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会

研

究

叢

書

１４７

「オリジナル」とはどういうことか―近現代ドイツ語圏文学における複製の問題圏―

由比

俊行

編

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 147

Was ist ein Original?
Problematiken der Reproduktion

HerausgegebenvonToshiyuki YUIJGG Tokyo

本叢書は、春季・秋季研究発表会におけるシンポジウムの記録のため、日本独文学会が（2017 年以降は学会ホームページにおいて）発表の場を提供しているものです。叢書の編集は、学会編集委員等による査読制をとらず、各編集責任者に完全に任されています。
Mit der Studienreihe (SrJGG) bietet die Japanische Gesellschaft fürGermanistik den einzelnen Veranstaltern der Symposien in den Frühlingsund
Herbsttagungendie
Möglichkeit,
dieBeiträge
unddieDiskussionsinhalte der Symposien zu dokumentieren und (seit 2017 im
Internet) zu publizieren. Die Artikel sind nicht von der JGG-Redaktion
peer reviewed, sondern werden ausschließlich vom jeweiligen Herausgeber
wissenschaftlich-redaktionell zusammengestellt.

目次

まえがき ································································· 1

苦悩する分身――クライスト『アンフィトリュオン』におけるユピター像――······················· 由比 俊行 3

他者の中の「オリジナル」――シュトルムの『ドッペルゲンガー』におけるヨーン像――······················ 藤原 美沙 12

複製化する非身体としての自己――カール・デュ・プレルのドッペルゲンガー論――······················ 熊谷 哲哉 23

複製と記録――ヴァルター・ベンヤミンからボリス・グロイスへ――······················ 宇和川 雄 34

「作者」と複製――C. J. ゼッツ『BOT. 作者なき対談』を例に――······················ 福岡 麻子 49

あとがき ································································58iInhalt

Vorwort ······················································································ 1

Toshiyuki YUIDie Leiden des göttlichen Doppelgängers― Zum Jupiter-Bild in Kleists Amphitryon ― ········································ 3

Misa FUJIWARA
Wiedergeburt in anderen Menschen― Über die Figur in Storms Novelle Ein Doppelgänger ―······················· 12

Tetsuya KUMAGAI
Das Selbst als sich reproduzierender Un-Körper
― Über Carl du Prels Doppelgänger Lehre ― ······································ 23

Yu UWAGAWA
Reproduktion und Dokumentation― Von Walter Benjamin zu Boris Groys ― ········································· 34

Asako FUKUOKA
Autorschaft und Kopie
Eine Analyse am Beispiel von Clemens J. Setz' BOT. Ein Gespräch ohne Autor······························ 49
Nachwort ················································································· 58

ii

まえがき
本書は、2020 年の日本独文学会秋季研究発表会（オンライン開催）におけるシンポジ
ウム「「オリジナル」とはどういうことか―近現代ドイツ語圏文学における複製の問題圏」の成果をまとめたものである。
唯一無二のオリジナルなものにこそ真正な価値がある――18 世紀中葉以来、なかば自明の通念として近代社会を特徴づけてきたこの価値観は、高度な複製技術の発達によって、いま根本的な問い直しを迫られている。W・ベンヤミンははやくも 1930 年代に、写真や映画といった複製技術がもたらす芸術作品のオリジナルの価値の下落について論じたが、今日の複製技術が投げかける問題は美的生産の領域のみにとどまるものではない。
バイオテクノロジーの進歩が生命の複製を現実のものとし、まったく同じ遺伝情報をもった人間＝個人の複製さえ技術的に可能になりつつある現在、ひとりひとりの人間を唯一無二のオリジナルな存在とみなす近代的人間像そのものが、根底から揺さぶられているのである。
とはいえ、このことはただちに「複製技術によるオリジナルの終焉」を意味するわけではないだろう。なるほど、20 世紀以降の高度な複製技術やバイオテクノロジーの発達
は、近代的なオリジナル観念の揺らぎを顕在化させることになった。しかし振り返ってみれば、そうしたテクノロジーが発明される以前から、文学の担い手たちは、分身や双子といった複製的存在の形象を通じて、繰り返し「わたし」なるものの唯一性・オリジ
ナリティを問題化してきたのではなかったか。そればかりではない。現代社会に目を転じれば、巷には「自分らしさ」や「個性」、「独創性」を称揚する言説が溢れている。複製の氾濫がオリジナルの観念の自明性を脅かす一方で、遍在する複製によってかえってオリジナルの観念が活性化されるという事態もまた生じているのではないか。
ここから浮かび上がってくるのは、単線的なオリジナル観念の衰亡史ではなく、むしろオリジナルと複製が取り結ぶ相互関係のたえざる変容の過程だろう。近代的なオリジ
ナルの観念は、複製とのかかわりのなかでいかにして成立し、どのような変化をこうむってきたのか、そしてどこへ向かおうとしているのか？ このシンポジウムは、19 世紀以降のドイツ語圏文学に描かれた分身や技術的複製のモチーフを手がかりに、オリジナ
ルと複製の相互関係の歴史的変遷に光を当てようとする試みだった。
本書には、シンポジウムでの発表原稿をもとに執筆された五名のパネリストの論考を収録した。クライスト（1777-1811）の喜劇『アンフィトリュオン』（1807）を取り上げる
由比論文は、神ユピターの苦悩に焦点を当て、唯一無二の「わたし」という観念と「分身」モチーフとの関連を考察する。藤原論文はシュトルム（1817-1888）のノヴェレ『ドッペルゲンガー』（1886）の読解をつうじて、「物語」と「記憶」による事後的な「オリジナル」形成の作用に光を当てる。熊谷論文はカール・デュ・プレル（1839-1899）のドッペルゲンガー論を取り上げ、生身の存在ではなく、ドッペルゲンガーなどのオカルト
1

的現象にこそ人間の「本来の自己」のありようを認める 19 世紀末の心霊主義の言説が、複製技術や通信技術の発達とどのようにかかわっていたのかを論じる。宇和川論文は、
ボリス・グロイス（1947-）によるベンヤミン解釈を手がかりに、20 世紀以降の複製をめ
ぐる思考の変遷を概観しつつ、コピーにオリジナルの「アウラ」を纏わせるという現代複製論の戦略について考察する。
「作者性」という観点から現代におけるオリジナルと複製の問題をとらえる福岡論文は、C. J. ゼッツ（1982-）の『BOT. 作者なき対談』（2018）
を例に、オリジナリティに対する拒絶と執着がせめぎ合う創作実践のあり方を浮き彫りにする。
巻末には、シンポジウム参加者とのあいだで交わされたディスカッションの記録の一部をまとめた。オンデマンド動画での発表とリアルタイムでのディスカッションを組み合わせるかたちで開催された今回のシンポジウムは、私たち自身がオリジナルと複製の問題圏のただなかにいることを、あらためて認識する契機となった。さまざまな観点から示唆に富むご意見やご指摘をくださった参加者の方々に、この場を借りて心よりお礼申し上げる。
2021 年 5 月 由比 俊行※ 本研究は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けたものです。

2

苦悩する分身――クライスト『アンフィトリュオン』におけるユピター像――

由比 俊行
1. はじめに
ラテン語の origo「根源・源泉」に由来する original という語が、人間やその制作物の「独自性」、「独創性」を表す美学上の概念として成立したのは、18 世紀のことであったと言われている。やがて、「唯一無二のオリジナルなものこそが真正である」という近代的なオリジナリティの観念は、美学・芸術の領域を超えて、近代における自律的な主体のあ
りよう、個人のありようを表現する価値観として、広く社会に流布されていくことになった。1 本論文では、この価値観が共有され始めた 19 世紀初頭に成立したテクスト、ハインリヒ・フォン・クライスト（1777-1811）の『アンフィトリュオン モリエールに倣った喜劇（Amphitryon Ein Lustspiel nach Moliere）』（1807）2 を取り上げ、オリジナリティの観念と分身のモチーフとのかかわりについて検証する。3
テーベの武将アンフィトリュオンの妻アルクメーネに想いを寄せる神ユピターが、ア

本論文は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けたものである。
1 「オリジナル（Original）」および「オリジナリティ（Originalität）」の概念史については、以下を参照。Häseler, Jens: „Original / Originalität“, in: Bark, Karlheinz u. a. (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches
Wörterbuch in sieben Bänden, Studienausgabe Bd. 4. Stuttgart/ Weimar 2010, S. 638-655. また、「天才の美学」と「独創性」の理念との関係については小田部胤久『芸術の逆説―近代美学の成立―』東京大学出版会、2001 年、51-88 頁を参照。
2 本稿では、クライストの作品からの引用は以下の全集版に拠る。略号 DKV に巻数、頁数を示し、Vで行数を付した。Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Hrsg. von Ilse-Marie Barth,
Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba, Frankfurt am Main 1987-1997.
3 オリジナリティの観念が近代的個人を特徴づける価値観として共有され始めた 19 世紀初頭に、「分身（ドッペルゲンガー）」を題材にした文学作品が数多く登場したのは、おそらくけっして偶然ではないだろう。1800 年以降の分身文学の系譜をたどったクリストフ・フォルデラーは、次のように述べている。「19 世紀初頭に分身のモチーフが重要性をもったのは、デカルト以来、自信たっぷりに確実さの基盤（Basis von Gewißheit）であることを誇ってきた自我が、それ自体としてはあやふやな代物にすぎなかったという毒性のある経験への反射作用だったように思われる。分身を描いたテクストのい
くつかはまさにこの連関を主題化しており、分身の出現によって顕在化する自我の解体を、近代における自我の絶対化の帰結として、あるいはその裏面として描いている。」Vgl. Forderer, Christof: IchEklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart/Weimar 1999, S. 28. 本論文はこのフォルデラーの指摘をふまえつつ、「近代における自我の絶対化」にたいする具体的かつユニークな文学的応答としてクライストの『アンフィトリュオン』を読む試みである。なお、「分身（ドッペルゲンガー）」表象と同時代のかかわりについては次の研究も参照した。Fröhler, Brigit: Seelenspiegel und Schatten-Ich.
Doppelgängermotiv und Anthropologie in der Literatur der deutschen Romantik. Marburg 2004.

3

ンフィトリュオンに姿を変えて地上に降り立ち、アルクメーネと一夜を共にする――英雄ヘラクレスの生誕にまつわるこの神話を、分身が引き起こす取り違えの喜劇として彫琢したのがモリエールの『アンフィトリヨン』（1668）だった。クライストの『アンフィトリュオン』は、その副題が示すとおり、このモリエールの作品を翻案・改作したものである。翻案にあたってクライストは、三幕仕立ての構成から登場人物の配置、台詞まわしにいたるまで、かなりの部分をモリエール作品から引き継いでいるが、そこから彼は、先行テクストに比べてはるかに悲劇的色調の濃い「苦悩の劇」を作り上げている。
クライストの『アンフィトリュオン』が悲劇的色調を帯びることになった要因のひとつとしてしばしば指摘されるのが、ヒロイン・アルクメーネの位置づけである。4 モリエールの作品におけるアルクメーヌは、たしかに分身によって引き起こされる騒動の当事者のひとりではあるが、彼女がそのことによって深刻な動揺を経験することはない。彼
女は、自分が夫と神とを取り違えて一夜を共にしたという事実を知ることもなく、劇の中盤以降は早々と舞台から姿を消してしまう。これに対してクライストのアルクメーネ
は、自分が途方もない取り違えを犯したことに気づいている。しかも、最終幕にいたるまで繰り返し、夫と夫に瓜二つの神とを区別するという不可能な決断を迫られ続け、最終的には彼女のもらす「ああ！（Ach!）」5 という嘆息で劇全体が締めくくられることになるのである。
クライストにおいては、こうしてアルクメーネの苦悩が前景化されるのだが、同時に見逃せないのは、このアルクメーネの苦悩が、相手役である神ユピターの苦悩と表裏の関係にあるという点だ。夫と夫に瓜二つの神を「見分けることができない」アルクメー
ネの苦しみは、自分を「見分けてもらえない」神ユピターの苦しみと対をなしている。
アルクメーネと並んで、ユピターの人物像もまた、「苦悩の劇」としてのクライストの『アンフィトリュオン』を強く特徴づけているのである。以下ではこの神ユピターの苦悩に焦点を当て、その分身としての苦悩のありようが、オリジナリティの観念とどのように関連づけられるのかを考察したい。
2. 分身の苦悩
ギリシア世界の最高神にして全能の神であるユピターは、その分身・変身の能力にかんしても文字どおり神がかり的である。前夜を共に過ごしたのが夫のアンフィトリュオ
ンであることを露ほども疑っていなかったアルクメーネですら、逢瀬のひとときを思い起こして侍女ヒャーリスにこう打ち明けるほどだ。
こう言うとおまえは私の感動を勘違いするだろうけれど、
私は今日ほどあの人を美しいと思ったことはなかった。
4 Vgl. Stierle, Karlheinz: Amphitryon: Die Komödie des Absoluten. In: Hinderer, Walter (Hrsg.): Kleists Dramen.

Stuttgart 1997, S. 33-74, hier S. 48.
5 DKV I, 461/ V 2363.

4

あの人が、芸術家の手でその姿も生き写しに、神々しいものへと描きなおされた
あの人自身の肖像画だと思えたほどだよ。6
アンフィトリュオンの分身としてのユピターは、本物のアンフィトリュオンと瓜二つであるどころか、その美しさと神々しさにおいて実物を凌駕する。ユピター扮する分身のアンフィトリュオンは、アルクメーネにとってまさに理想のアンフィトリュオンを体現しているのである。しかし、ほかでもないこの完璧な変身能力が、皮肉なことにユピ
ターにとっては躓きの石となる。というのも、ユピターはアンフィトリュオンとしてア、、、、
ルクメーネの前に姿を現しながらも、アンフィトリュオンではない者として認識されることをこそ望んでいるからだ。第一幕第四場、アルクメーネとの一夜を過ごしたユピタ
ーは、立ち去り際に彼女に次のように念を押している。
やめてくれ
恋人よ、私を夫と思うのはそして私と奴を区別してくれ。
この恥ずべき取り違えは私の心を傷つける。
考えただけでも耐えがたいのだ
おまえが迎え入れたのはおまえに対する権利があると冷然と思い込むあのすかした男にすぎないなどと。
甘美なる我が光よ、私はおまえの前では本来のこの姿でいたいのだ7
ユピターがアルクメーネに「夫（Gemahl）」と「恋人（Geliebter）」の区別を要求するというくだりは、クライストが下敷きとしたモリエールの作品にも登場する。しかし、クライストにおいては、この要求のなかに、制度上の役割としての「夫」と情熱的な愛を交し合う「恋人」の区別、つまり「結婚」と「恋愛」の区別という以上の、ある切実な響きが含まれている点が特徴的だろう。ユピターはアルクメーネに、「本来のこの姿（diesWesen eigner Art）
」を認めてほしいと要求するが、そこには、アンフィトリュオンとしてではない、神ユピターとしての「固有の本性（Wesen eigner Art）
」が認識されることへの願いがあらわれている。アンフィトリュオンの分身として登場するユピターは、瓜二つの外観の背後に隠れた「ほかならぬこの私」
が承認されることを渇望しているのである。
このような「ほかならぬこの私」への承認を欲する神としてのユピター像は、クライストが独自に書き加えた第二幕第五場において、さらに明瞭なかたちで打ち出されている。この場面では、自分が前夜に夫と夫以外の何者かを取り違えていたことに気づき、

6 Ebd., 422 / V 1187-1191.
7 Ebd., 398/ V 467-477.

5激しく動揺するアルクメーネの前に、アンフィトリュオンに扮したユピターが再び姿を現し、彼女をなだめようと試みる。その過程でユピターは、昨夜彼女のもとに現れたのは神ユピターだったのだと告げ、ユピターが彼女のもとに降り来ったその経緯を次のように語っている。
ユピターの祭壇でおまえは誰に祈りを捧げていたのだ？
それはほんとうに雲上に住まうあのお方なのか？
おまえのとらわれた感覚はほんとうにあの方を感じ取ることができるのか？
自分の住処にすっかり慣れてしまったおまえの感情がはたして天の高みに飛翔しようと羽ばたくことなどできるだろうか。
おまえが地にひれ伏して崇めていた相手はいつだっておまえの愛するアンフィトリュオンだったのではないか？8、、、、、
あの方がおまえのもとに降りて来たのだとすれば、、、、それはおまえに自分のことを想うように仕向けるため、、、、、、
おまえに神を忘れたことの仕返しをするためなのだ。9
ああ、アルクメーネ！
オリュンポスといえども愛がなければ不毛だ。
地上の人間たちが地にひれ伏して祈りを捧げたところで、それが愛を渇望する胸に何を与えてくれよう？
、、、、、
神は自分が愛されることを望んでいるのであって、人間たちがこしらえた神の幻想など欲してはいない。
永遠のベールに身を包みながら神は誰かひとりの心に自分の姿を映し出し
その人の目に浮かぶ陶酔の涙に自分自身の照り返しを見たいと望んでいるのだ。10
アンフィトリュオンの姿に身をやつしたユピターは、ここでほとんど赤裸々にみずからの欲望を告白しているといってよい。
「誰かひとりの心に自分の姿を映し出し、その人の目に浮かぶ陶酔の涙に自分自身の照り返しを見たい」――アルクメーネにおのれ自身
を唯一無二の存在として認めさせたい、そしてそのような「自分自身」を自己確認したいという欲望が、ユピターを突き動かしているのである。
しかし、ほかでもないこの自己承認への欲望が、ユピターを苦悩させることになる。
8 Ebd., 429/ V 1447-1453.
9 Ebd., 430/ V 1464-1466. 強調はクライストによる。
10 Ebd., 431-432/ V 1518-1525. 強調はクライストによる。

6

なぜなら、アルクメーネの心には特権的な愛の対象として、つねに夫のアンフィトリュ
オンの姿だけが思い描かれており、アンフィトリュオン以外の者は、たとえ神といえども、アンフィトリュオンの姿を借りなければ、彼女の心には近づくことさえできないからだ。そのことを十分に自覚するユピターは、自分が夫以外の者と不義の罪を犯したのではないかとおののくアルクメーネを、次のような言葉でなぐさめざるをえない。
おお、いったい誰がおまえに近づくというのだ、おまえの心には
いつでもひとりの――そしてただひとりの面立ちが浮かんでいるというのに？
おまえは、聖なるひとよ、誰が言い寄って来ても固くダイヤの帯を締めたままでいるではないか。
おまえに受け入れられたというその幸せな男もまたおまえに罪を犯させ、穢したりはしなかった
おまえに近づくすべてのものは、アンフィトリュオンなのだ。11[...] たとえその男がおまえを腕に抱いたつもりになっていたとしても、おまえは愛するアンフィトリュオンの胸にすがっていたのだ、たとえその男がおまえの唇を奪った気になっていたとしても、おまえが唇を押し当てたのは愛しいアンフィトリュオンの口だった。
おお、信じてくれ、その男には今も棘が刺さっているのだよ
恋い焦がれるその胸からはどんな神の御業をもってしても、その棘を抜き去ることはできないのだ。12
おのれ自身をアルクメーネに認めさせるためには、ユピターはアンフィトリュオンの分身であらねばならず、しかしアンフィトリュオンの分身である限り、ユピターはどこまでいってもおのれ自身を認めてもらうことができない。この出口のない悪循環が、抜き去ることのできない「棘」となって、ユピターを苦しめるのである。
3. オリジナリティとオリジン
以上に見てきたように、アンフィトリュオンの分身となったユピターの苦悩は、もとをたどれば、アルクメーネに「ほかならぬこの私」の固有性を認めさせたいというユピ
ターの欲望に発していた。それは言い換えれば、「自己のオリジナリティ」に対する承認欲求だと言うことができるだろう。オリジナルな自分であろうと欲すれば欲するほど、自分が他者のコピーであることを自覚せざるをえない――クライストはそのようなジレンマにとらわれた神としてユピターを描いている。
11 Ebd., 424/ V 1257-1263.
12 Ebd., 425/ V 1287-1298.

7だが、それにしても、全能の神であるユピターが「自己のオリジナリティ」をめぐる苦悩に陥るというのは、不思議といえば不思議な話ではないだろうか。アルクメーネとの逢瀬を満喫するために、夜の時間を引き延ばすことさえやってのけたユピターである。
その全能の力をもってすれば、アルクメーネにはたらきかけ、「自分のことを想うように仕向ける」ことなどたやすくできそうなものだが、本作におけるユピターにそれができないのはなぜなのか？
むろん、その直接的な理由は、ユピターがアンフィトリュオンの分身となって登場しているという事実そのものに求められる。どれほど言葉を尽くしてアンフィトリュオンと自分を区別せよと迫っても、アルクメーネにとっては目の前の人物はつねにアンフィ
トリュオンとしてしか認識されない。しかし、ユピターの試みが挫折を余儀なくされるより根本的な原因は、そもそも唯一無二の「ほかならぬこの私」という観念それ自体が、神であるユピターの本性とまったく相容れないという点にあるのではないだろうか。
ここであらためて、地上に降り立つことになった経緯を語るユピターの言葉に目を向けてみよう。第二幕第五場のアルクメーネとの対話のなかで、アンフィトリュオンに扮したユピターは、彼女に次のように問いかけている。
おまえにはほんとうに神がありありと感じられているのか？
おまえはこの世界を、神の偉大なる創造を、ほんとうに感じ取っているか？
物静かな茂みごしに差し込む夕暮れの薄明かりのなかに
あの方の姿が見えているか？
川のせせらぎのなかに丸々とした夜啼き鳥のさえずりに、あの方の声を聴き取っているか？
天に向かってそびえる山があの方の存在を告げても岩にくだける滝があの方の存在を告げても、おまえには届かないのではないか？
天高く昇った太陽が神殿を照らし喜びに胸を高鳴らせて創造されたすべてのものがあの方を讃えているときにおまえは自分の心の竪穴の奥深くに降りて行き
そこでおまえの偶像を崇めているのではないか？13
ここには、アルクメーネにたいする詰問というかたちを借りて、神ユピターの本来的なありようがはっきりと語られている。
本作におけるユピターは、
世界の創造主であり、生きとし生けるものすべてに宿り、あまねく存在している。つまり、ユピターはこの世界そのものであって、言葉の本来の意味における万物の「オリジン＝源泉」なのだ。だとすれば、世界に遍在する神ユピターにとって、唯一無二の「ほかならぬこの私」とい13 Ebd., 429/ V 1420-1433.

8う強固なアイデンティティの獲得を目指すことほど、その本性とかけ離れた行為はないだろう。この世界そのものであるユピターは、特定の「何か」あるいは特定の「誰か」ではありえない。
再三にわたって、夫アンフィトリュオンとアンフィトリュオンに扮した自分との区別をアルクメーネに要求し、彼女が「自分のことを想うように仕向け」ながらも、一向に満足のいく回答が得られないユピターは、思わずこうつぶやいている。

独白で俺をこんなところへおびき出した妄想が呪わしい！14
これまでの議論を踏まえるなら、ユピターをとらえた「妄想（Wahn）
」とは、
「自己の
オリジナリティ」という観念そのものだったと考えることができる。アルクメーネに「ほかならぬこの私」を認識させたいと欲するユピターは、「自己のオリジナリティ」という「妄想」にとらわれたために、万物の「オリジン」としての本来的なありようを見失った神なのだ。
「自己のオリジナリティ」という観念が 18 世紀以降の近代の産物であるとすれば、『アンフィトリュオン』に描かれるユピターの苦悩は、神的「オリジン」が近代的「オリジナリティ」へと変質することによってもたらされた苦悩だと言うことができるだろう。
4. オリジンなきオリジナリティ
最後に、
これまで見てきたユピターの苦悩のその後の展開について確認しておきたい。
「自己のオリジナリティ」をめぐるユピターの苦悩は、ユピターがアルクメーネにアン
フィトリュオンとの区別を要求し続ける限り、際限なく続いていくように思われるが、作者クライストは、なかば強引なかたちでこの苦悩を一旦断ち切っている。
第二幕第五場のアルクメーネとの対話の終盤、アンフィトリュオンに扮したユピター
は彼女に、もしも自分がアンフィトリュオンの姿になった神で、そこに本物のアンフィ
トリュオンが現われたとしたらどうするか？ という問いを投げかける。現実の状況をあたかも非現実の想定であるかのように語るこの込み入った問いかけは、アルクメーネ
を苦しませるが（「もしも私の前にアンフィトリュオンが――ああ、あなたは私を苦しめるのね。／どうしてアンフィトリュオンが私の前に姿を現せるというの／私がアンフィ
トリュオンをこうして腕に抱いているというのに？」15）、やがて彼女はひとつの答えを導き出す。
もしもあなたが神で、ここでこうして私を抱きしめていてそこへ今、アンフィトリュオンが姿を現したとしたら
14 Ebd., 431/ V 1512.
15 Ebd., 433/ V 1555-1557.

9

そう――そうしたら、とても悲しいでしょうね、そしてこう願うでしょう
あの人が神であってくれればと、そしてあなたは現にそうであるように、私のアンフィトリュオンのままでいてほしいと。16
ユピターの問いかけに劣らず、現実の状況と非現実の想定や願望が絡み合った台詞だが、アルクメーネの言葉の趣旨は、おおよそ次のようにまとめることができるだろう。
すなわち、もし目の前にいるあなたが神だったとしたら、私はとても悲しい思いをするだろう、けれども現実にはあなたがアンフィトリュオンなのだから、どうかそのままであってほしい、と。つまりアルクメーネは、あくまでも神ではなく、彼女にとってのア
ンフィトリュオンの方を選択している。これは、アルクメーネに「自分のことを想うよ
うに仕向ける」というユピターの当初の目論みからすれば、その企図の決定的な挫折を意味する台詞だと言える。ところが、この答を聞いたとたん、ユピターは歓喜の声を上げるのだ。
わが愛しの、尊き被造物よ！
おまえのなかにいる私は、このうえなく、このうえなく幸福だ！
これほどまでに神々の思いにかなった
その姿も物腰も心の琴線もその響きもぴたりとくる者は永劫の時が流れてもわが手から生まれ落ちることはないだろう！17
二人の会話の流れを考えれば、このユピターの反応はいかにも不自然な印象を与えるが、注目すべきは、ここでユピターがアルクメーネを「被造物（Geschöpf）」と呼んでいることだろう。この台詞においてユピターは、唐突に、再び「創造主（Schöfper）」としての立場、生きとし生けるもののなかにあまねく宿る（「おまえのなかにいる私」）万物の「オリジン」としてのあり方に立ち戻り、それまで彼が陥っていた「自己のオリジナ
リティ」をめぐる苦悩からあっさりと抜け出してしまうのだ。18 自分の目の前にいるのは夫のアンフィトリュオンだと信じるアルクメーネは、彼の異様なもの言いに思わず「ア
ンフィトリュオン！」と呼びかけるが、対するユピターは、もはや自分が神であることをほとんど隠そうともせず、「落ち着きなさい、落ち着いて、落ち着くのだ！／何もかもが解決しておまえの勝利に終わるだろう。／神はおまえの前に姿を見せずにはいられな

16 Ebd., V 1564-1568.
17 Ebd., V 1569-1573.
18 ここでのユピターの唐突な態度の変化について、ギュンター・ブランベルガーは次のようにコメン

トしている。「メランコリーから熱狂への転換は、ユピターが、アルクメーネのような完全な存在を生み出しえた創造主としてみずからを讃えることによって生じている。それとともにユピターは、そもそもアルクメーネと結ばれることで解消しようとしていた創造主と被造物のあいだの差異に、にわ
かにこだわり始める。」Vgl. Blamberger, Günter: Heinrich von Kleist. Biographie. Frankuft am Main 2011, S.
276.

10

いのだ」と告げる。19 そしてじっさいユピターは、劇の最終幕において、人間たちの前ですべての真相を明らかにし、ヘラクレスの誕生を予告すると、威風堂々、オリュンポ
スへと去って行くことになるのである。
では、本作におけるユピター像を特徴づけていたあの苦悩は、ユピターの「オリジン」
への帰還をもって解消されたことになるのだろうか？おそらくそうではないだろう。第
三幕の最終場には、ユピターによる真相の開示に先立って、アルクメーネの前にアンフィトリュオンの姿のユピターとアンフィトリュオン本人がそろって姿を現す有名な場面が用意されている。舞台上に並んだ互いに瓜二つのユピターとアンフィトリュオンのうち、どちらが本物のアンフィトリュオンなのかを選ぶよう迫られたアルクメーネは、ユ
ピターの方を指して「この方がアンフィトリュオンです」と告げ、夫のアンフィトリュ
オンに対しては、「恥知らず、化け物」と激しい口調で罵倒を浴びせかける。それに対してアンフィトリュオンはこう答えている。
おお、彼女の言葉はどれも本物だ
十度錬成した金でもこれほどの純度には達しまい。
夜空に雷光が描いた軌跡を読んだとしても雷鳴が私に呼びかけたとしてもそんな神託などよりも私は
彼女の偽りを知らぬ口が語った言葉を信じよう。
今こそ祭壇にかけて誓おう
そして揺らぐことのない信念をもって七度でも死んでみせよう
あの男が彼女にとってのアンフィトリュオンなのだ。20
この台詞に、アンフィトリュオンが妻に対して抱く深い信頼や彼の度量の広さを読み取ることもできるだろう。しかし、妻の心のなかには自分とは別に「彼女にとってのア
ンフィトリュオン（Amphitryon ihr）
」がいるという意識は、いずれ彼のなかに、「では、この自分は彼女にとって何者なのだ？」という問いを育てることになるのではないだろうか？そして、一途に夫だけを愛していると信じながら、結果的にユピターを選び、夫を罵倒してしまったアルクメーネも、「自分の愛とは思い込み（Wahn）ではないのか？」という意識に苛まれるのではないだろうか？ 芝居の幕が下りたそのあとで、彼ら夫婦
は、ユピターが味わった「オリジナリティ」をめぐる苦悩を、より痛ましいかたちで反復せざるをえないのではないか？――最終場の幕切れに漂う不穏さを考慮に入れるなら、ユピターは、「オリジン」たる神が去ったあとの人間たちの世界に、
ヘラクレスとともに、「オリジナリティ」をめぐる苦悩の種を残していったのだと言えるかもしれない。
19 Vgl. DKV I, 433/ V 1574-1576.
20 Ebd., 458-459/ V 2281-2290.

11他者の中の「オリジナル」――シュトルムの『ドッペルゲンガー』におけるヨーン像――

藤原 美沙
1. はじめにオリジナルと複製との関係性に焦点を当てる本書において、本論文が取り上げるのはテオドア・シュトルム （1817-1888）のノヴェレ『ドッペルゲンガー』Ein Doppelgänger
（1886）である。題名から想起されるのは――ドイツロマン主義の作品に顕著である――分裂した自我の象徴としての「ドッペルゲンガー」であるが、本作においては、とある人物に関して、異なる時代、異なる場所にいる人々が、記憶や資料、想像力を用いて、その人に極めて近いであろう像をつくりあげ、それを受容し継承していく。すなわち、実体なき状態で、他者の中で変容しつづけるオリジナルの像が提示されており、その点に着目しながら以下より論を進めていきたい。
まず本作の執筆背景について簡単に述べておこう。シュトルムは当時ウィーンで活動していたジャーナリスト・出版者カール・エミール・フランツォースの依頼を受けて、本作の執筆にとりかかることになった。1 はじめは乗り気ではなかったシュトルムだが、弟エミールの妻シャルロッテから、フーズムで奇妙な死を遂げた男性の話を聞き、本作の着想を得ることになったという。2 1886 年にまずは雑誌『ドイツの文学』Deutsche
Dichtung 第一号に掲載された後、修正を加えたうえで『桶屋バッシュ』Bötjer Basch とともに 1887 年に『小さき人々のもとで』Bei kleinen Leuten という一冊の本として出版された。1880 年から 1888 年までのハーデマルシェン時代、シュトルムは『白馬の騎手』Der
Schimmelreiter（1888）を含む十一の作品を、病魔に侵されつつも精力的に執筆したが、本作『ドッペルゲンガー』はその中でもあまり顧みられることの少ない作品であった。
発表当時も本作に対する批評はあまり多くなかったようであるが、たとえばハンブルク
本論文は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けたものである。
シュトルムのテクストは以下のものを使用し、略記号 SW と頁数を付記する。
Storm, Theodor: Sämtliche Werke in vier Bänden. Bd. 3 [Novellen 1881-1888]. Hrsg. v. Karl Ernst Laage und Dieter
Lohmeier. Frankfurt a. M. 1998.
1 フランツォースは雑誌『ドイツの文学』Deutsche Dichtung を刊行しようとしていた。
2 当時ウィーン大学の正規教授であったエーリヒ・シュミットに宛てて、シュトルムは 1886 年 9 月 16日の手紙で、本作が『ドッペルゲンガー』というタイトルであること、そしてそれが親族から聞いた話が元になっていることを伝えている。Laage, Karl Ernst (Hrsg.): Theodor Storm – Erich Schmidt.
Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Zweiter Band: 1880-1888. 1. Aufl. In Verbindung mit der Theodor-StormGesellschaft. Berlin 1976, S. 130. この事件が実際に起こったのかどうかは記録もなく、不明であるという。Vgl. SW 1007.

12

の作家であり、社会民主主義的な編集者でもあったヨハネス・ヴェッデは、本作に高潔な民衆の力が破滅していかざるを得ないような社会状況に対する、大胆な抵抗が描かれていると述べている。3 とはいえ、タイトルにもなっている「ドッペルゲンガー」は、作中では鳴りを潜めて、人間の社会的疎外が読み手の着目点になっているようにも思われる。疎外された人間とは一体どのような人物であるのだろうか。
とある夏の日、イェーナの「熊屋 Zum Bären」に宿泊した本作の語り手である弁護士の「わたし」（以降「語り手」と表記する）は、そこで当地の営林監督官と出会う。二人は意気投合し、語り手は営林監督官の家へと翌日招待されることになる。宿帳を見た宿屋の主人から、営林監督官の妻クリスティーネが同郷である可能性を伝えられた語り手
はしかし、当時の町に住んでいた家族はすべて知っていたにもかかわらず、クリスティーネ一家のことを思い出すことができない。翌日、営林監督官の家を訪れた語り手は夫妻とともに森を散策することになり、その途中でクリスティーネは自分の父親「ヨーン・ハンゼン」のことを伝える。その後、営林監督官と語り手の間で交わされた会話から、語り手がヨーン・ハンゼンの名前をすぐに認識できなかった理由が明らかにされる。ヨーンが元受刑者であり、刑務所の土地の名をとって「ヨーン・グリュックシュタット」という名で知られていたためである。クリスティーネたちと別れた後、語り手はこの男の像を記憶の中で再構成していく。
以上のように、ここで疎外された人間とは、「グリュックシュタット」という犯罪者の烙印を押されたヨーン・ハンゼンのことであり、この通称こそがヨーンを社会と結び付けていると同時に、共同体から爪弾きにされる原因にもなっている。
フーズムのLandvogt（州知事）であったシュトルム自身の 1866 年 4 月 13 日の職務記録によれば、被告人をグリュックシュタットの刑務所で服役させており、このような実体験が、犯罪者の運命をたどる本作の素地となっていることも指摘されている。4 シュトルムの友人でもあった社会学者フェルディナント・テンニースは、シュトルムが社会的に弱い立場にいる人々に寄り添う視点を有していたと評価しており、5『ドッペルゲンガー』においてもヨーンの人生を描きながら社会的弊害や脆弱性が浮き彫りにされていると述べる。6
しかしながら、ここで着目したいのは、ヨーン自身はすでに不在であり、本作の枠内物語で語られるヨーンの人生はあくまでも語り手によって読者に提示される物語だということである。そしてクリスティーネの記憶の中にも優しい父親としてのヨーンと、恐ろしいそれという二つの相反する像が共存している。語り手の方は周囲の伝聞や推測、そして自分自身の体験などから、「ヨーン・ハンゼン」という名の人間にまつわる複数の像を統合しようと試みるが、これも意図的ではなく、無意識的に過去の記憶がよみがえる体で描かれていく。
これに対し、シュトルムは本人も気づかなかった新しい視座を与えてくれたとヴェッデに感謝している。Vgl. SW 1010ff.
4 Vgl. SW 1007.
5 Tönnies, Ferdinand: Theodor Storm, zum 14. September 1917: Gedenkblätter. Berlin 1917, S. 61.
6 Vgl. SW 1014f.
3

13

しかし私の中で過去は眠ろうとはしなかった。私は開いた窓へと歩み寄り、池を、
月光のほのかな光のように池の暗い水面に浮かぶ黄菖蒲を見た。岸辺の菩提樹の花が咲き始めていて、その香りが夜の息吹にのって私のもとに運ばれてきた。少し間をおいて、名の知らぬ鳥の鳴き声が森から響いてきた。しかしこの見事な夏の夜は
私の心を捉えはしなかった。私の内なる目には二つの荒涼とした場所が代わる代わる押し寄せてきていたのだから。故郷の町の近く、広い平野にある、朽ち果てた板付きのさびしい井戸、そこは以前皮はぎ職人の小屋があったであろう場所だった。
（中略）北通りの外れにある小さな家々の中でも一番ぼろぼろの家（中略）後に私がギムナジウムの 6 年生だったころ、だれかがそこにやってきて、通りかかった者たちが立ち止まるくらいの騒音が、この狭い家からよく響き渡り、私も何度かそれを聞いたことがあった。荒っぽい男が悪態をつく声、矢継ぎ早に罵る声と殴打の音が響き、皿の割れる音が聞こえてきた。その間に、ほとんど聞き取れないくらいの、女のすすり泣く声がしたが、助けを求めてはいなかった。ある日の夕方、一人の若い荒々しい男が家の中から出てきた。その顔は興奮し、額には幾筋かの濃い巻き毛がかかっていた。彼はがっしりとした鷲鼻のある顔をのけぞらせて、黙って周りを取り囲む人々を眺めた。彼は私を睨みつけたが、私は彼がこう叫んだのが聞こえた
気がした。
「消え失せろ！お上品なぼっちゃんが！俺が女房を殴ったってお前にゃ関係ねえだろ！」この人物がヨーン・グリュックシュタット、私が今日知り合った高潔な女主人の父親だったのだ。今日彼女から聞いたところによると、彼の本当の名はヨーン・ハ
ンゼンというのだった。7
ヨーン・グリュックシュタットが語り手に叫ぶ台詞が実際に発せられたものであるの
か、あるいは語り手の幻聴であるのかは不明瞭なままになっているが、確かなのは、彼らが視線を合わせたことである。語り手の方が「消え失せろ」という言葉を受け取った気がしたというのは、自らの瞳に映り込んだ――すなわち語り手と融合した――ヨーンの声であったのかもしれない。
ところで、相手を追い払うために発されたこのセリフは、シャミッソーの『ぺーター・
シュレミールの不思議なお話』Peter Schlemihls wundersame Geschichte（1814）における以下の場面を想起させるようにも思われる。
私はぞっとして、チャリンと音の鳴る袋をすばやく深淵へと投げ捨て、彼に最後の言葉を叫んだ。
「神の名のもとにお前に命じる、恐ろしいやつめ！そこから立ち去り、
二度と私の目の前にあらわれるな！」8
7 SW 531f.
8 Chamisso, Adelbert von: Peter Schlemihls wundersame Geschichte. Stuttgart (Reclam) 2003, S. 59.

14これは、シュレミールが自らの影を渡してしまった灰色の男に、影と引き換えに死後魂を譲り渡すことを拒否した場面である。9 もちろん『シュレミール』の場合、姿を消すことになったのは灰色の男の方であるが、彼がシュレミールに対してためらいながら袋から引き出してみせたのは、魂を引き渡した裕福な商人トーマス・「ヨーン」氏の青白い姿であった。彼は、ありえたかもしれないもう一人のシュレミール像である。この抜け殻のようなヨーン氏の不気味な姿がきっかけとなり、シュレミールはヨーン氏という写し鏡を、そして「悪魔の契約」を拒否するのだ。こうしてシュレミールはそれから先、影を失った状態で生き続けていくが、シュトルムの『ドッペルゲンガー』において「消え失せろ」と言葉を心の内に聞いた語り手は、他者でありながらも、ヨーンの物語を新たに（そして無意識的に）紡ぎ出していくことになる。
さて、ここで本作のタイトルでもある「ドッペルゲンガー」をどのようなものとして捉えるべきであるのか、あらためて考えてみたい。本作が発表された当時にも「ドッペルゲンガー」というモチーフに着目した批評は少ないが、唯一グンター・グリムが、一人の人間は様々な側面を有していること、外部の人間がそのうちの一つを知っているだ
けで、誰かを軽率に弾劾したり盲目的に崇拝すべきではないことを忠告している。10 そもそも、「ドッペルゲンガー」という語自体はジャン・パウルが『ジーベンケース』
Siebenkäs（1796-1797）においてはじめて用いたもので、身体的にも精神的にも瓜二つの特質を有する二人の人間をあらわしていた。ビルギット・フレーラーはそのドイツロマン主義文学におけるドッペルゲンガー表象の研究において、明確な似姿を持つ二人の人物から、潜在的似姿へとドッペルゲンガーの射程が変化していく流れを示し、一人の人間のうちに二重の精神性が宿る心理的分身や、身体的にも心理的にも補足しあい、第三のものへと進化していくような補足的分身など、多岐にわたるドッペルゲンガーなるものを概観してみせる。11
分裂した自我の一部を外部から認識する心理現象としてドッペルゲンガーを捉えたのはフロイトである。彼は 1919 年のエッセイ「不気味なもの」Das Unheimliche において「自我の二重化、自我の分裂、自我の交換」としてドッペルゲンガーを定義し、12 たと
9『ぺーター・シュレミールの不思議なお話』を含めた文学作品におけるドッペルゲンガーと影の連関については、
以下の論考に詳しい。
Hildenbrock, Aglaja: Das andere Ich. Künstlicher Mensch und Doppelgänger
in der deutsch- und englischsprachigen Literatur. Tübingen 1986, S. 234-271.
10 SW 1013.
11 ドッペルゲンガー表象については注 9 の Hildenbrock に加えて以下の研究を参照した。Forderer,
Christof: Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart/Weimar 1999. / Fröhler, Birgit:
Seelenspiegel und Schatten-Ich. Doppelgängermotiv und Anthropologie in der Literatur der deutschen Romantik.
Marburg 2004.
12 「そのモティーフとはドッペルゲンガーである。（中略）つまり自我の二重化、自我の分裂、自我の交換であったり、最後に、等しきものの絶えざる回帰、同じ容貌・性格・運命・犯罪行為、いや同じ
名前までも何世代にわたって連続して反復されるという事態であったりする。（中略）というのも、ドッペルゲンガーとは、もともと、自我の没落に掛けられた保険だったのだから。つまり、「死の力を断固否認すること」（O・ランク）であり、「不死」の魂とは、おそらく肉体の最初のドッペルゲンガ

15

えば E.T.A. ホフマン（1776-1822）の『悪魔の霊液』Die Elixiere des Teufels（1815）など
は、分裂した自我が分身としてオリジナルの前に立ちはだかる物語として捉えられている。
シュトルムの『ドッペルゲンガー』が、ホフマンに代表されるロマン主義的な分裂を意識していたこと、13 また、ヨハネス・ニーマントとフリードリヒ・メルゲルという識
別することが困難な二人の人物が登場する、アネッテ・フォン・ドロステ=ヒュルスホフ
の『ユダヤ人のブナの木』Judenbuche の分身モチーフを取り入れているだろうことも、
先行研究において言及されている。14 これらドッペルゲンガーは「死」15 と結びついているわけだが、シュトルムの作品においては、確かにヨーン本人は不慮の事故で亡くなっていることが示唆されてはいるとはいえ、ドッペルゲンガーという語が「死」ではな
く、「生」と結びついていく点が特徴であると言うことができる。
それでは、以下より、本作における「ドッペルゲンガー」が、ロマン主義的なそれから離れ、他者がオリジナルを模索する過程としてつくりだす複数のイメージを意味していることを確認していきたい。
2. 記録と記憶の相違
まず、本作において、ヨーンが通り名「ヨーン・グリュックシュタット」と、記録として残されている本名「ヨーン・ハンゼン」の二つを持っていることが、彼のオリジナ
リティを想起する際の障壁となる。この「記録」とは、本作中で繰り返されるテーマであり、それは語り手が弁護士という文書記録を何よりも必要とする職業についていることからも明らかである。また、本作は冒頭から宿屋の宿帳に「名前と身分と、当時は私の出生地でもあった住所を記入」16 するところから始まる。記録によってその人の存在とオリジナリティが保証され、そこから新たな人間関係が広がっていく様――ここでは営林監督官と語り手が同郷であることが記録によって他者に知られ、本人に伝達されること――が描かれる。それと同時に、その記録でさえもすべてを網羅しているわけではなく、その空隙を埋めていくことによって、新たな人物像が想起していく様に焦点が当てられていく。正式な名であるヨーン・ハンゼンは、通り名であるヨーン・グリュック
シュタットの影に隠されているのである。このことは、更新されずにただ残された記録だけでは、噂話などの感情を絡めた伝達によって、像が挿げ替えられる可能性があることを示す好例であろう。
本作の中心人物であるヨーン・ハンゼンは、もともとは有能な兵士であったが、兵役を終えた後、ならず者のヴェンツェルと共謀して強盗事件を起こし、6 年間グリュックーだったのだ。」フロイト『フロイト全集 17』（須藤訓任・藤野寛 訳）岩波書店 2006 年、27-28 頁。
13 Demandt, Christian / Theisohn, Philipp (Hrsg.): Storm-Handbuch. Leben－Werk－Wirkung. Stuttgart 2017, S. 241.
14 Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension seiner Novellen. 2. Aufl. Bonn 1985, S. 169.
15 松村朋彦「近代ドイツ文学の分身像――ゲーテからドロステまで」
希土同人社
『希土』
第 44 号（2019）、
30-59 頁所収、32 頁。
16 SW 517.

16

シュタットの刑務所に収監されてしまう。しかし刑務所から出て、語り手の故郷の町へとたどり着くと、周囲からは「ヨーン・グリュックシュタット」と呼ばれ、犯罪者の烙印をおされて孤立してしまう。つまり、「ヨーン・グリュックシュタット」はヨーン本人
による自己分裂の結果ではなく、市民社会の道徳指標によってつくりだされたイメージであり、17 彼に関する像が一致しない要因は、このように、外部社会との軋轢という側面を持ち合わせているのである。とはいえ、このような状況下で、市長だけはヨーンの本質を見抜いている人物として描写される。市長はヨーンの真面目な性質を評価し、彼が仕事を得られるように陰で支えていく。こうして、力のあるヨーンは、チコリを栽培する女たちの見張り番という仕事を得て、やがてそこで知り合ったハンナという女性と結婚して一児をもうけることになる。この子どもがクリスティーネなのであるが、彼女が三歳になるかならないかの時に、母親であるハンナはヨーンとの言い争いの最中に、彼の刑務所時代の仕事を揶揄し、18 激昂したヨーンに突き飛ばされ、運悪く暖炉の突き出たネジが頭に刺さって死んでしまう。それ以降、妻を殺してしまったことを隠しながら、ヨーンは人が変わったように、一人娘クリスティーネを慈しみながら育てていくのだが、幼いクリスティーネの心には「優しい父親」と「母親や自分に危害を加える父親」という二つの側面が併存しつづけるようになるのだ。以下の引用は、クリスティーネが語り手に対して父親に関する記憶を伝える場面である。
同郷のお方であるあなたにも、詳しいことを打ち明けたいと思います。奇妙なのですが、以前、そう、母が生きていた頃に、私にはもう一人の父がいたのではないか、という思いにしばしば襲われるのです。その父のことを私は恐れていて、彼の前では身を隠していた、彼は私を怒鳴りつけ、私と母を殴った、そういう別の父です。
でもありえないのです！後に教会記録簿を調べてもらいましたが、私の母は、この男性一人としか結婚していなかったのですから。私たちは一緒に困窮し、寒さに凍え、お腹をすかせていました。けれども、愛に飢えるということは決してなかったのです。19〔下線は執筆者による〕
彼女はこれらの相反する像を同一人物として結びつけることができず、記録をたどるが、それは彼女の中にすまう二重の父親像を解消することにはならなかった。語り手もまた、そんな彼女に次のように声をかける。
おそらく一度は、目に見えず幽霊になってうろつき回る死への思いが、戦慄のよう
17 Vgl. Segeberg, Harro: Theodor Storms Erzählung »Der Schimmelreiter« (1888) als Zeitkritik und Utopie. In:

Ders.: Literarische Technik-Bilder. Studien zum Verhältnis von Technik- und Literaturgeschichte im 19. und frühen
20. Jahrhundert. Tübingen 1987, S. 55-106.
18 「羊毛を紡いで糸にすることだってできるじゃない。あんたは 6 年間やってきたんだし、あたしに教えることだってできるだろう。」(SW 552)
19 SW 526.

17

に襲うことがあるでしょう。それで不安でいっぱいになって、最愛の人の腕にしがみついてしまう。
（中略）あなたの空想力が、その恐ろしい光景を記憶のない時代へと押しやってしまったとしても、何の不思議がありましょう。20
弁護士である語り手がこのように「恐ろしい姿」Schreckbild と「空想力」Phantasie という言葉を用いて、クリスティーネの中にすまう二重の父親像を片付けようとする一方で、当事者であるクリスティーネは、「私はそのような幽霊の幻想（Gespensterphantasien）
で悩んだことは一度もありません」21 と拒否し、異なる父親の像に別の意味付けをしようとしていることを示唆している。
一方で、クリスティーネの夫である営林監督官は、ヨーン・ハンゼンが犯罪者であることを知っているが、妻には事実を知らせることを頑なに拒否している。彼は語り手に対しても、ヨーン・ハンゼンの話をクリスティーネに伝えないように依頼する。
私の妻は、父親のあだ名も、その名の由来である罪のことも知りません。だから、あなたも賛同してくださると思いますが、彼女が子どもの頃から尊敬していた父親が、彼女の空想力によって繰り返し創り出されていた、そして残念なことに全くの空想ではなかったところの、あのような恐ろしい姿と重なってしまう、そんなことを彼女が知ることになってほしくはないのです。22
このように営林監督官は、クリスティーネの抱く二重の父親像をそのままにして、「過23
去が眠って」しまうことを願っているのである。 しかしながら、語り手の中では過去は眠ろうとせず、彼の記憶にある、自分を睨みつける男の顔が「ヨーン・ハンゼン」と結びついて呼び覚まされる様子は先に見たとおりである。この後から紡ぎ出される「ヨーン・ハンゼン」像は、作中内にある記録に基づくわけではなく、読者に対して、現在進行形で文字という記録として残されてゆく。もちろんそこで語られていることは実際の記録に基づくものではなく、この物語自体が語り手を介した「ヨーン・ハンゼン」という人物をめぐる記録として、彼のオリジナリティを保証する装置になっていると捉えることもできるだろう。
3. ヨーン・ハンゼン／ヨーン・グリュックシュタットと周辺社会「ハンゼン」という名前は「国もとには浜の真砂のように無数にある」24 と語り手が言うように、この名自体は群集の中に紛れてしまい、それによって個人を特定することは不可能に近い。しかしながら、彼を彼たらしめる「ヨーン・グリュックシュタット」
20

SW 527.

21 Ebd.
22 SW 529.
23 „Auch die Vergangenheit soll schlafen!“ (SW 531)
24 SW 525.

18

という通り名の方は、彼を社会から爪弾きにするカインの刻印のようなものである。クリスティーネが生まれた際にも彼が叫んだのは「前科者の娘！」25 という台詞であり、ヨーンにとっては唯一無二の子どもに対し、彼は自分の負の意味での特性が継承されてしまうことを恐れる。妻を死なせてしまう原因になった夫婦間の喧嘩も、彼女がヨーンの刑務所時代の仕事を揶揄する台詞を口にしたことでヨーンが怒りを抑制できなかったことに起因する。26
このように「ヨーン・グリュックシュタット」という像が、彼をひたすらに追い詰めていくのだ。妻の死後、教会の雑用係マリケンの助けを得ながら、ヨーンは貧しいながらもクリスティーネを慈しみながら育てていくが、しかしながら、ある日、かつてともに強盗をはたらいたヴェンツェルに声をかけられ、言葉を交わしているところを警察に見られてしまってから、ヨーンがこれまで築いてきた周囲との信頼は崩壊する。ヨーンに関する悪い噂が町中に広がり、彼は仕事を失うことになるのだ。こうしてヨーンもク
リスティーネも空腹にあえぐ日々がつづき、とうとうヨーンは畑からジャガイモを何束か盗むことを決意する。それにもかかわらず、彼は一度は手にしたジャガイモを地面に落として次のように言うのである。
俺にはできない、神様！我が子よ！十字架にはりつけられちまう！助けてくれ！おれはただの人間にすぎないんだ！27〔下線は執筆者による〕
ここでようやくただ一人の弱い人間としての自身をヨーンが受け入れるのである。彼は家に帰ろうとするが、道に迷い、かつて妻と恋に落ちた井戸の底へと落ちていってしまう。彼はそこから抜け出すことができず、そして、クリスティーネとは二度と会うことができずに、命を落としてしまったことが、後に語り手によって明らかにされる。ヨーンの失踪は町中に知れ渡り、彼の遺体も見つかることはない。娘のクリスティーネさえも父親が失踪したものとして認識していたのは先に見たとおりである。弱き人間としての自己を受け入れた直後に、自分を前科者として刻印した社会とのつながりが断ち切
れ、居場所を失ったかのようにヨーン個人は姿を消すことになる。そして、ヨーンの物
語は、「ヨーン・グリュックシュタット」と彼を呼ぶ一人の老婦人に、彼のことを理解し、、、、ている市長が「ヨーン・ハンゼンです John Hansen」28 と言い直す場面で幕を閉じるのである。
このようにして、ヨーン自身も本来の自己と周囲の視線によって形成される自己との狭間で葛藤しつづけていた様子が描かれており、後者の像が前者を凌ぐ影響力を有していることは明白である。しかしながら、世間の長でもある市長がヨーン本来の生真面目

25 SW 541.
26 SW 552.
27 SW 572.
28 SW 574.

19

な気質を見出していたにもかかわらず、それが彼の社会的な印象を変えることにつながらなかったのはどのように捉えることができるだろうか。
この人のことは気の毒に思いますよ。彼の腕にある幸福は十分すぎるくらいでしょうが、彼には何の役にも立たないのです。というのも彼は心の奥底に謎を押し隠しているのですから。その謎の答えは、あなたがおっしゃっていた彼の腕にいる若い娘のような幸福も、この地上のどんな人間にも解くことができないのです。29
ヨーンがハンナと幸せそうに踊る場面を見ながら市長が上記のように述べる場面は、もちろんヨーン自身も認識していなかったほの暗い自己分裂を冷静に眺めているようにも見える。しかし、そこまで見えていながら結局のところヨーンを直接的に救うことができなかった事実に鑑みるに、個人が内包する分裂を外側から補修することの不可能性が示唆されているのかもしれない。分裂を抱える人物に対して外側にいる人間ができる
ことは、その人個人を受け入れていくことだけである。本作の構造として、営林監督官
夫妻と語り手、そしてハンゼン夫妻と市長という構造も二重になっている点が指摘されているが、30 それに則って考えると、弁護士である語り手が、市長のようにあるがままのヨーンをまずは受け入れることになるのは自然な流れである。
4. 他者の中に生まれる一人の完全な人間
枠内物語が終わると、起きながらこの夢のような物語に浸っていた語り手の場面に移り変わる。そこで語り手は「一人の人間の人生が私の目の前を通りすぎていくのを見」ることになるのだ。
半幻覚的な状態で――若い頃から同様のものが頭にこびりついて離れなかったのだが――一人の人間の人生が私の目の前を通りすぎていくのを見た。その人生の終
わりは、それが起こった当時は、私にも謎のままだった。いま、私は突然知ったのだ。不気味な深い場所で、この不幸な者が身体を折り曲げて死んでいるその姿を、
私ははっきりと見た。31
ここで、語り手がヨーンの姿を認識する理由を、かつて彼らの間に生じた視線の交錯による、両者の融合であると捉えることはできないだろうか。すなわち自己分裂としてのドッペルゲンガーは、本作において他者の中で新しい像を獲得し居場所を得ることになるのだ。
長らく語り手の記憶に不気味な現象として残っていた記憶、幽霊がクリスティアンと29 SW 541.
30 Demandt, Christian / Theisohn, Philipp, S. 369.
31 SW 574.

20

いう自分の名前を呼んだという知り合いの言、井戸に何かの死骸があったという噂、それがすべて語り手の記憶の中で「ヨーン・ハンゼン」という人物に結び付けられ、その姿を確信するのである。
翌朝、語り手はクリスティーネたちがいる母屋の方へと向かい、そこに一人の兵士の肖像画を見つける。
それはヨーン・グリュックシュタットではなかった。それはヨーン・ハンゼンだった。彼は娘の心の中で生き続けていて、娘は彼のために、昨日長持ちする新鮮な花
輪を摘み取ったのだった。このヨーンには、ドッペルゲンガーのような影はまだ見られなかった。私は高貴な女主人に向かって大声で呼びかけたいような感情を抱いた。
「あなたの頭の中にいる亡霊はそのままにしておいてください。その霊とあなたのお父さん、彼らはただ一つなのです。彼は一人の人間で、迷い、苦しんでいたんです。
」32〔下線は執筆者による〕
ここで語り手はクリスティーネの中にすまう暴力的な父親像を「ドッペルゲンガーのような影」と称したうえで、一人の人間へと再び引き戻し、他者の中で生きつづけるものへと変容させている。そして、語り手はこうして生まれた新たなヨーンをそのまま心の中にしまいこむことはしない。彼はまず、やはり他者であるところの営林監督官に、
いまや二つの側面を併せもつヨーンという一人の人間の話を伝え、それを彼の妻、すな
わちクリスティーネにも伝えるかどうか判断を委ねる。営林監督官はこのヨーンに関する話に対して「これは大した詩ですね das ist aber Poesie」33 と返答し、創作であると見做す。
「しかし私の妻の父親は――もちろん彼のことはほんの少ししか知らないのです
が――私にはそのように見えたことはありません」34 という台詞からは、彼の中のヨーン像が更新されていないことを明示している。しかしながら、後に語り手との手紙のやりとりで、やはり語り手によるヨーンの物語をそのまま妻に伝えたことを知らせる。その時のクリスティーネの反応は次のようなものであった。
というのも、最初に情熱的に涙を流したので、私はほとんど驚いて、あの父親の気性が、穏やかな妻の中に呼び覚まされたのではないかと思ったほどです。しかし、すぐにまた彼女の自我が姿をあらわしました。そしていまや、友よ、ヨーン・グリュックシュタットの肖像画は、
咲き誇る薔薇の花輪を冠しているのです。
彼の娘は、いまやこれまで以上の思いを彼に対して抱いています。彼女にとって、彼はただ父親であるだけでなく、一人の完全な人間なのです。35〔下線は執筆者による〕

32 SW 577.
33 Ebd.
34 Ebd.
35 SW 578f.

21

こうして、恐ろしい像としてのドッペルゲンガーは、一人の人間へと収束するだけでなく、それを受容した他者の自我を新たに目覚めさせるような役割も担うものになっている。さらに、本作の最後、語り手の再訪予定を知った営林監督官からの手紙では、クリスティーネが自分の息子の中に、ヨーンの新たな特徴を見出そうとしていることが言及されている。
あなたはちょうどよい時にいらっしゃいますよ。というのも、私たちの息子がちょうど試験成績証明書をたずさえてそこに戻ってきているのですから。彼の母親はこの子のことを純粋に愛していて、その顔に自分の父親の新しい特徴を見つけ出そうといつも熱心になっているのです。36
ヨーンの血を受け継ぐ彼らの子どもが「戻ってきている」ことを、手紙を介して知らせる、これによって示唆されるのは、「ヨーン・ハンゼン」の生が、やはり文字伝達を通して、つまり物語としての記録を通してつながっていくことなのだ。
こうして、ヨーンが存命中には叶えられることがなかった他者による受容が、時を経て、語り手という、ヨーンにとっては完全なる他者によってもたらされることになる。
しかしながら、これらのヨーン像はもちろん、あの時、あの場所にいたヨーン本人のオ
リジナリティを保証するものではなく、あくまで他者の記憶の一部として形づくられたものである点は留意しておかねばならない。しかしまさにそれゆえに、そこには、「オリ
ジナル＝唯一無二」という一回切りの存在ではなく、継承という動的な意義が付与されているのである。

36 SW 579.

22

複製化する非身体としての自己――カール・デュ・プレルのドッペルゲンガー論――

熊谷 哲哉
1．はじめにオリジナリティ、あるいは本来の自己とはどういうものかという問題について、逆に自己の複製という観点から、何が複製となるのか、そして何が複製化不可能な、本来の自己なのかと、考えることもできるだろう。分身、二重人格、ドッペルゲンガーや生霊といった現象は、
ヨーロッパだけでなく日本においても、
古くから伝承のなかで語られ、また文学作品の題材とされてきた。本論考では、19 世紀末ドイツの心霊主義者カール・デュ・プレル（1839-1899）における、ドッペルゲンガーについての論考から、伝統的に文学モチーフとして取り上げられていたドッペルゲンガーを心霊主義者がどのように論
じたか、また本人の自己意識や、自己の複製として生じたドッペルゲンガーの身体とはどのように考えられていたのかという問題について考察する。
2. カール・デュ・プレルと 19 世紀末ドイツにおける心霊主義
1839 年バイエルンのランツフートで、ユグノーの家系に生まれたデュ・プレルは、ミュンヘン大学を卒業後、軍人として勤務しながら 1868 年に哲学の博士号を取得、軍を退役後は､在野の著述家として活動した。1 デュ・プレルは、ショーペンハウアーや、当時『無意識の哲学』（1868）で注目を集めていたエドゥアルト・フォン・ハルトマンの哲学に多くを学んだが、1870 年代にはヘッケルの自然史に影響を受けて、宇宙進化論についての著作を発表した。2 1874 年に『宇宙における生存競争』（のちに『宇宙の発達史』と改題）を発表し、ヘッケルの進化論を宇宙へと応用することを試みた。1880 年には『叙情詩の心理学』、『惑星の住人と星雲説』、さらに 85 年には代表作の一つといえる大著『神秘の哲学』を発表し、夢や夢遊状態の人間の能力について論じた。
1880 年代半ば以降デュ・プレルは、オーストリアの心霊主義者ヘレンバッハや、神智本論文は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けたものである。
1 デュ・プレルの博士論文は、「夢解釈：超越論的観念論から見た夢について」という題目で、夢の本
質を哲学的に問うものであった。この論文はのちに雑誌に発表された。Du Prel, Carl: Oneirokritikon. Der
Traum vom Standpunkte des transcendentalen Idealismus. In: Deutsche Vierteljahrsschrift, 1869, S. 240.
2 博士論文で夢を取り上げたことからも分かるように、デュ・プレルは、エドゥアルト・フォン・ハル
トマンの影響を強く受け、1860 年代後半から、生涯にわたって書簡のやり取りを続けた。Vgl. Kaiser,
Tomas H.: Zwischen Philosophie und Spiritismus. Annährungen an Leben und Werk von Carl du Prel. Saalbrücken
2008, S. 50.

23

学者ヘレーナ・ペトローヴナ・ブラヴァツキーらの影響をうけて心霊主義に傾倒し、1886
年にミュンヘンで心理学協会（Psychologische Gesellschaft）を設立した。また、同じ頃に、
植民地政策評論家でオカルト研究者でもあったヴィルヘルム・ヒュッベ＝シュライデン
が主催する雑誌、『スフィンクス』にも、中心的な寄稿者として、哲学、夢、神話、夢遊
状態、そしてドッペルゲンガーなどについて多くの論文を発表した。かれらのサークルには、精神科医アルベルト・フォン・シュレンク＝ノッツィング、画家のガブリエル・
フォン・マックス、のちに日本でドイツ語と哲学を教えたラファエル・フォン・ケーベ
ルなどの知識人が集っていた。3 1899 年に亡くなるまでに、デュ・プレルは多くの著作を残し、とりわけ哲学的な方法による心霊主義の探究という面において、後世に大きな影響を与えた。デュ・プレルの著作の中でも、『神秘哲学』はフロイトの『夢解釈』でいくどか言及されているし、またレクラム文庫として刊行された『心霊主義』および『人間の謎』は、彼の長年にわたる心霊研究の総括であり、詩人リルケなど多くの同時代の文学者にも影響を与えてきたことは近年多くの研究者が指摘するところである。4
デュ・プレルは、『スフィンクス』の第1 号第1 巻において、「一元論的魂理論（Monistische
Seelenlehre）」と題する論考を発表し、その冒頭で「魂なくして神秘主義はなし。したがって、神秘主義の現象を提唱する本誌としては、まず、すべての神秘主義の前提条件である魂の存在を徹底的に証明し、それによって、その後のすべての調査のための強固な基礎を築くことが、当然の義務である」5 と述べている。神秘主義の前提である、魂について、その存在、その機能と人間存在にとっての意味を明らかにすること、そのためには従来存在してきた、魂をめぐる二元論、すなわち物質と精神、肉体と魂という対立関係を解消し、一元論的な魂理論を構築する必要があるというのだ。
第一に、ここでは議論の余地のないいくつかの自然界の事実から出発し、そこから帰納的に、それまでの魂と肉体の二元論をとりのぞき、現代科学の一元論的な要求を満たす魂の理論を生みだす。そして、私はこの一元論的な魂の見方から、それぞ
3 デュ・プレルとケーベルの関係については、熊谷哲哉：ラファエル・フォン・ケーベルとカール・デュ・プレル——明治期日本に伝わったドイツの心霊主義について——、阪神ドイツ文学会『ドイツ文学論攷』第 62 号 2021 年、25-44 頁所収を参照。
4 代表的な先行研究として、以下の著作を挙げることができる。Sawicki, Diethard: Leben mit den Toten.
Geisterglauben und die Entstehung des Spiritismus in Deutschland 1770-1900. Paderborn 2003/ 2016.では、近代以降の幽霊信仰が論じられ、科学の視点を取り入れた 19 世紀末心霊主義の特徴が説明される。またTreitel, Corinna: A Science for the Soul. Occultism and Genesis of the German Modern. Baltimore 2004.では、心霊主義を探究するデュ・プレルをはじめさまざまな人物とその具体的な活動が述べられている。文学への影響については、Pytlik, Priska: Okkultismus und Moderne. Ein kulturhistorisches Phänomen und seine
Bedeutung für die Literatur um 1900. Paderborn 2005 において、デーブリーン、トーマス・マン、リルケらと心霊主義の関係が論じられている。また、近年では宗教学や宗教哲学の観点からも、デュ・プレル
の影響について言及されている。Josephson-Storm, Jason A.: The Myth of Disenchantment. Magic, Modernity,
and the Birth of the Human Sciences. Cicago 2017. および Stuckrad, Kochu von: Die Seele im 20. Jahrhundert.
Eine Kulturgeschichte. Paderborn 2019.では、心霊主義の思想史における意義について言及されている。
5 Du Prel: Monistische Seelenlehre. In: Sphinx. Bd. 1. 1886, S. 1.

24

れの部分が、神秘主義的な事実と一致するような、一連の論理的な結論を導き出す
ことになろう。6
そして、この一元論的な魂の理論を構成する部分として、つづく 1886 年に「アストラル体（Der Astralleib）」および「ドッペルゲンガー（Der Doppelgänger）」についての論考を発表し、さらにこれらを加筆修正して、1888 年に『一元論的魂理論』として刊行している。この本は、85 年の『神秘哲学』につぐ、大部の著作であり、分量的にも、内容的にも彼の代表作と見なすことができる。
さて、では魂の一元論のために、どのようにアストラル体や、ドッペルゲンガーが関わっているのか、そしてこれらの心霊現象を解明することがどのように、魂の理解につながっているのだろうか。次にこれらの点について、デュ・プレルの両論文、そして『一元論的魂理論』から読み解く。
3. デュ・プレルのドッペルゲンガー研究
3. 1. アストラル体とは何か『スフィンクス』誌の 1886 年 3 月号に掲載された、「アストラル体」論文では、はじめに人間の本質（Substanz）としてのアストラル体（Astralleib）が論じられる。アストラル体とは、デュ・プレルによれば、人間存在における不滅の部分であるという。7 この論考の中では、アリストテレス、ライプニッツ、ショーペンハウアーなどを援用し、アストラル体が人間の魂においてどのような位置にあるかが論じられている。
アストラル体を出発点として、具体的な構想力は、その一時的な産物である、物
質的な身体が崩壊しても、残り続けるものである。魂は死後に、感覚的な認識の器官を失うのみであり、地上のメガネ（Erdenbrille）を外してしまうが、後述するように、魂が身体との一時的な共生を通じて身につけた能力や素質は、魂に残り続けている。完全性の感覚（Integritätsgefühle）から、魂は私たちの物質的な身体の形において、身体にとっての衣服と同じような関係にあり、取り外してもその本質に影響を与えないと結論づけることができる。残されたのは目に見えない身体であり、それは組織化の原理として、失われたものを再び生み出し、新しい身体を形成する複6 Ebd.
7 今日、アストラル体はルドルフ・シュタイナーの思想に登場する用語として知られている。シュタイ

ナーは、肉体以外に人間を構成する、複数の霊的な層のひとつとして位置づけている。より一般的な定義としては、ヨルク・エヴェルトフスキが述べるように「アストラル体とは、人間の超感覚的な部
分であり、アウラとして物理的な身体を超えて立ち現れ、とりわけ敏感な人間には.星のような光として知覚される。それは人間の肉体の死を超越していると言われるが、人間の不死の部分には含まれず、物質的な実体はないが、それでも肉体と呼ばれている」という性質をもつものと考えられている。Vgl.
Reiter, Dr. B.（Hrsg.）: Übersinnliches. von Astralleib bis Zehn Gebote. Stuttgart 2016, S. 16.

25

製力（Reproduktionskraft）を持っている。8
この引用に続く部分で、デュ・プレルは動物における再生能力などを例に失われた身体が、残った部分から再生可能であることなどを論じている。それはともかく、アストラル体とは、死後も残存し、新たな再生をうながすものであると考えられていることが分かる。また、別の箇所では、ショーペンハウアーの『自然における意志について』に言及し、「結論としては、それぞれの動物の意志にもとづいて、それぞれの身体は構成される」という言葉を引用している。9 そこで語られる「超越論的な意志」の担い手として、アストラル体があるのだと位置づけている。
このショーペンハウアーのことばは、今やいっそうすばらしい。彼が引用した事実
は、出現に先立ち超越論的な意志と組織的な原理が存在することを証明している。
しかしその根拠は十分でない。この意志が世界実体に属すること、あるいは世界実体であることは、引用された事実からは成り立たない。一方でわれわれは、この意
志を空気中に浮かべたままにしておくことはできない。それは何らかの担い手が必要であるし、さしあたっての前提はいずれにせよアストラル体である。10
つまり、アストラル体は、人間の体が無くなったのちも生き残り続け、この世で得た能力や経験を彼岸の生において、よりいっそう発展させるような存在とされている。また、すぐあとの箇所で述べられているように、アストラル体は、目に見える身体の完全性を維持するために、何らかの事故や病気、生命の危険などの場合に、出現することがあるという。
このような場合、本質的な身体（Substanzleib）が可視的な身体（der sichtbare Leib）
を超えて出現するのは、可視的な身体がまだ形成されていないからである。そして
他の場合には、可視的な身体がその形態的な図式にもはや対応しておらず、完全性を失っているのに対して、アストラル体はそれを維持しているために、出現することになる。これは、病気や怪我や、身体の欠損といった際に生じる。11
アストラル体は、「キリスト教の世界では人間の死後に残存する、人の形をした霊、すなわち天使と考えられた」12 とあるように、デュ・プレルは古代哲学や、キリスト教思
想の概念を援用しながら、自らの信奉する魂の永生を擁護しようとする。デュ・プレル
は、前著『神秘哲学』において、おもに夢や夢遊状態、催眠状態における人間の能力（お8Du Prel: Astralleib. In: Sphinx Bd. 1. Leipzig 1886, S. 309.

9 Ebd. S. 237.
10 Ebd.
11 Ebd.
12 Ebd. S. 173.

26

告げや予知夢、白昼夢や正夢など）について考察した。この問題意識と、魂の不死やアストラル体という考えは、無意識状態と死の類似性によって結びついている。
3. 2. ドッペルゲンガーはどのように出現するかでは、このようなアストラル体は、生きている人間においてどのように存在を実感したり、知覚したりすることが可能となるのだろうか。先の引用にもあるように、何らかの病気や怪我のさいに、身体が完全性を取り戻そうとするために、出現するというが、具体的にはどういうことなのだろうか。一つの可能性として、デュ・プレルは、ドッペ
ルゲンガーを挙げている。すなわち、肉体の死後も残存する部分である、アストラル体が、突発的に出現するのがドッペルゲンガー現象であると考えているのだ。
まず、私の『神秘哲学』で既に述べたケースがここで問題となる。そこでは、熱病患者などが、自らを二重に知覚するだけでなく、自分自身を二重に見ているのである。このような二つの身体のかき乱された関係は、狂気や譫妄状態、そしていわゆる憑依などにおける自分自身の二重の感覚として現れ、また器官的にだけでなく、心理的にも意識の二重化として現れるのである。13
このような状態の具体的な一例がドッペルゲンガーに相当するというのだ。
『スフィンクス』の 1886 年 7 月号以降に掲載された「ドッペルゲンガー」論文において、多くの事例をもとに、デュ・プレルはドッペルゲンガーの役割や能力、出現条件をまとめていく。それによれば、ドッペルゲンガーは、熱や病気、出産などの病的状態、また怪我や病による臨死状態、そして夢遊状態において現れると論じている。たとえば次のように事例が挙げられている。
ドッペルゲンガーの最も単純な形態である、自分が二重になっているという感覚は、
病気ではまれに起こることではないが、ここでも、時にはある種の幻影として可視化されることがある。St…博士は、神経性の熱病にかかった 15 歳の少年について言及しているが、彼が訪問した際にベッドの端に少年が横たわっているのを見つけ、そのことについて質問したところ、普通の家着を着た自分自身がもうひとり横たわっているのが見えないのか、と怒って答えたというのだ。同様に、この医師は、ある女性が激しく変転する熱の発作を起こした際に、「第二の自分が家着を着てベッドの横に座っている」と主張したことを観察している。カルマイユは、自分の体が二重になっていることに気付いたと思ったという、別の市民の事例を紹介している。
ベッドの中でも、いつも自分がいる側に寝ているように思えたという。病床にある
プレフォルストの千里眼女性も、自分が椅子に座っているのを見て、叫び声をあげ

13 Ebd.

27

たところ、幻は消えてしまったという。14
他にもこの論考の中には、おびただしい事例が紹介される。船乗りが見た、自分の父親に似た乗客が、じつは死に行く父のドッペルゲンガーだった話、あるいは病気の時に、自分の体から抜け出てしまった女性の体験談、80 歳の母親が突然枕元に現れ､気になって連絡してみたところちょうど亡くなっていた話など、さまざまな文献から多くのドッペルゲンガー現象の事例を挙げている。そして、デュ・プレルは距離や時間を超越して出現するドッペルゲンガーは、死後の人間にとってのアストラル体と同じであると考えているのだ。
デュ・プレルにおいてはむしろ、地上における身体としての人間の現象形態よりも、より完全なアストラル体のほうが、本来的なあり方なのだと考えられる。それゆえに、
デュ・プレルは、『人間の謎（Das Rätsel des Menschen）』（1899）において、「死者は生者
より、よりいっそう生き生きしている」という。
このようにして、秘教科学（Geheimwissenschaften）の事実に基づいて構築された一元論的魂理論は、不死があるかどうかの問題と同時に、どのように不死が実現できるかも解決する。この分野を調べれば調べるほど、死は個性の消滅や世界の本質（への解消を意味するのではなく、自己は、よりいっそう高められた個性とともに継続、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、
してゆくこと、したがって、いわゆる死者は私たちよりもはるかに生き生きとして、、いることがはっきりと認識されるのだ。
（傍点は引用者）15
このことはデュ・プレルにおいて単に現世の否定を意味するのではなく、現世におけるわれわれの進化をも含めた、世界の発展への期待として考えることもできよう。このようなデュ・プレルの世界観を端的に示しているのが、『人間の謎』に収録された、「秘教科学の立場からの人間世界の説明図」と題された見開きの図版である。そこに示された人間の二つの世界、すなわち彼岸（Das Jenseits）と此岸（Das Diesseits）は、感覚の敷居（Empfindungsschwelle）で隔てられているだけであり、両者を含めた全体こそが人間界であることが分かる。この図式に付された説明を見てみよう。
人間は、彼岸において「超越論的主体（transcendentales Subjekt）」として、此岸では地上の人間として、同時に生きている。両方の存在形式は、認識の様式と効果の示

14 Du Prel: Doppelgänger. In: Sphinx Bd. 2. Leipzig 1886, S. 2. ここで言及されているプレフォルストの千里

眼女性（Die Seherin von Prevorst）、本名フリーデリケ・ハウフェ（1801-1829）は、1825 年ごろから神秘的な体験をするが、動物磁気（メスメリズム）を行う医師ユスティヌス・ケルナー（1786-1862）によって治療および分析を受け､ケルナーの著作『プレフォルストの千里眼女性』によって有名になった。
デュ・プレルもまた、彼女の能力や夢遊状態について論考を残している。
15 Du Prel: Das Rätsel des Menschen. Leipzig 1892, S. 71.

28

、、、、
し方という点において異なっている。彼岸と此岸は、空間的にではなく、感覚閾に、、、、、、、、、、、、、、、
よって分けられているだけであり、それゆえに感覚的な意識が、地上の存在のみを包括しているのだ。彼岸とは、別の観点からみた此岸のことである。地上の人間を肉体と精神に基づいて一元論的に説明するには、超越的主体における思考と組織化の原理が同一であることを証明する必要があり、そうすることで同時に秘教科学の前提を得ることができる。超越的主体の力と能力は、この世でわれわれに例外的に意識される場合（夢遊状態）と、あの世からこの世に到達する場合（心霊主義）において、秘教科学の主題となっている。
（傍点は引用者）16
このように、デュ・プレルにおけるドッペルゲンガーとは、病的な状態や臨死状態において現れる幻覚などではなく、危機的な状態において、前もって経験される死後の生なのだということが分かる。
4．ドッペルゲンガー、アストラル体と科学技術文明
次に、デュ・プレルのドッペルゲンガーやアストラル体と、その世界観が、19 世紀末
ドイツという文脈において、どのような意味を持っていたのかを考えてみたい。デュ・プレルにおけるドッペルゲンガーへの見解は、けっして反時代的な、科学技術文明からの逃避と見なすことはできない。デュ・プレルの心霊主義は、19 世紀末のドイツの他の心霊主義者たちと同様に、科学技術における発展と密接に結びついていた。17 デュ・プ
レルは、自然科学者例えば、ゲオルク・ビューヒナーの弟で、唯物論的生物学者として活躍した、ルートヴィヒ・ビューヒナーを（なかば仮想敵のように）批判しながら、自然科学的な思考に対しては、決して否定的ではなかった。18 むしろ、自らのよって立つ基盤もまた自然科学であるし、心霊主義こそが、来るべき科学の一つの形であるとすら自負していた。
科学技術とオカルティズムという、一見矛盾した概念が、デュ・プレルにとって矛盾なく結びついていたということは、後年の著書『自然科学としての魔術』（1899）などにおいてはっきりと読み取ることができる。

16 Ebd. S. 96. この引用に出てくる「超越論的主体」という語もまた、デュ・プレルにおいて重要な用語である。
17 シュトゥックラートは、ウルリヒ・リンゼを引用しながら、デュ・プレルとこの時代の科学的なオカルティズムが、唯物論とキリスト教的世界像との溝をうめ、文化史、自然科学、神秘主義そしてオカルトなど諸学問の結節点となっていることを指摘している。Stuckrad, Kochu von: Die Seele im 20.
Jahrhundert. München 2019, S. 14f.
18 たとえばデュ・プレルは『神秘哲学』において、もし仮に別の宇宙で唯物論者たちの会議が開かれたとして、そこにやってきたそれぞれの星のビューヒナーのような科学者たちは、きっと自分たちの限られた感覚で話すばかりで、理解しあえないだろうと述べている。Du Prel: Philosophie der Mystik.
Leipzig 1885, S. 507.

29

自然科学や技術は最初に茫漠とした自然の力を観察し利用しようと取り組むが、その一方で彼らの観察の目からは繊細な代理人（Agenten）がすり抜けてしまうし、あるいは利用すること自体もまた、後回しになってしまうというのは当然のことである。今度は電力の番である。そして電力をテレグラフにおいて活用することは、一つの器官投射（Organprojektion）である。つまり大西洋ケーブルは、皮膜につつまれていて、ちょうど人間の神経のようである。両者とも同じ断面を呈している。19
続く箇所においては、さらに先の時代には、オド（19 世紀の科学者ライヒェンバッハ
がとなえた人間の精神に作用する未知の力）や夢遊状態もまた、科学的に解明され、新たな技術へと結実する可能性が述べられている。先の引用の直後には、オカルティズムと自然科学が、どのように協働することができるのかについてのデュ・プレルの見解が現れている。
それぞれの人間における機械的、生理的、そしてオカルト的な機能は、時間とともにその技術的なコピーを見いだすのだ。しかし逆に技術は、一歩先を行って、人間が持っていない機能を見せることもある。ともかくわれわれは、技術的に与えられた条件が心理的なものへと翻訳され、まだ人間における未知のオカルト的能力がこのような方法で発見されうるのかどうかについて、熟慮する必要がある。20
オカルティズムが見いだした、テレパシーやテーブルターニングなどの現象は、デュ・プレルにとっては、一つの将来的な人間の技術文明を先取りして見せているものなのだと考えられている。先ほどの引用で見たように、電信におけるケーブルを、デュ・プレ
ルは人間の神経系と似たものとして取り上げた。このように、科学技術によって登場してきた新たな製品や、それによって拡張された人間の能力が、じつはすでに人間自体の中に備わっていたという発想こそが、デュ・プレルがいう「器官投射」である。この用語はもともと哲学者エルンスト・カップ（1808-1896）が、『技術の哲学の基礎』（1877）
において提唱した概念である。カップは、眼球とカメラ・オブスキュラの構造的な類似性を例に、このように説明する。
器官投射の観点から、そのような意見は簡単にひっくり返して説明することができる。すなわち、カメラ・オブスキュラの構造は、眼の構造とまったく似通っていて、器官から無意識的に投射された、機械的な残像（Nachbild）である。それを使って科学は後になってから、視覚的受容の過程について研究することができたのだ。2119 Du Prel: Die Magie als Naturwissenschaft. Jena 1899, S. 14.
20 Ebd.
21 Kapp, Ernst: Grundlinien einer Philosophie der Technik. Braunschweig 1877, S. 81.

30

このようなカップの考えを援用して、デュ・プレルは、さまざまな現時点ではまだ未解明の事象、とりわけ人間の超感覚的な能力など、すなわちオカルト現象のなかで見いだされる人間の新たな能力こそが、今後の自然科学で解明されるべき事象であると考える。
心理学者は、はるか以前に、フォノグラフ（蓄音機）の発明者に、器官的な見本を提示することができたかもしれない。すなわち人間の脳である。また、オカルティ
ストははるか以前に、電線を用いない遠隔通信の発明者に、テレパシーへの参照を指示できていたかも知れない。22
この著作の後の章では、テレパシーを、電線を用いない通信技術として論じ、また思考伝達とレントゲン線との関係、動物磁気と磁力の関係、空中浮揚現象と極性の転換の問題などが論じられている。このように、オカルト現象と科学技術を結びつけ、それが人間の進化の可能性を示していると考えたのは、何もデュ・プレルだけではない。エドゥアルト・フォン・ハルトマンは、『心霊主義』において、交霊実験における霊媒と参加者の関係を、「幻覚転移（Hallucinationsübertragung）」と表現し、またイメージの伝達（Vorstellungsübertragung ）のさいには、人と人のあいだに「絶対的な電話接続（Telephonanschluss im Absoluten）」が結ばれているのではないかと述べている。23 また、フランスの天文学者で心霊主義者のカミーユ・フラマリオンは電信技術と比較することで、テレパシー的な思考伝達の可能性を擁護している。24 さらに、マイリンクは、アメリカのフォックス姉妹が壁から聞こえる音と交信を試みたという、心霊主義ブームの発端ともなった、フォックス姉妹事件に関して、霊との交信を、「電信のようなメッセージ25（depeschenähnliche Mitteilung）」として説明した。
22 Du Prel: Die Magie als Naturwissenschaft. S. 15.
23 「より疑わしいのは、遠く離れた場所でのイメージの伝達において、デュ・プレルやヘレンバッハ

が同じようにエーテルの振動による媒介を想定するという判断をしている点だ。私はそれに対して、
このような透視の事例では、一つの説明のもとにあるのがふさわしかろうと思っている。すなわち、
ラポールまたは絶対的な電話接続によって、個人間の根源的なコミュニケーションが指示されているのであると」。Hartmann, Eduard von: Spiritismus. Leipzig/ Berlin 1885, S. 80.
24 「磁針を動かすと、1 本目の針と、一定の距離にある 2 本目の針が調和して、非接触で、空気を介した単純な運動の伝達だけで振動する。われわれがパリで電話機のプレートに向かって話すと、電気的な接続によって、マルセイユでは別のプレートが振動させられる。伝達されるのは物質ではなく、伝わっていくのはあくまでも波動である。（中略）私はレンズの中に写真版を置き、光線がこの板に作用し、感光体に影響を与えて､その像を刻印する。この事実は、べつにそれほど驚くべきことでもなかろう。脳波が何キロも離れた先までとどき、他の脳へと調和して伝達されることに比べれば」。
Flammarion, Camille/ übersetzt von Meyrink, Gustav: Rätsel des Seelenlebens. Stuttgart 1907, S. 205f.
25 「いたずらではないことはすぐにわかった。そして叩く音がときどきリズミカルに続いていることから、姉妹の一人は通信者として、これは要するに何らかの電信のような「メッセージ」ではないかと疑い、ノックする音で何かしら試してみるつもりで、口に出してアルファベットを唱え､それによっ31

フォックス姉妹が通信を試みた壁を叩く誰かや、
霊媒によって交霊実験に現れる幽霊、そしてドッペルゲンガーもまた、電信や電話といった同時代のテクノロジーと密接に結びついている。このことについては、すでに述べたようにデュ・プレル自身も意識的であった。デュ・プレルは、オカルティズムを未来の科学として、その未解明で不十分な領域も含めて、科学性を有するものとしてアピールした。レクラム文庫にも収録されていた入門書ともいえる著作『心霊主義』の最後に、高らかに心霊主義の未来を宣言している。
心霊現象の合法則性について認識することは、心霊主義が今後より一層発展し科学となっていくことを、確実に保証するものである。つまり合法則的な現象について
は科学全般が考えられるからだ。この過程において、自然に則ってみれば、他の結論は見出し得ないだろう。つまり、次の世紀には全世界が心霊主義を信じるようになるということである。26
このような観点から見れば、アストラル体やドッペルゲンガーは、地上の生と死、身体と精神という二分法を超えた、未来の人間像を提示していると考えられる。そして、彼が思い描いた未来の人間像は、実のところ電信や電話、そして写真などの技術によって当時からすでに実現されていたのではないか。
つまり人間が同時に別の場所に、音声、姿形やメッセージとして（生きた身体ではなくとも）現れうるということは、まさにメディア技術によって、ドッペルゲンガー的な存在が、可能になっていたということである。
5. おわりに
本稿では、以上のように、心霊主義者カール・デュ・プレルが『一元論的魂理論』の中心においた、ドッペルゲンガーとアストラル体についての論考から、自己の身体を離れた、非身体的な存在（分身ともいえる）である、ドッペルゲンガーの性質について考察してきた。ショーペンハウアーがいう「死後も残り続ける意志」という発想を受け継いだデュ・プレルは、死後の魂の担い手としてのアストラル体、そしてその地上における現象形態としてのドッペルゲンガーを想定した。つまり、ドッペルゲンガーやアストラル体は、けっして文学作品のモチーフとなるような自己のコピーや似姿ではなく、逆に地上における身体を持った自分こそが、仮の姿であり、生も死もなく存在し続けているのが、アストラル体やドッペルゲンガーとしての自己であると考えたのである。科学的な心霊研究を提唱したデュ・プレルは、荒唐無稽に見えるオカルト現象を、科学的にてもしかしたら目に見えない音を出すだれかと意志の疎通が図れるのではないかと調べ始めた。」
Meyrink, Gustav: An der Grenze des Jenseits. In: Das Haus zur letzten Latern. Nachgelassene und Verstreutes.
München u. a. 1973, S. 375.
26 Du Prel: Spiritismus. Leipzig 1893, S. 97.

32

説明し、科学技術文明の文脈に位置づけることを試みてきた。すなわち、未来の科学を先取りするのが、オカルティズムであり、心霊現象を真摯に探究することが、将来的な自然科学の発展に繋がるとデュ・プレルは考えたのである。
デュ・プレルが構想した、生と死を超えた、非身体としての自己とは、当時でいえば電信や電話などのメディア技術によって実現される、遍在的な、どこにでもいることができる、複製化された自己であると考えることができる。ドッペルゲンガーやアストラ
ル体を、デュ・プレルは人間の魂の機能であるとして探究し、位置づけを試みてきた。
もちろんそれは、彼の生きていた 19 世紀末においては、ごく限られた人々に受容される「秘教的」なオカルティズムでしかなく、公式の科学とはなりえないものであった。しかし、デュ・プレルの死後 120 年が過ぎた現在において、じつはデュ・プレルのとなえ
る、ドッペルゲンガー的な不滅の自己、どこにでも存在している自己というのは、映像やインターネットを用いたコミュニケーションや SNS の世界へと広がっていく現在のメディア空間において、技術的に実現されているということができる。このことを 100
年以上前に提唱していたデュ・プレルらオカルティズムの思想は、
彼らが夢見たように、
まさに時代を先取りする試みとして位置づけることができるだろう。

33

複製と記録――ヴァルター・ベンヤミンからボリス・グロイスへ――

宇和川 雄
1. はじめに――複製技術論の現在複製技術は、19 世紀近代の産物ではない。
「複製技術史年表」1 によれば、貨幣鋳造・
木版印刷・活版印刷といった複製技術は、近代以前から存在していた。しかしこの年表を見る限り、その開発の速度が目に見えて上がるのは、やはり 19 世紀以降のことである。19 世紀以降、人々の欲望を満たすべく、さまざまな複製技術の開発が試みられてきた。写真と映画による画像の複製技術、電話とグラモフォンによる音声の複製技術、そして既製品の複製技術などはその一例である。ヴァルター・ベンヤミン（1892‐1940）
が 1930 年代に発表した『技術的複製可能性の時代の芸術作品 Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit』（初稿 1935 年、最終稿 1939 年成立）2 は、こうした複製技術が芸術作品や社会のあり方に及ぼした影響を考察した、先駆的な作品として知られている。ベンヤミンはこの論文のなかで、オリジナルとコピーがもはや物質的には区別できないような、完全な複製可能性を想定している。ベンヤミンによれば、そのような完全な複製技術においても、オリジナルとコピーの区別はなお消えることはない。
なぜなら、オリジナルには「アウラ（Aura）」があるが、コピーには「アウラ」がないからだ。複製技術は、それがどれほど完全なものであったとしても、一点もののオリジナ
ルの芸術作品が帯びていた「アウラ」を再現することはできない。ベンヤミンはここから、芸術作品が技術的に複製可能になった時代における芸術のあり方を、「アウラの衰退」3 という言葉で特徴づけた。しかしベンヤミンはこの事態を、ただ嘆いていたわけではない。ベンヤミンはむしろ、複製技術の発達によって、芸術作品が〈一部の人のため
本論文は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けた研究成果である。
1 吉田光邦他『複製時代の思想』富士ゼロックス、1971 年、巻末所収の年表を参照。
2 本稿でベンヤミンのテクストを引用する際には、基本的に以下の校訂版全集を用い、略号 GS に巻数と頁数を記す。Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M. 1991. なお、『技術的複製可能性の時代の芸術作品』には複数の版が存在し、上記校訂版全集には 1935 年に成立した第一稿、1935 年から36 年にかけて成立した第二稿、および 1939 年に成立した最終稿の三点が収録されている。また、2012年に刊行された新校訂版全集の第 16 巻（Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe. Bd. 16. Berlin 2012）には、この三点以外にフランス語版を含めた二点が追加収録されている。本稿では基本的に旧校訂版全集に収録された 1939
年の最終稿（Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: GS1, S.
471-508）を底本として用い、必要に応じて他の版を参照する。
3 GS1, S. 479.

34

のもの〉から〈大衆のもの〉に、あるいは〈縁遠いもの〉から〈身近なもの〉に変ることに、大きな期待を寄せていた。オリジナルからコピーへの、アウラ的なものから非ア
ウラ的なものへの、芸術・社会の重心の移動を、ベンヤミンは歓迎する。彼の複製技術論は、そのため、〈複製礼賛論〉と言い換えてもよいだろう。
しかし、このベンヤミンの〈複製礼賛論〉を、21 世紀の現在においてそのままのかた
ちで繰り返すことはできない。なぜなら、今日の複製技術においては、ベンヤミンが想定していた事物の複製のみならず、「生命の複製（Reproduktion der Organismen）」4 までもが可能になっているからだ。分子遺伝学の分野では、1970 年代から 90 年代にかけて、人間を含めた「生命の複製」の技術が確立され、1997 年にはクローン羊のドリーが誕生した。そして動植物の遺伝子操作やクローン作成、あるいは IPS 細胞の作成は、いまでは実用化の段階に入っている。しかしこうした技術の開発は、無条件に認められている
わけではない。
「生命の複製」に対する反発はいまなお根強く、その技術には「生命倫理5（Bioethik）」 の観点からさまざまな制約がかけられている。生命はそのひとつひとつの個体が唯一無二のオリジナルな存在であるという前提に立てば、生命複製技術はその前提を揺るがしかねない脅威である。複製技術が生命の「聖性（Heiligkeit）
」を、
「尊厳
6
（Würde）」 を、あるいは「アウラ」を傷つけることへの懸念は大きく、人間のクロー
4 分子遺伝学の分野における複製技術の発展史については、
以下を参照。Rheinberger, Hans-Jörg / Müller-

Wille, Staffen: Technishce Reproduzierbarkeit organischer Natur – aus der Perspektive einer Geschichte der
Molekularbiologie. In: Weiß, Martin G. (Hg.): Bios und Zoë. Die menschliche Natur im Zeitalter ihrer technischen
Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M. 2009, S. 11-33.
5 「生命倫理」をめぐる議論は、1970 年代アメリカで最初の高まりを見せた。初期の議論で焦点となったのは、「生命の質（quolity of life）」と「生命の聖性（sanctity of life）」のどちらを尊重すべきかという問いだった。妊娠中絶や安楽死、あるいはクローン作成や遺伝子操作は、「生命の質」を追求する
立場からすれば容認される。しかし、すべての生命は生まれながらに等しく聖なるものであるという神学的（ユダヤ・キリスト教的）な「生命の聖性」を尊重する立場からすれば、それは断じて容認できない。この点についてはエドワード・カイザーリンク「生命の尊厳と生命の質は両立可能か」［加藤尚武・飯田亘之編『バイオエシックスの基礎――欧米の「生命倫理」論』東海大学出版会、1988 年、3～18 頁所収］を参照。アメリカ発の生命倫理学は、その後ドイツでも発展を遂げる。ただし、ドイツの生命倫理学では「生命の聖性（Heiligkeit/sanctity）」という神学的概念と「生命の尊厳（Würde/dignity）」という哲学的概念が厳密に区別され、「生命の質」と「生命の聖性」の対立に代えて、「生命の質」と「生命の尊厳」の対立に焦点があてられるようになる。この点については、ディーター・ビルンバッ
ハー『生命倫理学――自然と利害関心の間』加藤泰史／高畑祐人／中澤武監訳、法政大学出版局、2018
年、503～504 頁の解説を参照。ドイツの生命倫理学の最近の展開については、以下の研究書も参考にした。Quante, Michael: Menschenwürde und personale Autonomie. Dekokratische Werte im Kontext derLebenswissenschaften. Hamburg 2010. および加藤泰史編『尊厳概念のダイナミズム――哲学・応用倫理学論集』法政大学出版局、2017 年。
6 ビルンバッハーによれば、生命複製技術（とくにクローン技術）に対する反論としては、それが人間を「道具化」し、人間の「尊厳」を傷つけることが、しばしば論拠として挙げられる。人間の「尊厳」の毀損に関しては、さまざまな事例が考えられる。例えば、親が、亡くなった子供の代わりにクローンを欲する場合、クローン技術によって生み出された複製個体は、オリジナルの「代用品」と見なされ、その子独自の「同一性形成」が困難になるリスクがある。これはコピーの「尊厳」が傷つけられる
場合だが、逆の場合も考えられる。例えば、親が生きている子供のクローンを欲する場合、オリジナ
ルの子供は、クローンがつくられることによって、みずからの「取り換え不可能性」を一部失う可能

35

ン作成はいまなお各国で法的に禁止されている。同様の複製禁止令は、事物の複製に関しても、例えば著作権や肖像権の保護という名目で、法制度化されている。事物と生命のコピーが溢れかえるなかで、オリジナルの「尊厳」や「アウラ」の保護を求める声は、ますます強まっている。1980 年代以降高まりを見せるこの種の〈複製脅威論〉に対して、ベンヤミンの〈複製礼賛論〉は、はたしていまなお有効なのだろうか。
ベンヤミンの複製技術論をめぐってはこれまで多くの研究が重ねられてきたが、上の問いについてはいまだ十分に検討が加えられているとは言い難い。7 この問いについて考える上で重要な参照点となるのが、現代ドイツの批評家ボリス・グロイス（1947‐）の論考である。グロイスは「生政治時代の芸術――芸術作品から芸術の記録へ Kunst im
Zeitalter der Biopolitik. Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation」（2002）8 のなかで、現代の複製技術時代における「記録（Dokumentation）」の重要性を指摘している。グロイスによれば、現代芸術において多用される「記録」の手法を使えば、複製技術時代において進行する「アウラの衰退」を逆行させ、「コピーをオリジナルに変える」新たな戦略を思い描くことができる。しかもグロイスはその戦略を、ほかならぬベンヤミンの複製技術論の解釈から引き出している。
以下ではまず、第 2 章で「アウラの衰退」をめぐるベンヤミンの議論の骨子を確認した上で、ベンヤミンの複製技術論に対する反論を整理する。つづく第 3 章ではグロイスのベンヤミン読解を取り上げて、複製技術時代における「アウラの衰退」を逆行させるための戦略を確認する。そして第 4 章では、グロイスの議論の問題点を、とくに「歴史」の概念に焦点をあてて検証する。グロイスのベンヤミン読解に注目して、オリジナルとコピーをめぐる 20 世紀以降の議論の変化の一端を明らかにすること、そして現代においてなお色褪せることない 1930 年代のベンヤミンの思想のアクチュアリティを明らか性がある。ビルンバッハーは以上の例を挙げて、クローン技術による「尊厳」の毀損が主張される際に、「誰の尊厳が毀損されているのか」が語られないまま議論がおこなわれていることに疑問を呈している。Vgl. Birnbacher, Dieter: Bioethik zwischen Natur und Interesse. Frankfurt a. M. 2006, S. 301f.
7
ベンヤミンの複製技術論の受容史・研究史は、以下に詳しくまとめられている。Vgl. Benjamin, Walter:
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente. Kommentar von Detlev
Schöttker. Frankfurt a. M. 2007, S. 157-176; Lindner, Burkhardt: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit“. In: Ders. (Hg.): Benjamin Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart / Weimar 2006, S.
229-251. また、ベンヤミンの複製技術論に触発されて書かれた新たな複製技術論も数多く存在する。
Vgl. Böhme, Gernot: Die Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders.: Natürlich Natur. ÜberNatur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M. 1992, S. 107-124; Dogramaci, Burcu:
Fotografie der Performance. Live Art im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Paderborn 2018. 多田道太郎『複製芸術論』講談社学術文庫、1985 年、および武村政春『レプリカ――文化と進化の複製博物館』工作舎、2012 年。また、ベンヤミンの複製技術論を現代の生命倫理学の観点から読み直した先駆的な論考としては、例えば藤原辰史の論考「複製技術時代の生きものたち――パオロ・バチガルピ『ねじまき少女』によせて」［同『食べること考えること』editional rebublica 共和国、2014 年、128～138 頁
所収］が挙げられる。この論考はしかし、生命倫理学的な観点からの生命複製技術批判の枠組みを超え出るものではない。
8 Groys, Boris: Kunst im Zeitalter der Biopolitik. Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation. In: Enwezor, Okwui(Hg.): Documenta 11. Plattform 5. Ausstellung. Katalog. Ostfildern-Ruit 2002, S. 107-113.

36

にすることが、この論文の課題である。
2. ベンヤミンの複製技術論――複製礼賛『技術的複製可能性の時代の芸術作品』の冒頭で、ベンヤミンは古代から近代にいたるまでの複製技術の歴史を振り返っている。
古代における鋳型を使ったレプリカの作成、
中世における木版・活版印刷術の発明、そして 19 世紀における石版印刷術・写真・レコード・映画の発明にいたるまでの歴史を概観して、ベンヤミンは次のように指摘する。
――1900 年頃には、「技術的複製」は高度な水準に到達した。9 「水やガスや電気が、ほとんど意識もせずちょっと手を動かすだけで、遠くからわれわれの住居にやって来て要求にこたえるように、われわれはほんのわずかのしぐさで、ほとんど合図ひとつで、現れたり消えたりする画像や音声の備わった生活をすることになるだろう」というポール・10
ヴァレリーの予見は、すでに現実のものとなりつつある。 室内には大聖堂の「写真」が飾られ、野外で演奏された音楽が「レコード」を通して鳴り響く。11 芸術作品の複製
は、ますます盛んに、広範囲におこなわれるようになり、その精度と質はますます上がっている。その結果、いつでもどこでも、芸術作品を、コピーの形で鑑賞することが可能になった。しかし、どれほど技術が向上しても、オリジナルの芸術作品とそのコピーのあいだには、やはり明確な違いがある。ベンヤミンはその違いを、次のように説明している。
、、、
どれほど完全な複製においても欠けているものがひとつある。それが芸術作品がいま・ここ（Hier und Jetzt）にあること、つまりそれが存在する場所に一回限りの存在としてあることである。しかしほかならぬこの一回的な存在に即して、歴史は生起する。芸術作品はそれが存続するあいだ、その歴史に従属している。12
コピーは〈いつでもどこにでも〉存在しうるが、オリジナルの芸術作品は、「いま・ここ」にしか存在しない。それは、「同時偏在性」13 と「一回性」の違いと言い換えてもいいだろう。
分かりやすく、モナ・リザを例にして考えてみよう。レオナルド・ダ・ヴィンチの作

9 GS1, S. 475.
10 Ebd. ベンヤミンはヴァレリーのエッセイ「同時偏在性の克服 La conquête de l'ubiquité」（初出 1928年）の一節を引用している。
11 Ebd., S. 477.
12 Ebd., S. 475. 強調はベンヤミンによる。
13 「同時偏在性」は、ベンヤミンが複製技術論のなかで引用しているヴァレリーの概念（脚注 10 参照）。ヴァレリーは、複製技術を「同時偏在性」をもたらす技術、すなわち「任意のどこかで、任意のなんらかの物象、あるいは事件が配分する感覚の体系を、――あるいはより正確には、刺激の体系を、随所に運搬、乃至再建する術」であると述べている。ポール・ヴァレリー「同時偏在性の征服」［同『ヴァレリー全集 10――芸術論』筑摩書房、1978 年、317～321 頁所収］、317 頁。

37

品であるモナ・リザは、もともとはフランスの宮殿に飾られていたが、いまではルーブル美術館に所蔵されている。所有者が変わる度に保管場所も変わっているが、モナ・リ
ザという作品がその都度その都度、いまこの場所にしか存在しないという事実に変わりはない。それが、モナ・リザが「いま・ここ」にあるということの意味であり、この「いま・ここ」にあることの積み重ねが、モナ・リザという作品の歴史をかたちづくっている。14 一方で、モナ・リザの複製品は、そのような固有の場所をもっていない。それは、任意の場所に――例えばカフェのなかに、あるいは自宅の居間に――同時に存在しうるものであって、「いま・ここ」にしかないものではない。オリジナルとコピーを区別するのは、まさにこの点である。ベンヤミンによれば、「オリジナルがいま・ここにあるということ（Das Hier und Jetzt des Originals）が、オリジナルの真正さ（Echtheit）の概念をかたちづくる」。15 そしてこの「真正さ」が、事物に「権威（Autorität）」と「歴史的証言力
16（geschichtliche Zeugenschaft）」を与える。 しかし複製技術は、これらすべての根幹にある「いま・ここ」性を、オリジナルから剥奪する。その結果として引き起こされる事
態――真正さ・権威・歴史的証言力の消滅――を、ベンヤミンは次のように述べている。
ここで消え去ってゆくものを、アウラ（Aura）という概念でひとくくりにして、次のように言うこともできるだろう。芸術作品が技術的に複製可能となった時代に衰退してゆくもの、それは芸術作品のアウラである。この過程は徴候的だ。すなわち、、、、、
この過程のもつ意味は、芸術の分野をはるかに超えて広がってゆく。複製技術は、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、、
一般論として定式化すれば、複製される対象を伝統の領域から引き離す。複製技術、、、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、、、、、、、、、、、、、、、、
は複製を数多くつくり出すことによって、複製の対象となるものをこれまでとは違、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、、、、、、 、、、、、、、、 、、って一回限り出現させるのではなく、大量に出現させる。そして複製技術は、複製、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、
品がそれぞれの状況のなかにいる受容者に近づいてゆくことを可能にすることによ、、 、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、って、複製される対象をアクチュアルなものにする。17
注目すべきは、この引用の後半部分である。ベンヤミンはここで、モナ・リザのような一点ものの芸術作品が大量に複製されて流通する事態を嘆いているのではなく、むしろそれを肯定的にとらえている。ベンヤミンの考えでは、オリジナルのモナ・リザは、それが存在する場所に――ルーブル美術館に――行かなければ見ることはできないが、モナ・リザのコピーはそもそもそのような特定の場所をもたないがゆえに、逆に「受容14 ベンヤミンはモナ・リザという作品の歴史には、所有者の変遷、それが時間の経過のなかで被った「物質的構造」の変化（つまり劣化）以外に、さらにオリジナルから派生した「コピーの様態や数量」も含まれると述べている。GS1, S. 476.
15 Ebd.
16 Ebd.
17 Ebd., S. 477. 強調はベンヤミンによる。

38

者に近づいていく」ことができる。しかも、コピーは大量につくられるため、多くの人々がそれにアクセスすることが可能である。受容の仕方も、オリジナルの作品であればそれを遠くから眺めること、つまり「礼拝すること（Kult）」18 しかできないが、コピーであれば、それを使って「遊戯」や「実験」19 をすることも可能である。
ベンヤミンがまさにこの観点から注目していた芸術ジャンルが、映画だった。ベンヤミンの考えでは、映画はモナ・リザのような一点ものの美術作品とは違い、そもそものはじめから、複製されることを前提にしてつくられている。20 複製されたフィルムは、
細かいエディションの違いがあるにせよ、基本的には内容はどれも変わらない。どのエディションがオリジナルかという問いは、映画においては無意味である。逆に言えば、すべてのエディションはコピーであると同時にオリジナルである。映画においては、一点ものの絵画とは違い、世界各地で多くの人が同時にそれを鑑賞することができる。21
それゆえ、ベンヤミンは映画が大衆向きの芸術であると考えていた。しかし映画は、目下のところ、他の複製技術もろともファシズムの手に握られていて、大衆を支配するためのプロパガンダの装置と化している。22 ゆえにこの技術を、大衆の手に取り戻さなけ
ればならない。――それがこの論文における、ベンヤミンのテーゼのひとつの大きな柱だった。
ベンヤミンの『技術的複製可能性の時代の芸術作品』をめぐっては、とくに「アウラ」の概念に関して、これまで多くの研究が重ねられてきた。23 ベンヤミンはこの概念にさまざまな箇所で言及しており、その定義は必ずしも一様ではない。
『技術的複製可能性の時代の芸術作品』に限ってみても、すでに述べたように、アウラを事物の「真正さ」
・
「権
威」
・
「歴史的証言力」の総称と見なしている箇所もあれば、認識における「遠さの一回限りの現れ」24 であると説明している箇所もある。さまざまな揺らぎを含んだこの「アウラ」の概念を、同時代の生の哲学やユダヤ神秘主義の系譜のなかに位置づけて解き明
18 Ebd., S. 485.
19 1935 年から 36 年にかけて成立した複製技術論第二稿の記述。Vgl. GS7, S. 359.
20 ベンヤミンはこの点について次のように述べている。「映画作品の場合、その製作物の技術的複製

可能性は、文学や絵画の作品の場合と異なり、それらの作品が大量に普及する際の、外部から現れた、、、、、、、、、、、、、、 、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、
条件である。映画作品の技術的複製可能性は、直接その製作技術が理由となって生じている。映画の、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、、
製作技術は、きわめて直接的なかたちで映画作品の大量普及を可能としているだけでなく、むしろ大、、、、、、、、、、、
量普及を強いているのだ。」GS1, S. 481. 強調はベンヤミンによる。
21 ベンヤミンは絵画と映画の違いについて、次のように述べている。「絵画というものはつねに、ひとりあるいは少数の人々によって眺められることをはっきりと要求してきた。」それに対して、映画は建築と並んで「多数の公衆」による「同時鑑賞」が可能である。Ebd., S. 497.
22 『技術的複製可能性の時代の芸術作品』の「後書き」を参照。Ebd., S. 506-508.
23 ベンヤミンの「アウラ」概念については、以下の論考に詳しい。Hansen, Miriam Bratu: Benjamins Aura.
In: Critical Inquiry 34 (Winter 2008), S. 336-375. およびミリアム・ブラトゥ・ハンセン『映画と経験――
クラカウアー、ベンヤミン、アドルノ』竹峰義和／滝浪佑紀訳、法政大学出版局、2017 年、218～271
頁。ベンヤミンの「アウラ」概念の多義性については、以下の論考も参照。Fürnkäs, Josef: Aura. In: Opitz,
Michael / Wizisla, Erdmut: Benjamins Begriffe. Bd. 1. Frankfurt a. M. 2000, S. 95-146.
24 GS1, S. 478.

39

かす試みは、これまでにも繰り返しおこなわれてきた。しかしこうした概念研究とは別に、複製技術時代において「アウラの衰退」が進行するというベンヤミンのテーゼそのものを疑う立場も存在する。例えば『新キーワード事典』の「コピー」の項目では、次のように記されている。
ベンヤミンの議論によれば、中世の木版画から印刷機、石版画、写真、そして映画にいたる複製技術（現在はここにコピー機、パソコン、テープおよびディスク記録
媒体、そして MP3 が加えられるだろう）は、「アウラ的」なオリジナル作品に付与された価値を根本的に掘り崩してしまった。
〔…〕この価値の転換が、どの程度実際に起こったのか疑問に付してもよいだろう。
というのも、オリジナリティの価値は、どちらかといえば、芸術の大量複製という領域では高まったからである。25
一方で、スーザン・ソンタグは 1973 年の『写真論』のなかで、コピーそのものに「アウラ」が宿る、
すなわちコピーそのものがオリジナルになりうる可能性に言及している。
「ベンヤミンは、写真は機械的に複製されたものであるから、純粋な存在感はもちえないと考えた。しかしながら、〔…〕美術館や画廊における展覧会が、写真にも本物らしさがあることを明らかにした。
」26 例えば、美術館において長年展示されているヴィンテージ写真は、絵画と同様の「アウラ」をもちうる。27 コピーもまた「アウラ」をもちう
るというこの発想は、マルセル・デュシャンが唱えた「レディ・メイド」28 の理論に近い。デュシャンが 1917 年に既製品の便器を「泉」というタイトルをつけて美術館のなかに展示したように、たとえ複製品ではあっても、固有の場所が与えられれば、それは一個のオリジナルになりうる。この考え方を、ソンタグは『写真論』のなかで変奏しているのである。29
ロザリンド・クラウスもまた、1981 年の論文のなかで、ヴィンテージ写真に注目して、

25 Frow, John: Copy. In: Bennett, Tony / Grossberg, Lawrence / Morris, Meaghan: New Keywords. A Revised

Vocabulary of Culture and Society. Malden 2005, S. 59-61, hier S. 60f.
26 Sontag, Susan: Photographic Evangels. In: Dies.: On Photography. New York / London / Tronto / Sydney /Auckland 1990, S. 115-152, hier S. 139f.
27 ソンタグ曰く、「例えば一枚のジョットーの絵が美術館に展示された状況でもアウラをもっているといえる程度には、〔…〕アジェが使用したいまでは手に入らない印画紙にプリントされた一枚の写
真も、アウラをもっていると言える」。ソンタグはさらに、「多くの写真は、十分な時間を与えられれ
ば、アウラを獲得する」とも述べている。Ebd., S. 140f.
28 デュシャンのレディ・メイド論については、熊谷薫「デュシャンにおけるコピーの問題――レディ・
メイドを中心に」［西野嘉章編『真贋のはざま――デュシャンから遺伝子まで』東京大学総合研究博
物館、2001 年、134～154 頁所収］を参照。
29 ソンタグとデュシャンの考えでは、コピーにアウラが宿るかどうかは、それが「美術館」という場所に置かれるかどうかにかかっている。しかし長谷直人は、テレビ CM や心霊写真といったヴァナキ
ュラーな映像体験に注目して、「美術館」のような特別な場所を想定しなくても、コピーにアウラが宿る可能性について指摘している。長谷正人『ヴァナキュラー・モダニズムとしての映像文化』東京大学出版会、2017 年、5 頁。

40

複製技術時代においてもなお存続する「オリジナル文化への執着」30 に言及している。
クラウスは同じ論文のなかでさらに、ピエト・モンドリアンやヨーゼフ・アルバースといったアヴァンギャルドの画家たちが、グリッド線をはじめとする反復と複製の技法を巧みに駆使しながら、唯一無二の「オリジナル」の作品をつくりだしていることに注目して、オリジナルとコピーの二項が対立するものではなく相互依存の関係にあること、
さらに「コピーがオリジナルを基礎付ける条件」31 であることを指摘している。
ソンタグとクラウスの反論は、端的に次のようにまとめることができるだろう。すな
わち、複製技術時代において、「オリジナル」や「アウラ」は単純に消えてしまったわけ
ではない。逆に、「コピー」から「オリジナル」を再構築することも可能なのだ。次章で取り上げるボリス・グロイスもまた、この〈オリジナルの再構築〉という発想を彼らと共有している。ただしグロイスの議論は、生命複製技術の時代を見据えている点で、彼らの議論よりも一歩先に進んでいる。生命複製技術の時代において、〈オリジナルの再構
築〉は、いかにして可能なのか。次のその問いについて、グロイスの 2002 年の論文を手がかりにして考えてみよう。
3. グロイスの複製技術論――オリジナルの再構築
ボリス・グロイスは 1980 年代からドイツを中心に、近年ではアメリカでも活躍している批評家である。芸術・宗教・政治など、多岐にわたるその批評活動のなかで、グロイスはしばしばベンヤミンの複製技術論を参照している。32 なかでも本論文の主題である
生命複製技術との関連で注目すべきは、2002 年に発表された「生政治時代の芸術――芸術作品から芸術の記録へ」である。
すでに表題に示されているように、グロイスはフーコーやアガンベンにならって、現代を「生政治（Biopolitik）」の時代と定義する。それはすなわち、人間の生命それ自体が統治の対象となり、人間の生死が政治権力によって掌握され、決定される時代である。
グロイスによれば、「現代の人間の生涯は、誕生から一生のあいだの医療的措置、労働と余暇の時間配分に関する規制、そして医学的に監視される〔…〕死にいたるまで、常に人30 ロザリンド・クラウス「アヴァンギャルドのオリジナリティ」［同『ロザリンド・クラウス美術評

論集』小西信之訳、リブロポート、1994 年、121～136 頁所収］、126 頁参照。
31 同前、131 頁。
32 Vgl. Groys, Boris: Über die totale Reproduktion. In: Witte, Bernd / Ponzi, Mauro: Theologie und Politik. Walter
Benjamin und ein Paradigma der Moderne. Berlin 2005, S. 269-278; Groys, Boris: From Image to Image File andBack: Art in the Age of Digitalization. In: Ders.: Art Power. London 2008, S. 83-92; Groys Boris: The City in the Ageof Touristic Reproduction. In: Groys 2008, S. 101-110; Groys, Boris: Religion in the Age of Digital Reproduction.
In: e-flux journal #4 – march 2009. (https://www.e-flux.com/journal/04/68569/religion-in-the-age-of-digitalreproduction/最終閲覧日 2021 年 5 月 12 日); Groys, Boris: Modernity and Contemporaneity: Mechanical vs.
Digital Reproduction. In: Ders.: In the Flow. London 2016, S. 137-146; Groys, Boris: Die Wahrheit der Kunst. In:
Paragrana. Bd. 26. S. 17-27. (https://doi.org/10.1515/para-2017-0001 最終閲覧日 2021 年 5 月 12 日) グロイ
スはこれらの論考において、ベンヤミンの複製技術論を参照しつつ、複製技術時代の芸術・ツーリズ
ム・宗教について論じている。しかし、「生命の複製」に言及しているのは、2002 年の論考「生政治の芸術」のみである。

41

工的に形成され、最適化されている」。33 現代の生政治は、人間の「生」を管理するために、人口統計などのありとあらゆる手段を使ってそれを「記録」している。ゆえに「現代の生政治の主要な媒体」は「記録（Dokumentation）」であるとグロイスは言う。34
一方で、現代の生政治のなかには、遺伝子操作のような生命複製技術も組み込まれている。遺伝子組み換え食品を見れば明らかなように、「事実として現代の技術を前提としたときに、私たちはもはや、自然なもの・生きているものと人工的・技術的につくられたものとを、見た目で一義的に区別することはできない」。35 これは生政治にとっては、厄介な事態である。なぜなら、生命と非生命、生命体と人造物の区別がつかないということ
は、生政治にとっては、「生」の把握が困難になることを意味しているからだ。では、生命体と人造物が潜在的に識別不可能になった時代において、両者を区別するものは何か。
グロイスはその問いに対する答えを、次のように述べている。
最近の SF 映画はほぼすべて、自然物と人造物の識別不可能性を主題にしている。
つまり、生命体の表面下には機械が隠されているかもしれず、逆に、機械の表層の内奥には生命体が潜んでいるかもしれない――映画のなかのエイリアンのように。
真の生命体とその人工代替物の違いは、ここでは想像や推測、疑惑の対象でしかな
く、観察をもってしては確証も反証もできない。しかし、この生命体が随意に複製される代替可能なものであるならば、それは時間のなかへの一回限りの反復不可能な現れではなくなり、生命体を最終的に生命体たらしめている生の持続性を失ってしまう。まさにこの点で、生命体の生それ自体を生み出す記録（Dokumentation）が不可欠となる。36
生命複製技術の時代においては、何が「生命体（das Lebendige）」であり「人造物（dasKünstliche）」であるのか、外見だけでは識別できない。その識別を可能にするものが、「記録」である。生命体がいつどのように生まれ、いまにいたるまで生きてきたのかという「記録」をもってはじめて、その生命体は、一回限りの反復不可能な存在として立ち現れる。しかしグロイスは返す刀で、この操作は、生命体だけではなく、人造物に対しても適応できることを指摘する。すなわち、クローンやアンドロイドといった人造人間であっても、「記録」があれば、それは一回限りの反復不可能な存在になりうる。グロイスは、それを主題化した作品として、リドリー・スコット監督の SF 映画『ブレードランナー』（1982）を例に挙げている。この映画のなかでは、生きた人間とまったく見分けのつかない、レプリカントと呼ばれる人造人間が登場する。彼らと生きた人間のあいだには、外面的にも内面的にも、まったく違いはない。なぜなら、彼らレプリカントには33 Groys 2002, S. 108.
34 Ebd.
35 Ebd.
36 Ebd., 109.

42

「〈自然な〉出自を証明する写真記録（Fotodokumentation）」――「家族の肖像写真やかつ37て滞在した場所の写真」――が与えられているからだ。 こうした「記録」は、たしかに捏造されたものであるが、しかしまさにこうした「記録」があることによって、彼らと生きた人間との区別は消滅する。38 生命体であれ人造物であれ、彼らを唯一無二のオリジナルに変えるものは、「記録」であるということを、グロイスは次のように述べている。
「記録によって、ある対象の存在が歴史のなかに書き込まれ、この存在に生涯が与えられ、それを通じてこの対象は自らの生（Leben）を獲得する。――それが〈もともと〉生命体であったか人造物であったかどうかにかかわらず。
」39
グロイスは、現代芸術が「記録」という手法にこだわる理由を、まさにこうした時代
背景において理解する。
「今日の芸術空間においては、芸術作品（Kunstwerk）だけではなく、芸術の記録（Kunstdokumentation）を目にすることがますます増えている。
」40 例
えばパフォーマンス・アートにおいては、その一回限りのパフォーマンスが、しばしば写真やヴィデオや文章を使って記録され、その記録が美術館などに展示される。グロイ
スの見立てでは、「記録」の手法が現代芸術において多用されていることは、現代の生政治が倦むことなく「生」を「記録」していることと相関関係にある。そしてグロイスは
まさに前者のうちに、後者について思考するヒントを見出している。すなわち、グロイスの考えでは、「芸術の記録（Kunstdokumentation）は、生あるものをどのように人造物に置き換えるのか、そして適切な物語によって人造物をどのようにして生あるものに変えるのかを示すことによって、生政治（Biopolitik）の領域を記述している」。41
グロイスは例えば、モスクワ近郊の雪原で 1980 年におこなわれたあるパフォーマン
ス・アートの「記録」に注目する。
「白」を基調としたロシア・アヴァンギャルドの画家
マレーヴィチの絵画を彷彿とさせる「白」
い雪原でおこなわれたそのパフォーマンスは、
37 Ebd.
38 Ebd.
39 Ebd. グロイスの「生（Leben）」の定義は、生物学的な意味には限定されない。この点については、

星野太の以下の解説が分かりやすい。「グロイスが「生」に与える定義はごく単純なものであり、同時にいささか奇妙なものだ。グロイスによれば、「生」とは、われわれがしばしばそう考えるような、生物にのみ特権的に与えられた「何か」ではない。むしろ「生」とは、〈そこに生がある〉という仕方でその存在が示され、観測されるときに、はじめて見出されるものである。〔…〕ある対象の「生」はそれ自体として存在するのではなく、それをみいだす第三者の存在によって保証されるのだ、と言ってもよい。もしもそのように理解するのであれば、「生」を欠いた生物が存在するのと同じ権利において、「生」を備えた無生物もまた存在しうるということになる。〔…〕ある家が建てられてから朽ち果てるまでのプロセスを、ある手紙が書かれてから灰になるまでのプロセスを、ある作家の筆触が創造されてから放棄されるまでのプロセスを、それぞれひとつの「生」とみなしてはならない理由など
どこにもない。」星野太「〈生きている〉とはどういうことか」［『思想』第 1128 号、岩波書店、2018
年、72～86 頁所収］、75～76 頁参照。グロイス自身は、「生」を端的に次のように定義している。「生とは、生命体が「それ自体のなかに」所有しているようなものではなく、むしろ、この生命体が、ひとつの生の文脈のなかに――生の持続、生の空間のなかに――自らを書き込むことなのだ。」Groys 2002,
S. 113.
40 Ebd., S. 107.
41 Ebd., S. 110.

43

「写真と文章による記録」を通して公開された。グロイスの考えでは、ここでは「生あるもの（das Lebendige）」から「人造物（das Künstliche）」への転換、あるいはその逆の操作が、二重三重におこなわれている。このパフォーマンスにおいてはまず、マレーヴィ
チの絵画という「人造物」が、ロシアの雪原という背景において解釈しなおされ、新たな「生」を獲得する。42 一方で、そこで繰り広げられるパフォーマンスは一回限りの出来事であるが、そこで何が起きたのかが、写真や文章によって「記録」される。制作された「記録」はパフォーマンスそのものではなく、あくまでもその人工代替物にすぎない。しかしそれは世界中の美術館で「展示」され、多くの人々に受容されることで、新たな「生」を獲得する。43 このように、「芸術の記録（Kunstdokumentation）」の実践のな
かには、「人造物を生あるものに変える」戦略が二重三重に織り込まれている。グロイス
はこの手法と「生政治（Biopolitik）」の手法の一致を、次のように述べている。
芸術の記録（Kunstdokumentation）は、現実とフィクションとを問わずとりわけ物語的なものであり、それによって、生の時間の反復不可能性を呼び起こす。人造物もメイキング・オブ
また、芸術の記録によってその成立の物語、「制作過程」が語られることによって、生きたもの、自然なものに変わりうる。つまるところ芸術の記録とは、人造物から生あるものを、技術的な実践から生の活動をつくりだす手法なのである。それは生芸術であり、同時に生政治（Biopolitik）でもあるのだ。44「人造物から生あるものをつくりだす」手法とは、言い換えれば、コピーからオリジナルをつくる手法である。グロイスは、この手法を説明するための手掛かりを、ほかならぬベンヤミンの『技術的複製可能性の時代の芸術作品』のなかに見出している。グロイスによれば、ベンヤミンはこの論考のなかで、「オリジナルとコピーの物質的な区別がもはや不可能であるような、完全な複製の可能性を考えていた」。45 ベンヤミンの考えでは、そのような複製においても、オリジナルとコピーのあいだには、差異が残る。なぜなら、「オリジナルにはアウラがあるが、コピーにはそれがない」46 からだ。グロイス
42 グロイスは次のように述べている。マレーヴィッチの絵画における「〈人工的 künstlich〉な白い背

景とロシアの〈自然 natürlich〉の雪を等価に見るということは、つまりマレーヴィチの「無対象」芸術
を生（Leben）のなかに置き戻すことであり、物語的なテキストという手段によってではあるが、シュ
プレマティズムの白にひとつの異なる系譜を与えることである――より正確に言えば、そうした系譜を押し付けることである。かくしてマレーヴィチの絵画は自律的な芸術作品としての性質を失い、ある生の体験の記録、すなわちロシアの雪原における生の記録として解釈しなおされることになる。」
Ebd.
43 グロイスは、「芸術の記録（Kunstdokumentation）」と、それを美術館などの空間に「展示（Installation）」
する行為を、一対のものとしてとらえている。「芸術の記録は、語の定義からして、図像と文章という技術的に複製可能な素材によって構成される。そして展示を通してオリジナルのアウラ、生あるもののアウラ、歴史的なもののアウラを獲得する。」Ebd., S. 113.
44 Ebd., S. 109.
45 Ebd., S. 112.
46 Ebd.

44

はこの「アウラ」の有無の問題を、大胆に切り詰めて、「場所（Ort）」の問題として理解する。つまり、オリジナルがアウラをもつということは、それがある定まった「場所」をもち、「その場所にある唯一無二のものとして歴史（Geschichte）のなかに書き込まれている」ということであり、コピーは逆に、そのような「場所」をもたないがゆえに、「非歴史的（ungeschichtlich）」なものである。47 グロイスはこうした解釈にもとづいて、さらに次のように主張する。
オリジナルとコピーの区別についてのベンヤミンの新解釈は、オリジナルからコピーをつくることだけではなく、コピーからオリジナルをつくり出す可能性をも導く。
実際、
オリジナルとコピーの区別がトポロジー的で文脈的なものにすぎないのなら、
オリジナルから場所を奪うこと、オリジナルをその居場所から切り離すことだけではなく、コピーに再び居場所を与えることも可能である。48
一点補足をすると、グロイスはこの論文のなかで、「場所（Ort）」と「文脈（Kontext）」
をほぼ同じ意味で使っている。つまり、空間的な意味での「場所」だけではなく、物語や言説という意味での「文脈」を、コピーに対して与えることが、ここでは主張されているのだ。複製が、オリジナルからコピーをつくりだす行為であるとすれば、反対に、コピーからオリジナルをつくることも可能である。それが「場所」の創設であり、言い換えればそれは「文脈」の創設である。そしてこの「場所」や「文脈」をつくりだす手法が、まさしく「記録」にほかならない。
グロイスによれば、「現代において、オリジナリティは可変的になったのであって、決して単純に失われてしまったわけではない」。49 同様に、現代において、複製技術の時代
は、単純に「アウラの喪失」に還元できるものではない。
「現代がおこなっているのは、
固有の場所の喪失と（新たな）位置づけの、脱領土化と再領土化の、アウラの除去と再付
与の、複雑な遊戯である」とグロイスは言う。50 その遊戯は、「複製（Reproduktion）」と「記録（Dokumentation）」の織り成す遊戯と言い換えてもよいだろう。
「複製」が固有の場所や文脈を奪う技術であるとすれば、「記録」はそれを創設する技術である。グロイス
はここから、複製技術の発展を脅威とみなすのではなく、記録技術をもってそれに立ち向かうという、新たな戦略を提唱する。

47 Ebd.
48 Ebd., S. 113.
49 Ebd.
50 Ebd. ここでは明らかに、ドゥルーズ／ガタリの「脱領土化」と「再領土化」をめぐる議論が念頭におかれている。「脱領土化」と「再領土化」について、ドゥルーズ／ガタリは『アンチ・オイディプ
ス』第三章第十節のなかで次のように述べている。「文明化した現代社会は、脱コード化と脱領土化の過程によって定義される。ところが現代社会は、自分が一方で脱領土化するものを、他方では再領土化するのである。」ジル・ドゥルーズ／フェリックス・ガタリ『アンチ・オイディプス』下、宇野邦
一訳、河出文庫、2006 年、84 頁。

45

現代は、一方で常に、生きたものを人工的なもの、技術的に製造されたもの、シミ
ュレートされたものに置き換え、あるいは同じことだが、反復不可能なものを複製可能なものに置き換えてきた。クローン作成が今日の生政治の象徴となったことは偶然ではない。というのも、まさにクローン作成において――それがいつか現実のものとなるのか、永遠に幻想にとどまるかにかかわらず――生がその固有の場所から切り離されることが、技術による真の脅威と感じられるからである。この脅威に対する反応として、規制や禁止によって固有の場所の喪失を防ごうとする保守的で防御的な方策が繰り返し提案されてきたのだが、そのような方策が有効性に欠ける
ことは、かかる主張をおこなう人々でさえ完全に意識している。そこで看過されて、、、、、、、、、、
きたのは、現代が他方で、人造物や複製物から生あるもの、オリジナルなものを生、、、、、みだす戦略を手に入れてきたということなのである。芸術の記録と展示の実践が明らかに示すのは、まさしくそのような生政治のもう一つの道にほかならない。すな
わち、そうした作品は、現代を拒絶する代わりに、状況と文脈に応じた新たな場所を設定し、そこに自らを書き込む戦略をデザインすることで、人造物を生あるものに、反復可能なものを唯一無二のものに変容させるのである。51
グロイスはこのように、現代芸術と生政治が駆使する「記録」の手法を、「オリジナルなもの」の再構築のために巧みに利用することを主張する。
「生命の複製」が可能になった現代において、生命倫理学が唱える〈複製脅威論〉に対抗してグロイスがもち出すのは、まさに人文学の営みとも言うべき、「記録」の手法である。
「複製」によって、それぞれの個体から「場所」や「文脈」が奪われ、それらが唯一無二の存在であることが脅かされるとしても、「記録」によって、それらに対して再び「場所」や「文脈」を用意す
ることは可能である。そして、これはグロイス自身は論文のなかで言及していないことであるが、例えば写真やヴィデオがそうであるように、複製技術は多くの場合、記録技術でもある。記録技術が、複製技術の一部であるとするならば、複製技術時代における「アウラの衰退」に対抗する術は、当の技術それ自体のなかに見出されるという帰結を、ここから導き出すこともできるだろう。
4. おわりに――複製と歴史
ここまで、1930 年代に書かれたベンヤミンの複製技術論と、グロイスによるその解釈を取り上げて、20 世紀から 21 世紀にかけてオリジナルとコピーをめぐる議論がどのように変化したのかを考察した。複製技術時代に進行する「アウラの喪失」を肯定的にとらえたベンヤミンと、その喪失を逆行させる新たな戦略を提唱したグロイス。
〈複製礼賛〉から〈オリジナルの再構築〉へ――議論の変化は、とりあえずそのようにまとめることができるだろう。
51 Ebd., 強調は論者による。

46

では、
〈オリジナルの再構築〉は、いかにして可能なのか。グロイスがそのための手段として注目するのが、「記録」である。グロイスはしばしば論文のなかで、それを〈歴史のなかへの書き込み（in die Geschichte einschreiben）〉という表現を使って説明している。
グロイスによれば、「オリジナルはある定まった場所をもち、その場所にある唯一無二の52
ものとして歴史のなかに書き込まれている」
が、コピーはそうではない。
コピーという、
いまだ歴史のなかに書き込まれていないものを、いかにして歴史のなかに書き込むのか。
グロイスの記録論の根幹にあるのは、まさにこの問い――対象と「歴史（Geschichte）」との関係性をめぐる問い――にほかならない。
複製技術の発達に対して記録技術をもって対抗しようとするこのグロイスの考えは、たしかに魅力的である。しかし、いくつかの疑問も、すぐさま思い浮かぶ。
第一に、グロイスは「記録」の偽造について、どのように考えているのだろうか。繰
り返される食品の生産地偽装や公文書偽造を見れば明らかなように、「記録」は容易に捏造される。映画『ブレードランナー』のなかでレプリカントに与えられる生涯の「記録」も、捏造されたものである。そのような捏造された記録、あるいは虚構の物語にもとづいて、「歴史」について語ることができるのか。そもそも、「歴史」とは何か。この概念
53についての批判的な検討が、グロイスには欠けている。
第二に、「記録」は何のために、誰によってつくられるのだろうか。例えば「生政治」
においては、人間の「生」を維持管理するために、政治権力によってありとあらゆる「記録」がつくられる。しかし、グロイスの議論のなかでは、コピーをオリジナルに変える「記録」の作業が、誰によって、何のためになされるのかが、述べられていない。
「記録」
54
をつくることの困難についての考察、 あるいは「記録」をつくる主体、「歴史」への書
き込みをおこなう主体についての考察が、グロイスの議論には欠けている。
このように、グロイスは〈歴史のなかへの書き込み〉の方法として「記録」に注目しているが、そこでは「歴史」とは何か、「歴史」への書き込みをおこなう主体は誰なのかという問いが、等閑視されている。この点で注目に値するのが、歴史家としてのベンヤ
ミンの仕事である。ベンヤミンは遺作となった『歴史の概念について Über den Begriff derGeschichte』（1940）のなかで、みずからのそれまでの歴史家としての仕事を振り返って、
その課題を次のように述べている。
「歴史の課題は、抑圧された者たちの伝統を手に入れ

52 Ebd., S. 112.
53 グロイスはこの論文のなかで、「歴史」という言葉をしばしば「時間」や「生」と同義のものとして使っている。すなわち、この論文では「歴史」の概念規定が明確ではない。
54 「記録」を残すことは、いつでもどこでも、誰にでも可能なわけではない。市村弘正は、まさにそれが 20 世紀の「記録」の特性であると述べている。「隠蔽や消去のみならず、全体かや絶滅や大量破壊といった言葉が付着するとき、そこでは記録の余地それ自体が危殆に瀕している。いいかえれば、出来事をめぐって記録が提出されたとき、そのための狭く小さな場所が見いだされ、その行為が辛うじて生きのびたことを告げ知らせる、そういう「記録」なのである。そこでは本来ありふれた「備忘」
が生存に欠くことができないものとして要請されている。」市村弘正『小さなものの諸形態――精神史覚え書』平凡社、2004 年、55 頁参照。

47

ることである。
」55 ベンヤミンはこの作品のなかでは一貫して、「歴史の構築は、名もなき者たちの記憶（Gedächtnis der Namenlosen）に捧げられている」56 ことを強調している。
彼にとって歴史を書くことは、「危機にさらされた状況にある、抑圧された、戦う階級」57 と連帯し、〈勝者の歴史〉の影に隠れた〈敗者の歴史〉に光を当てることにほかならない。
「歴史」の概念からこぼれおちるものたちを対象に、「歴史」を記述しようとするこのベンヤミンの試みは、いまだ歴史のなかに書き込まれていないものを、歴史のなかへと書き込んでいく作業であるという意味で、まさに、グロイスの考えていた「記録」のひとつの実践だったのではないだろうか。ベンヤミンの歴史研究――例えば彼がライフワー
クとして取り組んでいた『パサージュ論』――が「記録」の作業であることについては、
彼の友人のエルンスト・ブロッホが、次のような評言を残している。
よく知られているように、ある本〔『パサージュ論』〕の記録の集積（Dokumentatium）
が未完のまま残されています。
〔…〕雑多なものが詰まった難渋な仕事で、私が聞いたことに間違いがなければ、ベンヤミンはそのなかで作家としての自己を消して、ただ記録（Dokumente）に語らせたいと考えていました。58
いまだ歴史のなかに書き込まれていないものを、いかにして歴史のなかに書き込んでいくのか。グロイスが提起するこの問いに対する直接の答えは、1930 年代に書かれたベ
ンヤミンの『技術的複製可能性の時代の芸術作品』のなかには、記されていない。しかし、ベンヤミンがこの論文と並行して取り組んでいた歴史家としての仕事のなかには、
この問いに対するひとつの答えが見出される。忘却の淵に沈みゆく、「名もなき者たちへの記憶」を「記録」しつづけたヴァルター・ベンヤミン。その思考は 21 世紀の複製技術時代においても、なお有効であり、また必要とされているのではないだろうか。グロイスが考えていたのは、まさにベンヤミンがおこなったような「記録」の作業を、複製技術によって生み出されるコピーのひとつひとつに対しておこなうことだったのではないだろうか。
ベンヤミンの複製技術論と、グロイスによるその読解からは、複製技術の新時代において「歴史」をいかに書くのかという、新たな問いも浮かび上がってくるだろう。

55 『歴史の概念について』の準備草稿より。Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte. Werke undNachlass. Bd. 19. Berlin 2010, S. 123.
56 Ebd., S. 115.
57 Ebd., S. 129.
58 Bloch, Ernst: Ein metaphysischer Flaneur. In: Wizisla, Erdmut (Hg.): Begegnungen mit Benjamin. Leipzig 2015,
S. 78-85.

48

「作者」と複製−−−−C. J. ゼッツ『BOT. 作者なき対談』を例に−−−−福岡 麻子
1. はじめに本論では、クレメンス・J・ゼッツ『BOT. 作者なき対談』Bot. Gespräch ohne Autor（2018.
以下『BOT』）を例として、「作者」論における「オリジナル」と「複製」の概念について考察する。
「作者」概念をめぐる議論は、文学研究の一角を成しており、いわば古典的な部類の一つにもなっている。直近の過去に限ってみるならば、1960 年代後半に「間テクスト性」（ジュリア・クリステヴァ）や「作者の死」（ロラン・バルト）といったコンセプトが相次いで打ち出されたのが、議論の端緒でありハイライトの一つでもある。以来議論は続き、1990 年代には作者の「回帰」が見られた1。そしてインターネットの時代を迎え、「作者の死」が再びリアリティを獲得しているように見える。
確かに、容易な「コピペ」やネットミームの拡散といった現象、Wikipedia に典型的な集合的著者・編者の様態は、創造主としての作者像、個人や人格としての作者像を相対化するものではある。しかしながら、これらをもって即「作者の死」の再来をいえるほどには、事態は単純ではない。
『デジタルな作者』（2009）の著者ハルトリングは、作者に対する「個人崇拝」がむしろ高まっていること、集合的な著者の様態においては「作者」概念は必ずしも解消されてはおらず、あくまで「分散」しているのだといったことを述べながら、「作者」に関する「周縁化のテーゼは論駁されるべきもの」であると主張する2。また、少なからぬ部分を既存の他テクストから採用した作品が「剽窃」として批判され、それに対して「引用」であるとの反応がなされる、このような出来事が、2000年代にもしばしば起きている3。これらは、剽窃か引用かといった文学理論的な観点からの議論を喚起するのみならず、法的・倫理的観点から、作品のオリジンとしての「作者」の位置づけを（再）確認させる。このようなことに照らしても、現代において「作者」
が「周縁化」されているわけではない、というハルトリングの主張は説得力があるといえるだろう。
近年の文学においては、インターネットで作品を発表する作家や、ソーシャルメディ
本論文は JSPS 科研費（JP18K00453）の助成を受けたものである。
1 Hartling, Florian: Der digitale Autor. Autorschaft im Zeitalter des Internets. Bielefeld: transcript Verlag, 2009. S.
9.
2 Ebd. S. 10.
3 ドイツ語圏で顕著な例は、Helene Hegemann: Axolotl Roadkill (2011)をめぐる一連の流れ。

49

アの形式に依拠した作品が増えている。本論で扱う『BOT』もまた、ツイッターで多用される自動応答システム Bot を応用した作品である。ゼッツ本人との（架空の）対談を題材とするこの作品では、次章で詳述するように、作家ゼッツ本人が口頭でインタビュ
ーに答えるのではなく、彼の書き溜めた Word のデータが質問に回答する、という設定がなされているのである。
この「クレメンス・ゼッツ BOT」4によるある種の自動回答という設定は、いかにもイ
ンターネット時代の作者像を象徴するもののように見える。だが、作品そのものは、作者論へ大真面目に参入しようとしているわけでは必ずしもない。本論でも見ていくように、どちらかといえばそこから距離をとろうとするような態度を随所に示してもおり、
アクチュアルな作者論の一例としてこれもまた大真面目に論じることが、ややはばかられる作品でもある。
とはいえ、この『BOT』が提示する「作者」像は、それでもなお一連の作者論にとって興味深い例である。とりわけ示唆的なのは、Word のデータによる「クレメンス・ゼッ
ツ BOT」において形にされる、「オリジナル」と「コピー」の特殊な同居の様態だ。この作品では、「コピー」の提示をするほどに「オリジナル」としての「作家」像が逆説的に強く表れる。本論では、「作家」の「顔」を暴露する「コピー」のさまざまな仕掛けについて考察する。
2. 作品について『BOT. 作者なき対談』（2018）は、ゼッツの中でも比較的新しい作品である。
「まえがき」（Vorwort）、クレメンス・ゼッツと編集者アンゲリカ・クラマー（Angelika Klammer）の間で行われた 5 日間に渡る「対談」（とはいえ、この部分は特に「対談」と章題が付されているわけではない）、「備考」（Anmerkungen）という三つの部分から構成されている。
「まえがき」で記されることの一つは、「対談」が行われることになった経緯である。
クラマーは、これまで他の詩人たちとしてきたように、「一種の対談集」（9）をつくろうと企画した。しかし、ゼッツの「読み上げて再生しているかのような返答」（9）ゆえ、
口頭でのインタビューは立ち行かない。対談をやめるか否かという決断を迫られたときに出てきたのが、「口頭での僕の発言を難儀してつぎはぎする代わりに、僕の日記でなんとかすることはできないか」（10）というアイデアである。
「取り出された魂のような何かを形成する、途方もなく長いワードのデータに集積された」（10）日記を用いた「対談」は、次のように行われる。クラマーは質問を準備してきて、「それに対する回答を、このデータの中に探した。
」（10）この検索作業は、クラマーが日記を読んで意味論的に行う−−−−「人間の検索知性」（10）に依拠する−−−−のではな
く、「準備した質問の中の中心的な言葉や意味の近い概念を用いた、シンプルな全文検索」（10）によって行われる。
4 Setz, Clemens J.: BOT. Gespräch ohne Autor. Berlin: Suhrkamp, 2018. S. 11. 以下、同書から引用する際は、括弧内に頁番号のみを示す。

50

こうして質問に対する回答は、ある種の「自動的な」性格をまとわされ、作品タイト
ルにあるように、Bot とのインタビュー、すなわち「作者なき対談」が造形されることになる。生身の人間になりかわって電子データの集積がインタビューに答える−−−−このような設定は、インターネット時代に特有の「作者の死」を体現するものであるかのようにも思われる。こうした印象をさらに後押しするのが、「まえがき」を結ぶ以下の部分である。
自分のノートや日記を生きているうちにもう出版するというのは、周知のように［...］
一種の擁護しがたい虚栄心である。だが幸いにも、僕らの目の前にあるのはそのような書物ではなく、ある意味で、死後の書物なのである。作者自身は欠け、彼の作品に置き換えられている。さまざまに組み合わせ可能な日記の書き込みでできた、ある種のクレメンス・ゼッツ Bot によって。これら書き込みの［...］人工知能マシー
ンの中で、作者はまだどこかに巣食っているかもしれない。
（10f.、下線は引用者）「死後の書物」「作者自身が欠けている」といった言葉遣いは、ロラン・バルトの「作者の死」のコンセプトを想起させる。また、「さまざまに組み合わせ可能な日記」の断片というイメージも、「間テクスト性」の概念に呼応しているといえるだろう5。
1960 年代末に提唱されたこれらのコンセプトが、「BOT」や「人工知能」を介してアップデートされた形で再来しているとすれば、それは一見明快で、現代的且つ魅力的な設定に思われる。しかしながら、同時に見過ごせないのは、ここで示している引用そのものが、「作者はまだどこかに巣食っているかもしれない」との一文で結ばれていること、
そしてこれによって、「21 世紀版作者の死」といった位置づけからさりげなく、しかしはっきりと免れようとしていることである。
3. 「作者の死」の演出
この作品では、先の「作者の死」コンセプトの示唆と合わせ、さまざまな形で作者本人の不在が演出・造形されている。すでに述べたように、これらを単に「作者の死」ととらえることには、やや慎重であってもよいだろう。その際に見過ごせないのは、これら種々の意匠が投げかけてくる−−−−あえて身体的な比喩を用いるならば−−−−目配せは、それ自体が「作者」の不在よりも、むしろ痕跡を形成してもいることだ。本作の演出する「作者の死」は、この意味で両義的である。このことを考察するために、本章では「まえがき」を詳細に見ることにする。
「まえがき」は、「チューリングテスト」のスケッチで始まる。この「テスト」は、イギリスの数学者でコンピューター科学者のアラン・チューリングが、「機械は考えること
5 「どのようなテクストも様々な引用のモザイクとして形成され、テクストはすべて、もう一つの別なテクストの吸収と変形に他ならない」。ジュリア・クリステヴァ（原田邦夫訳）『セメイオチケ１ 記
号の解体学』せりか書房 1983 年、60 頁。

51

ができるか」（“Can machines think?“）6という問いに基づいて考案したもので、現在に至る人工知能の発展史の端緒ともなっている。
『BOT』の「まえがき」ではこのテストについて、次のように説明されている。
「人工知能を測ることのできるテストで、インタビュ
アーは、コンピューターまたは人間である相手と筆記でやりとりをする」
（7）
。別の部屋
にいる姿の見えない相手と、現代でいうところの「チャット」を行い、後でその相手が人間かどうかを推測する。
もしチャットの相手がコンピューターであるにもかかわらず、「人間である」と推定されたら、このコンピューターには「考える力がある」、「知能がある」とみなしうる、というのが「チューリングテスト」の概要である。
「チューリングテスト」と呼ばれているこのテストだが、チューリング自身は論文の中で、「イミテーションゲーム」、つまり「モノマネゲーム」という呼称を用いている7。
質問に答えるコンピューターが、人間を「真似する」ことによってゲームが成り立っているからだ。このことに照らすと見えてくるのは、『BOT』の「まえがき」は、電子デー
タを相手にした「作者なき対談」に、一種のイミテーションとしての性格をまとわせる
枠組みを用意している、ということである。
このチューリングテスト、あるいは「イミテーションゲーム」のスケッチに続くのが、サイエンスフィクションの分野にまつわる一連のエピソード群である。最初に取り上げられるのが、アメリカの SF 作家フィリップ・K・ディックである。彼についての言及も、「翻案する」（adaptieren）「パロディーする」（parodieren）といったことから構成され、「模倣」概念のバリエーションが織り込まれている。
アメリカの SF 作家フィリップ・K・ディックは、その有名な『アンドロイドは電気
羊の夢を見るか？』、これは映画「ブレードランナー」に翻案されたが、この小説の中で、チューリングテストのパロディーをやっている。
（7、下線は引用者）「まえがき」で述べられるディックにまつわるエピソードの本題は、彼の死後、彼に似せて作られたロボット「フィル」である。フォーカスされるのは、このフィルがディックに姿を似せて作られているだけでなく、ディック本人のように話すということ、そしてその方法−−−−ディックの残した膨大な書き物をサーバーに保存し、あるソフトウェ
アを通じてそのデータを「頭に入れた」−−−−である。これに続けて言及されるのが、ア
メリカの物理学者・情報学者のダグラス・ホフスタッターで、「死んだ人間の脳は、いわばプログラムとして、その人間のことを生前よく知っていた人々の中で再生されうる」（9）という彼の理論が紹介されている。
これらに共通するのは、プログラムやデータバンクといったデジタルな手段によって、死んだ人間が置き換えられる、という事態である。あるいは、より厳密にいうならば、これらのデジタルな手段は、人間と単に互換可能であるというのではなく、生前の人間
6 Turing, Allan M.: Computing Machinery and Intelligence. In: Mind (49) 1950, S. 433-460. Hier: S. 433.
7 Ebd.

52

の「コピー」としての位置づけにおかれているという点である。
「ディックを模してロボットを作るというアイデア」（7）について、次のように述べられる。
それは彼の姿のコピーであるだけではだめで、話すことのできる、知性のあるロボ
ットでなければならない［...］。
（7、下線は引用者）
これらの話題が連ねられることによって、『BOT』の「まえがき」では、データの集積を、生身の人間の「イミテーション」や「コピー」として位置づける枠組みが用意される。ゼッツとクラマーのやりとりや、二人の「対談」が行われることになった経緯は、ここに続いて述べられる。つまり、「作者の死後に行われるクレメンス・ゼッツ・BOT とのインタビュー」というアイデアは、こうした複製性というコンテクストの中に置かれるのである。
ここにおいて、ゼッツの Word のデータは、彼の「コピー」として読まれることになる。翻って「作者」ゼッツには、「作者の死」を暗示（というよりもむしろアピール）す
るような設定とは裏腹に、「オリジナル」の位置が強化される。
4. 「作者」の「顔」を見（せ）る
そもそも作者が「不在」であるということ、あるいは「作者」というコンセプトそれ自体が、ある種の矛盾を孕んだものである。ジャン・リュック・ナンシーとフェデリコ・
フェラーリの『作者の図像学』（原著 2005）では、作品を介して初めて「作者」を「見る」ことができる、という、逆説的なものとしての作者のありようが示されている。
、、、、、、、、、、、
厳密ナ意味デノ〔stricto sensu〕創造、つまり無カラノ〔ex nihilo〕創造は、その創造よりも前に存在するものは何もないということ、物質も、形式も、生産者も（したがって「創造者」も［...］）、それより前には存在しないということを前提としているのだ。8
作者は作品を生み出さないが、その逆は真である。作品は、その作者を生み出すのだ。9ナンシーとフェラーリの議論において「作者」は、物理的な次元で作品を現前させる「制作者」と、作品において、たとえばエクリチュールや文体といったものを介して私たちが見てとる「作者」という、二つの位相に区別される10。彼ら自身も述べるように、
8 ジャン＝リュック・ナンシー、フェデリコ・フェラーリ（林好雄訳）『作者の図像学』筑摩書房 2008

年、24 頁。
9 同上、44 頁。
10 「『作者』というものが現実に存在するのかしないのかということについての、また『作者』とい53

「制作者」と「作者」の区別そのものは、一見したところほど単純に行えるわけではないが11、「作者の死」をめぐる議論、そして『BOT』における「作者（の不在）」を考える際の有用な補助線となる。
ナンシー／フェラーリに特徴的なのは、そのタイトルが示すように、彼らが「作者」を、つまり記述の固有性を、「図像学」という視座から位置づけている点である。
、、、
作品の記述法〔graphie〕−−−−作品の「エクリチュール」、流儀、かけがえのない固有、、、性−−−−は、そこでイコン〔icône〕−−−−形象、形象的象徴、ペルソナ、顔−−−−になる。12
彼らの術語を借りるならば、Word に書き溜めた日記データとのインタビューにおいて、確かに「制作者」としてのゼッツは不在だが、その日記の記述法には、「作者」ゼッツの「顔」が見えることになる。また、「電子データによる Bot とのインタビューを構想した作品」を読む読者の前にも、その「制作者」は不在だが、こうした構想やそれを支えるさまざまな仕掛けにも、やはり「作者」ゼッツの「顔」が見えることだろう。
記述を介してこそ「顔」が見える、作品によってこそ「作者」が生まれるのだとすれ
ば、生身の人間が「オリジナル」、その人間の遺したデータが「コピー」という関係性も、いささか危ういものとして浮かび上がってくる。前章では、電子的な「複製」のバリエーションを提示するほどに、オリジナルとしての「作者」が強化されて示される、このような逆説が『BOT』の「作者」のあり方を特徴づけていることを述べた。しかしながら、ナンシー／フェラーリを参照するならば、制作者たる人間がすなわち「作者」であるというわけではなく、且つ『BOT』においてはその「作者」もまた、遺されたデータという「コピー」によってこそ顔を見せる、という、一種の入れ子的なオリジナル-複製の関係があることがわかる。
また『BOT』では、「対談」「日記」といったテクスト類型の性質により、作品には「作者」のみならず「制作者」の顔も見える仕掛けが複数あるが、そのような「顔」が見えるのが、Word に書き溜めたデータというまさに「コピー」の部分である。本章では、「コピー」との対談の部分を中心的に扱い、この両義的な「作者／制作者」の顔がどのように立ち上がってくるかを見る。

う観念に頼ることの正当性についての言い争いが生じるときには、ただたんにその同じ名のもとに、はっきりと区別される二つの概念が、つまり制作の制作者という概念と作品の作者という概念とが混同されているだけなのである。作品の外部に位置づけられる『作者』と、作品の内部にしか見出すことができないようなもう一人の作者とが混同されているのだと言ってもいいかもしれない。」同上、8頁。
11 同上、8 頁。
12 同上、44 頁。「固有性」「形象」「顔」には、それぞれ「プロプリエテ」「フィギュール」「ヴィサージュ」というルビが付されている。

54

4. 1 身体性
ナンシー／フェラーリで用いられている「顔」のメタファーは、『BOT』にとっても示
唆的なものである。とはいえ、彼らと同じく図像学という観点によるからではなく、この作品ではある種の身体性が「作者」の造形に一役買っているからである。あるいは、「文体」という日本語を思い出すならば、ナンシー／フェラーリの「顔」にも身体的なものをイメージできるかもしれない13。
次の箇所を見てみよう。
あなたのテクストでは雨がよく降っていますが、雨からそんなに多くを引き出せるのですか。
三連続雨の日。でも晴れ間がのぞいた 30 分から 1 時間程度のあいだに、鳥たちは日課のさえずりを取り返す。急いでつぶやく祈りのようだ。ところどころ、加速が強くかかって、早送りのカセットテープのように聞こえる。
（2013 年 5 月）
（118）14
ここでは、雨の日が続いた後の一場面が記述されている。具体的に見ると、まず、日記の書き手、「制作者」本人の時間の知覚が示され、続いて聴覚的な知覚について記されており、まずはこの点での身体性を挙げることができる。また、鳥のさえずりを早送りのカセットテープという比喩でとらえており、その固有な表現と合わせて、「制作者／作者」の「顔」を見せるものということができるだろう。
4. 2 自己言及性
他にも、次のような自己言及的な箇所も、「作者」の「顔」を見せる部分だといえる。
あなたは『インディゴ』ではクレメンス・ゼッツとして、『女とギターのあいだの時間』ではウサギとして登場します。文学的形姿としての生はどんなものですか？
ある女性とのどうにも落ち着かない会話。彼女は、自分の娘をインディゴチャイル
ドだといい、「あなたの小説みたい」なのだと説明した。最初は、あの有名な神秘的コンセプトのインディゴチルドレンのことを言っているのだと思った、しかし僕は（典型的な自惚れ作家流儀だが、その人が僕の小説を読んだのか否か興味があった）、「あなたの小説みたい」とはどういうことかと尋ねた。
［...］その人は、グラーツには（なんたる偶然か）、この種の子供たちについて本を書いた人間がいる、ということ知ることになったそうである。
（2014 年 4 月）
（42f.）

13 多和田葉子の次の一文を参照。「日本語にも、たとえば、文章のからだ、『文体』という言葉がある。文章はある意味を伝達するだけではなく、からだがあり、からだには、体温や姿勢や病気や癖や個性がある。」多和田葉子「からだからだ」『エクソフォニー』岩波書店 2003 年、176 頁。
14 『BOT』の「対談」部分では、質問部分が太字で表記されている。

55

「インディゴ」とは、2012 年に出版されたゼッツの小説のタイトルで、1990 年代に似
非科学的に議論された、「インディゴチルドレン」をめぐる作品である。市中での偶発的で個人的な出来事を記録した上記引用の一文は、「プライベートなもの」という「日記の15トポス」 にも呼応し、「制作者」としてのゼッツ本人の、いわば「生」の話題であるように見える。
とはいえ、「日記」というジャンルそのものは、決してピュアな「ノンフィクション」
ではなく、むしろ境界的ないし混交的な性格のものである。
「オートフィクション」研究の第一人者の一人、マルティーナ・ヴァーグナー＝エーゲルハーフは、ローベルト・ム
ージルの日記を論ずる中で、日記における「真正性と誤解されたもの」16を指摘する。これに照らせば、上記のような記述は、「制作者」の「顔」そのものが見えるというよりは、
その「顔」を見せる−−−−偽装する−−−−手管に「作者」の顔が見える箇所であるといえる。
4. 3 さまざまな文学理論的コンセプトの応用『BOT』では、これら「コピー」との対談を介してのみならず、対談を枠づける構造にも、「作者」の「顔」が見て取れる。そこでは、さまざまな文学理論的コンセプトが応用されている。
本論第一章で、「まえがき」が日記データとの「対談」をどのように文脈化しているかについて考察した。ここには、「テクストにある種の（可変的な）囲いを、そして時には公式もしくは非公式のある注釈を与える」17という、ジェラール・ジュネットが「パラテクスト」と呼ぶ機能を見ることができる。
次に挙げられるのが、間テクスト性のコンセプトである。対談の回答として用いられる「日記」は、ゼッツ自身の、あるいは他の作家たちの作品群からのさまざまな引用で構成されている。そして作品をとじる「備考」（Anmerkungen）では、それらの引用元が示され、同時にこれもまたパラテクストの役割を果たしてもいる。
そして、最も顕著な例が、オートフィクションの概念である。この概念を最初に採用したのはフランスの作家ドゥブロフスキー（1977）とされているが、「日記」や「インタビュー」といった、従来であれば「自伝」、ないしフィクションの対極にあるような事実性の高いものとみなされたジャンルも、今日ではそのフィクション性を度外視して論ずることが難しくなっている。先述のヴァーグナー＝エーゲルハーフは、オートフィクシ
ョンのことを「『フィクション』と『自伝』の『混合状態』」18と位置づけている。
「日記」
については前節で述べたが、『BOT』という作品は、「対談」という形式についても疑問を喚起する。すなわち、そもそもこの「対談」は実際に行われたのか、という疑問だが、15 Dusini, Arno: Tagebuch. Möglichkeiten einer Gattung. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 70.

Wagner-Egelhaaf, Martina: “Anders ich” oder: Vom Leben im Text Robert Musils Tagebuch-Heft 33. In:
Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (65), 1991. S. 152-173. Hier: S. 153.
17 ジェラール・ジュネット（和泉涼一訳）『パランプセスト 第二次の文学』水声社 1995 年、18 頁。
18 Wagner-Egelhaaf, Martina: Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Bielefeld: Aisthesis
Verlag, 2013. S. 9.
1656

これによって読み手自身、「現実」と「フィクション」の間、どちらともつかぬ状態に置かれることになる。
「作者の死」のみならず、20 世紀後半以降に議論が展開してきたさまざまな文学理論的概念を想起させずにはおかない、こうした意匠にも「作者」の顔をはっきりと見てとることができる。あるいは、さまざまな意匠そのものというよりは、それぞれを概念の体現として読み手の方に起動させる−−−−本節で「まえがき」を「パラテクスト」として位置づけたように−−−−、そうした仕掛けに「はまった」読み手が、「作者」の「顔」を見ようとする、そのような側面もあるだろう。
5. おわりにここまで見てきたように、この『BOT』という作品は一見、インターネットやメディ
ア技術の発展により決定づけられ、またアップデートされた「作者の死」を体現するかのように見える。その一方で、その実、「作者」の顔を、あるいはそれのみならず「制作者」としてのゼッツの顔さえを見せる意匠が、作品には張り巡らされている。そうだとすれば、この作品は「作者の死」を退け、「作者の再来」を謳っているといえるのか、またそれが「作者」論として新しいところだといえるのだろうか。
結論からいえば、これらの意匠の核心は、作者がいる／いないの二分法的な決定にあるのではない。この作品の核心は、作者の現在・不在という古くて新しい問題に解を与えることをせず、その問い自体を自身の語りのメディウムにしていること、それによってこそ過剰なまでに「作者」としての「僕」を刻印しているところにある。
この作品は、「死後」の「コピー」へ仮託する身振りで「作者の死」をアピールしながらも、オリジナリティとしての「作者性」を免れ得ない「僕」を、自虐的にも見える形で演出しており、この両義的な態度によってこそ、作者論に対する一種の「距離」が生じている−−−−このようなところに、皮肉にも「作者」論との新しい付き合い方を見て取ることができるのではないだろうか。

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あとがき
以下は、シンポジウム当日の質疑応答の一部をまとめたものである。紙幅の都合上、当日いただいたすべての質問を収録することはできなかった。
ご理解とご容赦を願いたい。

質問者 1：まずシンポジウム全体について、オリジナルとコピーの問題を扱うこのシンポジウムの枠組みが、近代以降の時代に限定されているのはなぜかをうかがいたい。例
えば中世の写本文学などについてはどう考えられるのか？個別の質問として、オリジナ
ルとコピーの問題が真偽の判定という問題とどう関わってくるのかを、由比さんと宇和川さんにうかがいたい。また、藤原さんと宇和川さんの発表では、共通して「記録」の果たす役割の重要性に触れられていたが、オリジナルとコピーをめぐる議論には、19 世
紀と 20 世紀以降とで何か「質的」な違いがあるのか、それとも 20 世紀以降の状況も基本的には 19 世紀的な状況と連続していると言えるのだろうか？
由比：このシンポジウムの枠組みを近代以降に絞った理由としては、やはり、「独創性」という意味での「オリジナリティ」概念が 18 世紀に登場したという点が大きい。やがて
美学・芸術の分野を超え、個々の人間の「個性・独自性」というニュアンスを帯びて広く共有されることになる「オリジナリティ」概念の変遷を念頭に置いて、近代以降の時代を対象に選んだ。クライストにおけるオリジナル／コピーの問題と真偽の判定の関係については、真偽の判定がもっぱら作中人物の主観的判断、「思い込み（Wahn）」という形でしか描かれない点が特徴的だと思う。本物と偽物の区別は曖昧で、それぞれの人物
にとっての「本当らしさ」の感触が問題となっている。
宇和川：オリジナルとコピーがあって、その真偽が問題にならないというケースももちろん考えられる。ただし、たとえば贋金づくりのように、物質的な意味での複製（モノの複製）がおこなわれる場合には、真偽の区別が問われることも、当然古くからあっただろう。
けれども、モノの複製の水準が高くなれば、オリジナルとコピーの真偽の区別をつけたくてもつけられない、という場合も出てくる。ベンヤミンは、まさにそうした「複製技術時代」について論じている。
もうひとつの質問についてだが、たしかに、「記録」への関心は 20 世紀後半に突如として出てくるものではなく、「記録」と「歴史」の世紀である 19 世紀からの連続性において理解しなければならない。しかし、19 世紀の「記録」の保全活動が、あくまでもオリジナ
ルの事象を対象にしたものであったのに対して、20 世紀のそれは、複製物、コピーもまた対象にしうるのではないか、というのがグロイスの立てた問いだった。グロイスの考える

58

「記録」と、19 世紀的な「記録」は、その意味で、「質的」な差異も含んでいると思われる。
藤原：シュトルムの『ドッペルゲンガー』は 19 世紀後半の作品であり、記録への信頼があるのは確かだ。父親に関する情報を得ようとする際に、娘がまず彼に関する記録文書を探す流れになっているのはそのためである。しかし記録には空隙があり、「語り」によって、記録には残されていない部分の情報が加筆されて、通時的に育っていくこともまた描かれている。記録と語りが混ざり合うことで物語化され、この「物語」に依存する形でオ
リジナル／オリジナリティというものが形成されていく。本物への探求にはじまり、復元されたものを更新するという連続性が本作には見出される。
質問者 2：ベンヤミンの「アウラ」について、以前は芸術作品の受け取り手の知覚の問題だと考えていたが、今回の宇和川さんの発表を聞いて、むしろベンヤミンは、芸術作品に限らず、あらゆるものに「アウラ」が備わっている、という議論をしているようにも感じた。ベンヤミンの「アウラ」がどこまでを射程に入れた概念なのかを教えていただきたい。また、熊谷さんの発表では、「アストラル体」の概念が興味深かった。
「アス
トラル体」を想定した場合、例えば輪廻転生による生まれ変わりも、今回のオリジナル／コピーの問題圏に入ってくるのだろうか？
宇和川：ベンヤミンの論文『技術的複製可能性の時代の芸術作品』が、芸術作品の「アウラ」に焦点をあてたものであることは間違いない。しかし、この論文のなかでも、例
えば自然物の「アウラ」の知覚について言及されている箇所がある。また、ベンヤミン
は「アウラ」を説明するためにいくつものモデルを使っていて、必ずしも「アウラ」の定義は一義的ではない。それが「知覚」や「認識」の問題として論じられることが多い
が、そうではない場合もある。グロイスの議論は、ベンヤミンのアウラ論を、徹底して知覚論ではなく、トポロジー論として読み解いている点が新しい。
熊谷：「アストラル体」というのは、伝統的に使われてきた概念で、「魂の乗り物」というのがもともとの意味である。デュ・プレルの中では、この世界でまた別の形で出現して魂の生が続いていくという輪廻転生的なイメージでは考えられていない。そうではな
くて、肉体をもった人間がこの世界にいて、肉体が滅びてしまうと「アストラル体」となり、別の世界で自己意識を保持した状態でより発展していく、という考え方といえる。
具体的には、デュ・プレルの場合は、オカルティズム以前に自然や宇宙の進化に関心を抱いていたことから、宇宙におけるより高次の生が続いていくことをイメージしていたのだろう。デュ・プレルは、生物が進化していくのと同様に、人間もよりいっそう進化
して、別の世界でさらなる完全性に到達する。そのように魂の不滅というものを考えていたのだと言える。このような考え方には、ショーペンハウアーの哲学が大きな影響力
59

を持っていた。
質問者 3：今回のコロナ禍でオンライン授業が常態化したことで、教育現場の一部には、出来の良い講義ビデオのコピーですべての授業がまかなえるのではないか、という議論すら出てきており、個人的には非常に危機感を感じている。今回の事態は、オリジナル／コピーをめぐる議論の大きな転換点になるような気がするが、皆さんはコロナ禍以降のオリジナル／コピーの問題についてどう考えているのか？例えば、舞台芸術のような、
ある程度「時」と「場所」に縛られる必然性のある芸術は、今後どうなっていくのだろうか？
福岡：舞台芸術に関してまとまった回答はできないが、例えば 2020 年の東京都知事選でも論点の一つになった。私自身は【配信可能性】は【配信による代替可能性】ではないと考える。
授業等々については、私も危機感を抱いている。
「ポストヒューマン」論等で言及されるのが、モノの物理的な所有という発想から、情報の複製という発想へのシフト。この流れとも関連していると思う。このオンライン開催の学会で、私たちが画面上で共有している「いま」と「ここ」は、どう考えうるのか？これは我々自身の論点の一つだった。
由比：オンライン化、オンデマンド化が進んで、授業は「情報」としては伝わりやすくなったと思う。しかしその反面、対面で同じ時間と空間を共有する際に伝わっていた「何か」がこぼれ落ちているという感覚が非常に強い。オンデマンド化でこぼれ落ちていく
ものが一体何なのかを考えていきたいと思っている。
熊谷：オンライン授業などの普及により、われわれもまたコピーを生み出し、コピー化を加速する立場にいる。また一方ではデータ化された資料の利用など、コピーが普及することによる恩恵を享受して研究活動を維持しているとも言える。しかしわれわれ自身
もまた、研究論文というオリジナルを生み出す活動を続けている。コピーだけですべてが足りるとは思えないし、今後いかにしてオリジナルなものが維持されていくのかという点については、どのような可能性があるのかまだよく分からない。
藤原：授業用に作成したデータは非常に便利だが、そのコピーデータが拡散されていって、コピーの方にオリジナルを作成した者が苦しめられる可能性があることは、常に意識しておきたい。コピーとオリジナルがうまく共存できるラインがあればいいのだが。
宇和川：ポストモダンの芸術論で繰り返し主張されたように、オリジナルへの欲望は、
コピーの氾濫する時代においては、失われるどころか、むしろ強まることもある。その意味では、オリジナルの授業への欲望は、おそらくなくなることはない。また、生物学
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の観点に立てば、単一の情報の大量複製は危険。ゲノム情報の多様性は、疫病や気候変動などが起こった場合に種が生き残るためにきわめて重要である。生物学と教育問題を安易にアナロジーで結びつけることはできないが、そうした観点からも、オリジナルの情報の多様性を守っていくことがこれから必要になってくるのではないか。
質問者 4：複製とオリジナルにかんして、メディアという観点からおうかがいしたい。
例えばベンヤミンは、そもそもが複製メディアである「文字」を用いた文学のオリジナ
ル性というものについて、どのように考えていたのか？ベンヤミン／グロイスの文脈における Dokumentation や Geschichte と「文字」の関係について教えていただきたい。また、福岡さんが扱ったゼッツという作家は、文学作品がそもそも複製可能性に依拠しているという意味での「文学のオリジナリティの無さ」に自覚的であるように思うのだが、その点についてはどうか？
宇和川：文学作品は、たしかに、複製メディアである「文字」を用いたものであって、いくらでも複製可能である。しかし、文学作品の一部を引用したり、組み合わせたりすることによって、新しいものが生まれてくる。切り貼りされたコピーの文字を集め、組み合わせることによって、一回限りの「状況」が出現する。ベンヤミンとグロイスは、
まさにそのような複製物を使った一回限りの「状況」の創出を、模索していたのではな
いか。
福岡： 2007 年頃に出てきた「エクソフォニー」というコンセプトを参照すると、そも
そも「書き言葉」自体が書き手にとって避け難く孕む異質性というものが浮き彫りにされる。この点で、文学における、より根源的・原理的なオリジナリティからの乖離という問題が考えられると思う。ゼッツの作品も「文学のオリジナリティ」を問うてはいるが、それを「有無」という観点から論じるのは難しい。

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日本独文学会研究叢書

１４７号

2021 年 10 月 2 日発行Ⓒ 2021

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 147
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2021 Japanische Gesellschaft für Germanistik e.V. Tokyo「オリジナル」とはどういうことか―近現代ドイツ語圏文学における複製の問題圏―

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由 比 俊 行一般社団法人日本独文学会〒170－0005
東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147

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