読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とは
メタデータ

言語:
出版者:
公開日: 2024-08-22
キーワード (Ja):
キーワード (En):作成者: 木村, 貴紀
メールアドレス:所属:

URL

https://doi.org/10.32150/0002000241

北海道教育大学紀要（基礎研究編）第75巻 第1号Journal of Hokkaido University of Education（Basic Research）Vol. 75, No.1

令和6年7月July, 2024

読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とは木
北海道教育大学旭川校

村

貴

紀

芸術・保健体育専攻

音楽分野

What is “Objective Music Criticism” from the Reader’s Point of View?
KIMURA Takanori
Department of Music, Asahikawa Campus, Hokkaido University of Education

概要

音楽評論には，巷間から往々にして「客観的な意見」「公正な見解」が求められる。そのひとつの理由として，特にその演奏を聴いていない聴き手や読み手が，どのような演奏だったかを字面で知りたいと考えた時のひとつのガイドとしての役割を音楽評論が担うからであり，これは特に音源評に顕著である。また，聴き手が自身でもその演奏に接したケースもあり，その当該演奏を人はどのように聴いたのかという，他者の考えと自分の聴き方との擦り合わせや比較などの目的もあるが，この点は自分自身が既に当該音源を聴取している場合や，演奏会評に対する希求であることが多い。いずれにしても，評者という立場をとっていても，ある演奏を聴いた時には一聴衆としての主観的な聴き方をし，それを基調とした所感を得ることに変わりはない。それでも音楽評論に上記のような要望が寄せられた時に果たせる職分とは，評者というフィルターをとおすものの，そこでいかに客体化を試みることができるかという点である。
従ってそこでは，演奏聴取後の所感を自己検証の精度を高めた上での，客観視した視座が問われているのである。だがそこでその作業を阻むのが書き手の持つ音楽観である。それは当然評者の価値基準のよりどころになっている一方で，時に許容の度合いを狭めることにも加担しかねない。
ここでは，それらを統合した形としての「客観視した音楽評論」に，いかに近づくことができるのかを追う。

はじめにく，芸術から文芸に至るまでの批評の対象となり得る項目であれば，「他人の耳目には，どのようあるパフォーマンスに対して「客観的な判断にに響き，映るのだろう」との，受け手側としてのよる批評を求めたい」という声が批評の読み手の希求が生起することは，極めて自然な心情として側から寄せられることは，特段珍しくない。そし素直に受け止められるところでもある。

てそこでの対象は何も音楽に限ったことではな

一方で書き手という立場としては，ことに音楽

123

木

に於いては，批評の対象が演奏会であっても，あるいはCDなどの音源であっても，その演奏にな

村

貴

紀

1

限定性を伴う音楽批評

んらかの評価を付与するに当たっては，そこに他巷間言われる「客観的な立場をとる」とは，「あの演奏にはない独自性がどのように反映されている傾向のみに偏らない」との解釈を一面的には充るのかという点などを勘案し，その演奏ならでは当できる。そしてその「偏りがちなある傾向」との持ち味などを伝えようとするにやぶさかではな

は，「あるアプローチに特化する方向性をとる」

い。具体例を挙げると，解釈の的確さや斬新さなと換言できる，限定性を帯びているとの理解も成

どがどのようにはかられているか，そしてその解り立つだろう。よって今回は，その様々な例のう

釈を生かすための技術的精度が高次で確保されてちで主に以下のように定義した，「偏りがちな傾

いるか，また良し悪しを別としてどのようなスタ向」のある3点を追うことにしたい。

ンスが標榜されているか，更にはそこに理論的な1点目として，「書き手の音楽観の狭さゆえに，

裏付けがあるのか否かなどという様々な点を考慮

評価する上での許容範囲が限定される」点を挙げする。その上で，それらを統合してその書き手なる。

りのひとつの見解を示すのが音楽に於いての批評ある対象となる音楽を評する上で，書き手によであることは言うまでもない。これらはすべからく，る核や軸が必要であることは論を俟たない。それ

批評は「言葉によって音楽を捉えようとする言語

でもここでの核や軸の不在は，その書き手が述べ活動はそれ自体として，音楽という到達できないる主体性を欠くことでもあり，それは誰が伝えて

1

本質へ向かう長い道のりを証明する」（宮本：27）も同じような内容の単なる報告にもなりかねず，

美学観をその根底に置いているからに他ならな

よってその書き手が書く意味をなさなくなる。しい。またそれらは当然，大義名分にとどまるもの

かし，核や軸がブレたまま固定されることは，実ではなく，実際に批評を行う際にもその線に則っは音楽の客観視を妨げる最大の要因にもなり得るて取り組むことこそが，ひとりよがりにならない，

ことで，同時に諸刃の剣でもある。この核と軸の読み手がいることを前提とした姿勢をとる上での主張があまりにも柔軟性を欠いて硬直した音楽観

根幹ともなる。換言すれば，主観を基底とし，まの形成へと行き過ぎると，幅広い価値観によるたその性格傾向を主張しがちな批評という作業を様々な演奏に向き合った時，それをある狭小な視進める上でのひとつの指針でもある。そして改め

座からの展望にとどめさせる方向に働く。つまり，て言うまでもないことだが，他者の眼に触れるとその演奏の価値を，あたかも書き手が自分自身にいう点の看過や軽視は，そのまま独善性を主軸と対して認めにくくさせてしまうという状況に陥らするような硬直した態度へと結ばれかねない。

せることの危惧にもなりかねない。更に言い換え

そもそも，「音楽と言語が共通の起源」（ボンズ：
2

れば，自分自身の音楽観に固執し，他の価値観を「分節されていない」（同）37）を持っている上に，

ストレートに受け入れようとしないという，ある

音楽を言語によって表そうとする，批評の不可避

意味閉ざされた音楽観によって自分自身を固定化的な命題でもある。それではそこで，そのようなする方向に向かわせてしまうということである。

批評行為に対して求められる「客観的な判断」と

この硬直した音楽観は，強固な意志表示という面は何だろうか。

では揺らぐことがない一方で，特に新しい動向に

本稿では，音楽評論の中でも特に演奏会評と音源評を取り上げ，主観とは切り離しようのない音楽に於いて，そこに客観性をどのように折り合わせた批評を展開していくのかという点から俯瞰する。

124

対する対応に柔軟さを欠き，それがひいては的確さを欠くことにもなりかねない。
2点目は，批評の対象による比重の度合いの違いが挙げられる。
これは畢竟書き手の力量の問題とも言い換えら読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とはれるかもしれないが，例えば木管楽器出身の書きいうケースである。近年ではこのような状況を指手がいると仮定する。その批評は木管と金管までして「忖度」と形容することも多く見られるが，の範囲であれば詳細にわたって論じられる一方このような例にみられるように，評価にも知名度で，こと対象が弦楽器や鍵盤楽器であった場合，が加味された時，それは演奏本位という姿勢とは

管楽器の執筆時と比べてなにやら通り一遍の内容

隔絶しているばかりか，客観的な判断に至らなくに終始するケースが見られる。更には，対象がた

なる懸念は拭えない。これは演奏そのものを離れとえ木管楽器の演奏の批評であったとしても，そたところでの，地位などの背景も対象としている

こに自身の経験の有無が加味された上で行われる評価なのであり，そのような項目が演奏とは切りこともある。その弊害とは，自身で手がけたこと離されて受け止められることが公正性を踏まえたのある曲と，これまで演奏経験のない曲を対象と批評態度であることは，改めて言うまでもない。

した時，その両者に批評上の温度差を生じさせる

これまで客観性を損う要因に触れてきたが，こという点である。もちろん批評の書き手が，実在

れらはそのまま，書かれた批評の信頼度を損なうするどの作品に対しても，おしなべて同等の質量ことにもつながりかねない。音楽評論が主観を根での聴取や理解を持ち合わせているわけではな

底として成り立っている以上，書き手がこれまでい。しかし演奏形態や時代などという書き手の専述べてきたような例に抵触したり，あるいは客観

門分野や得意分野と，自身の持てる力量との関連性に対する誤認を根幹として批評に当たった時，の度合いによっては，それが客観性を欠くまでにそもそも元来から音楽評論がかかえていた立ち位は至らないとしても，少なくとも歪めて伝える方

置の不安定さを更に増幅させる。

向に作用している例は，往々にして見られる。
またここでは，自らの演奏経験をもとにすることなどによる原理を踏まえていることが，微細にわたる批評につながった例も含んでいる。演奏に於ける原理を自らの体験と紐づけたことによる，

2

音楽に於ける客観性の概念

それでは演奏をいかに客観視するかについて考察を試みる。

一家言にも近い書き手なりの根拠を伴っているこ

いささか短絡的ではあるものの，「客観的な演とが，説得力という点に於いて有用であることは奏会評」を最も簡易的に定義するのであれば，「客否定できない。しかし経験に裏付けられていると観的な事実の報告」に徹することに尽きると考えいう理由による原理的な知識や考えが，すべからられる。これなら，当該演奏を収めた録音と照らくそのまま批評になるというわけではない。よっし合わせる機会でも持ち合わせた時に，そこで整て，原理を根拠として展開するのか，あるいは原合性がとれてさえいれば問題がないことでもあ理そのものに特化してしまうのかは，原理を反映

り，そしてそれは，「事実を個人の意思によってさせた批評にとっての大きな分水嶺になるところ

歪めることなく，ありのままに伝える」という意でもある。

味に於いてもなんら問題を生起させることはな

3点目として，知名度のある演奏家が陥りがち

く，情報的に一定の意義が認められる。しかし既な，権威主義的な姿勢の表れという点にも触れてに規定されている項目を，改めてどれほど詳細におきたい。

わたって列挙したとしても，それは確かに客観的

これは，既に功成り名を遂げた演奏家に対しては屋上屋を架すほどに賛辞を呈するものの，そのな事実ではあるものの，当然ながら記録の域を出ることはない。

一方で，見事な演奏をしたにも関わらず知名度的以上の例は極端としても，客観を突き詰めるこにはまだ広く浸透していない演奏家に対しては，とは，動かすことのできない事実の羅列にもなり冷遇とも思われるほどに芳しい評価を与えないとかねないことの証左でもある。書き手も聴き手の

125

木

村

貴

紀

ひとりである以上，演奏の行く末の展開に対して先にも触れた事務的な報告にとどまらない言語に高揚感を覚えながら聴取することも当然ながらあよる表現に頼ることを余儀なくされるという事例

り，
更にその言語化の必要に迫られるのであれば，でもある。

程度の差こそあれ，そこには胸の高鳴りをなんら

数値化を業務の中心に据えるコンクールでさかの形で反映しようとする，主情を根幹とした文

え，数値化のみで成り立つことができないことが言が並ぶことになるのは言うまでもない。ただそ確認されたが，その上で次に演奏会評に於ける公れをそのまま表したのでは，単なる個人的で主観正性について述べる。

的な意見にとどまりかねないのだが，とはいえ聴これも，「何を以て公正とするのか」という定き手として受けた感銘を生かすことなく表現した義いかんによることは論を俟たない。冒頭に挙げとすると，それではやはり先にも触れた例に近接た客観性を求めるという意見には，「批評に主観するような事項の事務的な伝達とは，常に表裏一が入るのは承知の上だが，そこに客観性を並置さ体の関係にある。

せなかったら，公正な判断には至らないのではなならば，客観性を示すためには，ある基準の設いか」という意向が明らかである。ここからは，定が可能なのか，あるいはなんらかの定義づけが客観視が公正性の担保につながると考えられるができるものだろうか。

ゆえに，先述した「単に客観的であるだけの事実」

事実としての目安を表すには数値化が一般的で以外の提示が，公正性の確保につながるのではなある。例えば一般の商品などでは，品質を保証す

いかとの推論が成り立つ。ならば，そのひとつにるために安全性の基準を設けたり，それを数値とあたる「根拠」を取り上げるとした時，そこではして示すなどの方法がとられ，そしてその数値が根拠さえ述べられていれば，果たして公正さが担

そのまま信頼性に直結する事例には枚挙にいとま保されたり，
公正であると認識されるものだろうか。

がないことは周知のとおりでもある。しかしことこの点についても，これまでの例と同様に，ど音楽で，例えばコンクールなどの局面に於いてでのような形であれ，誰にも共通するような価値基は，便宜的に評価を点数化することが実際にはあ準が設定されているわけではない以上，根拠を以るものの，本来的には作品や演奏の質に対して誰て批評に臨むことが，必ずしも断定性を固めるだも数値化することなどできない。そのコンクール

けの材料になるわけではない。確かに根拠が明示とて，点数に対する意向を精細に表そうとする意

されることで，批評の内容が単なる個人的な印象向を表明するために，例えば小数点以下にわたるや感想にとどまることなく，そこにはある客観的ような採点方法でも採用したとしたら，そこではな事実をもとにした論点が示されているとの認識

審査の厳格さは一定程度担保されたとしても，そを得ることはできる。そしてその根拠は，書き手

れ以上に，その根拠の明示などが求められることのもつ価値判断の妥当性を保障するという点に於は想定できる。このように，コンクールでさえもいても，一定程度には有用であると併せて考えらが数値化を導入したとしても，そこにはどうしてれる。更には，根拠を示すことで，見方によっても割り切れない問題を生起させることが推測されはそこに権威性が付与されたようにも感じられ，そることから，コンクールごとに独自の基準となる

れによっていわゆる「批評らしさ」という体裁が一ルールが敷かれることが珍しくない。そしてそれ層整って見えることも想定し得るところでもある。

は何より，音楽での客観的な基準を設定すること確かに，述べられる内容を根拠が後押ししたりの困難さに他ならない。コンクールに於いては，援用する役割を果たすことは頷ける。また，根拠点数だけでなく講評が併記されることが多いが，を伴うことで批評がその説得力を増すという側面

これは数値化に限度があるのであれば，そこではも確かに認められる。だが根拠を明らかにしたと

言語化，
それも様々なニュアンスを伴った形での，しても，根拠それ自体は，あくまでもそこで述べ126

読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とはている内容を支えるひとつの客観的な材料に過ぎらが正当化しやすい心境につながることが容易にず，そもそも音楽聴取が，常に根拠を主眼として推測される。そしてそれが，冒頭に挙げたような，成り立っているわけではない以上，そこで根拠が音楽批評に対しての「客観的な判断を求めたい」

明示されていても，あくまでも補足的な域を出るという声が上がる中核をなしていることも，考えものではない。それは「学問的な聴き方であって，るに難くない。

3

美的体験ではない」（渡辺：136）との誹りも免れないことだろう。しかも，根拠によって当該演奏

次に，「対象の客体化」という点について，2
つの観点から追う。

を表明するのであれば，先の事例のように，情報に特化した事例とはまた別の意味での事務的な報告にもなりかねない。

3

書き手の音楽観による幅書き手の持つ音楽観の幅は，音楽に対する柔軟
繰り返しになるが，音楽やその批評とは，そも
そも主観を根底としていることで，もとより明確

さや切り口の角度などと化して音楽批評上に表れる。

な基準があるわけではない。それを前提として，

主観が最もわかりやすい形で現出した事例とし音楽批評に客観性が求められるのであれば，そこて，「当該演奏に対する嗜好」が挙げられる。書では主観と客観の比重の問題が看過できない。つき手の音楽観に合致した演奏を，書き手自身が高まり音楽批評がいくら主観を根幹としているとはく評価することは，書き手自らが下す評価の正当

いえ，当然ながらその主観も一様ではない以上，化の表明として極めて自然である。それは畢竟，

客観性をそこにどのように包含させるかは，当該「批評とは，対象への自分の反応を言葉で表現す

演奏の状況や書き手によっても，また一様ではない。

る以外の何物でもない」（ショーンバーグ：48）5

この点が踏まえられて，それでもなお聴き手ががゆえに，書き手の嗜好が反映されるという状況

なんらかの理由によって他者の見解である音楽批

も，その音楽観が最も平易な形で表明されたと言評を求めるのだとしたら，それは聴き手の主観にえるからである。だがそれは，当該演奏が書き手内在する，一種の不安定さに起因していることがの音楽観と符合したことで高い評価に結びついた指摘される。別宮貞雄の言う「自分自身の直感を事例に過ぎず，もし書き手の音楽観とそぐわない

大切にするといっても，その主観的な頼りなさをだけでなく，ひいては適正な評価にも結ばれない

自覚し，（中略）客観的普遍的な判断につながる

状況を引き起こしたとしたら，それこそが先からことを求める。そのための契機をつくるものとし述べている，評価への内在が求められる客観性がて，他人の判断が（中略）参考になる」（別宮：脅かされていることに他ならない。もちろんそこ

31～32）4との指摘に従うのであれば，自分の持っでは，当該演奏が質的な高さを伴っていることがた印象と他者の異なる見解とを相互に比較するこ

大前提ではあることは言うまでもないが，当該演とによって，その演奏を総合的に判断しようとす

奏が質的な高さを包含するのであれば，それを認る意向がそこにはうかがえる。そこでは，意識的めるだけの，書き手のもつ音楽観とはまた別の視か無意識的かの違いはあっても，自分の聴いた印

点による音楽観に基づいた評価がされて然るべき象を既に持っていながらそれに依拠することなである。「私たちはややもすれば自分の体験からく，他者の意見も仰いでみようとする欲求が生起

一般法則を引き出そうとする」（ショーンバーグ：している。それはいわば，「自分の意見の立ち位

48）という指摘を引くまでもなく，この「別の視置を確認する作業」とでも言い換えられる取り組

点による音楽観」とは，書き手の音楽観は担保しみとも言えるが，その欲求は他者の意見，それもつつも，だからといってそれだけを唯一の拠りど

信頼を寄せられる見解であれば，自己の印象を自ころや判断基準とするのではなく，異なる音楽観

127

木

村

貴

紀

からも見解を示すことができるだけの，音楽的な楽的な価値観の多様性に通じるものがあり，現代許容の幅と言い換えられる。

という時代そのものがこのような方向に舵を切っこの例として，これまで聴いたことのないようている状況に直面しても，それでもなお自己の価な新しい発見がある演奏であった場合でも，批評値観のみに固執し続けているようであれば，そのする態度は同様の傾向をとる必要に迫られるといように硬直した価値基準を打ち破るだけのなんらう点を挙げる。

かの契機による塗り替えや更新が求められている

書き手がそれまで持っていた音楽観を越えた

ことは明らかである。

り，あるいは価値基準を覆すような音楽体験は時

これまで，書き手を主体としてその持てる幅にに起こり得る。このような体験は往々にして，思ついて述べているところだが，ある作品に対していもよらない手法による演奏を以てもたらされる演奏する「送り手」の側と，その一方で演奏の聴ことが多い。しかしこれはなにも演奏に限定してき手である「受け手」とでは，そもそも音楽に対引き起こされる状況とは限らず，「（旧来の価値秩する立脚点が異なることで「ズレ」を生じさせざ

序の崩壊の）あとに新しい価値秩序ができ上がる

るを得ない点は，予め踏まえておく必要がある。

のではなく，さまざまな音楽が価値の差別なく併その二者の住み分けをここで今一度振り返るな存する」（渡辺：117）という現象面としても表れ

ら，楽譜という，記譜されていた記号の集合体にる。そのような演奏や，演奏を取り巻く状況に直過ぎないいわば音楽の原型のパッケージを，実音面した場合には，書き手がそれまで持っていた音化することでその封を解く営為が送り手の作業で楽観やその時の主観を別にして，まったく新しいあるとすれば，そうして現出した音楽を，本来の対象に対する態度と，それを表明した上で評価す音楽聴取ではその一回性に則って，反芻することる必要に迫られる。そしてそのようなケースでも，なく，音の連なりで構成された全景を把握するのやはり固定した音楽観のみに固執するのではな

が聴き手の役割と言える。それが各々の拠って立く，時にいったん自らの音楽観を自分自身から切つ立脚点でもあるのだが，そこでは書き手は当然り離すほどの，大胆にして柔軟な方策に踏み切り，

受け手のカテゴリーに入る。そしてその時にもの「われわれの聴取行為そのものがそうした「差異」

される音楽批評は，本来ノンバーバル・コミュニを求めて無限に拡散してゆくほかない」（渡辺：

ケーションとしてのツールであるはずの音楽を，136）のである。そのような局面で必要とされる敢えて言語化することでの表現によって，そこで音楽観を一口では言い表せないものの，例えば従生起する矛盾や齟齬をかかえることになる。これ来とは異なる文脈からの視座であったり，または，は，「書かれる時点で，評論は既に演奏会を離れこれまで自分の中で常識や基準としてきた尺度のて独り歩きを始めてしまうという面もある。また，再設定などという，様々な面に於ける意識の一新

しょせん文章には音楽の代わりができないのも事や，自らが身上としてきた自身の価値基準に対し実だ」（野口：6）7という指摘と，「音楽が言語でての大幅な再検討を余儀なくされることになるこは語れないという美学観が登場した時に，言語にとは十分に推測できるところである。

よって音楽を語ることが広まったということは，

これは，現代のように画一化から解かれて，結果的には，いかに言語を尽くしても音楽には到「人々の関心の対象が分化し，共通の土台ができ達しないということである」（宮本：26）という言にくくなっている」（渡辺：118）現況とも無関係説とも符合する。そしてこの拘束は，音楽を批評ではないだろう。このような社会的背景を映し出する上で包含されることを余儀なくされるため，すように，「均質的な大衆社会は，次第に崩壊し，演奏に於いてこれまでの慣習を打ち破るほどの新

個性的，多様的な価値観を尊ぶ個性的な集団」（博たな解釈に直面した時，受け手という立場と併せ6

報堂生活研究所：30）の散在が顕著である点も音128て，その表現に捩れを生じさせる不安定な位置に

読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とは立ち続けることが，音楽批評にとって一層その新しい解釈による演奏の理解の障壁となるであろう
ことは言を俟たない。

もなり得る機能を備えている。
また音源という手段によってはいながらも，それを生演奏の聴取と同様に敢えて一度だけの限定した聴取という方法をとることで，その際は従来

4

音源批評の特殊性と同じく，当該演奏を一度の印象によって判断することも当然可能である。しかしその反面，音源

これまでは生演奏に対する批評について述べて特有の聴取に起因する問題提起も同時に包含する

きたが，音源の批評は，生演奏に対する姿勢とはことになる。音源を用いた時は，生演奏では叶わ異なる視座が求められる。

ない繰り返しの聴取が可能であるだけに，もし反繰り返しになるが，本来的な生の音楽聴取とは，復した聴取を行った時，本来の聴取とは異なるそ

一回性をその根底に置いている。音楽の構成を極の聴取によって，当該演奏の印象が大きく塗り変

めて簡素化して平たく言うとすれば，「「音の強さ」

えられてしまうことにもなりかねない。つまり音「音の高さ」「音色」と，その「並べ方」「繋げ方」

源による聴取が，一回性とは異なる条件下での聴「重ね方」」（新山王：9）8に尽きるだろうが，そ取方法を備えているがゆえに，生演奏の聴取時との扱いは演奏という行為に於いてのいわば匙加減

は一回性と臨場感の違いだけにとどまらず，繰りによっていると言える。そしてその匙加減がいか返しの聴取が，よくも悪くも聴き手と演奏との間に巧妙であったとしても，あるいはたとえ不備がに保たれる距離感に偏重性を生じさせることにもあったとしても，それらは時間の経過とともに霧つながるのである。この偏重性はいわば「両者間散する。よって演奏は，出来不出来などの結果をに横たわる客観性の距離感」でもあるのだが，音越えて，聴取した聴き手の記憶の中だけに生き続楽が本来一回性を基盤としていたことで客観性のけているとも換言できるのだが，だからといって均衡が保たれていたものが，音源に特有の偏重性感銘を受けたあまり，その演奏の反芻を試みたとが伴われることによって，客観性に質的な変化をしても，その演奏は既に原型をとどめていないが起こす契機が醸成されるのである。

ために，差し戻しや復元の試みなどは最早叶うこそしてまたそれと同時に，そのような媒体を用とはない。そしてその聴取時に得た記憶も，長期いる聴き手のあり方という面にも言及する必要が間を経ても変化することなく正確にインプットさある。

れ続けているわけでは当然ない。何を以て「演奏聴き手側の状態も，心情や体調は常に一定とはをいつまでも心に刻み続ける」と定義できるのか限らず，同じ演奏の聴取もその日の気分や経年なは一概に言えることではないが，思い出が経年でどの条件によって印象を大きく変えることは往々美化されていくなどの例にも明らかなように，本にして起こり得る。その変調は経年という面には人でさえもが無意識のうちに，自ずとその記憶に特に顕著であり，聴き手自身の経験や知識が経年変形が生じ，また意図せずとも進行していくことに伴って累積した時などには，それが「当該演奏は決して珍しいことではない。

をいかにニュートラルな状態で客観視（聴）する

そのような特徴を孕んだ一回性を持つ生演奏にか」という点に変化を生じさせる。

対して音源のもつ優位性とは，繰り返しの聴取が先にも触れたように，発信される音楽の方に変可能であるという点に尽きる。以前聴いたある演質が生じるのであれば，それが伝播するようにし奏に対する記憶がもし薄れてきたとしても，音源て，享受する聴き手にも何らかの変化がもたらさであれば改めて聴き返すことで，かつて受けた感れるのは想像に難くない。ひいては，聴くだけに銘を新たに上書きすることもでき，そればかりか，

とどまらず言語化までを請け負う立場にある批評

以前の印象を一層強化するという補強的な聴取との書き手に於いては，確定しにくい項目への対応

129

木

が問われることになる。

村

貴

紀

なる時間軸を生じさせる。つまり，演奏会評のケー

例えば，ある音源を初めて聴いた時から，そのスに於いては，批評の書き手と同時に当該演奏を後30年にわたって様々な演奏を聴き，楽曲につい聴取した読み手も含まれるが，音源評での多くはての知識も深まりつつある中で，先の演奏音源を書き手の評価を今後の選択する際の拠りどころと聴く機会がその期間中に数年に一度のペースでする目的があることによっている。未知の演奏を巡ってきているとする。そのようなケースに於い周知するという「報告」の側面は，確かに演奏会て，その30年という歴史のうち，どの時期の聴取評と音源評のいずれにも共通して見られる。またがその聴き手としての特有の聴取なのかを判断す音源にしても，聴き手が常に未聴であるとは限らることは極めて困難を伴う。よって，照準を合わず，当該演奏の音源を既に聴いた上での他者の意せる時機の特定ではなく，その時々の一つひとつ見を求めるという，演奏会評と同様のケースも当の聴取こそが，紛うことなくその聴き手が都度い然あり得る。よってこれらの点を勘案し，書き手

だいた印象なのであり，それらを比して優劣や真がどのようなケースの聴き手を想定するのか，ま贋を問うものではないことは，言うに及ばない。

たそれによってどの点を踏まえるスタンスをとる

それというのも，音源自体が，形を変えることかが問われる局面とも言える。

なく永久的な保存や聴取に耐える媒体であるから

しかし一方で，音源による聴取では，同曲異演に他ならない。つまり経年が，音源に記録されてという比較が容易になる。音源を手段とした時，いる演奏そのものを変えることはないが，一方の生演奏の聴取機会の累積と比して，時と場所を選

聴き手の側には，演奏に対しての印象が条件次第

ぶことがない音楽環境に於いてでの音源の聴取にで不定的な作用を及ぼすのである。

よって，同曲異演の機会を重ねることができる点

音源そのものには不変の内容が保持されているでの優位性が認められる。そうして今後の音楽聴だけに，それが何度も聴き直されながら，また更取に於いて，それらの聴取した様々な演奏を踏まには印象が更新されることもありながら常に評価えるという前提を構築することができ，その上での対象となり続けることで，本来の一回性による対象となる演奏に接することにつながる体制作り

演奏とは大きな違いを有していることが認められへと結ぶことができる。これが批評面では，音源る。そしてそれが聴き手に対して客観的な聴取のの批評にとどまらず，音楽評論の全般にわたって変化をもたらす要因ともなり得，ひいてはその批も有意に働くことでもあるのだが，それは対象と評に対しても特殊性を付与するのである。だがそする演奏のもつ様々な面を認識しやすくなり，ひこでの音源批評は，音源媒体と同様に定常的であいてはその演奏に対して的確な理解を高められるるわけではない。当該演奏に対する基本的な印象からである。だがそれでも，聴き手の意識の有無は長年にわたって変わらないことはあるものの，にかかわらず評価に於けるある価値基準を設定す

先ほどから述べている経年による蓄積や，音楽観ることにはなるのだが，多くの演奏や解釈を相互に柔軟性が付与されることなどにより，批評が変比較する土台があってこそ，音源評に於いては，化を遂げていることは，批評そのものの深化や成客観的で適正な判断と，よりスムーズな接続の工長の証左でもあるのである。

程の構築にもつながるのである。

それでは次に，聴き手にとっての，演奏会評と音源評とでの時間軸の違いについて述べる。

それも音源が，不変の内容を備えた聴取の手段
であることが大きな要因であると言えるだろう。

演奏の一回性については，これまで何度も触れ音源が本来とは差異のある聴取に起因する特殊性てきたとおりだが，生の演奏会の批評は常に過去を備えている点はこれまでも繰り返し触れてきた

形で批評の読み手に情報を提供することになる。

が，その特殊性とは，恒久的な内容を備えている

一方でCD評は，批評の書き手と読み手の間に異がゆえに生起した副産物でもある。ただそれが二130

読み手の視座に立った「客観視した音楽評論」とは次的な範疇に収まらないのは，クラシック音楽の底上げや周知という社会活動の標榜も視野に入れおわりにた時，その副次性が有効に働いたことが理由とし

特に終章で，演奏会評と音源評のいずれにしてて挙げられるからだが，またそれはこれまでの音

も，相互比較に耐えられるだけの背景を構築しつ楽の聴取の歴史が物語っているとおりである。

つ，刻々と移り変わる状況に際しては，ある一定

だがいずれにしても，「演奏会に於ける演奏をの価値基準のみで向き合うべきではないことを確

オリジナルであれば，レコードは名が体を示して認した。しかしそれでも，書き手によっては，例いるように，その記録，しかも非常に不完全なデ

えば音楽学的な立場からの視点によっていると9とフォルメされた記録でしかない」（池田：28）か，または作曲という専門の見地からのアプローの指摘が示すように，音源は演奏会の代替を出自チを試みているとか，あるいは膨大な数の演奏のとしていながらも，「演奏会とは別の，演奏を伝聴取体験を備えているなどという多彩なバックグえる形態」形容できるもうひとつの側面を有してラウンドがありながら，対象が生の演奏と音源のいる。それは音量を例にとると，当該演奏での音いずれであっても，書き手の持つ背景が様々な角量は当然現物とは異なるものの，録音上に相対的度をなしたり，また異なる切り口からの見解ともに刻まれてはいる。だがそこにはミキシングなど

なって，音楽評論として結実するということなのの操作が施されているのも事実であり，例えばである。これこそが，「いずれも語り自体が専門

トゥッティの中で浮き上がるソロ楽器の比重など化してゆくこととなり，徐々にそれは音楽の理解は，必ずしも相対的とは言い切れない。つまり音の程度にも結びつけられるようになった」点であ源には，程度の差こそあれ，操作の手が入ったイ

り，よって「（前略）音楽の聴き方のレベルとも

ミテーショナルな要素も込みであることは否めな直結」（宮本：27）することにもつながったのでい。よって音源評は，そこで聴かれる音やそれがある。

構築する音世界に対して，ある程度の偽物感も込

一般的に聴き手がある演奏を聴くことによっ

みで向き合うことになるのである。たとえば，操て，感銘の有無などのなにがしかの感想を伴うが，作によるある音の強調があったとして，それによ

音楽評論はそれを更に言語化まで至らせることにる効果を指摘することによって，その操作の意図

よって音楽聴取を補足する。そして，それが後世を明らかにするというものである。

まで残るような社会性を持つものでもあるのは，2000人を擁するコンサートホールでの音響を，音楽聴取で得た理解を増幅させるブースターの役

個人が聴取できるようなダウンサイジングをは割も果たすことによって，音楽聴取を言語化にかって音源としてパッケージするには，そのようよって意味付けし，完結させる位置付けにあるかなある種の「歪み」を伴うのはやむを得ない。そらである。

こで，そのような媒体に対してとる音源評のあり音楽という，本来言語とは乖離した，あるいは方としては，かねてから「固定した音楽観のみに齟齬をきたしているものに対して，言語を以て表拘泥するのではない」と指摘しているように，現現する音楽評論が，仮に「音楽という分野の中で実の座標軸に引き戻して考えるという立場をとらのひとつの文化のあり方」と容認されるとする。

ないことに尽きるのではないか。音楽の聴取が本

文化は，多様性や多義性によってその豊かさが形来とは異なる手段によるのであれば，それに呼応作られるとはよく言われるところだが，その点にするようにして，その批評のあり方も本来という鑑みた時，単体ではひとつの切り口からの視座を立ち位置から離れて，新たな視座と方策の見直し

示すにとどまるとしても，立体評の体裁をとったがはかられることによって，そこで初めて，相応時には様々な角度からの視点で語られることになの音源評が形成されるものと思われる。

るし，またひとりの書き手の経年による変化の過

131

木

程が，そのまま演奏に対する理解度や認識の過程ともなる場合もある。
批評が個人の主観に立脚して成り立っている以
上，普遍的な批評や絶対的な批評が存在するはずもない。書き手としては，個人による差こそあれ，
誰もが自身の音楽的体験とそれによって培われた音楽観を批評上に示すことになる。よって，批評がそのようにして成り立っていることを踏まえ，一方で読み手がそれを，自分の価値観を映し出す鏡として捉えるという方向に切り替えられるのであれば，批評の状況によって客観の質も遷移し，批評がその客観を，もともと根幹をなしていた主
観とどのような折り合いによっているものである
かが，改めて認識されることになるのではないだ
ろうか。

【参考文献】
1

宮本直美『コンサートという文化装置
ペラのヨーロッパ近代』

2

2016年

交響曲とオ

岩波書店

マーク・エヴァン・ボンズ『聴くことの革命』
藤譲・井上登喜子訳

2015年

近

アルテスパブリッシン

グ3

渡辺裕『聴衆の誕生
化』

4

1989年

ポスト・モダン時代の音楽文

春秋社

別 宮 貞 雄『 音 楽 に 魅 せ ら れ て
1998年

5

作 曲 生 活40年 』

音楽之友社

ハロルド・Ｃ・ショーンバーグ『ショーンバーグ
音楽批評』

6

野水瑞穂訳

1984年

みすず書房

博報堂生活研究所編『「分衆」の誕生―ニューピープ
ルをつかむ市場戦略とは』

7

1953年

日本経済新聞社

野口剛夫『音楽の世界』49巻1号通巻515号
1月号

8

2010年

日本音楽舞踊会議

新山王政和，菅野裕子『聴取の意識を「音の羅列か
ら意味のある音の結びつき」へ転換させる能動型鑑賞
活動への試み―「大地讃頌」を発展的な教材として自分なりの意味を持たせた聴き方を体験させた実験例
―』

9

2008年

愛知教育大学研究紀要57

池田幸弘『高度大衆消費社会と音楽批評

古典的美

学と脱芸術のはざまで』（脱芸術／脱資本主義：半プロ
ダクション礼賛）

1999年

慶應義塾大学学術情報リ

ポジトリ



132

（旭川校教授）村貴紀