）、第一次世界大戦に敗北したドイツがすべて失う

急変する事態を予期していたかのように、下道は制作のことになった植民地から、戦勝国の一つであった日本の機動力となってきた「移動」を止め、新たな「定住の地」に委任統治となった南洋諸島、サイパン島そしてテニアン島

移り住んでいた。瀬戸内に囲まれた島に。島は海によって（日本統治期間 1920−1945 ）。日本の思想、偶像信仰、隔たれた要塞というより、海を介してあらゆる土地と言葉を強いたアジア地域の占領地に多くの神社が建立

他者とに繋がる想像力を下道に与えた。

された。1945 年の大戦終了後、日本統治を象徴する

移動することで見えてくる風景の観察者となってフィールド

鳥居は破壊されていくが、コンクリート製の堅牢さゆえ、ワークを重ね、人々の生活、習慣、土地の歴史を記録し、なお残る鳥居のある風景を下道は追った。サイパンではそうした出会いを契機に作品制作を展開する文化人類学的十字架の掲げられた墓地の中に。台湾・新北では思考を下道は展開させてきた。写真機を携え移動する

亜熱帯の緑が広がる山腹に。テニアン島の潅木の林、観察者から定住者へと移行する彼のプロジェクトの軌跡と、

ロシア・サハリンの高台、中国・長春では民家の並ぶ通りをそこから見ているものを本稿で辿ってみる。

またいで門となり、台湾・台中では公園となった場所に倒され、ベンチとなり第２の人生を歩んでいた。

2021 “Tokyo Contemporary Art Award 2019 – 2021
Exhibition,” Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo
2021 “IMAGINED BOUNDARIES: CONTEMPORARY ART
IN OBU,” allobu, Aichi
2019 “prologue,” Cité internationale des arts - Site deMontmartre, Paris, France
2018 “Our Everyday — Our Borders,” Tai Kwun, Hong Kong,
China
2018 The 12th Gwangju Biennale “Imagined Borders,” Asia
Cultural Center, Gwangju, South Korea
2017 “Condition Report: ESCAPE from the SEA,” National Art
Gallery / Art Printing Works, Kuala Lumpur, Malaysia
2016 Okayama Art Summit 2016 “Development,” Korakukan
Tenjin School, Okayama
2013 Aichi Triennale 2013 “Awakening – Where Are We
Standing? – Earth, Memory and Resurrection,”
Nayabashi Toyo Logistics Building, Aichi

する。日清戦争（ 1894−1895 ）の勝利によって中国・清王朝

旅16 世紀半ばに伝えられたキリスト教が１世紀を経ずして禁教となり、200 年以上鎖国の続いた日本は、1854 年

下道は2001 年、東京の郊外に残っていた戦争の痕跡にアメリカからペリーの来航で再び国の扉を開いた。ペリー遭遇した。それは1945 年に受けた３度の空襲で大破し（ 1794−1858 ）はアメリカ−メキシコ戦争（ 1846−1848 ）で無数の弾痕を残した、軍用機のエンジンの元製造工場のフリーゲート艦ミシシッピー号の艦長として目覚ましい一部だった。これを契機に日本中を巡り制作したシリーズ

戦勝をあげた後、東インド艦隊司令長官に就き、同じ（ 2001−2005 ）作品《戦争のかたち》
は、焦土と化したミシシッピー号を擁する艦隊を率いてシンガポール、香港、

戦後の風景が、復興、都市化、近代化という重層的な沖縄を経て浦賀に開国を求めてやってきた。カリブ海からレイヤーに覆われていく忘却の中で、生活空間にかろうじてアジアへと向けられたアメリカの軍事的占領の道筋となった

残っていた戦争遺構を収めた記録である。のっぺりした

海路を、間もなくして日本は辿るように、複数の戦争を均一の風景の中 ― 高度成長期に都市に流れ込む人々を通じて占領の欲望を広げていく。日本が統治し、砂糖栽培を受け入れるべく建設された団地の片隅、民家の脇や行い、鳥居を作ったテニアン島は、第二次世界大戦時の裏手の畑、公園となった高台 ―に時空の亀裂が開いた

激戦地となり、1944 年アメリカの手に渡ると日本空襲のように、無骨な姿を留めた格納庫、砲台といった戦争の軍事基地となった。広島へ長崎へ原子爆弾を抱えて遺産を、下道は探し移動を始めた。

飛来した B-29はそのテニアン島から出発した。

戦争の痕跡を追っての移動は、さらに海を渡っての旅へとついて関心を深く傾け、10 年以上費やしたドキュメンタリー（ 2006−2012 ）のシリーズで下道はなった。続く《 torii 》である。けれど、過去の戦争を巡る下道の作品で

日本統治時代の忘形見である神社の鳥居を見つける旅を重視されるべきは、彼の撮る写真に単なる記録以上の《戦争のかたち》《 torii 》2つのシリーズは、日本統治に068−069

移動から定住へ

下道基行が続ける「記録」という行為

美学的な構成力と、現代に向けられた視点が宿っており、変化していることを示唆すべく、海を渡る風とともに動画での同時に下道が移り住んだ島を知る過程となる。初回は植民地支配を顧み、批判する目的に留まっていないことだ。

記録に収められている。

歯科医であり地元の瀬戸内海を数多く撮影した写真家、

戦争遺構のリサーチから彼が見つけたのは、これら負の

岩手・花巻に生まれ、37 年の短い生涯をこの地で閉じた

遺産、兵どもの夢の跡を覆う青々とした夏草の生命力

宮沢賢治は、生前２冊の本を自主出版するに留まったが、遺族から寄贈を受けた緑川の制作ノートやネガやであり、現代の住人たちによりバナキュラーな用途へと動物だけでなく、火山や石に魅せられ、その声をプリントが展示され、時間の経過と共に、人々の記憶から遂げた変化である。鳥居は亜熱帯の繁殖力旺盛な緑に借りて詩や童話を編んだ。文化人類学者で評論家の薄れてしまう一人の地元写真家の実績と、彼によって覆われ、格納庫は倉庫に、住居に、砲台は花壇や今福龍太は、賢治の未完の草稿を読み解き、石のような撮影された土地の風景、証言者たちの語るオーラル

動物園の猿山へと姿を変えた。下道の視点は、過去の無生物に対して、深く思索的な自己投影の心を持つヒストリーは、「資料館」という文化施設を通じて公開され破壊と占領を、自然、また市井の人々の想像力と逞しさが彼の叡智の、現代社会における重要性に注目する。
「岩や記録に留められる。
「資料館」は過疎の土地での記録

どう乗り越えてきたかへ向けられる。

石の時間

石と対話することは、自己の内部に秘められた種的な装置となり、下道は自身がカメラを向ける撮影者になるの生命記録との対話」1 であり、賢治の創作は「人間がとは違う形で「記録」を焼き付けている。

見ることも聞くこともできない実在物の内在的リアリティーの世界に、物語という仮構を通じて可能な限り接近しようとする

様々な土地についてリサーチし、旅をし、記録し、紹介する。

稀有の試み」2と指摘する。下道は人間の時間を超えた

そのプロセスに潜む危険、つまり他者の記憶を収奪して「月の石」を持ち帰った。地球にも石はある、「新潟現代

気の遠くなるような長い時間に起こった変化を見つめてしまうのではなく、忘れられつつある記憶を再び植え付け、（ 1967 結成）の設立メンバーである
美術集団（ GUN ）」きた津波石の声に、謙虚に耳を傾けようとする。そして共有する。時間をかけながらその模索を下道は続けている。

1969 年、人類初めての月面着陸を果たしたアポロ11 号が堀川紀夫は、月から故郷の河原に目を転じた。教鞭を自身が旅することで歴史の痕跡を目撃しようとすることから、

ここでは「もの」にだけ集約されることのない体験の場、とっていた中学校の生徒たちと信濃川の河川敷で彼の視点は転換する。
「小さな惑星のような石ころは、記憶の収集と保存が行われ、緊急的課題、センチメンタルな「地球の石」を拾い、これを郵送するメールアートを始めた。

宇宙の欠片であると同時に、その内側に無限の宇宙を感情を作り手と鑑賞者でもある住人が共有する場の創出が

郵便局員は誠実に職務を全うしこの奇妙な贈り物を送り主の閉じ込めている」3という下道の気づきは、豊かさを目指される。

依頼通りに届けた。堀川の送った地球の断片に、受け主は与える一方、破壊の力の源となる大地の変転の歴史を手のひら大の石に閉じ込められた大地の広がりと、生成に目撃し続けてきた石の視点で、私たちの身の回りで方法が導き出され、コミュニティーや地域社会との関わりをかかった壮大な時間に想いを馳せる機会を与えられた。

起こっている緊急かつ普遍的な生物の課題 ― 温暖化や求めた国際展の増加も一因となって、参加型のプロジェクトは

下道も地球の石に魅せられたひとりだ。彼がコンクリート

1990 年代に市井の人々の参加を誘うキュレーションの

環境破壊、さらにパンデミックを経験した今後の持続世界で同時多発的に広がった。下道のプロジェクトはという人工の石 ― 戦争遺構であり鳥居 ―のある風景

可能な世界 ―について思考を向ける。島で聞いた石のその方法論を自ら定住者となることで、あくまで同じ歩調で、から自然石に関心と記録の対象を移していくのは、2011 年、

声は、岩手の地で賢治を魅了した石の声に共鳴している。

より持続可能な方法で実践を試みる。スーザン・ソンタグは

東日本大震災以降のことだ。大地震とそれに続く津波が破壊した風景は、表現者たちの声をも飲み込む圧倒的な雑誌の質問に答える形で語っている。
「行進に参加したり、何かを歌ったりする前に守るべき鉄則とは̶共感の強弱は定住の島

さておいて、その場に居合わせて、そこで、じかに、活動を続けていた下道だったが、震災により自然との島で石が見つめてきた、人間の時間を超える記憶にかなりの時間、その国、戦争、不正義、その他の対象に関係性から隔絶された都市での生活に疑いを向けた。

想いを巡らし、続いて下道は新たに長期的な作品について体験していない限り、自説を世に問う権利はないと

その中で彼が出会ったのが宮古・八重山諸島の「津波石」だ。

着手するため別の島へと移り住むことを決めた。

いうこと」
と4。

自然の力を私たちに知らしめた。東京を拠点にしながらその名の通り、津波が海の奥底から押し上げ、陸地に運び込んだ巨石で、日本の最南端、宮古・八重山諸島に070−071

岡山県出身の緑川洋一（ 1915−2001 ）を取り上げた。

」資料館》

世界は「そこ」と「ここ」に分断され、お互いを想像する（ 2019−）は、美術家の作品というには少し風変わりと見える

下道が香川県直島で始動した《瀬戸内「努力をなかなかすることができずにいる。
「そこ」
と
「ここ」を

多く存在している。この辺りではサンゴ礁が石化して岩礁にかもしれない。島で唯一のパチンコ店跡を改装し重ね、自らを見る他者の視点で自らを位置付けしようとなり、これが500 年といわれるサイクルで大波に押し出され「宮浦ギャラリー６区」として起動していた場所を、島のするのではなく、自らが過去を解釈し記憶する自由を

陸に顔を出す。東日本大震災で起こった壊滅的な災害で資料館として下道が企画・運営に乗り出すというのだ。

得るために、下道は島に住み、日々の会話に耳を傾けて、目の当たりにした同じ海の力は、日本の南端の島沿岸に隣接する公園がガラス窓から見えるようさらなる手が様々な記録の方法を続けている。

一種シュールレアルな風景を作ってきた。人為を超えた

加えられ、視覚的、構造的にも地域に開かれた場所を力でしか移動の叶わない、陸地に押し上げられた巨石は、目指した。館長と学芸員の二役を担うべく、島に関する神宿るものとして崇められ、行き来する渡り鳥を迎え入れる

展覧会のテーマを選び、これを掘り下げリサーチし、繁殖地となっている。石は、自然と人間の間に長い長い資料を集め、展示・公開し、閲覧可能なアーカイブを作り時間築かれてきた関係に想いを巡らす契機を下道に与えた。

保存する。島に定住し、その土地の記憶と歴史、島民の（ 2015−）《津波石》
は人間の時間からは未来永劫動かない

生活の営みに関わる一連の学際的プロジェクトは、自ずとように見える巨石が、地球尺度の時間では確実に動き、島民との協働となる。島民から思い出を引き出す過程は、移動から定住へ

下道基行が続ける「記録」という行為

1 ― 今福龍太『宮沢賢治 デクノボーの叡智』新潮社、2019 年、
158 頁。

2 ― 同書、26 頁。

3 ― 下道基行《新しい石器》http://m-shitamichi.com/newstone

4 ― スーザン・ソンタグ『サラエボで、ゴドーを待ちながら』
富山太佳夫訳、みすず書房、2012 年、235 頁。

美学的な構成力と、現代に向けられた視点が宿っており、変化していることを示唆すべく、海を渡る風とともに動画での同時に下道が移り住んだ島を知る過程となる。初回は植民地支配を顧み、批判する目的に留まっていないことだ。

記録に収められている。

歯科医であり地元の瀬戸内海を数多く撮影した写真家、

戦争遺構のリサーチから彼が見つけたのは、これら負の

岩手・花巻に生まれ、37 年の短い生涯をこの地で閉じた

遺産、兵どもの夢の跡を覆う青々とした夏草の生命力

宮沢賢治は、生前２冊の本を自主出版するに留まったが、遺族から寄贈を受けた緑川の制作ノートやネガやであり、現代の住人たちによりバナキュラーな用途へと動物だけでなく、火山や石に魅せられ、その声をプリントが展示され、時間の経過と共に、人々の記憶から遂げた変化である。鳥居は亜熱帯の繁殖力旺盛な緑に借りて詩や童話を編んだ。文化人類学者で評論家の薄れてしまう一人の地元写真家の実績と、彼によって覆われ、格納庫は倉庫に、住居に、砲台は花壇や今福龍太は、賢治の未完の草稿を読み解き、石のような撮影された土地の風景、証言者たちの語るオーラル

動物園の猿山へと姿を変えた。下道の視点は、過去の無生物に対して、深く思索的な自己投影の心を持つヒストリーは、「資料館」という文化施設を通じて公開され破壊と占領を、自然、また市井の人々の想像力と逞しさが彼の叡智の、現代社会における重要性に注目する。
「岩や記録に留められる。
「資料館」は過疎の土地での記録

どう乗り越えてきたかへ向けられる。

石の時間

石と対話することは、自己の内部に秘められた種的な装置となり、下道は自身がカメラを向ける撮影者になるの生命記録との対話」1 であり、賢治の創作は「人間がとは違う形で「記録」を焼き付けている。

見ることも聞くこともできない実在物の内在的リアリティーの世界に、物語という仮構を通じて可能な限り接近しようとする

様々な土地についてリサーチし、旅をし、記録し、紹介する。

稀有の試み」2と指摘する。下道は人間の時間を超えた

そのプロセスに潜む危険、つまり他者の記憶を収奪して「月の石」を持ち帰った。地球にも石はある、「新潟現代

気の遠くなるような長い時間に起こった変化を見つめてしまうのではなく、忘れられつつある記憶を再び植え付け、（ 1967 結成）の設立メンバーである
美術集団（ GUN ）」きた津波石の声に、謙虚に耳を傾けようとする。そして共有する。時間をかけながらその模索を下道は続けている。

1969 年、人類初めての月面着陸を果たしたアポロ11 号が堀川紀夫は、月から故郷の河原に目を転じた。教鞭を自身が旅することで歴史の痕跡を目撃しようとすることから、

ここでは「もの」にだけ集約されることのない体験の場、とっていた中学校の生徒たちと信濃川の河川敷で彼の視点は転換する。
「小さな惑星のような石ころは、記憶の収集と保存が行われ、緊急的課題、センチメンタルな「地球の石」を拾い、これを郵送するメールアートを始めた。

宇宙の欠片であると同時に、その内側に無限の宇宙を感情を作り手と鑑賞者でもある住人が共有する場の創出が

郵便局員は誠実に職務を全うしこの奇妙な贈り物を送り主の閉じ込めている」3という下道の気づきは、豊かさを目指される。

依頼通りに届けた。堀川の送った地球の断片に、受け主は与える一方、破壊の力の源となる大地の変転の歴史を手のひら大の石に閉じ込められた大地の広がりと、生成に目撃し続けてきた石の視点で、私たちの身の回りで方法が導き出され、コミュニティーや地域社会との関わりをかかった壮大な時間に想いを馳せる機会を与えられた。

起こっている緊急かつ普遍的な生物の課題 ― 温暖化や求めた国際展の増加も一因となって、参加型のプロジェクトは

下道も地球の石に魅せられたひとりだ。彼がコンクリート

1990 年代に市井の人々の参加を誘うキュレーションの

環境破壊、さらにパンデミックを経験した今後の持続世界で同時多発的に広がった。下道のプロジェクトはという人工の石 ― 戦争遺構であり鳥居 ―のある風景

可能な世界 ―について思考を向ける。島で聞いた石のその方法論を自ら定住者となることで、あくまで同じ歩調で、から自然石に関心と記録の対象を移していくのは、2011 年、

声は、岩手の地で賢治を魅了した石の声に共鳴している。

より持続可能な方法で実践を試みる。スーザン・ソンタグは

東日本大震災以降のことだ。大地震とそれに続く津波が破壊した風景は、表現者たちの声をも飲み込む圧倒的な雑誌の質問に答える形で語っている。
「行進に参加したり、何かを歌ったりする前に守るべき鉄則とは̶共感の強弱は定住の島

さておいて、その場に居合わせて、そこで、じかに、活動を続けていた下道だったが、震災により自然との島で石が見つめてきた、人間の時間を超える記憶にかなりの時間、その国、戦争、不正義、その他の対象に関係性から隔絶された都市での生活に疑いを向けた。

想いを巡らし、続いて下道は新たに長期的な作品について体験していない限り、自説を世に問う権利はないと

その中で彼が出会ったのが宮古・八重山諸島の「津波石」だ。

着手するため別の島へと移り住むことを決めた。

いうこと」
と4。

自然の力を私たちに知らしめた。東京を拠点にしながらその名の通り、津波が海の奥底から押し上げ、陸地に運び込んだ巨石で、日本の最南端、宮古・八重山諸島に070−071

岡山県出身の緑川洋一（ 1915−2001 ）を取り上げた。

」資料館》

世界は「そこ」と「ここ」に分断され、お互いを想像する（ 2019−）は、美術家の作品というには少し風変わりと見える

下道が香川県直島で始動した《瀬戸内「努力をなかなかすることができずにいる。
「そこ」
と
「ここ」を

多く存在している。この辺りではサンゴ礁が石化して岩礁にかもしれない。島で唯一のパチンコ店跡を改装し重ね、自らを見る他者の視点で自らを位置付けしようとなり、これが500 年といわれるサイクルで大波に押し出され「宮浦ギャラリー６区」として起動していた場所を、島のするのではなく、自らが過去を解釈し記憶する自由を

陸に顔を出す。東日本大震災で起こった壊滅的な災害で資料館として下道が企画・運営に乗り出すというのだ。

得るために、下道は島に住み、日々の会話に耳を傾けて、目の当たりにした同じ海の力は、日本の南端の島沿岸に隣接する公園がガラス窓から見えるようさらなる手が様々な記録の方法を続けている。

一種シュールレアルな風景を作ってきた。人為を超えた

加えられ、視覚的、構造的にも地域に開かれた場所を力でしか移動の叶わない、陸地に押し上げられた巨石は、目指した。館長と学芸員の二役を担うべく、島に関する神宿るものとして崇められ、行き来する渡り鳥を迎え入れる

展覧会のテーマを選び、これを掘り下げリサーチし、繁殖地となっている。石は、自然と人間の間に長い長い資料を集め、展示・公開し、閲覧可能なアーカイブを作り時間築かれてきた関係に想いを巡らす契機を下道に与えた。

保存する。島に定住し、その土地の記憶と歴史、島民の（ 2015−）《津波石》
は人間の時間からは未来永劫動かない

生活の営みに関わる一連の学際的プロジェクトは、自ずとように見える巨石が、地球尺度の時間では確実に動き、島民との協働となる。島民から思い出を引き出す過程は、移動から定住へ

下道基行が続ける「記録」という行為

1 ― 今福龍太『宮沢賢治 デクノボーの叡智』新潮社、2019 年、
158 頁。

2 ― 同書、26 頁。

3 ― 下道基行《新しい石器》http://m-shitamichi.com/newstone

4 ― スーザン・ソンタグ『サラエボで、ゴドーを待ちながら』
富山太佳夫訳、みすず書房、2012 年、235 頁。

From Traveling to Settling:
Perennial Attempts at Documentation
by Shitamichi Motoyuki
Kamiya Yukie
Gallery Director, Japan Society, New York

Freedom of travel has been put on hold. Unlike othernatural disasters, conflicts, and incidents that may
occur in one corner of the globe, the current
pandemic has touched us all, wherever we live in theworld, since it began in 2020. We are all in the sameboat. It was almost as if Shitamichi Motoyuki saw thischange coming. Last year, he gave up traveling — adriving force of his work — and chose to settle down
in a new place: the islands of the Seto Inland Sea. He
saw these islands as waypoints to create connections
via the sea rather than fortresses isolated by the sea.
He is an observer of landscapes in his travels, andthrough his fieldwork, he has continued to document
the lives of people, their customs, and local histories
at his destinations. These encounters have led him
to develop a cultural anthropological approach inhis creative practice. In this essay, I trace thechronological trajectory of Shitamichi’s career, how hehas transitioned from camera-wielding traveler topermanent resident, and what he can see from eachlocation.

TravelShitamichi first came across ruins from the Second
World War in 2001 on the outskirts of Tokyo. They
were part of a former military aircraft engine
manufacturing plant destroyed over the course of three
air raids in 1945, which left the structure pocked withbullet holes. This encounter precipitated his series
Remnants (2001 – 2005), in which he traveled Japanto document these once scorched landscapes, forgotten
under layers of reconstruction, urbanization, andmodernization. True to its name, his series is a recordof the scant remnants of war that remain in inhabitedareas around Japan. Shitamichi began to search forthe vestiges of the war, finding crude concrete
hangars and batteries in today’s flat and uniform
landscapes: behind houses, on hills that have since
become parks, in the corners of housing complexes
built to accommodate the influx of people into the city

From Traveling to Settling:
074−075

Perennial Attempts at Documentation by Shitamichi Motoyuki

during the postwar economic boom. It was as if acrack had opened up in the space-time continuum.
His pursuit of war remains eventually expanded
overseas. In his subsequent series, torii (2006 – 2012),
Shitamichi traveled to find forgotten torii gates fromthe Japanese colonial era. Taiwan was underJapanese colonial rule from 1895 to 1945, having
been ceded to Japan from the Qing dynasty of China
after its victory in the Sino-Japanese War (1894 –1895). Similarly, the southern part of Sakhalin Island
below the 50th parallel was ceded from the Russian
Empire in accordance with the Treaty of Portsmouth
following the Russo-Japanese War (1904 – 1905) andwas under Japanese rule from 1905 to 1945. After
Germany’s defeat in World War I resulted in the lossof its colonies, Japan was among the nations who
emerged victorious and was awarded the South Seas
Mandate, which included Saipan and Tinian Island.
Both islands remained under Japanese control until
1945. Countless shrines were erected in Japan’s
newly occupied Asian territories, which were often
forced to adopt its language, ideology, and way of life.
After the end of the war in 1945, many torii gates,
which symbolized Japanese oppression, weredestroyed, yet some remain due to the sheer
durability of the concrete construction material.
Shitamichi set out to track down these remaining
torii. In a graveyard in Saipan where a cross now
stands. On a verdant subtropical hillside in Taipei. In
the vegetation of Tinian Island. On the hills of
Sakhalin, Russia. In Changchun, China, a torii stillserves as the gate to a street lined with houses. In
Taichung, Taiwan, a torii was knocked down and took
on a second life as a park bench.
Christianity, though introduced to Japan in the middleof the 16th century, was banned less than a century
later. Japan subsequently experienced over 200 years
of isolation, only reopening its doors to the world with
Commodore Matthew Perry’s arrival from the UnitedStates in 1854. Perry (1794 – 1858) became thecommander of the East India Squadron after aremarkable victory as the captain of the frigate USS
Mississippi during the Mexican-American War (1846 –1848). Aboard the Mississippi, he led his new fleet toSingapore, Hong Kong, and Okinawa before arriving
in Uraga to force the opening of Japanese ports to US
trade. America had its sights set on sea routes fromthe Caribbean to Asia through gunboat diplomacy andmilitary force, a path that Japan would soon follow,
exerting an ever-growing desire for conquest throughseveral wars of its own. Japan built sugar plantations
and torii on Tinian, which became a brutal battlefield
during World War II. When the United States took
control of the island in 1944, it became a major
military base for air raids on Japan. In fact, the B-29s
that dropped the atomic bombs on Hiroshima andNagasaki departed from Tinian Island.
Remnants and torii together make up a ten-year
documentary that explores a deep interest in Japanesecolonial rule. However, I should emphasize that
Shitamichi’s works on these past wars are much morethan just a record of events. His photographs possess
an intricate aesthetic composition and contemporary
gaze that explore Japan’s colonial past beyond theexpress purpose of criticizing it. Yet his research on
the ruins of war reveals a negative legacy. He saw thevitality of nature in the lush grasses that reclaim theearth from military aspirations and the ingenuity ofcurrent inhabitants, who repurposed ruins in vernacular
ways. The torii he found were covered in verdant
subtropical vegetation. Hangars were transformed
into dwellings and storage units. Anti-aircraft
batteries are now flower beds and monkey parks.
Shitamichi turned his gaze to how the imaginationand tenacity of both people and nature have helped
overcome the destruction and oppression of the past.

Time for a Stone
When the Apollo 11 lunar module brought the firstmoon rocks back to Earth in July 1969, Horikawa
Michio turned his gaze to the river rocks in his
hometown. A founding member of the contemporary
art collective Group Ultra Niigata (GUN) and juniorhigh school teacher at the time, he took his students tocollect rocks from the Shinano River and create stone
mail art, in which he sent people terrestrial rocks
through the postal service. The postal workers did theirjob in good faith and delivered these strange gifts asrequested by the sender. These fragments of the Earthgave their recipients an opportunity to think about thevastness of Earth, now trapped in a palm-sized stone,
and the vast amounts of time it took to create it.

Like Horikawa, Shitamichi too has been captivated by
the stones of the Earth. But it wasn’t until 2011, after
the Great East Japan Earthquake, that his interests
shifted from recording concrete to recording naturalstones in the landscape. Creators were left speechlessand tragically aware of nature’s overwhelming powerin the wake of the landscapes destroyed by themassive earthquake and tsunami that followed.
Despite the frequency of his travels, Shitamichi wasstill based in Tokyo, but the earthquake caused him tohave doubts about living in a city that left him isolated
from a relationship with nature. On one of his
journeys, he came across the tsunami boulders of the
Miyako and Yaeyama Islands. As the name suggests,
these stones are megaliths ejected from the depths ofthe sea and deposited onto the land by a tsunami.
They are frequently found in the Miyako and Yaeyama
Islands around the southernmost tip of Japan. The
coral reefs here petrify into rocky reefs and arepushed out onto land by large waves in 500-year
cycles to form a surreal coastline that is shaped by thesame oceanic forces that caused the catastrophic
disaster of the Great East Japan Earthquake. These
giant boulders, heaved onto the land by a power far
greater than human, are worshiped as gods and areused as breeding grounds for migratory birds. Theygave Shitamichi a chance to ponder an ancient
relationship between humans and nature. Tsunami
Boulder (2015 –) is a series of videos that suggest
these giant, windswept stones, which seem infinitely
immobile on a human scale of time, do, in fact, moveand steadily change on a global scale.
Born in Hanamaki, Iwate, Miyazawa Kenji publishedonly two books during his short 37-year lifetime. He
was fascinated not only by animals but also by
volcanoes and stones, whose voices he borrowed in
his poetry and fairy tales. Cultural anthropologist andcritic Imafuku Ryuta reads Kenji’s unfinished drafts
and notes the importance of his wisdom in society
today as a tool of deeply speculative self-projection
onto inanimate objects like rocks. “Interacting withrocks and stones is a dialogue with the record of life
as a species hidden within oneself,” he says.1 He also
points out that Kenji’s writings are “a rare attempt toapproach the world of intrinsic realities in inanimate
objects that humans cannot see or hear. He does thisas much as humanly possible through the structure offictional narratives.” 2 Shitamichi humbly heeds thevoices of the tsunami boulders, which have seen
evolution over eons beyond the scale of human time.
And his point of view changes with his travels,
bearing witness to the remnants of history. Shitamichi
has said, “A stone, like a small planet, is a fragment

From Traveling to Settling:
Perennial Attempts at Documentation
by Shitamichi Motoyuki
Kamiya Yukie
Gallery Director, Japan Society, New York

Freedom of travel has been put on hold. Unlike othernatural disasters, conflicts, and incidents that may
occur in one corner of the globe, the current
pandemic has touched us all, wherever we live in theworld, since it began in 2020. We are all in the sameboat. It was almost as if Shitamichi Motoyuki saw thischange coming. Last year, he gave up traveling — adriving force of his work — and chose to settle down
in a new place: the islands of the Seto Inland Sea. He
saw these islands as waypoints to create connections
via the sea rather than fortresses isolated by the sea.
He is an observer of landscapes in his travels, andthrough his fieldwork, he has continued to document
the lives of people, their customs, and local histories
at his destinations. These encounters have led him
to develop a cultural anthropological approach inhis creative practice. In this essay, I trace thechronological trajectory of Shitamichi’s career, how hehas transitioned from camera-wielding traveler topermanent resident, and what he can see from eachlocation.

TravelShitamichi first came across ruins from the Second
World War in 2001 on the outskirts of Tokyo. They
were part of a former military aircraft engine
manufacturing plant destroyed over the course of three
air raids in 1945, which left the structure pocked withbullet holes. This encounter precipitated his series
Remnants (2001 – 2005), in which he traveled Japanto document these once scorched landscapes, forgotten
under layers of reconstruction, urbanization, andmodernization. True to its name, his series is a recordof the scant remnants of war that remain in inhabitedareas around Japan. Shitamichi began to search forthe vestiges of the war, finding crude concrete
hangars and batteries in today’s flat and uniform
landscapes: behind houses, on hills that have since
become parks, in the corners of housing complexes
built to accommodate the influx of people into the city

From Traveling to Settling:
074−075

Perennial Attempts at Documentation by Shitamichi Motoyuki

during the postwar economic boom. It was as if acrack had opened up in the space-time continuum.
His pursuit of war remains eventually expanded
overseas. In his subsequent series, torii (2006 – 2012),
Shitamichi traveled to find forgotten torii gates fromthe Japanese colonial era. Taiwan was underJapanese colonial rule from 1895 to 1945, having
been ceded to Japan from the Qing dynasty of China
after its victory in the Sino-Japanese War (1894 –1895). Similarly, the southern part of Sakhalin Island
below the 50th parallel was ceded from the Russian
Empire in accordance with the Treaty of Portsmouth
following the Russo-Japanese War (1904 – 1905) andwas under Japanese rule from 1905 to 1945. After
Germany’s defeat in World War I resulted in the lossof its colonies, Japan was among the nations who
emerged victorious and was awarded the South Seas
Mandate, which included Saipan and Tinian Island.
Both islands remained under Japanese control until
1945. Countless shrines were erected in Japan’s
newly occupied Asian territories, which were often
forced to adopt its language, ideology, and way of life.
After the end of the war in 1945, many torii gates,
which symbolized Japanese oppression, weredestroyed, yet some remain due to the sheer
durability of the concrete construction material.
Shitamichi set out to track down these remaining
torii. In a graveyard in Saipan where a cross now
stands. On a verdant subtropical hillside in Taipei. In
the vegetation of Tinian Island. On the hills of
Sakhalin, Russia. In Changchun, China, a torii stillserves as the gate to a street lined with houses. In
Taichung, Taiwan, a torii was knocked down and took
on a second life as a park bench.
Christianity, though introduced to Japan in the middleof the 16th century, was banned less than a century
later. Japan subsequently experienced over 200 years
of isolation, only reopening its doors to the world with
Commodore Matthew Perry’s arrival from the UnitedStates in 1854. Perry (1794 – 1858) became thecommander of the East India Squadron after aremarkable victory as the captain of the frigate USS
Mississippi during the Mexican-American War (1846 –1848). Aboard the Mississippi, he led his new fleet toSingapore, Hong Kong, and Okinawa before arriving
in Uraga to force the opening of Japanese ports to US
trade. America had its sights set on sea routes fromthe Caribbean to Asia through gunboat diplomacy andmilitary force, a path that Japan would soon follow,
exerting an ever-growing desire for conquest throughseveral wars of its own. Japan built sugar plantations
and torii on Tinian, which became a brutal battlefield
during World War II. When the United States took
control of the island in 1944, it became a major
military base for air raids on Japan. In fact, the B-29s
that dropped the atomic bombs on Hiroshima andNagasaki departed from Tinian Island.
Remnants and torii together make up a ten-year
documentary that explores a deep interest in Japanesecolonial rule. However, I should emphasize that
Shitamichi’s works on these past wars are much morethan just a record of events. His photographs possess
an intricate aesthetic composition and contemporary
gaze that explore Japan’s colonial past beyond theexpress purpose of criticizing it. Yet his research on
the ruins of war reveals a negative legacy. He saw thevitality of nature in the lush grasses that reclaim theearth from military aspirations and the ingenuity ofcurrent inhabitants, who repurposed ruins in vernacular
ways. The torii he found were covered in verdant
subtropical vegetation. Hangars were transformed
into dwellings and storage units. Anti-aircraft
batteries are now flower beds and monkey parks.
Shitamichi turned his gaze to how the imaginationand tenacity of both people and nature have helped
overcome the destruction and oppression of the past.

Time for a Stone
When the Apollo 11 lunar module brought the firstmoon rocks back to Earth in July 1969, Horikawa
Michio turned his gaze to the river rocks in his
hometown. A founding member of the contemporary
art collective Group Ultra Niigata (GUN) and juniorhigh school teacher at the time, he took his students tocollect rocks from the Shinano River and create stone
mail art, in which he sent people terrestrial rocks
through the postal service. The postal workers did theirjob in good faith and delivered these strange gifts asrequested by the sender. These fragments of the Earthgave their recipients an opportunity to think about thevastness of Earth, now trapped in a palm-sized stone,
and the vast amounts of time it took to create it.

Like Horikawa, Shitamichi too has been captivated by
the stones of the Earth. But it wasn’t until 2011, after
the Great East Japan Earthquake, that his interests
shifted from recording concrete to recording naturalstones in the landscape. Creators were left speechlessand tragically aware of nature’s overwhelming powerin the wake of the landscapes destroyed by themassive earthquake and tsunami that followed.
Despite the frequency of his travels, Shitamichi wasstill based in Tokyo, but the earthquake caused him tohave doubts about living in a city that left him isolated
from a relationship with nature. On one of his
journeys, he came across the tsunami boulders of the
Miyako and Yaeyama Islands. As the name suggests,
these stones are megaliths ejected from the depths ofthe sea and deposited onto the land by a tsunami.
They are frequently found in the Miyako and Yaeyama
Islands around the southernmost tip of Japan. The
coral reefs here petrify into rocky reefs and arepushed out onto land by large waves in 500-year
cycles to form a surreal coastline that is shaped by thesame oceanic forces that caused the catastrophic
disaster of the Great East Japan Earthquake. These
giant boulders, heaved onto the land by a power far
greater than human, are worshiped as gods and areused as breeding grounds for migratory birds. Theygave Shitamichi a chance to ponder an ancient
relationship between humans and nature. Tsunami
Boulder (2015 –) is a series of videos that suggest
these giant, windswept stones, which seem infinitely
immobile on a human scale of time, do, in fact, moveand steadily change on a global scale.
Born in Hanamaki, Iwate, Miyazawa Kenji publishedonly two books during his short 37-year lifetime. He
was fascinated not only by animals but also by
volcanoes and stones, whose voices he borrowed in
his poetry and fairy tales. Cultural anthropologist andcritic Imafuku Ryuta reads Kenji’s unfinished drafts
and notes the importance of his wisdom in society
today as a tool of deeply speculative self-projection
onto inanimate objects like rocks. “Interacting withrocks and stones is a dialogue with the record of life
as a species hidden within oneself,” he says.1 He also
points out that Kenji’s writings are “a rare attempt toapproach the world of intrinsic realities in inanimate
objects that humans cannot see or hear. He does thisas much as humanly possible through the structure offictional narratives.” 2 Shitamichi humbly heeds thevoices of the tsunami boulders, which have seen
evolution over eons beyond the scale of human time.
And his point of view changes with his travels,
bearing witness to the remnants of history. Shitamichi
has said, “A stone, like a small planet, is a fragment

of the universe, yet at the same time, it traps theuniverse inside it.” 3 While his realization here is fullof insight, he also thinks about the world from thestone’s perspective. A stone has witnessed the historyof the Earth’s transformation, the source of so much
destruction. Through it, we can see the pressing
issues that confront us as a planet: global warming,
environmental degradation, even a more sustainable
future after the pandemic. The stone voices heard on
the islands resonate with the stone voices that so
fascinated Kenji in Iwate.

An Island for Settling Down
Shitamichi decided to move to another set of islands,
this time to settle down and embark on a new longterm work, one that would focus on the memories
that exist on a scale he saw in the stones, far beyond
any human timeline.
The Setouchi “ ” Archive, which Shitamichi began
in 2019 on the island of Naoshima in Kagawa
Prefecture, may not be your typical artwork.
Shitamichi plans to curate and operate a place known
as Miyanoura Gallery 6, which has been renovated on
the former site of the only pachinko parlor on theisland. Through additional renovations like putting inlarge glass windows to allow visitors to see the park
next door, he aimed to create a place that was bothvisually and structurally open to the community.
Playing the dual role of director and curator,
Shitamichi not only selects the themes for exhibitions
related to the island, but he also delves deep into theirresearch, collecting materials and publishing his
findings to create and preserve an archive that isaccessible to everyone. The exhibitions unfold as aseries of interdisciplinary projects related to thememory and history of the islands and the lives of thepeople who call them home, in a collaboration
between himself and local islanders. For Shitamichi,
the process of drawing out memories from theislanders is also a process of coming to understandthe islands for himself. His first exhibition at the
Setouchi “ ” Archive featured the life of Midorikawa
Yoichi (1915 – 2001), a dentist and photographer from
Okayama Prefecture who captured many scenes of the
Seto Inland Sea. Production notes, negatives, andprints were donated by Midorikawa’s family and put
on display, presenting in a new light the achievementsof a local photographer who had begun to fade frompeople’s memories. The landscapes he photographed
and the oral histories of the people who knew him
have now been exhibited and recorded through thisculture center-cum-archive. The archive has become

From Traveling to Settling:
076−077

Perennial Attempts at Documentation by Shitamichi Motoyuki

a device for documenting a region facing depopulation,but Shitamichi’s documentation differs from that of thephotographer who captures a scene with their camera.
Wherever he goes, Shitamichi researches, travels,
records, and presents his findings. Rather than
exploit the memories of others, which is always adanger lurking in this process, Shitamichi replants
and shares memories that are increasingly forgotten.
And he is taking his time to carry out this search. The
Setouchi “ ” Archive aims to be a place ofexperimentation, a place for collecting and preserving
memories, not focused solely on objects, but creatinga space where both creators and residents — who also
serve as the audience — can share pressing local
issues and sentimental emotions.
In the 1990s, a new curation methodology invited the
public to join the conversation. Participatory projects
sprung up around the world, due in part to anincreasing number of international exhibitions thatsought involvement with regional and local
communities. Shitamichi is now attempting to practicea more sustainable methodology in his project bybecoming a permanent resident, putting himself on
the same footing as the people he is documenting.
Susan Sontag also touched on this in a magazine
interview. “A good rule before one goes marching or
singing anything: Wherever your tug of sympathy, youhave no right to a public opinion unless you’ve been
there, experienced firsthand and on the ground andfor some considerable time the country, war, injustice,wherever, you are talking about.” 4
Today, the world is so divided into “there” and “here”
that it is difficult for us to even try to imagine what
others are going through elsewhere. Shitamichi does
not align himself with the labels others attach to him.
Instead, he navigates the labels of “there” and “here”
to gain a newfound freedom to interpret andremember the past. He continues to pick up on the
day-to-day conversations and document, in myriadways, life on these islands.

1― Imafuku Ryuta. Miyazawa Kenji: Dekunobono Eichi.
(Miyazawa Kenji: The Wisdom of a Nobody) (Tokyo:
Shinchosha, 2019) p.158.
2― Ibid., p.26.
3― Shitamichi Motoyuki. New Stone Tools.
http://m-shitamichi.com/newstone
4― Susan Sontag. “Waiting for Godot in Sarajevo,”in Where the Stress Falls: Essays (UK: Jonathan Cape,
2002) p.298.

下道基行
地質学的、歴史学的、人間の時間

とうの昔に終わった話のように扱われ、忘れ去られていた。 「鳥居」を探求することは、下道が関心を持つ境界領域、

Doryun Chong

言葉そして概念、意識として存在していたし、おそらく今も離れた日本の旧植民地の隅々にまで連れて行ったこの存在し続けている。これは、第二次世界大戦によって日本がプロジェクトが提示するものは、教訓からは程遠いものだ。

被った惨害とトラウマの大きさと関係があることは間違いない。

下道が発見した鳥居の残骸の写真は、時に陽気で、そうした歴史的経験から、豊かな終末もの／ポスト・時に憂鬱で、そしてどれも痛ましい。下道独自の、

M ＋ 副館長兼チーフ・キュレーター

国家、そして歴史の遺構といった全てにつながる。

同様である。それとは対照的に、日本では「戦後」が、

アーティストを、韓国、台湾、太平洋の島々という遠く

アポカリプス的な想像力が生まれ、日本の大衆文化の歴史の継続性に関する記録は、記憶というものがいかに中で長く繁栄していった。それは日本の世界観の支配的で無慈悲にも、新たな勝者や物語、またはイデオロギーへとすり替わってしまうのかということを、痛烈に思い起こさせる。

2016 年秋、《 14 歳と世界と境》というタイトルのコラムがこのワークショップ形式のプロジェクトが始まった2013 年、

根強いフレームワークとして、戦後の継続を長い間支えて

山陽新聞の朝刊で連載された。週に1 度、全 10 回にわたり

下道はラテン語の「 limen（敷居）」を語源とする「 liminal

きたように思える。終戦から半世紀以上の時を経て、掲載されたこの記事は、毎回、2 人の中学生が身の回りに（境界にあるもの）」という概念に関心を抱いていた。この下道や彼の同胞（同時代の作家）が、日常生活の中にある

この2つのプロジェクトが、歴史的かつ地政学的な時間にある「境界線」について考えた短い文章を紹介している。

言葉は、1. プロセスの過渡期や初期段階に関すること、「戦争のかたち」を辿っている。その追跡行為そのものは、ついてのものだとしたら、これらはだいぶ意外な形で、タイトルからもわかるように、彼らはみな14歳で、アーティスト

2. 境界線や敷居の片方、または両方に位置している、という

日本の社会や精神において戦争が長きにわたってもたらした2015 年に始まったシリーズ《津波石》の地質学的時間枠に

下道基行のプロジェクトに参加した岡山市立富山中学校の意味を持つ 。下道の《 14 歳と世界と境》は、アーティスト

作用に対する応答として捉えることができるのかもしれない。

移行し、重なっていった。
《戦争のかたち》と《 torii 》を、生徒である。彼らの多種多様な言葉は、その心和む

自身の説明からすると、おそらく本質的に、心理的及び一方、現代美術の分野からみると、ビジュアルアート

自身が「近代国家の曖昧なフレームワーク」と呼ぶ国家の素朴さと純粋さで読者を笑顔にしたり、時に論理的かつ社会的な境界についてのプロジェクトなのだろう。
「かつてのみならず人類学、歴史学、社会学などの分野を網羅した境界線の「内側」と「外側」をに見立てた下道は、遠く

短絡的という奇想天外な発想で困惑させたりもする。

中学校区の境だった『川』の向こう側を異国のように感じて

学際的リサーチにもとづく現代的な実践の例としても捉える散らばった小さな島々で構成される国家の境界線上に、

1

鬱屈としたトーンは読者を驚かせることすらある。そこには、いた。高校生になるとその川は境界線ではなくなった。」

ことができる。日本では、下道の方法論は詳細な系統に地震の力でしか置くことのできなかったであろう巨石を自由気ままな子ども時代を終えて、自我や自立、そして川はもちろん、生と死の領域、可能性と現実、その他の沿って分類することができ、20 世紀初頭に今和次郎と彼の発見する。その印象的な岩を定点からモノクロの映像で責任を探し求め、危険な冒険に繰り出したばかりの、二項対立の狭間で揺れる宙吊りの状態を比喩している。

弟子たちによって提唱された「考現学」と、1970 年代に撮影することにより、動くことのない対象を、動く静止画

不器用な10 代が経験した不安が表れている。

ギリシャ神話のステュクス川、ガリアからローマに戻る

アーティストの赤瀬川原平、建築家の藤森照信と彼らのとして表現している。岩に焦点を当てた四角いフレームにためにルビコン川を渡るユリウス・カエサル、日本の仏教の仲間によって行われた「路上観察（路上観察学会）」にまで（訳者註：津波石という）
時折出入りする鳥や人の姿は、

この連載のある一編は、早熟さ、ユーモア、不穏といった伝統では三途の川を思い浮かべてみてほしい。下道は、遡ることができる 。これらの歴史的先例のように、下道の地質学的要素を生み出し動かした時間と物理の枠組みの様々な雰囲気を同時に醸し出している。10 代の若者の子どもから大人への境界線を渡った時に、いま・ここ

冷静で綿密なフィールドワークのアプローチは、井戸や中で、自分たちの存在がいかに取るに足らないもので、名前は虎谷優輝。
「現在僕は鎖国中である。自宅からというものに、そして、自分がどこからやって来て、どこに

ワームホールに満ちた村上春樹の物語空間を彷彿とさせる

刹那的かを、観客に気づかせる。2011 年の東日本

外に出ることはめったにない。学校に行く時も自宅からいるのかに気づいたのだろう。そして、近過去が現在を魔術的リアリズム風景の中に、過去を映し出すことができる。

大震災は、彼の仲間の多くのアーティスト同様、下道に出たくないと思いつつ学校に向かう。学校に参勤交代して形作っていることにも。
比喩としての「川」を渡って大人になり、芸術活動をなったことも明らかだろう。

いる気分である。いつか黒船がきて、開国をせまられるのだろう。黒船がきたら忙しくなる。だから、今は平和で《14 歳と世界と境》以前の10 年間、下道は《戦争のかたち》

2

間違いなく影響を及ぼし、彼が岩を探求するきっかけと行ってきた下道が、自国の島国を取り囲む海の向こう側に静かな鎖国を楽しんでいるのである。」この文章を書いた（英題の Remnants より、日本語の作品名は強い表現となっている）と目を向けたのは、おそらく自然なことだろう。
「海」というのも、 このプロジェクトは、日本で過剰に決めつけられてしまう

彼の紹介文が最後にあり、そこには「今まで行った《 torii 》という2つのプロジェクトの調査と研究に没頭

日本人にとってのもうひとつの重要な比喩であり、文化的な歴史年表への代替案、あるいは解毒剤のようなものを（岡山から200km 程）
一番遠い場所：大阪」と書かれていた。

していた。前者において、下道は都市考古学を用い、純粋性（もちろん神話である）を守り、他の文明の侵略に下道に与えたのかもしれない。おそらくほとんどの国よりも、身の回りの生活を表現するために日本史を用いた壮大な第二次世界大戦中に使用されたトーチカや砲台などの対抗する第一の防波堤なのである。神風が蒙古襲来から日本はその勤勉さと単純明快さをもって歴史年表を記し、スケールの比喩とは対象的に、自分の世界の狭さを嘆く

戦争時代の建造物の遺構が、現在では都市や農地の中に日本の島々を守るという話は、ペルシア戦争の第二次

とくに近代史においては、興隆、凋落、再興、そして実に子どもらしい言葉である。にも関わらず、「黒船が埋没しており、住居や花壇などの居住空間として価値をギリシャ侵略の際に、クセルクセスがヘレスポントを横断

反復の歴史によって区分してきた。日本の近代史はきたら忙しくなる」という言葉は、国家の近代化と同様に、見いだされ再利用されている様子を発見した。この作品のしたが、はるかに小さい勢力によって阻止されたという、物語的出来事が弧を描く。それは、1853 年のアメリカの

大人になれば誰しもが避けられない混乱を、正しくきっかけになったのは、下道が通っていた東京郊外の西洋の古典的な物語と非常に似ており、どちらも文明の「黒船」による「開国」、1868 年の王政復古による近代化の予見した表現である。優輝は、おそらく現在 18 歳か

大学近くにあった団地で、戦争の遺物と遭遇したこと

例外主義を支持している。風や水などのアニミズム的な始まり、1894 年と1904 年における外国の超大国への19 歳で、大学に入学したばかりのはずだ。もしかしたら、だという。2001 年に始まった、歴史的な戦争の遺構を力や自然の要素は、神道や日本人のアイデンティティに戦勝による日本の世界進出、そしてもちろん、1945 年の歴史学者や哲学者、作家を目指しているかもしれない。

調査するという一人の若いアーティストによるプロジェクトは、とっての核心であり、そして日本の植民地政策の根底に壊滅的な敗戦である。
「戦後」の転機としてよく挙げられる

彼の将来の目標が何であれ、現代社会が最も大変な

新たな世界的な戦争の始まりである2001 年 9 月11 日のある帝国主義のイデオロギーを支えていた。

時期に直面する中で、彼は新しい人生のステージの出来事との間に何か相関関係があったのだろうか。

変わり目にいるのだろう。

21世紀に入る頃には、概ね西洋において、冷戦というものは130−131

その長期戦争における主な設計者ともいうべきアメリカでも

下道基行

地質学的、歴史学的、人間の時間のは、1964 年の東京オリンピックと1970 年の大阪万博である。日本の（継続的な）世界への影響を表した国際的な俗域と聖域とを分ける境界の目印であり、植民地支配の出来事の重大さを考えれば、1989 年の景気後退や象徴でもある神道の、建築的・文化的ライトモチーフ

2011 年の大災害といった出来事を経て、2020 年が下道基行
地質学的、歴史学的、人間の時間

とうの昔に終わった話のように扱われ、忘れ去られていた。 「鳥居」を探求することは、下道が関心を持つ境界領域、

Doryun Chong

言葉そして概念、意識として存在していたし、おそらく今も離れた日本の旧植民地の隅々にまで連れて行ったこの存在し続けている。これは、第二次世界大戦によって日本がプロジェクトが提示するものは、教訓からは程遠いものだ。

被った惨害とトラウマの大きさと関係があることは間違いない。

下道が発見した鳥居の残骸の写真は、時に陽気で、そうした歴史的経験から、豊かな終末もの／ポスト・時に憂鬱で、そしてどれも痛ましい。下道独自の、

M ＋ 副館長兼チーフ・キュレーター

国家、そして歴史の遺構といった全てにつながる。

同様である。それとは対照的に、日本では「戦後」が、

アーティストを、韓国、台湾、太平洋の島々という遠く

アポカリプス的な想像力が生まれ、日本の大衆文化の歴史の継続性に関する記録は、記憶というものがいかに中で長く繁栄していった。それは日本の世界観の支配的で無慈悲にも、新たな勝者や物語、またはイデオロギーへとすり替わってしまうのかということを、痛烈に思い起こさせる。

2016 年秋、《 14 歳と世界と境》というタイトルのコラムがこのワークショップ形式のプロジェクトが始まった2013 年、

根強いフレームワークとして、戦後の継続を長い間支えて

山陽新聞の朝刊で連載された。週に1 度、全 10 回にわたり

下道はラテン語の「 limen（敷居）」を語源とする「 liminal

きたように思える。終戦から半世紀以上の時を経て、掲載されたこの記事は、毎回、2 人の中学生が身の回りに（境界にあるもの）」という概念に関心を抱いていた。この下道や彼の同胞（同時代の作家）が、日常生活の中にある

この2つのプロジェクトが、歴史的かつ地政学的な時間にある「境界線」について考えた短い文章を紹介している。

言葉は、1. プロセスの過渡期や初期段階に関すること、「戦争のかたち」を辿っている。その追跡行為そのものは、ついてのものだとしたら、これらはだいぶ意外な形で、タイトルからもわかるように、彼らはみな14歳で、アーティスト

2. 境界線や敷居の片方、または両方に位置している、という

日本の社会や精神において戦争が長きにわたってもたらした2015 年に始まったシリーズ《津波石》の地質学的時間枠に

下道基行のプロジェクトに参加した岡山市立富山中学校の意味を持つ 。下道の《 14 歳と世界と境》は、アーティスト

作用に対する応答として捉えることができるのかもしれない。

移行し、重なっていった。
《戦争のかたち》と《 torii 》を、生徒である。彼らの多種多様な言葉は、その心和む

自身の説明からすると、おそらく本質的に、心理的及び一方、現代美術の分野からみると、ビジュアルアート

自身が「近代国家の曖昧なフレームワーク」と呼ぶ国家の素朴さと純粋さで読者を笑顔にしたり、時に論理的かつ社会的な境界についてのプロジェクトなのだろう。
「かつてのみならず人類学、歴史学、社会学などの分野を網羅した境界線の「内側」と「外側」をに見立てた下道は、遠く

短絡的という奇想天外な発想で困惑させたりもする。

中学校区の境だった『川』の向こう側を異国のように感じて

学際的リサーチにもとづく現代的な実践の例としても捉える散らばった小さな島々で構成される国家の境界線上に、

1

鬱屈としたトーンは読者を驚かせることすらある。そこには、いた。高校生になるとその川は境界線ではなくなった。」

ことができる。日本では、下道の方法論は詳細な系統に地震の力でしか置くことのできなかったであろう巨石を自由気ままな子ども時代を終えて、自我や自立、そして川はもちろん、生と死の領域、可能性と現実、その他の沿って分類することができ、20 世紀初頭に今和次郎と彼の発見する。その印象的な岩を定点からモノクロの映像で責任を探し求め、危険な冒険に繰り出したばかりの、二項対立の狭間で揺れる宙吊りの状態を比喩している。

弟子たちによって提唱された「考現学」と、1970 年代に撮影することにより、動くことのない対象を、動く静止画

不器用な10 代が経験した不安が表れている。

ギリシャ神話のステュクス川、ガリアからローマに戻る

アーティストの赤瀬川原平、建築家の藤森照信と彼らのとして表現している。岩に焦点を当てた四角いフレームにためにルビコン川を渡るユリウス・カエサル、日本の仏教の仲間によって行われた「路上観察（路上観察学会）」にまで（訳者註：津波石という）
時折出入りする鳥や人の姿は、

この連載のある一編は、早熟さ、ユーモア、不穏といった伝統では三途の川を思い浮かべてみてほしい。下道は、遡ることができる 。これらの歴史的先例のように、下道の地質学的要素を生み出し動かした時間と物理の枠組みの様々な雰囲気を同時に醸し出している。10 代の若者の子どもから大人への境界線を渡った時に、いま・ここ

冷静で綿密なフィールドワークのアプローチは、井戸や中で、自分たちの存在がいかに取るに足らないもので、名前は虎谷優輝。
「現在僕は鎖国中である。自宅からというものに、そして、自分がどこからやって来て、どこに

ワームホールに満ちた村上春樹の物語空間を彷彿とさせる

刹那的かを、観客に気づかせる。2011 年の東日本

外に出ることはめったにない。学校に行く時も自宅からいるのかに気づいたのだろう。そして、近過去が現在を魔術的リアリズム風景の中に、過去を映し出すことができる。

大震災は、彼の仲間の多くのアーティスト同様、下道に出たくないと思いつつ学校に向かう。学校に参勤交代して形作っていることにも。
比喩としての「川」を渡って大人になり、芸術活動をなったことも明らかだろう。

いる気分である。いつか黒船がきて、開国をせまられるのだろう。黒船がきたら忙しくなる。だから、今は平和で《14 歳と世界と境》以前の10 年間、下道は《戦争のかたち》

2

間違いなく影響を及ぼし、彼が岩を探求するきっかけと行ってきた下道が、自国の島国を取り囲む海の向こう側に静かな鎖国を楽しんでいるのである。」この文章を書いた（英題の Remnants より、日本語の作品名は強い表現となっている）と目を向けたのは、おそらく自然なことだろう。
「海」というのも、 このプロジェクトは、日本で過剰に決めつけられてしまう

彼の紹介文が最後にあり、そこには「今まで行った《 torii 》という2つのプロジェクトの調査と研究に没頭

日本人にとってのもうひとつの重要な比喩であり、文化的な歴史年表への代替案、あるいは解毒剤のようなものを（岡山から200km 程）
一番遠い場所：大阪」と書かれていた。

していた。前者において、下道は都市考古学を用い、純粋性（もちろん神話である）を守り、他の文明の侵略に下道に与えたのかもしれない。おそらくほとんどの国よりも、身の回りの生活を表現するために日本史を用いた壮大な第二次世界大戦中に使用されたトーチカや砲台などの対抗する第一の防波堤なのである。神風が蒙古襲来から日本はその勤勉さと単純明快さをもって歴史年表を記し、スケールの比喩とは対象的に、自分の世界の狭さを嘆く

戦争時代の建造物の遺構が、現在では都市や農地の中に日本の島々を守るという話は、ペルシア戦争の第二次

とくに近代史においては、興隆、凋落、再興、そして実に子どもらしい言葉である。にも関わらず、「黒船が埋没しており、住居や花壇などの居住空間として価値をギリシャ侵略の際に、クセルクセスがヘレスポントを横断

反復の歴史によって区分してきた。日本の近代史はきたら忙しくなる」という言葉は、国家の近代化と同様に、見いだされ再利用されている様子を発見した。この作品のしたが、はるかに小さい勢力によって阻止されたという、物語的出来事が弧を描く。それは、1853 年のアメリカの

大人になれば誰しもが避けられない混乱を、正しくきっかけになったのは、下道が通っていた東京郊外の西洋の古典的な物語と非常に似ており、どちらも文明の「黒船」による「開国」、1868 年の王政復古による近代化の予見した表現である。優輝は、おそらく現在 18 歳か

大学近くにあった団地で、戦争の遺物と遭遇したこと

例外主義を支持している。風や水などのアニミズム的な始まり、1894 年と1904 年における外国の超大国への19 歳で、大学に入学したばかりのはずだ。もしかしたら、だという。2001 年に始まった、歴史的な戦争の遺構を力や自然の要素は、神道や日本人のアイデンティティに戦勝による日本の世界進出、そしてもちろん、1945 年の歴史学者や哲学者、作家を目指しているかもしれない。

調査するという一人の若いアーティストによるプロジェクトは、とっての核心であり、そして日本の植民地政策の根底に壊滅的な敗戦である。
「戦後」の転機としてよく挙げられる

彼の将来の目標が何であれ、現代社会が最も大変な

新たな世界的な戦争の始まりである2001 年 9 月11 日のある帝国主義のイデオロギーを支えていた。

時期に直面する中で、彼は新しい人生のステージの出来事との間に何か相関関係があったのだろうか。

変わり目にいるのだろう。

21世紀に入る頃には、概ね西洋において、冷戦というものは130−131

その長期戦争における主な設計者ともいうべきアメリカでも

下道基行

地質学的、歴史学的、人間の時間のは、1964 年の東京オリンピックと1970 年の大阪万博である。日本の（継続的な）世界への影響を表した国際的な俗域と聖域とを分ける境界の目印であり、植民地支配の出来事の重大さを考えれば、1989 年の景気後退や象徴でもある神道の、建築的・文化的ライトモチーフ

2011 年の大災害といった出来事を経て、2020 年が何かしらの復活を期待する節目となるのは当然のことだろう。

2020 年に起きた誰一人予測することができない疫学的危機は、国家が物語的な歴史をコントロールする力にさえ危機をもたらしたのである。

Shitamichi Motoyuki:
Geological, Historical, and Human Times
Doryun Chong

個人、人間、歴史、地質など、多くの時間が重なり合い、

Deputy Director, Curatorial and Chief Curator, M+

絡み合ってできた永続的な遺物や存在について、20 年にわたり考えてきたアーティストにとって、この１年はおそらく津波石のように、彼の心に重くのしかかっただろう。
この20 年をかけて「境界線」というものの意味を考え、探求してきた下道は、自身が生まれ育った瀬戸内海に家族とともに戻り、
《瀬戸内「

」資料館》
という

プロジェクトの「資料館館長」を務めることで、自分自身の境界線を再び越える、あるいは帰り着くことを決意した
ようだ。資料館のテーマは空白で、毎回話題やタイトルを変えて発表するという仕組みである。つまり、進化する
組織体、いや、むしろ有機体である。これまでに何度か行われた展覧会は、長い時間をかけてこの地域を記録した
写真家の資料や、時代とともに消えつつあるジャンルの古い旅行ガイドブックに光を当ててきた。
地域特有なもの、儚いもの、消費されるものに焦点を当てたこの《瀬戸内「」資料館》というプロジェクトは、人々に疑問や疑念さえをも抱かせるかもしれない。
現代の国民国家そのものの定義や正当性について問いかけてきた彼のこれまでのプロジェクトと比較すると、どちらかというと「軽い」ものなのだろうか。下道が今回の（microhistory）
プロジェクトで注目するのは、「ミクロストリア」と呼ばれるものだろう。歴史はいつでも無数の小さな歴史（ミクロストリア）から成り、同時にそれらを忘れ、消し去ることで成り立っている。整然と論理的に説明されることを拒む歴史の真の奇妙さは、ミクロストリアによってのみ可視化され経験できるだろう。有名な名言にもあるように、「過去は異国である。そこでは人々の生き方がまるで違う3。」
子ども時代を過ごした川を再び渡ることで下道が見ようとしているのは、もしかしたら故郷ではなく異国であり、結局はどちらも同じだという気づきなのかもしれない。

1 ― Oxford English Dictionary より引用。
2 ― 路上観察について https://forty-five.com/papers/underthe-banner-of-street-observation（最終アクセス 2021 年 1月）
3 ― L.P. ハートレー『恋』森中昌彦訳、角川文庫、1971 年より引用。

132−133

下道基行

地質学的、歴史学的、人間の時間

In autumn 2016, the morning edition of the Sanyo
Shimbun newspaper ran a series of columns under
the title “14 years old & the world & borders.” Each of
the ten articles published weekly featured shortreflections by two young respondents on the meaningof ‘border’ in their lives. As the title suggests, they
were all fourteen years old — to be specific, students
at Tomiyama Junior High School in Okayama City —and were participating in artist Shitamichi Motoyuki’s
project. The students’ varied responses alternately
bring smiles to readers with their endearing
simplicity and purity, make them scratch their heads
with at times bizarre logical short circuits, and evenstartle them with dark, moody tones that reflect theuncertainty experienced by awkward young teens,
who have just exited carefree childhood andembarking on a treacherous journey of discovery forselfhood, autonomy, and responsibility.
One contribution to this particular series stands out
for being precocious, humorous, and ominous all at
once. The young teen’s name is Toratani Yuki. He
writes: “I am currently in an isolated nation. Once
I come home, I rarely go out again. When I leave
home to go to school, I keep the thought that I don’t
want to leave home. Going to school feels likesankin-kotai (alternate residence duty where lords
were forced to alternate their residence between Edoand their own domains). One day, the black ships ofCommodore Perry will come and demand that I open
up. When they come, things will become busy. That’s
why I’m enjoying the peace and quiet of isolation fornow.” Next to the byline at the end of the short text isa piece of biographical information about the author:
the farthest place Yuki has ever been to is Osaka, justabout 200 kilometers away from Okayama. Thisrather childlike confession of how narrow his world isstarkly contrasts with the grand scale of themetaphors he borrowed from Japanese history todescribe his quotidian life. Nonetheless, ‘things will
become busy’ is a fair as well as prescient descriptionof the turbulence inevitable as much for the adulthoodof any individual being as for the modernization of a

Shitamichi Motoyuki:
Geological, Historical, and Human Times

nation. Yuki would be 18 or 19 years old now andperhaps has now entered college. Perhaps he isintending to be a historian, philosopher, or writer.
Whatever his plans for the future are, he would betransitioning into this new stage of his life during oneof the most difficult moments in living memory.
In this workshop-based project begun in 2013, clearly
what interested Shitamichi is the notion of liminal— etymologically derived from the Latin word limen,‘threshold’— and meaning: 1. relating to a transitional
or initial stage of a process; 2. occupying a position
at, or on both sides of, a boundary or threshold.1 That
Shitamichi’s 14 years old & the world & borders is
likely and essentially about psychological as well associal liminality is implied by how the artist himself
describes the project. “When I was 14 years old, theriver near my school was the edge of my world. Inhigh school, that river was easily crossed, not aboundary at all.” The river, of course, is the metaphor
for liminality suspended between the realms of theliving and the dead, and possibility and reality, among
other binaries. Think of the river Styx in Greek
mythology; Julius Caesar crossing the Rubicon on his
way back to Rome from Gaul, and Sanzu no kawa
(The River of Three Crossings) in Japanese Buddhist
tradition. Once he has crossed the threshold into his
own teenage years and then into adulthood,
Shitamichi seems to have really opened his eye to thehere and now, or where he is from and where helives, and the recent past that has shaped the present.
In the decade prior to 14 years old & the world &borders, Shitamichi was engrossed in two projects ofresearch and investigation — Remnants (whose
Japanese title, ‘Shape of War’ is much more
evocative) and torii series. In the former, Shitamichi
conducted urban archaeology discovering the remainsof World War II-era wartime structures such as
bunkers and artillery forts that are now hidden in the
fabrics of cities or in agricultural fields and havesometimes been adapted for non-belligerent purposessuch as residence or flowerbed. Shitamichi states that

何かしらの復活を期待する節目となるのは当然のことだろう。

2020 年に起きた誰一人予測することができない疫学的危機は、国家が物語的な歴史をコントロールする力にさえ危機をもたらしたのである。

Shitamichi Motoyuki:
Geological, Historical, and Human Times
Doryun Chong

個人、人間、歴史、地質など、多くの時間が重なり合い、

Deputy Director, Curatorial and Chief Curator, M+

絡み合ってできた永続的な遺物や存在について、20 年にわたり考えてきたアーティストにとって、この１年はおそらく津波石のように、彼の心に重くのしかかっただろう。
この20 年をかけて「境界線」というものの意味を考え、探求してきた下道は、自身が生まれ育った瀬戸内海に家族とともに戻り、
《瀬戸内「

」資料館》
という

プロジェクトの「資料館館長」を務めることで、自分自身の境界線を再び越える、あるいは帰り着くことを決意した
ようだ。資料館のテーマは空白で、毎回話題やタイトルを変えて発表するという仕組みである。つまり、進化する
組織体、いや、むしろ有機体である。これまでに何度か行われた展覧会は、長い時間をかけてこの地域を記録した
写真家の資料や、時代とともに消えつつあるジャンルの古い旅行ガイドブックに光を当ててきた。
地域特有なもの、儚いもの、消費されるものに焦点を当てたこの《瀬戸内「」資料館》というプロジェクトは、人々に疑問や疑念さえをも抱かせるかもしれない。
現代の国民国家そのものの定義や正当性について問いかけてきた彼のこれまでのプロジェクトと比較すると、どちらかというと「軽い」ものなのだろうか。下道が今回の（microhistory）
プロジェクトで注目するのは、「ミクロストリア」と呼ばれるものだろう。歴史はいつでも無数の小さな歴史（ミクロストリア）から成り、同時にそれらを忘れ、消し去ることで成り立っている。整然と論理的に説明されることを拒む歴史の真の奇妙さは、ミクロストリアによってのみ可視化され経験できるだろう。有名な名言にもあるように、「過去は異国である。そこでは人々の生き方がまるで違う3。」
子ども時代を過ごした川を再び渡ることで下道が見ようとしているのは、もしかしたら故郷ではなく異国であり、結局はどちらも同じだという気づきなのかもしれない。

1 ― Oxford English Dictionary より引用。
2 ― 路上観察について https://forty-five.com/papers/underthe-banner-of-street-observation（最終アクセス 2021 年 1月）
3 ― L.P. ハートレー『恋』森中昌彦訳、角川文庫、1971 年より引用。

132−133

下道基行

地質学的、歴史学的、人間の時間

In autumn 2016, the morning edition of the Sanyo
Shimbun newspaper ran a series of columns under
the title “14 years old & the world & borders.” Each of
the ten articles published weekly featured shortreflections by two young respondents on the meaningof ‘border’ in their lives. As the title suggests, they
were all fourteen years old — to be specific, students
at Tomiyama Junior High School in Okayama City —and were participating in artist Shitamichi Motoyuki’s
project. The students’ varied responses alternately
bring smiles to readers with their endearing
simplicity and purity, make them scratch their heads
with at times bizarre logical short circuits, and evenstartle them with dark, moody tones that reflect theuncertainty experienced by awkward young teens,
who have just exited carefree childhood andembarking on a treacherous journey of discovery forselfhood, autonomy, and responsibility.
One contribution to this particular series stands out
for being precocious, humorous, and ominous all at
once. The young teen’s name is Toratani Yuki. He
writes: “I am currently in an isolated nation. Once
I come home, I rarely go out again. When I leave
home to go to school, I keep the thought that I don’t
want to leave home. Going to school feels likesankin-kotai (alternate residence duty where lords
were forced to alternate their residence between Edoand their own domains). One day, the black ships ofCommodore Perry will come and demand that I open
up. When they come, things will become busy. That’s
why I’m enjoying the peace and quiet of isolation fornow.” Next to the byline at the end of the short text isa piece of biographical information about the author:
the farthest place Yuki has ever been to is Osaka, justabout 200 kilometers away from Okayama. Thisrather childlike confession of how narrow his world isstarkly contrasts with the grand scale of themetaphors he borrowed from Japanese history todescribe his quotidian life. Nonetheless, ‘things will
become busy’ is a fair as well as prescient descriptionof the turbulence inevitable as much for the adulthoodof any individual being as for the modernization of a

Shitamichi Motoyuki:
Geological, Historical, and Human Times

nation. Yuki would be 18 or 19 years old now andperhaps has now entered college. Perhaps he isintending to be a historian, philosopher, or writer.
Whatever his plans for the future are, he would betransitioning into this new stage of his life during oneof the most difficult moments in living memory.
In this workshop-based project begun in 2013, clearly
what interested Shitamichi is the notion of liminal— etymologically derived from the Latin word limen,‘threshold’— and meaning: 1. relating to a transitional
or initial stage of a process; 2. occupying a position
at, or on both sides of, a boundary or threshold.1 That
Shitamichi’s 14 years old & the world & borders is
likely and essentially about psychological as well associal liminality is implied by how the artist himself
describes the project. “When I was 14 years old, theriver near my school was the edge of my world. Inhigh school, that river was easily crossed, not aboundary at all.” The river, of course, is the metaphor
for liminality suspended between the realms of theliving and the dead, and possibility and reality, among
other binaries. Think of the river Styx in Greek
mythology; Julius Caesar crossing the Rubicon on his
way back to Rome from Gaul, and Sanzu no kawa
(The River of Three Crossings) in Japanese Buddhist
tradition. Once he has crossed the threshold into his
own teenage years and then into adulthood,
Shitamichi seems to have really opened his eye to thehere and now, or where he is from and where helives, and the recent past that has shaped the present.
In the decade prior to 14 years old & the world &borders, Shitamichi was engrossed in two projects ofresearch and investigation — Remnants (whose
Japanese title, ‘Shape of War’ is much more
evocative) and torii series. In the former, Shitamichi
conducted urban archaeology discovering the remainsof World War II-era wartime structures such as
bunkers and artillery forts that are now hidden in the
fabrics of cities or in agricultural fields and havesometimes been adapted for non-belligerent purposessuch as residence or flowerbed. Shitamichi states thatthe series was instigated by him coming across one
such remnant in his neighborhood in Tokyo, where heattended university. Could there have been any
correlations between the young artist’s project,launched in 2001, of examining the physical legacy ofa historic war and the beginning of a new global war— that is, the event of September 11, 2001?
By the beginning of the twenty-first century, the Cold
War had felt like it was a story that had concluded
long ago and became forgotten in the West at large
and certainly in the United States, a chief architect ofthat long war. In contrast, “postwar” had been — andarguably continues to be — omnipresent in Japan, asa term, notion, and awareness. This no doubt has to
do with the scales of devastation and trauma that
World War II left in Japan. One outflow of that
historical experience is the rich postapocalyptic
imaginary long thriving in Japanese popular culture,
which seems to have sustained and supported thecontinuation of postwar as a dominant, persistentframework for the Japanese worldview. Shitamichi’s
tracing of ‘shape of war’ in his and his compatriots’everyday environs, almost half a century after the endof the war, can then be seen as a response to theenduring exertion of war in Japanese society as well
as psyche, on the one hand. On the other hand,within the field of contemporary art, it can be seen as
an example of very much au courant research-based,interdisciplinary practice traverses the fields ofanthropology, history, and sociology, as well as visualart. In Japan, Shitamichi’s methodology can be placedalong a particular lineage, which can be traced backto early 20th-century ‘modernology’ developed by
Kon Wajiro and his followers, and the ‘Rojo kansatsu’(‘on-the-street observations’) launched by artist
Akasegawa Genpei, architect Fujimori Terunobu, andtheir associates in the 1970s.2 Like these historicalprecedents, Shitamichi’s apparently passionless andmeticulous fieldwork approach can render the past
into a magical realist landscape reminiscent of
narrative spaces of Murakami Haruki, full of wells
and wormholes.
It is perhaps natural that having crossed themetaphorical ‘river’ into adulthood and also into an
artistic practice as well, Shitamichi looked further out
toward and beyond the seas surrounding his island
nation. Sea is another crucial trope in Japaneseimaginary as the primary bulwark protecting its
cultural purity (of course, a myth) and against
civilizational incursions. The often told story of divine
wind protecting Japanese islands against the Mongol
invasions is very much like the classical western

Shitamichi Motoyuki:
134−135

Geological, Historical, and Human Times

narrative about Xerxes crossing Hellespont to punish
and subdue the Greeks during the second Persian
invasion, only to be thwarted by the much smaller
forces; they both espouse civilizational
exceptionalism. The animistic powers of winds andwaters and other natural elements constitute the coreof Shintoism and at the crux of Japanese identity, andanchored the imperial ideology at the basis ofJapanese colonial projects.
Shitamichi’s investigation of the architectural andcultural leitmotif of Shintoism — torii — the marker oftransition between the secular and the divine, andalso a predominant symbol of colonial authority
brings together his interest in liminality, nation-state,
and remains of history. The presentation of the
project, which took the artist to distant corners ofJapan’s former colonies of Korea, Taiwan, and Pacificislands is far from didactic. The matter-of-fact
photographs of what he found left of the toriis are attimes hilarious, other times melancholy, and always
pathetic. Shitamichi’s idiosyncratic documentation ofhistory’s persistence trenchantly reminds viewers of
how memory can so heartlessly switch its alliance andassociation with new victors, narratives, andideologies.
If these two projects are about historical andgeopolitical time, they rather unexpectedlytransitioned to and overlapped with the geologicaltime frame of the series Tsunami Boulder begun in2015. Casting the Remnants and torii projects as the“inside” and “outside” of the border of what he calls
the “ambiguous framework of a modern nation,”
Shitamichi finds on the border of that nation,
composed of distant little islands, enormous boulders
that could only have been placed there by seismic
forces. He captures and presents these impressive
rocks in black-and-white films shot from fixed points
so that the moving images of the unmoving objects
become still images. Birds and people occasionallycoming in and out of the frames squarely focused on
the rocks only remind viewers how insignificant andmomentary their existences are in the framework of
the time and physics that produced and moved suchgeological elements. The 2011 Tohoku earthquake
and tsunami must have affected Shitamichi as it did
many of his fellow artists and obviously played a rolein the artist’s decision to investigate the rocks.
Perhaps this project provided Shitamichi with analternative, or antidote to the historical timeline thatcan be so overdetermined in Japan. Arguably morethan most countries, Japan marks its timeline withsuch diligence and clarity, especially periodizing its
modern history as a history of rises, falls,
resurgences, and repetitions. The arc of modern
Japan thus goes through the narrative milestones ofthe ‘opening’ of the country by American ‘black ships’in 1853; the beginning of modernization with therestoration of imperial authority in 1868; victories
over foreign superpowers in 1894 and 1904 thatannounced its emergence onto the world stage; and ofcourse the catastrophic defeat of 1945. The mostoften cited turning points in the “postwar” era are
1964 and 1970, the years of the Tokyo Olympics andthe Osaka Expo. Given the importance accorded tothe international events that validated Japan’s(continued) global influence, 2020 was
understandably an anxiously anticipated milestonefollowing others that signified downturn or disaster,such as 1989 and 2011. The unforeseen
epidemiological crisis claiming the year 2020 thus
naturally posed a crisis in the nation’s ability tocontrol its own narrative of history.
For the artist who has spent the last two decades
thinking about the enduring legacies and presences ofmany overlapping and intertwining times — be it
individual, human, historical, and geological — thispast year would have weighed down heavily in his
mind, perhaps like a tsunami boulder. Having
reflected on and investigated the meaning of border
over the same period of time, Shitamichi seems tohave decided to cross again, or cross back his own
border, returning to the Setouchi inland sea area,
where he was born and raised, with his own family
and taking up the position of “museum director” ofthe project called Setouchi “ ” Archive. That themain subject of the museum is blank and can be filledin with changing topics or titles indicates that this isan evolving organization, or better, organism. In theiterations that have already taken place, the museum
highlighted the work of a photographer who spentmuch time and documented the area, and then oldtour guide books on the region — a publication genrethat is disappearing with time.
Focusing on the regional, ephemeral, andconsumable, the project may evoke questions, andeven suspicions. Are they rather ‘light’ compared withthe artist’s previous projects, which question the very
definition — and legitimacy — of the modern nationstate per se. What Shitamichi is focusing on in thislatest project may be characterized as a“microhistory.” History is always a composition ofnumerous microhistories and at the same time is built
upon forgetting and erasing them. The true

strangeness of history that refuses to be explained
neatly and logically may only be illustrated andexperienced by microhistory. As the well-known quotesays, “The past is a foreign country; they do things
differently there.”3 By crossing the river of hischildhood again, what Shitamichi is finding isperhaps not a home but a foreign country, and arealization that they may be in the end one and thesame.

1― See Oxford English Dictionary.
2― On “Rojo kansatsu,” see https://forty-five.com/papers/
under-the-banner-of-street-observation(accessed in January 2021).
3― The quote is found in L.P. Hartley’s 1953 book The
Go-Between.

the series was instigated by him coming across one
such remnant in his neighborhood in Tokyo, where heattended university. Could there have been any
correlations between the young artist’s project,launched in 2001, of examining the physical legacy ofa historic war and the beginning of a new global war— that is, the event of September 11, 2001?
By the beginning of the twenty-first century, the Cold
War had felt like it was a story that had concluded
long ago and became forgotten in the West at large
and certainly in the United States, a chief architect ofthat long war. In contrast, “postwar” had been — andarguably continues to be — omnipresent in Japan, asa term, notion, and awareness. This no doubt has to
do with the scales of devastation and trauma that
World War II left in Japan. One outflow of that
historical experience is the rich postapocalyptic
imaginary long thriving in Japanese popular culture,
which seems to have sustained and supported thecontinuation of postwar as a dominant, persistentframework for the Japanese worldview. Shitamichi’s
tracing of ‘shape of war’ in his and his compatriots’everyday environs, almost half a century after the endof the war, can then be seen as a response to theenduring exertion of war in Japanese society as well
as psyche, on the one hand. On the other hand,within the field of contemporary art, it can be seen as
an example of very much au courant research-based,interdisciplinary practice traverses the fields ofanthropology, history, and sociology, as well as visualart. In Japan, Shitamichi’s methodology can be placedalong a particular lineage, which can be traced backto early 20th-century ‘modernology’ developed by
Kon Wajiro and his followers, and the ‘Rojo kansatsu’(‘on-the-street observations’) launched by artist
Akasegawa Genpei, architect Fujimori Terunobu, andtheir associates in the 1970s.2 Like these historicalprecedents, Shitamichi’s apparently passionless andmeticulous fieldwork approach can render the past
into a magical realist landscape reminiscent of
narrative spaces of Murakami Haruki, full of wells
and wormholes.
It is perhaps natural that having crossed themetaphorical ‘river’ into adulthood and also into an
artistic practice as well, Shitamichi looked further out
toward and beyond the seas surrounding his island
nation. Sea is another crucial trope in Japaneseimaginary as the primary bulwark protecting its
cultural purity (of course, a myth) and against
civilizational incursions. The often told story of divine
wind protecting Japanese islands against the Mongol
invasions is very much like the classical western

Shitamichi Motoyuki:
134−135

Geological, Historical, and Human Times

narrative about Xerxes crossing Hellespont to punish
and subdue the Greeks during the second Persian
invasion, only to be thwarted by the much smaller
forces; they both espouse civilizational
exceptionalism. The animistic powers of winds andwaters and other natural elements constitute the coreof Shintoism and at the crux of Japanese identity, andanchored the imperial ideology at the basis ofJapanese colonial projects.
Shitamichi’s investigation of the architectural andcultural leitmotif of Shintoism — torii — the marker oftransition between the secular and the divine, andalso a predominant symbol of colonial authority
brings together his interest in liminality, nation-state,
and remains of history. The presentation of the
project, which took the artist to distant corners ofJapan’s former colonies of Korea, Taiwan, and Pacificislands is far from didactic. The matter-of-fact
photographs of what he found left of the toriis are attimes hilarious, other times melancholy, and always
pathetic. Shitamichi’s idiosyncratic documentation ofhistory’s persistence trenchantly reminds viewers of
how memory can so heartlessly switch its alliance andassociation with new victors, narratives, andideologies.
If these two projects are about historical andgeopolitical time, they rather unexpectedlytransitioned to and overlapped with the geologicaltime frame of the series Tsunami Boulder begun in2015. Casting the Remnants and torii projects as the“inside” and “outside” of the border of what he calls
the “ambiguous framework of a modern nation,”
Shitamichi finds on the border of that nation,
composed of distant little islands, enormous boulders
that could only have been placed there by seismic
forces. He captures and presents these impressive
rocks in black-and-white films shot from fixed points
so that the moving images of the unmoving objects
become still images. Birds and people occasionallycoming in and out of the frames squarely focused on
the rocks only remind viewers how insignificant andmomentary their existences are in the framework of
the time and physics that produced and moved suchgeological elements. The 2011 Tohoku earthquake
and tsunami must have affected Shitamichi as it did
many of his fellow artists and obviously played a rolein the artist’s decision to investigate the rocks.
Perhaps this project provided Shitamichi with analternative, or antidote to the historical timeline thatcan be so overdetermined in Japan. Arguably morethan most countries, Japan marks its timeline withsuch diligence and clarity, especially periodizing its
modern history as a history of rises, falls,
resurgences, and repetitions. The arc of modern
Japan thus goes through the narrative milestones ofthe ‘opening’ of the country by American ‘black ships’in 1853; the beginning of modernization with therestoration of imperial authority in 1868; victories
over foreign superpowers in 1894 and 1904 thatannounced its emergence onto the world stage; and ofcourse the catastrophic defeat of 1945. The mostoften cited turning points in the “postwar” era are
1964 and 1970, the years of the Tokyo Olympics andthe Osaka Expo. Given the importance accorded tothe international events that validated Japan’s(continued) global influence, 2020 was
understandably an anxiously anticipated milestonefollowing others that signified downturn or disaster,such as 1989 and 2011. The unforeseen
epidemiological crisis claiming the year 2020 thus
naturally posed a crisis in the nation’s ability tocontrol its own narrative of history.
For the artist who has spent the last two decades
thinking about the enduring legacies and presences ofmany overlapping and intertwining times — be it
individual, human, historical, and geological — thispast year would have weighed down heavily in his
mind, perhaps like a tsunami boulder. Having
reflected on and investigated the meaning of border
over the same period of time, Shitamichi seems tohave decided to cross again, or cross back his own
border, returning to the Setouchi inland sea area,
where he was born and raised, with his own family
and taking up the position of “museum director” ofthe project called Setouchi “ ” Archive. That themain subject of the museum is blank and can be filledin with changing topics or titles indicates that this isan evolving organization, or better, organism. In theiterations that have already taken place, the museum
highlighted the work of a photographer who spentmuch time and documented the area, and then oldtour guide books on the region — a publication genrethat is disappearing with time.
Focusing on the regional, ephemeral, andconsumable, the project may evoke questions, andeven suspicions. Are they rather ‘light’ compared withthe artist’s previous projects, which question the very
definition — and legitimacy — of the modern nationstate per se. What Shitamichi is focusing on in thislatest project may be characterized as a“microhistory.” History is always a composition ofnumerous microhistories and at the same time is built
upon forgetting and erasing them. The true

strangeness of history that refuses to be explained
neatly and logically may only be illustrated andexperienced by microhistory. As the well-known quotesays, “The past is a foreign country; they do things
differently there.”3 By crossing the river of hischildhood again, what Shitamichi is finding isperhaps not a home but a foreign country, and arealization that they may be in the end one and thesame.

1― See Oxford English Dictionary.
2― On “Rojo kansatsu,” see https://forty-five.com/papers/
under-the-banner-of-street-observation(accessed in January 2021).
3― The quote is found in L.P. Hartley’s 1953 book The
Go-Between.

略歴

Biography

下道基行（したみち・もとゆき）1978 岡山生まれ。

2001 武蔵野美術大学造形学部油絵学科卒業
2016 – 19

国立民族学博物館特別客員教員

主な個展

2020 ｢瀬戸内『百年観光』資料館」宮浦ギャラリー六区、香川2019 ｢漂泊之碑」有隣荘／大原美術館、岡山｢ MAM コレクション001：ふたつのアジア地図 ― 小沢剛＋下道基行」
森美術館、東京

2014 ｢ Turning Points 」ハンガリー国立美術館、ブダペスト、ハンガリー

Art trip vol.01「窓の外、恋の旅。風景と表現」芦屋市立美術博物館、
兵庫

第6回恵比寿映像祭「トゥルーカラーズ」東京都写真美術館、東京

2013 第 4 回アジアン・アート・ビエンナーレ「 EVERYDAY LIFE 」
国立台湾美術館、台中、台湾｢瀬戸内『緑川洋一』資料館」宮浦ギャラリー六区、香川｢六本木クロッシング 2013 展：アウト・オブ・ダウト―来たるべき風景のために」森美術館、東京｢夏のオープンラボ：新しい骨董」広島市現代美術館、広島｢一年目の消息 ― 語りかけることができる『君』」つなぎ美術館、熊本

2016 ｢下道基行展 風景に耳を澄ますこと」黒部市美術館、富山

あいちトリエンナーレ2013「揺れる大地 − われわれはどこに2015 ｢海を眺める方法」奈義町現代美術館、岡山

立っているのか：場所、記憶、そして復活」納谷橋 東陽倉庫

2013 ｢ torii 」梅香堂、大阪

テナントビル、愛知

2011 αM プロジェクト2011「『成層圏』vol.3 風景の再起動｢超訳・びじゅつの学校」十和田市現代美術館、青森

下道基行」gallery αM 、東京

2010 ｢クリテリオム79：下道基行」水戸芸術館現代美術ギャラリー、茨城｢路上と観察をめぐる表現史 ―考現学以後」広島市現代美術館、
広島

2012 ｢ UTOPIA −何処にもない場所−」ART BASE MOMOSHIMA 、広島｢ MOT アニュアル2012 風が吹けば桶屋が儲かる」東京都現代美術館、
東京

主なグループ展

第 9 回光州ビエンナーレ「 ROUND TABLE 」光州、韓国

2021 ｢ Tokyo Contemporary Art Award 2019 – 2021 受賞記念展」｢この素晴らしき世界 アジアの現代美術から見る世界の今」

東京都現代美術館、東京

広島市現代美術館、広島

2020 ｢復興を支える地域の文化 ― 3.11から10 年」
国立民族学博物館、大阪

第 58 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展 日本館展示帰国展｢ Cosmo-Eggs｜宇宙の卵」アーティゾン美術館、東京｢再考現学 / Re-Modernologio 」phase3：痕跡の風景

2011 ｢ Living in an Out-of-Place 」鳳甲美術館、台北、台湾｢ NOWHERE 」国際交流基金 ベトナム日本文化交流センター、ハノイ、
ベトナム

Montmartre 、パリ、フランス｢ TOKYO STORY 2010 」
トーキョーワンダーサイト渋谷、東京

第 58 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展 日本館 ｢ Cosmo-Eggs｜｢ Ultimate Deal 」文化備蓄基地、T4 、ソウル、韓国

PHOTOFAIRS Shanghai「 Insights | Fieldwork 」上海、中国｢ブレーカープロジェクト：絶滅危惧・風景」大阪市立近代美術館（仮称）
心斎橋展示室、大阪

2010 ｢共鳴する美術 2010−ストーリー･テリング−」倉敷市立美術館、岡山｢ Intimate distance. Masterpieces from the Ishikawa

Collection 」MO.CO. Hôtel des collections 、モンペリエ、フランス

2018 ｢ Moving Stones 」KADIST 、パリ、フランス｢ Our Everyday ―Our Borders 」大館當代美術館、香港、中国

第 12 回光州ビエンナーレ「 Imagined Borders 」国立アジア文化殿堂

コレクション
愛知県美術館、石川文化振興財団、岡山県立美術館、国立国際美術館、
高松市美術館、豊田市美術館、広島市現代美術館、森美術館、

KADIST（サンフランシスコ、アメリカ）

http://m-shitamichi.com/

アート・プリンティング・ワークス、クアラルンプール、マレーシア

2016 ｢ Soil and Stones, Souls and Songs 」現代美術デザイン美術館（ MCAD ）、マニラ、フィリピン／ The Jim Thompson Art Center 、

バンコク、タイ
岡山芸術交流 2016「開発」旧後楽館天神校舎跡地、岡山2015 ｢他人の時間」東京都現代美術館、東京／国立国際美術館、
大阪／シンガポール美術館、シンガポール／クイーンズランド
州立近代美術館、ブリスベン、オーストラリア｢ Our Land / Alien Territory 」Central Manege 、モスクワ、ロシア

堂島リバービエンナーレ2015「 Take Me To The River −同時代性の潮流」堂島リバーフォーラム、大阪

140−141

略歴of the contemporary,” DOJIMA RIVER FORUM, Osaka“MAM Collection 001: Two Asian Maps - Ozawa Tsuyoshi +Solo Exhibitions:2020 “Setouchi ‘100 Years Tourism’ Archive,” Miyanoura Gallery 6,

Shitamichi Motoyuki,” Mori Art Museum, Tokyo
2014 “Turning Points,” Hungarian National Gallery, Budapest, Hungary

KagawaArt trip vol.01 “Outside the Window Awaits a Journey of Love,”2019 “Floating Monuments,” Yurinso, Ohara Museum of Art, Okayama

Ashiya City Museum of Art and History, Hyogo“Setouchi ‘Yoichi Midorikawa’ Museum,” Miyanoura Gallery 6,“Once is not enough,” Audio Visual Pavilion, Seoul, South Korea

KagawaYebisu International Festival for Art & Alternative Visions 20142018 “Floating Monuments,” miyagiya ON THE CORNER, Okinawa“Summer Open Lab: New Antique,” Hiroshima City Museum of“TRUE COLORS,” Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo
2013 Asian Art Biennial “EVERYDAY LIFE,” National Taiwan Museum

Contemporary Art, Hiroshima

of Fine Arts, Taichung, Taiwan

2016 “Shitamichi Motoyuki−Open yourself to the landscape,” Kurobe“Roppongi Crossing 2013: OUT OF DOUBT,” Mori Art Museum, Tokyo

City Art Museum, Toyama“News of the First Year,” Tsunagi Art Museum, Kumamoto2015 “How to look over the sea,” Nagi Museum of Contemporary Art,

Aichi Triennale 2013 “Awakening – Where Are We Standing? – Earth,

Okayama

Memory and Resurrection,” Nayabashi Toyo Logistics Building, Aichi

2013 “torii,” BAIKADO, Osaka“Super Liberal Art School,” Towada Art Center, Aomori

2011 αM project 2011 “Stratosphere vol.3 Shitamichi Motoyuki:“Eyes on the Street: Modernology and Beyond,” Hiroshima City

Reactivating Landscapes,” gallery αM, Tokyo“Dusk｜Dawn,” nap gallery, Tokyo

Contemporary Art Museum, Hiroshima
2012 “Opening Exhibition UTOPIA - As an anonymous place -,”2010 “CRITERIUM 79: Motoyuki Shitamichi,” Contemporary Art

ART BASE MOMOSHIMA, Hiroshima

Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki“MOT Annual 2012 Making Situations, Editing Landscapes,”
Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo
The 9th Gwangju Biennale “ROUND TABLE,” Gwangju, South Korea

Group Exhibitions:“What a Wonderful World: Visions in contemporary Asian art of2021 “Tokyo Contemporary Art Award 2019-2021 Exhibition,”

our world today,” Hiroshima City Museum of Contemporary Art,

Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo

Hiroshima2020 “Local cultures assisting disaster revitalization: 10 years since the“Re-Modernologio” phase3: Traces of Scenery, Aomori

Great East Japan Earthquake,” National Museum of Ethnology, Osaka
Exhibition in Japan of the Japan Pavilion at the 58th International

Contemporary Art Centre, Aomori
2011 “Living in an Out-of-Place,” Hong-Gah Museum, Taipei, Taiwan

Art Exhibition – La Biennale di Venezia “Cosmo-Eggs,”“NOWHERE,” The Japan Foundation Center for Cultural Exchange

Artizon Museum, Tokyoin Vietnam, Hanoi, Vietnam“TOKYO STORY 2010,” Tokyo Wonder Site Shibuya, Tokyo

Paris, France“endangered cityscape – rediscovering locality in the global

The 58th International Art Exhibition – La Biennale di Veneziaera,” Osaka City Museum of Modern Art, Shinsaibashi Temporary“Cosmo-Eggs,” Japan Pavilion, Venice, Italy“Ultimate Deal,” Oil Tank Culture Park, T4, Seoul, South Korea

Exhibition Space, Osaka
2010 “Art Resonance 2010,” Kurashiki City Art Museum, Okayama

MO.CO. Hôtel des collections, Montpellier, France
2018 “Moving Stones,” KADIST, Paris, France

Websitehttp://m-shitamichi.com/“Our Everyday — Our Borders,” Tai Kwun, Hong Kong, China
The 12th Gwangju Biennale “Imagined Borders,” Asia Cultural

ソウル、韓国｢ Condition Report: ESCAPE from the SEA 」国立美術館／

Dojima River Biennale 2015 “Take Me To The River - currents“Intimate distance. Masterpieces from the Ishikawa Collection,”

ウェブサイト2017 ｢ Immortal Makeshifts 」Seoul Art Space Mullae Studio M30 、｢ Moving / Image 」アルコ美術館、ソウル、韓国“Our Land / Alien Territory,” Central Manege, Moscow, Russia

2016 – 19 Visiting Researcher at the National Museum of Ethnology, JapanPHOTOFAIRS Shanghai “Insights | Fieldwork,” Shanghai, China

高松コンテンポラリーアート・アニュアル vol.07 ｢つながりかえる夏」｢ If These Stones Could Sing 」KADIST 、サンフランシスコ、アメリカ

Museum, Singapore / Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia

Musashino Art University, Japan

2019 “prologue,” Cité internationale des arts – Site de Montmartre,（ ACC ）、光州、韓国

高松市美術館、香川

The National Museum of Art, Osaka, Osaka / Singapore Art

2001 Received BFA, Department of Painting, College of Art and Design,

国際芸術センター青森、青森

2019 ｢ prologue 」Cité internationale des arts – Site de

宇宙の卵」ヴェネチア、イタリア

2015 “TIME OF OTHERS,” Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo /1978 Born in Okayama, Japan.

｢ Once is not enough 」Audio Visual Pavilion 、ソウル、韓国

2018 ｢漂泊之碑」miyagiya ON THE CORNER 、沖縄｢ Dusk | Dawn 」nap gallery 、東京

Shitamichi Motoyuki

Center, Gwangju, South Korea

Public Collections:

1. 作家略歴及び作品リストは、作家より提供のあった資料に基づき

Takamatsu Contemporary Art Annual vol.07 “Connecting

KADIST (San Francisco, USA), Hiroshima City Museum of Contemporary

Returning Summer,” Takamatsu Art Museum, Kagawa

Art (Hiroshima, Japan), Ishikawa Foundation (Okayama, Japan), Mori

2. 展覧会歴は「展覧会名」、会場、都市、国の順で記載した。

“If These Stones Could Sing,” KADIST, San Francisco, USA

Art Museum (Tokyo, Japan), Okayama Prefectural Museum of Art

凡例

編集・作成した。

2017 “Immortal Makeshifts,” Seoul Art Space Mullae Studio M30,

(Okayama, Japan), Takamatsu Art Museum (Kagawa, Japan), Aichi

Seoul, South Korea

Prefectural Museum of Art (Aichi, Japan), The National Museum of Art,

“Moving / Image,” ARKO Art Center, Seoul, South Korea

Osaka (Osaka, Japan), Toyota Municipal Museum of Art (Aichi, Japan)“Condition Report: ESCAPE from the SEA,” National Art Gallery /Art Printing Works, Kuala Lumpur, Malaysia
2016 “Soil and Stones, Souls and Songs,” Museum of Contemporary
Art and Design (MCAD), Manila, Philippines / The Jim Thompson
Art Center, Bangkok, Thailand
Okayama Art Summit 2016 “Development,” Korakukan Tenjin
School, Okayama

Biography

Notes
1. Artist’s biography and list of works were compiled on the basis of
publications and references provided by the artist.
2. The biography indicated, for each exhibition, “the title of theexhibition,” the venue, the city, the country.

略歴

Biography

下道基行（したみち・もとゆき）1978 岡山生まれ。

2001 武蔵野美術大学造形学部油絵学科卒業
2016 – 19

国立民族学博物館特別客員教員

主な個展

2020 ｢瀬戸内『百年観光』資料館」宮浦ギャラリー六区、香川2019 ｢漂泊之碑」有隣荘／大原美術館、岡山｢ MAM コレクション001：ふたつのアジア地図 ― 小沢剛＋下道基行」
森美術館、東京

2014 ｢ Turning Points 」ハンガリー国立美術館、ブダペスト、ハンガリー

Art trip vol.01「窓の外、恋の旅。風景と表現」芦屋市立美術博物館、
兵庫

第6回恵比寿映像祭「トゥルーカラーズ」東京都写真美術館、東京

2013 第 4 回アジアン・アート・ビエンナーレ「 EVERYDAY LIFE 」
国立台湾美術館、台中、台湾｢瀬戸内『緑川洋一』資料館」宮浦ギャラリー六区、香川｢六本木クロッシング 2013 展：アウト・オブ・ダウト―来たるべき風景のために」森美術館、東京｢夏のオープンラボ：新しい骨董」広島市現代美術館、広島｢一年目の消息 ― 語りかけることができる『君』」つなぎ美術館、熊本

2016 ｢下道基行展 風景に耳を澄ますこと」黒部市美術館、富山

あいちトリエンナーレ2013「揺れる大地 − われわれはどこに2015 ｢海を眺める方法」奈義町現代美術館、岡山

立っているのか：場所、記憶、そして復活」納谷橋 東陽倉庫

2013 ｢ torii 」梅香堂、大阪

テナントビル、愛知

2011 αM プロジェクト2011「『成層圏』vol.3 風景の再起動｢超訳・びじゅつの学校」十和田市現代美術館、青森

下道基行」gallery αM 、東京

2010 ｢クリテリオム79：下道基行」水戸芸術館現代美術ギャラリー、茨城｢路上と観察をめぐる表現史 ―考現学以後」広島市現代美術館、
広島

2012 ｢ UTOPIA −何処にもない場所−」ART BASE MOMOSHIMA 、広島｢ MOT アニュアル2012 風が吹けば桶屋が儲かる」東京都現代美術館、
東京

主なグループ展

第 9 回光州ビエンナーレ「 ROUND TABLE 」光州、韓国

2021 ｢ Tokyo Contemporary Art Award 2019 – 2021 受賞記念展」｢この素晴らしき世界 アジアの現代美術から見る世界の今」

東京都現代美術館、東京

広島市現代美術館、広島

2020 ｢復興を支える地域の文化 ― 3.11から10 年」
国立民族学博物館、大阪

第 58 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展 日本館展示帰国展｢ Cosmo-Eggs｜宇宙の卵」アーティゾン美術館、東京｢再考現学 / Re-Modernologio 」phase3：痕跡の風景

2011 ｢ Living in an Out-of-Place 」鳳甲美術館、台北、台湾｢ NOWHERE 」国際交流基金 ベトナム日本文化交流センター、ハノイ、
ベトナム

Montmartre 、パリ、フランス｢ TOKYO STORY 2010 」
トーキョーワンダーサイト渋谷、東京

第 58 回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展 日本館 ｢ Cosmo-Eggs｜｢ Ultimate Deal 」文化備蓄基地、T4 、ソウル、韓国

PHOTOFAIRS Shanghai「 Insights | Fieldwork 」上海、中国｢ブレーカープロジェクト：絶滅危惧・風景」大阪市立近代美術館（仮称）
心斎橋展示室、大阪

2010 ｢共鳴する美術 2010−ストーリー･テリング−」倉敷市立美術館、岡山｢ Intimate distance. Masterpieces from the Ishikawa

Collection 」MO.CO. Hôtel des collections 、モンペリエ、フランス

2018 ｢ Moving Stones 」KADIST 、パリ、フランス｢ Our Everyday ―Our Borders 」大館當代美術館、香港、中国

第 12 回光州ビエンナーレ「 Imagined Borders 」国立アジア文化殿堂

コレクション
愛知県美術館、石川文化振興財団、岡山県立美術館、国立国際美術館、
高松市美術館、豊田市美術館、広島市現代美術館、森美術館、

KADIST（サンフランシスコ、アメリカ）

http://m-shitamichi.com/

アート・プリンティング・ワークス、クアラルンプール、マレーシア

2016 ｢ Soil and Stones, Souls and Songs 」現代美術デザイン美術館（ MCAD ）、マニラ、フィリピン／ The Jim Thompson Art Center 、

バンコク、タイ
岡山芸術交流 2016「開発」旧後楽館天神校舎跡地、岡山2015 ｢他人の時間」東京都現代美術館、東京／国立国際美術館、
大阪／シンガポール美術館、シンガポール／クイーンズランド
州立近代美術館、ブリスベン、オーストラリア｢ Our Land / Alien Territory 」Central Manege 、モスクワ、ロシア

堂島リバービエンナーレ2015「 Take Me To The River −同時代性の潮流」堂島リバーフォーラム、大阪

140−141

略歴of the contemporary,” DOJIMA RIVER FORUM, Osaka“MAM Collection 001: Two Asian Maps - Ozawa Tsuyoshi +Solo Exhibitions:2020 “Setouchi ‘100 Years Tourism’ Archive,” Miyanoura Gallery 6,

Shitamichi Motoyuki,” Mori Art Museum, Tokyo
2014 “Turning Points,” Hungarian National Gallery, Budapest, Hungary

KagawaArt trip vol.01 “Outside the Window Awaits a Journey of Love,”2019 “Floating Monuments,” Yurinso, Ohara Museum of Art, Okayama

Ashiya City Museum of Art and History, Hyogo“Setouchi ‘Yoichi Midorikawa’ Museum,” Miyanoura Gallery 6,“Once is not enough,” Audio Visual Pavilion, Seoul, South Korea

KagawaYebisu International Festival for Art & Alternative Visions 20142018 “Floating Monuments,” miyagiya ON THE CORNER, Okinawa“Summer Open Lab: New Antique,” Hiroshima City Museum of“TRUE COLORS,” Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo
2013 Asian Art Biennial “EVERYDAY LIFE,” National Taiwan Museum

Contemporary Art, Hiroshima

of Fine Arts, Taichung, Taiwan

2016 “Shitamichi Motoyuki−Open yourself to the landscape,” Kurobe“Roppongi Crossing 2013: OUT OF DOUBT,” Mori Art Museum, Tokyo

City Art Museum, Toyama“News of the First Year,” Tsunagi Art Museum, Kumamoto2015 “How to look over the sea,” Nagi Museum of Contemporary Art,

Aichi Triennale 2013 “Awakening – Where Are We Standing? – Earth,

Okayama

Memory and Resurrection,” Nayabashi Toyo Logistics Building, Aichi

2013 “torii,” BAIKADO, Osaka“Super Liberal Art School,” Towada Art Center, Aomori

2011 αM project 2011 “Stratosphere vol.3 Shitamichi Motoyuki:“Eyes on the Street: Modernology and Beyond,” Hiroshima City

Reactivating Landscapes,” gallery αM, Tokyo“Dusk｜Dawn,” nap gallery, Tokyo

Contemporary Art Museum, Hiroshima
2012 “Opening Exhibition UTOPIA - As an anonymous place -,”2010 “CRITERIUM 79: Motoyuki Shitamichi,” Contemporary Art

ART BASE MOMOSHIMA, Hiroshima

Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki“MOT Annual 2012 Making Situations, Editing Landscapes,”
Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo
The 9th Gwangju Biennale “ROUND TABLE,” Gwangju, South Korea

Group Exhibitions:“What a Wonderful World: Visions in contemporary Asian art of2021 “Tokyo Contemporary Art Award 2019-2021 Exhibition,”

our world today,” Hiroshima City Museum of Contemporary Art,

Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo

Hiroshima2020 “Local cultures assisting disaster revitalization: 10 years since the“Re-Modernologio” phase3: Traces of Scenery, Aomori

Great East Japan Earthquake,” National Museum of Ethnology, Osaka
Exhibition in Japan of the Japan Pavilion at the 58th International

Contemporary Art Centre, Aomori
2011 “Living in an Out-of-Place,” Hong-Gah Museum, Taipei, Taiwan

Art Exhibition – La Biennale di Venezia “Cosmo-Eggs,”“NOWHERE,” The Japan Foundation Center for Cultural Exchange

Artizon Museum, Tokyoin Vietnam, Hanoi, Vietnam“TOKYO STORY 2010,” Tokyo Wonder Site Shibuya, Tokyo

Paris, France“endangered cityscape – rediscovering locality in the global

The 58th International Art Exhibition – La Biennale di Veneziaera,” Osaka City Museum of Modern Art, Shinsaibashi Temporary“Cosmo-Eggs,” Japan Pavilion, Venice, Italy“Ultimate Deal,” Oil Tank Culture Park, T4, Seoul, South Korea

Exhibition Space, Osaka
2010 “Art Resonance 2010,” Kurashiki City Art Museum, Okayama

MO.CO. Hôtel des collections, Montpellier, France
2018 “Moving Stones,” KADIST, Paris, France

Websitehttp://m-shitamichi.com/“Our Everyday — Our Borders,” Tai Kwun, Hong Kong, China
The 12th Gwangju Biennale “Imagined Borders,” Asia Cultural

ソウル、韓国｢ Condition Report: ESCAPE from the SEA 」国立美術館／

Dojima River Biennale 2015 “Take Me To The River - currents“Intimate distance. Masterpieces from the Ishikawa Collection,”

ウェブサイト2017 ｢ Immortal Makeshifts 」Seoul Art Space Mullae Studio M30 、｢ Moving / Image 」アルコ美術館、ソウル、韓国“Our Land / Alien Territory,” Central Manege, Moscow, Russia

2016 – 19 Visiting Researcher at the National Museum of Ethnology, JapanPHOTOFAIRS Shanghai “Insights | Fieldwork,” Shanghai, China

高松コンテンポラリーアート・アニュアル vol.07 ｢つながりかえる夏」｢ If These Stones Could Sing 」KADIST 、サンフランシスコ、アメリカ

Museum, Singapore / Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia

Musashino Art University, Japan

2019 “prologue,” Cité internationale des arts – Site de Montmartre,（ ACC ）、光州、韓国

高松市美術館、香川

The National Museum of Art, Osaka, Osaka / Singapore Art

2001 Received BFA, Department of Painting, College of Art and Design,

国際芸術センター青森、青森

2019 ｢ prologue 」Cité internationale des arts – Site de

宇宙の卵」ヴェネチア、イタリア

2015 “TIME OF OTHERS,” Museum of Contemporary Art Tokyo, Tokyo /1978 Born in Okayama, Japan.

｢ Once is not enough 」Audio Visual Pavilion 、ソウル、韓国

2018 ｢漂泊之碑」miyagiya ON THE CORNER 、沖縄｢ Dusk | Dawn 」nap gallery 、東京

Shitamichi Motoyuki

Center, Gwangju, South Korea

Public Collections:

1. 作家略歴及び作品リストは、作家より提供のあった資料に基づき

Takamatsu Contemporary Art Annual vol.07 “Connecting

KADIST (San Francisco, USA), Hiroshima City Museum of Contemporary

Returning Summer,” Takamatsu Art Museum, Kagawa

Art (Hiroshima, Japan), Ishikawa Foundation (Okayama, Japan), Mori

2. 展覧会歴は「展覧会名」、会場、都市、国の順で記載した。

“If These Stones Could Sing,” KADIST, San Francisco, USA

Art Museum (Tokyo, Japan), Okayama Prefectural Museum of Art

凡例

編集・作成した。

2017 “Immortal Makeshifts,” Seoul Art Space Mullae Studio M30,

(Okayama, Japan), Takamatsu Art Museum (Kagawa, Japan), Aichi

Seoul, South Korea

Prefectural Museum of Art (Aichi, Japan), The National Museum of Art,

“Moving / Image,” ARKO Art Center, Seoul, South Korea

Osaka (Osaka, Japan), Toyota Municipal Museum of Art (Aichi, Japan)“Condition Report: ESCAPE from the SEA,” National Art Gallery /Art Printing Works, Kuala Lumpur, Malaysia
2016 “Soil and Stones, Souls and Songs,” Museum of Contemporary
Art and Design (MCAD), Manila, Philippines / The Jim Thompson
Art Center, Bangkok, Thailand
Okayama Art Summit 2016 “Development,” Korakukan Tenjin
School, Okayama

Biography

Notes
1. Artist’s biography and list of works were compiled on the basis of
publications and references provided by the artist.
2. The biography indicated, for each exhibition, “the title of theexhibition,” the venue, the city, the country.

下道基行

Shitamichi Motoyuki

著者：下道基行

執筆：下道基行、神谷幸江、ドリュン・チョン

編集：下道基行、柴原聡子、トーキョーアーツアンドスペース（近藤由紀、舟橋牧子、中村菜美、堀江映予、山田絵里）

アートディレクション＆デザイン：田中義久

デザイン：山田悠太朗

翻訳：株式会社 Queen & Co（ pp.60−67 、pp.95−102を除く）

写真：磯部昭子（ p.28 下、29 下）、アーカイ美味んぐ（ p.77 ）アドボックスフォトグラフィー（ pp.98−103 ）、山本糾（ p.107 、pp.114−116 ）、

宮脇慎太郎（ p.110 、111 ）、アンドリュー・マコーミック（ p.117 上）、チョ・ヨンハ（ p.123 ）資料提供：山陽新聞（ p.61 ）、沖縄タイムス（ p.67 ）印刷：株式会社アイワード

発行：公益財団法人東京都歴史文化財団 東京都現代美術館
トーキョーアーツアンドスペース
東京都江東区三好 4-1-1

Tel. 03-5245-1142 / Fax. 03-5245-1154
https://www.tokyoartsandspace.jp/
発行日：2021 年 3 月12 日
著作権法上の例外を除き、本書の無断転載、転写、複製は禁じます。

Author: SHITAMICHI Motoyuki
Essays: SHITAMICHI Motoyuki, KAMIYA Yukie, Doryun CHONG
Editors: SHITAMICHI Motoyuki, SHIBAHARA Satoko,
Tokyo Arts and Space (KONDO Yuki, FUNABASHI Makiko,
NAKAMURA Nami, HORIE Teruyo, YAMADA Eri)
Art Direction and Design: TANAKA Yoshihisa
Design: YAMADA Yutaro
Translation: Queen & Co., Ltd. (except: pp.60 – 67 and pp.95 – 102)
Photos: ISOBE Akiko (p.28 and 29, bottom), ArchiBIMIng (p.77),
ad box photography (pp.98 – 103), YAMAMOTO Tadasu (p.107,
pp.114 – 116), MIYAWAKI Shintaro (p.110, 111), Andrew MCCORMICK(p.117, top), JO Youngha (p.123)
Newspaper Articles: Coutesy of Sanyo Shimbun (p.61),
Okinawa Times (p.67)
Printing: iword Co., Ltd.
Published by Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art
Tokyo, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, Tokyo
Tel. +81-3-5245-1142 / Fax. +81-3-5245-1154
https://www.tokyoartsandspace.jp/
Publication Date: March 12, 2021
All rights reserved. No part of this book may be reproduced ortransmitted in any form or by any means electronic, mechanical,
photocopying, recording or any other information storage andretrieval systems without prior written permission of the publisher
and authors.
All artwork © 2021 SHITAMICHI Motoyuki© 2021 Tokyo Arts and Space, Museum of Contemporary Art Tokyo,
Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture
Printed in Japan