愛知県
博士後期

大学大学
楽研
研 成果報告書

12 号

2020 年度

Aichi University of the Arts
Annual Research Report of the Doctoral Course

村瀬 優
倉地 佑奈
守屋 祐介
上ノ坊
也
丹
月
アム・セチュン・トニー
江 希代子
武
丸 友理
安田 文

博士後期

楽学
作曲
作曲
声楽
作曲
作曲
声楽
作曲
ピアノ
ピアノ

委員会

ご挨拶

愛

大学大学

が博士

文を提出し、予備審

ル、同年 2には、2 年

奏会 、そして 3
冊子は、博士テーマとやしました。また、2021 年 1

を

以下の学
には

では、 年度、創作・

学の学

と

奏・創作実

成

学 の学

リサイタルの

催

との

には学位

によるドクトラル・レクチャーが

を掲

の今年度の

である博士

ねてきた成

だととらえておりますので、ぜひともごいただきたく存じます。
りますようお

それぞれの
の

い

を学内外に

す

大学大学

1

捗

なもの

し上げます。

令和 3 年 3
愛リサイ

文の作成に向けて、主任指導教

を

、ご支援を

審

われました。

報告、学位

員を中心とする指導体制のもとに、努力、へのご公けると思います。それぞれの度はさまざまですが、 冊子は、

今後とも、

リサイタ

をまとめた報告書です。創作・

しております。これにより学

がご

2名

の学

によるドクトラル・コンサート 博士後文作成に向けてのこれまでの作曲・器 ・声
タルおよび年

博士後

博士後

31 日

委員会

2

目次
ご挨拶 ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 1

博士後期課程 公開審査 演奏会 開催概要 ------------------------------------------------------- 5

ドクトラル・コンサート vol. 32〈博士申請リサイタル〉 ---------------------------- 6
ドクトラル・コンサート vol. 33 ------------------------------------------------------------- 7
ドクトラル・コンサート vol. 34 ------------------------------------------------------------- 9
ドクトラル・レクチャー vol. 35 --------------------------------------------------------------- 11

研究報告 --------------------------------------------------------------------------------------------------- 12

理論研究系

村瀬 優花（音楽学） -------------------------------------- 13

創作・表現研究系

倉地 佑奈（作曲）------------------------------------------ 21
守屋 祐介（作曲） ----------------------------------------- 29
上ノ坊 航也（声楽） -------------------------------------- 38
丹羽 菜月（作曲） ----------------------------------------- 44
アム・セチュン・トニー（作曲） ---------------------- 55
長江 希代子（声楽） -------------------------------------- 63
武藤 綺音（作曲） ----------------------------------------- 73
金丸 友理絵（ピアノ） ----------------------------------- 81
安田 文野（ピアノ） -------------------------------------- 963

博士後期 程 公

審査 演奏会

5

催概要

2020 年度 博士後期

程ドクトラル・コンサート

丸友理絵

ピアノリサイタル

vol. 32〈博士学位申 リサイタル〉
2020 年 1 月 12 日 火丸友理

J. S. バッハ

演 18:30

愛知県立芸術大学

室内楽ホール2016 年度入学・ピアノ

6 つのパルティータより

6 番 ホ短

BWV830

Johann Sebastian Bach: Sechs Partiten Nr. 6. e-moll BWV830

L. v. ベートーヴェン

ピアノソナタ17 番 ニ短作品 31-2

Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 17 d-moll op. 31-2
1楽Largo-Allegro

2楽Adagio3楽Allegretto

A. シュナーベル

7 つのピアノ小品

Artur Schnabel: Seven Piano Pieces
L. v. ベートーヴェン

ピアノソナタ32 番 ハ短/ハ作品 111

Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 32 c-moll/C-dur op. 111
1楽

Maestoso-Allegro con brio ed appassionato

2楽Arietta Adagio molto semplice e cantabile

6

2020 年度 博士後期

程公

ドクトラル・コンサート
2020 年 2 月 15 日
上ノ坊

也

月

演 18:00

審査

演奏会

vol. 33

愛知県立芸術大学

室内楽ホール2020 年度入学・声楽
河内

F. P. トスティ

マレキアーレF. P. Tosti: Marechiare
C. A. ヴィクシオ

マリウ愛の

を!

C. A. Bixio: Parlami d'amore, Mariù
C. A. ヴィクシオ

お母さん

C. A. Bixio: Mamma
R. ファルヴォ

彼女に告げてR. Falvo: Dicitencello vuie
E. Di カプア

マリア・マリ

E. Di Capua: Maria, MarìE. Di カプア:あなたに口づけを
E. Di Capua: I' te vurria vasà
S. ガスタルドン

じられた 楽S. Gastaldon: Musica proibita
E. De クルティス

とても君を愛している

E. De Curtis: Ti voglio tanto bene
E. De クルティス

夜の声

E. De Curtis: Voce'e notte
E. De クルティス

忘れな

E. De Curti: Non ti scordar di me
7

みく

ピアノ

守屋

祐介

2020 年度入学・作曲

守屋祐介 《あめの日》 2020
MORIYA Yusuke: A Rainy Day for baritone and tubaⅰ. あめの日 ⅱ. 毛 をうづめる ⅲ.

2020とちようちよ ⅳ. にすわる ⅴ.

かな焔

ⅵ. ひとを殺さば ⅶ. 夜の のくらげ
松平敬

バリトン

橋本晋哉 チューバ
守屋祐介 《彩度》 2020
MORIYA Yusuke: Chroma for toy piano 2020
中村和枝 トイピアノ
守屋祐介 《澱河歌三 》 2020
MORIYA Yusuke: Three Stagnant River Songs for baritone and tuba

2020

ⅰ. ⅱ. ⅲ.
松平敬

バリトン

橋本晋哉 チューバ
守屋祐介 《 と 》 2020
MORIYA Yusuke: Ants and A Butterfly for baritone, tuba and toy piano 2020
ⅰ. 土 ⅱ. 本 ⅲ.
松平敬

バリトン

橋本晋哉 チューバ
中村和枝 トイピアノ
守屋祐介 《 物》 2020
MORIYA Yusuke: Still Life for baritone, tuba and toy piano
ⅰ.

物 ⅱ.

奏 ⅲ.

ⅳ.

2020

いゆき
松平敬

バリトン

橋本晋哉 チューバ
中村和枝 トイピアノ

82020 年度 博士後期

程公

ドクトラル・コンサート
2021 年 2 月 19 日

丹

丹

月

月

演 18:00

審査

演奏会

vol. 34

愛知県立芸術大学

室内楽ホール2019 年度入学・作曲

的

決法 Ⅲ 2020-2021

NIWA Natsuki: Dislocated Resolutions Ⅲ 2020-2021

山梨晴哉
井内 仁

テナー・サクソフォン
狩

将

打楽器

佳

ハープ

梨

ピアノ

太田
牧

ヴァイオリン
川合晶
田悠佑

9

指揮

ヴィオラ
チェロ

倉地

佑奈

倉地佑奈

2020 年度入学・作曲

3 つの写像2020

KURACHI Yuna: Three Functions

2020
田中

子 ヴァイオリン岡本季 ヴィオラ田悠佑

チェロ

倉地佑奈 ライブ・エレクトロニクス
倉地佑奈 水上を歩く

2020

KURACHI Yuna: Walking on the Water

2020
本淳之亮
田中

子 ヴァイオリン岡本

倉地佑奈

Density Flow

クラリネット季 ヴィオラ
田悠佑

チェロ

佳

ハープ

2020

KURACHI Yuna: Density Flow

2020

10

2020 年度 博士後期

程公

ドクトラル・レクチャー

審査

2021 年 3 月 18 日
村瀬

優

木

2020 年度入学・

演 18:00

演会

vol. 35

愛知県立芸術大学

演奏棟大演奏室 A

楽学

メ ッ セ

大市から るオペラ――18 世 前半のブラウンシュヴァイクを中心に

ドイツ北のニーダーザクセン州に属するブラウンシュヴァイクは、12 世 にハ

インリヒ獅子公によって され、彼がブラウンシュヴァイクは、いヴォルフェンビュッテルとともにヴェルフ家によって治められていた。15 世 末から国の拠点とした である。

くブラウンシュヴァイクの大市は、17 世

後半に的な 模へと発展し、ライプツィヒやフランクフルトの大市と並ぶほどになる。当時の公爵アントン・ウルリヒ 1633-1714、在位 1685- は 1690 年に劇場をペラ上演をブラウンシュヴァイク大市の強みにすることを本レクチャーでは、これまで切り

して

し、オ

みた。

えられてきた大市とオペラを びつけ、その時々の政治・社会情勢が れやすいオペラのプロローグを手がかりとしながら、18 世
前半のブラウンシュヴァイクにおけるオペラ上演と社会との11性を明らかにする。

研究報告

12

理 研究系
メ ッ セ

18 世

大市とオペラ前半のブラウンシュヴァイクを中心に
優

学

はじめに
1678 年、ヴェネツィアに次いで、ドイツに立された。2 番目の公圏で最初の公オペラ劇場は、1693 年にオペラ劇場がハンブルク

立されたライプツィヒの劇場である。それより先に、1690 年に公爵によって 立されたブラウンシュヴァイクの劇
場は、市民等に かれ、公
現在ドイツ北劇場の形式をとっていた。

のニーダーザクセン州に属するブラウンシュヴァイク市は、12 世紀にハインリヒ獅子公 Heinrich der Löwe 1129-1195

され、彼が

の

ではヴェルフェン家 Welfen1の 地がいくつも拠点とした である。ドイツ 圏北
の小

によって

に分かれており、 地のなかでも主いヴォルフェンビュッテルとともに市であったブラウンシュヴァイクは、程治されていた。15 世紀末から くブラウンシュヴァイクの大市2は、17 世紀後半に国的な模へと急 に発展し、今なお 本市で名を残すライプツィヒやフランクフルト・アム・マインの大市と並ぶほどになる。
愛好家として知られる、当時のブラウンシュヴァイク

ヴォルフェンビュッテル

公爵アントン・ウルリヒ Anton Ulrich 1633-1714、在位 1685シュヴァイクに劇場が 立され、大市の期3によって、ブラウン

中にオペラが上演されていた。

今年度の大市でのオペラ上演については、大市研究では全くとのをオペラ研究側から ると、大模な大市が 催された 市ではオペラが盛んであったこと、大市の期 中に上演が われたことに度の研究は、これまで切りしてじられていない。オペラと大市れられているのみである。今年

えられてきた大市とオペラを結びつけ、18 世紀前

半のブラウンシュヴァイクにおけるオペラ上演と社会との性を明らかにすることを目的とした。
なお本稿は、2021 年 3 月 18 日にうドクトラル・レクチャーの内容と一

る。

13

す

ブラウンシュヴァイク大市の展

当時ドイツ 圏では、ハンブルクに代期市4の易の商業だけでなく、定の商業も発展していた。店で商品を入するということがま的でなかった時代、人々は日用品等多くの品を定期市でしていた。その定期だ一催によって内されるような海上市のなかでもとりわけ 模が大きく、国ブラウンシュヴァイク大市に的な性格が強いのが大市5である。
な文献に、ブリューバッハによる Die

するReichsmessen von Frankfurt am Main, Leipzig und Braunschweig (14.

18.

Jahrhundert)が挙げられる。Reichsmesse とは帝国の大市、すなわち神 ローマ皇帝によって特権6を与えられた大市ということである。タイトルから、ブラウンシュヴァ
イク大市がフランクフルトやライプツィヒの大市に匹敵する模であったことがわかる。
1498 年、ブラウンシュヴァイクはハインリヒ公爵 Heinrich der Ältere 1463-1514、
在位 1495- より 2 つの大市の特権を与えられ、同時にブラウンシュヴァイクでする権利も得た。それ以 、期の延 や短はあるものの大市は

催され

幣を
ける。

しかしながら、16 世紀から 17 世紀におけるブラウンシュヴァイク大市は、他の大 模な大市と競合できるものではなく、地域の中央市場として機 していた。
1674 年、ブラウンシュヴァイク市
燭祭7

よう、

2 月 2 日 および市の大市の日程とラウレンティウスの祝日

た 本研究では、前 を冬の大市、後アウグスト公爵会によって、他

1627-1704、在位 1666-

えられ、大市のが新たな特権を与え、外国の商人に対して
性が急

に まった

問 数は 1681 年に 350 人であったのが、 年には 900 人に急増した。神 ローマ帝国のンブルクから 問に 定されを夏の大市とする 。1681 年には、ルドルフ・

税を完全に免 した。これがブラウンシュヴァイク大市の因だと

8 月 10 日

しない

地域全体、ザクセンの主 な工業

市、オランダ、ハがいたことがわかっている。ブラウンシュヴァイク大市は、17 世

紀末に国 的な大市としての地位を得たのである。
ブラウンシュヴァイクの劇場について劇場の先したように、ブラウンシュヴァイクに劇場が 立されたのは 1690 年である。アントン・ウルリヒの指示により、使われていなかった市庁 とその北にントハウス8が、多の接するゲヴァ

を やして劇場に改築された。

アントン・ウルリヒは、ブラウンシュヴァイク

ヴォルフェンビュッテル宮廷で唯一台本を書いた人物でもある。1655 年 6 月、彼は cavalier tour9でパリに向かった。9 月
から年 3 月までパリで可 な り壮大に暮らし、エ、オペラ、演劇に品や本を収 し、演奏会やバレに を んだ。また生涯の後半には、イタリア、特にヴェネツ
14ィアへ何度も旅し、オペラをおり、イタリア旅した。 年期のパリ旅がブラウンシュヴァイクに劇場を以来、劇場の 立を構想して立する直接の因となったとえられる。
1692 年冬の大市中のオペラ収支

アントン・ウルリヒは劇場を 立するにあたって、 用を算したメモを残している。

用 3,700 ターラー。オペラを 20 回上演し、毎回 400 ターラーの利

そこには、
「年

8,000 ターラーになる。毎回 300 ターラーだと、それでも 6,000

益をもたらすと、年ターラーになる」と書かれている。彼はオペラの上演によって、ブラウンシュヴァイク
の

事力強化のための1692 年冬の大市の期を得ることをえていた。

には、《アリアドネ》 Ariadne 10 、および《アンドロメダ》

Andromeda11が上演された。この大市でのオペラ上演の収支状況は、フリードリヒ・ク
リュザンダー Friedrich Chrysanderのブラウンシュヴァイク
セイ

1826-190112による 16 世紀から 18 世紀まで

ヴォルフェンビュッテル宮廷とオペラの歴史にするエッGeschichte der Bra nsch eig-Wolfenbüttelschen Capelle und Oper vomsech ehnten bis

m acht ehnten Jahrh ndert. にめた史料によると、チケット収入やられる。クリュザンダーのまと族からの支援、またオペラ台本の売によって、

収入は約 2,541 ターラーである。それに対し支出は、歌手やオーケストラ団員への給料の支払い、 台やにかかる用、上演に携わる人の宿泊 や旅、台本やチラシの印刷 等で、約 2,770 ターラーである。220 ターラー以上の 字であり、はじめに
アントン・ウルリヒが えていたように、オペラを上演することによってを稼ぐことはできていない状況である。それにもかかわらず、大市でのオペラの上演はほぼ切れることなく 1770 年 まで いている。
1728 年夏の大市中のオペラ上

当時のブラウンシュヴァイク劇場の様子を伝えるな史料が、ヨハン・フリードリ

ヒ・アルマン・ウッフェンバッハ Johann Friedrich Armand von Uffenbach
1769

による旅

1687-

Uffenbach s Tagb ch: einer Spa ierfarth d rch die Hessische indie Braunschweig-Lüneburgischen Lande (1728)である。ウッフェンバッハは、1762
年よりフランクフルト・アム・マインの上級市りを務めた、アマチュアの 楽家でもあ人でもあった人物である。彼は学問への意欲と愛に満ちており、それは特にに向けられた。
ウッフェンバッハは 1728 年にブラウンシュヴァイク

リューネブルクを れ、そのに旅を した。この旅 の移動や滞在場所は次の りである。

8月9日

月

8月9日

月

フランクフルト
12 日

木

カッセル

15

カッセル

8 月 12 日

木

8 月 13 日

ゼーゼン
25 日

水

ブラウンシュヴァイク

8 月 25 日

水

8 月 26 日

木

27 日

8 月 28 日

土

30 日

8 月 31 日

火

9月3日

カッセル

9月4日

土

5日

カッセル

ザルツタールヴォルフェンビュッテル
月

ハノーファー日

ブラウンシュヴァイクには 13 日

ブッツバッハ滞在し、そのうちの 8 日

劇場に を

んでいる。

オペラ監督のゲオルク・カスパー・シュールマン Georg Caspar Schürmann 1672/731751

が、分のために入場券と特別ボックス席のる。ウッフェンバッハが
上演日時
8 月 16 日した作品と、それらにした作品
月

17:00 20:30

を用意してくれたと書かれてい

それに

する

を抜粋してまとめた。

する

グラウン

劇場は

いなく最も大きく、素晴らしく、 しい《イフィゲニア》Iphigenia

もののひとつである。
想像力に富む、 台、照明がすべて備えられている。
オーケストラは

常に強く、ヴィルトゥオーゾが多くいた。
おそらくドイツのどのオペラにも
8 月 17 日

火

ヘンデル

アリアは

《アレッサンドロ》

特にアレッサンドロの勝利の戦の

8 月 18 日

水

テレマン
《

の勝利

な

前より

たが、
木

グラウン

があった。

を引っ張る 2 匹然であった。

かった。
しい

や

台

に満ちている。

格別なヴィルトゥオーゾたちの8 月 19 日

台の、口、 、尾の動きがとても常にゲンゼリヒ 》

しく、多くのけない。

楽はやや古かっしかった。

1 回目の上演よりしく、よりくなっていた。

《イフィゲニア》
8 月 20 日

ヘンデル

台の真ん中が崩壊したが、少人数しか気づかず、《アレッサンドロ》

ぎにならなかった。
いつものように全体的にしく、2 匹のよって引かれる勝利の戦

の機械は

然な

常に

に

かっ

た。
監督とともにることに台にき、たくさんの人々がいいた。

彼らは混乱しており、大きな機械の取り外しや人

16

を吊るすなどで忙しかった。
楽や歌についてはまったく理で、少し居して歌手たちとできなかったのしたあと、 分のボックス席に戻った。
8 月 21 日

土

モリエール

常に

《タルチュフ

8 月 23 日

月

火

なかったため、あまりれてスペースがこの喜劇一座はおそらく最テレマン

作品の終わりを

いた。

グラウン

監督に

せてくれるよう《イフィゲニア》

機械は

で

的には図

で明らかにする必の勝利りることができなかった。

ン師》 戯曲《
8 月 24 日

あるいはペテ

かったが、到着が

であると

いた。

ゲンゼリヒ 》
台をんだ。

明することができないので、将来がある。

この建物の大きさ、そこに属する人々の数、そしてあらゆる物に

8 月 21 日 土 と 8 月 22 日 日 をかされる。

いて、月曜から曜はオペラが上演されている。1 回の大市期 中に、3 つのオペラが毎日ローテーションで上演されていたと えられる。カール・ハインリヒ・グラウン Carl Heinrich Graun 1703/04-1759

13の《イフィゲニア》Iphigenia14は、このとき書かれた新作オペラである。ヘンデルの《アレッサンドロ》Alessandro15は、1726 年のロンドンでの初演後、ブラウンシュヴァイクでは最初の上演である。テレマンの《の 勝利

ゲ ン ゼ リ ヒ 》 Sieg der Schönheit(Genserich)

16は、1722 年のハンブルクでの初演後、1725 年にブラウンシュヴァイクで《ゲンゼリヒ》に改 され上演された。つまり、この作品は再演であり、それ以外の 2
作品がブラウンシュヴァイクでは初演いうことになる。ローテーションで上演する 3 作
品は、完全な初演、他の劇場ですでに上演された作品のブラウンシュヴァイク初演、再演が組み合わされていたと
旅
数もにはとりわけ 台えることができる。
や機械を称する感想が目立ち、オペラ上演に携わる人常に多かったようである。また、当時のボックス席の料席であり、このブラウンシュヴァイク劇場が大オペラ《クレオパトラ》 1691 年
ブラウンシュヴァイク劇場のこけらから、最上模な劇場であったことが

が6

み取れる。

のプロローグとしは、オペラ《クレオパトラ》Cleopatra17であった。この上演には、ツェレ、ハノーファー、ヴォルフェンビュッテルの 3 人の公爵が出席した。本 の前に上演されたプロローグのあらすじは次のくにブラウンシュヴァイクの

なみが

りである。

える森で、3 つの王家が三 のゲーリュオーン ギリシャ神 の怪物 を倒す。3 人の公爵と彼らの保 の女神たちによって国が17守られる。場 はブラウンシュヴァイク大市に変わり、市民から成る合唱団が、公爵らと彼らを守る天に対して感 を歌う。最後に 2 人のアルレッキーノ、2 人のスカラムー
シュ、2 人のプルチネッラがアントレ18をる。

《クレオパトラ》は、前年の 1690 年に結婚したルートヴィヒ・ルドルフ Ludwig
Rudolf 1671-1735、在位 1731- 19とクリスティーネ・ルイーゼ Christine Louise 16711747 の夫妻に献呈されている。リヒターによれば、プロローグで民族的な地元の場を提示することで、劇場側は大市にれた外国からのゲストだけではなく、ブラウンシュヴァイク市民にも敬意を した。また、最後に登場するアルレッキーノ、スカラムー
シュ、プルチネッラはいずれも、イタリアの人物で刺喜劇コンメディア・デッラルテの登場化師である。ストーファーによれば、大市には、人々を引きつけるアトラクシ

ョンが充実していた。楽師や手品師、曲 師によるパフォーマンスが人、 使いがおり、移動動物園もわれ、巨人や小られた。これらと同様に、 常は大市のアトラクシ

ョンである 化師がオペラに取り入れられ、劇場の中でったということは特筆すべき点である。つまり、 献呈 は い夫妻だが、事実上の称の対は 3 人の公爵であり、ブラウンシュヴァイク大市であり、ブラウンシュヴァイク市民であった。これは、劇場のこけら としの導入としての性格を強さらにするためだとえられる。

なできごととして、1692 年に、ハノーファー公エルンスト・アウグスト

Ernst August 1629-1698 が 帝侯に指名される。
《クレオパトラ》が上演された 1691
年というのは、ツェレ、ハノーファー、ブラウンシュヴァイク ヴォルフェンビュッテ
ルのそれぞれの公爵が 帝侯位を求めて対立していた時期である。そのような状況にあった 3 人が出席する場で、3 人が団結して怪物を倒すという物 を作り上演するということは、公爵らを称 するとともに、大市のゲストや市民に安心感を与える意味合いがあったと えられる。
まとめ
18 世紀前半までのブラウンシュヴァイクにおいてオペラの上演は、アントン・ウル
リヒの味によって われただけでなく、大市へ客を呼ぶための娯楽としての役割を持っていた。そして、ブラウンシュヴァイク ヴォルフェンビュッテル宮廷のステータスを示すものであり、大市に れた外国からのゲストやブラウンシュヴァイク市民に対しての宮廷の宣伝媒体でもあった。

1

中世の神 ローマ帝国で、皇帝位を争った有力な 侯。ヴェルフェン家のうち、ブラウンシュヴァイク
リューネブルク一帯を 治した家系であるため、ブラウンシュヴァイク リューネブルク家と呼ばれるこ
ともある。

18

ドイツ では Messe。この は一 的に「 本市」と されるが、商品の 本を展示して取引を う
本市は 19 世紀以 に発展したものである。そのため本研究では、19 世紀以 の 本市と区別するために、澤の を用いて「大市」とする。
3 兄であるルドルフ・アウグスト Rudolf August
1627-1704、在位 1666- と 1685 年より共同 治、兄が 去した 1704 年より単独 治である。
コレクターであり、そのコレクションをもとにしたアントン・ウルリヒ公爵
Herzog Anton Ulrich Museum がブラウンシュヴァイクにある。
4
澤によれば、定期市は 2 つに分 される。に 催され 産物をはじめとする商品の流 を媒介する「 市」
market 独 Markt と、 日常な商品を多く扱う「年市」
fair 独 Jahrmarkt
である。
5 当時刊
された大市と年市に する文献を ると、Messe と Jahrmarkt は同として用いられていたようである。
6 年市や大市を催するには、君主から特権 Privileg を受ける必 があった。
7 イエスの生後 40 日で、マリアの産後の清めの祝日。
Candlemas 独 Lichtmess
8 Gewandhaus.
物の商 や倉庫のこと。
9 17 世紀から 18 世紀のヨーロッパにおいて、成人を えた上流 級家庭の男子がう教 の一環としての旅 。イタリア、フランス、オランダ、イギリス等多くの国々をめぐり、数ヶ月から数年までと 期 にわたる。
10 フリードリヒ・クリスティアン・ブレッサント Friedrich Christian Bressand
1670 -1699 台本、
ヨハン・ジギスムント・クッサー Johann Sigismund Kusser 1660-1727 作曲。全 5 幕。
11 ブレッサント台本、クッサー作曲。全 3 幕。
12
楽 学 。『 旧 ヘ ン デ ル 全』 Georg Friedrich Händels Werke: Ausgabe der Deutschen
Händelgesellschaft をしたことで知られる。
13 1724 年からブラウンシュヴァイク
ヴォルフェンビュッテル宮廷のテノール歌手を務め、オペラの作
曲も うようになった。
14 クリスティアン・ハインリヒ・ポステル Christian Heinrich Postel
1704-1759 台本、シュールマン
改 。全 3 幕。
15 オルテンシオ・マウロ Ortensio Mauro
1632/33-1725 原作 ハノーファー、1690 年 、パオロ・ア
ントニオ・ロッリ Paolo Antonio Roll 1687-1765 台本。1726 年のハンブルク上演に して、ゴットリ
ープ・フィードラー Gottlieb Fiedler がドイツを った。
16 台本はポステルによる。
17 ブレッサント台本、クッサー作曲。
18 entrée. 17 世紀のバレエ劇やオペラにおける場 や幕、場の始まり。入場・登場の りのこと。
19 アントン・ウルリヒの 7 番目の末息子で、アウグスト・ヴィルヘルム August Wilhelm
1662-1731、
在位 1714- の弟。兄の死後、ブラウンシュヴァイク ヴォルフェンビュッテルを治めた。
2

主参Brübach, Nils. 1994. Die Reichsmessen von Frankfurt am Main, Leipzig und Braunschweig (14. 18.
Jahrhundert). Stuttgart: Franz Steiner Verlag.
Chrysander, Friedrich. 1863. Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle und Oper vom
sechzehnten bis zum achtzehnten Jahrhundert. Jahrbücher für musikalische Wissenschaft,
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Henson, Rand R. 1980. D ke Anton Ulrich of Bra nsch eig-Lüneburg-Wolfenbüttel (1633-1714) and
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Richter, Horst. 1963. Johann Oswald Harms, Ein deutscher Theaterdekorateur des Barock. Westf.:
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澤毅. 2010. 「世ドイツ・中欧の大市

内

商業の結節点」. 『市場と流

19

の社会史①

伝

ヨーロッ

パとその周の市場の歴史』. 清文堂出版.

使 した台Bressand, Friedrich Christian. 1691. Cleopatra, Sing=Spiel auf dem grossen Braunschweigischen
Schauplatze vorzustellen im Jahr 1691. Wolfenbüttel: Caspar Johann Bißmarck.

プロフィール

村瀬優Yuuka MURASE

愛知県立明和等学校楽科卒業。愛知県立ス卒業、桑原受のオペラ研究ハンブルクで上演された作品の分析からの

。同大学

大学

楽研究科博士前期

楽学程修了。卒業までのハンブルクとブラウンシュヴァイクにおけるオペラ
性』。2019 年度愛知県立大学成 優秀2019 年度公益

団学

究助成

団法人大幸

奨学

20

楽学コー

文『G. Ph. テレマン

察』、修士

文『18 世紀前半

上演の実態と両劇場のを受け、ドイツにて奨励生。2020 年度公益。

楽科作曲専攻査研究を団法人日東学振係う。
団研創作・表現研究系

テクノロジーを使したによる「新たな」――リミックスを中心に――

倉地

佑奈

作曲

はじめに
編

による

楽は、テクノロジーの発達とともに、様々な楽ジャンルを生み出しながら発展してきた。ミュージック・コンクレートのような芸術
プ・ホップのようなポピュラー
楽における巨大な楽から、ヒッ

楽まで、多種多様である。とりわけ、ポピュラー

楽ジャンルの一つ、リミックス

楽においては、インターネット

をはじめとする新たなテクノロジーによって、興味深い「新たな」楽が次々と生ま

れている。
例えば、

楽ジャンルの一つである「ナイトコア Nightcore」は、ノルウェーのDJ コンビである「ナイトコア Nightcore」が、2002 年に
した

等学校の課

として制作

楽作品を発祥とし、インターネット上で人気を博すことによって楽ジャンルとして確立したという経緯を持つ。その創作手法は常に簡潔で、既存曲の再生速度を上昇させ、テンポとピッチの両方を引き上げるというものである。これにより、原
曲にカセット・テープや CD を早回しした時のような効果をもたらすことができ、原曲が歌の場合は、ボーカルの声が女性や子供のような甲い声に変質する。このように、ナイトコアの創作には、作曲や演奏のための特別な研が必要なく、ただ既存曲を速で再生可能なデバイスさえ操作できれば、誰でも容易に楽シーンへ参入することができるのである。さらに、近年では、創作に必要なソフトウェアを無料で入手することができたり、創作した作品を動画
ターネットを介することによって、信サイトで手軽に発表できたりと、イン楽シーンへの参入

壁がますます低くなっている。
筆者は、ナイトコアのような「新たな」なる新たな楽が、従来の創作手法や楽のあり方を示していると考えている。本研究では、

楽、特にリミックス編

楽の成り立ちと発展を追うことで、「新たな」にして誕生したのか、そして、楽創作者や聴衆にどのような影いて考究することを目的とする。

21

楽体

とは異
による

楽がどのようを与えたのかにつ今年度の当初、筆者は「新たな」楽ジャンルの一つであるナイトコアを主軸に研究計画を立てていたため、今年度の研究においては、ナイトコアについての調査からこととなった。しかし、研究を進めていく中で、従来のリミックス

始する

楽そのものを、機材や歴史等の視点から精査する必要があることに気づいた。そこで、リミックス
楽が楽ジャンルとして確立するまでの経緯の調査も行うことにした。

リミックス
編

による

までの
楽には、ミュージック・コンクレートやオーバー・ダビングといった様々な手法、および
曲の

源を再編

楽ジャンルが存在する。その中でリミックス

した

楽は、既存

楽で、特にクラブ・ダンス・ミュージックに連するもの1と定義づけられている。
リミックス

楽の起源は、一般的に、1960 年代末にジャマイカで生まれた「ダブ」であるとされている。ダブとは、原曲に任意のトラックの削ブ等の効果を付加する手法、およびや、ディレイ、リバー

楽ジャンルのことである。当時のジャマイカで

外ダンス・パーティーが流行しており、そこで行われる DJ トースティング2用

は、にレコードを編していたところ、偶然この手法が生まれ、発展した。

その後、1970 年代にニューヨークを中心にディスコが流行し、DJ が客を踊らせ続けるために、原曲の特定のフレーズを繰り返し再生することによって演奏時延ばす手法が誕生し、これがリミックスと呼ばれるようになった。以楽は、他の楽ジャンルや文化との融合、編を引き、リミックス

機材の性能の向上等、様々な要因で発展を繰り返し、多数の派生ジャンルを生み出し続けている。そのすべてを追うことはしいが、楽学者の増田聡は、ラップやブレイクダンスのような人文化と結びついた「ヒップホップ」、ディスコ文化を引き継いだ「ハウス」、そして、デトロイ
トのアフリカ系の若者から発祥し、芸術楽とのわりもある「テクノ」の 3 つを、クラブ・ダンス・シーンから生まれた主要なジャンルとして挙げている 3 。そして、近年では、インターネットをはじめとする新たなテクノロジーの発達により、リミッ
クス

楽の展

はますます加速し、ナイトコアのような「新たな」る。

22

楽も出現してい以上のことから、リミックス

楽は、ダブをルーツに持ち、主にダンス・シーンで楽ジャンルとして確立され、様々な楽や文化、テクノロジーの影を受けながら

多様な派生ジャンルを生み出していることがわかった。

「アーティスト」ナイトコアと「ジャンル」ナイトコア

ナイトコアについては、はじめに、DJ コンビのナイトコア
ト」ナイトコアについて、主に活動歴に着目することにより、彼らの特徴的な活動

形態についての調査を行った。次に、一つの
以下、「
創作者の

以下、「アーティス

楽ジャンル」ナイトコア

楽ジャンルとして確立したナイトコア

について、主にジャンル内で活動する様々な楽スタイルに着目することにより、全体としての楽的傾向の調査を行った。

「アーティスト」ナイトコアの「動

楽ジャンル」ナイトコアの由来である「アーティスト」ナイトコアは、トーマ

ス・S・ニールセン Thomas S. Nilsen
ソデルホルム Steffen Ojala Søderholm

DJ ネーム TNTと、ステファン・オハラ・

DJ ネーム SOSの 2 名からなる DJ コンビである。彼らは、1968 年にノルウェーのフィンマルク県アルタで生まれた。
2002 年、彼らは等学校の課として、原曲のテンポとピッチを上げるリミック

ス手法を用いた初のアルバム《Energized》を発表し、そのアルバムを友人数名に渡した。すると、友人の誰かがアルバム内の数曲を無断でインターネット上に投稿し、それらが人気を出し始め、ナイトコアのリミックス手法を模倣した作品がインターネ
ット上に出現し始めることとなった。その結果、「ナイトコア」というアーティスト
名が、既存曲を一つの速再生するリミックス

楽を指す言葉として認知されるようになり、楽ジャンルとして確立するに至った。なお、本人たちがその事実を知ったのは数年後のことであり、当時、自分たちの作品ているとは一切知らなかったことが、手法がインターネット上で流行し誌のインタビューに記載されている 4 。その後、彼らは 5 枚のアルバムを制作し、中には地元のフィンマルク県で人気を博したものもあったが、2003 年に活動を一時休止した。
その後、2011 年に活動を再し、作品をインターネット上で発表するようになった。さらに、ソーシャル・ネットワーキング・サービス、フェイスブック Facebook

23

のアカウントを設したり、オリジナル・グッズを通販サイトで販売したりと、以前にも増して精力的な活動を見せたが、2019 年 10 月 30 日に、シングル《Bad Guy
LML edit》を動画

信サイト、ユーチューブ Youtube に投稿したのを最後に、再び活動を休止している。
ナイトコアの両名は、メディアやフェイスブック等でプライベートな情報を公することがほとんどなく、活動休止や再の理由については依然として不明である。しかし、以上の活動歴から、彼らは特定の楽会社と契約することなく、一貫してインディーズ・アーティストとして活動していたことがわかった。さらに、2011 年から
は、インターネットを基盤として作品の発表、および様々なプロモーション活動を行っていたことがわかった。

「
前

ジャンル」ナイトコアの多性のように、ナイトコアは、「アーティスト」から一つの「楽ジャンル」へ変したという経緯を持つ。そこで、ナイトコアという「楽ジャンル」内には、どのような創作者が存在するのか、そして、彼らはどのような楽スタイルでナイトコア

作品を創作しているのかについて調査を行った。
一人目は、オランダ出身の Maikel6311 5である。彼は、2010 年 12 月 24 日に、
Maikel6311's Nightcore という名でユーチューブ・チャンネルを設し、自身がリミックスした作品の投稿や、他の創作者の作品の宣伝を行なっている。投稿作品の大半のジャンルがナイトコアだが、トランスやテクノ等、他のリミックス

楽ジャンルも取り扱っており、作品のタイトルにジャンル名を明記することで厳密な分ている。また、「コアのを行なっ

楽ジャンル」ナイトコアの起源となった「アーティスト」ナイト

楽スタイルの保存にも努めており、例えば、ユーチューブのチャンネル概要

ページに、オリジナルのナイトコア・サウンドに忠実であり続けるようにしている旨を記載したり6、2011 年に活動再協力したりと、その活動にはした「アーティスト」ナイトコアの新作の宣伝に

楽ジャンルの祖に対する敬意が所に見られる。

二人目は、NightcoreReality である。NightcoreReality は、アメリカ出身の Danika
をリーダーとする

楽ユニットで、2013 年 4 月 24 日にユーチューブ・チャンネルをした。彼女らは、前述の Maikel6311 とは異なり、本来のナイトコアの作
ルの要素を追加することで、独自の

設

にオリジナ

楽スタイルを築いている。例えば、ユーチューブの24チャンネル概要ページには、「ナイトコア

よりアップビートなサウンドのために、トラックのテンポ、ピッチ、および強調された低を増加させる

楽のスタイル 7 」と記載されており、テンポとピッチを上昇させるというナイトコアの手法に「低の強調」という

新たな要素を付け加えている。さらに、ナイトコア作品の多くは、既存曲をそのままリミ
ックスの素材として用いているが、彼女らは、既存曲を別のボーカリストにカバーさせ、そのをリミックスの素材として用いるという新たな手法を編み出している。

また、楽学者のエマ・ウィンストンによるナイトコアの先行研究では、企業製品の広告を素材として用いた作品を、後期資本主義や加速主義と結びつけたり 8 、リミ
ックスによってボーカルが女性化することをフェミニズムと結びつけたり 9 と、ナイ
トコアの様々な楽スタイルと社会的影

以上のように、「トコアの楽ジャンル」ナイトコアは、起源である「アーティスト」ナイ

楽スタイルを貫く保守的な作新的な作についても論じられている。

から、独自の要素を付け加え発展していく

まで、多様化の一途を辿っていることがわかった。

まとめ

今年度の研究では、リミックス

楽が楽ジャンルとして確立するまでの経緯を把握することができた。今後はさらに視点を広げ、リミックス
による楽を、機材史、および楽誕生以前の編

楽ジャンル史の双方から調査し、今年度の研究で得られた結果と紐づけることによって、編にみるリミックス

楽の系譜を明らかにすることを検討している。
また、「アーティスト」ナイトコアに形態でしては、従来の職業

楽家とは異なる活動

楽作品の創作と発表を行なっていたことがわかった。彼らはインディーズとして作品を発表し続け、インターネット上でプロモーションを行い、理由を明示する
ことなく好きな時に活動し、好きな時に休止しており、この極めて自由度の形態は、「新たな」い活動

楽創作者のあり方であると考えられる。

さらに、「楽ジャンル」ナイトコアにおいては多様化が進んでおり、様々な創作者が思い思いの楽スタイルで創作を行なっていることがわかった。一方で、個々の楽スタイルが大きく乖している場合もあり、今後、ナイトコアを含む「新たな」25

楽の創作者や作品を比較する

は、その方法をよく検討する必要があることもわかった。
以上の内容を踏まえ、今後は、
「新たな」

編

による

楽の歴史というマクロな視点と、楽の事例分析というミクロな視点の双方から調査を行っていきたい。

ドクトラル・コンサート

今年度のドクトラル・コンサートでは、研究対象である想を得て作曲した 3 つの作品を発表した。具体的には、
ス

編

による

楽から着

源を切り貼りするリミック

楽の創作手法から、旋律を組み合わせて楽曲を構築する対位法を連想したり、編の、例えばテンポを上げればピッチも上がるように、ある要素の変化に応じて他の要素も同時に変化する現象からアイディアを得たりした。各作品の詳しい解説
は、プログラムを別途参照されたい。

1 Jones 2001: 178-179.
2 DJ がボーカルを抜いた源に合わせて喋ったり語ったりする、ジャマイカ発祥の楽スタイル。

3 増田 2005: 14-32.
4 R. 2012. NIGHTCORE INTERVIEW. SUPERSUPER! Volume 2, #003. SuperSuper Magazine.

Archived by Internet Archive WayBack Machine.
http://web.archive.org/web/20120728131809/http://www.thesupersuper.com/featured/nightcoreinterview/ (accessed January 29, 2021).
5 Maikel631 という名前でも活動している。
6 Maikel6311. Maikel6311'

Nigh c e. Y

be Chael.

https://www.youtube.com/c/Maikel6311/about (accessed January 29, 2021).
7 NightcoreReality. Nigh ceRealiY

be Chael.

https://www.youtube.com/user/NightcoreReality/about (accessed January 29, 2021).
8 Winston 2017: 5-7.
9 Winston 2017: 8-9.

26

主

参

文

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ミンストレル・ショウ、ブルースからヒップホップまで』. 講談社.
木道子. 2012. 『アメリカン・ミュージック・ヒーローズ
中村とうよう. 1999. 『ポピュラー
増田聡. 2005.『その米国ポピュラー

楽の歴史』. ショパン.

楽の世紀』. 岩波書店.

楽の「作者」とはだれか

リミックス・産業・著作権』. みすず書房.

Jones, Will Fulford. 20001. Re i . The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol. 21,
2nd Edition: pp. 178-179.
Winston, Emma. 2017. Nightcore and the Virtues of Virtuality. Brief Encounters Vol.1, No. 1.
http://briefencounters-journal.co.uk/BE/article/view/20/ (accessed January 29, 2021).

参

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27

プロフィール

倉地

Yuna KURACHI佑奈

愛知県立明和業。同大学

等学校

楽科ピアノ専攻卒業。愛知県立芸術大学

博士前期課程修了。2020 年、Academia Musica 国"WORLD CUP" IN COMPOSITION 第 3 位

第 1 位該当者なし

楽学

作曲専攻卒

作曲家賞 第 1 位、。2017 年、The

Young Composers Competition ファイナリスト。2020 年、ピアノ作品《織式リシキオ》が、八坂公洋氏によりカナダにて再演される。2019 年、カンテレ、ギタ

ー、ハープシコードのための作品《Kello》が、トリオ・Superpluck によりフィンランドにて初演される。その他、作曲家・ピアニストとして、

楽ジャンルを問わず活動している。令和 2 年度、公益財団法人日東学術振興財団研究助成者。平成 30 年度、
公益財団法人北生涯教育振興会奨学生。平成 29 年度、公益財団法人山楽財団奨学生。現在までに、作曲を櫻井ゆかり、小林聡、アンドリアン・ペルトーの各氏に師事。

28

ルイージ・ダッラピッコラの 12 音音楽の様式―内在する新古典主義的要素とその調性的・旋法的気配に関する考察―
守屋 祐介（作曲）
１. はじめに
本研究は、イタリアの作曲家、ルイージ・ダッラピッコラ Luigi Dallapiccola（19041975）の 12 音技法による作品の技法的・構造的特質に関する研究である。ダッラピッ
コラは 20 世紀のイタリアを代表する作曲家の一人で、とりわけ、12 音技法をイタリアで初めて（恐らく、イタリアのみならずオーストリア以外の国に活動拠点を置く作曲家としては初めて）用いた作曲家として知られている。ダッラピッコラは、1942 年の《サッフォーの 5 つの断片 Cinque frammenti di Saffo 》において、それまでの新古典的な作曲様式に替わって 12 音技法を用い始め、それ以後、没するまでの 30 年間以上にわたってその技法を自らの作曲の基礎とし続けた。
ダッラピッコラの 12 音音楽は、無調性によっているもかかわらず、局所的に調性的・旋法的な「気配」が感じられる作品が多くある1。12 音音楽におけるこのような局所的な「調性」の現れは、もちろんダッラピッコラの音楽だけに見られるものではない。よく知られているように、アルバン・ベルク Alban Berg（1885-1935）の 12 音音楽では、
音列組成における音程選択と、音列の実際的な(必ずしも A. シェーンベルク Arnold
Schönberg（1874-1951）の「規則」に厳格には縛られていない、柔軟な)運用法の結果
からもたらされる、長・短 3 度音程を強調した響きの多用、更には三和音的な響きの活用によって、「調性的な響き」 が無調的な文脈の中に散りばめられている。しかし、ダッラピッコラの 12 音音楽に感じられる局所的な調性的気配は、ベルクのそれとは大きく性質を異にしているように思われる。それは、ベルクの音楽の場合のような「響き」の 3 度音程的性質に基づくものであるよりも、――そうした特性的な音程による響きの活用も行われてはいるが――むしろ、音楽の小単位を一時的に貫く中心音の存在や、フレーズの旋律的な動きの指向性（言い換えれば、特定の音に向かって行く旋律の動きの方向性）といった要素からもたらされていると推測される。そして、そうした調性的（あるいは「旋法的」）「気配」が、曲の形式における諸部分間の分節をする構造的な役割を果たしているようにも感じられるのである。
こうした調性的気配は、ダッラピッコラ特有の歴史的背景（つまり、新ウィーン楽派
が、後期ロマン派的な調性音楽の様式から、直ぐに 12 音技法に拠る無調様式に至った
経緯とは異なり、ダッラピッコラの場合は、更に新古典主義的な調性音楽の様式を経ていること）が要因となっているとも考えられる。
本研究は、ダッラピッコラの 12 音音楽における著しい特徴であるそうした「調性的（あるいは「旋法的」）気配」の現れの仕組みと、その気配が果たしている音楽の形式

29

構造上の役割を分析し、明らかにすることを目的としている。
２. 本年度の研究状況
ダッラピッコラの 12 音による作品は、「ネオ・マドリガリアン neo-madrigalian」と呼ばれるイタリアのマドリガーレを模倣する新古典主義の傾向と、フェルッチョ・ブゾ
ーニ Ferruccio Busoni（1866-1924）の作曲に対するイデーの影響があり、それを 12音技法に折衷した結果、独特な「調性的・旋法的気配」が萌芽したものと推測できる。
本年度は、ダッラピッコラの新古典主義期における初期調性音楽の特徴をまとめ、12音移行後の無調音楽における、調性的・旋法的気配、新古典主義的要素の存在を明らかにすることに目的とし、ダッラピッコラの初期調性的作品から《ギリシャ抒情詩集

Liriche greche 》（1942-45）三部作を中心とした中期無調的作品の楽曲分析、研究を行った。
本稿はその研究からの抜粋であり、ブゾーニ、ネオ・マドリガリアンによる新古典主義の傾向とダッラピッコラの 12 音音楽に内在する調性的・旋法的な「気配」との関係
性の所在、そして、音列の操作による「気配」の現れの仕組みを明らかにしている。本稿での主な分析対象は《ギリシャ抒情詩集》のうちの第一作である《サッフォーの 5 つの断片》の第 1 楽章、第二作である《アナクレオーンの 2 つの詩》の第 1 楽章、第三作である《アルカイオスの 6 つの歌》の第 1 楽章である。
３. ダッラピッコラの初期 12 音音楽における新古典主義的要素と調性的・旋法的気配
３−１．ブゾーニの書法とイデーからの影響
ダッラピッコラの初期 12 音音楽には、新古典主義の影響が見られ、それが無調性の中の「調性的・旋法的気配」の存在の一つの要因になっていると考えられる。ダッラピ
ッコラは、同時代の新古典主義の作曲家の中で、特にフェルッチョ・ブゾーニの音楽や著作に影響を受けている。特にダッラピッコラの初期調性的作品、ピアノ独奏のための《ニコロ・パガニーニのカプリスによるカノン風ソナチネ Sonatina Canonica su

Capricci di Niccolò Paganini 》（1942）には、ブゾーニ流の新古典主義の傾向が見られる。つまり、ブゾーニの《対位法的幻想曲 Fantasia Contrappuntistica 》（1910）や《6 つのソナチネ 6 Sonatinas 》（1910-20）、《J .S.バッハの“音楽の捧げ物”による
カ ノ ン 風 変 奏 曲 と フ ー ガ

Kanonische Variationen und Fugue aus

J.S.Bach's“Musicalisches Opfer” 》（1917）などにみられる、過去の作曲家の作品から引用した旋律主題をカノンやフーガなどの対位法的楽曲に展開させる独特の新古典的作曲の手法からの影響が作品に顕著に現れている2。また、ダッラピッコラは自作を論じる際、特に音楽が「旋律的」であることを重要視した3。これはブゾーニからの影響であると考えられる。ダッラピッコラは自作を語る際にブゾーニの『音楽の統一性につい30

て Einheit in der Musik 』（1922）から旋律に関する記述を下記の通り引用している
4。
「旋律を定義する試み−それは一連の反復された（1）上昇し下降する （2）音程であり、それはリズム的に（3）区分され、動き、潜在的和声を（4）その中に含み、一つの気分（5）を与えるものである。それは歌詞とは関係なしに表現（6）され、伴奏声部とは関係なしに形式（7）として成立ち得、また成り立っている。そしてそれを演奏した際には音高（8）や楽器（9）の選択がその本質になんらの変化をももたらさないのである。
」
そして、ダッラピッコラは、この「旋律」についての定義をブゾーニが生前試みていなかったこと、そのイデーと自身の 12 音楽との関わりについて下記のように述べた5。
「ブゾーニは残念なことにこの旋律の定義の興味ある試みについての註解を残してゆかなかった。しかし彼が書いたものは私の精神にとっていつも現に存在しており、こ
こに私の仕事の中から 3 つの旋律の例を出すことは許されるだろう。
」
ここでダッラピッコラは、自身の初期 12 音作品《アルカイオスの 6 つの歌 Sex

Carmina Alcaei 》（1943)、《3 つの詩 Tre poemi 》（1949）といった作品における、非常に旋律的な素材を譜例として示している。つまり、ダッラピッコラはブゾーニの生
前果たせなかった「旋律的」な 12 音音楽をこれらの作品で実践していたということができる。下記譜例はその《アルカイオスの 6 つの歌》第 1 楽章のソプラノの無伴奏の旋律である。特にブゾーニの述べた、旋律が「潜在的和声をその中に含み、一つの気分を与えるものである。
」ということは、下記の旋律線に認められよう。この旋律線は 12 音列によっているが、前半 2 小節の間はオクタトニック・スケールによる構成になっており、その旋法的な気配を携えている。また、2 小節目の後半は g-es-b 音による長三和音を構成し、調性的な気配を携えている。さらに 4 小節目は、その強調される音によって、ハ長調、さらに結部は、ニ短調の仄かな調性的な気配を携えている。この旋律は主題として機能しており、その後のカノン楽章の主唱として用いられる。繰り返されるこの特徴的な主題によって、カノン全体は、並行面での仄かな調性的・旋法的気配で満たされることになる。

31

【譜例 1】《アルカイオスの６つの歌》第 1 楽章冒頭

３−２．ネオ・マドリガリアンからの影響
音楽が「旋律的」であることを尊重するダッラピッコラは、当時の新古典主義の「ネオ・マドリガリアン neo-madrigalian」と呼ばれる一つの方向性、つまり、J. F. マリピ
エロ Gian Francesco Malipiero（1882-1973）や、ダッラピッコラの作曲の師である I.
ピツェッティ Ildebrando Pizzetti（1880-1968）、V.フラッツィ Vito Frazzi（1888 -1975）
といった作曲家による、イタリアのルネッサンス〜初期バロック時代のマドリガーレの手法を模倣する新古典主義の影響も大きく受けている。この内、特にマリピエロは、音楽学者としてクラウディオ・モンテヴェルディの諸作品の研究を行っており、そのマド
リガリズムに長けていた6。ダッラピッコラの初期調性作品《ミケランジェロ・ブオナロ
ーティ・イル・ジョヴァーネによる 6 つの合唱曲 Sei cori di Michelangelo Buonarroti

il Giovane 》（1932-36）には、こうしたマドリガリズム（歌詞内容に沿った音楽表現、音楽のマニエリスム）が非常に多く垣間見られるのだが7、このマドリガリズムは 12 音移行後の無調音楽においても引き継がれている。
この方向性は、《ギリシャ抒情詩集》 三部作（1942-45）のうちの第二作《アナクレオーンの 2 つの詩 Due liriche di Anacreonte 》(1945）において特に顕著である。この第 1 楽章《カノン》では「Eros（ここでの意味はギリシャ神話の性愛の神）」という単語に必ず減５度音程あてがえ、この音程の持つ怪しい響きで単語を強調したマドリガ
リズムが確認できる。下記はこの楽章における単語「Eros」の部分をすべて抽出したも
のである。

32

【譜例 2】《アナクレオーンの 2 つの詩》第 1 楽章における単語「Eros」に対する減 5 度
音程のあてがい（実音表記）
・1 小節

・10 小節・18 小節・21 小節・28 小節・34 小節一方、それとは対照的に、下記譜例では「fiorite（花）」という単語に水平面での完全4 度音程を強調し、あてがえて、この単語の持つ華々しさがマドリガーレ的に表現されている。このソプラノによる発音の直後には、アンサンブルによる伴奏がこの完全 4 度の組み込まれた音形を執拗に模倣するフーガ風のストレッタ（切迫部）に変化する。そのため、この間奏セクションは完全 4 度音程による横の動きで埋め尽くされ、詩の内容
通り、沢山の花で覆われているような響きの様相を呈するのである。ダッラピッコラにとって、この完全 4 度音程の響きには華やかなイメージがあった故に、このようなマド
リガリズム が引き起こされたものと考えられる。ここでは局所的に垂直面での長三和音、属 7 の和音も見出すことができ、調性的な気配が感じられる。

33

【譜例 3】《アナクレオーンの 2 つの詩》第 1 楽章における単語「fiorite」に対し完全 4 度
音程をあてがうマドリガリズム （実音表記）

上記の通り、ここでは同一の十二音列の第 1 音から第 5 音の使用にかなり固執し、反復的であり、12 音技法としてはイレギュラーな用法によっていることがわかる。
３−３．ダッラピッコラの《サッフォーの５つの断片》における調性的気配と音列操作、
テキストの関連《ギリシャ抒情詩集》三部作のうちの第一作目《サッフォーの 5 つの断片 Cinqueframmenti di Saffo 》（1942）は 12 音技法の無調性によっているにもかかわらず、調性的な気配が顕著な作品である。下記譜例はこの作品の第 1 楽章冒頭である。ここでのテクスチュアは完全５度の積重和音によっており、音程の並行 5 度、さらにバスには非常に直接的な完全 5 度の下降進行が確認でき、調性的な気配が漂う。

34

【譜例 4】《サッフォーの 5 つの断片》第 1 楽章における完全 5 度の積重とバスの完全 5 度
下降

下記譜例はこの導入（冒頭 1-2 小節）で用いられている音列である（この楽章は導入部とカノンの部分に分かれているが、場面によってそれぞれ用いられる基本形の音列がそれぞれ異なっている。本稿では導入部以外に用いられる音列を上記譜例のように「副次的音列」としている）。下記譜例の通り、ここでの音列は並行面での完全 4 度 5 度音程によって満たされており、この音列によるテクスチュアの組成によって、調性的な響きが楽曲に醸し出されることが理解されよう。この冒頭のテキストは晩課（vespro）の際の日の出 (aurora)を歌っている。つまり、ダッラピッコラはこの日の出の持つ印象的な雰囲気を醸し出すための一種のマドリガリズムとして、このような調性的気配を持たせたと考えることができる。
【譜例 5】《サッフォーの 5 つの断片》第 1 楽章の導入部における 12 音列

ダッラピッコラはさらにこの音列を、ライト・モティーフのように「循環的な音列」
として《ギリシャ抒情詩集》三部作の各所に散りばめた。
《ギリシャ抒情詩集》のうち、《サッフォーの 5 つの断片》第 1 楽章、第 5 楽章、《アナクレオーンの 2 つの詩》第 2
楽章、《アルカイオスの 6 つの詩》第 1 楽章にはそれぞれ、これと全く同じ音列が引用的に用いられている。この音列の持つ特徴的な調性的な気配を活かし、構造的に利用しているといえる。
４. まとめ以上、《ギリシャ抒情詩集》三部作の楽曲分析を中心とした観察を通して、ダッラピ

35ッコラの初期 12 音音楽における調性的・旋法的気配の存在、そして、その新古典主義からの影響（ブゾーニとネオ・マドリガリアンからの影響）を確認することができた。
《アルカイオスの 6 つの歌》の第 1 楽章では、ブゾーニの旋律線に関するイデーを重視した結果として、無調性の中に旋法的・調性的気配がもたらされているケース、《アナクレオーンの 2 つの詩》の第 1 楽章では、マドリガリズム的表現を重視した結果として、調性的な気配が派生しているケース、また、《サッフォーの 5 つの断片》の第一楽章においては、その使用音列の操作（完全 4 度 5 度音程の過多な構成）による調性的気配の現出と、テキストとの関連を見出すことができた。そして、このような場面においては、12 音技法としてはかなりイレギュラーな用法によって作曲されていることも判明した。これは、同時代の作曲家 J.M.ハウアー（Josef Matthias Hauer, 1883-1959）の諸作品のように、恣意的な 12 音技法がもたらしたオリジナリティーの結果と言えるのではないだろうか。
ダッラピッコラの 12 音音楽におけるこのような調性的・旋法的気配は、後年になるに従って、次第に薄らいでゆくように思われる。しかし、この初期の 12 音音楽《ギリシャ抒情詩集》は、後年のよりシスティマティックな作品群に比べて、非常に独創性を携えているように私には感ぜられる。何故、こうした調性的・旋法的気配をダッラピッ
コラが自身の音楽から消し去ったのか、そして、彼はその代わりとして、どのような要素を音楽の中で重要視していったのか、ダッラピッコラの 12 音中期以降の音楽の変遷についても、引き続き研究を行ってゆきたい。
５. ドクトラルコンサート
本年度のドクトラル・コンサートでは、先述した研究成果を応用した全 5 作品を発表した。ダッラピッコラの諸作品に見られた、ポリフォニックな独特の音の嗜好性やマド
リガリズム的な特性、あるいは創作に対するイデーを、私なりに反映させて創作を行った。結果として、その殆どは、対位法的書法による歌曲が大半を占めた。詳しい作品解説はプログラムを参照されたい。
1

ここでいう「気配」とは、はっきりとしていないが、漠然と感ぜられる響きの様子を指す。
Fearn. 2003: 74-81. 及び、庄野. 1992: 52-60.を参照。
3
ルーファー. 1957: 194-198.を参照。
4
同上から引用。
5
同上。
6高久. 1995a: 103.を参照。
7
Fearn. 2003: 28-33.を参照。
2

主要参考文献Earle, Ben. 2013. Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy. Cambridge University
Press.
Eckert, Michael. 1985. “Octatonic Elements in the Music of Luigi Dallapoccola.” The Music Review.
Vol.46, no.1, 35-48.

36

Fearn, Raymond. 2003. The Music of Luigi Dallapiccola（Eastman Studies in Music) . University ofRochester Press..
Petropelli, Pierluigi. 1997. ‘Dallapiccola e Busoni’ in De Santis(ed.), Dallapiccola. Letture e prospettive.
25-33.
藤村晶子. 2007. 「音楽の「新古典主義」
・その多様性の考察」.『桐朋学園大学研究紀要』. 33 巻: 67-81.
________. 2016. 「ブゾーニの「若き古典性」
・浮遊する時間」.『桐朋学園大学研究紀要』. 42 巻: 61-80.
庄野進.1992. 『音へのたちあい～ポストモダン・ミュージックの布置』. 東京: 青土社.
高久暁. 1995a. 「マリピエロ」. 長木誠司監修. 『作曲の 20 世紀 I （クラシック音楽の 20 世紀) 』. 東
京: 音楽之友社. 1 巻: 103 頁.
_______. 1995b. 「ピツェッティ」. 長木誠司監修. 『作曲の 20 世紀 I （クラシック音楽の 20 世紀) 』.
東京: 音楽之友社. 1 巻: 104 頁.
ルーファー, ヨーゼフ. 1957. 『12 音による作曲技法』. 入野義郎訳. 東京: 音楽之友社.
参考楽譜資料
Dallapiccola, Luigi. Liriche Greche. Vienna: Schott Edition, 1970.

プロフィール

守屋祐介

Yusuke MORIYA

武蔵野音楽大学卒業後、桐朋学園大学研究科修了を経て、東京学芸大学大学院修士課程修了。作曲を近藤譲、福士則夫、山内雅弘、山本裕之らに師事。これまでに自作品が、第 31 回現音作曲新人賞入選、第 18 回東京国際室内楽作曲コンクール入選、第 22 回奏楽堂日本歌曲コンクール作曲部門第 2 位、第 3 回洗足現代音楽作曲コンクール（オーケ
ストラ部門）第 3 位、イタリア文化会館大阪主催・日伊作曲コンクール“MUSICA E
POESIA TRA ITALIA E GIAPPONE” 第 3 位、日本トロンボーン協会主催・トロンボ
ーン・ピース・オブ・ザ・イヤー作曲賞 2015 入賞、第 12 回弘前桜の園作曲コンクー
ル第 1 位、及び弘前市長賞（審査委員長・下山一二三）。日本現代音楽協会ユース正会員。

37

黄金期のカンツォーネ・ナポレターナ
上ノ坊

航也(声楽)

１. はじめに現在の日本において、しばしば「カンツォーネ」と呼ばれている歌曲は、イタリアの
ナポリの地で民衆に愛され歌われてきた民謡「カンツォーネ・ナポレターナ」のことである。カンツォーネ・ナポレターナは多くの人々に親しまれ、また世界中の演奏家のレパートリーとなっているが、近年までポピュラーソングとして位置付けされていたこともあり、その研究資料は少ない。研究論文も 21 世紀に入るまでは数えられるほどしか存在しなかった。しかし、海外ではここ 10 年程で多くの論文が書かれており、「カンツォーネ・ナポレターナ」が研究対象となりとても注目されてきている。その反面、日本での先行研究は 10 例ほどしか存在していない。また、歴史について触れているものが多く、楽曲を分析し音楽的特徴に踏み込んだ論文などは存在していない。このような状況の中筆者は、カンツォーネ・ナポレターナ独特の音楽性や土着性、音楽から感じられる「ナポリらしさ」に注目し、歴史や言語、音楽的特徴などを踏まえ考察していくことにした。
研究対象として。古くは 13 世紀から現在まで作曲されてきたカンツォーネ・ナポレ
ターナの中でもエドゥアルド・ディ・カプア Eduardo Di Capua (1865-1917) の「オー・ソレ・ミオ」やエルネスト・デ・クルティス Ernesto De Curtis (1875-1937) 「帰れソレントへ」など数々の名作が作曲された 19 世紀後半から 20 世紀前半まで(カンツォーネ・ナポレターナの黄金期)の楽曲に焦点を当てて研究していく。

２. 今年度の研究概要
２－１.カンツォーネ・ナポレターナの歴史
筆者はカンツォーネ・ナポレターナが一般的に民謡として認識されていること、歌詞がナポリ語で書かれていることから土着性のとても強い音楽でありナポリの社会的な歴史や土地柄が情熱的な音楽の源であると考えていた。ナポリは現在に至るまでノルマ
ン人やフランス、スペイン、オーストリアなど数多くの国々に占領され支配を受けてきた。このように長きにわたる侵略を受ければ自国への愛やナポリの人々との絆が深まる
ことは必然的であり、カンツォーネ・ナポレターナに愛の歌やナポリの風土の良さを歌う曲が多いことは至極当たり前なことだと考える事が出来た。しかしカンツォーネ・ナ
ポレターナの成り立ちや、黄金期に着目して研究を進めていくにつれ、古くからナポリ

38

の人々に愛され語り継がれてきた土着性の強いカンツォーネ・ナポレターナと、黄金期のカンツォーネ・ナポレターナは別物として考えなければいけないということを知った。
それまでカンツォーネ・ナポレターナは口頭や伝承により受け継がれてきた民衆歌(民謡)であった。民謡は伝承により受け継がれてきた作者不詳の音楽であるが、黄金期のカンツォーネ・ナポレターナは商業的に流行させることを目的に作曲家により書かれた
音楽、簡単に言えばその土地にゆかりをもった流行歌である。
研究をはじめた頃筆者は、カンツォーネ・ナポレターナは時代に関係なく一貫して民謡であると考えていたため、研究対象をすべての時代の曲と考えていた。しかし今回の歴史的考察や研究を経て、筆者は自身が研究したい分野は黄金期のカンツォーネ・ナポ
レターナであるため、研究対象を黄金期に狭めた。
２－２．カンツォーネ・ナポレターナの特徴上にも記したようにカンツォーネ・ナポレターナは流行歌としてナポリだけでなく世界中に広がり栄えていったが、一般的な流行歌とは違い、いくつかの特徴を持っていた。
カンツォーネ・ナポレターナの作曲家の多くがフランチェスコ・パオロ・トスティ
Frabcesco Paolo Tosti (1846-1916) や E. De クルティスのように音楽学校で学んだ作曲家が多いことが一つの要因として挙げられる。
黄金期のカンツォーネ・ナポレターナは、ナポリ音楽の研究家ジョルジョ・ルベルテ
ィ Giorgio Ruberti によれば、下記のような特徴を持った音楽になることが多いという。
即ち、カンツォーネ・ナポレターナは対象が芸術家だけでなく一般の人々でもあるため、調号などが少なく比較的馴染みやすいものが多い1。それに伴い伴奏も簡易化されており、同じリズムの繰り返しや右手でメロディーをなぞっているなど容易に演奏できるよ
うに工夫されている。歌については、有節歌曲形式にしてリフレイン(サビの部分)では同じ歌詞を使い馴染みやすく覚えやすいように作られているものが多い。しかし、ただ単に簡単なだけではなく、作曲家の多くが音楽学校で作曲を学んでいることもあり、芸術歌曲のような繊細で不思議な和音なども感じることが出来る。その不思議な和音の一つはナポリ楽派が好んで使ったとされる和音「ナポリの６」である。ナポリの６を使う
ことによりフリギア旋法のような響きになるが、この響きがカンツォーネ・ナポレター
ナ特有のエキゾチックらしさの要因の一つであるように感じる。このエキゾチックな旋律は、過去にあらゆる国々から支配を受けたことにより様々な文化や芸術が混合したナポリならではの音楽と言えるだろう。
２－３．E. De クルティスの作曲活動黄金期に作曲されたカンツォーネ・ナポレターナは 1000 曲以上存在し、膨大な量であるため、本研究では次の段階として対象作曲家を E. De クルティスに絞ることとした。E. De クルティスはカンツォーネ・ナポレターナの発展に大きく貢献した人物であ39

り、1904 年に作曲された「帰れソレントへ」はあまりにも有名である。しかし、彼の作曲した曲は、ベニャミーノ・ジーリ Beniamino Gigli (1890-1957) やルチアーノ・パ
ヴァロッティ Luciano Pavarottoi (1935-2007) などの偉大なテノール歌手が歌唱した数曲こそ人気があるものの、それ以外は知られてもいないものが多い。E. De クルティ
スは生涯にどれほどのカンツォーネ・ナポレターナを作曲したか、ジョバンニ・バッテ
ィスタ Giovanni Battista 著『Enciclopedia della canzone napoletana』を元に曲目リストを作成した（カッコ内は作詞者）2。
・‘A primma Vota

(G. B. De Curtis)

1897

・Amalia(G. B. De Curtis)

1902

・Voce ‘E Note

(E. Nicolardi)

1903

・Torna A Surriento(G .B. De Curtis)

1904

・‘A Muntanara(L. Bovio)

1905

・‘A Surrentina(G. B. De Curtis)

1905

・Sott’‘O Barcone!

(G. B. De Curtis)

1905

・Mana Luntana(E. Murolo)

1906

・Pasca D’‘E Rrose(G. B. De Curtis)

1906

・Dui Core(G. B. De Curtis)

1907

・Faciteme Felice!

(V. Rosso)

1907

・La Speranza(G. B. De Curtis)

1907

・Canta pe’Mme!

(L. Bovio)

1909

・Pane E Cepolle(G. B. De Curtis)

1909

・‘A Rossa ‘E copp’‘O Vommero(G. B. De Curtis)

1910

・Sora Mia!

(G. B. De Curtis)

1910

・‘A Femmena(R. Galdieri)

1911

・Ah！L’ammore che Ffa Fa!

(E. Murolo)

1911

・I’M’Arricordo ‘ E Te！

(G. B. De Curtis)

1911

・‘A Canzone‘E Napule(L. Bovio)

1912

・So’‘Nnammurato‘E Te(G. B. De Curtis)

1912

・Autunno(L. Bovio)

1913

・Sona Chitarra(L. Bovio)

1913

・Vintiquattore(S. Di Giacomo)

1913

・Duie Caruoefne Scarlate(S. Di Giacomo)

1914

・Palomma D’Oro(F. Russo)

1914

・‘A Guerra！

(L. Bovio)

1915

・Senza Nisciuno(A. Bardieri)

1915

40

・Tu Ca Nun Chiagne!

(L. Bovio)

1915

・‘E Ccanzone(L. Bovio)

1917

・Mandulinata(L. Bovio)

1917

・Sentinella(R. Bracco)

1917

・Tu Parte(L. Bovio)

1926

・E Rrose D’‘A Madonna(L. Bovio)

1927

・Ammore E’‘Na Parola(R. Chiurazzi)

1928

・Quann’Eramo Felice(L. Bovio)

1928

・Li’Ammore vene E Va

(E. Nicolardi)

1931

・Addio,Suonno Luntano(E. Nicolardi)

1934

・Comme Te Sonno Cchiù?

(F. Fiore)

1934

・Mese Gentile(N. Lutio)

1934

・Nun Sia Maje

(C. Letico)

1934

・‘O Balcone ‘E Napule(E. Murolo)

1934

・Non ti scordar di me(D. Furnò)1935

・Ti voglio tanto bene

(D. Furnò)1937

この曲目リストから、E. De クルティスは 1897 年から 1937 年にかけての 40 年間
で 44 曲のカンツォーネ・ナポレターナを作曲していることが分かる。しかし、1918 年
から 1927 年までの 9 年間、作品が記載されていない。これまで途切れなく作曲活動をしていた E. De クルティスに一体何があったのだろうか。また、作詞者に注目してみると、全体の 4 分の 1 にあたる 11 曲が兄ジャンバッティスタ・デ・クルティス
Giambattista De Curtis (1860-1926) の詩が採用されている。兄弟での共同制作に積極的に取り組んでいる様子がうかがえることも非常に興味深い。当時の社会情勢を踏まえながら、E. De クルティス自身の周囲の環境や人々を知ることで全体の作品の考察を深めたい。
また、楽曲に注目してみると、多くの作品がナポリ語の詩に作曲されているのに対して、1935 年作曲「忘れな草 Non ti scordar di me」や 1937 年作曲「とても君を愛している Ti voglio tanto bene」はナポリ語ではなく標準イタリア語で書かれている。さらに、これらの曲は、多くのカンツォーネ・ナポレターナに採用されているストローファとリトルネッロによる有節歌曲形式のものではなく、ロマンツァのような曲調となっている。E. De クルティスの作品の中でもカンツォーネ・ナポレターナ形式の曲と、ロマンツァ風の曲が存在しているため、今後これらの 2 つの作曲パターンを分析し、比較研究することが必要である。

41

３. まとめ
今年度の研究ではカンツォーネ・ナポレターナの成り立ちや特徴など、これから深く掘り下げて研究していくうえで必要な基盤の部分を把握することが出来た。筆者が当初感じていた「ナポリらしさ」の要因としてカンツォーネ・ナポレターナの作曲上の形式、
ナポリの６やフリギア旋法などのエキゾチックな音階の出現と知ることが出来たのは大きな進歩である。しかし、上記の要因だけでなくナポリ語による地域特有のイントネーションの違いや、単語や語尾の違いなど言語的な要素による影響も大きい。今後は、カンツォーネ・ナポレターナを分析する際は音楽的要素と共に言語的な面にも注目し、分析していきたい。
また、カンツォーネ・ナポレターナの発展に多大な影響を与えた E. De クルティスに焦点を当てた研究では、日本に出版されている曲以外に膨大な量の曲が作曲されているということが分かった。今後さらなる資料の収集に努め、作曲年度や作詞者、環境などによってどのような作風の違いがあるのか理解を深めていきたい。

４. ドクトラルコンサート
ドクトラルコンサートでは作曲 Francesco Paolo Tosti「マレキアーレ Marechiare」、
チェーザレ・アンドレア・ビクシオ Cesare Andre Bixio (1896-1978)「マリウ愛の言葉
を Parlami d’amore,Mariù」「お母さん Mamma」、ロドルフォ・ファルヴォ Rodolfo
Falvo (1874-1936)「彼女に告げてよ Dicitencello vuie」、Eduardo Di Capua「マリア・マリ Maria,Mari」「あなたに口づけを I’te vurria vasà」、スタニスラオ・ガスタルド
ン Stanislao Gastaldon (1861-1939) 「禁じられた音楽 Musica proibita」、E. De Curtis「とても君を愛している Ti voglio tanto bene」「夜の声 Voce’e notte」「忘れな草 Nonti scordar di me」と、ナポリに関係が深い作曲家の曲目を 10 曲演奏した。情熱的な愛を歌った曲や、カンツォーネ・ナポレターナ特有の表情を見せるナポリの 6 や、エキゾチックなメロディーが多いナポリらしい曲を取り上げた。また歌詞がナポリ語の曲は、より精密に再現できるようナポリ語にて歌唱した。カンツォーネ・ナポレターナは有節
歌曲形式のものが多く、また調性や曲調も似通ったものが多い。そのような歌曲を 10
曲も歌唱する際全て同じように歌唱してしまうととてもつまらない音楽になってしまう。しかしカンツォーネ・ナポレターナは強弱記号や指示記号が他の芸術歌曲と比べても少ないことや、シンプルなピアノ伴奏により演奏者の技量や解釈によって様々な演奏方法があり、その分変化に富んだ曲に仕上げることが出来る。今回のドクトラルコンサートではリフレイン部分はもちろんストローファの部分でも歌詞の解釈を表現し表情豊かなカンツォーネ・ナポレターナになるように心がけた。

42

1

Giorgio Ruberti, Forme e stili della canzone napoletana classica (Lucca: Libretia musicale italiana,
2016).

2

Giovanni Battista, Enciclopedia della Canzone Napoletana, vol.1 (Napoli:LFA Publisher,2018).

主要参考文献北原敦編. 2008. 『イタリア史』. 山川出版社.
近藤直樹. 2009. 「カンツォーネ・ナポレターナの近代化」. 『京都外国語大学研究論叢』74 号: 227-241頁.
________. 2009. 「カンツォーネ・ナポレターナの民衆歌の時代」. 『京都外国語大学研究論叢』73 号: 297310 頁.
________. 2010. 「カンツォーネ・ナポレターナのセレナータ---その演劇性をめぐって」. 『京都外国語大
学研究論叢』76 号: 241-259 頁.
鳥居正雄. 2007. 「カンツォーネナポレターナ史概説(1) A short story of the napolitan Canzone」.
『Harmonia』(京都市立芸術大学音楽学部・大学院音楽研究科紀要) 37 巻: 57-66 頁.
________. 2008. 「カンツォーネ・ナポレターナ史概説(2) A short story of the Neapolitan Canzone」.
『Harmonia』(京都市立芸術大学音楽学部・大学院音楽研究科紀要) 38 巻: 111-121 頁.
________. 2009. 「カンツォーネナポレターナ史概説(3) A short story of the napolitan Canzone」.
『Harmonia』(京都市立芸術大学音楽学部・大学院音楽研究科紀要) 39 巻: 85-97 頁.
Battista, Giovanni. 2018. Enciclopedia della Canzone Napoletana, 3vols. Napoli: LFA Publisher.
Roberti, Giorgio. 2016. Forme e stili della canzone napolitana. Lucca: Libreria musicale italiana.

プロフィール
上ノ坊 航也Koya UENOBO

東京藝術大学音楽学部声楽科卒業。同大学院オペラ科修了。現在愛知県立芸術大学博士後期課程に在学中。声楽を林剛一、佐々木典子、櫻田亮、小原啓楼の各氏に師事。第 64 回藝大オペラ定期公演モーツァルトの歌劇、「魔笛」にてタミーノ役で出演。藝大合唱定期公演ロッシーニ「小荘厳ミサ」にてテノールソロを務める。第 72 回全日本学生音楽コンクール名古屋大会大学の部第 1 位、全国大会入賞。第 25 回みえ音楽コンクール声楽一般の部第 1 位、三重県知事賞受賞。その他にも、バッハ「ロ短調ミサ曲」「ヨハネ受難曲」「マタイ受難曲」、ヘンデ
ル「メサイア」など宗教曲のソリストを務めるなど、宗教曲にも力を入れている。

43

木遣りにみるヘテロフォニーの考察丹羽

菜月（作曲）

１． はじめに本研究の目的は、多くの日本伝統音楽に観察される、時間的な「ずれ」を伴う異質な音楽構成要素の集合体という側面に着目し、日本の伝統芸能の 1 つである「木遣り」を例に、ヘテロフォニーの形態について考察を行うことである。
様々な音楽構成要素の「ずれ」という現象は特に、日本音楽におけるヘテロフォニーの中に多く観察される。今日の日本におけるヘテロフォニーのあり方については、多くの音楽学者や作曲家による記述が存在する。近世邦楽の研究者である佐藤は、「ヘテロフォニーという術語は、語源的には『異なる声、音』に由来するというが、今日におけるヘテロフォニーの定義としては一般に、むしろその同質さに本義を見出されることが多い。
」（佐藤 2015, 91）とし、これはヘテロフォニーが、「同質なものがリズム的にずれている状態」を意味するのではなく、「異質なものが合わさっている状態」を指す用語であることを示している。
日本伝統音楽の多くは、絶えず変化し揺らぎ続ける音楽構成要素を含む不均質な楽音を扱い、全体が構成される。そのような楽音の具体的な例としては、尺八のムライキや
メリ・カリといった奏法に顕著に見られる音勢・音色が絶えず揺らぐもの、また三味線や琵琶のサワリにみられる噪音を発生させる仕掛けによる楽音と非楽音が混在するものなどが挙げられる。
そこで本研究では、音価の「ずれ」にみられる現象だけでなく、性質の異なる複数の音楽構成要素が垂直方向に同時に響くことで生まれる様相も「ずれ」と捉えた上で、それらが曲中でどう扱われているのかということについて、木遣りの中の実例を挙げながら検証を行う。

２. 先行研究

まず日本音楽における楽音の特質について論じているものとしては、櫻井哲男と西村

44

朗が挙げられる。音楽学者の櫻井は、日本をはじめとするアジアの楽音の性質について、
音楽構成要素の相対的な揺れ幅を認めるものであるとし、それらの集合体による垂直的な響きを「音の雑居性」と捉えた上で、西洋音楽で扱われる楽音との質の違いについて述べている（櫻井 1998, 656）
。しかしそのような音の特質が導き出す音楽的な価値についての具体的な記述はない。また作曲家の西村は、日本のみならず、韓国やインドネ
シアなどのヘテロフォニーからも影響を受け、数多くの作品を残している。しかし旋律の共有を前提としておらず、異なる音質が同居する際の響きのぶつかりによる振動そのものをヘテロフォニーと捉えており、本来のあり方を大きく逸脱している。そのためヘテロフォニー研究としては検証の余地があるが、本研究テーマには深く関連していると思われる。
また日本伝統音楽の中で、木遣りと同じく、男声合唱の形態をとる声明に関する研究
しては、岩田宗一と大西友信が挙げられる。声明の研究者である岩田は、現行声明の特に「ユリ」の形態や機能について、宗派・曲ごとに分類・分析した上で、他の音楽分野の「ユリ」現象との比較結果を基に、声明の旋律法の特性について述べている(岩田1984, 101-143)。また大西は、興正派声明の採譜結果を基に、旋律型を列挙・分類した上で、興正派声明の持つ旋律的特徴について考察している（大西 1983, 91-115）。分析
対象として取り上げた曲は、一字に対して旋律型が複数存在するものに限定しており、現時点では、各字間の旋律的つながり具合や各字間の旋律的組み合わせの傾向や特徴については概観に留めた上で今後の課題としている。
このように両者は主に音構造のみに焦点が当てられており、声明の音質に対しての言
及はほとんどされていない。以上のことから音価や音高以外の観点から日本の伝統音楽
における「ずれ」の形態について、実例を挙げながら詳細に論じられているものは少な
く、解明の余地があると思われる。本研究を進めるにあたり、愛知県に伝わる「平針木遣り」と「江戸木遣り」を中心に分析と実態調査を行った。本稿では上記の件について
現地点での調査結果を報告する。

３. 木遣り概説

３－１. 木遣りについて
木遣りは、神社仏閣の大建築で用材などを曳く作業、もしくは石搗き・地固め・網起

45

し・船卸し・鐘曳き・火消し道具曳きなど綱を曳く諸作業の際に、大勢の人々が調子を合わせ威勢を高めるためのかけ声、気勢から発達した労働作業歌である。これがのちに祭礼唄や儀礼唄として変化し、現在では全国各地で芸能・民謡として唄われているものが多い。木遣りでは、唄い手が 2 つの役割に分担される。音頭取り・指揮者（1 人又は2 人）は「掛け」、作業者（複数の奇数人）は「受け」と呼ばれ、それらが交互に唄うコール・アンド・レスポンスの形態を採っている。この作用によって作業者同士の動きが一致し、作業効率が向上した。また諏訪木遣りを文化人類学の視点から研究している石川によると「音頭取りが冗談や卑猥なことを唄ったり、即興で歌詞を変えたりして唄うというように、作業者の笑いを誘って、労働の辛さを慰撫するような余興としての一面もあった。 すわなち、力を入れるタイミングを合わせるという、実質的な効果だけでなく、単調で負荷の大きい作業に楽しみを提供するという精神的な効果もあったのである」（石川 2015, 180）としており、 ⽊遣りが単に作業者の調子を合わせるための掛け声が派生しただけでなく、そこから音楽的な工夫が施されていたことが読み取れる。

３－２. 木遣りの種別
木遣り唄の代表的なものとしては、東京の神田祭り等で唄われる「江戸木遣り」や、長野の「諏訪木遣り」、木遣り唄の起源ともされている三重の「伊勢音頭」が挙げられる。その他にも現在、木遣り唄の多くは、それぞれの地域の保存会として組織化された芸能団体が主な担い手になっており、全国各地に数多くの保存会が存在するものの、唄そのものや披露の形態に地域差が見られる。一般的に今日の木遣りは、山車や屋台の出発など、祭礼の始まりや区切りで唄われることが多い。木遣りの研究を行う宮内によると、木遣りの種別は以下に示したように 7 つに分類できる（表１）。この表は宮内の報告をもとに筆者が作成したものである（宮内 1994, 11-12）。

表１ 木遣りの種別
仕事唄① 石曳き・木曳き

・大石を曳く作業中に唄われた木遣り唄で、基礎や石垣に使われる石材の運搬作業
・大木を曳く作業中に唄われた木遣り唄で、建物や橋梁に使われる木材の運搬作業② 土搗き・石搗き・木製の大蛸や胴搗き棒を高く持ち上げて地面に落とし、基礎の地盤を搗き固める
作業中に唄われた木遣り唄
・石製の亀の子や胴搗き石を高く持ち上げて地面に落とし、基礎の地盤を搗き固め46

る作業中に唄われた木遣り唄③ 棟上げ

建物の建て方で柱起こしから桁材、梁材や棟木の重量木材を持ち上げて組み立てる
作業中に唄われた木遣り唄

祭礼唄

④ 舟卸し

浜辺で造り上げた舟を曳いて海に卸して浸水させる作業中に唄われた木遣り唄⑤ 漁猟

漁師や水主が捕獲した獲物を舟や浜辺に曳き上げる作業中に唄われた木遣り唄⑥ 山車曳き祭礼で山車や太鼓台を曳き回したり神輿を担ぐ時に唄われた木遣り唄⑦ 祝儀

儀式や祭礼の行事の中で唄われた木遣り唄

上述したように木遣りは、地域によって唄そのものや披露の形態に差異がある。例えば、消防の出初式等で唄われる「江戸木遣り」は、祝儀唄に分類されるが、仕事唄が祝儀唄に造り直され練り上げられており、技巧的な唄に変化している。一方で筆者が研究対象として現地調査を行っている愛知の平針木遣りは、祝儀唄として上 棟 式 や 竣 工
式 、結 婚 式 で披露されている他、毎年神社への奉納を行っており、儀礼唄としての性格も持つ。また諏訪地域に残る「諏訪木遣り」は、曳行作業を中心に御柱祭等の祭りの折々で唄われるものであり、木遣り師達の調子を合わせる仕事唄としての特徴が強い。
また御柱曳行は、「出発式や慰労会などで芸能や民謡として唄われたり、山出し祭の最後に御柱を決まった位置に固定する、「曳きつけ」の後や、建て御柱後は、「山の神返し」と呼ばれる歌詞が唄われたりするなど、祭礼唄・ 儀礼唄という性格もあらわれる」（石
川 2015, 177）としている。このように木遣り唄の性格は場面によって異なり、いくつかの性格が同時に見られることもある。今後は日本全国の木遣りの分析を進める中で、地域と目的の双方から分類し、考察する必要があるだろう。

４. ヘテロフォニーにおける「ずれ」の形態

木遣りにおいて、「受け」のパートは、全員が同じ歌詞の旋律を合わせて唄う。しかしフレーズに入るタイミング、旋律の中の音価や音高および節回しは唄い手によって微妙な相違が見られる。換言すると「受け」のパートは、細かな音価や音高、音勢、ヴィ
ブラートの揺れの度合い等が常にどこか食い違っている状態で唄われているため、フレーズ内で時間や音の密度の「ずれ」が生じることとなる。こうした個々の唄い方が異なる点について質問したところ、「それぞれの唄い手が一番良いと思う節回しで唄う、他

47

を聴いてタイミングを合わせる必要もない」とのことであった。
本研究では、異質な音楽構成要素の同居により生じる「ずれ」の形態について、「同時的なずれ」と「経時的なずれ」の 2 つの観点から分析を行う。ここでの「同時的なずれ」とは、垂直方向に重ねられた異なる音高・音勢（音量や音圧も含む）音色の瞬時的な「ずれ」を、「経時的なずれ」とは、経時的に併起される複数の同旋律のリズム的な「ずれ」を指す。

４－１.「同時的なずれ」① 音色の「ずれ」
木遣りはなるべく高音で遠くまで通る声がいいとされており、唄い手の個々の胸声の高音域で唄われる。また木遣りは、基本的に雑踏の中など声が届きにくい場所で唄われるものであり、下の句を唄い手全員で合わせて唄うのは、遠くまで聞こえるようにするためであると考えられる。これは木遣りが元来仕事唄であった性質から、唄により作業人の調子を合わせ威勢を高めるために音質（声の音量、音のテンション、音の揺れ度合い）を揃える必要があったためだと推測できる。練習時にも「かけ」が「受け」の個々の声質によって声の高低（音高ではない）を調節させる様子が見られた。
また一般に今日の木遣り保存会は、幅広い世代の男女会員で構成されることがほとんどであるため、複数の声質が混在している状態となり、その結果、垂直方向に複数の異なる声質・発声が重ねられることよる音色の「ずれ」が生まれる。木遣りでは、そうした音色の「ずれ」により音の密度が増すことで、結果的に音に「うねり」の効果がもた
らされている。木遣りはじめ、日本の伝統音楽の多くは、ハーモニーのついていない、
所謂ユニゾンで演奏されることがほとんどであり、そういった音程構造の単調さを補うものとして、このような音響的な仕掛けを施していたことが推測できる。

② 音勢の「ずれ」
複数の声部が異なる節回しをすることにより生まれる音勢の「ずれ」は、垂直方向における響きの揺れを生むと考えられる。なお本稿での音勢とは、音量及び音圧が時間の経過とともに変化する様相を指す。
以下は、「平針木遣り」及び「江戸木遣り」の採譜結果を基に、音勢変化による技法を分類し、まとめたものである（表 2）。

48表２ 音勢表示
名称

音勢イメージ図

演奏法

短アタリ

短音(スタッカートで短く音をはっきり切る)

長アタリ

短音(短アタリより長めのスタッカートで切る)

ヌキ出１

発音後に音勢を素早く減衰する(ヌク)ヌキ出２

発音と同時に音勢を素早く減衰する(ヌク)トメ

発音後、音を止める

発音した直後に音勢を素早く減衰し、そのまま保つ

オシ

A-3 を素早く連続させたもの

ヌキ入１

音勢がゼロの状態から瞬時に音勢を増幅する
徐々に音勢を増幅する
徐々に音勢を減衰する

ナビキ 1

ヴィブラートのように細かく音勢を増幅・減衰する

ナビキ 2

ヴィブラートのように細かく音勢を増幅・減衰しながら揺れ幅を徐々
に増大する

ナビキ 3

ヴィブラートのように細かく音勢を増幅・減衰しながら揺れ幅を徐々に減少する
上位音に音勢を減衰しながら移り、増幅しながら戻る

上位音に音勢を増幅しながら移り、減衰しながら戻る

下位音に音勢を減衰しながら移り、増幅しながら戻る
下位音に音勢を増幅しながら移り、減衰しながら戻る

マワシ 1

上位音に音勢を減衰しながら移り、増幅しながら戻る(コブシ回し)

マワシ 2

下位音に音勢を減衰しながら移り、増幅しながら戻る(コブシ回し)

次に、実際に筆者が採譜したものの中から、これらの一部の音勢技法を含んだ例を以下に示す（譜例 1）。

49

譜例１ 平針木遣り《お木曳き》の一部③

音高の「ずれ」(1) 垂直方向の音構造
響きを構成する音の数が等しくても、狭い音程の中に音が密集するほど密度が濃いと感じ、散財するほど薄いと言える。江戸木遣り及び平針木遣の「受け」のパート間における音高のずれ度合いに着目すると、両者ともに短 2 度以内に収まっていることが多く、このような狭い音程内での音のぶつかりは、全体の響きにおける垂直的な音の密度を高めていると言える。

(2) 単位時間内における音数の密集度合いの「ずれ」
譜例 2 は、江戸木遣りによる《手古》の一部を採譜したものである。ここでは、ある 1 つのパートだけ音高や音勢がランダムに細かく揺れ動いており、明らかに音数の密集度合いが濃くなっている様子が確認できた。これも垂直方向における響きの「ずれ」を形成している一要因であると推測できる。

譜例２

50

４－２.「経時的なずれ」① 旋律の重ね方
譜例 3 で示した冒頭の「かけ」のフレーズの末尾に注目すると、それに続く 「受け」が「かけ」の唄い終わりを待たずして唄い始める。同じことが「受け」の最後のフレーズの末尾にも見られます。これらはそれぞれの歌詞の母音が同じであるため、「かけ」と「受け」の 2 種類のフレーズのつなぎ目がより曖昧なものとなり、一体化
して聴こえる。
譜例３② 「受け」の旋律の進行を調整する部分「受け」のパート内では、それぞれのパートの旋律の進行度合いが調整されているよ
うな箇所が観察できた。
まず譜例 4 では、2 か所、「受け」のパート全員の音高と音のニュアンスが同期し、少しの間維持されるのを待ってから、次のフレーズを唄い出している。 また譜例 5 の「受け」のパートは曲中で唯一、ポルタメントの始点と終点、また上昇方向のポルタメ
ントの速度も同期している。こうした操作は、「受け」のパート内における大幅な音価の「ずれ」を防いでいると言える。よって「受け」のパートの解釈は、全面的に唄い手の自由に任せられているのではなく、フレーズそれぞれの時間的な枠は決められており、その中での音価の伸縮のみが自由である可能性が考えられる。

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譜例４

５．まとめ

現地点での「平針木遣り」、「江戸木遣り」の唄い手への聞き取り調査および実演の観察と実践、採譜の分析を総合して、木遣りにみられるアンサンブルの「ずれ」の形態について検証を行った。その結果、「同時的なずれ」と「経時的なずれ」の両者において、いくつかの「ずれ」の様相を観察することができた。
今後は、今回対象とした 2 つの地域以外の木遣りの例もさらに増やしていき、木遣り
全体を概観することで、木遣りを通した日本のヘテロフォニーの在り方について考察を行う予定である。

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６．ドクトラル・コンサート
筆者は、異質なものを共存させつつも均衡を保つことにより生まれる、つかみどころのない平衡感覚にここ数年強く関心を抱いており、作曲に応用したいと考えている。本
年度は、以下の作品を披露した。なお曲目解説は、別途プログラムに記載している。

演奏作品
丹羽菜月：
《脱臼的解決法Ⅲ》（2020-2021）
演奏：山梨晴哉（指揮）、井内貴仁（テナー・サクソフォン）、狩野将輝（パーカッション）、神谷英里佳（ハープ）、太田結梨（ピアノ）、牧野葵（ヴァイオリン）、川合晶（ヴィオラ）、稲田悠佑（チェロ）主要参考文献有馬大五郎. 1975. 『ヘテロフォニー音楽への関心』. 東京: 音楽之友社.
石川俊介. 2014. 「諏訪大社御柱祭の文化人類学的研究－祭礼の存続と民間信仰－」. 『名古屋大学大学院
文学研究科学位（博士）申請論文』.
岩田宗一. 1984. 「声明の旋律法」. 『大谷大学研究年報』36 号: 99-145 頁.
大西友信. 1983. 「浄土真宗興正派声明の旋律型についての研究―天台声明の影響についての一考察―」『東洋音楽研究』48 号: 91-115 頁.
櫻井哲男. 1989. 「済州島における歌の形成: 音から音楽へ」. 『国立民族学博物館研究報告』13 巻 4 号:
787-806 頁.
＿＿＿＿. 1998.「アジアの音楽と楽器の特質」. 『日本音響学会誌 54 巻』9 号: 651-656 頁.
佐藤岳晶. 2015. 「松阪春栄の二面箏による音楽言語と創造（その 1）ヘテロフォニーのリズム的『錯乱』」.
『国立音楽大学研究紀要』50 号: 91-102 頁.
徳永崇. 2017. 「柴田南雄のシアターピースにおけるハイブリッド性の特徴－《氷口御祝》との類似点を手掛かりとして－」. 『愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程学位論文』.
名古屋市無形民族文化財平針木遣保存会. 1981. 『平針木遣音頭歌詞集』（冊子）.
増本伎共子. 1973. 「『かたち』の試論-解決の移行ということについて」.『日本音楽とその周辺, 吉川英史
先生還暦記念論文集』. 東京: 音楽之友社。
宮内仁. 1994. 『日本の木遣り唄 I』東京: 近代文藝社.
＿＿＿＿. 1994. 『日本の木遣り唄 II』東京: 近代文藝社.
山田基穀. 2001. 『森の仕事と木遣り唄』東京: 晶分社.

53

【参照音源】（CD）
江戸木遣り研究会, 神田囃子保存会, 山口政五郎. 2009. 『Edo サウンドベスト』. 東京: キングレコー
ド. KICW5188.
平針木遣り保存会. 『平針木遣練習用 CD』.

プロフィール丹羽

菜月

Natsuki NIWA

愛知県立芸術大学作曲専攻を首席で卒業、桑原賞受賞。同大学院博士前期課程修了。ブ
ローニュ=ビヤンクール地方音楽院作曲科を最優秀の成績で卒業。作曲を、小井洋明、久留智之、 Jean-Luc Herßvé、電子音楽を Yan Maresz の各氏に師事。 2017 年第 34
回現音作曲新人賞受賞。作品はフランス、カナダ、マレーシア（Sound BridgeⅣ）のコンサートやフェスティバルでも演奏される。2019 年、ヘルシンキ大学主催の「Seminaron Japanese Music」にて自作のプレゼンテーションを行った。現代音楽セミナー「秋吉台の夏」、武生国際音楽祭など作曲マスタークラス受講。
「光の教室」における JICA
草の根技術協力事業「スラムの子供達の自立向上のための 音楽指導者養成計画」の協力者としてインドのムンバイで活動した。 平成 26 年度公益財団法人青山財団奨学生。
令和元年度公益財団法人日東学術振興財団研究助成者。愛知県立芸術大学非常勤講師。

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オーケストラ音楽とインダストリアル・パンクロックの融合―マグナス・リンドベルイの《クラフト》にみる
80 年代のべルリンの痕跡―
アム・セチュン・トニー（作曲）１．はじめに
本研究は、ドイツのインダストリアル・バンド、アインシュテュルツェンデ・ノイ
バウテン Einstürzende Neubauten（1980-）（以下、ノイバウテン）の音の特徴が、ファインランドの作曲家マグヌス・リンドベルイ

Magnus Lindberg（1959-）（以Kraft》（1985）に及ぼした影響を考察し、下、リンドベルイ）の代表作《クラフト

結果的にそれが曲の中でどのように表されているのかを明らかにすることを目的にする。
20 世紀に入り、音楽の世界に新たな扉が開かれはじめた。それは、長い間に音楽界を支配していた調性音楽が崩壊しはじめたことである。無調音楽が生まれ、さらに自然界に存在するあらゆる音が音楽に用いられるようになったのだ。その現象は様々な形で現れているが、録音して採集した環境音や、スタジオで作り出された電子音の使用が代表的な例として挙げられる。さらに、どこかで見つけたもの、あるいは元々特定な目的のために作られた人工物（ファウンド・オブジェクト

Found Object）を用いて、音楽に適用することもある。
リンドベルイは、フィンランドを代表する現代作曲家の一人である。彼のオーケス
トラ曲《クラフト》には、街中で探し出された自動車部品、道路標識、ガスタンクなどが打楽器として用いられ、壮大なシンフォニー・オーケストラに組み込まれている。
このようにファウンド・オブジェクトを自分の作品に生かすことは、彼が 80 年代に行っていた音楽的実験、つまり音色を中心とする作曲方法と関連性を持つと言える。
リンドベルイの音色を中心とする音楽的実験は、1982 年に作曲した《アクション−
シチュエーション−シグニフィケイション

Action-Situation-Signification》（1982）にはっきりと見出すことができる。その後、順次に《メタル・ワーク

MetalWork》（1983）と《クラフト》が作曲されているが、それらも同じ延長線上にあるもので、《クラフト》で最盛期を迎えたと言える。これに関して、イギリスの作曲家、ジュリアン・アンダーソン

Julian Anderson（1967-）もまた、《アクション−シチュエーション−シグニフィケイション》の音の世界をシンフォニー・オーケストラと結びつけたものが《クラフト》であると語っている1。この 2 つの作品を通して、当55

時リンドベルイが大切にしていた音に関する概念、またそれらをどのように発展させていったのかについて着目した。
一方で《クラフト》は、本来、1985 年ヘルシンキ・フェスティバルの依頼を受け、ピアノ協奏曲を書くつもりで書きはじめられたが、作曲過程のなかで次第に形が変わっていったと、本人が回顧している2。作曲中だった 1984 年頃、ベルリンにいた彼は、そこでノイバウテンの音楽に出会い、彼らの音に感化される。その結果、元々書く予定だったピアノ協奏曲とは異なる曲調の作品、《クラフト》が生まれた。
ここで注目したいのは、ノイバウテンこそが、1980 年ベルリンで結成されて以来、
金属音などコンクリートのようなファウンド・オブジェクトを用いて、ロックミュー
ジックと結びつけた先駆者として世界的に知られていることである。彼らの音の特徴
は、音色を中心とする音楽的実験を行なっていたリンドベルイにとって、大きなショックであり、ファウンド・オブジェクトとシンフォニー・オーケストラの結合というインスピレーションを与えたと本人が語っている 3。作曲ジャンルの全く異なるリン
ドベルイとノイバウテンだが、その共通点は双方とも第二次世界大戦後、新しいものを生み出そうとする気運が高まっていた 20 世紀初頭に、新たな音楽的実験を試みたことである。リンドベルイ自身の従来の音楽とは全く性質の異なるパンクロックに影響を受け、《クラフト》のような作品を生み出したことは、非常に興味深く、注目に値すると思われる。しかし、そのようなノイバウテンの影響が、実際にどのような形で現れているのかを検証する研究はほとんどないため、筆者は本研究により、そのことを実証していきたい。
２．今年度の研究概要

前年度は、リンドベルイとノイバウテンとの音の特徴を探るに当たって、音自体をより概念的に考える必要を感じた。上述した《アクション−シチュエーション−シグニフィケイション》の音作りについて、リンドベルイを研究したリスト・ニエミネン
Risto Nieminen は、フランスの作曲家・音響学者で知られているピエール・シェフ
ェールPierre Schaeffer （ 1910-1995 ） の 『 音 楽 オ ブ ジ ェ 論 Traité des objets

musicaux: Essai interdisciplines』に叙述されている音の分類に影響を受けていると指摘している 4。しかし、その後、ニエミネンは、リンドベルイ自身がドイツの作曲家ヘルムート・ラッヘンマン

Helmut Lachenmann（1935-）の分類の方が自分の考えにより近いと言い直している、とも述べている 5。この作品に対するアンダーソンの言及も含め、この二者の分類をリンドベルイの音研究のガイドとして用いることが重要な端緒になった。さらに、その二者の音の分類は、リンドベルイの楽曲分析にも非常に有用であった。

56

今年度は、80 年代（ノイバウテンが活躍しはじめた頃）のベルリンの社会的状況を興味深く思っていた 6、というリンドベルイ自身の言葉を土台にし、当時の社会背景も探り、彼にその音に対する興味をもたらした理由も明らかにした。さらに、《クラフト》の楽曲分析を通して、その音作りや曲の構成をより明らかにし、金属音が用いられている位置的な意味と、その機能性を検証した。総合的に、これら全てを通して、ノイバウテンの音が《クラフト》に及ぼした影響を解明した。

２−１．戦後の西ベルリンとそのアブカルチャー
1980年代、西ベルリンのサブカルチャーを牽引していたノイバウテンは、まさに道路標識や車載部品、コンクリートなどの破壊音を用いた音楽活動を行なっていた。
図1

ノイバウテンのアウトバーン・パフォーマンス映像から引用

筆者は、リンドベルイに影響を与えたそのファウンド・オブジェクトの音色が、ナチス政権が崩壊した後の西ベルリンにおいて生み出されたことに着目した。当時、西ベルリンでは戦後の政情不安が青年達の芸術活動にも影響し、独自のサブカルチャーが進化している最中であった。リンドベルイとノイバウテンを繋ぐファウンド・オブ
ジェクトの音色は、まさに80年代の西ベルリンという特殊環境から生み出された音であると考えられる。
ノイバウテンが属していたサブカルチャーの特性を明らかにすることを目的とし、その起源となる第二次世界大戦後の西ベルリンの社会背景について、次の3つの事象について着目した。(1) 60 年代に起こった学生運動、(2) 70 年代の学生運動の暴徒化
による政情不安の蔓延、そして(3) 80 年代、政府の都市再生計画に反対するスクワッ
57

ター運動（住居占拠行為）である。これら3つの事象がさらに発展し、政府から独立
してユートピア的なコミュニティを形成するムーブメントが生まれたこと、その中で、伝統や主流から一線を画し、アマチュア主義の美学に基づいた「真正な（authenticity）」創作活動を重視するサブカルチャーが発展したことについて考察した。その結果、サブカルチャーの根底にある、反ナチスの思想とフランクフルト学派による批判理論が強く影響していることが明らかになった。その上で、ノイバウテンがこのスクワッター運動に関わり、その独自のサブカルチャーを牽引する代表格であったことも明らかになった。

２−２．ノイバウテンとリンドベルイそれぞれの美学的な価値観と創作語法
続いて、ノイバウテンとリンドベルイのそれぞれの価値観、影響を与えた思想に注目し、それらがそれぞれの創作活動にどのように反映されているのかについて研究を行った。1つ目は、ノイバウテンの特徴である身近なものを楽器として用いる演奏方
法、また当時のサブカルチャーと同様、彼らも目指していた「真正な（authenticity）」創作活動について、彼らが影響を受けたウォルター・ベンジャミン

Walter Benjamin（1892-1940）、アントナン・アルトー

Antonin Artaud（1896-1948）の思想から考察した。その結果、彼らの破壊的な音楽パフォーマンス
が、戦後のドイツ社会に対する反抗の現れとして生み出されたことが明確になった。
2つ目は、70年代中頃に保守的なフィンランドの音楽界に属していたリンドベルイ
が、モダニスト、パーボ・ヘイニネン

Paavo Heininen（1938-）に特に影響を受け、その後大陸ヨーロッパのアバンギャルド音楽の追求、普及活動に至った経緯を述べた。
さらに、《クラフト》に至るまでの初期作品の作曲語法に対する考察から、リンドベ
ルイがセリエル音楽から解放され、様々な音楽要素を変容して構成する作曲語法を身につけ、具体音を用いる音楽実験を行うに至った変移を明らかにした。

２−３．記号学による考察
ノイバウテンの創作活動と西ベルリンの社会背景との関係性、ノイバウテンの音の持つ社会的な意味、そしてその音がリンドベルイに与えたインパクトについて、チャールズ・サンダース・パース

Charles Sanders Peirce（1839-1914）の記号学を用いて検証した。特に、フィンランドの音楽学者であるエエロ・タラスティ

Eero

Tarasti（1948-）のいう音楽界で主に用いられている3つの記号の種類7（表２）に基づき、研究を進めた。

58

表2

音楽界で主に用いられている記号の種類と例

インデックス

記される対象の状態を表す
例：救急車のサイレン

アイコン

対象の物理的形状と類似した形を用いて記す
例：オリヴィエ・メシアン
Olivier Messiaen’s（1908-1992）の「鳥の歌」
後天的な慣習を通して対象を記す
例： アルファベットや数字

シンボル

その結果、ノイバウテンの音楽活動の土台となる地理的アイデンティティ、またリ
ンドベルイがノイバウテンの音を採用する要因となった西ベルリンの社会的インパク
トについて理論的に解明できた。それは、双方が身近なものにもたらす美学的な意味と、それによって確立されてくる個々の芸術表現、つまりその素材（身近なもの）と創作者との相互関係を、より具体的に言語化することであった。
ノイバウテンと彼らが用いたファウンド・オブジェクトとの相互関係からはじめ、
それがさらにリンドベルイにどのように繋がったかを説明することにより、1980年
代の西ベルリンの社会背景は、ノイバウテンとその音を生み出し、音の影響を力強く拡大し、最終的にはリンドベルイを動かす影響となったことを論じた。
２−４．《クラフト》の楽曲分析《クラフト》の楽楽曲分析の主な目的は、曲の全体的な構造の中でファウンド・オ
ブジェクトが持つ位置的特性および、機能性を理解することにある。そして、曲の中で用いられている様々な音の構造を、シェフェールとラッヘンマンの音の分類に基づき分析した8。また、アリストテレス

Aristotle（384-322 BC）のドラマ構造（図３）に基づき、曲全体の構成を考察した。具体的には、登場している力強いインパル
ス・サウンドにはファウンド・オブジェクトの金属音が用いられており、曲全体の構造において最も目につく重要な位置にあることを確認することができた9。さらに、
このことから、金属音が単に力強さを表すものではなく、曲の特異な世界観を確立させる要素として重要な意味を持つことが明らかになった。

59

図3

アリストテレスのドラマ構造

３．まとめと今後の課題

以上の研究から社会的、文化的背景が人々の思想や価値観を形成し、その価値観が文化を構築し、新たな創作活動に及ぼす影響について明確になってきた。80 年代西ベルリンで進化したサブカルチャーの起源や、ノイバウテンとリンドベルイそれぞれに影響を与えた思想、価値観に着目し、作曲分析した結果から、《クラフト》で構造的に重要な意味を持つインパルス・サウンドが、まさに 80 年代の西ベルリンという特殊環境から生み出された音であることが明らかになった。最後的に、《クラフト》
がシンフォニー・オーケストラとしての様態を完全に保ちつつも、ノイバウテンのイ
ンダストリアル・パンクの音を採用し、対照的な文化や音楽様式を積極的に取り入れたことにより、現代音楽史上、重要な作品であると結論づけたい。
今後は、予備審査での様々な指摘に基づき、今後は論文の修正に取り組む。特に、ノイバウテンとリンドベルイの関連性、文化的・思想的な共通点にさらに注目し、比較分析を深めていきたい。また、論文の中の《クラフト》の楽曲分析は、ファウン
ド・オブジェクトの音の領域のみの検証に終始しているが、あえて楽器ではなくインダストリアル・オブジェクトを取り入れたことには視覚的意義があることにも着目していきたい。演劇的観点や思想的観点からも双方の違いと共通点を比較することにより、さらに具体的な論証ができると期待される。

60

究極的には、《クラフト》の中で見られるノイバウテンの影響を検証することと、さらにもっと広い範囲では、シンフォニー・オーケストラ音楽に及ぼしたアンダーグ
ラウンドポピュラー音楽の影響の本質と限界、すなわち、2 つの異なる世界と価値観についても言及していきたい。

1 Anderson. 1992: 565.
2Sarah Willis. “Alan Gilbert and Magnus Lindberg in conversation with Sarah Willis.” Berliner

Philharmoniker Digital Concert Hall video. 18:46. February 01, 2014.
https://www.digitalconcerthall.com/en/interview/16884-4 (accessed November 15, 2019)
3 “Magnus Lindberg on “Kraft”, ” YouTube video. 3:14. Posted by “New York Philharmonic.”

September 10, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SswOOiNoStU (accessed October 11, 2019)
4 Nieminen. 1996: 87.
5 Ibid.
6 Spangemacher. 1991: 28.
7 Tarasti. 1994: 54-55.

8 二者の分類については、愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程研究報告書第 11 号（2019年度）を参照。
9 《クラフト》との１楽章の構成は、ソナタ形式と類似性があるが、特に発展部に該当する所にインパルス・サウンドが重要な役割を果たしている。

主要参考文献Anderson, Julian. 1992. “The Spectral Sounds of Magnus Lindberg. Julian Anderson Introduces
One of Scandinavia’s Leading Composers.“ The Musical Times, Vol. 133, No. 1797: pp.
565-567. http://www.jstor.org/stable/1002573 (accessed June 6, 2018)
Nieminen, Risto. 1996. “Works” Magnus Lindberg. Edited by Risto Nieminen. Translated by Nick
Le Quesne. pp. 73-120. Helsinki: Finnish Music Information Centre.
Tarasti, Eero. 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press.
Spangemacher, Friedrich. 1991. “Punk und Muttermilch: Ein gespräch mit dem finnischen
Komponisten Magnus Lindberg.” Neue Zeitschrift für Musik, January. pp. 25-28.

61

参照ウェブサイト
Willis, Sarah. “Alan Gilbert and Magnus Lindberg in conversation with Sarah Willis.” Berliner

Philharmoniker Digital Concert Hall video. 18: 46. February 01, 2014. https://www.
digitalconcerthall.com/en/interview/16884-4 (accessed November 15, 2019)“Magnus Lindberg on “Kraft”. ” YouTube video. 3: 14. Posted by “New York Philharmonic.”
September 10, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=SswOOiNoStU (accessed October
11, 2019)

プロフィールアム・セチュン・トニー

Sechun Tony UHM

1984 年生まれ。14 歳から作曲を始める。2010 年アメリカのニュージャージー州ローワン大学作曲専攻卒業。在学中に行われたキャンパス・ムービー・フェスティバルに
サウンドトラックの作曲者として参加し、ベスト・ドラマ部門受賞。2017 年、ジャパンガイド（japan-guide.com）の観光ビデオイントロを担当した。2017-2018 年、
東京国際プロジェクションマッピングアワード参加チーム（大同大学）の BGM 担当。
2019 年、International Composition Competition (Forme Uniche di continuità
nello spazio 2019) "Luigi Nono Award" 入 選 。 同 年 度 、 ヘ ル シ ン キ 大 学 主 催 の「Seminar on Japanese Music」にて日本音楽についてプレゼンエーション及び、モ
デレーターを勤めた。2020 年、Classic Pure Vienna International Composition
Competition 2020 入選。2021 年、名古屋音楽大学の「Electroacoustic Systems in
Live Performances」にて講演。2015 年に日本政府（文部科学省）奨学金留学生として来日し、2018 年 3 月、名古屋音楽大学大学院修士課程・映像音楽作曲を修了。令和元年度公益財団法人日東学芸振興財団研究助成者。愛知県立芸術大学非常勤講師。

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藤井清水の民謡編曲－伴奏に於ける旋律の音階音以外の音に着目して－
長江

希代子（声楽）１．はじめに
本研究は、藤井清水（1889-1944）の「民謡編曲」にスポットを当て、編曲の作業
内容を分析し、楽曲全体を考察することにより、採譜から編曲に日本音楽的特徴をどのように内在させているのかを明らかにすることを目的にしている。
日本における西洋音楽の歴史は明治の文明開化と共に始まった。西洋音楽の導入による西洋化の流れの中で、日本伝統音楽の素材も採り入れた西洋音楽との調和・摂取を図る試みをした作曲家達が多数いた。西洋音楽の定着・発展と共に、日本音楽の継承・発展していくことの重大さを痛感した先人達は、我々に多数の作品を残している。
母の三味線を聴いて育った藤井清水もその一人で、東京音楽学校で西洋音楽を学びながら、民謡の根底に流れる日本民族の心を大事にする作曲家であった。藤井は“日本人らしい曲を作ろう”を土台としており、医者でありながら、浄瑠璃と義太夫三味
線が素人の域を脱していた兄一馬へ送った手紙（大正 9 年）の中で「洋楽の日本化と民謡の芸術化とは作曲に於ける我が理想なり1」と述べている。生涯に約 1900 曲もの
歌曲・民謡・童謡・編曲作品を残しており、その作品は国際的にも評価が高く、1932（昭和 7）年パリのシャンゼリゼ劇場で行われた演奏会において荻野綾子（1898-1944）
により、藤井清水採譜・編曲「草刈唄：曇りゃ曇りゃんせ」「籾摺唄：山が髙うて」などが歌われている2。この事実からもわかるように、彼の主軸は、東京音楽学校入学前頃から始めた「民謡の採譜」である。口伝であり、残すことが難しい民謡を五線譜化し、採譜として残し、その後「民謡編曲」とし西洋音楽との融合を試みたのである。また、町田嘉章（1888-1981）と共に『日本民謡大観3』の編集に当たり大きな業
績を残している。
しかし高い評価の割には、地味で難しいという様々な理由から、演奏される機会にあまり恵まれておらず、知名度も低い。
そこで、藤井清水という作曲家が何を大事に作曲したのかを知るために、「民謡編曲」の作業内容を分析し、楽曲全体の様相を研究することにした。もともと民謡に伴奏はついておらず、単旋律であるが、藤井はこの民謡を五線譜に採譜した後、ピアノ伴奏を付けて編曲している。藤井の編曲に内在する音楽的特徴を明らかにし、演奏表
現が的確にできるよう研究を進める。

63

２．今年度の研究概要
前年度は、藤井清水の日本音楽との関連性を検証するために、藤井の旋律に着目し調査・分析を行った。その結果、日本音楽の特徴を民謡から採り入れていることが分かった。しかしテーマが絞られておらず、貴重な資料も雑然としていた。
今年度はまず初めに、基礎資料の整理から始めることにした。藤井の俚謡採譜集と民謡編曲のデータベースを作成し、資料全体を見渡した結果、藤井清水という作曲家が何を大事に作曲したのかを知るには、「民謡編曲」にスポットを当て、編曲の作業
内容を分析すれば明らかになるのではないかと考えた。
そこで藤井の雑誌記事と考察、講座文書を収集し、「藤井清水の日本民謡音楽論」
として彼の持論をまとめた。続いて、作成した基礎資料である、藤井の俚謡採譜集リストの中から、藤井が民謡編曲した作品の元となる採譜を探し、先にまとめた「藤井清水の日本民謡音楽論」と先行研究である小島美子の論考4を基に、元となる採譜と民謡編曲の両楽譜を比較研究した。これにより、藤井がどのような編曲手法をとっているのか、またどのように民謡を解釈しているのか、という楽曲全体における様相の分析を進めた。藤井の編曲に内在する伴奏に於ける旋律の音階音以外の音に着目し、的確な演奏表現ができるよう研究を進めることにする。
２－１．俚謡採譜集リスト 現在の状況と問題点
藤井は 1937（昭和 12）年～1943（昭和 18）年頃まで全国の民謡採譜をしており、自筆採譜を「俚謡採譜集」「民謡採譜」としてまとめている。現在筆者は俚謡採譜集
24 冊、計 1729 曲（呉市海事歴史科学館よりコピーして手元に整理）、民謡採譜 3 冊、計 198 曲（近代音楽館より曲名を筆写）、を整理しており総計 27 冊、計 1927 曲となった。また整理する際、曲目と歌詞をひらがな入力し、民謡編曲の元採譜を探しやす
くなるようにした。
先行研究5などによれば藤井の採譜集は 28 冊または 29 冊あると言われているが、藤井編著『日本民謡曲撰6』における自序のなかで藤井自身、自分の採譜収集数を「約一千八百編中7」と述べたり、解説の中で「約千九百曲8」と述べ、現況筆者は藤井の最大総数約 1900 曲は見つけており、冊数の照合に問題を抱いている。
２－２．民謡編曲リスト 現在の状況と問題点
藤井は採譜した民謡にピアノ伴奏をつけ「民謡編曲」として作品化し出版もしている。
現在のところ出版された楽譜は『世界音楽全集 139』
『日本民謡曲撰』で計 73 曲(内、編成が違うが同じ曲名なものを 4 曲含む）ある。民謡編曲リスト全体において、自筆譜は、藤井清水資料室に 9 曲、近代音楽館に 125 曲、計 134 曲を整理した。この中には『日本民謡曲撰

二の巻(1)(2)(3)(4)』が含まれており、これは出版されている『日64本民謡曲撰』の自序の中で「以後次ぎ々々と刊行して行く積リである10」と述べていて、病没で叶わなくなったと思われる楽譜である。今回、未出版の自筆譜が見つかったということである。
『作曲家 藤井清水11』（増訂版）の巻末付録 2「作曲年表12」を手がかりに整理を進めたが、正確さや定義に曖昧さの問題があり、今後も調査を進めていく。
２－３．楽曲分析
藤井最後の作品集であり、死後出版となった『日本民謡曲撰』（昭和 19 年発行、全50 曲）を底本とし、楽曲分析をする。
俚謡採譜集リストと民謡編曲楽譜を見比べ、内容が一致したものは、50 曲中 39 曲あり、その中には独唱曲は 10 曲中 9 曲、合唱曲は 40 曲中 30 曲があった。また、民謡編
曲楽譜の自筆譜は 50 曲中 21 曲見つけており、その中には独唱曲は 10 曲中 1 曲、合唱
曲は 40 曲中 20 曲があった。譜例 1、民謡編曲自筆譜には、楽譜にはないペダル記号が記載されていた。
次に冒頭に述べた「日本民謡音楽論」を基に、その内容を【旋法・調号・宮音の位置と終止音・旋律・リズムとユリ・和声・転調・伴奏】の 8 項目に分け精査した。これを指標とすると共に、先行研究である小島美子の論考「日本の近代音楽における民族性213」を手がかりに、採譜リストから、民謡編曲の元譜を拾いだし、民謡編曲の作業過程を分析し考察する。
２－３－１．分析に関する基礎事項①今年度の分析範囲

独唱曲 10 曲②民謡素材のジャンル分け（１）お座敷唄タイプ （２）純民謡 八木節様式14タイプ（３）純民謡 追分様式15タイプ③藤井の持論を整理した「日本民謡音楽論」の特徴的な点
・上原六四郎（1848-1913）は下記の俗樂旋法において、陽旋法、陰旋法 2 種類があるとし、上行音下行音の区別があると言っている16。しかし、藤井清水は民謡の旋法に関する限り、上行音下行音の区別がないと言っており、陽旋の場合の下行音は大体上行音を使っていると述べている17。
・現在一般的な日本音階の考え方としては、民謡音階、律音階、都節音階、琉球音階があり、藤井の陽旋法が律音階、陰旋法が都節音階である。しかし、藤井は「年代の新しい民謡は三絃の音律に当てはめて考え、宮音の位置に明瞭さを欠き、それにより、音階の商の位置に上行音が流れ込んでしまっている18」と述べており、これは後年の学者達が呼んでいる「民謡音階」と一致している。
・藤井は商や羽の不確定さ19を挙げ、これは小泉文夫（1927-1983）の 2 つの核
65からなる完全 4 度の単位「テトラコルド20」に入る中間音に当たる。
２－３－２．分析ポイント
小島美子は「日本の近代音楽における民族性 2」という評考において、藤井清水の作品を 3 つの時期に分け、第 1 期と第 2 期における作品について論述している。その中で「第 2 期の手法の中で最も注目すべきものは和声法である21」と述べ、ⅠⅡⅢに分類した 7 項目22に分け整理している。これらの指摘を念頭において分析を進めたところ、今回の分析対象 10 曲の中にも同じような特徴が多数見られた。
２－３－３．分析結果と考察
小島の作風区分、第 3 期の作品に当たる『日本民謡曲撰』にも同じような特徴がみられた。今回は特に小島の指摘した「旋律の音階音以外の伝統音階の中間音を借りる。
その場合には 3 個以上の音の組み合わせによる和音のうち、借用音を 1 個だけ含む。
しかもそれによって 2 度（長、短）が形成されるような形をとることが多い23」（指摘Ⅱ）について特記する。
まず筆者は 2 つの疑問を抱いた。1 つ目は、藤井は「鳴くなちゃぼどり」の解説の中で「独唱用であるから伴奏に音楽的内容を持たせた24」と書いている。この“音楽的内容とは何を意味するのか”ということ。2 つ目は、藤井清水の編曲手法の一つである音階以外の中間音と時に核音による変化音を使用する特徴は、“どんな意味を持ち、音楽として演奏にどんな効果があるのだろうか” ということである。
また、藤井は伴奏の表現に就いて 3 つの描写的手法を挙げている。1 つ目は擬音的描写（虫、鳥、波の音などを取り扱う）、2 つ目は擬態的描写（物の状態、情景の連想などを取り扱う）、そして 3 つ目は主観的描写（感情の動きを取り扱う）である。
これも踏まえ、今回、表現者としての視点で以下のように考察を行った。
（１）旋律の音階音以外の音が現れている曲数現れていた曲数は、お座敷唄タイプは 3 曲中 2 曲、八木節様式タイプは 5 曲中 3
曲、追分様式タイプは 2 曲中 2 曲で、総計 10 曲中 7 曲に特徴が現れていた。
（２）旋律の音階音以外の様相パターン
様相には以下の 2 つのパターンがあった①採譜のメロディに元々存在していたパターン
・「宮の千疊敷や」（八木節）…採譜に変徵あり、準じて伴奏にも使用。
・「桑名の殿さま」（お座敷唄）…採譜に変羽あり、準じて伴奏にも使用。
（譜例 1）

66

譜例 1

・「けふの廣田に」（八木節）…採譜に変商と変羽が多発し、準じて伴奏にも使用。
これらは陰旋の借用和音。藤井は変商 1 個、変羽を 1 個削除し、変羽を 1 個、旋律と伴奏に増加させている。
（譜例 2）
譜例 2②藤井が意図的に創作したパターン
・「下津井節」（お座敷唄）…伴奏に変羽 1 回使用。これは陰旋からの借用音で、その小節の歌パートに羽は存在しない。解説に記載されている懐古的内容を、主観的描写手法で表現している。
・「千福山」（八木節様式）…伴奏に変羽 4 回使用。これらは陰旋からの借用音で、その小節の歌パートに羽は存在しない。歌詞が 2 回反復する単純さを、響きと強弱記号で回避し、音楽的変化をつけている。
（譜例 3）
譜例 3

67

・
「春山節」
（追分様式）･･･伴奏に変商 9 回、変羽 3 回、変徵 2 回を使用。変商と変羽は陰旋からの借用音で、変商出現時に歌パートに商はなく、変羽出現時に歌パートに羽は存在しない。変徵は 5 度下方への転旋による商音の借用音と見られ、変徵の現象は、陰旋からの借用音が後に存在する時に出現していた。解説に記載されている内容を幻想的に、時の推移と共に移りゆく時節や心の動きを、擬態的描写と主観的描写手法で表現している。
（譜例 4）
譜例 4

・「鳴くなちゃぼどり」（追分様式）…伴奏に変商 1 回、変徵 4 回、変羽 7 回を使用。
変商と変羽は陰旋からの借用音で、変商出現時に歌パートに商はなく、変羽出現
時に歌パートに羽は存在しない。変徵は 5 度下方への転旋による商音の借用音と見られ、変徵の現象は、陰旋からの借用音が前に存在する時に出現していた。情景描写的に夜が明けていく様子を表しながら、ちゃぼどりに鳴く時を教えており、
ここでも擬態的描写手法と主観的描写手法を取り入れている。（譜例 5）
譜例 5

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３．まとめと今後の課題
今回の分析で藤井の持論をまとめた「日本民謡音楽論」と小島の論考「日本の近代音楽における民族性 2」を基に藤井の民謡編曲を具体的に検証することができた。中でも旋律の音階音以外の中間音と時に核音による変化音を使用する場合、どういう意
味を持って、音楽として演奏にどんな効果があるのか考察したところ、2 つのパターンがあることがわかった。1 つ目は、もともと採譜のメロディにある場合、2 つ目は、
あえて藤井が意図的に創作した場合である。
2 つ目の藤井が意図的に創作した場合、元の旋律は陽旋法で、ピアノ伴奏に陰旋法
における中間音の借用音を用い、和声の陰旋化として商、羽、徵を使用していた。変商出現時に歌パートに商はなく、変羽出現時に歌パートに羽は存在せず、変徵が出現時に歌パートに徵はなかった。これら、伴奏の借用音による陰旋化と、陽旋である旋律を組み合わせることにより、美しさや品格を持たせ、音楽的内容を充実させていた。
また、核音を変化させる音は徵に限定され、変徵が出現する時、変商か変羽の借用音が前後にある時にのみ出現し、多彩な旋法が織りなされていた。変徵は宮音から減 5
度上の音を指し、日本民謡に稀に出現し、はっきりと音階として整理されてない。しかし、今回は 5 度下方への転旋による商音の借用音として使用されていた。
これらの借用音、変化音が出現する曲は、解説に音楽的情感や品位を保つなどと記されており、音楽的内容・言葉との関係に結びつけ、描写的な書法で表現されていた。
特に追分タイプにはその傾向が強く見られ、詳細な点まで注意をはらい、藤井が意図的に創作した手法で、伴奏の表現を大事にしていることが分かった。
今後は、『日本民謡曲撰』の独唱曲に続き合唱曲の分析も行い、今後沢山の編曲楽譜を調べて結論づけていく。そして、今までの研究を生かし、藤井の曲を演奏する時にどのようにすると、藤井の意図に添えるのか、藤井の努力の成果の生かし方を考えていきたい。

呉市昭和地区. 1981: 26.
呉市昭和地区. 1981: 78-79.
3 日本放送協会が戦前から約半世紀（昭和 19 年～昭和 55 年）に渡り継続して刊行した図書で、日本各地の民謡をその土地の演唱者の協力を得て収集した民族音楽資料。昭和 13 年頃から藤井清水、町田嘉章が共同で採譜したものも含まれている。
4 小島（1961）.
5 久保幸代. 2014: 53.
6 藤井（1944）.
7 藤井. 1944: 1.
8 藤井. 1944: 120.
9 藤井, 弘田（1930）.
10 藤井. 1944: 1.
11 呉市昭和地区（1981）.
1269

呉市昭和地区. 1981: 付録 2: 23-46.
小島（1961）.
14 リズムが明確で拍節的であり、メリスマは比較的少なく、音域も比較的狭く、伴奏楽器には太鼓や三味線が用いられる様式。
15 リズムは不正確で拍節は存在せず、メリスマが多く、音域は比較的広く、伴奏には尺八が用いられる様式。
16 上原. 1895: 74-75.
17
藤井. 1936a. 342-345.
18 藤井. 1936a: 347.
19 藤井. 1936b: 217.
20
小泉. 1994b: 300-305.
21 小島. 1961: 46.
22 小島. 1961: 46-48.
23 小島. 1961: 47.
24 藤井. 1944: 122.
12
13

主要参考文献上原六四郎. 1895. 『俗樂旋律考』. 金港堂書籍.
久保幸代. 2014. 「藤井清水資料室における紙媒体資料の保存方法検討報告」. 『広島文化学園大学学芸学部紀要』. 第 4 号: 53-59 頁.
呉市昭和地区郷土史研究会. 1981. 『作曲家 藤井清水 増訂版』. 呉市昭和地区郷土史研究会．
小泉文夫. 1994. 『音楽の根源にあるもの』. 平凡社.
________. 1994. 『日本の音』. 平凡社.
小島美子. 1961. 「日本の近代音楽における民族性 2」. 『音楽芸術』. 音楽之友社. 12 月号: 22-13, 41-49
頁.
________. 1997. 『音楽からみた日本人』. 日本放送出版協会.
下総皖一. 1947. 『日本音階の話』. 音楽之友社.
独立行政法人日本芸術文化新興会. 1974. 『日本の音楽〈歴史と理論〉』. 国立劇場事業部宣伝課.
藤井清水. 1922. 「民衆と音楽」. 『詩と音楽』. 久山社. 第 1 巻第 1 号: 93-97, 104 頁.
________. 1928. 「民謡採譜に就いて, 田植唄二つ」. 『民俗藝術』. 民俗芸術の会. 第 1 巻第 5 号: 68-75
頁.
________. 1929. 「楽譜解説 岡崎古謡『五萬石』」. 『民俗藝術』. 民俗芸術の会. 第 2 巻第 1 号: 47-49 頁.
________. 1930a. 「楽譜解説 養老小唄」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2 巻第 1, 2 号: 150-155, 176頁.
________. 1930b. 「民謡作曲談叢（其一）, 関西紀行, 風に吹かれて」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第2 巻第 2 号: 22-25, 130-133, 142 頁.
________. 1930c. 「民謡作曲談叢（其二）, 関西紀行, 西瓜の番」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2
巻 第 3 号: 8-11, 138-141 頁.
________. 1930d. 「民謡作曲談叢（其三）, 宇部小唄」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2 巻第 5 号: 8-13,
188 頁.
________. 1930e. 「民謡作曲談叢（其四）, 摺臼挽くには」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2 巻第 5,
6 号: 12-15, 160 頁.
________, 1930f. 「民謡作曲談叢（其五）, 金澤小唄」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2 巻第 7, 8 号:
8-11, 152 頁.
________. 1930g. 「民謡作曲談叢（其六）, 山口さんの想出」. 『民謡音楽』. 民謡音楽発行所. 第 2 巻第8 号: 10-13, 126-127 頁.
________. 1932. 「日本民謡の音楽的考察」. 『作曲家 藤井清水 増訂版』. 呉市昭和地区郷土史研究会.
________. 1936a. 「日本旋律学入門」. 北原鐵雄編『アルス音楽大講座』. アルス社. 第 3 巻: 323-359 頁.
________. 1936b. 「民謡の作曲」. 北原鐵雄編 『アルス音楽大講座』. アルス社. 第 4 巻: 199-241 頁.

70

________. 1941. 「民謡のタイプに就いて」. 『音楽倶楽部』. 音楽之友社. 第 8 巻第 4 号: 22-29 頁.
________. 1942. 「作曲素材としての民謡」. 『音楽の友』. 音楽之友社. 第 2 巻第 10 号: 57-63 頁.
________. 1943. 「日本民謡の歌曲化, 湊牧山」. 『音楽の友』. 音楽之友社. 第 3 巻第 8 号: 2-4, 10-11 頁.

参照楽譜
《自筆譜》
藤井清水. 1937a. 《鹿児島よさこい節》. 『俚謡採譜集一』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 1-69.
________. 1937b. 《桑名の殿様》. 『俚謡採譜集一』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 1-50.
________. 1937c. 《鳴くなちゃぼどり》. 『俚謡採譜集一』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 1-8.
________. 1940. 《下津井節》. 『俚謡採譜集三』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 3-259.
________. 1942a. 《よされ大漁節》. 『俚謡採譜集十一』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 11-24.
________. 1942b. 《春山節》. 『俚謡採譜集一五』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 15-20.
________. 1943. 《千福山》. 『俚謡採譜集二十』. 呉市海事歴史科学館. 作品番号 20-25.
________. 不明 a. 《けふの廣田に》. 『民謡採譜一』. 日本近代音楽館. 作品番号 1-p, 24-25.
________. 不明 b. 《宮の千畳敷や》. 『俚謡採譜集一』. 日本近代音楽館. 作品番号 1-3.
________. 不明 c．
《宮の千畳敷や》. 『民謡編曲綴り うちの御寮人さんはほか』. 日本近代音楽館. p.12-13.
________. 不明 d. 《よされ大漁節》. 『民謡採譜二』. 日本近代音楽館. 作品番号 2-p,10.
________. 不明 e．
《宮の千畳敷や》. 『民謡編曲綴り うちの御寮人さんはほか』. 日本近代音楽館. p.12-13.

《その他の参照楽譜》
藤井清水, 弘田龍太郎. 1930. 『世界音楽全集 13 巻日本民謡曲集』. 春秋社.
藤井清水. 1944. 『日本民謡曲撰』. 日本音樂雑誌株式会社.
日本放送協会. 1992a. 《春山節》. 『復刻 日本民謡大観 関東篇』. 日本放送出版協会: 336 頁.
________. 1992b. 《山唄》. 『復刻 日本民謡大観 東北篇』. 日本放送出版協会: 167 頁.
________. 1992c. 《よされ大漁節》. 『復刻 日本民謡大観 東北篇』. 日本放送出版協会: 28 頁.
________. 1993a. 《おばば（その一）》. 『復刻 日本民謡大観 中部編』. 日本放送出版協会: 619 頁.
________. 1993b. 《桑名の殿さま》. 『復刻 日本民謡大観 近畿編』. 日本放送出版協会: 619 頁.
________. 1993c. 《田植唄〔二十〕（囃し田）》. 『復刻 日本民謡大観 中国編』. 日本放送出版協会: 423
頁.
________. 1993d. 《下津井節》. 『復刻 日本民謡大観 中国編』. 日本放送出版協会: 361 頁.
________. 1994. 《鹿児島よさこい節》. 『復刻 日本民謡大観 九州編（南部）・北海道』. 日本放送出版
協会: 344 頁.

音源資料
日本放送協会. 1992d. 《春山節》. 『復刻 日本民謡大観 関東編－現地録音 CD 解説』. 日本放送出版協
会.Ⅲ8-23.
________. 1992e. 《山唄》. 『復刻 日本民謡大観 東北編－現地録音 CD 解説』. 日本放送出版協会. Ⅰ
4-19.
________. 1992f. 《よされ大漁節》. 『復刻 日本民謡大観 東北編－現地録音 CD 解説』. 日本放送出版
協会. Ⅰ1-18.
________. 1993e. 《おばば（その一）》. 『復刻 日本民謡大観 中部編－現地録音 CD 解説』. 日本放送
出版協会. Ⅱ10-3.
________. 1993f. 《桑名の殿さま》. 『復刻 日本民謡大観 近畿編－現地録音 CD 解説』. 日本放送出版
協会. Ⅱ10-5.

71プロフィール

長江

希代子

Kiyoko NAGAE

岐阜県立多治見北高等学校、名古屋芸術大学音楽学部音楽教育学科声楽専攻卒業。同大
学卒業演奏会・卒業オペラ「フィガロの結婚」伯爵夫人役に出演。愛知教育大学大学院
芸術教育専攻音楽内容学領域修了。同大学院修了演奏会出演。第 11 回愛知県尾東音楽コンクールにて金賞入賞。第１回東京声楽コンクール本選会（歌曲部門）にて第３位入賞（１位なし）。第 11 回万里の長城杯・国際コンクール第 1 位入賞。第 5 回川崎市ひろば賞コンクール声楽部門にて第 1 位入賞。第 13～19 回日本歌曲振興会・日本歌曲コンクール声楽部門本選会にて入選。第 13 回ＪＩＬＡ音楽コンクールにて第２位入賞（１位なし）他、上位入賞多数。多治見市制 70 周年記念オペラ「オリベ焼文様」本巣彩音
役、小牧山城築城 450 年記念「小牧山夢語」吉乃役、等各種演奏会に多数出演。音楽
教育にも力を注ぎ、教育論文執筆入賞。こども音楽コンクール重唱の部・全国大会第 1位文部大臣奨励賞受賞。また、愛知県少年少女合唱連盟選抜合唱団と上海万博など海外公演にも合唱指揮・独唱で多数出演し、好評を得る。生徒一人ひとりを大切にし、エネ
ルギッシュな合唱指導で歌好き・音楽好きが育まれると定評があり、その指導法による各種音楽講座も好評。平成 26 年度愛知県教育委員会教職員表彰を受賞。これまでに、
谷村真一、植松峻、伊藤晶子、中川洋子、末吉利行の各氏に師事。現在、愛知県立芸術大学大学院音楽研究科博士後期課程（声楽領域）に在学し、日本音楽についての研究や演奏活動を行うとともに、中学校の合唱部指導、音楽指導活動も展開している。

72

幸若舞の記譜メカニズムの解明――『毛利家幸若長明本』を対象に――
武藤 綺音（作曲）
１．はじめに幸若舞は、15 世紀頃、越前国朝日郷（現、福井県丹生郡越前町朝日）を発祥地として興った芸能で、現在は福岡県みやま市瀬高町の大江地区で伝承されている。その芸態は、鼓の伴奏を交え、物語を語りながら舞を舞うというものであるが、舞は極めて動きに乏しく、語りが芸の中心を成す。この語りは、言葉本来のアクセントや物語の構成を反映した簡素な節付けを伴う。その音楽
性と、上演テキストを記した諸本（以下「本」）における、点状または線分様の記号「胡麻点」を用いたネウマティックな記譜法は、先行芸能たる声明や平曲、またのちの能や浄瑠璃にも通じる。
すなわち幸若舞は、日本音楽史上の一大系譜である「語り物」に連なり、しかも年代の観点から
いって、その中心に座する芸能である。
しかしながら、幸若舞は江戸時代までの全国的な隆盛の時期を過ぎ、近代以降は衰退の一途を辿ってきた。現在では最盛期のレパートリーの 7 割以上が失われた上に、口頭による伝習の偏重が記譜法の体系的理解を損ない、廃曲の復元をもまた困難にしている。本研究は、数ある本のなかでも特に精密な記譜をもつ『毛利家幸若長明本』（1688 年成立、以下「長明本」）を対象とし、その詳細な分析によって、現在不明となっている幸若舞の記譜メカニズムを解明しようとするものである。分析の具体的方法としては、幸若舞が「語り物」であることに着目して、主に詞章と記譜要素との連動関係を探るほか、成立年代の近い他の語り物芸能との比較、大江地区現行の芸態との比較を補助的に用いる。
２．これまでの研究状況
長明本での記譜は、先述の「胡麻点」とよばれる記号に加え、朱書きされた文字による種々の注記を用いる。胡麻点は詞章の一音ずつに付記され、細かなピッチの上下を指示するとみられるが、朱書注記は語や文節といったより大きな単位に対して散発的に挿入され、おおまかな音域の表示、その部分を誰が謡うかの表示、鼓の打ち方の指示など、多様な機能を提供する。当然、その機能によっては、注記は周辺の胡麻点と連動しうる。翻って言えば、胡麻点の表す意味を精確に追究する上でも、注記を適切に分類し、その性質を見極めておくことは肝要となる。
筆者は昨年度までに、長明本中に計 51 種の朱書注記があることを確認し、これを 8 カテゴリに分類したが、注記一つ一つの具体的機能をめぐっては、考察に不確定的な箇所も残っていた。
今年度はそうした注記のうち、特に幸若舞曲を構成する上で重要なメロディックパターン「曲節73

型」にかかわるものについて、いっそうの精査を試みた。
３．曲節型とは――先行研究より
筆者による長明本の分析結果にふれる前に、そもそも幸若舞の曲節型とは何かということについて、現行の芸態や、それを対象とした先行研究にもとづき、本項で解説しておきたい。
曲節型は、幸若舞の演者自身にとって、楽曲構成上の最小単位と認識されるメロディックパタ
ーンである。旋律・詞章内容の上で互いに異なる特徴を持った曲節型には、それぞれ名称が付けられている。幸若舞の「本」を見るとき、ある箇所をおよそどのような節回しで歌うかという問
題は、そこに付記された曲節型の名前によってまず端的に把握されるのである。
大江地区の現存曲を対象とした蒲生・久万田の類別分析的調査（1990）によって、こうした曲節型は

1 コトバ類12 種類存在することが明らかになっている。ただし、同じ内容のものが異なる名称で呼ばれていた
り、反対に実際には異なる内容のものが呼び分け

2 カカリ類

分析名称

大江旧来の名称

序開キ

上開キ

コトバ

コトバ

カカリ

カカリ

オクリ

半カカリ

サシ

コトバカカリられていなかったりと、「曲節型」と「曲節型名称」

オクリ

は、1 対 1 の単純な対応関係にはない。右に引用

サシ

した表は、12 種類の曲節型の蒲生らによる分析名

イロⅠ

カカリ次第

称と、大江地区旧来の名称計 20 種との関係を示

イロⅡ

イロ

イロⅢ

イロカカリオクリしたものである。

3 イロ類

なお、以下本稿では、曲節型は〔〕で囲い、常イロカタキリに現代仮名遣いで示すこととし、単なる「曲節型

クドキ
イロクドキ

名称」
（実際に対応する「曲節型」が不確定である
4 フシ類もの）とは明確に区別する。

フシⅠ

フシ

フシⅡ

表 1：12 種類の曲節型（蒲生, 久万田. 1990: 21 より引用）

5 ツメ類

ツメⅠ

ツメ

ツメⅡ

カタキリ
半ツメ

表に示されている五つの「類別」は、これらの曲節型の、旋律や扱う詞章内容の傾向にもとづ
く分類である。たとえばコトバ類の曲節型は、散文調の詞章に対して付され、ほとんど朗読に近いような、起伏に乏しい旋律を持つ。対してフシ類の曲節型は、韻文調の叙情的な詞章に付され、比較的高い音域での起伏に富んだ旋律を特徴とする。
曲節型は、自由に接続できるわけではなく、この類別に基づいて、つねに決まった順序で配される。最初に置かれるのはコトバ類であり、次に移行的な性格を持つカカリ類を経て、イロ類・

74

フシ類・ツメ類といった華やかな曲節型に至る。すなわち朗唱から詠唱へというグラデーション
によって一場面が描かれ、そのサイクルが数度繰り返されることによって幸若舞の 1 曲が構成される。この 1 サイクルは「段」とよばれるが、たとえば西洋のオペラの 1 幕がいくつかの場からなるように、幸若舞の 1 曲は「段」の集合として作られているのである。
図 1：1 段の内部における曲節型の接続パターン

コトバ類 →カカリ類

→イロ類

（終了）

コトバ類 →カカリ類→イロ類→フシ類またはツメ類（終了）

コトバ類 →カカリ類

→イロ類

→フシ類

→ツメ類

（終了）

４．長明本にみられる曲節型に関わる注記
第 2 項にも述べたように、長明本には 51 種にもおよぶ朱書注記が存在し、その機能は様々である。ある注記を「曲節型を示すものである」と判断するには、以下の条件に当てはまるかをみることが有効である。
(1) 出現する位置や頻度の上での特徴
曲節型は長大なメロディックパターンであり、ある程度まとまった詞章を包摂する。よって、ある曲節型から異なる曲節型への切り替えは、文や文節の区切れ目においてのみ行われる。語の途中などで、新しい曲節型が使われ始めることはない。このことから、曲節型を示す注記は必ず詞章の文頭・句頭になければならない。
(2) 幸若舞の既知の曲節型、ならびに他芸能における曲節型相当の要素との関連
大江地区現行の曲節型と同名である注記は、(1)の条件を満たしていれば、曲節型を示すものであると考えられる。また、長明本の成立年代の古さを考慮すれば、大江地区に現存しない曲節型が記されていることも想定される。この上では、他の芸能における曲節型相当の要素との比較も有効である。
さて、上の 2 条件によって「曲節型を示すもの」と判断できる注記には、以下の 11 種類がある。
表 2：長明本に現れる曲節型名称一覧（括弧内は同一名称の異表記）

色 色クトキ 色サシ カヽリ（かゝり）
クトキ 詞 サシ サシ色 サシクトキ サシコヱ 節

75また、このほか、曲節型名称にはあたらないものの、それに準ずる機能をもつ注記として「色詞」と「カヽル（かゝる）」がある。
（これらについては本項第 2 条に後述する。
）

４−１．曲節型名称の成り立ちとその意味するところ
長明本における曲節型名称は、語の成り立ちにより、まず単独形と複合形に分類できる。
表 3：語の成り立ちによる長明本中の曲節型名称の分類

単独形

色 カヽリ（かゝり） クトキ
詞 サシ サシコヱ 節

複合形

色クトキ 色サシ サシ色 サシクトキ

単独形の名称は、それぞれそのまま〔イロ〕
〔カカリ〕
〔コトバ〕
〔サシ〕
〔フシ〕といった既知の曲節型や、現存しないが過去にはあったと考えられる曲節型〔クドキ1〕〔サシコエ2〕に対応しているとみてよい。一方、2 語の合成からなる複合形の名称については、2 曲節間の移行、あるいは融合的変形を表すなど、さまざまな解釈の可能性があり、用例を確認して性質を検討する必要がある。
長明本における複合形の曲節型名称の全用例を、前後の曲節型とともに以下の表に示す。
表 4：複合形の曲節型名称の全用例

名称

曲

出現位置

前の曲節型

後の曲節型

色クトキ

《腰越》

5行目

〔コトバ〕

〔フシ〕

色サシ

《夜討曾我》

2行目

〔コトバ〕

〔カカリ〕

サシ色

《大職冠》（第2章段） 冒頭

−

〔フシ〕

サシクトキ

《湊川》（第1章段）

〔コトバ〕

〔フシ〕

4行目

「色サシ」を除く 3 種は、いずれも〔フシ〕の直前に配される。表 1 に示した曲節型間の接続法則に照らして、これらはイロ類の曲節型に相当すると考えられる。特に「色クトキ」は大江地区の用語「イロクドキ」と同名であり、これはイロ類の曲節型を指すことがすでに知られている
3。むろん、直前の〔コトバ〕からイロ類へ直接接続することは原理上できないという点は、判断の上で考慮を要する。間にあるべき〔カカリ〕はその定型的な性格から表記を省略されることが多いため4、ここでもそうした事態が起きていると考えることができるだろう。
「色サシ」については、カカリ類と判断するのが妥当であろう。
「サシ色」と「サシクトキ」は、それぞれ〔サシ〕→〔イロ〕、〔サシ〕→〔クドキ〕という移行として捉えることができる。これらはどちらもカカリ類からイロ類への接続である。
《湊川》の例において〔コトバ〕と〔フシ〕の間に入り、法則に照らし合わせて問題はない。
76

したがって、複合形の曲節型名称については、以下のように結論づける。
「色クトキ」および「色サシ」は、それぞれ融合的な性格を持つイロ類の曲節型〔イロクドキ〕〔イロサシ〕に対応する。
「サシ色」および「サシクトキ」は、それぞれ〔サシ〕→〔イロ〕、〔サシ〕→〔クドキ〕といった 2 曲節型の順行を示す。
４−２．曲節型にはあたらないが、それに準ずるものを示す注記
前述したように、曲節型名称にはあたらないものの、それに準ずる機能をもった注記として、「色詞」と「カヽル（かゝる）」の二つがあげられる。一見すると、前者は「色」＋「詞」の合成からなる複合形の曲節型名称に、後者は単独形の曲節型名称「カヽリ」の異表記に思われるが、それぞれ全く別の要素である。以下に詳細を述べる。
（イ）「色詞」
大江地区に同名の用語「イロコトバ」がある。この意味するところについて、友野晃一郎は以下のように述べている。
「コトバ」から「カカリ」に移る際の最後のセンテンス及び演者が交替する最後のセンテン
スは、他と異なり高さもあがり急激なポルタメントでさがる。大江においてはこの部分を「イロコトバ」と呼ぶことがある。
（友野 1979: 42, 下線筆者）
これによれば、「イロコトバ」は一定の旋律を指すものではあるが、それは曲節型には相当しない。
〔コトバ〕から〔カカリ〕に移る間際の 1 センテンスを適用範囲とするということは、明らかに曲節型〔コトバ〕の内部での操作を指示しているからである。さらにいえば、演者の交替は曲節型の種類を問わず起こる演出であるから、〔コトバ〕の周辺以外にも「イロコトバ」の旋律は出現する。曲節型の種類にもとづく厳格な接続法則を鑑みれば、このような特徴を持つ「イロコトバ」を曲節型と考えることはやはり難しい。
さて、長明本における「色詞」の内実は、この大江地区現行の「イロコトバ」と同じであるか。
長明本中の「色詞」の用例は 4 箇所あり、それぞれの前後の曲節型ないし演者の交替の様子は以下の通りである。
表 5：長明本における「色詞」の全用例

曲

出現位置

前の曲節型

後の曲節型

演者の交替

《百合若大臣》

冒頭

-

〔フシ〕

ワキ→シテ

《十番切》

冒頭

-

〔フシ〕

ワキ→シテ

《四國落》（第1章段） 2行目

〔コトバ〕

〔フシ〕

ワキ→シテ→ワキ→シテ《四國落》（第2章段） 2行目

〔サシ〕

〔フシ〕

シテ→ワキ→シテ→ワキ→シテ

77

長明本における 4 例の「色詞」は、すべて演者の交替を伴いつつ〔フシ〕へ接続するものである。大江地区での「イロコトバ」の用例と照らし合わせて、特に矛盾するところはない。したがって長明本における「色詞」は、大江地区の同語のように、曲節型ではなく、より小規模で独立性の高いメロディックパターンを指示する語と考えられる。
しかし、単に「曲節型から離れた独立的な旋律型」としておくことは、「色詞」のある重大な一面を取り落としている。たとえば《四國落》第 1 章段の例においては、〔コトバ〕が「色詞」を経て〔フシ〕へ接続する。本来、〔コトバ〕と〔フシ〕をつなぐには、間にカカリ類とイロ類、少なくとも二つの曲節型を介さなければならない。つまり、「色詞」は曲節型の接続に積極的に影響を及ぼし、例外的な動きを生んでいるのである。
この点からは、「色詞」はむしろ、「直前の曲節型を問わずに用いることができ、即座にイロ類の曲節型のように機能する」ものとすべきであろう。接続法則上においても規模においても曲節型とは言いがたいが、単なる旋律型とも言えない、いわば「準曲節型」とでも呼ぶべきものではないだろうか。
（ロ）「カヽル」「カヽル」と同根異形の「カヽリ」は、必ず文頭・句頭に出現し、またその適用範囲も七五調
1 句に重なることから、「詞」あるいは「色クトキ」などと同様、曲節型名称と判断される。一方で「カヽル」は、こういった曲節型名称のわずか数字先といったタイミングで出現することがあり、独立的な曲節型名称とはみなしがたい。
この「カヽル」は、長明本において 7 箇所に用例がある。
表 6：長明本における「カヽル」の全用例

曲

出現位置

前の曲節型

後の曲節型

《百合若大臣》

1行目

色詞

〔フシ〕

《兵庫》（第2章段）

1行目

〔コトバ〕

〔カカリ〕

《十番切》

1行目

色詞

〔フシ〕

1行目

〔コトバ〕

（色詞）

3行目

色詞

〔フシ〕

《四國落》（第2章段）

2行目

色詞

〔フシ〕

《静》

5行目

〔コトバ〕

〔サシ〕

《四國落》（第1章段）

前後の曲節型や、その他の注記を確認すると、共通する傾向として、以下の 3 点が指摘できる。
(1) 必ず〔コトバ〕ないし「色詞」の適用範囲内に出現し、単独では出現しない（イ）項に挙げた「色詞」は、標準的な曲節型とはみなしがたいにもかかわらず、定型的78

な旋律ゆえに、曲の冒頭に独立して配置される例がある。
（このために、「準曲節型」と捉えることも可能である。
）一方で、「カヽル」にはそのような用例はなく、〔コトバ〕ないし「色詞」の内部において、純粋に補助的である。
(2) 曲節型間の接続法則上の例外を引き起こすことはない〔コトバ〕の範囲にある場合には、後ろに〔カカリ〕か〔サシ〕または「色詞」が書かれ、「色詞」の範囲にある場合には、後ろに〔フシ〕が書かれる。これらはそれぞれ、〔コトバ〕
ないし「色詞」に対して順当に接続されるものである。
「カヽル」が配置されることによって、曲節型の変則的な接続が起こることはない。これは「カヽル」が曲節型ではないこと、その「純粋に補助的」な性質をますます裏付けるものである。
(3) ピッチが上がる傾向
音域・音高にかかわると考えられる注記「上」「中」「下」および「ハル」「シホル」が「カヽ
ル」の周囲にどのように配置されているかを確認したところ、「カヽル」の直前にあるのは「中」または「上」であった。また、「カヽル」より後ろには「ハル」または「上」が配されていた。すなわち、「カヽル」付近の典型的なピッチの移行パターンは「中→（ハル→）上」か「上→上」のどちらかであり、これは上行または高音域での保続的な動きを示している。
「上→中」や「中→下」のように下行する動きはみられない。
これらの特徴から、「カヽル」の機能については、以下のように結論づける。
「カヽル」は独立した曲節型を示すものではなく、むしろ曲節型の内部という小さな範囲において旋律を操作する、補助的な記譜要素である。
〔コトバ〕からカカリ類へ、または「色詞」から〔フシ〕へ接続する間際に置かれる。より詠唱的な性格を帯びた曲節型への接続に際し、ピッチを上行または高いところで保続させ、グラデーション的な移行を指示するとみられる。
なお、曲節型名称の「カヽリ」は、徐々に「節がかる」「旋律がかる」といった言い回しに語源を持つ5。あるいは、「カヽル」によってもたらされた旋律が発展し、やがて固有のパターン化（＝曲節型化）したものが、名詞化した「カヽリ」の語をもって呼ばれるようになった、という可能性も考えられるのではないだろうか。
５．まとめ
今年度の研究では、曲節型にかかわる注記を中心的に精査し、特に「複合形の曲節型名称」や、「色詞」「カヽル」といった群について、新たに意味合いを詳にすることができた。他の注記についても、今後同様に検証を重ねていきたい。
特に、記譜法の最も基本的な機能は「音高を示すこと」であり、長明本でのそのあり方につい
ては、
「上」
「中」
「下」
「ハル」
「シホル」といった注記と、胡麻点との連動のあり方を正確に捉えることが必要である。筆者は、能の謡本における音高の表示が、おおむね同語によっている点に79

着目し、長明本成立と同時期の能史料を、有力な比較材料として重んじてきた。一方で、譜本のみを対象に比較を続ける上では、「能にはない幸若舞の『音』の特性」を見落とした判断に陥らないよう留意すべきであると考えている。もとより、旋律の構成原理がより細かな単位まで推定できれば、それに応じた記譜法の想定もできる。様々なアプローチでその旋律を捉えられるよう試みたい。

1

曲節型名称「クトキ」は「クドキ」と発音される。大江地区の幸若舞においては、曲節型〔イロ〕に対応する曲節型
名称のひとつであるが（表 1 を参照）
、平曲や能には〔口説〕という同名のメロディックパターンがある。かつて汎ジャンル的な曲節型〔クドキ〕が幸若舞にも存在し、いつしか名前だけを残して〔イロ〕に統合されていった、と考えることも可能であろう。
2 平曲に同名のメロディックパターン〔指声〕がある。
3 表 1 を参照。
4「カカリは、真多平本以外は注記されることの方が少ない。コトバの詞章の最後の一句は、フシにカカル、すなわち旋律付けされるのは当然であったので、わざわざ注記しなかったものと思われる」（蒲生, 久万田. 1990: 28）。なお、この「真多平本」とは、大江地区に伝わる『大江本』と呼ばれる八つの近代書写本の一であるが、蒲生らはこの本の内容について「他本に比べて曲節型の注記が詳しい」（同前: 20）と評している。
5 前注を参照。

主要参考文献蒲生美津子, 久万田晋. 1990. 「大江幸若の音楽様式――段と曲節型」. 吾郷寅之進, 福田晃編. 『幸若舞曲研究』. 三弥
井書店. 6 巻: 18-50 頁.
薦田治子. 2003. 『平家の音楽――当道の伝統』. 第一書房.
柴田幸子. 2013. 『幸若歌謡の研究』. 新典社.
友野晃一郎. 1979. 「幸若舞の曲節」. 幸若舞保存会編.『大江の幸若舞』. 重要無形文化財幸若舞保存会: 41-50 頁.
三宅秔一. 1991. 『節の精解』. 桧書店.
横道萬里雄. 1986. 『能劇の研究』. 岩波書店.
横山重, 村上學編著. 1980.「歌謡集 IV（庄太夫）」. 『毛利家本――舞の本』. 角川書店: 476-487 頁.
幸若舞の本（一次資料）
幸若庄太夫長明. 1688. 『曲節集』. 毛利博物館蔵.
*横山・村上（1980）はこの影印を刊行したものである。また、『毛利家幸若長明本』の呼称は柴田（2013）による。

プロフィール

武藤 綺音 Ayane MUTOH
愛知県立芸術大学音楽学部音楽科作曲専攻作曲コース卒業、桑原賞受賞。同大学院音楽研究科博
士前期課程修了。同大学卒業演奏会に出演。これまでに作曲を小井洋明、小林聡、ユハ・T・コス
キネン、レイ・リャンの各氏に師事。2017 年、カリフォルニア大学サンディエゴ校作曲科客員大学院生（Visiting Graduate Student）。作曲活動の中で、文学テキストと音楽の関係に関心を持
ち、現在は日本の語り物芸能「幸若舞」に関する研究を行っている。平成 28 年度公益財団法人
日東学術振興財団研究助成者。現在、愛知県立芸術大学音楽学部非常勤講師。

80

アルトゥール・シュナーベル校訂ベートーヴェンのピアノソナタ全集の指使いについて――スラーの加筆と指使いとの関係から見るシュナーベルの音楽的意図――
金丸

友理絵（ピアノ）１． はじめに
アルトゥール・シュナーベル Artur Schnabel（1882-1951）が校訂したベートーヴェ
ンのピアノソナタ全集には、強弱記号やテンポの指示を始め、非常に多くの書き込みが見られるが、彼が書き入れた指示記号の中でも、とりわけ彼の指使いは極めて特徴的である。そしてこの特異な指使いについては、シュナーベル版の序文に、彼自身の言葉によって、音楽的表現を目的として選ばれているということがはっきりと述べられている。
それにもかかわらず、その特異性ゆえに、シュナーベルの直弟子を含む演奏者や研究者
から時おり不可解とすら言われることもあり、従来の研究では、その指使いに込められた意味を深く追求しようとした試みはほとんど行われていない。シュナーベルの指使いの重要性について見過ごされていることが多いことから、筆者はシュナーベルがベートーヴェンの音楽を解釈するにあたって編み出した指使いが、具体的にはどのような音楽的表現を目指して書かれたものなのか、さらなる具体的な研究の必要性を強く感じた。
前年度までに、シュナーベル版の指使いの特徴である、a) 運指によるレガート、b)
スラーの切れ目を表す指使い、c) 下行系ノンレガートでの同じ指の連続使用、d) タイの音の指換え、e) リズムのアーティキュレーションを表す指使いの 5 つの点について、シュナーベルの音楽的解釈に即して考察を行い、その音楽的な意図と演奏効果についてまとめた。そしてこれらの 5 つの特徴は、アーティキュレーションやフレーズなど、「旋律を形作る」ということと強く関連しているものと、デュナーミクを表すものの 2 つの傾向に分かれることが確認された。アーティキュレーションやフレーズは、スラーによって表されることが多いが、シュナーベルの指使いの多くは、スラーに準じたものが選択されている。つまり、シュナーベル版に表記されているスラーに対して、実際の演奏表現に結び付くような指使いが書かれているということである。ところが、シュナーベ
ル版に書かれた膨大な数のスラーの大半は、序文にも書かれているように、シュナーベ
ル自身が「音楽的に正しいもの」へ、そして「最善の判断と感覚、音楽的な好み」によって加筆・変更したものなのである。特にシュナーベル版では、スラーと指使いが密接に関係していることから、シュナーベル版に書かれているスラーについても追究すべき必要性が出てきた。よって、シュナーベル版の指使いについてのさらなる具体的な研究のため、彼の指使いの特徴について、シュナーベル版のスラーが何を表しているのかを併せて考察すべきであると判断した。そうすることで、シュナーベルがベートーヴェンの作品をどのように捉えていたのかを具体的に把握できるともに、彼が目指していた音81

楽的表現の内容がより明確になると思われる。
２．シュナーベルによるスラーの加筆
ベートーヴェンのピアノ作品のスラーが何を示しているのか、現在に至るまで多くの解釈が存在している。われわれ演奏者には、実際にスラーをどのように演奏すべきか、
つまりスラーの切れ目で音を切るのか、もしくは音楽的な表情の指示と捉えて音は切らずに演奏するのか、といったスラーの演奏法についての現実的な問題が現在も依然として残されている。シュナーベル版のスラーが具体的にどのような表記になっているのか、
そしてシュナーベルはベートーヴェンのスラーのどのような箇所に対して加筆・変更を行ったのか、シュナーベル版に記されたスラーに込められた音楽的な意図について、指使いとの関係も含めて具体的に検討していく。
２－１．アーティキュレーションを表すスラー
楽譜は作曲家の考えを記したものである一方で、作曲家の真意を正確には表し得ない
様々な符号によって視覚化したものにすぎない。したがって、実際にはどのような音の強さや長さで弾くのか、どのようなタッチで弾けばよいのか、またどういった表情をもって演奏すべきかといった作曲家の具体的な意図は、楽譜に正確には表されない。その中でもアーティキュレーションは、その複雑さ、精妙さゆえに、具体的な表現を全て楽譜に記すことが最も困難であると考えられる。
ベートーヴェンの自筆譜および初版譜と比較した結果、シュナーベル版には作品の至るところにアーティキュレーションと思われるスラーが加筆されていることが分かった。それは、ベートーヴェンが記さなかった、あるいは記譜のシステムの都合上、微細なニュアンスまでは記すことができなかった箇所に対して、シュナーベルがアーティキュレーションの微細なニュアンスをスラーおよび指使いによって表していると思われる箇所である。ここでは、シュナーベルが加筆したアーティキュレーションのスラーの中で、①旋律、および②リズムを表すスラーについて、彼の指使いとの関連性にも触れながら述べる。
① 旋律のアーティキュレーション
シュナーベル版では、ベートーヴェンが小節線まで記したスラーに対して、小節線を超えて次の小節へと繋がるスラーへと加筆されている箇所が非常に多い。しかしそのような中で、シュナーベルがあえて小節線のところでスラーを切っている箇所には特別な意味があると考えられる。それは例えば、ソナタ第 26 番第 1 楽章の終結部分に見ることができる。

82

【譜例 1】ピアノソナタ第 26 番第 1 楽章 245 小節から終結部分 （シュナーベル版）

ベートーヴェンの自筆譜では、248 小節および 250 小節の右手、C-B にかけてのみスラーが記されているが、シュナーベル版には、245－247 小節の 3 小節間および 249 小
節にスラーが加筆されている。この場合、和声的および旋律構造の観点から見ると、245小節から 248 小節までの 4 小節間のフレーズ、そして次に 249-250 小節の 2 小節間のフレーズとなる。しかしシュナーベルが加筆したのはフレーズをまとめるスラーではな
く、ベートーヴェンが記した最初の 2 つのスラーを際立たせるかのように、その前の小節まででスラーが切れている。
ベートーヴェンのスラーは、248 小節および 250 小節の頭が、非和声音となっていることから、この小節に特別に表情を持たせるためのものと思われる。シュナーベルがあえて、ベートーヴェンのスラーの書かれた小節の前まででスラーを切っているのは、前の音でスラーを切りわずかな間を空けることで、非和声音をより強調をさせるために彼が示した方法と見ることができる。そしてこの部分のシュナーベルの指使いに着目すると、247 小節の最後の音（B）が４指、そして次の小節の頭の音（C）が 3 指となっていることから、繋げて弾くことには無理がある。したがって、そこにはわずかな間ができるようになっているわけだが、シュナーベルが加筆したスラーおよびそれに準じた指使いで演奏することによって音の分離が可能となる。結果的にベートーヴェンが記した248 小節および 250 小節目のスラーがかけられた音がより際立ち、
pp でありながらも、そこに強勢をもたせることができる。

83

② リズムのアーティキュレーションを表すスラー
ピアノソナタ第 3 番第 1 楽章の 13-20 小節にかけて、初版譜にはない細かいスラーが書き込まれているが、これらのスラーはリズムのアーティキュレーションを表すものと思われる。
【譜例 2】ピアノソナタ第 3 番第 1 楽章 第 10-16 小節 （シュナーベル版）

15-16 小節の左手に見られる 8 分音符の 2 つのグループに対して、2 と 3 の指を繰り返して奏するように指示されている。例えば 2 と 3 の指など、ペアの指を連携させて使うことで、2 つの音のグループのリズムを表すといった方法は、シュナーベルが「fingering mark1」と呼んでいたリズムのアーティキュレーションを表現するために用いていた方法である。スラーに加えて、このような指使いを併せて記したということは、次のような意図によるものと考えられる。ペアリングされた指を連続して使用することで 2 つの音には抑揚が生まれ、2 つの音のグループの連続性を、旋律の自然な流れを妨げることなく表現するためであるということである。2 指と 3 指それぞれの強さが異なる指を使うことで、2 つの音の間には自ずと音色の差が生まれる。したがって 2 つ
目の音をあえて短く切らずとも、指それぞれの重みによって、2 つの音のグループの生
き生きとしたリズムを、自然な抑揚でアーティキュレートすることが可能となる。これはソナタ第 17 番の第 1 楽章冒頭の 8 分音符にシュナーベルが書き込んだ指使い（3-2、3-2）と同様の手法と考えられる。
２－２．フレーズ・スラー
シュナーベルが加筆したスラーには、上述したアーティキュレーションのスラーとは明らかに異なる構造をもつスラーが多数見受けられる。これらのスラーがそれぞれ何を表しているのか、シュナーベル版では報告されていないため様々な解釈が可能である。

84しかし、シュナーベルがベートーヴェンのピアノソナタを校訂した 20 世紀前半の記譜法では、すでにフレーズと一致したスラーが書かれることが一般化していたということに加え、以下の 2 つの根拠をもとに、シュナーベルが加筆したスラーの中にフレーズ・スラーが多く含まれているのではないかと判断した。
① コンラッド・ウォルフによる言説
シュナーベルの解釈についての文献の中で、ウォルフはフレーズを表す符号について、「フレーズを示す本質的な記号は、聴き手の耳に、モティーフや主題や旋律などをそのとおりに確認させるものである」と述べている。この文言の中にある、「旋律をその通りに確認させる」という言葉は、シュナーベルがベートーヴェンの作品においてフレーズを決定するために、それぞれの旋律構造を観察し、さらにその中の「韻律の型」にも注目すべきことを重要視していたこと2に裏付けられたものであると思われる。シュナーベルが加筆したフレーズ・スラーには、小楽節の区分を 1 フレーズとするような比較的大きなものもある一方で、それよりも小規模のスラーも多く見られる。それらのスラーの目的や機能を理解するためには、シュナーベルがそれぞれの旋律構造についてどのように捉えていたのかということを理解する必要がある。シュナーベルの旋律構造の具体的な捉え方については、シュナーベル版に記されたフレーズを示す鉤括弧の構造がその解釈への手がかりとなると考えられる。
② シュナーベル版に記されたフレーズ区分を示す鉤括弧
シュナーベル版ではフレーズ・スラーと断定できるものはピアノソナタ第 18 番の第3 楽章のみであり3、他の作品のスラーが具体的に何を示しているのか、その意図は明確にはなっていない。しかし、シュナーベル版では時おり鉤括弧が記されており、鉤括弧で括られたパッセージは、それぞれフレーズ、半フレーズ、フレーズの一部（またはその導入）を表しているとされる4。それは 5 小節ひとまとまりになっているものから、1小節にも満たない最小単位のものまで様々であり、シュナーベルはいずれも同じ「フレーズ」の領域として扱っている。このフレーズ区分には、シュナーベルの旋律構造の解釈が如実に表れている。
この鉤括弧で表されたフレーズ構成、つまり、どの音からどの音までを１区切りとす
るのかといったフレーズ区分の構図は、シュナーベルが加筆した多くのスラー構造と共通しているこということが明らかである。実際に、鉤括弧で括られたフレーズ区分とシュナーベルが加筆したスラーが一致している箇所も複数見られる5。したがって、それらのスラーの中には、鉤括弧と同じような機能を果たしているものがある可能性は十分にあると考えられる。このことから、彼のフレーズに対する考え方やその構造を解釈する上で、鉤括弧で示されたフレーズ構造から参照し得るのではないかと判断した。
シュナーベルが記したフレーズ・スラーは非常に多様かつ精妙なものであるが、上記

85

の根拠を念頭に置いて考察した結果、シュナーベルが加筆したスラーの中でフレーズを表していると推察されるスラーの中から、本稿では a) モティーフを表すスラー、そして b) 鉤括弧と共通したフレーズ構造を示すスラーに焦点をあて、それぞれの構造や機能について述べる。そしてシュナーベルが加筆したフレーズ・スラーについて考察するにあたり、ベートーヴェンの作品構造をシュナーベルがどのように解釈していたのかという点について、彼の独創性が最も顕著だと思われる旋律構造の観点から論じる。
a) モティーフを表すスラー【譜例 3】ソナタ第 11 番第 4 楽章 冒頭部分 （シュナーベル版）【譜例 4】同作品 （初版譜）

シュナーベルが加筆したスラー【譜例 3】では、2 小節構造のモティーフ全体が 1 つにまとめられている。一方、ベートーヴェンが記したスラーは、特に初期の作品に特徴的に見られる、小節線で区切られたスラーが記されている【譜例 4】。このように初期の作品におけるベートーヴェンのスラーは、1 つのモティーフが１つのスラーでまとめられているものはほとんど見られない。ピアノソナタ第 11 番の第 4 楽章については、本来この作品の冒頭部分に記されたベートーヴェンのスラーは、いわゆる下部レベルのスラーであり、あえて小節ごとにスラーを分けることで、非和声音が下拍にきている 2 小
節目と 4 小節目を明確に示す目的の「区切り」であるとされる6。それに対してシュナーベルは、曲の冒頭のアウフタクトから 1 つのスラーの中にまとめることで、この作品のモティーフ自体を明らかにしている。

86

シュナーベルがこの作品の冒頭部分に書き込んだ指使いは、スラーをレガートに弾けるような示唆が見受けられる。冒頭部分右手のシュナーベルの指使い【譜例 3】を見ると、A-B-H-C と上行する 4 つの 8 分音符に対して、2-(3)-4-5 という隣り合った指を使っている。半音階の順次進行を隣り合った指で弾くことによって、よりなめらかな上行の線を描くことができる。3 小節目から 4 小節目にかけてもまた同様である。ベートーヴェンは 1 小節目と 2 小節目をスラーで区切っていたが、シュナーベルはむしろこの上行する半音階進行の美しさをより際立たせるために、このようなスラーに合わせた指使いを選択したと思われる。つまり、ベートーヴェンが記した小節線で区切られたスラーを意識しすぎることによって、そこに段差ができ、音楽の流れが妨げられないようにするための示唆でもあると思われる。
また、2 小節目の 16 分音符の最初の音に対して、指換えの指示が見られるが、これは 8 分音符の上行形から順次に手のポジションを移動して、次の 16 分音符のグループへと繋ぐための策である。もし、その前の 8 分音符で指換えをせずに 5 の指のまま演奏
すれば、次の 16 分音符の 1 つ目と 2 つ目の音が切れてしまったり、あるいは 16 分音符の 2 つ目の音に不用意にアクセントがついてしまう可能性がある。シュナーベルは、
2 拍目の頭の音からを次のフレーズの開始と捉えているため、そこで分離が生じないよ
うにするための指換えの指示だと思われる。このように、小節ごとに細分化されたベー
トーヴェンのスラーに対し、シュナーベルがスラーを加筆したことによって、旋律の方
向性、音楽の流れやまとまりが視覚化されたと言える。またフレーズ内における旋律の統一性、バランスを崩さないようにするために工夫された指使いにもなっている。
b) 鉤括弧と共通したフレーズ構造を示すスラー
シュナーベル版では、フレーズ区分が鉤括弧で表されている箇所があると先述した。
しかしそれは、これまで述べてきたような主題やモティーフを明確に示すためのものだ
けでなく、おそらく演奏者が作品の構造上フレーズ区分を把握しにくいと思われる箇所
や、演奏者が音楽に対する豊かな感性や、楽譜から作品の表情を読み取る敏感な神経を持ち合わせていなければ気付かないような、フレーズ内における微細な表現を具体的に示唆しているものがあると思われる。

87

【譜例 5】ピアノソナタ第 15 番第 2 楽章 冒頭部分 （シュナーベル版）

この楽章は、D-dur の中間部分を除いて、左手の 16 分音符のスタッカートの一貫した動きに支えられている。シュナーベルはこの左手の伴奏部分にフレーズを表す鉤括弧を記しているが、この表記について脚注で以下のような説明を付け加えている。
バスの旋律の 16 分音符における動的な方向性は、この部分（冒頭部分）およびAndante の楽章全体において推奨されているが、終始知覚できないほど微細に、かついかなるアクセントもつけずに演奏されなければならない。ただ演奏者のみがそれを意識するべきである7。
（訳は筆者による。
）
この鉤括弧で示されたフレーズ構造は、16 分音符 4 つのグループの 2 つ目から次のグループの 1 つ目までとなっており、「上拍―下拍」的構造と見ることができる。半小節という小さな単位のものに対しても、シュナーベルはフレーズの一部として扱っているが、この場合の鉤括弧は、シュナーベル自身が「動的な方向性」と述べているように、
フレーズ内での非常に微細な旋律の動き（ゆれ）を演奏者に認識してもらうことを目的としたものである。シュナーベルが加筆したスラーの中で、この鉤括弧と共通した構造をもつスラーが多く見られたが、ここではピアノソナタ第 3 番の第 1 楽章を例に挙げて説明する。

88

【譜例 6】ピアノソナタ第 3 番第 1 楽章 27-34 小節 シュナーベル版【譜例 7】同作品 初版譜 25-34 小節

本来、この左手に書かれたベートーヴェンのスラーは、拍節を表すものであり、1 小
節ごとに区切られている【譜例 7】。一方、シュナーベルが加筆したスラーを見ると、そのほとんどが「上拍―下拍」的構造になっており、特に 31-32 小節目にかけて見られる
半小節単位のスラーは、上述したピアノソナタ第 15 番第 3 楽章の左手に見られたのと同じスラー構造（4 つの音のグループの 2 つ目の音から次のグループの 1 つ目の音にかかるスラー）になっている【譜例 6】。このことから、この譜例に見られる左手のスラー
もまた、フレーズもしくはフレーズの一部を表している可能性があると思われる。
しかし、左手に書かれたシュナーベルの指使いを見ると、スラーの切れ目を表すようなものは特に見られず、むしろこのパッセージ全体をレガートで弾けるような自然な指使いとなっている。シュナーベルは、アーティキュレーションやフレーズのスラーにおいて同じ指を用いたりするなどしてスラーの切れ目を表現する指使いを記すことがあったわけだが、【譜例 6】に見られる指使いから、この場合はスラーの切れ目で音を切る
必要性はないと判断したと思われる。その証拠に、バスの半音階的下行を視覚化するために、シュナーベルは別の声部のように 8 分音符を記している8。シュナーベルが加筆したこれらの音は、スラーの終わりになっているケースもあるが（譜例 3 小節目および5-6 小節目）、これらの音は半音階的進行を表すために強調すべきであって、スラーの切89

れ目だとしても音を切るべきではない。つまり、シュナーベルの指使いを見る限り、フレーズは少なくとも 6 小節以上の長さを示唆している一方で、この「上拍―下拍」の構造をもつスラーとなっていることから、ピアノソナタ第 15 番第 2 楽章の左手部分にシュナーベルが書き込んだ鉤括弧と同様に、フレーズ内のニュアンスを表しているものと思われる。
真の「テンポ・ルバート」を正しく教えた数少ない教育者のひとりだった9と言われることもあるシュナーベルは、古典派時代の作品においても、旋律の「動きぐあい
movement10」を絶妙にコントロールすることによって、特に 16 分音符が連なるパッセージにおいて、曲のリズムがマンネリ化することを防いでいた11。おそらく、このピアノソナタ第 3 番第 1 楽章に書かれたスラーも、大きなフレーズ内における左手の旋律の動的な方向を示し、微細な音楽の「ゆれ」を表現することを示唆するスラーだと思われる。憂いを帯びた雰囲気の中でも、音楽の流れが拍節アクセントによって妨げられず、音楽が先へ先へと進む動力を生むことになるのである。
２－３. シュナーベル版のスラー構造
ウォルフによると、シュナーベルがフレージングについて最も重要視していたことの1 つは、フレーズ内における音楽の方向性と、旋律の統一性であった。彼は、「聴き手の耳に、モティーフや主題や旋律などをそのとおりに確認させる」ために、旋律に音楽的脈絡に合わないアクセントがついてしまうことがないように常に注意を払っていたとされる12。フレーズ内で音楽の方向性が失われたり、旋律の統一性やバランスが崩れないために、例えば最高音を強調し過ぎたり、アッポジャトゥーラを強調して演奏するという伝統的な演奏習慣は、排するべきだという考えを持っていた13。
また同様の見解として、拍節のアクセントをつけるという伝統的な演奏習慣に対しても排されるべきだという考えを持っていた14。なぜならば、下拍は自然な重みというものを持っているため、故意に下拍を強調する必要はない15というのがシュナーベルの基
本的な概念であった。下拍を強調しすぎることによって旋律の流れが止まってしまい、
フレーズ内における旋律全体の統一性やバランスが崩れることが起きないよう、神経質
なまでに心掛けていたことがウォルフの証言から明らかになっている16。
このシュナーベルの見解が、シュナーベル版の特徴的なスラー構造、つまり上拍から下拍にかけ、スラーが小節線をまたいで橋渡しのように連なっていることによく表れている。これは、ベートーヴェンのスラーが小節線で切れていることによって、音楽の流れが小節ごとに止まるのではなく、音楽が先へ先へと進んでいく音楽の流れを示すために、シュナーベルはスラーを加筆したものと考えられる。
以上のことから、シュナーベルが加筆したフレーズ・スラーを構造的観点から見ると、旋律線の始点と終点が明確になっていることで、それぞれの旋律の方向性が示されていること、また作品の主題やモティーフを明示していたり、フレーズを形成する旋律的要90

素などの、作品に内在する構 を化していることもあることが明らかとなった。

この「上拍―下拍」的構 になっているになっているシュナーベルのフレーズ構
作品のドラマ性をは、出すことによって生まれた、彼の本 的な感 に基づいたものであることを強 しなければならない。シュナーベル版のスラーは、演奏 の内なる感と働きかけるような、また演奏 現にも大きく影へするような具体的な指示にもなっているのである。そしてシュナーベルの指使いもスラーに準じたものになっていることで、シュナーベルが示したスラー構 が具体的に演奏に生かされるようになっており、 としてどのように知されるか、といった「演奏効果」を意 したスラー構になっていることを 出すことができた。
. まとめ
本稿において、シュナーベル版にられる多くのスラーについて、それぞれアーティ

キュレーションを示すものとフレーズの区分を示すものの 2 つの 目に分けて じてきた。フレーズを すスラーがされるようになったのは 19 世紀に入ってからのことであり、シュナーベルの時代には、フレーズとスラー
一を一させることがすでに化していたのも事実である。しかし、ベートーヴェンの実用版の中で、ここまでス

ラー

が かく

されていたり、また指使いと併せて書かれることで、スラーが実的な意味を持つようになっているのは、シュナーベル版以外には受けられない。シュ

ナーベル版のフレーズ・スラーは、独立した楽想を持つ最小単位のものから、モティー
フや主、楽節区分に個々の旋律のるものまで幅広い用がられたほか、フレーズや楽節内の情を すものも含まれていることから、シュナーベルがフレーズというものをあらゆる有機的 素に 応し得る区分法、かつ演奏 現に直にするものとして柔していることが分かった。ベートーヴェンの時代においてフレーズとは、おそらく口

伝承的 素として楽 にはされることが無かったものの 1 つである。それをシュナーベルが具体的に可 化したことにより、ベートーヴェンの作品の深 の楽には されないような 楽の微素や、なニュアンスが明確に示された。また、スラーに準じた指使いが指示されていることにより、ベートーヴェンのスラーをどのように弾くべきかといった、演奏家が直 する現実的な問 を決に導く具体的な指示になっているということが 出された。
学位

リサイタル

本年度は、2021 年 1 月 12 日に愛知県立士後期

程ドクトラル・コンサート

Vol. 32

た。

91

大学室内楽ホールにて、「令和 2 年度博丸友理

ピアノリサイタル」を催し

プログラムの前半で演奏した、ベートーヴェンのピアノソナタ第 17 番作品 31-2 は、ピアノソナタ第 16 番および 18 番とともに、1801 年から翌年にかけて平行的に作曲が進められ、第 17 番のソナタは 1803 年に完成したとされる。
「ドラマ的ソナタ様式」の入り口にあたる作品とも言われるように、ソナタ形式の中に異質の要素が持ち込まれることで、作品のドラマ性が高まっている。
第 1 楽章の冒頭 Allegro の 8 分音符の動機は、第 2 主題へと発展していく重要な動機であるが、シュナーベルはここで 3 と 2 の指を交互に使うことを指示している。これは、2 つの音を 1 つのグループとするリズムのアーティキュレーションを明確に表現することを目的としているものと思われる。また、第 1 楽章再現部に表れるレチタティー
ヴォでは、シュナーベルは比較的弱い指である 4 や 5 の指を多用している。そしてまた、運指によるレガート奏法も実行されていることから、隣接する音であっても、隣にある指を使用しない「指とばし」が多く見られ、奏者にはよりいっそう注意力と緊張感が必要とされる。1 つ 1 つの音に対して、音楽的脈絡に沿った指使いを選択することにより、このレチタティーヴォの悲痛な旋律は幻想的な響きをもって歌われ、この曲のドラマ性をより高めている。
後半に演奏した、ベートーヴェンのピアノソナタ第 32 番作品 111 は、ベートーヴェ
ンが 1782 年以来、40 年間にわたって書き続けてきたピアノソナタの最後の作品である。作品 109 および作品 110 とほぼ同時期に作曲されていたとされる作品 111 は、1822
年の春には完成していた。このソナタは 2 楽章構成となっており、第 1 楽章がハ短調、第 2 楽章がハ長調という同主調の関係になっている。≪交響曲第 5 番≫や、≪交響曲第9 番≫と同様、主楽章が短調、そして終楽章が同主長調で収束するという調構成は、「苦悩から勝利へ」というベートーヴェン独自の音楽ドラマトゥルギーとして解釈されることがあるが、このソナタの第 2 楽章のハ長調は、音楽の原点、あるいは音楽芸術の至極性を表していると捉えることもできよう。また、後期孤高様式の特性とも言うべき、フーガと変奏がそれぞれの楽章内部に組み込まれている。
シュナーベルによる様々な演奏上の指示も、第 17 番のソナタよりもますます綿密になり、それを実際の演奏に繋げるための指使いにも、あらゆる工夫が見られる。例えば、第 1 楽章の第 1 主題は 16 分音符の流れに受け継がれ、この主題による力強い対位法的展開が行われるわけだが、シュナーベルはこの 16 分音符に対してスラーを加筆することで、音楽のまとまりや旋律の方向性を示している。そしてスラーの終わりと次のスラーの始まりの音に同じ指を使用することによって、グループごとのまとまりをより明確に表現できるようにしている箇所も見られる。
また第 2 楽章においても、和音の微細な変化に合わせて指使いも細かく指定されているなど、シュナーベルが 1 つ 1 つの音に対してどのような響きを求めようとしていたのか、その深い追求心が如実に表れている。ベートーヴェンのピアノソナタ第 17 番および第 32 番のソナタを、シュナーベル版を使用して演奏したことで、指使いによって92

1 音 1 音の表情や音色、また音楽全体の方向性が大きく変化することを、直接的な感覚として大いに実感した。また、シュナーベルがいかに鋭敏で多彩な感性を持っていたか、
そして何よりも彼のベートーヴェンの音楽に対しての並大抵ならない追求心の深さを感じることとなった。
リサイタルでは、本研究とは直接的には関わりを持たないバッハやシュナーベル自身の作品も演奏したが、シュナーベルがベートーヴェンのピアノソナタ全集に書き入れた
多くの指使い、スラーを始め、様々な指示記号から得た音楽の作り方や演奏法そのものに関わることは、ベートーヴェンだけでなくあらゆる作曲家の作品に大いに共通するものであることが分かった。どの音に対してどの指を用いて演奏するのか、それは演奏者がそれぞれの作品を解釈し、そしてそれをどう演奏に繋げようとしているのかといった、奏者の内面が如実に反映されるものである。シュナーベル版の指使いを含む様々な指示
は、作曲家の音楽的意図や音楽的本質について演奏者自身に考えさせるという意味において、奏者の内面に働きかけるものであり、演奏者それぞれの解釈や表現の幅を広げる
様々な要素が凝縮されている。

ウォルフ. 1974: 79.
同上: 26-27.
3 脚注に、フレーズ・スラーと明記されているのはこの作品のみである。
4 Beethoven. 2014-2016. シュナーベル版の序文には、彼が記した音楽的要素を表す様々な記号についての説明が記載されている。本章で扱う「」（鉤括弧）の記号については、「フレーズ」、「半フレーズ」、「フ
レーズの一部」、そして時おり「挿入（差し込み）」の始まりと終わりを示している、との説明がされている。しかし、この鉤括弧は全てのフレーズに対して書かれているわけではなく、おそらく学習者に特に注意が必要な箇所やフレーズ構成が分かりづらくなっている箇所を中心に書かれている。
5 ピアノソナタ第 10 番第 1 楽章 13-22 小節目などが例に挙げられる。ただし、フレーズを表す鉤括弧とスラーの全てが同一の機能を持つとは限らないため、スラーについては柔軟な解釈が必要である。例えば、指使いと併せて書かれているシュナーベル版のスラーは、あくまでもレガートで演奏することが前提になっているため、休符やスタッカートがある場合、たとえフレーズ内であってもそれらを内包するスラーは書かれていないからである。一方でフレーズを示す鉤括弧は、スタッカート、休符、同じ音の連続、
subito f や subito p などの瞬間的な音の中断をも凌駕する構成となっていることがある。便宜上スラーで表すことのできなかったフレーズを鉤括弧で示したとも考えることもできるが、いずれにしても、鉤括弧の構造とスラー構造に多くの共通点が見られた。
6 Newman. 1988: 136.
7 Beethoven. 2016. Bd. 2: 65.
8 シュナーベルはこのような、フレーズを支える旋律を内的連環性 inner links or connections と捉えている。それは旋律的観点からハインリヒ・シェンカーの Urlinie と同じ意味合いを持っているものとしながらも、シュナーベルの見解としては、内声部やバスの旋律における、旋律線の確固とした動きや一貫性によっても明確にされ得るとしている。この場合、バスの半音階的進行の内的連環性を強調するために、別声部のように 8 分音符を記したものと思われる。ウォルフ. 1974: 153.
9 ウォルフ. 1974: 81.
10 同上: 82.
11 同上: 81.
12 同上: 43.
13 特に下拍に来ている最高音やアッポジャトゥーラが強調されすぎることを防ぐために、その音の前からスラーをかけることで、前の小節からの繋がりとして捉えさせ、フレーズ内の旋律全体の統一性が崩れないようにしていたとされる。
1293

ウォルフ: 43.
同上: 63-64. シュナーベルは下拍を強調すべきなのはシンコペーションの時に拍節を意識する時であるとしていた。
16 同上: 43.
1415

主要参考文献使用楽譜
一次資料
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初版譜
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プロフィール金丸

友理絵

Yurie KANEMARU

京都市立音楽高等学校（現：京都市立京都堀川音楽高等学校）卒業。卒業演奏会出演。
2006 年第 60 回全日本学生音楽コンクール高校生の部、福岡大会第 1 位、全国大会入選。受賞者記念コンサートに出演。愛知県立芸術大学音楽学部音楽科器楽専攻ピアノコース卒業。在学中に、ピアノ名曲コンサート、新進演奏家コンサートに出演。同大学院音楽研究科博士前期課程修了。2014 年、名古屋大学の豊田講堂ホールにて、キャンパ
スコンサートに出演。第 113 回および第 121 回日本音楽学会中部支部例会にて発表を行う。これまでに、芝崎美恵、故田辺緑、永野美佐子、ヴァディム・サハロフ、松本総一郎、ラルフ・ナットケンパー、熊谷恵美子各氏に師事。

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紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会と音楽界
安田文野（ピアノ）１． はじめに1940 年を通して、日本ではかつてないほど大規模な国家的祭典が行われた。大日本
帝国の紀元二千六百年を奉祝するための記念行事である。この祭典のきっかけとなった
紀元二千六百年は、神武天皇の即位を紀元元年と定めた 1872 年の太政官布告に基づく紀年法で、二千六百年たったことを意味する。1940 年には数多くの奉祝事業が行われ、政府に報告のあったものだけでもその数は 1 万 2822 件に及んだ。式典から展覧会や競技会まで、種類も規模も様々であった。音楽界でも奉祝イベントが行われた1。その一つが、政府の奉祝事業実施団体たる「恩寵財団法人紀元二千六百年奉祝会」が主催した、
紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会である2。
この演奏会は、フランス、ハンガリー、イタリア、ドイツから送られた、日本の紀元二千六百年奉祝楽曲の初演を行うために開催された。これらの楽曲は、紀元二千六百年奉祝会が外務省を通してアメリカ、イギリスを含む 6 カ国に委嘱を行い、送られたものであった。演奏会は 1940 年 12 月 7 日から 27 日にかけて、東京と大阪で 6 回にわたり開催された。特に東京で行われた招待演奏会には、三笠宮崇仁親王や秩父宮妃といった皇族や在日外交団、貴衆両院議員が招待されるなど、華々しいものであった。
演奏会に関する主要な研究では、主に楽曲の委嘱や宣伝要素に焦点が当てられ、企画者の視点から論じられてきた3。一方で、演奏会の立役者である音楽界・音楽家の視点からこの演奏会を捉えたものは少ない。また、既存の研究は、委嘱に関する史料や当時の音楽雑誌の文言にあまり触れていない。しかしこれらの記述を照らし合わせると、委嘱や演奏機会、交響楽団の編成など様々な面に、これまで論じられてきた側面を補完する、または新たに指摘できる要素が見えてくる。そのため筆者は、この演奏会の情報を企画に至る経緯から演奏会終了後の諸事務まで再度整理した上で、音楽界・音楽関係者の立場から管弦楽団の新編成、演奏会の宣伝、演奏会への反応など、音楽面を検証する
必要性を感じた。
そこで本研究は、紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会を取り上げ、当時の音楽界がこの演奏会、ひいては紀元二千六百年奉祝と奉祝音楽事業にどう向き合ったのか明らかにすることを目的とする。

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２． 今年度の研究概要
この演奏会の特徴の一つは、紀元二千六百年奉祝交響楽団を新たに編成したことである。
『紀元二千六百年祝典記録』には、楽団を編成した理由が 2 つ挙げられている4。一つは、各国から送られた楽曲の演奏に一通り困難が予想され、特にリヒャルト・シュト
ラウスの大編成の楽曲を一管弦楽団で演奏することが難しいと判断したことである。二つ目は、国家的行事たる演奏で、一つの楽団に限定することなく広く官民諸団体が合同で大管弦楽団を編成することは道理にかなっていると考えたからであった。しかし調査を行う中で、それ以外の要素も垣間見えた。
２−１．紀元二千六百年奉祝交響楽団成立までの流れ
1940 年には奉祝の一環として、オリンピックと万国博覧会など国際的事業の開催が予定されていた。しかし日中戦争の影響で相次いで中止、延期となったため、紀元二千六百年奉祝会は外国人の来訪の必要がなく、かつ成果を上げられる国際交歓を考慮することとなった。そこで同会は 1939 年 2 月 8 日、国際文化振興会、外務省などの面々を集め会議を開き、イギリスやドイツなど 6 カ国に奉祝楽曲を委嘱することを決定する5。
会議の参加者の一人である日本放送協会音楽課長の太田太郎は、この会議で、楽曲形式
や依頼方法などと共に、臨時オーケストラの編成や総譜とレコードを出すことなども話し合ったと述べている6。つまり、交響楽団の新編成は企画当時から構想されていた。
同会は日本外務省を通して各国政府関係機関に対し奉祝楽曲の委嘱を行い、1939 年
8 月から 1940 年 2 月にかけて、アメリカを除く 5 カ国から、了承や作曲家決定の返答を受け取った。1940 年 2 月 25 日には演奏会に関する最初の新聞報道もなされ、そこには一大管弦楽団を新編成することが考慮されていると記されている7。またこの頃、政府関係機関では 1940 年 11 月に行われる「奉祝会」で楽曲を演奏することが検討されていた8。このうち 1940 年 5 月 6 日に行われた紀元二千六百年奉祝会主催の研究協議では、全日本の優秀技能者に依る交響管弦楽団を新に組織し演奏させる希望の下に之を議案として研究協議進めたが、演奏場の設備等の関係から「奉祝会」での演奏実施が困難という結論に至ったことが記されている9。
このように、交響楽団の新編成は企画当初から継続して希望されていた。一方で、紀元二千六百年奉祝会嘱託だった音楽評論家の三宅善三は、広く官民の諸団体が合流して行うべきであるという議論は一部で唱えられていたが、機未だ熟せずといった状態で、管弦楽団を編成することは、少なくとも 1940 年 8 月まで実際の議に上っていなかったと述べている10。例えば 1940 年 7 月前後の新聞・雑誌記事を確認すると、奉祝楽曲の演奏団体として日本放送交響楽団の名前が単独で挙がっている。つまり、希望はあれども具体的な行動を起こす段階までは至っていなかったということであろう。
1940 年 5 月以降に各国から楽譜が到着し始めたことで、紀元二千六百年奉祝会は 7
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月 5 日に関係者を集め、交響楽団編成を含む演奏の諸準備について協議を始めた。結果的に 1940 年 7 月にシュトラウス作品が到着したことで、楽団編成の話が実際問題として浮かび上がる11。8 月 29 日に東京音楽学校校長乗杉嘉壽、坊城宮内省楽部長、武井宮
内省儀式課長、太田日本放送協会洋楽課長及び同職員出席の下、日程や会場を協議し、演奏団体の編成にも着手した。9 月 4 日には従来の関係者、各音楽団体代表者を参集し協力を依頼するとともに、演奏委員及び弦楽小委員会、管楽小委員会を決定し、交響楽団編成に関する事務を各小委員会に一任した12。その後小委員会による楽団員の選抜を経て、10 月 10 日、宮内省楽部、東京音楽学校管弦楽部、新交響楽団、中央交響楽団、
星櫻吹奏楽団、東京放送管弦楽団、日本放送交響楽団から選抜された 165 名からなる、
紀元二千六百年奉祝交響楽団が結成された。
２−２．紀元二千六百年奉祝交響楽団編成の背景
紀元二千六百年奉祝会などの政府側関係者と音楽家、この 2 つの立場に立つ人々はこの企画にどのように対面したのだろうか。
紀元二千六百年奉祝会をはじめとする政府関係機関には、2 つの反応が見られた。一つは、奉祝楽曲の演奏を文化の宣伝として用いるものである。太田太郎は 1939 年 2 月
8 日の会議で、この委嘱は世界に対する一つの文化戦でもあるため、レコードと総譜を世界に配布するという話があったと述べている13。また、紀元二千六百年奉祝会嘱託の中澤巠夫は、日本が好戦国だという観念を是正する意味で、戦争最中の日本がどんなに文化を大切にするかを世界に知らせたいと思ったと述べている14。このように、企画側は奉祝楽曲の委嘱とそれに付随する音楽面での要素を、日本の文化レベル、文化的資質を宣伝するための一つの手段として考えていた節があった。その中で交響楽団新編成は、遺憾なく演奏を行うための必要手段として考えられたと思われる。
反対に、一部の関係者は奉祝楽曲をいかに演奏するかではなく、「奉祝会」で演奏することを重視する発言をしていた。例えば 1939 年 3 月に行われた紀元二千六百年祝典
評議委員会第四回事務嘱託会議では、「奉祝会」開宴時の奏楽に関連して奉祝楽曲の演奏が言及された。そこでは演奏時間や野外演奏の難しさ、演奏が宴会の添え物となることの非礼さが問題となったが、一方で楽曲を一楽章だけでも演奏したいという意見も出ている15。また同年 5 月に行われた紀元二千六百年奉祝会の研究協議では、楽曲を吹奏楽で演奏することも検討された16。つまり一部の関係者にとって重要なのは音楽面ではなく「奉祝会」で楽曲を演奏することであり、その演奏は必ずしも新編成の楽団、優秀な楽団である必要はなかったと考えられる。
音楽家の反応はどのようなものであったのだろうか。日本放送協会の洋楽課員で紀元二千六百年奉祝会嘱託でもあった三宅善三は、楽団編成を行った当初、宮内省楽部や東京音楽学校が民間の音楽家と肩を並べて演奏することに承諾するか少なからず懸念があったと述べている17。明治以来、楽壇では官民差別感が根強く残っていたためである。
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一方で 1936 年に紀元二千六百年奉祝準備委員会に提出された日本教育音楽協会の請願書には、音楽芸術向上発展のための事業遂行案として「官民合同奉祝大音楽会及大音楽祭挙行」が提示されている。つまり、紀元二千六百年奉祝を契機とした官民合同企画というのは一部で模索されていたと思われる。演奏会後に音楽雑誌に掲載された批評の中には、演奏内容だけでなく、このような演奏団体を編成したこと自体を評価する声もあった18。また、合同交響楽団を今回だけの企画にせず、継続的に行ってほしいという意見も散見できた19。この交響楽団新編成を、一面では奉祝事業を契機とした新たな試み
として好意的に受け取ったと思われる。

３．まとめ『紀元二千六百年祝典記録』の記載だけでは見えない紀元二千六百年奉祝交響楽団成立の背景が確認できた。また、紀元二千六百年奉祝会など政府機関や関係者の意図と、音楽家の様々な反応が見えてきた。今後は紀元二千六百年奉祝会に対する音楽関係者の対応を引き続き検証するとともに、1940 年に行われた他の紀元二千六百年奉祝音楽事
業にも範囲を広げて調査することで、当時の音楽界がこの演奏会と奉祝音楽事業にどう向き合ったのか明らかにしていきたい。

1 『紀元二千六百年祝典記録』には、内外各地で行われた事業のうち、報告のあった「紀元二千六百年奉祝

楽曲発表演奏会等音楽演奏会」
は 123 件、経費 163,667 円、参加人数 219,026 人と記載されている（JACAR:
Ref. A10110016200, 第 9 画像目）。
2 紀元二千六百年奉祝会は、政府にかわり紀元二千六百年奉祝記念事業を施行するという名目で設立された政府の外郭団体。1937 年 7 月 7 日に財団法人として認可される。総裁を秩父宮雍仁親王、副総裁を内閣総理大臣が務め、閣僚や銀行総裁、各県知事など、官民各会の代表者で組織された。
“紀元二千六百年祝典評議委員会の審議を経た奉祝記念事業の施行”と“その他紀元二千六百年奉祝会が適当と認めた事業の施行”を目的としたが、実際は民間からの寄付金募集と紀元二千六百年奉祝に関する宣伝を行った。
3 例えば政治学者の古川隆久は「『紀元 2600 年奉祝』と対外文化交流」の中で、奉祝事業のうち国家規模の対外文化交流事業であった紀元二千六百年奉祝楽曲発表演奏会を取り上げた。1940 年に実施予定であったオリンピック・万博に代わる国際的事業として楽曲委嘱が企画されるまでの経緯を示した上で、この演奏会が欧米地域向けの事業として「日中戦争の『聖戦性』（正当性）の国際的認知を得る試みの一つであった」と指摘している。また音楽学者の酒井健太郎は「『紀元 2600 年奉祝楽曲発表演奏会』の研究――国際文化振興会（KBS）の役割」の中で、この委嘱の企画立案を行った可能性のある国際文化振興会の検証を行い、企画の根底に国際連盟的平和主義的思想が流れていたと評した。また、この演奏会の対内外に対する宣伝的な要素にも言及している。
4 JACAR: Ref. A10110017600, 第 164-165 画像目。
5 『紀元二千六百年祝典記録』によると、この会合には国際文化振興会から主事の靑木節一、外務省文化事業部第三課から、外務事務官の吉岡武亮、日本放送協会から、国際課長の賴母木眞六と同音楽課長の太田太郎、紀元二千六百年奉祝会の歌田幹事長、武若幹事、杉山幹事が参加したと記載されている（JACAR:
Ref. A10110017600, 第 144 画像目）。

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あらえびす, 有坂愛彦, 青砥道雄他. 1941: 114.
『朝日新聞』1940 年 2 月 25 日、『読売新聞』1940 年 2 月 25 日。なお、「会場を宮城前とする案」に関しては朝日新聞にのみ記載されている。朝日新聞、読売新聞とも朝刊にほぼ同じ内容で掲載されていることから、公式発表のようなものがあったと考えられる。
8 「奉祝会」は 1940 年 11 月 11 日に行われた。筆者が確認できた議事録のうち、奉祝楽曲の演奏に言及している最初の記録は、1940 年 3 月 29 日に内閣紀元二千六百年祝典事務局で行われた紀元二千六百年祝典評議委員会第四回事務嘱託会議である（JACAR: Ref. A05021167100, 第 81-83 画像目）
。この会議は「奉祝会」の参列者や式次第について検討するもので、奉祝楽曲の演奏は開宴時の奏楽に関連して言及された。また、1940 年 4 月 8 日に行われた紀元二千六百年祝典評議委員会第一回第六特別委員会では、「奉祝会」での奉祝楽曲の演奏はひとまず取りやめたとされている。
9 JACAR: Ref. A10110007000, 第 93 画像目。この会議には、宮内省楽部楽長の多忠朝、東京音楽学校講師の山田耕筰、信時潔、海軍軍楽隊東京分遣隊長の内藤清吾、陸軍戸山学校軍楽隊長の大沼哲、日本放送協会洋楽課長の太田太郎、内閣情報部嘱託の京極高鋭子爵が参加した。
10 三宅. 1940: 17.
11 シュトラウスの楽曲は、1940 年 6 月 11 日に駐独大使館で楽曲の贈呈式が行われ、紀元二千六百年奉祝会には 1940 年 7 月 18 日に到着した。
12 演奏委員には有阪愛彦、上田仁、遠藤宏、太田太郎、小森宗太郎、多忠朝、斎藤秀雄、辻順治、中澤巠
夫、信時潔、橋本鑒三郎、橋本國彦、早川彌左衛門、日比野愛次、堀口敬三、三宅善三、山田耕筰が任命された。弦楽小委員会には小龜桂次、日比野愛治、斎藤秀雄、多忠朝、川上準、有阪愛彦、管楽小委員会には、河上秀一、上田仁、橋本二郎、芝佑孟、永田晴、三宅善三、辻順治、小森宗太郎が任命された（JACAR：
Ref. A10110017600、第 162-163 画像目）。
13 あらえびす, 有坂, 青砥. 1941: 114.
14 中澤. 1941: 22.
15 JACAR: Ref. A05021167100、第 81-83 画像目。
16 JACAR: Ref. A10110007000、第 93 画像目。
17 三宅. 1940: 17.
18 例えば長島卓二は、総譜、レコード、演奏とともに相当困難を予想された演奏団ができたことは、いろ
いろな意味で画期的なことだったと評している（あらえびす, 有坂, 青砥 1941: 123）。
19 例えば堀内敬三は演奏会開催前の新聞記事で、「これを機会に将来各楽団の総合的大演奏会が開かれる
ようなことになれば誠に喜ばしいことです」と述べている（『朝日新聞』1940 年 9 月 28 日）。また演奏
会後には、坂本良隆や黒澤隆朝が今後も何かの折にこうした大交響楽団で演奏するのが望ましいと述べている（坂本. 1941: 72）（黒澤. 1941: 95）。
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主要参考文献《資料》
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「紀元二千六百年祝典記録」第 3 冊（国立公文書館）「第七輯 式典及奉祝会ノ実施ニ関スル事務 第二編 紀元二千六百年奉祝会ノ掌リタル事項 第三章奉祝会実施事務」Ref. A10110007000.
「紀元二千六百年祝典記録」第 11 冊（国立公文書館）「第十二輯 奉祝行事 第一編 総説」Ref. A10110016200.
「第十二輯 第四編 紀元二千六百年奉祝会施行ノ行事 第三章 紀元二千六百年当年ノ行事」Ref.
A10110017600.
「各種調査会委員会文書・紀元二千六百年祝典評議委員会書類・二事務嘱託会議々事録」（国立公文書館）
Ref. A05021167100.
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___________. 1940. 無署名. 「欧州楽壇から奉祝譜 各国一流作曲家の贈り物 秋に豪華な発表演奏」. 2
月 25 日（日）夕刊, 2 面.
___________. 1940. 無署名. 「百六十四名の大交響楽団『奉祝楽曲』に楽団画期的の総動員」. 9 月 28 日（土）夕刊, 2 面.

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『読売新聞』. 1940. 無署名. 「わが楽団へ未聞の快報 欧州の権威すぐり“頌讃日本”を作曲」. 2 月 25 日（日）夕刊, 2 面.
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頁．

プロフィール安田

文野 Ayano YASUDA

埼玉県立大宮光陵高校音楽科卒業。愛知県立芸術大学音楽学部音楽科器楽専攻ピアノコース卒業。大学在学中、「ピアノ名曲コンサート」、第 45 回卒業演奏会に出演。同大学大学院博士前期課程修了。大学院在学中、「室内楽の楽しみ」に出演。第 116 回日本音楽学会中部支部例会にて発表を行う。第 1 回刈谷国際音楽コンクール一般の部において審査員特別賞受賞。第 2 回とやまクラシックピアノコンクール F コース（大学・一般）銀賞ならびに富山テレビ放送特別賞受賞。2017 年、短期海外留学生として、パリ
第 4 大学に留学。これまでに、斎藤正子、弓削田優子、三國正樹、松本総一郎、熊谷恵美子の各氏に師事。名古屋柳城女子大学非常勤講師。

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愛知県立芸術大学大学院音楽研究科
博士後期課程研究成果報告書 第 12 号
2021 年 3 月 31 日発行

編集 博士後期課程委員会

発行 愛知県立芸術大学大学院音楽研究科〒480-1194愛知県長久手市岩作三ヶ峯 1-114
Tel：0561-62-1180（代）
Fax：0561-62-0083

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