エドゥアール･マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ
井方 真由子The purpose of this study is to examine the image of “
a woman making‑up herface”as a representation of prostitutes in Edouard M anetʼs Nana (exhibited in1877). As J‑K.Huysmans pointed out,the woman showing off her make‑up in her
underclothing was no other than a courtesan, portraying a typical image of a
prostitute at that time. What distinguishes Nana from any other traditional toilette‑theme paintings is her ʻmake‑upʼ. The image of“a woman making‑up her face”in
Nana is similar to the images of prostitutes and actresses or dancers in their dressing
room of theaters in those days, but none of them had all the elements depicted inNana−in a private room with a man,making‑up her face (maquillage),casting her
gaze over the viewers. For the gender norm in this period,ʻmake‑upʼwas not only
regarded as the code for a prostitute, but also as something evoking sexual desire.
With her fixed gaze, this courtesanʼsʻ
make‑upʼpowerfully draws viewers into her
realm−a realm of syphilis and death. Furthermore, this “make‑up”also could beinterpreted as Manetʼs attempt to embody Baudelairean Modernite.

キーワード：化粧、娼婦の表象、女性イメージ、19世紀フランス

はじめに
19世紀フランスの画家、エドゥアール・マネによって描かれた《ナナ》（図版１）は、1876〜77年にかけて制作され、77年に出品したサロンの審査委員会によって拒否された後、高級洋品店ジルーに持ち込
まれ、ショーウィンドーに展示されることになった作品である。この《ナナ》の展示をうけて長い評を執筆したジョリス＝カルル・ユイスマンス（Joris‑Karl Huysmans）は、この展示が騒動を引き起こす可能性を示唆した 。画面には下着姿で化粧をする女性が描かれており、そのすぐ隣には帽子を被ったま
まの紳士がソファに腰をかけている。だが、ユーニス・リプトン（Eunice Lipton）が、親子や男女を描いたマネの作品に関して、画中の人物の間における（心理的）交流の不在を指摘していたように、《ナナ》
においても親密な関係の二人が同一空間の中で非常に近い位置に配置され描かれているにもかかわらず、
ここに意志の疎通は感じられない 。背後の壁掛けには当時隠語で「娼婦」を意味した鶴が描き込まれ、
ユイスマンスが〝娼婦の典型 " と指摘したように、これが高級娼婦の私室であることを示唆している。
当時、女性の「聖域」とされた化粧室の領域に男性を入れることは、不道徳で無防備な行為であったことに加え、閉ざされているべき空間を鑑賞者に見せびらかしていることは、この作品が二重に規範を破っているともえられる。ショーウィンドーの前の人々の反応についてのユイスマンスの懸念がいささか大袈裟だったとしても、《ナナ》が当時の規範からはるかに逸脱していたことは間違いない。

61

井方真由子エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

娼婦の表象をマネの画歴の中で位置づけると、《ナナ》は彼の初期のモニュメンタルな作品、《オランピア》（図版２）と晩年の代表作《フォリー・ベルジェールのバー》（図版３）の間に位置し、他のどの作品よりも両者をつなぐ役割を果たしていると えられる。というのも、マネは前者で第二帝政期の高級娼婦を描き、後者においては売春の新たな形態を裏付ける商業空間の女給仕を描いているが、これら二作品の間で、《ナナ》の内には《オランピア》と同様高級娼婦の姿が描かれていると同時に、第三共和制期における消費社会の特徴を備えた〝商品とパラレルな女性" という二つのイメージが溶け込み、共存しているように思われるからである 。そもそも、19世紀の娼婦に対する見方は、娼婦を必要不可欠なものとみなす立場から、法の枠の中で管理・監視しようとする規制主義を軸に形成された。そして、図版１．エドゥアール・マネ《ナナ》1877年、ハン

未熟・肥満・飲酒・梅毒・死・獣的なるものと結びつけ、

ブルク美術館

彼女たちをプリミティヴで退化した身体を有する逸脱した女、社会不安の元凶として恐怖や脅威をもたらす女、更には進行しつつある売春の多様化や大衆消費という社会状況の中で、商品と並置される女性のイメージによって表象される商品として消費可能な女として捉えたのである。しかし、その根底にあったのは、こうした娼婦の特質をあたかも科学的裏付けをもって証明された本質であり真実であるかのよ
うにみなし、彼女たちを逸脱した異常な者、すなわ
ち「他者」として一方的に捉えるということに他な図版２．エドゥアール・マネ《オランピア》1863年、オルセー美術館、パリらなかった 。
ところが、マネの《ナナ》は画中に描かれた華やかな室内や陽気で明るい色彩も手伝って、貴婦人の優雅さを気取った娼婦の物腰から、そこに当時浸透していた娼婦のイメージを読み取る𨻶はないかのよ
うな印象を受ける。けれども、身体表象に込められた人種的・階級的逸脱についてサンダー・L・ギルマ
ン（Sander L. Gilman）が指摘したように、豊満
で、大きく膨らんだヒップ、先祖返り的な耳を持ったナナの身体は逸脱した欲望を身体に宿した典型的な同時代の娼婦のイメージを確かに受け継ぎ、華や図版３．エドゥアール・マネ《フォリー・ベルジェールのバー》1881―82年、コートールド美術研究所、ロンドン

62

かさの下に隠蔽しているのである 。
娼婦のステレオタイプを体現する《ナナ》は、そジェンダー研究 第10号

2007の一方で化粧を主題とする作品でもある。19世紀のブルジョワ社会の父権主義的道徳規範に従って、女性は「貞淑な女性」と「娼婦」という二分法の内に押し込められ、化粧は両者をその外観で見分ける重要な指標となった 。そこで常に娼婦のアイデンティティと不可分な化粧が、《ナナ》においてどのように作用していたか、ということは興味深い問題である。しかし、この絵において化粧はまさに鑑賞者の眼差しに差し出される中心的な行為であるにもかかわらず、意外なことに、これまでの《ナナ》研究ではこの化粧について十分に語られてきていない。
ヴェルナー・ホーフマン（Werner Hofmann）は、先行して描かれてきたエロティックで好色な作品の系譜に《ナナ》が位置づけられるとしながらも、「化粧」を主題に据えた作品として、作品における化粧の役割や同時代的な意味という基本的事項については追究していない 。示唆に富んだ第三共和制期の娼婦の表象研究の中で当時の服装とコードの問題について論じたホリス・クレイソン（Hollis Clayson）
でさえ、同時代の化粧について顧みることはしていない 。その他の先行研究においても、化粧を同時代の文脈に位置づけ、娼婦としての《ナナ》のイメージ形成の中で論じることはされてこなかった 。
従って、本稿では化粧という視点から〝化粧をする女" としての《ナナ》のイメージを探り、それが娼婦のイメージにいかに作用しているかについての

１

察を行う。

19世紀における化粧とコード

１‑１

化粧と規範の問題

化粧の分類を厳密にえるとき、《ナナ》の化粧はどのように位置づけることができるのだろうか。

《ナナ》の娼婦が下着姿で鏡の前に立ち口紅とパフを持つ姿は、（着替え、髪を梳く、宝石で飾る行為などを意味する）化 粧と、（顔に色彩を加えるメイクアップ行為である）化 粧の二重の化粧によって構成されているように見える 。化 粧の主役とも言える下着やコルセットのモティーフは娼婦の肉体を誇示
し、目の当たりにした者に対して直に肉体に触れるのと同等の経験を与え、「裸体以上 」の淫らさを見せつける。だが、エドモン・バジール（Edmond Bazire）の「ブロンドの若い女性は口紅を塗り、白粉のパフを持っている 」という指摘もあるように、《ナナ》の特徴はやはり化 粧に大きく負い、両手で化粧をするという特異でこれ見よがしの様子と、その一瞬の間に観者に投げ掛けられた一瞥と併せ、まさに鑑賞者が目の当たりにする瞬間に繰り広げられる行為として強烈に際立っているのだ。
ここで、19世紀の化 粧をめぐる状況を振り返ると、外観の自然な美しさこそ内面の正しさであるという道徳観念の下で、化粧はあくまで「自然」でなければならず、本来の肌の白さや美しさを見せることが最重要事項として実践され、それとわかるようなことさらな化粧は、非自然的で道徳的・社会的に逸脱した行為とみなされた 。特に鮮やかな色彩を顔に加える赤い紅は、何にもまして糾弾の対象となった。とはいえ、これは道徳規範を守る女性たちが顔に化粧をしていなかったことを意味しているのではない。なぜなら化粧品の需要は確かに伸びていたし、婦人のためのマニュアル本の中では自家製化粧水の作り方が事細かに説明されるなど、女性同士の間で美の秘訣のやりとりは頻繁に行われていたからである。つまり、女性たちに求められていたのは肌の手入れの範囲を超えない化粧であって、そこから外れたこれみよがしな化 粧が家父長的道徳規範からの逸脱を示すコードと結びつき得たのであった。

63

井方真由子

１‑２

エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

化粧とコード化 粧」や「化粧をした女」という言葉を娼婦との関連の中で説明する当時の隠語辞典からは、化 粧がどの女性にも当てはまるものではなく、特定の、娼婦という階級に属すものとみなされていたことが理解できる 。例えば、ポール・ペレ（Paul Perret）の「顔を塗りたくる行為は娼婦か、あるいは霊感を与えるミューズか地方の外 娼だけがするものだ。パリの女は紅白粉で化粧さえしない、身ぎれいにするのだ 」という言葉は、〝化粧をする女"は道徳的規範の範疇にある貴婦人ではなく、化 粧が娼婦の専売特許として認識されていたことを示している。また、〝化粧をする女／化粧をした女"が持つ、逸脱した女・娼婦としてのコードの役割は、小説『ベラミ』においても確認できる。
そういう女たちのなかの一人が、かれらの棧敷に肘をついて、かれをみつめていたのだ。肌に白粉をぬりたくった肥った色の髪の女で、黒い眼に長く隈どりをぬり、そのうえには大きく眉を描いていた。…紅をぬった傷口のような唇は、なんとなく じみて淫蕩で疲れたような感じをあたえたが、そのくせ、欲望をかきたてるものをもっていた。
『ベラミ』のこの一節では、客引きをしようと待ちかまえる女たち（＝娼婦）の説明が細かい化粧の描写に置き換えられており、化粧の描写が、女たちの階級を説明する有効な手段であったことを物語っている。また、最後の一文からは、「かれ」が女に病的なるものや獣のような理性のなさを感じているにも関わらず欲望を抱いてしまうのは、娼婦の化 粧にはコードとしての機能以上に、それを見た者の欲望を刺激せずにはおかないという極めて重要な要素が存在することを明らかにしてくれる。

２ 〝化粧をする女" のイメージ
絵画における化粧の主題は、西洋美術の歴史ではもともと鏡を見る女性をモティーフに、虚栄を表すテーマとして、世俗的な財産や表面的な美しさにとらわれることへの非難に結びついてきた。しかしその一方で、「虚栄」の寓意はそこに描かれた女性の魅力によって、観者の欲望に応えるという隠された役割も担ってきた。
化粧の主題が女性の身体を欲望の眼差しに曝す口実であることについては《ナナ》も伝統を踏襲しているが、従来の絵画が身繕いを中心にした化 粧を多く描いてきたのに対し、《ナナ》では化 粧が描かれている点で異なる。さらに言えば、この作品の特徴（私室、男性の存在、鑑賞者への一瞥）を全て満たしているタブローは現時点でこれ以前には確認できない。
〝化粧をする女"のイメージとしての《ナナ》が厳密にどこに依拠するのかというと、同時代の化粧をする娼婦たち

すなわち、娼婦に限らずファム・ファタル、そして、女優・踊り子という娼婦のカテ

ゴリーに属す女たちのイメージ、中でも女優や踊り子の舞台裏を描いた作品や風刺画などの大衆イメー
ジとの間に顕著な類似を見出せる 。以下では、そのような〝化粧をする女" のイメージを見ていきたい。
２‑１

娼婦、ファム・ファタル

若い娼婦の最盛期を描いたエルネス＝タンジュ・デュエズの《輝き》（図版４）において、この上なく64ジェンダー研究 第10号

2007

華美な服装とともに視覚的にはっきりとわかる化粧は、同年のサロン評においてポール・マンツ（Paul Mantz）が「白粉をはたいたビ
ロードのような頰 」と、この娼婦の化粧の濃さを指摘しているように、コードとして機能している。マンツによって特筆されるほどに白粉を塗りたくった肌は、耳元に見える地肌の色と比べるとその人工的な白さがよりいっ
そう鮮明になり、その上に引かれた真っ赤な
口紅、アイブロウ、アイラインの黒は結果と図版５．アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック《刺青をした女》1893―94年、個人蔵

して色彩のコントラストを強調している 。
同世紀末のアンリ・ド・トゥールーズ＝ロー
トレックの作品、《刺青をした女》（図版５）
では、鏡のそばで髪を梳かれている下着姿の図版４．エルネス＝タン

娼婦はデュエズが描く高級娼婦と比べると華ジュ・デュエズ《輝き》
1874年、装飾芸術美術館、
パリ

麗さはなく、その化粧は濃いという程度を越えて獣的で荒々しい。

フェリシアン・ロップスの《シテールでの化粧［８番目の十行詩］》（図版６）は、厳密に言えば化 粧
より化 粧に近い作品かもしれないが、画中に化粧を手伝うキューピッドが配され、まるで《ヴィーナスの化粧》（図版７）を装っているかのようでありながら、ストッキングを付けただけの裸体で化粧する女
は、世俗化されたヴィーナスという範疇を越え、同時代の娼婦と化粧のイメージを強く喚起させる。他方、《幼い魔女》(図版８)は、ファム・ファタルの悪魔的・呪術的なイメージと化粧する女のそれとが結びついている例として挙げることができるだろう。

図版６．フェリシアン・ロップス《シテールでの化粧［８番目の十行詩］》1878―81年 頃、ワ ロ ン・ブ
リュッセル地域フランス語共同体、
文化・社会省、フェリシアン・ロッ
プス美術館、ナミュール（寄託）

図版７．フランソワ・ブーシェ《ヴィー図版８．アルベール・ベルトラン

ナスの化粧》1751年、メトロポリタン
美術館、ニューヨーク

版刻（フェリシアン・ロップスの素描に基づく）《幼い魔女》1897
年、フェリシアン・ロップス美術館、ナミュール65井方真由子２‑２

エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

女優、踊り子《ナナ》と同時代の舞台裏を描いた作品は、女優たちの化粧が舞台という仕事のためではなく、楽屋に招き入れた崇拝者を誘惑するという最も重要な仕事のためであることを示している 。
例えば楽屋での踊り子の化粧を描いたアルフレッド・グレヴァンの《パリ幻想（母親達）》（図版９）においては、パフを持った踊り子が念入りに化粧をし、鏡の中の自分に魅入る様子はまさにナルシスム
そのものである。小説『ナナ』に登場した女優部屋のイメージにも似たアンクールの《劇場にて》（図版10）では、左の女性はアイラインを引き、右の女性はパフを持ち、《ナナ》のように下着姿でこれ見よがしに粉をはたいている。これらの二作品に男性の存在はないものの、《楽屋でのおしゃべり》（図版11）の方では、もはや楽屋（化粧の空間）は女たちだけの空間を保持してはおらず、扉から楽屋に入るタイ
ミングをはかろうとする男性の姿が加わっている。

図版９．アルフレッド・グレヴァン

図版10．エドゥアール・アンクー《パリ幻想（母親達）》(Le Charivari, 27 Aout, 1877)

ル《劇場にて》(Le Monde Comique, nouvelle serie, No.25, 1877)

図 版11．ス トップ《楽 屋 で の おしゃべり》(Le Charivari,29 Juin,
1867)《パリの日本（舞台裏）》(図版12）や《パリ幻想》(図版13）は、楽屋に出入りする
愛人（パトロン）の男性が同一空間に全身をはっきりと描かれているが、立ち姿であって、特に前者に関しては、化粧をする女は男性の方にも鑑賞者の方にも無関心で、夢中になって化粧をしている点
でマネの作品とやや異なりを見せる。
《素敵な狩人たち》（図版14）や《パリ幻想（舞台裏）》（図版15）、そしてエドガー・ドガの《親密な関係》（図版16）
は、小説『ナナ』の楽屋場面のように、崇拝者たちが押しかけて来た情景を描い

図版12．アルフレッド・グレヴァン《パリの日本（舞台裏）》(Le Journal Amusant, 11 Novembre, 1876)

図版13．アルフレッド・グレヴァ
ン《パリ幻想》(Le Petit Journal
Pour Rire, No.119, 1877)ている。これらの作品はいずれも楽屋で化粧をする女優の後ろに男性が座っているという点で《ナナ》との間に共通項を見つけることができるだろう。ただ、複数の男性が部屋に招かれている《素敵な狩人

66

ジェンダー研究 第10号

2007たち》と、特定の一人の男性を入れている他の二作品とでは、後者の方がより親密な場面となっている。特に、男性がくつろいだ様子で煙草に火をつけている《パリ幻想（舞台裏）》
は、われわれに男女の一段とくだけた関係を提示している。また、極端に画面の右端まで押しやられているドガの作品の男性は、画面の右端で図版14．マルス《素敵な狩人たち》

図版15．アルフレッド・グレヴァン(Le Charivari, 4 Novembre, 1880)《パリ幻想（舞台裏）》(Le Charivari, 16 Novembre, 1875)

切られ、断片化された《ナナ》の男性と共通している。
これらの作品から、《ナナ》は男性を伴う女優たちの化粧場面のイメージの類型としてえることができ、とりわけ後半に例示した座る男性を伴う化粧のイメージは《ナナ》のそれに近似しているが、次の点において両者の間に差異があることもまた確かである。
まず、ゾラの『ナナ』の主人公ナナも、《ナナ》のモデルであるアンリエット・オゼールも女優だったが、《ナナ》で描かれた部屋は楽屋ではなく、完全な私室である。
図版16．エドガー・ドガ《親密な関係》1877―80年、デンマーク国立アートギャラリー、コペンハーゲン

加えて、グレヴァン等の作品では女優や踊り子は、鏡に魅入ってしまっているパターンがほとんどだが、マネは《ナナ》に鑑賞者の方へ向けて一瞥を送る余裕を与えている。つまり、ここに列挙した舞台裏のイメージ
は最も《ナナ》に近いイメージではあるが、《ナナ》のように私室に男性を伴い、化粧をしながら鑑賞者に一瞥を送るイメージと完全に重なる要素を含む作品は、マネ以前には描かれてはいないとえられる。

そして、マネの作品は〝化粧をする女" を巡る、見る╱見られるという行為を画中の逸話的な物語空間に閉ざすのではなく、絵画の鑑賞者との関係に押し開いているのである。

３

マージナルな男性と《ナナ》の化 粧

化粧というコード、化粧をする女のイメージは《ナナ》においてどのように作用しているのだろうか。
先述したように、娼婦の化粧はそれを見た者に対して性的な欲望を刺激する装置として働くが、《ナナ》
においては、視線を送る瞬間に同時に口紅を引こうとするという化粧の最終段階へ至っていることで、更に積極的な誘惑として機能している。これはゾラのナナが口紅を引いた瞬間のミュファ伯爵の心理描写から説明できるだろう。
ミュファ伯爵は、白粉と脂の与える変化にひきつけられ、真白な顔に真赤な唇を描き、恋に傷ついたかのように燃え立って、墨で隈取りをしたため大きくなった眼が輝いている、厚化粧の若々し67

井方真由子エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

い顔に狂おしい慾望をかきたてられて、悩ましく感じた。
ナナの化粧がミュファ伯爵に対して仕掛けた強い誘惑であったように、《ナナ》においては、口紅を持った手を口元へもっていく
仕草は、鑑賞者の目を口元に誘導し、我々に「食べる」行為を想像させると同時に口紅が唇へと押し当てられる感触を想像させるものでもある 。グリゼルダ・ポロック（Griselda Pollock）の指摘にもあるように、女性性器を示す記号としての「唇」の機能をえれば、この仕草には少なからず性的なニュアンスが含められているとえられる 。従って、ここに娼婦自身の性的欲望が顕わになっているとするならば、この手の動きは一層強く鑑賞者を刺激し、引き込むことに結びついて、この瞬間が化粧の最終段階であるとともに娼婦の誘惑の最終段階への到達をも意味すると解釈できる。
だが他方では、《ナナ》の誘惑の力は、ある意味でロマンティッ

図版17．エドガー・ドガ《まじめな客》1877
年？、カナダ・ナショナルギャラリー、オタワ

クさから乖離し、目の当たりにした者の恐怖心を煽る要素を含んでいるようである。例えば、《まじめな客》（図版17）に見られるような娼館の娼婦を描いたドガのモノタイプ作品に関して、チャールズ・バー
ンハイマー（Charles Bernheimer）は、画面の縁に描かれる男性は逸脱を顕著に見せつける娼婦たちを前に、本来彼らが持つはずの金銭的・性的な力を行使できず、画面の中に入ってくることができないのだと指摘している 。高級娼婦である《ナナ》と娼館の娼婦では階級が異なるため、この分析をそのまま当てはめることはできないにせよ、ドガの作品と同様に《ナナ》の男性も画面のフレームによって切断されており、バーンハイマーの解釈から全く外れるものではない。しかし、《ナナ》とドガの作品に見出せる差異は、ドガの男性がフレームの外から内へ入ろうとするのに対し、《ナナ》の男性は逆に内から外へはみ出す形で切り取られていることにある。
既に指摘したように、《ナナ》は背後に性的欲望を隠し、脅威をもたらしうる娼婦のステレオタイプを内包している存在に他ならない。マネは以前の作品でもこちらを見つめる女性を描いてきたが、《オランピア》においては、この娼婦の視線はわれわれを引きつけつつも、はねつける要素を含む。だが、《ナナ》
において、娼婦が注意を鏡からわざわざ引き離して鑑賞者に送る一瞥は、時間的にごく一瞬のものでありながら、娼婦の仕事である誘惑行為として見る者を強力な力で引きつけ、画面の中に引き込むような力を持っている 。ここには、覗き見的眼差しによる一方的な所有は成り立っていない。これらのこと
は、《ナナ》と同時期に描かれた《鏡の前》（図版18）や《ガーター》（図版19）の女性が、観者から目をそらし、男性がその眼差しによって彼女たちを一方的に所有でき支配することができるものとして、マネにより、鑑賞者の欲望によって消費しやすい形態で描かれていることに対比させることができるだろう。
《ナナ》における男性の身体の断片化は、化 粧による誘惑によって欲望を強く刺激されつつも、更なる恐怖や不安を覚えた男性の娼婦に対する距離感として解釈することも可能かもしれない 。同時に、この男性身体の断片化は、画面を閉じた逸話空間に封じ込めるのではなく、鑑賞者を巻き込む空間へと既に開いているのであり、《ナナ》のもたらす一瞥はこの絵を見る者にも投げ掛けられているのである。

68

ジェンダー研究 第10号

行
送
り
縮
め
て
ま
す
︒

４

図 版18．エ ドゥアール・マ ネ《鏡 の 前》

図 版19．エ ドゥアール・マ ネ《ガーター》

1876―77年、グッゲ ン ハ イ ム 美 術 館、
ニューヨーク

1878―79年、オードロップゴー美術館、コペ
ンハーゲン

2007

ボードレールと化 粧〝化粧をする女" のイメージと娼婦の結びつきは、《ナナ》の悪魔的な娼婦性を示すことのただ一点においてのみ意味を持つわけではない。少し視点を変えてみれば、これはマネにとって同時代性の具現の試みであると言える。
近代化が押し進められる中で、うつろいゆく同時代の都市生活に目を向け、そこに現代の美を求めた
現代性の美学において、マージナルな存在の娼婦たちこそまさに現代性の体現者であると論じたのは、他ならぬシャルル・ボードレールであった。ボードレール的な論の展開をもってマネを擁護した「1874年のための絵画審査委員会とマネ氏 」の中において、ステファヌ・マラルメは、マネの《オペラ座の仮面舞踏会》(図版20）で男性に混じって描かれた娼婦を、欠くことのできない色どりとして捉え、現実社
会においてマージナルな存在でありながら、ブルジョワ社会にとって必要不可欠な存在であることを認めていると言える。
このマラルメの見方は、周縁的存在でしかない娼婦のあり方を、芸術家そのものと重ね合わせ、さらに顔に彩りを加える娼婦の化 粧 を「色を塗る（描く）」絵画そのものに重ねながら、マネ が こ こ に
現代性の表象を試みたという、もう一つの解釈を可能にするだろう。
というのも、娼婦と化 粧、これら二つの要素はボードレールの現代性の美学にとって重要な役割を果たすものであったからである。ボードレールの『化粧礼讃』
からは化 粧と娼婦の結びつきを読み取ること
図版20．エ ドゥアール・マ ネ《オ ペ ラ 座 の 仮 面 舞 踏 会》
1873―74年、ナショナルギャラリー、ワシントンができるが、それは決して忌むべきものとして語られてはいない。

69

井方真由子エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

赤と黒は生を、ただし超自然的で過激な生を表象する。この黒い縁取りは、眼差しの深みを増し特異さを強くし、眼は無限に向って開かれた窓であるという外見を、より決然たるものとなす。頰の頂 を燃え上らせる紅は、瞳の明るさをさらに増し、女の美しい顔にさながら女司祭の謎めく情熱を添えるのだ。… 化 粧というものは、自らを隠し立てすることも、見破られまいとすることも要らない。それどころか、これ見よがしにではないまでも、すくなくとも一種の無邪気さをもって、自らを誇示してよいのだ 。
あたかもあまねく美を追究する女性へと向けられたメッセージであるかのような『化粧礼讃』でこの詩人が擁護するのは、同時代において禁じられた化 粧である。何より彼が主張する「超自然的で過激な生の表象」としての化 粧には、見た者の欲望を刺激し、また化 粧を施した者の性的欲望をそこに見出すことができるという意味で娼婦の存在が見え隠れしている。つまり、ボードレールは化 粧こそが娼婦を娼婦たらしめ、彼女たちを現代性の体現者たらしめる手段であると捉え、讃えているのだ。そして、《ナナ》がボードレールの美学を受け継いでいるのは、まさにこの点においてである。
既にマネは《オランピア》において従来の絵画の伝統的約束事を廃し、女神でもニンフでもないアク
チュアルな同時代の娼婦の裸体をもって現代性の体現者を描くことに成功したが、《ナナ》においてこの画家はボードレールに負いながら、そうした現代性体現の役割を娼婦の化 粧に課しているのではないだ
ろうか。

おわりに
19世紀において娼婦というカテゴリーに属すと見なされてきた女性は、他のどの階級の女性にもまして逸脱した異常な者として捉えられてきた。マネの《ナナ》はそうした状況の中で娼婦の典型的なイメージを内包していたと言える。同時に《ナナ》における化粧をする女のイメージは、同時代の女優や踊り子の楽屋のイメージに最も近似しているものの、私室に男性を招き入れ、化 粧をしながら鑑賞者の方へ強い視線を投げ掛ける《ナナ》と全く重なるイメージはそれまでに描かれてきてはいない。
《ナナ》を大きく特徴づける化 粧は、同時代の文脈において逸脱した女性のコードとして機能し、見る者の欲望を喚起する誘惑の力を持ち得た。これは、ジルーのショーウィンドーに展示された絵画としての《ナナ》という側面とあいまって、絵画と娼婦という二重の商品性をもたらす以上に、娼館の客寄せのためのディスプレーのように、自ら（商品＝絵画）を積極的に「売り込み」、強い視線を伴って鑑賞者を自らの領域に引き込もうとする力であったとえられる 。その領域というのは、《ナナ》の娼婦の中に隠蔽されたイメージ、つまり、娼婦によってもたらされる脅威や恐怖に他ならず、《ナナ》で描かれる男性の後退はそれによって説明することができるだろう。そしてその一方で、マネにとって《ナナ》の化粧は、現代性の体現者としての娼婦にアイデンティティをもたらす化 粧、という認識に裏付けられてもいた。これはマネ自身がかつて《オランピア》において試みたボードレールの現代性の美学を、今度は化 粧を通じて繰り返すことに他ならなかった。このことはまた、マネがなおもボードレール美学の内に留まっていたことを意味し得るものだったのではないかとえられる。

（いかた・まゆこ╱お茶の水女子大学人間文化研究科人文学専攻博士前期課程修了）
掲載決定日：2006（平成18）年12月13日

70

ジェンダー研究 第10号

附

2007

記

本稿は平成18年１月にお茶の水女子大学人間文化研究科に提出した修士論文に基づき、加筆・修正を行ったものである。

注
１

Huysmans, Joris‑Karl. “
La Nana de Manet.”LʼArtiste (Bruxelles), 13 Mai, 1877, repris dans Bulletin de laSociete J.‑K. Huysmans. N 50 (38 Annee) 1965, p.352.

２

Lipton, Eunice. “Manet:Radicalized female imagery.”Art forum. March (1975): pp.48‑53.

３

Huysmans、前掲書、p.354.

４

ゾラやマネ、及びその周辺の画家達によって「消費される商品」として表象される女性については次の研究において論じられている。吉田典子「ショーウィンドーの中の女たち

ゾラとマネ、ティソ、ドガにおける近代商業の表象」『表現文化研究』第５巻、第１号（2005）：pp.69‑84．
５19世紀の娼婦を取り巻く状況については以下を全般的に参照した。アラン・コルバン『娼婦』杉村和子監訳、内村瑠美子ほか訳、藤原書店、1991年。（Corbin, Alain. Les Filles de noce: Misere sexuelle et prostitution: 19e et 20e
siecles. Paris:Aubier Montaigne, 1978.）６

サンダー・L・ギルマン『「性」の表象』大瀧啓裕訳、青土社、1997年、pp.425‑57.(Gilman,Sander L..Sexuality:
An Illustrated History: representing the sexual in medicine and culture from the Middle Ages to the age of AIDS.
New York:J. Wiley, 1989.）

７

グリゼルダ・ポロック『視線と差異』萩原弘子訳、新水社、1998年、pp.79 ‑146. (Pollock, Griselda. Vision and
Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London, New York:Routledge, 1988.）８

ヴェルナー・ホーフマン『ナナ：マネ・女・欲望の時代』水沢勉訳、PARCO 出版局、1991年、pp.237‑83.(Hofmann,
Werner. Nana, Mythos und Wirklichkeit. Koln:M . DuMont Schauberg, 1973.）

９

Clayson, Hollis. Representations of Prostitution in Early Third Republic France. Ph.D. diss., University ofCalifornia at Los Angeles,1984,pp.256‑94.及び同著、Painted Love:Prostitution in French Art of the Impressionist
Era. Los Angeles, California:The Getty Research Institute,［1991］2003, pp.56‑81.

10 以下の研究では化粧を絵画そのものに対する自己言及という側面において論じているが、マネが実際に欲望に消費される女性の身体を描き続けたことに変わりはなく、鑑賞者の欲望をはらむ眼差しによる（描かれた）女性の身体の消費を免れることにはならないと思われる。Armstrong, Carol. Manet Manette. New Haven and London: Yale
University Press, 2002, pp.235‑36. なお化粧と絵画とのアナロジーに関しては次の研究でも言及されている。Garb,
Tamar.Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin‑de‑siecle France. London:Thames and Hudson,1998,pp.
128‑29.
11 これより以下、マキヤージュとしての化粧の意味をとりわけ強調したい場合にのみ「 化 粧」とルビを振る。
12 Un Impressionniste. “Nana.”Tintamarre. 13 M ai, 1877, p.2.
13 Bazire, Edmond. Manet: Illustrations dʼ
apres les originaux et gravures de Guerard. Paris:A.Quantin,1884,p.
100.
14 19世紀の化粧を巡る状況については次のコーソンの研究を主に参照した。リチャード・コーソン『メークアップの
歴史：西洋化粧文化の流れ』石山彰監修、ポーラ文化研究所訳、ポーラ文化研究所、1982年、pp. 272‑365. (Corson,。
Richard. Fashions in Makeup: from Ancient to Modern times. London:Peter Owen, 1972.）
15 Delvau, Alfred. Dictionnaire de la langue verte. Paris:C. Marpon et E.Flammarion［1866］1883,p.278,dans
GALLICA, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50521b.
16 Perret, Paul. La Parisienne. Paris: A. Le Chevalier, 1868, p.29. 引用の一部は以下の邦訳を参照した。Perrot,
Philippe.Le travail des apparences, ou, Les transformations du corps feminin: XVIII ‑XIX siecle. Paris:Editions

71

井方真由子エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

du Seuil,1984.(第六章訳出フィリップ・ペロー「自然であるもののシミュラークル」高頭麻子訳『現代思想（特集：顔）』19巻７号、1991年、p.182.）。
17 引用は千葉順訳によった。M aupassant, Guy de. Bel‑Ami. 1885, repris dans Romans, edition etablie par Louis
Forestier, Paris:Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade,1987,p.208. (ギー・ド・モーパッサン「ベラミ」千葉順訳『モーパッサン集（フランス文学全集 ９）』東西五月社、1960年、p.15.）
18 19世紀後半、「娼婦」の枠は非常に曖昧になっていった。特に商業の領域にも売春が浸透し、小売業に携わる女性や
女給仕、お針子、洗濯女、そして女優や踊り子というエンターテインメントに携わる女性たちも例外ではなかった。
Lipton, Eunice. Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life. Berkeley: University ofCalifornia Press, 1986. 及び、注９に挙げたクレイソンの研究に詳しい。
19 M antz, Paul. “
Le Salon.”Le Temps. 10 Juin, 1874, p.2.
20 この娼婦の化粧の濃さについてはクレイソンも言及している。Clayson、前掲書、p.65．
21 タマー・ガーブは男性を伴う女性の身繕いのイメージが19世紀後半に数多く描かれてきたものであることを指摘している。Garb、前掲書、p.138．
22 引用は川口篤、古賀照一訳によった。Zola, Emile. Nana. 1880, repris dans Œuvres Completes, edition etablie
sous la direction de Henri Mitterand,t.4,Paris:Cercle du Livre Precieux,1967,p.126.(エミール・ゾラ『ナナ 上巻』川口篤、古賀照一訳、新潮文庫、新潮社、1956年、p.184.）1876年にマネはゾラの『居酒屋』を読んでいたが、マネの作品と同名の小説『ナナ』の連載開始は、マネの《ナナ》以降の1879年の秋になる。
23 鑑賞者の注意を引きつける手の動きの解釈は以下を参照。Fried, Michael. Manetʼs Modernism, or, The Face ofPainting in the 1860s. Chicago and London:University of Chicago Press,1996,p.334. また、ユイスマンスは以下において欲望を喚起する装置として化粧を捉え、性欲と食欲とを限りなく等しい欲望として重ねている。Huysmans,
Joris‑Karl. “Lʼambulante.”Croquis parisiens. Paris:H.Vaton,1880,p.37,dans GALLICA,http://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k103022f.
24 口が持つ性的な含みに関しては以下を参照。グリゼルダ・ポロック、前掲書、pp.208‑14.及び Locke,Nancy.Manet
and the Family Romance. Princeton and Oxford:Princeton University Press, 2001, pp.70‑1.
25 Bernheimer, Charles. Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth‑Century France. Durhamand London:Duke University Press,［1989 ］1997, pp.175‑81.
26 この分析は以下の解釈に示唆を得た。Armstrong、前掲書、pp.228‑29．
27 クレイソンはドガのモノタイプの男性客とドガ自身の階級の差を指摘し、ここに画家と男性の同一化の読み取りが不可能であると示唆する。Clayson、前掲書、p.47．だが、シルクハットを被る《ナナ》の男性は、マネと階級差がな
いと えられ、同時代の男性として、マネもまた（娼婦によってもたらされる）不安を被り得たことも 慮すれば、画中の男性への同一化の可能性も否定できるものではない。
28 M allarme, Stephane. “Le Jury de peinture pour 1874 et M . Manet.”La Renaissance artistique et litteraire. 12
Avril (1874): pp.155‑57,repris dans Ecrits sur lʼArt, presentation,notes,bibliographie et chronologie par M ichel
Draguet,Paris:Garnier‑Flammarion,1998,pp.297‑302.(ステファヌ・マラルメ「1874年のための絵画審査委員会とマネ氏」阿部良雄訳『マラルメ全集 ３』筑摩書房、1998年、pp.420‑27.）マネの《オペラ座の仮面舞踏会》、及びマラ
ルメによる擁護論の分析は以下を参照。阿部良雄『群衆の中の芸術家』ちくま学芸文庫、筑摩書房、［1975］1999年、
pp.239‑45．
29 引用は阿部良雄訳によった。Baudelaire, Charles, “Le peintre de la vie moderne. (Eloge du Maquillage.)”Le」阿部良雄訳『ボードレール
Figaro, 3 Decembre,1863,p.3. (シャルル・ボードレール「現代生活の画家（化粧礼讃）
批評２』ちくま学芸文庫、筑摩書房、［1985］1999年、pp.203‑4.）30 アンセア・カレンによれば、当時の公認娼家は昼夜シャッターを降ろすよう義務づけられており、ショーウィンドーを用いた客寄せは禁じられていた。Callen, Anthea. The Spectacular Body: Science, Method and Meaning in theWork of Degas. New Haven and London: Yale University Press, 1995, p.68. また、次の研究では、ゾラや印象派の作品の中に見られる近代消費社会における女性イメージの分析を通して、絵画が、その中で商品化された女性を展示するショーウィンドーとしての機能を持っていたことが論じられている。吉田典子、前掲論文、pp.73‑80．

72

ジェンダー研究 第10号

参

2007

文献

阿部良雄『群衆の中の芸術家』ちくま学芸文庫、筑摩書房、［1975］1999年。
吉田典子「ショーウィンドーの中の女たち

ゾラとマネ、ティソ、ドガにおける近代商業の表象」『表現文化研究』第５巻、第１号（2005）：pp.69‑84．
Armstrong, Carol. Manet Manette. New Haven and London:Yale University Press, 2002.
Baudelaire, Charles, “Le peintre de la vie moderne. (Eloge du M aquillage.)”Le Figaro. 3 Decembre,1863,pp.2‑3.
(シャルル・ボードレール「現代生活の画家（化粧礼讃）」阿部良雄訳『ボードレール批評 ２』ちくま学芸文庫、筑摩書房、［1985］1999年、pp.199 ‑204.）。
Bazire, Edmond. Manet: Illustrations dʼ
apres les originaux et gravures de Guerard. Paris:A. Quantin, 1884.
Bernheimer, Charles. Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth‑Century France. Durham andLondon:Duke University Press,［1989 ］1997.
Callen, Anthea. The Spectacular Body: Science, Method and Meaning in the Work of Degas. New Haven andLondon: Yale University Press, 1995.
Clayson,Hollis.Representations of Prostitution in Early Third Republic France. Ph.D.diss.,UniversityofCalifornia
at Los Angeles, 1984.
. Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era. Los Angeles, California: The Getty
Research Institute,［1991］2003.
Corbin,Alain.Les Filles de noce: Misere sexuelle et prostitution: 19e et 20e siecles. Paris:Aubier Montaigne,1978.
(アラン・コルバン『娼婦』杉村和子監訳、内村瑠美子ほか訳、藤原書店、1991年）。
Corson, Richard. Fashions in Makeup: from Ancient to Modern times. London:Peter Owen, 1972.（リチャード・コーソン『メークアップの歴史：西洋化粧文化の流れ』
石山彰監修、ポーラ文化研究所訳、ポーラ文化研究所、1982年）。
Delvau, Alfred. Dictionnaire de la langue verte. Paris:C.Marpon et E.Flammarion［1866］1883,dans GALLICA,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50521b.
Fried, Michael. Manetʼs Modernism, or, The Face of Painting in the 1860s. Chicago and London:University of
Chicago Press, 1996.
Garb,Tamar.Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin‑de‑siecle France. London:Thames and Hudson,1998.
Gilman,Sander L..Sexuality:An Illustrated History:representing the sexual in medicine and culture from the Middle「性」の表象』大瀧啓裕訳、青土Ages to the age of AIDS. New York:J.Wiley,1989. (サンダー・L・ギルマン『社、1997年）。
Hofmann, Werner. Nana, Mythos und Wirklichkeit. Koln:M. DuMont Schauberg, 1973. (ヴェルナー・ホーフマン『ナナ：マネ・女・欲望の時代』水沢勉訳、PARCO 出版局、1991年）。
Huysmans,Joris‑Karl.“
La Nana de Manet.”LʼArtiste (Bruxelles), 13 Mai,1877,repris dans Bulletin de la Societe
J.‑K. Huysmans. N 50 (38 Annee)(1965):pp.350‑54.
. Croquis parisiens. Paris:H. Vaton, 1880, dans GALLICA, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103022f.
Lipton,Eunice.Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life. Berkeley:University of California
Press, 1986.
.“
M anet:Radicalized female imagery.”Art forum. March (1975): pp.48‑53.
Locke, Nancy. Manet and the Family Romance. Princeton and Oxford:Princeton University Press, 2001
M allarme,Stephane.“
Le Jury de peinture pour 1874 et M .Manet.”La Renaissance artistique et litteraire. 12 Avril(1874): pp.155‑57, repris dans Ecrits sur lʼArt, presentation, notes, bibliographie et chronologie par M ichel
Draguet,Paris:Garnier‑Flammarion,1998,pp.297‑302.(ステファヌ・マラルメ「1874年のための絵画審査委員会とマネ氏」阿部良雄訳『マラルメ全集 ３』筑摩書房、1998年、pp.420‑27.）。
M antz, Paul. “Le Salon.”Le Temps. 10 Juin, 1874, pp.1‑2.

73

井方真由子エドゥアール・マネの《ナナ》と〝化粧をする女"のイメージ

M aupassant, Guy de. Bel‑Ami. 1885, repris dans Romans, edition etablie par Louis Forestier, Paris:Gallimard,
Bibliotheque de la Pleiade,1987,pp.195‑480.(ギー・ド・モーパッサン「ベラミ」千葉順訳『モーパッサン集（フランス文学全集 ９）』東西五月社、1960年、pp.5‑284.）。
Perret, Paul. La Parisienne. Paris:A. Le Chevalier, 1868.
Perrot, Philippe. Le travail des apparences, ou, Les transformations du corps feminin: XVIII ‑XIX siecle. Paris:
Editions du Seuil, 1984. (第六章訳出フィリップ・ペロー「自然であるもののシミュラークル」高頭麻子訳『現代思想（特集：顔）』19巻７号（1991）：pp.176‑87.）。
Pollock, Griselda. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London, New York:。
Routledge, 1988. (グリゼルダ・ポロック『視線と差異』萩原弘子訳、新水社、1998年）
Un Impressionniste. “Nana.”Tintamarre. 13 Mai, 1877, p.2.
Zola, Emile. Nana. 1880, repris dans Œuvres Completes, edition etablie sous la direction de Henri Mitterand, t. 4,
Paris:Cercle du Livre Precieux,1967,pp.21‑348.(エミール・ゾラ『ナナ 上巻』川口篤、古賀照一訳、新潮文庫、
新潮社、1956年）。

図版出典
図版１・２・３・18・20 Françoise Cachin, Charles S. M offet et al. Manet, 1832‑1883. catalogue de lʼ
exposition,
Paris: Grand Palais, Reunions des musees nationaux, 1983 (それぞれ、157, p.395;64, p.175;211, p.479;156, p.
391;138, p.351.)
図版５・16 Adriani, Gotz. Bordell und Boudoir: Schauplatze der Moderne‑Cezanne, Degas, Toulouse‑Lautrec,
Picasso. ausstellungskatalog, Ostfildern‑Ruit: Hatje Cantz, 2005 (それぞれ、54, p.145;75, p.167.)
図版６・８『フェリシアン・ロップス展』町田市立国際版画美術館編、2002（それぞれ、72, p.139;［b‑11］, p.187.）
図版７ François Boucher, 1703 ‑1770. exhibition catalog, New York: Metropolitan M useum of Art, 1986 (60, p.
256.)
図版17 Callen,Anthea. The Spectacular Body: Science, Method and Meaning in the Work of Degas. New Havenand London, Yale University Press, 1995 (66, p.91.)
図版４・19 Clayson, Hollis. Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era. Los Angels,
California: The Getty Research Institute,［1991］2003 (それぞれ、36, p.66;41, p.77.)74