愛知県立芸術大学大学院音楽研究科
博士後期課程 研究成果報告書
第 13 号（2021 年度）
Aichi University of the Arts
Annual Research Report of the Doctoral Course

村瀬
山本
倉地
守屋
アム
長江
武藤
安田

優花
宗由
佑奈
祐介
セチュン
希代子
綺音
文野

トニー

（音楽学）
（音楽学）
（作曲）
（作曲）
（作曲）
（声楽）
（作曲）
（ピアノ）

博士後期課程委員会

ご挨拶

愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程では、本年度、創作・表現系の学生 1
名および本学満期退学者（2020 年）1 名が博士論文を提出し、予備審査・本審査を経て、博士号を授与することとなりました。また、令和 4 年 1 月には学位申請リサイタル、同年 2
月にはドクトラル・コンサート（博士後期課程公開審査演奏会）、そして 3 月には音楽学の学生によるドクトラル・レクチャーが行われました。
本冊子は、博士論文作成に向けてのこれまでの研究成果をまとめた報告書です。創作・表現系（作曲・器楽・声楽）と理論系（音楽学）の学生の今年度の研究報告、学位申請リ
サイタルおよび年次リサイタルの開催概要を掲載しております。これにより学生それぞれの研究テーマと演奏・創作実践との関連がご理解頂けると思います。それぞれの研究の進
捗状況や進度はさまざまですが、本冊子は、最終目標である博士論文の作成に向けて、主任指導教員を中心とする指導体制のもとに、努力、精進を重ねてきた成果を学内外に示す重要なものだととらえておりますので、ぜひともご高覧いただきたく存じます。
今後とも、本課程へのご理解、ご支援を賜りますようお願い申し上げます。

令和 4 年 3 月 31 日
愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程委員会

1目次
ご挨拶 ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 1

博士後期課程 公開審査 演奏会・講演会 開催概要 ------------------------------------------- 5

ドクトラル・コンサート vol. 36〈博士申請リサイタル〉 ---------------------------- 6
ドクトラル・コンサート vol. 37 ------------------------------------------------------------- 7
ドクトラル・レクチャー vol. 38 ------------------------------------------------------------- 9

研究報告 --------------------------------------------------------------------------------------------------- 10

理論研究系

村瀬 優花（音楽学） -------------------------------------- 11
山本 宗由（音楽学） -------------------------------------- 19

創作・表現研究系

倉地 佑奈（作曲）------------------------------------------ 25
守屋 祐介（作曲） ----------------------------------------- 32
アム セチュン トニー（作曲） ---------------------- 41
長江 希代子（声楽） -------------------------------------- 48
武藤 綺音（作曲） ----------------------------------------- 58
安田 文野（ピアノ） -------------------------------------- 683

博士後期課程 公開審査 演奏会・講演会 開催概要

5

2021 年度 博士後期課程 ドクトラル・コンサート vol. 36

アム セチュン トニー

作品個展〈博士学位申請リサイタル〉
2022 年 1 月 31 日（月）開演 18:30 愛知県立芸術大学 室内楽ホール
アム

セチュン

トニー（2018 年度入学・作曲）

アム セチュン トニー：Zustand―ヴィオラ、テナーサクソフォン、パーカッションとテープのための―（2022）
I.Tat
II.Sein
Sechun Tony UHM: Zustand for viola, tenor saxophone, percussion and tape (2022)
I.Tat
II.Sein

若林めぐみ（ヴィオラ）
磯貝充希（テナーサクソフォン）
村瀬穂乃花（パーカッション）
アム セチュン トニー（ライブ・エレクトロニクス）

6

2021 年度 博士後期課程 公開審査 演奏会

ドクトラル・コンサート

vol. 372022 年 2 月 28 日（金）開演 18:00 愛知県立芸術大学 室内楽ホール
倉地佑奈（2020 年度入学・作曲）

倉地佑奈：Pearl Formation（2021）
Yuna KURACHI: Pearl Formation (2021)

吉田春菜（トランペット 1st）
和田さくら（トランペット 2nd）
秋口響哉（トロンボーン 1st）
高橋喜仁（トロンボーン 2nd）
渡邊望（テューバ）倉地佑奈：Aubade（2021）
Yuna KURACHI: Aubade (2021)

弘中耀心（テノール）
深井蓉子（アルト・サクソフォン）
倉地佑奈：Tech Piano α（2021）
Yuna KURACHI: Tech Piano α (2021)

橋本由羽（ピアノ）

7

守屋祐介（2020 年度入学・作曲）

守屋祐介：式子内親王歌集（2021・初演）
Yusuke MORIYA: Princess Shokushi Songbook for soprano, flute and piano (2021)

工藤あかね（ソプラノ）
丁仁愛（フルート）
大瀧拓哉（ピアノ）
守屋祐介：8 月（2021・初演）
Yusuke MORIYA: August for flute, vibraphone and piano (2021)

丁仁愛（フルート）
會田瑞樹（ヴィブラフォン）
大瀧拓哉（ピアノ）
守屋祐介：これこそ私のすべき感じるということ（2016 / 2021・初演）
Yusuke MORIYA: Questo il sentire io dovrei provare for soprano, flute and percussion(2016 / 2021)

工藤あかね（ソプラノ）
丁仁愛（フルート）
會田瑞樹（ヴィブラフォン, 打楽器）
守屋祐介：松井啓子詩集 第 2 集（2016 / 2021・初演）
Yusuke MORIYA: Keiko Matsui Songbook Ⅱ for soprano and piano (2016 / 2021)

工藤あかね（ソプラノ）
大瀧拓哉（ピアノ）

8

2022 年度 博士後期課程 公開審査 講演会

ドクトラル・レクチャー

vol. 382022 年 3 月 1 日（火）開演 16:00 愛知県立芸術大学 演奏棟大演奏室 A
村瀬

優花（2020 年度入学・音楽学）

メ ッ セ

大市とオペラ――18 世紀前半のブラウンシュヴァイクを中心に発表要旨
ブラウンシュヴァイクは、1235 年に成立しヴェルフェン家によって治められたブラ
ウンシュヴァイク＝リューネブルク公国の主要な都市であった。ブラウンシュヴァイク
侯は近隣のヴォルフェンビュッテルも治めており、この地はブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテル侯領と呼ばれる。15 世紀末から続くブラウンシュヴァイクの 2つの大市は、17 世紀後半に国際的な規模へと発展し、ライプツィヒやフランクフルトの大市と並ぶほどになる。アントン・ウルリヒ侯（1633-1714、在位 1685-）は 1690 年にブラウンシュヴァイクに公開劇場を設立し、オペラ上演をブラウンシュヴァイク大市の強みにすることを試みた。
本レクチャーでは、アントン・ウルリヒが 1657 年からヴォルフェンビュッテルの宮廷で行っていた「宮廷オペラ」と、ブラウンシュヴァイク大市での「公開オペラ」の比較を通して、ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテル侯領におけるオペラ上演の傾向を明らかにするとともに、ブラウンシュヴァイク大市におけるオペラ上演の意義を考察する。

9

研究報告

10

理論研究系
18 世前半のブラウンシュヴァイク大市における公開オペラ－ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラとの比較を通して－
村瀬

優花（音楽学）

１．はじめにブラウンシュヴァイクは、1235 年に成立しヴェルフェン家によって治められたブラ
ウンシュヴァイク＝リューネブルク公国の主要な都市であった。公国内では領地の分裂や統合が繰り返されたが、ヴェルフェン家一族は、ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェ
ンビュッテル系統と、リューネブルク、カレンベルク、ツェレの一帯を治めた系統がとりわけ力を持っていた。15 世紀末から続くブラウンシュヴァイクの 2 つの大市は、17世紀後半に国際的な規模へと発展し、ライプツィヒやフランクフルトの大市と並ぶほどになる。アントン・ウルリヒ侯（1633-1714、在位 1685-）1は 1690 年にブラウンシュ
ヴァイクに公開劇場を設立し、オペラ上演をブラウンシュヴァイク大市の強みにすることを試みた。
本研究の目的は、1657 年から行われていたヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラとの比較を通して、18 世紀前半のブラウンシュヴァイクにおける公開オペラの独自性を明らかにすることである。なお、今年度行ったドクトラル・レクチャーについては、別
途発表概要を参照されたい。
２．ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラ
ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテル侯領の首都は、1432 年にブラウン
シュヴァイクからヴォルフェンビュッテルへと移り、宮廷はヴォルフェンビュッテルに置かれていた。1570 年に行われた神聖ローマ帝国議会において、印刷所の活動が王侯の居住都市、大学所在の都市や神聖ローマ帝国の直属都市にのみ許可された。王侯の居住都市にあたるヴォルフェンビュッテルには印刷所があり、1609 年にはすでに週刊新聞が発行されていたことが確認されている。これはヨーロッパ最古の新聞であり、印刷の面においては、ライプツィヒやフランクフルト・アム・マイン、ハンブルクといった大都市に先んじていた。ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテル侯領は、交通の便が良く、大市が開催されており、また印刷所を持ち、交通・印刷・商業という大規模な都市の要件を満たす街であったと言える。
ヴォルフェンビュッテルでは、1640 年頃から演劇やバレエの上演が始まった。オペ11

ラの上演が始まったのは 1657 年のことであり、アントン・ウルリヒが台本を書き、当時の宮廷楽長ヨハン・ヤコプ・レーヴェ Johann Jakob Löwe が作曲した作品による。
アントン・ウルリヒは、父や兄弟らとともに、言語協会「実りを結ぶ会」2の会員であった。言語協会というのは、ドイツ語の韻律や文法を確立し、ドイツ語による詩文作成を促進することを目的とする団体である。こうした言語協会に属する詩人たちがドイツ語でオペラ台本を書き始めたのである。楽譜が現存する最古のドイツ語オペラである《永遠なる魂 Seelewig》3は、1644 年の初演ののち、1654 年にヴォルフェンビュッテルで上演された。おそらくアントン・ウルリヒはこの上演を観たであろう。すなわちアント
ン・ウルリヒは、言語協会に所属し、詩人たちと深い交流があったとともに、まさにドイツ語のオペラを作るという動きのさなかにいたことになる。
アントン・ウルリヒは、1688 年にヴォルフェンビュッテルに宮廷劇場を設立する。
劇場は 5 階ボックス席まで備え、約 900 人を収容できる大規模なものであった。この宮廷劇場では、宮廷関係者の結婚や誕生日等の祝宴に際してオペラの上演が行われた。
オペラ上演の言語は、作品によって全編ドイツ語、全編イタリア語、全編フランス語で、すなわち外国語の作品であってもドイツ語に翻訳されることなく原語で上演されていた。
３．ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルのオペラを担った音楽家たち
1722 年、ハンブルクでゲオルク・フィリップ・テレマン Georg Philipp Telemann（1681-1767）のオペラ《美の勝利 Sieg der Schönheit》が初演された。この初演の数週間前から、ハンブルク・オペラの歌手たちがコペンハーゲンでの上演を引き受けていた。その代役として、ブラウンシュヴァイクのソリストたちが上演に参加した4。このときの台本には、巻頭の登場人物一覧に歌手名が記載されている。登場人物 10 役のうち、4 役をブラウンシュヴァイクの歌手が演じた。
その前年、1721 年にブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルで発行された「アドレス・カレンダー Adress-Calender」という文書が残っている。アドレス・カレ
ンダーとは、ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルの君主の命によって年に1 回毎年発行されており、カレンダーや宮廷行事の予定が掲載されている文書である。
他には、ブラウンシュヴァイクや周辺都市の大市についての説明があり、ヴェルフェン
家の侯爵らの誕生日や彼らの妻の紹介も掲載されている。その巻末に、宮廷に仕える使用人の一覧がある。音楽家もこの使用人一覧に含まれ、トランペット奏者、ティンパニ
奏者、宮廷楽長、女性歌手、アルト歌手、テノール歌手、バス歌手、オルガニスト、器楽奏者という順に氏名が並べられている。歌手の項目のなかに、1722 年の《美の勝利》
初演で客演したブラウンシュヴァイクの歌手ら 4 名の氏名が確認できた。
また、1727 年にブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテル侯アウグスト・ヴ
12ィルヘルム August Wilhelm（1662-1731、在位 1714-）がハンブルク市参事会へ宛てた書簡がブラウンシュヴァイク市立公文書館に残されていた。この書簡の内容は、女性歌手がハンブルク・オペラに客演したことに対して、400 ターラーの支払いを求めるものである。
すなわち、ブラウンシュヴァイクの公開オペラ劇場の監督、歌手、器楽奏者らは、劇場ではなく宮廷に雇用されていた。公開劇場のオペラ監督は宮廷楽長が務めていた。宮廷に雇用された音楽家たちは、2 月と 8 月の大市期間中にはブラウンシュヴァイクの公開オペラ劇場でオペラを上演し、オフシーズンにはヴォルフェンビュッテルの宮廷劇場でオペラを上演していたのである。
４．ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラとブラウンシュヴァイクの公開オペラの比較
ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラと、ブラウンシュヴァイクの公開オペラで、上演を担った音楽家が共通していたということが明らかになった。しかしながら、先行研
究5のブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルで上演されたオペラ一覧を、ブラウンシュヴァイクとヴォルフェンビュッテルに分けて突き合わせてみると、上演作品がほぼ重複しないことがわかった。上演された作品の台本作家と作曲家、また台本が作られた地に着目し、それによって時期区分を行った。
（1）ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラ
ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラは、1657 年から定期的な上演が確認できる
1734 年までを、5 つの時期に区分することができる。
【表 1】1657 年から 1663 までの
第 1 期には、アントン・ウルリヒ自身によってオペラの実践が行われた。この時期に上演された作品は、パリでのキャバリア・ツアーから帰国したアントン・ウルリヒが台本を書き、当時の宮廷楽長ヨハン・ヤコプ・レーヴェ Johann Jacob Löwe（1629-1703）
が作曲した作品が大部分を占め、それ以外は台本作家、作曲家ともに不明である。1663
年にはオペラの上演が中断され、以降バレエや演劇のみ上演される期間が 20 年ほど続く。これは、芸術への浪費を嫌った兄ルドルフ・アウグストによる中断だと考えられる。
オペラの上演が再開されるのは、アントン・ウルリヒが兄の共同統治者となる頃の1684 年である。1684 年から 1692 年までの第 2 期に最も上演数が多いのは、ハノーフ
ァーを経由してヴォルフェンビュッテルにもたらされたヴェネツィア・オペラである。
当時のカレンベルク侯エルンスト・アウグスト Ernst August（1629-1698）の宮廷がハ
ノーファーにあり、そこからヴォルフェンビュッテルにもたらされたのであろう。他には、アントン・ウルリヒがキャバリア・ツアー6の際に触れたであろうパリのオペラの上演が見られる。また、ヴォルフェンビュッテルで書かれた台本に宮廷楽長が作曲したヴォルフェンビュッテル・オリジナルの作品や、既存のイタリア語の台本に宮廷楽長が新13

たに曲をつけた作品が上演されている。
1695 年から 1711 年までの第 3 期には作者不明の作品が多いが、台本作家と作曲家が判明している作品のなかで最も上演数が多かったのは、同時期に人気を博していたヴェネツィア・オペラである。これらは、前の第 2 期のようにハノーファーを経由するのではなく、ヴェネツィアでの上演後、比較的早くヴォルフェンビュッテルで上演されている。
1714 年にアントン・ウルリヒが亡くなると、上演される作品の傾向が変化する。1715
年から 1725 年までの第 4 期には、第 3 期から引き続きヴェネツィア・オペラの上演が最も多い。また、ハノーファーで作られた既存のオペラが、手を加えられることなく上演されるようになり、ヴォルフェンビュッテル・オリジナルの新作の上演が見られなくなる。
1731 年からの第 5 期には、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル Georg Friedrich
Händel（1685-1759）が作曲したオペラが上演されるようになった。ヘンデルは 1710
年からハノーファー選帝侯ゲオルク Georg（1660-1727） の宮廷楽長を務めていたが、1712 年に活動の場をロンドンに移している。1714 年にゲオルクがイギリス王に即位したことにより、ヘンデルがロンドンで作曲したオペラが、ハノーファーを経由してヴォ
ルフェンビュッテルにもたらされるようになった。またこの時期には、1724 年からテ
ノール歌手として宮廷に雇われていたカール・ハインリヒ・グラウン Carl Heinrich
Graun（1704-1759）がオペラの作曲もするようになり、ヴォルフェンビュッテルで作られた台本にグラウンが作曲したヴォルフェンビュッテル・オリジナルの新作が上演されるようになる。
（2）ブラウンシュヴァイクの公開オペラ
ブラウンシュヴァイクの公開オペラでは、ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラほど
上演演目の変遷が明確に見られるわけではない。そのため、主に宮廷楽長（オペラ監督）が交代となるタイミングで時期を区分した。
【表 2】公開オペラの方では、第 1 期から楽長ヨハン・ジギスムント・クッサー Johann Sigismund Kusser（1660-1727）の作曲によるブラウンシュヴァイク・オリジナルの作品が約 7 割と、突出して多くなっている。また、ハノーファーを経由してもたらされたヴェネツィア・オペラのドイツ語翻訳
や、既存のイタリア語台本をドイツ語に翻訳し、ブラウンシュヴァイクで新たに作曲されたオペラの上演が見られる。
1694 年に楽長がクッサーからラインハルト・カイザー Reinhard Keiser（1674-1739）に代わり、1700 年までの第 2 期でも、ブラウンシュヴァイク・オリジナルの作品が半数を超えている。また、宮廷オペラと同様に、同時期に人気を博したヴェネツィア・オ
ペラが上演されるとともに、ハノーファーで作られたオペラがブラウンシュヴァイクでも上演されるようになった。
14

1701 年には楽長がカイザーからゲオルク・カスパー・シュールマン Georg Caspar
Schürmann（1672-1751）に代わる。1724 年までの第 3 期は 24 年間と長いが、この間に大きな変化は見られないためひとつの区分とした。この時期も、ブラウンシュヴァ
イク・オリジナルの作品が約半分を占めており、引き続き同時期の人気のあるヴェネツィア・オペラの上演も目立つ。
第 4 期は、1725 年から 1732 年までである。1732 年から、ブラウンシュヴァイクは
ドイツにおけるピエトロ・メタスタージオ Pietro Metastasio（1698-1782、ウィーンの宮廷詩人）の作品上演の中心地となった7。それ以降は上演傾向がそれまでとは全く異なるため、本論文では 1732 年までを対象としている。第 4 期においても、割合は減
少しているものの、ブラウンシュヴァイク・オリジナルの作品の上演が最も多い。また、
この時期の特筆すべき点は、宮廷オペラに先立ってヘンデルが作曲したオペラが上演され、その数がヴェネツィア・オペラの上演数を上回っていることである。
５．おわりにヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラと、ブラウンシュヴァイクの公開オペラの設立経緯を検討し、上演された作品を比較することで、それぞれの特性や傾向を考察した。
ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラと、ブラウンシュヴァイクの公開オペラ両方の創設者であるアントン・ウルリヒは、パリとヴェネツィアで劇場文化やオペラに触れ、それを自国に持ち帰った。自ら台本を執筆したオペラを宮廷で上演することができたため、ブラウンシュヴァイクの公開オペラ劇場は、自身の趣味で設立したのではないと言えるだろう。ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラは、君主や賓客らがバレエで参加して楽しむものでもあり、新作であるかどうか、ドイツ語であるかどうかは重要視されなかった。ブラウンシュヴァイクの公開オペラ劇場では、ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラとは異なり、娯楽の場でもある大市で聴衆が常に新しいものを享受できるよう、劇場の設立から 1732 年頃までブラウンシュヴァイク・オリジナルのドイツ語による新作オペラを上演し続けたということが明らかになった。

1685 年から、兄のルドルフ・アウグスト Rudolf August（1627-1704、在位 1666-）の統治者となる。
兄の死後、1704 年から単独でブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルを治めた。
2 1617 年、ヴァイマールに設立された。以後、実りを結ぶ会をはじめとして、ドイツ語圏にさまざまな言語協会が設立される。
3 ハルスデルファー台本、作曲はジークムント・テオフィル・シュターデン Sigmund Theophil Staden（1607-1655）。
4 Poetzsch 1994: 67-68.
5 Chrysander 1863、Schmidt 1929、Brockpähler 1964 を参照した。
6 17 世紀から 18 世紀のヨーロッパにおいて、上流階級家庭の男子が学業の締めくくりとして行う教育旅行であり、ヨーロッパの複数の国々をめぐり、期間は数ヶ月から数年までと長期にわたる。
7 Percy, Schröder 2001.
115

主要参考文献
Brockpähler, Renate. 1964. Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten:
Verlag Lechte.
Brübach, Nils. 1994. Die Reichsmessen von Frankfurt am Main, Leipzig und Braunschweig (14. – 18.

Jahrhundert). Stuttgart: Franz Steiner Verlag.
Chrysander, Friedrich. 1863. „Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle und Oper vom
sechzehnten bis zum achtzehnten Jahrhundert.“ Jahrbücher für musikalische Wissenschaft,
Bd. 1, pp. 147-286. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Czornyj, Peter J. 1988. "Georg Philipp Telemann (1681-1767): His relationship to Carl Heinrich
Graun and theBerlin circle." PhD diss., University of Hull.
Dean, Winton. 2009. Handel’s Operas, 1726-1741. Woodbridge: The Boydell Press.
Eisinger, Ralf. 1990. Das Hagenmarkt-Theater in Braunschweig (1690-1861). Braunschweig:
Stadtarchiv und Stadtbibliothek Braunschweig.
Emans, Reinmar. 2015. „Strukturen des Opernbetriebs in Wolfenbüttel/Braunschweig und Hannover.
Distanzierungen und Annäherungen.“ Händel-Jahrbuch, 61: 153-166.
Henson, Rand R. 1980. „Duke Anton Ulrich of Braunschweig-Luneburg-Wolfenbuttel (1633-1714) and
the Politics of Baroque Musical Theatre.” PhD. diss., University of California.
Hirschmann, Wolfgang. 2008. "Vorwort." Georg Philipp Telemann, Sieg der Schönheit, Singspiel indrei Akten (Hamburg 1722), TVWV 21: 10, Braunschweiger Bearbeitung 1728 –Ariensammlung. pp. IX-XX. Kassel: Bärenreiter-Verlag.
Poetzsch, Ute. 1994. "Georg Philipp Telemanns Oper Der Sieg der Schönheit in Braunschweig."

Baroches Musiktheater im mitteldeutschen Raum im 17. und 18. Jahrhundert: 8. Arolser
Barock-Festspiele 1993, Tagungsbericht. Studio, Medienservice und Verlag.
Schmidt, Gustav Friedrich. 1929. Neue Beiträge zur Geschichte der Musik und des Theaters am

Herzoglichen Hofe zu Braunschweig-Wolfenbüttel, Ergänzungen und Berichtigungen zu
Chrysanders Abhandlung: „Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle undOper vom sechzehnten bis zum achtzehnten Jahrhundert“, Erste Folge, Chronologisches
Verzeichnis der in Wolfenbüttel, Braunschweig, Salzthal, Bevern und Blanknburg
aufgeführten Opern, Ballete und Schauspiele (Komödien) mit Musik bis zur Mitte des 18.
Jahrhunderts nach den vorhandenen Textbüchern, Partituren und nach anderen gedruckten
und handschriftlichen Quellenurkunden. München: Verlag Wilhelm Berntheisel.
Stadt Braunschweig. 1990. 300 Jahre Theater in Braunschweig 1690-1990. Braunschweig: Joh.
Heinr. Meyer Verlag.
Young, Percy M., Dorothea Schröder. 2001. “Brunswick (i).” Grove Music Online.
江口豊 2013 「ドイツ語圏活字メディアの歴史について：新聞を中心に」 北海道大学大学院国際広報メ
ディア・観光学院『国際広報メディア・観光学ジャーナル』17: 3-12

16

一次史料
Heckenauer, Jacob Wilhelm ed. 1721. Adress-Calender, der Hoch-Fürstlichen Braunschweig

Lüneburgischen Haupt- und Residentz-Städte Wolfenbüttel und Braunschweig und daselbst
befindlichen Fürstlichen Hofes, auch anderer Hohen und niedern Collegien, Instantien, undExpeditionen: auf das Jahr Christi 1721. Wolfenbüttel: Arnold Jacob Keiteln.
Wilhelm, August. Letter to Hamburger Rat. July 30, 1727. Staatsarchiv Hamburg.

プロフィール

村瀬優花

Yuuka MURASE

愛知県立明和高等学校音楽科を経て、愛知県立芸術大学音楽学部音楽科作曲専攻音楽学コース卒業、桑原賞受賞。同大学院音楽研究科博士前期課程修了。卒業論文『G. Ph. テ
レマンのオペラ研究――ハンブルクで上演された作品の分析からの考察』、修士論文『18世紀前半までのハンブルクとブラウンシュヴァイクにおけるオペラ――上演の実態と両劇場の関係性』。2019 年度公益財団法人大幸財団学芸奨励生。2019 年度愛知県立芸術
大学成績優秀者奨学金を受給。2020 年度公益財団法人日東学術振興財団研究助成者。
2021 年度同財団海外派遣助成を受け、ドイツにて研究活動を行う予定である。日本音楽学会、日本 18 世紀学会会員。

17【表1】ヴォルフェンビュッテルの宮廷オペラの時期区分と上演作品
時期
第1期

第2期

第3期

第4期

第5期

年
1657-1663

1684-1692

1695-1711

1715-1725

1731-1734

上演数
13

16

18

12

14

上演作品

その時期における（）内は上演数の内訳

割合※1

アントン・ウルリヒ台本のオペラ（10）76.9%

作者不明（3）23.1%

ハノーファー経由のヴェネツィア・オペラ（6）37.5%

パリのオペラ（3）18.8%

オリジナル作品（3）18.8%

既存のイタリア語台本＋宮廷楽長作曲のオペラ（2）12.5%

アントン・ウルリヒ台本のオペラ（1）6.3%

作者不明（1）

6.3%

人気のヴェネツィア・オペラ（6）33.3%

オリジナル作品（4）22.2%

既存のイタリア語台本＋宮廷楽長作曲のオペラ（2）11.1%

作者不明（6）33.3%

人気のヴェネツィア・オペラ（6）50.0%

既存のハノーファー・オペラ（4）33.3%

既存のイタリア語台本＋宮廷楽長作曲のオペラ（2）16.7%

ヘンデル作曲のオペラ（4）28.6%

オリジナル作品（3）21.4%

人気のヴェネツィア・オペラ（3）21.4%

既存のイタリア語台本＋宮廷楽長作曲のオペラ（2）14.3%

作者不明（2）14.3%【表2】ブラウンシュヴァイクの公開オペラの時期区分と上演作品
時期

第1期

第2期

第3期

第4期

年

1691-1693

1694-1700

1701-1724

1725-1732

上演数

上演作品

その時期における※2（）内は上演数の内訳

割合※1

16

30

88

52

オリジナル作品（11）68.8%

ハノーファー経由のヴェネツィア・オペラ（3）18.8%

既存のイタリア語台本＋ブラウンシュヴァイクで付曲されたオペラ（2）12.5%

オリジナル作品（16）53.3%

人気のヴェネツィア・オペラ（8）26.7%

既存のハノーファー・オペラ（6）20.0%

オリジナル作品（43）48.9%

人気のヴェネツィア・オペラ（23）26.1%

既存のイタリア語台本＋ブラウンシュヴァイクで付曲されたオペラ（10）11.4%

既存のハノーファー・オペラ（4）4.5%

既存のハンブルク・オペラ（2）2.3%

ヘンデル作曲のオペラ（1）1.1%

作者不明（5）

5.7%

オリジナル作品（21）40.4%

ヘンデル作曲のオペラ（10）19.2%

人気のヴェネツィア・オペラ（9）17.3%

既存のハンブルク・オペラ（5）9.6%

既存のイタリア語台本＋ブラウンシュヴァイクで付曲されたオペラ（4）7.7%

既存のハノーファー・オペラ（1）1.9%

作者不明（2）

3.8%※1

小数点第2位を四捨五入しているため、合計が100.0% にならない場合もある。

※2

ブラウンシュヴァイクの公開オペラでは、1回の大市開催期間に3作品ほどがローテーションで上演されたため、同一作品が複数回上演されたが、詳細な上演回数はわかっていない。ここでは、ある作品が1回の大市で舞台にかけられた場合を1とカウントしている。

18

日本の音楽図書館の黎明期――1910 年代の公共図書館における音楽資料――
山本

宗由（音楽学）

１．研究概要博士論文における研究は、日本初の公開された音楽専門図書館として知られる南葵音楽文庫を対象に、日本の音楽図書館の黎明期において南葵音楽文庫の果たした役割について明らかにすることを目的としている。本年度においては、南葵音楽文庫が創設された社会的なインパクトを明らかにするための下地として、南葵音楽文庫が設立された
当時の公共図書館における音楽資料について調査した。
南葵音楽文庫は、徳川頼倫により開設された私立図書館である南葵文庫（1902（明治 35）年創設）を起源としている。日本に「図書館」という概念が入ってきたのは明治時代になってからであり、明治期の図書館は誰でも気軽に使えるものではなく、数も少なかった。そのため、頼倫は、当時一般的ではなかった市民に開かれた無料の図書館を目指し、南葵文庫を設立した。それを、頼倫の息子であった徳川頼貞が、西洋音楽をメインに発展させたのが、1918（大正 6）年に設立された南葵楽堂と呼ばれるコンサー
トホールと、それに付属する南葵音楽文庫（当時は南葵文庫音楽部）であった。
1925（大正 14）年には南葵音楽図書館と名を変え、音楽資料の一般への公開はもちろんのこと、レコードを聴くことができるように蓄音機を設置したり、ピアノが弾ける部屋を設置したりするなど、国内では前例のない先進的な取り組みを行っていた。さらに、日本音楽学会初代会長であった辻荘一や、日本で初めて音楽分野の論文により博士号を取得した兼常清佐など、後世に名を残した音楽学者が評議員として名を連ねており、高度な音楽知識を持った人材により運営されていた。また、司書長であった喜多村進も、1932（昭和７）年に南葵音楽図書館が閉鎖されてからは和歌山県立図書館の司書となり、同図書館の発展に寄与した人物として名を残している。
以上にみてきたように、南葵音楽文庫は先駆的な音楽図書館として特筆すべき点が多い。2017（平成 29）年には現存している資料が和歌山県に寄託され、様々な分野の研究者による研究成果が毎年報告されており、急速に南葵音楽文庫の研究が進んでいる。
しかし、現状での研究は南葵音楽文庫単体を研究対象として評価しているものが多く、図書館界や音楽界における南葵音楽文庫の評価を相対的に位置付けた研究は少ない。そこで、本年度では南葵音楽文庫が設立された頃の 1910 年代に着目し、公共図書館において音楽資料がどのように扱われていたのか調査を行った。

19

２．1910 年代の公共図書館の状況
日本において図書館の数が増加してきたのは 20 世紀に入ってからである。1899（明治 32）年に初めて図書館の単独法である「図書館令」が公布され、以降に公共図書館1の設立が相次いだ。表 1 は毎年度発行されていた文部省による年報をもとに作成した、
公共図書館数の推移である。図書館令が公布された 1899（明治 32）年では、まだ図書館の数が 48 館であったが、1910 年代には爆発的な増加をみせる。また、明治期には公立よりも私立の図書館の方が多かったが、大正期に入り全国各地で公立図書館が設立され、1917（大正 6）年には私立よりも公立の図書館が数を上回っている。大正期の図書館の増加は、大正天皇の即位に合わせた図書館設立が相次いだことが一つの要因となっている。また、公立図書館の設立増加に伴って、私立図書館が公立化したり、閉館に伴い公立図書館に資料を寄贈したりするケースもみられるようになっていく。
表 1 1910 年代の公共図書館数の推移
年度

公⽴

私⽴

合計

1899（明治32）

15

33

48

1910（明治43）

128

245

373

1911（明治44）

164

280

444

1912（⼤正元）

212

328

540

1913（⼤正2）

245

379

624

1914（⼤正3）

293

414

707

1915（⼤正4）

393

506

899

1916（⼤正5）

517

579

1096

1917（⼤正6）

640

596

1236

1918（⼤正7）

758

600

1358

1919（⼤正8）

877

633

1510

３．1910 年代の図書館における音楽資料
本年度の調査では、南葵音楽文庫が創設された時期である 1910 年代を対象に、現存している図書館目録を用いて、各図書館で所蔵されていた音楽資料の傾向および分類法を調査した。目録の検索には国立国会図書館サーチを使用し、1910 年〜1919 年に期間を限定した上で、「図書 AND 目録」の検索式で検索を行った（2021 年 10 月 20 日時点、検索ヒット数 707 件）。検索結果をスクリーニングし、図書館目録に該当するもののみを抽出したところ、115 館の図書館目録が確認できた。本年度の段階では、国立国会図書館デジタルコレクションにおいて実際の目録を閲覧することができた 38 件を対20

象に報告する。なお、洋書の目録が確認できたのは京都図書館のみであり、他の図書館はすべて和漢図書目録による数字である。
まず音楽資料の有無だが、38 件中音楽資料がまったく確認できないものが 9 件みられた。そして音楽に関する資料を有する 29 館のうち、冊数が 10 冊に満たない館を除いた 12 館分のデータを表 2 に示した。所蔵している音楽資料の数でみると、秋田図書館、京都図書館、山口図書館などの公立図書館や、成田図書館において件数が多い。これらの図書館は開館年が早く、それぞれ日本の図書館史において名を残してきた図書館でもある。
次に分類についてだが、調査対象時期の図書館では帝国図書館が採用していた「八門分類」を応用した分類を使っている場合が多い。音楽資料をもつ 29 館中 12 館が八門分類を応用した分類で、後に普及していく十進分類を早くから採用していた図書館が7 館であった。また、分類記号を用いた分類法を用いていない図書館もみられた。なお、音楽については美術の一部門として扱われることが一般的であったが、音楽資料の冊数が少ない図書館では音楽の分類を設けずに、美術と混合になっているものもあった。
また、分類において差が出たのは和洋の区別であった。邦楽と洋楽を分けている分類もみられたが、調査対象の図書館の多くは和洋混合で分類している例が多くみられた。
楽譜については和洋の区別をした分類を設けている例がみられたが、特に理論的な図書については分類上も和洋の区別がされていないケースがほとんどであり、表 2 に示した
中では台湾総督府図書館と明治記念新潟県立図書館の 2 館のみが邦楽と洋楽を明確に区別していた。
最後に、特に西洋音楽の資料において重要となるのが洋書資料であるが、今回の調査では京都図書館以外の洋書目録は確認できなかった。比較的所蔵点数の多い京都図書館においても洋書の音楽書は 18 点しかみられず、おそらく他の図書館も大きな差がみられないことは予想されるが、今後さらなる調査が必要な部分である。

21

表 2 各図書館の分類と音楽資料の件数

⽬録出版年

図書館名

所在地

公私

開館年

分類別件数

⾳楽資料の件数

丁 諸芸 ⼀ ⾳楽、舞楽及能楽：
イ 総記2件、史伝1件、総記9件、他18件、史伝1件、諷
物（諷物2件、神楽4件、催⾺楽2件、朗詠1件、⾵俗歌1
件、唱歌7件）、各楽器及曲譜（各楽器及曲譜2件、琴箏1910（明治43）

秋⽥県⽴秋⽥図書館

秋⽥公⽴

1899（明治32） 類8件、和琴11件、篳篥1件、笛4件、鞨⿎3件、琵琶5

153

件、三絃7件、歌曲4件、浄瑠璃2件、史伝1件、河東節3
件、義太夫節6件、雑2件、⾵琴・⼿⾵琴2件）
ハ 舞楽及能楽（舞楽17件、東遊1件、猿楽10件、⽥楽7
件、能楽9件）1914（⼤正3）

成⽥図書館

千葉

私⽴

1902（明治35）

第七⾨（⼯学 兵事 諸芸 産業） 諸芸（甲 ⾳楽102件、⼄ 舞楽及能楽50件、丙 演劇）

152

760 ⾳楽（61件、雑誌1件（⾳楽世界））
1912（⼤正元）京都府⽴京都図書館

京都

公⽴

1898（明治31）

761 楽譜（23件）
762 唱歌、軍歌（13件）

116（洋書）760 Music 18件
860 ⾳楽：861 ⾳律、⾳楽理論9件、862 声楽11件、863 ⽇本⾳楽1918（⼤正7）台湾総督府図書館

台湾

公⽴

1915（⼤正4）

20件、864 ⽀那⾳楽9件、865 ⻄洋⾳楽10件、866 楽譜

107

及楽器（⽇本及⽀那楽）41件、867 楽譜及楽器（⻄洋楽）7件
860 ⾳楽：1918（⼤正7）⼭⼝県⽴⼭⼝図書館

⼭⼝

公⽴

1903（明治36） [総記]21件、史伝5件、歌劇、楽劇9件、声楽33件、楽92

器・楽譜24件
第九⾨ ⼄ 書芸：
1912（⼤正元）

⼤橋図書館

東京

私⽴

1902（明治35）

⼀ ⾳楽（イ 総記10件、⾳楽雑誌2件、ロ 諷物 附唱歌25
件、ハ 歌劇3件、ニ 楽器曲譜29件）

75

⼆ 舞楽及能楽6件
第六⾨ ⼯學、兵事、美術及諸藝、丁 諸藝：1918（⼤正7）徳島県⽴光慶図書館

徳島

公⽴

1917（⼤正6）1913（⼤正2）奈良県⽴戦捷記念図書館

奈良

公⽴

1908（明治41） 810 ⾳楽総記（13件）、811 謡曲、能、狂⾔（28件）

1918（⼤正7）

明治記念新潟県⽴図書館

新潟

公⽴

1915（⼤正4）1913（⼤正2）

和歌⼭県⽴図書館

和歌⼭

公⽴

1908（明治41） ⼀ ⾳楽歌舞総記 4件、⼆ ⾳楽；イ 総記3件、ロ 唱

⼀ ⾳楽、舞楽及能楽58件

960 ⾳楽（8件）、961 邦楽（11件）、962 洋楽（7件）、963 楽譜及唱歌集（12件）

58
41
38

第九⾨ 美術、諸芸：
21

歌11件 軍歌3件）
1913（⼤正2）⽯川県⽴図書館

⽯川公⽴

1912（⼤正元）1914（⼤正3）岡崎町⽴通俗図書館

愛知

公⽴

1912（⼤正元）22

720 ⾳楽17件
660 ⾳楽（1件）、661 楽譜（4件）、662 唱歌、軍歌
（6件）

17
11

４．まとめと今後の研究について
南葵文庫が創設された 1902（明治 35）年の頃は、まさに図書館が増加していく流れのなかにあった。そして、徳川頼貞が南葵音楽文庫を創設しようと考えた頃は、図書館の数は大幅に増えていたものの、音楽資料が十分に提供されていたとはいえない状況であった。
今後は今回の調査を継続するとともに、各図書館で使われていた分類法についても分析していく。そして、公共図書館への調査を深めていくことで、南葵音楽文庫が創設された以降の他の図書館に与えた影響についても明らかにしていきたい。また、南葵音楽文庫創設当時において、西洋においてはすでに音楽図書館が形成されていたため、南葵音楽文庫が西洋の音楽図書館から取り入れた要素についても調査をしていく予定である。

1「公共」は公立の意味ではなく、公開されているという意味で使用。

主要参考文献[一次資料]
南葵音楽図書館編 1929 『南葵音楽事業部摘要 第１』南葵音楽図書館.
文部大臣官房文書課 1899 『日本帝国文部省年報 第 27（明治 32 年 4 月-明治 33 年 3 月）』
https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/809166/186 （参照 2022-2-1）.
文部大臣官房文書課 1914 『日本帝国文部省年報 第 42 上（大正 3 年 4 月-大正 4 年 3 月）』
https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/937274/1 （参照 2022-2-1）.
文部大臣官房文書課 1919 『日本帝国文部省年報 第 47 上（大正 8 年 4 月-大正 9 年 3 月）』
https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/937284/1 （参照 2022-2-1）.

[二次資料]
岩猿敏生 2007 『日本図書館史概説』 日外アソシエーツ.
小川昂編 1977 『洋楽の本：明治期以降刊行書 本編』民音音楽資料館.
奥泉和久 2006 『公共図書館サービス・運動の歴史 1 :そのルーツから戦後にかけて』（JLA 図書館実 シ
リーズ 4）. 日本図書館協会.
音楽図書館協議会 40 年史編集委員会編 2019『日本の音楽図書館 : 音楽図書館協議会 40 年のあゆみ』音楽図書館協議会, p.300.
正木光江 1995 「南葵音楽図書館の成立過程」 『音楽情報と図書館』 大空社 145-160.
吉田昭子 2019 『東京市立図書館の成立と変遷：設立論議から黄金期まで』博士論文（慶應義塾大学）.

23

プロフィール山本

宗由

Muneyoshi YAMAMOTO

愛知県出身。愛知淑徳大学大学院文化創造研究科博士前期課程（図書館情報学領域）修了。愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士前期課程（音楽学領域）修了。専門領域は音楽図書館学。大幸財団、日東学術振興財団からの助成を受けて研究活動を行う。国際
音楽資料情報協会、日本音楽学会、日本図書館情報学会、日本図書館文化史研究会の各会員。愛知学院大学非常勤講師。

24

創作・表現研究系

著作権管理の方法からみるナイトコアの流行
倉地佑奈（作曲）

１．はじめに
本研究は、既存曲の音源を高速で再生する創作手法によって、カセット・テープやCD を早回しした時のような音響をもたらす音楽ジャンル・ナイトコアを、音楽的特徴
やインターネット上における流行の要因等の観点から調査し、リミックス1音楽の中でどのように位置づけられるのかについて明らかにすることを目的とする。
今年度は、インターネット上における著作権管理の方法を調査し、それらがナイト
コアの流行とどのように関わっているのかについて考察することを中心に行なった。
音楽がインターネットをはじめとする通信テクノロジーと深く結びついたのは、1990
年代から 2000 年代にかけてのことである。1990 年代前半には、新たな音声圧縮方式の誕生や、インターネットの大衆化が進み、以降 2000 年代にかけて、音楽をインター
ネット上で享受する環境が整備されていった。そのようなテクノロジーの発達に伴い、既存曲の音源を利用する新たな音楽が次々と誕生しており、研究対象であるナイトコ
アはこの系譜上にある。ナイトコアは、ノルウェーの DJ コンビであるナイトコア
Nightcore が 2002 年に制作した音楽作品を発祥とし、その作品がインターネット上に投稿され、彼らの創作手法が多くの人々に模倣されたことによって、音楽ジャンルとして確立したという経緯を持つ。
しかし、既存曲の音源を利用する行為には手間や費用がかかり、フェア・ユースのような特別な例2をのぞき、多くの場合、権利者に使用許可を得て使用料を払い、クレジットを表示しなければならない。一見すると著作権の処理に複雑なプロセスを要す
るナイトコアは、なぜ流行し、音楽ジャンルとして人々に受容されたのだろうか。筆者は、多くの人々がナイトコアに参入できているのは、従来の著作権管理の方法や考え方が変化しているからではないかと考えた。そこで、インターネット時代における新たな著作権管理の方法を調査し、ナイトコアがなぜ流行したのかについて論じることを目的として、今年度の研究を行った。
２．インターネット時代に即した著作権管理の方法
既存曲の音源の利用に関する規制が強化されたのは、1990 年頃のことである。録音
編集技術の発展により、無断リミックスや無断サンプリング3などが増加した結果、そ25

れらの行為が問題視されるようになり、権利者に使用許可を得て使用料を払う、クレジットを表示するといった著作権管理の方法がより厳格なものになっていった。その結果、職業音楽家たちは、リミックスやサンプリング自体を控えるようになった。しかし、インターネットをはじめとするテクノロジーの発達によって、音楽を生業としない一般的なインターネット・ユーザーによる無断利用が、次のように顕著になっていった。
1990 年代から 2000 年代にかけて、通信インフラの普及により、音楽を取り巻く環
境は世界中で大きな変化を遂げた。1993 年に、エムペグワン／エムペグツー・レイヤ
ースリー MPEG-1/MPEG-2 Layer 34（MP3）が登場し、1990 年代半ばにパソコンの普及によってインターネットが大衆化すると、音楽はデジタル情報として、インター
ネットを通じて流通・消費されるようになった5。そして 1998 年には、ファイル交換技術ピア・ツー・ピア Peer to Peer（P2P）を利用したソフトウェア、ナップスター
Napster が誕生した。ナップスターは、MP3 形式の音楽ファイルを無料で不特定多数と共有することができ、著作権を無視した違法ファイル交換が頻繁に行われていたた
め、2001 年にサービスを停止した。しかし、ナップスターの流行をきっかけに、インターネット上での音楽流通を可能にするアプリケーションが次々と出現することになった6。この他にも、2001 年に、アップル Apple 社がアイチューンズ iTunes やアイポ
ッド iPod をはじめとする製品を発表し、音楽配信サービスや携帯型音楽プレイヤーが流行したり、2005 年に、大手動画共有サービスのユーチューブ YouTube がサービスを開始したりしている。
以上の出来事から、1990 年代から 2000 年代にかけて、人々がデジタル情報としての音楽をインターネットによって享受する環境が整備されていったと言える。そして、音楽家やレコード会社といった「生産者」から聴衆である「消費者」へ音楽が流通するという経路が崩れ、「消費者」どうしで音楽を流通する新たな経路が誕生し、一般的なインターネット・ユーザーが、権利者に無断で既存曲の音源を複製・共有する行為が広まったと考えられる7。そのような状況の中で、著作権を守りつつ、人々の自由な創作活動を促進するための、インターネット時代に即した新たな著作権管理の方法を設けようとする動きが現れた。
２−１．クリエイティブ・コモンズ・ライセンス
クリエイティブ・コモンズ Creative Commons は、2001 年にアメリカで発足された、インターネット時代のための新しい著作権ルールの普及活動を行う国際的非営利組織とそのプロジェクトの総称である8。そして、彼らが提供するクリエイティブ・コ
モンズ・ライセンス Creative Commons License（以下、CC ライセンス）とは、「作品を公開する作者が［この条件を守れば私の作品を自由に使って構いません。］という意思表示をするためのツール9」である10。著作者がインターネット上で作品を公開

26

する際、CC ライセンスを併記することで、受け手はライセンス条件に基づいて作品の二次利用や再配布などを行うことができ、著作者が持つ著作権も保持されるという仕組みになっている。CC ライセンスは、図 1 のように 4 種類あり、必要に応じてこれらのライセンスを組み合わせて表示することができる。
現在までに、クリエイティブ・コモンズは 70 カ国以上で普及啓発活動を行っている。
さらに、CC ライセンスで公開された作品の数は、年々増加を続けており11、CC ライ
センスは世界中で広く利用されていると言える。
【図 1】CC ライセンスの種類12２−２．音楽著作権管理団体との包括契約
多くの動画共有サービスは、先述した CC ライセンスのような著作権ルールの導入の他に、音楽著作権管理団体との包括契約を行っている。例えば、ユーチューブは、一般社団法人日本音楽著作権協会（JASRAC）をはじめとする音楽著作権管理団体と包括契約を締結している。これにより、ユーザーは包括契約を結んでいる団体の管理楽曲に限り、特別な手続きを行ったり、使用料を支払ったりすることなく、既存曲を演奏したり歌ったりした動画を投稿することが可能になっている。
２−３．ユーチューブにおける著作権管理ツール
動画共有サービスによっては、独自の著作権管理ツールを導入しているものもある。
大手のユーチューブは、図 2 のような独自のツールを用いて、著作権管理の簡略化・自動化を進めている。

27

【図 2】ユーチューブにおける著作権管理ツールの一覧13
著作権で保護されている自身の作品が無著作権侵害に関する断でユーチューブに投稿された場合、著削除依頼ウェブフォーム
作権侵害による削除依頼を提出することができるツール。
自身が投稿した動画と一致する、あるい
コピーライト マッチ ツールは一致する可能性があるユーチューブ上の他の動画を自動的に検出するツール。
多くの動画を検索し、継続的に複数の削コンテンツ検証プログラム
除依頼を提出することができるツール。
特に企業に向けて設計されている。
著作物がユーチューブ上でどのように使コンテンツ ID
用されているかを調査することができる
ツール。
例えば、コンテンツ ID には、動画や音声のデータを解析し、その特徴を数値化して識別する技術14が用いられている。そして、ユーチューブが規定した一定の基準を満たす権利者は、自身の著作物のデータをコンテンツ ID のデータベースに登録することができるようになっている。ユーチューブに投稿されるあらゆる動画は、コンテンツ
ID によってデータベースと自動的に照合される仕様になっているため、非権利者がデータベース内の著作物を用いた動画をユーチューブに投稿すると、その動画が自動で検出され、権利者に通知される仕組みになっている。
さらに、権利者はコンテンツ ID によって検出された動画に対し、以下の処理を選択して実行することができるようになっている15。
•

閲覧できないよう動画全体をブロック16する•

動画に広告を掲載して動画を収益化し、場合によってはアップロードしたユー
ザーと収益を分配する•

動画の再生に関する統計情報を追跡する17以前までは、著作権を侵害している動画は公開停止されるだけだったが、権利者に
上記のような収益化や情報の追跡という選択肢が増えたことによって、ユーザーは既存曲の著作物を利用した動画を投稿・公開し続けることが可能になった。
３．まとめと今後の課題
調査の結果、CC ライセンスや音楽著作権管理団体との包括契約、ウェブ・サービス
独自の著作権管理ツールといった様々な仕組みが登場したことで、インターネットにおける著作権管理の方法は整備されつつあることが確認された。さらに、それら新た28

な著作権管理の方法は、ただ著作権を取り締まるだけでなく、人々の自由な創作活動を促進することにもつながっており、権利者と一般的なインターネット・ユーザーの双方に利益をもたらすものとなっていることが明らかになった。したがって、新たな著作権管理の方法は、ナイトコアの流行、すなわち、多くの人々がナイトコア作品を聴取、あるいは創作・発表することの一因となっていると考えられる。
今年度は、インターネット上における著作権管理の方法というマクロな視点からナイトコアを調査することが中心だったが、今後は個々のナイトコア作品やアーティス
トに着目した調査を行なっていく予定である。特に、個々のナイトコア・アーティス
トがインターネット上でどのように活動を展開し、利益を得ているかという部分については、今年度の研究で明らかになった新たな著作権管理の方法が深く関わってくると予想されるため、今回の研究成果を踏まえた上で、調査や考察を行なっていきたい。
４．ドクトラル・コンサート
今年度のドクトラル・コンサートでは、3 つの新作を初演した。研究対象であるナ
イトコアのテンポとピッチを比例して変動させる創作手法から着想を得て、一つのモチーフを変化させたり、オリジナルの音列やモチーフ群を制作し、それらを組み合わせて作曲を行なったりした。また、金管アンサンブルや、声楽とサクソフォンのデュオなど、今まであまり作曲してこなかった編成や、新たな編成に取り組んだ。各作品の詳しい解説は、プログラムを別途参照されたい。

1 既存曲の音源に加工を施し、新たな音楽作品を創作すること。
2 例えば、教育や研究、報道目的など、著作物を一定の条件下で公正に利用するのであれば、著作権侵害と見做されないこと。
3 既存曲の音源の一部を抜粋して利用し、新たな音楽作品を創作すること。
4 人間の聴覚心理特性を応用した音声圧縮方式。聴覚上の違いがほぼわからない程度に音質を維持したま

ま、音声ファイルのデータサイズを圧縮することができる。
5 中川. 2016: 221-224.
6 増田, 谷口. 2005: 30.
7 権利者に無断で既存曲の音源を複製・共有する行為は違法であり、テクノロジーの発達とともに規制は強化されている。一方で、そのような行為が法の網を潜って盛んに行われるようになったため、後述するように、近年では柔軟な対応が増えてきている。
8 特定非営利活動法人コモンスフィア. 発表年不明 a.
9 特定非営利活動法人コモンスフィア. 発表年不明 b.

29

10

クリエイティブ・コモンズの英語版ウェブサイトには、次のように記載されている。“Creative

Commons licenses give everyone from individual creators to large institutions a standardized way togrant the public permission to use their creative work under copyright law. From the reuser’s
perspective, the presence of a Creative Commons license on a copyrighted work answers the question,‘What can I do with this work?’ (Creative Commons. no date).”11

Creative Commons. 2017.

12

同上。

13 Google. 2021a. をもとに筆者が作成。
14 フィンガープリントと呼ばれる。
15 Google. 2021b.
16 公開停止すること。
17 動画を利用して、権利者の著作物がどのような国で視聴されているかといったマーケティングに関する情報を集めることができる。

主要参考文献国立音楽大学. 2020. 『音楽著作権法入門：日本音楽著作権協会（JASRAC）寄附講座報告書：国立音楽大学 2019』. 東京：アポロ社.
高木啓成. 2020. 『弁護士で作曲家の高木啓成がやさしく教える音楽・動画クリエイターの権利とルール』. 東京：日本加除出版.
中川克志. 2016. 「第 12 章

解き放たれた音──1990 年代以降の［流通］の変化をめぐって」. 『音響メディア史』. 谷口文和, 中川克志, 福田裕大 (著). 219-240. 京都：ナカニシヤ出版.
増田聡, 谷口文和. 2005. 『音楽未来形──デジタル時代の音楽文化のゆくえ』. 東京：洋泉社.
山口裕博. 2008. 「サイバースペースにおける既存曲の音楽著作物を利用した創作行為に対する著作権法上の制約と表現の自由に関する調査研究」. 『電気通信普及財団調査研究報告書』. 第 23 巻：142161.

Burkholder, J. Peter. 2001. “Borrowing.” In Grove Music Online.
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.52918 (accessed October 17, 2021)
Rimmer, Matthew. 2005. “The Grey Album: Copyright Law and Digital Sampling.” MediaInternational Australia Incorporating Culture and Policy, no. 114: 40-53.
https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=648323 (accessed October 21, 2021)

参照ウェブサイト
Google. 2021a. 「著作権管理ツールの概要」. 『YouTube ヘルプセンター』.
https://support.google.com/youtube/answer/9245819?hl=ja（2021 年 10 月 21 日閲覧）30

―――. 2021b. 「Content ID の仕組み」. 『YouTube ヘルプセンター』.
https://support.google.com/youtube/answer/2797370（2021 年 10 月 21 日閲覧）
特定非営利活動法人コモンスフィア. 発表年不明 a. 「FAQ
コモンズ・ジャパン

よくある質問と回答」. 『クリエイティブ・

ウェブサイト』. https://creativecommons.jp/faq/#f2（2021 年 10 月 21 日閲

覧）―――. 発表年不明 b. 「クリエイティブ・コモンズ・ライセンスとは」. 『クリエイティブ・コモンズ・ジャパン

ウェブサイト』. https://creativecommons.jp/licenses/（2021 年 7 月 16 日閲覧）―――. 発表年不明 c. 「組織概要」. 『クリエイティブ・コモンズ・ジャパン

ウェブサイト』.

https://creativecommons.jp/about/（2021 年 8 月 23 日閲覧）
文化庁. 発表年不明 a. 「著作者の権利の内容について」. 『文化庁ウェブサイト』.

https://www.bunka.go.jp/seisaku/chosakuken/seidokaisetsu/gaiyo/kenrinaiyo.html（2021 年 10月 23 日閲覧）―――. 発表年不明 b. 「著作隣接権」. 『文化庁ウェブサイト』.

https://www.bunka.go.jp/seisaku/chosakuken/seidokaisetsu/gaiyo/chosaku_rinsetsuken.html（2021 年 10 月 23 日閲覧）

Creative Commons. no date. “About CC Licenses.” Creative Commons: When we share, everyone

wins. https://creativecommons.org/about/cclicenses/ (accessed October 21, 2021)―――. 2017. “THE DATA.” State of the Commons 2017. https://stateof.creativecommons.org/#data(accessed August 16, 2021)

プロフィール

倉地佑奈

Yuna KURACHI

愛知県立明和高等学校音楽科ピアノ専攻卒業。愛知県立芸術大学音楽学部作曲専攻卒
業。同大学院博士前期課程修了。同大学院博士後期課程に進学し、令和 2 年度優秀学生賞受賞。 2021 年、The 2021 Juurilla Commissioning Grant 受賞。2020 年、Academia Musica International Composer Prize 第 1 位。2020 年、ピアノ作品《織式 －オリシキ－》が、八坂公洋氏によりカナダにて再演される。2019 年、カンテレ、
ギター、ハープシコードのための作品《Kello》が、トリオ・Superpluck によりフィンランドにて初演される。公益財団法人日東学術振興財団、公益財団法人北野生涯教育振興会、公益財団法人青山音楽財団より奨学金・研究助成を受ける。現在までに、作曲を櫻井ゆかり、小林聡、アンドリアン・ペルトーの各氏に師事。

31

ルイージ・ダッラピッコラの 12 音音楽の様式―内在する新古典主義的要素とその調性的「気配」に関する考察―
守屋 祐介（作曲）
１. はじめに
本研究は、イタリアの作曲家、ルイージ・ダッラピッコラ Luigi Dallapiccola（19041975）の 12 音技法による作品の技法的・構造的特質に関する研究である。ダッラピッ
コラは 20 世紀のイタリアを代表する作曲家の一人で、とりわけ、12 音技法をイタリアで初めて（恐らく、イタリアのみならずオーストリア以外の国に活動拠点を置く作曲家としては初めて）用いた作曲家として知られている。ダッラピッコラは、1942 年の《サッフォーの 5 つの断片 Cinque frammenti di Saffo 》において、それまでの新古典的な作曲様式に替わって 12 音技法を用い始め、それ以後、没するまでの 30 年間以
上にわたってその技法を自らの作曲の基礎とし続けた。
ダッラピッコラの 12 音音楽は、無調性によっているにもかかわらず、局所的に調性的な「気配」 1が感じられる作品が多くある。12 音音楽におけるこのような局所的な「調性」の現れは、もちろんダッラピッコラの音楽だけに見られるものではない。よく知られているように、アルバン・ベルク Alban Berg（1885-1935）の 12 音音楽では、
音列組成における音程選択と、音列の実際的な（必ずしも A. シェーンベルク Arnold
Schönberg（1874-1951）の「規則」に厳格には縛られていない、柔軟な）運用法の結果からもたらされる、長・短 3 度音程を強調した響きの多用、更には三和音的な響きの活用によって、「調性的な響き」 が無調的な文脈の中に散りばめられている。ダッラ
ピッコラの音楽においてもそのような響きが認められるのだが、彼の 12 音音楽に感じられる局所的な調性的気配は、ベルクのそれとは大きく性質を異にしているように思われる。それは、ベルクの音楽の場合のような「響き」の 3 度音程的性質に基づくもの
であるよりも、――そうした特性的な音程による響きの活用も行われてはいるが――むしろ、音楽の小単位を一時的に貫く中心音の――それは調性音楽におけるバスと同等の役割を担う音である――存在や、フレーズの旋律的な動きの指向性（言い換えれば、特定の音に向かって行く旋律の動きの方向性）といった要素からもたらされていると推測される。そして、そうした調性的「気配」が――あくまでも、無調性は保持され、調性は確立されないように―、曲の形式における諸部分間の分節をする構造的な役割を果たしているようにも感じられるのである。こうした調性的気配は、ダッラピッコラ特有の歴
史的背景――つまり、新ウィーン楽派が、後期ロマン派的な調性音楽の様式から、直ぐに 12 音技法による無調様式に至った経緯とは異なり、ダッラピッコラの場合は、更に新古典主義的な調性音楽の様式を経ていること――が要因となっているとも考えられる。

32

本研究は、ダッラピッコラの 12 音音楽における著しい特徴であるそうした「調性的気配」の現れの仕組みと、その気配が果たしている音楽の形式構造上の役割を分析し、明らかにすることを目的としている。
２. 本年度の研究状況
本年度では、フェルッチョ・ブゾーニ Ferruccio Busoni（1866-1924）の音楽美学、後期作品とダッラピッコラの新古典主義音楽との関わりについて、ダッラピッコラの初期 12 音音楽における 12 音の音列の組成と調性的気配について、ダッラピッコラの初期作品と中期後期作品との関連についての 3 点について主に調査した。本稿では紙面の都合上、ダッラピッコラの初期 12 音音楽の《サッフォーの５つの断片》第 1 楽章、第1 セクションにおける 12 音技法の調性的な気配についての分析のみをまとめている。
３. 《サッフォーの５つの断片》の調性的な気配《サッフォーの５つの断片》はダッラピッコラが 1942 年に作曲した完全な 12 音組織
による初めての作品である。
《アナクレオーンの 2 つの詩 Due Liriche di Anacreonte 》(1945)、《アルケウスの 6 つの歌 Sex Carmina Alcaei 》（1943）とともに構成される「ギリシャの詩 Liriche Greche 」３部作の第１作であるこの作品は、ギリシャの詩人
サッフォー Sapphō （c. 630–c. 570 BC）の官能的な詩による歌曲で2 、戦中のイタリ
ア・ファシズムにあった当時、12 音技法に関する情報が極めて少ない中、ダッラピッ
コラが自己流の 12 音技法によって書いた作品である3 。それゆえに、この《サッフォーの５つの断片》は 12 音の音の扱いが自由度の高いものとなっており、無調性によっているにもかかわらず、調性的な気配と呼ぶべきものを携えた作品となっている。本稿
では、この作品の第 1 楽章における調性的な気配が派生している要因と、その気配が 12
音列のどのような運用によってもたらされているかを明らかにする。
３−１．
《サッフォーの５つの断片》について
まず、分析に入る前に、その前提となる第 1 楽章で用いられている各音列の基本形を示す。この楽章では、譜例１に示した 3 つの音列――1 つの主音列と 2 つの副音列――が用いられている4 。これら３つの音列の中で、「音列Ⅰ」は、この楽章で用いられるだけ
でなく、この作品の第 5 楽章を支配する音列でもあり、さらには、「ギリシャの詩３部作」の第 2 作《アナクレオーンの２つの詩》の第 2 楽章、及び、第 3 作の《アルケウスの６つの歌》の第 1 楽章にも引用されており、「ギリシャの詩３部作」のすべての作品で用いられている。その意味で、この「音列Ⅰ」は、この 3 部作全体の主音列であるということができる。

33

この音列の組成は、隣り合う面での音程が完全 4 度、5 度を多くして作られている――
完全 5 度 3 箇所と完全 4 度 2 箇所が含まれている――。12 音の音楽では、隣り合う音を堆積させて和音として使うことが多い。従って、このような音列を用いる場合、音列音を堆積すると、その組み合わせによって、完全 5 度を中心に構成された全音階的な和音が生じやすくなるのである。
さらに、2 つの副音列「音列Ⅱ」「音列Ⅲ」（譜例 1）が使われる5 。これらの音列は「音列Ⅰ」と比べると、音列の隣り合う面での音程構成において完全 4 度、完全 5 度の比率が少なく作られており、「音列 I」と響きの面で対照的に作られている。つまり、これらの音列から派生しやすい和音は、先の「音列 I」のような全音階的であるよりも、
むしろ半音階的なものになる。
【譜例 1】：《サッフォーの５つの断片》第一楽章に用いられる音列の基本形一覧「音列Ⅰ（P0）」（主音列）「音列Ⅱ（P0）」（副音列）「音列Ⅲ（P0）」（副音列）

次節から、この作品の音構成についての分析を行う。分析に当たっては、音楽的な切れ目に従って、全体を３つのセクションに分節して行う。各セクションは、以下のとお
りである：
【表 1】
：
《サッフォーの５つの断片》の各セクション
・第１セクション：第 1 小節〜第 7 小節
・第 2 セクション：第 8 小節〜第 16 小節
・第 3 セクション（コーダ）：第 17 小節〜第 20 小節
先述の通り、本稿ではこの内の第 1 セクションについての分析をまとめている。

34

３−２．
《サッフォーの５つの断片》第 1 楽章で用いられる 12 音列について
第 1 セクションは導入部（mm.1-2）と 2 声カノンによる部分（mm.3-7）によって構成される。はじめに、音列の分布を示した図の下部大譜表、器楽伴奏の部分を観察する（図 1）。
導入部の第 1 小節では、まず低声に「音列Ⅰ（P0）」の音列音 1、2 によって形作られた C♯-G♯音による完全 5 度音程が鳴らされる。この低音には三和音の第三音に該当する音は含まれていないが、C♯上の三和音を彷彿とさせる――あえて調性感を曖昧にする
ために第三音に該当する音を省いているものと考えられる――。同小節 2 拍目からは、
この低音上に音列音 3〜8 によって形作られた D-A→C-G→B-F♯という音程の連なりによる完全 5 度の平行進行が続き、C♯を主音とする調が確立されることがない。しかし、
第 2 小節 1 拍の低声では、再び、「音列Ⅰ（P0）」の音列音 1、2 による C♯-G♯音による完全 5 度音程が強く鳴らされて、この音程が強調されるのである。但し、ここでは、その上部に、音列音 9、10 によって形成された D♯-A♯による完全 5 度音程が堆積される。
それによって和音の構成音が、嬰ハ調の音階（長調と旋律的短音階）の構成音 7 つのうちの 4 音 [C♯-G♯-D♯-A♯音] を含有することとなり、より C♯を主音とした調性を知覚しやすくなるのである。さらに第 2 小節 2 拍目では、この堆積和音の最上声に音列音 11による E 音が付加され、C♯-E-G♯の構成による C♯上の短三和音――すなわち、主和音を感じさせる和音――が派生し、その音の調性的な方向性――この時点では嬰ハ短調の旋律的短音階――はさらに高まる。続いて、この小節の第 4 拍で、最上声の E 音は音列音 12から取られた E ♯へと進行するのだが、これによって、C♯上の短三和音が長三和音へと嬰変化する――つまり、この時点になると嬰ハ長調の主和音の調性的気配が高まる――。
C♯音の低音は第 3 小節の 1 拍目で、完全 5 度下の F♯音へと進行し、その F♯は、１小節間にわたって保持される。この低音部における C♯→F♯の完全 5 度の下降進行は、調性音楽におけるトニック→サブドミナント（Ⅰ→Ⅳ）への進行を彷彿とさせる動きである。
つまりここでは、この動きによって調性的な気配――トニックの領域からサブドミナン
トの領域へと移行する気配――が醸し出されるのである。この低声部の F♯音は、主音列である「音列Ⅰ」ではなく、副音列「音列Ⅲ（P0）」の音列音 1 から採られたものである。つまり、ここでは、この F♯音を置くために、「音列Ⅲ」の音列音があえて用いられていると考えられる。このことから、ダッラピッコラが、ここで意図的にそうした調性
的気配を生み出そうとしていたことが読み取れる。
第 3 小節以降はソプラノと器楽伴奏の旋律線による 2 声のカノンとなっている。こ
こでは「音列Ⅰ」の音列音の使用は避けられ、副音列である「音列Ⅱ」、「音列Ⅲ」の音列音から全ての構成音が採られている。器楽の下声部における補填的な音には「音列Ⅲ（P0）」の音列音が用いられ、上声部におけるソプラノと器楽伴奏による 2 声カノンでは「音列Ⅱ（P0）」の音列音がそれぞれ用いられている。第 3 小節からの上声部器楽の旋律線のはじまりの隣り合わせの音を見ると、音列音 1〜3 によって採られた

35

C→E♭→G♭音の連なりがあり、続く第 4 小節の旋律線は、音列音 6〜9 によって採られた E→G→B♭→D♭音の連なりとなっている。このうち、はじめの C→E♭→G♭の構成における堆積は減三和音の音構成そのもの、そして、後半の E→G→B♭→D♭は、短三度の連なりとなっており、これは減７の和音の音構成そのものである。すなわち、これらの音進行においては、減三和音、減 7 の和音を強く感じさせるのである。先項で述べた通り「音列Ⅱ」の音列音の構成では、完全 4 度、完全 5 度音程の隣り合う面での使用は極力避けられている。つまり、この小節では、冒頭で強調された完全 5 度音程の使用によって生じる全音階的な性質の響き6 を聞き手に知覚させることを避けるために――冒頭の全音階的な響きとの対照性を生み出すために――、あえて副音列「音列Ⅱ」の音列音を旋律線に用いたことが推測される。
第 4 小節〜第 5 小節の間は、しばらく中心音に当たるようなものは感じられないが、第 6 小節の器楽伴奏の低声には長い音価の D♭音が現れ、器楽のカノン声部の第 1 拍には、F 音が、そして、第 2 拍には A♭音が置かれる。このことによって D♭-F-A♭の構成による長三和音を感じさせる響きがここに生まれ、低音の D♭音が調的な中心音と感じられるようになるのである――なお、第 2 拍目のカノン声部の器楽の E♭音は和音外音であるが、この音は音階音とも聴けるため、長三和音の響きを邪魔しない――。この低声D♭音を異名同音で読み替えると C♯となり、そして D♭-F -A♭音による長和音は、異名同音で読み替えると C♯-E♯- G♯の長三和音となる。つまり、これらは第 1 小節〜第 2 小節の中心音 C♯、及び第 1 小節第 4 拍で強調された C♯上の長三和音と異名同音による同一和音である。したがってここでは、言わば、冒頭と同じトニック（嬰ハ調）への回帰といった気配が感じ取れる。なお、曲のこの部分を支配しているのは、上に述べたように、「音列Ⅱ」である。しかし、ここで軸となっている D♭音は「音列Ⅲ（P0）」の音列音 7から採られ、そして第 4 拍の A♭音も同様に「音列Ⅲ（P0）」の音列音 10 から採られている。これらの音は、ここで D♭を中心音に感じさせる調性的気配を醸し出すうえで重要な役割を果たしているわけだが、こうした音は、第 3 小節の場合と同様に、当該部分を支配している音列とは異なる音列からあえて採用されているのである。したがって、
ここでも再び、作曲者が明確な意図をもってこうした調性的な気配の形成を行っていることが感じられる。

36

【図１】
：
《サッフォーの５つの断片》第 1 楽章 第 1 セクションの音列音の分布[第１セクションの小括]
上に述べてきた第 1 セクションの構造を、下記、表２にまとめて示しておく。
【表 2】：セクション１の調性的気配の構造

上記の表に示したように、第 1 セクションでは、曲の冒頭における C♯を中心音とするトニックの領域が、第 3 小節における F♯を中心音としたサブドミナントの領域へと移行し、さらに、第 4 小節〜第 5 小節の中心音のない領域へと経た後、再び第 6 小節のD♭（= C♯）を中心音とした領域へと戻るプロセスが見て取れる。これらの「調性」は、どれもそれが確立されることはなく、全体としてはあくまでも無調の文脈の中に埋め込まれた「調性的気配」に過ぎないが、そこにみられる調性的気配自体は、T→S→T（C♯→F♯→C♯）という調性構造の伝統的な枠組みの一種を示唆する形に意図的に整えられているのである。つまり、このようにあえて調性的な観点から分析してみると、無37

調の文脈に伝統的な調性の形式構造が重ねあわされているとも解釈できる。
本稿では第 1 セクションまでの分析に留めるが、備考として、第 1 楽章全セクションの調性的気配（中心音、調性機能、調）の表 3 に示しておく。まず、上述の通り第 1 セクションでは、C♯の中心が、F♯の中心へ移行して、C♯の中心へと戻る（T-S-T 構造）。
その後、第 2 セクションでは、C♯の中心が、F♯の中心へ移行（T-S）した後、B♭の中心
音（S）へと移行、さらにこれが F♯の中心へと戻り、これがドミナントの機能を伴ってB の中心へと移行する（D―T）
。そして、最後の第 3 セクションにおいて、冒頭の C♯を中心とするトニックが再現される気配がもたらされる。このように、この第 1 楽章全体
は伝統的な調性音楽に類似した構造を持っている。なお、この全セクションの分析は、現在作成中の博論において掲載予定である。
【表 3】：《サッフォーの５つの断片》第 1 楽章全セクションの調性的気配（中心音、調性機能、調）の推移

３−３．おわりに以上の分析によって、《サッフォーの 5 つの断片》第 1 楽章（セクション１）の調性
的気配の成り立ち、そして、それを派生させている要因とその構造が明らかになった。
このように、ダッラピッコラの初期 12 音音楽には、部分的に調性音楽における T-D-S
構造や、和声的な響きが、巧妙にぼかされた上で、「調性的気配」として、それは意図的な音の組み合わせによって仕組まれているのである。このような音構成、及び音の縦列関係を作ることは、一般的な――シェーンベルク的な――12 音技法の作曲のテーゼ、
すなわち、12 の音を均等に扱うことから見ると、極めて異端であると言えるだろう。
ダッラピッコラは、12 音技法において音を均等に扱うことについて、1950 年に次のように述べている。
私はどこかで――書いた人が有能なのか、それとも無能なのかは知らないが――、12
音のシステムでは 12 の音は等しく重要である、と読んだことがあった。
このような命題ができた当時は、まだ多くの問題が解決されていなかったことは明らかである。たとえ量的な観点から見て、音の数が同じであったとしても、ある音が聞こえる瞬間、つまり小節のどの地点で音が聞こえるか、という非常に重要な要素を見38

過ごすことはできない、と私は考えたのである。つまり、時間が介在し、いわば音楽の 4 次元を表現しているのである。
――中略――こうして私は、もし 12 音のシステムにおいてトニックが消滅し、トニッ
ク、ドミナントの関係も消滅し、その結果ソナタ形式が完全に崩壊したとしても、それでもなお、私が極性と呼ぶ引き合う力――この定義が以前から使われていたか、他にあるのかどうかは知らない――が存在するという結論に達したのである。
私はこの用語で意図したいのは、ある音符の間に存在する非常に微妙な関係のことである。これらの関係は、今日では必ずしも容易に知覚できるものではなく、トニックとドミナントの関係ほど明白ではないが、それは同じようにそこに存在しているのである7。
以上のような発言からも、ダッラピッコラは 12 音における音の均等性を作曲において必ずしも重要視していなかったこと、そして、たとえ 12 音技法で作られた無調音楽であっても、その音楽を構成する各々の音は、聞き手には均等に知覚されることはないということを意識して作曲していたことが窺われる。つまり、当時の彼の 12 音音楽においても、調性音楽における主音に準え得るような音の存在（極性）が感じられる。本論では、それが、三和音の和音を思わせる響きの使用と共に、ダッラピッコラの 12 音
音楽における「調性的気配」の形成に大きな役割を果たしていることを明らかにした。
４. ドクトラルコンサート
本年度のドクトラル・コンサートでは、研究成果を応用した全 4 作品を発表した。詳しい作品解説はプログラムを参照されたい。

1

ここでいう「気配」とは、音楽においてはっきりとしていないが、漠然と感ぜられる響きの様子を指す。
2

この詩は原語のギリシャ語ではなく、ノーベル賞作家のサルヴァトーレ・クァジーモド

Salvatore

Quasimodo（1901-1968）によるイタリア語訳が用いられる。この翻訳は、古代ギリシャの複数の詩人による詩を集めたアンソロジーの一部である。Fearn (2003: 85.)3

Dallapiccola(1981: 322-323.)を参照。
「（前略）戦争が始まると、その直前よりもさらに情報の入手が制限され、先に述べたような孤独が次第に必要とされるようになった。というのも、現在では誰もが新ウィー
ン楽派の楽譜を手に入れることができるし、ルネ・レイボヴィッツの本には、私を魅了したシステムが細部に至るまで説明されており、音符には音列の展開に従って番号が振られ、正確に作成されたアナリーゼが掲載されている。しかし、1940 年にはこのようなものは存在しなかった。12 音の道を歩もうとする者は、自分の能力に頼らざるを得なかったのだ」（筆者による翻訳）なお、ここで引き合いに出されているレイボヴィッツ René Leibowitz（1913-1972）の 12 音技法に関する初めての著作『シェーンベルクとその楽39

派 Schoenberg et son école: l'étape contemporaine du langage musical.』が出版されたのは 1947 年のことである。
4

ここでいう主音列とは、楽曲の中で軸となる音列を指す（P,R,I,RI 及び各種移高形）。それに対して、副音列とは同じ楽曲の中で同時に用いられる主音列とは別の種類の音列を指す（主音列の P,R,I.RI 及び各種移高形とは異なり、音程構造の関係性が希薄な別系統の音列）。
5

この作品のスコアを観察すると、「音列Ⅰ」「音列Ⅱ」に比して「音列Ⅲ」は、そのフォルムが非常に分かりにくい。これは、この音列が、テクスチュアにおいて、軸となる旋律線ではなく、その背景にある音の補填音として主に利用される音列であるためである。
6

その全音階的な性質から調性的な気配が生まれていることは上述のとおりである。

7

Dallapiccola（1981: 325.）から引用。

主要参考文献Dallapiccola, Luigi. 1975. Luigi Dallapiccola. Saggi, testimonianze, carteggio, bibliografia. ed. Fiamma
Nicolodi. Milan: Suvini Zerboni.
________.1980. Parole e musica. ed. Fiamma Nicolodi. Milan : Il Saggiatore.
________.1981. “On the Twelve-Note Road,” tr. Deryck Cooke. Music Survey New Series 1949-1952. ed.
Donald Michell and Hans Keller. London: Faber & Faber. 318–332.
Fearn, Raymond. 2003. The Music of Luigi Dallapiccola. Rochester : University of Rochester Press.
Leibowitz, René. 1947. Schoenberg et son école: l'étape contemporaine du langage musical. Paris : Janin
J.B.
Morgan, Robert. 1991. Twentieth-Century Music. New York : Norton.
Schoenberg, Arnold. 1975. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Leonard Stein.
tr. Leo Black. London : Faber. (Originally published 1950.)
Quasimodo,Salvatore. 1944. Lirici greci. Milan: Mondadori.
シェーンベルク, アーノルト. 1973. 『音楽の様式と思想』. 上田昭訳. 東京：三一書房. 原書刊行 1950.
レイボヴィッツ, ルネ. 1965. 『シェーンベルクとその楽派』. 入野義郎訳. 東京：音楽之友社. 原書刊行
1947.
ルーファー, ヨーゼフ. 1957. 『12 音による作曲技法』. 入野義郎訳. 東京：音楽之友社. 原書刊行 1952.
参考楽譜資料
Dallapiccola, Luigi.1970. Liriche Greche. Vienna : Schott Edition.

プロフィール

守屋祐介

Yusuke MORIYA

武蔵野音楽大学卒業後、桐朋学園大学研究科修了を経て、東京学芸大学大学院修士課程修了。作曲を近藤譲、福士則夫、山内雅弘、山本裕之らに師事。これまでに自作品が、第 31 回現音作曲新人賞入選、第 18 回東京国際室内楽作曲コンクール入選、第 22 回奏楽堂日本歌曲コンクール作曲部門第 2 位、第 3 回洗足現代音楽作曲コンクール（オーケ
ストラ部門）第 3 位、イタリア文化会館大阪主催・日伊作曲コンクール“MUSICA E
POESIA TRA ITALIA E GIAPPONE” 第 3 位、日本トロンボーン協会主催・トロンボ
ーン・ピース・オブ・ザ・イヤー作曲賞 2015 入賞、第 12 回弘前桜の園作曲コンクー
ル第 1 位、及び弘前市長賞（審査委員長・下山一二三）。日本現代音楽協会会員。

40

オーケストラ音楽にみるインダストリアル・ロックの影響―マグヌス・リンドベルイの《クラフト》における80 年代西ベルリンの痕跡―
アム

セチュン

トニー（作曲）１．博士論文について

本年度、筆者が提出した博士論文の題目、構成、要旨を以下に掲載する。英文の論文であるため、構成は英語で示す。
題目
オーケストラ音楽にみるインダストリアル・ロックの影響―マグヌス・リンドベルイの《クラフト》における80 年代西ベルリンの痕跡―
構成
1. Introduction
2. Post-World War II West Berlin and Its Subculture
2.1. Youth Activism in West Germany during the 1960-70s
2.2. The Squatter Movement and the Subculture of West Berlin
2.2.1. The Micropolitics in the Form of Squatting
2.2.2. The Subculture: The Art Scene
3. The Art and Aesthetics
3.1. Einstürzende Neubauten’s Aesthetic Parameters3.1.1. The Pursuit of Authenticity
3.1.2. The Traces of Walter Benjamin
3.1.3. Antonin Artaud and “The Theatre of Cruelty”
3.2. The Biographical Background and Compositional Preoccupations of Magnus
Lindberg
3.2.1. The Biographical Background of Magnus Lindberg
3.2.2. Compositional Preoccupations: From the Beginning towards Kraft(1) Rhythm(2) Texture41

(3) Introduction from Preset Material(4) Temporality and Continuity(5) Binary Opposition(6) Timbre
4. The Impact: The Details of the Influence
4.1. The Emancipation of Noise
4.2. Corporeality in the Performance Space4.3. Semiotics and Meanings
4.3.1. The Semiotic Triad: Einstürzende Neubauten
4.3.2. The Semiotic Triad: Magnus Lindberg and Kraft
5. Analysis of Kraft
5.1. Background of Kraft
5.2. Theoretical Frameworks
5.2.1. The Framework of Texture
5.2.2. The Framework of Structure
5.2.3. The Framework of Sound(1) Pierre Schaeffer: Typology-Morphology(2) Helmut Lachenmann: Klangtypen der Neuen Musik5.2.4. The Framework of Spatialization
5.3. Analysis of Kraft
5.3.1. Movement I
5.3.2. Movement II
6. Conclusion
Bibliography

１．論文要旨フィンランドの作曲家、マグヌス・リンドベルイ Magnus Lindberg（1959-）（以下、リンドベルイ）の代表作の一つにオーケストラ曲《クラフトKraft（1985）》（以下、《クラフト》）がある。その最大の特徴はオーケストラに道路標識や車載部
品、ガスタンクなどのファウンド・オブジェクトを打楽器として取り入れたことである。20世紀初頭から無調音楽が生まれ、自然界に存在するあらゆる音を用いて音楽的実験が試みられるようになった。《クラフト》も、今や数多くある音楽的実験の一つ
42と言える。しかし、ファウンド・オブジェクトの音色を採用するに至ったのには西ドイツのインダストリアル・パンクロックバンドの影響があったと見られ、オーケスト
ラ音楽とは異なるジャンルの、サブカルチャー音楽から影響を受けた点で、特異な作品であると言える。
1980年代、西ベルリンのサブカルチャーを牽引していたインダストリアル・パンク
ロックバンド、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン Einstürzende Neubauten（1980-）（以下、ノイバウテン）は、まさに道路標識や車載部品、コンクリートなどの破壊音を用いた音楽活動を行なっていた。一方、音色を中心とする作曲方法を模索していたリンドベルイは、1984年に西ベルリンでノイバウテンの音に出会い、感化され、《クラフト》の作曲に至った。作曲スタイルの異なるリンドベルイとノイバウテ
ンだが、その共通点は双方とも第二次世界大戦後、新しいものを生み出そうとする気運が高まっていた20世紀に、新たな音楽的実験を試みていたことである。筆者は、リンドベルイに影響を与えたファウンド・オブジェクトの音色が、ナチス政権が崩壊した後の西ベルリンにおいて生み出されたことに着目した。当時、西ベルリンでは戦後の政情不安が青年達の芸術活動にも影響し、独自のサブカルチャーが進化している最中であった。リンドベルイとノイバウテンを繋ぐファウンド・オブジェクトの音色は、
まさに80年代の西ベルリンという特殊環境から生み出された音であると考えられる。
本論文は、インダストリアル・ロックがリンドベルイのオーケストラ作曲に及ぼした影響について、その社会的、文化的背景を探り、ノイバウテンの音色の影響、その音色を採用したリンドベルイの作曲語法を明らかにすることを目的としている。
本論文は、６章から構成されている。第１章では、ノイバウテン、リンドベルイが出会った西ベルリンの舞台背景、そして２人のそれぞれの音楽活動の経歴、作品の特徴について概観した。
第２章では、ノイバウテンが属していたサブカルチャーの特性を明らかにすることを目的とし、1960-80年代の西ドイツにおける青年の社会活動など、オルタナティブな歴史的背景を中心に考察した。その起源となる第二次世界大戦後の西ベルリンの社
会背景について、次の2つの事象に着目した。⑴ 60、70年代の学生運動の暴徒化による政情不安の蔓延、そして⑵ 80年代、政府の都市再生計画に反対するスクワッター運
動（住居占拠行為）である。この2つの事象と同時に、政府から独立してユートピア的なコミュニティを形成するムーブメントが生まれたこと、その中で、伝統や主流から一線を画し、アマチュア主義の美学に基づいた「真正な（authenticity）」創作活動を重視するサブカルチャーが発展したことについて考察した。その結果、サブカルチ
ャーの根底に、反ナチスの思想が強く影響していること、サブカルチャーを牽引する代表格であったノイバウテンの音楽活動に与えた影響についてまとめた。
43

第３章では、ノイバウテンとリンドベルイのそれぞれの価値観、影響を与えた思想に注目し、それぞれの創作活動にどのように反映されているのかを論じた。1節では、ノイバウテンの特徴である身近なものを楽器として用いる演奏方法、また当時のサブカルチャーと同様、彼らも目指していた「真正な（authenticity）」創作活動について、彼らが影響を受けたというウォルター・ベンジャミン Walter Benjamin（18921940）の思想、アントナン・アルトー Antonin Artaud（1896-1948）の「残酷劇」の芸術的概念より考察。その結果、社会政治的な背景が、ミュージシャン及びサウンドの誕生にいかに影響を与えているかが明確になった。2節では、70年代中頃に保守的なフィンランドの音楽界に属していたリンドベルイが、モダニスト、パーボ・ヘイニ
ネン Paavo Heininen（1938-）に特に影響を受け、その後、大陸ヨーロッパのアバン
ギャルド音楽の追求、普及活動に至った経緯を述べた。さらに、《クラフト》に至るまでの初期作品の作曲語法に対する考察から、リンドベルイがセリエル音楽から解放
され、様々な音楽要素を変容して構成する作曲語法を身につけ、具体音を用いる音楽実験を行うに至った変移について明らかにした。
第４章では、ノイバウテンの《クラフト》に及ぼした影響についてより深く考察。
１節では、20世紀に台頭してきた音楽におけるノイズの解放について注目しつつ、リ
ンドベルイとノイバウテン両者の作品を評価した。その結果、作曲スタイルの異なる
両者が20世紀のノイズ解放の延長線上にあり、両者が同時代性を共有していることの意義を述べた。２節ではファウンド・オブジェクトの身体性について検証した。アリストテレスの共通感覚の考え方、つまり聴覚と視覚体験が同時に引き起こされるという概念に基づき、ノイバウテンの演奏方法を考察。この演奏方法が、リンドベルイのオーケストラ会場での空間化にも影響を与え、観客に及ぼす聴覚だけではない視覚的体験を促していることを指摘した。３節では記号論の視点から、アーティストと素材の相関関係について、ノイバウテンとリンドベルイの比較を行なった。ノイバウテン
にとって、楽器として用いた錆びた瓦礫は、戦後の廃墟と化した建物や民衆の暴力的デモを呼び起こすものであり、「捨てられたもの」を用いることで左翼アーティスト
としての社会的アイデンティティを表現した。また、ノイバウテンは素材の主目的を破壊し、新しい用途で用いることによって、当時の西ベルリンの社会政治的な時代精神を反映させた。その不協和音の実験は、80年代の都市の社会的ダイナミズムを象徴する力強いソノリティを生み出す記号論的行為であることを論じた。リンドベルイが西ベルリンで出会ったファウンド・オブジェクトの音は、そうした社会的ダイナミズ
ムが入り込み、もともと書こうとしていた作品のスタイルを変えてしまうほどの強い
衝撃をリンドベルイに与えた。しかし、リンドベルイのファウンド・オブジェクトの音色に対する解釈では、社会批判の側面は微妙に排除されている。リンドベルイは音44

楽的関心に焦点を当てることで、素材の転化を実現していることが明らかになった。
最後に、ノイバウテンとリンドベルイの相違点にも着目し、それぞれのファウンド・
オブジェクトの取り扱い方を取りまとめた。
第5章では、テクスチャー、構造、音響、空間化の枠組みで《クラフト》を楽曲分析した。特に、テクスチャーと音色の展開が全体の構造をどのように発展させているかに着目。その上で、曲全体の構成においてファウンド・オブジェクトの金属音がどのような位置的な意味を持ち、どのような機能性があるのかを論じた。
第6章では、インダストリアル・ロックがオーケストラ作品に影響を与えた背景、要因について各章を総括した。アンダーグラウンドのロック音楽と現代音楽は異なる性
質、価値観の上に成り立っていて、ノイバウテンとリンドベルイの作曲語法にも決定的な違いがある。しかし、20世紀の音楽家としての共通性、リンドベルイが実験的に音色を取り入れていた時期的な要因などにより、インダストリアル・ロックからイン
スピレーションを受けて、その音色をオーケストラ音楽に組み入れることを可能にしたことを論じた。また何より、その実現の根底には1980年代の西ベルリンの社会的ダ
イナミズムがある。戦後、劇的に変化した価値観、新しい文化を創出した西ベルリン
における社会的ダイナミズムこそ、リンドベルイに都市の廃棄物を主要な楽器として《クラフト》に投入させ、インダストリアル・ロックの影響力を発揮させたことを結論づけた。

２．学位申請リサイタルについて

本年度は、令和3年度1月31日に愛知県立芸術大学室内楽ホールにおいて、「令和3年度博士後期課程ドクトラル・コンサート

Vol．36 アム・セチュン・トニー作品個展」を開催し、前半では「私の過去の作品を聴きながら―《Zustand》を語る―」と
い う タ イ ト ル で 発 表 を 行 い 、 後 半 で は 筆 者 の 新 作 《 Zustand for Viola, Tenor
Saxophone, Percussion, and Tape（2022）》を初演した。
発表では、過去の作品4曲、《ETO:VOT（2016）》、《BAU:AUA（2018）》、《Eigenzeit（2019）》、そして《Der Frühling（2019）》を取り上げ、筆者がこれまで試みてきた「音楽におけるノイズの実験」について語り、《Zustand》に至った
経緯や特徴を説明した。
今回初演された曲のタイトル《Zustand》は、「状態」を意味するドイツ語である。
本作品は「生きている状態」をテーマとした。この3年、中国の強固な統制力を見せつけた香港の一国二制度の転換、全米にまで発展したブラックライブズマター、ミャン
マーやアフガニスタンのクーデターなど、世界では様々な政情不安があり、私たちの45

この世界に対する見方を変容させた。また、特に2019年末に新型コロナウイルス感染の第一例が報告されて以来、その混乱は全世界に一気に広がり、人々は先行きの見えない不安感と、身近にある危機感、いらだちを抱き続けながら生活している。本作品
は、この生きづらさ、閉塞感の中で、「生きることとは？」と考えながら作曲した。
政治的・社会的な概念というより、根本的に今の時代を生きる私達と関係することは何か、またそれがどのような意味を持つのかに対する考察から出発した。
まず、生きることを表現するため、心拍を連想させる「パルス」（例:足音、electrocardiogram、単純なビートなど）をもとにして音楽的流れを発展させた。そのパルスを速くさせると、ある時点からパルス間の間隔がなくなり、持続音に変化し、ピッチも一緒に上がっていく。逆に遅くすると同じく持続音になっていくが、ピッチが下がる（例: tape stop）。このように、パルスはその間にあるもので、加えられるエネルギー作用によって、形が異なってくる。
そうした物理的現象は加えられた力量を示唆する。沢山の力を加えると速度が上がり、手放すとゴムバンドがもとに戻るような「弾力性elasticity」が生じる。そして、遅くさせるのには、引っ張る力も加えられるため、どちらにしてもエネルギーが働いている。
こうしたエネルギー作用を音楽的コンテキストに適用すると、音楽的テンションを作ることができる。つまり、「安定しているパルス」と「エネルギー作用下の持続音」との間にある摩擦がテンションを作るということだ。それがこの曲の主素材になっている。
また、エネルギー作用下のピッチの上がりと下りは、時空間の高低を象徴し、私達が直面している世界（または時空間）を表している。それは、二つの相反する言葉を使い、全体を表す表現法「メリズモ」に基づいている。時には、曲の中のサンプルを速くさせ、まるで空を飛んでいるような雰囲気を再現している。それが徐々にパルスに変化し、まるで飛行機が着陸していくように地上に辿り着く。そこで、産業や労働の力を連想させるファウンド・オブジェクト（例：ドラム缶、スプリングコイル）を用いて、地上を生きていく上での熾烈さやたくましさを表現している。そして、曲の最後には、鳥の音と水の音を導入することによって「天と地」を表現した。このように、音のもつ象徴的側面も活用している。 なお、上記のメカニズム上で、ソリスト達が具現する様々なジェスチャー、元になっている音「レ」の倍音声部、そしてDメジ
ャー和音の組み合わせによって曲が展開していく。
パフォーマンスの実現のために、ホールにメイン音源を流すスピーカーを四隅に１台ずつ設置し、音の「spatialization（空間化）」を利用して観客の周りに音が回っているような演出をした。そして、生演奏と音源の音量バランスを取るためにソリスト
46

全員をアンプリファイさせ、ミキサーを用いて音量バランスを調整した。また、双方の同期化のためにクリックトラックを用いた。
発表によって過去の作品を振り返ることにより、現在の作品に至る研究を総括できた他、今後の展望についても大きな示唆を得ることができた。また新作《Zustand》
では、新たな試みとしてファウンド・オブジェクト（ドラム缶と車載用スプリングコイル）を楽器として会場で演奏することにより、身体性や象徴的意味を作曲に活かすことができた。この点はまさに研究内容を体現することにも繋がり、筆者にとって大変収穫の多い公演であった。

プロフィール

アム

セチュン

トニー

Sechun Tony UHM

1984 年韓国ソウル生まれ。14 歳から作曲を始める。2010 年、米国ローワン大学作曲専攻卒業。2015 年に文部科学省奨学金留学生として来日、2018 年 3 月、名古屋音楽大学大学院修士課程・映像音楽作曲を修了。同奨学生として、2018 年 4 月に愛知県立
芸 術 大 学 博 士 後 期 ・ 作 曲 専 攻 に 入 学 、 現 在 に 至 る 。 2019 年 、 International
Composition Competition (Forme Uniche di continuità nello spazio) "Luigi NonoAward" 入選。2020 年、Classic Pure Vienna, International Composition Conpetition
入選。2019 年公益財団法人日東学芸振興財団研究助成者。

47

藤井清水の民謡編曲「無伴奏女声三部合唱曲」における日本式對位法－俚謡採譜集、民謡編曲の手稿譜、日記を手がかりに－長江

希代子（声楽）１．はじめに
本研究は、藤井清水（1889-1944）の「民謡編曲」にスポットを当て、編曲の作業
内容を分析し、編曲に日本音楽的特徴をどのように内在させているのかを明らかにすることを目的にしている。
日本における西洋音楽の歴史は明治の文明開化と共に始まった。西洋音楽の定着・発展と共に、日本音楽の継承・発展していくことの重大さを痛感した先人達は、日本伝統音楽の素材も採り入れた西洋音楽との調和・摂取を図る作品を、我々に多数残している。
藤井清水については、日本の近代作品における民族的性格について語られることが多く、そのほとんどが民謡に力点が置かれ、「日本人の心」に関するものが多い。それは、彼の作品に日本音階が使用され、それに彼独自の日本和声が施され、西洋音楽を学んだ知識を駆使したためである。藤井は“日本人らしい曲を作ろう”を土台とし、浄瑠璃と義太夫三味線が素人の域を脱していた兄一馬へ送った手紙（大正 9 年）の中で「洋楽の日本化と民謡の芸術化とは作曲に於ける我が理想なり1」と述べており、生涯に約 1900 曲もの歌曲・民謡・童謡・編曲作品を残している。この事実からもわかるように、彼の主軸は、東京音楽学校入学前頃から始めた「民謡の採譜」である。
口伝であり、残すことが難しい民謡を五線譜化し、「民謡編曲」の形で西洋音楽との融合を試みたのである。また、町田嘉章（1888-1981）と共に『日本民謡大観2』の編集に当たり大きな業績を残している。しかし高い評価の割には、地味で難しいという様々な理由から、演奏される機会にあまり恵まれておらず、知名度も低い。
そこで、藤井清水という作曲家が何を大事に作曲したのかを知るために、藤井の持論を根拠に、民謡編曲「無伴奏女声三部合唱曲」をとりあげ、藤井の見解を検証した。
制作に内在する音楽的特徴を明らかにするよう研究を進める。
２．今年度の研究概要
前年度は、藤井の俚謡採譜集と民謡編曲のデータベースを作成した。次に藤井の日
本民謡に関する持論をまとめ、『日本民謡曲撰3』より、民謡編曲「独唱曲（ピアノ伴奏付）10 曲」を藤井の持論と先行研究である小島美子の論考4を基に、基となる採譜と民謡編曲の両楽譜を比較研究し、具体的に検証した。
48

今年度は藤井の持論と、藤井清水俚謡採譜集十一（昭和 17 年 1 月 9 日～1 月 28 日
採譜）に利用されていた紙の裏面に書かれた 6 頁に及ぶ民謡編曲についての文書を指標に、『日本民謡曲撰』の中から無伴奏女声三部合唱曲の 4 曲を作品分析した。そして日
本音楽的特徴が漂う藤井作品を検証した。
２－１．藤井の「民謡編曲」における背景
藤井は学生時代から合唱に興味関心を持っており、学生時代、教諭時代共に、休憩時
間にも様々な編成や年代の合唱に携わり、寸暇を惜しんでよりよい合唱になるよう努力をしていた。
民謡編曲は昭和 5 年から始まり、『世界音楽全集第 13 巻日本民謡曲集5』に、民謡編
曲「独唱曲 ピアノ伴奏付」23 曲の楽譜が掲載されている。解説の最後には「古民謡研究の上に最初の文献となり得るなら望外の幸である6」と締めくくられている。
町田嘉章が藤井清水に民謡採譜の共同研究を提案し、二人は昭和 12 年 6 月より（本研究調査による7）共同採譜を開始している。作曲のための素材を膨大に入手することができた藤井は、昭和 13 年に少なくとも 34 曲の民謡編曲を制作している。昭和 16 年から町田と藤井は、NHK の嘱託となり、『日本民謡大観』の編纂事業という、仕事として採譜を量産し、多くの民謡編曲を制作している。昭和 17 年 4 月 18 日、東京は初空襲に見舞われた。戦時下にも関わらず、採譜は続けられ、物資不足のため、手紙などの裏面に採譜が行われている。また、それらの採譜は丁寧さに欠き、乱暴な殴り書きに近いものである。昭和 18 年の民謡編曲制作は少なくとも 19 曲とややペースダウンしているが、それ以外に手稿譜が存在している。世の中は空襲に見舞われるなど、緊迫した情勢であったが、藤井は軍歌や国民合唱とは違うアプローチで「民謡編曲」を作り続けていた。それは、自国の民族精神を培養してゆかなければならないという信念を貫いていたことである。
２－２．
「民謡編曲」日本式對位法の構築方法
２－２－１．俚謡採譜集十一の用紙の裏紙「全体」と分析曲
俚謡採譜集十一（昭和 17 年 1 月 9 日～1 月 28 日採譜）の用紙に利用した裏面に「全体」と書かれた 6 頁に及ぶ民謡編曲についての文書があった。その文書には曲名が記載されており、これらは昭和 13 年に編曲された手稿譜に該当するため、この文書は、昭和 13 年以降のものと思われる。また楽譜のある 33 曲8の内 32 曲が無伴奏合唱曲(内印
刷出版譜 7 曲、内近代音楽館所蔵 25 曲)であるという特徴を持っている。
裏面持論（ホ）「本来和声的要素を具備しない日本音楽－殊に民謡－の和声化について、一種の日本式對位法と云った要領に処理するのが一番適当であり、その意味に於いて女声三部に編曲するのが一番安易で、男声四部とするのは音域の関係上各パートをあ49

まり旋律的に処理し得ないので最も困難である。9」の根拠を基に、特に「女声三部に編曲するのが一番安易で」という部分に焦点を置き、昭和 13 年に編曲された無伴奏女
声三部合唱曲「松が茂りて」「一つ出しましょか」「船が出ますよ」「聲はすれども」の4 曲を検証する。
２－２－２．藤井の特徴的な日本民謡に関する持論①音階・第 5 音の「羽」に上行音下行音の別があることは「俗樂旋律考10」に説かれたところ
であるが、上行音下行音の意義に就いては民謡に関する限り同書の所説は当を得ていないと思はれる11。
・旋律の上行下行に拘らず「羽」のみを使ったものを「正羽型」と名づけ、之に反し「嬰羽」のみを使ったものを「嬰羽型」と云って置くことにする。両者を混用したものを「混合型」という名で表はして置く12。
②日本式對位法
・凡そ音楽に於いて旋律が主で和声は従である。これを絵画に譬へるならば、旋律は輪郭であり和声は色彩に相当する13。
・民謡を素材とした楽曲の和聲的組織は、その用途が通俗的なところに置かれてあるか
純藝術的な立場にあるかによって複雑にも簡易にも出来る。またものによっては所詮「團子の串刺し」的な構成よりも「線的」に取り扱った方が効果的であらう（即ち一種の日本式對位法を以て処理するのである）14。
・第二聲音部は主旋律に対して副旋律に動いている15。
・琴、三絃の替手と本手は、一種の二重音になっておりますが、これは学理的に組み立てられた複音でありませんから、西洋のハーモニーという詞を使うことは躊躇される
16。

・宮商角徵（或はその逆）をとつた旋律には和声を配することは難物である、多声的に音を重ねるよりも 2 声対位法風に処理する方が無事だと思う。下例 A は洋式、B は日本風にしたものである17。
（譜例①）
譜例①

主旋律の動きに対し副旋律が、洋式は反行、日本風は並行。また、主旋律の四分音符に対し、副旋律が洋式は四分音符で停滞し、日本風は 1 個の付点八分音符と 1 個の十六分音符、1 個の八分音符と 2 個の十六分音符のリズムを用いながら、音の高低は経50

過音的に進行している。
③旋律、リズム
・旋律の形態は第 1 類〔AB－AB〕、第 2 類〔AB－AB’〕、第 3 類〔AB－CD〕がある18。
・第 2 類の珍稀な実例（A A’）、西洋音楽でいふところの模倣楽節に相当している。
“模倣”とは、或る楽句とか楽節をば、音の全体の高さを変えて－音楽上の言葉でいうと“音度を変えて”－反復することであって、遁走曲（Fugue）はこの模倣による作曲の一形式である19。
・第 3 類が現存の民謡の大部分を成している20。
・七七七五の民謡をば西洋の歌謡形式でいふところの 1 部形式に該当している。1 部形
式は旋律として独立し得る最小限のものである。前半を主題、後半を応答と称える21。
・第 3 類に於ける旋律の起伏を観察するに、前半に重点（降起部を指す。俗にいふ山）をおいている22。
・A は原作の各音間に於ける高低の相互関係とリズムをば、なるべく保持しながら民謡
調より離れた旋律に改めたもの、B は A の各音の高低関係をなるべくそのままにして（終止音を長調の主音におき直した以外には）A のリズムを洋式に改めたもの。民謡風の旋律の各音間の高低関係を僅かに加工してさへも、リズムの改変によって全然別個な曲に変化するのは、リズムの形態に於いても亦日本風と西洋風との相違あることを物語ってゐる23。
（譜例②）
譜例②
原作

A
B

・音楽理論で云う同主調的な陰旋を混合した陽旋である24。「これから一歩づつ民謡らしい気持ちのする雑木林の中へ進んで行こう25」と、陽旋に変商と変羽を使用している。
④音程
・或る単一な音や三和音などではどうしても鈍重な粗野な大太鼓の模倣音の感じがでない。結局「完五」と「増四」とを同時に組み合わせた特殊な不協和音漸くそれに近いものを得た26。
・三絃の音律に屡々現れる短 7 度、短 9 度－短 2 度さへも吾々の耳には一種美しい協和音として響く27。
・完全 4 度の並行は、運用よろしきを得れば非常によく主旋律と融合して美しい音楽効
果を挙げる28。
51

⑤ピッチ
・日本の唄にはピアノに乗らない音を持ってます。だから民謡の作曲にはピアノは頗る
ニガテなんだ29。
・民謡作曲の場合最も悩まされるのは嬰羽である。これは全然平均律に嬰羽が合致しない。（中略）下行的旋律にこれが現れる時（殊にそれが比較的長い音符であればある程）始末に困る。
（中略）嬰羽が平均律で示されてある音より低い30。
・日本の民謡には平均律では弾けない陰旋陽旋どちらともつかない中間の音がある。これは現今の洋式記譜法では到底正確に記録し得ない31。
２－２－３．無伴奏女声三部合唱曲の分析
表1
曲番

曲名

旋法

音階(主)

音階(副)

変化音

歌詞の形式

旋律の形態

曲の山

30

松が茂りて

陽

正羽

正羽

変商

七七 七五

第3類

前半

32

一つ出しましょか

陽

正羽

混合

なし

七七 七五

第3類

前半

33

船が出ますよ

陽

正羽

混合

なし

七七 七五

第3類

前半

35

聲はすれども

陽

混合

混合

変商、変羽

七七 七五

第2類

前半

※35 番は宮音変イと記載されているが、曲内容から変ロのミスプリントと考えられる◎代表分析曲「聲はすれども」（譜例③）☆…他の曲にも共通していた項目

採譜
・最上声部Ⅰが旋律である。採譜32を参照にすると、旋律に手は加えられていない。小節は 2 か所削除している。☆
音階
・宮音〈変ロ〉の陽旋法で、主旋律も副旋律も羽と嬰羽を使った混合型である。
日本式對位法、旋律、リズム・各旋律が独立し、Ⅰがメロディー（主旋律）である。☆
・主旋律の動きに対し副旋律が並行している箇所がある。☆
・徵角商宮の主旋律Ⅰの動きに対し、副旋律Ⅲが日本風に並行し、尚且つ完全 4 度の並行もある。また副旋律Ⅱが、1 拍を 1 個の八分音符と 2 個の十六分音符のリズムで動かしながら、音の高低を経過音的に進行させている。
・主旋律の動きが緩やかな時、副旋律は動いて隙間を補充しており、三味線の本手と替手の動きの発想がみえる。☆
・Ⅰパートの出だし「ミ♭、ファ、ソ」の主題をモチーフに、Ⅱ、Ⅲパートで旋律の音符の長さによる縮小模倣、拡大模倣や、「ソ、ファ、ミ♭」と逆行したモチーフを使用している。

52

譜例③
A

A’
`

徵角商宮

・主旋律Ⅰの形態は第 2 類の稀な AA’で33、A のはじめ「ミ♭、ファ、ソ」が A’のはじめに「ラ♭、シ♭、ド」と「音度を変えて反復」している。西洋音楽の模倣技法を用いている。
・旋律の起伏は前半を主題、後半を応答の要領になっており、前半に重点（山）をおいている。☆
・副旋律の伸ばしている母音に、八分音符の並列や 1 拍を 1 個の八分音符と 2 個の十六分音符によるリズムで、はずみをつけた節にして、曲の軽快味と情趣を日本風にしている。これは生み字34を想起させる。☆
・変化音に変商と変羽を使用し、同主調的な陰旋を混合した陽旋にして、暗さをだしている。また、1 拍目の四分音符に置かれた長三和音の響きを、変化音により回避している。これは三味線を調弦し、浮遊音35である商音や羽音を、左手の指加減で音高を微妙に調整できる手法にも似ている。☆
ピッチ・「無伴奏合唱曲」はピアノによる平均律の縛りがなく、「人の声」という楽器により下行の嬰羽音を微妙に調整でき、最適な編成であったと考察する。☆
・同主調的な陰旋を混合した陽旋として副旋律に変商と変羽を使用しており、平均律で弾けない音の調整をしている。☆
53

２－３．無伴奏女声三部合唱曲の実践
・筆者の声で 3 パート多重録音を試みた。Ⅰパートは藤井の論述36を尊重し、小節を生かして録音。Ⅰパートの録音を聴きながら、Ⅱパート、続いてⅠパートを聴きながらⅢパートを録音した。
・Ⅰパートと同じ動きをするときは、詞の頭を揃え、溶けあうように、Ⅰパートの対旋
律を歌うときは、タイミングよく呼びかけ合うように心掛けた。
・4 分の 2 拍子の拍子感がなく、縦に合わせる意識より、横の流れを重視した。
・変化音である変商、変羽の音に難儀をした。長三和音は実際の音程より稍低めに歌った。
３．まとめと今後の課題
以上の研究により、どのように民謡編曲「無伴奏女声三部合唱曲」が制作されているのか考察したところ、Ⅰパートは基となる民謡の旋律が置かれ、Ⅱ、Ⅲパートの旋律に藤井の工夫が見られた。女声三部合唱を民謡編曲する場合、「団子の串刺し」による和音進行よりも、各旋律が独立し、「線的」に組み合わせる一種の日本式對位法を以て処理されており、Ⅰがメロディー（主旋律）を歌い、模倣を用いた構成が見られた。そして副旋律の〔方向、リズムと音の動き、変化音の使用〕の点において、藤井の「日本風」と論じている次の四つの特徴が見られた。一つ目は、主旋律の方向に対して副旋律に並行が見られた。二つ目は、副旋律の伸ばしている母音に、1 拍を八分音符の並列や、八分音符 1 個と十六分音符 2 個のリズムで、音高を経過音的に進行させた節がついていた。
これは生み字に類似していた。三つ目は、主旋律の動きが長い音価で穏やかなとき、副
旋律は合いの手のように動いて隙間を補充していた。これは三味線の本手と替手の動きに共通するところがあった。四つ目は、副旋律に、変化音〔変商、変羽〕を用い、陽旋を一時的に陰旋に変えていた。これは三味線において、弦に左手の微妙な指加減で、ピッチを変えられる手法を想起した。
凡そ音楽に於いて旋律が主で和声は従、絵に例えると旋律は輪郭で和声は色彩に相当すると考えていた藤井は、音域上低音がさほど低くない女声三部合唱は、日本式對位法で編曲するのに最適であるという思考を持っていた。無伴奏合唱曲は平均律では弾けな
い日本の音程を調整することができるため、理想とする作品であったのではないかと考察する。
今後は女声三部合唱同様に他の編成の合唱曲も検証を重ねていきたい。そして「生活の中に歌を」と民の音楽を理想とした背景や実践も見回しながら、合唱編成に力点を置いた民謡編曲作品に日本音楽的特徴をどのように内在させているのか研究を深めてい
きたい。

54

1 呉市昭和地区 1981：26。

日本放送協会が戦前から約半世紀（昭和 19 年～昭和 55 年）に渡り継続して刊行した図書で、日本各地の民謡をその土地の演唱者の協力を得て収集した民族音楽資料。昭和 12 年から藤井清水、町田嘉章が共同で採譜したものも含まれている。
3 藤井（1944）。
4 小島（1964）。
5 藤井、弘田（1930）。
6 藤井、弘田 1930：264。
7 町田嘉章提供の俚謡採譜集一は、昭和 12 年 6 月から始まっている。
8 伝記の作曲年表によると、昭和 13 年に少なくとも 32 曲の民謡編曲作品を制作している。作曲年表以外に楽譜が残っているものが 1 曲ある。
9 藤井（1942b）。
10 上原 1895：82-83。
11 藤井 1944：3。
12 藤井 1944：3。
13 藤井 1936b：200。
14 藤井 1942a：59-60。
15 藤井 1944：115。
16 藤井 1932：132。
17 藤井 1936b：236。
18 藤井 1936a：330-331。
19 藤井 1936b：333。
20 藤井 1936a：334。
21 藤井 1936a：334。
22 藤井 1936a：335。
23 藤井 1936b：218-219。
24 藤井 1936b：222。
25 藤井 1936b：221。
26 藤井、弘田 1930：249。
27 藤井、弘田 1930：249。
28 藤井 1944：107。
29 藤井 1930：13。
30 藤井 1942a：60-61。
31 藤井 1930：259。
32 日本放送協会 1933：65。
33 藤井 1944：103。
34 日本音楽の声楽曲で、子音に付随する母音を伸ばして歌う場合のその母音のこと。
35 ゆれ動く音。三味線では、日本音楽を表現するには最も大切な音で、自分で作る音とされている。
「宮音」を基音にしたとき「商音」と「羽音」がこれに当たる。これは小泉のテトラコルドにおける中間音と合致する。
36 藤井 1944：5。
255

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プロフィール長江

希代子

KiyokoNAGAE（声楽ソプラノ）

岐阜県立多治見北高等学校、名古屋芸術大学音楽学部音楽教育学科声楽専攻卒業。同大
学卒業演奏会・卒業オペラ「フィガロの結婚」伯爵夫人役に出演。愛知教育大学大学院
芸術教育専攻音楽科内容学領域修了。同大学院修了演奏会出演。第 11 回愛知県尾東音楽コンクールにて金賞入賞。第１回東京声楽コンクール本選会（歌曲部門）にて第３位
入賞（１位なし）。第 11 回万里の長城杯・国際コンクール第 1 位入賞。第 5 回川崎市
ひろば賞コンクール声楽部門にて第 1 位入賞。第 13～19 回日本歌曲振興会・日本歌曲コンクール声楽部門本選会にて入選。第 13 回ＪＩＬＡ音楽コンクールにて第２位入賞（１位なし）他、上位入賞多数。多治見市制 70 周年記念オペラ「オリベ焼文様」本巣彩音役、小牧山城築城 450 年記念「小牧山夢語」吉乃役、等各種演奏会に多数出演。
音楽教育にも力を注ぎ、教育論文執筆入賞。こども音楽コンクール重唱の部・全国大会
第 1 位文部大臣奨励賞受賞。また、愛知県少年少女合唱連盟選抜合唱団と上海万博など
海外公演にも合唱指揮・独唱で多数出演し、好評を得る。生徒一人ひとりを大切にし、エネルギッシュな合唱指導で歌好き・音楽好きが育まれると定評があり、その指導法による各種音楽講座も好評。平成 26 年度愛知県教育委員会教職員表彰を受賞。これまでに、谷村真一、植松峻、伊藤晶子、中川洋子、末吉利行の各氏に師事。現在、愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程（声楽領域）に在学し、日本音楽についての研究や演奏活動を行うとともに、合唱指導、音楽指導活動も展開している。

57

幸若舞の記譜メカニズムの解明――『毛利家幸若長明本』を対象に――
武藤綺音（作曲）

１．はじめに語り物芸能「幸若舞」は、中近世にかけて全国で広く上演され、その詞章と旋律を記した史料は、今日数多く残っている。しかし、口伝の偏重や、近代以降の伝承規模の縮小のために、その記譜法に対する体系的理解は失われている。本研究は、幸若舞の譜本『毛利家幸若長明本』（1688 年成立）を分析し、記譜のメカニズムを解明しようとするものである。分析の具体的方法としては、主に詞章と記譜要素との連動関係を探るほか、他の語り物との比較、また、現行の上演形態との比較を補助的に用いる。
そもそも日本の語り物は、古くは仏教声楽「声明」に起源をもつといわれる。これは音楽性のみならず記譜についても言え、幸若舞や能の譜本にみられる線分様・点状の記号「胡麻点」が、声明の譜本に用いられる「博士」という記号に由来することは、
すでに広く指摘されてきた1。しかし、長い歴史をもつ声明の博士には、後述する「目安博士」「五音博士」のように、いくつかの異なるタイプが存在している。そして、こうした種々の博士のうち、いずれが幸若舞のような後世の芸能に受け継がれたのかという問題は、先行研究において、これまで十分に検討されてこなかったように見える。
たとえば、声明のうち、語り物の始祖として特に言及されるジャンルに、鎌倉時代以後新しくうたわれるようになった「講式」がある。講式の譜本にみられる博士は、講式以前の旧来の声明曲のものとは異なった外見を呈し、抜きん出て胡麻点に近い印象をもつ。しかし、講式の博士は、旧来の博士とどのように連続しているかという点を十分に検討されないまま、単に声明のなかでは例外的なものと見られてきたきらいがある。このために、「博士」から「胡麻点」への連続の実像は、結局あいまいなままになっている。
本稿では、この問題を中心に、今年度の研究成果を報告したい。以下、第 2 節では声明における博士の様式とその変遷について述べ、第 3 節では幸若舞の記譜法へのその影響を、同年代に成立した「謡」を通じて考察する。
２．声明の博士
２−１．
「目安博士」と「五音博士」
声明譜に記される線分「博士」は、詞章の 1 音節に対応し、角度・方向によってその音節を読む際の音高（＝音楽的ピッチ）を示す。大きく分けて、その角度は視覚的

58

に旋律の上下行を示す場合と、特定の音高と理論的に 1:1 で対応する場合があり、前者の博士を「目安博士」、後者の博士を「五音博士」という。次の譜例 1・2 は、《如来
唄》という曲の冒頭、“如来妙色”という詞章によるフレーズを、それぞれ目安博士と五音博士によって記したものである。

譜例 1

目安博士による《如来唄》冒頭（木戸 1990：21）

譜例 2 五音博士による《如来唄》冒頭（『〔声明集〕文明四年版』より）「目安博士」の名は文字通り、博士の角度が”目安”であることを表し、「五音博士」
は博士の角度が「五音」とよばれる伝統的階名に対応することを表している。
「五音」は 5 音音階の構成音に「宮」「商」「角」「徴」「羽」という名をあてたもの
で、原則として主音を宮とし、その完全 5 度上に徴を置く。いわばトニックとドミナ
ントの関係である。商・角・羽の高さは旋法によって変動するが、いま仮に A 音を宮とし、五音を 2 種類の旋法においてオクターブに展開すると、次の譜例のようになる。

譜例 3

呂旋法と律旋法における五音の例

さて、五音博士による譜を読むには、博士の角度と五音との具体的な対応関係を知59っておく必要がある。これは「五音図」とよばれる一種のモデル図において示される。
図 1 は、真言声明南山進流の教本に所載の五音図である。ここではオクターブに相当
する「重」の概念が導入されており、詞章の字に対する博士の位置（下／左／上の 3方向）によって、音域をも書き分けていることがわかる（「初重」がもっとも低く、「三重」にむけて高くなる）。譜例 2 は、この「詞章の字に対する博士の位置」を守るために、字のほうの配置が変則的になっている例である。
このような、積み重ねられた「重」のなかに「五音」が繰り返されている、という理解は、12-13 世紀に確立されて以降2、声明の音楽理論の基盤として存在してきた。
五音博士はこれを特に顕著に反映した記譜法であるけれども、目安博士を用いていても、やはり同様の前提のもとにうたうことに変わりはない。実際に、譜例 1 には、ごく補助的ながら、博士の脇に「宮」や「徴」といった書き込みがみられる。

左：図 1 「五音三重図」（『魚山蠆芥集』より）
下：譜例 4 「五音三重図」の五線譜への展開（「宮」を D 音とし、律旋法を用いた場合）

２−２．講式の博士「講式」は、鎌倉時代以降、日本で独自にうたわれるようになった、いわば“新しい”ジャンルの声明である。講式の譜では博士は短く切れており（譜例 5）、幸若舞の胡麻点（譜例 6）に類似した形状を示し、譜例 1・2 に示したような従来の声明譜と比べて、明らかに異質な印象を与える。とはいえ、博士の角度が何に対応しているのかという観点からみれば、これも結局は「目安博士」か「五音博士」のどちらかに分類でき、従来のものが変形した結果とみることができるはずである。しかし本稿はじめ60

に述べたように、こうした連続性は十分に検討されてこなかった。この原因として、
天台声明では目安博士、真言声明では五音博士というように、宗派によって今日用いる博士が分かれていることが挙げられる。こうした状況下では、講式の博士に対する認識は、せいぜいそれぞれの伝承系譜のなかで「例外的」と措かれるところに留まり、機能的観点から改めてその性質を考察するということは、敢えてなされることはなかったと考えられる。

譜例 5

譜例 6

『明神講式』中の博士『毛利家幸若長明本』中の胡麻点

２−２−１．講式の博士は「目安博士」である
それでは、宗派という使用状況からでなく、機能からみて、講式の博士は「目安博士」と「五音博士」のどちらに分類できるだろうか。これをめぐっては、真言声明の大家、岩原諦信による次の記述が注目される。
講式の墨譜（注：博士のこと）は、徴角商をもちいてある。
（中略）目安のためにおかれたもので、一般声明の徴角商とは別に考えなくてはならぬ。（岩原 1997:
587-588、傍線・注筆者）
真言声明では、13 世紀以降、五音博士を標準的に用いてきた3。上の記述において「徴角商」というのは、五音博士のうち「徴」「角」「商」を表す 3 種類＝「＼」「―」

61

「／」のことを指している。そして岩原は、講式ではこれらの博士を「目安」的な発想によって付しているから、「一般声明の徴角商とは別に考え」るべきであり、本来の
定義通り、階名を示すものとして受け取ってはならないと述べているのである。
岩原のこの記述は、真言声明家としての立場から、講式の博士を「五音博士の例外的用法」のように表現したものといえる。しかし、「博士の角度が何に対応しているか」というところに立ち返って考えれば、この博士は単に「目安博士」の一形態であるといってよいだろう。
「＼」「―」「／」の 3 種が用いられるのは、「より低い - 中くらい より高い」という 3 段階による相対的高低関係を表すためにほかならない。
２−２−２．日本語詞章への適応による変化
講式の博士が目安博士であるとすれば、従来の目安博士との違いはどこにあり、それは何によってもたらされているだろうか。
講式の譜本と従来の声明の譜本において、最も顕著な違いは、博士の続く「長さ」である。1 本の博士は詞章の 1 音節に対応しているから、この違いは一見、従来の声明の旋律が比較的メリスマティックであり、講式の旋律が比較的シラビックであることによるといえそうである。しかし別の観点からみれば、講式におけるこの博士の書
き方は、また別の制約を受けて発生したものといえる。その制約とは、講式で初めてうたわれるようになった、「日本語（漢文訓読体）による詞章」である。
声明の詞章は、伝来当初はもっぱら外国語として書かれ、また発音されていた。すなわち、漢語文であるか、サンスクリット語文の漢字による音写であった。このとき、詞章中の漢字 1 字がもつ音節数は基本的に 1 となる（例：「法性」の 2 字を「ほっ・しょー」2 音に読む、「阿弥陀」の 3 字を「あ・み・だ」3 音に読む）。一方で、講式のように日本語として訓み下されるとき、漢字 1 字がもつ音節はしばしば複数となる（例：「自」の 1 字を「み・ず・か・ら」4 音に読む）。この場合、1 字の横の限られたスペースから、何本もの博士が引かれることとなるが、もしそれらが揃って長大な曲線になれば、互いに容易に交差して、非常に読みづらくなってしまう。つまり、たとえメリスマティックな音型があったとしても、従来のように、その旋律線の内容をすべて書くことはできないのである。
こうした制約の下では、博士を用いた記譜法には次のような変化が起こる。
(1) 一定の複雑な音型を、単純な形状の博士によって記号的に表すようになる。
(2) 一種類の博士を、別の要素との連携によって、幾通りかの意味に読ませるようになる。
具体例を挙げよう。金田一春彦は『四座講式の研究』において、《四座講式》の譜本を対象に分析を行った。これによれば、「＼」という形の博士は、「初重」の表記があるところと、「二重」があるところとで、次の譜例のようにそれぞれ異なる動きを表している4。言い換えれば、博士は「重」の表記との連携があってはじめて、完全に機能

62

するようになっているわけである。

譜例 7

博士「＼」が「初重」と「二重」の範囲内で表す内容（金田一 2005: 148 より筆者作成。音高は相対的なもの）

先述のように、「重」とはもともとオクターブの概念である。しかしここに引いた《四座講式》の例では、「二重」は「初重」より高音域ではあるものの、差分はオクターブに満たず（つまり講式においては、「重のなかに五音が繰り返される」という理論的前提も成り立たない）、なにより、「二重」の内容は「初重」のものをそのまま移高した

結果にはなっていない。「重」の表記は音域を示すという従来からの役割を引き受けつ
つ、博士がどのような音型を指すか、といった事柄の表示に、より深く関わりはじめているのである。
「重」の表記をこのように流用する記譜法には、当然の要件として、音型が類型的であること、その類型化された音型＝メロディックパターンが主に音域によって使い分けられることが挙げられる。これはまさに、「曲節型」5によって構成される語り物の音楽性を想起させる。実際に金田一は、《四座講式》の譜にみられる「初重」「二重」
を、曲節型の種類を示す表記と認識している。
３．講式から幸若舞へ――謡を通じた考察
前節では、従来の声明から講式に至るまでの、博士による記譜法の変遷を考察してきた。日本語詞章による制約がもたらした博士の変形によって、あるいは講式の旋律
性に引きずられるかたちで、「重」の概念も変化をきたし、実質的な曲節型を表示するという機能を獲得した。最後に、本研究の趣旨に立ち戻って、こうした流れが幸若舞
へどのように繋がっているか、さらに言えば、この記譜法が幸若舞ではどのように最適化されたかという問題を考えてみたい。
講式の「初重」や「二重」と幸若舞の曲節型を比べたとき、もっとも顕著な違いは、「名称の由来」にあるだろう。幸若舞の曲節型の名称は、〔コトバ〕や〔フシ〕、〔ツメ〕といったもので、旋律の性質や詞章の様式を反映しているが、音域に基づくものではない。これをふまえると、幸若舞では、音域に関する指示は、また別の要素として分化したと考えられる。
ここで注目されるのが、幸若舞の譜本にみられる「上」「中」「下」の表記である。

63

蒲生美津子はこれについて、「謡本からの影響と考えられる6」と述べている。
謡本にみられる同様の表記は、謡の音階中の「上音」「中音」「下音」とよばれる核音に対応している。謡の旋律において、これらの音は原則として互いに直接には昇降
せず、「上ウキ音」や「中ウキ音」といった特定の音を経過する。このことから、三宅秔一は「主音」と「浮音」からなる「音系」という単位を想定した7。厳密にいえば、
謡本の「上」「中」「下」の表記は、「上音系」「中音系」「下音系」という一種の狭い音域を示しているのであり、音系の内部での動きは、胡麻点によって記されているということになる。

譜例 8

謡の音階（弱吟の基本音階）※音高は相対的なもの、×印は不確定音高

幸若舞の伝承の現場では、謡以上に口伝を偏重しているためか、音階の構成音一つ一つに理論的な名称を与えることは、少なくとも現在は行われていない。しかし、実際の演唱からわかる核音間の関係は謡とほぼ共通である。蒲生・久万田は謡の音名を部分的に流用し、幸若舞の音階を次のように示している。

譜例 9

幸若舞の音階（蒲生・久万田 1990: 35 より筆者作成）※音高は相対的なもの、×印は不確定音高

実際の旋律における出現頻度や、前後の接続法則8からみて、譜例 9 における「上音」「中音」「下音」を、「上音系」「中音系」「下音系」のような「音系（＝4 度幅の音域）」の中心音とし、さらにこれらの音系が譜本の「上」「中」「下」表記に対応していると考えることも、きわめて妥当である。

64ここでいう「音系」が 4 度の幅をもつことは、もともとオクターブであった「重」の幅が、講式においてだいたい同程度にまで狭くなったということの延長上にあるように思われる。オクターブとしての「重」が崩壊し、五音が有名無実化したとき、む
しろ実用音域全体のなかでの位置に基づいた「上・中・下」の論理で音を把握するよ
うになることは、ごく自然に想定されることではないだろうか。
４．まとめ
従来の声明で用いられてきた博士は、「講式」というジャンルにおいて、それまでにない日本語詞章による制約から、新しい様式を持つようになった。端的に言えば、複雑な旋律を単純な形状で記号的に表示するというものである。これは元来音域の概念であった「重」を拡張し、博士と連携させることによって実現されたが、類型化された音型という、まさに語り物の曲節型につながる音楽的特徴なくしては、不可能であったといえよう。
また、のちの謡本や、これに影響を受けた幸若舞の譜本では、音域に関する指示と音型（曲節型）に関する指示ははっきりと分化しており、音域は「上」「中」「下」といった表記によって、4 度程度の幅で示されるようになった。注目すべきこととして、声明の「重」が、伝統的理論上ではオクターブに相当しながら、講式において、実質的に同程度に幅を狭めているということが挙げられる。
以上、旧来の声明の博士（目安博士）から講式の博士へ、そして謡・幸若舞の胡麻
点への連続性を考察した。小泉文夫はかつて、日本音階はすべてテトラコルド（＝完
全 4 度の外枠をもつ 3 音から成る音列）の接合によって成り立っていると説明した。
従来の声明を「外来音楽」とし、講式・謡・幸若舞を「日本音楽」と大きく括ってみると、記譜のなかでオクターブの「重」が 4 度の「音系」へ解かれていくさまは、外来の理論が日本のうたに寄り添っていく、一つの大きな過程として見ることができるように感じられる。

1 「記譜法の点においても声明が及ぼした影響は大きく、とくに早歌や謡曲などの楽譜においてその典型が見られる胡麻点譜は、声明の博士が先行するものである（『日本音楽大事典』［平凡社，1989］，「声明」の項，437 頁）」。
2 この認識を確立したのは、天台声明家の湛智（1163-1237?）である。彼は雅楽家との交流によって豊かな楽理知識を得ていた。五音は雅楽でも用いられる普遍的な階名で、中国からもたらされたものである。
3 この五音博士は、1270 年に覚意（1237-没年不詳）が考案したものである。天台声明でも、湛智が一種の五音博士を考案しているが、読譜がしづらいものだったため、普及しなかった。
4 金田一 2005: 148。
『四座講式の研究』では、室町〜江戸期における計 21 巻の譜本が分析対象となっている。金田一は諸本間の比較により、最終的に 9 種の博士の区別を認め、さらに実際の演唱との照合によって、各博士が具体的にどのような音を指すかを調査した。この調査結果は、いわば《四座講式》の記譜の統計的な標準形ということになる。なお、全例は稿末の付録を参照されたい。
5 語り物の音楽構成の基本単位となるメロディック・パターン。西洋音楽の用語でいえば「大旋律型」程度に相当する規模で、個別の名称によって演唱者に認識されており、複数の曲に共通して横断的に用い65られる。たとえば幸若舞では〔コトバ〕、〔フシ〕、〔ツメ〕といったものがあり、うたう詞章の内容（叙事的／叙情的）や様式（散文／韻文）に沿って使い分けられている。曲節型同士が規則的に接続してより大きなパターンを構成する点や、逆に一つの曲節型もさらに小さなパターンの規則的集合として捉えられる点が大きな特徴である（これを積層構造という）。
6 蒲生 1989: 121。なお、「謡」は能の声楽表現をさし、「謡本」はその譜本である。
7 三宅 1991: 16。
8 蒲生・久万田 1990 に詳しい。
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*本稿の執筆にあたっては、上野学園大学日本音楽史研究所（2018）: 7-50 頁における影印を参照している。また原本には題が存在しないため、呼称も同書に依った。
制作者不詳. 制作年不詳. 『明神講式』. 東京国立博物館蔵.
*後述のウェブサイト上にて画像データを閲覧。
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ウェブサイト
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https://colbase.nich.go.jp/collection_item_images/tnm/B-1842（2022 年 1 月 30 日閲覧）66

付録
次に引用する表は、《四座講式》の譜本にみられる 9 種の博士が、「初重」と「二重」の各範囲内で指す内容を一覧にまとめたものである。なお、この表における「音価」の語は、ある音高とそれを中心に動く音型を包括的に指す意図で用いられている。「音の長さ」のことではないので注意されたい。

進流《四座講式》博士音価一覧表（金田一 2005: 148 より引用）

筆者注 1：原表における「墨譜」は「博士」に表記を統一した。
筆者注 2：数字はおよそ下のように音高を表す。この音高は絶対的なものではなく、相対的である。また、数字上部の点は 1 オクターブ上、下部の点は 1 オクターブ下を意味する。

筆者注 3：数字に引かれた下線は、その箇所を素早く（つなげて）歌うことを示す。

プロフィール武藤

綺音

Ayane MUTOH

愛知県立芸術大学音楽学部音楽科作曲専攻作曲コース卒業、桑原賞受賞。同大学院音楽研究科博士前期課程修了。同大学卒業演奏会に出演。これまでに作曲を小井洋明、
小林聡、ユハ・T・コスキネン、レイ・リャンの各氏に師事。2017 年、カリフォルニ
ア大学サンディエゴ校作曲科客員大学院生（Visiting Graduate Student）。作曲活動の中で、文学テキストと音楽の関係に関心を持ち、日本の語り物芸能「幸若舞」に関する研究を行っている。平成 28 年度公益財団法人日東学術振興財団研究助成者。現在、愛知県立芸術大学非常勤講師。
67

紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会と音楽界
安田文野（ピアノ）１． はじめに
紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会は 1940 年 12 月に東京と大阪で 6 回にわたり開催された演奏会である。紀元二千六百年とは、神武天皇の即位を紀元元年と定めた太政官布告に基づき二千六百年たったことを意味した。1940 年がこれに当たるとされ、式典や展覧会から競技会まで種類も規模も様々な記念行事が 1 年を通して行われた。その数は展覧会や体育会、音楽会といったものだけで 1 万 2822 件に及んだ1。音楽界でも奉祝を冠した演奏会から楽曲の懸賞募集や委嘱など様々な事業が行われた。その中で特に注目を集めたのがこの演奏会である。政府の奉祝事業実施団体たる財団法人紀元二千六百年奉祝会が主催し、R. シュトラウスや I. ピツェッティ、J. イベール、V. シャーンドルの新作楽曲が初演された2。これらの楽曲は同会が日本外務省を通してドイツ、
イタリア、フランス、ハンガリーなど 6 ヵ国に委嘱を行った結果送られたものだった。
演奏会は皇族方や在日外交団、貴衆両院議員などを招待し華々しく開催された。音楽面
でも、既存の 7 つの官立・民間楽団から選抜された 165 名による紀元二千六百年奉祝
交響楽団が演奏を担当し、総譜やレコードが発売され、ラジオでの国内外向け放送も行
われるなど、それまでの事業とは一線を画す対応がとられた。
当時の時代背景もあり、この演奏会に関する主要な研究では主に楽曲の委嘱や宣伝要
素に焦点が当てられてきた。例えば政治学者の古川隆久は、1940 年に実施予定だった
オリンピックや万博に代わる国際事業として委嘱が企画されるまでの経緯を示した上で、この演奏会が日中戦争の正当性の国際的認知を得る試みの一つであったと指摘している3。音楽学者の酒井健太郎は、委嘱の企画立案を行ったとされる国際文化振興会を検証し、企画の根底に国際連盟的平和主義的思想が流れていたと評した4。酒井は演奏会の対内外に対する宣伝要素にも言及している。
このように委嘱の政治的側面が検討されてきた一方で、演奏会の音楽面に注目した研究は少ない。音楽学者の戸ノ下達也が、この演奏会は音楽界が総力を上げた一大奉祝行事となったが以後の音楽界に直接組織的な影響を及ぼすことはなかったと評するにとどまっている5。そのため当時の楽壇がこの演奏会をどのように認識し音楽面でいかなる対応を取ったのか、疑問が残る。また既存の研究は委嘱に関する史料や当時の新聞雑誌の文言にあまり触れていない。しかしそれらの記述を精査すると、委嘱や楽団編成など様々な面に、これまで論じられてきた側面を補完する、または新たに指摘できる要素が見えてきた。そのためこの演奏会の音楽要素に注目し、当時の音楽界の状況や奉祝音
楽事業全般の様相を踏まえつつ、委嘱の企画検討から演奏会終了後の評価まで再度検証
68

することで、この演奏会に対する音楽家の態度、ひいては奉祝に対する音楽界の姿勢の一端が見えてくるのではないかと考えた。そこで本研究では紀元二千六百年奉祝楽曲発
表演奏会の音楽面に注目しその詳細を整理するとともに、それを通して紀元二千六百年奉祝と奉祝音楽事業に対する音楽界の姿勢を明らかにすることを目的とする。
２． 今年度の研究概要
昨年度までの研究により、紀元二千六百年奉祝楽曲の委嘱の実態や紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会への音楽家の関わり方、演奏会での音楽面の対応、演奏会に対する評価といった音楽要素の詳細が明らかとなった。その中で、楽壇が当時抱いていた「奉祝」に対する認識を検討する必要性を感じた。奉祝に向かう音楽界の動向や 1940 年に開催された異なる奉祝音楽事業を概観し、奉祝と音楽界の関係性を広く捉えることで、紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会に対する楽壇関係者の評価の意味を探りたい。そこで本
年度は、政府の公式記録である『紀元二千六百年祝典記録』や戦前に発行された『音楽世界』『音楽倶楽部』『音楽新潮』『音楽評論』『月刊楽譜』など音楽雑誌の記事を調査し、紀元二千六百年に向かう音楽界の動向を検証した。
２―１. 1936 年にみられた動き『紀元二千六百年祝典記録』を確認したところ、奉祝に関する音楽関係の最初の動き
として、1936 年 2 月に日本教育音楽協会が紀元二千六百年祝典準備委員会へ提出した建議書を確認できた6。これは二千六百年の念事業計画案に「国民歌の募集

管楽及管弦楽に編成」「神武天皇奉讃歌の謹製」「博覧会事務局に建議の上、上野に永久的なる音
楽建造物を作らしめ府又は市に寄贈せしめて音楽奏楽堂とすること」「官民合同奉祝大音楽会及大音楽祭挙行」「奉祝音楽大競演会」の 5 つの案を加えることを上申したものである7。請願理由は、奉祝事業の企画に音楽関係のものがないため、「音楽文化の重大なる社会的使命に鑑み且又最も後進の地位にある音楽芸術の向上発展の為め、右計画中に音楽関係の事業遂行案を包含せしむることの必要を強調する」とした。この建議書は、
1936 年 2 月 13 日に行われた紀元二千六百年祝典準備委員会第三回総会や同年 10 月
29 日の紀元二千六百年祝典評議委員会第三回第一特別委員会で審議の参考として配布されている8。その内容が実際の事業に反映されたのかは定かではないものの、少なくとも二つの会議参加者はその内容を把握していたと思われる。
1936 年に発行された音楽雑誌にも 1940 年に向けた音楽関係者の発言が掲載されていた。ただこちらは主にオリンピックに向けたものだった。オリンピックでは開会式や表彰式での演奏、大会歌や入場式の行進曲の作曲、芸術競技での演奏と、音楽の必要性が高く求められた9。これに伴い誌上では、吹奏楽・合唱・管弦楽団など演奏団体の拡充
や養成、邦人演奏家・作曲家の向上と充実、オリンピック期間の演奏会開催といったも69

のを希望する声が上がっていた。同時に言及されていたのが、演奏会場の新設と完備や日本伝統音楽の演奏や資料の紹介だった。例えば日本放送協会の太田太郎などは、「我楽壇の地位の向上と確保に関連して考へられることは、オリムピック大会と建国祝典といふ二大事業を引離しえ考へず、又進んでは単にこの年の二事業として終らせずして、永く之を記念する文化事業としてその若干を常設的に遺したい10」と述べている。特に音響の良い楽屋を完備した大演奏堂や音楽博物館・研究所の新設はこの機会を逃せば容易に実現することは不可能であり、「之を契機に我楽壇の地位の向上内容の充実を計り、併せて之を記念すべき諸施設をなして後世に伝ふべきである。然らざればこの絶好の機も単なるお祭り騒ぎに終り、或ひは悔ひを遺すことになるであらう11」と、楽壇の発展と地位向上のために 1940 年のイベントを有意義に用いるべきと説いていた。一般的にもこの時期人々の関心は奉祝よりオリンピックと万博にあり、それを契機とした社会資本整備や外客誘致策が注目されていた。楽壇でも同様のことが目指されていたと言える。
２―２. 奉祝全般に関する言説
1936 年以降 1938 年まで奉祝に関する音楽面での目立った動きは確認できなかった。
しかし 1938 年に入ると、紀元二千六百年奉祝会が「紀元二千六百年頌歌」を制定し、1939 年には「国民歌『紀元二千六百年』」の懸賞募集を行っている12。奉祝に関連した
民間の動きでは、1939 年に音楽博物館設立準備委員会の設立と東亜音楽文化展覧会が開催された13。1940 年には大小様々な音楽事業が多数展開された。その中でも目立ったのが、新作楽曲や奉祝楽曲の募集及び委嘱だった【資料 1】。
【資料 1】1940 年に奉祝楽曲を含む洋楽の新作を懸賞募集・委嘱・発表した主な事業
名称
主催
管弦楽曲作品募集
新交響楽団
紀元二千六百年記念放送用作品の懸賞募集
財団法人日本放送協会「紀元二千六百年奉祝芸能祭」
日本文化中央連盟（皇紀二千六百年奉祝芸能祭制定「交響作品第一回発表演奏会」、皇紀紀元二千六百年奉祝芸能祭
制定「新日本音楽・音詩・交声曲作品発表演奏会」など）
日本現代作曲家連盟創立十周年記念作品発表会
日本現代作曲家連盟
建国祭本部制定紀元二千六百年記念曲発表演奏会
建国祭本部
大日本作曲家協会第 5 回作品発表演奏会「歌とピ 大日本作曲家協会
アノの夕」
大日本作曲家協会第 6 回作品発表演奏会「皇紀二 大日本作曲家協会
千六百年奉祝合唱の夕」
大日本作曲家協会第 7 回作品発表演奏会「童謡の 大日本作曲家協会
午後」
歌劇『夜明け』初演
歌劇協会
紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会
紀元二千六百年奉祝会※網掛け部分は音楽関係団体が主催した事業。

70

時期
締切: 1940 年 3 月末日
締切: 1940 年 1 月 5 日
1940 年 4 月 3 日、11 月 26
日ほか

1940 年 5 月 3 日, 10 日, 24 日
演奏会: 1940 年 6 月 11 日
1940 年 6 月 15 日
1940 年 11 月 1 日
1940 年 11 月 16 日
1940 年 11 月 28 日―12 月 1 日
1940 年 12 月 7 日―26 日

一方で 1940 年に発行された音楽雑誌では奉祝自体が大きく取り上げられることは少なく、注目された事業も限定的だった。例えば『音楽評論』1940 年 1 号から 12 号には奉祝事業関連で以下の記事が掲載されていた【資料 2】。この資料は奉祝事業名が見出しあるいは副題になっているものや、内容が奉祝事業のみを取り扱ったものをまとめたものである。そのため「編集後記」など文章の一部で奉祝に触れているものは除外している。とはいうものの、紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会以外の事業に関しては開催
前に大きく取り上げられることは少なく、人々の感心がそこまで高くなかったことがわかる。
【資料 2】『音楽評論』1940 年 1 号から 12 号に掲載された奉祝事業関係の記事一覧
年
1940

号
1号
3号
4号
5号
9号

10 号

11 号

記事名
日本文化中央連盟主催皇紀二千六百年奉祝芸能祭
楽界通信
皇紀二千六百年奉祝芸能祭交響作品第一回発表演奏会
音楽会評――芸能祭を聴く
紀元二千六百年奉祝献曲作家紹介――献曲を感謝す
紀元二千六百年奉祝献曲作家紹介――音楽による国際的奉祝
リヒアルト・シュトラウスと其作品
イルデブランド・ピツェッティー
ジヤック・イベールに就て秋の音楽・舞踊芸能祭
ベンヂャミ・ブリッテン
紀元二千六百年奉祝楽曲に就いて奉祝交響曲指揮者決定
ヴェレッシュ・シャーンドール「夜明け」その他
奉祝芸能祭交響作品発表

著者

小倉朗
黒田清
歌田千勝
坂本良隆
小船幸次郎
小松清
藁科雅美
中澤巠夫
秋吉元作
山田耕筰

頁
112
83
27
61-63
18-19
19
20-24
25-28
29-33
33
34-36
62-66
66
67-68
67-69
77

これらの記事からは、音楽関係者と事業企画者の間に奉祝事業に対する意識の差が少なからずあったことも読み取れた。紀元二千六百年祝典事務局は紀元二千六百年の宣伝手段の中で雑誌対策として、「1940 年正月号に必ず紀元二千六百年の意義を開明する論
説や文芸作品その他の記事を掲載すること」などを指示していた14。
『音楽評論』では明
確な記事は見当たらなかったが、例えば『音楽世界』では、1940 年 1 号や 2 号に紀元二千六百年に言及した記事が複数掲載されていた。ただしこれらの言説では奉祝の意義ばかりが強調されたわけではなかった。堀内敬三は第 1 号と第 2 号に奉祝関連の文を掲載し、祝典を単なるお祭りではなく音楽者が前進する機会にしたいとした15。第 2 号
では現行の音楽政策の不備を指摘した上で、祝典を、社会における音楽の有用性を培養する音楽政策を実行に移す適切な機会であるとも述べている 16。山田耕筰は日本的な（国民とともに発展する音楽である国民音楽としての）歌劇創作の必要性に言及し、「時と人と経済の救援によって」二千六百年が日本音楽樹立の楔になることを希望した17。
村松道彌は紀元二千六百年を期とした全体主義による楽壇再編成や新組織の確保を、統71

制ではなく音楽関係者自身の手によって行うことを提案している18 。内容は様々だが、いずれの発言も各自の主張の実行機会として紀元二千六百年を捉えていることがわかる。
二千六百年を今後の発展のために有意義に使うべきであるという意見は『音楽評論』
1940 年第 1 号に掲載された座談会「事変下音楽界の動向を語る」でも示されていた19。
例えば評論家の山根銀二は、作曲界、演奏界、批評界、ラジオ、レコードといったものが本質的に前進し得るモメントを捉えていくことが重要であり、それと違う様にやれば奉祝事業は実質的に空虚なものとなる危険があること、音楽の本質と無関係な外形的なものは重要でなく、日本音楽界の本当の発芽力あるものを動員しそれを促進していく様に持っていかなければならず、またそうしたいといったことを述べている。評論家の蘆原英了も、二千六百年を泡沫的でなく有意義に利用するということを考えなければいけないと指摘した。蘆原は「現実的には、二千六百年記念事業があつて盛んに見えますけ
れども、それは寧ろ泡沫的なもので、それよりも、寧ろ、戦争の四年目といふ非常に落ち込んだ所だといふ事の方が、重大20」とも述べている。作曲家の大木正夫も、「この落ち込んでいる重大な困難といふものが、契機になつて、それが実際上に何か現はれて来るのではないかと思ふ。だから二千六百年といふのは寧ろ偶然の一致なのだ21」とし、「僕らにとっては形の上での一区画ではあるけれども、本質的には毎年同じこと。ただ僕らが一先づ到達し得た段階を確立する契機に使ふといふ事は結構だと思ふ。感情の上に一つの締りをつけるといふ事はあり得るのだから22」と論じた。音楽家たちは紀元二千六百年奉祝を国家の宣伝する意味での「奉祝」として特別視するのではなく、どちらかといえば現状を確認する一つの区切りであり、今後の音楽界の発展に資する事業・行動を実施する契機として捉える傾向があったと考えられる。また、日中戦争によって統制も強化された 1939 年末時点での奉祝に対する認識は、オリンピックや万国博覧会を開催予定だった 1936 年時点での 1940 年イベントに対する認識と本質的には同じであり、「奉祝」という意味において音楽家等と政府は同じものを見ていなかったと言える。
３．まとめ本年行った調査を通して、1940 年奉祝に至るまでの音楽界の姿勢と、奉祝全般に対する音楽関係者の意見の一端が明らかになった。奉祝行事が行われた 1940 年という年は、国内政治の変化に連動し音楽界でも音楽新体制が提唱され各種音楽団体がその後の方針を模索、奔走した時期でもあった。時代の転換点にあったと言える。今後は特に1937 年以降の音楽界の変化と 1940 年の音楽界の様相を整理し、その中で奉祝に関する事情を論じていきたい。
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
1
2

JACAR: Ref. A10110016200, 第 7 画像目.
紀元二千六百年奉祝会は、政府にかわり紀元二千六百年奉祝記念事業を施行するという名目で設立され72

た政府の外郭団体である。1937 年 7 月 7 日に財団法人として認可された。総裁を秩父宮雍仁親王、副総裁を内閣総理大臣が務め、閣僚や銀行総裁、各県知事など、官民各会の代表者で組織された。
“紀元二千六百年祝典評議委員会の審議を経た奉祝記念事業の施行”と“その他紀元二千六百年奉祝会が適当と認めた事業の施行”を目的としたが、実際は民間からの寄付金募集と紀元二千六百年奉祝に関する宣伝を行った。
3 古川. 1990: 267.
4 酒井. 2002: 7.
5 戸ノ下. 2008b: 63.
6 紀元二千六百年祝典準備委員会は 1936 年 10 月 1 日に首相の私的諮問機関として設置された。奉祝や奉祝事業の準備連絡の調査審議を目的とした。建議・請願書自体は 1935 年から 36 年にかけて同機関に 22件提出されている。その内容は橿原神宮や神武天皇聖蹟に関するものから記念建設物や各種大会等に関するものまで多岐にわたった。提出者も文部省、衆議院など公的機関から個人名義のものまで様々である。音楽関係では本文に記載した日本音楽教育協会提出の請願書が唯一のものである。
日本教育音楽協会は東京音楽学校出身の音楽教師を中心に 1922 年 12 月に設立され、音楽教育や教師の制度的・社会的な地位向上や流行歌への対応、音楽教育による国民統合を掲げた。1936 年当時は東京音楽学校長の乗杉嘉壽が会長を務めていた。
7 JACAR: Ref. A05021154900, 第 77、78 画像目.
8 JACAR: Ref. A10110001200, 第 13 画像目. JACAR: Ref. A10110001100, 第 30 画像目.
9 当時のオリンピックには、スポーツ競技だけでなく絵画・彫刻・建築・音楽・文学の 5 部門からなる芸術競技も存在した。スポーツやオリンピック理念を題材とした作品を出品し優劣を競うもので、受賞作品
は大会期間中に展示や上映、表彰が行われた。音楽競技では受賞作の演奏が求められた。
10 太田. 1936: 59.
11 同上, 59.
12 「紀元二千六百年頌歌」は、1938 年 4 月 11 日に紀元二千六百年総裁奉戴式を挙行するにあたり、紀元二千六百年の意義を解明する会歌を制定すべきであるという意見をもとに検討された 1938 年 2 月に東京音楽学校へ作詞作曲の委嘱が行われ、同校乗杉嘉壽校長の命により、同年 3 月 28 日に風巻啓次郎作
詞、信時潔作曲で完成した。東京音楽学校生徒の合唱により、紀元二千六百年総裁奉戴式で初演された。
その後、全国師範学校など各種学校や一般に楽譜が配布されたほか、紀元二千六百年の各種奉祝式、祝賀式等で斉唱することが定められた（JACAR: Ref. A10110013300, 第 28、29、30 画像目）。
国民歌『紀元二千六百年』は 1939 年 8 月に紀元二千六百年奉祝会と日本放送協会の共同主催、祝典事務局と内閣情報部の後援、全国蓄音器レコード製造協会協賛という形で懸賞募集された。応募総数は 3892
曲に及んだ。楽曲の審査は日本放送協会文芸部洋楽課員と、審査顧問として紀元二千六百年奉祝会の委嘱を受けた音楽関係者（作曲は荻原英一、堀内敬三、大沼哲、内藤清五、信時潔、山田耕筰）が担った。1939
年 12 月 15 日に東京市日比谷公会堂で、同年 12 月 19 日大阪中ノ島中央公会堂で発表演奏会が開催され、例えば東京での演奏会には奥田良三や関種子、永田絃次郎、長門美保、四家文子など多数の声楽家が参加している。また両演奏会は、東京と大阪中央放送局から全国に実況放送された（JACAR: Ref.
A10110013300, 第 51 画像目）。
13 音楽博物館設立準備委員会は紀元二千六百年を記念する文化事業の一つとして東亜音楽を中心とした音楽博物館を建設することを目的に、1939 年に結成された。田邉尚雄を委員長とし、委員に小松耕輔や堀内敬三、太田太郎、牛山充などを擁した。紀元二千六百年を記念する博物館建設運動は当時諸分野で 20
件あまり展開されており、この運動はそのうちの一つに数えられる。東南アジアなどの楽器を集めたものの時局の影響で建物の建築は不可能となったため、文部省東京科学博物館との共同主催、日本音響学会、
日本文化中央連盟、日本文化協会東洋音楽協会、大日本音楽協会、国際文化振興会の後援という形で、1939 年 6 月 16 日から 10 日間東京科学博物館で東亜音楽文化展覧会を開催した。
14 JACAR: Ref. A10110016200, 第 12、13 画像目。
15 堀内. 1940a: 6-7. 堀内. 1940b: 6-7.
16 堀内. 1940b: 7.
17 山田. 1940: 4-5.
18 村松. 1940: 8. 戸ノ下はこのような紀元二千六百年を契機とする新たな音楽の活用を志向する動きは、一面では「国民音楽」論の新たな展開であり、多面では音楽新体制へ発展していく基礎となっていたと指摘している（戸ノ下. 2008a: 62）。
19 座談会は日中戦争（支那事変）開始以来の音楽界の傾向に対する批判と、紀元二千六百年を音楽界として如何にすべきかについて手がかりを得ることを目的に行われた。岩田重雄、野村光一、山根銀二、二見考平、蘆原英了、大木正夫が参加した。
20 蘆原, 岩田, 大木ほか. 1940: 39.
21 同上, 39.

73

22

同上, 39.

参考文献
アジア歴史資料センター JACAR『紀元二千六百年祝典記録』第 1 冊 Ref. A10110000100（国立公文書館）
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Ref. A10110007000, 「第七輯 式典及奉祝会ノ実施ニ関スル事務 第二編 紀元二千六百年奉祝会ノ掌リタル事項 第三章 奉祝会実施事務」『紀元二千六百年祝典記録』第 8 冊 Ref. A10110012700（国立公文書館）
Ref. A10110013300, 「第十一輯 第二編 奉祝記念事業 第二編 紀元二千六百年奉祝会施行ノ事業 第八章 其の他の事業」『紀元二千六百年祝典記録』第 11 冊 Ref. A10110016000（国立公文書館）
Ref. A10110016200, 「第十二輯 奉祝行事 第一編 総説」
Ref. A10110017600, 「第十二輯 第四編 紀元二千六百年奉祝会施行ノ行事 第三章 紀元二千六百年
当年ノ行事」『各種調査委会委員会文書・紀元二千六百年祝典準備委員会書類・十一建議請願等ニ関スル書類』 JACAR：
Ref. A05021154900（国立公文書館）
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プロフィール安田

文野 Ayano YASUDA

埼玉県立大宮光陵高校音楽科卒業。愛知県立芸術大学音楽学部音楽科器楽専攻ピアノコース卒業。大学在学中、「ピアノ名曲コンサート」や第 45 回卒業演奏会に出演。同大学大学院博士前期課程修了。大学院在学中「室内楽の楽しみ」に出演。第 116 回日本音楽学会中部支部例会にて発表を行う。第 1 回刈谷国際音楽コンクール一般の部審査員特別賞受賞。第 2 回とやまクラシックピアノコンクール F コース（大学・一般）銀賞なら
びに富山テレビ放送特別賞受賞。2017 年、短期海外留学生としてソルボンヌ大学に留学。これまでに斎藤正子、弓削田優子、三國正樹、松本総一郎、熊谷恵美子の各氏に師事。名古屋柳城女子大学非常勤講師。

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愛知県立芸術大学大学院音楽研究科
博士後期課程研究成果報告書 第 13 号
2022 年 3 月 31 日発行

編集 博士後期課程委員会

発行 愛知県立芸術大学大学院音楽研究科〒480-1194愛知県長久手市岩作三ヶ峯 1-114
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