日 本 独 文 学 会 研 究 叢 書

１２６「人殺しと気狂いたち」の饗宴あるいは戦後オーストリア文学の深層

前田 佳一 編

日本独文学会Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 126

Das Symposion „unter Mördern und Irren“
oder die Tiefe der österreichischen Nachkriegsliteratur

HerausgegebenvonKeiichi MAEDA目 次
まえがき・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・1
前田 佳一：
戦後オーストリア文学の起源をめぐって——序論にかえて・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・2
山本 潤：
オーストリアにおける「ドイツ国民叙事詩」研究——『ニーベルンゲンの歌』のオーストリア性・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・10
桂 元嗣：「この時代」の文化批判——ムージルの「カカーニエン」とアウストロ・ファシズム・・・・・・・・・・・・・・・27
杉山 有紀子：カール・ハインリヒ・ヴァッガールの「帰郷」——「小国」オーストリアの郷土文学をめぐる試論・・・・・・・・・・・・・・・・・・・41
日名 淳裕：
訪れない「戦後」——L. W. ロホヴァンスキーによるオーストリア文学再編の試み・・・・・・・・57
前田 佳一：
ハイミート・フォン・ドーデラーの「間接的なもの」の詩学・・・・・・・・・・・・・72

シンポジウム質疑記録・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・89

iInhalt
Vorwort...............................................................................................................................1
Keiichi MAEDA:
Einführung– Probleme der österreichischen Nachkriegsliteratur.....................................................2
Jun YAMAMOTO:
Forschungen über das deutsche Nationalepos in Österreich– Das Österreichische im Niebelungenlied...................................................................10
Mototsugu KATSURA:
Die Kulturkritik „in dieser Zeit“– Musils „Kakanien“ und Austrofaschismus................................................................27
Yukiko SUGIYAMA:
Karl Heinrich Waggerls Heimkehr– Eine Studie über die Heimatliteratur des „Kleinstaats“.............................................41
Atsuhiro HINA:
Der fortgesetzte Krieg– L. W. Rochowanskis (Gegen)Entwurf zur österreichischen Nachkriegsliteratur...57
Keiichi MAEDA
Heimito von Doderers Poetologie des Indirekten .......................................................72

Disskusionsbeiträge……………………………………………………………89

ii

まえがき

本叢書は 2016 年 10 月 23 日の日本独文学会秋季研究発表会（於・関西大学）
にて行われたシンポジウム「『人殺しと気狂いたち』の饗宴あるいは戦後オース
トリア文学の深層」の内容をまとめたものである。山本潤，桂元嗣，日名淳裕，前田の各論考は当日の発表原稿に基づいている。この四つの発表に先立ってなされた前田による導入も序論として掲載した。加えて当日の質疑応答時に会場から指摘があったオーストリアの「郷土文学」に関する杉山有紀子の論考を掲載した。質疑応答の様子は巻末に掲載されている。質疑応答の記録は杉山による。紙幅の関係で割愛された部分があることを容赦願いたい。
桂，日名，前田の三名は第二次世界大戦前後のオーストリア文学について以前より共同で研究を進めており，本叢書に先立つ成果としては『ウィーン 19451966——オーストリア文学の「悪霊」たち——』（桂元嗣編，日本独文学会研究叢書
114，2016 年）がある。同書完成後，本叢書の元となる上記シンポジウムの準備のために複数回行った事前研究会には，本叢書の執筆者に加えて東京大学大学
院人文社会系研究科ドイツ語ドイツ文学研究室の大学院生も参加していた。彼／彼女らとの活発な議論無しには本書を仕上げることは不可能だっただろう。
とりわけ深澤一輝，石橋奈智，小林重文にはこの場を借りて深く感謝する。
2017 年 5 月

前田佳一※本研究は JSPS 科研費 JP15K02422（基盤研究(C)「文学作品における固有名の機能とその受容についての研究————ドイツ語文学の場合」，研究代表者：前田佳一）の助成を受けている。

1

戦後オーストリア文学の起源をめぐって————序論にかえて

前田佳一

1. 戦後オーストリアの「逆説」
本書は「戦後オーストリア文学の深層」と銘打つものではあるが，実のところ収録された五つの論考の主たる考察対象は第二次世界大戦以前のものも多く含んでいる。このような形をとることとなった理由は本書全体の趣旨に関わるものであるため以下に縷説しておく。
第一次世界大戦後，ハプスブルク帝国領内の諸民族の独立の帰結として一つの小国となったオーストリア共和国は，当時から流布していた「誰も望まなかった国」という言葉が端的に表しているようにその時点で政治的に多くの矛盾を抱えていた。この第一共和国期における政治的な混乱は 1927 年の裁判所焼き討ち事件や 1934 年の内戦，そしてアウストロ・ファシズムの台頭という形で先鋭化していき，ついにはナチス・ドイツとの 1938 年の合邦1へと至ることとなる。そしてオーストリアは第二次世界大戦後，1943 年のモスクワ宣言で連合国側に規定されたように「ナチスの第一の犠牲者」として，一切の戦争責任を回避することによって再出発することとなった。この「ナチスの第一の犠牲者」という規定がもたらした政治的，文化的帰結は主に二つある。一つには，第一共和国
期にはそれなりに支配的であった隣国ドイツとの「合邦」という理想を放棄2することによって，他のヨーロッパ諸国とは一線を画する独立したアイデンティ
ティを有した国であるというハプスブルク帝国時代から続く「独我論本書では Anschluss という語の訳語として「併合」と「合邦」の二種類が文脈に応じて使い分けられている。ナチス・ドイツに対するオーストリア側の被害者意識が前面に出ている場合は前者の，第一共和国期のように肯定的な意味の場合は後者の訳語を用いる。
2
占領期オーストリアの臨時首相にして後に初代大統領となるカール・レンナー(18701950)は 1945 年 4 月 30 日に「私たちには合邦という考えを放棄する以外には何も残されていないのだ」と発言している。Vgl. Protokolle des Kabinetsrates der Provisorischen
Regierung Karl Renner 1945. Hg. von Gertrude Enderle-Burcel, Rudolf Jeřábek und Leopold
Kammerhofer. Band 1, Wien 1995, S. 55.
1

2

(Solipsismus)」的自意識が強化されたことである。3 戦後のオーストリアにおいてはこの独我論的小国主義のもと，音楽，絵画，文学を始めとする華やかな芸術
文化，美しい田園風景を有する観光地，そして政治的中立性を有する平和国家というイメージがたびたび喧伝されることとなり，それはいまだオーストリア
内外で少なからず効力を保っている。4 そして「ナチスの第一の犠牲者」というモスクワ宣言の規定のいま一つの帰結は，第一共和国期の負の遺産がその責任を問われることなく，多くが戦後においても延命し続けたことである。エンゲ
ルベルト・ドルフース(1892-1934)，そしてクルト・シュシュニック(1897-1977)の指導するアウストロ・ファシズム期において主導的な役割を担っていた人物たちの多くが戦後オーストリア社会においてもそのまま重要な地位につくことになり（これにはアメリカの推し進めた反共産主義政策も関係している），かつてのナチス党員や軍需産業の専門家たちもまた，一時的な公職追放等の措置はあったとはいえ，再び社会に組み入れられることとなった。5
文学がかくのごとき政治的・社会的状況と無縁であったはずはない。以下に引用するのは 1969 年にオーストリア PEN クラブの会長となるアレクサンダー・
レルネット・ホレーニア(1897-1976)が 1945 年から 1948 年にかけて発行されていた文学・芸術雑誌『トゥルム(Turm)』の編集部に宛て，雑誌の紙面においても掲載されることとなった手紙の一節であるが，ここからは戦後オーストリア文
壇の最大の関心事がナチス・ドイツによって寸断された過去のオーストリアの文化的遺産を復興させることだったということが読み取れる。ちなみに『トゥルム』は当時のオーストリア文化協会による資金援助のもと，伝統的なカトリック的価値観に基づく形でのオーストリアの文化的復興を企図した雑誌として知られている。
実際私たちは，ある一人の気狂いの夢に遮られた時点から続きを始めればよいだけなのです。先を見通す必要などなく，後ろを振り返りさえすればよいのです。単刀直入に述べさせていただくならば，私たちは未来と戯れたり，漠然とした計画を立てたりする必要もありません。私たちは，最良のそして最高度の意味において，私たちの過去そのものなのです。私たちはただ，私たちが私たち自身の過去であるということを意識しさえすればよ
Oliver Rathkolb: Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2015. Akutualisierte underweiterte Ausgabe. Wien 2015, S. 26.
4
Rathkolb, S. 26f.
5
Rathkolb, S. 33-35. ラートコルプはアメリカの意向を受けた形でのオーストリアの反共産主義はハプスブルク帝国時代からの反露感情の継続であるとし，「オーストリア・
アイデンティティの抑圧された構成要素」と呼んでいる。
3

3

いのです。そうすればそれが私たちの未来となってくれるでしょう。6
ここでレルネット・ホレーニアは 1938 年あるいは 1934 年以降のオーストリアの暗い「過去」を「ある一人の気狂い」すなわちアドルフ・ヒトラーに転嫁することによってオーストリアを擁護するのみならず，その時代を一足に飛び越えて 1918 年以前のオーストリア，すなわち諸民族の共存にその豊饒さの多くを負っていたハプスブルク帝国時代から継続するものとしてのオーストリア文化に
自らの文化的アイデンティティを投影した上で，「未来」のオーストリアの担い手たるべき『トゥルム』の読者に対してもそのことを要求している。ここに透けて見えるのは「独我論的」小国主義を多民族・多文化主義が表向きにはまがりなりにも成立していたハプスブルク帝国時代の記憶によって裏書きするという奇怪な逆説である。これが単なるレルネット・ホレーニア個人のノスタルジーに基づくものではないことは今日に至るまで続くオーストリア国民の「文化国家」としての自意識7と，ハプスブルク帝国時代の文化的遺産を積極的に観光資源として用いているオーストリアの現況に鑑みれば明らかだろう。
事実，「後ろを振り返りさえすればよい」終戦直後の文壇の出発点を担ったのはレルネット・ホレーニアに加え雑誌『プラーン(PLAN)』の編者であったオットー・バジル(1901-1983)，叢書『現代の声(Stimmen der Gegenwart)』を編集した
ハンス・ヴァイゲル(1908-1991)，『トゥルム』の後継雑誌『リュンコイス(Lynkeus)』の編者ヘルマン・ハーケル(1911-1987)，そしてハイミート・フォン・ドーデラー(1896-1966)等の旧世代の人間たちだった。戦後直後にウィーンでデビューした
イルゼ・アイヒンガー(1921-2016)，パウル・ツェラーン(1920-1970)，インゲボル
ク・バッハマン(1926-1973)，フリーデリケ・マイレッカー(1924-)，エーリヒ・フリート(1921-1988)等，新世代の作家たちの活躍も，上記旧世代の作家たちの庇
護が一時的にせよ存在しなければあり得ないことだったのである。
例えばこの状況を象徴するものとして，ウィーンのフォルクステアターの前に今も存在するカフェ・ライムントに集う 1950 年代初頭のハンス・ヴァイゲルを中心とする作家サークルの会合を写した写真が存在する（脚注のリンク先を参照）。8 その写真の左奥には当時アメリカ占領軍が管理するラジオ局「ロート・
ヴァイス・ロート(Rot Weiß Rot)」のスクリプトライターとして勤務しながら職Alexander Lernet-Holenia: Gruß des Dichters. In: Turm. Jg. 1. Nr. 4/5. Wien 1945, S. 109.
Rathkolb, S. 47-49.
8
オーストリアフォーラム(Austria-Forum)ホームページに掲載。最終閲覧日 2017 年 3 月
14 日。
6
7

http://austria-forum.org/af/Bilder_und_Videos/Historische_Bilder_IMAGNO/Weigel,_Hans/00495835

4

業作家として生きてゆく道を模索していた若きインゲボルク・バッハマンが写り込んでいる。その写真ではメガネに蝶ネクタイという出で立ちで中央に座っているハンス・ヴァイゲルはカール・クラウスを模範とした舌鋒鋭い批評家としての，ならびに叢書『現代の声』の編者として才能ある若手作家の作品を多く世に送り出したメンターとしての評価が当時から定着していたが，同時に 1953
年から 1963 年にかけてウィーンの劇場におけるブレヒトの上演をフリードリ
ヒ・トアベルク(1908-1979)らと共にボイコットした反共産主義者としての顔も有していた。ヴァイゲルに多かれ少なかれ支援された若手世代の執筆活動が彼の政治的な影響力と無縁であったとは考えられないだろう。ともあれ，このよ
うに戦後オーストリアにおいては新しい世代の文学の可能性もまた旧世代作家たちのある種の保守性において醸成されたのであり，後の世代のトーマス・ベ
ルンハルト(1931-1989)やエルフリーデ・イェリネク(1946-)等，オーストリア社
会の保守性や偏狭さを批判することによって名声を得た 20 世紀後半以降のオーストリア文学もまた，上記旧世代作家たちの影響圏に存すると言えるのである。この状況は戦後の時点で若手作家たちが曲がりなりにもある種の「ゼロ地点」に立つことのできたドイツの文壇とは全く異なるものであった。本書に収録された諸論考の考察対象の多くが戦前にまで及んでいることの所以は，このような事情を踏まえてのことなのである。

2. 「人殺し」による想起
戦後における戦前世代の延命とそれに対する戦後世代の依存関係という欺瞞を自らの作品において主題とし，批判したのが当時の若手世代の一人であった
1926 年生まれのインゲボルク・バッハマンだった。バッハマンは 1952 年に 47
年グループにてその才能を認められ，ドイツの文壇で華々しいデビューを飾ることになるが，それ以前の時期，すなわち 1946 年から 1952 年まではウィーンに居住していた。この時期は彼女が博士論文『マルティン・ハイデッガーの実存
哲学の批判的受容』を執筆し，当地で一時的に恋愛関係にあったパウル・ツェラーンに触発される形で本格的に抒情詩を書き始め，「戦前」世代のハンス・ヴァ
イゲルやヘルマン・ハーケルの庇護の下，作家としてのキャリアを踏み出そうとしていた頃にあたる。そのバッハマンがウィーンを離れて数年後の 1961 年に出版した短編集『三十歳』に収録された「人殺しと気狂いたちのあいだで(Unter

5

Mördern und Irren)」9は，第二次世界大戦後のウィーンにおいて男たち数人がある居酒屋に集まり，食事と酒を共にしながら会話を楽しむという内容である。
しかしそこでなされる会話には，戦後オーストリア社会のある種のグロテスクな状況が作家の非常に鋭敏な観察眼で以って寓意的に描き出されている。 10 す
なわちその居酒屋に集まる男たちのグループは戦争時に社会の中心にいた中高
年世代，つまり戦前世代と，戦時中はまだ歳若かった戦後世代によって構成されている。そしてその居酒屋での会話では常に前者の中高年グループが主導権を握り，彼らの庇護の下に社会的成功をつかもうとする若者たちは彼らに話を合わせざるをえないために，暗黙のうちにある種の抑圧関係が生じることになる。そしてあろうことかその食事の席にいる若者世代には強制収容所で家族を殺された者も含まれているのである。それゆえこの会話のテーブルに存在する
潜在的な対立構図は世代間のそれにとどまらない。ここでは戦争における殺戮の犠牲者と犯人が，ユダヤ人と元ナチスが，亡命者と日和見主義的な戦争賛美
者が，同じテーブルを共にし，悲惨な過去にまつわるトラウマ的な記憶を抑圧しながら談笑せざるをえないという状況が描かれているのである。11 そしてこのテーブル内の構図において抑圧者の側に立つ者たちは会話の席上において戦場の前線での出来事を臆面もなく自慢げに物語り，被抑圧者側の若者たちはそれに反論することも許されず，ただ沈黙しつつ聴き続けるしかないという状況が描写される。そのような場面の一例を引用しよう。
不吉な金曜日だった。ハーデラーが大げさに演説をぶった。つまり，彼の中のさまよう者と耐え忍ぶ者が沈黙し，巨人が言葉を発し出したのだった。
彼はもう小さくなって自分の受けた打擲を自慢する必要などなく，自らが与えた打擲を自慢することができたのだった。［中略］いまやその夜は戦場であり，前線であり，後方基地であり，非常事態だった。彼らはこの夜にはしゃぎ回っていた。ハーデラーとフッターは戦争についての思い出に浸り，思い出を掘り返した。自身の姿が変容して，ふたたび軍服を着て，将校として命令を下し，本部と連絡をとれるようになるま

Ingeborg Bachmann: Unter Mördern und Irren. In: Dies: Werke. Hg. von Christine Koschel,
Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Band II. München Zürich 1978, S. 159-186. （邦訳：インゲボルク・バッハマン作「人殺しと狂人たちの中で」，松永美穂 訳『三十歳』
岩波文庫，2016 年，所収）
10
Hans Höller: Ingeborg Bachmann. Hamburg 1999, S. 51f.
11
Günther Stocker: Der gemeinsame Tisch. Zu einer Allegorie der österreichischen Identität inden Anfängen der Zweiten Republik. In: Journal of Austrian Studies. Vol. 48. No. 3. 2015, S. 120, hier S. 8f.
96

で，誰も闇の中にあってそれを放棄しようとはしないのだった。12
ここでなされているのはいわゆる「想起(Erinnerung)」なのだが，それは今日のドイツにおいて活発であるような「想起の文化」のそれではない。すなわちナチ
ズムの記憶の忘却や，歴史修正主義に対するアンチテーゼとしての，もう二度と破局を繰り返さないためにという倫理的な高邁さを備えた類の「想起」ではない。むしろここで描かれるのは，延命した「人殺し」たちの側による無邪気で恥知らずな想起である。
「人殺し」たちは戦後においても自らの言葉によって戦争状態を現前させることを通じて過去を正当化する。その場で彼らの発言を止めることのできる者は誰もおらず，犠牲者の側に属する人間や若者世代たちは黙ってそれを甘受せざるをえない。この意味で，当時のウィーンにおいて戦争は終わってはいなかったのである。
デッカーとシュトッカーは，このバッハマンが描く居酒屋におけるグロテス
クな「常連テーブル(Stammtisch)」に，戦後オーストリアのアイデンティティを特徴づける排除と包摂のアレゴリーを読み取っている。13 新約聖書における「最後の晩餐」以来，ヨーロッパの文化史的伝統には数人によって共にされる一つのテーブルを中心とした共同体というトポスがあるが，バッハマンの『人殺しと気狂いたちのあいだで』はこれを踏襲しつつ，居酒屋における常連客の食卓
テーブルを先に触れた戦後オーストリアの独我論的アイデンティティのアレゴ
リーとして描き出した。オーストリア社会のアレゴリーとしての「常連テーブ
ル」は自由闊達な議論が交わされるサロンのような場所ではない。この短編で登場する抑圧者，すなわち「人殺し」たちは，自らのテーブル上の発話によって抑圧される者たちに疎外感，被抑圧感を抱かせることによって自らの属する共同体から排除しつつも，逆説的にもまさにそのことによって，この被抑圧者たちをそのテーブルをめぐって形成される共同性に強制的に包摂し，参与させ，
そのテーブル上の共同体のアイデンティティを強化するのである。シュトッカ
ーは，バッハマンが描くようなテーブル上のこのような包摂と排除による共同体のアイデンティティ形成が，オーストリア文学において戦前から，特にアウストロ・ファシズム期から繰り返し現れてきたトポスであることを指摘している。14 バッハマンはこのトポスのオーストリア的文脈を踏まえた上でグロテス
クに反転させたわけだが，先に述べた包摂と排除はまさに戦後の第二共和国オ
Bachmann, S. 161f.
Craig Decker: ‚Wenn je etwas gut und ganz werden soll.’ Bachmanns ‚Unter Mördern und
Irren’ and the Political Culture of the Stammtisch. In: Modern Austrian Literature. 29. 3-4. 1996,
S. 43-56.; Stocker.
14
Stocker, S. 6ff.
12
13

7

ーストリア社会において起こっていたことなのであると，シュトッカーは述べる。15 すなわち戦後冷戦下のオーストリア社会は，ユダヤ人や共産主義者，そして女性たちを共同体の中で巧みに排除・抑圧した上で包摂し，独我論的小国主義に裏打ちされたナショナルなアイデンティティを再構築ならびに強化してきたのであり，バッハマンがこの短編において批判的に描き出したのはまさにそのような状況に他ならないというわけである。そして先に挙げたカフェ・ラ
イムントにおけるハンス・ヴァイゲルのサークルの写真に写り込んでいる作家たちの状況もまた，バッハマンが後にウィーンでの文学的成功を断念して国外にその場を求めたという事実を踏まえるならば，彼女にとっては抑圧的な「常連テーブル」に過ぎなかったのかもしれない。
さて本書のタイトル『人殺しと気狂いたちの饗宴』は読者諸氏にいささか不穏な印象を与えかねないものだが，このバッハマンの短編にちなんだものである。収録された五つの論考は，戦後オーストリアにおいて延命した戦前世代の人物，あるいはその世代の人物たちに由来する言説を考察対象としている。すなわち本書の趣旨は，バッハマンがグロテスクに描き出したような架空の常連
テーブルに出席していてもおかしくないような面々の主張や作品を検討することによって，本書そのものをある種の常連テーブルとして演出し，そこに現れてくる「過去」が現在に対して投げかけてくるものが何であるのかを思考する
きっかけとなることを目指すものなのである。
中世ドイツ語文学の専門家である山本潤は，ウィーン大学独文科の 19 世紀から 20 世紀半ばまでの状況と 1930 年代以降の独文科において中心的な役割を果たしたヨーゼフ・ナードラー(1884-1963)やディートリヒ・クラーリク(1884-1959)の文学史記述を概観した上で，英雄叙事詩『ニーベルンゲンの歌』のオーストリ
アにおける受容史を批判的に検討する。ローベルト・ムージル(1880-1942)の専門家である桂元嗣は，ムージルに端を発し，戦後も影響力を保持し続けることになる「カカーニエン」をめぐる 1920 年代以降の言説の推移を考察する。シュテファン・ツヴァイク(1881-1942)を専門とする杉山有紀子は，ツヴァイクの暮らしたザルツブルクに縁の深いカール・ハインリヒ・ヴァッガール(1897-1973)
による「郷土文学」の内実を明らかにする。ゲオルク・トラークル(1887-1914)ならびに近現代ドイツ語抒情詩を専門とする日名淳裕は，1920 年代以降幅広い領域において活動したレオポルド・ヴォルフガング・ロホヴァンスキー(1885-1961)
が戦後に行った文学雑誌編集における「オーストリア文学」再編の試みのありようを明らかにする。前田は戦後オーストリアにおいて最も成功した「保守的」15

Stocker, S. 9f.

8

作家であるハイミート・フォン・ドーデラーの長編『シュトゥルードルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』を扱い，彼の詩学の本質の一端を明らかにする。先に言及したバッハマンの短編において「人殺し」の代表的人物として登場するハーデラーという人物はドーデラーをモデルにしたものである 16とされているのだが，そこに意図されたバッハマンによるドーデラー批判に関しても，前田の論考では言及されることとなろう。

シュトッカーによればハーデラーの人物像はドーデラー，ハンス・ヴァイゲル，そしてルドルフ・ヘンツ(1897-1987)が融合したものであるという。Stocker, S. 8.
16

9

オーストリアにおける「ドイツ国民叙事詩」研究―『ニーベルンゲンの歌』の「オーストリア性」
山本潤

序12 世紀末から 13 世紀初頭に，現在のドイツとオーストリアの国境に位置す
る街パッサウの司教座で成立したとみられる『ニーベルンゲンの歌』は，成立から数世紀にわたって人気を博したものと考えられる1が，16 世紀初頭の通称アンブラス英雄本2への収録を最後に写本伝承は途絶え，忘却されることとなった。
しかし 18 世紀半ばに「再発見」されて後，ナショナリズムの興隆という歴史的文脈の中で新たなアクチュアリティを与えられることとなる。すなわち，『ニー
ベルンゲンの歌』は「ドイツ国民叙事詩」として認知され，近代以降のドイツ史の重要な転換点で常に大きな役割を果たすことになったのである。そして神聖ローマ帝国解体から第二次世界大戦という，オーストリアとほかのドイツ語圏
諸国の関係が揺れ動く時代において，「ドイツ国民叙事詩」がオーストリアでどのように受容されたのかという問題は，とりもなおさず「ドイツ」と「オーストリア」の関係に関するオーストリア側からの認識を反映したものとしてとらえうる。本稿では，オーストリア地域での『ニーベルンゲンの歌』に関するドイツ文学研究の動向を概観することを通し，近代以降のオーストリアにおけるドイツ文学研究の自己認識を浮かび上がらせることを目指す。
1．『ニーベルンゲンの歌』のドイツ国民叙事詩化
ゲルマン民族にとっての「英雄時代」，すなわち民族大移動期の史実から発生した伝説を素材とし，12 世紀末から 13 世紀初頭に成立したと考えられている『ニーベルンゲンの歌』に関しては，36 の写本が現存しており，これは同時期に詩作されたドイツ語圏の俗語文芸としては，ヴォルフラム・フォン・エッシェンバハ『パルチヴァール』よりは少ないものの，ハルトマン・フォン・アウエの『エーレク』や同じ
英雄叙事詩というジャンルに属する『クードルーン』がただ一つの写本にしか伝承されていないことに鑑みると，相当の需要があったものと考えられる。写本伝承状況については，以下の文献を参照のこと。Das Nibelungenlied und die Klage. Nach der Handschrift
857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Mittelhochdeutscher Text, Übersetzung und Kommentar.
Hrsg. von Joachim Heinzle (Bibliothek des Mittelalters Bd.12). Berlin 2013, S. 998ff.
2
神聖ローマ帝国皇帝マクシミリアン 1 世の命により，1504-1516/17 年に税関書記ハンス・リートが作成した写本。オーストリア国立図書館蔵（Cod. Ser. nova 2663）。
1

10

『ニーベルンゲンの歌』は，その成立以降数世紀にわたって広範な受容を見た。
しかし，中世盛期の封建制および宮廷騎士文化を前提としたこの作品は，同時
代に詩作された宮廷叙事詩と同様に，社会の変容に伴ってアクチュアリティを喪失し，前述のように 16 世紀初頭に写本伝承が途絶え，忘却されていた。しかし，18 世紀半ばにこの作品を伝える最古の写本のうちの一つ3が発見されたのをきっかけに，再び歴史の表舞台に登場する。この「再発見」とその認知に大きな役割を果たしたのが，スイスの歴史学者であり，当時の主導的文学者のひとりであったヨーハン・ヤーコプ・ボードマー4である。彼はこの叙事詩にホーメロスの『イーリアス』との同質性を見出だし，世界文学に連なる作品としての評価を行い，ドイツ民族と古代ギリシア人の間のアナロジカルな関係を主張した。5
しかし 1789 年のフランス革命以降の時代の流れは，『ニーベルンゲンの歌』の立ち位置を徐々に変えていく。神聖ローマ帝国解体とそれに続く対ナポレオンの解放戦争として顕現したナショナリズムが興隆し，国民文学が希求される中で，ロマン派による中世という時代の理想化を背景に，『ニーベルンゲンの歌』の中には「ドイツ性」，ドイツの原精神が「発見」されることになった。
そうした近代の『ニーベルンゲンの歌』観の形成に大きな役割を果たしたのが，シュレーゲル兄弟である。兄のアウグスト・ヴィルヘルムは，1803 年にベルリンで行った「ロマン的文学」についての講義の中で『ニーベルンゲンの歌』に触れ，『イーリアス』との比較対照を通してその価値と古典的なものとは異なる『ニーベルンゲンの歌』の独自の美点を主張した。
翼の生えたかのような言葉や韻律の妙なる調べ，すべてのものやその特性をこの上なく愛らしく言い表す的確さ，また静けさや思慮深さ，叙事的形
式の純粋さにおいて，ホーメロスは凌駕しえない。だが，表現の闊達さ，そして情熱や登場人物それに物語の筋全体の偉大さに関しては，ニーベル
ンゲンの歌は『イーリアス』と比肩しうる，いやあえて言えば，勝るとも
この写本はのちに写本 C の名を与えられ，現在では『ニーベルンゲンの歌』および『ニーベルンゲンの哀歌』の三主要写本のうちの一つとされている。バーデン州立図書館に所蔵されており，以下のウェブサイトで閲覧可能（2017 年 5 月 7 日閲覧）。
http://www.blb-karlsruhe.de/blb/blbhtml/nib/uebersicht.html
4『ニーベルンゲンの歌』の再発見と文学史上への再登場は，1755 年にスイス人の医師
ヤーコプ・ヘルマン・オーベライトが今日写本 C と呼ばれる『ニーベルンゲンの歌』を収録した最古の写本のうちの一つをホーエンエムス城の図書館で発見し，それを受けてボードマーが 1757 年に部分的なテクストの刊行を行って以降である。
5
ボードマーは，『ニーベルンゲンの歌』を「ある種のイーリアスであるか，もしくは
少なくともある種のイーリアスの基盤が内在しているもの」としてとらえていた。Vgl.
Johannes Crueger: Die erste Gesammtsaugabe der Nibelungen. Frankfurt a. M. 1884, hier S. 21.
3

11

劣らないのである…6
シュレーゲルは，まさにロマン派的な美学観に則り『ニーベルンゲンの歌』を肯定的に評価していることが上の引用には明らかである。そして，この講義を聴講していた中には，のちにワーグナーの『ニーベルングの指環』へとつながってゆく「北方の英雄」三部作を著したフケーや，史上初の『ニーベルンゲンの歌』の現代語訳を刊行し，受容史上決定的な役割を果たすことになるフォン・デア・ハーゲンがおり，シュレーゲルの『ニーベルンゲンの歌』への賛辞は，幾世代にもわたりドイツ語圏におけるニーベルンゲン受容に決定的な影響力を及ぼすこととなった。7 また，1806 年の神聖ローマ帝国の崩壊後，多くのロマン派の詩人たちはウィーンに逗留していたが，その間 1812 年に弟フリードリヒは『ドイチェス・ムゼウム』を創刊する。当誌にアウグスト・ヴィルヘルムは寄稿しているが，これがウィーン・オーストリア地域における『ニーベルンゲンの歌』受容の先駆けとしての意味を持つことになる。
ニーベルンゲンの歌が，ドイツ人にとって必読の書となる所以について，
ここで私がとりわけ強調しておきたいのは，その史料性であり，また非常に堅固な歴史的土壌を持つということである。ロマンス語による騎士物語
は，多かれ少なかれ，とりわけその最後期のものはほとんど，純粋に空想の産物である。
（中略）ニーベルンゲンの歌においては全く異なる。主要な出来事，すなわちフン族の国においてブルグント族が敗北したことが実際に起こったのみならず，われわれはそこにヨーロッパを再び生み出した，民族大移動期というかの偉大なる世界の状況におけるドイツ人の生と活動が，より純粋に，より生き生きと述べられているのを目にするのである…8
そして『ニーベルンゲンの歌』と「ドイツ性」を決定的な形で関連付けたのが，1807 年に刊行されたフォン・デア・ハーゲンによる史上初の『ニーベルン
ゲンの歌』の現代語訳である。神聖ローマ帝国崩壊後の混乱と当時のドイツ人
知識人層の危機意識を如実に反映したこの訳の序文で，フォン・デア・ハーゲン

August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst. Teil I-III. Heilbronn
1884 (Deutsche Literaturdenkmäler des 18. und 19. Jahrhunderts 17-19), hier Band III, S. 121.
7
John Evert Härd: Das Nibelungenepos. Wertung und Wirkung von der Romantik bis zur
Gegenwart. Aus dem Schwedischen von Christine Plan. Tübingen 1996, S. 66.
8
August Wilhelm Schlegel: Aus einer noch ungedruckten historischen Untersuchung über das
Lied der Nibelungen. In: Deutsches Museum. Hrsg. von Friedrich Schlegel. 1. Bd., Wien 1812,
S. 9-36, hier S. 31.
6

12

は『ニーベルンゲンの歌』をドイツ人にとっての「国民叙事詩」として定義し9，
これがこの後の『ニーベルンゲンの歌』受容の方向性を決定づけるとともに，「ドイツ性」の内実として，ルネサンス以来のタキトゥス研究由来のゲルマン＝ドイツ民族の精神的特性を強調する方向に向かう。
タキトゥスの時代に，古代ローマ共和国のことばを再び呼び起こすことが目指されたように，かつてない引き裂くような動乱のただ中で，ドイツにおいて我々の尊敬に値する祖先たちのことばや作品への愛情が激しく沸き上がるのはまさにこの時をおいてない。それはあたかも過去と文芸のうちに，今日では痛ましくも没落してしまったものが希求されているが如くのように思われる。この心を慰めてくれる試みこそは，あらゆる隷属を超えて崇高な，どのような異質な枷であっても遅かれ早かれ幾度となく打ち破り，それによって逆に蒙を開かれて純化され，自身の古来の本質と自由を再びその手にするような，消し去ることのできないドイツの特性を生き生
きとそれのみで証立てるものである。
（中略）そうした中，ドイツの心情というものへのよき慰めや真の同情と考えることができるのは，遥かなる過去から生き生きと，そして若返ってここへと再び出でた，不滅の古の英雄の歌をおいてない―ニーベルンゲンの歌，疑いなくあらゆる時代，あらゆる民族の中で最も偉大で最も驚異に満ちた作品であり，まぎれもないドイツの生と心から育ち，唯一無二の完全無欠さへと繁茂したものである。
そしてあまりに長いこと隠されていた民族的ポエジーの，その無論重要で小さからぬその残滓の間にあって，最も崇高で最も完璧な記念碑として，
まさに比類なく到達しがたく屹立し，エルヴィン・フォン・シュタイナハの巨大な驚嘆すべき建築と比較しうるものである。これほどまでに祖国を思う心に触れてそれを虜とし，楽しませて力づける歌は絶えてなく，その中には幼年期の驚異に満ちたメルヒェンが息づき，その昏い記憶や予感が残響し，若々しい英雄の姿の美しさと優雅さ，勇敢で騎士らしい戯れ，意気軒
昂さ，誇りと用心深さ，雄々しくも愛らしい乙女たちや見事な青春や装い，可愛らしい嗜み，素朴で敬虔な友愛に満ちた作法，繊細な恥じらいや含羞，
優雅で朗らかな恋のさや当て，そして何よりもある忘却しえない，永遠の愛が描きだされているのだ。そして，まさにその愛ゆえに不穏にも絡まりあった運命がもう一方の嫋やかな愛をその盛りにおいて打ち砕き，すべて
フォン・デア・ハーゲンはこの翻訳に先立ち，1805 年の時点ですでに『ニーベルンゲ
ンの歌』を「国民叙事詩」の名で呼んでいる。Vgl. Joachim Heinzle (Hrsg.): Mythos
Nibelungen. Stuttgart 2013, S. 35, Anm. 91.
913

を間断なく破滅へと引き裂くが，まさにこの破滅のさなかにあって輝かしい男性的な徳性が，明らかになるのである。すなわち，客人に対する厚意，
正直さ，真面目さ，誠実と死に至るまでの友誼，戦いの苦難の中においての仁義，寛大さ，高潔さ，雄々しさ，揺らぐことのない不屈の心，超人的な勇敢さ，大胆さ，名誉や義務，そして正義への自己犠牲である…10
ここに，すでに後世『ニーベルンゲンの歌』に関連して称揚されることになる「破滅の美学」が内包されていることは明らかであり，ハーゲンによるこの序文は，「その後のドイツ語圏におけるニーベルンゲン受容を特徴づけたもの，すなわちニーベルンゲンに関する物語を愛国的な目的のための政治道具化とする要素をすべて内包する」11ものであった。
しかし，他の国民叙事詩とされる諸作品と比較すると，『ニーベルンゲンの歌』の特殊性が明らかとなる。まず，そもそも国民叙事詩とは，その国の過去や歴
史，ルーツと結びつく物語であり12，建国神話や外敵との戦いを通した国家的ア
イデンティティを確立する内容を持っている。それに対し『ニーベルンゲンの歌』は，ドイツという国の歴史とは直接的な関係のうちにない。加えて，先に引用したシュレーゲルやフォン・デア・ハーゲンに明らかなように，「ドイツ人」
はこの 19 世紀時点で，自分たちと『ニーベルンゲンの歌』の素材となった英雄
歌謡の生まれた民族大移動期の「ゲルマン人」を同一視しており，ゲルマン人の持つ特性は汎ヨーロッパ的なものではなく，ドイツ人に固有のものとみなされていた。13 そして，他の国民叙事詩とは異なり，彼らの「ドイツ性」は歴史的文脈から乖離し，常に精神的気質・特性にそのアイデンティティが求められることとなる。

Friedrich Heinrich von der Hagen (Hrsg.): Der Nibelungen Lied, Berlin 1807, S. II.
Ulrich Müller: Die Nibelungen: Literatur, Musik und Film im 19. und 20. Jahrhundert. In: Die
Nibelungen. Sage-Epos-Mythos. Hrsg. von Joachim Heinzle, Klaus Klein und Ute Obhof.
Wiesbaden 2003, S. 407-445, hier S. 411.
12
例として，アカイア人たちの共通の東方の敵との戦いを描く『イーリアス』，ローマの建国神話と結びついているヴェルギリウスの『アエネーイス』，フランスの「英雄時代」とされるカロリング朝のシャルルマーニュと外敵サラセン人との戦いを描く『ロランの歌』などが挙げられる。
13
この見解は，ゲルマン人がヨーロッパの諸民族に分化していったという事実を無視したものではあるが，19 世紀初頭のドイツ語圏では一般的なものであり，またこの時期オーストリア地域のドイツ語話者は，「ドイツ人」としての自己意識を持っていた。
Vgl. Fritz Peter Knapp: Die Nibelungen in Kakanien. Vom Umgang mit dem >deutschen
Nationalepos< in der Donaumonarchie. In: 4. Pöchlarner Heldenliedgespräch Heldendichtung inÖsterreich – Österreich in der Heldendichtung. Hrsg. von Klaus Zatloukal. Wien 1997, S. 9-28,
hier S. 9f.
10
11

14

そうした中，まさにこの時代のアクチュアルな政治状況が，『ニーベルンゲンの歌』の持つモチーフ構造と恣意的に結び付けられ―『ニーベルンゲンの歌』の内的構造こそが歴史に反映されるというのがのちのクラーリクの主張だが―，結果「ドイツ的」なものと「フランス的／ロマンス語的」なものが対立軸として強調されることとなった。その代表例は，解放戦争期にヨーハン・アウグ
スト・ツォイネが刊行した『ニーベルンゲンの歌』の翻訳の序文に見ることができる。
200 年来というもの，我々の聖なるドイツ帝国は一部また一部と，かの悪辣な龍―より正確に言えば，百合14の奴らによって，齧り取られてきたのである。メッツ，トゥール，ヴェルダン，さらにはロートリンゲン，そしてネーデルラントとライン川流域左岸すべて，しまいにはさらにライン川の此岸のオランダとハンザ地域にいたるまで―このろくでなしどもは，そうヨーロッパ全土を齧りむしってきたのだ。しかし，強力な龍殺しが立ち現
われ，我々の聖なるドイツの地は再び異国の龍どもから清められ，解放されたのである。15
いうまでもなく，ここではフランスが絶対悪である龍に，ドイツのナショナ
リズムが龍殺し＝ジークフリートになぞらえられて対置されており，それにより「ドイツ」の外枠が定められ，その「回復」が喧伝されている。しかし，解放
戦争終結後のウィーン会議，そしてその後のウィーン体制下で成立した，オーストリア帝国を盟主とするドイツ連邦という反動的な政治状況下においては，
ナショナリズムの高揚とそれを弾圧する列強という構図が生まれ，1848 年のフ
ランクフルト国民議会における大ドイツ主義と小ドイツ主義の対立の中で，オーストリア以外のドイツ語圏における反オーストリア的な態度 16が醸成されることとなる。その結果として，両者の間では「ドイツ性」が読み取られる文芸作品に対する姿勢に差異が生まれてくるのは必然と言ってよい。後述するように，
オーストリア帝国内でドイツ語文芸の研究教育機関が大学に設置されたのは1848/49 年の教育改革をうけてのことであり，オーストリアにおけるドイツ文学
研究はこと「ドイツ性」という観点からすれば，その端緒からほかのドイツ語圏
での研究機関とはその政治的文脈において異なる地点から出発していたのである。そして，『ニーベルンゲンの歌』研究におけるこの対立軸は，プロイセンのブルボン朝の紋章を指している。
Johann August Zeune: Das Nibelungenlied, ins Neudeutsche übertragen. Berlin 1814, S. III.
16
Vgl. Knapp, S. 12.
14
15

15

首都ベルリンとオーストリアの首都ウィーンの間に顕在化するが，両者の相違をさらに助長したと思われるのが，オーストリア帝国の高等教育機関におけるドイツ語文芸の研究環境である。
2．オーストリア帝国下のドイツ文学研究と『ニーベルンゲンの歌』
19 世紀前半の『ニーベルンゲンの歌』研究をめぐる状況に関してまず特筆されるのが，オーストリア帝国には，3 月革命期にいたるまでドイツ古典文学を授
業や講義で扱うギムナジウムおよび大学が存在しなかったこと17である。それに対し，1810 年に設立されたベルリン大学のドイツ文学科では，フリードリヒ・フォン・デア・ハーゲンがドイツ古典文学科の第一特任教授に招聘され，また彼の後を受けてアウグスト・ツォイネが『ニーベルンゲンの歌』の講義を行った。
またカール・ラッハマンが 20 年代半ばから教鞭とり，1826 年の校訂版の出版を通して『ニーベルンゲンの歌』の文献学的研究の基礎を築く一方で，今日まで版を重ね『ニーベルンゲンの歌』の一般市民層への浸透に大きく貢献したカール・
ジムロックによる現代語訳が 1827 年に出版されるなど，まさにベルリンはニー
ベルンゲン研究の中心となっていた。こうした 19 世紀前半のベルリン大学でのドイツ古典文学研究の活況と照らし合わせると，オーストリアでの研究状況との大きなコントラストが浮かび上がってくる。すなわち，ドイツ民族主義的ナ
ショナリズムと結びつく形で始まり，ベルリンで花開いた文献学的ニーベルン
ゲン研究は，オーストリア帝国内では反響を呼ばず，作品の地縁性を強調し，作者や作品の成立をオーストリアという地理的区分につなげる地域研究の方向に向かったのである。その基盤となったのがアウグスト・シュレーゲルが 1812 年の時点で明らかにした，バーベンベルク家の宮廷歌人とされたハインリヒ・フォン・オフターディンゲンが『ニーベルンゲンの歌』の編纂者であるとの推測 18であった。さらに，前述のようにオーストリアにはドイツ語古典文芸を扱う高等研究機関が不在であったため，その担い手の多くは在野の研究者であり19，こうしたいわば「素人」による研究成果は，オーストリア地域では一定の影響力をEbd., S. 11; Elisabeth Grabenweger: Germanistik in Wien. Zur Geschichte des Faches von1848 bis 2000. 2013, S. 1. https://germanistik.univie.ac.at/institut/zur-geschichte/ （2017 年 5
月 7 日閲覧）18
August Wilhelm Schlegel: Über das Nibelungen=Lied. In: Deutsches Museum. Hrsg. vonFriedrich Schlegel. 1. Bd., Wien 1812, S. 1-23, hier S. 21; Friedrich Schlegel: Geschichte deralten und neuen Literatur. Vorlesungen, in Wien getragen im Jahre 1812. Berlin 1841.
19
その一例が，上部オーストリアの官吏アントン・リッター・フォン・シュパウンであり，彼はハインリヒ・フォン・オフターディンゲンが『ニーベルンゲンの歌』の詩人であるのみならず，オーストリア出身との説を唱えていた。Vgl. Knapp (1997), S. 10f.
17

16

もち続けた20。このことは，オーストリア以外では全く顧みられることのなかった上記のシュレーゲルによる説が，実際に 1852 年に出版されたリヒャルト・ロ
ッテルによるオーストリアのギムナジウム用歴史教科書にも取り入れられていこと21にも証だてられている。
しかし，1848 年の革命以降，オーストリア帝国内のドイツ語文芸研究を巡る状況は一変する。1848/49 年の教育改革を通し，ギムナジウムでは正規のドイツ語授業が導入され，また帝国内の諸大学にドイツ文学科が設置されることとなった22。そしてウィーン大学にも 1850 年にドイツ文学科が置かれ，60 年代以降に近現代文学とは区別する形で，古典を専門に扱う講座が成立する。そして，この時期のドイツ文学研究における国家性とは，クナップの言葉を借りれば，「ロ
マン派および解放戦争の思想に根差した若きドイツ文学研究にとっては，言語共同体により所与された以外の文化的ないし国家的統一体というものは，一顧だにするべきものではなく，いわんやイデオロギー的に肯定的評価を下しうるものではな」く，「そうした視点からすれば，精神的にないしは身体的にもオーストリアと袂を分かつか，もしくはオーストリアの存在意義を『ドイツ性』の拡張に認めるという選択肢しかなかった」23。そして当時のオーストリアでドイツ文学を教えていたゲルマニストの大半は大ドイツ主義者であった。 24 こうした時代背景のもと，ウィーン大学での『ニーベルンゲンの歌』，すなわち「ドイツ」の国民叙事詩として広く認知された文芸作品の研究は，次のような論点を中心として行われることとなる。
まず，19 世紀後半初期のウィーン大学でのニーベルンゲン研究は，ベルリン，とりわけ『ニーベルンゲンの歌』研究で主導的立ち位置にあったラッハマン派への対抗という色彩を持っていた。作品の本質に大きく関わる作品成立過程に関し，ラッハマンの提唱していた歌謡集積説，すなわち特定の一個人にはその「作家性」を帰さないというという考え方に対し，1857 年から 1868 年までウィーン大学ドイツ文学科正教授を務めたフランツ・プファイファーは，12 世紀後期のオーストリア・ドナウ地方出身のミンネゼンガーであるデア・フォン・キュ
ーレンベルクこそが『ニーベルンゲンの歌』の作者であり，また彼は「オーストリア人」であるとの見解を表明25した。『ニーベルンゲンの歌』がドイツの国民Ebd., S. 11.
Vgl. ebd.
22Ebd; Grabenweger, S. 1.
23
Knapp, S. 12.
24
Ulrich Wyss: Die Heldenepik in der österreichischen Germanistik. Eine
wissenschaftsgeschichtliche Grille. In: Zatloukal (Hrsg.), S. 255-270, hier S. 258.
25
この見解に関しては，ヴィーナー・ノイシュタット国立実業高等学校教授リヒャル
20
21

17

叙事詩としての確固たる地位を得ていたこの時期において，そのオーストリアとの地縁的結びつきを強調することは，先に述べた文芸の領域での「オーストリア」のドイツ的なるものの内に占め得る立場に関する自己意識の反映とも見ることが可能である。このオーストリアの地縁性の強調は，のちに文脈を変えて再びオーストリアにおけるニーベルンゲン研究の主題として現れることとなる。
そして二つ目の論点が，中世俗語文芸におけるオーストリア地域の文化史的位置づけである。1868 年にプファイファーの後任として正教授に 27 歳の若さで就任し，ウィーン大学での分野が専門的に細分化された体制下で初めてドイ
ツ古典文芸の講座を担当したヴィルヘルム・シェーラーは，1872 年にウィーンを去ってシュトラースブルク，のちにベルリンで教鞭をとったが，ウィーンを後にした直後，1873 年に「オーストリアの中世における精神生活」と題した講
演26を行った。それは「今や政治的な概念としてはドイツであることを止めてしまった，あるドイツの部族 Stamm のかつての精神的生活について」27のものであり，その「ドイツの部族」とは，「今日のオーストリアに属するドイツ人」を指していた。シェーラーは『ニーベルンゲンの歌』を含めたドイツ語圏の英雄素材を称揚していう。
彼ら［ロマンス語による宮廷叙事詩の英雄たち：引用者注］はラインを越え
エルザスとシュヴァーベンを抜けてまたバイエルンにも侵入し，すべてではないにしろ，その一部はドナウ川を下ってきた。しかしオーストリアの境界で彼らの進軍は止まったのである。同地にはもう一つの力に満ちた英雄の血脈が立ちふさがり，入り口を守ったのだ。ジークフリートにハーゲ
ン，ブルグントの王侯たちと権勢高きゴート族の王ディートリヒ・フォン・
ベルンである。彼らのもとにはまた気高き女性たちの姿があった。好戦的なブリュンヒルト，その敵対者であるクリエムヒルトに無慈悲なゲールリ
ント，そして嫋やかで苦しみに耐えるグートルーンである。28

ト・フォン・ムートが，自身の著作『ニーベルンゲンの歌入門』（1877）の中で述べている。それに拠ると，プファイファーは 1862 年のウィーン皇帝アカデミーで上記の主張をしたとされる。Vgl. Richard von Muth: Einleitung in das Nibelungenlied. Paderborn 1877,
S. 241f.
26
1873 年 1 月 4 日にベルリン合唱協会の学術組合においてなされた。
27
Wilhelm Scherer: Vortäge und Aufsätze zur Geschichte des geistigen Lebens in Deutschland
und Oesterreich. Berlin 1874, S. 124.
28
Ebd., S. 128.

18

このシェーラーの中世俗語文芸に関する見解は，文化的にドイツ語圏とロマンス語圏の対立軸を前提とし，さらにはその奥に民族的精神のそれを含意している。そして，中世俗語文芸のいわば勢力図を描く中で，オーストリアをドイツの内的存在かつ他民族・他文化に対する橋頭保として位置づけ，それに肯定的な評価を与えている点が注目に値する。また，ここで示される構図は，のちのヨーゼフ・ナードラーの民族史的文学史理解に直接的な影響を与えている29。
シェーラーの後任として 1873 年にウィーン大学ドイツ文学科古典文学講座の正教授に就任し，1905 年に死去するまでその職位にあったリヒャルト・ハイ
ンツェルは，実証主義的なアプローチをもって中世文芸の研究にあたり，『ニー
ベルンゲンの歌』に関するイデオロギー的受容，ゲルマン性・古ドイツ性に対するロマン的熱狂や，シェーラーの示した民族的英雄賛美からは距離をとっていた30。しかしその後，ウィーン大学でのドイツ文学研究は民族史的枠組みから文芸の「ドイツ性」を理解するという傾向へと向かう。それを主導したのが，1906
年に新設されたゲルマン言語史および考古学の講座の正教授に就任したルード
ルフ・ムッフである。ムッフの研究は，「かつてのゲルマン学の研究の多くがそうであったように，タキトゥスの『ゲルマーニア』に基づいているものの，それを論じる際に『ゲルマン的』と『ドイツ的』を結局は同義とし」，ムッフは「ゲルマン民族がヨーロッパの諸民族に分化していったという事実を無視し，ゲルマン民族の歴史をドイツの前史とみなした研究者の列に加わった」31。ムッフ自身は『ニーベルンゲンの歌』を直接的に扱う研究業績を残さなかったが，初期ゲ
ルマン時代から 20 世紀初頭に至るまでの言語文化的および民族人種的連続性を主張し，「ゲルマン民族」の対立項としてフランスおよびロマンス語文化圏に分類される「ケルト民族」を想定した32。彼はまた，自らの学派を創立すること

ナードラーは初期の全 4 巻からなる大著，『ドイツ諸部族と諸地域の文学史』の第 1
巻「古ドイツの諸部族」中の「オーストリア民族」の項の冒頭で，シェーラーによる上掲の文学史理解に直接言及している。
「ヴィルヘルム・シェーラーは自身の故郷の運命と関与を大きな構図の中にとらえていた。すなわち，西からは輝かしい軍勢がやってくる―マケドニアの王アレクサンダー，部下のパラディンを引き連れたカール大帝，アーサー王とその優れた騎士たち，その中には一人沈思黙考する探究者パルチヴァール。
しかしまさに彼らがオーストリアの国境へとやってきたとき，ジークフリートの静かなる傑出した偉大さその侵入を阻止するのである。」Josef Nadler: Literaturgeschichte derdeutschen Stämme und Landschaften. 1. Band, Die altdeutschen Stämme 800-1740. Regensburg
1923, S. 165.
30
Knapp, S. 15.
31
Irene Ranzmaier: Germanistik an der Universität Wien zur Zeit des Nationalsozialismus.
Wien/Köln/Weimar 2005, S.15. なお，ムッフは初期の段階からオーストリア内の国家社会主義運動にシンパシーを感じていたとされる。Vgl. ebd., S. 16.
32
Ebd., S.15f.
29

19

に成功し，門下生の一人オットー・ヘーフラーはナチス時代の中世文学研究に深くかかわった33うえ，後述するクラーリクの後任として，戦後ウィーン大学ド
イツ文学科正教授に就任し，多大な影響力を発揮することとなった。
3．ヨーゼフ・ナードラーとその民族学的文学史観からの『ニーベルンゲンの歌』
このムッフとほぼ入れ替わりで，1931 年にウィーン大学正教授に着任し34，
第二次世界大戦が終わるまで絶大な影響力をウィーン大学ドイツ文学科で発揮したのが，ヨーゼフ・ナードラーである。シュミット＝デングラーの言葉を借りれば，「20 世紀前半のウィーンのドイツ文学研究は，「ヨーゼフ・ナードラー」の名と結びついて」35いた。彼の研究の基礎をなす民族史的文学史観は，1910 年
代から刊行の始まった 4 巻からなる大著，『ドイツ諸部族と諸地域の文学史』36にすでにあらわれているが，それは，文学史記述とは，個人としての作家や，個々の重要な作品をもとにしたものではなく，より大きな単位，すなわちドイ
ツの諸部族を手掛かりに文学的現象を説明するというものである。ナードラー
は，ドイツ語圏の諸部族にその構成員が等しく共有する，固有の精神生活を想定する。その精神とは各部族の生活圏や居住環境などによって決定され，それに応じた芸術様式が生み出されるとして，民族と文芸の関連性を定義し，その観点から文学史叙述を行っている。
『ニーベルンゲンの歌』に関しては，『ドイツ民族の文学史』（1939）37第 1 巻，ゲルマン民族の男性成人儀式の研究に由来する彼の男子結社理論は，ナチス統治時
代にアーネンエルベおよびナチス親衛隊からの支持を受けた（Ebd.）。また，ナチスの総力戦への人文学の立場から協力するという目的のもと編纂された，全 4 巻からなる『言語と詩におけるドイツの本性について』のうち，ヘーフラーは古代と中世を扱う第2 巻の古代に関する章の監修を行い，また 2 つの章（「ゲルマン的統一性」Germanische
Einheit および「ドイツ英雄伝説」Deutsche Heldensage）の執筆を担当している。なお，
後述するようにこの第 2 巻で『ニーベルンゲンの歌』を担当したのがクラーリクである。Gerhard Fricke, Franz Koch, Clemens Lugowski (Hrsg.): Von deutscher Art in Sprache undDichtung. 1-4 Bd. Stuttgart 1941.
34
ナードラーは近現代ドイツ文学科正教授としての採用なので，ゲルマン言語史および考古学講座のムッフの直接の後任ではなく，また彼の採用に関しては賛否が分かれた。近現代文学講座の正教授であり，のちのナチス統治期に職を追われたエドゥアルト・キャッスルがナードラーの「厄介な気質」に懸念を表明したほか，彼についての所
見でも「方法論的基盤が不明確で恣意的であり，事実を捻じ曲げて無理やりに正当化する強引さ，不十分な根拠づけ」が批判の対象となっている。Vgl. Ramzmaier, S. 21.
35
Wendelin Schmidt-Dengler: Nadler und die Folgen. Germanistik in Wien 1945-1957. In:
Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Hrsg. von Wilfried
Barner, Christoph König. Frankfurt/Main 1996, S. 35-46, hier S. 37.
36
註 29 を参照のこと。
37
Josef Nadler: Literaturgeschichte des deutschen Volkes, 1. Band, Berlin 1939.
33

20

副題「民族」の中の「オストマルクの民族」の章で，諸民族間の政治的抗争の結果としての成立史が語られている38。ニーベルンゲンの物語は 971 年から 991 年
までパッサウ司教の座にあったピルグリム 1 世の東方に対する教会政策と関連しているとナードラーは主張する。彼は，そこにはキリスト教化されたハンガリーを影響下に置くというピルグリムの意図が反映されており，そのためにフン族の賢く温和な王エッツェルはハンガリー大公ゲーザにとっての手本として，
そしてエッツェルの信任篤い理想的騎士であるベッヒェラーレンの辺境伯リュエデゲールは，オストマルク＝オーストリアの「ハンガリーにおけるドイツの客人」としての立場を表象するものとして描かれていると解釈する。それが 1160
年ごろ，ライン地域及びチューリンゲンで受容され始めたフランスからの騎士
道物語に対抗し，バイエルンは自らを防衛する必要が生じたため，この段階で二つの「歌謡短詩」が一つの簡潔な古バイエルン語の「歌謡本」へと統合されたと説明している。
さらにこの「歌謡本」に 1205 年ころ「ジークフリート＝ブリュンヒルト物語」が加えられ，結果大規模な「バーベンベルク叙事詩」が成立したとナードラーは主張し，この作品の「喜びに満ちた快活さ，お祭り好き，雅やかな人間性」39をバーべンベルク大公領，つまりオーストリアの精神態度と同一視する。すなわ
ちナードラーは，フランク族のジークフリート伝説がゴート族によるディート
リヒ・フォン・ベルンの伝承と結び合わされ，そしてこれをバイエルン族が中高ドイツ語の傑作に昇華したとして『ニーベルンゲンの歌』の成立史を説明し，それがオーストリアの精神的背景をなしているとの成立史を提示しているのである。このナードラーの提唱する作品成立のモデルは，ウィスの指摘する通り 40に，
実際にはナードラー以前の先行研究，すなわちパッサウの司教座と結びつけられるラテン語のニーベルンゲンの物語に関する記録の存在41についてのミュレ
Ebd., S. 148-152. この冒頭で，ナードラーは註 29 に示したシェーラー由来の構図をそのまま踏襲する。ただし，同箇所の最後に「シェーラーは正しい。しかし［西方の英雄たちを阻止した：引用者注］その名は，ジークフリートではなくリュエデゲールであ
るべきであろう」との主張をさらに付け加えている。
39
当箇所で述べられるオーストリアの精神的特性に関する見解を，ナードラーは『ドイツ諸部族と諸地域の文学史』を著した時点ですでに持っており，そのオーストリア性を「ドイツ民族の騎士道」と呼んでいる。Nadler (1924), S. 167.
40
Wyss, S. 261.
41
『ニーベルンゲンの歌』と常に組み合わされて伝承されていた『ニーベルンゲンの哀歌』のエピローグで，パッサウの司教ピルグリムが目撃者たちの証言をもとに『ニーベルンゲンの歌』で語られた一連の破滅的な出来事についてのラテン語による書記記録を編纂したことが語られており，この記録の実在については議論があった。今日では，
このエピローグ自体が原典創作であり，俗語の伝承に歴史叙述として装いを与える機能を持っていたと考えられている。Vgl. Das Nibelungenlied und die Klage. Nach der3821ンホフの説42と，ホイスラーによる段階発展説43を組み合わせたものであることが容易にみてとれるが，ナードラーのこの見解の基盤をなしているのは，民族的連続性が，民族大移動期から中世盛期に至るまで存在しており，『ニーベルンゲンの歌』はまさにオーストリア地域の民族史を反映したものであるとの認識である。
1930 年代から第二次世界大戦終戦までウィーン大学ドイツ文学科を象徴していたナードラーは，1945 年に罷免されることとなる44が，その後も文学史家として著作を発表し続けた。しかし，彼の戦後の著作『ドイツ文学史』での『ニーベルンゲンの歌』成立史に関する箇所からは，シェーラーの図式が省かれ，以下の叙述がその基調をなすものとして残されている。
全ての偉大なる作者不詳の詩作品，すなわちニーベルンゲンにクードルー
ン，オルトニートやヴォルフディートリヒ，ラヴェンナの戦いとヴォルフ
ディートリヒの逃亡45が関連付けられる共通の地域と文化圏とは，西方の帝国ではなく，かつてフン族やゴート族の国と境を接し，8 世紀後半以降はバ
イエルン族，ボヘミア族とハンガリー族の政治的関心の的となり，そして10 世紀以来，未来の大いなる原型へと適合した空間，すなわち東の国（オストライヒ）である。ラインフランク族やゴート族，ランゴバルト族やフン族そしてマジャール族の諸伝説が，この空間の中で常に入念に混ぜ合わされたが，それはそぞろな詩人の気分からということのみならず，国家を構築する思考の相互作用のもと行われたのであり，その思考においては，フン族とゴート族の伝説から生まれた現在と未来に関する計画が，自らを正当なものとして証だてるのを可能とすることが模索されたのである。46
民族史を基本に文芸作品を諸民族の相互作用の現象として描きだすナードラーの文学史観は，第二次世界大戦を経てもなお変化を見せないが，『ニーベルンゲ

Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Mittelhochdeutscher Text, Übersetzung undKommentar. Hrsg. von Joachim Heinzle. Berlin 2013, S. 1606.
42
Karl Müllenhoff: Zur Geschichte der Nibelunge Not. Braunschweig 1855.
43
Andreas Heusler: Nibelungensage und Nibelungenlied. Die Stoffgeschichte des deutschen
Heldenepos. Dortmund 1921.
44
ナードラーの罷免の経緯については，以下の文献を参照のこと。Ranzmaier, S. 158-167.
45
ここでナードラーが『ヴォルフディートリヒの逃亡』と呼んでいるのは，今日『ディートリヒの逃亡 Dietrichs Flucht』とされる 13 世紀半ばに成立し，『ラヴェンナの戦い』との共同伝承をされているディートリヒ・フォン・ベルンの逃亡伝説に材をとった歴史的ディートリヒ叙事詩の一つである。
46
Josef Nadler: Geschichte der deutschen Literatur. Regensburg 1961, S. 38.

22

ンの歌』に関する理解に関しては，変化を見て取ることが可能である。すなわ
ち，オーストリアはあくまでも諸民族の中間的な空間として位置付けられ，シェーラー以来の西からの文化的侵略に対抗するドイツ民族の橋頭保としてはもはや叙述されることはない。ここには，第二次大戦後大ドイツ的な枠組みからオーストリアを切り離す，ナードラーの転向が透けて見える。
4．戦前戦後のオーストリアでの『ニーベルンゲンの歌』研究―ディートリヒ・
フォン・クラーリク
ナードラーは 30 年代から第二次世界大戦の終戦までウィーン大学ドイツ文学科に強大な影響力を行使したが，彼の担当は近現代文学科であった。この時期ドイツ古典文学科の正教授を務め，またナードラーとは異なり終戦後もその職を 1958 年まで務めたのが，ディートリヒ・フォン・クラーリクである。彼の研究対象は，20 年代中頃以降『ニーベルンゲンの歌』およびそれと素材的につながる詩作品（『ティドレクス・サガ』）に集中しており，『ニーベルンゲンの歌』の専門家としての評価を得ていた。そしてナチス時代に「総力戦」の理念のもと戦争を遂行する民族の精神的基盤の守護者もしくは創造者としての人文学の意
味を強調するために刊行された，『言語と詩におけるドイツの本性について』 47の中で『ニーベルンゲンの歌』の項48を担当している。クラーリクによる『ニーベルンゲンの歌』観とは，ロマン派の文学者たちが想定した詩作する集合体としての民族の詩的精神の結晶という，ラッハマンの歌謡集積説の基盤となっているものとは異なり，英雄叙事詩ではなく英雄歌謡の時点にすでに個的な創作主体を想定したもので，これは前述のナードラーと同様に，ホイスラーの段階発展説に拠ってそれをさらに複雑化したものとみることができる。
ただし，彼は 5 世紀ころに個的な存在により詩作されたゲルマン的特徴を持った英雄歌謡が，変容することなく 12 世紀に書き記されるまで伝承され，それが『ニーベルンゲンの歌』であると主張する。彼の研究上の目標とは，『ニーベ
ルンゲンの歌』へと溶解した元の英雄歌謡を再構築することであった49。そして，文芸の歴史に対する影響が先にあり，歴史の文芸に対する影響は二次的であって，ドイツ英雄詩は文芸へとかたどられた歴史伝承ではなく，より本質的なものであるとの彼の英雄詩に関しての認識を，以下の記述は伝えている。
Gerhard Fricke, Franz Koch, Clemens Lugowski (Hrsg.): Von deutscher Art in Sprache undDichtung. 1-4 Bd. Stuttgart 1941.
48
Dierich von Kralik: Das Nibelungenlied. In: Fricke/Koch/Lugowski (1941), Bd. 2 (1941a).
49
その壮大な試みの一部として刊行され，未完に終わったのが以下の論考である。
Dietrich Kralik: Die Siegfriedtrilogie um Nibelungenlied und in der Thidrekssaga. Halle/Saale,
1941 (1941b).
47

23ゲルマン的英雄詩とは，まさにその成立時点において既に時代的制約から自由であり，ゆえに汎時代的な価値を獲得することが可能であったことが明らかとなる。そう，我々のドイツ英雄詩は，個々人や個々の事件に関する偶発的な記憶としてではなく，ゲルマン的＝ドイツ的人間の本質の倫理的そしてまた美的なあり方の絶対的な表出として生まれ育ったのである。50
ここで示されているように，文芸の歴史に対する非依拠性は，作品が不変の「ドイツの本質」の表出であるとの視点を可能としている。そして，『ニーベルンゲンの歌』がまさにドイツの本質であると彼が定義づけたのが，前述した『言語と詩におけるドイツの本性について』の冒頭部である。
ドイツの地から生まれ育ち，ドイツの精神に創造され，ドイツの血脈から生まれ，ドイツの運命に様々に結びつく，ニーベルンゲンの詩はドイツ民
族の自らの証である。その証は，世界史上のポエジーに先んじて，ドイツ民族にその世界史上の詩的使命を今日に至るまで証明してきた。51
こうしてクラーリクは，『ニーベルンゲンの歌』は歴史的事象を反映した詩作品なのではなく，『ニーベルンゲンの歌』こそがドイツの本質なのであり，ドイツの歴史とはその反映であるとの見解を示しているが，そのドイツは第二次世
界大戦の敗戦で「ゼロ地点」へと至る。それを受けて，戦後のクラーリクの研究は大きな転換を見せることとなる。すなわち，彼にとって「ドイツの本質」は研究対象ではもはやありえず，『ニーベルンゲンの歌』のオーストリアとの地縁性，そこに表出する「オーストリア性」の探求へとシフトするのである。ナードラーと共通する，こうした戦後のクラーリクの「転向」を示す好例となっているのが，1954 年の論文「誰が『ニーベルンゲンの歌』の詩人だったのか？」52である。
この論文では，以前はドイツ/ゲルマンの本質の表出であり，不変の形で『ニーベルンゲンの歌』へと結晶化したと彼が仮構した英雄歌謡も，もはや『ニーベルンゲンの歌』の本質をなす要素ではなく，単なる 13 世紀初頭に書き記された『ニーベルンゲンの歌』の「素材」として扱われる。そのうえで，クラーリクは『ニーベルンゲンの歌』の詩的本質を，従来の主張とは異なり，その「素材」ではな

Dietrich von Kralik: Die geschichtliche Züge der deutschen Heldendichtung. Wien 1939, S.
22f.
51
von Kralik (1941a), S. 189.
52
Dietrich von Kralik: Wer war der Dichter des Nibelungenliedes? Wien 1954.
50

24

く 13 世紀の詩人に帰し，『ニーベルンゲンの歌』を 13 世紀という歴史的文脈に規定された作品として解釈しているのである。さらに彼は，オーストリアという地理的単位に対する詩人の愛着を強調する。
ニーベルンゲンの詩人の活動していた空間を，彼は自身の作品の中で，明るくあたたかな光でもって愛情に満ちた形で照らし出している。オースト
リアのドナウ地方を彼はまさに熟知しており，詩人は明らかにここの住人であった。53［パッサウからウィーンへの道程の描写に関し：引用者注］ここでは明らかに詩人のオーストリア的な胸は，彼の故郷オーストリアのために高鳴った。
（中略）こうした検証結果においてすでに，詩人のオーストリア性は全く疑う余地がない。54
さらにクラーリクは，シェーラー以来のゲルマン＝ドイツとケルト＝フランスの対立の図式も捨て，むしろ『ニーベルンゲンの歌』の詩人は英雄歌謡を宮廷叙事詩風に作品化したとの主張を行う。
『ニーベルンゲンの歌』の詩人にとっては，もともとの未だ宮廷的風習に接していない英雄性を，時流にかなう形で宮廷騎士化することが，重要であった。55
加えて，『ニーベルンゲンの歌』の詩人および作品創作依頼者としてパッサウ司教ヴォルフガー・フォン・エルラが「オーストリア人」であったと主張するが，その際に「アンチ・バイエルン」的傾向を示唆し，『ニーベルンゲンの歌』の「ドイツ性」を否定するのみならず，オーストリアをドイツから分断することさえ試みているのである。
叙事詩（『ニーベルンゲンの歌』：引用者注）を詩作した時点では，パッサウの司教座，ヴォルフガーのもとの官房に勤務していたものと現在われわれが想定しているこの詩人は，完全なる確信をもってオーストリア人であるとみなすことができる。とりわけその押韻からバイエルン＝オーストリア
Ebd., S. 10.
Ebd.
55
Ebd., S. 11.
53
54

25

の言語共同体への帰属が確かなこの詩人は，オーストリア・ドナウ地方の地理に明るいのみならず，またバイエルン人ではないゆえに，オーストリア人であったに違いない。このことは，幾度も現れるアンチ・バイエルン的なメッセージに明確に表れている。
『ニーベルンゲンの歌』の詩人自身と同様，またその雇用主である司教ヴォルフガーも，またオーストリア出身であったのだ。56
この論文は，第二次世界大戦を経たクラーリクが，『ニーベルンゲンの歌』をドイツ語による言語共同体の本質が潜む作品としてではなく，「中世」の「オーストリア」という，時代および地域に規定された個人の創作意志の反映された文芸としてとらえようとしていること，そして『ニーベルンゲンの歌』を「ドイツ性」という概念から切り離し，オーストリアとオーストリア人という地縁共同体の創作物とすることで，いわば郷土文学化し，中世にさかのぼる形でドイツとオーストリアを差異化していることを示している。そして，前章のナード
ラーやこのクラーリクの「ドイツ国民叙事詩」に対する見解の変遷には，オーストリアにおけるドイツ文学研究の戦後の出発点，すなわちドイツ民族の内的存在としてのオーストリアという大ドイツ主義的な自己意識との決別が，象徴的なかたちで反映されているのである。

56

Ebd., S. 24f.

26

「この時代」の文化批判―ムージルの「カカーニエン」とアウストロ・ファシズム
桂 元嗣
はじめに
「カカーニエン」は，第一次世界大戦によって解体したオーストリア＝ハン
ガリー君主国を表すローベルト・ムージル(Robert Musil, 1880-1942)の造語である。これは名称のもととなった「帝王室」(kaiserlich-königlich, k. k.)と「帝室にして王室の」(kaiserlich und königlich, k. u. k.)というよく似た略語の並存に象徴されるように，君主国の前近代的な社会秩序と 19 世紀以降のナショナリズムのはざ
まで自らを規定する言語を失ったオーストリア人の「存在の確固とした根拠のなさ」(MoE35)1を表すひとつの文学形象である。現在ではかつてのハプスブル
ク帝国の記憶をともなったオーストリア文化の独自性ないしは中央ヨーロッパの文化的多様性を示す名称としてさまざまな場面で応用されており，もはやムージルのロマーンの文脈を超えてひとり歩きしているといってよい2。
本論考ではムージルの「カカーニエン」を，第一次世界大戦から 1930 年代にいたるムージルと同時代の作家らによるオーストリア論と比較しながら新たに位置づけなおす。その際，なかでもムージルの「鏡像」(Gegenbild)3と呼ばれるムージル作品は以下の全集を用いる。引用に際して文献は次のように略し，頁数とともに文中に示す。
MoE: Robert Musil: Gesammelte Werke Bd.1. Der Mann ohne Eigenschaften. Hrsg. von Adolf
Frisé. Reinbek bei Hamburg 1978.
P: Robert Musil: Gesammelte Werke Bd.2. Prosa und Stücke. Kleine Prosa, Aphorismen.
Autobiographisches. Essays und Reden. Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg
1978.
TI/TII: Robert Musil: Tagebücher. 2 Bde. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg 1976.
BI/BII: Robert Musil: Briefe 1901-1942. 2 Bde. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg
1978.
2たとえば 2001 年以降ウィーン大学とオーストリア政府が共同で提供している中欧の領域横断的文化研究のプラットフォーム「カカーニエン再考」(http://www.kakanienrevisited.at)や，2009 年から 2011 年にウィーンで行われた中欧諸国の作家によるリレー
講演「カカーニエン：詩人たちの新たな共和国」など。Vgl. Plinio Bachmann, Rita Czapka,
Knut Neumayer (Hrsg.): Kakanien – Neue Republik der Dichter. Wien 2011.
3
Wolfdietrich Rasch: Erinnerungen an Robert Musil. In: Robert Musil. Leben, Werk, Wirkung.
1

27

フランツ・ヴェルフェルを比較対象の中心に取り上げ，彼のエッセイや短編小説で描かれる郷愁にみちたオーストリア像と，ムージルのエッセイおよび『特性のない男』で描かれるオーストリア像を比較し，両者の思考様式の違いを明らかにする。そのうえで，ヴェルフェルに対するムージルの批判の矛先が第一次世界大戦以後のヨーロッパ世界の非合理的傾向に対するヴェルフェルの「無自覚さ」に向けられていること，ムージルの批判の具体的な対象がヴェルフェルも関与することになるアウストロ・ファシズム期のオーストリアの文化政策にあることを明らかにする。そのうえで詩人としてのあるべき姿を求めるムージル自身もまた自ら批判する文化的枠組みから逃れられていないことを指摘することで，ムージルがドーデラーをはじめとする戦後オーストリアの旧世代の枠組みを先取りしていることを示す。
1．オーストリアの理念「カカーニエン」の概念は，ロマーンの中で展開される平行運動のコンセプ
トとともに第一次世界大戦から 1930 年にいたる過程で徐々に形成されていく4。
この時代はちょうど，オーストリアのドイツ系知識人が，崩壊する帝国を目の前にして自らを言語・民族的な意味でのドイツ人とは異なる「オーストリア人」として認識する必要に迫られた時代と重なっている。それゆえまず比較対象としてのオーストリアの知識人の代表的な言説を整理してみよう。
世紀末ウィーンの代表的作家のひとりであるヘルマン・バール(1863-1934)は，第一次世界大戦中の 1917 年に発表したエッセイ「ドイツとオーストリア」のなかで，1526 年に神聖ローマ皇帝フェルディナント 1 世がボヘミア王冠とハンガリー王冠を戴冠したという歴史的過去にまでさかのぼり，この出来事がいかな
る流血の事態も生まず，むしろ非ドイツ系民族の自由意志と必要性から行われたと強調している。そして多民族の共生するオーストリアこそが，第一次世界大戦以降の民族の協調を軸とした「新しいヨーロッパの模範」5になりうると主張している。同年にフーゴー・フォン・ホーフマンスタール(1874-1929)も，散文「オーストリアの理念」のなかで，ハプスブルク帝国が地理的に西洋と東洋との関係を調停する役割を長きにわたって演じながら存続してきたという歴史にHerausgegeben im Auftrage des Landes Kärnten und der Stadt Klagenfurt von Karl Dinklage.
Reinbek bei Hamburg 1960, S. 364-376, hier S. 375.
4
Walter Fanta: Das Österreichische in den Texten von Robert Musil. In: Annette Daigger undPeter Henninger (Hrsg.): Robert Musils Drang nach Berlin. Internationales Kolloquium zum 125.
Geburtstag des Schriftstellers. Bern 2008, S. 13-33, hier S. 19.
5
Hermann Bahr: Deutschland und Österreich. In: Schwarzgelb. Salzburg 1916, S. 17f.

28

価値を置き，「自然な柔軟性」6をもつオーストリアこそが，新たなヨーロッパに必要なのだ，と主張している。
ドイツとは異なるオーストリアの独自性を主張する議論の多くは，このようにいつしか民族の協調を軸としたオーストリアの「理念」や「使命」についての議論へとすり変わっていく。こうした特徴は，ムージルが『特性のない男』第一巻および第二巻を発表し，その続編を執筆していた 1930 年代の議論においても指摘することができる。たとえば劇作家アントン・ヴィルトガンス(1881-1932)
は，1930 年の元旦にウィーンのラジオ放送を通じて行われた『オーストリアについての講演』(Die Rede über Österreich)で，オーストリア人は長い歴史の過程で「心理学」7，すなわち他者への「共感の才能」を身につけたとともに「ある理念に仕えること」を学んだと述べている。彼によるとその理念とは，「民族的相違を超えた普遍的理念へと向かう思想，感情，奉仕」8をともなったローマ・カ
トリックと，長い歴史的経験により「ますます融和的で，洗練され，ヨーロッパ
的」9となったドイツ精神を通じて，ヨーロッパの政治的・文化的な指導者となることである。「祖国への信仰告白」10とも呼ぶべきヴィルトガンスの講演はオーストリア国内で大きな反響を呼び，同年彼はブルク劇場の総監督に就任するなど名声を極めた。その一方，カトリック信仰とドイツ精神とが融合した彼の世界観は，その後のアウストロ・ファシズム政権の支配的イデオロギーを普及させる役目を果たすことになる。
プラハ出身のユダヤ系作家であるフランツ・ヴェルフェル(1890-1945)は，ク
ラウディオ・マグリスによって「ハプスブルク神話の作家の中でももっとも偏った，熱狂的な作家」11と紹介されているが，彼もまたかつてのオーストリアに「より高次の理念」12を見出そうとしている。ヴェルフェルは，1937 年にアメリカで出版された短編小説集『世界の黄昏』の序文にあたる「オーストリア帝国についての試論」(Ein Versuch über das Kaisertum Österreich)の中で，ナチズムへといたる「デモーニッシュな統一体」13としての民族国家(Nationalstaat)に警鐘を鳴
Hugo von Hofmannsthal: Die österreichische Idee. In: Gesammelte Werke. Reden und Aufsätze
2. Frankfurt am Main 1979, S. 457.
7
Anton Wildgans: Die Rede über Österreich. Salzburg/Stuttgart 1963, S. 29.
8Ebd., S. 33.
9Ebd., S. 35.
10Ebd., S. 7.
11
Claudio Magris: Das habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Salzburg 1966,
S. 267.
12Franz Werfel: Ein Versuch über das Kaisertum Österreich. In: Zwischen Oben und Unten.
Prosa, Tagebücher, Aphorismen, Literarische Nachträge. München/Wien 1975, S. 493-S. 520,
hier S. 496.
13
Ebd.
6

29

らし，より高次の理念としてハプスブルク帝国の超民族主義的性格を賛美している。彼によると，その民族の血と大地から生まれた「生のままの人間」(Naturmensch)14は，ドイツ人もルテニア人もポーランド人にせよ，「秘密の腐植作用」15をもつオーストリアの大地によって民族の枠組みを超える使命を担ったより高次の人間，すなわちオーストリア人へと作り変えられる16。ヴェルフェル
は「熟成のきいた（一人前の）オーストリア人」(gelernter Österreicher)17の代表例
として，フランス貴族出身でありながらハプスブルク家に仕えたプリンツ・オ
イゲン公や，イタリア語およびドイツ語によるオペラ，交響曲を作曲する過程
で民族の枠組みを超えたヨーロッパ音楽を築き上げたとされるモーツァルトを挙げる。なかでもとりわけ理念としてのオーストリアを体現する存在としてヴェルフェルが強調したのが，皇帝フランツ・ヨーゼフ 1 世である。ヴェルフェルによると，1848 年に即位して以降，皇帝の人格は職務を全うする長い治世の過程で次第に失われ，帝国各地の家の壁に飾られる肖像画以上には実在を信じられなくなるほど伝説化した。そして問題の解決を先延ばしにし，紛争を回避する，賢明で傑出した「静力学」18を備えた非人格的なオーストリアの理念として帝国全体に浸透していったのである。
2．ヴェルフェル「悲しみの家」
ヴェルフェルの短編集『世界の黄昏』に収録された短編小説は，いずれもこの皇帝の影が落ちているとされる19。別の言い方をすれば，いずれの作品にもヴェルフェルの唱えるオーストリアの理念が反映されているということである。ここではヴェルフェルの『世界の黄昏』に収録された短編小説のうち，1927 年に発表された「悲しみの家」(Das Trauerhaus)を取り上げたい。この作品の舞台は第一次世界大戦前夜のプラハの遊興施設(Etablissement)である。この高級娼館には様々な客が訪れるが，「青の間」と呼ばれる特別なサロンは役所の首脳部，貴族，
財界や産業界の大御所といった特定の身分のある上層階級にしか使われない。
この娼館には，ガリツィア出身で青年俳優にほれ込む主人公ルートミラ，ひときわおしゃれなヴァレスカ，脂ぎったハンガリー娘イロンカ，ユダヤ女のイェニー，ベルリン出身のグレーテといったさまざまな民族・地方出身の娼婦が働いている。物語はいつもと変わらぬにぎわいを見せていたこの娼館で，ルートEbd., S. 501.
Ebd., S. 499.
16
Ebd., S. 500.
17Ebd., S. 517.
18
Ebd., S. 510.
19
Ebd., S. 503.
14
15

30

ミラと同郷の「邪神の使者」(Baalboth)20と呼ばれる太った男が彼女を指名した際に拒否されたことがきっかけでひと騒動起こる。そのさなかに，軍服を着た兵士が駆けつけ，皇太子フランツ・フェルディナントがサライェヴォで暗殺されたという知らせを伝える。さらに同じ日の晩，この家を取り仕切っていた総支配人マックス・シュタインが卒中で亡くなり，「喜びの家」(Freudenhaus)と呼ぶべきこの娼館が一夜にして「悲しみの家」(Trauerhaus)へと変わるという話である。
この作品の舞台である娼館は「生を楽しむ」ハプスブルク帝国の人々の価値観を象徴しているとされ21，壮麗な娼婦の館の没落を描くことで帝国の終焉が，さまざまな民族の娼婦をまとめ上げるこの家の主人マックスが死ぬことで帝国の理念の象徴であったフランツ・ヨーゼフ 1 世の死が，それぞれ象徴的に示されているとされる22。しかし，それとともにこの作品を一読してわかるのは，ある明確な階層秩序が作品全体をつらぬいているということである。これはサロンのテーブルにつく人々の分かれ方や，要人の情事の取り決めに関する隅々まで行き届いた配慮，娼婦の客に対する距離の取り方や，上流階級の人々に対する声のかけ方などからも見て取れる。こうした秩序意識は，語り手の「人間が活動すればどこでもおのずから階級と年功の序列ができてしまうものだ」23という言葉に集約されるが，これは帝国時代の階級秩序の名残であるとともに，その後の 1930 年代の「権威主義的で，組織的に身分制の構造」24をともなった職能
身分制国家(Ständestaat)の世界観を準備するものである。
さらにいえば，この作品全体を貫いているのは，失われてしまったその場の秩序をどうにかして回復しようとする，登場人物たちの本能にも似た秩序への意志である。たとえば突然のマックスの死によってあわただしく葬儀が決まる
が，段取りが定まっておらず，その場を気まずい沈黙が流れる。誰もが「いま何かが起こらなければならない」(Etwas mußte jetzt geschehen)25と感じたその瞬間，
たまたまその場に居合わせたスピノザ協会総裁のモルがとっさの思いつきでゲーテやスピノザの引用をつぎはぎしながら演説を行う。
Franz Werfel: Das Trauerhaus. In: Gesammelte Werke. Erzählungen aus zwei Welten. Zweiter
Band. Herausgegeben von Adolf D. Klarmann. Frankfurt am Main 1952, S. 181-S. 233, hier S.
184.
21
Karlheinz Auckentaler: Franz Werfel und Kaiser Franz Joseph I.. In: Leopold R. G. Decloedt(Hrsg.): An meine Völker: die Literarisierung Franz Joseph I.. Bern 1998, S. 71-S. 84, hier S. 79.
22
Vgl. Auckentaler, S. 79, sowie Magris, S. 270.
23
Werfel: Das Trauerhaus, S. 186.
24
Anton Staudinger: Austrofaschistische „Österreich“-Ideologie. In: Emmerich Tálos, Wolfgang
Neugebauer (Hrsg.): Austrofaschismus. Politik-Ökonomie-Kultur 1933-1938. 6. Auflage.
Wien/Berlin 2012, S. 28-S. 53, hier S. 29.
25
Werfel: Das Trauerhaus, S. 222.
20

31

こうして彼は演説をはじめた。それはこの棺を覆う布の下に横たわる死者にも，あるいはどこか別の死者にもよくあてはまるかもしれないし，まる
であてはまらないかもしれない内容のものだった。しかし何よりもここで重要なのは，とても素晴らしい演説をすることであった。26
モルの演説とその場の厳粛な雰囲気にふさわしいピアノ音楽によって，人々は何か秩序に収まったような気持ちになってつかのまの幸福感を味わう。しかし，そうした秩序をもたらしたのがゲーテやスピノザなど，公に権威があり聴衆には「理解のできない詩人の言葉」27を耳触りよく織り交ぜた，形だけの演説にすぎないことは指摘しておきたい。こうしたモルの言語用法は，ヴェルフェ
ル自身とも共通するところがあり，それがムージルによる批判につながるからである。これについては後ほど述べることにしよう。
3．理念なきカカーニエン
ムージルは『特性のない男』で崩壊してゆくオーストリア＝ハンガリー君主
国を「カカーニエン」として描き出す一方，現実のオーストリアの独自性をめぐる同時代の議論からは一貫して距離をとっている。なぜならムージルのまなざしに映るオーストリアには，これまで紹介した作家の多くが長い歴史を経て洗練されたと主張する民族協調の指導的理念など，一度も存在したためしがなかったからである。ムージルは 1919 年のエッセイ「ドイツとの合邦」(Der Anschlußan Deutschland)の中で，「民族混合国家という大地に，どこよりも力強く花開いたとされるオーストリア文化，幾度も主張されてきた聖なるオーストリアの使命(Mission der sancta Austria)なるものは，これまで一度も真実と証明されたことのない空論である」(P1041)と述べている。
オーストリア文化なるものはウィーンの立場から見た遠近法的な誤りであった。それは，精神を旅させれば得るものの多い，さまざまな特徴の豊かな集合体であったが，だからといって，見誤ってはならない。そこにはいかな
る統合(Synthese)もなかったのだ。(P1039)
ムージルのまなざしに映るオーストリア，それはむしろ数々の立場や主張が「推進力となる理念」(P993)を欠いたまま放置された「国家に姿を変えた矛盾の
26
27

Ebd., S. 223.
Ebd.

32

寄せ集め」28である。『特性のない男』では，このオーストリアが「カカーニエン」という名を与えられつつ，次のように表現される。
カカーニエンは憲法によれば自由主義だったが，カトリック教会によって統治されていた。カトリック教会によって統治されていたが，自由思想で暮らしていた。法律の前ではすべての市民は平等であったが，誰もがみな市民であるわけではなかった。国会もあったが，その自由を無理やり行使したので，たいていは閉会されたままになっていた。しかし緊急条例があり，その助けによって国会がなくても間に合っていた。そして何もかもが絶対主義を謳歌していると，そのたびに王冠が命令を下して，ふたたび議会で政治を行えというのであった。この国ではこういう出来事が数多く起こった。当時ヨーロッパの関心を当然のように集め，今日まったく誤り伝
えられているあの民族間の争いもその一つであった。それは激烈なものだったので，そのために年に数回，国家機関が中絶し停頓したが，その中間時や国家機関の休息時には人々は極めて仲良くして，まるで何もなかったかのように振舞った。そしてそれはただうわべだけのことだったのである。
(MoE33f.)
皇帝フランツ・ヨーゼフ 1 世率いる帝国軍が，チェコ人やイタリア人といった非ドイツ系民族によるナショナリズムの動きを繰り返し弾圧していたこと，そして諸民族がそれまでのドイツ人支配に対して反旗を翻したことがきっかけ
で帝国が解体したことを考えると，ヘルマン・バールやホーフマンスタールのように歴史的にさまざまな独自性をひとつの文化にまとめ上げてきたオースト
リアこそがこれからのヨーロッパの模範になりうると主張したり，ヴェルフェルのようにフランツ・ヨーゼフ 1 世が民族協調の理念であると無邪気に主張したりするのは，きわめて現実から逸脱した行為だったといえる。オーストリアのドイツ系作家たちが，自国の破滅の原因となった民族間の緊張状態に一切言及しないままにオーストリアにおける民族の調和を語るとき，そこには自分が目のあたりにしたものと，耳触りのよい理念を語る彼らの発話内容との著しい乖離がみられるのである29。
Otto Basil: Panorama vom Untergang Kakaniens. In: Otto Basil, Herbert Eisenreich, Ivar
Ivask: Das große Erbe. Aufsätze zur österreichischen Literatur. Graz/Wien 1962, S. 60-S. 93, hierS. 60.
29
以下の拙論では，この乖離が近代人のいわゆる「経験の貧困」として現れる点について論じている。
「経験の貧困あるいは生の抽象化―ムージルと「オーストリア的なもの」をめぐる議論について」，武蔵大学人文学会編『武蔵大学人文学会雑誌』第 43 巻第28

33

4．愛国運動にひそむ「呪物」的なもの『特性のない男』で展開される平行運動は，1918 年にドイツ帝国で開催される予定のドイツ皇帝即位 30 周年記念式典に対抗して，同じ年にオーストリアでも開催予定の皇帝即位 70 周年記念式典を有利に展開させようとする愛国運動である。ムージルのオーストリア文化に対する批判的なまなざしをふまえてロ
マーンの世界を眺めてみると，彼が平行運動を理念不在の時代の象徴として描いていることがわかる。平行運動の舞台となるウィーンのサロンには，ヴェルフェルの「悲しみの家」における娼館のサロンと同様，各方面の有力者が集まり，運動の旗印となるような指導理念が模索される。しかしここで提案されるものといえば，「退役下士官と学士院との援助基金」，「大オーストリア・フラン
ツ・ヨーゼフ・スープ給与所」，「『フランツ・ヨーゼフ一世とその時代』記念出版」(MoE173)といったそれぞれの方面の利害に沿った要求ばかりで，けっして統一の結論に行き着かない。そうしたなかサロンの主宰者であるディオティー
マが持ち出したのが，「真のオーストリアは全世界である」(MoE174)という，かなり論理の飛躍した主張である。
「この世界は―彼女は説明を加えた―世界の諸国民が，オーストリアの各種族が自らの祖国で暮らすのと同様の，より高次の統一において暮らすのでなければ安らぎを得ることはないでしょう。
〈偉大なオーストリア〉，〈世界オーストリア〉，［…］これこそがこれまで欠けていた平行運動に冠すべき理念なのです。」(Ebd.) 彼女は「古き良きオーストリア文化」(MoE101)を称揚しており，それゆえこのような理念を持ち出すのであるが，注目すべきなのは，ディオティーマ自身，そもそも「古き良きオーストリア文化」
がどんなものなのかよくわかっていないということである。彼女にとってそれは「宮廷博物館に飾られているヴェラスケスやルーベンスの美しい絵画，ベートーヴェンが言ってみればオーストリア人も同然だという事実，モーツァルト，
ハイドン，シュテファン大聖堂，ブルク劇場，伝統によって重々しくなった宮廷の儀式，五千万もの人口を誇る帝国でもっとも洗練された洋服や下着の店がひしめきあうウィーン第一区［…］」(MoE101)といった類のものである。つまりその多くがとりとめもない雑多な知識の集積にすぎない。それらの情報の多様性や差異を，彼女は区別するでもなくひとまとめに「古き良きオーストリア文化」と呼ぶことで満足しているのである。そのような彼女の語るオーストリアの指導的理念もまた，ヴィルトガンスやヴェルフェルらが主張したオーストリアの理念と同様，形ばかりの空論でしかない。結局のところ，平行運動では当初求められていた指導理念はまるで見つからず，さらにディオティーマがよりによっ

2 号，2011 年，33‐47 頁。

34

てプロイセン出身の大富豪アルンハイムをサロンに引き入れることによって，愛国運動そのものの性格にゆがみが生じる。平行運動の混乱のいわば総仕上げを行う存在として構想されたのが，第 2 巻以後で登場する詩人フォイアーマウ
ルである。この登場人物はヴェルフェルがモデルとされる30。彼は平和主義をとなえることによって平行運動に「冠たる理念」 (MoE931)をもたらした，と主人
公ウルリヒに皮肉交じりにコメントされる。しかし実際のところフォイアーマ
ウルの存在は，平行運動を彼の指導理念によって導くどころか,もっぱら彼を後援しているドラングザール夫人31によって，ディオティーマのサロンから自らのサロンに客を引き抜く手段として利用されるばかりである。単なる空騒ぎの場と化した平行運動は，「ついに何かが起きるにちがいない」(es müßte endlich
einmal geschehen) (MoE515)という人々の予感だけを乗せて，最終的に戦争へと向かっていく。
ムージルは『特性のない男』の平行運動を通じて理念なきカカーニエンの姿を描き出すことで，何を表現しているのだろうか。ここで『特性のない男』の構
想が形をなす過程と同時期に書かれたエッセイや講演と，ロマーンで描かれる愛国運動との照応関係を確認しておきたい。ムージルは 1934 年にウィーンで「この時代の詩人」(Der Dichter in dieser Zeit)と題された講演を行っている。講演が行われた年は，4 月に当時のオーストリア首相エンゲルベルト・ドルフース
が新憲法を公布し，カトリックと中世ドイツ的な伝統に支えられた権威主義的な国家体制を打ち立てたのち，7 月に暗殺されるという，オーストリアにおいて大きな変化が起こったばかりであった。しかしムージルは講演のなかで「われわれはほとんどすでに 20 年も前に入りこんだ今日という時代にとりわけ深く
はまりこんでしまっている」(P1244)と述べ，彼の述べる「この時代」というのが，第一次世界大戦の勃発した 1914 年以来，継続した状況であることを講演の前提としている。ムージルはこの時代を「暴力的な時代」(P1244)と位置づけ，
その時代の影響でふたつの奇妙な感情が生まれたと説明している。ひとつはヨーロッパ世界に広がる「破局という，全身の力が抜けるような感情」(P1245)であり，もうひとつは「国家というより小さな枠組みのなかで新しい堅固な結束を求めるという，さらに驚くべき感情」(Ebd.)である。ムージルはこのふたつの感情が「それ以来きわめて重要となった多くの事柄の情動的な推進力」(Ebd.)となって全体主義を生じさせるに至ったと分析している。1922 年のエッセイ「寄る辺なきヨーロッパ，あるいはとりとめもない旅」では，この非合理的な情動を

30
31Karl Corino: Robert Musil. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg 2003, S. 911.
アルマ・マーラー＝ヴェルフェルがモデルとされる。Vgl. Corino, S. 916.

35

「人間をかろうじて構成している何らかの〈よりどころ〉(Halt)を得ようとする欲求」(P1087)であると説明している。
われわれを取り巻く生には秩序の概念が欠けている。過去という事実や，個別の学問という事実，あるいは生という事実が，無秩序にわれわれを覆っている。通俗哲学や日々の議論は，ボロ切れ同然になってしまった理性
や進歩といったものを根拠もなく信じることに満足している。あるいは〈新時代〉であるとか〈国民国家〉，〈人種〉，〈カトリック教義〉，〈直観的人間〉
といったよく知られた呪物を発明する。いずれも共通しているのは，ネガ
ティヴに言えば悟性に対するセンチメンタルな不平不満であり，ポジティ
ヴに言えば人間をかろうじて構成している何らかのよりどころを得ようとする欲求，すなわちさまざまな自分の印象をゆだねることのできる巨人のごとき骸骨の幽霊への欲求である。
［…］こうして人は自ら直接判断して作り上げることにあまりに憶病になってしまったので，現在さえも歴史的に眺める習慣が身についてしまったのである。(P1087)
ムージルがこのエッセイで指摘しているのは，膨大な歴史や知識のカオスを前にして自ら判断し，自身の経験をもとに生と関連づけようとする意欲や力が弱体化してしまった結果，「呪物」(Fetisch)とでも呼ぶべき耳触りのよい理念に対して雪崩を打ったように身をゆだねてしまおうとする近代ヨーロッパ人の非合理的なありようである。それは推進力を失ってバランスを失った自転車乗り
がよりどころを求めるような，いわば本能的な欲求であるが，彼はここに全体主義を生み出す「時代の症候」(B192)を見てとっている。
以上のことをふまえると，失われた帝国を「カカーニエン」として虚構化し，オーストリアの理念をめぐる主義主張を平行運動の中でイローニッシュに描き出すことを通じて，ムージルはオーストリアの理念に代表される「呪物」的なものと，そうした非合理的なよりどころを情動的に求める「この時代」に対する文化批判を行っていることがわかる。この文化批判のうち，とりわけムージルが批判を加えているのが，彼の「鏡像」とも呼ばれる作家，フランツ・ヴェルフェ
ルである。
5．ヴェルフェルと応用文学
では，ムージルはヴェルフェルのいかなる点を批判しようとしていたのだろうか。ムージルは 1937 年の日記（ノート 33）に，「〈典型的になまでに新しいところのない〉(typisch Nicht=neue)ヴェルフェル，ヴィルトガンス。折衷主義者が36

この時代においてもつ人気」(TI914)と記し，ヴィルトガンスとともにヴェルフ
ェルを「折衷主義者」(Eklektiker)と呼んで批判を加えている32。ムージルによると折衷主義者は，彼ら自身が「よい」芸術家であるかどうかではなく，「世間一般の承認」(P817, 822)を受けているかどうかに依存している。つまり，彼ら折衷主義者は「世間の公認を体現したもの」(Ebd.)にほかならない。
ムージルがヴェルフェルに対して我慢ならないのは，ヴェルフェルが自らの折衷主義的傾向にまるで無自覚なところである。1922 年 6 月，雑誌『新メルクーア』に掲載されたエッセイ「症候群―演劇Ⅰ」(Symptomen – Theater I)の中でムージルはヴェルフェルの表現主義的な戯曲『鏡人』(1920)と『山羊の歌』(1921)を「文学のモードに抵抗しようとしているところはきわめて賞賛に値する」(P1099)と評価しながらも，「残念ながら演劇の渦潮（カリュブディス）にあまりにも近づきすぎ，ついには飲み込まれてしまっている」(Ebd.)と否定的な評価を下している。
この二作品のもつ理念の枠組み自体は芸術的な魅力に満ちているのだが，その中に組みこまれるものは失望するほどわずかなものしかない。フォン
ターナ，バイロン，イプセン，ゲーテ，メーテルランク，それどころか―これ以上は言うまでもあるまい―つまり演劇の巨匠風のものを思わせるものはあるのだが，個人的緊張がほとんど訴えかけられてこないのだ―
それはまさに当人がそのことを意識していないことに理由がある。(Ebd.)
ゲーテやイプセンといった演劇の巨匠の大きな影に自分の身を重ね合わせる
ことで世間一般の承認を得ようとするヴェルフェルの姿は，ゲーテやスピノザ
を脈絡もなくつぎはぎすることでその場の聴衆に何か秩序のととのった気持ちにさせる「悲しみの家」の総裁モルの演説を彷彿とさせる。ヴェルフェルの戯曲から見出せるものは，彼がオーストリアの理念を持ち出すのと同様，人々を惑わせるような「呪物」なのである。彼が唱えるこうした「呪物」は，人々に雪崩を打ったように身をゆだねる非合理主義的な衝動を生み出しかねない危険性を秘めているが，ヴェルフェル自身，かつてのオーストリアを懐かしみつつも，みここで考察している「折衷主義」，「応用文学」は，いずれも 1935 年から 37 年にかけて書かれたムージルのアフォリズムの中で説明されている。このアフォリズムとムージルの芸術観との関係については，以下の拙論を参照のこと。
「『特性のない男』生成過程におけるムージルの芸術観と 1930 年代の時代批評的アフォリズムとの関係について」，明治薬科大学研究紀要編集委員会編『明治薬科大学研究紀要〔人文科学・社会科学〕』第 39 号，2009 年，1-8 頁。
3237

ずからそれと知らぬままにこうした傾向を作り出している。だからこそムージルは「この作品からも時代の顔がのぞいている」(P1100)とヴェルフェルの文学を強く批判するのである。
ムージルはさらにこの折衷主義者という「過大評価された偽りの巨匠」(P817,822)による文学を，実用を目的とした「応用文学」(Angewandte Dichtung)と名づけている。彼らは「自分の同時代の人間のために書き，彼らの方に向いていなけ
ればならないという使命を感じ」，「本来自分のものではないある世界観や世界像の預言者，あるいは普及者であると自任している」(P814f, 820f)と述べている
が，これはアウストロ・ファシズム政権時の 1937 年に「オーストリア帝国についての試論」で失われたハプスブルク帝国への郷愁を惜しげもなく披露し，同年，当時の首相クルト・シュシュニックを前にして愛国主義的な演説をしたヴェルフェルの姿にそっくり当てはまる33。こうした応用文学者ヴェルフェルに対し連邦劇場愛好会は 1937 年に「ブルク劇場詩人」(Burgtheaterdichter) (TI885)という称号を与えている。この称号は「オーストリア的精神文化を貴族化する」34
目的で設立されたとされるが，現存のオーストリアの詩人たちを受賞によって現実の詩人よりも大きく飾り立てることにより，受賞者を「偉大な先駆者」であるグリルパルツァー，シュニッツラー，ライムント，ホーフマンスタール，ネストロイ，そしてヴィルトガンスに並び立てようとするオーストリア政府の文化政策的なねらいがあった35。
6．純粋文学の「よりどころ」
以上，折衷主義的傾向をもったヴェルフェルが自ら意識しないままにアウス
トロ・ファシズム政権の文化政策に利用されていく過程を考察したが，最後にムージルとアウストロ・ファシズム政権とのこれまであまり触れられてこなか
った結びつきについて考えてみたい。よく知られているように，1935 年にフランス・パリで開かれた第一回文化防衛のための国際会議で行なった講演の冒頭で，ムージルは政治と文化を同一の地平で論じることを拒否し，スキャンダルとなった。それに先立つ 1934 年の講演「この時代の詩人」でも述べられている
とおり，ムージルにとって芸術とは，特定の時代の世界観やある国のイデオロ「〔シュシュニック〕首相はヴェルフェルの講演に居合わせた。彼はかなりどうでもいいことをしゃべっていたとのことだ。彼は指導者に向けて話しかけていた」(TI831)
34
1937 年 5 月 15 日付の『ウィーン日報』(Der Wiener Tag)の記事（引用は TII663）。
35
ヴェルフェルと同時に名前が挙がったのは，ヨーゼフ・ヴェンター(Josef Wenter, 18801947)，フランツ・テオドール・チョコア(Franz Theodor Csokor, 1885-1969)，ラウル・ア
ウエルンハイマー(Raoul Auernheimer, 1876-1948)。ムージルによると「アウエルンハイ
マーは受賞講演の中で〈ブルク劇場詩人〉の定義づけさえ行った」(TI885)。
33

38

ギーとは切り離された精神によって形成される「時代を超えたもの」であり，かつ「国家という枠組みを超えたもの」(P1250)である。
目下の精神状態それ自体が新しい時代を導き出すにせよ，詩人はその精神状態の単なる体現者ではありません。詩人の伝統は何十年どころか，何千年もの時を経ています。フェニキア人の少女の愛の手紙は今日書かれたとしても，それはありえることなのです。エジプトの彫刻にはありとあらゆ
るドイツの芸術展に見られるよりもはるかに深いドイツ的魂が潜んでいます。精神の歴史は，さまざまな政治的変革をくぐり抜けながら自らの歩みを保っているのです。結局のところ，すべてはあるけっして解けないパラ
ドクスにおいても表現されています。といいますのも，もし詩人が共同体の支配的イデオロギーにできるかぎり完全に同化しなければならない，という結論になるさまざまな要求をすべて容認するならば，それは結局のところ，どの国家も自分の国の郷土作家しかもてないだけでなく，詩という名のもとに，まったく異なる形成物が指し示される結果になるでしょう。
(P1250)
彼は郷土文学を生み出す実用的な「応用文学」に対して「純粋文学」(reine
Dichtung) (P814)を提唱する。確かにムージルの文学は，当時のオーストリアで世間的な承認を受けずとも，ヨーロッパ世界における「時代の症候」を分析しつつ，「精神における典型的なもの」(P939)を自らの言語表現を駆使して描き出す
ことによって，一時的な「オーストリア的現象」 36として姿を消すこともなく，時を経てもなお国や時代を超えた輝きを保っている。彼はこの純粋文学たる『特性のない男』を書き続けるためにこそ，芸術から政治を遠ざけてきたといってもよい。しかしそうしたムージルが，まさに政治から独立した芸術作品を書き続けるために 1936 年 11 月 21 日，シュシュニックに恩給を求める嘆願書を出し，その過程でオーストリアの「祖国戦線」(die vaterländische Front)に加入する
とき，これをどのように解釈したらよいのだろうか。
2003 年に詳細なムージルの伝記を記したカール・コリーノは，ムージルの「ごまかしと古きオーストリア風の官用文体，それにみずからの苦境についての充分に説得力ある説明とが入り交じった」この手紙について，「ささやかなマキャ

Wendelin Schmidt-Dengler: Das langsame Verschwinden des Anton Wildgans aus derLiteraturgeschichte. In: Wendelin Schmidt-Dengler/Johann Sonnleitner/Klaus Zetringer (Hrsg.):
Die einen raus – die anderen rein. Kanon und Literatur: Vorüberlegungen zu einer
Literaturgeschichte Österreichs. Berlin 1994, S. 71-S. 84, hier S. 71.
36

39

ベリズム的行為のひとつ」37だったと述べている。その証拠に―「シュシュニ
ック首相への嘆願書ではへつらっているが，日記では首相について『自分よりも上にいる俗物』(TI 865)という辛辣な書き込みをして，そのへつらいにあらがっている」38ではないか―とコリーノは述べる。しかしこの「へつらい」の中にある自らの生と乖離した「ごまかし」(Subrebtion)にこそ，ムージルが自らオーストリアの理念をめぐる知識人たちの言語に見出して批判した「呪物」が潜んではいないだろうか。ムージルはこの嘆願書を書く直前の 1936 年 5 月に脳卒中で倒れている。おそらくこの嘆願書は急激な時代の変化と自らの生命の危機
においてなんとかして経済的な「よりどころ」を求めた結果なのであろう。結局
この嘆願書は受理されず，1938 年のナチス・ドイツによるオーストリア合邦（アンシュルス）によってムージルはスイスに亡命することとなり，結果として『特性のない男』の芸術的独立は確保できた。しかし，かりに嘆願書が受理され，ア
ウストロ・ファシズム政権の恩給のもとにロマーンを執筆し続けたならば，おそらく彼の純粋文学の根底は崩れ去ることになったであろう。その意味で詩人としてのあるべき姿を求めるムージル自身もまた自ら批判する文化的枠組みから逃れられていない。この点においてムージルは，政治におもねることで文学活動を続けようとしたことが戦後問われることとなったドーデラーをはじめとする戦後オーストリアの旧世代の問題を先取りしているのである。

＊本研究は JSPS 科研費 JP16K02574（基盤研究(C)「中欧文化研究におけるオーストリア論の機能と展望についての研究」）の助成を受けたものである。

37
38

Corino, S. 1225.
Ebd.

40

カール・ハインリヒ・ヴァッガールの「帰郷」————「小国」オーストリアの郷土文学をめぐる試論

杉山
1

戦後オーストリアとカール・ハインリヒ・ヴァッガール

1.1「小国化」と郷土文学

有紀子

カール・ハインリヒ・ヴァッガール Karl Heinrich Waggerl (1897-1973)は，20 世
紀オーストリアを代表するいわゆる郷土作家の一人である。1930 年前後から農村を描く反近代小説で人気を得た彼の作風は，モデルネやアヴァンギャルドと呼ばれる文学の対極にあり，実直で叙情的な文体，都市文明に対比される自然や農村の理想化，素朴な宗教性に特徴づけられる。一部の批評家からはその民衆への理解や自然な語り口を高く評価される一方で，「純文学」作家からは批判的にみられることもあった。1 その反大都市・反近代・反進歩等の傾向はアウス
トロ・ファシズム，そしてナチズムと高い親和性を持ち，実際に両政権の支持を受けていた。それにもかかわらず彼は終戦後程なくして文壇への復帰を果たすと，朗読などの形も加えて戦前以上に幅広い読者を獲得し，国民的作家として
生涯にわたり名声を維持した。彼のように 1930 年代からナチス時代にかけて活躍し，戦後オーストリアにおいて過去を厳しく問われることなく再び称揚された芸術家の例は多いが，中でも郷土文学という分野に注目した際に，その特に重要な要因と考えられるのはどのようなものだろうか。
20 世紀のオーストリアの歴史を振り返ってみると，二度の大戦の後に二度とも敗戦国として「小国化」を経験している。第一次世界大戦後にオーストリア＝ハンガリー帝国が解体され，その残骸としてオーストリア第一共和国が誕生する。ドイツとの合邦も許されずに独立を強いられ，旧帝国とは比べ物にならな
い小さな共和国となったとき，国民の多くはこの「小国」たることを決して肯定的には受け入れなかった。彼らは依然として自分たちをドイツ人，自国を「より良きドイツ人の国」とみなし，大ドイツ主義への憧れも―往年の大帝国への郷愁と並んで―くすぶり続ける。政治的には 1933 年以降，併合を目指すナチ
ス・ドイツとオーストリアの関係は悪化し，これに伴いオーストリアではドイ
例えばハイミート・フォン・ドーデラーは日記の中で，ヴァッガールを念頭に「田舎の天才たちの不健全に膨らんだ作品」が「真に土着的で民衆に結び付いた文学として賛嘆される」現状を嘆いている。Vgl. Karl Müller: Zäsuren ohne Folgen. Das lange Leben derliterarischen Antimoderne Österreichs seit den 30er Jahren. Salzburg (Otto Müller) 1990, S. 129.
1

41

ツとの差異化の主張も一部で強まった。2 とはいえこれもあくまで「より良きドイツ」の正統性をめぐる争いであって，国民にオーストリア独自の帰属意識が生じたことを意味しない。1938 年にヒトラーがオーストリアに進軍し，ナチス・ドイツへの併合を実現すると，大半の国民がこれを支持した。
この「第三帝国」は第二次世界大戦で壊滅し，オーストリアは小さな第二共和国として再び独立することになった。しかしこの二度目の「小国化」に対する国民の受け止め方は一度目のそれとは全く異なっていた。連合国はオーストリアの「不都合な過去」，すなわちナチス・ドイツの政策及び戦争の重要な一部分であったという事実を積極的に断罪しようとせず，ドイツの「第一の犠牲者」と位置付けて切り離す方針を取った。その際，ラートコルプの言葉を借りれば「小国のアイデンティティを強化し，他国と比べての有能さを強調するために，高尚
文化が際立って促進された」3―つまり，ドイツから独立して「小国」となる
オーストリアの国民意識の源が文化国家というありように求められたことから，
文化芸術，とりわけ保守的・伝統的なそれの復興が推進されることになった。同時に豊かな自然もオーストリアの本質的イメージとされ，観光業などを通じて美しい風景が対外的にも盛んに宣伝された。4 新生オーストリアの国歌が「山の国，川辺の国」(Land der Berge, Land am Strome)という言葉で始まることになったのは偶然ではない。豊かな自然と伝統を持つ平和的な国というイメージは次第に国民自身にも深く根付いていき，「風景」「民衆／高尚芸術」「中立」といったものがアイデンティティの拠り所として定着していった。 5 このようにして育てられていった，一個の独立した「オーストリア人」としての自覚は，かつてのいわゆるハプスブルク神話のような大きな多文化共同体のイメージとは対照的な方向に向かうものであった。
戦後オーストリアにおけるこの「小国」意識が，ヴァッガール文学の 1945 年
以降の受容に際して重要な役割を果たしたのではないか，というのが本論の仮説である。なぜなら，彼の作品は一言でいうならば「限局」を主題化しているか

ヴァッガールの住居に近かったザルツブルクが，アウストロ・ファシズム政権時代に
ナチス・ドイツに対抗するオーストリアの「砦」として政治的に重要な街であったことも注目に値する事実である。ドイツ国境に近く，またナチスとの主要な対立点の一つであったカトリックがこの街では特に存在感を持っていたということがその理由として挙げられる。アウストロ・ファシズム時代のザルツブルクの意味づけについては例えば以下を参照のこと。Robert Kriechbaumer: Zwischen Österreich und Großdeutschland. Eine
politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933-1944. Wien u. a. (Böhlau) 2013, S. 160ff.
3
Oliver Rathkolb: Das paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2015. Wien (Paul Zsolnay) 2015,
S. 58.
4
Vgl. ebd., S. 54f.
5
Ebd., S. 26f.
2

42

らである。舞台は多くの場合狭い地域に限定され，主人公は限られた世界で充足し，未知の領域への進出は否定的に捉えられる。既にデラバーによって，ヴァッガールの小説においては近代工業化社会の過度の膨張に，限定された見通し
可能な世界が対置されているという指摘がなされている。 6 ただ彼が分析しているのは主に『パン』Brot (1930)に始まるヴァッガールの戦前の作品である。本論の課題は，こうした世界の限局へ向かう傾向が戦後のテクストにおいても見られるものであることを示し，それがヴァッガール個人の，そしてオーストリア国民の戦後における再出発との関係においてどのような意味を持ったかを考察することである。
1.2

カール・ハインリヒ・ヴァッガールの生涯及びナチスとの関わり

カール・ハインリヒ・ヴァッガール（出生時はカール・ヴァッガール）は 1897
年にザルツブルク州の保養地バート・ガスタインに生まれた。父親は日雇いや期間労働，母親は裁縫や洗濯の内職で生計を立てる貧しい家庭であった。カールは観光客らとの交流で読書経験を積み，14 歳でザルツブルクの学校に入り，教員資格を取る。1916 年に 18 歳で第一次世界大戦に 1 年志願兵として従軍，イ
タリア軍の捕虜となった。帰還後の 1920 年から 1923 年にザルツブルク近郊の小村ヴァークラインで教壇に立つも，健康状態が優れず 26 歳で退職する。この頃から少しずつ短編やエッセイ，アフォリズムを新聞などに発表し始め，1930
年にインゼル社から長編『パン』が出版されたのを機に本格的に作家として認められるようになる。これはクヌート・ハムスンの反モデルネ文学を模範とした農村小説で，後の作品でも繰り返し主題化されていく農村と都市，自然と文明といったコントラストが既に表れている。7
ヴァッガールの作品そのものは政治的内容を持つものではなかったが，思想的にはナチズム及びアウストロ・ファシズムが共有した「血と土」思想や反モデ
ルネ的傾向と好相性であった。彼は 1934 年に第 1 回オーストリア国家文学賞を受賞するなど，アウストロ・ファシズム政権から支持される一方で，ナチス系の「オーストリア・ドイツ作家連盟」に所属し，併合以前からドイツ民族主義への帰属を表明してもいた。そうした経歴もあってか 1938 年以後の彼は第三帝国で最も重用される作家の一人となった。ただしこの頃から 1945 年まで新たな作品
Vgl. Walter Derabar: Modernität des Anti-Modernen? Einige unzulässige Bemerkungen zu den
Romanen Karl Heinrich Waggerls. In: Karl Müller (Hrsg.): „Nichts Komplizierteres heutzutage
als ein einfacher Mensch“. Beiträge des Internationalen Karl-Heinrich-Waggerl-Symposions
1997. Salzburg (Otto Müller) 1999, S. 37-53, hier S. 44.
7Vgl. z. B. Herwig Gottwald: Knut Hamsun und Karl Heinrich Waggerl: zwei
„antimoderne“ Autoren im Vergleich. In: Ebd., S. 69-94.
643

はほとんど書かれず，旧作の再版と短いエッセイなどに加え，講演や朗読が活動の中心だった。
1945 年以降ヴァッガールは連合国による非ナチ化の調査対象になったものの，間もなく復帰して 1950 年代には完全に戦後オーストリア文学界に受け入れられ，やがて郷土文学の第一人者として広く名声を得ていく。1946 年から始まって現在まで続いている民衆音楽及び演劇のイベント，ザルツブルク待降節音楽祭(Salzburger Adventsingen)にも早くから深く関わった。8 生涯ヴァークラインに暮らし，現在その家は彼の博物館となっている。
ナチスとの積極的な関係を後年ヴァッガールは頑なに否認しているが，実際には決して政権に利用されただけの「非政治的な作家」というわけではなかった。彼は 1938 年以来ナチス党員であり，ザルツブルクでの焚書を主導したナチ
ス教員連盟にも所属し，この焚書の中心人物カール・シュプリンゲンシュミッ
トの友人でもあった。彼はまた一度ならずヒトラーによって文学関係のイベントに招待されたほか，1940 年には住居のあるヴァークラインで村長を務め，近代化と観光客誘致に尽力したこともある。さらに，ナチスのイデオロギーに沿ったテクストもいくつか残されている。例えば 1933 年に出版された『現代におけるドイツの詩人の使命』Des deutschen Dichters Sendung in der Gegenwart という論集（序文はナチス宣伝省の幹部ハンス・ヒンケル）に掲載された「文学とジャーナリズム」Dichtung und Journalismus9というエッセイにおいて，ヴァッガー
ルは「ジャーナリズムの文学への侵入」が今日の文学を特徴づけていると述べる。ジャーナリズムとは歴史小説や伝記など現実世界に「寄生する」もので，「時流に結び付いた(zeitgebunden)」「表面の芸術」である。これに対し文学は「超時代的(zeitlos)」で「それ自身で生きる」「一個の有機体」とされる。ヴァッガー
ルはここでジャーナリズム的文学を批判するにあたり，それを「ユダヤ」と結び付けている：ジャーナリズムとは「経過であり，精神的な表現形態の絶え間ない変化である。それはユダヤ的なものがユダヤの国民的あるいは宗教的な一体性をはるかに超えて，文化人におけるある種の精神的，倫理的振舞いに特徴的なものとなっているのと同様である」10。

待降節音楽祭については例えば以下を参照のこと。Josef P. Mautner: Waggerls Weihnacht.
Karl Heinrich Waggerl beim Salzburger Adventsingen. In: Ebd., S. 150-186.
9
Karl Heinrich Waggerl: Dichtung und Journalismus. In: Heinz Kindermann (Hrsg.): Des
deutschen Dichters Sendung in der Gegenwart. Mit einem Geleitwort von Staatskommissar Hans
Hinkel. Leipzig (Reclam) 1933, S. 254-256.
10Ebd., S. 254. なおこのエッセイはヴァッガールの生前に出版された全集には収録されず，没後の 1977 年に出版された際には「ユダヤ」との関連に触れた部分は削除されている。Vgl. Müller: Zäsuren ohne Folgen, S. 77 (Anm. 1).
8

44

戦後，ヴァッガールは自分がナチ党員であったことをあくまで否認し，少なくとも文学作品を通しては政権に協力しなかったことを強調した。彼は自作のいくつかがナチスによって出版禁止になったと主張し（この事実は確認されていない），密かな反抗者，一種の内的亡命者として自己弁護を試みた。11 最終的には彼の復活を時代情勢が後押しする形となった。まず，冷戦の深刻化とオーストリアの西側への編入に伴い非ナチ化の作業全体が鈍化し，1949 年頃までにはほぼ打ち切りとなる。これにより多くのナチ協力者たちが戦後社会に引き続き地位を得るようになっていた。さらに上で述べたような占領軍の文化政策においても，オーストリア独自のアイデンティティを確立させるために文化面での復興がとりわけ急がれる中で，芸術家たちのナチス時代の過去に関する追及はしばしば二の次となった。12
こうしたオーストリア切り離し政策に連動するかのように，ヴァッガールは作家個人としても自身を「ドイツ」から離脱させるための作業を進めた。戦前まで出版契約を結んでいたライプツィヒのインゼル社から，ザルツブルクのオッ
トー・ミュラー社へ移籍したのである。確かに，この時期にオーストリアからドイツとやり取りするのは困難が多かったという事情もあり，加えてヴァッガー
ルは戦中から戦後間もなくにかけてのインゼル社のアントン・キッペンベルク
による「冷遇」を訴えてこの移籍を正当化している。 13 しかしこのとき彼が求めたのは明らかに，自分を「（ナチス・）ドイツの作家」から「オーストリアの作家」へと脱皮させることによる再出発であり，ちょうどオーストリアがドイツから自らを切り離し，ナチスの犠牲者にして中立国という体裁で戦後の国際社会への復帰を図ったのと同様の試みであった。 14 カトリック系であったオットー・ミュラー社が 1938 年の併合後にナチス・ドイツによって営業禁止処分を受け，社長のミュラーも何度か逮捕されたという「犠牲者」側の人間であったこ
とも，ヴァッガールのイメージ転換に寄与することになった。1947 年には同社から全集が出版された。
次節ではこのオットー・ミュラー社への移籍後最初に発表された『聖霊降臨節の旅』を中心に，ヴァッガールの戦後のテクストを具体的に検討していく。

Karl Müller: Karl Heinrich Waggerl: Eine Biographie mit Bildern, Texten und Dokumenten.
Salzburg (Otto Müller) 1997, S. 258ff.
12
Rathkolb: a. a. O., S. 317ff.
13
例えばアントン・キッペンベルク宛書簡，1950 年 5 月 5 日。ヴァッガールはこの手紙で，自分の本がオーストリアで販売できることの重要性を強調し，ドイツの出版社ではそれが困難であることを訴えている。Karl Heinrich Waggerl: Briefe. Eine Auswahl,
herausgegeben von Lutz Besch. Salzburg (Otto Müller) 1976, S. 41-43.
14
Vgl. Müller: Eine Biographie, S. 282f.
11

45

2

戦後の二作品に見るヴァッガールの「帰郷」

2.1 『聖霊降臨節の旅』『聖霊降臨節の旅』Die Pfingstreise15はヴァッガールにとって，戦時中の長いブランクを経て久しぶりに出された新作の小説であった。ただし原型となっているのは，1941 年に書かれた『帝国アウトバーンの聖霊降臨節の牧歌』Pfingstidyll
an der Reichsautobahn である。これは語り手の「私」と妻，そして友人の画家夫婦がアウトバーンを使って旅行していく様子を描いたもので，ナチスの統合幕僚長でアウトバーン建設の中心人物であったフリッツ・トートの依頼で書かれた。自身の小説ではしばしば文明や農村の近代化に懐疑的な立場を取るヴァッガールだが，ここで登場するアウトバーンは「故郷」の一部分として称揚されており，郷土文学的要素にテクノロジー賛美が巧みに組み込まれている。16
1946 年の『聖霊降臨節の旅』はこのテクストに大幅な加筆修正を施したもので，やはりヴァッガールの分身とみられる詩人の「私」を語り手とする。聖霊降臨祭の頃，「私」は友人の画家である「名人(der Meister)」，そして村の娘(dasFräulein)と共に小さな街や村々をめぐる自動車旅行に出かける。1941 年の『牧歌』と比較すると，アウトバーンやその関係者への言及が削除されただけでな
く，具体的な地名もほとんど登場しないが，その一方でオットー・ミュラー曰く「ヒトラーやアメリカ人，非ナチ化へのあまりにあからさまな当てこすり」17が姿を見せている。一部はミュラーの求めで削除されたというが，それでも時代の状況との関連をうかがわせる記述は多い。以下に見るように，序論において挙げた「限局」の要素も随所に見受けられる。
物語の前半は小さな村をめぐっての見聞が中心で，近代文化や自らの作家として，人間としてのありように対する反省が語られている。ここで既に限局の精神は一種の人生哲学として何度か登場する。例えば「誰もが世界をより良くしたいと思う，そして誰でもそれができる，もし自分自身のもとでそれを始めさえすれば」(PR, S. 65)，あるいは「私が今まで人生の中で経験してきた全てのことを思い返してみると，本当に幸福になるにはただ一つの可能性しかないこ

In: Karl Heinrich Waggerl: Die Pfingstreise. In: Ders.: Die Pfingstreise. Erzählungen. Salzburg(Otto Müller) 1947, S. 7-93. 以下同作品からの引用は PR と略記の上本文中にページ数を示す。
16『帝国アウトバーンの聖霊降臨節の牧歌』については以下を参照：Peter Schernthaner:
Karl Heinrich Waggerls „Pfingstidyll an der Reichsautobahn“. Die „Straßen des Führers“ und ein
Schulneubau in Wagrain. In: Salzburg Archiv 23. Schriften des Vereins Freunde der Salzburger
Geschichte. Salzburg 1997, S. 173-190.
17
O．ミュラーのヴァッガール宛書簡，1946 年 11 月 25 日。引用は K．ミュラーによる。Vgl. Müller: Eine Biographie, S. 279f.
15

46

とがわかる。すなわち，私自身だけを感じること，木が木自身だけを感じるように，ただそこにいるということだ」(PR, S. 67)といったように，広い世界よりも自分自身とその周囲の限られたものに集中することの意義が説かれる。また，
例えば「世界は人間が作り出す／発見する(erfinden)ものによってではなく，人間に対して永遠に隠されたままであるものによって動かされているのである」(PR, S. 68)という言葉は，知性あるいは学問への懐疑として述べられている。これらはいずれも郷土作家としてのヴァッガールの創作態度をうかがわせる表現である。
物語後半に現れる限局の要素はもっと具体的な状況に即している。カール・ミュラーはここからのいくつかのシーンについて，戦中及び戦後の非ナチ化におけるヴァッガールの経験を示唆したものと解釈している。 18 例えば「名人」の語る，ある危険な体験のエピソードを見てみよう(PR, S. 70ff.)。あるとき暗い森の中で道に迷った「名人」は誰かが火を起こしているところに辿り着くが，その時どこかで「誰かの甲高い悲鳴」が聞こえ，それは「首を絞められるように，手で窒息させられるように」消えていく。直後に盗賊らしき斧を持った男に出くわすも，「名人」は「飛び上がって死神の腕の中に飛び込む」のでもなく「ひざまずいて憐れみを乞う」のでもなく，また「慌てふためいて走る」こともな
く，平然とその場を立ち去ることで難を逃れる。それで叫び声については？ と尋ねる「私」に「知らないよ」と名人は答える。
「それから家に帰ったまでだ」。
姿の見えない「悲鳴」は自分以外の誰かに迫る危険を示すが，名人は「誰であれ叫ばせておくがいい，その人に任せておけ，他人のことに関わるな」(PR, S.
71)と，自分の救われる方策だけを考え，最後までこの他人の運命に関心を示すことはない。K．ミュラーはこの「名人」の態度をナチス時代及び戦後のヴァッガール自身のそれに重ね合わせ，自分の無事以外のことに対する無関心が彼の同時代の情勢に対する態度を特徴づけていると指摘する。 19 「名人」自身も命を脅かされている以上，彼もまた犠牲者であり「悲鳴」に対してはいかなる責任もない。こうした形で正当化されるのは，我が身を守るための関心の限局であり，同時に責任の限局でもある。しかしこの「名人」の態度は，ヴァッガール個
人の立場と同時に，オーストリアという国の現状を映したものと解釈することもできるのではないだろうか。戦後オーストリアはまさに「ナチスのことはドEbd., S. 286f.
Karl Müller: Zur (Dis-)Kntinuität österreichischer Literatur seit den 30er Jahren: Karl
Heinrich Waggerl (1897-1973) Ein Erfolgsautor der 50er Jahre. In: Literatur in Österreich von1950 bis 1965. Walter Buchebner Tagung 1984. Leitung von Wendelin Schmidt-Dengler.
Mürzzuschlag (Walter Buchner Gesellschaft) 1985, S. 52-74, hier S. 62; Ders.: Eine Biographie,
S. 101f.
18
19

47

イツの問題で，他国のことに関わるな」という方針のもとに，自身をあくまで犠
牲者と位置づけ，関心あるいは関与の範囲を限ることによって難を逃れたのである。
戦後の体験に対する反応を思わせる場面はその後にもある。例えば食料に困った一同が釣りを試みる場面(PR, S. 73ff.)で，ありあわせの材料で道具を作って魚を獲ろうとしていた「私」は「制服を着た男」に声をかけられる。パスポートを疑いの目で見られ，「私」は警官の一存で罪人にされるような恐怖を味わう。
もしかすると人は私を何日も何年も，私自身がとうに葬り去ったと思っていた悪事のために探しているのかもしれない。もしかすると私はあまりに不注意に生きてきて，間違ったことを正しい時に行い，反対のことがまた正しくなるまで待つという，市民のわざ(die Kunst des Bürgers)を軽んじてきたのかもしれない。(PR, S. 78)
K．ミュラーはこれらの戯画化された警官とのやり取りに非ナチ化尋問の記憶を見て取っている。20 平和な水辺に登場する「制服」の男の異様さは，この人
物が「外」から来た裁き手であることを示唆し，途中からは「制服(die Uniform)」
そのものが人に代わって主体となることでその非人間性が強調される。同様に疑いをかけられる「名人」は書類を何も示せず，自分の絵を並べてみせるが(PR,S. 76f.)，もちろん「制服」は動じない。芸術家が「市民」の秩序に適応できずに迫害されるという構図である。戦時中の責任についてヴィクトル・マテイカとやり取りする中で，ヴァッガールが「私は芸術家であり，芸術のことにのみ本当に責任があるのです。［……］一体私は本当に，ヒトラーだけでなくオットー・ミュラーのことでも責任があるのでしょうか？」21と述べるとき，この「芸術家」
性は上記の「市民」性に対置され，「市民」の生きる外界に対して自分の責任を
芸術の領域に限局する根拠となる。22 上の引用に続く以下の一節は，オットー・ミュラーが懸念を示している通り非ナチ化に対する「非常に政治的な当てこすり」であり「極めてアクチュアルでオーストリアの情勢を念頭に置いたもの」23
Müller: Eine Biographie, S. 288f.
Müller: Zäsuren ohne Folgen, S. 97.
22そしてナチスの側にとってこうした超越的な詩人像が好都合であったことも事実である。ゲッベルスは芸術が「日常生活の彼岸の世界」としてイリュージョンを生み出すものであるべきだと考えていた。Vgl. ebd., S. 106 (Anm.3).
23
Vgl. Müller: Eine Biographie, S. 279. 既に触れたようにオットー・ミュラーは『聖霊降臨節の旅』に具体的な政治的言及が含まれることを嫌い，草稿段階で一部は削除を求めている。この一節は彼がその例としてヴァッガール宛の手紙の中で挙げているもので
20
21

48

であろう。
例えば王が顧問官たちに屈して，前王に忠誠を誓っていた者全員を追放したならば，まったくひどいことである。世界では多くのことが変わってしまった。正義は以前のように盲目であるだけでは足りず，最近では彼女は剣を鉄砲と取り換えるように説得され，それ以来人々はウサギのように右往左往走り回っている，なぜなら誰が狙われているのか誰にもわからないのだから。(PR, S . 78)
では「私」たちはここで「盲目的」に撃ちかかる「正義」によって裁かれるのか，あるいはそれを免れるのか。この問いは続く嵐のシーンにつながっていく。
ヴァッガールは嵐を，浄化あるいは新たな出発を示すモティーフとしてよく登場させている。24 『聖霊降臨節の旅』における嵐の叙述は基本的に『牧歌』から取られたものだが，1941 年時点では旅の比較的早い段階で登場していた嵐が，『聖霊降臨節の旅』では終盤の，釣りをめぐる不愉快な経験の直後に移されている。「あたりのすべてのものが普段の尺度を失い」，一行は車の中に避難するが，この文明の利器も激しい風雨に翻弄される。人間の力の限界，そしてテクノ
ロジーの限界がここに示される。嵐が止んで，難を逃れた一行は再び車を進めるが，「私」は途中で一羽の鳥に気付く。
私は方舟の中のノアのように，車を停めて窓を開ける。
［……］しばしの間
私たちは幸福な気持ちで通りに立っていた。言葉もなく，ただ私たちの顔から反映してそれを若々しく飾っているこの貴い光を見るために。(PR, S.
81)
創世記の大洪水は人間の不義に対する神の罰であり，ノアは「正しい人であった」ゆえに破壊的な洪水から生還する。ヴァッガールにおいては嵐のさなかに「私」たちの退避する車の近くで木が落雷を受けて焼け落ちるが，これは天の怒りが彼らからそらされたことの象徴と見ることができるだろう。そして彼らの無事もノアのそれと同様，浄化と免罪のしるしに他ならない。地上の「制服」が「私」たちに押し付けようとした罪は天によって否定され，彼らはいわばそのあるが，ヴァッガールは最終的にこれに従わなかったとみられる。
24
他作品の嵐のシーンとしては例えば『牧場の本』や『ヴァークライン日記』などがある。Vgl. Wiesenbuch. In: Waggerl: Wagrainer Geschichtenbuch. Salzburg (Otto Müller) 1950, S.
217-258, hier S. 240ff.; Wagrainer Tagebuch. In: ebd., S. 5-116, hier S. 7ff.

49

正しさ，忠誠を保証されるのである。
この忠誠あるいは誠実(Treue)が結びにかけての主題となる。嵐の後で「私」は二人の連れを相手に「故郷」について物語る。曰く，故郷を恋しく思う人間というのは生まれたとき心を持っておらず，その土地の様々な精霊によって初めて心を授けられた。故郷を離れると次第にその力が弱まり，人は不安になり「血は冷たくなり，最後には心が死に絶え，一握りの土がぼろぼろに崩れるように，胸の中で砕け散ってしまう」。
「私」はコロンブスの名を挙げながら「誰であれ世界に不穏をもたらすことのうちに名声を求めた無鉄砲な者たち」(PR, S. 83f.)に対し，「もし私が決められたのだとすれば，この世は三日の旅を超えて大きくなることはなく，それも噂に聞くのみだっただろう」(PR, S. 84)と述べる。
「不穏をもたらす」拡大主義者のもっと直近の例として，ヒトラーとその生存圏論を思い起こす読者も多いことだろう。限定された世界への忠誠を強調することによって，「私」はそうした暴力性から自分を切り離す。
「身の周りに欠けていて，わざ
わざ出かけていって他所から取ってこなければならないようなものは何もない」(PR, S. 84)。この狭い世界における充足こそが平和的性質の証左となるのである。
ときに狭い世界に耐えられなくなった者が，純朴さの金塊を袋にくくりつ
けて出奔し，外の世界で成功を得ようとする。純朴さはすぐに消え去ってしまい，それと取り換えたものもまたなくなり，年月と共に母から受け継いだものをすっかり使い果たして帰らなければならなくなる。より豊かにもならず，より幸福にもならずに。
彼はそれからしばらくの間うろうろと駆け回り，何もまともなことを始められない。不信に満ちて諦めた人間である。だがそれも長くは続かず，
時と共に彼は穏やかになる，そして彼を慰めたものは一体なんであろうか？ 故郷で彼を待っていてくれた物たち(die Dinge)25が，自身の内において常に変わらず正直(redlich)で誠実(treu)であったということ，これなのだ。
彼が異郷においていかに多くの悪しきものを見たとしても，今や彼は初めて気付く，あらゆる悪しきもののうち最悪のものは常に自分の心の中にある，すなわち不実(die Untreue)だということに。誠実なき者(den Treulosen)だ
けを神は本当に破滅せしめるのだ。
こうして故郷に戻った者は，自分もまたそのように，自身の内においてヴァッガールにおいて故郷は人よりも「物」と結び付いて現れる傾向にある。
『ヴァークライン日記』にも「よく知っている，忠実な物たち(die bekannten, die getreuen Dinge)」に囲まれる喜びが語られている。Vgl. Waggerl: Wagrainer Tagebuch, S. 9; Müller: Zäsuren
ohne Folgen, S. 110.
25

50

真実(wahr)であり誠実でなければならないと理解する。(PR, S. 87f.)
放蕩息子のように全てを使い果たして舞い戻った者を，「誠実」な故郷が優し
く受け入れ，彼もまた自らの中の「真実」に気付かされる。一度はナチス・ドイ
ツという「異郷」に流れながら，そこから本来あるべき小さな「故郷」へと回帰した戦後オーストリアに，この物語はまさに求めていた慰めと感じられたことだろう。他方それは 1946 年のこの国にとって最も身近であったはずの現実の故郷喪失―生まれ育った地から追い立てられたまま，いまだ帰郷の道を見出せずにいた多くの人々の厳しい運命とはあまりにも隔たっている。この「異郷から故郷への帰還」という構図そのものは，ヴァッガールの作品にこの時期初めて現れるものではなく，戦前から続く主要モティーフの一つである。 26 しかし
この形の上での継続性はもちろん，ヴァッガールの言う「超時代的(zeitlos)」性質を証明するものではない。むしろ，それがある者にとってはまさに必要としていた癒しとして，他の者にとっては残酷な無関心として現れるという意味で，
この「故郷」言説はヴァッガールの「時代に結ばれた(zeitgebunden)」側面を代表するものと言ってよい。
関心の限局は小説の結びにおいて倫理的に正当化される：「大きなことを敢えてしようとする者は，常に小さなことにおいて不正をなさざるを得ない」(PR, S.
92)。そして「人類は放っておくのだ，人間であれ！(laß die Menschheit, sei ein
Mensch!)」(PR, S. 93)という「私」の言葉で小説は結ばれる。自分の目の届く程度の狭い世界に関心を限ることは無責任ではなく「誠実」なことであり，人間性の証とされるのである。全体としては，『聖霊降臨節の旅』においては同時代の状況あるいは自分の体験に対する直接的言及が目立つことはなく，意図的なア
ナクロニズムも交え，27 生々しい現実の描写は常に避けられている。しかし語り手がそのようにして，不変のものとしての「故郷」への憧れを語り，同時代の現実から離れた狭い世界への関心の限局を理想化してみせることこそが，戦後
オーストリアにおけるこの小説の同時代的意義を形成しているのである。

例えば『ヴァークライン日記』には以下のような一節がある：「私も以前は出かけることがあった，兵士として戦争に行き，多くの国や街を旅した，だが異郷において私は決して本当に心地よく感じることがなかった。今では私は，昔「悲惨」(Elend)という言
葉がなぜ異郷(die Fremde)と同じような意味であったのかが分かる。
［……］なぜなら故郷とは留まるもの，確かなものであり，我々の不幸な種族にとっての地の祝福であるからだ」(Waggerl: Wagrainer Tagebuch, S. 9)。Elend という語についての類似の記述は『聖霊降臨節の旅』にもある(PR, S. 83)。
27
例えば小商店で「もし公爵夫人が馬車でやってきて手袋を所望したら」と「私」が想像する箇所(PR, S. 39f.)など。
26

51

2.2

『さすらいと帰郷』「故郷」あるいは「帰郷」をめぐるもう一つ興味深いテクストに触れておこう。1957 年の『さすらいと帰郷』Wanderung und Heimkehr28はラジオ・ブレーメン（このラジオ局ではヴァッガールの関わる番組が約 30 本作られている）29の放送を基にしたエッセイである。ここでの番組は Rundfunk als Ruhefunk という，
忙しない現代社会に対する憩いの時間として企画されたもので， 30 それ自体反近代的，反都市文化的なベースを持つものだと言える。ただしこのテクストはラジオにおける会話などを再現したものではなく，大幅に加筆されている。前半はラジオ局のモダンな建物を契機とした，現代のテクノロジーや芸術に対する疑念の表明である。近代科学や哲学，モデルネや現代の抽象芸術のいずれも「真実(Wahrheit)」に迫るものではない。例として相対性理論，実存主義，モダニズム建築，エスペラント語等が，具体名は挙げないまでも明らかにそれとわかる形で批判的に言及される(WH, S. 12ff.)。とはいえ，こうして実際にラジオ番組に出演し，数多くの朗読や講演の録音も残しているヴァッガールによるこれ
らの反近代的発言は，彼の反動的思想そのままの表れというよりも，伝統への回帰というテーマを語るために持ち出されたもののように見える。彼が進歩やテクノロジーの頑強な批判者ではなかったことは，既に言及した 1941 年の『牧歌』におけるアウトバーン賛美でも示されている。
後半で彼は自身の前半生を通して「さすらいと帰郷」を語る，として幼年時代
からザルツブルクでの学校生活，第一次世界大戦と捕虜の経験，そして帰国後の作家としての出発について述べる。ここでの記述と併せて見ると，前半から端々に見られる知性偏重への批判，あるいは民衆に近い作家としての自己主張（純文学作家がしてはならないとされる，読者のことを考えて書くということを自分はしているのだと彼は述べる；WH, S. 21）は，都市のインテリ層に対するコンプレックスの表れとも解釈できる。彼は地方の貧しい家に生まれ，「大きな敵意に満ちた街」(WH, S. 33)での学校生活も幸福なものではなかった。そのま
ま若くして従軍し，帰還後も健康問題から教員の仕事を十分に果たせず退職を余儀なくされた。そうした背景のもとに作家となった彼が，知識人作家による都市のモデルネ文学の対極に自らを位置づけたのは自然なことではある。大都
市に対する郷土，「アスファルト」の知性に対する「土」の伝統的感性というのKarl Heinrich Waggerl: Wanderung und Heimkehr. Reihe Rundfunk und Buch Bd. 6. Hamburg(Marion von Schröder) 1957. 以下，同作からの引用は WH と略記の上，本文中にページ数を示す。
29
Vgl. Müller: Eine Biographie, S. 311.
30
Vgl. Lutz Besch: Nachwort des Herausgebers. In: Waggerl: Wanderung und Heimkehr, S. 4956, hier S. 49.
28

52

は彼の作家としてだけでなく，生き方そのものの拠り所に他ならない。
しかし彼の「さすらい」にまつわる時系列的な回想は，第一次大戦後に捕虜生活を送ったイタリアからの帰国をもって停止する。その後はヴァークラインでの作家としての静かな暮らしが淡々と語られるのみで，1920 年代の政治的，社会的動乱はもとより，1933 年，1938 年，そして 1945 年のいずれも何らかの断絶として明示されることはない。ナチス時代以前には実際にそれであったとこ
ろの非政治的作家としての自己像を，ヴァッガールはこのような形で現在に接続する。再びここでも「超時代的」な彼の文学観が示唆され，同時に彼がいかなる政治的変動にも動じず「故郷」に忠実であったということも暗示されている。
その一方で，同時代への間接的な，しかし具体的な関連付けもある。作家としての活動の過程で出会った「友人」たちについては以下のように語られる。
次第に私は，恐ろしくゆっくりではあったが，足場を固め始めた。［……］その頃から友達もできた，最初にシュテファン・ツヴァイク，さらにキッペンベルクや多くの人々。カロッサもそうだ。(WH, S. 43)
この後にハンス・カロッサについてのエピソードが続く。名指される三人の選択は興味深い。ツヴァイクは長くザルツブルクに住んでいたものの，二人の間に実際に交流があったのか，本当にヴァッガールの「友人」と呼べる存在であったのかは―ヴァッガール自身，そして共通の友人であるハンス・アレンスなどの証言によって長くそう考えられてきたことに反して―現在の研究では疑問だとされている。31 一方，先に述べたヴァッガールのエッセイ「文学とジャーナリズム」において否定された「ユダヤ的」なジャーナリズムの一例としてツヴァイクも想定されていたであろうことは，個人的な手紙の文面からも推察される。32 亡命先で自ら命を絶った同郷のユダヤ系作家への言及は，そうした
Müller: Eine Biographie, S. 163ff. 後にヴァッガールは，ヴァークラインの家でツヴァイクの訪問を受け，その後自身もカプツィーナベルクのツヴァイク邸を訪れたと「回想」
しているが，これらを確認できる記録は存在していない。
32
ある手紙の中でヴァッガールは次のように書いている：「何を好んで読むかというと，恥ずかしいほど少しで，いつも同じものです。［……］シュテファン［・ツヴァイク］
やらリオン［・フォイヒトヴァンガー］やら（それにトーマス［・マン］もです），文学のふりをしたジャーナリズムのことごとくにはぞっとします」（マリア・ローレンツ
宛書簡，1933 年 3 月 14 日；引用は K. ミュラーによる(Müller: Eine Biographie, S. 165)。
なお，この手紙は 1976 年に出版されたヴァッガールの書簡集には収録されていない）。
「文学とジャーナリズム」にも「ジャーナリズムは［……］偉人を解体する伝記作家，
歴史編集者の真剣で良心的な仕事を歪めて小説に仕立てる歴史家である。彼は生きているものから自分の生命を吸い上げる」(Waggerl: Dichtung und Journalismus, S. 255)等，
31

53

戦前のヴァッガールの態度を埋め合わせる試みのようにも見える。次に名指されるキッペンベルクは，前述のようにオットー・ミュラー社への移籍によって裏切る形になった人物である。ここでの「友人」としての言及により，ドイツのインゼル社との（既に失われた）結びつきが，ドイツのリスナーあるいは読者に対してさりげなく示唆されている。最後のカロッサはナチス政権下のドイツに残り，政府の支持を受けて表向きは従順な身振りで生き延びた「内的亡命」を代表する作家であり，それはヴァッガールが戦後見なされたがっていたところのものでもある。このように三人はいずれも戦後の彼にとって極めて現実的な意味を持つ存在でありながらも，ここでは平穏で着実な作家としての生活の一部に組み込まれる形で登場させられているのである。
結び近くでヴァッガールは『聖霊降臨節の旅』と同様の，外界への無関心と自分の身の周りへの関心の集中に言及する。
外の世界で起こっていることはほとんど気にしていない。もちろん我が家の屋根に彗星が落ちてくるかもしれないし，地震が私をベッドから揺り落とすかもしれないが，それに対して何ができるというのか。
［……］私は全く変わらず生きている，穏やかに生きている。考えているのはあまりに多い損害を出さないこと，たとえ友となるに値しない者であっても誰も敵にしないことである。こういう仕方で私は自分自身と何とか折り合いをつけている。多くのことはもはや気にする必要がない，いずれにせよ世界を動かすようなこと(Weltbewegendes)は。(WH, S. 48)「外の世界」を自分の住む「故郷」と隔て，その小さな故郷に充足する。ヴァッガール一流の，いわば「人生の限局への信仰告白」と呼ぶべきものである。しかしこの言葉がラジオ番組において，つまり多くのリスナー―それもオース
トリアではなくドイツの―を想定して発せられたものだということを忘れてはならない。ヴァッガールは「外の世界を気にしない」どころか，不特定多数を相手にした限局の「宣言」という形をとるにあたって，同時代の受容を強く意識していたはずだ。とすれば，彼のこうした態度は戦後の文脈の中でどのように受容され，どのような意味を持ったのだろうか。

伝記／歴史小説を批判する記述があり，これらのジャンルで知られる上記のツヴァイ
クやフォイヒトヴァンガーが念頭に置かれていた可能性は高い。

54

31930 年代の「故郷」への回帰と郷土文学「超時代的」な文学というヴァッガールの理想には既に何度か言及してきた。

彼の作風そのものは確かに「時代に沿った」ジャーナリズムの対極にあり，かつ
1930 年代から戦後に至るまでほとんど変わっていない。しかし彼の作品の普遍的受容は，1945 年以降の社会的状況を抜きにして理解することはできない。戦
間期からナチス時代において，彼の文学は「根無草」的なモデルネに対する土着的な民衆性や，際限なく拡張していく捉え難い現代社会に対する身近な環境への愛着など，反動的な近代批判の一環として現れた。そこには戦後におけるほど一般的な広い受容はまだなかった。しかし戦後，こうした「モデルネ」対「反モデルネ」，「都市」対「地方」といった対立軸が完全に消滅はしないまでも大きく後退する中で，ヴァッガールは逆にオーストリアの「国民作家」として広く受容されるに至る。それはかつての反近代思想が追求した「見通し可能(übersehbar)」
な狭い世界への回帰，関心の限局という課題が，戦後においては社会全体に共有されるものとなっていたためではないか。
K．ミュラーはヴァッガールの 1945 年以降における成功の要因として，彼の文学の持つ「調和と和解の呼びかけ」33という要素を指摘している。実際にナチ
ス・ドイツ時代を経たオーストリアにとって，国民の一体性を回復することは社会的にも，また芸術上のテーマとしても非常に重要な課題であった。ただこの「和解」は過去に対する前向きな取り組みから生じたものではなく，むしろ加害と被害の対立を解消させ，犠牲者論という形で全体を強制的に平準化することに拠っていたのである。そしてその紐帯となるべき理想的モデルとして浮かび上がったのは，戦前の保守思想から引き継がれ，いまや小国となった新生オ
ーストリアに適合させられた復古的価値であった。 34 戦後オーストリアが依拠したイメージ―自然，農業，民族衣装，民衆文化等々は，アウストロ・ファシ
ズムが称揚した「故郷」像に非常に似通ったものである。こうした「故郷」幻想
が，ハーニッシュの言葉を借りれば「あらゆる政治的分断を超えて 1930 年代と1950 年代を結びつけた」35。ここでの理想はもはやかつての「ハプスブルク神話」のような，強大で多様な大帝国ではなく，いわば「自然と芸術を愛する健気な小国」であり，その内実は排他的で均質化された閉鎖的共同体である。ラート
コルプはオーストリア国民の意識を「独我論」36という表現で指し，アウストロ・
Müller: Eine Biographie, S. 266.
上で触れたザルツブルク待降節音楽祭における民衆芸術の称揚も，ナチズムというより戦前の反モデルネ思想をルーツとする。Vgl. Mautner: a. a. O., S. 163.
35
Ernst Hanisch: Im Knotenpunkt zeitgeschichtlicher Diskurse. In: Karl Müller (Hrsg.): „Nichts
Komplizierteres heutzutage als ein einfacher Mensch“, S. 23-36, hier S. 32.
36
Rathkolb: a. a. O., S. 26.
33
34

55

ファシズム時代から戦後に至るまで残存した「故郷」言説や民衆文化の強調が，ナチズムに加えて社会主義やボルシェヴィズム，そして異文化からの遮断としての意義を持ったことを指摘している。37 そのような内向きで防衛的な国のありようと，ここまで見てきたようなヴァッガール文学の「限局性」という特徴は相似形をなしている。
『聖霊降臨節の旅』及び『さすらいと帰郷』には，「限られた世界への帰郷」と呼ぶべきモティーフ―関心の限局と自分の生活圏への集中，テクノロジー
懐疑と伝統への回帰，責任の限定などが繰り返し登場する。それは革新的思想への反発，「余所者」への不信，政治的無関心等と表裏一体であり，その意味でオーストリアの「独我論的」なあり方の縮図となっていた。ヴァッガールの描く
幸福や救済の場所は常に極めて限定された空間―「三日の旅」にせよ，嵐の中の小さな自動車にせよ―にある。悪しきものはその外部に留め置かれ，内部においては土地に根差した伝統的習慣，外界の変動に左右されない安定性，そして均質さが支配する。それは戦後オーストリアが必要とした，「加害者と被害者の間の実際の相違が消し去られ」38，国民全体が犠牲者という一つのカテゴリ
ーに包含されるところの新たな共同体に相応しいモデルであった。だからこそ，
ハーニッシュが述べるように「最終的にそれ［＝故郷言説］はオーストリアの国
民形成の一ファクターとなった。なぜなら故郷の上に，左からも右からも建てられた“黄金のオーストリア神話”のアーチが掛かったのであり，ヴァッガール
もそれに力強く協力したのである」39。
1930 年代的な「故郷」イメージの復活は，いわばナチス時代を越えてオース
トリアの「より良き」過去と現在を架橋し，同時に小国としての現実を肯定的に受容するための新たな「神話」となる。ヴァッガールは 1930 年代と変わらぬ一見「超時代的」な物語を通して読者に，常に「誠実」に待っていてくれる狭い世界の「故郷」と，それに対して「誠実」を守る国民という幻想を与える存在となった。恐らくそれは彼自身が，ナチスに結び付いた過去からオーストリアへの「帰郷」，そして政治的な責めから逃れるための世界の限局という，「故郷」の幻想を誰よりも切実に必要としたためだろう。その切実さゆえに彼は繰り返し，
自らと世界に向けて限局の物語を語り続けなければならなかったし，オースト
リアもまた彼を「慰めと和解」をもたらす国民作家として受け入れるに至ったのである。

Ebd., S. 55.
Hanisch: a. a. O., S. 32f.
39
Ebd., S. 32.
37
38

56

訪れない「戦後」————L. W. ロホヴァンスキーによるオーストリア文学再編の試み
日名 淳裕
はじめに
本稿が論考の対象とするレオポルト・ヴォルフガング・ロホヴァンスキー
(Leopold Wolfgang Rochowanski 1885-1961)は，「今日忘れられた者 (der heute
Vergessene)」1とされる。しかしこうした評価は，彼が研究対象として取るに足らない人物だということを意味しない。むしろその逆だ。例えばパウル・ツェラーン (1920-1970)が，戦後間もないウィーンで最初に訪れた場所のひとつである
オットー・バジル (Otto Basil 1901-1983)の『プラーン (Plan)』編集部は，ロホヴァンスキーのアガトン・ギャラリー (Agathon-Galerie)と同じ住所にあった。2 ツェラーンはこのギャラリーで開かれたシュールレアリスト展にも参加したが，ここにはかつてナチスのプロパガンダ雑誌『民族のための芸術 (Kunst dem Volk)』で知られるハインリヒ・ホフマン出版があった。バジルやロホヴァンスキーがこの場所を戦後の活動拠点としたのは偶然ではない。若きツェラーンがまさにこの場所から詩人としての活動を展開した事実はこうして等閑視しえないのである。
一般に，歴史的事実は文学研究において無視しえない要素であるにもかかわらず（あるいはまさにそのために）往々にして忘れられてしまう。ツェラーンに関していえば，これまでにもウィーン滞在時への着眼を促す研究はあったが 3，
結局エピソードの紹介にとどまり，十分に顧みられているとはいえない。こうした問題意識をもって本稿は，ロホヴァンスキーの戦後ウィーンにおける雑誌編集者としての活動に焦点を当てる。ロホヴァンスキーとは何者であったのか，Walther Killy (Hg.): Literatur Lexikon. Bd. 9. Gütersloh/München 1991, S. 494.
住所は Opernring 19。
3
Peter Bogner: Leopold Wolfgang Rochowanski und die Agathon-Galerie. In: Peter Goßens und
Marcus G. Patka (Hg.): Displaced. Paul Celan in Wien 1947/1948. Frankfurt am Main 2001, S.
80-88.
1
2

57

どのような人間関係を持ち，どのように戦後オーストリア文学の出発に関ったのか。このように問うことは，より広く既知の作家たちへの新しい視点を提示するだろう。さらにそれをこえて，「戦後オーストリア文学」という，しばしば語られてなお捉えがたいコンテクストを再考するための重要な契機ともなるのだ。

1. 戦前の幅広い執筆活動と交友
今日なおロホヴァンスキーが言及されるとすれば，もっぱら 1920 年代のウィーンを代表するキネティック・アート (Kinetismus)の理論家としてである。4 しかし仔細に見るとその活動の原点は，故郷シレジア方言文学の編纂『故郷の歌(Hämetgsang)』(1912)と詩集『宵，朝，正午 (Abend, Morgen, Mittag)』(1919)の出版，すなわち詩作にあった。表現主義から大きな影響を受けつつ，ピエーロ・ト
マーゾ・マリネッティ (1876-1944)とも交流したため，「ウィーンの未来派」と目された時期もあるが，本人はそうした理解を否定している。5 その延長上に展開された舞踏や劇場についての著作にくわえて，画家フランツ・チゼック (18651946)を最初に紹介し，未知の国であったスロヴァキアに関する紀行文を書きもした。同時代の作家―ヘルヴァルト・ヴァルデン (1878-1941)，アルベルト・
パリス・ギュータースロー (1887-1973)，オスカー・マウルス・フォンターナ
(1889-1969)，エゴン・チェザーレ・コンテ・コルティ (1886-1953)，マックス・メル (1882-1971)，オットカール・ケルンシュトック (1848-1928)等々―と交わされた膨大な書簡からは，ロホヴァンスキーがウィーンの中心的芸術家の一人であったことが分かる。すべてが変わったのは，1938 年にナチスによってオーストリアが併合された後である。帝国文学院によって執筆禁止に処され，七年間におよぶ沈黙の生活を強いられた。さらに妻フリーデリケの血統証明をめぐってナチス福祉局と対立したことが大きな引き金となったのか，地下組織「オーストリア自由運動 (Österreichische Freiheitsbewegung)」に入会している。6
Vgl. Karl Toepfer: Nudity and Modernity in German Dance, 1910-1930. In: Journal of thehistory of sexuality (Vol. 3. No. 1-4. 1992-93), S. 58-108, hier S. 105, Anm. 84.
5
表現主義詩人としてのロホヴァンスキーについては，Ernst Fischer und Wilhelm Haefs(Hg.): Hirnwelten funkeln. Literatur des Expressionismus in Wien. Salzburg 1988, S. 393-395.
また彼がキネティック・アートの独自性を主張し，「ウィーンの未来派」というレッテ
ルを拒んだことについては，Arturo Larcati: Zur Rezeption des italienischen Futurismus ins
Wien während der 1920er und 1930er Jahre. In: Primus-Heinz Kucher (Hg.): Verdrängte
Moderne –vergessene Avantgarde. Göttingen 2016, S. 95-115, hier S. 98.
6
ロ ホ ヴ ァ ン ス キ ー の 伝 記 は 以 下 の 書 の も の を 参 照 し た 。 Bernhard Leitner (Hg.):
4

58

1945 年 4 月に連合軍によってオーストリアが「解放」された後には市民の間で文化的なものへの需要が急速に高まったため，監獄や収容所から戻った，あるいは国内亡命の後に公の場に戻ることを欲した知識人や芸術家らが数週間のうちに集まり，手元に残ったものを用いて即興的に文化生活を組織しようと試みた。7
こうして 1947 年の通貨改革まで「新しい自己了解 (ein neues Selbstverständnis)」，「過去の克服 (Überwindung der Vergangenheit)」，そして戦争により荒廃した生活を束の間忘れることを目的として多くの雑誌が刊行された。 8 そのなかでもオーストリア文化協会(Österreichische Kulturvereinigung)の『トゥルム (Der Turm)』(1945-1948),

バジルの『プラーン』(1945-1948)，エルンスト・シェーンヴィー

ゼ (Ernst Schönwiese 1905-1991)が編集した『ジルバーボート (das silberboot)』(1946-1952)は広く知られている。ロホヴァンスキーもこの動きに呼応した一人であり，年鑑『アガトン (Agathon)』(1946-1948)，『文学の世界 (Die litterarische
Welt)』(1946-1947)，『芸術 (Die schönen Künste)』(1946-1948)という三つの雑誌を刊行した。

2. 戦後の再出発
2.1. 三つの定期刊行物
ロホヴァンスキーが編集の仕事に携わるのはこれが初めてのことではない。
すでに 1920 年代にチェコの『プラハ新聞 (Prager Presse)』に寄稿し，テュルソ
ス出版 (Thyrsos Verlag)を設立していた。したがって戦後にロホヴァンスキーの活動に変化が生じたのではなく，活動の場がより雑誌へと集約されたというべきだろう。戦後ウィーンでは，政党が自らの見解を市民に訴えかける手段として雑誌が特権的なメディアとなっていた。特定の政党の支持と占領軍の認可，および紙の配給を受けることなしにいかなる雑誌も刊行できなかった。 9 ロホ
ヴァンスキーはこうした条件をすべて克服し，自宅にアガトン出版 (Agathon-

ROCHOWANSKI 1885-1961. Wien 1995, S. 5-11.
7
Rüdiger Wischenbart: Literarischer Wiederaufbau in Österreich 1945-1949. Am Beispiel vonsieben literarischen und kulturpolitischen Zeitschriften. Königstein/Ts. 1983, S. 10f.
8Ebd.
9Ebd., S. 11.

59

Verlag)を設立した。10 ここから『アガトン年鑑』と『芸術』が出た。もう一冊の『文学の世界』は，「ナチス政権下にアーリア化されていたフリック出版の公的な経営者」となったロホヴァンスキーが編集者を兼ねたという性格をもつ。11 戦
後に複数の雑誌編集者となり，三年間で計十二冊を刊行したのは極めて稀なことだ。12 その重要性は，バジルがロホヴァンスキー70 歳の誕生日に発表したエッセイ「永遠のアヴァンギャルド (Ewiger Avantgardist)」であらためて雑誌編集の功績に触れていることからも明らかである。13
戦後ウィーンで出版された「計り知れない量の雑誌」の中で今なお学術的に顧みられているのは，残念ながら『プラーン』のみだといえる。この視点を 1945
年に戻して，『プラーン』もまた「計り知れない量の雑誌」の中の一冊に過ぎなかったことは強調されねばならない。文学史において『プラーン』が「伝説的」であるとみなされる理由として，あらゆる論争を厭わない「開放性 (Offenheit)」
が好んで指摘されてきた。しかしこの論争がロホヴァンスキーのギャラリーで一般に公開されたものであったことは知られていない。この時期の雑誌の一般的な特徴とされる「即興 (Improvisation)」については，個々の編集者の手腕が大きくものを言ったのは確かであるが，それは戦後ウィーン特有の出版事情と編集者間の活発な交流によって説明される。
2.2. 定期刊行物の性格
ロホヴァンスキーが戦後に刊行した三つの定期刊行物の中でも『アガトン年鑑』は上質の紙とヨーゼフ・ホフマン (1870-1956)による美しい装丁から分かる
ように，彼が「掌中の珠のごとく大切にしていた」14ものだった。収録作品の多
くはローベルト・ムージル (1880-1942)，シュテファン・ツヴァイク (1881-1942)，
バジル，フランツ・テオドーア・チョコア (1885-1969)，レオポルト・リーグラー (1882-1949)といった「戦間期の作家たち」のものだが，「貴重な未発表資料(seltene, unveröffentlichte Dokumente)」15の公開も呼び物であった。年鑑が文学に
住所は Herrengasse 21。
Tanja Gausterer: Eine „Neue Rundschau“ für Österreich? Die litterarische Welt (1946-1947).
http://www.onb.ac.at/oe-literaturzeitschriften/Litterarischewelt/Litterarische_welt_essay.pdf, S.
1.（閲覧日：2017 年 3 月 28 日）
12
内訳は『芸術』が五冊，『年鑑』が三冊，『文学の世界』が四冊。
13
Otto Basil: Ewiger Avantgardist. Zu L.W. Rochowanskis 70. Geburtstag. In: Neues Österreich(3. August 1955), S. 5.
14
Otto Basil an Karl Klammer (10. 12. 1946)［著者所蔵］。
15
Hans Peter Fritz: Buchstadt und Buchkrise. Verlagswesen und Literatur in Österreich 19451955 (Diss.) Wien 1989, S. 204．例えば，ゲオルク・トラークル (1887-1914)の未発表作品
10
11

60

比重を置いているのは一目瞭然だが，随所に挿絵としてグスタフ・クリムト(1862-1918)，エゴン・シーレ (1890-1918)，ヘルベルト・ベックル (1894-1966)らのスケッチを配している。一方『芸術』はその名の通り「絵画，塑像，建築，工芸，音楽，舞踏」を対象としていた。そこにヨハン・ヴォルフガング・フォン・
ゲーテ (1749-1832)，フランツ・グリルパルツァー (1791-1872)，ライナー・マリ
ア・リルケ (1875-1926)，オスカー・ワイルド (1854-1900)，ニコライ・ゴーゴリ(1809-1852)，岡倉天心 (1863-1913)といった古今東西の芸術をめぐる言葉が紹介されるもので，『年鑑』の構成とは対照をなしている。16
画像①17

画像②18

すでに述べたように，『文学の世界』だけは出版社フリックから刊行されているため，先の二冊とは根本において方向性が異なっていた。つまり自社作品を宣伝するのが第一目的であり，そこからフィッシャー書店の『ノイエ・ルントシャ
オ (Neue Rundschau)』を手本にしたと推測されている。19 編集にはロホヴァン
スキーだけでなくヴィリー・ロレンツ (1914-1995)20が参加した。この雑誌（あるいは出版社フリック）の特徴は，チャールズ・シールズフィールド (1793-1864)，
ハーマン・メルヴィル (1819-1891)，ロペ・デ・ベガ (1562-1635)，欧陽脩 (10071072)の作品を掲載したように，世界文学への志向である。それでもロホヴァン
スキー自身の作品やリーグラーの論文が掲載されており，そこにこの雑誌の編集方針をめぐる歪さが認められる。
やオトフリート・クシジャノフスキー (1886-1918)の遺稿がある。
16
様々な国の作家を取り上げたことには占領軍を読者として取り込もうという意図があった。Fritz: a. a. O., S. 202.
17
『アガトン年鑑』1946 年版の装丁。著者撮影。
18『文学の世界』（1946 年第一号）の表紙。著者撮影。
19
Gausterer: a. a. O., S. 1.
20
Willy Lorenz，のちに雑誌『フルヒェ (Furche)』の編集長となる。

61

2.3. オーストリア文学再編の試み
ロホヴァンスキーの編集上の特徴を物語るものとして，1947 年の『アガトン
年鑑』に掲載されたフェリックス・ブラウンの回想「庭の詩人たち (Die Dichter
im Garten)」をめぐるやり取りが参考になる。ロホヴァンスキーは，マックス・メル，フランツ・カール・ギンツカイ (1871-1963)，ハンス・カロッサ (1878-1956)
らが好意的に書かれていることに対し異議を申し立てたのだ。 21 確かに三冊の年鑑に収録された作家たちを調べるとある傾向に気が付く。ナチスと関わった作家やアウストロ・ファシズム期の「宮廷詩人」と呼ばれたルドルフ・ヘンツの作品は完全に締め出されている。さらに亡命作家に対する評価も二義的であり，
アルフレート・ポルガー (1873-1955)，テオドーア・チョコア，ヘルマン・ブロッホ (1886-1951)には終始好意的だったが，ハンス・ヴァイゲル (1908-1991)とフリードリヒ・トアベルク (1908-1979)の作品は一貫して掲載しなかった。22 もう一つ忘れてならないことは，いずれの定期刊行物においても自作の発表にこだわった点である。ここにバジルとの大きな違いがある。バジルは『プラーン』誌
上で自作を発表したのは一回だけだった。 23 一方のロホヴァンスキーは『アガトン年鑑』1946 年版に散文二篇と論文一篇，1947 年版に散文一篇，1948 年版にエッセイ一篇と散文一篇を発表した。さらに『文学の世界』1946 年第 1 号に詩一篇，1946/1947 年第 3 号に研究ノート一篇を，『芸術』に論考一篇を発表した。
付言すれば，この精力的な発表は多くの単著の刊行と並行してなされている。
ところで，『プラーン』が戦後に刊行された多くの雑誌の中から，今日その名を文学史上に残すことができた理由の一つは，若い世代に出版の機会を与えた
ことによる。ところが，この『プラーン』の「開放性」もまた，より大きな視点から見れば，その一側面を強調したものであることが分かる。
短期間グラーツで出版された『フクロウ (Die Eule)』を例外として，文学の再興を期したいくつもの雑誌はどれも，すでに 1938 年以前に出版したことのある人々によって形成され，運営されていた。24

Gausterer: a. a. O., S. 2, Anm. 5.
Hermann Schreiber: Ein Einzelgänger schafft Legenden. L. W. Rochowanski und sein
Agathon-Verlag. In: Aus dem Antiquariat. Beilage zum Börsenblatt für den Deutschen
Buchhandel (1997. Nr. 1.), S. A12-A14, hier S. A13.
23
Markus Hörmann という筆名を用いてである。Markus Hörmann: Zwei Gedichte. In: Plan
(1. Jahr. Dezember 1945. H. 3.), S. 226-229.
24
Wischenbart: a. a. O., S. 27.
21
22

62

戦後のオーストリア文学が主として旧世代の手で計画されたのは，この時期に刊行された雑誌の共通点である。ロホヴァンスキーの強引な編集手法もこうした事情とは無縁でないようだ。
『プラーン』の「開放性」を支える一種の楽天性というものはロホヴァンスキーには無縁であった。彼にとって「戦後」という時
代区分は無効であり，「戦間期の作家たち」の復権をめぐって雑誌編集を舞台に戦いを継続したといえる。
そのような彼の傾向は雑誌の編集方針をめぐる寄稿者らとのトラブルにも確かめられる。エアハルト・ブッシュベック (1889-1960)は 1946 年『年鑑』の表紙に自分の名前だけが掲載されなかったことに憤慨している。 25 ヘルベルト・ベックルは，ロホヴァンスキーが借りた原画をなかなか返却せず，督促の手紙を受けてようやく返したが，添えられた手紙の文面が失礼であると不快感を隠さなかった。26 これらのエピソードの背景として，ブッシュベックは『トゥルム』
第 1 号に寄稿しており，ベックルはオーストリア文化協会の理事となったことを指摘できるかもしれない。27 いずれにせよ，オーストリア併合以降の七年間に及ぶ追放は戦後のロホヴァンスキーをあらゆる面において大きく規定した。
ロホヴァンスキー自身はそれを，文学的には芸術至上主義として，政治的には
反ファシズムとして理解し，そこにバジルらとの連帯を信じていたようだが，彼の被害者として「戦後」を拒む姿勢は皮肉なことにも保守系雑誌『トゥルム』との親近性を表している。

3. 三篇の詩
3.1. フェリックス・ブラウン「オーストリアを悼む 1938」
ロホヴァンスキーと『トゥルム』の間にある親近性を示すために，ブラウンの
詩「オーストリアを悼む 1938 (Klage um Österreich 1938)」を例にとりたい。この詩は 1946 年 9 月の第 2 次『トゥルム』第 2 号に掲載された。1938 年という日付がタイトルに付されており，オーストリア併合を直接に指示している。ブラウンは 1939 年以降ロンドンに亡命していたが，戦争が終わると 1947 年に「ウErhard Buschbeck an L. W. Rochowanski (18. 5. 1946) ［ウィーン市庁舎図書館所蔵］。
Herbert Boeckl an Rochowanski（11. Januar 1946）［ウィーン市庁舎図書館所蔵］。
27第一号の冒頭にベックルの名前が記されている。Der Turm (August 1945, 1. Jg.), S. 1.
ブッシュベックの文章は「ムージルからチョコアまで ウィーン文学の一章への覚書（Von Musil bis Csokor. Notizen zu einem Kapitel Wiener Literatur）」と題されている。Der
Turm (August 1945, 1. Jg.), S. 14f.
25
26

63

ィーン市栄誉賞 (Würdigungspreis der Stadt Wien)」，1951 年に「文芸国家大賞(Großer Staatspreis für Dichtkunst)」を受賞してオーストリアに帰国を果たす。彼の帰国を促した国家による表彰は，まさに 1940 年代後半から 50 年代にかけての 経 済 問 題 の 解 決 を 背 景 と し た 「 復 古 的 な オ ー ス ト リ ア へ の 思 念 (einerestaurative „Besinnung auf Österreich“)」28を代表する事例といえよう。ブラウンの詩の冒頭には以下のような描写がある。
„Andres suche ich heute.
Gibt es auch Schatten von gestorbnen Ländern?
Das ist's, wonach ich Ausschau halte“.
VielerReiche und Städte Schatten ruhn hier unten.
Athen doch suche nicht noch Rom. Sie treiben
Aus ihrer Gräber Wurzeln. Aber Troja –Gleich ruf ich einen Knaben, der dich leitet
Bis an das skäische Tor. Es liegt nicht weit
Von deiner Kindheit. Denn auch der Skamander
Floß in die Donau. Oder möchtest du
Karthagos Schlangenhafen sehn? (Dir tat
Die Stadt ja lange leid.) Es münden manche
Der Totenströme in ihn ein. – Erschrick nichtÜber die lagernden Kriegsleiber dort
Am Hang des rauchenden Bergs: Die große Goten
Schlafen noch zornig. Hingestürzte Wappen
In Menge wirst du finden, wenn du gegen
Norden und Westen wanderst. Aquitanien –Bei uns nur währt es, nur bei uns Burgund.
Und fern im kupfernen Untergang, jenseits
Atlantis – hörst du’s dumpf aus Schattenmunde
Um Montezuma klagen?
„Aber auchHans Weichselbaum: Im Namen des Dichters. 45 Jahre Georg-Trakl-Preis für Lyrik –Geschichte und Dokumentation. Salzburg 1998, S. 7f.
28

64

Die jüngstverstorbnen Länder find ich wieder?
Ich suche keines, das du mir gerühmt.
Nur eines, das ich sehr geliebt. Und nicht
Als träumender Knabe wie die fernen Reiche. –Wer freilich möchte leben auf der Erde
Ohne die Heimat?29（他のものを私は今日探している。/また死に絶えた国々の影もあるか？/私が待ち受けているのはそれなのだ。//多くの/帝国と都市の影がこの下に眠っている。/私はアテネもローマも探さない。それらは/墓から根を出している。しかしトロヤは―/すぐに一人の少年を呼ぼう，彼はお前を/スカイ

アイ門へと導くだろう。それはお前の/幼年時代から遠く離れてはいない。
というのはスカマンドロス河もまた/ドナウへと流れていた。あるいはお前は/カルタゴにある蛇の港を見たいか？（この街は/お前を長いこと残念がらせた）いくつかの/死者の流れがこの港に流れ込んでいる。驚くな/積み重なった戦士たちの屍に，そこ/煙を上げる山の斜面にある。偉大なゴート人た
ちが/なお怒りの中に眠っているのだ。落ちた紋章を/お前は大量に見つけるだろう，お前が/北方や西方へと彷徨うなら。アキテーヌ―/我々のもと

でのみそれは続いている，ただ我々のもとにブルグントは。/そして遠く赤
褐色の日没のうちに，大西洋の/向こう側で―お前は聞くか，影の口から出る虚ろな/モンテズマを悼む声を？//しかしまた/最近死んだ国々も私は再び見つけるか？/お前が褒めたたえたものを私は探さない。/ただ私が心から愛した一つの国を探すのだ。そして/遠い国々を夢見る少年としてではなく。―/いうまでもなく誰がこの地上で生きようとするか/故郷を持つことなく？） 30
この詩の主題は大きく三つの筋によって展開されている。第一の筋は，歴史上滅びてしまった国々が他ならぬオーストリアになお息づいていることを主張する。第二の筋は，ハプスブルク家の誕生，隆盛，爛熟といった歴史を具体的な人物たちを回顧しつつ語る。第三のものは，オーストリアの詩人たちへの言及で，
言語芸術の中にオーストリアが生き続けるという宣言である。
興味深いことにこの詩は『アガトン年鑑』1947 年版の巻頭にも掲載されていFelix Braun: Klage um Österreich 1938. In: Der Turm (September 1946, 2. Jg. H. 2), S. 5557.
30
訳は第二詩連から第四詩連まで。
29

65

る。31 これはどのように理解すればよいのだろうか。
『アガトン年鑑』は『トゥルム』とは違って年に一度しか刊行されない。ロホヴァンスキーとブラウンが1946 年 10 月の手紙で，翌年の年鑑に掲載するブラウンの回想についてやり取りをしているため32，10 月より前にその草稿のみならず「オーストリアを悼む1938」がロホヴァンスキーの手元にあった可能性が高い。それは『トゥルム』に詩が掲載されたのと時期的に重なるので，ブラウンが二つの編集部に同じ詩の原稿を提供したのだろう。ブラウンの意図は今となっては分からないが，結果的に『トゥルム』と『アガトン』の接点として彼の詩が重要な意味を担うこととなる。
3.2. ヘンツ「1938 年 3 月」
ロホヴァンスキーが『アガトン年鑑』1947 年版を編集する時点で，この詩がすでに『トゥルム』に掲載されていることを知らなかったとは考えにくい。彼はあえて年鑑の冒頭にこの詩を再掲したのだ。当該『トゥルム』の巻頭には有名なアンケート「オーストリアらしさとは何か」33が掲載され，それにつづく三番目にブラウンの詩が配されている。このアンケートに答えた複数の作家たちの一人にヘンツの名前がある。彼の答えの最後は以下のようだ。
［…］恩寵と同じで，それ［著者注：オーストリアらしさ］は習ったり奪い取ったりできるものではない。多くの者がそれを無意識のうちに生きるのであり，心の狭い者，偏っている者，かたくなな者に残るのは永久に腹立ちだけである。34
ここでヘンツが「心の狭い者，偏っている者，かたくなな者」と呼ぶのは何者であろうか。短い間隔をおいてブラウンの詩をロホヴァンスキーが再掲したことからも，両者の間に具体的な確執があったことの証と見なすことができるのではないか。
『トゥルム』の創刊号にはヘンツの詩「1938 年 3 月 (März 1938)」が載っていFelix Braun: Klage um Österreich 1938. In: Agathon. Almanach auf das Jahr 1947, S. 7-11.
Gausterer: a. a. O., S. 2, Anm. 5.
33
Was ist österreichisch? In: Der Turm (September 1946, 2. Jg. H. 2), S. 49-51. このアンケー
トは日本語に訳されている。前田佳一 訳：参考資料：『トゥルム』誌上における「オーストリアらしさとは何か」に対する回答［ウィーン 1945-1966 ―オーストリア文学の「悪霊」たち― 桂元嗣 編 日本独文学会研究叢書 114, 2016, 16-18 頁］。
34
前田: 前掲書 17 頁。
31
32

66

た。オーストリア併合の日付がタイトルになっていることからもメッセージ性が強い作品である。形式がそれぞれ異なる三篇の詩がまとめられたもので，製作期間にある程度の時間差があったことが窺える。最初の詩は一詩連 4 詩行，全部で三詩連からなっており，脚韻も踏んでいる。
Ist dies noch das Land,
Das ich gestern froh durchschritt?
Geht an meiner Hand
Nicht ein Fremdes mit?
Bleibt der Amsel RufÜber Nacht verstummt?
[...]35（これはまだあの国だろうか，/昨日私が朗らかに歩みを運んだ？/私の傍らを共に行くのは/見知らぬ者ではないか？//ツグミの囀りは/夜通し黙ったままなのか？/［…］）36
二番目の詩では脚韻こそ保っているものの音節数の統一は崩れ，Du へと呼びかける強い調子となっている。
[...]
Frag nicht nach dem Sinn!
Greif nicht nach dem Stern!
Du bist reiner Anbeginn
In der Hand des Herrn!37（［…］/意味を問うな！/星に手を伸ばすな！/お前は純粋な始まりである/主の手の中にあって！）38
最後の詩にはもう脚韻はなく，一詩連 5 詩行が五回繰り返されている。
Rudolf Henz: März 1938. In: Der Turm (August 1945, 1. Jg.), S. 4.
訳は第二詩連の途中（第 6 行）まで。
37
Henz: a. a. O., S. 4.
38
訳は第 8 行から第 11 行まで。
35
36

67

Herr, es ist Abend worden
Eh' wir den Zaun gut gezimmert.
Auch Dein Zeichen am Haustor
Ist nicht zu Ende geschrieben,
Schreckt die Dämonen noch nicht.39（主よ，夕暮れになりました/私たちがよい垣を作る前に。/家の扉にあるあなたの徴も/終わりまで書かれていません，/まだ悪霊たちを驚かせてはいま
せん。）40
ここには「主 (Herr)」への呼びかけによって，オーストリア文化協会がその思想的核としたカトリック信仰が前面に出ている。まさに『トゥルム』の巻頭を飾るに相応しい詩だといえよう。また「併合」とその悲劇を主題とすることで，オーストリアはナチスの最初の犠牲者であるとされたモスクワ宣言の主張を巧妙に繰り返している。これは検閲官としての連合軍はもちろんのこと，読者である
オーストリア人の過去に対する考え方に大きく働きかけるものであっただろう。
3.3. ロホヴァンスキー「嘆き」
抒情詩に託して綱領を語るという手法は『トゥルム』に限ったものではない。
ロホヴァンスキーは『文学の世界』創刊号に自作の詩「嘆き (Klage)」を掲載している。この自由韻律詩は，五詩連に分割された 89 詩行からなる長いものだ。
タイトルには「1944 年」と記されており，執筆禁止期に書かれたものと考えられるが，詩の前半部を支配する陰鬱さ以上のものを具体的に語るということはない。概念，言葉，イメージ，真実，美といった諸観念が詩の主題である。
Wahrheit! Sie ist die erste Silbe, der goldene Mund, sie
Ist die Stirne, die sichere Hand der Königin Schönheit.
Ihr zur Seite wandeln die Kraft und die segnende Güte.
Wer sie verliert, dem entschwinden die tragenden Ströme des Daseins.41

Henz: a. a. O., S. 4.
訳は第一詩連。
41
L. W. Rochowanski: Klage 1944. In: Die litterarische Welt (1946 H.1), S. 37-39, hier S. 38.
39
40

68

（真実！それは最初の音節，金の口，それは/女王である美の額であり，自信に満ちた手。/彼女の傍らへと力と祝福する善意が行く。/真実を失う者からは，存在の支えとなる諸々の流れが逃れてゆく。）42
もっとも短くまとまりのよい第三詩連は上のように歌う。ここでいう「真実(Wahrheit)」という語に，強引に歴史的真実を含めて解釈を試みても，それがロホヴァンスキーにおいては「美」に従属していることが確かめられるだけだ。嘆
きが希望へと高まってゆく最終詩連は以下のように終わる。
［…］
Seht doch! Der erste Mensch hebt sinnenden Auges die Hand auf,
winkt ihn43 zu sich, ihm näher zu treten ans Tor seines Gartens.
Voll des Glückes schreitet er hin, er öffnet die Pforte,
Tiere und Pflanzen kommen empfangend entgegen in Lust als
hätt er sie niemals irrend verkannt und in Schmerzen beleidigt.
Weiter und tiefer geht er hinein, hinein in den ersten
Menschen der Erde und so vermählt sich das Sinnbild dem Urbild.
Wiedergefunden erscheint mir das Paradies und die Kräfte
wieder wirkend zusammengelegt in göttliche Einheit.
Aber, o Trauer! ich konnte auch messen den Weg und mußte
wägen die Schritte und will sie nicht nennen in drückender Zahl, dochweit ist die Reise und überall fehlt sie die lenkende, weise,spendende Schönheit, – mein letzter Klage ist die Träne.44（［…］/しかし見よ！最初の人間が思慮深い瞳をして手を挙げて，/最後の人間に来るように合図する，彼により近く，その庭の門の元へと。/幸福に包まれて最後の人間は歩みより，門を開く，/動物と植物が喜んで迎えるよ
うに歩み寄る，あたかも/彼が見誤ったり，苦痛をともなう侮辱をしたことがないかのように。/さらに先へ，より深く最後の人間は入ってゆく，中へと/大地の最初の人間の中へと，そして象徴が原像と婚姻を結ぶ。/楽園は私に再び見つけられ，諸力は/再び作用しつつ神的な統一の中に姿を現す。/しかし，おお悲しみよ！私はまたその道を測ることができ，そして/歩みを吟
訳は第三詩連。
der letzte Mensch を指す。
44
Rochowanski: a. a. O., S. 38f.
42
43

69

味せねばならなかった，そしてそれを重苦しい数字で表したくない，/しかし旅は遠く，至る所で欠いている，導いてゆく，賢明な，/授ける美を，―
私の最後の悲嘆の声は涙である。）45
ここで語られる「最後の人間 (der letzte Mensch)」が「最初の人間 (der erste
Mensch)」へと，「象徴 (Sinnbild)」が「原像 (Urbild)」へと繋がるという発想はとくに目新しいものではない。それよりもこの詩の嘆きが「美」をめぐるものに終始していることにこそ驚かされる。もちろんこの長い詩が単純に成立したとは思われない。「1944 年」以前・以後のものが様々に混ざり合っていることは，
詩連の分節の仕方から十分推測可能である。
詩に付されたタイトルに関していえば，ロホヴァンスキーが 1943 年のモスク
ワ宣言におけるオーストリアの位置付けについて知らなかったはずはない。また『トゥルム』に発表されたヘンツの詩を読んでいないとも考えられない。そこからブラウンの詩をめぐる『トゥルム』との駆け引きと同じような事態を推測できるのだ。つまりヘンツは「1938 年」という日付を回顧したが，ロホヴァン
スキーは「1944 年」を強調した。しかし見方を変えれば，ヘンツもロホヴァン
スキーも「1945 年」と記さなかった点で一致している。1945 年以降の時を記すのは，『トゥルム』や『アガトン年鑑』の表紙だけであり，二人のもとには「戦後」は訪れなかったのである。

4. 結語
1945 年以降ロホヴァンスキーはたて続けに雑誌を発行することで，戦後オーストリア文学の方向性をめぐる闘争を開始した。しかし，強引な編集手法によるトラブルと従来の経営的無能に加え，1947 年の通貨改革が引き起こしたイン
フレのためにすべての雑誌は廃刊となり，多額の負債が後に残った。 46 この時期に廃刊したウィーンの雑誌は多いが，ロホヴァンスキーに関しては経済的要因だけでなく，芸術至上主義への傾向が第二の要因として指摘できる。
「戦後」という時代区分の拒否と文学における闘争の継続は，文学の世代交代を不可能なものとした。そのためロホヴァンスキーの「試み」は，敵対するオーストリア文化協会が持ち出した曖昧な概念「オーストリア的なるもの」の中

45
46

訳は第五詩連後半（第 77 行から最後まで）。
Fritz: a. a. O., S. 201.

70

にゆっくりと回収されていった。ロホヴァンスキーが「今日忘れられた」理由
は，彼の作品の価値そのものにではなく，むしろここに見つかる。戦後オースト
リア文学の新しい軸を担ったのは，ロホヴァンスキーが一切顧慮しなかった若い世代であり，オーストリアの外に活動の場を見つけた者たちである。
晩年の孤独なロホヴァンスキーを励ます 1955 年 9 月 14 日付ヴィクトール・
マテイカの手紙が残っている。47 マテイカはロホヴァンスキーの来るべき長編小説に期待を表明し，彼の執筆活動を励ましている。およそ一年後の手紙ではハイミート・フォン・ドーデラー（1896-1966）が『悪霊たち (Die Dämonen)』を出版したことに触れ，ますますロホヴァンスキーの小説を楽しみにしていると述べている。48 マテイカによると，この小説によってロホヴァンスキーは何事かを隈なく照らし出すので，それは「真のオーストリアの告白書」と呼ばれるにふさわしい。しかし，忌々しい不穏な日々が戻ってきたと嘆かれる 1950 年代後半にロホヴァンスキーが書いていたとされる小説が具体的に何だったのかは伝わっていない。そしてこの「小説」によってロホヴァンスキーが照らし出そうとしたもの，さらに「真のオーストリアの告白となったであろう」ものも今や闇の中である。

本稿は平成 28 年度成城大学特別研究助成「戦後オーストリア文学と雑誌文化―オットー・バジルの『プラーン』を中心に」の研究成果である。

47
48

Viktor Matejka an Rochowanski (14. September 1955) ［ウィーン市庁舎図書館所蔵］
Viktor Matejka an Rochowanski (21. Dezember 1956) ［ウィーン市庁舎図書館所蔵］

71

ハイミート・フォン・ドーデラーの「間接的なもの」の詩学

前田 佳一
1. はじめに
今日ハイミート・フォン・ドーデラー(1896-1966)の名が言及されるとき，「オ
ーストリアの保守的作家」という枕詞が常について回る。そして 1941 年から
1948 年の間に執筆され，1951 年に出版されるやオーストリア国内で直ちに好評を得た長編『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層(Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre)』はその代表作であるとされる。本論考ではこのような通念にあえて疑義を呈するつもりはない。ドーデラーの諸作品が「保守的」な性格を有していることは疑いようのないことであろう。むしろここで問われるべきは，ある作品が「保守的」であると言われるとき，
そこで「保守」されているとみなされているのはいったい何であるのか，ということである。そして次のような仮説を立てることも可能だろう。すなわち，何らかの「保守」されるべきものは，そのような「保守的」とされる芸術作品の存在によって初めて成立するのではないか，言い換えるならばドーデラーの作品自身が，戦後オーストリア社会の保守性を形成することに寄与したのではないか，と。本論考ではこのような問いについて，長編『シュトゥルードゥルホーフ階段
あるいはメルツァーと年月の深層』と，ドーデラーが第二次世界大戦後に執筆したいくつかのテキストを手掛かりに，考察していく。

1

1

シュトゥルードゥルホーフ階段。2016 年 9 月に筆者撮影。

72

2. ヒルデ・シュピールの賞賛とクラウディオ・マグリスの批判
ただしその前に，この長編をめぐってこれまでになされてきた評価を，二人の作家による賞賛と批判を一つずつ取り上げることによって概観しておく。というのもそれら二つのドーデラー評において，筆者が本書の序論において言及したようなオーストリアのアイデンティティをめぐる逆説が症候的に現れていると思われるからである。そしてまた，それらの賞賛と批判の文章そのものが，この長編が有する運命とでも呼ぶべきものを浮かび上がらせてくれることであろう。
まず取り上げるのは 1936 年にウィーンを離れてロンドンに移住し，それからようやく 1963 年にウィーンに戻ることとなったユダヤ人作家ヒルデ・シュピール(1911-1990)である。彼女は『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァ
ーと年月の深層』が出版された 1951 年に，ウィーン在住のカバレティストであるフリッツ・フェルドナー(1892-1965)宛の手紙で次のように述べている。
この本は私の心を揺さぶり，真に心を打ち，私のウィーンに対する際限のな
い，計りがたいほどの愛を呼び覚ましました。この愛は年月とともに遠く離れていても常に—あえてこう申しますが—病気にかかったみたいに飢えたものになっていたのです。そのようなわけで，私はなすすべなくこの本に相対するほかないのです。でも私がかつてのドーデラーのナチスについての見解を知ってしまっている以上，このことが，ウィーンに関連することが生み出したものと同じくらいの，心を引き裂くような分裂を私の中に生み出さざるをえません。2
ここではシュピールがドーデラーの作品に感じたアンビヴァレントな魅力が非
常に率直に表明されている。シュピールは 1938 年のナチスによるオーストリア
併合がなされる以前の 1936 年に，当時のアウストロ・ファシズム政権下における対ユダヤ人政策（むろんこれはナチス政権下におけるほど苛烈なものではな
かったが）に危機感を感じてロンドンに移住した人物である。そのシュピールが，あろうことか元ナチス党員の書いた作品に描かれる古き良きウィーン，正確にはこの長編が舞台とする 1910 年頃と 1925 年頃のウィーンについての描写に
かつて自らが愛したウィーンの残像を見出し，強く惹きつけられたというのである。ここで彼女のこの発言をよりよく理解するためにも，『シュトゥルードゥ

2

Hilde Spiel: Briefwechsel. Hg. von Hans A. Neunzig. München 1995, S. 26.

73

ルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』という作品の基本的特徴を説明しておこう。
この長編の舞台となる時空間は，登場人物たちの様々な想起が入り混じる形
で 1910 年頃と 1925 年頃のウィーンを絶えず往還する。そして多くの場面においてウィーンに実在する通りや施設，建造物等が舞台となっている。とりわけ長編全体のタイトルともなっているシュトゥルードゥルホーフ階段があるウィー
ン第 9 区アルザーグルントにおいて起こるエピソードが中心となる。作品全体
を貫く大きな物語の筋は存在しないわけではないにせよ非常に希薄であり，語られるのは膨大な人数の登場人物たちの，一見大筋からすると無意味に見える瑣末なエピソード群である。登場人物たちのほぼ全てがドーデラーの実在する知人，友人をモデルとしており，タイトルにも言及されているメルツァーのみモデルが存在しない。長編全体をメルツァーの「人間化(Menschwerdung)」と呼ばれる成長譚，すなわち教養小説の亜種として読むことももちろん可能ではあるが，全編を通じてメルツァーの存在が常に前面に出ているというわけでもない。
むしろこの長編の趣旨は，ウィーンの様々な階層に属する各人物の雑多なエピ
ソードがメルツァーを「紐帯(Spagat)」3として絡み合うことによってかつてのウ
ィーンという街の全体を描き出すことだったのである。そしてドーデラーは，長編の筋の展開のみならず，登場人物の立ち居振る舞い，性格，口調，服装，あるいは実在する場所に存在する施設や建築物等の形態，色彩，匂いに至るまでを精密に描写することによって具象的(anschaulich)なかたちで当時のウィーンを描き出し，そのアウラを保持しようとしたのであり，4この作品がシュピールの心を捕らえた要因はまさにこの点にあったと考えられる。シュピールは先の手紙においてこの長編の作者が自らとその同胞を迫害，虐殺したナチス党員であったということに対する戸惑いも先の手紙においては隠していないが，彼女はそれでもなお，ドーデラーによる古き良きウィーンのある種のアウラの救出の試みを，是認している。事実シュピールはこの後，ドーデラーの作品に関して多くの好意的な文章を物することになる。5 シュピールはドーデラーの有する暗い過去にもかかわらずその作品世界を受け容れ，自らもそれを積極的に発信する媒体となったというわけである。
Heimito von Doderer: Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers. 1940-1950. 3. Auflage.
München 1995, S. 524f.
4
ドーデラーは 1944 年 8 月 4 日の日記で「歴史というものがあってもなお，その時代において生と具象的なもの(Anschaulichkeit)が存在したことを，作家は記録し，保持する」と述べている。Doderer, a.a.O., S. 229f.
5
本文で引用したフェルドナー宛の手紙は次のような文句で締めくくられている。「私はドーデラーについて，できる限り，良いことを書くことでしょう」。Spiel, a. a. O, S. 27.
374

次に取り上げるのはトリエステに生まれたイタリア人ゲルマニストにして作家でもあるクラウディオ・マグリス(1939-)による同作品に対する批判的見解である。マグリスは戦後のオーストリア文学研究に多大な影響を与えた 1963 年の単著『オーストリア文学とハプスブルク神話』の最終節においてドーデラーや彼が師と仰ぐアルベルト・パリス・ギュータースロー(1887-1973)の作品をネオ・バロックと呼んだ上で，次のように述べている。
ドーデラー自身に欠けており，したがって彼が記憶の中で呼び起こす時代の流れそのものにも欠落しているのは，歴史に対する意識である。結局，描かれるすべては個々のケースに分解してしまい，すべては出来事の思いもつかない奇抜さと化してしまう。ところが，ドーデラーはこの出来事に，現実との関連から独立した存在価値といったものを付与しているようである。
［中略］そこにはひとつの世代の内面の歴史も，ある社会に内在する躍動性もないのである。あるものといえばさまざまな感情と心理的欲動とによって延々と絵柄が刺しこまれるバロック風の一枚の刺繍，さまざまな情動と頭脳の遊戯のまわりに意地悪く飾り立てられた美辞麗句といったものだけである。6
シュピールとは異なり作品の舞台となった時代のウィーンを直接は体験していないマグリスが，ドーデラー作品にみられるかつてのウィーンに関する微細にわたる描写を単なる無意味で過剰な装飾としてしか理解できなかった上でかくのごとく批判しているのだとすればそれは後代の視点からみても不当であると言えるかもしれない。しかしマグリスのこのような非歴史性をめぐる批判は，ある一面においては当を得たものである。というのも長編『シュトゥルードゥルホ
ーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』は先にも述べたように 1910 年と1925 年を舞台とし，この二つの年に起きたエピソードが時系列の流れが寸断されたかたちで断片的に物語られるという構成なのだが，この間にあったはずの大きな世界史的出来事，すなわち第一次世界大戦の勃発(1914)と皇帝フランツ・ヨーゼフの死(1916)，敗戦ならびにハプスブルク帝国の終焉(1918)等の出来事は作中ではほとんど言及されず，個々の人物のエピソードとそれらの政治的な出来事との関係はほとんど表面化されないまま進行する。この長編の地の文の語
り手はドーデラー自身と同様 1945 年のオスロにいるという設定であり，それゆ
Claudio Magris: Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur.
Neuausgabe. Wien 2000, S. 351. 邦訳：クラウディオ・マグリス著，鈴木隆雄・藤井忠・
村山雅人訳『オーストリア文学とハプスブルク神話』水声社，1990 年，415 頁。
675えこの語り手は 1925 年以降のオーストリアならびにドイツの歴史をもふまえた上で語っているということになるのだが，アウストロ・ファシズムやナチスとの合邦，そして第二次世界大戦への言及は作品内ではほとんどなされない。一つ具体例を挙げるならば，長編の登場人物に E. P.というイニシャルのみで語り手から呼ばれる人物がおり，これはドーデラーの親友だったエルンスト・ペントラル
ツという実在の人物をモデルにしている。日記『接線(Tangenten)』に記されているようにこのペントラルツが第二次大戦中に強制収容所で死亡したことをドー
デラーは長編執筆中に知っていたのだが，7長編中ではそのようなことは仄めかされることすらない。このような意味において長編『シュトゥルードゥルホーフ
階段あるいはメルツァーと年月の深層』はオーストリアの暗い歴史を徹底的とも言えるほどに排除した非歴史的かつ非政治的な作品とみなすことができ，こ
こではシュピールをはじめとするかつてのウィーンっ子たちを魅了したような，
この街の古き良きアウラを救出することだけが重要であるかのようである。事
実シュピールに自らの同胞が経験した破局にもかかわらず元ナチス党員による作品に魅了されることを可能にしたのは，同作の有するこの非歴史的，非政治的な性格に他ならないだろう。

3. 残存するもの
これまで『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』に対する賞賛と批判を一つずつ検討してきた。次に問題にされるべきは，マグリスが述べるようなドーデラーの非歴史性，非政治性が意図的なものであるとす
るならばそれはどのようなものであったのか，そしてマグリスの批判は正当なものなのか，ということだろう。以下に長編そのものを考察していくことになるが，まず全体のプロローグとして作品冒頭に置かれている詩に着目する。
Wenn die Blätter auf den Stufen liegen
herbstlich atmet aus den alten Stiegen
was vor Zeiten über sie gegangen.
Mond darin sich zweie dicht umfangenhielten, leichte Schuh und schwere Tritte,
die bemooste Vase in der Mitte

7

Doderer: Tangenten, S. 110.

76überdauert Jahre zwischen Kriegen.
Viel ist hingesunken uns zur Trauer
und das Schöne zeigt die kleinste Dauer.8（枯葉が段上を覆うとき／古よりそこを歩んでいたものが／古びた階段から秋らしく息づいてくる。／軽やかな靴音と重々しい足どりが，／その中の月をしっかとかき抱き，／中央の苔むした花びんは／戦争をはさんだ年月をこえて生きのびる。／／私たちには多くのものが悲しみへと沈み込んでしまったが／ごくわずかな持続が美しいものを示している。）
ここにおいて長編の基本的なコンセプトが既に余すところなく表れていると言っても良いだろう。まず注目すべきは「軽やかな靴音と重々しい足どり」，すな
わち平和と戦争，平穏と動乱の対比を示すメタファーと，「苔むした花びん」というある種の古代的な美の持続9を表していると考えられるメタファーである。
ウィーン 9 区のヴェーリンガー通りとリーヒテンシュタイン通りを結ぶユーゲ
ントシュティール様式のシュトゥルードゥルホーフ階段は 1910 年に建築されたが，それ以降この階段は「軽やかな靴音」がその上を響くときも，すなわち平穏なる日常においても，また「重々しい足どり」が響くときも，とはつまり，動乱時の例外状態においても変わらずそこに存在し，ある種の古代的な美を維持してきたというのである。それらの靴音が「かき抱く」とされる「その中の月」とは，上空から見て湾曲しているように見えるシュトゥルードゥルホーフ階段の形状を示すものであろう。
「苔むした花びん」は第一には階段中央の噴水の水盤を指しているのだが，「苔」というモチーフはそれに加えて前時代的なもの，あるいは古代的なものの現在における残存を示している。さらに苔の色である緑
はローデン製のジャケットやコートをはじめとしてオーストリアにおいて最も親しまれている色の一つであり，事実長編内でも様々な緑色の事物が常に印象的なかたちで描写される。10
Heimito von Doderer: Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre. Ungekürzte
Ausgabe. München 1966, S. 7.
9
古代的なものの回帰のモチーフをオーストリアそのものと同一視する思考はドーデ
ラー特有のものである。論考『龍の回帰』や講演『オーストリアの回帰について』を参照 。 Heimito von Doderer: Die Wiederkehr der Drachen. In: Heimito von Doderer: Die
Wiederkehr der Drachen. Aufsätze. Traktate. Reden. Hg. von Wendelin Schmidt-Dengler.
München 1996（以下 ATR と略記）, S. 15-38; Heimito von Doderer: Athener Rede. Von derWiederkehr Österreichs. In: Ders.: ATR, S. 239-247.
10Vgl. Slawomir Piontek: Der Mythos von der österreichischen Identität. Überlegungen zu
877このようにドーデラーは歴史的なもの，政治的なものを単に作品から排除したのではない。そうではなく，ドーデラーはそれらをこの詩の中にはっきりと書き込んだ上で，それでもなお残存しているものの美を讃えているのである。ドーデラーの関心事は歴史を無視することにあったのではなく，1914 年以降オース
トリアにおいて血なまぐさい出来事が繰り返し起こったにもかかわらず，それでもなお持続しているウィーンのあらゆる事物のアウラを，苔というメタファーに典型的であるように，あくまで感覚によって知覚可能な，具象的な形で文学的形象へと転化させることにあったと言えるだろう。先の詩をこのように解釈するならば，マグリスの批判はやや一面的なものと見なせることになる。

4. 間接的なもの
ではドーデラーはこのようなコンセプトを表現するにあたって，どのような理論に基づいてそれを行なっていたのだろうか。ここではこの問題について彼の理論的テキストをふまえて考察する。ただしそれはその理論をドーデラー自身の作品に適用して解釈の一助にするために行うというよりもむしろ，ドーデ
ラーのこの長編が戦後オーストリア社会に与えた影響をめぐる問題の一端を明らかにするためである。筆者は先の節でドーデラーをマグリスによる批判から擁護したが，これから行う考察によって，ドーデラー作品への批判はマグリスとはまた別の角度から向けられるべきであるということが，明らかになるだろう。
ここではまず，ドーデラーが 1958 年に行なった講演「長編小説の基礎づけと機能(Grundlagen und Funktion des Romans)」11の一節を引用する。この講演では長編小説という形式の現代的意義についてドーデラーの見解が述べられているのだが，そこでドーデラーはマルセル・プルーストについて言及した後，次のように述べる。
そして実際，あらゆる感動的な物語とあらゆる交響的な音楽の拍子は，「立
ちのぼってくる記憶」と同様の味と響きを有しています。もちろん，呼ばれずとも立ちのぼってくるもののような。ただこのような記憶は想起され刷新されて，かつて体験したものから逆説的な新規性を帯びて浮かび上がってくるのです。深い眠りの中で見る夢だけはこの昼間によって呼び覚まさ
Aspekten der Wirklichkeitsmythisierung in Romanen von Albert Paris Gütersroh, Heimito vonDoderer und Herbert Eisenreich. Frankfurt am Main 1999, S. 138.
11
Heimito von Doderer: Grundlagen und Funktion des Romans. In: Ders.: ATR, S. 149-176.

78

れることはなく，遠く離れた年月を不意に打ち開いた目が，その眼光を私た
ちにまっすぐ向けながら，夢の中から私たちにまなざしを向けてくるのです。12
この長編において問題となっているのは古き良きウィーンの，あくまで具象的な，感覚によって知覚できる形での想起であると先に述べたが，上で引用した講演での発言はこのことをドーデラー自身の言葉によって確認することができる。
すなわち過去の事物は「遠く離れた年月」を超えて，ある種の「味と響き」，すなわち何らかの感覚的な刺激をともなって，「立ちのぼってくる」というのである。過去はこのような感覚的な想起によって現在において「逆説的な新規性」を，
過去そのものにおいては有していなかった新たな意味を，ある種の感覚的な甘美さとともに，付与されることになる。ドーデラーにとって長編小説はこれを実践するための格好の媒体というわけである。
900 ページ以上にも及ぶ長編『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツ
ァーと年月の深層』を通読すれば，読者は確かに，ドーデラーがここで述べていることの具体例を多く確認できるだろう。そしてそれらは確かに，直接その時代のウィーンを体験したわけではない者に対しても，ある種の甘美な読書経験を約束してくれるかもしれない。しかしドーデラーの先の言葉には，ある問題が含まれていることも指摘しておかなければならならい。とはつまり，このような形
で 1910 年と 1925 年を想起するにあたって，その前後にオーストリアが，そして世界が経験した破局はどのように位置づけられるのか，ということである。言い換えるならば，想起する者にとって甘美な過去のみが，本当にかくのごとく（「深い眠りの中で見る夢だけはこの昼間によって呼び覚まされることはな
く」），まるで破局的な過去を迂回してくるかのような形で都合よく想起されるなどということがありうるのか，ということである。
この問いを検討するにあたって示唆的なのが，ドーデラーが 1941 年から 1948
年までの長編の執筆時期に並行して執筆していた日記や論考にたびたび現れる「間接的なもの(das Indirekte)」という概念である。本論では特に，ドーデラーが1947 年，ナチス党員だった過去により出版禁止令を受けていた時期にオットー・バジルが編集する文学・芸術雑誌『プラーン(PLAN)』において，ルネ・シュタ
ンゲラーという偽名で発表した論考「間接的なものにおける無垢について(Vonder Unschuld im Indirekten)」を扱う。13 このルネ・シュタンゲラーという名は長Ebd., S. 158.
René Stangeler: Von der Unschuld im Indirekten. Zum 60. Geburtstage Albert P. Gütersroh.
In: PLAN. Jg. 2. Nr. 1. Wien 1947, S. 2-14. なお本節におけるこの論考についての記述は次
12
13

79

編『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』に登場する人物と同名であり，作中のこの人物に関するエピソードにはドーデラー自身の伝記的事実との一致が多々見られることからわかるように，これはドーデラ
ーが自らのアルター・エゴとして用いるペルソナの一つである。
この論考の表面上の趣旨は言語批判，ヨーロッパ文明批判である。すなわちドーデラーは 19 世紀以降ヨーロッパの諸学において支配的となった実証主義が言語に本来備わっているはずの形式と内容の一体性を分断させてしまい，言語が内容を伝達するための単なる媒体となってしまったと主張する。この言語の一体性の分断は文学や学問等あらゆる領域に広がってしまったために，倫理もまた人間にとって自らの外部に存在する単なる対象と化してしまうことによって本来的なあり方を喪失してしまい，その帰結が二度の世界大戦だというのである。そしてドーデラーは実証主義的な知のあり方に基づく思考や言語を「意識的なもの」，「直接的なもの(das Direkte)」と名づけ，それに対して「間接的なもの」
なるものを対置する。
作家は無意識の思考というものに信を置かねばならないのだろう（それは彼が自身に詩作を禁じていたような時期においてもだ）。というのも，しばしば脇に追いやられていたものや長きにわたって忘れられていたものが新たに浮かびあがりつつ，細部にわたって練り上げられ，年季の入った形象と．．
して現れてくるさまを示してくれるのは作家の経験だけだからだ。［中略］作家は間接的なものの精神の機構に適った性質を備えた状態で，その奥深くに住まっていなければならなかったのだし，曲線から直線への脱臼に対して，とはつまり 19 世紀の行った脱臼に対して，間接的なものの無垢でもって対峙しなければならなかった。この無垢こそが，意識的思考の継続において執筆がなされるような時代から不可避的に立ち上ってくる無菌の石灰砂塵に対して作家を不可触なものとするのである。14
ここでは「作家は」などという一般化がなされているようでありながら，引用の冒頭部分に「自身に詩作を禁じていたような時期」という言及があるように，この拙論における同論考に関する考察を発展させたものである。引用部の訳文に関しても一部修正が施されている。前田佳一：「オーストリア的なるもの」の復興をめぐる諸問
題––雑誌『プラーン』ならびに『トゥルム』を手がかりに ［ウィーン 1945-1966––オーストリア文学の「悪霊」たち––，桂元嗣編，日本独文学会研究叢書 114，2016 年，3-18頁］
14
Stangeler, a. a. O, S. 9. 強調は引用者による。

80

の文章が 1947 年当時まさに当局により執筆禁止状態にあったドーデラー自身への自己言及であることは明らかだろう。15 「脇に追いやられていたもの」，「忘れられていたもの」などとも言い換えられている「間接的なもの」は，先に取り上げた講演「長編小説の基礎づけと機能」において言及されていた「立ち上ってくる記憶」のごとく感覚的に想起されることによって，あるいはこのシュタンゲ
ラー名義の論考での言葉を借りるならば作家の「経験」によって表現にもたらされることによって，過去に関して新たな意味を生み出すべきものとされている。
そしてここで注目すべきは，実証主義的な世界把握によってもたらされる「直接的なもの」に対置される潜勢力としての「間接的なもの」が，実証主義的かつ「直接的」な世界把握には関わらないものであるがゆえに，一切の現実の罪，ひいては歴史から逃れている「無垢」なるものであるとされていることだろう。ドーデ
ラーにとって 1930 年代以降終戦までのオーストリアの血なまぐさい歴史や自らのナチス党員としての過去は「直接的なもの」の圏域に属するものであり，それとは異なる圏域に存在する「間接的なもの」は，常にある種のユートピア的な煌
めきをたたえつつ想起されることによって「直接的なもの」にまみれた現在に別種の意味づけを与え，さらには「直接的なもの」を曲線的に迂回することによって感覚的な甘美さを運んで来てくれるのである。このような論理によってドー
デラーは，暗い過去を背負った現実を「直接的なもの」とみなしてそこから目を背け，想起された過去のウィーンのアウラが充満する「間接的なもの」の圏域へと逃避することを正当化した。そしてこうすることによってドーデラーは，長編においてあえて非歴史的，非政治的であるための，そしてナチス党員であった自らの過去をも免罪するための方便を獲得したのである。16
確かにこのような論理をふまえればドーデラーの非歴史性に対するマグリスの批判はいささか的を外していることになろうし，ヒルデ・シュピールの戸惑いを含んだ絶賛を可能にしたものも理解可能なものとなるだろう。そして過去に対するこのような姿勢は，本書の導入部で言及したような歴史の暗い部分を直視することなしに出発した第二共和国オーストリアのメンタリティにも大いに合致したことだろう。ドーデラーはかくのごとき狡猾な論理とともに文壇に返り咲き，そこで特権的な地位を占めるに至ったのだった。
ゾマー曰く「ドーデラーは（引用者注：この論考において）何よりも，そして何かにつけて自分について，そして自分のことを書いている」。Gerald Sommer: Basil – Doderer– Gütersloh. Kleiner Traktat über zwei Katheten und eine Hypotenuse. In: Volker Kaukoreit und
Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.): Otto Basil und die Literatur um 1945. Tradition – Kontinuität– Neubeginn. Wien 1998, S. 37-55, hier S. 41.
16
Vgl. Wendelin Schmidt-Dengler: Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1945
bis 1990. 3. korrigierte Auflage. Salzburg 2010, S. 33.
15815. 迂回とメタファー化
ただしドーデラーの言う「間接的なもの」を，単に過去に埋もれていたものを
歴史を直視することなく想起するための方便としてのみ理解するのは不十分である。すなわちこの「間接的なもの」という観念もまた先の引用において「曲線」と言い換えられているように，ある種の感覚的な把握可能性を備えている。すな
わちドーデラーにとって，ヴェーリンガー通りとリーヒテンシュタイン通りというウィーン 9 区の二つの通りを迂回路によって結びつけるシュトゥルードゥ
ルホーフ階段の形象そのものが，曲線的な動きで暗い過去を迂回して現在へと想起されてくる「間接的なもの」の顕現形態の一つなのである。言い換えるならば長編『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』そのものが，「間接的なもの」のアレゴリーなのだとも見なせるだろう。そして「間接的なもの」は，物語内容の次元においてのみならず，物語の叙述のありようそのものにおいても現れる。いくつか実例を挙げることにしよう。以下に引用するのは長編全体の冒頭である。
メアリー・K の夫がまだ生きていたとき，彼はオスカーという名なのだが，そして彼女がまだ非常に美しい二本脚で歩んでいたとき（右足は，彼女の住
まいからほど近いところで，1925 年 9 月 21 日に路面電車が膝の上から轢いてしまったのだが），ネグリア博士なる，ある若いルーマニア人の医師で，ここウィーンの有名な医学部で研鑽を積み今では総合病院で働いている人物が，現れた。17
このメアリーという人物，彼女はメルツァーの元婚約者で今では富裕なブルジ
ョワジーの夫オスカーと共に平穏な暮らしを送っているという設定の人物なのだが，このメアリーが後に事故によって右足を失うことがこの冒頭部のカッコ書きにおいて語り手によって先取りされている。確かに長編の終盤においてメ
アリーが路面電車に轢かれ，そこに偶然居合わせたメルツァーが素早い応急処置をすることによって彼女の命を救うという場面が存在するのだが，それが長編全体のクライマックスともなり，ある種のハッピーエンドとして作品が終結することになる。この引用した冒頭部のカッコ書きは本来草稿段階では存在していなかったのだが，ドーデラーは最終的にこの先取りする記述をあえて物語冒頭部に挿入することにした。シュミット＝デングラーはこの冒頭部の予見に

17

Doderer: Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre, S. 9.

82

よって長編中の各登場人物に関する膨大なエピソードの全体がこのクライマッ
クスへと至るための長大な迂回路であることが示されていると主張している。18長い迂回路，すなわち論考『間接的なものにおける無垢について』では「曲線」と表現されていた迂回路を取ることを通じて初めてあらゆる物事が一つ所に繋がるという点にも，ドーデラーなりの「間接的なもの」の実践の一形態が認められるだろう。
さらに「間接的なもの」の詩学の実践として，以下ではドーデラーの特異なメタファーの使用法について考察していく。次に引用するのはメアリーの少女時代についての記述である。
Sie war zu wenig einfältig, ihrem Herzen waren schon in der Mädchenzeit – während
welcher sie durchaus als Frau fühlte, schon mit vierzehn – verschiedene Falten
bewußt geworden, und so hatte sie sich denn später auf jener Ebene entfaltet undreifend geglättet, welche zuständig wird für alle, die ihre Lebensbahn nicht zwischen
fugenlosen Mauern der Unschuld wandeln, eine Straße ohne Ausblick wie die vomalten Athen zum Piräus.19
彼女［訳注：メアリー］が純真であるということは全くなく，彼女の心には
少女期において既に—その間彼女は齢十四にして完全に女性としての自意識を有していた—様々なシワが自覚されていたのであり，だからこそ彼女は後になってあの平面，すなわち無垢という名ののっぺりとした壁の間でその生の歩む道程を，とはつまり古代アテネからピレエフスまでに至る見
通しのない街道のような生の道程を歩むことはないあらゆる者に与えられる平面の上で自らのシワを伸ばし，熟しながらなめらかにしてきたのである。
ここでは引用部冒頭の einfältig（単純な）という単語からの連想で Falte（シワ）という単語が用いられ，それが entfalten（のばす）されてついには glätten（平らにならす）され，それが彼女の人生の道筋へと繋がっていくという具合に，一つの単語から出発した連想のつながりが次第にメタファー化していき，それがメアリーの成熟へと至る人生に喩えられていくという叙述がなされている。長編

Wendelin Schmidt-Dengler: Antrieb und Verzögerung. Zur Funktion der Parenthese in
Doderers Epik: Anmerkungen zu Die Strudlhofstiege und Die Dämonen. In: Ders.: Jederzeit
besuchsfähig. Über Heimito von Doderer. Hg. von Gerald Sommer. München 2012, S. 65-78.
19
Doderer, a. a. O., S. 10.
1883

『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』にはこのような物語内現実を客観的，直接的な叙述ではなくメタファーによって把握せんとする叙述が頻出し，これもまた「間接的なもの」の詩学の実践の形の一つと理解できる。
ただしこのようなメタファーの使用法は何もドーデラーのみに特有のものであるというわけでもないだろう。だが，次に挙げる例はいささか様相が異なっている。以下に引用するのも長編の序盤に登場する叙述である。
メアリーが［訳注：自室の］安楽椅子から見やることのできた小路の端に常設の停車場があった。そこのタクシー20は十字路の角の背後で左右に長い列をなして配置されているのが常であったので，それぞれの車の前方を左手側から，後方を右手側から見ることができた。当時警察によって定められた規定によれば，客の求めに応じて出発するのは常に列全体の一番先頭の車両とすべしとされていた。そういうわけで隊列の先頭も最後尾もある種の境界に繋がれたままになっているので，ある一台が出発すると隊列全体が後を追って移動し，そしてまた帰ってきた車たちはその後ろにぴったりとつくということになるのだった。一台あるいは複数台の車がそのように移動することによって車道がゆっくりと押し寄せてくるということが折にふれ起こるようになり，最終的には右側には常に後部車輪しか見えないような車が静止しており，左側には同様に前半分しか見えない車が角を曲がって現れてくるということになるのだった。
このように小路の端で車が一様に糸から抜けるように発進していくことはメアリーにとってここで過ごした年月を通じてずっと，自らの住まいの自明さと不可解さに合致するものであり続けた。そのような現象は水道の蛇口から落ちる雫やロザリオから抜け落ちる真珠などといったものと非常に似通っていた。そして小路からタクシー乗り場までの，そしてそこから降ったところにある「運河」との間にはかなりの距離があったので，窓を閉めてしまえばエンジンの唸る音は全く聞こえなくなるのだった。この現象は無音であり，この無音であるということがまさにその本質をなすものだった。音もなく，まったくもって一様で，静か。記念碑的なまでに単調で退屈なのだ。そして今やこのことが，メアリーの滑るように移りかわる諸々の想念においては，メルツァー少尉に関する記憶とそのイメージの関係とを形

原語は Mietauto であるため今日的な意味でのタクシーとは性質が異なるものであり，
文字通り「貸切自動車」などと訳すべきかもしれないが，便宜上「タクシー」と訳す。
2084

作るものなのだった。21
引用前半部で描写されるタクシー乗り場のある場所は現在ではウィーン 9 区フランツ・ヨーゼフ駅の駅前にあたるものだが，それはともかく，この一応は物語
内現実の領域に属し，現実のウィーンにおいても存在するタクシー乗り場の様子の描写が，引用後半部では富裕なブルジョワ階級に属するメアリーの生の退屈さ，一様さを表すメタファーとして説明される。すなわちここでなされているのは先に引用したメアリーの少女時代に関する叙述のようなメタファーによる現実把握ではなくむしろ，現実そのもののメタファー化とでも呼びうるものであり，ひいては登場人物の生そのもののメタファー化なのである。この長編ではかくのごとく多くの人物，それもメルツァー以外は物語外現実にモデルが存在する人物たちの生がメタファー化され，無垢なる「間接的なもの」の圏域に組み入れられることになる。そうしてドーデラーはウィーンに現実に存在する第 9 区
アルザーグルントを中心として活動する登場人物たちの生の全体を，ひいてはウィーン全体をその作品内でメタファー化し，歴史的なもの，政治的なものにまみれた「直接的なもの」の圏域から救出することによってそこから逃走させたのである。ことここにおいて「間接的なもの」とは先の節での定義におけるような
過去からの想起を通じて受動的に享受されるものというだけではなく，長編によって積極的に作り出されるべきものとみなすことができ，その総合的な帰結が長編『シュトゥルードゥルホーフ階段あるいはメルツァーと年月の深層』なのである。

6. ドーデラーの帰結
最後に，本論の，そして本書全体のエピローグとして，さらに二つのドーデラーに関する文章に言及しておく。一つ目は本書の序論において紹介したインゲボルク・バッハマンの短編「人殺しと気狂いたちのあいだで」の一節である。同作でバッハマンが描く架空の「常連テーブル」において最も支配的な立場にある「人殺し」のハーデラーはその名前からも，また作中で描写される顔貌からも，ドーデラーをモデルにしたものとされている。22 序論でも触れたように居酒屋で戦争時代の自らの殺人の武勇伝を自慢げに語ることを通じてその場にいる若者たちを暗黙のうちに支配しようとするハーデラーに，バッハマンは次のよう
21
22Doderer, a. a. O., S. 13f.
Hans Höller: Ingeborg Bachmann. Hamburg 1999, S. 51.

85

に語らせている。
俺はただ経験について話しているんだよ。他の何ものについても話す気はなかったんだ。俺たちは別のかたちで語り合い，話し合い，書くこともできる。経験があるんだからね。
［中略］俺は何も失いたくはないな。そう，この年月，この俺が経験したものを，何も失いたくはない。23
このセリフにおいて言及される「経験」と「年月」，前者は論考「間接的なもの
における無垢について」において，後者は長編『シュトゥルードゥルホーフ階段
あるいはメルツァーと年月の深層』のタイトル内においてドーデラー自身に言及されている。このようにさりげなくドーデラーの言葉を用いながら，バッハマ
ンはドーデラーによる「想起」の厚顔さをあてこすっている。バッハマンにとって彼の言う「経験」による語りは，結局のところ「人殺し」の身勝手な自己顕示に過ぎず，のみならずそれはその場にいる他者を否応なく抑圧し，屈服させる暴力そのものであるとでもいうかのように。この当てこすりは様々な形で解釈可能だろう。一つにはドーデラーの「間接的なもの」の詩学が結局は自らとオース
トリアの過去を免罪するための方便に過ぎず，ドーデラーのそのような姿勢が過去を真摯に振り返ることのない戦後オーストリアのメンタリティを育んでしまっているという，ある種シリアスな社会批判として。そしていま一つは，ウィーンで職業作家として生きてゆく道を模索する中で長編『名もなき街(Stadt ohne
Namen)』の草稿をドーデラー経由で出版社に送ったにもかかわらず期待したよ
うな反応を得ることができず，結局ウィーン文壇における作家としての成功物語が頓挫したという過去に対するバッハマンの私怨に基づく意趣返しとして。24
本論ではこれらの一方に決定して解釈することは差し控えておくことにする。
最後にユダヤ人作家で，1938 年にヒルデ・シュピール同様ロンドンに亡命しIngeborg Bachmann: Unter Mördern und Irren. In: Dies.: Werke. Hg. von Christine Koschel,
Inge von Weidenbaum, Clemens Münster. Band II. München Zürich 1978, S. 169.
24
ゾマーによればドーデラーは 1951 年にバッハマンと知り合い，長編『名もなき街』の草稿を読んだ後，1952 年 2 月 1 日にビーダーシュタイン社の原稿審査官であったホ
ルスト・ヴィーマーにその原稿を渡したが，ヴィーマーの反応は素っ気のないものであった。ゾマーはバッハマンの「人殺しと気狂いたちのあいだで」をドーデラーに対する「文学的復讐」とみなしている。Vgl. Gerald Sommer: Der Fall Bachmann. Zu einem Brief
Heimito von Doderers an seinen Lektor Horst Wiemer. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Lieteratur.
Heft 150. Heimito von Doderer. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München 1995, S. 32-36. ただし他方でドーデラーはヴィーマー宛の手紙で彼女のことを「天才」と評するなど，一定の評価をしていたようである（もっとも上に挙げたゾマーの論考で述べられているようにドーデラーにおいて「天才」は額面通りの褒め言葉とは限らないのだが）。Vgl. Heimito
von Doderer: Brief an Horst Wiemer vom 4. März 1952. In: Text + Kritik, ebd., S. 30f.
23

86

たエーリヒ・フリートの文章を取り上げる。彼は戦後まもない時期にオットー・
バジルの雑誌『プラーン』によってその最初期の作品を世に出すことに成功した，言い換えれば，旧世代の庇護のもとでオーストリアにおける作家としてのキャリアをスタートさせることができた作家の一人だが，以下はそのフリートが1984 年にウィーンで行なった講演「オーストリアの文化的特性について」の一節である。
たとえば私は思うのです。ハイミート・フォン・ドーデラーの『シュトゥル
ードゥルホーフ階段』のような本はもしシュトゥルードゥルホーフ階段やシュトゥルードゥルホーフ小路が今日もう存在せず，戦時中に爆撃で破壊されてしまっていたならば，全く違ったものになっていたのではないか，と。
廃墟やあるいはそこから復興して子供時代とは全く異なったものになっている街の中で既に破壊されてしまっている記憶の中の風景を描くということと，ある環境，その外観の連続性が私たちを別種の連続性で以って覆ってしまっているか，あるいは欺いているような環境にいまだ住まっているということとの間には，大きな違いがあるのです。25
仮にウィーンが，例えばベルリンのように街の大部分が廃墟と化し，そのゼロ地点から出発せざるをえなかったとするならばドーデラーはこの長編をあのような形で書くことはできなかったであろうし，戦後のオーストリア社会はまた違ったものになっていただろうということがここでは述べられている。フリート
はここで，ドーデラーが自らの作品による文学的形象化によってウィーンの街にある種の架空の「連続性」を作り出すことに成功したことを看破している。ウィーン 9 区のシュトゥルードゥルホーフ階段はドーデラーの長編が人口に膾炙する以前はウィーン市民の間ではそれほど知られた場所ではなかった 26ことに象徴的であるように，長編の読者はアルザーグルントを始めとして長編に登場
し，現実のウィーンにも残存している様々な場所をこの長編の，「間接的」に練り上げられた描写を通じて体験することになる。それは究極においては，読者のウィーンに関する認識そのものがドーデラーの作り上げた「間接的なもの」の圏域内において，とはつまり，「直接的な」暗い過去の一切から逃避した先においてなされることになるということを，意味しうる。ドーデラーの「間接的なもの」

Erich Fried: Einige Worte zu Österreichs kultureller Eigenart. In: Nicht verdrängen. Nicht
gewöhnen. Texte zum Thema Österreich. Hg. von Michael Lewin. Wien 1987, S. 46.
26
Wendelin Schmidt-Dengler: Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre (1951).
In: Ders.: Jederzeit besuchsfähig, S. 15-34, hier 16.
25

87

の詩学による詐術，それは戦後オーストリア社会の独我論的自意識の強化に確かに寄与したのであった。

88

シンポジウム質疑記録（2016 年 10 月 23 日）【質問 1】
旧世代と新世代の間の庇護と依存の関係という点について，確かに戦間期以降保守派の側が公認の文学／文化ではあった。明らかにナチス文学と認められるものを除き，アウストロ・ファシズム期に活躍した人々も含め文壇全体が旧世代を中心としていた。若い世代は確かにそれと同居することが必要だったが，ただそれでも独自に発言の場を持ったり，Wiener Gruppe が形成されるなどの反発もあった。また旧世代が公認されていたのはオーストリア内のことであり，国外からの評価は逆転していく。そうした意味では単に依存というよりも両世代のせめぎ合いがあったと言えるのではないか。
前田：このシンポジウムではバッハマンの作品における形象をもとに庇護と依存という構図を示したが，両世代間の反発関係があったのは確か。
日名：1945 年以後にオーストリアで出た雑誌を見ると，その大半は 1938 年以前
から執筆活動をしていた人が創刊，運営しており，例外的に若い世代が中心となったグラーツの『フクロウ(Die Eule)』という雑誌も数号で買収されている。実際の状況を見るとやはり依存／庇護という性格が強い。
前田：若い世代からの「反発」が本格的に始まるのは主に 1950 年代以降であり，
1940 年代まではまだ必然的に若い世代は旧世代の庇護を受けざるを得ないような状況があった。その後になって Wiener Gruppe のような反発関係が生じたと思われる。

【質問 2】
主にドーデラーについてコメント。1990 年代後半にペーター・ハントケがユーゴ内戦を取材して『冬の旅』というエッセイを書いているが，そこにもオース
トリアの多民族帝国への郷愁が表れている。それはジャーナリズムの言葉とは違う詩人の言葉で真実を伝える，ということを旨とした旅行記であった。この「ジャーナリズムの言葉に対する詩人の言葉」という立場を担保するのがとりわけ「場所」の選択であり，ハントケは報道される激戦地などとは別の非戦場，
民衆の日常の場を肯定的に取り上げた。
『シュトゥルードルホーフ階段』もまた戦争によって破壊されなかった場所を選んで取り上げ，そうでない場所から目89

をそらしているという点が共通している。ヒルデ・シュピールもそうだが，この小説に共感し，味わうことができるのは，個人的に極端に悲惨な経験をせずにすんだ人だけであり，実際に「どこにいたか」ということが重要である。
「もしその場所が破壊されていたら」というフリートの指摘もこの点に関わってくるのではないか。
前田：シュトゥルードルホーフ階段は 1910 年から存在するものではあるが，ドーデラーの小説によってウィーン市民にも初めてその存在が広く知られるようになった。舞台となるウィーン 9 区は観光の中心とは全く異なる日常的な空間
で，ドーデラーはそうした場所を敢えて選んでそこをフィクション空間として形成しており，指摘の点はその通りだと思う。

【質問 3】『ニーベルンゲンの歌』研究はアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルによって基礎付けられた後，その影響下での研究には文献学的な研究と，フォン・デア・ハーゲンなどのような通俗的な一般向け紹介との両面があった。その両面にロマン派学者からの影響があるだろう。ナードラーあるいはクラーリクが依拠したというホイスラーの段階発展説は，『ニーベルンゲンの歌』を民族の共有財としつつも最終的には個人の営為に帰せしめるものであるが，クラーリクの研究の主眼が，戦後「民族性から作者性」へと転向したというのは一見矛盾のようで，ホイスラーの学説以来一貫したものともいえるのではないか。
山本：特にクラーリクの方は，ホイスラーに依拠していることを明らかにしているが，そこにはベルリンのラッハマン（歌謡集積説）への対抗心という要素もあり，ウィーンのゲルマニスティクはホイスラー側に立っていく。戦後の転向ということに関して言えば，ナードラーやクラーリク以前のハインツェル等の研究
は，むしろ民族主義とは離れた実証主義的なものであった。戦後のクラーリクも手法としてはそれ以前とは異なり，具体的なテクストに即した文献学的手法となっており，研究メソッドの点で転換があったと言えるかもしれない。

【質問 4】
戦後オーストリアは自身の地方性を自覚し，負の歴史を等閑に付すことで継続性を求めてきた。ファシズムに協力したような人々も復帰してくる中で，197090年代頃からそれに対する反発も生じてきた。その根底には，母国に対するHassliebe（愛国心と負の歴史）というアンビヴァレンツが常にある。ドーデラー
に対するジレンマもそうしたものであり，そうした辺りにメナッセの言うSozialpartnerschaft，対立していたものを共存させてしまうようなメンタリティが見出される。オーストリア的なるものを考えるということは今日においても難しいと思われるが，そうしたものを扱うことについての意見を問いたい。
前田：本シンポジウムの扱う対象は 1950 年代を事実上の最後としているが，Hassという要素は 50 年代後半から 60 年ごろになってようやく出せるようになったものである。バッハマンに関して言うと，1961 年の短編「人殺しと気狂いの間で」でオーストリアを批判したり，『マリナ(Malina)』のような社会批判的要素のある作品を書きつつも，ハプスブルク神話に則るような詩「ボヘミアは海辺にある(Böhmen liegt am Meer)」も書いたりもしている。そうした点に Hassliebe を見て取ることはできる。
桂：主に戦前のことになるが，ムージルにおいてはオーストリア性の問題は第一次大戦時から繰り返し扱われている。他の作家が語る「オーストリア性」に対する彼の批判は，破局を前にした非合理的な拠り所（自転車で転びそうになって必死に掴まろうとする）というあり方に向けられている。ただ破局に関してはムージル自身にも無縁ではなかったわけで，感覚的とも言える当時の恐怖を映す表現ではある。
質問者：ヴァッガールやローゼッガーのような Heimatliteratur の形で残ったもの
に対し，モダニズム作家はまた違った意識を持っていた。伝統的な文学の中でもドーデラーのように純文学として評価されるものと，郷土文学にとどまるものがあり，その差異に対する意識もあったのではないか。
日名：オットー・バジルが 1963 年に「カカーニエン没落の展望」というエッセ
イを書いており，かつての『プラーン』で若い作家の紹介をしたのを後悔していると述べている。そこで使われる「オーストリアキシュ(austriakisch)」という語，
そしてそれを正当化する「リンガ・オーストリアカ(lingua austriaca)」という表現があるが，彼にとってのオーストリア性とは多くの作家を生み出した二重帝国時代，その言語表現の内にあるのではないか。
山本：作品そのものよりも作品に対する眼差しの内にオーストリア観を見て取91

ることができる。
『ニーベルンゲンの歌』に関して言えば，第二次大戦までは常にドイツ性が強調されるが，戦後クラーリクは二人の登場人物をオーストリア
的として挙げている。フン族側にありつつキリスト教的倫理を体現し，東西を融合する存在であるリュエデゲールと，ニーベルンゲンの物語を記録・伝承させたとされるピルグリムである。そのように戦後の受容では英雄性や残虐性ではない要素に焦点が当てられているのが特徴的である。

【質問 5】
戦後ウィーンということでソ連による占領との関係はどうだったか。戦前と戦後の断絶，赤軍による解放という特殊な事情などが現れていることはあるか。
前田：ウィーンは戦後，東西の文化的代理戦争の場としてソ連，アメリカ双方の思惑がぶつかり合う場となった。オットー・バジルの『プラーン』が赤い表紙となったのは，ソ連側の許可を得て出されたことへの恭順のしるしでもあった。一方ヴァイゲルなどはアメリカ占領軍のプロパガンダラジオと関係を持つなど，作家の中でも両方のサイドがあった。ヴァイゲルとトアベルクによるウィーン
でのブレヒト上演のボイコットなどもこうした文化的代理戦争の反映として見ることができるだろう。
日名：雑誌に関してもバックについた国の違いがあり，ロホヴァンスキーに関してはソ連との関係が深かった。ヴィクトル・マテイカは戦後に収容所を出た後，共産党員として文化部門に参与していたということもあり，彼の支援の下にあった雑誌は左派的とされる作家やソ連の作家を多く取り上げている，あるいは『トゥルム』にはアメリカ作家の紹介が多い，等の違いを見ることができる。

92

JGG Tokyo

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr.126
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2017 Japanische Gesellschaft für Germanistik Tokyo

日本独文学会研究叢書 126 号
2017 年 9 月 30 日発行「人殺しと気狂いたち」の響宴あるいは戦後オーストリア文学の深層

編集 前田 佳一
発行
日 本 独 文 学 会〒170－0005
東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147
メールフォーム http://www.jgg.jp/mailform/buero/Ⓒ 2017

日本独文学会

ＳｒＪＧＧ

ISBN 978-4-908452-16-1