ていたが、具体的な資料が乏しく、その様相は不明であった。
今回本状により、尾張北西部で具体的に清須枡によって年貢収納が行われていることが明らかになったことは、地域経済が清須を中心に成り立っていたことの明証といえる。ただし本状の対象地域が清須と近接した地域のため、清須枡の通用

清須に「枡」ありとみたしょうとくじる祐久村・蓮池村（いずれも中嶋郡、現一宮市）との位置関係を考えると、冨田聖徳寺（浄土真宗）の可能性がある。「なわ」

した年貢を「清須うりかいの枡」・「清須枡」を用いて計量すとは、ここでは検地した課税対象地という意味合いか。徴収

天正十五年（１５８７）十一月二十九日付るよう指定している。水害や日照りの際は、信雄家臣の森久―史料紹介「立置寺内之事」（不破源六定）岡村 弘子
三郎（苅安賀城主）の実見に従うよう命じている。
一般に、中世には地域や支配者・寺社などにより容量が異じ ない「立て置く寺内の事」という標題はあまり例のないものだなる様々な枡が使用されていた。これらを「地域枡」と呼ん

のぶかつが、内容は織田信長の次男・信雄の尾張支配期に発給されたでいる。織豊期には統一政権の検地によってこれらの地域枡が淘汰され、秀吉によって「京枡」に統一されていく。中世

行政文書である。
差 出 は 西 美 濃 の 領 主 で あ っ た 不 破 広 綱（？～ １ ６ ０ ０）。
から戦国時代にかけて、三河では今川氏領国で使用されていひろ つな年）た「下方枡」が、家康支配期でも使用されていたことが確認明していなかった。

しもかたで秀吉が水攻めした竹鼻城主として名を知られる。宛所の水されている。しかし尾張では、具体的な地域枡の使用例が判広綱は信雄の重臣であり、小牧・長久手の戦い（天正

谷甚右衛門は、不破広綱配下の在地領主で、当時は文中にあゆう くる祐久村を拠点としていた。といえ、尾張固有の地域枡としての初出とみられる。従来、今回の「清須枡」は清須を中心とした経済圏で通用した枡について定めたもの。通常、寺内とは一般には寺の境内、又清須は守護所を出発点とした尾張地域の政治的中心であり、内容は、「寺内」とした村に課せられた年貢米の徴収方法

は「寺内町」と称され、おもに浄土真宗の寺を中心とした町

TEL

052-853-2655
FAX052-853-3636

http://www.museum.city.nagoya.jp

月には当年11（次ページへ↓）それに伴った経済・流通の拠点であったことは十分想定され月という時期も興味深い。天正

名古屋市瑞穂区瑞穂通 1-27-1を受けた。また翌天正年には木曽川の氾濫による洪水が起こったとされ、本状に見える祐久村・蓮池村をはじめとする木曽川沿岸地域は壊滅的な被害を受けたと想定される。まさにこの翌年の収穫が本状での徴収対象であろう。文中に「水損」「干損」のみならず「大水損」「大日損」といった「激甚災害」時の対応について明記しているのは、このような時勢が背景にあるとみられる。

りゅうしょうじ

最後に、意外だが不破広綱の発給文書は、当状を除くとこれまでに一通（立政寺文書）しか確認されていない。信雄による尾張支配の様相を読み解くうえで、広綱をはじめとする信雄の股肱の家臣による発給文書の情報は貴重である。今後

不破広綱・水谷甚右衛門については後藤昌美氏（岐阜県も検討を続けていきたい。
謝辞羽島市）より有益なご教示を賜った。記して感謝申し上げます。

江戸時代以降の国境

戦国時代の国境石 蘭 は、 ま ず 薄 墨 で 鴉 の 体 躯 を 下 塗 り し た 上 に、 墨 を 塗り重ねることで翼や尾羽根を表現する。近景の個体には濃墨を、遠景の個体には薄墨を施すといったように、それぞれに濃淡をつけて画面に変化を与えるとともに、群れのなかでの空間の広がりを表す。
全 体 に か な り 傷 ん で お り 後 世 の 補 修 跡 も 痛 ま し い が、 石

おか だ かんりん

蘭による大画面の作例、それも年記作として評価ができる。

がちょうず

なお、うち四面の裏には江戸の画家、岡田閑林（１７５５～１８４９）による鵞鳥図が押絵風に貼られているが、本来は別物であり後に貼り合わされたと考えられる（図版５）。

なぜ鴉なのか飛 翔 す る 鴉 と い う の は、 特 段 珍 し い 画 題 で は な い。 が、抱海楼にあったとなると俄然意味を持ってくる。

ひがしはま ご て ん

か つ て 抱 海 楼 の す ぐ 東 側 ― 現 在 の 熱 田 区 内 田 町 辺 り ― に、海にせり出す形で東浜御殿が威容をそびやかしていた。元和４年（１６１８）頃、尾張藩による接待所として建造され、とう がの もと なり御茶屋御殿とも称された館である（注１）。
さて、東花元成『名護屋見物 四編の綴足』前編上（文化年〔１８１５〕刊行）には「御茶屋烏 表を通る はや帰りあけがらすの客」との一節が載る。神戸町や伝馬町が遊興地であったこと、そして「明烏」の語があるように、鴉の鳴き声が夜明けを告げ恋人たちを引き離す象徴になっていることを念頭に置（次ページへ↓）

古紙を含む再生紙使用場のことを指す。寺名はないが、「寺内」の表記や本文にあ年〒 467-0806

地域を大地震が襲い（天正の大地震）、清須城も大きな被害

天正

編集・発行／名古屋市博物館
津島群鴉図襖

翻(刻 )立置寺内之事、一祐久なわの内之分米三百三拾俵定納也、
清須うりかひの舛にて四斗俵の事、一はす池なわの内之分米百弐拾俵ハ、清須舛にて四斗俵定納ニ相定候、畠方水
そんかんそん之時ヨリ、森久三知行けん
見なミたるへし、此内、夏麦五拾俵納所あるへく候、然ハ秋納ハ米百俵たるへきの事、一寺へこなの田地上中下ニ分て壱町入、あれふかた弐町、合三町寄進の事、一一切諸役あるへからす、寺内ニ奉公人
置ましきの事、一大水損・大日そん之時ハ、見入ニ可申付之事、
天正拾五年霜月廿九日
不破源六 広(綱 )花(押 )年2回（10 月、４月）
発行
尾張

天正十五年 (1587) 十一月二十九日付

水谷甚右衛門尉殿

令和４年（2022）
４月 1 日清須

清須に「枡」あり（大意）「寺内」の設定について（年貢徴収について）
一祐久村の収穫のうち年貢三百三十俵収めること。
清須売買いの桝で四斗俵である。
一蓮池村の収穫のうち年貢百弐十俵は、清須枡で計った四斗俵で納めること。畠の収穫は、水害や日照りの時により、森久三の見分に従うこと。
このうち夏麦は五十俵納めること。
この場合、秋は米百俵を納めること。
一寺へは小規模な田地で上中下に等級分けした壱町分と、荒れて不作だった土地二町、合せて三町分寄進すること。
一寺へのこれ以外の課役は免除である。寺内には奉公人は立ち入り禁止である。
一大水害・大旱魃の時は、収穫量に応じて課税すること。

名古屋市博物館だより 233 号

14―史料紹介「立置寺内之事」（不破源六定）天正拾五年霜月廿九日 不破源六
水谷甚右衛門尉殿

蓮池村
苅安賀城
祐久村
竹鼻城

圏がどこまで広がっていたのかについては、尾張国内での事

よこ やま せい き

13
関連地図

聖徳寺

例が出てくるのを待って慎重に検討すべきだろう。また、清からす

羽 の 鴉 を、伊勢久（以下、抱海楼）のことである。明治４年（１８７１）
刊 行『 新 聞 附 録 名 越 各 業 独 案 内 』 に は「 同 所（ 熱 田 神 戸
伊勢屋久右ヱ門」「同所（熱田神戸町）抱伊勢屋久右ヱ門」との記載がある。建物自体は昭和町） 諸国御定宿海樓
年（１９８４）に名古屋市有形文化財に指定され、丹羽家住宅として現地に残る。本作は同宅にあったものである。

だれがいつ描いたのか

月

先 述 し た 落 款 は、 幕 末 か ら 明 治 に か け て 名 古 屋 で 活 動 しおくむらせきらん

た画家、奥村石蘭のもの。石蘭は天保５年（１８３４）

日、名古屋に生まれた。名は庸、字は可均、通称は源吾、の むら ぎょっ けい大助。号として他に知芳園、楓斎、庸堂主人がある。名古屋の野村 玉 渓、京の横山清暉に学んだ四条派の画家で、明治年（１８７８）の冬に、奥村石蘭が年（１８９５）２月７日に没している。つまり本作は、「戊寅冬日」すなわち明治抱海楼のために描いた襖絵である。

11卍

美 濃

須枡の容量・他枡との換算比率も、俵数表記のみのため計算

雄大に飛翔する（図版２）。
「戊寅冬日寫於

ごう ど ち ょ う

れる資料であった。と空間の密接な関係を思い知らさ寄贈を受けたものであるが、作品

令 和 ４ 年（ ２ ０ ２ ２） ２ 月 に蘭」朱文方印「庸」

抱海楼中」「石画面右端には次のように記される子を散らして霞を表す。
（図版１）

襖八面にわたって墨で描き、金砂できず、今後の課題である。

どこにあったのか
ほう かい ろう25

「 抱 海 楼 」 と は、 宮 の 渡 し に 面 し た 熱 田 神 戸 町 の 旅 籠 屋、

津田 卓子

15
現在の木曽川鎌倉街道(推定)

熱田
伊 勢

落款
図版 2

群鴉図襖

12

天正14年以前の木曽川旧流路館蔵
立置寺内事（不破源六定） 縦 28.5cm 横 42.9cm

59４12

奥村石蘭

奥村石蘭館蔵群鴉図襖

秋草鶉図屏風11

奥村石蘭
図版 12528

の鳴き声を重ねつつ、そのざわめきを夢うつつのな

くと、表通りを行き交う朝帰りの遊客の話し声と鴉かに左端中央に向かって下降する。床の間を分かれつつ、室の一隅で上昇し、そして緩やり、そのまま窓の外へと向かっていくようだ。

背にして座すと、まるで鴉の一群が室内を廻と こ ろ で 鴉 は 秋 か ら 冬 の 夕 暮 れ に、 群 れ と な っそしてその先には、かつて東浜御殿があったか耳にする情景が浮かんでくる。てねぐらに帰る習性がある。実際のところ、東浜御嘉永３年（１８５０）刊の小田切春江『名区小景』場で鑑賞することを画家は想定しているが、室 内 の 設 え で あ る 襖 絵 は、 基 本 的 に そ のと題し、東浜御殿周辺と鴉を詠み込んだ詩歌を掲載に同書改刻版では「宮宿の海浜にあり。此所の松林に群鴉（からす）、ねぐらをあらそひ、明を告（つぐ）る声かまびすしく、旅人の夢もやぶりつべし。
」との解説が入る。
こ れ に よ り、 文 学 の 世 界 で も 現 実 と し て も 東 浜

年ともなると、すでに御殿自体は御殿界隈に鴉のイメージが定着していたことが明らかとなる。明治
解体されていた可能性が高いが（注２）、石蘭はこの土地の文脈を踏まえて画題を選択しているのだ。
その上で襖全体の画面構成に目を向けてみよう。
本 作 は す で に 建 物 か ら 外 さ れ て 久 し く、 ど の 座敷にあったのは判然としないが、八面であることを考え合わせると、抱海楼の海岸側を望む部屋のうち上段の間に嵌められていた可能性が高い。そのように室内に配置したとき、横並びで八面に対したとき
よ り も 格 段 に 画 家 の 意 図 が 理 解 さ れ る（ 図 版 ３）。
右端の中央辺りから飛び出した鴉の群れは、上下にうずら

藤田 紗樹

秋草鶉図屏風

すすきの年（１９８１）に薄野に遊ぶ鶉を描いた「秋草鶉図屏風」（図版１・２）は、伊達家の旧蔵品で昭和名古屋市博物館の所蔵となった。たびたび展覧会にも出品され、美術全集などでも取り上げられてきた屏風の名品である。惜しむらくは伝来の過程で各隻の第六扇が入れ替わっており、本来であれば穂のついた薄があるのは左隻のみで、右隻は夏、左隻は秋と季節を描き分けていたようだ。
「秋草鶉図屏風」の画題や美術史上の位置づけについては、参考文献に挙げた竹内美砂子氏の論考で詳細な検討が加えられているので、そちらをご一読いただきたい。今回本作を取り上げたのは、絵師にいん し ょ うの両面からみて、場所の固有性が濃厚だということがお分かりいただけるだろう。

これから
丹羽家住宅には民間活用の道が開いていると聞く。当館の所蔵となった襖絵自体は（これ以上劣化が進まないよう修復を施す必要があるにせよ）、今後、公開する機会があるだろう。しかしやはり本作の性格を考えると、できれば石蘭が意図した「鴉の間」の再現空

東浜御殿のゆくたてについては、原史彦「熱田東浜間を見てみたいと思うのである。

注１
御殿・西浜御殿の成立と終焉及び構造の分析」『徳川林政史研究所研究紀要』 号（『金鯱叢書』 輯所収）に詳しい。

明治６年（１８７３）、東浜御殿敷地は内田某に払

長 谷 川 派 に よ る「 秋 草 図 屏 風 」（メトロポリい下げられ、まもなく開発されて内田町となっている。

注２47

むさし のタン美術館蔵）などが挙げられる。また、高い密度で薄を描く作品としては、武蔵野の原野を描いた「武蔵野図屏風」の一群がある。
これだけの大作であるので、桃山から近世初期にかけて活躍した長谷川派など、名のある絵師の作に帰したくなるが、長谷川派が描く抒情性に満ちた草花の描写は、本作に対峙した時に第一に受けるであろう迫り来るような薄の力強さとは距離がある。こうした画面の大部分を覆う草花表現は、絵師の問題というよりも同時代的な流行と捉えておきたい。
むしろ「秋草鶉図屏風」の薄の描写は、「武蔵野図屏風」の中の一部の作品に近似するものが認められる。すでに仲町啓子氏によって指摘されているが、画面下端から丈高の草をのぞかせ、叢を前後にずらして奥行きを出す点近くの作構図は「武蔵野図屏風」の一部の作品に見受けられる。「武蔵野図屏風」は例が残りながら、長谷川派とされる作品が20点あるのみでそのほかの作品の筆者は不明で一ついて改めて考えてみたいと思ったからである。
らっ かん

本 作 に は 落 款 や 印 章 は な く、 作 者 は 不 明 で あ ると さ みつ

部分要』巻、１９８８年、１〜１１頁）

竹内美砂子「秋草鶉図屛風小考」（『名古屋市博物館研究紀参考文献

ることは疑いない。

人びとを魅了し、議論が続けられる名品であその制作背景に迫り得ないが、本作が今後も屏風」の造形表現は雑食的であり、なかなかここまで縷々述べてきたように「秋草鶉図たい。の材料として両作品の近似性を主張しておきが、あくまで「秋草鶉図屏風」を考える一つ両作品を安直に結びつけることは避けたい

受層について不明な部分が多い作品であり、「武蔵野図屏風」自体が未だその作者や享歌でくり返し詠まれてきた。

は草深い荒れた里の情景と組み合わされ、和イメージが重ねられていると考えられる。鶉

うに、「秋草鶉図屏風」にも和歌の伝統的なての「武蔵野」のイメージを反映しているよ入れ」の俗謡的和歌に代表される、歌枕とし月の入るべき山もなし草より出でて草にこそさらには、「武蔵野図屏風」が「武蔵野は「秋草鶉図屏風」に通じるものがある。

やや平板な印象を受ける作品の薄の描写は所 蔵 の「 武 蔵 野 図 屏 風 」（ 図 版 ５） な ど の、成度にも差があるが、メトロポリタン美術館あり、画面に描かれるモティーフの選択や完秋草鶉図屏風が、鶉図を得意とした近世やまと絵の名手・土佐光おき起（１６１７～９１）やその周辺の土佐派の絵師の作とおおむね考えられてきた。近年は光起の代表作として本作を紹介する著書や図録もある。しかし、本作と光起の鶉の描写には異なる点がある。
いんたい が光起の鶉は、中国宋代の院体画（宮廷画家によるなら絵画）に倣ったもので、院体画の鶉図の代表作としり あん ちゅうては、根津美術館所蔵の伝李安忠「鶉図」がある。
伝李安忠「鶉図」と光起筆「鶉図」（アムステルダム美術館蔵）（図版３）を比較すると、精緻な羽描きや、脚を淡い橙の絵具で着色した上に胡粉で凹凸を表す点などが共通し、光起はよく院体画の鶉図を学んでいることがわかる。
一方本作の鶉は（図版４）、羽の一枚一枚の輪郭を墨線でふちどり、脚は実際の鶉の姿に近い橙色で着色し、凹凸は墨線で表現する。
これは光起や伝李安忠「鶉図」とは明らかに異なる。
ひな どり

また、
「秋草鶉図屏風」では雛鳥の羽は親と同じ茶色で描かれるが、光起の鶉の雛を描いた作品では、雛の羽は柔らかな黄味を帯びた色で描かれている。
みつなり

その表現は光起の長男光成に継承されていることからも、土佐派の正系や近い距離による絵師によって本作の鶉が描かれたとは考えにくい。光起と同時代に活躍した狩野探幽（１６０２～７４）や清原雪信（？～１６８２）にも鶉図の作例があり、この時期図版４

メトロポリタン美術館蔵

武蔵野図屏風には土佐派に限らずとも鶉がある程度画題として定着していたと考えられる。
なによりも、本作の画面の印象を決定づける薄のうっそう

右隻

図版５

鬱蒼とした描写は、現存の光起の作品に本作と通ずる表現を見出すことができない。以上のことから、本作が光起の筆とは認め難いことを改めて強調して55瀟 洒 な 装 飾 美 ― 江 戸 初 期 の 花 鳥 』 学 研 学 習 社、１９８１年、１２４〜１３０頁）の世界５

仲町啓子「武蔵野図の系譜」（小林忠・村重寧編『花鳥画12おきたい。
一 旦 光 起 か ら 離 れ て、 薄 と い う 画 題 に 注 目 す る
はと、 薄 を 画 面 の 主 題 と し て 描 く 作 品 と し て は、 長
せ がわ と う は く

谷 川 等 伯（ １ ５ ３ ９ ～ １ ６ １ ０） に よ る 慶 長 ７ 年
は ぎ す す き ず びょうぶ

（相国寺蔵）や、（１６０２）成立の「萩芒図屏風」

とりわけ本作においては画題選択と画面構成

し、城郭のような石垣を擁する御殿と船の上空を、

館蔵
岡田閑林
図版 5
館蔵
図版 4 『名区小景』三編上より
アムステルダム美術館蔵
秋草鶉図屏風

56部分
鶉図
土佐光起
図版３
図版１
館蔵
左隻
秋草鶉図屏風図版２

無数の鴉が飛び交う挿絵を加える（図版４）
。さら

鵞鳥図

三編上では、「御茶屋群鴉

俗に御浜御殿ともいふ」

おだぎりしゅんこう

光景が広がっている。

館蔵

殿の敷地内には鴉のねぐらがあったという。

現丹羽家住宅にて
図版 311