日

本

独

文

学

会

研

究

叢

書

言語を逍遥する詩人－多和田葉子の文学をめぐって－

土屋

勝彦

編

一般社団法人日本独文学会

１４５

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 145

Zur Literatur der Sprach-Wandlerin
Yoko Tawada

HerausgegebenvonMasahiko Tsuchiya

JGG Tokyo

本叢書は、春季・秋季研究発表会におけるシンポジウムの記録のため、日本独文学会が（2017 年以降は学会ホームページにおいて）発表の場を提供しているものです。叢書の編集は、学会編集委員等による査読制をとらず、各編集責任者に完全に任されています。
Mit der Studienreihe (SrJGG) bietet die Japanische Gesellschaft fürGermanistik den einzelnen Veranstaltern der Symposien in den Frühlingsund
Herbsttagungendie
Möglichkeit,
dieBeiträge
unddieDiskussionsinhalte der Symposien zu dokumentieren und (seit 2017 im
Internet) zu publizieren. Die Artikel sind nicht von der JGG-Redaktion
peer reviewed, sondern werden ausschließlich vom jeweiligen Herausgeber
wissenschaftlich-redaktionell zusammengestellt.

目次
土屋 勝彦

1

はじめに
齋藤 由美子4
ハイナー・ミュラーの翻訳『ハムレット』分析――多和田葉子の修士論文第三章「『ハムレット』の「翻訳」と『ハムレット
マシーン』」をもとに
谷本 知沙
発表要旨
Der wunde Punkt im Alphabet から「アルファベットの傷口」へ――多和田葉子『文字移植』における越境としての翻訳

20

越川 瑛理
合わせ鏡のテクスト

22

多和田葉子の Schwager in Bordeaux および『ボルドーの義兄』
谷口 幸代
多和田葉子の戯曲 Kafka Kaikoku の演劇空間――自己犠牲の美化と強制をめぐって

32

松永 美穂
多和田葉子の小説作品における一人称の「語り」について

45

質疑応答の記録62

Inhaltsverzeichnis
Masahiko TSUCHIYA

1

VorwortYumiko SAITO
4
Die Analyse zur Hamlet-Übersetzung von Heiner Müller － Anhand der Lektüre
von dem dritten Kapitel "Hamlet- „Übersetzung“ und die Hamletmaschine" vonTawada Yokos Magisterarbeit
Chisa TANIMOTO(Resümee)20Übersetzen als Grenzüberschreitung in Anne Dudens Der wunde Punkt im Alphabet
und Yoko Tawadas Arufabetto no kizuguchi /Mojiishoku
Eri KOSHIKAWA
22
Widerspiegelung in den Texten －Yoko Tawadas Schwager in Bordeaux und Bordo
no Gikei
Sachiyo TANIGUCHI
32
Theaterraum im Drama Kafka Kaikoku von Yoko Tawada － Idealisierung und
Erzwingung der Selbstaufopferung
Miho MATSUNAGA
Über das „Narrative“ in der ersten Person in den Erzählwerken von Yoko Tawada

45

Diskussionsbericht

62

はじめに
排外主義と不寛容、国家主義と民族主義が跋扈する現代世界に対抗するためには、多文化共生への希求と実現に向かう越境的な視線と複眼的な思考が求められる。その意味でも多和田葉子の文学が開示する柔軟かつ自由な世界観に着目し議論したい。多和田葉子は、すでに数多くの文学賞を受賞し日独の文学界においてその地歩を固めている作家であるが、2018 年全米図書賞翻訳書部門の受賞により、さらに世界的にも注目される作家のひとりとなった。そこには英語をはじめとする優れた翻訳者の功績も大きいと思われるが、こうした翻訳をめぐる問題意識は多和田文学においても大きな主題のひとつである。これまでドイツ語圏をはじめ欧米において「移民文学」や「越境文学」「異文化間文学」などの枠組みで、多和田文学が議論されることは多々あったが、日本独文学会で取り上げるのは今回初めての試みとなるゆえに、ドイツ語と日本語の両方の作品を扱うことでその意義もいっそう深まるだろう。「エクソフォニー」の文学を提唱する多和田葉子は、常に新たな文学的地平を求め、言語実験・遊戯、自己翻訳、異質なるもの、
他者性、語りの輻輳性、変身、シュルレアリスム、フクシマ等々、ジェンダー論からメ
ディア論、環境問題、動物・生命倫理問題に至るまで実に多種多様な主題に向きあう変幻自在な「移動作家」でもある。世界中を移動しながら、小説、エッセイ、詩、戯曲など多様な文学ジャンルの作品を日独両言語で執筆しつつ、朗読会やシンポジウム、さらには詩的パフォーマンスをも精力的に演じ続けている。
多和田葉子の文学世界を表す特徴として以下の項目が挙げられる。
1

分断と排外主義、不寛容といった現代社会に対抗する文学のあり方

2

リアリズム（現実）とフィクション（幻想）の境界を超え出る視点、文学ジャンル（詩、小説、散文、劇作、エッセイ）の横断性、パフォーマンスと声、音楽（ピアノ：高瀬アキ）とのコラボレーション、劇団らせん舘の上演など

3

メディア論、環境問題、動物・生命倫理問題、移民・民族問題、新たな冷戦、ディストピアなどのアクチュアルな社会的主題、ポストモダン、ポストコロニアルの文
学

4多様なる複数の視点（語り手）への志向、主体の消失、越境、脱領域、マイナー文学、ジェンダー論など「周縁・辺境」からの視座

5

翻訳論、アヴァンギャルドの変成言語、新たな言語表現、言語革新、多言語性、エクソフォニー、オムニフォン、クレオールなど

6

批判的および創造的思考、始原（神話・民話）への遡及と志向、時間的跳躍、語り手の偏在、変身譚、移動するアイデンティティ、コスモポリタニズムなど

7

現代文学、世界文学における位置づけ（インター・トランス・カルチュラルな文学）

1以上列挙した諸特徴のなかで最も根源的な特質として言語的革新性と語り手の多重化を取り上げてみる。大学卒業後すぐ 22 歳でドイツへ渡って以来、日本語からドイツ語へと生活言語を変えていく過程の中で、日本語の崩壊とゆらぎ、ドイツ語の習得と表現不能性との葛藤および身体化のプロセスを深く経験することにより、両言語のはざまに見えてくる言語表象のあり方や言語変容のプロセスを実感し思考するようになった
多和田は、ドイツ語も日本語も通常の表現から逸脱し、脱臼した異言語として立ち現われる位相を経験してきた。自分のことばを一旦喪失し、自分の考えや感情を「翻訳する」
言語として再発見したことが、以後の創作原理と執筆動機の起点となった。それは複数の安定した「国民言語」の中に浸かるのではなく、その間にある中間地帯に身をおくこと、いわば宙吊りにされた言語空間に漂うことを意味する。そのとき言語自身が持つ異質さと形象性から多和田文学特有のシュールな物語も紡がれていった。詩的言語と異化された言語、言語遊戯など、ドイツ語圏「移民文学」に特徴的なエスニックな文化衝突から逃れ自由な多和田文学の原初的原動力と詩的想像力が生まれたのである。
語り手の問題についていえば、一人称、二人称、三人称という規範文法上の語り手の視線が安定することなく交錯し、主人公の視点が変容し多重化され、登場人物の視点自体も変転する。登場人物たちも老若男女実に多様であるばかりか、ときには白熊や死者、あるいは事物自体に変身し、それらの視点から事象が語られる。また語り手が人物の上から俯瞰するような神の視点から、絶えず人物内の視点に入り込みつつ、変形しずらされて、また新たな視点が導入されるため、描写対象への同一化と距離化が見られる。このようないわばポストモダン的な小説の特徴を備えつつ、民話や神話のモチーフを取り入れるという一見「古風な」説話法も現れる。そして最後に語り手自身が消失して事物が語り出すといったシュールな構造を持つ場合もある。このような言語革新と語りの前
衛性は、文学史的に見れば、近代文学を否定して生まれてきたポストモダン文学の特徴を備え、1960 年代のウィーン前衛詩運動（H.C.アルトマンやヤンドルなど）やフランスのヌーヴォロマン、あるは文化衝突や多重化されたアイデンティティを主題とする現代の「移民文学」やクレオール文学にも通じる面がある。
本論集は 2020 年 11 月 21 日にオンラインで行われた日本独文学会秋季研究発表会におけるシンポジウム「言語を逍遥する詩人、多和田葉子の文学をめぐって」での発表および議論を冊子にまとめたものである。このシンポジウムでは、多和田葉子の文学の特徴と方向性を明らかにすることを試みた。
まず齋藤は、多和田のドイツ語の修士論文を取り上げ、ハムレットのドイツ語訳をもとに日独英三言語間の翻訳をめぐる問題性を読み解いた。次に谷本は、アンネ・ドゥー
デンのエッセイ翻訳をめぐる作品『文字移植』を取り上げ、翻訳が有する根源的問題を考察し、越境的な視座を探求した（事情により要約に留める）。さらに越川は、日独両言語作品『ボルドーの義兄』を中心に「自己翻訳」の問題を検討し、作者と翻訳者のヒ
エラルヒーの崩壊を論じた。続いて谷口は、日本の近代化と異文化接触を扱うドイツ語
戯曲作品を解釈することによって、多和田のドラマツルギーの特質を解明した。最後に2

松永は、多和田の語りにおける実験がグローバル化とどのように関わっているか、また他の作家と比較しつつ語り手を無効化する試みを探り、近代文学の脱構築を検証した。
このように多和田の初期作品から最新作まで、作品の成立順に発表することにより、翻訳論からドラマツルギー、語り手論にいたる、首尾一貫した多和田文学の問題意識のあり方と特徴が明らかになった。今後さらに多和田文学の持つ多様性と広がりについても種々検討することで、ドイツ語圏および日本語圏の現代文学における位置づけについても、さらには世界文学をめぐる議論にも参与しうる視座を探求し、ひいては現代社会の孕む危機的状況に立ち向かう文学の力強いあり方への展望を開くことができるよう願いたい。
なお本シンポジウムの前後に、谷川道子、山口裕之、小松原由理（共編）『多和田葉子/ハイナー・ミュラー―演劇表象の現場』（東京外国語大学出版会、2020 年）と谷川
道子、谷口幸代（共編）『多和田葉子の＜演劇＞を読む―切り拓かれる未踏の地平』（論創社、2021 年）が相次いで刊行されたが、そこには多和田の演劇世界のアクチュアルな諸相が生き生きと展開されており大変興味深い。谷川氏の指摘する通り、世界中を飛び跳ねる「ミツバチ葉子」の演劇に「ホモ・テアトラーリス」を見て、「生身の自らの言
葉と身体と直感の共感力、人間力、生命力の居場所」を探る多和田の演劇表象世界は世
界演劇の一つの方向を示しているように思われる。
読者諸賢の閲読とご批評をお願い申し上げる。
討論記録作成と編集作業については越川氏や谷本氏、齋藤氏の献身的なご協力をいた
だいた。ここに心より感謝申し上げたい。
土屋勝彦

3ハイナー・ミュラーの翻訳『ハムレット』分析――多和田葉子の修士論文第三章「『ハムレット』の「翻訳」と『ハムレットマシーン』」をもとに
齋藤
1.

由美子

はじめに
多和田葉子が 1991 年にハンブルク大学に提出した修士論文「ハムレットマシーン（と）の <読みの旅> ―ハイナー・ミュラーにおける間テクスト性と再読行為（Eine<Lesereise> (mit) der Hamletmaschine. Intertextualität und Relektüre bei Heiner Müller）」は、
長い間、一般の読者はもちろん研究者にもほとんど知られていなかったが、2020 年 10
月に谷川道子氏の主導のもと日本語に翻訳され、多和田とミュラーに関する書籍に所収される形で公刊された。谷川氏はこの修士論文について、多和田文学全体ともかかわる「テクストへの沈潜と解体」（谷川、2020 : 25）および「多層的・多義的・産出的な読みの行為そのもの」（同上）であると的確に指摘している。本稿では、この多和田の読みが具体的に何をもたらしているのかを主に修士論文の第三章「『ハムレット』の「翻訳」と『ハムレットマシーン』」に焦点を当てて考察したい。
この章は「遠足（Ausflug）」（多和田、2020 : 3）と名付けられているように、「ハムレット・マシーン」を直接、論じているその他の章とは異なり、この作品の成立に密接にかかわりのある、シェイクスピアの悲劇『ハムレット』（1601）のミュラーによるドイツ語訳を分析している。ミュラーは、演出家のベンノ・ベッソンの依頼でマティア
ス・ラングホフの協力のもとに、マイク・ハンブルガーとアドルフ・ドレーゼンによる
先行する翻訳を参照しながら 8 週間で『ハムレット』を翻訳した。1976 年に完成したこの翻訳「ハムレット（Hamlet）」は、ハンブルガー/ドレーゼン訳にかなりの程度まで一致しているが、ミュラーのいくつかの変更箇所は独自のものであり、ハンブルガー/ドレーゼン訳に示唆を得たことについて謝辞を述べることを条件に、新訳として認められることになった（Müller, 2004 : 835）。

2.

ミュラー訳における逐語性
多和田は修士論文の第三章で、ヴァルター・ベンヤミンの翻訳論を援用しながら逐語性の重要性に言及し、ミュラー訳の分析をする際に、原作の英語と翻訳のドイツ語の間に語源的な親縁性がある場合、逐語訳とみなすことにすると述べている。

4

例えば「Maschine」［ドイツ語］と「machine」［英語］のように、翻訳された語が「オリジナル」の語と語源的に直接、同系であれば、それを「逐語的」翻訳と・ ・呼ぶことにする。その際、重要なのは、意味領域における相違である。「逐語的」に翻訳された語が、「オリジナル」の語の意味するものを常に意味するとは限らない。そのため「内容」を媒介しようとする翻訳者は、場合によっては、意味がより近いほかの語を選ぶ。だが、「逐語的」翻訳者は、新しいアイディアを読みにもたらすために語源的に同系の語をあえて用いる。のちほど詳述するが、「Maschine」の場合、こうしたやり方で翻訳されている。さもなくば、「ハムレット＝マシーン」［Hamlet-Maschine］という言葉は『ハムレット』から誕生しなかっただろう。（多和田、2020 : 146-147）「machine」が用いられているのは、ハムレットがオフィーリアに書いた手紙の結語「Thine evermore, most dear lady, whilst this machine is to him, Hamlet」（同上、162）であるが、通常は以下のように「肉体」という意味で解釈される。「永遠に、最愛の人よ、
この身が自分のものであるかぎり、ハムレット」（同上）。ミュラーは次のようにあえて訳語に「Maschine」を選択している。
「Dein für immer, teuerste Lady, solange diese Maschine
ihm gehört, Hamlet（永遠に、最愛の人よ、このマシーンが自分のものであるかぎり、ハムレット）」（同上）。本稿では詳しく論じられないが、この訳語「Maschine」が多和
田に『ハムレット』を新たに解釈するきっかけを与えている。1
また、多和田はミュラーが「motive」［英語］を「Motiv」［ドイツ語］と翻訳していることに言及し、その効果について指摘している。この場合、英語にもドイツ語にも「動機」及び芸術作品の「モチーフ」という意味がある。しかし、この語が用いられる以下の文脈では、ドイツ語において「動機」という意味では通常用いられないために、「Motiv」
は文の内容に対して異質であり続け、ハムレットの役者としての存在に目を向けさせる 2。原文: What would he do,/ Had he the motive and the cue for passion,/ That I have?（あの役者ならどうするだろう、／もし彼に私と同じ、／情熱の動機ときっかけがあったら？）。
ミュラー訳: Was täte er / Hätte er zur Leidenschaft Motiv und Stichwort / Wie ich?（あの役者ならどうするだろう、／もし彼に私と同じ、／情熱のモチーフときっかけの台詞があったら？）（多和田、2020 : 147）。
多和田が修論の中で指摘しているように、テオドール・フォンターネは「machine」を「Körper」と翻訳している（多和田、2020 : 162-163）。「エリザベス時代人は人体を“機械”と考えていた」（野島、2002:
101）ようだが、シェイクスピアが初めて「肉体」という意味で「machine」を用いたという（高橋/河合、
2001 : 173）。それならば、原作の「machine」は現代英語においても当時の英語においても異質であると言えるだろう。ドイツ語訳では、ミュラー訳以外にもハンブルガー/ドレーゼン訳などいくつかの訳において「Maschine」が用いられているが（Shakespeare, 2013: 43）、日本語訳では、「肉体」あるいは「身」、「五体」などを用いて訳され、原語については注で補足されていることもある（野島 101）。
2
比較的新しいフランク・ギュンター訳とシャネレクク/ゴシュ訳はミュラー訳と酷似している。ミュラー
訳は『ハムレット』の一般の読者の目に留まることはあまりないが、部分的に新訳に受け継がれていると言えるかもしれない。
1

5

3.

「wildness」の翻訳不可能性
さて、本稿で取り上げたいのは、上記の二つの例と比べてより多義的な「wildness」［英語］の翻訳である。「wild」［英語］には、「野生の」、「自然のままの」、「野蛮な」、「乱暴な」「激しい」、「狂気じみた」、「熱狂的な」、「乱雑な」、「激怒した」など様々な意味があるため（『ジーニアス英和辞典』改訂版：2061）、その名詞形「wildness」の意味を一つに決めるのは困難である。とはいえ「wild」［ドイツ語］にはほぼ英語と同じ意味があるので（『独和大辞典』第２版 : 2688-2689）、多義性を保ったまま「Wildheit」を用いて「wildness」を翻訳することはできる。他方、日本語に翻訳する場合は事情が異なる。執筆者は多和田の修士論文の第三章の日本語訳に携わったのだが、なかでもこの語の翻訳不可能性に直面させられた。多和田はまず「言語とのかかわりにおける」ハムレットの変化が繰り返し「狂気」と呼ばれると指摘した上で、ガートルードがハムレットの変わり様を「wildness」とみなし、ミュラーがその語を逐語的に「Wildheit」と翻訳していることに言及している。当該箇所の原文とミュラーのドイ
ツ語訳、ミュラー訳の日本語訳を引用する。3
And for your part, Ophelia, I do wish
That your good beauty be the happy cause
Of Hamlet’s wildness ; so shall I hope your virtue
Will bring him to his wonted way again,
To both your honours.
(Shakespeare 203)
Und für dein Teil, Ophelia, wünschte ich
Daß deine Schönheit der glückliche Grund sei
Von Hamlets Wildheit, und so will ich hoffen
Daß deine Tugend ihn uns wiedergibt
Zu Eurer beider Ehre.
(Müller 47)
それから、おまえのことだけれど、オフィーリア、
おまえの美しさが、 ハムレットの野性の幸せな原因であってくれればと願っています。また、さればこそ、おまえの美徳でハムレットが私たちのところにもどってきますように。
その他の箇所においては、原文の後にドイツ語訳のみ引用する。引用中の下線はすべて執筆者による。
原文の一部を引用する場合は、ミュラー訳の後に括弧で原文を補足する。英語の原文『ハムレット』の引用の場合には、引用後に著者名とページ数を記す。その翻訳や註の引用の場合は訳者名を記し、いずれもその後にページ数を記す。
3

6

お二人に敬意を表して。
（多和田、2020 : 166）
拙訳において「Wildheit」の訳語として「野性」を当てたが、それは多和田の次のような解釈に基づいている。
なぜハムレットと彼の態度が、野性、つまり人間の「自然状態」に喩えられ得るのか、すぐには理解できない。この場合、せいぜい「野性」を「理性」に対立するものと捉えることができるくらいだ。すると、野性の中に入ることは、理性の外に出ることを意味する。
ガートルードは「野性」の原因をオフィーリアの「美しさ」と関連づける。以下、「野性」と「美しさ」という二つの言葉を、いずれの意味も定義しないまま―この文脈ではどちらにしても定義できないのだが―アレゴリー像として扱いたい。（多和田、2020 : 165-166）
このように多和田は「Wildheit」の意味を確定しないまま、語源に関わる「自然状態」に結びつけてこの語を解釈している。この多和田の読みによって、ミュラー訳の「Wildheit」および原文の「wildness」は謎めいた魅力を放つ。一般に、この二つの語が特に読者を立ち止まらせて、その意味を熟考させるような力があるかどうかは疑問である。ハムレットの底なしの悲しみや怒り、狂気という意味にとれば何ら問題はない。実際、ミュラー訳以外のドイツ語訳においても「Wildheit」という訳が散見している。こうした訳の存在は、この語それ自体が文脈上、特異なものではないことを示していると言えるだろう。4ちなみに『大修館シェイクスピア双書』のなかでは「wildness＝madness」というように等号で結ばれ、「母としては『狂気』とは言いたくない。彼女はその目で息子の狂気を目撃するまで mad という言葉を用いない」（高橋/河合 213）と解説されている。5日本語訳ではこうした言葉遣いの差異に配慮するかのように、「乱心」（河合 97、
野島 140）、心の乱れ（松岡 118）、狂乱（小田島 108、福田 93）など、「狂気」という意味に限りなく近いが些か異なる表現が用いられている。これらのドイツ語訳や日本語訳の場合「自然状態」とは結びつき難い。
しかしすでに述べたように多和田は、「言語とのかかわりにおける」ハムレットの変化が「Wildheit」と呼ばれていることを強調している。「Wildheit」という語について考察するとき、次のハムレットの態度は重要である。本稿で詳細に述べることはできない
が、ハムレットは文脈から対話者の言葉の内容を汲み取るのではなく、あえて個々の語にこだわる。多和田は、ポローニアスがそのようなハムレットの状態を「狂気」の徴候

それ以外のドイツ語訳において「wildness」は「verstört」、「Rasen」、「Irrsinn」等で翻訳されている。
後にガートルードとハムレットの対話中、ハムレットにしか見えない亡霊が現れる。そのときガートルードは「Alas, he's mad!」（Shakespeare, 1877 : 297）と叫ぶ。
4
5

7

とみなしていることに言及し、「『狂気（Wahnsinn）』という言葉はこの場合、『意味（Sinn）』との異常なかかわりが見てとれるという限りにおいてふさわしい。意味と言語はハムレットの耳の中で、ばらばらになってしまう」（多和田、2020 : 149）と述べ、さらにこうした「ハムレットの逐語性の遊戯」（152）が、ミュラー訳ではいっそう際立たせられていることを指摘している。そのため、「狂気（Wahnsinn）」というよりむ
しろ、「荒れ狂う」「乱暴な」「熱情にかられた」「抑制されない」など、ハムレットの激しい感情を連想させる「Wildheit」という語は、上記の引用箇所の文脈にはそぐわないように思われる。
したがってハムレットの変容を言語に焦点を当てて考察するならば、「Wildheit」を「自然状態」とのかかわりで解釈する方向に行かざるを得ない。つまり、ハムレットは
狂気のふりをして意図的に言語遊戯をしているように見えるが、言表内容を崩壊させ言語そのものを前景に押し出すうちに、自身がコントロールしていたはずの言語が野生化
し、ハムレットの手に負えなくなってしまったのではないだろうか。ベンヤミンがローベルト・ヴァルザーの作品の特徴について述べていた「言語の野生化（Sprachverwilderung）」（ベンヤミン、1996 : 99）（Benjamin, 1977 : 325）6 が想起される。言語遊戯をしているうちに、コミュニケーションの道具として言語を用いていた時には意味を持っていたハムレット自身も、ばらばらになり野性化せざるを得なくなる。
ミュラー訳では、ガートルードがハムレットの変容について述べる少し前、第三幕第一場の冒頭でも、クローディアスがハムレットの狂気（Wahnsinn）と関連づけて「wild」という語を用いている。7And can you, by no drift of circumstance,
Get from him why he puts on this confusion,
Grating so harshly all his days of quiet
With turbulent and dangerous lunacy?
(Shakespeare 200)
Und lockt kein Dreh der Unterhaltung aus ihm
Warum er so Verwirrung anlegt und
Die Ruhe seiner Tage aufstört schrill
Mit wildem und gefahrenreichem Wahnsinn?
(Müller 46)「というのも普通われわれは、多かれ少なかれ練り上げられた、意図された芸術作品のなかから、文体の謎というものがわれわれに立ちはだかってくるのを見るのに慣れているのに対し、ここではわれわれ
は、少なくとも外見上はまったく意図のない、にもかかわらず人を引きつけとりこにする、言語の野生化の前に立たされているからである。」（ベンヤミン、1996 : 99）
7
このくだりでミュラーは、下線部だけ一言一句違わずハンブルガー/ドレーゼン訳を写している（Hamburger / Dresen 57）。
6

8

この箇所では原文に「wild」という語はないが、「turbulent（天候などが荒れ狂う、感情などがかき乱された）」の訳語として「wild」が「Wahnsinn」を修飾している。原文においてクローディアスは、ハムレットが「乱心（confusion）」のふりをしていると断定しつつも、ハムレットが自身の平穏な日々を「かき乱れた危険な精神異常（lunacy）」
で「耳ざわりに軋ませている」と述べている。つまり、「乱心」は意図的にしているが、「精神異常」によって、ハムレット自身にも耳ざわりな軋みをもたらしているとも解釈できる。対してミュラー訳には、ハムレットが自身の日々の安らぎを「野生的な危険に富んだ狂気」で「耳をつんざくほど驚かせて」乱しているとあり、「Wahnsinn」が非常に危険でコントロールできない野生の状態であると読むことができる。
4.

「ambition」と「Ehrgeiz」
ハムレット研究においてしばしば投げかけられる「ハムレットはなぜ復讐をためらっているのか」という問いも、ミュラー訳においては上記の「Wildheit」と関わっているように思われる。第三幕第三場で、クローディアスは一人祈りながら、ハムレット王を毒殺して手に入れたもの、罪を天に裁かれるのを恐れながらも手放したくないものが、「My crown, mine own ambition and my queen（王冠、野心の対象のすベて8、それに王妃）」（Shakespeare 278）（大場 211）であると告白している。こうして、クローディアスの「野心」が王殺害の主要な要因であることが明らかになるが、ミュラーは「ambition」
を「Ehrgeiz」と翻訳している。「Ehrgeiz」は「starkes od. übertriebenes Streben nach Erfolg
u. Ehren」（『Duden』）と定義され9、語源的には「Ehre（名誉）」と「Gier（渇望）」から成る（『Duden. Das Herkunftswörterbuch』）、文脈から良い意味でも悪い意味でも用いられる両義的な言葉である。クローディアスの場合、兄弟殺しの原因である「Ehrgeiz」
は無論、否定的な意味合いを帯びている。父親を卑怯な手で殺されたハムレットが、同
じく父を殺されたレアティーズが強く願うように、父の「Ehre（名誉）」のために復讐したいと願うのは「自然」であるが10、ミュラー訳では、まさにこの「Ehre」と「Ehrgeiz」という語と意味が、ハムレットの耳のなかでばらばらになって崩れてしまうのである。
例えば第二幕第二場において、すでに「Ehrgeiz」という語は解体されつつある。ハム
レットが友人のローゼンクランツとギルデンスターンに「デンマークは牢獄だ」と主張したことがきっかけで、「Ehrgeiz」をめぐる議論が始まる。

『オックスフォード現代英英辞典』において、「ambition」は「something that you want to do or achieve
very much」あるいは「the desire or determination to be successful, rich, powerful, etc」と定義されている。具体的に何を渇望しているのかはこの語からは理解できない。
9 ドイツ語訳では「野心の対象」よりむしろ「野心」自体と解釈できる。毒殺したのちに野心をさらに得たのである。「ambition」はドイツ語で通常「Ehrgeiz」と翻訳されることが多いが、この箇所で「Ehrgeiz」
をあえて選択しない翻訳者も多い。例えばホルガーは、「die Erfüllung meines Machttriebes」（Holger 199）。
ほかにも「Herrschlust」「Hochmut」など。
10「Revenge his foul and most unnatural murder」（Shakespeare 98）「If thou hast nature in thee, bear it not」
（Shakespeare 105）89

Rosencrantz:

Nun, dann macht es Ihr Ehrgeiz (ambition) dazu. Es ist zu eng für Ihren
Geist.

Hamlet:O Gott! Ich könnte eingesperrt sein in eine Nußschale und mich für einen
König unendlichen Raumes halten, wär es nicht, daß ich böse Träme habe.

Guildenstern:

Welche Träme in der Tat Ehrgeiz (ambition) sind: Denn die Substanz desEhrgeizes (the ambitious) ist nur der Schatten eines Traums.

Hamlet:Ein Traum ist selbst nur ein Schatten.

Rosencrantz:

Sicher, und mir scheint Ehrgeiz (ambition) von so luftiger und leichter
Eigenschaft, daß er nur eines Schattens Schatten ist.

Hamlet:Dann sind unsre Bettler Körper und unsre Herrscher und gespreizten
Helden Schatten der Bettler. Sollen wir zu Hof? Denn, Ehrenwort (by myfay), ich kann nicht räsonieren.

(Müller 39, Shakespeare 154-155)
この議論のなかで、最初はハムレットを称えるかのように肯定的な意味で用いられていた「Ehrgeiz」が、徐々に価値のないものにずらされている11。さらに、ミュラーは「bymy fay（実に、本当に）」を「Ehrenwort」と翻訳しているため、12「Ehrgeiz」を連想させる「Ehrenwort」は「誓って」という通常の意味をかき乱す。「Ehrgeiz」同様、ハムレットの名誉（Ehre）の言葉（Wort）も影のようにはかないものに見え、そもそも「Ehrenwort」
が請けあうはずのハムレットの「理屈っぽく議論することができない」という主張が信頼の置けないものになる。
ドイツ語訳「Ehrgeiz」と「Ehre」との形式上の類似は、その原文の語「ambition」と「honour」には見出せない。しかしこの二つの語が内容上、直接、結び付けられて用いられている箇所がある。第二・四折本にのみ存在するハムレットの最後の独白においてである。ノルウェイ王の甥、フォーティンブラスが全く価値のない土地のために自身と2 万もの兵の命をかけて戦おうとしている場面で、その途上を目撃したハムレットは以下のように述べる。
Geführt von einem Prinzen, zart und vornehm
Sein Mut gebläht von himmelstürmendem Ehrgeiz (divine ambition)
Schneidet dem ungewissen Ausgang Fratzen
Und gibt, was sterblich und gebrechlich ist
Dem Schicksal und dem Tod und der Gefahr preis
Für eine Eierschale. Wirklich groß sein
日本語訳においては、はじめに「大志」と呼ばれていたものが「野望」に変化していく訳も見出せる（河合 78）。「ハムレット」訳全体において「ambition」の日本語訳の差異については改めて考察したい。
12
この箇所もハンブルガー/ドレーゼン訳と一致している（Hamburger / Dresen 48）。こうした訳はそれ以外のドイツ語訳には見出せない。
11

10

Heißt, nicht sich rühren ohne großen Grund
Doch Kriegsgrund finden groß in einem Strohhalm
Wenn es um Ehre (honour) ist. Wie steh ich daMein Vater tot, geschändet meine Mutter
Stachel genug meinem Verstand und Blut
Und laß es schlafen? Und seh zu meiner Schande(Müller 76, Shakespeare 325-326)
この独白において、「名誉（honour）」に関わることならば藁しべの一本にも戦争の理由を見出すことが真の偉大さとみなされ、その模範としてフォーティンブラスの「神聖な野心（divine ambition）」に言及されている。このくだりのほとんどのドイツ語訳において「Ehre」と「Ehrgeiz」が見出されるが、ミュラー訳では、上記にも示したように、「Ehrgeiz」と「Ehre」が繰り返し結び付けられているので、意味合いが異なってくる。
つまりミュラー訳においては、このハムレットの独白において「Ehrgeiz」の「Ehre」が再び前景に押し出され、「Ehre」を渇望しているものたちと、フォーティンブラスが重なり合うのである。13
リチャード・A・レイナムは『雄弁の動機』のなかで、フォーティンブラスは「型通りの人物にすぎず、みずから象徴するものは真の動機ではなく、むしろ軍人の名誉である」（レイナム、1994 : 184）と指摘し、次のように述べている。
デンマークは好戦的国家である。軍人としての名誉は、デンマークにあっては一般に是認された動機であり、フォーティンブラスが王位を継承するのも至極当然である。名誉が腐れはてたデンマークを癒やし、その正当な価値を回復するだろう。ハムレットは軍人としての名誉のなかに人間生活にとって充全な動機が発見できぬゆえに、世の中を正すことができない。（中略）シェイクスピアは創作家としての全生涯にわたって、軍事的な動機が心底から人間の心を満足させるという事実に引きつけられ、またそれゆえに困惑する。そうした動機は、世俗的ながら崇高な献身を生み、それが宗教的献身と同じく、すべて捨てるゆえに、すべてをとりもどすのである。（同上、184）

ハムレットも自身を否定的な意味合いで「野心家である（ehrgeizig, ambitious）」（Müller 49, Shakespeare219）とみなし、第三幕第二場では、劇中劇の俳優（道化）の「野心（Ehrgeiz, ambition）」（Müller 52,
Shakespeare 230）にも言及している。後者は、執筆者が参考にしたほとんどの日本語訳において、「役者根性」（野島 155）や「得意がって」（大場 171）などの表現を用いて訳され、「野心」の類語は唯一「野望」（河合 106）のみであり、野心とは結び付き難いが、俳優（道化）の野心についてのハムレットの言
葉は、シェイクスピア（芸術家）自身に向けられているようにも感じられる。
1311

レイナムは軍事的な動機として「名誉」をとらえているが14、以下に示すように、ミュラー訳においては「Ehre」を含む特異な表現のせいで、少なからぬ軍人ではない登場
人物たちも名誉を強く願い求めているように見える。
5.

「Ehre」をめぐる言葉遊び
第一幕第三場において、レアティーズとポローニアスがオフィーリアにハムレットとの交際を慎むように説得するシーンで、2 度、オフィーリアの「名誉（honour）」（Shakespeare 63, 71）つまり「純潔」（野島 48）15に言及されている。『ハムレット』
において女性の「純潔」は、オフィーリアが家族の警告に従ってハムレットから距離を置こうとする要因であるだけでなく、夫の死後、日ならずして結婚したガートルードへのハムレットの怒りにもつながる主要なテーマであるが、ミュラーは「Ehre」という語で「honour」を翻訳するだけでなく、その少し後のオフィーリアとポローニアスの会話の中で、「Ehre」をことさら際立たせている。
Ophelia:

My lord, he hath importuned me with love
In honourable fashion.

Polonius:

Ay, fashion you may call it ; go to, go to.

(Shakespeare 72)
Ophelia:

Mylord, er hat mit Liebe mich bedrängt
Ganz ehrenhaft.

Polonius:

Ja, Ehren sind mir das, geh weg, geh weg.

(Müller 19-20)
原文でポローニアスは、オフィーリアが「manner」という意味で用いている「fashion（やり方）」を、わざとレアティーズがその前で述べていた「fashion（最近の流行）」と同様の意味にとっている（大場 58）。対してミュラー訳では、ポローニアスはオフィーリ
アの「ehrenhaft（立派に）」の「Ehren」を用いて言葉遊びをしている。つまりポローニ
アスは、娘の「Ehre」を奪おうとしているハムレット に不信を抱いているが、そのハム

第一幕第一場では、フォーティンブラスの父であるノルウェイ王フォーティンブラスが、ハムレット王と戦って敗れたことが語られる。その際、ミュラーはノルウェイ王を描写する「ambitious」を「ehrgeizig」という語を用いて訳すだけでなく（Shakespeare 10, Müller 7）、「emulate pride」を「Stolz undEhrgeiz」と訳し、王に「Ehrgeiz」があったことを強調している（Shakespeare 14, Müller 7）。ハンブルガー/
ドレーゼンは「ambitious」を「stolzen」（Hamburger / Dresen 8）、「emulate pride」を「schlimmer Hochmut」（Hamburger / Dresen 9）と翻訳している。他のドイツ語訳もミュラー訳とは異なる。
15 はじめの「honour」はしばしば「名誉」とも訳されている。
「大切な操の宝箱を開けてしまおうものな14からだ

ら、おまえの名誉にどれほどの傷がつくことか」（河合３４）。二度目の「honour」は「嫁入り前の体」（野島 53）というような訳がほとんどである。

12

レットの求愛の仕方が素晴らしかったと主張するオフィーリアに、「光栄です（Es ist
mir eine Ehre）」という言い回しを誇張するかのように、「それは私にとって数々の名誉です（Ehren sind mir das）」と皮肉を言っているのである。同時に、「ehrenhaft」という語の「ehren」に注意が向けられると、オフィーリアがハムレットを複数の「Ehren（名誉）」があるために称賛しているようにも聞こえてくる。
また、文脈上ほとんど意味のない常套句でさえも、ミュラー訳では「Ehre」を文字通り読まざるを得なくなる。「Wildheit」に関してすでに引用したガートルード の台詞をもう一度、見てみよう。
Und für dein Teil, Ophelia, wünschte ich
Daß deine Schönheit der glückliche Grund sei
Von Hamlets Wildheit, und so will ich hoffen
Daß deine Tugend ihn uns wiedergibt
Zu Eurer beider Ehre (To both your honours).
(Müller 47, Shakespeare 203)
ガートルード はオフィーリアの美徳でハムレットの「Wildheit」が治癒できるのではな
いかと願っている。結語は、ハムレットとオフィーリアへの敬意を示した形式上の表現だろう。16しかし、すでに言及したように、このすぐ前の第二幕第二場で、ハムレット
は友人たちに「議論の得意なのが揃っている」（大場 121）宮廷へ行こうと当てこすっていた17ので、第三幕第一場の宮廷の場面の冒頭近くで、ガートルードが「Ehre」という語を用いる時、「Ehrgeiz」と「Ehrenwort」の言葉遊びが思い出される。そのため、ハムレットが正気に戻るようにというガートルードの願いは、文字通りオフィーリアとハ
ムレットの「名誉（Ehre）」のためだとも解釈できるのである。
第四幕第四場でハムレットは、「名誉（Ehre）」がかかっているならば、無謀で意味のない戦いに挑もうとしているフォーティンブラスと自身を比べて、父を殺され母を汚された自分が復讐しないのは恥ずかしいことだと独白していた。ようやく復讐する気になったのではないかと思わせる場面であるが、ミュラー訳には、レアティーズとの剣の試合の直前、ハムレットの独白における「Ehre」の重みを無効にするような表現が見出せる。第五幕第二場で、オズリックがレアティーズとハムレットの試合に関するクロー
ディアスの言葉を伝えに来たとき、ミュラーはあえて原文から逸脱する翻訳をしている。
Hamlet:I beseech you, remember—

Osric:

Nay, in good faith ; for mine ease, in good faith.

「To both your honours」の日本語訳は「お二人のために」（松岡 118）や「幸せ」（河合 97）、「お二人の仕合せにもつながることでしょう」（野島 140）など。
17 「to the court」には「裁判所に行く」「訴訟を起す」という意味もある。
16

13

(Shakespeare 426)
Hamlet:Ich bitt Euch, vergeßt nicht –Osric:

Wirklich, mein guter Lord, mir ist bequem, auf Ehre.

(Müller 100)
帽子を脱いでいたオズリックにハムレットは被るように勧めるが、オズリックは「暑いから」と断る。原文では、もう礼は尽くされたから帽子を被ってよいと再度、帽子を被るように勧めるハムレットの言葉に（高橋/河合 365）、オズリックが「本当に、（被らない方が）楽なんです。本当に。」と答えている。それに対してミュラー訳では、オズリックが、自身の発言が本当であることを「名誉にかけて」という文句で強調している。
「エリザベス朝の人々は挨拶のときを除いて、室内でも帽子をかぶっているのが習慣だった」（野島 297）。また、高橋/河合によれば「敬意からではなく、暑いから帽子を脱いだのだという屁理屈は当時流布していた。畏れ多くて帽子を被れない追従屋オズリッ
クが、この屁理屈を口にするのは彼の陳腐さを物語」っているという（高橋/河合 365）。
こうした些末な事柄を必死で押し通そうとしているオズリックの態度は、同様に習俗規
範的な価値を前提とする「名誉」を想起させ、この言い回しにおける「Ehre」という語を見過ごすことができなくなる。さらに、続くオズリックとの会話の中で今度はハムレットがこの言い回しを用いる18。
Osric:

I know you are not ignorant—

Hamlet:I would you did, sir ; yet, in faith, if you did, it would not much approveme. Well, sir?

(Shakespeare 430)
Osric:

Ich weiß, Ihr seid nicht unwissend –Hamlet:Ich wollt, Ihr wüßtets, Sir, doch, auf Ehre, wüßtet Ihrs, es würde mich nicht
sehr empfehlen. Nun, Sir?

(Müller 100)
オズリックが「ご存知だと思いますが・・・」と前置きし、レアティーズの剣の腕前について話そうとすると、ハムレットはその形式的な文言のみを独立させ文字通りに「私はあなたが無知ではないことを知っています」と解釈し、自分が無知でないことをオズ
リックには知っていてほしいが、オズリックがそれを知っていてくれたところで、自分が承認されるわけではないと答える。ミュラー訳では、原文の「in faith（本当に、実に、18

以下の引用はフォリオ版では削除されている。

14

まったく）」が「auf Ehre（名誉にかけて）」と大げさに訳されているので19、「名誉にかけて、あなたが私が無知でないことを知っていても、私はさほど承認されはしない」、
つまり「名誉をかけて」いるハムレットは承認されない （名誉にはならない）という 20、遊戯的な台詞になっている。
この後ハムレットがレアティーズと言葉を交わす場面で、「名誉（honour）」が重要な役割を果たす。ハムレットはレアティーズの「自然な感情（nature）」21や「名誉（honour）」
を傷つけてしまったことを謝罪するが、それは狂気のせいでありハムレットの仕業ではないと弁解する（Shakespeare 441）。それに対してレアティーズは、自然の感情という点ではハムレットの言葉を受け入れることができるが、名誉の問題では「しかるべき名誉ある長老がたの判断を仰ぎ和解をした先例があるかを見て頂き、名折れにならぬとわ
かるまでは、水に流すことはできません」（河合 209）と述べる。原文では、フォーティンブラスの兵をめぐるハムレットの独白の後、はじめて「名誉（honour）」という語が用いられる。そのため、ハムレットとレアティーズの対話の中の「honour」は軍人としての名誉を容易に連想させるが、ミュラー訳の場合、オズリックとの会話に「Ehre」が出てくるので、ハムレットが真面目にこの語を口にしているように思われない。22ハ
ムレットの「狂気（Wahnsinn）」はレアティーズの「名誉」だけではなく、「名誉」という語それ自体の安定を揺るがしていると言えるのではないだろうか。

その他のドイツ語訳におけるオズリックとハムレットの対話には、ほぼ「Ehre」は用いられておらず、
例えばその代わりに「Wahrlich」（Klein 293, Fontane 144）、「bei Gott」（Günther 283）などが見出される。
ただし、A.W.シュレーゲルの翻訳においては二人の会話の中に「Ehre」が 2 度出てくる。まず、オズリッ
クがレアティーズの素晴らしさを称えた時、「believe me」を「auf meine Ehre」と翻訳している。「[…] auf
meine Ehre, ein vollkommner Kavalier, von den vortrefflichsten Auszeichnungen, von einer sehr gefälligen
Unterhaltung und glänzendem Äußern.」（Schlegel 217）また、上記で引用したオズリックに対するハムレッ
トの言葉にも、似たような表現が見られる。「Ich wollte, Ihr wüßtet es, Herr, ob es mich gleich, bei meiner
Ehre ! noch nicht sehr empfehlen würde. ― Nun wohl, Herr!」（Schlegel 218）。なお、ミュラーは「in faith」を
常に「Ehre」を用いて訳しているわけではない。例えば第五幕第一場では「in faith」の訳語は「weißGott」（Müller 90）である。
20 この箇所は日本語訳ではほぼ「名誉」という語を用いて、例えば以下のように訳されている。
「そう心得てくれ、私にも多少は知識はある。しかし、実際、君がどう心得ようと、私の名誉にはならないがね。
それで？」（河合 204）21 『大修館シェイクスピア双書』によれば、「nature」は「人としての自然な感情 : 父を思う気持ち」を表す（高橋/河合 373）。この「nature」という語は、シェイクスピアの作品において頻繁に用いられている、翻訳が困難な語である。『ハムレット』における「nature」と「wild」との関係についても改めて別の機会に考察したい。「nature」はミュラー訳では「Blut」（Müller）と翻訳されている。
22 第一幕第五場において、ハムレットが亡霊と話した後、ホレイショーとマーセラスにその夜に見たことは絶対他言しないよう誓わせる時、ミュラー訳では「名誉にかけて（auf Ehre）」すでに誓った二人に、ハムレットが「剣に」誓うように、もう誓ったと反論する二人に対して要求していた。この段階ですでに、「Ehre」という語とのかかわりにおけるハムレットの変容が起きているのではないだろうか。
19

Horatio:

Auf Ehre (in faith)
Mylord, ich nicht.
Marcellus: Noch ich, Mylord, auf Ehre (in faith).
Hamlet: Auf mein Schwert.
Marcellus: Mylord, wir haben schon geschworen.
Hamlet: Kommt, auf mein Schwert, kommt.
(Müller 27, Shakespeare 112)
いくつかの他のドイツ語訳も「auf Ehre」と訳しているが、以下のような訳も見出せる。「Bei meinem
Glauben […] bei meinem Glauben」（Klein 107）、「Wahrhaftig […] bei Gott mein Prinz」（Fontane 41）。

15

英語やフランス語の ambition とは異なり、ドイツ語の「Ehrgeiz」はその語源が容易
く見て取れる。そのため、「Ehrgeiz」や「ehrgeizig」という語は、現在のように肯定的な文脈で使われるようになっても、「Ehre」、「gierig」や「geizig（物惜しみする）」という語を連想させ、些か不穏な空気を漂わせている。こうした意味とは関わらない言
葉の身体性が、ミュラー訳において特に際立たせられ、ハムレットの狂気の物語を通して読者の心をざわつかせるのである。
6.

おわりに戯曲『ハムレット』の終盤で、ミュラー訳においては、上記で言及した「Wildheit」

を連想させる奇妙な表現が見出せる。23
Even while men's minds are wild ; lest more mischance,
On plots and errors, happen.
(Shakespeare 457)
Weil noch die Geister wildgehn, eh mehr Unheil
Aus List und Irrtum wächst.
(Müller 108)
この場面でホレイショーが「人心騒然として、このままでは、陰謀、混乱に加えて、不測の惨事がいつ起こるともしれぬ」（大場 355）から、遺骸を早く壇上に安置してほしいとフォーティンブラスに頼んでいる。ミュラー訳では、「wildgehn」24という見慣れない造語が様々な解釈を可能にする。「Geister」を「死者たち」とみなせば「wildgehen」
は「（幽霊）が出る」と読むこともできる。幽霊がまたも出没し、第 2、第 3 のハムレットが生み出されれば、人々の精神は狂気に陥り（wildgehen）惨事が繰り返される。そうならないように、死者たちを祭り上げ、狂気とは無縁なフォーティンブラスを王として強国を造り上げることが目指されているのだろう。この戯曲はフォーティンブラスが死者たちを壇上に安置するよう命じるところで終わる。こうした結末に無言の批判を寄せているのは、ミュラーの「ハムレットマシーン」の最後の章に登場するオフィーリア
か も し れ な い 。 そ の 章 の タ イ ト ル は 「 wild 」 と い う 語 か ら 始 ま る の で あ る 。
「WILDHARREND25 / IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG / JAHRTAUSENDE」（Müller,
2001 : 553）
ハンブルガー/ドレーゼン訳には「wild」という語自体もここでは用いられていない（Hamburger /Dresen 131）。
24
現代の読者はこの語をデングリッシュとして受容し、「go wild（ひどく怒る、喜ぶ、発狂する）」の意味にとるかもしれない。
25 日本語版の註には、「WILDHARREND」について「ハムレットがなしえなかった拒否はオフィーリアに23

16

今日、ミュラーの『ハムレット』の翻訳は称賛されているが、まだ十分に研究されているとは言えない。26翻訳研究の分野においてもミュラーの翻訳はさほど注目されていないように思われる。27多和田は 30 年も前にすでにミュラーの翻訳に注目し、修士論文のなかで詳細に分析した。多和田の慧眼により、ミュラーの翻訳は「ハムレットマシー
ン」に影響を与えた翻訳としてではなく、それ自体として価値あるものとして取り上げられ、『ハムレット』の新たな読みを始動させたのである。さらに多和田の修士論文は、アカデミックな論考として高く評価されながらも極めて詩的であり、いまだ言葉にならない魅力を秘めている。この修士論文の読者は、多和田のテクストが投げかけている問いについて思考するよう誘われる。こうした意味で、本稿の分析は多和田文学における『ハムレット』の解釈と言えるだろう。多和田の修士論文の公刊よって、今後いかなるハムレット像が生み出され得るのか楽しみである。

【参考文献】『ハムレット』（原作）
Shakespeare, William: Hamlet A new variorum edition of Shakespeare. Herausgegeben vonHorace Howard Furness. Lippincott, Philadelphia and London 1877. In:https://archive.org/details/newvariorumediti11shak, zuletzt eingesehen am 05.05. 2021.
（ドイツ語訳）
Ders.: Shakspeare's Hamlet. Übers. von August Wilhelm Schlegel. Unger, Berlin 1800.
Ders.: Hamlet. Übers. von Hans Rothe. Georg Müller, München und Wien 1963.
Ders.: Hamlet. Prinz von Dännemark. Übers. von Theodor Fontane. Aufbau, Berlin und Weimar
1966.
Ders.: Hamlet. Übers. von Holger M. Klein. Reclam, Stuttgart 1984.
Ders.: Hamlet. Übers. von Erich Fried. In: ders.: Hamlet Othello, Klaus Wagenbach,Berlin1989, S. 7-124.
Ders.: Hamlet. Übers. von Frank Günther. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1995.
Ders.: Hamlet. Übers. von Heiner Müller. Mitarbeit von Matthias Langhoff. HenschelSchauspiel Theaterverlag, Berlin 2005.

引き継がれる。彼女は時間のない深海に行くことで歴史から脱し、車椅子に座って、時間も運動も拒否
し、沈黙という抵抗を言葉に表す」という解説があり、ヘルダーリンの詩『ライン河』からの引用であると指摘されている（ミュラー、1992 : 26）。
26 Vgl. Lehmann, Hans-Thies, Primavesi, Patrick (Hg.): Heiner Müller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung.
Metzler, Stuttgart und Weimar 2003.
Marx, Peter W. (Hg.): Hamlet-Handbuch: Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Metzler, Stuttgart und Weimar 2014.
27
ミュラーの他の翻訳についても、日本では村瀬民子氏の論文などわずかである。「ハイナー・ミュラーの創作における翻訳の可能性―シェイクスピア『お気に召すまま』翻訳をめぐって― 」（2014）17

Ders.: Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinz von Dänemark. Übers. von. Maik
Hamburger und Adolf Dresen. Reclam (E-Book), 2013.
Ders.: Hamlet, Prinz von Dänemark. Übers. von Angela Schanelec und Jürgen Gosch. In: ders.:
Schanelec Gosch Shakespeare Stücke, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 2016, S. 7133.
（日本語訳）
ウィリアム・シェイクスピア（坪内逍遥訳）『ハムレット』早稲田大学出版部、1909
年。
―（小津次郎解説注釈）『ハムレット（研究社小英文叢書）』研究社、1965 年。
―（福田恆存訳）『ハムレット』新潮文庫、1967 年。
―（小田島雄志訳）『ハムレット』白水社、1983 年。
―（松岡和子訳）『ハムレット』ちくま文庫、1996 年。
―（高橋康也/河合祥一郎編注者）『ハムレット （大修館シェイクスピア双書）』大修館書店、2001 年。
―（河合祥一郎訳）『新訳ハムレット』角川文庫、2003 年。
―（大場建治訳）『対訳・注解

研究社シェイクスピア選集８

ハムレット』研究社、2004 年。
―（野島秀勝訳）『ハムレット』岩波文庫、2002 年。
―（安西徹雄訳）『ハムレット Q1』光文社古典新訳文庫、2010 年。
そのほか
Benjamin, Walter : „Robert Walser”. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser
(Hg.): Aufsätze – Essays – Vorträge: Gesammelte Schriften. Bd. II-1. Suhrkamp, Frankfurt
am Main 1977, 324–328.
Tawada, Yoko: Eine <Lesereise> (mit) der Hamletmaschine. Intertextualität und Relektüre bei
Heiner Müller. Magisterarbeit (Universität Hamburg) 1991.
Müller, Heiner: Die Hamletmaschine. In: Frank Hörnigk (Hg.): Heiner Müller Werke 4 Die
Stücke 2. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001, S. 543–554.
Lehmann, Hans-Thies, Primavesi, Patrick (Hg.): Heiner Müller-Handbuch. Leben – Werk –Wirkung. Metzler, Stuttgart und Weimar 2003.
Marx, Peter W. (Hg.): Hamlet-Handbuch: Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Metzler, Stuttgart
und Weimar 2014.
Bibliographisches Institut (Hg.), Duden. Deutsches Universalwörterbuch, 6. Aufl., Mannheim
2007.
Dudenredaktion (Hg.): Duden Das Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. 6.
Auflage. Duden, Berlin 2020.
Oxford Advanced Learner’s Dictionary, 8th edition, Oxford University Press, Oxford 2010.

18

ヴァルター・ベンヤミン（西村龍一訳）「ローベルト・ヴァルザー」『ベンヤミン・
コレクション 2 エッセイの思想』浅井健二郎編訳、三宅晶子、久保哲司、内村博
信、西村龍一訳、筑摩書房、1996 年、97-105 頁。
ハイナー・ミュラー（岩淵達治/谷川道子訳）「ハムレットマシーン」『ハムレットマ
シーン―シェイクスピア・ファクトリー』未来社、1992 年、5-26 頁。
リチャード・A・レイナム（早乙女忠訳）『雄弁の動機

ルネサンス文学とレトリッ

ク』ありな書房、1994 年。
村瀬 民子「ハイナー・ミュラーの創作における翻訳の可能性―シェイクスピア『お気に召すまま』翻訳をめぐって― 」DER KEIM (37)、2014 年、1-18 頁。
多和田葉子「ハムレットマシーン（と）の<読みの旅> ――ハイナー・ミュラーにおける間テクスト性と<再読行為>」谷川 道子監訳、小松原由理、齋藤由美子、松村亜矢訳、『多和田葉子/ハイナー・ミュラー−演劇表象の現場』谷川道子、山口裕之、小松原由理編、東京外国語大学出版会、2020 年、53-226 頁。
谷川道子「演劇表象の現場―多和田葉子とハイナー・ミュラー」、同上、14-50 頁。
『ジーニアス英和辞典（改訂版）』大修館書店、1994 年。
『独和大辞典（第２版）』小学館、2000 年。

19

（発表要旨）Der wunde Punkt im Alphabet から「アルファベットの傷口」へ――多和田葉子『文字移植』における越境としての翻訳
谷本知沙

多和田葉子の小説『文字移植』（初出時『アルファベットの傷口』）は、文学作品の翻訳に取り組む者の葛藤をえがく物語である。言語間翻訳が抱える問題に切り込むこの物語は、これまでもヴァルター・ベンヤミンの翻訳論で提唱される逐語訳との関連で読み解かれてきた。というのも、この物語では、読者におもねる訳をよしとしない翻訳者が主人公であること、主人公の訳文として挿入される断章がリーダブルな日本語を逸脱していること、果実や衣服のモティーフが「翻訳者の使命」でベンヤミンの用いる比喩を連想させることなど、ベンヤミンの翻訳論を想起させる点がいくつもあるからである。
しかし主人公の訳文は、冒頭こそ不自然な語順で読者の意表を突くものの、過剰な読点を無視すれば、「翻訳の原像（Urbild）」としてベンヤミンが称揚したヘルダーリンの翻訳ほど「あらゆる意味の再現を完全に崩壊」させるまでには至っていない。本発表が注目するのはむしろ、物語中で主人公が翻訳するのは架空のテクストではなく、ドイツ人作家アンネ・ドゥーデンによる実在のテクスト Der wunde Punkt im Alphabet であるという事実であり、そのことが物語において持つ意義である。
このような問いを考察するにあたり、本発表ではアンネ・ドゥーデンの作風と問題意識に焦点をあてた。イギリス移住後もドイツ語で執筆し続けることでドイツの歴史を背負おうとするドゥーデンの姿勢は、神話や伝説を扱う絵画を言語に表現することで作品化される。そこで目指されているのは、現代の日常生活に溶け込んで見えにくくなっている文化の原風景を探り出し、それを批判的視点から言語化することである。このようなドゥーデンの作風は Der wunde Punkt im Alphabet にも色濃く現れている。Der wunde
Punkt im Alphabet は、聖ゲオルゲの竜退治伝説を扱う絵画を題材としたエッセイである。
ドゥーデンは、キリスト教文化の原風景をなすこの伝説の竜を「犠牲者（Opfer）」と解釈し直すことで、異物を排除する文化的圧力の可視化を試みる。エッセイはさらに、„Opfer“という語の多義性、„Drache“という語の性別など、ドイツ語に内在する問題の批
判的検討へと向かう。『文字移植』との関連で着目すべきは、このようなドゥーデンの批判的視座は、絵画から言語へのメディア間翻訳によって可能になっているという点である。つまり絵画と言語という異なるメディアを突き合わせることによって、ドゥーデ
ン自らの芸術基盤であるドイツ語に対する省察が生じているのである。
訳語の選択についてひとつの結論を出さない『文字移植』は、言い換えれば、新たな翻訳技法を提示しようとするものではない。むしろドゥーデンのテクストを翻訳する主20

人公が葛藤する姿に際立つのは、日本語という自らの芸術基盤に対する省察であり、それがこの物語におけるドゥーデンの採用が持つ意義である。ドゥーデンが行なったメディア間翻訳においても、『文字移植』における言語間翻訳においても、翻訳作業の場で翻訳者が立つことになるのは二つの異なる領域の狭間であり、そこにそれまで潜在していた側面を見出す発見的瞬間がある。この物語は、翻訳者が言葉と葛藤する姿を通じて、翻訳がこれまで当然のように思えていたものに批判的視座を投げかける契機であることを示唆している。二つの異なる領域の間の差異を媒介する翻訳は、簡単に達成される
ものではない。むしろ重要なのは，翻訳を試みるその最中に異なるもの同士の境界が現れることである。ドゥーデンから『文字移植』に引き継がれているのは、この境界から自明となっている自らに省察的視線を投げかける越境としての翻訳なのである。

21

合わせ鏡のテクスト
多和田葉子の Schwager in Bordeaux および『ボルドーの義兄』
越川
1.

瑛理

はじめに
多和田葉子作品のもつ豊かさの輪郭を描きだすための一つの方法として、彼女が二つの言語で執筆し、出版されているテクストについて考える。そのなかでも本論が大きな関心を寄せるのは、作家自らが作品を翻訳している行為―これらを一般的には「自己翻訳 self-translation」と呼ぶ―である。彼女の自己翻訳を取り上げ、一般的にそれぞれ「原典」と「翻訳」とみなされているドイツ語 Schwager in Bordeaux1および、日本語で執筆された『ボルドーの義兄』2の関係に焦点をあてる。この小説の日本語とドイツ語のテクストの関係性や構造について検討することで、実際には日本語版とドイツ語版のどちらかを留保なしに「原作」や「翻訳」と振り分けることの困難さを取りあげていきたい。多和田の作品における自己翻訳というと、日本語とドイツ語で書かれたテクス
トがあげられる。世界を移動し続け、それらを作品に反映し続ける多和田への関心の高
まりは、いまや地域を問わない。しかしながら多和田の日本語とドイツ語を併せた議論については、そうしたなかでも十分に議論がされ尽くされたとはいえないだろう。
直近の多和田研究の一つとしては、木村朗子／アンヌ・バヤール＝坂井編著の東日本大震災の「十年後の二〇二一年を一つの標として」3出版された研究論集が目を引く。本書では、多和田をはじめとした作家らが「震災後文学」と接続され、「世界文学」というコンテクストにおいて取り上げられている。本書はまた、日本文学ならびに「海外の日本文学研究者」4という視点から議論がおこなわれ、多和田に対する研究のなかでも貴重である。これまでの多和田研究は、主として彼女のドイツ語テクストを取りあげる
ドイツ文学領域からのアプローチによって支えられている。多和田の二言語執筆には、複数の研究分野からのアプローチを促す可能性を内包しながらも、現状の国民国家の言語に基づく各国文学研究の枠組みの限界に肉薄するため、議論が分野ごとに分断されたままとなる恐れもある。したがって、このような研究状況を踏まえつつ、本稿では、二言語のテクスト間の往復運動を意識的に認識し、そのダイナミクスを主題とすることで、一層踏み込んだ多和田作品への理解を試みる。

Yoko Tawada: Schwager in Bordeaux. Tübingen (Konkursbuch) 2008.
多和田葉子：ボルドーの義兄（講談社）2009。〔初出：『群像』第 64 巻，1 号（2009），6-94 頁。〕
3
木村朗子／アンヌ・バヤール＝坂井編著：世界文学としての〈震災後文学〉（明石書店）2021，509 頁。
4 同上，15 頁。
1
2

22

数々の先行研究で指摘されているように、多和田はドイツ語の環境に身を置くこと
で、言語に対する感覚や思考を深めていった作家である。多和田は 1982 年にドイツのハンブルクへ移り、現地の書籍取り次ぎ会社で働きだした。移住直後の彼女の感覚は、
彼女のエッセイ『カタコトのうわごと』5に見ることができる。初めは耳にするドイツ語を日本語にいわば直訳的に変換し、「ナンセンスの世界」をつくりあげていたという。 6
こうした経験を経て執筆された多和田のドイツ語のテクストがドイツ語話者の読者に対し、慣習的ではないドイツ語観を提示し新鮮に受け入れられたことは事実であろう。
移住による環境の変化が多和田にもたらした影響は、もちろんドイツ語のみならず日本語へも及んだ。多和田は、当時の言語危機的状況を次のように述べている。「日本語がわたしの生活から離れていってしまった感じだった。手に触れる物にも、自分の気分にも、ぴったりする日本語が見つからないのだった。外国語であるドイツ語は、ぴったりしなくて当然だろうが、母国語が離れていってしまう」。7それまで自分を取り囲んでいた日本語の世界から抜けだしたことで、多和田は改めて日本語を観察し直したといえるだろう。そして、多和田の考察の広がりは、アルファベットとの対比を通した漢字といった文字にも及び、1998 年に出版された多和田のチュービンゲン詩学講義にもこのような日本語への関心が表されている。 8本稿で扱う二作品においても漢字の表象が鍵となっているのだが、以下の項では、多和田がどのように意識的に漢字を用いているかを取り上げる。
2.

自己翻訳について先述したように作者自身が翻訳を行ういわゆる「自己翻訳」作品である二つの作品

は、はじめにドイツ語版 Schwager in Bordeaux が 2008 年 9 月に出版され、その後日本語版『ボルドーの義兄』が、『群像』の 2009 年 1 月号に掲載された。この作品に限らず、多和田のテクストには自身の作品を日本語とドイツ語でほとんど同時期に執筆するという独自の執筆スタイルをとっているものがある。多和田への先行研究では、彼女の言語観や翻訳をテーマとするものが多いものの、刊行されている特集や研究論集をみれば分かるようにドイツ語や英語での議論が中心となっている。このため、本発表が主題とするような多和田の二言語で執筆したテクストの関係性に対しては、なかなか踏み込んだ分析がなされてこなかった。本発表は、シンポジウム発表者である松永美穂 9や齋藤由美子10らの先駆的研究を下敷きとしつつ、自己翻訳の観点から分析を行う。
多和田葉子：カタコトのうわごと（青土社）1999。
同上，10-11 頁。
7 同上，11 頁。
8 Vgl. Yoko Tawada: Verwandlungen. Tübingen Poetik-Vorlesungen. 2. Auflage. Tübingen (Konkursbuch) 2001.
9 松永美穂：多和田葉子の文学における進化する「翻訳」［『早稲田大学大学院文学研究科紀要 第 2 分冊』第 48 巻，2002，77-89 頁］や Miho Matsunaga: „Schreiben als Übersetzung“. Die Dimension derÜbersetzung in den Werken von Yoko Tawada. In: Zeitschrift für Germanistik, 12 (2002), S. 532-546.を参照。
10
Yumiko Saito: Zur Genese der japanischen Textphasen von Das nackte Auge. In: Christine Ivanovic (Hg.): Yoko
Tawada. Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk. Mit dem Stück Sancho Pansa von Yoko Tawada.
5
623

自己翻訳はながく翻訳論の埒外として十分に検討されてこなかったものの、ここ数十年で auto-translation ないしは self-translation という術語のもと脚光を浴びつつある。
議論が活発となった要因には、ポストコロニアル的状況が複数言語話者の存在へと焦点をあてる端緒となったこと11や、個別の作家研究の蓄積12が開花しつつあるなど、複数の事象が作用していると考えられる。こうした自己翻訳について、Julio-César Santoyo は鏡の比喩を用いた興味深い指摘をしている。それはシンデレラの鏡を想起させるような
以下のものである、「自己翻訳においては、原文と訳文の両方が同じ者によってもたらされるので、鏡面は作者の望むように変形し歪んで見えるかもしれない」。13Santoyo が
このように述べているのは、自己翻訳では作者と翻訳者が同一であるために、翻訳する際の自由度が高くなり、その結果一般的な翻訳においては生じえない原典への修正がし
ばしば施されるためだ。この点に、一般の（作者と翻訳者が異なる人物であるような）翻訳と異なる自己翻訳の捉えられ方がみられるだろう。このような修正は、しばしば作者の特権が行使されたものだとみなされる。しかし、ここで Santoyo を引用したのは、翻訳を「鏡面」として捉えるという彼の比喩に注目したいからだ。Santoyo は自己翻訳において、原作を実像、翻訳はそれを映す「鏡像」として考えているようである。
実は多和田の作品にもそうした「鏡」のイメージを見て取ることができる。それは物語中に挿入される漢字である。ドイツ語版で使用される漢字が、日本語では鏡文字になっている。多和田は、二つのテクストを漢字の視覚的なイメージを使って「鏡」のように対照させている。
3.

漢字という表象
Schwager in Bordeaux と『ボルドーの義兄』には、漢字が異なった仕方でそれぞれ重要な表象として登場する。本を手にすると日本語版でもドイツ語版でもそれぞれ、数行から成る一節ごとに漢字が一文字ずつ添えられているのが目に止まる。この形式を考えるにあたって、日本人主人公の優奈の台詞が示唆に富んでいる。「あたしの身に起こったことをすべて記録したいの。でもたくさんのことが同時に起こりすぎる。だから文章

Tübingen (Stauffenburg) 2010, S. 285-296. 参照。
11 Jan Walsch Hoekenson / Marcella Munson: The Bilingual Text. History and Theory of Literary Self-Translation.
London & New York (Routledge) 2014 を参照。また自己翻訳論における母語や習得語との使用言語間の政治的関係もむろん重要な論点であるが、今回は詳細に立ち入らない。この点に関しては、『ドイツ文学』多和田葉子特集の拙論 Sprachlosigkeit und Unübersetzbarkeit in Yoko Tawadas Das nackte Auge und Tabi wo suru
hadaka no me. In: Neue Beiträge zur Germanistik, Band 161, S.64-81.で議論されている。
12 個別の作家研究としては、ナボコフやベケットの研究においてとりわけ活発に議論がなされている。二つの言語でテクストをほぼ同時期に執筆している、多和田の執筆により近いベケットの研究は Alan
Warren Friedman / Charles Rossman / Dina Sherzer (Hg.): Beckett Translating / Translating Beckett. University Park
(Pennsylvania State University Press) 1987.や Brian T. Fitch: Beckett and Babel. An Investigation into the Status of
the Bilingual Work. Toronto, Buffalo & London (University of Toronto Press) 1988. を参照。また、日本語での研究書は秋草俊一郎：ナボコフ 訳すのは「私」―自己翻訳がひらくテクスト（東京大学出版会），2011。
に詳しい。
13
Julio-César Santoyo: On Mirrors, Dynamics and Self-Translation. In: Anthony Cordingley (Hg.): Self-Translation.
Brokering Originality in Hybrid Culture. London (Bloomsbury) 2013, S. 27-38, hier, S. 27.

24

ではなくて、出来事一つについて漢字を一つ書くことにしたの。一つの漢字をトキホグスと、一つの長いストーリーになるわけ。」14この優奈の台詞に呼応するように小説全体として、添えられた漢字はそのあとに続く段落の内容につながりがあることに、日本語版の読者は気づくことができるだろう。一方で、ドイツ語のテクストでは、読者となるほとんどのドイツ語話者には理解できない文字としてテクストに浮かびあがることが想定される。つまり、その文字が描かれている場面と関連があるのか不明であるほか、用いられている漢字同士の繋がりの有無すらも、漢字を理解できない読者にとっては推し量ることはできない。日本語版の読者は、添えられた漢字が表す「意味」を想像することが可能であるとしたものの、日本語版ではこれらの漢字は鏡文字で表されている。
つまり、鏡文字で表された漢字は、日本語の文章のなかに組み込まれることにより瞬時に読みとることのできない文字として出現し、ドイツ語版とは違う手法でありながら、漢字を用いて理解を中断させるつくりとなっている。
上述のように優奈のメモ書きとして用いられる本作の漢字は、物語の構造自体を一種のリスト化する。一般にリストのなかでは、事柄が文章に基づき有機的な繋がりをも
つのではなく、いわば切断された事柄が羅列されているだけである。個々の項目が列挙されるリストにおいて、項目間のそれぞれの繋がりは読み手の解釈に委ねられる。本小説もまた、一つの節のなかで語られる出来事を一つの単位として、時間が行き来する物
語の構造をとっており、それぞれの節同士は時系列としてではなく、断片的に並べられている。
4.

直線的ではないテクストの構造
小説は、主人公である優奈（ドイツ語版では Yuna、以下括弧内にドイツ語版の名称を表記する）がフランスのボルドーに到着する場面からはじまる。彼女はボルドー駅でモーリス（Maurice）という名の人物と落ち合うことになっていた。そこから、ボルドー
へ旅することになった経緯が時間をさかのぼり明らかにされる。優奈はハンブルクで働いており、フランス文学者のレネ（Renée）との出会いについて、回想をしはじめる。
レネは気難しく、「優奈以外の人間を家に入れることもなかった」15と語られ、親密でありながらも緊張をともなう二人の関係性が描かれる。レネは、ボルドーに住む彼女の義兄モーリスが夏の間不在となるため、優奈のバカンスのために彼の家への滞在を勧める。そして冒頭のボルドーの到着シーンへとつながり、優奈を迎えたモーリスはその後ベトナムに旅立ち、優奈は一人になる。モーリスが去り、優奈は街で目についたプールを訪れる。そして彼女の持っていた独仏辞典が泥棒に盗まれる場面で物語が終わる。
Julia Genz はこの小説を「実験」と呼んでいるが、それは瞬間の体験を記述することで構成されているからである。16物語世界内ではボルドー到着から数時間ほどの時間しか多和田，ボルドーの義兄，77 頁。（Schwager in Bordeaux, S. 72）
多和田，ボルドーの義兄，28 頁。（Schwager in Bordeaux, S. 27）
16 Julia Genz: Inexistente Bezugsysteme. Yoko Tawadas „Schwager in Bordeaux“. In: TEXT+KRITIK. Yoko
14
15

25

流れていないのにも関わらず、優奈の記憶が頻繁に挿入され、エピソード的な物語群で小説が構成されている。これらは短い節を単位としており、節ごとに現在（フランス・
ボルドー）や過去（ドイツ・ハンブルク／日本）を間断なく行き来する構造となっている。そして、この物語構造もまたテクストのドイツ語版と日本語版の関係のように、どちらかが主となる物語記述であるかを宙吊りにしていると読めるのではないだろうか。
5.

翻訳行為に潜む創作性
本稿で扱う二つのテクストは一方をオリジナル、一方を翻訳とみなすことができるだろうか、あるいはどちらともオリジナルとしてみなされるべきだろうか。齋藤由美子の諸論考は、多和田の自己翻訳作品を主として日本語とドイツ語のテクストを対照的に分析している貴重な先行研究であり、本作品に対しても「重訳の試み−多和田葉子の作品『ボルドーの義兄』分析」と題する論文を発表している。このなかで齋藤は、この作
品が「はじめドイツ語で書かれ、そのあと日本語に翻訳された」17としながらも、そこに至るまでの経緯として、多和田が「書きたいと思っていることをまず漢字に置き換え、その漢字を今度は文章に置き換えるプロセスのなかでテクストが生み出されて」いるとみなし、多和田の潜在的な翻訳をいわば第一段階とし、テクストの翻訳を第二段階の翻訳＝日本語版を重訳のテクストであると結んでいる。18
多和田の執筆をみていくと、「原典」ドイツ語から「翻訳」日本語というような割り切れる関係とみなすことが困難な箇所が浮上する。例えば齋藤はこの作品の執筆を重層的な翻訳過程として捉えているものの、本文のレベルではドイツ語のほうを「原典」と捉えている。しかし、言葉遊びに注目すると、本文のレベルでもその構図を攪乱させる
ような仕掛けがなされていることがわかる。日本語版の『ボルドーの義兄』には、ドイ
ツ語の言葉遊びがカタカナで記されている箇所を、いくつも見つけることができる。たとえば、ドイツ語版での「Wasserdicht」を「Wassergedicht」と見間違える場面では、日本語版で「ヴァッサーディヒト(水を通さない)」や「ヴァッサー・ゲディヒト(水の詩)」と表されており、19「Schwester」と「Silvester」を言い間違える箇所では、それぞれ日本
語版で「シュヴェスター(姉か妹)」及び「ジルヴェスター(大晦日)」と表されている。20
これらはドイツ語のテクストで表現される音や響きを、日本語へ移し替えようとするものである。出版経緯を踏まえると、ドイツ語版が先に出版されたためにそれに合わせる
ように日本語版でドイツ語の言葉遊びが表現されているのだとみなされるだろう。しかしながら、翻って日本語の表現がドイツ語テクストに先立って存在していたのではない
かということが伺える箇所もまた存在する。
Tawada. Heft 191/192 (2011), S. 63-69, hier S. 63.
17 齋藤由美子：重訳の試み−多和田葉子の作品『ボルドーの義兄』分析［『れにくさ：現代文芸論研究室論集』第 2 巻，2010，162-180 頁］162 頁を参照。
18
齋藤，同上，173 頁。
19
Tawada, Schwager in Bordeaux, S. 185f.; 多和田，ボルドーの義兄，205 頁。
20 Tawada, Schwager in Bordeaux, S. 22.; 多和田，ボルドーの義兄，23 頁。

26

本作の表題に掲げられている「義兄」に接続するように、日本語における「音」と「弟」をかけた場面がある。そこでは優奈が家族成員についての謎かけを行っており、日本語における「姉妹」および、ドイツ語の「シュヴェスター」の語の用法の非対応性について取り上げるなかで、兄弟の使い分け、また義理の兄弟を示す際の不明確さについても言及し、弟は「オトオト」であり、「オトとは音のことだが、それはただの偶然で、弟とは関係ない。」と述べる。21この箇所はドイツ語においては、説明として展開されるのみ22で、日本語における音と弟という言葉遊びが際立っているといえる。このような、日本語版での言葉遊びは以下のような場面でもみることができる。

成功という言葉はレネの口から出るといつも性的な色がついた。この間、あるテ
ル・アビブ出身の女性作家について、「あの作家びっくりするような成功をおさめた」と言っていたが、それが、「びっくりするような性交をおさめた」と聞こえた。23〔原文ママ〕
ドイツ語版では隠
Das Erfolg war immer sexuell gefärbt, wenn es aus Renées Mund kam. Sie sprach voneiner Autorin aus Tel Aviv, die in den letzten Jahren umwerfenden Erfolg gehabt habe. Esklang aber als hätte Renée gesagt: die Autorin hat umwerfenden Sex gehabt. 24とされている。日本語版では、「成功」という言葉の音から「性交」を連想していくのに対し、ドイツ語版ではこのような音のつながりが表現されているのではなく、日本語の「成功」と「性交」に意味が対応するドイツ語の「Erfolg」と「Sex」という単語で場面が展開されている。ここでは、同音異義語の日本語の表現が先立って考えられていたのではないかと思える言葉遊びが成立している。したがって、後から書かれたはずの日
本語テクストが先立つドイツ語テクストに包含されている可能性が生じ、二つのテクス
トにまつわる「原典」と「翻訳」の区分を撹乱させる。
このように対照比較すると、一見ドイツ語に「忠実な」日本語のテクストであるように見えるものの、細部を見ることによって、ドイツ語と日本語のテクストの前後関係を揺るがすような例が現れることがわかる。
「弟」の例でみたように、物語内容において、

多和田，ボルドーの義兄，24-25 頁。
当該箇所引用：Der Ehemann einer jüngeren Schwester heißt Otooto. – Oto und dazu noch einmal Oto? Also
zweimal Oto? Oto bedeutet Ton, es ist ein Zufall. es hatte nichts mit dem jüngeren Bruder zu tun. Tawada, Schwager
in Bordeaux, S. 24.
23
多和田，ボルドーの義兄，27 頁。
24 Tawada, Schwager in Bordeaux, S. 26f.
21
22

27

日本語とドイツ語の言語体系の非対称性が取り扱われている。したがって、テクストの性質上こうした内容を表現するために、原典に忠実な翻訳を必要とするものの、一貫してどちらかのテクストを原典／翻訳であると定めることにもまた限界がある。その代わりに、ドイツ語と日本語のテクストは実像と鏡像の関係から、どちらが「最初」だったのかわからなくなるような、お互いがお互いを照らし出す鏡像のような関係として立ちあがってくる。
6.

鏡のなかに何を見るか
鏡についての多和田の関心をたどる糸口がある。ドイツでのデビュー作出版からほどなくして多和田は、日本における鏡の表象を取り扱った„Kagami – Der ‚Spiegel‘ in Japan“という論考を発表している。25このなかで多和田は、現実の写し鏡ではなく、何か別のものを見せるものとしての鏡について書いている。そして彼女が、今日的な「自己を写す鏡」
といった捉え方ではないものに関心を抱いていることが分かる。冒頭ではラカンの「鏡像」概念について触れ、鏡が自己を認識し確立するための機能を果たすことについて確認するものの、日本における異なる鏡や鏡像の捉え方、また鏡との関わり方が時代とともに変化していることを注意深く確認している。例えば多和田は、『源氏物語』において、鏡に自分以外の誰かを見るという仕草を取りあげている。こうした鏡のイメージを踏まえつつ多和田は、現在の鏡のイメージとしての「バックミラー」という比喩にも触れ、以下のように述べている。
昔は存在しなかった鏡で、今日のポップスの曲で比喩的に使われることが多いのが、車の「バックミラー」である。そこには、別れた彼女や故郷など、その人の背後にある過去が見えている。これは、夏目漱石が『薤露行』(1906)のなかで用いた鏡に匹敵する。私がこの例を挙げたのは、ここでも「自分自身」の代わりに、人は鏡のなかに別のもの、すなわち過去を見ているからである。26
車の後部座席やこれまでの歩んできた道を映しだす比喩としてのバックミラーは「自分自身」ではないものを映す鏡として考えられる。ほかにも、鏡に表れた鏡像を自分自身だと認識できない話も紹介される。民話『鏡の中の親父』では、生まれてはじめて鏡を手にし、鏡を見てみると自分の父親の顔が写り喜ぶという男が登場するが、これは鏡に親の姿を見ている。これらには、自分が鏡像を映しだすという時間的順序が覆され、自分に先行する存在が鏡に映しだされている。
多和田は、本作において一つのテクストに「忠実な」もう一つのテクストを写しだすというのではなく、鏡のなかに別の何かを見てしまうという仕掛けを施しているのでは
Yoko Tawada: Kagami – Der „Spiegel“ in Japan. In: Peter Pörtner (Hg.): Japan-Lesebuch II. Tübingen(Konkursbuch) 1990, S. 288-298.
26 Tawada. Ibid., S. 291.
25

28

ないだろうか。前述の例に見られるように、先立つはずであるドイツ語テクストのなかに、翻訳であるはずの日本語テクストを見ることができるからである。したがって、原典であるドイツ語テクストが実像となり、日本語テクストが鏡像であるというような直線的な理解では限界があるだろう。ある言語体系のなかで読者に似たような異質な体験をもたらすという点で、お互いを反射させているといえるのではないだろうか。そして、
このように二つのテクストを合わせることで、一つのテクストだけを読んでいた時とは異なる理解をもたらす。
7.

おわりに本稿で扱った二つのテクストは、どちらかのテクストを「原典」や「翻訳」と措定する一般的な翻訳論の範疇から外れるイレギュラーな存在であり、それゆえ現状の翻訳の議論が前提とする条件を揺るがせる存在である。そして翻訳を軸にして考える際に、二つの重要な視点を与えるだろう。一つは「原典」、「翻訳」という大きな括りで定義する、現段階の翻訳論では包括することのできない問題を浮かびあがらせる点にある。もう一つは、自己翻訳作品を通して個々の作品ごとに異なってあらわれる「翻訳とは何か」という問いへの多和田の新たな試みともみられる点である。二つのテクストにおいては、物語の内容として「ドイツ語」と「日本語」が引き合いにだされ、登場人物のあいだで
言語間の差異について取りざたされている。すなわち、内容を半ば直訳的に表さざるをえないということである（カタカナでの言葉遊び表現など）。しかしながら、全てがドイツ語から日本語の順に構想されたとは言い切れない部分もあり、作者と翻訳者が同一であることにより特異なテクストが生まれたといえる。
作者でありながら翻訳者であるということの不思議なバランスを二つのテクストは保っている。それは、「作者の特権」に連想されるような、それぞれの言語において作者の好きなように改変している作品ではないという意味においてである。本作には、翻訳というプロセスが関わっていることには違いない。テクストを対応させる上で、物理的に二言語を同じ瞬間に執筆することは不可能だからだ。そのため、先に執筆したテクストがいわば「原典」としての役割を担い、それに対応するテクストが「翻訳」となるだろう。しかしながら––この点においては自己翻訳であり作者が翻訳者であることの特異性がはたらくのだが––仮にドイツ語が全て先に執筆されていたとしても、そのドイツ語に上記の例のような日本語からの影響（あるいは日本語のテクストを執筆／翻訳する
際のアイデア）が見られることもある。つまり、テクストの関係性は相補的であり、どちらかの言語のテクストを恒久的な「原典」とみなすことは困難である。
そうして、一つのテクストのみを扱う時には存在しなかった、『ボルドーの義兄』とSchwager in Bordeaux としての固有性なるものが、テクスト同士が相対することではじめて立ち上がるといえる。合わせ鏡のように互いを映しだすテクストは、その反射のな

29

かでどちらがオリジナルであるかの判別を困難にする。二つが合わさることで生じる作品総体としての作品性をわれわれは何と呼べばよいのだろうか。

【参考文献】
Tawada, Yoko: Kagami – Der „Spiegel“ in Japan. In: Peter Pörtner (Hg.): Japan-Lesebuch II.
Tübingen (Konkursbuch) 1990, S. 288-298.
Tawada, Yoko: Verwandlungen. Tübingen Poetik-Vorlesungen. 2. Auflage. Tübingen(Konkursbuch) 2001.
Tawada, Yoko: Schwager in Bordeaux. Tübingen (Konkursbuch) 2008.
多和田葉子：ボルドーの義兄 （講談社）2009。
Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text+Kritik. Yoko Tawada. München (Richard Boorberg) 2011.
Banoun, Bernard / Ivanovic, Christine (Hg.): Eine Welt der Zeichen. Yoko Tawadas Frankreich
als Dritter Raum. Mit dem Tagebuch der bebenden Tage und zwei weiteren Originaltexten von
Yoko Tawada. München (Iudicium) 2015.
Fitch, Brian T.: Beckett and Babel. An Investigation into the Status of the Bilingual Work.
Toronto, Buffalo & London (University of Toronto Press) 1988.
Friedman, Alan Warren / Rossman, Charles / Sherzer, Dina (Hg.): Beckett Translating /Translating Beckett. University Park (Pennsylvania State University Press) 1987.
Genz, Julia: Inexistente Bezugsysteme. Yoko Tawadas „Schwager in Bordeaux“. In:
TEXT+KRITIK. Yoko Tawada. Heft 191/192 (2011), S. 63-69.
Gutjahr, Ortrud (Hg.): Yoko Tawada. Fremde Wasser. Tübingen (Konkursbuch) 2012.
Hokenson, Jan Walsch / Munson, Marcella: The Bilingual Text. History and Theory of LiterarySelf-Translation. London & New York (Routledge) 2014.
Ivanovic, Christine (Hg.): Yoko Tawada. Poetik der Transformation. Tübingen (Stauffenburg)
2010.
Santoyo, Julio-César: On Mirrors, Dynamics and Self-Translation. In: Cordingley, Anthony(Hg.): Self-Translation. Brokering Originality in Hybrid Culture. London (Bloomsbury) 2013,
S. 27-38.
秋草俊一郎：ナボコフ

訳すのは「私」―自己翻訳がひらくテクスト（東京大学出版会），2011。
木村朗子／アンヌ・バヤール＝坂井編著：世界文学としての〈震災後文学〉（明石書店）2021。
齋藤由美子：重訳の試み−多和田葉子の作品『ボルドーの義兄』分析［『れにくさ：現代文芸論研究室論集』第 2 巻，2010，162-180 頁］。

30

松永美穂：多和田葉子の文学における進化する「翻訳」［『早稲田大学大学院文学研
究科紀要 第 2 分冊』第 48 巻，2002，77-89 頁］。
『ユリイカ総特集多和田葉子』第 36 巻 14 号，青土社，2004。

31多和田葉子の戯曲 Kafka Kaikoku の演劇空間――自己犠牲の美化と強制をめぐって
谷口
1.

幸代

はじめに
多和田葉子の Kafka Kaikoku（カフカ開国）は、2011 年に書き下ろされた全 10 幕のドイツ語戯曲である。「日独交流 150 周年」を記念して公式認定行事として、ベルリンの日独センターで同年 2 月 9 日から 11 日、16 日から 18 日に劇団らせん舘によって上演された。11861（万延元）年 1 月 24 日に日本とプロイセン（当時）の間で修好通商条
約が締結され、日独両国の国交開始から 150 年目となるのを記念して両国で様々な記念事業が実施された。その一環としての上演であった。
この戯曲は、Arina Rotaru2や Iris Hermann3、Christine Ivanovic4が述べるように、フランツ・カフカと泉鏡花、並びに両者の文学世界を交錯させながら、〈近代化〉や〈犠牲〉という問題を扱っている。
本稿では、これらの先行研究から示唆を受けながら、Kafka Kaikoku の演劇空間がどのように構築されているのかを分析する。具体的には、同時代を生きながら実際には会うことのなかったカフカと鏡花を同じ演劇空間に召喚し、ドッペルゲンガー的存在として対面させ、ほぼ同時期に成立したカフカの Die Verwandlung（変身）と鏡花の「夜叉ケ池」という二作品を戯曲中で対照させることで、個人に自己犠牲を強いる抑圧的な構図を浮かび上がらせていることを確認する。次に、言語遊戯の実践の場として構築され、集団的な価値体系の解体と新たな価値体系の創出がはかられていることを明らかにし、この戯曲の問題意識と射程の広がりを見極めたい。

1

嶋田三朗が演出し、嶋田、市川ケイ、とりのかな、フランチスカ・ピーシェ（Franziska Piesche）、アレ
ハンドラ・ラングナー（Alejandra Langner）、アマンダ・シュッツェ（Amanda Schütze）、齋藤由美子、キム・ヨンクワン（KIM Young Kwan）が出演した。
2 Arina Rotaru:Yoko Tawada's Kafka Kaikoku: Modernity, Sacrifice, and World Literature. In: Journal of World
Literature. Bd. 2, Heft 4, 2017. S. 454-474.
3 Iris Hermann: Hybride Relektüren in Yoko Tawadas Theaterstück Kafka Kaikoku Ursprünglich. in: Iris Hermann,
Soichiro Itoda, Ralf Schnell und Hi-Young Song (Hg.): Deutschsprachige Literatur und Theater seit 1945 in den
Metropolen Seoul, Tokio und Berlin : Studien zur urbanen Kulturentwicklung unter komparatistischen undrezeptionsgeschichtlichen Perspektiven I. Bamberg: Bamberger Studien zu Literatur, Kultur und Medien, 2015. S.
279-293.
4 Christine Ivanovic: Translationalism as poetic principle: Tawada's translational rewriting of Kafka's The
Metamorphosis. In: Doug Slaymaker (Hg.): Tawada Yoko: on writing and rewriting. Lanham: Lexington Books,
2020. S. 61-79.

32

2.

ドッペルゲンガーとしての KAFKA と IZUMIKafka Kaikoku の 主 な 登 場 人 物 は 、 KAFKA 、 GREGOR 、 VATER 、 MUTTER 、

SCHWESTER、IZUMI などで、言うまでもなく KAFKA はフランツ・カフカ、GREGOR、
VATER、MUTTER、SCHWESTER はカフカの Die Verwandlung のグレゴール・ザムザ、
並びにその両親と妹、IZUMI は泉鏡花を一種のモデルとして造形されている。KAFKAと GREGOR が別々に台詞を話すこともあるが、GREGOR として KAFKA が台詞を話すこともある。また、IZUMI は後述するように鏡花の「夜叉ケ池」の作中人物である萩原晃と重なる境遇にある人物として設定され、IZUMI は語り手として登場することもある。なお、本稿では便宜上、戯曲の登場人物を指す場合は KAFKA、IZUMI、GREGORとアルファベットで表記し、現実の作家やその作品の登場人物を指す場合はフランツ・カフカ、泉鏡花、グレゴールと片仮名や漢字で表記する。
多和田はこの戯曲の演劇空間に KAFKA と IZUMI をドッペルゲンガー的な存在として登場させる。5両者の関係性は、両者に相似形の台詞を話させることに端的に示されている。以下に引くのがその台詞であり、第一幕の IZUMI ALS ERZÄHLER の台詞と第二幕の KAFKA ALS GREGOR の台詞である。
IZUMI ALS ERZÄHLER: Als ich eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fandich mich in meinem Bett zu einem Europäer verwandelt. 6
KAFKA ALS GREGOR: Als ich eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fandich mich in meinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt. 7
二人の台詞はともにカフカの Die Verwandlung の冒頭の一文―Als Gregor Samsa eines
Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren
Ungeziefer verwandelt. 8―を変形させたものである。
2-1. 変身譚としての異文化体験上に引いた二つの台詞のうち、IZUMI ALS ERZÄHLER の台詞では、変身後の姿がeinem ungeheuren Ungeziefer から einem Europäer（ヨーロッパ人）へと変更され、IZUMI

多和田は二言語の戯曲 Till(1998 年初演)で民話の主人公 TILL とそのドッペルゲンガー的存在として日本からの観光客「いのんど」を登場させている。これについては、松永美穂「多和田葉子の文学における進化する「翻訳」」（『早稲田大学大学院文学研究科紀要』第二分冊、48 号、2002 年、77-89 頁）に、両者がドッペルゲンガーであることは、「「いのんど」という名前がティル（中世にはディルと綴られていた）と
通底する香草ディルの日本語の古名であることからも裏付けられる」とある。
6 Yoko Tawada: Mein kleiner Zeh war ein Wort. Tübingen: Konkursbuch Verlag, 2013. S. 272.
7 Tawada. Ibid., S. 273.
8 Franz Kafka: Die Verwandlung. 1915. In: F. Kafka, Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. (Hg.). R.
Hermes. Frankfurt am Main: Fischer, S. 96.
533

に自身がヨーロッパ人に変身していたという事態への認識を語り手として語らせている。いわば Die Verwandlung を下敷きにして、変身譚として異文化接触を描き出している。
この台詞に続いて以下のように IZUMI と IZUMI ALS ERZÄHLER が会話を交わす。
IZUMI: Was ist mit mir geschehen? Ist es ein Traum?
IZUMI ALS ERZÄHLER: Zu meinem Erstaunen sprach ich auch noch deutsch.
IZUMI: Wo ist mein Futon?
IZUMI ALS ERZÄHLER: Ich schob mich auf dem Rücken langsam näher zum
Bettpfosten, um den Kopf besser heben zu können, und fand die juckende Stelle, die mitlauter kleinen weißen Pünktchen besetzt war.
IZUMI: Es juckt!
IZUMI ALS ERZÄHLER: Die Moderne juckte.9
IZUMI にとって、〈日本語〉を〈母語〉とする〈日本人〉であることは自明のこととして、この日はもちろんのこと、それ以降も続くはずのことだっただろうが、目覚めた自分は〈ヨーロッパ人〉に変身し、異言語である〈ドイツ語〉の話者に変身している。KAFKAALS GREGOR の場合は、使い慣れた自分の部屋の自分のベッドで目を覚まして、自分の身体が見知らぬものに変身していることを知るが、IZUMI の場合は、mein という所有を表す冠詞がつけられた Futon は身近なものとして当然あるべきはずのものと認識されているにもかかわらず周囲に見当らず、慣れ親しんだ寝具文化から切り離された状況に置かれていることが示される。この朝、IZUMI が目覚めたのは、日本の寝具文化を表象する Futon に対置された Bett の上だった。
このような二人の IZUMI の台詞の後にト書きが入り、食文化をめぐる異文化体験の問題へと展開する。
Ein Bühnenarbeiter bringt einen europäischen Esstisch in den Raum und deckt den Tischfürs Frühstück in einem vornehmen Stil ab. Man hört im Hintergrund Bach (BWV 1050).
Eierständer sind überdimensional hoch, das silberne Besteck und Saftgläser blitzen stark,
und die barocke Obstschale sieht aus, als wäre sie aus einem Ölgemälde
herausgeschnitten.
IZUMI：Wo ist mein Chabudai?
Der Bühnenarbeiter bringt einen niedrigen japanischen Esstisch, Chabudai, in den Raumund stellt ein japanisches Frühstück drauf. Izumi frühstückt zehn Sekunden lang am
europäischen Esstisch, wechselt rasch zum Chabudai und frühstückt neun Sekunden lang,

9

Tawada. Ibid., S. 272.

34

dann wieder zurück zum Esstisch für acht Sekunden und so weiter. Am Ende wird er zu
einer Ratte. Die Ratte wird hier aber nicht als ein ekelhaftes Tier dargestellt, sondern als
kluges, bescheidenes, fleißiges Säugetier.10
ここで IZUMI は二種類の食卓に交互につき、二種類の朝食を交互にとる。それぞれ、〈japanisch〉（日本の）、〈europäisch〉（ヨーロッパの）と形容され、日本の食文化と西洋の食文化を表象していると考えられる。多和田の日本でのデビュー作「かかとを失くして」11で、主人公が生まれ育った文化圏とは異なる文化圏を訪れたことが、家の中に卵立てが置かれていることによって表現されていた12のと同じように、ここでも卵立てが銀のカトラリー等とともに、IZUMI が経験する食文化の違いを強調する。IZUMI は
今度は Chabudai に所有冠詞 mein をつけて、それがどこにあるかと問い、その声に応えるように、Chabudai が舞台に運ばれ、そこに〈日本〉の朝食が置かれる。IZUMI は 〈ヨーロッパ〉の食卓で 10 分間食べ、急いで Chabudai に向き直って 9 分間食べ、次は再び〈ヨーロッパ〉の食卓で 8 分間、というように交互に食事を繰り返す時間は加速していく。この慌ただしい食事の風景は、あたかも開国による急速な異文化の流入によって一変した暮らしぶりや混乱するありようを示していると捉えられる。
以上から、Kafka Kaikoku の第一幕は、カフカの Die Verwandlung のグレゴールを見舞った不条理な事態を、それまで所属していた文化圏の文化から切り離されて異文化の中に放り込まれた衝撃へと書き換え、それを自身が置かれている状況を認知して語る語り
手としての IZUMI と、直接的に驚きや疑問を表明する IZUMI が交互に語る形を反復しながら伝えていると言える。
2-2. Ungeziefer への変身譚
IZUMI が自身の体験する異文化接触の衝撃を変身譚として語っているのを受けて、KAFKA ALS GREGOR は同じ Die Verwandlung の冒頭の一文を一人称で語り直し、次のように IZUMI との会話を通して自身の変身譚の内実を明かしていく。
KAFKA ALS GREGOR: Als ich eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fandich mich in meinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.
IZUMI: Was ist ein Ungeziefer?
KAFKA: Ein Ungeziefer hieß im Mittelhochdeutschen: „Ungezibere“. „Zebar“ bedeutete
Opfertier, also bedeutet Ungeziefer: zum Opfern ungeeignetes Tier. 13

10

Tawada. Ibid., S. 272. 引用の際に台詞とト書きで書体の種類を変えた。注 18 の引用についても同様。
『群像』46 巻 6 号、1991 年 6 月号。
12 拙稿「〈かかと〉のない文学」、多和田葉子『かかとを失くして 三人関係 文字移植』、講談社文芸文庫、2014 年、224-235 頁。
13 Tawada. Ibid., S. 273.
1135

ここで KAFKA ALS GREGOR が IZUMI の問いに対して答える内容は、多和田が Die
Verwandlung を新たに訳した「変身（かわりみ）」の試みを先取りしている。「変身（かわりみ）」は Kafka Kaikoku が書き下ろされた 3 年後の 2015 年、Die Verwandlung の公刊から 100 年目を迎えるのを記念して多和田の編纂で新たな日本語訳が刊行された際に巻頭に掲載された。14タイトルに「かわりみ」とルビを振り、グレゴールが変身する Ungeziefer という単語の訳では、「虫」や「毒虫」といった日本語を当てるのではな
く、「ウンゲツィーファー」と発音を片仮名で表記することで得体の知れない何かの不気味な存在感を際立たせた上で、「生け贄にできないほど汚れた動物或いは虫」と括弧内に説明を施す15という斬新な訳し方が大きな反響を呼んだ。Kafka Kaikoku では、これに先行する形で、KAFKA ALS GREGOR が IZUMI に、Ungeziefer とは中世の高地ドイ
ツ語の Ungezibere に由来し、Zebar が生け贄にされる動物を意味するので、Ungeziefer
全体では生け贄に適さない動物という意味になると説明している。
2-3. 二つの変身譚が問いかけるもの
このように Kafka Kaikoku は、ほぼ同時代を生きながら実際には会うことのなかった
カフカと鏡花から造形した各人物を同じ演劇空間へと召喚し、第一幕と第二幕で同じ
Die Verwandlung の冒頭の一文を変形させた台詞で IZUMI ALS ERZÄHLER と KAFKAALS GREGOR にそれぞれの変身譚を語らせ、ドッペルゲンガー的存在として登場させている。
この戯曲は、劇世界上の時間は具体的には設定されていないが、タイトルに Kaikoku（開国）と据え、また台詞の中に 150 年（150 Jahre16）という時間の流れを織り込む。
また〈近代〉（Moderne）という語を繰り返し挿入し、17プロイセンを一種のモデルとしながら〈近代国民国家〉をめざした日本の近代化の歩みを読み手や観客に意識させる。
カフカの Die Verwandlung を下敷きにして作中に織り込まれた変身譚は、〈ヨーロッパ人〉に変身した IZUMI の場合は、開国と近代化に伴い押し寄せた異文化接触の衝撃が何をもたらしたのかという問いを、〈生け贄〉にならない動物に変身した KAFKA「ポケットマスターピース」01『カフカ』、集英社、2015 年。同書で多和田は「変身」、「祈る男との会話」、「酔っぱらった男との会話」、「お父さんは心配なんだよ」、以上の四作の新訳を担当した。「変身」（ルビは「かわりみ」）は同書刊行に先立ち、『すばる』2015 年 5 月号に掲載された。
15 注 16 の 9 頁。原語の発音の片仮名表記に続けて括弧内に意味を補う方法は、坪内逍遥『当世書生気質』（晩青堂 1885-1886）にも「我輩のウヲツチ〔時器〕ではまだテンミニツ〔十分〕位ある」（17-18頁）といった類似の例がある。「時器」には「とけい」、「十分」には「じつぷん」とルビが振られている。ここでは明治期の新たな風俗である書生たちが友人との会話に英語を多用する話し方を戯画化しつつ、読み手への配慮のために意味を補っている。こうした文字通り開国し近代化が始まった転換期の文学の手法とは異なり、「変身（かわりみ）」では、齋藤由美子「多和田葉子の新訳「変身」分析」（『れにくさ』7 号、2017 年、56-79 頁、タイトルの「変身」のルビは「かわりみ」）が「何に変身したのかはあいま
いなまま、「ウンゲツィーファー」という音の「ばけもの」だけがはっきりと記憶に刻まれる」と述べる
ように不可知な他者性を読者に強く印象付ける。また齋藤論文では、Kafka Kaikoku では Die Verwandlungの原文では一度しか用いられていない Ungeziefer という単語が繰り返されていることが報告されている。
16 Yoko Tawada: Mein kleiner Zeh war ein Wort. Tübingen: Konkursbuch Verlag, 2013. S. 277.
17
Tawada. Ibid., S. 272-276.
14

36

（GREGOR）の場合は、近代化の歴史が何を犠牲にしてきたのかという問いを突き付け
ている。

3.

響き合うカフカの Die Verwandlung と鏡花の「夜叉ケ池」
Kafka Kaikoku において、近代化の歴史と〈犠牲〉という主題は、カフカの Die

Verwandlung と鏡花の「夜叉ケ池」とを作中で対置することで、さらに前景化する。前者は 1912 年に執筆、1915 年に発表され、後者は 1913 年に『演芸倶楽部』3 月号に発表された。ほぼ同時期に成立した二作品の間に直接的な影響関係はない。Kafka Kaikoku は
この二作品を作中に取り込み、〈変身〉と〈犠牲〉のモチーフをめぐって相互に照らし返す構造をとる。
たとえば、前節で引いた Ungeziefer という語の意味を説明する会話に続けて、IZUMIと KAFKA とが次のように対話する。
IZUMI: Also Sie sind als Opfer ungeeignet.
KAFKA ALS GREGOR: Ja, ich habe es geschafft, untauglich zu werden, untauglich als
Opfer. Mein Vater muss das endlich akzeptieren.
IZUMI: Sie haben einen Vater?
KAFKA: Das ist der Hauptgrund, warum ich zum Frühstück gekochte Eier esse.
IZUMI: Ich habe keinen Vater.
KAFKA: Und eine Mutter?
IZUMI: Meine Mutter ist eine riesige Wasserschlange. Ich habe sie aus meinem eigenen
Werk adoptiert.
GREGOR: spaltet sich von seinem Autor ab. Sehr gut! Ich wurde von meinem Autor zur
Adoption freigegeben.
IZUMI: Frei?
GREGOR: Ja, ich bin frei. Frei für eine Adoption!
IZUMI: Ich nicht. Meine Mutter ist grausam. Ich läute drei Mal am Tag die Tempelglocke.
Würde ich das einmal vergessen, würde das ganze Dorf unter Wasser versinken. 18
ここでは、KAFKA は父の存在が毎日朝食を食べることの理由であり、その父も彼が〈生け贄〉になれなくなったことを認めざるをえなくなったと IZUMI に伝えている。朝食をとるという行為を仕事に出る前に毎日繰り返される一種の儀式的なものと捉えれば、父の支配と抑圧のもとで家族の〈生け贄〉として捧げられて一家の稼ぎ手となっていた

18

Tawada. Ibid., S. 273-274.

37彼が、生け贄にできない動物（Opfern ungeeignetes Tier）に変身することでしか、その状態から逃れられないことを吐露していると受け取ることができるだろう。
対する IZUMI の方は、自作から召喚した母としての水蛇の支配と抑圧のもとで、
毎日決められた〈仕事〉を遂行することが義務付けられていることを明かす。これについては、IZUMI は「夜叉ケ池」をもとに下記のようにも語っている。
IZUMI：Es war zuerst nicht meine Aufgabe, die Glocke zu läuten. Ich war bloß ein
Reisender, der zufällig in dem Dorf übernachtete. Am nächsten Morgen ist der
Glockenmann gestorben, und ich übernahm die Glocke und seine Frau.19「夜叉ケ池」では、萩原晃は夜叉ケ池を見ようと「越前国大野郡鹿見村琴弾谷」20を訪れ、鐘楼守の弥太兵衛の遺言により後を継いで鐘楼守の務めを果たしている。夜叉ケ池に封じ込められた龍神に人間との約束を思い出させるために一日に三度鐘をつかねばならず、一度でも怠ると、村は大水に飲み込まれると言い伝えられている。21こうした晃の境遇に基づいて IZUMI の台詞は構成され、村という共同体の存続のために鐘楼守の役目を果たすことが GREGOR の仕事と対照されている。
KAFKA は父から、IZUMI は母から、というように支配形態のあり方は異なり、また KAFKA は家族の一構成員として定住しているのに対して、IZUMI は旅行者である
こと、また義務付けられた仕事の中身も異なるが、いずれも支配、抑圧のもとで個人が自己犠牲を強いられているという点では同じ様相が浮かび上がる。
「夜叉ケ池」では、〈犠牲〉のモチーフ22に関して、「一郡六ヶ村、八千の人」23の命を守るため、晃の妻の百合を雨乞いの人身御供にしようとする村人たちの暴力が描かれている。村人は「苟も国のためには、妻子を刺殺して、戦争に出ると云うが、男児たるものの本分じゃ。且つ我が国の精神じゃ、即ち武士道じゃ。人を救い、村を救うは、国家の為に盡すのじゃ。我が国のために盡すのじゃ」24、「俺なぞは、鉱蔵は、村はもとより此処に居るただ此の人民蒼生のためというにも、何時でも生命を棄てるぞ」25と詰め寄り、国や村の集合的利益のために個人を犠牲にすることを美化して強制する。また、これ以前にも「白雪と云う、此の里の処女」26が「権勢と迫害で、可厭がるものを無理に捉えて、裸体を牛に縛めて、夜叉ケ池へ追上せた」27 ことがあったとされ、夜叉

19

Tawada. Ibid., S. 274.
『鏡花全集』25 巻、岩波書店、1942 年、580 頁。本稿では「夜叉ケ池」からの引用に際して漢字は新字に、送り仮名は現代仮名遣いに改めた。
21 前掲『鏡花全集』25 巻、600-601 頁。
22 松村友視「鏡花戯曲における『沈鐘』の影響」（『藝文研究』38 号、1979 年、1-19 頁）は、ゲアハル
ト・ハウプトマンの Die versunkene Glocke（沈鐘）の影響下で成立した「夜叉ケ池」では、Die versunkene
Glocke の「個人的自由」と「社会的緊縛」の対比が導入されていると述べている。
23 前掲『鏡花全集』25 巻、635 頁。
24 前掲『鏡花全集』25 巻、638 頁。
25 前掲『鏡花全集』25 巻、638 頁。
26 前掲『鏡花全集』25 巻、639 頁。
27 前掲『鏡花全集』25 巻、639 頁。
20

38

ケ池に住む白雪姫の前身が生け贄として捧げられたことが暗示されている。こうした「夜叉ケ池」に描かれた個人の犠牲を強いる社会の暴力を背景に潜めながら、Kafka
Kaikoku は、「夜叉ケ池」で晃が果たす鐘楼守の役割を IZUMI に託し、
KAFKA が GREGORとして強いられる仕事と対照させるところから、自己犠牲の美化と抑圧の構図を浮かび上がらせる。
また、KAFKA の作品の作中人物である GREGOR が、KAFKA ALS GREGOR とKAFKA と一体化して登場していたのに対して、上記の会話の中では、作者である
KAFKA から分裂し、主体を獲得し、自由を謳歌する。そうした GREGOR の姿にも、隷属と自由、支配と被支配の構造の構図が透かし見える。
カフカの Die Verwandlung と鏡花の「夜叉ケ池」を戯曲中で向き合わせるところから浮かび上がる〈生け贄〉のモチーフは様々に変奏する。光を意味するドイツ語の SCHEIN（シャイン）がドイツ語と日本語の音の類似から日本語では事務職員（社員）を意味す
ると語る台詞28、その SCHEIN が歌麿の絵の上に「人」という漢字を書いて窓から投げる行為29、IZUMI が 150 年間日本ではオフィスワーカーが病気になったことはないと語る台詞30などからは、労働の非人間化をめぐる問題が提示される。
さらに、次のように IZUMI が GREGOR を兵士のように見えるとし、GREGOR が人民のための自己犠牲に誇りをもっていたことを告白するシーンがある。
IZUMI: Hier habe ich ein Bild von Ihnen. Aus der Militärzeit.
GREGOR: War ich beim Militär?
IZUMI: Sie sehen stolz aus.
GREGOR: Ja, ich war stolz, mich für meine Leute aufzuopfern. 31
ここでは正義の名のもとに戦時下で強要される自己犠牲の問題が提起される。さらには自己犠牲への誇りを口にする GREGOR の姿には、国や共同体、或いは家族などの集団の価値体系に自ら服従しようとする心性をめぐる問題も示されているだろう。
4.

言語遊戯による新たな価値体系の創出〈生け贄〉にできない動物への変身とは、暴力的に強いられる自己犠牲の果てに疲弊し、集団的利益のために奉仕できなくなった姿である。社会が作り出す基準から外れた存在を異端視し、個人を追いつめる社会への批判的まなざしをそこに見ることもできるだろうが、Kafka Kaikoku は、集団的暴力の抑圧的な構図から逃れる契機としての可能性

Yoko Tawada: Mein kleiner Zeh war ein Wort. Tübingen: Konkursbuch Verlag, 2013. S. 275.
Tawada. Ibid., S. 275.
30 Tawada. Ibid., S. 277.
31 Tawada. Ibid., S. 279.
28
29

39

をこめて描き出している。そして、演劇空間を言語遊戯の場として創出することで、抑圧的な構図から逃れる可能性がさらに切り拓かれる。
第五幕では水蛇の登場によって日本語の言語遊戯が実践される。この水蛇は IZUMIが自身の作品から召喚した存在であり、「夜叉ケ池」の龍神の化身と考えられる。
大蛇じゃ、邪じゃ、邪な蛇じゃ、大蛇じゃ、じゃあ邪は邪か、邪だとも邪じゃ、
じゃあじゃあ雨、水が増えれば、あふれる、ふれる、
けば、

ひからびる、ない、じゃない、代々、

大蛇じゃ、

気が、

ダイヤは大事じゃ、

空気が、

ない、

かわ

そうじゃ、

お宝を受け継いで、重荷じゃ、指輪なんか水の中に放り込んでしまいなさい、それを拾うのはカエルか蛇か物語が始まる、大蛇はそのまま水の中で、 じゃじゃと生きる、じゃじゃっとでも32「大蛇」、あるいは「大」、「蛇」の音の類似と連想から言葉が次々につながり、「ダイヤ」、「大事」、「代々」、「じゃない」という言葉が現われる。IZUMI は母としての水蛇の抑圧下で鐘をつく仕事を続けなければならないと述べていたが、ここではその水蛇自身が、「ダイヤは大事じゃ、ない」「代々、お宝を受け継いで、重荷じゃ」と、長年にわたって継続されてきた価値体系は重要ではないどころか重圧に過ぎないと説く。「大蛇」と音の似通う「大事じゃ」と、「ない」の間に音の切れ目を置くことで、否定の「ない」が強調される。さらに「指輪なんか水の中に放り込んでしまいなさい」と続く。集団的な利益を優先する旧来の価値体系から解放され、新たな価値を創出することを呼びかける。第一幕では IZUMI が変身するネズミについて、ト書きで嫌悪感を催させる（ekelhaft）動物ではなく、利口で慎み深く、勤勉な動物（kluges, bescheidenes,
fleißiges Säugetier）として演じるよう記されており33、何を嫌厭するのか、価値そのものが問い直されていた。ここでは、水蛇は大蛇であるという自身の身体に関する音の響きを駆使した言語遊戯を通して、価値そのものの問い直しを要請するのだ。
IZUMI は第六幕で、ぎこちないドイツ語を話して言語的な病（sprachliche Krankheit）34にかかっていると診断され、ドイツ語で文法規範から逸脱した様が描かれる。それを受けて、第七幕では IZUMI が今度は母語である日本語に規範的言語観に縛られずに戯れる。GREGOR が人民のための自己犠牲を誇りに思っていた過去に決別し、自分が発する歯擦音こそ誇りであると語り、IZUMI がそれに応える箇所がそれである。ここでは日本語とドイツ語が、音の類似によって意味上のつながりや国家語という縛りを超えて出会う様が表現されている。

Tawada. Ibid., S. 276.
Tawada. Ibid., S. 272.
34 Tawada. Ibid., S. 278.
32
33

40

IZUMI: つつつつれない
つつつつがない毎日
ついてないな

つつつつましいつつつつらいことも

つつつつまらないな

つつつつかれることもない

つつつつくえのうえには退職届

海のないボヘミアでつつつ

つつつつってやろう大きな魚

つつつつくえの上には原稿用紙

GREGOR: Zzzzzzzweisprachig
Zzzzzzzweckfrei

つつつつま– Zzzzzzzweckfrei – Zzzzzzzweisprachig ––Zzzzzzzweisprachig – Zzzzzzzweckfrei–

Zzzzzzzweisprachig – Zzzzzzzweckfrei–35

IZUMI の台詞では、「つれない」「つましい」「つまらない」「つかれることもない」「ついてない」という言葉の先頭の「つ」が連続式に発音されて GREGOR の歯擦音に応える。そこから同じ「つ」の音で始まる「つくえ」へつながり、「退職届」が現われる。視覚的には平仮名の中に突如漢字が現われて強い存在感を放つ。この「つ」の音をめぐる言語遊戯から、非情で禁欲的で退屈でも、疲労はないと自己暗示をかけつつ、仕事に追われる「毎日」を変革する可能性を秘めたものとして机上の「退職届」が浮かび上がり、「海のないボヘミア」36で「つれない」はずの「大きな魚」を「つってやろう」という常識にとらわれない冒険心があふれ出す。さらに新たな物語の始まりを予感させる「原稿用紙」という言葉が現われる。文字の形の視覚的効果の上では、「つ」のつらなりが鱗のイメージを立ち上げ、海のないページ、舞台で泳ぐ「魚」が現出する。
これに応えて、GREGOR は z の音を引きのばして発音しながら、二言語のという意
味の zweisprachig と、特定の目的や直接的な利益に縛られないという意味の zweckfrei という二種類の形容詞を繰り返す。形容される語は続かず、形容詞だけが自由に浮遊し、言語と言語の間を往還することで、新しい発想と見方で物事を見ることの大切さや、個人に犠牲を強いて目的を達成するあり方への批判を、形容詞それ自体が主張しているよ
うにも見える。Die Verwandlung のグレゴールは父親の発する歯擦音で追い立てられる 37が、ここで GREGOR はその音を新たな可能性に満ちたものに変える。
Kafka Kaikoku では、このように日本語もドイツ語も意味や規範的な文法の拘束から逃れ、自在に躍動する身体を獲得して変身を遂げる瞬間が描き込まれている。そこに抑圧的な構図に風穴を開ける力が託されている。

Tawada. Ibid., S. 279.
注 2 の Arina Rotaru の論文でインゲボルク・バッハマンの Böhmen liegt am Meer（ボヘミアは海辺にある）に基づく表現であることが指摘されている。
37 多和田の新訳「変身」（ルビは「かわりみ」）では「父親は野蛮人のように歯の間で、しゅっしゅと音をたてながら、強引にグレゴールを追いたてた」、「せめて歯の間からしゅっしゅと音を出さないでくれたらなあと思う」と訳されている（前掲『ポケットマスターピース』30-31 頁）。
35
36

41

5.

おわりに
本稿では、Kafka Kaikoku における演劇空間について、KAFKA と IZUMI を同じ演劇空間に召喚し、ドッペルゲンガー的存在として対面させ、また両者のテクスト、すなわ
ちカフカの Die Verwandlung と鏡花の「夜叉ケ池」を対照させることを通して、個人に自己犠牲を強いる抑圧的な構図を浮かび上がらせ、またそこから逃れる契機を描き出す
構造を分析してきた。〈開国〉により〈自国〉対〈異国〉という対立軸が生まれたことで、村のような血縁・地縁による古い共同体ではなく、〈近代国民国家〉が新たな〈共同体〉として人々の内面に立ち上がり、〈国民化〉が進むことで国民の国家への自己犠
牲が鼓舞されるようになり、それに伴う新たな個人の抑圧も生じるようになった。Kafka
Kaikoku が浮かび上がらせた構図からは、宗教的ナショナリズムと自己犠牲の問題、会社への忠誠心の証と錯覚された長時間労働など、様々な次元で犠牲となる者を再生産してきた歴史の暗部が派生的に浮かび上がる。最終の第十幕で GREGOR の家族たちは彼を見捨て新しい生活へと旅立つが、Kafka Kaikoku は IZUMI を車掌として列車に乗り込
ませ、切符の検札の役回りを与える。GREGOR の家族たちが手にするのは間違った切符（falsche Fahrkarten 38）だと指摘する IZUMI の台詞は、犠牲者を再生産してきた近代化の側面を告発する言葉として響いている。したがって、Kafka Kaikoku は題名の kaikoku（開国）の中に ikoku（異国）、aikoku（愛国）を忍び込ませながら、39過去から現代までを結ぶ諸問題を鋭く問い、言葉の力によってそれらの問題の根底にある古い価値体系を破壊し、新たな価値が創出される場を、読む者、観劇する者に体験させる戯曲だと言える。
このような主題の展開と広がりに関して、最後に Kafka Kaikoku をシカゴ大学ナジ
タ・レクチャー（2016 年 3 月 7 日開催）で多和田が行った講演 Life or Person: Whichis more important?（いのちと人間ではどちらが大切か）40に接続させて結びとしたい。
Kafka Kaikoku では浮世絵に「人」という漢字を書いて窓から投げる行為が描かれていることには先に言及したが、これは Life or Person: Which is more important?でのパフォーマンスを想起させる。この講演で多和田は鋏で紙を人間の形に切り抜いて、その紙を演台から次々に落とすパフォーマンスを行った。横向きの人間の姿を象ってできたとされる「人」という漢字が書かれた絵や人間の形に切り抜かれた紙を落とすという行為は人に自己犠牲を強いる暴力を表象する。

Yoko Tawada: Mein kleiner Zeh war ein Wort. Tübingen: Konkursbuch Verlag, 2013. S. 284.
齋藤由美子「多和田葉子の新訳「変身」分析」（前掲）は、「可不可開国」「可不可か異国」という言語
遊戯の可能性を指摘する。
40 https://www.youtube.com/watch?v=5kdQd2V589U（2021 年 5 月 9 日最終閲覧）。この講演の意義については山口一男「多和田葉子の哲学と「人間といのち」」（ハフポスト、2016 年 3 月 14 日更新
https://www.huffingtonpost.jp/kazuo-yamaguchi/human-life_b_9449268.html、2021 年月 9 日最終閲覧）がダイ
バーシティ推進の観点から議論している。
38

39

42

Life or Person: Which is more important?は、小林多喜二の「蟹工船」41や北条民雄の「いのちの初夜」42等の文学作品や政治家の言説を引きながら、〈いのち〉や〈人間〉という言葉の使われ方とその問題を取り上げた講演である。多和田は、「神風特攻隊」
に関するビデオクリップを例に、「いのちは国のために犠牲にして初めて意味を得るもので、いのちそのものには意味がない」という考え方や「国家は時々若い人のいのちのジュースを飲ませなければ死んでしまう」という考え方を問題視し、〈いのち〉という「魅惑的ながら危険な日本語」の使われ方を注視し続ける必要があると訴え、人の命を軽視して自己犠牲を美化する社会の風潮に警鐘を鳴らした。ここでの多和田の主張は、共同体の集団的利益のために個人に自己犠牲を強制し、美化する暴力的な構造を批判的に暴き出す Kafka Kaikoku の演劇世界からの延長上にあると言ってよい。とすれば、
Kafka
Kaikoku が浮かび上がらせた暴力の構図は、この講演で取り上げられた「神風特攻隊」、
独裁軍事政権、尊厳死など様々な問題へとさらに広げて受けとめることも可能になるだろう。

【参考文献】
Yoko Tawada: Mein kleiner Zeh war ein Wort. Tübingen: Konkursbuch Verlag, 2013.
Yoko Tawada: Life or Person: Which Is More Important?.
https://www.youtube.com/watch?v=5kdQd2V589U, 2021 年 5 月 9 日最終閲覧
多和田葉子『ふたくちおとこ』、河出書房新社、1998 年
多和田葉子「インタビュー『カフカ開国』」、『jdzb echo』93 号、2010 年 12 月、3頁
多和田葉子『かかとを失くして 三人関係 文字移植』、講談社文芸文庫、2014 年
多和田葉子編『ポケットマスターピース 01

カフカ』、集英社、2015 年

Franz Kafka: Die Verwandlung. 1915. In: F. Kafka, Die Erzählungen und andere ausgewählte
Prosa. (Hg.). R. Hermes. Frankfurt am Main: Fischer, S. 96.
Arina Rotaru: Yoko Tawada's Kafka Kaikoku: Modernity, Sacrifice, and World Literature. In:
Journal of World Literature. Bd. 2, Heft 4, 2017. S. 454-474.
Iris Hermann: Hybride Relektüren in Yoko Tawadas Theaterstück Kafka Kaikoku Ursprünglich.
in: Iris Hermann, Soichiro Itoda, Ralf Schnell und Hi-Young Song (Hg.): Deutschsprachige
Literatur und Theater seit 1945 in den Metropolen Seoul, Tokio und Berlin: Studien zur
urbanen Kulturentwicklung unter komparatistischen und rezeptionsgeschichtlichen

小林多喜二「蟹工船」、『底本小林多喜二全集』4 巻、新日本出版社、1968 年、3-90 頁。初出は『戦旗』1929 年 5-6 月号。
42 北条民雄「いのちの初夜」、『北条民雄集』、創元社、1948 年、5-47 頁。初出は『文学界』1936 年 2 月
号。
41

43

Perspektiven I. Bamberg: Bamberger Studien zu Literatur, Kultur und Medien, 2015. S. 279293.
Doug Slaymaker (Hg.): Tawada Yoko: on writing and rewriting. Lanham: Lexington Books,2020.
泉鏡花「夜叉ケ池」、『鏡花全集』25 巻、岩波書店、1942 年、580-643 頁
小林多喜二「蟹工船」、『底本小林多喜二全集』4 巻、新日本出版社、1968 年、3-90頁
谷川道子『ドイツ現代演劇の構図』、論創社、2005 年
谷川道子・山口裕之・小松原由理編『多和田葉子／ハイナー・ミュラー

演劇表象の現場』、東京外国語大学出版会、2020 年
谷川道子・谷口幸代編『多和田葉子の「演劇」を読む

切り拓かれる未踏の地平』、

論創社、2021 年
土屋勝彦編『反響する文学』、風媒社、2011 年
北条民雄「いのちの初夜」、『北条民雄集』、創元社、1948 年、5-47 頁
松永美穂「多和田葉子の文学における進化する「翻訳」」（『早稲田大学大学院文学研究科紀要』第二分冊、48 号、2002 年、77-89 頁
松村友視「鏡花戯曲における『沈鐘』の影響」、『藝文研究』38 号、1979 年、1-19 頁
山口一男「多和田葉子の哲学と「人間といのち」」、ハフポスト、2016 年 3 月 14 日
更新 https://www.huffingtonpost.jp/kazuo-yamaguchi/human-life_b_9449268.html、2021 年 5
月 9 日最終閲覧44

多和田葉子の小説作品における一人称の「語り」について
松永
1.

美穂

多和田の初期小説における一人称語りの特徴
1987 年にまずドイツで作家デビューした多和田葉子は、当初から詩と並んで小説を書いていた。最初に出版された本 nur da wo du bist da ist nichts（あなたがいるところだ

けなにもない）には、「絵解き」という短編小説が収められている。その後、原題「うろこもち」の Das Bad が 1989 年に出版され、1991 年の Wo Europa anfängt には、著者が初めてドイツ語で書いた小説（タイトルは本の表題と同じ）が収録された。
ドイツに住み始めてまもなく 10 年になろうとするその時期、多和田が日本語で執筆した「かかとを失くして」が群像新人文学賞を受賞し、多和田は日本でも作家デビューを果たす。その後、「三人関係」、「ペルソナ」と続いて、「群像」に発表した四作目の小説「犬婿入り」で 1993 年に芥川賞を受賞。ドイツ在住ながら日本での作品発表の機会が一気に増え、1990 年代には小説やエッセイ集が次々に発表されると同時に、数々の文学賞の対象ともなり、多和田は作家として揺るぎのない地位を築いていった。
多和田の 1990 年代に注目すると、そのような日本での評価の高まりと並行して、ドイツではハンブルク大学にハイナー・ミュラーについての修士論文を提出、さらにSpielzeug und Sprachmagie in der europäischen Literatur と題した博士論文をチューリヒ大学に提出していて、大変多忙だったことがうかがえる。また、この時期にドイツ語で書いた小説を日本語に翻訳する自己翻訳の試みが見られるようになった。
多和田の初期作品（1990 年代中頃まで）において、くりかえし観察することのできる、登場人物の人間関係に関するある構図については、すでに筆者自身が論文で発表したことがある1のでここでは詳細は省くが、主要人物（女性）がドイツ在住の外国人（日本人、とはっきり記される場合もある）であり、現地の男性との交際において葛藤を抱え、女性の友人（もしくはたまたま出会って印象に残った女性）に接近していく、というパターンには、移住者が移住先で感じる同化への圧迫を感じさせるものがあり、現地男性によって植民地化される女性とそれに対する抵抗、という図式で読み解ける部分があった。その葛藤の場からの主人公の逃避の手段には変身というファンタジー要素が入りこむことが多かったが、圧迫下にとどまることなく積極的に脱走し、自分のいるべき場所を新たに見出すたくましい姿が往々にして見られた。
小説の語りに関しては、一人称で語られるにせよ、三人称で語られるにせよ、一貫した視点が導入されていた。ただし、Das Bad（うろこもち）に関しては、語り手（わたIn: Yoko Tawada Poetik der Transformation, Hrsg. Christine Ivanovic, 2010, Stauffenburg Verlag, S. 249-262. 論
文タイトルは Miho Matsunaga: Ausländerin, einheimischer Mann, Confidente. Ein Grundschema in Yoko Tawadas
Frühwerk.
145し）が自分のことを語る際に、「わたしは〜ではない」という、否定による自己規定がくりかえされていた。「わたし」はモデルなのか、通訳なのか、タイピストなのか。もちろんそのすべてであってかまわないのだが、「わたし」と恋人のクサンダとの関係は、小説のなかでダイナミックに変化していく。クサンダは恋人であり迫害者、カメラマン
であり、「わたし」にとってのドイツ語教師でもある。当初から日本人女性としてのあるべき姿を求められ、押しつけられていく「わたし」は、鏡の横に貼った写真（あるべき見本）に合わせて自分の外見を整えていく。クサンダとの出会いのときからフィルムに感光しない姿を持っていた「わたし」は、物語の末尾で「透明な棺」となる。
Das Bad について、たとえば John Namjun Kim は、Text+Kritik（191/192 Yoko Tawada）
所収の論考 Die Poetik einer transzendentalen Deduktion. Das Ich bei Tawada und Kant において、この作品の語り手の、「自分」という概念との格闘に注目している。Kim は日本
語において複数の一人称が存在していることに言及し、「自分」（Selbst）と「わたし」（ich）が必ずしも同一でないことを指摘する。むしろ、「自分」を「わたし」に置き換えることで、絶えずずれが生じていくというのが Kim の考えだ。そして、彼はたとえば
こんなふうに書く。
„Wie heißt es, sich selbst bei dem Wort >ich< zu dolmetschen? Es bedeutet, dass das>Selbst< etwas anderes ist, als das Wort, durch das man sich bezeichnet, Ich. So entsteht
daraus, Leslie Adelson folgend, ein >Rätsel der Referentialität< (riddle of referentiality)
zwischen >figurativer Sprache und referenzieller Bedeutung< (figural language andreferential meaning) in der Lektüre von sogenannter Migrantenliteratur, eine Kategorie, diesie widerlegt. Das Subjekt des Aussagens kann nicht einmal dargestellt werden, ohne dabei
sofort zu dem Subjekt der Aussage zu werden. Mit anderen Worten: Kants Satz >ich denke<muss in Wirklichkeit gar nicht aufgeschrieben werden, um zu sein, was er sein soll --- einsich nicht darstellendes und sich nicht zeigendes >Selbst<, also gar nichts.“ 2（「自分自身を「わたし」という言葉で通訳する行為は何を意味するのだろうか？
この行為は、「自分自身」が、それを指す言葉、「わたし」とはいささか異なっていることを示す。レスリー・アーデルソンの言葉を借りれば、そこには彼女が否定するいわゆる移民文学における、比喩的な言語と指示対象的な意味のあいだの「指示対象性の謎」が生起する。発言の主体は、ただちにその発言の主語とならずには、表象されることができない。言い換えれば、カントの「われ思う」という文は、現実において、それが示すべきものであろうとすれば、書かれ得ないことになる−−−−
自分を表現せず、示すこともない「自分自身」、すなわち無なのである。」）3

John Namjun Kim: Die Poetik einer transzendentalen Deduktion. Das Ich bei Tawada und Kant. In: Text+Kritik(191/192 Yoko Tawada), edition text + kritik, 2011, S. 97.
3
翻訳は筆者による。なお、この引用に出てくるレスリー・アーデルソンはアメリカの独文学者（コーネル大学）で、引用元の書籍はドイツにおけるトルコ系作家の文章について論じたものである。
2

46

一人の人間が次々に別のものとして立ち現れてくる姿は、たとえばインゲボルク・バ
ッハマンの『マリーナ』第二部において、語り手の「わたし」（邦訳では「わたくし」と訳されている4）が夢のなかで見る父親の姿を想起させる。父はあるときは映画監督、あるときはロシアの皇帝など、さまざまな姿を帯びるが、一貫していえるのは権力を行使し他を抑圧する側に父がおり、迫害される側に「わたし」がいる、ということである。
『マリーナ』第二部の最後には「わたし」が「父」の正体を見切り、「あれはわたくしを殺す者だ」と言う場面があるが、『マリーナ』第三部では「父」はもはや登場せず、にもかかわらず「殺人」は、ある意外な方法で成立する。一人称で語る語り手の内面の闘いの記録、とも受け取れる『マリーナ』と、Das Bad はさまざまな共通点を持つ。一方で、「わたしは〜ではない」とアイデンティティを否定していく説明に、ハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』を連結することも可能かもしれない。「わたしはハムレットだった」と語るハムレット役者。俳優がいろいろな役を演じることには不思議はなく、役が要求するアイデンティティを付け替えていくことになる。
多和田は小説において、いわゆる教養小説的に一人の人物の発展の姿を描く、ということはほとんどしてこなかった。むしろ、いろいろな書き方を試し、常に新しい境地を開こうとしてきたように見える。彼女は単なるストーリーテラーではなく、エクリチュールにかかわるさまざまな制約をわざと自分に課して、句読点の打ち方に条件をつけた
り、漢字の使い方、外来語の使い方などを工夫したりして、作品ごとに新機軸を打ち出してくる実験家だ。そこではストーリーよりも、実験によって生まれる意外性、一回性が優先されることがあるように見える。さらに、2000 年前後から試みられるようになった自己翻訳小説において、語り手の一人称が途中でいなくなってしまう（もちろん、語りはそのまま続いていくので、単に語り手が「わたし」と言わなくなっただけ、ともとれるが、それまでは登場人物の一人であった語り手が、登場人物としても姿を消してしまうかのように見える）現象が生まれてきた。（ちなみに、この点は、先ほど言及したバッハマンの『マリーナ』の、壁の罅のなかに姿を消しても部屋のなかを観察し続けて語っていた「わたし」が、もはや「わたし」と言わなくなり、「壁のなかに何かがいる。それは」というように、「わたし」から「それ」に置き換わり、さらに数行、語りが続いて「殺人」を告発するという、戦慄の最終場面をも強く想起させる。）
批評家の福島亮太は、『百年の批評』のなかで、次のように書いている。
一九世紀ヨーロッパの偉大な文豪たちが世界のすべてを見通しているかのように書いたとしたら、二〇世紀の作家たちはそのつど「仮のナラティヴ」を「発見」しながら、複雑で不透明な現実をゲリラ的に切り取り続けなければならなかった。
（中略）全知全能の神のような不動の三人称客観の視点から世界を把握するのではなく、「語り」のトーンやテンポやリズムを毎回調整しながら、その獲得し直さ

4

インゲボルク・バッハマン：マリーナ、神品芳夫・神品友子訳、晶文社、1973 参照。

47

れた語り手のポジションから世界をたえず再構築すること−−。この戦術は大江から後の村上春樹まで共有されている。二〇世紀の戦略的な文学者にとって、ナラテ
ィヴの設計は世界への入射角度を決めるための必須の作業となった。5
この言葉からも、多和田における多様なナラティブ設計に注目することの意義が、裏付けられるだろう。
2.

自己翻訳と消えていく語り手の「わたし」
ここで、2000 年にドイツで出版された Opium für Ovid と、2000 年から 2001 年にかけて「群像」に連載され、2001 年秋に出版された『変身のためのオピウム』における語りに注目してみたい。先に成立したドイツ語の作品に対しては、社団法人「ドイツ文学基金」（der Deutsche Literaturfonds e.V.）から助成があったことが記されている。現代のハンブルクに住む 22 人の女性（古代ローマの詩人オウィディウスの『変身物語』にも登場する、神話的な背景を持った女性たちの名が使われている）について、「陶酔」をテーマに語っていく小説であり、彼女たちの知り合いである「わたし」が語り手になっている。日本語版は多和田の自己翻訳だが、この小説のなかの「わたし」のスタンスを見てみよう。
「第一章 レダ」の第一段落において、一人称の語り手が登場する。語り手とレダの関係は説明されない。両腕が麻痺しているレダが、入浴に際して他人の介護を拒んでいることがまず語られ、「ずっと後になって、わたしはこんなことを考えた。」6（ドイツ語では Viel später fällt mir eine Frage ein:となっている）7と、語り手の疑問が挿入される。
語り手の「わたし」はレダと直接話したことがあるらしい、とはっきりわかるのは、そ
8の次のページに「レダがわたしにそんなことを言ったことがある。」（sohatte Leda einmal

zu mir gesagt）9とあるからだ。その前に「わたしの爪は汚れている。カレンダーを見ると、今日の日付のところに、「税務署へ行くこと、それからセロテープを買うこと」と書いてある。」10という箇所がある。これに該当するドイツ語版の箇所は、初版では全体が引用符に入っている。（„Meine Fingernägel sind dreckig. Auf dem Kalender steht unterdem heutigen Datum: Finanzamt, anschließend Tesafilm kaufen.“ 11引用符に入っていることで、他の誰かが言った言葉のように受け取ることができ、日本語とドイツ語で解釈が変わってくる。引用符に入っていなければ、語り手の「わたし」の爪が汚れていたようにとれるし、税務署へ行く予定をカレンダーで確認したのも語り手のように見える。ドイ福島亮太：百年の批評 近代をいかに相続するか、青土社、2019、129 頁。
多和田葉子：変身のためのオピウム、講談社、2001、7 頁。
7 Yoko Tawada: Opium für Ovid, Konkursbuch Verlag, 2001, die 2.überarbeitete Auflage, S. 9.
8 多和田葉子：変身のためのオピウム、8 頁。
9 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 10.
10 多和田葉子：変身のためのオピウム、8 頁。
11 Yoko Tawada: Opium für Ovid, Konkursbuch Verlag, 2000, S. 9-10.
5648

ツ語版では、他の誰かが税務署に行く予定をカレンダーに書いている、というのを聞いて、語り手が自分が税務署にいったときのことを想起しているようにも解釈できる。ドイツ語版では、次の段落も冒頭に引用符がついており、誰かの証言のように聞こえる。
（ただしここで指摘した、日本語版とは違うドイツ語版初版の引用符は 2001 年の第二版では削除され、日本語の「」に対応するところだけに引用符が使われている。）12

日独のバージョンの違いを細かく見ていくことが目的ではないのでここでは深入りしないが、どちらにしても語り手はレダと直接話したことがあるようだ。
第一章では、レダが白鳥に変身して浴室に落としたのかもしれない白い羽根の話が出てくる。その際に、「その羽根をインクに浸して、会話を書き留めるのは誰か。」13（Wer taucht die Feder in die Tinte ein und schreibt mit ihr einen Dialog?）14と、作者性を指し示す言葉がある。「わたし」というのはレダの知人でありながら、レダの生活、レダの心情をさまざまに想像し、造形していく作者そのものであることが次第にわかってくる。
その後の章のなかでも、語り手と、章の表題になっている女性との、短い邂逅や会話が示され、両者のあいだに何らかの接点があったことになっている。ガランティスは、「わたし」が怪我をして倒れていたときに助けてくれた女性。テティスは「わたし」に口づけをし、一冊の本を書くきっかけを与えた女性。「それが、この本なのか、別の本
なのかはわからない。」15（Ich weiß nicht, ob es dieses Buch war oder ein anderes.）16
このように、一人一人の女性のスケッチが展開されていくが、「第十一章

リムナエア」では、語り手の「わたし」は登場しない。「わたし」との関係性が不明でも、語り手は全知であるかのように、リムナエアの体験、身体感覚などを淀むことなく語っていく。語りのエンジンはすでに駆動しており、一人称の語り手は必ずしも姿を見せなくても、物語は成立していく。
後半に入ると、一人称の語り手の出てこない章が次第に増えていく。「第十三章フィス」。「第十七章エコー」。そして、「第二十章イ

アリアドネ」では、「わたし」とアリアドネが関わり合う場面はないまま、章の終わりに次のような段落が置かれる。
わたしも又、路地を歩くのが好きなたくさんの通行人の一人だった。ある日、わたしは手袋でも失くすように、自分自身を失くしてしまった。それ以来、自分がどこを歩いているのかよく分からない。もしかしたら、わたしも、一本の路地になってしまったのかもしれない。」17

Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 9-10.
多和田葉子：変身のためのオピウム、9 頁。
14 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 11.
15
多和田葉子：変身のためのオピウム、128 頁。
16 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 116.
17 多和田葉子：変身のためのオピウム、233 頁。
12
13

49

Ich war auch unter den vielen Passanten, die gerne durch diese Gassen gegangen sind.
Eines Tages verlor ich mich, wie man einen Handschuh verliert. Seitdem weiß ich nicht
mehr, wo ich gerade gehe, vielleicht habe ich mich auch in eine Gasse verwandelt. 18
手袋を失くすように簡単に失われてしまう「自分自身」。しかし、それは「わたし」の消滅を意味しない。「わたし」はいまもどこかをさまよっている。あるいは路地に変身しているが、それが最終形態であるのかどうかは、誰にもわからない。このようにして「わたし」は−−−−少なくとも語り手として登場する「わたし」は−−−−姿を消す。だが興味深いのは、語りを締めくくるのにふさわしく見える上記の段落のあとにもさらに二章、語りが続いていくことだ。
遠慮がちに姿を見せていた「わたし」は、便宜的な存在に過ぎないのだろうか？作品
のなかには、「わたし」の特性として、いくつかの気になる言葉が出てくる。たとえば「第十六章ポモナ」における、「わたしは、ぼんやりしていると、自分がそこにいることを忘れてしまうことがある。そういう瞬間にはわたしはどうやら透明になって光を通してしまうらしい。」19（In meine eigene Gedankenlosigkeit versunken, vergesse ich ab undzu, daß ich da bin. In solchen Momenten werde ich anscheinend durchlässig.）20「ポモナが呼んでいる。わたしは急いでこの世に戻ってくるが、自分がこれでありたいという人物をそこに見つけることができない。」21（Pomona ruft. Ich kehre schnell zurück in diese Welt,
finde dort aber keine Person, die ich sein will.）22さらに、「スキラに言わせると、わたしはどんなに性能のいいレンズでもとらえることができないくらい見えにくい人間だということだ。」23（Scylla erzählte Pomona, ich sei unsichtbar, so daß mich sogar die empfindlichste
Kameralinse kaum auffangen könnte.）24「どんなに性能のいいレンズでもとらえられないくらい見えにくい」という表現は、Das
Bad に登場する一人称の語り手の女性がフィルムに写らなかった、というエピソードを思い起こさせる。それほど見えにくい、透明な存在になってしまうのは「わたし」が「ぼんやりしている」ことと関係づけられているが、心ここにあらずという状態になってい
ると、身体までが連動して不在であるかのようになるというのは興味深い。透明な存在、というとやはり Das Bad の「透明な棺」が想起されるが、死者の言葉を書き取るタイピ
スト（言葉の仲介者、Medium）となってからの Das Bad の「わたし」は、自分自身の色のついた身体をもはや放棄している。
『変身のためのオピウム』における「わたし」も、女性たちを観察し、言葉を綴る Medium 的な存在であるが、その「わたし」が不可視となっても言葉だけは紡がれていく、というのは象徴的である。
Yoko Tawada: Opium für Ovid, Konkursbuch Verlag, 2001, die 2.überarbeitete Auflage, S. 206.
多和田葉子：変身のためのオピウム、190 頁。
20 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 169.
21 多和田葉子：変身のためのオピウム、190 頁。
22 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 169.
23 多和田葉子：変身のためのオピウム、190-191 頁。
24 Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 170.
18
19

50

作者性、ということに関していえば、たとえば「第十八章ティスベ」では、「わたし」が理髪師から、ある客から聞いた話として、「その人の隣の家の女が作家を一人知っていて、その作家の書いた本のなかには二十二人の女性が登場し、そのなかには自分も出てくるそうだ」25（sie kenne eine Kundin, deren Nachbarin eine Autorin kenne. Diese habeein Buch geschrieben, das von zweiundzwanzig Frauen handele, unter anderen auch von ihr.）26という話を聞く。『変身のためのオピウム』はまさに 22 人の女性が登場する本だが、その本の語り手である「わたし」が、その本の作者の噂を別の人から聞く、という構図になっている。登場人物が、自分が登場する本に言及する。ドン・キホーテ的な状況であり、本のなかにその本の話が出てくる入れ子構造が見える部分である。
語り手は語る風景のなかに、ときとして自分自身をおきながら、風景のなかへ自在に出入りし、やがて姿を消す。本書のなかには、独裁政治の国からハンブルクに移住してきて、作家として認められたコロニスという女性が登場する。コロニスはユノーという女性を造形する。「第十九章

ユノー」はユノーについての章だが、その章の終わりには次のような場面がある。
ユノーが目を閉じると、作家のコロニスはタイプライターの電源を切る。コロニ
スは自分自身の身体がひどく重くなったのを感じ、この登場人物と別れることにした。わたしはどんな人間をも自分に鎖で繋ぎたくない、ユノーは人間を一揃い生産してしまった。その上、このわたしまでも自分に縛りつけようとするのか。
でも、わたしは彼女の作者であるのだから、わたしには手が伸ばせないはず。わ
たしは一人、個は個のままでいる。そうでなければ陶酔状態に達することができなくなる。一人で滅びていきたい。後世のために細胞を残したりしたくない。自分の細胞はすべてこの一生のうちに自分だけのために使い果たしてしまいたい。
コロニスは「ユノー」と書かれたノートを屑籠に捨て、窓を開ける。もしかしたら、コロニスはわたしについて書いたノートも屑籠に捨ててしまったかもしれな
い。なぜなら、わたしはもう登場しないからだ。もうずっと前から。」27
Iuno schließt ihre Augen, und die Autorin Coronis schaltet die Schreibmaschine aus.
Coronis empfindet jetzt ihren eigenen Körper als so schwer und will sich deshalb vondieser Figur trennen. Ich will keinen Menschen an mich ketten, diese Iuno hat schon eineganze Serie von Lebewesen hinterlassen, und jetzt will sie auch noch mich an sich fesseln.
Aber ich bin ihre Autorin, sie kann mich nicht erreichen. Ich bin allein, das Einzelstück
bleibt einzeln, damit es leichter in die Ekstase steigen kann, damit es allein verderben
kann. Ich will keine Zelle von mir für die Nachwelt hinterlassen, ich will alle meine Zellen
nur für mich selbst in diesem Leben restlos verbrauchen. Coronis wirft ein Heft mit der

多和田葉子：変身のためのオピウム、215 頁。
Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 190.
27 多和田葉子：変身のためのオピウム、228 頁。
25
26

51

Überschrift „Iuno“ in den Papierkorb, öffnet das Fenster. Wer weiß, vielleicht hat Coronis
auch ein Heft über mich in den Papierkorb geworfen. Denn ich komme nicht mehr vor.
Schon lange nicht mehr.28
登場人物のコロニスによって書かれたり語られたりする対象となりうる「わたし」。引
用した部分で、「窓を開ける」までの文章に出てくる一人称は、コロニスが自分を指していると考えられる。しかし、「もしかしたら」のところで、突然まなざしの方向が変わっている。コロニスは「わたし」について書いていた可能性がある。しかし、「わたし」についての章あるいは本は、存在しない。「なぜなら、わたしはもう登場しないからだ」。この予告のあと、次の章で、「わたし」は「自分自身を失くして」しまう。
コロニスについての章は、存在する。コロニスは書かれる人物でありながら、ユノーについての章では書く人物、まさにいま書いている人物として登場する。作者の像が一瞬コロニスに重ねられ、次の瞬間、語り手の「わたし」を抹殺する、という入り組んだ関係性が照射される。しかし、その関係性が次の章まで持ち込まれるわけではない。コ
ロニスはこの本のなかであと一回だけ登場するが、主役が次々に入れ替わる仕掛けのな
かで、急速に遠景に退いていくのだ。
Kari van Dijk は Zur androgynen Poetologie Yoko Tawadas において、Opium für Ovid を詳しく論じ、一人称の語り手が中心性を持たないこと、それが多和田作品において典型的であることを指摘している。また、「２」という数字に注目し、それが分裂を導く数
字であるとし、本書で登場する 22 人の女性にはすべて、「わたし」から分裂して生まれた要素がある、と強調する29。
Wie Cho-Sobotka diesbezüglich zu Recht bemerkt hat, nehmen dabei „die Wahnehmungenund Empfindungen der Ich-Person“ im Text weder „eine zentrale Position“ ein (ChoSobotka: 2008,194): noch gelingt es dem Ich, frei über die anderen Figuren zu verfügen(Cho-Sobotka: 2008, 194): die Ich-Erzählerin, die in Tawadas Text als Knotenpunkt einer
Vielzahl an Relationen funktioniert, stellt lediglich ein „Einzelstück“ (Opium für Ovid, 201)
dar, ein fragmentiertes Ich unter vielen. Da allerdings im Laufe des Textes die Konzeption
eines ‘Ich’ beziehungsweise einer ‘Identität’zunehmend in Frage gestellt wird (ebd.,
186/201), böte es sich an, hinsichtlich dieses Textes vielmehr von einer fragmentierten
Multiplizität zu sprechen, in der es weder ein eindeutiges Zentrum, noch interbeziehungsweise intra-subjektive Beziehungen hierarchischer Prägung gibt. Diese
Auffassung von Subjektivität als aufgefächert und multiple ist typisch für Tawadas Werk:30

Yoko Tawada: Opium für Ovid, die 2.überarbeitete Auflage, S. 201.
Kari van Dijk：Zur androgynen Poetologie Yoko Tawadas, In: Yoko Tawada Poetik der Transformation. Hrsg.
Christine Ivanovic, Stauffenburg Verlag, 2010, S. 74.
30 同上。
28
29

52

（Cho-Sobotka がこれに関して正当にも述べているように、この際、テクストのなかの「一人称人物の知覚や感覚」は「中心的な位置を占めない」（Cho-Sobotka: 2008,194）。さらに、「わたし」は、他の人物を自由に動かせるわけでもない（Cho-Sobotka:
2008,194）。多和田のテクストにおいて、無数の関係の結節点として機能する語り手の「わたし」は、単なる「個体」（Opium für Ovid, 201）であり、大勢のなかの
断片的な自己にすぎない。テクストの流れのなかで「わたし」もしくは「自己同一性」の考え方が次第に疑問視されていくので（ebd., 186/201）、このテクストに関してはむしろ断片的な相乗性について語ることができるのではないか。その相乗性のなかでは一義的な中心は存在せず、序列を伴う間主体的もしくは内主体的関係性も見られないのである。このように開かれ相乗されたものとしての主体、という見解のあり方は、多和田において典型的である。）31
Dijk はこのように、女性たちの関係性において語り手の「わたし」が中心とならない点を指摘し、Doug Slaymaker の以下の文を引用する。
“Tawada asserts that if such a thing as an “actual self” […] exists, then that is the self thatspeaks/thinks/dreams in multiple languages. […] To state this point another way, theinsistence on a single, stable identity denies the messy complexity that constitutes theindividual subject who is not, in the end, comprised of pure categories, but of multiple
minds and positions. 32（もし「本当の自分」などというものが存在するとしたら、それは複数の言語で語り／考え／夢を見る自己である、と多和田は断言する。この点を別の方法で言い換えると、唯一不変のアイデンティティに固執することは、結局のところ純粋なカテゴリーから成り立ってはおらず、むしろ複合的な精神や立場から構成されている個人の主体を形作る、やっかいな複雑さを否定することになる。）33
語る「わたし」を複数に分裂させ、風景のなかに点在させては消していく試み。『変身のためのオピウム』はそのために書かれた本にも見える。世紀が変わろうとするころの多和田は、言葉によって構築した風景をどんどん突き崩し、イメージに揺さぶりをかける作業に熱中していた。たとえば日本で出版された『きつね月』（新書館、1998）の「鏡像」。これについては Aber die Mandarinen müssen heute noch geraubt werden（1997）に収められたドイツ語版テクスト Spiegelbild も存在する。34

翻訳は筆者による。なお、この引用箇所で言及される Cho-Sobotka の著作は Cho-Sobotka, Myung-Hwa,
Auf der Suche nach dem weiblichen Subjekt. Studien zu Ingeborg Bachmanns „Malina“, Elfriede Jelineks „Die
Klavierspielerin“ und Yoko Tawadas „Opium für Ovid“. Heidelberg 2007.
32
Yoko Tawada Voices from Everywhere, edited by Doug Slymaker, Rowman & Littlefield Publishers, 2007, S. 49.
33
翻訳は筆者による。
34 「鏡像」の初出は 1994 年 12 月新書館より発行の雑誌「大航海」第１号。
3153

「池の水面に映る月」と聞けば、人はそれぞれある風景を想起するだろうが、多和田は言葉によってその月の存在、月の記憶、そもそも月を「見た」経験を徹底的に疑ってみせる。言葉を使ってイメージを喚起するだけではなく、安易な連想に揺さぶりをかけ、ハンマーでたたき割るように月の像を壊していく。そうした過程を通して、記号としての言葉とそのイメージ喚起力に根源的な疑問符を突きつけつつ、強烈な印象を残していくのである。
『変身のためのオピウム』に続いてドイツ語で先に執筆された『旅をする裸の眼』（2004、初出は「群像」2004 年 2 月号、ドイツ語の方は Das nackte Auge（2004））においては、一人称の語り手はまた違ったやり方で（今回はむしろドラスティックに）消されていく。
ベトナムのホーチミン市の女子高校生が、東ベルリンから西ドイツのボーフムに拉致される。その後、パリに逃亡して不法滞在者として暮らしながら、カトリーヌ・ドヌ
ーブが出演する映画を観、視覚だけで得た情報を言葉に翻訳しながらドヌーブに「あなた」と話しかける内面の対話を続けていく…。ここではそのベトナム人女性が「わたし」
として一人称で語る物語があり、映画の層がストーリーにも絡みながら挟み込まれていく。最初に彼女を拉致したヨルクとの再会によってボーフムに連れ戻されるまでの一連の流れを追っていった読者は、しかし、最終章（第十三章

2000

Dancer in the dark 2000）

によって、肩すかしを食うことになるだろう。第十二章までは登場していた語り手の「わたし」が第十三章では姿を消している。そこで語られる目の見えない女性の経歴は、第十二章の終わりで「時計の針で目を突いてしまわないと」と語る女性、すなわち同じ映
画を百回もくり返して観てヨルクになじられる女性（読者はそれが「わたし」のことであろうと推察するのだが、そうだと仮定した場合）の経歴とは、大いに違っている。
この小説は第一章に 1988 という年が割り当てられ、一章ごとに一年ずつ時が経過していく。並行して、副題のように映画のタイトルとその発表年も示されているが、それは必ずしも章に割り当てられた年とは一致しない。
最終章に現れる盲目の女性は、1988 年にベルリンのアレクサンダー広場（この年はまだここは東ベルリンだ）の近くで外国人の少女が青少年のグループに襲われたとき、偶然近くを歩いていて視力を失ったとされる。彼女は自分がサイゴン出身であると告げ、ヨーロッパ人的な外見にもかかわらず、「わたしの祖先は全員アジア人ですよ」35と言う。その女性が後にアメリカに移住して死刑を宣告されるセルマに、映画館で映画を指による手話で通訳してくれるキャシーのことを話している場面で、小説は終わる。それでは、ヨルクに拉致されたあのベトナム人女性はどこに行ってしまったのか。視力を通じた世界とのつながりがテーマ化されているこの作品で、第十二章の終わりで暗示されている視力の剥奪が、「わたし」の存在を消すきっかけとなったのだろうか。一方で第十三章に登場するベトナム出身の女性は、目は見えなくても犬を飼いながら一人暮らし

35

多和田葉子：旅をする裸の眼、講談社、2004、265 頁。

54

をし、言葉にも不自由せず、人々との関係性を紡ぎ出すことができる。いなくなった「わたし」と、この（自称）ベトナム人女性の関係性は不明のままだ。
「わたし」という一人称の語り手は、1995 年に「新潮」に掲載され、その後『ヒナギクのお茶の場合』（新潮社、2000）に収められた「雲を拾う女」では、最初から（ ）に入っている。しかもほぼ全編にわたって「（わたし）」は「哺乳ビンの乳首」として見知らぬ女に持ち運ばれ、最後に「録音テープ」に変身している。
「（わたし）は、身体を持たない。名前もない。何者でもない。普段は、人の目にも見えない。ただ、時々自分の意志とは関係なく、ある物質や生物のカタチになってしま
うことがある。一度あるカタチを取ってしまうと、もとにもどるのが難しくなる。早くもとにもどりたいと、そればかり考えてしまう。カタチがあると、壊れるのが恐いので、カタチがない方がいい。」36
この作品では、（わたし）は、その場にいる目撃者＆報告者の役割を担っているが、身体はいわば最小化されている。（）に入っていることで、（わたし）のありようは

暫定的なものであるというニュアンスを帯びる。ただ、ここで「（わたし）」が「哺乳ビンの乳首」から「録音テープ」に変身することには、それなりの意味があるだろう。
女性の身体の、性感の強い部分、そして赤ん坊に乳を与えるのに必要となる部分を人工的に代替する「哺乳ビンの乳首」。ここにはミニマムな形で女性の身体が集約されていると考えられる。（公衆便所の鏡の前で乳首を拾った女は、タクシーや喫茶店のなかで「哺乳ビンの乳首（わたし）」をいじくりまわすが、ここには性的な暗示もある。）「哺乳ビンの乳首（わたし）」を拾った女はインタビューの仕事をしている。彼女が持ち歩く録音機器に欠かせない「録音テープ」に変身することで、「（わたし）」は女との結びつきを強めていくように見える。さらに、「録音テープ」として人々の話を記録し、再現する役割を担うことで、Das Bad の「わたし」が最終的に死者の言葉を聞き取って記録するタイピストになったように、物語の（匿名の）語り手へと役割を一歩進めていく。
「わたし」をめぐる多和田の実験はさらに続く。詩集『傘の死体とわたしの妻』では「わたし」という単語につけられた（）が三番目の詩で外される。しかし、テクストのなかで一人称にはさまざまな表記が充てられ、「ワタクシタチ」「わらべ（わたしという名前の）」「わたし（母体）」などに加え、「ワレ」「われ」などの語が「割れる」
や「割れ目」などと掛け合わされながら使われ、さらには十一番目の詩で「これまではワレとかワタシとかは控えて
れはワタクシとかワシとか……

ぬいぐるみの熊の後ろに隠れていた」37「もしかしていっそのことワサビと化されている。その前には「それでも

わたし

37

55

呼んでしまえ一人称」38と茶いなくなっている

多和田葉子：ヒナギクのお茶の場合、新潮社、2000、42 頁。
多和田葉子：傘の死体とわたしの妻、思潮社、2006、109 頁。
38
多和田葉子：傘の死体とわたしの妻、110 頁。
39 多和田葉子：傘の死体とわたしの妻、102 頁。
36

こわたし」39という表現もあり、「妻」と相対する一人称はさまざまな形をとって変化するうえに途中で消え隠れもし、「わたし」という言葉自体が定まらず、つかみどころがない。その背後には、「わたし」という語の入れ替え可能性を認める思考があり、「わたし」がいなくな
った後も存続し続けるテクスト空間への信頼がある（テクストの自律性）。詩集の最後、十三番目の詩には、「誰でもその詩の一行になれる」40、「ひとりひとりがみんなひとり」41とあり、もはや一人称や二人称は使われない。現れる人の姿は「誰でも」と普遍化され、匿名の「ひとりひとり」に回収されていく。
多和田は『容疑者の夜行列車』（青土社、2002）、『アメリカ

非道の大陸』（青土社、2006）という二つの二人称小説では一人称と二人称を連結し、語りを動かす乗り物として二人称を選択していく。さらに『雪の練習生』（新潮社、2011）ではホッキョク
グマたちが三世代にわたって一人称で語るが、第二部では人間とホッキョクグマが語り手として入れ替わる。日本語の最新作『星に仄めかされて』（講談社、2020）では、語り手は一章ごとに交代するが、すべて一人称だ。
さらに、ドイツ語の詩集 Abenteuer der deutschen Grammatik（ドイツ文法の冒険）では、人称代名詞をテーマにした詩が目につく。
Die zweite Person Ich
Als ich dich noch sietzte,
Sagte ich ich und meinte damit mich.
Seit gestern duze ich dich,
weiß aber noch nicht,
wie ich mich umbenennen soll.

42

二人称のわたし43
あなた（dich）をまだ Sie で呼んでいたとき、
わたし（ich）はわたし（ich）といい、それはわたし（mich）のことだった。
昨日からわたし（ich）はあなた（dich）を du で呼び始めたけれど、
自分（mich）をどう呼び変えるべきか、
まだわからない。
Die zweite Person

多和田葉子：傘の死体とわたしの妻、123 頁。
同上。
42 Yoko Tawada: Abenteuer der deutschen Grammatik, Konkursbuch Verlag, 2010, S. 8.
43 ここで引用される詩の翻訳は三篇とも筆者による。
40
41

56

Du hast ein Geschlecht.
„Du“ hast kein Genus.
Du da!
Meinst du mich?
Ja!
Dann ist dein „Du“ heute weiblich.
„Ich“ hat kein Genus.
Und das ist ein Genuss für mich.
„Ich! “ sagt mein Freund, der einen Freund hat.
Er ist ein Ich, wenn sein Mund sich bewegt.
Er ist ein Du, wenn seine Ohren mir zuhören.
Egal ob dich eine Sie oder ein Er lieben,
Immer bist du eine zweite Person und geschlechtslos.

44

二人称
あなたには性がある。
Du という人称代名詞は性を持たない。
そこのあなた！
わたしのこと？
そう！
それならあなたの Du はきょうは女性。
Ich も性を持たない。
それはわたしには喜びだ。
「俺！」とわたしの恋人は言う、彼には一人の友人（男）がいる。
彼の口が動くとき、彼は「俺」。
わたしに耳を傾けるとき、彼は「あなた」。
あなたを愛しているのが女だろうと男だろうと、
あなたはいつも二人称で性を持たない。
Die dritte Person
Er trägt seinen alten Hosenträger,Sie ihren weißen Busenhalter.
Ein Ich hingegen läuft nackt herum.

44

Yoko Tawada: Abenteuer der deutschen Grammatik, S. 23.

57

Ein Ich kann Marie, Mariko oder Mario heißen.
Er erträgt seine unerträgliche Mutter,
Sie ihren Vater.
Sie trägt eine Gebärmutter in sich,
Er seine Hoden.
DU trägst nichts bei dir außer den Buchstaben D und U.
Ein Du kann Kain, Cathy oder Keiko heißen.
„Ich“ muss keine Steuern zahlen, denn ICH ist kein bürgerlicher Name.
„Du“ musst nicht zur Bundeswehr. Ein Soldat, der DU heißt, tötet nicht.
45

三人称
彼は古いサスペンダーを身につけている、
彼女は白いブラジャーを。
でも一人の「わたし」は裸で歩き回る。
一人の「わたし」はマリーでもマリコでもマリオでもありえる。
彼は我慢できない母親を我慢する、
彼女は父親を。
彼女は体のなかに子宮を持っている、
彼は睾丸を。
DU という単語は D と U の文字以外何も持たない。
一人の「あなた」はカインでもキャシーでもケイコでもありえる。
「わたし」は税を払わなくていい、「わたし」というのは市民の名前ではないからだ。
「あなた」は兵役を務めなくていい。「あなた」という名の兵士は人を殺さないから。

45

Yoko Tawada: Abenteuer der deutschen Grammatik, S. 24.

58

上記の詩からは、Das Bad（うろこもち）のなかで交わされる、ユーモラスな電話の会
話を想起することもできる。（„Bist du es? “ (...)„Nein.“ „Wenn nicht du es bist, wer bist dudann? “）46（「君かい？」（…）「違います。」（…）「君じゃあないなら、君、誰なんだい？」）47
一人称はたえず固有名詞と置き換わる可能性を持ちつつ、単語それ自体としては性を持たず、関係性のなかで二人称、三人称へと変化する。これまでとりあげてきた多和田の小説作品における語り手の「わたし」の消滅、変身、入れ替えなどは、多和田が小説のナラティブにおいて、挑戦を続けていることをうかがわせる。一定不変の主体としての「わたし」は存在せず、したがって一人称の語り手も一定不変ではありえないこと。
小説の最初から最後まで一貫した人物設定、語り手の設定を求める読み手の側の、旧態依然たる前提をひっくり返してみせること。多和田の試み−−−−「わたし」という意識を攪乱し、小説という構築物の骨組みを緩やかにすること−−−−から見えてくるのは、現代において論じられている「主体」のあり方だ。
3.

接続先としての、「主体」「自己」「ナラティブ」をめぐる言説
ここで多和田研究をナラティブ心理学や哲学につなげていけたらというのが、筆者の現時点での目標であるが、残念ながらその計画はまだ初期段階にとどまっている。
ミシェル・L・クロスリーは『ナラティブ心理学セミナー』のなかで、「批判フェミ
ニズム心理学」（critical feminist psychology）においては、「ポストモダンの流れをくむ
談話分析アプローチの視点にそって、心理学が金科玉条のごとくに信奉し疑わなかった『唯一無二の理性的主体（unitary rational subject）』という概念に対し、果敢に戦いが挑まれ」48ている、と報告している。「ポストモダンや談話分析、修辞分析には、自己を『脱構築しよう（deconstructing）』とする動きがみられるわけで、それには理由があって、その背景には、言語構造（linguistic structures）と自己概念（concept of self）は互いに密接に結びついているという認識があった。そして、この認識が、「自己」とはひとつの現象、それも、多様性と相対性、絶え間ない変化（flux）や差異に裏打ちされたひ
とつの現象にすぎないという理解の視点を導き出す。この観点からみれば、自己とは人に備わった普遍性特性のひとつであると主張することなどできなくなる。」49
一定不変の「自己」というものはなく、絶えず変化するなかでナラティブが紡ぎ出されるという上記の考え方は、多和田が 30 年にわたって小説のなかで行ってきたことと重ねて考えると非常に興味深い。多和田はテクストのなかで、「自己」の可変性をくりかえし示してきた。語り手である主人公が変身する場合、特に初期作品では現実世界か

Yoko Tawada: うろこもち／Das Bad, Konkursbuch Verlag, 2015, S. 13.
Yoko Tawada: うろこもち／Das Bad, Konkursbuch Verlag, 2015, S. 182 + S. 180.
48
ミシェル・L・クロスリー：ナラティブ心理学セミナー、門山富雄／田中勝博監訳、金剛出版、2009、
69 頁。
49 ミシェル・L・クロスリー：ナラティブ心理学セミナー、60 頁。
46
47

59

らの飛躍、逃亡の意味が明白に読み取れたことも否定できない。そして、語り手の「わたし」が変身し、テクストから姿を消してしまうなかで、語りそのものは放棄されず、語りへの意志は残り続けてきた。（テクストは中断されなかった。）
仲正昌樹は『「倫理」における「主体」の問題』の「第一章 「主体」の生成と変容」のなかで、「「主体」を主体たらしめているものは何か、突き詰めて考えれば、「主体」
は様々の外部の作用によって“主体”たらしめられているにすぎない、という逆説的な構造が浮上してくる。そのような逆接を直視すれば、主体中心の倫理をそのままのかたちで保持し続けることは困難になる。」50と述べ、「「主体」を様々な力が交差する場として捉え直す」51ドゥルーズやフーコー、ネグリの議論に言及している。
仲正とほぼ同じ時期に、平野啓一郎は『私とは何か 「個人」から「分人」へ』で「分けられない」という意味の individual ではなく、「分けられる」（dividual な）「分人」という概念を提唱して話題を巻き起こした。「一人の人間は、複数の分人のネットワー
クであり、そこには「本当の自分」という中心はない」52という考えは、脱構築される「主体」理論と多くの共通点を持つ。
“Tawada asserts that if such a thing as an “actual self” […] exists, then that is the self thatspeaks/thinks/dreams in multiple languages.”（もし「本当の自分」などというものが存在す
るとしたら、それは複数の言語で語り／考え／夢を見る自己である、と多和田は断言する。）と Doug Slaymaker は書いていた 53 。彼が編集した Yoko Tawada

Voices from

Everywhere には、多和田自身が日本語で書いて彼が英語に翻訳した Tawada Yoko does
not exist というエッセイも収められている。一つのテクストが手書きの紙ではなくファ
イルや印刷物、コピーの紙として大量に複製され加工される現代において、作品は作者の手を離れて一人歩きし、書いた覚えのないもの、勝手に変えられたものなどがいつのまにか出回っていたりする。作者のイメージと作者名が、作者その人を離れて流布してしまうことがある。さらに、千年後、もし誰かがスペイン語に翻訳された Yoko Tawadaの作品を手に取った場合、「オリジナル」にたどり着くことは可能だろうか？

多和田は千年後の D という人物が、ついに Das Bad の日本語版にたどり着けず、捜索を諦める様子を想像する。こうしてこの作品は作者不詳、「多和田葉子という作家は存在しない」ということになっていくのだ…。
しかし、上記のストーリーには、千年経っても作品は残っている、という楽観的な見通しもうかがえる。テクストは、書き手の寿命をはるかに超えて、作者がこの世から消えても、世界のどこかに残り続ける。

仲正昌樹：「倫理」における「主体」の問題、御茶の水書房、2013，15 頁。
仲正昌樹：「倫理」における「主体」の問題、14 頁。
52
平野啓一郎：私とは何か 「個人」から「分人」へ、講談社現代新書 2172、2012、7 頁。
53 注 32 と 33 参照。
50
51

60

語る自己によって世界が構築されるのではなく、その自己がなくなっても、世界は存在し続け、言葉も機能し続ける。未来へ投げる手紙としての文学作品について、多和田の抱く希望が透けて見えるようにも思う。

【参考文献】
Yoko Tawada: nur da wo du bist da ist nichts（あなたがいるところだけなにもない）,
Konkursbuch Verlag, 1987
Yoko Tawada: Das Bad, Konkursbuch Verlag, 1989
Yoko Tawada: Wo Europa anfängt, Konkursbuch Verlag, 1991
Yoko Tawada: Aber die Mandarinen müssen heute noch geraubt werden, Konkursbuch Verlag,
1997
Yoko Tawada: Spielzeug und Sprachmagie in der europäischen Literatur, Konkursbuch Verlag,
2000
Yoko Tawada: Opium für Ovid, Konkursbuch Verlag, 2000
Yoko Tawada: Opium für Ovid, Konkursbuch Verlag, 2001, die 2.überarbeitete Auflage
Yoko Tawada: Das nackte Auge, Konkursbuch Verlag, 2004
Yoko Tawada: Abenteuer der deutschen Grammatik, Konkursbuch Verlag, 2010
Yoko Tawada: うろこもち／Das Bad, Konkursbuch Verlag, 2015
Doug Slaymaker (Hrsg.): Yoko Tawada Voices from Everywhere. Lexington Books, 2007
Kari van Dijk: Zur androgynen Poetologie Yoko Tawadas. In: Yoko Tawada Poetik derTransformation, Hrsg. Christine Ivanovic, Stauffenburg Verlag, 2010
John Namjun Kim: Die Poetik einer transzendentalen Deduktion. Das Ich bei Tawada undKant. In: Text+Kritik (191/192 Yoko Tawada), edition text + kritik, 2011
多和田葉子：ヒナギクのお茶の場合、新潮社、2000
多和田葉子：変身のためのオピウム、講談社、2001
多和田葉子：容疑者の夜行列車、青土社、2002
多和田葉子：旅をする裸の眼、講談社、2004
多和田葉子：アメリカ

非道の大陸、青土社、2006

多和田葉子：傘の死体とわたしの妻、思潮社、2006
多和田葉子：雪の練習生、新潮社、2011
インゲボルク・バッハマン：マリーナ、神品芳夫・神品友子訳、晶文社、1973
ミシェル・L・クロスリー：ナラティブ心理学セミナー、門山富雄／田中勝博監訳、金剛出版、2009
平野啓一郎：私とは何か「個人」から「分人」へ、講談社現代新書 2172、2012

仲正昌樹：「倫理」における「主体」の問題、御茶の水書房、2013
福島亮太：百年の批評

近代をいかに相続するか、青土社、201961質疑応答の記録
ここに 2020 年 11 月 21 日にオンライン（Zoom）で開催された質疑応答について記す。通信状況等により質問の趣旨が汲み取れなかったものについては、残念ながら一部記載を見送った。改めて質問者の方々に謝意を表すとともに、ディスカッション終盤で参加した多和田葉子氏にも心よりお礼申しあげる。なお内容については、まとめる際に修正を加えた箇所があることを承知いただきたい。

【質問】最近作『地球にちりばめられて』に登場する「パンスカ」は、多和田文学の延長上にあるのか、あるいは新たな境地なのか。多和田文学における言葉の概念についてどのように考えているか。
松永：初期の作品は、異国で暮らすアジア系（外国人）の女性を主人公にしたものが多く、そこに多和田自身の体験が重ね合わせられているような気がしたが、作風は徐々に実験的になり、ホッキョクグマの話、二人称小説など、『地球にちりばめられて』では様々な登場人物が一人称で語る。パンスカは Hiruko〔※『地球にちりばめられて』の語り手の一人〕が話す普遍的な言葉で、それを使えばみんな一応話が通じる
普遍語という設定になっている。他方で Hiruko の旅は、日本語話者を探す旅でもあり、普遍的な言語と失われてしまった日本語という位置関係が興味深い。特に３・１
１以降、日本が失われていく（鎖国、届かない国としての）イメージも作品の中に織り込んでいる。そのような設定にもかかわらず明るく、出会った人たち皆が仲良くなるという希望を持つことのできる話になっている。
土屋：汎ヨーロッパ主義的な普遍言語を設定することによって非常にローカルなものとグローバルな部分をつなぐ役割を果たしている言語を持っていることになる。多和田は、網の目のように言語が広がっているという意識を持っており、パンスカはそうした意識に由来するのではないか。
谷本： 多和田の初期からの（言葉に対する）問題意識は一貫している。『地球にちりばめられて』のなかにはネイティブと非ネイティブという二元論的思考に問いを投げかける一節がある。アイデンティティと母語は、とても近い関係にあると考えがちだが、その関係が揺らいでいるのがこの小説の特徴のひとつ。各登場人物のアイデンテ
ィティと言語がいかに切り離されているかが鍵となる。普段私たちは、母語は自ら選択することができない、与えられてしまった言語であると感じるものだが、パンスカ
は Hiruko 自ら選択している言語であるという点が重要なのではないか。パンスカは理念としてしか現れず、読者には、パンスカが実際にはどんなものなのかはわからないが、言語との別の関係の持ち方の可能性が強調されて描かれているのではないか。
谷口： 初期からの一貫性について、日本の神話とギリシャ悲劇を交錯させたラジオ劇
作品 Orpheus oder Izanagi〔※1998 年初演〕のなかの、何らかの基準から合わない子供

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を捨てるモティーフが『地球にちりばめられて』でも再び用いられている。言語を新しく創造する Hiruko はナショナリズムの起源となるような国家や国家語から逸脱していく存在であり、多和田は先行する自身の作品を受け継ぎながら新しい限界へと挑戦しているように思う。

【質問】パンスカが書かれない言語であるということは、結局〈虚〉としてしかありえないというメッセージのように思え、『地球にちりばめられて』に明るいイメージを持たなかったのだが。
土屋：イメージとしての広がる言語というのはあるが、たしかに中心にあるのは虚であり、それがなければ言語は成立しないという逆説が生じている。
松永：むしろ続編である『星に仄めかされて』に対して明るい印象を持っている。
【質問】高瀬アキや劇団らせん舘とのコラボレーション活動などを踏まえ、メディア横断的な作家としての多和田をどう評価するのか。それらの活動は多和田の余技なのか、あるいは多和田文学の核心に通じるものなのか。Kafka Kaikoku などの演劇を「読む」だけでよいのか。
齋藤：自分も Kafka Kaikoku に出演し、上演は偶然性に満ち溢れたものであることを体験した。ハプニングも演技のひとつになっており、演出家の柔軟性によってそれが取り込まれる。多和田は自らの戯曲上演を欠かさず観劇し、練習にも訪れたが、演出に介入するということはなかった。
土屋：一回性の強い側面を持つ身体的言語である声は、多和田文学に大きな影響を及ぼしており、それがメディアを越えていく力になっているのではないか。
谷口：パフォーマンス、演劇、インスタレーションなどいろんなジャンルに手を伸ばしていく作家でそれが興味深い点である。『動物たちのバベル』〔※2013 年初演〕な
どでも、演出家の有無、舞踏、市民劇など様々なバリエーションで演じられたり、同じ劇団が同じ演目を上演しても公演中に毎日違っていたりするという一回性がある。
どう演じられていくのかはたしかに重要であり、引き続き考えていきたい。
【質問】多和田は様々な場所へ旅をしており、一箇所に定住したがらない。また、一つの言語に縛られる必要はない考え方を持っている。定住することは安心感、安定感をもたらすが、多和田は縛り付けられることを敏感に拒否しているのではないか。
土屋：多和田は定住することに距離を持っており、絶えず動きながら新しい発見をする。新しい領域に入っていくことに躊躇がない。多和田の他にもイルマ・ラクーザな
ど越境作家もいるが、彼らは結局ヨーロッパの枠内で動いている感じがあるので、多和田はそれを少し越えており、自由度が広くなる一つの要素ではないか。

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松永：メディア横断的な側面とも関係があると思うが、多和田は 30 年以上にわたり自分にリミットを設けずに様々なことに挑戦し続けている。定住することを忌避しているわけではないと思うが、新たな出会いから新しい発想、チャンスが生まれてくることを前向きに捉え、演劇やコラボレーションを行っているだろう。作風を固定せず、常に〈まだやっていないこと〉を試そうとするように見えるので、まさに新しいことを試しているのが多和田といえるのではないか。
谷本：（前の質問の指摘も含めて）メディア横断的な側面は、決して多和田の余技ではないと考えている。実験的に方法を変化させるところにこそ多和田の作風がある。
「オリジナルのない翻訳」のような文学を書く、という創作理念を掲げることによって、文学という言語芸術を成り立たせる基盤をも問い直していく。文学と翻訳という異なる行為を結びつけることによって別の方向に進もうとする。そうした多和田の意
識と移動するという多和田のスタイルは結びついているのではないか。
谷口：作家の移動だけではなく、テクストもそうではないかと考える。Pulverschrift
Berlin〔※2004 年初演〕という戯曲で小道具として登場するクライスト全集は、本という固定した形ではなくテクストも「粉の文字」になってばらばらになっていく。そこからまた新しいものが広がっていくというようなイメージを持っているのではないか。
越川：「変転する」という点に関して、日本語とドイツ語とをすぐに飛び越えられるという点でパフォーマンスが興味深い。Kafka Kaikoku のベルリン上演の際は、大多数のドイツ人の観客を前にして、上演言語が徐々に日本語に変わる場面があり、この体験は一体どういうものなのかと考えさせられた。こうした点は、作品を読んでいても感じられる部分ではあるが、インパクトが一番強いのはパフォーマンスなのではないか。他の多和田のパフォーマンスにも通じると思うが、日本語とドイツ語を飛び越えていくという点が面白い。
【質問／コメント】多和田さんの創作の根底には「失語」があるのではないか。言葉が通じない環境に身を置くことで、一度「言葉」が壊れた体験が根底にある気がしている。
土屋：言葉が壊れていくという指摘にあるように、言語を習得していく子どものような状態に戻していくような力が働いているのではないだろうか。理性で言語を切っていくというという一般的な姿勢に反して、そういったもの〔理性〕を排除し、言葉の壊れたままの状態を武器として使っているのではないだろうか。言語を破壊すること
で言語が初期の状態に戻り、普通ではないものが生まれるが、Wiener Gruppe の（H. C.
Artmann の方言を使ったりする方向や Jandl がミニマムな言語に収束していく）動きに通じるような、一度言語を壊し、そしてそこから言語を取り戻していく過程があるようにみえる。そしてそこに Poesie が生まれるのではないだろうか。アヴァンギャルド
でずっと続けていくこと、カノンからずっと逃れつづけるのは大変である。越境作家

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には、言語を再構築し抵抗をやめる者もいるなかで、「正しい」「ナショナル」なものから逃れ続けるという、規範言語に抵抗するという姿勢が基底にあり、それがメタ
フォニックに描かれることで読者へと響くのではないだろうか。
【質問】『ボルドーの義兄』Schwager in Bordeaux における自己翻訳の問題について、「原典」と「翻訳」の関係のゆらぎという指摘が興味深いが、越川の発表にあった結論の「その先」が知りたい。（タイプは違う作家であるものの翻訳と創作の関係性を重要視した古井由吉にも重なる）多和田の文学はどこから生じているのか？スタ
イルは全く異なるもののこの作品では漢字が象徴的に使われているが、出発点は文字（「漢字」）が最初にあったのではないか？
越川：本作品は漢字が非常に特徴的な役割を演じており、視覚的に一番訴えかけてくるものだと思う。しかし分析を始めてみると、時系列がどんどん入れ替わるという物
語の構造レベルにおいても、また日本語・ドイツ語テクストの執筆順という点においても、何かを出発地点とするのが難しいのではないか、さまざまな水準で作品を見た
ときに、起点となる軸を見出すことが困難なのではないかという結論に達した。またその他の多和田の自己翻訳作品を取り上げていくなかで、個々の作品での試みは変遷
しているもの、（多和田の作品における）「オリジナル（原典）」というものが従来の翻訳論では捉えられないのでないかと改めて問い直している。
土屋：特別ゲストとして多和田さんをお招きしました。
【多和田氏登場】
今日はご挨拶だけで、びっくりゲストとして入りました。近況報告としては、『文學界』に出す短編小説を書き上げました。コロナウィルスについて色々な説を文学的に変容させ語っていく場面があるが、参考にしているのは最近ハマっている NDR の„Corona Virus Update“というポッドキャストです。そのなかでもとりわけ、二週間に一度登場する免疫学者の Christian Drosten の回が面白く、彼はベルリン Charité の館長
で、意見がメルケル政権に多く採用されることもあり敵も多い人物だが、非常に楽しく聴いている。世界各国のコロナ情勢に関して、様々な説を紹介している。彼は「面白い」ドイツ語で語っており、言葉に関心があるのでどういう風に語るかという点が気になるのだが、免疫学者と日本語で考えると全然面白そうではないのに、彼はラジ
オドラマよりも面白く「聞かせる」のです。その魅力を自分なりに再現・変形したいと考え、（ドイツでも多いのですが）『陰謀説と天狗熱』というものを書きました。
先週書き上げた短編〔『喇叭吹きのララ』〕は『新潮』に出ますが、「誤解Missverständnis」が重なりものすごく出世した男の話を書きました。「誤解学」というものが世界の発展にどのように役立ったかを研究している男についての話を書きました。誤解によって人生が好転していくというものなのだが、自分（多和田自身）は東

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ドイツに住んだことがなくあまり書いたことがなかったのだが、東ドイツに留学していた人の話などが記憶に蘇ってきて思い出しつつ書きました。また、コロナが始まってからずっと取り組んでいたのは、最近出版された Paul Celan und der chinesische Engelです。コロナ前はドイツ語で長いものを書くという時間が、自覚してなかったものの、あまりなかった。元々はエッセイ的なものを書く予定で Marbach の Literaturarchivに滞在し、タイプ原稿などを見たりしていた。その後書こうとしているところで、コロナが広がりロックダウンが始まった。朗読会などのイベントがなくなり、家で書いている内に、自分が書いている視点というのが研究としては証明できないが、捨てるには勿体ないものだと思われ、小説にしようと思いました。

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日本独文学会研究叢書

１４５号

2021 年 10 月 2 日発行Ⓒ 2021

一般社団法人日本独文学会

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 145
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2021 Japanische Gesellschaft für Germanistik e.V. Tokyo

言語を逍遥する詩人－多和田葉子の文学をめぐって－編集
発行

土 屋 勝 彦一般社団法人日本独文学会〒170－0005
東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147

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