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書

133

中世文学における身体描写の逆説的レトリックを巡って

伊藤

亮平・渡邊

日本独文学会徳明

編

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 133

Zur paradoxen Rhethorik der Körperdarstellungenin der mittelalterlichen Literatur

Herausgegebenvon
Ryohei ITO und Noriaki WATANABEJGG Tokyo

目 次
まえがき··················································· 1

ミンネザングにおける逆説的な身体描写 ·········· 伊藤亮平

5ich bin mit lebendem lîbe tôt.
Eine paradoxe Beziehung zwischen dem Leben
und dem Tod im Tristan ··········· Noriaki WATANABE

20

身体描写と笑い ·································· 嶋﨑啓

37

The Gnostic Pleasure Body in Wagner’s Music Drama
Tristan and Isolde ·················· Asuka YAMAZAKI

48

シンポジウムにおける議論の内容とその成果 ·················· 72

Inhalt

Vorwort ............................................................................................. 1

Ryohei ITO:
Paradoxe Körperdarstellungen im Minnesang .............................. 5

Noriaki WATANABE:

ich bin mit lebendem lîbe tôt.
Eine paradoxe Beziehung zwischen dem Leben und dem Tod
im Tristan ...................................................................................... 20

Satoru SHIMAZAKI:
Körperdarstellung und Lachen ..................................................... 37

Asuka YAMAZAKI:
Der gnostische und sinnliche Körper in Wagners
Tristan und Isolde ......................................................................... 48

Diskussion und ihre Resultate ..........................................................72

まえがき
本論文集は、2017 年 10 月 1 日に日本独文学会秋季研究発表会（広島大学）
で行われたシンポジウム「中世文学における身体描写の逆説的レトリックを巡って」における成果を論文の形で報告すると共に、その際の質疑応答の様子を伝えるものである。
この「まえがき」では同シンポジウムにおいてパネラー側が準備した研究発表のおおよその内容と、それについての背景を補足的に説明したい。
1

シンポジウム全体の問題意識（学会プログラムに掲載した全体説明より）

中世文学における身体描写については、その表現方法に近現代文学とは異なる独特の暗喩的な手法が用いられることが多いのではないかという疑問が、本シンポジウムにおける議論の出発点をなす。たとえば、ゴットフリートの『トリスタン』に描かれる愛の精神性と即物性の境界線の曖昧さは既に長いこと同叙事詩の研究において指摘されてきた。観念性を強調するかのような叙述の裏には、実は豊穣な肉体的官能イメージが隠れている。同じ構図は、ゴットフリートへの影響が指摘されてきたラインマル・フォン・ハーゲナウのミンネザングについても言える。つまり、抽象的な婦人描写は決してその身体的魅力の乏しさの反映ではなく、むしろ暗喩的に身体の魅力を受容者に印象付ける、という構図である。
実はこの類の「逆説的レトリック」は恋愛物語における愛の様相の表現にのみ見られるものではなく、そもそも中世文学の身体描写全般について特徴的な傾向なのだと言ってもあながち的外れではない。そのことを示すために、上述した
ミンネザングの伝統とその革新、および『トリスタン』について考察することに加え、ヴォルフラムの『パルツィヴァール』、さらに 15 世紀のヴィッテンヴィーラーの『指輪』において看取される「逆説的レトリック」を検証する。例えば、『パルツィヴァール』においては一見すると宗教的な救いから距離がありそうな「罪深き身体」を有しているはずのフェイレフィースの子供がキリスト教国の創立者になるという伝説が生まれるのに対し、彼の異母弟で宗教的に「瑕疵の無い身体」の持ち主であるパルツィヴァールの息子ロヘラングリーンが逆の結末をたどるという過程に「逆説的レトリック」が看取される。身体の罪と報いの因果関係には、表面上の描写では推し量れぬレベルの価値の逆転が存在するのではないか。
『指輪』の既存の価値観を揶揄し相対化するかのような、滑稽でありまた辛辣でもある人物描写、さらにはモラルを欠くかに見える性的な身体描写
も、単なる下卑た作風のエンターテインメントと切り捨てるべきではなく、むしろ社会の担い手として自意識を強める市民たちによる、真剣な社会意識と既存
1

の秩序の解体を通じた新しい時代の人間像・身体イメージの構築であると捉えられる。
さて、かくも微妙な身体描写の「逆説的レトリック」は、身体表現・人物表現
を社会的圧力ゆえに抑制せざるを得ず、故に暗喩に頼らざるを得なかった中世
文学固有のものと考えるべきなのだろうか？本シンポジウムではこの問題に関して、近代における中世文学受容についても考察を広げる。山崎発表ではリヒャ
ルト・ヴァーグナーの独特な心的態度について取り上げ、彼が中世文学素材を自分独自の世界観を表現するために如何に受容したかが考察される。それにより、「身体描写の逆説的レトリック」が中世から近代にまで系譜的に受け継がれ一般化された技法でありながら、その使われ方が時代時代によって変遷するものであるということも明らかになろう。
2

テーマについての背景

本シンポジウムでの五本の発表の共通項は、人物の外面的描写とそれが受容者にもたらすべき効果の矛盾した関係を論じていることである。肉体性を卑下し、更には捨象し、ときには死を身近に見せるほどの身体描写によって、より「生」の輝きと頑強さを暗示させようという作者の意図、手法を描写の中で見出している。
換言すれば、具象性を捨象し抽象性を高めることにより、より生々しい生に行きあたるという構図を強調する。さらにここで重要な要素は遠近感の消失と言う問題である。
中世文学研究者である Jan-Dirk Müller は著書 Höfische Kompromisse（2007）
で、中高ドイツ語の宮廷叙事詩における精神と肉体の緊密な相関を強調しているが、その中で『トリスタン』の「愛の洞窟」を例に、恋人同士の間で不可視的であるはずの内面が可視化され、可視的なはずの肉体が内面化・精神化される裏腹な相関（S.360）が示唆される。中世世界の人々に、近世以降の視覚に依拠する遠近法とは違う身体感覚に基づく世界観・価値観があった（中村雄二郎著『共通感覚論』参照）という身体論的研究における考えを踏まえるならば、上のMüller の指摘も理解しやすい。つまり、恋人同士の物理的な距離は、見えないはずの相手の姿を心に強く現前させる逆説を生むし、同じように不可視的な死の世界も、遠近法と無縁な形で、むしろ生に現前することになろう。
このような遠近感覚の曖昧化、さらには消失は、近現代の芸術様式に当てはめれば、表現主義絵画において最も可視的に確認できるだろう。それを哲学思想的な表現で説明するならば、自己と他者の関係の相対化ということになる。つまり自己の確定に他者との相対的関係を前提としたフッサール以降の現象学的研究が連想されるだろう。その伝統を発展させたハイデガーにあって、「あらわれ」に知る真の存在と自己との距離感の相対性のもたらす矛盾、つまり分かりにく2

く不明瞭でありながら人間にとって自明であるという生の矛盾の構造は、実は中世文学に親しむ者にとって、さほど馴染みの浅いものではない。
従って、1990 年代以降に中世文学研究においても盛んに導入されてきた身体論的議論の中に、そのような（現代哲学的文脈で論じられてきた）自己と他者の関係の不明瞭性と反比例する生の自明性というレトリックが移入されてきたことは別段不思議ではない。本シンポジウムでの発表に関連付けて言うのであれ
ば、中世文学にしばしば見られる、肉体の卑下・固定的イメージの解体、更には非具象化を通してこそ受容者の心の深奥に生の脈動を伝え得る、という逆説的レトリックのことである。もともとこのような逆説的構図は中世文学のお家芸であり、そのような文化的伝統が表現主義時代の芸術家や思想家に受容され、そして再び身体論的研究を経て中世文学研究の中で強調されている、という逆輸入的構図を我々は仮説的に提案しておきたい。
3

青木三陽氏の発表要旨
学会当日のシンポジウムで登壇した青木三陽氏の発表「『パルツィヴァール』
における異教徒の身体」は、内容的に更なる深化の途上にあって、本論文集刊行の時点で論文化は実現しなかったが、シンポジウムでの議論における中核的な位置を占める優れた研究であり、以下にその梗概（学会プログラム文面）を掲載する。
「13 世紀初頭に成立したヴォルフラムの『パルツィヴァール』には、当時のキリスト教社会が知った真の「他者」たる存在としての異教徒が多数登場する。彼らの身体描写を主人公達のそれと比較したとき、最も強調される差異はその肌の色である。例えば西洋の騎士や貴婦人たちの肌は「輝くような白」であるのに対し、異教徒ベラカーネのそれは「夜の闇のような黒」であり、その息子フェイ
レフィースは「白黒二色の入り混じった」身体であると描写される。教会のイデオロギーに支配されたかつての文学、例えば武勲詩においては、黒い肌を持つ人
間とは悪魔の代名詞であり、殲滅すべき存在であった。
『パルツィヴァール』においても当初、黒とは「悪魔の色」であり、白は「神の色」であると言明されるのだが、物語が展開するにつれ、身体に投影される両者の関係性はしばしば逆説的なものとなっていく。特にエピローグにおいて、フェイレフィースの子孫が東方に巨大な「司祭ヨーハン（プレスター・ジョン）の王国」を築くのに対し、パルツィヴァールの息子ロヘラングリーンが西洋の一キリスト教国を救済するのに失敗するというエピソードは、上記の価値観を問題化するものと言えよう。ヴォルフラムが作中で俗人としての立場を強調することは研究史の中で常々指摘されてきたが、ベラカーネやフェイレフィースの身体には必ずしも教会による支配を受けない当時の生々しい異教徒像が投影されているのである。」
口頭発表後の質疑応答は、この青木氏の発表も踏まえてなされている。詳細は3

本論文集の巻末にあるそのやりとりについての記録をご参照いただきたい。
4

おわりに
本シンポジウムのテーマ「中世文学における身体描写の逆説的レトリックを巡って」は、上にも述べたように中世文学一般にとっての本質的な問題に関わっていると同時に、20 世紀以降の現代思想にもやはり密接に関わるテーマであって、恐らくこのテーマについては、さらに様々な形で議論が継続されるだろう。
今回我々が扱ったテーマを日常的な言葉で表現するならば、「裏腹なるものの暗示」であるが、それは隠せば隠すほどその存在が強く暗示される構図である。
我々日本人はそれを「奥ゆかしさ」と呼ぶが、それは決して志の薄さを意味する
ものではない。むしろその逆である。我々が中世文学に惹かれる理由はそこにあるかも知れない。
学会当日のシンポジウムにおいては、聴衆のみなさんから多くの有益な御質問・御助言を頂いた。その内容を巻末の質疑応答の記録に記す形でお礼申し上げたい。また、原稿の校正作業に際し、特に脚注のドイツ語表記の書式について、
松山大学講師のオリヴァー・アーベルト先生にチェックと貴重なご教示を頂いた。ここに厚く御礼申し上げる。もちろん、仮に表記上のミスなどがまだ残っているとすれば、それは編集者の責任である。
最後に、本書の刊行まで担当理事の相澤啓一先生と縄田雄二先生にはいろい
ろとお世話になった。この場を借りて厚く御礼申し上げる。
2018 年 5 月
伊藤亮平

4

渡邊徳明

ミンネザングにおける逆説的な身体描写
伊藤亮平
はじめに
ミンネザングの中核を成す「高きミンネ」思想では、貴婦人との報われない愛をテーマとしている。貴婦人が歌人に対し冷淡な態度を取ろうとも、倦むことなく貴婦人を讃えることが婦人奉仕に求められる。これは、一見するとプラトニッ
クな愛を扱っているかのように映る。しかし、婦人奉仕の最終的な目的は女性との愛を成就し肉体関係を持つことであり、決して身体を放棄している訳ではない。ところが、女性を理想像として讃えるほど、女性は抽象化・精神化され、女性の身体は希薄となっていき、歌人の手の届かない存在となる。女性の愛を得る
ため、女性を徳操高い女性として賞讃し続けるという婦人奉仕そのものが、結果的に女性との愛の成就を妨げるという逆説を「高きミンネ」思想は内包している。
そもそも、歌人は意中の女性が誰なのか明かそうとせず、貴婦人との愛が公になることを危惧するものの、女性に対する想いを聴衆の面前で歌にして披露する行為自体が、逆説的に二人の愛を公にすることに繋がっている。
このようにミンネザングでは、逆説的レトリックが重要な役割を果たしている。それは身体描写においても例外ではない。伝統的なミンネザングにおいては具体的な身体描写が乏しい一方、その伝統に拮抗するかのように、詳細な身体描
写によってミンネザングにおける表現の拡充を試みる歌人たちも存在していた。
しかし、伝統的なミンネザングにも、それに対抗するミンネザングにも、身体描写には逆説的なレトリックが機能している。本論ではミンネザングにおける身体描写の変遷を追いつつ、身体描写に見られる逆説的なレトリックを考察したい。
1. 伝統的ミンネザングにおける身体描写
女性奉仕を主題とするミンネザングでは、主に女性の美しさが語られる。女性の身体美の描写は、例えばデァ・フォン・キューレンベルク Der von Kürenbergなどの、1160−1170 年代の初期ミンネザングにすでに見られる。ただしキュー
レンベルクは女性の姿を「美しい」（schoen）と形容するものの、女性の身体は具体的に描写されていない1)。また、アンナ・ケーン Anna Köhn が指摘してい1) 「実に美しい女性よ、さあ、私と一緒に来てください」(Wîp vil schoene, nû var dû sam
mir. キューレンベルク MF 9,21 第 1 節 1 行目)。 テクストは、注がない限り下記の版か
ら 引 用 し た 。 Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl5

るように、女性の身体で賞賛されるのは「唇」、「眼」に集中している2)。その際、「赤い唇」（roter munt）、「輝く瞳」（ougen schîn）と言った形式化された表現
によって賛美される。これは、キューレンベルクらの初期ミンネザングに限らず、
ミンネザング全般に見られる傾向である3)。
ただし、これらはミンネザングの語彙や表現の乏しさを表すものではない。デァ・フォン・キューレンベルクら初期ミンネザング 1170 年以降、フランスのトゥルバドールやトゥルベールらの影響を受けたミンネザングに「高きミンネ」概念が芽生える。それに伴い、女性の存在は理想化され、完璧な存在として描かれる。つまり完璧であるが故に女性の美は容易に言葉で言い表すことができないのである。
しかし女性の美を敢えて具体的に語らないことによって、女性の美を賞賛するという、逆説的レトリックがここには機能している。それは「高きミンネ」の完成に大きく貢献した歌人と言われるラインマル・デァ・アルテ Reinmar derAlte の下記のリートに集約されている。
Dîn lop mit rede nieman volenden kan.
あなたの称賛を言葉で語りつくせる者はいない。
（ラインマル MF165,10 第 3 節 5 行）
ミンネザングの一般的なイメージ、すなわち内省的・抽象的作風というイメー
ジはラインマルのリートに典型的といえる。歌人たちが女性を理想像として賛美するに比例して、女性の身体性は希薄になり抽象化されていき、それに伴い身体美を具体的に賞讃する言葉も減少する。しかし伝統的なミンネザングでは、形式化され、表現の乏しさこそが、女性美を最大限賞讃しようとした証左なのである。
2. 女性の身体美の具体的描写
女性を理想化・神聖化し、女性との愛が成就することがないにも拘らず愛を捧

Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus. Bearbeitet von Hugo
Moser und Helmut Tervooren. I. Texte. 38., erneut revidierte Aufl. mit einem Anhang:
Das Budapester und Kremsmünsterer Fragment. Stuttgart (Hirzel) 1988. 以下 MF と略する。
2) Vgl. Köhn, Anna: Das weibliche Schönheitsideal in der ritterlichen Dichtung. Leipzig(Hermann Eichblatt) 1930, S. 65.
3) キューレンベルクのリートでは、女性が想いを寄せる男性のことを考えると、「私の顔は棘に咲く薔薇のように赤く輝く」(sô erblüet sich mîn varwe, als der rôse an dem dornetuot MF8,17 第 1 節 3-4 行)という描写が見られ、初期ミンネザングの段階から身体描写が形式化されていた訳ではない。
6

げ続ける「高きミンネ」思想は、現代の我々には少々奇妙な恋愛観であろう。この思想は宮廷において一斉を風靡したが、その一方で当時も「高きミンネ」に対して批判的な立場をとる歌人たちも存在していた。
『パルツィヴァール』の作者
ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハ Wolfram von Eschenbach もその一人である。ヴォルフラムはターゲリート Tagelied において、男女の対等な愛を描くことを試みる。
Der trûric man nam urloup balde alsus:
ir liehten vel, diu slehten,
kômen nâher, swie der tac erschein.
weindiu ougen − süezer vrouwen kus!
sus kunden sî dô vlehten
ir munde, ir bruste, ir arme, ir blankiu bein.
Swelch schiltaer entwurfe daz,gesellclîche als si lâgen, des waere ouch den genuoc.
ir beider liebe doch vil sorgen truoc,
si pflâgen minne ân allen haz.
悲しみに暮れる男は急いで別れを告げた。
滑らかな光り輝く二人の肌が近づいた。すでに夜は明けていたのだが。
涙に濡れた瞳、愛しい女性の口づけ。
二人は互いの唇、胸、腕、白い脚を絡み合わせた。
二人が仲睦まじく横たわる様を描くことは、
どんな画家であれ手に余ることであろう。
二人の愛は多くの危険に晒されていたが、二人は喜んで愛にふけったのだった。
（ヴォルフラム MF3,1 第 3 節 1-10 行）
夜が明け始めるということは、二人の逢瀬の時が終わりに近づいていることを意味する。二人は別れる間際に再び肌を重ね合わせる。ヴォルフラムは男女の身体を肉感的に表現し、二人の逢瀬を官能的に描き出す。ここで注目すべきは、どんな画家であろうと二人の横たわる様子を描くことはできないと述べている点である。ヴォルフラムは二人の身体を具象的に描写しておきながら、その様相を描写することの不可能であるという「表現不能」によっても身体を表現する。彼は「高きミンネ」に対し批判的であったというのが従来の一般的解釈であるが、伝統的ミンネザングの表現技法である「表現不能」も用いているのである。
7

なおヴォルフラム以前、すなわち 1170−1190 年代のミンネザングにおいても女性の身体描写は散発的に存在している。例えばハインリヒ・フォン・フェルデ
ケ Heinrich von Veldeke は、瞳や口の他に女性の「顎」の美しさを讃えている。
dô ich ir ougen unde muntsach wol stên und ir kinne,
dô wart mir daz herze enbinnevon sô süezer tumpheit wunt,
Daz mir wîsheit wart unkunt.
彼女の瞳、唇、顎が実に美しく整っているのを見ると、私の心は奥深くで甘い陶酔に傷つき、
私の思慮分別はおかしくなってしまう。
（フェルデケ MF56,1 第 3 節 3-7 行）
身体を具体的に描写する descriptio という技法は古典ラテンの伝統に根ざしたものである。ラインマルと同時期に活動していた、ハインリヒ・フォン・モール
ンゲン Heinrich von Morungen は女性の身体美を下記のように詳述している。
Seht an ir ougen und merkent ir kinne,
seht an ir kele wîz und prüevent ir munt.
Si ist âne lougen gestalt sam diu minne.
彼女の瞳を見てください、彼女の顎に注意を払ってください、
彼女の白い喉を見てください、彼女の唇をよく見てください。
彼女の姿はまさにミンネそのもの。
（モールンゲン MF140,32 第 2 節 1-3 行）
モールンゲンのこのリートにはフェルデケからの影響が垣間見られる。モールンゲンは「顎」の他に女性の「白い喉」を賛美しており、女性の身体に関して賞
賛する箇所を拡充させている。
ヴォルフラムと同時期に活動したヴァルター・フォン・デァ・フォーゲルヴァ
イデ Walther von der Vogelweide は、女性の顔を中心に賛美しているが、フェルデケやモールンゲンと比較して、比喩を交えた複雑なものとなっている。
Ir houbet ist sô wunnen rîch,als ez mîn himel welle sîn.
8

[…]Dâ liuhtent zwêne sternen abe.4)
彼女の頭はとても美しい、
あたかも私の天であろうとするかのよう。
［…］
そこには二つの星が輝いている。
（ヴァルター L53,25 第 2 節 1-2、4 行）
Got het ir wengel hôhen flîz,er streich sô tiure varwe dar,sô reine rôt, sô reine wîz,sô rôsenschîn, sô lilienvar.
神は彼女の頬を丹念に造られました、
神はその頬に高貴な色を塗られました、
実に清らかな赤、実に清らかな白、
ここにはバラの輝き、あちらにはユリの色。
（ヴァルター L53,25 第 3 節 1-3 行）
ヴァルターは、女性の身体を神が創造したものとして賛美し、その美しさを詳
細に描き出そうとする。さらにヴァルターはフェルデケやモールンゲンと同じく女性の「顎」（kel）にも言及し、加えて「手」（hende）や「足」（fuoz）についても賞賛するなど5)、女性の全身について言及する。
さらにヴァルターは、女性の身体をこのように描写することができるのは、湯浴みから出てくる女性を、自身の目で見たからだと述べる6)。ラインマルが、意中の女性を手の届かない理想的な存在として抽象化するのに対し、ヴァルター
は女性の姿を具体的に描き出し、女性の身体美が事実である根拠として女性の姿を実際に見たというエピソードを付け加える。ヴァルターは理想的な女性像をイメージで描くのではなく、女性を肉感のある具象的な存在として描くことを試みているのである。
4) ヴァルターのリートは以下の版より引用した。Bein, Thomas (Hrsg.): Walther von derVogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 15., veränderte und um Fassungseditionen
erweiterte Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns. Berlin (De Gruyter) 2013. 以下 L と略する。
5) 「彼女の顎、彼女の手、彼女の両足、それらは非の打ちどころなく美しい」(Ir kel, ir
hende, ietweder fuoz, / daz ist ze wunsche wol getân. ヴァルター L53,25 第 3 節 1-2 行)
6)「彼女の裸を見たとき、私は「服を着てください」と言いたくはなかった」(Ich hêt ungerne»dicke blôz!« geruefet, dô ich si nacket sach. ヴァルター L53,25 第 4 節 5-6 行)。なお D
写本と N 写本では「裸の」(nacket)が記載されていない。
9上記のヴァルターのリート L53,25 と、先に挙げたラインマルの MF165,10 は女性の賞賛について著しい対称性をなしている7)。つまり、ラインマルが女性の美を語り尽くすことはできないという「表現不能」というトポスによって賛美するのに対し、ヴァルターは「詳述」によって女性美を賞賛するのである8)。ヴァ
ルターは、ラインマルに代表されるような女性の身体を具体的に描写しないというミンネザングの伝統に対して、古典ラテン文学の影響を受けた、新たな試みを行っていると言えよう。
女性の身体の詳述という、この試みはヴァルター以降にも見られる。13 世紀中頃に活動したタンホイザーTannhäuser もまた女性の顔を詳述する。
Ir ougen lieht und wolgestalt
si was an sprüchen niht ze balt,
man mehte sî wol lîden:ir munt ist rôt, ir kele ist blanc,
ir har reitval, ze mâze lanc,
gevar alsam die sîden.9)
彼女の瞳は輝き、形が整っていた。
彼女の話し方は穏やかだった。
人は彼女を喜んで受け入れられるであろう。
彼女の唇は赤く、喉は白かった。
金色の巻き毛は程よい長さで、あたかも絹のようであった。
（タンホイザー Siebert III 第 8 節 1-6 行）
さらにタンホイザーは、顔のみならず、女性の腕から足に至るまで全身を描写する。
Blanc alsam ein hermelîn
wâren ir diu ermelîn,7) ヴァルター L53,25 に対抗するため、ラインマルは MF165,10 を詩作したとヴァプネフ
スキーは解釈している。Vgl. Wapnewski, Peter: Reinmars Rechtfertigung. Zu MF196,35
und 165,10. In: Waz ist minne. Studien zur Mittelhochdeutschen Lyrik. Hrsg. von Peter
Wapnewski. München (C. H. Beck) 1975, S. 181-194, hier S. 193f.
8) 小栗友一: ヴァルターのラインマル＝パロディー［日本独文学会東海支部『ドイツ文学
研究』第 15 号、1983 年、11-23 頁所収］
、13 頁。
9) タンホイザーのリートは下記の版より引用した。Siebert, Johannes (Hrsg.): Der Dichter
Tannhäuser. Leben-Gedichte-Sage. Halle (Max Niemeyer) 1934. 以下 Siebert と略する。
なお本論で引用する際、必要に応じて長音記号を追加した。
10

ir persône diu was smal,
wol geschaffen überal:
Ein lützel grande was si dâ,smal geschaffen anderswâ;
an ir ist niht vergezzen:
lindiu diehel, slehtiu bein, ir füeze wol gemezzen:schœner forme ich nie gesach, diu mîn côr hât besezzen.
an ir ist elliu volle.
彼女の両腕はオコジョのように白かった。
体つきはほっそりとしてどこもかしこも形がよかった。
ある部分は少しふっくらとしていて、そのほかはほっそりとしていた。
彼女のことで忘れられていることはなかった。
柔らかな太腿、すらりとした脛、形の良い足、
これほど美しい姿は見たことがない、その姿が私の心をとらえてしまった。
彼女は全てにおいて完璧なのだ。
（タンホイザー Siebert III 第 9 節 1-4 行、第 10 節 1-6 行）
タンホイザーは女性の姿を完璧で欠けたところがないと述べる。その女性の完璧な姿を余すことなく描くことに腐心している。彼が女性の身体を詳述することができたのは、実際に彼女に会い、言葉を交わしたからである10)。彼はヴァル
ターと同様、自身の目で女性の姿を見たことを述べ、女性の身体を具体的に描くことができた根拠を付け加えている。
さらにタンホイザーは「太腿」（diehel）、「脛」（bein）、「足」（füeze）というように、女性の脚部を集中して言及する。女性の脚の詳述は、タンホイザーの下記のリートにおいても描かれている。

10) 「私は彼女の後をこっそりと追い、ついに彼女を見つけた、美しいあの人を」(ich sleich
ir nâch, unz ich si vant, die schœnen creatiure. タンホイザー Siebert III 第７節 4 行)、「私 は愛しい 彼女に話しか けた、［…］、彼女の言 葉は優し かった」 (Ich sprach derminneclîchen zuo: […], ir parol der was süeze. タンホイザー Siebert III 第 12 節 1、4
行)。
11ich schricke, sô dir blôzent dîne zêhen;die sint wol gestellet.
vil schœniu forme und herzeliebiu minne!
Nu tanze eht hin, mîn süezel!
sô hol, so smal sô wurden nie kein füezel.
swem daz niht gevellet,
daz wizzet, der enhât niht guoter sinne.
Wîz sin ir beinel,
lint diu diehel, reitbrûn ist ir meinel,
ir sitzel gedrollen.
swes man an frouwen wünschen sol, des hât si gar die vollen.
あなたの素足に私は驚いて飛び上がってしまう。
あなたの足の指は綺麗に整っている。
見目麗しく、心から愛する人よ。
踊り続けてくれ、私の愛しき人。
弓なりでほっそりとしたこんな足はどこにもない。
この足を気に入らない者がいるとすれば、その人は喜ばしい気持ちが持てないことを、よく覚えておくと良い。
彼女の白い両足、すらりとした太腿、茶色い巻き毛をした恥丘、
彼女の丸いお尻、人が女性に望むものを、彼女は全て備えているのだ。
（タンホイザー Siebert XI 第 3 節 2-12 行）
タンホイザーは人々をダンスへと誘おうと、歌い手の役を買って出る11)。そして、彼女の姿を求め、踊る彼女の素足を想像する。その想像は、女性の足、大腿へと拡充し、しまいに臀部、下腹部にまで至る。彼はヴァルターの手法を踏襲・発展
させ、さらには女性の脚部に対するフェティシズムを想起させるような、エロティックな身体を描写している。
女性の身体の詳述は、女性の美を敢えて語らないことで女性美を語るという従来のミンネザングの伝統とはまた異なる形で、ミンネザングの中に脈々と引き継がれてきた。しかし、例え女性美を賞賛する内容であったとしても、過剰な詳述はグロテスクな印象を与えかねないという側面も孕んでいる。無論、タンホ
イザーは女性美を表現する為に、descriptio というレトリックを用いたのであろ11) 「私はあなた方の為に舞踏歌を歌い、/ 彼女を見つけるのだ、花輪を載せた美しいあの人を」(Ich singe iu wol ze tanze / und nim ir war, der schœnen mit dem kranze. タンホ
イザー Siebert XI 第 1 節 5-6 行)。
12う。身体の詳述は、時代を経るにつれ、グロテスクな、パロディー的な様相を帯びて行くが、タンホイザーのリートはその萌芽を示している。
3. 身体のグロテスク表現
ミンネザングにおいて女性の身体像のグロテスクな表現は数が少なく、ヴァ
ルターのリートが例外と言ってよい。
Sol ich in dienste werden alt,
die wîle junget sî niht vil.
[…]
Sô helfe got, her junger man,sô rechet mich und gêt ir alten hût mit sumerlaten an!
私が奉仕を続けるうちに年を取るのであれば、その間に彼女が若返るというわけではない。
［…］
若者よ、神のご加護があれば、私の仇を取ってくれ、彼女の年老いた肌を若枝の鞭で打ってくれ。
（ヴァルター L72,31 第 5 節 1-2, 5-6 行）
ミンネザングの伝統において、長年の奉仕のうちに男性が年をとるというモチーフがある。その際男性の身体は白髪で表されることが主である12)。
しかし、ヴァルターは長年の奉仕の間に、男性のみならず女性も年をとると述べる。女性の身体の様相は「老いた皮膚」（alte hût）に象徴される。これはグロ
テスクとは決して言い難いが、女性の美を讃えるのが通常であるミンネザング
としては異例である。そして冷たい仕打ちをした女性に対して復讐をするように若い男に懇願する。しかも女性の年老いた肌を鞭で叩くといういささか過激な復讐を願う。
13 世紀半ば以降の後期ミンネザングでは、語り手の男性自身の身体がグロテスク化された表現が見られる。13 世紀中頃スイスで活動したシュタインマルは、女性に焦がれる己の心を次のように述べる。
Als ein swîn in einem sackevert mîn herze hin und dar.
12)「私は多くの年月を / 彼女のために生きてきたが、彼女は１日足りとも私に捧げてくれ
たことはなかった。/ 長い年月のうちに私は / 人から白髪と言われる髪になってしまった」(Ich hân ir vil manic jâr / gelebet und sî mir selden einen tac. / dâ von gewinne ich nochdaz hâr, / daz man in wîzer varwe sehen mac. ラインマル MF171,32 第 4 節 1-4 行)。
13Wildeclîcer danne ein tracke
viht ez von mir zuo zir gar.
ez wil ûz durch ganze brustvon mir zuo der sælden rîchen:alsô starc ist sîn gelust.13)
袋の中の豚のように
私の心はあちこちへ動きまわる。
ドラゴンよりも荒々しく心は私から離れて、彼女に向かって突進する。
心は私の胸を突き破って至福に満ちた彼女のもとへ行こうとする。
それほどまでに私の心の欲望は強いのである。
（シュタインマル BSM XIX 4 第 4 節 1-7 行）
シュタインマルは、女性を求める感情を「豚」（swîn）、「ドラゴン」（tracke）という、従来のミンネザングには似つかわしくない生物に例える。そして、女性を求める心は、己の胸を突き破ろうとする激しさを持つ。シュタインマルは己の欲望の強さを隠すことなく、敢えて率直に表現する。このようにシュタイマルが表現する感情の荒々しさはラインマルの下記の比喩と対称性を成す。
Ich waene, mir liebe geschehen wil.
mîn herze hebet sich ze spil,ze vröiden swinget sich mîn muot,
alse der valke envluge tuot
und der are ensweime.
私に喜ばしいことが起きるような気がする。
私の心は楽しみへ飛び立ち、
私の気持ちは喜びへ翔ける、
まるで鷹が飛翔し、鷲が空に浮かぶように。
（ラインマル MF156,10 第 1 節 1-5 行）
ラインマルは、意中の女性に会えるという喜びのために高揚する心を、空を舞う「鷹」（valke）、「鷲」（are）に例えている。心が高揚し、上空へと飛翔するその13 ) シ ュ タ イ ン マ ル の リ ー ト は 以 下 の 版 よ り 引 用 し た 。 Bartsch, Karl (Hrsg.): Die
Schweizer Minnesänger. Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1964. 以下
BSM と略する。
14

様相は、あたかも身体が重量を消失したかのようである。女性を求める心は身体にとらわれることなく自由に上昇する。
それに対しシュタインマルの場合、心は身体の中に閉じ込められ、容易に身動きをとることができない。身体という質量によって心は上昇を阻まれている。それでもなお心は女性を求め、身体から離れようともがく。身体という制限がある
ことで、女性の想う激しい感情がより一層強調されている。
上記のシュタインマルのリートは直情的な表現であるものの、女性を思う心を強調する点においては、ミンネザングの伝統の範疇に属している。従来のミン
ネザングの伝統を踏襲するシュタインマルであるが、その一方でミンネザングの伝統に真っ向から反するリートも残している。通称「秋の歌」（Herbstlied）と呼ばれるリートはシュタインマルの代表的なリートであるが、その内容は伝統的なミンネザングから大きく逸脱している。このリートは婦人奉仕に対して一向に報いようとしない貴婦人に関する嘆きから始まる。この冒頭は伝統的ミンネザングにもしばしば用いられるパターンである。ただしシュタインマルは、
婦人奉仕を諦め、女性を賛美する代わりに秋の美食を讃えることを宣言する。
Sît si mir niht lônen will
der ich hân gesungen vil,seht sô will ich prîsen
den der mir tuot sorgen rât,
herbest der des meinen wâtvellet von den rîsen.
彼女のために俺はたくさんの歌を歌ってきたが、彼女は俺に報いようとしない、
だから俺は苦しみから救ってくれる人をこれから讃えようと思う。
それは、輝く五月の服を枝から落とす秋のことだ。
（シュタインマル BSM XIX 1 第 1 節 1-6 行）
ミンネザングでは、男女が愛し合うに相応しい時期として５月もしくは夏が取り上げられる14)。しかしシュタインマルは、秋は夏に匹敵する季節であると説く。
彼が歌うのはもはや婦人の愛を獲得するためではない。自分たちの腹を満たすために秋を褒め称える歌を歌うのである15)。そしてリートでは婦人奉仕につい
14) ミンネザングにおいて、「5 月」と「夏」は同義的に扱われる。
15) 「俺たち皆が腹一杯になるために俺は歌うのだ」(ich singe daz wir alle werden vol. シュタインマル BSM XIX 1 第 2 節 11 行)。
15

ては特に触れず、酒や料理を飲食する様子が描写される。
Wirt, durh mich ein strâze gât.
dar ûf schaffe uns allen rât,manger hande spîse.
wînes der wol tribe ein rat,hœret ûf der strâze pfat.
mînen slunt ich prîse:mich würget niht ein grôziu gans, sô ichs slinde.
herbst, trûtgeselle mîn, noch nim mich zingesinde!
mîn sêle ûf eime rippe stât
wâfen! diu von dem wîne drûf gehüppet hât.
亭主よ、俺には一本の道が通っている、
その道を通って、我々に蓄えのすべてとあらゆる種類の料理を運んできてくれ。
水車を十分に回せるほどのワインはこの道を流れなければならないのだ。
でかいガチョウを飲み込んでも詰まらせたりしない
この喉を俺は称えよう、
秋よ、俺の親しい友よ、俺を仲間にしてくれ。
俺の魂はワインの中から飛び上がって、
ああ、肋骨の上にいるのだ。
（シュタインマル BSM XIX 1 第 5 節 1-11 行）
食事が身体を通る様子は、秋の美食を讃えると宣言していながら、美味しい食事を味わっているとは言い難く、食べ物や酒を貪る様はむしろ「大食」の罪を想起させる。ワインに溺れまいとする「魂」（sêle）はあたかも大食という罪から逃れようともがいているかのようである。シュタインマルのリートは一見すると、伝統的な「高きミンネ」を茶化し、従来の婦人奉仕に対する批判を行なっている。
しかし、そのグロテスクな身体表現によって、ミンネの理想が失われ、大食という欲望に走る様相を揶揄している。つまり、婦人奉仕を断念し美食を讃えることが、逆説的に理想に生きていた過去の様相を賞賛することにつながっているのである。
4. 女性の傷・女性美の欠損
以上のように、ミンネザングの身体描写においては逆説的レトリックが機能している。このレトリックは、女性の身体美の欠損、すなわち女性の皮膚の傷に16

関する表現にも見ることができる。例えば、ナイトハルトは農村のある娘について、「魅力的であるが、足に傷がある」と述べる。
ich wæn, alle, die der sint, ein bezzer kint niht vunden,
wan daz ir diu vüezel sin zeschrunden.16) 17)
ここにいる人たちは、あの子よりも良い子を見つけられなかったと思う。
ただし、彼女の足はあかぎれだった。
（ナイトハルト Winterlieder Nr. 9 第 6 節 6-7 行）
ナイトハルトはミンネザングの舞台を宮廷から農村に移す。ナイトハルトのリートに登場する農民は、エネルギーに溢れているものの、暴力的な側面もあり、時として性的な事柄をあけすけに語ることもと厭わない粗野な描写も目立つ。
上記のリートにおいてナイトハルトが褒める女性は、良い娘ではあるが、どこか美的要素が欠けている。この表現は、本来は農村の娘に対するアイロニカルな表現である。また宮廷内の貴婦人との差別化を図る狙いもあろう。理想像として完璧であるが、完璧であるが故に抽象化された存在として描かれる貴婦人に対し、
ナイトハルトが描く女性は足にあかぎれがあり、貴婦人と比較して完璧であるとは言い難い。しかし足に傷があるという、肉体美に不完全さがあることによって逆説的に、肉感的な、よりリアルで魅力的な女性像を描くことに結果として繋がっている。
ナイトハルトのように、女性の身体的な傷について言及しているミンネゼン
ガーは異例である。ところがナイトハルト以前に、盛期ミンネザングの歌人であるモールンゲンが女性の「唇」に傷があるという美的要素の欠損を描いている点は興味深い。
Dô sach ich ir liehten tugende, ir werden schîn,schoen unde ouch vür alle wîp gehêret,niuwen daz ein lützel was versêret,ir vil vröuden rîchez <rôtez> mündelîn.
Grôz angest hân ich des gewunnen,16) zeschrunden は zeschrinden の過去分詞である。zeschrinden は Benecke / Müller /Zarnke 編 纂 の Mittelhochdeutsches Wörterbuch で は „reisse aus einander, berste
auf.“ と記載されており、zeschrinden の原義は「裂ける」であるが、本論ではテクストの内 容 に 即 し て 、「 あ か ぎ れ が あ る 」 と 訳 し た 。 Vgl. Benecke / Müller / Zarnke:
Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Leipzig (Hirzel) 1866, Bd. II/2, Sp. 218a.
17) ナイトハルトのリートは下記の版より引用した。Wiessner, Edmund (Hrsg.): Die
Lieder Neidharts. Tübingen (Max Niemeyer) 1954.
17

daz verblîchen süle ir mündelîn sô rôt.
そこで私は、美しくどの女性にも勝る
彼女の輝く徳と素晴らしい姿を見た。
ただ喜びに溢れる彼女の「赤い」唇が少しだけ傷ついていた。
それ故私は、彼女の赤い唇が青ざめてしまうことを深く気にかけたのだった。
（モールンゲン MF145,1 第 2 節 5-8 行、第 3 節 1-2 行）
引用した箇所は、歌人が夢の中で意中の女性と出会う場面である。女性は徳操のみならず、その姿も他の女性に比類しないほど美しいと歌人は述べる。しかし、
モールンゲンは、女性の「唇に傷があり、青ざめている」という美的要素の欠損を描く。その傷が歌人に大きな不安を残す。何故傷ついているのか、先行研究では、女性の完全さを傷つけることへの男性の罪悪感、あるいは女性自身の罪悪感を表す、もしくは実際に女性の唇に傷があるなどの説が挙げられているが18)、どれも決定的と言えるほどの根拠に欠けている。何故女性の唇に傷があったのか、リートでは何一つ語られておらず、先行研究で挙げられた説は全て憶測の域を出ることができない。しかしモールンゲンは、傷がある理由を明示せず、敢えて曖昧にすることにより、この箇所に対して多義的解釈の余地をリートの受容者に与えている。本来「赤い唇」という女性の美を表す部位に傷があるというのは美的欠損である。しかし女性に傷があることによって、女性の不完全さではなく、女性の持つ、幻想性、神秘性が逆説的に強調されているのである。
まとめ
女性の姿が完全であると賞賛するほど、その姿を言葉で言い表すことの限界に直面せざるを得ない。その結果として女性の身体美の描写が乏しくなるのは当然の帰結であろう。伝統的なミンネザングの身体描写に見られる、語彙の乏しさと形式化された表現は、同時代の歌人達からも批判を浴びることとなった。確かに、僅かな語彙によって身体を描写する試みは、次第にミンネザングの表現が形骸化する可能性を孕んでおり、この点を批判した歌人達の主張も尤もである。
ただし伝統的なミンネザングは、女性美を敢えて詳細に語らないという手法によって、女性美を語ることを試みている点を看過してはならない。

18 ) Vgl. Tervooren, Helmut (Text, Übersetzung und Kommentar): Heinrich vonMorungen. Lieder. 3. Auflage. Stuttgart (Reclam) 2003, S. 187.
18

またあまりに詳細な身体描写は、実際の身体像から逸脱し、グロテスク化・パロディー化する側面を含んでいる。事実、後期ミンネザングではパロディー化された身体描写が目立つようになる。しかしシュタインマルが端的に示している
ように、グロテスクな身体そのものが、ミンネの理想が失われた現代を批判し、理想に生きた過去を称賛するという逆説を結果的に生み出しているのである。
ミンネゼンガーたちは、形式化された表現技法によってリートを量産したのでなく、またこれまでの伝統的なミンネザングを過去の遺物として徒にパロデ
ィー化したのではない。彼らはそれぞれの時代において、ミンネの理想を追求していたのであり、彼らのこの態度は身体描写の逆説的なレトリックに色濃く反映されているのである。
参考文献
Kasten, Ingrid (Edition der Texte und Komm.) / Kuhn, Margherita (Übers.):
Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Frankfurt am Main
(Deutsche Klassiker) 1995.
Krüger, Rüdiger (Hrsg.): Puella bella. Die Beschreibung der schönen Frau inder Minnelyrik des 12. und 13. Jahrhunderts. Stuttgart (Helfant) 1986.
Tervooren, Helmut: Schönheitsbeschreibung und Gattungsethik in der mittelhochdeutschen Lyrik. In: Schöne Frauen － Schöne Männer. Literarische
Schönheitsbeschreibungen. 2. Kolloquium der Forschungsstelle für
europäische Literatur des Mittelalters. Hrsg. von Theo Stemmler.
Mannheim (Universität Mannheim) 1988, S. 171-198.
Wachinger, Burghart (Hrsg.): Deutsche Lyrik des späten Mittelalters.
Frankfurt am Main (Deutsche Klassiker) 2006.
伊東泰治 / 馬場勝弥 / 小栗友一 / 有川貫太郎 / 松浦順子: ナイトハルトの抒情詩（その 1-3）
［名古屋大学総合言語センター『言語文化論集』5(2)、 1984
年、175-226 頁。6(2)、 1985 年、367-427 頁。7(2)、1986 年、161-229 頁］
高津春久（編訳）: ミンネザング（ドイツ中世抒情歌集）（郁文堂）1978 年。

19ich bin mit lebendem lîbe tôt.
Eine paradoxe Beziehung zwischen dem Leben und dem Tod im

TristanNoriaki WATANABE

1 Die Möglichkeit einer entgegengesetzten Deutung von ich bin mit lebendemlîbe tôt.
In diesem Aufsatz werde ich hauptsächlich die Interpretation des folgenden
Satzes im Tristan von Gottfried von Straßburg behandeln: ich bin mit
lebendem lîbe tôt (7784). Dieser Satz stellt wörtlich den Zustand dar, in dem
Tristan in seinem lebenden Körper tot ist. Natürlich ist dies metaphorischgemeint. In einer realen Welt ist es unmöglich, dass ein verstorbener Menschselbst seinen eigenen Tod sprachlich erklärt.
In dieser Aussage ist jedoch eine versteckte Intention enthalten und man
darf sie nicht wörtlich nehmen. Hinter dem, was er sagt, stecken listige
Absichten. Hier tritt Tristan als Lügner auf. Tristans Körper ist im Kampf
mit Morold durch Vergiftung schwer geschädigt worden und nicht mehr fähig,ein normales Leben zu führen. Trotzdem hat er den Gedanken noch nicht
aufgegeben, sich erholen zu können. Ganz im Gegenteil: Er ist seinem
eigenen Willen gefolgt, und zum irländischen Hof gekommen, um heimlich
von Königin Isolde behandelt zu werden, indem er seine Abstammung hintereinem falschen, verkehrt ausgesprochenen Namen Tantris verbirgt (7787).
Deshalb wäre es nachvollziehbar, dass auch seine oben zitierte Aussage mit
der listigen Absicht geäußert wird, seinen wahren Gedanken nicht bemerken
zu lassen1. Man könnte diese Aussage sogar wie folgt interpretieren: Ich bin
mit sterbendem Körper lebendig. Meiner Meinung nach hat er hier nämlich
seinen Wunsch zu leben nicht aufgegeben. In seiner Heimat hatte er sogar
schon eine vage Hoffnung, die schöne Isolde, die irländische Königin (d.h. die
Mutter der blonden Isolde), kennenzulernen (7284-7287).
Vgl. Haug (Kommentar), S.450f. Nach dem Kommentar von Haug lassen sich die
Interpretationen des Namenswechsels grob in zwei Auffassungen einteilen. Zum einenhandle es sich dabei um eine komplette Veränderung seiner Identität. Zum anderen
könnte man darin eine absichtliche, spielerische Selbstinszenierung Tristans sehen, die
er zum Überleben braucht.
120

In diesem Aufsatz möchte ich betonen, dass Tristan, der den oben zitierten
Satz ausspricht, und die Königin von Irland (d.h. die Mutter der blonden
Isolde), die später auch fast denselben Satz wiederholt, nie einen Tod
akzeptieren, auch wenn ihre Worte beide mit einem pessimistischen Ton wie
ein Verzicht auf das Leben klingen. Meiner Meinung nach drücken sie mit
diesen Worten implizit einen Wunsch zum Leben sowie Lieben aus. Dabeiäußert Königin Isolde meistens stellvertretend die Stimmung oder den
Wunsch ihrer eigenen Tochter Isolde, die später tatsächlich in eine tragische
Liebesbeziehung mit Tristan geraten wird.
Solches im Herzen versteckte, zähe Anhängen am weltlichen Leben, dasich hier bei den Hauptfiguren im Roman Gottfrieds von Straßburg annehme,wäre bei jenen im Tristan und Isolde von Richard Wagner nicht so stark zu
empfinden, in dem vom Anfang an die Sehnsucht nach der nächtlichen
Todeswelt betont zu werden scheint. In den beiden Werken ist jedenfalls
zwischen dem Mut zum lebendigen Lieben und der Sehnsucht nach derjenseitigen Liebeswelt nicht völlig zu unterscheiden, denn die Liebe vonTristan und Isolde ist in beiden Fällen eine Mischung von weltlicher
Körperlichkeit und jenseitiger, idealistischer Sinnlichkeit.
Bevor Tristan mit Isolde zusammen den Minnetrank trinkt, also vor dem
Beginn des schicksalhaften Verliebtsein in sie, scheint der Protagonist vonGottfrieds Tristan immer noch ein Kind, das manchmal vor Einsamkeit weint
und sogar einen wahnsinnigen Kampf mit den älteren, starken Helden wagt,
ohne über eine mögliche Todesgefahr richtig nachzudenken. Er fürchtet sichin der Tat vor dem Tod, wie ein normaler Mensch es tut. Wegen seiner
Kindlichkeit sowie Jugend kann er jedoch manchmal die Ängste ignorieren.
Was ihn treibt, scheint ein kindlicher Ehrgeiz.
Nachdem er zusammen mit Isolde den Minnetrank getrunken hat, wird er
von der Macht der Minne so stark besessen, dass er auch die Furcht vor dem
Tod überwinden und auch ein gefährliches, heimliches Treffen mit Isolde
ohne Verzögerung durchführen könnte. Er agiert jetzt als ein erfahrener,
vorsichtiger Mann, der nicht mehr seine Tüchtigkeit selber zum Besten geben
möchte. Was ihn interessiert, ist nur die Liebe für Isolde.2 Nur dafür begibt
er sich manchmal in Lebensgefahr, und nur dafür fürchtet er sich vor dem
Vgl. Simon, S.367. Simon erklärt die widersprüchliche Lebenshaltung Tristans, derseine trefflichen Fähigkeiten nur für die Liebe für Isolde immer gegen die Welt benutzen
muss.
2

21

Tod.
Ihre Liebe scheint zwar das ganze hofgesellschaftliche Wertesystem zuüberragen, aber sie kann in der Tat nur innerhalb des Rahmens der höfischen
Kultur existieren, wie Jan-Dirk Müller hinweist3. Mit dem Minnetrank hat
ihre Liebe zwar eine individuelle Qualität gewonnen, gleichzeitig basiert sie
jedoch immer noch auf der höfischen Kultur, an deren Spitze Tristan und
Isolde als ihre Repräsentanten leben. Deshalb passen sie immer auf, von der
Hofgesellschaft nicht vertrieben zu werden, damit ihre Liebe weiterexistieren kann.
Tristan lebt und liebt immer im Rahmen des Wertesystems der höfischen
Gesellschaft. In diesem Sinne ist er ein Mensch, der immer von derGesellschaft abhängig ist. Innerhalb dieser höfischen Gesellschaft versucht
er trotzdem, mit Isolde zusammen die autonome Welt der Minne zu bewahren.
Deshalb könnte man vielleicht den Eindruck gewinnen, dass er eine moderne
Person sei, die trotz zahlreicher gesellschaftlicher Hindernisse immer nachihrem eigenen Willen agieren will. Hier möchte ich jedoch betonen, dass er
grundsätzlich zu den mittelalterlichen Romanfiguren gehört, dieletztenendes nicht in der Lage sind, nach ihrem eigenen Willen zu agieren.
Sie können dem von Gott vorherbestimmten Schicksal nicht entfliehen.
Der mittelalterliche Tristan wird von Gott oder von Göttern manipuliert
und unvermerkt gezwungen, ihrem Wunsch zu folgen, auch ohne dass er sichdessen bewusst ist. Er muss die göttliche Entscheidung über sichbedingungslos akzeptieren.
Auch wenn er sich tot vorfinden würde, könnte er nicht selbst sein Leben
beenden. Obwohl es nicht so deutlich dargestellt wird wie im Eneasroman,kann man auch hier hinter dem Romanhelden die Existenz göttlicher Kräfte
annehmen, die ihn nach ihrem eigenen Willen agieren lassen. Dem göttlich
bestimmten Schicksal zufolge muss er weiter leben und lieben.
2. Erholung / Belebung als Wunder der göttlichen Kräfte
Durch diesen im Roman anzunehmenden göttlichen Willen wird auch die
Belebung sowie Erholung der Helden ermöglicht, die im Kampf verwundet
wurden und ihre körperliche Kraft verloren haben. Vor dem Tod schützt sie
nämlich eine unerklärbare Kraft der Minne.
In diesem Zusammenhang bedarf auch das Schwert Tristans, das meiner
3

Vgl. Müller, S.433ff.
22

Meinung nach als das symbolisierte, konkretisierte Mittel des göttlichen
Willens den Helden im Kampf schützt und ihn auch zur schicksalhaften Liebe
mit Isolde führt, genauer Überlegung. Tristans Schwert wurde von Volcanus,
dem Gott des Schmiedens, hergestellt. Er ist mit Venus, der Göttin der Minne
verheiratet. Im Eneasroman wird erzählt, dass er aufgrund ihrer Bitte eine
Rüstung und ein Schwert speziell für Eneas hergestellt hat4. Wenn man vondieser göttlichen Beziehung ausgeht, könnte man zur Vorstellung gelangen,dass auch hier Tristan, der dieses Schwert besitzt, von der göttlichen Kraft
der Minne geschützt wird. In diesem göttlichen Schutz seiner Person sehe ich
auch die kontinuierliche Folge der göttlichen Kraft der Minne, die durch die
Generationen vom Vater Rivalin dem Sohn Tristan vererbt und von ihnen
verehrt wird. Auch wenn sich die beiden Helden, Rivalin und Tristan, in einer
fatalen Situation befinden, können oder müssen sie mit der Hilfe der Göttin
der Minne, oder sogar mit dem Willen der Götter weiterleben.
Die Romanfiguren im Mittelalter dürfen sich nicht spontan entscheiden,
ihr Leben zu verlassen. Das Leben und der Tod werden durch göttlichen
Willen schon vorher schicksalhaft bestimmt. Auch wenn Tristan selberdenken würde, dass er schon tot sei, könnte sein Körper nicht sterben, denn
er ist vom göttlichen Willen geschützt und gezwungen, weiter zu leben undzu lieben. Dieser göttlich vorausgesetzte Lebensweg von Tristan wird
offensichtlich vom Eneasroman beeinflusst, worüber ich schon in Bezug auf
das Schwert Tristans, das durch die göttliche Kraft hergestellt wurde,geschrieben habe.
In den unten zitierten Szenen wird geschildert, dass Rivalin seine Geliebte
Blanschefleur umarmt und küsst, wodurch die beiden ein Kind bekommen,das später nach der Geburt und dem Tod der Mutter Tristan genannt wird.
Der tödlich verwundete Rivalin bekommt hier die Kraft zum Weiterleben,
indem er durch die Macht der Minne fast dazu getrieben wird. Hier wäre dietypische Handlung der Belebung durch die Minne ersichtlich.
Zitat 1sus lac si in der unmaht/ und âne sinne lange,/ ir wange an sînem wange,/gelîche als ob si wære tôt./ Nu daz sî dô von dirre nôt/ ein lützel wider ze
crefte kam,/ ir trût si an arm dô nam/ und leite ir munt an sînem munt/ undkuste in hundert tûsent stunt/ in einer cleinen stunde,/ unz ime ir munt
4

Eneasroman, 157,16ff. (nach der Verserzählung Ettmüllers).
23

enzunde/ sinne unde craft zer minne,/ wan minne was dar inne:/ ir munt
der tete in vröudehaft,/ ir munt der brâhte im eine craft,/ daz er daz
keiserlîche wîp/ an sînen halptôten lîp/ vil nâhe und inneclîche twanc.
(1304-1321)
Diese Liebe zwischen Rivalin und Blanschefleur wird nach ihrem eigenen
Tod und der Geburt Tristans in eine andere Form, in die intime
Verwandtschaft zwischen Marke, dem Bruder Blanschefleurs, und Tristan
verwandelt und weiter entwickelt. In diesem Sinne sehe ich die lineare
Kontinuität von der Liebe des Ehepaars zur Onkel-Neffe-Verwandtschaft
zwischen Marke und Tristan. (Auch wenn man es nicht belegen kann, könnte
man meiner Meinung nach sogar eine Art latente Geschwisterliebe zwischen
Marke und Blanschefleur annehmen. Marke könnte meiner Meinung nachZüge seiner eigenen Schwester in ihrem Sohn Tristan gefunden haben.)
In Zitat 2 wird die Schönheit Tristans betont und in Zitat 3 wird die
Zuneigung Markes zu diesem Jungen in seinen Worten deutlich ausgedrückt.
Zitat 2
dar zuo was ime der lîp getân,/ als ez diu Minne gebôt:/ sîn munt was rehte
rôsenrôt,/ sîn varwe lieht, sîn ougen clâr;/ brûnreideloht was ime daz hâr,/gecrûspet bî dem ende;/ sîn arme und sîne hende/ wol gestellet unde blanc;/
sîn lîp ze guoter mâze lanc;/ sîne vüeze und sîniu bein,/ dar an sîn schœne
almeistic schein,/ diu stuonden sô ze prîse wol,/ als man'z an manne prisen
sol./ sîn gewant, als ich iu hân geseit,/ daz was mit grôzer höfscheit/ nâchsînem lîbe gesniten. (3332-3347)
Zitat 3
Der künec sprach: »Tristan, hoere her:/ an dir ist allez, des ich ger;/ du kanst
allez, daz ich wil:/ jagen, sprâche, seitspil./ nu suln ouch wir gesellen sîn,/du der mîn und ich der dîn./ tages sô sul wir rîten jagen,/ des nahtes uns hie
heime tragen/ mit höfschlîchen dingen:/ harpfen, videlen, singen,/ daz
kanstu wol, daz tuo du mir./ sô kan ich spil, daz tuon ich dir,/ des ouch dîn
herze lîhte gert:/ schoeniu cleider unde pfert,/ der gibe ich dir swie vil duwilt:/ dâ mite hân ich dir wol gespilt./ sich, mîn swert unde mîne sporn,/ mînarmbrust und mîn guldîn horn,/ geselle, daz bevilhe ich dir:« (3721-3739)
Hier in Zitat 3 bewundert Marke Tristans Talente in verschiedenen
24Bereichen und äußert diesem Jungen gegenüber sogar den Wunsch, diesem
seine eigenen, kostbaren Sachen zu geben. In diesem königlichen Vorschlag
könnte man sogar die Entzückung des Onkels an seinem schönen, trefflichen
Neffen nachempfinden, obwohl sich die beiden noch nicht ihrer eigenen
Verwandtschaft bewusst sind. Hier könnte man diese Szene mit jener immeisterhaften Film Luchino Viscontis Tod in Venedig (1971) assoziieren, wo
sich der Protagonist in einen schönen Jungen verliebt, der ihm gegenüber
immer auf Distanz bleibt und nie anzureden und zu berühren ist.
Nach dem Tod seiner Eltern wurde Tristan von Rual, einem ehemaligen
Vasall Rivalins erzogen, ohne etwas über seine eigene Herkunft zu wissen.
Aber Tristan wird von Seeräubern entführt und während eines großen
Sturms freigelassen, wonach er dann weit entfernt von seiner Heimat
schließlich den Hof des Königs Marke erreicht, wo er sich jetzt aufhält, ohne
die wahre Geschichte über sich selbst zu erzählen.
Inzwischen reiste Rual in verschiedenen Ländern herum, um diesen
entführten Tristan zu finden. Als er endlich am Hof des Königs Marke Tristan
findet, ist er nach der langen harten Wanderung sehr schmutzig gekleidet,
sodass niemand am Hof zu Beginn daran denkt, dass er ein angesehener
Ritter wäre. Tristan hat trotzdem keinen Zweifel daran, dass er sein echter
Vater sei, und redet ihn an, wie in Zitat 4.
Zitat 4»Â« sprach er »trût vater mîn,/ waz sol dirre mære sîn?/ dîn schœner lîp war
ist der komen?«/ »sun, dâ hâstu mir'n genomen.«/ »sô wil ich dir'n wider
geben.«/ »sun, daz müge wir ouch geleben.« (3971-3976)
In dieser Szene sagt Rual, dass er seine körperliche Schönheit wegen
Tristan verloren habe. Der Junge erwidert seinem vermeintlichen Vater, er
wolle sie ihm zurückgeben. Obwohl Rual bei der Ankunft am Hof so arm undunsauber aussieht, wie es in Zitat 5 geschildert wird, bekommt er
erstaunlicherweise wieder sein schönes und würdiges Aussehen zurück, wie
es in Zitat 6 steht.
Zitat 5
diu cleider, diu der guote man/ under sînem rocke truoc,/ diu wârenarmeclîch genuoc,/ vernozzen und verselwet gâr./ von unruoche was sîn hâr/an houbete unde an barte/ verwalken alsô harte,/ als ob er wilde wære.
25

(4000-4007)
Zitat 6er was des lîbes edelîch,/ an geliden und an geliune/ gewahsen alse ein
hiune:/ sîn arme und sîniu bein wol lanc,/ schœne unde hêrlîch was sîn
ganc,/ sîn lîp was aller wol gestalt./ er’n was weder ze junc noch z'alt,/ wan
in der aller besten tugent,/ dâ daz alter und diu jugent/ dem lebene gebent
die besten craft./ er was an rehter hêrschaft/ aller keiser genôz./ sîn stimme
alsam ein horn dôz,/ sîn rede diu was vil wol besniten. (4033-4047)
Dieser plötzliche Wechsel der Schilderung von Rual wäre anhand desErzählmusters der Belebung nachzuvollziehen. Eine derartige Kreuzung vonzwei gegensätzlichen Handlungen, d.h. der fatalen Verletzung und der
Entstehung oder Verstärkung der Lebenskraft, kam schon vorher vor,nämlich zuerst bei der Erholung des schwer verwundeten Rivalins, der trotz
der Verletzung mit Blanschefleur körperlich verbunden wurde und danachnoch bei der Geburt des Protagonisten, der im Austausch mit dem Tod seiner
Mutter geboren wird, worauf Rual in dieser Szene zurückblickt.
Rual erzählt nämlich König Marke, wie seine Schwester Blanschefleur
gestorben ist (4205-4212). Als sie die Nachricht vom Tod Rivalins hört, war
ihre Trauer so groß, dass sie nicht mehr weiterleben konnte. Bei ihrem
Sterben brachte sie ein Kind zur Welt, das Tristan genannt wurde. Tristan
war schon von Geburt an durch eine schicksalhafte Mischung von Tod undLeben charakterisiert. Marke erfährt zusammen mit anderen Hofleuten vom
Tod seiner eigenen Schwester und fängt an zu weinen (4218-4226). Nachdem
Marke diese Geschichte über seine eigene Schwester gehört hat, betet er,
damit ihr und ihrem Mann ewiges Leben gegönnt werde, wie es in Zitat 7
steht.
Zitat 7
Blanschefliure, der muoter dîn,/ und dînem vater Canêle,/ den genâde got
zer sêle/ und geruoche in beiden samet geben/ daz êwiclîche lebende leben!
(4302-4306)
Auch in dieser Szene könnte man eine Art Paradox finden. Der Ausdruck„daz êwiclîche lebende leben“ ist auf die bereits Verstorbenen gerichtet.
Marke betet, die Verstorbenen mögen im Jenseits ewig leben. Hier sollte man26natürlich davon ausgehen, dass es sich dabei um das seelische Leben handelt,
nicht um das physische Leben. Sie können ewig leben, weil sie mit dem Tod
ihre Körperlichkeit verloren haben. Er wünscht, der Tod gebe ihnen das ewige
Leben. Auch hier könnte man eventuell ein Beispiel für das Paradox derBeziehungen zwischen Leben und Tod erkennen, die wir schon in derBelebung Rivalins, Ruals und Tristans aus einem fatalen Zustand gesehen
haben.
Diese paradoxen Beziehungen zwischen dem Leben und Tod waren nur
deswegen möglich, weil meiner Meinung nach im Mittelalter im Allgemeinen
die Meinung verbreitet war, dass der Tod nicht sinnlos ist, sondern etwas,
was einem irgendeinen Wert zuteilen würde. Nur aufgrund dieser
mittelalterlichen Einstellung zu Leben und Tod könnte jene Belebung aus
einer fatalen Situation erklärt werden, in der gerade aus einem Tod oder einer
Lebensgefahr ein Leben sowie eine Liebe entsteht.
3. Tristans Schwert als Puzzle der Liebe
Tristan bekommt von Marke eine so tiefe Zuneigung, dass er durch die
Schwertleite zu einem Ritter ernannt werden kann. In Zitat 8 segnet Markedas Schwert Tristans, natürlich nach einer christlichen Zeremonie, was wohlnachzuvollziehen ist, wenn man an die Rolle vom Ritter als Beschützer desChristentums denkt.
Zitat 8Marke nam dô Tristranden/ sînen neven ze handen,/ swert unde sporn
stricte er im an./ »sich« sprach er »neve Tristan,/ sît dir nu swert gesegnet
ist/ und sît du ritter worden bist,/ nû bedenke ritterlîchen prîs/ und ouchdich selben, wer du sîs; (5019-5026)
Hier darf man nicht übersehen, dass Tristans Schwert auch von einer
anderen religiösen Strömung göttliche Beihilfe zuteilgeworden ist. Nämlich
wurde dieses Schwert von Volcanus geschmiedet, der der Ehemann von Venus,
der Göttin der Minne, ist. Diese persönliche Konstellation um Tristans
Schwert erinnert uns, wie ich schon in diesem Aufsatz erklärt habe, an den
Protagonisten vom Eneasroman Veldekes, dessen Einfluss ziemlich deutlich
in Gottfrieds Tristan zu erkennen ist5. Eneas besitzt auch das Schwert, das5

Von 17194 bis 17197 wird erzählt, dass sich Tristan und Isolde über die tragische Liebe27

samt dem Panzers auf die Bitte seiner Mutter Venus hin von ihrem Mann
Volcanus geschmiedet wird. Eneas muss nach dem Schicksal, das von den
Göttern bestimmt ist, zu dem Zweck weiter leben, dass er die ewige
Hauptstadt Rom aufbaut. Gleichzeitig ist er der Sohn der Venus. Unter ihrem
Schutz muss er auch als der Repräsentant der höfischen Minne leben undlieben. Tristan übernimmt hier auch eine repräsentative, aber zweideutige
Rolle und agiert als Beschützer des höfischen Rittertums und auch derMinnewelt, was in seinem Schwert symbolisch konkretisiert wird. Dieses
göttlich gesegnete Schwert Tristans nützt in der Tat schon in seinem ersten
Kampf gegen Morgan, der seinen eigenen Vater Rivalin ermordet hat, wie inZitat 9 geschildert wird. Mit einem Schlag dieses Schwerts, das sich zwischen
etwas richtigem und etwas falschem entscheiden kann, bringt er Morgan um,
was ohne göttliche Hilfe einem jungen und unerfahrenen Ritter wie Tristan
fast unmöglich wäre.
Zitat 9»ûz«, sprach Morgân, »in gotes haz!/ iuwer bereden waz sol daz?/ iuwer slac
engât ze keinem man,/ der ie ze hove reht gewan.«/ »diz wirt wol schîn«,sprach Tristan./ er zuckte swert und rande in an:/ er sluoc im obene ze tal/beidiu hirne und hirneschal,/ daz ez im an der zungen want./ hie mite sôstach er ime zehant/ daz swert gein dem herzen în./ dô wart diu wârheit wolschîn/ des sprichwortes, daz dâ giht,/ daz schulde ligen und vûlen niht.
(5445-5459)
Tristan war wahrscheinlich zu jung, um seinen inneren Trieb und Mut zur
ritterlichen Ehre zu unterdrücken. Mit seinem Schwert erschlägt er späterauch Morold, den Helden aus Irland, der dem Hof von Cornwall drohte. Dabei
wirkt wahrscheinlich auch die Kraft der Minne mit. Das Bruchstück desSchwerts Tristans, das im Schädel Morolds bleibt, trägt nämlich dazu bei, die
Wahrheit über die Beziehung zwischen Tristan und Isolde zu enthüllen.
Isolde findet das Bruchstück im Schädel Morolds und behält es. Später
ergänzt sie damit das gebrochene Schwert Tristans (10077-10086) underfährt, dass sie gerade den Mann behandelt hat, der früher im Kampf ihren
von Dido unterhalten, was wohl den Einfluss vom Eneasroman Veldekes andeutet, denn
Gottfried lobte ihn von 4726 bis 4750 schon sehr hoch. Auch seine Erwähnung desSchwerts Tristans, das von Volcanus geschmiedet wurde, zeigt den Einfluss desEneasromans, wie ich im Textteil dieses Aufsatzes erkläre.
28eigenen Onkel Morold ermordet hatte und dabei schwer verwundet worden
war. Jetzt ist er noch einmal unter seinem falschen Namen Tantris heimlich
zu ihrem Hof in Irland gekommen und ist auch diesmal schwer verwundet.
(Diese Wahrheit wird erst bei diesem zweiten Besuch Tristans in Irland
aufgedeckt, wohin er mit der heimlichen Mission gekommen ist, nochmals
unter dem falschen Namen Tantris um die Königstochter Isolde als Braut fürKönig Marke zu werben.) Jetzt gerät er in Lebensgefahr. Sie hebt dieses
Schwert hoch und versucht, den nackten Tristan im Bad zu töten, abervergebens. Gleichzeitig trägt diese Entdeckung auch zur Verwirklichung derLiebe zwischen den beiden bei, denn ohne diese Belege für den Mord wäre es
der Königstochter nicht gestattet, einen Spielmann Tantris als Objekt derLiebe anzusehen. Jetzt wird Tristan zu einem Gegenstand der Liebe odersogar zu einem Heiratskandidaten 6 . Er stammt nämlich aus einer
königlichen Familie und hat das Recht sie zu heiraten, weil er den Drachen,
der damals Irland verwüstete, getötet hat, wogegen der König öffentlich um
Hilfe bat, indem er jemandem, der den Drachen beseitigen könnte, zur
Belohnung seine Tochter als Ehefrau verspricht7.
Dieser Schwertsplitter bietet also dem Protagonisten zwar eine tödliche
Gefahr, aber auch das Recht zur Liebe an. Das gesegnete Schwert fungiert
wie ein letztes Stück des Puzzles, das die latente, unbemerkte Liebe undFeindseligkeit zwischen Tristan und Isolde in einem Augenblick verwirklicht
und verdeutlicht. Das ist nicht ein plötzliches, von den vorigen Handlungenisoliertes Geschehen. Die Kraft der Minne offenbart sich durch die
Liebesbeziehung zwischen Rivalin und Blanschefleur, und auch in der Form
der Zuneigung und Sehnsucht Markes zu dessen verstorbener Schwester. Die
Minne bringt Tristan als ihre Inkarnation in die Welt und schützt ihn, undsie bewegt ihn auch zur nächsten, endgültigen Liebe mit Isolde. All dieseemotionalen sowie biologischen Verbindungen mit Tristan tragen wie eine
ununterbrochene Kette zur Verwirklichung der Liebe zwischen Tristan und
der blonden Isolde bei. Dabei spielt das Schwert, das von Volcanus, wohl
wegen einer Bitte seiner Frau Venus, durch göttliche Kraft hergestellt wurde
und auch von Marke auf eine christliche Art und Weise gesegnet worden ist,eine wichtige Rolle. Dieses Schwert schützt Tristan in den Kämpfen, bringt
ihn aber auch als Beweisstück für die Ermordung Morolds in Lebensgefahr.

67Vgl. Simon, S.358.
Vgl. Müller, S.438.
29

Gleichzeitig wird auch ans Tageslicht gebracht, dass Tristan aus einer
königlichen Familie stammt und standesgemäß wert genug ist, um von Isoldegeliebt bzw. geheiratet zu werden.
Bisher habe ich versucht zu zeigen, dass Tristan nicht in der Lage ist, eine
Entscheidung über seine eigene Zukunft zu treffen. Er ist ein Held, der, fast
gleich wie Eneas, mehr oder weniger von den göttlichen Kräften geschützt
und kontrolliert wird, damit er trotz aller sozialer Hindernisse und innerer
Widersprüche das Leben eines vorbildhaften Ritters sowie eines
Minnemärtyrers führt. Diese zwei Pflichten Tristans werden in einem
Schwert bildhaft konkretisiert. Auch wenn er zum Tod hin zu neigen scheint,
lässt ihn die göttliche Kraft weiterleben und -lieben.
Die schicksalhafte Enthüllung oder Entdeckung des Geheimnisses, vondem Isolde durch den Beweis des teilweise gebrochenen Schwerts Tristansüberzeugt wird, kommt nicht zufällig vor, sondern ist eine notwendige Folge
verschiedener göttlicher Intentionen, die den Helden zum idealisierten
Rittertum und zu eleganter, aber leidenschaftlicher Minne führen wollen.
4. Leben und Lieben
Von diesem Standpunkt her möchte ich wieder zu den Worten Tristanszurückkehren, die in der ersten Begegnung zwischen ihm und Königin Isolde,
der Mutter der blonden Isolde, ausgesprochen werden. Tristan war wegen desKampfs gegen Morold schwer verletzt und sein Körper war wegen des Gifts,
das Morold auf sein Schwert aufgetragen hatte, verdorben und stank. Isolde,
die Königin Irlands, war die einzige Person, die seine Wunde heilen könnte.
Um von ihr behandelt zu werden, ist Tristan unter dem falschen Namen
Tantris heimlich nach Irland gereist und erfolgreich zum königlichen Hofgebracht worden, wo er, wie er geplant hatte, Isolde treffen konnte. Hiererklärt er ihr seinen schwierigen Zustand. Er bittet sie um Hilfe, wie in Zitat
10 geschildert wird.
Zitat 10swer aber genâde an mir begê,/ sît ez mir kumberlîche stê,/ dem lône got:
mir’st helfe nôt,/ ich bin mit lebendem lîbe tôt.«/ Diu wîse sprach im aberzuo:/ »spilman, sage an, wie heizestuo?«/ »vrouwe, ich heize Tantris.«/»Tantris, nu wis an mir gewis,/ daz ich dich binamen neren sol:/ wis gemuot,
und gehabe dich wol!/ ich wil dîn arzât selbe sîn.« (7781-7791)

30Jenes Motiv der Belebung aus einer fatalen Situation kommt auch hier inGang und Tristan gewinnt durch die Behandlung der blonden Isolde, derTochter der gleichnamigen Königin, seine Gesundheit zurück.
Was für uns wohl interessant sein mag, ist, dass die in Zitat 10
unterstrichenen Ausdrücke auch noch später wiederholt werden, auch hierzwischen Tristan und Königin Isolde (der Mutter), aber diesmal in einerumgekehrten Konstellation. Hier bittet nämlich Isolde den Gast Tristan(Tantris) um seine Hilfe. Dabei handelt es sich darum, dass der Truchsess desirländischen Hofs die Königstochter Isolde zu seiner Frau machen möchte mit
der Behauptung, dass es ein legitimierter Anspruch sei, weil er den Drachen,
der Irland verwüstet hatte, getötet habe, wofür ihm die Königstochter alsversprochene Belohnung zustehen würde (8909-8913). Der Truchsess hat in
Wirklichkeit nur die Leiche des von Tristan getöteten Drachen zufällig
gefunden, aber er behauptet, dass er den Drachen selbst getötet habe. Tristan
war in diesem Land, unter jenem falschen Namen Tantris, mit dem Zweck,die Königstochter Isolde zu überreden, zur Braut von König Marke zu werden,
und sie nach Cornwall mitzunehmen. Er hilft den beiden Isolde, die die
Forderung des Truchsesses ablehnen möchten, indem er offenbart, dass in
Wirklichkeit er – und nicht der Truchsess – den Drachen getötet hat. Im
folgenden Zitat 11 steht das Gespräch zwischen Tristan und der Königin
Isolde.
Zitat 11ist daz diz wunder sol geschehen,/ sô sîn wir beide, ich unde Îsôt,/ iemer mit
lebendem lîbe tôt.«/ »nein vrouwe, tuot die rede hin: / sît ich in iuwerm vridebin/ und mînen lîb und swaz ich hân/ an iuwer êre hân verlân/ und dar ansicher wesen sol,/ trût vrouwe, sô gehabet iuch wol! (9590-9598)
In Zitat 10 habe ich die Klage Tristans gezeigt, dass er mit dem lebendigenKörper tot sei. Ein derartiger Zustand des angeblichen geistigen Tods wird
jedoch meiner Meinung nach nur betrügerisch ausgedrückt, wie ich schon am
Anfang dieses Aufsatzes behauptet habe, denn er gibt in dieser Szene, trotz
seines verdorbenen, sterbenden Körpers, immer noch nicht auf, sich zu
erholen. Deshalb wäre die Annahme möglich, dass hier Tristan seinenäußeren und inneren Zustand entgegengesetzt darstellt, was schon mit
seinem falschen, verkehrt geschriebenen Namen „Tan-tris“ symbolisch31angedeutet ist8.
Dieser verborgene Willen Tristans zum Leben und Lieben ist wohl von dem
göttlichen Willen nicht klar zu trennen, was ich schon oben mit der religiösen
sowie kultischen Symbolik seines Schwerts erklärt habe. Zu diesem
Zeitpunkt wird Tristan schon durch die Minne kontrolliert. Noch eine
Strömung der Minne war schon in seinen Körper eingeflossen, indem ihn
Morold mit einem präparierten Schwert verletzt und vergiftet hatte.
Nachdem Morold im Kampf sogar seine Zuneigung zu Tristan geäußert hat(6818-6819), schlägt jedoch jener auf den Oberschenkel dieses Jungen, undzwar mit dem vergiftenden Schwert. Dieser Schlag mit einer„Hassliebe“ prägt in den Körper Tristans das Schicksal ein, sich zu Morolds
Nichte Isolde zu begeben und sich irgendwann in sie zu verlieben. (Tristan
schlägt auch auf das Haupt Morolds zurück, und das mit seinem eigenen
Schwert, von dem ein Bruchstück im Kopf des Gegners bleibt, welches später
beim zweiten Aufenthalt Tristans auf dem irländischen Hof von
Königstochter Isolde entdeckt wird, was ihr eine Rachepflicht zuteilt, aber
gleichzeitig auch ermöglicht, ihn als Standesgleichen anzuerkennen, der wohl
das legitime Recht haben würde, sie zu lieben und sogar zu heiraten.)
Wegen der von Morold zugefügten Wunde bittet Tristan Königin Isolde um
Hilfe. Trotz seiner pessimistisch klingenden Worte könnte man hier aufgrund
des Belebungsmotivs sogar erwarten, dass er sich wohl nach seinem göttlichvorbestimmten Schicksal beleben und erholen würde. Zugleich ist hier auchzu erwarten, dass er durch die schicksalhafte Kette der in seiner biologischen
Verwandtschaft über die Generationen vererbten Minne, die symbolhaft inseinem Schwert vergegenständlicht ist, dazu manipuliert wird, Isolde zu
lieben.
In Bezug auf Zitat 11 sind die beiden Isolde nicht in einer physischen
Lebensgefahr, sondern eher in einer geistigen. Die Mutter äußert ihre
Unzufriedenheit mit der Aussage „sô sîn wir beide, ich unde Îsôt, iemer mit
lebendem lîbe tôt.“ (9591-9592). Hier ist gemeint, dass die Mutter Isolde undihre Tochter sich selbst für geistig tot befinden, weil die Tochter zur Heirat
mit dem Truchsess gezwungen wird, der ihnen nicht gefällt und auch wegenseines niedrigeren Stands in der Hofgesellschaft nicht würdig scheint, derEhemann von Tochter Isolde zu werden. Hier könnte man also ihre Aussage
wörtlich verstehen.
8Über seine Fähigkeit zum Betrügen, vgl. Simon, S.367.
32

Sowohl im 10. als auch 11. Zitat könnte man eine Begierde nach derversteckten, noch nicht offenbarten Minne herauslesen, die wahrscheinlich
Tristan und die beiden irländischen Isolde im Bewusstsein oder
Unbewusstsein miteinander teilen. In Zitat 11 könnte man die Stimmung der
Königstochter Isolde, die von ihrer gleichnamigen Mutter stellvertretend in
Worte gefasst wird, so interpretieren, dass sie ohne wahre Liebe wie tot sei.
Dieses Wort ist dann auch als eine Erklärung der latenten Liebe vonseiten
Isoldes zu Tristan zu verstehen. Die Worte „trût vrouwe, sô gehabet iuch wol“,
die Tristan als Erwiderung dazu äußert, drücken wohl implizit seine
Zustimmung mit dieser schicksalhaften, noch nicht konkretisierten
Liebesbeziehung mit ihr aus. Dabei ist allerdings die Rollenverteilung
zwischen der Mutter und Tochter Isolde nicht völlig klar zu machen. Die
Mutter kommuniziert stellvertretend mit Tristan, um die Stimmung ihrer
Tochter Isolde auszudrücken.
Bis hierher habe ich die nur implizit angedeuteten Zeichen der Liebegezeigt, die sowohl von Tristan als auch vonseiten der Mutter und Tochter
Isolde ausgedrückt wurden. Zu diesem Zeitpunkt kennt ihre Liebe nur die
Vrouwe Minne, also die Göttin der Minne, die wahrscheinlich mit Venus zu
identifizieren ist. Man könnte sogar davon ausgehen, dass ihre Liebe durch
ihre göttliche Intention vorprogrammiert ist. Tristan und die beiden Isolde
bemerken selbst nicht, dass zwischen ihnen eine Liebe vorhanden sein könnte.
Aber mit dem Minnetrank wird der Hass und die Liebe sowohl dem
Publikum als auch den Figuren selbst anschaulich gemacht9. Kurz davor gibt
es schon die Szene, an der man die Existenz der versteckten Liebe von Tristan
und Isolde vermuten kann.
Zitat 12sô Zorn an Îsolde/ den vînt slahen wolde,/ sô gie diu süeze Wîpheit zuo:/»nein«, sprach si suoze, »niene tuo!«/ sus was ir herze in zwei gemuot,/ einherze was übel unde guot./ diu schœne warf daz swert dernider/ und nam
ez aber iesâ wider: (10263-10270)
In Zitat 12 wird gezeigt, dass Isolde, die sich mit jenem Bruchstück desVgl. De Boor, S.137f. Dazu auch vgl. Barandun, S.170. In Bezug darauf betont
Barandun die Funktion des Minnetranks, die Tristan und Isolde ihre latente Liebeanfangen zu lassen, indem die beiden damit die Hindernisse zwischen sich vergessen
können, die durch die Lügen Tristans verursacht wurden.
933

Schwerts die Wahrheit über die Ermordung ihres eigenen Onkels Morolds
erfahren hat, auf den im Bad vor ihr liegenden, nackten Tristan mit seinem
zum Teil gebrochenen Schwert zu schlagen versucht, aber nach einem Zögern
letztenendes darauf verzichten muss. Man erkennt hier schon die Liebezwischen Tristan und Isolde, die noch nicht klar ausgedrückt wird10. Meiner
Meinung nach ist ihre Liebe sogar schon vorher schicksalhaft vorbestimmt
worden, wie ich in diesem Aufsatz erklärt habe.
5. Lieben als ewiges Leben und Sterben
Im folgenden Zitat 13 wird auch die Beziehung zwischen dem Leben und
dem Tod, die auf der Schiffsreise durch den Minnetrank anschaulich gemacht
wurde, auf eine merkwürdige Weise ausgedrückt. In dem Ausdruck „von dersi beide lâgen tôt“ kann man die verheerende, fatale Auswirkung desMinnetranks erfahren, mit der sich Tristan und Isolde bis zum Tod
ineinander verlieben. Aber in Wirklichkeit sind sie nicht tot. Ihre Körper
leben noch. Hier wäre das Verstorbensein im Wesentlichen als der Zustandgemeint, in dem die beiden in den tödlich süßen Schmerzen der Minne ewiglang leben müssten. Sie sind sowohl physisch als auch geistig lebendig mit
dem Trieb zur Minne, zur Vereinigung miteinander.
Zitat 13nein, ez’n was niht mit wîne,/ doch ez ime gelîch wære:/ ez was diu werndeswære,/ diu endelôse herzenôt,/ von der si beide lâgen tôt. (11672-11676)
Mit dem Minnetrank hat sich die Qualität der Minne von den beiden völlig
verändert. Sie hat nämlich eine religiöse Tendenz, die sich zwar von dem
herkömmlichen, geläufig anerkannten Christentum klar unterscheidet,
jedoch mit diesem eine strukturelle Ähnlichkeit teilt. In Zitat 14 übernimmt
Brangäne sogar die Rolle des „Priesters“11, der statt der Göttin der Minneüber das Leben und den Tod der beiden Liebenden entscheidet12. So bittet der
an der Minne leidende Tristan Brangäne darum, die Leiden von sich und
Isolde zu beenden.
De Boor, a.a.O.
Vgl. Barandun, S.97.
12 Vgl. a.a.O. Barandun weist darauf hin, dass Brangäne dem Liebespaar gegenüber im
Prinzip hilfsbereit ist, jedoch die Verantwortung für die Liebe der beiden nicht einfachübernehmen will.
10
11

34

Zitat 14
wir sterben von minnen/ und enkunnen niht gewinnen/ weder zît noch state
dar zuo,/ ir irret uns spâte unde vruo;/ und sicherlîche: sterben wir,/ dâ istnieman schuldic an wan ir:/ unser tôt und unser leben/ diu sint in iuwer
hant gegeben. (12111-12118)
Hier steigert sich die leidenschaftliche Liebe der beiden schon auf ein
religiöses Niveau, indem Tristan sich selbst als Märtyrer der Minne, und
Brangäne, die treue Dienerin Isoldes, als Priesterin des Minnekults ansieht.
Im unten genannten Zitat 15 wird die Bereitschaft Tristans ausgedrückt, dieganze Existenz von Isolde zu akzeptieren, samt dem Leben und dem Tod. Hier
kommt der Ausdruck „ein êweclîchez sterben“ vor, was uns ermöglicht, seine
Haltung zu seiner Geliebten Isolde mit einer religiösen, ja mystischen
Haltung zu vergleichen, die man wohl gerade bei der christlichen Messe
wiederfinden könnte 13 . Dabei könnte sie gerade mit dem sich ewig
wiederholenden Leiden Christi assoziiert werden, das man als das nur einmal
geschehene und doch ewig wiederholte Wunder der Vermischung von Leben
und Tod nachvollzieht.
Zitat 15
»nu walte es got!« sprach Tristan,/ »ez wære tôt oder leben:/ ez hât mir sanftevergeben14./ ine weiz, wie jener werden sol;/ dirre tôt der tuot mir wol./ solte
diu wunneclîche Îsôt/ iemer alsus sî mîn tôt,/ sô wolte ich gerne werben/
umbe ein êweclîchez sterben.« (12494-12502)
Wenn man sich hier an jenes Belebungsmotiv, das ich in diesem Aufsatz
thematisiert habe, erinnert, könnte man anhand dieses letzten,
unterstrichenen Teils annehmen, dass Tristan in einen Zustand ewigen
Sterbens eintreten möchte, in dem er wieder belebt weiter existieren kann,sei es in dieser Welt, sei es im Jenseits. Die Grenze zwischen diesen beiden
Vgl. Tristan II, S.548ff. Im Kommentarband verweist Haug auf verschiedene
Interpretationen in der herkömmlichen einschlägigen Literatur zu diesen Versen, voneiner auf der traditionellen Theologie basierenden Deutung, oder einer mit der
mythischen Vorstellung verbundenen Interpretation, bis sogar hin zu einerInterpretation, die im Tod ein erotisches Element findet.
14 Vgl. Tristan II, S.550. Anhand des Ausdrucks „sanfte vergeben“ sieht Haug hier eine
tendenzielle Ähnlichkeit mit der Schilderung des Todes Didos im Eneasroman (77, 47„mir ist vleislîche vergeben“).
1335

Sphären in Bezug auf ihre Liebe wäre nur undeutlich zu ziehen.

Texte:
Gottfried von Straßburg: Tristan und Isolde, Band 1, herausgegeben vonWalter Haug und Manfred Günter Scholz, mit dem Text des Thomas,
herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Walter Haug, Berlin 2011.
Heinrich von Veldeke: Eneasroman, Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch,nach dem Text von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit
einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Dieter Kartschoke,
Stuttgart 1986.
Sekundärliteratur:
Barandun, Anina: Die Tristan-Trigonometrie des Gottfried von Straßburg,
Zwei Liebende und ein Dritter, Tübingen 2009.
De Boor, Helmut: Die höfische Literatur: Vorbereitung, Blüte, Ausklang,1170-1250, München 1953.
Haug, Walter: Kommentar zu Gottfrieds »Tristan«. In: Gottfried von
Straßburg: Tristan und Isolde, Band 2, herausgegeben von Walter Haugund Manfred Günter Scholz, mit dem Text des Thomas, herausgegeben,übersetzt und kommentiert von Walter Haug (Deutscher Klassiker Verlag),
Berlin 2011.
Müller, Jan-Dirk: Höfische Kompromisse – Acht Kapitel zur höfischen Epik,
Tübingen 2007.
Simon, Ralf: Thematisches Programm und narratives Muster im Tristan
Gottfrieds von Straßburg. In: ZfdPh.109 (1990), S.354-380.

36

身体描写と笑い
嶋﨑啓
1．『指輪』における「指輪」の意味
ここで取り上げる『指輪』（Der Ring）は、1408/10 年頃にコンスタンツ
もしくはその周辺のスイス北東部で成立したと推定される 9699 行の叙事詩である。作者のハインリヒ・ヴィッテンヴィーラー（ヴィッテンヴァイラー）の名は作中 52 行目に、Hainreich Wittenweilär という形で挙げられており、確定的ではないものの、コンスタンツの司教法廷の法律家（advocatus curie）
ではないかと推定されている。
宮廷騎士文学の時代はすでに過ぎ去り、多様な読み物が盛んに印刷・出版された宗教改革期にはまだ至らない、いわば狭間の時代に生み出されたこの叙事詩は、たった一つの写本によって伝わり、これまで一部の研究者をのぞいて、それほど多くの注目を集めてはこなかったかもしれない。しかし、前後の時代の様々な要素を内包する『指輪』は、まさにその過渡期の文学という特徴によって文学史における貴重な資料となった。
そのあらすじはこうである。ラッペンハウゼン（Lappenhausen）という村（dorff）の若者ベルチ・トリエフナス（Bertschi Triefnas）はメツリ・リュエレ
ンツンプフ（Mätzli Rüerenzumph）に求婚し、結婚式を挙げるが、式の最中、客同士のけんかから、ラッペンハウゼン村はニッシンゲン村と戦争を行うことになり、ベルチ以外の村人が全滅する。メツリを失ったベルチはシュヴァルツヴ
ァルトに隠遁する。
ここで固有名詞に注目すると、舞台となる村の名ラッペンハウゼン（Lappenhausen）が「愚か者の村」を意味し、マドンナ役の娘の名リュエレン
ツンプフ（Rüerenzumph）が「男性器（zumph）を触る（rüeren）」を意味し、こうした命名が人を笑わせる目的で行われていることは誰の目にも明らかであろう。主人公の名トリエフナス Triefnas も「はな（nas）垂れ（trief）」を意味し、この名づけ方が十返舎一九の滑稽本『東海道中膝栗毛』に現れる華水多羅四郎（はなみずたらしろう）と同じだということも興味を引くところである。
現在この作品には「指輪」Ring という題名が付されているが、それは本文中にこの題名が言及されているためである 1)。
[...] Schült es hörren so zehant / Ein puoch, daz ist DER RING genant / (Mit einem
1) 写本にも男が指輪を持って、それを指で指し示す絵が付されている。
37

edeln stain bechlait), / Wan es ze ring umb uns beschait / Der welte lauff und lertauch wol, / Was man tuon und lassen schol. / Chain vingerli ward nie so guot / Sam
ditz, gehabt in rechter huot. (Ring 8-14)（「指輪」という名の本が読まれるのをあなた達はすぐに聞くのだ。［一つの宝石がそこにははめ込まれている。］というのも、それはこの本の至る所でこの世のなりゆきを示し、また人が何をし、何をやめておくべきかを教えてくれるからである。正しく注意するな
らば、これほどによい指輪はかつて存在しない）
これを読む限り、「指輪」はまじめな教訓の象徴的な表現であり、そこで語られるのは人々の教化に役立つ話だと思われる。ところが、作中に実際に指輪が結婚指輪として登場するが、それは次のようにまがい物である。
Des nam so Pertschi fürher do / Ein fingerli geworcht also: / Es was von plei undüberzint, / Mit einem stain, sam ich es vind, / Der hiess ein sapheir von glas; / Darumb von hartz ein gsmeltze was, / Mit naswasser durch laseurt; / Dar zuo was es auchgesteurt / Mit zwain perlen von den augen / Aus dem visch (Ring 5277-5286)（そこでベルチは次のようにこしらえられた指輪を取り出した。それは鉛でできており、錫のメッキが施されており、私の見るところ、ガラスのサファイアと呼ばれる石が付いている。その周りは樹脂で光沢処理がされており、鼻水の釉薬がかかっている。さらにそこには魚の目2)の真珠も付いている）
勿論、人々に有益な教訓を与える象徴としての「指輪」と、現実の事物としての「指輪」には直接の関係はないのかもしれない。しかし、わざわざこの本の名が「指輪」であると言っておきながら、そのあとにそれとは何の関係もなく指輪を登場させるとは考えにくい。「指輪」が「この世のなりゆきを示し、また人が何をし、何をやめておくべきかを教えてくれる」と言っておきながら、その指輪がいんちきの品だとすれば、この物語が半分は冗談、おふざけであると宣言しているようなものである。
ただし、注意しなければならないのは、半分冗談であるということは、半分はまじめだということである。この物語が笑いを志向すると同時に、人々の教化を目指すことも嘘ではない。冗談とまじめを混在させるのは作者自身の意図である。
Nu ist der mensch so chlainer stät, / Daz er nicht allweg hören mag / Ernstleich sachan schimpfes sag, / Und fräwet sich vil manger lai. / Dar umb hab ich der gpauren
2) 「魚の目」Fischauge は文字通りの意味以外に、「氷長石」Adularia の意味も持ち、この表現は洒落になっている。
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gschrai / Gemischet unter diseu ler, / Daz sei dest senfter uns becher, / Gschaiden
doch mit varwen zwain: / Die rot die ist dem ernst gemain, / Die grüen ertzaigt uns
törpelleben. [...] Er ist ein gpaur in meinem muot, / Der unrecht lept und läppischtuot, / Nicht einer, der aus weisem gfert / Sich mit trewer arbait nert (Ring 32-46)（さて、人間は我慢が続かないものであるため、冗談話を入れなければまじめな話をずっと聞き続けることはできない。それで私は、農民たちの騒ぎを
この教訓の中に混ぜ込んで、この教訓が我々をよりいっそう容易に悔い改めさせるようにした。とは言え、二つの色で分けられている。つまり、赤はま
じめな側のことで、緑は我々に農民の生活を示す。〔……〕私の考えでは、農民とは、不正の生き方をし、愚行をする者のことであり、賢明な指針にもとづいて誠実な労働によって身を養う者のことではない）
作者のこの言葉を信じるならば、冗談はあくまでまじめな話を面白く聞かせるための手段であり、それ自体は目的ではない。ただし、冗談があまりに突出する場面が多いため、この物語によって本当に教化された人がいたのかはかなり疑わしい。上の引用で色分けについて述べられているが、これは図 1 のように、写本3)の行頭に線が引かれており、それが赤と緑に分けられていることを意味する。そしてこれについても、赤線の箇所
が本当にまじめな話なのか
疑問に思うような場面が少なくないため、物語全体としてやや冗談の方に傾いている印象がぬぐえない。
図 1 写本の行頭に緑もしくは赤の線が付されている

２．メツリの容姿についての描写
この物語で非常に目を引くものとして、主人公ベルチ・トリエフナスが恋
い焦がれ、結婚することとなるメツリ・リュエレンツンプフの異様な容姿の描写がある。
Sei was von adel lam und krumpf, / Ir zen, ïr händel sam ein brand, / Ir mündel rot
3) 写本は現在、以下の場所で見ることができる。https://www.bavarikon.de/object/bav:BS
B-HSS-00000BSB00103107
39

sam mersand. / Sam ein mäuszagel was ir zoph. / An ir chelen hieng ein chroph, /Der ir für den bauch gie. / Lieben gsellen, höret, wie / Ir der rugg was überschossen:/ Man hiet ein gloggen drüber gossen! / Die füesseli warend dik und brait, / Also daz
ir chain wind laid / Getuon moht mit vellen, / Wolt sei sich widerstellen, / Ir wängel
rosenlecht sam äschen, / Ir prüstel chlein sam smirtäschen. / Die augen lauchten sam
der nebel, / Der aten smacht iͤr als der swebel. / So stuond iͤr daz gwändel gstrichen, /Sam ir die sele wär enwichen. / Sei chond also schon geparen, / Sam sei wär vondrien jaren. (Ring 76-96)（彼女は高貴に足なえで、足を引きずり、歯や手は炭のようで、口は海の砂のように赤かった。お下げはネズミのしっぽのようだった。喉にはこぶが垂れ下がり、それはお腹の前に達した。友よ、聞いて下さい、どれほど彼女の背中が飛び出していたことか。そこに鉄を流して鐘が作れそうだった。足は甲が高く幅広で、彼女が抵抗して踏ん張れば、風が彼女を倒すことはできなかった。頬は灰のようなバラ色で、胸は革袋のように小ぶりだった。目は霧のように輝き、吐息は硫黄のような匂いだった。服はまるで魂が抜けたようにしわがのばされていた。彼女はまるで三歳児のように立派に振る舞うことができた）
物語全体が「冗談半分」を志向しており、この異様な身体描写も笑いを意図したものであることは直観的に理解されるであろう。しかし、身体の異様さは常に笑いを引き起こすとは限らず、むしろ恐怖を引き起こすこともめずらしくない。また、多くの喜劇は登場人物たちのちぐはぐな行為を笑いの源とするのであり、身体が奇異であることを要しない。つまり、異様な身体描写と笑いの結びつ
きは必然ではない。だとすれば、この異様な身体描写と笑いとの結びつきとはいかなるものであろうか。
これについては、ヴィースナーの次の指摘が一つの答えとなる。
Die Schilderung Mätzlis parodiert das ritterliche Frauenschönheitsideal, öfters in derForm direkter Ironie: den lobenden Einsatz ‒ vgl. rot 78, rosenlecht 89, chlein 90,
lauchten 91, smacht 92, gstrichen 93 u. schon 95 ‒ verhöhnt der folg. Vergleich.
Dieselbe Technik schon in Wolframs Schilderung der Cundrî Parz. 313, 20 [...](Wiessner, S. 16)（メツリの描写は騎士社会における婦人の美の理想のパロデ
ィーである。それはしばしば、直接的な皮肉の形をとる。すなわち、「赤い」
78 行目、「バラ色の」89 行目、「小ぶりの」、90 行目、「輝いていた」91
行目、「匂いがした」92 行目、「しわがのばされた」93 行目、「立派に」95 行目のように、先に出されるほめ言葉が、それに続く比喩によって嘲笑されるのである。この手法はすでにヴォルフラムの『パルツィヴァール』313,
20 のクンドリーの描写に見られる）40

上の指摘でまず重要なのは、「先に出されるほめ言葉が、それに続く比喩によって嘲笑される」という点である。「彼女の口は赤かった」（Ir mündel rot）と言った直後に、「海の砂のように」（sam mersand）という文句が続く（Ring78）。あるいは「彼女の頬はバラ色だった」（Ir wängel rosenlecht）と言った
あとで「灰のように」（sam äschen）と続ける（Ring 89）。この一旦ほめておいて、そのあとすぐに貶めるという「逆説的なレトリック」が笑いを生み出す仕掛けなのである。なお、ヴィースナーはこの手法はすでにヴァルフラム『パルツィヴァール』のクンドリーの描写ですでに用いられていると指摘しているので、当該箇所を以下に挙げてみよう。
über den huot ein zopf ir swanc / unz ûf den mûl: der was sô lanc, / swarz, herte undniht ze clâr, / linde als eins swînes rückehâr. / si was genaset als ein hunt: / zwênebers zene ir für den munt / giengen wol spannen lanc. / ietweder wintprâ sich dranc/ mit zöpfen für die hârsnuor. [...] Cundrî truoc ôren als ein ber, / niht nâch friundes
minne ger: / Rûch was ir antlütze erkant. / ein geisel fuorte se in der hant: / dem wârn
die swenkel sîdîn / unt der stil ein rubbîn. / gevar als eines affen hût / truoc hende dizgæbe trût. / die nagele wâren niht ze lieht; / wan mir diu âventiure gieht, / si stüenden
als eins lewen klân. (Parzival 313, 17-314,9)（編んだ髪は帽子ごしに垂れ下がってらばの背に達していた。髪はそんなに長く、黒く、硬く、汚れていて、豚の剛毛
ほどの柔らかさだった。鼻は犬に似て、口からは二本の猪の牙が指尺ほど突き出て、両方の眉毛は編まれて額のヘアバンドにまで延びていた。〔……〕クンドリ
ーエは熊のような耳を持っていた。顔は誰が見たって毛むくじゃらで、恋する男の望むものではなかった。手には柄がルビーで、幾つかの絹紐からなる鞭を持っていた。そのまことにかわいい方の手は猿の肌そっくり、指の爪は光沢がなく、原典の伝えるところではライオンの爪のようだった）（加倉井他訳）
上の『パルツィヴァール』の例では確かに異様な身体が描写されており、その点では『指輪』と似ている。ただし、ほめながら貶すという手法のみに注目すると、「〔髪は〕豚の剛毛ほどの柔らかさだった」（[der zopf was] linde als eins swînes
rückehâr）や「そのまことにかわいい方の手は猿の肌そっくり」（gevar als eines
affen hût / truoc hende diz gæbe trût）などにはその手法が認められるが、『指輪』
ほどに徹底してはいない4)。そう考えると、確かにヴィッテンヴィーラーが『パ4) さらに厳密に、「先に出されるほめ言葉が、それに続く比喩によって嘲笑される」という、ほめ言葉が先で、あとに貶める比喩が続くという順序を問題にすれば、「〔髪は〕豚の剛毛ほどの柔らかさだった」（[der zopf was] linde als eins swînes rückehâr）はそれに該当するが、「そのまことにかわいい方の手は猿の肌そっくり」（gevar als eines affen hût / truoc hende
diz gæbe trût）はおとしめる表現「猿の肌そっくり」（als eines affen hût）が先に来ているので、この手法には該当しないということになり、『指輪』との共通点はさらに少なくなる。
41

ルツィヴァール』から描写の手法を学んで『指輪』に取り入れたとも考えられる
が、ヴィッテンヴィーラーが『パルツィヴァール』の中にヴォルフラムがあまり意識せずに使った手法を発見し、独自に発展させたとも言えるだろう5)。
見逃してならないのは、このほめながら貶す身体描写が比喩の矛盾によって構成されているということである。
「口は海の砂のように赤かった」とか「頬は灰のようにバラ色だった」、「胸は革袋のように小ぶりだった」6)、「目は霧のように輝いていた」、「服はまるで魂が抜けたようにしわがのばされていた」7)、「彼女はまるで三歳児のように立派に振る舞うことができた」のような比喩は単にほめて貶すのではなく、比喩として矛盾する。
「海の砂」は褪せた白色であって、決して「赤く」ない。また「灰」も白いのであって「バラ色」ではありえない。
「霧」は光をさえぎるのであって決して「輝き」はしない。「海の砂」のような「赤」、「灰」のような「バラ色」、「霧」のような「輝き」は現実界には存在しえない。
これらは形容矛盾である。『指輪』の写本には、図 2 のように、メツリが奇怪な姿で描かれているが、上記の比喩を忠実に再現しようとするならば、メツリは絵に描けないはずである。メツリの身体描写は言語によってのみ可能であり、レトリックとしてしか存在しないのである。
図 2 メツリ（右）とベルチ（左）３．『指輪』における揶揄の対象上で見たように、『指輪』の身体描写は、ほめながら貶し、またそれを矛盾する比喩によって成り立たせるという逆説的なレトリックによって笑いを引き起こす。しかし、作品全体が何を揶揄しているかはよく分からないところがある。農民たちによる馬上槍試合の場面で始まり、そのあとでベルチがメツリに求
5) 本論集の伊藤論文にはナイトハルトの粗野な描写について指摘されている。実際『指輪』の冒頭の馬上槍試合の場面には騎士ナイトハルトが登場しており、彼の描写の技法との関連も考えられる。注 8 も参照。
6) 「胸が小ぶり」（ir prüstel chlein）とは、引き締まって張りがあるということである。これはだらしなく垂れ下がる「革袋」とは反対の状態である。ヴィースナーによれば、「胸は小さく、硬いのがよしとされ、だらりとぶら下がってはならない。胸はリンゴや梨に例えられる」（Wiessner, S. 18）。
7) 「服はしわがのばされていた」（so stuond iͤr daz gwändel gstrichen）とは、アイロンがかけられたようにぴしっとしていたということであり、「魂がぬけたように」ふにゃふにゃとしわがある状態とは矛盾する。
42

婚するという展開には、『指輪』が宮廷騎士物語を土台にしていることがうかがえるが、ベルチが自分に思いを寄せていることを知りながら、メツリが結婚前にあっさりと医者と関係を結ぶところなどには、宮廷騎士文化を嘲笑する姿勢が透けて見えよう。
Da mit ward sei der wurtzen essen / Also ser und unvermessen, / Daz sei ieso hietvergessen, / Wo sei gestanden was und gsessen. / Des wolt der artzet fuder ziehen; /Daz fräwel sprach: ‘Iͤr scholt nit fliehen! / Artzet mich en wenig me: / Ich derlaid es
bas dan e!’ (Ring 2151-2158)（それで彼女〔メツリ〕は根っこ〔医者の男根〕を猛然と節度なく食べたので、彼女は自分がどこに立ち、どこに座っているのかを忘れてしまうところだった。それで医者は引き下がろうとした。娘は言った。「逃げないで。もう少し私を治療して。さっきより我慢できますので」）しかし、『指輪』は、随所に様々な学説めいたことを登場人物たちが語る場面があり、きわめて衒学的であり、宮廷騎士文化を揶揄するということだけでは説明がつかないのも確かである。
ここでジョーンズ（Jones 1951）の解釈を見たい。ジョーンズの解釈は柴田（2012）によって簡潔にまとめられているので、ここではそれを挙げる。
（1）農民になりすましているのは、町の人々の可能性がある。そして、（2）騎士達を描く詩作品を嘲弄し（parody）、（3）騎士達の馬上槍試合を茶化し（burlesque）、さらに、（4）槍試合に反対する教会の態度も反映させている。加えて重要なことは、（5）上流階級の人々を楽しませ、農民が真似してはいけないことを教えるために、農民を、あるいは農民に与えられた固定観念（臆病、醜い、愚か、貪欲、厚顔無恥）をあざ笑っている。このように Jones は解釈したのである。（柴田、44 頁）
このジョーンズの説明で重要なのは、農民が本物の農民ではなく、「町の人々」つまり、「都市民」だということである。都市民が農民に扮し、宮廷騎士文化を嘲笑することによって、「農民が真似してはいけないことを教える」というのである。揶揄の対象は馬上槍試合に代表される旧来の騎士文化であると同時に、固定観念としての「農民」の不作法でもある。「笑い」は、あくまで、
こういうことをしてはいけないという教育のためであり、それ自体が目的ではない。
しかし、『指輪』で描かれる「農民」の粗暴な狂乱振りには、ある種独特のエ
ネルギーの発露が感じられ、単に否定すべきものとのみ見ることにはためらい
43

が生じるであろう。若林（1989）は、そこに謝肉祭劇との類似を見て、肯定的な意味を与えている。
農民を登場人物にしているところは、ニュルンベルクの謝肉祭劇と共通する。ニュルンベルクで市民が百姓に扮して劇を演じたといっても、それは一義的に農民嘲笑を意図したものでは全然なく、謝肉祭は日常の市民的規範から激しく逸脱する祭りであるのだから、則を踏みはずす人間、愚かで踊り好きで食欲・肉欲が旺盛で、人間の最も動物的な部分を強く出した、大地と自然に近い者として農民の仮装が好まれたのである。（若林、68 頁）
このような食欲、肉欲といった人間の自然の欲求を肯定的に捉える見方は、バフチーンにつながる。実際、バフチーンは「民衆的な笑いの文化」の特徴を次の
ようにまとめており、その多くが『指輪』に当てはまる。
バフチーンにおける「民衆的な笑いの文化」：
1 儀式的・見世物的形式（カーニバル・タイプの祝祭、様々の広場の笑劇等々）
2 滑稽な文学的作品（パロディ的作品も含まれる）
3 様々の形式やジャンルの無遠慮で粗野な広場の言葉（罵言、誓詞、呪い、民衆的な誇示宣揚［ブラゾン］）（バフチーン、11 頁）
バフチーンが上の「民衆的な笑いの文化」を考えた際に特に対象としたのはラブレー（1483? [1499? 1502?]-1553）の『パンタグリュエル物語』（1532 年～）および『ガルガンチュワ物語』（1534 年）である。『指環』はこれらの作品より 100 年早く成立しているので、ヴィッテンヴィーラーをラブレーの先駆者と呼ぶこともできよう8)。
しかし、そのように農民たちの狂乱の中に肯定的な要素を認めるとしても、物語全体がそのような「民衆性」を全面的に肯定しているとは考えにくい。なぜなら、『指輪』の最後では、農民たちの乱闘がきっかけとなって二つの村が戦争を開始し、主人公のベルチの村の人々が、ベルチ以外、メツリも含めて全員死ぬからである。『指輪』には素材になった 14 世紀の „Meier Betz“ および „Metzen
hochzit“ という二つの笑話（Schwank）があるが9)、これらの笑話においては、

8) 他に、文化史的な観点で言えば、小竹（1986）による『指輪』とナイトハルト劇との関連についての指摘がある。また、農民の日常を描いた「農民画家」ブリューゲルとの関連も考えられるであろう。実際、ブリューゲルの絵画には農民の婚礼、踊り、けんかなど『指輪』に現れるような場面を描いたものが少なくない。
9) Heinrich Wittenwiler: Der Ring. Stuttgart: Reclam 1991, S. 586-645 にこの二つの笑話が参考資料として掲載されている。
44

村人たちのけんかで話は終わり、村が全滅したりはしない10)。
『指輪』では戦争についての、当時広まっていたであろう様々な説が語られるが、次のような一節を見ると、最終的には戦争を否定的に見ていると思われる。
Won in waren chümen mär / Nötleich gar und dar zuo swär, / Daz Nissinger ze denen
zeiten / Hieten muot, mit in ze streiten, / Und wie îr botten in die land / Wärent hin
umb hilf gesant. / Des machten sich die jungen fro / Und die alten nicht also: / Die
wisten wol in iren sinnen, / Was man möcht mit krieg gewinnen. (Ring 7139-7148)（というのも、彼ら〔ラッペンハウゼン村の人々〕のもとに、今やニッシン
ゲン村の人々が彼らと戦う気持ちを持っており、ニッシンゲンの使者がすでに救援を求めて諸国に遣わされたという、緊急で重大な知らせが届いたからである。この話に〔ラッペンハウゼンの〕若者たちは喜び、老人たちは喜ばなかった。老人たちは、戦争で何が得られるかをよく承知していたのだ）
上の引用で興味深いのは、若者たちはその場の雰囲気で高揚して戦争に対して積極的になるのに対し、老人たちは戦争に否定的だということである。
つまり、戦争は祭りのように人を興奮させ、活気づけるので、人がそちらに流れることになりがちだが、最終的には負の側面が大きいので、避けるべきだという考えが見て取れる。戦争が人を引きつける側面を持つことを認めながら、それを否定するという話の進め方は、一面的に戦争を否定するよりも強く戦争忌避の主張を伝えるであろう。
また、主人公ベルチは結婚したばかりの花嫁メツリをこの戦争で失い、嘆くが、その場面にも、戦争の忌避が見て取れる。
Des muoss ich iemer leiden pein / Mit chlagen an dem hertzen mein / Und mangen
pittern jamer dulden / Nicht anders dann von meinen schulden, / Das ich so weisleich
was gelert / Und mich so wenig dar an chert. (Ring 9676-9681)（そのため私は、我が心に嘆きをもって、ずっと苦しみに耐え、多くのつらい苦痛をこらえねばならない。それは他ならぬ自分の罪によってだ。すなわち、私は賢い教えを受けながら、それに心を向けなかったのだ）
このように、粗暴な振る舞いによって引き起こされた戦争を否定的に見ているのだから、『指輪』は粗野なものを自然の欲求の発露として肯定的に見る面を持たないわけではないとしても、決して全面的には肯定していない。
ここでもう一度メツリの身体描写に立ち戻ると、そのレトリックが宮廷文化
10) 婚姻がきっかけで村が全滅するという筋立てはむしろ『ニーベルンゲンの歌』のパロデ
ィーと見なすべきかもしれない。
45

の知識を前提としていることに気づかされる。先に見たように、メツリの容姿は「口は海の砂のように赤かった」とか「頬は灰のようにバラ色だった」のように表現されるが、ここには、ほめながら貶し、その際に矛盾する比喩を用いるとい
うこと以外に、重要なレトリックが用いられている。すなわち、ヴィースナーによれば、これらの表現の背後には次のような表現が隠れている（Wiessner, S.
16）。
Ir munt der liuhtet, als der liehte rubîn tuot (Reinmar von Brennenberg, S. 327 [Köhn,
S. 73])（彼女の口は輝くルビーのように光り輝く）
Ir wangen wurden rot, / same diu rose, da si bi der liljen stat. (Walther, S. 95 [L. 74,28])（彼女の頬はユリの傍らにあるバラのように赤くなった）「彼女の口は赤かった」と言えば、そのあとに「ルビーのように」などの表現が続くのが「常識」であり、また「彼女の頬は赤かった」と言えば、そのあとには「バラのように」が来るだろうと聞き手が予想する。そのような「常識」をひっくり返し、予想を覆すところにもう一段別の笑いが生まれるのである。しかし、その「常識」は中世の宮廷騎士文化を知らなければ分からない。『指輪』の笑いは決して「民衆的」ではなく、むしろ高い教養にもとづく知的な笑いである。
そこには、一見粗野に見せることによって高度な知識を要求するという「逆説的な」レトリックが用いられているのである。宮廷騎士文化は確かにからかいの対象であり、作品全体がおふざけに傾く面がなくはないとしても、その底に流れているのは知性主義である。
以上、『指輪』における身体描写は次の三重の逆説的なレトリックを用いていることを見た。
① ほめながら貶す。
② 言語でしか成り立たない矛盾した比喩を用いる。
③ 粗暴で民衆的なものを描きながら、宮廷騎士文化の知識を前提とする。
このような身体描写のレトリックは冗談とまじめを混在させる作品全体の性格を典型的に表すものである。ふざけながら人を教化する『指輪』は、
そのアンビバレントな性質によって過渡期の文学として文学史の中で特異な地位を占め続けるであろう。

46

＜用例出典＞
Heinrich Wittenwiler: Der Ring. Nach dem Text von Edmund Wießner ins
Nhd. übers. u. hg. von Horst Brunner. Stuttgart: Reclam 1991.
Reinmar von Brennenberg: Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts.
Bd. 1. Hg. v. Carl von Kraus. Tübingen: Niemeyer 21978.
Walther: Die Lieder Walthers von der Vogelweide. 2. Die Liebeslieder. ATB
47. Hg. v. Friedrich Maurer. Tübingen: Niemeyer 31969.
＜参考文献＞
ミハイール・バフチーン『フランソワ・ラブレーの作品と中世・ルネッサンスの民衆文化』川端香男里訳、せりか書房、61997 年（11973 年）
Jones, George F.: The Tournaments of Tottenham and Lappenhausen. In:
PMLA. Vol. 66 (6) (1951), S. 1123-1140.
Köhn, Anna: Das weibliche Schönheitsideal in der ritterlichen Dichtung.
Leipzig: Eichblatt 1930.
小竹澄栄：Neithartstanz――14, 5 世紀のナイトハルト劇――『ドイツ文学』（日本独文学会）77 号（1986 年）、49-59 頁
香田芳樹：Heinrich Wittenwiler の『指輪』と中世後期の唯名論的思潮『ドイツ文学』（日本独文学会）89 号（1992 年）、78-88 頁
柴田良孝：滑稽な馬上槍試合――『トットナムの馬上槍試合』を読む『東北学院大学論集』96 号（2012 年）、43-47 頁
田中一嘉：ナイトハルトのミンネザングにおける「宮廷」の役割『中世ドイツ文学における「愛」の諸相』（日本独文学会、嶋﨑啓編、日本独文学会研究叢書109）2015 年、30-44 頁
若林一弘：ヴィッテンヴィーラーの『指輪』――謝肉祭の鏡として――『ドイツ文学論集』（日本独文学会中国四国支部）22 号（1989 年）、65-71 頁
Wiessner, Edmund: Kommentar zu Heinrich Wittenwilers Ring. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1964 (11936).
H．ヴィッテンヴァイラー『指輪』田中泰三訳、早稲田大学出版部、1977 年

47

The Gnostic Pleasure Body in Wagner’s Music Drama

Tristan and Isolde
Asuka

Yamazaki

1. Introduction
This article analyzes the musical drama Tristan und Isolde (1859, script
completed: 1857, premiere 1865: following Tristan) composed by 19th-century
German composer Richard Wagner (1813–1883). Focusing on the bodies of thecharacters in this work, it analyzes how their sense of physical pleasure is
exhibited by using “paradoxical rhetoric” in the poetic tradition prominent inmedieval materials. In this context, the prominent literary themes present in
Tristan will be considered from the Gnostic worldview.
According to medieval researcher Jean Verdon (1997, pp. 15–69, here p. 60),
medieval literature in Europa often shows admiration for sexual love andpleasure which were required to preserve harmony and order of the world. In
contrast to fiction, in society, the enjoyment of deviant sexual pleasure wasusually regarded as a negative idea, in order to maintain social and moral
order (Ibid. pp. 63–69). These dual stances on sexual desire and erotic
pleasure in the real world and in fiction introduced a form of paradoxical
rhetoric into contemporary literary works. A primary example is Wagner’s
opera Tristan (around 1210), a Middle High German courtly romance ofGottfried von Straßburg (died c. 1210). The love affair and spiritual bond
between Tristan and Isolde, the hero and heroine of this story, aresimultaneously thematized, while their sensualities suggested throughinteractions are described through indirect and abstract rhetoric that is often
paradoxical.
Such duplicated composition is already seen in depictions of physicality in
the Minnesang of Reinmar von Hagenau (died c. 1205–1210), a medieval
German minnesinger, in which there are contrasting and suggestive
expressions such as spirits and bodies, platonic love and sensuality, sublimity
and vulgarity, etc. The paradoxical rhetoric marking an ambiguous boundary
between such polar ideas serves to confound the expectations of the reader
and upset the contemporary sociocultural and moral order. That came toevoke the sensation in the contemporary literary public sphere and created48

highly avant-garde literary attribution.
As this paper argues, the paradoxical physicality of the characters in
Wagner’s music drama Tristan and Isolde is formed by using the medieval
tradition of paradoxical rhetoric in order to obtain an artistic quality andexpress new political, social, and cultural ideas and values. However, this new
physicality of characters was not simply composed of medieval paradoxical
rhetoric, but bears the influence of Gnostic ideas that—like the water veinrunning underground quietly—continued undisturbed until the same period.
The dualistic cosmology and contradictory humanism-bipolarism between
asceticism and indulgence seen in Gnostic thought are embodied in Tristan.
They accurately reflect the distinct concept of pleasure bodies that exemplify
his idea of art. This article first defines and outlines the gnostic spiritual
movement and examines how it was accepted in the age of Wagner manifested
in different literature and artworks. In the second section, two subjects,
whose bodies are eroticized and simultaneously purified in Wagner’s Tristan,will be considered.

2. The Origin and Conception of Gnostic Thought
There are many international and domestic studies of Gnosis ranging fromthe authoritative to the comprehensive, and based on those researches, thissection will describe the definition and development of Gnostic thought.
2.1. The Origin of Gnosis
Gnosis as a spiritual movement that originated in the Roman Empire fromthe middle to latter half of the 2nd century AD when the people enjoyed apeaceful era under the stable reigns of the Five Good Emperors, including
Marcus Aurelius, the author of Meditations. In this period, in theintermixture of ideological cultures in the vast Orient region, ancient
Christianity expanded its power to the Greek-Roman cultural area,systematically justifying and strengthening its own doctrine. During thissimultaneous development of religion, literature, and philosophy, Gnosis as areligious cultural phenomenon arose from the fertile mixture of thesedifferent thoughts and reached its peak from the middle to the latter half ofthe 2nd century AD.
According to Kenji Tsutsui (2004, p. 10) and Yotam Hotam (2017, pp. 42–45), Christian Gnosis established a heretical school of thought in the 2nd49

century that had three representative sects: Valentinus, Basilides, andMarcion. This heretic Gnosis was positioned as an unorthodox opposition to
Christianity, as it admired the theory of a transcendent God existing outside
the world, while it despised the idea of a creative God interfering with theworld. In Gnosis teaching, the thought of redemption, in which the people
must open their own soul infested by absolute evil and return to the upper
sphere of the transcendent God, their true and divine home, has greatsignificance. Therefore, Gnosticism problematized “knowledge” in theirdoctrine, since it is meant as a process of “self-understanding” that each
person must undertake in order to know their divine origin and to return to
the kingdom of the transcendent God.
Originally, Gnosis was regarded as a pagan philosophy in opposition to
Christian theology, and the differences between it and orthodox Christianity
were emphasized. However, Hans Jonas argues (2015(a), pp. 1–3) that, after
the discovery and interpretation of Hermetica (Corpus Hermeticum, c. 2nd.
century AD) written in Greek, Gnostic philosophy was considered a part ofChristianity. It is thought that its non-Christian dimension derived from themystical thought of Hellenism which was inherited from pagan Greek
ideology, and the origin of Gnosis, should be older than what was primarily
assumed. As a result, the concept of Gnosis gradually changed, as it
originated from the intermixed thought of ancient civilizations. Gnosis is
recognized as a religious culture as well as a spiritual movement thatdeveloped internally in many ways through cultural intermingling.
2.2. The Concepts of Gnosis’ Thought
According to Gnosis researchers, the main concepts of Gnosis are broadly
divided into three general categories: (1) anti-cosmic cosmology, (2) knowledgeof an original and divine source, and (3) soteriology as redemption of thehuman soul. Furthermore, the following concept necessary for the author’s
analysis of Wagner’s Tristan is (4) denial of physicality. In the next section,these four concepts are described.
2.2.1. Anti-Cosmic Cosmology
Gnostic contemplation of cosmos is different from one based on both Greek
philosophical cosmology, which considers the universe as a totality andspiritual hometown, and the store-oriented naturalism which identifies theuniverse with the Gods. However, it is also distinguished from the cosmology
50

of Christianity that sanctifies and worships the stars. The cosmic view of
Gnosticism features an anti-cosmos and anti-star idea that the origin of evil
is rooted in stars as embodiments of demons. According to Yu Shibata (1982,
pp. 19–20), this anti-cosmic dualism expresses itself especially in Poimandres(c. 1st–3rd century AD), one of the texts of the ancient Hermes document.
Since the ancient Roman Empire ruthlessly ruled over Alexandria, therepressed resentment and sense of aversion of the oppressed people increased.
They subverted Roman rule by using the existing thought of identificationof Emperor-worship and star-worship that deified the Roman politician as
Star-God to develop the concept of demonizing stars. The stars, as defined in
Gnosis, are located in the middle layer between the immanent world and theexalted domain of the sublime and are seen and regarded as the culprit ofdegeneration of humanity. Therefore, the purpose of this theme is to reach thetranscendent God beyond the stars. At the same time, they achieve selfliberation of their soul from the present world. We can therefore understandthat Gnostic cosmology, by denying the divinity of the stars, was built on the
mythical imagination of the people as a form of criticizing the political andsocial system of the ancient Roman Empire.
2.2.2. Having Knowledge“Knowledge” or “knowing oneself” is also a very well-known concept of Gnosis
that is derived from the word “gnosis,” which in Greek means “recognition”
and “knowledge.” Originally, man, who falls from the realm of light createdby the unknowable transcendent God, is incarcerated by the evil world of
darkness. For this reason, humans are enslaved under the law of darkness,while having their soul (psyche) closed in their own body. Humanity must
“know” the fate of their divine source, which was originally a fragment of light,
and escape from a state of slavery in this earth. This is the “redemption”
through “knowledge,” in which it is necessary for people to try and return tothe highest sphere of the light, the noble sublime God. Therefore, the humanmust recognize that the idea of the world being generated by the creative God
is to be denied, and their own soul, the “particle of light,” must be released
from this material and immanent world.
2.2.3. Philosophical Soteriology
The third essential concept of Gnosticism is “soteriology.” In the eschatologyof Gnosis, a messenger dispatched from the kingdom of light eventually comes51

down to this malevolent world. He or she is a revelator, encourages humans
to awaken, and leads them to knowledge. By this ascension, the human’s soul,the “particle of light” as an inherent source that is incarcerated in thematerial physical body, is led to salvation by being released from it. Jonas(2015(b), pp. 117–134) indicated that this soteriology of Gnosis graduallycomes to have a mystic tendency.
Considering the above-mentioned essential concepts of Gnostic philosophy,
in most cases, the confrontational structure formed by mythical imaginationsuch as the movement of rising and falling, the spiritual state as freedom andslavery, and the conflict between the sublime God and the creative God arefeatured. We can also see that there is a chronological dualistic structure ofeschatology and redemption as escaping from the apocalyptic world of
darkness to the sphere of light.
2.2.4. Negation of Physicality
Following from the three concepts mentioned above, the idea of gnostic“pleasure” will be referenced here in relation to how Wagner built aparadoxical and pleasure erotic body in Tristan, as will be discussed later.
In Gnostic thought, the body is an abomination of degeneration, while“psyche” as spirit or soul is regarded as sublime and defined as an importantconcept that was inherited from the Platonic tradition. The body is a merecontainer of the soul, and pursuing the release of the soul from the body ismeant to break the obsession with the present existence. According to Jonas’s
investigation of Gnostic sexual motifs (2015(a), p. 143), sexual desire isexpressed in Gnosis through the words of “love,” “embrace,” “desire,” and“flames.” In Gnosis, a human’s essentially immortal existence means that thedesire to love the body and have an impulse towards it is to be bounded insuch a desire of the present place and is negatively defined as love or adhesion
to the present existence.
While in Gnosis the value of asceticism is mostly dominated, it has been
associated with the tradition of love and sexual magic that had been common
throughout Europa. According to a study by Hugh B. Urban (2006, p. 24),from ancient Greece through the early Gnosis and Esotericism, to the Jewish
Cabala and the magic of the Renaissance, there are magical rituals associatedwith sexual magic combined with mysterious ceremonies. In addition, it isreported that in the Carpocrates School sexual deviant behavior (Orgia) was
actively practiced. Tsutsui argues (2004, pp. 198–202) that this religious
52

doctrine of Carpocrates was based on a theory of metempsychosis and a viewthat the believer needed to experience all things that lie in this present world.
In this doctrine, sexual desire was seen as a necessary experience, such as
abstinence, gluttonousness, or fasting. However, the possibility cannot bedenied that this discourse could have been made by an antagonist school of
Carpocrates. Nevertheless, taking into consideration Gnostic belief in thedoctrine of negation of the present world, it is no wonder that they promoted
a free-dissoluteness principle without any secular and conventional values.
In the 19th century, such sexual magic was linked to medical science anddeveloped as sexology. In the sexual magic of this age, personal intercourse
was praised as the most powerful natural energy. Urban (2006, p. 7) argues
that this sexual magic was idealized for seeking radical freedom, as a way tochange the existing order, and to create a liberal utopia. To provide thisbackground, a study of Hotam (2017, p. 24 and 32) is illustrative. In modern
secularized society, Life Philosophy (Lebensphilosophie) was developed
through refinement of the Kantian relationship between law and theindividual from the viewpoint of life. This speculative philosophy also finds
truth and reality in the culture attached to life in modern crisis. As Life
Philosophy reinterprets the relationship between nature and the human soul,eros is regarded as an important concept that directly connects the world andnature with a form of spontaneous awareness that precedes any perception of
intellect and reason. In the philosophical reconfiguration and redefinition oferos which was made to have a relevance to the nature, the concept of erosincreased gradually in value.
As previously described, in Gnostic thought, the idea of sexual love and eros,
as well as the physicality associated with it, is really ambiguous. In mostcases, eros as a detestable sense is considered negative in the context of sexualdesire and has a direct relevance to the immanent world. Also, “pleasure” inthe context of sexual asceticism is considered negatively, as we can see in the
Gnostic work On the Origin of the World (Codex II: 3–4th century), one of thetexts in The Nag Hammadi Library. In this text, “pleasure” emerged from themyths of creation.
Eros appeared from the middle of light and darkness; the first pleasurecame from the earth in the same way that the intercourse of Eros between
angels and humans was completed. (Takashi Onuki, 2014, p. 183)53

As quoted, the sense of pleasure is treated as equivalent to sexual desire
associated with secular human activity and prosperity on the earth, since itis damaging to the soul. However, as Onuki (2014, p. 183) indicated, there isa tendency to accept positively the sense of sexual pleasure, so it should beconsidered that the conception of pleasure has quite an ambiguous meaning.
As discussed above, on the one hand, in Gnosis, sexual desire such as erosor passion is interpreted as physical pleasure. On the other hand, however, inthe case of erotic love linked to sexual magic, its physicality has not beendenied, since the sharing of pleasure between each other is considered atransgressive experience. It is positively acknowledged as a natural
phenomenon to obtain the greatest natural inner power possessed by humans,
through which they transcend taboo and order. For the next section, theabove-mentioned four important concepts of Gnosis will be referenced toanalyze the physicality of characters in Tristan.

3. Reception of Gnosism in German Artistic Circles in the 19th Century
In this section, the reception of Gnostic thought by the intellectual class in
the German-speaking sphere of the 19th century is discussed. Then, thereception of esotericism and the influence of Gnostic thought in Wagner’s
works will be examined.
After the Roman church admitted Catholicism as an official religion at theend of the 4th century, the major forces of Gnosis, such as Cathares andManichaeism, were thoroughly oppressed and legally forbidden until they
were compelled to hide underground. The Cathares sect of Southern Europethat had expanded from the 11th to the 13th century was persecuted becauseof their heretical thought, and gradually declined. However, in the Germanspeaking sphere, Gnostic thought was revived several times by mixing withother spiritual movements and cultural phenomena of each age, and it left an
impression and traces in artworks and philosophies.
Jakob Böhme, the German mystic who revived Gnosticism in Germany inthe 17th century, had a great influence not only on German idealists since thelate 18th century, such as Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, and
G.W.F. Hegel, but also on German Romanticism. Arthur Mccalla (2005, pp.
999–1007) analyzed the relationship between Romanticism, Mysticism, andGnostic thought, and indicates that ontology, poetry, religion, and naturalphilosophy of German Romanticism connected with Esotericism at the time.
54

Many characteristic motifs are found in Romantic German literature, such as“innerization,” “rejection of reality,” “seeking for infinity,” or “belief insalvation,” “loss of hometown,” and “return to original home.” Having a mystic
tendency, these romantic motifs gained a common philosophical foundation
with Gnostic thought. According to the investigation of Hotam (2017, pp. 15–31), there is a parallel relationship between the modern phenomenon ofindustrialization and urbanization and the secularization of religion, as
Gnosticism was taken quietly as a part of life philosophy in a culture crisis.
In reference to German Romanticism, as Christine Maillard (2005, p. 432)
indicated, among the works of famous German author Johann Wolfgang vonGoethe, many main themes of esoteric teaching can be seen, such as
contrasting motifs like microcosmos and macrocosmos, fusion of living things
with the divine, alchemy of transformation, etc. In particular, Goethe’s work
Faust (1808; 1833) contains a concept of magic worship and heretical faithassociated with the Gnostic philosophy, the skepticism and criticism of thepresent world, and the super-temporal-spatial narrative structure (Yoshito
Takahashi, 2001, pp. 121–124; Shoji Muramoto, 2001, pp. 135–148).
Also, Novalis, the famous Romantic poet of the 19th century in Germany
was under the influence of Pietism and Mysticism, but in his works thereflection of influence of philosophical and religious Esotericism and
Gnosticism is observed by Wouter J. Hanegraaff/Arthur Versluis (2005, pp.
869–871). We can find Gnostic themes not only in his novel Hymnen an die
Nacht (1800), which structuralizes a conflict between day and night, but also
in his short story Heinrich von Ofterdingen (1801), in which a hero pursues
the infinite and tries to abandon this world.
It is said that it was through Viktor Hugo in France and Richard Wagnerin Germany that Gnosis started to come to life again, as it had almost beenforgotten in Europa until the 19th century. However, in terms of Wagner’s
reception of Gnosis, since conventional studies do not clarify the concrete
Gnostic literature to which Wagner might have referred, it is still unknown
whether he approached Gnostic thought directly or indirectly. Wagner’s viewof the world was strongly influenced by Christianity and Passions Mysticism,as Ulrike Kienzle (2005), Peter Wapnewski (2001), and Asuka Yamazaki(2013) have shown. Wagner’s Tristan was also completed at the time when he
was researching medieval material, enhancing and increasing his interest in
Christianity and intensifying his Bible study.
There are quite a few studies analyzing the influence of heretical religion55

in each work of Wagner. For example, Wapnewski (2001, p. 115) examinessome heathen elements found in the figure of Isolde in Tristan. Franz E.
Winkler (1974, p. 80f.) interprets the esoteric aspect of Wagner’s music drama
Parsifal. Takahashi (2001, pp. 126–132) also analyzes the non-Christian
Gnostic character underlying Parsifal, in particular a transfiguration of theprotagonist’s ability to “know” statistics as opposed to the “ignorant” and themusical motility of the rising and falling of music. Indeed, according to
Takahashi (Ibid. p. 131), Wagner used the medieval German literature for his
work which integrates ancient Germanic faith and the Cathares Gnostic
thought. Therefore, it seems a natural consequence that Wagner’s opera
adopted from medieval materials contains Gnostic elements.
Based on these studies of the gnostic features in Wagner’s work, it is worth
it to make a more detailed investigation into Tristan from the Gnostic pointof view. In the following section, the paradoxical physicality of the hero andheroine that was created using a paradoxical rhetoric will be discussed fortwo sections. First, it will analyze the use of Gnostic cosmology as a stage
device in regard to the platonic-erotic bodies of characters. In the next section,
their non-gravitational physicality as “particles of light” in terms of Gnostic
stereology will be considered. These sections will refer not only to thepreceding research on the depiction of the body, but will also utilize studies ofphysicality and pleasure in the 19th century in order to analyze how Wagner
juxtaposed the concept of contemporary moral and sexual order with suchpleasure bodies as well as pursuing spirituality.

4. The Symbolical and Psychological Using and Deny of Cosmology
Tristan describes lovers having a secret meeting with each other at night due
to their illicit love affair. In this context, we can see the cult of night that isbrought to the foreground in the story, as well as the denial of day. Dieter
Borchmeyer (1982, pp. 261–267) examines the conflicting composition of day
and night in connection with German Romanticism. However, in thiscomposition, the contradicting features of Gnostic cosmology are also found.
According to a study by Jacob Taubes (1991, p. 28f.), light and darkness in the
mythology of Gnosis are the essential substances from which the world iscreated. This Gnostic doctrine that this world is a mixture of light anddarkness is also manifested in the representation of cosmology in Tristan.
Concerning this point, Tristan primarily emphasizes the cult of night. For
56

example, in the following scene, Isolde and Tristan meet secretly at midnight,
and then he is filled with delight and emotion, exclaiming: “Oh, now we were
/ dedicated to night” (Oh, nun waren wir / Nacht-geweihte) (61).1 Moreover,this praise of night is expressed in the words of the two playing the love duet:“O endless night, / blessed night! / Holy sublime / night of love!” (O süsse
Nacht! / Ew’ge Nacht, / Hehr erhabne / Liebes-Nacht!) (70). Again, in thefollowing duet of the lovers, we can see this theme:
Tristan: That yearning deep / for holy night / where, original-eternal, /always true, / Love brings laughing delight!
(das Sehnen hin / zur heil’gen Nacht, / wo ur-ewig, / einzig wahr
/ Liebes-Wonne ihm lacht.) (62)Both: Oh, sink around us, / night of loving, / let me now / forge I’m living,/ bear me softly / into your bosom, / from the world / oh set me free!
(O sink’ hernieder, / Nacht der Liebe, / gieb Vergessen, / daß ich
lebe; / nimm mich auf / in deinen Schooß, / löse von / der Welt michlos! ) (62)
In contrast to the cult of the night, the day and the brightness of day are
regarded as negative. For example, in Tristan’s dialogue with Isolde, heshouts, “Let the day / to death be given!” (Lass’ den Tag / dem Tode weichen!)(65). The natural phenomenon of the day, which interferes with the nighttime secret meeting of the lovers, is not the only unequivocally detestableconcept in the story. The sun, a symbol for the great power is also denied, as
we can see this in the scene in which Isolde’s husband and King of England,Marke, is symbolized as the sun. Isolde grieves; she must shortly devoteherself to being the Queen of King Marke, and she laments the following:
Isolde: What you perceived / in glory of night / to the day-star / of kingly
might. (Was dir gezeigt / die dämmernde Nacht, / an des TagGestirnes / Königs-Macht / mußtest du’s übergeben,）(61)

Texts from Tristan and Isolde are quoted from Richard Wagner (1871–83) “Tristan and
Isolde,” with Arabic numerals. In Wagner (1871–83), vol. 7. Except for some partial
modification by me, all English translations of primary sources (German) are by Andrew
Porter (1980).
1

57

As this dialogue indicates, the sun, or “the day-star” (Tag-Gestirne),
traditionally regarded as the most important among stars, is represented
both as a symbol of power and prosperity and as a metaphor of honor. It is
described as “the day-sun / of worldly glory” (der Welten-Ehren / Tages-Sonne)(57). The orb of day, the sun, is criticized in the story, as it is used as a
metaphor for reason which denies the naturalness of humanity. Furthermore,
we can find Tristan who is also called a “deluded slave of day” (eitler TagesKnecht) (58) by Isolde. In addition, in the third act, when Tristan is close to
death due to injury, he groggily murmurs that he should be thrown by thenight into the broiling sun under which he suffered:
Tristan: Cast back by night / to burning day, / on anguish and on repining/ the sun will ever be shining. / O cruel sunlight / searing mybrain, / for me no escape / from the burning and pain!
(Mich wirft die Nacht / dem Tage zu, / um ewig an meinen Leiden/ der Sonne Auge zu weiden. / O dieser Sonne / sengender Strahl,/ wie brennt mir das Hirn / seine glühende Qual!) (93f.)
Throughout the whole story of Tristan, natural phenomena such as the “sun”(also called “the day-star,” “daytime,” a meteorological time zone, and “thedaylight”) are emphasized as unfavorable object. In the structure of the story,
the stars and natural phenomenon are not only introduced to present thevertical space between the heavens and the ground, but for expressing the
temporality of the day as a natural phenomenon. As staging devices, these
are also used both for projection of the psychological situation of the lovers
and as political and social symbols.
However, in this story of infidelity, it should be noted that “night” and“darkness” are not absolutely exclusive: just like “the sun” and “day”, thenatural phenomena of “night” and “darkness” are also negatively displayed,
as they both suggest “death” and have a negative connotation in the story. In
the following sentences, Isolde imagines escaping with Tristan from thispresent world to the realm of darkness, to death:
Isolde: from light of day / I swore I would free, / and deep into night, / with
you I’d fly, […] / there we would drink / eternal love, / and we, I by
you side, / would dedicate then in death.
(dem Licht des Tages / wollt’ ich entflieh’n, / dorthin in die Nacht
58

/ dich mit mir zieh’n, [...] / dort dir zu trinken / ew’ge Minne, / mit
mir - dich im Verein / wollt’ ich dem Tode weih’n.）(59)
Again in the following scene, Tristan remembers his experience after meeting
Isolde:Tristan: Through the doors of death / there flowed a tide / when thoseportals were open wide, / then they revealed my dream of delight,/ the wondrous realm of Night / where I had only been in dreams.
(Durch des Todes Tor, / wo er mir floss, / weit und offen / er mirerschloss, / darin ich sonst nur träumend gewacht, / das
Wunderreich der Nacht.) (60)Here the night and darkness, as natural phenomena, are a metaphor of deathand function as a dramatic apparatus that conveys the closed world of thelovers. The people who live in the night and darkness are regarded as selfish
and anti-rational residents of the secular world and are negatively denounced
from the perspective of the person on the side of “day.”Thus, depiction of day and night is problematized according to eachcircumstance and creates an ambiguous meaning both positive and negative.
It can thus be reasonably argued that all of these features, the stars andnatural phenomena, are relevant to secular events of material human life andare contextualized in a negative framework. They are the product of apreliminary stage on the earth from which the lovers transit to the next
sphere of light after their physical death. All of these natural phenomena are
therefore anchored in an exclusive situation of lovers going beyond theexisting social and moral order. Note that “day and night” or “light anddarkness” in the story have a mutually complementary relationship thatshares commonality with Gnostic myth, such as the creation of the world
through light and darkness.
It therefore follows that the negative depiction of stars is used to shape thephysicality of the characters. This is demonstrated in a scene in the second
act where the lovers finally have a secret midnight meeting:
Both: At last! At last! / Here on my breast! / Is it really you I feel? / Is it
you I see? / These your eyes? / This your mouth? / Here your hand?
/ Here your heart? / Is it I? Is it you? / Held in my arms? / Am I
59

deceived? / Is it a dream? / O wonder, o wonder, […](Endlich! Endlich! / An meiner Brust! / Fühl ich dich wirklich? /Bist du es selbst? / Dies deine Augen? / Dies dein Mund? / Hier
deine Hand? / Hier dein Herz? / Bin ich’s? Bist du’s? / Halt’ ich dichfest? / Ist es kein Trug? / Ist es kein Traum? / O Wonne der Seele!)(52)
In this praising of their earthly existence, mutual physicality is highlighted,
as they show their strong mutual desire for each other’s bodies. Here, thevalue of the material and the secular form of love is emphasized. To perceive
the partner’s body, they rely on tactile perception and not on their visualawareness, since they cannot appreciate each other adequately due to thedarkness of the night. Under this incomplete circumstance, in which they areunable to see each other’s bodies, their bodily parts such “eyes,” “mouth,”“hand,” and “heart” are verbally mentioned through their mouth, as thesebody parts are indirectly referred to using metonymic close-up. These
depictions of the lover’s physical attributions are always mediated throughnon-visual tactile sensibility, and this illustrates the material/physical theme
dominating the consciousness of the lover.
As demonstrated in the following scene, their sexual desire for each otherand longing for their unity is expressed in a way that implies a “Unio-Mystica”
in mysticism.
Both: In my breast / the sun is declining, / high above / new stars areshining, / to try enchantment / all surrender / and melt before / theglance so tender. / Heart on heart / and mouth on mouth; / the single
bond / of a single breath;(Barg im Busen / uns sich die Sonne, / leuchten lachend / Sterne
der Wonne. / Von deinem Zauber / sanft umsponnen, / vor deinen
Augen / süß zerronnen, / Herz an Herz dir, / Mund an Mund, / Eines
Athems / einiger Bund; - ) (63)Normally, in conventional research, scholars claim that this monumental
scene of the culmination of love embodies the momentary spiritual andphysical unity of the lovers. However, by examining this scene further, it isclear that, due to the darkness, their body parts are only paralleled using atautological statement, such as the repetition “heart and heart” or “mouth
60

and mouth.” We should also pay attention the phrase “the single bond / of asingle breath” (Eines Athems / einiger Bund), in which their mystic andesoteric unity is implied. However, it is notable that their unity is composedof the unity of “air,” which exists both around them but is separated from theirbodies. Analyzing this scene more differentially, although the erotic, physicalunion of the lovers is suggested, gases as non-physical substances are only
arranged in line and parallel, as a direct depiction of sexual intercourseshould be avoided.
For this reason, from their secret meeting to their unity, their physicalbodies are always mediated in their depictions and are portrayed asincomplete, indirect, and metonymic. This is also related to the exclusive
relationship of the lovers represented by their physicality. Although theirerotic and passionate sensuality are manifested in such depictions, thedescription of their direct and physical unity simultaneously avoided, and inconsequently, platonic and spiritual relationship between them is produced.
In contrast to the erotic body that they desire, the nonintuitive and repressive
platonic physicality is expressed by using a paradoxical rhetoric.
With regard to such depictions of love, previous studies that discuss thecontrasting view of ascetic and sexual love in Tristan, such as Borchmeyer(1982, pp. 281–286) and Roger Scruton (2004, pp. 119–159), are immanently
relevant. However, it is reasonable to argue that the esoteric and mysticalscene of the lover’s unity avoids direct physicality in order to express thephysical disparagement and spirituality characteristic of Gnostic thought.
The theme of mysterious fusion (Unio Mistica) was often used as the subject
for artworks in the German Romantic style involving a mystic and esotericcomponent. The themes Wagner presented in Tristan show a unity of bodyand spirit transcending the corporal; they create and elucidate theparadoxical and pleasure-oriented body. These depictions of indirect physicalpleasure as a container that is used to keep soul in are produced by using
paradoxical rhetoric to illustrate the incomplete body resulting from
dysfunctional visual sensibility under the negatively portrayed backgroundof stars and natural phenomenon.

5. Particlization of Body: Rising Movement from Present ExistenceThis section will analyze how the transformation of characters and the changeof narrative space are constituted according to the shift from darkness to light,
61and how this is accomplished through Gnostic representations of redemption
which is a conceptual instrument in Tristan. It will also examine how theparadoxical character of non-material pleasure physicality is developed. In
the story, the conflict between “day and night” and “light and darkness” arestructured are eventually denied.
Concerning this point, in the first stage of the third act, Tristan is on theverge of death because of a severe injury received from his enemy. He is telling
his extraordinary experience to his subordinate Kurwenal. It is worthy to notehere that Tristan describes the location where he secretly met Isolde as “thecountry of the darkness of the night”, and calls it a place of “primaryforgetting” (Ur-Vergessen).
Tristan: I was / where I have been forever / where I must ever go: / theboundless realm / of the night of the world, / and there we know
/ one thing only: / endless godlike / primary forgetting.
(Ich war - / wo ich von je gewesen, / wohin auf je ich gehe: / imweiten Reich / der Weltennacht. / Nur ein Wissen / dort uns eigen:/ göttlich ew’ges / Ur-Vergessen!) (85f.)
This “primary forgetting” (Ur-Vergessen) refers to a former primitive state ofhumanity before having knowledge and memory of this world, and in thisdark country of the night, all things are regarded as anti-memory and antiintellectual. This conception at first seems somewhat anti-Gnostic, since
Gnosticism prioritizes “knowledge” or “recognition” so the believer can reach
their original and divine source. Although Tristan was longing to return tohis “lost homeland,” a representation of the Romantic motif, in his dying
moments he hopes to go to Isolde who symbolizes light. This is illustrated in
the following monologue:
Tristan: Then all I know was yearning, / my love inwardly burning / fromdarkness dread and tender, / drove me to find the splendor / that
falsely bright and golden / on your Isolde shines!
(Was einzig mir geblieben, / ein heiß-inbrünstig Lieben, / aus
Todes-Wonne-Grauen / jagts mich’s, das Licht zu schauen, / dastrügend hell und golden / noch dir, Isolden, scheint!) (86)
Tristan, despite facing immanent death, talks about his hope of going to the62light beyond a fear of death. Tristan was eventually relieved from theenslavement of “the boundless realm / of the night of the world” (der weiten
Reich / der Weltennacht) or “primary forgetting” (Ur-Vergessen) that detained
him in the present place, and goes to heaven because of his pure love for Isolde.
This scene is not directly depicted, but implied by Isolde who is dying while
singing the famous song “death of love.” In the final scene, Tristan rises to theheavens full of light:
Isolde: Ever brighter, / brightly shining, / ever much powerful, / lovely
being / borne in starlight / high above? / See you not? / How hisheart / so proudly swells, / full and hold / in throbs in his breast? /Gentle breathing / stirs his mouth, / ah, how calmly / soft his
breath: - / See him, friends! / Feel and see you not?
(Immer lichter / wie er leuchtet, / wie er minnig / immer mächt’ger/ Stern-umstrahlet / hoch sich hebt: / seht ihr, Freunde, säht ihr
es nicht? / Wie das Herz ihm / mutig schwillt, / voll und hehr / imBusen ihm quillt; / wie den Lippen, / wonnig mild, / süßer Athem/ sanft entweht: - / Freunde, seht - / fühlt und seht ihr’s nicht?)(111f.)
Here, “ever brighter, / brightly shining,” (immer lichter / wie er leuchtet,) or“borne in starlight / high above” (Stern-umstrahlet / hoch sich hebt) indicatethat Isolde sees a vison of Tristan, the dead night is shining and moving
upward. It is suggested that Tristan returning to the sphere of light throughthe “knowledge” of his original source, and will not regress to the place of“primary forgetting” where he was born. Because Tristan becomes a piece oflight, only his spirit rises vertically, receiving a supreme and non-substantial
body.
Regarding Tristan’s physicality, regardless of his death as substantial
extinction, it is interesting to focus on the figure of Isolde, who sees a visual
hallucination of the resurrection of his soul and regards Tristan as a living
presence in front of his dead body. Here, in a simultaneous process, Tristan’s
paradoxical appearance between his physical destruction and his virtual
existence in a spiritual sense are manifested in the words of Isolde. In thiscontradiction between the dead substance and the eternal soul, theperspectives of a present world and a transcendental sphere emerge. This
scene embodies a modern reproduction of the hierarchal Gnostic view in63which the soul is freed, while the body is kept enslaved as a mere container
for the lower dimension of existence.
While the different dimensions coexist in the narrative structure, both
Tristan and Isolde, who symbolize “light,” are rising vertically to the realm of
light from the country of the darkness, the exclusive physicality. In thefollowing passage, Isolde’s famous vocal solo “Death of Love” has an even more
Gnostic character.
Isolde: Brighter growing / o’er me flowing, / are they waves / of tenderradiance? / Are they billows / of wonderful fragrance? / They arerising / high around me, / shall I breathe them, / shall I hear them?
/ Shall I taste them, dive beneath them? / Breathe me / in sweet
scents?
(Heller schallend, / mich umwallend, / sind es Wellen / sanfter
Lüfte? / Sind es Wogen / wonniger Düfte? / Wie sie schwellen, /mich umrauschen, / soll ich athmen, / soll ich lauschen? / Soll ich
schlürfen, / untertauchen? / Süß in Düften / mich verhauchen?)(111f.)In these verses, the words “air,” “breath,” “fragrance,” and “sent” are used,such as in the phrases “Are they waves / of tender radiance?” (Sind es Wellen/ sanfter Lüfte?), “wonderful fragrance” (wonnige Düfte), “Shall I breathe
them?” (Soll ich athmen?), and “Breathe me / in sweet scents?” (Süß in Düften
/ mich verhauchen?). These phrases indicate physical processes in which theconsciousness and spirit of Isolde are leaving the ground and rising to theexalted sphere, and her weightless physicality is gradually perceived.
Regarding the word “fragrance,” we can refer to studies by LeibbrandWettley/Leibbrand (1972, p. 473f.) and Ioan P. Couliano (2009, p. 13f.). Froman erotic-sexual context, the former analyzes a text on mythical creation
made by the Sethians, one of the main sects of Gnosticism. According toSethian doctrine, there are not just two essential principles, light anddarkness, but also another, “pneuma,” which is positioned in between and has
an exquisite power of penetration like balm or perfume. In ancient Greek
philosophy, this “pneuma” is synonymous with “breath” and is an importantconcept of existence and production from which all originate. It is used also
as a synonym for “soul”. In Gnosticism, pneuma and light are the principlesof “good”, whereas darkness is “evil” shaped like “horrible water.” These three64

principles colliding with each other in the erotic and generative process led tothe creation the heaven and earth. Thus, it can be argued that the presenceof words such as “fragrance” or “breath” in Isolde’s solo recitation suggest anintermediate stage between the present world and the kingdom of the light,
just as there is in Gnostic thought.
Concerning this point, we can return to the discussion in the previous
section where the unity of the lover’s bodies is represented through “thebreath” in an indirect and metonymic manner: “the single bond / of a single
breath” (Eines Athems / einiger Bund) (63). The union of these two mysterious
forms of love means that the fusion of air, or “pnuema,” which is theintermediate stage principle (the breath and air), serves the function ofallowing the two to transmit from false love to the true one.
However, we should also pay attention to the imagery of “light” though theexpression “brighter growing” (Heller schallend), as well as that of “water”
represented by “waves” (Wellen) or “billows” (Wogen) that appear in the scene.
It is worth noting that the above quotation of Isolde includes all threeprinciples necessary for reproductive-erotic creation in Gnostic mythology,
but these also simultaneously describe the physical death of Isolde.
Remarkably, the concept of creation by means of these three principles isalso found in the climax of this opera, as shown in the last phrase of thesinging and dying Isolde:
Isolde: In the rapturous sea, / in the turbulent spell, / in the fragrance
wave / resonating sound, / in the universal stream / of the worldbreath - / I’m drowning, / I’m sinking - / unaware - / Highest love!
(In des Wonnemeeres / wogendem Schwall, / in der Duft-Wellen /tönenden Schall, / in des Welt-Athems / wehendem All, - /ertrinken, / versinken, - / unbewußt, - / höchste Lust!) (112)Here, in contrast to the imagery of light that conveys an aspect of upward
movement, an appearance of a descending body is depicted, as the twostatements “I’m drowning” (ertrinken) and “I’m sinking” (versinken) clearly
articulate. These also connect with the material world and show a downward
physical tendency along with natural phenomenon like “rapturous sea,”(Wonnemeeres), “wave” (Wellen), which belong to the natural phenomenon of
the earth, and “universal stream” (Welt-Athem), which represents the middle
stage in the Gnostic view of space.
65

Notice also that, in this final scene, words relating to the sea and water
frequently appear. As mentioned previously, in the Sethian sect of Gnosticism,water stands for darkness and symbolizes the secular world as absolutely
malevolent; it is defined as a negative and evil principle. However, it remains
an indispensable principle for generating life. Here, with this water imagery,
Isolde’s body appears as one with a descending weight, and is shaped as an
object without worldly existence. In this connection, words like “fall” or“disintegration” have a negative connotation in Gnostic mythology, since they
are analogous to the human fall from a transcendent divine source (Hotam,
2017, p. 47).
In contrast to the gravitational descent of her physicality, the final wordsof Isolde, such as “Highest love!” (höchste Lust!), represent the concept of“supreme” or “highest” in this work. In the second scene of the second act, thisterminology manifests itself when recite their love duet. In the following
phrases, feeling great rapture and delight, they describe their ecstatic
feelings and highest love:
Both: Ever nameless, / never paring, / newly knowing, / newly burning;
endless ever / joined in joy, / ever-glowing love, / highest holy love.
(They stay in ecstatic position.)(Ohne Nennen, / ohne Trennen, / neu Erkennen, / neu Entbrennen;/ endlos ewig, / ein=bewußt: / heiß erglühter Brust / höchste
Liebeslust!) (Sie bleiben in verzückter Stellung) (71)
Of note here are the words “newly knowing” (neu Erkennen), a verysignificant concept in Gnosis. The two acquire “the knowledge” that totallychanges their recognition of both their situation and the present world as theyexperience the pleasure of supreme love with one consciousness. It isinteresting to note that this “newly knowing” (neu Erkennen) function not
only lets the two shift to the highest form of love from the false one, but in thestage direction portraying their joy, the significant concept of “ecstasy” isdescribed, as “They stay in ecstatic position.” (Sie bleiben in verzückter
Stellung).
According to Couliano (1984, p. 17), the “ecstasy” or “self-surrender” in the
Gnostic sense is a state in which a soul detaches from the body, aneschatological necessary experience for the ascension and returning of thesoul known as the “psychanodie.” This Gnostic view of the “restoration of self”
66

is introduced in this opera as a dramatic presentation of the enjoyment of thesublime and the pleasure of love. Thus, in Tristan, we can see that “highest”
or “sublime” is one of the most important concepts that the characters should
experience.
In the above quotation of Isolde’s “Death of Love,” it is revealed that inecstasy she transcends the material space, the intermediate stage, andreturns to the “highest” or “supreme” sphere, the utmost of non-mortal andspiritual pleasure. Because of the abundance and absence of her physicality,
her body becomes completely and non-gravitationally detached from her soul.
Thus, in this final scene, the symmetry of the upper and lower motility andmovement of spirit and body is displayed and is eventually brought into rising
motion.
This symmetry of motion is also integrated in the stage direction of thescript for the final scene. As Isolde breathes her last, she “sinks gently, as if
transfigured, in Brangäne’s arms upon Tristan’s body.” (Wie verklärt, sinktsie (d.h. Isolde) sanft in Brangäne’s Armen auf Tristan’s Leiche.) (112).
However, at the end, while her body falls gravitationally downward, her spirit
goes upward, returning to the transcendent sphere. In religious terms,“transfigured” (verklärt) is used for this occurrence, and this event can beinterpreted as an aesthetic “psychanodie” of the eschatology in Gnostic
thought.
In Gnosis, “rising” means a final ascendant process in which the humansoul, an original and divine source or “a particle of light,” leaves the present
place, crosses the universe, and reaches the sublime and transcendent God.
It can be said that Isolde transformed into a particle-like body of light thatabandoned her body, and she eventually shares Tristan’s fate of descending
physically while ascending metaphysically. Isolde retrieves her original selfwhile shining with light that presents exceptional visual and pictorial
dispositions. In relation to Gnosis, Isolde made her “transfiguration”(verklärt) into a “particle of light” or “fragment of light.”
The scene “Death of Love” embodies the term “psychanodie,” as the souls of
Tristan and Isolde leave their bodies and ascend to a higher realm. Then, themotif of light, fragrance/air, and water, the three essential principles in the
Gnostic myth of creation, are incorporated and synthesized in a chemical-likeand erotic-generative way. This serves to portray the true spiritual love of thetwo and their new existence after the extinction of their bodies. This mixtureof constitutive principles in the final scenes seems to be connected with a67

complex reproduction of the Gnostic stereology and creation myth: the two
who are redeemed transfigure the light, while the beginning and the end of
the world in the Gnostic myth are merged into the sublime culmination of thisreligious and philosophical one love for the soulmate.

6. Conclusion
Wagner integrated Gnostic spiritualism with the view of dualistic andparadoxical Christianity and reflected this dualism in Tristan. The
character’s physical experience of philosophical and sublime pleasureproblematizes the contemporary value of sexual order that consideredmateriality and physicality. This is commercialized and erotic pleasure andsexual consumption of bodies that has expanded in civil society since the 19th
century.
In this regard, we can refer to Alain Corbin (2011, pp. 491–516) on thehistory of pleasure in the context of physicality. According to him, especiallyin France of the first half of the 19th century, the praising for “gauloiserie”(bawdiness) or obscene taste spread throughout mass society, as Roman
literature introduced explicit sexual scenes or obscene depictions of physicalrelationships. The background factor of this social phenomenon is explainedby the gradual liberalization of sexual norms, as citizens began to seek
pleasure through active sexuality.
Therefore, Wagner dealt with Tristan, a famous medieval literaturematerial that thematizes an adulterous relationship. However, he did not
reinterpret it in the modern framework of a commercialized and popular
ridiculous sexual love theme. Rather, he reconstructed this traditional
literary work in accordance with the religious idea of Gnosis, utilizing theparadoxical and anarchist heritage of this medieval material, and newly
developed the character and defined their pure erotic love desire. His work
exuded a sense of spirituality and subverted the concept of commercialized,
vulgar eros and pleasure of the same era. It represents a redefined concept oferos and sexual love as part of nature that was reinterpreted in Life
Philosophy. In the context of Wagner’s contemporary conceptualization ofnature, the advanced idea of pleasure that he created elucidates the spiritualand sublime idea of pleasure obtained through the process of redemption,rising from the present world to the kingdom of light. Indeed, in an 1856 letter
addressed to Franz List, Wagner called Tristan as “the most sacred” (das68Heiligste) (Wagner, 2005, p. 131) and “the most complete redemption” (dievollständigste Erlösung) (Ibid.). As this expression shows, he transformed
this medieval story not only into a work of pleasure but also into a modern
religious one.
Wagner promoted the idealization of medieval material in a larger trend of
medieval cultural restoration and especially German culture nationalism.
Moreover, he provided an aesthetic body model and concept of physical sense
through his opera that contributes to an ideology of commercial decadence atthe end of the century and had a tremendous influence on art and literature.
The physicality of the lovers in Tristan represented a counter-cultural
production: it subverts civic moral norms which support the public sphere,
and opposed the consumer-oriented adult entertainment that expanded in theprivate space. It also heavily influenced contemporary Christianity. It should
be noted that this aesthetic and pleasure body in Tristan mediates between
the Middle Ages and the modern era in relation to the paradoxical conceptsof Gnosis, such as pure and physical love. It helped popularize Tristan while
framing the idea of its material within contemporary culture. Moreover, it
enabled the audiences’ commercialized and stereotypical reception of art that
continues toward the end of the century.

Acknowledgment
This research was supported by the Kaken grant (18K00487) from the Japan
Society for the Promotion of Science and by the research fund of College ofCommerce, Nihon University. The English editing was conducted by Editage.
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71シンポジウムにおける議論の内容とその成果
渡邊：それでは質問者 A さんからのご質問から始めたいと思います。
「逆説的レ
トリックが本シンポジウムのキーワードだと思いますが、中世では必ずしも逆説的なものを二項対立としてとらえられなかった点があるのではないでしょうか。例えば、「生」は「死」の対立物ではなく、生と死が連続したものとしてとらえられているように思います。ですから mit lebendem lîbe と mit
sterbendem lîbe は、生きゆく身も死にゆく身も結局は同じ意味を言っているのではないか、生と死が必ずしも区別されるものではないなら、イメージ的に同じではないのか。また herz については、現在に比べて「心」という意味よりも、「心臓」という、身体的意味合いが強いように思いますが、どうなのでしょうか」というご質問です。まず渡邊から答えたいと思います。herz は、sêle と同じく両義性があったのではないかと理解しています。「心」や「魂」などの観念を理解するときに、質量のない「心」というものを物理的に「身」としてとらえることができたというのが中世の感覚なのではないかと思います。
伊藤：Benecke / Müller / Zarnke 編纂の Mittelhochdeutsches Wörterbuch では、sêle の項目に „Herz“ という意味を挙げていませんが、シュタインマルのリートでは内容からして、sêle を「心臓」という内臓器官のように扱っています。
青木：「心と体の仲たがい」というフリードリヒ・フォン・ハウゼンの十字軍の歌では、herz が使われています。この例からして、herz は必ずしも身体的な意味のみならず、精神的なものを表している、両義的に使われているといえます。
渡邊：もう一つ A さんのご質問の、「生と死が連続したものとしてとらえられている」に関してです。トリスタンは無鉄砲な冒険をしており、死を恐れない人
物として描かれています。しかし実際には、生きられることであれば生きたいという、生命に対する強い執着があり、媚薬を飲んだ後でも生と死の二項対立は残っています。この対立が残っていなければ、愛というものが出てきたときの効果は現れません。つまり、愛が出てくる時に生と死を超越したものが現れるのです。トリスタンは生きることを願っており、彼は「愛」（ミンネ）のために生きたいのだという一本の筋があるのではないかというのが私の発表の趣旨です。次のご質問に行きたいと思います。「中世の色彩について、「赤」、
72

「白」、
「黒」、
「金」、
「緑」などの原色を使う例がほとんどで、「ピンク」や「灰色」などの中間色がないのは何故でしょうか。また「赤」について、時代によって象徴的意味が異なるようですが、中世の色彩観について青木先生に伺いたいと思います」というご質問です。
青木：今回、「白」と「黒」という肌の色を話題にしたのですが、パルツィヴァールの中で「白」というのは「光」の色であり、「黒」は「地獄」の色であると、作品の冒頭で明言されています。けれども、「赤」というのは本来「白」の対抗色です。中間色がなぜ使われないのかという点に関しては、その色を表す技術がなかったからと思われます。
質問者 A さん：パルツィヴァールに出てくる「カササギ」という鳥は「死の鳥」
ですけれども、色は「白」と「黒」のまだらとして描かれています。カササギは鳥として生きているので、「死」を象徴するという形で、「生と死」が一緒に描かれおり、それはカササギの色彩と合致しているのではないでしょうか。
青木：間違いなくそれはあります。また「白」との対比では「赤」も大事です。
白い雪の上に赤い鳥の血が 3 滴広がって、それでパルツィヴァールが正気を取り戻すというエピソードがあります。やはり「白」と「赤」が対比されています。
渡邊：「黒」といえばパルツィヴァールの父の結婚相手であるベラカーネの肌の色ですが、黒人の肌の色のイメージは黒なのか褐色なのかという点についてはいかがでしょうか。
青木：「黒」です。schwarz です。
渡邊：「赤」に関連して、「傷」について各発表者から様々な例が挙げられていました。近現代のヴァーグナーが「痛み」としてとらえているのに対し、中世において「傷」は必ずしも欠損ではなくて、救済への希望というポジティブな意
味合いが少しは込められているのではないでしょうか。
山崎：キリスト教は 3 世紀ぐらいまでは、死後の復活が中心だったのですが、4~5 世紀ごろから、キリストの受難の図像が見られるようになりました。
Helga Möbius の Passion und Auferstehung をご参照ください。信者を集めるために、キリストの姿を悲惨にする必要があるということで、傷が象徴的にされ、「傷の神秘学」が礼賛されるようになりました。主にバロック時代にお73

いて「傷の神秘学」は最盛期を迎えるのですが、傷が聖なるイコンのように扱われています。中世の女性神秘主義者は傷について多くの記述を残しています。傷が女性の生殖器のように言われてきたと指摘する研究もあります。例えばヒルデガルト・フォン・ビンゲンはエクスタシーのための手段として傷を用いています。傷というのは神聖なものでした。その一方、エロス的な要素も同時にあるという伝統が、バロック期や、カフカの「田舎医者」に見られるように現代においても受け継がれています。
渡邊：中世においては、血で思い浮かべるのは一般的にピエタでした。ピエタは人間味を表すための出血の描写であり、傷は救済への橋渡しのための重要な要素でした。対照的にヴァーグナーのパルジファルでは、傷つかないのが救済であるという別のベクトルがあることを山崎さんは発表でご指摘されています。
山崎：キリストの例でいうと、傷は信者とのコミュニケーション手段、つまりキリストに同情を感じるための手段です。そして、キリストは３日後に痛みもな
く完全な形で生き返ります。グノーシス主義でも肉体的な痛みや快楽、官能というのを物質的なものとして完全に否定します。痛みがないということが、崇高な所へ到達している証左です。体に痛みがあるということは、物質であることを意味し、痛みが全くないことはこの世から完全に遮断され、それ以降の段階、つまり肉体が粒子化していることを表しています。
渡邊：山崎さんのご発表では、パルジファルはキリスト教的文化の最たるものであるはずでありながら、ヴァーグナーのパルジファルでは敬虔主義的なキリスト教であると同時にグノーシス主義的であり、アンチキリスト的である点がパラドックスであると述べています。つまり、キリスト教文化をベースとした作品でありながら、傷そのもの、あるいは傷に象徴される身体性を捨象しています。身体という物質性を捨象し、人を観念的なものにしたものが粒子であるというイメージにつながっていきます。
渡邊：それでは次の質問に移りたいと思います。嶋﨑先生へのご質問ですが、「『指輪』では、「指輪も大きく、それを持っている人の指も長かった」とあるのですが、これは単なる誇張でしょうか。また 15 世紀初頭になると絵画も多く描かれていますが、絵画に描かれた身体表現に関して教えてください」というご質問です。
嶋﨑：「指が長い」ということに関しては、確かに異様な身体ですが、
「何かを指
74

し示す」ということをはっきり示すというのが第一です。
渡邊：身体の細部に対する関心や美術解剖が高まっていくのはイタリア・ルネッ
サンスのあたりで、それまでは人間の解剖自体が行われてきませんでした。そもそも中世キリスト教的世界観においては、身体に対して霊的なものが上位にありました。ですから人間の細部に関心を持つというベクトル自体が中世
キリスト教の規範理念から乖離し、背教的な要素を孕むという危険性があったのではないかと思います。次のご質問に移りたいと思います。
「例えばエイブラーなどの中世の女性神秘主義者の著作では、病が神秘体験と強く結びつく様が描かれていますが、当時の病気が文学においてどのように描写されたか教えてください」ということなのですが。
青木：例えば『哀れなハインリヒ』では、ライ病が描かれています。
『パルツィ
ヴァール』ではアンフォルタスが該当します。病人は基本的に救済されることを前提としています。
渡邊：宗教のありがたみというのは、これまで治らなかった病気が手をかざしたら治ったなどの、病気を治す奇跡が挙げられます。中世は感染免疫学などが発達していないので、かなり荒い治療法が数多くありました。また中世の薬草学は基本的にヒポクラテスに依拠しており、かなり即物的イメージがあったのではないかと思います。
青木：哀れなハインリヒやアンフォルタスは業病であると思われます。つまり、業があるので病気になるというわけです。
山崎：精神的な病に陥った時に顕現などを見たりするなどの、ビジョンとも結びついているのではないでしょうか。これについては香田芳樹さんが、2008 年に出された論文の中で分析されています。 Schmerzempfindlichkeit undKörperwahrnehmung in den klösterlichen Gnadenzetteln und bei
Margaretha Ebner をご参照下さい。また傷などの身体的な痛みはキリストとの結婚と結びつくという傾向があります。その際、逆説的なレトリックが使われていて、病気や身体の傷は女性神秘家にとって、キリストとの愛の融合などの幻視体験とつながっています。
嶋﨑：白と黒の対比についてですが、『ニーベルンゲンの歌』における黒と白の対比について、東北大学の野内清香さんに補足していただきたいと思います。

75

野内：
『ニーベルゲンの歌』において、イースラントへ 4 人の男が旅をする場面があるのですが、ジーフリトとグンテルの二人が白い衣装で、ハゲネとダンク
ワルトが黒い衣装を着ています。その後プリュンヒルトが彼らを見た時に、ジーフリトとグンテルが同じ衣装を着ているので、彼らが王族であると判断します。そして、黒い衣装を着た二人は求婚相手の対象ではなかったとみなしているという点から、「白」と「黒」は善悪の対立ではなくて、身分を区別するための描写ではないかと考えています。
青木：『パルツィヴァール』の中に、白と黒のまだらの皮膚を持つフェイレフィ
ースという人物が登場します。
『ニーベルンゲンの歌』に登場する衣装の色と、肌の色とではまた意識が異なります。フェイレフィースは黒人の女王と白人の男性との間に生まれ、白黒まだらの肌をしていると描写されています。彼は将来プレスター・ジョンの王国を築くことになります。
渡邊：フェイレフィースはパルツィヴァールの異母兄にあたります。フェイレフ
ィースには黒い肌という異教徒的な要素が入っているにも拘らず、インドにキリスト教王国を築くことができました。パルツィヴァールは正当なキリス
ト教の守護者なのですが、彼の息子であるロヘラングリーンはキリスト教王
国を作ることに失敗してしまいます。フェイレフィースは黒という、異教徒や地獄や欲望に結びつくイメージが絡み合っている人物にも拘らず、その息子はインドに行ってキリスト教王国を作ることに成功します。それに対し、キリスト教的身体を持つ人物が、キリスト教の発展を成し得ていないという逆説が見られます。
嶋﨑：次の質問に移りたいと思います。質問者 B さんからです。「『笑いが何を目指しているのかわからない』と嶋﨑先生は仰っていましたが、笑いそのものが目的でもあるのではないかと思います。嘲笑とは、宮廷文化の転覆を目指しているわけではなく、その後はいつも通りの日常に戻り、何も変わらないのではないでしょうか。そもそも『笑いが何を目指しているのか』という問題設定が無用のことではないでしょうか」。全くその通りで、笑いそれ自体が目的と考えて良いと思います。私が問うべきは、何を揶揄しているかということでした。全体に向けられた質問ですが、「シンポジウムのタイトルである、『逆説的
レトリック』ですが、これはどのような意味で使っているのでしょうか。皆さんの発表を伺っていると、逆説というよりは皮肉、反語、イロニー、異化の方がふさわしいのではないでしょうか。そし逆説と反語はストレートに直結で76

きるものではないと思います」、ということなのですが、いかがでしょうか。
山崎：パラドックスという言葉はルネッサンスにおいて大きな変化を迎えます。
従来の価値観は変わってきて、パラドックスが昔の学問体系から切り離されることで、大きな変化を受けたということが、ヘルベルト・ブレーガー氏の論
文『ライプニッツにおけるパラドックスと矛盾』（『ライプニッツ研究 2 号』
（2012））で指摘されています。アイロニーという意味もあるのですけれども、アイロニーはある価値観を完全に否定して、そこから新たなものを創造しようという意図があり、その点においてパラドックスという趣旨に合っているのではないかと思います。
渡邊：少なくとも私については反語的ということを述べた次第です。意図しているものの逆の意味を暗示的に示す、つまりそれを表現しないことによって隠れた強い意図を出すという形だと思います。その言葉自体に本来ロジカルに導き出せない結論というものが入っているという意味でパラドックスという語を使いました。
伊藤：ミンネザングでは女性との愛の成就を求め、女性を賛美するほど、女性は精神化され身体性を失い、男性の手の届かない存在へ変貌します。目的を遂げるための行為自体が、目的達成の妨げとなっている点を指して、パラドックスという語を用いました。
伊藤：お時間が来たのでこれでシンポジウムを終わりたいと思います。最後までお付き合い頂きありがとうございました。
（文責：伊藤亮平）

77

Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik
Nr. 133
Alle Rechte vorbehaltenⒸ2018 Japanische Gesellschaft für Germanistik Tokyo

日本独文学会研究叢書133 号

2018 年 9 月 29 日発行

中世文学における身体描写の逆説的レトリックを巡って編集
発行

伊藤 亮平・渡邊 徳明
日 本 独 文 学 会〒170-0005

東京都豊島区南大塚 3－34－6－603
電話 03－5950－1147

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