第４８巻第４号『立命館産業社会論集』

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０１３年３月103

マクルーハン，環境芸術，大阪万博
─６０年代日本の美術評論におけるマクルーハン受容─
飯田

豊＊

大阪万博に関わっていた建築家や美術家の証言によれば，６０年代後半，「環境」という概念に対する関心の高まりを背景に，マクルーハンがいち早く受容されていたようである。だが，芸術分野におけるマクルーハン受容の文脈については，今日までほとんど検証されていない。そこで本稿では，マクルーハンにいち早く着目した美術評論の読解を通じて，その思想が主に大阪万博を介していかに解釈されたのか，同時代的理解を試みる。それはまず，ポップ・アート以降の新しい芸術表現に強い関心を寄せていた，東野芳明，宮川淳，中原佑介，日向あき子といった若い美術評論家たちによって先鞭がつけられる。「反芸術」論争や「模造千円札」裁判などを契機として，日本における前衛芸術の行方が問われる中で，新しい工業素材やメディアを駆使した，合理的で領域横断的な芸術表現に注目が集まっていた当時，「環境」という概念を橋渡しとして，マクルーハンが広く読まれたのである。こうした動向は大阪万博の準備期間と重なっており，環境芸術の大実験場としての期待や懸念と相まって，
マクルーハンの理論が頻繁に援用されていた。彼らが構想した「環境芸術論」は，美術評論の枠にとどまらず，日本における「メディア論」の萌芽と言えるような広い射程を備えていたのである。
キーワード：マーシャル・マクルーハン，環境芸術，大阪万博，東野芳明，中原佑介，日向あき子，
前衛芸術，「反芸術」論争る。だが，この対立軸とは一線を画して，美術はじめに評論家の日向あき子を「第３の軸」として，芸術分野における紹介や考察もおこなわれていた

日本におけるマーシャル・マクルーハンの紹（宮澤 ２００１:
１８２３）。

介は，『放送朝日』１
９６６年８月号に掲載された

具体的には，『美術手帖』１９６７年１２月号の特２本の記事，竹村健一「テレビ時代の予言者

集「マクルーハン理論と現代芸術」が今日まで

M・マックルーハン─人物紹介」と後藤和彦

広く知られている。この特集は，日向あき子の「メディア即メッセージ─理論紹介」に始まり， 「電気情報時代の芸術─マクルーハンにみるユ「ビジネスへの応用に傾斜した竹村と，情報文

リシーズ性の回復」を基調論文とし，その付録

明論的な学術的考察に踏みとどまろうとした後として「マクルーハンによる環境芸術・過去・

藤とを２本の軸にして展開」されたと言われ

現在・未来絵図」という図版が収録されている。また，「マクルーハンの著書ガイド」とし＊立命館大学産業社会学部准教授て，『機械の花嫁』を日向が，『グーテンベルク

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立命館産業社会論集（第４８巻第４号）の銀河系』を東野芳明が，『メディアの理解』をこうした動向のすべてを，竹村健一が１９６７年

後藤和彦が，『メディアはマッサージである』

８月に出版した『マクルーハンの世界』を心央を宮川淳が，それぞれ解題している。NHK総とする，いわゆる「マクルーハン旋風」の一部

合放送文化研究所の後藤を除く３名は，当時いとして片付けるわけにはいかない。

ずれも３０代の美術評論家であった。
しかし，６０年代の芸術分野におけるマクルー

そこで本稿では，６０年代の日本における芸術分野の文脈で，マクルーハンがどのように受容ハン受容の経緯については，今日までほとんどされていたのか，同時代的理解を試みる。

顧みられていない。１９８６年に新訳として出版さ本稿の構成は以下のとおりである。

れた『グーテンベルクの銀河系』（みすず書房）

まず，芸術分野におけるマクルーハン受容の巻末の文献目録には，「我が国の新聞，雑誌に背景として，前衛的な芸術表現を取り巻く動向掲載されたマクルーハン学説に関する記事，論に加えて，来るべき大阪万博の存在が強く影響

文」が 紹 介 さ れ て い る（McLuhan１９６２＝８６:

していたことを確認する（＝１節）。先行研究

xxi
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xxi
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）が，『美術手帖』や『SD』におけるを概観すれば，北米におけるマクルーハンと環

マクルーハンの紹介記事はすべて見落とされて境芸術の関係，日本における環境芸術と大阪万いる。

博の関係は，いずれも詳細に考察されている。

また，１９７０年に開催された日本万国博覧会

それにも関わらず，マクルーハン，環境芸術，（大阪万博）の準備期間が，マクルーハンが精

大阪万博の相互連関については，ほとんど着目

力的に言論活動を展開していた時期と一致してされていない。

いることも，これまで奇妙にも見過ごされてきそこで次に，マクルーハンにいち早く着目した。大阪万博に関わっていた建築家や美術家のた美術評論の読解を通じて，彼の思想が主に大あいだでは，「環境芸術」という新しい動向に

阪万博を介していかに解釈されたのか，その過関する理論的関心と相まって，マクルーハンの程を明らかにする。具体的には，東野芳明，中思想がいち早く受容されていたようである。た原佑介，日向あき子のテクストを中心に跡付けとえば，建築家の磯崎新は後年，次のように振ることになる（＝２節）。

り返る。

周知のように，大阪万博は，戦後日本の科学
技術と社会の関係のみならず，日本の学知，英六〇年代の後半というのは国際的に，一九二五年

知にとって重要な転換点であった。「マクルーから一九四〇年くらいまでの前後一五年くらいにハン旋風」の只中，社会学者の佐藤毅は「マク生まれた建築家たちが，スタートした時代です

ルーハン旋風をマッサージする─原像うすれ幻ね。誰がどうなっていくかわからないけれど，み像出現」と難じた（『毎日新聞』１９６７年９月１４日

んな同時並行的に動いていた時期でした。今から夕刊）が，マクルーハンの大衆化と一線を画し考えてみると，アートのコンテクストに近かって展開された「環境芸術論」は，彼の死後─た。もうひとつは，メディアアート的というか，

本格的には９０年代以降─に精錬されていく環境というか，当時マクルーハンなんかの影響が１）の原像をなしていたと考えられ「メディア論」

あったと思います。（磯崎 ２００７:
１９５）

る（＝３節）。

マクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

豊）

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満々だったのである。加えて，日本の新聞や学者

１．マクルーハン，環境芸術，大阪万博の多くが，「外国の大先生」を全面的に支持したから，主催者側はますます窮地に陥ったものだ。

１．１

堺屋太一によるマクルーハン批判（堺屋 １９８４:
８３）

既に述べたように，大阪万博の準備期間が，マクルーハンが精力的に言論活動を展開していところが現実には，いずれの万博においてた時期と重なっていることは，これまでほとんも，調査結果を大きく上回る入場者数を達成しど注目されていない。数少ない例外として，作たことから，マクルーハン理論は敗れ去ったと家の堺屋太一が長年にわたって展開したマクル

堺屋は処断するのである。堺屋はマクルーハンーハン批判が挙げられる。通産官僚として大阪の「歴史的考察の欠如」を指摘する。
「ごく短

万博の企画に関わっていた堺屋は，退職後，た期的な傾向だけに捉われ，学問的な研究と分析

びたびマクルーハンを厳しく難じている。堺屋がないままに，直感だけに頼って，ジャーナリ

は，マクルーハン理論の権威を失墜させたもの

スティックな発言だけを声高に呼ぶことに終始

こそ，１９６７年のモントリオール万博と１９７０年のしていた」（堺屋 １９８４:８８９）。マクルーハンの大阪万博だったと言う。

再評価が進んだ現在から振り返れば，こうした堺屋によれば，この二つの万博の準備が進ん

批判の鉾先は明らかに，マクルーハン本人に対でいた１９６５年頃，アメリカの研究所などで「マしてではなく，ビジネス指向に偏ったマクルー

クルーハンの信奉者や弟子たち」が急増し，そハニズムに向けられるべきものであろう。それの最も有力な研究所の一つが，両万博の入場者に対して，大阪万博におけるマクルーハンの影予測調査を引き受けることになったという。

響について，後藤和彦は後年，推測混じりに次「この種のものとしては破格の高価格だったが，のように証言している。

何しろ当時のマクルーハンの権威からそれ以外は考えられない状況だった」（堺屋 １９８４:
８２）。

大阪万博の前にモントリオール博がありましたけ「権威あるスタッフたち」は，テレビのようなど，関係者はみんな見に行った。堺屋さんも見に「送達型情報メディア」の優位性を一方的に信行ったんでしょうね。ぼくもモントリオールの万奉する反面，万博のような「集人型情報メディ

博は，準備してるところに行きましたけど，あれア」を軽視しており，入場者予測は堺屋たちのはマクルハーンだったんですね。つまり触覚展

想定をはるかに下回っていたという。

示。［…］いろんなものを感じながら触ったりして，触ると何か変わるわけですね。人間のコミュ

私たちはこの調査に反論もした。しかし，アメリ

ニケーションは触覚であると。だから触覚展示みカから来た六人の「権威者」と日本側の十人ほどたいなことをやった。それでデザイナーの人たちのスタッフは，難解な専門用語とコンピューター

が，大阪万博のときも，マクルハーンで行こうみの計算表を積み上げて一歩も譲らない。それどこたいな話をしきりとやったんですよ。ぼくも万博

ろか，マクルーハン大先生の語録を並べて，反論の展示の人たちを集めてマクルハーンの話ばっか者の時代遅れを指摘するばかりだ。何とも自信りしていたんですね。まァ予測が違っているとい106

立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

う話だけれども，堺屋さんもあのころしきりとマは，言うまでもなく「環境」である。マクルー

クルハーンを気にしていた一人だろうと思うんでハンによれば，メディアが環境化することによ２）って，ある時代の現実が形成されるようになるすね。
［原文ママ］（後藤・中野・森川 １９８２:
１０）と，その影響は不可視なものになる。新しい環
どうやら「触覚展示」とは，今でいう「イン境が登場することで相対的に古くなり，目に見タラクティブ・アート」と同義であり，後藤のえるようになった前の時代の環境（＝「反環発言にしたがえば，その代名詞が「マクルーハ

境」）を作品として意識化させるのが，芸術のン」だったということになる。たしかにチェコ

役割に他ならない。そして，エレクトロニクス

館やカナダ館は，映像作家のスタン・ヴァンダという新しいテクノロジーの環境が登場してきービークが先鞭をつけた「マルチ・プロジェク

た現在，環境そのものが芸術として扱われる段ション」などの先端技術を採用しており，マク階（＝「環境芸術」）に初めて達したのではない

ルーハニズムに一役買った『Life』誌は，それかと指摘する。『メディアはマッサージである』

らを当時，「マクルーハン的ミクスト・メディの解題の中で，宮川淳は次のように断言していア」と呼んでいた。

る。

そして後藤自身も当時，「万博の展示の人たちを集めてマクルハーンの話ばっかりしてい

環境とは受動的な包みではなく，アクティブなプた」という。日本における「マクルーハン旋

ロセスであるが，それは眼に見えず，その浸み込風」に危うさを感じていた後藤は６０年代後半，

んだ構造やパターンはおいそれと知覚されうるも芸術分野の活字媒体にも積極的に寄稿しているのではない。この環境をはっきりと見ることがでのだが，それらの多くは「環境」の解説に絞らきるのは反社会的タイプ，とくに芸術家である。

れている。１９６７年，『美術手帖』に寄せた『メデ［…］『機械の花嫁』以来，彼が一貫して主張してィアの理解』の解題にも，「ここで論じられてきたのは新しい環境をはっきり見ることだったの

いないもので最近のマクルーハンの考え方の中であり，彼の思想は根本的には《美的な》思想なで重要な位置を占めているものといえば，「環のである。（宮川 １９６７:
９１）境論」があるくらいである」（後藤 １９６７b:
８８）と書き添えているほどだった。

人間を取り巻く環境そのものを作品と見立て

マクルーハンの思想が大阪万博に対して，直る「環境芸術」は，アラン・カプローが５０年代

截的にどのような影響を与えたのかを検証するに創始した「ハプニング」を皮切りに，バックことは難しい。だが，「環境芸術」という概念

ミンスター・フラーやマクルーハンの理論的影を梃子にすることによって，マクルーハンと大響を背景として，モントリオール万博で大きく

阪万博の結びつきが明瞭に浮かび上がってく開花したといわれる。北米におけるマクルーハ

る。

ンと美術界や音楽界の関係については，グレン・グールドやジョン・ケージ，「サウンドスマクルーハンと環境芸術─北米の展開

ケープ」概念で知られるマリー・シェーファー

マクルーハンの芸術論における中心的な概念

といった音楽家との交流，前衛集団「フルクサ１．２マクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

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ス」に対する思想的影響など，既に多くのことノロジーに新しい内容を与え，芸術家─エンジ

が 知 ら れ て い る。ナ ム・ジ ュ ン・パ イ ク がニア共同プロジェクトは芸術とテクノロジーを

「Mc
Luha
nCa
ged」という作品を制作したのはこれまでのお互いの孤立状態から引き戻し，よ１９６８年。ジョン・レノン，オノ・ヨーコと１９６９

り深く社会とのかかわり合いを持たせる糸口を年に面会したエピソードも有名である。

与えてくれる。共同制作の成功は，芸術家とエ
毅

毅

毅

毅

毅

毅

毅

５０年代なかばにイギリスで登場した「ポッンジニア，科学者がわれわれの未来の環境造り

プ・アート」以降の芸術運動，とりわけ６０年代に積極的に働きかける可能性を示すものであの北米で注目を集めた「ハプニング」，「エンバる」［傍点引用者］（クルーヴァー １９６９b:
１０８）。

イラメント」，「インターメディア」といった概E.
A.
Tは大阪万博において，「ペプシ館」のデ念は，総じてマクルーハンの議論と親和性が高

ザインと館内のプログラムを手がけた。ただし３）かった 。これら一連の趨勢は，芸術分野にエスポンサーの通告によって，会期途中で運営か

レクトロニクスという技術的手段が導入されたらの撤退を余儀なくされる。また，画家の宇佐こと，とくに映画やテレビなどに関する装置が美圭司は１９６８年，滞在先のニューヨークで開催採用されたことが決定的に重要だったからであした個展において，レーザー光線を使用した作る。そして６０年代末には，ビデオアートが本格品を初めて発表したのだが，その実現に E.
A.
T

的に花開いた。

が奔走したという（クルーヴァー １９６９a
）。そ

この当時，
「環境芸術」をめぐる世界的な潮の成果は大阪万博において，「鉄鋼館」のライ流として，ニューヨークを拠点とする E.
A.
T

ト・インスタレーション「空間装置─エンカウ（Exper
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ment
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nAr
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ogy＝「芸術ンター ７’０」に結実した。

とテクノロジーの実験」グループ）が代表的である。アーティストのロバート・ラウシェンバ

１．３

環境芸術と大阪万博─日本の展開

ーグと，ベル電話研究所のエンジニアだったビ

日本における環境芸術と大阪万博の関わりに

リー・クルーヴァーによって１９６６年に設立さついては，美術評論家の椹木野衣が『戦争と万れ，「産業界に資金面の援助ばかりでなく，制博』（２００５年）で詳細に跡付けている。

作に必要な素材や設備，さらにエンジニアや科椹木によれば，大阪万博の最初期のプランを学者の提供を求めて，現代芸術作成のプロセス手がけた浅田孝こそが，日本で「環境」というへの援助を呼びかけること」と，「科学技術分概念を世に打ち出した人物であった。浅田が株

野と芸術分野間における個人レベルでの緊密な式会社環境開発センターを設立した１９６１年当共同作業を可能にするということ」が目標に掲

時，世間の人びとにとって「環境」とは，まっげられた（クルーヴァー １９６９a:１３５６）。６０年

た く 聞 き 慣 れ な い 言 葉 だ っ た と い う（椹 木

代末までに世界各地にローカル・グループが生２００５:２０）。都市計画家で建築家でもある浅田

まれ，芸術家とエンジニアがそれぞれ１５００人ず

は，１９６０年に開催された世界デザイン会議の事

つ参加する組織に成長したという。日本人メン務局長であり，メタボリズムの結成に主導的役

バーの中谷芙二子によって日本にもいち早く紹割を果たした。言うまでもなく，メタボリズム

介され，大きな注目を集めた。「芸術家はテクのメンバーは，大阪万博の会場計画や建築計画

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立命館産業社会論集（第４８巻第４号）の中核を担うことになる。

能性が希求される風潮があったという。

「環境」という概念は，６０年代なかばには，美
４）

たしかに，
「お祭り広場」のための調査・研術界でも用いられるようになっていた 。椹木究を実施した「日本万国博イヴェント調査委員によれば，浅田から大きな影響を受けて，建会」には，「エンバイラメントの会」から磯崎を築，都市計画，前衛芸術のあいだを「環境」とはじめ，秋山邦晴や山口勝弘など，複数のメンいう概念を橋渡しにして活動していたのが，磯バーが参加している。

崎新であった。ところが，浅田自身は初期計画に関わっただけで大阪万博から撤退し，万博終時期的なことも考え合わせると，この委員会は事了後に再び，跡地利用計画に携わることにな

実上，「環境」というキーワードを後ろ楯に「万博る。そもそも土地利用に関する事前の具体的計芸術」としての大きな資金力を得て，より広く脱画なくして，万博の開催自体ありえないとする

ジャンル的なかたちでに［原文ママ］再編成されのが浅田の理念であり，いまさら「跡地利用」

た「エンバイラメントの会」であったといってという言葉が出てくるのは万博の失策に他ならも，過言ではないだろう。そして，この拡張されない。原爆を思考の起点に据える浅田にとった「エンバイラメントの会」が打ち出したインタて，「建築から環境へ」という問題系は，人類のーメディア的な共同性によって，「万博芸術の時滅亡という終末論的認識と表裏一体であった代」はいよいよその牽引力を獲得し，一九七〇年（椹木 ２００５:
２１３４）。しかし現実の万博は，モの万博開催へと向けて，六〇年代芸術のひとつのントリオール万博の方法論を踏襲しつつ，多く

台風の目になっていくのである。（椹木 ２００５:
７８）の若き芸術家たちによって世紀の「お祭り」として演出され，無数の大衆が動員されていっ椹木はさらに，かつて秋山や山口が参加してた。したがって，６０年代を通じて浅田が称えた

いた「実験工房」（１９５１～５７年）が，こうした潮「環境」と，大阪万博で花開く「環境芸術」に

流の起点にあると指摘する。よく知られているは，まったく異なる背景があったことになる。

ように，実験工房は７年のあいだに，音楽，美ともあれ６０年代なかば以降，大阪万博に戦後術，舞台などを越境したプロジェクトを精力的

日本の芸術が向き合う中で，「環境」が重要なに展開し，多くの若い芸術家を輩出した。たしキーワードとして語られるようになっていく。

かに，実験工房の出身者で大阪万博に関わるこその象徴として知られているのが，１９６６年にとになるのは，秋山と山口だけでなく，武満「エンバイラメントの会」が銀座松屋で開催し徹，佐藤慶次郎，湯浅譲二，今井直次など，枚た，「空間から環境へ」展である５）。総勢３８名の挙に暇がない。また，実験工房の名付け親で，メンバーの中心にいたのが，東野芳明と磯崎新まとめ役でもあった瀧口修造が，『空間から環だった。椹木によれば，１９６３年を最後に中止に境へ』（『美術手帖』１９６６年１１月号増刊）に巻頭追い込まれた「読売アンデパンダン」展に代表言を寄稿していることも見過ごせない。したがされる，破壊的で無軌道的な前衛芸術に対するって，実験工房が１９５０年代初頭，世界に先駆け反省から，当時，新しい工業素材やテクノロジて打ち出したインターメディア的な先進性こそーを駆使した，合理的で先進的な未来芸術の可が，６０年代なかばに浮上する「環境」概念を橋マクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

渡しに，万博芸術の潜在的な起爆力になっていたのではないか，と椹木は言う。
万博における企業展示は当初，あくまで国家

豊）

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こうした認識は奇しくも，６０年代における環境芸術の展開，E.
A.
Tが目指した「実験」の企図を大きく先取りしていた７）。

的な展示に対して補助的な役割を果たすものに

もっとも，瀧口は「空間から環境へ」展に寄過ぎなかったが，アメリカでは１９３０年代以降，せたテクストの中で，「始めに徹底した環境論

万国博覧会が「国家」と「生産」の博覧会から，をかかげて，厳密な計算のものに作品を持ちよ「企業」と「消費」の博覧会へと変容を遂げていり，さらに理想的な会場構成を制作するだけのた（吉見 １９９２:
２４０９）。その結果，万博におい条件が満たされていたとはいえない」と述べてて新しい技術を展示するための方法論は，技術いる（瀧口 １９６６:
２）。芸術分野における実践思開発者が担ってきた「公開実験」から，芸術家

想および批評言語としての「環境論」の輪郭による「テクノロジー・アート」に大きく転回

は，いまだ明瞭でなかった。ここから大阪万博

していく６）。こうした万博の構造転換は，瀧口にいたる過程で，「環境論」は練り上げられてが実験工房を通じて，若き芸術家たちに「実験いくことになるのだが，次節で述べるように，の精神」を託すにいたった状況認識と共鳴してその中でマクルーハンが果たした役割はきわめいた。

て大きかったと考えられる。

実験ということが，なぜ現代にとって特に一つの２．「環境芸術論」から「メディア論」へ

大きな口実になったか，またならねばならないかということが問題である。それにはさきにふれた
新しい世界像の変化と同時に，新しいミーディア

２．１ 「前衛芸術」と「環境芸術」の架橋
─東野芳明

ムが起ったことがあげられる。写真や映画やラジ

美術評論家の東野芳明は，１９６６年４月にニュオやテレヴィといった新しいメカニズムの発明がーヨークのジューイッシュ美術館で開催された

その最もいちじるしいものである。こうした機械「プライマリー・ストラクチャーズ」展に影響

芸術の分野を芸術家が開拓するには実験期を経なを受けて，同年９月，東京日本橋の南画廊でければならない。ところがここにもう一つの大き「色彩と空間」展を企画した。この展覧会には，な実験の外部的な要因がある。というのは，近代建築家の磯崎新のほか，「読売アンデパンダン」の芸術は多少とも資本主義的な産業組織の軌道に展の常連だった三木富雄，田中信太郎，山口勝

依存せざるをえないのであって，大衆化もそれに弘などが出展している。１１月に開催された「空よって可能とされる。しかし新しいミーディアム

間から環境へ」展はその影響下にあり，美術界の芸術はいちはやく大企業によって利用され，しに「環境」という概念，「発注芸術」という傾向

かもほとんど実験的な過程を経る余裕をあたえらが強く打ち出されるきっかけになった。

れないということだ。ここに大きなディレンマが東野は１
９５４年，『美術批評』の第１回新人評あり，また実験が特に現代的な相貌を帯びてくる論募集に「パウル・クレエ試論」で一席を受賞

理由がある。（瀧口 １９５２＝９２:
７）

し，評論家としてデビューを果たした。審査員の瀧口修造が東野を推挙し，その後，東野は瀧110

立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

口に私淑することになる。瀧口は１９５８年，ヴェう短い文章が収録されている。「最近ようやく

ネツィア・ビエンナーレのコミッショナーとしわが国にも紹介されだしたカナダのコミュニケて渡欧するが，東野は副コミッショナーとしてーション学者マーシャル・マックルーハンにお随行した。先に帰国した瀧口と別れて，東野はける「エンバイラメント」概念について，とい

翌年，ニューヨークに滞在する。ネオダダに代うことだが……」（後藤 １９６６:
１０６）という書き表されるアメリカの美術運動の薫陶を受けた東出しで始まり，マクルーハンによる「コミュニ野は，帰国後，卓越した国際性を備えた評論家

ケーション」と「メディア」の捉え方が示されとして活躍していた。

た上で，１．２で述べたような，「環境（エンバ

瀧口が巻頭言を寄せた『空間から環境へ』にイラメント）」の概念が簡潔に解説されている。

は，東野と磯崎の対談が掲載されている。この

さらに，二人の対談の話題は大阪万博に及ん中で東野は，美術における「環境」という概念

でおり，東野から磯崎に対して，それを「環境」を説明するために，いち早くマクルーハンに言の大実験にしてほしいと言っている。

及している。
［東野］最後に，君はいま１
９７０年の大阪の万国博［東野］われわれを囲んでるほんとうの「環境」と覧会のマスター・プランをやっているそうです

いうものは，マックルハーンの「マスメディアはが，これこそ「環境」の大実験にしてほしいな。

メッセージだ」という有名なことばがよくあらわ［磯崎］賛成だな。なんか今度の万国博で，もししている。いままではメディアをとおしてなんか

なんか問題が出てくるとしたら，いま僕らがここを言った内容がメッセージだったのだけれども，で議論したような，新しいイメージの提出のしか

いまはメディアそのものがメッセージだという。

たというか，つまり表現方法なり，それをするさ

その一種の具体的な例と思われるものがポップア

っきの媒体なりをこちらで開発して，それでむしートに，出ているように思う。リヒテンシュタイ

ろ表現するもの自体も変えてしまうような，そう

ンは新聞の漫画を持ってくる。ワーホールがジャいうチャンスがこういうことを契機になされていクリーヌ・ケネディやマリリン・モンローをもっったら，社会的にも非常に大きな問題になる可能てくる。
［…］これはみんなマス・メディアの虚性があるのではないかと思うのです。
［…］環境像ですよね。
［…］むろんポップアート自身は作的な芸術を作っていくうえでの，ものすごく大き品で環境をつくるものではないけれども，われわな実験ができる可能性が，もしかするとあるかもれの〈虚〉の環境を派手やかにどきつく反映してしれない。それをぜひ，なんとか実現する方向にいるように思う。
［原文ママ］（東野・磯崎 １９６６:

もっていけたらと思っていますが。

１０３）［東野］それはすばらしいな。［…］今度「エンバイラメントの会」をつくったのも，今度の展覧会

東野はマクルーハンについて詳しく述べていの一回だけで終っちゃうのじゃなくて，発展させないが，この『空間から環境へ』には別途，後てゆきたい。あなたがやってる万国博覧会などを

藤和彦による「エレクトロニクス時代の環境─

頂点に目ざして，こういうなんとも言えない「環マックルーハンのコミュニケーション論」とい境」といった試みを，そのなかに盛り込んでいくマクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

豊）

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ということになったら，ほんとうにいいと思いま２７５）。さらに，「空間から環境へ」展を開催しすね。（東野・磯崎 １９６６:
１０５）

た「エンバイラメントの会」を日本における環境芸術として紹介したうえで，環境芸術の「大翌１９６７年には「マクルーハン旋風」が吹き抜
け，「環境」という概念が人口に膾炙すること実験場」としての大阪万博に，改めて期待を表明するのである。

となった。その年末，東野は次のように発言している。

一九六七年のモントリオール万国博覧会は，まさに，新しいテクノロジーと結びついた「環境芸「空間から環境へ」展から，モントリオール万国術」の大実験場であったといってよい。［…］「地博まで，今年の話題は，“環境”という，何やら魔球はエレクトロニクスによって縮められて一つの術的で，何やら真新しい言葉に世界中がふりまわ

村落となった」との臨床例が，これほど鮮やかにされた一事にあった。活字文明の終焉を予言し，具体的な形で，ひとつの場所で示されたことはかエレクトロニクスによる新しい「環境的」なコミ

つてなかったといってよい。このエレクトロニクュニケーションの恢復を唱えるマクルーハンが，ス時代の新しい叫喚は，おそらく，一九七〇年のビジネスマンのハウ・ツー物として大流行したの大阪での万国博覧会に，一層強められ，展開したも今年の話題だが，マクルーハンが現代芸術に投形でうけつがれてゆくことだろう。そこでは，芸げかける深刻な問題は，これも来年に持ちこさな

術家が，さらに明確に，「コントロール・タワー」

ければなるまい。（秋山ほか １９６７:５７８）の位置につき，新しいテクノロジーから思いもか
けぬ可能性をひき出してくることになってほしい

ちょうど同じ頃に出版された『マクルーハンと思われる。（東野 １９６７b:
２７６７）

─その人と理論』の中で，東野は数年後に迫った大阪万博を念頭に，マクルーハンの芸術論を

このようにマクルーハンを介して，モントリ

日本の状況に敷衍している。大前正臣，後藤和オール万博から大阪万博に「環境芸術」の実験

彦，佐藤毅，東野芳明の４名によって書かれた場としての水路付けがなされている。その一

この本は，何よりもまず，「マクルーハン旋風」

方，東野は赤瀬川原平の「模造千円札」裁判にに対する批判の書であり，さらに「マクルーハ

触れ，日本における前衛芸術の現況にマクルー

ニズムのイデオロギー的機能」（後藤 １９６７a:

ハンの芸術論を敷衍している。

７５）を問うてもいた。

赤瀬川は１９６３年，千円札の印刷物を加工した

この本の中で東野は，環境芸術を実践する作品を「読売アンデパンダン」展に発表したこE.
A.
Tに対して，「エレクトロニクスに象徴されとで，１９６５年に通貨及証券模造取締法違反で起る新しいテクノロジーこそ，人間の真のコミュ訴される。１９６７年６月に東京地裁で執行猶予付

ニケーションの強力なメディアであると考え，きの有罪判決を受け，翌月に控訴したところで積極的にこのメディアを表現の武器に使おうとあった。この裁判では瀧口修造をはじめ，美術いうグループであって，この点で，きわめてマ

評論家の中原佑介などが特別弁護人として出廷

ク ル ー ハ ン 的」と 評 し て い る（東 野 １９６７b:

し，前衛芸術の現況を説いて赤瀬川を擁護し1
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立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

た。東野によれば，中原の弁論は「いまにしててはじめて成立する兌換紙幣」（マクルーハン）

思えばきわめてマクルーハン的」（東野 １９６７b:を赤瀬川があえて，古い環境として，芸術作品の２６１）だったという。それは次のようなものだ「内容」となったこと自体，慣習的な社会通念へった。

の激烈な批判であった。（東野 １９６７b:
２６２）

ポップ・アートに典型であるような，ポスターと後述するように，中原は既にこの頃，マクル

か色刷りマンガとか写真，パッケージなどが，絵ーハンに言及した論文を発表していたことか画の題材として姿をあらわすようになったのは，ら，実際にマクルーハンを念頭に置いて用意さそれらが氾濫して，われわれの生活がそのなかにれた弁論であった可能性が高い。

とっぷりと浸かっているからでなく，われわれがここで想起しておきたいのは，『美術手帖』

それらに醒めはじめたことのあらわれと思われのマクルーハン特集に揃って寄稿している東野る。つまり，印刷物に酔うのでなく，醒めるので

芳明と宮川淳の二人が，１９６４年に生じた「反芸ある。［…］赤瀬川のつくった「模型千円札」は，術」論争の当事者だったということである。

実物に一見似ていながら，ほんものそっくりであ

１９６０年の「読売アンデパンダン」展に出展されることを巧妙に拒否することによって，われわれていた工藤哲巳の作品を東野が「反芸術」と呼を紙幣にたいして醒めさせるというものである。

び，従来の芸術行為と積極的に区別しようとし

そして，こう「醒めた意識」はわれわれが印刷物たことに対して，宮川はあくまで芸術概念に内に距離を抱きはじめたことに根ざしている。私が在する二元論であると捉え，芸術と非芸術の境「歴史性」というのは，こういう距離感は時代の界を最終的に無化する「日常性への下降」（宮推移と密接に結びついているという意味である。

川 １９６４）を看取した。

（中原 １９６７b:
６９）東野が命名した「反芸術」，宮川が指摘する「日常性への下降」はいずれも，マクルーハン

この弁論を東野は次のように解釈する。

のいう「環境／反環境」と通底する概念に他ならない。そして，既に求心力を失いつつあった

ここで中原がいおうとしていることは，紙幣をは前衛芸術を，「環境」という概念を用いて擁護

じめ，すべての印刷物が，もはや，われわれをとした東野だからこそ，その当事者たちによっ

りまく「環境」でなくなり，「距離感」を抱かせて，環境芸術（＝万博芸術）の嚆矢と位置付け

る，目に見える古い環境となったということだろられる「色彩と空間」展を実現できたのではなう。マクルーハン流にいえば，それは，テレビをかったか。磯崎は，「反芸術」論争によって「東象徴とする，エレクトロニクスのテクノロジー

野たちの，いわば日本的なアヴァンギャルド理

が，われわれの新しい環境となったからであり，解の浅薄さみたいなものが見えてきた」（磯崎活字印刷の現代版ともいえる印刷物，つまりは機２００７:
１９０１）と言う反面，次のように当時を振械時代の産物である印刷物は［…］「遠くから山り返っている。

を眺めるように」芸術の内容として登場してきたのである。［…］「印刷テクノロジーの基礎があっ僕はこの展覧会が万博アートへの転換点だと思っマクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

豊）

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ているんです。それは本当に一瞬の話ですが，メらの価値判断を表明していない（中原 １９６７c）。

ンバーは「反芸術」やってたときと同じですよ

それに先立って，『美術手帖』１
９６７年６月号（笑）。（磯崎 ２００４:
１０８）の特集「環境芸術」では，中原の論文「芸術の環境化と環境の芸術化」が，いち早くマクルー

東野が美術出版社の第１回新人評論募集で一席となった翌年，１９５５年の第２回芸術評論募集

ハンに言及しつつ，独自の環境芸術論を展開している。

の一席を受賞したのが中原佑介，さらに第４回

中原はまず，近代絵画を支えてきたのが「切の一席が宮川淳，佳作が日向あき子であり，いりとり」の思想であるという。一部を切り取っ

ずれも瀧口が審査員として参加している。光田て全体を表すことが可能ということは，バラバ

由里が指摘するように，「新進批評家」と呼ばラに分解できるということであり，それは個人れた東野や中原は，画壇追随的な美術評論の旧を要素とする市民社会，分析を中心とする合理弊に批判的であり，前衛陣営に批評のまなざし主義といった近代思想そのものである。「バラを向けた瀧口の方向性を継いでいたといえる

バラに分解しうるというのは，裏がえせば，社（光田 ２００６:
４０）。芸術分野において真っ先にマ会にしろ大自然にしろ，なんらかの要素あるいクルーハンを読んだのは，ポップ・アート以降

は部分があつまって，ある規則をもった「構のアメリカ美術に言及しなくなった瀧口に代わ造」をうみだしているということであり，それって，卓越した国際性を武器に，前衛の行方にぞれが，ある役割り，つまり「機能」を分担し関心を向けた若き評論家たちだったのであているということである」（中原 １９６７a
:
１３２）。

８）

る 。

それに対して，われわれを否応なく感じてい
るのは，この「切りとり」の思想の崩壊である

２．２

芸術の環境化と環境の芸術化と中原はいう。「量産」と「情報」によって特徴─中原佑介

づけられる現代社会は，それをバラバラの部分

中原佑介は，『ブレーン』１９６７年１０月号の特に分解することを許さない，連続的なつながり

集「マクルーハニズムと広告」に，「マクルーハを持っている。そして今世紀の美術は，こうしンの芸術観」という短い文章を寄稿した。「古た情報社会の只中に置かれた「都市の美術」に

アート・フォーム

い環境が新しい芸術形式になる」というのがマ他ならない。社会にしろ自然にしろ，それが連

クルーハンの基本的な考えであると述べたうえ

続性を持った動的な状態そのものであるというで，前年にイギリスの美術雑誌に掲載された彼ニュアンスを，中原は「環境」という概念に託のインタビューを参照しながら，その芸術観をしている。既にみたように，日本の建築界では紹介している。「電気が古い機械的な環境を取

６０年代なかば，主に浅田孝の活動を通じて「環り巻いたとき，古い機械の世界は芸術型式とな境」が重要な概念として浮上していたが，中原った」，「同様，機械が西ヨーロッパに初めて出はその動向を意識しつつ，次のように述べる。

現して，農耕的環境を取り巻いたとき，自然は
人類史上初めて芸術型式となった」という図式

環境という概念は，建築や都市計画では，すで的な芸術観を解説するにとどめ，中原はみずかに，かなりの歴史をもって論じられてきた。それ

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4

立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

は，都市が，バラバラな要素のあつまりでなく，つまり，全肉体の外化によって，全肉体が疎外さたがいに関連し合い，つながりあった性格をもたれつつあるからだ。マス・プロとマス・メディア

ないわけにゆかないという，現実的な要請にもとで特徴づけられる現実の環境は，われわれにとっづいている。そして，芸術の分野で，環境というて全身的な意識化をうながしているのである。そことが大きい問題として意識されだしたのは，芸れが，視覚，聴覚，触覚などを綜合した環境の形術が建築や都市に接近してゆくのでなく，環境そ成に，注意を向けさせるのである。
（中原 １９６７a:のものが芸術になるという方向を示唆するものの１４１）ように思われる。（中原 １９６７a:
１４０）

環境と人間の相互作用を意識的に試みた先駆
２
０世紀に入って生まれたコラージュ，アッサ

的な芸術として，中原は，ルーチョ・フォンタ

ンブラージュといった美術思潮に見られる「よナが１９４９年に開催した「空間的環境」展を挙げ

せ集め」の思想は，量産品に包囲された生活とている。観客が単に見るだけの存在ではなく，いう現実に根ざし，自分が置かれている世界がそこに「いる」ことを意識化されるという意味

バラバラに分解できないという意識にもとづいで，「空間から環境へ」展も同じ系譜にある。

ている。量産品の氾濫を前提として成立するレ

環境と人間の相互作用において，これらが環境

ディメイド，マス・プロ製品やマス・メディアのほうに力点を置いたものであるのに対して，のイメージを取り入れたポップ・アートの思考「ハプニング」は人間の行為のほうに力点を置法も同様である。

いたものであると位置づけられる。中原はさらに，E.
A.
Tを例に挙げて，環境と人間の相互作

マス・メディアは，コミュニケイションではある

用を意識化することを意図した芸術活動は，が，現在の社会の環境でもある。マス・メディア「ビッグ・サイエンス」と似たような性格を持のイメージをとり入れた絵画は，そのイメージをっていることから，「ビッグ・アート」と呼ぶ媒介にして，環境のなかにくりこまれるという性に相応しいと指摘する。

格を内在している。マンガの一コマを描いた絵画

注目すべきことに，この中原論文に併せて，は，その背後に膨大な量のマンガをひきずってお編集部によって著された「ルポルタージュ日本

り，つまりは，環境と結びついているのだ。（中万国博覧会 現代芸術はどのように参加する？」

原 １９６７a:１３６）が掲載されている。この記事は，磯崎らを中心とする日本万国博イヴェント委員会の成果を中中原が提示する「マス・メディア＝環境」という視座は，言うまでもなく，マクルーハンに依るところが大きい。

心に紹介したものだった。
この２本のテクストのみで，特集「環境芸術」が構成されている。振り返ってみれば，大阪万博はまさに「ビッグ・アート」の祭典であ

環境と人間の相互作用の意識化，それは，マックった。こうして「環境」という概念を梃子に，

ルーハンふうにいうなら，人間の肉体から大脳に

マクルーハンと大阪万博が邂逅しているのであ

至る外化，拡張が実現しつつあるかもしれない。

る。

マクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

２．３

豊）

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文化人類学としての環境芸術論

芸術論を軸に展開されている。さらに翌月の特─日向あき子

集は「エレクトロニック時代の芸術」であり，

日向あき子は『SD』１９６７年９月号に，マクル

山口勝弘が「芸術の日常化─そのかろやかな感

ーハンの講演録「人間の知識と未来」を翻訳し覚の世界」という基調論文を寄稿している（山た。そして『美術手帖』１９６７年１０月号には，「ポ

口 １９６８）。この流れが決定的な決め手となっップ・アート＝エロティシズム＝未来学」と題て，日本においても北米と同様，「ハプニング」

する論文を発表しているのだが，この中で日向「エンバイラメント」「インターメディア」といは，マクルーハンに依拠した議論を展開していった美術思潮をめぐる批評の中で，マクルーハ

る（日向 １９６７a）。

ンの理論が頻繁に援用されることになる。詩人

また，『現代』１９６７年１１月号には，「あなたもで美術評論家の岡田隆彦は１９６９年，次のように

触覚人間になっている─電気時代を解明したマ述べている。「鋭敏な芸術家たちは，マクルー

クルーハンの最新の発言」と題する記事を寄稿

ハンが論理的に把握したところのものをとうぜしている。オスヴァルト・シュペングラー，ポん至極なものとして，発想の発条と化し，今日

ール・ヴァレリー，アンドレ・ジーグフリードの状況ないし環境のすべてをあばき，結果的にといった知性，あるいはマラルメやエリオット

テクノロジーの絶大な機能と拮抗しうる想像力などの詩人を引き合いに，「マクルーハンがこをもって，現実のただなかに，口ではなくヴィ

れら先覚者から一歩足を踏み出している点は，ジョンをさしはさむことだろう」（岡田 １９６９:あるものの否定ではなく，その次にくるものの

１８５）。

内容を，理論や分析だけでなく，エモーショナ

日向はとりわけ，当時それほど注目されていル（情緒的）に暗示し，とらえようとしている

なかった『機械の花嫁』を高く評価し，東野やからだ。
［…］それはまたヴィジョネール（幻中原とは観点の異なる評論を執筆していた。日視的）な領域に分け入るパスポートを与えられ向のマクルーハン理解の特徴を二点挙げておき

た，詩人や予言者のみに可能なことかもしれなたい。

い」（日向 １９６７b:１４０）と言い，詩的な発想やメ

第一に，エロティシズムに対する考察を目的

タファーが多い『機械の花嫁』と『メディアはのひとつとして，マクルーハンを読解していたマッサージである』の２冊を中心に，マクルー

ことである。日向は１９７０年，初の単著となる評

ハンの思想の特徴を紹介している。その中には論集『ニュー・エロティシズム宣言』を出版し「環境そのものが芸術化したような生活空間にている。この中で日向は，マクルーハンに幾度ついて考え，「環境芸術論」を展開することがか言及し，メディアの高度化，情報環境の変容できるだろう」という記述もある（日向 １９６７b:を補助線として，環境芸術化時代におけるエロ１４３）。

ティシズム（＝ニュー・エロティシズム）の行

そして，冒頭で述べたように，『美術手帖』

方について論じている９）。エロティシズムの変

１９６７年１２月号に「マクルーハン理論と現代芸容に対する日向の問題意識は，環境芸術の可能術」特集が組まれた。日向の基調論文では，マ性を考察することと地続きであった。

クルーハンの経歴や思想の解説が，とくに環境

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立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

サイケデリック・アートや環境芸術または，新しこの視点に立つ時，［…］当然新メディア論が浮いテクノロジーと結びついたエレクトロニク・ア

上してくるのである。そしてマクルーハン的にみートは，まだ幼稚で，チャチではあるし，デザイ

れば，機能主義以後の文化人類学，殊にレヴィ＝ンと区別しがたい。だが，むしろもともと環境芸

ストロース（彼の言語論，彼のブリコラージュ＝術であるデザインと一体化することで，特別な個道具論）も実は広義のメディア論だったと考える所に飾り，それを聖とし芸術として拝跪するタブ

ことができる。同様に，日本の柳田国男の場合もロー芸術をこえるのである。特別な個所を聖とし農耕的社会を対象としたフィールド・ワークつま芸術とするアートと，全身的でなく，特別な個所

りメディア論だろう。つまり文学でもある彼のにエロスの焦点を集中させるエロティシズムと「遠野物語」もメディア論と見ることができるのは，同 じ 考 え 方 を 根 に し て い る の だ。
（日 向であり，私が広義のメディア論というのも，この

１９７０:
８８）

あたりを指す。［傍点原文ママ］（日向 １９９３:３２７）

日向によれば，環境芸術の旗手である「テク道具やメディアを「生態系」と捉え，人間のノロジー派」は，さしあたり技術を使いこなす

知覚や感覚の変容に焦点をあてる「メディアのが精一杯で，それに相応しい意識や思想を会論」の視角から，日向は美術に限らず，映画，得しているとは言えないかもしれない。だが，

演劇，音楽，写真など，さまざまな表現分野を

現象やメディアが意識よりも先行しているのが批評の対象としていった（日向 １９７１）。

毅

毅

毅

現代の特徴であるとして，これを擁護する。
第二に，「マクルーハン旋風」の只中，日向は３．おわりに『機械の花嫁』に，柳田国男と共通する知的態度を見出し（日向 １９６７b），マクルーハンとレ
ヴィ＝ストロースの接点を繰り返し強調してい６０年代の芸術分野におけるマクルーハン受容の特徴は，次の三点にまとめられる。

た（日向 １９６７c，日向 １９６７d，日向 １９６８）。マ

それは第一に，ポップ・アート以降の新しいクルーハンをすんなり読むことができたのは，芸術表現に強い関心を寄せていた，東野芳明，

それに先立ってレヴィ＝ストロースを読み，文宮川淳，中原佑介，日向あき子といった若い美

化人類学の本を乱読していたからだったと日向

術評論家たちによって先鞭がつけられた。「反は振り返る（日向 １９８１）。６０年代に入って本格芸術」論争や「模造千円札」裁判などを契機と的に美術評論を始めた一方，文化人類学にも興して，日本の前衛芸術の行方が問われる中で，味を抱き続けていた日向は，ようやく７０年代初

新しい工業素材やメディアを駆使した，合理的頭，「私が選ぶべきフィールド・ワークの対象

で領域横断的な芸術表現に注目が集まっていたは残された原始的社会ではなく，われわれが現当時，「環境」という新奇な概念を橋渡しとし

ほんめいに生きている時代こそ 本名」であり，「われわて，マクルーハンが広く読まれたのである。

れの生きている現在，現代を文化人類学の眼で第二に，彼らは『ブレーン』や『現代』とい見る」という方針を決めたという（日向 １９９３:

った媒体にも寄稿することで，マクルーハンの

３２７）。

大衆化に一役買った反面，中原や日向はそれぞマクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田

豊）

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れの関心に立脚し，独自の「環境芸術論」を構

後藤はこの論文の中で，一度もマクルーハン

想した。それは美術評論の枠にとどまらず，日の名前を明示していない。だが，１９６６年の「空本における「メディア論」の萌芽と言えるよう

間から環境へ」展から１９７０年の大阪万博まで，な広い射程を備えていた。

芸術分野の活字媒体に後藤が原稿を寄せ続けて第三に，こうした動向は大阪万博の準備期間

いたこと自体，日本の環境芸術におけるマクルと重なっており，環境芸術の大実験場としてのーハンの影響を強く裏付けるものと言えよう。

期待や懸念と相まって，マクルーハンの理論がこの特集で，後藤の他にもう一人，マクルー

頻繁に援用された。芸術分野においては総じ

ハンに言及して「環境としての万博」という視て，マクルーハン，環境芸術，大阪万博が，相点を提示したのが，「三井グループ館」を手が互連関する中で語られたのである。

けた山口勝弘だった１０）。山口もまた，東野や中「マクルーハン旋風」が過ぎ去った１
９７０年，

原との交流を通じて，いち早くマクルーハンに

大阪万博の開催中に出版された『美術手帖（特着目していた。山口は１９６７年，『美術手帖』で集：EXPO ７’
０ 人間と文明）』において，後藤和１年にわたって「生きている前衛」という連載

彦は「環境」という概念を用いて万博自体を批をおこなっているが，この中で「ハプニング」

評し，「もの万博」から「テーマ万博」へというや「イヴェント」といった新しい芸術表現にお主張を展開している。後藤によれば，技術革新

けるコミュニケーションの特性について，マクが目覚しいから万博が情報化したのではなく，ルーハンを援用して論じていた（山口 １９６７）。

停滞しているからこそ万博は情報化せざるを得

ところが，７０年代に入ると芸術分野においても，マクルーハンの思想的影響は急速に減退しないという。

ていった。たとえば，大阪万博で「テーマ館」
毅

毅

ここでわれわれはどうしても環境という概念を
毅

毅の映像プロデューサーを務めた映画評論家の岡必要としてくる。ものと情報と人間が，一次元で田晋は，万博の会期末に『映像未来学』というの直線として確定的な関係のうちに成立しえてい本 を 出 版 し て い る（岡 田 １９７０）。「映 像 と 情た段階から，その結節の解除の段階に移るとき，報」，「環境デザイン」といった観点から，大阪

毅

毅

毅

メディアはなにか を伝達するものとしてではな

万博における「映像の氾濫」の功罪に当事者とく，不確定性の，完結しえないコミュニケーショ

して向き合い，これからの映像の可能性を論じ

ンの環境を生み出すものとしての意味を強くもっているのだが，マクルーハンに対する言及はさてくるのである。

ほど多くない。

毅

毅

かつてのもの 万博が集まった人々に情報を与それにも関わらず，７０年代から９０年代にかけ

え，教え，導くという説得コミュニケーションのてマクルーハンの理論を援用し続けた稀有な美

単純な構造をもっていたとすれば，今回の万博

術評論家が，日向あき子であった。よく知られは，原理上は，そこに集まってくる人間個々の環ているように，日向はマクルーハンの死後，境経験そのものをスタートとするもので，説得と『早稲田文学』に「たった一人の，マクルーハンは無縁のものであるはずである。［傍点原文ママ］

追悼」というテクストを寄稿した（日向 １９８１）。

（後藤 １９７０:
１８１）

１９７８年には『視覚文化─メディア論のため1
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8

立命館産業社会論集（第４８巻第４号）に』という著書を出版し，「環境としての映像」という観点から独自のメディア論を展開している。日向は７０年代以降，高度消費社会に対する
文化人類学的な関心にもとづいて，「環境芸術謝辞
本稿は，科学研究費（若手 B）「「つながり」のメ
ディア史」（課題番号２３７０１０１０）と，財団法人電気通信普及財団「技術思想としてのアマチュアリズム」の助成を受けた研究成果の一部である。

論」から「メディア論」へと批評の射程を広げていった。日向の追悼文を著した仲野泰生は，

注釈

次のように指摘する。

１） 「メディア論」とは何かを説明することは，それ自体きわめて困難な作業だが，ここでは「日本語で書かれたメディア関連書では「メデ消費社会の存在をあるがままに認めてしまって，ィア論」という言葉は，ふつうマーシャル・マ

消耗品の究極的な姿をあざやかなヴィジュアルでクルーハンが提示したコミュニケーション分析

見せてくれたのがポップ・アートである。日向のの方法論を指し示すものとして用いられ」てい

文化人類学的な視点（批評）は，このような消費る（北田 ２００４:７）という慣用にしたがう。北田暁大が指摘するように，この意味での「メデ社会を背景に，自らが消費される運命を引き受

ィア論」に対応する英語は存在しない。「八〇け，飄々と活動するアーチストに注いでいたので

年代末の日本において，「メディアはメッセーある。［…］日向はウォーホルを批評の対象とすジである」という理論が持つ種差性を認知しうることで，彼女自身が生きた６０年代そのもの（するだけの雰囲気がある程度醸成されていた」のであり，「おそらく，方法論としての「メディア

なわちポップ・アート）をも，ひとつの文化現象論」を差異化する思考のハビトゥスは，八〇年として批評しようとしたのである。（仲野 ２００３:

代以前，狭義のメディア研究の内外でゆっくり

８８）と着実に育まれていた」（北田 ２００４:８）。本稿
は，そうした「雰囲気」と「思考のハビトゥス」の萌芽を，６０年代の芸術分野に見出そうとする「商品とはメディアのすべてであり，文明は試みである。

メディアの総称である」（日向 １９７０:
１４０）と言い，ウォーホル以後の美術評論において，メディア論的な視点を補助線として導入するのが，日向が生涯こだわった手法であった。その一方，美術評論で培った知見を踏まえて，新しい「メディア論」の体系を構築することの重要性を繰り返し指摘している。日向が展開した「メ２）

この鼎談は，「メディア・レビュー」編集部
編（１９８２）『ザ・メッセージ─マクルーハン以降のメディア環境』（平凡社）に再録されている。

３） 「一九五〇年代の半ばに生み出された「ハプニングス」はあきらかにこの種の活動の最初の核である。美術作品をそれを取り囲んでいる周辺の空間と都市の環境に向かって開放した初期ディア論」の軌跡をなぞり返すだけの紙幅は残のハプニングスはつぎつぎと新しい要素を運動されていないが，８０年代以降のアカデミズムにに加えながらいくつかの名称を生んで行ったのおける「メディア論」の構築（＝マクルーハンの再評価）に果たした役割の検証を含めて，今後の課題としたい。

で，「ハプニングス」「イヴェント」「キネティック・エンバイラメント」「ミクスト・メディア」「インターメディア」
─若干のニュアンスの相違こそあれこれらの名称はおなじ新しい動向について名付けられた」（石崎 １９６９:７８）。マクルーハンは６０年代後半，幾度も「ハプニング」にマクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田
言及している（宮澤 ２００８:
１３７８）。
４）

豊）

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ャルドは共産党系の文化芸術活動の側に，瀧口椹木野衣によれば，日本で「エンバイラメン

修造さんはどちらかと言うとより芸術的アヴァ

ト」という概念を美術の領域に持ち込んだのンギャルド側だった。
［…］安部公房，勅使河は，メタボリズムのメンバーでグラフィックデ

原宏，針生一郎，中原佑介もこちら側かな。瀧ザイナーの粟津潔だったという（椹木・五十

口さんのところにいた東野芳明だけが違って，

嵐・小田 ２００４:
８１）。

あの人は政治音痴みたいなところがあるからさ

５） １９６９年１２月に出版された『人間とテクノロジ

ほど政治的なこととは関わりがなかったと思いー』には，「EXPO ７’
０─その実験と背景」といます。針生が一番左の正統派，中原佑介が真んうルポルタージュが収録されている。開催前に中で東野が右，政治状況はこういう御三家のバも関わらず，大阪万博における「映像のはんら

ランスになっていました」（磯崎 ２００４:
１０４）。

ん」の背景が既に問われており，１９６６年の「空周知のように，針生一郎は大阪万博に反対の立間から環境へ」展の考えが万博に発展していったことが指摘されている（北村 １９６９）。
６）

場をとる。
９）

美術評論家で，画家でもあったジョセフ・ラ

マクルーハンは，「環境」の真の姿を見る力

ヴも同じ頃，マクルーハンの環境芸術論を踏まを持っている「反社会的」な存在として，「子どえたエロティシズム論を発表している（ラヴも」や「アマチュア」を挙げている。「専門家主１９６９）。

義（プロフェッショナリズム）というものは環１０） 「視聴覚メディアとしてみた万国博は，メデ境的である。アマチュアリズムは反環境的であィア自体のメッセージという全体的感受性による。専門家主義は，個人を全環境のパターンのる把握という点について，まだ正確な認識を受中に没入させる。それに対しアマチュアリズム

けていないというのが，私の意見である。むしは，個人に対する全体的認識と社会の基本原理

ろ，マックルーハンの批判している内容とか意に 対 す る 批 判 的 認 識 を 育 て よ う と す る」

味のレベルで判断され，人間の全体的経験であ

（Mc
Luha
na
ndFi
or
e１９６７＝２０１０:
９３）。

る環境というインヴィジブルなものとしての捉７）

もっとも，実験工房の中心的人物だった山口

え方がなされていない。そして，環境として捉

勝弘は当時，E.
A.
Tに対して批判的な発言を残えられる場合は，依然として，動く歩道の機能している。「技術者は，一つの会社の組織のな性だとか，人間の処理方法だとか，食堂や便所

かに入っちゃって，創造的な仕事だとか，いまの不足といった第一次生活機能に関しての，古までやれなかったことをやろうと思っていてい環境論になってしまう」（山口 １９７０:
１８６７）。

も，会社のなかではどうしようもない。そういう技術者側からのロマンチシズムというような参考文献

ものが，EATのなかに，かなり強く支配してい秋山邦晴・磯崎新・東野芳明・東松照明・福田繁

る気がする。芸術家は，勝手な注文を出して，

雄・吉村益信（１９６７）「環境から Xへ─「空間か技術者側からみれば，とてもついていけないとら環境へ」展から１年」（討議）『美術手帖（美い う こ と が あ る わ け で す よ。［…］た と え ば術年鑑１９６８）』１９６７年１２月号増刊

MI
Tでやっているような，テクノロジーとか自秋山邦晴・伊藤隆道・伊藤隆康・幸村真佐男・坂本

然科学のなかから，だんだん芸術の方向に育っ

正治・槌屋治紀・山口勝弘・中原佑介（１９６９）てきたというプロセスのほうが，大事ではない「芸術とテクノロジー」（座談会）『人間とテクかという見方もある」（秋山ほか １９６９:
１４６７）。

ノロジー』美術出版社

８）

磯崎新は後年，次のように述べている。「僕が大学に入った五〇年代初めの日本は，政治的
アヴァンギャルドと芸術的アヴァンギャルドの対立・抗争が明瞭だった。政治的なアヴァンギ

浅田孝（１９６９）『環境開発論』SD選書
北田暁大（２００４）『〈意味〉への抗い─メディエーシ
ョンの文化政治学』せりか書房
北村由雄（１９６９）「EXPO ７’０─その実験と背景」
『人

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立命館産業社会論集（第４８巻第４号）
間とテクノロジー』美術出版社

後藤和彦（１９６６）「エレクトロニクス時代の環境─
マックルーハンのコミュニケーション論」『美術手帖（特集：空間から環境へ）』１９６６年１１月号増刊
後藤和彦（１９６７a）「マクルーハニズム総論」大前正臣・後藤和彦・佐藤毅・東野芳明『マクルーハン─その人と理論』大光社
後藤和彦（１９６７b）「マクルーハンの著書ガイド：メディアの理解─人間の諸延長形態」『美術手帖』
１９６７年１２月号
後藤和彦（１９７０）「情報とメディア」『美術手帖（特術』沖積舎
石崎浩一郎（１９６９）「芸術をのりこえるもの」『美術手帖』１９６９年４月号
磯崎新（２００４）「年代記的に─浅田孝，瀧口修造，六〇年代」（インタビュー，聞き手：五十嵐太郎・
小田マサノリ）『１０＋１』３６号
磯崎新（２００７）「『建築の解体』へ─六〇年代のムーヴメントをマッピングする試み」（インタビュ
ー，聞き手：日埜直彦）『１０＋１』４９号
クルーヴァー，ビリー（１９６９a）「新しいテクノロジ
ーと芸術家─ E.
A.
Tの活動にみる」中谷芙二子
訳『美術手帖』１９６９年４月号

集：EXPO ７’
０ 人間と文明）』１９７０年７月号増刊

クルーヴァー，ビリー（１９６９b）「芸術家と技術者─

後藤和彦・中野収・森川英太朗（１９８２）「やっぱり

EATの場合」中谷芙二子訳『人間とテクノロジ

マクルーハンは新しい」
（鼎談）
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１９８２年４月号（通号９号）
日向あき子（１９６７a）「ポップ・アート＝エロティシ
ズム＝未来学」『美術手帖』１９６７年１０月号

ー』美術出版社
ラヴ，ジョセフ（１９６９）「知覚とメディアの対話─現
代芸術にみる客体としてのエロス」富岡多恵子
訳『美術手帖』１９６９年４月号

日向あき子（１９６７b）「あなたも触覚人間になってい

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る─電気時代を解明したマクルーハンの最新の

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発言」『現代』１９６７年１１月号

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日向あき子（１９６７c）「電気情報時代の芸術─マクル
ーハンにみるユリシーズ性の回復」『美術手帖』
１９６７年１２月号

クの銀河系─活字人間の誕生』森常治訳，みすず書房
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日向あき子（１９６７d）「マクルーハンの著書ガイド：

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機械の花嫁─工業生産時代のフォークロア」

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『美術手帖』１９６７年１２月号

はマッサージである』南博訳，河出書房新社

日向あき子（１９６８）「原始芸術論─原始と現代の環境芸術化」『季刊芸術』１９６８年秋号
日向あき子（１９７０）『ニュー・エロティシズム宣言』
荒地出版社
日向あき子（１９７１）『原始の心─共有と Be感覚』社
会思想社
日向あき子（１９７８）『視覚文化─メディア論のために』カプセル叢書
日向あき子（１９８１）「たった一人の，マクルーハン追悼」『早稲田文学』６０号
日向あき子（１９８７）『アンディ・ウォーホル』リブロ
ポート
日向あき子（１９９３）『ポップ・マニエリスム─エロス，恐怖，残酷，死，楽園，甘美，神秘……ポップ・スタイルで描いた現代の物語的迷宮美「メディア・レビュー」編集部編（１９８２）『ザ・メッ
セージ─マクルーハン以降のメディア環境』平
凡社
光田由里（２００６）「美術批評の旅─瀧口修造と東野
芳 明」『Bookl
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om Shuz
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』慶應義塾大学アート・センター
宮川淳（１９６４）「反芸術─その日常性への下降」『美術手帖』１９６４年４月号
宮川淳（１９６７）「マクルーハンの著書ガイド：メデ
ィウムはマッサージである」『美術手帖』１９６７
年１２月号
宮澤淳一編（２００１）「文献目録」W・テレンス・ゴー
ドン『マクルーハン』宮澤淳一訳，ちくま学芸文庫
宮澤淳一（２００８）『マクルーハンの光景 メディア論マクルーハン，環境芸術，大阪万博（飯田がみえる』みすず書房
中原佑介（１
９６７a）「芸術の環境化と環境の芸術化」『美術手帖』１９６７年６月号
中原佑介（１９６７b）「模型千円札事件─芸術は裁かれうるか」『美術手帖』１９６７年９月号
中原佑介（１
９６７c）「マクルーハンの芸術観」『ブレーン』１９６７年１０月号
仲野泰生（２００３）「日向あき子論試論─美術批評の中の文化人類学的眼差し」『構造』１４号
岡田晋（１９７０）『映像未来学』美術出版社
岡田隆彦（１９６９）「６０年代の芸術とテクノロジー─
その融合と離反」『人間とテクノロジー』美術
出版社
堺屋太一（１
９８４）『イベント・オリエンテッド・ポ
リシー─楽しみの経済学』NGS椹木野衣・五十嵐太郎・小田マサノリ（２００４）「『戦争と万博─もうひとつの戦争美術』をめぐって」（対談）『１０＋１』３６号
椹木野衣（２００５）『戦争と万博』美術出版社
瀧口修造（１９５２＝９２）「芸術と実験」『コレクション
瀧口修造（７）実験工房 アンデパンダン』みす

豊）

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ず書房
瀧口修造（１９６６）「環境について─ある状況からの発言」『美術手帖（特集：空間から環境へ）』
１９６６年１１月号増刊
東野芳明・磯崎新（１９６６）「〈環境〉について─美術・建 築・都 市・虚」
（対 談）『美 術 手 帖（特集：空間から環境へ）』１９６６年１１月号増刊
東野芳明（１９６７a）「マクルーハンの著書ガイド：グーテンベルグ星雲」『美術手帖』１９６７年１２月号
東野芳明（１９６７b）「マクルーハンと現代芸術」大前
正臣・後藤和彦・佐藤毅・東野芳明『マクルーハン─その人と理論』大光社
山口勝弘（１９６７）「感覚の解放（生きている前衛 第１０回）」『美術手帖』１９６７年１０月号
山口勝弘（１９６８）「芸術の日常化─そのかろやかな
感覚の世界」『美術手帖』１９６８年１月号
山口勝弘（１９７０）「二つの文化と環境への志向」『美術手帖（特集：EXPO ７’
０ 人間と文明）』１９７０年７月号増刊
吉見俊哉（１
９９２）『博覧会の政治学─まなざしの近代』中公新書122

立命館産業社会論集（第４８巻第４号）

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