Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Okinawan Art in its Regional Context:
Historical Overview and Contemporary Practice
Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures

Edited by
Eriko Tomizawa-Kay
Hiroko Ikegami
Machida Megumi
Toshio WatanabeFirst published 2022
by the Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures
64 The Close, Norwich, Norfolk, NR1 4DH© 2022 Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures
The rights of the contributing authors to be identified as the authors of theoriginal material and Eriko Tomizawa-Kay, Hiroko Ikegami, Megumi Machida,
and Toshio Watanabe as editors has been asserted in accordance with sections
77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
Cover design by Christopher J. Hayes
Front and rear cover image: Marina Nizoe, Wish on Fire, Okinawa Prefectural
Museum and Art Museum.
This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Non CommercialNoDerivatives 4.0 International Licence. To view a copy of this license, visit
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ISSN 2635-1455

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Okinawan Art in its Regional Context:
Historical Overview and Contemporary Practice
Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Edited by

Eriko Tomizawa-Kay, Hiroko Ikegami, Machida Megumi,
and Toshio Watanabe
Series Editor

Christopher J. Hayes

沖縄の美術と文化―歴史的概観から現代における実践まで―
セインズベリー日本藝術研究所オケージョナル・ペーパー第2号

編集者

富澤ケイ愛理子、池上裕子、町田恵美、渡辺俊夫

シリーズ・エディター

クリストファー・J・ヘイズ

Preface

The Sainsbury Institute has a long-standing interest in the cultural
heritage of Okinawa, following on from the Toshiba Lectures in Japanese Arts
given by Professor Richard Pearson and an associated conference in 2007 on
the archaeology of the Ryūkyū Islands, subsequently published in two volumes.
The current Occasional Paper arises from a conference supported by the
Sainsbury Institute in October 2019 organised by Dr Eriko Tomizawa-Kay, who
through her dual role as Academic Associate of the Institute and Lecturer inJapanese Language and Culture at the University of East Anglia is an essential
part of the fabric of Japanese studies in Norwich. We thank all the organisations
and individuals who contributed to and supported those memorable two days.
To have published the proceedings of the conference in both English andJapanese in so short a time would have been no mean feat even in ordinary
times, but to have achieved it in the face of the Covid-19 pandemic and all of
its consequences is truly exceptional. This Occasional Paper will doubtless forma firm foundation for further collaboration with colleagues working in Okinawa.
The Institute thanks Dr Tomizawa-Kay and her co-editors, and Dr Christopher J.
Hayes, the Series Editor, for their hard work and determination to bring
Okinawan art to a wider global audience.

Professor Simon Kaner
Executive Director, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts andCulturesOkinawan Art in its Regional Context

Acknowledgements

These papers are the fruit of an international symposium held atUniversity of East Anglia, Norwich, UK, on 10–11 October, 2019 entitled‘Okinawan Art in its Regional Context: Historical Overview and Contemporary
Practice’.
The symposium brought together researchers specializing in art history,
history, political science, and sociology, as well as contemporary artists active
outside Japan, with the aim of clarifying the historical and political processes
behind Okinawan art and cultural forms. Case studies of Okinawan art andculture provided stimulating insights into the changing identity of Okinawa andits responses to ongoing regional struggles. They also provided an opportunity
to re-evaluate the importance of inter-island, inter-regional, and inter-national
influences on Okinawa.
The aim of the symposium was to address the socio-cultural complexities
of Okinawan identity through history, and to explore the intersection of art,
politics, and identity from an interdisciplinary perspective. In particular, thepapers shed light on how Okinawan art and culture have been shaped byinternal political situations and a triple subjugation to the United States, Japan,
and China.
The open discussion on art, culture, politics, and visual arts addressed
political concepts in Ryūkyū art and culture, and historical relations between
Ryūkyū and China, Okinawa and Japan, and Okinawa and the United States. Key
subjects were Okinawan identity, taboos, diaspora, and representations of
Okinawan politics and politicisation. Yuken Teruya, an internationally active
artist living in Germany and New York, brought his own work and introduced it
to the audience, offering important insights into ways in which contemporary
Okinawan art is engaging in global discourse. At the reception after the talk,many participants enjoyed a dance performance by volunteer members of the‘London Sanshin-kai’, reflecting the high level of international interest inSainsbury Institute Occasional Papers No. 1
Okinawan culture and art overseas.
The main objective of this e-book is to disseminate the outcome of theOctober 2019 conference, in both English and Japanese, as soon as possible.
As a result of a fire at Shuri Castle just a month after the symposium, and thesubsequent COVID-19 pandemic, publication has been delayed longer than we
anticipated. But the fire itself, and its planned reconstruction, has made plain
the urgency of research into Okinawan culture, and the risks it faces. It is ofvital importance that the outcomes of this symposium be made available tobroader audiences, in order to further develop dialogues between Japanese andnon-Japanese scholars of Okinawa Studies.
In addition to the newly edited abstracts, the book includes essays by
three scholars from Japan who have expanded the initial work presented at the
symposium. We have also included images of the works introduced by Yuken
Teruya and the content of his talk, as well as a discussion of the works of Yuken
Teruya by Adrian Favell. Our co-editors, Hiroko Ikegami, Machida Megumi, andToshio Watanabe have contributed their own perspectives on Okinawan art
studies.

We would like to thank the Japan Foundation, the Great Britain Sasakawa
Foundation, the Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures,and the University of East Anglia for their generous support for this symposium.
I would also like to express my heartfelt gratitude to the Sainsbury Institute for
the Study of Japanese Arts and Cultures for generously supporting thispublication.

Eriko Tomizawa-Kay

Okinawan Art in its Regional Context

序文

セインズベリー日本藝術研究所は沖縄の文化遺産に長年関心を寄せてきました。2007年にはブリティッシュ・コロンビア大学名誉教授のリ
チャード・ピアソン教授を東芝レクチャー・シリーズに講師として迎え「Okinawa: Ryūkyū Kingdom of the Coral Isles」と題する講演会を開催しました。また、この講演に合わせて琉球列島の考古学に関する国際会議も開催されました。その結果はそれぞれ、『Ancient Ryukyu: an archaeological studyof island communities』、『Okinawa: the rise of an island kingdom:archaeological and cultural perspectives』という本にまとめられ出版されています。

今回の論文集は、セインズベリー日本藝術研究所の資金援助により2019年10月に開催された沖縄美術と文化に関する国際会議から生じた刊行物です。この国際会議は、当研究所の学術研究員であり、かつイースト・ア
ングリア大学の日本語・日本文化専任講師を務めている富澤ケイ愛理子博士が企画したものです。富澤博士は、ノリッジにおける日本学研究にとって得難い存在として活躍しています。 日英二カ国語併記による会議の論文集を短期間で出版するということは、通常の場合においても並大抵のことではありませんが、新型コロナウイルス(COVID-19) の世界的な大流行という状況下で出版にこぎつけたことは、本当にまれなことだといえます。この論文集が刊行されることによって、今後沖縄とノリッジの研究者同士の交流がよりいっそう深められていくことは間違いありません。 この場をお借りして、2日間にわたるこの国際会議にご貢献、ご支援してくださった団体、個人の皆様に心より感謝申し上げます。また、沖縄美術を世界に発信するためにご尽力された富澤ケイ愛理子博士、ならびにその共同編集者、そしてシリーズ編
集者のクリストファー・J・ヘイズ博士に厚くお礼申し上げます。

セインズベリー日本藝術研究所統括役所長 サイモン・ケイナー

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 1

はじめに

この論文集は2019年10月10日から11日の2日間、英国ノリッチにおいて、「沖縄の美術と文化:歴史的概観と現代における実践 Okinawan Art in its
Regional Context: Historical Overview and Contemporary Practice」と題する国際会議の内容を取り纏めたものです。
当会議は、美術史、歴史学、政治学、社会学を専門とする研究者や、国外でも活躍する現代アーティストが集まり、沖縄芸術や文化の形態の背後にある歴史的・政治的プロセスを明らかにすることを目的に開催されました。琉球王国から沖縄への歴史の流れの中で、琉球そして沖縄のアイデンティティの社会文化的な複雑性を探く掘り下げる他、またアート、政治、アイデンティティの交わりを検証する発表がありました。この会議は、沖縄の島々間、地域間、また日本の国境を越えた国家間の相互影響の重要性について再評価する機会となりました。
シンポジウムとその後の研究の目的は、沖縄の芸術と文化がいかに国内の政治状況、また米国、日本、中国からの三重の征服によって形成されてきたかを解明するために、琉球王国時代から現代までの歴史的時間軸、加えて沖
縄本島及び離島、本土、そして中国との関係まで地域や国を超えた幅広い視野で17件の発表がありました。琉球の芸術や文化に見られる政治的な概念、そして琉球と中国、沖縄と日本、並びに沖縄とアメリカ間の歴史的関係を中心に、美術、文化、政治、視覚芸術などについて活発な公開討論が行われました。同時に沖縄のアイデンティティ、タブー、ディアスポラ、更に沖縄の政治と政治的表現についても検討しました。ドイツとニューヨーク在住で国際的に活躍する照屋勇賢氏がご自身の作品をお持ちくださり自ら作品紹介をしてくださったことは、研究者のみならず沖縄に関心を持つすべての参加者にとって、沖縄の現代社会とアートを知るうえで貴重な経験となりました。

Okinawan Art in its Regional Context
またトーク後の懇親会では多くの参加者が、ロンドンから駆けつけてくださった「ロンドン三線会」の有志メンバーによる演奏と踊りを堪能し余韻に浸りながら歓談する姿に、改めて海外における沖縄の文化と芸術に対する関心の高さを感じました。
今回の電子版による出版目的は、日英二か国語で沖縄美術研究成果の一部を広く発信することにあります。特に2019年11月の首里城火災以来、沖縄美術に関する研究状況は刻々と変化・進歩しています。2019年10月時点での研究発表記録として学会の詳細を発信することは、その後の研究と比較する上でも意義があると考えました。この出版が日本内外の沖縄美術研究者間での継続的な対話のきっかけや、沖縄美術の再考に少しでもお役に立てれば企画者としてこの上ない喜びです。
この報告書の作成にあたり、発表者全員の加筆修正を加えた各要旨に加え、日本からお招きした講演者3名に講演内容に基づいた論文を執筆していただきました。また、照屋勇賢氏がご紹介くださった作品画像とトークの内容を掲載した他、ディスカッサントを務めてくださったエドリアン・ファベ

ル氏に照屋勇賢氏の作品について寄稿いただきました。共同編集者である池上裕子氏と町田恵美氏にも、それぞれの視点で沖縄美術研究に関して寄稿いただきました。
最後に、当シンポジウム開催にあたりましては、国際交流基金、グレイト
ブリテンササカワ財団、セインズベリー日本藝術研究所からの助成金を頂きました。加えてイーストアングリア大学の協賛のもと開催が実現した次第です。当出版に際しましてはセインズベリー日本芸術研究所から多大なご尽力を頂きました。附して心よりお礼申し上げます。

富澤ケイ 愛理子

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Table of Contents
Notes on Names
名前の表記についてv
v

Notes on Contributors
執筆者紹介

vi
xi

Preface
序文

xvi
xvii

Introduction | 序論
General Introduction
Eriko TOMIZAWA-KAY
序論
富澤ケイ 愛理子

Research on Postwar Okinawan Art: The State of the Field
Hiroko IKEGAMI
戦後沖縄美術研究の現状について

2
8

14
17

池上 裕子

Roots and Routes: Work in Progress
MACHIDA Megumi
起源と経路、その過程で

20
26

町田 恵美

Articles | 記事
The Demise of Ryūkyū Painting
KOBAYASHI Junko
琉球絵画の終焉

32
46

小林 純子

A History of Ryūkyūan Painting
HIRAKAWA Nobuyuki
琉球絵画の歴史について

56
74

平川 信幸

i

Okinawan Art in its Regional Context

Art and Money in Post-war Okinawan Art
OKUMA Seisaku
ドルと美術

88
102

奥間 政作

Abstracts | 概要
Ryūkyū Procession Scrolls
Travis SEIFMAN
琉球人行列絵巻112

113

トラビス・サイフマン

For the Record: Chinese Conferment Missions to Ryūkyū from 1372–
1866
Richard PEGG
記録のためにー中国から琉球王国への冊封使（1372〜1866）

114
115

リチャード・A・ペグ

Okinawa’s bashōfu and its repackaging after the Japanese annexation
Francesco MONTUORI
沖縄の芭蕉布とその琉球処分後の変化

116
117

モンツオーリ・フランチェスコ

Oppression of and Admiration for Okinawan Textiles: Commercial
Items and Art Objects
NITTA Setsuko
沖縄染織品への抑圧と称揚ー商品と美術品

118
119

新田 摂子

Changing Parameters, Expressions, and Meanings of a Simple Sashfrom the Yaeyama Islands
Amanda MAYER STINCHECUM
八重山諸島の「みんさあ」細帯ー変容するパラメーター・表現・意味
アマンダ・スティンチェカム

ii

120
122

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Report of the Performance in Henoko, Okinawa by Sasurai-Shimai(Suizokukan-Gekijo)
IHARADA Haruka
さすらい姉妹（水族館劇場）・沖縄辺野古公演の報告

124
126

居原田遥

Sports Islands Okinawa: International sports tourism and sports
team hosting as a catalyst for socio-economic development andidentity transformation on Japan’s Southwestern frontier
Ra MASON「スポーツアイランド沖縄」―社会・経済発展とアイデンティ
ティの再構築の誘因日本の最西南端における国際的なスポーツ
ツーリズムとプロスポーツ合宿の受け入れ

128

129

メイソン・ラー

Vision of an Okinawan No-No Boy: Works by Kobashigawa Hideo
MACHIDA Megumi
No-No-boyの見た夢―小橋川秀男の仕事から

130
134

町田 恵美

Genealogy of Okinawan Pop: Tom Max, Yuken Teruya and Aya
Rodriguez-Izumi
Hiroko IKEGAMI
沖縄ポップの系譜―トム・マックス、照屋勇賢、アヤ・ロドリゲ
ス＝イズミ

136
138

池上 裕子

Shōmei Tōmatsu’s Okinawa: A Foreigner’s Interpretation
David E. LITTLE
東松照明の沖縄―外国人の視点から見た沖縄

140
141

デビッド・E・リトル

Yamashiro Chikako’s The Woman in the Butcher Shop (2012):
Okinawa as an Exchange Object, Between Japan and the USA
Ayelet ZOHAR
山城知佳子《肉屋の女》―交換対象としての沖縄、日本とアメリ
カの間で

142
143

アイェレット・ゾーハー

iiiOkinawan Art in its Regional Context

Art and Remembrance: The Depiction of the Battle of Okinawa
Eriko TOMIZAWA-KAY
美術と追悼―「沖縄戦」の表象

144
146

富澤ケイ 愛理子

Asadoya Yunta: From Resisting to Loving the Coloniser
Gabriela Akemi SHIMABUKO「安里屋ユンタ」―植民者への反抗心から愛着形成まで

148
149

ガブリエラ・アケミ・シマブコ

Taboo and Humour: Art Project Screen Memories and Colonial
LegacyShino YANAI
タブーとユ―モア－アートプロジェクトScreen Memoriesと植民地時代の遺産―

150
151

柳井 信乃

Okinawan Artist Yuken Teruya | 照屋 勇賢
Artist Introduction
Adrian FAVELL
作家紹介

154
159

エイドリアン・ファベル

Artist Talk
Yuken TERUYA
アーティスト・トーク

164
186

照屋 勇賢

Concluding Remarks | さいごに,

Okinawa and Decolonisation
Toshio WATANABE
沖縄と脱植民地化

196
202

渡辺俊夫

Appendix | 付録
Conference Programme (10 – 11 October 2019)

iv

210

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Notes on Names

Following East Asian practice, East Asian surnames precede given names. However, for East Asian authors whose works are published in English and/or who
are based outside of East Asia, the Western style is used, with given names
preceding surnames. To avoid any confusion, surnames in the Notes on Contributors are given in capital letters.

名前の表記について

東アジアの慣習に従って、東アジアの人名は姓・名の順に表記しています。
しかしながら、研究成果を英語で発表している方や、東アジア圏外に居住している方については、名・姓という西洋式の順序を採用しています。混乱を避けるため、「執筆者紹介」では姓を大文字で表記しています。

v

Okinawan Art in its Regional Context

Notes on Contributors

Eriko TOMIZAWA-KAY is lecturer in Japanese language and culture at the
University of East Anglia. She specialises in modern Japanese art history,
particularly nihonga. Her publication includes ‘Reinventing Localism, Tradition,and Identity: The Role of Modern Okinawan Painting (1630s–1960s)’ in East
Asian Art History in a Transnational Context, edited by Tomizawa-Kay, E. &Watanabe, T., Routledge, 2019.
Hiroko IKEGAMI is Professor at the Graduate School of Intercultural Studies ofKobe University, specialising in post-1945 American art and global
modernisms. Her main publications include The Great Migrator: Robert
Rauschenberg and the Global Rise of American Art (The MIT Press, 2010) andessays for exhibition catalogues such as International Pop (Walker Art Center,2015), Robert Rauschenberg (Tate Modern and the Museum of Modern Art,
New York, 2016–2017), and Jasper Johns: Something Resembling Truth (Royal
Academy of Arts, 2017). In 2016, she received the prestigious Suntory Prize
for the Japanese edition of The Great Migrator. In 2018, she published an essayon postwar Okinawan art, entitled ‘Pop as Translation Strategy: Makishi
Tsutomu’s Political Pop in Okinawa’ in ArtMargins 7, issue 2 (June 2018). She
is also a founding member and vice director of Oral History Archives ofJapanese Art (http://www.oralarthistory.org/).

MACHIDA Megumi worked as a curator of education at the Okinawa Prefectural
Museum & Art Museum from 2007 to 2016. After she left the museum, she has
been working as an independent art curator and coordinator, involved withvarious art projects in Okinawa. In 2011, she conducted an oral history projectwith Okinawan artists including Minoru Yamada and Yuken Teruya. In 2018,
she organised an exhibition of Makishi Tsutomu, entitled Max Plan 1970–79.
Toshio WATANABE is Professor of Japanese Arts and Cultural Heritage at the
Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures and EmeritusviSainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Professor of History of Art and Design at the University of the Arts London. He
founded the Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN)
at the UAL in 2004. Key publications include Ruskin in Japan 1890–1940:
Nature for Art, Art for Life (Gen. Ed.), Koriyama City Museum of Art, 1997
(Winner of 1998 Japan Festival Prize and of 1999 Gesner Gold Award), andEast Asian Art History in a Transnational Context, edited with Eriko TomizawaKay, Routledge, 2019. He was among others Chair of Association of Art
Historians, President of Japan Art History Forum, Member of Tate Britain
Council and Vice-President of Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA).
KOBAYASHI Junko is Professor of School of Arts and Crafts, Okinawa Prefectural
University of Arts. Her numerous publications on Okinawan art history include‘Okinawa no bijutsu: genzai made’ [Okinawan art: up to now]. In Bijutsu no
nihon kingendaishi—seido, gensetu, zōkei [Histories of modern andcontemporary Japan through art: institutions, discourse, and practice] edited by
Noriaki Kitazawa, Dōshin Satō, Hitoshi Mori. Tokyo: Tōkyō shuppan. 2014.
HIRAKAWA Nobuyuki is Chief Researcher in the Cultural Heritage Section of the
Department of Education, Okinawa Prefecture. He specialises in the painting
history of Ryūkyū and Okinawa, particularly the analysis of images. Since 2011,
he has been in charge of historical records, documentary materials relating toarts and crafts, and craft practice at the Cultural Heritage Section of thePrefectural Education Office, Okinawa Prefecture. He has also been involved in
the protection of Okinawa’s tangible and intangible cultural heritage. As of2022, he has been in charge of the history of Okinawa Prefecture and has been
involved in the publication of Okinawaken-shi kakuronhen geinōshi [Essays on
Okinawa Prefectural History: History of performing arts]. His main publications
include Sugu wakaru Okinawa no bijutsu (Tokyo bijutsu, 2017) and Ryūkyūen to

Shuri Naha o negaita kaigashi kenkyū (Shibunkaku, 2019).
OKUMA Seisaku is Assistant Professor of Media, Body and Image Studies,
School of Culture, Media and Society, Waseda University. He specialises inJapanese modern art history, particularly the images of Okinawa from the Meiji
to Showa eras. His publication includes ‘Artists who Painted Okinawa from Meiji
to Showa era’ in Tokyo-Okinawa: Ikebukuro Montparnasse and Nishimui Art
village. Tokyo: Itabashi Art Museum, 2018.

vii

Okinawan Art in its Regional Context
Travis SEIFMAN is a postdoctoral researcher at the University of Tokyo
Historiographical Institute. His MA thesis in Art History from the University of
Hawaiʻi and PhD dissertation in History at the University of California, Santa
Barbara explore performances of Ryūkyūan cultural character and politicalstatus in Ryūkyū’s embassies to Edo.
Richard A. PEGG is currently Director and Curator of Asian Art for the MacLean
Collection, an Asian art museum and separate map library located north ofChicago Illinois. Dr Pegg has a BA and MA in East Asian Literature from The
George Washington University and a PhD in East Asian Art History from
Columbia University.
Francesco MONTUORI is a student at Leiden University, attending the MA in
Asian studies. His research focus is on Japanese heritage policies concerning
local crafts. Furthermore, he is volunteering at the Textile Research Centre in
Leiden, where he is cataloguing the Japanese collection in collaboration with
Prof. Hans Thomsen from Zurich University.
NITTA Setsuko is lecturer at the Okinawa Prefectural University of Arts. She
received her PhD from the Okinawa Prefectural University of Arts in 2017. Her
doctoral dissertation investigated the industrialisation of Okinawan textiles inmodern times. She researched Okinawan textile collections owned by theMuseum der Kulturen Basel in 2017–2018.
Amanda MAYER STINCHECUM received her PhD in Classical Japanese/
Comparative Literature from Columbia University in 1980. Since then, she has
focused on the history of Japanese textiles; since 1985, exclusively on thecultural and social history of Ryūkyūan textiles, concentrating on Yaeyama. She
has published numerous articles on these topics in English and Japanese.
IHARADA Haruka is an Independent Curator/Coordinator. Born in 1991 in
Okinawa, she received her MA from Tokyo University of the Arts. Her areas ofinterest include art movements and alternative culture. She has organised
projects such as exhibitions, film screenings, and symposiums related to her
research interests in activism and cultural practices of Asia and Okinawa. Her
past work includes the exhibition The more beautiful it becomes (Maruki
gallery), and the film project Yorimichi Caravan Project , which was screened inseven cities across Asia.
viii

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Ra MASON is Sasakawa Lecturer in International Relations and JapaneseForeign Policy at the University of East Anglia. After being awarded a JSPS
Fellowship to research nationalism in Okinawa at the University of the Ryūkyūs,
he has published widely on Okinawan Studies, and has taught at Tohoku
University and Ritsumeikan University.
David E. LITTLE (Williams College, MA; Duke University, PhD) is Executive
Director of the International Center of Photography in New York. Previously, he
was John Wieland 1958 Director and Chief Curator of the Mead Art Museum at
Amherst College. He was Curator and Head of the Photography and New Media
at the Minneapolis Institute of Arts; Associate Director and Helena Rubinstein
Chair of Education at the Whitney Museum of American Art; and Director of
Adult and Academic Programs at MoMA. David was born in Okinawa, Japan.
Ayelet ZOHAR is a Senior Lecturer at the Art History Department, Tel Aviv
University. Zohar received her PhD from the Slade School of Fine Art, UCL,
University of London (2007). Currently, Dr. Zohar holds a research grant fromthe Israeli Science Foundation (ISF) for her work on war memory incontemporary Japanese photography. Her main fields of research are thehistory and theory of Japanese photography, from Meiji to contemporary
practices, in the light of Postcolonial critique, Deleuzian theory, Trauma andAffect studies. Zohar is also a transdisciplinary artist, and an independent
curator, mostly curating contemporary Japanese art, including the two grandscale exhibitions: PostGender: Gender and Sexuality in Contemporary Japanese
Art (2005); and Beyond Hiroshima: The Return of the Repressed Wartime
Memory in Contemporary Japanese Art (2015).
Gabriela Akemi SHIMABUKO is a militant of Unidade Popular pelo Socialismo,and a student of the undergraduate course of Social Sciences at the São Paulo
State University (UNESP – Universidade Estadual Paulista ‘Júlio de Mesquita
Filho’), whose work focuses on the racialised perception of East Asian diasporasin Brazil, with a particular interest in the Okinawan diaspora and its political
dynamics.
Shino YANAI is an artist who creates installations using performance, video,
photography and sound. She studied classical music early in life and Japanesepainting before studied contemporary art. She commenced her PhD at the UCL
Slade School of Fine Art in September 2019.
ix

Okinawan Art in its Regional Context
Adrian FAVELL is Chair in Sociology and Social Theory at the University ofLeeds, UK, and a specialist on migration, nationalism and cosmopolitanism. A
2006–7 Japan Foundation Abe Fellow, he is the author of Before and After

Superflat: A Short History of Japanese Contemporary Art 1990–2011 (2012),
and has also published essays in Art in America, Bijutsu Techo, Impressions,Artforum, and ART-iT online. He is currently working on a book about ‘postgrowth’ art and architecture in Japan. More info: www.adrianfavell.com
Yuken TERUYA is an artist based in New York and Berlin. He works with various
materials such as toilet paper rolls, paper shopping bags and butterfly
chrysalises. His ideas often reflect life and history of Okinawa, his homeland.
More info: https://www.yukenteruyastudio.com/xSainsbury Institute Occasional Papers No. 2

執筆者紹介

富澤ケイ愛理子はイースト・アングリア大学、政治・哲学・言語・コミュ
ケーション学部、日本語・日本文化学科専任講師。専門は日本近代美術史、
特に日本画と沖縄近現代絵画。主著に ‘Reinventing Localism, Tradition, andIdentity: The Role of Modern Okinawan Painting (1630s–1960s)’ In East AsianArt History in a Transnational Context, edited by Tomizawa-Kay, E. & Watanabe,
T. Routledge, (2019) などがある。
池上裕子は神戸大学国際文化学研究科教授。専門分野は第二次世界大戦後のアメリカ美術とグローバル・モダニズム。主著に『TheGreat

Migrator:

Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art』（The MIT Press,

2010）、論文を寄稿した美術展カタログに『International Pop』（Walker Art
Center, 2015）、『Robert Rauschenberg』(Tate Modern and the Museum ofModern Art, New York, 2016–2017)、『Jasper Johns: Something Resembling
Truth』(Royal Academy of Arts, 2017)など。2016年、『越境と覇権：ロバー
ト・ラウシェンバーグと戦後アメリカ美術の世界的台頭』（三元社、2015年）で第38回サントリー学芸賞受賞。2018年には戦後沖縄美術に関する論
文‘Pop as Translation Strategy: Makishi Tsutomu’s Political Pop in Okinawa’を『ArtMargins』（第7巻第2号、2018年）に発表。日本美術オーラル・ヒス
トリー・アーカイヴの創設者の一人で、同団体の副代表を務める。(http://
www.oralarthistory.org/).
町田恵美は沖縄県立博物館・美術館で教育学芸員として勤務（2007年–
2016年）、退職後フリーのキュレーター、コーディネーターとして沖縄県内外のアートプロジェクトに関わる。2011年に沖縄のアーティスト、山田實、照屋勇賢らのオーラルヒストリープロジェクトを 実施。2018年、真喜志勉の展覧会《MAX PLAN 1970–79》を企画。
xiOkinawan Art in its Regional Context
渡辺俊夫はセインズベリー日本藝術研究所教授。ロンドン芸術大学名誉教授。２００４年にトランスナショナルアート研究所（TrAIN）をロンドン芸術大学に創立。著書、『自然の美・生活の美—ジョン・ラスキンと近代日本』（監修）、郡山市立美術館、1997年（1998年ジャパン・フェスティバ
ル賞および1999年ゲスナー賞金賞授賞）、East Asian Art History in a
Transnational Context、（富澤ケイ愛理子と共編）、ラウトリッジ、2019
年、他。英国美術史学会代表、ジャパン・アートヒストリー・フォーラム会
長、テート・ブリテン・カウンシル・メンバー、国際美術史学会副会長などを歴任。
小林純子は沖縄県立芸術大学美術工芸学部教授。専門は日本近現代美術史。
特に沖縄美術に関する著書多数。主書に「第５章 日本の支配下におけるアジアと南洋諸島の美術―1872–1945年」『美術の日本近現代史

制度・言説・造型』(東京美術、2014年)、「沖縄平和祈念像への道——山田真山の生
涯と思想」『美術フォーラム21』第37号（2018年）他がある。
奥間政作は早稲田大学文学学術院、表象・メディア論系非常勤講師。専門は、日本の近代美術史、特に明治から昭和にかけての沖縄の表象。著書「沖縄を描いた画家達-明治期から昭和戦前期にかけて」『東京-沖縄 池袋モンパ
ルナスとニシムイ美術村』展図録(板橋区立美術館、2018年)他多数。
平川信幸は沖縄県教育庁文化財課主任専門員。専門は琉球・沖縄絵画史。
特に図像分析を研究テーマとしている。2011年から県教育庁文化財課で、歴史資料、美術工芸資料、工芸技術の担当者として、沖縄県の有形・無形の文化財保護に携わっている。2022年からは、沖縄県史の担当になり、『沖

縄県史

各論編

芸能史』の刊行に関わっている。主著に『すぐわかる沖縄の美術』（東京美術、2017年）、『琉球船と首里那覇を描いた絵画史料研究』（思文閣、2019年）等がある。
トラビス・サイフマンは東京大学史料編纂所所属する特任研究員。琉球国の江戸への使節における文化的な性質・政治的な位置のパフォーマンスについて修士論文・博士論文をハワイ大学マノア校美術史学科とカリフォルニア大学サンタ・バーバラ校歴史学科にて執筆。
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
リチャード・A・ペグはイリノイ州シカゴ北部にあるアジア美術館および地図の資料館「マクリーン・コレクション」のディレクター兼キュレーター。
ジョージワシントン大学卒業。同大学院修士課程で東アジア文学を専攻し、コロンビア大学大学院で東アジア美術史の博士号を取得。
モンツォーリ・フランチェスコはオランダのライデン大学修士課程在籍。研
究対象は、近世ヨーロッパにおける東アジアの物の収集活動（特に漆器や陶器)とテキスタイル研究である。また、彼はライデンのテキスタイル研究セ
ンターでボランティア活動をしており、そこで2022年初めに予定されている絣布の展覧会のための準備をしている。
新田摂子は沖縄県立芸術大学講師。2017年に同大学より博士号を取得。博
士論文は近代における沖縄染織品の産業化について調査。2017年から2018
年、スイスのMuseum der Kulturen Baselで沖縄染織品の調査を実施。
アマンダ・スティンチェカムは1980年、コロンビア大学で日本古典文学/比較文学の博士号を取得。以来、日本の染織品の歴史を研究し、1985年からは八重山を中心とした琉球染織品の文化・社会史を研究している。これらのテーマについて、英語と日本語で数多くの論文を発表している。
居原田遥は1991年沖縄生まれ、インディペンデントキュレーター／コー
ディネーター。東京藝術大学音楽研究科修了。オルタナティブカルチャーや
アート・アクティビズを関心対象とし、アジアや沖縄をめぐる文化運動について、展覧会、上映企画、シンポジウムなどさまざまな企画を行う。主な展
覧会に《美しければ美しいほど》企画キュレーション（原爆の図丸木美術館、2017）、アジアのオルタナティブスペースのドキュメンタリー映画を制作した《寄り道キャラバンプロジェクト》（2016）などがある。
メイソン・ラーは国際関係論と日本対外政策を専攻し、琉球大学にて沖縄のナショナリズムのテーマで研究プロジェクトを完遂。その後、沖縄学の分野
にて著書を多数出版。東北大学や立命館大学などで講師として活躍中。
デビッド・E・リトル（ウィリアムズ・カレッジ、修士、デューク大学、博士）は、ニューヨークのInternational Center of Photography（国際写真センター）の常務。それ以前はジョン・ウィーランド1958年、アマースト大学
xiiiOkinawan Art in its Regional Context
ミード・アート・ミュージアムのディレクター兼チーフ・キュレーターである。彼は、ミネアポリス美術館の写真・ニューメディア部門のキュレーター
兼責任者、ホイットニー美術館のアソシエイト・ディレクター兼ヘレナ・ルービンシュタイン教育委員長、ニューヨーク近代美術館のアダルト＆アカ
デミック・プログラム・ディレクターなどを歴任。デイビッドは日本の沖縄で生まれました。
アイェレット・ゾーハーはテルアビブ大学美術史学部上級講師。2007年にロンドン大学UCLのスレード美術学校で、ノーマン・ブライソン教授の指導の下、博士号を取得。その後、スタンフォード大学（2007年–2019年）とスミソニアン博物館（2011年）で2つのポスドク研究員。2012年には北海道大学の研究員。その後、早稲田大学で2回の研究期間（2017年と2018年）を経て、イェール大学で客員准教授（2018年）。現在、日本の現代写
真とビデオアートにおける戦争の記憶に関する研究のために、イスラエル科学財団（ISF）から研究助成を受けている。彼女の主な研究分野は、ポスト
コロニアル批判、ドゥルーズ理論、トラウマと影響の研究に照らし合わせ
た、明治から現代までの日本の写真の歴史と理論。また、学際的なアーティストであると同時に、インディペンデント・キュレーターでもあり、主に日本の現代アートのキュレーションを行っているが、その中には2つの大規模な展覧会がある。「ポストジェンダー：日本の現代美術におけるジェンダーとセクシュアリティ」（2005年）、2015年には「Beyond

Hiroshima:

The

Return of the Repressed Wartime Memory in Contemporary Japanese Art」を開催。また、日本の写真、現代美術、戦争の記憶の問題について幅広く発表。
著書はTheory, Culture and Society; Positions: Asia Critique; N. Paradoxa; Trans-

Asia

Photography

Review、他多数。近刊Performative

Recollectionに本Okinawan Art conference国際会議での発表が最終章として掲載。
ガブリエラ・アケミ・シマブコはUnidade Popular pelo Socialismoの活動家でサンパウロ州立大学社会科学部在籍。ブラジルにおける東アジアのディアス
ポラに対する人種的認識、特に沖縄ディアスポラとその政治力学に関心を持って研究を行っている。
柳井信乃はパフォーマンス、ビデオ、サウンドを使ったインスタレーション
xivSainsbury Institute Occasional Papers No. 2
を主に制作している現代美術家。現代美術に取り組む前は、クラシック音楽と日本画を学ぶ。ユニバーシティカレッジロンドン、スレード美術学校の博士課程在籍。
エイドリアン・ファベルは英国リーズ大学社会学・社会理論学科長。

専門は移民、ナショナリズム、コスモポリタニズム。2006年から2007年まで国際交流基金阿部フェロー。主書は『Before and After Superflat: A Short Historyof Japanese Contemporary Art 1990–2011』(2012年）。Art in America, 『美術手帳,Impressions, Artforum, ART-iT onlineに論文掲載。現在、日本の「ポスト成長期」のアートと建築に関する本を執筆中。(www.adrianfavell.com)
照屋勇賢はニューヨーク、ベルリンを拠点に活躍するアーティスト。トイ
レットペーパー、紙袋、蝶のさなぎなど、様々な素材を用いて作品を制作している。彼のアイデアは、しばしば自身の故郷である沖縄の生活や歴史を反映しています。（https://www.yukenteruyastudio.com）

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Okinawan Art in its Regional Context

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Introduction
序論

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Okinawan Art in its Regional Context

General Introduction
Eriko Tomizawa-Kay

It goes without saying that Ryūkyū/Okinawan art cannot be described
only in terms of a single national history called ‘Japanese Art History’. The‘History of Japanese Art’ was a centralised fiction created by Japan during the
Meiji era to impress on the Western world Japan's cultural modernity. Okinawa,with its historical, political, and cultural uniqueness rooted in the Ryūkyū
Kingdom, has always been positioned as ‘peripheral’ art. There are not a few
scholars who argue against viewing Ryūkyū/Okinawa art within such a centralist
framework and view Okinawa in a transnational context.
Machida Megumi’s question, ‘To what can we attribute this interest in agroup of islands located on the periphery of Japan?’ (p. 22) is a question that I
would like to pose to myself again as to how overseas researchers, including
myself, who are outside of ‘Okinawa’, should confront Okinawan art.
Looking at the presentations this time, many of them focused on theethnicity, cultural diversity and uniqueness of Okinawan art since the time of
the Ryūkyū Kingdom, and discussed it from a de-centred or Okinawa-centred
perspective. In addition, Ryūkyū/Okinawa art studies ranged from those that
focused on materials to those that focused on a wide range of periods andspaces. The relationship between the Ryūkyū Kingdom and China, therelationship between the Ryūkyū Islands and Japan, the relationship between
the Yaeyama Islands and other remote islands and the main islands or the
mainland, the issue of diaspora, the reconstruction of identity and tradition
after the war, and the present state of Okinawa emerged as important areas ofstudy. Each of these themes was examined using methods such as ‘materiality’,‘geopolitics’, ‘international relations’, and ‘postcolonial theory’, and it wascharacteristic to see Okinawan art transnationally transcending boundaries.
Since it is difficult to report everything due to the limited number of words, I
2

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
would like to give a brief overview of the presentations.
In the presentation on the history of art in the Ryūkyū Kingdom and thepolitical and economic diplomacy and cultural exchange with China and Japanthat surrounded art, the presenter from Okinawa Prefecture posed the questionof what ‘Ryūkyū paintings’ are. Ryūkyū painting is ‘a unique style of painting
created by the people of Ryūkyū’ (Hirakawa Nobuyuki), and has been ‘greatly
influenced by Chinese painting and developed in workshops andcourts’ (Kobayashi Junko). Kobayashi's article examines how Ryūkyū paintings
were transformed into Japanese style paintings in the Japanese art exhibitions
and art education system that emerged in the Meiji period after the disposal of
the Ryūkyū Islands. It also discusses how in the early twentieth century, themodernisation of Japanese art brought to an end a sense of indigenous Ryūkyū
painting. Yet, Kobayashi introduces students of Japanese-style painting at the
Okinawa Prefectural University of Arts, where she teaches, including those whohave graduated and are now active as painters, who are copying Ryūkyūan
paintings and Chinese paintings that formed the basis of Ryūkyūan paintings,
and studying painting materials. Since some of them describe their own works
as ‘Ryūkyū paintings’, Kobayashi feels that there is a possibility of reviving
Ryūkyū painting and establishing its identity.
In researching Okinawan art, there are many researchers who use theperiod of the Ryūkyū Kingdom as the basis for their research. For example,
Richard Pegg has argued that historical documents and paintings of theexchange between the Chinese envoys and the Ryūkyū Kingdom delegation
show the complexity of Ryūkyū's political and economic diplomacy and therichness of its cultural exchange. In addition, the customs and culture of
Ryūkyū, which became subordinate to Japan after the invasion of Ryūkyū by theSatsuma clan in 1609, were portrayed as a marvel to the eyes of others:
sometimes purely documentary, yet often opulent, as in the ‘Ryūkyūan
Procession Picture Scroll’ discussed by Travis Seifman. From the above, we cansee that it is essential to understand the history of art in the Ryūkyū Kingdom
in at least the triadic conceptual structure of Ryūkyū and China, Ryūkyū andJapan, and main island and remote islands in the Ryūkyū Kingdom.
The complexity of Okinawa's society, history, and economy was3

Okinawan Art in its Regional Context
highlighted in research published after the disposal of Ryūkyū in 1879 bydiscussing the materiality of bashofu, minsā weaving, and dyed textiles.
Francesco Montuori discussed how bashofu played a role in the renewal of
Okinawan traditions from the ‘mingei movement’ by Yanagi Muneyoshi (1889–
1961) through the post-war U.S. occupation to the reversion to Japan.
Nitta Setsuko discussed how Okinawan textiles were suppressed during
the Japanese government's assimilation policy, and how they were collected byartists from the mainland, thereby revitalizing tradition and addressing theissue of identity. Through the production, development, and dissemination ofminsā in Yaeyama, a remote island under the control of Okinawa Island andmainland Japan, Amanda Mayer Stinchecum revealed the historical complexityof Yaeyama, and showed that minsā not only had an image of politicalresistance in Yaeyama, but also took on a new role as a tradition created after
the war. From these presentations, the multi-layered nature of Okinawa,
including the relationship not only between the dominant Okinawa andmainland Japan, but also between the main island of Okinawa and the outlying
islands, came to light through the materials of textiles and dyeing.

As Kobayashi Junko pointed out, there is a concern that research on thehistory of Ryūkyū/Okinawa art is currently polarised between the period of the
Ryūkyū Kingdom and the post-war period, and further development of researchon modern Okinawan art is necessary. Although it is difficult to conduct
research because the basic materials have been scattered or burned due to theBattle of Okinawa, clarifying the modern period of Okinawan art will beessential to bridge the gap between the Kingdom era and the present.
In the Meiji period (1868–1912), art education in Okinawa started withJapanese style painting (nihonga), but the demand for Western style painting(yōga) gradually increased. For example, Nadoyama Aijun (1906–1970), one of
Okinawa's leading Western-style painters, and Ōshiro Kōya (1911–1980), arerepresentative Western-style painters in Okinawa. After graduating from Tokyo
School of Fine Art, they returned to Okinawa to work as art teachers andexhibited their works in the central art circles while interacting with paintersfrom the mainland. Together with Yamada Shinzan (1885–1977), who alsostudied nihonga and sculpture at Tokyo School of Fine Art, they became thefirst generation to lead the post-war Okinawan art world.
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
After the Battle of Okinawa in 1945, art practices in Okinawa were
extremely difficult under the U.S. military occupation. A new generation ofartists emerged, such as Adaniya Masayoshi (1621–1967), Ashimine Kanemasa(1916–1993), and Tamanaha Seikichi (1918–1991). They initially worked
together at the Nishimui Art Village, painting souvenir portraits and Christmas
cards mainly for American soldiers. They later trained young Okinawan painters.
They then fostered young Okinawan painters and played a major role in therecreation of tradition and innovation in the post-war Okinawan art world, andtheir achievements are still talked about today. On one hand, Okuma Seisaku
describes their ‘struggle’ as a ‘beautiful story’ and draws attention to the factthat the activities of the painters who worked in Nishimui have become a myth,and that it is taboo to talk about the relationship between them and the U.S.
military and their dark dealings. Another artist who boldly challenged the taboo
theme of the ‘Battle of Okinawa’ was Gima Hiroshi (1923–2001), who wasborn in Okinawa and settled in Osaka after the war. As a painter, printmakerand picture book artist, Gima depicted the absurdity and taboos surrounding
Okinawa through various media. On the other hand, his activities also brought
to the surface the subtle divide that arises at the ‘boundary’ between Okinawa
and the rest of Japan.
Hiroko Ikegami pointed out that post-war Okinawan art, especially works
created in the 1950s and 1960s, have not been widely recognised
internationally or domestically. It is necessary to re-evaluate the artists of thisperiod, such as Makishi Tsutomu (1941–2015), in order to understand thewhole picture of Okinawan art history. Machida Megumi and Onaga Naoki havetaken the lead in interviewing Okinawan artists, with regard to the Oral History
Archives of Japanese Art, which was launched by Ikegami with Kajiya Kenji.
There is no doubt that the importance of these oral history archive activities
will continue to grow. David Little's presentation, meanwhile, provides anopportunity to re-evaluate the position of Tōmatsu Shōmei (1930–2012), aninternationally acclaimed photographer who represented post-war Japan in theworld of Okinawan photography.
At present, the activities of contemporary Okinawan artists outside ofJapan are attracting attention, and it is hoped that research into their work will
be promoted outside of Japan. The talk by Yuken Teruya (b. 1973), an
Okinawan artist currently based in New York and Berlin, who talked about his
5Okinawan Art in its Regional Context
works in his own words, attracted a larger audience than expected, indicating ahigh level of interest. Adrian Favell's interpretation of Teruya's work from asociological perspective also created a stir in conventional art history research.
Yamashiro Chikako (b. 1976), an Okinawan artist of the same generation as
Teruya, is another artist who is attracting attention both in Japan and abroad.
Yamashiro's video installation The Woman of A Butcher Shop (2012) is
considered a turning point in her career, and Ayelet Zohar has discussed it as a
metaphor for the political situation in Okinawa, the struggle for civil rights andindependence, and the complex relationship between Japan and the US military
over the bases.
International relations expert Ra Mason uses Okinawa's sports tourism
and hosting of professional sports camps as a case study. He examines thesocial and economic initiatives of sports camps and sports tourism to rethink
Okinawan identity as both adaptive and innovative.
The trauma of the Battle of Okinawa, the never-ending and silent
struggle over the base, and the question of one's roots and identity are similar
issues for Uchinanchū scattered around the world. Gabriela Akemi Shimabuko
sends us a strong message through her interpretation of traditional folk songs
that have been passed down with the nostalgia of a grandmother living in a
diaspora. Shino Yanai, an artist living in the U.K., uses the theme of ‘humour’ inher self-portraits of colonial legacies and base issues to explore how to deal
with trauma, and she also attempts to create works about her own and herfamily's national identity. Iharada Haruka, who was born and raised in Okinawa,
tried to approach the social issues facing contemporary Okinawa from outside
the prefecture through her theatre works.
In summary, this presentation challenged the existing geographical andtemporal paradigms, and by decentering the discussion, took up marginalised
art works and cultural issues, and attempted to reconsider and reevaluate thehistory of art and artists at the regional and nation-state level. To whom will the
results and discourse of ‘Okinawan’ art research be disseminated in the future?
When decentering, what kinds of art forms that have been created and enjoyedin Okinawa's space and time should we focus on to deepen our discussion? I
think this presentation contained many hints to answer this question.
Finally, what is the nature of ‘contemporary Ryukyū painting’? I had the6Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
opportunity to see and talk with artists in Okinawa in the summer of 2021.
These artists, while using nihonga techniques and materials, are evolving a
Ryūkyū painting style influenced by both Chinese paintings and indigenous
works produced in workshops and courts. They paint Okinawan motifs withvivid colours that can withstand the strong sunshine, and expresses new
traditions and innovations with the solid traditional brushwork he learned fromcopying old paintings. These paintings are created in the midst of the activities
of Okinawan people born in the Ryūkyū era, and they shine as a unique style ofpainting.

20th September 2021 in Tsuboya, Naha City

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Okinawan Art in its Regional Context

序論
富澤ケイ 愛理子

琉球・沖縄美術は、「日本美術史」という一国史のみで語ることは到底できないという事は言うまでもないだろう。「日本美術史」とは明治時代、日本が西欧諸国に日本の文化的近代性をアピールするために作られた中央集権主義的フィクションとも言えるため、琉球王国にルーツを持つ歴史・政治・
文化的独自性を持つ沖縄は常に「周縁」美術と位置づけられてきた。こうした中央主義的枠組みの中で琉球・沖縄美術を語ることに異議を唱え、沖縄をトランスナショナルなコンテクストで捉える研究者は決して少なくない。
町田恵美の「日本の周縁に位置する島に対する関心は、何に起因するのか。」(xliv頁)という問いは、「沖縄」の外にいる筆者を含む海外研究者が、改めて沖縄美術とどのように向き合うべきかという自身への問いかけになる。
今回の発表を概観すると、沖縄美術を民族性、琉球王国時代からの文化的多様性と独自性に着目し、脱中心主義あるいは沖縄を中心とした視点で論じている研究が多かった。また、琉球・沖縄美術研究はマテリアル（素材）に重きを置くものから、対象とする時代も空間も多岐にわたっており非常に有意義だったと思う。
例えば琉球王国と中国との関係、琉球と日本との関係、八重山諸島を始めとする離島と本島あるいは本土との関係性、さらにはディアスポラの問題、
戦後のアイデンティティと伝統の再構築、沖縄の現在など、それぞれのテー
マを「物質性」「地政学」「国際関係」「ポストコロニアル理論」などの手法を用いて、トランスナショナルに境界を超えていく沖縄美術についての考8

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
察が見られたのも当会議の特徴だ。全てをお伝えすることは字数の関係上難しいため、簡単に発表概要について紹介したいと思う。
琉球王国時代の美術史に関するセクションでは、対中国・日本との政治・経済的外交や文化交流についての発表のほか、「琉球絵画」とは何かという問いが沖縄県からの発表者により提示された。「琉球絵画」は、「琉球の人々の営みの中で制作された独自の絵画様式」(平川)であり、「中国絵画の影響を大きく受け、工房や宮廷の中で発展」(小林)してきた。小林純子の論稿は、琉球処分後、明治時代に生まれた日本の美術展覧会や美術教育システ
ムの中で琉球絵画がいかに日本画へと変容していったのか、そしてその後、
日本美術の近代化の中でいかに終焉を迎えたのかについて述べている。これは沖縄近代美術研究者だけでなく日本画研究者にとっても必読であろう。小林は自身が教壇に立つ沖縄県立芸術大学で日本画を学ぶ学生（現在卒業後、画家として活躍中の者も含む）が、琉球絵画やその基礎となった中国絵画の模写や画材研究をしていると紹介している。彼らの中には自身の作品を「琉球絵画」と表明する者もいることから、小林は琉球絵画の復興とそのアイデンティティー確立への可能性を感じている。
沖縄美術を研究する上で、琉球王国時代を基盤とする研究者は少なくない。例えばリチャード・ペグは、中国の冊封使と琉球王国使節団の交流の歴
史資料や絵画から、琉球の政治・経済外交の複雑さ、そして文化交流の豊かさを知ることができるとしている。
また、1609年の薩摩藩による琉球侵攻により日本に従属することになった琉球の慣習や文化は、トラヴィス・サイフマンの発表にあったとおり、「琉球人行列絵巻」の中で他者の眼差し、純粋な記録画、時には豊かな文化への驚嘆の的として描かれた。
以上からも、琉球王国時代の美術史を語るうえで少なくとも［琉球と中国、琉球と日本、琉球本島と離島」という3項対立でのアプローチが必須であることは明らかであろう。
1879年の琉球処分後についての研究発表においては、沖縄の複雑性が芭
蕉布やミンサー織、染織品といった物質性が論じられ、沖縄の社会・歴史・
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Okinawan Art in its Regional Context
経済の複雑性が浮き彫りになった。フランチェスコ・モンツオーリは、柳宗悦（1889－1961）による「民芸運動」から戦後の米軍占領下を経て日本復帰に至るまで、「芭蕉布」がいかに沖縄の伝統刷新への役割を果たしたのかを論じた。また新田摂子は、沖縄の染織品が日本政府による同化政策の中でいかに抑圧され、その一方で本土から来た美術家などによって収集されていったのかを論じることで、伝統の再生、アイデンティの問題を考察した。
アマンダ・スティンチェカムは、沖縄本島と日本本土両方からの支配下に置かれていた離島八重山の綿織物「みんさあ」の生産、発展、普及を通して、八重山の歴史的複雑性を明らかにし、且つ「みんさあ」が八重山の政治的抵
抗のイメージを持つだけでなく、戦後作られた伝統として新たな役割を担ってきたことを、詳細な調査を踏まえて述べた。こうした発表からは、「被支配者」である沖縄と日本本土だけでなく、沖縄本島と離島の関係など、沖縄の重層性が織物や染色というマテリアルから浮かび上がる。
小林純子が指摘する通り、現在、琉球・沖縄美術史研究では琉球王国時代と戦後の二極化が懸念されているため、更なる沖縄近代美術の研究発展が望まれる。基礎となる資料が沖縄戦などにより散逸あるいは焼失しているため調査研究は困難ではあるが、沖縄美術の近代を明らかにすることは、王国時代と現代の橋渡しに不可欠であろう。
明治時代に入ると、明治政府の美術教育政策の一環として本土から沖縄へ
日本画家、続いて洋画家が美術教員として派遣され、絵画教育において目覚
ましい発展を遂げるようになり、沖縄からの東京美術学校入学者は他県に劣らぬ入数を誇るまでとなる。例をあげると、沖縄を代表する洋画家である名
渡山愛順(1906－1970)や大城晧也（1911－1980）は東京美術学校で学び、卒業後は沖縄に戻り美術教師として活躍し、本土の画家との交流を持ちながら中央画壇でも作品を出品していくこととなる。同じく東京美術学校で日本画と彫刻を学んだ山田真山（1885－1977）を含め、彼らは第一世代として戦後の沖縄美術界をけん引する存在となる。
1945年の沖縄戦後、米軍占領下での沖縄における美術活動は困難を極めた。当時の米軍政府下で第一世代に加え、安谷屋正義（1921－1967）、安次嶺金正（1916－1993）、玉那覇正吉（1918－1967）ら第二世代がニシ10Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
ムイ美術村で、主に米兵らに土産物的なポートレート、クリスマスカードなどを描きつつ、その傍ら工芸政策や切手の図案などに着手しながら展覧会を行うなどの芸術・文化活動を精力的に行った。後に沖縄若手画家を育て、戦後の沖縄美術界の伝統と革新に大きな役割を担った彼らの功績は、現在に至るまで語り継げられている。奥間政作はこうした彼らの「奮闘」を「美談」とすることにより、ニシムイで活動した画家たちの活動が神話化し、彼らと米軍との関係性や闇取り引きを語ることがタブー化することに注意喚起している。また、「沖縄戦」というある種タブーであるテーマに果敢に挑戦したのが、沖縄出身で終戦後大阪に定住した儀間比呂志（1923－2017）である。儀間は画家、版画家、絵本作家として様々なメディアを通じ、沖縄をめぐる不条理とタブーを描き出した。その一方で彼の活動は、沖縄県内と県外という「境界」で生まれる微妙な溝を表面化することにもなった。
戦後沖縄美術、特に1950–60年の作家やその作品が国際的にも国内的にも広く認知されていない現実を池上裕子は指摘し、真喜志勉(1941－2015)な
ど、この時期の作家と作品を再評価することが沖縄美術史全体像を知るうえ
で必要であると述べている。池上が2006年に加治屋健司と持ち立ち上げた
日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴの活動を参考に、町田恵美が翁長直樹らと沖縄のアーティストを対象にした聴き取り調査を行っている。このオーラル・ヒストリー・アーカイブ活動の重要性がこれから益々高まることは疑う余地がない。デヴィッド・リトルの発表は、戦後日本を代表する写真家として国際的にも評価の高い東松照明(1930－2012)の沖縄写真界における位置づけと再評価のきっかけとなるであろう。
今世紀に入り、沖縄現代アーティストの国外での活躍が注目されつつあり、今後益々彼らの作品研究が国外で進むことが期待される。現在ニューヨークとベルリンを拠点として活躍する沖縄のアーティスト、照屋勇賢(1973生)が作品について自身の言葉で語ったトークには、予想以上の来場者が集まり関心の高さを示していた。社会学の視点でエイドリアン・ファベ
ルが照屋の作品を読み解いているのも、従来の美術史研究に一石を投じている。照屋と同世代の沖縄のアーティストである山城知佳子(1976生)も、国内外で注目される作家である。山城のビデオインスタレーション《肉屋の女》(2012)は、彼女の活動に於いてターニングポイントとされる作品である
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Okinawan Art in its Regional Context
が、アイレット・ゾーハーはこれを沖縄の政治的状況、市民権と独立の闘争、基地をめぐる日本と米軍間の複雑な関係性を表象するメタファーとして論じた。国際関係論の専門家であるラー・メイソンは、沖縄のスポーツツー
リズムとプロスポーツの合宿受け入れを取り上げ、スポーツキャンプやス
ポーツツーリズムなどによる社会的且つ経済的なイニシアティブを調査することで、沖縄のアイデンティティを適応性のある革新的なものであるとしている。
沖縄戦のトラウマ、基地をめぐる終わりの見えない静かな闘争、そして自身のルーツとアイデンティティの問題は、世界中に点在する「ウチナンチュー（沖縄の人）」にとっても同様であることを、シマブコ・アケミは我々に、ディアスポラとして生きる祖母の望郷の思いと共に語り継げられている伝統民謡の解釈を通して強烈に訴えかけている。またイギリス在住アーティストである柳井志乃は、トラウマとどのように向かい合うのか、「ユーモア」をテーマに植民地時代の遺産や基地問題をセルフポートレートで表現することで、自身と家族のナショナルアイデンティティについての作品制作を試みている。同様に、沖縄で生まれ育った居原田遥は、劇場作品を通して
現代沖縄の抱える社会問題に県外からアプローチを試みた。
以上、今回の発表では、既存の地理的・時間的パラダイムに挑戦し脱中心化することで、周縁におかれた美術作品や文化的問題を取り上げ、地域や国家レベルでの美術や美術作家の歴史を再考・再評価する試みがなされた。今後、「沖縄」美術研究の成果や言説を誰に向けて発信していくのか。そして脱中心化の際、沖縄の時空間で生成し享受されてきたどのような造形に目を向けて議論を深めていくのが適切なのか。今回の発表にはその答えのヒントが多く含まれていたと思う。
最後に、「現代の琉球絵画」とはいかなるものなのか。筆者は2021年夏に、沖縄で若手アーティストたちの作品を見て会話を交える機会に恵まれた。彼らの中には、「日本画」の技法や画材を用いつつ、沖縄独特のモチー
フ、沖縄の日差しの強さが生み出す色彩感覚、高温多湿な沖縄の風土から生まれた質感をもつ作品を生み出す者が存在する。彼らは中国古画や琉球伝統
絵画から筆法や古人の精神を学び、琉球絵画の伝統的革新を試みている。力12Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
強く鮮やかで生命エネルギーにあふれる作品には、沖縄の人々の営みの中で制作されながら、独自の絵画様式として発展してきた琉球絵画の精神が、確かに今も変わらず輝きを放っている。

2021年9月20日

那覇市壺屋にて

13

Okinawan Art in its Regional Context

Research on Postwar Okinawan Art: The State of the
Field
Hiroko Ikegami

Since the 1990s, there has been a rapid increase in research on postwar
Japanese art, with retrospective exhibitions in Japan of avant-garde groups
such as the Experimental Workshop, the Gutai Group and Mono-ha, and several
exhibitions in Anglophone countries spearheaded by the 1995 exhibition at the
New York Guggenheim Museum Japanese Art after 1945: Scream Against theSky. Despite this, ‘Postwar Okinawan art’ has often been overlooked. The term
itself is problematic – more problematic than the term ‘postwar Japanese art’,because Okinawa remained under the US Occupation after Japan saw therestoration of its sovereignty in 1952. Worse, it is still the unwilling host to
70% of all U.S. military facilities in Japan. ‘Postwar’ is therefore clearly acontradiction in terms when applied to Okinawa. In this short text, I will
overview how ‘postwar Okinawan art’ has been narrated with an awareness of
this issue and then address how the discourse can move forward in the future.
For the last thirty years, there has been a growing interest in Okinawan
art in Okinawa itself. In 1995, the 50 Years After the War: 1945–1995
Okinawa Artists exhibition was held in Naha city, accompanied by a catalogue.
This was followed in 2007 by the opening of the Okinawa Prefectural Museum
and Art Museum, which held a comprehensive retrospective of representative
Okinawan artists such as Nadoyama Aijun and Adaniya Masayoshi, whileorganising a historical exhibition Nishimui: Canvas of Sun in 2015. On themainland, the Okinawa Prismed exhibition was held in 2008 at the National
Museum of Modern Art in Tokyo and in 2018, the Itabashi Art Museum held its
Tokyo/Okinawa: Ikebukuro Montparnasse and Nishimui Art Village exhibition
which brought together a selection of post-war Okinawan art. In New York,
14

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
meanwhile, Yuken Teruya held a solo exhibition at the Asia Society in 2005,
and in 2012, Onaga Naoki curated the Okinawan Art in NY exhibition for theJapan Gallery, marking the first time that post-war Okinawan art had been
introduced to North American audiences. The catalogues produced by Naha
City and the Okinawa Prefectural Museum and Art Museum in particular haveprovided the groundwork for new art historical research that is now beginningto take place in Okinawa, Japan, and overseas.
The 2019 UK symposium ‘Okinawan Art in its Regional Context:
Historical Overview and Contemporary Practice’ was therefore a significant
event. It brought together senior scholars who have been both curating andresearching Okinawan art for many years, together with mainland art historians
such as myself, and researchers from the United States and the United
Kingdom. Rather than focusing narrowly on the fields of ‘post-war’ or ‘art’, its
aim was to bring together the most recent scholarship on Okinawan art andculture from different disciplines, and we were extremely fortunate to have withus the internationally renowned Okinawan artist Yuken Teruya. Spread over twodays, the talks focused on a range of post-war Okinawan arts, approached fromdiverse perspectives. Okuma Seisaku’s talk was entitled ‘Art and Money in PostWar Okinawan Art’, Eriko Tomizawa-Kay spoke on the artist Gima Hiroshi,
Machida Megumi on Kobashigawa Hideo. I myself talked about the genealogyof Okinawan Pop Art, while Ayelet Zohar spoke on Yamashiro Chikako andDavid Little on Tōmatsu Shōmei.
There remain, nonetheless, significant challenges facing future researchon postwar Okinawan art. First, as many have pointed out, is the irreversible
loss of both art and archival materials during the devastation of the Battle of
Okinawa. But beyond this, we still have the responsibility of preserving art
works and documentary sources created after the war. For example, when I
began looking at the work of Makishi Tsutomu, a.k.a Tom Max, all the artist’s
papers were left in his home after his passing. Makishi was a charismatic figure
in Okinawa during his lifetime, but in the absence of any retrospective
exhibition, many of his important works such as the satirical 1972 installation
Commemorating the Reversion to the Great Empire of Japan were unknown
even amongst art historians, and they had received no critical evaluation. It was
only through the kindness of Makishi Tamiko, his widow, that I was able to view
these materials in Makishi’s home and in 2018, I published the first study on
15

Okinawan Art in its Regional Context
Makishi in the journal ArtMargins (MIT Press). Today, these documents are heldby the Okinawa Prefectural Museum and Art Museum, but it is not always
possible for public institutions to act as repositories for this type of material. In
line with Japan, Okinawa needs a public art archive to oversee the storage ofand access to art-related documents.
The second problem is the polarisation of research on post-war
Okinawan art. As Machida Megumi has pointed out, there is currently little work
being done on art produced between the demise of the Ryūkyū Kingdom andthe modern period, but there are important gaps even in research on postwar
art. Most research has focused on two periods: from the end of the war to the
1960s, and then on the work of contemporary artists from the 1990s onwards.
Yuken Teruya and Yamashiro Chikako, for example, have attracted attention for
their compelling use of diverse media and the radical conceptual engagementof their work, but from the very beginning of their careers they were consciousof the international art scene. For artists like Makishi active during theoccupation period from the 1950s and 1960s, recognition in mainland Japanwas not a possibility, let alone an international one.

Moreover, it remains hard for the art itself of this period to compete withthe popularity of contemporary art and photography that are in some ways
more accessible. Outside of Okinawa, interest in the field is low and this in turnhas an impact on research. But we need to remember that it is on the painful
experiences and the difficulties faced by artists of the postwar period that
contemporary Okinawan art is predicated, and that without a proper
understanding of the foundational works of this period, we cannot fully
appreciate the significance of what comes after. That is why a survey of postwar
Okinawan art history has to be written, even though it will have to face anunavoidable problem that many things will inevitably get lost in the narrative.
Yet, such survey is necessary to re-connect the art of the post-war period to thepresent, and at the same time to understand the significance of the work of
those artists who have left Okinawa either for the mainland or the West.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

戦後沖縄美術研究の現状について
池上 裕子

1990年代以降、戦後日本美術の研究は日本の内外で急速に進展した。国内では実験工房や具体美術協会、もの派など、前衛的な美術グループや代表的な作家の回顧展と図録出版が継続的に行われ、海外では1995年にニューヨークのグッゲンハイム美術館で行われた「Japanese Art after 1945: Scream
Against the Sky」展を皮切りに、数々の戦後日本美術展が開催され、英語圏
における研究は質量ともに充実していった。この中で見過ごされがちだったのが「戦後沖縄美術」である。そもそも、「戦後沖縄美術」という呼称自体、「戦後日本美術」と同様、あるいはそれ以上に問題含みのものだ。
1952年の日本の主権回復後も占領状態を余儀なくされ、現在に至るまで日本にある米軍施設の約七割が集中しているという土地の「戦後」を語ること
は、それ自体が矛盾であり、また抑圧ともなりかねない。本稿ではその問題を自覚した上で、「戦後沖縄美術」が今までどのように語られてきたのか、
また今後どのように語っていくことが可能なのかを概観したい。
まず沖縄では、1995年に那覇市が「戦後50年 1945–1995 沖縄の美術家展」を開催して図録を刊行し、その後は2007年に開館した沖縄県立博物館・美術館が精力的に名渡山愛順や安谷屋正義など沖縄作家の回顧展や2015年の「ニシムイ：太陽のキャンバス」展などを通して戦後沖縄美術に関する調査と研究を着実に進めている。また本土では2008年に東京国立近代美術館で開催された「沖縄・プリズム」展や2018年に板橋区立美術館で開かれた「東京⇔沖縄 池袋モンパルナスとニシムイ美術村」展が戦後の沖縄美術をまとめて紹介した事例となる。海外では照屋勇賢が2005年にニューヨークのアジア・ソサエティで個展を開き、2012年には翁長直樹のキュレーションによって「Okinawa Art in NY」展が同じくニューヨークの日
本ギャラリーで開催され、「戦後沖縄美術」を初めて北米に紹介した。美術
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Okinawan Art in its Regional Context
史的な研究については、那覇市や沖縄県立博物館・美術館が出版した一連の図録などを基礎資料として、沖縄、本土、海外で研究活動が端緒についたばかりといえる。
こうした段階で、2019年にイギリスで“Okinawan Art in its Regional
Context: Historical Overview and Contemporary Practice”というシンポジウムが開催された意義は非常に大きい。沖縄で長年キュレーションや研究を行ってきた実践者や、私のような本土出身の美術史家、またアメリカやイギリスの研究者も含めて、「戦後」や「美術」に限らず学際的に沖縄の芸術や文化に関して最新の知見を共有し、討議する機会となったからである。また、現役作家として国際的に活躍している照屋勇賢が参加したのも素晴らしい成果だった。「戦後沖縄美術」については、奥間政作の「ドルと美術」論を始めとして、富澤ケイの儀間比呂志論、町田恵美の帰米ノーノー・ボーイ論、私の沖縄ポップ論、アイェレット・ゾーハーの山城知佳子論、デイヴィッド・
リトルの東松照明論と、多角的な視点から戦後沖縄に関わる様々な芸術表現に光を当てた有意義な二日間となった。

とはいえ、「戦後沖縄美術」研究をこれから推進していくには課題も多い。一つには、繰り返し指摘されてきたことではあるが、研究の基礎となる資料の散逸である。苛烈な沖縄戦により戦前の資料の大部分が、作品もろとも失われてしまったことは取り返しがつかない。だが、それ以降に生まれた作品やその資料については、これを保存・継承していく必要がある。個人的なエピソードを紹介すると、私が真喜志勉について調査を始めた時、彼が遺した資料は全て彼の自宅にあった。生前の真喜志は沖縄ではカリスマだったが、回顧展などが開かれたことはなかったため、彼が1972年に手がけた「大日本帝国復帰記念展」などの風刺的なインスタレーションは沖縄の美術関係者でも知らない人の方が多く、歴史的な評価が全くされていない状態だった。私は民子夫人のご厚意でご自宅の資料を網羅的に調査することができ、真喜志に関する初めての研究論文をMIT Pressが刊行している『ArtMargins』という雑誌に2018年に発表することができた。一連の資料は
現在沖縄県立博物館・美術館に寄託されているが、全ての重要な資料がこのように公的機関に収まるわけではない。作家が遺す資料を保存・公開する美術アーカイヴのような存在が、本土同様、沖縄でも必要である。
18

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
二つ目の問題は、「戦後沖縄美術」研究の二極化である。沖縄美術の研究が琉球王朝時代と戦後に二極化しているのは町田氏も次のテキストで指摘するとおりだが、戦後の研究に関しても、敗戦直後から1960年代の研究と1990年代以降に活躍を始めた「現代アート」の作家たちへの注目に二極化しているように思われる。照屋勇賢や山城知佳子などはその先鋭的なコンセ
プトや表現手法で注目される中堅作家であり、キャリアの初期から国際的な現代アートの現場を見据えて活動している。だが真喜志を始め、1950〜60
年代の占領期に活動した作家たちは、国際的なシーンはおろか、本土での認知も得にくい状況にあった。華やかな現代アートや、一般的にも関心が高い
写真などの分野に比べて、1950〜60年代の「戦後沖縄美術」は沖縄の外では注目を集めづらく、研究の進展も遅れているのが現状ではないだろうか。
だが戦後の沖縄作家が直面した苦悩や経験は、「現代アート」の前史として極めて重要であり、その理解を深めなければいま活躍する作家たちによるメッセージも十全には捉えられないはずだ。全ての通史は、必然的に多くのものを取りこぼすという構造的問題を抱える。だとしても、沖縄の「戦後美術」と「現代アート」を接続し、さらに県外や国外へ移民していった沖縄の作家たちをも射程に収めるような「戦後沖縄美術史」がまずは書かれる必要があるだろう。

19Roots and Routes: Work in Progress
Megumi Machida

How do we define what we think of as typical Okinawan art? As
Kobayashi Junko indicates in her essay ‘The Demise of Ryūkyū Painting’, thehuge loss of both visual and archival resources to the ravages of the Second
World War has meant that research on Okinawan art up until now has focusedon two distinct periods, the art of the Ryūkyūan Kingdom period, and art of the
postwar era.
What we know today as Okinawa was formally the Ryūkyū Kingdom, an
independent state with strong trade links with a number of countries including
China. Following the Meiji restoration and the abolition of the han system, thekingdom was annexed by Japan, and in the wake of Japan’s defeat in theSecond World War, it was placed under American jurisdiction. Okinawan identity
has been shaped by the need to respond to the contradictions and conflicts
inherent in its problematic status as an interface between Japanese andAmerican interests, but its history of oppression has also contributed to a deep
sense of resistance amongst Okinawan people
Surrounded by sea, Okinawa has always been susceptible to invasion
and foreign rule – but the process is two-way, for Okinawans have also left theislands to make lives elsewhere. These inward and outward flows havefacilitated important encounters with the Other and they force us to reconfigure
the way we think of Okinawan culture: not necessarily in terms of cultural roots,
but in terms instead of cultural routes.1 Understood in this light, we can cometo understand the Other as something more than the oppressor, even as asource of cultural influence. This is demonstrated by the works of two artists
born after the war.
Miyagi Futoshi is a contemporary artist born in 1981. His works –20

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 1
executed in a variety of media from film to objects, photographs, and writing –draw on his own experiences and memories to address subjects such as
nationality, race, and identity. In The Ocean View Resort (2013) (Fig.1) the
protagonist returns to his native island from America and meets his childhood
friend Y. As the story unfolds, we witness the relationship between Y’s
grandfather and an American soldier, mirrored and refracted in the parallel
relationship between the narrator and Y. Mixing fantasy with reality, Miyagi’s
American Boyfriend project draws on what he calls ‘memories that may have
happened’.2 Re-visiting Okinawa’s complex history from a very personal
perspective, this series of artworks, talks and film allows viewers to connect
with the past by drawing on their own experience, shedding light on issues andevents largely hidden and often overlooked
Miyagi’s novels explore overlapping issues, but with a very different
narrative quality. This gap between his spatial and textual work allows him to
explore how the same or related visual tropes translate between media,
revealing the different potential and complexities of objects. Born a generation
later, the painter Izumikawa Nohana (b.1991) also explores the contradictions
and alienation she experiences in the face of Okinawa’s changing social andpolitical realities. A motif repeated throughout her work – which often
incorporates finely cut foil trimmings – is the exotic Nerium oleander planted
around the wire enclosure of the U.S. military base as a screen to prevent
external scrutiny. In Izumigawa’s paintings, the plant becomes a metaphor, on
the one hand, for the contested presence of US bases in Okinawa. On the other,
it expresses her unease at the lack of transparency with which Okinawa’s
problems are being dealt.
One recent work, Birdman Under the Sun (2019) (Fig.2) is based on anancient Ryūkyūan tale about a creature with the head of a bird and the body ofa human. Here, the fantastical creature lies horizontally against a backdrop of
oleander, symbolizing the stark contrast between Izumikawa’s lived experienceof Okinawa and the burden of foreign perceptions; an attempt to break freefrom the hackneyed associations of the name ‘Okinawa’, to conjure an Okinawa
that no one has ever seen.
The fact that both Miyagi and Izumikawa have, at different stages, lived
away from Okinawa, has given their art a sense of objectivity: an ability to
explore the contradictions of both seeing and being seen. The constant influx of21

people to the islands has meant that Okinawa has long been the object of thegaze of the Other. But by observing, from their own vantage point, theaccumulation of other people’s perceptions, these artists have been able tostep out in a new direction. Their craft both embraces and articulates theconfusion, instability and the uncertainties of life in Okinawa, without denying
the islands’ history of oppression. It may well be that the Okinawa we live andexperience now will ultimately be remembered simply as a moment in history:
but this is to understand time simply as the passage of days. We need to focus
not simply on commemorative dates: the number of years since the war, thenumber of years since we returned to its shores: but to fully acknowledge
Okinawa’s living present, the day to day of its people.
Since the conference in 2019, we have been rocked by the coronavirus
epidemic. Never has the world – not just Britain but everywhere – felt so
distant. To what can we attribute this interest in a group of islands located on
the periphery of Japan?
Each time I sense the outside world looking in, I feel a deep need inside
me to question why. When different cultures converge, when they constantly
cross over and mesh together, we can discover in this fluidity the ability to
undo hardened preconceptions, to expand the ways in which we express
ourselves. Okinawan art can be understood as a process: shaped by its
relationship to the other, but with the flexibility to respond to the shiftingtimes, the strength to resist external political forces; the ability to forge its own
cultural values.

Translated by Jenny Preston

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 1
Notes
1. Yoshinobu Ōta, ‘Toransupojishon no shisō’, Sekai Shisōsha, 1998, p. 166.
2. Is it possible for an Okinawan man and an American man to fall in love in Okinawa?
This is one of the questions posed by the work – a poetic narrative constructed from film
and still photographs that interweaves Okinawan political and social issues with theartist’s own sexuality. www.americanboyfriend.com

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Fig. 1 Still from Miyagi Futoshi’s The Ocean View Resort, 2013, video, Mori Art
Museum
図１ ミヤギフトシ 《The Ocean View Resort》2013年

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森美術館

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 1

Fig. 2 Izumikawa Nohana, Birdman Under the Sun, 2019
図2 泉川のはな 《日の下の身人頭鳥》2019年

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Okinawan Art in its Regional Context

起源と経路、その過程で
町田 恵美

沖縄における美術表現について考える際、何を以て「沖縄の美術」とするのか。小林純子氏の『琉球絵画の終焉』での指摘にもあるように、確かに沖縄の美術に関する研究は、琉球王朝時代の研究と戦後の研究に二極化していると言えるだろう。現存する資料が少ないことは要因のひとつと言え、第二次世界大戦の戦禍により失われたものの大きさを思い知らされる。
沖縄はかつて琉球という国家であり、琉球王朝時代には中国をはじめとする諸外国との貿易が盛んであった。廃藩置県により日本に併合され、さらに日本の敗戦によりアメリカの施政下に置かれた。強いられた歴史のなかで育まれた沖縄のアイデンティティには抵抗の精神が根底にあり、アメリカと日本の狭間に翻弄され、矛盾と葛藤が相克しながら独自の混成文化を形成してきた。
海に囲まれた地理的条件は、外からの侵入、支配のみならず、移民として外へ向かう移動もある。こうした移動によって築かれる他者との関係を「文化を「起源（roots）ではなく、「経路（routes）」から見直そうという視点」1で捉えたとき、他者を「抑圧的な支配者」だけではない存在として考えられないだろうか。ここでは、戦後生まれのふたりの作家を例に挙げたい。
1981年生まれのミヤギフトシは、自身の体験や記憶から、国籍、人種、アイデンティティといった主題に対し、映像やオブジェ、写真、テキストなど多様な形態で作品を手掛ける現代美術家である。《The Ocean View Resort》（2013年）（Fig.1）は、アメリカ帰りの主人公が郷里の島で幼馴染
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2のYと再会するところからはじまる。物語はYの祖父と米兵、そしてYと主人公の関係に反復され進行する。虚像と現実がないまぜになった一連の作品
は、ミヤギが手掛けるプロジェクト〈American Boyfriend〉2の「起こったかもしれない記憶」に起因している。直視できず看過されてしまいかねない沖縄の複雑な歴史、政治的な問題に私的な視点を織り込むことで、観る者自身の問題に引き寄せ、当事者性を付与するのだ。
ミヤギは空間を使った美術としての語りと並行して、小説を発表している。映像作品と類似した内容ながらも文学としての語りは明らかに異質である。美術と文学、それぞれの持つ「像（image）」を巧みに使い分けており、媒体によって表情が変わる様は、事物の多面性を捉えていると言える。
ミヤギより下の世代となる1991年生まれの泉川のはなは、絵画を主な支持体とし、現代に生きる自身の矛盾として、変わりゆく沖縄の姿に対し感じるズレと違和感を分割、トリミングといった手法で画面に落とし込んでいく。泉川の作品にたびたび登場するモチーフのひとつである外来種の植物「夾竹桃」は、米軍基地のフェンス沿いによく見られ、内部を見えないようにする「目隠し」を目的に植えられたものである。沖縄の基地問題を隠蔽する暗喩として、また自らが感じている沖縄の諸問題に対して不明瞭さを内包するものとして選び取られている。
近作である《日の下の身人頭鳥》（2019年）（Fig.2）は、古い書物に書かれた「龍及国宇島 身人頭鳥（琉球国大島、身は人、頭は鳥。）」という記述をもとに、架空の生き物が夾竹桃を背に横たわっている。外から見た沖縄イメージに自身を照らし合わせ、描き出された一場面は誰も見たことのないオキナワの風景として立ち上がる。それは、沖縄という名に付きまとう幾つもの像（image）からの脱却を図る試みである。
ミヤギも泉川も沖縄を離れた経験を持ち、そのことによって客観する視座を得た。見ること、それは即ち見られることを意味する。さまざまな人が行き交ってきた沖縄は常に見られるまなざしの対象にあった。そうして積み上げられ、多層化した他者イメージに対し、自身の立つ現在地から見つめ返し、あらたな歩みを切り拓いていく。迷いや揺らぎ、葛藤を抱きながら、彼らの方法で負の歴史を風化させず現在に伝えていく術を身に付けていくの
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Okinawan Art in its Regional Context
だ。わたしたちがいま目にしている現状もまた、振り返ると歴史の一コマになるかもしれないが、それも日々の延長に過ぎない。戦後何年、復帰何年と節目ごとのメモリアルに立ち止まるだけでなく、日常と地続きに現在があるということに自明でありたい。
カンファレンスが開かれた2019年と2021年の大きな変化として、新型コ
ロナウィルスの流行がある。イギリスはおろか海外がこんなにも遠く感じたのは私の経験上これまでにない。日本の周縁に位置する島に対する関心は、何に起因するのか。外からのまなざしを受け取るたびに、内から問うていく
必要性を実感する。複数の文化が交じり合うということは幾通りもの領域が存在し、その横断と循環を繰り返す。この流動性が固定化された概念を揺り動かし、表現の可能性を押し拡げていく。他者との関わりのなかで、移り変わりを受け入れる柔軟さを持ち、さまざまな時代の権力に屈せず、独自の価値観を形成していく過程（progress）に沖縄の美術は存在する。

注
1．太田好信『トランスポジションの思想』世界思想社、1998年166頁
2. 「沖縄で沖縄人男性とアメリカ人男性が恋に落ちること」は可能なのだろうか。
故郷・沖縄の政治、社会的問題と、自身のセクシャリティを交錯させながら、映像、写真などを組み合わせて詩的な物語を立ち上げる。www.americanboyfriend.com

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

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Okinawan Art in its Regional Context

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Articles記事

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Okinawan Art in its Regional Context

The Demise of Ryūkyū Painting
Kobayashi Junko

The study of Ryūkyūan visual culture has focused up until now on two
distinct periods: the pre-modern art of the Ryūkyūan kingdom (1429–1609)
and the art of the post-war years. Visual culture produced in the period
following the abolition of the domain (han) system (the Ryūkyūs had been
under the control of the Satsuma domain from 1609), up until the battle of
Okinawa has been largely neglected. One factor behind this is the huge loss ofboth painting and archival resources during the battle of Okinawa. A further
factor is the progressive cultural and political assimilation of the Ryūkyūs underJapanese rule, a process which continued up to the war. Many Okinawans referto this period as the dark years of Okinawan history.
Yet without a proper understanding of the artistic legacy of the
Ryūkyūan Kingdom period – what remained, what was lost, and how ittransformed over subsequent centuries; without a proper understanding of thenature of Okinawan modernity, we cannot begin to bridge the gap between theart of the present and the distant past. By focussing on the artistic productionof the years immediately before and after the abolition of the han system, thisessay seeks to chart the significant changes that took place in Ryūkyūan andOkinawan art on the brink of the modern period. For the purposes of thepresent paper, the Japanese rather than Chinese names of Ryūkyūan andOkinawan artists names will be given, since this is how they appear in Japanesesources.
Artistic production during the Ryūkyūan Kingdom period was controlled
by an official government bureau responsible both for the creation of artefacts
and for the studios that made them. The majority of art works of this period
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
were government sponsored. The Kaizuri-bugyō – literally Shell-polishingBureau – was responsible for the production of lacquerware, and it also
oversaw wood sculptors, carvers, and painters, who produced in addition tohanging scrolls, screens, and wall paintings, designs for various craft ware andother forms of surface decoration. Separate from the government painter werethe court painters, who did not belong to the Kaizuri-bugyō but were in the
direct service of the king.
From the latter half of the seventeenth century, the court sent artists tostudy in the southern Chinese province of Fujian, and Ryūkyūan painting
became noted for its Chinese influence. This was especially prized by Japanesedaimyō: according to Satsuma domain records, the artist Kobashigawa Chōan,
who attained the senior rank of Ueekata (the highest rank in the Yukachu
aristocracy) was invited to Sastuma in 1801, where he taught Chinese painting
to a kinjū (attendant) of the then daimyō Shimazu Narinobu.1
Most early modern Ryūkyūan art was thus produced either for the court
or for the government; indeed the brilliant colours and high level ofworkmanship suggest that many of the extant works were court sponsored. This
painting was also largely Sinitic. Flower and bird paintings were executed in the
Ming academic style, while official portraiture was predominantly realistic. This
heavy reliance on Chinese models for both flower and bird and landscapepaintings, meant that artists paid little attention to the depiction of native faunaand flora, for example, or the celebrated views of the Ryūkyūs themselves. The
only recorded paintings of native plants were commissions for the Satsuma
domain.2 It was only in the modern period that artists began to derive theirsubject matter from their own surroundings.

In 1879, following the Meiji restoration and the establishment of the new
government, the han system was abolished and the Ryūkyū kingdom dissolved.
The islands were incorporated into the Japanese administrative system as
Okinawa prefecture, and a Japanese governor was appointed. While the existingland and stipend systems were retained, education and industrial policy werebrought in line with Japan itself.
As a result of the dissolution of the han system, official government
painters and their students were forced to apply for positions in the prefectural
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Okinawan Art in its Regional Context
government and their status and role changed significantly (up until 1879, they
still received an official stipend). They also began submitting works to theWestern style art exhibitions and fairs set up by the Meiji government as part ofits promotion of industry and culture.
In 1881, for example, the former government artist Tomoyose Kikō
(1845–1903) submitted two works to the Second National Industrial Exhibition– one ink on paper and one colour on paper.3 The exhibition catalogue
provides no details, but judging from two other works produced by the artist at
this period – Bird and Flowers (A369) and Peasant Woman (A9884) (both in
the Tokyo National Museum) we can surmise that the paintings were of native
Ryūkyūan subjects – flora and fauna, local inhabitants, landscapes, customs andtraditions. Kikō died four years later in 1885 so this was the last time that hesubmitted work to an official exhibition.
For the Second National Painting Competition in 1884, Sadoyama Anhōsubmitted a landscape listed in the Northern School (3rd) painting category.4
Sadoyama Anhō was the grandson of the well-known court painter Sadoyama
Anken, and served as head of technical drawing in the Okinawan Department
for the Promotion of Industry. We have two works by Sadoyama, one a
topographical drawing of Naha Bay (1891) now in the National Institute for
Defence Studies, and one a collection of designs for lacquerware published in
Ishizawa Heigo’s Thoughts on Ryūkyūan lacquerware (1890). Although we haveno record of the more painterly landscapes that Sadoyama submitted tocompetitions, we can assume that he was an accomplished artist.
In 1890, six Okinawan artists submitted a total of nine exhibits to theJapan Art Association’s painting exhibition.5 Sadoyama Anhō (art name Chikutei)
submitted two works: Landscape (colour on paper) and Rose of China (colouron paper). Higa Seisei (Kazan) also submitted two works, Landscape (colour onpaper) and Traditional Peasant Woman (colour on paper). Nakasone Shinpo
submitted a landscape; Kamegawa Seibu submitted Crane (colour on paper).
Nagamine Sōkyo submitted Snowy Landscape (light colour on silk) and Yotsuya
Shūzō (En’ryō) submitted Celebrated scenes in Okinawa (light colour on silk)and A view of Shuri Gate in Naha.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
None of these paintings are extant nor do we have photographs of them,but the fact that there were so many submissions suggests that there wereformal structures in place for the selection of artists, and that the prefecture
was actively encouraging participation in official exhibitions.
It is likely that Sadoyama’s Rose of China listed in the catalogue was apainting of the native Ryūkyūan hibiscus. Nagamine, who submitted Landscapein Snow, was a painter who had passed the official government examinations at
the close of the Ryūkyū Kingdom period. Although he did not seek employment
in the prefectural government in 1879, he nonetheless seems to have been
happy to comply with requests to submit works to official exhibitions.
In the same year (1890), he also received a commendation for alandscape entitled Red Hues of Autumn submitted to the Third National
Industrial Exhibition. He was particularly known for his ink paintings in theliterati style – for example, his Banana Tree (Okinawa Prefectural Museum andArt Museum).
Nakasone Shōzan came from a line of painters dating back to theseventeenth century. He became an official government painter in 1865. Higa
Seisei was a pupil of Sadoyama Anhō who focussed predominantly on paintingsof local customs and traditions. Born in 1868, he was only 22 at the time of
the Exhibition. He died in 1939, leaving a large number of works, particularly
genre paintings. Two works – his Ryūkyūan Men and Women, (1888) and

Ryūkyūan Landscape were executed around the same time as the Exhibition. His
1890 submission, Traditional Peasant Woman, is thought to have depicted awoman in traditional dress, demonstrating his interest in depicting local
Ryūkyūan subjects.
There are no extant works by Kamegawa Seibu but he was recognised asa skilled painter and calligrapher who had been one of the three most senior
officials (Sanshikan) in the Ryūkyūan kingdom. He is most famously known as avehement opponent of the Meiji government’s annexation of the Ryūkyūs and aleader of the aristocratic ‘Die-hard group’, which actively resisted Japanese
assimilation. Since the Japan Arts Association was set up under the auspices ofthe Meiji government to promote traditional arts and crafts, it seems likely that
there was a political motivation in selecting Seibu as an official participant. We
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Okinawan Art in its Regional Context
have no evidence to this effect, but Seibu’s involvement would have sent a
signal of Okinawa’s acceptance of Japanese authority and its assimilation
policies.
The assimilation of Okinawa gathered pace from 1895 following Japan’s
victory in the First Sino-Japanese war. With Japanese control over the Ryūkyūs
formerly ratified, Okinawan resistance began to disappear. Up until this point,
the administrative systems of the Ryūkyūan Kingdom had been largely kept inplace, but these were now abolished in favour of Japanese administrative
structures.
One year later, in 1896, the Japanese painter Yamaguchi Zuiu arrived in
Okinawa as a teacher at the Okinawa Normal school. Zuiu was born in Ibaraki
prefecture and studied under Hirafuku Suian and Satake Eiko. Two years
previously, he had been selected to exhibit at the Japan Art Association
Exhibition, and in 1895 received a commendation at the Fourth National
Industrial Exhibition. By the time he arrived in Okinawa, he already had somestanding in mainstream Japanese art circles.
In 1908, he set up, and served as the first chairperson of the Painting
Association, the first official Okinawa art group. The Painting Association would
remain the largest Okinawan art group throughout the pre-war period, andZuiu was thus a central figure in Okinawan art circles. He resigned from his
teaching position in April 1912 to return to Japan, but his works produced
during his time in Okinawa were executed in a Nihonga style and focussed on
Ryūkyūan and Okinawan subjects.
As soon as he arrived in Okinawa, Zuiu turned his attention to Ryūkyūan
subjects. In 1897, he submitted Ryūkyūan Workers Celebrating Spring and

Ryūkyūans Enjoying the Summer Cool to the Japan Art Association Autumn
Exhibition. He became a regular exhibitor, known for his Okinawan subjects: in1899 for example, he submitted Unten Port, in 1900 An Aristocratic Okinawan
Woman (1900), and in 1901 Chūzan gate, Shuri. In 1903, he set up the‘Okinawan Painting Appreciation Society’, where members received a painting
depicting local subjects in return for a regular subscription. His aim, as heoutlined the society’s Prospectus, was to preserve in paint the old Okinawa andits exotic beauty, which he felt were gradually being lost to modernity:636

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Located in the Southern Seas, Okinawa has its own history, its own
language and its own ancient customs. But with the modernization of society andthe spread of education, old ways of life are gradually changing. From the pointof view of the Japanese nation state and Okinawa’s place within it, this is awholly welcome development. But if we now fail to capture these old customs inpaintings, for the sake of posterity, this would be a sad loss [...] My aim is topaint local customs and landscapes, native birds and flowers in order to sharewith people the true beauty of Okinawa.

Other executive members of the group listed in the prospectus were
Narahara Shigeru, governor of Okinawa Prefecture, Shimojo Masao, a naval
officer and leading figure in the Japan Art Association, and the bureaucrat
Hirayama Narinobu, an important figure in arts administration. Japanesepainters included names such as Satake Eiko, Zuiu’s teacher, Kobori Tomoto
and Araki Kanpo. The fact that there were no Okinawan members suggests thatthe society was targeted at Japanese people.
It was under the guidance of Zuiu that a major shift began to take placein Okinawan painting, as Okinawan painters themselves began to turn to local
subjects. At the Fifth National Industrial Exhibition in 1903, Zuiu submitted
Traditional Okinawan Dance (Fifth National Industrial Exhibition Museum
Exhibition Catalog, National Industrial Exhibition Secretariat, 1903) and An Old
Okinawan Woman. Higa Seisei’s submissions – Ryūkyūan courtesan and Ryūkyūan
Strawberry Seller – also demonstrated a new emphasis on the depiction of
traditional customs and local colour.
The recorded title of Higa's Strawberry Seller is probably an error, for the
fruit is more likely to be bayberry, an early summer Okinawan fruit. The woman
in the image has come from Oyama to sell her wares in Naha, carrying a basketof the fruit on her head in the traditional manner. Higa’s painting was closelymodeled on an earlier work by Tomoyose Kikō (only the woman’s headgear haschanged) suggesting the theme was popular (Fig. 1). But while Kikō’s work islittle more than a sketch, Higa has developed the foreground, adding grass andworking the subject up into a finished painting. In a late album of Ryūkyūan
paintings, now in the Okinawa Prefectural Museum and Art Museum, he returns
to the same subject, but the surrounding landscape is more detailed and there
is now a male figure with the woman, suggesting an underlying narrative which
gives the painting an added dimension. The work is executed in the rich37

Okinawan Art in its Regional Context
pigments of the Nihonga style, but the figures have lost some of the vivid
realism found in portraits of the Ryūkyūan Kingdom era. This is perhaps aconsequence of Japanese demand for ‘local colour’ at the expense of the
traditional qualities of Ryūkyūan painting.
In 1912, Zuiu’s Ryūkyūan King was entered in the Nihonga (1st) categoryof the Sixth Art Exhibition organised by the Ministry Education (Bunten) (Fig. 2,

Pictures Exhibited at the 6th Art Exhibition of the Ministry of Education,
Nihonga Ganobu 1915). The work depicted a Ryūkūan king in conversation
with his three senior officials (the Sanshikan) as they calmly cross a stonebridge. The crown and costumes of the figures are depicted in detail (the crownappears to have been modelled on an actual crown). The stone bridge, with its
distinctive balustrade mounted by lions on lotus pedestals, resembles thebridge crossing the Hōjō pond at Enkaku-ji, while the wave reliefs of theparapet are inspired by Yomochi bridge that crosses the Ryūtan pond. In theforeground of the painting is the native Okinawan Deigo tree, distinguished by
its rounded rhomboid leaves and its large branches extending across the
picture space. This carefully observed combination of elements directly inspiredby the Okinawan landscape testifies to Zuiu’s long association with Okinawa
and his attachment to it.
Nonetheless the work was savagely criticised by the Okinawan journalist(and poet) Sueyoshi Bakumontō, a reporter for the Okinawa Mainichi Shimbun
and the Ryūkyū Shimpō. Sueyoshi saw the work in Naha before it was sent toTokyo for exhibition itself.7
The painter has clearly been at pains to research his subject, but
regrettably your correspondent is unable to admire this work in any way. The
subject is ostensibly a Ryukyuan King, however the figure is unidentifiable assuch. He looks like a Chinese person in Ryukyuan clothing and bears noresemblance to a real Ryukyuan person. If the painter believes this is an accurate
depiction of a Ryukyuan king, he obviously has never set foot in the Ryukyus andis fool enough to simply take his information from books [...] the same goes forthe depiction of the senior officials standing behind the king, who also look
Chinese and bear no resemblance to Ryukyuan people. It is hard to believe thatthe painter has in fact spent ten years living amongst Ryukyuan people. The
painter has called this an idealist work; however, it is impossible to say what
ideals he is espousing. The expression on the king’s face is vacant and stupid;

38

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
the attention paid to the crown and the clothes suggests little more than amisplaced antiquarian respect for dusty relics. If the painter genuinely wants topaint Ryukyuan manners, he must engage profoundly and passionately with thehistory of our people, their national temperament, and their national
characteristics. He must rid himself of the shallow sentiment so apparent in thepresent work and apply himself with the passion of the genuine artist and a true
sense of enquiry to his task.

What exasperated Bakumontō was the fact that Zuiu’s painting failed tocapture the character of the Ryūkyūs and its people. It may have brought

together Ryūkyūan motifs such as the Deigo tree, it travestied them with its useof Nihonga techniques such as tarashikomi ‘dripped ink’ to express the trunk,and the hazy backdrop. Bakumontō was also frustrated by Zuiu’s depiction of
the figures and their facial expressions (which he denounced as vacant andstupid): the use of soft, flowing lines, the deliberate elegance of the figures, andthe absence of the stern authority so characteristic of Ryūkyūan Kingdom
portraits of the sovereign, were out of line with traditional portrait styles. The
insipidness of Zuiu’s Ryūkyūan King may well have called to mind for
Bakumontō Japan’s dismantling of that kingdom. The depiction of Ryūkyūan
people by a Japanese painter was clearly alienating and disturbing. We need tobear in mind, nonetheless, that the Okinawan artist Higa Seisei, like Zuiu, also
used Nihonga techniques to depict the Ryūkyūan land and its people.
The last years of Meiji saw the emergence of a number of Okinawan
artists trained in mainland Japan. Yamada Shinzan was born in Tsuboya, Naha
City in 1885, the fifth son of an aristocratic Shuri family. After a difficult
childhood in Yaeyama, he moved to Tokyo, enrolling in the Tokyo Academy ofFine Arts in 1906. Although specializing first in sculpture, he subsequently
switched to the Nihonga department, studying under the well-known history
painter, Kobori Tomoto whose daughter he would marry. In the early Shōwa
years, he was responsible for the wall paintings at the Meiji Jingū Gaein Meiji
Memorial Picture gallery depicting the establishment of the Ryūkyū domain.
The Meiji Memorial Picture Gallery was built to commemorate theachievements of Emperor Meiji and Empress Shoken. The building wascompleted in 1926, but the wall paintings, comprising a total of eighty
paintings (40 Nihonga paintings and 40 Yoga paintings extending over 250
39

Okinawan Art in its Regional Context
metres) were completed only in 1936. Each section, measuring 3 metres by
2.7 metres was allocated to a carefully selected painter, who was responsiblefor depicting an appropriate historical scene. Shinzan’s subject was the arrivalof the Ryūkyūan ambassador Prince Ie Chōchoku to Naha port in 1872 bearing
an edict from the Meiji government announcing the new status of the Ryūkyūs
as a Japanese domain and the appointment of the Ryūkyū King Shō Tai as head,as opposed to king, of the domain. The work was sponsored by Shuri city anddedicated in December 1928.
The painting shows the port of Naha crowded with Chinese junk boats,as people on the quay strain to watch the small boat carrying Prince Ie toward
the Geion pavilion. High ranking officials wearing crowns and formal robes
mingle with women and monks in and around the pavilion, while crowds fill thestreets leading from Rinkai-ji Temple to the north of Naha Port, up to Mie
Castle and on towards the citadel. There is an abundance of local colour: theindividual faces are animated, clothes accurately represent the status andoccupation of their wearers, and Shinzan has captured the natural hues of the
Okinawa landscape – the bright blue of the sea and the deep green of the
Ryūkyūan pine. The silhouette of Shuri Castle that can be seen through thehaze in the background may have been based on a painting of Shuri Naha Port
which incorporates all the famous views from Naha Port to Shuri.
This phenomenally ambitious painting – Shinzan’s first work to treat
native Okinawan themes – (the artist was mainly active in Tokyo) – was the
product of painstaking historical research, with the artist himself spending timein Okinawa gathering materials and preparing sketches.
In an essay entitled ‘Worshiping the Sun: My work on the Mural Painting’written at the time of the commission, he wrote ‘The center of the universe isJapan. The center of Japan is the imperial institution. The emperor is a living
god’.8 The extreme nationalist sentiment invoked in these words is striking.
Shinzan’s political identity is nonetheless complex. His family were of Japanesedescent, his ancestor Hirata Kensen being a descendant of Yoshida Kenkō.9 Asa child, he recalled, his mother told him ‘You must cross the seas to Yamato(the ancient name of Japan) and follow the teachings of your ancestors’.10 Thereis little doubt that his prewar views were dictated by Japan’s educational efforts
in Okinawa to instill devotion to the emperor, but his claim to Japanese blood40

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
also played a role in how he understood his own identity. Both Okinawa andJapan were his homes.
By the early Showa era, all of the former painters of the Ryūkyūan
Kingdom were dead, and there was no one from the next generation to pick up
the mantle of their predecessors. This appeared to be the end of the road for
Ryūkyūan art. The Nihonga painter Shinzan, moreover, was not interested intraining new students, and few Okinawan painters became Nihonga artists. The
majority of art teachers in Okinawan schools were themselves Yōga, or western
style painters, and it was Yōga that subsequently became the predominant styleof Okinawan painting.
Indeed there was not a single teacher in the University of the Ryūkyūs art
department – the only tertiary education institution offering art in Okinawa –that taught Nihonga. This was no doubt due to the fact that after the war andup till 1972, Okinawa was under American occupation. It was only in 1986 thatit became possible to specialise in Nihonga painting, when I myself set up thefirst Nihonga course at the Okinawa Prefectural University of the Arts. The past
thirty or more years have seen a steady stream of Nihonga graduates. But whileinterest in Nihonga originally stemmed from a desire to master the techniquesof a specifically Japanese artistic tradition, ongoing controversy around theAmerican military base, and a widening rift between Okinawa and Japan, has led
students to begin to question the political implications of studying Nihonga in
Okinawa. Recently, there has been a marked shift towards the study of the
traditional Ryūkyūan painting with its Chinese influences and techniques and anumber of young painters are expressing their desire to paint in a traditional
Ryūkyūan manner. Whether this will lead to a revival in Ryūkyūan painting is
uncertain, but what is clear is that this is a moment of opportunity for Okinawan
painters to step away from the web of US and Japanese influence that has
characterised Okinawan art for so long and explore their own identity.

Translated by Jenny Preston

41

Okinawan Art in its Regional Context

Notes
1. Higa Chōken, ‘Ryūkyū rekidai gaka-fu (ka)', Bijutsu kenkyū, vol. 48, 1935, pp. 26–30.
2. In 1719 (Kangxi 58), Go Shiken 呉師虔 (Yamaguchi Sōki) who served as the chief
painter to the Satusma domain, created a set of three hanging scrolls in the Ryūkyūan
style. The subjects were the Deigo plant (Erythrina variegate), Chinese hibiscus, and thecockscomb plant. These are listed in the Go family genealogy. See ‘Ryūkyū rekidai gakafu (jō)’, Bijutsu kenkyū, vol. 48, 1935, pp. 26–28).
3. ‘Dainikai naikoku kangyō hakurankai shuppin mokuroku daisan-ku shohen:san’ (Naikoku Kangyō Hakurankai Jimukyoku) 1881.
4. ‘Daini kaiga shuppin mokuroku (Nōshōmushō-ban)’, 1884 (Kokubunsha), p. 57.
5. ‘Meiji nijūyon-nen kaiga tenrankai shuppin mokuroku’, Matsui Chūbei, 1890.
6. ‘Shui-sho oyobi kisoku-sho', Yamaguchi Zuiu, September 1903.
7. Bakumontō (Sueyoshi Ankyō), ‘Yamaguchi Zuiu-shi no ga o miru' (Okinawa Mainichi
Shinbun, September 27, 1912). [ ] indicates a missing character in the original text.
8. Yamada Shinzan, ‘Tenpi o haisu: hekiga kigō zengo-ki’, Gekkan Bunka Okinawa, vol. 3,
No. 8, October 1942, pp. 7–9.
9. See ‘Yōsei kafu: Taisō Oyakawa-ke’ (Naha-shi rekishi hakubutsukan).
10. Yamada Shinzan,‘Watashi no denki: 2’, Okinawa Taimusu, August 8, 1961, p. 8.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

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Okinawan Art in its Regional Context

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 1 (left) Tomoyose Kikō, Ryūkyūan Strawberry Seller, late 19th century, colour onpaper, Naha City Museum of History.
Fig. 2 (above) Yamaguchi Zuiu, Ryūkyūan King, 1912, Six-panel folding screen (Ministryof Education Sixth Art Exhibition Exhibition Catalog: Nihonga no bu, Shinbi Shoin, 1915,
p. 45).

図1 （左）友寄喜恒《山桃売娘之図》1世紀後半9、紙本着色、那覇市歴史博物館
図2 （上）山口瑞雨《琉球藩王図》1912年、6曲1隻 （『文部省第六回美術展覧会
出品図録 日本画之部』審美書院、1915年

45頁 ）

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Okinawan Art in its Regional Context

琉球絵画の終焉小林 純子

現在、琉球・沖縄の美術研究は、王国時代と戦後に二極化し、廃藩置県後から沖縄戦までの美術、つまり近代の沖縄美術の研究は比較的低調であると感じている。その要因の一つは、沖縄戦で作品や文書も失われ、研究に困難が伴うことが挙げられる。加えて、この時代は琉球国が琉球処分を経て日本に併合され、政治的にも文化的にも日本化が進み、さらに沖縄戦へと続いたため、沖縄ではこの時代が「負の歴史」と捉えられていることも、研究が停滞する原因かもしれない。

しかし、王国時代の美術の何が継承されたのか、何が断絶したのか、そして何が新しく始められたのか、要するに沖縄美術の近代を明らかにしなければ、王国時代と現代の橋渡しをすることができないだろう。このような問題意識から、本論では廃藩置県の前後に焦点を当て、近代において琉球・沖縄の絵画が大きく変容したことを論じたい。
なお、本論では、琉球・沖縄出身の画家名を記すとき、日本の文献との共通性を考慮して、「唐名」ではなく「名乗」（日本風の名）を使用することとする。
まず、ここで言う「琉球絵画」とはどのようなものか、その成立と特徴を確認しておきたい。
琉球王国時代、王府に美術工芸品を制作し、工房を管轄する奉行所が置かれたが、琉球の美術工芸の中心はこれら官制工房にあったと言ってよい。漆器制作を担当する貝摺奉行所には、貝摺師や檜物師、木地引などの職人のほ
かに絵師がいて、掛幅や屏風、障壁画、工芸の図案など、平面芸術全般を手46

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
がけた。一方で、貝摺奉行所には属さず、直接王命を受けて制作する宮廷画家もいた。
17世紀後半から、王府は絵師を中国の福州へ派遣し、中国絵画を学ばせるようになった。中国の画風を持った琉球絵画は、薩摩藩や諸大名家に珍重され、例えば画家として初めて親方、つまり士族の最上位の階級に昇った小橋
川朝安は、1801年に薩摩へ渡り、藩主の近習に「唐畫」つまり中国絵画を教えた事績が、家譜に記載されている（注1）。

このように琉球絵画は、近世琉球期に中国絵画から影響を大きく受け、官制工房や宮廷を中心に成立した。琉球絵画の特徴を簡潔に言えば、花鳥画は院体画風の特色があり、肖像画も写実性が高く、華麗さと品の良さを併せ持った、宮廷絵画としての格式が感じられる作品が多い。また、花鳥画や山水画において、画家が中国絵画の定型を出て琉球独自の自然や名所風俗を描くことは、ほとんど無かったことも一つの特徴としてあげられる。文献には
琉球産の花卉が描かれた記録が出てくるものの、それは薩摩藩からの注文に応じてのことで（注2）、画家が積極的に自らの姿を描き出すのは、むしろ近代になってからのことである。
日本に明治維新が起こり、新政府が樹立されたのち、1879年の廃藩置県で琉球王国は滅び、日本の行政機関の一つである沖縄県が設置された。日本
人の知事が着任し、土地や租税、地方行政については王国時代の制度が温存されたものの、教育や産業政策は日本と同様に行われていった。
廃藩置県によって、王府に仕えた画家はいったん職を失ったが、彼らやその弟子たちが沖縄県庁に出仕するようになり、明治政府が産業や文化の振興のために西洋から移植した博覧会や共進会に出品するようになった。王国時代の画家たちは、新しい体制の中で身分や活動を変化させながら、明治20年
代までは命脈を保っていたと考えられる。
廃藩置県の2年後、1881年に行われた第二回内国勧業博覧会には、王国時代からの絵師で、当時は沖縄県庁に雇用されていた友寄喜恒が、紙本着彩画と紙本墨画を出品している（注3）。出品目録には具体的な画題や形状の記載がないため、作品の詳細は分っていないが、友寄喜恒がこの頃に描いた別47

Okinawan Art in its Regional Contextの作品を見ると、東京国立博物館が所蔵する《花鳥図》（列品番号：A369）、《田舎婦女図》（列品番号：A9884）のような琉球の花鳥や風俗を示す作品だった可能性がある。喜恒はこの4年後の1885年には亡くなった
ため、博覧会への出品はこれが最後となった。
続いて、1884年の第二回内国絵画共進会には、佐渡山安豊が《山水》を
第三区北宗画の部門に出品している（注4）。佐渡山安豊は高名な宮廷画家だった佐渡山安健の孫で、この頃には沖縄県勧業課の御用掛として製図を担当していた。安豊の製作した絵図としては、《那覇港湾実測図》（1891
年、防衛省防衛研究所）や『琉球漆器考』（石澤兵吾編著、1890年刊）の漆器の図面がある。共進会に出品した山水図のような芸術的な絵画作品は残っていないが、これらからも絵画的な実力が推し量ることができる。
さらに、1890年に日本美術協会が開催した絵画展覧会には、下記のとおり、沖縄県から6名の画家による9点の作品が出品された（注5）。

佐渡山安豊

号竹庭 山水図

紙本竪着色

仏桑花図
比嘉盛清

号嚮盛清 山水図

同
紙本竪着色

旧風村女図
仲宗根真補

同

号嶂山査不烈 山水図

亀川盛武

鶴図

長嶺宗恭

号華国

雪中山水図

四屋収蔵

号延陵

沖縄県内名勝図

紙本竪着色

絹本竪着色
絹本竪淡彩

那覇首里間一覧図

絹本竪着色
同

これだけ多くの作品が送り出された背景には、沖縄県庁の組織的な作家選
48

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
定や出品勧奨があったことが窺われるが、出品された作品については、原物はもちろん、写真や模写も残っていない。
目録を見ると、前述した佐渡山安豊が《山水図》と《仏桑花図》を出品している。《仏桑花図》は沖縄でよく見られるハイビスカスを描いた作品だと思われる。《雪中山水図》を出品した長嶺宗恭は、王国時代末期に行われた科試（官僚の登用試験）に合格した絵師で、同じ年に開催された第三回内国勧業博覧会では《浅絳秋景山水》で褒状を獲得している。文人気質を持ち、《芭蕉の図》（沖縄県立博物館・美術館）のような水墨画を得意とし、廃藩置県で絵師の職を失った後も沖縄県庁に出仕先を変えることはなかったが、出品の呼びかけには応えたと思われる。
また、17世紀から続く絵師の家系に生まれた仲宗根真補が、《山水図》を出品している。真補も1865年に絵師に登用され、《山水図》（東京国立博
物館、列品番号：A370）がある。そして、佐渡山安豊の弟子で、この後も風俗画家として活躍する比嘉盛清が《山水図》と《旧風村女図》を出品している。比嘉盛清はこれまで述べてきた画家より年齢が若く、1868年の生まれで、この時は22歳だった。1939年に亡くなるまでに多くの作品を残し、特に風俗画を得意とした。比較的この時期に近い作品としては、《琉球男女之図》（1888年、沖縄県立博物館・美術館）、《琉球風俗図・農民夫婦》（東京国立博物館、列品番号：A370）がある。出品作の《旧風村女図》
は、おそらく古めかしい姿をした田舎の婦女を描いたと思われ、佐渡山安豊の《仏桑花図》とともに、琉球の風物を描いた作品が出品されていたことが分かる。

さらに、王国時代末期に三司官を務めた亀川盛武が、《鶴図》を出品している。政治家として最高位に上り詰めた人物で、書画に長じていたが、絵画作品は現在のところ見つかっていない。何よりも、亀川は明治政府による琉球処分に強く反発し、士族層の抵抗勢力「頑固党」のリーダーとなり、活発な反日運動を行った人物として知られている。日本美術協会は日本の伝統的美術工芸を振興させるために設立され、明治政府の傘下にあった美術団体である。この展覧会への出品に沖縄県庁が関係しているとすれば、亀川を選定したことには何かしら政治的な意図があったのではなかと思われる。推測の49

Okinawan Art in its Regional Context
域を出ないが、沖縄県は亀川の作品を出品することで、日本に従順な沖縄、あるいは国家統一を示したかったのではなかろうか。
沖縄の日本への同化が著しく進んだのは、日清戦争終結が契機であったとされる。1895年、日清戦争で日本が勝利して、日本の琉球支配が決定的になったことで、沖縄県内の反日勢力は縮小し、旧慣温存政策が廃されて、諸制度は日本と同様になっていった。
日本画家の山口瑞雨が沖縄師範学校の美術教師として沖縄へ来た1896年

は、ちょうど旧慣温存期が終わりを告げようとしていた時期だった。瑞雨は
栃木県生まれで、平福穂庵、佐竹永湖に師事した。沖縄赴任の２年前、日本美術協会の展覧会に入選し、翌年の第四回内国勧業博覧会では褒状を受けており、沖縄へ来る前からある程度中央画壇で認められていた。
1908年、瑞雨は沖縄初の美術団体「丹青協会」を立ち上げ、初代会長となった。丹青協会は戦前を通じて沖縄で最も大きな美術団体だったことから、瑞雨は当時の沖縄画壇における中心人物と言ってよいだろう。1912年4月に学校を退職し、沖縄を去ることになったが、沖縄在住中に彼が描いたのは、一貫して琉球・沖縄を主題とした日本画だった。
沖縄に来た翌年の1897年、瑞雨は日本美術協会秋季美術展覧会に《登庁賀正図琉球風俗》及び《沖縄風俗醉後納凉図》（『日本美術画報』4編巻9、1898年2月所載）を出品していることから、さっそく沖縄を題材にして制作するようになったと推察できる。以後、1899年には《運天港図》（『美術画報』7編巻2、1900年4月所載）、1900年には《沖縄上流婦人図》（『美術画報』8編巻10、1901年2月所載）、1901年には《首里中山門図》（『美術画報』11編巻12、1902年9月所載）と、日本美術協会に沖縄の名所や風俗を描いた作品を次々と送り、協会の常連画家として活躍するようになった。
1903年、瑞雨は「沖縄絵画同好会」という会員制の団体を設立したが、これは会費を積み立て、満額になると彼が描いた沖縄の風俗画または山水花鳥画が送られてくる頒布会だった。その「趣意書及規則書」（注6）で、瑞雨は同好会を組織した動機について、次のように述べている。
50

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
沖縄県ハ遠ク南溟ニ僻在シ特種ノ歴史ヲ有スルガ故ニ言語風俗悉ク古風ヲ帯ビ（中略）然ルニ近時社会ノ趨勢ト教育ノ普及トニ伴ヒ漸次旧観ヲ改ムルハ国家統一ノ見地ヨリ観察スル時ハ真ニ慶賀スベキ現象ナリト雖モ今日ニ当リ之ヲ画幅ニ収メ後世ニ伝
フルナクバ則チ遂ニ復タ信ヲ考フベキナキニ至ラン瑞雨之ヲ憂ヘ（中略）本県ノ風俗及花鳥山水ヲ画キ美術的ニ其真相ヲ紹介セントス

瑞雨はここで、日本人にとってはエキゾチックな、近代化によって失われつつある沖縄の古い風俗や花鳥山水を描き、紹介したいという願望を直接的に語っている。
また、この「趣意書及規則書」によれば、賛助会員には沖縄県知事の奈良
原繁、日本美術協会の重鎮で海軍軍人にして画家としても知られた下條正雄、官僚で美術行政にも深く関わった平山成信が名を連ねている。さらに、日本画家では、瑞雨の師の佐竹永湖を始めとして、小堀鞆音、荒木寛畝などの名が見える。一方で、沖縄人が一人も入ってないことから、この頒布会は日本人が対象だったと思われる。
この時期の大きな変化は、山口瑞雨に触発されるように、沖縄の画家たちも積極的に沖縄風俗を描くようになったことである。1903年の第五回内国勧業博覧会には、瑞雨が《沖縄風俗踊》（『第五回内国勧業博覧会美術館出品図録』内国勧業博覧会事務局、1903年所載）及び《沖縄風俗老婆》（同上所載）を、比嘉盛清が《琉球遊女》（同上所載）及び《苺売女》（原文マ
マ、同上所載）を出品している。いずれも沖縄独特の風俗が描かれ、沖縄の郷土色が前面に出ていると言えるだろう。
ただし、比嘉の出品作《苺売女》（原文ママ、「苺」は誤記で、正しくは「山桃」だと思われる）は、山桃を籠に入れて頭に担ぎ、大山から那覇に売りに来る娘が描かれている。この「山桃売り」は沖縄の初夏の風物であり、画題としても人気があったと見え、これ以前にも友寄喜恒が《山桃売娘之図》（図1）を描いている。
比嘉は友寄喜恒の創り出した風俗画を受け継ぎ、さらに発展させていった画家といえるが、両者の山桃売りの図像は、笠が違うだけでほぼ同じである。しかし、比嘉は地面に草を付け加えて、絵図から鑑賞絵画への進化が見て取れる。さらに比嘉の後年の作品《琉球風俗画帖》（沖縄県立博物館・美51

Okinawan Art in its Regional Context術館）になると、山桃売りの女性は男性とともに描かれ、周囲の地形もより具体的で、背景に何か物語がありそうな観賞性の高い作品になっている。描法に日本画の特徴が濃厚に見られるようになり、そこに描かれる人物には王国時代の肖像画にあった生々しい写実性は無くなっている。
このように、琉球絵画は日本から求められる郷土色を持つ絵画へと変容していったと考えられる。
瑞雨はその後、1912年の第六回文部省美術展覧会に《琉球藩王図》（図２、『文部省第六回美術展覧会出品図録 日本画之部』審美書院、1915年所載）を出品し、日本画第一科に入選した。これは琉球国王が三司官と近習を従え、静かに石橋の上を歩む姿を描いた作品である。
描かれた人物の冠や衣裳には、考証の成果が生きており、特に王冠は実際の玉御冠を見た可能性が高いと思われる。石橋については、欄干柱に蓮台に乗った獅子像が付けられた石橋は円覚寺放生池にあり、羽目板の縁を波形に加工した形状は、龍潭に架かっていた世持橋の勾欄羽目に似通っている。沖
縄を代表する樹木のデイゴが一番手前に描かれているが、大きな枝を横に張り、菱形がかった丸い葉を出す、デイゴの特徴がよく捉えられている。沖縄に実在するさまざまなモチーフを繋ぎ合わせた、沖縄に長く住んだ者としての観察の行き届いた描写といえるだろう。
しかし、この作品は沖縄人のジャーナリストから酷評された。酷評と言える記事を執筆したのは末吉麦門冬で、『沖縄毎日新聞』や『琉球新報』の記者であり、俳人としても知られた人物である。瑞雨は《琉球藩王図》を文展に送る前に、那覇で公開した。麦門冬はこれを観に行き、新聞に下記のような批評を発表したのである（注7）。
この絵に対して記者は絵としてどうもそれ程の苦心に伴ふ作柄とは不幸にして認むることを得なかつたのは遺憾である画題の琉球王がさつぱり琉球王になつて居ない全く支那人に琉球の衣冠を着けたやうなものである琉球人の性格がちつとも出て居なかつた（中略）アノ絵の琉球王なら作者は何も足琉
球の土を踏まずとものことだ背景ばかりを研究しに来たやうにも思はれて馬鹿々々しい（中略）更に王の背後に立つた三人の属従も全く支那人だちつと52

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も琉球人らしくない十年間も琉球に居て親しく琉球人を見て居る作者の筆とも思はれない（中略）作者はあの絵を以て理想画と云つたけれども理想画と云ふなら作者はこの作に何を理想しているのか些とも要領を得ないあの王の顔に見えた表情は無意味である無意義である冠がどうの帯がどうのと云つては作者は故実家の後塵を拝するに過ぎない作者が琉球と目ざす以上はもつと深く強く琉球人の歴史、民情、個性を研究してから筆を執らねばならなかつたそれには特□俗意俗情を排し一意芸術家的の熱情と憧憬心と研究心とを要せなければならぬ
麦門冬が拘ったのは、瑞雨が琉球や琉球人を表現できていないという点である。確かに瑞雨の作品は、いかにも琉球らしいモチーフが選ばれているが、例えばデイゴの幹を「たらしこみ」技法で描き、背景を霞で処理するのは、まさに日本画の定法である。また、国王以下、人物はみな軟らかい線で優美に描かれ、国王の顔には王国時代の肖像画が描出していた意志や威厳はなく、「表情は無意味である無意義である」と麦門冬が評するのも理解できる。描かれたのが琉球国王だったことも、琉球処分を思い起こさせたのかもしれないが、日本画として描かれる琉球や琉球人に、麦門冬は大きな違和感を感じたと考えられる。
とはいえ、先に述べた比嘉盛清が描く風俗画のように、琉球絵画は急速に日本画化していったのである。
明治末年になると、山田真山のように日本本土で美術教育を受けた作家が活躍するようになった。真山は1885年、没落した首里士族の五男として那覇市壺屋に生まれた。八重山での苦しい少年時代を経て上京し、1906年に

東京美術学校へ入学した。美術学校での専攻は、最初は彫刻だったが、日本画科に転向して日本画も修得した。東京美術学校で師事した歴史画の大家、小堀鞆音の娘婿となり、昭和初期には明治神宮外苑聖徳記念絵画館の壁画《琉球藩設置》（明治神宮外苑聖徳記念絵画館）を描いている。
聖徳記念絵画館は明治天皇と昭憲皇太后の事績を伝えるために建設され、内部延べ250メートルの壁面に歴史的な場面を描いた絵画80枚が陳列されている。建築は1926年に完成したが、日本画40枚、洋画40枚の壁画がすべて完成したのは1936年のことだった。これら壁画制作には実力ある画家が選
53

Okinawan Art in its Regional Context
ばれ、それぞれの画家が縦3メートル、横2.7メートルの大きさに統一された大作に取り組んだ。真山が担当したのは、1872年に琉球藩が設置されたときの歴史的場面で、琉球国王尚泰が伊江王子朝直を正使とする慶賀使を明治政府に送ったところ、尚泰を琉球藩王とする詔書が下され、それを持って那覇港に到着した様子が描かれている。この作品の奉納者は首里市で、奉納日は1928年12月であった。
図様を見ると、那覇港に中国のジャンク船系統の楷船がひしめき、伊江王子を載せた小舟が迎恩亭に向けて進んでいくのを人々が岸壁から身を乗り出して見守っている。亭内外には朝衣朝冠を着けた高位の役人や僧侶、夫人が居並び、那覇港北岸の臨海寺から三重城へ続く城砦にも埋め尽くす群衆が描かれている。それら一人一人の表情が豊かで、身分職業に応じた衣服が描き分けられており、海の鮮やかな青色、琉球松の緑など、沖縄の自然の色彩が捉えられている。霞の向こうにシルエットが見えるのは首里城で、那覇港から首里までの名所を一画面に収める構図をとる首里那覇港図を参考にしたではないかと推察する。

この作品は、東京を中心に活動していた真山が、初めてふるさとの沖縄を主題とした作品で、綿密な時代考証や現地取材を行って描いた、意欲に溢れた力作である。
真山は、《琉球藩設置》を描いたころに書いた随筆「天日を拝す—壁画揮毫前後記—」（注8）のなかで、「宇宙の中心は日本である。日本の中心は皇室である。天皇は現人神であらせられる」と語っていることから、天皇を中心とした超国家主義的思想を持っていたことが分かる。しかし、真山のアイ

デンティティは複雑で、彼の家系の元祖は平田兼詮という日本人で、吉田兼好の子孫だと伝えられており（注9）、真山は幼いときから母に「お前もヤマトへ渡り、祖先の教えをつがなければならない」と言い聞かされていたと述懐している（注10）。真山の戦前の思想は、日本による沖縄の人々への皇民化教育の結果とも言えるが、それだけではなく、真山には先祖が日本から来たという日本人としての自意識があり、沖縄と日本、その両方に帰属意識があったのである。

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しかしながら、《琉球藩設置》は、これを琉球絵画と日本画の関係において見れば、沖縄の画家である山田真山が、明治天皇の事績を讃えるために、琉球処分の開始を告げる琉球藩設置を、完璧な日本画技法で描出した、まさに琉球絵画の終焉を示す作品だと言えるだろう。
昭和10年代になると、王国時代の画家は一人も生き残っておらず、琉球絵
画が次世代の画家に継承されることはなかった。琉球絵画は、一旦は途絶えたと言ってよい。

また、日本画家の山田真山も積極的に弟子を育てる人ではなく、日本画もわずかな画家たちによって描き続けられた。一方で、学校では洋画家の教師
によって美術教育が行われたため、洋画は急速に盛んになっていった。
沖縄は戦後、1972年までアメリカ統治下に置かれたため、日本画は低調なままで、唯一の美術の高等教育機関だった琉球大学にも、日本画を専門とする教員はいなかった。沖縄で日本画の教育が始まったのは、著者の勤める
沖縄県立芸術大学が開学し、絵画専攻に日本画コースができた1986年（昭和61）のことである。それから30年あまり、卒業した日本画家たちは地道に制作を続けている。
彼らは大抵、東洋の伝統的な画材や技法に興味があって日本画を選択したのだが、基地問題で沖縄と日本の溝が深まっている現在、沖縄で日本画を学ぶことの意味を考えざるを得ないように見える。いま彼らが熱心に行っているのが、琉球絵画やその基礎となった中国絵画の模写や画材研究である。自分が描きたいのは琉球絵画なのだと、はっきり言う若い画家もいる。この動きが琉球絵画の復興につながるのかどうか、まだ確信は持てないが、中国、
日本、アメリカの間で揺れ動いた沖縄の画家が、今こそアイデンティティーを確立する可能性を感じている。

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注
1 比嘉朝健「琉球歴代画家譜 下」（『美術研究』第48号、1935年12月、26〜30
頁）
2 絵師主取を務めた呉師虔（山口宗季）は、1719年（康熙58）に薩摩藩の御用で
仏桑花・鶏頭赤花・デイゴを画題とした三幅の「琉球絵」を描いた。比嘉朝健「琉球歴代画家譜 上」（『美術研究』第45号、1935年9月、26〜28頁）所載の「呉姓家譜」に拠る。
3 『第二回内国勧業博覧会出品目録第三区初篇三』内国勧業博覧会事務、1881年
4 『第二回絵画出品目録（農商務省版）』1884年、国文社、57頁
5 『明治廿四年絵画展覧会出品目録』松井忠兵衛、1890年
6 「趣意書及規則書」山口瑞雨、1903年9月
7 麦門冬（末吉安恭）「山口瑞雨氏の画を見る」（『沖縄毎日新聞』1912年9月27日）。□は原文の欠字。

8 山田真山「天日を拝す—壁画揮毫前後記—」（『月刊文化沖縄』第3巻第8号、1942年10月、7〜9頁）
9 「葉姓家譜 大宗

親川家」（那覇市歴史博物館蔵）に拠る。

10 山田真山「私の伝記56②」（『沖縄タイムス』1961年8月8日第8面）

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A History of Ryūkyūan Painting
Nobuyuki Hirakawa

Introduction
In July 2009, Okinawa Prefectural Museum and Art Museum held an
exhibition entitled Ryūkyū Painting. Despite some controversy over theorganisation of the exhibits, this was a seminal event in that it was the firstexhibition to have the words ‘Ryūkyū painting’ as its title. But as one of thecatalogue essays wondered, is there, in fact, a specific Ryūkyūan painting?
And if so, what is it? For those who once witnessed the wartime destructionof Okinawa—symbolised by the ghostly ruins of Shuri castle—and struggled
to rebuild Ryukyuan arts and culture, these questions are still urgent today.
The very term ‘Ryūkyū painting’ implies an unwelcome sense of indebtedness
to Japanese or Chinese painting.1
This essay will suggest, however, that it is possible to talk of an
original Ryūkyūan painting. It was an art shaped by the cultural institutions
that historically oversaw its production, by specific sets of social, political andhistorical circumstances; above all it was created by Ryūkyūan artists, bornand raised on Ryūkyūan soil. We know that a wide variety of art forms thrived
under royal patronage during the Ryūkyū Kingdom period, and an increasing
number of paintings from the seventeenth century onwards are now coming
to light. We also have evidence of painting from an earlier period, but it was
during the seventeenth century that conditions arose that allow us to identify
a specifically Ryūkyūan art.
The cultural institutions and structures that gave rise to Ryūkyūan artistic
production were distinct from Japanese and Chinese counterparts. Most of thepainters were from the ruling class, but we do not see the formation of artistic
lineages as we do, for example, in the Japanese Kanō school, where both status
and proprietary artistic knowledge were passed down through generations of58

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
the same family. Neither was the status of the professional painter a(comparatively) lowly one, as it was in China. Different patterns of patronage
and different cultural assumptions lie behind the formation of this indigenous
and distinct artistic heritage.

1. Early Ryūkyū (the period prior to 1609)
We see the beginning of Ryūkyūan art in the fourteenth and fifteenth
centuries when the smaller Okinawan islands were unified into newprincipalities (Okinawa-ken bunka shinkō-kai 2003; Asato et al. 2004; Asato
et al. 2006). This period saw the establishment of a capital city and an elitearchitecture to service it. Aware of the prestige attached to painting inneighbouring countries, specialist government bureaus began to oversee theproduction of high-end art wares both as royal status symbols and for the
purpose of tributary gifts.
The paucity of extant paintings from this early period forces us to look toliterary and historical records for evidence of contemporary painting practice. In
a collection of traditional Ryūkyūan ceremonial songs, known as Omoro Sōshi,for example, there is a reference to one Saburoku who drew a horse on ascreen for the goddess Sagasa (Hokama 2000, 313). There is also a mention in
the Chūzan Seikan, or Mirror of the Middle Mountain, an official history of the
Ryūkyū Kingdom compiled in 1650, of a portrait of King Satto enshrined in
Manju-ji, subsequently lost to fire (Sai 1973, 224–225; Sai 1998, 77). A
number of temples were built during the first two Shō dynasties (1429–1957)
and it seems likely that mural paintings formed part of the internal decorationof temple buildings.
One example is the paintings of the Womb World Mandala that up until
their destruction during the war, adorned the walls of the Great Buddha Hall of
Enkakuji Temple, the largest Ryūkyūan temple built in 1559 in memory of King
Shō Shin (1477–1527) (Fig. 1) (Murai 1995, 183–219; Kojima 1985, 203;
China 2008; Kamakura 1982; Kamiyama 1989).2 These offered tangible
evidence of a distinctive Ryūkyūan painting style. Portraits and memorial
59

Okinawan Art in its Regional Context
portraits (Ogoe) of the Ryūkyūan kings of the first two Shō dynasties were also
enshrined in the Ryūen (Dragon Pool) Hall (Fig. 2) (Kamakura 1982, 219–225).
Painting of this period was heavily influenced by the painting practices andaesthetic criteria of neighboring countries, however works such as the imposing
Ogoe portraits testify to a wholly independent painterly idiom.

2. Early modern Ryūkyū
Following the invasion by the Satsuma domain in 1609, the Ryūkyūs
became a vassal state within the Japanese domain (bakuhan) system (Asato etal. 2004). This marks the beginning of what is usually known as the period ofearly modern Ryūkyū. But thirty years prior to the Satsuma invasion, thearrival of Portuguese and other European ships in Southeast Asia hadseriously impacted Ryūkyūan maritime trade, and when the Portuguese finallyestablished their trading station in Siam (current day Thailand), the Ryūkyū’s
status as an intermediary in Southeast and East Asian trade declined.
Other factors had also begun to have a bearing on Ryūkyūan painting.
In 1593, Mō Hōchō (Ahagon Seiin) was appointed head of the Metalwork
Bureau (Kane-bugyō) responsible for goldsmithery and in particular the
manufacture of tableware and sculpture (Asato et al 2004; Kyūyō kenkyukaied. 1974, 172). In 1612, Mō Taiun (Bin Seiryō) was appointed to thegovernment Lacquer Bureau (Kaizuri bugyō) which oversaw the work ofofficial painters (Kyūyō kenkyukai ed. 1974, 175). When the Kingdom lost its
trading role in East Asia, the royal government sought to supplement its
income through the export of craftwares, especially lacquer. The designs forthese wares were the responsibility of official government painters who
belonged to one of the two bureaus.
The shift to the early modern period was marked by structural changes
both in terms of the status of artists and ways in which cultural production
was organised. During the early Ryūkyū period, court and government
officials were appointed on an individual basis. By the early modern period,
appointments had become hereditary, and they were restricted to the nobility
60

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2(which significantly curtailed promotional and professional opportunities).
Nobility in turn was determined through carefully prepared genealogies listing
dates of birth and death of individual members and their relations,professional career, and any commendations or punishments (Arashiro 1980,
15; Takara 1987; Dana 1992, 258). Once a genealogy had been submitted
to and approved by the government, a clean copy was produced and stampedwith the ‘Shuri’ seal, conferring upon it the status of an official document(Dana 1992, 258, 166). Many of these official genealogies – permitted only
to the ruling class – survive, and they offer us important insights into official
art structures of the period. Most obviously, we can be sure that any painterlisted in an official genealogy was a member of the Ryūkyūan nobility andoccupied a position in government.3
Government painters were tasked with a number of responsibilities,
from painting hanging scrolls and screens, to designs for lacquerware,ceramics, kimonos (Fig. 3) and plaques (Fig. 4) (Higa 1925a, 431; Higa
1925b, 574; Hokama 1997, 56).4 They were also responsible forobservational and technical drawings: detailed sketches of foreign shipwrecks
washed up on their shores, for example, or survey drawings of villages(Kamakura 1982, 211–215; Kishaba 1977, 379). The most prestigious
commissions were Ogoe royal memorial portraits (Figs. 5 & 6), and bird-andflower paintings for the Satsuma domain (Higa 1925a; Higa 1925b).
The fact that Ryūkyūan painters belonged to the nobility is adistinguishing feature in the wider East Asian context. In Japan, techniques,
style, and proprietary iconographies were passed down through either family
lineages or schools. In China, paintings associated with the academic school –skilful draftsmanship, an emphasis on realism, opulent colouring – were
produced not by elites but by craftsmen. In the Ryūkyūan system, however,members of the nobility who were also gifted painters, sat an exam to enter
the Kaizuri bugyo where they would then work as official painters. Some ofthese painters were sent to study in China. Notably, the skills and knowledge
they acquired there were shared both within the bureau and more widely
amongst private students – as opposed to, for example, being passed down
as a secret transmission through generations of the same family. For example,
we have two images of Shuri and Naha port that share the same composition,
61

Okinawan Art in its Regional Context
the same bird’s eye perspective, the same motifs. One is by an official painterof the Kaizuri bugyō, the other is by an anonymous painter. The difference inskill between the two is considerable, but it is significant that the anonymous
painter clearly had access to the same model as the official painter (Iwashita
2001; Horikawa 2008; Ryūkyū-sen to shuri naha o kaita kaiga shiryōkenkyūkai, 2019; Asato 2019). 5
One of the earliest modern painters for whom we have bothbiographical data and extant works is Jiryō. Jiryō was born in 1614, the yearof the Satsuma invasion, the eldest son of Shiroma Seishin. His early painting
formation is unclear, however he appears to have been active in the court
from a young age. He features in a number of historical accounts, and his
work was highly esteemed by figures such as Chen Yuanfu, master of Tei
Junsoku, the well-known Ryūkyūan scholar and ambassador to the Chinese
court, and the Satsuma domain painter Kimura Tangen (Higa 1925a, 429–
430).
Another early seventeenth century painter for whom we have records
was Ri Kishō (Sakiyama Kishun). In 1645, Ri Kishō travelled to Satsuma tohelp prepare the Satsuma provincial landmap (Shōhō Kuniezu), studying with
the Satsuma domain painter Yanase Seiemon. Fifteen years later, in 1660, he
returned to Satsuma to study Sesshu and Kano school paintings with Naitō
Tōha. For some reason his descendants – such as Ri Kishō – were notselected for prestigious commissions such as royal portraits and left noidentifiable mark on Ryūkyūan painting (Higa 1925a, 430–431).
By the latter part of the century, painters were being dispatched to
study with Chinese rather than Satsuma painters (Higa 1925a, 431–433). In

1683, Shō Shiken (Ishimine Denbaku) and Sa Heishin (Uehara Shinchi)
travelled to Fujian to study under three separate painters: Wang Diaoding,
Xie Tianyou and Sun Yi (Higa 1925a, 429–430). The motivation for these
trips seems to have been a royal preference for Chinese style painting, and anawareness of the prestige of Chinese painting in Japan. Since foreign travel
was forbidden in Edo Japan, the work of Ryūkyūan painters who had studied
directly in China was particularly prized. Japanese elites – both daimyō andcourtiers – appear to have held the Sinitic style of Ryūkyūan painting in highregard.
62

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Another painter to have studied in China was Go Shiken (Yamaguchi
Sōki) (Higa 1925a, 434). Go was born in Izumizaki, Naha, the eldest son of
Go Shōseki (Yamaguchi Sōmi). His talent was recognised by the time he was
20 when he passed the exam to enter the Kaizuri bugyō. In 1703, at the ageof 32, he was sent to Fujian to study under painters including Sun Yi, thenthe most prestigious painter in Fujian, Shun Lingheng and Zheng Daguan.
Amongst the accolades he received in China – subsequently recorded in the Go
family genealogy– is a volume of secret transmissions bestowed by Sun Yi as
proof of his apprenticeship. A section of this is transcribed in the genealogy, as
is a letter of recommendation from Sun Yi. Whether or not the transmissions
were presented to the court is unknown (Higa 1925a, 435). Since we know
the number of volumes of the transmission that he received, and even thenumber of different types of iconography, it seems likely that its details wereshared amongst members of the painting bureau.
The Go family genealogy offers important insights into ways in which
Ryūkyūan artists perceived their own work. After his return from China, Go
received commissions both from the courtly Konoe family and the Satsuma
domain. The Satsuma domain stipulated specifically that the work was to be a
‘Ryūkyūan’ and not a Chinese painting. The entry for the Konoe family
commission noted that the commission was evidence that Ryūkyūan painting
was ‘esteemed throughout the world’ (Higa 1925a, 435). Go clearly
understood his work to be in an indigenous Ryūkyūan style rather than a subgenre of Chinese painting. Other artists would follow him to Fujian, including
Goshiken (Yamaguchi Sōki), In Genryō (Zamami Yōshō), Go Chakujin (Yakena
Seiga), and Shin Shikyū (Izumikawa Kan’ei). In the latter part of the eighteenth
century, Sho Genko (Kobashigawa Chōan) and Mō Chōki (Sadoyama Anken)
would also study in China and the tradition of sending Ryūkyūan painters to
the mainland continued up until the dissolution of the Ryūkyū Kingdom in
1879 (Higa 1925b, 567–568).
From the works of the Fuijan masters that Ryūkyūan painters studied –such as Shun Lingheng, Sun Yi, and Xie Tianyou – we have an insight into thekind of environment they were exposed to in China. Xie Tianyou, for example,
was a well-known landscape painter who followed in the literati tradition of Ni
63

Okinawan Art in its Regional Context
Zan (Huang Xifan 1943; Sheng Shuqing 1970, 663). Liang Heng was an
academic painter known for his skill in landscapes and figure painting (Huang
Xifan 1943; Sheng Shuqing 1970, 663). Sun Yi was known not only for his
flower and birds painting but also for his portraits and landscapes (Huang
Xifan 1943; Sheng Shuqing 1970, 196). Judging by the inscriptions on his
paintings, he was also highly cultured (Hayashi 1999, 231–259). Presumably
Ryūkyūan painters mastered the same range of genres and styles andpossibly the same literati cultural references. The fact that they signed
themselves using their Chinese names suggests the prestige attached toChinese culture in the Ryūkyūan Kingdom.
Ryūkyūan paintings were clearly highly regarded in the wider
Sinosphere. An entry in the diary of the Satsuma painter, Kimura Sōgen, forexample, mentions Go Shiken (who had studied under the Fujian artist Sun Yi)
and notes that Ryūkyūan painting was superior to Korean painting (Yamashita
2004, 53). In 1903 a revised edition of Koga Bikō (Remarks on Old Paintings)
was published by Oota Kin, where Ryūkyūan painting is given a separate entry.

Koga Bikō was originally compiled from Edo period writings on painting by
Asaoka Okisada, son of Kanō Naganobu (Asaoka 1970). It not only provides a
glimpse of Japanese perceptions of East Asian painting during the Edo
period, it also demonstrates that Ryūkyūan painting was considered a wholly
separate genre.

Conclusion
Ryūkyūan art of the Ryūkyūan Kingdom period was a product of aparticular set of social and historical circumstances. While we have very
limited knowledge of the art of the Ancient Kingdom period, we can assume
that Chinese influence was singularly important. It seems likely that both
Chinese artists and paintings made their way to the Ryūkyūs during thisperiod. During the late seventeenth century, it was Japan that exerted an
influence through contact with the Satsuma domain, but from the eighteenth
century onwards, Fujian painting, characterised by its realism and64

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
decorativeness and – in the case of Sun Yi, its literati qualities – became thedominant factor shaping Ryūkyūan art production.
It was this Sinitic style of painting that impressed the Japanese courtly
Konoe family, and it was through the offices of the Satsuma domain that Go
was asked to paint for Konoe Iehiro. Iehiro was a senior courtier, briefly
occupying the role of regent; he was also an important figure in theemergence of the Kyoto life-painting tradition. His esteem for Ryūkyūan
painting is thus testimony to its contemporary status in eighteenth century
East Asia.

Translated by Jenny Preston

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Okinawan Art in its Regional Context
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Notes
1. The 2009 ‘Ryūkyū Painting Exhibition’ marked a milestone in the study of Ryūkyū
painting history. Despite some controversy, it was a huge achievement to bring
together some 80 Ryūkyūan paintings and to consolidate the idea of ‘Ryūkyūan painting’as a specific entity. At the time there were differences in appellation: some called it‘Ryūkyū painting’, others ‘Painting of the Ryūkyūs’, and others ‘Paintings of the Ryūkyū
dynasty’, but the general term has since become Ryūkyū painting. The association‘Friends of Shurijō Castle Park’ is currently undertaking the reconstruction of the Ogoe
painting lost in the Battle of Okinawa. As part of this project, the Tokyo National
Research Institute for Cultural Properties conducted an analysis of the pigments of thenineteenth century Ogoe of Shō Iku, revealing the extensive use of white lead in white
pigments. This was rarely used in Japanese painting of the time. Okinawa Bunka no Mori.
Ryūkyū kaiga-ten Okinawa Prefectural Museum & Art Museum exhibition catalogue(Okinawa Bunka no Mori, 2009). Shurijō Kenkyūkai, Shurijō Kenkyū No.12 (Shurijō Kōen
Tomo no Kai, 2010). Uesu Yasutoshi, ‘Ryūkyū no kaiga ni tsuite – ōfu no eshi to sakuhin
gaikan' (Tokyo bunkazai kenkyūsho Ryūkyū kaiga kōgaku chōsa hōkoku-sho 2017).
Hayakawa Yasuhiro and Shirono Seiji, Ryūkyū kaiga ni tsukawarete iru saishiki zairyō nitsuite' (Tokyo bunkazai kenkyūsho Ryūkyū kaiga kōgaku chōsa hōkoku-sho 2017).

2. According to Murai Shōsuke, Zen priests from mainland Japan were an importantpresence in interactions between the Ryūkyūs and mainland Japan and Korea. Thissuggests the possibility of a connection between mainland Zen monks and thetransmission of painting techniques. During the early Ryūkyū period, many temples
including temple bells were built from the proceeds of Ryūkyūan intermediary trade. The
techniques used in the construction of these temples may well have been transmitted
through figures such as Kaiin Shōko who was part of the Kyoto Zen Gozan network.
Previous scholarship has pointed to mainland Buddhist art as the origin of earlyRyūkyūan art. However, according to research conducted before the war by Kamakura
Yoshitarō on Enkakuji Temple (the royal mortuary temple in Shuri), the picture of the
Womb World Mandala to the rear of the main altar in the Golden Hall was created by a
Fuzhou painter during the early Ryūkyū period. This suggests that early Ryūkyū painting
was influenced by more than one country, and could have been influenced by Japan,
China, Korea, and other Southeast Asian countries that formed part of the trade routes.
3. In 1725, the royal government allowed the nobility to engage in other professions. It
is generally assumed that before this date, painting was considered a lowly occupationand nobility were not allowed to be painters. The genealogies suggest otherwise: both
Jiryō and Ri Kishō were employed as painters at the beginning of the early modern
Ryukyu period. There are several examples of nobility serving as court painters before67

Okinawan Art in its Regional Context
1725. However, how these men understood their position as painters remains animportant topic of further research, which would shed light on the practice of painting at
this time. In the present essay, I have called painters belonging to the nobility‘painters’ (eshi), however figures such as Jiryō and In Genryō were court artists. Kō
Genko rose to the rank of oyakata.
4. The genealogies provide insight into the type of work that might be expected ofpainters drawn from the nobility. In 1689, Sho Jiken made a sketch for the design of thewedding costume of princess Kokujō. Many painters were also involved in making theplaques from imperial calligraphic inscriptions sent from China as part of the Cefeng
tributary system. Chō Chūrei (Shimabukuro Sōgaku) created a plaque with the‘Fuku’ (Prosperity) brushed by the Qianlong Emperor in 1799, and Chō Zentoku(Shimabukuro Zentoku) created a plaque for an inscription sent to Shō Kō in 1827 by
the Daoguang Emperor that read ‘South East of Pinghan’.
5. Over recent years, painstaking research by the Kaigashi Kenkyūkai on paintings
related to Ryūkyūan ships, Shuri and Naha port has been undertaken. Also, the history ofthis landscape has been studied in detail by Asato Susumu. Full details of extant works
are now available.

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Reference Figures
Reference Fig. 1: King Shō Iku Memorial portrait (Ogoe), Okinawa Churashima
Foundation, 5573.
Reference Fig. 2: Fan used in ritual dance, Okinawa Prefectural Museum & Art Museum.
Reference Fig. 3: Jiryō, Hakutaku-zu, Okinawa Churashima Foundation.
Reference Fig. 4: Gushiken, Guan Yu, Okinawa Churashima Foundation.
Reference Fig. 5: Sun Yi, Bird and flower handscroll, Okinawa Churashima Foundation,
2229.
Reference Fig. 6: Ingenryō, Bird and flowers in snow, Okinawa Prefectural Museum & Art
Museum.
Reference Fig. 7: Zhang Shong, Pheasants in snow, Okinawa Churashima Foundation(destroyed during the 2019 fire at Shuri Castle), 2230
Reference Fig. 8: Gu Zhuren, Winter landscape, Okinawa Prefectural Museum & Art
MuseumReference Fig. 9: Shin Shikyū, Fisherman, Okinawa Churashima Foundation
Reference Fig. 10: Mō Chōki, Chickens with flowers, Okinawa Churashima Foundation,
255.
Reference Fig. 11: Shin Shikyū, Naha Ōtsunabori (Naha Tug o'war), Okinawa Prefectural
University of Arts Library and Arts Museum
Reference Fig. 12: Naha Port screens, Okinawa Churashima Foundation

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 1 Womb world mandala (wall painting), Enkaku-ji (destroyed during the war),
Okinawa Prefectural University of Arts Library and Arts Museum, 248.
図１ 『円覚寺仏殿壁画』（金剛会図 沖縄戦で消失）鎌倉芳太郎撮影 沖縄県立芸術大学附属図書・芸術資料館 資料番号：24870

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 2 King Shō En Memorial portrait (Ogoe), photograph by Kamakura Yoshitarō,
Okinawa Prefectural University of Arts Library and Arts Museum, 136.
図2 『尚円王御後絵』鎌倉芳太郎撮影
資料番号：136

沖縄県立芸術大学附属図書・芸術資料館

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Okinawan Art in its Regional Context

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 3 (left) Bingata design with peonies, long-tailed pheasant, flowing water and iris,
Okinawa Prefectural University of Arts Library and Arts Museum, 86 & 87.
図3 （左）『牡丹尾長鳥流水菖蒲模様紅型衣裳図案』鎌倉芳太郎撮影
術大学附属図書・芸術資料館 資料番号：86・87

沖縄県立芸Fig. 4 (above) Design for sculpture, 19th century, Okinawa Prefectural University of Arts
Library and Arts Museum, 2139.
図４ （上）『彫刻下図』19世紀

沖縄県立博物館・美術館 資料番号：2139

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 5 King Shō Iku Memorial portrait (Ogoe), Okinawa Prefectural University of Arts
Library and Arts Museum, 50.
図5 『尚育王御後絵』鎌倉芳太郎撮影
資料番号：50

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沖縄県立芸術大学附属図書・芸術資料館

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 6 King Shō En Memorial portrait (Ogoe), reconstruction, 21st century,
Okinawa Churashima Foundation
図6 『尚育王御後絵（復元）』21世紀
一般財団法人沖縄美ら島財団所蔵

東京藝術大学保存修復日本画研究室制作・

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Okinawan Art in its Regional Context

琉球絵画の歴史について
平川 信幸

はじめに
2009年7月、「琉球絵画展」と銘打った展示会が沖縄県立博物館・美術館で行われた。作品の分類に若干の課題を残すものの、この展覧会は、「琉球絵画」という言葉をおそらく初めてタイトルにした、画期をなす企画であった。しかし、その図録によせられた文章「琉球の絵画」の中で、「「琉球絵画」とは、どのようなものを指していうのか、また確立されたものであるのか、という話題がある。」と問題提起がなされている。この問いは、戦火によって廃墟となった沖縄で、幻となった首里城の姿を追い求めながら琉球の芸術文化に向き合ってきた世代が持つ強い使命感を感じずにはいられない。「琉球の絵画」という用語には、日本画あるいは中国
絵画のいずれかに属さなければいけないような居心地の悪さを感じる１。
しかし、制作や作品の評価を支える制度や、その社会史的な背景を考えた場合、琉球絵画もまた、琉球の人々の営みの中で制作され、独自の絵画様式として、確かに存在している。
琉球では絵画を含む様々な技術が、王府を中心に保持されていた。そうした中で、17世紀以降に画家の活動と作品を具体的に確認できる事例が増えてくる。このことは、17世紀以前に琉球絵画が存在しなかったわけではなく、琉球社会が変化し、絵師のあり方もまた、変わったことと関係する。
絵師の多くは士族であるが、家系によって職能が固定されているわけではなかった。すなわち、日本の御用絵師のように特定の家系や流派によっ76

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2て技術や役職が占有されていたわけでもなく、中国のように職人的な絵師の身分が低かったわけでもなかった。絵師のあり方は作品の表現などジャンルとしての独自性を確認するための1つのよりどころともなる。
本稿ではその独自性を考えるために、制度や社会史的な背景から琉球絵画について述べていきたい。

１．古琉球期
琉球絵画は、琉球の国家統一運動の機運が高まり、その成果として王都が整備され建造物の造営とともに（沖縄県文化振興会公文書管理部史料編集室、2003、 安里、2004、2006、他）14世紀から15世紀にかけて成立していくと考えられ、王権の視覚化や、外交のための礼物の入手などを目的として、近隣の先進地域の絵画理論が受容され、制作技術やこれらを支えるためのシステムが急速に発達したと推察される。
古琉球期の絵画作品は、その現物を確認することは困難なため琉球絵画の成立について間接的に文学や歴史書でその片鱗をなぞっていく。古琉球に儀式などで謡われた歌を集めた『おもろさうし』に、差笠という神女のために「さぶろく」という人物が馬などを屏風に描いたという歌が残っている（外間、2000：313）。 琉球の歴史書『中山世鑑』には、かつて万寿寺という寺院があり、寺院の火事によって中にあった察度王の肖像画も消失したという記録がある（蔡鐸、1973：224、225、他、1998：77）。また、第一尚氏から第二尚氏初期において多くの寺院が建立されており、その寺院の室内装飾として壁画が描かれたことは容易に想像できる。
特に第二尚氏第三代、尚真王によって王家の菩提寺として建立された円覚寺は、琉球最大の巨刹で、その仏殿には戦前まで古琉球期の作風を残す金剛会壁画（図１『円覚寺仏殿壁画』）が残されていた2（村井、1995：183–
219、小島、1985：203、知名、2008、鎌倉、1982、神山、1989）。その龍淵殿には、初代尚円王から第二尚氏の歴代国王の肖像画、御後絵（図２『尚円王御後絵』）が祀られていた（鎌倉、1982：219–226）。

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Okinawan Art in its Regional Context
古琉球期、琉球絵画は、隣接する先進地域の影響をうけ、絵画の製作技術や鑑賞のための文化的価値観を受容するとともに、御後絵のような独自の精
神世界を表現するまでになっていた。

２．近世琉球期
1609年、薩摩の侵攻によって、琉球は幕藩体制の強い影響下に置かれる。琉球史では、この薩摩の侵攻以降を一般的に近世琉球期とし、それ以前
を古琉球期と区分する（安里他、2004）。
薩摩の侵攻は近世琉球期の始まりであるが、その30年前に東南アジアではポルトガルを初めとする西洋船の進出により琉球は後退を余儀なくされており、暹羅への寄港を最後に、東南アジアと東アジアの中継貿易によって栄えた古琉球期は一つの転機を迎えていた。
古琉球期は、薩摩侵攻以前に琉球絵画の状況に変化をもたらしていた。
1593年、阿波根盛韻（毛鳳朝）が金奉行を拝命している。金奉行は、金細工を中心に表具や彫刻の技術者を統括していた（球陽研究会、1974：172）。そして、1612年、王府内で絵師を統括する貝摺奉行に保栄茂盛良（毛泰運）が就任している（球陽研究会、1974：175）。東南アジア撤退によって、南方からの産物に代わる貿易品として、首里王府では漆器を中心とした工芸技術の育成を模索し、その図案作成に絵師達が配置され、絵師に関する制度が漸次、整備されていった。
さらに、絵師のあり方を考える上で、王府の役人の把握方法の変化も重要な意味をもっている。古琉球期、王府の役人達は令書によって個人ごとで掌握されていた。対して、近世琉球期になると、役人は家系ごとに家譜によって士族として掌握され、昇任の上限や職務の範囲が定められた（安良城、1980：15、他）。家譜には、家系図と個人の生没年、家族、職歴と賞罰などが記録された。その下書は各家系で制作され、王府の役所に提出され記載内容について厳密に審査された。役所で記載内容が承認されると、家譜は清書され、「首里之印」が押されて、公文書と同等の性質をおびていた（田名、1992：166）。家譜の編纂はすべての人に許可されたのではなく、支78

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
配階級である士族のみに与えられた。近世琉球期、絵師の重要な活動は、この家譜によって確認できるようになる。つまり、家譜に名前が記録された絵師は、王府の行政組織の中で、その一員として活動していた士族であった
3。
士族として王府に属した絵師たちは、貝摺奉行所に配属され、漆器はもちろんのこと、着物（図３『牡丹尾長鳥流水菖蒲模様紅型衣裳図案』）や扁額（図４『彫刻下図』）のデザインまで手掛けた４（比嘉、1925、他）。カメラのない時代において、絵師は漂流した外国船を描いたり、村々の視察に際して図による記録を行うなど、一種のカメラマン的な役割を担っていた（鎌倉、1982：211–215、喜舎場、1977：379）。当然、重要な任務として、国王の肖像画「御後絵」（図５『尚育王御後絵』・６『尚育王御後絵（彩色模写復元）』）の制作や、薩摩からの依頼で花鳥画を描いている（比嘉、1925）。
士族が絵師として琉球絵画の担い手であったということは、そのあり方に独自性を与えている。日本において、絵画技術や作風は、家系や流派を中心に伝承されていくことが一般的であった。また、中国において、高度な技術による絵画の制作は職人の仕事であり、通常、士大夫のようなエリート層の仕事ではなかった。対して、琉球では、絵師を管轄する貝摺奉行所が置かれ、技術に秀でた士族が試験によって登用され、絵師などの役職に任命された。また、王府に所属した絵師の中には、中国に留学して、技術や理論を学んだものもいた。絵師が学んだ技術や理論は、家系や特定の集団内で秘蔵されるのではなく、王府内で共有され、さらに、師弟関係を通じて王府の外へも伝播したと考えられる。例えば、首里・那覇をモチーフとした鳥瞰図は貝摺奉行所に所属した絵師の作品と作者不明のものが残されており、複雑な構
図、多様な図像が類似する一方で、描写力にかなりの幅がある５（岩下、2001、他）。
つぎに、近世琉球期にどのような絵師がいたか紹介していく。最も早い時期に名前と作品が確認できる画家として自了がいる。自了は薩摩侵攻後の1614年、城間清信の長男として生を受けた。どのように絵を学んだか明らかではないが若い頃から宮廷で活動したようである。自了は逸話が多く残さ
79

Okinawan Art in its Regional Context

れており、冊封使や、琉球の高名な学者程順則の師である陳元輔、薩摩を代表する絵師木村探元などに、その作品を高く評価されたことが記録に残っている（比嘉、1925（上）：429・430）。
自了のつぎに名前が確認出来る絵師として、李基昌（崎山喜俊）が挙げられる。李基昌は1645年に正保国絵図を作成するために薩摩藩から派遣された梁瀬清右衛門より絵画技術を伝授されている。さらにその15年後の1660年、李基昌は薩摩に渡り、雪舟派と狩野派の絵画の流れをくむ内藤等甫に教えを受けている。しかし、李喜昌や彼の技術を受け継いだ子孫たちは国王の肖像画などの重要な絵画作品の制作には関わっておらず、琉球絵画に足跡を残すことがなかった（比嘉、1925（上）：430・431）。
その後、薩摩からの絵画の技術を受け継いだ絵師達に替わるように中国絵画の影響を強く受けた絵師達の名前が記録に出てくる（比嘉、1925（上）：431–433）。
1683年、 （王編に處）自謙（石嶺伝莫）、査秉真（上原真知）の２人が福建に派遣され、王調鼎、謝天游、孫億の３名の絵師に師事している（比嘉、1925（上）：429・430）。おそらく王府の絵画の好みと日本への影響を配慮したものと考えられる。琉球から日本の大名や公家に贈答される絵画も中国的なものがもてはやされたと考えられる。海外を自由に往来できない江戸時代の日本において、憧れの中国で絵を学んだ琉球の絵師達の作品の価値は高かったと思われる。
（王編に處）・査の次に、福建へ留学したのが呉師虔（山口宗季）である（比嘉、1925（上）：434）。呉は那覇の泉崎で山口宗未の長男として生まれた。呉は20歳で画才が認められ、貝摺奉行所の絵師に抜擢される。
1703年9月24日、32歳のとき王府より中国へ留学を命じられる。福建画壇の第一人者の孫億をはじめ、順梁亨、鄭大観に師事している。呉師虔の家譜には、特筆すべき業績が記録されている。まず、孫億から免許状として、秘伝書などが贈られている。さらに、家譜には秘伝書の一文と孫億から呉師虔
に贈られた推薦文も掲載されている（比嘉、1925（上）：435）。孫億より贈られた秘伝書が王府に提出されたかは不明だが、これらの巻数や挿絵類
80

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2の数が細かく記載されており、王府内での情報の共有が行われていたことがうかがえる。
呉師虔の家譜には、王府に所属していた絵師たちが、どのような意識で作品を制作していたか分かる記載がある。中国からの留学後、呉師虔は日本の摂政近衛家凞や薩摩藩から作品の注文を受けている。薩摩藩からの注文には「琉球絵」の要望であり、「中国絵画」ではないとの指示があった。近衛家凞の注文に対して呉師虔の家譜には、「琉球の絵」の評価を天下に知らしめることができるとある（比嘉、1925（上）：435）。この記録から、呉師虔は、中国絵画の亜流ではない、琉球絵画を意識していたことが分かる。呉師虔のあとを、殷元良（座間味庸昌）、呉著仁（屋慶名政賀）、愼思九（泉川寛英）、その後、向元湖（小橋川朝安）、毛長禧（佐渡山安健）と、絵師の系譜は、琉球王国が滅ぶまで続いていくことになる（比嘉、1925（下）：567・568）。
琉球の絵師達が中国でどのような絵画を学んだのか、絵画技術を教えた
絵師の評価について見ていく。順梁亨、孫億、謝天游の３名については、記録などから、その評価を確認することが出来る。謝天游は倪瓚などの画風の影響をうけて、山水画を描いており、画家として評価されている。対して、順梁亨は、山水人物を巧みとする画工的な評価となっている（黄、1943、盛、1970：663）。同じく孫億についても、花鳥草木を巧みとし、人物画、山水画の技術も兼ね備えている画工としての評価が与えられている（黄、1943、盛、1970：196）。その一方で、孫億は、絵に記された文章により、高い教養を有していたとの指摘がある（林、1990：231-259）。琉球人絵師が学んだ中国人画家達の評価から、琉球の絵師が目指した琉球絵画は、山水や花鳥、人物画の描写力とともに、文人的な教養が求められていたことが分かる。また、琉球の絵師たちの作品には唐名という中国風の名前で署名されている。このことは、近世琉球期の王府が目指した琉球絵画の在り方を考える上で、興味深い事例だといえよう。
琉球絵画は琉球国内だけでなく、国外、日本での評価が意識されていた。日本での評価について、江戸時代中期、薩摩の絵師、木村探元の日記の中に興味深い指摘を見出すことができる。木村探元は、福建画壇の孫億
81

Okinawan Art in its Regional Contextに学んだ呉師虔を取り上げ、琉球絵画を朝鮮絵画と比較して、優秀であると評価している（山下、2004：53）。また、1903年に太田謹によって増訂刊
行された朝岡興禎の『増訂 古画備考』には、琉球画の項目が独立して立てられている。朝岡は狩野派の絵師の息子であり、『増訂 古画備考』を江戸時代の文献に基礎を置きつつ、再編・考証している（朝岡、1970）。『増訂古画備考』から江戸時代日本の東アジア絵画のイメージを見るとともに、東アジア絵画の中で琉球絵画が1つのジャンルとして認識されていたことが分かる。

おわりに
琉球絵画は琉球王国の歴史的社会的慣習の中で独自に展開してきた。古琉球期については傍証的に考える以外にないが、画工や作品を含め最初に中国から絵画の技術が入って来たと推察される。その後、いったんは薩摩から日本の絵画技術が導入されるが、18世紀以降、福建を経由して入って来た中国
絵画の技法が主流となる。琉球の絵師達が学んだ中国絵画は閩画とよばれる写実的でありながらも装飾性の強い絵画様式であった。また、その担い手であった孫億は、文人的な教養ももっていた。
写実的でありながら装飾性の強い絵画様式の琉球絵画の作品はやがて、関白まで勤めた近衛家凞の目にとまり、薩摩藩をつうじて呉師虔（山口宗季）
へ作品の制作が依頼されるようになる。家煕は京都の写生画の成立に影響を与えた人物であった。その近衛家凞が琉球絵画を所望したことは、東アジア
における琉球絵画の意味を考える上でも重要である。

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
参考文献
沖縄県文化振興会公文書管理部史料編集室『沖縄県史各論篇第2巻

考古』沖縄県教育委員会、2003年
沖縄県立博物館・美術館企画展『琉球絵画展』沖縄文化の杜、2009年
首里城研究会『首里城研究 No.12』首里城公園友の会、2010年
上江洲安亨「琉球の絵画について―王府の絵師と作品概観―」『琉球絵画 光学調査報告書』東京文化財研究所、2017年
早川泰弘・城野誠治「琉球絵画に使われている彩色材料について」『琉球絵画 光学調査報告書』東京文化財研究所、2017年
沖縄県文化振興会公文書管理部史料編集室『沖縄県史各論篇第2巻

考古』沖縄県教育委員会、2003年安里進他『沖縄県の歴史』山川出版社、2004年
安里進『日本史リブレット42 琉球の王権とグスク』山川出版社、2006年
外間守善校注『おもろそうし（上）』岩波書店、2000年、313頁
蔡鐸『中山世譜』沖縄県教育委員会編集発行、1973年、224・225頁
蔡鐸／原田禹雄訳『中山世譜』榕樹書林、1998年、77頁
首里王府編著（羽地朝秀他）／諸見里友重訳注『訳注 中山世鑑』榕樹書林、2011
年、82頁
村井章介『東アジア往還』朝日新聞社、1995年、183-219頁
小島櫻禮「外来文化の流入」『那覇市史 通史編 第１巻』那覇市文化振興課、1985年、203頁
知名定寛『琉球仏教史研究』榕樹書林、2008年
鎌倉芳太郎『沖縄文化の遺宝』岩波書店、1982年
神山泰治「琉球の絵画－前近代の流れ－」『沖縄美術全集４ 絵画・書』沖縄美術全集刊行委員会、沖縄タイムス社、1989年
球陽研究会『球陽 読み下し編』角川書店、1974年、172頁

83Okinawan Art in its Regional Context
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安里進「「首里那覇鳥瞰図」の年代設定と描かれた景観の虚実」『近世城下絵図の景観分析・GIS分析』松井松午編、古今書院、2019年

黄錫蕃『閩中画録』巻16、合衆図書館、1943年
盛叔清『清代画史』廣文書局、1970年、663頁
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山下廣幸「木村探元日記」『黎明館調査研究報告』17、2004年、53頁
朝岡興禎『増訂 古画備考』思文閣出版、1970年

84Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
注
1. 2009年の「琉球絵画展」が、琉球絵画史研究の1つの画期となった。展示作品の基準について、課題は残されたが、約80件の琉球絵画が一堂に会し、琉球絵画のイメージを定着させたことは大きかった。琉球人の制作した絵画を「琉球の絵画」、「琉球王朝の書画」、「琉球絵画」と記載にばらつきがあったが、この展覧会以降「琉球絵画」とすることが多くなった。さらに、首里城公園友の会は沖縄戦で失われた御後絵の復元事業を行っている。この復元事業で、尚育王の御後絵の描かれた19世紀の琉球絵画を中心に顔料の成分分析が東京文化財研究所によって行われた。その結果、特に白色系の顔料には同時期の日本では使用例の少ない鉛白が多く検出された。
2 村井章介は日本本土の禅僧が渡来し、琉球と日本本土、更に朝鮮との交流の際に禅僧がブレーンとして重要な立場にいたとしている。本土の禅僧と絵画技術との関係を示唆する中でこの指摘は注目される。古琉球期には中継貿易により得た富によって、梵鐘を含んだ多くの寺院が建立される。これら寺院の建立は京都五山の僧
芥隠をはじめとする禅林の技術的なネットワークの中で可能となったとの推測か
ら、先学達は琉球美術の源として、日本本土からの仏教美術に言及している。また、戦前に王家の菩提、首里の円覚寺を調査した鎌倉芳太郎は図像様式から金殿須弥壇後壁金剛会絵図を古琉球期の福州の画家の手によるものだと推定している。琉球絵画の起源については一国に絞らずに、交易品のルートである日本や中国、朝鮮、東南アジアの国々の影響を受けて成立したと考えるのが妥当であると思われる。
3 1725年に王府は士族の他職業への従事を許可した。通説では「1725以前に絵師は賎業とされ、士族が従事することは許されなかった」となっているが、家譜によると、近世琉球初期に活躍した自了李基昌がいる。1725年以前にも画業によって王府に使えた士族の例は幾つかある。近世琉球期、王府に画業で従事する士族が自らの立場をどのように意識していたかは、琉球絵画のあり方を考える上で重要な問題である。本文では画業に従事する士族を「絵師」と表記したが、自了、殷元良など
宮廷画家的なものもいる。また、向元瑚は行政官として親方まで陞っている。
4 家譜には王府で画業に従事した士族達の業務の一端が記載されている。康煕28年（1689） （王編に處）自謙は国場翁主（王女）の婚礼衣装の下絵を描いている。
冊封で中国皇帝から下賜された御筆を扁額に仕立てる際にも多くの絵師が関わった。張忠令（島袋宗雍）は嘉慶4年（1799）に乾隆帝から贈られた「福」の字を、85

Okinawan Art in its Regional Context
張全徳（島袋全徳）は道光7年（1827）に道光帝から尚灝王に贈られた「屏翰東南」を扁額に仕立てている。
5 近年、琉球船と首里・那覇港を描いた絵画史料研究会の悉皆的な調査や安里進の精緻な景観年代研究によって、首里・那覇に関する絵画作品の研究が進んでおり、現存作品の全容を確認することが出来る。

86

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
参考図版
1．『神扇』沖縄県立博物館・美術館所蔵
2．自了筆『白澤図』17世紀（一財）沖縄美ら島財団所蔵

3．呉師虔筆『関帝王図』1727年

一般財団法人沖縄美ら島財団所蔵

4．孫億筆『花鳥図（康熙丙戌春日）』1706年
5．殷元良筆『雪中雉子の図』18世紀

6．章聲筆『雪中花鳥図』17世紀

一般財団法人沖縄美ら島財団所蔵

沖縄県立博物館・美術館所蔵

一般財団法人沖縄美ら島財団所蔵（首里城火災で消失）
7．呉著仁筆『雪景山水図』18世紀

沖縄県立博物館・美術館所蔵

8．愼思九筆『釣人之図』19世紀

一般財団法人沖縄美ら島財団所蔵

9．毛長禧筆『闘鶏図（花房闘鶏之図）』1843年

一般財団法人沖縄美ら島財団所

蔵

10－1．愼思九筆『那覇綱引き図』鎌倉芳太郎撮影

沖縄県立芸術大学附属図書・芸術資料館所蔵10－2．『那覇綱引き図』（部分）10－3．『那覇綱引き図』（部分）11－1．『那覇港図屏風』19世紀首里城公園所蔵
11－2．『那覇港図屏風』（部分）11－3．『那覇港図屏風』（部分）87Okinawan Art in its Regional Context

Art and Money in Post-war Okinawan Art
Okuma Seisaku

While the 1951 Treaty of San Francisco legally ended the three-year
American-led Allied occupation that followed Japan’s defeat in the Pacific War,
Okinawa remained under US military rule for a further twenty years. It was onlyin May 1972 that it was returned to Japanese sovereignty. Okinawan scholars
are now assessing the impact of the occupation both on local artists and the
Okinawan art scene more generally, and there have been a number of
exhibitions of post-war Okinawan art at the Okinawa Prefectural Museum andArt Museum.1 But the ways in which artists dealt with the aftermath of the war(in particular the Battle of Okinawa); how they responded to it and confronted
it, still remains largely unclear.
There is no doubt that trauma of war left an indelible mark on artists’work. Ōmine Seikwan’s 1950 Nishihara (Fig. 1), for example, depicts theremains of a tank abandoned in an open field. This painting – exceptional inŌmine’s oeuvre – is one of very few paintings that appear to deal head-on with
the Battle of Okinawa.2 We do not know if this was the direct (or indirect) resultof American censorship policy, or whether artists voluntarily refrained fromdepicting the subject. Or, confronted by new realities, did they simply not havethe time and space to fully reflect on the trauma they had lived through, andconsequently never formulated their artistic response to the war?
In 1952, Yasuhisa Ankyū drew a comic cartoon for the newspaper

Ryūkyū Shimpō (Fig. 2), depicting an artist drawing a picture in order to buy
clothes and food for his child.3 It is the idea of commercial painting that is the
subject of this essay. By understanding the economic conditions within which
artists were working, we can come to understand the very varied nature of theart they were producing. This in turn gives us insight into what life was like for88

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Okinawan artists after the war, and the effects this had on their work.
To understand the situation in which artists found themselves in the post
-war period, we need to briefly examine the early years of the US occupation.
Following the landing of US troops on Okinawa and the signing of theInstrument of Surrender in April 1945 (the so-called Nimitz declaration), the US
established a military government on the main island of Okinawa. In Augustthat year, the Okinawa Advisory Council was set up in Higashionna, Ishikawa
City, as an advisory body to the US military government. The Art Division,
created under the auspices of the Department of Culture, employed Okinawan
painters as ‘art technicians’. In April 1946, the Okinawa Advisory Council wassuperseded by the Okinawa Civil Government, but the Department of Culture
itself remained in place and artists continued to be employed as ‘art
technicians’.
Ōshiro Kōya was one such artist and he described being asked by
Yamashiro Atsuo of the Education Department at Ishikawa to prepare theillustrations for a school textbook, together with Yamamoto Keiichi.4 This was
one of the roles of the art technician. When the Department of Culture wasabolished in 1948, painters left Higashionna to set up the Nishimui art village
in Shuri, and this would become Okinawa’s cultural hub.5
In parallel with this, in July 1947, the Okinawa Artists’ Association wasformed. Based in Higashionna, this was the first art organisation to emerge inthe post-war period. Its purpose was to nurture amongst the public at large an
informed awareness of Okinawan art and culture. A month after its inception,
the Artists’ Association organised an exhibition of local art that toured theprefecture.6 The following year, in June, following the relocation of a number ofartists to Nishimori in Shuri, the association also moved to Nishimori, where it
held regular seminars and study groups.7 In July 1949, the Okinawa Times
newspaper sponsored the first Okinawa Art Exhibition and its judges weredrawn from members of the association. These were Nadoyama Aijun, ŌshiroKōya, Ōmine Seikwan, and Yamamoto Keiichi.
The following year saw the establishment of the Art Federation, which
had the wide remit of organizing overseas study for Okinawan art students,
overseeing the creation of an art museum, managing the protection of ancient
cultural properties, purchasing replicas of foreign masterpieces, assisting with
89

Okinawan Art in its Regional Context
the ‘Oki art exhibition’, and promoting art education in schools. The Federation
was intended to rally support from a wide range of art-related figures, andincluded painters from the Okinawa Artists Association, and also Yamazato
Eikichi, a specialist in Ryūkyūan antiques. Both the federation and the Okinawan
Art Association were dissolved in 1950, the first making way for the formationof the ‘Art Association’, while the latter was renamed ‘Art Village.’ Individual
groups of artists also began to hold exhibitions such as the Five People
Exhibition and the 1955 Association. Some also held solo exhibitions. Within a
few years of the war, the Okinawan art scene had become both structured andextremely active.
The same year that the Okinawa Art Association held its exhibition of
1947, galleries were set up in Higashionna, the administrative capital, to sell
the works of Okinawan painters. A survey by AP Jenkins has shown that thesegalleries, aimed at US soldiers, were under the control of the civil government.
Rather than painters being allowed to set the price of their own works,
however, these were set by the government: according to Tōma Shitoku, prices
could be as low as 300 to 600 yen.8 These commercial galleries appear to havebeen the successors of the souvenir shops set up in 1947 by the Civil
Government Crafts Department under the guidance of the military government,
and they were run in tandem with these. The profits made from the sale ofpaintings were paid not to the painters – who were considered simply
technicians – but to the civil government itself. It is well known, however, that asignificant number of paintings were also sold unofficially to US military. AsŌmine Seikwan noted, ‘many artists after the end of the war turned to portrait
painting. In fact anyone capable of picking up a paintbrush could draw
something and exchange it for a ball of tobacco (a term for 10 boxes ofcigarettes). “Every Tom, Dick or Harry” or “Everyone” began painting – because
they could get a higher price than the official one’. Ōmine Shin’ichi wrote thatthe first painter he met after the war was Yamada Shinzan. Yamada was popularwith the U.S. military, and he sold them shell carvings and pictures made using
coloured pencils – because art supplies were scarce – and earned two cups ofrice as allocations a day. The unofficial and the official prices for works of art,
he wrote, were poles apart.9 Ōmine Seikwan’s reference to a ball of tobacco
allows us to work out approximately how much paintings were selling for.
Before the dollar was introduced as the official currency in 1958, the military90

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
currency called the B yen was in use. A dollar was worth 120 B yen, and in
1950, the price of US cigarettes in Okinawa was around 20 B yen.
This means that US military soldiers were paying around 200 B yen for a
portrait. The unofficial trade in paintings was raised as an issue at a meeting
between the military and civilian governments in 1948, when the military
government complained that the Art Association was engaged in illicit sales ofpaintings and bypassing the official shops. Artists, it said, were entering the
Backner building Officer’s Club and secretly trading their paintings forcigarettes. We have other evidence that paintings were being exchanged forcigarettes.10 Adaniya Masayoshi’s wife Setsuko noted that US soldiers liked
having their portraits painted by Okinawan artists, and they would pay incigarettes rather than money, because of the currency difference between the
US dollar and the military B yen. ‘We’d take the cigarettes to the market in Nahaand sell them – of course it was illegal’, she said. Given that they were unable
to use dollars even if they had them, the trade in cigarettes was a lucrative
alternative for painters.
Painters of the post-war period were also recruited to make Christmas
cards for the US military. This began in 1946 when the military government
requested the Department of Culture to make 20,000 Christmas cards forsoldiers stationed in Okinawa. The first batch of cards were hand painted by
five artists and they were instructed to evoke ‘the rich colours of the traditional
Okinawan landscape: the red roofs, blue skies, and the ruins of Shuri castle with
its famous gate’.11 The following year, the Okinawa Artists Association was
asked to produce a total of 20,000 cards.
To meet this target, painters were required to produce 600 cards a day,including hand-written greetings. The task was enormous. The Uruma Shinpo
newspaper wrote in 1947 that whilst at the beginning, only association
members were employed to produce paintings for the cards, it soon became
clear that non-member artists would have to be recruited to make up thenumbers. These artists were tasked with copying original drawings provided bymembers, pointing to the fact that not all the Christmas cards were original
paintings.12
This business seems to have floundered in 1949 when the cards began
to be charged in dollars and a 10% commission was placed on sales. Many
cards remained unsold leading to a build-up in inventory. An account from91

Okinawan Art in its Regional Context
December 1951 recorded that the market for cards had been so drasticallyreduced it was as though a fire had been extinguished.13 In 1954, however,painters began to produce cards inspired by traditional bingata designs, which
proved popular.

Bingata cloths – made using traditional Okinawan stencilled resist dyeing
techniques – had been produced for export to the United States as early as
1946 by the artist Nadoyama Aijun, in cooperation with the Japan Crafts
Association. A group of painters then subsequently formed the ‘Ryūkyū Bingata
Association for the Promotion of Technology’ aimed at the promotion andcommercialisation of bingata workshops, and the following year plans weremade for the commercial production of a bingata-style tie (Fig. 3). Okinawan
painters were also involved in efforts to improve designs of traditional Tsuboya
ware.
In July 1952, the Ryūkyū Mingei Research Association was created withthe aim of expanding the export of traditional crafts by offering professional
support to vendors, assisting in developing new designs for craftwares, frompottery and lacquer ware to textiles, that also retained their traditional
characteristics. A number of painters were amongst its members.14 In October ofthe same year, painters began production of Tsuboya ware and they beganselling directly to the public in December. Demand was huge, and prices
reached as high as 15,000 yen.15 The artists who had invested such effort in
the project were delighted.
Painters were also involved in designing both Ryūkyū stamps and the
Ryūkyū flag. Exactly what their contribution was to the design of stamps isunclear, but they appear to have worked from a template of stamps issued by
the military government in January 1949. A special design contest was held in
October the same year, with the judges selecting Nadoyama Aijun’s Girl (Fig. 4)
and Ōshiro Kōya’s Banyan tree. Both were adopted as actual stamp designs,
and the artists awarded prize money.16
Okinawan painters were subsequently involved in the selection andpreparation of the 1951 commemorative ‘Ryūkyū University Inauguration
Stamp’ issued by the Ryūkyū Post Office, and the ‘Weekly Newspaper
Commemorative Stamp’ issued by the civilian government two years later.
Ryūkyū stamps of the period were also considered collectors’ items and were92

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
particularly popular in mainland Japan and the United States both amongst
collectors and investors. The sale of stamps with designs by Okinawan painters
became a source of foreign income for the Ryūkyū government.
The Okinawa Civil Government had originally intended to solicit designs
for the Okinawan flag from the general public but it was subsequently decided
to approach the Art Association on grounds of convenience. Painters submitted
five proposals to the civilian government, and the final design of a tricolour flagwith stars was selected by members of the civilian government together withthe presidents of each newspaper company, and the Art Association. However
the flag was not approved by the military government on grounds that it waspremature for the Ryūkyūs to have an independent flag, and it was neveradopted.17
We can see from the above that Okinawan painters became involved in awide range of activities after the end of the war, from teaching to direct
involvement in the design and craft world, and they occupied a central positionin Okinawan culture. Their activities were often closely associated with themilitary government, the civil government, and subsequently the Ryūkyū
government. They also contributed financially to the Okinawa Civil Government
through the production of Christmas cards, and stamp designs. On the other
hand, they were often forced to sell paintings illegally to support themselves.
Ōshiro Kōya recalled that he had been encouraged by Zayasu Seitoku
and Arakaki Seisei to make painted records of the landscape around Shimajiri
after the war. The United States Military Government political affairs officer,
Lieutenant Commander James T. Watkins, requested a painting of Yaese Park
Hill.18 ‘I had very little in art supplies, and the work was poor, but I gave it tohim nonetheless’, he wrote. Makiminako Tokuzō admitted that ‘the war cast adark shadow over the minds of Okinawan painters. We either tried to banish
the experience from our works, or to repress our emotions. Or maybe whilst we
tried to process the trauma, everyday life just began to take over.’19 We stillneed more detailed research on how individual Okinawan artists confronted theexperience of the Battle of Okinawa. But we should bear in mind, as the present
study has suggested, that the pressure on artists to produce commercial art in
the post-war period prevented them from properly reflecting on what had
happened, and from expressing their experience in their work.
93

Okinawan Art in its Regional Context
In recent years, the role of Nishimui artists in the formation of the post
war Okinawan art world has received attention. For many years, it was
impossible to talk about the black-market trade in Okinawan paintings given
the close relationship between artists and the government. But this line ofenquiry is now becoming possible. There is nonetheless a danger that by overestimating these activities, we lose the larger picture of Okinawan painting after
the war.

Translated by Jenny Preston

94

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Notes
1. Exhibitions include Okinawa Prefectural Museum and Art Museum’s Between Passion
and War (2008), Movement and Expression (2009), and Nishimui (2015); also Itabashi
Art Museum’s Tokyo ⇄ Okinawa (2018). For research publications see Okinawa Prefectural Museum and Art Museum Bulletin No. 6 216, and Urasaki Hikoshi and Nakaima
Kenji My Heart's Art Village: Nishimui (2015).
2. Ōmine exhibited a work called War Traces at the 2nd Okinawa Art Exhibition held in
1950. Although the current title is different, it is highly possible that this is the same as
the exhibition work.
3. Ryūkyū shinpo, January 1, 1952, p.10.

4. ‘Jūnen no jinbutsu: Ōshiro Kōya’. Okinawa Times, January 31, 1956 (evening edition),
p. 2.
5. Since the area is located to the north of Shuri Castle, it seems correct to read theoriginal notation ‘Kitamori’ as ‘Nishimui’, but here we will use the general transcription‘Nishimori’.
6. ‘Nigiwau bijutsuten’. Uruma Shinpo, August 15, 1947, p. 1. The principal members
included Yabu Ken, Nadoyama Aijun, Ōshiro Kōya, Ōmine Seikwan, Yamamoto Keiichi,
Kinjō Yasutarō, Tamanaha Seikichi, and Adaniya Masayoshi.
7. Okinawa Times, July 10, 1949, p.2. The main members of the association were Ōmine

Seikwan, Ōshiro Kōya, Yamazato Eikichi, Shimabukuro Kampei and Yabu Ken. The first
official meeting was held in the Art Association.
8. ‘Jūnen no jinbutsu: Tōma Shitoku’. Okinawa Times, February 21, 1956 (evening edition), p. 2
9. Ōmine Shinichi, ‘Okinawa painting circles and me’. Ryūkyū no bunka (5) Ryukyu Bunkasha 1974, p. 154
10. ‘Okinawa-ken shiryō: sengo 2, Okinawa minsei-fu kiroku’, Okinawa Prefectural Library, 1988, p. 667. The ‘art association’ mentioned in this work refers to the Artists’
Association rather than the 1950-established Art Association.
11. ‘Heiwa wo sansuru Okinawa X-masu’. Okinawa Shinminpo, October 26, 1946, sideA.
12. ‘X-masu kādo: Okinawa shōkai’. Uruma shinpo, October 17, 1947, p. 1.
13. ‘Wadai wo motomete kamera angya (13), Bijutsu mura.’ Okinawa Times, December
8, 1951, p. 2.
14. ‘Ryukyu mingei kenkyūkai’. Ryukyu Shimpo, July 10, 1952, p. 3. The painters who
participated in the meeting were Yamazato Eikichi, Tamanaha Seikichi, Kinjo Yasutaro,
Adaniya Masayoshi, Ashimine Kanemasa, Gushi Itoku, and Yamamoto Keiichi.
15. ‘Tōki no yosa mankitsu’. Ryukyu Shimpo December 12, 1952, p. 3.
16. ‘Kōka na Ryūkyū kitte’. Okinawa Shinminpo, October 24, 1949, p.2.
17. ‘Ryūkyū hata seitei: shibaraku matta’. Uruma shinpo March 2, 1950, p. 1.

95

Okinawan Art in its Regional Context
18. ‘Jūnen no jinbutsu: Ōshiro Kōya’. Okinawa Times, January 31, 1956 (evening edition), p. 2. When the Japanese army withdrew to Mabuni, Mt. Yaese became its first lineof defense.
19. Makiminako Tokuzō, ‘Phantom of War’. Shinsei bijutsu (10), Shinsei bijutsu henshu
iinkai 1992, p. 38.

96

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 1 Ōmine Seikwan, 1950 Nishihara, 1950
図１ 大嶺政寛《1950年西原》

1950年

97

Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 2 Sueyoshi Ankyū, cartoon, Hush! Don’t cry now! – I’ll sell this and buy you someclothes and food!
図298

末吉安久《漫画時事》

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 3 Bingata ties
図3 紅型ネクタイ各種

99

Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 4 Nadoyama Aijun design for stamp
図4100

名渡山愛順デザインによる琉球切手

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 5 Okinawa flag, 1949
図5 沖縄旗1949年

101

Okinawan Art in its Regional Context

ドルと美術
奥間 政作

はじめに
太平洋戦争に破れた日本は、その後GHQの管理下に置かれるが1951年、サンフランシスコ平和条約により、主権を回復することとなる。しかし、沖縄は1972年5月の本土復帰まで永くアメリカ軍の統治におかれ続けた。米軍統治下における沖縄の美術および美術家達の動向については、沖縄県立美術館
等における郷土作家の展覧会の開催や、県内の研究者による調査などが近年進みつつあると言えるが、戦後の沖縄の美術が（特に終戦直後に）沖縄戦とどのように関わり、どのように沖縄戦と対峙し得たか、という問いに対しては未だ不明瞭な部分が残されているのが現状であろう1。しかし、沖縄戦の記憶は画家達にとってぬぐい去ることの出来ない程のインパクトを与えたはずである。例えば大嶺政寛は原野に横たわる戦車の残骸をモチーフにした《1950 年西原》（図１）を描いてはいるが、こうした画風は後の大嶺の作
風とは異なるものであり、他の画家についても管見の限り直接的に沖縄戦を主題とした作品はそう多く生み出されることはなかったように思われる2。

そのような画家の態度は戦後の米軍による施策によって生じた直接的および間接的な統制によるものか、または画家の自主的な規制によるものであろうか。もしくは戦争を生き抜いた画家が自らの体験を振り返る余地もないま
ま、時代の変化に対して身をゆだねつづけた結果として沖縄戦を反芻することが叶わなかったことから生じたものだろうか。1952年に末吉安久が『琉球新報』によせたコマ絵（図２）には画家が、自らの子供に衣服や食事を買い与えるために絵を描く様子がユーモラスに描かれている3。本論ではこうした「売り絵」を制作すること、つまり画家達の置かれた経済的事象を通じて
102

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
彼等の活動を確認することでその多様性が確認出来ると共に、彼等が戦争や自らの歴史とどのように向かい合ったのかという点があぶり出されるように思える。

終戦直後の活動と美術団体
簡単に戦後沖縄の画家達が置かれた歴史的状況を振り返ると、1945年4月、米軍の沖縄上陸直後に出された所謂「ミニッツ布告」によって沖縄本島に米国軍政府が設立され、同年の8月には石川市の東恩納に米軍政府へ諮問機関である沖縄諮詢会が設立された。その機構の一部門として文化部が設置され、沖縄の画家達はその文化部に「美術技官」として雇われることとなる。その後、沖縄諮詢会は1946年4月に沖縄民政府へと発展解消するが、文化部はそのまま存続したため彼等は引き続き「美術技官」としての職に就いていた。美術技官の一人であった大城皓也は後に「（1945年

引用者註）九

月末石川にあつた文教部の山城篤男氏から新たに編纂する教科書のさし絵を依頼された。（略）挿絵は山本惠一氏と一しょにかいた。」4と回想しているが、こうした役割が技官としての画家達に与えられた任務の一つであった。
その後1948年に民政府文化部が廃されるまで、彼らは官職にあり制作を続けていた。その後、画家達は東恩納を離れ首里の西森（ニシムイ）にアトリエ村を作り、制作活動の拠点としたことはよく知られている5。
また、戦後初の美術団体である「沖縄美術家協会」は1947年7月に東恩納にて結成された。同協会は「沖縄美術文化の紹介と一般民衆の啓蒙後身の育成等」を目標として設立され、翌月には県内各地を巡回する展覧会を開催している6。翌年6月頃、同協会は画家達の西森移転に伴い東恩納より首里の西森に移転し、同地で講習会や研究会を開催するなど活発な動きを見せていた。また、1949年7月には、沖縄タイムス社の主催によって第一回沖縄美術展覧会が開催されるが、その審査員は沖縄美術家協会のメンバーである名渡山愛順、大城皓也、大嶺政寛、山本惠一であった。また、同展の開催を契機として、翌年には美術留学生の海外派遣、美術館の建設、古文化財の保護、
海外名品複製画の購入、沖展への協力、学校美育の振興を目的とした「美術103Okinawan Art in its Regional Context連盟」も結成されることとなる。美術連盟には沖縄美術家協会の画家達だけ
でなく、琉球の古美術に造詣の深い山里永吉を含んだ形で発足しており、沖縄における美術関係者を幅広く動員しようとする意図のもとに結成されたものと考えられる7。1950年には両会を発展的に解消する形で、新たに「美術協会」が結成され、沖縄美術家協会は「美術村（アート・コロニー）」と改称することになった8。以降画家たちはそれぞれ「五人展」や「一九五五年協会」を結成し展覧会を開催、加えて各作家の個展の開催も目立つようになる。このように、沖縄戦後には画家たちははやくも活発な活動を展開していたのである。

絵画の統制販売と価格
沖縄美術協会が行った展覧会と時を同じくして民政府の置かれていた東恩
納に画家達の作品販売を行うギャラリーが設置された。A・P・ジェンキンズ
の調査によれば、これらのギャラリーおよび米兵向けの売店において美術作品を扱う売店は民政府の管理下におかれ、画家ごとに作品の公定価格が決められていたことが判明している9。当眞嗣徳によれば作品の価格は画家自身で決定することが出来ず、「将校が品定めをして画家には気の毒であったが三百円〜六百円で売られた。」10という。こうした販売体制は1947年に軍政府の指導によって民政府工芸部が経営する土産物店が設置されて以降整えられたようだが、土産物店に併設されたギャラリーで画家達の作品が販売され、その利潤は「美術技官」であった画家達の手に渡ることはなく、民政府の予算に組み込まれていた11。しかし、こうした事例とは別に、公定の場ではない取引によって米軍に販売されていた作品も少なからずあったこともま
たよく知られている。大嶺政寛は「終戦後の美術家の活動といえば、肖像描きだった。（略）絵描きだけでなく、腕に少しでも心得のある者ならだれもが絵を描き、それがたばこ一ボールと交換できる。知事以上の高給取りになれるから、猫もしゃくしも絵かきに転身した」12と述べ、大嶺信一も「戦後最初に再会した画家は山田真山氏であった。（略）氏は米軍から優遇され、画材不足の中で貝殻に彫刻したり、色鉛筆で描いた作品で物資を豊富にうけ、一日二合の配給米で生活している私などとは月とスッポンの違いであっ104

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
た。」13と述べている。大嶺政寛が述べる煙草「一ボール」とは10箱入りのたばこを指す。1958年にドルが公式通貨に使用される以前はB円という軍票が用いられており、1950年時点での沖縄県内における米国産たばこの価格は大体20B円前後であった（同年4月に1ドル＝120B円のレートが設けらた）。
これから推察すると、肖像画の対価として米軍よりもたらされる「たばこ一ボール」の価格は200B円前後であったということとなる。また、1948年の軍
政府と民政府の連絡会議において軍政府が「美術協会が売店を通ぜず直接闇取引をやって居る。（略）バクナービルに入って絵と煙草を交換している」と指摘しているように、画家が作品の対価としてドルを直接入手するので14はなく、たばこがその代替として用いられていた。安谷屋正義の妻節子は「画家にポートレイトを描かせるのが流行っていました。米ドルとB軍票という通貨圏の違いからタバコが通貨代わりにわたされていました。私達はそれを持って那覇の市場へ行き換金しておりました。勿論闇です」15と述べている。当時の沖縄の画家が直接ドルを手にしてもそれを使用することが出来なかったため、たばこを介した取引がなされていたわけであるが、こうした活動によって画家達はかなりの収入を得ていたことが理解できる。

クリスマスカードから沖縄旗まで
戦後の画家達は、画作と展覧会活動およびのみにたずさわっていたわけではなく、米軍相手のクリスマスカードの作成事業にもかかわっていたことも知られている。この事業は1946年に軍政府が沖縄進駐の将兵に配布するため
２万枚のクリスマスカードの作成を民政府文化部へ依頼したことからはじまる。当初、カードは5人の画家達による手作業で作成することとし、採用された画題は「地方色のゆたかな沖縄の風物を第一とし、蒼空に反射する赤い屋根や今はなき首里城の守礼門」などであった16。翌年には沖縄美術家協会
がその受注を行っている。２万枚にも上る大量のカードを作成するために画家達は一日600枚程のカードを肉筆で仕上げねばならなかったようだが、1947年の『うるま新報』によれば「目下会員が原画の製作にかヽつているが何しろ二万枚の大量だけに会員だけではどうにもならぬことから今回も画工を募って原画の模写をやらせることになり」17（傍点筆者）と報じられるよ105

Okinawan Art in its Regional Context
うに、当初から全ての作業を画家のみで行ってはいなかった可能性も指摘できる。
この事業は1949年に販売形態がドルへと切替えられたことや販売に一割の手数料が課せられることにより大量の在庫を抱えこむ事態に陥ったようで、2年後の1951年のクリスマスの時期には「例年ならクリスマスカードの作製にてんてこ舞いする頃だが、今年はさつぱり、火の消えたような淋しさ」18と伝えられるように、カードの制作の規模は大幅に減少していた。1954年になると、画家達による紅型デザインのカードが売り出され再び人気を博するようになる。
紅型と画家の関連については1946年に名渡山愛順が日本工芸協会の麻生節と協力し、対米輸出品として紅型を制作したのを嚆矢とするが、1952年2月には名渡山をはじめとする画家数人が紅型工房の企業化と普及を狙う「琉球紅型技術振興会」を結成し、翌年には紅型柄のネクタイ（図3）を製作し企業化する試みもなされている19。その他にも沖縄の画家達は、壺屋焼のデザ
インを改良する運動などにも関与してゆく。1952年7月に「陶器、漆器、織物、染織について図案や趣向その他について常に業者を指導し従来の特徴を失わぬ程度に改善しよう」との狙いと共に工芸品の海外進出を目指す「琉球民芸研究会」が設立されたが、そのメンバーにも画家が参加している20。同年10月には画家達が実際に壺屋にて製作を行い、12月に即売会を開いている。即売会については「飛ぶような売行きをみせ売上げ高はざつと一万五千円という上成績で、半才にわたつて民芸陶器の創造に苦心した美術家グルー
プ同人たちを喜ばせた」21と評されるように評判も売上げもまずますの好成
績をおさめたようである。
また、画家たちは、琉球切手の図案制作や琉球国旗の制定に関する事業にも参加している。沖縄の画家たちが切手のデザインに関わった経緯ははっき
りしないが、1949年1月には軍政府から発行される切手の図案を募集し審査する役割を担っていたようだ。同年の10月に開催された図案審査には画家達も図案を応募したようで、審査員であった名渡山愛順の「少女」（図4）、
大城皓也の「榕樹」がそれぞれ入選、実際に切手の図案に採用され賞金が付与されている22。その後も琉球郵政庁による1951年の「琉球大学開校記念切106

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2手」や2年後の民政府による「新聞週間記念切手」の選考および作成に沖縄の画家たちが関与していたことが知られてる。この時期、琉球切手は単に実用面だけでなくコレクションアイテムとしての性格をもっており、日本本土
やアメリカにおいて趣味から投資への動きを見せる程の流行現象を生み出していた。つまり、切手の販売は琉球政府にとって外貨獲得の好手段であり、その一翼を画家達は担ったといえるだろう。
さらに、この時期沖縄の画家たちは、沖縄民政府による「沖縄旗」（図5）のデザインも手掛けることとなる。当初民政府は「沖縄旗」の図案を一般から公募する予定であったようだが、民政府の「都合により」美術家協会
へ依嘱されることになった23。その後画家達はは、五種類の案を民政府に提出し、民政府部長、各新聞社社長、美術家協会による協議の末、三色旗に星を配したデザインが採用されるが、独自の旗の作成は時期尚早だとして軍政
府より許可がおりず、その後も結局採用されることはなかった24。

今後の課題と展望
以上のように、終戦直後より沖縄の画家たちは軍政府や民政府、その後身たる琉球政府と密接な関わりを持ちながら美術のみならず、デザインや工芸界への指導および参加など広汎な活動を行っていたことが見て取れる。こうした活動は戦後沖縄の文化活動を画家達が中心的な役割を担いながら牽引したとして評価は可能であろう。一方で、闇取引やクリスマスカードの作成による画家自らの経済的基盤の確立や、切手のデザイン審査や沖縄旗の作成が沖縄民政府の産業振興を支えていたという点もまた無視できないものであると考えられる。
大城皓也は「座安盛徳氏や新垣正清氏らからすすめられ、島尻を回つて戦後の記録画をかいたこともあるが、八重瀬岳の作品を軍政府政治部長のワトキンス氏が強つて欲しいとのことなので、貧しい材料で色も不足だしまずいとは思いながら差し上げることにした。」25と述べているが、このような実例は多くは見受けられない。また、牧港篤三は「沖縄の画家達の心象に戦争は色濃く影を落としたはずである。画家たちは或いは、わざと自分の芸術に
107

Okinawan Art in its Regional Context
戦争の影の宿るのを追っぱらい、感情的衝動のおもむくまなになる自分を制したのかもしれない。或いは内的成熟を待ち、物の発酵する時を待ちつづけ
る間に日常の素材に発散してしまったことかもしれない。」26と述べている。沖縄の作家毎の沖縄戦との対峙のありようは今後の詳細な研究が待たれるが、その際には少なくともこれまで述べたような戦後における経済的な活動が画家の「内的成熟」を阻んだ可能性も念頭に置きつつ進められるものだと思われる。
近年特に西森（ニシムイ）の美術家達の活動が沖縄における戦後の美術を発展させ開化させた位置付けで語られることが多く見受けられる。沖縄の画家による闇取引や米軍との関係性が密接であった時期を語ることが一種のタブーとして捉えられてきた経緯をふまえれば、近年の動向はこうした沈黙を乗り越えるものでるという点では評価すべきものであろう。しかし、あまりにそのような点が強調されることによって、彼等の終戦後の活動が一種の「神話」として定着していく危険性も孕んでいるのではないだろうか。

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
注
1. 展覧会では「情熱と戦争の狭間で」（（沖縄県立博物館・美術館、2008年）、「移動と表現」（同館、2009年）、「ニシムイ」（同館、2015ー2016年）「東京⇄沖縄」（同館、2015ー2016年）が開催された。また本論でも取り上げるニシムイについては、『沖縄県立博物館・美術館 美術館紀要 6号』（沖縄県立博物館・美術館、2016年）、浦崎彦士・仲井間憲児『わが心の美術村にしむい』（2015年）などが挙げられる。
2. 大嶺は1950年に開催された第二回沖縄美術展覧会に《戦の跡》という作品を出品している。現在のタイトルは異なるが本作が同展の出品作である可能性は高い。
3. 『琉球新報』1952年1月1日10面
4. 「十年の人物 大城皓也」『沖縄タイムス』1956年1月31日（夕刊）2面

5. 同地は首里城の北方に位置するので本来の表記は「北森」で「ニシムイ」と読むのが正しいと思われるがここでは通例に従い「西森」と表記することとする。
6. 「賑わう美術展」『うるま新報』1947年8月15日1面。同会の主要なメンバーは屋部憲、名渡山愛順、大城皓也、大嶺政寛、山元惠一、金城安太郎、玉那覇正吉、安谷屋正義などが挙げられる。
7. 『沖縄タイムス』1949年7月10日2面

同会の幹事としては、大嶺政寛、大城皓也、山元惠一、名渡山愛順、山里永吉、島袋寛平、屋部憲がおり、第一回の幹事会は美術家協会内にて開催された。
8. 「美術協会結成」『うるま新報』1950年11月2日
9. 「復興期の沖縄美術市場」

3面

A.P.ジェンキンズ『名渡山愛順展カタログ』

沖縄県立博物館・美術館、2009年、94頁
10. 「十年の人物 当眞嗣徳」『沖縄タイムス』1956年2月21日（夕刊）2面
11. 「高級美術作品初め土産品販路を拡充」『うるま新報』1947年7月4日2面
12. 「私の戦後史〈5〉大嶺政寛」『沖縄タイムス』1980年5月21日（夕刊）1面
13. 大嶺信一「沖縄画壇と私」『琉球の文化』第5号

琉球文化社

1974年

154頁

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Okinawan Art in its Regional Context
14. 『沖縄県資料 戦後2 沖縄民政府記録』沖縄県立図書館

1988年

667頁、尚同書で言及されている「美術協会」は1950年に結成された「美術協会」ではなく、「美術家協会」を指すと思われる。
15. 『我が心の美術村にしむい』浦崎彦士

2015年

120頁

16. 「平和を讃へる 沖縄のXマス」『沖縄新民報』1946年10月26日
17. 「Xマスカード 沖縄の紹介」『うるま新報』1947年10月17日
18. 「話題を求めてカメラ行脚（13）A面
1面

美術村」『沖縄タイムス』1951年12月8日2面

19. 「粋な紅型ネクタイ」『沖縄タイムス』1953年3月2日3面、「首里の紅型工房」『琉球新報』1956年6月10日（夕刊）1面。尚同会へ参加した画家は名渡山愛順、末吉
安久、屋宣元六が確認できる。
20. 「琉球民芸研究会」『琉球新報』1952年7月10日

3面。同会に参加した画家は山里永吉、玉那覇正吉、金城安太郎、安谷屋正義、安次嶺金正、具志堅以徳、山元惠一。
21. 「陶器のよさ満喫」『琉球新報』
22. 「高価な琉球切手」『沖縄新民報』
23. 「沖縄旗」『うるま新報』

1952年12月12日

3面

1949年10月24日

1949年12月13日

2面

2面

24. 「琉球旗制定 暫く待つた」『うるま新報』 1950年3月2日

1面

25. 「十年の人物 大城皓也氏」『沖縄タイムス』1956年1月31日（夕刊）2面。八重瀬岳は摩文仁に撤退した日本軍の防衛線となっていた。
26. 牧港篤三「幻の戦争画」『新生美術』10号

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新生美術編集委員会

1992年

38頁

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Abstracts
概要

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Okinawan Art in its Regional Context

Ryūkyū Procession Scrolls
Travis Seifman
University of Tokyo

The Okinawan kingdom of Ryūkyū dispatched seventeen official
embassies to the Tokugawa court at Edo over the course of the 17th to 19th
centuries. Colourful processions performed by these embassies in the streets
and waterways of Japanese cities and towns along their journey were the mostpublicly visible aspects of these embassies; depicted in countless paintings,
prints, and illustrated books, these processions came to play a central role in
informing and defining Japanese popular consciousness and conceptions
regarding the cultural and political character of Ryūkyū.
In this paper, I introduce three 18th–19th century handscroll paintings
as examples of the different types of artists, patrons, and purposes involved in
the production of such Ryūkyū procession scrolls. A scroll by Tokugawa court
painter Kanō Shunko, today held in the British Museum, provides a highly
detailed and extensive visual account of the 1710 embassy, likely produced toserve as an official shogunate record of the event. Sugitani Yukinao, court
painter to the lords of Kumamoto domain, produced a pair of scrolls depicting
activities of the 1832 embassy, not as official records but seemingly as
souvenirs or objects of enjoyment for his lords. Finally, Uwajima domain
samurai Uetsuki Yukiyoshi included depictions of an 1850 embassy procession
and of the excitement in the streets surrounding that event in a pair of scrolls
he painted for his family back in Shikoku, as a personal record of his
experiences while on assignment in Edo.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

琉球人行列絵巻
トラビス・サイフマン
東京大学

琉球王国は17－19世紀に、17回に渡り徳川幕府に対する使節を江戸へ派遣した。使節の旅程である城下町・港町・宿場町の道路や水路で行った行列は最も見られた場面だった。その行列は数えない程の絵巻、絵画、木版画、瓦版、または版本に描写され、琉球の文化的な性質や政治的な位置についての日本人の認識に大きな影響を与えた。
琉球人行列絵巻は、絵師、依頼者、目的などが様々であった。その例として、三つの絵巻を紹介する。現在、大英博物館所蔵の狩野春湖による1710
年の琉球使節の江戸城登城行列が細かく描写されている絵巻は、幕府が公用記録画として依頼した。また1832年の使節の江戸入り行列や薩摩藩邸での書道・踊り・奏楽が描かれているのは公的な記録画ではなく、熊本藩主細川家が熊本藩御用絵師、杉谷幸直に記念品や楽しめる物として依頼した品である。最後に、鹿児島大学所蔵の1850年の琉球使節が江戸芝口一丁目の賑わいの姿が描写されている絵巻は依頼者なしで、宇和島藩士、上月行敬が江戸勤番の時に、宇和島にいる親戚に江戸のことを見せるために描いた物である。

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Okinawan Art in its Regional Context

For the Record: Chinese Conferment Missions to Ryūkyūfrom 1372–1866
Richard A. Pegg
MacLean Collection

Twenty-five official Chinese missions celebrating the appointment of new
Ryūkyū kings were sent from Beijing to Naha from 1372 to 1866. Each Chinese
envoy as part of his appointment was required to write a summary of themission upon its completion, a Record of a Ryūkyu Mission, providing insight
into the relationship. The summary of the twelfth mission (1534) for theinvestiture of King Shosei (r. 1527–55), for example, informs us it was the firsttime to manufacture and use a new Chinese/Western hybrid ship, known as aconferment ship in China, crown ship in Ryūkyū and investiture or crown shipin Japan, a ship type in use for the next three hundred years throughout the
China Seas.
The investiture of King Sho Boku (r. 1752–94) was cause for the twenty-

first mission (1756). The envoy, Zhou Huang (1714–85), compiled all previous
records as the History and Customs of Ryūkyū in 1757. Collated in sixteen
chapters, with a section of twelve illustrations and maps, this book has chaptersfor customs, ceremonies, places, landmarks, palaces, schools, temples, tribute
goods, weapons, people, local products, and the commentaries from previous
envoys. In addition, during the Qing dynasty, commemorative painted album
sets were commissioned of the missions like the ‘Ryūkyū Conferment paintings’,
done in 1717, depicting the 1683 mission and the later set done for Zhou
Huang’s 1756 mission.
The longevity of a system that averaged a mission every twenty years forfive hundred years confirms a mutually advantageous relationship and these
historical records and commemorative paintings are rich in information about
an important official political, economic and cultural exchange.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

記録のためにー中国から琉球王国への冊封使（1372〜
1866）
リチャード・A・ペグ
マクリーン・コレクション

1372年から1866年にかけて琉球国に新王が即位するたびに、中国皇帝の命を受けた使節団が北京から那覇に派遣され、その数は25回に及んだ。歴代の冊封使はそれぞれ任務が終わると、復命の一つとして報告書をまとめたものだった。「冊封使録」と称されるその報告書は、当時の両国の関係を知るための貴重な資料となっている。
たとえば、王（在位1527-55）即位の認証式に派遣された第12回冊封使の報告書（1534年）には、この時初めて中国と西洋の工法を取り入れた新船が建造されたことが記されている。このハイブリッド船は、中国では「冊封舟」、琉球と日本では、それぞれ「御冠船（ウカンシン）」「冠船」と呼ばれ、その後300年余に渡ってシナ海全域を航行することになる。
王（在位1752-94）の即位に際しては、1756年、21回目となる冊封使が琉球を訪れた。この時の冊封副使である（1714-85）は、それまでの冊封使録のすべてを編纂した『琉球国志略』を翌1757年に著している。16章からなるこの書物には12点の挿絵と地図が収められ、琉球の風俗習慣や儀式、地理、記念碑、宮殿、学校、寺院、貢物、武器、人々、特産品などの他、前回までの冊封使の解説が記述されている。
また、清朝の代には、記念の画集が注文制作されるようになり、1717年の『冊封琉球画』には、1683年の使節団の様子が描かれている。1756年の周煌の使節団に関する画集も遺されている。
ほぼ20年おきに500年に渡って続いたこの冊封使の制度は、その長さから中国と琉球相互に有益な関係をもたらしていたことは明らかだろう。これら
歴史資料や記念絵画は、当時の重要な政治・経済の外交や、文化交流を知る
上で実に豊かな情報源となっている。

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Okinawan Art in its Regional Context

Okinawa’s Bashōfu and its Repackaging after the Japanese
Annexation
Francesco Montuori
Leiden University

Throughout my paper, I analyse how the identity of bashōfu textiles
crafted in the Ryūkyū archipelago has been shaped and influenced by thepolitical relations between Japan and Okinawa.
In particular, I will focus on the changes that occurred during the period
immediately following the annexation of the archipelago by Japan in 1879, therediscovery of bashōfu on behalf of the Mingei group during the late 1930s
and in the contemporary age, after Okinawa was returned to Japan by the U.S.
in 1972. I will give particular attention to the image of Okinawa emerging fromthese changes and the way bashōfu has been repackaged and refashioned to fit
a certain image of the archipelago diachronically.
To better assess the change, I will focus on the figures of Yanagi Sōetsu

(1889–1961) and Taira Toshiko (1921–2022), who were fundamental in therevamping of this tradition after the devastation of the archipelago related toWW2. I will also explore the role held by Ishigaki Akiko (1938–), another local

bashōfu maker. The aim of this paper is to highlight the main processes in therepackaging of local heritage as National Heritage by Japan to explore therelationship between a nation and its heritage.
Main strands of the research will be: to what extent did the ideas related
to the Mingei group help in the revamping of bashōfu after WW2? How did thisaffect the traditional production of bashōfu, and the community involved in its
production?

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

沖縄の芭蕉布とその琉球処分後の変化
モンツオーリ・フランチェスコ
ライデン大学
この研究発表では、琉球列島で作られた芭蕉布のアイデンティティがどのように変容してきたかを分析する。まず、そのアイデンティティは沖縄と日本の政治的な関係によってどう形成され、また影響されたかを分析する。
とりわけ、1887年の沖縄の日本への併合直後、1930年末の民芸運動による芭蕉布の再発見、そして1972年の沖縄の日本返還後の現在に焦点を合わせる。特に、沖縄のイメージがこうした歴史的な転換を経てどのように変容したのか、そして芭蕉布が沖縄の時代ごとのイメージに合わせて、どのように刷新されたり、改造されたりしたのかに注目したい。
この変化を描写するのに、哲学者の柳宗悦（1889-1961）と芭蕉布の織子の平良敏子（1921–2022）の人物像に迫りたい。彼らは、第二次世界大戦後の沖縄列島の荒廃の中、芭蕉布の伝統文化を刷新するために尽くした人たちであった。また、もう一人の芭蕉布の織子である石垣昭子（1938-）の役
割についても考察する。この研究の目的は、政府がどのようにローカルな文
化遺産を国の重要無形文化財としてパッケージし直すのかというプロセスを明らかにすることであり、それによって国家とその文化遺産の関係について考察することである。
主な調査研究の問いは以下のようになる。民芸運動の考えは、第二次世界大戦後の芭蕉布の刷新をどの程度助けたのか。そして、それは芭蕉布の伝統的な作り方やその生産地域のコミュニティにどのような影響を与えたのか、ということだ。

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Okinawan Art in its Regional Context

Oppression of and Admiration for Okinawan Textiles:
Commercial Items and Art Objects
Setsuko Nitta
Okinawa Prefectural University of the Arts
This presentation discusses the influence of Japan over the Okinawan
textile tradition in modern times. Prior research has focused on discussing therole of Okinawan textiles in the Ryūkyū Kingdom. However, there has been littleemphasis on studying the relationship between mainland Japan and Okinawan
textiles in modern times. Therefore, the present study focuses on the
production, use of techniques, and clothes in Okinawan textiles and attempts todemonstrate Japan’s influence.
In 1872, the Japanese government abolished the Ryūkyū Kingdom andestablished the Okinawa Prefecture in 1879, incorporating Okinawa into themodern national system. In 1903, the Japanese Government abolished the polltax system under which Okinawan women had been forced to weave textiles in
the Ryūkyū Kingdom era. Thereafter, Okinawan women began to weave textiles
for commercial purposes and not because the tax system imposed it.
Further, techniques imported from Japan influenced the textile industry
in Okinawa. Okinawan women used synthetically spun yarn, which had been
imported from Japan, to produce Kimonos for Japanese consumers. In the
Ryūkyū Kingdom era, Okinawan people used to dress in the distinctive Ryūsou(a Ryūkyū style Kimono). However, as part of their cultural assimilation policy,
the Japanese government repressed Okinawa’s traditions. The kimono
introduced by the Japanese government permeated Okinawa’s society in the
Taisho era.
In this manner, Okinawan textile tradition had been commercialised andJapanised. However, Japanese researchers engaged in studying Okinawan
culture began collecting Okinawan textiles as art objects in 1924. Those
textiles collections were reminiscent of the Ryūkyū Kingdom. Although theJapanese government suppressed the Ryūkyū culture, Japanese researchersdeveloped an admiration for it. Accordingly, this story of Japan’s oppression
and admiration as told through the history of Okinawan textiles reflects thecomplicated relationship between Japan and Okinawa.
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

沖縄染織品への抑圧と称揚ー商品と美術品
新田摂子
沖縄県立芸術大学

本発表は、近代における沖縄染織品の伝統に対する日本の影響について議論する。先行研究は、琉球王国時代の沖縄染織品の役割について議論することに焦点があてられている。しかし、近代における日本本土と沖縄染織品の関連性を研究することには、ほとんど重点が置かれていない。そのため本研
究では、沖縄染織品の生産、技術、服装について焦点をあて、日本本土の影
響を示すことを試みる。
1872年日本政府は、琉球王国を廃し、1879年沖縄県を設置、沖縄は近代的国家制度に組み入れられた。1903年日本政府は、琉球王国時代に女性達に織物を織ることを強制した人頭税制度を廃止した。その後、沖縄の女性達
は、税制が課したためではなく、商業的な目的で織物を織り始めた。また、日本から移入された技術は、沖縄の織物産業に影響を与えた。沖縄の女性達

は、日本から移入された機械紡績の糸を使用し、日本の消費者向けの着物を織った。琉球王朝時代、沖縄の人々は琉球式の着物である特徴的な琉装を身に付けていた。しかしながら、文化的同化政策の一環として、日本政府は沖縄の伝統を抑圧した。日本政府によってもたらされた着物は大正期に沖縄社会に普及した。
このように沖縄染織品の伝統は商品化し、本土化された。しかしながら、1924年に沖縄文化を研究する日本人研究者は、沖縄染織品を美術品として蒐集し始めた。それらの染織コレクションは、琉球王国を連想させるものだった。日本政府は琉球文化を抑圧したが、日本人研究者はそれを称揚したのである。したがって、沖縄の染織の歴史を通して語られた日本の抑圧と称揚の物語は、日本と沖縄の複雑な関係性を反映しているといえるだろう。

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Okinawan Art in its Regional Context

Changing Parameters, Expressions, and Meanings of a Simple
Sash from the Yaeyama Islands: Legend, History, and Regional
Identity, from the southern Ryūkyūs to Okinawa Prefecture
Amanda Mayer Stinchecum
Independent Scholar
In the contexts of class, production, use, and meaning, transformations ofa narrow sash from Yaeyama, called minsaa, are particularly relevant to the
topic of this conference. My talk tracks these changes from the 1870s to thepresent day, when Yaeyama’s identity, embodied in the minsaa motif of fourand five white rectangles on a dark blue ground, suggests resistence todomination by the political and economic center of Okinawa in Naha, and by
the Japanese government.
‘Minsaa’ first appears in a local official’s diary of 1873, and patterned
minsaa was worn mainly by elite women until WW II. The sash shed its elite
associations, and came to be worn at festival performances by women and men
portraying commoners, as a set part of their stage costumes. Under the US
Occupation, islanders’ lives altered drastically. They paid taxes in dollars, andneeded cash income. By the early 1960s, minsaa’s sales potential became an
incentive for training workshops on Taketomi, promotion as souvenirs, anddistribution to retailers. That potential also inspired the legend, created byMingei luminary and founder of the Kurashiki Mingeikan, Tonomura
Kichinosuke, that each woman on Taketomi wove a sash to give to her love, its
pattern read as a rebus, ‘Yours forever more’, Itsu yo made mo.
The legend and the sash were eagerly accepted by Japanese tourists.
Local weavers opened minshuku and beer gardens to serve them, reducing
minsaa production. In 1976, a pivotal event at the National Theater in Tokyo
reinvigorated Taketomi’s faded reputation as an island of song, dance, and folk
craft, confirming the iconic role of the sash, and drawing an increasing numberof visitors to the island. Around 1990, the striking ‘itsu yo’ motif surfaced onmunicipal buildings, street pavings, souvenir packaging—everywhere. It had
become a symbol of Yaeyama identity, an assertion of disjunction from theCenter of political power in Naha, heir to Yaeyama’s subjugation by the Ryūkyūmonarchy in 1500.
120

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
The motif has recently spread to Okinawa Island. While resistance to US
bases continues, Japan’s Self Defense Forces are establishing military
installations on the Southern Ryūkyū islands of Yaeyama and Miyako. The
political interests of the Southern Ryūkyūs and Okinawa—periphery andcentre—have begun to come together. Opposition to US military bases on
Okinawa Island has broadened to reflect resistance to Self-Defences Forces not
only on the main island but on Miyako and Yaeyama. Coincidentally or not, forthe past several years the minsaa motif has appeared on Okinawa Island withincreasing frequency, as décor on private homes and businesses, and as
decoration on jewellery and other personal items. Perhaps the common
interest of opposition to military forces in the Ryūkyūs will lead to a newcohesion, embodied in the Yaeyama minsaa motif.

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Okinawan Art in its Regional Context

八重山諸島の「ミンサー」細帯―変容するパラメー
ター・表現・意味
アマンダ・スティンチェカム
染織研究者「ミンサー」とは、沖縄県八重山諸島でつくられた藍染に白い五つ四つ絣
模様を表した細帯である。その模様が八重山島のアイデンティティを代表する事になった現在では、沖縄県政府や日本政府という政治的・経済的な「中央」に対する抵抗としてのイメージにもなりつつある。
「ミンサー」という言葉は、1873年の石垣にいた役人の日記に初めて現れ、第二次世界大戦までは士族の女性によって締められてきた。戦後はエリートとの関係が薄くなり、地元の祭りや踊りなどでは 庶民の男女がまとう舞台衣装の定番になった。アメリカ占領下で、八重山人の生活は大きく変化し、米ドルで税を払う義務が課せられたため、現金収入が必要になった。
そのため、1960年代には「ミンサー」の販売促進のために、竹富島でミンサー帯の染織ワークショップが行われ、土産品としてプロモーションしたり、竹富と石垣島の土産店に出品したりした。 ミンサーを商品としての可能性に着目した倉敷民藝館始祖の外村吉之介は、ミンサー伝説をわざわざ創り上げた。それは、竹富の女性みんながミンサーを織り、愛する人にあげて、その「五つ四つ」模様には「いつよまでも」という意味が込められている、というものだ。
本土の観光客がミンサー帯とその伝説を熱心に受容したため、地元の染織者たちは民宿やビアガーデンを開くなどして、ミンサー帯の生産は減少した。だが1976年に、東京の国立劇場で画期的なイベントが開かれ、薄れかけていた竹富の「歌、踊り、民芸の島」であるという評判に新しい活力を与えた。そのイベントでは二日間に渡って、島の種子取祭の歌と踊りが全て演じられたのである。その演奏は「ミンサー」のアイコンとしての役割を決定
づけ、観光客も大きく増えた。
そして1990年頃になると、「五つ四つ」模様は帯から離れて、石垣市の郵便局、図書館、歩道、土産物など、どこにでも現れるようになった。それ
122

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2は八重山アイデンティティのシンボルになり、琉球帝国が1500年頃に八重山を制服し差別してきた象徴として、那覇を中心とする沖縄県政府との離別を主張するモチーフになったのだ。
近年では、ミンサー模様は沖縄本島にまで広がってきている。米軍基地に対する抵抗が続いているなか、日本の自衛隊は八重山と宮古諸島にも防衛施設を建てていることから、沖縄本島と南琉球の政治的利害は一致しつつある。そして興味深いことに、ミンサー模様は沖縄本島でも個人の家、街の店
舗、小物の装飾などに用いられるようになってきたのだ。南琉球と沖縄本島の政治的な願望は一つになりつつあるということを、ミンサー模様の普及が具現化しているのではないだろうか。

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Okinawan Art in its Regional Context

Report of the Performance in Henoko, Okinawa by SasuraiShimai (Suizokukan-Gekijo)
Iharada Haruka
Independent Curator
This session reports on the performance of the street theatre group‘Sasurai-Shimai (Suizokukan-Gekijo)’ in Henoko, Okinawa (May 2019), andexamines the process of how artists from outside Okinawa approach the
Okinawa base issue as performers and the conflicts they face. The session
began with a screening and report by independent curator Haruka Iharada,
including documentary images of the ‘Sasurai-Shimai’ performance in Okinawa,
followed by a Q&A talk with moderator Adrian Favell.
‘Sasurai-Shimai’ is a Tokyo-based street theatre group that has been
active since the 1980s, and its original name is Suizokukan-Gekijo which
stands for ‘tent theatre’. Sasurai-Shimai, also known as ‘street theatre’, derived
from this ‘Suizokukan-Gekijo’, continues to perform outdoors on the streets
during the year-end and New Year's holidays in the day laborers’ districts called‘Yoseba’ in Tokyo (and temporarily in the Kansai region in the past). The
presenter, Iharada who was born and raised in Okinawa, participated in thisOkinawa performance as a member of the sound staff and as a producer of thisproject because she produced a documentary about this group.
The performance in Okinawa was part of a music festival organised by adirector who was very familiar with the group, but they decided to perform infront of a tent in Henoko, Nago City, which is a base for the sit-in movement
against the construction of a new base, at the same time as the performance at
the music festival. The performance in front of the Henoko Tent was held inheavy rain, including participants from Okinawa, and after the play, themembers of Sasurai-Shimai participated in the sit-in movement.
The report notes how the members of ‘Sasurai-Shimai’ kept struggling
with how to position themselves in relation to the Okinawa base issue throughtheir performances in Okinawa. Sasurai-Shimai which continues to perform likeat the Yoseba, has been expressing itself as a ‘socialist theatre’ for a long time.
Over the years, the performers have continued to ask themselves what theirintentions are, their political positions, and why they are performing in the124Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
places where they perform. On the other hand, ‘Sasurai-Shimai’ has not always
been involved in the ‘Okinawan’ movement, so to speak, and this was their firstopportunity to see the site of the base construction in Okinawa and meet thepeople who live there. In the Q&A talk that followed, the discussion focused on
how ‘Sasurai-Shimai’ encountered Okinawa, how they thought about their own
position there, and how they returned to ‘performance’ as an expression of
their actions.

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Okinawan Art in its Regional Context

さすらい姉妹（水族館劇場）・沖縄辺野古公演の報告
居原田遥
インディペンデントキュレーター
このセッションは、路上芝居集団「さすらい姉妹」の沖縄・辺野古公演（2019年5月）の報告から、沖縄県外から沖縄の基地問題に対し,表現者としてアプローチするプロセスやアーティストらの葛藤について検討するものである。セッションは、インディペンデント・キュレーターの居原田遥による「さすらい姉妹」の沖縄公演の記録映像の上映と報告からはじまり、その後、モデレーターのエイドリアン・ファベルとのQ&Aのトークの形式で行われた。
「さすらい姉妹」は1980年代から東京を拠点として活動する路上芝居の集団であり、劇団の母体は「水族館劇場」という名称で、「テント芝居」
を行う劇団である。この「水族館劇場」から派生した「さすらい姉妹」は「路上芝居」とも呼ばれ、東京（過去には一時関西地域を含む）の「寄せ場」と呼ばれる日雇い労働者の街で、年末年始に、野外の路上での公演を続けている。発表者の居原田は、過去にこの劇団のドキュメンタリーを制作した関係から、沖縄県で生まれ育ったこともあり、この沖縄公演には音響スタッフと、公演全体の制作として参加した。
沖縄公演は「水族館劇場」と馴染みが深い演出家が企画した音楽祭に参加するという経緯だったが、音楽祭での公演にあわせ、新基地建設の座り込み運動の拠点である名護市辺野古のテント前で芝居を行うことになった。辺野古テントでの公演は、沖縄からの参加者を含むかたちで、大雨が降るなか行われ、また、芝居を終えたあと、さすらい姉妹の役者は実際に座り込みに参加した。
報告で指摘されたのは、この「さすらい姉妹」の劇団員たちが、沖縄公演を通じて、沖縄の基地問題に対し自らの立場をどう位置付けるか、葛藤
し続けていた様子だった。寄せ場での公演を続けるこの「さすらい姉妹」
は、これまで長きにわたって、いわば「社会派芝居」として表現活動を続けている。役者らは公演を行う場や人々に対し、自らがどのような意思を
126

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
持ち、あるいは政治的立場を持ち、さらには芝居を見せるかという問いを巡らせながら、年月をかけ、活動を続けている。一方でこの「さすらい姉妹」
はいわば「沖縄」の運動に関わり続けてきたわけではなく、今回がいわば初めて沖縄の基地建設の現場を目の当たりにし、そこに生きる人々と出会う機会であった。このセッションの報告の後のトークでは、この「さすらい姉
妹」がどのように沖縄に出会い、そこで自身の立場をどのように考え、そして表現である「芝居」に還元し、活動してきたかに焦点があてられ、議論が
なされた。

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Okinawan Art in its Regional Context‘Sports Islands Okinawa’: International sports tourism andsports team hosting as a catalyst for socio-economic
development and identity transformation on Japan’sSouthwestern frontier
Ra Mason
University of East Anglia
This paper draws on a synthesis of essentially Liberal ideas to challenge
contemporary framings of Okinawa as either a function of great power rivalry –often in terms of the Islands’ securitisation as the ‘Keystone of the Pacific’ by
the US and or Japan – or, by more critical scholarship, as an example of liminal
resistance to colonial conquest and military occupation. This is achieved byexamining a case study of the emergence of socioeconomic initiatives revolving
around sports camps and sports tourism that seek to recast Okinawan identity
as both adaptive and innovative. Many of these take advantage of the Islands’
aesthetically uniquely natural environment, increasing accessibility, and cultural
receptivity in order to expand a series of integrated commercial developments.
Crucially, they suggest that expressions of Okinawan agency have the potential
to play a significant role in regional dynamics beyond a narrowly defined
security perspective. Specifically, moving away from stereotypicalrepresentations of Okinawan martial arts such as karate, the research focuses
on a case study of Okinawa’s sports tourism and professional sports team
hosting, which seized upon the opportunity for large-scale expansion, riding ona wave of national interest in sports spawned by Japan’s hosting of the 2019
Rugby World Cup and 2020 Olympics.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2「スポーツアイランド沖縄」―社会・経済発展とアイ
デンティティの再構築の誘因日本の最西南端における国際的なスポーツツーリズムとプロスポーツ合宿の受
け入れ
メイソン・ラーイーストアングリア大学
本稿は、リベラル論の融合により、沖縄に対する現代主論の位置づけ方を再評価する。それは、沖縄をアメリカや日本などによる安全保障化された「太平洋のキーストーン」とみなし、強豪国間のパワーバランスの一角とされる事や、マルクス主義的な学者による植民地支配と軍事的な占領に抵抗する極地と論じられる事などを排除する。かえって、スポーツキャンプやス
ポーツツーリズムなどによる社会的且つ経済的なイニシアティブを調査する。これらは、沖縄のアイデンティティを、適応性のある革新的なものとして再考する。このイニシアティブの多くは、琉球諸島のユニークな自然環境

や利便性向上、受け入れ文化などを利用し、幾つかの統合的な商業発展を成し遂げている。そこで、重要なのは、安全保障問題という狭義を超え、この発展により沖縄県民が地域全体の変動に有意義な役割を果たせる事を示唆している。特に、固定観念的に沖縄を象徴する空手などの格闘技を離れ、本研
究は沖縄のスポーツツーリズムとプロスポーツの合宿受け入れをケーススタ
ディとする。9102年のラグビーワールドカップと9191年のオリンピックによる全国的なスポーツに対する関心の向上を背景に、この分野は大幅な拡大の機会を掴んだといえる。

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Okinawan Art in its Regional Context

Vision of an Okinawan No-No Boy: Works by Hideo
Kobashigawa
Machida Megumi
Kobashigawa Hideo belongs to a group of Japanese Americans called
Kibei Nisei. Kibei means ‘return to US’, and ‘Nisei’ means a second-generation
immigrant. Kobashigawa was born in Phoenix, Arizona, in 1917 to his parents
who had emigrated to US from Okinawa. In 1921, he moved to his parents’
hometown Motobu Izumi, Okinawa at the age of four to receive education,
returning to the U.S. at the age of fifteen.
This made Kobashigawa a Kibei Nisei, a second-generation Japaneseimmigrant who returned to the U.S. after studying in Japan. There are two typesof Nisei. One is called Jun Nisei (‘pure’ or ‘genuine’ second generation) and theother is Kibei Nisei (a second generation Japanese-American who returned toAmerica after studying in Japan). Although both types are Japanese-Americans,their situation is quite different from one another. Jun Nisei was born in the
United States and grew up like an American, but many Kibei Nisei did not speak
English well as they spent their childhood in Japan. Kobashigawa was one ofthem. Kobashigawa worked in various places in California with his brothers as a
blanket boy—a seasonal worker who didn’t have a house and traveled around
local farms with a blanket. By that time, Kobashigawa already had interest inart, such as drawing and painting.
Then, following the Pearl Harbor attack on December 7, 1941, allJapanese-Americans living on the west coast of the U.S. were evicted from theirhomes and forcibly detained in internment camps. Kobashigawa was sent toManzanar Interment Camp and stayed there for a while before moving to Tule
Lake Interment Camp. In 1943, the U.S. government conducted what is known
as a ‘loyalty questionnaire’ to Japanese Americans in camps. After a series ofquestions, the last two questions asked about their willingness to fight in the
U.S. forces and to forswear their allegiance to the Japanese Emperor. The aim of
the questionnaire was to distinguish the ‘loyal’ Japanese Americans from the‘disloyal’ ones. Accordingly, those who answered NO to the last two questions
were called ‘No-No boys’ and considered disloyal. Kobashigawa was one ofthem.
As a matter of fact, however, his life in the camp actually gave him
130Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
valuable time to devote himself to art making. There are three landscapes ofsimilar composition depicting the Tour Lake camp. Each of them is painted withlimited colour range based on brown, with a mountain and some clouds in the
background, barracks and a vast flat ground. They also depict subtle changes inclimate using different shades and perspectives. It can be said that these works
demonstrate Kobashigawa's artistic attempt to depict changing landscape,which goes beyond a mere record of his camp life.
As mentioned before, Kobashigawa refused to swear allegiance to the
U.S. However, this did not mean he swore allegiance to Japan or its emperor.
After Kobashigawa left the internment camp, he decided not to return to Japanand moved to New York. He joined other Japanese-American artists whogathered and worked at the studio of Taro Yashima, which was located in
midtown Manhattan. Kobashigawa learned many techniques there. For instance,a watercolour from 1957 shows vivid and dynamic colour expression
characteristic of ‘abstract expressionism’ that was extremely influential in New
York at the time.
However, Kobashigawa was not able to make a living as an artist, so hebasically spent his lifetime as a restaurant waiter in New York and made his
artworks during his spare time. And it was only very late in his life, in 1990s,
that Kobashigawa developed the most important work in his career: artist
books based on drawings from the camp period. One of them, entitled
MANZANAR AND TULE LAKE CAMP 1946-1946, is now in the collection ofJapanese-American National Museum Los Angeles. In addition to these,
Kobashigawa produced many artist books.
These books, given to families and a few close friends, mainly consist of
facsimile copies of drawings and his personal letters. He pasted into the artist
books photocopies of not only his drawings, but also letters to his family,clippings of newspaper, and photographs. Sometimes, the original drawing andwatercolour were also pasted. Some of the books have more than a thousand
pages, and they have a distinctive paper quality and bookbinding style. Someare several centimeters thick and others are quite large. As Kobashigawa hoped
these books would last for a long time, he used durable and good quality
paper. It is most likely that Kobashigawa spent his compensation money on
production of his artist books.
I also think that these artist books are more important than his oil
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paintings, because they demonstrate the act of repetition, which is one of
Kobashigawa's expressive techniques. The method of repetition is also related
to the act of editing and compiling as well. In fact, repetition makes not justsameness but differences, as there are subtle differences among facsimiledcopies, such as traces left on a page. Kobashigawa's work, such as thedifference between the original and copy, and going back and forth between
reality and fantasy, asks us questions that lead to the present age as being
absent. To repeat. Kobashigawa was born in the U.S., raised in Okinawa, andmoved back to America. It can be said that the feeling of coming and goingstrengthened the expression of Kobashigawa. I think Kobashigawa waswatching the Izumi landscape in his childhood on the flowers of Central Park
that he often drew in his later years.

This text is based on the cooperation of the Kobashigawa family. Special thanks
to Jun and Ben for their kindness.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

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Okinawan Art in its Regional Context

No -No -boyの見た夢―小橋川秀男の仕事から
町田恵美
小橋川秀男は帰米二世として、1917年に沖縄からアメリカに移住してきた両親の下、アリゾナ州フェニックスで生まれ、1921年両親の故郷である
本部町伊豆味に移り、15歳でふたたびアメリカに戻る。日本で教育を受けた彼ら「帰米」は、ずっとアメリカで過ごしている純然たる二世とは異なり、祖国に対する考え方や英語をうまく扱えない人も少なくなかったとされる。
小橋川は収穫期に応じて毛布を担ぎ、地方の農場をまわる季節労働者、ブランケットボーイとして働きながら、絵を描いていた。
1941年の真珠湾攻撃を機に、日系人の強制収容が行われ、小橋川ははじめマンザナーに送られたが、その後米国への忠誠テストの質問いずれにもNoと答えた「No-No-boy」として、トゥールレイクに移管される。過酷な環境ながらも労働を免れ、絵を描くことのできる時間は貴重だった。トゥール
レイク収容所を描いた似た構図の風景画は、いずれも茶色を基調とした限られた色彩で、小高い山と流れる雲、バラックと広大な平地が描かれている。
わずかに赤みを帯びた茶は、アメリカの乾いた風土ではなく沖縄の土を思わせる。そこには在りし日の記憶を引き出し、戦争の記録としての側面だけではない小橋川の芸術様式の模索がうかがえる。
小橋川にとってアメリカに忠誠を誓わないことが、日本に忠誠を誓うことではなかった。戦後、小橋川はアメリカの市民権を得て、ニューヨークに渡り八島太郎スタジオに通う。鮮やかでダイナミックな色彩は当時の「抽象表現主義」の影響が見られる。しかし、芸術家として生計を立てることは難し
く、小橋川はレストランのウェイターとして生涯を過ごした。晩年はアーティストブックの制作に注力する。
収容所時代の体験を綴った『MANZANA AND TULE LAKE CAMP 19421946』は、ロサンゼルスにある全米日系人博物館に収蔵されている。家族など親しい人に向けて贈られたその本は、ドローイングの複製や個人的な手
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
紙、写真などで構成され、なかには千頁を超えるものもある。製本に特徴があり、長期保存に耐えられる紙を使用している。コピーだけでも一定の費用がかかるだろう本作に、小橋川は政府からの賠償金を充てたと考えられる。
この本は、小橋川の表現手法のひとつである「反復」を示しており、この「繰り返し」の行為は、同質性だけでなく、違いを生み出しているといえる。アメリカに生まれ、沖縄で育ち、ふたたびアメリカに戻るといった、行ったり来たりの移動によって培われた感覚が小橋川の表現の根底にある。
小橋川はセントラルパークの草花に伊豆味の自然を重ね、幼少期の景色を見ていたといえる。

小橋川家のジュンさん、ベンさんに心から感謝いたします。

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Okinawan Art in its Regional Context

Genealogy of Okinawan Pop: Tom Max, Yuken Teruya and
Aya Rodriguez-Izumi
Hiroko Ikegami
Kobe University
This paper discusses the genealogy of Okinawan Pop Art from the
1960s to this day, focusing on three artists from different generations: Makishi
Tsutomu, a.k.a. Tom Max (1941–2015), Yuken Teruya (1973–), and Aya
Rodriguez-Izumi (1986–).
Makishi, who grew up in the US-occupied Okinawa, produced
distinctively political works inspired by American Pop. For instance, his 1969silkscreen painting, Statue of Liberty, critiques the gap between the ideal andthe reality of US democracy with sarcastic double portraits of President Nixon
and Statue of Liberty—a satire made in the context of Vietnam War as well as
Nixon’s consent to return Okinawa to Japanese sovereignty, but on condition
that US forces would remain on the island. Makishi’s political satire intensified
with a 1972 installation Commemorating the Reversion to the Great Empire ofJapan, which consisted of silkscreens of two photographs used as wallpaper.
One image was a portrait of Tōjō Hideki, the Prime Minister of wartime Japan,
and the other was Raising the Flag on Iwo Jima by Joe Rosenthal, with one
detail changed: the American flag was replaced by a Japanese one. The targetof Makishi’s critique was thus not just the American but the Japanese army,
which had abused and even driven Okinawan people to death during the 1945
Battle of Okinawa, now re-entering the island under the new guise of SelfDefense Forces.
Yuken Teruya, born a year after Okinawa’s reversion, registers themodern history of Okinawa on bingata kimono. Upon a close inspection, his
You-I You-I (2002), a seemingly beautiful piece of traditional garment, reveals
motifs related to US military forces such as parachutists and Osprey heli-planes.
In 2009–2011, he also created Heroes, consisting of five bingata portraits ofcelebrities closely related to Okinawa. Along with Okinawan figures such as theKing Sho Nei of the Ryūkyū Dynasty and the pop singer Amuro Namie, theartist included Emperor Hirohito—who is reported to have suggested the US
authorities the continued occupation of Okinawa after Japan’s restoration ofsovereignty in 1952—as if asking, ‘Whose hero is it?’136

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Aya Rodriguez-Izumi, who was born in 1986 and attended a high school
on a US military zone, cuts through the US-Okinawa dichotomy from aviewpoint of an Okinawan who is also an American. Her Camouflaged series(2017) transforms advertisement signs of popular products such as Orion Beer
into abstract portraits, often rendered in the colour of the American flag andechoing the double identity of herself and her family who live between two
cultures. Her 2018 installation TC-1 is explicitly about the 1945 Battle of
Okinawa. An US military’s signal for the hazardous condition of a typhoon, thetitle makes a reference to the battle, which was called ‘typhoon of steels’ andcaused the loss of about 150,000 lives. In the installation, Rodriguez-Izumi
recounted the Battle of Okinawa by incorporating the survivors’ oral histories
translated and published by an American, inviting viewers to burn incense andmourn the deceased.
By examining these works, this paper analyzes the three artists’ use of
Pop idioms as a vehicle to convey their vision on Okinawa’s history andtragedy.

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Okinawan Art in its Regional Context

沖縄ポップの系譜―トム・マックス、照屋勇賢、アヤ・ロドリゲス＝イズミ
池上裕子
神戸大学
本稿は、異なる世代に属する真喜志勉（トム・マックスとしても活動、
1941–2015）、照屋勇賢（1973–）、アヤ・ロドリゲス＝イズミ（1986–）に注目し、1960年代から今日に至る沖縄のポップ・アートの系譜を論じる。
米現占領下の沖縄で育った真喜志はアメリカのポップに触発された様式で政治風刺を含む作品を制作した。例えば1969年の《自由の女神》というシ
ルクスクリーン絵画では自由の女神とニクソン大統領の肖像を描き、アメリ
カ民主主義の理想と現実の乖離を批判しているが、これはベトナム戦争と、米軍の駐留継続を条件に沖縄の日本復帰に同意したニクソンに対する風刺であった。1972年のインスタレーション作品《大日本帝国復帰記念展》ではこの傾向をさらに先鋭化させ、二種類のシルクスクリーンでギャラリーの壁面を覆った。イメージの一つは東条英機の肖像写真で、もう一つはジョー・
ローセンタールの《硫黄島の星条旗》の旗を日の丸に変えたものだった。つまり、真喜志による批判の対象は米軍だけではなく、1945年の沖縄戦時に沖縄の住民を迫害し、時には死に追いやった帝国日本の軍隊である。戦後は自衛隊と名前を変えた日本の軍隊が沖縄に再上陸するという本土復帰の現実を批判しているのだ。
本土復帰の翌年に生まれた照屋勇賢は紅型を使ってこうした沖縄の近代史を作品化する。2002年の《You-I You-I》では、一見伝統的な美しい紅型着物に、落下傘兵やオスプレイなど、米軍に関するモチーフを染め抜いている。
また2009–11年の《Heroes》では沖縄に縁のある有名人の肖像を手がけているが、琉球王朝の尚寧王やポップ歌手の安室奈美恵とともに、昭和天皇の姿を描いている。天皇裕仁は1952年に日本が主権回復した後もアメリカが沖縄の占領を続けることを進言したと言われており、この作品は「誰の英雄なのか？」という根源的な問いを含むものである。
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
1986年生まれのアヤ・ロドリゲス＝イズミは米軍基地内の高校に通った経験があり、沖縄人でもアメリカ人でもあるという観点から二項対立を崩す作品を手がける。2017年のシリーズ《Camouflaged》ではオリオンビールな
どのロゴから抽象的な肖像画を作り出し、星条旗を思わせるような色使い
で、アメリカと沖縄という二つの文化を生きる彼女や彼女の家族のダブル・アイデンティティを示唆する。2018年の《TC-1》というインスタレーショ
ン作品は沖縄戦を正面から扱った作品である。このタイトルは沖縄に駐留する米軍が台風の危険度を知らせるために使うサインで、「鉄の暴風」と呼ばれて15万人もの命を奪ったとされる沖縄戦への言及となっている。彼女はアメリカ人によって翻訳出版された、沖縄戦を生き延びた人々の証言を作品中で使い、鑑賞者がお香を焚いて死者を悼む空間を設けた。
本論文は、こうした一連の作品を検証することで、3人の作家がそれぞれポップの造詣言語を使いながら沖縄の歴史や悲劇に関するヴィジョンを作品化した様相を分析している。

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Okinawan Art in its Regional Context

Shōmei Tōmatsu’s Okinawa: A Foreigner’s Interpretation
David E. Little
International Center of Photography
Okinawa has been the subject Japan’s most talented and famous
photographers (Tōmatsu Shōmei, Moriyama Daidō, Araki Nobuyoshi, Ishikawa
Ryuichi, Ishikawa Mao , Kitajima Keizō, Hatakeyama Naoya, among others) who
have sought to capture Okinawa’s complex and harrowing history after WorldWar II. They have explored Okinawa’s landscape, people and culture as sites of
military occupation, racial prejudice, ecological transformation, myth, love andrape. My paper will focus on the photographs of Japan’s legendary
photographer, Tōmatsu Shōmei, who first visited Okinawa in 1969 tophotograph the American military. He would return to the island several times
thereafter and spent the last two years of his life on Okinawa before his deathon December 14, 2012.
The paper will be framed by my visit with Tōmatsu Shōmei in March,2012 at his home in Okinawa, Japan, where I met with him to discuss theacquisition of the photograph, Atomic Bomb Damage: Wristwatch Stopped at
11:02, August 9, 1945, Nagasaki, 1961. This professional trip was an
unexpected return to my birthplace. It was a trip that I will never forget,summarised in a moment when I shared with Tōmatsu Shōmei that I was bornin Okinawa. He looked at me with an intensity, a sense of betrayal, and an
uncomfortable hatred that was truly startling. With his gaze fixed upon me, I felt
the weight of Okinawa and my unwitting participation in its painful history. It
was a moment when I began to comprehend Tōmatsu’s pictures and Okinawa.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

東松照明の沖縄―外国人の視点から見た沖縄
デビッド・E・リトル
International Center of Photography
沖縄は、日本を代表する才能ある著名な写真家たち（東松照明、森山大道、荒木経惟、石川竜一、石川真生、北島敬三、畠山直哉など）が、第二次世界大戦後の沖縄の複雑で悲惨な歴史を捉えようとしてきた被写体である。
彼らは、軍事占領、人種的偏見、生態系の変化、神話、愛、レイプの場としての沖縄の風景、人々、文化を探求してきた。 本稿では、日本の伝説的な写真家である東松照明の写真に焦点を当てる。東松照明は、1969年に初めて沖縄を訪れ、米軍を撮影した。彼は1969年に米軍の写真を撮るために初めて沖縄を訪れ、その後も何度か沖縄を訪れ、2012年12月14日に亡くなるまでの最後の2年間を沖縄で過ごした。
本稿は、2012年3月に筆者が沖縄の東松照明氏の自宅を訪れ、写真《Atomic Bomb Damage》の入手について東松照明氏と面会した際のエピソードをもとに構成されている。1945年8月9日、長崎、1961年、11時2分に止まった腕時計。この仕事上の旅は、思いがけず筆者が生まれ故郷に戻ることになり、忘れられない旅となったが、それは東松照明に私が沖縄で生まれたことを話した瞬間に集約される。そのときの東松照明の視線は、本当に驚くべき強さと、裏切られた感と、不快な憎しみに満ちていた。彼の視線の先には、沖縄の重みと、知らず知らずのうちにその苦しい歴史に参加している自分がいたのだ。東松の写真と沖縄を理解することができた瞬間だった。

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Okinawan Art in its Regional Context

Yamashiro Chikako’s The Woman in the Butcher Shop (2012):
Okinawa as an Exchange Object, between Japan and the USA
Ayelet Zohar
Tel Aviv University
Yamashiro Chikako (b. 1976, Naha) created numerous videos projects
that consider the position of Okinawa, struggling to define its unique identity
within the context of Japan’s politics, especially in relation to the atrocities
during the Battle of Okinawa, and the continuous US military presence on the
Island. In her The Woman in the Butcher Shop (2012), a three-channel video
installation, Yamashiro further developed the narrative of occupation andsubjugation, through her use of female presence and meat, as double
metaphors to the complex triangular relationship between Okinawa, Japan, andthe USA. In my article, I shall look into the meat metaphor, suggesting toanalyse it through Jacques Derrida’s reading of the image of ‘The Pound of
Flesh’ in Shakespeare’s The Merchant of Venice, a play known for its
consideration of Otherness, xenophobia and multicultural relations. I use
Derrida’s interpretations of this play, and his idea of ‘Exchange’, a reading
which I identify in Yamashiro’s critique of Okinawa’s ultimate Othering in thecontext of its relationship with Japan and the USA. Images of hinted
cannibalism in the work, bring several representations of the practice inJapanese literature, used by Yamashiro as a metaphoric sign for the
consumption of Okinawa by Japan and the USA, who seem to ‘devour’ the small
group of islands for their own purposes. Combined with the images of women, I
argue, Yamashiro uses Women and Flesh as metaphors for Okinawa’s politicalsituation, its struggle for civil rights and independence, vis-à-vis its complex
relationship with Japan’s central government and the US military.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

山城知佳子《肉屋の女》交換対象としての沖縄、日本とアメリカの間でアイェレット・ゾーハー
テルアビブ大学
山城知佳子（1976年生まれ、那覇市出身）は、日本の政治の文脈の中で、特に沖縄戦での残虐行為や米軍の継続的な駐留に関連して、沖縄の独自のアイデンティティを定義しようと奮闘する沖縄の立場を考える数多くのビ
デオプロジェクトを制作してきた。山城は、3チャンネルのビデオ・インス
タレーション《肉屋の女》（2012年）で、女性の存在と肉を二重のメタファーとして用い、沖縄、日本、アメリカの間の複雑な三角関係を表現することで、占領と服従の物語をさらに発展させている。本稿では、肉のメタ
ファーについて、ジャック・デリダがシェイクスピアの『ベニスの商人』に登場する「The Pound of Flesh」のイメージを読み解くことで分析することを提案する。ここではデリダのこの劇の解釈と、彼の「交換」の概念を用いて、日本やアメリカとの関係の中で沖縄が究極的に他者化していることを批判する山城の読みを確認する。作品の中でほのめかされているカニバリズムのイメージは、日本の文学作品の中でカニバリズムが表現されているものをいくつか持ってきており、山城はそれを、小さな島々を自分たちの目的のために「むさぼり食う」ように見える日本とアメリカによる沖縄の消費の比喩的なしるしとして使っている。女性のイメージと相まって、山城は「女と肉」を、沖縄の政治的状況、市民権と独立のための闘争、日本の中央政府や米軍との複雑な関係を表すメタファーとして使用していると本稿で主張する。

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Okinawan Art in its Regional Context

Art and Remembrance: The Depiction of the Battle of
Okinawa
Eriko Tomizawa-Kay
University of East Anglia
The battle of Okinawa in 1945 was one of the bloodiest battles of the
Asia Pacific War: nearly a quarter of the Okinawan civil population perished. Yet
whilst the battle itself has been exhaustively researched, the relatively few
artistic representations of the subject have been largely passed over in silence.
Okinawan artists themselves, keen to avoid conflict with the U.S. authorities
once the region had fallen under the control of the U.S. administration in 1945,
were reluctant to address the subject head–on. Their reticence was only
compounded by Japan’s own failure to acknowledge its complicity in the 1945
massacre of Okinawan citizens. Thus, through the insidious mechanisms of self–
censorship, an event that had decimated the region’s population and left anindelible scar on its landscape, remained almost invisible in contemporary
cultural production.
It was only in the decades following the battle that artists began todevelop idioms that allowed them to express, through the brutalised landscapeor female anguish, the suffering of the Okinawan people. These works served as
powerful expressions of communal trauma. They also contested the gradualobjectification of Okinawa in the mainland imaginary. Within two decades of thewar, the region had been newly identified as a tourist destination, marketed invisual media as an exotic paradise. For Okinawans themselves, the conscious
branding of their land carried the painful consequence of erasing the memoryof loss and destruction that fundamentally informed their experience of it. Art,
that is, became a means of rectification, of countering the power of silence andthe myth of the exotic with the trauma of history.
This paper focuses on visual descriptions of the Battle of Okinawa bothas (semi–covert) expressions of communal trauma and as a means ofcommunicating to mainland Japanese audiences the pain, the suffering, and thestruggle of its recent history. A key figure in this discussion is the artist Gima
Hiroshi (1923–2017); he was born in Okinawa, and left for Tinian Island at theage of 17. He later moved to Osaka, and over a period of three decades used a
combination of media – oil painting, woodblock prints, albums, children’s books
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
and collaborations with Okinawan poets – to bring into the open an event thatdefined the lives of the Okinawan people. These works played a crucial role inrecasting Okinawa in the mainland imaginary, of retrieving its pain from themargins of nation and history. Gima, who was born in Okinawa and worked on
the mainland, was able to depict the socio-political complexities of Okinawa in a
way that cannot be described in dichotomy of the mainland versus Okinawa.

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Okinawan Art in its Regional Context

美術と追悼―「沖縄戦」の表象
富澤ケイ 愛理子
イーストアングリア大学
本発表では沖縄のアーティストが終戦後、「沖縄戦」をいかにテーマとして取り上げ、何を本土の観衆に伝えたのか、また沖縄県外で「沖縄戦」を描くことの意義とその複雑性について論じる。
1945年の沖縄戦は、アジア太平洋戦争の中で日本で唯一の地上戦であり、沖縄県民の四人に一人の命を奪い、文化遺産も焼失するという未曽有の被害をもたらした。沖縄戦については戦後、徹底的に研究されてきたが、一方で沖縄戦を描いた表現はとても少なく、美術史研究において取り上げられることも稀である。戦後、米軍占領下の沖縄のアーティストたちは、統治者との衝突を避けるために、沖縄戦を正面から取り上げることを躊躇していた。さらに、日本政府が沖縄での市民の虐殺に加担した責任を認めていない
ことが、その躊躇を強めている。このように、この地域の人口を減少させ、風景に消えない傷を残した出来事は、自己検閲という陰湿なメカニズムによって、戦後の文化生産においてほとんど表面化されなかった。
戦後数十年を経て、ようやく沖縄のアーティストの中から、沖縄戦による惨状をテーマに荒廃した風景や沖縄の女性の苦悩を表現する者が現れる。それらの作品には、沖縄の人々が受けた戦争によるトラウマの表現だけではな
く、本土によって沖縄の新たなイメージが徐々に客体化されていくことに対する抗議も含まれていた。戦後20年の間に、沖縄はエキゾチックな楽園としてのイメージを背負い、一大観光地として売り出されていく。他者によってブランド化されることは、沖縄戦の記憶の忘却への促進を意味する。作り上げられた沖縄のエキゾチックなイメージを修正し、沖縄戦と戦後の沖縄の現状を視覚的表現で本土に広く伝えたのが、沖縄で生まれ、17才でテニアン島に移住し、戦後、大阪に定住した沖縄出身のアーティスト、儀間比呂志（1923-2017）である。彼は30年以上にわたり、油彩画、木版画、沖縄の詩人とのコラボレーションによる画集、児童書など、さまざまなメディアを通して、沖縄の人々の人生を決定づけた史実を公にした。これらの作品は、本土の沖縄理解を促す一端を担い、また周縁に置かれてきた沖縄について沖146

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
縄の人々が再考する機会をもたらした。また、沖縄出身でありながら本土で活躍した儀間が描いた沖縄は、本土対沖縄という二項対立では語ることのできない、社会政治的な複雑性をも体現している。

147

Okinawan Art in its Regional Context

Asadoya Yunta: From Resisting to Loving the Coloniser
Gabriela Akemi Shimabuko
São Paulo State University
Folk songs commonly express widespread sentiments among those who
create and interpret them; they may carry the spirit of celebrations and rituals,
or convey hardship and political resistance. Asadoya Yunta, from the Yaeyama
Islands (Okinawa), is an expression of generalised dissatisfaction toward Japan’scolonial endeavours, particularly during the 19th century; however, once thesong is translated to Japanese, the anticolonial theme disappears, and is
replaced by a love song, harmless in its contents. Yet, the Okinawan diaspora in
Brazil re-signifies the Japanese commercial version of Asadoya Yunta in its
identity-making, restoring – at least part of – the song’s original sentimentthrough the establishing of its own ‘Okinawan-ness’ or ‘Uchinanchu-ness’. Thus,
through the case study of Asadoya Yunta, this work intends to demonstrate
how the removal of contextual elements from creative texts serves a strategic
purpose within asymmetric power relations, stripping the text of meaning anddepoliticizing its message, whilst also considering questions of territoriality andmigration, which present new contexts to the collective construction of
meaning.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2「安里屋ユンタ」―植民者への反抗心から愛着形成まで
ガブリエラ・アケミ・シマブコ
サンパウロ州立大学
民謡は一般的に作り手の想いを広く表している。それらは祝賀や儀式の心、あるいは苦難や政治的反抗を伝えている。八重山諸島（沖縄）の古謡「安里屋ユンタ」は、特に19世紀に行われた日本政府による植民地支配への不平心を表現している。しかし「安里屋ユンタ」が沖縄方言から日本語に変換された際、元歌にあった反植民地主義の主題がなくなり、当たり障りのない内容の恋歌になった。しかしながら、沖縄系ブラジル人は彼らのアイデンティティを形成するなかで、「日本語版 安里屋ユンタ」に新たな意味を見出し、少なくとも元歌の「沖縄」「沖縄人」特有の想いを取り戻している。
よって、本論文では「安里屋ユンタ」の事例を通して、詩の内容と文脈に表れている政治的な力の差を指摘し、領土と移民について考察することを目的としている。

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Okinawan Art in its Regional Context

Taboo and Humour: Art Project Screen Memories andColonial Legacy
Shino Yanai
University College London (UCL)
My research aims to discover how art can release unconscious trauma both individual and historical. My practice utilises research to uncover thenationalistic attitudes that drive the individual, often unconsciously. It also
represents a re-examination of the trauma brought by post-colonialism.
In my previous project, Screen Memories, I used humour as a techniqueto engage with the political. I wore a traditional kimono combined with a Nohmask of a vanquished warrior and made self-portraits at various monuments,
military facilities, and nuclear power stations across Japan, from Aomori in thenorth to Okinawa in the south. The Noh mask of Jyuroku features the face of ayoung warrior called Taira-no Atsumori who was killed at the age of sixteen.
The humour created by the dislocation of space, time and gender allowed theviewer to question Japan’s distorted post-war history. The work explores how
art can reanimate the past through memories, bringing the viewer into a new
relationship with historical events.
The ongoing research includes visiting South Korea, where my father wasborn and raised. I attempt to identify how art can approach unconscious
memories and how contemporary society constructs national identity, which I
consider through research into Japanese imperialism.
In this presentation, I will discuss how humour in art can be used toaddress issues that are repressed by society.

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

タブーとユーモア―アートプロジェクトと植民地時代の遺産
柳井信乃
ユニバーシティカレッジロンドン
本稿では、アートの表現がどのようにして無意識の記憶にあるトラウマを解放できるのかということを探求する。ナショナリズムとポストコロニアリ
ズムを通してトラウマについて調査し、そのリサーチをもとに作品に取り組んでいる。
アートプロジェクト「Screen Memories」では、政治的な問題に関わる手法としてユーモアを使った表現に取り組んだ。伝統的な日本の着物と能面を組み合わせた装いで、日本の青森から沖縄にかけて米軍基地、原子力施設、そして歴史的な遺跡をめぐる旅で、セルフポートレイトを制作した。作品上で使用した能面は、「十六」と名付けられたもので、16歳で源平の合戦で討たれた若き武士、平敦盛の相貌をあらわしている。この作品の中で描こうとしたユーモアは、空間と時間の転位によって、鑑賞者に戦後の歪曲された歴史への疑問を投げかけるものでもある。アートによって過去を蘇らせ、鑑賞者にポスト植民地時代に存在する社会に抑圧されている記憶との新しい関係をもたらせる方法を探ろうとした。
現在取り組んでいるプロジェクトには、父が生まれ育った韓国でのフィー
ルドワークが含まれており、アートの表現は、無意識の記憶にどのようにアプローチできるのか？そして帝国主義のリサーチを通して、どのようにナ
ショナリティが現代社会で形成されるかについてアートで考察する。
今回の発表では、社会に抑圧されている問題を扱うために、アートの表現
でユーモアをどのように使うことができるのかについて述べたい。

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Okinawan Art in its Regional Context

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Okinawan Artist Yuken Teruya
照屋 勇賢

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Okinawan Art in its Regional Context

Artist Introduction
Adrian Favell

The Berlin based Yuken Teruya is one of the most representative andmost successful artists in a generation of Japanese artists born in the 1970s,
who came of age amidst the disasters and economic decline of Japan during
the 1990s. Unusually, though, Teruya is Okinawan, born on the islands in
1973. Conscious of being an outsider and minority in Japan, he has pioneereda transnational and global career that took him for twenty years to New York
before settling in Berlin in 2018. As a transnational Okinawan he hasdeveloped a unique and powerful body of work that updates the identity
politics of Okinawa, in forms of work that are at once ephemeral, historicallyrich, politically pointed, and full of humour and pathos.
Teruya's generation of artists, whose most well known names include
Tabaimo, Nawa Kōhei, and Tanaka Kōki (see Favell 2012, 191–200) is
sometimes referred to as the unlucky zero nen dai: the ‘zero generation’ ofyoung artists who grew up and came to professional maturity as the first lost
generation after the end of the Japanese bubble in the early 1990s. Their art isvery distinct to the pop culture, consumerist and sci-fi driven fantasies of thepreceding generation, whose most famous representatives, Murakami Takashi,
Nara Yoshitomo and Mori Mariko are seen worldwide as the most obvious styleof Japanese contemporary art. Yuken Teruya was never comfortable within their
Tokyo-based networks, but he shares something in common with artists thatwere gathered together at a show called The Echo at ZAIM in Yokohama in
2008, organised by Nawa Kōhei, Kitō Kengo and Aoyama Satoru. This younger
generation, now in their forties, were more introspective and much lesscommercial than Murakami et al; they often had to work in low key, low-fi andeveryday forms, developing an idiom that is at once ironic, observational, more
overtly socially and political, and much more openly cosmopolitan and global in154Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
its orientation (see also Matsui 2007, 2009, on what she calls the ‘micropop’
generation). Their work—Teruya is a good case in point—often puts a highemphasis on craft and recycling traditional techniques. They had matured in—or, more often, moved away from—a Japan whose political confidence had
been shattered, where young people faced a ‘no future’ with precarious andmarginalised place in the economy, turned off by nationalist gloom andinsularity in the face of American dominance and the rise of China, and theincreasing tendency of youth to escape into private self-isolating fantasy andobsession. Rather, they were more self-sufficient and outward looking, familiar
with internet technology and the possibility of international travel from cheap‘HIS’ travel packages, which enabled them to quite routinely explore Asian andWestern Europe when they were still students. And, with less anxiety thanprevious generations, they absorbed new conceptual trends in global art, thatwere beginning to emphasise again craft and materiality, social and politicalengagement, and participative forms.
The development of Teruya's work is a case in point. As an art student at
Tama Art University in Tokyo, he felt himself an outsider in the Japanese capital.
It was not until he became an ‘immigrant’ in the US, living and working in New
York for about twenty years, that he started to feel comfortable with his
Okinawan origins and identity, something that over time became more
pronounced in his work, even as they blend in to a global cosmopolitanism thatreflects his own ‘transnational trajectory’ (Soysal 2015). His precise emphasison craft detail might signal him as archetypally ‘Japanese’ to foreign audiences,and much of the appeal of his work does lie in how well it can sit alongsideclassical and traditional forms, such as his important show among classicalOkinawan artefacts at the Berlin Museum of Ethnology in 2014–15. Yet asignature work, such as the Notice-Forest series of ‘portraits’ of trees cut outof, and displayed inside, commercial paper bags, signals his clear
environmental and political concerns—about consumer waste and vanity, that
can however be recycled into a sensitive and exquisite object from zero costmaterials. Other works, also presented here in Teruya's comprehensive
introduction to his oeuvre, show a parallel skill for combining traditional craft—the bingata dyeing techniques used in making traditional Okinawan
kimono—with sharp political observations, as flower and animal motifs are
combined with images of American political occupation and envirnomental
destruction.
155

Okinawan Art in its Regional Context
Teruya has repeatedly returned to the contestation of new American air
bases on the islands of Okinawa, and Japanese government capitulation in theface of this. Yet he also looks forward—particularly in his spectacular bingata
scroll that was unfurled at the Berlin ethnology show—to a utopian future inwhich the humans and animals of these islands embrace peaceful andsustainable existence beyond national politics, as the true meaning of Okinawan
identity and origins. This idealism is also reflected in his sly and humorous‘portraits’ stencilled with bingata techniques of notable politicians, pop culture
icons, and traditional ‘heroes’ of Okinawa: including a transformed image of the
Shōwa era Japanese Emperor blended with a commercial pattern borrowed
from the Japanese contemporary clothes store Uniqlo, and one of US president
Barack Obama from the magazine Newsweek. The images revisualise theseicons in the distinctive language of bingata, entering into a dialogue with of
400 years of Okinawan tradition. In discussion, Teruya also raised the problemof translation, while praising the effort of putting together a bi-lingual EnglishJapanese conference and published volume on the arts crafts and history of
Okinawa: he wondered whether the volume should not in fact be tri-lingual, toembrace the disappearing language of Ryūkyū, the native spoken word of the
Okinawan islands.
If what impressed Teruya about New York was the constant struggle for‘identity’ and recognition as a minority and immigrant, and the democraticenergy for equal rights that this could still generate, in Berlin, he has been
most swayed by the exuberant carnivalesque nature of political assertion—
parades of dance and protest led by DJs on trucks—and by the expansive time
the place allows for debating ideas and alternatives among artist and activist
friends. Having faced censorship in Japan for some of his works that touchupon the American occupation of Okinawa, and Japan's quiescence, he has
been liberated by the German environment to embrace participative forms, that
now take the shape of video works and massive scale installations. The space
and time of the city is also a great quality, after working more as a commercial
gallery artist in New York, where he had to maintain a studio with staff, that
had high rent.
Yet Teruya's work has not been forgotten in Japan, and although COVID
has disrupted some plans, he is gaining significant recognition ‘at home’,particularly working with the cutting edge curator, Sumitomo Fumihiko. His live
156

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2presentation at the University of East Anglia in October 2019 was a unique
opportunity to hear the artist himself talk through the trajectory andsignificance of his work, to a packed and rapt audience of specialist Okinawan
and art history scholars, and many Japanese studies, art or art history students
from the university. There was also a special installation of one of his early
Notice-Forest works on display, along with catalogues documenting his work. A
photo of one of the McDonald’s Notice-Forest bags is featured on the front
cover of the volume edited by Yasemin Soysal (2015), Transnational
Trajectories, which also discusses Yuken Teruya's work and identity as atransnational artist (Favell 2015).

157

Okinawan Art in its Regional Context
References
Favell, Adrian. 2012. Before and After Superflat: A Short History of JapaneseContemporary Art 1990-2011. Hong Kong: Blue Kingfisher/DAP.
Favell, Adrian. 2015. 'Creative East-West cosmopolitanism: the changing role ofinternational mobility for young Japanese contemporary artists', in Soysal (ed) 2015, 83–105.
Matsui, Midori. 2007. The Age of Micropop: The New Generation of Japanese Artists.
Tokyo: Parco.
Matsui, Midori. 2009. Winter Garden: The Exploration of the Micropop Imagination inContemporary Japanese Art. Tokyo: Japan Foundation.
Soysal, Yasemin (ed). 2015. Transnational Trajectories in East Asia: Nation, Citizenshipand Region. New York: Routledge.

158

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

作家紹介
エイドリアン・ファベル

ベルリンを拠点に活動している照屋勇賢は、1970年代生まれの日本を代表するアーティストの一人です。この世代は数々の災害や経済衰退に見舞われた1990年代の日本で大人になりましたが、照屋氏がに特徴的なのは、彼が1973年に沖縄に生まれた作家だということです。彼は日本ではアウトサイダーでマイノリティーであることを意識しながらトランスナショナルなキャリアを世界で切り開き、20年にわたるニューヨークでの活動を経て2018年にベルリンに拠点を構えるに至りました。トランスナショナルな沖

縄の作家として彼は、沖縄をめぐるアイデンティティ・ポリティクスを更新するようなユニークで力強い作品をを制作してきました。それらは時には繊細で脆い素材でできていますが、歴史の重みと政治的ポイントがあると同時に、ユーモアとパトスに溢れています。
照屋氏と同世代のアーティストの中には束芋、名和晃平、田中功起などの著名なアーティストがいます（Favell 2021, 191-200 参照）が、彼らは1990年代初期に日本のバブル経済が崩壊した後の「失われた10年」に作家活動を始めたため、不運な「ゼロ年代」と呼ばれることがあります。彼らのアートは、村上隆、奈良美智や森万里子など、世界中で典型的な日本現代美術と認識されている前世代の作家たちによる、ポップカルチャー、消費社会
やSFを題材としたファンタジー的なアートとは明らかに一線を画しています。
照屋氏は、東京を中心とするアートのネットワークには常に違和感を覚えていましたが、2008年に名和晃平、鬼頭健吾、青山悟による企画の下、横159

Okinawan Art in its Regional Context
浜のZAIMで開催された「THE ECHO」展で知り合ったアーティストたちには共感を覚えました。これら新世代の作家も今では40代になりましたが、彼らの作品は村上氏らの世代と比べ、より内向的で商業美術色の薄いものでした。彼らには地味で安価な日常的素材を使うしか選択肢がないことも多く、その中から風刺的で観察眼鋭く、より明らかに社会的、政治的で、また先行世代よりもはるかにコスモポリタンでグローバルな傾向を持つ表現形式を生み出してきたのです(「マイクロポップ」世代に関する記述は松井 2007,2009 を参照のこと）。
照屋氏の作品が良い例ですが、彼らの作品は往々にして、工芸を重視し、伝統的技法を再利用して作られています。政治的信頼が崩壊し、衰退した経済の中で「未来への希望」が見えなかった日本で彼らは育ち、アメリカの優位や中国の台頭を受けて広がるナショナリズムと島国的な辺境さに嫌気がさしたことから、その多くは国外へと活路を見出しました。
内向きの夢想や妄想の世界に逃げ道を求め心を閉ざしてしまう傾向にあった当時の若者とは違って、彼らは現実世界でしっかりと自立をし、外の社会にも目を向けており、インターネット技術や、HISなどの旅行代理店が販売する格安海外旅行のパッケージがあることも知っていました。そのため彼ら
は学生時代から、定期的にアジアや西欧諸国を旅していたのです。
そして彼らは、先行する世代のアーティストたちほど大きな不安を抱くことなく、工芸やマテリアリティ、社会や政治に対するメッセージ、そして参加型アートなどを強調し始めた世界のアートにおけるコンセプチュアルな傾向を吸収していったのです。
照屋氏の作品の展開は、その良い例です。東京の多摩美術大学の学生だった彼は、首都での生活でアウトサイダーである自分を感じていました。彼が沖縄のルーツやアイデンティティを受け入れることができるようになったのは、「移民」として渡米し、その後ニューヨークで20年間、制作しながら生活するようになってからのことでした。そのアイデンティティは年月を追うごとに彼の作品に顕著に表れるようになり、彼自身の「トランスナショナルな軌跡」(Soysal 2015）とも相重なって、グローバルなコスモポリタニズムの一部となっています。
160

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
精緻な工芸的技術にこだわる照屋氏は、海外の鑑賞者からは典型的な「日本人」アーティストに見えるかもしれません。実際、彼の作品が人々の心を動かす理由は、古典的・伝統的な表現様式と並べても引けを取らない存在感です。これはベルリンの民族博物館にて2014年から2015年にかけて、沖縄の古典工芸品とともに展示された彼の個展を見ても明らかです。
彼の代表作である《Notice-Forest》は、ショップの紙袋を切り抜いてその中に木の「ポートレート」を出現させるシリーズですが、この作品では無料でもらえる紙袋という素材を使って、消費ゴミや虚飾の象徴を繊細で精巧な物体として再生し、環境や政治へのはっきりとした懸念を表明しています。
同様に、照屋氏自身の詳しい解説にあるように、沖縄の伝統的な着物の柄として使われる紅型の染色技法を使った作品では、伝統的な工芸技法と辛辣な政治的観察を組み合わせ、花や動物のモチーフと、アメリカの政治的占領そして環境破壊の象徴を見事に融合させています。
照屋氏は今まで何度も、沖縄の新米軍基地建設計画と、それに対する日本政府の降伏的な姿勢に対する抗議を示してきました。同時に彼は、ベルリン

民族博物館で展示された紅型の反物に見事に表現されていたとおり、琉球諸島に住む人間と動物が、国の政治をを越えて平和かつサステナブルに共存する理想的な未来への希望を抱き続けています。彼にとってこれこそが、沖縄の作家としての真のアイデンティティでありルーツなのです。この理想主義
は、著名な政治家やポップ・アイドル、沖縄の歴史的な「英雄」などを紅型の技法で刷った、ウィットとユーモア溢れる肖像画シリーズに反映されています。「Heroes」シリーズには、紅型という形式でユニクロの衣服の生地模
様と、昭和天皇の肖像画を重ね合わせたものや、『ニューズウィーク』誌の表紙から取った米オバマ大統領の肖像画などがあります。これらの作品は、
象徴的人物を紅型という特有の表現様式を通して視覚化することにより、400年間もの歴史がある沖縄の伝統との対話を図るものです。また、ディス
カッションで照屋氏は翻訳の問題についても触れていました。日英2カ国語でのシンポジウムや、沖縄の工芸や歴史にする文献を出版する努力を称える
一方、彼はこれらの文献は、沖縄固有の口語で、消滅の危機にある琉球語を含めた3カ国語で出版するべきなのではないかとの見解を提起しました。
161

Okinawan Art in its Regional Context
ニューヨークで照屋氏が感銘を受けたのが、マイノリティや移民としての「アイデンティティ」とその認知への絶え間ない戦いと、そこから生まれる
平等の権利を求める民主的エネルギーであったとするならば、ベルリンでの彼は、トラックに乗ったDJが主導するダンスとデモのパレードや、熱狂的でまるでお祭り騒ぎのような政治的主張の仕方、そしてアーティストや活動家
たちと、アイデアや代替的な可能性について長時間の議論を交わすことが許される環境に深く心を動かされました。彼の作品には、在日米軍基地の占領と、日本政府の米軍基地の黙認に触れているために日本で検閲されたものもありますが、彼はドイツという環境で自由を得て、近年では映像や巨大インスタレーションなどの参加型アートを積極的に取り入れています。ニュー
ヨークでは、スタジオのスタッフや高額の家賃を賄う為、ギャラリーアー
ティストとしての活動が多かった彼にとって、ベルリンのゆったりとした空
間と時間は大きな魅力であることでしょう。
とはいえ、照屋氏の作品は日本で忘れ去られたわけではありません。コロナの影響で多少のプラン変更があったものの、彼の作品への「母国」での注
目度は、キュレーターの住友文彦氏の助力もあり、 非常に高まってきています。2019年10月に行われたイースト・アングリア大学での彼のプレゼン
テーションは、満員の会場にいた沖縄並びに美術史専門の学者、そして同大学で日本学、美術、美術史を学ぶ沢山の生徒たちにとって、アーティスト本人から作品の詳しい経緯や趣旨を聴くことのできる大変貴重な機会でした。
会場には彼の作品カタログと共に、初期の《Notice-Forest》シリーズから作品が一点、特別展示されていました。マクドナルドの紙袋を使った《NoticeForest》ですが、その写真は、Yasemin Soysal編集の2015年版 Transnational

Trajectories の表紙に使われており、同書の中には照屋勇賢の作品や、トラン
スナショナルなアーティストとしての彼のアイデンティティに関する考察が書かれています(Favell 2015)。

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
参考文献
Favell, Adrian. 2012. Before and After Superflat: A Short History of JapaneseContemporary Art 1990-2011. Hong Kong: Blue Kingfisher/DAP.
Favell, Adrian. 2015. 'Creative East-West cosmopolitanism: the changing role ofinternational mobility for young Japanese contemporary artists', in Soysal (ed) 2015, 83105.
Matsui, Midori. 2007. The Age of Micropop: The New Generation of Japanese Artists.
Tokyo: Parco.
Matsui, Midori. 2009. Winter Garden: The Exploration of the Micropop Imagination inContemporary Japanese Art. Tokyo: Japan Foundation.
Soysal, Yasemin (ed). 2015. Transnational Trajectories in East Asia: Nation, Citizenshipand Region. New York: Routledge.

163

Okinawan Art in its Regional Context

Artist Talk
Yuken Teruya

Thank you to the organisers and participants, and particularly to the
University of East Anglia, and Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts
and Cultures, for the care you have about Okinawan history and issues. It is mygreat pleasure to share my practices and my ideas with you today. I wassuggested to first introduce the series, ‘Notice Forest’, one of which you cansee here installed at the conference today.

1. Notice-Forest series (1999–)
In my Notice-Forest series, a tree stands inside different kinds ofconsumer paper bags—for example, Vuitton, Hermes or McDonalds bags. I cut
out the shape of tree branches and leaves on the top side of paper bags. Then
sculpting a tree from the cut-out, the tree is stood in the bag. The bag not only
suspends the cut out of the tree, but actually combines with the tension of thetree to hold the bag up. The central idea is to bring life back to the tree fromthe paper surface—and it's an example of how the colour design of the bag canmake you think of the tree inside the space. I take inspiration from Aristotle’s
philosophy of nature. An acorn has both an actual form and a potential form tobecome a sapling and an oak tree. The acorn—and my sculpture—is amicrocosm of the initial tree’s strength. So the trees are ‘portraits’ with eachreferencing a specific, existing tree from a photograph that I'd taken. As aviewer you have to look through this tiny window, to see this specific individual
existence, the real existing tree, and you are an individual existence facing to it.
This is the experience, but it comes through mass produced products. I am
playing with this everyday mass produced environment, but reminding us about
the importance of an individual.
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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

2. Earn Lots of Money, No Need to Send Letters. Just Send Home theMoney First (2012–2013, video/ video installation)
This video-based work reflects my experience as an ‘immigrant’ in New
York City. They have sometimes been installed improvised ‘galleries’ inside
cardboard box ‘cinemas’. The video tells the story of tiny paper ships, eachmarked with a flag of Brooklyn's resident immigrant populations, and it follows
them as the ships are washed by water in the gutter through the Borough'swater system towards the sea. Obviously it is also about the experience of
Okinawan migrants. In 1899, the first group of migrants left Okinawa for
Hawaii for better lives. At that time the economy in Okinawa was poor, but had
increasing population. The islands possessed only scant natural resources andtyphoons continuously destroyed crops. Continuous out-migration was seen asa solution. Most of the migrants were hired at farms and plantations to bephysical labourers, and there are records about the harsh conditions they faced.
Large scale out-migration continued. In 1940, nearly 90% of Okinawan
migrants were found in four countries or regions: Brazil (28.4%), Hawaii (23%),
Peru (18.7%) and the Philippine Islands (17.3%).
The title, Earn Lots of Money, No Need to Send Letters. Just Send Home
the Money First, signals how the purpose of the emigration was just to earnmoney to send to family back home. At Naha Bay, where the ships of emigrants
departed from, this was what the family relatives were telling them, as they
were seeing them off.

3. You-I, You-I (2002–)
Now, I might move on to works that relate to issues in Okinawa.
In these works, called You-I, You-I, I redesigned a pattern of bingata
kimono, the Okinawa’s court dancer's dress which follows traditional structures.
I originally developed this piece for a painting competition. I was looking for away of bringing the issue of Okinawa to the attention of an audience; how todeliver this idea of the issues at stake, without getting into difficulties, that you
might do if you articulated it only with words. So I use a different kind of power
to communicate, focusing on traditional kimono dye and patterns.
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Okinawan Art in its Regional Context
Since Okinawa has a long history of occupation, I believe that the
bingata’s aesthetic is a mirror of Okinawa’s history itself. I used the real
Okinawa bingata patterns as a base, and then I replaced some of the elements
like flowers and birds with parachuters, fighter jets and military helicopters, thathave been shaped by the contemporary political landscape. My version of the
traditional patterns show Okinawa's culture is a mix of its traditional history andanother side of its history, that has been influenced by foreign policy between
Japan and the USA. I have come to realise how the Okinawan's view of thevalue of nature has been isolated from its origins by the political pressure
exerted by the Japanese government and American military over the islands.
But you are still able to trace it back to its roots in bingata's pattern andcolours.
I think you can often witness humour and charm in these patterns andeven sense in them how the small kingdom tried to be creative, despite being
under such big pressure from the bigger power. There are representations ofdifferent seasons within the same space on a bingata kimono. This multiple
gives us the sense of a unified timeline. Since Okinawa has a long history ofoccupation, its culture has always been a mix of the traditional and foreign (i.e.,
Chinese, Japanese & American) cultures. I believe that the bingata’s aesthetic is
not only a mirror of Okinawa’s history itself, but an endless challenge for acreative response.

4. Heroes (2011–2013)
From 2011, I started to experiment using the bingata method and style,on a series of portraits. I was curious to see how the style of bingatatransformed familiar portraits when they were redone in this style. So I chose
portraits from pop singers, art historical figures, and politicians from the postwar era, as well as familiar figures in Okinawan history. I kept the style of
bingata giving them a traditional visual aspect with motifs and so on. My
intention was to try not to impose my own story or comments on the portraits,
but rather to see them this way as more like a visual translation, like giving
them a perspective from 400 years of traditional aesthetic and the bingata
technique. So as I followed the kimono making processes and the style, thedecision of how it would look would be dictated by the craftmanship that was
166

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2transforming the figures, instead of controlling with my own hands the decision.
In this series, I didn't use traditional kimono fabrics, like linen, but I chose
instead to use clothing fabric from Uniqlo, like fabric from their shirts and tshirts, from the clothing store we all know. I guess choosing a portrait of
Obama, but using the technique of bingata to portray him, was a small
influence of how I experienced life in the US. I thought there is a message here
to both sides, to people in the US and to people in Okinawa, that is, people
who are maybe also a minority in the US, and to those who are also a minority
in Japan.

5. It’s about me, it’s about you (2013–)
This is an installation of newspaper front pages. Both major Okinawannews papers reported protests held on September 9th 2012 against the plansof the US and Japanese government to deploy in Okinawa the infamous military'Osprey' aircraft—these huge helicopters. I suggest how the images shown on
the front pages resemble the images of protests for democracy and humanrights in the Middle East, or in Georgia, or the Basque country, and otherprotests from all over the world. Experimenting with words and languages, I
projected letters over the main picture saying ‘It's about you, it's about me’ and‘There is a truth bigger than geopolitics’, in Arabic, Hebrew, Farsi, Georgian andBasque, and cut out the silhouette of these sentences.

6. On Okinawa: Collection from the Past and From the Future (2014–2015) Humboldt Lab, Dahlem at the Museum of Asian Art and Berlin
Museum of Ethnology
This installation, at the Berlin Museum of Ethnology, combined artefacts
from the museum collection, World War II remnants and objects from Okinawa.
The installation merged past, present and future narratives in a contemplationof the history, life and culture of Okinawa.
This exhibition began as a consideration of the 19th century Okinawa
Collection of the Ethnological Museum in Dahlem, Berlin. As a response to thehistorical objects from the Okinawa collection of the museum, I proposed toenhance the collection in relation to the present, by gathering and adding
167

Okinawan Art in its Regional Context
objects and clothes beginning from the time the first collection stopped. These
are seen in the cabinet on the left. These are installed at the same height as the
bingata scroll that is stretched out in the cabinet at the back. So there were
remnants from World War II and recent objects from Okinawa, displayed also
amongst visual ideas of the future. These were mostly objects left over fromafter the war, like soldiers helmets, both US military and Japanese military, as
well as recycled objects made out of US military supplies, after World War II,
such as a glass cup made out of coca cola glass.
In the foreground, there is an 18th century table with a toy car turned
upside down and partially covered with lacquer. The presentation of thefloating car over the table was designed with the intention to stimulate theviewer and activate ideas.
My goal in this exhibition was not only to create work about Ryūkyūobjects collected in the 1800s, but also add the collection to a museum of
ethnic objects that would tell the story of Okinawa today. I asked: What should
be considered when adding something new to an ethnological collection, thatin fact originated in a Prussian-era form of colonisation? I began to look foritems that reflected the current democratic activities of the Okinawan people, as
well as items that represent local cultural activism, such as the peace movement
and nature conservation campaigns. Having grown up after the loss of most of
the island's cultural possessions in the fighting on the islands in 1945 during
World War II, coming face-to-face with Dahlem's pre-war Ryūkyū collection fromthe 1800s was like meeting a relative I had never met in my life. It was amoving experience. I wanted to give a sense of life back to them. At the sametime, I was filled with regret that I could not touch the collection myself due toits careful preservation. From this experience, I proposed a pattern for the new
bingata work that depicts the world as if we were wearing the clothing andaccessories from the Dahlem Collection.
In the other cabinet, there was the new bingata piece I created, a dyed
work depicting a parade in the future in a scroll format, that is meant to beturned into a kimono later. It is called The Parade from Far Far Away. In thisfuture parade, the participants are wearing the kimono from the collection. It's a
representation of the future I want to see. I believe that envisioning the futurealso relates to an understanding of the past. So this scroll is a kind of
regeneration of the historical Okinawa collection of the Ethnological Museum. I
168

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
included badges from the civil protest movement trying to protect forested
parts of Okinawa, as well as pictures of birds and turtles from the same forest.
There are materials from the organisation of grassroot activist people, what
they use to promote the campaign. And there are pictures of animals, I added a
picture that claims to be a picture of a dragon in the night sky. I displayed it aspart of a family of animals and birds and members of the forest.
It is actually my friends who are a model for those figures wearing thekimono in the parade. The fabric for the scroll is called bashoo, it's a banana
tree fabric, which is the same as the court dress from the collection. I also
followed the same method of how the colour is dyed on kimono in the Dahlem
collection, and how it is treated in this collection. I am taking visual elementsfrom the Edo nobori, the processions to Edo (i.e., Tokyo in the Edo period) as ahistorical reference. More than 110 participants were depicted within theparade. The figures are portraits from multiple generations of famous people in
Okinawa. It's an historical mix, also with young activists as well as people whoare deceased, including writers and artists and famous politicians, who are allparticipating in the parade. There are also my friends and family. I believe thatthe influence of these figures from the past and the present will continue
contributing to the future.
The scroll stretched out almost over two rooms, just ignoring theprovided space. It is 13 metres long. Also along with this scroll, I provide anarrative story describing the parade depicted there. This description ispretending as if it is written in the future, describing how the parade
represents what would happen in the future, with the scroll seeing the future. It
conceives of a land unified by a festival; it's a demilitarised Okinawa, with thestory continuing of how the people overcome the issue of military bases on theislands, as well as preserving nature and unifying with neighbouring countries.
The parade expresses the path of history and is reflecting something I'd like to
see in the future. And this is how the parade happens and how it becomes akimono.

7. Fija Byron's Live Performance (2014)
This kimono is also part of original collection from the EthnologicalMuseum in Berlin. It was shown with my installation. You see the calligraphic
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Okinawan Art in its Regional Context
hymn on the right which translates as ‘Until pebbles grow into boulders, solong may be your reign last king’. I was lucky to have the translations for thishymn, and so as a response to the hymn I invited a musician and linguist, Fija
Byron, to make a performance of the hymn. The full video of his performance
was on view in the auditorium space next to the main exhibit area of On
Okinawa. The concert is in the Ryūkyū language (the Okinawan language), whichis categorised internationally as severely endangered. Fija Byron is committed
to preserving and continuing the language through his research andrepresentation.

Fija's father was a member of the US Marine Corps. His father is asolider and his mother is Okinawan. He said he had a hard time finding his own
identity. He wanted to be a musician, so he tried American rock music, but hefelt all the time that wasn't right. He finally found himself when he turned to
Okinawan language and music in Okinawa. He is actually is my mum's language
teacher, that's how I know him. What he is speaking here is the Okinawa
language – Ryūkyū. He is explaining the hymn, and then there is the song. To
me it's a very important experience. This part of the collection was in storage. It
dates from the late 18th century. Through this project, and through this hymn, I
brought this musician to give life to the objects through his music.

8. For the Future to Come (2004)
An article titled ‘A Crash, and the Scent of Pizzatocracy, Anger Okinawa’in The New York Times in 2004 triggered my interest to start this project.
According to the article, an American military helicopter crashed on the field of
Okinawa International University on August 13, 2004. The site was immediately
barricaded by the US military. While the Japanese police and even government
officials were not allowed to pass the gate, only a pizza delivery person was
permitted to enter the restricted area.
When I read it, I was dumbfounded. At the same time I felt a hope thatpizza boxes could be a medium for a communication between the inside andoutside of borders, such as those in Okinawa. I then organised a workshop in
which participants sketch the crash site onto the pizza boxes I'd redesigned
especially for the purpose. More than 100 Okinawans, including the Mayor of
the city, Yoichi Iha, attended the workshop. The drawings inside the boxes were
170

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
done by those who participated in sketch session ns to work on the boxes.
The image shows one of the boxes open. The boxes are built up placed
into an installation. In this box you can view the painting which the Mayor did
which documented what happened at the time. In it, he counted how many
trees had to be cut down after the crash.

9. La Mer (2017)
From here on, I discuss some recent works. In La Mer (2017) I worked
with friends and colleagues from Berlin—hands from different nationalities andwith different mother tongues, or who used to be refugees—playing together in
one video on one common ground—the ocean. Here, eight people are helping
water coloured fish and sea creatures to play a story taking place under waterin Okinawa. The play was performed after having a discussion about conflictand exchange with the participants, about Okinawa's Henoko Bay where theJapanese government had started building a new US military base despite
strong opposition from locals and the majority of public opinion from people in
Okinawa.
The video was shown vertically as a kind of monumental picture. We
collectively decided to put on a play of finger puppets, making this kind ofdance in Henoko Bay, creating a sort of energy of the ocean. I wanted to show
how in the end, how its not just paper fish and turtles, that it is really up to us
whether we destroy the ocean or make it nice to enjoy. That the future ofnatural life is really up to us.

10. Me/You (2018)
This was a a collaboration project for the 70th anniversary of the
Okinawa Times. I created a work on newspaper, which arrived as the wrappingof daily newspapers arriving at hundreds of thousands of households on themorning of July 20, 2018. There were two watercolour paintings, painted oneach side of the paper. On one side, Henoko Bay is depicted, and on the other
there is printed a watercolour image of the Takae forest in the north part of
Okinawa.
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Okinawan Art in its Regional Context
The use of watercolour and the symbolic words ‘You/Me’ were quite achallenge for a newspaper that is mostly composed of photographs and print.
Takae and Henoko have been disputed places between the Japanese
government and the people of Okinawa, who are opposed as a majority to thegovernment's actions of destroying nature and the living environment to create
a new U.S. military bases, with helicopter pads at both locations. It is andialogue between you and me, between the Takae Forest and Henoko Bay, andalso anyone who cares and who does not care about the issue.

11. My Father's Favorite Game (2018)
In this other recent work, which was part of the Shanghai Biennale, Iestablished a new sports competition which evokes the Koza Riot in December
1970, which took place against the US military occupation. During the riot
dozens of cars were burned and turned upside down, and many people were
injured. In fact, 75 vehicles which belonged to US officials or the military wereburned, and 88 people got injured, although no-one died.
Sports often are built on legend of origin related to war and conflict. My
idea was to set up and document a competition in which two teams compete toflip over automobiles as fast and as elegantly as they can using only humanstrength. It is my artistic approach to revisit the history of conflicts in Okinawa,
as a way of digesting historical images and memories of fury, into a creative
force that can bring people together again over shared difficulties.
The video shows a clip of the competition. There is hint of traditional
dancing with costumes to it, a blending of sports and traditional culture, like at
a matsuri festival. The moderator is saying that instead of fighting with eachother, lets cooperate in flipping the cars over. Here in the second round, it iseventually the team in the black t-shirts who won the game.

12. Upside down hinomaru (2008)
I thought to show this piece as a nice way to finish my presentation. Thiscame out of a thought I had, a curiosity about the question, ‘What if I turned theJapanese flag upside down?’ One day, I just thought about it and hung theJapanese flag on the wall of my studio. As I actually started turning this flag in
172

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
my hand, it seemed like the background scenery was turning with the flag. It
almost felt like gravity was trying to go against me!
The flag is 2 by 3 in proportion with the red circle in the middle; it has
perfect symmetry. I have never felt any physical recognition towards this flag. I
did not even know it was something that I could buy at a store. It was only asymbol to me: a symbol of Japan, a symbol of nationalism, and therefore always
a little alarming to me. There are many ways to talk about nationalism, but it isalways a question about how you are personally engaged, of how this theme isconnected to your own actions. So that's why I thought I'd better share this as apiece. Also it follows on nicely from the flipping cars.
After turning the flag 180 degrees, the world seemed exactly the same
as before, as if nothing had happened. The flag looked the same too. Only I
knew that the flag was hung upside down. It was my first personal encounter
with the hinomaru, the Japanese flag. Since then, I would say it is worth toalways look at any standardised sense of values upside down, in order to reallyknow what they really are.

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 1 Example from Yuken Teruya’s Notice-Forest series, 1999–2012. Paper bag, glue.
図1 照屋勇賢 《Notice-Forest》シリーズの例

1999年–2012年。

Fig. 2 Still from Yuken Teruya’s video installation Earn Lots of Money, No Need to Send
Letters. Just Send Home the Money First, 2012–2013.
図2 照屋勇賢 《Earn Lots of Money, No Need to Send Letters. Just Send Home theMoney First》2012年–2013年。

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 3 Example from Yuken Teruya’s You-I, You-I series, 2002–2005. Linen, colour
pigment.
図3 照屋勇賢 《結い, You-I 》シリーズの例

2002年–2005年。

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 4 Example from Yuken Teruya’s Heroes series, 2011. Bingata dye on linen.
図4 照屋勇賢 《Heroes》シリーズの例

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2011年。

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig.5 Example from Yuken Teruya’s Heroes series, 2011. Bingata dye on linen.
図5 照屋勇賢 《Heroes》シリーズの例

2011年。

177

Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 6 Yuken Teruya’s installation It’s about me, it’s about you, 2012–2013. Cut
newspapers.
‘Tens of thousands to rally against Osprey deployment’, Ryūkyū shimpo (2012)‘Opposing Osprey deployment and discrimination’, Okinawa Times (2012)
図6 照屋勇賢 《It’s about me, it’s about you》 2012年–2013年。
「オスプレイ配備反対集会に数万人」 - 琉球新報新聞 (2012年)「オスプレイ配備と差別に反対」-沖縄タイムス紙 (2012年)

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 7 Yuken Teruya’s installation On Okinawa: Collection from the Past and From the
Future, Humboldt Lab, Dahlem at the Museum of Asian Art and the Berlin Museum of
Ethnology, 2014–2015.
図7 照屋勇賢 《On Okinawa: Collection from the Past From the Future》
2015年 ベルリン民族学博物館。

2014年–

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 8 Top: The Parade from Far Far Away. Bingata kimono from the On Okinawa:
Collection from the Past and From the Future exhibition (2014–2015).
Bottom: Detail of the kimono.
図8 上：照屋勇賢 《The parade from Far Far Away》 2014年–2015年。
下：着物の詳細180Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 9 Kimono from Yuken Teruya’s On Okinawa: Collection from the Past and From the
Future exhibition (2014–2015).
図9 照屋勇賢 《On Okinawa: Collection from the Past and From the Future》からの着物 2014年–2015年。

181

Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 10 Video still from a performance by Fija Byron on 10 July 2014 in Inaka Otome,
Naha, Okinawa. Still reproduced with kind permission of the artist.
図10 比嘉 Byron 沖縄県那覇市にある田舎乙女で演奏 2014年7月10日。

Fig. 11 Photograph from the installation For the Future to Come, 2004.
図11 照屋勇賢 《For the Future to Come》 2004年。

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Fig. 12 Still from the video installation La Mer, 2017.
図12 照屋勇賢 《La Mer》 2017年。

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Okinawan Art in its Regional Context

Fig. 13 Yuken Teruya’s you/me collaboration with Okinawa Times, 2017. Photographcourtesy of the artist.
図13 照屋勇賢《you/me》という沖縄タイムスとのコラボレーション 2017年。

Fig. 14 Photograph of the installation My Father’s Favorite Game at the Shanghai
Biennale, 2018.
図14 照屋勇賢 《My Father’s Favorite Game》 上海ビエンナーレ 2018年。

184Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Fig. 15 An upside-down hinomaru flag on the wall of Yuken Teruya’s studio, 2008.
図15 照屋勇賢 スタジオの壁の逆さ日の丸 2008年。

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Okinawan Art in its Regional Context

アーティスト・トーク
照屋 勇賢

主催者と参加者の皆様、そして特にイースト・アングリア大学、セインズ
ベリー日本芸術文化研究所の皆様、沖縄の歴史と問題を大切にしてくださってありがとうございます。本日は、私の活動とアイデアを皆様と共有できることを大変嬉しく思います。作品発表では最初に、《Notice-Forest》というシリーズを紹介できないかと提案されました。そのシリーズの1つが本日会場に設置されています。

1. Notice-Forest series (1999–)
私の 《Notice-Forest》シリーズでは、ルイ・ヴィトン、エルメス、マク
ドナルドなど、さまざまな店の紙袋の中に木が立っています。
私は、紙袋の上面に木の枝や葉の形を切り抜きます。そして、その切り抜きを木の形に整え、袋の中に押し込んで、袋の中に立つ一本の木に仕上げます。袋は、切り込みでできた紙の木を吊り下げるだけでなく、紙の木の中でつくられる張力と一緒になって袋を支えているのです。紙の表面から木に命を吹き込むことが中心的なアイデアであり、切り取られる袋のカラーデザイ
ンによって出来上がる木と見慣れたデザインが一緒になります。
私はアリストテレスの自然哲学に着想を得ています。どんぐりには実際の形と、苗木や樫の木になるための潜在的な形があります。実際のどんぐりの木は、どんぐりの持ってる潜在力の縮図なのです。つまり私の紙の木も、同じく潜在力が紙にもあるということの証明でもあります。

186

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
出来上がる木は「ポートレート」です。木は、私が実際に撮影した町の木の写真 を参照しています。鑑賞者は、紙袋の空いた小さな口から実際に存在する特定の「個」としての木を見ることで、その木に向かい合い、また自分も別の「個」の存在であることを大量生産された製品を通して経験するのです。私はこの作品で、日常の大量生産された物達で遊びながら、そこから見出せる「個」の重要性を引き出そうとしています。

2. Earn Lots of Money, No Need to Send Letters. Just Send Home the MoneyFirst (2012–2013, 映像インスタレーション)
この映像が主体の作品は、ニューヨークでの「移民」としての私の経験を反映したものです。ダンボール箱の「映画館」の中に即席の「ギャラリー」を設置することもあります。映像は、ブルックリンに住む移民達の母国旗が描かれた小さな紙製の船の物語で、その船が道路にあふれた水に流され、ブルックリンの排水システムを通って海に向かっていく様子が描かれています。この作品は沖縄からの移民の体験も表しています。 1899年、最初の移民団がより良い生活を求めて沖縄からハワイへと旅立ちました。当時人口増
加に伴い沖縄の経済は逼迫し、島にはわずかな天然資源しかなく、台風で農作物が次々と破壊されていました。その解決策として考えられたのが、継続的な外国への移住でした。移民の多くは農場やプランテーションで肉体労働者として雇われ、過酷な状況に置かれていたことが記録されています。その後も大規模な移民は続き、1940年には、沖縄からの移民の9割近くが4つの国や地域に集中しました。ブラジル（28.4％）、ハワイ（23％）、ペルー（18.7％）、フィリピン諸島（17.3％）です。
《お金をたくさん稼いでよ、 手紙はいいから、まずはお金を送ってよ》
は、移民船が出航する那覇湾で、親族が移民を見送る際にこのような掛け声をあげていたことに由来します。厳しさの中でユーモアが生まれたことに心うたれて作品名にしました。

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Okinawan Art in its Regional Context
3. 結い, You-I (2002–)
次に、沖縄の問題に関連した作品です。
《結い、You-I》は、琉球舞踊の紅型着物の柄を伝統に沿ってデザインし直した作品です。もともと公募展のために制作したものです。私は沖縄の問
題を、言葉のみで表現しうる限界にとらわれず、、観客の「目」に留める方法を模索していました。そこで私は、伝統的な着物のプリント（染料や柄）に焦点を当て、新たな方法での表現を試みました。
沖縄には長年の占領下での歴史があり、私は紅型の美学は沖縄の歴史そのものを映し出す鏡だと思っています。紅型柄をベースに、花や鳥などのモチーフの一部をパラシュートや戦闘機、軍用ヘリなど、現代の政治的情勢により形作られたものに置き換えました。私が作った伝統的な模様は沖縄の文化を体現するもので、伝統的な歴史と、日米間の外交政策の影響を受けた歴史の一面混ざり合ったものです。私は、日本政府とアメリカ軍が沖縄に対し行使した政治的圧力によって、沖縄の人々の自然の価値に対する考え方がいかにその起源からどこか外れてしまったかに気づいたのです。しかし、紅型の柄や色を見れば、そのルーツを辿ることができるのです。
伝統柄にはユーモアや魅力があり、小さな王国が大国からの大きな圧力を受けながらも、創造性を発揮しようとしていたことが感じられます。この作
品では、一枚の紅型着物という空間の中に異なる季節の表現があります。この多面的表現を通して、統一された時間軸を感じることができます。沖縄は占領下での歴史が長い為、伝統的な文化と異国（中国、日本、アメリカ）の文化が混在しています。紅型の美学は、沖縄の歴史そのものを映し出しているだけでなく、それに対する独創的な答えを見出すための無限の挑戦であると考えています。

4. Heroes (2011–2013)2011年から、紅型の手法とスタイルを使って、一連のポートレートを表現する実験を始めました。私は 紅型 の様式に従うことによって、見覚えの188

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2あるポートレートがどのように変化するのかに興味を持ちました。 そこで
私は、沖縄にゆかりのある戦後のポップ歌手、政治家、そして沖縄の歴史上の人物などをモチーフに選びました。私が意図したのは、ポートレートに私個人の体験や考えを押し付けるのではなく、400年にわたる伝統的な美意識と紅型の技法からの視点を与えるような、視覚的翻訳のような感覚で取り組むことでした。着物を作る過程で、ポートレートがどのような仕上がりにな
るかは、自分の手でコントロールするのではなく、職人の技によって決まるのです。
特に、このシリーズの昭和天皇のポートレートでは、伝統的な着物の生地である麻を使わず、ユニクロのシャツやTシャツの生地など、誰もが知っている洋服の生地を使いました。オバマ大統領の肖像画を選んだのも、紅型の技法を使って描いたのも、私がアメリカでの生活を経験したことが少し影響しているのかもしれません。アメリカでも沖縄でもマイノリティである人々に向けたメッセージがここにはあると思いました。

5. It’s about me, it’s about you (2013–)
これは新聞の一面を使ったインスタレーションです。 2012年9月9日に行
われた、日米両政府による、評判の悪い軍用機「オスプレイ」（カーゴヘリ
コプター）の沖縄配備計画に反対する抗議行動を、沖縄の主要新聞が報じたものです。一面に掲載された画像が、中東やグルジア、バスク地方など世界各地で行われている民主主義や人権を求めるデモのものと一緒だと思いました。世界各地で行われている抗議活動と一緒なんです。そこで一面の写真の上に、アラビア語、ヘブライ語、ペルシャ語、グルジア語、バスク語で、「私のことである、あなたのことでもある」「政治（が言うことよりも）もっと大きな事実がある」と書かれた文字を を切り取りました。

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Okinawan Art in its Regional Context
6. On Okinawa: Collection from the Past and From the Future (2014–2015)
Humboldt Lab, Dahlem at the Museum of Asian Art and Berlin Museum of
Ethnology
ベルリン民族学博物館で行われたこのインスタレーションでは、博物館の所蔵品、第二次世界大戦の遺留品、沖縄関連品を組み合わせました。沖縄の歴史、生活、文化を考察することで、過去、現在、未来の物語が融合されています。
この展覧会は、ベルリンのダーレムにある国立民族学博物館の19世紀の
沖縄コレクションを考察することから始まりました。同博物館の沖縄コレク
ションにある歴史的物品への答えとして私は、、現在に関するコレクションを強化するために、最初のコレクションが停止した時点以降の物品や衣服を集めてコレクションに加えることを提案しました。
該当の品が、写真左のキャビネットに入っています。奥のキャビネットに展示されている紅型の反物と同じ高さに設置されています。このように、第二次世界大戦の遺留品と近年の沖縄のものが、未来への視覚的アイデアとともに展示されていました。これらは主に、米軍や日本軍兵士のヘルメットのような戦後の遺物や、第二次世界大戦後に米軍の物資を使って作られたリサ
イクル品、例えばコカコーラのガラス製のコップなどです。
手前にある18世紀のテーブルには、おもちゃの車が逆さになっていて、その一部は漆で覆われています。テーブル上に車が浮かんでいるという演出
は、見る人に刺激を与えアイデアを活性化させることを意図しています。

7. Fija Byron's Live Performance (2014)
この着物は、ベルリン民族学博物館のオリジナルコレクションの一部でもあります。私のインスタレーションと一緒に展示されました。写真右の書は、「小石が巨石になるまで、最後の王としての君臨が長く続くように」と書かれています。 私は幸運にもこの書の翻訳を手に入れることができました。そこで、この賛美の詩への答えとして、音楽家であり言語学者でもある
比嘉Byron氏を招き、この書をテーマとしたパフォーマンスを行ってもらい190

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2ました。彼の演奏の録画の一部始終は、「On Okinawa」のメイン展示エリアの隣にある講堂スペースで公開もされていました。このコンサートは、国際的基準で消滅の危機に瀕しているとされる琉球語（沖縄の言語）で行われたものです。

8. For the Future to Come (2004)
私がこのプロジェクトを始めるきっかけとなったのは、2004年に『ニューヨーク・タイムズ』紙に掲載された「A Crash, and the Scent of
Pizzatocracy, Anger Okinawa」という記事でした。その記事によると、2004年8月13日、沖縄国際大学の壁に米軍のヘリコプターが墜落しました。現場はすぐに米軍によってバリケードで封鎖されましたが、日本の警察や政府関係者までもが構内に入ることができない中、ピザ配達員だけが制限区域に入ることが許可されたと のことです。
この記事を読んだとき、私は唖然としましたが、同時にピザの箱が、沖縄に見られるような国境の内外を結ぶコミュニケーションの媒体になるのではないかという期待を抱きました。
そこでこのプロジェクトのための特別なデザインを創り出す目的で、参加者各々がピザの箱にヘリコプターの墜落現場をスケッチするというワーク
ショップを開催しました。このワークショップには、伊波洋一市長をはじめとする100人以上の沖縄県民が参加しました。箱の中に描かれているのは、箱のデザインを考えるスケッチ会に参加した人たちが描いたものです。

この写真は、箱の１つを開いたところを写したものです。複数の箱を積み上げてインスタレーションにしました。開いた箱の中には、市長が当時の出来事を記録した絵が入っています。その絵の中で市長は、墜落事故で伐採を余儀なくされた木の本数を数えています。

9. La Mer (2017)《La Mer》は、ベルリンの友人や同僚たちと一緒に作った作品で、国籍や191

Okinawan Art in its Regional Context
母語が異なる人々やかつて難民だった人々が、海という共通のテーマの下、手を使って一緒に遊んでいる様子を映像にしたものです。こでの作品は、8人の演者が水色の魚や海中生物を操り、沖縄の海の中で繰り広げられる物語を演じています。物語の舞台になったのは沖縄の辺野古で、地元住民の強い反対や沖縄県民大多数の意見に反して、日本政府が新米軍基地の建設を開始したことについて、本プロジェクト参加者と紛争や交流について討論し合った後に撮影された作品です。
この映像は、一種の記念碑的作品として縦長で撮影しました。私たちは満場一致で、辺野古と舞台に、指人形を使ったダンスという形で、海に宿るエ
ネルギーのようなものを物語にしようと決めました。そして紙の魚や亀だけではなく、最終的に海を破壊するのか美しく守っていくのかは正に私たち次第だということを表現したかったのです。自然生命の未来は私たちにかかっているのです。

10. You/Me (2018)
これは『沖縄タイムス』創刊70周年記念のコラボレーション企画で2018
年7月20日の朝、数十万世帯に届く日刊紙の包みとして届いた新聞紙をもとに制作したものです。紙の両面に描かれた2枚の水彩画があり、片面には辺
野古が、もう片面には沖縄北部にある高江の森の水彩画が印刷されています。
水彩画と《You/Me》という象徴的な言葉を使うのは、写真と活字が中心の新聞という媒体を使った作品としてはかなりの難題でした。高江と辺野古
は、日本政府と沖縄県民との間の争いの的となってきた場所であり、米軍基地新設、のために自然や生活環境を破壊し、両地にヘリパッドを設置するという政府の行為に、沖縄県民 の大多数が反対しています。この作品はあな
たと私、高江の森と辺野古の間の対話であり、また、この問題に関心を持つ
人と持たない人の間の対話でもあります。

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
11. My Father's Favorite Game (2018)
これは、上海ビエンナーレに出品した最近の作品ですが、1970年12月に米軍の占領下で起きたコザ暴動を想起させる新しいスポーツ競技を考案しました。この暴動では、何十台もの車が燃やされたりひっくり返されたりして、多くの人々が負傷しました。米政府や軍が所有していた75台の車両が焼かれ、88人が負傷しましたが、死者は出ませんでした。スポーツの起源
がが、戦争や紛争といった環境下に端を発するという説は多くあります。。
この作品に関する私のアイデアは、2つのチームが人力だけでいかに速く、いかに優雅に自動車をひっくり返せるかを競う競技を設定し、それを記録することでした。私は沖縄の紛争の歴史を再訪することで、怒りというものの歴史的な画像記憶を消化し、困難を共有する人々を再び結びつける創造的な力に変えるという芸術的アプローチをとっています。
映像では競技の内容を見ることができます。衣装を身にまとっての伝統舞
踏のような要素もあり、スポーツと伝統文化を融合した祭りのような雰囲気があります。司会者は、「お互いに争うのではなく、協力して車をひっくり返そう」と言っています。2回戦では最終的に、黒いTシャツを着たチームが勝利する様子が見られます。

12. Upside down hinomaru (2008)
プレゼンの締めくくりとして、この作品がふさわしいのではと考えました。これは、「日本の国旗を逆さにしたらどうなるだろう」という、ふとした疑問への好奇心から生まれたものです。ある日ふと思いついて、スタジオの壁に日の丸を掲げてみました。実際にこの旗を手で回転させてみると、背景の風景も一緒に回っているような気がしてきました。まるで重力の作用が私の周りで変化しているような感覚を覚えました。
旗の比率は2：3で、真ん中に日の丸があり、完全なシンメトリーになっています。私はこの旗を実生活で意識したことはありません。店で手軽に買えるものだということすら知らなかった程です。私にとってはただのシンボルでしかなく、日本の象徴、ナショナリズムの象徴であり、それゆえにいつ
193

Okinawan Art in its Regional Context
も少し不穏な印象を受ける存在でした。ナショナリズムについて語る方法はたくさんありますが、常に問題となるのは、個人的にどのように関わっているか、このテーマが自分の行動にどのように結びついているかということです。だからこそ私は、これを作品として発表するべきだと思ったのです。またこの作品は、前述の車をひっくり返すスポーツに関する作品に相通ずるものでもあります。
旗を180度回転させた後、世界は何事もなかったかのように、以前とまったく同じに見えました。旗も回転前と変化ないように見えました。旗が逆さまに掛かっていることを知っているのは私だけで、これが私にとって、日の丸との初めての出会いでした。それ以来私は、標準化された価値観の本質を確かめるために、常に物事を反転させて見ることが大切だと思うようになり
ました。

194

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Concluding Remarks
さいごに

195

Okinawan Art in its Regional Context

Okinawa and Decolonisation
Toshio Watanabe

Decolonisation has become one of the key terms of our own times. But
then what do we mean by ‘decolonisation’? All terms have their own historicity
and ‘decolonisation’ is no exception. Jan C. Jansen and Jürgen Osterhammel
have defined this term as follows:
1.The simultaneous dissolution of several intercontinental empires andthe creation of nation-states throughout the global South within a shorttime span of roughly three postwar decades (1945–75), linked with

2.The historically unique and, in all likelihood, irreversibledelegitimisation of any kind of political rule that is experienced as
relationship of subjugation to a power elite considered by a broad
majority of the population as alien occupants.1
The former relates to what Todd Shepard has called ‘value-free’interpretation of the term, purely pointing to the historical phenomenon so thatit could be differentiated from terms such as ‘national liberation’, which, I feel,
is more ‘value-laden’.2 The recent wave of interest and push towards
decolonisation relates to the latter definition. A key focus has become not theliberation from the colonial yoke of the newly created nation-states during thethree decades of the post-war period, but how the colonial home nations arestill replete with current and inherited colonial conditions even after the loss of
their erstwhile colonies. Therefore, the task of decolonisation for us would
involve exposing existing colonial conditions and then to take action to remedy
such conditions for all, both for the colonised and the colonisers.
Globally, such activities for decolonisation have become prominent
particularly in the Western nations with colonising histories, whether formal or196

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
informal. In Britain, for example, this form of decolonisation has affectededucational institutions, such as schools, universities, and museums. Names of
institutions and public statuaries with colonial associations, esp. with slave
trade, have become focus of protests and public debate. The matter ofdecolonisation is an ongoing concern for many educators and others but theperceived ubiquity for the push for decolonisation nevertheless contains many
issues and problems. One of them is that the major impetus for this interest in
decolonisation was primarily Eurocentric, in that the main focus was on
European colonialism, though more recently other colonialisms are also getting
more attention. Nevertheless, the usually marginal treatment of these withinsuch discussions is very similar to how non-western cultures appear in volumes
dealing with world art history, just a few case studies tucked in at the end. So,
in a way the debate on decolonisation also needs to be decolonised.
The discipline of Art History has also been affected by this examinationof colonial past and how it is affecting our present situation. A special feature‘Decolonizing Art History’ in the February 2020 issue of the journal Art History(43, 1) includes many and surprisingly varied responses from scholars to thequestion of decolonisation requested by the editors Catherine Grant andDorothy Price. Also, institutions have been set up, such as the UAL
Decolonising Arts Institute based at the University of the Arts London, where I
used to work. Decolonisation is also a major issue for a project I am involved
with currently as a member of the Research Centre for Transnational Art,
Identity and Nation (TrAIN) at UAL and that is Worlding Public Cultures: The
Arts and Social Innovation, an international research project with partners from
Canada, Germany, Netherlands, and UK, funded by Trans-Atlantic Platform.3
Even in the above cases where I have personal connections, Japan has
only a marginal position often represented just by me. The interest in thedecolonisation (脱植民地化) within Japan itself seems to be much weaker than,for example, in Britain.4 On the other hand, there is a recent surge of interest in
the examination of Japanese Empire, but this seems to be focused not on
decolonisation but more on the Empire itself and the war. Even when thedecolonisation from the Japanese Empire is discussed, the issues are usually
the decolonisation of erstwhile Japanese colonies, such as Korea, Taiwan, orManchuria and not about decolonisation within Japan itself. How Japan’scurrent society is benefitting from past colonialism is much less generally
197

Okinawan Art in its Regional Context
understood and debated. This lack is even more evident regarding thediscipline of Japanese Art History. Here also there has been recent interests in
the relationships of the art and war or the art of the ‘minorities’, but much lesson whether current conditions pertaining to Japanese art, including art
education and museums, need decolonisation or not.
Under these circumstances, Okinawan art provides a brilliant case study
for the examination of decolonisation. This is because Okinawa is currently
suffering conditions of double-colonisation, one from Japan and another fromthe USA. Ryūkyū, an independent Kingdom in the past, exists now as Okinawa
Prefecture, part of Japan. Also, a considerable territory of the main Okinawa
Island is occupied by the US military base. The myth of Japan as a single-racenation is still prevalent in Japan.5 If we examine the case of the Ainu people, we
could see that the colonisation of Hokkaidō has been done so thoroughly that
decolonisation in a real sense seems hardly possible now. There are more
recent attempts at honouring Ainu culture,6 but compared to Australians or
Canadians, the Japanese in Hokkaidō are far behind in their awareness of living
in an occupied land belonging to the indigenous people. For both the Ainus
and the Okinawans, their identity is separate from the Yamato people, the‘mainland’ Japanese, but most of these are probably not aware of thiscategorisation and that they actually belong to a ‘Yamato tribe’. I have toconfess I was in the same boat as these Japanese until I got interested in
Okinawan culture. This lack of awareness of how they are named and given
separate identity by the minority groups could be described as a typicalcondition of those belonging to the colonisers. This is another evidence of how
behindhand Japan is with their internal decolonisation.
In my contribution to the Art History feature ‘Decolonising Art History’,mentioned above, I have discussed the knotty problem of the victimhood. If one
is not careful, the decolonisation debate could become too formulaic to see therelationship between colonisers and colonised simply as that between villainsand victims. One of the stumbling blocks in my current research into the artsand the war memory is what I might call ‘wallowing in victimhood’.
Decolonisation itself is an extremely important task and still much needs to be
done. Nevertheless, I contend that careful and critical examination of
victimhood, though at times difficult even just to raise it, is also an essential
task.
198

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
One of the ways forward I found in the context of Okinawa is theapproach taken by the artist Yuken Teruya. He has used the term‘hishokuminchisha’ (被植民地者), a person who has been colonised, and ‘datsuhishokuminchisha’ (脱・被植民地者) meaning ‘moving beyond being acolonised’.7 This term underlines the situation that the condition of being acolonised was hoisted onto the Okinawan people. How could they move fromjust having an identity of a colonised, of being a victim? Teruya shows a way
forward in his works.
His beautiful bingata kimono design, discussed elsewhere in this volume,is unmistakably Okinawan, but at closer inspection, it is packed with motifs ofmilitary helicopters and fighter planes representing current Okinawan colonialconditions. For Teruya, a bingata kimono is not what might be called an‘uncontaminated’ or ‘pure’ Okinawan art. For him Okinawa is a mix ofindigenous and foreign, both part of the contemporary Okinawan identity.
Whether one likes it or not, the beautiful bingata textile and the ugly and noisy
US military helicopters are both ingrained in the Okinawan culture of today. I
understand that Teruya, as an Okinawan artist, is trying to maintain a criticalstance of ‘moving beyond being a colonised’ (脱・被植民地者). I feel he is saying
not only to the outsiders, but also to the Okinawans that these helicopters arepart of the cultural identity of us, the Okinawan people, but this condition could
be dealt with differently from just being a victim of colonialism. In this work
what is happening is not a simple Okinawa against the US military, i.e. bingata
against the helicopter, but the helicopter motif is now incorporated into it andfunctions as a part of this bingata kimono.
In order to be ‘wallowing in the victimhood’, the prerequisite would be
an all-powerful oppressor, and the mightier and nastier the opponent the moresuch wallowing would be understandable. However, Teruya here is not doing
that. He is not denying the existence of these military helicopters but
subjugating them by incorporating them into an Okinawan bingata kimono. A
kind of power reversal is happening. He accepts that these US helicopters arepart of the identity of contemporary Okinawa, but he is making a little bit of fun
by changing them into a pretty kimono pattern. The US military presence is not
an immovable all-powerful presence anymore. I feel that by doing so Teruya hasrecovered the agency of being an Okinawan from just being a colonised, avictim.
199

Okinawan Art in its Regional Context
I have been involved in the organisation of a symposium Consent not to
be a Single Being: Worlding through the Caribbean which took place inDecember 2022 as part of the Worlding Public Cultures project. This notion of‘consent not to be a single being’ has been developed and discussed within thecontext of Black African diaspora.8 However, it could be equally applied to theconditions of Okinawa.
This notion of ‘moving beyond being a colonised’ is an important topic,
and should be regarded as part of the act of decolonisation providing
possibilities for Okinawan people of moving beyond the single identity of beinga colonised. Art could provide such interventions. In order to understand theseinterventions, we need to acknowledge that ‘Okinawa’ is not a single unit
identity. As we have just seen, both bingata and US military helicopters could
be seen as part of the identity of Okinawa. Even the term of ‘Okinawa’ torepresent what was Ryūkyū Kingdom is probably alienating to people from
Yaeyama Islands. Then there are people from other parts of Asia living in
Okinawa, many of whom feel discriminated in Okinawa. There are also people
from mainland Japan, who are dedicated to the cause of Okinawan
decolonisation. Okinawan culture is complex and endlessly fascinating. Thisconference has shown me not only how varied and rich Okinawan art is but
also new ways of examining the rich treasure which is Okinawan art.

200

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
Notes
1. Jan C. Jansen and Jürgen Osterhammel, Decolonization: a short history, Princeton andOxford: Princeton University Press, 2017, 1–2.
2. Todd Shepard, Voices of Decolonization: a brief history with documents, Boston and
New York: Bedford/St. Martin’s, 2015, 9.
3. For the details of this project see https://www.worldingcultures.org/.
4. For a concise overview of East Asian decolonisation (not including Japan), see KimuraKan, ‘Kyōdai na kokka to fuantei na shihai – Higashi ajia ni okeru datsushokuminchika tosono eikyō’, Nihon hikaku seiji gakkai nenpō, 6, 2004, 131–155. Also see Ōe Shinobu,
et al. (eds.) Ajia no reisen to datsushokuminchika, Iwanami kōza, Kindai nihon to
shokuminchi, 8, Tokyo: Iwanami Shoten, 2005. There is a rich crop of literature on thisissue without putting the term ‘decolonisation’ at the forefront and instead using terms,
such as ‘deimperialisation, or ‘de-Orientalism (脱オリエンタリズム). Barak Kushner and
Sherzod Muminov (eds.) The Dismantling of Japan’s Empire in East Asia:
Deimperialization, postwar legitimation and imperial afterlife, London and New York:
Routledge, 2017. Komai Hiroshi (ed.) Datsuorientarizumu toshiteno shakaichi, Kyoto:
Minerva Shobō, 1998.
5. Oguma Eiji has comprehensively debunked this idea. See Oguma Eiji, Tan’itsu

minzoku shinwa no kigen: <Nihonjin> no jigazō no keifu (The Myth of the Homogeneous
Nation), Tokyo: Shinyōsha, 1995. Oguma has further extended his arguments in Oguma
Eiji, <Nihonjin no kyōkai> Okinawa× Ainu× Taiwan×Chōsen Shokuminchi shihai kara
fukki undō made, Tokyo: Shinyōsha, 1998. Here he discusses the issue of Okinawa
identity extensively. Also, see Michael Weiner (ed.) Japan’s Minorities: the illusion ofhomogeneity, London and New York: Routledge, 1997.
6. An example is the setting up of the Upopoy National Ainu Museum and Park in 2020
in Shiraoi, Hokkaidō.
7. From a text emailed by Yuken Teruya to Eriko Tomizawa-Kay and conveyed to me byemail on 9 May 2022. This is an excerpt of a draft text Teruya is preparing and usedhere with his permission. I am grateful to both for allowing me to quote this.
8. https://www.worldingcultures.org/gatherings/consent-not-to-be-a-single-being. Thisphrase is a translation of Édouard Glissant’s ‘consent à n’être plus un seul’. See Fred
Moten, Black and Blur (consent not to be a single being), Durham, NC: Duke University
Press, 2017, xv.

201

Okinawan Art in its Regional Context

沖縄と脱植民地化
渡辺俊夫

脱植民地化は我々の時代のためのキーワードになってきた。では、「脱植民地化」とはなにを意味するのであろうか。全ての用語には歴史性があり、「脱植民地化」も例外ではない。Jan C. Jansen と Jürgen Osterhammel はこれを次のように定義した。
1) 戦後の約３０年間（１９４５−７５)という短い期間に、大陸をまたがる幾つかの帝国が同時に消滅し、新たに数々の民族国家が南半球全域にわたって創られたこと。さらに、これと連結して、
2) 広く人民の大多数によって他所からきた占領者とみなされたパワーエリートたちへの服従という形のいかなる政治的支配をも正当化する事が出来なくなること。これは歴史的にユニークであり、多分、
この先、元に戻るということはないであろう1。
前者はTodd Shepardのいうところの「中立的」解釈であり、歴史的現象のみを指しており、「祖国解放」といったような「ある価値観を担う」タームとは区別して取り扱うことが出来ると思う。2近年の脱植民地化への興味と促進はこの後者の定義と関連する。ここで中心となったのは、戦後３０年の間に誕生した新たな国民国家の数々が植民地主義の頸木から解放されたことに関してではなく、植民地を支配した側の国々の国内では、嘗ての植民地を失った後でも、前世代から継承してきたそして現在でも続く植民地主義的状
況にいまだに満ち満ちていることである。そのため、脱植民地化を遂行するということは、植民地的現状を曝け出すのみならず、さらにこういった状態を改善していく行動を起こして行くことである。そしてこれは、植民者と被202

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
植民者の両方の人々にとって重要である。
世界的に見れば、こういった脱植民地化活動は、特に直接的あるいは間接的な植民の歴史を持つ西洋諸国に顕著である。例えば、イギリスではこういった脱植民地化活動は、学校や大学といった教育機関や美術館・博物館などに影響を与えた。奴隷貿易などの植民地主義に関わってきたと思われている機関、あるいは公共の場に据えられた彫像などが抗議や討論の的となってきた。脱植民地化は多くの教育者などの人々が引き続き顧慮していかなければならない問題であるが、こういった脱植民地化への努力が一般化してきていると見られていること自体にも、いろいろな問題や疑問点が含まれている。そのうちの一つは、こういった脱植民地化の興味への大きな動機が主に
西洋中心主義的であったことである。と言うのは、議論の中心が西洋の植民地主義となっているのである。もっとも最近は他のタイプの植民地主義も議論されないわけではない。しかし一般的には重要視はされず、例えば世界美術史の本の中での非西洋文化の取り扱い方と似ている。つまり、巻末近くにほんの数例が挿入されているのと似ているのである。結局、脱植民地化の議論も脱植民地化されなければならないとも言えるのである。
美術史学も、こう言った過去の、そして現在もいまだにそれに染まっている植民地主義などの検証をするようになって来た。Art History (43, 1)の２０
２０年２月号には美術史における脱植民地化の特集が組まれた。これは編集者Catherine GrantとDorothy Priceが、いろいろな研究者たちに脱植民地化への考えについて書くことを要請したのであるが、返って来た意見は意外に多様であった。脱植民地化に関するいろいろな機関も設立されていった。例としては、私が以前勤務していたロンドン芸術大学のUAL Decolonising Arts
Instituteを挙げることができる。私が現在も所属している同大学のResearchCentre for Transnational Art, Identity and Nation (TrAIN) ではWorlding Public

Cultures: The Arts and Social Innovationと言う国際研究プロジェクトがTransAtlantic Platformの資金を得て、カナダ、ドイツ、オランダおよび英国からのパートナーと共に活動中であるが、ここでも脱植民地化は重要なテーマになっている。3
私が個人的に関係している上記の例でも、日本は限られた位置を占めてい203

Okinawan Art in its Regional Context
るに過ぎないのであり、しばしば日本担当は私だけである。日本での脱植民地化に対する関心は、イギリスなどと比べてもかなり低いように思われる。
4

一方、大日本帝国を検証することに対する興味は近年急増しているが、それも脱植民地化に対してというよりは、帝国そのもの、および戦争に対しての様である。大日本帝国からの脱植民地化が議論されている時でも、そこで挙げられている問題点は韓国、台湾や満州などの昔の植民地での脱植民地化に関してであり、日本国内の脱植民地化についてではないのが普通である。
現在の日本社会がいかに過去の植民地主義の恩恵を蒙っているのかということは、一般には、理解されているとも議論されているとも言い難い。この欠如に関しては日本の美術史学の世界ではさらに顕著であると言えよう。美術と戦争というテーマ、あるいはいわゆる「マイノリティ・アート」に関して
は、最近取り上げられるようになってきたが、教育機関あるいは美術館などを含めた現在の日本美術の現状が脱植民地化を必要としているかについての対応は不十分と言えよう。
こう言った中で、沖縄美術は脱植民地化検討のための素晴らしいケースス
タディを提供してくれる。何故ならば、沖縄は現在アメリカと日本からの二重の植民地化の重圧に耐えているからである。昔の琉球王国は独自の地位を保っていたが、現在では日本の一部としての沖縄県として存在しているに過ぎないのである。しかも、沖縄本島の広大な地域はアメリカの軍事基地によって占拠されているのである。一方、単一民族国家としての日本という神話は、残念ながらいまだに広く信じられている。5アイヌ民族のケースを見てみれば、北海道の植民地化はあまりにも徹底して行われたため、真の脱植民地化は、今ではほとんど不可能のように見えてくる。最近それでもアイヌ文化顕彰の試みが幾つか出てきた。6しかし、オーストラリアやカナダと比
べると、先住民に属していた土地を占拠して住んでいるという自覚に関しては、北海道に住む日本人たちは、甚だしく遅れをとっていると言わざるを得ない。アイヌや沖縄の人々にとって、自らのアイデンティティは、日本「内地」のヤマトと彼らが呼ぶものとは異なったものなのである。しかし実際には、そういった「ヤマト族」に属している人たちの間では、そう言った分類がなされていることや、自分はそれに属しているという自覚を持っている人
たちはほとんどいないと思われる。沖縄文化に興味を持つようになる前は、
204

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

私自身も同様の輩であったことを告白しなければならない。自分たちがマイノリティーの人々から、どう言った名称を与えられているのか、あるいは彼らから異なったアイデンティティを持っているものとして区分されているのかと言うことに関して自覚症状が無いと言うことは、植民者側の典型的な特徴である。これはつまり国内における脱植民地化が日本ではいかに遅れているかを物語っている。
上記したArtHistoryの「美術史における脱植民地化」特集では、私は犠

牲者意識という一筋縄ではいかない問題を俎上に載せることを試みた。脱植
民地化の議論はややもすると、植民者と被植民者の関係を、単なる悪者と犠
牲者という風に形式的に扱ってしまう危険がある。私が現在取り掛かっている美術と戦争の記憶に関わる研究での一つの大きな悩みの種は、「犠牲者意
識にどっぷり浸かる」と言うことのできるような現象である。脱植民地化そのものは非常に重要な課題であり、まだまだ為されなければならないことが多くある。その中にあって、この犠牲者意識の問題を慎重に、そしてクリティカルに検討して行くことは、時によっては、これに触れることさえ難し

いと言うことがあるかもしれないが、それにも関わらず、重要な課題であると私は主張したい。
沖縄と関連しては、アーティストである照屋勇賢のこの問題に対するアプ
ローチに今後の方向性が見出せるように思う。彼は「被植民地者」と言う用語を踏まえて「脱・被植民地者」、つまり被植民地者というものに限られてしまっている立場を乗り越えていこうとする用語を使っている。7もともと沖縄の人々にとっては、植民地化されてしまっているということは、他者によって蒙ったと言える状況なのである。これを明らかにしたうえで、いかにして被植民地者あるいは犠牲者というレッテルを貼られているだけの状態から抜け出せることが出来るのであろうか。照屋は彼の作品によって今後の方向性を示している。
彼の美しい紅型着物のデザインは、この巻の中の他の個所でも取り上げられているが、紛れもなく沖縄のものである。しかし、よく見ると軍用ヘリコ
プターや戦闘機のモチーフが豊富に使われており、沖縄が植民地化されている現状をよく表している。照屋にとっては、紅型着物は「けがれなき」ある205

Okinawan Art in its Regional Context
いは「ピュアな」沖縄美術と言うようなものではない。彼にとっては、沖縄は昔から有ったものと外来のものとがミックスされたものと思う。好むと好まざるとに関わらず、美しい紅型染色と醜く喧しいアメリカの軍事ヘリコプ
ターは両方とも今日の沖縄文化に浸透しているものなのである。沖縄出身のアーティストとして照屋は「脱・被植民地者」としてのクリティカルなスタンスを保とうとしていると私は理解している。こういったヘリコプターなども、我々沖縄人の文化のアイデンティティの一端を担っているのだと、彼は外部者に対してだけではなく、沖縄の人々に対しても主張しているように私には感ぜられる。そしてこういったやり方は、ただ植民地主義の犠牲者としてだけでは無い別のあり方があることを示唆している。この作品では何が起こっているかと言うと、単なる沖縄対アメリカ軍、つまり紅型対ヘリコプ
ターと言った図式ではなく、ヘリコプターのモチーフは紅型着物のなかに取り込まれており、その一部としての役割を担っているのである。
「犠牲者意識にどっぷり浸かる」ためには、まず強大な迫害者が前提条件として存在しており、その迫害者が強靭で悪辣であればあるほど、そう言った意識にどっぷり浸かってしまうということは分からないわけでは無い。しかし、照屋はここではそんなことはしていない。彼は軍事ヘリコプターの存在を否定せず、なんとそれを沖縄の紅型着物のなかに取り入れることによって従属させてしまっているのである。ここでは一種の力関係の逆転が起きている。彼はこういった米軍のヘリコプターは、今や現代の沖縄のアイデンティティの一部を成していることを受け入れていながらも、これらを可愛い
着物模様にしてしまうことによって、ちょっとからかっているようなのである。ここでは沖縄における米軍の存在は、動かし難い強大な存在ではなくなっている。そうすることによって照屋は、沖縄人であるということの意味
を、単なる被植民地者、犠牲者というものから、自らの主体性をしっかりもっているものへと復活させていると私は思う。
私はConsent not to be a Single Being: Worlding through the Caribbean （単一の存在ではないということへの同意：カリブをとおしてのワールディング）というシンポジウムの企画に関わって来た。これは2022年12月にWorlding Public Culturesというプロジェクトの一環として開催された。この「単一の存在ではないということへの同意」という考え方は、ブラック・ア
206

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

フリカのディアスポラの文脈の中で発展し、議論されて来た。8しかし、これは沖縄の現状にも同様に当てはめることが出来る。
この「脱・被植民地者」という考え方は重要なテーマであり、脱植民地化のための行動の一部と見做されるべきである。また沖縄の人々にとっても被植民地者という単一の存在の超克の可能性を与えてくれるし、美術はその手助けをすることができる。そのためには、「沖縄」とはひとつのアイデンティティだけを持っているわけではないと言うことを確認する必要がある。
先ほど見たように、紅型も米軍ヘリコプターも、両方とも沖縄のアイデンティティの一部をなしていると見ることが出来る。ともあれ、この「沖縄」というタームを嘗て琉球王国だったもの全体を表すために用いることは、八重山諸島の人々にとってはすっきりしないことであろう。さらに、沖縄には他のアジアの国々から来た人たちが住んでおり、その多くは沖縄で差別待遇を受けている。また、内地出身でも、沖縄の脱植民地化のために尽力している人たちもいる。沖縄文化は複雑で限りなく魅力的である。この国際会議
は、沖縄美術がいかに多彩で豊かなものであるかと言うことを私に見せてくれただけではなく、沖縄美術という宝庫を検討していくための新しい指針を与えてくれたのである。

207

Okinawan Art in its Regional Context
注1. Jan C. Jansen and Jürgen Osterhammel, Decolonization: a short history, Princeton andOxford: Princeton University Press, 2017, 1-2.
2. Todd Shepard, Voices of Decolonization: a brief history with documents, Boston and
New York: Bedford/St. Martin’s, 2015, 9.
3. https://www.worldingcultures.org/
4. 日本を含まない東アジアの脱植民地化の概要については次の文献を参照。木村幹「強大な国家と不安定な支配― 東アジアにおける脱植民地化とその影響」『日本比較政治学会年報』２００４年６巻、１３１−１５５。大江志乃夫他編『アジアの冷戦と脱植民地化』岩波講座近代日本と植民地、８、岩波書店、東京、２００５年。この他にもこの問題についての研究は多々あるが、「脱植民地化」という用語を中心に据えずに「脱帝国主義化」「脱オリエンタリズム」と言ったものを使用しているものもある。 Barak Kushner and Sherzod Muminov (eds.) The Dismantling of Japan’s

Empire in East Asia: Deimperialization, postwar legitimation and imperial afterlife,
London and New York: Routledge, 2017. 駒井洋『脱オリエンタリズムとしての社会知』ミネルヴァ書房、京都、１９９８年。
5. この神話が誤っていることは小熊英二によって徹底的に検証されている。小熊英二『単一民族神話の起源：＜日本人＞の自画像の系譜』新曜社、東京、１９９５

年。小熊はさらに、沖縄のアイデンティティの問題にも関連させて、詳しくこの論点を発展させている。小熊英二『＜日本人＞の境界：沖縄・アイヌ・台湾・朝鮮
植民地支配から復帰運動まで』新曜社、東京、１９９８年。英語では次の文献参照。Michael Weiner (ed.) Japan’s Minorities: the illusion of homogeneity, London and
New York: Routledge, 1997.
6. 例としては、２０２０年に一般公開されるに至った北海道白老町にあるウポポイ
民族共生象徴空間が挙げられる。
7. 引用は照屋勇賢氏が富澤ケイ愛理子氏に宛て、さらに筆者に転送していただいた
２０２２年５月９日付けのメールによる。これは照屋氏が準備中の草稿からの引用であり、許可を得て引用させていただいた。両氏に謝意を表したい。
8. https://www.worldingcultures.org/gatherings/consent-not-to-be-a-single-being. これ
はÉdouard Glissant の述べた‘consent à n’être plus un seul’に依っている。Fred
Moten, Black and Blur (consent not to be a single being), Durham, NC: Duke University
Press, 2017, xv.

208Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

Appendix:Conference Programme
付録:
会議日程

209

Okinawan Art in its Regional Context

Okinawan Art in its Regional
Context: Historical Overview and Contemporary PracticeDate: 10 –11 October 2019
Venue: Council Chamber, University of East Anglia
Norwich, United Kingdom

10th October – Historical Overview
09.00 Registration
09.30 Welcome addresses (Lee Marsden, Simon Kaner)
9.50 – 10.05 Introductory Remarks
Toshio Watanabe ‘Decolonisation’
10.05 – 11.35 Session 1 – Ryukyu and China
Travis Seifman ‘Ryukyu procession scrolls’
Nobuyuki Hirakawa ‘History of Ryūkyū paintings: Early Modern Ryūkyū
period’ 「琉球絵画の歴史―近世琉球期を中心に」 (Japanese)
Richard Pegg ‘For the Record: Chinese Conferment Missions to Ryukyu from1372–1866’
Chair & Discussant: Yen-yi Chan
11.35 – 11.45 Break
11.45 – 13.15 Session 2 – Okinawa and Japan
Francesco Montuori ‘Okinawa’s bashōfu and its repackaging after the Japaneseannexation’Setsuko Nitta ‘Oppression of and Admiration for Okinawan Textiles: Commercial
Items and Art Objects’
Amanda Mayer Stinchecum ‘Changing parameters, expressions, and meanings
of a simple sash from the Yaeyama Islands’
Chair & Discussant: Yen-yi Chan
13.15 – 14.45 Lunch
210

Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2
14.45 – 16.15 Keynote speaker:
Junko Kobayashi (Professor, Okinawa Prefectural University of Arts) ‘The Demiseof Ryūkyū Painting’ 「琉球絵画の終焉」 (Japanese)
Chair & Discussant: Eriko Tomizawa-Kay
16.15 – 16.45 Overall Discussion
Chair: Toshio Watanabe
16.45 – 17.00 Break
17.00 – 18.00 Artist’s talkYuken Teruya (Artist based in New York and Berlin)
Chair & Discussant: Adrian Favell
18.00 – 19.00 Music Performance by David W Hughes (SOAS) and the London
Okinawa Sanshinkai & Reception

11th October – Contemporary Practice
9:30 – 11:00 Session 3 – Okinawa and U.S.
Hiroko Ikegami ‘Genealogy of Okinawan Pop: Tom Max, Yuken Teruya and Aya
Rodoriguez-Izumi’
David Little ‘Shōmei Tōmatsu’s Okinawa: A Foreigner’s Interpretation’
Ayelet Zohar ‘Yamashiro Chikako’s The Woman in the Butcher Shop (2012):
Okinawa as an Exchange Object, between Japan and the USA’

Chair & Discussant: Yasemin Soysal
11:00 – 11.15 Break
11:15 – 12.00 Haruka Iharada discusses ‘Another Side of Okinawa’, theatre
performance by the Suizokukan gekijō (on Skype) see: http://
suizokukangekijou.com/news/
Chair & Discussant: Adrian Favell
12:00 – 13:00 Lunch
211

Okinawan Art in its Regional Context
13.00 – 14.30 Session 4 – Contemporary Practice
Ra Mason ‘Sports Islands Okinawa’
Seisaku Okuma ‘Dollar and Art’ 「ドルと美術」(Japanese)

Megumi Machida ‘Vision of an Okinawan No-No Boy: Works by Hideo
Kobashigawa’
Chair & Discussant: Eugenia Bogdanova-Kummer

14:30 – 14:40 Break
14.40 – 16.10 Session 5 – Taboo, Censorship and Diaspora
Eriko Tomizawa-Kay ‘Art and Remembrance: The Depiction of The Battle of
Okinawa’Gabriela Shimabuko ‘Asadoya Yunta: from resisting to loving the coloniser’Shino Yanai ‘Taboo and Humour’Chair & Discussant: Adrian Favell

16.20 – 17.20 Overall Discussion and Future Research Project
Chair: Toshio Watanabe
17:30 – 18:30 Reception

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Sainsbury Institute Occasional Papers No. 2

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