Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Année scolaire 2012-2013
2e année de 2e cycle supérieur

La musique de Tristan Murailetla composition assistée par ordinateur,
Autour de la musique mixte par l’analyse de Pour adoucir le cours du temps

Travail d’étude personnel

Keita MATSUMIYA
Tuteur : Mikhail MALT

Mai 2013

Même signant ce travail tout seul, il est cependant un travail d'équipe. Plusieurs personnes et entités
que je cite n'auront pas conscience, ou idée de l'importance qu'ils ont eue dans le développement decette étude, néanmoins, j'aimerais les citer comme signe de ma reconnaissance envers leurparticipation explicite ou implicite.

Au compositeur Tristan Murail, pour m’avoir permis d’accéder à ses documents informatiques.
Au professeur Laurent Pottier, pour m'avoir fait confiance et pour avoir partagé ses archives.
Au tuteur Mikhail Malt, pour responsable par l'aventure qu'a consisté dans l'écriture de ce mémoire.
A professeur Gérard Pesson, pour ses conseils et ses encouragements.
A la professeure Anne Robet, m'avoir fait confiance et m'avoir donné l'occasion de développer ce
travail.
A l'Ircam, pour avoir été un lieu de multiples rencontres et possibilités.!
Et finalement, à Hiromi.

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1!

Table des matières

Introduction............................................................................................................................ 3
I Contexte de Pour Adoucir le Cours du temps de Tristan Murail
I-1 Travail entre compositeur et informatique musicale................................................... 4
I-2 Commande de GMEM................................................................................................ 5
II Introduction de composition assistée par ordinateur
II-1 OpenMusic et les méthodes liées............................................................................. 6
II-2 Pratique de programmation dans l’OpenMusic....................................................... 7
III Processus de générer des objets musicaux de Pour Adoucir le Cours du temps
III-1 Structure de temps................................................................................................... 11
III-2 Structure harmonique.............................................................................................. 24
III-3 Analyse de section.................................................................................................. 27
IV Conclusion ...................................................................................................................... 43
ANNEXE I...................................................................................................................... 44
ANNEXE II .................................................................................................................... 51
ANNEXE III ................................................................................................................... 53
ANNEXE IV.................................................................................................................... 56
ANNEXE V..................................................................................................................... 57

BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................... 58!

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Introduction
Mon sujet se veut une réflexion sur Pour adoucir le cours du temps (2005) pour ensemble etélectronique de Tristan Murail qui est un compositeur consacré sa réflexion compositionnelles
autour de l’harmonie et du timbre de point de vue de spectre sonore. Je porterai sur cette pièce afinde dévoiler ses pensées musicales de ce moment par rapport à ses utilisations de nouvelles
technologies.
La motivation de cette étude provient d’abord de mes intérêts sur l’informatique musicale entant que compositeur. En suite, les dernières années, on trouve de nombreux travaux qui décrivent
la nouvelle technologie ou des outils pour la composition, mais il existe peu d’écrits décrivant
comment le compositeur s’est servi de ces technologies. Dans cet article, j’essaie d’examiner lerapport entre le résultat – la partition, l’enregistrement de Murail – et les traces de pensée – laprogrammation du compositeur –.
La méthodologie de recherche sera en principe des couches de vérifications successives
autour de recherches technologiques avec l'écriture musicale de Tristan Murail par rapport à lacomposition assistée par ordinateur (CAO) qui ont permis d’approfondir sa pensée.
Première étape, j'envisagerai son concept autour d’une harmonie issue du spectre sonore,
sait d‘une "harmonie spectrale" qui s'effectue sur son système d'harmonie, de figures, de courbe
mélodique dans son écriture, avec la vérification de son patch avec un logiciel OpenMusic qui luipermet de générer son écriture par le moyen d'analyse et de la resynthèses.
Tristan Murail reste toujours un des plus importants pionniers de la composition assistée par
ordinateur, et il serait nécessaire de vérifier dans cette pièce ses découvertes musicales et sa
nouvelle écriture musicale qui soit particulièrement attachée autour de la potentialité des nouvelles
technologies de cette époque.
Finalement, je m'appliquerai à la considération de ses recherches dans cette pièce afin demettre aux séries d'œuvres pour ensemble et électronique dans la trajectoire de ce compositeur,car ce sont des effectifs d'ensemble de 11 à 18 instruments ou de 5 à 6 instruments qui lui
ont surtout fait expérimenter avec les dispositifs électroniques et les nouveaux logiciels de chaquepériode.

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3!

I Contexte de Pour Adoucir le Cours du temps de Tristan Murail
I-1 Travail entre Compositeur et Informatique Musicale
Avant la composition de Pour adoucir le cours du temps, Murail avait considéré, au moins
depuis 20 ans, d'adopter la potentialité de sciences et les nouvelles technologies pour son besoinmusical. A travers ses activités de l'ensemble L'Itinéraire entre les années 70 et 80, avec ses
camarades de compositeurs, y compris Michael Levinas, Gérard Grisey, et Hugues Dufour, il avait
préparé de développer ses idées autour d'un nouveau monde sonore comportant l'électronique.
Sa musique était dans un premier temps composée sur une continuité : celle de matériau
sonore. Ensuite, l'idée de «processus» qui correspond à une modification progressive d'un étatsonore pour en obtenir un second va imprégner ses œuvres. Un processus qui peut se réduire à unson ou à un geste peut enchaîner d'autres processus. Les processus permettent également deconcilier les contraires, d'absorber, d'intégrer. Afin de traiter plus quantitativement différents
paramètres de la musique, Murail est plus approchée du monde de la science avec l'aide de lapuissance des nouvelles technologies. Les œuvres mixtes pour ensemble et électronique, y compris
le «Désintégration» (1982) et «L'Esprit des dunes» produites à l'Ircam (1994) sont des résultats
remarquables de telles recherches.
Dans la production de ses travaux, la collaboration avec des développeurs et desscientifiques est essentielle. Il s’est consacré aussi pendant des années au développement de l'outilde composition pour réaliser ses idées. En effet, Murail a été nommé comme premier professeur duCursus de Composition, fondé à l'Ircam dans le département pédagogique en 1991. Le cursus a pourbut de donner aux jeunes compositeurs des occasions d'apprendre l’utilisation des outils et denouvelles pensées autour de l'informatique musicale par rapport à ses activités créatives. L'Ircam
ont ouvert ses portes dans le secteur d’éducation, de faire augmenter des chances de collaborer pourdes compositeurs avec l'informatique musicale dans l'environnement de novelles outils. Il a quitté saposte en 1997 pour aller aux Etats-Unis à enseigner à l'Université Colombia. Actuellement, il
travaille au Mozarteum à Salzbourg en Autriche.
Laurent Pottier, qui a collaboré avec Murail en tant que réalisateur en informatique musicale
dans le projet de «Pour adoucir Le Cours du Temps», il avait suivi le cours de doctorat au cursus demusicologie dirigé par Hugues Dufour à l'Ircam, après avoir obtenu une maîtrise de sciences àl'université. A partir de ses intérêts sur l'expression

musicale avec des outils de nouvelles

technologies, il a décidé de travailler au Cursus de Composition à l'Ircam en 1993. Quand Murail a!

4!

quitté l'Ircam en 1997, il a quitté l'Ircam en même année pour continuer ses recherches au GMEM,
au Centre national de création musicale de Marseille1.

I-2 Commande de GMEM
En 2004, le GMEM a commandé une œuvre mixte à Murail, de sorte que Murail et Pottier
ont été réunis sur ce projet, du fait qu’ils avaient déjà travaillé ensemble à l'Ircam. Dans la
production de la composition, Murail avait utilisé depuis de nombreuses années un langage deprogrammation développée en 1989 à l'Ircam, le Patchwork2. Le Patchwork avait été utilisé par denombreux compositeurs, y compris Kaija Saariaho, Jean-Baptiste Barrière et Murail à partir dedébut des années 90s. Murail était aussi assidu à développer des bibliothèques spécifiques duPatchwork pour étendre ses fonctionnalités à son goût, en collaboration avec des équipes de l'Ircam,
ont également été compris Laurent Pottier à l'un des ingénieurs. En 1998, Patchwork a évoluécomme l'OpenMusic par l'équipe de Carlos Agon et ses collègues de l'Institut. Lors de lacollaboration de Murail et Pottier au GMEM entre 2004 et 2005, les fonctions nécessaires depatchwork ont été mise à jour pour s’adapter à la bibliothèque de l'OpenMusic, qui est utilisé dansle projet de « Pour adoucir Le Cours du Temps ».
Après avoir quitté l’Ircam en 1997, Murail avait travaillé en tant que professeur àl'Université Columbia jusqu'en 2012. Quand il a eu une commande par GMEM à 2004, il avait
cherché la potentialité d'utiliser dans son œuvre le logiciel Spear, développé par Michael Klingbeil,l'un de ses élèves à l'Université. Ainsi, Laurent Pottier a lancé de développer une bibliothèque desorte qu’il puisse utiliser des données de Spear dans l'OpenMusic.
A cette époque au GMEM, Pottier était en train de développer des applications autour del'analyse-synthèse sonore par modélisation physique. Ils ont été conçus pour être utilisés commegénérateur des figures musicales détectées à partir de l’objet sonore comme expiration, bruit ou eau.
Pottier a tenté d'appliquer ces recherches en cours à la collaboration avec Murail. Il a lancé le projetde développer des bibliothèques, afin d'être accessible dans l'OpenMusic les données obtenues par
ses applications de GMEM et par le Spear, et puis il s’est consacré à préparer des programmes pourla réalisation de partie électronique par le jeu de clavier MIDI au concert. Le travail a duré un an etdemi3.
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1

Entretien avec Laurent Pottier, janvier 2013.
Le logiciel, Patchwork, a été conçu et développé par Michael Lauson à l’Ircam en 1989.
3
Entretien avec Laurent Pottier, janvier 2013.
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II Introduction de Composition Assistée par Ordinateur
II-1 OpenMusic et les méthodes liées
L’OpenMusic, conçu et développé par Gérard Assayag, Carlos Agon, et Jean Bresson àl’Ircam dans les années 90, est un langage de programmation visuel basé sur CommonLisp /CLOS4. Un programme visuel est créé en ramassant et reliant des icônes représentant les fonctionset les structures de données. La plupart des programmes et opérations sont effectués en faisantglisser une icône dans un endroit particulier et le déposer à un autre endroit. Les structures decontrôle visuel (par exemple, les boucles) sont intégrées dans ce programme, qui s'interfacent avec
ceux de Lisp.
L’OpenMusic peut être utilisé pour les buts généraux de programmation fonctionnelle, decelle d’objective et de celle de visuelle. À un niveau plus spécialisé, un ensemble de classes et les
bibliothèques fournies font un environnement pratique pour la composition musicale. Le projet
OpenMusic vit au-dessus du noyau OpenMusic. Il est un ensemble spécialisé de classes et deméthodes écrites en Lisp, accessibles et visualisables dans l'environnement OpenMusic. Les
différentes classes qui implémentent les données et les comportements en musique sont fournies. Ils
sont associés à des éditeurs graphiques et peuvent être prolongés par l'utilisateur pour répondre aux
besoins spécifiques. Les différentes représentations d'un processus musical sont traitées, y compris
la notation commune, le piano-roll MIDI, le signal sonore. Une organisation de la matière musicale
est proposée à un haut niveau dans le domaine de temps à travers le concept de maquette.

II-1 Pratique de programmation dans l’OpenMusic

Dans ce chapitre,nous allons vérifier la base de fonction de l’OpenMusic en voyant

l'exemple de programmation.

Figure'1!:"Programme de «4 + 5» sur le patch

Figure'2!: Résultat sur la fenêtre de OM Listener!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Le Common Lisp Object System, souvent abrégé en CLOS (prononcé 'si-lauss'), est l'ensemble des primitives présentes dans lelangage de programmation Common Lisp pour construire un programme orienté objet.

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6!

Il s’agit d’un processus simple avec 3 objets «4» et «5», et «OM+». L’objet «OM+» représente lafonction d’addition. Cette programmation représente le calcul de l’équation «4 +5 = 9»5. Quand on
clique le point bas de «OM+» en maintenant la touche commande sur Mac, on obtient le résultat
dans la fenêtre «OMListner». Dans tous les objets de l’OpenMusic, il y a des points qui
représentent l’entrée ou la sortie de l’information. Et la programmation se fait par la connexion delignes entre des objets. L’espace de programmation est appelé un patch. Quand on clique la sortie
de quelque objet, le calcul lance et on peut confirmer le résultat dans la fenêtre «OM Listener»
comme image au-dessus.
Ensuite, nous allons voir le calcul avec des notes de musiques.

Figure'3!:"Calcul avec des notes sur le patch

Figure'4!: Résultat sur la fenêtre de OM Listener

Le Do3 mis sur Clé de sol est représenté par le nombre 60 selon la règle internationale de MIDI6.
Cette boite numérique est appelée en anglais «Note Number» dans la règle. Le Do# 3, demi-ton en
haut de Do 60 est la «Note Number» 61. En OpenMusic, pour le traitement des micros intervalles,
on utilise une unité «MIDI Cent» qui est crée par la multiplication de 100 sur la valeur de «Note
Number». L’exemple ci-dessus, le nombre 6000 entre sur l’objet «Chord» qui visualise la hauteur
sur la portée traditionnelle, et puis l’addition de 100 sur 6000 est réalisée sur la fonction «OM+» etle résultat renvoie sur l’objet «Chord». Si on fait une évaluation de l’objet «Chord», le résultat 6100
est indiqué dans la fenêtre OMListner.
L’exemple suivant traite de la notion de liste.

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5

L’addition de 4 et 5 est représenté en Lisp la suivante : (+ 4 5).
«Musical Instrument Digital Interface» est un protocole de communication et de commande permettant l’échange de données entre
instruments de musique électronique, un ou plusieurs de ces « instruments » pouvant être des ordinateurs. Il est géré parl’International MIDI Association.
6

!

7!

Figure'5!:"Programme de liste sur le patch

Figure&6!: Résultat sur la fenêtre de OM Listener

Les nombres mis entre parenthèses sont également utilisés sur la fonction connectée, et on dit cetenchaînement une liste comme unité des informations. Ici, la fonction «OM+» calcule l’addition de
4 pour chaque nombre mis entre parenthèses comme «4+1 4+2 4+3 4+4 4+5», et il renvoie lerésultat sur le point bas de l’objet. On voit le résultat (5 6 7 8 9) dans la fenêtre droite.
Alors, nous allons voir le calcul qui traite la liste de notes de musique.

Figure'7!:"Calcul de liste avec des notes sur le patch

Figure'8!:"Résultat sur la fenêtre de OM Listener

Une liste de nombres (6000 6400 6700), sont envoyé à la fonction «Chord» et on voie l’accord Do
Mi Sol. Et puis, l’addition de 200 sur chaque nombre est effectuée sur «OM+» et le résultat est
indiqué au «Chord» en bas comme Ré Fa La. On voit le résultat d’une «List» (6200 6600 6900)
dans «OMListener».
Quand des plusieurs parenthèses se trouvent à de différents nivaux en profondeur, on peut
traiter une sous-liste comme objet indépendant.

((a b c d) (1 2 3 4) (x y w z)) => (α
!

8!

β

γ)

Nous allons vérifier cette fonction avec l’exemple simple de programmation «List» dans «List».

Figure'9!:"Fonction de remplacement des objets

Figure'10!:"Résultat de remplacement

La fonction «mat-trans» numérote d’abord chaque objet de sous-liste pour identifier sa position, etpuis elle regroupe des objets selon ses positions avant de remplacer ces objets dans «List».
Voici le processus ;((a b c d) (1 2 3 4) (x y w z))=> Position : ((1er 2me 3me 4me) (1er 2me 3me 4me) (1er 2me 3me 4me))=> Remplacement : ((1er 1er 1er) (2me 2me 2me) (3me 3me 3me) (4me 4me 4me))=> Résultat : ((a 1 x) (b 2 y) (c 2 w) (d 4 z))
Ensuite, nous allons voir le calcul qui traite la «List» dans «List» avec des notes de musique.

Figure'11!:"Remplacement des notes et son résultat de remplacement

3 accords ont été rassemblés par la fonction «LISP list», et puis ces informations sont remplacéespar «mat-trans». La fonction la plus basse est «Chord-seq» qui peut traiter plusieurs accords ou desfigures mélodiques, c’est-à-dire l’information de «List» dans «List».
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9!

En outre, sur certaines fonctions comme «Chord» ou «Chord-Seq», on peut vérifier en détail
leurs contenus sur une autre fenêtre par double clique sur l’Objet.

Figure'12!:"Fenêtre de contenus de «chord-seq»

Comme les exemples expliqués au-dessus, nous pouvons traiter des notes de musique à
travers des données numériques. En combinant des informations comme lettres, accords, séquences
des notes, des graphes, durées, des équations complexes avec de divers paramètres, on peut
construire des idées constructives pour figurer des productions créatives. En outre, en utilisant desbibliothèques qui élargissent des domaines à traiter, on peut faire entrer certaines données d’audio,
des informations extérieures et les faire sortir. Effectivement, Murail utilise plusieurs sortes debibliothèques

originales

dans

sa

programmation,comme«OMTristan»,«OMspdata»,«OM2Csound», «OM_LP_TM», ainsi de suite. La plupart de ces bibliothèques dérivent de la
production par les réalisateurs en informatiques musicales à travers des discussions directes avec lecompositeur. Ces fonctions n’ont pas simplement le calcul, mais ce sont des fruits de l’idée àconstruire des phénomènes autour de la musique.
Dans le chapitre suivant, nous allons vérifier ses idées principales avec des exemples deprogrammation que Murail a effectivement utilisés dans sa partition.

III Processus de générer des objets musicaux de Pour Adoucir le Cours du temps

Afin de réaliser ses idées musicales dans son œuvre, Tristan Murail utilise la programmation
de l’OpenMusic dans divers domaines comme la génération d’accords, génération de rythmes, ou laconstruction du temps. Dans ce chapitre, nous allons vérifier ses idées caractéristiques avec laconstruction des objets.

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III-1 Structure harmonique
Plusieurs catégories d'objets musicaux vont et viennent, se transforment, s'entrelacent: uneénorme aspiration (colorée de la résonance filtrée d'un gong) - les résonances colorées dumême gong - un contour mélodique microtonal - une mélodie d'accords (ou de timbres, c'est
comme on veut, ou comme on l'entend) - divers sons bruités, soufflés, granuleux, mais
harmonisés de l'intérieur - une cloche à vache alpine, comme le tic-tac irrégulier d'une horloge
relativiste. 7

D’une manière générale, les processus musicaux de Murail sont basés sur l’enchainement desmatériaux

harmoniques qui ont été générés par certaines logiques différentes. Quant auxgénérations des accords, il prépare plusieurs sortes de palette afin de construire son propre
processus musical avec chaque matériel.
Voyez ci-dessous Figure X, se trouve l’un des principes de générer des accords qui ont servi
à la base de cette œuvre. C’est un exemple de programmation par l’échelle harmonique naturellebasé sur le fondamental de 4800 de Do, et du 1er au 16me composants spectraux.

Figure'13!:"Fonction «polysp» de «OMTristan»

Figure'14!:"«Contenu de Chord» par la visualisation d’échelle

L’image droite est la visualisation des hauteurs sous forme d’arpège sur l’objet «Chord». Si on
modifie le taux de distorsion à 0.77, on obtient une autre échelle modulée comme ci-dessous.

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7!

Note de programme, Murail 2005.

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Figure'15!:"Changement de tauxFigure'16!:"Echelle obtenu par la distorsion

Ainsi, cette base de programmation a la potentialité de générer des variations d’échelle avec lamanipulation à la manière de dilatation et compression de ses profils.
La suivante est la programmation accomplie par le compositeur afin de préparer desmatériaux de «Pour adoucir le cours du temps», basés sur la fonction «polysp» qui était examinéeavec le dernier exemple.

Figure'17!:"Tableau des matériaux d’harmonie par sections 1!

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Figure'18!:!Tableau des matériaux d’harmonie par sections 2

Ce sont des images du plan total, autour de conduit des accords au travers les 31 sections de cetteœuvre. Tous les accords sont générés par le fondamental La de 4800 MIDI Cent, avec desvariations de nombres des composants spectraux et des taux de distorsion. On y constate une
cohérence et une diversité à travers des transitions d’accords. Murail utilise ces accords déconstruits
par notes dans chaque section, combinés avec dʻautres accords crées par objets sonores, en allant et en venant
entre eux.

Ensuite, nous allons voir la programmation autour de l’utilisation des enregistrements desons, y compris gong et alpenglocken, et sa manière d’appliquer tels matériaux. Au-dessous, on voit
l’image des ondes de la sonorité de gong joué par une arche de cordes.

Figure'19!:"Spectrogramme de la progression de temps par AudioSculpt 8!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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AudioSculpt est un logiciel pour la visualisation, l'analyse et la transformation des sons. AudioSculpt offre plusieurs représentations!

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Pour faire intégrer cette sonorité dans ses matériaux d’harmonie, Murail a utilisé un logiciel«Spear» 9 développé par son élève de l’Université Colombia. Avec cet outil, il a pu analyser desdistributions des composants spectrales et l’énergie d’amplitude de chaque haute fréquence du soncomme ci-dessous.

Figure'20!:"Visualisation des partiels par Spear

Il s’agit d’une image d’un suivi de partiels du dernier son avec l’axe représentant le temps et l’axe
Y représentant les. La densité de couleur de chaque bande représente l’amplitude de haute
fréquence et la couleur indique sa force. La suivante est la programmation de Murail afin d’intégrer
ces informations dans l’OpenMusic.

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graphiques du son - forme d'onde, spectrogramme et sonagramme – pour obtenir les transformations souhaitées et aider l’utilisateur àchoisir les paramètres de contrôle optimaux.
9Un logiciel de la domaine de synthèse additive, SDIF, synthèse d’IFFT, suivi de partiels de LP, dévéloppé par Michael Klingbeil.

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Figure'21!:!Patch de Murail utilisant les bibliothèques de Laurent Pottier.

Il comprend plusieurs bibliothèques externes dans ce patch, et surtout des objets «read-spear» et«spear-write» sont des fonctions particulières développés par Laurent Pottier pour ce travail, sous lademande de ce compositeur. Les objets à droite de l’image, comme de «3a» ou «3b» sont desdonnées de l’objet «Chord» qui ont été générés par le patch à gauge, et nous pouvons vérifier ses
contenus en cliquant deux fois sur chaque objet. La suivante est les images de ses contenus.

Figure'22!:!Contenus d’un des résultats du patch ci-dessus

Ainsi, Murail a intégré des données de sonorité des gongs dans ses matériaux de l’harmonie,
avec ses considérations de varier des paramètres comme le nombre des notes, la modulation deséchelles, ou le la distorsion et des proportions d’accords par la fonction «vocoder». Les numérosdes objets comme «3a» ou «3b» signifient le numéro de section, et la lettre indique l’ordre desobjets dans une section. On trouve de telles informations également sur la partition, dans la partie!

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de synthétiseur comme ci-dessous.

Figure'23!:!Mesure 1, partie de synthèse

Figure'24!:"Mesure 13, partie de synthèse

Murail a traité aussi des caractéristiques sonore de l’alpenglocken à la même manière et les employéafin d’utiliser dans des matériaux de la partie électronique ou d’appliquer aux harmonies d’instruments.

Figure'25!:!Patch de Murail à utiliser des partiels d’alpenglocken

Les objets à droite de l’image, comme de «alpg-1f» ou «alpg-2j» sont des données de l’objet«Chord» qui ont été générés par le patch à gauge, et nous pouvons vérifier ses contenus.

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Figure'26!:!Contenu de «alpg-1f»

Figure'27!: Contenu de «alpg-2j»

Sur la partition, ils sont réalisés dans la partition par notation graphique comme ci-dessous.

Figure'28!:"Mesure 14, partie de synthèse

Figure'29!: Mesure 37, partie de synthèse

Parallèlement à la table des matériaux harmoniques comme ci-dessus, ils tiennent aussi desfonctions qui forment des figures mélodiques ou rythmiques.

Figure'30!:!Procédé de créer un arpège

Figure'31!:!Sub-patch, contenu de «arpege» de patch gauche

Après de la génération d’un accord, il ajuste les valeurs de notes sur l’objet «duree» , puis à travers
de sub-patch «arpege» qui rend varié le point de démarrage à chaque note, et à la fin, il modifie ladynamique des notes avec «velo».
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Ensuite, c’est la transformation du temps sur le dernier arpège.

Figure'32!:"Changement de valeurs des notes

En effectuant sur les valeurs de chaque note, l’objet «seq-stretch-curve» donne la modulation deproportion des lignes mélodiques dans le temps. Les matériaux obtenus ont été réalisés sur lapartition comme ci-dessous. Pour toutes les données de notes dans «Chord» ou «Chord-seq», onpeut varier le taux d’approximation, et ici, Murail indique le demi-ton d’approximation pour lepiano.

Figure'33!:"Mesure 30, partie de piano

Figure'34!:"Mesure 63, partie de piano

Ensuite, nous allons voir un patch qu’il génère les figures répétitives combinées desdifférentes progressions par l’accélération et le ralentissement, crée par même objet l’objet «seqstretch-curve».

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Figure'35!:!Création de figures répétitives

Par l’accord en haut, ce patch crée d’abord une séquence d’accélération par l’objet «seq-stretchcurve», et puis l’objet «reverse-obj» génère une séquence inversée, et à la fin l’objet «apprend-seq»
combine ces deux séquences.
Voici la réalisation de cette séquence dans la partition.

Figure'36!:"Mesure 28, partie de flûte 1

Ensuite, il y a une autre manière de créer des séquences qui s’appelle «appel» dans sa
programmation. Ci-dessous, on trouve des esquisses à créer des séries de mélodies de ce compositeur.

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Figure'37!:!Esquisse des mélodies «appel»

Ces mélodies ont été utilisées comme matériaux et réalisé aux plusieurs sections. Par exemple, «Appel3» decette esquisse devient le matériel de section 3 et réalisé par flûte 2 comme ci-dessous.

Figure'38!:"Mesure 58, partie de flûte 2

On trouve encore sa trace de pensée autour de ces séries de mélodies avec l’exemple suivant, lepatch pour 4e section. Dans le patch, il essaie de créer une polyphonie par ces données, et à la fin dece patch, ces mélodies s’intègrent dans l’objet «multi-seq». Cet objet a la fonction de maintenir
plusieurs «Chord-seq» dedans.

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Figure'39!:!Polyphonie de «appel»

Cette polyphonie va se développer par la suite avec la reconstruction de l’harmonie. Nous
allons voir comment il a reconstruit l’harmonie pour ces échanges figuratifs dans sa programmation
dans la figure suivante.
Matériel de polyphonie

Accords à appliquer

Séquence obtenue
Figure'40!:"Procédé'de'remplacement'de'l’harmonie!

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Avec la fonction «ch-vocoder», il remplace l’harmonie du matériel originel avec un autre accord
préparé, en gardant des profils de chaque figure. Voici la réalisation sur la partition de cetteséquence.

Figure'41!:"Mesure 161, partie de bois

Ainsi, il avait de diverses idées musicales sur la génération d’harmonie, sur le profil mélodique ou
sur sa distribution aux voix avec sa programmation. En obtenant ces sortes d’objets musicaux, il les a mises
dans le temps en utilisant la fonction de maquette.

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Figure'42!:!Une maquette, extrait de début de la pièce Pour Adoucir le Cours du Temps

L’image ci-dessus est la visualisation de maquette. On y trouve plusieurs rectangles qui
représentent des séquences comme «Chord-seq» ou «Chord». Grâce à cette maquette, mettre desobjets musicaux sur la palette est égale à construire la progression des événements dans le temps.
La maquette fait office de séquenceur de musique électroacoustique, et on peut modifier des sons enl’écoutant. Les données de maquette sont transcrites à la main sur la partition instrumentale en
ajoutant l’orchestration des figures.
Dans le chapitre suivant, nous allons voir la construction de temps en voyant sa
programmation.

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