Studienreihe der Japanischen Gesellschaft für Germanistik 122

AUTOFIKTION HEUTE.
Zur literarischen Konstitution des autobiographischen Subjekts in derdeutschen Gegenwartsliteratur.

HerausgegebenvonLeopold Schlöndorff

JGG Tokyo

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Leopold SCHLÖNDORFF
Vorwort ........................................................................................................1
Kentaro KAWASHIMA
Dekonstruktion und Autofiktion –– Über Paul de Mans Theorie zur
Autobiographie..............................................................................................7
Jin YANG
Trauma und Tumult.....................................................................................22
Masanori MANABE
Abfall für alle, Rainald Goetz:
Mechanismen eines (s)ich performativ generierenden
Weltkunstwerks............................................................................................43
Hiroshi YAMAMOTO
Von Geschichte hatte sie keine Ahnung, alles löste sich in Geschichten
auf. Zu Felicitas Hoppes autofiktionalem Roman Hoppe...........................60
Leopold SCHLÖNDORFF
Die sogenannte Welt weiß die Wahrheit. Zur Selbstthematisierung desschriftstellerischen Möglichkeitsmenschen im medialen Diskurs.............76
Leopold SCHLÖNDORFF
Diskussion...................................................................................................93VORWORTDie Autobiographiedebatte wurde insbesondere im deutschen und
französischen Sprachraum in den vergangenen Jahrzehnten wesentlich vom
Begriff der Autofiktion und dessen Implikationen mitbestimmt. Eingeführt
wurde das Konzept von Serge Doubrovsky 1917 zunächst nahezu beiläufig
im Klappentext zu seinem Roman Fils.1 Gemeint ist, wie der Autor später
selbst erläutert, „die Fiktion strikt realer Ereignisse“.2 Martina WagnerEgelhaaf vermerkt, dass unter Autofiktion heute „ganz unterschiedliche‚Mischungszustände’zwischen‚Fiktion’und‚Autobiographie’“ 3verstanden werden. Nur zwei Jahre vor Doubrovsky hatte Philippe Lejeunenoch von einem „Lektürevertrag“4 gesprochen, der zwischen Autor undLeser geschlossen werde und die Historizität des Autobiographischen
gewährleiste.

Verbrieft

werde

der

Faktizitätsanspruch

diesesautobiographischen Paktes insbesondere durch die „doppelte Gleichung:
Autor = Erzähler und Autor = Protagonist“ 5.

1Serge Doubrovsky: Fils. Paris (Editions Galilée) 1977, Klappentext.
Serge Doubrovsky spricht von einer „[f]iction, d’evénements et de faits strictementréels“. Serge Doubrovsky: Autobiographiques. De Corneille à Sartre. In: Perspectives
critiques Paris (Presses Universitaires de France) 1988, S. 69. Frank Zipfel radikalisiert
diesen Gedanken in seiner Übersetzung, indem er gar von einer „Fiktion von absolut
wirklichen Ereignissen“ spricht. Frank Zipfel: Autofiktion. Zwischen den Grenzen vonFaktualität, Fiktionalität und Literarität? In: Grenzen der Literatur. Hg. v. Simone
Winke (u.a.). Berlin (DeGruyter) 2009, S. 284–314, hier S. 285.
3
Martina Wagner Egelhaaf: Einleitung. Was ist Auto(r)fiktion? In: Auto(r)fiktion.
Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Hg. v. ders. Bielefeld (Aisthesis Verlag)
2013, S. 7 – 21, hier: S. 9.
4
Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1994
[Erstveröffentlichung im frz. Original 1975], S. 8.
5
Ebda, S. 15.
2

1

Die Leistung des Begriffs der Autofiktion liegt nun nicht zuletzt in derKritik einer allzu apodiktischen Trennung von Fiktionalität und Faktizität.
Auch Paul de Man weist darauf hin, dass die „Unterscheidung zwischen
Fiktion und Autobiographie“ letztlich „unentscheidbar“ sei.6 Entscheidend
für diese Neubewertung der literarischen Selbstthematisierung ist nicht
zuletzt ein Wandel im Verständnis von Autorschaft selbst, der mit Roland
Barthes’ Proklamation vom Tod des Autors seinen Ausgang genommen
hat.7 Wir befinden uns also inmitten einer postmodernen Theoriedebatte,
die nur in ihrem historischen Kontext nachvollziehbar ist. Dennoch wird
das Konzept der Autofiktion heute von der deutschen Literaturwissenschaft
gerne zeitübergreifend auf Quellen zurück bis in die Weimarer Klassik
angewandt. Der vorliegende Band möchte hingegen bewusst solche Texte
erörtern, die zeitlich nach dem erstmaligen Gebrauch des Begriffs durch
Doubrovsky (1977) erschienen sind und damit auch direkt an derzugrundeliegenden Debatte partizipieren.

Das vorliegende Publikationsprojekt geht auf ein Symposium zurück, das
im Mai 2016 im Rahmen der Frühlingstagung der Japanischen Gesellschaft
für Germanistik an der Dokkyo Universität in Saitama abgehalten wurde.
Dazu haben sich fünf Germanistinnen und Germanisten aus drei Ländern
zusammengefunden:

6

Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: ders.: Die Ideologie desÄsthetischen. Hg. v. Christoph Menke. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Blasius.
Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1993, S. 131–146, hier: S. 133.
7
Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. Hg. v.
Fotis Jannidis (u.a.). Stuttgart (Reclam) 2000 [Erstveröffentlichung im frz. Original1967].

2

Die drei japanischen Germanisten Kentaro Kawashima (Keio Universität,
Tokyo), Masanori Manabe (Tokai Universität, Tokyo) und Hiroshi
Yamamoto(WasedaUniversität,

Literaturwissenschaftlerin

Jin

Tokyo)
Yang

sowie(ShanghaidiechinesischeInternationale

Fremdsprachenuniversität) und der gebürtige Österreicher Leopold
Schlöndorff (Tokyo Metropolitan University, Tokyo).

Die Autorinnen und Autoren thematisieren in ihren Aufsätzen je
unterschiedliche Aspekte der Autofiktionsdebatte und lassen teilweise
durchaus divergierende Zugänge zum Autofiktionsdiskurs erkennen, die im
Folgenden bewusst nebeneinandergestellt werden und keinesfalls nivelliert
werden sollen:
Kentaro Kawashima befasst sich in seinem Beitrag mit Paul de Mans
Autobiographiebegriff. De Man nimmt zwar nicht dezidiert auf die
Arbeiten Doubrovskys Bezug und verzichtet selbst auf den Begriff der
Autofiktion, der vorliegende Aufsatz weist jedoch eine enge Verbindung
der beiden Zugänge nach. Der dekonstruktivistische Ansatz de Mans
versteht Autobiographie als „Lese- oder Verstehensfigur, die in gewissem
Maße in allen Texten auftritt“8. Im Unterschied zum tradierten Verständnis
verliert damit die Autobiographie ihren Status als „Gattung oder
Textsorte“ 9 . Kawashima versucht über de Mans Begriff des „DeFacement(s)“dieDoppelgestalt

desAutobiographischenals„Maskenspiel“ und „Verunstaltung“ greifbar zu machen, was mit

89

De Man, wie FN 6, S. 134.
Ebda, S. 134.

3

Doubrovskys

Einschätzung„Monstrosität“ 10 seinerdereigenenautofiktionalen Lebensgeschichte korreliert.11
Jin Yang stellt einander zwei höchst disparate Autobiographien gegenüber:Hanns-Josef Ortheils Das Element des Elephanten und Hans Magnus
Enzensbergers Tumult. Dabei bedient sich Yang der theoretischen Arbeiten
Paul de Mans, die bereits ausführlich im Aufsatz von Kentaro Kawashimabehandelt wurden und ergänzt diese um das Konzept der „MetaAutobiographie“ bei Ansgar Nünning. Es wird in diesem Beitrag der„Möglichkeitsspielraum der Autofiktion“ ausgelotet und der Funktion einer„Selbstbiographie“ nachgespürt, die der Autor (Enzensberger) bislang
vorrangig als „Lug und Trug“ verstanden hatte.12
Masanori Manabe untersucht Rainald Götz’ autofiktionalen Roman Abfall
für alle. Es handelt sich hierbei um das Experiment eines Medienwechsels,
das als Buch die Aufzeichnungen eines knapp einjährigen InternetTagebuchs beinhaltet, das seinerseits „in einer Vorwegnahme der heutesehr beliebten ‚(We-)blog-Facebook-Twitter-Kultur’ entstand, und zwar ineiner Zeit, als das Kunstwort ‚blog’ noch nicht einmal existierte“, wie
Manabe betont. Im Oszillieren „zwischen den performativen und
konstativen ‚Ich-Welt-Werk’-Schemata“ erkennt der Autor den Versuch„die herkömmliche nur konstative ‚Ich-Welt’-Perspektive zu sprengen“.

10Serge Doubrovsky: Nah am Text. In: Kultur & Gespenster – Autofiktion, Nr. 7, 2008,
S. 123–133, hier S. 133.
11
In diesem Band: Kentaro Kawashima: Dekonstruktion und Autofiktion. Über Paul deMans Theorie zur Autobiographie, S. 7–21.
12
In diesem Band: Jin Yang: Trauma und Tumult, S. 22–42.

4Die erkenntnisproduktive Funktion der Autofiktion geht damit weit überinnertextliche Fragen hinaus.13
Hiroshi Yamamoto arbeitet in seinem Beitrag den Genderaspekt
autofiktionalen Schreibens heraus. Er verweist auf das Paradoxon, dass„Frauen sich gerade zur jener Zeit erst einen Autorstatus erkämpfen
mussten, als dieser schon theoretisch in die Krise geraten war“. Yamamoto
geht von den frühen autobiographischen Arbeiten Ingeborg Bachmanns
und Christa Wolfs aus und setzt sie in Relation zu zeitgenössischen
Autofiktionen, insb. jener von Felicitas Hoppe. In diesem Beitrag wird
exemplifiziert, wie der „Begriff vom einheitlichen Subjekt und Autorspielerisch unterlaufen“ wird. Dabei macht Hoppe auch nicht vor dem
postmodernen Konzept der Autorschaft halt, etwa wenn sie die
Relativierung des Subjekts selbst wieder satirisch unterläuft und jegliche
Konvention „avantgardistisch [...] zu sprengen“ versucht.14
Leopold Schlöndorff geht schließlich der Frage nach dem diskursiven
UmfeldvonautofiktionalenÄußerungen

nach

und

versteht

schriftstellerische Selbstthematisierungen vor allem im Kontext dermedialen Inszenierung von Autorschaft. Autofiktionale Äußerungenwerden primär als Antwort auf vorgefertigte Medienbilder verstanden. Als
Beispiel wird etwa das Ringen Peter Handkes um Selbstbehauptung im
medial vermittelten „Handke-Diskurs“ erörtert. Indem der Schriftsteller,
wie die meisten Vertreter autofiktionaler Selbstthematisierung, bewusst ein
13

In diesem Band: Masanori Manabe: Mechanismen eines (s)ich performativ
generierenden Weltkunstwerks, S. 43–59.
14
In diesem Band: Hiroshi Yamamto: Von Geschichte hatte sie keine Ahnung, alles
löste sich in Geschichten auf. Zu Felicitas Hoppes autofiktionalem Roman Hoppe, 60–
75.

5

Spiel mit Fiktionalität und Faktizität betreibt, wird nicht primär über den
Wahrheitsgehalt der medialen Darstellung entschieden, sondern derWahrheitsanspruch der Medien in Hinblick auf Autorendarstellungen (unddarüber hinaus!) in Frage gestellt.15

15

In diesem Band: Leopold Schlöndorff: Die sogenannte Welt weiß die Wahrheit. Zur
Selbstthematisierung des schriftstellerischen Möglichkeitsmenschen im medialen, S.
76–92.

6

Dekonstruktion und Autofiktion –– Über Paul de Mans Theorie zur
Autobiographie
Kentaro KAWASHIMA

1.
Paul de Mans Aufsatz Autobiographie als Maskenspiel 1 , dessen
vieldeutiger und vielsagender Originaltitel Autobiography As DeFacement2 lautet, steht in einem theoretisch engen Zusammenhang mit derFrage der Autofiktion, deren Begriff der französische Schriftsteller und
Literaturwissenschaftler Serge Doubrovsky 1977 paratextuell auf derRückseite des Buchumschlags seines Romans Fils einführte:3 Der im Jahr
1979 erschienene Autobiographie-Aufsatz des aus Belgien stammenden
Literaturwissenschaftlers, der als renommierter Dekonstruktivist dersogenannten Yale-Schule gilt, steht nicht nur zeitlich nahe zum ersten
autofiktionalen Text von Doubrovsky. Wenn es auch nicht belegt sein mag,dass de Man irgendwo in seinen Schriften Doubrovskys Konzept der
Autofiktion kommentiert, so gibt es doch konzeptionell bedeutsame
Berührungspunkte und interessante Parallelen zwischen de Mans

1

Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: ders.: Die Ideologie desÄsthetischen. Hg. v. Christoph Menke. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Blasius.
Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1993, S. 131–146. Auf diesen Aufsatz wird im Folgenden
mit der Sigle AM und anschließender Seitenzahl Bezug genommen.
2
Paul de Man: Autobiography As De-Facement. In: The Rhetoric of Romanticism. New
York (Columbia University) 1984, pp. 67–81.
3
Serge Doubrovsky: Fils. Roman, Paris (Éditions Galilée) 1977.

7

dekonstruktiver Autobiographie-Theorie und Doubrovskys autofiktionaler
Schreibpraxis.

Beispielsweise fällt sofort auf, dass sowohl de Man als auch Doubrovsky
diemaßgebende

Theoriebildungdeswirkmächtigen

französischen

Autobiographie-Forschers Philippe Lejeune kritisch rezipieren. Wenn de
Man die Autobiographie für „eine Lese- oder Verstehensfigur“ (AM, 134)
hält, dann verfährt er genauso rezeptionsästhetisch wie der Autor der
Essaysammlung Der autobiographische Pakt4 aus dem Jahr 1975, der die
Autobiographie, statt ihre literarische Wesensart zu befragen, als Effekt
eines Vertrags zwischen Autor und Leser begreift. Richtet Lejeune, um die
Gattungsproblematikzuerhellen,seine

Aufmerksamkeit

auf

den

Rezeptionsaspekt, dann macht er das Vertragsverhältnis zwischen Autorund Leser zum Grundstein für die quasi sprechhandlungstheoretische
Neubestimmung der Autobiographie.5 Aber de Man intendiert durch seine
Pointierung und Problematisierung des Leseaktes offensichtlich das genaue
Gegenteil: Er stellt den Begriff der Autobiographie radikal in Frage undberaubt sie gleichsam ihres bis dahin allgemein anerkannten Status als„Gattung oder Textsorte“: „Autobiographie ist damit keine Gattung oder
Textsorte, sondern eine Lese- oder Verstehensfigur, die in gewissem Maßein allen Texten auftritt.“ (AM, 134) Es ist also keine Frage des Wesens
oder des Charakters eines Textes, sondern nur die Frage der Rezeption undder Lesart, ob dieser als Autobiographie klassifiziert wird oder nicht. Wenn
4

Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. Aus dem Französischen von Wolfram
Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1994.
5
Zum sprechakttheoretischen Begriff der Autobiographie, der sich explizit auf Lejeunebezieht, vgl. Elizabeth W. Bruss: Die Autobiographie als Literarischer Akt. In:
Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. v. Günter
Niggl: Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1998, S. 258–279.

8sich aber prinzipiell „alle [...] Texte“ mit der Autorschaft, insofern für ihr
Verständnis der Name ihres Autors eine Rolle spielt, autobiographischlesen lassen, dann muss, so de Man, aus demselben Grund behauptet
werden, kein Text sei autobiographisch. So verliert der Begriff derAutobiographie als „Gattung oder Textsorte“, ohne den etwa dashermeneutische

Literaturverständnis

nicht

auskäme,an

literaturwissenschaftlicher Bedeutung. Es ist folgerichtig, dass sich de Man
nur einmal mit der Autobiographie beschäftigte, und zwar nicht als
Sachkundiger der Autobiographie-Forschung, sondern als Kritiker ihres
Gattungsbegriffs. Ihm geht es auch in anderen Schriften überhaupt um die
Problematisierung des Lesens oder um die Lesbarkeit und Unlesbarkeit.6
Aber keinesfalls befasst er sich mit Gattungsfragen der Literatur.

Mit diesem Verhältnis der dekonstruktiven Theorie zu Lejeune ist
Doubrovskys kritische Rezeption der autobiographischen Vertragstheorie
zu vergleichen. In seinem poetologischen Essay Nah am Text von 1993
qualifiziert Doubrovsky autofiktionale Texte als „nicht Autobiografien,nicht ganz Romane, gefangen im Drehkreuz, im Zwischenraum derGattungen,diegleichzeitig

und

somit

widersprüchlichdenautobiografischen und den romanesken Pakt geschlossen haben“7. Auchhier dient der autobiographische Pakt gar nicht zur gattungstheoretischen
Bestimmung der Autobiographie, weil mit ihm „gleichzeitig und somit
widersprüchlich“ der Romanpakt geschlossen werden kann. Explizit auf
6Vgl. Werner Hamacher: Unlesbarkeit. In: Paul de Man: Allegorien des Lesens. Aus
dem Amerikanischen von Werner Hamacher und Peter Krumme. Mit einer Einleitung
von Werner Hamacher. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1988, S. 7–27.
7Serge Doubrovsky: Nah am Text. In: Kultur & Gespenster – Autofiktion, Nr. 7, 2008,
S. 123–133, hier S. 126. Auf diesen Aufsatz wird im Folgenden mit der Sigle NT undanschließender Seitenzahl Bezug genommen.

9

Lejeunes Terminus des autobiographischen Paktes Bezug nehmend,
distanziert sich Doubrovsky zwar ganz deutlich von einem klassischen,
essentialistischen

BegriffderAutobiographie.

Er

geht

aber

unmissverständlich darüber hinaus, wenn er, ganz parallel zu de Man, voneinem paradoxalen Leseverhalten ausgeht, das einen Text zugleich als
autobiographisch und nicht-autobiographisch auffasst.8 So löst sich auchbei Doubrovsky nicht allein der herkömmliche, sondern auch derpakttheoretische Begriff der Autobiographie in dem Maße auf, wie der Akt
des Lesens radikal in den Vordergrund rückt.

De Man und Doubrovsky verfolgen letztendlich ein anderes Interesse alsder Autobiographie-Experte Lejeune: Ihnen kommt es nicht auf die
Gattungsfrage an, sondern auf die dynamische Bewegung eines Textes, die
entfesselt wird durch die Problematisierung des gängigen AutobiographieBegriffs. Analog zu Doubrovsky, der die Autofiktion „im Spannungsfeld
von romanesker und autobiographischer Erzählung“ (NT, 123) ansiedelt,
weiß de Man einen Zwischenraum zu konstatieren, in dem Autobiographie
und Fiktion unaufhörlich ineinander umschlagen: „Die Unterscheidung
zwischen Fiktion und Autobiographie scheint also keine Frage vonEntweder-Oder zu sein, sondern unentscheidbar.“ (AM, 133) Im
Autobiographie-Aufsatz handelt es sich um eine dezidierte Akzentuierung
der Unentscheidbarkeit, die auf die produktive Destabilisierung der

8

In dieser Hinsicht werden de Man und Doubrovsky bereits von Martina WagnerEgelhaaf gegenübergestellt und verglichen: Einleitung. Was ist Auto(r)fiktion? In:
Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Hg. v. ders. Bielefeld(Aisthesis) 2013, S. 7–21, hier S. 11. Auch in einem weiteren Aufsatz über die
Autofiktion geht Wagner-Egelhaaf kurz auf de Mans Autobiographie-Aufsatz ein.
Martina Wagner-Egelhaaf: Autofiktion & Gespenster. In: Kultur & Gespenster –Autofiktion, Nr. 7, 2008, S. 135–149, hier S. 137.

10

literaturwissenschaftlich kategorialen Unterscheidung von Roman und
Autobiographie bzw. von Fiktion und Dokumentation zielt. Damit ist die
Konzeption der Autofiktion durchaus verwandt, weil sie auch die
etablierten Grenzen der literarischen Gattungen zu erschüttern versucht, um
dadurch ein sprachliches Abenteuer in Gang zu setzen.9

Von diesen Berührungspunkten und Parallelen ausgehend, wird im
Folgenden versucht, de Mans dekonstruktive Theorie zur Autobiographie
als Pendant zur autofiktionalen Praxis Doubrovskys zu begreifen. De Mans
Dekonstruktion des Autobiographie-Begriffs lässt sich meines Erachtens
bis zu einem gewissen Grad als ein anderes Argument für die
unumgängliche

Autofiktionalisierung

lesen

als

Doubrovskys.

Herausgearbeitet werden soll, was die zwei poststrukturalistischen
Auseinandersetzungen mit der Frage der Autobiographie verbindet und wassie trennt. Die vorliegende Arbeit beabsichtigt, auf das immer nochumstrittene Konzept der Autofiktion ein neues Licht zu werfen.

2.

Um über seine Konzeption der Autofiktion Rechenschaft abzugeben,bezieht sich Doubrovsky in seinem Essay Nah am Text insbesondere auf
die Psychoanalyse. Aus seiner Sicht hat die grundlegende Umwertung desIchs durch die Psychoanalyse das Feld autobiographischer Literatur
9

Zu den Grenzüberschreitungen durch das autofiktionale Schreiben vgl. Frank Zipfel:
Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literatur? In:
Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Hg. v. Simone
Winko/Fotis Jannidis/Gerard Lauer. Berlin/New York (De Gruyter) 2009, S. 284–314,
hier S. 311.

11

nachhaltig

verwüstet.

Wenn

das

Ich

lediglichüber„Deckerinnerungen“ (NT, 126) verfügt, die seine innersten Wahrheiten vor
ihm selbst verbergen, dann wird es über sich selbst nur noch fiktional
schreiben können. In Doubrovskys Argumentation für die unvermeidliche
Autofiktionalisierung seines Schreibens ist die Psychoanalyse ein zentraler
Referenzpunkt. Daran ändert sich nichts seit der Einführung desAutofiktions-Begriffs im Roman Fils, dessen doppeldeutiger Titel auf die
Thematisierung einer psychoanalytisch reflektierten Beziehung vom Autor
als Sohn und der Mutter anspielt.

Auch de Man unterstellt, dass es keinen autobiographischen Text gäbe, derohne fiktive Momente auskäme. Seine Argumentation ist aber eine andere:
Es ist die rhetorische Verfasstheit jeder Autobiographie, die sie mit
fiktionalen Momenten untrennbar verbindet. Nach seinem Begriff ist die
Autobiographie keine wirklichkeitsgetreue Darstellung eines gelebten
Lebens, sondern Effekt einer rhetorischen Figur. Die Prosopopöie, wasetymologisch „eine Maske oder ein Gesicht (prosopon) geben“ (AM, 140)
bedeutet,

ist

de

Man

zufolge

die

Trope

der

Autobiographie:

Autobiographisch wird ein Text aufgrund der rhetorischen Figur der
Prosopopöie, der „Fiktion der Apostrophierung einer abwesenden,
verstorbenen oder stimmlosen Entität“ (ebda). Der Autobiographie liegt
folglich keine referentielle Funktion der Sprache zugrunde, sondern ein
fiktionales „Maskenspiel“, das die Figur der Prosopopöie in Gang setzt.10
Was es mit diesem „Maskenspiel“ auf sich hat, formuliert de Man an einer10

Der Begriff der Prosopopöie taucht auch in de Mans Aufsatz Shelleys Entstellung auf:
„Lesen ist die endlose Prosopopöie, durch die den Toten Gesicht und Stimme verliehen
wird, mit der sie die Allegorie ihres Hinscheidens erzählen und wodurch wir die
Möglichkeit haben, sie unsererseits anzusprechen.“ Paul de Man: Shelleys Entstellung.
In: ders.: Die Ideologie des Ästhetischen. a. a. O., S. 147–182, hier S. 176.

12

entscheidenden Stelle seines Aufsatzes: „Bei unserem Thema, derAutobiographie, geht es um das Geben und Nehmen von Gesichtern, um
MaskierungundDemaskierung,

Figur,

Figuration

undDefiguration.“ (ebda) Im Zitat zeigt sich eine eigentümliche Dynamik, diede Mans Theorie zur Autobiographie kennzeichnet: die Doppelbewegung.

3.

De Man zufolge sieht sich jede Lektüre der Autobiographie mit einer
chiastischen „Doppelbewegung“ (AM, 136) von „Maskierung und
Demaskierung, Figur, Figuration und Defiguration“ konfrontiert. So
formuliert er auch im letzten Abschnitt seines Autobiographie-Aufsatzes
die paradoxale Verschränkung zweier gegensätzlicher Bewegungen, die fürden autobiographischen Text überhaupt konstitutiv sei:
Tod ist ein verdrängter Name für ein sprachliches Dilemma, und die
Wiederherstellung der Sterblichkeit durch die Autobiographie (dieProsopopöie der Stimme und des Namens) beraubt und entstellt
genau in dem Maße, wie sie wiederherstellt. Die Autobiographie
verschleiert und maskiert eine Entstellung des Geistes, die sie selbst
verursacht. (AM, 145)
Diese nachgerade pathetische Passage, die den Aufsatz abschließt, ist
entscheidend für de Mans Autobiographie-Begriff. Beim genaueren
Hinsehen stellt sie sich jedoch als eine Variation der bereits zitierten
Formulierung heraus, der zufolge die Autobiographie aus „Maskierung und
Demaskierung, Figur, Figuration und Defiguration“ bestehe. Die
Autobiographie konstruiert sich also nicht nur durch die Figuration der
Prosopopöie, sondern auch durch ihre eigene Defiguration. So konsequentarbeitet der Dekonstruktivist die paradoxale Doppelbewegung derAutobiographie als Rhetorik heraus, die den Gegenzug gegen sich selbst

13impliziert. 11 Die rhetorische Fiktionalisierung des autobiographischen
Maskenspiels setzt sich letzten Endes niemals durch, weil sie zugleich einegegensätzliche

Intention

entfalten

muss:

Eine

EntstellungundVerstümmelung dessen, was figurativ und damit fiktiv verlebendigt wird.

Parallel dazu macht auch in der Konzeption der Autofiktion vonDoubrovsky die Doppelbewegung einen Grundzug aus. Auch Doubrovsky
unterstreicht „die paradoxe Natur des Unternehmens“ (NT, 130), weil es
bei ihm um Texte geht, die „gleichzeitig und somit widersprüchlich den
autobiografischen und den romanesken Pakt geschlossen haben“. Offenbar
steht eine widersprüchliche Gleichzeitigkeit antithetischer, sich eigentlichgegenseitig

ausschließender

Intentionen

imVordergrunddesDoubrovskyschen Autofiktions-Konzepts.12 Ganz konkret zeigt sich dieseParadoxie an der folgenden Stelle aus Doubrovskys Nah am Text: Sein
autobiographischer Text „wird ein wahrer Roman. EIN ROMAN, DER
WAHR IST.“ (NT, 128) Die Autofiktion, deren lakonische Definition„Fiktion strikt realer Ereignisse und Fakten“ (NT, 123) lautet, kann gemäß
ihrer paradoxen Natur auch das Authentisch-Werden einer Fiktion sein.
11

Werner Hamacher expliziert de Mans Projekt einer kritischen Rhetorik literarischer
und philosophischer Texte folgendermaßen: „Es ist diese Struktur der wechselseitigen
Suspendierung, ja, der Entdeutung der einzelnen Bedeutungselemente sprachlicherÄußerungen, die de Man – im Unterschied zur terminologischen Tradition, die indiesem Begriff nur das Moment des Figurativen und weiterhin des ornamentalen der
Sprache erfaßt – Rhetorik nennt.“ Werner Hamacher: Unlesbarkeit, a. a. O., S. 15 f.
12Frank Zipfel unterscheidet in seinem instruktiven Aufsatz drei verschiedene
Konzeptionen der Autofiktion: „Autofiktion als eine besondere Art autobiographischen
Schreibens“, „Autofiktion als eine besondere Art des fiktionalen Erzählens“ und„Autofiktion als Kombination von autobiographischem Pakt und Fiktions-Pakt“. Meiner
Lesart zufolge gehört Doubrovskys Konzept zum dritten Typ in der Unterscheidung
Zipfels, während er selbst es zum ersten zählt. Dies liegt m.E. wohl daran, dass er den
poetologischen Essay Nah am Text nicht berücksichtigt. Frank Zipfel: Autofiktion, a. a.
O., S. 298–311.

14

Dieses „Hereinbrechen der Wirklichkeit in die Spiele der Fiktion“ (NT,133) lässt sich durchaus vergleichen mit der fatalen Defiguration, von derde Man am Ende seines Autobiographie-Aufsatzes spricht: Der Tod ist, wie
ich weiter unten noch zeigen werde, nicht nur für de Man, sondern auch für
Doubrovsky „ein verdrängter Name für ein sprachliches Dilemma“ (AM,145).

Zu unterstreichen ist, dass eben diese Doppelbewegung die dekonstruktive
Autobiographie-Theorie und die autofiktionale Poetik deutlich vonverschiedenen Mischungszuständen zwischen Fiktion und Autobiographie
unterscheidet. Ein paradigmatisches Beispiel für diese Mixtur von zwei
eigentlich einander ausschließenden Sprachpraktiken ist natürlich Johann
Wolfgang Goethes Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit.
Bezeichnend ist, dass diese genuin klassische Autobiographie in derdeutschen Literatur, obgleich sie unter Einsatz der dichterischen Fiktion
arbeitet, ihren paradoxalen Status ersichtlich unterdrückt: Dort wird derFiktion ganz bewusst nur eine einzige Funktion zugeschrieben, und zwar
sich in den Dienst einer sogenannten „höhere[n] Wahrheit“13 zu stellen.
Um die Formulierung von Martina Wagner-Egelhaaf in ihrem Aufsatz überdie Autofiktion zu zitieren: „Dichtung wird instrumentalisiert im Dienste
der Wahrheit gelebten Lebens“.14 Durch den unerschütterlichen Vorrang
13

Eckermann protokolliert, was Goethe am 30. 3. 1831 über seine Autobiographieäußerte: „Es sind lauter Resultate meines Lebens [...] und die erzählten einzelnen Facta
dienen bloß, um eine allgemeine Beobachtung, eine höhere Wahrheit zu
bestätigen.“ Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren
seines Lebens. Hg. v. Heinz Schlaffer. München/Wien (Hanser) 1986 (Johann
Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner
Ausgabe. Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert
Miller und Gerhard Sauder, Bd. 19), S. 446.
14
Martina Wagner-Egelhaaf: Autofiktion & Gespenster, a. a. O., S. 137.

15

der

Wahrheit

gegenüber

derFiktion

kommt

bei

Goethejene

Doppelbewegung zum Stillstand, die in den poststrukturalistischen
Auseinandersetzungen mit der Autobiographie von entscheidender
Bedeutung ist.

Strategisch kontrastiert zur Autobiographie Goethes etwa Rainer Maria
Rilkes Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, derautobiographische Materialien in den Dienst der Fiktion stellt: Rilkes
Prager Kindheitserinnerungen, seine Lektüre der Schriften von Jens Peter
Jakobsen, Søren Kierkegaard, Sigbjørn Obstfelder etc., die Reisen desSchriftstellers nach Russland und Skandinavien, insbesondere aber seine
eigenen Pariser Großstadt-Erfahrungen werden verarbeitet, um eine
autobiographische Narration von der erfundenen Figur Malte, einem 28
Jahre alten Dänen, der Schriftsteller werden will, zu fingieren. Anders als
in Dichtung und Wahrheit dienen hier der Fiktion autobiographische
Elemente. Freilich läuft es auf das gleiche hinaus. Auch bei Rilke
kollidieren das Faktische und das Fiktionale nicht miteinander, sondern
kommen zu einer Versöhnung. Denn die paradoxale Doppelbewegung
gegensätzlicher Intentionen wird in diesem Fall auch zum Stillstandgebracht, und zwar dadurch, dass der unerschütterliche Vorrang der Fiktion
gegenüber der Autobiographie den Status des Textes stabilisiert. Bloße
Mischungszustände zwischen Fiktion und Autobiographie reichen also
nicht aus, der von de Man und Doubrovsky behandelten Problematik zu
entsprechen.

Es

Betrachtungsweise,

wäre
wenn

immerhin
man

eine

zu

zahlreichewenig
fiktionale

differenzierte
Texte,

dieautobiographische Hintergründe haben, zur Kategorie der Autofiktion
zählen würde. Fehlt ihnen doch die paradoxale Doppelbewegung, dasverwirrende Hin und Herr zwischen Autobiographie und Fiktion, das die

16

traditionelle Vorstellung von literarischen Gattungen von Grund auf
erschüttert.

4.

Mit der dominierenden Position der Doppelbewegung in derdekonstruktiven Theorie und in der autofiktionalen Literaturpraxis hängt
ein weiterer Berührungspunkt zwischen de Man und Doubrovsky
wesentlich zusammen: Problematisieren sie den gängigen Begriff derAutobiographie, richten sie beide dabei ihren Blick auf etwas, das dem
Subjekt systematisch vorausgeht. Sei es das Unbewusste bei Doubrovsky,
der psychoanalytisch argumentiert, sei es die grundsätzliche Rhetorizität
der Sprache bei de Man, der mit seinem eigenen Begriff der Rhetorik
argumentiert, es geht um immer schon wirkende Kräfte, die dem Subjekt
vorangehen und deshalb von seinem Willen oder seiner Absicht nicht zu
beherrschen sind. Die paradoxale Doppelbewegung, die als Kern sowohl
der dekonstruktiven Autobiographie-Theorie als auch der autofiktionalen
Poetik aufgefasst werden kann, lässt sich zurückführen auf die vorgängige,
für das Subjekt unkontrollierbare Wirkung der Kräfte wie das Unbewusste
oder die Rhetorizität der Sprache. Auch in dieser Hinsicht differenzieren
sich de Man und Doubrovsky ausdrücklich von der Theorie desautobiographischen Paktes, denn Lejeunes sprechakttheoretisch konzipierte
Definition der Autobiographie als Vertragsverhältnis von Autor und Leser
lässt die Absicht des Autors intakt bleiben. De Man und Doubrovsky sinddagegen weit entfernt vom Glauben, dass sprachliche Äußerungen, seiensie konstativ oder performativ, gemäß der Absicht des Subjekts
störungsfrei kommuniziert werden können: Jede Sprachhandlung kann,17

einschließlich des autobiographischen Paktes, der semantischen Kontrolledes Subjekts entgehen und anders verstanden werden als beabsichtigt.

Sei es aus dekonstruktiver Sicht, sei es aus autofiktionaler Sicht, es geht ein
Text ständig über die Absicht des Autors hinaus. Die unbeherrschbare
Dynamik des Textes kann dabei höchst gefährlich werden, wenn es um ein
Schreiben über sich selbst geht. Doubrovskys fiktionales Schreiben überdie Mordgier bildet im Nachhinein mit dem Tod seiner Frau eine
Wirklichkeit. Gemeint ist in den folgenden Zeilen die 1987 durch eine
Alkoholvergiftung ums Leben gekommene Frau des Schriftstellers, deren
Tod er schon, ohne es zu wissen, in seinem Buch Le Livre brisé von 1985
vorwegnahm:
Ich habe meine Autofiktion so weit getrieben, bis mir das
Unternehmen vollkommen außer Kontrolle geraten war: zunächst
durch ein brutales, mörderisches Hereinbrechen der Wirklichkeit indie Spiele der Fiktion; dann, subtiler und heimtückischer, weil dieseSpiele Wahrheit verrieten, ohne dass es mir bewusst war. [...] Ichhabe plötzlich mit Schrecken festgestellt, dass ich es verkehrt herum
geschrieben habe. Vier Jahre lang dachte ich, den Verlauf unseres
Lebens, von einer Krise zur anderen bis zur abschließenden
Versöhnung zu erzählen. Mein Buch jedoch erzählte ohne mein
Wissen von Abtreibungen und Alkoholismus, die Ankündigung desTodes. (NT, 133)
Rückblickend erweist sich der Text als zukunftsweisend. Hat es sich dochherausgestellt, dass der autofiktionale Text gegen die Absicht des Autors
sein Leben vorweggenommen hatte. Er ist also unabhängig von der Absicht
des Schriftstellers, der sich aufgrund des psychoanalytischen Wissens als
fiktives

Wesen

zu

begreifen

weiß,

seine

Autobiographie,seine

Bekenntnisse des schuldigen Lebens geworden. Mit Blick auf die derartig

18

unkontrollierbare Dynamik des Textes weist Doubrovsky auf die„wahrhafte Monstrosität“ (NT, 133) seiner Autofiktion hin.

Parallel dazu weist de Man auch auf eine gefährliche Unbeherrschbarkeit
des Textes hin, wenn er mit einem vielschichtigen Wortspiel seinen
Aufsatz als „Autobiography As De-Facement“ tituliert. Im Originaltitel
verbindet ein Bindestrich das Präfix „De“ mit „Facement“. Die damit
analytisch artikulierte Wortbildung bringt neue semantische Ebenen hervor.
Das Präfix, das der Bindestrich mit „ein[em] Gesicht (prosopon)“ verbindet,
ist selbstverständlich für Paul de Man als Dekonstruktivist durchaus
bedeutsam: Es bezieht sich so selbstreferentiell auf den Eigennamen desVerfassers des Aufsatzes und seine Eigentümlichkeit, dass es eine
autobiographische Dimension eröffnet. 15 Wenn man will, lässt sich derOriginaltitel dann als eine performative Explikation dessen lesen, was der
Aufsatz inhaltlich behauptet: Wenn jede Lektüre eines Textes ihn auf den
Namen seines Autors bezieht, dann gäbe es keinen Text, der nicht
autobiographisch gelesen werden könnte. Mit demselben Argument müsste
jedoch gesagt werden, kein Text sei autobiographisch.
Wenn es sich so verhält, dann muss die deutsche Übersetzung desAufsatztitels,„Autobiographie

alsMaskenspiel“,

alsungenügend

qualifiziert werden, insofern sie nicht vermag, das destruktive Moment in„De-Facement“ wiederzugeben: Umso mehr, als das englische Wort
15

Interessant ist in diesem Zusammenhang Werner Hamachers Einfall: „Das Problem
des Imperativs, das von de Man ins Zentrum eines der zentralen Konzepte seiner Arbeit,
ins Zentrum der Allegorie, gestellt wird, muß also dem Verdacht ausgesetzt bleiben, daßdie darin ausgesprochene Forderung – in der Sprache seiner Texte demand – zum
Beispiel ein bloß onomastischer, ein aller essentiellen Verbindlichkeit barer Effekt
seines Namens – de Man – sein könnte.“ Werner Hamacher: De Mans Imperativ. In:
Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Hg. v.
ders. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1998, S. 151–194, hier S. 174.

19„defacement“
Facement“

an

sich,

hergeleitet

wird

aus

dem

der

und

lexikalisch

Neologismus
schon

„De-

„Entstellung“,„Verunstaltung“, „Ausstreichung“ oder „Entwertung“ bedeutet. 16 Die
deutsche Übersetzung, die die konstitutive Wirkung dieses defigurativdestruktiven Moments von „Autobiography As De-Facement“ verdeckt,
verharmlost de Mans dekonstruktives Denken.17 Genauso irreführend ist
jedoch auch die japanische Übersetzung des Aufsatztitels, „Mamōtoshiteno Jijoden“ 18 , der im Deutschen etwa „Autobiographie als
Verschleiß“ bedeutet. Diese Übersetzung privilegiert das defigurativdestruktive Moment, ohne das figurativ-spielerische Moment in „DeFacement“ zu berücksichtigen, das die deutsche Übersetzung hervorhebt.
Das brillante Wortspiel „De-Facement“ verweist aber eben auf ein
Zusammenspiel von beiden Momenten. Die Autobiographie als „DeFacement“ ist zugleich ein Maskenspiel und eine Verunstaltung: Eine
gefährlich chiastische Doppelbewegung von Figuration und Defiguration,
Maskierung und Demaskierung, die keiner Kontrolle des Subjekts
unterworfen ist. Zu betonen ist, dass bei de Man, genauso wie bei
Doubrovsky, der Hinweis auf die Fiktionalität als wesentlicher Bestandteil
der Autobiographie nur die Hälfte der Sache darstellt. De Man geht, analog
zu Doubrovsky, noch einen Schritt weiter und weist auch auf die
16

Langenscheidts Großwörterbuch der englischen und deutschen Sprache. „Der Kleine
Muret-Sanders“ Englisch-Deutsch von Helmut Willmann/Heinz Messinger und derLangenscheidt-Redaktion. Berlin u.a. (Langenscheidt) 1985, S. 273.
17
Vgl. auch die folgende Formulierung in de Mans Aufsatz Shelleys Entstellung: „Die
sich wiederholenden Tilgungen, durch die die Sprache die Aufhebung ihrer eigenen
Setzungen vollzieht, kann man Defiguration, Entstellung nennen.“ Paul de Man:
Shelleys Entstellung, a. a. O., S. 173.
18
ポール・ド・マン（山形和美／岩坪友子訳）：ロマン主義のレトリック（法政 大 学 出 版 局 ） 2014 年 、 87 頁 。 Pōru Do Man (Kazumi Yamagata/Tomoko
Iwatsubo yaku): Roman Shugi no Retorikku. Tōkyo (Hōsei Daigaku Shuppankyoku)
2014, p. 87.

20

Gefährlichkeit des irreduzibel radikalisierten Maskenspiels hin, auf seine
entstellende Defiguration dessen, was fiktional verlebendigt wird.

21

Trauma und Tumult
Jin YANG

Gilt Autobiographie als eine seit über zwei Jahrhunderte schon gut und fest
etablierte Gattung der Literatur, stellt sich insbesondere in Hinblick auf die
Schreibpraxis der Gegenwartsautoren die Frage, welche Strategien der
Autofiktion sie praktizieren und welche Wirkungen sie damit erzielen. Im
Folgenden

werdenexemplarisch

zwei

Werke

der

deutschen

Gegenwartsliteratur im 21. Jahrhundert zur Untersuchung herangezogen:der autobiographische Roman „Die Erfindung des Lebens“ (2009) von
Hanns-Josef Ortheil und die Autobiographie „Tumult“ (2014) von Hans
Magnus Enzensberger. Damit wird der weite Möglichkeitsspielraum derAutofiktion durch zwei signifikante, einander diametral entgegenstehende
Ausprägungen des Genres abgesteckt, und zwar zum einen durch Ortheil,ein Schriftsteller, dessen Erzählwerk in weiten Teilen um denselben
autobiographischen Kern traumatischer Erfahrungen kreist, insofern sein
Leben und Schreiben gewissermaßen ein symbiotisches Verhältnis
eingehen, und zum anderen durch Enzensberger, ein Autor, der aus tiefer
Skepsis und heftigem Widerwillen gegen das Format der Selbstbiographie
bislang eher als ein „Anti-Autobiograph“ einzuschätzen war, verdeutlicht
nicht zuletzt durch dessen These: Mein „Autobiografie-Ich war nie einguter Genosse“. Was hat ihn, den renommierten Dichter, jedoch zur
Kehrtwende, zum Verfassen einer „Debütautobiographie“ veranlasst?
Welche Schreibmaßnahmen ergreift er, um die vermeintlichen Fallen von
Lug und Trug in diesem Genre zu umgehen?

22In den zwei Teilen der vorliegenden Untersuchung werden diese beiden
Texte jeweils einer genauen Analyse unterzogen. Methodisch wird die
Studie fundiert durch den zentralen Begriff der „Meta-Autobiographie“ vonAnsgar Nünning (2013), der die Konstruiertheit des autobiographischen
Schreibens betont, und durch das Konzept „Autobiographie als
Maskenspiel“ von Paul de Man (1993), um auf diese Weise dem
Rollenspiel der multiplen Ich-Figuren genauer auf die Spur zu kommen.

1

Der Buchtitel „Die Erfindung des Lebens“ ist signifikant, besonders wegen
der Doppelimplikationen von „Erfindung“ und „Leben“. Davon ausgehend
werden zuerst die Funktionen der Rahmenhandlung in Hinblick auf die
Fiktions-Faktualitäts-Frage

untersucht.

Anschließend

kommt

der

Zusammenhang zwischen dem autobiographischen Kern des Romans und
dem Romanhaften des Lebens in Betracht, das den Effekt eines
permanenten und in gewissem Sinne obsessiven Schreibens generiert.

Im Roman wird die Lebensgeschichte des Protagonisten namens Johannes
bis zu dessen 25. Lebensjahr geschildert. Die diachrone Erzählform dieser
Lebenschronik

wird

verflochten

mit

der

Schilderung

simultaner

Schreibsituationen des fiktiven Autobiographen. So erhält der Romanleser
einen Einblick sowohl in die fiktive Werkstatt der Textentstehung als auchin deren Endprodukt, die Autobiographie. Die zeitliche Distanz von drei
Jahrzehnten zwischen der Gegenwart des Schreibens und dem vom
Verfasser selbst festgelegten Endpunkt der „Memoiren“ wird durch eine
topographische Einheit überbrückt, die sich als geplante Rückkehr an den

23

Schauplatz der letzten Station des beschriebenen Lebensausschnitts erweist– als Rückkehr nach Rom.

Dass die Rahmenhandlung in der Hauptstadt Italiens spielt, ist in Bezug auf
die Textgenese zentral. Dass hier der Erinnerungsort und der zeitweilige
Lebensmittelpunkt zur Deckung kommen, scheint schreibfördernd zu
wirken, denn das Schreibverfahren präsentiert sich als schriftliche
Wiedergabe der Erinnerungsbilder, die am „Tatort“, auf den bestimmten
Straßen und Plätzen, jederzeit abrufbar sind und auch abgerufen werden.
So wird der Effekt eines automatisierten Schreibmechanismus erzeugt, deroffenbar mühelos vonstattengeht und jegliche Steuerung oder Kontrolle der
Ratio suspendiert, was überdies weitgehend mit der Selbstaussage desRomanautors Ortheil übereinstimmt:
Das ist wirklich das erste Buch, das ich ohne eine einzige Notiz undohne ein solches Skizzenbuch und ohne jede Vorbereitunggeschrieben habe. Ich habe mich einfach hingesetzt und hatte immer
das Gefühl, ich fahre durch einen Tunnel und hoffentlich bleiben die
Bilder und kommen sie wieder. Ich muss nur die Augen schließen
und jetzt stellen sich die Bilder ein, und ich muss sie ruhig
nacheinander erzählen und darf mich nicht verwirren lassen und darf
mich auch nicht verlocken lassen, sie zu deuten. Ich bekomme dasalles in der Erinnerung wieder geschenkt. So habe ich dies Buch
mehr oder minder in einem unbewussten Abrufen dieser Bilder
geschrieben.1
Hier wird ein authentisches autobiographisches Schreiben suggeriert,
geleitet von einem unbewussten Strom der Erinnerungsbilder. Dieses ohne
jegliche Notizen auskommende Schreibmodell, das Ortheil als Ausnahme
1

Aus einem Interview des Programms „Büchermarkt“ Deutschlandfunk 06.11.2009.
Das Fragile der Sprache. Hanns-Josef Ortheil: „Die Erfindung des Lebens“.
Luchterhand.
Zit.
nach
http://www.deutschlandfunk.de/das-fragile-dersprache.700.de.html?dram:article id=84304. Zugriff am 20.12.2016.

24

in seinem bisherigen Schaffen beschreibt, ist zugleich befreit vom
Gestaltungs- oder Strukturierungswillen des Verfassers. Der angebliche
Protokollcharakter seines Werkes „Die Erfindung des Lebens“ kaschiert
hierbei

offensichtlich

all

jene

OperationenderSelektionundAkzentsetzung, die der Autor an anderer Stelle gerne eingesteht. Nach dem
theoretischen Modell von Ansgar Nünning in einer strukturalistischangeregtenundnarratologischweitergedachten

Weise

ist

die

Transformation des erlebten Geschehens in eine gattungskonforme undsinnhaft-kohärente Lebensgeschichte in drei Stufen zu unterteilen: erstens
die paradigmatische Achse der Selektion, in welcher Elemente der zu
erzählenden Lebensgeschichte nach dem Prinzip der Ähnlichkeit
versammelt werden; zweitens die syntagmatische Achse der Kombination,
in der sie syntaktisch in eine Ordnung sukzessiver Folge gebracht bzw. zu
einem Plot verdichtet werden; und drittens die diskursive Achse dererzählerischen Vermittlung. 2 Ortheil hingegen relativiert in einem
Interview all seine narrative Leistung oder Anstrengung, indem er in
Abgrenzung davon ein Schreibprinzip des Erzählens anhand der Bilder fürsich in Anspruch nimmt.

Zudem wird die Frage der Glaubwürdigkeit der Autobiographie nicht
reflektiert, weder in Hinblick auf die Authentizität der Erinnerung noch auf
die Tauglichkeit der Verschriftlichung. Im Gegensatz zu der zumeist tiefen
Skepsis nicht weniger Gegenwartsautoren gegenüber der Erinnerung undder Sprache, wie etwa bei Günther Grass und Erica Pedretti, werden bei
2Ansgar Nünning: Meta-Autobiographien: Gattungstypologische, narratologische undfunktionsgeschichtliche Überlegungen zur Poetik und zum Wissen innovativer
Autobiographien. In: Autobiographie: Eine interdisziplinäre Gattung zwischen
klassischer Tradition und (post-)moderner Variation. Hg. v. Uwe Baumann und Karl
August Neuhausen. Göttingen (V&R Unipress) 2013, S. 63.

25

Ortheil die grundsätzlichen Fragen der Selbstreflexion autobiographischen
Schreibens gar nicht erst thematisiert. In der bewussten Ausstellung derSchreibszenen, die hier besonders viel Raum bekommen, wird ein Mythos
der Unmittelbarkeit errichtet. Dabei wird ein Modus des Schreibens
installiert, der die Erinnerung, Reflexion und Verschriftlichung in einen
dynamischen Prozess miteinander verschaltet und so den Ich-Bezug desschreibenden Subjekts kinematographisch als Reise in die eigene
Vergangenheit chronologisch aufrollt.

Die Wahl Roms als Erinnerungsort hat in Hinblick auf den weiteren
Handlungsverlauf zudem eine versöhnende Funktion im Sinne einer
bewussten Vergangenheitsbewältigung. Rom ist der Ort, an dem Johannes
seine Pianisten-Laufbahn infolge einer chronischen Erkrankung an derHand abbrechen musste. In der erzählten Gegenwart berichtet derProtagonist noch von seiner Nebentätigkeit als Klavierlehrer eines
Nachbarkindes. Diese Tätigkeit beschert ihm das doppelte Glück, seine
Kindheitserfahrung als musikalisches Wunderkind nun im Rollentauschdergestalt

weitergebenzukönnen,

dass

er

als

MentorseinerKlavierschülerin indirekt sein eigenes Spiegelbild fördert und den Weg füreine zukünftige große Karriere bereitet. Ebenfalls unmittelbar an den
Erfolg der Schülerin schließt ein eigenes spontanes Klavierkonzert an, daszwei Stunden lang dauert und vor allem die Virtuosität des einstigen
Pianisten zelebriert. Dieser Auftritt wird zwar keinerlei gravierende
Auswirkung auf den weiteren Verlauf seiner längst aufgegebenen
Musikerkarriere haben, abgesehen davon, dass er heute wieder – wie derAutor selbst – in Rom vereinzelt Konzerte gibt, knüpft jedoch erneut an
den in Rom gerissenen Lebensfaden an und versteht sich als Versöhnungoder Rehabilitierung des in die Brüche gegangenen einstigen Lebenstraums.

26Die Vergangenheit wird hier in Form einer in die Gegenwart gerückten
Selbststilisierung bewältigt, die wiederum erkenntnisstiftend auf das
schreibende Ich zurückwirken kann.

Versteht man die Rahmenhandlung mithin als fiktiven Bezugspunkt für die
Erlebnisse in der Vergangenheit, so wird mit der Figur des schreibenden
Klavierlehrers offenbar eine ideelle und ideale Fortsetzung der in derJugend vorgezeichneten Biographie entworfen, die sodann – als eine Art
römischer Lebensepilog – den Jugendtraum parallel zum gegenwärtig
Erlebten neu erfinden kann und in der Analogie von Vergangenheit undGegenwart auf eine epische Art und Weise ein neues Lebenskunstwerk
schafft. Die Funktion des fingierten Ich-Erzählers ist daher nicht die einer„poetische[n] Lizenz, das eigene Leben sub specie aeternitatis [aus der
Perspektive der Ewigkeit, Anm.] schreiben zu können“3, wie Ulrich Baron
meint, sondern vielmehr die eines freien Spielraums zum Fabulieren, indem der verabschiedete Lebenstraum in der fiktiven Form rudimentär
restituiert werden kann.

Der Erfolg von Johannes als Solo-Pianist muss demnach durch das
Erzählen zuallererst kreiert werden, währenddessen sein schriftstellerischer
Erfolg durch den erzeugten Einblick in seine Schreibwerkstatt als eine
Selbstverständlichkeit erscheinen soll. Die Lebenserinnerungen desRomans enden mit dem ersten Erfolg von Johannes als Schriftsteller, dernach dem Scheitern seiner Musikerkarriere nach Deutschland zurückkehrt
und ein Studium geisteswissenschaftlicher Fächer aufnimmt. Sieht man indem Protagonisten das alter ego des Autors verkörpert, ist die Analogie zu
3

Ulrich Baron. Die Zeit vom 15.02.2010. Zit. nach http://www.zeit.de/2010/06/L-BOrtheil. Zugriff am 20.12.2016.

27

Ortheils schriftstellerischem Erfolg, der mittlerweile über 30 Bücher
umfasst, darunter über 20 Romane, ganz offensichtlich. An dieser Stellespricht das Leben des Schriftstellers für sich selbst und bedarf keiner
Erfindung. Die Erfindung indes füllt die Lücken nicht realisierter
Lebensmöglichkeiten,bietetkomplementäre

Lebenssequenzen

undinszeniert eine kompensatorische Lebensgestaltung.

Zusammenfassend

ist

folgende

Doppelfunktion

derfiktionalen

Rahmenhandlung festzustellen: Durch die Suggestion von Unmittelbarkeit
im Schreibprozess wird dem Erinnerten und Beschriebenen Authentizität
attestiert; umgekehrt wird durch die fiktive Rahmenkonstellation desschreibenden Klavierlehrers ein noch nicht erschöpftes Lebenspotenzial
nach dem Ende der beschriebenen Lebensetappe kreiert, das sich imästhetischen Raum der Literarisierung zu entfalten beginnt.

„Die Erfindung des Lebens“ ist ein seit Jahrzehnten geplantes Buch
Ortheils. Rund zehn Jahre brauchte er, um es fertigzuschreiben und um
Erzähllinien aus seinen bisherigen Werken darin zusammenlaufen zu lassen,
wobei diese stets mehr oder weniger um sein Kindheitstrauma kreisen, wieauch in der Autobiographie „Das Element des Elefanten. Wie mein
Schreiben begann“ aus dem Jahr 1994. Indem sich die Autobiographie
bereits im Titel explizit mit der Frage nach den Anfängen des Schreibens
beschäftigt, wird in diesem deutlichen Verweis auf die Genese der Zeichen
und der konkreten Schreibpraxis zugleich ein poetologisches Konzept
herausgearbeitet, als dessen Kernmerkmal die Zirkelbewegung derSelbstreflexion gelten kann, wie in der folgenden Passage besonders
deutlich wird:28

Ohne es von Anfang an zu beabsichtigen, ohne also einem
bestimmten, vorgegebenen Plan zu folgen, habe ich in diesen fünf
Romanen Varianten der eigenen Biographie entworfen, die um die
Kernzelle meines Elternhauses und meiner Familie kreisen. […] Ich
bin im Kreis gegangen, ich habe […] einen großen Kreis um mein
Elternhaus vermessen […]. Jetzt, denke ich, ist dieser Kreis
geschlossen, […] und erst jetzt, nach fünf Büchern und zweitausend
Seiten, erkläre ich diese Arbeit für beendet.4
Hier wird das autobiographische Schreiben über das poetologische Konzept
des fiktiven Prosawerks thematisiert, in dem es wiederum um das
Autobiographische geht. Die Autobiographie Ortheils bildet damit – sokönnte als These festgehalten werden –tatsächlich auch den Endpunkt

eines über Jahre praktizierten autobiographischen Schreibmodus undschließt damit die hier ins Bild gesetzte Kreisbewegung des bisherigen
Schreibens ab. Im Kontext dieser Reflexionsbewegung werden die
Demarkationslinien zwischen Dokumentation und Erinnerung einerseits,
und zwischen Poetisierung und Fiktionalisierung andererseits, vollends
aufgehoben.

Es ist naheliegend, dass der Effekt automatisierten Schreibens in dem stark
autobiographischen Roman „Die Erfindung des Lebens“ auf Ortheils reales,
obsessives Schreiben zurückzuführen ist, in welchem er sein Leben
mitsamt seiner Familiengeschichte in Bildern und Szenen sprachlich fixiert
hat.

Mit

diesersich

ständig

wiederholenden

Schreibobsession

korrespondiert auch die Erfahrung des eigenen Lebens als romanhaft und

4

Hanns-Josef Ortheil: Das Element des Elephanten. Wie mein Schreiben begann.
München (Luchterhand) 1994, S. 104ff. Vgl. dazu Ortheil: „Der Roman, den ich jetzt
jedoch schreiben wollte, bedurfte gründlicher Vorbereitung. Ich wollte nicht über einen
fernen, entlegenen Stoff schreiben, sondern über mein eigenes Leben, ja, ich hatte vor,
die letzten Jahre meiner Schulzeit zum Thema dieses Romans zu machen.“ Ebda S. 191.

29

dramatisch. Die Grenze zwischen Fakt und Fiktion wird vom Autor
fließend erlebt, wie er auch an anderer Stelle festhält:
Ich bin einfach relativ stark dem autobiografischen Material gefolgt,
auch wenn ich manchmal gestutzt habe, als wäre alles
Autobiografische zugleich schon Roman. Das hat mich teilweiseganz außerordentlich verblüfft an dieser Arbeit. Ich habe teilweise
zwischen Fiktion und Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden können.
Ich wollte keine Autobiografie schreiben. […] Also es ist keine
Autobiografie, aber die gesamten Szenen sind so etwa vorgefallen.
Im Kern sind diese Szenen alle erlebt und sind so gewesen, wie ichsie dargestellt habe.5
Mit der Behauptung, dass er, Johannes bzw. Ortheil, bis zu seinem siebten
Lebensjahr nicht sprechen konnte, ist das Trauma einer anderen Figur
verbunden, und zwar das der Mutter. Bekanntlich ist schon in Ortheils
vorherigen autobiographischen Romanen die Darstellung des traumatischen
Urszenariums, die Schilderung seiner Mutter mit dem erschossenen Bruder
auf dem Schoß, besonders signifikant – ein tragischer Vorfall, der sichbereits fünf Jahre vor seiner eigenen Geburt ereignet hatte. Der Tod vonvier Söhnen während und kurz nach dem Krieg verursacht den
Sprachverlust der Mutter, präziser gesagt, beraubt sie der Lust zu sprechen.
Erst viele Jahre später gibt ihr die akute Gefahr, den einzigen überlebenden
Sohn bei einem beabsichtigten Sprung in einen Fluss zu verlieren, wieder
die einstige Sprechfähigkeit zurück. Sowohl der Verlust der Sprache als
auch

ihr

Wiedererlangengeschehenschlagartig

als

Verzweiflungs(re)aktionen. Dazwischen ist die Mutter die Stumme, die
Romanleserin.

5

Aus einem Interview des Programms „Büchermarkt“ Deutschlandfunk 06.11.2009,
wie FN 1.

30

Dem lautlosen, individuellen, sozial isolierten Lesen der Mutter tagsüber
steht das laute, intersubjektive und kommunikative Vorlesen des Vaters
abends gegenüber. Denn er liest am Feierabend in der Küche die von der
Mutter am Tag niedergeschriebenen Zettel vor, und zwar in Gegenwart desKindes. Während Johannes beim Leseakt der Mutter von deren geistiger
Welt ausgeschlossen bleibt, fühlt er sich beim Vater in den Vorleseakt
einbezogen – als Hörer, manchmal sogar als Referenz der Zettel. Das
Vorlesenüberführt

das

Zettelschreiben

als

ein

stummes

Kommunikationsmedium wiederum in den Bereich der Mündlichkeit. Die
verdrängte verbale Ausdrucksfähigkeit der Mutter wird im ostentativen
Vorlesen des Adressierten korrigiert und in die soziale Sphäre der Familie
umgeleitet.

Der Vater ist es auch, der Johannes in die Welt der Sprachzeichen
hineinführt, indem er ihm bei Spaziergängen in der Natur die Dinge zeigt
und sie zugleich mit Begriffen belegt und ihnen Bedeutung gibt. Die
vermittelte Einheit von Gegenstand und Bedeutung verschafft Johannes
den Zugang zur Zeichenwelt und stimuliert ihn zum Sprechakt, zumÄußern seines Inneren. Zuvor war das Klavierspiel das einzige probate
Mittel für seinen Selbstausdruck. Der spät angeeigneten Sprachkompetenz
folgt eine Lese- und Schreibaktivität, eine Faszination im Rezipieren und
Herstellen von Schriftzeichen. So wird in diesem Roman ein Lebensbeginn
vor dem Hintergrund von vier verstorbenen Brüdern geschildert. Als
Stellvertreter der abwesenden Toten erlebt Johannes das Leben mit einem
Zugewinn an Intensität, praktiziert ein mehrfach-repetitives chorisches
Schreiben, wie der Autor selbst bekennt: „Mein Schreiben sollte ein

31Schreiben für zwei [für sich und den toten Bruder, Anm.] sein, deshalb kam
es auf Wiederholungen nicht an.“6Die eigene Stummheit in den ersten sieben Lebensjahren an der Seite derstummen Mutter intensiviert die Beobachtungen des Protagonisten mit
allen Sinnesorganen. Johannes’ allmähliche Selbstfindung in der Sprachebzw. Schriftsprache, ein Entwicklungsprozess nach dem Muster eines
Bildungsromans, wird begleitet von dem Prozess der Wiederherstellung der
psychischen Intaktheit der Mutter. Insofern zeigt der Roman einerseits
einen

VerlustundeinScheitern,andererseitsden

ErfolgdesWiedergewinns der Sprache und mithin eine Heilung im Leben.

In der Retrospektive des fiktiven Autobiographen kristallisiert sich ein
Lebensmuster heraus: ein Lebenstrauma und dessen Bewältigung, ein
Lebenstraum und dessen Zusammenbruch, bzw. Entwurf und Erfüllungeines neuen Lebenstraums. Das heißt, einerseits führt die Zerbrechlichkeit
des Lebenstraums, das Unvorhersehbare, Kontingente, das jederzeit ins
Leben einbrechen kann, Enttäuschungen und Trauer herbei; andererseits
erfindet die literarische Bewältigung des Lebenstraumas durch neue Pläne
und Wege auch das Leben neu. Indem das Schreibprojekt die
Lebenserfindung immer wieder narrativ bearbeitet und darstellt, wird auchder Erfolg des Autors stabilisiert. Insofern stehen die vier Aspekte – dasromanhafte Leben, dessen Verarbeitung im obsessiven Schreiben, dasliterarische Verarbeiten der Desiderate des Lebens und die Lebensberufung
zum Romanautor allesamt im Zeichen der Lebenserfindung. Sie bilden

6

Hanns-Josef Ortheil: Das Element des Elephanten. Wie mein Schreiben begann.
München (Luchterhand) 1994, S. 89.

32

zusammen eine wechselseitig aufeinander wirkende Spiralbewegung aus
Leben und Schreiben zwischen Traum und Trauma.

2

Die Autobiographie „Tumult“ von Hans Magnus Enzensberger, an sich ein
inkonsequentes Unternehmen des Antiautobiographen, wirft die Frage auf,
welcher Spielraum einem Schriftsteller bleibt, der generell eine tiefe
Skepsis gegenüber der Glaubwürdigkeit von Gedächtnis, Erinnern sowie
den Selbstmemoiren hegt, um mit dem Aufrollen eines privaten
Lebensausschnitts, der sich zugleich als ein Lebenseinschnitt erweist, derZeitgeschichte ein Zeugnis zu geben.

Die folgende Untersuchung ist fokussiert auf die Doppelmechanismen vonAuthentizität und Fiktion in der Erinnerungsarbeit des Autobiographen undgeht auf folgende drei Aspekte ein: 1. das Collagehafte des Textes, das ausvier heterogenen Schriftsorten besteht (Tagebuch, fiktiver Dialog,
Redaktionsnotizen des Autors, erinnerndes Erzählen); 2. die Dialogizität
und die damit in Szene gesetzte Spaltung des Autobiographen in das
fragende/schreibende Ich des Jahres 2015 (des Mittachtzigers) und das
erlebende, sich erinnernde, antwortende Ich in den 1960er Jahren (desknapp

Vierzigjährigen);

3.

das

Aufbrechen

deskonventionellen

Zeitmusters von Präsens und Präteritum in der Autobiographie durch die
Futurform als Schreibzeit, die in das der Publikation folgende Jahr
vorgerückt wird.

Zunächst blicken wir auf das Collagehafte des Textes, das sich sowohl inder Gliederung als auch in jedem einzelnen Kapitel niederschlägt. Die

33

insgesamt fünf Kapitel des Buches sind chronologisch angeordnet, trotz
einiger Zeitsprünge dazwischen, wobei die drei Seiten in der Mitte desBuches mit der Kapitelüberschrift „Prämissen“ die doppelgleisigen
Schreibstrategien von Dokument und Fiktion verdeutlichen sowie als
Scharnier und Fuge zwischen den beiden Erinnerungsblöcken mit jeweils
zwei Kapiteln fungieren. Einerseits ist es vom Zeitkontinuum derSelbstmemoiren her das Verbindungsglied, andererseits markiert es die
mediale Brüchigkeit des Erinnerungs- sowie Schreibkonzepts. Während dererste Block aus historischen Materialien besteht – Aufzeichnungen voneiner ersten Begegnung mit Russland aus dem Jahr 1963, gekritzelten
Tagebuchnotizen von einer Reise durch die Sowjetunion und ihren Folgen–, und eher „wie eine Parodie auf die Suhrkamp-Materialienbände“ wirkt,bzw. die Grenzlinie zwischen literarischem und nicht-literarischem Text
gewissermaßen auflöst, spaltet sich der zweite Block in einen fiktiven
Dialog zwischen dem jungen und dem alten Enzensberger, und das Reinszenieren des Gestus traditioneller Autobiographik mit einigen Miszellen.
Hier fällt das Verhältnis von Fakt und Fiktion, Materialität und Oralität auf.
Je weniger simultan niedergeschrieben wird, desto mehr wird synchron in
der Gegenwart über die zeitliche Distanz in der Form eines Gesprächs
erinnert. Das heißt, die Dokumente über die frisch erlebten Geschehnisse
aus dem Kurzzeitgedächtnis ersetzen in der ersten Buchhälfte das
unzuverlässige Langzeitgedächtnis, während die fiktive Dialogform als
innovative Spielart des Autobiographie-Genres die Inszenierung der
textuellen Erinnerung auf die Spitze treibt. So ist der Text von den
Schreibverfahren her polarisiert in Faktizität und Fiktivität, und präsentierteine Palette von verschiedenen Zugängen zur Black Box der eigenen
Lebenserinnerungen.

34

Jedes Kapitel ist en detail von derselben Formgestaltung geprägt und trägt
ebenfalls collagehafte Züge eines „Flickwerks“: Nach dem Erinnerungsteilkommen am Ende jeweils Postkartenzeilen, nachträgliche Informationen
sowie ein zur selben Zeit entstandenes Gedicht. Das Collagehafte der
Makro- und Mikrostrukturen des Textes korrespondiert zudem mit dem
Collage-Wesen der Erinnerungen, wie es das befragte Ich erzählt7. So
weisen die Darstellungsform und das Dargestellte strukturelle Affinitäten
auf.

Die diversen Schreibstrategien sind im Grund genommen auf den ZweifelanderMnemotechnik

und

den

Anspruchauf

Wahrhaftigkeit

zurückzuführen. Den „Prämissen“, den nachgeschobenen HerausgeberNotizen des Tagebuchs, ist zu entnehmen, dass gerade die zufällig
gefundenen Dokumente dem Autor den Anstoß zu diesem Schreibprojekt
gegeben haben. Er gesteht hier ein, bisher ein hartnäckiger und rigoroser
Antiautobiograph gewesen zu sein:
Allerdings läßt mein Interesse an einer Autobiographie zu wünschenübrig. Ich will mir gar nicht alles merken, was mich betrifft. Mit
Widerwillen blättere ich in den Memoiren meiner Zeitgenossen. Ich
traue ihnen nicht über den Weg. [...] Von der bewußten Lüge bis zur
stillschweigenden Verbesserung, vom schlichten Irrtum bis zur
raffinierten Selbstinszenierung sind die Übergänge schwer zu
markieren. Siehe die berühmten Bekenntnisse Rousseaus, eines
Stammvaters dieses Genres. Andere Lebensbeschreibungen klingenso, als hätte sie ein Ghostwriter verfaßt.8
Schon zuvor heißt es auf derselben Seite: „Mein Gedächtnis gleicht einem
Sieb, in dem wenig hängenbleibt.“ 9 Von der Annahme ausgehend,
7

Hans Magnus Enzensberger: Tumult. Berlin (Suhrkamp) 2014, S. 109.
Ebda, S. 105.
9Ebda, S. 105.
8

35

Erinnerungen in eigener Sache liefen doch nur auf Lug und (Selbst-)Betrug
hinaus, gilt es nachzuforschen: Was kann man tun, wenn man sowohl als
Autor als auch als Leser den Glauben an das Gedächtnis, an die
Glaubwürdigkeit des Erinnerten verloren hat? All die Skepsis undmethodischen Skrupel gegenüber dem Genre bilden die Hintergrundfolie
für die autobiographische Schreibpraxis, die durch einen zufällig
entdeckten Fund im Keller veranlasst wird. Unabhängig davon, ob dieses
Finden tatsächlich stattgefunden hat, beglaubigt das Erzählen davon die
Authentizität des Gefundenen. Anders gesagt, die Geschichte des Findens
als Erinnerungsträger dient dazu, beim Leser den Verdacht des Erfindens
zu zerstreuen, wobei sich das als ein probater Trick in der fiktiven Literatur
erweist, man braucht nur an den Roman „Steppenwolf“ (1927) von
Hermann Hesse zu denken. Jedenfalls vollzieht der Achtzigjährige einekleine Kehrtwende in seinem literarischen Schaffen. Dieses Buch ist
insofern ein Experiment für ihn, den alten Schriftsteller und zugleich
Neuling in dieser literarischen Gattung, ein Ausnahme-Schreibprojekt
infolge der Kontingenz des Lebens.

Während der Herausgeber der eigenen Tagebuchnotizen im „Prämissen“Kapitel beteuert, das „Rohmaterial“ im Rohzustand belassen und nur „eine
minimale stilistische Überarbeitung“ als Redaktionsarbeit unternommen zu
haben, wird der Inszenierungscharakter im fiktiven Dialog des vierten
Kapitels nicht verschleiert, sondern geradezu zelebriert. Zwischen dem
heutigen Ich als Memoirenschreiber und dem damals (er)lebenden Ich wird
ein Interview imaginiert, das heißt, das vierzigjährige Ich wird vom
achtzigjährigen „ausgefragt“ bzw. in Frage gestellt.

36Die Idee einer Selbstbefragung, in der sich das autobiographische Ich mit
seinem eigenen eloquenten Kritiker auseinandersetzt, ist bereits in derAutobiographie „Dossier K.: Eine Ermittlung“ (2006) des ungarischen
Schriftstellers Imre Kertész in Form simulierter Interviews realisiert
worden. Die Idee einer Selbstbefragung kam in der Folge eines
tatsächlichen Interviews, das sein Freund Zoltán Hafner über Monate
hinweg mit ihm führte und auf Tonband aufzeichnete. Hier setzt sich im„Selbstverhör“ das autobiographische Ich mit seinem eigenen Kritiker
auseinander. Damit mutet Kertész der Literatur eine Aufrichtigkeit vonbesonderer Dignität zu.

Schon Rousseaus postum publizierte Autobiographie „Rousseau urteiltüber Jacques: Dialoge“ (1782) kann als Vorläufer dieser Schreibart gelten,
bei dem der Autor sich jeweils mit Vor- und Nachname in ein
Sprechsubjekt und ein Sprechobjekt aufspaltet, bzw. ein anonymer„Durchschnittsfranzose“ als Gesprächspartner hinzukommt. Rousseau
erklärt im Vorwort, dass die Dialogform bevorzugt wird, weil sie am
besten geeignet sei, über das Richtige und Falsche zu diskutieren. Sowohl
bei Kertész als auch bei Rousseau kommt es bei der Dialogform auf den
Meinungsaustausch,den

Disputan,wohingegen

diePointein„Tumult“ woanders liegt, und eine Divergenz zwischen Intention und
Resultat des Gesprächs zu konstatieren ist.

Die Spaltung zwischen dem schreibenden und dem erinnernden Ich rührt
vomFremdwerden

her,

und

das

Interview

istvorgeblicheinAnnäherungsversuch: „Das Einzige, was mich interessierte, waren seine
Antworten auf die Frage: Mein Lieber, was hast du dir bei alledem37gedacht?“10 Ironischerweise mündet das Gespräch nicht in ein Verständnis
der beiden Repräsentanten des eigenen Ichs, sondern in die Einsicht einer
großen Differenz zueinander, so dass das Resultat stark abweicht von derIntention des Dialogs. Das Erinnern ist hier dem simultan erlebenden Ichüberantwortet, während das schreibende Ich meistens erinnerungslos
geworden oder Erinnerungen losgeworden ist, und zwar nicht infolge einer
Krankheit, sondern naturbedingt durch den bloßen Lauf der Zeit. Trotzdem
gebührt dem erlebenden Ich keine Wissensautorität, gegen die es sichbisweilen auch pointiert zur Wehr setzt: „Als Buchhalter unserer
Vergangenheit bin ich eine Fehlbesetzung.“11 Im Gespräch findet mehrmals
der Rollentausch statt: Als das befragte Ich dem zeitweiligen Blackout desErinnerns anheimfällt, kommt das fragende Ich mit Informationen zu Hilfe,
um die Erinnerungslücken zu füllen und die Gedächtnisblockade zu
durchbrechen.

Anders als in Heiner Müllers autobiographischem Selbstinterview
zwischen Freunden, das im unbefangenen und behutsamen Plauderton
abläuft und in dem der Fragende bloß die Funktion eines anonymen
Stichwortgebers erfüllt,12 zeigt sich das simulierte Gespräch der beiden
Enzensbergers durch den „Zeittunnel“ merkwürdig spannungsvoll undkonfliktbeladen. „Als rückblickender Autor und zugleich sein eigener,
respektlos dreinredender Eckermann inszeniert Enzensberger seine

10

Wie FN 7, S. 113.
Ebda, S. 203.
12
Vgl. Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine
Autobiographie. Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1992.
11

38

Memoiren als verbissen geführtes Zwiegespräch.“13 Der Altersunterschiedvon vierzig Jahren zwischen den beiden Ichs macht sich bemerkbar, wenndas heutige alte Ich vorwurfsvoll, provokativ, brüsk, beurteilend undverurteilend fragt, wohingegen das damalige junge Ich sich immer wieder
bedrängt und unsicher fühlt, sogar protestiert: „Willst Du jetzt den
Authentischen, den Aufrechten, den Wahrhaftigen spielen? Das steht Dir
nicht. Es ist keine Kunst, hinterher klüger zu sein.“14Das Interview im Verhör-Ton gibt dem Leser den Eindruck der
Demaskierung, Entlarvung, z.B. „Es reicht mir mit deinem namedropping!“15 Oder: „Ich glaube dir kein Wort. Woher hast du das? [...] Also
aus zweiter Hand. Vom Hörensagen. Alles Gerüchte, politischer Tratsch.
Oder du lügst einfach.“16 Mit diesem ostentativen Duktus des Skeptikers
lässt Enzensberger seinem generellen Unwillen über dieses Genre freienLauf,grenztsein

autobiographisches

Erzählen

im

Sinne

eines

„Schwarzweißfilms“ vom bisherigen lügenhaften und geschminkten„Farbfilm“ der Selbstbiographie ab, suggeriert das Wahre des Erzählten
unter vier Augen gegenüber dem wachsamen erbarmungslosen „Inquisitor“.
Das Fremdbleiben der beiden Enzensbergers ist nicht zuletzt auch ein
ironischer

Seitenhieb

Autobiographischen,

wie

gegen
er

den

etwa

von

Authentizitätsanspruch
Lejeuneimdessogenannten„autobiographischen Pakt“ formuliert wird, der auf der Namensidentität

13

Neue
Osnabrücker
Zeitungvom
22.10.2014.
Zit.
nach:
http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/516521/hans-magnus-enzensbergerlegt-autobiografie-vor#gallery&50320&0&516521. Zugriff am 20.12.2016.
14
Hans Magnus Enzensberger: Tumult. Berlin (Suhrkamp) 2014, S. 143.
15
Ebda, S. 213.
16
Ebda, S. 216.

39

von Autor, Erzähler und Protagonist basiert.17 Die Dialogform der beiden
Ichs praktiziert hingegen performativ das autobiographische Schreibennach der Definition von Paul de Man: „Bei unserem Thema, derAutobiographie, geht es um das Geben und Nehmen von Gesichtern, um
Maskierung und Demaskierung, Figur, Figuration und Defiguration.“18Die

LebenserinnerungenEnzensbergers

beziehen

sich

auf

einen

zehnjährigen Zeitraum, der die Bezeichnung „Tumult“ verdient. „Der
Begriff meint die bewegten Sechziger- und Siebzigerjahre mit Kaltem
Krieg, Protestgeneration und hitzigen Ideologiedebatten ebenso wie die
Anlage des Erinnerungsbuches selbst.“19 Das Wort „Tumult“ impliziert das
Dramatische, Ereignishafte, Wechselvolle, das sowohl das Zeitgeschehen
als auch das Privatleben betrifft. Enzensberger nennt etwa seine zweite Ehezu dieser Zeit den „russischen Roman“. Die Tumult-Zeit, die als derherausragende Teil des Eisbergs im Meer der Erinnerungen verstanden
werden kann, legitimiert thematisch das autobiographische Schreiben.

Die aktuelle Zeitangabe vom Jahr 2015 für das „Prämisse“-Kapitel, d.h. ein
Jahr nach dem Erscheinungsjahr des Buches, ist ein Augenzwinkern
gegenüber dem Genre, weil die dem Futur immanente Voraussicht den
althergebrachten

Gattungsparameter

desRückblicks im

Präteritum

subversiv neu- und umschreibt. Das erinnernde Schreiben wird somit als
imaginärer Akt in der nahen Zukunft spielerisch in Szene gesetzt, alsgeschicktes Tarnungsmanöver der Schreibpraxis eines Antiautobiographen.

17

Vgl. Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1994.
Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: Ders: Die Ideologie desÄsthetischen. Hg. v. Christoph Menke. Frankfur a.M. (Suhrkamp) 1993, S. 140.
19
Neue Osnabrücker Zeitung vom 22.10.2014, wie FN 13.
18

40

Als praktizierender Ichbiograph tendiert Enzensberger dazu, zwischen den
Polen von verifizierbarer Wahrhaftigkeit durch dokumentarische Literatur
und dem fiktiven Gestus des Erzählens in Dialogform zu changieren. Dabei
kommt

ein

Zwitterwesen

Schreibverfahren

des

in

der

Kombinationvonheterogenen

Erinnerns(Tagebuch,

Autoreninterview,

Retrospektive) zustande, das mit der Hybridität der Erinnerungeneinhergeht.

3

Die beiden oben untersuchten Werke weisen vom Schreibstil her nahezu
gegensätzliche Merkmale auf. Während der autobiographische Roman
Ortheils dem konventionellen narrativen Muster gemäß zugänglich undspannend zu lesen ist, sogar als intelligenter Unterhaltungsroman gelesen
werden kann, erweist sich die eher dokumentarische Autobiographie
Enzensbergers hingegen als sperrig in der Lektüre. Obwohl die erzählte
Zeit der 1960er und 1970er Jahre in den beiden Werken nahbeieinanderliegt, ist ihr Fokus dennoch ganz anders ausgerichtet. Ortheils
Augenmerk richtet sich auf eine private Geschichte, die sich von derKindheit bis ins 25. Lebensjahr erstreckt und einen Prozess derSelbstentwicklung und -findung umfasst. Dabei spielt die Eltern-KindKonstellation eine zentrale Rolle und zeigt intime Familienszenen, die inhöchsterEmotionalität

beschrieben

werden.

Die

Autobiographie

Enzensbergers hingegen platziert die private Lebensgeschichte – inklusivedes „russischen Romans“ – eher am Rande des Narrativs, wobei das Ich als
Zeitzeuge des „Tumults“ der Weltgeschichte sowie der politischen
Bewegungen seine Funktion erfüllt. Dafür wird ein Lebensausschnitt zum
Erzählgegenstand der Autobiographie gerade nicht nach dem Kriterium der41Wichtigkeit für die eigene Etablierung im Leben gewählt, sondern unterdem Aspekt der Dokumentationswürdigkeit der Weltgeschehnisse.

Während Ortheil das Automatische und Authentische im Doppelakt vonErinnern und Schreiben während der Schreibphase betont, zelebriert
Enzensberger im fiktiven Autoreninterview zwischen den beiden IchFiguren gerade das Lückenhafte und Unzuverlässige des Gedächtnisses.
Dieser fiktive Teil rechtfertigt einerseits die Auswahl der Materialien imübrigen Werk, die vorwiegend aus Tagebuchnotizen bestehen, und fungiert
andererseits als ein Bruch mit dem gewohnten Schreibprinzip, was ein
ohnedies schon gewagtes Spiel mit Formen der Fiktionalität letztlich auf
die Spitze treibt. Der Aufbruch von Ortheil bzw. Johannes nach Rom ist
zugleich ein Aufbruch in die Vergangenheit mit einem zeitlichen Abstandvon drei Jahrzehnten, wohingegen das aus der Perspektive der realen
Bucherscheinung noch in der Zukunft liegende Jahr 2015 für das
imaginierte Interview im Werk Enzensbergers in die Gegenwart bzw.
Vergangenheit des künftigen Lesers verweist.

Die disparaten Werke verdeutlichen damit nicht zuletzt auch das breite
Spektrum der Gattung Autobiographie und die vielfältigen Möglichkeiten
der Selbstthematisierung im Zeichen der Autofiktion.

42

Abfall für alle, Rainald Goetz:
Mechanismen eines (s)ich performativ generierenden Weltkunstwerks
Masanori MANABE

Im vorliegenden Beitrag werde ich versuchen zu erläutern, auf welchen
Mechanismen basierend das „Internet-Medienmix-Werk“ von Rainald
Goetz Abfall für alle20 entstanden ist und rezipiert wird, wobei meines
Erachtens

das

angeblich„Realität“

stiftende

Szenario

desautobiographischen Paktes eine wichtige Rolle spielt. Diesem Szenario
liegt die Taktik Medienmix bzw. Medienwechsel zugrunde, die Goetz dank
der rapiden Entwicklung und Verbreitung der neuen Medien erst seit Mitteder 1990er Jahre zur Verfügung stand.

1. Ansätze zur autofiktionalen Methodea) Wende 1988

Johannes Windrich konstatiert, dass Rainald Goetz, der spätere Pionier derInternetliteratur und der Suhrkamp-Autor der Popliteratur, bei der Lesung
für

den

Ingeborg-Bachmann-PreisdesJahres

1983

durch

seine

„Blutperformance“ noch für viel Aufsehen gesorgt hatte. Aber danach hat
er 1988 eine poetologische Wende vollzogen, als er im gleichen Jahr die
Systemtheorie Niklas Luhmanns sowie „Acid-House“-Musik kennenlernte,
20

Rainald Goetz: Abfall für alle. Roman eines Jahres. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1999
[im Folgenden mit „(Afa Seitenangabe)“ abgekürzt].

43

also die Techno(-Musik)-Kultur samt dem ausschweifenden Nachtleben in
München.21 Daraufhin begann er, in seinen Texten wiederholt den Namen
Luhmanns und dessen Theorie zu erwähnen.22 Gleichzeitig betrachtete er
die improvisatorische Mischungstechnik (Zitaten-Montage) bei den ClubDJs, die völlig passive Involviertheit der Teilnehmenden an einer RaveVeranstaltung sowie ihr rauschähnliches Zusammengehörigkeitsgefühl als
innovative Momente der Techno-Kultur, mit denen man die Gegenwart unddas körperlich Sinnliche unreflektiert affirmiere.
Da es sich in seinen früheren Werken wie Irre, Krieg, Hirn undKontrolliert hauptsächlich noch um die eingehende, poetisch strukturierte
Darstellung der Herrschaftsverhältnisse und der damit verbundenen,
poetisch dargestellten Performance der Körperverletzung gehandelt hatte,
wurde Goetz nach dieser Wende heftig kritisiert: Er habe frühere
Überzeugungen aufgegeben und seinen Texten einen affirmativ-gefälligen
21

Johannes Windrich: TECHNOTHEATER. Dramaturgie und Philosophie bei Rainald
Goetz und Thomas Bernhard. München (Wilfelm Fink) 2007, S. 54.
22
Unter anderem sind folgende zwei Stellen als für Goetz typische LuhmannBemerkung zu nennen: 1) „Glockenläuten, 18 Uhr: PANIK, Angst, Horror.
Verschissene Stadt. Terror der Kirche. Davor im Internet eineinhalb Stunden nach
Jünger und Luhmann gesucht. Der resultierende Geisteszustand: totale WIRRNIS. (...)
Immerhin fand ich ein Luhmann-Interview, das ich noch nicht kannte, (...) über das
Medienbuch, wo er sagt: ‘Selbst daß Serbien und Bosnien überhaupt existieren, weiß
Handke doch nur aus der Zeitung.’ Und schöne Sachen dieser Art mehr. Auch wenn das
Beispiel nicht ganz stimmt.“ (Afa 17)2) „Die Wahrheit ist: diese Zeiten, in denen man nicht schreibt, sind schlicht und
einfach die HÖLLE. Weil man ja nicht schreibt, weil man keine Lust hätte zu schreiben,
weil man was besseres zu tun hätte, sondern aus dem einzigen Grund, weil es nicht
geht, weil man nicht kann, weil es nicht gelingt. Nichts daran ist lustig. Man ist
gekündigt, entlassen, arbeitslos, und weiß noch nicht mal, warum. (...) Das andere
Vorbild ist Luhmann, der mal in einem Interview meldet: ich mache nur die Sachen, dieganz leicht gehen. Wenn ich eine Stockung habe, lege ich die Arbeit zur Seite undnehme mir etwas anderes vor. So wirds gemacht, sage ich mir, bloß gelingt das fastnie.“ (Afa 22)

44

Zuschnitt verliehen, möglicherweise sogar aus kommerziellen Gründen.
Seine Äußerungen bekämen eine gewisse konservative Färbung, oder sogar
eine rechtspopulistische sowie sexistische Nuance.23

Hubert Winkels bemerkt, für Goetz vor der Wende sollte die poetischesowie wortwörtliche Darstellung der Körperverletzung erst dann ihren Sinn
gewinnen, wenn das Zeichen den Körper trifft, wodurch Schmerz entsteht
und Blut fließt, sodass irgendeine Bestätigung dafür sichtbar gemacht wird,
dass die eigentlich irreale bzw. nur sprachlich bezeichnete Gewalt desSymbolischen doch real werden kann. 24 Ihm ging es damals um diepoetisch-performative

DarstellungdesÜbertritts

der

Macht

vom

Symbolischen in die Welt des Realen, das durch das Sinnbild Körper zu
repräsentieren ist.

Aber Niels Werber zufolge sei sich Goetz nach der Wende letztlich desFolgenden bewusst geworden: Die Gestalt der Macht habe sich verändert.
Sie habe nicht mehr die klassische Kontur eines Souveräns, der im
Ausnahmezustand seine wahre Gestalt offenbare. Die postsouveräne Macht
sei ein unauffälliges, flexibles, anpassungsfähiges „Schwerefeld“ derNormalität im Sinne von Deleuze/Guattari geworden: Sie besteht in derRealität der normalisierten Kontrollgesellschaft im Sinne Foucaults. Um
dieser ungeheuren Undurchschaubarkeit der Machtausübung in dermodernen Gesellschaft beikommen zu können, hat sich Goetz eine
Verfeinerung seiner poetischen Mittel vorgenommen.25
23

Johannes Windrich, a.a.O., S. 56
Hubert Winkels: Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre. Köln (Kiepenheuer und
Witsch) 1988, S. 239.
25
Niels Werber: Intensitäten des Politischen. Gestalten souveräner und normalistischer
Macht bei Rainald Goetz. In: Weimarer Beiträge 46 (2000)1, S. 105–120, hier: S. 118.
24

45

Windrich stellt fest: In der roten Werkgruppe (1998 – 2000), und darunterbesonders in Abfall für alle, habe sich der Akzent der Poetologie von Goetz
demzufolge verlagert. Sein Interesse liegt nicht mehr in der aktivistischen
Politisierung der Literatur durch die Veröffentlichung der herkömmlichen,
formbewusst konstruierten Werke der Popliteratur, sondern in Luhmanns
Unterscheidung zwischen zwei autonom gewordenen Subsystemen derGesellschaft: Politik und Kunst.26 Vor allem problematisiert er dabei diemögliche Verwechselung bzw. die unkluge Handlung der Künstler, dievermeintlich auf den einmischenden Effekt eines der beiden Systeme ins
andere zielt. Goetz setzte sich in Abfall für alle mit der politischen
Performance-Kunst Christoph Schlingensiefs („Chance 2000“) und dem
Kosovo-Engagement Peter Handkes kritisch auseinander, wobei er meint,dass der Künstler generell in Gefahr stehe, die ersehnte Aktivität mit
genuin politischem Handeln zu verwechseln.27

Goetz ist nun der Ansicht, dass die revolutionäre Kraft der Kunst anders als
aus dem politischen Akt, etwa aus der „Freisetzung der Differenz“ komme,
die innerhalb des Kunstsystems stattfinde.28 Auch wenn eine erhebliche
Irritation auf der Seite des politischen Systems entstehen würde, wenn sichein renommierter Schriftsteller politisch engagiert hätte, doch ist jedes
soziale Subsystem nach Luhmann im Grunde „geschlossen“, d.h. gegenjede vermeintlich direkt einmischende Operation eines anderen Systems
immun, weil es immer in der Lage ist, nach seinen systeminternen

26

Johannes Windrich, a.a.O., S. 59.
Johannes Windrich, a.a.O., S. 62, bzw. Afa 17.
28
Johannes Windrich, a.a.O., S. 61.
27

46

Spielregeln die eigentlich beabsichtigten Konsequenzen beliebig ungültig
zu machen.

Da das Ziel seiner literarischen Tätigkeit nach wie vor, zumindest teilweise,im Versuch besteht, mit der Literatur eine politisch-soziale „Revolution“ zustiften, so hat Goetz nach der Wende seine poetologische Methode gemäß
der systemtheoretischen Beobachterlehre (inklusive der bitteren Akzeptanz
des „blinden Flecks“ der Beobachtung) einerseits und der hoch gelobten InGegenwart-Involviertheit der Techno-Kultur andererseits radikal geändert.

b) Verschriftlichung der Realität der Gegenwart

Zwischen 1998 und dem Jahr 2000 wurde die Werkgruppe mit dem roten
Buchumschlag herausgegeben. Sie besteht aus der Erzählung Rave, dem
Künstlerdrama Jeff Koons, dem Internet-Tagebuch-Roman Abfall für alle,der Essay-, Foto- und Interview-Sammlung Celebration und der Erzählung
Dekonspiratione. All diese Texte sind auf der Umschlagseite mit dem
Motto versehen: „Heute morgen, um 4 Uhr 11, als ich von den Wiesen
zurückkam, wo ich den Tau aufgelesen habe“. 29 Sowohl Mix, Cuts &Scratches (1997)30, als auch der später erschienene Band Jahrzehnt derschönen Frauen (2001) 31 gehört in den Zyklus dieser Heute-morgenReihe.32 Insgesamt sieben Werke bilden also den Rahmen der Werkkette,
29

Rainald Goetz: Rave. Erzählung. Fankfurt a.M. (Suhrkamp) 1998, S. 3.
Ders.: Jeff Koons. Stück. Fankfurt a.M. (Suhrkamp) 1998, S. 3. Afa 3.
Ders.: Dekonspiratione. Erzählung. Fankfurt a.M. (Suhrkamp) 1998, S. 3.
Ders.: Celebration. Texte und Bilder zur Nacht. Fankfurt a.M. (Suhrkamp) 1999, S. 5.
30
Westbam (alias Maximilian Lenz): Mix, Cuts & Scratches mit Rainald Goetz. Berlin(Merve Verlag) 1997.
31
Rainald Goetz: Jahrzehnt der schönen Frauen. Berlin (Merve Verlag) 2001.
32
Johannes Windrich, a.a.O., S. 55.

47

der Abfall für alle angehört. Windrich schließt daraus, dass es hier um
einzelne Teile eines übergreifenden Projekts gehe. Goetz macht mehrmals
deutlich, das Verbindende dabei bestehe im Versuch, das „Ganze derGegenwart“ zum Sprechen zu bringen (Afa 114): Man muss also zunächst
einmal die Gegenwart in Sprache umsetzen, artikulieren und sie somit auchverschriftlichen, wobei dieser Versuch die poetische Verarbeitung der
jeweiligen, sich ständig in Bewegung befindenden Realität bedeutet.

Lutz Hagestedt stellt fest, dass Rainald Goetz am 2. April 1998 eine
Einladung zu einer Konferenz der Johann Wolfgang Goethe-Universität inFrankfurt am Main bekommen habe: Mitte September im selben Jahr solleda über die (mögliche oder vermeintlich unterstellte) Weltfremdheit und
Abstraktheit der deutschen Literatur diskutiert werden.33 Man bat daher den
für seinen extrem konkreten Schreibstil bekannten Autor um seine
Teilnahme, damit ein Gegenbeweis geliefert werden könne. Außerdem war
diese Einladung sinnvoll und zweckmäßig, denn Goetz hatte eben im
Sommersemester 1998 an derselben Universität in Frankfurt eine
Poetikdozentur inne, die er „Praxis“ nannte. Das Vorlesungsmanuskript ist
auch teilweise zerstreut in Abfall für alle zu finden. Es sind also die
Darstellung der Lebensrealität und deren Konkretheit, mit denen er sich um
1998 sowohl theoretisch, als auch auf der Ebene der literarischen Praxis
beschäftigt hat, wobei zu beachten ist, dass er seine Tätigkeit, die eher
theoretisch zu bezeichnen ist, nämlich seine Vorlesung, ebenfalls Praxis
nannte. Seine literarische Praxis ist zugleich ihre Theoretisierung.

33

Vgl. Lutz Hagestedt: „Was darf ich sagen, was nicht“. Rainald Goetz sondiert die
Grundproblematik von Internetliteratur und Tagebuch. In: Text+Kritik. Zeitschrift fürLiteratur (Heft 190 RAINALD GOETZ). Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München(Richard Boorberg) 2011, S. 89–99.

48

Goetz schreibt in Abfall für alle in Bezug auf Verbalisierung bzw.
Verschriftlichung der Gegenwart auch Folgendes: „Die Gegenwart ist ein
Zerstörungs- und Erschöpfungsvorgang in einem, dem man ausgeliefert ist,sich hingibt, der man dadurch WIRD.“ (Afa 93) Daher „gibt [es] keinen
Rückgriff auf einen geistigen Zustand von früher. Das hat auch mit derGeschichte dieses Jahrhunderts zu tun. AUSLÖSCHUNG ist die
RECHERCHE der Gegenwart. Meine fiktive Doktorarbeit (...) sollte davon
handeln: Mit Luhmann über Bernhard auf Adornos Proust. Konstruktion
der Gegenwart.“ (Afa 201) „Da man die Gegenwart mit allen
Wahrnehmungen und Handlungen immer primär „lebt“ und „ist“, verfehlt
man ihren Kern, wenn man ihr als (äußerer) Beobachter begegnet. Der
Autor favorisiert daher eine Haltung, die an der Schnittstelle zwischenäußerer Information und selbstproduzierter Veränderung ansetzt.“ (Afa328)
So gesehen, dann „[w]odurch entsteht eigentlich Wahrheit, im Text?
Durch nichts Einzelnes, durch kein Detail. Nicht durch die
Selbstdeklaration der Sache als Realität, Kunst, Trash, Reportage, als
Wirklichkeit oder auch als Wahrheit, eh klar. Wahrheit ist
wahrscheinlich wirklich nur Effekt von Absicht. Sie entsteht, weiljemand sie WILL. [...] Durch das Interesse an Wahrheit kommt ein
ganz spezieller Darstellungs-Widerstand in die Sache, der dauernd
die Spannung des Gesagten zur ursprünglichen Aussageabsicht derWahrheit prüft: ich wollte es doch so beschreiben, wie es IST. Ein
Wortwiderstand. Denn die Worte, die sich von selbst nahelegen,beschreiben eher die bestehende Wortform der Sache, den schon
fertigen Text, das Bekannte, was oft eine frühere Wahrheit war, dieheutige aber nicht mehr ist. Arbeit an speziell diesem Widerstandergibt eine wortinterne Kritik, und im Effekt dann doch was völlig
Äußerliches: Stil. […] Wahrheit ist die Anmutung des Textes, wasGestisches auf Sprachebene.“ (Afa 496f.)

49

Nach Windrich lassen sich die wichtigen Aspekte der oben genannten
Erzählmethode von Goetz folgendermaßen zusammenfassen: „[Zwar nur
anhand der] „unaufhebbare[n] Blindheit der Existenz, der performative[n][nichtunproblematischen]

Komponente

desErinnerns

sowie

der

Abnutzungsgefahr der verwendeten Sprachmittel […] [kann man die
Gegenwart] in das Medium der Schrift [übertragen]“. Dadurch werden sichschon

unvermeidlichviele

Widersprüche

undtabuverletzende

unkontrollierte Aussagen mischen. Aber dieser Übertritt „rückt alles in ein
anderes Licht. Darin manifestiert sich [nun] erneut die Tendenz, alles
isolierte Denken in einen Wirklichkeits-Rahmen einzubinden, der den
Ideen ihre Grenzen aufzeigt und für entsprechende Verschiebungen sorgt hier [kann man also] die Möglichkeiten [erzeugen], die sich im konkreten
Produktionsprozess auftun. Das erscheint [Goetz] nicht als Verlust, sondern
als Bereicherung.“34Welche Rolle spielt nun das Moment der Autobiographie bzw. das
Szenario des autobiographischen Paktes bei Goetz? Die Ich-Perspektive sei
nach Goetz bloß wegen ihrer Einfachheit zweckmäßig und wird deswegenausgewählt, um sein poetologisches Ziel zu erreichen. Sie führe den Autoram schnellsten aus dem Horizont abstrakter technischer Probleme heraus.
Er schreibt in Abfall für alle: „Ich will überhaupt nicht darüber nachdenken,
ich will davon nichts wissen. Ich will keine Entscheidungen fällen, auf derEbene [der Konstruktion und Auswahl der Erzählerperspektive]. Das ist
wie mit der Zeit: das soll einfach so passieren, wie es sich ergibt. [...] Es
geht doch um den Inhalt, das andere ergibt sich eh.“ (Afa 522)

34

Johannes Windrich, a.a.O., S. 91–98.

50

Das autobiographische Moment in Abfall für alle hat Goetz also ganz
zielbewusst

eingesetzt,

um

das

hochproblematische

KonzeptderVerbalisierung sowie Verschriftlichung der ganzen Gegenwart zu erläuternundzuakzentuieren.

AnhandvonBegriffen

wie„écriture“,„discours“ sowie „System“ hält die Literaturforschung schon längst die
positivistische Gleichsetzung des Ichs in einem Werk mit jenem des Autors
für überholt, 35 wobei jedes autobiographische Moment im Werk
letztendlich als eine wichtige „Lese- oder Verstehensfigur“, nämlich als„Maskenspiel“ (Paul de Man)36 zu begreifen ist. Betrachtet man Abfall füralle aber gerade in diesem Kontext der Ominipräsenz des inzwischen
dekonstruierten, autobiographischen Moments, so merkt man, dass Goetz
doch

durch

diesenParatext,

35

nämlichseine

Web-Adresse,

Claudia Gronemann konstatiert die Schwierigkeit dieser autobiographischen
Gleichsetzung folgendermaßen: „Gerade das Unbehagen gegenüber den
konventionellen Vorstellungen von Subjektivität scheint die literarische Beschäftigung
mit der Autobiographie und ihren aus dem traditionellen Genreverständnis heraus
geprägten Konstanten in Gang zu setzen. Die neuen Formen scheinen Herausforderung
eines gänzlich anderen und neuen autobiographischen Schreibens zu sein, auch überNouveau Roman und Nouvelle Autobiographie hinaus.“ (Claudia Gronemann:‚AUTOFICTION‘ UND DAS ICH IN DER SIGNIFIKANTENKETTE: Zur
literarischen Konstitution des autobiographischen Subjekts bei Serge Doubrovsky. In:
Poetica. 31, 1/2. München (Wilhelm Fink) 1999, S. 237–262, hier: S. 238).
36
De Man bezeichnet das autobiographische Moment als Lese- und Verstehensfigur
bzw. als Maskenspiel: „Autobiographie ist damit keine Gattung oder Textsorte, sondern
eine Lese- oder Verstehensfigur, die in gewissen Maße in allen Texten auftritt. Das
autobiographische Moment ist der Prozeß einer wechselseitigen Angleichung der beiden
am Leseprozeß beteiligten Subjekte [‘Autor (auch der erste Leser dessen, was er
schrieb)’, ‘Erzähler’ und/oder ‘Hauptfigur’], bei der sie einander gegenseitig durch
gemeinsame reflexive Substitution bestimmen. Die Struktur impliziert sowohl
Unterschiedlichkeit als auch Ähnlichkeit, da der die Subjekte konstruierende
substitutive Austausch beides verlangt. [W]enn von einem Text gesagt wird, er sei vonjemand und dieser Umstand sei für sein Verständnis von Bedeutung. Das heißt aberletztlich [...] daß jedes Buch […] autobiographisch ist.“ (Paul de Man: Autobiographie
als Maskenspiel. In: Die Ideologie des Ästhetischen. Hg. v. Christoph Menke.
Suhrkamp (Frankfurt a.M.) 1993, S. 131–146, hier: S. 134).

51

www.rainaldgoetz.de, den Präsenzeffekt jenes autobiographischen Paktes
extra intensiviert. In der Anfangsphase des Internetzeitalters („STEINZEIT
der elektronischen Welt“) (Afa 11) war man angeleitet zu glauben, dassdiese Texte auf der Web-Seite mit dem Namen Goetz der gleichnamige
Autor selber geschrieben hätte, nämlich was er so im Alltag erlebt undempfunden habe. Durch diese bewusste Fixierung der Identifikation desAutors mit dem Erzähler und Protagonisten ist es ihm gelungen, dieAufmerksamkeit des Publikums vielmehr auf die Sinnverschiebungs-,
Wortwiderstands- sowie Verdoppelungsaspekte der Ich-Perspektiven zu
fokussieren und diese beim Verbalisierungsprojekt der ganzen Gegenwart
effektiver zu zeigen. Es war seine Ich-Erzähler-Perspektive, dereninszenierte Präsenz als eine autobiographische Maske fungiert undangesichts

desmittlerweile

dekonstruierten

Verständnisses

desautobiographischen Paktes vielmehr betont wird.

2. Medienwechsel
Der Text in Abfall für alle, das erste Internet-Medienmix-Werk von Goetz,
wurde vom 2. Februar 1998 bis zum 10. Januar 1999 in insgesamt sieben
Folgen (d.h. letztendlich als Ganzes in sieben Kapiteln, die je sieben
Wochen mit jeweils sieben Tagen enthalten: insgesamt 343 Einträge)
zuerst im Internet unter der Web-Adresse www.rainaldgoetz.de fast täglichaktualisiert veröffentlicht. Er beinhaltete Notizen und Skizzen, die seine
aktuellen Gedanken, Gefühle und Bewusstseinsinhalte, Assoziationen
sowie das von ihm Gesehene, Gelesene und Gehörte zum gerade
betreffenden Zeitpunkt widerspiegeln sollten und daher auch aus
verschiedenen

Zitatenbestehen:

Das

war

eigentlichdie„originale“ Internet-Version von Abfall für alle, die in einer Vorwegnahme52der heute sehr beliebten „(We-)blog-Facebook-Twitter-Kultur“ entstand,und zwar in einer Zeit, als das Kunstwort „blog“ noch nicht einmal
existierte. Im selben Jahr (1999) wurde das gleichnamige Buch mit dem
genrebestimmenden Untertitel Roman eines Jahres publiziert, das mit dem
mehr oder minder revidierten aber inhaltlich hinsichtlich der InternetVorlage nahezu identischen Text versehen ist.

Bei der Medienwechsel-Taktik von Goetz erscheinen folgende drei
Aspekte als wichtig: a) Marketing mit Internet-Weblog-, und BuchMedienmix, b) Performance (Vorlegung) der Oszillation zwischen zwei
entgegengesetzten Konzepten: Performative Entblößung (Vorlegung) desProduktionsvorganges vs. konstative Verschriftlichung der Gegenwart undc) Verwandlung der Para- und Metatexte in den künstlerischen Haupttext.

a) Marketing
Im Projekt Abfall für alle sind zumindest drei große Phasen desMedienwechsels festzustellen (0. Gegenwart –> 1. Notizen –> 2. InternetTagebuch –> 3. Tagebuchroman): Die Taktik dieses Medienwechsels sorgt
in der zweiten Phase (1. Notizen->2. Weblog) erstens für einen technischleichteren Zugang zu seinem Werk, mit der Konsequenz, dass sein Text
wegen der Offenheit und Aktualität bei naiven Rezipienten Eingängigkeit
und Popularität gewinnt. Es handelt sich hier zumindest teilweise um die
SkandalisierungdeseigenenPrivatlebens

und

somit

um

die

Überlebenskunst des Autors. Das Publikum, das beim Medium Weblog imInternet gewonnen wurde, wird zweitens dann auch zum Kauf derBuchversion verführt, wobei das Buch von einem autoritativen Verlag
publiziert werden sollte, um seine bestehende Fan-Leserschaft auch53

gleichzeitig zu mobilisieren. Viele Leser waren bzw. sind immer noch nicht
gewohnt, literarische Texte größeren Umfangs auf dem Bildschirm zu lesen.
Zwar schreibt Tex Rubinowitz zurecht, dass Goetz um 1998 bereits seinen
Schreibstil fest etabliert hatte und daher gerade damals entstandene
Internet-Foren sowie das anonyme Internet-Publikum nicht unbedingt
brauchte, um mit ihnen interaktiv zu kommunizieren, etwa um von ihnen
Tipps für die Verbesserung seiner Schreibweise zu beziehen.37 Doch dieser
Mechanismus des Marketing-Effektes sollte man als Nebenprodukt desHeute-morgen-Projektes betrachten, das zumindest als Pionierarbeit undavantgardistisches Experiment zu verstehen ist.

b) Präsentation des Produktionsprozesses vs. Verschriftlichung desBeobachtens

Interessant an der Medienwechsel-Taktik bei Goetz ist auch der Aspekt,dass parallel zum jeweiligen Medienwechsel eine Oszillation zwischenzwei entgegengesetzten Konzepten als Produktionsvorgang vorgeführt undins Bewusstsein gerufen wird: Es geht hier erstens um das performative
Präsentationskonzept

desProduktionsvorganges(PP-Konzept)

undzweitens um das konstative Fixierungskonzept eines Inhalts in ein anderes
Medium, inklusive der Sprache, der Schrift, der Webseite im Internet (KFKonzept).

Jeder

Medienwechsel

ist

eigentlicheine

Umsetzung(Transformation / Übertritt) eines (nur schwer bzw. kaum zu fassenden
oder schon festgelegten, digitalisierten) Inhalts in ein anderes Medium: In
dem Sinne folgt er immer schon dem KF-Konzept. Aber da sich Goetz hier37

Tex Rubinowitz: Bitte keine gelben Gesichter. Essay. (Kultur/Literatur).
http://derstandard.at/2000032728439/Tex-Rubinowitz-Bitte-keine-gelben-Gesichter,
Zugriff am 20.12.2016.

54

grundsätzlich provokativ mit dem PP-Konzept beschäftigt, ist es nun
inszeniert, dass die zwei gegensätzlichen Vollzüge doch jedes Mal beim
Vorgang der Veröffentlichung und des Medienwechsels gleichzeitig
stattfinden.

Schumacher zufolge arbeitet „[d]as ,Schreiber-Ich‘ [bei Goetz], in seiner
Gegenwartsfixierung unweigerlich in den Gegenstand der Beschreibung
verstrickt, (...) an einer Präsentation von Gegenwart, die nicht nur
die ,Unfaßbarkeit des Geschehenen‘ in Szene setzt, sondern aufgrund ,ihrer
schriftlich

fixierten

Form‘

jede

Beobachtungalseine ,Konstruktion‘ ausweist, die nicht zu denken ist ohne diekorrespondierende,Konstruktion

derVergangenheit‘,

ohnejene ,Entfremdungs-Bewegungen‘, durch die ,alle direkten BeobachtungenderGegenwart

gebrochen,problematisiert,

fraglich,entdirektifiziert‘ werden“.38 Selbst auf dieser Mikro-Ebene der SchreiberIch-Beobachtung hat Goetz sprachlich inszeniert, dass zwei gegensätzliche
Durchführungen(Fixierung

KonstruiertheitsolcherderGegenwart

Fixierung)undgleichzeitig

Enthüllung
geschehen.

der
Diese

Performance der Gleichzeitigkeit hat er auf der Ebene des Medienwechsels
auch erweitert und mehrmals wiederholt, so dass eben diese oben genannte
Verstricktheit der Fixierung der Gegenwart in der Vorstrukturiertheit der
Fixierungsmittel und -methode zum Gegenstand der Beobachtung durch
den Medienwechsel hervorgehoben wird.
Motoi Hatsumi weist darauf hin, dass sich durch Abfall für alle doch eher
ein starkes Formbewusstsein ziehe, das keine konsequente Struktur mehr
38

Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt
a.M. (Suhrkamp) 2003, S. 130f., unter Verweis auf Afa 93, S. 685.

55

ins Werk einbauen wolle.39 Dieser Strukturlosigkeit sollte der Wille zur
Anti-Strukturierung zugrunde liegen, der der Atmosphäre unter denIntellektuellen seit dem Ende des Kalten Kriegs (in der Zeit des Post-OstWest-Konfliktes) entspreche: Da die „Große Geschichte“, herkömmliche
Ideologien sowie alle bisher geglaubten Autoritäten ihren Wert verloren
hätten, müsste Goetz sie ganz ambivalent in Form der Formlosigkeit
sprachlich beschreiben, und zwar gemäß dem Widerstand gegen jede auf
irgendeiner Ideologie basierenden Haltung und zugleich der Methode desoben zitierten Wortwiderstandes, um die unhaltbare Realität der Gegenwart
exakt darzustellen. Hatsumi konstatiert, dass es doch zwei wesentliche
Komponenten sind, die dem Werk sowohl auf dem Niveau der
Textgestaltung, als auch im Produktionsvorgang eine feste Struktur
verliehen haben: Die Zahl sieben und das Motiv Licht. Neben dem Hinweis
auf den Bezug bzw. die Hommage auf den siebenteiligen Opern-Zyklus
von Karlheinz Stockhausen: Licht. Die sieben Tage der Woche, zeigt erdazu noch auf, dass der „Roman eines Jahres“ von Goetz gerade so
genannt werden sollte, weil Goetz in sieben Kapiteln, die je sieben Wochen
mit jeweils sieben Tagen enthalten, insgesamt 343 Einträge veröffentlicht
habe: Die Buch-Version habe also einen fast ein Jahr langen inhaltlichen
Umfang, wenn es auch 13 Tage weniger als ein ganzes Jahr wären, um
genau zu sein. Und dabei habe er sich streng daran gehalten, sonntags mit
der Arbeit an Abfall für alle zu pausieren. Die ersten Zeilen der Genesis
ließen uns schlussfolgern, dass das ganze Projekt eine Metapher der
Weltschöpfung durch die Sprache Gottes sei: Das wäre quasi eine

39

Motoi Hatsumi: Yakusha-kaidai. Kūkyosanonakano <Hikariare>. (Erläuterung. <Eswerde Licht!> in der Leere.) In: Rainaruto Gettsu (Motoi Hatsumi yaku): Jefu Kūnzu.
(Rainald Goetz: Jeff Koons. Übersetzt von Motoi Hatsumi.) Tokyo (Ronsōsha) 2006, S.
243–256, hier: S. 247–250.

56

schriftliche Fixierung der Generierung der Welt durch den Akt desAussprechens der Worte, die den zu schaffenden Gegenständen
entsprechen. Es geht hier meines Erachtens auch genau um das
beabsichtigte Oszilieren zwischen dem performativen Präsentations- unddem konstativen Fixierungskonzept.

c) Verwandlung der Para- und Metatexte in den künstlerischen
Haupttext
In Abfall für alle sind viele Texte zu finden, die andere Werke der roten
Werkgruppe, an denen Goetz gerade zum betreffenden Zeitpunkt arbeitete
und die daher noch nicht erschienen waren, und mitunter auch seine
früheren Werke mit der Nennung der Titel kommentieren oder ihre
Materialien enthalten, die zur Zeit der Veröffentlichung im Internet nochnicht genug verarbeitet und redigiert worden sind.
So ist festzustellen, dass die Texte in Abfall für alle eigentlich als ein
großes Aggregat der Para- und Metatexte seiner anderen Werke anzusehensind, die neben sowie außerhalb des Haupttextes entstanden sind. Da diebisherige Literaturforschung eine Tendenz hat, solche Para- und Metatexte
bloß als Beiwerk, Materialien sowie Nebenprodukt zu betrachten, wird
ihnen nur eine sekundäre geringere Bedeutung zugemessen als dem
Haupttext. Aber das Para- und Metatext-Aggregat Abfall für alle hat Goetz
zuletzt durch den Medienwechsel zum Buch, also zu einem Roman eines
Jahres, nämlich sozusagen zum Haupttext gemacht, und zwar durch seine
Bestimmung wiederum anhand eines Paratextes (Untertitel: Roman eines
Jahres). Daraufhin ist zu bemerken, dass es in sich eben auch den eigenen
Titel Abfall für alle nennt und seine Schreibmethode selber kommentiert,

57

mit der Folge, dass es sich anhand seiner ineinander eingebetteten,
verschachtelten

sowie

dadurchselbstreferenziell

gewordenen

Verweisstruktur als eigenständiger Haupttext (also als ein literarisches
Kunstwerk) erweist. Alles Gesagte wird hier auch auf das Sagen selbst
angewandt werden, sodass es ständig zu Rückkopplungsschleifen kommt,
durch die sich der Standort des Beobachters (das Subjekt des Autors)
verschiebt. Die autofiktionale Inszenierung im Werk kann bei Goetz also
als Verschränkungspunkt verschiedener, kultureller Diskurse fungieren,
wodurch eine neue Beziehung zwischen dem Subjekt, der Welt sowie dem
künstlerischen Produkt in Form des sich und (das Ich des Autors in derGegenwart) generierenden Möbiusbandes bzw. der Seltsamen Schleife(Douglas R. Hofstadter)40 konstituiert wird. Die Konstellation zwischen
diesen drei Momenten sieht bei Goetz nun also wie Abfall aus: Alles, also
was bei der Herstellung und Bearbeitung eines Werkes oder einer Ware als
etwas Unbrauchbares „abfällt“. Doch nur in diesem Abfall oder im Prozess
der Generierung dieses Abfalls kann man etwas Innovatives am Begriff desschon lange dekonstruierten Subjekts finden.

Durch die Analyse dieses Produktionsvorganges sowie des Werkes selbst
habe ich versucht deutlich zu machen, dass im Internetzeitalter ein
literarisches Kunstwerk wie Abfall für alle so konzipiert ist, dass mit derperformativen Darstellung des Oszillierens zwischen den performativen

40

In Bezug auf das Konzept der seltsamen Schleife sind v.a. folgende drei Bücher vonDouglas R. Hofstadter zu nennen: Douglas R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach: an
Eternal Golden Braid. New York (Basic Books) 1979.
Ders.: Metamagical Themas. New York (Basic Books) 1996.
Ders.: I Am a Strange Loop. New York (Basic Books) 2007.

58

und konstativen „Ich-Welt-Werk“-Schemata die herkömmliche nur
konstative „Ich-Welt“-Perspektive gesprengt wird.

59

Von Geschichte hatte sie keine Ahnung, alles löste sich in Geschichten
auf.
Zu Felicitas Hoppes autofiktionalem Roman Hoppe.
Hiroshi YAMAMOTO

Nachdem Felicitas Hoppe die Welt der Abenteurer und Hochstapler in den
frei erfundenen Erzählwerken (Johanna, Pigafetta, Verbrecher undVersager) bereits um historische Figuren erweitert hatte, und sich dabei ineinem „Wippmechanismus“ zwischen Faktizität und Fiktionalität sowie
einem koketten Spiel mit der Erwartung des Lesers („Teasing“)1 einen
Namen gemacht hat, treibt die Autorin nun im bisher letzten Roman,
Hoppe(2012),

dasirrwitzige

Verwirrspiel

mit

ihrer

eigenen

Lebensgeschichte weiter. Anders als der Titel erwarten lässt, geht es im
Roman gerade nicht darum, den realen Lebenslauf der Autorin
wiederzugeben, sondern um ein parodistisches Spiel mit dem Genre derAutobiographie: „In einer Zeit, in der das Reden in eigener Sache die
Literatur immer mehr dominiert“, wie es in der Begründung der Jury desBüchner-Preises heißt, „umkreist Felicitas Hoppes sensible und bei allem
Sinn für Komik melancholische Erzählkunst das Geheimnis der Identität.“2Das

Authentizitätspostulatdesaufrichtigen

undwahrheitsgetreuen

Bekennens, an das sich die Nachkriegsliteratur im Allgemeinen gehalten
hat, wird hier durch die, wenn man das Selbstporträt aus ihrem eigenen

1

Paul Ingendaay: Handbuch der Feinmechanik. Die Erzählerin Felicitas Hoppe. In:
Aufgerissen. Zur Literatur der 90er. Hg. v. Thomas Kraft. München u.a. (Piper) 2000, S.
127–140, hier S. 133.
2
Zit. n.: Felicitas Hoppe erhält Georg-Büchner-Preis. SZ vom 15.5.2012.

60

Roman zitieren darf, „literarische Ausformung ausufernder Phantasie“3 inFrage gestellt. Ihr autofiktionales Spiel zeigt exemplarisch, wie weit sichdas weibliche autobiographische Schreiben in der Gegenwart, das„Autobiographisches und Fiktionales gezielt verbinde[t]“, 4 von ihren
Vorläufern und Wegbereitern der 1970er Jahre entfernt hat, als die
Autorinnen noch im Zeichen der „Neuen Subjektivität“ und derFrauenbewegung verpflichtet um Wahrheit bemüht waren und ihr
Erfahrungsmaterial so rücksichtslos und tabulos wie möglich darstellten.
Im

Folgendensoll

versucht

werden,

den

Roman

Hoppe

im

literaturhistorischen Kontext zu situieren, um seine innovativen Momente
herauszuarbeiten.

1. Zur Entwicklung des weiblichen autobiographischen Schreibens in
der Nachkriegszeit

In der Geschichte der deutschsprachigen Autobiographie fand in den
1970er Jahren eine Zäsur statt. Damals hat das autobiographische
Schreiben trotz unterschiedlicher historisch-politischer Bedingungengleichzeitig in der BRD wie in der DDR eine Konjunktur erfahren: Im
Westen hatte die Enttäuschung über die politischen Entwicklungen der
68er Bewegung zur Abkehr vom Politischen geführt. Im Osten hingegenkonnte politisches Schreiben in ein positives Licht rücken, denn was im
Westen als Flucht ins Private kritisiert wurde, nämlich die Individualität,
die in der Aufbauphase durch die Wir-Parole völlig vernachlässigt worden
3

Felicitas Hoppe: Hoppe. Frankfurt a.M. (Fischer) 2012, S. 16. Aus dieser Ausgabe
wird im Folgenden mit Angabe der Seitenzahl zitiert.
4
Martina Wagner-Egelhaaf: Einleitung. In: Was ist Auto(r)fiktion? Literarische
Verfahren der Selbstkonstruktion. Hg. v. ders. Bielefeld (Aisthesis) 2013, S. 7–21, hier
S.12.

61

war, wurde nun erst von der nächsten Generation im Zeichen der „Ankunft
im Alltag“ wiederentdeckt und verfügte über ein gewisses kritischesPotenzial. Es sollte jedoch auch das steigende Interesse im Westen für den
privaten Bereich nicht vorschnell als narzisstische Regression in die
Innerlichkeit abgetan werden. Denn den schreibenden Frauen ist „dasPrivate“, so hieß damals der feministische Slogan, „politisch“. In
Vorherrschaft „eines an die diametrale Entgegensetzung der Geschlechtergebundenen Denkens in Binarismen“ 5 hat das offene Aussprechen derLebensrealität in den persönlichen Beziehungen von Frauen und Männern,
insbesondere in den Bereichen Sexualität und Schwangerschaft, durchauseine sozialkritische Ebene.6

Die Ironie der Geschichte liegt aber darin, dass die Frauen sich gerade erst
in jener Zeit einen Autorenstatus erkämpft haben, in der dieser schon längst
theoretisch in die Krise geraten war.7 Die anfänglichen Versuche haben
zwar inhaltlich durch dezidierte Tabubrüche öffentliche Aufmerksamkeit
generiert, jedoch kaum im ästhetischen Sinne. Da sich jedoch die
Innovation innerhalb einer sehr kurzen Zeitspanne vollzogen hat, kann dieBeschäftigung mit dem weiblichen autobiographischen Schreiben undseiner Entwicklung der letzten Jahrzehnte auch für das Verständnis desBegriffs der Autofiktion, den der Franzose Serge Doubrovsky in den
1970er Jahren prägte, wichtige Erkenntnisse liefern, und vielleicht auch5

Almut Finck: Autobiographisches Schreiben nach dem Ende der Autobiographie.
Berlin (Erich Schmidt) 1999, S. 111.
6
Vgl. Ebda, S. 119.
7
Vgl. zum Thema der Identitätskonstruktion durch Literatur: Stefan Neuhaus: „Damenund Herren, die Wahrheit, was ist das?“ Zur Konstruktion von Identität in Felicitas
Hoppes Texten. In: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur. Hg. v. Stefan Neuhaus u. Martin Hellström. Innsbruck(Studienverlag) 2008, S. 39–53.

62

dazu beitragen, das Autobiographische neu zu bestimmen, das lange Zeitein europäisch-angloamerikanisches bürgerliches Subjekt des männlichen
Geschlechts vorausgesetzt hatte.
Karin Strucks Klassenliebe (1973) und Verena Stefans Häutungen (1975),
die ersten Beispiele der weiblichen Autobiographie in der Bundesrepublik
der 1970er Jahre, versuchten zwar der kanonisierten Literatur, so die
Autobiographie-Forscherin Martina Wagner-Egelhaaf, „eine neue, dem
weiblichen Körper und dem weiblichen Begehren angemessenere Sprache
entgegenzustellen.“8 Doch vermochte deren problematische „Parteinahme
für die weibliche Körperlichkeit“ letztlich bloß den essentialistischen
Mythos des zweiten Geschlechts zu reproduzieren. Und so brachte aufästhetischer Ebene ihr naiver Glaube an „Ehrlichkeit und Offenheit“9 nichts
anderes als Bekenntnisse mit trivialen Konventionalitäten hervor:„Realitätssegmente werden“, so der Literaturhistoriker Ralf Schnell,„vermittelt über die Perspektive weiblicher Subjektivität, entweder in einer
traditionellen, die Grenze zum Kitsch streifenden Metaphorik eingefangenoder sprachlich so unvermittelt, direkt und unliterarisch mitgeteilt“.10

Im nachzüglerischen Bemühen um eine weibliche Autonomie ist aber eine
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen auszumachen. Zur selben Zeit hat
etwa Ingeborg Bachmann im Roman Malina, also in ihrer schon 1971
erschienenen„geistigen,imaginierten

Autobiographie“,

durch

die

Einführung eines androgynen Doppelgänger-Motivs dem Umstand8

Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. Stuttgart, Weimar (Metzler)2 2005, S. 198.
9
Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart, Weimar(Metzler) 1993, S. 410.
10Ebda, S. 413.

63

Rechnung getragen, dass das „historisch schwer beschädigte [...] Ich“11keine „Gewähr“12 mehr beansprucht. Für Bachmann besteht das Subjekt
aus widersprüchlichen Momenten, die um Hegemonie streiten. Auf diese
Weise blieb sie jedoch auch den traditionellen Vorstellungen von einem„rational Männlichen“ und einem „emotional Weiblichen“ verhaftet. Der
Roman führt vor Augen, wie der Aufstand des weiblichen Teils, der imMusil’schen „anderen Zustand des Liebesrausches“ erstmals Erwähnung
fand, vom männlichen Teil wieder niedergeschlagen wird. Auch Christa
Wolf ging vom Zweifel an der Selbstverständlichkeit des Subjekts und derSprache aus und erhob den Schreibakt selbst zum Gegenstand.13 Im Roman
Kindheitsmuster (1976) wird die moralische Intention sich mit derverdrängten

NS-Vergangenheit

auseinanderzusetzen

mit

dem

postmodernen Bewusstsein eng verbunden, wonach weder die Geschichte
noch das Subjekt als vorsprachliche Gegebenheiten zugänglich sind.14 So
zog Wolf die traditionellen Formen der Selbstdarstellung in Zweifel, mit
deren Hilfe sich seit langem das bürgerliche, männliche Selbstbewusstsein
herausgebildet

hatte:

Das„lineareErzählenstrukturierten

Lebensgeschichte“ 15 wird

durch

einer

chronologischjeneverschiedenen

Zeitebenen und durch die metafiktionalen Reflexionen über den
Erzählprozess durchbrochen, die allesamt in diesem Roman durcheinander
11

Andrea Stoll: Ingeborg Bachmann. Der dunkle Glanz der Freiheit. München(Bertelsmann)2 2013, S. 36.
12
Ingeborg Bachmann: „Das schreibende Ich“, Frankfurter Vorlesung III, Kritische
Schriften. München (Piper), S. 306.
13
Vgl. Claudia Gronemann: „Autofiction“ und das Ich in der Signifikantenkette: Zur
literarischen Konstitution des autobiographischen Subjekts bei Serge Doubrovsky. In:
Poetica 31, 1999, S. 237–262.
14
Wagner-Egelhaaf (2005), S. 201f.
15
Vgl. Sandra Frieden: „Falls es strafbar ist, die Grenzen zu verwischen“:
Autobiographie, Biographie und Christa Wolf. In: Christa Wolf. Ein Arbeitsbuch.
Berlin, Weimar (Aufbau) 1989, S. 121–139, hier S. 129 ff.

64

und nebeneinander eingebettet sind. Auch die Namensidentität, eine
Grundvoraussetzung für die traditionelle Autobiographie, verliert ihre
Bedeutung, indem das Pronomen „ich“ bis zur letzten Seite des Buches
akribisch vermieden wird. Die Erzählerin, die deutlich autobiographische
Züge Wolfs trägt, spricht nicht nur das schreibende Ich in der Du-Form an,
sondern erfindet ein kindliches alter ego namens Nelly. Denn „die
Selektivität des Gedächtnisses und die ununterbrochene Deutungsarbeit desBewusstseins“ haben „den Weg zum vergangenen Ich der Kindheit
unumkehrbar überschrieben.“16 In diesem Sinn ergibt jeder Versuch, sichvom eigenen Vergangenen ein Bild zu machen, notwendigerweise eine
„Fälschung.“17Allerdings verzichtet Christa Wolf nie auf eine „subjektive Authentizität“,
die jenseits der verifizierbaren Fakten die persönliche Betroffenheit zum
Ausdruck bringen soll. Am Beispiel der literarisch gescheiterten Versucheder Expressionisten und der Romantiker versucht sie immer wieder zu
zeigen, dass die subjektive Wahrheit einer vergangenen Leid- und
Schockerfahrung sich erst an deren Unsagbarkeit bewähren kann. Die
literarische Aufrichtigkeit liegt nicht in einer detailgetreuen Wiedergabe,
sondern gerade darin, sich an dem zu orientieren, was unaussprechbar,
unsagbar ist, nämlich, wie Bachmann einmal formulierte, in einem Ziel,das, „wenn wir uns nähern, sich noch einmal entfernt“.18 Neben diesem
moralischen Anspruch mit der unbewältigten Vergangenheit umzugehen,kommt bei Wolf ferner der Überzeugung eine große Bedeutung zu, mit
16

Wie FN 15.
Christa Wolf: Die Kindheitsmuster. Darmstadt (Luchterhand)15 1987, S. 11.
18
Ingeborg Bachmann: Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar. In: Werke IV, Hg. v.
Christine Koschel, Inge von Weidenbaum u. Clemens Müller. München, Zürich (Piper)
S. 276.
1765

dem autobiographischen Schreiben „ein allgemeines, den Zeitgenossen
gemeinsames Muster der Kindheit“19 zeigen zu müssen.

2. Felicitas Hoppe – Wiederkehr des Autors und idiotische
Fabulierkunst

Nichts liegt Felicitas Hoppe ferner als eine Repräsentationsrolle zuübernehmen, worauf es etwa Christa Wolf noch anlegt hatte. Dies hängt
sicher damit zusammen, dass die Biographien von Hoppes Generation,
insbesondere jener im Westen, von einer gewissen Erfahrungsarmut
gekennzeichnet sind, bzw. dass die Vertreter dieser Generation zumindestüber keine gemeinsamen existenzialistischen Erfahrungen wie Krieg oder
die Revolte in der Studentenbewegung verfügen. Aus der Biographie
Hoppes, die ihr Hausverlag Fischer im Internet veröffentlicht, kann man
nur schwer schließen, dass die Autorin einen ereignisvollen Lebenslauf
vorweisen kann. Wenn auch eine Weltreise angemerkt wird, besteht ihre
Vita im Wesentlichen doch eher aus bibliographischen Daten undPreisauszeichnungen:
Felicitas Hoppe, geb. 1960 in Hameln, lebt als Schriftstellerin in
Berlin. 1996 erschien ihr Debüt ›Picknick der Friseure‹, 1999, nacheiner Weltreise auf einem Frachtschiff, folgte der Roman ›Pigafetta‹,
2003 ›Paradiese, Übersee‹, 2004 ›Verbrecher und Versager‹, 2006
›Johanna‹, 2008 ›Iwein Löwenritter‹, 2009 ›Sieben Schätze‹ und die
Erzählung ›Der beste Platz der Welt‹, 2010 ›Abenteuer – was ist
das?‹, 2011 ›Grünes Ei mit Speck‹, eine Übersetzung von Texten desamerikanischen Kinderbuchautors Dr. Seuss, und 2012 der Roman›Hoppe‹. Für ihr Werk wurde Felicitas Hoppe mit zahlreichen
Preisen ausgezeichnet, u.a. mit dem Aspekte-Literaturpreis, dem
Bremer Literaturpreis, dem Roswitha-Preis der Stadt Bad
Gandersheim, dem Rattenfänger-Literaturpreis, dem Georg-Büchner19

Wagner-Egelhaaf (2005), S. 201.

66

Preis und zuletzt dem Erich Kästner Preis für Literatur. Außerdem
Poetikdozenturen und Gastprofessuren in Wiesbaden, Mainz,
Augsburg, Göttingen, am Dartmouth College in Hanover, New
Hampshire, an der Georgetown University, Washington D.C., in
Hamburg, Heidelberg und Köln.20
Für die Schriftstellerinnen ihrer Generation scheinen Versuche, sich der
unverfälschten

eigenen

Kindheit

anzunähern

oder

sich

mit

den

Schwierigkeiten bei der Sozialisation in der ‚männerdominierten’
Gesellschaft zu beschäftigen, längst passé zu sein. Trotzdem tritt in ihrer
mitunter exzessiven narzisstischen Beschäftigung mit der eigenen Person
die Autorin in den Vordergrund, als wollte sie damit die Todeserklärung
des Autors im Sinn Barthes’ als voreilig denunzieren. Allerdings handelt essich bei dieser „Wiederkehr des Autors“21 im Zeichen der Postmoderne um
ein erfinderisches Spiel, das Hoppe mit ihrer Autofiktion auf die Spitze
treibt, etwa indem sie die Szenen der eigenen Kindheit und Jugend inunterschiedlichen Varianten ausgestaltet. Dabei nimmt sie sich die Freiheit,
Wunschbilder und Charaktere aus Unterhaltungsromanen, die sich anstereotypen geschlechtlichen Rollenbildern orientieren, und in den
Generationen davor von den Vorkämpferinnen der Emanzipation wohl
noch vehement abgelehnt worden wären, zu recyceln. Selbst in derweiblichen Selbstdarstellung treten nämlich ironische Inszenierungen und
Parodien in den Vordergrund und ersetzen jene Stilprinzipien, die früher
für die Suche nach weiblicher Autonomie eingesetzt wurden. Hoppe
versucht, das Subjekt als facettenreiches und wandelndes Wesen zu fassen.
Oder in den Worten des Romans: „Von Geschichte hatte sie keine Ahnung,alles löste sich in Geschichten auf“ (153). Die Erkenntnis, dass die
20Über Felicitas Hoppe, Fischerverlag-Homepage:
http://www.fischerverlage.de/autor/Felicitas Hoppe/14383, Zugriff am 20.12.2016.
21
Wagner-Egelhaaf (2013), S. 17.

67

Geschichte, sei es jene des Kinos, der Literatur oder der Autobiographie,
nur in der Pluralform erzählbar ist, weil es die einzige kanonisierte
Geschichte nicht geben kann, ist in den postmodernen Diskussionen überdie Historiographie grundsätzlich nicht neu. Es ist aber bezeichnend, dass
Hoppe diese Frage von einer Figur nur am Rande und noch dazu im
Zustand der Betrunkenheit äußern lässt, sodass diese Erkenntnis sogleich
wieder performativ entschärft und relativiert wird.

So weicht der Roman in vielerlei Hinsicht von den autobiographischen
Regeln ab. Es handelt sich vielmehr um ein „fabulöse[s] Frage- und
Verwirrspiel“.22 Trotz der Namensidentität zwischen der Titelfigur und derAutorin ist der Roman eben keine Autobiographie, sondern, so Hoppe ineinem Interview, als „eine Biographie über Felicitas Hoppe“23 konzipiert.
Ferner macht der Einsatz einer mit der Signatur fh bezeichneten Biographin
als Erzählerin die Diskrepanz zwischen Autorin, Erzählerin und
Protagonistin deutlich, wodurch nicht zuletzt auch der sogenannte
autobiographische Pakt (Lejeune) gebrochen wird.24

22

Frauke Meyer-Gosau: Pied Piper & Partners. Wie die Schriftstellerin Felicitas Hoppe
mit ihrem Roman über eine Schriftstellerin namens Felicitas Hoppe die Phantasie
wieder an die Macht bringt. In: Text + Kritik 207 (Hoppe). Hg. v. Peer Trilcke, S. 80–
84, hier S. 81.
23
DAS BESTE, WAS BISLANG ÜBER HOPPE GESCHRIEBEN WURDE! Fünf
Fragen von Felicitas Hoppe (fh) an die Autorin von Hoppe (Hoppe),
http://www.fischerverlage.de/interview/interview_hoppe/1478149,
Zugriff
am
20.12.2016
24
Vgl. Gaby Pailer: Hoppe, Hockey und der reisende Puck. Selbst(er)findung und
kanadische Kindheit in Felicitas Hoppes fictionaler Auto/Biografie. In: Felicitas Hoppe:
Das Werk. Hg. v. Michaela Holdenried. Berlin (Erich Schmidt) 2015, S. 161–172, hierS. 162.

68

Zwar lässt fh ihre Erzählung einer Chronologie folgen. Aber sie interessiert
sich kaum für die üblichen biographischen Eckpunkte: Weder die
Geburtsszene noch die Familiengenealogie, sei es eine aufsteigende odereine abfallende, finden Erwähnung. Denn das angeblich nach Kanada
entführte Kind Hoppe hat jeden Kontakt mit der Familie verloren. Für ihre
Sozialisation sorgen die „Wahlväter“ und „Wahlmütter“ (243) in derNachbarschaft, in der Schule und im Sportverein. In der großen PatchworkFamilie, der die hierarchische Ordnung der patriarchalen Familie vonAnfang an fehlt, kann von weiblicher Emanzipation keine Rede mehr sein.

Ferner ist auffällig, dass die heiklen Themen der deutschen Zeitgeschichte
und des weiblichen Begehrens fast völlig ausgeblendet sind, also
ausgerechnet jene Bereiche, die gerade in den weiblichen Autobiographiender Nachkriegsliteratur eine zentrale Rolle gespielt hatten. Stattdessen steht
nun im Mittelpunt, was im Allgemeinen als unpolitisch und harmlos, gar
als stereotype Vorstellung über das Mädchensein gilt: Kinderbücher, Musikund Sport. So zeigt sich die Erzähler-Protagonistin etwa wiederholt voneinem künstlerischen Genie wie Glenn Gould oder einem sportlichen
Superstar wie Wayne Gretzky naiv begeistert. Allerdings bekommt all dieseine hintersinnige Bedeutung, wenn man die groteske Art und Weiseberücksichtigt, in der die fiktionale Hoppe Eishockey spielt oder wie siesich ständig mit einem komischen Rucksack in der Arena der
Lächerlichkeit preisgibt. Ihren Trainer Bamie Boots irritiert zudem ihre
Neigung, „andauernd über das Spielfeld hinauszudenken“ (31) und gegen
die Regeln zu verstoßen. Die Leser werden durch diese Erzählstrategie, die
im Wesentlichen darin besteht, mit verschiedenen Mitteln immer wieder an
den Konventionen des Genres zu rütteln, bewusst irritiert. Hoppes Text

69

kehrt ständig seinen eigenen fiktiven Charakter heraus und verwischtüberall die Grenzen zwischen Fakten und Erfindungen.
In dramatis personae treibt sie auch ein postmodernes Spiel: Reale
Personen wie Wayne Gretzky und Glenn Gould sind mit den fiktiven
Figuren gleichrangig gestellt, einige mit wohl bewusst etwas übereindeutig
sprechenden Namen ausgestattet wie Boots und Knit, Parole und Gott.
Andere Namen werden aus Kinderbüchern geliehen, wie Ayrton und
Paganel aus Jules Vernes’ Captain Grant’s Children bzw. Pinocchio. Die
selbsternannte „Ausbeuterin und Plagiatorin des literarischen Fundus“, die
im Zeichen der Postmoderne „nicht aufschreibt, was sie erlebt, sondern
lediglich erlebt, was längst geschrieben steht“ (234), hat „die reale
Lebenswelt“ immer wieder mit „der imaginären Legendenwelt“ kombiniert,
und verarbeitet, was sie in den Büchern angelesen hatte. 25 Allerdings
werden die bekannten Geschichten, etwa das Märchen vom Rattenfänger
und die Kindergeschichte Pinocchio, nicht einfach zitiert, sondern vielfach
variiert und „neu erfunden“, sodass die wichtigsten Themen des Romans injenen Motiven miteinander verbunden werden, etwa im Falle von„Entführung“, „Musik“ (Pfeifen) und „Patent“ (Rattenbekämpfung).

Zwar erweckt die fingierte Biographie zunächst den Anschein, als hätteeine neutrale Erzählerin über das Leben und das Werk Hoppes zahlreiche
historische und aktuelle Dokumente gesammelt: Zitate aus ihren
veröffentlichten Werken, ihren unveröffentlichten Manuskripten und
privaten Briefen, Zeitungsrezensionen und Forschungsartikeln sowie aus
25Friederike Eigler: „Könnte nicht alles auch ganz anders sein?“ Hoppe zwischen
Autofiktion und Metafiktion. In: Felicitas Hoppe: Das Werk. Hg. v. Michaela
Holdenried. Berlin (Erich Schmidt) 2015, S. 145–159, hier: S.155.

70

Aufzeichnungen ihres Vaters und ihrer Wahleltern und nicht zuletzt aus
Interviewaussagen von Bekannten. Manche angegebene Titel werden in derTat auch ihren authentischen Bibliographien entnommen, aber ebenso viele
stellen reine Erfindungen dar.

Dieses große Wirrwarr verschiedener Stimmen macht den Roman dannauch insgesamt recht polyphonisch. Die Erzählerin zitiert, wie in einem
musikalischen Sampling, verschiedene Diskurse: Das Tagebuch des„Entführervaters“ Karl besteht aus „akribische[r] Auflistung äußerer
Ereignisse unter entschiedener Weglassung der inneren“ (14), während das
Buch L., das Hoppe als Vierzehnjährige geschrieben haben soll, ganz undgar durch sentimentale mädchenhafte Phantasien von einem rettenden
Prinzen geprägt ist. Von dieser Art der Figurenrede heben sich dannwiederum Kommentare der Literaturkritiker in deren Fachsprache deutlichab. Es geht bei den verschiedenen Stimmen nicht um eine einzelne letzte
Instanz, sondern gerade um eine Vielheit an Instanzen.

Die Erzählerin unterzieht die augenscheinlich recht unterschiedlichen
Aussagen zwar einer strengen Prüfung, um faktische Korrekturen zu
machen. Dabei geht sie dann oft gnadenlos ins Detail, etwa um die
harmlosen Prahlereien von Hoppes kanadischer Klavierlehrerin pedantischzu korrigieren: „Lucy Bell [dürfte] kaum in der Lage gewesen [sein], sich1964 (kaum vierundzwanzigjährig) eine Reise nach Los Angeles zu leisten,
wo der große GG [Glenn Gould] übrigens nicht Beethovens opus 108,sondern opus 109 zu Gehör brachte” (69). Vor allem werden Tendenzen
beschränkt, kindische Phantasien allzu sehr und abseits der Fakten
ausschweifen zu lassen: „Vorsicht ist also geboten gegenüber dersentimentalen Rhetorik, mit der uns Hoppe in ihren Briefen an vier71

deutsche Geschwister immer wieder weismachen will, ihr Vater sei seiner
Tochter ausgewichen, sie sei ihm womöglich gleichgültig gewesen“ (43).
Jede Aussage Hoppes, wie auch der anderen Figuren, kann so im nächsten
Moment schon wieder aus der Sicht der sachkundigen Erzählerin korrigiert
werden.

Allerdings macht selbst die Stimme der Erzählerin keine Ausnahme vondieser Regel. Ihre Kindheit in Hameln z. B. ist in Varianten dargeboten, diezueinander in deutlichem Widerspruch stehen. Der Protagonistin zufolge
sei Hoppe entführt worden, um für immer von den Eltern und den vier
Geschwistern getrennt ein einsames Leben zu führen. In der korrigierten
Fassung der Erzählerin musste der leibliche Vater aus dienstlichen
Gründen mit dem Einzelkind (Hoppe) zusammen nach Übersee übersiedeln.
Die Pointe des Romans liegt jedoch darin, dass sich gerade die Erzählerin
fh als eine ganz und gar nicht zuverlässige Erzählerin erweist. Wenn wir sie
mit den öffentlich zugänglichen Daten der Autorin vergleichen, stellen sichdie beiden Versionen sofort als reine Erfindung heraus. Denn Hoppe
unternahm erst viel später mit dem Literaturpreisgeld auf einem
Containerfrachtschiff eine Reise um die Welt. Trotzdem stellt die
Erzählerin die geprüften Tatsachen genau auf den Kopf: „Sowenig
beglaubigt ist, dass Hoppe jene vielzitierte Reise um die Welt auf einem
Containerfrachtschiff tatsächlich persönlich unternahm, ist bekannt, dasssie bereits als Kind mehrfach die Weltmeere befuhr“ (14).26 Es steht jedoch
auch keineswegs fest, dass die außertextuelle Referenz Gewähr für die
Authentizität leistet. Denn letzten Endes ist nicht auszuschließen, dass die
Autorin auch in den Interviews und Klappentexten erfundene Storys zum

26

Vgl. Ingendaay (2000), S. 135.

72

Besten gibt. So befindet sich der multiperspektivische Roman nicht nur auf
seinem eigenen Spielfeld, sondern auch darüber hinaus in Bezug auf die
Realität, in einem Prozess der ständigen Korrektur und Verbesserung, ohne
dass sich je irgendein stabiler Anhaltspunkt ergeben würde.
Wohl im Rekurs auf Roland Barthes, der einmal in seinem Text Roland
Barthes par Roland Barthes (1975) Selbstkritiken und -erläuterungen inder Er-Form verfasst hatte, webt auch Hoppe hier zahlreiche kritische
Einwände gegenüber ihrem Werk ein, wie die Bemerkung eines erdichteten
Kritikers:
Hoppe, wir wissen es längst, schreibt Kai Rost 2010 in seinem
aufschlussreichen Aufsatz Ahistorische Bauchredner / Anmerkungenzur Postpostmodere, „kann weder Biographie noch Autobiographie.
Alles wird mit einer so komisch wie kindlich anmutenden Radikalität
ins Phantastische gezogen, jederzeit flieht sie in die Erzählung, jeder
Ansatz zu ernsthafter Selbstbefragung, Grundvoraussetzung derAutobiographie, wird durch Mittel der Selbststilisierung und naiven
Beschönigung ersetzt. (294)Wenn man dies, wie der Text nahelegt, auf den Roman selbst anwendet,
wird einerseits auch ihm jede Plausibilität abgesprochen. Andererseits
macht er sich damit aber auch immun und unverletzbar, als wolle er sichschon vorsorglich gegen jeden Einwand der „Ahistorizität“ und„Weltfremdheit“ immunisieren. Erst unter diesen Bedingungen kann die
Autorin ihrer Phantasie freien Lauf lassen.

Anders als Barthes, bei dem der Autor „buchstäblich in seinem Text
[verschwindet],“ 27 erscheint bei Hoppe die Autorin zu sehr auf derBildfläche, und zwar in ihrer ganzen Vielschichtigkeit und Pluralität. Am

27

Eigler (2015), S. 147.

73

Schluss erzählt der Roman im Stile konventioneller künstlerischer
Autobiographien vom schriftstellerischen Debüt Hoppes: „Im Hamburger
Rowohlt Verlag bei Reinbek erscheint Hoppes erstes Buch, eine kleine
Sammlung von Kurzgeschichten, die allerdings nicht, wie Felicitas sich das
gewünscht hatte, den Titel Die Handlanger trägt, sondern, wie Reimar
Strat, einer ihrer ersten Rezensenten, spöttisch bemerkt, den „ambitioniert
provinziellen“ Titel „Picknick der Friseure“ (326). Danach tritt Hoppe
sogar in Gestalt eines Spuks in der wenig bekannten Abteilung
Erfinderzimmer in der National Portrait Gallery in Washington auf, wo
auch Hoppes Erfindervater registriert ist. „Ein etwa fünfjähriges in ein
wasserdichtes graues Rattenkostüm eingenähtes Mädchen“ läuft, so derMuseumswärter, „die endlose Reihe ihrer Erfindungen ab“ (329), um alleihre erfundenen und realen Charaktere Revue passieren zu lassen, underzeugt damit einen Effekt wie im filmischen Nachspann. Dannverschwindet der Roman selber wie der Spuk und wie die Kinder inHameln aus dem Märchen und hinterlässt in einer letzten ironischen
Brechung der Genrekonventionen bloß die Schlussfloskel „To be continued.
(Fortsetzung folgt. / fh)“, wobei der redundante deutsche Untertitel den
Schlusseffekt allerdings wieder entschärft.

Die filmische Inszenierung am Ende legt aber auch die Vorstellung nahe,dass ein Regisseur, der bei all den ausufernden Phantasmen die Zügel inder Hand hält, immer hinter den Kulissen bleibt und alles in Szene setzt, als
wäre

das

längstabgeschaffte

alte

Subjekt

durch

die

Hintertürwiedereingeführt worden. Hoppe geht es, wie sie in einem Interview betont,
keineswegs darum, die Dinge „durcheinander[zu]bringen und ihnen ihren
Sinn [zu] entziehen. Wenn man anfängt zu spielen, dann entsteht
kurzfristig ein Chaos, aber das Ganze folgt am Ende doch Regeln und74mündet in irgendeine Ordnung”.28 Dabei sollten Regeln und Zuordnungenzugleich parodiert oder ad absurdum geführt werden. Hoppes Spiel macht
daher auch beim Konzept Autofiktion keine Ausnahme, denn die
Vorstellung vom inszenierenden Regisseur konterkariert schließlich unsere
bisherige Lektüre, nach der der Roman Hoppe den traditionellen Begriffvom einheitlichen Subjekt und Autor spielerisch unterlaufen hat.

Im kühnen Unterfangen, alle Konventionen, selbst die avantgardistischen,zu sprengen, zu parodieren und ad absurdum zu führen, hat Felicitas Hoppeeinen beträchtlichen Vorsprung gegenüber den zeitgenössischen Vertretern
der deutschsprachigen Literatur.

28

Peer Trilcke, Jana Wolf: Das Erfundene rettet einen vor gar nichts. Im Gespräch mit
Felicitas Hoppe. In: Peer Trilcke (Hg.) Text + Kritik 207 (Hoppe), 2015. S. 74–79, hierS. 75.

75

Die sogenannte Welt weiß die Wahrheit.
Zur Selbstthematisierung des schriftstellerischen
Möglichkeitsmenschen im medialen Diskurs.

Leopold SCHLÖNDORFF

Die Autofiktion verdeutlicht, worüber eigentlich schon der Titel vonGoethes genrebildendem Selbstzeugnis Dichtung und Wahrheit keinen
Zweifel lässt, nämlich dass die erzählte Lebensgeschichte auf einer
Durchmischung von Erlebtem und Erdachtem beruht.1 So ist es nicht der
Umstand, dass die Fiktion in die vermeintliche Faktizität der eigenen
Biographie Einzug hält, was das Konzept des Autofiktionalen so attraktiv
erscheinen lässt, sondern viel mehr der konsequente Verzicht auf die
Verschleierung der fiktionalen Konstitution autobiographischer Texte. Die
Autobiographie folgt in diesem Schritt der Geschichtswissenschaft nach,die sich mit Hayden White bereits 1973 der Einsicht gebeugt hat, dass die
apodiktische

Unterscheidung

zwischenhistorischer

Faktizität

undliterarischer Fiktionalität nicht aufrecht zu erhalten ist, wenn die

1

Kentaro Kawashima verweist allerdings auch darauf, dass das Verhältnis vonDichtung und Wahrheit bei Goethe immer noch eines ist, das der Wahrheit, also der
Faktizität, Vorrang gegenüber der Dichtung, der Fiktion, einräumt. Vgl in diesem Band:
Kentaro Kawashima: Dekonstruktion und Autofiktion. Über Paul de Mans Theorie zur
Autobiographie, S. 7–22, hier: S. 15 (FN 13).

76

Geschichten der Historie den gleichen Mechanismen der Narrativierung
unterworfen sind wie jene der Literatur (im engeren Sinne).2

Dass im Vorgang der Fiktionalisierung von Welt mögliche Welten narrativ
erschaffen werden, also Wirklichkeit im Plural gedacht wird, ist spätestens
seit Leibniz’ Essais de Théodicée (1710), bzw. dessen Schlusskapitel vonderbestenaller

möglichen

Welten,Gegenstandphilosophischer

Diskussionen. Der Gedanke, dass Fiktionalisierung sogar eine notwendige
Konstante im menschlichen Erkenntnisprozess in Bezug auf die äußere
Welt ist, hat zunächst der Neukantianer Hans Vaihinger in seiner„Philosphie des Als Ob“ (1911) formuliert:
Das menschliche Vorstellungsgebilde der Welt ist ein ungeheures
Gewebe von Fiktionen voll logischer Widersprüche, d. h. vonwissenschaftlichen Erdichtungen zu praktischen Zwecken bzw. voninadäquaten, subjektiven, bildlichen Vorstellungsweisen, deren
Zusammentreffen mit der Wirklichkeit von vornhereinausgeschlossen ist.3
Wenn hier noch unentschieden bleibt, ob es sich bei dieser von„Widersprüchen gekennzeichneten“ Fiktionalisierung von Welt um ein
Vermögen oder um einen Mangel der menschlichen Erkenntnisfähigkeit
handelt, so wird doch ihre Unvermeidbarkeit anerkannt. Eindeutig

2

Hayden White folgt im Wesentlichen Northrop Fryes Systematik narrativer
Modellierung („emplotment“) als Tragödie, Komödie, Satire und Romanze und macht
diese auch in historischen Texten aus. Weiters weist White die vier grundlegenden
Tropen poetischer Rede, Metapher, Metonymie, Synekdoche und Ironie, im Bereich derGeschichtswissenschaften nach. Hayden White: Metahistory. The Historical
Imagination in 19th-Century Europe. Baltimore (John Hopkins University Press) 2014
[Erstveröffentlichung 1973], hier: S. 1–10.
3
Hans Vaihinger: Die Philosophie des als Ob. System der theoretischen, praktischen
und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus,
mit einem Anhang über Kant und Nietzsche. Berlin (Scientia) 1911, S. 14.

77

emphatisch ist jedenfalls die in Musils Mann ohne Eigenschaften 4transportierte

Vorstellung,wonachdem

Möglichkeitsdenken

ein„Möglichkeitssinn“ (MoE, 16) zugrunde liege, wodurch das Ausloten von
Möglichkeiten in Hinblick auf das, was uns als Welt erscheint, zur„Fähigkeit“ (MoE, 16) erhoben wird. Ja mehr noch, wird jener Mensch, dersich über das Denken in Möglichkeiten seiner Möglichkeiten besinnt zum„Möglichkeitsmenschen“ (MoE, 16) geadelt, nahe an der Utopie eines
neuen Menschen.

Das perspektivische, multiple Ich der Autofiktion erinnert nun in manchem
an Musils Möglichkeitsmenschen, wobei eine weitere Radikalisierung desGrundgedankens auszumachen ist, insofern hier der Zeitvektor nicht bloßin die Zukunft eines „bewußten Utopismus“ (MoE, 16) weist, sondern auchund gerade in die Vergangenheit und auf diese Weise der Möglichkeitssinn,
wie später bei White, bereits Eingang in den Bezirk des Historischen
erlangt. Freilich handelt es sich bei der Autofiktion um persönliche
Biographien und individuelle Perspektiven. Dadurch unterscheidet sie sichvon der Alternate History, die die möglichen Verläufe von Historie im
Ganzen gedanklich durchspielt, etwa meisterhaft umgesetzt von Christian
Kracht, der in seinem Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten die groteske Frage erörtert, wie die Geschichte verlaufen wäre,
hätte Lenin seinen Zug aus dem Exil nach Russland verpasst und wäre
dadurch eine Kette von Zufällen in Gang gesetzt worden, durch die diesozialistische Revolution nicht in Russland sondern in der Schweiz

4

Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman. Reinbek bei Hamburg(Rowohlt) 1978 [Erstveröffentlichung: 1930/1932], fortan zitiert als MoE.

78

stattgefunden hätte. 5 Das kreative Potenzial der Alternate History ist
offensichtlich, es werden jedoch zumeist bloß solche Geschichtsnarrative
angeboten, die zwar von der ‚realen’ Geschichtswirklichkeit abweichen, insich aber wieder einen geschlossenen, singulären Geschichtsverlauf
darstellen, mitunter sogar im Rahmen eines sehr konventionellen
Geschichtsverständnisses einfacher Ursache-Wirkungs-Relationen.6

Indem die Autofiktion jedoch gerade ihren Blick vom Höhenkamm desHistorischen weg auf die Niederungen des Persönlichen verlagert, schärft
sie das Verständnis für die Vielfalt an Möglichkeiten der Wahrnehmung
und der damit verbundenen Konstruktion von Geschichte. Geschichte wird
hier letztlich wesentlich konsequenter als Geflecht von Beziehungenverstanden, in denen Zufälle ihr grausames Spiel mit den (vermeintlichen)
Subjekten ihrer Lebensgeschichte(n) treiben und letztlich alles so, oderauch anders hätte sein können.

1. Schriftstellerische Autofiktion und mediale „Autorfiktion”

Die

InfragestellungdesSubjekts

unddieRelativierungdesWahrheitsanspruches von Autorenselbstaussagen gehören längst zum
Gemeingutdesliteraturwissenschaftlichen

VerständnissesvonAutobiographie.7 Das von der postmodernen Theorie zum Motto für den
5

Christian Kracht: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman. Köln
(Kiepenheuer & Witsch) 2008.
6
Wenn Kracht auch bloß ironisch gebrochen usurpiert, dass die versäumte Zugfahrt desRevolutionsführers die Revolution verhindert, dann wird doch zumindest mit einem
Geschichtsbild kokettiert, das geschichtliche Ereignisse und gesellschaftliche Umbrüche
in historischen Persönlichkeiten individualisiert, anstatt sie als Geflecht von
Machtbeziehungen diskursiv zu analysieren.
7
Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. Stuttgart (Metzler) 2000.

79

Subjektdiskurs auserkorene Beckett-Zitat „Wen kümmert’s wer spricht“8,ist zwar in Hinblick auf das Textverständnis nach wie vor eine verwegene
Zuspitzung, bleibt jedoch als Mahnung gegenüber einer Überbetonung desschriftstellerischen Subjekts stets präsent. Besonders im medialen Diskurs
erscheint jedoch eine gegenläufige Tendenz vorzuherrschen, indem die
Autoren zum eigentlichen Gegenstand der Literaturberichterstattung
gemacht werden und die Texte hinter der Figur des Autors und dessen
Biographie nahezu verschwinden. Das Resultat ist eine Vielfalt anGeschichten über den Autor, mit denen sich zunächst die Autoren selbst
auseinandersetzen

müssen.

Schriftstellerische

Selbstaussagen,einschließlich komplexer Autofiktionen, können in dieser Hinsicht als
AntwortaufEnzensberger

medialeäußertFremdzuschreibungen

sich

zu

seinerverstanden

medialenwerden.

Darstellungetwa

folgendermaßen:
Sehen Sie, es gibt über mich so viele Geschichten. Es gibt die
Bruder-Leichtfuß-Geschichte von dem, der überall mitmacht unddauernd seine Überzeugung wechselt, es gibt die Geschichte vom
Verräter, der unzuverlässig und kein guter Genosse ist, es gibt die
Deutschland-Geschichte über einen, der mit seiner Heimat
Probleme hat. Das sind Legenden, mit denen man leben muss. An alldiesen Geschichten ist etwas dran. Keine würde ich als absolut
falsch bezeichnen. Aber warum soll ich sie mir zu eigen machen?9Der Autor akzeptiert zwar den kakophonen Plural an medialen Geschichten
von der eigenen Person, verfasst jedoch auch seine Geschichte, eine späte
Autobiographie, die sich bei genauerer Betrachtung dann freilich abermals
als teils hochgradig fiktiv erweist: So datiert eine Episode in Enzensbergers

8

Samuel Beckett: Warten auf Godot. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1976.
Hans Magnus Enzensberger: Zu große Fragen. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 2007, S.
107.

9

80

Tumult 10 erst nach dem Erscheinen des Textes und von einigen
vergangenen Episoden sind gleich mehrere konkurrierende Versionen zu
finden, worauf auch Jin Yang im vorliegenden Band hinweist. 11 Obwohl
Enzensberger nur sehr indirekt und verklausuliert mit den eigenen
Medienbildern verfährt, bleibt doch offensichtlich, wie sehr Autofiktion inder Mediengesellschaft stets im medialen Kontext zu verstehen ist. Nochdeutlicher wird dies etwa auch bei zwei weiteren in diesem Bandbesprochenen Texten,12 nämlich Abfall für alle (Rainald Goetz) und Hoppe(Felicitas Hoppe), die beide mediale Äußerungen über die eigene Person
beinhalten, teils in Form von Zitaten und collagehaften Entfremdungen,teils in Form satirischer Erfindungen.13
Insbesondere Thomas Glavinic erweist sich in seinem Roman Das bin dochich als profunder Kenner der Autofiktionsdebatte. Ganz in der Tradition
Doubrovskys, der den Begriff der Autofiktion im Klappentext zu seinem
Roman Fils eingeführt hat,14 legt Glavinic bereits auf der Coverseite desBuches paratextuell dar, worum es in seiner Autofiktion geht: Der Titel
lautetDas bin doch ich„autobiographischen

Pakt“

und

scheint

Lejeunes

zu

damit

den

besiegeln,vielzitierten

der

aus

der

namentlichen Identität von Autor, Erzähler und Protagonist für die

10Hans Magnus Enzensberger: Tumult. Berlin (Suhrkamp) 2014.
Vgl. in diesem Band: Jin Yang: Trauma und Tumult, S. 7–21
12Vgl. in diesem Band zu Hoppe (Felicitas Hoppe): Hiroshi Yamamoto: Von
Geschichte hatte sie keine Ahnung, alles löste sich in Geschichten auf. Zu Felicitas
Hoppes autofiktionalem Roman Hoppe, S. 60–75.; sowie zu Abfall für alle (Rainald
Goetz): Masanori Manabe: Abfall für alle, Rainald Goetz. Mechanismen eines (s)ich
performativ generierenden Weltkunstwerks, S. 43–59.
13
Felicitas Hoppe: Hoppe. Roman. Frankfurt a.M. (Fischer) 2012; sowie Rainald
Goetz: Abfall für alle. Roman eines Jahres. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1999.
14
Serge Doubrovsky: Fils. Paris (Editions Galilée) 1977, Klappentext.
1181Autobiographie einen besonderen Authentizitätsanspruch ableitet. Im
Untertitel wird dieser Faktizitätsverweis bei Glavinic jedoch sogleich
wieder durchkreuzt, indem das Werk als Roman ausgewiesen wird, also als
fiktionaler Text. Auf dem Cover ist ein Bild zu sehen, auf dem sich derAutor ein Buch vor das Gesicht hält, auf dessen Cover wiederum sein
Gesicht zu sehen ist. Das (mediale) Gesicht des Autors wird durch dieses
Bild im Bild unmissverständlich als Maske präsentiert. Das Maskenspiel
entspricht wiederum dem Verständnis von Autobiographie nach Paul de
Man: „Bei unserem Thema, der Autobiographie, geht es um das Geben undNehmen von Gesichtern, um Maskierung und Demaskierung, Figur,
Figuration und Defiguration.“15 Im Text treibt Glavinic, ähnlich wie später
Felicitas Hoppe, ein kokettes Spiel mit teils möglicherweise realen, teils
augenscheinlich erfundenen Episoden aus dem Leben einer Person, die den
Namen des Autors trägt. Als Running Gag verbindet die lose miteinander
verbundenen Szenen aus dem Alltag eines Schriftstellers dessen letztlich
enttäuschte Hoffnung auf die Listung seines Namens für den Deutschen
Buchpreis, wobei dem Katz-und-Maus-Spiel mit den Medien breiter Raumeingeräumt wird. An einer Stelle meint die ebenfalls zwischen Realität und
Fiktion angesiedelte Kehlmann-Figur des Romans: „Na die [Journalisten,Anm.] wollen schreiben wie ich BIN! Die wollen was über mich schreiben
als PERSON verstehst du als MENSCH wie ich bin wollen sie ihren Lesern
vermitteln [...]“16 Die Handlung thematisiert satirisch die Mechanismen desLiteraturbetriebs und die mediale Inszenierung des Autors. Glavinics
Autofiktion ist als eine selbstironische Antwort auf eben diese Inszenierungzu lesen.
15

Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: ders.: Die Ideologie desÄsthetischen. Hg. v. Christoph Menke. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Blasius.
Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1993, S. 131–146, hier: S. 140.
16
Thomas Glavinic: Das bin doch ich. Roman. München (Hanser) 2007, S. 114.

82

2. Im Wald des Autofiktionalen

Ein Autor, der ein besonders prekäres Verhältnis zu den Medien pflegt, istPeter Handke, weshalb hier auf einige seiner Texte näher eingegangenwerden soll.

Der in der Nähe von Paris lebende, österreichische Schriftsteller hat seine
autofiktionalen Texte im Unterschied zu den eingangs erwähnten Autoren
jedoch nicht im Stile von Autobiographien verfasst, sondern in Form vonEssays. Der Essay teilt mit der Autobiographie allerdings seine Hybridität
aus erzählender Fiktionalität und referierender Faktizität und eröffnet
aufgrund seiner stark subjektivistischen Schreibperspektive vielfältige
MöglichkeitenderSelbstthematisierung.

WolfgangPoppordnetinsbesondere fünf mit dem Titel „Versuch“ versehene Essays Handkes aus
den Jahren 1989 bis 2013 einem „autobiografischen Projekt“ 17 zu. 18
Tatsächlich sind die Texte nur auf der ersten Ebene thematische Essays, bei
genauerer Betrachtung stehen der Akt des Schreibens, bzw. der Autor unddessen Rolle im literarischen und gesellschaftlichen Diskurs im
Mittelpunkt. Die historischen Ereignisse bilden bloß den Hintergrund, ein

17

Wolfgang Popp, Mittagsjournal, 8. 10. 2012 (Radiosendung Ö1), zit. nach
http://oe1.orf.at/artikel/319453, Zugriff am 20.12.2016.
18
Peter Handke: Versuch über die Müdigkeit. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1989.
Ders.: Versuch über die Jukebox. Erzählung. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1990, fortan
zitiert als VJ.
Ders.: Versuch über den geglückten Tag. Ein Wintertagtraum. Frankfurt a.M.
(Suhrkamp) 1991.
Ders.: Versuch über den Stillen Ort. Berlin (Suhrkamp) 2012, fortan zitiert als VSO.
Ders.: Versuch über den Pilznarren. Eine Geschichte für sich. Berlin (Suhrkamp) 2013,
fortan zitiert als VP.

83

Zugang, der auch aus Handkes erzählerischen und dramatischen Arbeiten
bekannt ist und der ihm insbesondere vom Feuilleton wiederholt den
Vorwurf des Unpolitischen eingebracht hat.19 Handke spielt freilich auchselbst mit dieser Fremdzuschreibung, etwa wenn er in einem Brief anseinen Verleger Siegfried Unseld die Frage stellt: „Ist der ‚Versuch überdie Jukebox’ nicht ein Meisterwerk (aus dem Hinterwald jenseits derGeschichte)?20 Dem Sachlichkeitsanspruch dezidiert politischer Essayistik
begegnet Handke auch auf der ästhetischen Ebene und zwar mit einer
betont poetischen Sprache, die weitschweifig die Sachverhalte umkreist,
anstatt geradlinig auf den Punkt zu kommen. So etwa wenn das erzählendeIch des Essays seine „Flucht“ vor den politischen Umbrüchen in Osteuropa
des Jahres 1989 folgendermaßen begründet:
Und jetzt, da die Geschichte als das große Märchen der Welt, derMenschheit, dem Anschein nach Tag für Tag weiterging, sichweitererzählte, fortzauberte (oder war es doch bloß eine Abart deralten Gespenstergeschichte?), wollte er hier sich, fernweg, in dieser
von Steppen und Felswüsten umgebenen, geschichtstauben Stadt –vor den zwar allüberall da schallenden Fernsehern später eine
gemeinsame Stille nur einmal bei einer Lokalnachricht, der voneinem Baugerüst Erschlagenen – versuchen an einem so weltfremden
Gegenstand wie der Jukebox, einer Sache ‚für Weltflüchtlinge’,
wie er sich jetzt sagte; einem bloßen Spielzeug, laut Literatur wohldem ‚der Amerikaner liebsten’, doch nur für die kurze Zeit jenes‚Samstagnachtfiebers’, nach dem Ende des Kriegs. (VJ 27)
Bereits in seinen frühen theoretischen Reflexionen, und hier insbesondere
in seinem Essay Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, 21 hatte der19

Thomas Assheuer: Irrfahrt im Einbaum. Die Zeit 18/1999.
Peter Handke, Siegfried Unseld: Der Briefwechsel. Hg. v. Raimund Fellinger. Berlin(Suhrkamp) 2012, S. 601.
21
Peter Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, in (ders.): Ich bin ein
Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1972 [Erstveröffentlichung1967], S. 19–28.
20

84

Autor seine dezidierte Weigerung gegenüber dem politischen Schreiben
festgehalten:
Ein engagierter Autor kann ich nicht sein, weil ich keine politische
Alternative weiß zu dem, was ist, hier und woanders, (höchstens
eine anarchistische). Ich weiß nicht, was sein soll. Ich kenne nur
konkrete Einzelheiten, die ich anders wünsche, ich kann nichts ganz
anderes, Abstraktes, nennen. Im übrigen interessiert es mich als
Autor auch nicht so sehr.22
Es könnte freilich eingewandt werden, dass politisches Schreiben hier sehreng gefasst wird als Parteinahme, als Engagement am Rande desUtopischen („was sein soll“), und dass der Blick auf „konkrete
Einzelheiten“ auch politische Relevanz haben kann. Offensichtlich wird
hier auf das in den 1960er Jahren dominante Verständnis politischer
Literatur der Gruppe 47 abgezielt. Ins Zentrum seiner Arbeit rückt Handke
dafür jedenfalls die manische Eigenbeobachtung, ja sogar eine fast naiv
anmutende Selbsterfahrung:Ich habe keine Themen, über die ich schreiben möchte, ich habe nur
ein Thema: über mich selbst klar, klarer zu werden, michkennenzulernen oder nicht kennenzulernen, zu lernen, was ich falschmache, was ich falsch denke, was ich automatisch spreche, was auchandere unbedacht tun, denken, sprechen: sensibler, empfindlicher,genauer zu machen und zu werden, damit ich und andere auchgenauer und sensibler existieren können, damit ich mich mit
anderen besser verständigen und mit ihnen besser umgehen kann.23
Das erzählende Ich, das hier thematisiert wird, ist freilich keingeschlossenes, sondern selbst einer mehrfachen Brechung und Spaltung
unterworfen. Im Essay Versuch über den Pilznarren werden etwa zwei
Figuren präsentiert, die von Kindheitstagen an eng durch Freundschaft undBiographie miteinander verbunden sind, wobei der entscheidende Hinweis
22
23

Handke (1972), wie FN 20, S. 26.
Ebda, S. 26.

85

in der Herkunft der beiden liegt, die als Heimat Handkes im
slowenischsprachigen Teil Kärntens erkennbar ist. Es handelt sich also um
Doppelgänger von Kindheitstagen an.24 Dieses Motiv ist im Werk Handkes
auffällig häufig anzutreffen, etwa auch in seinem Roman Die
Wiederholung, 25 in dem der Protagonist sein infantiles alter ego
wiederzutreffen vermeint. Ferner in der Erzählung Der kurze Brief zum
langen Abschied 26 oder in Form einer Traum-Realität-Spaltung in Der
Chinese des Schmerzes27. Zentral ist das Doppelgängermotiv schließlich
auch im essayistischen Versuch über den Stillen Ort:
So wortlos wie selbstverständlich machten wir, einer neben dem
anderen, unsere Toilette, er sich dann rasierend, mit Pinsel und
Schaum, ich beim eigens langwierigen Ribbeln und Rubbeln,meinen Doppelgänger von der Seite betrachtend, nicht verstohlen,sondern offen, zugleich nachdenklich und versunken, weiterhin so
selbstverständlich, wie mir das noch nie beim Anschauen eines
anderen Menschen, höchstens vielleicht eines Schläfers, eines
Neugeborenen oder eines Toten, zugestoßen war. Der dort war
ich also. Und so wie er würde ich einmal sein? Und wer war ich?
[...] Und wer war ich noch? (Als könnte ich über mich angesichts
meines Doppelgängers nicht genug erfahren – von mir nicht genug
bekommen). (VSO, 59 - 61)
Im Pilznarren erfüllen die Doppelgängerfiguren eine spezielle Funktion,
die eine repräsentiert die poetische Existenz als Schriftsteller, die andere
diepolitische

in

der

Figuration

eines

StrafverteidigersvonKriegsverbrechern in den Prozessen von Den Haag. Damit referenziert
24

Das Doppelgängermotiv wurde in diesem Zusammenhang schon von Ingeborg
Bachmann in ihrem Roman Malina genutzt. Vgl.: Ingeborg Bachmann: Malina. Roman.
Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1971; sowie im vorliegenden Band Hiroshi Yamamoto, zit
wie FN 12, S. 63.
25Peter Handke: Die Wiederholung. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1986.
26
Peter Handke: Der kurze Brief zum langen Abschied. Frankfurt a.M. (Suhrkamp)
1972.
27
Peter Handke: Chinese des Schmerzes. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1983.

86

Handke

auf

seine

eigeneRolle

alskritischer

Beobachterim

Jugoslawienkrieg. Entgegen seiner Selbstverortung als „Bewohner desElfenbeinturms“ findet sich Handke nun plötzlich „im Zeugenstand derGeschichte“, 28 wie

Malte

Herwigautorisierter

Handke-Biograph,scharfzüngig vermerkt. Handke ergreift, in einer langen österreichischen
Traditionderpazifistischen

Medienkritik,

die

bis

Karl

Kraus

zurückzuverfolgen ist,29 zunächst Partei für den Frieden am Balkan, gegen
die Kriegsbefürworter und hier vor allem gegen die Scharfmacher in den
Zeitungsredaktionen, gegen die „Fernfuchtler, welche ihren Schreiberberuf
mit dem eines Richters oder gar mit der Rolle des Demagogen verwechseln[...]“.30 Doch nimmt Handke allmählich bekanntlich immer stärker Partei
für eine Seite im fortdauernden Bürgerkrieg, nämlich für jene Serbiens, und
ist schließlich dort angelangt, wo er niemals hinwollte, nämlich in derRolle des politischen Autors. Der Höhepunkt dieser Wandlung ist erreicht,
als sich Handke bei der Beerdigung des serbischen Präsidenten Milosevic
bereit erklärt, eine Grabrede zu halten. Aber, wenn man es genau besieht,
wozu die Medien nicht immer im Stande oder bereit sind, handelt es sichbei den Worten Handkes dann doch nicht primär um eine Ehrenbekundung
für den Toten, sondern zunächst um eine Selbstbestimmung des Autors indiesem vielfältigen Konfliktfeld:
Ich hätte gewünscht, hier als Schriftsteller in Požarevac nicht allein
zu sein, sondern an der Seite eines anderen Schriftstellers, etwa
Harold Pinter. Er hätte kräftige Worte gebraucht. Ich brauche
schwache Worte. Aber das Schwache soll heute, hier recht sein. Es
28

Malte Herwig: Meister der Dämmerung. Peter Handke. Eine Biographie. München(Deutsche Verlagsanstalt) 2010, S. 262.
29
Vgl. Karl Kraus: In dieser großen Zeit, in (ders.): Schriften: Weltgericht I. Verlag derSchriften von Karl Kraus (Wolff), Leipzig, S. 7–24, hier: S. 19.
30Peter Handke: Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und
Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1996, S. 148.

87

ist ein Tag nicht nur für starke, sondern auch für schwache Worte.
Die Welt, die sogenannte Welt, weiß alles über Jugoslawien,
Serbien. Die Welt, die sogenannte Welt, weiß alles über Slobodan
Milosevic. Die sogenannte Welt weiß die Wahrheit. Deswegen ist
die sogenannte Welt heute abwesend, und nicht bloß heute, und nicht
bloß hier. Die sogenannte Welt ist nicht die Welt. Ich weiß, dass ich
nicht weiß. Ich weiß die Wahrheit nicht. Aber ich schaue. Ich höre.
Ich fühle. Ich erinnere mich. Ich frage. Deswegen bin ich heuteanwesend, nah an Jugoslawien, nah an Serbien, nah an Slobodan
Milosevic.31
Es handelt sich doch um auffällig viel Selbstthematisierung für eine
Grabrede: Elf Mal nennt Handke sich selbst, nur zwei Mal den Toten. Essind epistemologische Zweifel, die hier formuliert werden, aber auch
Zweifel an der vorgefertigten Medienrealität und letztlich eine Bestimmung
der Rolle des Autors als skeptischer Beobachter.

Die Bestimmung der Autorenrolle wird Handke in dieser Debatte jedoch
strittig gemacht, und zwar von jenen Medien, die er kritisiert. So etwa der
ARD-Korrespondent Detlef Kleinert in einem Brief: „Ich war während derBalkan-Kriege in fast jedem Schützengraben (und) kann nur sagen: H.
(Peter Handke) weiß gar nicht, wovon er schreibt.“ 32 Oder derösterreichische Kolumnist Hans Rauscher (Der Standard), der Handke
schlicht für verrückt erklärt, und den Verlagen empfiehlt, ihm die
Publikationsmöglichkeit zu entziehen. 33 Eine besondere Ironie in der
31

http://handkeonline.onb.ac.at/node/1877. Zugriff am 23.11.2016
Kurt Gritsch: Feuilletonistische Hinrichtung? Peter Handkes Äußerungen zum„Kosovo-Krieg“ in den deutschsprachigen Printmedien 1999. In: ÖGL (Österreich inGeschichte
undLiteratur)
1/2013,S.
91–109,zit.
nach:
http://www.cnj.it/CULTURA/Gritsch-Handke-Kosovo.pdf, Zugriff am 24.11.2016.
33
Hans Rauscher: Verbotsgesetz für Peter Handke? In: Der Standard, 5.7.2005, zit
nach: http://derstandard.at/2100696/Verbotsgesetz-fuer-Peter-Handke, Zugriff am
19.12.2016.
32

88

Geschichte ist, dass Peter Handke tatsächlich, wie er dies 1989 noch mit
gehörigem

Sarkasmus

formuliert

hatte,

zum„poetischen

Geschichtszeugen“ (VJ 26) hätte werden sollen, nämlich als ihn die
Anwälte Slobodan Milosevics 2003 als expert witness zum Den-Haager
Kriegsverbrechertribunal als Entlastungszeugen ihres Mandanten vorladen
wollten.34
Im Versuch über den Pilznarren wendet sich Handke nun gegen die
mediale Darstellung seiner Person, ironisiert aber auch seine eigene Rolle
im Jugoslawienkonflikt, wenn das alter ego, der Doppelgänger des(ebenfalls

fiktionalen)

Autors,selbstals

Verteidiger

im

Kriegsverbrechertribunal von Den Haag auftritt - und kläglich versagt. Von
der politischen Debatte ermüdet, wendet sich Handke abermals derdetailversessenen Beschreibungskunst zu, dem „Wichtignehmen vonKleinigkeiten auf dem Boden“, dem der Autor bereits 1973 einen Essay
gewidmet hatte. 35 Im Versuch über den Pilznarren werden diesesprichwörtlichen „Kleinigkeiten auf dem Boden“ wörtlich genommen:
Das Pilzesuchen, überhaupt das Suchen, lasse den Blickkreis, das
Blickfeld zusammenschnurren zum bloßen Blickpunkt. Blick?
Blicklosigkeit. Und was machten die zu Boden gehefteten Augendoch für einen schweren Kopf, und wie wurden die Augen trüb [...].
(VP 200)
Der Pilznarr ist hier unverkennbar der Autor, das Pilzesammeln wird auf
diese Weise zur Metapher für das Schreiben selbst. Damit tritt Handke denvielen Außenzuschreibungen der medialen Öffentlichkeit entgegen und
34

Christoph Deupmann: Ereignisgeschichten. Zeitgeschichte in literarischen Texten von1968 bis zum 11. September 2001. Göttingen (V&R) 2013, S. 389.
35
Peter Handke: Die offenen Geheimnisse der Technokratie. In (ders.): Als das
Wünschen noch geholfen hat. Frankfurt a.M., Suhrkamp 1974 [Erstveröffentlichung
Neue Freie Presse 1973], S. 31–38, hier: S. 31.

89

definiert seine Rolle selbst als Schreibender, der den Elfenbeinturm nur füreinen kurzen Ausflug in das Feld des Politischen verlassen hatte und nun
den Rückzug in den „Wald“ des selbstreferentiellen Schreibens antritt.

Wenn man, wie Peter V. Zima, den Essay nicht als Gattung, sondern als„Intertext par excellence“36 versteht und diesen zwischen den Polen vonfiktionaler Erzählung und faktischer Abhandlung einordnet, so kanninsbesondere in Hinblick auf Handkes Essays eine dritte Ebene hinzugefügt
werden, die sich aus der subjektivistischen Perspektive ableitet, nämlich
die Selbstthematisierung.

Handke spielt mit der Aura des weltabgewandten Schriftstellers, der sichder Sphäre des Öffentlichen und Politischen entzieht, sei es als „Bewohnerdes Elfenbeinturms“ oder als „Pilznarr“ im Wald. Seine Autofiktion erhält
hier die Funktion der Selbstbehauptung des Autors im medialen Diskurs
gegenüber Fremdzuschreibungen. Der Autor dekonstruiert die Maske, die
ihm von den Medien als vermeintliches Spiegelbild vorgehalten wird. Er
demaskiert quasi die mediale Kunstfigur, die seinen Namen trägt. Das
Doppelgängermotiv versinnbildlicht hier die Gespaltenheit zwischen der
Ich-Identität, die der Autor für sich selbst in Anspruch nimmt, und jener,
die ihm von den Medien zugeschrieben wird. Während Enzensberger inseiner Stellungnahme zu den medial verbreiteten Bildern von seiner Personmehr oder weniger stillschweigende Akzeptanz praktiziert und seine eigene
Autofiktion nicht dezidiert gegen das eigene Medienbild positioniert, wehrt

36Peter V. Zima: Essay / Essayismus. Zum theoretischen Potential des Essays. Von
Montaigne bis zur Postmoderne. Würzburg (Königshausen & Neumann) 2012, S. 6

90sich Handke gegen die mediale Darstellung in seinen eigenen Texten also
durchaus vehement.

3.Resümee

Die hier erwähnten zeitgenössischen Autoren erweisen sich in ihrer
Selbstthematisierung als Möglichkeitsmenschen, wenn sie die eigene
Person und die eigene Biographie in teils erfundenen, teils realen
Möglichkeiten

erörtern.

Der

Authentizitätsanspruchdesklassisch

Autobiographischen wird als Täuschung entlarvt, die um den Preis derSelbstverschleierung erkauft wird. Diesen Preis sind die Autoren zusehends
nicht mehr bereit zu zahlen und lassen sich auf ein freies Spiel im
Spannungsfeld von Fiktionalität und Faktizität ein. Eine Hierarchisierung
von Wahrheit und Dichtung, wie sie Goethe noch zu Ungunsten desFiktionalen vorgenommen hat, ist den Gegenwartsautoren wesentlich
fremd. Selbst die Dichotomie von Fiktion und Fakt erscheint fragwürdig,
wenn, wie Jensen/Müller-Tamm festhalten, „fiktionales und faktuales
Erzählen

nicht

etwa

als

entgegengesetzte,sichwechselseitig

konterkarierende, aneinander abarbeitende oder sich aufhebende Polenarrativer Möglichkeiten eingesetzt werden, sondern sich als wechselseitig
bestätigende

Spielformen

eines

in

verschiedenen

Dimensionen

angesiedelten autofiktionalen Raums“37 erweisen.

Das literarische Projekt der Autofiktionalisierung findet freilich im Kontext
einer sehr konkreten medialen Realität statt. Der Literaturbetrieb benötigt
37

Annika Jensen, Jutta Müller-Tamm: Echte Wiener, falscher Inder, in: Auto(r)fiktion.
Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Hg. v. Martina Wagner-Egelhaaf.
Bielefeld (Aisthesis Verlag) 2013, S. 315–328, hier: S. 320.

91Persönlichkeiten („personalities“), um das Produkt Literatur markttauglichzu machen. Dazu werden Schriftsteller, ähnlich wie Politiker, Sportler und
Pop-Musiker, zu Personen des öffentlichen Interesses aufgebaut, um dannin einer permanenten Grenzverletzung von Öffentlichkeit und Privatheitmöglichst persönliche Geschichten von und über diese zu produzieren. Die
schriftstellerische Selbstthematisierung gerät dann gleichsam zu einem Akt
der Selbstverteidigung gegenüber den Begehrlichkeiten der Medien. Dabei
geht es den Autoren nicht primär darum, wahr von falsch zu unterscheiden,sondern den Wahrheitsanspruch der Medien selbst zu relativieren, indem
sie eine Pluralität von Möglichkeiten entwerfen, die der „sogenannten
Welt“ (der Medien) gegenübergestellt wird.

92

DISKUSSION

Die abschließende Diskussion befasste sich zunächst mit der Frage nachder Abgrenzung von Autobiographie und Autofiktion. Für diese
Problematik gibt es verschiedene Zugänge. Martina Wagner-Egelhaaf
folgend, handelt es sich bei der Autofiktion um „‚Mischungszustände’zwischen ‚Fiktion’ und ‚Autobiographie’“1. Serge Doubrovsky, auf den der
Begriff historisch zurückzuführen ist, spricht von einem „Drehkreuz, im
Zwischenraum der Gattungen, die gleichzeitig und somit widersprüchlichden autobiografischen und den romanesken Pakt geschlossen haben“ 2 .
Noch wesentlich radikaler beantwortet die Frage der Dekonstruktivist Paulde Man, der die Vorstellung einer autobiographischen Gattung gänzlich
aufgibt, den Begriff der Autofiktion jedoch nicht dezidiert verwendet.
Autobiographie wird bei De Man zu einer „Lese und Verstehensfigur“3, dieallen Texten inhärent sein kann. In weiterer Folge wurde das Konzept inseinen unterschiedlichen Gewichtungen an konkreten Textbeispielen
angewandt und im kulturgeschichtlichen Kontext postmoderner Debatten(Roland Barthes und der Tod des Autors, Hayden White und Fiktionalität
von Historie, Michel Foucaults Subjekttheorie(n), etc.) geprüft. Schließlich
wurde die Inszenierung des Autors im Literaturbetrieb thematisiert und die
Medienabhängigkeit des Autorbegriffs angerissen.

1

Martina Wagner Egelhaaf: Einleitung. Was ist Auto(r)fiktion? In: Auto(r)fiktion.
Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Hg. v. ders. Bielefeld (Aisthesis Verlag)
2013, S. 7 – 21, hier: S. 9.
2Serge Doubrovsky: Nah am Text. In: Kultur & Gespenster – Autofiktion, Nr. 7, 2008,
S. 123–133, hier S. 126.
3
Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel. In: Die Ideologie des Ästhetischen. Hg.
v. Christoph Menke. Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1993, S. 131–146, hier S. 134.

93

Dass die konventionelle Autobiographie, und damit möglicherweise auch
Lejeunes autobiographischer Pakt, in Teilbereichen doch weiterexistiert,
wurde

ebenfalls

postuliert,

allerdings

seien

diese

traditionellen

Lebensbeschreibungen eher im Bereich der trivialen und populären Genres
zu finden, etwa in Form von Politiker-, Unternehmer-, Sportler-, Popstar-,
Skandal- und Sensationsautobiographien.

Die vielfältigen Zugänge und Interpretationswege legen eine fortgesetzte
und vertiefte Auseinandersetzung mit der Thematik nahe.
Leopold Schlöndorff (Hg.)

94

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