日

本

独

文

学

会

研

究

叢

書

１４８

生誕 100 年
世界文学の中のパウル・ツェラン－その翻訳と受容の多様性－

関口

裕昭

編

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 148

100 Jahre Paul Celan－Zur Vielfalt von Übersetzung und Rezeption
im Rahmen der Weltliteratur－

HerausgegebenvonHiroaki SEKIGUCHIJGG Tokyo

本叢書は、春季・秋季研究発表会におけるシンポジウムの記録のため、日本独文学会が（2017 年以降は学会ホームページにおいて）発表の場を提供しているものです。叢書の編集は、学会編集委員等による査読制をとらず、各編集責任者に完全に任されています。
Mit der Studienreihe (SrJGG) bietet die Japanische Gesellschaft fürGermanistik den einzelnen Veranstaltern der Symposien in den Frühlingsund
Herbsttagungendie
Möglichkeit,
dieBeiträge
unddieDiskussionsinhalte der Symposien zu dokumentieren und (seit 2017 im
Internet) zu publizieren. Die Artikel sind nicht von der JGG-Redaktion
peer reviewed, sondern werden ausschließlich vom jeweiligen Herausgeber
wissenschaftlich-redaktionell zusammengestellt.

目 次

裕昭

1

和之

3

オーシプ・マンデリシターム――異国語性からの世界文学・・・斉藤

毅

17＜第二世代＞のユダヤ系作家におけるツェラン受容と展開―ツェランからシンデル、ベッカーマンへ・・・・・・福間

具子

32

はじめに

・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・関口ユーラシア大陸の西と東における〈世界文学〉―パウル・ツェランと金時鐘をめぐって―・・・・・・・細見〈死後の生〉あるいはツェラン的言語の系譜―ヴィンクラー、ウォーターハウス、多和田葉子―・・・・関口裕昭 48

シンポジウム「生誕 100 年 世界文学の中のパウル・ツェラン―その翻訳と受容の多様性―」について ・・・・・・・・・・・・・・・ 齋藤 由美子 66

あとがき ・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・関口裕昭 71

Inhalt

Vorwort・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Hiroaki Sekiguchi １

Weltliteratur im Westen und Osten des eurasischen Kontinents――Paul Celan und Shi-jong Kim
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Kazuyuki Hosomi

3

Zur Genese von Weltliteratur aus der Fremdsprache. Ossip Mandelstam
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Takeshi Saito

17

Die Rezeption Celans und die Weiterentwicklung seiner Poetik
durch die „Zweite Generation“.
――Von Celan zu Schindel und Beckermann ・・・・・・・・Tomoko Fukuma

32„Nachleben“ oder die Verwandlung der poetischen Sprache Paul Celans bei
Manfred Winkler, Peter Waterhouse und Yoko Tawada
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Hiroaki Sekiguchi

48

Kommentar zum Symposium „100 Jahre Paul Celan－Zur Vielfalt von Übersetzung
und Rezeption im Rahmen der Weltliteratur－“・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Yumiko Saito

66

Nachwort・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・Hiroaki Sekiguchi 71

はじめに

今回のシンポジウムを企画した背景を、司会者である私から前置きとして簡単に述べておきたい。
2020 年、詩人パウル・ツェランは生誕 100 年、没後 50 年という大きな節目の年を迎えた。早いもので、ツェランの没後、彼が生きたのと同じ半世紀が経過したわけである。この間、世界の情勢は大きく変貌し、グローバル化の中で人々と情報の移動が加速度的に増し、少し前はテロや難民が国際問題となり、現在では未知のウイルスの感染拡大により世界中の人々が苦しめられている。
これに伴い文学を取り巻く状況も激変した。
ツェランの初期の代表作に「コロナ(Corona)」という詩がある。コロナと言えば、今や人類を恐怖に陥れるウイルスの代名詞となってしまった。しかし、ツェランは全く別の意味でコロナという語を用いている。天文用語ではコロナとは太陽が放っているガス体のことをさし、普段は目に見えないが皆既日食の時にくっきりとした光の環として浮かび上がる。ツェランはこの円環に、記念の時間を刻印し、また永遠に回帰する時間の動きを重ねて、「時が来た(Es ist Zeit)」と締めくくっている。
この円環のイメージは、子午線(Meridian)として彼の詩学の基盤にある。それは、遠く離れた場所と場所を言葉で結びつけ――「パリとストックホルムの間には苦痛の慰めに子午線が通っています」とネリー・ザックスへの書簡で述べている――、私(Ich)とあなた(Du)、あるいは作者と読者、あるいはこれを原典と翻訳ととらえてもいいと思われるが、遠く離れた二つの存在を出会いへと導くのである。この円環上の動き、それは遠ざかれば遠ざかるほど、逆にますま
す近づくという矛盾もはらんでいるが、それはツェランの詩の内部にある動き
をもあらわしている。彼自身の言葉で言うと、fremde Nähe とも言い換えられるだろう。これはツェラン特有の撞着語法であり、日本語に訳すのは難しいが、強いて訳すならば「よそよそしい近さ」とでもなるだろうか。
そう、fremd なもの、異質なものがツェランの詩の特徴であり、これはわれわ
れ 4 人の発表者が共通して持つ認識であり、合言葉でもあった。ゲーテ、シラ
ーからトーマス・マンに至るドイツ文学の本道からみれば、ツェランの詩はそ1

の裏街道にあり、言葉やその指向性の異質さは際立っている。彼は旧ハプスブ
ルク帝国の東の辺境ブコヴィーナで生まれ育ち、後半生はパリで暮らし、同地で没した。ウィーンでの半年を除けば、非ドイツ語圏に住み、ドイツ語でのみ詩を書き続けた。また彼のドイツ語自体も、さまざまな言語がざわめく言葉のるつぼ、メタ言語的なもので、規範的なドイツ語と比べればかなり異質な言語といえる。それにはツェランが 7 か国語を操るポリグロットで、翻訳をほとん
ど自分の詩作と同じように重要視した詩人であったことも深く関わっている。
ツェラン研究は現在、国際的な広がりを見せ、ほとんどその全貌を見渡せないほど膨大な量になっている。日本でも長年にわたり地道な研究が積み重ねられ、先達の築かれたすぐれた研究には感謝と敬意を表したい。これまでの研究
が、実証的な研究やそれを生かした解釈が主流の、いわばドイツ文学研究の本道であったのに比べ、私たちはそれとは異質な fremd な道を選んだ。本シンポジウムでは、ドイツ語に基盤を置きつつも、ドイツ語を超えた普遍言語を意識しながら、また狭い意味での文学というジャンルも超えたところで、思考しようと試みた。それが現在のツェラン研究と受容のあり方を反映したものであるからである。しかし私たちの論文が、それを読む人々にとって決してよそよそしいものではなく、豊かな出会いを秘めたものであってほしいと願っている。
最後に個々の論文について簡単に紹介しておきたい。最初に細見が、個人的にもよく知る在日朝鮮人の詩人金時鐘をツェランと比較考察し、両者に共通する日付などのテーマについて考察する。次にツェランにとって最も重要な詩人であったマンデリシタームについて、ロシア文学者の斉藤がロシア語の中に潜んでいた異国性に焦点を当てて論じる。続いて福間が、ツェランらユダヤ人の体験と記憶が次世代にどう受け継がれていくのかを、詩人シンデルと映画監督
ベッカーマンを軸に考察する。最後に、関口が、世代も方向性も異なる 3 人の詩人ヴィンクラー、ウォーターハウス、多和田において、ツェラン的言語がどう受容され、彼らの言葉の流れが世界文学の海にどのように注ぎ込んでいるのかを考察する。口頭で発表された原稿を活字化するにあたり、シンポジウムを視聴した齋藤由美子がコメンテーターとして小文を寄せてくれた。
本シンポジウムに発表者として参加して下さった細見、斉藤、福間の三氏、そして齋藤さんやお顔は見えなかったがオンラインの向こう側で熱心に視聴して下さった皆様に心から感謝申し上げる。
2021 年 5 月 9 日
2

関口裕昭

ユーラシア大陸の西と東における〈世界文学〉―パウル・ツェランと金時鐘をめぐって―
細見

和之

はじめに
21 世紀に入って「世界文学 World Literature」ということがしばしば語られるようになった。とくに、ハーヴァード大学教授のデイヴィッド・ダムロッシュ
が「世界文学」をめぐって精力的な仕事をしてきた。2011 年には『世界文学とは何か？』というダムロッシュの大部な著作の日本語訳も刊行された。そのなかで、ダムロッシュは彼の考える「世界文学」の特徴をおおよそ以下のように述べている。
（１） 世界文学とは、諸国民文学を楕円状に屈折させたものである。
（２） 世界文学とは、翻訳を通して豊かになる作品である。
カ ノ ン（３） 世界文学とは、正典のテクスト一式ではなく、一つの読みのモード、すなわち自分がいまいる場所と時間を越えた世界に、一定の距離をとりつつ対峙するという方法である。1
いずれも興味深い視点だが、とくに（１）については、すこし説明が必要かもしれない。ダムロッシュは、それぞれの作品は基本的にはどこかの「国民文化」を背景とした「国民文学」として書かれている、ということを前提にしている。その特定の文化を背景とした文学が別の文化を背景とした国民に受け入れられるとき、その作品はある屈折を受けることになる。その結果その作品は、発祥地の文化と受け入れ地の文化という 2 つの焦点をもつ楕円を形成する、ということである。つまり、ダムロッシュの考える「世界文学」は個々の作品そのものというよりは、その作品の翻訳や異文化への受け入れをつうじて形成されてゆくものである、ということである。この点は、上の（３）に照らしても1

ダムロッシュ『世界文学とは何か？』奥彩子ほか訳、国書刊行会、2011 年、432 頁。

3

明らかだろう。彼にとって世界文学は作品それ自体というよりも、その作品と接する態度によって形成されるものという意味合いが強いのだ。
あらかじめ記しておくと、ダムロッシュの提唱している「世界文学」は、私がここでパウル・ツェランと金時鐘にそくして考えたいと思っている「世界文学」とはじつは大きく異なっている。いろんな意味で文学の衰退が見られる現在、ダムロッシュによる「世界文学」の提唱には十分意味があると言えるだろう。実際彼は、全体でじつに 7000 ページにおよぶ英語版の『ロングマン世界文学アンソロジー』全 6 巻を監修している（「ロングマン」というのは辞書で有名なアメリカ合衆国の出版社である）2。そこには、古代バビロニアのテクストから現在のテクストまで、膨大な作品がすべて英語で収録されている。
とはいえ、その『ロングマン世界文学アンソロジー』に収録されている、原作が日本語で書かれている作品が『源氏物語』と村上春樹の短篇「ＴＶピープ
ル」と知ると、私の違和感は、正直なところ、反発にまで近づいてしまう。もちろん、『源氏物語』も村上春樹の作品も優れた文学だが、これでは「世界文学」というよりも「世界ビジネス」ではないか、そんな疑いが私のなかでは生じてしまう。
1.

ゲーテの唱えた「世界文学」と 20 世紀の「世界文学」
ダムロッシュも『世界文学とは何か？』の冒頭で取り上げていることだが、元来、「世界文学」という言葉を最初に用いたのはゲーテだった。晩年のゲーテ
は「世界文学 Weltliteratur」という言葉を新しく作り出し、いまや「国民文学Nationalliteratur」ではなく「世界文学」の時代が到来している、と語ったのだった。とはいえ、ゲーテは「世界文学」についてまとまった評論を書いているわ
けではない。それゆえ、彼の考えていた「世界文学」をその言葉の端々から私たちは汲み取るしかないのだが、ゲーテが想定していたのは、各国の文学の寄せ集めによる「世界文学全集」のたぐいではけっしてなかった。各国の文学者がたがいに知り合い、「愛情と共通の関心によって共同で活躍する契機を見いだ
す」ことを基盤にして育ってゆくはずのものだった 3。ダムロッシュはすでに書かれた古典的作品が翻訳をつうじて「世界文学」へ変貌を遂げるという考えだが、ゲーテの場合はそうではなく、新たな経験を背景として新しい作品として
2
3

The Longman Anthology of World Literature, Longman, 2004.
Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd.12, Christian Wegner Verlag,

1953, S. 363.（『ゲーテ全集』第 13 巻、小岸昭訳、潮出版社、1980 年、96 頁）

4

世界文学が書かれてゆくことに期待を寄せていたのだと思われる。
ただし、皮肉なことに、ゲーテ以降、文学は「世界文学」よりも「国民文学」
を主流としてゆくことになった。何といっても、19 世紀後半から 20 世紀の前半にかけては「国民国家」の時代であって、そのなかでは 2 度にわたって壊滅的な「世界戦争 Weltkrieg」が生じることにさえなった。しかし、そういう苛酷な現実のなかで、まさしくゲーテが考えていた新たな「世界文学」は、ドイツ文学やフランス文学、さらには日本文学の拡大・拡張によってではなく、むしろその狭間で生み出されてきたのではなかったか。私はそのように考えてきた。
その際、私が具体的に「世界文学」と見なしてきたものには、ツェランと金時鐘の詩のほかに、インド出身のサルマン・ラシュディの小説などもあった。
これらの作品はいずれも従来の「国民文学」の枠内では書かれていない。むしろ、それぞれの国民文学の枠組みを、あえて言えば「脱構築」する形で書かれている。しかも、それぞれの作品には、それが現に表現に用いている言語それ自体への違和感が絶えず組み込まれている。ツェランの詩は「ドイツ語でない
ドイツ語」、ラシュディの作品は「英語でない英語」、金時鐘の詩とエッセイは「日本語でない日本語」で書かれている、と言えるのである。
2.

パウル・ツェランと金時鐘にとっての「言葉」
ところで、私がツェランのドイツ語を「ドイツ語でないドイツ語」と語った

とき、ドイツ語ネイティヴのひとから激しい批判を受けたことがある。そのひとに言わせると、ツェランのドイツ語ほど美しいドイツ語はない、ツェランの
ドイツ語は「ドイツ語でないドイツ語」どころか、もっとも規範的で正統的なドイツ語である、ということだった。同じような批判は、ラシュディの英語についても、金時鐘の日本語についてもありうるだろう。
しかし、そのように語られる場合、既存のドイツ語、既存の英語、既存の日本語が、何か絶対的なものとして前提にされているのではないか、と私は思う。
「ドイツ語でないドイツ語」と聞いたとたん、まるでツェランが不当に貶められていると感じてしまう、そういう反応においては、その言語（この場合はドイツ語）それ自体を疑うという視点が欠けているのではないだろうか。同様に、ツェランがドイツ語で書くこと、ラシュディが英語で書くこと、金時鐘が日本語で書くこと、それらにともなう痛みへの感覚が決定的に欠けているのではな
いか、と私は考えざるをえない。
5たとえば、ツェランの 1968 年に刊行された詩集『糸の太陽たち』に収められている「（カモメの雛たち）」という作品を見てみよう。以下はその全訳である。

4

カモメの雛たちが、銀色をしてねだっている
親鳥に、黄色の下‐
嘴の赤い染みに。
黒なら――模造‐の頭がお前にそれを示すのだ――
もっと強い刺激だろう。青でも効果がある、しかし大事なのは刺激色ではない
刺激形態
がなければならない、余すところなく、配置された完全な形態だ
あらかじめ与えられている遺伝。
………………………………………
友よ、タールを浴びせられ袋跳び競争をしている、お前、
ここでも、この渚でも、お前はおちいる
二つのもの、時間と永遠の過った喉へ。
一読するといかにも分かりにくい作品であって、読みようによってはこれを書く際のツェランの精神的錯乱さえ疑う読者がいるかもしれない。実際、1967
年 1 月 30 日には、ツェランは自宅でナイフを胸に突き立て、自殺未遂を図って入院しているのだ。しかし、この作品の背景を丁寧に調べてみると、これが、Celan, Paul, Gedichten in zwei Bänden, Zweiter Band, Suhrkamp, 1975, S. 185.（『パウル・ツェラン全詩集（改訂新版）第Ⅱ巻』中村朝子訳、青土社、2012 年、333-335 頁）。訳は引用者（細見）による。
4

6

ツェランの後半生のモティーフをしっかりと書き込んだ、きわめて意識的に構成された優れた作品であることが分かる。生物学者アドルフ・ポルトマンのカ
モメの雛の習性についての論文を下敷きにしたこの作品は、タンカーの座礁に．．．．．．．
よって流失した石油に汚染された渚でのたうっているカモメの雛の姿に、ツェランが自分自身の姿を重ねている痛切な一篇なのである。しかもそこには、ツェランにとっての「言葉」の問題がくっきりと組み込まれてもいる。ナチスによっていわば致命的に汚染されたドイツ語の岸辺でのたうっていたのがツェランなのだ5。
さらに、金時鐘の作品も引いておこう。以下は 1998 年に刊行された詩集『化石の夏』に収録されている「祝福」の全行である 6。
今年もまた賀状は書かずじまいだ
あらたまる間もなく年は来るのであいさつはそのまま
国を離れた時のままであるからだ
いつしか言葉までが衣更えをしてしまった
基数詞でさえ行李の底で樟脳づけだし
あいさつ一つこちらではもはや装うことでしか交わせないだから親しい友ほど言葉がないのだ
朽ち葉に憩う大地のようにたか

うず堆い賀状の底で眠っているのは私の祝福だ
押しやられてひそんだ母語であり置いてきた言葉へのひそかな私の回帰でもあるい

凍てついた木肌の熱い息吹きは
とうていあぶく言葉では語れない

5

本文ではふれていないが、作品に挿入されている破線（……）は、ポルトマンの引用との一種の戯れが終わる瞬間を戦慄的に示してもいる。この一篇についてさらに詳しくは以下の拙論を参照いただきたい――細見和之『「投壜通信」の詩人たち――〈詩の危機〉からホロコーストへ』岩波書店、2018 年、217-225 頁。
6 金時鐘『化石の夏』海風社、1998 年、76-77 頁。

7

年末には、なにはともあれ新年のありきたりのあいさつを添えた年賀状を出すという日本の風習に、けっして馴染むことのできない金時鐘の姿が、ここには如実に描かれている（実際に金時鐘は年賀状を出さない態度をいまにいたるまで貫いているようだ）。しかも、その「あいさつ」が日本語で記されるものであるとすれば、金時鐘にとってはなおさら違和感が募ることだろう。日本の元号が付された年号はもとより、西洋歴の場合でさえも、その年号（「基数詞」）の発音は「押しやられてひそんだ母語」の一つなのだ。新年の年号とありきたりのあいさつを日本語で記した年賀状を受け取るたびに、金時鐘は自分の故国との、また母語との途絶を、あらためて意識せざるをえないのである。いやむ
しろ、その意識化のためにこそ、金時鐘は年賀状を拒みつづけているとも言える。
この作品の最終連で一見唐突に「木肌」が登場するところも重要である。ここには、ハガキの一枚一枚が元来、木材のパルプから作られているという事実が背景にあるだろう。このハガキ＝木材のイメージは、3 連目で「朽ち葉に憩う大地」と綴られたときにすでに伏線として置かれているものでもある。そしたかて「うず堆い賀状の底」では一枚の薄っぺらなハガキと化す遥か以前の「凍てついた木肌」が「熱い息吹き」を発している。それこそを「私の祝福」（年賀）と金時鐘は確認しているのである。
さきのツェランの詩の抱えているような難解さはここにはないかもしれない。
しかし、語られていることはあくまで同質であって、むしろ金時鐘のこの一篇は、ツェランの晦渋な作品の解説のようにすら読めるのではないだろうか。自分にとっての本来的な言葉とはなにかという問いを、ツェランと金時鐘がともにその作品のうちに深く抱えていたことは明らかだ。
3.

パウル・ツェランの生い立ち
さて、私はこれまで何度か、パウル・ツェランと金時鐘を比較することを試みてきた7。ここでも金時鐘とツェランの重なりについてあらためて指摘しておきたい8。
ツェランは 1920 年に、当時はルーマニア領下のチェルノヴィッツという町
7

以下を参照――細見和之『アイデンティティ／他者性』岩波書店、1999 年、77-82 頁。細
見和之『ディアスポラを生きる詩人 金時鐘』岩波書店、2011 年、176-181 頁。
8 以下、ツェランの伝記上の事実については、主として関口裕昭『評伝 パウル・ツェラン』
慶應義塾大学出版会、2007 年、を参照している。

8

で、ユダヤ人の両親のもとに生まれた。ユダヤ人が多く住む町で、東ヨーロッパのユダヤ人が日常語としていたイディッシュ語も飛び交っていたが、ツェランはドイツ語で育てられ、ドイツ語で教育を受けた。とくに母親は、家庭ではきちんとしたドイツ語が話されるよう気を配っていたと言われている。しかし、ドイツ軍が侵攻してきたとき、チェルノヴィッツのユダヤ人は強制収容所に入れられてしまう。ツェランの両親もそのなかに含まれていた。
危険を察知して何度か一家で隠れ家に逃げるということもあったが、最後のとき、両親は隠れ家に逃げることをせず、ツェランだけが隠れ家に潜んでいることになった。そして、ツェランが隠れ家からもどると、すでに自宅には封印が施されていて、両親が連行されたことを知る。その後ツェランは、最初に父親の死を母の手紙をつうじて知らされる。さらに数ヵ月後、今度はその母も死んだことを、親戚をつうじて知らされる。そのことによって、両親を救えなかったという思いが、生涯にわたってツェランを苦しめることになる。ツェラン
は 1970 年にセーヌ川で入水自殺を遂げる。いわゆるゴル事件の影響、戦後にも続いていた反ユダヤ主義的風潮も大きかったとはいえ、いまで言えば PTSD、
ポスト・トラウマ症候群にツェランが後半生、苦しめられていたことは明らかである。
ホロコーストでユダヤ人が 600 万人殺されたと言われるが、その多くは東ヨーロッパのユダヤ人だった。19 世紀から 20 世紀にかけて 900 万人近くのユダ
ヤ人が東ヨーロッパには暮らしていた。しかし、ホロコーストをつうじて東ヨーロッパのユダヤ人コミュニティは文字どおり壊滅してしまう。生き延びたユ
ダヤ人も故郷を離れざるをえなくなった。ツェランもそういうユダヤ人のひとりとして、戦後はパリで暮らしつづける。フランス人の妻ジゼルと結婚し、フランス語で日常生活を送るが、作品はドイツ語で書きつづけることになる。
ツェランは語学のよくできたひとで、フランス語はもとより、ロシア語、英語、イタリア語、ポルトガル語、ヘブライ語などからの翻訳も膨大に残しているが、詩はドイツ語でないと書けないと語っていた。しかし、戦後のツェランにとって、かけがえのない母語であるはずのドイツ語は、両親の殺戮者の「国語」ということにもなった。すくなくともナチスに連なるのではないドイツ語をもとめること、それがツェランの作品の大事なモティーフとなるのである。
このようなツェランと金時鐘には、ふたりとも一人っ子だったこともふくめて、不思議に重なるところがある。ふたりともフランスと日本という地でまぎれもないディアスポラを生きていた、あるいはいまも生きている詩人であり、9そういうディアスポラをめぐる問題はそれぞれの表現言語にまでおよんでいる
のである。
4.

金時鐘の生い立ち
つづいて、金時鐘の生い立ちも確認しておこう。金時鐘は 1929 年の生まれで、ツェランより 9 歳若いことになるが、日本の植民地支配下にあった釜山に生まれ、済州島で幼少期を過ごした。金時鐘の父親は日本語をよく理解していたが、植民地支配下の済州島で父親は日本語を使おうとはしなかった。そのなかで、金時鐘はあろうことか「利発な皇国少年」として育ってゆく。家でも日本語を話そうとする少年のまえで、家庭の空気は冷えきってゆく。このあたりの家庭環境は、ツェランとはすこし異なっていることになるだろうか。ともあれ、日本がとうとう敗戦を迎えたときの自分の姿を、金時鐘はこう描いているのである。
朝鮮文字ではアイウエオの「ア」も書けない私が、呆然自失のうちに朝鮮人へと押し返されていた。私は敗れ去った「日本国」からさえ、おいてけぼりを食わねばならなかった正体不明の若者だった。ようやく認めねばならない“敗戦”のまえで、私は固めるべき決意を固めていた。やがて進駐してくるでちがあろう米兵の誰かと、みごと刺し交えて果てる覚悟だった。9このような金時鐘を朝鮮人に立ち返らせたのが、父親が朝鮮語で歌っていた「クレメンタインの歌」だった。元来はアメリカ合衆国の民謡で、のちにはジョン・フォード監督の西部劇の名作『荒野の決闘』（原題は My Darling Clementine）の主題歌として世界的に知られることになる歌だが、それを金時鐘の父は朝鮮
マンセー語の歌詞で歌っていたのである。1945 年 8 月の終わりごろ、解放を祝う「万歳」の声で揺れる済州島の海辺で日本語の唱歌や軍歌をひとり口ずさんでいた金時鐘の耳に、その父親の歌の朝鮮語が不意に蘇えってきたのである。そのとき、ようやく父と母の思いが溢れるように少年の体の底から湧いてきた。そこから金時鐘はあらためて朝鮮語を「壁に爪を立てる思いで」学びなおす 10。日本から
9『金時鐘コレクションⅧ』藤原書店、2018 年、16 頁。
「壁に爪を立てる思いで」や「壁に爪を立てるようにして」は、金時鐘が自分の朝鮮語の再獲得過程を述べる際にしばしば用いている表現。たとえば、『金時鐘コレクションⅧ』藤原書店、2018 年、165 頁、参照。
10

10

解放されたはずの祖国が分断されるという理不尽な事態に抵抗する運動に、そして社会主義のもとでの統一朝鮮をもとめる運動に、金時鐘は邁進してゆくことになる。
しかし、やがて悲劇的な四・三事件が起こる。済州島で 1948 年 4 月 3 日、朝鮮半島の分断を阻止しようとしてゲリラ隊が蜂起し、それにたいして米軍政を背景に徹底した武装弾圧がくわえられた。ゲリラを匿ったという理由で村が丸焼きにされたりもした。死者は数万におよんだと言われている。金時鐘はそのただなかをいちばん若い活動家のひとりとして生きのび、1949 年 6 月 6 日、奇跡的に日本に渡ってきたのである11。
その日本で、金時鐘は日本語で詩を書くことをあらためて開始する。日本で生活する同胞、とくにもっぱら日本語で生活している在日 2 世の世代に語りかけるためだった。しかし、その際、「日本語への報復」が明確にめざされることになる。植民地支配下で自分のなかに居座った日本語からほんとうに解放されるために、金時鐘は日本語をつうじて日本語に抗うという困難な道を歩んでゆく。私は金時鐘の詩とエッセイに接して以来、金時鐘のどのような表現にも、日本語をつうじた日本語への抵抗を痛切に感じてきた。金時鐘の言葉には、文字どおり「テニヲハ」にいたるまで、日本語への違和感がみごとに表わされていると言える。
しかし、その日本の地で、金時鐘は最初に母からの手紙で父の死を知らされる。さらに数年後、今度はその母の死を、親戚をつうじて知らされる。ツェランの場合は数ヵ月後、金時鐘の場合は数年後だが、その順番、知ることになった方法までが同じである。両親の死に目に遭うどころか、墓参りもできない日々が金時鐘には続いた。いや、そもそも墓がきちんとあるのかどうかも分からない日々だった。
もう一点、ツェランと金時鐘の重なる点を述べておこう。ツェランは 1959 年から死にいたるまでパリの高等師範学校でドイツ語・ドイツ文学の講師職にあった。一方、金時鐘は 1973 年から 1988 年まで、定時制高校で朝鮮語の教師として教壇に立っていた。ディアスポラを生きるうえで語学力は有力な手立てであって、ふたりともそこから生活の資を得ていたのである。もっとも、ツェラ

11

四・三事件そのもの、また四・三事件への金時鐘の関わりについては、作家金石範との金時鐘の対談『なぜ書きつづけてきたか なぜ沈黙してきたか 済州島四・三事件の記憶と文学』（平凡社、2001 年）と金時鐘の自伝『朝鮮と日本に生きる』（岩波新書、2015 年）を参照。前者には、文京洙の論考「「四・三事件」を考える――事件の経過とその意味」とともに関係資料が収録されている。

11

ンが教えていた相手が最終的にはドイツ文学をテーマに博士論文を書くことをめざしているようなフランス人の優等生だったのにたいして、金時鐘の生徒は、さまざまな理由で日本のエリート教育からは徹底して排除された者たちだった。
だからこそ、金時鐘はそれらの生徒たちと、厳しい対決をへたあと、深い心の交流を実現してゆく。そのことを綴った「さらされるものと、さらすものと」はまた、金時鐘の代表的なエッセイのひとつである 12。
5．固有の日付をもつ詩
ツェランと金時鐘の表現を考えるうえで重要な日付という問題について、ここで指摘しておきたい。
ツェランはドイツ語で詩を書き、さまざまな言葉で書かれた詩をドイツ語に翻訳する仕事を生涯にわたって膨大に果たしたが、詩論というものはほとんど書くことがなかった。彼の数少ない詩論に相当するのがブレーメン賞受賞講演、そしてビューヒナー賞受賞講演としてなされた「子午線」と題されたテクストである。その講演「子午線」のなかでツェランは、1 月 20 日という日付に独特のこだわりを見せている。
ビューヒナー賞は、夭折した戯曲家・小説家ゲオルク・ビューヒナーにちなむ賞なので、受賞者の多くは受賞スピーチでビューヒナーの作品について語っている。ツェランも講演の原稿を準備するなかでビューヒナーの作品を読み返していて、ビューヒナーの小説「レンツ」の冒頭で、そこに「1 月 20 日」という日付が書き込まれていることに気づく。じつは小説「レンツ」では、主人公レンツが山のなかを歩いていった日付が「20 日」とだけ書かれているのだが、その続きと読み合わせると 1 月 20 日であることが分かる形になっている。しかし、その「1 月 20 日」は、ツェランにとって、ホロコーストが正式に決定されたあのヴァンゼー会議の日付である。ツェランはそのことに気づいて、その身を震撼させられるような思いに襲われたに違いない。
その「1 月 20 日」という日付を受けて彼はこう語っている。引用は私自身の訳によるが、大事な箇所なので原文も合わせて付しておく。
もしかすると、どのような詩にもその「1 月 20 日」が書き込まれてある、と言えるのではないでしょうか？
12

もしかすると、こんにち書かれている詩『金時鐘コレクションⅦ』藤原書店、2018 年、所収。

12

の新しさは、まさしくこの点に――つまり、そこにおいてこそそのような日付が追想され続けることがもっとも明瞭に試みられている、という点にあるのではないでしょうか？
とはいえ、私たちはみな、このような日付から書き起こしているのではな
いでしょうか？

そして、どのような日付に私たちは自らを書き添えているのでしょうか？
Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein »20. Jänner« eingeschrieben bleibt?
Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies:
daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenkt zu bleiben?
Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten
schreiben wir uns zu? 13
詩が固有の日付から書かれているということ――。このことはまた、金時鐘の詩についても言えることである。金時鐘の詩はすべて、8 月 15 日と 4 月 3 日という固有の日付から書かれているからである。逆に、金時鐘の作品にとってこれらの日付が意味するものを考えるとき、私たちにはツェランの言うことがよく納得できるところがあるのではないだろうか。もとより、8 月 15 日は日本の敗戦の日付、4 月 3 日は四・三事件の日付だが、同時に 4 月 3 日は、じつは事件から何年もの歳月をへた金時鐘の母の命日でもあるのだ。
ツェランの作品はともかく、金時鐘の作品にはふれたことのないひとが多いと思われるので、『猪飼野詩集』に所収の「影にかげる」から、あらためて一部を引いておきたい。
今をさかりの炎天にあって遠景のむこうからやってくるのがおれのかげった夏であるのを知ることができる。
正真おれは午前中いっぱい闇にいた男だ。
なんの前ぶれもなく回天は太陽のあわいから降ってきたのだった。
突如あおられた熱風に
13

Celan, Paul, Der Meridian und andere Prosa. Suhrkamp, 1988, S. 53.（飯吉光夫編・訳『パウル・ツェラン詩文集』白水社、2012 年、120 頁）

13いきおいまなこがくらんだ夜の男だ。
おれの網膜にはそれ以来鳥が巣食っている。
日日緑の羽をひろげてそこびかる夏をかげらすのである。148 月 15 日が朝鮮人にとっての回天＝解放の日であったとしても、その一日が丸ごと解放の日であったわけではない。8 月 15 日の「午前中いっぱい」はまだ未解放の時間であり、朝鮮人はその時点では「闇」のなかに置かれていたはずだ。しかしその問題は、たんに 8 月 15 日という一日のことに尽きるのではない。それは、金時鐘と日本、ひいては朝鮮人と日本の関係そのものを問いなおす、鋭利なアレゴリーともなる。つまり、日本の植民地支配は 8 月 15 日でけっ
して終わりはしなかった、ということのアレゴリーとなるのだ。8 月 15 日においても午前中はまだ闇のさなかにあったということにこだわりつつ、真の回天＝解放は 8 月 15 日を超えて、いまなお追求されてゆかねばならない。そのような真の解放に向かう原点としての、午前と午後に引き裂かれた 8 月 15 日……。
このように固有の日付から書かれた詩――。そこには、その日付を読者と共有することの困難さが抱え込まれてもいる。早い話が、私をふくめ、日本の戦後を生きている日本人が在日朝鮮人である金時鐘と 8 月 15 日という日付を共有することは容易ではないだろう。そこには解放と敗戦という歴然とした断絶がある。とはいえそれは、たんに日本人と朝鮮人のあいだに走っている分割線
であるだけではない。金時鐘の母の命日でもある 4 月 3 日を、他の四・三事件の関係者と金時鐘が共有することの困難さもそこには孕まれているに違いない。
戦後のドイツ人が 1 月 20 日という日付をツェランと共有する困難さを私たち．．．．．．．．．．．．
はそこに重ねることができるだろう。ようするに、まったく異なった記憶を抱．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
．．．．．
えた同じ日付を私たちは日々ともに生きているのである。そして、同時代を生．．．． ．．．．．．．．．．．．．．．．．
きるとは、まさしくそのことにほかならないのだ。
ツェランの詩も、金時鐘の詩も、そのような固有の日付から書かれている。
容易には共有できない、そのような固有の日付から書かれている作品――、それでもなおその記憶の共有を求めている作品――、それも私が考えている「世界文学」の大事な性格のひとつであると私には思える。

14『金時鐘コレクションⅣ』藤原書店、2019 年、221-222 頁。

14

おわりに
最後に、ダムロッシュに対抗してというわけではないが、私の考えている「世界文学」の 3 つの特徴をあげておきたい。
（１） 世界文学とは、さまざまな国民文学を脱構築するものである。
（２） 世界文学とは、その表現言語それ自体への違和をたえず内在させたものである。
（３） 世界文学とは、固有の日付から書かれるとともに、その日付の困難な共有を読者とともに果たそうと試みるものである。
この 3 つの指標に照らして、ツェランと金時鐘の表現はまぎれもない「世界文学」であると私は考える。さらにこの 3 つの指標をひとつのイメージで表わ
すな ら、 ツ ェラ ン がブ レー メ ン文 学賞 受賞 講 演で 語 って いる 「 投壜 通信
Flaschenpost,」15がやはりふさわしいかもしれない。
ツェランがそこで語っているのは、私たちも子どものころにしたこともある
ような、手紙を壜に詰めて海に投げる、あのどこか牧歌的な振る舞いではない。
難破船の水夫たちが行なったとされる、伝説的な行為である。船とともに自分が海の藻屑と消えるのが明らかなとき、彼ら彼女らに残されたのは、かろうじて投壜通信に家族や知人へのメーッセージを託すことだけだった。それがどこかの岸に無事に漂着し、誰かに拾いあげられ、その宛名に届けられる――そん
な可能性は皆無に等しいだろう。しかし、難破船の水夫にほかにいったい何ができるだろう。ツェランはそのような投壜通信として自分は詩を書いていると．．．．．．．．．
言うのである。金時鐘の日本語で書かれた詩もまたあてどない投壜通信なのだと私は思う。私は、私たちは、どのようにすればその受け手となることができるのだろうか？
奇しくもユーラシア大陸の西と東で、ツェランと金時鐘という詩人をとおして 2 つの〈世界文学〉が達成された、一方においてはドイツにおけるホロコー
ストと戦後も続く反ユダヤ主義を背景として、他方においては日本の植民地支配と侵略戦争、そして戦後の冷戦を背景として。固有の日付の記憶を抱えて、国境はもとより、その表現言語それ自体の境界領域をも越えて、たえずさまよ
い続けているさらに多くの〈世界文学〉＝投壜通信を、このふたりとともに、
15

Celan, Paul, a.a.O., S.39.（飯吉光夫編・訳、前掲書、102 頁）

15

私たちは探求する必要があるだろう。

16オーシプ・マンデリシターム――異国語性からの世界文学
斉藤

毅

本稿に与えられた課題は、パウル・ツェランとロシアの詩人オーシプ・マン
デリシタームの関わりについて語ることである。ツェランがこの詩人に対して有していた創造的関わりは今日では周知の事実であるが、しかし、その関わりの深さということになると、いまだ十分に認識されていないように思われる。
ツェランは 1950 年代にマンリシタームについて知るや、一気にこの詩人に傾倒し、1959 年にはマンデリシタームのドイツ語訳詩集を刊行している。これは単行本としては世界で初めてのマンデリシターム訳詩集になる。その訳詩集の序文でツェランはマンデリシタームの詩を簡単に性格づけているが、翌 1960 年、それを大幅に発展させる形で、マンデリシタームに関するラジオ番組のためのシナリオ『オーシプ・マンデリシタームの詩』を書いている。
このテクストはシナリオという体裁をとっていながら、私見によれば、マンデリシタームの詩学、また彼が属していた詩の流派であるアクメイズムの詩学について完璧な理解を示しているように思われる。つまり、ツェランがマンデリシタームから大きな影響を受けたことは確かであるが、それは裏を返せば、ツェランはマンデリシタームをきわめて的確に理解しており、その意味で彼はマンデリシタームの詩の本質について重要な示唆を与えてくれているということでもある。注意すべきは、1960 年当時、マンデリシタームについてのアカデ
ミックな研究は、ソ連本国でも、その後マンデリシターム研究が盛んになるア
メリカ合衆国でも、いまだ緒についていなかったということである1。
一方でツェランは同じ 1960 年、ゲオルク・ビューヒナー賞受賞に際して、
『子
プログラム

午線』という講演を行なっている。これはツェランの詩学の綱領 を示したものと言ってよいだろうが、関口裕昭が論じている通り、講演のテクストのかなりの部分で、先ほどのラジオシナリオからの流用が見られる2。つまり、ツェラン
1

ソ連では言うまでもなく政治的理由により、マンデリシタームについては「雪どけ」の時代まで沈黙が守られていた。彼のことが刊行物などで再度語られ始めるのは、主として 1960 年
代に入ってからである。1960 年の時点では、詩人の生前に活字にされなかった後期（1930 年
代）の詩作品は広く知られておらず、それらをも含んだ、マンデリシタームの創作全体を示す作品集の刊行が開始されたのは、1964 年、アメリカ合衆国でのことだった。
2
関口裕昭『パウル・ツェランとユダヤの傷』、慶応義塾大学出版会、2011 年、92-118 頁。

17

はマンデリシタームの詩学を語るのと同じ言葉で、自分の詩学を語っているのであり、これはもう単なる影響関係を超えて、マンデリシタームを考えることがツェランを考えることであり、その逆もまた然りと言っても、けっして過言ではないだろう。
以上のような観点から、ここではマンデリシタームについて語ることで、ツェランについて語るということを試みてみたいと思う。そして、それは必然的に「世界文学」なるものについて語ることになるだろう。なぜそのように言えるのかは、追々お分かりいただけるかと思う。
1. 異質さと異国語性
ツェランのラジオシナリオは、彼が訳したマンデリシタームの詩の朗読を挿みつつ、二人の話者がこの詩人について語るという構成をとっているが、その際ツェランはマンデリシタームの生涯と詩作について、非常に的確にポイントを選んでいる。そのため、以下でも引き続き、このツェランのシナリオを道標として論を進めてゆくことにしたい。
このラジオシナリオのキーワードとなっているのは、異質であるとか、奇異であることを表わす形容詞の fremd であると言える。シナリオの中でこの語、ないしその派生語が使われている箇所をいくつか挙げてみよう。
第一の話者 一九一三年ペテルブルグで一冊の薄い詩集『石』が刊行される。
［……］しかしこれらの詩には異質なものがある〔befremden〕。（94/70）3
第一の話者 何か異質なもの〔Etwas Befremdendes〕［……］は、この詩集の著者にも当てはまる。（94/70）
第一の話者 ［……］この現前化の中に、この話しかけられたもの、名づけることによっていわばあなたとなったものは、その他者の、異質な存在〔seinAnders- und Fremdsein〕を一緒にもち込む。
［……］［それは］他者に最も固有なものを保存している。すなわち他者の時間である。（96/72）

以下、このシナリオからの引用は関口『パウル・ツェランとユダヤの傷』から行ない、括弧内に頁数を示す。ドイツ語原文は R. Dutli (Hg.), Ossip Mandelstam. Im Luftgrab, Zürich, Ammann,
1988 から引用し、括弧内に頁数を斜線の後で示す。
318

最初の引用はシナリオの冒頭であるが、そこですでにマンデリシタームの第一詩集『石』には「異質なものがある」と言われ、さらにマンデリシタームという人物にも「何か異質なところがあった」と言われ、さらには、彼の詩における形象、イメージも fremd なものなのだと言われている。最後の引用箇所は、先ほど触れたように『子午線』でも使われている4。
この箇所の直前では、マンデリシタームの詩の形象について次のようにも言われている。
第二の話者「アクメー」とは頂点と成熟、満開の花のことを言う。
第二の話者 オシップ・マンデリシュターム〔ママ〕の詩では、言葉の力を借りて、知覚され到達されうるものが、花咲こうとしており、その真実の中で、、、現実になろうとしている。この意味において、われわれはこの詩人の「アク、、、、メイズム」も、時熟した言葉〔gezeitigte Sprache〕と理解してもよいであろう。
（96/72. 強調は原文）
つまり、彼の詩において形象とは、言葉を通しての物の顕れ、現象学的な意
味での「現象」、花が開くような顕れであり、マンデリシタームが所属した流派、アクメイズムの呼び名もギリシア語の akmē に由来する。そして、そのようにして顕れる物は、他者であるだけでなく、「異質な存在」なのだとツェランは言い、さらに、この「異質な存在」は「それに固有の」時間を持つとされる。すなわち、「時熟した・時間化された言葉」である。
この時間とは、詩の中に顕れた「異質なる存在」としての物が、けっして既存の言語的意味に解消されないため、読み手が立ち止まる時間と捉えることができるのではないか。そうであるなら、マンデリシタームの詩における「異質さ」とは、「異国語性」と言い換えることもできるように思われる。言葉が「異国語的」であるというのは、「言葉の音声から意味が容易に同定できない」ということであり、そのために立ち止まる時間が生じるわけである5。
ツェランはマンデリシタームの第一詩集『石』について、「異質な・奇異な」、
関口『パウル・ツェランとユダヤの傷』、96 頁。
ツェランのシナリオにおける「異質さ／異国語性」と時間の問題の詳細については以下を参照。斉藤毅「『異なるもの』の時間――ツェラーンに読まれたマンデリシターム」、『表象』06、2012 年、138-151 頁。なお、このシナリオで読まれるマンデリシタームの詩のうち、最初の 3 篇、「研ぎ澄まされた耳は帆を張りつめ……」、「馬らはなんとゆっくりと歩み……」、「不眠 ホメロス 列なる真帆……」のすべてのドイツ語訳の中でツェランは fremd という語を用いているが、この詩の選択は意図されたものと思われる。
4519

つまり「fremd なものがある」と述べていたが、実はこの詩集について、アクメイズムの指導者であった詩人ニコライ・グミリョフは、「作者はロシア語を学ぶ必要があったのだ」と評している6。つまり、この詩集の作者にとって、ロシア語はけっして自然なものではなかったということであり、この「自分の発語がすでに異国語的である」という意識は、マンデリシタームに終生まとわりつ
いていたのではないかと想像される。
2. 沿バルト地方のユダヤ人
そうした言語意識は、マンデリシタームの出自と大きく関わっていると思われる。彼は 1891 年、沿バルト地方、リトアニア出身のユダヤ人商人の家庭に生まれたが、そのとき一家は、当時ロシア帝国領だったワルシャワに居住していた。つまり、マンデリシタームもツェランと同様、帝国の辺境、ないし帝国間の「狭間」で生を受けたことになる。
ちなみに、マンデリシタームが 1938 年、二度目の逮捕の後、亡くなったのは、
極東、ウラジオストクの中継収容所でのことであったが、このように、彼がロシア帝国領の西端で生まれ、東端で没したというのは、非常に象徴的なことであるように思われる。それに関連して、もう一点付け加えておくなら、このロシアの西端から東端までの水平軸に対し、南北の垂直軸、具体的にはバルト海
から黒海までの軸も、マンデリシタームの創作を見るうえでは重要になる。そもそもロシアという国自体、ノルマン人、いわゆるヴァイキングがバルト海から黒海まで、河川ルートを移動するときの拠点として発展したものだった。この垂直軸については、後ほど改めて論じることにしたい。
マンデリシタームの出自に戻るなら、このような帝国の辺境、ないし狭間というのは、ツェランの故郷チェルノヴィッツもそうであるが、多言語的な空間とならざるをえず、そこで生を受けた者の言語的アイデンティティはきわめて微妙なものとなる。それについてマンデリシターム自身、1923 年に執筆した自伝的散文、『時のざわめき』の「ユダヤの混沌」と題した章で次のように語っている。

1916 年に出た『石』第二版の書評でグミリョフはこう述べている。「彼に霊感を与えたのは、彼がその複雑きわまりない言い回しを学ばねばならず、しかもつねに首尾よく学べたわ
けではなかったロシア語、それに［……］永遠に眠ることのない想念だけであった（Гумилев
Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 200）。
620

父の話す言葉と母の話す言葉――我われの言語は長い人生の全体を通じ、これら二つの融合によって養われるのであり、それらこそが言語の性格を形づくるのではなかろうか？［……］母の語彙は貧弱にして簡素であり、言い回
しは単調であったが、それでもそれは言語であり、そこには何か根本的な、確固たるものがあった。
［……］彼女は一族の中で、純粋で明瞭なロシア語の響きをなんとか手にした最初の人ではなかっただろうか？（II, 20）7
まず、彼の祖父母の世代はイディッシュ語だけを話していた。彼の母親は、一族の中できちんとしたロシア語をものにした最初の人だったと書かれている。
父親については、同じ章で次のようにある。
父には言語〔язык〕というものがまったくなかった、それは吃音〔косноязычие〕にして唖〔безъязычие〕であった。ポーランドのユダヤ人が話すロシア語だろうか？――違う。ドイツのユダヤ人の言葉だろうか？――やはり違う。もしかしたら、特殊なクールランド訛りだろうか？――そんなものを私は聞いたことがない。完全に抽象的な作り物の言語。ありふれた語がヘルダー、ライ
いにしえ

プニッツ、スピノザらの 古 の哲学用語と絡まりあった、美辞に満ち、凝りす
ぎた独学者の言葉。タルムード学者の手の込んだシンタックス。人工的で、つねに終いまで言い切られるわけではないフレーズ――これは言語とだけは断じて言えないもの、ロシア語ともドイツ語とも言えない代物だったのである。（II, 20）
マンデリシタームは、父親には「言語というものがまったくなかった、それは吃音にして唖であった」と述べている。父親が話していたのは、「言語とだけは断じて言えないもの、ロシア語ともドイツ語とも言えない代物」だった。そして、人の話す言語は「父の話す言葉と母の話す言葉」、「これら二つの融合によって養われる」と言うのだから、マンデリシタームは、自分の言語には何か欠けたところがあると認めているのだと言ってよい。
しかし、先ほどツェランのラジオシナリオで見たように、詩においては「異国語的」なものこそが詩的なものの核をなすのだとしたら、自分の言語が欠けている、ないしはけっして閉じることがないというのが、詩人に必要な素質で以下、マンデリシタームの作品の引用は以下から行ない、括弧内に巻数と頁数を示す。
Мандельштам О. Сочинения в двух томах. М., 1990.
721

あるように思われる。マンデリシタームの第二詩集は『Tristia』というラテン語のタイトルになっている。ラテン語は、いわば「誰の母語でもない異国語」と言うことができるようが、一方でこのタイトルはローマ詩人オウィディウスが流刑地――現在のルーマニアの黒海沿岸で書いた作品のタイトルであり、異郷への彷徨というテーマをも暗示している。この詩集所収の「まぼろしの舞台がほのかにちらつく……」という詩には、次のような行がある。
そこ［＝母語］には異国の竪琴の泉がひそやかにせせらいでいるのだから（I, 132）
これは、自らの言語を掘り下げてゆけば、必ず異国語的なものに突き当たるということであり、それがマンデリシタームの詩作のモットーになっているのである。
3. 多言語空間としてのペテルブルグと大戦、革命
引き続き、マンデリシタームの生涯を追っていきたい。革命前のロシア帝国
では、ユダヤ人は指定された「定住区域」以外に住むことが許されていなかった。沿バルト地方はその「定住区域」の一部だったわけである。しかし、マン
デリシターム一家はその後、父親が商人組合に加入したということもあり、ペテルブルグ郊外のパヴロフスクへの移住を許可され、やがて首都ペテルブルグに居を移す。
ペテルブルグ自体、バルト海沿岸にあるので、沿バルト地方からさほど距離はないのだが、無論、帝国の辺境と帝国の首都という違いは大きい。しかし、実のところ、このペテルブルグもまた、沿バルト地方とは別の意味で、多言語的空間だったと言うことができる。ペテルブルグは 18 世紀初め、国の西欧化政策を大々的に推し進めるピョートル大帝が、スウェーデンとの戦いの中で得たバルト海沿岸の地に築いた要塞が発端であり、それがやがて「ヨーロッパへの窓」として帝国の首都となる。
このようにペテルブルグは最初から国際都市として構想されており、その呼称自体がすでに多言語的である。正式名称「サンクト・ペテルブルグ」の Sankt
はラテン語、ピョートル大帝の守護聖人であるペテロの名は「石」を表わすギ
リシア語、そして Burg はドイツ語である。この都市は当初より様々な呼び方
22

がされており、最初はオランダ語風に「ピーテルブッフ」と呼ばれていたが、やがて現在の「ペテルブルグ」が定着したという。ギリシア語風に「ペトロポリ」（ギリシア語 Petropolis のロシア語的呼び方）と呼ばれることもあった。
1962 年にツェランが書いた『ひとつになって（In eins）』という詩の中で、この「ペトロポリス」という呼び名が使われている。
巡洋艦〈アウロラ〉の氷の光の中で兄弟の手が言葉と同じ大きさの眼から外された包帯で合図をしながらペトロポリス、忘れえぬ人々の漂流都市がトスカーナ風に心に懸かっていた8
この詩は「マンデリシタームの思い出」に捧げられた詩集『誰でもない者の薔薇』に収められており、この「ペトロポリス」という呼称自体、マンデリシ
タームの詩から採られたというが9、それはマンデリシタームの独創ではなく、詩においては、例えば 19 世紀の詩人プーシキンなども用いているものである。
こうして、18 世紀のロシアでは、その呼び名自体が多言語的な、新しい首都のもとで、西欧の文物が一気に流入してきた。そうした多言語的空間の中、他のヨーロッパ諸語の詩をモデルとしながら、ロシア語による詩の韻律法も確立されていったという経緯がある。近代的なロシア詩が生まれたのは、このペテルブルグを首都とする 18 世紀においてなのである。マンデリシタームも少年時代にこのペテルブルグで詩作を始め、1910 年代に彼が参加したアクメイズム
もペテルブルグのグループであり、1913 年、彼の第一詩集『石』も、勿論ペテルブルグで刊行されている。
この時代は社会的には動乱の時代であり、翌 1914 年には世界大戦が始まる。
実は上に触れたマンデリシタームのほうのペトロポリスの詩も、この世界大戦に関わっている。知られる通り、ロシアがドイツ、オーストリアに対して開戦したことに伴い、首都ペテルブルグは「ペトログラード」に改名されている。
ドイツ語の Burg が、ロシア語で都市を表わす古語の град [grad] に変えられた
わけだが、このように、戦争という事態に直面し、国家の同一性が問題化され

8
9

関口『パウル・ツェランとユダヤの傷』、47 頁。
同上。

23

るとき、国語の同一性もまた問題化され、言語の一元化のようなことが起こるのである。
マンデリシタームの詩は、こうした言語の一元化に抵抗しているという意味
で「反戦詩」であると言える。その 1916 年の詩の後半を見てみたい（この詩はツェランも翻訳しているので、併せて掲げておく）。
海の女神、恐るべきアテナよ
力強き石の兜を脱ぎ給え透き通ったペトロポリスでぼくらは死ぬだろう
ここを統べるのはおまえではなくプロセルピナ（I, 112）
Den Helm, den steinernen, jetzt losgebunden,
Athene, meerisch, mächtig, schreckensnah!
Petropolis, diaphan: hier gehen wir zugrunde,
Nicht du regierst – hier herrscht Proserpina. 10
いくさ

ここでのアテナは、戦争中のロシアを司る 戦 の女神としてのアテナである。
しかし、国家の同一性を打ち立てる根源的暴力の象徴たる彼女にはもう力はな
く、ペトログラードというロシア語は「ペトロポリス」という異国語に変わってしまっている。そして、そこを支配しているのは、もはや冥府、死の国の女神であるプロセルピナなのである（これはギリシア神話のペルセポネのラテン語名である）。
つまり、これは明らかに革命を予見した詩になっている。そして、ここで言う冥府とは必ずしも否定的な空間ではない。ダンテが下った地獄のように、あらゆる時代、あらゆる言語がシンクロニックに共存している冥府こそは、詩の空間なのであり、言葉はそこを通過することなしには詩の言葉となることができないのである。
そして、翌 1917 年、世界大戦が終わらぬうちに、実際ペトログラードで革命が起こる（ツェランの詩「ひとつになって」にある巡洋艦アウロラ号は十月革命の際、冬宮襲撃への合図となる砲撃を行なったことで知られる）。これまで述
べてきたことから、マンデリシタームが革命を受け入れなかったはずがないことは明らかであると思うが、ツェランのラジオシナリオでも、「マンデリシター
10

P. Celan, Gesammelte Werke. Bd. 5, Frankfurt am Mein, Suhrkamp Verlag, 1983, S. 93.

24

ムは、多くのロシア詩人［……］と同様、革命を歓迎した。
［……］革命は彼にとって［……］他者の到来〔der Anbruch des Anderen〕、下位のものの反乱、被造物の蜂起、ほとんど宇宙的な規模の大変革であった」（98/75）とあり、マンデリ
シタームの詩作にとっての革命の意義が、きわめて的確に強調されている。
「他者の到来」という表現にも注意したい。
こうして、マンデリシタームにとって、ロシア帝国の死としての革命は、言語的出来事でもあった。内戦が終わろうとしていた 1921 年、彼は『言葉と文化』
グロソラリアと題した評論の中で、革命によって「いわば 異 言 のような現象が起こっている」と語っている。
「聖なる熱狂の中、詩人たちは、あらゆる時代、あらゆる文化の言葉で語っている」と言うのだが（II, 171-172）、革命によってやはり一種の「冥府」の空間が現出しているのである。
4. クリミアというトポス
時代はやや前後するが、1910 年代の半ばにマンデリシタームはもう一つ、自身にとって重要な土地を知ることになる。これが先ほど触れたロシアの地理上の垂直軸に関わってくる。つまり、北のバルト海に対して、南の黒海、そしてそこに突き出たクリミア半島である。この半島は、バルト海沿岸を獲得したピョートル大帝の時代に続いて、18 世紀末、エカテリーナ 2 世の時代にオスマン帝国から併合された。そこは、地中海に通じる地政学上の要衝であった。
このクリミア半島東岸のコクテベリという土地に、20 世紀初頭から詩人のマ
クシミリアン・ヴォローシンが居を構え、文化人たちに開放していた。この詩
人は日本ではさほど知られていないが、20 世紀初頭のロシア文化を語るうえでは重要な人物である。ヴォローシンは様々な形でクリミアという土地がたどってきた歴史の特異性を論じているが11、それを一言で「歴史の辺境」と定義している12。つまり、クリミアの地もやはり「狭間」なのである。そこは一つの民族

ヴォローシンのクリミア観については以下を参照。斉藤毅「マクシミリアン・ヴォローシ
ンのキンメリヤ――初期評論、および連作詩『キンメリヤの夕闇』から」、『ロシア語ロシア文学研究』35、2003 年、19-26 頁。斉藤毅「地政学と地詩学の見地から見たクリミア――マッキンダーとヴォローシン」、中村唯史編『ロシアの南 近代ロシア文化におけるヴォルガ下流域、ウクライナ、クリミア、コーカサス表象の研究』、山形大学人文学部、2014 年、69-94頁。
12
フェオドシアの画家コンスタンチン・ボガエフスキイについての 1912 年の評論で彼は「キンメリヤ［クリミア東岸をヴォローシンはこう呼んだ］はつねに既知の国々の境に留まっていた。地中海の歴史的命運と結ばれながらも、それはただ《歴史》の辺境にすぎなかったのである」と述べている（Волошин М. Константин Богаевский // Аполлон. 1912. №6. С. 8）。
1125

によって長く支配されることがなく、古代から様々な民族がつねに入れ替わり
立ち替わり到来してきた。南ロシアからは種々の騎馬民族、そして地中海からはギリシア人、イタリア人たちである。例えば、コクテベリの隣にある都市フェオドシアは、その名前からも想像されるように、かつてはギリシアの植民市であったが、13 世紀にはジェノヴァ共和国の貿易の拠点となり、今でもその遺跡が残っている。その後、トルコ人、ロシア人と支配者が変わってゆくことになる。
このような土地は、言うまでもなく多言語的空間となる。マンデリシターム
は 1910 年代から 30 年代にいたるまで、しばしばコクテベリのヴォローシンの家を訪問しているが、当時もロシア人、クリミア・タタール人と共に、ギリシ
ア人、イタリア人らがいたようである。1915 年、マンデリシタームが初めてコクテベリを訪れた際に書かれた詩が、ツェランのラジオシナリオでも朗読される。その最終連をツェラン訳と共に見てみよう。
海もホメロスも──すべては愛により動かされる
誰に耳を貸せばよいのかわたしは？ いまやホメロスも黙し
黒い海が潮騒の雄弁をふるい
重たい轟きを連れて枕辺に近づいてくる（I, 112）
Homer, die Meere, beides: die Liebe, sie bewegt es.
Wem lausch ich und wen hör ich? Sieh da, er schweigt, Homer.
Das Meer, das schwarz beredte, an dieses Ufer schlägt es,
Zu Häupten hör ichs tosen, es fand den Weg hierher. 13「黒い海」は子文字で表記されているが、勿論、黒海のことでもある。これは冒頭に「不眠 ホメロス 列なる真帆／わたしは船軍目録を中途まで読んだ」とあるように、ホメロスの『イーリアス』についての詩なのだが、実際、黒海からボスポラス海峡を抜ければ、小アジアのトロイアはすぐだった。
「すべては愛により動かされる」はダンテの『神曲』ラストからの引用であるが14、このイ
Celan, Gesammelte Werke. Bd. 5, S. 91.
「しかしすでに私の願望と意志とは、さながら／等しく廻る輪のように太陽ともろもろの星を／動かす愛によって廻っていたのである」（『世界古典文学全集 35 ダンテ』野上素一訳、筑摩書房、1964 年、333 頁）。潮の満ち引きが月の作用であることを考えるなら、海もまた「愛により動かされる」ことになる。ちなみに、ヴォローシンが没した翌年の 1933 年、マンデリ
シタームはコクテベリで長編詩論『ダンテの話』を執筆した。
13
14

26

タリアへの暗示もクリミアという土地柄と無関係ではない。ロシア語で海はморе [more]、ロシア語でホメロスは Гомер [Gomer]、イタリア語で愛は amore
である。こうしたロシア語とギリシア語とイタリア語の響きが一つに溶けあい、「潮騒」と化してゆくというのが、この詩の最後で起こっていることと言えるだろう。
この詩とクリミアの関わりについて、ツェランがどこまで意識していたのかは定かではないが、この詩の多言語性、ないし異国語性については、彼は確実に感じ取っていたものと思われる15。
5. アルメニア、ゲーテ、世界文化
ここで革命後の時代に話を戻したい。先ほどマンデリシタームが 1921 年に執筆した評論『言葉と文化』からの一節を引用したが、実はこの年にアクメイ
ズムの指導者で、マンデリシタームの盟友であった詩人グミリョフが政治犯として逮捕され、銃殺されている。これは革命後の文学者の政治的犠牲者としては、最初期の例になる。そして、翌 22 年、ソヴィエト連邦が成立、スターリンが共産党書記長となり、権力を掌握する。ちなみに、1924 年にレーニンが死去
し、ペトログラードは「レニングラード」に再度呼び名を変えたことを、ここで付言しておきたい。
この 1920 年代、マンデリシタームは時代の緊張と呼応するかのように、きわめて先鋭的な詩を書き、ツェランもその多くを翻訳しているが、詩作の頻度は極端に減り、1925 年以降は完全に途絶えてしまう。その後、詩作は 1930 年になってようやく再開されるが、そのきっかけとなったのが、かねてからの念願であったカフカス地方、アルメニアへの旅だった。カフカス地方は黒海とカスピ海の間に位置するが、アルメニアは 19 世紀にロシア帝国領となり、ソヴィエ
ト連邦を構成する共和国でもあった。
マンデリシタームの詩作が再開したのは、このアルメニア旅行からの帰途、
同じカフカス地方のグルジア（現ジョージア）でのことだった。そして、翌 1931
年、この旅の経験をもとに、彼は『アルメニアへの旅』という旅行記に着手する。ツェランのラジオシナリオは、この旅行記の最終章からの引用で終わっている（「彼の最後の刊行物のひとつ、一九三二年レニングラードの雑誌『ズヴェ註 5 で述べた通り、この詩はツェランがラジオシナリオの中で引用し、ドイツ語訳にfremd という語を用いている最後のものである。この詩における異国語性の問題については、
斉藤「『異なるもの』の時間――ツェラーンに読まれたマンデリシターム」で詳述している。
15

27

ズダー』に発表したアルメニアの日記の中に、われわれは詩作の問いへの幾つかのスケッチを見出す」（102））。
アルメニアの何がそれほどマンデリシタームを惹きつけたのだろうか。アル
メニア語はインド・ヨーロッパ語族に属するが、マンデリシタームにはまった
く未知の言語であり、文字も独特のものを用いる。また、アルメニアはキリス
ト教をローマ帝国よりも早く国教にしたが、一方でペルシアなどの文化的影響も受けている。つまり、やはりビザンチン、ペルシア、トルコといった諸帝国の「狭間」につねにあった土地ということになる。
このアルメニア旅行は、実は一年前の 1929 年に予定されていたが、事情により一旦頓挫してしまった。マンデリシタームはそれについて、同じ 1929 年に書かれた『第四の散文』という文章で触れているが、興味深いのは、そこで彼がアルメニアを「ユダヤの地の妹」と呼んでいることである。また、自分は「ユダヤの錫杖を手にして」アルメニアを訪れたはずなのに、とも述べている16。彼はアルメニアとユダヤの間になんらかの血縁を見ているのである。例えば、アルメニアという国のシンボルとも言えるアララト山は、創世記でノアの箱舟が流れ着いたところとされている。また、20 世紀初めのオスマン帝国におけるア
ルメニア人虐殺により、大規模なアルメニア人のディアスポラが生じたという歴史も想起される。
いずれにせよ、マンデリシタームは、先に述べたようなアルメニアの、辺境であるがゆえの混血的文化に惹かれたのではないかと思われる。
『アルメニアへの旅』を見ると、彼はアルメニア文化のうちにあるペルシア的、イスラム的要
素にも心を惹かれていたようであり、その際の自己の分身として、『西東詩集』のゲーテを想定していたのではないかと想像できる節がある。マンデリシター
ムがアルメニアへの旅行に携えて行ったのは、ゲーテの『イタリア紀行』だった17。さらに、彼はこの旅行中、ボリス・クージンという生物学者と出会い、大きな影響を受けたが、特にクージンはゲーテの形態学の流れをも汲む学者であったため、マンデリシタームはゲーテへの傾倒をますます深めていった。そして、旅行の帰路で詩作が再開され、『アルメニア』と題する連作を書くのだが、その冒頭が次のようなアルメニアへの呼びかけになっている。

「［……］わたしは一方の手に冬用の毛皮外套を持ち、年寄りの杖を――わがユダヤの錫杖を――もう一方の手に握り、エレヴァンの駅に降り立ったことだろうに」（II, 93）。
17
『アルメニアへの旅』の草稿に次のような一節が見られる。「私がただ一冊携えていたのは、ベデカー社の旅行案内みたいに撓んだ、旅行用革装丁のゲーテの“Italienische Reise”であった」（II, 364）。
1628

おまえはハーフェズの薔薇を揺らし獣らを子どもみたいにあやし
百姓のような牡牛のような教会の八角の肩で息をする（I, 160）
第一行でいきなり、ゲーテが『西東詩集』でモデルとしたペルシア詩人、ハーフェズの名が挙げられている。もう一つ、ここでは八角形の見取り図を持つ
アルメニアの教会にも触れられているが、このアルメニアの教会建築が、初期より詩と散文で様々な建築を讃えてきたマンデリシタームの大きな関心事の一つであったことは確かである。
『アルメニアへの旅』では、アルメニア西部の都市アシュタラクにあるカラムヴォルという教会を訪ねたときの、次のような描写がある。
ク ー ポ ラ

爪先立って、中を覗いてみる。しかし、そこには丸屋根があったのだ、丸屋根が！
本物の！ その下に千の群衆、棕櫚、蝋燭の海、椅子籠があるローマのサン・ピエトロと同様の丸屋根である。（II, 127）
カラムヴォルは 7 世紀に建立された非常に古い教会で、かなりこぢんまりとした質素な作りである。その屋根は確かに丸屋根のように見えるが、そこから詩人はサン・ピエトロ大聖堂の壮麗なクーポラを幻視しているのである。この箇所ではこれ以上何の言及もないが、ここでは、いわゆるクーポラが歴史的にはペルシア起源であり、それがアルメニアを経由してヨーロッパに伝わったという学説が念頭に置かれているように思われる 18。マンデリシタームは一般的にはきわめてヨーロッパ的な詩人と言われることが多いのだが、実際はこのよ
うに、文化の起源へ遡行してゆくと出会う異国的なものにこそ惹かれていたのこの学説を提唱したのはオーストリアの歴史家ヨゼフ・スチゴフスキ（1862-1941）であるが、マンデリシタームの妻ナデージダ・マンデリシタームの回想によれば、詩人がアルメニ
ア滞在中に読んでいた本の中にスチゴフスキのものがあったという。また、彼女は同じ回想で、ゲーテのイタリア旅行に触れ、そうした「ヨーロッパ文化の聖地巡礼」は「どの芸術家の人生にも不可欠で決定的な一段階であるように彼［マンデリシターム］には思われた」と述べている（Мандельштам Н. Воспоминания. Paris, YMCA-Press, 1982. С. 245, 270）。マンデリ
シタームの場合、アルメニア旅行がその「巡礼」であったが、それは同時に（ローマとは対照的な）「狭間」への旅なのだった。
1829

だと言ったほうが、むしろ妥当であるだろう。
さて、その後、マンデリシタームは知られる通り、スターリン風刺の詩を書いた廉で 1934 年に逮捕され、ヴォロネジという地方都市に流刑となる。1935 年
2 月、そのヴォロネジで開かれた作家同盟の集会での聴衆からの質問で、マンデリシタームは「アクメイズムとは何か？」と訊ねられ、それに対して彼は「世界文化への郷愁（тоска по мировой культуре）である」と答えている19。これまで述べてきたことから、この返答をゲーテが唱えた「世界文学（Weltliteratur）」の引用であると考える、それなりの根拠があるように思われる。すでに述べた通り、1930 年代の初めからマンデリシタームのゲーテへの傾倒が始まっており、集会から 2 カ月後の 1935 年 4 月には、彼はヴォロネジのラジオ番組のために『ゲーテの青年時代』と題するシナリオを書いている（このラジオシナリオがゲーテのイタリア旅行の記述で終わっているのは、『アルメニアへの旅』の引用で終わるツェランのラジオシナリオとの奇妙な符合であるが、1960 年当時のツェランはマンデリシタームのシナリオについては知らなかったはずである20）。
とはいえ、むしろここで重要なのは、それが単なる引用ではないということである。
「世界文化への郷愁」という表現は、ある意味では奇妙である。
「郷愁」に当たるロシア語の тоска という語が表わすのは、失われた過去に対する感情であるが、一般的な、あるいは俗な理解では、「世界文学」は未来にあると捉えられているように思われる。まず各国の「国民文学」があり、それが統合されて「世界文学」になるというイメージである。しかし、マンデリシタームはそれを敢えて反転させており、「世界」が、いわば「けっして存在しない起源」として想定されているかのようである21。
Мандельштам Н. Воспоминания. С. 264.
このシナリオが活字にされたのは、註 1 で言及したアメリカ合衆国刊行の作品集が初めてである。
21
マンデリシタームが 1937 年、やはりヴォロネジで書いた詩「比べるな、生けるものは比べられない……」の最終連にはこうある。
「わたしにもっと空があるところをわたしは彷徨うつもりで／澄んだ郷愁がわたしを放してくれないのだ／まだ若いヴォロネジの丘並みから／全人
類の澄みわたりゆくトスカーナの丘へ向かうわたしを」（I, 232）。ここにはロシア語の тоска
（toska, 郷愁）とダンテの故郷トスカーナとの掛け言葉が見られるが、これは「全人類の」という形容辞と相俟って「世界文化への郷愁」を連想させる。しかし、この詩での「郷愁」はむ
しろ、イタリアへ向かおうとする詩人を「放してくれない」。実際、トスカーナが「全人類」的であるとしたら、それはダンテがトスカーナ方言で書いた『神曲』によってなのであり、マンデリシタームも流刑地ヴォロネジで書いたこの詩によって「世界文化」に連なっているのである。ここでの「世界」の捩れた時空性に留意しなければならない。なお、関口裕昭は、先に引いた 1962 年のツェランの詩「ひとつになって」で言及されるトスカーナがマンデリシタームのこの詩から来ている可能性を指摘している（『パウル・ツェランとユダヤの傷』、48 頁）。この
詩の初出は 1961 年に刊行されたアメリカの亡命ロシア人文集『空路（Воздушные пути）』2 号であり、関口によれば、同号はツェランの蔵書に含まれている（42 頁）。
19
20

30

さらに、ツェランのラジオシナリオでのアクメイズムの定義は、言葉を通しての fremd ――すなわち「異質なもの」の顕れ、「異国語的なもの」としての形象の顕れであった。それはマンデリシターム、そしてツェランにおいては、みずからの出自の辺境性からくる多言語性に由来するものだった。つまり、いわゆる「国民文学」というものが、まず国語の同一性を前提にするのだとしたら（戦時での「ペテルブルグ」から「ペトログラード」への改名を再度想起されたい）、「国民文学」ですらないもの、むしろそうした「国民」とか「国語」の裂け目こそが、「世界」という存在しない起源への通路となるのではないか。その意味で、マンデリシタームの詩はつねに「世界文学」であったし、私たちがさらにツェランを通して受け継ぐべき遺産も、そうしたものであるように思われる。

31

＜第二世代＞のユダヤ系作家におけるツェラン受容と展開―ツェランからシンデル、ベッカーマンへ
福間

具子

はじめに
パウル・ツェランの作品と思想が、彼の死後ユダヤ系ドイツ語作家の作品へと受容されてゆくことは、「国民文学」とは言わないまでも、言語、出自、経験において共通性を有していることを考慮するならば、ごく当然のことと思われるだろう。しかし、実際にツェランの影響が認められる作品における「受容」の形は決して単純なものではない。翻訳のように異なる言語と言語が出会うわ
けではないが、そこには異なる主体同士が出会う開かれた場が存在するように感じられる。
ショアーの犠牲者、生還者を親に持つ戦後生まれのユダヤ系の人々のうち、芸術作品を通じてショアーの問題、自らのユダヤ人としてのアイデンティティの問題と取り組む人々は、＜第二世代（die zweite Generation）＞1と呼ばれ、ユダヤ系文学研究では英語圏、ドイツ語圏を横断したアクチュアルな研究主題となっている。彼らの中には、ツェランを自身にとって重要な詩人とみなし、自らの作品に受容している人々がいる。本論は彼らのツェラン受容の在り方を論じてゆくが、まず、興味深い点として、第二世代の作家の作品自体の特性について指摘しておきたい。自らの両親もチェルノヴィッツ出身のユダヤ人である
アメリカの文学研究者マリアンヌ・ハーシュは、長きにわたり第二世代のユダ
ヤ人たちを文学作品から分析してきた。彼女は彼らを縛るものを表す概念として＜ポストメモリー＞という用語を提示する。それは、自分自身は体験していない親世代の記憶を自分自身の記憶として持ってしまうことを意味し、「対象物
あるいは源泉への接続が、想起によってではなく、想像力の傾注や創造によって仲介されている」特殊な記憶の形であると語る。
（Postmemory is a powerful and
この概念について論じた代表的研究書としては、Helene Schruff: Wechselwirkungen.
Deutsch-jüdische Identität in erzählender Prosa der „Zweiten Generation“. Hildesheim(Olms) 2000.が挙げられる。
132

very particular form of memory precisely because its connection to its object or sourceis mediated not through recollection but through an imaginative investiment andcreation.）2そしてポストメモリーの美学とは、「時空を流浪するディアスポラの美学であり、（再）建設と同時に喪であることを同時に必要とする（The aesthetics
of postmemory, I would like to suggest, is a diasporic aesthetics of temporal and spatial
exile that needs simultaneously to (re)build and to mourn.）」3と述べている。それはすなわち、親世代の記憶に想像力によって同一化し、結局はそこから疎外され、体験の欠如を受け入れる喪の作業であることを意味する。このような現象が見られるのは、ショアーという出来事がいまだ歴史化、客体化されず、なお未解決で開かれたままになっているからであると考えられる。
ここでツェランの問題に戻るが、第二世代の作家たちのツェラン受容も、ポストメモリーの美学と類似した構造を持っているように思われる。ツェランは死後もなお完結した対象とはならず、捉えきれなさを持ち続けている。だから
こそ、後継世代の作家たちは、時間の懸隔を想像や創造によって埋めながら、彼に接近しようとする。ここでは、ローベルト・シンデルとルート・ベッカー
マンという二人の第二世代の作品を媒介に、受容の特異性を明らかにしてゆきたい。
1．ローベルト・シンデル―「彼なしで生きることは彼とともに生きること」
ローベルト・シンデルは、現代オーストリアを代表する作家、詩人である。
1944 年上部オーストリアの小村バート・ハルで、ユダヤ人でオーストリア共産党員の両親の間に生まれた。しかしこの時両親は党の密命でリンツに抵抗拠点を作るという作戦中であり、ローベルト誕生後まもなく計画が発覚し二人は強制収容所に送られてしまう。父はダッハウで処刑され、母はラーヴェンスブリュック、アウシュヴィッツ強制収容所を生き延び戦後ウィーンに帰還した。彼
女は乳児院に預けられていた息子と再会すると、その後は共産党の一員として、新しいオーストリアを作り出すことに人生を捧げた。息子ローベルトは母の強い影響で少年時代から共産主義運動に没頭し、ユダヤ人という意識は薄かったという。青年時代はウィーンの学生運動を率いたが、70 年代後半から共産主義に失望し、80 年代に政治活動から身を引く決意をする。この頃から、自らのルMarianne Hirsch: Family Frames. photography, narrative and postmemory. Cambridge
u.a. (Harvard University Press) 1997, S. 22.
3 Ebd., S. 245.
2

33

ーツをしてユダヤ性を見つめなおすようになり、そのことを主題とした本格的な創作活動を開始する。
92 年には、長編小説『生まれ(Gebürtig)』4がベストセラーとなった。ショア
ー犠牲者、生還者の子どもの世代が 80 年代になってなお非ユダヤ人との間に感じる壁を主題化したこの作品は、当時心理学や現代文学研究の分野で少しずつ指摘され始めていた＜第二世代＞という現象を代表するものとなり、これを機に、すでに発表していた詩集にも関心が向けられるようになっていった。
自らを＜詩人＞と自認するシンデルだが、その詩作にはツェランから多くの影響を受けていることを語っている。実際、断片的で多義性をはらむ難解な詩
風はツェランを容易に想起させるものとなっている。 5シンデルは 1998 年 1 月
21 日、ミュンヒェン文学館で開催された『複数の世代。オマージュ』と題した講演会において、『パウル・ツェランの二つの生』6という講演を行い、ここでツェランから影響を受けた過程について語っている。このエッセイは、シンデル
自身の生を振り返りながら、随所にツェランの詩篇を引用する構成になっているが、両者の関係を整然と述べるようなものではなく、断片的に両者が交差す
る、詩的散文である。このテクストにおいて重要なのは、シンデルが描き出す自身とツェランの関係性と、ツェランの生に対する捉え方である。
「序曲」と題された冒頭を飾る段落は象徴的である。
一人の男がガラス製のベランダに座り、午後に東の方角を眺めている。彼の前には幅の広い川が横たわり、対岸で平野が始まり地平線で消える。金髪の女性がゆっくりとそこから東へと向かって歩いてゆく。彼女の髪は揺れる小麦の茎と交ざり合う。その男が視線を背けると光が消え、暗い灰色の靄が、毛を毟り取られた月にかろうじて照らされて、東からベランダに向かってもくもくと湧いてくる。しかし男は立ち上がり背中を霧に向けて立つ。今彼は歩き、向かいにある窓から外を眺める。そこには同じく川が横たわっている。
彼は大都会を見る。彼の眼は東方のように暗く、眼前の光の都市は彼の瞳孔には映っていない。
私は目を覚ます。ダフネは肘をつきながら私の顔をじっとのぞき込んでいRobert Schindel: Gebürtig. Frankfurt/M. (Suhrkamp)1992.
拙著：「私の語の故郷へ」―ローベルト・シンデル詩集『あとからの灯火(ともしび)』,オーストリア文学，第 32 号（日本オーストリア文学会）2016 年，pp.47-59 参照。
6 Robert Schindel: Die zwei Leben des Paul Celan. In: Mein liebster Feind. Essays, Reden,
Miniaturen. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2004, S. 118-136. 以下 LPC.と略記し、ページ番号
とともに文中に記す。
4
5

34

る。
Ein Mann sitzt in einer Glasveranda und schaut nachmittags gegen Osten. Vor ihm ein
breiter Fluss, dahinter beginnt die Ebene und verliert sich am Horizont. Eine blonde
Frau geht langsam gegen Osten davon. Ihr Haar vermischt sich mit den wiegenden
Weizenhalmen. Als der Mann den Blick abwendet, verschwindet das Licht,
dunkelgraue Nebelschwaden, von einem gerupften Mond notdürftig beleuchtet, wallen
vom Osten gegen die Veranda. Der Mann aber ist aufgestanden und steht mit dem
Rücken zum Nebel. Jetzt geht er und blickt durch das gegenüberliegende Fenster, vor
dem sich ebenfalls ein Fluss befindet. Er schaut auf eine große Stadt. Seine Augen sindso dunkel wie der Osten, die Lichterstadt vor ihm spiegelt sich nicht in seinen Pupillen.
Ich wache auf. Daphne, auf den Ellenbogen gestützt, starrt mir ins Gesicht.（LPC.
119）
文脈からは、「私」がシンデルであり、夢の中の男がツェラン、金髪の女性がツェランの母であり、パリ時代のツェランが故郷ウクライナと母の姿を幻視する情景であることが明らかとなる。ダフネとは当時のシンデルの恋人であり、のちの場面からは二人が実際にチェルノヴィッツ旅行をした際の話であることが分かる。
彼が私の夢のガラスのベランダから歩み出て彼の詩を通して私の目の白さを見つめた時、主題が私を見つけ出し、私は自らの調子を発見した。眠れ、眠れ、生が重要であるならば。もはや非詩はない。
Als er aus der Glasveranda meines Traumes heraustrat und mir durch seine Verse ins
Weiße meiner Augen schaute, fand mich das Thema, fand ich meinen Ton. Ruhe, Ruhe,wenn es ums Leben geht. Keine Genichte mehr. (LPC.125）
これらの引用で興味深いのは、ツェランの母、ツェラン、シンデルは、本来は互いに三つの異なる世代に属し、生と死によって隔てられているはずであるにもかかわらず、川の彼岸と此岸のように連続した平面上に共に位置している点である。川向こう―母の殺害場所付近を流れる南ブーク川か―の女性を見つめるツェランのイメージは、彼がパリに行ってなお、彼の生の平面上に母の死がずっと共在し続けたというシンデルの見方を象徴したものであろう。もうひと
つの川はツェランが入水自殺したセーヌ川を表しており、母の死とともにあっ35

た彼が、自らも死に傾きつつあったことが示唆されている。そして、このガラ
スのベランダから出たツェランは「私の目の白さ」、すなわち詩を書く紙を暗示していると思われるが、詩を媒介として見つめ合う。その時シンデルは宿命的に主題によって選ばれ、自らの詩のあるべき調子を捉えたと語っているが、そこからはツェランという存在がいかに大きなものであるかが分かる。異なる世代、異なる空間に隔てられているはずの二人の詩人は向き合う位置に立っている。このイメージは、シンデルのツェラン観を貫いていると言っても良い。同
エッセイ中のいくつかの文章をさらに引用してみたい。
彼は 1970 年まで生き上ったが、それはもはや彼の生ではなかった。彼はもはや自分が自分の元にある生を生きていなかった。しかしこの生ならざる生においてパウル・アンチェルはツェランになった。彼は国際的評価を手に入れたが、その評価の中では最初から小麦畑の茎たちが波打ち、その畑では金髪の女性が姿を消し、ドイツから来たマイスターによって射殺されたのだ。それは夜の茎だった、そしてそれが彼を西へ連れてゆき世界的に有名な存在にし、そして破滅させた。彼はエジプトにいた。そして帰る道はなかった。
Er lebte herauf bis neunzehnsiebzig, aber es war nicht mehr sein Leben. Er lebte nicht
mehr das Leben, in dem er bei sich war, doch in diesem Nichtleben wurde Paul
Antschel zu Celan. Er erlangte Weltgeltung, doch in dieser Geltung wogten vonAnbeginn die Halme des Weizenfeldes, in welchem die blonde Frau sich verlor,
zusammengeschossen ward vom Meister aus Deutschland. Es waren die Halme derNacht, und ihn trug es westwärts ins Weltberühmte und ins Verderben. Er war inÄgypten, und kein Weg führte zurück. （LPC.131f.）「エジプト」とは、ツェランの詩篇『エジプトで』7を示唆し、旧約聖書においてユダヤ人たちが捕囚された異郷を意味する。この異郷におけるツェランの生
は、時間の流れとともに前に進むこと、すなわち過去を乗り越えて未来へ向かうことが出来ず、閉ざされた時空の中でただ「上」へ進むしかなかったとシンデルは考えている。
私の母は戦後、彼女の生をどうにか生きている。彼女にとってユダヤ人のウPaul Celan: In Ägypten. In: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Herausgegeben vonBeda Alleman und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bücher. Erster Band.
Gedichte I. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1983, S. 46.
736ィーンは失われた世界ではなかった。現実の社会主義が没落する時に初めて彼女の世界が沈むのだ。彼女はつねにエジプトにいたが、彼女はエジプトとは感じていなかった。しかしパウル・ツェラン、私の母より 7 歳若い彼は、二つの生を生きた。自身の生と他者の生を。
Irgendwie lebt meine Mutter ihr Leben nach dem Krieg. Das jüdische Wien war ihr
keine versunkene Welt. Erst mit dem Untergang des realen Sozialismus versinkt dieihre. Sie war immer schon in Ägypten gewesen, es war ihr gar nicht ägyptisch zumute.
Aber Paul Celan, der um sieben Jahre Jüngere, lebte zwei Leben. Das eigne und das
fremde. （LPC.132）
戦後ウィーンで新生オーストリアのために尽くしたコミュニストの母を、息子はエジプト、すなわち「異郷」にあると見ていたが、本人はそう感じていなかった。しかしツェランは他者の生、つまり何百万人もの虐殺された人々の失われた生も抱えて生きていたとシンデルは言う。—そして、死を内包した生は、
さらに連鎖する。
1970 年 5 月に、どんな表現しうる言葉もなくツェランがセーヌ川に消えた時、私はすでに予感していた―彼なしで生きることは彼とともに生きることであると。
Als Celan im Mai neuzehnsiebzig, aller möglichen Sprache bar, in der Seine
verschwand, ahnte ich bereits: Leben ohne ihn heißt mit ihm leben. (LPC.135)「das fremde Leben」を抱えて死んだツェランとさらにともに生きるということは、シンデルが二重化された「他者の生／異郷の生」と同一化するということを意味する。シンデルは初期詩集ですでに「fremd bei mir selbst」という表現を使っているが、これをエッセイの文脈で翻訳すると、「自分という場所（故郷）にあって異郷にあるようだ」という意味でもあり、「自分自身なのに自分を他者のように感じる」ということでもあるだろう。ツェランの母の世代、すなわちショアーの死者たち、ならびにツェラン自身と接続したシンデルは次のような詩篇を書いている。
静かな日々

37

叫び声が焦がしている間に、そしてくたくたに疲弊した、
もつれあった臓物から離れた稲妻がただちに殺害された人々の日常へと深く手を伸ばす。
静かな日々。
１
私がイメージたちの中を散策する日々、
私がよちよち歩きをさせ、立って歩かせ、
急がせ、ぶうんと飛び立たせるイメージたちの中を。
その間に、16 本の白樺が私の前庭でささやく。白樺の木々を通して私は見る
池を、およその池を、しかしゆるやかなチェーホフの眼差しで２
背後でぴくりと動く
ダウンタウンとマーモットたち 消えてヒンドゥークシュ山脈のふもとで湧き立つ珍しい雲
誰かが造る
誰かが解釈する静か 日々 神経質
子午線。

Stille Tage

38

Daweil die Schreie versengen undTief greift der geräderte
Der aus dem gewirrsalten Gekrös
Abgekommene Blitz ein in den Alltag
Sofort getöteter Leute.
Stille Tage.
I
Tage, da ich
Mich nun ergehe in Bildern, die
Ich zum Watscheln bringe zum Gehen
Zum Eilen zu Sirren.
Daweil flüstern die sechzehn Birken in
Meinem Vorgarten. Durch sie sehe ich
Auf den Teich, den ungefähren, derMähliche Tschechowblick doch
2
Hinten ruckelts
Down Town undMurmeltiere verschwunden
Untern Hindukusch
Rares Gewölk
Einer legt an
Einer legt aus
Still die Tage nervös
Der Meridian 8
この詩が収められた詩集の題名は、最後の二行にもあるように『子午線は神経質(Nervös der Meridian)』と言い、一見してツェランを想起させる。難解なこの
8

Robert Schindel: Nervös der Meridian. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2003, S. 63f.

39

詩の特徴を端的に表しているのが、オーストリア・ドイツ語 daweil である。標準ドイツ語では derweil であり、副詞として「その間に」や接続詞で「～している間に」を表す。題名である「静かな日々」という語は詩中でも繰り返されるが、平和で穏やかな日々の傍らでは「叫び声」
「臓物」
「稲妻」
「殺害された人々」など、暴力や死を暗示する言葉が並ぶ。１でも、最初の連は詩人が赤ん坊の成長を優しく見守るように創作に取り組む様が描かれる一方で、前庭の「16 本の白樺」が何かを囁きかける。
「sechzehn」「Birken」から、虐殺された「600 万人」のユダヤ人や「アウシュヴィッツ＝ビルケナウ Auschwitz-Birkenau」を連想することは不自然なことではないだろう。２における「ダウンタウン」や「ヒンドゥークシュ山脈」という語からは、2001 年のアメリカ同時多発テロ事件と、そこから始まるアフガニスタン紛争が暗示される。
「子午線」をツェランが「結びつけるもの」と呼んだように、シンデルもまた、グローバルに様々な出来事を繋ぐ線の存在を感じ、その結果彼の静かな日常は子午線が繋ぎ合わせる暴力と死の気配によって穏やかさを失ってゆく。
シンデルはツェランと想像によって同一化し、彼の死を抱えつつ自分の生を生きる。彼の静かな日々は脱構築されるが、時間的空間的に広がり死を包摂した地平の中に、彼は決意して自らの生を置くのである。
２．ルート・ベッカーマン－＜声＞による同一化、そして《外へ》親の記憶を辿るようにツェランの記憶に近づき、同一化することで何かを知ろうとしたもうひとつの試みとして、ルート・ベッカーマンの映画を挙げることが出来るだろう。ユダヤ人の両親を持つオーストリア人映画監督ベッカーマ
ンは 2016 年、これまで彼女が主に得意としてきたドキュメンタリー映画とは異なる実験映画を制作した。この映画『夢見られた者たち』9は、2008 年に公刊されたツェランとバッハマンの往復書簡集『心の時』 10を、Soap＆Skin という名前で知られるシンガーソングライター、アンニャ・プラシュクと、ブルク劇場の俳優であるローレンス・ルップがそれぞれバッハマンとツェランに扮して朗読するという一風変わったものとなっている。この映画について論じる前に、
まずルート・ベッカーマンという人物と、彼女のユダヤ性について簡単に説明
Ruth Beckermann (Regie)/ Ina Hartwig, Ruth Beckermann (Drehbuch) (2016): Die
Geträumten. [DVD], Österreich: Ruth Beckermann Filmproduktion.
10 Ingeborg Bachmann, Paul Celan: Herzzeit. Briefwechsel. Herausgegeben undkommentiert von Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann.
Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2008.
940

しておきたい。
ルート・ベッカーマンは 1952 年に、父サーロ・ベッカーマンと母ベティという二人のユダヤ人の娘としてウィーンに生まれた。父はツェランと同じ、チェルノヴィッツ出身のユダヤ人であり、戦後東方からの難民としてウィーンにやってきて、シャツの製造販売を行った。生没年は明らかではないが、後述する『紙の橋』11中のインタビューで語られた内容を組み合わせて推察すると、1900
年代生まれであると考えられる。母は 1923 年頃にウィーンに生まれ 14 歳までを過ごしたが、ナチスによる迫害が近づいたことから 1930 年代にルートの祖
母とともにパレスチナへ移住した。父、叔母、いとこはショアーの犠牲となっている。イスラエルには 11 年間暮らし、戦後旅行で滞在したウィーンでサーロ・ベッカーマンと知り合い、彼の商売のために、気が進まなかったが再びウィーンに戻ったとされる。
ルート自身は、ウィーン生まれウィーン育ちだが、少女時代に、同級生からユダヤ人の誕生日会には行けないと言われたりと時折反ユダヤ主義を感じつつも、自分自身も近所のユダヤ人たちをウィーン市民の目で他者として見ようとしたりしたという複雑な感情を語っている。
青年期になると自らのルーツであるユダヤ性に意識を向けるようになり、それを映画の形で表し始めた。83 年には『ウィーン・ルトゥール：フランツ・ヴ
ェスト 1924－1934』12（フランツ・ヴェストは 1909 年生まれのオーストリアのユダヤ人左翼政治家。38 年に英国に亡命し、45 年にウィーンに帰還。）を撮影
し、ヴェストがアンシュルス以前のウィーンのユダヤ人の生活と、それがどのように失われていったのかを語るのを追った。そして本作を機にユダヤ人地区
である二区レオポルトシュタットの歴史に関心を持ち、文学作品やジャーナリ
ズムの中に描かれたこの地区の姿を集めた『マッツォーの島－ウィーン・レオ
ポルトシュタット 1918－1938』（1984）13を編集。続いて 1987 年には、ユダヤ性との関連においては最も重要な作品となるドキュメンタリー映画『紙の橋』（1987）を制作。89 年には第二世代研究では重要な著作とされるエッセイ集『帰属するところなく』14を出版。さらにその関心の延長線として、イスラエルのユ
Ruth Beckermann (Regie, Drehbuch) (1987): Die papierene Brücke. [DVD], Österreich:Firma Schlappenhut.
12 Ruth Beckermann, Josef Aichholzer (Regie, Montage) (1983): Wien retour. Franz West.
Die Jahre 1924-1934. [DVD], Österreich: Filmladen, Wien.
13 Ruth Beckermann: Die Mazzesinsel. Juden in der Wiener Leopoldstadt 1918-1938.
Wien (Löcker) 1984.
14 Ruth Beckermann: Unzugehörig. Österreicher und Juden nach 1945. Wien (Löcker)
1989.
11

41

ダヤ人たちを追った『イェルサレムへ』（1991）15、自分の住むウィーン一区の通りに長く住むユダヤ人たちを撮った『ホームメイド』（2001）16、ユダヤ教徒の家庭の子供たちが、少年は 13 歳、少女が 12 歳になると祝うバル・ミツヴァ（少女の場合はバトゥ・ミツヴァ）のセレモニーの日までを追った『ゾロのバル・ミツヴァ』（2006）17と、長きにわたり《ユダヤ人》を撮り続けた。それは最終的に、ヴァルトハイム事件に関する映像を無数につなぎ合わせながらクル
ト・ヴァルトハイムの内面に迫る『ヴァルトハイム・ワルツ』（2018）18に到達した。
ツェランとの関係において重要なのは『紙の橋』である。その中で彼女は自らのルーツを追うために、ウィーンの自宅からスタートし、父の故郷チェルノ
ヴィッツに近い、北ルーマニアの小村ラダウツィ（Radautz）を訪ね、そこに住むユダヤ人たちの生活を撮影した。シナゴーグに集まるユダヤ人男性たちや、
ユダヤ人墓地、ユダヤ教の律法に則ってニワトリの食肉処理をするラビ、かつてのユダヤ人たちの共同浴場ミクヴァを蒸気風呂として使う現地の農婦たちなどが映し出される。そしてロシア国境まで行くとかつての「チェルノヴィッツ
まで 40 km」という看板が残っていることが本人のナレーションにより語られる。撮影時の 1986 年には、チェルノヴィッツの撮影許可を取ることが困難であったらしいが、ベッカーマンが同地を訪れたかったことは明らかである。彼女
にとって、パウル・ツェランは父親と深く結びついている。父親はインタビュ
ーにおいて心はいつもチェルノヴィッツにある、と語り、作品には、父親がサダゴラのラビの物語やブコヴィナの市場の話をよく聞かせてくれたとある。この旅ののち、イスラエルに住む両親への長いインタビューと、ショアーに関するドキュメンタリー・ドラマを撮影するテレビ局のクルーに同行し、控室でエキストラたちの話を聞くシーンが続く。一見すると単純に本人のルーツを辿る旅と言えるが、エルフリーデ・イェリネクはこの映画について「そもそもユダ
ヤ人について個人として語ることは出来ないの、すぐにこの累々と横たわる死屍が現れるからよ。でもこの映画はいわば、この強制的非個人化から再び個々

Ruth Beckermann (Regie, Drehbuch) (1991): Nach Jerusalem. [DVD], Österreich:Filmladen.
16 Ruth Beckermann (Regie, Drehbuch) (2001): homemad(e). [DVD], Österreich: Ruth
Beckermann Filmproduktion.
17 Ruth Beckermann (Regie, Drehbuch) )2006): Zorros Bar Mizwa. [DVD], Österreich:
Ruth Beckermann Filmproduktion.
18 Ruth Beckermann (Regie, Drehbuch) (2018): Waldheims Walzer. [DVD], Österreich:
Ruth Beckermann Filmproduktion.
1542

人の運命を取り出そうとしているのだわ。19（Im Grunde kann man über Juden nicht
als Individuen sprechen, sofort ist dieser riesige Totenteppich da. Und dieser Filmversuchtsozusagen,ausdiesemZwang

zur

Entindividualisierung

wiederEinzelschicksale herauszuholen.）」と語る。イェリネクと違い、大量虐殺の記憶そのものと正面を切って対峙しようとする意図は見られない本作において、この評価はいささか過大評価と感じられるが、個人の運命に出来る限り肉薄したいという意志は感じられる。伝統的なユダヤ人の生活が残るラダウツィの様々な情景からは、ツェランの生きたチェルノヴィッツがわずかながら接近してくる。
個人にのみ帰属するある種の真正さが、これらの映像の断片の間から＜現在＞として現出することを、ベッカーマンは模索しているように思われる。
彼女は、のちに長編インタビューにおいて興味深い発言をしている。
あとになって初めて合点がいったことですが、私は映像と映像の間にあるものを起点としているのです。それは図像表現禁止にすら関係しているかもしれません。私は信仰に篤くはないですが、この文字文化という伝統全体は私の中に深く根差しています。
（中略）もし誰かが『ウィーン・ルトゥール』でフランツ・ヴェストがしたように何かを物語るならば、その時私に重要なのは、見る人がその内容を思い浮かべられること、私もそれをさらに映像で示さないということです。つまり非常に激しい削減が重要なのです。私が与え、示すことができる最小限、そして相手が自ら補完しうる空間を開く最小限は
何なのか、ということです。
Erst später ist mir klar geworden, dass ich von dem ausgehe, was zwischen den Bildern
ist. Ich glaube, es hat sogar mit dem Bildverbot zu tun. Ich bin nicht religiös, aberdiese ganze Tradition der Schriftkultur ist sehr tief bei mir verankert. (…) Wenn
jemand etwas erzählt so wie Franz West in Wien retour, dann geht es mir darum, dass
der Zuschauer sich das vorstellen kann und ich es nicht auch noch zeige. Also um eineganz starke Reduktion: Was ist das Minimum, das ich dir geben kann, das ich dirzeigen kann und das einen Raum eröffnet, den du selber ergänzen kannst? 20
このぎりぎりまで削減された映像、視聴者が映像と映像の間を切り拓き、自らElfriede Jelinek: In einem Gespräch über „Die papierene Brücke“. In: Beiheft zu Ruth
Backermann Film Collection, DVD 3. (2007)
20 Alexander Horwath, Michael Omasta: “Wir reden von einem Kino, das es fast schon
nicht mehr gibt“. Ruth Beckermann im Gespräch. In: dies (Hg.); Ruth Beckermann.
Synema Publikationen, Bd. 29, Wien (Österreichisches Filmmuseum) 2016, S. 131.
19

43

の想像で埋めてゆく、そのような映画の理念は、ベッカーマン作品を貫いている。そしてこの原則がさらに追及されたのが、『夢見られた者たち』である。この作品は、文芸批評家のイーナ・ハルトヴィヒとベッカーマンがある文学賞の審査委員会で知り合ったことを契機に、ツェランとバッハマンの往復書簡にインスパイアされた映画を制作することになったものである。当初朗読に加えて、その書簡に関連する場所の映像を挟み込む予定であったが、演出を練る間に「削減」が進み、結局現地映像を入れる案はなくなり、録音スタジオのみで撮影することになったという。キャスティングの際、ベッカーマンが「オーストリア・
ドイツ語」を話すことにこだわったことからは、ツェランとバッハマンと俳優たちを結びつける媒介物として＜声＞が重要視されていたことがうかがえる。
映画製作当時俳優たちはまだともに 20 代後半であり、ベッカーマンがツェラ
ンやバッハマンと一世代離れているのに対し、さらにもう一世代隔たっている。
ベッカーマンは、異なる世代に属する二組の男女を＜声＞という肉体に密着したものを媒介として一時的に同一化させた。
映画は、まず 1948 年 6 月にツェランからバッハマンに贈られた詩篇『エジプトで』から始まる。ツェランからの書簡をローレンス・ルップが朗読している声を、バッハマン部分を担当するアンニャ・プラシュクが聞いている。書簡は原著にある全文が読み上げられるのではなく、部分的に抜粋されている。数編が朗読されては、現実に戻るかのように別の場面が挿入される。音響担当がマイクの位置を調整する場面、スタジオ内の非常口に二人が座り、巻きたばこを作って吸う場面、別のスタジオでのオーケストラの録音を見る場面、スタジオ内の食堂に行く場面などが短く差しはさまれる。二人の雑談は、最初の頃はたばこや自分の本来の仕事の悩み、タトゥーなど、書簡集とは全く関係のない話題であったが、時折ツェランとバッハマンのやり取りについても意見を交わすようになる。もっとも、それ以外は淡々と書簡の朗読が続く。
ツェランとバッハマンの往復書簡は、とりわけツェランの側の容赦のない言
葉が強迫的な調子で押し寄せる点が特徴的である。俳優二人の朗読は抑えた調子で進むが、それでも言葉の力により、時折アンニャは苦し気な表情を浮かべ、目を押さえ、疲弊してスタジオ内のソファーに横たわる。
一見すると、ベッカーマンの製作意図はこの同一化によって、男女が被害者と加害者として対峙しなくてはならなかった時代を若い世代に追体験させたい
かのように見えるだろう。しかし彼女は興味深い事を語っている。

44

私は決して彼らが人物たちに入り込んでゆくことを望んでいませんでした。
それでもそれは起きたし、それこそが完璧なのです。テクストを通じてそれが起きるのです。
（中略）コンセプトはこう―「あなたたちは今日録音スタジ
オで語り手である」。そしてその時彼らは当然ながら入り込んでゆく、－そして再び流れ出る。だから私はどうしても休憩時間を撮りたかった。なぜなら
この《外へ》が欲しかったから。
Ich wollte auf keinen Fall, dass sie in die Personen hineinschlüpfen. Und dennochpassiert es, und genau das ist perfekt. Durch den Text passiert das. (…) Das Konzept
war: Ihr seid Sprecher im Tonstudio, heute. Und dann kippen sie natürlich rein – undwieder raus. Deshalb wollte ich unbedingt die Pausen drehen, weil ich dieses„Raus“ wollte. 21《外へ》、すなわち同一化、追体験そのものではなく、それを経たうえでの差異化が撮りたかったものであるとベッカーマンは述べている。実際俳優二人の容貌は、明らかにツェランとバッハマンに似ており、彼らが自分とそれぞれの詩
人に感情のみならず身体的にも移入してゆくことは容易に想像が出来る。当初の所縁のある地の映像に書簡の朗読を当てる計画が削減に削減を重ねられ、最終的に二人の詩人の存在が強く感じられるものはテクストとなったが、その結果として「役柄を演じる」のではない俳優自身の生が前面に押し出される。彼
らの身体、声の内部では、詩人と彼ら自身の対峙が起きていたに違いない。無論彼らはツェランとバッハマンの作品や生涯のすべてに知悉した研究者ではな
いため、書簡の中の応酬の内実を深く理解しているはずはないのだが、恋愛関係にある男女、それもともに言葉と生が一体化している二人の詩人の鬼気迫る
言葉のやり取りは、世代も環境も異にしているはずの彼らの生をも侵食したことは想像に難くない。そうした現象を考えると、《外へ》の瞬間を捉えようとしたというベッカーマンの意図は理解できる。この図式は、第二世代を呪縛する
ポストメモリーと同一の構造を持っていないだろうか。冒頭でも引用したように、ポストメモリーの美学は、「時空を流浪するディアスポラの美学であり、（再）建設と同時に喪であることを同時に要求する」のであり、過去の記憶を単に想起するのではなく新たに打ち建て、そのうえで過去と現在を切り離す喪の作業を行うよう促すのである。シンデルがツェランを現在と地続きの時空間に感じたように、ベッカーマンも声を媒介に二人の詩人を現在の場に再生させるが、
21

Ebd., S.159.

45

それは亡霊の出現ではなく、ひとえに現在と過去の対話のためである。
では《外へ》、自分自身の身体と時間性へと解放された二人には何が起きているのだろうか。二人の俳優は、重苦しい運命との直接的接触から離れ、恐らく通常の彼ら以上に屈託ない姿を見せる。彼らは自己同一性を取り戻し、不幸な死を迎えた二人の詩人の記憶がかすかに残るものの、少なくとも切り離すことには成功している。恐らくこの同一化と離脱の過程を通じて「喪の作業」を行ったのは彼らではなく、ベッカーマンの方なのである。
イーナ・ハルトヴィヒはこの点に関して興味深い分析を行っている。共同脚本家として制作に立ち会った彼女は、二人の俳優に乗り移っているのはバッハ
マンとツェランではなく、ルート・ベッカーマンの《私》である、と述べ、論考を次の文章で締めくくっている。
彼女［ベッカーマン］は、（手法については謹んで口を噤むが）若い二人の才能の持ち主から、役への感情移入をはるかに超える何かを引き出すのに成功した。もしかするとこう言ってよいかもしれない―ルートの《私》がアンニャ・プラシュク（《インゲボルク・バッハマン》）とローレンス・ルップ（《パウル・ツェラン》）に乗り移るといつも、私たちは息を呑んだ、と。
Sie schaffte es (über die Methoden wollen wir höflich schweigen), den beiden jungenTalenten etwas zu entlocken, das weit über die Einfühlung in die Rollen hinausgeht.
Vielleicht kann man es so sagen: Immer wenn Ruths Ich überging in Anja Plaschg(„Ingeborg Bachmann“) und Laurence Rupp („Paul Celan“), hielten wir den Atem an.
22

彼女の解釈では、ベッカーマンはユダヤ人として、父親と同じ出自を持つ人物
としてツェランに同一化しつつ、才能と成功ゆえに嫉妬され攻撃される女性芸術家として、バッハマンにも同一化しているとする。すなわちバッハマンとツェランがルート・ベッカーマンの二面性として彼女に内在し、その関係性がさらに俳優を通じて現前化されたということになる。ベッカーマンは、シンデル
同様、ツェランとバッハマンの記憶の影に支配され続けて来たと言えるだろう。
彼女は自らの作品の中で自身の分身でもある二人の詩人を向き合わせ、他方自らもまた一人の創作者として、作品そのものと向き合ったのである。そして彼

Ina Hartwig: Der Ort des Ich. Arbeiten mit Ruth Beckermann. In: Alexander Horwath,
Michael Omasta, a.a.O., S.106.
22

46

女自身も《外へ》出たのではないだろうか。休憩時間にたわいもない会話を楽しむ二人の若い俳優たちの表情には、彼らが今暮らす国がかつて生み出した悲劇を見つめつつも、乗り越えた＜生＞の息吹が宿っている。シンデルは「彼なしで生きることは彼とともに生きること」としてツェランの死、ユダヤの死を包み込むような生を選択したが、ベッカーマンもまた、過去の記憶に飲み込まれるのではなく、対峙し、乗り越えたうえで生きようとしているのではないだ
ろうか。
世代と世代の隔たりを越えながら、三つの関係性－ツェランとバッハマン、
ベッカーマンの二つの側面、二人の若い俳優たち―が互いに同一化と離反を反復している。ベッカーマンが追体験によって真に理解したかったのは、客体化されたツェランとバッハマンではなく、＜声＞のように身体に密着したものであり、二世代が過ぎ去る今、集合的記憶として残されるものとは別種のものであったに違いない。
おわりに本論ではシンデルとベッカーマンという二人のユダヤ人のツェラン受容の在り方を追った。両者に共通するのは、ツェランをいまだ開かれた存在、すなわ
ち「見知らぬ他者」「異郷」として捉え、同一化することで理解し、それから自らの生を再構築しようとしている点である。死後五十年が経過し、世代が移り変わりつつあるにもかかわらず、同じ子午線上にあるかのように、あるいは声によって重なり合うように、後継の芸術家たちがツェランと密接に対峙しているのは偶然ではないだろう。それはツェランという存在が持つ特性そのものに起因するに違いない。
ポストメモリーがいまだ開かれたままのショアーの記憶によって生み出された特別な記憶の形であるように、パウル・ツェランもまた開かれたままの詩人である。虐殺されたユダヤ人たちの死を内包したツェランの生は、後継世代の生の内部でいまだに持続し続けている。世代という時間の境界線をいくども越境し、今を生きる人々を異郷へと誘いこんではいるが、シンデルもベッカーマ
ンも、自らの生のために、作品の内部で彼との対話を続けている。

47

〈死後の生〉あるいはツェラン的言語の系譜―ヴィンクラー、ウォーターハウス、多和田葉子―
関口

裕昭

はじめに
きわめて難解で、緻密な結晶のようなツェランの詩は、後に続く若い詩人たちにとって、尽きせぬ魅力を感じながらも簡単に模倣できるものではなかった。
そのため、詩人の生存中はその影響を前面に出して書く詩人はほとんどいなか
ヘルメーティッシュ

った。もちろん、「 気 密 的 」と呼ばれる難解な詩を書くことは一時流行したし、戦後にはアウシュヴィッツや原爆など、テーマから見ればツェランとの共通点を指摘できる詩が少なからず書かれたことも事実である。しかし 1970 年の没
後、ツェラン研究が飛躍的に進み、またその普遍的な価値が広く認識されるにしたがって、さまざまな方法でツェランの詩的言語を自作に取り入れ、独自の方法でそれを展開する詩人たちがあらわれ始める。本稿では、そのような詩人としてマンフレート・ヴィンクラー、ペーター・ウォーターハウス、多和田葉子の三人を取り上げ、作品の分析を通してその影響関係を明らかにする。
この三人は世代も、話す言語も、置かれた環境も異なるが、注目すべき共通点がある。すなわち、三人とも二つの異なる言語の境界線上で生活を送り、創作と翻訳を並行して行い、翻訳を創作と同じ高い位置に置いていたことである。
さらに、創作そのものが翻訳行為にかなり重なるものがあることも見逃せない。
この点については、以下、具体的に明らかにしていくつもりである。
三人のツェラン受容を考察することは、今日、〈世界文学〉がどこへ向かっていくのかを検討することにも繋がると私は考える。なぜなら、このグローバル化が進む世界で注目を集めている〈世界文学〉の本質は、多言語・多文化にあり、異なる文化どうしの交流と摩擦をテーマにし、翻訳が以前にもまして重要視されているからである。そしてこれらはすべて、アウシュヴィッツやユダヤ人迫害というテーマの影に隠れて見えにくいが、ツェランの文学にすでにあったものである。以下の考察を通して、ツェランの文学の核心にあった〈世界文48

学〉への萌芽も明らかにされていくことだろう。
1. マンフレート・ヴィンクラー
マンフレート・ヴィンクラー(Manfred Winkler: 1922-2014)は、その重要さに比してドイツでもほとんど知られざる存在であるので、最初に彼の生涯を簡単に紹介したい。1
彼は 1922 年、その 4 年前までオーストリア領だったブコヴィーナの小村プ
ティラ(Putila)にドイツ語を話すユダヤ人家庭に生まれ、そこで幼少年期を過ごした。そしてチェルノヴィッツのギムナジウムに通った。1940 年の冬、両親や兄弟はシベリアに強制連行され、その後収容所で亡くなる。ヴィンクラー自身
もトランスニストリンの労働収容所で肉体労働に従事させられ、かろうじて生き延びるが、インタヴューで当時のことを聞かれても、何一つ具体的に語ろうとはしない。ここまでの経歴はパウル・ツェランとほとんど同じである。
戦後は、チェルノヴィッツ出身の妻メルマとともに、ルーマニアのティミシ
ョアラでラジオ局の技術者として生活し、1957 年最初の詩集『深く耕す人生(Tiefpflügt das Leben)』をドイツ語で出版する。二人は早くからイスラエルへの移住を希望していたが、共産主義体制下のルーマニアではそれは容易ではなかった。
ようやく 1959 年に許可が出て、イスラエルへ移住を果たす。そこで一からヘブライ語を学び直し、テオドール・ヘルツル、ベーア＝ホフマン、ツェランらの作品をドイツ語からヘブライ語へ翻訳することに心血を注いだ。
そして約 40 年もの長いブランクの後、ドイツ語とヘブライ語の両方で詩作を再開し、1997 年にドイツ語の薄い詩集『不穏(Unruhe)』を刊行した。これを機にますます精力的に詩を書くようになり、亡くなる 2014 年までに 3 冊のドイツ語の詩集を刊行した(『長い夜の光のなかで(Im Licht der langen Nacht)』(2008)、『それは私たちの影だった(War es unser Schatten)』(2010)、『宇宙が始まったというところで(Wo das All beginnen soll)』(2014)。またヘブライ語で書いた詩集も*パウル・ツェランの詩の引用は次の版により、本文中に略号 NKG のあとに頁数のみを記す。Paul Celan: Die Gedichte. Neue kommentierte Gesammtausgabe in einem Band.
Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Berlin 2018.
1 以下、ヴィンクラーの作品は以下の版から引用し、略号 Winkler のあとに頁数のみをしる
す。Manfred Winkler: Haschen nach Wind. Die Gedichte. Hrsg. von Monica Tempian und
Hans-Jürgen Schrader. Wien, Wuppertal 2017. 彼の生涯は、Hans Jürgen-Schrader のNachwort (S. 841-851) に負うところが大きい。晩年のヴィンクラー氏と交友を結んだシュラ
ーダー氏は、筆者の質問に対し丁寧にお答えくださり、様々な助言を与えてくれた。氏に心から感謝する。

49

高く評価され、1999 年、イスラエル首相の文学賞を受賞している。同時に彼が彫刻家、素描家としても並々ならぬ手腕を発揮し、詩と造形芸術の統合した世界を生涯模索し続けていたことは、彼の詩を理解する上で忘れてはならない。
ハンス・ベルゲルは、ヴィンクラーには三つの文化が分かちがたく流れこんでいるという。すなわち、第二の故郷となったイスラエルと旧約聖書のヘブラ
イの遺産、生まれ故郷である東ヨーロッパの文化、そしてドイツを中心とする
西欧の文化伝統である2。彼の詩を読んでいると、ガリラヤ、カルパチアの森、
ケルンの大聖堂といった地名、ヨブ、パウル・ツェラン、ヨハン・ゼバスティ
アン・バッハといった人物、さらにスターバト・マーテル、ベートーヴェンの第九交響曲といった音楽に遭遇するのはそのためである。
1969 年 9 月末から、ツェランがイスラエルを訪問した折には案内役をつとめ、10 月 9 日のエルサレムでの朗読会では、ドイツ語の詩のあとに自ら訳したヘブ
ライ語の翻訳を読んだ。彼はそのとき翻訳していた詩集『誰でもない者の薔薇(Die Niemandsrose)』 の中の一篇の詩「サーカスと城塞のある午後(Nachmittag mit
Zirkus und Zitadelle)」について、詩人に直接、次のような質問をした。詩の 4 行
目 の「da sah ich dich, Madelstamm の Mandelstamm をどう訳せばよいでしょうか」、と。詩集の冒頭には「オーシプ・マンデリシタームの思い出に」という献辞があり、ヴィンクラーも当然、詩人マンデリシタームをさすと思い込んでいたが、ツェランはしばらく躊躇した後、「アーモンドの木の幹だと思います(Ichglaube der Stamm der Mandel.)」と答えたという。この返答にヴィンクラーはび
っくり仰天した。「この時のツェランの短い躊躇いと自信のなさそうな答えは、
私にとって暗闇に差し込んだ一瞬の光だった」と彼は述べている 3。
ツェランがマンデリシタームを、一般のドイツ語表記とは異なり、m を 2 つに綴ったのは、この名前を「アーモンド(Mandel)」と「木の幹、種族(Stamm)」の合成語として理解していたからである。詩の草稿に、「あなたは緑になった、
マンデリシタームよ(Da grüntest du, Mandelstamm.)」4とあるのは、決定稿では削除されたとはいえ、この名前を樹木のイメージでとらえていたことの証左にほかならない。

Vgl. Hans Bergel: Nachwort. In: Manfred Winkler: Im Schatten des Skorpions. 2006
Aachen, S. 236.
3 Manfred Winkler: Die dichterische Wandlung Paul Celans. In: Chaim Shoham und
Bernd Witte (Hrsg.): Datum und Zitate bei Paul Celan. Akten des Internationalen Paul
Celan-Colloquiums Haifa 1986 . Bern/Frankfurt a. M./New York/ Paris 1985. S. 57.
4 Paul Celan: Die Niemandsrose. Vorstufen－Textgenese－Endfassung. Tübinger Ausgabe.
Hrsg. von Heino Schmull. Frankfurt a.M. 1996, S. 92.
250

この詩が成立したのは、1961 年 8 月 15 日であるが、1 年後の 62 年 10 月 25
日、ツェランはフランスのユダヤ系哲学者アンドレ・ネエル(André Néher)の『預言者運動の本質(L‘essence du Prophétisme)』の次の個所を読み、下線を引いた。
「エレミアが目にしたのは、一本のアーモンドの枝に過ぎなかった。それでもそれを目にしたことで、その意味を見抜いたのだ。反映を通して、彼は光に達した(Jérémie n’a rien vu qu’une branche d’amandier, mais, pour l’avoir vue, il en a
pénétré la signification. A travers le reflet, il atteint la lumière.) (S.337)」ツェランは頁の欄外にも傍線を引き、“Da sah ich dich, Mandelstamm“と書き込んでいる(NKG,817)。
ヴィンクラーの質問に対し、ツェランが一瞬、返答に躊躇したのは、かつて自分が読んだネエルのこの箇所を思い出したからではないか。つまりツェラン
は、この詩を書いたときには、マンデリシタームという人物を第一に念頭においていたのだろう。しかし、後になってネエルの本を読んで、この語のもっと深い意味に気づかされ、こちらの方を重視したいと思うようになったのではな
いか。
もっとも「アーモンドの木」と理解するのも決して無理な解釈ではないこと
は、ツェランの先の詩の次の第 2 連で「天(Himmel)」が出てきて、バオバブという樹木にも言及されていることからも言える(「天は投錨地の上に垂れ下がっていた／鷗はクレーンの上に浮かんでいた。／有限なるものが歌った、恒なるものが。／お前、砲艦の名は〈バオバブ〉」(NKG,154)。
当時ツェランは家族と一緒にブルターニュで夏の休暇を過ごし、ブカレスト
で見たサーカスを詩に書いた。妻のジゼルによれば、ブカレスト湾に繋がれていた一艘のボートの名前は「バオバブ」だったという5。
さらに付け加えれば、ネエルの「光に達した」と、ヴィンクラーがツェランの返答を「暗闇に差し込んだ光」とみなしたのも、偶然にも重なっている。
長い寄り道をしたが、「反映を通して、彼は光に達したのだ」というのは、「反映」を「翻訳」と読み替えたなら、文学における翻訳の核心を語っていると思ったからである。翻訳では、原典における多義的な言葉の一部しか反映することができないが、それでも言葉の核心には確かに届いているのである。
さて、話題をヴィンクラーに戻すと、75 歳を超えてから彼はますます精力的に、詩を量産する。50 年代に見られた機会詩は姿を消し、韻律を踏むことを止Bernhard Böschenstein: Kommentar zum Gedicht „Nachmittag mit Zirkus und
Zitadelle“. In: Jürgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans »Die Niemandsrose«.
Heidelberg 1997, S. 241.
551

め、より自由な境地で書かれた詩は、平易でありながら、深い内容をもち、詩作の中で自己と歴史との対話が試みられている。技法としては、頭韻や言葉の反復を多用し、言葉遊びや独自の造語を駆使している。
ドイツの詩人たち、たとえばハイネ、カフカ、リルケ、ブレヒトらの作品から引用されることもしばしばあるが、なかでもツェランの詩からの引用は際立っており、彼の引用や名前が記された詩は少なくとも 20 編以上にのぼる。
その一例として「ツェランの三つの詩行とともに(Mit drei Versen von Paul
Celan)」という詩を取り上げてみたい。その原文を日本語訳とともにあげる。
Mit drei Versen von Celan

ツェランの三つの詩行とともにBloß ein von Weiten zerzauster Baum

ただ一本の遠くから傷つけられた樹

Und eine zerbrochene Tür die knarrt

そして壊されたドアがIn ihren »ausgehobenen Angeln«「外された蝶番」の中できしむ

Wenn die Faust des Windes sie erfasst

風の 拳 がそれをとらえると»Grün ist die Ukraine«「ウクライナは緑になる」

Ein Kind das zum Wasser geht

ひとりの子どもが水へと歩む

Jemand der Märchen erzählt

誰かがメルヘンを語る

Märchen vom ewigen Frieden

永遠の平和についてのメルヘンを

Dem Nichterblasssen der Liebe

愛を失わないものに

Geh in dieses Land

この国に行くがよい、君にできるならWenn du kannst und bleib

そしてとどまるがよい、

Mit deinen »mandelnden Augen«「アーモンドになっていく目」と共に

Dort

あそこに

(Winkler, 92)

こぶし

タイトルにも明らかなように、ツェランの詩からの引用が第 1 連に 2 つ、第3 連にひとつ、合わせて 3 つ認めることができる。最初の 2 つは「ハコヤナギ(Espenbaum)」(NKG, 36)というツェランの初期の詩からの引用で、これは故郷のチェルノヴィッツ近郊の自然と死んだ母の追憶が 1 行ずつ交互に歌われている詩である。引用された箇所をツェランのテクストで読むと「樫のドア、だれが蝶番を外した？(Eichne Tür, wer hob dich aus den Angeln?)／私の優しい母は帰っ
52

てこなかった」(第 5 連)、そして「タンポポ、ウクライナはこんなにも緑だ(Löwenzahn, so grün ist die Ukraine.)／私のブロンドの母は家に帰らなかった」(第2 連)となる。
このように、ヴィンクラーの詩の第 1 連は、ブコヴィーナの失われた風景と、
ツェランの母と同じ運命をたどった彼自身の母の記憶が想起されている。
引用のない第 2 連は、子どもとメルヘンについての牧歌的な世界が歌われる。
「メルヘン」が引き合いに出されるのは、チェルノヴィッツ出身のローゼ・ア
ウスレンダーが故郷について次のように語ったことを踏まえているのだろう。
「私がどうして書くのかですって？ たぶん私がチェルノヴィッツに生まれたからです。(…)あの独特の風景。あの独特の人々。メルヘンと神話が空気中に漂い、人々はそれを呼吸していました」6。第 2 連の 1 行目の「水」も、ツェランの詩の 3 連目の「泉(Brunnen)」に対応している。しかし、もっと重要なのは「平和(Frieden)」という語であろう。戦争の辛酸をなめつくしたヴィンクラー自身が心から平和を望んでいるだけではない。ここには亡くなったツェランの母の名前フリーデリーケ(Friederike)も喚起されているのではないか。そしてツェランの亡くなった母のイメージを通して、ヴィンクラーは自分の母を追想しているのである。この子どもは、記憶の伝承者として詩人の分身であろう。
第 3 連は、ツェランの晩年の詩「アーモンドになっていく女」をもとにしているので、それを以下にあげる。
MANDELNDE, die du nur halbsprachst,
doch durchzittert vom Keim her,dichließ ich warten,Dich.
Und warnoch nicht
entäugt,noch unverdornt im Gestirn
Des Lieds, das beginnt:
Hachnissini.

（NKG, 567）

Rose Ausländer: Hügel / aus Äther / unwiederruflich. Gedichte und Prosa 1966-1975.
Frankfurt a. M. 1984, S. 285.
653

アーモンドになっていく女、お前は半分しか語らなかった、だが、芽吹いた時からずっと震えていた
お前を私は待たせた、
お前を。
そして私は
まだ
眼を摘まれていなかった、
あの歌の星の中でまだ棘をもたずに、それは始まる―「私を中に入れよ(ハフニスィーニー)」と。
ツェランのこの詩は、チェルノヴィッツ時代の幼なじみでありエルサレムで彼の案内役となったイラーナ・シュムエリのために書かれた(1968 年 9 月 2 日)。
冒頭の Mandelnde は「アーモンド[複数形](Mandeln)」を動詞にし、さらにそれを現在分詞化した造語であり、おそらく「変転する(wandeln)」がエコーしている。アーモンドはパレスティナ地方に広くみられる植物であり、その実は、切れ長で紡錘形のユダヤ人の目のメタファーとなる。ヴィンクラーがツェランの詩を踏まえて「アーモンドになっていく目」としたのは、エルサレムに移住したことを回想しながら、新しい祖国になじんでいく自分の経験を表現しようとしたからだろう。
もうひとつ注目したいのは、ツェランの詩の最終行の「私をお前の中に入れよ」という意味の Hachnissini (ハフニスィーニー)というヘブライ語である。これは東欧出身のヘブライ語詩人ハイム・ナハマン・ビアリク(1873-1934)の詩「私をお前の翼の中に入れよ」からの引用で、原詩の第 1 連は次のようになっている。
「私をお前の翼の下に入れよ！／私の母であり、妹となってくれるか？／そしてお前の母体は、／祈り、迷えるわが苦悩の隠れ家となってくれるか？」7 ヴィンクラーはこれを受けて、ドイツ語で「この国の中に入れ」と応答しているのである。

Chaim Nachmann Bialik: Gedichte. Aus dem Hebräischen übersetzt von Ernst Müller.
Wien/Leipzig 1911, S. 109.
754

以上見てきたように、第 1 連は過ぎ去りしチェルノヴィッツでの日々と風景
が、第 2 連では記憶の伝承者として子どもが登場し、第 3 連はエルサレムにおける現在が語られている。短いながら、構成的にもよく考えられた詩である。
見逃してはならないのは、この詩が翻訳あるいは原作の引用・転用を通して、ツェランの詩をかみ砕き、自身の体験をも交えながら、きわめて平易な言葉で書かれていることである。この平易さ、素朴さは、ツェランの難解な詩と著し
い対照をなしているが、そこには、同世代、同郷の詩人が体験した運命への深い共感がにじみ出ている。ヴィンクラーはツェランの詩を深く理解し、自らの体験を重ね合わせながらその精神を受け継いだ最初の世代の代表的な詩人のひとりに数えられるだろう。
2．ペーター・ウォーターハウス
ツェランの影響を受けた詩人として、次に取り上げるのはペーター・ウォー
ターハウス(Peter Waterhouse: 1956-)である。彼は 1956 年にイギリス人将校の父とオーストリア人の母の間にベルリンで生まれた。1957～1960 年は父の仕事の関係で東南アジアで過ごし、マレーシア語の影響を受けたという 8。1963～66 年
はイギリスの小学校に、1966～75 年はドイツのフェルデン(Verden)のギムナジ
ウムに通うというように、英語とドイツ語の二つの言語で教育を受けた。その後はウィーン大学で英文学とドイツ文学を学び、途中、ロサンジェルスのカリ
フォルニア大学での留学(1981～82)をはさんで、1984 年パウル・ツェランのユートピアに関する論文によりウィーン大学で博士号を得た 9。
その後の彼はオーストリアを代表する詩人・小説家として第一線で活躍し、2008 年のウィーン市文学賞、2011 年のエルンスト・ヤンドル賞、2012 年のオーストリア国家大賞など数々の賞を受賞している。代表作には詩集『メンツ(Menz)』(1984)、詩集『パッシム(passim)』(1986)、評論『創造の土地で(Im GenesisGelände)』(ツェランとザンツォット論、1998)、そして 660 頁を超える大部の小説『戦争と世界(Krieg und Welt)』(2006)がある。
英語とイタリア語からドイツ語への翻訳も多く、特にマイケル・ハンバーガ

ウォ―ターハウスの伝記的な情報は、主に以下の文献に拠った。Text + Kritik. Zeitschrift
für Literatur. Heft 137. Peter Waterhouse. Herausgeber: Heinz Ludwig Arnold. München
8

1998, S. 97.

Peter Waterhouse: Auf dem Weg zum „Kunst-freien“－Anmerkungen zur Utopie in der Lyrik Paul
Celans. Dissertation. Wien, Mai 1984. 318 Seiten.
955

ー(Michael Hamburger: 1924-2007)の詩集を多く翻訳している。ハンバーガーはベルリンに生まれたユダヤ人のドイツ文学者兼英語の詩人であり、個人的にも交友があったツェランの詩をいち早く英語に翻訳した。
ところで 2008 年 11 月、ウォーターハウスは野沢温泉で行われたオーストリ
ア現代文学ゼミナールの講師として来日した。このゼミには私も参加し、本人の前で彼のツェラン受容について発表した。彼は熱心に耳を傾け、私がその結論でツェランの詩「ケルモルヴァン(Kermorvan)」を引き、水夫の家という意味のこのブルターニュ語を、Waterhouse に重ね合わせてツェランとの共通性を指摘したことを大変喜んでくれた。後でわかったことであるが、彼は創作において水のもつ浸透性と反射性を重視し、彼自身の詩学の基盤に置いていたのである。
次に、ウォーターハウスが書いたツェラン論を紹介する。1984 年に提出した博士論文は、ツェランの詩におけるユートピア(U-topie)を考察している。ウォーターハウスによれば、U-topie(文字通りには「非-場所」)は場所や時間ではな
く、トポスのない言葉、解放された言葉の自立性を表わしているという。これをツェランに即して言えば、具体的なものをさす言葉を拒絶した「反抗する言葉(Gegenwort)」と位置づけられる。それは「他者(das Andere)」との出会いを求める自由な言葉、空間となる。この論文では、詩集『言葉の格子』の冒頭に置かれた「声たち(Stimmen)」 という詩を詳しく分析しているが、それについては後で述べる。
1998 年に刊行された『創造の場所で(Im Genesis-Gelände)』10も斬新な切り口のツェラン論である。ここで彼は、ツェランの詩から学び取った独自の詩学、すなわち風景(Landschaft)の中に、不在のもの、存在したもの、忘れ去られたものなどが言葉の素材を通して、立ち現れてくる独自の「テクストの風景学」を主張している11。確かに、詩集『言葉の格子』の「エングフュールング」に代表されるように、風景の素材から構成される詩がツェランには少なくない。
ウォーターハウスはまた類似した音の連想からツェランの詩は成り立つことがあるという事実を指摘している。例えば、詩集『誰でもないものの薔薇(DiePeter Waterhouse: Im Genesis-Gelände. Versuch über einige Gedichte von Paul Celan
und Andrea Zanzotto. Weil am Rhein und Wien 1998.
10たとえば Luigi Leitani はウォーターハウスの詩学を「浸透するテクストの風景」とみなし、Martin Kubaczeck は「言葉のトポグラフィー」とみなしている。両者とも、風景や土地と結びつけて彼の詩を理解していることに注目したい。Vgl. Luigi Reitani: Durchlässige
Textlandschaften. Zu einer poetischen Konstante im Werk von Peter Waterhouse. In: Text
und Kritik (a.a.O.), S. 68-76.
1156

Niemandsrose)』の中の Mand という音が、詩集にちりばめられていて、それはMandelstamm という固有名や、「口(Mund)」、「人々(men)」などの語にも変奏されていると彼は理解し、「生と死はこの本では対立概念ではない」と主張する 12。
こうした例をあげながら、意外にも遠いと思われていた言葉どうしが音を通して結びつくとして、”Nähe der Fremden”をツェランの詩の特徴とみなしている。
このような考え方は、更にラジカルな手法で、次に見る多和田に受け継がれていくことになる。
ウォーターハウス自身が書いた詩も見ておくことにしたい。彼のどの詩においてもかなり前衛的な言語実験が試みられているので、翻訳は不可能に近い。
以下にあげるのは、Das sogenannte Richtungsei という詩の最初の 3 行である。
Wenn sich der Baum dreht: Aum, Aum (B entfällt)Wenn sich der Tag dreht: Ag, Ag (Regel T entfällt)Nach der erwarteten kurzen Stille drehen wir uns: 13
冒頭で Baum の B が切り落とされて、Aum になっているが、実はこれもツェランの「詐欺師と泥棒の歌」(NKG,13)に先例がある。そこでも「アーモンドの木(Mandelbaum)」がもとになって、それが言葉遊びを通して「バンデルマウム(Bandelmaum)」、「杜松の木(Machandelbaum)」(継母に首を切り落とされて杜松の木の下に埋められる子供を描いたグリム童話がある)へと変わり、最後に Aumとなるのである 14。ウォーターハウスはツェランに学んだこうした言語実験を
Tag や Stille など他の言葉にも徹底的に遂行して独自の世界を作り上げているのである。
ここで、ウォーターハウスも多和田も注目している、ツェランの詩集『言葉の格子』の連作詩「声たち」の最初の詩を見ることにしたい。
Stimmen, ins Grün

声たち、水面のDer Wasserfläche geritzt.

緑の中に刻み込まれて。

Wenn der Eisvogel taucht,

カワセミが潜ると、

siirt die Sekunde:

秒が唸る。

Waterhouse, a.a.O., S. 41.
Peter Waterhouse: passim. Gedichte . Hamburg 1986, S. 26.
14 この詩の詳しい解釈については以下の書を参考のこと。関口裕昭『パウル・ツェランとユ
ダヤの傷―〈間テクスト性〉研究』(慶應義塾大学出版会、2011 年)、53-54 頁。
12
13

57

Was zu dir stand

岸の両側で、

an jedem der Ufer,

君の側に立っていたものが、

es tritt

刈り取られて、

gemäht in ein anders Bild.

別の像に歩み入る。

(NKG,95)
ツェランが、水面下にある死者たちの声なき声を、言葉として掬い上げるのが詩作だと考えたのに対し、ウォーターハウスは、カワセミの中に自分の分身である詩人を読み取り、詩作を現実世界(水の上の世界)から、言語の自立した世界(水面下の世界)への転換ととらえている15。水(Wasser/water)は彼自身の名前と存在とも重なり、翻訳行為にも重ね合わされているのは、博士論文でこの詩の英訳も試みられていることからも明らかである。
多和田もこの詩に注目し、テュービンゲンの詩学講義でこの詩を取り上げ、カワセミの行為についてこう述べている。
「今、理解できない声たちの翻訳が人間の言語の中に入ってくる。ドッペルプンクトはその内容伝達、説明あるいは翻訳への期待を呼び覚ます」16。この文から判断する限り、おそらく多和田も、
原文の die Sekunde(秒)が diese Kunde(この知らせ)とも読めることを見抜いていたのであろう。
次に示すのは、2013 年エアランゲンで行われた翻訳としてのポエジーのための文 学賞 の 授賞 式 で、 ウォ ー ター ハウ スが 受 賞者 の 多和 田に 述 べた 祝辞(Laudatio)である。その内容は、彼自身の詩にも当てはまると同時に、多和田葉子の詩学の優れた紹介にもなっている。ただし、エクソフォニーという多和田特有の概念が出ていることには注目すべきである。
多和田葉子の位置はさまざまな言語と文化の境界にあります。多和田のテ
クストの旅は母語の外に、多声的な空間を開きます。彼女は、ドイツ語という外国語が「言葉の母」となるとき、何が起こるかを、遊びをするようなやり方で探索します。エクソフォニー、すなわち母語ではない諸言語の反響する空間で、同一性と異質性、原典と翻訳の境界は消滅します。多和田のテク
ストは、作者が読者にある全く別の言語を感じさせることによって、多言語

15
16

Waterhouse: Auf dem Weg zum „Kunst-freien“, S.15ff.
Yoko Tawada: Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesungen. Tübingen 2003, S.12.

58

で構成されているといえます。多和田の翻訳、異化、変身に関する詩学は、文学を成立させている言葉の織物に黒い穴を顕現化させるのです 17。
次にこのような言語観を持つ多和田とツェランの関係を見ることにしよう。
3．多和田葉子
最後に取り上げる多和田葉子の経歴については、もはや詳しく紹介する必要はないだろう。38 年前(1982 年)にドイツにわたってから、日本とドイツを行き来し、またドイツ語と日本語の二つの言語を自在に往復しながら精力的に新しい文学の言葉を捜し続けている、今やノーベル賞候補にも名前のあがる、世界を代表する作家のひとりである。おびただしい数の小説、詩、戯曲のほかにカ
かわりみフカの『変身』を「変身」というタイトルで翻訳したり、日本語で書いた小説『雪の練習生』(2011)を自らドイツ語に翻訳したり18、創作と翻訳が表裏一体となっている。
多和田はドイツ文学の作品から多くを学び取り、引用やその大胆な書き換えを通してその遺産を取り入れ、文学史の異化を試み続けている。カフカを筆頭に、ベンヤミン、クライスト、ハイナー・ミュラーなど多くの作家があげられるが、ツェランもまた彼女が敬愛する一人である。
ここでは多和田がツェランをどうとらえてきたかに絞って、考察したい。彼
女のツェラン理解は、ウォーターハウスを更にラジカルにとらえ直したものと位置づけられるだろう。すなわち、ツェランの詩を日本語に訳した時に出現する特殊な断層に目をつけ、そこに日本語にしか現れない痛みのような、ツェラ
ン的言語の隠れた特性をあぶりだそうとするのである。
初期のエッセイ「翻訳者の門―ツェランが日本語を読む時」19では、ツェランの詩を日本語に翻訳したときに顕著に浮かび上がってくる、門構えの漢字の数々に注目する。たとえば、詩集『閾から閾へ(Von Schwelle zu Schwelle)(1955)のタイトルを日本語に訳するときにあらわれる、「閾」という門構えの漢字。この門構えが、同じ詩集の詩を日本語に訳すときに次々に出てくると多和田は指摘する。hören の「聞」、leuchten の「閃」、 Stunden の「時間」の「間」。ほかにもhttps://www.literaturportal-bayern.de/journal?task=lpbblog.default&id=370
日 2021 年 5 月 5 日)
18 Yoko Tawada: Etüden im Schnee. Tübingen 2014.
19 多和田葉子『カタコトのうわごと』(青土社、2007 年)、137-149 頁。
17

59

(最終確認

「開」、「闇」など。これは単なる偶然でしかないと、否定的にとる人もいるかもしれない。しかし偶然にこそ本質が現れることもあるのを忘れてはならない。
多和田は「ツェランの詩は入れ物ではなく門である。わたしたちは読む度ごとに門をひとつ通り抜けていく」(145 頁)と述べ、ベンヤミンを引きつつ「原文の中に隠されたある意味が翻訳可能性によって目に見えるようになる」(149 頁)と結論する。これは先に見たヴィンクラーと重なる。
さらに多和田は、詩集『誰でもない者の薔薇(Die Niemandsrose)』のタイトル
から草冠の漢字を読み取る20。まず Rose の薔薇という二つの漢字。この詩集をひもとけば、Blatt(葉っぱ)や Blume(花)、 Gras(草)など、多くの草冠の漢字に出会うことになる。これも単なる言葉遊びにすぎないのであろうか。いやそうではあるまい。多和田は、自分の名前の一部にもある、葉子の「葉」という字に、人一倍の思い入れをもち、アイデンティティを刻みこめる言葉を探索していたのではないだろうか。実際、ツェランの詩には「植物的なるもの(Pflanzliches)」(NKG,119)に切実な思いが託されているのである。「讃歌(Psalm)」という、「Niemandsrose」 という語が出てくる彼の代表的な詩は、「おお、茨の上で(O,über den Dorn)」と締めくくられている。十字架にかけられたキリストに、ツェランはユダヤ人の運命のたどった苦痛を重ねているのであるが、私たちの漢字の草冠にも、また別の苦痛の一部が刻印されていると考えることはできまいか。
すなわち、ある言葉を別の言語に翻訳するときにあらわれる「アルファベットの傷口」のような痛みが。
さて、多和田は、最近、彼女のツェラン受容と解釈を凝縮した決定版ともいえる小説『パウル・ツェランと中国の天使』21という小説を発表した。この小説を次に紹介しよう。
主人公のパトリック(Patrik)は、ウクライナ人を両親に持ち、フランクフルトに生まれた若いツェラン研究者である。パリのツェラン学会に発表を申し込ん
で、詩集『糸の太陽たち(Fadensonnen)』について話そうと企てているが、なか
なか決心がつかない。実は彼は心を病んだ患者(Patient)でもあるのだ。その彼が、ソプラノ歌手やレオ・エリックという中国人の鍼灸師との出会いを通じて自己を回復していく物語で、最後にパトリックは学会に出る決心をする。このようにストーリーは単純であるが、挿入されている言葉遊びや独自のツェラン解釈に読みごたえがある。
Vgl. Yoko Tawada: Die Krone aus Gras. Zu Paul Celans »Die Niemandsrose«. In: Text＋
Kritik 53/54. Paul Celan. Herausgeber Heinz Ludwig Arnold. München 2002, S.170-183.
21 Yoko Tawada: Paul Celan und der chinesische Engel . Tübingen 2020.
20

60

さらに中扉にはカラフルで美しい糸かけ曼荼羅の写真が載っているが、これはもともとドイツのシュタイナーが始めた一種のセラピーであり、日本でも多くの人が取り組んでいる。これを作るには、木の板などに円状に釘を打ち、素数の数ずつ糸をかけていくと必ずスタートに戻り、幾何学的なきれいな模様ができるということである。Mandala はもちろん、ツェランの詩「マンドルラ(Mandorla)」(NKG, 146)、さらには本論文でも何度も言及した「アーモンド(Mandel)」という音に繋がっていく。
けいらく

さらに古い中国医学の経絡が絡んでくる。経絡とは、漢方でつぼの筋道の事をいい、12 の臓腑に対応する 12 の正径があるという。例えばこの小説にも写真が掲載されているが、「手の太陰肺経」はドイツ語では Lung-Meridian という。
Meridian はツェランの詩にとってもっとも重要な概念である「子午線」である。
それは円環を形成しながら、離れた二つの存在を Ich と Du として結びつけるのである。このように、パトリックがセラピーを受け、回復していく過程で、『糸の太陽たち』を中心とするツェラン論が展開し、経絡や手の太陰肺経といった身体の中の子午線を通して、西洋と東洋の全く異なる文化が思わぬところ
で繋がることを示している。ここにもふたたび、fremde Nähe を指摘することができるだろう。
この小説には言葉遊びが頻出する。主人公の名前自体が、おそらくパウルと、ツェランの息子であるエリックの融合形であり、レオ・エリック(Leo-Erick)には、さらにツェランの父レオの名前が加わる。このような例は枚挙にいとまがない。
小説を読んでいて印象に残るフレーズとしては、次のようなものがある。
「人間が沈黙すると、音楽が聞こえてくる」(S. 39)「ツェランは翻訳するとき、自分の声で歌う。むしろ彼の声が異質なものとなるのだ」(S. 62)「ツェランは多言語の世界の真ん中で詩を書いた。彼は翻訳しただけでなく翻訳の中で歌ったのだと私は思う」(S. 101)
つまりこれは小説と批評が一体化した独自の作品であり、研究者のみならず、多くの人に是非一読をお勧めしたい。
さて、もう 20 年ほど前のことになるが、多和田が名古屋のある小さなホール
で朗読したとき、会の最後の質疑応答のコーナーで私は、「ツェランは、詩は一つの言語でしか書けないと言っていますが、多和田さんはなぜ二つの言語で書いているのでしょうか」と質問した。多和田はカフカを援用して、ドイツ語で61書く不可能性と、書かないことの不可能性を述べながら丁寧に説明してくれた。
、、
しかし、私の中では何か腑に落ちないものがおりのように残っていたのをはっ
きり記憶している。しかしそのあと、多和田が『エクソフォニー』という本で次のように書いているのを見たとき、そのわだかまりが氷解するように思われた。少し長くなるがその部分を引用する。
ツェランの「詩人はたった一つの言語でしか書けない」という言葉は時々引用されるが、「一つの言語で」という時の、「一つの言語」というのは、閉鎖的な意味でのドイツ語をさしているわけではないように思う。彼の「ドイツ語」の中には、フランス語もロシア語も含まれている。外来語として含まれているだけではなく、詩的発想のグラフィックな基盤として、いろいろな言語が網目のように縒り合わされているのである。だから、この「一つの言語」というのはベンヤミンが翻訳論で述べた、翻訳という作業を通じて多くの言語が互いに手を取り合って向かっていく「一つの」言語に近いものとしてイメージするのが相応しいかもしれない。良く知られている例を一つ挙げると、ツェランの「葡萄酒と喪失、二つの傾斜で」で始まる詩では、「傾斜(Neige)」という言葉が出てきたかと思うと、突然、「雪」が出てくる。意味的には、「傾斜」と「雪」は繋がらない。しかしドイツ語の「傾斜(Neige)」と全く同じス
ペルがフランス語では雪という意味の単語になるので、両者は密接な関係にある22。
多和田が引用したのは「ワインと喪失のときに」というタイトルのない詩で、その最初の 2 行はこうなっている。「ワインと喪失のときに／その両方を傾け飲み干しながら――(BEI WEIN UND VERLORENHEIT, / bei beider Neige:)」(NKG,
130)。Neige がドイツ語では「傾斜」を表わす一方、同じ綴りのフランス語のネージュが「雪」を表わすことを指摘しているのである。参考までに 3 行目以下の詩の内容は以下のとおりである。
私は馬に乗って雪の中を行った、あなたも聞こえるだろう、
私は神に乗って遠い－近くまで行った、彼は歌った、
それは人間のハードルを越えていく22

多和田葉子『エクソフォニー

母語の外に出る旅』(岩波書店、2003 年)、36-37 頁。

62

私たち最後の騎行だった。
彼らは身をかがめて、頭上を越えていく私たちを聞いた、
彼らは書いた、
いなな

偽って、私たちの 嘶 きを
自分たちのイメージで描いた言葉のひとつに書き換えた。

(NKG, 130)

この詩には、ツェランの妻ジゼルが描いたすばらしいエッチングがある。

(Gisèle Celan-Lestrange: Bei Wein und Verlorenheit.1974-75. エッチング、筆者蔵)
今から 20 年ほど前の話になるが、私はパリのツェラン学会に発表に行き、息子のエリック・ツェランと会い、妻ジゼルがこの詩に寄せて描いたエッチングを購入した。ジゼルは結婚した後、ツェランからドイツ語の個人指導を受け、
フランス語の「ネージュ(neige)」という言葉がドイツ語では全く別の発音で、別の意味を持つことに驚いた。その時の幸福な日の思い出を、ツェランの没後、63

この作品に結晶させたのである。はげしく雪が降る原野を背景に、傾きながら進んでいくものの群れがある。よく見るとそれはワインの瓶ではなく、強風に身をかがめながら歩んでいく巡礼者の群れのようである。おそらく彼らは放浪するユダヤ人たちなのだろう。その背景の雪の降りしきる荒野からは、吹雪に交じって、何か聴き取れない音、かすかなざわめきが聞こえてくる気がする。
ナイゲとネージュの対立を超えた、何か新しい響きが。ツェランの詩的言語は、
このような新しい言葉がざわめく世界文学の海へ向かって広がっていくのではないだろうか。
4．結語
ここで取り上げた三人の詩人・作家はいずれも、二つの言語・文化を往復しながら、どちらかを主としもう一方を従とするのではなく、両者の中でバランスを取りながら生活し、翻訳を創作とほとんど同じ高い位置においていた、あるいは現在も創作活動している作家・詩人である。
彼らは生まれ育った環境も、世代も異なっている。ツェランとほぼ同じ世代のヴィンクラーにとって、ショアーの体験は彼の生と創作の根底にあり、これを抜きに考えることは不可能である。一方、次の世代のウォーターハウスや多和田は、刻々とグローバル化していく世界の流れの中で、母語の外に出て、エクソフォニーという新しいメタ言語的な響きに新しい言葉を見い出そうとしている。
そのような視点から見直すと、ツェランの新しい側面も見えてくる。ツェラ
ンは 7 か国語を自在に操るポリグロットであり、少なくともフランス語では創作できたはずなのに、それをしなかった。あくまでドイツ語という母語にこだわった。それはなぜなのか。
よ く い わ れ る の は 、 ツ ェ ラ ン は Muttersprache( 母 語 ) で あ り 、 同 時 にMördersprache(殺人者の言葉)であったドイツ語の矛盾と緊張でのみ書くことができたということである。
しかし研究者たち、特にドイツ語を母語とする研究者たちが見落としていたのは、ツェランのドイツ語にみられる独特の響きと緊張は、ショアーの体験によるものだけではなく、言葉の本質にかかわる問題でもあったということであろう。
ひとことで言うなら、私はツェランが創作においても、先にカワセミの詩で64

見たように、ドイツ語からドイツ語への翻訳を行っていたのではないか、と考えている。つまり規範的、歴史的なドイツ語、それにはナチスの影も引いている歴史的・政治的な汚れのついたドイツ語から、多言語的かつ多声的な、全く新しい普遍的なドイツ語へ翻訳である。多和田の言葉を引用すれば、「翻訳という作業を通じて、多くの言語が互いに手を取り合って向かっていく「一つの言語」と言い換えられるだろう。
ウォーターハウスと多和田が注目した、ツェランの詩的言語の多義性、類似した音が連帯して新しいつながりを模索しようとする傾向、そして何よりも多和田が日本語という全くかけ離れた言語への翻訳の閾で発見した門構えや草冠のイメージは、ツェランの詩という刺激的な種子から発芽した、新しい言葉への胎動、そのかすかな響きであるような気がしてならない。
このようにして、外に開かれ、さまざまな言語と共鳴しようとしているツェ
ラン的言語は、現在ますます声高に主張されている「世界文学」の本質と繋がっているように思われる。今後のツェラン研究が、これらの詩人たちとともに新しい文学の創造にかかわっていくことを期待しつつ、私もまたその一翼を担っていくつもりである。

65シンポジウム「生誕 100 年世界文学の中のパウル・ツェラン―その翻訳と受容の多様性―」について
齋藤由美子

2020 年 11 月 7 日～22 日に、オンデマンドで開催された独文学会のパウル・ツェランのシンポジウムにおいて、特に関口氏の発表のなかの「Mandelstamm」の訳語をめぐるエピソードに惹きつけられた。マンフレート・ヴィンクラーがツェランの詩「サーカスと城塞のある午後」の 4 行目「da sah ich dich, Madelstamm（そこでわたしはお前を見た、マンデリシターム）」の「Mandelstamm」をどう訳せばよいのか、ツェランに直接、尋ねた時のことである。この語は通常、詩人マンデリシタームをさすと考えられているが、ツェランは短い躊躇いの後、
自信なさそうに「Ich glaube der Stamm der Mandel（アーモンドの木の幹だと思います）」と答えたという。ツェランの詩作品や言語に対する謙虚な態度があらわれている、ささやかではあるが忘れられないエピソードである。このエピソード なら び に関 口 氏の ツェ ラ ンの 詩言 語に 関 する 細 やか な解 説 を通 じ、「Mandelstamm」という語の見方が変わった。それは「アーモンド」という語のせいでもある。発表全体で、何度も言及されているので、私の耳には徐々にア
ルファベットに変換され、英語の「almond、アーモンド」を経て、関口氏が「Mandelnde（アーモンドになっていく女）」というツェランの晩年の詩に言及したときには、すでに「allemande（フランス語の〔ドイツ人の〕の女性形）、ア
ルモンド」になっていた。すると、「Mandelstamm」が「ドイツの種族」と読める。
例えば、フランソワ・ラルティロは論考「ペーター・ハントケ、ルネ・シャール、パウル・ツェランのアンガージュマン」においてツェランにおける「Mandel（アーモンド）」について論じ、以下のように「Mandelstamm」を「Lalignée des amandes（アーモンドの系譜）」と訳している。
La lignée des amandes « Mandelstamm » est celle du poète russe bien sûr et avec

66

lui de la communauté de ceux que l’on a privés de leur dignité (« der Geschändeten »). 1
アーモンドの系譜「Mandelstamm」とはもちろんロシアの詩人の系譜のことであり、同時に尊厳を奪われた人々の共同体（「der Geschändeten（辱められたものたち）」）の系譜のことでもある。
「lignée」には「子孫」、「血統」、「（思想的な）系譜」などの意味があり、迫害されたものたちの受難史とつながるが、この場合、具体的な樹木（アーモンド）の「幹」というイメージは消えてしまう。ヴィンクラーは「Stamm」をいかにヘブライ語に翻訳したのだろうか。関口氏の著作『パウル・ツェランとユダヤの傷』（2011）によれば、アーモンドは「目覚め」を表すシンボルであり、ヘブラ
イ語で「目覚めている」という言葉と関係がある。2もし「種族」という意味で訳されるなら、「アーモンド（目覚め）の種族」となる。いずれにしてもこれらの訳は「アーモンド」がフランス語の「allemande（ドイツ人の）」に一度聞こえてし まう と 、ゲ ル マン 民族 こ そ連 想さ せる 。 もっ と 言え ば、 ツ ェラ ンの「Mandelstamm」という語にも「allemande（ドイツ人の）」が響いてくる。にもかかわらず、この語にはこうした連想を想起させたうえで、同時に否定し新たな語のイメージを創出している。
関口氏によれば、ツェランは当該の詩の成立から 1 年後、アンドレ・ネエルの『預言者運動の本質』の次の個所を読み、下線を引いた。
「エレミアが目にしたのは、一本のアーモンドの枝に過ぎなかった。それでもそれを目にしたことで、その意味を見抜いたのだ。反映を通して、彼は光に達した」。さらに、ツェランは頁の欄外に傍線を引き、「Da sah ich dich, Mandelstamm（そこでわたしはお前を見た、マンデルシターム）」と書き込んだという。このエピソードは、ツェランの詩における「Mandelstamm」は、エレミアが目にしたものが、「一本のアーモンドの枝に過ぎなかった」ように、一本の「アーモンドの幹」に過ぎないのだということに注意を促す。
「Stamm」は「木の幹」以外に「民族」、「種族」、「系統」などの意味がある。
例えばフランス語や日本語においてはこうした多義性は見出せない。さらに、ツェランの場合「Mandelstamm」という合成語をつくることで、アーモンドの幹
Françoise Lartillot: L’engagement de Peter Handke, de René Char et de Paul Celan. In:
Emmanuel Bouju (dir.), L'engagement littéraire. Rennes 2005, p. 373-385.
Auch In: https://books.openedition.org/pur/30091#text, zuletzt eingesehen am 16.05. 2021.
2 関口裕昭『パウル・ツェランとユダヤの傷』慶応義塾大学出版会、2011 年、51 頁。
167

を具体的に想起させている。日本語の「種族」やフランス語の「lignée」は断絶
せずに続く血統を重視するナチス政権化の「Stamm」ともつながるようなイメージがあるのに対して、あくまで緑になる一本の樹木のイメージと種族を重ね合わせることができるツェランの詩の「Stamm」の特異性に、遅ればせながら気づくことができた。
続くヴィンクラーの詩の一節「mandelnden Augen（アーモンドになっていく目）」への関口氏の言及は、ツェランの初期の詩「アーモンドを数えよ」を思い起こさせた。関口氏はここで数えられているのが死者たちの眼であることを指摘している。3「アーモンドを数えよ」とはつまり「眼を数えよ」ということになるが、「眼」は通常数えることはないため、数えることのある「目」を連想させる。つまり、さいころの目である。3 連目の「die Hämmer frei im Glockenstuhl」
から「Hammer und Glocke」という、1800 年ごろ誕生し大変人気があったにも4

かかわらず第二次大戦後、すっかり忘れられてしまったダイスゲーム(Würfelspiel)が思い浮かぶ。5とくに、ユダヤ教の祭りハヌカーにおいて興じられていた。6
さいころの目を数えるのに夢中になっているものたちには、死者たちの眼が開いても、それに気づくものがいないとも解釈され得る。それに対して、「私は」その眼を探し求め、そこに数え入れられることを望む。この詩は、詩集「芥子と記憶」の結びに位置するが、「ゲーム、遊び（Spiel）」の連想から、同詩集に収められた「死のフーガ」が念頭に浮かぶ。そこでは、男が蛇と遊ぶ（「spielt mit
den Schlangen」）だけではなく、「僕ら」にダンスのための曲を演奏するよう繰
り返し強いる（「spielt auf nun zum Tanz」）。7この場合、ゲーム（Spiel）は芸術活
動ともつながりがある点で注目され得る。この詩においても、男に鉛の弾丸を打ち込まれた「おまえ」という死者への言及があるが、誰も死者に向き合う余
裕がない絶望的な状況である。したがって、男の「目」の色は描写されているが、銃殺された「君」の「目」についてはまったく言及されていない。
関口氏によれば「ツェランにおいてアーモンドは、ユダヤ人の身体的特徴と3

同上Paul Celan: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Erster Band. Frankfurt am Main
1983, S. 78.
5 https://www.onb.ac.at/news-einzelansicht/hammer-und-glocke, zuletzt eingesehen am
16.05. 2021.
6 https://www.museum.de/news-article/glocke-und-hammer-spiel-aus-unserer-sammlung,zuletzt eingesehen am 16.05. 2021.
7 Paul Celan: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Erster Band. Frankfurt am Main
1983, S. 41f.
4

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なる紡錘形の眼と結び」つくという。8反ユダヤ主義は戦後も消え去ることはな
く現在もなお続いていることを考慮すれば、このアーモンドはアクチュアルに迫害されているものにも当てはまると言えよう。そして、まさにコロナ禍の最中において、ドイツにおけるアジア系の外国人差別が顕在化してきている今、この詩を読むならば、ユダヤ教徒の枠を超えて、アジア系の外国人の眼「almondeyed（アーモンドのような形の目をした≪細長くて目尻が少し上がった目. 特に中国人・日本人の特徴とされる≫」）9をも連想させる広がりを持っていると言えよう。
2020 年 11 月 21 日、オンラインで行われたリアルタイムの質疑応答では、細見氏と関口氏の桜と薔薇に関する議論が印象的であった。日本人には一斉に散ってしまう桜のように災厄が起きても忘れてしまう集団意識があると指摘した
細見氏に対して、関口氏は、新渡戸稲造の西洋と日本の文化の比較、つまり、日本の美意識は桜に代表されヨーロッパは薔薇であるという言葉やカフカの「田舎医者」のなかの傷（Rosa）に言及しながら、薔薇は花であると同時に傷でもあると述べていた。ヨーロッパでは傷は永遠に忘れられない文化があるのではないかということである。受難の歴史を常に意識せざるを得ないユダヤ人の文化がヨーロッパに及ぼす影響は大きいのではないか。薔薇にはよく知られているように棘がある。ドイツ語に「Wundrose（創傷丹毒）」という語があることにも改めて目を向けさせられた。
「田舎医者」においては、まさにこの語が具現化されたかのようだ。
「Rose（バラ）」は「rosa（バラ色の、淡紅色の）」、「rot（赤い）」という語と類似しているので、「赤色」「ピンク色」と結びつきやすい。
赤色は「血」のイメージからやはり傷とつながる。
多和田の作品全体において、「赤」が際立っていることは以前から気になっていた。関口氏が取り上げた『Paul Celan und der chinesische Engel（パウル・ツェ
ランと中国の天使）』（2020）においても、冒頭で赤信号の赤が血液の色と結び付 け ら れ 警 戒 さ れ て い る 。 10 ま た 、 登 場 人 物 が カ フ ェ で 注 文 し た の は 、「Blutorangensaft（ブラッドオレンジジュース）」「Granatapfelsaft（ザクロジュース）」11だったが、店にはなかったので「Weinschorle（ワインショーレ）」12をす
すめられる。彼はしかしその後「blutroten Saft（血のように真っ赤なジュース）」8

関口裕昭『パウル・ツェランとユダヤの傷』慶応義塾大学出版会、2011 年、51－52 頁。
『ジーニアス英和辞典（改訂版）』、51 頁。
10 Yoko Tawada: Paul Celan und der chinesische Engel , Tübingen 2020, S. 7.
11 Ebd. S. 95.
12 Ebd. S. 96.
969

を飲み干したかどうか思い出せない、というように。赤色は、迫害された死者

13

たちとつながるだけではなく、生命力も連想させる。例えば、多和田の最新作「陰謀説と天狗熱」においても、登場人物が原因不明の高熱から回復するのは、何度も額を冷やした赤いタオルと、赤い滴が落ちてワンピースに血のようなしみをつくるコーラのおかげである。14富岡多恵子は多和田との対談「自分を翻訳する文学」（1993）のなかで、多和田の言語作業においては、「神経と脳髄が大変傷」15つくと述べていたが、異質なものと接触することによって、今あるものが壊れて新しいものが生み出されていくプロセスは、傷なしでは考えられない。
この両義性が「薔薇」や「赤」にはあるのだろう。
このシンポジウムのおかげで、ツェランの詩言語の fremd なものや文学作品
における「傷」の問題を、従来とは異なった視座から考察するきっかけを得る
ことができた。発表者の方々に深く感謝申し上げます。

Ebd. S. 103.
多和田葉子「陰謀説と天狗熱」『文學界』75(2)、2021 年、135 頁。
15 多和田葉子・富岡多恵子「自分を翻訳する文学」『群像』48(5)、1993 年、159 頁。
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14

70

あとがき

2020 年 11 月 21 日にオンライン(リアルタイム)上で行われた質疑応答には、予想を超える 80 名もの方々に参加していただき、約 1 時間半にわたり活発な意見交換がなされました。そのエッセンスを、記憶の奥から手繰り寄せながら――したがって細部においては実際の議論とは多少の違いがあるかもしれません――、現段階で私たちの見解を織り交ぜて、以下のようにまとめてみました。
最初にマンデリシタームについて補足しますと、彼は 1938 年シベリア鉄道
でウラジオストックの中継収容所まで送られ、そこで亡くなっています。ロシ
ア帝国がシベリア鉄道の敷設を急いだ大きな要因は日本の大陸進出でしたから、これは金時鐘の運命と直接関わりますし、戦後の日本人のシベリア抑留とその体験から生まれた詩人、石原吉郎の生の軌跡とも重なります。さらにいえば多和田葉子が 40 年ほど前、シベリア鉄道に乗ってヨーロッパに渡った道筋にも不思議と一致しています。私たちはこのような視点から、日本とヨーロッパを結ぶはるかな世界文学の道筋、「子午線」のようなものがあるのではないかと本シンポジウムを構想し、話し合ってきました。
―ツェランと金時鐘はともに「言葉にあらがって書いた」詩人として「世界文学」に分類されていますが、異なる点もあるのではないでしょうか。
ツェ ラ ン に とっ ての ド イツ 語は 、よ くい わ れる よ うに 「殺 人 者の 言葉(Mördersprache)」でありかつ「母語(Muttersprache)」であるという矛盾と緊張が支配していました。でも彼のドイツ語は、まったく間違いがない完全なドイツ語ともいえます。それに対し、金時鐘の日本語は、なにかしら違和感のある日
本語です。
「てにをは」が間違っているように見えることもありますが、しかしそれもきわめて意識的な日本語への抵抗です。だからこそ、日本人の感性に訴えかけてきます。金さんは震災後に流行った「花が咲く」という歌に、「日本人は桜の花を見るとすぐに過去を忘れてしまう」と述べています。確かに、多くの日本人は千鳥ヶ淵緑道の桜を見るために長い行列を作りますが、それが靖国神社の目の前にあることも、遺骨の引き取り手もなく無名のまま亡くなってい71

った千鳥ヶ淵戦没者墓苑のすぐ隣にあることも忘れてしまっています。これらは日本人の自然への情感に危うさが潜んでいることを教えてくれるのです。
―「ポストメモリー」に言及されましたが、現在起こっている出来事にどのように作用しているのでしょうか？
たとえば生還したプリモ・レーヴィの内部では戦後もホロコーストは終わる
ことなく、ついに彼は自死を選びます。今回取り上げたローベルト・シンデル
はエルフリーデ・イェリネクとともにコミューンのようなものを作って、第二世代の立場からホロコーストの問題を作品化しています。Dunkelstein などの劇作がそうです。一方、イェリネクはもっと過激で暴力と性を前面に出しつつ、聴衆を挑発する作品を書いています。ユダヤ系の彼女にはツェランの引用からなる Stecken, Stab und Stangel という劇作品もあり、ユダヤ人迫害や人種差別が今日でもなくなっていないことを随所で述べています。一方、映画監督のベッカーマンは対象からやや距離を取って、生きることを楽しむ余裕すら見られます。彼女もユダヤ人で、辛酸をなめた両親の世代の記憶を引き継いではいますが。彼らの作品に共通しているのは、過去の傷から再生を求める、「喪の作業」
であるという点です。
－ドイツではホロコーストのトラウマが後の世代まで続いており、現在ホロコーストを生き延びた人たちの子・孫の研究がかなり進んでいます。日本では見られない傾向です。それでも日本文学は世界文学になりうるのでしょうか？
おっしゃられたことは加害者についてもいえます。ドイツでは、ナチの中心にいた幹部の子や孫が、日記などの資料を駆使しながら父や祖父のことを批判を込めながら叙述する例もしばしば見られます。日本では、戦後いち早く、原民喜が広島での原爆体験を「夏の花」などの作品に結晶させましたが、彼もまた自死を選びました。最近では、例えば柳美里が在日の立場から『八月の果て』という作品で、日本の植民地支配のことを書いています。もっとも、国内よりも海外での評価が高いようですが。また思い出されるのは、戦後生まれで被爆者ではない作家の青来有一が、『爆心』という小説で現代の長崎と原爆のことを書いていることです。彼は、そのようなことを書いていいのかと煩悶していた
とき、林京子から「好きに書いていいのよ」と後押しされて、気が楽になったと述べています。これらの文学はポスト原爆小説と呼ばれています。

72

―「世界文学」は「国民文学」とどのような歴史的関係があるのでしょうか？
「国民文学」は、主として 19 世紀に成立した英仏独露の国語と密接な関係の中で生まれました。いわば閉じた共同体の中での文学運動で、ナショナリズム
とも重なります。ところが 19 世に入ってゲーテが「世界文学」を提唱します。
エッカーマンの『ゲーテとの対話』では 1827 年に「世界文学」が話題に上り、「国民文学」ではなく今後は「世界文学」の時代だというようなことを言っています。ゲーテはある特定の外国文学の特殊な面にとらわれないこと、すなわ
ち文学の普遍性に眼を向けるように言っています。また同時に彼は翻訳の重要性をいち早く認識し、翻訳不可能なものに肉薄していく重要性を説いています。
この偉大なゲーテと比べると、ほぼ 170 年後に生まれたツェランの生と文学はどれほどかけ離れていることでしょう。ツェランはチェルノヴィッツという東欧の辺境でユダヤ人として生まれ、ホロコーストを体験し、またドイツ語での詩作と同時に英仏露などの諸言語からの翻訳を手がけています。しかし、近代から現代のドイツ文学を世界文学の視野で眺めるとき、ゲーテとツェランを結ぶ道筋にも思いを巡らす必要があると思います。それは「世界文学」と「国民文学」を熟考することでもあります。
―「世界文学」と言っても、小説と詩の置かれた状況は異なるのではないでしょうか。
小説には多くの人々の心をつかむ物語があり、翻訳を通して世界に広がっていきます。一方、詩は、災厄の中で書かれ、痛みを通してその記憶が共有されていくのではないでしょうか。東日本大震災の際にもすぐれた詩が書かれました。ツェランが書いた強制収容所にかかわる詩「死のフーガ」や「エングフュ
ールング」についても同じことがいえます。
詩人の多くはマイノリティーであり、境界に立つ人です。多くの読者を持ち、商業ベースに乗る小説家とは異なります。詩人は亡命や災害の体験など、また出自から生じた様々な問題をテーマに書き、ときには母語の喪失を通して世界
文学につながっていきます。詩の根底には、本シンポジウムのテーマでもある「異なるもの(fremd)」があり、それは必然的に痛みを伴い、難解な表現を取りつつも―シンデルは「暗くすること(Verdünkelung)」と呼びました―言葉の中に記憶し続けるのです。もちろんこれは優れた小説にもあてはまることかもしれません。そのとき、小説家であっても「詩人(Dichter)」と呼ばれるのです。
それでは時間になりましたので、質疑応答を終わりにします。ご参加くださ73

(文責・関口)

いましてありがとうございました。

74日本独文学会研究叢書

１４８号

2021 年 10 月 2 日 発 行Ⓒ 2021

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 148
Alle Rechte vorbehaltenⒸ 2021 Japanische Gesellschaft für Germanistik e.V. Tokyo

生 誕 100 年

パウル・ツェラン

－その翻訳と受容の多様性－

編集

関

口

裕

昭

発行

一般社団法人日本独文学会〒 170－ 0005

東 京 都 豊 島 区 南 大 塚 3－ 34－ 6－ 603
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