大分県立美術館 研究紀要 第２号
Bulletin of Oita Prefectural Art Museum No.2

１．
田能村竹田使用印（片岡辰市コレクション）
大分県立美術館

２．
福田平八郎
《漣》下絵
1932（昭和７）年
101.0 ㎝ × 186.3 ㎝
大分県立美術館

３．
生野祥雲齋《時代竹編盛籃 心華賦》
1943（昭和 18）年
大分県立美術館

４．
村井正誠
《黄色》
1956 年
大分県立美術館

５．
マルク・シャガール
《母と子》
1973 年頃
大分県立美術館

目

古賀

道夫

次

片岡辰市コレクションの田能村竹田関係資料②

９

尚子

晋作

野絵

宗像

木藤

40

34

19

友永

梶原 麻奈未福田平八郎の画業における六潮会の意義

明治後期以降の大分の竹工芸の展開︵２︶
昭和後期以降の展開 │生野祥雲齋を中心に

村井正誠│影のない絵︑影のなかの絵│
大分県立美術館所蔵の三作品からシャガール︽母と子︾︵１︶51

片岡辰市コレクションの田能村竹田関係資料②

古賀道夫

文﹁分陀利華﹂材質等﹁凍石︑獅鈕﹂印

辰 市 氏︵ 一 九 〇 九 〜 一 九 八 三 ︶が 一 代 で 築 き あ げ た コ レ ク シ ョ ン の う ち︑

刻①

平 成 二 七 年 度 に 大 分 県 立 美 術 館 に 収 蔵 さ れ た︑ 全 一 三 八 件 の 作 品︑ 資 料

竹田記﹁芬陀利花出無量寿経︑予作﹁片岡辰市コレクション﹂とは︑山口県宇部市で活躍した実業家の片岡をさす︒その特長のひとつが︑重要文化財を含む田能村竹田︵一七七七〜

花卉多用此︑原係雲華含公

クションの田能村竹田関係資料①﹂では︑その中から五件の資料をとりあ﹃大分県立美術館研究紀要第一号﹄︵平成二七年︶に記した﹁片岡辰市コレる︒竹田の︽日記︾︑文政六年︵一八二三︶五月廿五日の箇所に︑﹁夜訪含

一七九三︑長崎の篆刻家︶︒文政後期頃より花卉図に多く使用されてい＊末広雲華︵一七七三〜一八五〇︶旧蔵の印︒刻者は清水伯民︵一七一二〜

文﹁頑翁﹂一八三五︶の絵画作品に加え︑竹田研究の基礎となる関係資料が充実して所蔵︑崎人伯民刀﹂げ︑それぞれの内容を紹介した︒ここでは︑前回に引き続き資料類のなか

公︵雲華︶公贈祝谷画水仙𧂐帖伯民刻印一顆 ⁝﹂と記されているのは︑こ折に入手したものと思われる︒使用例は少ない︒−9−

いることである︒

から︑生前の片岡氏がとくに大事にしていたと伝え聞く﹁田能村竹田使用

文﹁神仙風度﹂材質等﹁凍石﹂印の印ではあるまいか︒②

印﹂をとりあげる︒

六．田能村竹田使用印
まず︑片岡辰一コレクションに伝来する全三二顆の印影と概要とを紹介す

文﹁源逸篆﹂

竹田記﹁余喜伯民之刀︑在崎鎮日井

刻﹁印譜﹂︵天保三年跋︶に︑竹田の長子・田能村如仙︵一八〇八〜一八九六︶らが追

愛鶴為購之︑第十六橋上之る︵それぞれの形状は口絵１︑ 頁の図参照︶
︒順番は︑田能村竹田がまとめた

加︑追記して整理した﹃竹田印譜﹄︵安政六年刊︶の収録順とし︑その後に同書に

古骨董︑伯民号頑翁︑書画︵註１︶

収録されていない四顆をあげている︒印影は原寸を基本とした︒概要の部分

俱工﹂の内容を記し︑﹃竹田印譜﹄に掲載された竹田と如仙の記述︵該当する印に関す
る部分のみ︶を添えた︵読点は筆者︶︒＊印以降は︑筆者による補足である︒＊刻者は清水伯民︒文政九年︵一八二六︶から十年にかけての長崎旅行のでは︑印文︑材質等︵﹃竹田印譜﹄に記載されている印材と鈕の形状︶
︑刻文
︵鋳文︶

18

③

⑤

印

文﹁憲印﹂

材質等﹁凍石︑鈕天然石壁﹂

印 文﹁一咲千山青﹂
材質等﹁淡黄凍石﹂

僅々乎︑是一小石耳︑亦黄

竹 田 記﹁ 予 所 藏 尽 係 遊 印︑ 刻 名 者

此亦其一︑予失記姓名︑刀鷲之刀﹂

竹田記﹁松本酔古蔵清人某氏印十顆︑︵註２︶

法奇峭︑雖稍遠于古然可玩
撫也︑便面常多用此﹂＊松本酔古︵大坂の医家︶旧蔵の印︒文政末期頃より使用例がある︒田能文﹁竹田﹂＊刻者は松本黄鵞︵生没年不詳︑江戸の篆刻家︒長州生まれ︶︒文政初年頃より最晩年まで多く使用されている︒

印

材質等﹁材略類紫檀︑鈕蓮花﹂⑥

材質等﹁凍石︑鈕玉蘭花﹂竹田記﹁林谷山人︑從荏土寄書索画

印 文﹁九峰無戒衲子﹂

村竹田筆︽竹田帖︵亀齢軒集帖︶︾︵天保三年︶に﹁明清人所刻﹂として印影が紹介されている︒④

竹田記﹁予游薩日︑西村翁獲之敗簏

附 以 木 印 二 顆︵ 中 略 ︶︑ 此

暗 昧︑ 澡 雪 久 之 方 現 其 真︑

朝夕手此︑略無虚日︑世人

印蔵後殆三十歳︑毎画必用︑︵註３︶

内︑以贈︑塵煤点汚︑字画

一石完好無少欠損︑予邑有＊刻者は細川林谷︵一七八二〜一八四二︑江戸の篆刻家︒讃岐生まれ︶︒﹁此亦知之︑無此印則不允至贋︑里外︑予生此僻邑︑而鐫刻

印蔵後殆三十歳﹂の記述から︑享和元年︵一八〇一︶から二年にかけての九重峰︑印云九峰無戒衲子︑以待者︑可謂一大奇也︑西江戸滞在の折に林谷から贈られたことが想定できるが︑多用されるのは余画亦多用之﹂村云︑琉球人游于唐山獲之︑文政初年頃からで︑のち最晩年に至るまで幅広く使用されている︒

如唐山人︑預知有載後︑千携到于薩︑遂所留贈﹂＊文政十年︵一八二七︶に薩摩で得たもので︑それ以後︑使用例の多い印である︒︽竹田帖︵亀齢軒集帖︶︾に﹁明清人所刻﹂として印影が紹介されている︒− 10 −

⑦

印 文﹁妤々﹂
材質等﹁淡黒石﹂⑨

印

文﹁小白石翁﹂

材質等﹁凍石︑鈕蓮葉﹂文﹁頼襄為君彝兄﹂

手刻︑托雲華含公転贈︑子

竹田記﹁今茲壬辰元日︑頼子成為予

刻

成名高一世︑毎人宝其毎人

文﹁林谷山人刻﹂

如好々二字︑客春邂逅山人

竹田記﹁二顆同林谷山人刀︵中略︶︑

刻

於京師︑山人刻贈﹂宝其手翰︑雖一筆半紙︑亦

之鉄而紙之石乎︑至勉余疎

復貴重拱璧不啻也︑况其筆
＊刻者は細川林谷︒天保二年︵一八三一︶三月︑竹田は林谷と京都で交流

慵以白石翁︑則逡巡愧赧弗︵註４︶

しているが︑その頃に贈られたものか︒小品に使用されることが比較的

止也﹂

能村竹田筆︽亦復一楽帖︾に対する礼として山陽が竹田に贈ったものと＊刻者は頼山陽︵一七八〇〜一八三二︶︒壬辰＝天保三年︵一八三二︶︒田

多い︒
⑧
印

思われる︒以後︑晩年まで使用される︒︽竹田帖︵亀齢軒集帖︶︾にも所

文﹁酔月﹂材質等﹁凍石﹂載され︑同様の記述がなされている︒なお︑﹁白石翁﹂とは︑中国明時

文﹁新安胡燕﹂文﹁震得鑑筆﹂

刻

刻

文﹁為竹田先生黃鶴﹂材質等﹁凍石︑獅鈕﹂印

代の画人・沈周のこと︒⑩

竹田記﹁此印亦好々刻竣日︑従山人購得︑有款曰︑新安胡燕﹂＊⑦の印と同時期に入手したもの︒使用例は少ない︒︽竹田帖︵亀齢軒集帖︶︾に﹁明清人所刻﹂として印影が紹介されている︒＊刻者は三浦黃鶴︵一七六四〜一八一九︑豊後杵築藩の儒者︒三浦梅園の子︶︒入手時期等については不明︒使用例は少ない︒− 11 −

⑪⑭

印

文﹁奇山異水﹂

材質等﹁凍石︑螭鈕﹂印 文﹁一片秋月﹂
材質等﹁凍石﹂如仙記﹁清人刻﹂

文﹁致中和﹂

刻 文﹁黄寉篆﹂＊詳細については不明︒

印

材質等﹁凍石︑螭鈕﹂⑮

附 以 木 印 二 顆︑ 此 其 一 也︑

文﹁田憲﹂如仙記﹁清人刻﹂所 出︑ 刻 水 色 山 光 四 大 字︑甚有風趣﹂
如仙記﹁林谷山人刀﹂＊詳細については不明︒

印

材質等﹁銅︑鈕連環﹂印 文﹁竹田﹂材質等﹁凍石﹂如仙記﹁阿部良山刻﹂使用例は少ない︒＊ 刻 者 は 阿 部 良 山︵ 一 七 七 三 〜 一 八 二 一︑ 大 坂 の 篆 刻 家︒ 讃 岐 生 ま れ ︶︒

如仙記﹁蔵六刻﹂⑯

一用古桜樹為材︑云芳野山

竹田記﹁林谷山人︑從荏土寄書索画

材質等﹁芳野山古桜樹﹂

印 文﹁水色山光﹂＊刻者は三浦黃鶴︒文政後期頃に使用例がある︒⑫＊刻者は細川林谷︒使用例は少ない︒

⑬

︵註５︶

︵一七九一〜一八四三︑江戸の篆刻家︶か︒＊刻者は三世浜村蔵六
竹田の稿本等に使用例がある︒− 12 −

⑰
前身可画師﹂⑳

印

文﹁笑而不答﹂材質等﹁銅︑鈕荷葉﹂印 文﹁長誤詞客
材質等﹁凍石﹂如仙記﹁刻不詳﹂に多く使用されている︒㉑

文﹁老画師﹂

如仙記﹁廬峯刻﹂﹁先人没後附碩田﹂材質等﹁凍石︑鈕兎﹂印

たものか︒のち渡辺拈華に譲られ︑さらに田近竹邨に渡る︒文化前期頃

竹田の師のひとり︶の作品に使用例があり︑あるいは蓬島から譲り受け＊刻者不詳︒渡辺蓬島︵一七五二〜一八三四︑直入郡竹田村の絵師︑田能村﹁先人附之辺拈華﹂刻 文﹁偶写米山畢︑余興未尽作此︑
似竹田外史︑丙寅冬至前一日︑平安玉泉彦﹂
如仙記﹁平安玉泉彦﹂＊ 刻者は玉泉︵一七七三〜一八二一︑伏見西養寺の僧︶︒丙寅＝文化三年

印 文﹁竹田老圃﹂︵一八〇六︶
︒文化前期頃に使用例がある︒⑱
材質等﹁凍石﹂刻 文﹁讃阿世良篆﹂︵註６︶

印 文﹁華月春秋﹂学者︒田能村竹田に画を学ぶ︶に譲られる︒天保前期頃︑比較的画帖類

竹田の没後︑後藤碩田︵一八〇五〜一八八二︑大分郡乙津村生まれの国＊刻者は弘廬峰︵生没年不詳︑下関の篆刻家︶︒

材質等﹁銅﹂

での使用例が多い︒＊刻者は阿部良山︒文化五年︵一八〇八︶頃より文政後期頃まで︑比較的長期間使用されている︒⑲

如仙記﹁阿部良山刀銅印一千顆之一﹂﹁先人附之辺拈華﹂＊刻者は阿部良山︒渡辺拈華︵一七九九〜一八七二︑豊後岡藩の画員︒田
能村竹田に師事︶に譲られ︑のち田近竹邨︵一八六四〜一九二二︑田能村竹田の孫弟子︶に渡る︒− 13 −

㉒＊刻者不詳︒詳細については不明︒㉓

印 文﹁僕本恨人﹂㉕

印

文﹁竹田邨民﹂材質等﹁銅︑鈕漁夫﹂文﹁自娯﹂材質等﹁凍石﹂

印

︵註７︶

家蔵﹂

文﹁鉄筆拙陋如此︑是亦所以自娯也︑竹田﹂

文﹁田耜躬耕﹂如仙記﹁附先人自刻印二顆刻

材質等﹁凍石﹂印

如仙記﹁刻不詳﹂＊刻者不詳︒詳細については不明︒㉖

如仙記﹁失記刻名﹂

印 文﹁前身胡蝶﹂
材質等﹁凍石︑鈕蓮﹂
如仙記﹁廬峰刀﹂＊田能村竹田の自刻印︒㉗

文﹁癸巳夏日鐫為竹田翁嘱竜﹂

材質等﹁凍石︑獅鈕﹂刻

如 仙 記﹁ 時 余 在 檉 園 小 石 先 生 家 塾︑

以此年将発京帰郷︑臨別前

印 文﹁無用人憲﹂＊刻者は弘廬峰︒詳細については不明︒㉔

材質等﹁凍石︑鈕梅花﹂

数日︑先生亦手刻一顆︑附耜記﹂＊刻者は小石檉園︵一七八四〜一八四九︑京都の医家︶︒癸巳＝天保四年

翁者先生之弟也

之労矣︑今併附爾後︑挙斎

耜代贐︑蓋先生意在酬先人

如仙記﹁廬峰刀﹂＊刻者は弘廬峰︒文政前期頃に使用例がある︒︵一八三三︶︒竹田に依頼された檉園が︑塾を去る如仙に贈ったものと思われる︒− 14 −

㉘

印 文﹁竹田﹂材質等﹁銅︑連環鈕﹂
鋳 文﹁圭斎製﹂＊刻者は大西圭斎︵生没年不詳︑豊前中津藩の絵師︒江戸詰︒谷文晁の門人︶か︒﹃竹田印譜﹄では︑表紙見返し部分に捺されている︒㉙

以下は﹃竹田印譜﹄に未収録の印︒＊詳細については不明︒㉚

印

文﹁竹田居士﹂刻

文﹁竹田粉本﹂文﹁張衡﹂

材質等﹁凍石﹂印

文﹁壬辰歳除前二日 秋水鏞刻﹂

材質等﹁凍石﹂刻＊ 刻 者 は 広 江 秋 水︵ 一 七 八 五 〜 一 八 三 四︑ 下 関 の 文 人 ︶︒ 壬 辰 ＝ 天 保 三年︵ 一 八 三 二 ︶︒ こ の 時 竹 田 は︑ 下 関 に 滞 留 し て い た︒ 文 化 一 三 年

文﹁竹田﹂材質等﹁桜木﹂印︵一八一六︶に竹田が門人につくらせた粉本への使用例があるが︑これは後日捺されたものと考えられる︒㉛＊詳細については不明︒− 15 −

㉜
印 文﹁月白風清﹂

ションに伝来する三二顆が揃うこととなった︒㉑の印と田能村直入旧蔵と思われる㉜の印が加わる形で︑片岡辰市コレク

後学直入山樵癡﹂註１

表紙見返し部分に捺されている﹁竹田﹂の銅印は二八番目に収録した︒

竹田研究の大きな糧となることは間違いない︒

片岡辰市氏の手で大事に伝えられてきたことは︑前に紹介した資料も含め︑

田 能 村 竹 田 の 座 右 に 在 し︑ 竹 田 と の 旅 を 共 に し て き た こ れ ら の 印 章 が︑材質等﹁凍石﹂刻 文﹁竹田生﹂＊ 田 能 村 竹 田 の 自 刻 印︒ こ の 印 を 旧 蔵 し て い た と 思 わ れ る 田 能 村 直 入

明治十二年己卯夏日観於西京小僊窩並記刀︵一八一四〜一九〇七︑田能村竹田の弟子︶の刻記﹁此印先師竹田居士所
篆刻也

他の一顆は⑫の印

がある︒

註３

註７

これらの印影については︑摸刻のものが用いられている︒

他の自刻印は﹁桐陰﹂の印で︑これは京都の医家・小石檉園の弟にあたる小関拳斎に贈られている︒− 16 −

註２ ﹃竹田印譜﹄に収録された﹁人生行楽耳﹂印の箇所に︑松本黄鵞についての記述がある︒﹃竹田印譜﹄には全部で四二顆の印が収録されているが︑当時すでに如︵註８︶

仙の手元から離れていたものも少なくない︒片岡辰市コレクションに伝来

頼山陽︽遊嵯峨詩︾に﹁辛卯︵天保二年︶暮春十二日同雲華竹田林谷三子遊嵯峨﹂
とある︒

︶

註８

二五顆は全て︑片岡辰市コレクションに含まれる︒㉗の印は︑如仙自身の印として︑あえて除外したものと思われる︒
註

註９

註６ ﹃竹田遺印﹄に収録された㉓の印についての記述に︑﹁馬関弘廬峰刀﹂とある︒

註５ ﹃竹田遺印﹄︵明治一六年如仙識︶には﹁宮本蔵六刻贈﹂との記述があるが詳細は不明︒三世浜村蔵六は文政年間に関西で活動しており︑頼山陽︑篠崎小竹ら竹田と親しい人物の序文が入った印譜も刊行しているという︒

註４

するものでは︑弟子等に譲られた⑲⑳㉑の三顆である︒また︑後に如仙ら︵註が家蔵の印として二五顆を収録してつくった﹃竹田遺印﹄︵明治一六年如仙︵註９︶頁の図︶がしつらえられた時その後は︑前にふれたように︑﹃雙軒庵美術集成図録﹄︵大阪美術倶楽部︑所載の印に㉗の印を加えた二八顆にあたるのである︒

期 と 重 な る︒ そ し て︑ こ の 箱 に 収 め ら れ て い る の が︑﹃ 田 能 村 竹 田 全 集 ﹄のうち二八顆を収める専用の箱︵口絵１︑

市コレクションの田能村竹田関係資料①﹂でふれたように︑現状の三二顆﹃田能村竹田全集﹄が刊行された大正五年︵一九一六︶といえば︑﹁片岡辰﹃竹田遺印﹄
所載の印に㉚と㉛の印を加えた形で整理がなされている︵表１︶︒

いる︒さらに︑﹃田能村竹田全集﹄︵国書刊行会︑大正五年︶の印譜の項では︑

識︶では︑この三顆のほか㉗の印が除外され︑新たに㉙の印が加えられて

10昭和八年︶で田近竹邨旧蔵の⑲と⑳の印が加わり︑これに後藤碩田旧蔵の

10

18

表１
印 文

刻 者

『竹田印譜』
安政６年刊『竹田遺印』 『田能村竹田全集』
明治 16 年識
大正５年刊

①

分陀利華

清水伯民

◯

◯

◯

②

神仙風度

清水伯民

◯

◯

◯

③

一咲千山青

刻者不詳（唐人）

◯

◯

◯

④

九峰無戒衲子

刻者不詳（唐人）

◯

◯

◯

⑤

憲印

松本黄鵞

◯

◯

◯

⑥

竹田

細川林谷

◯

◯

◯

⑦

好々

細川林谷

◯

◯

◯

⑧

酔月

刻者不詳（唐人）

◯

◯

◯

⑨

小白石翁

頼山陽

◯

◯

◯

⑩

震得鑑筆

三浦黄鶴

◯

◯

◯

⑪

一片秋月

三浦黄鶴

◯

◯

◯

⑫

水色山光

細川林谷

◯

◯

◯

⑬

竹田

三世浜村蔵六か

◯

◯

◯

⑭

奇山異水

刻者不詳（唐人）

◯

◯

◯

⑮

致中和

刻者不詳（唐人）

◯

◯

◯

⑯

田憲

阿部良山

◯

◯

◯

⑰

長誤詞客・
前身可画師

玉泉

◯

◯

◯

⑱

竹田老圃

阿部良山

◯

◯

◯

⑲

華月春秋

阿部良山

◯（摸刻）

⑳

笑而不答

刻者不詳

◯（摸刻）

㉑

老画師

弘廬峰

◯（摸刻）

㉒

僕本恨人

刻者不詳

◯

◯

◯

㉓

前身胡蝶

弘廬峰

◯

◯

◯

㉔

無用人憲

弘廬峰

◯

◯

◯

㉕

竹田邨民

刻者不詳

◯

◯

◯

㉖

自娯

田能村竹田

◯

◯

◯

㉗

田耜躬耕

小石檉園

◯

㉘

竹田

大西圭斎か

◯

◯

◯

㉙

竹田居士

張衡（詳細不明）

◯

◯

㉚

竹田粉本

広江秋水

◯

㉛

竹田

刻者不詳

◯

㉜

月白風清

田能村竹田

− 17 −

⑬

③

㉙

⑱

㉕

⑰

⑤

⑦

⑯

㉚

⑥

㉖

⑩

㉓

㉒

⑧

②

㉛

④

㉗

⑪

⑭

⑲

⑳
⑨

①
●

㉔

⑮

⑫

㉑

㉘

㉜

− 18 −

福田平八郎の画業における六潮会の意義

一︑はじめに一︑はじめに宗像

晋作

大分に生まれ︑京都画壇で活躍した日本画家・福田平八郎︵一八九二〜

一九七四︶は︑画法・描法等の様式や︑画題︑形式において伝統をもつ日本画の分野において︑旧来のスタイルの踏襲に留まらず︑色彩表現を重視

二︑
六潮会という刺激
三︑画風の転換

したモダンな印象を与える新しい日本画を追求した画家の一人である︒ていた京都市立美術工芸学校の入学試験が既に終わっていたことを知り︑あった︒一九一〇︵明治四三︶年︑福田は京都へ上るが︑受験しようとし福田が本格的に日本画を勉強するため︑大分を離れたのは十八歳の時で︵ⅰ︶六潮会の結成以前︵ⅱ︶六潮会の結成後 ︽漣︾の成立
四︑おわりに

前年一九〇九︵明治四二︶年に開校していた京都市立絵画専門学校︵絵専︶の別科に籍を置いた︒そして翌年に美術工芸学校に入学︑一九一五︵大正四︶年に同高を卒業後︑絵専に正式に入学︒同校を一九一八︵大正七︶年に卒業している︒

こうした経歴をみてわかるように︑福田は特定の師匠について修行していくといった旧来の方法ではなく︑絵画専門学校に入学し︑複数の教師の指導と︑多くの同級生との交わりの中で学んでいくという︑近代的な画家養成システムの中で成長していった所謂﹁学校派﹂といわれた世代の最初期の画家であった︒同じような環境で育った画家には︑例えば絵専第一期生として福田の先輩にあたる村上華岳や入江波光︑榊原紫峰らがいる︒

福田の絵画様式は︑写実を基本として真に迫りながら︑色彩表現と形体描写において西洋絵画にも通じるような大胆な単純化や抽象化を取り入れたモダンで斬新な日本画であるが︑こうした伝統に固執しない福田の柔軟− 19 −

な感性は︑様々な価値観に触れながら︑比較的に自由に成長していくことができた絵専時代の寛容な学習環境に因るところが大きいと考えられる︒︵註１︶

師風や流派のしがらみのない福田は︑純粋に自分の表現したいものを︑表現したいように描くことを当たり前のように目指していた︒
本稿では︑そうした福田の画業が大きな転換をみせる昭和初期の動向を中心に︑特に一九三〇︵昭和五︶年︑福田もメンバーの一人として結成された超党派的グループの六潮会での交わりが︑福田芸術にどんな意義をもたらしたのかを考えてみたい︒

二︑
六潮会という刺激一九三〇︵昭和五︶年の暮春︑六 潮 会の前身である蛙声会︵一九二八年結川 毅 一 郎 が 福 田 平 八 郎︵ 一 八 九 二 〜 一 九 七 四 ︶を︑ 外 狩 素 心 庵 が 山 口 蓬いずれもがさらなる飛躍を目指して何か新しい刺激を必要としていたのでに所属する各団体で頭角をあらわし︑画壇をリードしていく立場にあった︒

諸般の研究を目的とする友好的研究団体﹂として︑この六潮会は結成された︒− 20 −成︶のメンバー︑中川紀元︵一八九二〜一九七二︶︑木村荘八︵一八九三〜
一九五八︶
︑外狩素心庵︵一八九三〜一九四四︶︑横川毅一郎︵一八九五〜

会名の﹁六潮﹂は︑﹁六潮一海に注ぐ﹂という中国故事によるが︑八人のメ

一九七三︶らの会合において︑自分たちと同輩で﹁四人がそれぞれ︑尊敬し信頼し︑そして曇りない友愛で︑これから長く親交の出来る人達を誘っ

ンバーのうち︑素心庵と横川を除いて作家が六名だったことによっている︒

結成時の八人の年齢は︑三五歳〜四〇歳であり︑例えば三八歳の福田平

春︵ 一 八 九 三 〜 一 九 七 一 ︶を︑ そ し て 中 川 紀 元 が 牧 野 虎 雄︵ 一 八 九 〇 〜

あろう︒日本画家︑洋画家︑美術評論家といった分野に拘らない超党派的八郎が帝展の審査員を何度か経験していたように︑いずれのメンバーも既一九四六︶を推挙し︑築地の常盤で発会式がおこなわれ︑会名は外狩素心

グループであったが︑各人ともこれを願ってもない好機ととらえて﹁美術素心庵は中外商業新報の学芸部記者であり︑美術雑誌﹃中央美術﹄の編からただ一人参加した福田平八郎にとって︑この六潮会はあらゆる意味で福田以外の六潮会のメンバーは皆︑関東を基盤に活躍していたが︑関西である︒漢学にも造詣があり︑文人画家・田能村竹田の研究でも知られた︒

集長であった横川と同じく︑美術評論家として第一線で活躍していた人物︵註３︶庵の発案で六潮会と名付けられた︒

同 年 七 月 二 三 日︑ 木 村 荘 八 が 中 村 岳 陵︵ 一 八 九 〇 〜 一 九 六 九 ︶を︑ 横

角につくろう﹂という志のもと︑会の拡大が話し合われていた︒︵註２︶て︑愛と信と智との調和裡に︑人我の執を脱した優雅な世界を︑画壇の一福田平八郎 肖像敢えて左にあげる︒

潮会への想いや︑当時の時代精神が直截に読みとれる︒既出資料であるが大きな刺激となった︒福田が六潮会について言及した記録には︑福田の六梅﹂という料理店へ往って︑そこで朝の四時近く迄話し込んでしまったが︑牧野さする力は大きいと思う︒昨夜も会合が済んでから︑牧野虎雄さんと一緒に四谷の﹁丸積極的に動く動き方が︑いつも浄化されることになるから︑これが創作の方へ影響ることも分かった︒殊に油絵を描く人達から教わったことや︑聞かされた話は︑僕ということを経験したし︑また︑芸術や人生に対する考え方にも︑随分と欠点のあ﹁ 今 度 の 上 京 で 僕 は 随 分 と 成 長 し た︒ 今 ま で の 生 活 の 経 験 が 如 何 に 小 さ か っ た か

こういう大切なことを︑むき出しに︑ずけずけと言って呉れる人はないから︑ついばかりで︑僕はその場で︑これは随分勉強になったナと思ったが︑京都に居ては︑呉れたが︑これは僕に執っては大きな教訓だった︒牧野さんの話は一々頷けること

梢ばかりに心を浪費している僕達日本画家に共通する宿弊を︑忌憚なくたしなめてんは︑物ごとに対するこだわりの多い︑そしてまた︑根源のよしあしを忘れて︑末にとっては大部分未知の事柄だったので︑自分が今迄考え及ばなかった事物を知っ

自分の小さな狭い世界の中で︑独りよがりな生活を続けることになってしまう︒﹂

会のことを ⁝︒

︵聞き手︶セクト主義の日本画壇で︑﹁超党派的﹂なグループとして話題を呼んだ六潮︵横川毅一郎著﹃福田平八郎﹄より抜粋︶︵註４︶

たばかりでなく︑自分の小さな世界だけで︑完全だと思い込んで居たことが︑飛んだ不完全なものだったことに気付いたし︑また自分独りでは不安心に思って居た事に 確 信 が 出 来 た り も し た︒ 兎 に 角︑ 僕 は 今 度 六 潮 会 の 一 人 に 加 わ っ た 為 に 随 分 成 長したと感じたが︑最初君が六潮会へ勧めて呉れた時︑実際のところ僕は︑一寸ばかり 躊 躇 し た が︑ そ の 躊 躇 し た 理 由 ら し い も の を 今 考 え て 見 る と ︑ 随 分 馬 鹿 げ た こ と呉れて居ると思うと︑何事に当たっても︑いつも気丈夫で居られることになり︑従っ

少 し 俗 情 の よ う に 思 わ れ る か も 知 れ な い が︑ 六 潮 会 の 人 達 が︑ う し ろ だ て に な っ て抱え込んだようなもので︑これは一生の運命にもかゝわるわけだ︒そして︑これはて 往 っ た に 相 違 な い︒ 僕 に し て 見 れ ば ︑ 六 潮 会 へ 加 え て 貰 っ た こ と は 大 き な 倖 せ を

ま ら な い 事 柄 に こ だ わ り な が ら︑ 進 展 の な い 生 活 の 中 で︑ 安 易 な 気 持 ち を 持 ち 続 け

し ま っ た と し た ら︑ 僕 は 畢 竟︑ 小 さ な 人 間 に 成 り 済 ま し︑ 小 さ な 歓 び に 浸 っ て︑ 詰

よって沢山に身に付けることが出来た︒六潮会というものにこの儘縁がなく過ぎてとだけではなかった︒立派な絵かきとして立つ為に︑必要な数々の事柄を︑友愛に僕が以前よりも︑ずっと成長したと感じたことは︑単に絵かきという職業上のこ最も激しかったときです︒この最中に︑外狩︑横川さんの構想で〝六人六党〟を一本会と皆所属が違っている︒昭和五︑六年頃といえば︑画壇のセクト化は抗争対立がとは全然別だし︑油絵の牧野さんは帝展だが︑木村さんは春陽会︑中川さんは二科だが︑私は同じ帝展といってもただ一人の京都系作家︑岳陵さんは院展だから私達油絵の中川紀元︑牧野虎雄︑木村荘八さんの六人は︑蓬春さんが帝展の東京系作家

神があった︒つまり︑その顔ぶれを見ても︑日本画の山口蓬春︑中村岳陵さんと私︑深い外狩さんの発案で︑作家六人を主体に﹁六潮一海に注ぐ﹂というところに会の精とはかってつくられた画家のグループです︒美術だけでなく︑漢学の面でも素養の中外商業新報で美術部長をしていた外狩素心庵さんが美術評論家の横川毅一郎さん

強したことは︑私の生涯を通じて本当によかったと思っています︒六潮会は東京の﹁私が六潮会のメンバーに加わったのは昭和五年︵三十九歳︶でした︒あの会で勉て何事にでも︑今迄より積極的に出ることが出来るようになると思う︒そして︑こにしたような六潮会が発足したのです︒その少し前︑横川さんから私のところに突だったと思われ て 来 た ︒の 頼 も し い う し ろ だ て の 力 と い う も の が︑ 美 し い 友 愛 に 繋 が っ て い る だ け に ︑ そ の− 21 −

川さんから﹁どうしても入会してほしい︒入らなければ君を葬る︒﹂というはげしい

ところなので︑私は横川さんにその旨を伝え︑入会をお断りした︒するとつづいて横村岳陵さんらと組んで西山翠嶂先生を顧問にした新グループをつくる相談があった

いますが ⁝︒六潮会がなかったら︑私の生涯は︑あるいは進展のない生活で︑安易分ありました︒もっとも︑油絵の人たちも逆に私達から未知の事柄を勉強したと思から教わったことや聞かされた話は︑私にとって今まで考え及ばなかったことが随﹁たしかに六潮会は︑私の成長に役立ったと思います︒ことに油絵を描く人たち︵聞き手︶﹁私はこの会で人間的に成長したと思う﹂とおっしゃってますが ⁝︒

たよりが来た︒もっとも︑こんなことが言えるほど︑横川さんと私は親しい間柄だっな気持ちを持ち続けたかもしれない︒そのころ牧野さんと朝の四時ごろまで話した

然手紙が来て﹁六潮会にはいれ﹂と言ってきました︒実は︑その頃私は堂本印象︑中たが︑このおだやかならぬ手紙を読んでびっくり仰天したことを覚えています︒﹂

くれた︒これは私にとって大きな教訓でした︒京都にいては︑こうもむき出しに言ことがあります︒牧野さんは日本画家の落込みやすい点をずばり︑ずばりと話して﹁ そ う で す︒ 昭 和 七 年 二 月 で し た ︒ と こ ろ が ︑ こ の 展 覧 会 に 要 す る 資 金 作 り に 私

うてくれる人はいなかっただけに︑つい自分の狭い世界の中で︑ひとりよがりな生︵聞き手︶六潮会の第一回展は東京・三越でしたね︒

達は六人で一冊の﹃六潮画集﹄を作り︑これを十組作って売った︒つまり︑一人が十活を続けてしまったかもしれない︑と感謝しています︒﹂︵﹃毎日新聞﹄一九六八︵昭和四十三︶年二月三日より抜粋︶︵註５︶枚描かねばいけないのです︒熱海や箱根︑東京で泊まり込んで描いたものです︒この 集 ま り が ま た 楽 し か っ た︒ 仕 事 の 合 間 に も︑ 仕 事 を 通 じ て も 各 人 各 様 の 芸 術 観 がと こ ろ へ︑ 夜 中 に ば か り 絵 を 描 い て い る の で ︑ も と か ら 黒 い 顔 が 一 面 し わ だ ら け でりと背が高くて色白でアスパラガスにぴしゃりである︒私は全く対照的に背が低い

パラガスとくんせいが並んでおしっこしとるぞ︒﹂とひやかした︒岳陵さんはひょろのを目ざとく見つけた中川紀元さんが大きな声で﹁おい見ろ︑見ろ︒あそこにアス園へ海を見に行ったことがあった︒公園の片すみで岳陵さんと私が立小便している

海に泊まり込んで絵を描いていた頃のことだが︑私たちはぶらりとみんなで熱海公理論や動向に詳しい油彩の画家た雄︑木村荘八といった︑西洋画のている︒特に︑中川紀元︑牧野虎きく寄与したことを一貫して語っを含めて︑画家としての成長に大この六潮会が︑自身の精神的な面に こ た え た 晩 年 の 回 想 で あ る が︑− 22 −

とび出します︒まして︑私のような日本画の世界で育ったものには︑当時の海外のある︒実は絵画専門学校で先生をしていたとき︑私は少しも知らなかったが︑学生

ちからの刺激が大きかったと述べ

以上の福田自身の六潮会への言及は︑六潮会創立第一回展が開催されたのつけた私のニックネームがその〝燻製〟だったのだから︑中川さんの瞬時にして特ている︒六潮会は︑福田に大きな新理論を取り入れて絵を描く油絵のメンバーから︑実にいろんなものを吸収するこ徴をとらえるうまさには驚いた︒そのことを話すとみんなで大笑いになったもので刺激を与え︑その後の画業の展開

一九三二︵昭和七︶年︑横川に述懐した言葉と︑新聞記事のインタヴュー

す︒ 昭 和 十 年 五 月 に は ︑ 大 阪 ・ 三 越 を 会 場 に 大 阪 六 潮 会 展 が 開 か れ ︑ 十 五 年 の 第 九に大きな成果をもたらすものととができました︒仕事だけではない︒人間的な交流も楽しいものだった︒あれは熱回展まで毎年続けられました︒﹂

図１ 熱海の古屋旅館前 1930（昭和５）年（左上から横川毅一郎、中川紀元、
牧野虎雄、福田平八郎、山口蓬春、
木村荘八、中村岳陵、外狩素心庵）

︵註６︶なった︒この点に関しては︑次章であらためて検証したいと思うが︑福田が語っているように︑仕事だけではなく︑人間的な交流の楽しさも︑精神的に福田を豊かに成長させたことだろう︵図１︶︒ここでは︑そうした交流の一端を示す書画巻を紹介しておこう︒
こ の 書 画 巻 は︑ 巻 末 の 牧 野 虎 雄 の 跋 か ら︑ 六 潮 会 結 成 四 年 目 に あ た る
一九三四︵昭和九︶年の十月十九日︑京都伏見区京橋町で開かれた会合での合作とわかる︵図２︶︒表装の外題は︑山口蓬春によって﹁六 潮 羅久可起﹂と書されている︒巻頭には︑福田平八郎の蝶の絵と︑横川毅一郎の狂歌の慈照寺のふすまを見むと来しものを池野大− 23 −

合作がある︒横川は﹁銀閣寺

昭和九年十月

図 2−4 「跋」 牧野虎雄

雅はあれてあはれなり﹂と詠んでいることから︑おそらく京都慈照寺にあ酔書ニあらず 不眠 ﹂図 2−1
《六潮羅久可起》外題 山口蓬春
1934（昭和９）年
大分県立美術館
一巻 21.0 × 463.5 ㎝

図 2−3 「蓮に蛙」 中村岳陵

る池大雅の襖絵を見学に行ったようである︒横川に続いて︑牧野虎雄の狂歌と中村岳陵の蓮に蛙の絵︑黙堂の詩書︵教育家・杉浦重剛の詠んだ﹁乃︵註７︶

木将軍を挽す﹂の詩書︶︑牧野虎雄の草花図︑外狩素心庵の詩書︑中川紀元の人物風景図︑山口蓬春の梟の絵がある︒どうやらこの会には︑木村荘八は参加していなかったようである︒﹁黙堂﹂とは︑大分県臼杵市出身の実業家である首藤定︵一八九〇〜一九五九︶の号である︒大連で企業を興し︑大連商工会議所会頭や関東州工業会会長などを歴任した︒美術品の蒐集家としても知られ︑同郷の福田平八郎とは親密な交流を続けており︑おそらく日本に帰国中であったので︑この会合に参加できたのであろう︒そ此ノ字

於京橋巴 藍 亭

長吉羽柴ヨリ泰長老ニ移轉して禁煙のヨシ六潮同人別に不思して巻末に牧野による次のような跋がある︒
﹁平八老

虎書

議ソウニモナク竹田百年祭乃事ヲ言フ
十九日

ちょうどこの年の十月︑福田平八郎は︑今まで住んでいた伏見区桃山羽柴長吉十番地から︑同じ伏見区の桃山泰長老に転居していた︒つまり転居

図 2−2 「狂歌と蝶」（書）横川毅一郎 （絵）福田平八郎

後︑急に平八郎が禁煙したことを仲間たちは何とも思っていない︵裏切りや抜けがけとは思っ て い な い ︶︑それは同郷の文人の大家・田能村竹田︵一八三五年没︶の百年祭がとり行われる大事な年にあたるから自粛するのは当然だ
ろう︑というような皮肉めいた戯言のように捉えられる︒
こ う し た 書 画 巻 か ら は︑ 六 潮 会 の 同 人 た ち の エ ス プ リ の 効 い た 軽 妙 な
ユーモアや優雅な雰囲気を感じ取れる︒彼らの理想の中に︑江戸後期に活躍した浦上玉堂や岡田米山人︑青木木米︑頼山陽︑田能村竹田といった錚々
たる文人たちの風流韻事への憧れがあったことは確かであろう︒また福田平八郎が六潮会の仲間に愛されていたであろうことも伝わってくる︒こうした気が置けない仲間たちとの信頼関係と︑その人間的な交流によって︑福田平八郎の新たな日本画への意識は拓かれていった︒

三︑画風の転換 │ ︽漣︾の成立︵註８︶

ことは明確である︒

また一九二一︵大正一〇︶年︑第三回帝展で特選となった︽鯉︾︵ 図５ ︶

は︑水を描くことなく︑微妙な色調の変化によって︑鯉の水中における深− 24 −

大分県立美術館

福田平八郎

図 4 《写生帖》（緬羊のスケッチ） 1918（大正７）年頃
１帖 31.0 × 22.5 ㎝︵ⅰ︶六潮会の結成以前
福田平八郎にとって︑日本画家︑洋画家︑美術評論家を交えた超党派的なグループであった六潮会への参加は︑前章で確認したように︑大きな刺激になったと考えられる︒福田の画業を振り返ってみると︑この六潮会の結成を機に新しい傾向を見せはじめ︑より新奇な表現への挑戦がみてとれる︒
ここではそうした福田の画業が新たに転換していく様子をみていきたい︒
まずは六潮会結成以前の主な画業を振り返る︒福田は︑一九一八︵大正七︶年に京都市立絵画専門学校を卒業し︑その年の第十二回文展に︽緬羊︾︵図３︶を出品する︒福田は︑卒業後に長崎の島原半島を旅行し︑雲仙で目にした緬羊︵家畜の羊︶
をスケッチしている︵図４︶︒︽緬羊︾は落選となってしまったが︑迫真的な緬羊の描写は︑実物にふれた入念な写生をもとにしたものであることがわかり︑福田の作画が︑写実を重視するものである

大分県立美術館

図 3 《緬羊》 福田平八郎 1918（大正７）年
四曲一双屏風 （各）103.0 × 364.0 ㎝

い作品に仕上がっている︒福田がこうしたスタイルを展開していた大正期本に置き︑しかも各モチーフの姿態や構成に細かな配慮がなされた格調高

本画の伝統に沿った季節の情趣を踏まえながら︑徹底した緻密な描写を基和四︶年の第十回帝展の︽南蛮黍︾︵図９︶などにみるように︑いずれも日一九二八︵昭和三︶年の第九回帝展に出品された︽菊︾︵図８︶︑一九二九︵昭そ し て 一 九 二 七︵ 昭 和 二 ︶年 の 第 八 回 帝 展 に 出 品 さ れ た︽ 茄 子 ︾︵ 図７︶︑

うだ︒一九二六年︵大正十五︶年の第七回帝展に出品された︽朝顔︾︵図６︶︑風 は︑ 大 正 後 期 か ら 昭 和 初 頭 の 福 田 の ス タ イ ル と し て 定 着 し て い っ た よ

現といえる︒こうした写実に基づく︑緻密な描写力を前面に押し出した作

度をあらわしており︑写生を繰り返し︑写実を突き詰める中で生まれた表一 九 一 四︵ 大 正 三 ︶年 に は︑ 文 展

ち上げている︒またこれに先立つ日本画を目指す国画創作協会を立

西洋の美術の融合︑そして新しい

一 九 一 八︵ 大 正 七 ︶年 に︑ 東 洋 とら は︑ 文 展 の 審 査 に 不 満 を 持 ち︑の 先 輩 に あ た る 土 田 麦 僊︑ 村 上 華 岳︑ 榊 原 紫 峰︑ 小 野 竹 喬︑ 野 長 瀬 晩 花

員 も つ と め た 人 物 で あ る︒ こ の 栖 鳳 の 薫 陶 を 受 け た 絵 専 卒 業 生 で︑ 福 田

絵画専門学校︵絵専︶の開設当初からの教授でもあり︑文展︑帝展の審査入 れ た 日 本 画 家 の 一 人 と し て 知 ら れ る︒ 栖 鳳 は︑ 福 田 が 学 ん だ 京 都 市 立

栖鳳は実際にヨーロッパに赴き︑西洋絵画にみられる迫真的な写実を取り− 25 −

から昭和初頭︑画壇には様々な動きがあった︒

図 6 《朝顔》 福田平八郎 1926（大正 15）年
大分県立美術館
第７回帝展 六曲一隻屏風 170.0 × 312.0 ㎝の閉鎖性等に不満をもつ二科会︵ 洋 画 ︶と 再 興 日 本 美 術 院 が︑ 在野の団体として旗あげしている︒

図 9 《南蛮黍》 福田平八郎
1929（昭和４）年
第 10 回帝展 二曲一隻屏風

図 8 《菊》 福田平八郎 1928（昭和３）年
京都市美術館
第９回帝展
二曲一隻屏風 170.0 × 225.0 ㎝

福田は後に︑大正期の自分の作

図 7 《茄子》 福田平八郎 1927（昭和２）年
大分県立美術館
第８回帝展
二曲一隻屏風 172.8 × 224.8 ㎝

この当時の京都画壇の重鎮に竹内栖鳳︵一八六四〜一九四二︶がいるが︑図 5 《鯉》 福田平八郎 1921（大正10）年
宮内庁三の丸尚蔵館
第３回帝展 額装 164.0 × 232.0 ㎝

品には︑国展の影響があり︑また院展系統の人々の作品に新味を感じ︑今の捉え方に関して︑次のように書いている︒

及ぶ中国旅行に出ているが︑その旅に赴く気持ちを記す中で︑自身の自然︵註９︶

村紫紅の作品が好きであったことを語っている︒福田の周囲では︑竹内栖

たちの西洋絵画への関心などがあげられるが︑今村紫紅︑土田麦僊をはじ頃があった︒そうしたときには︑その解決の道順として︑報告でもするように︑自﹁私はある時代︑人生のことがどんなことでも人間の力で解決できそうに思えた

鳳らに端を発する︑当時の日本画における時代的な志向性︑特に日本画家めとした多くの画家たちが︑西洋画の理知的な構成や︑明瞭な色彩などを然物に対し一つ一つ仔細に点検していきたく︑自然の隅から隅まで︑できる限り微細に探究し分析していって︑そうした態度によってのみこの大自然は解決されると積極的に日本画に応用しようとしていた︒
一方そうした中で︑大正期から昭和初頭の福田は︑そうした先輩たちの思われた︒微細な部分を統合すれば︑それが大きな自然の姿なのだ︒大自然の姿そは︑微小な部分の把握とその表現のみなのだ︒それを統合さしてみるよりほかに︑のものは︑到底そのままに描き出すことはできない︒ただ人間に許されている範囲

動 き に 直 接 的 に 追 随 す る こ と は な か っ た よ う だ︒ た だ 例 外 を あ げ る と す︶では︑厚塗りの油彩画のようなタッチで奥行を出そうしており︑西洋の油彩画へ

人間は大自然の姿を覗き得ないのだ︒

れば︑一九二〇︵大正九︶年の第二回帝展に入選した︽安石榴︾︵図の関心がうかがえる︒しかしこうした表現は一時的であり︑以後の福田は︑

かつて私はそう思って︑花にも向かい鳥をも眺めた︒そう思って見た私には︑花も鳥も︑そのあらゆる極小な部分さえ微妙を尽くした美であった︒その美は︑限り

むしろ丹念な写実に基づく︑季節や自然情趣に繊細な目を向ける日本画に新しい可能性を見出そうと︑粛々と自らの画業の道を進んでいたといえる︒

自然だった︒私はその美を丹念に探究した︒が︑勿論それに苦労はいらなかった︒

なく私の心を捉えて放さなかった︒極小な美の無限の連続︑集積︑それが私の見たいく写実的な表現の限界のようなものにも突き当たっていたようだ︒福田

その美は︑至る所にあったから │︒とはいえこの当時︑福田は仔細に対象をみつめ︑それを緻密に表現しては︑一九二八︵昭和三︶年︑蘇州︑杭州︑上海などをめぐる二十三日間に﹁余り一本調子に過ぎる︒﹂そうも私は言われた︒﹁余りに細か過ぎる︒﹂そんなふうにも言われた︒けれどもそのとき︑そうでない

道は私の前にはなかった︒ただ一本より︑私の前に道は通じていなかった︒その道を歩むよりほか︑私の行く道はなかったのだ︒

この道を私は何年間か辿ってきた︒もとよりほかの道を探しもしなかった︒ただ真っ直ぐに行きさえすればいいと思って辿ってきた︒ところが︑私は突然歩みを止めさせられた︒歩めなくなった︒こうした歩み方が︑重い憂鬱の鉄鎖に縛された私を︑進めてくれなくなっていた︒誰が︑いつの間に︑どういうわけで︑もとよりそんなことは知れないことであった︒ただ私はじっと佇んで左右前後を見回してるば− 26 −

10

図 10《安石榴》 福田平八郎
1920（大正９）年 大分県立美術館
第２回帝展 額装 210.0×107.0 ㎝

かった︒

か り だ っ た︒ 目 に 見 え ぬ 強 い 力 の 呪 縛 を 感 じ 得 て も ︑ 私 に は ど う す る こ と も で き な

きかという点における︑心の揺れ︑迷い︑といったものが生々しく吐露さ

悩みや葛藤が複雑に渦巻いていたようである︒自身の表現がいかにあるべが︑何故誰がしたのかが知れないものは︑解きようのない謎だった︒同じ道を幾度

吸や脈搏といった︑より大きなものを見つめようとする視点を導入してみり︑山水画の悠久の歴史を生んだ中国大陸への旅を目前として︑自然の呼れている︒こうした中で︑日本とはスケールの異なる壮大な山水自然があと な く ぐ る ぐ る と 繰 り 返 し て 行 き 来 す る ば か り だ っ た︒ そ う す る こ と は 結 局︑ 疲 れ

たい︑という新たな心境の変化が訪れたのであろう︒

いらいらした私は︑どうしたらこの呪縛の圏を脱出しうるかと思い悩まされた︒

悩んだ頭脳を尚 更 に い ら 立 た せ る こ と だ っ た ︒

私は私の心を見入った︒じっと見入っていると︑そこに何やらうごめいているも潮会への参加は︑ちょうどこのような︑何か新しいものを積極的に吸収し度中国に渡っているが︑その年の七月に六潮会を結成することになる︒六一九三〇︵昭和五︶年四月︑福田は京都市立絵画専門学校の派遣で︑再のがあるような気がする︒それは︑そのうごめいているものは︑花や鳥やを眺めてて︑再出発を期すかのような福田の心境に沿うものであったといえる︒﹁神経衰弱だ︒﹂医師がそう言った︒

い た 私 の 見 方 だ っ た︒ あ ら ゆ る 部 分 に 美 を 見 付 け 得 た と 思 っ て い た 私 の 心︑ そ れ ら︵ⅱ︶六潮会の結成後 ︽漣︾の成立︶が第十三回帝展に出品された︒︽漣︾は︑銀地に群青による線描の一 九 三 二︵ 昭 和 七 ︶年 十 月︑ 六 潮 会 創 立 の 二 年 後︑ 福 田 平 八 郎 の︽ 漣 ︾︵図﹁ 部 分 部 分 の 克 明 な 探 究 と そ の 報 告 で は な い︒ あ る 部 分 は 朦 朧 と し て い て も い い︒

店静市の評に﹁福田平八郎氏の﹃漣﹄もまた︑場中を代表する作品の一つで︑た 斬 新 な 作 品 で あ っ た と い え︑ 発 表 当 時 の 評 価 は 賛 否 両 論 で あ っ た︒ 下

ないが思ひ切った奇抜な点で衆目を引く︒銀地の上にたゞ群青の色片を配− 27 −の部分の総合のみが大自然の姿を構成するのだと思っていた私の心︑その私の心が動いているのだ っ た ︒﹁ 駄 目 だ︒ 到 底 人 間 の 力 で は ︑ 自 然 の あ ら ゆ る 部 分 な ど 見 極 め 得 る も の で は あ りはしない︒﹂そう動いているようでもある︒︶

みで︑空からの光を鏡面と化して反射する水面が︑静かな微風に揺れ動く︵註﹁ ぼ ん や り と し た 分 か ら な い 部 分 も あ る の が︑ そ れ が 本 当 の 人 間 の 見 た 自 然 の は光景を表現した作品といえる︒

どこかに何かが握られてありたい︒﹂﹁その何かというのは何か︒﹂﹁それが大自然の

この文章が執筆された一九二八︵昭和三︶年頃︑写実的で緻密な作風が列したのみで他に一物もない︒涼風に皺ばむ池面のあやに相違ないが此の家の田中一松の評に﹁京都の畫といへば︑福田平八郎氏の﹃漣﹄も花鳥ではと云はなければならない﹂とあるように︑評価する人物もいれば︑美術史やゝもすれば自らの技巧に安住する作家の多い帝展にあって︑果敢に新境︶呼 吸 と か︑ 脈 搏 と か で な く て な ん で あ ろ う ︒ そ れ こ そ は 自 然 の 俤 で あ り 姿 で あ る は︵註

地を打開していく︑そのめざましい努力精進の態度は︑洵に好ましいもの︽漣︾は︑当時の伝統的な日本画の文脈において︑突如としてあらわれ11ずだ︒﹂私はじっと見入った︑私の心を︒︵以下省略︶﹂

そうも動いてい る よ う だ ︒

ずだ︒すべて見えていると思い上がった僭越な態度を先ず改めなければいけない︒﹂

11

定着していた頃の福田の胸裡には︑一心に写実を突き詰めていった上での︑︵﹃美之国﹄﹁美の遍路 中国へ行く気持ち﹂より抜粋︶

10

浴衣地の様な画面に福田氏何の考ふるところありや︒京洛の画人中では頭︵註︶の人として一作毎に苦心を見せてゐた氏としてこれはいさゝか思案に過ぎ胆で明快な色と形のみで成立した︽漣︾は︑かなり大きな転換となる作品ある画風が未だ継続されていた︒こうした福田画業の流れにおいては︑大フとしながらも繊細な雨粒の描写や︑緻密な緋鯉の表現などに福田の定評

都国立近代美術館︶
は六潮会結成直後の作品であるが︑同じく水面をモチーがあった︒一九三〇︵昭和五︶年︑第十一回帝展に出品された︽緋鯉︾︵京して各モチーフの姿態や配置に細やかな工夫を凝らした画面構成に持ち味

それまでの福田の画風は︑対象を明確にとらえる線描と緻密な描写︑そ︽漣︾はあまりに唐突な存在としてみえたのであろう︒

史研究の第一人者であり︑幅広い知見をもつ田中一松であっても︑福田のて愚にかへるものと云ひたい﹂と批判的に評する意見もあった︒東洋美術

12であったことに相違はない︒福田平八郎は︑︽漣︾の制作について次のよ
うに語っている︒− 28 −

図11 《漣》 福田平八郎 1932（昭和７）年
重要文化財 大阪新美術館建設準備室
第13 回帝展 額装 157.0 × 184.0 ㎝

図12 《写生帖》（漣のスケッチ）福田平八郎 1932（昭和７）年 大分県立美術館 １帖 39.3 × 27.2 ㎝

中川馨氏が指摘するように︑岡本東洋の﹃美術寫眞大成 秋・一﹄
︵平凡社︑一九三六︵昭和十一︶年︶に︑琵琶湖で撮影したという漣の写真が掲載され﹁︵前略︶﹃漣﹄を描いたのは九月の初め頃でした︒湖北で釣をしていましたが︑釣れ な い の で︑ 浮 き を に ら む 目 を 水 面 に 移 し た と こ ろ ︑ 肌 に も 感 ぜ ぬ 微 風 が 美 し い 漣ており︵図︶︑福田が︽漣︾の制作において応用した写真とは︑おそらくを作っている︒瞬間︑私は﹃これを絵にしてみよう︒﹄と思った︒波の形は瞬間の動き で な か な か つ か み に く い︒ な ん と し て も︑ よ く 見 る こ と 以 外 に 方 法 は な い と 一 生

こうした類の写真であったと推測される︒福田の︽漣︾と︑岡本の写真は︑福田の︽漣︾は︑銀地に群青の線描のみという︑他の表現要素をいっさ

偶然にも湖面を俯瞰する角度がほぼ一致しているように感じ︑それは湖畔のです︒あの絵には後日談があって︑最初︑私は銀箔の上に群青で波を描くつもりい省略した象徴的な表現をあえて採用することで︑写真や映像︑あるいは懸命に考えた︒そして縦一・六五メートル︵約五尺︶︑横二・九七メートル︵約九尺︶で し た が︑ ど う 勘 違 い し た の か ︑ 表 具 屋 が 金 箔 を 貼 り 付 け て き た ︒ 出 品 ま で ︑ も う

個々人が現実の水面を前に経験した視覚的な記憶の中にある漣のイメージに立つ人間が︑湖面を見下ろした時のごく自然な視点のようである︒

やり直す時間もないし︑ままよと窮余の一策に︑その上に銀を張ったのが︑却ってを強く喚起させる︒そこには形体を明示する従来の日本画の輪郭線はなく︑﹁よく見ること以外に方法はない﹂と語っているように︑福田は漣の写︑口絵２︶︒動き続ける漣をいかに描写するる者の記憶を喚起させ︑銀地と群青の線描を︑水面に立つさざ波の動きへ

一途な思いが見て取れる︒また︑こうした写生とともに︑福田自身が別のかし誰も取り上げてこなかった自然の刹那を捉えてみたい︑という画家のことができるのか︑福田の度重なるスケッチには︑何気ない水の動き︑しか︑ 強 い 感 じ と か 云 ふ 風 な も の がん 事 な ん で︑ 脱 け た や う な 気 持 とも 同 じ で す︒ 自 分 で も 何 と か 脱 け た 所 が あ る や う に と 思 っ て も 中 々 や れ

福田は︽漣︾の制作に関して﹁私の在来のは左の隅から右の隅迄見て何處と脳内で変換させるのである︒

対談の場で︽漣︾の制作に関して﹁写真も随分写しました︒﹂﹁︵写真を︶非常︶れている︒岡本東洋と福田平八郎は同じ下鴨に居住していたこともあり︑

た ち に 提 供 し た 写 真 が 紹 介 さ れ︑ そ れ ら と 絵 画 制 作 と の 関 連 性 が 指 摘 さ

都 の 写 真 家・ 岡 本 東 洋︵ 一 八 九 一 〜 一 九 六 九 ︶が︑ 京 都 画 壇 の 日 本 画 家

近年︑中川馨氏の著書﹃動物・植物写真と日本近代絵画﹄において︑京や ら ん と 出 来 ま せ ぬ︒ 結 局 出 来 る

してあゝ云ったものは油絵でゞもと も 用 意 が あ り ま せ ん で し た︒ その考へが装飾的にどうのと云ふこら 感 じ て 居 り ま し た︒ ⁝ ま だ 自 分︵註︶

一九二六︵大正十五︶年頃より親密な交流がはじまったようだが︑岡本はだけ強く現はしたいと云ふ気分で︶他の画家たちから注文を受けていたように︑福田からも琵琶湖の波の写真︵註

私に足らんと云ふ事をずっと前か生を何度も重ねている︵図

情趣風情や物語をあらわす説明的なモチーフもない︒しかしそれでいて見よい効果を生んでくれました︒︵後略︶﹂︵註 ︶という大きな画面いっぱいに魚も雲も空も何一つ描かず︑漣だけを描くことにした

13

取 扱 っ た も の で す︒ 今 度 は 色 々 な︵註

− 29 −

13﹂と語っていることにも注目しておきたい︒に応用しました︒

12を撮影してくるように︑といった依頼を受けていたようである︒

16

岡本東洋撮影

図13 漣

15

14

ことに就て苦心して描かなかった云ふ事は私今迄の自分を振返って可なりて変化する竹の複雑な色に注目しながら主観的に表現してみせた︒以降も︑︶一九五三︵昭和二十八︶年の︽雨︾︵東京国立近代美術館︶︑その翌年の︽鱶︵註

美術館寄託︶︑一九五八︵昭和三十三︶年の︽水︾︵大分県立美術館︑図︶の鰭と甘鯛︾︵大分県立美術館︶︑一九五五︵昭和三〇︶年の︽氷︾︵大分県立思ひ切つたやうな気がします﹂とも語っている︒
つまり福田が﹁出来るだけ強く現はしたい﹂﹁色々なことに就て苦心して描かなかった﹂﹁可なり思ひ切った﹂というように︑取り扱うモチーフを限︽漣︾の制作は︑福田にとってもかなり思い切った︑大胆な転換であっのをあっと驚かすようなインパクトを重視して描いたということだろう︒

だが丹念な写実表現に拠る作品も同時に描いており︑福田の絵画表現には材を︑斬新な色と形の構成に置き換えて表現することを追求していった︒

福田は︑何気ない日常︑自然の風景の中に見出され︑興味を惹かれた題など︑福田の代表作が生み出されていった︒

たといえる︒これを契機として︑福田の画業はさらなる広がりをもつよう晩年まで幅があったが︑それでも日本画の抒情性を意識的に抑えながら︑り︑主題を単純明快に定め︑その表現も単純化して︑色と形のみで観るもになっていった︒一九三四年︵昭和九︶年の︽花菖蒲︾︵京都国立近代美術

自らの感性で捉えた対象を︑明快な色と形で純粋な造形表現として描いて︶た雑誌﹃アトリヱ﹄に掲載された六潮会座談会の記録が残っている︒その︵註︽漣︾の発表の約八ヶ月前にあたる一九三二︵昭和七︶年三月に発行され館︶は︑緑青と藍の鮮やかな色彩対比が効果的に取り入れられている︒同

図14 《青柿》 福田平八郎 1938（昭和 13）年
京都市美術館
第２回新文展 額装 59.5 × 87.2 ㎝

いくことは︑福田の生涯にわたる表現者としてのテーマであったといえる︒

15

17

年の六潮会展に出品した︽静︾や︑一九三五︵昭和一〇︶年の︽初冬︾も同様︶− 30 −に油彩画のような明快な色彩表現や陰影表現を試
み て い る︒ 一 九 三 八︵ 昭︶には︑和十三︶年の︽青柿︾︵京都市美術館︑図
青︑緑︑黄などの原色を強調した大胆な色彩が見て取れる︒また一九四二︵昭和十七︶年の︽竹︾︵京都国立近代美術館︶では︑﹁︵竹の緑青を︶唯伝統だからと言って︑無反省に︵註踏襲していたのでは意味

19

図15 《水》 福田平八郎
1958（昭和 33）年
大分県立美術館
第１回新日展
額装 135.0 × 93.2 ㎝

14がない﹂と︑経年によっ18

形式を構成する要素が夫々時代的な感覚を持たなければいけないというの感覚に訴へなければならない︒一つの画面に時代性を発露させるには︑ら成長した大正期から昭和初頭として様々なものを吸収しなが若き福田平八郎が︑日本画家

それがどんな特徴をもった転換

事が最近よく判って来た﹂と述べている︒福田の発言の前に︑山口蓬春はという時代は︑多種多様な芸術

題目は﹁時代に対する認識と芸術の表現形式﹂というものであった︒福田

大和絵について﹁大和絵の根底に横はるものは僕は今でも真実なものだと運動や思潮が西欧から一気に流であったのかをみてきた︒

思ってゐるが︑その儘の形式を今日の感情なり思想なりと一致させる事はれ込んだ時代である︒特に明治はこの座談会で﹁線でも︑色でもこれは形式の一要素であるが︑その時代困難だと思ふ﹂と述べている︒

色や線といった表現形式は︑当然ながら伝統に固執するものではなく︑時ル レ ア リ ス ム︑ キ ュ ビ ス ム とはじめたフォーヴィスム︑シュ

末から大正初頭に日本へ波及し代にあわせて変化するべきものであるというスタンスをもち︑六潮会のメいった海外の最新動向を︑日本− 31 −

二人とも︑時代に適う︑つまり現代の感覚に訴える表現を目指す上で︑ンバーたちは︑こうした進取的な考え方を共有していた︒の洋画家たちは︑積極的に取り六潮会のメンバー木村荘八﹁学校派﹂といわれた福田は︑元々柔軟な感性を持っていたが︑六潮会ントとなった︽漣︾の成立背景には︑福田自身が﹁可なり思ひ切った﹂と語っは︑一九一二︵明治四五︑大正

入れようとし︑さまざまな研究ていたように︑因習を破るような︑大きく踏み出す力が必要だったであろ

元︶年一〇月︑第一回展を開催

における活動︑交友が深まるにつれて︑福田の画風には︑明るい色彩表現

う︒それは京都の画家として孤独に生活していたのでは得られない︑六潮したフュウザン会に参集し︑萬と実験がおこなわれていた︒

会という大きな刺激と︑後ろ盾となる交友の中で育まれた力であったとも鉄五郎や岸田劉生らと後期印象における︑清新な感覚が芽生えている︒特に︑福田画業のターニングポイいえる︒

派やマチスの作品に学んだ油彩︶などの美術象派﹄︵ C. Lewis Hind, The Post Impressionists, London, 1911
書に掲載される複製図版を通じて直感的に学び取ったわけであるが︑同じ画を発表した洋画家だった︒学んだといっても当初はハインドの﹃後期印

きく転換することに注目し︑当時の文献資料や︑絵画作品︽漣︾の表現に

六潮会メンバーの中川紀元にいたっては︑一九一九︵大正八︶年から二年間︑四︑おわりについての考察を通して︑福田画業の転換がいかなる背景のもとに進められ︑

本稿では︑福田平八郎の画業が︑福田の六潮会への参加を契機として大図16−2 《ロダンの家》 中川紀元
1920（大正９）年
72.7 × 90.9 ㎝

図16−1 《虎の門付近》 木村荘八
1912（大正１）年
24.0 × 33.0 ㎝

註３

横川毅一郎﹃福田平八郎﹄︵美術出版社︑一九四九︵昭和二四︶年︶

六潮会の第一回展覧会図録の序文に次のようにある︒﹁六潮會は美術諸般の研究を目的として昭和五年友好的研究團體として成立し︑爾來會員相互の親睦裡に各般の研究を遂げて來たが︑此研究の一端として昭和七年二月六日より十日まで東京日本橋三越ギャラリイに於いて第一回展覧會を開催し︑最初の具體的成果を示した︒︵以下省略︶﹂﹃六潮一海 第一回展圖録﹄︵六潮會︑
一九三二
︵昭和七︶
年︶

実際にパリに留学し︑マチスに直接師事している︒中川は︑マチスの人柄註４

こうした六潮会の洋画家たちは︑一九〇〇年代初頭の西欧の前衛的な芸の人と作﹄︵日本美術学院︶という著書を出版している︒と印象︑そしてその芸術について記し︑一九二二︵大正十一︶年の﹃マチス術運動を日本に導入した中心的な人物たちであり︑こうした画家たちの著

註５ ︵語り︶
福田平八郎
︵聞き手︶
亀田正雄
﹁対談閑話 日本画に生きる︵六︶﹂﹃毎日新聞﹄

註７

註６

佐藤直司﹁六潮会﹂︵﹃開館二〇周年記念 福田平八郎と六潮会展﹄︵大分県立芸術会館︑一九九七︵平成九︶年︶

不語 心事明明白々還 神洲正気頼君尊 黙堂間人書﹂︒︵外狩素心庵の詩書︶﹁對
石思何事 時々只徘徊 天台雲石雲 十歩衣夜隈 素心菴詩書﹂︒

他の場面の狂歌等については︑以下の通り訓読した︒︵牧野虎雄の狂歌︶﹁はすの葉下 たまりし水は しゃかの す かし ありがたや ⁝⁝ ところへ蛙がひょこと出て それは私の ⁝⁝ 不題﹂︒︵首藤定の詩書︶﹁赤城熱血存餘瀝 松下遺風傳︵毎日新聞社︑一九六八︵昭和四十三︶年二月三日︶

書︑言動︑実験的な作品︵図 ︶に︑日本画家の福田が受ける衝撃は大きかったであろう︒福田のみならず︑本稿では考察できなかった当時の他の日本画家たちが︑西洋絵画︑もしくは日本の洋画家たちの油彩画から︑ジャンルを越えて何を学び取ろうとし︑どのように受容しているのか︑といった問題は︑常に世界文化の余波を受けながら︑その周縁として独自にそれらを吸収し︑文化を展開させてきた日本における近代絵画史を︑より立体的註８

福田は︽緬羊︾の制作について次のように述懐している︒﹁緬羊を見たのは初めてでした︒日本に緬羊がいることは全く知らなかったので︑山頂の草原に遊ぶ
素晴らしい大群を見た時の驚きと感激は︑ちょっと言い表わせないものでした︒
そこで直ぐ写生を始め︑毎日羊の群のコースを追いかけ︑一日中一生懸命写生に没頭したのですが︑丁度ミレーの絵に見る構図のような場面もあって興味深
く︑その年の文展へは︑この緬羊を主題に制作することをきめ︑一通り必要な写生をまとめると︑急いで京都へ戻り︑制作の準備にかかったのです︒﹂︵﹁画人
青春四 福田平八郎﹂﹃真珠二〇﹄一九六五︵昭和四〇︶年︶

註９ ﹁︵ 前 略 ︶大 正 期 の 私 の 作 品 に は︑ 国 展 の 影 響 が あ り︑ 宋 元 風 に 浸 み た り し て︑
そ う し た 殻 を 脱 い だ の は︑ 極 め て 近 年 の こ と の よ う に 覚 え る︒ そ の 頃 の 私 は︑
ひたすら自然をありのままにつかむことに努める一面︑展覧会は欠かさず見て歩いた︒そして作品を描写したが︑院展系統の人々の作品になんとなく新味を感じたりしたものである︒今村紫紅氏の作品など好きな一つであった︒︵後略︶﹂﹃日本美術 第二巻 第五号﹄
︵美之國社︑一九四三︵昭和十八︶年︶

福田平八郎﹁美の遍路 中国に行く気持ち﹂︵﹃美之国﹄四巻︑四号︑一九二九︵昭和三︶年︶− 32 −に重層的に捉え直す上で重要な問題と考えられるため︑今後も興味をもって考察を続けたい︒

註１ ﹁大正の初期から中期にかけて︑京都画壇の諸先生の指導を得たが︑画塾というものが︑なんとなく私の気分に添わぬ感じがしたので︑遂に入らなかった︒今日 か ら 見 て︑ こ れ が 為 に 大 変 遠 い 道 を 歩 ん で 来 た よ う に も 思 え る が︑ 一 面 それ 故 に︑ 私 は 私 な り の 好 き な 道 を 歩 ん で 来 た よ う に も 思 わ れ る︒
︵以下省略︶﹂
福田平八郎﹁大正の頃﹂﹃日本美術﹄第二巻︑第五号︵美之國社︑一九四三︵昭和
十八︶年︶
註２

横川毅一郎﹃日本美術﹄五五号︵日本美術新社︑一九六九︵昭和四四︶年三月︶または同著﹃福田平八郎﹄︵美術出版社︑一九四九︵昭和二四︶年︶にも同様の経緯が記されて い る ︒

註

10

16

註

註

註

註

註

註

註

17

16

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14

13

12

11

※各図版の掲載に際しては各所蔵館にご協力を賜った︒また左記の図版は既刊書より転載した︒︻図版典拠︼︵京都国立近代美術館︑二〇〇七︵平成十九︶年︶
図９ ﹃福田平八郎﹄﹃フォーヴィスムと日本近代洋画﹄︵愛知県美術館︑一九九二︵平成四︶年︶﹃美術寫眞大成 秋・一﹄
︵岡本東洋︑平凡社︑一九三六︵昭和十一︶年︶

図

13

註５前掲記事

川端龍子・川崎小虎・福田平八郎・大田耕治﹁帝展日本畫合評會﹂︵﹃美術新論﹄
七の十一︑一九三二︵昭和七︶年十一月︶

図− 33 −

中川馨﹃動物・植物写真と日本近代絵画﹄︵思文閣出版︑二〇一二︵平成二十四︶年︶

岡本東洋が毎日新聞社のインタヴューに答えた記事に次のようにある︒﹁⁝ 福田平八郎氏の有名な﹁さざなみ﹂の日展出品画にもこんな秘話がある︒福田氏がびわ湖畔に波の写生にでかける時﹁岡本さん︑あんたもびわ湖の波の写真を数枚撮影してきてください︒勝手に出かけて︑いろんな波をうつしてもらいたい﹂と頼まれ︑よし来た︑とカメラをかついで江州に出張におよんだ︒そして数枚の収穫を焼きつけて差し出すと︑はからずも北江州の某所でうつした波の写真
が︑ 福 田 氏 の ス ケ ッ チ し た さ ざ な み と よ く 似 通 っ て い た と い う よ う な こ と もあった︒⁝ ﹂︵﹁サンデー談話室﹂﹃毎日新聞夕刊﹄一九七八︵昭和四十三︶年一月
二十一日︶

註 前掲書

﹁六潮會座談會 課題﹃時代に對する認識と藝術の表現形式﹄﹂︵﹃アトリエ﹄九巻三号︑一九三二︵昭和七︶年三月︶﹁初夏の写生 ﹂︵﹃国画﹄二の九 一九四二︵昭和十七︶年九月︶

14

16︽漣︾については︑以下の論考も参照した︒岡崎麻美﹁近代日本画史における﹁平八郎様式﹂│ 福田平八郎筆︽漣︾を中心に﹂︵﹃美学論究﹄十五︑関西学院大学文学部美学研究室︑二〇〇〇年︶︑田中修二﹁福田平八郎の﹁装飾画﹂
﹂
︵
﹃大分大学
教育福祉科学部研究紀要﹄大分大学教育福祉科学部︑二〇〇四年︶

註18

下店静市﹁帝展日本画印象記﹂︑田中一松﹁帝展の日本画寸感﹂︵﹃美之国﹄第八巻
十一号︑一九三二︵昭和七︶年十一月︶註
19明治後期以降の大分の竹工芸の展開︵２︶

大分県の代表的な工芸の一つである竹工芸は︑明治期以降︑別府温泉のや１９２１年に大分市で開催された九州沖縄八県連合共進会で見た唐物風望む気持があったが︑病弱だったため美術学校進学をあきらめ︑父の勧め

尚子

観光土産品として振興が図られてきた別府竹細工を母体とし︑１９６７年にの籃に感銘を受けたことなどを契機に︑興隆期にあった別府竹細工に自立

友永

竹工芸で最初の重要無形文化財保持者︵人間国宝︶に認定された生 野 祥 雲 齋の道を求めた︒当時低く見られていた﹁竹細工を〝芸術〟として認めさせて│ 生野祥雲齋を中心に︵１９０４ │１９７ ４︶等の出現以降︑美術工芸の分野でも多彩な制作活

やろうとの大きな理想に燃え﹂竹工芸の道に進んだと︑後年︑書き記して昭和後期以降の展開動が行われるようになり︑大分県は別府市を中核とする国内随一の多様ないる︒

秋平は︑当時︑高級花籃の名手として知られた佐藤竹邑斎︵本名千代馬︑

註１

竹工芸の生産地に発展を遂げた︒︵ ２０ １０ 年 大 分 県 立 芸 術 会 館 発
先に﹁大分県立芸術会館紀要 第４号﹂

俗名智世太︑１９０１〜１９２９年︶に入門︒僅か３歳年上でしかない竹邑斎は︑履歴書に﹁創業以来 ⁝ 中略 ⁝ 藝術的研究ヲ続ケ藝術ヲ以ッテ世行︶の﹁明治後期以降の大分の竹工芸の展開︵１︶別府竹細工の成立・発展﹂
で︑ 明 治 後 期 か ら 昭 和 戦 前 期 に か け て の 別 府 竹 細 工 の 展 開 に つ い て 考 察ニ立ツ﹂と記し︑１９２０年以来度々皇室への献上品を制作し︑海外の万唐物風の籠の作者でもあった︒師の下で秋平は通常の半分の２年で徒弟修

国博覧会で２回受賞するなど抜きん出た実績を誇り︑秋平が感銘を受けたした︒
本稿では︑昭和後期以降の美術工芸の分野での展開を︑その展開に大きな影響を及ぼした生野祥雲齋の足跡や業績︑影響を中心に考察する︒

業 を 終 え︑ 独 立︒ 入 門２ 年 目 に 実 家 で 病 気 療 養 中 に 制 作 し︑ 独 立 の き っ

生野祥雲齋は︑別府竹細工の勢いが盛んであった１９２３年︑１９歳の連の博覧会で受賞したと伝えられる︒木箱の蓋表には﹁夢暗示乃志多ゝ礼に高度な技倆を身につけたことをうかがわせる精巧な編みの籠であり︑大︵１︶は︑秋平が短期間かけとなったと伝えられる﹁したたれ編仿古花籠﹂時︑竹工芸の道に入り近代的な竹の造形表現を拡大し︑１９６７年︑６２

編

生野祥雲齋

歳の時︑最初の重要無形文化財﹁竹芸﹂保持者に認定された︒その祥雲齋

長神月撤宗に授けられた斎号であり︑初期の作品には﹁夢雀斎楽雲﹂や﹁雲祥 庵﹂の銘が使われている︒１９２９年に竹邑斎が早逝すると︑師に次い

夢 雀 斎楽雲造﹂の墨書がある︒﹁祥雲齋泰山﹂は１９３２年に妙心寺管註２の足跡を概観する︒
祥雲斎は本名秋平︑１９０４年別府市内成に生まれた︒画家や彫刻家を− 34 −

で翌年から度々皇室への献上品を制作していることは︑この頃すでに祥雲れる︒

ら れ る こ と か ら︑ 室 澄 の 作 風 が 竹 邑 斎 門 下 に 受 け 継 が れ た こ と が 推 測 さ註３

訪ね︑自作を見てもらい﹁うますぎる︒竹が死んでる︒﹂などの厳しい評を

１９３６年初夏︑祥雲斎は湯布院に宿泊中の愛知県の工芸家藤井達吉を斎の力量が広く認められていたことを示す︒１９３５年に大分県から昭和
天皇に献上された﹁六 稜 菱 花紋盛籃﹂は︑現存するかどうか不明であるが︑この時期の唐物風の代表作の１つに数えられる︒

編みの籃と荒編みの和物籃とが見られる︒兄弟子の後藤竹交斎︵本名二生︑そして︑１９３８年から勤務するようになった大分県工業試験場別府工芸が新文展に入選したのを契機に︑祥雲斎も新文展入選を目指すようになる︒

受 け︑ 一 大 転 機 を 迎 え る︒ さ ら に︑ 同 年 秋︑ 同 郷 の 友 人 の 洋 画 家 宮 崎 豊

１９０９ │１９４６︶や竹邑斎の妻である佐藤竹蘭︵本名フミ︑１９００

指導所︵現大分県産業科学技術センターの前身︶の所長の理解を得て︑同祥雲齋の昭和初期の現存作には︑当時文人籃と呼ばれた唐物風の緻密な│１９６９︶の作にも同趣の籃があり︑また︑﹁仿古投入華籃﹂︵２︶は竹邑− 35 −

年から出品作の制作に取り組み︑３度の落選を経た後︑１９４０年︑３６４「八稜櫛目編盛籃」
生野祥雲齋
1940 年
紀元 2600 年奉祝美術展覧会
大分県立美術館蔵斎の師である室澄小太郎︵１８７８年 │没年不詳︶の農商務省第８回工芸

３ 「長形寸胴投入花生」
室澄小太郎
1920 年
農商務省第８回工芸展覧会

歳の時︑その年の新文展にかわる紀元２６００年奉祝美術展覧会に﹁八 稜

２ 「仿古投入華籃」
生野祥雲齋
1935 年
大分県立美術館蔵

展覧会出品作﹁長形寸胴投入花生﹂︵３︶と編組法や籐飾りに共通点が認め１ 「したたれ編仿古花籠」
生野祥雲齋
1925 年
大分県立美術館蔵

古典を範としない次の大きな飛躍を生むことになった︒

翌１９５４年の日展に祥雲斎は﹁竹組 波 風炉先 屏 風﹂
︵６︶を出品し︑引

櫛目編盛籃﹂︵４︶で初入選を果たす︒１９２７年に帝展に工芸部が設けられて以来︑大分からの竹工芸の入選はこれが初めてであった︒この年の他して発表する︒北斗賞を受賞した怒涛は竹花器の名称を冠せられているが︑き続き﹁竹盛籃 うねり﹂︑﹁竹花器 怒涛﹂と波を主題にした作品を３年連続名であったが︑東京や大阪︑名古屋と異なり数寄や美術工芸のの竹工芸入選者は東京の飯塚浪玕斎や大阪の二代田辺竹雲斎︑名古屋の伊藤仁斎等

新感覚の直線的な編組が格調高く融合した︑従来の別府竹細工の高級花籃

この初入選作は古典的な唐物風の精緻な編組と祥雲齋が櫛目編と呼んだ

年の﹁花籃︵特選︑北斗賞︶︵７︶と１９５８
展で発表された１９５７年の﹁花籃︵炎︶﹂ての制約を離れ︑自己のイメージを大胆に力強く形象化した︒引き続き日従来の花器の形態はとっておらず︑祥雲斎はこの作品で初めて用の器とし︵５︶とは一線を画す作品である︒翌々年の入選作﹁時代竹編盛籃 心華賦﹂

重層的に構築するという︑櫛目編を発展的に用いた手法によってそれぞれ伝統の希薄な大分からの戦前期の入選は壮挙と言えるだろう︒

は︑入選３回目で特選に選ばれた︒卓越した技術で良質の煤竹を曲線的にの主題に基づく造形化が行われている︒

祥雲齋は櫛目編作品で同展に連続９回入選した後︑１９５３年に櫛目編

かわって幅広の竹を力強く組み上げた勇壮な大作である︒続いて１９６２

続く１９５９年の日展出品作﹁虎園︵ホールのための竹花器︶﹂は打って陽炎﹂のいずれも﹁竹花器 怒涛﹂同様清明な白竹の細いひごを構成した斬新な作品であり︑近代竹工芸の代表作の１つでもある︒

ではなく松葉編による﹁仿古盛籃﹂を出品し落選する︒﹁二十八年の〝落選〟︵８︶︑１９６４年の﹁紫竹盛器 田里﹂な
年の﹁ホールのための置物 梟 将﹂

６ 「竹組 波 風炉先屏風」 生野祥雲齋
1954 年 第 10 回日展 大分県立美術館蔵

註４がなかったら今日の私はなかったかも知れない﹂と後年述べているが︑古８ 「ホールのための置物 梟将」
生野祥雲齋
1962 年
第５回日展
大分県立美術館蔵

ど１９６０年代前半は幅広の竹を用いてそれまでの櫛目編による繊細な作

７ 「花籃 炎」
（特選、北斗賞
生野祥雲齋
1957 年
第 13 回日展特選、北斗賞
大分県立美術館寄託

典に新たな方向を求めたものの挫折を余儀なくされたことが契機となって

５ 「時代竹編盛籃 心華賦」
生野祥雲齋
1943 年 第６回文展特選
大分県立美術館蔵− 36 −

10

巨匠展等に﹁白竹一 重 切華入

くいな笛﹂
︵

︶︑﹁紫竹まがき華籃﹂︑﹁もろこし編み白竹盛籃﹂等を出品した︒５０歳代の時に日展で発表された彫刻品とは別趣の骨太の作品を創造した︒﹁梟将﹂は作品名から花器や盛器という器の名称が消え置物の名称が冠せられた唯一の作品であり︑田里には再び重きが置かれた︒厳しく選別した白竹や紫竹︵黒竹の別称︶の用材を的な造形表現は見られなくなり︑竹に固有の美を簡素に表現した用の器に竹の彫刻的な造形表現を開拓したこの１９５０〜１９６０年代︑祥雲齋

着色することなくそのまま用い︑単純な構成で竹自体の美しさを最大限生

抽象的な表現の進展が感じられる︒

は台頭してきたクラフトにも関心を示しており︑１９５５年︑日本クラフ

かすこの時期の造形表現は︑同じく用の器を形成した昭和初期の技巧的な祥雲齋は︑大分の地で別府竹細工の伝統を基盤に芸術性の高い竹の造形

トデザイナー協会︵社団法人日本クラフトデザイン協会の前身︶の創立会

的デザインの小品が出品されている︒祥雲齋とクラフトや産業工芸との関を志向し︑彫刻的な表現の可能性を拡げた︒重要無形文化財保持者の認定

造形表現とは大きく異なる︒

わりは早く︑１９３８年２月から１９４６年１月まで勤務した大分県工業を受けて後︑健康状態がすぐれない時が多く︑入退院を繰り返していたが︑員に名を連ね︑同年大阪高島屋で開催された生前唯一の個展にはクラフト

試験所別府工芸指導所で竹を素材とする産業工芸品の研究・開発に従事し︑秋に新作による個展を構想していた１９７４年１月︑６９歳の生涯を閉じた︒

生野祥雲齋以後の大分の竹工芸

１９４０年代後半には此君亭工房を設け︑簡素なデザインの日用の竹製品の開発・製作にいち早く取り組んだ︒薄く広げた板状の竹を素材とする此
君亭工房製の﹁四極盆﹂や﹁千鳥﹂︵９︶等の菓子盆や銘々皿等は︑そのシン

契 機 と な っ た が︑ 祥 雲 齋 生 存 中 の 全 国 公 募 の 工 芸 展 へ の 県 内 か ら の 出 品

祥雲齋の制作は大分の竹工芸を産業工芸からの美術工芸に拡大させる

祥雲齋は１９６５年の出品を最後に日展を離れ︑翌年から日本工芸会には 少 な い︒ 祥 雲 齋 の 弟 子 の １ 人 で あ る 本 田 健 次︵ 号 卿 雲 斎︑ １ ９ ２７ │

プルさが当時以上に現在の生活空間になじんでいるように思える︒

所属し︑日本伝統工芸展に出品︒そして︑１９６７年︑６３歳の時︑重要− 37 −

10１９９８︶と宮崎珠太郎︵１９３２ │︶が日展に入選しているが︑１９６７

10 「白竹華入 くいな笛」
生野祥雲齋
1960 年代
大分県立美術館蔵

無形文化財﹁竹芸﹂保持者に認定された︒以後︑人間国宝新作展や青簾会

９ 「千鳥」
此君亭工房
1960 年代
大分県立美術館蔵

展に出品していた︒に勤務することになった宮崎は︑既に東京在住時から日展や日本クラフト

年に大分県別府産業工芸試験所︵現大分県産業科学技術センターの前身︶

河 野 祥 篁︵ 本 名 博 康︑ １ ９ ５ ７ │ ︶︑ 杉 浦 巧 悦︵ １ ９ ６ ４ │ ︶︑ 中 臣 一

植松竹邑︵本名次男︑１９ ４７ │︶︑岐部 笙 芳︵本名正芳︑１９５ １ │︶︑和寿︵１９７６ │︶は日展に︑塩月寿籃︵本名寿光︑１９４８ │２０１６︶︑や祥雲齋の一子生野徳三︵１９４２ │ ︶︑祥雲齋の弟子の山口明︵号 龍 雲︑

︵本名忠行︑１９１８〜２０１２︶
現に重きを置く日展には二代白石白雲斎

２０１３︶や宮崎珠太郎が１９６０年代に出品を始め︑大分県立竹工芸訓

研 究・ 指 導 に 従 事 し︑ 大 分 の ク ラ フ ト を 牽 引 し た 早 野 久 雄︵ １ ９ ２７ │日 本 ク ラ フ ト 展 に は︑ 大 分 県 別 府 産 業 工 芸 試 験 所 職 員 で ク ラ フ ト の︵１９７４ │︶等は日本伝統工芸に出品︒

１９４０ │︶が出品︒無形文化財である伝統的な工芸技術の保護・育成を

練 セ ン タ ー 修 了 後 に 早 野 や 宮 崎 の 指 導・ 助 言 を 受 け１９７ ２ 年 に 別 府 ク

祥雲齋が没した１９７４年以降︑展覧会への出品が活発になり︑造形表︵本名直︑１９０１ │１９９２︶
目的とする日本伝統工芸展には岩尾光雲斎

地場産業として出発した別府竹細工は１００年を越える年月を経て美術

ラフトを創始した杉本義雄︵１９４９ │︶・小野正勝︵１９４４ │︶︑高見︵本名寛︑１９１６ │１９９５︶︑二代渡辺竹清︵本名稔之︑１９３２ │︶︑工芸やクラフト︑現代アートにまで裾野を広げ︑各種の公募展や個展︑グ一門の門田二篁︵本名二郎︑１９０７ │１９９４︶や前野広洋︵本名広治︑二代渡辺 勝 竹斎︵本名昭雄︑１９２７ │２０１４︶︑祥雲齋に師事した安ループ展等で大分の竹工芸の層の厚さを示してきた︒２０００年頃からは八州洋︵１９５７ │︶等が出品している︒

倍基︵号基楽︑１９４２ │︶等多数が出品した︒大正・昭和前期に徒弟修アメリカやイギリス︑フランスをはじめとする欧米で日本の竹工芸に対す− 38 −︑ 梶 原 光 峰︵ 本 名 一 路︑１９ ３５ │ ︶︑ 市 原 華 雲 斎
１ ９ １ ３ │ １ ９ ８ ３︶

業 を し 量 産 品 の 製 作 に 携 わ り 練 達 の 技 を 身 に つ け た 門 田 等 と と も に︑ 大る関心が高まり︑前述の日展や日本伝統工芸展出品作家の多くや油布昌孝

14 産霊
川島茂雄
2012 年
竹工芸の継承・革新
大分県立美術館蔵

分 県 立 別 府 竹 工 芸 訓 練 セ ン タ ー 修 了 生 も 多 数 出 品 し て い る︒ 森 上 智︵ 号

13 「舟徳利」
宮崎珠太郎
1989 年
世界デザイン博覧会
大分県立美術館蔵︵号 昌 伯︑１９４１ │︶︑川島茂雄︵１９５８ │︶等の作品が個人や美術館

12 「煤竹硯箱」
二代渡辺竹清1983 年
第 30 回日本伝統工芸展
大分県立美術館蔵︑米澤二郎︵１９５６ │︶︑佐藤治生︵１９６１ │︶︑木﨑仁︑１９５５ │︶11 「白竹の籠 洋」
生野徳三
1990 年
第 22 回改組日展
大分県立美術館蔵

示されるというこれまでにない局面が拡がっている︒のコレクションに加えられ︑個人の生活空間やギャラリー︑美術館等に展

註２ ﹁したたれ編仿古花籠﹂を当時所持したカゴヤス主人池田保が﹁大連市勧業博覧会﹂︵８／ 〜９／ ︑大連市電気遊園下︶に﹁竹花籠﹂を出品し褒状を受賞しているが︑同作かどうかは不明︒

註１ ﹁笛﹂大分合同新聞 １９６７年４月３日

現在︑後継者育成は︑ほぼ消滅した徒弟制度にかわり大分県立竹工芸訓21

練 セ ン タ ー が 重 要 な 役 割 を 担 っ て い る︒ 同 セ ン タ ー の 修 了 生 は 開 設 以 来

講談社 １９７７年︶﹂大分合同新聞 １９６７年８月 日

風媒社 １９７４年 ２０７〜２０９頁﹁父・生野祥雲斎とその技術﹂生野徳三﹃人間国宝シリーズ │生野祥雲斎﹄

陸︑関東と全国各地で制作や指導に従事し︑竹工芸の伝統を受け継ぎ︑創註４ ﹁大分県美術百年︵34

註３ ﹃藤井達吉の生涯﹄山田光春

1830

１５００人を優に超え︑大分県内だけでなく九州︑四国︑関西︑中部︑北造し︑新たな伝統を次代に受け渡している︒今後の高度な技術の伝承は困難が予想されるが︑多くの竹の伝統の継承者によって新たな竹の造形が展開されていく可能性はこれまでになく拡がっていると想像される︒− 39 −

14

村井正誠

はじめに

│ 影のない絵︑影のなかの絵 │大分県立美術館所蔵の三作品から⑴ 生い立ちから渡仏⑵ モンドリアンとの出会い⑶ 純粋抽象の追究

年度のコレクション展第一回において︑洋画の最終コーナー︑展

示室の出口の前に︑村井正誠の︽黄色︾︵１９５６︶という作品を展示した︒⑷﹁人﹂の姿︑影のない絵

平成

中央と下部の黄色を主に︑茶︑赤︑青︑緑などの鮮やかな色が自由な形を⑸ 黒の時代︑影のなかの絵⑴ 生い立ちから渡仏伴い︑飛び交っている︒散りばめられた色のなかに太い黒の線が配置されており︑この色彩と黒を単純明快に用いる手法は村井正誠の代表的な作風として認められる︒﹁響きあう色彩﹂をテーマにしたコレクション展のフィ
ナーレにふさわしい作品であった︒

木藤野絵

化学院の創始者︑西村伊作に影響を受け︑小学生の頃から絵に親しみ︑独村井正誠は１９０５年︑現在の岐阜県大垣市に生まれ︑少年時代を和歌り尽くされた作品で︑村井の生涯の画風の変遷において珍しいモノクロー

学で絵の腕を磨いた︒医師の父親の下︑医学部を受験するが合格は叶わな

この
︽黄色︾
の他に︑
当館では村井の作品を二点所蔵している︒︽軌道№２︾ムの作品である︒明るく朗らかな印象を与える作品と︑暗く内省的な印象かった︒画家への志を捨てることなく︑上京︒川端画学校に一年在籍した

山県新宮市で過ごす︒新宮市において早くも油彩画を描いていた︑後の文を与える作品︒影のない︑光に満ちた作品と︑影のなかへ入り込むかのよ

後︑１９２５年︑文化学院に新設された美術科に入学する︒学生時代には︵１９６１︶と︽黒い線の人︾︵１９６２︶である︒どちらもほぼ黒一色に塗うな作品︒相対する二つの作風と出会い︑村井正誠という作家に対してよ

１９２８年︑文化学院卒業と同時に渡仏し︑パリを拠点に︑ヨーロッパ

ルノワールに傾倒し︑ほとんど瓜二つの作品が描けるようになっていた︒

本論では︑当館所蔵の村井正誠の作品三点について触れるとともに︑村美術の伝統と革新に触れる機会を得る︒また︑藤田嗣治らとの交友を通しり一層興味を抱いた︒

井の制作における発展や︑その創造の源を︑下記のセクションに分けて考て 多 く の 作 家 か ら 薫 陶 を 受 け る︒

︻１︼

年 間 の 留 学 期 間 の 多 く は ピ カ ソ︑ レ

察していきたい︒

からの影響がうかがえる︒例えば︑︽コリウールの窓︾や︑マティスがモロッ

人や静物などの具体的なモティーフと色面構成の組み合わせに︑マティス

ジェ︑ブラックらの立体派の研究に費やしたという︒この時期の作品は︑

4− 40 −29ムやマティスからはじまったといえよう︒

コ滞在中に描いた連作に近いものを感じる︒村井の抽象への旅はキュビズ

いなるインスピレーションの源となったのは︑おそらくモンドリアンやマにしているように思える︒さらに﹁破﹂あるいは﹁離﹂へと向かうための大レヴィッチら︑純粋抽象を追究した北の画家たちであったのではないかと推測する︒特に︑モンドリアンからは多くを学んでいたようだ︒⑵ モンドリアンとの出会い

村井がはじめてモンドリアンを目にしたのは︑学生時代に美術雑誌﹃エスプリ・ヌーボー﹄を入手し︑その誌面にモンドリアンの複製絵画が紹介されていたことがきっかけだった︒当時は日本の障子やふすまのような垂直水平の絵というおぼろげな記憶でしかなかったそうだ︒留学先のパリで︑ルに﹁美しい色彩の音楽的配置﹂を見出し︑評価した︒外山卯三郎は﹁これ発表すると︑多方面から反響が得られる︒石井柏亭はその叙情的なスタイ

スブルフらが中心となって︑﹁アブストラクション＝クレアション﹂グルースト・エルバン︑ジョージ・ファントンゲルロー︑テオ・ヴァン・ドゥー﹁抽象﹂が共通言語となっていく途上にあった︒１９３ １ 年には︑オーガ− 41 −

モ ン ド リ ア ン の 絵 画 を 実 見 す る︒ キ ュ ビ ズ ム の 評 価 も ま だ 確 立 し て い な

かった当時︑モンドリアンらのさらに新しい絵画は︑テント小屋さながらのスペースを展示会場としていた︒ほとんど訪れる人にいないその会場に︻３︼

村井は足しげく通い︑モンドリアンの﹁清潔で簡素で明快な画面にひかれた﹂と語る︒

だけ新鮮な︑デリカシテとシックさとを持つ画家は︑それ程多くはない﹂とプをパリで創立し︑これにより﹁抽象﹂の名の下に︑さまざまなスタイル

当時のヨーロッパのアートシーンは︑キュビズムやデ・ステイルを経て︑言い︑若手画家のなかでも村井正誠は﹁近年稀にみる芸術的な輝きを持つ﹂の画家たちのゆるやかな結束が促された︒わずか数年の間︑このグループ︻２︼ものであると高く評価した︒しかし初期作品は︑造形感覚や色の選択︑タッは五巻の雑誌を発行し︑展覧会を通して︑﹁抽象﹂を国際的な造形言語とン﹂の展示を目にしたかどうかは定かではないが︑パリ時代の回想から察すべく︑その普及をはかった︒村井が﹁アブストラクション＝クレアショ

関心の萌芽であり︑世阿弥の言葉にある﹁守破離﹂の﹁守﹂であったのではするに︑おそらくこれら絵画を少なからず目にする機会があったのだろう︒

マティスへの憧憬は︑

世紀初頭の新しい絵画の流れ全体に対する興味チにおいてオリジナリティはそれほど強くは感じられない︒

帰国後の１９３４年︑ヨーロッパの成果を銀座の紀伊国屋ギャラリーで

挿図１ 《パンチュール №３》
1929−34（昭和４−９）年
油彩、キャンバス
113 . 4 × 194 . 2 ㎝
和歌山県立近代美術館

ないだろうか︒村井はマティスの色や構成︑タッチといった﹁型﹂を参考

20

できない︒１９３３年︑村井は長谷川三郎と出会う︒長谷川は１９２９年

井の同志であり︑日本の抽象絵画の開拓者である長谷川三郎の存在は無視

村井の画風が次第に純粋抽象へと移行してゆく影響のひとつとして︑村画にフォーカスした公募展︑自由美術が誕生する︒

その後︑新時代洋画展のメンバーが中心となって︑日本で初めての抽象絵に深化する﹂という︑日本における抽象を切り拓く明確な意図を持っていた︒

から１９３１︑２年まで欧米へ遊学していた︒フランスで出会うことのな
かった二人は︑帰国後急速に親交を深める︒遊学中にモンドリアンのアト
リ エ を 訪 ね た こ と の あ る 長 谷 川 は︑ モ ン ド リ ア ン の 精 神 を 写 し 取 っ た かのような画家だった︒﹁彼と話し合うたびにモンドリアンという名前が出︻４︼

てこないことはなかった﹂というほど︑長谷川はモンドリアンを私淑していた︒長谷川を通して︑村井はモンドリアンに対する知見を深めたことだろう︒
イ ン テ リ の 長 谷 川 が 理 論 的 に モ ン ド リ ア ン を 分 析 し て い た の に 対 し て︑︾
１９３７年︑第一回自由美術展で︑村井は８点の作品から成る︽ URBAIN

１№の基本的な単位を意識し︑それを組み合わせ︑画面の枠組みの中で展開さ− 42 −

村井のモンドリアン観の核となったのは︑何よりも画家の精神性であった︒
村井はモンドリアンについて﹁⁝ 形や色が印象的で︑単純で深いレアリテを持っているし︑その色自体も強力な発言体である︒色自体が発言体であ︻５︼ることの上に︑さらに心のレアリテが加わることにより綜合された大きな﹂村井自身︑晩年に画業を振り返っ
精神と造形を同時に封じ込めた絵画︒︻６︼﹁心が形と色と一体となった絵画︒即ち魅力が生まれる︒﹂と語っている︒て自らの絵の在り方をこう記している︒モンドリアンの絵画に︑造形と﹁心いがあり︑その中に黒でコの字型や矩形の集合体がみられる︒こうした作

村井正誠と長谷川三郎は︑川端画学校時代からの盟友であった山口薫とせることによって絵画を成立させる﹂という意志である︒自由美術の長谷風から読み取れるのは︑具体的な事物の描写によらず︑﹁造形上の何らか

矢橋六郎とともに︑１９３４年︑新時代洋画展を発足する︒﹁フォーブと川三郎や小野里利信の他︑二科展から発展した九室会の吉原治良らも︑単︻７︼

エコール・ド・パリの影響のうちに潜在していた抽象芸術への志向を着実⑶ 純粋抽象の追究築いたことは想像に難くない︒のレアリテ﹂の合一をみた村井が︑モンドリアンの姿勢から生涯の指針を︾シリーズは︑矩形や楕円の囲いのような︵ウルバン︶を発表する︒︽ URBAIN
もののなかに︑小さな矩形やコの字型の形が描かれた絵である︒︽ URBAIN︾︵１９３６年︶︵挿図２︶では︑青く澄み切った面に︑城壁のような囲

挿図２ 《URBAIN №１》
1937（昭和 12）年
油彩、キャンバス
111. 8 × 193 . 7 ㎝
和歌山県立近代美術館

院がいくつも集まる街である︒村井の絵画内の﹁都市﹂には︑細かな単位

真がヒントとなっている︒百霊廟は寺院を中心として小さなコの字型の僧これら一連の作品は︑内モンゴル自治区の都市︑百霊廟を俯瞰する航空写︾シリー
その後︑第二回展では︽百霊廟︾シリーズ︑第三回展では︽ CITÉ
ズと︑一連の抽象画において︑都市を連想させるタイトルが与えられる︒

うとしていた︒

位性︑記号性を基軸にした抽象画によって︑独自の造形言語を発展させよ

奥行きが抑制され︑極度に切り詰めた矩形だけが残るようになる︒作品はかし︑第四回の自由美術展で発表された︽四つパンチュール︾︵挿図４︶では︑ンドリアン風の純粋化に終始していない﹂村井の試みを高く評価した︒し全な写しではない︑村井独自の工夫があった︒当時︑画家の大沢昌助は︑﹁モ︽ URBAIN︾や︽ CITÉ︾のシリーズは︑純粋抽象を追究しつつも︑流線型や楕円のフォルムや︑筆遣いの微妙なニュアンスの違いなどに︑西洋の完せる︒

ルやバート・ファン・デル・レックなどデ・ステイルの画家を思い起こさ︼とその周囲との関係の歪さや曖昧さがあり︑また地の掠れた塗りや図形のカジミール・マレヴィッチのシュプレマティズム絵画や︑ハンス・リヒター︻

輪 郭 の 揺 れ が︑ 航 空 写 真 や 地 図 な ど の 資 料 と は 異 な る 有 機 的 な 印 象 を 与のアブストラクトフィルムのようにもみえる︒

︻８︼

える︒

戦後︑当時を振り返って︑村井は﹁完全なる純粋な抽象形態を取り︑︵色彩をきびしく︶永遠性を強調した︵つまり茶室のコンストルクシヨン︶ こ

世 紀 絵 画 の 発 展 に お け る︑

都市と絵画空間の関わりを読み取るヒントがある︒世界を横にみて︑遠近れより十ヶ年間は︑しだいに純度を益した作品を作りやがて単純な形は︵純︼法によって視覚再現的な絵画空間をつくる絵画から︑世界を縦にみて︑鳥度をますにしたかい︶冷たい︵コク︶な感情をさへ現すにいたつた﹂と記す︒

する﹁鳥﹂の目︑つまり飛行機というテクノロジーが生んだパノプティッ﹁茶室のコンストラクション﹂＝モンドリアン的な純粋抽象を追究するあぼした︒例えば︑マレヴィッチは著書﹃非対称の世界﹄︵１９２７年︶に航まり︑安定した画面構成力を保ってはいても︑作品から次第にオリジナリ

11

クな視点による︑新たな世界の切り取り方の導入が絵画空間にも影響を及︻

瞰し︑現実の新たな断面を見出した絵画へ時代が移っていた︒万物を俯瞰

村 井 の 一 連 の 都 市 を 主 題 に し た 作 品 に は︑

10

︻９︼

挿図４ 《四つのパンチュール №１》
1940（昭和 15）年
油彩、キャンバス
60 . 5 × 73 . 0 ㎝
世田谷美術館

空写真を掲載した︒モンドリアンのグリッド構造は︑平滑な大地を整然と区切った合理的なオランダの都市計画そのものかもしれない︒
静物画や風景画から出発して抽象へ向かった村井が︑自由美術を発表の

年 代 後 半 の 作 品 か ら 読 み 取 る こ と が で き る︒

場 に︑ デ・ ス テ イ ル や シ ュ プ レ マ テ ィ ズ ム を 土 台 に し な が ら 新 し い 画 風に取り組んでいたことが︑

クグラウンドに配置された赤︑青︑黄︑黒の図形は︑フィルモス・フサー

挿図３ 《Ile de la Cité》
1939（昭和 14）年
油彩、キャンバス
81. 4 × 100 . 3 ㎝
京都国立近代美術館− 43 −

20︾︵挿図３︶では︑横長のキャンバスを中央で左右上下に区︽ Ile de la Cité
切る十字がある時期のモンドリアンを思わせなくもない︒また︑白をバッ

30

ティが消えていった︒
さらに画家は当時をこう語る︒﹁取り払って︑単純にして︑蒸留水にしたんですが︑
それをやっていると痩せ衰えて︑何にもうまさがなくなっちゃ
うんですね︒薬の元素みたいなことになるでしょう︒それは重要かも知れないですが︑楽しみがないんです︑原理みたいなもんですから︒その原理︻︼がある程度うまくいったんだから︑今度はそれに着物を着せ︑味をつけて﹂純粋抽象に一度区切りをつけ︑村井はまた新たな局面へとやろうとね︒
進んでゆく︒⑷﹁人﹂の姿︑影のない絵
戦後︑村井の絵に人の形が現れる︒磔刑︑天使︑聖母子といったキリス
ト教的な人体のイメージから始まり︑母と子︑役者︑料理人といった具体的な人の姿が描かれる︒︽母と子︾︵挿図５︶では︑優しい眼差しを子に向けおしめを替えているかのような母の頭が上に︑母を見上げる子どもの小さな頭が下に描かれている︒︽料理人︾︵挿図６︶では︑コック帽をデフォルメしたような頭部︑エプロンを着て調理に励む胴体らしき形が描かれている︒鮮やかな色と力強い黒の線で描かれる一連の作品は︑戦後復興へ向かう社会のたくましさ︑人間存在の力強さなどの印象を与える︒︾以降の作品にあった︑奥行きの喪失と平面化の圧力
戦前の︽ URBAINが︑﹁人﹂をテーマにしたシリーズの開始によって解消され︑再び絵の中に空間が回復された︒これは村井にとって︑それまでの純粋抽象からの大の形に差異がもたらされ︑色と形が画面を縦横無尽に漂っているようだ︒

ここからは当館所蔵の︽黄色︾︵挿図７︶をめぐって︑色の効果︑黒の役割︑えられたといってもよい︒あるいは﹁破﹂ることのできなかったマティス

村井は︽黄色︾とおおむね同時期描かれた︽急ぐ人︾を例に次のように語っ

色の効果

そしてコンポジションについて考えていきたい︒

やモンドリアンのスタイルから解放されたようでもある︒これまでは︑色ている︒﹁画面の中で黒い線より前へでっぱる色もあれば︑ひっこむ色もきな跳躍であった︒﹁冷たい抽象﹂が雪解けし︑あたたかな春の時代が迎や形が厳粛に画面に配置されていたが︑﹁人﹂シリーズではひとつひとつ− 44 −

挿図５ 《母と子》
1952（昭和 27）年
油彩、キャンバス
162 . 1 × 130 . 2 ㎝
和歌山県立近代美術館

挿図６ 《料理人》
1954（昭和 29）年
油彩、キャンバス
193 . 5 × 131. 0㎝
武蔵野美術大学美術資料図書館

12

︻

︼

きかの隙間からは︑ときおり支持体のキャンバス地がのぞいている︒色相によって︑互には階層があるのではなく︑﹁色と色との緊密なひっぱり合い﹂

絵画空間に視覚的なイリュージョンがつくり出されている︒

黒の役割

色 の 配 置 だ け で は 空 間 は 拡 散 し て い く よ う で あ る が︑ こ こ で︑ 色 を つ

な ぎ と め︑ 色 が 作 り 出 す 動 的 な ボ リ ュ ー ム を よ り 引 き 立 て い る の が 黒 の﹁線﹂である︒塗り方をつぶさに見ると︑黒の﹁線﹂は︑色の塗り方と異なり︑重なりあう部分はどちらかの﹁線﹂が上に塗り重ねられ︑どちらかが下にあ る で し ょ う︒ つ ま り 色 面 に よ る 空 間 が で き る わ け で す よ︒ ⁝ 色 自 体 の面に求心的な力を与え︑遠近に拡散する色の運動をキャンバスの中心へとはぐに絡まり合っている︒このやや複雑なパズルのような黒の﹁線﹂は画ある︒︵挿図８︶ブロックとブロックは知恵の輪のように前後関係がちぐ

もつ凹凸︑それともう一つ︑色と色との緊密なひっぱり合い︑これらの効

黒の﹁線﹂は︑それとなく頭部︑胸部︑腕や足を感じさせる︑いくつかまとめあげている︒︼

果を生かして︑風景画に空間があるように︑私の画面では色と形で空間を︻回現代日本美術展に際して︑村井は幼少の頃︑医者である父親の手術室にの一続きの輪状のブロックの組み合わせである︒︽黄色︾を発表した第つけられている︒︽黄色︾では特に黄が広い面積を占めている一方で︑茶︼− 45 −

15

忍び込み︑壁にかかった人体解剖図を観察していたことを述懐している︒

オーカーや赤︑緑は︑黄と同じかより後ろ︑画面左上にある茶の円は最背面に位置付けることもできる︒使われる色の面積︑また色の明度や彩度によって﹁色自体のもつ凹凸﹂︑つまり色によるレイヤーが生み出されている︒︻

村井はあまり絵具を混ぜ合わせずに︑チューブから出したそのままの発色を活かして塗るという︒純度を損なわずに組み合わされる色が︑相互の色と色︑そして色と黒は︑一見︑奥から手前へと塗り重ねられているよう

テンションによって︑強弱や優劣の関係を生み出している︒背景の白と色︑14に見えるが︑よく見るとそれぞれの境目は塗り分けられている︒有るか無

挿図８ 《黄色》部分

や青など彩度の暗い色がその手前に重なってみえるように描かれている︒

2

挿図７ 《黄色》
1956（昭和 31）年
油彩、キャンバス
145 . 5 × 112 .1㎝
大分県立美術館︽急ぐ人︾︑︽黄色︾いずれの作品においても︑登場する色に優先順位が﹂つくり出すんです︒

13

に描かれた解剖図の記憶が︑人体像のインスピレーションとなっているの

神経や血管の管︑そして胃や腸といった内臓が︑骨の枠組みの中に事細か

ルのうちにあって中立性を保ち続けながら │ すなわち︑グラフィック芸の︑あるより高次の力︵マハト︶の入り込みなのであって︑この力は︑マー︼術 に よ っ て マ ー ル を 破 砕 す る こ と は 決 し て な く │︑ マ ー ル の 内 部 に み ず

︻

︻

︼

からの場を︑マールを破砕することなく見出すのだ︒⁝ 絵はコンポジショ

かもしれない︑と述べている︒
人体の解剖図が直接的なイメージであったとすれば︑戦後の復興のなか

会における肉体と精神の解体を示していると読み取ることもできる︒また

自己表出するきっかけとして︑コンポジションが不可欠であるという趣旨

やや難解で分かりづらい文章だが︑ここで言う﹁名付け﹂︑つまり絵画がンに即して名づけられる︒﹂

村井はこうも述べる︒﹁色は半分はバックの色であり︑同時に半分は主体が解釈できる︒同じエッセイのなかで︑ベンヤミンは﹁名づけを要求しな

力強く存在しようとする人間像に見えたこの人型は︑一方で混沌とした社の人間の持つ色でもある︒ということはある程度︑この社会のあり方のよい絵画︑絵であることをやめてマールという媒質自体のなかへ入り込むよ︼うに混乱していることを意味しているつもりです︒﹂村井の黒と色彩の運

うな絵画︑そのような事態は想像し得ない﹂と語っているが︑この﹁マールンについて︑ヴァルター・ベンヤミンのエッセイを参照しながら考えたい︒

を増してゆくが︑その黒の変化を踏まえた上で︑ここからは︑コンポジショ

村井の黒は﹁線﹂から﹁面﹂へと︑次第に太くなり︑画面における存在感

コンポジション

つつ︑このような論考によって︑線と面のバランスを失わないコンポジショ

ヤミンは︑キュビズムやデ・ステイルなどの当時の抽象をおそらく意識しクレーを好み︑その作品︽新しき天使︾を自らの思考の参照点としたベン﹁ツァイヒェン﹂︵線︶と﹁マール﹂︵絵具︶の親和を見事に達成したパウル・やアンフォルメルの絵画とみることもできるだろう︒︻

用は︑その朗らかな印象の一方で︑人々の暮らしや精神状態の未整理な状という媒質自体のなかへ入り込むような絵画﹂を︑偶然性によって図と地

ベンヤミンは︑若かりし日のエッセイ﹃絵画芸術について︑あるいはツァンの重要性を説いているのだろう︒村井正誠の︽黄色︾︵１９５６︶と同時態をも表しいるといえよう︒

イヒェンとマール﹄︵１９１７︶において︑絵画における線と色の役割につ期の日本の美術界では︑が綯い交ぜになり︑メディウム自体が前へ前へと表出する︑抽象表現主義

いて︑興味深い論考を残している︒グラフィック的な線的要素を﹁ツァイアンフォルメルの論客︑ミシェル・タピエと結束し︑ベンヤミンが﹁想像年に結成された具体美術協会が︑ヨーロッパのヒェン﹂といい︑物質としての絵具︑それが生み出す﹁徴﹂や﹁斑﹂︑あるい

し得な﹂かった︵と語って実際に予測していた︶画風の絵画が席巻していた︒

年 頃 の 村 井 の 作 品 に は︑ 具 象と抽象︑構成と脱構築の葛藤がみられる︒︽座っている人︾︵１９５８︶と年頃から﹁絵がある何かに即して名づけられる︑その何かへの関係づけ︑すなわ

いう作品をみてみよう︒︵挿図９︶黒い﹁線﹂は︑膨らみを持った面になり︑そ の よ う な 時 代 に あ っ て︑ち︑マールにとって超越的であるものへのこの関係づけを︑コンポジショ

58

画面の背景であった色と同じく︑ひとつのフォルムとして際立つようにな

ベンヤミンは︑次のように語る︒

は媒質︵メディウム︶の領域を﹁マール﹂とした上で︑これらを対比させて

17

ン が も た ら す の で あ る︒ こ の 関 係 づ け と は︑ マ ー ル と い う 媒 質 の う ち へ

55

54− 46 −

18

16

る︒また︑絵具は︑それまでの人のシリーズよりも︑かなり厚く塗られ︑年代後半の作品で年代前半の人の時代と比べて︑どこか整理されて色面それぞれが立体感を伴っている︒︽黄色︾もこのあるが︑構成が明快ないない印象を受ける︒この︑絵のなかのざわめきはその後に続く︑村井にとって特異な時代︑黒の時代の幕開けであった︒⑸ 黒の時代︑影のなかの絵

当 館 所 蔵 の﹁ 黒 の 時 代 ﹂の 二 点︑︽ 軌 道 № ２︾
︵挿図︶︽ 黒 い 線 の 人 ︾︶の二点について考えたい︒いずれも画面がほぼ黒一色で塗り込た１９６３年の第７ 回サンパウロ

ビ･ エンナーレにも出品された 黒｢ の時められた作品である︒︽軌道№ ２︾は１９６ １ 年のモダンアート展に︑ま

︵挿図

10

代 を
｣ 代表する作品のひとつである︒この二つの絵の前に立つと︑眼前に広がるすべてを吸い尽くすような黒に驚き︑いったいどのようにして︑あ− 47 −

50

挿図９ 《座っている人》
1958（昭和 33）年
油彩、キャンバス
161. 9 × 130 . 5 ㎝
和歌山県立近代美術館

11の色と形の時代からこの漆黒の世界にいたったのだろうかと思う︒

挿図10 《軌道 №２》
1961（昭和 36）年
油彩、キャンバス
145 .1 × 112 .1 ㎝
大分県立美術館

挿図 11 《黒い線の人》
1962（昭和 37）年
油彩、キャンバス
194 . 3 × 97. 5 ㎝
大分県立美術館

50

︽軌道№２︾は︑左端中央から画面の中心にかけて︑黒い突起した筋がある︒

分のあたりに十字に︑同じ筋がのびてそれと交差して十字を成す縦の筋が左上から下へある︒また右上から左下中央に向けて二本︑および︑右下

がった線︑すなわち黒い面の上にさらにもうひとつの線が必要となり︑そ黒 い 線 が 太 く な っ て︑ そ の う ち 線 と は い え な く な っ て し ま っ た︒ 黒 く 広

れているのだろう︒チューブから太く出した絵具の盛り上がりを両側からくペインティングナイフによって絵具の断面が三角の山を成すように盛ら︶攻めるようにして山型にしたのではないかと思われる︒それはまるで太い︼れがそのままでは目に見えないので︑困ったあげく高々ともり上げた︒そ︻試行錯誤のなかではあるが︑あくまで﹁線﹂とそれによる構成を生み出そ19

中央よりやや右下に︑握りこぶし二個分ぐらいの大きさの︑絵具の吹き溜部分もある︒また︽軌道№２︾では中央よりやや左上︑︽黒い線の人︾ではに︑フォークか櫛のようなものを走らせて連続する溝を細かく入れているて お り︑ 筆 を 走 ら せ る 方 向 に 規 則 性 は ほ と ん ど 見 当 た ら な い︒ 絵 具 の 上

黒の面には無数の筆跡がある︒大部分はランダムな方向に塗り重ねられなく︑こうしたいくつかの仕掛けが︑より一層黒の美しさを引き立て︑画

黒の下にわずかにもぐりこみ︑黒が重ねられている︒オールブラックではからうっすらと生のキャンバス地がのぞいている︒︽黒い線の人︾の緑はそして左端中央に緑の矩形がある︒両作品とも︑塗り分けられ黒と白の間

では︑左上に三角形の何も塗られていないキャンバス地が露出した部分︑村井の黒の絵画は︑一見︑抽象表現主義やアンフォルメルの絵画のような印象を与えるが︑偶然性によらず︑確固たる構成への意識をもって画面を築き上げようとしている︒戦前の幾何学抽象︑そして戦後の﹁人﹂を記︶

絵画全体が︑不定形な塊︑ひとつの得体の知れない﹁肉﹂のようなもの︼号とした抽象において培われた︑思慮深いコンポジションへの配慮が︑特︵挿図

ト の 上 で 絵 具 を し ご く か の よ う に ︑ だ ま だ ま と 絵 具 が 寄 り 集 ま っ て い る︒

面を注視させる効果を担っている︒

左 上 と 右 下 の わ ず か な エ リ ア が 白 い 絵 具 で 塗 ら れ て い る︒︽ 黒 い 線 の 人 ︾余白に目を向けてみよう︒︽軌道№２︾は︑画面の左側およそ ㎝ 幅と︑13

まりのような箇所がある︒絵筆に付いた絵具の量を調整するためにパレッ

うとする認識がある︒

10

針金でも入っているかのように硬質に感じられる︒︵挿図

挿図12 《軌道№２》部分

ん な 具 合 で 黒 の な か に 黒 い 線 の 画 が 作 り 上 げ ら れ て し ま っ た の で あ る︒﹂

この黒の﹁線﹂の出現について作家はこう語る︒﹁私の作品はだんだんとく棒人間のような︑手足を感じさせる︒あるいは象形文字のようにもみえる︒

字を描くようなかっこうでのびている︒タイトルが示すように︑どことなの面積が広く︑筋は中央に長くある一本の両側に︑ちょうど﹁木﹂という文いる︒同じ黒の隆起が︽黒い線の人︾にも描かれている︒こちらはより黒1として現前している︒﹁線﹂は︑その肉をつなぎとめる骨のような存在で︻− 48 −

4に隆起する線とその配置に表れている︒ベンヤミンのいうところの﹁マー12﹁線﹂は︑描かれたというよりも彫刻的に形成されている︒おそらある︒

20

いささか唐突ではあったかもしれないが︑ベンヤミンエッセイは︑村井の﹁影のない絵﹂と﹁影のなかの絵﹂に橋をかけるひとつの思考のヒントとなった︒どの時期においても︑一貫して構成のプラクティスを続けようとする
作家の姿勢は変わらない︒

黒の時代の後に︑村井は再び色彩にあふれた画世界へ戻る︒絵具をよりフラットに使い︑色の重なりは単純に︑黒の構成は明快で︑絵全体がぐっと軽やかに変化する︒マティスの切り絵を彷彿とさせるような︑清明で︑の道のりは語り尽くせない︒実際の作品を前に︑資料をあたって知ること

さらさらと流れる水のように澱みのない作風が展開する︒この作家の深化ルという媒質自体のなかへ入り込むような絵画﹂に限りなく近づきながら︑のできた作家のことばを反芻しながら︑ひとりの抽象画家のクリエイショ
ンの多様性や神秘を思った︒

やはり︑コンポジションによって線と面とを不可分のものとはせず︑両者の均衡を保っている︒
作家自身は黒のシリーズを振り返って﹁失敗のまわり道ということらしい﹂と述べている︒だが︑しかし﹁十年間の色彩のない禁欲的な修道院のような修練はまた何か別のものを心に得たかもしれない﹂とも語る︒これまでヨーロッパの画家のスタイルを追いながら︑自身の絵を模索し続けてきた村井が︑﹁守﹂から︑﹁破﹂を経て︑﹁離﹂︑つまり自身の造形言語を色と形に限定することなく︑さらにその外へ独特性を見出そうとする地点に行き着いたのではないかと︑私は思う︒

おわりに
当館所蔵作品を中心に︑村井正誠の初期から形成期︑そして試行錯誤の時代をみてきた︒人間的な抽象を明るい色彩とともに描いた﹁影のない絵﹂の時代︑そして黒を主に用いて描いた﹁影のなかの絵﹂の時代︒単純に時代区分ができるようでいて︑各作品のうちに︑分化できない緩やかな変容と謎がある︒時代も地域も異なる︑ヴァルター・ベンヤミンを引いたのは︑− 49 −

挿図13 《軌道№２》部分

︼美術手帖 １９５６年 月号︼﹁村井正誠展﹂図録 編集 和歌山県立近代美術館 １９７９年頁 │ 頁 村井正誠の芸術世界 │ 村井正誠氏に聞く │ 聞き手 三木哲夫

︼
︻

︻

︼
︻

48

49

頁

│ 村井正誠氏に訊く

ベンヤミン・コレクション５︼美術手帖 １９６６年６月号
正誠

ヴァルター・

頁 作品と作者のことば ﹁黄衣の人﹂村井浅井健二郎 編訳 土合文夫︑久保哲司︑岡本和子訳 ２０１０年
１１６頁﹁絵画芸術について︑あるいはツァイヒェンとマール﹂︵１９１７年成立︑
原題 “Uber die Malerei oder Zeichen und Mal”︶

思考のスペクトル

頁 作品と作者のことば ﹁黄色﹂村井正誠

現代美術入門 抽象とは何か

10

14

15

引 用

︻

︼美術手帖 １９５６年７月号

頁︻︼美術手帖 １９５６年 月号

56︻１︼﹁村井正誠展カタログ﹂ １９９５年

︻

76

55

編 集 神 奈 川 県 立 近 代 美 術 館︑ 大 原 美 術 館︑ 岐 阜 県 美 術 館︑ 富 山 県 立 近 代 美 術 館︑
和歌山県立近代美術館︑東京新聞 １８３頁 自筆年譜

三木哲夫編

美術出版社
︼ちくま学芸文庫
ベンヤミン

12

10

︻２︼
﹁村井正誠展 カ タ ロ グ ﹂︵前傾書︶
１５９頁 年譜︻３︼世界の巨匠シリーズ モンドリアン １９７１年

︻

︼
︻

13

18

﹁ A│ things﹂１０６ │１０７頁
66productions
林道郎﹁地上の星座 │運動としての絵画﹂ ２０１４年− 50 −

村井正誠

︻

16

34

４ 頁 モンド リ ア ン に つ い て 画 家

︻

17

21

︻４︼世界の巨匠シリーズ︵前傾書︶モンドリアンについて ６頁︻５︼世界の巨匠シリーズ︵前傾書︶モンドリアンについて ５頁

編集 世田谷 美 術 館 橋 本 善 八
展覧会にむけての作家のことば︼ベンヤミンのエッセイ﹁絵画芸術について︑あるいはツァイヒェンとマール﹂に関連付けて︑絵画の根源的在り方を﹁肉﹂や﹁織物﹂として捉える言説は︑以下のテクストによる︒

19

20

︻６︼
﹁日本の抽象 村井正誠展 １９６５年以後 ヒューマニズムの色面構成﹂ １９９３年
９頁︻７︼﹁日本の抽象絵画 １９１０ │１９４５﹂ 図録 １９９２年
速水 豊
頁 ︽

︾について 堀 元彰
URBAIN編集 板橋区 立 美 術 館 ︑ 岡 山 県 立 美 術 館 ︑ 姫 路 市 立 美 術 館 ︑ 他
１００頁 抽象の名のもとに︻８︼﹁村井正誠展 カ タ ロ グ ﹂︵前傾書︶

え方は大分県 立 美 術 館 館 長 の 新 見 隆 に 拠 る ︒︻ ︼﹁村井正誠展 カ タ ロ グ ﹂︵前傾書︶１６０頁 年譜

三木哲夫編︻９︼オランダの風土や都市計画とモンドリアンやデ・ステイルの作風を関連づける考20︻ ︼﹁村井正誠展 カ タ ロ グ ﹂︵前傾書︶１８３頁 自筆年譜

10

11

シャガール︽母と子︾
︵１︶

梶原

麻奈未

コレクションは︑全体で六百点以上あったといわれるが︑収蔵したのはそとである︒同病院が作品を収集した目的は︑来院者や患者の癒しだった︒

医療センター︵旧・健康保険南海病院︶から大分県が購入した作品群のこ

大分県立美術館が所蔵する南海コレクションとは︑大分県佐伯市の南海

女性像の服装と髪型が生前のベラの写真︵図３︶と一致するならば︑描かたない︒例えば︑︽彼女をめぐって︾︵一九四五年︶︵図２︶のように画中の一九一六 │ 没年不明︶であると思うかもしれない︒と長女イダ︵ Ida Meyer,
しかし描かれた女性と子供は︑ベラとイダであることの十分な証拠を持

生年不明 │ 一九四四年︶であれば︑その母子像が亡き妻ベラ︵ Bella Chagall,となった人間を思い浮かべるだろう︒シャガールの生涯について知る人間の 一 部 で︑ エ コ ー ル・ ド・ パ リ や 日 本 近 代 の 画 家 た ち に よ る 作 品 五 十 点の共通点は︑髪の毛の長さが肩にかかることだけである︒このため女性像

序 問題提起一八八七 │
である︒今回取り上げるマルク・シャガール︵ Marc Chagall,
一九八五︶
︽母と子︾
︵図１︶は︑その中の一点である︒

がベラであると断言できず︑女性が抱いている幼児も同様に長女イダであ

生没年ルの内縁の妻であったヴァージニア・ハガード︵ Virginia Haggard,

母子像がベラ︑イダでないとすれば︑それ以外の可能性として︑シャガーるとは証明し難い︒

れた女性像がベラであると述べやすい︒一方︑︽母と子︾の女性像とベラ

本作品は︑来歴︑制作年︑制作の背景︑描かれた内容等に不明な点の多い作品である︒本解説文では︑これらを明らかにし︑シャガールが︽母と子︾によって伝えたかったことをシャガール独自の宗教的な考え方から説明する︒
描かれた内容の問題点は︑母子像の正体が不明であること︑通常平らにつまり作品の中心を占める女性と子供の像が︑実際は誰なのか判断する

一九四六 │︶不明︶とその長男であるダヴィド・マクニール︵ David McNeil,が挙げられる︒とはいえ︑ベラ︑イダと同様に︑この二人も︽母と子︾の本作品は︑その構図上︑画面中央を占める女性と幼児が目立つ︒赤い太ことができないのである︒ということは︑シャガールが聖母マリアと幼児描かれる土地に傾斜があること︑宗教的な象徴が曖昧に描かれたことであ陽の下︑家屋よりも大きな女性が村の上で子供を腕に抱いて微笑んでいる︒

イエス・キリストを讃えているのか︑それとも死んだ家族を懐しんでいる

モデルであると言い切るだけの証拠はない︒

この母子像を観る者は︑題名が︽母と子︾であること︑及び西洋の芸術家のか︑一般的な母親を讃えているのか︑あるいはこれらを全て考慮に入れる︒詳細は次のとおりである︒

が描いた作品であることに注意を払い︑本作品が聖母子を下敷きに制作さているのか︑作品制作の意図が分からないということである︒

このような曖昧さは母子像だけではない︒母子像が見下ろす村もそれがれたと考えるだろう︒さらに女性像の髪が肩にかかる程度の長さであること︑紫色のセーターのような服を着ていることに気づき︑母子像のモデル− 51 −

前にある家である︒壁には窓が三枚あり︑その横に扉と看板がある︒このどこにあるかを判断するのに時間がかかる︒唯一の手がかりは︑女性像のヴィテプスクであると判断できるのである︒

や︽家の自画像の上の自画像︾と同様であることから︑︽母と子︾の舞台がと に な る︒ 本 作 品 の 場 合︑ 戸︑ 窓︑ 看 板︑ 家 の 横 の 木 戸 が︑︽ 私 の 両 親 ︾ガールの作品に時折登場する︒例えば︑自伝︵一九三一年出版︶の挿絵︽私土地のものであるかのように見えることである︒︽母と子︾では︑土地は

ここで問題が浮上する︒場面がヴィテプスクでありながら︑地面が別の︵註１︶

類型化された家は︑
故郷ヴィテプスクで母親が経営していた店であり︑シャ︵図４︶や︽家の自画像の上の自画像︾︵一九七一年︶︵図５︶にこのの両親︾

画面左から右に向かって丘のような登り坂になっている︒一方︑前景ではかる︒さらに︽母と子︾を含めた後期作品では︑看板に描かれた文字が不ると︑年月を経るにつれて店が決まり切った形になる傾向があることが分

これら︽私の両親︾︑︽家の自画像の上の自画像︾︑︽母と子︾の店を比べ描かれる︒このため︑︽母と子︾の場面はヴィテプスク以外の町ではない品では見られない︒︽結婚︾のように︑通常︑ヴィテプスクは平地として構図は︑筆者が知る限り︑シャガールが故郷ヴィテプスクを描いた初期作

道が水平に伸びる︒両者の線が交わるのは︑作品の外である︒このような︵註２︶

故郷の記号が描かれている︒

明瞭になるか︑あるいは何も書かれない︒

板に文字を書き入れていた︒例えば︑︽私の両親︾では戸の上の看板に﹁食ロシア正教の聖堂が不明瞭に描かれていることである︒幼児の肩付近に聖︽母と子︾の舞台がヴィテプスクかどうか分かりにくい理由の三つ目は︑かと戸惑うのである︒︶﹂という言葉の一部を書き︑︽結婚︾︵一九一一年︶︵図６︶
料雑貨︵ бакалея

堂の丸屋根が見えるが︑その上部にあるはずの十字架が消えている︒この振り返れば︑初期作品では︑シャガールはヴィテプスクの通りの店の看︶﹂と 書 い て い る︒ 看 板 に 文 字 が な い 場 合 で あ っ て も︑
ЛАВКА

︵註３︶

と書いた作品もある︒このような︑キリル文字あるいはヘブライ文字によ︶︽ヴィテプスク︾︵一九一四年頃︶︵図７︶のように空にヴィテプスク︵ ‫ויטבסק‬作︽私と村︾︵一九一一年︶︵図８︶や︽ロシアとロバとその他のものたちへ︾

ス ク は キ リ ス ト 教 徒 と ユ ダ ヤ 教 徒 の 両 方 が 暮 ら し て い た 町 で あ る︒ 代 表

よ う な 描 き 方 は︑ 初 期 作 品 で は ほ と ん ど な か っ た こ と で あ る︒ ヴ ィ テ プ

で は﹁ 店︵

る名づけによって︑作品の場面が故郷であることをシャガールは強調して︵一九一一 │ 一二年︶︵図９︶に見られるように︑聖堂も十字架も明瞭に描かれていた︒その意味で故郷の象徴ともいえる重要なモティーフだった︒

いたのである︒
一方︑︽家の自画像の上の自画像︾
では看板に何も書かれていない︒また︑トーラーが消えかかるように表されているのである︒トーラーとは︑ユダ︽母と子︾に描かれた宗教的な象徴について︑もう一つ︑曖昧さがある︒

それが︽母と子︾では描かれていない︒

たような形だけが見える︒その横にはヘブライ文字のラメド︵ ︶‫ל‬を左右︽母と子︾の看板では︑文字がかすれて読めない︒ラテン文字のＶ を崩し反転させたかのような形︑あるいはキリル文字のゲー︵ ︶Гのような形がヤ教の聖典を構成する一番重要な部分である﹁律法﹂のヘブライ語名であ

数記︑申命記を指す︒

り︑旧約聖書の最初の５つの書である創世記︑出エジプト記︑レビ記︑民かすかに見えるに留まる︒
このように看板に書かれた文字が粗雑であるため︑︽母と子︾に描かれた家がシャガールの母親の店であるかどうかの判断は︑文字以外に拠るこ− 52 −

ない︒太陽と女性の頬︑服︑店が赤い色で彩色されているのに対し︑青のる︒このトーラーは︑作品の現物を近くで見ない限り︑その有無が分からている︒そして背中に人間の背丈ほどもある大きなトーラーを背負っていは︑︽村の上の女性と子供︵ Femme et enfant au│ dessus du village︶︾である︒
筆跡はシャガールのものではない︒

名︑ 寸 法︑ 素 材 が 手 書 き さ れ て い る︒ こ の 情 報 に よ れ ば︑ 本 作 品 の 題 名

このマーグ・ギャラリーの名が印字された貼り紙に本作品の制作者︑題きが強かった画商である︒

基調色の中に埋もれているからである︒赤い色から外れているだけではな

この題名は︑シャガールと親しい人間か︑あるいはマーグ・ギャラリー︽母と子︾では︑店の隣の木戸は閉じられ︑その上から男性が顔を出し

く︑画面の中心を占める女性像の視線からも外れている︒その結果︑ユダが つ け た と 思 わ れ る︒ シ ャ ガ ー ル は︑ 常 に 自 分 で 作 品 の 題 名 を つ け て い︽母と子︾以前に描かれた作品をたどると︑一九四〇年代に描かれたシャが目立たないのである︒に題名をつけたのは︑前衛詩人ブレーズ・サンドラール︵ Blaise Cendrars,
一八八七 │ 一九六一︶である︒ラ・リュッシュに住んでいたサンドラール

た わ け で は な か っ た︒ 例 え ば︑ パ リ 留 学 時 代 に シ ャ ガ ー ル の 主 要 な 作 品︵註４︶

ヤ教徒にとって︑また︑ユダヤ美術史において重要であるはずのトーラー

ガールの作品では︑ユダヤ人男性がトーラーを抱きかかえて逃げるか︑あ︵註８︶︵一九一一年︶や︽ロシアとロバとその他のものたした︒そして︑︽私と村︾︵註７︶は︑ 同 じ 建 物 に 住 む シ ャ ガ ー ル の 部 屋 を 訪 れ︑ そ こ に あ る 絵 を 高 く 評 価︶である︒画面左下− 53 −

るいは立ち上がってトーラーを開き︑その文章を鑑賞者に指し示していた︒
その一例が︽天使の墜落︾︵一九二三 │ 四七年︶︵図ちへ︾︵一九一一 │ 一二年︶等の主要な作品に題名をつけていた︒

同様に︑︽村の上の女性と子供︾︵︽母と子︾︶も︑その絵を見た何者かが名づけた可能性がある︒最終的にシャガールが承認したのであれば︑その題名を制作者が受け入れたということになる︒

この題名は︑日本に売却される段階で縮小されたようである︒日動画廊の名が印字または手書きされた貼り紙二枚において︑本作品の題名は︽母さらにこの貼り紙には︑一九七三年という制作年も書かれている︒このと子︾と日本語で書かれている︒

本 作 品 の 額 の 裏 に は ４ 枚 の 小 さ な 貼 り 紙 が 添 付 さ れ て い る︒ そ の う︶では︑︽母と子︾同様︑シャガールの母親の年頃に制作されたと考えてよいと思われる︒

店と大きな母子像が描かれている︒このことから︑︽母と子︾も一九七三

一九七二年の︽芸術家︾︵図て︑比較的類似する構図の作品が一九七〇年代に制作されている︒例えば︑

年 に 近 い 時 期 に 本 作 品 が 制 作 さ れ た 可 能 性 は 十 分 に あ る︒ そ の 根 拠 と し︵註５︶

パ リ の マ ー グ・ ギ ャ ラ リ ー︵

一九〇六 │ 八一︶はフランスの画商かつ出版業者であり︑︵ Aimé Maeght,︵註６︶
一九五〇年代初期からシャガールの作品を扱い始めていた︒大戦後︑亡命先のアメリカからフランスに帰国した時代においてシャガールとの結びつ

11︶で あ る︒ エ ー メ・ マ ー グ
Galerie Maeght

ち︑ ウ ォ ル プ 画 廊 株 式 会 社 と 印 字 さ れ た も の に よ れ ば︑ 本 作 品 の 出 所 は第一節 来歴と原題︑制作年て考察することで︑シャガールが伝えたかったことを説明する︒

本解説文では︑来歴︑制作年︑制作の背景に加えてこれらの問題についれたトーラーを背負うだけである︒この変化は何によるのか︒

一方︑︽母と子︾では︑木戸の上から顔を出す男性に動きはなく︑閉じらのユダヤ人男性は︑聖書の教えを守らない人間に対して警告を発している︒

10

制作の背景多少は癒えていたはずである︒機会があれば故郷ヴィテプスクへも足を運

びそうなものである︒実のところ︑このソ連訪問時に︑ヴィテプスクへの訪問

第二節
本作品が制作されたのを仮に一九七三年前後とすると︑制作の背景がよもすすめられていたが︑シャガールはこの申し出を固辞した︒この時の心︶り明確になる︒この年にはシャガールはフランスで平和な生活を送ってい境をシャガールは後年︑石版画の刷師であり︑シャガールの親友でもある

がっかりするのが怖かったのだと思う︒ヴィテプスクは永遠に私の心生没年不明︶に次のように語っている︒
Charles Sorlier,︵註

た︒無名の時代の苦労は跡形もなく︑国から公式に認められるほどの成功

シャルル・ソルリエ︵︶にお言葉﹂国立美術館︵ Musée national message biblique Marc - Chagall
けるコンサート・ホールのステンドグラス︽天地創造︾︵一九七一 │七二年︶︶の中にある︒行かないでよかったのだよ︒私にはもう泣くだけの体力が︵註を制作し︑寄贈している︒同館は︑翌一九七三年に開館した︒このような︶︾dans mon cœur. Cʼest beaucoup mieux ainsi. Je nʼai plus la force de pleurer.

︵註︽ Jʼaurai eu trop peur dʼêtre déçu. Jʼavais emporté, à tout jamais, Vitebsk

ないのだから︵石井訳︶︶﹁がっかりするのが怖かった﹂理由は︑ヴィテプスクが破壊されていた︶

年に亡命してから数十年の歳月を経て︑初めて祖国に帰ったのである︒亡︵註

亡 命 前 に シ ャ ガ ー ル は︑ 芸 術 上︑ マ レ ー ヴ ィ チ︵ Казимир Северинович

教的思想の土壌でもあった故郷は記憶どおりの町ではなくなっていた︒故︶郷にいた親しい人間や故郷で出会った人間も他界していた︒両親は︑自伝︵註

一 八 七 八 │ 一 九 三 五 ︶ら が 推 し 進 め て い た 無 対 象 芸 術 派 に 敗Малевич,︶の分野だけではなかった︒ソ連全体で暮らし向きが極端に悪くなっていた︒

もはやシャガールにとってのヴィテプスクは︑ソルリエに語ったとおり︶︶

心の中だけにあった︒︽母と子︾に描かれた生家は︑世界のどこにもない︑︵註とフランスで収めた成功︑名誉︑金銭的なゆとりにより︑ソ連時代の傷は18︵第三節に続く︶

意を払い︑新たな関係を築こうとしたのではないか︒

を︑シャガールは︑一九七三年︑祖国の文化省に寄贈している︒祖国に敬︵註

その中で︑シャガールは︑﹁ロシア帝国も︑ソヴィエト・ロシアも私を必要と絶望して祖国を発ったのである︒

理想の故郷だったのである︒同様に理想のヴィテプスクを描いた︽芸術家︾した妻ベラは一九四四年に亡くなっていた︒

︵註

16

17

︵三輪・村上訳︶としていないのだ︒私は彼らに理解されない異邦人なのだ﹂︶か ら 追 放 さ れ て い る︒ 行 き 詰 ま り は 芸 術 活 動Художественное Училище

発行の一九三一年には既に亡くなっており︑ヴィテプスクで出会い︑結婚

ヴィテプスク占領のため生家の壁一枚しか残らなかった︒生まれ育ち︑宗15

北 し て い た︒ そ し て 校 長 を 務 め て い た ヴ ィ テ プ ス ク 芸 術 学 校︵ Витебское

に苦しんだことだった︒

こ と で あ る︒ シ ャ ガ ー ル の 生 家 と 敷 地 内 の 二 軒 の 離 れ は︑ ナ チ ス に よ る

ソ連を二週間訪問し︑モスクワとレニングラードを訪れている︒一九二二︵註

もう一つ︑一九七三年の特筆すべき出来事として︑シャガールは六月にと子︾の場面が穏やかであることも納得がいく︒

順風満帆な生活を送り︑栄誉を担った時期に描かれたことを考えれば︑
︽母

︵註９︶

を収めていた︒一九七一 │ 七二年にはニースの﹁マルク・シャガール聖書の13

命の理由は︑ソ連で主流だった芸術の波に乗れなかったことと貧しい生活

14

10

それから一九七三年のソ連訪問までの間に五十年以上が経つ︒アメリカ

12− 54 −

11凡 例
引用した邦訳文の原文が必要と思われる箇所については︑該当箇所を紹

註１

註２
註３

こ の 店 は︑ シ ャ ガ ー ル の 生 家 に 付 属 し て い た︒
︵ ヤ ー コ ヴ・ ブ ル ー ク﹁ ロ シ ア
フ ラ ン ス │ロ シ ア 一 八 八 七 │ 一 九 九 二 年 ﹂ Шагал 2005, 頁︒ Яков Брук ,︶“Россия - Франция - Россия 1887 1922”, Шагал 2005, cтр. 24.
│︵邦訳 頁︒︶
Chagall 1931, p.46.

シ ャ ガ ー ル は︑︽ 結 婚 ︾に お い て 素 朴 な 雰 囲 気 を 出 す た め︑ わ ざ と ЛАФКА
と
綴 り を 違 え て 書 い て い る︒ 幼 年 時 代 の シ ャ ガ ー ル は︑ 自 宅 で は イ デ ィ ッ シ ュ

語を話したが︑外ではロシア語を話して︵ Duchen 1998, p.14,邦訳 頁︶書き︑
１９０９年には詩も作っている︵
Franz
Meyer, Marc Chagall: Leben und Werk,のような簡単な綴りをKöln : M. DuMont Schauberg, 1961, S. ︶82ので︑ ЛАВКА
間違えるとは考えにくい︒

ГТГ, Москва : Сканрус, 2005.

註７

註６

│
︵邦訳３３６ │３３７頁︒︶
Duchen 1998, pp.335
336.

頁︶︒

貼紙によれば︑ウォルプ画廊株式会社の住所はケープタウンである︒

Duchen 1998 = Monica Bohm│ Duchen, Chagall , London: Phaidon Press︵邦訳
Sorlier 1989, p.59│
︵邦訳１５８ │１５９頁︒︶
Chagall 1931, pp.164
165.

註５

註４ 例えば︑シャガールと同時代の芸術家マックス・ウェーバー︵ Max Weber︶によ る︽ 祈 祷 ︾︵ １ ９ １ ９ 年 ︶で は︑ ト ー ラ ー を 抱 き か か え る 男 性 が 描 か れ て いる︵ Avram Kampf, Chagall to Kitaj ‒ Jewish Experience in 20th Century Art,︶︒
London : Lund Humphries, 1990, p.142

14

介した︒

頻出文献一覧
Chagall 1931 = Marc Chagall, Ma Vie , traduit du russe par Bella Chagall,︵ 邦 訳 マ ル ク・ シ ャ ガ ー ル 著︑ 三 輪 福 松︑Paris : Librairie Stock, 1931.
︑朝日選書︑１９９０年︒︶
村上陽通・訳﹃シャガール わが回想﹄24︵巻末年表︶︵.邦訳３４１頁︒︶
Duchen 1998, p.341

現在のサンクト・ペテルブルグである︒

頁︒︶︵邦訳２４９頁︒︶
Chagall 1939, p.251.
︵邦訳
Sorlier 1989, p.85.
同上

ヤ ー コ ヴ・ ブ ル ー ク﹁ ロ シ ア │フ ラ ン ス │ロ シ ア

一八八七 │ 一九九二年﹂

私生活では︑１９５ ２年にハガードと別れたものの︑同年に知人の紹介で知り合ったヴァレンティーナ・ブロツカヤ︵ Валентина Бродская,
生没年不明︶と結婚している︵ Haggard 1986, p.178,
邦訳３０１頁︒
︶︒

頁︶及び

︵邦訳
Haggard 1986, p.32
註９

註８

︵邦訳 モニカ・ボーム＝デュシェン著︑高階絵里加・訳
Limited, 1998.
﹃シャガール﹄岩波書店︑２００１年︒︶

註

Haggard 1986 = Virginia Haggard, My Life with Chagall, New︵邦訳 ヴァージニア・ハガード著︑黒田亮子・
York : Donald I. Fine, 1986.
訳︑中山公男・監訳﹃シャガールとの日々 │語られなかった七年間﹄西註註

村書店︑１９９０年︒
︶

註
註
註

52

﹃=マルク・シャガール │祖国万歳！﹄展目録︑トレチャコフ
Шагал 2005
美 術 館・編︑モ ス ク ワ︑２０ ０５ 年︒ Марк Шагал ─ Здравствуй, родина! ,−Шагал 2005, 頁︒ “Россия - Франция - Россия 1887 1922”, Шагал 2005, cтр.24.
復元された生家は︑現在︑博物館として機能している︒−︵邦訳２６３頁︒︶
Duchen 1998, p.262.
Шагал 2005, cтр. 351.

− 55 −

33

39

82

│
︵邦訳２０８ │２０９頁︒︶
Chagall 1939, pp.214
215.

24

Sorlier 1989 = Charles Sorlier, Chagall, le Patron, Paris: Librairie︵邦訳 シャルル・ソルリエ著︑石井啓子・訳﹃わが師シャ
Séguier, 1989.
ガール﹄新潮社︑１９９２年︒
︶

註
註
註

15 14 13 12 11 10

18 17 16

図１ マルク・シャガール
《母と子》
制作年不詳
カンヴァス・油彩 63×46 ㎝
大分県立美術館蔵

図３ 《緑衣のベラ》を制作中のシャガールとベラ
1934 年
シドニー・アレグザンダー著、加藤弘和・訳『マルク・シャガール』
芸立出版、1993 年、339 頁。

図２ マルク・シャガール《彼女をめぐって》
1945 年
カンヴァス・油彩 130. 9×109. 7 ㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、
国立近代美術館蔵
Duchen 1998, p.269.

図４ マルク・シャガール
自伝挿絵《私の両親》
Chagall 1931, p.46.

− 56 −

図５ マルク・シャガール
自伝図版 17《家の自画像の上の自画像》
1971 年印刷された背景のある紙に墨、色鉛筆とパステル
35. 7×38. 4 ㎝
個人蔵
Chagall devant le miroir: Autoportraits,
couples et apparitions , Musée national
Marc Chagall, Paris: Réunion desmusées nationaux, 2013, p.101.

図７ マルク・シャガール《ヴィテプスク》
1914 年頃
紙にグアッシュとインディアインク
24. 8×19. 2 ㎝
個人蔵
Jacob Baal−Teshuva, Marc Chagall
1887−1985 , New York: Taschen, 1998,
p.13.

図６ マルク・シャガール《結婚》
1911 年
カンヴァス・油彩
99.5 × 188.5㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、国立近代美術館蔵
Шагал 2005, кат.13.

図８ マルク・シャガール《私と村》
1911 年
カンヴァス・油彩
192. 1×151. 4 ㎝
ニューヨーク近代美術館蔵
後小路雅弘・編、池上忠治・監修『日経ポケット・ギャラリー シャガール』
日本経済新聞社、1995 年、33 頁。

− 57 −

図９ マルク・シャガール《ロシアとロバとその他のものたちへ》
1911−12 年
カンヴァス・油彩
156×122 ㎝
ジョルジュ・ポンピドゥ・センター、
国立近代美術館蔵
後小路雅弘・編、池上忠治・監修『日経ポケット・ギャラリー シャガール』
日本経済新聞社、1995 年、37 頁。

図 10 マルク・シャガール《天使の墜落》
1923−1947 年
カンヴァス・油彩
148×265 ㎝
バーゼル市立美術館蔵
インゴ・F・ヴァルター、ライナー・メッツガー編、はまみつお訳『マルク・シャガール ─ 詩としての絵画』
ベネディクト・タッシェン出版、1993 年、74 頁。

図 11 マルク・シャガール《芸術家》
1972 年
紙にグアッシュ69. 2×50. 7 ㎝
トレチャコフ美術館蔵
Шагал 2005, стр.351.

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Chagall “Mother and Child”
Manami Kajiwara
Chagall “Mother and Child”
Manami Kajiwara
This report looks at the history, production year and background behind the work “Mother and Child”
by Marc Chagall（1887−1985）. It also raises questions regarding the content of his artwork.
This piece of art has passed through Galerie Maeght, Wolpe Gallery, Galerie Nichido and Nankai
Hospital, and is currently owned by the Oita Prefectural Art Museum. An attached label indicated that thepainting was produced in 1973, which is further supported from other relatively similar work having been
produced in the 1970s.
In June of 1973, Chagall visited the Soviet Union. Several decades after ﬂeeing the country in 1922, thiswas his ﬁrst opportunity to return to his motherland. He did not return to Vitebsk, the town which he haddrawn over and over again. This was because it was too hard seeing all of the destruction caused by the
Nazis. The image of Vitebsk that he drew in “Mother and Child” is of a place that does not exist in the realworld, but is simply an imaginary second home.
The problem that arises with this piece is that it is unclear who the woman and child in the centerof the image represent. Also, the ground at vitebsk that is usually drawn flat, in this image is drawn
on a slant. The cross that is expected to be on the church is omitted, and the Torah in the closed statethat should be of importance to Jewish people, is drawn very faintly. After careful exploration of thesequestions, my next report will look into what exactly Chagall had intended to depict through his artwork“Mother and Child”, explained from his unique Jewish mystical and Pietistic view of the world.

− 59 −

Murai Masanari ─ Pictures without shadows, pictures within shadows ─Three pieces of work from the Oita Prefectural Art Museum collection
Noe KitoThis report looks at Murai Masanariʼs three pieces of work held at the Oita Prefectural Art Museum,speciﬁcally focusing on his change of style between his formative（30s−40s）and mature（50s−60s）years,
and his intentions behind each piece, all of which will be discussed along with other pieces held at themuseum. In the collection are “Yellow”（1956）, a piece that demonstrates Muraiʼs typical style, and twothat are a more unusual style of his, from the time of black paintings, “Railway No2”（1961）and “A Figure
in Black Line”（1962）.
Chapters 1 to 3 look will look back on the very beginning of Muraiʼs artwork, from his childhood to thetime in which he studied abroad in France. It will also explore the inﬂuence that Western art had at thetime, with particular focus on Mondrianʼs work, and referring to Muraiʼs pure abstraction as examples, will
look at relationship with Saburo Hasegawa and Muraiʼs admiration to Mondrianʼs spirit.
Chapter 4 will look at Muraiʼs work “Yellow”（1956）and discuss the postwar period when he started
incorporating the human body. By referring to the artistsʼ own analysis on the works, I will explore thechange in style during this time period. This section will also get inspiration from Walter Benjaminʼs 1917
essay on the relationship between color and form, and the use of black.
Chapter 5 will focus on the two artworks “Railway No2”（1961）and “A Figure in Black Line”（1962）,
continuously with the viewpoint of Walter Benjamin, and explain the structures, the brushworks and the
texture. I conclude with a look at how Murai maintained consistency in his style of art even through trial
and error.

− 60 −

The Development of Bamboo Crafts in Oita Since the Latter Halfof the Meiji Period ⑵Focusing on Shono Shounsai
Naoko Tomonaga“The Development of Bamboo Crafts in Oita Since the Latter Half of the Meiji Period ⑴ The
Formation and Development of Beppu Bamboo Works” in Oita Prefectural Art Hall Bulletin Volume 4（published 2010 by the Oita Prefectural Art Hall）investigates the development of Beppu bamboo works
from the latter half of the Meiji Period to the ﬁrst half of the Showa Period（1900−1940）.
This manuscript will investigate the development of the ﬁeld of artistic bamboo handicrafts in Oita
since the latter half of the Showa Period（after 1940）by primarily examining the imprint, achievements,
and inﬂuence of Shono Shounsai（1904−1974）, who was the ﬁrst person to be certiﬁed as a Preserver ofImportant Intangible Cultural Properties for bamboo work in 1967.
Shono Shounsai was born in Beppu City and later entered into an apprenticeship in Beppu in 1923
with a skilled artisan where he mastered the traditional bamboo works of Beppu from after the latter halfof the Meiji Period. After the year 1940, he displayed his art at the Bunten and Nitten art exhibitions aswell as exhibitions for traditional Japanese crafts, pioneered a new world of high quality bamboo crafts,
and became an indicator of modern bamboo crafting. Meanwhile, in the period of time immediately
following the war, Shono also pioneered the production of handicrafts with simple designs intended for use
in new living spaces. Handicraft production began to ﬂourish within Oita Prefecture after the 1960s, andsubmissions to nationwide ﬁne arts exhibitions that allowed for public submissions thrived after the 1970s,
after Shonoʼs death.
By the Taisho Period（1912−1926）, the bamboo crafting technique of Beppu bamboo works had
already attained a high standard, and the technique was being handed down through traditional
apprenticeships and the public education system. However, with the decline of apprenticeships, passing
along diverse and high quality techniques became difficult, and production that freely used a variety
of techniques and was possible during Shonoʼs generation gradually became impossible. The effects ofthis change in technical skill have yet to be veriﬁed, but recently there has been a trend of increasing
production of handicrafts and personal accessories while national ﬁne art exhibitions that allow submissions
from the public have seen a decline of submissions.

− 61 −

The signiﬁcance of the Rikucho-kai
in Fukuda Heihachiroʼs artwork
Shinsaku Munakata
Fukuda Heihachiro（1892−1974）was a Japanese - style painter born in Oita, who was an active part of
the Kyoto art scene. Fukuda was an innovative painter that followed traditional Japanese - style painting
and drawing techniques, subjects and style, whilst also incorporating modernity through his emphasis ofcolor.
With the goal of studying the art of Japanese - style painting, Fukuda left Oita at the age of 18. In 1910
（Meiji 43）,he moved up to Kyoto with the intention of taking the entrance exam for the Kyoto Prefectural
School of Art and Crafts. However, once realizing that the date for this exam had already passed, Fukuda
enrolled in the preparatory course at the Kyoto City Specialist School of Painting that had newly opened
in 1909（Meiji 42）. The following year, Fukuda entered into the Kyoto Prefectural School of Art and Crafts,
and after graduating in 1915（Taisho 4）, was able to fully commit as a student at the Kyoto City Specialist
School of Painting, which he went on to graduate from in 1918（Taisho 7）.
As clear from his career history, Fukuda did not follow the traditional pattern of being trained by aspeciﬁc teacher, but instead enrolled in a Painting College, was taught under several teachers and learnt
amongst many other classmates. He was one of the ﬁrst painters of his generation to be a part of such agroup and to grow up in the modern painting educational system.
Fukudaʼs simple and abstract take on Japanese - style painting resulted in his modern and innovative
style of painting, where his Realist style of art was depicted through expression of color and unique form,
which even spread to Western paintings. Fukudaʼs ﬂexible style of not sticking to tradition is thought tobe largely due to his learning environment, in which he was able to grow relatively freely, whilst being
exposed to a variety of senses of values. Not being tied down to a regimented teaching and schoolingprogram, Fukuda was able to naturally express what he wanted to draw in a very genuine manner.
There was a big shift in Fukudaʼs style of work in the early Showa era, and particularly in 1930（Showa 5）.
This report looks at what signiﬁcance the bipartisan group Rikucho - kai, of which Fukuda established as
one of its members, had on his art.

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Materials Related to Tanomura Chikuden
in the Tatsuichi Kataoka Collection ②
Michio Koga
The “Tatsuichi Kataoka Collection” is part of the collection built over a lifetime by Tatsuichi Kataoka（1909−1938）, a businessman active in Ube City, Yamaguchi Prefecture. All 138 pieces in the collection
were gathered in the Oita Prefectural Art Museum in the 2015 ﬁscal year and are now on display. One
merit of this collection is that it not only displays paintings composed by Tanomura Chikuden, which
include Important Cultural Properties, but is also replete with the related materials that form the basis ofresearch surrounding Chikuden.
In “Materials Related to Tanomura Chikuden in the Tatsuichi Kataoka Collection ① ” written in
the Oita Prefectural Art Museum Research Bulletin Volume 1 , five materials from the collection wereintroduced. In a continuation of that work, materials from the collection will be selected and expounded
upon. On this occasion, “The Seal Tanomura Chikuden Used,” which Mr. Kataoka reportedly valued inparticular during his lifetime, will be featured.

− 63 −

大分県立美術館 研究紀要 第２号
編集・発行：公益財団法人 大分県芸術文化スポーツ振興財団・大分県立美術館
発行日：平成30（2018）
年３月31日印 刷：九州凸版印刷株式会社Ⓒ Oita Prefectural Art Museum, 2018

Printed in Japan