III-2 Structure de temps“Sous-jacents: une lente dérive spectrale vers des couleurs de plus en plus sombres etcompressées - la succession de 31 sections, de plus en plus courtes et actives, jusqu'à une"cadence" électronique centrale, puis de plus en plus longues, jusqu'à la conclusion.”

10

Cette phrase est un résumé du plan temporel de ce compositeur, et maintenant nous allons vérifiercomment il a construit la forme du temps par plusieurs points de vue par la suite.

Figure'43!: Visualisation des durées de sections de Pour Adoucir le Cours du temps

C’est une image de l’analyse de spectrogramme par l’enregistrement du concert11 et j’ai mis
des marqueurs pour indiquer les durées de sections. Elles sont marquées par des lignes rouges sur lespectrogramme. Evidemment, nous pouvons confirmer le procédé d’accélération de durée de début
jusqu’à la 17e section et à travers de cadence au milieu, il récupère sa longueur de durée pas à pas
jusqu’à la fin. La durée totale était 18 minutes 15 secondes sur cet enregistrement.

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10

Note de programme, Murail 2005.

11

Image de l’apprication Eanalysis sur le spectrogramme de l’enregistrement de Guildhall New Music Ensemble,

dirigée par Pierre-André Valade au 7 février 2009. ANNEXE III!

24!

Figure'44!:"Evolution de durée par section

Ce graphique qui représente l’évolution de section pour l’axe X et la durée en seconde pour l’axe Y
est le résultat de calcul temporel sur la partition. J’ai compté le nombre de mesures, les valeurs denotes compte tenu du tempo et de son changement12. Pour la partie de cadence électronique, je mesuis référé aux matériaux sonores synthétisés par le compositeur. La durée totale est 18 minutes 19
secondes par le calcul. Cette valeur théorique est raisonnable par rapport à la durée del’enregistrement. Cette espèce de symétrie de la forme n’est pas la première fois qu’il a imaginé, eneffet, on trouve la même symétrie dans le schéma du temps dans son œuvre «Le Lac» pourensemble (2001) 13.
Voici, ci-dessous, le processus dans la programmation sur lequel Murail a construit son idée
formelle de temps. J’ai marqué le point important en rouge.

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12
13

ANNEXE III
HIRS, Rozalie. GILMORE, Bob. "On Tristan Murail's Le Lac" "Contemporary Compositional Techniques and OpenMusic"

Series. Sampzon: Ircam/ Delatour France, 2009.

!

25!

Figure'45!:"Programme sur OpenMusic pour les durées de section

Nous pouvons vérifier la durée totale, 18 minutes, était d’abord préparé en haut de ce patch, et puis
il l’a divisé pour chaque section de façon que chaque durée dessine le profil parabole deprogression. Ici, il manipule la durée totale par 13 divisions et non par 31, et pourtant ce n’est pas
important le nombre de divisions car son processus est compréhensible à la suite. Afin de former laprogression, il regroupe cette liste de 13 en nombre impair et en nombre impair, puis remplace cettenouvelle liste à la manière diminuée et augmentée. Les nombres 0 et 12 sont considérés commeélément arbitraire.
(0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12)Groupage en impair et en pair=> (1 3 5 7 9 11 0 2 4 6 8 10 12)
Diminution et augmentation=> (11 9 7 5 3 1 0 12 2 4 6 8 10)

Figure'47!: Forme construite

Figure'46!:!Transition parabole!

26!

On trouve apparemment une symétrie avec un peu de déformation par une combinaison de liste en
impair et pair autant que par la construction de nombres descendants et de nombres
ascendants insérée par la cadence électronique au milieu de la pièce : autrement dit, ce n’est pas une
symétrie simple. En effet, si l’on le compare avec le résultat d’images d’enregistrement ou de calcul
de durée par la partition, nous pouvons confirmer cette espèce de déformation était réalisé dansl’œuvre.
III-3 Analyse de Section

Dans ce chapitre, j’explique en détail la structure de figures et la transition d’harmonie sur
une section, en comparant la maquette, la séquence de conduit des voix et la transcription sur lapartition.

Figure'48!:"Extrait de maquette, section 1

On trouve le bilan de section 1 grâce à cette maquette, y compris les séquences d’objets musicaux
que le compositeur a construites par les patchs de l’OpenMusic. J’ai marqué des lettres et desnuméros pour les comparer avec d’autres informations à la suite. Nous allons voir des contenus derectangles.

!

27!

Figure'49!:"Contenu d’objet 1

Figure'50!:"Contenu d’objet oQuand on clique sur ces rectangles, il apparaît des figures comme ci-dessus. Et dedans, il contientdes informations non pas seulement des figures de notes, mais les informations de dynamiques,canaux de MIDI, «Program Change»14 et ports de MIDI15.
Ensuite, les informations de rectangles sur la maquette sont transférées à un «multi-seq» à
travers d’un objet «maq-> mseq». Ci-dessous, on trouve un procédé de récupérer ces informations
par section. Une paire de nombres connectés sur l’entrée de «maq->mseq» définit le départ et la find’une sélection des informations de la maquette.

Figure'51!:!Procédé d’extraire des informations de maquettes

Et maintenant, on trouve le contenu de «multi-seq» comme ci-dessous.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14

Le Program Change est un message MIDI permettant de déclencher un changement de son et d'une façon plus générale, demémoire15
Port Port de MIDI est spécialisé, monodirectionnel (un port de sortie, un d'entrée) et permet l'adressage de 16 canaux. Certains
instruments, selon leur spécificité, n'implémentent d'ailleurs que types de ports. Par exemple, un clavier MIDI ne fait qu'émettre desmessages MIDI. Il ne dispose généralement que de ports MIDI OUT.

!

28!

Figure'52!:"Extrait de multi-seq (section 1)

Les numéros et les lettres correspondent aux celles de maquette dernière.
Il y a trois étapes de construction pour mettre des objets musicaux dans le temps. Le premier est lamise en maquette des objets, et ensuite, la deuxième est la mise en visualisation en «multi-seq», etpuis le dernier est la mise en partition instrumentale et en fabrication des sons électronique. Pour lapartie électronique, tous les événements sont déclenchés par le jeu de l’instrumentiste de Clavier
MIDI par la touche de clé afin de déclencher des évènements16. Plus de 260 événements sontgroupés par certaines sections qui passent à un autre groupe par le changement de programme17,
pour qu’il puisse être manipulé par la touche de 88 clés. Voici l’image de clé qui passe par demi-ton
pour chaque démarrage d’événement.

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16
17

ANNEXE 3«Program change» est un message MIDI permettant de déclencher un changement de son et d'une façon plus générale, de mémoire!

29!

Figure'53!:"Déclenchement des événements par le Clé du clavier MIDI

Grâce au jeu de l’instrumentiste de Clavier MIDI, la partie électronique devient contrôlable par la
direction de chef d’orchestre lors de concert, comme les autres instruments.
Ensuite, nous allons voir la partition qui correspond à la partie maquette et multi-seq que
nous avons vérifiée.

!

30!

Figure'54!:"Extrait de partition : section1-1!

31!

On constate sur la partition que l’objet 1 et l’objet A sont mis à la partie électronique et puis quel’objet 2 est mis aux bois, cuivres et cordes.
Voici l’image de contenu de l’objet 1 qui est réalisé par le jeu de clavier MIDI.

Figure'55!:"Echelle harmonique de l’objet 1

Ensuite, voici l’image de l’harmonie d’objet 2 .

Figure'56!:"Echelle harmonique de l’objet 1

On trouve que les deux harmonies sont presque identiques. Effectivement, ce sont les mêmes
échelles sauf 2 dernières notes de l’objet 1 et taux d’approximation de 1/4 et 1/8 entre les deux
objets. Dans toutes ses harmonies qu’il utilise dans cette œuvre, Murail garde cette différence entreélectronique et instruments. Ensuite, voici l’échelle de l’objet A.

Figure'57!:"Echelle de l’objet A!

32!

Evidemment, ce sont les deux dernières notes de l’objet 1, c’est-à-dire les notes qui manquent dans
l’objet 2. De fait, Murail combine dans la musique cet objet 1 et cet objet A en même temps pour
instruments et électronique.
En résume le processus jusqu’à la cinquième mesure de début, la musique démarre parl’attaque de masse sonore électronique, et dedans la résonance d’instruments apparait avec la mêmeharmonie et puis l’électronique de registre aigu qui suit avec un peu de retard va compléter
l’harmonie de résonance et il reste encore dans un silence.
Ensuite, on voit les sources de la musique suivante. Ils sont l’objet B et C qui sont générés
par l’Objet A et il y a aussi l’objet o et p construits par l’accélération et le ralentissement derépétition des deux notes.

Figure'58!:"Echelle de l’objet B

Figure'59!:"Echelle de l’objet C

Figure'60!:"L’objet oFigure'61!:"L’objet p

Sur la partition, ces objets sont transcrits de la manière suivante.

!

33!

Figure'62!:"Extrait de partition : section1-2!

34!

L’objet B et C réalisés par électronique a la sonorité fragile comme voix d’oiseau, et il est marqué
par la graphique zigzag dans la partition. Ensuite, réalisé par cordes, l’objet o et l’objet p ont étéd’abord déconstruits et orchestrés par violon 1 et violon 2. C’est-à-dire, on trouve que l’objet
produit dans la programmation a été orchestré sur la partition. Maintenant, vous avez vu lescouleurs ont marqué sur la partition. Chaque couleur indique la catégorie des objets musicaux sur lapartition. Voyons l’image que j’ai dessinée ci-dessous18. Elle est un bilan de section 1 par le procédéde coloration selon des caractéristiques d’objets musicaux.

Figure'63!:"Table d’objets musicaux de section 1

Grâce à cette table, on peut confirmer autrement les processus des événements de la section 1.
D’abord il y a la masse sonore au début par électronique et instruments à laquelle la résonance decordes et électronique succède 2 fois, puis il retourne à la masse sonore du début avec certaines
variations qui vont être succéder encore par 2 fois de résonance et ensuite au milieu de troisième
fois, le processus s’arrête et la nouvelle séquence démarre au début de 2e section. Ainsi, nous
pouvons imaginer le processus par cette visualisation.

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18!

ANNEXE I

35!

Je mets les caractéristiques d’objets musicaux de cette table.
Grisharmonie avec souffle

VioletTrille des notes

Blue foncé

Figure répétitive avec l’effet de l’accélération et du ralentissement

Rose

Figure circulaire avec l’effet de l’accélération et ralentissement

Blue clair

Tremblement fragile

Rouge

Une note continue

Jaune

figure répétitive par l’alpenglocken
Figure'64!:"Table"de"caractéristiques"d’objets'musicaux

Maintenant, nous allons retourner voir en détail la musique à partir de mesure 13. Commenous venons de confirmer sur la table d’objets musicaux, la séquence redémarre par l’attaqued’électronique qui va être succédé par la résonance de cordes et aussi par l’harmonie des bois et pardes cuivres. La nouveauté de cette fois-ci est l’existence de figure répétitive à la partie électroniquemarquée par jaune et l’harmonie marquée par rouge repoussé à la 17e mesure. Nous allons voird’abord l’élément d’attaque de l’objet 3 et la résonance et de l’objet 4.

Figure'65!:"Echelle de l’objet 3

L’objet 3 est destiné à la partie électronique. Et voyons l’harmonie de l’objet 4 ci-dessous réaliséepar 2 flûtes et des cordes sur la partition. On trouve qu’elle est une partie commune de l’objet 3.
Avec l’image droite d’approximation 1 /8, on voit facilement la coïncidence d’échelle avec celle del’objet 3.

Figure'66!:"Echelle de l’objet 4!

Figure'67!:"Echelle par l’approximation 1/8 de l’objet 436!

Figure'68!:"Extrait de partition : section1-3!

37!

Maintenant, nous allons voir la partition pour vérifier cette partie. Sur la partition, on voit
d’abord certains nouveaux matériaux marqués par la couleur jaune. Nous avons déjà vu la mêmefigure dans l’image de «multi-seq» et aussi dans la maquette. Pour le vérifier, je mets ces extraits.

Figure'69!:"Extrait de «chord-seq» et de maquette de section 1

Cet objet α est une harmonie dérivée par le son d’alpenglocken que nous avons vu dans le chapitre
II. Maintenant, nous allons voir en détail cet objet ci-dessous.

!
Figure'70!:"L’objet α

On trouve d’abord qu’il est une harmonie complexe et difficile à confirmer le rapport dufondamental avec ses partiels. Ensuite, ceci est la visualisation de sa durée par le marqueur decouleur bleue. On voit la durée des 5 notes en bas relativement longue que les autres.

Figure'71!:"L’objet α avec la visualisation de durée!

38!

Nous allons voir aussi cet objet avec la visualisation d’arpège et avec la visualisation de
dynamiques.

Figure'72!:"Dynamique des notes de l’objet α

Le profil dynamique est issue de l’analyse spectrale. Et pourtant le registre grave est relativement
plus fort que l’aigu. En tout cas, nous pouvons imaginer que la sonorité est complexe et que ce sontdérivés de la caractéristique du métal comme sonorité. En utilisant cette harmonie pour fabriquer lematériel électronique, Murail applique ces caractéristiques autrement dans la musique.
D’abord, nous allons voir le rapport de l’objet 5 réalisé par électronique et l’objet 6 réalisépar des bois et par des cuivres.

Figure'73!:"L’objet 5

Figure'74!: Echelle de l’objet 6

Nous avons déjà vu la différence d’approximation entre l’électronique et l’instrument et c’est lamême chose. Ainsi, il garde toujours la même manière et maintenant, on trouve que l’ordre dedémarrage des deux événements sont aussi pareil que le dernier moment : l’apparition de la partieélectronique et l’instrument succèdent à la suite. On trouve ici l’intention de ce compositeur, c’està-dire, le procédé de modification à la main de jeu d’instrumentiste. En suite, voyons les mêmes
objets avec la visualisation de dynamique.
!

39!

Figure'75!:"Echelle de l’objet 5 avec dynamiqueFigure'76!:"Echelle de l’objet 6 avec dynamique!
On trouve que l’objet 6 a une variation de dynamique selon son registre. Et maintenant, on confirme
cette partie sur la partition.

Figure'77!:"Réalisation dans la partition par des bois, par des cuivres et une contrebasse!
Ainsi, le compositeur garde la dynamique qu’il a programmée sur l’OpenMusic et il nous rappelleaussi la caractéristique de dynamique de l’alpenglocken. Voyons encore cette partie sur la partition
et sur la table d’objets musicaux.

Figure'78!:"Extrait des mesures sur l’image des objets musicaux et sur la partition

!

40!

!
On constate que l’objet 6 de 17e mesure est d’abord la résonance de l’objet 5 d’électronique etaussi qu’il dérive de caractéristique de l’objet α, de sa caractéristique sonore.
Ensuite, la séquence de mesure 18 à mesure 26 sert au rôle de résonances contre le grouped’attaque à partir de 14e mesure. L’objet E de l’électronique démarre d’abord, et l’objet q de flûte etde cordes suit la trace de l’objet E. Et puis, le rapport entre l’objet F et l’objet r sont pareils.

Figure'79!:"L’objet E

Figure'80!:"L’objet F

Figure'81!:"L’objet q

Figure'82!:"L’objet r!

41!

Figure'83!:"Extrait de partition : section1-4!

42!

IV Conclusion
On a vu que deux étapes au moins se présentent sur la génération d’objets musicaux dans lapièce Pour Adoucir le Cours du Temps de Murail. La première étape est un objet de la figure basé
sur l’harmonie et le rythme qui se forme par la programmation de l’OpenMusic. La deuxième est un
objet reconstitué à partir d’objet de la première étape qui est déconstruit pour que le compositeur
puisse réfléchir sur le mode de jeu et l’orchestration. On a clairement vérifié les deux étapes grâceaux graphiques colorés destinés à la visualisation de l’état intermédiaire entre deux étapes en se
référant à la partition et à la maquette. En général, il est indispensable pour le compositeurd’examiner le rapport entre la partie instrumentale et la partie électronique lors de la composition dela pièce mixte. Murail, l’un des pionniers de ce genre de musique a composé les deux parties aurecours aux objets musicaux : en effet, les objets musicaux de la partie instrumentale sont réaliséspar orchestration et ceux de l’électronique par synthèse sonore. Il s’avère que le compositeurconsidère que la réalisation d’objets musicaux se fait toujours par l’orchestration au sens plus vaste.
Quant au clavier MIDI, on a constaté l’avantage de son utilisation lors de concert en tant quedéclencheur d’événements musicaux. Le musicien de cet instrument électronique est chargé de tousles événements, y compris la spatialisation, sous le contrôle de chef d’orchestre comme les autresmusiciens dans l’ensemble lors de concert.
De plus, on a constaté que Murail s’est affranchi, au niveau du temps microphonique, de lachronométricité sur la mesure ou sur la valeur, ce qui est un paramètre important dans lacomposition sur partition. Le temps est organisé chez Murail par la combinaison de la durée dechaque objet musical comme le compositeur électroacoustique le fait sur séquenceur informatiqueou par découpage de bande magnétique. Au niveau de temps macrophonique, il a gardé laconstruction stricte sur la durée de chaque section et sur le ralentissement ou l’accélération de ladurée globale.
Ainsi, on a vu, à travers sa programmation de l’objet musical, son procédé de composition
qui se réalise de manière progressive. La trace de ses idées compositionnelles est présente sur lepatch de l’OpenMusic. La transcription sur la partition où la synthèse sonore est chez Murails’inscrit dans l’étape finale, puisque ses préoccupations compositionnelles résident sur le perçu dansle procédé de calcul.

!

43!

ANNEXE I
Information des sections

Dans cette annexe, je mets l’extrait des images de maquettes, conduits des voix, et tableaux d’objets
musicaux des autres sections que je ne pouvais pas mentionner dans ce mémoire. Veuillez voir aussi le CD-R
extra pour les autres images.

Section 2

Figure'84!:"Maquette de section 2!

44!

Figure'85!:"Multi-seq de section 2

Figure'86!:"Objets Musicaux de section 2!

45!

Section 3

Figure'87!:"Maquette de section 3

Figure'88!:"Multi-seq de section 3!

46!

Figure'89!:"Objets Musicaux de section 3

Section 4

Figure'90!:"Maquette de section 4!

47!

Figure'91!:"Multi-seq de section 4

Figure'92!:"Objets Musicaux de section 4!

48!

Section 5

Figure'93!:"Maquette de section 5!

Figure'94!:"Multi-seq de section 5!

49!

Figure'95!:"Objets Musicaux de section 5!

50!

ANNEXE II

!

51!

!

52!

ANNEXE III
Analyse de durée de la pièce par la partition[Section]:[Mesures] [sesond(")] or [temps*mesure]
Mesures (1 26 43 63 83 101 112 122 134 147 153 159 167 175 181 190 196 201 203 211 214 217 227 236
245 254 264 276 289 311 348 373)
seconds (102.3 64 61.5 48.6 42.925 27.375 24.25 27.1875 28.5 15 14.0833333 14.5 17.5 12.375 17.958333
8.4 7.0909 120 16.2473684 13.7142857 11.1428571 22.3369565 20.7994071 29.6376678 19.7402597
15.2466615 30.7 41.5 18.7484848 87.9 117.6)[Section]:[Mesures] [sesond(")] or [temps*mesure]
1:M1 [2.5''], [noire=50] 4, 3*3, 4, 3*3, 4*3, 4+3/4, 3*4, 4*2, 3*2, 4*3, [noir=50=>60] 5 (1 (accel 2 to 4 ) 5)[[[ 81.75*6/5 + (3*6/5 + 3*1)/2 + 1 = 102.3 (s)]]]2:M26 [noire=60] 4*4, 3*2, 5*2, 3*2, 4, 3*2, 4*4[[[ 64 (s)]]]3:M43 [noire=60] 5, 3*2, 2*3, 4, 3, 4, 2*2, 4*3, 3*2, 4, 1+1/2+1, 2, 3[[[ 61.5 (s)]]]4:M63 [noire=60] 4*2, [noir=75] 4*2, 3*3, 2, 3, 4*2, [noir=75=>100] 3*2 ((accel 1 to 4) 5 6), [noir=100] 3,[noir=100=>90] 2, [noir=90=>75] 3*2+2 ((rall 1 to 7) 8), [noir=75] 2+1/2, 2[[[ 8 + 30*6/7.5 + (4*6/7.5 + 4*6/10)/2 + 2*6/10 + 3*6/10 + (2*6/10 + 2*6/9)/2 + (7*6/9 + 7*6/7.5)/2 +1*6/7.5 + 4.5*6/7.5= 48.6 (s)]]]

5:M83 [noire=75] 4*4, [noir=90] 3*3, 4*2, 2+1/2, 3*2, 2, [noir=90=>80] 3+4 (1 (rall 2 to 4) 5 6 7),[noir=80] 3*3[[[ 16*4/5 + (9 + 8 + 2.5 + 6 + 2)*2/3 + 2/3 + (3*2/3 + 3*3/4)/2 + 3*3/4 + 9*3/4= 42.92500 (s)]]]
6:M101 [noire=80] 4*2, 3, 2, 3*4, 4*2, 3+1/2[[[ 36.5*3/4= 27.375 (s)]]]
7:M112 [noire=80] 4*2, 3, [noir=90] 3*4, 4*3[[[ 11*3/4 + 24*2/3= 24.25 (s)]]]8:M122 [noire=80] 1+1/4, 3, 4, 3*2, 4, 3, 4, 3*3, 2[[[ 36.25*3/4= 27.1875 (s)]]]
9:M134 [noire=80] 2*2, 3*3, 4, 3*4, 4, 3, 2[[[ 38*3/4= 28.5 (s)]]]
10:M147 [3.5"], [noire=60] 3*2, 2, 3, 4[[[ 15 (s)]]]!

53!

11:M153 [noire=60=>72] 3 (1 (2 to 3)) [noir=72] 2, 3, 4, [noir=80] 3, 2[[[ 1 + (2 + 2*60/72)/2 + 9*60/72 + 5*3/4= 14.0833333 (s)]]]12:M159 [noire=80] 2*4, 3, 1+1/2, [noir=80=>60] 3+1/2 + 2+1/2 (1 (rall 2 to 6))[[[ 12.5*3/4 + 3/4 + (5*3/4 + 5)/2
= 75/8 + 6/8 + 35/8
= 14.5 (s)]]]13:M167 [noire=60] 2*2, [noir=80] 3*6[[[ 4 + 18*3/4= 17.5 (s)]]]
14:M175 [noire=80] 2, 3, 1+1/2, 4, 3*2[[[ 16.5*3/4= 12.375 (s)]]]
15:M181 [noire=80] 4, 2, 3, [noir=80=>90] 3 (1 2 (3)), [noir=90] 3*2, 3+1/2, 2*2[[[ 9*3/4 + 2*3/4 + (3/4 + 2/3)/2 + 13.5*2/3= 162/24 + 36/24 17/24 + 216/24= 17.958333 (s)]]]16:M190 [noire=100] 2, 3*2, 2*3[[[ 14*3/5= 8.4 (s)]]]17:M196 [noire=110] 3*2, 2*2, 3[[[ 13*6/11= 7.0909 (s)18:M201 120' (600.07 - 480.43)[[[120 (s)]]]19:M203 [noire=100] 6, 1/2+4, 3*2, 2, [noir=100=>76] 2*2 (1 to 4), [noir=76] 3[[[18.5*3/5 + (4*3/5 + 4*15/19)/2 + 3*15/19= 16.2473684 (s) ]]]20:M211 [noire=70] 5, 6, 5[[[16*6/7= 13.7142857 (s) ]]]21:M214 [noire=70] 5, 4*2[[[ 13*6/7= 11.1428571 (s) ]]]22:M217 [noire=80] 3*5, [noir=92] 3*3, 4*2[[[15*3/4 + 17*60/92= 22.3369565 (s) ]]]23:M227 [noire=80] 2, 3*3, [noir=66] 3+1/2, 3*2, [noir=92] 4, 2[[[ 11*3/4 + 9.5*60/66 + 6*60/92= 8.25 + 8.3636 + 3.9130= 20.7994071 (s) ]]]24:M236 [noire=92] 2, [noir=40] 2, 1/2+1, 3, 2, 3, 4, 2, 1/3+1
2*60/92 + 18.88888*3/2!

54!

= 29.6376678 (s) ]]]25:M245 [noire=84] 4*4, [noir=84=>110] 3*3 ((accel 1 to 8) 9), [noir=110] 3, 2
16*60/84 + (8*60/84 + 8*60/110)/2 + 60/110 + 5*60/110= 19.7402597
26:M254 [noire=92] 2+1/4, [noir=92=>84] 3+1/4 (1 2 (rall 3 to 3+1/4)), [noir=84] 2+1/4, [noir=92] 4,[noir=92=>84] 4+1/2 (1 (rall 2) 3 4 4+1/2) [noir=92] 4, [noir=92=>80] 4 (rall 1 to 4), [noir=80] 2+1/2,
3+1/4, [noir=75] 3[[[60/92 + (60/92 + 60/84)/2 + 2.5*60/84 + 4*60/92 + (4*60/92+4*3/4)/2 + 5.75*3/4 + 3*60/75= 15.2466615 (s) ]]]27:M264 [noire=75] 2, 3*2, 4, 1+1/2, 2, 4, 2, 3, 2, [4.5''], [5'']26.5 * 60/75 + 9.5= 30.7 (s) ]]]28:M276 [noire=60] 2, 3*2, 4*2, 2, 3, 4, 3+1/2, 4*2, 3, 2[[[ 41.5 (s) ]]]29:M289 [noire=60] 4, 3, 4, [noir=52] 2, 4, 3, [noir=60=>??] 3, [noir=60] 3+1/2, [noir=60=>90] 5 (1 to 5),[noir=90] 2*2, [noir=100] 2, 3, 2*2, [noir=110] 2*2, [noir=60=>85] 3 + 2 (accel 1 to 5), [noir=85] 2*3[[[ 4*2/3 + 9*3/5 + 4*60/110 + (5 + 5*60/85)/2 + 6*60/85= 18.7484848 (s)]]]30:M311 [noire=120] 2*2, 4, 2*4, 3*4, 2, 3, 2, 3, 2*2, [2"] [noir=50] 4, 3*2, 4, 3*5, 4, [noir=60] 3*2,
[noir=75] 4, 3*2, [noir=75=>60] 3*3 ((accel 1 to 7) 8 9), [noir=60] 3[[[42*1/2 + 2 + 33*6/5 + 6 + 10*60/75 + (7*60/75 + 7)/2 + 2 + 3= 87.9 (s)]]]31:M348 [noire=60] 3, [5"], [noir=50] 3, 2, 4*2, 1+1/2, 4, 5, 4, 3*2, 4, 5, 1+1/2, [7"], 4+1/4, 4*4, 5, 4,
4+1/4, 4, 1+fermata
3 + 5 + 44*6/5 + 7 + 41.5*6/5= 117.6 (s)]]]Analyse de durée de la pièce à partir de l’enregistrement

Entregistrement
Le 7 février 2009
London, United Kingdom
Composer's Day, Jerwood Hall, LSO St Luke's
Rolf Hind (pno), Guildhall New Music Ensemble, Pierre-André Valade (dir.)
http://classical-music-online.net/en/production/41185[Section] [m] [s] [ms] => [s] [ms]
1
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5

!

00:00:00 => 00.00
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55!

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08:35:69 => 515.69
08:42:79 => 522.79

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20 10:23:51 => 623.51
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22 10:45:55 => 645.55
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31 16:09:78 => 969.78
end 18:14:02 => 1094.02

ANNEXE IV
Informations générales de la pièce, Pour adoucir le cours du temps
Commande Etat/GMEM - Centre culturel français de Prague
Pièce mixte pour orchestre et électronique

Date de composition : 2004 - 2005
Durée : 18 minutes
Éditeur : Lemoine
Commande: GMEM et Institut Français de Prague
Genre
Ensemble instrumental 1 par voix [Ensemble instrumental mixte de 10 à 25 instruments]
Effectif détaillé
2flûte,

hautbois,3

clarinette,basson,2cor,trompette,électronique/MIDI/synthétiseur, 3 violon, alto, violoncelle, contrebasse!

56!

trombone,

piano,

clavierInformation sur la création
21 May 2005, France, Marseille, festival Les Musiques, par l'Orchestre philharmonique de Prague,
direction : Michel Swierczewski, direction du son : Tristan Murail, réalisateur d’informatiquemusicale Laurent Pottier, Charles Bascou.

ANNEXE V

Note de programmeDans cette pièce,
C'est une pièce où il est beaucoup question de temps, du temps qui passe, du temps qui s'impose, dutemps qui revient, du temps que notre conscience manipule. Il y est aussi question de cette frontière
invisible entre ce qu'on nomme, improprement, "bruit" et ce qu'on nomme "son musical".
Plusieurs catégories d'objets musicaux vont et viennent, se transforment, s'entrelacent: une énorme
aspiration (colorée de la résonance filtrée d'un gong) - les résonances colorées du même gong - uncontour mélodique microtonal - une mélodie d'accords (ou de timbres, c'est comme on veut, ou
comme on l'entend) - divers sons bruités, soufflés, granuleux, mais harmonisés de l'intérieur - unecloche à vache alpine, comme le tic-tac irrégulier d'une horloge relativiste.
Sous-jacents: une lente dérive spectrale vers des couleurs de plus en plus sombres et compressées la succession de 31 sections, de plus en plus courtes et actives, jusqu'à une "cadence" électroniquecentrale, puis de plus en plus longues, jusqu'à la conclusion.
Les "bruits" (souffles, granulations, résonances métalliques) sont domestiqués, accordés sur lesharmonies instrumentales, grâce une technique particulière de manipulation des partiels des sons.
C'est ainsi que le gong devient harmonie, ou que les cloches à vache virtuelles sont sans cesse
variées et influencées par le contexte musical.
Les sons de synthèse sont déclenchés à partir d'un clavier MIDI situé sur scène - ils sont mixés etprojetés dans l'espace, en temps réel, à l'aide du logiciel Holophon du GMEM.
Remerciements à Laurent Pottier (GMEM), pour son aide dans la création des algorithmesnécessaires à mes techniques de manipulation de partiels, et lors du travail de mise en espace des
sons.
!

57!

Remerciements également à Michael Klingbeil (Columbia University), pour m'avoir offert d'utiliser
les premières versions de son logiciel d'analyse et de resynthèse SPEAR, grâce auquel nombre desons de la pièce furent engendrés.
divers aspects de la formalisation de paramètre musicaux
Les sons de synthèse sont déclenchés à partir d'un clavier MIDI situé sur scène - ils sont mixés etprojetés dans l'espace, en temps réel, à l'aide du logiciel Holophon du GMEM.
Remerciements à Laurent Pottier (GMEM), pour son aide dans la création des algorithmesnécessaires à mes techniques de manipulation de partiels, et lors du travail de mise en espace dessons.
Remerciements également à Michael Klingbeil (Columbia University), pour m'avoir offert d'utiliser
les premières versions de son logiciel d'analyse et de resynthèse SPEAR, grâce auquel nombre desons de la pièce furent engendrés.
Tristan Murail

BIBLIOGRAPHIE
AGON, Carlos. BRESSON, Jean. Mixing Time Representations in a Programmable Score Editor,
Sound and Music Computing Conference, Lefkada, 2007.
AGON, Carlos. Mixing Visual Programs and Music Notation, Perspectives of Mathe-matical andComputer-Aided Music Theory, ed. Luis-Puebla Emilio, Mazzola Gue-rino, Noll Thomas, 2003.
CHION, Michel. Guide objets sonores - Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/ Chastel:
INA GRM, 1995.
DAUBRESSE, Eric. ASSAYAG, Gerard. Technology and Creation - The Creative Evolution,
Contemporary Music Review: Vol. 19, Issue 2. London: Routledge: p. 61-80, 2000.
FINEBERG, Joshua. Spectral music, Contemporary Music Review, 19:2, 1-5, 2000.
GARANT, Dominic. Tristan Murail Les objets sonores complexes Analyse de L'Esprit des dunes,
L'Harmattan, 2011.
HUMMEL, Thomas. pour adoucir le cours du temps, interview with Tristan Murail, dissonances#95, 2006.
HIRS, Rozalie. GILMORE, Bob. Interview with Tristan Murail; April 10 2007, Contemporary!

58!

Compositional Techniques and OpenMusic, Series. Sampzon: Ircam/ Delatour France, 2009.
HIRS, Rozalie. GILMORE, Bob. On Tristan Murail's Le Lac, Contemporary Compositional
Techniques and OpenMusic Series. Sampzon: Ircam/ Delatour France, 2009.
HUMBERTCLAUDE, Éric. La transcription dans Boulez et Murail De l'oreille à l'éveil,
L'Harmattan, 1999.
HUMMEL, Thomas. MusikTexte - Zeitschrift für neue Musik. Heft 109, 2006.
SZENDY, Peter. Tristan Murail, L'Harmattan: Ircam Centre Pompidou, 2002.
LEDOUX, Claude. FINEBERG, Joshua. From the philosophical to the Practical: An imaginary
proposition concerning the music of Tristan Murail, Contemporary Music Review, 2000.
LEDOUX, Philippe. …phraser le monde: continuité, geste et énergie dans l'œuvre musicale"Series. Circuit Musiciens dans frontières, Series. Les Presses de l'Université de Montréal vol. 21
n°2, 2011.
MALT, Mikhail. Les Mathèmatiques et la Composition Assistée par Ordinateur PhD thesis, IrcamEHESS, 2000.
MURAIL, Tristan. “Spectres et lutins”, une pensée musicale, Editions des Archives
Contemporaines, Ircam Centre Pompidou, 1984.
Entretien avec Laurent Pottier, le 14 janvier 2013

Contenu de CD-R extra
・Analyse d'objets musicaux sur la partition.pdf
・Tableau d'Objets Musicaux.pdf
・Enregistrement - Pour Adousir le cours du temps.aiff
・Extrait du video au moment de répétition.mov
・L’image de multi-seq de 31 sections
・Sons électronique de section 1!

59!

Note biographique

Né à Kyoto au Japon en 1980, Keita Matsumiya se situe dans le Paris après ses études en
installation sonore auprès de Kiyoshi Furukawa au cours de master à l’Université des Arts de Tokyo, dont ilobtient le diplôme de Master de l’art de multimédia avec la meilleure mention. Durant cette période, il reçoit
les conseils et encouragements de Masakazu Natsuda pour la composition. Un an plus tard, au Conservatoire
municipal de Sevran, il poursuit sa formation avec Allain Gaussin pour la composition et l’orchestration.
Actuellement, il suit l’enseignement de Gérard Pesson à la deuxième année de master au
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris où il a également étudié la composition
avec Frédéric Durieux, nouvelles technologies avec Luis Naon et la direction d’orchestre avec George
Pehlivanian. Sa pièce pour clavecin et électronique « Hommage à D’Anglebert » créée avec succès par
Bruno Martins au concert de la classe de nouvelles technologies a été aussi diffusée après, à l’émission de laFrance Musique, Radio France.
En 2010, il a été invité au Festival international de musique de Takefu en tant que finaliste deconcours pour sa pièce pour flûte et harpe « la glace s’étoile, s’enchaine », et s’est vu décerner au Prix
« Takefu Composition Award » par le président de jury Toshio Hosokawa et le jury invité Mark Andre. Par
ailleurs, sa pièce pour ensemble a été sélectionnée au Centre Acanthes 2011 et crée par l’Orchestre National
Lorraine sous la direction de Jean Deroyer.
Après obtenu sa licence avec la meilleure mention, il intègre au Cursus 1 à l’Ircam 2011/2012 pourune année d’étude de l’informatique musicale, où il a présenté sa pièce pour alto et électronique « Caprice »créée par Noémie Bialobroda. Cette pièce est révisée et recrée au concert de 3e cycle DAI au CNSMDP lefévrier en 2013.
En continuant sa recherche sur l’informatique musicale, il cherche sa propre musicalité coopérative
et mutuelle dans sens d’écoute, dans ses objets musicaux, dans la vérification de processus d’abstraction etde la disposition de leurs conditions aux instruments, avec l’expérience de direction d’orchestre de cesderniers temps. Récemment, il réfléchit en particulier en termes de l’interaction et la synergie desinstruments dans son langage musical. Pour ses études et recherches, il a obtenu des bourses de la Fondation
Meyer et de la Fondation Musicale Rohm.
Commandé par le Festival Klangspuren en 2012, il a présenté sa pièce pour ensemble « la rosé(e) desvents » créée par l’Ensemble TIMF sous la direction de Soo-Yeoul Choi en Schwaz. En outre, ses pièces ont
été présentées aussi au Tokyo Wonder Site, ainsi qu’au Festival international de musique de Tongyeong.
Pour!savoir'plus'sur$mon$activité, allez au site.

http://keita-matsumiya.com!

60!