２．メディアスポーツと映像分析――予備的考察
鬼丸正明

Ⅰ．スポーツ映像の社会学的分析

０．はじめに筆者は 2003 年の『一橋大学スポーツ研究』第日本のメディアスポーツ論の中で最も詳細な映22 号で阿部潔のメディアスポーツ論を検討した

像分析は、神原直幸の『メディアスポーツの視点』際に、阿部への評価として次のように指摘していである。
４章と終章からなる本書では、（ 終章での著者のる。
「阿部のメディア･スポーツ論には殆ど映像論が記述によれば）第１章でスポーツとメディアとの欠けている。とりわけ、テレビにおけるスポーツ関係が歴史的に概観され、第２章でスポーツ情報中継、スポーツニュース、スポーツ・ドキュメンの偏りの程度を検討するため番組の編成についてタリーを論ずる際に、言説分析だけでなく映像分分析され、第３章でスポーツ番組内に見られるカ析も同時に重要である。」（鬼丸、2003、9 頁）

メラワークで極めて偏った映像制作がなされるこ

昨年検討した飯田貴子・藤田紀昭の論考においとが明らかにされて、第４章でスポーツ番組視聴ても、写真の分析はその被写体の種類や量が問題に伴う心理的影響について論じられている。映像にされるだけで、それらを映像として分析すると分析が主題となっているのは第３章であり、そこいう視角に欠けていた（鬼丸、2004）。

では、サッカー、プロ野球、箱根駅伝、大相撲、この映像論の不在という問題は、日本のみなら競馬のテレビ中継が分析されている。ここでは先ず世界のスポーツ社会学に共通してみられる問題ず神原によるサッカーの分析を報告し、そこでのである。本来言説は映像とともに作用する、故に方法の特徴と問題点を指摘しよう。

言説分析は映像分析とともにおこなわれなければならないが、映像分析の視角が欠けているために、

１．神原論文の検討

言説分析の研究のみが増加し、メディアスポーツ（１）方法論に著しい偏頗が生じてきている。映像論の欠落

1).対象試合したメディアスポーツ論には、「スポーツ映画」はワールドカップフランス大会

もとより、TV におけるスポーツ中継、スポーツ・フランス国内の全テレビ局共同のプロジェクニュース、スポーツドキュメンタリー番組、スポトチーム TVRS９８により制作された日本戦

ーツ CM、そして書籍・雑誌・広告でのスポーツ３試合の国際映像
・その日本戦３試合の NHK 制作映像（ユニ・写真、そしてスポーツ関連のテレビゲーム等々をラテラル映像）分析する枠組みは提出できない。

・フランス戦の国際映像５試合
・日仏以外の国際映像７試合

本稿では、先ず現段階のメディアスポーツ論における映像分析の問題を確認するために神原直幸

日本国内の対外戦のメディアスポーツ論を検討し、次いでメディア・オリンピック予選及び親善試合の民放映像

スポーツ論にとっての映像理論、映像分析の方法

・その NHK 映像論について予備的な考察を行うことにする。

2).コーディング
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上記試合の映像を以下の６つの種類に分類し、の公共性を無視した所業といえよう。」（神原、2001、115 頁）

その構成比（パーセント）を出す。
①フィールド内選手のアップ映像（ミドル映像

日本ほど極端ではないが、フランスにも同様＋クロースアップ映像）の傾向はある。しかし「サッカーの国際戦の場②フィールド内選手のロング映像

合には、基本的に制作者のナショナリズムの影③ベンチ（監督、コーチ、ウォーミングアップ

響が出やすく、日本の放送局が撮影する場合に中の選手）は、さらにその傾向が極端に出やすいと言え④審判る。」（神原、2001、117 頁）⑤観客

グローバライゼーションが進んでいる中、国⑥リプレイ映像

内の論理だけで映像制作を行っていては世界に取り残されることになるだろうと神原は指摘す（２）結果と考察る。

1).映像の構成全般について
神原は主にナショナリズムと映像制作の関わ（３）まとめりについて検討する。

５種目の映像分析から神原は以下の結論をだす。

まず、神原はロング映像についてはフランス

1)国際試合の中継において発揚されるナショナリのメディアが制作した国際映像と日本のメディズムは、自国選手の映像を中心とした番組構成

アが制作した映像の間には顕著な差はないと言を作りやすい。しかもこの傾向は無意識的過程って、次に日本の映像にはアップが多く、フラが含まれている可能性が高い。
2)想定される視聴者が同国人の場合、上記の傾向ンスのそれにはリプレイが多いと指摘する。

はより顕著になる。

「（日本にアップが多いのは）スポーツ選手をアイドルと同様にしか見られない視聴者への媚で

3)複数チャンネルにより同時中継された場合にも、あり、同時に放送局が想定している視聴者像のそれぞれの局で想定される視聴者像が比較的類レベルが低いことを表わす。また、リプレイが似しており、そうした視聴者像に迎合する映像少ないということは、日本の撮影スタッフの技制作が行われるため、相補的に多様性を高める術または知識が稚拙であることの証明ともいえ効果がほとんど認められない。
4)商業的系列関係はナショナリズムの場合と同様、よう。」（神原、2001、113 頁）
2).アップ映像の構成比

系列チームを中心とした番組構成を作りやすい。
5)序列をつけるスポーツの場合、事前の順位の予NHK、民放問わず、日本人選手のアップが多想から取材対象が偏る。こうした偏りと映像のい。

偏りは同じ傾向を示す。

これは制作者側のナショナリズムの発揚とし6)結果が確定した対象の映像の露出は、結果が未て理解されるが、とりわけ NHK には客観報道への志向が見られない。

知の対象より多く露出される。ポジティブ/ネガ「ナショナリズムのもたらす弊害については歴ティブなトーンを明確にしたストーリーが作り史的に明らかであり、同じ轍を踏まないようにやすいことが原因として考えられる。

戦後民主主義の中で客観報道の原則が確立され7)人気のある対象はより多く露出する。しかも、ていった。それにもかかわらず視聴者に媚び、人気と露出の関係は比例関係でなく、ごく少数視聴率の獲得が容易な方向へ民放のみならず公の対象を集中的に露出し、中程度以下の人気し共放送までもが安易に流れている現状は、放送かない対象はほとんど露出されない。
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「以上のことは、「 まさにその場で起きているこ編集（メディアスポーツの現場の用語では「スウとを見ている」という我々のスポーツ放送に対すィッチング」がこれに相当する）は、クレショフる捉え方とは異なり、実際の放送には様々な操作やエイゼンシュテインの名を出すまでもなく、映があり、その主たる動機が自局の商業的利益に関像的思考の中心である。例えば、ゴールを失敗し連していることを示している。」（神原、2001、129た選手のショットの後に、監督を映すか、観客を頁）

映すか、味方選手を映すか、あるいはゴールキッ

商業的利益に関する操作によって、情報の多様クを蹴ろうとするキーパーを映すかその映像の意性の損失、ナショナリズムの前面化、そして放送味世界は全く違ってくる。と広告との境界の曖昧化という結果をもたらす。

映像の関係を問わず、その量的な構成比だけで、「こうした操作は、例えどのような理屈をつけた

その映像のもつ意味を語ろうとするのは大きな問ところで放送に期待される公共的な役割に悖るも題を孕んでいる。のであり、海外へのスポーツ接触機会の増大によ

次にナショナリズムの理解の問題である。神原りスポーツの見方が変わりつつある今日、日本のは日本人選手の映像が多いことをもってナショナスポーツと放送との健全な関係を阻害する恐れすリズムの発揚であり、客観報道への志向性の欠如、らある。」（神原、2001、130 頁）

放送の公共性からの逸脱と批判する。ナショナリ
ズムのもたらす弊害について自覚的で、戦後民主２．神原論文に対する検討主義の中で確立された客観報道の原則を守ろうと神原の特にここで検討した第３章の論文は、メする神原の姿勢は貴重なものといえるが、日本のディアスポーツに関する実証的で堅実なものであ放送メディアの中である種共有されている映像コり、今後の研究者が必ず参照すべき業績といえる。

ード（アップが多いとか、自国の選手の映像が多しかし同時に映像分析にとっては看過できぬ問題いとか）と、ナショナリズムを結びつける時にはも抱えている。以下それを指摘したい。

何重もの検証が必要である。神原はフランスの映先ず大きな問題といえるのは、その量的な性格像に比し日本の映像にナショナリズムの存在を指である。映像を、被写体とショットのサイズ（ロ摘しているが、他方では、フランスは運動、思想、ングとアップ）に分けて考察するのは一つの視角文化において強烈なナショナリズムの国家・社会としてありうるとしても（厳密には被写体とサイである（例えば、フランス人 J.E.ルナンの『国民ズを同じ分類の中に並列するのは問題なのだが）、とは何か』はナショナリズムの古典として有名でそれらを時間の量で分けるというのは問題がある。

ある。また現代でも極右の移民排斥運動が大きな何故なら映像論の立場から言えば、映像の基本単問題となっている）。そこではナショナリズムの定位はショットであるという視角が欠落しているか義が重要となってくるが、それとともに、メディらである。もし映像を量的に論ずる場合は先ず最アにおけるナショナリズムの表現をどこにみるか、初に数えるべきなのはショットの数であり、次い慎重な手続きが必要であるだろう。
最後に神原の論文の問題は、理想的なスポーツで各ショットの持続時間である。全ショットの持中継を客観報道とみなしている点にある。

続時間はそれ以降の問題となる。
そしてショットを問題にしていないが故に発生

神原は、スポーツ中継が商業主義やナショナリする次の問題は、ショットのつなぎの問題、すなズムに陥らないために、「 まさにその場で起きていわち映像と映像の関係が全く視野に入れられていること」をそのまま客観的に伝えることが理想的ないことである。

である、そこにさまざまな技術的操作は加えるべきでないという立場である。

ショットとショットをつなげること、すなわち15しかし、スポーツ中継に客観的な報道は可能か。

有された映像のコードに従ってスポーツ中継を観

ここで私は報道はすべて主観的なもので客観的なており、またスポーツ中継の制作者たちは映像の報道は理念的なものしかありえない、とかいう「哲歴史に依拠してスポーツ映像を作り出している。

学的」な議論をはじめようというのではない。たフランスのテレビ局カナル・プリュスのスポーだ我々の生きている「現実」世界とその映像化さツ中継に革命を起こしたと言われているディレクれた世界とは違うという基本的な事実を喚起した

ターにしてカメラマン、ジャン＝ポール・ジョーいのである。われわれがスタジアムで経験する興は次のように言っている。

奮と、スポーツ中継で経験する興奮は全く異質で「（始めてのスポーツ中継の時、芝生すれすれにカある。スタジアムで、ピッチャーとバッターの心メラを置いた。その理由を問われて）私はただロ理的な駆け引きもそれを心配そうに眺める監督のーアングルを作り出して肉体的努力の観念、例え姿もみることはできない。そして TV の中には何ば選手の垂直のばねを強調しようとしていただけ

万という観客による地鳴りのような声を経験するだった。それは映画では運動の概念を表わすためことも、ピッチャーのボールの速さやホームランに必要不可欠な道具だ。黒澤明は『七人の侍』のの放物線の美しさ・凶暴さを経験することもでき中でローアングルを多用している。……私はもっない。と映画に近いエクリチュール、コンテ、モンター

おそらく神原に限らず多くの社会学者に共通すジュを確立しようとした。……映画をみたり、シる考えは、映像で現実を再現することは可能であ

ネマテークにサイレント映画を見に行くと、たくり、故にそこに余分な映像的操作を加えることはさんのアイディアが浮かんでくる。」（『カイエ・デ

現実を歪めてしまうという考えである。

ュ・シネマ』１０号、1998 年）

それは映像に対する無関心によるものである。

良き「商品」＝スポーツ中継を作る努力は、映メディアスポーツ論に映像論が必要な所以がここ画史への参照によって行われている。なぜなら、にある。ではわれわれはいかなる映像論を手にす

映像の文法はその殆どが映画史の中で作られ鍛えべきなのか。

られてきたからである。故に、映像の歴史、とりわけ映画史を知らずにメディアスポーツ（とりわけ TV スポーツ中継）を理解することはできない。

Ⅱ．メディアスポーツの映像分析

ただし、映像史や映像学を、その先行研究を「勉われわれは先ず、スポーツ中継で我々はスポー強」すれば、それだけでメディアスポーツが理解ツを観ているのではない、という一つの逆説からできるか、というとそう簡単ではない。我々はス出発しなければならない。スポーツ中継の中でポーツ中継に特有の映像技術から考察を始めてい我々はスポーツを観ているのであり、故に我々はくべきなのだが、そのなかには現在の劇映画（物スポーツについて語ることができるという思念こ語映画、ジャンル映画）の技術からは逸脱した技そが全ての錯誤の根本にある。われわれはスポー術もある、またスポーツ中継から劇映画へ逆輸出

ツ中継の中で、映像を観ているのである。メディされた技術もある、われわれはそのスポーツ中継

アスポーツ論はこの単純な事実から出発しなけれに特有の技術（それはクロースアップであり、移ばならない。それは写真・映画・TV・ゲームと連動撮影であり、再生映像であり、スローモーショなる映像文化の歴史の中にメディアスポーツ（特ンであり、そして生中継技術である）から映像論に TV スポーツ中継）を位置づけて理解せねばなを展開していくべきだろう。
以上から、我々はスポーツの映像分析を行う時、らないことをわれわれに要請する。
TV 視聴者はこの映像の歴史の中で蓄積され共二重の視座、一つは①映像からスポーツへ、二つ16は②スポーツから映像へ、という二重の視座が必ロングショット――遠景要なことが理解できよう。以下、その立場から我々

フルショット――全身が考察すべき点について予備的な考察を行ってみ

ミディアムショット――腰から上たい。

クロースアップ――首から上そして、焦点をどこにおくか、焦点距離をいか

１．クロースアップ論に設定するか、ズームの移動はあるのかが決めら

例えば、我々が始めてスタジアムに足を運び、れる。これによって被写体を背景から浮かび上がスポーツを観戦したとする、するとわれわれはスらせるのか（シャロウフォーカス）、背景の中に植タジアムの大きさと共に、スポーツ選手の顔が見え込むのか（ディープフォーカス）等々、被写体えないということに軽いショックをうける、無論と背景の関係が決められる。

背番号があり、あるいは場内アナウンスでその選最後に、照明。我々が映像を見るときに照明を手がどこにいるかくらいは理解できるのだが、彼意識することはほとんどないが、映像にとって照あるいは彼女が今どういう表情をしているかは全明は、映るか映らないかという決定的な役割を果く見ることができない。他方、スポーツ中継の場たす。そしてクロースアップにとってもこれは決合、選手の表情は手にとるようにわかる。故にス定的な役割を果たした。例えば、映画監督のジャポーツ中継には顔がある、スタジアムには顔がな

ン＝リュック・ゴダールは次のように述べている。

い、これが両者を分ける（最初の）決定的な差異「クロースアップというのは、対象に近づく運動である。のことではなく、対象に投光機を向けまさに警察この顔を映す技法、これがクロースアップであの訊問と同じやり方で、光をあてるということでる。

す。…なにかをスターに仕立て上げるのは光の束

クロースアップとは、先ず常識的にフレームのなのです。だから、クロースアップは映画によっ中に被写体（人物）の顔をおさめる技法だと定義て発明されたのです。」

しておこう。ここでいうフレームとは、カメラに（ゴダール、1982、89-90 頁）

よって切り取られた空間、映像の境界のことであスタジアムの過剰なまでの照明（カクテルライる。

ト）、これは夜間に試合をするためのものでなく、我々が被写体をフレームの中におさめるとき、TV でクロースアップ映像を可能にするためのも次のことが最低決められていなければならない。のである。故に夜間の試合を、TV が中継しそこ⑴被写体の選択でたまたまクロースアップが使われているのでな⑵構図（被写体と背景）

く、クロースアップのために過剰な照明がおかれ、⑶焦点そして夜間の試合が可能になったのだと理解すべ⑷照明きである。スタジアムの風景を変えたもの、それこれを決めて初めてカメラが置かれ、フィルムがクロースアップなのである。
クロースアップの効果、これは顔を周囲から切回すことができる。

り離すこと、選手のいる場、カメラや観客やベン

被写体の選択、これはそのシーン（場面）で誰・チや他の選手たちから被写体となった選手を切り何を映すのかを決定することである。
構図、これは被写体をフレームのどこに置くか、離して経験することである。そして大写しされた、決定することである。ここでショットのサイズが異様な映像は被写体を「心理化」する。その表情決められる。

から我々は選手の心情を「理解」する。故に我々は選手の心理状態について語ることができる、お・主なショットのサイズ
17そらく、スタジアムの経験とも、スポーツとも無に「同じ」あるいは「前」ということは、ありえ

縁な、その「心理」や「内面」についての言説が、ない（以前の時間を思い出す、あるいは記述する解説者から始まって記者、観客に至るまで普遍化フラッシュバックという手法以外は）。

しているのは、クロースアップの効果なのである。

ところがスポーツ映像における再生映像は、この劇映画の文法を軽々と逸脱して多用されている。

２．移動撮影論

故に我々は時々今のこの映像は、リアルタイムの映画は運動である。運動を生み出すために、映映像なのか、あるいは再生映像なのかしばし混乱

画はまず被写体が動くこと、そして次にカメラがすることがあるほどである。

動くことを発見していく。カメラを動かすこと、しかし、映画の歴史においてこのスポーツ中継

これを移動撮影という。それには大きく分けて二的再生映像が用いられた時期がある。それは今日つの種類がある。

いわゆる「初期映画」といわれる、1895 年から1905 年に作られた映画に観られる。

⑴カメラに備わった運動
パン（ティルト、ロール）、ズーム

映画学者の加藤幹郎は、E・ポーター「アメリ⑵カメラと移動装置との結合によって生まれるカ消防夫の生活」（1903 年）を取り上げ、そこで運動

消防夫が女性と子どもを救うシーンが、２回繰りトラベリング、クレーン、ステディカム etc

返されていることに注目して次のように述べる。
「ひとつのシーンから次のシーンへとカッティン

移動撮影の導入によって、様々なメディアスポグが行われたとき、そこに直線的な時間経過が含ーツが誕生していく。典型的なものはマラソン中意されているという映画的な合意は今世紀初頭ま継である。沿道の観客にとっては一瞬通り過ぎてだなされていなかったのである。」（加藤、1993、終り！に過ぎなかったマラソン経験が、移動撮影168 頁）（と中継技術）によって、今まで誰も経験するこ

加藤はこのポーターの映像的感覚を、前世紀のとの出来なかった新たなスポーツ経験に生まれ変幻燈機ショーのスタイル（アトラクション＝スペわる。

クタクル）に共通するとしている。

そしてカタパルト・カメラや水中カメラのみなわれわれは、映像の歴史の中で確立し、われわらず、カメラの高度化は、陸上のみならず空中・れも無意識のうちにそれに従っている映像の文法、水中にメディアスポーツの空間を拡大していく。

劇映画の歴史の中で形成されていった映画の文法から逸脱した「もう一つの映像の文法」によって、スポーツ中継を経験している。それは初期映画に３．再生映像論
1950 年代後半から、TV 業界で使用されるようおいてはまだ残存していた「文法」である。トム・になった（日本では 1958 年７月の大相撲放送がガニングは初期映画のこの傾向を「アトラクショ最初）録画装置 VTR(ビデオ・テープレコーダー。

ン（見世物）の美学」と称する。

英語では VCR、ビデオ・カセットレコーダー)はアトラクションの美学とは、視覚的新奇さ、ス録画・再生を短時間で可能にし、スポーツ中継のリルとスペクタクル、ショック作用に第一の関心映像的可能性を一気に押し広げた。

を抱く美的傾向のことであり、物語の内容や登場しかし、この再生映像を反復させる技術は、映人物への感情移入ではなく、物が動くこと、見る像の文法からの逸脱である。映像の文法においてことそのものに対する興奮を優先させる美学であは、ある映像の次の映像は、必ず時間的にいう「後」る。
トム・ガニングのアトラクション（スペクタクの時間を意味する。ある映像の次の映像が時間的18ル）の理論は、言うまでもなくソビエトの映画監

像 moving picture」に接した時に感じた感動を再督エイゼンシュテインのアトラクションの理論に経験する。おそらくスポーツという運動の「文化」影響されたものである。

は映像（映画・TV）が運動であることを喚起させエイゼンシュテインの追求した、演劇的伝統のてくれる最も適した文化の一つなのではないか。

否定。映画的、ミュージックホール的・サーカス

今日、TV 番組の中でスポーツ番組がもっとも視的方法の賞揚。情緒的ショック、直接的な感覚的・聴者の多い番組であるのはそこに要因の一つがあ心理的効果＝アトラクションの重視、これが初期るだろう。

映画にみられるのである。

スポーツ中継の映像史的位置、スペクタクル（アわれわれがスポーツ中継を見ているとき、物語トラクション）の系譜にある。それは映画史の主（ドラマ）のように、みているのでなく＝アトラ流である劇映画（物語映画）でなく、傍流に位置クション（＝スペクタクル）として映像を観ていする諸ジャンル――ミュージカル、スラップステるのではないか。

ィック――と共通点をもつ。
「 アトラクションの美学は観客に提供される非物語的スペクタクルの断４．スローモーション論

続的な場面（ミュージカルとスラップスティック

スポーツ中継で多用される技術にスローモーシに明白な例が認められる）の中で、なおも感じるョンがある。これは再生映像のバリエーションとことができる。」（ガニング、1998、110 頁）これして、使用されてきた。

以外にもアトラクションの美学は、活劇（およびスローモーションは、６０年代後半から映画にある種の実験映画）に見ることができる。

おけるアクションシーンでも使われるようになっここにメディアスポーツの映像分析の出発点がて（有名なのは西部劇のサム・ペキンパー監督であるだろう。

ある）、今日ではきわめて普通に用いられる手法である。しかしアクションシーンのスピード感は、Ⅲ．おわりに従来は（ジョン・フォードの『駅馬車』のように）ファーストモーションが用いられたのであり、ス

今回は、映像論の立場からメディアスポーツとピード感がスローモーションで表現されるためにりわけスポーツ中継について考えねばならない４はある種の断絶がそこに生じたとみるべきであろつの問題について考察を加えた。それらは個々ばう。その断絶を作るのに６０年代からスポーツ中らばらに考察されたが、次回以降体系的な考察が継で用いられたスローモーションが大きな役割を要請されよう。その際、基軸となる視点は「スペ果たしたとみるのは的外れではないと思われる。

クタクル（あるいはスペクタクルとしての運動）」

スローモーションはスポーツ中継の技法が、劇となると思われる。そして、その映像論的な考察に、メディア生産（＝産業論）・メディア消費（＝映画に逆輸出された典型的な技法である。

観客論）を接合していくことが必要となってくるだろう。

スポーツ中継を観る（＝作る）とき、我々は映しかし、それらの作業の前にまだ考察していな像文化の歴史の中で、とりわけ劇映画の中で作らい問題がいくつか残っている。

れた映像の文法によって観て（＝作って）いる。
しかし、その底層にはスポーツ中継を、物語やその中で大きな問題となるのが「生中継」の問言説や意味としてではなく、スペクタクル（＝ア題である。この問題こそ、なぜスポーツが「映画」トラクション）として、運動として観、経験してでなく、「TV」で中心的な役割を果たしているのいる。そこでわれわれは、初めて人々が「動く映かに関わる問題である。
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スポーツ中継は、ニュースである。テレビ局とことで歴史学と接合しうる。公共圏論と映像論が事件現場（あるいはスタジアム）を中継でつなぎ、交錯するのもこの領域である）。

それをレポーター（あるいはアナウンサー）が報

われわれは、メディアスポーツをスポーツと観告するという構造が両者に共通する。そして両者客をつなぐもの、故にメディアはスポーツを歪めは全国に共通の「国民意識」（B.アンダーソン）をず客観的に報道するのが理想であると考える。し形成する。しかし、ニュースが既に起こったこと

かし近代スポーツはその中核にメディアを内在さを基本的に報道するのに対し、スポーツ中継は今せた存在であることを理解せねばならないだろう。

起こっている出来事を報道する。
「同時性」というそして現在では印刷メディアにかわって映像メデ点で、スポーツ中継はニュースを凌駕する。
「同時ィアが近代スポーツの中核にあり、これがスポーであること」「生放送であること」「リアルタイムツの性格を決定している。映像論がメディアスポであること」、これがメディアの中でスポーツ番組ーツ論のみならず、スポーツ論にも重要な所以はがもっている最大の特性である（われわれは、こここにある。

こでメディアを支配することはリアルタイムのス

最後にあげた「生中継」論、「映像の身体性」論

ポーツを手にすることだと言ったマードックの言によって、今回予備的に考察された諸問題は再構

葉を再び想起する）。

成されるだろう。それがメディアスポーツ論が映そして考察されずに残った次の問題は「映像の像学に学びながらそれを超えて、メディアスポー身体性」の問題である。

ツ論固有の問題領域（プロブレマティーク）を発「映像」とは目で見るもの、すなわち視覚的体見していく方法となるのではないか。

験であるというのが常識的な理解であるが、しかしわれわれがスポーツ中継で経験しているのは、◇参考文献

身体的な経験である。無論、視覚的、言語的、記アンダーソン、ベネディクト

号的、意味的な経験も同時に行っているのだが、1987『想像の共同体』（白石隆他訳）リブロポート。

スポーツ中継のもたらす最深な経験は身体的なもゴダール、ジャン＝リュックのである。例えば、われわれはウェイティング・（奥村昭夫訳）筑摩書房。

サークルでバッターが行う素振りに恐怖する、あガニング、トム

るいはバスケットボールの選手が休憩時間に何気1998

1982 『映画史Ⅰ』「驚きの美学」岩本憲児

他編『「新」映画理論集成①』フィルムアート社。

なく行うドリブルに畏怖する、われわれは彼/彼女

加藤幹郎

1993

『鏡の迷路』みすず書房。

たちのそのさりげない運動の中に、決定的な才能神原直幸

2001『メディアスポーツの視点』学の差、あるいは過去に彼/彼女が費やしたであろう

文社。

膨大な時間、あるいはその運動が切り裂くであろ鬼丸正明

2003 「グローバリゼーション・文化・スポーツ」『一橋大学スポーツ研究』第 22 巻。

う未来等々を「身体的に」理解する、また例えば

鬼丸正明

スポーツ中継の中で新たな技術、新たなスタイル、

2004「メディアスポーツ・「生活」・公共圏」『一橋大学スポーツ研究』第 23 巻。

新たなプレイヤーが現れたとき、われわれは映像を介してその運動に「身体的に」共振する、われわれはもうその翌日にその技術やスタイルを模倣しようとするだろう、ほどなくその新しい技術・スタイルは全国に、世界に広がっていく。その点で今日映像はスポーツ経験の最も重要な部分を成す（「映像の身体性」の議論は「記憶」論と繋がる
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