Smart New World

2—3

Smart New World

04: Vorwort

24: Omer Fast

06: Einleitung

26: Korpys/Löffler

10: International
Necronautical Society

28: Christoph Faulhaber

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13: Raumplan 1. OG rechts

31: Raumplan 2. OG rechts

14: Trevor Paglen

32: Tabor Robak

16: Simon Denny

34: Aleksandra Domanović

18: Laura Poitras

36: Taryn Simon

20: Santiago Sierra

38: Kenneth Goldsmith

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22: Raumplan 1. OG links

41: Begleitprogramm
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VorwortSeit Jahrhunderten verändern technische Innovationen das Denken und überdas Denken die Grundlagen unserer menschlichen Existenz. Doch seit gut
dreißig Jahren ist das Denken mit einer für das Überleben der Menschheit
möglicherweise entscheidenden und bis vor Kurzem kaum geahnten Heraus­
forderung konfrontiert. Seit der Postmoderne und dem Siegeszug desDigitalen sind die elektronischen Technologien, die man lange als eine Opti­
mierungsform geläufiger Aufschreibesysteme nach Jean-Francois Lyotard,
Jacques Derrida oder Friedrich Kittler betrachtete, heute als radikale
Veränderer von Kommunikation und vor allem von Strukturen in Gesellschaft
und Politik erlebbar. Was gerne vergessen wird: das World Wide Web oderder Hypertext sind Kinder der sehr späten 1980er-Jahre. Der erste grafische
Webbrowser, Mosaic 1.0, erschien erst im April 1993. Eine digitale Revo­lution hat stattgefunden und wir erleben sie immer noch.
Die sogenannten sozialen Netzwerke mit uns vertraulich erscheinenden
Inhalten, Bildern und Gefühlen sind einer potenziell unendlichen Leserschaft
zugänglich, nie mehr löschbar, und stellen die Gesetzeslage von Copyrights
infrage. Vor allem aber werden wahrhaft unendliche Datenmengen aus
der privaten Welt, der Wirtschaft und der Politik für die klassischen Geheim­
dienste oder die NSA zugänglich. Dabei gelangt ein enormes Macht- undNötigungspotenzial in die Hände der Geheimdienste oder der Wirtschaft. Big
Data – Datenkapitalismus.
Wer ist der Auftraggeber, wer ist Teil der Schattenwelt und was passiert dort
mit den Daten? Die Frage ist nicht allein, ob die Regierungen als Auftrag­
geber, die Geheimdienste selbst und deren Agenten das kontrollierte Wissen
als Schlüssel zur Macht missbrauchen, sondern die Frage ist auch, wie wir
mit der Technologie umgehen und uns in ihr und ihr gegenüber verhalten?
Aufklärung tut Not – »Das Denken muss nun auch den Daten folgen.«1
Die Ausstellung Smart New World zur Quadriennale Düsseldorf 2014 pendelt
zwischen dem Immateriellen des Verborgenen, den Immaterialien2 und dem
Material der Künstlerinnen und Künstler und möchte über das Format der
Kunstausstellung Anregung, Irritation und Bewusstsein von Gegenwart und
Zukunft »über das Morgen hinaus« bieten. Unter dem gemeinsamen Motto

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VorwortZukunftsperspektiven tritt das Projekt der Kunsthalle in thematischen Dialog
mit der gleichzeitigen Ausstellung im Kunstverein für die Rheinlande undWestfalen: Zum Beispiel Les Immatériaux, die Bezug nimmt auf die 1985 vonJean­François Lyotard kuratierte Ausstellung im Pariser Centre Georges
Pompidou.
Herzlich willkommen, oder im Sinne der International Necronautical Society:Moving in on your networks – moving on in your networks!

Gregor Jansen
Direktor Kunsthalle Düsseldorf

1 Hans-Ulrich Gumbrecht, »Das Denken muss nun auch den Daten folgen«, in: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 12. März 2014: http://www.faz.net/-gso-7n7tg [letzter Zugriff: 19.3.2014].
2 Vgl. Tilman Baumgärtl, »Immaterialien. Aus der Vor- und Frühgeschichte der Netzkunst«,
26. Juni 1997: http://www.heise.de/tp/artikel/6/6151/1.html [letzter Zugriff: 19.3.2014].

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Einleitung
Elodie Evers, Magdalena Holzhey

Die Wahrheit ist: Der Industriekapitalismus wandelt sich zum digitalen Kapi­ta­lismus. Das ändert die Lage. Der Binär-Code regiert die Welt. Der infor­
mations- und kommunikationstechnische Umbruch revolutioniert Wirtschaft
und Gesellschaft. Was heißt es, ein Individuum in der Informationsgesellschaft
zu sein? Denn eine Informationsgesellschaft ist immer auch eine Über­wachungsgesellschaft. Nicht die Information bringt die Überwachung hervor,
sondern die Überwachung die Information: Sobald menschliche Äußerungen
und Regungen quantifizierbar werden, werden sie aufgezeichnet, um
irgendwo etwas ökonomisch, bürokratisch oder ideologisch zu optimieren.
Spätestens seit Edward Snowden die breitflächige Überwachung des USGeheimdienstes aufgedeckt hat, ist für die Post-Privacy-Denker klar: Die
Privatsphäre ist tot, die NSA hat lediglich noch ihren Stempel darunter­
gesetzt. Leistungsfähige Computer wissen manchmal mehr über uns als wir
selber. Die Speicherkapazität dieser Systeme wächst jedes Jahr konti­
nuierlich um das Zehnfache. Es kommt so weit, dass man nichts Verbotenes
getan haben muss; es reicht, dass man jemandem irgendwann verdächtig vor­
kommt, selbst wenn es sich dabei um einen Irrtum handelt, und dann können
sie das System nutzen, um in die Vergangenheit zurückzuschauen und jede
Entscheidung zu überprüfen, die man irgendwann getroffen hat, jeden Freund,mit dem man einmal etwas diskutiert hat, und sie können einen auf dieser
Grundlage angreifen, um aus einem unschuldigen Leben irgendwie einen Ver­dacht zu konstruieren und jedermann als Täter darzustellen. In der Zukunft
der modernen Kriegsführung, zumindest darin sind sich die meisten Experten
einig, werden drei Buchstaben eine entscheidende Rolle spielen: NCW fürNetwork Centric Warfare. Dahinter verbergen sich Netzwerke, die Einheiten
untereinander und mit ihren Kommandeuren verbinden – und ihnen damit
die Möglichkeit zur schnellen, flexiblen und asymmetrischen Kriegsführungbieten. Das Ziel ist dabei klar formuliert: Informationsüberlegenheit überden Feind. Die Bezeichnung »Big Data«, als ein Begriff aus dem Wirt­schafts­
jargon und mehr noch als Beschwörung eines kommenden Zusammenbruchs,
ist schnell langweilig geworden. Doch die enorme Ausweitung der Band­
breite und Tiefe von Informationen über unser Verhalten, die routinemäßig
erfasst werden, und die neuen Analysemöglichkeiten, die dadurch entstehen,lassen sich nicht leugnen. Einer Schätzung zufolge werden derzeit mehr

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Einleitungals 98 Prozent der weltweiten Informationen digital gespeichert, und dieses
Datenvolumen hat sich seit 2007 vervierfacht. Ein großer Teil dieser Daten
wird von gewöhnlichen Menschen am Arbeitsplatz und zu Hause erzeugt,
indem sie E­Mails verschicken, im Internet surfen, sich in sozialen Netzwerken
bewegen, an Crowdsourcing­Projekten arbeiten und vieles mehr – undindem sie dies tun, haben sie unwissentlich dazu beigetragen, ein großartiges
neues gesellschaftliches Projekt zu starten. Wir befinden uns inmitteneines großen Infrastrukturprojekts, das in gewisser Hinsicht denen der Ver­gangenheit – von den römischen Aquädukten bis zur Encyclopédie der
Aufklärung – gleichkommt. Das digitale Spiegelbild des Gegenwartsmenschen
ist in Hunderte Einzelteile zersplittert. Das Wissen im Internet ist dynamisch.
Es ist flüchtig. Es ist volatil. Es ändert jeden Tag seine Gestalt. Wir wissen
wenig über seine Quellen, über die dahinterstehenden Interessen und seine
Glaubwürdigkeit. Die Folge ist eine zunehmende Copy­and­paste­Kultur
ohne echte Aneignung des Inhalts. Informationen wollen gratis sein. Gleich­zeitig wollen Informationen teuer sein. Informationen wollen gratis sein,
weil es so billig geworden ist, sie zu verbreiten, zu kopieren und neu zusam­
menzustellen – zu billig, um messbar zu sein. Sie wollen teuer sein, weil
sie für den Empfänger unermesslich wertvoll sein können. Diese Spannung
wird sich nicht auflösen.
Quelle: Internet*
Im Fokus der Ausstellung Smart New World steht der grundlegende, dieGesellschaft radikal verändernde Prozess der Digitalisierung – die Auflösungund Überführung analoger Informationen in digitale Codes zum Zweck
ihrer Speicherung und Weiterverarbeitung. Die eingeladenen Künstlerinnen
und Künstler nutzen die rasanten Entwicklungen der digitalen Technologie
nicht nur als Inspiration für ihre Bildwelten, sondern reflektieren vor allem
deren kulturelle, gesellschaftliche und politische Dimension.
Scharfsinnig, kritisch und auch humorvoll widmen sich die unterschiedlichen
Arbeiten den Möglichkeiten, Visionen und Gefahren der Digitalisierung.
Dabei wird die staatliche und ökonomische Zensur, die einen Angriff auf8—9

demo­kratische Wissensproduktion und die Privatsphäre jedes Einzelnen be­deutet, genauso in Augenschein genommen wie die Auswirkungen desInternets auf unsere Denk- und Wissensstrukturen. Alle Werke verbindet ihr
investi­gatives Potenzial.
Die International Necronautical Society (INS), ein neoavantgardistisches,
streng hierarchisch organisiertes Netzwerk von Künstlern, Schriftstellern und
Philosophen, hat ein komplexes Einlassverfahren für die Ausstellung ent­
wickelt, bei dem jeder Besucher mit seiner Unterschrift einen Verbraucher­vertrag auf Basis der philosophischen Doktrin der INS abschließen muss.
Die Unterzeichnung dieser Erklärung, die auf den Bedingungen der digitalkapitalistischen Gegenwart basiert, ist unabdingbare Voraussetzung fürden Besuch der Ausstellung.
Christoph Faulhabers filmische Künstlerbiografie erzählt unter anderem vonseinen unbequem-provokativen Performances, mit denen er die Funk­tions­weise staatlicher Überwachungsapparate vorführt, während das Künstlerduo
Korpys/Löffler unter Anwendung nachrichtendienstlicher Methoden die
neue Zentrale des deutschen Geheimdienstes in Berlin selbst überwacht und
dokumentiert. Die Filme von Omer Fast und Santiago Sierra wiederum the­ma­tisieren auf sehr unterschiedliche, aber gleichermaßen eindringliche Weiseden digital gesteuerten Drohneneinsatz, der für die moderne Kriegs­führung
bestimmend ist. Im Zentrum von Trevor Paglens aufwendig recherchierten
Arbeiten steht der weitgehend unbekannte und unsichtbare, aber gleichwohl
gigantische physische Teil des US-Militärs und der Geheimdienste wie bei­spielsweise Gebäude oder Satelliten. Laura Poitras, die neben Glenn Greenwald
die erste Person war, die Zugriff auf die von Edward Snowden zur Verfügung
gestellten Dokumente der globalen Überwachungs- und Spionageaffäre hatte,
zeigt Filmmaterial über den Neubau des NSA Überwachungsgebäudes in
Bluffdale, Utah, das sie viele Jahre lang dokumentiert hat. Kenneth Goldsmith
hingegen nimmt das uto­pi­sche Potenzial des Internets ernst und engagiertsich für Informationsfreiheit und Bildungsgleichheit, indem er privatisierte
Informationen zu einem öffent­lichen Gut erklärt. Gleichzeitig macht er auf
die schier unerschöpfliche digitale Datenflut aufmerksam, der kein Mensch

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Einleitungjemals Herr werden kann. Taryn Simon unterzieht ihrerseits die Bilderflut desInternets einem konzeptuellen Eingriff, der deutlich macht, dass Such­maschinen niemals »neutral« operieren und unsere Vorstellungswelt erheblich
bestimmen. Auch Aleksandra Domanović legt offen, wie der schlagwort­basierte Wissenserwerb unser Denken und unsere Wahrnehmung beeinflussen,
und Xavier Cha überträgt in einer ausstellungsbegleitenden Performancedie oft zwanghaft repetitive Nutzung digitaler Medien in eine Choreografie.
Tabor Robak führt die Verführungsstrategien der Werbung mittels derMöglichkeiten digitaler Bildproduktion vor. Simon Denny schließlich macht
in seinem Beitrag Hardware zu Skulptur und thematisiert die Bedeutung vontechnischer Entwicklung, Kommunikation und Interface. Sein massiver Block
aus gequetschten Fernsehgeräten und Bildern analoger Fernseher auf be­
druckten Leinwänden stellt visuell wie inhaltlich eine Verbindung zur raum­
greifenden Blackbox im Eingangsbereich her, in der die INS die gesammelten
Unterschriften der Besucher archiviert: Diese Blackbox ist Teil eines Systems,
das nur über die Benutzeroberfläche – das Interface – Kommunikation und
Transferleistungen ermöglicht, ohne die inneren Vorgänge sichtbar zu machen.

*
http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-14838490.html
http://www.fes.de/aktuell/documents%202013/130215_Digitaler_Kapitalismus.pdf
http://irights.info/eine-informationsgesellschaft-ist-immer-eine-uberwachungsgesellschaft
http://www.tagesanzeiger.ch/leben/gesellschaft/Die-PostPrivacyBewegung/story/18211611?track
http://www.washingtonsblog.com/2013/06/top-spying-experts-even-good-people-shouldoppose-spying-because-if-someone-in-government-takes-a-dislike-to-you-the-surveillancecan-be-used-to-frame-you.html
http://www.spiegel.de/politik/deutschland/armeen-der-zukunft-technologien-und-taktikfuer-den-krieg-von-morgen-a-846443.html
http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2013/12/theyre-watching-you-at-work/354681/
http://www.spiegel.de/netzwelt/web/identitaet-im-netz-das-digitale-ich-liegt-inscherben-a-567899.html
http://www.julius-leber-forum.de/projekte/digitale-oeffentlichkeit/2012/06-wissen-der-welt.
html?np_all=1
http://www.zeit.de/studium/hochschule/2011-05/lehre-google
http://www.librarianoffortune.com/librarian_of_fortune/2011/08/information-wants-to-befree-or-expensive.html[letzte Zugriffe: 19. 3. 2014].

10 — 11

International Necronautical Society
Einlassverfahren, 2014

Das Einlassverfahren, das die International
Necronautical Society (INS) für Smart New
World entwickelt hat, formuliert aus verschie­den­en Grundsätzen der INS-Doktrin (dieihrerseits eine Collage aus »gefundenen« Frag­­menten früherer avantgardistischer, unter­nehmerischer und politisch-historischer Mo­
mente ist) einen Verbrauchervertrag. Besucher
werden erst zu Smart New World eingelassen,wenn sie eine Erklärung unter­schrieben
haben, die – angesichts der digital-­kapitali­s­tischen Gegenwart und der bis­herigen
Geschichte der westlichen Kultur – ihre eigene
Nichtauthentizität bestätigt. Nichtauthenti­
zität ist ein Schlüsselbegriff der INS und war
Gegenstand einer früheren Erklärung der
INS beziehungsweise einer gemeinsamen Stel­lungnahme, die 2007 zuerst von INS-Gründer
und Generalsekretär Tom McCarthy und dem
INS-Chefphilosophen Simon Critchley im
Drawing Center in New York ab­gegeben wurde(sowie anschließend in Kunst­institutionen inaller Welt von Schauspielern, die die Rollen von
McCarthy und Critchley übernahmen). Das
Dogma der INS lautet, dass wir alle niemals»authentische« oder »auto­nome« Individuen
waren oder sind, sondern vielmehr »Divi­duen«:
immer schon den Sys­temen der Sprache,der Macht und der Technologien überantwor­
tet, mit denen ebendiese operieren. Anstattsich an der un­n ützen – und reaktionären –Farce zu betei­ligen, individuelle »Freiheiten«
vom Netz zurückzufordern, sollten Dividuen
die Tatsache akzeptieren und zelebrieren, dasskulturelle, politische oder persönliche Han­d­lungs­fähigkeit erst dann beginnt, wenn dieeigene radi­kale Nichtauthentizität akzeptiert
worden ist.
Der riesige Aktenschrank, den die Besucher
in einem an den Tawāf – das siebenmalige
Umkreisen der Kaaba in Mekka – erinnernden

Ritual umschreiten, während sie ihre
Erklärungen ausfüllen, ist als Blackbox kon­zipiert. Dieses Objekt oder Symbol spielte
ebenfalls eine zentrale Rolle in der Geschich­te der INS, die an Orten wie dem Moderna
Museet Stockholm und dem Hartware Medien­
KunstVerein Dortmund Flugrekorder(»Black­boxes«) aufstellte, die in der jeweiligen
Stadt über UKW-Sender Endlosschleifen»gefundener« Lyrik abspielten. Symbolischverweist die Blackbox ebenso auf Franz
Kafkas quasitheologische Bürokratievisionen
wie auf die Vorstellung einer Krypta (die die
Psychoanalytiker Nicolas Abraham und Maria
Torok mit Bezug auf Sigmund Freuds Fall­geschichte des »Wolfsmanns« in ihrem Werk
Kryptonymie skizzierten): Ein doppelsinniger
Begriff, der die duale Bedeutung von Grab­architektur und digitaler Verschlüsselung (»en­cryption«) trägt.
Die INS wurde 1999 von dem Romanautor Tom
McCarthy gegründet und besteht aus einer
streng hierarchischen Versammlung vonSchrift­stellern, Künstlern, Philosophen und
Kulturaktivisten.
International Necronautical Society, Erstes
Komitee:
Generalsekretär: Tom McCarthy
Propagandachef (Archivierung und Episte­mologische Kritik) & Presse- und Öffentlich­keitsarbeit: Anthony Auerbach
Chefrezensentin für Nachrufe: Melissa
McCarthy
Chefphilosoph: Simon Critchley
Umwelttechnik: Laura Hopkins
Illustrator: Francis Upritchard
Erste Offizierin der Luftwaffe: Isabel
Rocamora
Chefkartograf: Alexander Hamilton

International Necronautical Society

INS-Erklärung zur Uneigentlichkeit,
Tate Britain, London 2009, Foto: INS
Department of Propaganda, © 2014
Richard Eaton/Tate, Courtesy
International Necronautical Society12 — 13
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Raumplan 1. OG rechts
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Laura Poitras

Trevor Paglen 3

1 .

O G

R E C H T S

Trevor Paglen 2

Simon Denny

Trevor Paglen 1

Santiago Sierra

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Trevor Paglen*1974, Maryland, lebt in New York
1) Autonomy Cube, 2014
In Zusammenarbeit mit Jacob
Appelbaum, Acryl, Motherboard, Tor
Software2) National Security Agency, Ft.
Meade, Maryland, 2013 / National
Reconnaissance Office, Chantilly,
Virginia, 2013 / National Geospa­
tial-Intelligence Agency, Springfield,
Virginia, 2013
Alle: C-Print, 45,8 x 68,6 cm
3) Code Names, 2001 bis heute
Fortlaufende Liste geheimer
Militär- und Nachrichtendienstprogramme, Maße variabel

Der Künstler und Geograf Trevor Paglen widmet
sich in seinem Werk der Geheimhaltungslogik
der US-amerikanischen Militär- und Über­wachungsapparate. Obwohl deren Infrastruktur
und Organisation auf Unsichtbarkeit basieren,
operieren die Institutionen der nationalen
Sicherheit in der realen Welt mit physisch wahr­
nehmbaren Gegenständen wie Gebäuden,
Flugzeugen oder Satelliten, die niemand einfach
so verschwinden lassen kann. Um diese ge­suchten Objekte vor sein hochleistungsfähiges
Hightechobjektiv zu bekommen, bedient sichPaglen Methoden des investigativen Journa­
lismus und arbeitet mit einem Netzwerk aus
Experten zusammen. So spürte er in vorhe­rigen Werkserien bereits geheime militärische
Anlagen, Erdumlaufbahnen von Überwachungsund Spionagesatelliten sowie Decknamen
und Mechanismen verborgener Militär- undGeheimdienstprogramme auf. Auf diese Weise
werden die Bilder des Fotografen zu Indexen,
in denen sich die physischen Spuren einer
geheimen Welt materialisieren. Zugleich sindseine Fotografien jedoch auch stark stilisiert

und teilweise sogar von erhabener Schönheit.
Sie fragen, wie viel und welche Information ein
Bild überhaupt vermitteln kann und zweifeln
damit die Funktion der Fotografie als Zeuginselbst an.
Paglens jüngste Serie zeigt Nachtaufnahmen
von Quartieren der US-amerikanischen Infor­
mationsdienste NRO (National Reconnaissance
Office), NGA (National Geospatial-Intelligence
Agency) und NSA (National Security Agency).
Im Verlauf der Berichterstattung überEdward Snowdens Enthüllungen wurde Trevor
Paglen erneut bewusst, dass diese Agenturen
als Bild in der Öffentlichkeit so gut wie gar
nicht repräsentiert sind. Daraufhin mietete er
im November 2013 einen Hubschrauber, um
ebenjene hier ausgestellten Institutionen – dieArchive, Verwalter und Produzenten von»Big Data« – abzubilden. Damit vollzieht derKünstler einen entscheidenden Schritt: Die
Indexe sollen zu Zeichen werden, die zu lesen
erst gelernt werden muss. Die Fotografien
sollen als Vokabular in die Diskussion um das

Trevor Paglen

National Geospatial­Intelligence Agency,
Springfield, Virginia, 2013, Courtesy derKünstler; Galerie Thomas Zander, Köln;
Metro Pictures, New York; Altman Siegel,
San Francisco

National Security Agency, Ft. Meade,Maryland, 2013, Courtesy der Künstler;
Galerie Thomas Zander, Köln; Metro
Pictures, New York; Altman Siegel, San
Francisco

Verhältnis von Staat und Bürger einfließen.
Daher ist es konsequent, dass Paglen diese
Fotografien im journalistischen Kontext ver­öffentlicht und sie im selben Zuge zum freien
Download zur Verfügung stellt sowie zu ihrer
Verbreitung aufruft.1

verborgene Technik, die Vernetzungen wie
diese ermöglicht, offen, kann letztendlich je­doch nicht die Mechanismen dahinter erklären.
Solche Wiedersprüche sind ein wesentliches
Merkmal von Paglens Werken. So auch bei der
Wandarbeit Code Names, die Decknamen fürverborgene US­Militär­ und Geheimdienstpro­
gramme schwarz auf weiß an die Wandprangert. Ohne explizites Vorwissen ist eine
Dechiffrierung unmöglich. Es ist eher dieüberwältigende Fülle an Information, die wiede­
rum auf den gewaltigen Bereich des Militärs
verweist, der sich öffentlicher Zugänglichkeit
entzieht.

Auch seine Arbeit Autonomy Cube hat einenaktivistischen Impetus, indem es die An­
eignung der Geheimhaltungslogik zum Schutz
der individuellen Privatsphäre nahelegt. Der
gemeinsam mit dem Programmierer Jacob
Appelbaum entwickelte Kubus ermöglicht allen
Besuchern verschlüsseltes Surfen im Internet,
indem es sich mit dem Netzwerk Tor verbin­
det. Tor ist darauf ausgerichtet, IP­Adressen
seiner Nutzer auf andere Server umzu leiten,
sodass deren tatsächliche Ortung und Identi­
fizierung nicht mehr nachvollziehbar sind.
Autonomy Cube verhilft also durch Verdeckung
zu mehr Souveränität – nur eins von vielen
Paradoxa innerhalb dieser Arbeit. Denn die
transparente Hülle der Hardware legt zwar
die sonst hinter Bildschirmen oder Gehäusen

1 Trevor Paglen publizierte die Fotografien erstmalig mit einem eigens verfassten Begleitartikel
auf dem Onlinenachrichtenmagazin The Intercept –gegründet von Glenn Greenwald, Laura Poitras
und Jeremy Scahill. Siehe auch: https://firstlook.org/theintercept/article/2014/02/10/
new-photos-of-nsa-and-others [letzter Zugriff:
5.3.2014].

16 — 17

Simon Denny*1982, Auckland, lebt in Berlin
Analogue Broadcasting Hardware
Compression, 2013, Tintenstrahlverfahren auf Leinwand, zusammengedrückte Fernsehgeräte, Bilder der
Fernsehrundfunksender von Arqiva
Chanel 4 (Sudbury, England)
320 × 900 × 250 cm mit Sockel,
Alastair Cookson

Als Fenster zur Welt brachte der Fernseh­
apparat als erstes audiovisuelles Massenmedi­um Information und Unterhaltung in die
Wohnzimmer der Bürger. Nun avanciert die
Television immer mehr zu einem »Smart
Display« – zu tragbaren und voll funktionsfähi­
gen Computern, die individuell einsetzbar
sind. Der Medienkünstler Simon Denny markiert
mit seiner Skulptur Analogue Broadcasting
Hardware Compression diesen Wandel. Hierfür
fotografierte Denny die letzten analogen
Anlagen des britischen Fernsehens und ließdie Bilder in Originalgröße der Geräte per
Tintenstrahlverfahren auf Leinwände drucken.
In zwei Reihen, parallel zueinander arran­giert, entsteht eine Art Röhre, innerhalb der
Denny zerquetschte analoge Fernsehgeräteplatziert. Damit wendet der Künstler das Ver­fahren der (Daten-)Komprimierung auf die
Hardware an, die wiederum den Grund für die
Unbrauchbarkeit der Gerätschaften darstellt.
Denn durch die Umstellung von analog auf
digital wurden diese Sender obsolet. »Kom­primieren« leitet sich vom lateinischen Wort
für zusammendrücken, »comprimere«, abund bezeichnet eine Operation, die durch das
Löschen von Information Daten verkleinert,
um ihre Übertragung und Speicherung zu
erleichtern. Laut dem Medientheoretiker Lev
Manovich stellt ebenjene »verlustreiche
Komprimierung«1) die Basis für unsere Com­
puterkultur und damit auch das digitale
Fernsehen dar. Simon Denny thematisiertebe­reits in vorherigen Werken die Historie
der gegenseitigen Bedingtheit von Technik,
Informationsübertragung und Ästhetik bei
Fernsehern. Hier thematisiert er insbesonde­
re den Kontrast zwischen den analogen
Fernsehgeräten mit ihren breiten Rahmen undtiefen Gehäusen sowie den flachen, fast
rahmenlosen Screens der digitalen Ära. Wäh­
rend die digitale Entwicklung danach strebt,
immer »softer« zu werden, sich vollendsin der Benutzeroberfläche, dem Interface
aufzulösen, stellt der Künstler das uns ver­loren Gegangene auf den Sockel und schafft
damit ein hermetisch anmutendes Denkmal
für die massiven, sperrigen Prozessoren desAnalogen. Es erinnert an das stetige Ver­schwinden des Kastens als Repräsentant all
der elektronischen Schaltflächen, die sichhinter den Metall- und Plastikgehäusen ver­bergen. Diese Entwicklung vom Objekt zum
Bild unterstreicht Denny zusätzlich durch
das Komprimieren seiner eigenen Ausstellung.
Denn 2012 stellte er noch die originalen
Sendetransmitter als Objekte bei der Gruppen­
ausstellung Remote Control im Londoner ICA
aus. Erstmalig gezeigt wurde Analogue
Broadcasting Hardware Compression auf der
55. Biennale von Venedig 2013.

1 Vgl. ders., The Language of New Media,
Cambridge, MA, 2001.

Simon Denny

Analogue Broadcasting Hardware
Compression, 2013, Courtesy AlastairCookson und Galerie Buchholz, Berlin/Köln

18 — 19

Laura Poitras*1962, Boston, lebt in Berlin
Mission Data Repository, Utah, USA,2014, Video, 0’10’’

Laura Poitras ist Dokumentarfilmerin und
Journalistin. In ihren Filmen setzt sie sich vor
allem mit der Aufarbeitung des 11. Septem­
bers und den Facetten und Auswirkungen desKrieges gegen den Terror auseinander. Ihre
Trilogie The New American Century, bestehendaus My Country, My Country, dem zweiten Teil
The Oath und dem noch nicht veröffentlich­
ten letzten Teil The Program, behandelt auch
Terrorismusabwehr und die gesellschaftliche
Rolle von Whistleblowern angesichts derÜberwachung durch Nachrichtendienste.
Seit der Veröffentlichung von My Country, My
Country 2006 ist Poitras vom Department ofHomeland Security als terrorverdächtig ein­gestuft. Da sie auf dessen Beobachtungsliste
steht, gehen Flugreisen für sie zwangsläufig
mit den Maßnahmen der Secondary Security
Screening Selection einher - einer beson­deren
Sicherheitskontrolle. Aufgrund dieser Ein­
tragung und den entsprechenden Repressionen
schrieb der Journalist Glenn Greenwald schon
2012 über ihre Filme und die daraus resultie­
renden Konsequenzen für das Leben derFilmemacherin.
Neben Greenwald ist Poitras die erste Person,
die Zugriff auf die von Edward Snowden zur
Verfügung gestellten Dokumente der globalenÜberwachungs- und Spionageaffäre hatte. Im
Januar 2013 wurde Poitras anonym kontak­
tiert und erhielt, nachdem sie ihren PGP-Public
Key (Pretty Good Privacy – ein Programm zur
Datenverschlüsselung) zur Verfügung ge­
stellt hatte, Anweisungen, sich weiter gegenHacks abzusichern. Infolge dieses Mailver­
kehrs arrangierten Snowden, Greenwald undsie ein Treffen in Hongkong, bei der die Dateienübergeben wurden. Während Greenwald die
Veröffentlichung über die englische
Tageszeitung The Guardian wählte, arbeitet
Poitras daran, die Überwachungsaffäre
filmisch aufzubereiten.
Seit Februar 2014 ist Poitras außerdem für die
von ihr zusammen mit Glenn Greenwald undJeremy Scahill gegründete Onlinepublikation
The Intercept tätig, für deren erste Ausgabe
auch der Künstler Trevor Paglen einen
Beitrag beisteuerte. Elementare Funktion von
The Intercept sei es, auf Pressefreiheit zu
bestehen und diese gegenüber denjenigen zu
verteidigen, die sie verletzen.1
Für Smart New World hat Poitras einen Kurz­
film gedreht, der Aufnahmen des amerika­ni­
schen NSA Überwachungsgebäudes in
Bluffdale, Utah zeigt. Die künftige technische
Ausstattung der Anlage unterliegt der Ge­
heimhaltung. Bekannt ist, dass die Einrichtung
rund 65 Megawatt elektrische Leistung be­nötigen wird. Der Bau des Utah Data Centerssoll 1,7 Milliarden Dollar kosten. Dort werdenrund zweihundert Techniker arbeiten. Das
gesamte Gelände ist 1 Million Quadratfuß, das
heißt annähernd 93 000 Quadratmeter groß.
Poitras hat den Bau der Anlage zwischen 2011und 2013 dokumentiert.

1 Glenn Greenwald, Laura Poitras und Jeremy
Scahill,»Welcome to The Intercept«, https://firstlook.org/theintercept/2014/02/10/
welcome-intercept/ [letzter Zugriff: 24.3.2014].

Laura Poitras

Filmstills aus Mission Data Repository,
Utah, USA, 2014

20 — 21

Santiago Sierra*1966, Madrid, lebt in Madrid
VETERANS OF THE WARS OF AFGHANISTAN,
IRAQ AND NORTHERN IRELAND FACING THE
CORNER, 2013, Video, 0’15’’10’’’

Begleitet von einem surrenden Geräusch be­
schreitet der Zuschauer in Santiago SierrasVideo VETERANS OF THE WARS OF AFGHANISTAN, IRAQ AND NORTHERN IRELAND FACING
THE CORNER ein verlassenes, herunterge­
kommenes Gebäude. Das Bild ist schwarz-weiß,ein wenig wackelig, doch gestochen scharf.
Es sind die Aufnahmen einer Drohne, wie dersich abzeichnende Schatten auf den weißen
Fliesen verrät. Sie durchforstet die leer
stehenden Räume, Treppenhäuser und Flurevon Ebrington Barracks, einer ehemaligen
Militärkaserne. Eine Übersicht im Sinne einer
Orientierung innerhalb des Gebäudes wird
jedoch durch die fragmentarische Montage
der Bewegtbilder, die teilweise auf dem Kopf
stehend oder rückwärts aufgenommen wurden,
unterlaufen. Vielmehr wird eine marode Atmo­
sphäre vermittelt, die durch Standbilder, diedas Filmmaterial unterbrechen, zusätzlich ver­stärkt wird. Wie ein Memento mori zeigen
sie Details, die von Verfall, Verwesung und Tod
erzählen. Erst zum Ende des Films wird dasver­meintliche Zielobjekt der Drohne sichtbar.
Nach und nach spürt sie Soldaten auf, die mit
dem Gesicht zur Wand in einer Ecke stehen.
Seit 2011 führt Sierra eine Aktionsreihe fort,
bei der er Kriegsveteranen dazu engagiert, inder Ecke eines Ausstellungsraums zu ver­weilen und dem Betrachter dabei den Rücken
zuzuwenden. Währenddessen sind sie dazu

angehalten, nicht zu sprechen oder anderwei­
tig auf das Publikum zu reagieren. Von jedem
teilnehmenden Soldaten nimmt Sierra eine
Fotografie zur Dokumentation auf. Der hiergezeigte Film stellt eine Weiterentwicklung
dieser Arbeit dar: Die zur Machtlosigkeit
verurteilten Täter werden mittels einer Drohne
aufgespürt, sodass Kamera- und Zuschauer­auge zusammenfallen. Darüber hinaus wählt
Sierra als Setting die historisch aufgeladenen
Räumlichkeiten der ehemaligen Militär­
kaserne – die unter anderem mit dem Bloody
Sunday von 1972 in Verbindung gebracht
wird – ohne den kürzlich für die Verleihung desrenommierten Turner Prize renovierten Teildes Gebäudes zu zeigen.
Sierra ist bekannt für seine gesellschaftskri­tischen Projekte und Installationen, die er
oftmals auch fotografisch und filmisch doku­
mentiert. Internationales Aufsehen erregte
er 2003, als er den Eingang des spanischen
Pavillons auf der Biennale in Venedig bis
auf eine kleine Öffnung zumauern ließ und nur
den Inhabern spanischer Pässe Zutritt ge­währte. 2010 sollte er den mit 30 000 Euro
dotierten spanischen Nationalpreis Premio
Nacional de Artes Plásticas de España erhalten,
lehnte ihn jedoch mit der Begründung ab, sichnicht vom Staat instrumentalisieren lassen
zu wollen.

Santiago Sierra

Filmstills aus VETERANS OF THE WARS OF
AFGHANISTAN, IRAQ AND NORTHERN IRELAND
FACING THE CORNER, 2013, Courtesy
Estudio Santiago Sierra, Madrid und
KOW, Berlin

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Christoph
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Omer
Fast

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Omer Fast*1972, Jerusalem, lebt in Berlin
5000 Feet is the Best, 2011,
digitales Video, Farbe, Klang,
00’30’’

5 000 Fuß – von dieser Entfernung aus werden
Drohnen zum alles erkennenden Auge: Man
könne Schuhe, Kleidung und Haarfarbe derüberwachten Person identifizieren, erzählt ein
ehemaliger »Drone Operator« der US-Armee,der Drohnen vom Typ »Predator« steuerte,
dem Videokünstler Omer Fast im Gespräch.
Bereits die Berufsbezeichnung verrät, dass der
Soldat bei solch einem Flugobjekt eher Kame­ramann als Pilot ist. Aus einer enormen
Entfernung navigiert er die mit Kamera, Sen­soren und einem Geschoss ausgestatte Drohne
und greift so als eine Art Avatar in die Rea­
lität des Kriegsschauplatzes ein.
2010 gelingt Fast die Kontaktaufnahme zu
einem ehemaligen Drohnenführer, obwohl das
FBI seine beim Onlinenetzwerk »Craigslist«
aufgegebene Suchanzeige zügig hat entfernen
lassen und seinen Produzenten sogar tele­fonisch bedroht haben soll. Bei zwei Treffen in
einem Hotel in Las Vegas klärt der Befragte
den Künstler über die Technik und die Routine
seiner militärischen Arbeit auf. Dabei erwähnt
er auch Zwischenfälle, bei denen unabsicht­
lich Zivilisten starben, und geht auf seine da­durch ausgelösten psychologischen Probleme
ein. Im Film verweigert Omer Fast eine
Eins-zu-eins-Reinszenierung der Interviews.

Vielmehr überträgt er die traumatische
Erfahrung in das filmische Bewusstsein, indem
er die lückenhafte Erzählung um sich selbst
kreisen lässt. Die Narration erfolgt als Endlos­
schleife, die sich jedoch nicht ganz identischwiederholt, sondern stetig variiert. Es ist ein
Verwirrspiel aus Bild und Ton, Darstellung
und Dargestelltem, bei dem Fakten und Fiktion
nicht mehr klar voneinander zu trennen sind.
So thematisiert Fast hier nicht nur die Aus­
wirkungen einer Kopplung von Waffen und Tele­
kommunikationssystemen. Er deutet ebenso
auf die in der Medientheorie bereits seit Mitteder 1980er-Jahre diskutierte gegenseitige
Beeinflussung technischer Entwicklungen in
Militär und Film sowie auf die damit verbun­
denen Wahrnehmungs- und Bilderlogiken hin.1
Zurzeit dreht Fast seinen ersten Spielfilm, indem er den Bestsellerroman 8 1/2 Millionen
des britischen Schriftstellers Tom McCarthyin Szene setzt. An der Ausstellung ist
McCarthy in seiner Funktion als INS-General­sekretär beteiligt.

1 Vgl. Friedrich Kittler, Grammophon, Film,
Typewriter, Berlin 1986; Paul Virilio, Krieg und
Kino. Logistik der Wahrnehmung, München 1986.

Omer Fast

Filmstills aus 5000 Feet is the Best, 2011
Courtesy der Künstler und Arratia Beer,
Berlin26 — 27

Korpys / Löffler
Andree Korpys, *1966, Markus Löffler, *1963
in Bremen, leben in Bremen und Berlin
Personen Institutionen Objekte Sachen,
2014, 3-Kanal-HD-Video, 0’’21’’46

Es ist das größte und kostspieligste Bau­vorhaben, das der Bund je in Angriff genom­
men hat: Der Neubau für den Bundesnach­richtendienst in Berlin, der mit seinen 4 000
Mitarbeitern voraussichtlich im Jahr 2016von Pullach in die Hauptstadt umziehen soll.
Die gesamte Logistik steht unter so strenger
Geheimhaltung, dass seit Jahren über Pla­nungschaos auf der Baustelle berichtet wird.
Fasziniert von der Größe des Baues undseinem exponierten Standort in Berlin-Mitte,
begann das Künstlerduo Korpys/Löffler vor
einiger Zeit, die Entwicklung der Baustelle zu
dokumentieren. Anfangs stand das Interesse
für die Auswirkungen des Neubaus und der inseinem Zuge geplanten Wohnhäuser, Hotels
und Parks auf die Infrastruktur des eher ma­roden Gebiets zwischen den Bezirken Mitte
und Wedding im Vordergrund. Welches gesell­schaftliche Selbstverständnis wird vermittelt,
wenn sich ein Geheimdienst erstmals sicht­
bar in gigantischer Größe im Zentrum derHaupt­stadt präsentiert?
Mit den Enthüllungen Edward Snowdens hat
sich der Fokus der Arbeit deutlich in Richtung
Datenerfassung und Überwachungsgesell­schaft verschoben. Der riesige Gebäudekom­
plex mit seiner matt glänzenden Aluminium­
fassade und architektonischen Gitterstruktur,in die sich rund 14 000 Fenster einfügen,repräsentiert in einer Ambivalenz von Trans­parenz und Abschirmung bereits die durch
Wissen und Informationskontrolle ausgeübte
Macht. Das neue Projekt, das im Rahmen derAusstellung Smart New World Premiere feiert,
weist Bezüge zu zahlreichen recherche­basierten Arbeiten des Künstlerduos auf, indenen es immer auch um die Visualisierung
und mediale Vermittlung von Macht geht.
Andree Korpys und Markus Löffler, die seit
1989 zusammenarbeiten, untersuchten
politische Schauplätze der jüngeren Geschichte
wie etwa den Sitz der UN in New York, das
Brüsseler NATO-Hauptquartier, das Pentagon

sowie das World Trade Center, oder sie
dokumentierten den Besuch von George W.
Bush 2002 in Berlin.
Durch die Sicherheitsbestimmungen am Be­
treten der Baustelle gehindert, nutzten Korpys/
Löffler die Möglichkeiten und Quellen, dieihnen für die Erfassung des Ortes zur Verfü­
gung standen. Sie beobachteten das Gebäude
von außen, umkreisten das Gelände, zeich­ne­ten mit Kamera und verschiedenen Mikrofonen
Bilder und Töne auf. Ihr Untersuchungsprinzip
ist dem eines Nachrichtendienstes oderallgemein kriminologischen Methoden nicht un­ähnlich: Es geht darum, so viele Informationen
wie möglich zu erfassen, deren Gehalt erst
einmal nicht einzuschätzen ist oder die als
Randereignisse unwichtig scheinen, da genau
solche Informationen am wenigsten manipu­
liert werden und daher eine hohe Aussagekraft
haben können. Auf den kriminologischen An­
satz verweist bereits der Titel der Arbeit:
Personen Institutionen Objekte Sachen (PIOS)
lautet der Name einer der ersten computer­
gestützten Datenbanken, die von Horst Herold,in den 1970er-Jahren Leiter des BKA, initi­
iert wurde. Entstanden ist eine 3-Kanal-Pro­
jektion, die in Fragmenten ein Bild des Gebäu­
des und seiner Umgebung zeichnet. In ihrer
spezifischen Mischung aus Dokumentation undästhetischer Überhöhung erzeugt die Arbeit
eine bestimmte, von der Statik und Kühle derArchitektur geprägte Atmosphäre, die dem
Verhältnis von Macht und Geheimnis nachspürt:»Die Regierung verherrlicht die Herrschaft,
und die Herrschaft verherrlicht die Regierung.
Aber das Zentrum der Maschine ist leer unddie Herrlichkeit nichts als der Glanz, den diese
Leere ausstrahlt, der unerschöpfliche Kabod[die kultische Gegenwart Gottes], der die zen­
trale Leere der Maschine zugleich ver- undenthüllt.«1
1 Giorgio Agamben, Herrschaft und Herrlichkeit[Homo sacer II.2], Berlin 2010.

Korpys/Löffler

Filmstills aus Personen Institutionen
Objekte Sachen, 2014

28 — 29

Christoph Faulhaber*1972, Osnabrück, lebt in Uedem,
Hamburg, Berlin und Zürich
Jedes Bild ist ein leeres Bild,
2014, HD-Video, 1’05’’10’’’Christoph Faulhabers neuer Film Jedes Bildist ein leeres Bild, der im Rahmen von Smart
New World erstmals gezeigt wird, ist eine
ebenso scharfsinnige wie humorvolle Reflexionüber Realität und Identität in der globalen,
digitalisierten Welt. Das Material des Films
wurde unter anderem mit dem Editor desweltweit vertriebenen Videospiels Grand Theft
Auto der Firma Rockstar Games erarbeitet –ein Feature zum Erstellen eigener Videoclips.
Der Avatar Nico Bellic tritt als intellektuelles
Alter Ego des Künstlers auf und reflektiertüber dessen Projekte. In einer rasanten Mi­
schung von Dokumentation und Fiktion, klassi­
scher Narration, Videoclip und virtueller Rea­
lität erzählt Faulhaber seine eigene Biografie
und legt offen, wie der Künstler ständig an
die Grenzen herrschender Systeme stößt, mit
seinen Projekten Räume öffentlichen Inte­
resses erobert, stört und im besten Fall verän­dert. Mit seinem Kollegen Lukasz Chrobok
gründete Faulhaber beispielsweise 2005 den
fiktiven Sicherheitsdienst Mister Security,
der im Auftrag handelte, die Sicherheit desöffentlichen Raumes zu überwachen. Dessen
Aktivitäten wurden beobachtet, ein Stipendium
in den USA wurde ihm nach eingehender Be­
fragung durch das FBI wieder entzogen.
Faulhabers Werk zeigt exemplarisch, wie Bildund Politik in unserer Gesellschaft verschränkt
sind. Er selbst kommentiert seine Arbeit
folgendermaßen: »Die Bilder unserer Gegen­wart sind zeitbasiert und kontextabhängig.
Die Bildproduktion und die Prozesse der Ver­bildlichung werden allerdings zunehmend durch
nicht-künstlerische Produktionen besetzt […].

Internet, Kino, Fernsehen, Printmedien, vir­tuelle Realität und Reality Shows leisten
ihren Teil, uns mit der alltäglichen Menge ankonsumierbaren Bildern zu versorgen. In
dieses Geflecht greife ich hinein, das heißt,
ich sortierte die Bilder neu und erzeuge soeinen Kurzschluss. Ich glaube, das ist in
gewisser Weise etwas, was viele Künstler
heute machen, ob mit partizipativen Strategienim öffentlichen Raum, durch investigativeoder intrudierende Interventionen in Netz­
werken und Strukturen oder durch ›provo­
kante‹ Gesten.« 1Eine solche intervenierende Praxis spiegelt
sich – ebenso plakativ wie ironisch – im Ge­
brauch des Videospiels, das dem Betrachterdie Illusion geben mag, Gestalter seiner
eigenen Realität zu sein – einer Realität, diesich selbst aus der Bilderflut des öffentli­
chen Raumes generiert. Unterlegt mit Musikund immer wieder effektvoll übersteigert,bedient sich Faulhabers Film genau jener
Strategien, die er gleichzeitig kritisch reflek­tiert: Er nutzt die verführerische Kraft vonVideoclips und die Macht medialer Bilder, um
den Künstler zum Helden oder Popstar zu
stilisieren und die Vermischung von realer undvirtueller Welt bis zur Ununterscheidbarkeit
voranzutreiben.

1 Aus: »Christoph Faulhaber. Das Leben als
Projekt. Ein Gespräch mit Oliver Zybok«, in:Kunstforum international, Bd. 205, 2010, S. 154.

Christoph FaulhaberFilmstills aus Jedes Bild ist ein
leeres Bild, 2014

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Tabor Robak 1

Taryn Simon
KennethGoldsmithTabor Robak 2
Aleksandra
Domanović

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Tabor Robak 3

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Tabor Robak*1986, Portland, lebt in New York1) 20XX, 2013, 1-Kanal-HD-Video,
Echtzeit 3D, 0’10’’
2) Xenix, 2013, 7-Kanal-HD-Video,
Echtzeit 3D, 0’05’’
3) Free-to-Play, 2013, 4-Kanal-HDVideo, benutzerdefinierte Software,
1’00’’»Cyberspace. Eine Konsens-Halluzination,
tagtäglich erlebt von Milliarden zugriffsbe­
rechtigter Nutzer in allen Ländern […] Eine
grafische Wiedergabe von Daten aus den
Banken sämtlicher Computer im menschlichen
System. Unvorstellbare Komplexität. Licht­
zeilen im Nicht-Raum des Verstands, Daten­cluster und -konstellationen. Wie die zurück­
weichenden Lichter einer Stadt […].«1
Mit Tabor Robaks 20XX vor Augen liest sich
Williams Gibsons Definition von Cyberspace wie
eine Werkbeschreibung. Doch stellt 20XX
keine Illustration eines virtuellen Raumes dar.
Vielmehr lässt Robak hier die Zukunftsvision
einer fiktiven Megalopolis aufflackern, diedurch­­flutet ist von mobilen Screens, strömen­den Datenpaketen und rotierenden Projek­
toren. Die meisten Signale und Lichter formensich zu unzähligen Markennamen und Logos
aus der Gamer-Branche. Robak vermeidet es
jedoch, daraus explizit eine Konsum- oder
Monopolisierungskritik zu formulieren. Der ehe­malige Grafikdesigner bedient sich der Ver­führungsstrategien der Werbebranche, deren
Mechanismen er durch ihren übersteigerten
Einsatz gleichsam zur Schau stellt. Dank der
Perfektion seines Handwerks und durch den
Einsatz entsprechender Effekte schafft Robak
bewegte Bilder, deren Suggestivkraft sich die
Betrachter trotz des Wissens um ebendieseMechanismen kaum entziehen können. Diese
Ambivalenz wird von Robak immer wieder
von Neuem ausgelotet, so auch in Xenix, einer
7-Kanal-Projektion, für die der Künstler vier
Fantasiewaffen modelliert hat und sie wie Items
eines Videospiels durch die Welten verschie­
dener User-Displays, die durch ihre tadellose
Erscheinung bestechen, wandern lässt. »Ich
tendiere dazu, mich auf die oberflächlichen As­
pekte der Arbeit – den Glanz und das Funkeln
und die Regenbogen – zu konzentrieren, um
dem Kunstwerk eine gewisse Schärfe zu ver­leihen«, so Robak.2

Eine noch hypnotischere Wirkung hat die Arbeit
Free-to-Play, deren Erscheinungsbild dem
weltweit populärsten Onlinespiel, Candy Crush,
entlehnt ist. Robak hat die Süßigkeiten aus
Candy Crush durch einen Katalog von 7 000
Icons ersetzt, mit dem weiteren Unterschied,dass sich der Computer hier »selbst spielt«
und die unzähligen Piktogramme eine farben­
frohe Malerei erzeugen, die sich in perma­nentem Fluss befindet.
Indem Robak sich an den immersiven Effekten
von Videospielen bedient, dem Betrachteraber letztlich jegliche Möglichkeit der Inter­aktivität verwehrt, erzeugt er auch ein
gewisses Unbehagen. Denn während sich die
digitalen Spiele immer mehr zu Real-LifeAnimationen entwickeln, die es ermöglichen,in virtuelle Welten einzutauchen und dieseals Avatar sogar selbst mitzugestalten, führen
Robaks Videos diese Option der Teilhabe
nur vor. Das Unbehagen resultiert auch aus
dem Wissen um einen möglichen Kontroll­ver­lust, der mit der Überführung in einen
anderen Bewusstseinszustand einhergehen
kann. Robaks Werk produziert ein produktives
Schwingen, das den Betrachter einerseits
mittels immersiver Erfahrung fesselt und an­derseits durch verordnete Passivität zu reflek­tierter Distanz einlädt.

1 William Gibson, Die Neuromancer-Trilogie [1984],übers. von Reinhard Heinz und Peter Robert,
München 2009, S. 70 f.
2 Tim Gentles, »›Commercial and Then Some‹.
An Interview with Tabor Robak«, in: Art in America,
16. Dezember 2013, http://www.artinamericamagazine.com/news-features/interviews/
commercial-and-then-some-an-interview-with-tabor-robak/ [letzter Zugriff: 19.3.2014].

Tabor Robak

Filmstill aus 20XX, 2013, Courtesy Team
Gallery, New York
Filmstill aus Xenix, 2013, Courtesy Team
Gallery, New York34 — 35

Aleksandra Domanović
*1981, Novi Sad, lebt in Berlin
Anhedonia, 2007, Video, 1’26’’51’’’

Mit Humor kommentiert Aleksandra
Domanović in ihrem Video Anhedonia die Art
und Weise, wie der schlagwortbasierte Wis­
senserwerb im Netz unsere Denk- und Wahr­
nehmungsstrukturen beeinflusst und eine
Copy-and-paste-Kultur hervorbringen kann,in der Inhalte austauschbar werden. Sie
kombiniert die Tonspur aus Woody Allens Film
Annie Hall (Der Stadtneurotiker) aus dem
Jahr 1977 mit einer Bilderfolge, die aus dem
digitalen Bildarchiv Getty Images generiert
ist – mit über siebzig Millionen nach Schlag­
worten archivierten Fotos und Videos ein
Beispiel der zeitgenössischen Bild- und Infor­
mationsflut.
Ceci Moss: Du hast in Anhedonia Getty Images
genutzt, um einen Ausschnitt aus Woody
Allens Annie Hall zu bebildern. Warum hast Du
Dich bei dieser Arbeit dafür entschieden,
Getty Images zu recyceln, und nicht Bilder aus
einer anderen Quelle?
Aleksandra Domanović: Die erste Idee war,
Youtube-Material zu verwenden und einenSpielfilm ausschließlich aus unserer kollektiven
Videosammlung aufzubauen. Das funktio­
nierte nicht so gut, wie ich gedacht hatte, da
die Verschlagwortung des Materials der sub­jektiven Entscheidung jedes Nutzers überlas­
sen ist; deshalb war es schwierig, das pas­sende Filmmaterial zu finden. Bildagenturen
arbeiten anders. Man beauftragt Redakteure
damit, das Material nach bestimmten Regelnzu verschlagworten. Ihre Clips haben redu­
zierte, konzentrierte Bedeutungen, sind leicht
zu finden, spiegeln aber zugleich die

Absurdität der heutigen, auf Vorlagen beru­
henden Bildökonomie wider. Die Verwendung
der industriellen Bildsprache von Fotoagen­turen war insofern strategisch, als sie es mirermöglichte, ein Filmdrehbuch in einen un­
zusammenhängenden Bilderstrom zu überset­
zen, der die Worte immer noch sehr klar
illustrieren kann, wenn auch nicht immer auf
direkte Weise. Ich nannte das Video Anhedonia,
nachdem ich entdeckt hatte, dass dies derOriginaltitel von Annie Hall sein sollte, derjedoch für nicht marktfähig gehalten wurde.
Anhedonie ist ein klinisches Symptom derDepression. Sie ist im Grunde das Gegenteil
von Hedonismus, die Unfähigkeit, die übli­cherweise angenehmen Ereignisse des Lebens
als angenehm zu empfinden.
Außerdem war mir wichtig, ein vollständiges
Remake des Films vom Anfang bis zum Endezu produzieren. Dieses kann dann als
Spielfilm fungieren und könnte idealerweise
wieder in einem Kino gezeigt werden. Die
Idee, die visuelle Ebene eines Films zu erset­
zen, kann auch als Umkehrung von Woody
Allens Regiedebüt gesehen werden; in der
Komödie What’s Up, Tiger Lily? von 1966 ver­wendete er Ausschnitte aus Kokusai himitsu
keisatsu. Kagi no kagi, einem japanischen
Spionagefilm von 1965. Anstatt den Film zu
synchronisieren, unterlegte Allen ihn mit
ganz neuen Dialogen, die nichts mit dem Plotdes Originalfilms zu tun hatten.
(Auszug aus einem E-Mail-Interview, 31. Juli
2008, http://www.rhizome.org/editorial/437[letzter Zugriff: 10.3.2014]).

Aleksandra Domanović

Filmstills aus Anhedonia, 2007, Courtesy
die Künstlerin und Tanya Leighton
Gallery, Berlin

36 — 37

Taryn Simon*1975, New York, lebt in New York
Image Atlas, 2012, Website,
Videoinstallation

Die Künstlerin Taryn Simon deckt Verborgenes
und Abgründiges auf und verändert so den
Blick auf unsere Umwelt. Charakteristisch fürihr Werk ist der gleichberechtigte Einsatz vonFotografie, Text und Grafikdesign, mittels
derer sie die Geschichten ihrer rechercheba­
sierten Werk­se­ri­en perfekt in Szene setzt.
Durch zuvor fest­ge­legte strenge Konzepte
katalogisiert die Künst­lerin eine abstrakte Idee
so lange, bis sie einer inne­ren Logik folgend
die Geheimnisse und Untiefen unserer Gesell­schaft offenzulegen vermag.
In der Arbeit Image Atlas verzichtet Simon
erstmalig auf die Verwendung von Bild und
Text aus eigener Produktion und schafft eine
Webseite, welche die gleichzeitige Bilder­suche in momentan 57 Ländern ermöglicht.
Jeder Besucher der Ausstellung kann im
Image Atlas ein Wort eingeben, welches dannin die jeweilige Sprache der gelisteten Länder
übersetzt wird. Dieses Wort wird in den popu­
lärsten Suchmaschinen der einzelnen Länder
(von denen einige vom jeweiligen Staat
unterstützt werden) eingetragen. Die bei jeder
Bildersuche berechneten Top-Ergebnisse
der jeweiligen Suchmaschinen werden dann im
Image Atlas gelistet. In der Online-Version
sind sie mit der ursprünglichen Website ver­linkt, sodass der Besucher dorthin navigieren
kann. Indem der Image Atlas die Abhängigkeit
der Suchergebnisse von ihrem kulturellen,
politischen und sozialen Kontext aufzeigt, hin­terfragt er die scheinbare Neutralität von auf
Algorithmen beruhenden Suchmaschinen.
Simon erinnert sich an einen ihrer Selbstver­
suche: »Ich gab das Wort ›jew‹ ein. Die Er­
gebnisse zeigten eine geschmacklose Karikatur,die offenbar in vielen Ländern im Umlauf war.
In Syrien zeigte sie Obama mit einer Kippa,

und in Deutschland waren es lauter Fotos vonJude Law, weil die deutsche Übersetzung von›jew‹ ›Jude‹ ist, und offensichtlich bekommt
man derzeit innerhalb dieser Grenzen mehr
Treffer für ›Jude Law‹ als für ›Jude‹. Wenn die
Leute sich stärker von der verbalen Kom­m u­
nikation entfernen (Instagram und so weiter),lohnt es sich zu hinterfragen, ob die visuelle
Kommunikation die gleichen Probleme derÜbersetzung und Fehlinterpretation aufwirft,
die in der verbalen Kommunikation auftre­
ten.«1 Laut Simon »[…] untersucht [der Image
Atlas] die Maschinen, die uns angeblich­neutrale statistische Daten liefern. Wenn wir
online nach Wörtern oder Bildern recherchie­ren, erhalten wir ›Top‹-Ergebnisse, die maß­geblich wirken. Tatsächlich repräsentieren die›Top‹-Bilder jedoch einen momentanen
Massengeschmack, der unausweichlich vonpolitischen und kulturellen Ereignissen, Trends
und so weiter geprägt ist. Wir haben ange­
fangen, die Funktionsweise von Suchmaschinenzu naturalisieren: Wir vertrauen darauf, dasssie uns die besten Informationen liefern.
Der Image Atlas zeigt auf, wie subjektiv undkontingent der Suchvorgang in Wirklichkeit
ist.« 2
Diese Arbeit wurde gemeinsam mit dem
Pro­grammierer und Internetaktivisten Aaron
Swartz konzipiert und entwickelt.

1 Lauren Cornell, »Taryn Simon’s Visual Babel«(2. August 2012): http://www.newyorker.com/
online/blogs/culture/2012/08/on-image-­a tlas-an­i nterview-with-taryn-simon.html?printable=
true&currentPage=all#ixzz2bK5dc4wL [letzter
Zugriff: 13.3.2014].
2 Ebd.

Taryn Simon»Abstraction« 8/20/2012, 5:10 PM (EasternStandard Time), Image Atlas, 2012

38 — 39

Kenneth Goldsmith*1961, Freeport, lebt in New York
Papers from Philosophical Transactionsof the Royal Society, 2014, Installation,
5 Tische, 5 Drucker, 10 Lampen,
233 000 Blatt Papier

Offenbar weiß außer dem US-Justizministe­rium niemand genau, wie viele Dokumente
Aaron Swartz vom Online-Zeitschriftenarchiv»JSTOR« heruntergeladen hat, noch weiß
irgendjemand, welche Dateien er zum Down­load ausgewählt oder warum er gerade diese
Dokumente heruntergeladen hat. Verschie­dene Gerichtsunterlagen aus dem Jahr 2011
zeigen, dass er ungefähr siebzig Gigabytean Daten heruntergeladen hatte, die zu 98 %von »JSTOR« stammten;1 das sind ungefähr
4,8 Millionen Artikel. 2 Wir wissen allerdings
nicht, was ein »Artikel« ist – der Umfang
eines Artikels kann von einem Absatz bis zu
mehreren Dutzend Seiten reichen. Der Umfang
als solcher ist eine Abstraktion: Wir können
uns unmöglich vorstellen, wie 4,8 Millionen»Artikel« aussehen könnten, ganz zu schweigen
davon, was wir mit ihnen anfangen würden,
wenn sie sich tatsächlich in unserem Besitz
befänden. Anscheinend ist das Einzige, was wir
mit Sicherheit wissen, dass Swartz viel her­untergeladen hat.
Einen Tag nachdem Swartz von der US-Staats­
anwaltschaft angeklagt worden war, tauchte
auf der Filesharing-Plattform »The Pirate Bay«
als solidarische Geste zugunsten des kosten­losen Kulturkonsums von einem Nutzer namens

Greg Maxwell ein Torrent auf: »18 592 wis­
senschaftliche Veröffentlichungen, alle aus
den Philosophical Transactions of the Royal
Society, im Umfang von 33 Gigabyte«, 3 die legalvon »JSTOR« zur Verfügung gestellt worden
waren. Maxwell veröffentlichte ein ausführ­
liches Statement, das Swartz’ Ansichten teilte
und den kostenpflichtig abgeschirmten Zugang
zu Wissen, auf das eigentlich jedermann zu­
greifen können sollte, heftig kritisierte. Mitdieser parallelen Geste tat Maxwell etwas, das
Swartz nicht mehr tun konnte, und vollendete
so auf symbolische Weise Swartz’ abgebro­
chene Freisetzung von Wissen. Maxwells Torrent
ist immer noch aktiv und steht allen zur
Verfügung, die ihn haben möchten. Man kannaus Maxwells Fall schlussfolgern, dass es
Swartz’ Inhalte sehr wahrscheinlich immer noch
gäbe, wenn er seinen Torrent hochgeladen
hätte. Maxwells ebenso symbolische wie prag­matische Geste entspricht dem Geist von
Swartz’ Vision und ist zugleich deren einzige
konkrete Realisierung. Im digitalen Zeitalterbesteht die Faktizität eines kulturellen Arte­fakts in seinem Inhalt. Niemand wird Maxwells
Datenfund jemals lesen (ebenso wenig wie
den von Swartz), doch dass dieses Material
tatsächlich vorhanden – sowie immer undüberall zugänglich – ist, wiegt schwerer als derKenneth Goldsmith

Printing out the Internet, 2013, Labor,
Mexiko-Stadt

praktische Nutzen, den man aus ihm ziehen
könnte.
Papers from Philosophical Transactions of theRoyal Society in der Kunsthalle Düsseldorf um­
geht die allzu ausführlich diskutierten psycho­logischen und biografischen Geschichtenüber Swartz’ Tod und wird uns einen materiel­len Anblick von Swartz’ »reiner Geste« bieten.
Für die Ausstellung werden Maxwells 33 Giga­byte »JSTOR«­Artikel – insgesamt mehr als
230 000 Seiten – ausgedruckt und auf Tischen
gestapelt ausgestellt; so erhalten wir erstmals
einen Einblick in die Bandbreite und die
enormen Dimensionen von Swartz’ Vision.

einer meiner früheren Arbeiten, Printing out
the Internet, dem allerersten auf Crowd­
sourcing basierenden Versuch, buchstäblichdas gesamte Internet auszudrucken. Mehrals 20 000 Personen aus aller Welt steuerten
Zehntausende von Internetausdrucken bei,
die im Sommer 2013 als sechs Meter hoher
Stapel in einer Galerie in Mexiko­Stadt ausge­
stellt wurden. Das Projekt – das eine globale
Debatte über Materialität, Unermesslichkeit
und Umweltfragen auslöste – machte welt­
weit Schlagzeilen: Die Presseberichte und Kom­mentare belaufen sich auf mehr als 1 000
Seiten.4
Kenneth Goldsmith

Meine eigene literarische Praxis der vergan­
genen zwanzig Jahre beschäftigte sich mit
Quantitätsfragen, wobei ein besonderer Akzent
auf der Materialisierung des Flüchtigen lag.
Meine ersten Bücher waren Sammlungen vonWörtern: jedes Wort, das ich im Laufe einer
Woche vom Aufwachen am Montagmorgen bis
zum Schlafengehen am folgenden Sonntag­
abend sprach; jede Bewegung, die mein Körper
im Lauf eines Tages machte; die Wettervorher­
sagen eines Jahres im Radio; das Abtippen
einer Tageszeitung zu einem 900­seitigen Buch.
Das aktuelle Projekt entwickelte sich aus

1 http://mitcrimeclub.org/SwartzFilings-state.
pdf [letzter Zugriff: 5.3.2014].
2 http://s3.documentcloud.org/documents/217115/20110719-schwartz.pdf [letzter
Zugriff: 5.3.2014].
3 http://pirateproxy.ca/torrent/6554331[letzter Zugriff: 6.3.2014].
4 Bilder und eine Dokumentation finden sichauf: printingtheinternet.tumblr.com [letzter
Zugriff: 5.3.2014].

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Begleitprogramm

Begleitprogramm

Dienstag, 29. April, 18 Uhr
Führung für Blinde und Sehbehinderte, Eintritt
frei. Um Voranmeldung wird gebeten unterbildung@kunsthalle­duesseldorf.de oder0211 8996 256
Kuratorinnenführung:Donnerstag, 26. Juni, 18 Uhr, mit Elodie Evers
Samstag, 19. Juli, 15 Uhr, mit Magdalena HolzheyÖffentliche Führung:jeden Sonntag, um 13.30 Uhr
Samstag, 19. Juli, 19 — 24 Uhr
Cryptoparty
Chaosdorf Düsseldorf zu Gast in der Kunsthalle
Cryptoparties sind dezentral, global undehrenamtlich organisierte Veranstaltungen,die seit 2012 grundlegende kryptografische
Werkzeuge der Öffentlichkeit zugänglichmachen. Dazu zählen die Verschlüsselung vonE­Mails (OpenPGP), Sofortmitteilungen (OTR)
und Daten genauso wie die Nutzung von Ano­nymisierungsdiensten (Tor­Netzwerk). Inter­essierte sind eingeladen, sich mit ihren
Laptops, Tablets und ähnlichen Kommunikati­
onswürfeln zu treffen und den praktischen
Umgang mit den nötigen Programmen ver­mittelt zu bekommen. Nötig sind lediglich zwei
bis drei Stunden Zeit und Spaß am Erlernen
neuer Technologien.
Xavier Cha, Surveil
Im Rahmen der Ausstellung Smart New Worldhat die New Yorker Performancekünstlerin
Xavier Cha (* in Los Angeles) eine neue Arbeit
entwickelt. Sie selbst sagt dazu: »Die

Performance ist ein Bewegungsstück, das dieÜberwachung von Mustern im Datenverkehr
zwischen Personen, die darin eingewilligt
haben, als algorithmischen Plan für die Choreo­
grafie der Tänzer in Realzeit und im Real­raum verwendet. Die Beobachtung einer oft­
mals neurotischen, zwanghaft repetitiven
Nutzung des Internets (das Checken vonE­Mails, Facebook, E­Mails, Twitter, Facebook,
E­Mails, Instagram … in einer repetitiven,beinahe tickartigen Schleife) wird von zwei
professionellen, im zeitgenössischen Tanz
ausgebildeten Tänzern in abstrakte Bewegun­gen übertragen. Jede Bewegung im Internet
wird überwacht, gekauft, verkauft und be­
nutzt, um unsere zukünftige Navigation als
Konsumenten digitaler Informationen undDienstleistungen unmerklich zu beeinflussen
und zu lenken. Wir leben in einer Scheinvor­
stellung von Autonomie oder Handlungsfähig­keit als ›Surfer‹ oder ›Nutzer‹, während wir
uns tatsächlich auf vorbestimmten Wegenbewegen und dabei immer tiefer in den Bahnender Massenprogrammierung versinken. Ich
möchte, dass die merkwürdigen, virtuosen
Bewegungen dieser Performance eine starke,
unheimliche und empathische Reaktion
auslösen – wie bei der Beobachtung einesmajestätischen Tieres, das in Gefangenschaft
ständig im Kreis läuft, wo man diesen psy­
chotischen Zustand, diesen Kontrollverlust,
der unbewusste mentale und physische Muster
auslöst, teilt und projiziert.«
Informationen zu weiteren Begleitprogramm­
punkten und zu unseren Kursen fürKinder und Erwachsene finden Sie unter
www.kunsthalle­duesseldorf.de

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Impressum

Dieses Begleitheft erscheint anlässlich derAusstellung
Smart New World, 5. April — 10. August 2014
Kunsthalle Düsseldorf
Kuratorinnen
Elodie Evers, Magdalena Holzhey
Kuratorische Assistentin
Irina Raskin

Kunsthalle Düsseldorf gGmbH
Grabbeplatz 440213 Düsseldorf
Tel. +49 (0)211 89 96 243
Fax +49 (0)211 89 29 168
mail@kunsthalle-duesseldorf.de
www.kunsthalle-duesseldorf.de
Die Kunsthalle wird gefördert durch

Praktikantin
Hanna Stinzendörfer
Mitarbeit an Kenneth Goldsmiths Projekt
Kunstakademie Düsseldorf: Doreen Kiesling(Koordination), Claudia Barth, Tobias Hohn,
Piet Heijden Hume, Jody Korbach, Kevin
Schnabelrauch, Marcel Strahn, Stanton Taylor
Herausgeber
Kunsthalle Düsseldorf, Gregor Jansen

Ständiger Partner

Texte
Elodie Evers, Magdalena Holzhey, Irina Raskin
Redaktion
Irina Raskin, Hanna Stinzendörfer

Die Ausstellung wird gefördert durch

Lektorat
Leina González, Clemens von LuciusÜbersetzung
Barbara Hess, Michael Wolfson

Medienpartner

Grafische Gestaltung
Ulrich Pester
Courtesy
Simon Denny: Galerie Buchholz, Berlin/Köln,
Aleksandra Domanović: Künstlerin und Tanya
Leighton Gallery, Berlin, Omer Fast: Künstler
und Arratia Beer, Berlin, International
Necronautical Society: die Künstler, Trevor
Paglen: Künstler; Galerie Thomas Zander, Köln;
Metro Pictures, New York; Altman Siegel, San
Francisco, Tabor Robak: Team Gallery, New
York, Santiago Sierra: Estudio Santiago Sierra,
Madrid und KOW, Berlin
Für alle Werke von Christoph Faulhaber,
Korpys/Löffler und Santiago Sierra© VG Bild­Kunst, Bonn 2014

Eine Ausstellung im Rahmen der

Wir danken allen Künstlerinnen und Künstlern,
den Galerien, den Leihgebern sowie unseren
Förderern und Sponsoren.

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Anhang44 — 44