木村五郎の石膏原型―彫刻制作における星取り法、技法書等―

手で籠紐を掴む様子から、おそらく冬の寒い風を受けながら大切な作物を運搬しているところと想像される（以下《農婦（仮）》とする）。

この作品によく似た木彫《街へ》（一九三二年（昭和七年））の写真が木村の没後に日本美術院から発行された『木村五郎作品集』（一九三七年（ 昭 和 一 二 年 ）） に 掲 載 さ れ て い る（ 図 ２ ）。《 街 へ 》 は 左 側 に 農 婦 、はじめにる。二つの作品には、人数やポーズのほかにも違いが見られる。つまりじ姿をしているが、左手を籠紐からはずし児童の手をやさしく握ってい右側に児童が並ぶ。《街へ》の農婦は上述の《農婦（仮）》とほとんど同

写真の像（図１）は、一昨年当館に寄贈された木彫家・木村五郎（一仕上げの程度である。《街へ》と《農婦（仮）》のディテールを比較すれ

敏八九九―一九三五年）の石膏原型である。両脚にひびが入っているもの

ば、衣服や籠の描写のちがいは歴然としている（図３、図４）。木村は井のそのほかには大きな破損個所はなく保存状態はおおむね良好であるが、「コツコツと作品を練り上げて、高みに引き上げていく以前に結果が見武

残念ながら作品名、制作年ともに不詳である。日本美術院で研鑽を積むえてしまうタイプ 」 だったというから、 仕上げを途中で放棄した可能•••••••••
一方で、日本農民美術研究所の講師として各地で木彫を教えた木村らし•••••••••

い作品で、一人の農婦をモチーフにしている。農婦は頬かむりし重そう性も否定はできないが、《農婦（仮）》は木彫の像を制作するための原型

図２ 木村五郎《街へ》木彫、昭和７年（1932年）であったため、細かいディテールを省略したのであろう。《農婦（仮）》１な籠を背負い、右足を一歩前に出し歩いている。少し前傾した姿勢、両図１ 木
 村五郎《農婦（仮）》石膏原型、制作年不詳45.5×19.8×26.4㎝

第42号
碌山美術館報32扌 扌が原型として作られたことは、像の形を特徴づける箇所（ 例 え ば 肘 、 籠 の 角 な矢 印 筆 者 ）、ど）に茶色い点が打たれてお り（ 図 ５星取り法を使った形跡が窺えることからも、間違いないだろう。

図５ 《農婦（仮）》部分拡大

444

ついての技法書『木彫の技 法 』（ ア ル ス 、 一 九 二六年（大正一五年））（図６）とその改訂版『木彫作 程 』（ 金 星 堂 、 一 九 三三 年 （ 昭 和 八 年 ））（ 図７）の両著において「原型」 という項目をたて、原型についての説明、原型を使った木彫制作、原型制作の用材と用具の説

明、土附けの心構え、石膏取りのそれぞれについて頁を割いている 。 その冒頭で原型について次面の傾向などを知る為です（傍点木村、強調筆者） 。

り木を彫る前に彫らんとするものゝ凡その形態、生動、ものゝ感じ、ごしらへを云ひます。之は木を彫る為の大体の手引きとして、つま4木彫で云ふ原型とは通例、粘土、油土で作られたところの木彫の下のように記す。

図6 木村五郎『木彫の技法』扉、アルス、1926
年（大正15年）

図７ 木村五郎『木彫作程』扉 、 金 星 堂 、 1933 年（昭和８年）

扌扌扌

木村は、木彫制作におい２

扌
扌て原型を使用することにつれば、《農婦（仮）》のディテールが作り込まれていないのも納得がゆく。

り込むものではなく、形のおおよそを把握するためのものであったとす

ここで木村が「大体の手引き」「凡その形態」というように、原型は作

３

図３ 《農婦（仮）》部分拡大
図４ 《街へ》部分拡大

扌扌
いて、彼が執筆した木彫に

33第42号碌山美術館報木彫における原型

うに土付けをしているにもかせずに「之は木彫に於いて鑿かわらず、「木彫意識を閑却」原型は同じ木彫で作られた原型が本当」としながらも、原型を使用するでかう彫らるべきところだ、

木村は「原型は木を彫るための足し」であり、「本来ならば、木彫の三つのパターンすなわち「見取り」「碁盤目取り」「コンパス取り」につと云ふ如く粘土を握つてゐて「見取り」とは、原型と木材を並べて置き「之から彫るべき形の大体の標準を決めてゆく技術的に一番手軽く、究竟的に一番真剣な原型使用の方法」である（図８）。
「碁盤目取り」 とは、「原型に縦横の線を引いて碁盤目として、 この目を標準に木材にも同じ碁盤目を引き原型の碁盤目に合致するところまで彫る方法」である。これは原型の拡大の際に適用される方法でもある。
壁画において原画を拡大する際にも使われる方法であるが、木彫は絵画のように平面でなく凹凸、起伏のあるために碁盤目がなかなかうまく引けない。この引けないところがまた良いところで、それは「原型に頼ることなく木を彫る身構へに油断が入」らないためと説明する。

らない」とする。この考え方は、盛り上げることで体積を増やしながら形作る塑造をしながら、体積を減らしながら形作る木彫を思考するという、いわば正反対の考えを同時進行させることであり、興味深い 。

めからこの方法を知るとインク壺のような小品にすら使うようになったことや「生産的に同一作品を数点作る」ことに有効と述べる一方で、初シアにおいて紀元前一世紀よりずっと以前から発展させてきた方法と考

ここで星取り法について若干振り返っておこう。星取り法は古代ギリと機械的転写への軽蔑が起こり、直彫りへ回帰したとされる 。
薦めできなく、説明を業を推進するなか一八七六年（明治九年）に開校した工部美術学校に招日本へこの技術をもたらした人物については不詳だが、日本が殖産興原型制作においての注

また木彫家・米原雲海は、ラグーザに学んだ小倉惣次郎からコンパスをグーザには星取り法の痕跡のうかがえる大理石彫刻《人柱像》が残され、に一役買ったのは間違いないだろう。模作を重要な教育と考えていたラ意点として、塑造のよついでながら、この聘されたイタリア人教師ヴィンチェンツォ・ラグーザがこの技術の普及

６割愛するとしている

るため、初学者にはおえられ、一九世紀になって大きな関心事となるものの、二〇世紀になる「 コ ン パ ス 取 り 」 に つ い て は 、 功 過 が あ る が「 大 体 の 当 り を つ け る 」

木彫効果を思慮しなければないて次のように説明する 。

日本における星取り法

図９ 木村五郎『木彫作程』の挿図28（図９）。

図８ 木村五郎『木彫作程』の 挿 図 27（『 木 彫 の 技法』 には写真の挿図はない）

り 、 粘 土 と 全 く 同 じ 木 彫 を 作 る よ う に な り「 木 と し て の 興 味 は 殺 が れ 」

５４第42号
碌山美術館報34

郎、北村四海らにもこの技術を伝えた。そして米原はやがて平櫛田中に使った星取り法を伝えられている。小倉はそのほか山崎朝雲、新海竹太ません」と補足する 。

用としては「最も便利な機械で、此点では決して捨つべきものではあり授・ 長 沼 守 敬 は コ ン パ ス を 使 っ た 星 取 り の 効 用 を 鼓 吹 し 、 こ れ ら の 後 、この技法を伝えていくのである。 さらに東京美術学校塑造科の初代教とし「この力をかりなくては、原型から寸分たがはず写す方法はな」く、

すにあたつて、 最後まで片時も離すことの出来ない、 最も大切な道具」

一方、同書のなかで北村正信はコンパスについて、「原型から石に写「木彫なり石彫なりに最も大切なものはコンパスでありまして、これがす 」 と 言 う ば か り か 、「 コ ン パ ス あ つ て の 彫 刻 だ と 申 し て も よ ろ し い 」

精良であると否とは、 やがて作品の出来栄えの良否となるのでありま作品を転写する際に有効な技法も次第に非難の声が寄せられた。とさえ言っている 。

星取り法に対する批判ほか東京美術学校の木彫科、塑造科の両科で星取り法が教授されたという 。

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一九二三年（大正一二年）、藤井浩祐はその著『彫刻を試る人へ』のな

７かせないため、批判的な態度をとる。さらに最終的に木彫になることを金と異つたそれ自体の性質から生じる特有の妙味」があるが、それを生厘違はぬやうに写すことは無理」であり、この方法では「木や石は土やかで、「三つの規定点を持つたコンパス」を使う方法では「原形と一分一道具 」 であることを紹介し、 これを用いて作る彫刻法についてはさま物と自ら語る長谷川栄作は「点写機とは即ち原型をそのまゝ実材に写す木彫の大作に使えるよう一九一三年（大正二年）頃に改良した最初の人一九二七年（昭和二年）、それまでの原始的な点写機（コンパス）を10る。最終的には、七分通りまではコンパスを使用するのは差支えないが、の純性を欠」くという。この考え方は先の木村とは相容れない主張であ念頭に置いていたとしても塑造を原型として始める制作は「作家としてこと、「創作的熱情を原型とする最初の塑造の制作のためにうばはれて、その作品が塑造的になつて、木彫のとしての真の味ひを発揮」できない造で原型を作つたものをそのまゝ機械によつて木彫に写すと云ふ事は、ざま議論があると言う。これを使用しない木彫家の意見として「一旦塑折角の木彫にかゝつた時にはすでに此の熱情が委縮して新鮮さが現れな表面を作り上げる時は材質を考慮して機械に頼らない方法を勧めている 。
一九二七年（昭和二年）に北原鉄雄が編集発行した『アルス大美術講い」 ことをもっともな見解として伝える 。 しかし、「労力はよろしく

文 明 の 利 器（ 筆 者 注 ： 点 写 機 ） を 応 用 し て 補 ふ 事 が 賢 明 」 と 、 労 力 の12出る 」 と言う。 これは、 点写機を写す道具としてだけでなく、 形を生らず「立体派の彫刻を見るごとく単純な直線の綜合のうちに面白い味が挽落し用定規を装置させ、線を引くと、ただ引いただけの線にもかかわて、長谷川は、木彫家がほとんど用いない便利な方法として、点写機に削減に貢献する点写機の効用を謳う。さらに点写機を使った利点につい13座（第一巻）』（アルス）は、素描、油絵、水彩画、東洋画、彫塑、版画その他についての技法書である。彫塑については、高村光太郎が彫塑總論、藤川勇造が塑造、石井鶴三が木彫、北村正信が石彫、藤井浩祐が鋳銅、保田龍門が人体、朝倉文夫が肖像、池田勇八が動物・小品のそれぞれについて記述している。このなかで石井鶴三は、コンパスの利用で木彫 は 大 変 簡 便 に な り「 之 を 進 歩 だ と す る 人 も あ る 」 が「 歎 か は し く 思ふ」と言う。それは「塑造は内から外に及ぼし、木彫は外から内に及ぼすと云ふ相反した性質をもつ」との考えからであった。ただ作品の複製み出す道具としての可能性をも広げる考え方で興味深い。

351114第42号
碌山美術館報８と記し、続く文面でも星取りを批判することも推奨することもなく淡々る事が比較的完全に出来るから今日では多くこの方法で行はれてゐる」

取り方法に依つて造る事が便利であり、また原型そのまゝを木に移し取なかで「明治以来塑造を造る事がはいつてからは木彫を造るにもこの星筆者の芸術観が如実に表れた文章が散見されるだけに、技法と芸術観の念に調べる必要を感じている。技法書は、技法を説くばかりでなく、執日本において出版された彫刻に関する技法書の歴史について、もっと丹トとしてまとめたが、星取り法（三点コンパス法や星取り機）の実際や、法書をひも解くことになった。調査し考察した結果を上述のようなノーついて調べるにあたり、木村が著した『木彫の技法』のほか何冊かの技第42号とこの技法を説明している 。

一 九 三 二 年（ 昭 和 七 年 ）、 金 子 九 平 治 は そ の 著『 新 彫 塑 の 造 り 方 』 の碌山美術館報時 代 は 下 っ て 一 九 六 七 年（ 昭 和 四 二 年 ） に 発 行 さ れ た『 新 ・ 技 法 シ

読むと動勢に対する意識が非常に強かったことがうかがえるのである。

両者の変遷を明らかにしてくれる可能性がある。たとえば木村の著作をで進めるべきであり、石彫の魅力はそこにあると言う 。

を決定するのです」とし、星取りは要点だけにし、それ以上は作家の眼面の微妙なカーヴは像の生殺にかかわっており、作家の眼が最後にこれとができますが、点はあくまで点であって、面ではありません。（中略）て「コンパスによる星とりの方法では、確かに原型と同じ点を求めるこのテキストを頼りに彫刻研究を進めていることを、次のように語る。

して芸術上の態度は「絶対的な写実主義」を目指していること、高村らして荻原守衛に薫陶を受けたこと、加えてロダンに対する敬愛の程、そとも言える小文「彫刻家になつた動機及びその態度」のなかで、動機とまた次のような中原悌二郎の事例もある。中原は自身のマニフェスト

リーズ

彫刻をつくる』のなかで、舟越保武は「星とり法の反省」とし15に多様な捉え方のある技法であったということが、かえって当時の日本異なることがわかる。どの考え方が正しいというのではなく、このよう合わせてみても、まさに諸説紛々、個々の彫刻家によって考え方が随分ダンの製作の写真から手を放したことがありません。
（中略） 彫刻種々の教訓指導を受けました。（中略）今でも私は暇ある毎に、ロ品を見まして非常に感激し、屡々同氏を訪問して、芸術上に関する故彫刻家荻原守衛氏が仏蘭西から帰つて来られたのに遇ひ、其の作ロダンに関する著書の中に、ロダン自ら出来るだけ細かに、出来る彫刻界においてはアクチュアルな問題だったことを想像させてくれ、か以上、概略的であるが、星取り法の盛衰とその賛否について紹介してだけ具体的に説明して居ります。是等の著書は、私の反復愛読して上の手法については、高村光太郎氏、木村荘八氏等の翻訳になつたきた。木村がおそらく木彫作品の制作のために準備した石膏原型《農婦のです 。

原則」に従つて、私は自分の研究の歩を進めて見たいと思つて居る居る処のものなのです。此の所謂ロダンの「彫刻の手法上に於ける今回、木村五郎の石膏原型に残る星取り法の跡から当時の星取り法におわりにえるだろう。

（仮）》は、日本における星取り法の受容史のなかの興味深い一例と言つ彫刻家の多様な芸術観の一端を垣間見ることができよう。

これら六名の彫刻家の星取り法についての見解と先述の木村の見解を

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この小文が書かれたのは一九一六年（大正五年）十月のこと。荻原の1736

作品に非常に感激し、 ロダン作品の写真を傍らに置いて研究し 、 木村に関する書籍の発行状況や内容についてまとめてみることは、日本彫刻荻原守衛の『彫刻真髄』のような遺稿集や自伝、そのほか彫刻や彫刻家の翻訳『ロダンの芸術観』（洛陽堂、一九一四年（大正三年））や高村が界の一端を理解することにつながると考えられ、これは今後の課題とし

千田敬一『「これは彫刻になっております」―木村五郎の彫刻とその生涯した。記して感謝いたします。
１―』ブイツーソリューション、二〇〇五年（平成一七年）、五七頁参照。

木村五郎『木彫の技法』アルス、一九二六年（大正一五年）、七八―一〇五頁参照。木村『木彫作程』金星堂、一九三三年（昭和八年）、一〇七

２

しかしながら、中原のほかに教本、技法書、ハウツー本といったものを―一二五頁参照。後者では「石膏型取法は続刊に述べたい」として石膏志『水絵の技法』、中澤弘光、森脇忠共著『スケッチの描き方』、三宅克

取りの説明が大幅に削減されている。
『木彫の技法』の巻末には、後藤工その一方で、技法書というよりはロダンの芸術観をまとめた高村の編己『水彩画の描き方』、山本鼎『油画の描き方』のそれぞれが紹介され、ずらしいものかもしれない。
訳『 ロ ダ ン の 言 葉 』 が 当 時 の 若 者 を 感 化 し た こ と は よ く 知 ら れ て い る 。

言葉で、それぞれ牽引した、としばしば言われる。高村のように大きな影響力を持った書籍の事例は少ないかもしれないし、中原のように書籍4444

通粘土又は油土で作られるところの下ごしらへを云つてゐる。粘土また、油土は添削自由なものであるから、之で豫め彫像の形態、構造、動勢、面の傾向などを研究しておくので、故に爰では塑造となる訳である」と文面が変わっている。木村『木彫作程』、一〇七頁参照。

木村『木彫の技法』、七九―八一頁参照（参考：木村『木彫作程』、一〇５

木村『木彫の技法』、八九頁参照（参考：木村『木彫作程』、一二四頁）。

八―一一三頁）。

作品が生み出され、それを論じる言葉が生み出され、それらが複雑に絡

ルドルフ・ウィトコウアー著、池上忠治監訳『彫刻―その制作過程と原に書かれた技法を実践した資料は見つからないかもしれない。それでも、

木村『木彫の技法』、七八頁参照。改訂版では「木彫で云ふ原型とは、普本著がシリーズ本の一冊であったことがうかがえる。

び 、 佐 藤 忠 良 は「 興 奮 し て 読 ん だ 」 と 言 い 、 清 水 多 嘉 示 は「 読 ま れな い 者 が あ る な ら そ れ 等 の 人 の 不 幸 は 大 き い 」 と し 、 柳 原 義 達 は「 造23

日本近代彫刻史の展開を語る際、荻原守衛は実作品で、高村光太郎は25

６４舟越保武は繰り返し愛読し「これだ、これ以外にない」と彫刻の道を選
３

頼りに制作していた事例は目にしたことがなく、中原の事例は非常にめ品」と「言葉」とを頼りに自身の芸術を自覚的に構築していたのである。

本稿を執筆するにあたり、藤井明氏より貴重なご助言を賜わりま雑誌に寄稿した翻訳を頼りとしていたことがわかる（高村の『ロダンのク ラ デ ル 筆 録 」 の「 最 初 、なりの様に見えます 」 との照応関係を指摘している 。 つまるところ
21

中原は、厳密に言えば一九一六年（大正五年）の時点では、先達の「作20謝辞たい。（引用は適宜旧漢字をあらためた）て い く 」 と 高 村 に よ る 翻 訳「 ジ ユ ヂ ト

制作方法「先で土で卵なりの塊をこしらへて、その上に直ぐ眼鼻を作つ

ママを進めていたことに関しては、近年藤井匡氏が、石井鶴三の語る中原の言葉』 の発行は同年十一月）。 中原がロダンに関する翻訳に従って制作

18「塊まり」を研究し、築き上げなければいけません。頭は形の変つた卵

19

形家にとってのバイブル 」とさえ呼んでいる。

2422

み合いながら展開しているのが美術の世界でもあるわけだから、技法書、

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第42号
碌山美術館報７
学 位（ 博 士 ） 論 文 ）（日 本 に お け る 星 取 り 法 の 受 容 に つ い て は 、 吉 田 朋 世「 具 象 彫 刻 に お け る理―』中央公論美術出版、一九九四年（平成六年）、三〇頁参照。

可 能 性 」（ 二 〇 一 八 年（ 平 成 三 〇 年 ） 度
https://www.grad.osaka-geidai.ac.jp/app/graduation-work/doctoral）、一一―一五頁参照。
dissertation/production-no52-thesis.pdf
藤 井 浩 祐『 彫 刻 を 試 る 人 へ 』 東 亜 美 術 社 、 一 九 四 一 年（ 昭 和 一 六 年 ）、一〇 六 ― 一 一 頁 参 照 。 な お 、 本 著 は 一 九 二 三 年（ 大 正 一 二 年 ） に 中 央 美 術社から初版が発行され、 翌二四年に改版、 二五年に四版、 二八年に五版、二九年に六版が発行されたという。『彫刻を試る人へ』については、田中修二「藤井浩祐の彫刻観―穏やかで純真な自然の見方」『ジャパニーズ・彫刻家藤井浩祐の世界』（展覧会カタログ）、 井原市立田中

美 術 館 ／ 小 平 市 平 櫛 田 中 彫 刻 美 術 館 、 二 〇 一 四 年（ 平 成 二 六 年 ）、 一一五

ヴィーナス―二二頁参照。
石 井 鶴 三「 木 彫 」、 北 原 鉄 雄 編『 ア ル ス 大 美 術 講 座（ 第 一 巻 ）』 ア ル ス 、

金 子 九 平 次『 新 彫 塑 の 造 り 方 』 春 陽 堂 、 一 九 三 二 年（ 昭 和 七 年 ）、 四三頁

上 武 吉 共 著『 新 ・ 技 法 シ リ ー ズ

中原悌二郎「彫刻家になつた動機及びその態度」『彫刻の生命』中央公論

年（初版：一九六五年）、一一八頁参照。

彫刻をつくる』 美術出版社、 一九六七

舟 越 保 武「 石 彫 」、 建畠覚造、 尾川宏、 舟越保武、 佐藤忠良、 植木茂、 井参照。

1516

中原の収集したロダン作品の写真については、『碌山美術館報』 本号、 一年（昭和五二年）、六七頁参照。

こ れ に つ い て は 、 中 村 彝『 藝 術 の 無 限 感 』 中 央 公 論 美 術 出 版 、 一 九 七 七が中原没後に記した追悼文にも荻原に感化された様子が記されている。

美 術 出 版 、 一 九 七 八 年（ 昭 和 五 十 三 年 ）、 一九―二〇頁参照。 また中村彝

17

石 井 鶴 三「 中 原 君 と 私 」、 中 原 信 編『 彫 刻 の 生 命 』、 アルス、 一九二一年

五―二〇頁参照。

18

高村光太郎『ロダンの言葉』阿蘭陀書房、一九一六年（大正五年）、一九（大正一〇年）、三〇一頁参照。
）

19

藤井匡「ロダニズムという視覚：中原悌二郎の〈老人像〉について」『東五―九六頁参照。

20

８９
一九二七年（昭和二年）、一七―一八頁参照。

北村正信「石彫」、同書、八―九頁参照（本著は、たとえば石井鶴三「木同書、一八八― 九 一 頁 参 照 。

同書、一八三頁 参 照 。

同書、一八二頁 参 照 。

され、本著がシリーズ本の一冊であったことがわかる。

『水絵の手ほどき』、藤井達吉『美術工芸の手ほどき』のそれぞれが紹介が 参 照 し た 第 六 版 の 巻 末 に は 、 横 井 弘 三『 油 絵 の 手 ほ ど き 』、 赤城泰舒

本著は二七年に初版、 三一年に五版、 三四年に六版が発行された。 筆者頁参照。 点写機については一二一―二六頁ならびに一八二―九三頁参照。

長 谷 川 栄 作『 彫 塑 の 手 ほ ど き 』 博 文 館 、 一 九 三 四 年（ 昭 和 九 年 ）、 一二二ない）。

彫」、北村正信「石彫」という項目ごとに頁を打ってあり、通し頁番号は

10
11

巨岩と花びら』 筑摩書房、 一九

彫刻家の眼』 講談社、 一九

清 水 多 嘉 示 、 今 井 り ん 宛 書 簡（ 一 九 二 六 年（ 大 正 一 五 年 ） 一 二 月 二 二 日八三年（昭和五八年）、六〇―六一頁参照。

佐藤忠良、舟越保武「思い出す人々」『対談

八二年（昭和五七年）、六九―七〇頁参照。

舟越保武「選んだ道」『舟越保武画文集

京造形大学研究報』二〇号、二〇一九年、二二七頁参照。

212223第42号

14 13 12

孤独なる彫刻』筑摩書房、一九八五年（昭和六〇年）、一四〇頁参照。

柳原義達「高村光太郎―自然の中に動勢をさぐる―」『柳原義達美術論集二八頁）参照。

付書簡）（『碌山美術館報』第二〇号、二〇〇〇年（平成一二年）、二七―2425

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