第Ⅰ部

アジアの﹁映画大国﹂を襲 う
グローバルな波豊 か な国内市場 を背景 に独自 の映画産業 を発展 さ せて き た ア ジ ア の﹁映画大国﹂ は グ ロ ー バ ル化 の波 をし て き た﹁映画大国﹂ の新 た な戦略 や工夫 を探 る︒

ど う受 け止 め て い る か︒ ア ジ ア の価値 を世界 に発信第Ⅰ部 アジアの「映画大国」を襲うグローバルな波劉文兵

す る 夫 婦』（一 九 一 三） や 長 編 劇 映 画『閻 瑞 生』（一 九 二

文化外交の一環として海外向けの映画製作が政府主導で行で活発化しており、一九五〇～六〇年代の毛沢東時代でも怪奇映画やカンフー映画は、その馴染みやすいストーリー談やおとぎ話をベースにアクション映画の要素を加味した気を誇るに至った。とりわけ、中国における民間伝承の怪でのことであり、また、中国初の短編劇映画『艱難を共に中国で最初の映画上映が行われたのは一八九六年の上海

１ 上海映画 の越境︱︱二〇世紀前半 の上海

Ⅰ 東洋 の ハ リ ウ ッ ド

いて考えてみたい。

社会主義国」である中国におけるグローバル化の特性につつ、映画の輸出入、製作、流通などの面から、「現存する本 稿 で は、 中 国 映 画 の グ ロ ー バ ル 化 の ル ー ツ を 辿 り つわれていた。

中国映画におけるグローバル化の軌跡

はじめに
近 年、 日 本 で 上 映 さ れ る 中 国 映 画 は、 海 外 資 本 を 導 入し、国際マーケットを想定して、地域や国境を越えた協力
関係のもとで中国で製作された大作映画が主流となっている。それゆえ、「中国映画もグローバル化してきた」という漠然とした印象を持つ日本の中国映画ファンも少なくないだろう。しかし、中国映画史を辿ってみると、国際市場
戦略はけっして近年になって突如現れたものではない。例一）も上海で製作された。中国では一九二〇年代後半から

えば、商業ベースの映画輸出はすでに一九二〇年代の上海映画製作が本格化していくが、二〇〇社近くにのぼる製作

展開が祖国から遠く離れた華僑の郷愁を誘うとともに、当一九二〇年代に製作された上海映画で今日まで残されてに魅了したのである （写真１）。

時はまだ珍しかった特撮の技法も東南アジアの人々を大い会社の多数が上海に集中していた。
上海は、中国映画の製作拠点のみならず、東南アジアにイントウ

向けての映画文化の発信地でもあった。一九二八年の時点
で、評論家の映闘は映画雑誌『銀星』で次のように指摘し、『真珠の首飾いるフィルムは、『八百屋の恋』（一九二二）ない。しかし、これらの作品ではいずれも字幕に中国語とている。

英語が併記された形になっている点からみても、一九二〇、『赤い剣士』（一九二九）などわずかしかり』（一九二六）
る ど こ ろ か 安 定 し た 生 活 さ え 得 ら れ な か っ た。 し た「長引く内戦のなか、中国国民の大半は映画を鑑賞すがって、中国映画の主な市場は、帝国主義に何重にも048
049 中国映画におけるグローバル化の軌跡

束縛されている東南アジアにほかならなかった。それゆえ、映画をつくる際に、製作側はまず東南アジアに受け入れられるかどうか配慮せざるを得なかった。これは、作品が帝国主義者 （＝植民者側）の意に反するものであってはならないことをも意味しただろう。そのため、テーマ性と芸術性を合わせもつ新しいタイプの中国映画を作ることはとうてい不可能だった」
映闘が指摘したような事情から、現実政治における権力関係とはまったく無縁な娯楽映画は、一九二〇年代後半の上海で幅を利かせただけでなく、東南アジアでも絶大な人

写真１ カンフー映画『紅蓮寺の焼き討ち』。
トップ女優胡蝶（フー・ティエ）が扮した女カン
フー使い（左）ウッドの技法に学んだニューウェーブの文芸映画がほぼ同時に上海映画に出現し、思想的なラディカリズムと技法的

年代に中国映画はすでに国際的映画市場を意識していたことがわかる。その意味で、当時の中国映画は東南アジア市
なモダニズムが並存して展開された。
否応なく沈滞期に陥ったが、一九四五年八月に終戦を迎え

一九三七年七月の日中戦争の全面化によって上海映画は場で得られた興行収入のおかげで産業として確立したと言うこともできるだろう。
ると、重慶や香港に逃れていた映画人たちは再び上海に集意図があったと考えられる。例えば、カンフー映画や怪奇頭に置いたイデオロギー統制の強化という国民党の政治的れがあることが主な理由だったが、その背景には反共を念て製作・上映が禁止となった。非科学的な迷信を広める恐検閲法」が制定され、カンフー映画や怪奇映画に適用された。一九三一年二月に国民党政府によって中国初の「映画一 九 三 〇 年 代 に 入 る と、 上 海 映 画 は 新 た な 局 面 を 迎 え展」では、『家々の灯』（一九四八）をはじめとする一九四

ば、 一 九 八 二 年 に イ タ リ ア で 開 催 さ れ た「中 国 映 画 回 顧

ハ リ ウ ッ ド」 と 呼 ば れ る ま で に な っ た 所 以 で あ る。 例 えてもまったく見劣りしないものであった。上海が「東洋のにおいて、この時期の上海映画は同時代の欧米映画と比べだ題材、洗練された技法、巧みな俳優陣の演技といった点戦争による空白を感じさせるどころか、バラエティに富んを辛辣に批判したりする作品を精力的に製作していった。

２ ハ リ ウ ッ ド映画 の絶大 な影響

映画にほぼ共通して見られたような、スーパーマンが暴虐〇年代後半に製作された上海映画が上映されたが、「イタ結し、戦時中の苦難を回顧したり戦後の国民党政府の腐敗から弱者を救うという設定、群衆が蜂起する場面、そしてリアのネオリアリズムに先立ってリアリズムのルーツは上上海映画が国際的な製作水準を維持できた理由として、

なにより生々しい暴力描写が、大衆における共産主義勢力

幾世代にもわたる中国の映画人が外国の技法、とりわけハ

海映画にあったのではないか」と評されるほどきわめて大さらに同年九月一八日に満洲事変が勃発したことを受けリウッド映画のテクニックを吸収しつづけたことが挙げら。
きな反響を呼んだ （李晨声 二〇〇八：八〇）（写真２）て、中国国内でナショナリズムの風潮が一気に高揚した。

の浸透という事態を十分に想起させ、国民党の統治に脅威

そうしたなかで、マルクス・レーニン主義思想やソヴィエれる。ハリウッド仕込みのスマートな演出法と垢抜けた人を与えるものだったことは理解できる。

トのモンタージュ理論から影響を受けた左翼映画と、ハリ上海におけるハリウッド映画の上映本数についてはハリウッド映画が独占的な位置を占めていたという時代状得していた。その背景には、当時の上海映画市場においてをひたすら鑑賞することによって映画作りのノウハウを感り上げた映画人もいたが、大半の映画人はハリウッド映画

ウッド映画の平均は二〇〇本となり、一九二〇〜四〇年代に な る 戦 争 の 影 響 も あ り、 そ れ 以 降 毎 年 輸 入 さ れ た ハ リていた。この三年間をピークとして、一九三七年から深刻

年は輸入三六七本のうち三二八本で八九パーセントを占め

輸入四〇七本のうち三四五本で八五パーセント、一九三六は三五五本で八二パーセントを占めていた。一九三四年はワン・チャオ クワン

物像によって注目を集めた一九三〇年代の上海映画の巨匠

上海に輸入された四三一本の映画のうち、ハリウッド映画

汪 朝 光 氏 の 研 究 が あ る。 そ れ に よ れ ば、 一 九 三 三 年 に況があった。諸外国の「租界」が集中し、外国との接触が末 期 に か け て の 二 〇 数 年 間、 合 計 四 〇 〇 〇 本 以 上 の ハ リ

ソン・ユー

学んだ知識を上海へ持ち帰って自分の演出のスタイルを作

孫 瑜 監 督 の よ う に、 実 際 に ハ リ ウ ッ ド に 留 学 し、 そ こ で多かった上海では、外国人居留民や高学歴の中国人がハリウッド映画が上映されたことになる。それに対して、中国＊

ウッド映画の観客層の中心であり、中国におけるハリウッ

映画が誕生してから一九四〇年代末までの四五年間に作ら九九八：五七―六四）。

れ た 中 国 映 画 の 作 品 は 一 六 〇 〇 本 に す ぎ な か っ た （汪 一
二〇世紀半ばまで、上海の映画館では、一番館に上映されるのはアメリカ映画であり、中国映画はよくて二番館であった。上海の映画人は三番館から何とか二番館での上映を目指し、ゆくゆくはハリウッド映画と肩を並べる一番館
での封切りを夢見ていたという。

050
051 中国映画におけるグローバル化の軌跡

ド映画の興業収入の半分以上が上海で稼ぎ出されたものであった。

写真２ 上海のアパートに住む庶民の日常を描いた『家々の灯』のポスター

１

Ⅱ 中華人民共和国 の映画 の歩 み
１ ア ン バ ラ ン ス な外国映画受容
一九四九年一〇月一日、中華人民共和国が成立し、中国
は社会主義体制の道を歩むこととなった。新中国建国以降の、とりわけ朝鮮戦争が勃発した一九五〇年代前半の中国
国内における反米的風潮の高まりによってハリウッド映画に 新 中 国 に 輸 入 さ れ る よ う に な っ た。 例 え ば、『十 月 のも、江青をはじめとした共産党首脳があらかじめ「毒見」の映画試写会のみとなったが、この「内部上映」においてが中国市場から完全に排除された一方で、ソ連映画が大量レーニン』（一九三七）や『チャパーエフ』（一九三四）なと見なすようになった。この中ソ対立によってソ連映画もから逸脱し、修正主義的・覇権主義的国家に成り下がった

深め、中国側はソ連がすでにマルクス・レーニン主義思想が 限 ら れ て い る 中 国 の 経 済 事 情 に あ っ て、「中 国 電 影 公

され、盛んに上映されるようになった。しかし、保有外貨

ヨーロッパ、日本、インドなど資本主義諸国の映画が解禁

盟 主 義 に 立 つ 社 会 主 義 国 の 映 画 の み な ら ず、 ア メ リ カ、文革が終焉を迎えると、ユーゴスラヴィアのような非同を行うことがしばしばであった。

ほとんど輸入されることがなくなり、さらに文革期 （一九司」は一九七〇年代後半から九〇年代初頭にかけて年に三スタジオと各部門のスタッフを抱えた撮影所は国から割六六～七六年）となると、外国映画の輸入は北朝鮮、ベトり当てられた資金によって運営され、製作の本数や題材の〇本ほど各国の映画を買い付けていたが、わずか一〇〇万徴的な例を挙げれば、一九八〇年代の中国でもっとも有名

配分はあらかじめ国によって決定されていた。例えば、各、
米 ド ル の 予 算 し か な く （李 亦 中 二 〇 〇 八： 五 一 ― 五 二）なアメリカ人女優はデボラ・ラフィンだった。理由は簡単

撮影所が企画や予算案を立てる場合、農村映画や児童映画

ナム、ルーマニア、アルバニアといった社会主義諸国製作、テレビ映画『女で、彼女が出演した『ダブ』（一九七四）などは製作コストの回収が困難であることがわかっていなの作品に限定された。中国国内で資本主義国の映画を鑑賞、 テ レ ビ 映 画『激子 大 生 の 恐 怖 の 体 験 旅 行』（一 九 七 六）

がら製作枠が確保されていた。この背景には、映画という一本あたり平均三万米ドルの低予算で輸入できた欧米映画、『ラ ス ト・ウ イ ラ』（一 九 七 九）

できる唯一のルートは「内部上映」と称される政府機関内

走！ コ ン ボ イ ウ ー マ ンと続いた。

レ タ ー』（一 九 八 〇）な ど が 立 て 続 け に 公 開 さ れ た か ら でものに対する政府側の指導や要請があったとみて間違いな＊。一九八〇年代後半に『スーパーマン』（一ある （写真３）い。

とはいえ、製作されてから中国で上映されるまでには大き属の撮影所に限られていた。俳優などには撮影所の枠を越わっていった。上海、北京、長春をはじめとする歴史的になる商業娯楽から大衆教育の重要な手段へと位置づけが変

一九四九年以降、新中国の国家建設において、映画は単

２ 社会主義的映画撮影所 シ ス テ ム の功罪ていた。「中国電影発行放映公司」が平均コストに見合っ経由して全国各地方へと配給されるという仕組みが成立し司」に売り渡され、「中国電影発行放映公司」の子会社を

映 画 作 品 は、 各 撮 影 所 の 手 に よ り「中 国 電 影 発 行 放 映 公に根本的な変わりはなかった。

えた人的な交流が若干みられたものの、セクショナリズム

由緒のある大手撮影所に加え、広州、成都、西安、広西、た価格を保障し、配給網のピラミッドの頂点に立っていたたらしたといえる。マイナスの影響としては、わずかな製

社会主義体制下の計画経済は映画製作に二重の影響をも自己完結的で閉鎖的な撮影所システムの下で製作された

雲南、新疆、内モンゴルなど、中国全土に撮影所が設置さためである。

た。こうして、一九五〇年代に確立したソ連モデルに倣っ作本数に比べて従業員が多過ぎる点、勤務状況にかかわりニメや吹き替え専門のスタジオも次々に開設されていっれた。大型スタジオや現像所が整備されただけでなく、アなタイムラグがあった。

一方、監督や技術スタッフは、ほとんどが活躍の場を所九七八）などのハリウッド大作映画もわずかに公開されたは、おのずとほとんどが低予算で無名な作品となった。象

五〇年代後半から六〇年代前半にかけて中ソ関係は対立をどがロングヒットとなった。しかし、周知のように、一九

写真３ 中国の映画雑誌に取り上げられたデボラ・ラフィン（『中国銀幕』1985年第2号）

た新しい中国映画の製作システムは一九八〇年代まで綿々052
053 中国映画におけるグローバル化の軌跡

2

なくスタッフの待遇が一律である点、映画市場のニーズを無視し、イデオロギー的教育効果ばかり追求した製作方針

試みを行っていた。この時期の映画界は活気に満ち溢れて
ホウ・メイ

おり、映画製作を取り巻く環境も寛容でリベラルだった。
例えば、第五世代映画人の一人である女性監督胡玫が手の恋愛体験を軸に、男性集団である軍隊において女性のセが け た『女 児 楼』（一 九 八 六）は、 人 民 解 放 軍 の 女 性 軍 医になった点などが挙げられる。
しかし、プラスの影響として、映画人が採算を度外視しクシュアリティーがいかに抑圧されていたかを問う異色作て映画作りに専念することができた結果、良質な作品が生まれたのも確かである。
『黄色い大地』（一九八四）や『一撮影所）であった。八一映画撮影所は軍の管轄下に置かれだ が、 こ れ を 製 作 し た の は「八 一 電 影 製 片 廠」（八 一 映 画た撮影所で、それまでは主に戦意高揚のための戦争映画を監督が初期作品において商業主義にとらわれることなく映画表現の可能性を探ろうとする試みを可能にしたのも、ほ専門的に製作していた （撮影所の名称は中国人民解放軍の人 と 八 人』（一 九 八 四）な ど に 見 ら れ る よ う に、 第 五 世 代

かならぬ計画経済のシステムの恩恵に拠るところが大き
建軍記念日である八月一日に因んで命名したものである）。

れない気持ちだ、よくもこんな大胆な企画が実現できたも「『女児楼』が八一映画撮影所の製作なんていまだに信じら

当時、同作品を観た上海映画撮影所所属の 石 曉 華 監督は、

シー・シャオホウ

かったといえる。

Ⅲ 一九九〇年代以降 の中国映画。
のだ！」と感嘆していた （電影芸術 一九八六：二五）
しかし、中国映画が新たな展開を見せ始めた矢先、一九始めた。テレビに対抗するため、中国の映画人たちは、娯と移っていくなかで、中国の映画産業は斜陽の兆候を示し

一九八〇年代半ばに大衆文化の主流が映画からテレビへ「主旋律電影」（主旋律映画）が政府の支援のもとで量産さ代の現実のなかに現れた英雄的・模範的人物を主題とする

た。かつて国民党軍や日本軍と戦った歴史や、社会主義時

挫 折 し、 映 画 製 作 路 線 は 退 行 的 な 方 向 を 示 す よ う に な っ法の制定やレーティング・システムの導入といった試みは

１﹁天安門事件﹂が中国映画 にもたらしたもの

楽映画の製作に力を入れたり、撮影所の経営スタイルを改

八九年六月に「天安門事件」が起きた。これによって映画革したり、映画製作の自由を保障する映画法の制定やレーの衰退や映画人の海外流失といった現象が「天安門事件」

係は成立しにくい。テレビ文化の隆盛に伴う映画メディア

門事件があったから時代は変わった」という単純な因果関

大きな断絶が生じてきたことは否めない。しかし、「天安「天安門事件」後の文化政策の変化により、中国映画にした撮影所システムがもたらした潤沢な製作環境においつて中国の映画人たちが社会主義的計画経済のもとで開花という真摯な姿勢が失われつつあったことは否めない。かで、中国の庶民が置かれている現実と正面から向き合おう

う西洋の視線がますます強く意識されるようになった一方

東洋人自身によるオリエンタリズムを編みだしていくといた一連の歴史ドラマによって、西洋人の視線を意識しつつれていったのはその端的な証左の一つだろう。

以前からすでに表れており、「天安門事件」発生のいかん

ティング・システムの導入を求めたり、さまざまな野心的にかかわらず、大衆文化の主流が必然的に映画から他のメ『黄 色 い 大 地』、
『芙 蓉 鎮』（一 九 八 六）、
『古 井 戸』（一 九 八て、 採 算 を 度 外 視 し、 政 治 的 要 請 と 戯 れ な が ら 製 作 し た七）、『紅いコーリャン』（一九八七）に代表される豊かな映

ディアへとシフトしていくのは必至であった。
例 え ば、 一 九 八 八 年 の 時 点 で 北 京 映 画 撮 影 所 社 長 の画文化は、映画の製作体制やメディア環境の変化に伴い、フー・チーミンな収入源だった映画製作は、近い将来その大黒柱の役割を速に進んだ。とりわけ一九九三年には、興行収入と観客動

中国における映画市場の縮小は一九九〇年代に入って急︱︱市場原理 と ハ リ ウ ッ ド映画 の影響

２ 映画 シ ス テ ム の大変革

「天安門事件」後にはもはや「歴史」と化したのである。

胡 其 明 氏は次のように予言していた。「かつて撮影所の主果たすことができなくなるに違いない。そのため、映画製
作のみならず関連事業の開発も急務となるだろう。一方、経営難の苦境を打破するため、従来は映画製作のスタイルに関する改革が重点的に行われてきたが、それだけでは焼け石に水のようなもので、映画メディアの可能性そのものを見直し、映画システム全般にわたる改革を行わなければ員数が前年度と比べて前者が四〇パーセント、後者が六〇。
ならない」（北影画報 一九八八：八―九）
その一方で、政治的状況の変化が結果的に中国映画のグ三年に映画配給に重きを置いた改革が再び行われ、国家ラ。それを受けて一九九パーセント減少した （唐 二〇〇八）
ジオ・映画・テレビ総局によって頒布された「関於当前電

ローバル化の傾向に拍車をかけたという側面も見逃しては、『活きる』（一九九三）（一九九四）
らばわが愛 覇王別姫』

影行業機制改革的若干意見」（映画業界のシステム改革に関、『青い凧』（一九九二）
、
『さ
ならない。
『紅夢』（一九九一）など、九〇年代に第五世代監督が海外資本をもとに手がけ

054
055 中国映画におけるグローバル化の軌跡

ば、中国映画はハリウッドの大作映画にまったく太刀が手がけたコメディ映画といったわずかな例外を除け

映画システムの終結を告げる画期的なものとなった。これ
打ちできず、映画市場の周辺へと追いやられてしまっする若干の意見）および「実施細則」は、計画経済時代のによって、映画撮影所などの製作側は、それまで配給網のている」

た、従来は国に統制されてきた入場料の上限も解除され、通 り「中 国 電 影 発 行 放 映 公 司」 が 一 手 に 握 っ て い た。 まとが可能となった。ただし、外国映画の配給権はそれまで

接売り、契約に基づいて興行収入の一部の配分を受けるこ大作が正式に中国市場に輸入され、その後は輸入本数を毎て、中国のＷＴＯ加盟後、毎年二〇本のハリウッド映画の盟に関する中米二国間協定」に調印した。この協定におい

バーシェフスキー代表が「中国の世界貿易機関（ＷＴＯ）加部長とアメリカ通商代表部（ＵＳＴＲ）のシャーリーン・

一九九九年一一月一五日、中国対外経済貿易部の 石 広 生＊

ピラミッドの頂点に立っていた「中国電影発行放映公司」。その結各地方に委ねられることとなった （唐 二〇〇八）
年拡大していく方針が明記された。一方、映画館の建設や

シー・クワンション

果、一九九〇年代初頭までは一枚〇・二〇～〇・三五元のを経由することなく、地方の配給会社に配給権や版権を直低価格だった入場料は、一九九〇年代後半以降には一枚一
映画関連商品の開発において、外国資本の導入が最大四九
さらに、二〇〇一年、中国政府は映画産業を振興するべ。
パーセントまで認められるようになった （唐 二〇〇八）〇～五〇元にまではね上がった。
一九九四年に一〇本のハリウッド大作映画が輸入され、く、製作資金があって企画が審査を通れば誰でも映画をつ

中 国 の 映 画 市 場 に 新 た な 波 紋 を 投 げ か け た。 そ れ に つ い
ダイ・チンホウて、映画研究者の戴錦華は次のように指摘している。
くれるという映画製作の民営化を目指した革新的な政策

スタイルも可能となった。二〇〇三年の時点で民間の映画してきたことを意味するものではない。 馮 小 剛 監督

わうようになった。しかし、それは、中国映画が復興を受けて、寂れていた映画館は再び熱狂的な観客で賑ハリウッドの大作映画が正式に中国に導入されたことと比べて若干劣るものの、中国においては一九九〇年代後で、ＤＶＤの前身ともいえる。画質、容量、機能がＤＶＤし た。 Ｖ Ｃ Ｄ と は ビ デ オ・ コ ン パ ク ト・ デ ィ ス ク の 略 称

映画製作やインディペンデント映画製作などの多様な製作

影集団公司」に生まれ変わった。同時に、民間資本による製作・配給・上映の各事業が一体化した企業としての「電た映画撮影所は、二〇〇一年より次々と再編されていき、

従来、映画製作機構の中枢として全国各地に設立されてい製作機構が製作した作品の本数は中国映画の年間製作本数（電影単片摂制許可証制度）を打ち出した。これを受けて、の六八・五パーセントを占め、年間興行収入の三分の二を半から現在に至るまでＤＶＤと並ぶ映像ソフトの主流と画館の経営はどん底に陥った。一九九四年になると、

生 み だ す ま で に な っ た。 か つ て の 映 画 撮 影 所 シ ス テ ム にな っ て き た。 Ｄ Ｖ Ｄ な ど の 映 像 ソ フ ト は 製 作 コ ス ト が 安「一九八〇年代末から一九九〇年代前半にかけて、映取って代わり、民営の映画製作会社は中国映画の主要な担く、劇映画のソフトは一本当たり一〇～三〇元であり、海二〇〇二年より、政府の指導下で、日本の「松竹系列」

勢いで流通していった。他方、インターネットの普及に伴賊版であれば一〇元以下で手に入れられるため、凄まじい

フォン・シャオガン

。
い手となったのである （大衆電影 二〇〇五：四）や「東宝系列」のような配給・上映が一体化した配給ルー

かくして、中国では、映画館へ足を運ばずとも映画をＤ

い、ヒット映画が劇場公開されてから一か月も経たないう

ＶＤやインターネットで気軽に観ることができるという一トが数多く作られ、全国を網羅した新たな配給網が編み出

中間業者を経由せずに直接購入したり、自由に上映プログ

種の「文化」が一九九〇年代後半から根付き始めた。このちにインターネットにアップされ、無料でダウンロードでラムを決めたりすることが可能となった。なにより、それきるようになった。

ぞれの配給系列のあいだに競争原理がはたらくことで、製ような「文化」の定着により、海賊版など深刻な著作権問て、配給・上映側は市場のニーズに合った作品の上映権を作側も自らの作品を理想的な価格で売りだすことができる

題が生じていった一方で、外国映画がそれまでになかったされた。このような配給システム （院線制）の導入によっようになった。ちなみに、シネコン （多功能放映庁）の普自由な形で鑑賞できるようになった。その結果、映像ソフ
トやインターネットを介してハリウッドの大作映画に通じ及もこの時期から急激に進んでいる。

た新しい「観客層」が現れた。彼らは従来の中国映画に不映画を取り巻くメディア環境も著しく変化した。一九九

悪い海賊版にも辟易するようになり、充実した設備を持つ動を求めるうちに、皮肉なことに、しだいに画質と音質の３ 大作映画路線 の紆余曲折〇 年 後 半 よ り、 Ｖ Ｃ Ｄ・ Ｄ Ｖ Ｄ の 時 代 の 到 来 と イ ン タ ー

映画館での映画鑑賞を望むようになったのである。そのよ

満を抱き、ハリウッド映画のようなアトラクション的な感

ネットの普及によって、中国国民の映画館離れは更に加速

056
057 中国映画におけるグローバル化の軌跡

３

うな新手の映画マニアの欲求にタイミングよくこたえるもめたことを受けて、中国映画界では、国際市場も視野に入が中国国内のみならずアメリカでも興行的に大成功をおさ面の問題に加え、内容が中国人の置かれている現実世界か

一方、スター俳優の出演料や製作費の高騰などのコスト

二〇〇八：四四 谷; ・朱 二〇〇六：三七 林; 二〇〇六：一〇八）、「ヒット作」の内実は様変わりしていた。

一 割 を 成 し た が、 観 客 動 員 数 は 六 〇 〇 万 人 し か な く （陸れつつＣＧ技術を駆使したファンタスティックなカンフー
ら完全にかけ離れているという題材の非現実性がしばしばの と な っ た の が『Ｈ Ｅ Ｒ Ｏ』（二 〇 〇 二）だ っ た。 同 作 品映画 （『ＬＯＶＥＲＳ』〈二〇〇四〉や『ＰＲＯＭＩＳＥ 無指摘されるようになり、大作映画路線にも翳りが見え始め
こうした流れを受けて、二〇〇〇年代後半より大作映画た。

に達し、興行収入も一五億元 （約一八八億円）となり、中は徐々に多様化していった。日本でも公開された『戦場の二〇〇四年、中国映画の年間製作本数は一気に二一二本極』〈二〇〇五〉）などに代表される大作路線が確立した。

国映画市場において国産映画の興行収入がはじめてハリ八）、『さ ら ば 復 讐 の 狼 た ち よ』（二 〇 一 〇）は そ れ ぞ れ 戦争、人物伝、ガン・アクションを特色とした作品であり、、『花の生涯～梅蘭芳～』（二〇〇レクイエム』（二〇〇七）

ワイヤーアクション時代劇を大勢とした従来の大作映画とウッド映画の興行収入を上回った。しかし、中国映画の繁ちの大半は国内市場のニーズに合わなかったために配給側は明らかに一線を画していた。

栄ぶりはアンバランスさを伴うものだった。二一二本のうに購入してもらえず、テレビの映画専門チャンネルによっ

六年から二〇一一年までの五年間で映画興行収入は五倍に映画館に通う習慣を取り戻しつつある。その結果、二〇〇億四千万元の興行成績を誇り、中国映画の年間興行収入のさ れ た チ ャ ン・ ツ ィ イ ー 主 演 の『女 帝』（二 〇 〇 七）は 一

していたが、二〇〇〇年代になると、例えば日本でも公開

中国国内の「ヒット作」といえば億単位の観客動員を意味

作品が同時に封切られ、二週間でそれぞれ一億四〇〇〇万夫』、管虎の『殺生』という「第六世代監督」の手掛けた

席巻するなかで、寧浩の『黄金略奪事件』、楊樹鵬の『匹えて、一九八〇～九〇年代生まれの新しい世代の中国人は画界にも流れ込み、映画製作に活力をもたらしている。加

資本の誘致などによって膨れ上がった巨大な国内資金は映二〇〇五年以降、中国映画は好景気を迎えている。海外︱︱望 ま れ る中国映画市場 の多元化

４ ハ リ ウ ッ ド に ど う対抗 す べ き かて放送されるのが関の山で、日の目を見ずに終わった作品も少なくなかった。映画館で実際に上映されたのはおよそ三〇本しかなく、一五億元の興業収入はもっぱら『ＬＯＶ＊ＥＲＳ』などの数少ない娯楽大作によってもたらされたも。また、一九八〇年代にはのであった （李 二〇〇五：一）増加した。二〇一一年の興行収入は前年比二八パーセント

元、二五〇〇万元、二〇〇〇万元の興行収入を獲得した。

ヤン・シュポン増の一三一億一五〇〇万元 （約一六〇〇億円）に達し、ス

これらの作品に見られる題材の多様化と中国的な地方色のニン・ハオ

クリーン数は九二〇〇を超え、前年比で五〇パーセントの前面化は、映画製作に新たな方向性を示したものとして中位は一〇億元 （約一二五億円）の興行収入を誇った『トラ績ベストテンではハリウッドの大作映画が五本を占め、一

しかし、二〇一一年度に公開された国内外映画の興行成

産映画が一気に封切られた。もっとも、蓋を開けてみると、大作映画を上映プログラムから外したうえで、二〇数本の国より政府主導で「国産映画月間」が実施され、ハリウッドの一方、中国の映画産業を保護すべく、二〇一二年六月下旬。
国映画界で重視された （俞 二〇一二ａ：一）

クワン・フー

北; 京晩報 二〇一

（二〇一一）だっンスフォーマー／ダークサイド・ムーン』

興行収入の三分の二が大作のホラー時代劇『画皮 あやかし

一：一二）
。

増 加 で あ っ た （日 本 経 済 新 聞 二 〇 一 二

た。それまで毎年二〇本に制限されていたハリウッド映画。
『画皮 あやかしの恋Ⅱ』の大ヒッ
た（信息日報 二〇一二）（二〇一二）によってもたらされるという結果になっの恋Ⅱ』

トも、必ずしも作品自体の力によるものではなく、政府の保の輸入枠が拡大されたことで、二〇一二年には中国映画へ
そうしたなか、二〇一一年、低予算のコメディ映画『失護政策がなければハリウッドの大作映画に太刀打ちできなの打撃が必至である。
日』（二〇一一）が二億元 （約二五億円）の興行収入

恋の意味もない。なぜ私たちが観客のニーズにこたえる作品を「ハリウッド映画を羨んだり憎んだりすることには何の。
かったという見方もある （俞 二〇一二ｂ）

ター （微博）を活用した配給側の宣伝活動が功を奏したもしたように、商業主義に没頭する中国映画はさまざまな問

作 れ な い の か を 深 く 反 省 す べ き だ」 と 陳 凱 歌 監 督 が 指 摘

ウェイ・ボーの 第 四 位 に 躍 り 出 た。 同 作 品 の 大 ヒ ッ ト は 中 国 版 ツ イ ッのと見られているが、ハリウッド映画との熾烈な競争を強ま た、 二 〇 一 二 年 五 月 に ３ Ｄ 版『タ イ タ ニ ッ ク』（二 〇近年の中国映画の暴力とエロスの描写は過激になる一方だ。例えば、題を抱えているように思われる （俞 二〇一二ｂ）

チェン・カイコー

いられている中国の映画人を勇気づけるものとなった。
一 二）や『バ ト ル シ ッ プ』（二 〇 一 二）が 中 国 映 画 市 場 を

058
059 中国映画におけるグローバル化の軌跡

４を稼ぎ、数多くの大作映画を制して国内作品年間興行成績

33

が、 中 国 に は ア メ リ カ の よ う な 成 人 向 け 映 画 指 定 の レ ー
チャン・イーモウ

し、『長江哀歌』は同時期に公開された『王妃の紋章』に（二〇一一）は、的暴力の問題を扱う『十三人の南京女性』

督 の『王 妃 の 紋 章』（二 〇 〇 六）や、 南 京 大 虐 殺 に 伴 う 性などのインディペンデント映画が日本でも話題を呼んでい、『無言歌』（二〇一〇）
リング・フィーバー』（二〇〇九）

また、近年、『天安門、恋人たち』（二〇〇六）や『スプ敗れ、興行的に散々の結果に終わった。

アメリカで公開された際に「成人映画」に指定されたにもるが、中国本土ではいまだに一般公開されていない。そのテ ィ ン グ・ シ ス テ ム は 存 在 し な い。 そ の 結 果、 張 芸 謀 監

か か わ ら ず、 中 国 で は 老 若 男 女 誰 で も 観 る こ と が 可 能 と要因として、タブーとされてきた中国近現代史における歴
かったと日本の映画評論家によってしばしば指摘されてい史的事件を正面から扱ったことが中国側の検閲に引っかる。しかし、仮にこれらの作品が中国当局の検閲を通ったなっており、それらの作品で描写された過激なエロスと暴製 作 側 は、 よ り 多 く の 観 客 を 獲 得 す る た め に セ ン セ ーとしても、おそらく中国の観客層のニーズに合わず、国内力による中国の青少年への悪影響が懸念される。
ショナルな内容を取り入れようとする一方で、検閲も意識
映画市場で広く流通するのは困難であるとの見方も強い。

国資本との共同製作による『スプリング・フィーバー』（中せざるを得ないためにいま一歩踏み込んだ映像表現ができ

国とフランスの合作）や『無言歌』（香港・フランス・ベル

ないというジレンマに陥っている。映画が青少年に及ぼす

また、低予算のアート系映画は国内で配給されることがギーの合作）などは、もはや中国映画とは呼べないかもし

結局、ほとんどのインディペンデント映画は政治的理由よ

ほとんどないという現状も相変わらずである。わずかな例
れないが）。そのため、西洋人の視線を強く意識した、い影響に配慮するとともに、製作者により大きな表現の自由

外 と し て、 中 国 の 一 般 庶 民 の 姿 を 淡 々 と 描 き 出 し た
わば中国人 （東洋人）自身によるオリエンタリズム趣向がりもむしろ興行的理由によって企画段階から国内市場への賈 樟 柯 監 督 の『長 江 哀 歌』（二 〇 〇 六）は、 そ れ ま で 大
インディペンデント映画を特徴づけるものとなっているこ

参入を断念しているというのが実状に近い （もっとも、外作 や コ メ デ ィ に 独 占 さ れ て い た 年 末 の 映 画 市 場 （「賀歳片とは否めない。その意味では、現在の中国のインディペンを与えるため、今こそ中国映画界におけるレーティング・

檔」）に参入することができた。これは、同作品が第六三システムの導入を検討すべきではないだろうか。

回ヴェネチア国際映画祭でグランプリを獲得したことで公デント映画はグローバリゼーションのひとつの産物にほか

大黒柱は一握りの大作映画であるというアンバランスな状

このように、現在の中国映画市場では、興行面における二〇〇八年の世界経済危機以降、とりわけ二〇一二年の欧して、近年そうした大作路線が危機に瀕していることは、上っていく過程を予兆したものと言えるかもしれない。そエレジー

開前から中国社会で話題を呼んでいたことが大きい。しか国際経済における「世界の工場」として「勝ち組」にのし況は変わっていない。大作映画以外の作品も鑑賞したいと

米における財政危機に端を発した世界的な「二番底」ともジャ・ジャンクー

ならない。

思う観客層の開拓やアートシアターの確立が中国映画にいうべき事態に直面して、飛ぶ鳥を落とす勢いであった中孫瑜監督は、一九二三年に清華大学を卒業後、国費留学生としてアメリカへ渡り、映画演出と撮影技術を専門的に学＊１◉注はないだろうか。

国経済にも若干翳りが見えてきた状況を反映しているのでとって急務ではないだろうか。

おわりに以上考察してきたように、中国映画は一九世紀末に誕生
南アジア諸国で上海映画が絶大な存在感を誇った一方で、時のニューウェーブの代表的な監督としての地位を確立する王』（一九三四）、『大いなる路』（一九三四）を監督した。当の夢』（一九三〇）、『おもちゃ』（一九三三）、『スポーツの女ん だ。 一 九 二 六 年 に 上 海 で 映 画 界 入 り を 果 た し、『古 都 の 春

二〇世紀前半の中国国内市場ではハリウッド映画が市場のとともに、「詩人監督」の名声も博した。

して間もないうちに国際性を身にまとうこととなった。東支配権を握っていた。そのため、上海映画人たちは常にハＤＶＤ「百家講壇

中国電影百年紀念中国電影誕生一百

諸国への輸出やＤＶＤなど映像ソフトの販売という形での流中国国内映画市場で流通できない作品でも、東南アジア
通ルートも存在する。

＊４

戴錦華の発言。

周 年 二」（中 国 国 際 電 視 総 公 司 出 版、 二 〇 〇 五 年） に お け る＊３

九八〇年に中央テレビによって放映された。

＊２ 『ダ ブ』 は 文 革 期 に 輸 入 さ れ、 内 部 上 映 さ れ た の ち、 一

リウッド映画との熾烈な競争を強いられてきた。
かつて上海映画人たちが置かれていた苦況を打開するべ
く打ち出されたアトラクション的要素を強調した国際市場戦略が現在の中国映画で反復されているという経緯は、中国における資本主義経済モデルの不可逆的な浸透という現ウッド映画への対抗を契機とする二〇〇〇年代以降の国産実に鑑みれば、一種の歴史の皮肉であるともいえる。ハリ
大作映画の隆盛は、その後の中国がグローバル化を深める

060
061 中国映画におけるグローバル化の軌跡

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俞 剣 紅（二 〇 一 二 ｂ）
「国 産 片 保 護 月： 保 得 了 一 時、 保 不 了 一◉映画リスト〇二年、④香港、中国、⑤中国語、⑥劇場公開（二〇〇三）、『ＨＥＲＯ』……①英雄、②チャン・イーモウ（張芸謀）③二〇
ＤＶＤ販売。
ン・イーモウ（張芸謀）、③二〇〇四年、④中国、⑤中国語、『ＬＯＶＥＲＳ』……①十面埋伏〔至るところ敵が潜む〕、②チャ

無極』……①無極、②チェン・カイコー（陳⑥劇場公開（二〇〇四）、ＤＶＤ販売。
『ＰＲＯＭＩＳＥ凱 歌）、 ③ 二 〇 〇 五 年、 ④ 中 国、 日 本、 韓 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥
劇場公開（二〇〇六）、ＤＶＤ販売。
壮）、 ③ 一 九 九 二 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 東 京 国 際 映 画 祭『青い凧』……①藍風箏、②ティエン・チュアンチュアン（田壮（一九九三）、劇場公開（一九九四）、ビデオ販売。
九二九年、④中国、⑤中国語、⑥東京国立近代美術館フィル『赤 い 剣 士』…… ① 紅 侠、 ② ウ ェ ン・ イ ー ミ ン（文 逸 民）、 ③ 一
ム セ ン タ ー「中 国 映 画 史 の 流 れ ―― 無 声 後 期 か ら ト ー キ ー

京・中国映画週間（二〇一二）。
ン（張石川）、チョン・チュンチュー（鄭正秋）、③一九一三『艱難を共にする夫婦』……①難夫難妻、②チャン・シーチュワへ」（二〇〇一）。
『紅 い コ ー リ ャ ン』…… ① 紅 高 梁、 ② チ ャ ン・ イ ー モ ウ（張 芸

年、④中国、⑤中国語、⑥未公開。

謀）、 ③ 一 九 八 七 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 劇 場 公 開（一 九③一九八四年、④中国、⑤中国語、⑥劇場公開（一九八六）、『黄 色 い 大 地』…… ① 黄 土 地、 ② チ ェ ン・ カ イ コ ー（陳 凱 歌）、八九）、ビデオ・ＤＶＤ販売。
『家 々 の 灯』…… ① 万 家 灯 火、 ② シ ェ ン・ フ ー（沈 浮）、 ③ 一 九ウイラ』……① Willa、②ジョーン・ダーリング、クラウディオ・ガスマン、③一九七九年、④ア『紅蓮寺の焼き討ち』……①火焼紅蓮寺、②チャン・シーチュワ

港、⑤中国語、⑥劇場公開（一九九二）、ビデオ販売。

② チ ャ ン・ イ ー モ ウ（張 芸 謀）、 ③ 一 九 九 一 年、 ④ 中 国、 香

『紅 夢』…… ① 大 紅 灯 籠 高 高 掛〔赤 い 大 灯 籠 を 高 々 と 掛 け よ〕、

メリカ、⑤英語、⑥ビデオ販売。

『激走！コンボイウーマン

ＤＶＤ販売。

四八年、④中国、⑤中国語、⑥東京国立近代美術館フィルム
セ ン タ ー「中 国 映 画 の 回 顧： 一 九 二 二 ― 一 九 五 二」（一 九 八
五）。
『活 き る』…… ① 活 着、 ② チ ャ ン・ イ ー モ ウ（張 芸 謀）、 ③ 一 九
九 四 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 劇 場 公 開（二 〇 〇 二）、 Ｄ Ｖ
Ｄ販売。
『閻 瑞 生』…… ① 閻 瑞 生、 ② レ ン・ ポ ン ニ ェ ン（任 彭 年）、 ③ 一
九二一年、④中国、⑤中国語、⑥未公開。
『黄 金 略 奪 事 件』…… ① 黄 金 大 劫 案、 ② ニ ン・ ハ オ（寧 浩）、 ③ン（張石川）、③一九二八年、④中国、⑤中国語、⑥未公開。
九三〇年、④中国、⑤無声、⑥未公開。

『古 都 の 春 の 夢』…… ① 故 都 春 夢、 ② ス ン・ ユ ィ（孫 瑜）、 ③ 一

チアン・ウェン（姜文）、③二〇一〇年、④中国、⑤中国語、『さ ら ば 復 讐 の 狼 た ち よ』…… ① 譲 子 弾 飛〔弾 丸 を 飛 ば せ〕、 ②⑥劇場公開（二〇一二）。
覇 王 別 姫』…… ① 覇 王 別 姫、 ② チ ェ ン・ カ イ
コ ー（陳 凱 歌）、 ③ 一 九 九 三 年、 ④ 中 国、 香 港、 ⑤ 中 国 語、『さ ら ば わ が 愛⑥東京国際映画祭（一九九三）、劇場公開（一九九四）、ビデ

062
063 中国映画におけるグローバル化の軌跡

二〇一二年、④中国、⑤中国語、⑥未公開。
② チ ャ ン・ イ ー モ ウ（張 芸 謀）、 ③ 二 〇 〇 六 年、 ④ 香 港、 中

『王妃の紋章』……①満城尽帯黄金甲〔満城尽く帯ぶ黄金の甲〕、国、⑤中国語、⑥劇場公開（二〇〇八）、ＤＶＤ販売。
年、 ④ 中 国、 ⑤ 無 声、 ⑥ 東 京 国 立 近 代 美 術 館 フ ィ ル ム セ ン『大 い な る 路』…… ① 大 路、 ② ス ン・ ユ ィ（孫 瑜）、 ③ 一 九 三 四
ター「中国映画の回顧：一九二二―一九五二」（一九八五）。
年、 ④ 中 国、 ⑤ 無 声、 ⑥ 東 京 国 立 近 代 美 術 館 フ ィ ル ム セ ン『お も ち ゃ』…… ① 小 玩 意、 ② ス ン・ ユ ィ（孫 瑜）、 ③ 一 九 三 三日』…… ① 失 恋 三 十 三 天、 ② ト ン・ ホ ワ タ オ（滕 華涛）、 ③ 二 〇 一 一 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 沖 縄 国 際 映 画 祭『失 恋 のオ・ＤＶＤ販売。

あ や か し の 恋 Ⅱ』…… ① 画 皮 Ⅱ、 ② ウ ー・ ア ル シ ャ ン

ター「中国映画の回顧：一九二二―一九五二」（一九八五）。
『画 皮（烏爾善）、③二〇一二年、④中国、⑤中国語、⑥二〇一二東33

（二〇一二）、二〇一二東京・中国映画週間（二〇一二）。
『十 月 の レ ー ニ ン』…… ① ЛенинвОктябр
、е② ミ ハ イ ル・ ロ
ンム、③一九三七年、④ソ連、⑤ロシア語、⑥ロシア・ソビ
エト映画祭（二〇〇六）。
『十 三 人 の 南 京 女 性』…… ① 金 陵 十 三 釵〔金 陵 の 一 三 の 釵〕、 ②Nightmare in Badhamチ ャ ン・ イ ー モ ウ（張 芸 謀）、 ③ 二 〇 一 一 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中
国語、⑥未公開。
『女 子 大 生 の 恐 怖 の 体 験 旅 行』…… ①、 ② ジ ョ ン・ リ ュ ウ ェ リ ン・ モ ク シ ー、 ③ 一 九 七 六Country
年、④アメリカ、⑤英語、⑥テレビ放映。
『女児楼』……①女児楼、②ホウ・メイ（胡玫）、③一九八六年、④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ テ レ ビ 放 映・ Ｎ Ｈ Ｋ ア ジ ア 映 画 劇 場（一九九四）。
〇七年、④中国、香港、⑤中国語、⑥劇場公開（二〇〇七）、『女 帝』…… ① 夜 宴、 ② フ ォ ン・ シ ャ オ ガ ン（馮 小 剛）、 ③ 二 〇ＤＶＤ販売。

中国映画の回

九二六年、④中国、⑤中国語、⑥東京国立近代美術館フィル『真 珠 の 首 飾 り』…… ① 一 串 珍 珠、 ② ホ ウ・ ヤ ウ（侯 曜）、 ③ 一
ムセンター「孫瑜監督と上海映画の仲間たち
顧」（一九九二）。
、 ② リ チ ャ ー ド・ ド ナ、 ③ 一Superman
九七八年、④アメリカ、⑤英語、⑥劇場公開（一九七九）。

『ス ー パ ー マ ン』…… ①『スプリング・フィーバー』……①春風沈酔的夜晩、②ロウ・イエ（婁 燁）、 ③ 二 〇 〇 九 年、 ④ 中 国、 フ ラ ン ス、 ⑤ 中 国 語、
⑥劇場公開（二〇一〇）、ＤＶＤ販売。
『ス ポ ー ツ の 女 王』…… ① 体 育 皇 后、 ② ス ン・ ユ ィ（孫 瑜）、 ③、 ② ピ ー タ ー・ バ ー グ、 ③ 二Battleship〇 一 二 年、 ④ ア メ リ カ、 ⑤ 英 語、 ⑥ 劇 場 公 開（二 〇 一 二）、『バ ト ル シ ッ プ』…… ①
ＤＶＤ販売。
『花の生涯～梅蘭芳～』……①梅蘭芳、②チェン・カイコー（陳凱 歌）、 ③ 二 〇 〇 八 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 劇 場 公 開（二〇〇九）、ＤＶＤ販売。
年、④中国、⑤中国語、⑥未公開。

『匹 夫』…… ① 匹 夫、 ② ヤ ン・ シ ュ ポ ン（楊 樹 鵬）、 ③ 二 〇 一 二『一人と八人』……①一個和八個、②チャン・ジュンチャオ（張軍釗）、③一九八四年、④中国、⑤中国語、⑥中国映画祭（一九八九）、劇場公開（一九八九）。
④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 劇 場 公 開（一 九 八 八）、 ビ デ オ・ Ｄ Ｖ『芙蓉鎮』……①芙蓉鎮、②シエ・チン（謝晋）、③一九八六年、
Ｄ販売。
九 八 七 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 東 京 国 際 映 画 祭（一 九 八『古 井 戸』…… ① 老 井、 ② ウ ー・ テ ィ エ ン ミ ン（呉 天 明）、 ③ 一七）、ビデオ・ＤＶＤ販売。
④香港、フランス、ベルギー、⑤中国語、⑥劇場公開（二〇『無言歌』……①夾辺溝、②ワン・ビン（王兵）、③二〇一〇年、一一）、ＤＶＤ販売。

一九三四年、④中国、⑤無声、⑥東京国立近代美術館フィル
ム セ ン タ ー「中 国 映 画 の 回 顧： 一 九 二 二 ― 一 九 五 二」（一 九八五）。
④中国、⑤中国語、⑥未公開。

『殺 生』…… ① 殺 生、 ② ク ワ ン・ フ ー（管 虎）、 ③ 二 〇 一 二 年、ン・ シ ャ オ ガ ン（馮 小 剛）、 ③ 二 〇 〇 七 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国『戦場のレクイエム』……①集結号〔集合合図のラッパ〕、②フォ
語、⑥劇場公開（二〇〇九）。
、 ② ジ ェ ー ム ズ・ キ ャ メ ロ ン、
Titanic③一九九七年、④アメリカ、⑤英語、⑥東京国際映画祭（一『タ イ タ ニ ッ ク』…… ①九九七）、劇場公開（一九九七）、ＤＶＤ販売。
、 ② チ ャ ー ル ズ・ ジ ャ ロ ッ ト、 ③ 一 九
The Dove
七四年、④アメリカ、⑤英語、⑥劇場公開（一九七五）。

『ダ ブ』…… ①『チ ャ パ ー エ フ』…… ① Чапае
、в② セ ル ゲ イ・ ワ シ リ ー エ フ、ゲオルギー・ワシリーエフ、③一九三四年、④ソ連、⑤ロシ
エレジー

ア語、⑥劇場公開（一九六六）。
、 ② ジ ャ・ ジ ャ ン ク ー
Still Life（賈 樟 柯）、 ③ 二 〇 〇 六 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 劇 場 公 開『長 江 哀 歌』…… ① 三 峽 好 人 ／（二〇〇七）、ＤＶＤ販売。

Transformers:

二〇〇六年、④中国、フランス、⑤中国語、⑥劇場公開（二『天 安 門、 恋 人 た ち』…… ① 頤 和 園、 ② ロ ウ・ イ エ（婁 燁）、 ③〇〇八）、ＤＶＤ販売。
『トランスフォーマー／ダークサイド・ムーン』……①、②マイケル・ベイ、③二〇一一年、④ア
Dark of the Moon
メ リ カ、 ⑤ 英 語、 ⑥ 劇 場 公 開（二 〇 一 〇）、 Ｄ Ｖ Ｄ・ ブ ル ー
レイ販売。

◉著者紹介 ◉

①氏名……劉文兵（りゅう・ぶんぺい）。
②所属・職名……映画専門大学院大学・客員准教授。
③生年・出身地……一九六七年、中国山東省。
④専門分野・地域……映画論、表象文化論。中国と日本とアメリカ。
⑤学歴……東京大学大学院総合文化研究科（表象文化論）博士課
程修了、博士（学術）。
⑥職歴……日本学術振興会特別研究員を経て、映画専門大学院大学客員准教授。東京大学大学院学術研究員。早稲田大学ほか非常勤講師。著書に『映画のなかの上海――表象としての都市・
女性・プロパガンダ』（慶應義塾大学出版会、二〇〇四年）、『中
国一〇億人の日本映画熱愛史――高倉健、山口百恵からキム
タク、アニメまで』（集英社新書、二〇〇六年）、『証言 日中映画人交流』（集英社新書、二〇一一年）、『中国映画の熱狂的黄金期――改革開放時代における大衆文化のうねり』（岩波書
店、二〇一二年）、共著に『表象のディスクール メディア』（東京大学出版会、二〇〇〇年）、『日本映画は生きている 踏み
越えるドキュメンタリー』（岩波書店、二〇一〇年）がある。ほ
かに論文多数。
⑧研究手法……映 画 シ ス テ ム の 全 容 を 検 証 す る と い う 実 証 的 なアプローチと、具体的な映画作品に対する表象イメージの歴
史分析のアプローチという二つの手法。
⑩研究上の画期……中国の文化大革命（一九六六〜七六年）。

⑨所属学会……日本映像学会、表象文化論学会。

石 川）、 ③ 一 九 二 二 年、 ④ 中 国、 ⑤ 中 国 語、 ⑥ 東 京 国 立 近 代『八百屋の恋』……①労工之愛情、②チャン・シーチュワン（張⑪推薦図書……拙著『中国映画の熱狂的黄金期――改革開放時代

八年、中国）。

⑫推薦する映画作品……
『子供たちの王様』（陳凱歌監督、一九八における大衆文化のうねり』（前掲）。

美術館フィルムセンター「中国映画の回顧：一九二二―一九五二」（一九八五）。
『ラスト・レター』……① Touched by Love、②ガス・トリコニス、③一九八〇年、④アメリカ、⑤英語、⑥劇場公開（一九八五）。

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065 中国映画におけるグローバル化の軌跡