Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 134

Literaturtheorien in derAnwendung

HerausgegebenvonArne KLAWITTERJGG Tokyo

日

本

独

文

学

会

研

究

叢

書

134

実践における文学理論

クラヴィッター

アルネ

日本独文学会編

INHALTSVERZEICHNIS

Arne KLAWITTER
Vorwort ………….….….….….….….….………….….….….….….….….……… 1
Arne KLAWITTERDie ästhetische Resonanz sino-japanischer Schriftzeichen in derdeutschsprachigen Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts ………………………… 4
Thomas PEKAR
Bourdieus Feldtheorie und die gesellschaftlichen Sprachen der Liebe inRobert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften .……………………………… 23
Yūji NAWATA
Mediengeschichte als Methode der Komparatistik vorgeführt am Beispiel
einiger dadaistischer Texte ...………………………………………………………… 34
Robert WITTKAMP
Zur Analepse in Matsuo Bashōs Oku no Hosomichi mit vergleichendem
Blick auf Heinrich von Kleists Das Erdbeben in Chili und Thomas Manns
Der Tod in Venedig .………………………………………………………………… 50
Arne KLAWITTER
Diskussion …………………….….….….….….….….……………………………… 63

VORWORT

Jeder, der Literaturwissenschaft studiert, sieht sich irgendwann mit der doppelten Frage
konfrontiert: Was ist Literatur und was heißt es, sie zu interpretieren?1 Doch immer
noch wird dieser Frage häufig ausgewichen, entweder aus Scheu vor der unverständlichen Theorie oder weil man Literatur als etwas jenseits von Wissenschaft versteht und
die Ansicht vertritt, dass die Interpretation den Text lediglich über das befragen müsse,was er gesagt hat und hat sagen wollen. Im Aussprechen des Textsinns soll dann nocheinmal gesagt werden, was im Text nicht explizit ausgesprochen wird.
Auf der anderen Seite stößt man, wenn es darum geht, sich über Literatur zu äußern,d. h. Stellung zu beziehen, auf eine strenge Hierarchie, die genau festlegt, welchen Wertdas über Literatur Geäußerte besitzt, und zwar abhängig vom Rang des Sprechenden.
Die unbedingte Autorität des Lehrenden ist ein maßgeblicher Teil dieser Hierarchie,
wodurch die Studierenden fest in eine pädagogische Praxis eingebunden werden, diedarauf abzielt, den Textsinn den Vorgaben des Professors folgend zu erfassen und zu
wiederholen; eine Pädagogik, die den Schüler lehrt, den Sinn in den Zwischenräumen
des Textes, in seinen Leerstellen zu suchen, und postuliert, dass allein der Lehrendeüber die notwendigen Kenntnisse und die Autorität verfügt, dieses Ungesagte zu
erkennen und ihm wissenschaftlichen Ausdruck zu geben.
Dieses auch in der Gegenwart immer noch weit verbreitete Vorgehen spricht nicht
für ein Fach, das sich seit vielen Jahren in einem deutlichen Abschwung befindet, eben
weil man an längst überkommenen Lehrmethoden, Literaturbegriffen und Interpretationsansätzen festhält, und das sich angesichts der neuen Kulturtechniken im digitalen
Zeitalter, zu denen immer weniger eigene Lektüre und hermeneutisches Interpretieren
des Gelesenen gehören, als vielmehr der stichwortorientierte Abruf des bereits
Geleisteten und aller damit verbundenen Informationen im Internet mit gewaltigen
Veränderungen konfrontiert sieht, wenn nicht sogar mit seiner Auflösung.
Als Methodenreflexion impliziert die Literaturtheorie immer auch die Auseinandersetzung mit solchen Vorgehensweisen, denn ihr oberstes Ziel war bisher, das kritische

1Vgl. Oliver Jahraus: Literaturtheorie. Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft. Tübingen/Basel. Francke 2004, S. 2.
1

Lesen und mithin das kritische Denken zu schulen. Ob es dabei bleiben wird, ist eine
andere Frage.
Im anglo-, franko- und germanophonen Sprachraum sind die großen Theoriedebatten
in den letzten zehn, zwanzig Jahren bereits wieder abgeklungen, was von den
Theoriescheuen mit Erleichterung aufgenommen werden mag. Das heißt aber nicht,
dass man zur Tagesordnung eines naiven, d. h. kritiklosen Umgangs mit Literatur undeiner damit verbundenen intuitiven Sinnsuche zurückkehren könnte. Ein Interpretieren,
das nicht gleichzeitig seinen eigenen Standpunkt, seine Bedingungen und seine Grenzen
reflektiert, ist inzwischen, will man seine Forschungsergebnisse in der „scientificcommunity“ präsentieren, ebenso unmöglich wie obsolet geworden. Theoretisches
Reflexionsbewusstsein zählt heute zu den Kernkompetenzen wissenschaftlichen
Schreibens und Interpretierens. Allgemein verständliche, d. h. didaktisch aufbereitete
und auf ihre Anwendbarkeit überprüfte Methoden und Modelle sind dafür unabdingbar
und gehören, ohne Wenn und Aber, prinzipiell und unverzichtbar zum Curriculum derliteraturwissenschaftlichen Ausbildung.
Das Symposium „Literaturtheorien in der Anwendung“, zu dem Forscher mit
unterschiedlichem theoretischen Hintergrund zusammengekommen sind, bietet die
Gelegenheit, verschiedene literaturtheoretische Ansätze in ihrer Anwendung auf
literarische Texte vorzuführen, um ihre Potentiale zu verdeutlichen. Vorgestellt werden
eine in Anschluss an Stephen Greenblatt entwickelte Untersuchung der ästhetischen
Resonanz (Arne Klawitter, Waseda Universität, Tokyo), Bourdieus Feldtheorie, die an
Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften erprobt wird (Thomas Pekar,
Gakushuin Universität, Tokyo), ferner eine vergleichende Mediengeschichte, vorgeführt
am Beispiel einiger dadaistischer Texte (Yūji Nawata, Chuo Universität, Tokyo), sowie
schließlich eine erzähltextanalytische Untersuchung von Matsuo Bashōs Oku no
Hosomichi (Robert F. Wittkamp, Kansai Universität, Suita, Osaka). Dabei teilen die
Forscher die Auffassung, dass die Auseinandersetzung mit literaturtheoretischen
Fragestellungen auf die medienkulturwissenschaftliche Herausforderung, d. h. auf die
Erweiterung des Gegenstandsbereichs und die Durchsetzung neuer Paradigmen, mit
einer Bündelung der operationalen Kernbestände der Literaturtheorie reagieren müsse.
Unserem Selbstverständnis nach hat die Theorie, um mit Franz Kafkas Parabel „Vor
dem Gesetz“ zu sprechen, nicht die Aufgabe, einige wenige Eingeweihte zu Türhütern

2

der theoriefundierten literaturwissenschaftlichen Kommunikation zu machen, sondern
ein für alle Interessenten nachvollziehbarer und plausibel anwendbarer Türöffner fürliterarische Texte und das Gespräch über Literatur zu sein.2

2

Vgl. Arne Klawitter/Michael Ostheimer: Literaturtheorie – Ansätze und Anwendungen. Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht 2008 (UTB 3055), S. 8.
3

Die ästhetische Resonanz sino-japanischer Schriftzeichen
in der deutschsprachigen Literatur
zu Beginn des 20. Jahrhunderts
Arne KLAWITTER

Literaturtheorien sind erfahrungsgemäß weniger ertragreich, wenn man versucht, eine
Theorie gewissermaßen von außen auf einen Text aufzupfropfen, was umgekehrt wohl
dem entsprechen würde, was Roland Barthes einmal – nicht ohne einen Funken
kritischer Selbstironie – als den unmöglichen Versuch mancher Buddhisten bezeichnete,
aus einer einzigen Saubohne „eine ganze Landschaft“ herauslesen zu wollen:1 Theorie,
versteht man sie in erster Linie als Methode, Erkenntnisse über literarische Texte zu
gewinnen, und nicht ideologisch, um sich zu einer bestimmten Gruppe von Intellektuellen bzw. zu einer bereits etablierten Schule zu bekennen, muss sich am konkreten
Text erproben und unter Beweis stellen: Allein in der Anwendung auf den Text zeigt
sich, wie lohnend und ergiebig ein theoretischer Ansatz tatsächlich ist.
Erkenntnisse lassen sich aber nicht allein durch detaillierte Lektüre gewinnen.
Maßgeblich ist auch, ob und inwieweit eine Theorie am Gegenstand selbst entwickelt
wird. Erweist sich doch gerade die Gegenstandsferne von Theorien, die aus anderen
diskursiven Zusammenhängen genommen und auf ästhetische Phänomene übertragenwerden, in der konkreten Anwendung als äußerst problematisch. Das spricht keinesfalls
gegen ein solches Vorgehen, denn eine Vielzahl von Konzepten sind von anderen
Wissenschaftsbereichen auf die Literatur und die Künste übertragen worden, und es
bleibt weiterhin notwendig, wenn es vor allem darum geht, dem Denken und dem Diskurs praktikable bzw. erkenntnisfördernde Begriffe zur Verfügung zu stellen, mit denen
etwas verdeutlicht werden kann, was vorher unklar oder nicht einmal sichtbar war.
Als ich nach Abschluss meiner Dissertation auf der Suche nach einem neuen
Forschungsthema war, kam mir gewissermaßen der Zufall zu Hilfe: Im Jahr 2003
besuchte ich in Berlin eine Ausstellung, auf der die Zeicheninstallationen des1„On dit qu’à force d’ascèse certains bouddhistes parviennent à voir tout un paysage dans une fève.“(Roland Barthes: S/Z. Paris: Seuil 1970, S. 9; dt.: S/Z. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987, S. 7.)
4chinesischen Künstlers Xu Bing präsentiert wurden, der über viertausend pseudochinesische Schriftzeichen entworfen hatte, die den realen Sinogrammen täuschendähnlich sahen, aber mit ebenso großer Raffinesse wie simplen Mitteln von ihm
dahingehend manipuliert worden waren, dass sie im Endeffekt trotz scheinbarer
Vertrautheit unlesbar waren (Abb. 1). Xu Bings Schriftzeichen bildeten schon deshalb
einen idealen Ausgangspunkt für eine transkulturelle und zudem diskurskomparatistische Untersuchung, weil sie jeden Betrachter unmittelbar mit der Sinnlosigkeit
konfrontierten, womit sich zeichentheoretisch die Frage stellt, wie sich die affektiveoder ästhetische Wirkung von Schriftzeichen jenseits ihrer Bedeutung beschreiben
ließe. Es bedurfte dazu gewissermaßen eines post-semiotischen Ansatzes, der die
Zeichenfunktion auch außerhalb ihrer Signifikation in Betracht zieht, ohne sich aber derMittel einer semiotischen Analyse zu berauben.
Die anschließenden Jahre, die ich in China und Japan verbrachte, führten mich in ein
Reich – zumindest für mich als Nicht-Sinologen und Nicht-Japanologen – stummer,
unlesbarer Zeichen und zur Konfrontation mit dem Problem der ‚Sprachenlosigkeit‘,
d. h. einem sekundären Analphabetismus, und so wurde der Ausspruch von Deleuze:„Es gibt keinen Logos, es gibt nur Hieroglyphen“2 für mich unvermutet zur alltäglichen
Lebenswirklichkeit. Die nähere Bekanntschaft mit der ostasiatischen Zeichenwelt sowie
der fernöstlichen Kunst und Literatur, brachte mich dann auf den Gedanken, ob es nicht
möglich wäre, eine Methode zu entwickeln, mit deren Hilfe man eine ästhetische
Wahrnehmungsweise beschreiben könnte, wie man sie in der westlichen Kultur
traditionell nicht kennt, so z. B. die durch das Sinogramm 淡 (chin. dan, jap. tan)bezeichnete Fadheit bzw. Subtilität. Weder die Kulturhermeneutik noch irgend eine
andere Methode wie die Diskursanalyse boten hier eine Lösung, zumal in China selbst
keine einschlägigen Abhandlungen zu diesem Thema verfasst wurden, die man dann
nur interpretieren oder kommentieren hätte müssen. Wichtig war für mich die
Erkenntnis, dass die Subtilität des 淡 beispielsweise in einem Tang-Gedicht nicht
bezeichnet, also signifiziert, sondern gewissermaßen indiziert wird, und dass dieses 淡in seinen verschiedenen ästhetischen Facetten für den westlichen Leser unterhalb der
Wahrnehmungsschwelle liegt: Es gibt in der westlichen Kultur keine entsprechende

2

Gilles Deleuze: Proust und die Zeichen. Berlin: Merve 1993, S. 84.
5ästhetische Kategorie. Davon zeugt allein die Schwierigkeit ihrer Übersetzung als das‚Fade‘ oder ‚Blasse‘.3
Natürlich spielt – insbesondere seit Kant – die Unverständlichkeit bzw. die
Unzugänglichkeit des Kunstwerks an sich auch im europäischen Ästhetik-Diskurs eine
zentrale Rolle. Die durch Symbolik, Emblematik und Regelpoetik festgesetzte
Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung beginnt sich im Laufe des 18.
Jahrhunderts aufzulösen und findet in der Genieästhetik des Sturm und Drang sowie inKants Ästhetik kaum noch einen Platz.4 Sobald die ‚Natur‘ der Kunst die Regeln gibt,
bedeutet dies in der Folge, dass das Kunstwerk weder vom Künstler selbst noch vom
Betrachter ‚auf den Begriff gebracht‘ werden kann. Stattdessen erlebt der Betrachterangesichts des Kunstwerks (und nicht durch das Kunstwerk) eine Lust, die durch die
Einstimmung der verschiedenen Fähigkeiten des Gemüts (Sinnlichkeit, Einbildungskraft, Verstand, Vernunft) im Betrachter, und zwar ganz im Rahmen seiner Naturausstattung, entsteht (KdU §§ 46 und 49). Die Lust an der Kunst wäre demnacheigentlich eine Lust am eigenen Zustand, der durch die Kunst lediglich veranlasst, abernicht verursacht wird. Folglich kann sie auch nicht auf das Werk oder dessen‚Bedeutung‘ zurückgeführt werden. (Ähnliches findet sich bei Hegel, wenn er vom„sinnliche[n] Scheinen der Idee“5 spricht, das sich dem begrifflichen Erfassen des
Schönen entzieht.) Laut Kant bedient sich die Urteilskraft der Begriffe, die sie vom
Verstande nimmt, über die sie jedoch nicht verfügen kann. Der einzige Terminus,
folgert Derrida, den sie demnach bilden könne, „ist ein gewissermaßen leerer Begriff,
der nichts zu erkennen gibt“,6 denn durch ihn wird, wie Kant es ausdrückt, „kein Ding
eigentlich erkannt“ (Vorrede zur 1. Aufl. 1790): „Obgleich die ästhetischen Urteile
nichts zur Erkenntnis beitragen, stammen sie doch als Urteile vom einzigen
Erkenntnisvermögen ab, das sie nach einem Prinzip a priori zu der Lust oder der Unlust
in Beziehung setzen. Diese Beziehung der Erkenntnis zur Lust enthüllt sich hier in ihrer

3

Vgl. François Jullien: Über das Fade. Eine Eloge zu Denken und Ästhetik in China. Berlin: Merve 1999
und Karl-Heinz Pohl: Geschichte der chinesischen Literatur. Bd. 5: Ästhetik und Literaturtheorie in
China. München: Saur 2006, S. 220 ff.
4
Vgl. z. B. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. München: Fink 1999.
5
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in 20 Bdn. Bd. 13: Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt
a. M.: Suhrkamp, 6. Aufl. 1999, S. 151.
6
Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen 1992, S. 61.
6

Reinheit, weil es nichts zu erkennen gibt, aber das genau ist das Rätsel, das Rätselhafte
im Herzen des Urteils.“7Im Gegensatz zur ontologischen Bestimmung der Kunst, die das Unbegriffliche im
Begrifflichen hervorhebt, kann man bei der Diskursivierung von ästhetischen Wahrnehmungen nicht davon ausgehen, dass dieser Diskurs einem ‚freien‘ Spiel von
Begriffen gleichkommt, sondern vielmehr ein streng geregeltes, in sich kohärentes
Ordnungsgefüge darstellt, das bestimmten Prozeduren und Kontrollmechanismen
unterworfen ist, weil es darum geht, innerhalb einer „scientific community“ (Kuhn)
anerkanntes Wissen über das sinnlich Schöne und Erhabene zu produzieren. In derwestlichen Ästhetik hat das Unbegriffliche immer noch seinen Platz: Es erscheint als
das Ungedachte, „das sinnliche Scheinen der Idee“, „das Rätselhafte im Herzen desUrteils“, während man in China versucht hat, das Unbegriffliche des 淡 dadurch zum
Ausdruck zu bringen, dass man das Begriffliche selbst zurücknimmt, um erst gar keinen
Diskurs darüber zustande kommen zu lassen.
Dies war dann auch der Ausgangspunkt für eine neue Sichtweise auf die Rezeptionchinesischer Schriftzeichen in der deutschsprachigen Literatur und Geistesgeschichte.
Den Gelehrten in Deutschland, Frankreich oder England war bereits im 17. und 18.
Jahrhundert durchaus bewusst, dass den Chinesen eine ästhetische Wahrnehmung zu
eigen war (auch bei den Schriftzeichen), die man in Europa traditionell nicht kannte.
Erschwert wurde das Verständnis für diese besondere ästhetische Dimension dadurch,
dass sie, wie schon erwähnt, in China nicht diskursiviert worden war, wie man es aus
der westlichen Philosophie bzw. Ästhetik kannte, mehr noch, dass ihre Subtilität es
offenbar überhaupt nicht erlaubte, einen Diskurs auszubilden.
Ich hatte also für meine Analyse einen Begriff zu finden, mit dem man dievielschichtige affektive Wirkung einer ästhetischen Wahrnehmung konzeptualisieren
konnte, die sich jenseits der Bedeutungsfunktion von Zeichen entfaltet. Fündig wurde
ich schließlich bei Stephen Greenblatt, bei dem ich im Frühjahr 1995 ein Semester langstudiert hatte und dessen unorthodoxe Herangehensweise an die von ihm untersuchten
Themen und Gegenstände für mich als Studenten besonders interessant war. In einem
Aufsatz über Ausstellungsobjekte im Museum spricht er von der Resonanz bzw. von

7

Ebd.
7

dem Staunen, das diese Objekte beim Betrachter auslösen,8 und diese Begriffe schienen
mir geeignet, weiter ausgeführt und auf meinen Gegenstand übertragen zu werden, denn
genau das war es, was die chinesischen Zeichen (und auch Xu Bings pseudochinesische Zeichen) bei den europäischen Betrachtern auslösten – und heute noch
auslösen.
Damit ergab sich ein gänzlich neuer Gegenstandsbereich: Er betrifft die reinästhetische, also nicht-signifikative Präsenz sino-japanischer Schriftzeichen in derdeutschen Literatur- und Wissensgeschichte vom 17. bis zum 20. Jahrhundert, derenaffektive Resonanzwirkung und spezifisch diskursive Funktion im schriftästhetischen
Kontext, wobei im Verlauf meiner Überlegungen zwischen der klanglichen,schriftbildlichen und affektiven Resonanz zu unterscheiden war, wie sie in der
Auseinandersetzung mit chinesischen Zeichen, Kunstwerken oder Dichtungen bei
Gelehrten wie Athanasius Kircher und Gottfried Wilhelm Leibniz, bei Dichtern wie
Johann Wolfgang Goethe oder Ludwig August Unzer, Max Dauthendey oder Max
Kommerell in Erscheinung trat, was dazu führte, dass ich eine völlig neue
Herangehensweise an das Thema entwickeln musste, da ich die Zeichen nicht (nur) in
ihrer signifikativen Funktion, also nicht in ihrer Bedeutung bzw. Sinnproduktion,sondern vorrangig in ihrer resonanzästhetischen Wirkung betrachtete.
Von einem pragmatischen Gesichtspunkt aus ließe sich die Problemstellung für den
deutschsprachigen Raum im Kontext der von verschiedenen Verlagen zu Beginn des 20.
Jahrhunderts finanzierten Weltreisen ihrer Autoren formulieren, wobei dann gezielt zu
fragen wäre, wie die in Japan und China eingetroffenen Schriftsteller unter den
Bedingungen eines kulturbedingten Analphabetismus die für sie völlig fremden
Schriftzeichen wahrgenommen haben, welche affektive Wirkung die unlesbaren
Zeichen auf sie ausübten und zu welchen poetischen Experimenten sie dadurch
möglicherweise angeregt wurden. Max Dauthendey und Bernhard Kellermann – um nur
zwei jener Literaten zu nennen – bieten in dieser Hinsicht äußerst interessante
Darstellungen für den Umgang mit solchen Schriftzeichen, die zu entziffern sie nichtoder nur begrenzt in der Lage waren. Vor allem in der Reiseversdichtung Die geflügelte
Erde, die Max Dauthendey – ein zu Beginn des 20. Jahrhunderts viel gelesener
Schriftsteller – nach der Rückkehr von seiner ersten Weltreise 1910 zu Papier gebracht
8

Vgl. Stephen Greenblatt: „Resonanz und Staunen“. In: ders.: Schmutzige Riten. Betrachtungenzwischen Weltbildern. Frankfurt a. M.: Fischer 1995, S. 7–29.
8hatte, ist die Klangresonanz von besonderer Bedeutung und geradezu programmbestimmend.
Die ausgeklügelte Binnenreim- und Assonanzstruktur dieses Langversgedichts kannals eine Art klanglich-signifikativer Resonanzfläche aufgefasst werden, wobei dieselyrischen Klangexperimente, worauf der amerikanische Germanist Herman George
Wendt erstmals hingewiesen hat, durch die Funktion der makura kotoba in derjapanischen Literatur inspiriert worden sind.9 Dauthendeys größter literarischer Erfolg
jedoch waren Die acht Gesichter am Biwasee (1911), deren Erzählungen unmittelbar
auf Utagawa Hiroshiges berühmten Zyklus Acht Ansichten von Ōmi (Ōmi hakkei)
zurückgehen. Dort gibt es unter anderem zwei Geschichten, in denen die affektive
Wirkung von – wenn auch nicht unlesbaren, so doch – unleserlichen Schriftzeichen im
Zentrum der Handlung steht.10
In „Die Segelboote von Yabase im Abend heimkehren sehen“ sind es die zunächst
wie leere Papierblätter über die weite Wasserfläche ziehenden Segel, auf denen ganz
plötzlich, hervorgerufen durch ihren Faltenwurf im abflauenden Wind, drei
Schriftzeichen zu erkennen sind, die der Hauptfigur zu sagen scheinen: „Ich grüße
dich“, „Ich liebe dich“, „Ich töte dich“.11 Aus diesen drei geheimnisvollen Zeichen
entwickelt sich dann eine tragische Liebesgeschichte, die mit dem Tod der Protagonistin
endet. Besondere Aufmerksamkeit verdient dabei der Umstand, dass diese Schicksalsbotschaft gleichsam als Bilderrätsel übermittelt wird, denn entgegen Dauthendeys
suggestiver Schilderung ist es im Japanischen grammatisch nicht möglich, aus drei
einzelnen Schriftzeichen derart bedeutungsvolle Sätze zu bilden. Viel angemessenerscheint es daher, die gesamte Szene als einen Rebus zu verstehen, d. h. also als ein aus
Bildern und Worten bestehendes Rätsel, und davon ausgehend die schicksalhafte
Wirkung der Zeichen zu beschreiben. Dauthendey hat also gewissermaßen den plotseiner Geschichte im Rebus mit den Schriftzeichen auf den Segeln der heimkehrenden
Segelboote verdichtet und diesen Zeichennukleus zum Ausgangspunkt einer Narration
9

Vgl. dazu meinen Aufsatz „Das lyrische Echo einer Weltreise. Ästhetische Diversität in Max
Dauthendeys Reiseversepos Die geflügelte Erde (1910)“. In: Bulletin of the Graduate Division of Letters,
Arts and Sciences of Waseda University 63 (2018), S. 251–268.
Webseite:https://www.waseda.jp/flas/glas/assets/uploads/2018/03/Vol63_KLAWITTER-Arne_02510268.pdf (Zugriff am 11.11.2018).
10
Vgl. dazu meine Ausführungen in dem Forschungsbericht „Ästhetische Resonanz. Zur Wirkungsästhetik chinesischer und sino-japanischer Schriftzeichen in der deutschen Literatur“. In: Neue Beiträge
zur Germanistik 14/1 (2015), S. 230–242.
11
Max Dauthendey: Die acht Gesichter am Biwasee. München 1911, S. 14.
9gemacht, die die schicksalhafte Wirkung der drei Zeichen auf das Leben derProtagonistin entwickelt.
In der Erzählung „Der Wildgänse Flug in Katata nachschauen“ greift Dauthendey als
Motiv die Linien ihrer Flugformation auf und interpretiert sie als ein Schriftzeichen,dessen richtig verstandene Deutung und künstlerische Wiedergabe Ausgangspunkt desfiktiven Geschehens ist, mit dem Leitgedanken, dass, wenn die Anordnung derfliegenden Gänse die Linie der Bergkette am Horizont überschneidet und man dabei
durch die Astgabel eines besonderen Baumes schaut, am Himmel ein Schriftzeichen mit
einer kryptischen Botschaft entsteht: „Dieses Zeichen würde von einem bestimmten
Baum und einer bestimmten Hügellinie und der Fluglinie der Gänse gebildet. Nur in
Katata am Biwasee könnten die Maler den Gänseflug, den Baum und den Hügel
zusammen treffen.“12 Der Künstler Oizo erhält von einer Prinzessin den Auftrag, den
Flug der Wildgänse in genau dieser Anordnung auf die Schiebetüren eines Bergtempels
zu malen, sodass sich exakt dieses rätselhafte Schriftzeichen ergibt. Zunächst fehlt dem
Künstler jeglicher Anhaltspunkt für die Ausführung des Motivs, doch schließlich
kommt ihm die Tochter eines Töpfers mit ihrer Interpretation des Zeichens zu Hilfe,
woraus sich zu ergeben scheint, dass die Prinzessin in einen Mann verliebt sei, der sie
seinerseits jedoch nicht beachte.
Als dann eines Tages die Töpferstochter mit Oizo auf den Biwasee hinausfährt, um
ihm den Flug der wilden Gänse vom Wasser aus zu zeigen, erscheint deren Flugbahn
auf der Oberfläche des Sees spiegelverkehrt, sodass das abgebildete Schriftzeichen nun
eine Liebesabsage beinhaltet. Was syntaktisch unmöglich ist, bewerkstelligt dasästhetische Spiel mit den gespiegelten Schriftzeichen problemlos. Die junge Frau
erweist sich damit als eine geschickte Zeichendeuterin, die sich der affektiven Wirkung
des Zeichens bedient, um den Maler Oizo für sich zu gewinnen. Für sie lässt sich die
Bedeutung des Zeichens durch Spiegelung in ihrem Sinne verändern. Was zählt, ist in
erster Linie dessen affektive Wirkung, die von dem Mädchen gezielt ausgenutzt wird,um ihre Liebesbotschaft diskret zu kommunizieren. In den beiden hier vorgestellten
Texten steht der Erzähler in einem sonderbaren Verhältnis zu den Schriftzeichen, vondenen er auf besondere Art und Weise getrennt zu sein scheint. Ihre Entzifferung wird
allein den Figuren überlassen, und er selbst ist eigentlich nichts anderes als ein sowohl
12Ebd., S. 145 f.
10

am Geschehen als auch am Deutungsprozess unbeteiligter Zeichenreflektor. Seine‚Schriftblindheit‘ weist ihm mit Blick darauf die Rolle eines personalen Erzählers zu,
der von der Bedeutung der Zeichen nur so viel weiß, wie ihm seine Figuren verraten,
auch auf die Gefahr hin, dass diese sie – bewusst oder unbewusst – falsch deuten. Diese
Leerstelle eröffnet den Figuren dann die Möglichkeit, die affektive Resonanz derSchriftzeichen gezielt zu nutzen – oder aber sie fallen einer fatalen Fehldeutung zum
Verhängnis wie in der Erzählung „Die Segelboote von Yabase im Abend heimkehren
sehen“. In jedem Fall tritt die affektive Wirkung erst durch die Unlesbarkeit der Schrift
zutage.13
Dauthendeys Darstellungsweise chinesischer bzw. sino-japanischer Schriftzeichen
unterscheidet sich erheblich von der zu dieser Zeit in der deutschsprachigen Literaturüblichen. Überblickt man beispielsweise die im fernen Osten spielenden Abenteuerromane oder die von einzelnen Verlagen mit entsprechend großen Erwartungen in
Auftrag gegebenen Reisebeschreibungen,14 dann hat es den Anschein, als biete sich die
fremdartige Welt Ostasiens im Grunde problem- und widerstandslos den Blicken ihres
westlichen Beobachters dar. Mitunter ist zwar auch von den verwirrenden, rätselhaften
Schriftzeichen die Rede und gelegentlich auch von „schwarzen Hieroglyphen“,15 doch
verfolgt ihre Erwähnung in der Hauptsache einzig das Ziel, die Fremdheit der Dinge
wirkungsvoll in Szene zu setzen, um so das Abenteuerliche der Reise zu betonen. Das
ist vor allem bei solchen Buchillustrationen der Fall, die sich im Wesentlichen darauf
beschränken, graphische Ähnlichkeiten zwischen den Buchstaben und chinesischen
Zeichen herzustellen. So etwa lässt Karl May dem deutschen Titel seines
Abenteuerromans Kong-Kheou, das Ehrenwort, der zuerst 1888/89 in Wilhelm
Spemanns illustrierter Knabenzeitschrift Der gute Kamerad veröffentlicht wurde, bevor
er 1894 in Buchform als Der blau-rothe Methusalem erschien, zwei pseudo-chinesische13

Es handelt sich dabei keineswegs um eine reduktionistische Verwendung fremder kultureller Inhalte,
als vielmehr um einen dezidiert resonanzästhetischen Umgang mit Schrift, wobei – und das gilt es hier zu
bedenken – die affektive Wirkung erst sichtbar wird, wenn man die signifikative Funktion der Zeichen(zeitweise) suspendiert. Das Unlesbare reflektiert damit nicht die Ignoranz gegenüber der fremden Kultur(gleich der Weigerung, die japanische Sprache zu erlernen), sondern hat eine heuristische Funktion.
14
Genannt seien hier Philipp Berges: Eine Reise um die Erde in Skizzen. Hamburg: Broschek 1913 (inmodifizierter Form als: Rund um den Erdball. Die letzte deutsche Weltreise vor dem Kriege. Hamburg:
Glogau 1920); Fritz Kummer: Eines Arbeiters Weltreise. Stuttgart: Schlicke 1913. Bernhard Kellermann
wurde bereits 1907 vom Cassirer-Verlag nach Japan geschickt, und Max Dauthendeys zweite Weltreise
1914 finanzierte zur Hälfte der Verlag Albert Langen; vgl. Christiane C. Günther: Aufbruch nach Asien.
Kulturelle Fremde in der deutschen Literatur um 1900. München: Iudicium 1988, S. 27 und 25.
15
Bernhard Kellermann: Ein Spaziergang in Japan. Berlin: Cassirer 1910, S. 126.
11

Schriftzeichen voranstellen. Sie wirken auf den unkundigen Leser vermutlich wie realechinesische Zeichen, haben aber keinerlei semantische Funktion und dienen
offensichtlich nur dazu, die im Roman thematisierte Fremde auch optisch zu
repräsentieren.
Im Gegensatz dazu kann man bei Kellermann eine Vielzahl von Verweisen auf jene„schwarzen Hieroglyphen“ finden, wie er die Kanji-Zeichen, den Gepflogenheiten
seiner Zeit folgend, bezeichnet: „Diese verwirrenden Reihen matter Papierlaternen mit
den Hieroglyphen! Ist das nicht eine Stadt von Gespenstern, die Schriftzeichen eine
Geisterschrift?“16 Vorwiegend in Situationen, die das Verlorensein in einer fremden
Stadt zum Ausdruck bringen sollen, treten sie in den Vordergrund: Wenn der Reisende
Straßen durchstreift, die „von oben bis unten mit verwirrenden Schriftzeichen
bedeckt“17 sind, die man nicht lesen kann und die, wenn es Abend wird, zu Tausenden
und Abertausenden auf rot oder weiß leuchtenden Papierlaternen ein geradezu
gespenstisches Eigenleben gewinnen. Ebenso lakonisch wie pointiert konstatiert er inseinem 1910 erschienenem Reisebericht Ein Spaziergang in Japan: „Die Straßen in
Japan haben keine Namen, und wenn sie Namen haben, kann man sie nicht lesen.“18Besonders eine Episode verdeutlicht sehr anschaulich, wie aus dem Staunen über die„Miriaden [von] Ideogrammen“19 heraus eine eigentümliche Resonanz entsteht, sobald
man die Zeichen lediglich in ihrer Visualität betrachtet. Als der Reisende in die
japanische Provinz kommt, wird er offiziell von zwei japanischen Beamten begrüßt, die
ihn in seiner Unterkunft aufsuchen, um seinen Namen und andere Angaben zur Person
zu registrieren: „Der alte hatte eine Rolle Papier bei sich und einen Tuschkasten, undich begriff, daß er eine Art Schreiber war. Der junge aber begann, nachdem unsere
Begrüßungszeremonie zu Ende war, Englisch zu sprechen. Der alte rieb die Tusche an,
spitzte den Pinsel und malte, halb kniend, halb liegend, alles auf die Papierrolle, wassein Begleiter übersetzte; woher ich kam, meine Absichten, Name, Vaterland, Alter.“20Am Ende der Prozedur steht ein geradezu kindliches Erstaunen des westlichen
Besuchers: „[S]o also sah mein Name im Japanischen aus! Ein Streifen der16

Ebd., S. 80.
Ebd., S. 27.
18
Ebd., S. 29.
19
Ebd., S. 41.
20Ebd., S. 115.
17

12

sonderbarsten Zeichen und Schnörkel. Deutschland aber war ein Gitter, ein Käfig mit
allerlei Getier darin.“21Aus dieser Reaktion lässt sich eine ebenso einfache wie leicht nachvollziehbare
Erkenntnis herausfiltern: Sobald man die Zeichen nicht in ihren Bedeutungen versteht,
dominiert ihre Visualität. In der Suspension des Sinns erschließt sich für den fremden
Beobachter eine ganz neue Dimension. Im Kanji für Deutschland 獨 (vereinfachte
Schreibweise: 独) steckt im gewissen Sinne durchaus „allerlei Getier“: nämlich –betrachten wir ausschließlich das erste Zeichen – links das Radikal für Hund 犭 undrechts das Zeichen für Insekt 虫.
Eine auf den ersten Blick ähnliche Wahrnehmung der ihrem Sinn nach für den Autor
unverständlichen Schriftzeichen finden wir in Dauthendeys in Versform abgefassten
Reiseepos Die geflügelte Erde, wo dem Leser die sino-japanischen Schriftzeichen als
schwarze, unheimliche „Bilder“ entgegen treten, die, wie wir es schon bei Kellermann
gesehen haben, unerwartet erwachen und die Gestalt von Tieren annehmen:
Die Riesenlettern, schwarz aus Tusche, wie das Gehusche vielgewundner Schlangen unddem Geflatter dunkler Fledermäuse gleich,
Die bilden neben dem farbigen Gatter von hunderttausenden Schildern, neben dem
Goldschnitzwerk und purpurnen Altären ein rätselhaftes Reich aus schwarzen
Bildern.22

Im Laternenlicht erhalten die Schriftzüge plötzlich eine geradezu pulsierende plastische
Struktur und formieren sich in den Augen des Dichters zu erkennbaren Körpern
verschiedener sich auf eine ganz eigene Weise bewegender Tiere. Doch geschieht dies
hier auf eine ganz andere Art als bei Kellermann. Dauthendey erfasst die für ihn
fremdartige Schrift in ihrer rein graphischen Gestalt, wenn er sie als ein „Gehusche
vielgewundner Schlangen“ assoziiert: Er sieht die Zeichen als Bilder.23 Kellermann
wiederum zerlegt das Kanji in seine Bestandteile und extrahiert die Bedeutungen derschriftbildlichen Komponenten, was den Eindruck erweckt, als ob im Zeichen ein
geheimer Sinn schlummere, der sich nur aus der schriftbildlichen Bedeutung
21

Ebd., S. 116.
Max Dauthendey: Die geflügelte Erde. Ein Lied der Liebe und der Wunder um sieben Meere.
München: Albert Langen 1910, S. 304.
23Ähnlich geht Roland Barthes vor, wenn er in Das Reich der Zeichen zu einem Fragment der Ise-shûHandschrift notiert: „Plie, Semence, Dissémination, Trame, Tissu, Texte, Écriture.“, dt. „Regen, Same,
Saat, Raster, Gewebe, Text, Schrift.“ (Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp
1981, S. 18 f.)
22

13

erschließen lasse. Dazu ist jedoch ein gewisses Vorwissen nötig, denn man muss die
Bedeutungen des Radikals 犭 bzw. des Zeichens 虫 kennen, um die Deutung verifizierenzu können.
Zwar erscheinen die Schriftzeichen in beiden Fällen als lebendige, mit magischen
Kräften ausgestattete Wesen, doch sind die Resonanzwirkungen der Zeichen sehr
unterschiedlich. Während sich bei Dauthendey die Assoziation allein aus der äußeren
Gestalt ergibt, bezieht Kellermann die Semantik der einzelnen Bestandteile in seine
Betrachtung mit ein, liest aber die Zeichenelemente bewusst ‚gegen den Strich‘, also
nicht, was korrekt wäre, unter Berücksichtigung der Phonetik. Stattdessen spürt er inden schriftbildlichen Komponenten einen versteckten oder untergründigen Zusammenhang von Tierbezeichnungen auf, der für den westlichen Leser überraschend sein mag,zumal er sich erstaunt fragt, welche anderen noch unerkannten Bedeutungsinhalte inden für ihn unlesbaren Zeichen schlummern mögen. Auf diese Weise entfaltet
Kellermann, vom westlichen Standpunkt aus gesehen, vor dem Hintergrund alltäglicher
Begebenheiten und selbstverständlicher Sachverhalte einen verborgenen Zusammenhang marginaler Bedeutungen, der einen Gegensinn suggeriert und dem vom Erzähler
die Gestalt eines Bilderrätsels gegeben wird: Deutschland als ein Käfig mit allerlei
Getier darin. Auch wenn am Ende wieder eine Assoziation steht (der Käfig), entfaltet
sich die Zeichenresonanz auf der Grundlage der schriftbildlichen Bedeutung dereinzelnen Zeichenelemente.
Ganz anders funktionieren die Resonanzwirkungen in Dauthendeys Erzählungen„Die Segelboote von Yabase im Abend heimkehren sehen“ und in „Der Wildgänse Flugin Katata nachsehen“, in denen die gleichsam unlesbaren Zeichen ihre eigentliche(hintergründige) Bedeutung, die am Ende nicht unbedingt enthüllt wird, dadurch
erhalten, dass sie in die Landschaft projiziert und in eine bestimmbare Umgebung
einbettet werden. Für Dauthendey steht die affektive Resonanz dieser Bilderrätsel im
Vordergrund, wenn er sie von den Protagonistinnen entweder als einen Schicksalsschlag(„Die Segelboote von Yabase im Abend heimkehren sehen“) oder als eine Liebeserklärung („Der Wildgänse Flug in Katata nachsehen“) deuten lässt.
Ein ganz anderes Bild bieten im Unterschied dazu die Klangresonanzen bei Otto
Julius Bierbaum. Sein Roman Das schöne Mädchen von Pao (zuerst 1899) sticht nicht
nur aufgrund der bibliophilen Prachtausgabe von 1910 mit sieben erotischen Tafeln von

14Franz von Bayros unter allen anderen zeitgenössischen Buchillustrationen hervor,24
sondern auch durch die raffinierte Verwendung chinesischer Schriftzeichen bei der
Einbandgestaltung. Auf dem vorderen Buchdeckel – den Betrachter unmittelbar in ihren
Bann ziehend – sind fünf chinesische Schriftzeichen abgebildet (Abb. 2), ergänzt durchdrei weitere Zeichen am Ende der Widmung. Bierbaum hatte in Berlin mindestens zwei
Jahre Sinologie studiert, was ihn in die Lage versetzte, bewusst die Bildlichkeit, den
Klang und die Bedeutung der von ihm verwendeten Sinogramme zu nutzen. Die auf
dem Vorderdeckel des Buches sichtbaren chinesischen Zeichen werden dann im
Vorwort erläutert: „Yu-wang chung Pao-szê, d. i. zu deutsch: Kaiser Yu erweist der
Pao-Szê seine Liebe.“ Die anderen drei Logogramme, zu lesen „Bi-bao-mo“25 geben„den Namen des Verfassers in chinesischer Aussprache“ wieder:
Sie bedeuten etwas sehr hübsches, nämlich: Fürstliches Kleinod und Kostbarkeitstusche.
Also, deutscher Nomenklatur angenähert, etwa: Herr Karfunkelstein, der Stilkünstler.
Man sieht: Es geht nichts über chinesische Höflichkeit, wenn sie europäische Namenchinesisch ausspricht, und ich habe die bange Bitte auf dem Herzen, daß die kritischen
Glossen zu dieser sehr östlichen Namensdekoration nicht allzu westlich unhöflichausfallen mögen.26

Dem Autor gelingt es, mit Einfallsreichtum und Selbstironie sowie mit erkennbarem
Bezug zur chinesischen Literatur- und Kulturgeschichte den Lesern eine „wilde
Geschichte“ (ein bestimmtes Genre in der chinesischen Literatur) anzukündigen undsich gleichzeitig den Anschein eines belesenen und originellen Schriftstellers zu geben:„Welche wilden Sachen auf chinesische Rechnung kommen und welche auf meine, –das ist ein zu hübsches Thema für eine Doktordissertation strebsamer Sinologen und
Quellenreiniger, als daß ich hier etwas davon verraten sollte.“27Ohne auf diese ironisch-kryptischen Formulierungen näher eingehen zu wollen,beschränke ich mich auf die Resonanzeffekte, die hier im Spiel sind. In den Texten von
Dauthendey und Kellermann treten die fremden Schriftzeichen (auch wenn sie alssolche nicht de facto dargestellt werden) ausschließlich in ihrer Schriftbildlichkeit in24

Otto Julius Bierbaum: Das schöne Mädchen von Pao. Ein chinesischer Roman. Prachtausgabe mit
Bildern von Bayros. Berlin: Georg Müller 1910 (EA: Berlin: Schuster & Loeffler 1899, noch ohne
Illustrationen).
25
Das erste Zeichen 璧 (bì) bedeutet ‚Jade‘, das zweite 寳 (bǎo) bedeutet ‚Kostbarkeit‘ und das dritte 墨(mò) ‚Tinte‘.
26
Otto Julius Bierbaum: Das schöne Mädchen von Pao. Berlin: Schuster & Loeffler 1899, S. X–XI.
27
Ebd., S. X.
15

Erscheinung, wodurch sie für den Betrachter zu Bilderrätseln werden oder bei ihm
bestimmte Assoziationen wecken. Anders verhält es sich bei Bierbaum: Sowohl der inchinesischer Schrift wiedergegebene Titel als auch der chinesische Name des Autors
haben eine eindeutig bestimmbare und festgelegte Bedeutung, die den Lesern nicht
vorenthalten, sondern in aller Ausführlichkeit nahegebracht wird. Die von den Zeichen
ausgehende Resonanz ist hierbei intellektueller Art, d. h. sie stellt sich über das Wissen
her, das der Verfasser der Erzählung von diesen Zeichen hat. Dazu hat Bierbaum die
klangliche („Bi-bao-mo“) und semantische Komponente (den Bezug zur „wilden
Geschichte“) bewusst voneinander getrennt, wobei die Schriftbildlichkeit, die vor allem
bei Kellermann und Dauthendey eine wesentliche Rolle spielt, in den Hintergrund tritt.
Die sich daraus ergebenden zwei Möglichkeiten, den fremden, chinesischen Zeichen
Resonanzeffekte zu entlocken, unterscheiden sich jedoch grundlegend: Entweder
werden sie mit Blick auf ihre Klangresonanz eingesetzt (wie bei Bi-bao-mo) – Beispiele
dafür finden sich schon in der Dichtung des 18. Jahrhunderts und hier zuerst in Ludwig
Unzers Nänie Vou-ti bey Tsin-nas Grabe (1772)28 – oder die Zeichen präsentieren sichjenseits ihrer eigentlichen Bedeutung ausschließlich in ihrer Schriftbildlichkeit undwerden damit gleichsam zu Bilderrätseln.
Auch bei Max Kommerell, der anfangs dem George-Kreis angehörte und später zu
einem der bedeutendsten germanistischen Literaturwissenschaftler seiner Zeitavancierte (er war bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1944 Ordinarius für deutsche
Philologie an der Universität Marburg), spielt die ästhetische Resonanz einemaßgebliche Rolle. Überraschend ist, gerade in seinem dichterischen Œuvre Gedichte
zu finden, die geradezu substantiell der chinesischen Ästhetik verpflichtet sind.29
Bereits im ersten dieser Gedichte wird ein Maler vor die künstlerische Aufgabe
gestellt, die „Reinheit“ selbst zu malen, was dadurch möglicht wird, dass er „ingeisterhaft und leis / Gehauchten Nebeln einen schmalen, / Dem Zweige leichten Vogel
weiß“ erscheinen lässt: „Kein Umriß – nur ein weißer Schatte“, denn „ein Umriß wäre

28

Vgl. dazu meinen Aufsatz „Poetische Kuriosität oder dichterisches Experiment? Ludwig August Unzer
und seine Nänie im chinesischen Geschmack“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte 85/4 (2011), S. 489–507.
29
Vgl. dazu „,Kein Umriß – nur ein weißer Schatte‘. Fernöstliche Ästhetik in Max Kommerells
Gedichten Mit gleichsam chinesischen Pinsel“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte 88/1 (2014), S. 95–111.
16

viel zu hart.“30 Wie aber kann es gelingen, eine Figur mit weißer Farbe ohne etwaige
Umrisse als weißen Schatten malerisch im diffusen Nebel darzustellen?
Diese Fragestellung ist sowohl der abendländischen als auch der chinesischen
Malerei insofern nicht unbekannt, als es zahlreiche Versuche gibt, durch Nuancen undAbtönungen oder durch Weißhöhung auf getöntem Untergrund ein immer reineres
Weiß zu schaffen, um so durch permanente Steigerung eine gleichsam absolute Reinheit
zu erreichen. In der chinesischen Kunst findet sich neben dergleichen raffinierten
Maltechniken zudem eine auffällige Tendenz, gänzlich auf eine konkrete Darstellung zu
verzichten, um stattdessen zu zeigen, wie undarstellbar das Undarstellbare ist. Dabei
konzentriert man sich nicht auf den Akt des Malens, sondern lenkt die Aufmerksamkeit
auf die Nachahmung einer bestimmten Geste, indem so getan wird, als ob man male,ohne dabei aber wirklich etwas darzustellen.
Im vorletzten Gedicht „Der Heilige während eines Erdbebens“ wird – erneut mit
Bezug auf die Geste des Schreibens/Malens – geschildert, wie die Zeichen, obgleichhauchdünn und zart aufs Papier gebracht, trotz ihrer verschwindenden Körperlichkeit
dennoch sehr wohl lesbar sind. Dabei werde der Heilige „sich selber zum Zeichen / Undlernt / Das neue, leisere Sein. / Alles wie vorher: / Nur blasser –“. Der Pinsel fliegt
gleichsam über das Papier, und die Zeile „Hingezaubert, wird Schrift“31 verweist neben
dem Tempo zugleich auf die bewundernswerte Exaktheit der Schreibgeste:
Stufenweis durch einen weichen
Duft entfernt,
Fast gering,Aber im reinen Beziehn
Unverwesbar;
Viel Raum!
Ding um Ding,
Wie vom Pinsel, der kaum
Aber sicher im Fliehn
Die Seide trifft,
Hingezaubert, wird Schrift:
Zart, lesbar.32

30

Max Kommerell: Mit gleichsam chinesischem Pinsel (1944), in: ders.: Gedichte, Gespräche,Übertragungen. Hg. von Helmut Heißenbüttel, Olten und Freiburg: Walter 1973, S. 243.
31
Ebd., S. 261.
32
Ebd.
17

Mit dem Bild des ‚fliegenden Pinsels‘ spielt das Gedicht auf eine ganz spezielle
Technik an, die genauso in der chinesischen Malerei wie in der Kalligraphie benutzt
wird und die man, wörtlich übersetzt, als das ‚fliegende Weiß‘ (chin. feibai) bezeichnet.
Sie besteht darin, den nur mit größter Vorsicht, d. h. so gut wie gar nicht mit Tusche
befeuchteten Pinsel, etwas angehoben, schnell über das Papier gleiten zu lassen, so dassdie Pinselspitze sich ein wenig spreizt und nur einige Pinselhaare ihre Spuren auf dem
Papier zu hinterlassen. Zwischen den Haarstrichen scheint dann noch das Weiß bzw. die
ursprüngliche Farbe des Papiers hindurch. Der Betrachter gewinnt den Eindruck, als ob
das Weiß wie von selbst durch die Textur hervorbrechen und damit, wie es im Gedicht„Eine Zeichnung“ heißt, zur „Gegenwart“33 würde.
Zusammenfassend kann über Kommerells China-Gedichte gesagt werden, dass eshier um die ästhetische Resonanz der Schreibgeste geht, wie es der Titel Mit gleichsam
chinesischem Pinsel bereits andeutet. Diese Geste, in der Engführung von Schreibenund Malen, bietet die Möglichkeit, die Sprache in Bewegung umzusetzen – eine
Funktion, die Kommerell in der Lyrik dem Rhythmus zuweist. Das mag auch erklären,warum in diesen Gedichten die Dynamik von Übergängen eine so große Rolle spielt,
wie z. B. im Gedicht „Berg und Wolke“, in dem die Wolke mit ihrer Leichtigkeit undBeweglichkeit sowie der Beschaffenheit, willkürlich ihre Form verändern zu können,den Übergang von Berg und Luft ermöglicht, oder im letzten Gedicht „Sonne und Mondzugleich“, das schon in seiner Wortwahl eine Resonanzästhetik suggeriert:
Der Berg des Ostens, angeschlagen
Von klingend weichen Lüften, bricht
Sein Schweigen. Rein emporgetragen
In den gestillten Raum entsteigt ihm
Der Mond, der volle, dunkelgelbe,
Der staunende. [...]34

Der Schauplatz, an dem sich die Verwandlung der Dinge vollzieht, scheint hier die
Leere zu sein, die in Bildern aus der Song-Zeit (960–1279) und der darauf folgenden
Dynastie der Yuan (1280–1368) gewöhnlich bis zu zwei Drittel des Raumes einnimmt
und der auch als philosophischer Gedanke in der chinesischen Malerei eine wichtige
Funktion zukommt. Darüber hinaus ist sie ein grundlegender Aspekt der33
34

Ebd., S. 243.
Ebd., S. 262.
18

Raumvorstellung, sofern die Abstände zwischen den dargestellten Objekten ‚leer‘
bleiben bzw. blassgelb dargestellt werden (beleuchtet durch den „dunkelgelbe[n]“Mond, wie es im Gedicht heißt), und zwar sowohl um die Dinge herum als auch durch
das sogenannte ‚fliegende Weiß‘ inmitten der Dinge, wenn die Leere deren Textur
durchsetzt.
Kommerells Gedichte wirken wie ein Zwiegespräch mit der für westliche Augen
vollkommen unspektakulären und auf jede Effekthascherei verzichtenden chinesischenÄsthetik. Sie geben ein feinsinniges Empfinden wieder, das mit einer Geste – dergekonnten Handhabung des Pinsels eben – verbunden wird, wobei das genuin
Chinesische nicht allein in den Themen und Motiven begründet liegt. Durch den
Rückgriff auf die Geste der Pinselführung erhält Kommerells Dichtung nicht einfach
nur einen chinesischen Anstrich. Das sprachliche Bild verflüchtigt sich in einer Weißin-Weiß-Metaphorik, die sich am Rande des Gestaltlosen bewegt und als ein weißer
Schatten aufscheint, um den Dingen, ästhetisiert in den Gedichten „Kamelie in weißer
Porzellanvase“ und „Der Heilige während eines Erdbebens“,35 ein zweites, blasseres
Sein zu geben, was exakt der chinesischen Ästhetik einer subtilen ‚Fadheit‘, des 淡(dan), entspricht.
Als ein kulturkomparatistischer Untersuchungsansatz berücksichtigt die in meiner
Habilitationsschrift entwickelte Resonanzästhetik auch Wahrnehmungsweisen, dieaußerhalb des gewohnten Blickfeldes liegen, wie in einem ganz eigentümlichen Maße
hier bei Kommerell die Subtilität des Unscheinbaren, des Faden und Blassen. Der
Umweg über China und Japan wurde allein schon deshalb zu einer unerlässlichen
Bedingung, weil sich gerade dort Wahrnehmungsformen ausgebildet haben, die sichnicht mit den Begriffen einer traditionellen Urteilsästhetik fassen lassen und die vieleher im Sinne einer „Ästhetik der Resonanz“ zu verstehen sind. Resonanz ist dabei
nicht das Ergebnis einer Werkinterpretation, sondern erschließt sich aus den affektiven
Wirkungen ästhetischer Erfahrungen und steht in Relation zum Staunen, jener
plötzlichen Ergriffenheit im Augenblick des tastenden Erkennens, wenn beispielsweiseder Betrachter nach anfänglicher Unsicherheit darüber, ob es sich tatsächlich um ein
komplexes chinesisches Zeichen handelt, schließlich nach einigem Zögern undeingehender Überlegung zu der Erkenntnis kommt, dass er oder sie dieses Spiel mit den
35

Ebd., S. 246 und 259–261.
19

Zeichen sehr wohl entziffern kann, denn es handelt sich bei dieser Kalligraphie
schlichtweg um die Buchstabenfolge eines deutschen Wortes, das in der Manier einer
chinesischen Kalligraphie ausgeführt wurde und nichts anderes als das Thema dieses
Beitrags war (Abb. 3).

AbbildungenAbb. 1: Xu Bing, Seite aus „Book from the Sky“, Installation, 1987–91.
© Xu Bing Studio and Chinese Art Centre.

20

Abb. 2: Einbandgestaltung von Otto Julius Bierbaum, Das schöne Mädchen von Pao.

21

Abb. 3: Xu Bing, „Resonanz“ als Square Word Calligraphy, 2014.
Umschlagbild von Arne Klawitter: Ästhetische Resonanz, Göttingen 2015.
© Xu Bing Studio and Chinese Art Centre.

22

Bourdieus Feldtheorie und die gesellschaftlichen Sprachen der Liebe inRobert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften
Thomas PEKAR

Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften ist recht unübersichtlich; zusammen mit
seinem Nachlass-Teil ist er ein über 2000 Seiten umfassendes fragmentarisches
Wörterdickicht geblieben, an dem bzw. an Vorstufen davon Musil von etwa 1919 bis zu
seinem Todestag am 15.4.1942 gearbeitet hat. Um diesen Roman zu überblicken, wäre
es günstig, ihn unter eine bestimmte leitende Thematik zu stellen, die sich ausÄußerungen Musils über seinen Roman, aber auch aus Belegstellen aus diesem Roman
selbst ergibt. Es ist dann möglich, ihn als eine Liebesgeschichte zu lesen. Das mag
vielleicht überraschend klingen, ist es aber nicht im literaturhistorischen Kontext, hatsich doch im 17. Jahrhundert der Roman als Gattung im Zusammenhang mit der
Entstehung des neuzeitlichen Liebescodes – um dies so mit Luhmann zu sagen – als
Kommunikationsmedium etabliert, mit der spezifischen Aufgabe, „kommunikative
Behandlung von Individualität zu ermöglichen, zu pflegen, zu fördern.“1Aber in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts, mit dem Aufkommen der großen
politischen Massenbewegungen, konnte man durchaus den Eindruck erhalten, dass es
mit dieser Individualität und damit auch mit ihrem Medium, dem Roman, bald zu Endegehen könnte. Totalitäre Staatsformen, die dem Kollektivismus huldigten, etabliertensich, weshalb es wohl keineswegs zufällig ist, dass Musil im Jahre 1934 – also ein Jahr
nach der nationalsozialistischen Machtübernahme in Deutschland – seinem Freund
Franz Blei über seinen Mann ohne Eigenschaften dieses mitteilt:
Da ich ja sozusagen die letzte Liebesgeschichte schreibe, mit der dieser
interessante Gegenstand untergehen wird, gibt es eine Menge von Nebenblickenins Soziale, Religiöse usw., die sich immer unerwartet einstellen und dem
eilenden Wanderer die Pfeife aus dem Mund fallen machen.2

1

Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1982,
S. 15.
2
Robert Musil: Briefe 1901–1942. Hg. v. Adolf Frisé, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1981, S. 615.
23

Hier bezeichnet Musil seinen Roman nicht nur explizit als eine „Liebesgeschichte“ –noch dazu als „die letzte“ (was durch romaninterne Aussagen unterstützt wird),3
sondern macht weiter auf etwas anderes aufmerksam, was in diesem Ausdruck von den„Nebenblicken ins Soziale, Religiöse usw.“ steckt, was heißt, dass Musil sichkeineswegs auf eine individuell-letzte Liebesgeschichte konzentriert – und dies istnatürlich die berühmte Geschichte der Geschwisterliebe von Ulrich und Agathe im
Roman –, sondern dass er diese Thematik, Liebesgeschichte, auch in andere Bereiche,
wie das Gesellschaftliche und Religiöse, ausdehnen möchte. Damit steht er in einem
Zusammenhang, den der italienische Schriftsteller und Germanist Claudio Magris auchbei Autoren wie Hermann Broch, Karl Kraus oder Elias Canetti erkannt hat und den er
die Tradition der österreichischen Erzählkunst genannt hat, „die auf das enzyklopädische Verzeichnis der Wirklichkeit ausgerichtet ist“.4Damit könnte man sagen, dass Musil mit seinem Roman versucht, ein möglichst
vollständiges Verzeichnis sozialer Liebesmöglichkeiten zu geben. Die Gesellschaft, auf
die er sich dabei bezieht, ist der Chronotopos Wien bzw. Kakanien im letzten Jahr vor
dem Ersten Weltkrieg, 1913/1914, also seine am realen Vorbild der untergehenden
Donaumonarchie Österreich-Ungarn orientierte Gesellschaftskonstruktion, die im
Roman bekanntlich „Kakanien“5 heißt. Dies jedenfalls ist die Grundthese des österreichischen Literaturwissenschaftlers Norbert Christian Wolf in seinem voluminösem
Buch mit dem programmatischen Titel Kakanien als Gesellschaftskonstruktion,6 der ich
mich hier zunächst anschließen möchte (weiter unten werde ich diese These allerdings
relativieren).
Da das Medium der Literatur und ihr ausgezeichnetes Objekt Sprache ist, wäre
weiter festzuhalten, dass der Roman als eine Art Enzyklopädie der gesellschaftlichen

3

Im Roman urteilt Agathe über das, was ihr mit Ulrich passiert, so: „‚[D]as ist überhaupt die letzte
Liebesgeschichte, die es geben kann!‘ Und sie fügte hinzu: ‚Wir werden wohl eine Art Letzte Mohikaner
der Liebe sein!‘“ (MoE, S. 1094) Hier und im Folgenden wird diese Abkürzung verwendet: MoE =Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman. Hg. v. Adolf Frisé, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt
1981 (und die betreffende Seitenzahl).
4
Claudio Magris: Das geblendete Ich. Das Bild des Menschen in Elias Canetti. In: Colloquia Germanica
8 (1974), S. 344–375, hier S. 346.
5
Vgl. z. B.: „Kakanien [war] ein Staat, der [...] im Lauf der Jahrhunderte ein wenig die Lust an sich selbst
verloren hatte.“ (MoE, S. 514)
6
Norbert Christian Wolf: Kakanien als Gesellschaftskonstruktion. Robert Musils Sozioanalyse des 20.
Jahrhunderts. Wien u. a.: Böhlau 2011. Wie Wolf in seinem Buch schreibt, habe Musils Roman mit‚Gesellschaft‘ einen „Referenzialisierunganspruch“ (S. 36) erhalten, entgegen der postmodernen Kritik,
die ihm „eine relative Evidenz- und Referenzlosigkeit“ (S. 33) unterstellen würde.
24

Liebessprachen Kakaniens bzw. auch seiner sozialen Verhaltensweisen und
Institutionen in Hinsicht auf Liebe, Partnerschaft, Sexualität usw. gelesen werden kann.
Und dieser umfangreiche Inhalt, die „Nebenblicke“ also, wären der individuellen undletzten Liebesgeschichte vorgeschaltet, zu der der eilende Wanderer in Musils Brief
eigentlich unterwegs ist.
Betrachtet man den Aufbau des Romans selbst, so wird diese Sichtweise bestätigt:
Der erste Band des Romans7, welcher 1930 erschien, umfasst zwei Bücher, wobei das
erste Buch aus zwei Teilen besteht, von denen der erste Teil die Überschrift „Eine Art
Einleitung“ (MoE, S. 7)8 hat, und der zweite Teil „Seinesgleichen geschieht“ (MoE, S.
81) heißt. Das zweite Buch, 1933 erschienen, besteht nur aus einem Teil (deminsgesamt dritten Teil) und trägt den Titel „Ins Tausendjährige Reich (Die Verbrecher)“(MoE, S. 669).9
Wir haben es also mit zwei Büchern in einem Band zu tun (und zusätzlich einem
Nachlass-Band), die schon vom Publikationsdatum her getrennt sind: Das erste Bucherschien 1930 und das zweite 1933. Versucht man, die etwas rätselhaften Überschriftenzu erklären, so liegt die Problematik einmal im Ausdruck „Seinesgleichen geschieht“und in dem anderen Titel „Ins Tausendjährige Reich (Die Verbrecher)“. Das
Seinesgleichen wird im Roman selbst recht genau definiert:
Es sind die fertigen Einteilungen und Formen des Lebens, was sich dem
Mißtrauen so spürbar macht, das Seinesgleichen, dieses von Geschlechtern schon
Vorgebildete, die fertige Sprache nicht nur der Zunge, sondern auch derEmpfindungen und Gefühle. (MoE, S. 129)
Das Seinesgleichen – die ‚fertige‘, also gesellschaftlich vorgeprägte Sprache, auch die
Sprache „der Empfindungen und Gefühle“ – der Liebe, in Luhmanns Worten also: derLiebescode. Dieser wäre somit natürlich nicht ausschließlicher, aber doch zentraler
Gegenstand, zentrales Thema des ersten Buches, welches, rechnet man die Einleitungab, fast 600 Seiten umfasst.

7

In der von Adolf Frisé herausgegebenen Ausgabe besteht der Roman aus zwei Bänden, wobei derzweite Band der Nachlass-Band ist. Seit 2016 wird Der Mann ohne Eigenschaften in einer von Walter
Fanta herausgegebenen Musil Gesamtausgabe neu editiert, die in diesem Aufsatz noch keine Verwendung
findet.
8
Der Umfang der Einleitung beträgt ca. 70 Seiten.
9
Dieser Teil endet mit dem ersten Band und verströmt sich dann in dem Nachlass-Band. Dieser Teil ist
das eigentliche Fragment.
25

Dieses Buch spielt auf dem Boden der kakanischen Gesellschaft – und dieseGesellschaft führt uns Musil anhand bestimmter Spielfiguren vor, die sich ziemlich
häufig lieben oder zumindest versuchen zu lieben oder auch nur Sex miteinander habenbzw. über Liebe sprechen oder auch schweigen etc.
Das zweite Buch (der dritte Teil) ist nun etwas ganz anderes. Das „Tausendjährige
Reich“, diese messianistisch-chiliastische Formel (nach der Wiederkunft Christi wird er
ein tausend Jahre währendes Reich errichten), die von den Nazis aufgenommen wurde,
wäre bei Musil – und ich zitiere hier aus der Musilforschung – als ein „private[r]Fluchtraum“ zu verstehen, „in dem Ulrich mit seiner Schwester Agathe die Erfüllung in
mystischer Liebe und Allverbundenheit sucht.“10 So könnte man vielleicht abkürzend
zusammenfassen, was hier geschieht. Dies wäre dann genau diese „letzte
Liebesgeschichte“, von der Agathe so auch, wie zitiert, im Roman spricht. Diese letzte
Liebesgeschichte findet aber nicht im gesellschaftlichen, sondern im, wenn man sosagen will, a-sozialen Bereich statt11, worauf m. E. die so viel diskutierte InzestProblematik des Romans verweist: Inzest wäre, so gesehen, kein ans Perverse
grenzendes psychologisches Drama, sondern schlechtweg Ausdruck der Tatsache, dasssich Ulrich und Agathe der Gesellschaft verweigern und in dem privaten Bereich ihres
Hauses und Gartens vor allem eine neue Sprache der Liebe entwickeln wollen.12 Aberdiese oft in der Musil-Forschung diskutierten Fragen möchte ich hier ausklammern undmich ganz auf die gesellschaftlichen Liebessprachen bzw. Liebesgeschichten, die eben
auch Handlungen einschließen, konzentrieren, die im ersten Buch des Romans zu findensind.
Diese gesellschaftlichen Liebessprachen werden im Roman in bestimmten
Figurenkonstellationen, die bestimmte literarische Felder bilden, entfaltet. Es sollen
jetzt zur Strukturierung und Interpretation dieser Liebessprachen einige Begriffe benutzt
werden, die ich der Theorie des französischen Soziologen Pierre Bourdieu entnehme,der als eigentlicher Erfinder des ‚literarischen Feldes‘ anzusehen ist. Im allgemeinsten
Sinne ist das Feld zunächst einmal nichts anderes als „ein Netz objektiver Beziehungen10

Roland Innerhofer: Mögliche Enden, endlose Möglichkeiten. Kritik und Krise des apokalyptischen
Denkens bei Robert Musil. In: Veronika Wieser u. a. (Hg.): Abendländische Apokalyptik. Kompendium
zur Genealogie der Endzeit. Berlin: Akademie 2013, S. 327–337, hier S. 336.
11
Man könnte diesen rätselhaften Klammerzusatz „(Die Verbrecher)“ u. U. auf die Asozialität derGeschwister beziehen.
12Vgl. hierzu: Thomas Pekar: Die Sprache der Liebe bei Robert Musil. München: Fink 1989, bes. S. 273–
298.
26

(Herrschaft oder Unterordnung, Entsprechung oder Antagonismus usw.) zwischen
Positionen.“13Neben diesem Feld-Begriff ist für Bourdieu ein weiterer grundlegend: nämlich derder Sozioanalyse. Diese beschäftigt sich, analog zur Psychoanalyse, mit dem
Unbewussten einer Gesellschaft, also mit den von den Individuen verinnerlichten
gesellschaftlichen Strukturen, die dann wiederum in der sozialen Praxis dieser
Individuen von ihnen reproduziert werden. Die soziale Praxis ist somit, je nach Klassenoder Schichtzugehörigkeit der Individuen, jeweils anders geformt. Sozioanalyse ist als
der Vorgang anzusehen, diese unbewussten verinnerlichten Strukturen bewusst werden
zu lassen14 – und zwar etwa durch die Konstruktion einer Gesellschaft, die eben diese
Strukturen aufweist. Deshalb nennt Bourdieu die Sozioanalyse, die er am Beispiel
seiner grundlegenden Lektüre von Gustave Flauberts Roman L’Éducation sentimentale
entwickelt15, auch einen „Versuch der Selbstobjektivierung, der Selbstanalyse“.16Überträgt man dies auf Musil, so kann man sagen, dass er eine fiktionale Welt bzw.
Gesellschaft – Kakanien – kreiert hat, um zu erklären, wie die wirkliche GesellschaftÖsterreich-Ungarns

1913/14grundsätzlich

funktionierte.

Diese

Gesellschafts-

konstruktion geschah von seiner bestimmten gesellschaftlichen Position aus; sie war
also geleitet von seinem Habitus als privilegierter Angehöriger dieser österreichungarischen Gesellschaft. Dies erklärt im Übrigen auch einige blinde Flecke in seinem
Roman bzw. in seiner Gesellschaftskonstruktion, auf die ich gleich noch zu sprechenkommen möchte.
Dieser Begriff des Habitus ist ein weiterer zentraler Begriff Bourdieus, der die füreine bestimmte Umgebung konstitutiven Strukturen beschreibt, die, wie er sagt,„Systeme dauerhafter Dispositionen“,17 die vom Individuum im Laufe seiner Kindheit
und Sozialisation inkorporiert werden und die sich in seiner jeweiligen gegenwärtigen
13

Vgl. Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. 7. Aufl.,
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2016, S. 365. Das französische Original erschien 1992. Zu diesem Begriff des‚Feldes‘ (wie auch zu den folgenden ‚Habitus‘ und ‚Kapital‘) vgl. auch die jeweiligen Artikel in: Gerhard
Fröhlich/Boike Rehbein (Hg.): Bourdieu-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar:
Metzler 2009.
14
Ob diese Bewusstwerdung zugleich eine ‚Befreiung‘ von diesen Strukturen oder Zwängen ist, wie es
im Bourdieu-Handbuch behauptet wird, sei allerdings dahingestellt (vgl.: „Sozioanalyse: Die Befreiungsozial auferlegte Zwänge durch ihre selbstreflexive soziologische Untersuchung.“ Ebd., S. 415).
15
Vgl. Bourdieu: Die Regeln der Kunst, S. 19–79.
16
Ebd., S. 54 f.
17
Pierre Bourdieu: Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen
Gesellschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1976, S. 164.
27

sozialen Praxis stetig aktualisieren. Habitus umfasst sehr viel: Geschmack,
Einstellungen, Gefühlslagen, Lebensentwürfe, Körperhaltungen etc.18 Abhängig von dergesellschaftlichen Position des Individuums – von seiner Gesellschaftsklassenlage19 –findet eine unterschiedliche Selektion aus dem umfangreichen Angebot angesellschaftlich Möglichen statt. Diese soziostrukturell/klassenmäßig vorgeprägte
Selektion legt den Habitus eines Menschen fest, grenzt ihn von anderen ab, setzt die
Unterschiede/Distinktionen zu anderen und weist ihm so seinen Platz in derGesellschaft zu.
Es ist bemerkenswert in Musils Roman, dass er in der Weise in der Tat dannsozioanalytisch vorgeht, wenn er immer wieder aktuelle Verhaltensweisen seiner
Romanfiguren in den Zusammenhang mit dem in ihrer Kindheit bzw. Sozialisation
erworbenen Habitus (zu dem im Übrigen bei Musil auch erlittene Traumata gehören)stellt20: So erklären sich beispielsweise die Überspannt- und Verrücktheiten Clarissens
aus ihrer Herkunft aus einer Künstlerfamilie und einem dort erlittenen sexuellen
Trauma21; Moosbruggers Mordtat wird mit seiner traurigen Kindheit als „Hüterbub“22verbunden, Diotimas übergroßer Idealismus mit ihrer kleinbürgerlichen Herkunft23; und

18

Vgl. z. B. diese Auflistung für Habitus: „Inhalt und Form der Kommunikation, Gestik, Mimik, Sprache
und Sprachgebrauch, Konfliktbearbeitung und Konsensfindung, Umgangsformen, die Bewertung [...]
sozialer Prozesse, Bildungsaffinität und -motivation, Lernstrategien und -formen, Selbstdarstellung und
Selbstbild, Geschlechtsbilder, Körperlichkeit, Präferenzen in Bezug auf Art und Form von Kleidung,
Freizeitgestaltung, Ernährung, Architektur, Kunst, die Internalisierung sozialer Werte undgesellschaftlicher Normen, (Selbst-)Disziplin, Leistungsbewusstsein usw.“ (Aladin El-Mafaalani/Stefan
Wirtz: Wie viel Psychologie steckt im Habitusbegriff? Pierre Bourdieu und die ‚verstehende
Psychologie‘. In: Journal für Psychologie 19 (2011)
http://www.journal-fuer-psychologie.de/index.php/jfp/article/view/22/94 (Zugriff am 10.11.2018).
19
Bourdieu benutzt durchaus den Begriff der ‚Klasse‘, wenn auch sein Kapitalbegriff, anders als dermarxistische, nicht allein ökonomisch aufzufassen ist.
20
Diese Methode Musils war sicherlich auch von der Psychoanalyse Freuds oder der Genealogie
Nietzsches beeinflusst.
21
So heißt es über sie: „Sie war die Tochter eines Malers, dessen Bühnenentwürfe in der weiten Welt
berühmt waren. Sie hatte ihre Kindheit in einem Reich von Kulissenluft und Farbengeruch verbracht [...],
umgeben von Samt, Teppichen, Genie, Pantherfellen, Bibelots, Pfauenwedeln, Truhen und Lauten. Sieverabscheute darum aus ihrer ganzen Seele alle Wollust der Kunst [...].“ (MoE, S. 52) Später erzählt sie
Ulrich die Geschichte ihres sexuellen Missbrauchs durch ihren Vater (vgl. MoE, S. 294f.).
22„Moosbrugger war als Junge ein armer Teufel gewesen, ein Hüterbub [...], und er war so arm, daß erniemals mit einem Mädel sprach.“ (MoE, S. 69)
23
Schon ihr Name, der eigentlich ‚Hermine‘ lautet, weist daraufhin: „In Wirklichkeit hieß sie aber
Ermelinda Tuzzi und in Wahrheit sogar nur Hermine.“ (MoE, S. 92) Sie war „die älteste von den drei
Töchtern eines Mittelschullehrers gewesen, der kein Vermögen besaß [...].“ (MoE, S. 97) Weiter wird sie
als ein „vorzügliches Lernkind“ (MoE, S. 98) bezeichnet.
28

Arnheim entwickelt seine Seelenideologie, um sich vor seinem übermächtigen Vater zu
retten.24
Verschiedenartige Habitusformen erzeugen also die feinen oder auch weniger feinengesellschaftlichen Unterschiede, die Bourdieu dann bestimmten Klassen (der unteren,
mittleren und höheren) zuordnet.25
Eine ähnliche Distinktion ist auch im Mann ohne Eigenschaften zu finden, wo es drei
klar voneinander unterschiedene Bereiche gibt, auf denen drei sehr sorgfältig
voneinander getrennte Figurengruppen untereinander sprechen und agieren. Diese
Bereiche möchte ich, in Anlehnung an Bourdieu, Felder nennen,26 weil sie eine gewisse
einheitliche Struktur und Regeln sowie eine innere Logik und Dynamik haben, die z. B.
Kämpfe um Macht einschließt; sie bilden also die oben erwähnten Beziehungsnetze.
Der soziale Raum, den Musil in seinem Roman konstruiert, differenziert sich,Habitus geleitet, in drei Schichten:27 Oberschicht, Mittelschicht und intellektuellkünstlerische Schicht sind es vor allem, die sein Kakanien bilden. Für diese Schichten
gibt es drei verschiedene Felder (der Diskurse, Beziehungen oder sozialen Handlungenbzw. der sozialen Praxen), auf denen die mit dem jeweiligen Habitus ihrer Schichtausgestatteten Figuren agieren. Jedes dieser Felder hat einen idealtypischen Raum: Fürdie Oberschicht ist dies Diotimas Salon, für die Mittelschicht das Haus der Familie
Fischel und für die intellektuell-künstlerische Schicht das am Stadtrand gelegene Haus
des Clarisse-Walter-Paares, das sich später zu einem Kreis in dem Sinne erweitert, dassdort, etwa nach dem Vorbild des George-Kreises, eine künstlerische Meister-Gestalt im
Mittelpunkt steht.

24„Ungefähr zu dieser Zeit begann Arnheim auch seine Schriften zu veröffentlichen, und das Wort Seele
tauchte in ihnen auf. Man kann vermuten, daß er es wie eine Methode, einen Vorsprung, als Königswort
gebrauchte, denn sicher ist, daß Fürsten und Generale keine Seele haben, und von Finanzleuten war er dererste. Gewiß ist auch, daß dabei ein Bedürfnis eine Rolle spielte, sich gegen [...] die im Geschäftlichenüberlegene Führernatur seines Vaters [...] zu verteidigen.“ (MoE, S. 389)
25
Bzw. er spricht von mehreren Klassen, also unteren Klassen, Mittelklassen und höheren Klassen (vgl.
z. B. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. 5. Aufl.,
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992, S. 37).
26
Wobei ich mir bewusst bin, dass der Begriff des ‚literarischen Feldes‘ bei Bourdieu etwas anderes
benennt, nämlich die Etablierung der Literatur im sozialen Raum „als einer gesonderten Welt mit jeeigenen Gesetzen“. (Bourdieu: Die Regeln der Kunst, S. 84) Jedoch gibt es zwischen der Struktur desWerks und der Struktur des sozialen Raums Homologien: „Die Struktur des Werks [...] erweist sich auchals die Struktur des sozialen Raums, in dem der Autor des Werks selbst situiert war.“ (Ebd., S. 19)
27
Ich benutze jetzt dieses Wort ‚Schicht‘ und nicht ‚Klasse‘, weil die drei von Musil konstruierten Felder
zusammengenommen der ‚höheren Klasse‘ der Gesellschaft zuzurechnen sind.
29Diese drei Schichten sind in unterschiedlicher Weise mit den verschiedenen
Kapitalsorten, die es bei Bourdieu gibt,28 ausgestattet: Bei der Oberschicht konzentriert
sich ökonomisches, kulturelles und politisches Kapital – dafür steht (teilweise) Musils
Formel „Besitz und Bildung“ (MoE, S. 101). Im Verhältnis dazu besitzt die
Mittelklassefamilie nichts bzw. nichts, was erwähnenswert wäre, während die
intellektuell-künstlerischen Außenseiter zumindest kulturelles Kapital akkumulieren
können.
Die Figuren auf diesen Feldern kommunizieren und interagieren so gut wie
ausschließlich nur mit anderen Figuren ihres Feldes, nicht mit Figuren anderer Felder.
Das ist wirklich erstaunlich in diesem Roman, dass erst auf Seite 977 (!) erstmalig eine
Figur aus einem Feld (dem ersten Feld) mit einer Figur aus einem anderen Feld (demdritten Feld) zusammentrifft.29
Die große Ausnahme ist der Protagonist Ulrich, der an allen Feldern partizipiert, eine
Art Feldkonnektor ist, aber letztendlich nirgends richtig dazu gehört. Hier herrscht eine
genaue erzählerische Logik, denn jedes dieser Felder bietet Ulrich etwas an, um ihn zu
verlocken, ganz auf dieses Feld überzuwechseln: Das erste Feld bietet ihm, gleich
zweimal sogar, einen Beruf an,30 das zweite Feld die Ehe31 und das dritte Feld gar ein
Kind, da die etwas verrückte Clarisse sich ein Kind von ihm wünscht.32 Ulrich nimmt
aber all diese Angebote nicht an, was man feldtheoretisch so formulieren könnte, dassdie starken zentripetalen Feldkräfte, die versuchen ihn auf dem jeweiligen Feld zu
territorialiseren, aufeinander zentrifugal wirken, sich also gegenseitig neutralisieren.
28„Bourdieus Kapitalbegriff geht über die Wirtschaftswissenschaften durch seine Allgemeinheit unddurch seinen Bezug auf die Gesamtheit sozialer Beziehungen hinaus. Jede Form von Tätigkeit kann derKapitalakkumulation dienen, und jede für soziales Handeln erforderliche Ressource kann als Kapitalfungieren.“ (Boike Rehbein/Gernot Saalmann: Kapital. In: Fröhlich/Rehbein (Hg.): Bourdieu-Handbuch,
S. 134–140, hier S. 135).
29
General Stumm von Bordwehr, auch nur eine Nebenfigur des ersten Feldes, trifft Clarisse (aus dem
dritten Feld), um gemeinsam mit ihr im Wagen ins Irrenhaus zu fahren, welches Clarisse besichtigen will.
Diese Erstbegegnung zwischen den Feldern verläuft recht chaotisch und endet so: „Als er [der General]beim Tor der Klinik den Wagen verließ, sah Stumm von Bordwehr rot und etwas verstört aus.“ (MoE, S.
977)
30
Ulrich wird zunächst (wenn auch ehrenamtlich) Sekretär der Parallelaktion (vgl. MoE, S. 162; ein
Posten, von dem er später zurücktreten wird); und später bietet ihm Arnheim an, als „Generalsekretär“(MoE, S. 640) in seine Firma einzutreten, was Ulrich ablehnt.
31
Ulrich wäre für Gerda ein idealer Heiratskandidat. Die Möglichkeit einer Ehe mit ihr wird einige Mal
erwähnt, z. B. denkt sie beim Betreten von Ulrichs Schlafzimmer: „Es fiel ihr ein, daß sie mit mehr
Klugheit und Berechnung vielleicht als Frau hätte hier einziehen können; es würde sie sehr glücklichgemacht haben [...].“ (MoE, S. 621) Ulrich denkt darüber allerdings ganz anders.
32
Das Kind, welches sich Walter, ihr Ehemann, von ihr wünscht, möchte Clarisse jedoch von Ulrich
bekommen: „‚Ich möchte das Kind von dir haben!‘ sagte Clarisse. Ulrich pfiff überrascht durch die
Zähne.“ (MoE, S. 657)
30

Ulrich bleibt ein Mann ohne (Feld-)Eigenschaften, bleibt frei für den dritten Teil desRomans, für die letzte Liebesgeschichte mit Agathe.
Man kann die meisten der etwa 27 Figuren des Romans33 einem dieser drei Felder
zuordnen; allerdings gibt es auch außerhalb der Felder einige Sonderfiguren, die für den
Roman andere Funktionen haben.34 Das Geschehen in Diotimas Salon, das mit dem
ersten Feld identisch ist, wird von den weitaus meisten Figuren besetzt; fast die Hälfte
aller Figuren, nämlich 13, agieren auf diesem Feld.35
Musil hatte ursprünglich die Idee, wie aus einem in seinem Tagebuch
aufgezeichneten Plan zu seinem Roman (aus dem Jahr 1919/20) hervorgeht,„[m]indestens 100 Figuren auf[zu]stellen, die Haupttypen des heutigen Menschen[...].“36Realisiert hat Musil dieses Programm von den Haupttypen allerdings nicht, da es inseinem Mann ohne Eigenschaften weder den Typus des Angestellten37, noch den desArbeiters38 gibt. Diese blinden Flecke bestätigen in gewisser Weise Bourdieus Thesevom schriftstellerischen Habitus: Bedingt durch seine gesellschaftliche Herkunft undSozialisation als Angehöriger der privilegierten intellektuell-militärischen, ja sogar
adligen Klasse (Musils Vater wurde als k. k. Hofrat und o. Professor der theoretischen
Maschinenlehre und Maschinenkunde 1917 – also kurz vor dem Ende derHabsburgermonarchie – in den erblichen österreichischen Adelsstand erhoben),39 mag

33

Vgl. das Figurenlexikon zu Musils Roman und dort den Figurenindex: http://literaturlexikon.unisaarland.de/index.php?id=30 (Zugriff am 10.11.2018).
34
Wie z.B. der Sexualverbrecher Moosbrugger, der als eine Art Doppelgänger Ulrichs im Verbrechen
fungiert; so blickt Ulrich „aus dem Bild“ Moosbruggers „nichts Fremderes“ an „als aus anderen Bildern
der Welt“ (MoE, S. 653).
35
Auf dem zweiten Feld (der Fischel-Familie) sind vier Figuren zu finden, nämlich die
Familienmitglieder, Leo, Klementine und ihre Tochter Gerda sowie ihr präfaschistischer Freund Hans
Sepp; das dritte Feld um Clarrisse besteht nur aus ihr und ihrem Mann Walter, erweitert später um den
prophetischen Dichter Meingast. Figuren ohne direkte Feldzugehörigkeit (Sonderfiguren) gibt es
insgesamt sieben.
36
Robert Musil: Tagebücher. Hg. v. Adolf Frisé, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1983, S. 356; vgl. dazu
auch Wolf: Kakanien, S. 82 u. S. 112.
37
Es gibt allerdings, neben hohen Beamten, wie es Sektionschef Tuzzi ist, eher subalterne Beamte, wie
Walter, der „in irgendeinem Kunstamt“ eine „bequeme Beamtenstellung“ (MoE, S. 50) gefunden hat,oder den Gymnasiallehrer Lindner.
38
Moosbrugger ist nicht als Proletarier, sondern als typischer Lumpenproletarier anzusehen.
39
Dadurch hatte sein Sohn Robert das Recht auf diesen Titel und durfte sich also Robert Edler von Musilnennen und sogar ein eigenes Wappen führen (dieses Wappen ist abgebildet in: Karl Dinklage (Hg.):
Robert Musil. Leben, Werk, Wirkung. Zürich u. a.: Amalthea 1960, S. 132). Dies galt offiziell allerdings
nur bis zum Adelsaufhebungsgesetz (1919), was das Recht auf Führung des Adelszeichens „von“ und vonEhrenworten wie „Edler“ aufhob und heute in Österreich sogar Verfassungsrang hat.
31

Musil die Welt der kleinen Angestellten und Proletarier fern gelegen haben40 – oder erhielt diese Welt mit ihren Sprachformen und Diskursen für zu unerheblich, um sie inseinen Roman aufzunehmen.
Dieses Fehlen so grundlegender Gesellschaftsbereiche, wie es die Bereiche derAngestellten und Proletarier sind, könnte allerdings auch die These Wolfs erschüttern,den Mann ohne Eigenschaften als eine Gesellschaftskonstruktion zu lesen, da Musil nur
einen sehr schmalen Ausschnitt aus dieser Gesellschaft aufnimmt, nämlich im Grunde
nur den Teil, den er für relevant hielt, diese Gesellschaft in den Untergang zu führen;anders gesagt: Musils primäre Intention könnte eben nicht die Gesellschaftskonstruktion, sondern das Aufzeigen von Symptomen des Untergangs einer bestimmten
Gesellschaftsschicht

gewesen

sein

–

statt

Gesellschaftskonstruktion

also

Gesellschaftsde(kon)struktion, jedenfalls Dekonstruktion dieser Schicht oder Klasse.41
Diese Überlegungen führen zurück zu dem Thema der Liebessprachen undLiebesgeschichten. In den drei genannten Feldern – und dies kann hier nur angedeutet
werden – stehen bestimmte gesellschaftliche Liebesdiskurse (und natürlich auch
Verhaltensweisen) im Mittelpunkt: So geht es im ersten Feld beispielsweise in derBeziehung zwischen dem preußischen Großindustriellen Arnheim und Diotima um
idealistische, seelenvolle Liebesdiskurse, die bei den „höchsten Vorbildern platonischer
Seelengemeinschaft“ (MoE, S. 185) anknüpfen, in der Praxis jedoch bei den beiden zu
endlosen sexuellen Frustrationen führen, weil eben ‚nichts‘ passiert, außer dass
gefühlvolle Reden geschwungen werden; im zweiten Feld geht es u. a. um einen neusachlichen Liebesdiskurs, der auf Romantik verzichtet, aber letztendlich auch nicht
funktioniert;42 und im dritten Feld verknüpft Clarisse den Geniediskurs mit ihren
Liebesansprüchen, was zu Katastrophen und Wahnsinnsausbrüchen führt.
Was soll also dieser Versuch einer Auflistung scheiternder gesellschaftlicher
Liebesprachen und -praktiken leisten? Auf dieser gesellschaftlichen Ebene führt uns
Musil in seinem Roman die Dysfunktionalität der Liebesversuche und ihrer Sprachen
und Handlungsformen dieser führenden sozialen Schichten Kakaniens vor; es gibt hier40

Ein Gegenbeispiel wäre der aus einem reichen jüdischen Elternhaus stammende Hermann Broch, der inseiner Romantrilogie Die Schlafwandler Kleinbürger, wie August Esch und Wilhelm Huguenau, zu
Protagonisten macht. In anderen Werken Musils, z.B. in seiner Novelle Tonka, ist seine Protagonistin
jedoch eine Proletarierin.
41
Das konstruktive Moment dieser Destruktion wäre das Romanwerk selbst.
42
Gerdas ‚hysterischer Anfall‘ in Ulrichs Bett (vgl. MoE, S. 623) lässt sich als Folge dieser sachlichlieblosen Liebesordnung lesen.
32keine einzige gelingende Liebesgeschichte. Als Konsequenz dieses Scheiterns taucht
der Krieg (der Erste Weltkrieg) am Horizont des Romans auf, in den Musil alle Linie
seines Romans münden lässt, sofern er auf dieser gesellschaftlichen Ebene – der Ebene
des Seinesgleichen – spielt: „Seinesgleichen führt zum Krieg. [...] Alle Linien münden
in den Krieg.“ (MoE, S. 1902)
Ulrichs und Agathes letzte Liebesgeschichte ist demgegenüber ein Versuch, diesem
Scheitern ein Gelingen entgegenzusetzen, ein nicht zu Ende geführter, vergeblicher
Versuch, aber einer, der selbst als literarisches Fragment die Zeiten überdauert hat und
immer noch die Frage an uns richtet, welche Gefühlsdispositionen eigentlich Kriege
verhindern können.

33Mediengeschichte als Methode der Komparatistik vorgeführt am Beispiel
einiger dadaistischer Texte1
Yūji NAWATA

Einleitung
Das Ziel meiner Forschungen ist, Globalgeschichte und Kulturwissenschaft zu
verbinden, um eine globale Kulturgeschichte als Natur- und Technikgeschichte zu
schreiben.2 Vor allem Klima und Medien ermöglichen und synchronisieren kulturelle
Phänomene auf verschiedenen Gebieten rund um den Erdball. Im Kapitel über das
Zeitalter um 1900 würden die technischen Medien im Mittelpunkt stehen, die sich mit
dem Imperialismus über den Globus verbreitet haben. Das Folgende wird – so hoffe ich– ein Baustein für dieses Kapitel sein.

Globales Mediensystem um 1900
Der Germanist und Kulturwissenschaftler Friedrich Kittler vertrat die These, dass diedeutsche Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus dem „Aufschreibesystem 1900“
hervorgegangen sei.3 Den Kern dieses „Aufschreibesystems 1900“ bildet ein Verbund
von Medien, der aus modernen audio-visuellen Medien wie Grammophon, Film oder
Schreibmaschine besteht. Kittlers Methode, Literaturgeschichte als Teil derMediengeschichte zu analysieren, war und ist auch weiterhin einflussreich – ganz
besonders unter deutschsprachigen Wissenschaftlern.

1

Bearbeitete Fassung des Vortrags, gehalten im Rahmen des Symposiums „Literaturtheorien in derAnwendung“ auf der Tagung der Japanischen Gesellschaft für Germanistik an der Waseda University inTokyo im Mai 2018. Diese Forschung wurde durch JSPS KAKENHI Grant Number JP25370372
unterstützt.
2
Für eine erste Skizze vgl. Nawata Yūji: 世界文化史の構想. In: 中央大学文学部紀要, Nr. 270 (2018),
S. 121–135.
3
Vgl. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. 3. Aufl., München: Fink 1995.
34

Die Frage, die sich mir stellt, betrifft die geographische Begrenzung: Beschränkt sichdas „Aufschreibesystem 1900“ lediglich auf den deutschen Sprach- und Kulturraumoder lässt es sich auch auf Ostasien übertragen? Wir müssen dabei im Auge behalten,
dass um 1900 der Imperialismus vorherrschte, was mit einer „Verwestlichung“ der Welt
einherging. 1884/85 fand der Berliner Kongress statt, der über die Aufteilung desafrikanischen Kontinents durch die europäischen Mächte entschied. Der Konflikt
zwischen den zentraleuropäischen Mächten führte 1914 zum Ersten Weltkrieg. Japanstellt in diesem Zusammenhang ein besonderes Beispiel dar: Es begann sein
Staatssystem in der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu verwestlichen, wurde aberkeine Kolonie und nannte sich stattdessen selbst ein Imperium. Im Zuge des SinoJapanischen Krieges (1894/95), des Russisch-Japanischen Krieges (1904/05) und desErsten Weltkriegs (1914–18) expandierte Japan durch Kolonialisierung unterschiedlicher Gebiete. Zu dieser Zeit traten neue technische Medien wie das Telefon (erfunden
1876), der Phonograph (1877), Grammophon (1887), Film (1895), Radio (1906) ihren
Siegeszug an, und die Firma Remington vermarktete 1874 die erste Schreibmaschine.
Mit der Verwestlichung verbreiteten sich auch diese Medien, und umgekehrt wurde derImperialismus in seiner Ausbreitung von diesen Medien gestützt. So gesehen war das„Aufschreibesystem 1900“, wenn man diesen Begriff als Medienverbund dieser Zeit
versteht, durchaus ein globales Phänomen. Zu diesem Medienverbund zählen auch die
beweglichen Lettern, die zwar ursprünglich aus China stammten, dort aber Jahrhundertelang nur wenig Anwendung fanden. Im Zuge der Verwestlichung wurden sie in derzweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Ostasien ‚erneut‘ eingeführt und verbreitet. Und
auch in muslimischen Staaten wurden seit den 1870er Jahren Druckbücher in
europäischer Form verbreitet (bewegliche Lettern, Titelblatt, Inhaltsverzeichnis,
Seitenzahlen). 4 Auf diese Weise drangen die beweglichen Lettern in traditionell
mächtige Schriftkulturen ein. Festzuhalten ist, dass die Mediensysteme im späten 19.
und frühen 20. Jahrhundert überall auf dem Globus erneuert wurden, was sich auch auf
die Literatur niederschlug, die von diesem globalen Medienverbund bedingt wird.

4

Vgl. 林佳世子: イスラーム世界と活版印刷. In: 小杉泰/ 林佳世子 (Hg.): イスラーム. 書物の歴史. Nagoya: 名古屋大学出版会 2009, S. 352–374.
35

Dada als Beispiel des globalen Mediensystems 1900
Audio-visuelle Medien und neue Schriftmedien konkurrierten und kooperierten
miteinander. Diese Situation in der Zeit um 1900 lässt sich am Beispiel des Dadaismus
gut beobachten, zumal die künstlerische Avantgarde sich besonders durch das
gegenseitige Ineinandergreifen der Medien auszeichnet: Es gab dadaistische Filme,5 derDadaismus beschäftigte sich viel mit technischen Geräuschen.6 Doch die populärste
Form des Dadaismus war, um mit Walter Mehring zu sprechen, der „Papierdada“,7wobei Zeichen verschiedener Schrifttypen in unterschiedlichen Größen auf dem Papierarrangiert und mit Bildern wie z. B. Photographien kombiniert wurden, was den
optischen Eindruck der Schriftzeichen noch betonte. Es wurde auch versucht, sowohl
Akustisches als auch Optisches durch das Medium der Schrift wiederzugeben. So
gesehen war der Dadaismus eine Miniatur des „Aufschreibesystems 1900“. Diesverdeutlichen einige Zeilen aus Tristan Tzaras „Manifeste Dada“ (1918):
T.S.F. télephone sans fil transmettant les fugues de Bach8(„the wireless (the wire-less telephone) transmitting Bach fugues“9)DADA; saut élégant et sans préjudice, d’une harmonie à l’autre sphère; trajectoired’une parole jettée comme un disque sonore cri10(„DADA; the elegant and unprejudiced leap from on[e] harmony to anothersphere; the trajectory of a word, a cry, thrown into the air like an acoustic disc“11)Bachs Fugen, komponiert aus Musiknoten, werden durch Radiowellen übertragen. Die
Stimme kommt nicht aus dem Mund, sondern erschallt aus dem Grammophon:

5Vgl. R. Bruce Elder: Dada, Surrealism, and the Cinematic Effect. Waterloo (Ontario, Canada): Wilfrid
Laurier University Press 2013, S. 202–205.
6Vgl. Arndt Niebisch: Distorted Media. The Noise Aesthetics of Italian Futurism and German Dadaism.
Diss., Baltimore, Maryland : Johns Hopkins University 2006; Paul Ingram: Songs, Anti-Symphonies andSodomist Music. Dadaist Music in Zürich, Berlin and Paris. In: Dada/Surrealism No. 21 (2017).
https://doi.org/10.17077/0084-9537.1334 (Zugriff am 17.08.2017), Kittler: Aufschreibesysteme 1800/
1900, S. 381f., 402.
7
Walter Mehring: Enthüllungen. Historischer Endsport mit Pazifistentoto. In: Richard Huelsenbeck(Hg.): Dada Almanach. Berlin: Erich Reiß 1920, S. 62–81, hier S. 69.
8
Tristan Tzara: Manifeste Dada 1918. In: DADA 3 (1918), unpaginiert. The University of Iowa „Digital
Dada Library Collection“, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/collection.html (Zugriff am 06.05.2018).
9
Tristan Tzara: Dada Manifesto (23rd March 1918). In der vom Dichter Kenneth Goldsmith
herausgegebenen Webseite „Ubu Web“, http://ubu.com/papers/tzara_dada-manifesto.html (Zugriff am
13.05. 2018).
10
Tzara: Manifeste Dada 1918.
11
Tzara: Dada Manifesto.
36

traditionelle Ausdrucksmittel wurden ins neue Mediensystem integriert. Innerhalb
dieses Mediensystems entstand DADA.
Dass die Sprache in Beziehung zu akustischen Medien steht, zeigt auch eine
Abbildung

aus

der

Zeitschrift

Dada“ 12 (Nr.

„Der

1,

1919):

Aus

dem

grammophonartigen Trichter einer Maschine steigen bildlich die Buchstaben „da-dü
dada!“ heraus. Diese Schriftzeichen sind zugleich als Laute mit Lautgröße undKlangfarbe vorzustellen. Gleichzeitig wird hier versucht, den Grammophon-Klang
durch das Alphabet auszudrücken. Diese Buchstaben sind jedoch nicht nur
Repräsentationen von Lauten, sondern evozieren auch einen optischen Genuss. Eshandelt sich um eine originelle Verbindung von akustischer Technik und Typographie.
Eine spätere Ausgabe derselben Zeitschrift (Der Dada, Nr. 3, 1920) präsentiert eine
Kombination von Schriftzeichen und Photographie. In der Collage sieht man in derMitte links das chinesische Wort für Materie „物質“. Im selben Heft sind auch drei
Photos abgedruckt mit den Angaben: „Der dadaistische Holzpuppentanz“ und „DADA
TROTT“: Eine Filmsequenz auf dem Papier. So gesehen sind Dada-Zeitschriften eine
Manifestation des technischen Aufschreibesystems 1900, bestehend aus Grammophon,
Film und Typographie.
Im Folgenden soll dieses Mediensystem anhand drei dadaistischer Texte genauer
untersucht werden. Aus dem ersten Beispiel, einem Gedicht von Richard Huelsenbeck,lässt sich ein Mediengefälle herauslesen: Medien dringen in ein Gebiet ein, wo sie
vorher nicht existierten. Das zweite und dritte Beispiel, die Texte von Walter Mehringund Hagiwara Kyôjirô, machen im Vergleich dazu eine Ebenbürtigkeit sichtbar. Japan
hatte das moderne Mediensystem bereits akzeptiert; neue Medien waren verbreitet undwurden aktiv eingesetzt.

12

Alle Zitate aus „Der Dada“ erfolgen nach den Scans der University of Iowa: Digital Dada Library
Collection, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/collection.html (Zugriff am 06.05.2018). Die Hefte haben keine
Paginierung.
37

Richard Huelsenbeck: „Die Primitiven“
Zuerst komme ich zum Gedicht von Richard Huelsenbeck:
DIE PRIMITIVEN"indigo indigo"Trambahn Schlafsack"Wanz und Floh"indigo indigai"umbaliska"bumm DADAI13
Die Anführungszeichen an den Zeilenanfängen laden dazu ein, das Gedicht als zitiertes
Gespräch von, mit oder über die Primitiven zu lesen. Im Wort „indigo“ klingt der Nameder britischen Kolonie Indien an, und wenn aus „indigo“ wie durch Konjugation„indigai“ wird, 14 dann hören sich „indigo indigai“ wie die Worte so genannter„Primitiver“ an. Ebenso das Onomatopoetikum „bumm“ und das mit „indigai“
gereimte, das Gedicht abschließende Wort „DADAI“. Die beiden Zeilen „Trambahn
Schlafsack“ sowie „Wanz und Floh“ ließen sich im Zusammenhang mit deutschen
Kolonien verstehen, ausgesprochen von einem Deutschen.
Die Welt erscheint hier zweigeteilt: Einerseits gibt es diejenigen, die mit den neuen
technischen Medien umgehen können und Photographie bzw. Grammophon benutzen,
und diejenigen, die sie nicht benutzen. Entsprechend gibt es Gebiete auf der Erde, diediese Medien exportieren, und solche, in die sie eingeführt werden: Diese Gegensätze
bilden den Hintergrund des Gedichts von Huelsenbeck.15
13

Richard Huelsenbeck: Phantastische Gebete. Zürich: Collection Dada1916, ohne Paginierung.
Vgl. Klaus H. Kiefer/ Margit Riedel: Dada, konkrete Poesie, Multimedia. Bausteine zu einertransgressiven Literaturdidaktik. Frankfurt am Main u. a.: Peter Lang 1998, S. 62.
15
Vgl. Sven Werkmeisters Analyse der Beziehung der Diskurse über das „Primitive“, des Alphabets undtechnischer Medien im Europa um 1900: „Die für die Kolonialgeschichte prägendste mediale Differenz
zwischen Europa und seinem viel beschworenen Anderen ist zweifellos die alphabetische Schrift.“ (Sven
Werkmeister: Postkoloniale Mediengeschichte. Historische Argumente für ein zukünftiges
Forschungsfeld. In: Laura Beck/ Julian Osthues (Hg.): Postkolonialismus und (Inter-)Medialität.
Perspektiven der Grenzüberschreitung im Spannungsfeld von Literatur, Musik, Fotografie, Theater undFilm. Bielefeld: Transcript 2016, S. 27–45, hier S. 31.) „Die primitivistischen Debatten kreisen –medientheoretisch formuliert – immer wieder um den Gegensatz von symbolischer und sinnlich-analoger
Wahrnehmung, Aufzeichnung und Speicherung. Dass sich das technisch Andere der symbolischen
Buchstabenschrift und ihr kulturell Anderes, die außereuropäischen Primitiven, im diskursiven Feld vonEthnologie und Kulturtheorie um 1900 unmittelbar übereinanderblenden ließen, war nicht nur in ihrer
gemeinsamen Opposition zum Symbolsystem der europäischen Alphabetschrift begründet. Gemeinsam
1438

Der Tontechniker der EMI Fred Gaisberg machte in den Jahren 1902/03 eine große
Reise durch Asien, um Musik aus den von Großbritannien besetzten Gebieten wie
Kolkata (Calcutta), Delhi, Mumbai (Bombay), Singapur, Hongkong oder Yangon(Rangoon), aber auch aus anderen Regionen wie Japan aufzunehmen, wobei er ca. 1700
Grammophon-Schallplatten produzierte. Der Zweck war, nicht nur diese Schallplatten,
sondern auch Grammophon-Geräte in den besuchten Regionen und Städten zu
verkaufen. 16 Die Schallplatten waren allerdings auch in Europa erhältlich. Zum
Nachlass des italienischen Komponisten Giacomo Puccini z. B. gehören zehn in
Hannover hergestellte Schallplatten mit den von Gaisberg in Japan gemachten
Aufnahmen.17 Schon der Katalog der Firma Gramophone aus dem Jahre 1899 enthält
einen „Oriental Catalogue“ mit Gesängen in verschiedenen Sprachen aus dem sogenannten Orient.18 Über die Hindustani-Musik aus Indien heißt es: “These Hindustani
Records are probably the best proof of the far-reaching properties of the Gramophone,and they must be of especial interest to all loyal Englishmen, as being representative of
our large Eastern possessions.“19 Es gab ein Gefälle zwischen solchen Gebieten, dieGrammophone exportierten, und solchen, die sie importierten, bzw. zwischen denen, die
mit dem Grammophon aufnahmen, und denen, deren Sprachen aufgenommen wurden.
Man könnte sagen: Es gab eine Art akustischen Imperialismus oder auch einenakustischen Orientalismus.
ist technischen Medien und den Beschreibungen des Primitiven auch die Fokussierung von sinnlichaisthetischen Formen und Praktiken der Kultur.“ (Sven Werkmeister: Analoge Kulturen. Der
Primitivismus und die Frage der Schrift um 1900. In: Nicola Gess (Hg.): Literarischer Primitivismus.
Berlin/ Boston: de Gruyter 2013, S. 29–58, hier S. 30. Hervorhebungen von Werkmeister.) Vgl. auch
Werkmeisters Analyse der Literatur Hugo Balls: Sven Werkmeister: Kulturen jenseits der Schrift. Zur
Figur des Primitiven in Ethnologie, Kulturtheorie und Literatur um 1900. München: Fink 2010, S. 297–
301.
16
Vgl. 生明俊雄: 英国からの黒船“ガイスバーグの来訪. 日本のレコード市場生成期における欧米メジャー企業の攻勢. (Autorisierter englischer Titel: A Visit by Gaisburg, a British Black Ship. An
Offensive of Major Western Companies against the Japanese Record Market in Its Early Stage ofDevelopment.) 広島経済大学創立四十周年記念論文集刊行委員会 (Hg.): 広島経済大学創立四十周年記念論文集. Hiroshima: 広島経済大学 2007, S. 833–856, hier S. 853. Zum Hauptzweck derGrammophon-Aufnahmen im frühen 20. Jahrhundert in ‚entlegenen‘ Weltgegenden, der in der Steigerung
der Verkaufszahlen für Grammophon-Geräte bestand, vgl. Susanne Binas-Preisendörfer: Klänge, dieverzaubern. Sehnsucht nach Unversehrtheit und Verständigung in der Weltmusik (https://www.unioldenburg.de/fileadmin/user_upload/musik/musik-und-medien/download/Susanne-BinasPreisendoerfer_Klaenge-Weltmusik_2005.pdf, Zugriff am 14.05.2018), S. 10–11.
17
Vgl. Arthur Groos: Cio-Cio-San and Sadayakko. Japanese Music-Theater in Madama Butterfly. In:
Monumenta Nipponica, vol. 54, no. 1 (1999), S. 41–73, hier S. 47.
18
Gramophone Record Catalogue 1899 (veröffentlicht auf der Webseite der British Library:https://sounds.bl.uk/related-content/TEXTS/029I-GRAGX1901XXX-0000A0.pdf(Zugriff am 18.08.2017), S. 64–67.
19
Gramophone Record Catalogue 1899, S. 65.
39

Ähnliches lässt sich in Huelsenbecks Gedicht beobachten. „Trambahn Schlafsack“
kann man als etwas verstehen, was die Deutschen in die Gebiete der „Primitiven“
einführten, und „Wanz und Floh“ als etwas, was die Deutschen bei den Primitiven
fanden. Die übrigen Worte klingen wie aus dem Mund von „Primitiven“. Was sichhinsichtlich des akustischen Imperialismus oder Orientalismus feststellen lässt, kannman also auch im Gedicht von Huelsenbeck finden, nämlich die Aufzeichnung derWorte von „Primitiven“ im Kontext eines technischen Gefälles. Was Gaisberg mittels
Grammophon unternahm, macht Huelsenbeck mit Hilfe von Papier und Alphabetschrift.
Mark A. Pegrum schreibt über dieses Gedicht: „[...] merging of the ‚civilised‘ with the‚primitive‘, of the European with other native traditions, in such a way that both coexist
in a chaotic cacophony“.20 Mit „civilised“ meint Pegrum sicher zivilisatorische Dinge
wie Trambahn oder Schlafsack. Entscheidend sind allerdings zwei andere Technologien: das Alphabet, das im Gedicht gegenwärtig ist, aber nicht genannt wird, und das
Grammophon, das ebenfalls nicht genannt wird.

Walter Mehring: „Enthüllungen“
Als Huelsenbeck 1920 den „Dada Almanach“ herausgab, nahm er auch ein Prosastück
von Walter Mehring auf. Der Text, der den Titel „Enthüllungen“ trägt,21 beschreibt einefiktionale Reise von Walt Merin alias Walter Mehring nach Ostasien. Merins DadaPropaganda-Tour führte ihn bis nach Japan und wurde von der französischen Firma
Pathé-Frères verfilmt. Es handelt sich um einen Stummfilm, allerdings mit Lauteffekten
durch eine „Grammophoneinlage“.22 Die „Seefahrt nach Japan“ wurde „von einem
Flugzeug der Kiautschoubesatzung aufgenommen“, 23 was zugleich die Tatsache
widerspiegelt, dass Luftaufnahmentechniken zuerst im Ersten Weltkrieg entwickelt und

20

Mark A. Pegrum: Challenging Modernity. Dada between Modern and Postmodern. New York:Berghahn 2000, S. 118.
21
Es gibt mindestens zwei japanische Übersetzungen von Mehrings „Enthüllungen“ ins Japanische: ヴァ
ルター・メーリング: 露呈. In: 平井正: ドイツ・悲劇の誕生 2. ダダ／ナチ1920–1925. Tokyo:
せりか書房 1993, S. 27–28, 460–464; ヴァルター・メーリング: 暴露. In: リヒャルト・ヒュルゼ
ンベック (Hg.): ダダ大全. Übersetzt ins Japanische von 鈴木芳子. Tokyo: 未知谷 2002, S. 118–145.
22
Mehring: Enthüllungen, S. 69.
23
Ebd., S. 69. Die Kiautschou-Bucht (Jiaozhouwan) in China wurde ab 1898 von Deutschland verpachtet,
während des Ersten Weltkriegs durch Japan besetzt und 1922 von Japan an China zurückgegeben.
40dann auf Spielfilme angewandt wurden.24 Über Merins Aufenthalt wird in japanischen
Zeitungen berichtet: „Der Tschuo und Mainitschi bringen spaltenlange Berichte.“25 Es
gab damals in der Tat auch in japanischen Zeitungen „Spalten“. Diese Art derRaumgestaltung einer Zeitungsseite war global verbreitet. Das über den Erdballgespannte Netz der Telegraphie benachrichtigte deutschsprachige Leser in Europa vom
Japan-Besuch Merins: „Die ganze Stadt war mit herrlichen Papierdadas geschmückt“,so der erste Satz dieser „Drahtung“26. Auf seiner Rückreise, die von einem chinesischen
und einem japanischen Dadaisten namens „Tsei-fu-tin“ und „Mihomati“ 27 begleitet
werden, gründet der Protagonist irgendwo auf dem Eurasischen Kontinent eine DadaKolonie, eine elektrisierte Stadt mit Bahnnetz. Die Bahn fungiert hier, genauso wie in
Huelsenbecks Gedicht „Die Primitiven“, als Symbol der Zivilisation, die der Dadaismus
seinerseits voraussetzt.
Von Europa bis nach Ostasien spannt sich ein Mediennetzwerk aus Film,
Grammophon, Telegraphie, Zeitung: Der dadaistische Text Walter Mehrings macht
dabei die globalen technischen Voraussetzungen des Dadaismus sichtbar. Das fiktionale
Prosastück handelt vom „Dadaismus als Weltprinzip“28 und beschreibt die Reise eines
Dada-Propagandisten sowie die Gründung einer Dada-Kolonie. Was die Internationalisierung des Dadaismus in der Wirklichkeit ermöglichte, war also keine Dada-Kolonie,
sondern das global verbreitete Mediensystem. Erst mit dieser Sichtweise werden die
Implikationen des pseudo-japanischen Gedichts in Mehrings Text erkennbar:
Und am fünften Tage des fünften Monats, dem noborino sekku saß Walt Merin
vor dem Shintomiratheater und 15 Geishas mit den kleinsten Füßen bewirteten ihn
mit Milchreis und Tee und kraulten ihm seine herrlichen Fußsohlen. Und er
spielte auf einer Siao-Flöte: Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren ...
und die Dadaisten begleiteten ihn auf Pî-p'â’s und Ku-Kin’s und Tang-lôs undSheng’s. Dann schritt er auf dem Blumensteg zur Bühne und sprach (leiseanschwellend, sonor) folgende Original-Dada-Dichtung japanisch:24

Vgl. Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Aus dem Französischen von Frieda
Grafe und Enno Patalas. Frankfurt a. M.: Fischer 1989.
25
Mehring: Enthüllungen, S. 69.
26
Ebd.
27
Ebd., S. 72.
28
Ebd., S. 62.
41

hong-tihong-siakatsukitanna tanna
tariya-ranna
tarachiri ra
Thó-Thi-Kong DADA.29
In diesem pseudo-japanischen Gedicht erkenne ich nur wenige ‚echt‘ japanische Worte:„akatsuki“ ist ein klassisches, lyrisches Wort für Morgendämmerung. „tarachiri“
funktioniert hier als reizvoller Laut, und es wird wohl lediglich ein Zufall sein, dassdieses Wort ein Fischgericht bedeutet. Der reimende Text wird mit Blick auf die
Silbenanzahlen immer länger (2-2-4-4-5-5-5). Er schwellt jedoch nicht nur in der
Zeilenlänge an, sondern auch in der Lautstärke. Denn beschrieben wird auch, wie das
Liedchen klang: „leise anschwellend, sonor“ 30 . Die sieben Großbuchstaben in derabschließenden Zeile unterstützen den Eindruck einer großen Lautstärke. Mit „DADA“
endet das Lied im Fortissimo. Auch hinter diesem Gedicht stehen technisch-akustische
Medien, durch die man die akustische Dimension der Gedichte neu entdecken kann.
Nicht zu vergessen ist die Tatsache, dass zu den frühen Phonograph- und GrammophonAufnahmen aus Japan gleichermaßen Theatermusik und Theatergesang gehörten. 31
Solche Aufnahmen bilden gewissermaßen den Hintergrund dieses DADA-Lieds.

Hagiwara Kyōjirō: „Todesurteil“Die mediale Situation, die in Europa den Dadaismus hervorbrachte, war auch im Japandes frühen 20. Jahrhunderts vorhanden. Es war also nur folgerichtig, dass auf dieser
Grundlage ein japanischer Dadaismus entstand. Während Merins Japan-Aufenthalt mit
29

Ebd., S. 71f. Die drei aufeinander folgenden Punkte „...“ und die eingerückte Zeile „tarachiri ra“
stammen aus dem Original. Statt „Shintomiratheater“ muss es eigentlich „Shintomizatheater“ heißen, vgl.
ヒュルゼンベック: ダダ大全, S. 129. Shintomiza war eins der berühmtesten Kabuki-Theater im
damaligen Japan.
30
Ebd., S. 72.
31
Vgl. 全集日本吹込み事始. 1903年ガイズバーグ・レコーディングス. (Autorisierter englischer
Titel: 1903 First Japanese Recordings by Frederick Gaisberg.) 11 Audio-CDs. Japan: 東芝EMI 2001(=TOCF-59061-59071); J. Scott Miller (Hg.): 甦るオッペケペー. 1900年パリ万博の川上一座. AudioCD. Japan: 東芝 EMI 1997 (= TOCG-5432); Berliner Phonogramm-Archiv (Hg.): Walzenaufnahmen
japanischer Musik 1901–1913. Audio-CD. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin 2003 (= BPhA-WA 1).
42traditionellen Japan-Vorstellungen wie Fusiyama, Geisha, Yoshiwara, Samurai oder
Harakiri geschmückt war,32 beschäftigt sich Hagiwara Kyōjirō in seinem Gedichtband„Shikei senkoku [Todesurteil]“33 (1925) mit dem modernen Japan und vor allem mit derwie in Merins Dada-Kolonie elektrisierten, von Trambahnen durchzogenen Stadt
Tokyo. Schauen wir uns dieses „Papierdada“ an (Abb.).

Manifest über das Alphabet!
!
!

●
Tag mit betrübtem Himmel
Sonne, die in einer großen Traurigkeit versank
Trennungsgefühl

32

Vgl. Mehring: Enthüllungen, S. 69–72.
萩原恭次郎: 死刑宣告. Tokyo: 日本近代文学館 1979. Photomechanische Reproduktion derErstausgabe (Tokyo: 長隆舎書店 1925). Für eine englischsprachige Darstellung des japanischen
Dadaismus vgl. Omuka, Toshiharu: Tada = Dada (Devotedly Dada) for the Stage. The Japanese Dada
Movement 1920–1925. In: Gerald Janecek/ Toshiharu Omuka (Hg.): The Eastern Dada Orbit: Russia,
Georgia, Ukraine, Central Europe, and Japan. New York: G. K. Hall 1998, S. 223–310, über Hagiwaras„Shikei senkoku“ S. 283f.

33

43

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

Sprache der Menschen aus dem Norden
Geräusche hinauffahrender Güterwagen oder Karren
Zeit der Begegnung mit einer großen Dumpfheit
Geräusche der Kanalisation einer Großstadt
Verschiedene Gefühle wegen einer Beleidigung
Mitternacht
Psychische Wirkungen syphilitischer Symptome
Laute, die Selbstmörder mögen
Geschmackssinn der Magen-Darm-Kranken
Himmel über den Dächern einer Fabrikzone
Und so weiter
All das sind Bilder, die die Ahnung eines Unbehagens ausdrücken oder das
Gefühl einer Unterdrückung begleiten

B・D・G・J・M・U・V・W・Z

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

●
Überhitzte Straße
Erdäquator
Gefühle, die beim Auf- und Abgehen oder Fallen entstehen
Schnelles Sprechen
Freude oder Traurigkeit ausdrückende Worte
Schnelligkeitssinn
Mittagsgedränge in einer Großstadt
Mechanisches Wohlgefühl
Verschlechterung und Verbesserung einer Krankheit
Wahnsinnige Wirkung der Aufregung
Medikamente
Schneidewerkzeuge
DrehungenAnzünden und Abfeuern
Gespür für Winkel
Explodierender Schall
Revolutionäre Gefühle
Gemetzel
Und so weiter
All das sind Bilder, die eine übertriebene Schnelligkeit begleiten

A・E・I・K・O・P・R・Q・X
!
!
!
!
!

●
Zimmer für die Unterhaltung intimer Freunde
Vertrautheitsgefühl
Spaziergang
Wälder, Flüsse, Segelschiffe
Gegen 10 Uhr vormittags

44

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

Heller Sonnenschein, helle Farbe, heller SchallFriedliches Paar
Schnelle Fahrt eines Autos
Stift, der übers blanke Papier gleitet
Wangen und Glieder der Geliebten
Erntemusik
Intelligente Zügelung und Förderung
Schallwellen
Radio
Schönheit der Jungfräulichkeit
Stille eines Labors
Katakana [eine Lautschrift des Japanischen]
Geschwindigkeit der Automobile oder der Kutschen
Orangensaft
Ein junges Fräulein
Und so weiter
All das sind Bilder, die klare Töne oder Melodien des Vertrauens und desFriedens begleiten

C・F・H・L・N・S・T・Y●
Mit diesen klassifizierten Bildern erklären wir, dass wir die musikalischmalerischen Sinnlichkeit des Alphabets als Komponenten unseres Inneren
benutzen!34
Es handelt sich um fragmentarische Wahrnehmungen einer modernen Gesellschaft, die,knapp formuliert, in drei Kategorien klassifiziert und mit bestimmten alphabetischen
Buchstaben verbunden sind. Das Gedicht schließt mit einem Manifest über die„musikalisch-malerische Sinnlichkeit des Alphabets“. Zur Gattung der Schriftzeichen
B, D, G, J, M, U, V, W und Z gehören z. B. „Sprache der Menschen aus dem Norden“(die akustisch wahrgenommen wird) oder „Geräusche der Kanalisation einer
Großstadt“. „Bilder, die eine übertriebene Schnelligkeit begleiten“, also Bilder mit
gewissen filmischen Effekten, sind mit A, E, I, K, O, P, R, Q, X verbunden. C, F, H, L,
N, S, T, Y repräsentieren sinnliche Wahrnehmungen, die mit Worten wie „Erntemusik“,„Schallwellen“ und „Radio“ oder auch „Orangensaft“ ausgedrückt werden. Eine Fülle
34

萩原: 死刑宣告, S. 158–159. Simone Müller übersetzte ein anderes, titelloses Gedicht aus „Shikei
senkoku“ ins Deutsche: Hefte für Ostasiatische Literatur, Nr. 61 (2016), S. 29f., unter der Rubrik„Avantgardistische Texte“ aus Japan (S. 23–42). Der von ihr gewählte Buchtitel lautet ebenfalls„Todesurteil“ (Kommentar zu ihrer Übersetzung, S. 30).
45

von optischen und akustischen Wahrnehmungen, die durch moderne Medien übermittelt
werden, sind hier mit dick gedruckten Schriftzeichen gekoppelt: eine Miniatur des„Aufschreibesystems 1900“.
Der Dadaist Raoul Hausmann schrieb 1920:
DADA, das heute über den ganzen Erdball verbreitet ist. Denn, dies müssen Sie
wissen, DADA ist die Wahrheit, die allein zutreffende Praxis des realen
Menschen, wie er heute ist, stets in Bewegung durch die Simultaneität derEreignisse, Reklame, des Marktes, der Sexualität, der Gemeinschaftsdinge, derPolitik, der Oekonomie.35
Diese Worte sind selbstverständlich ein dadaistischer Scherz, der allerdings eine
Wahrheit enthält, und zwar dahingehend, dass gemeinsame mediale Bedingungen die
Verbreitung des Dadaismus über den Erdball förderten. Normalerweise erklärt man
diese Ausbreitung mit einem Rezeptionsmodell. Das ist auch richtig: Die Dadaisten in
Japan rezipierten den Dadaismus aus dem Ausland. Dieses Modell erklärt allerdings
nicht alles. Was ich hier versuche, ist, die Verbreitung des Dadaismus durch ein
anderes, medienhistorisches Modell verständlich zu machen.36

Fortsetzungsromane – geboren aus dem selben Mediensystem wie Dada
Dada ist nicht das einzige Beispiel für das globale „Aufschreibesystems 1900“, das man
auf dem Papier finden kann. Sämtliche Zeitungen und Zeitschriften dieser Ära spiegelndieses System wider. Typographische Neuerungen, die Kombination von Schrift und
Photographie, telegraphischen Meldungen, Telefonnummern in der Reklame, die fürmoderne Schriftmedien wie die Schreibmaschine (in Europa) oder für Drucktypen (in35Raoul Hausmann: DADA in Europa. In: Der Dada, Nr. 3 (1920).
Zur globalen Ausbreitung des Dadaismus bis nach Japan vgl. die folgenden Publikationen, die mehroder weniger dem Rezeptionsmodell folgen: 塚原史: ダダイズム. 世界をつなぐ芸術運動. Tokyo:
岩波書店 2018; Janecek/ Omuka (Hg.): The Eastern Dada Orbit; Raimund Meyer u. a. (Hg.): Dada
global. Zürich: Kunsthaus Zürich 1994. Raimund Meyer stellt die Dadaisten als „einen weit verstreuten‚Korrespondenzclub‘“ mit dem Brief als Kommunikationsmittel dar und weist darauf hin, dass sie vom
Einsatz „neueste[r] Informationstechniken“ träumten: „Aufzeichnungen darüber, ob sich Dada auch ‚auf
den Wellen von TSF [télégraphie sans fil]‘ verbreitet hatte, gibt es ebenso wenig wie über die Telefonate,
die selten waren, weil zu teuer.“ (S. 23–25) Für Meyer geht es vor allem darum zu zeigen, mit welchen
Informationstechniken sich der Dadaismus verbreitete. Ohne diesen Gesichtspunkt zu verneinen,
beschäftige ich mich im vorliegenden Beitrag mit der Frage, ob die verbreiteten Informationstechniken
den Dadaismus in verschiedenen Gebieten ermöglichten.

3646Ostasien) warben: Es scheint, als ob viele Zeitungen und Zeitschriften DadaPublikationen gewesen wären. Wenn dort Fortsetzungsromane veröffentlicht wurden,
dann wurden sie aus demselben Mediensystem wie der Dadaismus geboren. Ich stelleeinige Beispiele vor.
Gaston Lerouxs „Le Mystère de la chambre jaune“ ist ein Klassiker der
Detektivromane und wurde in der Literaturbeilage („supplément roman“) der Zeitschrift
L’Illustration vom September bis November 1907 in Fortsetzungen gedruckt.37 Es lohnt
durchaus, sich nicht nur die Beilage, sondern auch die einzelnen Hefte von
L’Illustration aus dieser Zeit anzuschauen. Dort finden wir z. B. das erste Photo, das auf
einem fahrenden Luftschiff gemacht wurde,38 ebenso von einem Militärballon gemachte
Luftaufnahmen39 oder das Photo eines Photographen, der in Indien gerade ein Krokodil
photographiert. 40 In der gleichen Zeitschrift, in der solche experimentellen Photographien veröffentlicht wurden, ist auch Lerouxs Roman abgedruckt worden, übrigens
mit einem Journalisten als Protagonisten.
Mohammed Hussein Haikals Zainab, der als der erste arabische Roman41 und damit
als Symbol für den Beginn der modernen arabischen Literatur gilt, erschien 1914 ineiner ägyptischen Zeitung. Haikal schrieb das Werk 1910/11 während seines
Aufenthalts in Paris 42 – in der Stadt moderner Medien, voll von Zeitungen und
Zeitschriften mit Literaturbeilagen und Photographien.
Um 1910, also kurz vor bzw. nach der Kolonialisierung durch Japan, erschienen in
Korea so genannte sinsosŏl (Neue Romane), wobei „Tränen des Bluts“ von Yi Injik43
37

Zu „Le Mystère de la chambre jaune“ im Kontext der Geschichte europäischer Feuilletonromane vgl.
Norbert Bachleitner: Geschichte des europäischen Feuilletonromans (http://publikationen.ub.unifrankfurt.de/frontdoor/index/index/docId/13883, Zugriff am 15.05.2018), Kapitel 7 „Der französische
Feuilletonroman von den siebziger Jahren bis zur Jahrhundertwende“. Zur internationalen Geschichte derFeuilletonromane vgl. Graham Law/ Norimasa Morita: The Newspaper Novel. Towards an International
History. In: Media History, vol. 6, no. 1 (2000), S. 5–17.
38„LA PREMIÈRE PHOTOGRAPHIE PRISE A BORD D’UN DIRIGEABLE, EN COURS DE
ROUTE“. L’Illustration, no. 3369 (21.09.1907), S. 185.
39
„Vue d’ensemble du camp français./ L’EXPLORATION DES ALENTOURS DE CASABLANCA A
L’AIDE DU BALLON MILITAIRE/ Clichés pris par le lieutenant Bienvenue, à bord du ballon Dar-elBeida, avec l’appareil photographique du correspondant de L’Illustration.“ L’Illustration, no. 3370
(28.09.1907), S. 204.
40
L’Illustration, no. 3370 (28.09.1907), S. 208–209, vgl. S. 211.
41
Über den Prozess der Kanonisierung vgl. Elliott Colla: How Zaynab Became the First Arabic Novel.
In: History Compass 7 (2009). DOI: 10.1111/j.1478-0542.2008.00573.x (Zugriff am 14.08.2017).
42
Mohammed Hussein Haikal: Zainab. Ins Englische übersetzt von John Mohammed Grinsted. London:
Darf 2016, „Translator’s Introduction“ auf einer unpaginierten Seite am Anfang des Buchs.
43
Zu Yi Injik vgl. 田尻浩幸: 李人稙と朝鮮近代文学の黎明. 「新小説」「新演劇」 の思想的背景と方法論. Tokyo: 明石書店 2015, S. 202–249.
47

als repräsentativ angesehen werden kann. Dieser Fortsetzungsroman wurde 1906 in der
Zeitung Mansebo abgedruckt. Leider bin ich des hangul nicht mächtig, blätterte jedochin dem photomechanischen Nachdruck und fand, dass die Kolumne mit einer Werbung
in der Ausgabe des 18. Juli verkehrt herum abgedruckt war (wahrscheinlich um die
Werbung vom Artikel deutlich zu trennen44). Auf der ersten Seite der Ausgabe des 22.
Juli erschien der Anfang des Romans mit einem originellen typographischen Versuch.
Chinesische Schriftzeichen bildeten damals einen beträchtlichen Teil der koreanischen
Schrift. Dass direkt neben solchen chinesischen Zeichen koreanische hangul-Zeichen
als eine Art Lesehilfe abgedruckt wurden, war selten. Dies ist jedoch in dieser
allerersten Publikation dieses Romans der Fall.45 Ich möchte noch darauf hinweisen,
dass die „Nachrichten aus dem Ausland“ ganz am Anfang auf derselben Zeitungsseite
gerade in dieser seltenen Typographie gedruckt wurden.46 Auf der vierten Seite derAusgabe desselben Tages findet sich eine Werbung für Druckmaschinen mit
Telefonnummern der Filialen in Korea und Japan. Wir können also festhalten, dass sichauch die moderne koreanische Literatur auf einem von neuen Techniken durchdrungenen Papiermedium mit typographischen Neuerungen gründet.
Blicken wir nun nach Japan: Natsume Sōsekis Fortsetzungsromane gehören
bekanntlich zum Kernbestand der modernen japanischen Literatur. Nehmen wir als
Beispiel den Roman Sanshirō, der 1908 in der Asahi Shimbun erschien. In der 10. und
11. Fortsetzung geht es um ein optisches Experiment, und auf denselben Zeitungsseiten
sehen wir ein Photobild und Reklame für moderne Kameras.47 Sōsekis Romane waren
gewissermaßen ‚Parteigänger‘ der zeitgenössischen Optik und optischen Medien.

44

萬歳報 (photomechanischer Nachdruck hg. von 韓国學文獻研究所, Seoul: 亞細亞文化社 1985),
Ausgabe des 18.07.1906, S. 3.
45
Vgl. 三枝寿勝: 韓国文学を味わう, das erste Kapitel “近代文学とその表記” (http://www.hanlab.gr.jp/~cham/ajiwau/chap1/chap1.html, Zugriff am 15.05.2018). Vgl. auch 田尻: 李人稙と朝鮮近代文学の黎明, S. 219-235, zur Vermutung, dass diese originelle Typographie unter dem Einfluss derjapanischen Zeitung Miyako shimbun steht, S. 228.
46
Diese Nachrichten waren, so vermute ich, „Drahtungen“: Die Nachrichten wurden nur in hangul
telegraphiert (weil, im großen Unterschied zu den tausenden chinesischen Schriftzeichen, hangul-Zeichen
leicht zu kodieren waren); chinesische Zeichen kamen später hinzu, weshalb telegraphische Nachrichten
in einer originellen Typographie gedruckt wurden. Diese Typographie wurde dann auch für den Text vonYi Injik, Chefredakteur dieser Zeitung, möglicherweise auf seinen Wunsch hin, verwendet. Wenn diese
Vermutung zutreffen würde, dann wurde sinsosŏl vom Telegrammstil beeinflusst.
47
朝日新聞, Morgenausgabe des 10.09.1908 für die Region Tokyo, S. 3 und Morgenausgabe des11.09.1908 für die Region Tokyo, S. 5. Als Inspirationsquelle für diese Experimente diente die folgende
Abhandlung: E. F. Nichols/ G. F. Hull: The Pressure Due to Radiation. Second Paper. In: Physical48

Als epochemachend für die moderne chinesische Literatur gilt Lu Xuns Tagebuch
eines Verrückten. Im Heft der Zeitschrift Xinqingnian, in dem diese Erzählung 1918
erschien, befand sich auch eine Werbung für das nächste Heft mit dem Schwerpunkt
Henrik Ibsen48 mit einer fast schon dadaistischen Typographie.
Wie wir aufgrund des abschließenden Vergleichs feststellen können, spielen
Typographie und optische Gestaltung nicht nur bei dadaistischen Texten eine besondere
Rolle, auch wenn sie die neuen Medien auf eine avantgardistische Weise nutzen. Die im
Vergleich angeführten Romane und Erzählungen aus dem frühen 20. Jahrhundert
basieren, wie gezeigt werden konnte, auf demselben globalen Mediensystem.
Mediengeschichte als literaturwissenschaftliche Methode ermöglicht es, Literaturen
aus verschiedenen Gebieten und von unterschiedlichen Gattungen im Kontext einer
Globalgeschichte miteinander zu vergleichen. In meinem Beitrag habe ich versucht,
genau dies vorzuführen.

Review, series I, vol. 17, no. 1 (1903), S. 26–50, vgl. dazu 小山慶太: 漱石、近代科学と出会う(Tokyo: NHK出版 2016), S. 53–64.
48
新青年 (autorisierter französischer Titel: La Jeunesse), photomechanischer Nachdruck (Tokyo: 汲古書
院 1970–71), Bd. 4, S. 433.
49

Zur Analepse in Matuso Bashōs Oku no Hosomichi mit vergleichendem
Blick auf Heinrich von Kleists Das Erdbeben in Chili undThomas Manns Der Tod in Venedig
Robert F. WITTKAMP

In meinem Beitrag geht es um Textanfänge, und eigentlich nur um einen Punkt.1 Dieser
ist bei weitem nicht so wichtig wie der berühmte Bindestrich in Kleists Die Marquisevon O ..., zumal er – dieser Punkt – original gar nicht da war, aber ich hoffe doch, dass
er

Ihnen

in

Erinnerung

bleiben

wird.

Denn

die

Diskussion

um

seine

Existenzberechtigung wird den Textabschnitt, in den er gebettet wurde, in einem
anderen Licht erscheinen lassen. So lautet jedenfalls meine Hoffnung, und die zu
Grunde liegende Argumentation erfolgt in drei Schritten. Es geht um Textanfänge,Analepsen und Diskurstypen, und zur Einstimmung in die Problematik dient ein Blickauf den Textbeginn in Kleists Novelle Das Erdbeben in Chili (1807), da der Ausschnitt
für den Problemaufriss hervorragend geeignet zu sein scheint. Daraufhin steht der
Textanfang aus Matsuo Bashōs Oku no Hosomichi („Pfade durch das Hinterland“,
Erstdruck um 1700) zur näheren Betrachtung an. Es geht, wie gesagt, um einen Punkt,der original gar nicht vorhanden ist und in manchen Kommentarwerken dem Komma
weichen muss. Meine These lautet wie folgt: Da auch japanische Lesegewohnheiten seitder Moderne auf Punkt und Komma angewiesen sind, da also an jener Textstelle eine
Entscheidung zu treffen ist, muss die Wahl für den Punkt ausfallen. Das werde ichanhand der Analepse im Rahmen einer Erzähltextanalyse begründen. Den Abschluss
schließlich bildet der Textanfang einer Erzählung aus der Moderne, nämlich Thomas
Manns Der Tod in Venedig. Damit werden ein Höhepunkt und zugleich die Grenzen derAnalepse als literarische Verfahrensweise aufgezeigt. Die Beispiele deuten zudem die
Art und Weise an, in der Autoren wie Bashō, Kleist oder Mann ihre Texte konzipierten
und realisierten. Im Vergleich mit den deutschen Erzählungen sollte deutlich werden,
1

Im Folgenden handelt es sich um die schriftliche Ausarbeitung des Vortragtextes. Die auf zahlreichen
Folien beruhende Präsentation erforderte Umstellungen, Kürzungen und Ergänzungen, aber der Duktus
der mündlichen Form wurde beibehalten. Ich hoffe, das Thema bei einer anderen Gelegenheit weitervertiefen zu können.
50dass auch Bashōs Oku no Hosomichi eine aufs Kunstvollste inszenierte literarische
Erzählung, und nicht lediglich das überarbeitete Tagebuch einer tatsächlich
unternommenen Reise ist.

Das Erdbeben in Chili
Dass Textanfänge für eine Erzählung besonders wichtig sind, dürfte außer Frage stehen.
Berühmt in dieser Hinsicht scheinen auch die Novellen respektive ErzählungenHeinrich von Kleists zu sein, der bekanntlich sehr viel Gewicht auf den ersten Satz
legte,2 der im Das Erdbeben in Chili wie folgt lautet:
In St. Jago, der Hauptstadt des Königreichs Chili, stand gerade in dem
Augenblicke der großen Erderschütterung vom Jahre 1647, bei welcher viele
tausend Menschen ihren Untergang fanden, ein junger, auf ein Verbrechen
angeklagter Spanier, namens Jeronimo Rugera, an einem Pfeiler desGefängnisses, in welches man ihn eingesperrt hatte, und wollte sich erhenken.
(BA, S. 7)3
Man könnte nun fragen, warum dieser Satz so lang sein muss, wenn es doch um einen
Augenblick geht, oder auch, welchen Informationsgewinn der Nebensatz „in welches
man ihn eingesperrt hatte“ besitzt, da es doch zuvor heißt, dass er ein „auf ein
Verbrechen“ Angeklagter sei. Wir wollen aber hier nur aufs Neue vermuten, dass derlange Schachtelsatz zu Textbeginn ein Merkmal in Kleists Erzählung ist und als solcher
die ersten Hinweise auf das Erzählen selbst liefert. Kleist machte bereits im ersten Satzden Beginn des Erzählens deutlich, so wie er offenbar mit dem „beschwerten Schluss“
im letzten Satz „das Gewicht auf das Beenden des Erzählens, nicht auf das derHandlung“ legte.4 Für das vorliegende Thema von größerem Belang ist dagegen derzweite Satz der Erzählung, da er die Analepse einleitet:2

Zu Kleists Einleitungssätzen vgl. Roland Reuß: „Die Verlobung in St. Domingo“ – eine Einführung inKleists Erzählen. In: Roland Reuß/ Peter Staengle (Hg.): Berliner Kleist-Blätter. 1. Bd., Basel/Frankfurt
a. M.: Stroemfeld/Roter Stern 1988, S. 31.
3
Zitate erfolgen nach der Brandenburger Ausgabe: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke. Hg. vonRoland Reuß und Peter Staengle. Bd. II/3. Basel/Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern 1993 (im Text
als BA).
4
Zitate aus Rolf Selbmann: „Hier endigt die Geschichte“. Erzählstrategien und poetologische Reflexionin Kleists Erzählschlüssen. In: Günter Blamberger, Sabine Doering und Klaus Müller-Salget (Hg.):
Kleist-Jahrbuch 2003. Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 233–247, hier S. 247.
51

Don Henrico Asteron, einer der reichsten Edelleute der Stadt, hatte ihn ungefähr
ein Jahr zuvor aus seinem Hause, wo er als Lehrer angestellt war, entfernt, weil ersich mit Donna Josephe, seiner einzigen Tochter, in einem zärtlichen
Einverständnis befunden hatte. (BA, S. 7)
Ich möchte die Aufmerksamkeit auf das Plusquamperfekt lenken, das den Hauptsatz
und den kausalen Nebensatz bestimmt. Auch der nachfolgende Satz besitzt
Plusquamperfekt, aber nur im Nebensatz zum Ausdruck des zeitlichen Vorangehens vonHandlungen, und der Hauptsatz selbst steht wieder im Präteritum. Das ändert sich auchdie gesamte Analepse hindurch nicht, die durch den folgenden Satz abgeschlossen wird:
Eben stand er, wie schon gesagt, an einem Wandpfeiler, und befestigte den Strick[...] (BA, S. 10)
Kleists Erzähler überlässt es nicht dem Lesegedächtnis, den Faden wieder zurück zur
Handlung im ersten Satz zu knüpfen, und markiert mit der knappen Selbstvorstellung
zugleich den Abschluss des Rückblickes. Die Analepse ist damit durch das der
Exposition folgende Plusquamperfekt und den Auftritt des Erzählers auffällig genug
gerahmt, wie auch die Exposition selbst und der abschließende Satz die Novelle als
Ganzes rahmen. Der sich nach dem Rückblickende zu erkennen gebende Erzähler wirkt
wie ein besonderes Merkmal, aber etwas Ähnliches zeigt auch der Textbeginn des Oku
no Hosomichi. Bevor ich darauf zu sprechen komme, sei erwähnt, dass der Erzähler inKleists Novelle auch den zweiten Rückblick sorgfältig in Szene setzt:
Josephe war, auf ihrem Gang zum Tode, dem Richtplatze schon ganz nahegewesen, als durch den krachenden Einsturz der Gebäude plötzlich der ganze
Hinrichtungszug aus einander gesprengt ward. [...] Dies Alles erzählte sie jetzt
voller Rührung dem Jeronimo [...] (BA, S. 17, 20)
Die Eröffnung des Rückblickes bildet erneut das Plusquamperfekt, und auch die
Perspektive bleibt die eines narratorial-nichtdiegetischen Erzählers, der Josephe, um
deren Erlebnisse es in diesem Rückblick geht, in der dritten Person darstellt.5 Allerdings
wechselt der Erzähler innerhalb eines Satzes vom Plusquamperfekt ins Präteritum, wasdem Umstand geschuldet sein mag, dass das Passiv im Plusquamperfekt einfach nicht
5

Zu den „grundsätzlich zwei Möglichkeiten“ der narratorialen und figuralen Perspektive vgl. Wolf
Schmid: Elemente der Narratologie. Berlin/New York: de Gruyter 22008, S. 137–139 (EA 2005), derdiese aus den fünf Parametern Perzeption, Ideologie, Raum, Zeit und Sprache ableitet.
52

gut klingt. Den Schluss der Analepse bzw. den Anschluss zur Darstellung des aktuellen
narrativen Geschehens bildet erneut ein Hinweis auf das Erzählen, der allerdings undüberraschenderweise Josephe als intradiegetische Erzählerin einer Binnenerzählung
ausweist. Das macht die zweite Analepse zu einem Mischbereich, der eindeutig mit
Erzählerrede beginnt, sich am Ende aber als ein Bereich der Textinterferenz aus
Erzählerrede und erlebter Rede erweist.6 Dass dem Leser im Nachhinein nicht mehr klar
ist, wer eigentlich spricht beziehungsweise warum Josephe ihr eigenes Schicksal in derdritten Person erzählt, macht den Erzähler zu einem unzuverlässigen.

Oku no Hosomichi
Das Oku no Hosomichi ist das vermutlich meistübersetzte Werk der vormodernenjapanischen Literatur. Aus dem Englischen sind zwölf Übersetzungen bekannt, wennauch nicht immer vollständig, und Eingang ins Deutsche fand der Text erstmals 1935.7
Zwar erfasst auch diese Arbeit das Original nicht vollständig, zeichnet sich jedoch, im
Vergleich zu den englischen Ansätzen, durch hohe philologische Kompetenz aus. Gesa
S. Dombradys Standardübersetzung, deren Merkmale umfangreiche Anmerkungen und
ein kreatives sprachliches Niveau sind, das die Übersetzung allerdings zuweilen auchsehr frei gestaltet, stammt aus dem Jahr 1985, und 2011 erschien die vierte Auflage, wasfür eine Übersetzung aus dem vormodernen Japanisch ungewöhnlich ist.8 Es liegt nocheine weitere Übersetzung ins Deutsche vor, die allerdings nur in Japan verlegt und auch
nur dort vertrieben wurde.9 Sie ist vergriffen und dürfte vermutlich kein großes
Publikum erreicht haben.

6

Zur Textinterferenz vgl. Schmid: Elemente der Narratologie, S. 181–184 und einführend zur erlebten
Rede auch Matías Martínez und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck, 10.
überarb. Aufl. 2016, S. 55–56 (EA 1999).
7
Hans Ueberschaar: Bashō (1644–1694) und sein Tagebuch „Oku no Hosomichi“. Tōkyō: Deutsche
Gesellschaft für Natur- u. Völkerkunde Ostasiens 1935 („Mitteilungen“ der Deutschen Gesellschaft fürNatur- u. Völkerkunde Ostasiens, Band XXIX, Teil A). Die jüngste englische Übersetzung stammt von
Dennis Kawaharada: Summer Grasses, Autumn Wind: An Illustrated Translation of Basho’s Narrow
Roads of the Deep North. Createspace Independent Publish Plattform 2018.
8
Geza S. Dombrady: Bashō. Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (Oku no Hosomichi). Mainz:
Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 4. Aufl. 2011 (EA 1985) (Handbibliothek Dieterich).
9
Tsukasa Sakai, Yasuo Takenaka und Gisela Doi: „Oku-no-Hosomichi“ – auf schmalen Pfaden in den
fernen Norden, Bashō Matsuo. Tōkyō: Sanshūsha 2005.
53

Das Faksimile in Abb. 1 zeigt den Textbeginn des Oku no Hosomichi, das wie allevormodernen Texte original ohne Interpunktionen verschriftet wurde. Es stammt aus
einer 1996 entdeckten Abschrift, bei der die Handschrift des Autors Matsuo Bashōvermutet wird.10 Die Entdeckung gilt als der zweite Höhepunkt in der Forschung zum
Oku no Hosomichi, da der Text zahlreiche Ausbesserungen enthält, die auf
Papierstreifen stehen, welche über die Korrekturstellen geklebt wurden.11 Der Vergleich
mit den darunterliegenden Formulierungen erlaubt wertvolle Einblicke in die
Textgestaltung des Autors. Darum soll es hier freilich nicht gehen, sondern um die
Frage, wie die im achtzehnten Jahrhundert durch den Holzdruck verbreiteten
Abschriften des Originaltextes für die moderne Leserschaft aufbereitet wurden. In derjapanischen Forschung zur „Landesliteratur“ (koku-bungaku) wird dieser Prozess
mitunter als tekisuto-zukuri beschrieben, was wörtlich „das Herstellen eines Textes“
bedeutet. Abb. 2 entspricht ungefähr dem Faksimile von Bashōs Handschrift (Abb. 1) in
der Ausarbeitung durch Imoto Nōichi et al.12 Die voranstehenden und in Klammern
gesetzten Ziffern belegen die Aufteilung und Durchnummerierung des Textes inAbschnitte, die jedoch im Originaltext nicht vorkommen. Dombrady und andereÜbersetzer oder Bearbeiter statten die einzelnen Abschnitte zusätzlich mit Überschriften
aus, aber diese sind dem Originaltext, der selbst mit Zeilenumbrüchen äußerst sparsam
umgeht, noch fremder.13 Außer dieser Einteilung ist in der Auszug aus Imoto et al. zu
erkennen, dass die Lesungen der chinesischen Schriftzeichen durch nebenstehende
Lautzeichen geklärt und die syntaktischen Einheiten mit Satzzeichen markiert wurden.
Auf der mündlichen Präsentation wurde der Prozess der „Textherstellung“ an dem
vorliegenden Abschnitt durch grammatikalische Analysen sukzessive nachvollzogen,aber für die schriftliche Ausarbeitung seien nur die Ergebnisse festgehalten.

10

Yōzō Ueno und Takejirō Sakurai (Hg.): Bashō jihitsu Oku no Hosomichi. Tōkyō: Iwanami Shoten
1997, S. 3–4, 112–143.
11
Vgl. Robert F. Wittkamp: Bashōs „Pfade durch das Hinterland“ und die haibun-Literatur – mit
Erzähltextanalysen zum Oku no Hosomichi. Gossenberg: Ostasienverlag 2015 (Deutsche
Ostasienstudien, Band 20), S. 44–45. Vgl. ferner: Robert F. Wittkamp: Landschaft und Erinnerung – zu
Bashōs Oku no Hosomichi. Mit Holzschnitten aus dem Bashō-ō Ekotoba-den. Gossenberg:
Ostasienverlag 2012 (Deutsche Ostasienstudien, Band 11).
12Nōichi Imoto, Tetsuo Hisatomi, Tomotsugu Muramatsu und Minoru Horikiri: Matsuo Bashō-shū 2:Kikō / nikki-hen, haibun-hen, renku-hen. Tōkyō: Shōgakukan 21999, S. 577–588 (EA 1997, Shinpen
Nihon koten bungaku zenshū, Band 71).
13
Dieses Problem habe ich bei der mündlichen Präsentation näher dargestellt, klammere es hier jedoch
aus und verweise auf Wittkamp: Bashōs „Pfade durch das Hinterland“, S. 37–62.
54

Das vormoderne Japanisch besitzt, wie aus Abb. 1 ersichtlich, keine Satzzeichen zur
Trennung von Haupt- und Nebensätzen, was für die Rhythmisierung der Prosaliteratur
allerdings kein Hindernis darstellt. In der Einleitung zum Oku no Hosomichi geben
zunächst drei Prädikate durch ihre Schlussform das Ende dreier kurzer Sätze zu
erkennen, die philosophischer Natur sind und deren Auswendiglernen lange Zeit zur
allgemeinen Schulbildung in Japan gehörte. In sämtlichen modernen Editionen steht
nach ihnen ein Punkt, aber bei den sich anschließenden Schilderungen bis zum ersten
hokku (Haiku) gehen die Meinungen, ob es sich um einen durchgehenden oder um zwei
Sätze handelt, auseinander. Die problematische Stelle im Originaltext besteht in derFormulierung toru mono te ni tsukazu mit der Negativform von tsuku ([in die Hand]
nehmen). Da die Schlussform (Hauptsatzprädikat) dieser Verbklasse identisch ist mit
der Halbschlussform (Nebensatzprädikat), gestattet die Formulierung aus heutiger Sicht
zwei Lesungen, und Imoto et al. setzen an der betreffenden Stelle einen Punkt (Abb. 2,
8. Zeile von rechts, unten). In anderen Kommentarwerken befindet sich an der Stelle
jedoch ein Komma, und beispielsweise der moderne Haiku-Dichter Hasegawa Kai
vergleicht die drei philosophischen Einleitungssätze im ersten Abschnitt mit dem Rest
der Ausführungen, der in seinem Verständnis aus einem einzigen, langen Satz mit
eingeschlossenem Haiku besteht:
Im Gegensatz zum Anfang, der mit drei kurzen Sätzen (mijikai bunshō)geschrieben ist, besteht das Folgende aus einem einzigen Satz (hitotsu no bunshō).
Wenn man den Anfang gelesen hat und zu diesem Satz kommt, ist es daher so,dass die Geschwindigkeit des Satzes plötzlich ansteigt. Wie das zwischen den
Felsen fließende und herabfallende Wasser geht es ohne Sillstand weiter. Das
Haiku eingeschlossen kommt es dann mit dem [Hinweis, die Gedichte an den
Pfosten geheftet zu haben] endlich zu einer Atempause.14
Diese Beobachtung wird tatsächlich im weiteren Verlauf der Erzählung vom Text selbst
untermauert, da dieser wiederholt der Rhythmisierung unterzogen wird.15 Eine
Erzähltextanalyse zeigt dagegen, dass der Darstellung der Handlungen zum
Reiseaufbruch eine aufbauende Analepse voransteht, sodass eine erzähltextanalytisch

14
15

Kai Hasegawa: Oku no hosomichi o yomu. Tōkyō: Chikuma Shobō 2007, S. 34.
Vgl. Wittkamp: Bashōs „Pfade durch das Hinterland“, S. 190.
55

fundierte, an der Ausgangssprache orientierte Übersetzung der drei philosophischen
Sätze bis zum eigentlichen Reiseaufbruch etwa wie folgt aussieht:16
Mond und Sonne sind vorbeiziehende Gäste ewiger Zeiten, und so sind auch die
hin- und hergehenden Jahre Reisende. Leute, die ihr Leben auf einem Boot treiben
lassen, ein Pferd am Maul führend dem Alter entgegenziehen, sind Tag für Tag
auf Reise und machen das Reisen zum Wohnort. Und auch die Menschen alter
Zeiten, zahlreich sind der auf Reisen Gestorbene. So denn auch ich, seit welchem
Jahr wohl, eingeladen vom Wind durch die Wolkenfetzen, ohne dass der Gedanke
an das stete Getriebensein je aufhörte, zog ziellos an Stränden entlang, fegte im
Herbst letzten Jahres die alten Spinnengewebe des zerfallenen Schuppen am Flusshinfort, und dann war das Jahr bereits zu Ende, und angesichts des Himmels, inden der Frühling als milder Dunst aufstieg, wollt’ doch die Grenzbarriere vonShirakawa überschreiten, besessen von den sozoro-Gottheiten des ziellosen
Umherirrens, konnt’ doch keinen klaren Gedanken fassen, den Einladungen der
dōsojin-Wegegöttern entsprechend, ohne überhaupt noch etwas anderes in die
Hände nehmen zu können. So flickte [ich] die Löcher in der Hose, wechselte die
Schnur am kasa-Hut aus, brannte an der sanri-Stelle [unterm Knie] Moxa ab undüberließ danach, zuallererst den Mond von Matsushima ins Herz gehängt, die
Bleibe, wo [ich] wohnte, Leuten, zog zur anderen Klause von [meinem Gönner]
Sanpū hinüber [verfasste]
Auch die Grasklause / Zeit, sie neu zu bewohnen! / Ein Haus für Puppen
kusa no to mo sumi-kawaru yo zo hina no ie
heftete die ersten acht Gedichte der Vorderseite [einer nach bestimmten Vorgaben
notierten Kettendichtung] an den Türpfosten der Hütte [...]Den Inhalt der drei kurzen, problemlos mit einem Punkt abzuschließenden
Einleitungssätze bilden allgemeingültige Aussagen philosophischer Natur, die in
Seymour Chatmans Terminologie zum „discourse, or text-type [...] argument“ gehören.
Solche Passagen finden sich im Oku no Hosomichi auch an anderer Stelle und dürften
nicht unwesentlich zur großen Bekanntheit des Textes beigetragen haben. Mit der sichanschließenden, durch die Selbstentblößung des Erzählers (yo mo ..., „So denn auch ich...“) eröffneten Textpassage beginnt das „narrativ“ im Sinne Chatmans, das, wie

16Übersetzung nach Wittkamp: Bashōs „Pfade durch das Hinterland“, S. 37–38. Die
zielsprachenorientierte Übersetzung von Geza S. Dombrady (Bashō. Auf schmalen Pfaden durchs
Hinterland, S. 43–47) zeichnet sich gewiss durch größere sprachliche Eleganz aus, was jedoch mit
Abweichungen und anderen Freiheiten einhergeht. Die ersten drei Sätze des mit „I. Reisevorbereitungen“
betitelten Abschnitts sind verschachtelt, bewahren jedoch die Struktur abgeschlossener Sätze. Die sichdaran anschließende Handlungsdarstellung bis zu dem hokku erfolgt in drei durch Freizeilen getrennten
Absätzen, die insgesamt aus fünf Sätzen bestehen, und der Wechsel von der Analepse zur
Handlungsdarstellung erfolgt zwar als neuer Satz, jedoch innerhalb eines Absatzes.
56

gesehen, aus ein respektive zwei Sätzen besteht.17 „So denn auch ich ...“ eröffnet
zunächst den Rückblick, und der Erzähler im Oku no Hosomichi verfährt damit
bezüglich des Rückblickes genau umgekehrt wie sein Kollege in Kleists Novelle, dernach der Analepse mit seiner Selbstvorstellung die Darstellung von Jeronimos Versuch,
sich im Gefängnis zu erhängen, wieder aufnimmt.
Es ist davor zu warnen, die Tatsache zu vergessen, dass die Problematik um Punkt oder
Komma von der Materialität und Medialität des Originaltextes fortführt. Die Lektüre
der nicht durch Satzzeichen und durchnummerierte Abschnitte unterbrochenen
Abschriften oder deren Holzdrucke dürfte ein vollkommen anderes Leseerlebnis
gewesen sein als die Lektüre moderner Textausgaben, die durch die zwischen
Erzähldiskurs und Leserschaft tretenden Bearbeiter (Philologen, Setzer, Schulbuchbearbeiter, Lehrer) sowie durch den zeitlichen, und im Fall der Übersetzung in eine
andere Sprache räumlichen Abstand eine wesentlich größere Distanz zum erzählten
Geschehen aufweisen. Allerdings bleiben heutzutage der normalen Leserschaft nur die
modernen Ausgaben in der Form von bearbeiteten Übersetzungen ins moderne
Japanisch und andere Sprachen, bei denen die Wahl zwischen Punkt oder Komma
unvermeidbar ist.

Der Tod in Venedig
Theoretisch wäre ein durchgehender Satz, wie er von Hasegawa und anderen
eingefordert wird, ebenso möglich. Es stellt sich jedoch die Frage, ob das für einen
vormodernen Text angemessen wäre, und um dieses Problem soll es abschließend
gehen. Die Erzählung Ein Doppelgänger (1887) von Theodor Storm beginnt wie folgt:
Vor einigen Jahren im Hochsommer war es, und alle Tage echtes Sonnenwetter;ich hatte mich in Jena, wie einst Dr. Martinus, in der alten Gastwirtschaft zum
Bären einquartiert, hatte mit dem Wirt schon mehr als einmal über Land undLeute geredet und mich mit Namen, Stand und Wohnort, welcher derzeit zugleichmein Geburtsort war, in das Fremdenbuch eingeschrieben.
17

Seymour B. Chatman: Coming to Terms. Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca/London:
Cornell University Press 1990, S. 6–15. Den dritten, im Oku no Hosomichi ebenfalls vorkommenden
Texttyp legt Chatman als „description“ fest, und die berühmten Beschreibungen der Landschaften vonMatsushima und Kisakata entsprechen diesem Typ.
57

Am Tage nach meiner Ankunft war ich [...] zurückgekehrt und hatte mich [...] ineinen tiefen Lehnstuhl gesetzt; eine Uhr pickte, die Fliegen summten am
Fensterglas, und mir wurde die Gnade, davon in den Schlaf gewiegt zu werden,
und zwar recht tief.18
Die Analepse steht durchgehend im Plusquamperfekt, aber Anfang und Ende sindjeweils durch ein Semikolon markiert. Dadurch ist die Analepse auf formaler Ebene
enger als in Kleists Novelle in den Erzähltext eingebunden, der seinen Rückblick mit
einem neuen Satz beginnt und auch mit einem Punkt beendet. Wenn man möchte, steht
Storms Analepse auf der Schwelle zwischen Vormoderne und Moderne, und die
vollständige Einbindung in das Satzgefüge vollzieht Thomas Mann, der mit den
Erzählungen von Kleist und Storm ohne Zweifel bestens vertraut war, in seiner
Erzählung Der Tod in Venedig (1911). Der Text beginnt unmittelbar mit dereinleitenden Analepse, die dann aber nahtlos, das heißt frei von weiteren Satzzeichen
zur Darstellung der Handlung übergeht, die also einen satzinternen Zeitenwechselvollzieht, vor dem im DaF-Unterricht gewarnt wird:
Gustav Aschenbach oder von Aschenbach, wie seit seinem fünfzigstem
Geburtstag amtlich sein Name lautete, hatte an einem Frühlingsnachmittag desJahres 19..., das unserem Kontinent monatelang eine so gefahrdrohende Miene
zeigte, von seiner Wohnung in der Prinzregentenstraße zu München aus alleineinen weiteren Spaziergang unternommen. Überreizt von der schwierigen undgefährlichen, eben jetzt eine höchste Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit undGenauigkeit des Willens erfordernden Arbeit der Vormittagsstunden, hatte derSchriftsteller dem Fortschwingendes produzierenden Triebwerkes in seinem
Innern, jenem „motus animi continuus“, worin nach Cicero das Wesen der
Beredsamkeit besteht, auch nach der Mittagsmahlzeit nicht Einhalt zu tun
vermocht und den entlastenden Schlummer nicht gefunden, der ihm, bei
zunehmender Abnutzbarkeit seiner Kräfte, einmal untertags so nötig war. So hatte
er bald nach dem Tee [...]
Beim Aumeister [...] hatte Aschenbach eine kleine Weile den volkstümlichen
belebten Wirtsgarten überblickt [...], hatte von dort [...] seinen Heimweg
außerhalb des Parks über die offene Flur genommen und erwartete [...], am
nördlichen Friedhof die Tram, die ihn in gerader Linie zur Stadt zurückbringensollte.19

18

Theodor Storm: Ein Doppelgänger. In: ders.: Sämtliche Werke in vier Bänden. Hg. von Karl Ernst
Laage und Dieter Lohmeier. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998. Bd. 3: Novellen 1881–
1888, S. 517.
19
Thomas Mann: Der Tod in Venedig. In: ders.: Meistererzählungen. Mit einem Nachwort von Martin R.
Dean. Zürich: Manesse 1947 (2008), S. 185–186.
58

Die Erzählung steht danach durchgehend im Imperfekt, und der Plusquamperfekt
kommt nur in Rückblicken zur Verwendung. Ludwig Jäger geht den „charakteristischen
Eigenarten“ in Manns „Schreibstrategien“ nach und sendet drei „Sonden“ in den Text
hinab.20 Die zweite Sonde registriere die verschiedenen Tempora respektive die„temporale Ordnung“:
Zunächst wird die Unterscheidung von Plusquamperfekt und Imperfekt offensichtlich gebraucht, um eine Beobachterperspektive erster von einer zweiten
Ordnung zu unterscheiden: Beinahe durchgehend markiert der Erzähler seine
Beobachterperspektive zweiter Ordnung durch die Verwendung des Plusquamperfekts.21
Sodann zitiert Jäger eben jene Stelle, in der der Plusquamperfekt innerhalb des Satzes
ins Imperfekt kippt, und geht ohne eine weitere Erläuterung seiner Beobachtung zu den„drei Formen des Präsens“ über.22 Eine Beobachtung der zweiten Ordnung ist mit
Niklas Luhmann die Beobachtung einer Beobachtung, und der Erzähler beobachtet
somit, wenn ich das richtig verstehe, Aschenbach als eine beobachtende Figur. Da
Aschenbach dann und wann seine Wahrnehmungen oder seinen bisherigen Werdegang
reflektiert, inszeniert der Erzähler tatsächlich eine Beobachtungen der zweiten Ordnung,aber in dem betreffenden Textabschnitt scheint das nicht der Fall zu sein, zumal die
Ereignisse in ihrer zeitlichen Abfolge bruchlos ineinander übergehen.
Auch Manns Analepse ist eine aufbauende im Sinne Lämmerts, bei der das zeitliche
Geschehen der Erzählung selbst stillzustehen scheint. Die geschilderten Hintergrundinformationen und Ereignisse lassen nicht erkennen, dass Aschenbach selbst über diesereflektiert. Ist der Effekt nicht eher darin zu sehen, dass er schon die ganze Zeit ohne
irgendwelches Handeln an der Haltestelle gestanden hatte, als ob der Erzähler eine
Leere in Aschenbachs Denken und Wahrnehmen nutzen wollte, um diese mit
notwendigem Hintergrundwissen aufzufüllen?
Eine solche Beobachtung der zweiten Ordnung liegt dagegen am Anfang von Bashōs
Erzählung Oku no Hosomichi vor, wenn es einleitend heißt: „So denn auch ich ...“ unddas erzählende Ich den Werdegang und inneren Drang des erzählten Ichs beobachtet,
20

Ludwig Jäger: „Klassizität“ und „Sprachkrise“. Thomas Manns ambivalente Schreibweise in Der Tod
in Venedig. In: Sabine Meine et al. (Hg.): Auf schwankendem Grund. Dekadenz und Tod im Venedig derModerne. Paderborn: Fink 2014, S. 113–129, hier S. 117.
21
Ebd., S. 125.
22
Ebd., S. 126–127.
59

die diesem schließlich keine andere Wahl mehr ließen, als den Aufbruch zu Reise in die
ungewissen Tiefen des Hinterlandes zu wagen.

Schlussbemerkung
Der Vergleich der vorgestellten Textanfänge spricht für die Vermutung, dass die
Analepse ein universales Verfahren zur Inszenierung von literarischen Erzählungen ist.
In den hier dargestellten Fällen handelt es sich um aufbauende Rückwendungen nach
Eberhard Lämmert.23 Die Erzähltextanalyse stellt eine Möglichkeit zur Verfügung, ein
bestimmtes Problem des tekisuto tsukuri japanischer Kommentare zu lösen, und zeigt
die Analepse als eine Textinszenierung, die unmittelbar zu Beginn der Erzählung den
Leser darauf einstimmt, es mit literarischer, und das heißt fiktionaler Rede zu tun habenzu können. Die Analepsen in den hier beobachteten Erzählungen sind als Signale derFiktionalität zu lesen. Zwar wird Manns Der Tod in Venedig hartnäckig mit dem
historischen Autor verbunden, aber an der fiktiven Welt beziehungsweise fiktionalen
Rede der Erzählung dürften keine Zweifel bestehen. Beim Oku no Hosomichi betonen
die japanischen Literaturwissenschaften zwar den literarischen Charakter, gehen beim
Erzähler, der als solches so gut wie nicht in den Blick rückt, aber vom historischen
Autor Matsuo Bashō aus.24 Das Werk hat wie gesehen einen Ich-Erzähler, der seinen
Namen allerdings nicht preisgibt. Ich habe an anderer Stelle die Textmerkmale gezeigt,
mit denen der Autor Bashō sein Werk als fiktionale Rede markieren wollte, und dassder Versuch aber letztendlich scheiterte.25 Der konstruiert und inszeniert wirkende
Textbeginn belegt noch lange keine Fiktionalität, aber wichtig ist die Menge derMarkierungen, die bereits bei dem unzeitgemäßen Format der Originalhandschrift
beginnt.26 Die Wahl der discourse types mit ihren unterschiedlichen Satzlängen, diechronologische Ordnung und schließlich die reflexive Haltung des Erzählers, stimmen
auf ein literarisches Werk und fiktionale Rede ein.

23

Vgl. Martínez/Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 38.
Vgl. Wittkamp: Bashōs „Pfade durch das Hinterland“, S. 31.
25
Vgl. ebd., S. 216–249.
26
Vgl. ebd., S. 63.
24

60

Was allen hier vorgestellten Texten gemeinsam ist, und das erlaube ich mir, indiesem japanologisch-germanistischen Rahmen zu behaupten, ist die Tatsache, dass die
Textmerkmale, um die es ging, aber auch andere erzähltextanalytisch zu erschließenden
Merkmale, bei keiner der zahlreichen Übersetzungen dieser Texte ausreichend
berücksichtigt, wenn überhaupt erkannt wurden.27 Die Forderung lautet daher, dass auch
die Erzähltextanalyse zu den Kernkompetenzen der Übersetzung literarischer Texte
zählen muss, dass also die Erzähltextanalyse ins Ausbildungsprogramm zum
literarischen Übersetzen gehört.

AbbildungenAbb. 1: Yōzō Ueno und Takejirō Sakurai (Hg.): Bashō jihitsu Oku no Hosomichi. Tōkyō:Iwanami Shoten 1997, S. 9-10. Der Text ist von rechts nach links zu lesen; dieeingerückte Zeile zeigt das hokku (Haiku) kusa no to mo ....

27

Die Übersetzung von Storms Ein Doppelgänger ins Japanische wurde nicht überprüft, wohl aber die
zum Der Schimmelreiter, die ähnliche Probleme zu erkennen geben. Das werde ich an anderer Stellenäher ausführen. Festzuhalten bleibt, dass das Japanische die Möglichkeit zur grammatischen
Differenzierung verschiedener Vergangenheitsformen (Tempus) zwar nicht kennt, wohl aber die
Möglichkeit, im historischen Präsens (rekishiteki genzaikei) zu erzählen, die in der Geschichte derjapanischen Literatur eine gängige Praxis darstellt. Zu prüfen wäre beispielsweise, ob innerhalb dieses
historischen Präsens die Verwendung des Imperfekts eine mögliche Form der angemessenen Übersetzung
von temporal markierten Analepsen zur Verfügung stellte.
61Abb. 2: Nōichi Imoto, Tetsuo Hisatomi, Tomotsugu Muramatsu und Minoru Horikiri: MatsuoBashō-shū 2: Kikō / nikki-hen, haibun-hen, renku-hen. Tōkyō: Shōgakukan 21999 (EA 1997,
Shinpen Nihon koten bungaku zenshū, Band 71), S. 75–76. Zwischen dem Ende des ersten
Abschnittes und der ersten Zeile im zweiten Abschnitt gibt es im Originaltext keine
Trennung. Zwar beginnt die betreffende Zeile des „2. Abschnittes“ im Faksimile (Abb. 1)
ebenfalls mit einer neuen Zeile, aber in anderen Handschriften wie dem Nishimura-bon, auf
der auch die Bearbeitung durch Imoto et al. beruht, erfolgt der Satzwechsel innerhalb einer
Zeile.

62

DISKUSSION

Die Fragen zum ersten Beitrag zielten in der Hauptsache auf das Potential dervorgestellten Resonanzästhetik im Vergleich zu den herkömmlichen literaturwissenschaftlichen Methoden. Im Gespräch wurde deutlich, dass, wie der Referent
betonte, es ihm in erster Linie darum gehe, herauszufinden, welche ästhetischen
Wirkungen (fremde) Schriftzeichen bei einem unvoreingenommenen Betrachterevozieren und wie man diese Wirkungseffekte jenseits einer hermeneutischen
Textinterpretation und der Frage nach dem Wortsinn, aber auch in Abgrenzung zu
subjektiven Konzepten wie „Atmosphäre“ oder „Stimmung“ analysieren könne. Dassdabei von fremden, will sagen unverständlichen bzw. unlesbaren Zeichen ausgegangen
wurde, habe vor allem eine heuristische Funktion, die darin begründet sei, dass erst in
dem Augenblick, in dem man Zeichen nicht nach ihrer Bedeutung befragt, deren sonst
unbemerkt bleibenden (da durch die Signifikation verdeckten) Resonanzeffekte sichtbar
bzw. empfunden werden. Allein schon dieses besonderen Phänomens wegen (womit das
Unlesbare gemeint ist) könne man die Untersuchung nicht auf eine Interpretation im
herkömmlichen Sinne reduzieren, sondern müsse versuchen, die Wirkung desUnlesbaren auf die Wahrnehmungsweise von Zeichen selbst zu erfassen. Ähnlich wie
ein Ethnologe, der eine fremde Kultur nicht aus sich heraus zu verstehen und zu
beschreiben sucht, sondern gewissermaßen aus der Ferne auf sie blickt, ohne dabei das
Ursprüngliche und Irreduktible an ihr zu verkennen, geht es dem Kulturkomparatisten
nicht darum, weltreisenden Schriftstellern wie – in unserem Falle – Dauthendey oder
Kellermann mangelndes Verständnis der japanischen Kultur vorzuwerfen, weil sie sich„nicht die Mühe machten, die Sprache des bereisten Landes zu lernen“, wie es ein
Diskussionsteilnehmer formulierte. Stattdessen sucht der Komparatist in ihren Texten
nach anderen möglichen Wahrnehmungsweisen von Schriftzeichen. Der Exotismus, zu
dessen Vertretern Dauthendey zählt, wird dabei nicht literatur- oder motivgeschichtlichverstanden, sondern epistemologisch, und zwar dahingehend, dass man die Fähigkeit
aktiviert, „anders aufzufassen“, wie Victor Segalen es in seiner Ästhetik des Diversen
erläutert hat.

63

Sehr ausführlich wurden dann die Unterschiede zwischen europäischer undostasiatischer Ästhetik diskutiert. Im Anschluss an die Grundbestimmung des‚Faden/Blassen‘ wurde vorgeschlagen, die Unbegrifflichkeit der europäischen Kunst als
Ergebnis des Diskurses über Kunst zu sehen (so bei Kant und Adorno), während man inOstasien dazu neige, den begrifflichen Diskurs über Kunst bzw. Ästhetik vonvornherein zu limitieren, d. h. zurückzunehmen, also gewissermaßen zu ‚dämpfen‘ oder‚fade‘ erscheinen zu lassen. Kants ‚freies Spiel der Einbildungskraft‘ sei ein Spiel auchmit Begriffen, das allerdings nicht zu einem definitiven Abschluss gebracht werden
könne. Die ostasiatische Ästhetik ihrerseits würde demgegenüber weitgehend auf
festgelegte Termini und Definitionen verzichten und damit wenig Anlass zu einem‚Spiel mit Begriffen‘ bieten.
Die Diskussion zum zweiten Vortrag verlief in zwei Richtungen und berührte zum
einen die Personen in Musils Roman, zum anderen die Sozioanalyse Bourdieus. Auf die
Frage, ob Moosbrugger nicht doch ein Proletarier sei, entgegnete der Referent, dass essich bei ihm – der Marx’schen Terminologie folgend – um einen „Lumpenproletarier“
handle, der keiner regelmäßigen Lohnarbeit nachgehe und deshalb per definitionem
keinesfalls mit dem Proletarier im eigentlichen Sinne verwechselt werden dürfe. Die
Figur, die einem Proletarier bzw. einer Proletarierin bei Musil nahe käme, sei wohl
Tonka aus der gleichnamigen Novelle (in Drei Frauen), die aber durch Sprachlosigkeit
charakterisiert sei. Man könnte die Vermutung anstellen, dass das Proletarische, dem
Musil auch habitusmäßig fernstand, für ihn unter dem Aspekt einer „Sprache der Liebe“
ohne Interesse war. Ein weiteres Thema der Diskussion war dann, inwieweit die
Analogie zwischen Sozioanalyse und Psychoanalyse stimmig sei. Der Referent wies
darauf hin, dass diese Analogie von Bourdieu selbst formuliert worden sei, der am
Anfang seines Buches Die feinen Unterschiede mit Blick auf sein Projekt von einer„Psychoanalyse

desSozialen“spricht.

Zu

vermutenseiallerdings,

dass

Psychoanalytiker diese Analogie ablehnen würden, da ja die Psychoanalyse ein
individueller, vom Analytiker begleiteter Vorgang der Bewusstmachung unbewusster
Phänomene sei, während die Sozioanalyse entweder vom Soziologen in Hinsicht auf die
Gesellschaft oder vom Schriftsteller in Hinsicht auf die Konstruktion einer fiktionalen
Gesellschaft geleistet würde. Dennoch habe dieser Vorgang der Gesellschaftskonstruktion die Aufgabe, nicht an der Oberfläche des Bewusstseins liegende (und den

64

Habitus bestimmende) Phänomene (beispielsweise die soziale Herkunft etc.) sichtbar zu
machen, was letztlich die Analogie mit der Psychoanalyse stütze. Nochmals auf Musils
Roman bezog sich dann die Frage, ob es im Mann ohne Eigenschaften aufgrund der
strikten Trennung der einzelnen Felder keine soziale Dynamik (im Sinne eines
gesellschaftlichen Aufstiegs) gäbe. Auffällig sei doch in der Tat, dass es im Roman
keine soziale Dynamik und eigentlich auch keine Entwicklung der Romanfiguren gebe
(mit Ausnahme der Entwicklung Ulrichs ins Negative, da dieser sich einer wachsenden
gesellschaftlichen Desillusionierung ausgesetzt sieht). Allerdings könne man einenkollektiven gesellschaftlichen Abstieg verzeichnen, da, wie im Vortrag deutlich
gemacht wurde, der Roman, jedenfalls auf der gesellschaftlichen Ebene, in den Krieg,
d. h. den Ersten Weltkrieg münde.
Die Diskussion zum dritten Vortrag wurde mit einem Rekurs auf den in ihm
verwendeten Begriff ‚Medien‘ eingeleitet. Der Referent gab seinerseits einem‚konkreten‘ Medienbegriff den Vorzug, allein schon, um sich bei seiner Analyse auf
Druck- und audiovisuelle Medien, wie z. B. auf Papier gedruckte Schriftzeichen oderauf Tonträgern aufgenommene Stimmen, beschränken zu können. Der überwiegende
Teil der Diskussion galt dann dem angesprochenen „akustischen Imperialismus“, womitder Hinweis verbunden wurde, dass dessen Erscheinungsformen nicht nur negativ zu
deuten seien, denn Dada habe sich auch – wie im Beispiel gezeigt – außereuropäischer
Sprachen bedient. Eine weitere Frage betraf den Umstand, dass Richard Huelsenbeck
im Cabaret Voltaire afrikanische Musik und Tänze aufgeführt habe, die jedoch als„regellos“ aufgefasst wurden und deren Funktion, wie es Hugo Ball ausdrückte, darin
bestand, „die Kultur in Grund und Boden zu trommeln“. Die in dieser Zeit (um 1918) inEuropa bekannte afrikanische Musik war vor allem rituelle Musik. Nun aber sei ein
Ritus alles andere als „regellos“ – auch der afrikanische – und folge durchaus strengen
Gesetzen. „Regellos“ könne diese Musik nur dann erscheinen, wenn der kulturelle
Kontext ausgeblendet werde.
Auch der letzte Vortrag stieß auf reges Interesse. Diskutiert wurde vor allem die
Frage, inwieweit Bashōs Oku no Hosomichi den Versuch darstellt, die tradierten Muster
der Gattung ‚Reisetagebuch‘ zu unterlaufen. Weitere Fragen betrafen den Vergleich der
im Vortrag behandelten Erzählungen und das Problem, wie ein original ohne
Satzzeichen auskommender Text für die heutige Leserschaft mit Interpunktionen,

65

Einteilungen in Abschnitte und andere Lesehilfen versehen wird und welche
Konsequenzen dies für die Interpretation des Textes hat. Insgesamt erweckte die
Diskussion den Eindruck, dass vor allem ein Bedarf an mehr komparativer Arbeit
bestehe sowie an einer gründlichen Interpretation der Texte.

66

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Literaturtheorien in der Anwendung
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Herausgegeben von Arne Klawitter
Veröffentlicht von der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
3-24-6-603 Minami-Otsuka, Toshima
170-0005 Tokyo, JapanT

http://www.jgg.jp/mailform/buero/

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