舞台袖の談話室「ＫＥＸ」編

第42号

2020年春京滋舞台芸術事業協同組合

目次

正しくインプット、正しくアウトプット

中田節

舞台袖の談話室「ＫＥＸ」編
素晴らしきスタッフたち

1
2

橘

市郎

技術委員会報告8
９「世界の舞台芸術フェスティバル」Vol.1

橋本

裕介

10

耳の現在（その40）

中川

真

11

びわ湖ホール便り

12

ロームシアター京都便り

12

大津市民会館便り

13

ピアザ淡海 県民交流センター便り

13

広告

14

青年部通信

15

京滋舞協事務局だより

15

親睦委員会報告16

正しくインプット、正しくアウトプット

京滋舞台芸術事業協同組合

理事長

舞台の裏の仕事というのは最近どんどん変わってきています。
大雑把に「舞台を飾る」ことの変遷を捉えるならば、大昔にはまず舞台装置としての大道具が考案されました。しかし、長い間明かりは自然光のもとで行われていました。やがて小屋掛けから常設の劇場にいたり、蝋燭の灯りで表情をよく観ることが出来るようになりましたが、暗転といえば劇場の雨戸を閉めるなどの工夫をしていたようです。所謂「大道具さん」の全盛期です。
電気の照明が使える時代になって、外光をシャットアウトして溶明・溶暗が出来るようになりました。「照明さん」の登場です。
やがて劇場も大型化し、マイクを通した声が必要となり、芝居の中で擬音と云われた効果音も録音機を使ったリアルな音を使うようになり、ＰＡ無しでは舞台が成り立たない時代が来ました。「音響さん」の誕生です。
そして今や「映像さん」無しでは夜も日も明けないという状態になっています。
舞台機構のほうでも手引の綱場を備えた劇場が少なくなり、何ごともデジタルで運用されるようになってきました。そうなると、機構操作卓は大道具の仕事の一環ではなくなります。そこで「機構さん」という分野が生まれました。それでも当初は大道具出身者が担当していたのですが、今や大道具の経験のない機構さんも結構います。
これから先「舞台を飾る」という仕事がどのように進化していくのか、どのように変貌を遂げるのか、またどのような新しい発明が生まれるのか、その愉しみは愉しみとして、忘れてはならないことは、どの部門も独善的にならないことだと思います。
大道具は照明で照らしてもらってこそ目に見えるものです。照明さんにとってなるべく都合のいいように飾ることを心掛けます。もちろん照明は装置家の意図を十分に汲み取ってプランを考える。音響はスピーカーなどの置き場が安全で、出演者の邪魔をしないように配慮するなど、当たり前と云えば当たり前ですが、自分勝手な自己主張を控えることによって全体がスムースに運び、結果としていい舞台が生まれるのだと思います。
以前から、舞台の仕事は「伝言ゲーム」のようなものだと思ってきました。制作などの表方の仕事、脚本・演出・振付などの創造者の仕事、現場を仕切る舞台監督の仕事、裏方の各パートの仕事、それぞれが何を伝え何を受け取り、また誰かに伝え誰かが正しく受け取って解釈して返す、という作業の連続なのではないでしょうか。
正しくインプットして、正しい解釈を加えて次へアウトプットすることを強く心掛けたいものです。

－1－

舞台袖の談話室「ＫＥＸ」編
出席者（50音順・敬称略）

川崎 陽子 KYOTO EXPER IMENT 共同ディレクター
塚原 悠也 KYOTO EXPER IMENT 共同ディレクター
ジュリエット・礼子・ナップ KYOTO EXPER IMENT 共同ディレクター
聞き手

大久保

歩 京滋舞台芸術事業協同組合 広報委員

KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭が発足して10年が経ちました。第１回からプログラムディレク
ターを務めてこられた橋本裕介氏が勇退され、次世代にバトンタッチされました。
今回は新しく共同ディレクターとなられたお三方にご出席いただき、幅広く語っていただきました。
──KYOTO EXPERI MEN T（ＫＥＸ）は橋本裕介さんがやってこられたわけですが、この10年間を振り返って、如何ですか。
川崎 私は2011年、２回目の開催からスタッフとして関わっていて、ほぼフェスティバルと自分のキャリアは重なってると思います。最初に担当したのが、
白井剛さんの『静物画』という作品で、それは橋本さんが京都芸術センターで企画していた「演劇計画」という、ＫＥＸの前身にあたる企画から引き継いだものだったんです。そのときに何となくＫＥＸのスピリットを経験した気がしていて。それを持ち続けながらやってきたかなという感じがします。
塚原 ぼくは主に出演者として関わっていて「contact Gonzo」としては京都の西京極スタジア
ムで作品つくらせてもらったり、その後、足立智美
さんという音のアーティストの人と子どもたちの作品をつくったり。最近では、大久保さんも担当していただきました、ロベルタ・リマというブラジルのアーティストの作品に出演したり、チョイ・カファ
イの作品に出演したりと、結構いろんなかたちで関わってます。それが経験値としては大きかったなと思います。全体として見ると、関西にあの規模の舞
台芸術のフェスティバルをつくって10年間継続させたっていうことだけでもアーティストにとっても変化があったんじゃないかなと思います。
ナップ 私は、2017年に事務局に広報スタッフとして入りました。その時はちょうど事務局のスタッフの入れ替わりがあり、橋本さんが新しいプログラム
ディレクターを探している時期でした。広報の仕事をメインとしながら、プログラムディレクターのア
シスタントをしたり、制作の補助をしたり。去年はプログラムの１つを制作として担当しました。また、2年前からは新規観客層開拓に関わるプロジェクトを担当しています。
──プログラムディレクターに就任されるにあたって、どういうものをやっていきたいですか。
川崎 ひとつは、10年間フェスティバルをやってきて、京都でやる意味というか、何故この場所でこのフェスティバルがあって、プラットフォームがあるべきなのかというのを、もうちょっと考えるべきかなと思っています。国際舞台芸術祭なので、国際的な面はもちろん必要で、ローカルであるべきものとインターナショナルにつながるものっていうのの両方を、もうちょっと接続させられないかなというのがあります。
ナップ そうだね。実際どういうふうにやったらそれができるのかっていうのは試していきたいです。
川崎 舞台芸術のプラットフォームでどう試せるのかっていうのは大きな挑戦かもなとも思っていて、そういうことをもう一度考えるべきところに来ているんじゃないかなと思います。国際的なアーティス
トなりプロジェクトなりをバーンと呼んできて紹介する、というフェスティバルももちろんありますが、ＫＥＸはそんなに大きなフェスティバルではないということと、この10年間、紹介だけするという機能でやってきたわけではない。“つくる場”としてすごく機能してきたっていうのが特徴かなとも思うので、そこを受け継いで、そのつくる場のローカリ
ティをインターナショナルなプラットフォームとしてどう提示していくのかということに挑戦できたらいいなと思います。
塚原 例えばヨーロッパの街とかでも１個１個、結構フェスティバルがちゃんとあって、その中ですごい特徴の強いものもあったり、割と売れてるものを集めてるなって思ってしまうフェスティバルもあったりする中で、例えば関西に住んでる人であれ、東京やほかの都市や海外から来る人であれ「なるほど、こういうのが関西のフェスティバルなんだな」というニュアンスが伝わればいいなと思います。そのためには地元のアーティストの動きをよりよく見てい－2－

く必要があるのかなということだと思います。そういう人たちがいい作品をつくれる環境をつくる、もしくは将来のアーティストにとって刺激となるインスパイアリングな作品を招聘したりつくったりすることを考えています。
川崎

陽子（かわさきようこ）
株式会社CAN、京都芸術センター アートコーディネーターを経て2014-15
年、文化庁新進芸術家海外研修制度によりドイツ、ベルリンにて研修。2011
年よりKYOTO EXPERIMENT制作スタ
ッフ、2020年より共同ディレクター。

「感想シェアカフェ」
ナップ もう一つ考えていることは、観客とフェス
ティバルの関係性をどうつくっていくのか。お客さんが観劇をして、終わりではなく、作品がどういうふうにつくられたのか、クリエーションのプロセスを共有する方法や、観劇後の感想をどのように共有していくか考えていきたい。今までも「感想シェアカフェ」や「ミーティングポイント」（観客とフェスティバルの交流の場）などいろいろやってきたんですけど、それをもっと深めていくような。ミーティングポイントでのイベントや、作品をつくるためのリサーチプロセスを共有することに加えて、作品
創作とは別で成立するリサーチプロジェクトを、アーティストとお客さんがウェブ上で共有することを考えています。観劇をする場に加えて、お客さんがいろんなかたちでフェスティバルに関われるようなことをやっていきたいなと思っています。そうした試みを継続的に感じてもらえる場と機会を、フェス
ティバルを通して作っていきたい。
川崎 一過性のもので終わるよりも、フェスティバ
ルで行われたことがさらに循環して次につながるよ
うなことができたらいいなというのは、大きく持っているイメージですね。海外アーティストとローカ
ルなアーティストとの出会いの場をつくって、何か
次につながるといいなっていうものを、ちょっと種まきしたりとか。あと、作品自体も、京都で上演するにあたってアダプテーションする必要がある枠組
みのものを選んだりしているので、そうすると何回か来てもらってクリエーションを現場でして、発表までするとか。２日仕込んで本番して終わり、っていうのではないかたちのフェスティバルでのプログ
ラムのあり方を、これからいくつか試してみるという感じですね。
──アーティストと観客がお互いに意見がフランクに言い合える場所っていうのが、もっとあったらい

いなと思うんだけど。
川崎 ひとつは、ミーティングポイントをもうちょっと行きやすい場所にできたらいいなと思います。
ナップ そうそう、そうなんです。
川崎 用がなくても行けるぐらいの魅力ある場所にしたいですね。
ナップ 去年初めてやって、いろいろ工夫したいところはいっぱいあるので。今「感想シェアカフェ」
っていうのをやってるんですけど。ポストトークじゃなくて、観劇後にお客さんが何人か集まって、事務局スタッフ１人がモデレーターをして、会場近くのカフェに行って気楽にみんなの感想をシェアするっていうことをやってます。
──それはアーティストなし？
川崎 アーティストなしなのがいいところなんですよ。アーティストがいたら、多分答え合わせみたいになっちゃうんだよね。
ナップ ＫＥＸに来てるお客さんにとっては何がいいのかっていうのは、お客さんにも聞きながら、一緒にそういうふうな場所をつくれたらいいなと思っています。
川崎 私たちがこのＫＥＸでやるものって、実験（experiment）っていう名前もついているフェステ
ィバルなので、実験的なものが多いと思うんです。
そうすると、今いいとか悪いとかいう判断をくだすのが難しい作品が多いと思うし、それを求めてもいないものも多くなると思うんですよね。そこで「やっぱり分かんないな」っていう意識が芽生えてしま
うと、あまり楽しめないと思うし、そうではない楽
しみ方をみんなで考えていきたい。「分からない」
以外の意識の持ち方を、みんなで一緒にトレーニン
グしたらすごい楽しいんじゃないかな
ナップ 本当にふらっと来て、お昼ごはん食べながらみんなで話すみたいな。で、別に作品のことじゃなくても、その作品の中に出てくるテーマについて深くトークをするとか。
塚原 本当にいい場所をつくることに集中したいですね。例えばミーティングポイントにテレビモニタ
ーとかがあったりして、参加しているアーティストの過去の作品とかも一緒に観れたりするとか。ぼくらもできるだけ公演後そこに顔を出すようにするとか。そういうのも大事なんじゃないか。「分からない」を解決するんじゃなくて「分からないって何なの？」みたいな会話を深められた方が「芸術って何なのか？」っていうところとつながってきて建設的なのかなっていう気はします。
ナップ 「面白かった／面白くなかった」っていうだけの感想もなしにしたいね。
川崎 でも「全然分からんかった」って言ってる人の話を聞いてみると、意外とよく観てたりする。そ－3－こまで観てたら絶対何かそこあるよねって思う。Ｋ
ＥＸで扱うのは今生まれている表現なので、良い・
悪いとか分かる・分からないという評価軸では片づけられないし、観る側と言うか、一緒に体験してる側も違う体験の仕方を持てるといいなと思うんですよね。
──３人の中で共通認識みたいなものってあるんですか。
塚原 作品を観て何かを与えられて家に帰るっていうことではない構造──矢印が上から下に来るだけじゃなくて、もうちょっと水平に情報が行き来する感じ、フィフティー・フィフティーで行き来する感
じとか。そういう話をよくしていますね。それの一番象徴的なことが、どれだけお客さんがコミットする領域があるのかどうかっていうことだと思います。
それは多分、いろんな世の中の力関係の話と、多分、時代的に連動してきているのかなという気がします。
例えば演出家が創作の中で絶対的な権力を持っていも、考えていく必要があると思っています。
行政の事業なので、もちろん毎年見直しがあるんですけど、だからこそ「何故ここに予算が必要なのか」というのを、市民の皆さんへ強く発信していった方がいいですね。
ナップ 協賛や寄付もどんな可能性があるか、やっていきたいなと思っています。
川崎 機材協賛とかでもいいですし、何か賛同してくださるならウェルカムです。
──行政から費用対効果とか言われたりするんでしょうけど、なかなか費用対効果って計算しにくい
分野ではあるので。市民に説明責任が持てるような催しでないと難しいでしょうね。
ナップ 例えばミーティングポイントなどのイベン
トで、無料で立ち寄ってもらえる機会を作ったり、公演とは違う効果を出せる機会は作っていけるかもしれないと思います。あと、オンラインで映像を発信したりSNSでの発信を積極的にやっていくことで、るので良いのかとか。そういう何か、時代的に状況の民主化みたいなものがもう１回再編集されようとしているような気がする。それにフェスティバルというフレームも影響を受けているだろうし、そのことでできる何か新しい領域がどうも見えている気がする、っていう感じですね。もちろん、それをかたちにしてやってみないと、どういうふうに機能するのかしないのかっていうのがちょっと分からないので。

そこのトラフィックの流れや、ウェブサイトのアクセス解析ができるので、これまでとは異なる費用対効果を測ることはできますね。
川崎 どういうふうに数字を出していくかっていうこともありますけど、一方で、新しい評価軸をお客さんと一緒につくっていくっていうことができたらいいな、やらなきゃいけないなと思っていて。それが公共のフェスティバルとしてのあり方っていうことにつながっていくかなとは思うんですけど。
──昔だったら京都には西陣があったから「京都の人は着物を見る目がある」って言われてた時代があったけど「ＫＥＸがあるから京都の人は舞台を観る目があるよ」って言われたい。
ナップ いいですね。確かにね。そういう雰囲気。
川崎 それで言うと、ちょっと前までは、舞台公演
では開演30分前に開場して、30分客席に座って待ってるみたいなのが普通だったけど、ＫＥＸは開場時間の告知というのをやめたんです。何故なら、ギリギリにしか入れないとか、もう入るときからパフォーマンスしてるとか、そういうイレギュラーなものが多すぎて。しかも新作だったりすると直前まで分かんないので「もうこれ告知する意味ないやろ」ってなってやめたんですよ。で、今も基本的には「ギリギリにしか入れません」っていうことにしてるんだけど、これ多分、東京で同じことをすると結構クレームがあると思うんですね。でも意外と京
都のお客さんは、私たちの「入るときからが作品だ」っていう姿勢を受け入れてくれて。そのへんの、どうやって作品に参加するかみたいなのがちょっとずつ浸透してると思います。

塚原悠也（つかはらゆうや）
1979年、京都市生まれ大阪市在住。
2006年パフォーマンス集団contact
Gonzoの活動を開始。殴り合いのようにも、ある種のダンスのようにも見える、既存の概念を無視したかのような即興的なパフォーマンス作品を多数制作。京阪なにわ橋駅併設アートエリア
B1共同ディレクター。KYOTO
EXPER IMENT共同ディレクター。

撮影：松見拓也

Photo by Takuya Matsumi

費用対効果と評価軸──資金的なことも大変なんでしょうけれども。
川崎 ＫＥＸはは京都国際舞台芸術祭実行委員会というものが主催で。実行委員会は京都市を含めて４団体で構成されています。実行委員会の負担金です
べての予算を賄える額ではないので、それにプラス
して全体予算の半分程度を文化庁の助成金で賄っているのが現状なんです。それに加えて、ほかの助成金も取っている。じゃあ規模を小さくしたら効率的にやっていけるかというとそうでもない。絶対削れないところはあるし、切り詰めるよりもいかに予算
キープしつつ、むしろどう増やすことが可能なのか－4－

表現をめぐって
塚原 行政の評価軸は、やっぱり、ぼくらが思っている評価軸とはちょっと違う方法があったりするっ
ていうこと。例えば行政が３年サイクルとかで動いたりもしますけれども、文化事業ってやっぱり10年
とか15年でやっと結果が見えてくる分野だと思うんですよね。そういうことをどう明示していくかっていうのは、結構ぼくらのやらなあかんことだなと思います。特にＫＥＸは10年続いたので、じゃあ、10年前と今とちょっと状況を比べてみようよとか、そういうこともできるのかなと思いました。あと、昨年のあいちトリエンナーレの件とかも、結構ぼくらにも関わってくる話かなということは話してはいましたね。公的助成金や大学の予算とかも落ちている
中で、外部資金を取ってくるようにという話が文化の世界でも起こってきていて。それはそれで大事なことだし必要なことだと思うんですけれども、そのパーセンテージっていうのをどういうふうに設定して考えるか。要するにコマーシャルな価値では測れない「人間って何なの？」とか「表現って何なの？」とか、そういうことを考えていく実験性っていうのは、やっぱりぼくは公的資金を入れることによってなされる必要があるのではないかなと思います。最近、ぼくがよく比較して考えるのは、例えば宇宙開発とかだって、物理的な未知の領域にどんどん進んでいって、そのエッジを見極めてそれが何なのかっていうのを考えて、また持ち帰って、そうすることによって地球のことや人間のことが細かく分かってくるっていうことだと思うんですけれども。
実験的な芸術っていうのも、それに似たような作用を人類にもたらすはずだと考えているので、そこはやっぱり公的資金を放り込んで「人間って何なのか」「分からないものにどう対処していくのか」ということの解像度をどんどん上げていく必要がある
んじゃないかなと思います。
──あいちトリエンナーレの件とおっしゃったのは「表現の不自由展」のことですか。
塚原 そうです。そのことに対する公的資金を取り下げるという判断ですよね。ああいう動きが行政側からあると、考える幅を狭めてしまうアーティストもいると思うんですよね。「フェスティバルってい
うのも、ここまでやると何千万も切られるんであれ
ば、そんなに無理をする必要ないのじゃないか」っ
ていう発想が出てくることが一番まずい。やっぱり、
何か問題があったり、そこにトピックスがあると思うことにできるだけ多角的に突っ込んでいけるような状況というのを担保した方が、逆に問題をクリアにしてそれを乗り越えていくっていう作業が進むんじゃないかなと思います。

──招聘作品とかを決める基準っていうのがもしあるのならば、ちょっと聞きたいのですが。
川崎 招聘作品だからこう、みたいなことはなくって、むしろ、全体のプログラムの方向性の中で３人で意見を出し合って合意しつつ決めていくっていう
やり方なんです。なので、バランスに気を配るとこ
ろはありますけど。
ナップ ジェンダーとかジャンルとか、国とか。選んでいるときに「あ、ここちょっとバランス悪いな」っていうことも。常に考えてる基準はありつつ、今の社会問題とかも話し合って「こういうテーマが面白い」とかっていうのは、３人いるから結構広がっていくんです。だから、どこに絞るかっていうこともありますね。
川崎 ひとつ基準があるといえば「既存の表現形式
をどう飛び越える挑戦をしているか」。それはある枠の中の挑戦であってもいいし、コラボレーションであってもいいし。むしろ、舞台芸術というものそのものへの問いであったり、ジェンダーの境界線みたいなことへの問いであったり、っていうことには注目しました。
塚原 まあ、法を犯すとか、人を傷つけるもの以外はできるだけ自由な状況を整えるのがこっちの仕事で。そこから起こるさまざまな問題っていうのもあるので。でも、そういうのはやっぱり、やってみな
いと分からない部分もたくさんあると思うんですよね。それを、そこから対話が生まれるっていうことで理解してますけど。あと、招聘作品に限らず、やっぱり作品が生まれた地域は結構意識したのかなっ
ていう気はします。あまり欧米偏重にならないようにという意識はありました。
川崎 それとジェンダーかな、やっぱり気をつけたのは。
ナップ 多分、今年に限らずずっと考えていることだと思います。
川崎 １回の試みで終わりじゃなくて、継続して挑戦していくということが大切だと思う。
──ワールドワイドにいろんな人を招聘してくるっていうお話だったんですけど、その分、３人の方がそれだけ観に行かなきゃいけないっていうことですよね。
川崎 リサーチのやり方も結構意識を変える必要があると思っていて。例えば、ヨーロッパの大きいフェスティバルにボーンって何週間か行って、興味あるものを呼んでっていうやり方とは違うやり方を見つけないといけないかなと。
ナップ 時間も限られてるし、世界を飛び回っていろんなフェスティバル行って、それを選ぶっていうのは今まですでに行われている方法論だから。それ
よりもっと狭い地域のローカリティに集中したり、－5－

どういうアーティストに注目するべきかという意識の持ち方はあるべきだと思います。１週間どこかに行ってショーケースで作品30個見るみたいなことより、ひとつの場所に行って深いリサーチをすることに興味があります。そこで、インターナショナリ
ティをキープしながらローカリティにつなげることは、難しいところではあると思うんですね。
── 「 こ の 人 日 本 に 紹 介 し た い な 」 と 思 う 人 は 、やっぱり出会います？
塚原 いますいます。それはいますね。そういう意
味で知り合った人しか、ぼくはいないかもしれないので。ぼくはアーティストとしてのツアーや創作のための海外滞在も多いので、かなりリサーチ費用を節約してるんかなって自負してます。やっぱり長期間滞在することも多いので、何て言うか、出会う人の人間性も見えると言うか。作品がいいのはもちろんだけど、この人、もうちょっと違う状況だったらさらに膨らませるだろうなとか、そういうところまたね。それと、若い世代のテクニカルスタッフにどんどんフェスティバルにも関わってもらいたいなというのがあります。もちろん海外のカンパニーやアーティストとのプロジェクトもあるので、言葉の問題というのもあるとは思うんですけど、あんまり気にせずにチャレンジしていただけるとすごくいいなと。それこそ全部テクニカル通訳がついてるフェ
スティバルとかもありますけど、今までのＫＥＸでは、一応現場で受け入れの京都側のスタッフと海外から来るテクニカルスタッフとが、そんなにバリバ
リ通訳入れなくても意思疎通できてたと思うんですよね。それは現場のやりやすさという意味では、す
ごくよかったので、もうちょっと発展させていきた
いなと。で、若い世代も一緒にやってほしいなというか、一緒にやりたいなと思うので。あんまり身構
えずに一緒にやってもらえるといいなと思います。
すでに皆さんやりたいとは思ってくれてるのかもしれないですけど。KEXのテクニカルチームはずっとで見れるのは嬉しいですね。
──塚原さん、パフォーマーでもあるからこそできるディレクションであるとか、そういうことは何かお考えですか。
塚原 どうなんでしょうね。ちょっとそのへんは、見てもらってほかの人に判断してもらわなあかん部
分かなという気はします。何となく、パフォーマー
やからできてる仕事っていうのは、多分、ディレク
ションそのものというよりも何か別の細かいところになってくるのかなっていう気はします。そういう意味で言うと両面見えてるなっていうのは、よく感じます。

一緒にやってるメンバーもいるんですが、もうちょっと活性化していけるといいなと思ってもいるので。次のフェスティバルを一緒につくっていける
仲間を増やしていきたいなという感じです。それと、毎年やってて思うのは、もちろんツアーで回ってる作品で内容がしっかり決まってて、準備もしっかりできてて、来たら仕込んでやるだけっていう作品もある。多分テクニカルスタッフさんのお仕事としてはそっちの方が多いと思うんですけど、KEXでは実験的なものが多いので、その場でやってみないと分からないとか、劇場入ってもまだつくってるとか、仕込んだもののやっぱりこっちがいいとか、いろい
ろ決まらないことが多かったりする作品やプロジェ
クトも非常に多いわけですよね。そこを一緒に面白がって付き合ってくれるというか、一緒に参加してくれるっていう意識をその場にいるみんなで持てるとすごく作品のクオリティも違ってくるんですよ。
それは結構大きくて。現場で一緒に最後につくるもので、最後が結構何倍にもなる、みたいなことがあるんですよね。そのへんも、テクニカルスタッフの皆さんも一緒にやってもらえたらいいなって思います。まあ、もちろん一緒にやってくださってるんですが「ええ、まだやってんの？」みたいな感じになると寂しいな。「早く帰りたい」みたいなのが、ありありと分かるときがあるんで。「分かるけど、でも今つくってんねん」みたいな。そこを「じゃあこうやったら？」みたいなアイデアもらえたりするとアーティストも嬉しいと思うんですよね。全然思ってたのと違うものができるときもあるし。そのへんのフレキシビリティというか、スタッフの方も同じ
クリエイターなので、そこの意識を一緒に持ってもらえるといいなと思います。

ジュリエット・礼子・ナップ（Juliet Reiko Knapp）
1992年、福岡生まれ。オックスフォー
ド大学卒業、2013年JETプログラムで来日、小中学校にて英語教師として日本で仕事を始める。その後、Ryoji
I keda Studio Kyotoでコミュニケーショ
ンとプロジェクトマネジャーを務める。
2017年よりKYOTO EXPER I M ENTに所属し、広報を担当。2020年より共同デレクター。

一緒に面白がって──例えばホール、劇場の方々がもうちょっと、こんなふうに変わってくれたらとか、そういう提言をお聞かせいただけないでしょうか。
川崎 テクニカルスタッフの職種の中でも、結構男性が多いなとか、女性が多いなっていう職種ありますよね。特に映像さんの女性はあまり知らない、とかね。照明さんだったら何人か知ってるなとか。
ジェンダー差が意外とあるなというのに気づきまし－6－塚原 ぼくもＫＥＸで、大久保さんも一緒にいろい
ろ考えてくれたじゃないですか。ロベルタ・リマの作品で使う氷の大きさとか細かいところ。ああいうのがやっぱり楽しくて。一緒にやれたら嬉しいなということです。実際それはＫＥＸでも実現してる部
分もたくさんあると思いますし、逆に言うと、次はこっちがどういう段階からどういう情報を共有するか、ということによって、よりそれが行いやすくなるのかとか、こっちも工夫できることはあるかな、とかいうことも思います。まあ、もちろんまったく
見えないっていう現場もあるかもしれないし。テク
ニカル的なバックアップとかアイデアを渡して共有していただいたりっていうのはもちろんですけれど、
何か普通に現場の仕事仲間として一緒にやれるっていうのが、これまでの経験上一番幸せかなと思います。
川崎 そこはフラットな関係性でいたいと言うか。
例えば演出家だからすべてを決めるのがいいのかというと、違うケースもあるんじゃないかなと思うし。
塚原 そうなんですよね。
川崎 現場で一緒に仕事してるという意味では、もうそれは演出家だろうがダンサーだろうが照明家だ
ろうが、フラットな仲間なんじゃないかなという意
識を、持っていたいなと思います。
塚原 ですね。だからぼくなんか、それで言うと、ディレクターっていう肩書がつくのがちょっと心配というか。だから、一応ディレクターやらせてもらってますけど「この現場ではペーペーなんです」み
たいなぐらいの意識でいたいです。そういうヒエラ
ルキーのなさが気持ちいいですね。もちろん、役職で責任持つべき部分は当然あると思いますけど。

これからのＫＥＸ──これから先のＫＥＸに対してお聞かせください。
川崎 お話ししてきたとおり、新しいフェスティバ
ル文化というか、観客との関係のつくり方にしろ、テクニカルスタッフとの関係のつくり方にしろ、新しいフラットな関係性の中でどうフェスティバル文化をつくっていけるかっていうのを長期的に考えていきたいなと思っています。皆さんが参加していた
だいてこそだと思っているので。私たちディレクタ
ー３人が何かを与えるということだけでは、実現できないことが多いと思うんです。一緒に学んでいき
たいっていう気持ちの方が強いので、そういうフェ
スティバルになっていけるといいなと思ってます。
塚原 ぼくもそれに近いところです。本当に一緒に楽しめる、一緒に働ける現場をちゃんとつくって、ぼくも楽しめたらいいなと思っています。上演する作品もそういう作品がほとんどだと自負しておりま
すので、よろしくお願いしますっていう感じですかね。
ナップ お客さんともフラットな関係をつくりたい
し、現場の中の方ともそういう関係性をつくりたいです。いろんな人と話してフィードバックをもらいながらフェスティバルをつくっていきたいと思ってるので。どんどんいろんなお話をいろんな方としたいし。いろんな方に突っ込んでほしいし。
川崎 そうですね。「何なんあれ？」とかもいろい
ろ聞きたいよね。
ナップ そうそう。「何でこういうことをやったんですか？」とかっていう話も、ぜひどんどんやっていきたいと思っています。いろんな人と話してみたいですね。
──きょうはどうもありがとうございました。

－7－

素晴らしきスタッフたち－－第10回 星出豊さん（指揮者）編
音楽・演劇プロデューサー
星出豊さんと私は筑波大付属高校（旧教育大付属高校）の同窓生でした。私が１年先輩にあたる事か
ら何時も私を立ててくれていましたが、指揮者、教育者としての星出さんは私の尊敬すべき存在でした。彼のお父さんも演出関係の仕事をされていた影
響で、星出さんは高校在学中よりその才能を発揮
し、高校を卒業した後もオペラ部の先輩として後輩を指導されていました。私が早大の演劇専修に入学したのに対し、彼は当時大久保にあった東京声専音
楽学校に進学し、始めは声楽家を志していたのです
が先生の薦めもあって、指揮者としての道を歩み始めました。
私が早大の卒業公演で本邦初演のオペラ「イドメネオ」を制作・演出することになった時、指揮はぜ
ひ星出さんにお願いしたいと思いました。彼は学生ながら期待通りに早稲田大学交響楽団を上手くまとめ、この公演を成功に導きました。星出さんはこのオペラで評論家の黒田恭一さんに認められ、ドイツのニュルンベルク歌劇場でオペラを中心とした指揮者への道を歩み始めるのです。声専音楽学校では演
出家の粟国安彦さんと同志であったり、藤原歌劇團
総監督の五十嵐喜芳さんに可愛がられたことも大きかったと思います。新国立劇場設立にあたっては、委員をしながらオープニングの團伊玖磨作曲「タケル」の指揮を担当、大いに注目されました。
2004年に私が演出家の広渡勲さんに誘われて昭和音楽大学のアートマネジメント教授、演奏室長として赴任した時には、星出さんも大学の指揮者であり、教授を務めていました。私たちはまたしても旧交を温めることになるのです。彼は厳しいながら学生に慕われ、大学の象徴的な存在でした。教授会においても星出さんの意見は何時もみんなの意見を集約していたように思います。私が定年後春秋座の室長として京都に戻る時も、星出さんは盛大に見送ってくれました。
2016年10月14日、私は東京に出張しましたが、久しぶりに夕食を星出さんとすることになりまし橘

た。新宿のお寿司屋で３時間、喫茶店で２時間、計５時間ぶっとおしで話しましたが、話が途絶えることはありませんでした。彼は酒豪であるのに引き換
え、私は下戸でしたがこの日ばかりは私も飲めぬ酒を付き合いました。
二人がその次に会ったのは2018年３月26日東京の青山で「星出豊 指揮者生活50周年記念祝賀会」が行われた時です。もちろん私は京都から駆けつけました。会場は演出家の栗山昌良さん、下八川恭介昭
和音楽大学理事長、星出さんのお弟子さんである指揮者たちなどでいっぱいでした。星出さんの指揮者
生活は、決して恵まれた学歴がなくても実績次第で尊敬されるお手本でもあったのです。私はこの祝賀会から京都に戻った後、体調を崩して入院することになりますが、本当にタイミング良くお祝いの挨拶が出来て良かったと思います。彼はプライベートなことはほとんど語りませんが、学生時代から星出さんを支え続けている奥様と、立派な薬剤師のお嬢さんに恵まれています。ともすれば芸術家に安定した家庭は不必要のように思われますが、私は決してそのようなことはないと思います。あのバ
ランスの取れた音楽と、人間味を感じさせる指揮ぶりは彼の人柄から生れてくる
ものと信じています。好漢、星出豊がいつまでもオペラに情熱を傾ける姿を見ていたいもの
です。
星出豊さん

橘

市郎

市郎（たちばないちろう）

早稲田大学演劇専修コース卒業。
東宝（株）と契約し、1973年にプロデユーサーとなる。
1981年独立後は、企画制作会社アンクルの代表をつとめ、中野サンプラザからの委嘱で「ロック・ミュー
ジカルハムレット」「原宿物語」「イダマンテ」を、会社解散後は「ファンタステイックス」「ブルーストッキング レデイース」などのミュージカルを制作。
2001年、京都芸術劇場の初代企画運営室長、
2007年、テアトロ ジーリオ ショウワ初代運営室長
2008年、京都芸術劇場プロデューサー
2014年、一般社団法人 達人の館 代表、日本文化藝術財団理事
長岡京記念文化会館企画委員。

－8－

技術委員会報告

第53回研修会「ビジネスマナー研修」『サービス介助セミナー』
日時：2020年２月18日13時30分～16時30分
場所：京都テルサ 西館３階 第２会議室
講師：中村岩之助氏 公益財団法人日本ケアフィット共育機構
参加人数：31名
我々の日常生活の中で車イスや白い杖を使用されている方を見かけたときに、ためらわず積極的に声をかけられるだろうか？
なぜ、ためらいが生じるのか。今回のセミナーは、そのような我々に潜む心の壁を取り払い、人と人との円滑なコミュニケーションをおこなえるようにハンディキャップに対して理解を深めるねらいで行われた。

【なぜ介助技術が必要か】
今年2020年はオリンピック、パラリンピックイヤ
ーということもあり、世界的にみてもバリアフリー化が注目されています。舞台関係にしても、各障害者施設様が主催で様々な催物をされる機会もある。
舞台の仕事で最も重要な要素はハード的な技術と主催者とのコミュニケーションと思う。いかに円滑に進行させるかということに関しては主催者等とのコ
ミュニケーションは欠かせない重要な要素であることは、皆さんご承知だと思う。
これは特にサービス業のおもてなしにおいても、同じことが言えそうだ。お客様とともに喜びを共感する、それはサービス業における接遇にかかせない
大切な姿勢だと思う。
セミナーのなかでも講師が強調されていたのが「わからなければ聞け」。要介助者は先生だと。知識がないので、そのような場面では「腫れ物に触るよう」になることが多い。また、自分の思い込みで良かれと思って行ったことが逆に要介助者に恐怖や不安を与えることになってしまうことに気づかないといけない。

【具体的にどうすれば良いか】
要介助者に近づき、同じ目線の高さで「お手伝いしましょうか？」「どうすれば良いですか」。たったこれだけである。あとは、どうされたいのか要介
助者が言うとおりにすれば良いだけである。
何でもそうだが、人は余計な知識や思い込みがあるので難しく考えがちである。
当日は疑似的に要介助者を体験するカリキュラムもあり、参加者は体験的にその「恐怖」を味わった。

【障害者差別解消法】
2006年12月、障害者権利条約が国連でつくられカリキュラム1）心のバリアフリー 職場のバリアから考える接遇の心構え
障害の医学モデル社会モデルの理解
合理的配慮の提供
2）高齢者の特性と基本接遇
加齢に伴う心身機能の低下の理解
困りごとからのコミュニケーション
3）聴覚・言語障害者の特性と基本接遇
外見では気づきにくい特性の理解
コミュニケーションの基本の理解
4）車イス使用者の特性と基本接遇
車イスの構造と基本操作、演習
5）視覚障害者の特性と基本接遇
手引き演習
6）身体障害者補助犬
補助犬使用者の特性と基本接遇ました。障害者のために新しい権利をつくった条約ではなく、社会の一員として尊厳を持って生活し、障害に基づく差別をなくすことを目的としています。
日本でも2013年６月に障害者差別解消法が成立されました。この法律の目的は、障害があってもなくても、誰もが分け隔てることなく、お互いを尊重して、社会生活を営めるよう誰もが安心して暮らせる
豊かな共生社会の実現を目的としています。

【障害者差別解消法が禁止する差別とは】
1）不当な差別的取扱い障害のある人に対して、正当な理由なく、障害を理由として財・サービスや各種機会の提供を拒否すること。
2）合理的配慮を行わないこと
合理的配慮とは、障害のある人と障害のない人の平等な機会を確保し、社会的障壁をなくすために行
われる、個別の対応や支援のことです。

当委員会もバリアフリー化に向けた取り組みの一貫として、今回のセミナーを企画しました。今後は、資格習得をも視野にいれた取り組みを行っていこうと思います。

－9－

「世界の舞台芸術フェスティバル」vo l.1
橋本
2019年にディレクターを退任した私は、これまで「KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭（以下ＫＥＸ）」で経験してきたことを、多くの方とシェアしたいと思い、この連載ではプロ
グラムの立案に不可欠な「リサーチ」の経験を書き留めていきます。
第１回目は、私が最も数多く訪れたブリュッセルの芸術祭、kunstenfestivaldesarts（以下ＫＦＤＡ）です。ＫＦＤＡは1994年、キュレー
ター/プロデューサーのフリー・レイセンによって設立されました。
当時のブリュッセルはＥＵ本部の所在地でありな
がら、文化面では他の欧州の大都市に比べて遅れ、
またフランス語圏とフラマン語圏という二つの共同体によって分断されているベルギーにおいて、国内で唯一、両方の言語が公式に使用されている都市という特殊な事情がありました。それぞれの共同体に文化省があり、助成金システムも劇場もそれぞれの共同体に属しています。ＫＦＤＡでは、２つの共同体が唯一共存しているブリュッセルで、この分断の構図を少しでも崩し、どちらの共同体の市民に対しても開かれた、また国際的なアーティスト、ブリュッセル在住のアーティスト、そして両方の共同体のアーティストと共に行う芸術祭が目指されたのです。
kunstenfestivaldesartsの名は、kunstというフラマン語で文化や芸術を意味する単語と、artsというフランス語で芸術を意味する単語でfestivalを挟んで出来上がっています。つまり、既にこの名前が芸術祭のミッショ
ンを示しているのです。
レイセンの次を受け継いだのはクリストフ・スラフマイルダー、
彼は2002年よりレイセンの補佐として働き始め、2007年からディレクターを務めました。彼の記念す裕介

べき第１回目の芸術祭で紹介されたのが、チェルフ
ィッチュ『三月の５日間』です。このように非欧米圏のアーティストを欧州でいち早く紹介することも、
ＫＦＤＡの大きな特徴です。また「芸術祭は、アーテ
ィストが新たな作品を創造することを支えるべき」という思想のもと、若手アーティストに共同製作という形で機会を提供しており、ＫＥＸにも大きな影響を与えました。
ＫＦＤＡの総予算は、約2,700,000ユーロ、そのう
ち基礎的な運営費が50％弱です。総予算の半分以上が上演に充てられ、更にその大部分が共同製作費です。
収入面ですが、フランス語圏、フラマン語圏の両サイドから資金を導入することが、ＫＦＤＡにとって大前提です。この２つの助成金が基礎的な財政基盤となり、２つの文化省からの助成は、総収入の60％近くを占めます。また、ＫＦＤＡでは３週間の会期に30
数作品が上演され、入場者数（チケット売り上げ数）が２万から2.5万人に達し、全演目の動員率も90％を超えています。
実際に訪れて興味深いのは、「ミーティング・ポ
イント」というチケットセンターとレストランを兼
ねた、出会いの場所が毎年変わることです。メイン
会場の劇場ホワイエに設置することもあれば、空きテナントや廃墟になった映画館など…。観客は慣れ親しんだ劇場だけでなく、毎年街のあちこちに出掛
けなければなりません。フランス語圏、フラマン語
圏それぞれの地域だけでなく、場合によってはアラ
ブ系移民街の中に出かけることも。
国際的な作品によって世界の多様性を示しながら、国内の差異を相対化し、乗り越えていくためのメッセージが、この芸術祭には込められています。この芸術祭も2018年にスラフマイルダーが去り、2019年からは、３名で構成される新しいディレクターチ
ームが率いることになりました。
（写真はミーティングポイントの外観。左上：2012 左下：2014 右：2015）

橋本裕介（はしもとゆうすけ）
1976年、福岡生まれ。京都大学在学中の1997年より演劇活動を開始、2003年橋本制作事務所を設立後、京都芸術センター事業「演劇計画」など、現代演劇、コンテンポラリーダンスの企画・制作を手がける。
2010年よりKYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭を企画、2019年までプログラムディレクターを務める。
2013年2月から2019年3月まで舞台芸術制作者オープンネットワーク（ON-PAM）理事長。2014年1月よりロームシアター京都勤務、プログラムディレクター。

－10－

びわ湖ホール便り

照明担当

はじめまして、新しい卓様。
これから長いお付き合いになるかと思いますが、どうぞよろしくお願い致します。
長かったようで短かった大・中ホールの機構改修
開けから、早くも２ヶ月が過ぎました。２代目となる新機構卓様には色々な便利機能が備わっているら
しく、びわ湖デビューから現在に至るまで、とてもご活躍されているご様子。きっと、この先待ち受けている催し物（大ホールのプロデュースオペラや中ホールの舞台技術研修）などでも、存分にその能力を発揮してくれることでしょう。
そうそう２代目と言えば、私たち照明セクションのところにも、新しい卓様がやって来ていたのです。
その名も「grandＭＡ３」。
ＭＡ３がやって来たのは、今年の４月ごろ。初代の「gramdＭＡ１」の後継者として選ばれました。
ちなみにびわ湖ホールには「grandＭＡ２」も有り、小ホールの常設卓として備わっています。
当時の私は、新しい卓に興味・関心はあってもな
かなか自分から触れ合おうとはしませんでした。それまでＭＡ１しか触っていなかった為、勝手に苦手意識を持っていたのだと思います。外見がＭＡ１・ＭＡ２・ＭＡ３とでは、違いがありすぎたので…。
そんな思いを持ったまま、ＭＡ３が来て２,３か月

野瀬真由美

が過ぎたぐらいでしょうか。小ホールに入る機会が増えたおかげで、ＭＡ２（小ホールの常設卓）を通してその見た目や操作方法にも慣れてきたように思えます。
それと、もうすぐ私がびわ湖ホールの常駐勤務を始めてから３年目を迎えようとしています。色々なことに挑戦したいと思い、つい先日の共催公演でＭ
Ａ３（モードはまだＭＡ２）を使用したのですが…思っていた以上にその壁は高かったです。今までの使い方と此処での使い方の違いもあるとは思いますが、使用経験の少なさが原因かなと思います。
改修開けの中ホール自主事業オペラ『こうもり』
では、一般調光のオペレートをさせていただきました。昨年にホール管理の調光室対応で就いてはいたのですが、一人でするのは初めてだったのと、３ヶ月ほど常設卓を触っていなかったのとで、不安でいっぱいでした。けれど、照明プランナーのやり方を予め経験していたことと、休館するまでに何度も卓を触っていたので、その公演はなんとか形にすることが出来たと思っています。
なのでＭＡ３の方も、次にオペレートする時までにたくさん触れ合い、問題なく扱えるようになるよう頑張っていきたいです。

ロームシアター京都便り

音響担当

ここロームシアター京都では海外からのアーティ
ストやスタッフがホールを利用されることが多数あります。アメリカ、ブラジル、フランス、イギリス、
ドイツ、ベトナム、タイ、中国、韓国など様々な国の方々が利用しましたが、お互いのコミュニケーシ
ョンで用いる言語は英語が多い印象があります。自分自身がアメリカ出身ということもあり、これらに音響スタッフとしてだけではなく通訳として携わらせてもらう機会があります。そこで舞台周りで使う英単語をいくつかピックアップし、その和訳を紹介しようと思います。
Stage Left(ステージレフト) : 舞台下手Stage Right(ステージライト) : 舞台上手
Upstage(アップステージ) : 舞台奥Downstage(ダウンステージ) : 舞台前
Shell/Acoustic Shell(シェル/アコースティックシェル) : 反響版
Auditorium(オーディトリアム) : 客席
Aisle(アイル) : 客席通路
Dressing Room(ドレッシングルーム) : 楽屋

豊田英介

Border(ボーダー) : 文字幕
Legs(レッグス) : 袖幕
Draw Curtain(ドローカーテン) : 割幕
Tabs(タブス) : 東西幕
Cyclorama(サイクロラマ) : ホリゾント幕
Fly Bar (フライバー) : 美術バトン。その他Ba r (バー),Pipe (パイプ)等
House Curtain(ハウスカーテン) : 緞帳。その他
Front Tab(フロントタブ)、Grand Curtain(グランドカーテン)等
注意：アメリカ英語・イギリス英語で表記が違う事があります。また劇場によって呼称が異なる場合もあります。必ずしもこれらが正解とは限りません。
この紙面では舞台用語全てを網羅することは出来ないので、抜粋して紹介させてもらいました。
Let your conversation be always full of grace,
seasoned with salt, so that you may know how
to answer everyone.
このリストがいつが皆様のお役に立てられたら幸
いです。

－12－

大津市民会館便り

照明担当

安藤豊久

私は21才から25才までの約４年間、大津市民会館の照明常駐管理者として勤務させて頂いておりました。その後は、常駐管理すること無く各ホールなど
色々な現場で勤務してきましたが、この度、縁ありまして平成31年４月から35年ぶりの大津市民会館での照明常駐管理となりました。調光卓・ピンスポッ
トなど以外は昔のままで、大変懐かしく故郷に帰って来た思いです。
さて話が変わりますが、市民会館の催事【文化祭】【吹奏楽】について感じる事があります。反響板は白色で正面板を飛ばしてホリゾント仕様にした
場合はバックサスとして、３サス・４サスが使用でき、LED(青・緑・赤)があり、前明りも充実しております。従って、かなりの照明プランが可能です。
さて、お客様との打ち合わせになり照明のオーダーを聞いておりますと、かなりの割合で色などの指を聞く様にしております。
たとえば、(春・夏・秋・冬・朝・昼・夕方・夜・
怖い・さわやか・夢の中・戦い) などのイメージを確認してから我々プランナーが具体的な手段を提供するのがベストだと考えています。
ただし、暗転キュー・シルエットキュー・ブレイ
クキュー・効果器具などは、お客様のご注文通りに従います。
我々、中学生と高校生時の文化祭などの主な出し
物は合唱又は芝居でしたが、10年ほど前からでしょうか、ダンス (ヒップホップ) が増え始め、現在では６割以上ダンスの発表で埋め尽くされている様に感じます。
聞くところによると、学校の授業にダンスがある
そうですね！時代はドンドン変化しているのですね！

定があり１曲だけでキューが30個以上あったりする場合があり、拝見すると我々の照明プランとかけ離れた内容の時があり、困る時もありました。そこで、お客様との打ち合わせ時に具体的な色よりイメージ

まだまだ、お客様の要望はエキサイトしていくと思われますが、喜んで頂ける様にコミュニケーショ
ンを取って行きたいと考えています。

ピアザ淡海 県民交流センター便り
施設の性格上、プロジェクターを使用した学会や説明会の多いのですが、このときに面倒なのが使用する各種ケーブル。皆さんはどのように処理されておられるでしょうか。
普通は養生テープやガムテープで邪魔にならない
ように端に貼り付けてしまうのですが、ある程度の遊びを作らないと有線マイクを手持ちされたときや、パソコンの映像端子の位置も機種によって違ったりしてごちゃごちゃになってしまうこともあります。そこで、施設管理者の許可を取って行ったのが、写真にあるように演台の隅の邪魔にならない位置に取り付けた木ネジです。
ケーブル保護のために使用しているスプリングとビニールチューブは、音響さんならご存じのステレ
オプラグなどに付いているアレです。スプリングはなくても使用には問題なさそうですが、ネジからの保護と見た目が良かったので使ってます。どちらも壊れてしまったプラグからの流用ですので費用もかかりませんし、これを演台の左右に取り付けるだけ
で、ケーブル処理が不要になります。

矢木義隆

木ネジじゃなく、押すと飛び出してくるロックピンだと見た目もきれいになるのですが、どこかで標準仕様にしてくれませんかねぇ。
また、パソコンに必要な電源も写っているもの以
外に、映像機器に多い３Pプラグのために、いわゆる３つ穴のコンセントを演台下の棚の左右にも取り付けています。
ケーブルの取り出し口をフランジか何かで見た目をきれいにした方がいいなと思いながら、適当なものがないのでそのままになっていますが...
さらに、マイクスタンドもサウンドフェスタの特売コーナーで入手したテーブルフランジを直付けして、グースネックで適当な長さに延長しています。
このグースネックも、長いものを一本で対応しようとすると、ワイヤレスマイクだとその重さで下がっていってしまうため、高砂製作所（すでにスタジオ
機器から撤退したので追加入手困難ですが）の継支柱で高さ調整しています。
どれも簡単な作業ですが、持込で来られた映像担当の方には高評価を得ています。

－13－

新たに特別賛助会員になられた企業のＰＲページです。50音順に順次掲載して参ります。

－14－

●青年部通信
第10回京滋舞協青年部研修会「コンプライアンス研修 ～ハラスメントリスクとＳＮＳのマネージメント」
日 時：2020年１月28日（火）10：00～12：00
会 場：コープイン京都 大会議室1/2 202号室
講 師：松田昌明弁護士（六甲法律事務所）
参加者：組合25名 組合外１名
今回の青年部研修会は、昨今話題になっているハ
ラスメントに加え、たくさんの方が利用しているであろうＳＮＳについてのコンプライアンスを、六甲法律事務所の松田弁護士をお招きし、法的な観点を交えご講演いただきました。
内容として、ハラスメントの現状、パワハラ・セ
クハラについての事例や具体例などをお話しいただ
き、それが起こった時にどれだけ多くの個人や組織に計り知れない影響や損害が出るかということを学びました。
講義内で、参加者を４つのグループ（６～７人）に分け、「パワハラについて考えてみよう」というテーマのもと、グループディスカッションも行いました。
自分が指導すべき立場だった場合の注意や指導の仕方、どのような注意や指導であれば素直に受け入れ成長することができるのか、そして実際の業務で起こりうるケースを設定し、それが起こった場合誰にどのような影響が出るのか、なぜそのようなことが起こってしまったのか、教育効果を考えた場合どのようにすればよかったのか、などを話し合い、グ
ループ毎に意見をまとめた上で、最後に各グループの代表者がそれぞれ発表しました。
ハラスメントについては、どこからどこまでがそれに当たるのかという具体的な線引きが難しいため、各々が常にハラスメントについての意識を持って仕事をし、自分と相手の感情をコントロール（アンガーマネジメント）して注意・指導すること、そしてハラスメントの起こらない環境（空気感）を組織全体で作り上げることが大切だと思いました。
ＳＮＳについては、もちろんメリットもあれば、使い方によって多大なリスクもあるということで、よくあるトラブルや違法となる事例、実際に起きた問題事例などをお聞きし、ＳＮＳを有効に楽しむためのルールを学びました。
我々にとって身近にあるＳＮＳ、そのリスクを知った上で、上手く便利に使いこなしていくことが必要だと思いました。

●京滋舞協 事務局だより●舞台運営事業協同組合連合会
・理事会／忘年会
日 時：2019年12月９日（水）17時00分
場 所：連合会事務所
出 席：中田・忘年会
日 時：2019年12月９日（水）18時00分
場 所：れんが家
出 席：中田・理事会／通常総会
日 時：2020年２月23日（月）16時00分
場 所：連合会事務所
出 席：中田・宮本・懇親会 中止●その他
・第７回 京都音楽芸術文化新春の集い
日 時：2020年１月12日（日）
場 所：京都コンサートホール
出 席：宮本・関西舞台テクノ＆アート協同組合 新年賀詞交歓会
日 時：2020年２月４日（火）
場 所：大阪新阪急ホテル
出 席：中田・文化・経済フォーラム滋賀 第10回総会・交流会
日 時：2020年２月11日（火）
場 所：琵琶湖ホテル
出 席：中田－15－

●親睦委員会報告●親睦ゴルフコンペ
日 時：2019年10月10日（木）
場 所：瀬田ゴルフコース 東コース
参加者：27名●2019年度賀詞交歓会
日 時：2020年１月14日（火）
場 所：札幌 かに家（京都祇園）
参加者：57名

役員
理事長

中田

節

(株)アルファ舞台

理

事

高橋

副理事長

關

副理事長

秀哉

(株)流

監

事

大久保 歩

(有)クワット

谷崎

剛

(株)橋爪

監

事

松岡

正彦

(株)バックステージ

専務理事

宮本

英孝

(株)ジョイライティングスタッフ

相談役

野村

總一

理

事

勝部

伊織

(株)エービー企画

理

事

加藤

寿一

(有)ステイヤー

特別顧問

伊吹

文明

理

事

小坂親太郎

(株)響映

顧

片浦

正和

問

宏輝

(株)エム･エス･ユー

衆議院議員特別賛助会員I.S.D.Japan ㈱
(代表)

西村 忠人

(担当)

西村 忠人

(担当)

服部 寛樹

㈲ウィル
(代表)

服部 秀樹

ウシオライティング㈱
(代表)

椿 隆二郎

(担当)

松尾 文貴

(担当)

小林 康隆

関西三穂電気㈱
(代表)

小林 康隆

㈲ＫＥＮＴワークス
(代表)

斉藤 謙治

(担当)

(代表)

良知 昇

(担当)

杉島 直樹

(担当)

藤澤 武

(担当)

森

久洋

(担当)

早志 省悟

(担当)

岸田 明

㈲ポントス
(代表)

西尾 吉一

㈱松村電機製作所 関西支店
(代表)

冨山 博司

(担当)

本郷 祥治

(担当)

本郷 祥治

(担当)

西川 八弘

(担当)

谷 康隆

ライブギア㈱(代表)西川 八弘㈱ワタナベ楽器店
(代表)

渡邊 幹太

兵庫県尼崎市大庄中通2-12

TEL.06-6417-4136
FAX.06-6417-6128〒532-0011

大阪市淀川区西中島6-1-1
新大阪プライムタワー6階

TEL.06-7177-4671
FAX.06-7177-4672〒610-1106

京都市西京区大枝沓掛町14-3

TEL.075-331-4690
FAX.075-331-4689〒610-1151

京都市西京区大枝西長町6-41

TEL.075-333-7147
FAX.075-333-7148〒532-0003

大阪市淀川区宮原4丁目3番29号

TEL.06-6393-5662
FAX.06-6393-5706〒541-0043

大阪市中央区高麗橋4-3-7

TEL.06-6208-6111
FAX.06-6208-6118〒540-0001

大阪市中央区城見2丁目1番61号
OBPパナソニックタワー9階

TEL.06-6910-0177
FAX.06-6910-0151〒564-0063

大阪府吹田市江坂町1-7-3
オスカー第3ビル

TEL.06-6386-8822
FAX.06-6386-8833〒587-0031

大阪府堺市美原区さつき野西1-2-2

TEL.072-362-7651
FAX.072-362-7653〒530-0043

大阪市北区天満2丁目12番16号

TEL.06-6352-0245
FAX.06-6352-2972〒530-0047

大阪市北区西天満4丁目11番23号
満電ビル

TEL.06-6312-1913
FAX.06-6315-0604〒564-0051

大阪府吹田市豊津町13-33

TEL.06-6380-9640
FAX.06-6380-9641〒604-0903

京都市中京区河原町通夷川上ル
指物町326

TEL.075-241-1356
FAX.075-212-0616

粟井 信博

丸茂電機㈱ 大阪営業所(代表)〒660-0075

三島 達也

ベステックオーディオ㈱(代表)

TEL.06-6123-7813
FAX.06-7632-3100

杉島 直樹

パナソニックＬＳエンジニアリング㈱ 近畿支店
(代表)

大阪府吹田市江の木町2-26
カンパニオビル3F

近藤 正親

東芝ライテック㈱ 関西営業所(代表)〒564-0053

斉藤 謙治

三精テクノロジーズ㈱（50音順）－16－

賛助会員
愛知県舞台運営事業協同組合
(代表)

小西 邦夫

(担当)

(代表)

倉田 敏文

(担当)

坂口 安政

(担当)

愛知県名古屋市東区泉一丁目21番10号
スタメン泉ビル ３Ｆ

TEL.052-972-6003
FAX.052-972-6002〒751-0818

山口県下関市卸新町12-3

TEL.083-233-0007
FAX.083-233-0008〒820-0081

福岡県飯塚市枝国391

TEL.0948-25-2380
FAX.0948-25-2444

倉田 敏文

九州地区照明･音響･舞台事業者協会(代表)〒461-0001

小西 邦夫㈲エフェクト（50音順）

稲田 智治

組合員

㈱ＵＰＰ

ＪＡＰＡＮ

（50音順）〒616-8253

京都市右京区鳴滝泉谷町6番地５

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TEL.075-872-6117
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技術委員

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京都市下京区堺町通仏光寺上ル
永原町1 5 3 - 1 番 地

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FAX.075-354-7095

技術委員〒606-8183

京都市左京区一乗寺大新開町43-5-1
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FAX.075-712-8823

広報委員

TEL.075-622-2519
FAX.075-622-2512

親睦委員長

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大阪市北区梅田1丁目11番4-1000
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TEL.06-6131-6574
FAX.06-6131-6199

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TEL.06-6264-1539
FAX.06-6264-1559

技術委員長〒529-0122

滋賀県長浜市酢267-5
backstage@maia.eonet.ne.jp

TEL.0749-73-3280
FAX.0749-73-3280

技術委員

TEL.077-581-2686
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技術委員

freedom@ex.biwa.ne.jp
京都市左京区一乗寺西水干町4
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TEL.075-722-3354
FAX.075-722-3360

広報委員

(代表)

増田

剛

(担当)

増田

剛

㈲アートステージ
(代表)

橋本 孝司

(担当)

橋本 孝司

㈲アートファクトリー
(代表)

南

弘三

(担当)

高橋 克典

㈲アトリエ・アム
(代表)

森

章

(担当)

森

章

㈱アルファ舞台
(代表)

中田

節

(担当)

中田

節

㈱イーステージ
(代表)

榎

康博

(担当)

榎

康博

㈲ウッド五三零
(代表)

若林 清司

㈱エス
(代表)

(担当)

若林 清司

エム

原野 芳弘

(担当)

エス
松山弘太郎

㈱エービー企画
(代表)

勝部 伊織

(担当)

勝部 伊織

㈱エム・エス・ユー
(代表)

高橋 宏輝

(担当)

高橋 宏輝

㈲オフィス・グレ(代表)

中川幸比古 (担当) 中川幸比古

㈱響映
(代表)

(代表)

柴田 信幸
安田

一

(担当)

(担当)

小坂親太郎
安田

一

㈱京都舞台美術製作所
(代表)

縣

季男

(担当)

縣

季男

(担当)

大久保 歩

㈲クワット
(代表)

村上

徹

㈱ジョイライティングスタッフ 〒612-8007 京都市伏見区桃山町因幡110番地
(代表)

横江

学

(担当)

宮本 英孝

㈲ステイヤー
(代表)

加藤 寿一

(担当)

加藤 寿一

(担当)

福永 哲也

(担当)

谷崎

㈱タケナカ
(代表)

武仲 秀晃

㈱橋爪
(代表)

橋爪 永門

剛

㈱バックステージ
(代表)

松岡 正彦

(担当)

松岡 正彦

㈱ライティング フリーダム 〒524-0046 滋賀県守山市今宿町4丁目1-16
(代表)

村下

薫

(担当)

村下

薫

秀哉

(担当)

吉原ちあき

㈱流
(代表)

關

〒606-8171

－編集後記－令和２年に入って今まで私達が経験したことが無い新型コロナウィルス感染症が世界中で拡がっております。
抜本的な解決策も無く、感染者も日に日に増え続けており感染予防の観点からイベント、
スポーツ観戦、学校など人が集まる行為を避け、自粛するよう国からの要請が出ております。
私達の業務にも直接影響が出て来ており、今後益々深刻な状況にあります。
国や医療関係者に委ねることは大半ですが今、私達が出来ることを一人一人が考え対応し、この難局の終息を祈りたいと思います。
さて、京滋舞台芸術事業協同組合のホームページにはダウンロードのページがあります。
京滋の劇場・ホールの詳細な資料を網羅したスタッフハンドブックや本誌K.S.HORIZONのバックナンバーもダウンロードすることができます。
なお、本誌の購読は無料です。ご希望の方は事務局にお申し出ください。ご意見やご感想、ご要望もお待ちしてます。
（文責 小坂）Ｋ．Ｓ．ＨＯＲＩＺＯＮ第42号（年２回発行）
2020年4月1日
発行責任者

京滋舞台芸術事業協同組合

広報委員会

組合事務局

〒612-8007 京都市伏見区桃山町因幡110番地
TEL/FAX 075-622-2900
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